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ISSN: 1697-0101 #12 - July, Julio 2008

 
        
  
   
Textos evaluados por pares
Peer-Reviewed Papers
Editores invitados / Guest editors:  
  y/and  

1 La música y los jóvenes de los sectores


populares: más allá de las ³tribus´.
      

2 El rock de los desangelados. Música,


sectores populares y procesos de
consumo
!
  " 

3 El rock como ritual adolescente.


trasgresión y realismo grotesco en los 18 La de-construcción de la historia, de la
recitales de Bersuit música y de la autonomía del arte en la
 !
estética postmoderna
4 Ni ³chetos´ ni ³negros´: roqueros  +, !  
#$%&

19 The deconstruction of history, music and
5 La cumbia villera y el fin de la cultura del the autonomy of art in the post-modern
trabajo en la Argentina de los 90 aesthetic
' ((  +, !  

6 Nosotros, Vosotros y Ellos. Las poéticas 20 Emociones en lugar de soluciones.


de la masculinidad heterosexual entre Música popular, intelectuales y cambio
jóvenes cordobeses. político en la España de la Transición
% " )* ) -$
.
 #  
 

7 Posludio: Música popular, identidad, 21 La historicidad del paisaje sonoro y la


resistencia y tanto ruido (para tan poca música popular
furia) #  / 
  

22 Música negra en el Río de la Plata:
definiciones contemporáneas entre los
 & 
   jóvenes de Buenos Aires.
Textos evaluados por pares '    )
Peer-Reviewed Papers
Editor invitado / Guest editor:
 
Editor asistente / Asociated editor:0  Ê''8
%
( 1)
23 /
  !1 
8 Introduction (to the issue and to La televisión moralista. Valores y
zoomusicology) sentimientos en el discurso televisivo.
  Madrid: Fragua, 2007. 317 pp.
ISBN: 84-7074-218-3
9 Crickets in the Concert Hall - A History of Ê  1 -$
.

Animals in Western Music


'   24    
Espacios sonoros, tecnopolítica y vida
10 Zoomusicology and musical universals: cotidiana. Aproximaciones a una
the question of processes antropología sonora
  Barcelona: Orquestra del Caos-Institut Català
d'Antropologia, 2005. 112 pp.
11 Getting Into the Groove Sin ISBN
#2  Ê  1 %
(9 1 
12 To Wail With a Whale - Anatomy of an 25 %   : 

Interspecies Duet Nuevas tecnologías, música y


 Ê+   experiencia
Barcelona: Gedisa, 2007, 106 pp.
13 Decoding the song of the pied butcherbird ISBN: 978-84-9784-242-6
- An initial survey Ê  1 0 * )
-  
26  %
( 9 1  ; <
La música que no se escucha.
Aproximaciones a la escucha ambiental
Barcelona, Orquesta del Caos, 2008, 126pp
Ê3!4567Ê0!5' Sin ISBN
Textos evaluados por pares Ê  1    !=
Peer-Reviewed Papers
27 % +     
14 Dvorak en Pyongyang y otros problemas: Flamenco postmoderno: Entre tradición y
la musicología en la sociedad heterodoxia. Un diagnóstico
contemporánea sociomusicológico (Escritos 1989-2006)
5
,  Sevilla: Signatura Ediciones, 2007. 366pp.
ISBN: 978-84-96210-60-8
15 "Los estudios de música popular y la Ê  1 5   
renovación de la musicología en América
28 ' >   0) ; <
Latina: ¿La gallina o el huevo?" La materialidad de la identidad
#   % ) ) Donostia-San Sebastián: Hariadna Editoriala,
2008, 332 pp.
16 Élites migratorias internacionales: Los
ISBN: 978-84-934094-2-5
músicos de orquestas clásicas en España Ê  1  +, !  
( )" 
29    &  
17 Notation of the moro kulintang Die Wachszylinder des Berliner
0
 #$ )
Phonogramm-Archivs
Berlin: Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer
Kulturbesitz 2006. 512 pp.
ISBN: 3-88609-527-4
Ê  1 "  + "   
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#12 (2008) ISSN:1697-0101

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En este trabajo nos interesa desarrollar dos percepciones relativas al gusto musical de los jóvenes en
la Argentina: por un lado que existe un ³más allá´ de las comunidades interpretativas fijas y
homogéneas que no sólo revela más riqueza sino, también, otras bases para la relación con lo que
comúnmente llamamos ³géneros´ (de acuerdo a la definición que de ellos proponen los músicos, los
agentes del mercado musical y muchos analistas). En este punto se revela la eficacia de los nuevos
modos de acceso a y reproducción de música en la individualización creciente del menú musical. Por
otro lado, nosotros mismos también comenzamos a observar más allá de cada ³género´ a través de
ellos y a descubrir otras regularidades en cuanto a temas, sujetos y actividades que implica cada
³género´ musical. En este punto se trata de subrayar temas comunes a través de los cuales los
jóvenes constituyen sus identidades en una época de cambios estructurales de la sociedad argentina
tales como: la decreciente legitimidad del trabajo, el cambio de regulaciones en la esfera de la
sexualidad, etc.

 
 Géneros musicales-gusto musical-identidades culturales



In this introduction we want to develop two perceptions regarding musical taste among youth in
Argentina: on the one hand, we want to stress that there is a ³beyond´ fixed and homogeneous
interpretive communities that not only reveals a richer scenario, but also shows other bases for the
relationship to what we usually refer to as ³genres´ (as defined by musicians, musical agents and
brokers, and musical analysts as well). It is precisely here where the efficacy of the new modalities of
access and reproduction of music reveals itself in the increasing individualization of musical menus. On
the other hand we also begun to see ³beyond genres,´ throughout them, discovering other regularities
in relation to themes, subjects and activities that are implied in different musical ³genres.´ In this regard,
we try to underline the recurrent themes through which youth constitute their identities in an epoch of
structural changes in Argentine society such as: the decreasing legitimacy of work, the changes in the
regulation of sexuality, etc.

,  Musical genres-musical taste-cultural identities


0 

= 

Para empezar a comprender lo que sucede con la música y las identidades sociales entre los
jóvenes de los sectores populares de Argentina tal vez convenga comenzar por un contraste
como el que ofrecía el blog de la revista Rolling Stones reflejando el ánimo que sucedió al
ciclo de recitales de reencuentro que brindó Soda Stereo a fines de 2007 (uno de los grupos
musicales favoritos de muchos jóvenes de clases medias). Entre los mensajes uno afirmaba
que ³la buena onda, el cuidado del lugar, el orden y la limpieza, la organización del recital´
hacían pensar que ³otra Argentina era posible´ comparándola con la realidad desgraciada
que, para el que escribía, es la Argentina actual. La connotación de esta expectativa quedó
precisada por un incidente: un crítico se burló de esa afirmación sosteniendo que el recital
había sido frío, lavado, ³careta´ y motivado por la ansiedad monetaria. En las respuestas de
quienes se solidarizaron con la posibilidad de otra Argentina el crítico del primer mensaje fue
tildado, entre otras cosas, de ³ricotero amargado´[1], de escucha de ³Rock Chabón´, etc. El
intercambio es bastante revelador de los supuestos que juegan en el cruce de la música y las
identidades juveniles: desde el punto de vista de las clases medias habría una realidad de
desorden, suciedad, propia de los que escuchan cierta música y tienen cierta pertenencia
social. Y si en el intercambio de mensajes que estamos analizando (en el contexto de una
revista dedicada a la música de rock) la referencia se hace en relación explícita al rock
escuchado en los sectores populares, y sobre todo a la realidad social que ese rock espeja y
retrata, algo semejante ocurre con las manifestaciones de jóvenes de clases medias que
admiten cualquier tipo de música, menos la cumbia. Mas allá de lo que se elige como género
enemigo se antagoniza socialmente a través de su denostación. Desde el punto de vista de
las clases populares ciertas preferencias y evaluaciones musicales revelan una orientación
moral y social cuestionable -³música amarga´, ³música careta´, ³música concheta´ es algo que
puede aplicarse a Soda Stereo o a la música electrónica. Los actores en conflicto no se
equivocan en resaltar el valor social de las diferencias de gusto que revelan el poder de
constitución social de la música. Los que califican de ricotero amargado, tampoco yerran tanto
en registrar una pauta específicamente popular. Si su afirmación resulta socialmente agresiva
es porque identifican su sociología con sus valores. Hacerles caso a unos o a otros sería
incurrir en los pecados del populismo y el miserabilismo que denuncian Grignon y Passeron
(1992). En esta introducción trataremos de ir más allá de esa identificación para dar cuenta de
la realidad que aparece en la relación de los jóvenes de sectores populares con la música -
esa realidad que a los ojos de las clases medias configura un mundo degradado.

En el inicio de la investigación que dio origen a gran parte de los artículos que forman esta
compilación se encuentra un corpus de entrevistas y observaciones realizadas por un equipo
de investigación que constituimos en 2004 y junto al cual realizamos una primera etapa de
reconocimiento de las prácticas y categorías de recepción musical de los jóvenes del área
metropolitana de Buenos Aires (Ciudad de Buenos Aires y Gran Buenos Aires)[2]. En esa masa
de datos surgía un modo de apropiación que desbordaba nuestras hipótesis previas y lo que
habíamos aprendido de investigaciones anteriores: los jóvenes se apropian de la música
según situaciones, usos y códigos que combinan o excluyen oportunamente, demostrando un
conocimiento bastante complejo de tales códigos y sus reglas concomitantes.
De este modo lo que llamamos ³género´, desde el punto de vista de los oyentes no es el
mismo tipo de unidad que desde el punto de vista de los grupos musicales, del mercado, de la
crítica musical y aún de los investigadores que se ocupan de estudiar las apropiaciones de la
música por parte de los públicos. Podría decirse que tras las hipotéticas comunidades
interpretativas de un ³género´ o un grupo musical encontramos un universo abigarrado,
complejo y difícil de ser captado en la univocidad y totalidad de su adhesión a un ³género´, a
un conjunto o a una trayectoria musical. La adhesión a ³géneros´ musicales no implica, más
que como un modo posible entre varios, la existencia de ³tribus´. Limitados por experiencias
anteriores de investigación en las que nos interesaba uno solo de esos códigos, y por la
particularidad histórica de algunos de los fenómenos que investigamos que, de alguna
manera, por su importancia en la conformación de identidades colectivas -y por el hecho de
que el campo aparecía con otra segmentación-, si llegaban a conformar grupos más o menos
diferenciados, demoramos en descubrir hasta que punto el gusto por uno de ellos (por el rock,
o ciertas variantes dentro del rock, por la cumbia o sus variaciones, etc.) no implica que los
jóvenes vivan exclusivamente en una pauta de adhesión exclusivista, homogénea y unívoca.

En otras palabras, una particular combinación entre dos vectores. De un lado la especificidad
histórica (la existencia fáctica de actores colectivos ligados a la música, la inexistencia,
todavía, de modos de escucha que fragmentan esas colectividades hasta límites nunca
pensados). De otro lado nuestra trayectoria intelectual (nuestra predilección por análisis de
corte culturalista al estilo de la Escuela de Birmingham) nos hizo no prestarle la debida
atención a la complejidad del gusto musical popular, a los factores que en ese momento, y
mucho más en la actualidad, heterogeneizan y hacen lábiles a las comunidades
interpretativas.

Hay un ³K   ´ de esa forma de adhesión que no sólo revela más riqueza sino, también,
otras bases para la relación con lo que comúnmente llamamos ³géneros´ de acuerdo a la
definición que de ellos proponen los músicos, los agentes del mercado musical y muchos
analistas. Por otro lado nosotros mismos también comenzamos a observar más allá de cada
³género´ a través de ellos y a descubrir otras regularidades en cuanto a temas, sujetos y
actividades que implica cada ³género´ musical.

Así la complejidad de la configuración del gusto juvenil en sus referencias y en sus prácticas,
así como la regularidad de sus temas y actividades son el objeto de este trabajo que
introduce, pero también precede lógicamente, a una serie de trabajos que han dado cuenta de
situaciones más circunscriptas del gusto juvenil en los sectores populares.

Si los trabajos que forman parte de la compilación indagan puntos específicos focalizados en
la realidad parcial de los ³géneros´, esta introducción intenta dar cuenta de las situaciones que
desbordan ese sujeto de análisis y de la unidad del conjunto de la configuración cultural en la
que aparecen esos ³géneros´. Una síntesis anticipada de este esfuerzo es la siguiente: la
pluralización del gusto musical introducida tanto por el mercado, como por la productividad de
las creaciones y apropiaciones musicales de los jóvenes, fragmenta el gusto juvenil en
especies particulares, muchas veces aparente o realmente irreductibles, pero, a través de
ellas, da lugar a y se alimenta de una cierta homogeneidad temática, un cierto espíritu de
crítica social, de rebeldía comportamental y de simbolización de una actitud sexual en las que
se combinan la ruptura propia de las generaciones con una ruptura cultural derivada de la
erosión de la integración basada en el trabajo, la educación, el esfuerzo, la contención sexual
y el apego a la norma. Aquí trataremos de describir algunas de las características de cómo la
música se consume y se usa entre los jóvenes de algunos de los principales conglomerados
urbanos de la Argentina.

Los trabajos que presentamos en esta compilación realizan análisis de casos específicos
relativos al consumo y/o producción de música entre jóvenes de grandes urbes de la
Argentina: el rock en sus diversas vertientes, la cumbia y la música de cuartetos que son
³géneros´ privilegiados en el repertorio musical de los sectores populares y en parte de las
clases medias del país. Representan el resultado del trabajo desarrollado por investigadores
que han estudiado específicamente esas expresiones musicales y sus públicos. En la
consideración conjunta de los trabajos que se presentan en esta compilación y en el análisis
de los resultados de nuestra investigación, pueden leerse dos dimensiones recíprocamente
implicadas y las transformaciones que las afectan.

La primera de ellas remite a una condición que se evidenció a lo largo de los diversos trabajos
de campo que se encararon para realizar una buena parte de los artículos, así como en la
investigación destinada a establecer las categorías de apreciación de los ³géneros´ entre los
jóvenes en general. Se trata de la dimensión que permite construir a la música como objeto de
análisis social en las condiciones contemporáneas de producción, circulación y reproducción
de música. Veremos que es posible identificar una serie de causas de fondo que permiten
comprender lo que podría aparecer como dispersión y renovación de los ³géneros´, así como
la existencia de complejas pautas de estructuración interna y de relación entre los mismos.[3]

En esta dimensión observamos una tensión entre la tendencia a la individualización y la


singularización del consumo musical, por un lado, y la homogeneización en diversas
categorías de identificación social a través de las definiciones de la música que ofrecen los
productores y diversas instancias del mercado, por el otro.

La segunda de esas dimensiones remite a las condiciones sociales específicas en que se


realizan dichas actividades y su productividad en cuanto a la transformación de las formas de
identidad social reivindicadas y elaboradas por los jóvenes a través de la música. Aquí
observamos la pluralización de los ³géneros´ musicales preferidos por los jóvenes y la
renovación de las categorías de identificación que muchos jóvenes elaboran a través de la
música: las representaciones del ser ³careta´, ³rockero´, ³negro´, por ejemplo
(representaciones de larga data en la historia de la música popular argentina y en el
imaginario del país en general), mantienen su centralidad, pero han dejado de ser exclusivas
y han actualizado su significación. A ellas se han agregado formas de categorizar a los
sujetos que, como las de ³rescatado´, ³pibes grandes´, ³pibes chorros´, etc., se relacionan con
el cambio de configuración social con el que dialoga, en relaciones de recíproca constitución,
la música. Este fenómeno se retroalimenta de las transformaciones estructurales de la
sociedad argentina, por un lado, redefiniendo el campo del rock en sus variantes y relaciones
y, por el otro, haciendo lugar a expresiones juveniles que reciclan manifestaciones musicales
vinculadas a diversas tradiciones locales, distantes de las líneas centrales de promoción de la
industria discográfica que en la actualidad privilegia diversas formas de pop y de rock o las
múltiples variantes (que van desde Shakira a Arjona) de lo que se conoce como ³música
latina, romántica, o pop en español´[4].Tomando en cuenta nuestros datos, resumiendo la
lectura de los trabajos que presentamos, contextualizando su lectura y estableciendo
comunes denominadores y sistemas de contrastes que pueden reconocerse en su examen
conjugado, presentaremos detalladamente las dos dimensiones a las que nos hemos referido.

5      ?$ @  


 
 
   


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Uno de los supuestos que parece guiar muchos estudios sobre el consumo musical es
presuponer que los escuchas asocian sus gustos por afinidades de manera tal que habría una
relación de empatía favorable con un grupo X y con el tipo de grupos que tocan la misma
música que ese grupo, e incluso con las personas que gustan de los grupos que participan de
ese conjunto. De este supuesto deriva toda una tendencia a suponer que una comunidad
interpretativa constituye una ³tribu urbana´ más o menos homogénea y separada de otras,
identificadas con los valores de esa comunidad concebidos de forma bastante unívoca. La
hipótesis de las ³tribus urbanas´ (Maffesoli 1990)[5], que ha guiado la percepción que tienen
algunos estudiosos de las relaciones entre públicos y músicas, representa, desde el punto de
vista lógico e histórico un verdadero obstáculo epistemológico. La postura de Maffesoli capta
la adhesión a un grupo y un ³género´ musical, como un caso de ³neo tribalismo´ en el que la
³pasión comunitaria´ y ³alegría de la vida primitiva´ (Maffesoli 2002: 227) vitalizan con la
presencia de lo arcaico la posmodernidad concebida como frialdad, individualismo y
racionalización. El tribalismo, efervescencia móvil, presenta una lógica de construcción de
experiencias y sujetos que se opone a los esencialismos del individuo y la identidad (Maffesoli
2002: 237) y parece inspirarse en fenómenos como las raves[6]. Nuestros análisis chocan
contra esta hipótesis tanto al partir como al llegar.

En primer lugar el efecto sorpresa del uso del sustantivo tribu no va más allá del contraste y
se revela inoperante ya que el contenido analítico del término tribu no se corresponde con
ninguna elaboración contemporánea de la etnología y revela, más bien, su apoyo en
referentes modernocéntricos de la antigüedad.

En segundo lugar un problema derivado de su uso: al no extraer más denominador común


que la propia voluntad de agregación -de socius, dice Mafessoli--, aún concebida en su
carácter precario (generador de colectividades inestables) esta hipótesis se priva de
establecer otras ³comunidades´: las que atraviesan a las supuestas tribus y refieren a
contenidos culturales significativos en una época y son recurrentes en las ³tribus´. Una
cuestión diferente es la que han planteado autores como Bennet, Kahn-Harris, Carrington,
Wilson, Weinzier, y Muggleton, que apuntan, como nosotros, a la heterogeneidad interna de
las comunidades ±en nuestro caso apuntamos también a esto como elemento de su
desestabilización y fragilidad.

Una tercera posibilidad crítica va en sentido contrario a la anterior, y apunta a las bases
históricas de esa conceptualización. Cuando se combinan las observaciones que siguen y se
ve que la adhesión ³tribal´ podría ser, como mucho, si no se aceptan nuestras críticas
anteriores, una realidad parcial, o tal vez extrema y generalmente sobreestimada en un
conglomerado más amplio de modos de adhesión. El argumento de Mafessoli, y el que
rescatan autores que se inspiran en este, permite pensar al tribalismo como salida del
individualismo y es aquí donde Maffesoli, como los citados autores, enfatizan un movimiento
de fluidificación que afecta a los roles fijos del individuo en la modernidad. Más allá de que en
el contexto latinomericano la aplicación de este argumento está matizada por el hecho de que
el individualismo no es dominante en los sectores populares, debe computarse el cambio de
fase histórica: en la actualidad los modos de escucha y los medios que son su soporte son,
antes que nada, factores de individualización de la escucha y de la formación de menús
musicales. Ni la sociedad de referencia, ni las modalidades de formación de menús y
comunidades musicales responden al formato en que fueron incubadas las formulaciones de
lo que fuera aceptable del neotribalismo.

En relación a este problema Tia DeNora se torna relevante. Su enfoque permite reconocer
causas y efectos sociales de escenas más circunscriptas e individualizadas del uso musical:

³As an ephemeral and subtle medium, one that can be changed in an instant, music¶s role is
key « in helping to instantiate scenarios of desire, styles of (momentary) agency, and in
fostering a new and µpostmodern¶ form of communitas - a co-subjectivity where two or more
individuals may come to exhibit similar modes of feeling and acting, constituted in relation to
extra-personal parameters, such as those provided by musical materials. Such co-subjectivity
differs in important ways from the more traditional (and modern) notion of µinter-subjectivity¶,
which presumes interpersonal dialogue and the collaborative production of meaning and
cognition. Inter-subjectivity« involves a collaborative version of reflexivity. By contrast, co-
subjectivity is the result of isolated Y YY reflexive alignments to an environment and its
materials.´ (DeNora 2000: 149).

Tampoco resulta adecuado a los supuestos citados una cuestión que desarrollaremos a
propósito de las situaciones que hemos investigado: las condiciones técnicas y económicas
de la heterogeneización y dispersión del gusto musical de los jóvenes. Es preciso entender
que en los últimos años y en virtud del cambio de los medios de reproducción de música las
posibilidades de la organización de menús musicales personales se ha incrementado tanto
como la fragmentación de las unidades del gusto. Las facilidades para grabar música en CD,
en MP3 y la facilidad para obtenerla de modo gratuito a través de Internet han determinado
que la unidad de consumo de música no sea necesariamente el disco o la obra de un autor
sino la canción misma y muchas veces, inclusive, sólo una parte especifica de una canción.
Así entre nuestros entrevistados sucedía que conocían y preferían canciones en especial de
autores o grupos que pertenecían a ³géneros´ diferentes y contrapuestos, pero no reconocían
de cada una de esas referencias, la obra o la trayectoria o incluso el disco de referencia. En
los trenes del suburbio puede observarse que es recurrente la venta de grabaciones en CD
que compilan canciones de diversos autores y ³géneros´ mezclando en ellas el contenido de
varios discos. Así la canción es la unidad del gusto en dos sentidos diferentes: se puede
gustar de un grupo a partir de gustar tan solo de una canción excluyendo el resto de su
producción o se puede gustar de una canción específica de un ³género´ del cual el oyente se
siente más distanciado. Incluso, debe decirse, la unidad mínima, puede ser una parte de la
canción ya que con las nuevas tecnologías se puede efectuar con la música algo análogo al
zapping televisivo. Así cada unidad mínima se inserta en complejos de gusto más abarcativos,
ramificados en sistemas de elecciones personales que toman las canciones como puntos de
una línea que esos conjuntos engloban. Solo en este nivel, el de la recurrencia en ciertos
conjuntos de canciones y temáticas, podría restablecerse una unidad parecida a la que se le
atribuye al gusto por ³géneros´. De esta manera el sistema de opciones y las elecciones
registradas van en el sentido de destruir la simplicidad que tiene la identificación con un
³género´. Mucho más cuando lo que hemos comprobado es que una parte importante de
nuestros entrevistados compone su menú musical con canciones o grupos de diferentes
³géneros´. Y si bien distinguen las oportunidades y usos de la música en la definición de sus
preferencias de forma tal que los ³géneros´ parecerían corresponderse con esas
oportunidades y usos, lo cierto es que los usos son más amplios que los ³géneros´. Este tipo
de observación nos acerca a lo que plantea Tia DeNora (2000: 40) en relación con la forma
diversificada en que la gente usaría la música, ya que la misma

³can . . . be invoked as an ally for a variety of world-making activities, it is a workspace for


semiotic activity, a resource for doing, being and naming the aspects of social reality, including
the realities of subjectivity and self.´

En nuestras entrevistas hemos comprobado que para cada una de las actividades de la
siguiente serie no hay un solo ³género´ posible sino al menos dos (³bailar´ -el rock [7] y la
cumbia-; ³pensar´ -el rock y una parte de la música que llamamos romántica y, aún, la cumbia
como forma de crónica social-; ³ponerle fondo al trabajo´ -el rock y la música romántica-; el
³estudio´ -el rock y la música romántica-, las tareas hogareñas -el rock y la cumbia-; ³animar
reuniones´ -el rock y la cumbia-; ³compartir en pareja´ -el rock, la cumbia y la música
romántica; ³entre grupos de amigos´ -el rock y la cumbia-; ³en familia´ -el rock, la cumbia, la
música romántica y el folklore-; para acompañar el uso de drogas -el rock y la cumbia-; para
conectarse con las emociones -la música romántica, la cumbia y el rock en su versión
romántica).

Por otra parte existe otra situación que debilita la relación que se supone como hipótesis de la
relación entre los oyentes y los ³géneros´. El gusto musical de nuestros entrevistados está
jerarquizado por una lógica que tiene que ver con la inversión de tiempo y dinero que siempre
supone cualquier uso de la música: para ir a bailar o escuchar un grupo las alternativas no
son aleatorias como no lo son las identificaciones resultantes. Hay bandas musicales que son
de consumo corriente en el tiempo libre entre semanas: bandas con públicos pequeños con
las que se tiene una relación de seguimiento casi ritual y por tanto de amistad personal son el
objeto central de esta preferencia[8], aunque también pueden serlo determinados locales de
baile de cumbia que tienen una programación semanal variada y más o menos corriente. Para
esos mismos sujetos existen otras oportunidades de consumo: se trata de ocasiones
excepcionales determinadas por el calendario (las épocas de vacaciones de verano y de
invierno, el inicio de la primavera) en los que se realizan festivales en que se presentan
grupos u obras de gran reconocimiento que habitualmente no se presentan en vivo con
mucha frecuencia[9]. El costo y la excepcionalidad de esos eventos hacen que una parte de los
que se identifican con un grupo tome su participación como una forma de tributo, de sacrificio
o de inversión reconocidamente extraordinaria y poco repetible (como por ejemplo viajar diez
o doce horas a la ciudad donde una banda de rock nacional va a hacer su única presentación
en vivo del año). Este tipo de actividad tiene un potencial de satisfacción y conmoción
innegable, pero no agota la posibilidad ni la demanda de otras experiencias como las que
ocurren en los fines de semana corrientes y como las que se dan en la escucha cotidiana de
música como paño de fondo que compone una escena en la que el sujeto se siente
acompañado por una imagen sonora que coincide con él o con su actividad, o con la del
grupo que forma en ese momento. Así gustar de un cierto tipo de música es una expresión
modulada por las situaciones en las que se gusta de ella y por las situaciones en que diversas
expresiones son clasificadas y consumidas.

Además, es preciso mencionar que el gusto por un ³género´ musical a veces supone ciertas
reglas de exclusión que muchos sujetos no reconocen, e incluso desconocen y relativizan
activamente, al mezclar lo que una supuesta o pretendida ortodoxia prohíbe (aún cuando en
ciertas ocasiones de escucha ellos puedan identificarse con la presuntamente omnipotente
ortodoxia). Puede que en un recital de rock se critique duramente a la cumbia y que el público
acepte estas expresiones. Pero eso no quiere decir que esa misma persona que las acepta no
tenga un momento de disfrute de la cumbia en otro contexto -en el grupo de amigos de su
barrio, en la familia, en una fiesta, etc.

Mucho más cuando las ideologías sobre el gusto musical profesadas por músicos líderes, que
sin duda influyen sobre nuestros entrevistados, enfatizan las competencias o el prestigio de la
escucha variada como un atributo del buen oyente. Para dar tan solo dos ejemplos de esta
ideología: León Gieco, uno de los músicos más populares y reconocidos de la historia del rock
nacional, ha grabado y actuado con músicos de cuartetos y de cumbia villera, que son
categorías aparentemente anatemáticas del rock; Andrés Calamaro, que tiene al mismo
tiempo una performance popular y erudita dentro del rock, ha apoyado el crecimiento musical
de una figura como Soledad, que encarnaba una especie de pop folklórico que desde el punto
de vista tradicionalmente rockero sería ³comercial´.

Podría decirse que el rock nacional se había abierto a otros ritmos musicales en el pasado, y
que al menos algunas de sus vertientes, ensayaron la fusión desde los orígenes del
movimiento, sobre todo con elementos del tango y el folklore (cf. Vila 1987, 1989 y 1995). Lo
que ha cambiado, sin embargo, es lo que se mezcla con el rock. Desde el punto de vista de la
tradicional ideología rockera de ³no transar´ con la música comercial, es diferente grabar con
intérpretes pertenecientes a vanguardias del folklore o el tango, de arraigo importante entre
las clases medias, que grabar con representantes de las vertientes ³comerciales´ de cualquier
género musical. Hacia fines de los 60 Spinetta convoca a Rodolfo Mederos, un bandoneonísta
que participa de varios proyectos de innovación y fusión desde el tango, para grabar el primer
disco de Almendra (ÄK  1969) y el último disco de Invisible (     

  1976); Litto Nebbia llama al percusionista Domingo Cura (que aparece tocando 4
bombos legüeros, ¡como si estuviera tocando una batería de jazz!) para grabar los temas 
KY y K  en el Festival B. A. Rock y el Teatro Olimpia en 1971. En esa época,
el único obstáculo que se oponía a esas operaciones podía ser el ³tradicionalismo´ de los
rockeros que a veces censuraba la apertura con el lema metalero ³si te gusta toda la música,
no te gusta la música´

La lógica de las fusiones cambia desde fines de los ochenta. Sólo para dar un ejemplo que
contrasta con el anterior e ilustra el punto, podemos citar el caso de Los Auténticos
Decadentes que graban con Alberto Castillo (un cantante de tango que desarrolló los
aspectos ³divertidos´, ³clásicos´ y menos intelectualizados del tango). In extremis podemos
encontrar el caso de Andrés Calamaro grabando con una cantante folklórica que para la
mayoría de los críticos representaba la versión más pop y comercial de ese género.

Y si esto se puede decir desde el punto de vista de la ³emisión´ de la música, algo similar se
puede sostener desde el punto de vista de lo que hacen los oyentes con sus gustos musicales
y las ³mezclas´ de las que venimos hablando. El público del rock nacional de los sesenta y
setenta también seguía a Joan Manuel Serrat, o luego a Silvio Rodríguez o Chick Corea, o
inclusive a folkloristas ³de vanguardia´ como Manolo Juárez, o el Chango Farías Gómez. Eso
no significa lo mismo que la actual escucha que conjuga en un ipod a Los Piojos y Shakira, ya
que lo que unificaba el campo de gustos en los inicios del rock nacional era una idea de
³compromiso´ estético, ético y político del que sin lugar a dudas, algo equivalente a Shakira
quedaba excluido por su carácter ³comercial´. Lo que cambia es el criterio que legitima la
pluralidad del gusto, la apertura hacia la denominada ³música comercial´ imposible de
concebir (al menos con la extensión en que se da ahora) en los sesenta y setenta. Que a un
rockero le gustara Serrat en los setenta era casi esperable, pero no lo era, para quien
esperase la prolongación lineal de esa tendencia, que en los noventa le gustara Soledad,
cosa que ahora ocurre con frecuencia -cambio que también se explica porque la figura del
rockero se pluralizo y no representa un tipo único ni cerrado. El Indio Solari (voz líder de
Patricio Rey y Los Redonditos de Ricota), un músico que es reconocido por sus
observaciones y su conexión con el público, describe este estado de situación de forma
realista pero a la vez afectada y normativa (lógicamente, dado que tiene parte tomada e
intensa en el campo):

³los chicos ya no miden ética ni estéticamente las cosas, sino si son éxitos o fracasos« Pones
Gran Hermano y les cabe cualquiera: saben las letras de Juanes, Arjona, Los Redondos, una
cumbia« El rock dejó de ser una cultura para ser un género musical que tiene que ver con el
entretenimiento´ (Entrevista al Indio Solari, en ÊY, 29-11-2007).

Todo esto no quiere decir que las fobias hayan desaparecido, sino que se han hecho más
complejas, y han dejado de tener un carácter tan abarcativo para ser el resultado de
evaluaciones producidas ³localmente y puntualmente´, como lo demuestra el eclipse de la
figura de Iván Noble luego de haberse casado con la hija de Palito Ortega (representante por
antonomasia de la música comercial a la que se oponía el rock nacional en los sesenta),
cuando sin embargo se asumió una actitud más ambigua en relación con el hecho de que
Charly García grabara una canción con Palito (grabación que fue posible, valga la paradoja,
por la intermediación del propio Iván Noble).

Los encuentros entre la cumbia y el rock nacional así como la conformación de repertorios
variados y no exclusivamente genéricos, tienen condiciones de posibilidad en dos hechos
complementarios. En los últimos veinte años el rock nacional ha incorporado ritmos
³caribeños´[10] (reggae, ska, salsa, cumbia, etc., etc.) a su tradicional bagaje musical
aproximándose, de esa manera, al de los ritmos ³tropicales´ locales. Por otro lado la música
³tropical´ se ha ³rockerizado´ modificando su instrumentación para darle lugar a los
instrumentos típicos del rock y sobretodo abriéndose a una temática de crítica social antes
ausente en su repertorio. Todo esto no significa que no existan expresiones que contrastan
con este pluralismo declarado y practicado y que afectan sobre todo a la cumbia: mientras el
público que escucha cumbia generalmente no le tiene fobia al rock (aunque muchas veces
detesta la música electrónica, ³de marcha´ dirían nuestros entrevistados), existen oyentes de
rock y de otros ³géneros´ que manifiestan su hostilidad exclusiva hacia la cumbia. Esto
sucede generalmente entre quienes, independientemente de su origen social, se identifican
con lo que se supone que es el buen gusto de la clase media que sólo escucha cumbia en
plan de exotismo o de parodia y degradación.

Finalmente debe decirse que sin que sea dominante, ni mucho menos tomada al pie de la
letra, la idea de componer música con música como lo hacen los DJ está presente en la
práctica de muchos jóvenes que acceden a computadoras para armar su composición
personal de repertorios. Esto, junto a la facilidad creciente del acceso a instrumentos de
producción y reproducción de música, como a la rentabilidad relativa que ofrece la semi-
profesionalización en una etapa de la adolescencia, hace que el gusto de los escuchas se
forme incluyendo una gama importante de actividades de producción que, al menos para una
parte de ellos, entrena su consumo produciendo.

Todas estas características de la apropiación de la música (que ayudan a entender hasta


donde es relativa la relación entre los códigos de aceptación de un género y las prácticas
cotidianas de consumo de música que transgreden esos códigos), no desembocan en la
anulación de cualquier criterio que distinga tipos de sensibilidades basadas en combinaciones
recurrentes de gustos y las (múltiples) relaciones de las mismas con posiciones en el espacio
social y simbólico. En este contexto nuestra descripción implica un llamado a la complejidad
que debe revestir la captación de esas recurrencias para dar cuenta de los matices, los
desplazamientos y la porosidad de las fronteras entre ³géneros´ musicales definidos así por
los músicos y de las transformaciones posibles de esas sensibilidades.

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Con todas las relativizaciones que proponemos para la categoría de ³género´ es indudable
que existe un nivel de la realidad sociológica muy agregado, muy abstracto, pero válido para
discernir grandes movimientos, tendencias o clivajes de la apropiación de música tanto en la
producción como en la recepción y en todo lo que este movimiento circular expresa y, sobre
todo, constituye, en relación con ciertos fenómenos sociales. Para comprender este nivel tan
macro, igual es necesario contar con la voz de los actores, los músicos, los oyentes, pero a su
vez es necesario sobrepasarla, pero sin abandonarla definitivamente. Este es el método de
interpretación de esas realidades que utilizamos cuando identificamos una variedad del rock
nacional, el rock chabón, acompañando las voces nativas, pero yendo más allá de donde ellas
se reconocían, sin negarlas (Semán y Vila 1999; ver también Semán y Vila 2002; Semán, Vila,
Benedetti 2004). En esa circunstancia indicábamos que una sensibilidad se establecía
transversalmente a los ³géneros´ reconocidos como tales por los músicos o los agentes que
intervienen en la circulación y consumo de la música, lo que nos llevaba a hablar más que de
³géneros´, de combinaciones recurrentes de adhesiones musicales, de combinaciones de
temas y actividades que atraviesan las definiciones de ³género´ que puedan darse desde la
perspectiva de los oyentes, los músicos, los críticos o los promotores y los periodistas. A esas
combinaciones podemos llamarlas tendencias de la apropiación, el consumo, o la escucha.
Que las personas que participan de los repertorios de usos de la música de una tendencia
determinada lo hagan parcial y creativamente no quita el hecho de que estos puedan ser una
referencia importante en la construcción de sus identidades o en los patrones de uso de su
tiempo libre. Tampoco lo hace el hecho de que estas tendencias tiendan a variar en lapsos
temporales breves. En todo caso lo que debe ser descrito son otras realidades que
acompañan a la de las tendencias, pero éstas realidades, aunque menos determinantes de lo
que se las imagina, siguen siendo en algún grado determinantes. En concreto: ciertos
elementos comunes que surgen a través de lo que está presente en varios ³géneros´ que se
escuchan en el mundo popular pueden ayudar a componer la imagen de una sensibilidad
musical que está en formación.

De cierta forma esto puede apreciarse en el análisis que hacemos a continuación: mostramos
como a través de los ³géneros´ existen pautas comunes de apropiación o conflictos que
implican una trama común superior a las identificaciones en términos de ³géneros´ musicales
contrapuestos. En términos de las opciones con que analizamos la música y su relación con la
construcción de identidades sociales y culturales, podríamos decir que a nivel del discurso
musical (en términos sonoros, de su lírica y su performance)[11] encontramos interpelaciones
diferenciadas en términos de género musical que, sin embargo, son capaces de impactar de
forma semejante las tramas narrativas de algunos actores sociales, de manera tal que tales
interpelaciones adquieren sentido en relación con los personajes que estos actores
construyen para entenderse a sí mismos y a los ³otros´[12]. En este sentido la transversalidad
de los géneros musicales que está en la base de la construcción de repertorios musicales
heterogéneos se relaciona complejamente con los múltiples personajes y tramas narrativas
que los actores sociales desarrollan en sus procesos de construcción identitaria y los gustos
musicales que dichos personajes creen poseer. La porosidad de las fronteras de ³género´ que
relativiza su pertinencia se alimenta de un referente social que es común a los ³géneros´, al
trabajo mediante el cual músicos y públicos registran, inscriben y producen ese mundo social.
Por eso lo que a primera vista aparece como oferta musical heterogénea dando lugar a
interpelaciones diferenciadas en un nivel, esconde cierta homogeneidad de estas diversas
interpelaciones en su capacidad de impactar ciertas narrativas identitarias bastante
generalizadas entre los jóvenes de sectores populares urbanos que han vivido situaciones
condicionadas por vectores muy semejantes que van del crecimiento del desempleo y la crisis
de papeles sociales clásicos, al advenimiento de un cambio de peso de las industrias
culturales y la transformación del rol y el peso del sistema educativo.
Las referencias múltiples de los jóvenes de sectores populares

De acuerdo a esta visión más general, puede decirse que hay una configuración específica en
cuanto a las tendencias emergentes y/o dominantes entre jóvenes de sectores populares.
Pero en primer lugar es preciso apuntar y describir mínimamente el carácter plural y
específico del universo de referencias musicales de los jóvenes con que hemos trabajado.
Esa pluralidad no es ni aleatoria ni poco significativa.

Por un lado vemos que el rock ocupa un espacio que décadas atrás era bastante menor en
las clases populares que muchas veces sólo participaban del ³género´ a través de algunas
variantes estigmatizadas y circunscriptas por una estilística de corte radical (básicamente el
heavy metal). Esta situación está vinculada con otra más general aún: el ³rock nacional´ -rock
en español hecho por conjuntos argentinos- es actualmente el ³género´ que más
transversalidad social ostenta. Está presente en todas las clases sociales, en todas las
emisoras de radio, en todos los shows organizados por compañías privadas o en el marco de
las políticas culturales de las más diversas instancias estatales. Esa extensión se combina
con un movimiento que es parte de su configuración actual: fragmentación y particularización,
derivada tanto de las múltiples apropiaciones que hacen del ³género´ los diversos grupos
sociales, como de las variantes programadas por grupos o grabadoras para diversos nichos
en los que buscan implantarse (así se da el caso de grupos que identifican o creen identificar
la pauta de éxito de otros grupos y la imitan o, aún, el caso de grabadoras que procuran o
arman grupos sobre la base de una supuesta receta exitosa). El movimiento de
particularización del rock en los sectores populares derivó, en los años 90, en la conformación
de una serie de grupos que más allá de la especificidad musical compartían comunes
denominadores en sus temáticas y su espíritu: una crónica crítica de la época del
neoliberalismo; un acento mucho más desarrollado que en el pasado en relación con los
elementos bailables; la combinación de la música de rock con ritmos caribeños y músicas
nativas de corte festivo como la murga, el candombe, o el cuarteto (ritmos musicales de fuerte
raigambre popular, y, por lo mismo, denostados por lo que, durante muchos años, fue un ³rock
nacional´ de ³clase media´); un énfasis en la relación ³mística´ entre grupos y seguidores,
dando lugar a una comunidad interpretativa que toma su formato del fútbol, que valoriza el
³aguante´ de los seguidores y hace de estos últimos una palanca importante en el
posicionamiento de los grupos en el mercado de shows y discos (Semán 2006). Buena parte
de los efectos de esa presencia descrita en los trabajos de Citro y Benedetti son recobrados
en sus prolongaciones de la década actual en el trabajo de Garriga Zucal.

Por otro lado es notorio que la cumbia, que desde su aparición en el panorama musical
argentino en la década del 60 siempre fue un ³género´ dominante en los sectores populares,
ha sufrido una transformación radical que diversifica y tal vez ayuda a su vigencia en el
mundo de las clases más bajas al adaptarla a los gustos musicales del público de una nueva
generación afectada por transformaciones de la sociedad y la cultura. La variante de la
cumbia villera actualiza el ³género´ y, a través de diversas inflexiones, lo convierte en una
matriz privilegiada de la puesta en forma y, por lo tanto, de la existencia social de la
problemática de los jóvenes pertenecientes a los segmentos sociales que vivieron, entre otras
condiciones: el desempleo propio y de sus padres, el retiro de los apoyos estatales a su
socialización, el incremento de la actividad y el discurso represivo frente a las conductas
³desviadas´, el peso creciente de las industrias del tiempo libre y el auge de la circulación de
drogas. A todas ellas se sumó la presencia del rock elaborando estas situaciones de forma tal
que, por su creciente sintonía con los sectores populares, comenzó a ser una alternativa para
los jóvenes y una ³competencia´ peligrosa para el predominio tranquilo que tenían la cumbia y
otros géneros tropicales en el mundo popular. No es casual que, casi como si fuese una
estrategia competitiva, haya sucedido que los temas del rock chabón -que se posicionaban en
relación a esas nuevas realidades sociales que citamos- aparecieran casi calcados en la
cumbia (aunque al cambiar el contexto haya variado necesariamente algo de su significación).
Y es que mientras el rock expone una visión alternativa del ilegalismo porque se sostiene en
una crítica social explícita, la cumbia practica un desdén activo y hostil frente al mundo
³burgués´ consumando una crítica implícita. Los rockeros critican el mundo burgués, los
cumbieros lo ofenden.

Así el mundo popular registra las presencias múltiples del rock, de la cumbia y, aún, de un
³género´ sobre cuyo desarrollo faltan estudios empíricos en la Argentina contemporánea como
es el caso de la música romántica que en la presencia paradigmática de figuras como Arjona,
Montaner y Sanz renueva los trazos del ³género´ con la introducción de un juego de retóricas
sociales y eróticas que poco aparecían en las generaciones anteriores de los Julio Iglesias,
Manolo Otero, Manolo Galván entre otros.

Rock, Cumbia, Canción Romántica, (y algunas versiones del género folklore que son muy
populares entre públicos del interior) son centralmente lo que escuchan los jóvenes de los
sectores populares del Gran Buenos Aires y de la ciudad de Buenos Aires. Es notable que
todos estos ³géneros´ (con la única salvedad del folklore) tienen su origen o su masa de
receptores entre las clases medias bajas y las clases populares y que buena parte de los
locales, circuitos y agentes que organizan las actividades públicas y los seguidores que
asisten a ellas tienen su epicentro en el Gran Buenos Aires (una zona que ha combinado la
expansión demográfica con la pauperización y, por lo que decimos, con un cierto
protagonismo en la imposición de sensibilidades al mercado). La actual conformación de la
pluralidad de las referencias musicales juveniles parece asociarse al desarrollo del Gran
Buenos Aires como polo de elaboración de un universo simbólico diferente del que se plasma
y fluye desde la vecina y más poderosa (económica y culturalmente) ciudad de Buenos Aires.
Si en un tiempo la Capital abastecía e inducía el consumo cultural de su periferia hoy sucede
que, parcialmente, ésta invierte el flujo y, a veces, influye en el gusto de los jóvenes más
pobres de la Capital Federal. La cumbia villera, entonada con el acento de los jóvenes del
Gran Buenos Aires suena en los barrios más pobres de la Capital en locales de baile, en
autos que circulan ostentando su equipamiento de audio, en teléfonos celulares y, por
supuesto, en los hogares.

Incluimos en esta compilación el caso de la música de Cuartetos que es uno de los ³géneros´
dominantes entre los jóvenes de una de las provincias económica y demográficamente más
importantes de la Argentina. En las provincias el rock ocupa un lugar menos importante y,
como en el caso que referimos, diversos ritmos regionales ocupan un lugar que al mismo
tiempo es paralelo y compartido con la cumbia. La inclusión del cuarteto cordobés en este
dossier obedece a dos motivos fundamentales. Por un lado, por que esto permite tomar
distancia de la identificación muy común en las ciencias sociales entre Buenos Aires y la
Argentina. Por otro lado, porque el cuarteto, si bien tiene su base y su público principal en la
provincia de Córdoba, es bailado y escuchado en todo el país, incluido el Gran Buenos Aires.

La diversidad de los ³géneros´ de la que venimos hablando nos invitó a plantear una hipótesis:
la cumbia, y la propia ³cumbia villera´, cumplen en las provincias un papel parecido al que
cumple el rock entre los jóvenes de sectores populares del Gran Buenos Aires. Significan al
mismo tiempo la novedad, la posibilidad transgresiva en las conductas sexuales y sociales y
la crónica social, pero a diferencia del rock no vienen con la impugnación al baile. Además:
mientras la cumbia ha sido desde su nacimiento un género popular, el rock se ha
popularizado en la medida que, perceptiblemente para su público, abandonó trazos
excluyentes como su cripticismo o la ortodoxia que no le permitía reconocer en otras músicas,
el cuarteto por ejemplo, algo mas que degradación. El hecho de que como muestra Garriga en
esta compilación, los rockeros entiendan que la cumbia es superficial, de ³negros´, sin
mensaje, muestra hasta que punto este trazo se mantiene en una actualidad en la que, si bien
ha sido relativizado, no se ha extinguido. Quizás sea esta estructura de las preferencias y el
hecho de que el cuarteto, de larga tradición en Córdoba, ha sabido incorporar los matices que
pone en juego la cumbia villera (como lo demuestra el trabajo de Blázquez) lo que hace que
³géneros´ como el cuarteto y sus reactualizaciones tengan validez y haya una especie de coto
al crecimiento de ³géneros´ musicales proveniente de Buenos Aires (tanto el rock como la
cumbia villera) o al menos una permanencia del género local.

Todos estos ³géneros´ configuran renovaciones generacionales de tradiciones anteriores que


se especifican y producen localmente, aprovechando la relativa accesibilidad en la posibilidad
de hacer música que es la condición de entrada al mercado de discos y actuaciones (aunque
esa condición no sea suficiente y las condiciones suficientes sean más restrictivas).

Los sectores populares muestran una marcada diversificación en sus gustos musicales al
compás de los estímulos de una oferta potente y plural, pero sobre la cual ejercitan un amplio
poder de selección. En los sectores populares de la Argentina, si se compara con lo que
sucede en la clase media, casi no han impactado de forma duradera y masiva (aunque se los
emite por radios y aparecen a veces instalados en ciertos nichos del gusto popular y, sobre
todo, en el relevamiento de novedades/curiosidades que hacen los medios), la música
electrónica, el hip hop, el reggaeton o la salsa, por nombrar algunas de las variantes diversas
y de circulación masiva en el resto de América Latina. En la base de esa selección está, tal
vez, una pauta de reconocimiento que, también tal vez, se relaciona con los temas que la
oferta aceptada e incorporada pone en juego. Con esto queremos decir que muy
posiblemente las interpelaciones que el rock y la cumbia ofrecen a través de sus músicas, sus
letras y sus performances sintonicen con las narrativas identitarias de muchos jóvenes de
sectores populares del Gran Buenos Aires. Veremos a continuación que hay una agenda de
temas comunes al rock y la cumbia que le dan sustento a esta especulación.
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En esta configuración que atraviesa los ³géneros´ se presentan diferencias y denominadores


comunes altamente significativos para la forma en que música, cultura y sociedad se
encuentran y constituyen recíprocamente. En este caso nos interesaremos por los
denominadores comunes destacando que de forma transversal a los ³géneros´ aparecen
categorías de clasificación idénticas o semejantes entre sí, tanto en forma nominal como en el
uso que les da sentido. Estas categorías de clasificación ponen de manifiesto sujetos y épicas
particulares, cuya significación podremos elaborar luego de la descripción de las mismas. No
nos referiremos únicamente a lo que aparece en las letras de forma explícita sino también a
una serie de categorías de experiencia que son parte de la realidad de los jóvenes que
estudiamos y que fueron relevadas en nuestro propio trabajo etnográfico o en el de autores
que han realizado investigaciones en campos social y temporalmente comparables al
nuestro.

Sujetos

En el rock, en la cumbia y en el cuarteto (y también en el contexto cultural en que se usa esta


música a pesar de que no todo sea actualmente recogido por sus letras) se encuentra en
primer lugar una categoría de sujetos marginados que surge de letras y retóricas que reflejan,
conscientemente, una particular percepción de lo social: los ³negros´ (en el rock y en la
cumbia), los ³villeros´ (en el rock y en la cumbia), los ³rocha´ (sinónimo de ³chorro´ -ladrón-en
el cuarteto) son las interpelaciones que se usan para identificar a los marginados del mundo
del trabajo, de la legalidad, de la consideración positiva de la cultura legítima. ³Negros´ y
³villeros´ y ³rocha´ han sido voces que han tenido muchas veces un matiz descalificador para
referirse a los pobres urbanos y a sus prácticas. En el uso que se le da en estos ³géneros´
estas interpelaciones son apelaciones identitarias reivindicadas que implican una tentativa de
revertir el estigma con que aparecen esas categorías en los usos hegemónicos. Las
referencias a esas figuras no reproducen el estigma, ni acuden a la broma: dibujan héroes,
apuntan justificaciones, denuncian injusticias sociales en la descripción de la experiencia del
marginal en relación con la ley. De esta forma la música que estos jóvenes disfrutan los ayuda
en la construcción de una identidad valorada al interior de lo que Tia DeNora (2000: 69) llama
³un círculo virtuoso´, en el que

³music is appropriated as [people¶s] ally, as an enabler for the articulation of self-identity²for its
spinning out as a tale for self and other. Conversely, this tale of identity leads [people] to value
and specially attend to certain musical materials.´

Convengamos que hay matices relevantes. En relación con el uso de la categoría ³negros´ se
detecta la convivencia de tendencias contradictorias. Y es que los usos
hegemónicos/estigmatizantes no son sólo los de las clases altas, las clases medias o los
medios de comunicación: en las clases populares y en las KYlos rockeros utilizan el
calificativo ³negros´[13] en sentidos ora estigmatizantes (descalificando el gusto cumbiero), ora
contraestigmatizantes (reivindicando el carácter plebeyo), como lo muestra el trabajo de
Garriga Zucal.

En tanto esto último sucede, la cumbia y el rock significan un desafío, una irrupción, que
habla, al mismo tiempo, de como los usos estigmatizantes pueden ser hegemónicos y convivir
simultáneamente con usos alternativos de las mismas interpelaciones (que, en realidad, dejan
de ser las mismas, ya que se connotan en un discurso que es radicalmente diferente al
hegemónico) lo que muestra, una disputa en la línea de producción/alteración de un régimen
de hegemonía[14]. Los ³negros´ brutales, peligrosos, ilegales, vagos, faltos de sensibilidad
pasan a ser en este discurso transversal a los ³géneros´, víctimas y aún héroes de un porvenir
superador (como sujeto revolucionario) o como un protagonista central del antagonismo social
(como agentes de una ilegalidad reparadora a lo Robin Hood) o simplemente como
portadores de una estética que se propone superior desde un punto de vista diferente. Desde
esta perspectiva contraestigmatizadora los ³negros´ se oponen, en general, a los ³caretas´
que son aquellos que según el imaginario común al rock y la cumbia se comportan
moderadamente, sin recurrir a drogas, sin transgredir ninguna regla legal o consuetudinaria y
parecen tener una situación económica holgada a los ojos de los más pobres.

Sin embargo, en relación con la categoría ³careta´ también hay énfasis diferentes: desde el
punto de vista de los cumbieros, los ³caretas´ son legalistas en relación a todas las prácticas
sociales (la propiedad, el sexo, el vocabulario, el estado de conciencia). Los rockeros agregan
a todo esto la imputación de una superficialidad cultural y musical que hace de los ³caretas´
sujetos repudiables. Además los rockeros sólo pueden autoidentificarse como ³negros´ en
tanto oprimidos, mientras que los cumbieros lo hacen en tanto estigmatizados o pobres,
revelando que las bases de sus oposiciones están trabajadas por tradiciones diferentes (un
lenguaje conscientemente politizado en el caso del rock, la ostentación de ³la diferencia
popular´ en el caso de la cumbia). Por otro lado, como ya lo hemos referido, los propios
rockeros pueden llegar a utilizar en algunos casos la categoría de ³negro´ para acusar a los
cumbieros por lo que suponen es una escasa elaboración del gusto musical de los partidarios
de ese género. El rock que oponía al carácter ³careta´ la ³locura´ y la poesía frente a la rutina
y el convencionalismo, comenzó a agregar desde los años 90 hasta la actualidad, lo que
podríamos denominar como ³negrura social´ al conjunto de valores reivindicables. La cumbia,
que en sus orígenes no tenía más declaraciones de compromiso con los pobres que la
exhibición de su raíz social, asume ahora esa raíz en el marco de un antagonismo del que la
propia cumbia es no sólo parte sino, también, ariete. En esto consiste el desplazamiento que
se puede discernir a través de los usos actuales de las categorías negro y careta en los dos
³géneros´ musicales: en los últimos lustros la combatividad cultural del rock se ha vuelto más
social que nunca, y la disonancia con que aparece la cumbia a los ojos de las clases medias
resulta en parte del hecho de que la cumbia se asume conscientemente combativa y
cuestionadora desde una perspectiva que a los ojos de esas clases medias más que
revolucionaria es revulsiva (ya que supuestamente no proyectan más cambios que el cambio
de estatuto de legitimidad para sus prácticas -mucho más desviadas que la desviación
clasemediera de ³drogas, sexo y rocanroll´).

Así los ³pibes chorrros´, jóvenes ladrones, constituyen un sujeto recurrente en la narrativa de
la cumbia villera, donde la función de crónica que se atribuye la cumbia al referirlos no es ni
objetiva ni intencionalmente imparcial. El solo hecho de darles una existencia social, de
interpelarlos desde un leguaje que no es el policial o el legal implica una tentativa de cambiar
una relación de fuerzas en torno a legitimidades. Pero mucho más lo es cuando se advierte
que la narración cumbiera pone de manifiesto el carácter de víctimas sociales de los ³pibes
chorros´ al tiempo que realza los valores de arrojo, lealtad a los amigos, pertenencia barrial, y
resistencia frente a la policía como signos de una positividad valorada en el ámbito de los
jóvenes de este grupo social.

Junto a estas categorías se encuentra otra que aparece específicamente en la cumbia y


representa la forma de captar y dar cuenta del cambio de estructura del ciclo vital de los
jóvenes en el contexto de la reestructuración social del período neoliberal. Nos estamos
refiriendo a la categoría de los ³pibes grandes´, que identifica a aquellos varones que ya no
pertenecen a la juventud clásica en términos de edad, pero que tampoco se han normalizado
en la estructura social local dando origen a una familia y a un sistema de obligaciones que los
tiene como proveedores. Los pibes grandes, son, al mismo tiempo, socialmente pibes y
biológicamente grandes, mayores, en el sentido de que no son ni pibes puros, ni trabajadores.
Si el descontrol habla de una transformación del modo de vida, los pibes grandes hacen
aparecer, vinculado a ese modo de vida, un nuevo sujeto, una extensión de la juventud
inesperada, incómoda para un mundo que concebía juventudes breves desembocando en
una adultez de trabajo y familia. Ese mundo, justamente, esta siendo relativizado en los
hechos tanto materiales como simbólicos.

Todo lo que hemos referido hasta aquí parece más relacionado con los varones que con las
mujeres. Pero en nuestra investigación no hemos sido ciegos a las discontinuidades relativas
al ³género´ en una cuestión central: las épicas y las transformaciones que reseñamos más
abajo, las subjetividades que señalamos hasta aquí, tienen correlatos diferenciales y
reveladores entre las mujeres. Las ³cumbieras´, la forma de constitución de la feminidad en el
espacio de la cumbia, que hemos estudiado detalladamente en otro trabajo (Vila y Semán
2006), demuestra que existe una activación sexual de las mujeres que da lugar a conflictos
sobre el lugar ³apropiado´ de los ³géneros´ y produce versiones diferentes de lo que se
entiende por feminidad. La aparición de mujeres con iniciativa sexual y erótica en el
imaginario musical y en el baile, es disparada no sólo por las letras producidas mayormente
por varones, sino también por patrones (tanto masculinos como femeninos) de recepción de
las canciones que, al convivir con la inercia de los marcos androcéntricos, dan lugar a figuras
femeninas de valor permanentemente ambiguo: ellas son, al mismo tiempo celebradas y
repudiadas, como transgresoras y como recatadas y ellas mismas se asumen con orgullo y
con vergüenza en una y otra posición.

Si esto es lo que sabemos sobre las cumbieras, ha sido menos investigado el papel de las
mujeres rockeras, especialmente el caso de una figura femenina que se recorta nítidamente
en el universo del rock de los sectores populares: las ³rollingas´. Sin embargo sabemos que
estas chicas que siguen a los Rolling Stones y a las bandas que se inspiran en una lectura de
su legado en la Argentina, visten y actúan de forma tal que los contrastes de género son
menos marcados que en el mundo de la cumbia. Una hipótesis a investigar es en qué medida
un cierto igualitarismo devenido de ciertas aspiraciones del rock se resuelve en un
aplanamiento de las figuras femeninas que se asimilan al imaginario masculino, y en qué
medida éste no es un camino para salir del dilema que también afrontan las cumbieras:
activarse sexualmente e individualizarse, pero, al mismo tiempo, enfrentar rótulos
estigmatizantes. Así, mientras las cumbieras se apropian del estigma y lo resignifican, las
rollingas parecen querer evitarlo desarrollándose como ³hombres´. En todo caso y a pesar de
las diferencias entre cumbieras y rollingas debe observarse que una de las cuestiones que
está en juego es la de la proliferación, recurrencia e intensificación de las temáticas relativas
al sexo como dominio autónomo de prácticas específicas: su separación del amor, su
asociación al placer, su especificación en técnicas y variedades (aún aquellas que horrorizan
el sentido común legitimo), son las cuestiones que están presentes en el rock, en la cumbia y
en la participación de las mujeres en ambos géneros (esto sin contar que también ocurre algo
análogo en la canción romántica en la que el ³sexo explicito´ es una propiedad de las letras de
autores tan populares como Arjona).

Pero no sólo en este plano los caminos y las soluciones, que son diferentes, convergen en
una problemática común. La situación se vincula con el fenómeno más general que puede
observarse a través de la música y en la música que se produce y consume en los sectores
populares: la redefinición de los papeles sociales en un proceso que integra los efectos de la
exclusión económica de la sociedad legada por el neoliberalismo con la disposición creciente
de medios de producción y reproducción musical (ética y estética), que se combinan, a la vez,
con los efectos de la difusión de valores individualistas y hedonistas que modifican la ética del
trabajo y el sacrificio.

Épicas

En este contexto, y como conclusión, conviene citar una serie de categorías que tienen una
presencia importante en los ³géneros´ que relevamos y en las performances en las que los
mismos se actualizan y hacen a la realidad simbólica del contexto en que estos ³géneros´ se
practican.

El ³aguante´ y el ³descontrol´ constituyen prácticas y valores reivindicados por rockeros y


cumbieros. De un lado el ³aguante´ como capacidad de oponer resistencia a cualquier tipo de
conciliación o componenda, mucho más si se está en desventaja, es evaluada y cuantificada
por los actores de forma tal que la mayor resistencia en la máxima desventaja es un ideal a
cumplir: frente a la policía en los recitales, frente a los ³caretas´ y los ³giles´ que intentan
impedir la acción ilegal, contra un equipo de fútbol poderoso, contra el poder de las grandes
grabadoras, etc., se enfatiza el poder compensatorio del aguante, valor físico-moral que
dignifica a los que lo poseen. El ³descontrol´ implica a la actividad lúdica que se genera con la
música, el alcohol y las drogas, rompiendo lo que se supone debería ser la cotidianidad de
horarios regulados por el trabajo y la autoridad familiar, escolar, laboral o policial.

Si los caretas constituyen aquellos que se alejan del exceso, los ³quemados´ son los que se
han sobrepasado en el exceso y no poseen la virtud del auto control, la capacidad de
transgredir y ³descontrolar´, pero con cierta sabiduría que minimiza los daños. La experiencia
del ³descontrol´ se generalizó tanto como estado, que hay también una demanda estable para
revertir el ³estar quemados´ que causa el ³descontrol´. Los propios sujetos que la viven, y que
luego intentan revertirla en inserciones en grupos religiosos -generalmente evangélicos-, han
generado el uso estable de una categoría que da cuenta de la capacidad de dejar de estar
quemados: animados por la idea de ³rescate´ se refieren a los ³quemados´ que se recuperan
como ³rescatados´[15]. La popularidad de estas categorías da cuenta de hasta que punto el
vaivén ³descontrol´ es recurrente en la vida de los jóvenes de los sectores populares. Las
figuras del ³quemado´ y el ³rescatado´ son parte constitutiva del universo de símbolos con que
dialoga la experiencia musical aunque no todas las letras refieran estos términos. Así la épica
del descontrol y el aguante se complementa con otra que no hemos estudiado en profundidad
aún, pero merece ser señalada porque siendo diferente es a la vez complementaria. La serie
de interpelaciones eróticas de la música romántica ha ganado en sistematicidad y en
atrevimiento en una serie de intérpretes y autores que han incorporado motivos extáticos,
eróticos y, especialmente, una supuesta visión femenina de esos motivos.

En el ³aguante´, en el ³descontrol´, en la posibilidad de la emergencia de una nueva erótica se


descubren los trazos de dos transformaciones socioculturales que se traslapan
complejamente con la música y su propio poder constitutivo. En primer lugar la dispersión de
las trayectorias de los sujetos de las clases populares respecto del que antaño era el único
recorrido legítimo: el de la familia y el trabajo. En segundo lugar el del papel que cumplen las
industrias culturales ligadas a la música en esta dispersión. Todo sucede como si los
fenómenos ya conocidos de retiro del estado y debilitamiento de las instituciones tradicionales
que operan en los campos de la cultura y la educación fuesen complementados por la
presencia ingente de los medios de comunicación, las industrias culturales vinculadas a la
música, la democratización relativa del acceso a la producción de música y, sobre todo, a la
reproducción de la misma.

Si luego de todo lo que hemos dicho quisiéramos sintetizar nuestra percepción del juego entre
la música y las identidades juveniles podemos decir que todos nuestros datos y análisis se
refieren al papel de grupos, ³géneros´ y sus influencias cruzadas y sedimentadas en
tendencias socioculturales, como los factores de una socialización secundaria de nuevo tipo.
La descripción de Citro puede ser tomada como un indicio que debe ser explorado más allá
de nuestra formulación de una hipótesis interpretativa. A esta estructura de socialización
secundaria transformada se agrega el efecto de la transformación de la cotidianidad por el
espacio enorme que adquieren los lugares de socialización de pares (alternativos a las
instituciones en las que rigen disimetrías que dependen de grandes fuerzas sociales o
políticas -y no las jerarquías internas a estos grupos), el desplazamiento de los conflictos que
se daban en dichas instituciones a los conflictos con la policía, y el peso creciente de la
circulación de drogas que son un factor notable de la reorganización de las categorías de
experiencia de los sujetos.

2
y [1] El término ³ricotero´ hace referencia a los seguidores de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota
(popularmente conocidos como ³Los Redondos´ o ³Los Redonditos´). En una sus apropiaciones el grupo
fue emblemático de lo que, más la prensa y los análisis que los protagonistas, llamaron ³rock chabón´ (y,
con menos frecuencia o durabilidad: ³rock futbolero´ o ³rock barrial)´. Durante la segunda mitad de los
ochentas y la primera parte de los noventa Soda Stéreo (y sus seguidores de clase media) y Los
Redondos (y sus seguidores de sectores populares) pasaron a representar, para muchos seguidores del
género, dos polos completamente opuestos en la escena del rock nacional.
y [2] Participaron junto a nosotros en el equipo de investigación: José Garriga Zucal, Malvina Silba, Daniel
Salerno, Cecilia Ferraudi Curto y Carolina Spataro. Realizamos 50 entrevistas en las que dialogamos
sistemáticamente sobre ³géneros´ y prácticas de recepción musical, así como realizamos grupos de
discusión sobre música y dispusimos para nuestros entrevistados una serie de estímulos musicales que
permitían elaborar con materiales tangibles los supuestos y clasificaciones que los guían frente a la oferta
de diversos grupos y circuitos musicales.
y [3] Como bien nos recuerda Andy Bennett (2000: 53), las escenas musicales locales son territorios en
disputa que están ³crossed by different forms of collective life and the competing sensibilities that the latter
bring to bear on the interpretation and social organization of a particular place´.
y [4] Lo que no quiere decir que la industria discográfica no intente reabsorber esas líneas o que estas
tendencias musicales no tengan presencia en el mercado discográfico a través de emprendimientos
discográficos independientes de las más grandes compañías.
y [5] La referencia que hacemos a Maffesoli no revela la pertinencia que le acordamos a su concepción
sino el hecho de que la misma se ha convertido en un tropo ineludible del campo de investigaciones
sobre cultura juvenil en usos diversos y contrapuestos. La reivindicación de la precedencia de un nivel
social en un contexto de análisis contemporáneo sobrepoblado de conceptos individualistas, lo ha hecho
reivindicable a los ojos de autores que, en realidad, han proyectado sobre su concepción elementos que
complejizan y sutilizan lo que, a nuestro entender, es la conjunción de una visión ontológica y
normativamente vitalista, colectivista e irracionalista que, en Maffesoli, reproduce de forma un tanto
simplista las tesis de ß KK  YÊYY  de Durkheim. Así Bennet (2000), uno
de los principales promotores de la idea de ³neo-tribu´ para entender los fenómenos musicales juveniles
(ver también Bennett 2006, Bennett y Kahn-Harris 2004, Carrington y Wilson 2004, Weinzierl y Muggleton
2003), encuentra en Maffesoli la posibilidad de derivar el carácter fluido y heterogéneo de las tribus
(comunidades interpretativas sería, a nuestro entender, un término más pertinente). Este tipo de
acercamiento, por su articulación con concepciones más sistemáticas, y por su notable articulación
empírica resulta más relevante, y, de hecho apunta, aunque de manera un tanto distinta a lo que nosotros
planteamos, al horizonte que hemos relevado en nuestro trabajo de campo: los fenómenos que muestran
tanto a nivel de repertorios como de cultura material la fragmentación de las comunidades interpretativas.
Y, sobre todo, la necesidad de recuperar la unidad de las comunidades interpretativas en un nivel más
abstracto de análisis que ya no hace a pequeñas subculturas, ³neo-tribus´, o ³escenas´, sino, en todo
caso a los denominadores comunes de la perspectiva simbólica de las clases populares en contraste con
lo que sucede en las clases medias en un contexto de ahondamiento de la brecha social.
y [6] El aporte que le reconocen una serie de investigadores contemporáneos del área (Bennet, Kahn-
Harris, Carrington, Wilson, Weinzier, Muggleton) a este planteo radica quizás en este último elemento que
también coincide con nuestro análisis: la forma fluida y heterogénea de las comunidades de preferencias.
Sin embargo, los marcos de nuestra interpretación son tan diferentes del que propone Maffesoli que
señalar tal similitud sería oscurecedor. En cambio, debe decirse que la percepción básica de los autores
citados, en cuanto a la pluralidad que habita las comunidades de gusto, es totalmente compartida aún
cuando deben registrarse todas las circunstancias que hacen diferente al contexto y, en especial, la más
novedosa y actual: el cambio en los medios de reproducción de música. En nuestro caso estamos
subrayando el movimiento que va de la fragmentación de las comunidades a la individualización del menú
musical.
y [7] El rock de los 70 oponía el ³baile´ al ³mensaje´ y optaba por este último. Diversas vertientes
recuperaron el baile como expresión pero nunca bajo las formas reconocibles como baile en las ³discos´.
Se baila cuando se hace pogo, se baila cuando se acompañan ritmos afro americanos como el candombe
y la murga y que forman parte de muchas vertientes del rock, se baila cuando se despliegan los recursos
corporales propios de las hinchadas de fútbol en los recitales. Todo eso y no una performance de
rockabilly es lo que se reivindica en la idea muy frecuente del ³rocanrollear´.
y [8] Muchas veces son bandas de amigos del barrio en donde la amistad personal desarrollada antes de
la conformación de la banda es la que cementa la relación personalizada con sus miembros. En el
lenguaje de muchos de nuestros entrevistados, ellos los van a ver para ³hacerles el aguante´, es decir,
para ayudarlos a crecer en los difíciles tiempos iniciales de toda banda de música. Aquí el ³gusto musical´
está claramente mediado por la relación de amistad, al punto de que a muchos de nuestros entrevistados
no les gustaba ni la música ni el género musical de la banda de amigos a la que siguen de forma casi
ritual.
y [9] Esto es propio de las bandas más populares de rock (La Renga, Los Piojos, La Bersuit) que sólo
realizan presentaciones en vivo una o dos veces al año. Con los grupos de cumbia villera ocurre lo
contrario: hacen hasta 5 bailes por noche los viernes y los sábados de casi todo el año.
y [10] Conviene aclarar que esta clasificación, ³ritmos caribeños´ no es usada en la Argentina ni por
nativos ni por analistas en la forma en que la estamos usando aquí, ya que nadie pondría en una misma
categoría a la cumbia y al reggae, por ejemplo. En el contexto Argentino hay una clara diferenciación
entre las músicas del caribe angloparlante y aquellas del caribe hispano parlante.
y [11] Por obvios motivos de espacio no trataremos en esta introducción los aspectos estrictamente
sonoros de las músicas que estamos analizando.
y [12] Esta relación entre elementos discursivos (categorías sociales, interpelaciones, metáforas,
metonimias, etc.) y narrativas identitarias es analizada en profundidad en Vila (2001). En una apretada
síntesis podríamos decir que los actores sociales construyen sus identidades a través de los personajes
que sus principales tramas narrativas les proveen. Dichas tramas y dichos personajes, a la vez, deciden,
de alguna manera, que tipo de elementos discursivos (categorías, interpelaciones, metáforas,
metonimias, etc.) les sirven para construir personajes culturalmente coherentes que los representen a
ellos mismos y a los ³otros´.
y [13] El uso de categorías como ³negros´ implica una forma de hacer actuar categorías étnicas que es
sumamente complejo y poco atendido en una tradición de análisis sobre la Argentina que ha leído esto
sólo en clave social. En un trabajo posterior nos centraremos en todo lo que estas clasificaciones y otras
hacen presente en una lógica de construcción ³racial/política/regional/nacional´ de las distancias sociales.
y [14] Esto, que acontece al nivel de un movimiento social, tiene su paralelo en lo que siempre sucedió en
el uso coloquial, al nivel individual, de la categoría ³negro´ en la Argentina, donde, una misma persona
puede decir en una misma frase: ³esos negros de mierda´ y luego, ³mi gran amigo el negro Juan´.
y [15] Sobre la profusión y articulación de estas categorías, además de nuestro propio trabajo de campo,
da cuenta precisa el trabajo de Patricia Diez (2008).

Ê B 

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#12 (2008) ISSN:1697-0101

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 Y
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Carlos ³Indio´ Solari, cantante de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. (Clarín, 25 de junio de
1999)

Ê  
En la década de 1990, los sectores populares adquieren un renovado protagonismo en el rock
nacional argentino; este fenómeno se expresa en la consolidación de una nueva vertiente en un
contexto de fragmentación que atraviesa este género musical. El propósito de este trabajo consiste en
indagar sobre los procesos de consumo que se desarrollan en este ámbito, apuntando a reflexionar
sobre su articulación con la sociabilidad y la identidad de los jóvenes que participan en ellos. Desde
este modo, consideraremos cómo se construyen modalidades diferenciales de consumo en torno a
estas propuestas rockeras, centrándonos en el caso del grupo La Renga.

 
 rock nacional argentino, consumo, sectores populares



During the 1990s, popular sectors have had an important role in Argentine  
 Y ; this
phenomenon is expressed in the consolidation of a new stream, in a context of the fragmentation that
currently characterises this musical genre. The purpose of this work is to delve into the consumption
processes that characterize this musical space, trying to reflect on their articulation with the sociability
and identity of the young people who follow this genre. Therefore, we will consider the construction of
particular consumption patterns around this rock stream, focalising our analysis in the group La Renga.

,  Argentinean rock, consumption, popular sectors.

0 

= 

En la década de 1990, el  
 Y  Y atravesó importantes transformaciones. En
un contexto de profunda fragmentación, los sectores populares, sus prácticas y sus
concepciones del mundo, adquieren protagonismo en la conformación de una vertiente
diferencial hacia dentro de este movimiento (Semán y Vila 1999). El objetivo de este trabajo
consiste en reflexionar sobre los procesos de consumo que se desarrollan en torno a la
misma.

Desde nuestra perspectiva, la nueva relevancia de los sectores populares en el rock nacional
implica el establecimiento de distinciones en los modos de consumo. Esta diferencia reside en
un conjunto de prácticas y representaciones vinculadas a las relaciones que se establecen
con las bandas y con los otros consumidores. Nosotros sugerimos que en la construcción de
esta nueva vertiente en el rock nacional, no sólo adquieren centralidad las propuestas de las
bandas, sino también estos procesos de apropiación de las producciones musicales.

En este sentido, concebimos al consumo como el ³conjunto de procesos socioculturales en


que se realizan la apropiación y los usos de los productos´ (García Canclini 1995). El
consumo no se constituye sólo como espacio de reproducción de trabajo y expansión del
capital (García Canclini 1999), sino que también permite la reproducción de las categorías de
la cultura (Hall 1990). Así este trabajo se inscribe en la línea de aquellos que conciben al
consumo como un espacio donde se construyen relaciones sociales (Arantes 1999), como un
sistema de integración donde se definen o reconfirman valores comunes, donde se crea y se
mantiene una identidad colectiva (García Canclini op.cit.).

Considerando este propósito, nos centraremos en el caso del grupo La Renga, el cual se
constituye como uno de los representantes fundamentales de esta corriente. Las reflexiones
que se exponen en este artículo surgieron a partir de una investigación realizada entre los
años 1997 y 2000 con consumidores, músicos y auxiliares de La Renga, que resultó en mi
tesis de licenciatura en Ciencias Antropológicas. El trabajo de campo incluyó observación
participante en recitales, reuniones de miembros del público, viajes a recitales en diversas
ciudades de Argentina, entrevistas formales, grabación de conversaciones espontáneas.

Aquí presentaremos, en primer lugar, el surgimiento de esta vertiente en el rock nacional


argentino y caracterizaremos específicamente al caso de La Renga. Luego profundizaremos
en los procesos de apropiación: así consideraremos cómo estos jóvenes ponen en escena un
conjunto de representaciones y valores compartidos a través de ciertas manifestaciones
expresivas. Posteriormente abordaremos la conformación de modalidades diferenciales de
consumo a partir de la categoría de seguidor y de la formación de agrupaciones en torno a
estos grupos musicales.


     
C 
  

El rock anglosajón es introducido por las multinacionales discográficas en Argentina en la


década de 1950. Surgen entonces músicos y grupos que, impulsados por estas compañías, o
bien cantaban rock en inglés o bien intentaban imitar a los artistas extranjeros (Alabarces
1993, Di Marco 1994). Hacia mediados de la década de 1960, cobran relevancia un conjunto
de propuestas que, si bien se adscriben al género, se oponen a esta música considerada
comercial; y al mismo tiempo expresan un profundo inconformismo con respecto al sistema
social. Los diversos autores marcan entonces el nacimiento del  
 Y argentino. Este
movimiento cultural crece en las grandes ciudades ± Buenos Aires, Rosario, Córdoba, etc. ±
circunstancia que le imprime un carácter urbano (Alabarces op.cit., Di Marco op.cit., Vila,
1985).

Los estudios señalan la importancia del rock nacional argentino en la socialización de amplios
sectores de la juventud (Alabarces op.cit., Vila 1995). Si bien desde sus inicios constituyó un
espacio de expresión juvenil; se consolidó especialmente como ámbito para la construcción
de un actor colectivo durante la última dictadura militar en Argentina (1976-1983), en un
contexto de negación de la identidad juvenil tanto por parte del régimen militar como de la
sociedad civil[1]. Durante este período, el rock trascendió a su público habitual y se constituyó
como movimiento aglutinador de los jóvenes, presentando una fuerte cohesión interna (Vila
op.cit.). Así, posibilitó la formación de un ³nosotros´, un frente de lucha contra quienes
cuestionaban la identidad juvenil.

Sin embargo, a partir del retorno de la democracia en la década de 1980, la homogeneidad


del rock nacional como sostén de un actor único comenzó a debilitarse. Por un lado, surgieron
otros interpeladores políticos y sociales que implicaron nuevos canales para la participación
juvenil. Simultáneamente, se acrecentaron y diversificaron las propuestas que se aglutinaban
bajo el rótulo de rock nacional, implicando la consolidación de variadas corrientes rockeras, y
por lo tanto un proceso de fragmentación que continuó en las décadas posteriores. Las líneas
de fraccionamiento son múltiples, combinando dimensiones estéticas, ideológicas, sociales
(Vila op.cit).

Esta segmentación fue en buena medida incentivada por un nuevo actor que - especialmente
a partir de la prohibición de difundir música en inglés durante la guerra contra Gran Bretaña
por la soberanía de las Islas Malvinas en 1982 - afianzaba su posición al interior del
movimiento: la industria cultural. Este aparato comercial - que incluye discográficas,
representantes, publicaciones especializadas, programas de radio y televisión, productoras,
auspiciantes ± constituye actualmente un poderoso mecanismo instalado en el rock nacional,
que favorece la proliferación de propuestas para aumentar sus posibilidades de venta (Vila
s/f).

En este contexto de fragmentación, una de las novedades que presenta el rock nacional de la
década de 1990 refiere a la participación de los jóvenes de los sectores populares en el
movimiento (Semán y Vila op.cit.). Si bien desde sus inicios existieron variantes ligadas a
estos estratos ± especialmente relacionadas con el ³rock pesado´ ± éstas nunca habían
ocupado un lugar central en el movimiento, hegemonizado por las clases medias. En este
sentido, Semán y Vila señalan (refiriéndose a los jóvenes de sectores populares):
³históricamente el rock nacional los había hecho escuchas, compradores de discos,
seguidores, pero nunca los autorizó como intelectuales del movimiento´ (Semán y Vila op.cit.:
233).

En cambio, la expresión de la diferencia popular se torna protagónica en la década de 1990,


conformando una vertiente diferencial centrada en sus prácticas y representaciones. Este
fenómeno se cristaliza tanto arriba como abajo del escenario: así músicos y audiencias de los
sectores populares imprimen en el rock nacional su universo de prácticas, representaciones y
valores, transformando el panorama de esta manifestación cultural[2] (Semán y Vila op.cit.).
Profundizaremos sobre esta cuestión a partir del caso de La Renga.

5Ê   


C 
    

Desde sus inicios, el rock nacional argentino estuvo atravesado por la disputa que separa a
quienes son ³auténticos´, es decir, que actúan acorde al sistema de valores rockero; y quienes
³transan´: aquellos que se rigen por las necesidades fundamentalmente comerciales que
impone el sistema. Si bien esta división ha perdurado a lo largo de los años, sería difícil
establecer para cada categoría una definición fija. Por un lado, los valores cambian con el
tiempo y en relación a las diferentes corrientes que se adscriben al rock nacional (Vila 1995).
Por otro lado, las propuestas construyen su lugar a un lado u otro de esta línea apelando a
diversos parámetros: la propuesta político-ideológica, la estética, la relación con la industria
rockera, con los medios de comunicación, con sus consumidores.

En la década de 1980, esta polémica se expresó especialmente en la rivalidad que se


estableció entre dos grupos: Soda Stereo y Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota
(denominados generalmente Los Redondos). Cada una de estas bandas simbolizaba dos
maneras incompatibles de concebir el rock. Asociado a los aparatos comerciales, Soda Stereo
era el exponente del rock de la clase media-alta - más cercano al pop - que enfatizaba en el
cuerpo y la diversión, despreocupándose de las problemáticas sociales. En el polo opuesto,
Los Redondos representaban la independencia con respecto a la industria cultural; y eran
relacionados con la disconformidad política, la izquierda y los sectores populares (Vila op.cit.).

En los noventa, adquieren relevancia un conjunto de bandas que son consideradas como la
continuación de la corriente ³independiente´, iniciada en los años anteriores por Los
Redondos. Si bien no constituyen un subgénero musical específico (Semán y Vila op.cit.), sus
propuestas presentan lineamientos unificadores que posibilitan que estos grupos se
reconozcan y sean reconocidos como pertenecientes a una misma vertiente. Entre otras
bandas, La Renga y Los Piojos constituyen dos de sus representantes fundamentales.

Estas bandas se caracterizan, por un lado, por su postura crítica al sistema, que se expresa
tanto en su producción musical como ciertas prácticas, tales como la participación en eventos
con fines benéficos o de apoyo a movimientos de protesta o causas sociales de variada
índole. Por otro lado, se trata de grupos que suelen reivindicar una relativa autonomía con
respecto a la industria cultural, aunque las relaciones que en cada caso establecen con el
aparato comercial son variadas. El bajista de La Renga lo explicó de la siguiente manera:

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Y   Yß ß Ê      YY   
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!" Y  Y (Página 12, noviembre de 1996)

Estas bandas comenzaron a profesionalizarse hacia mediados de los noventa, respaldadas


por una importante convocatoria consolidada en los circuitos del underground rockero. Este
aspecto las diferencia de otros músicos, que logran el crecimiento de su audiencia a partir del
apoyo de los mecanismos de la industria cultural; en este sentido, son calificados como
grupos ³que se hicieron de abajo´.

En el ámbito rockero, esta vertiente suele ser denominada ± especialmente en el marco de los
medios de comunicación especializados ± como  
   o  
 Y, aunque sus
protagonistas no se identifican totalmente con el rótulo[4]. Tanto desde estas instancias como
desde otras corrientes rockeras, esta música suele ser ampliamente criticada, ya que es
considerada ³vulgar´ y ³cuadrada´, de bajo nivel artístico y escasa innovación respecto a las
formas más convencionales del género. Por ejemplo, el periodista Pablo Schanton
desacredita la calificación de este rock como ³un estilo oficialmente presentable´, definiéndolo
como una ³manifestación de esquina animada por más de una cerveza´ (Clarín, 2 de junio de
2000).

Tal como ya lo mencionamos, La Renga constituye una de las principales voces dentro de
esta vertiente. La banda se formó en el año 1988 en Mataderos, un barrio periférico de la
ciudad de Buenos Aires a partir de un grupo de amigos sin formación musical profesional. En
sus inicios, estaba compuesta por Chizo (cantante y guitarrista) Tete (bajista) y Tanque
(baterista), quienes alternaban sus trabajos como plomero o obreros de la industria automotriz
con la música en sus ratos libres. Posteriormente se incorporaron Chiflo y Manuel (ambos
saxofonistas). Cabe señalar que la banda tiene una estrecha relación con su equipo de
trabajo permanente, compuesto por el manager, asistentes de escenario, sonidistas,
iluminadores, escenógrafos, organizadores. Muchos de sus miembros pertenecen al grupo de
amigos barrial inicial y han formado parte de la banda durante toda su trayectoria.

Tras dos producciones independientes que circularon únicamente en casette, a partir de 1994,
la banda editó sus discos a través de la compañía multinacional Polygram (posteriormente
Universal), estableciendo un contrato que fue calificado como ³único´ en los medios
especializados en rock, tanto por los montos económicos implicados como por las grandes
limitaciones para la intervención de la discográfica sobre la producción artística y las
presentaciones en vivo de la banda. A partir de 2003 la banda comenzó a editar sus discos a
través de un sello propio, y actualmente forma parte de la Unión de Músicos Independientes
(UMI). Su estilo musical se ancla en el rock pesado. Sus canciones han variado a lo largo del
tiempo, desde letras más explícitas ± donde predominan las crónicas barriales y las críticas
directas a las imposiciones e instituciones del sistema social - hacia composiciones más
metafóricas, que expresan inconformismos, búsquedas, batallas, angustias.

La Renga comenzó presentándose en pequeños pubs y clubes barriales; posteriormente


transitó por locales medianos del circuito rockero de la ciudad de Buenos Aires (Stadium,
Cemento, El Galpón del Sur entre otros). Desde 1994 su convocatoria trascendió
ampliamente estos espacios, y la banda comenzó a presentarse en estadios deportivos
medianos de capacidad para aproximadamente 5000 personas (como Obras Sanitarias). A
medida que el público continuó creciendo, sus recitales se emplazaron en grandes estadios
de fútbol, tales como Atlanta, Vélez Sarfield, River, Huracán. Paralelamente, se incrementaron
sus shows en el interior del país. En la actualidad La Renga se presenta escasamente en
Buenos Aires, convocando a aproximadamente cuarenta mil personas; estos eventos son
producidos por la banda y usualmente no admiten auspiciantes. Simultáneamente realizan
varias giras por otras ciudades como Córdoba, Mendoza, Rosario, Neuquén, donde suelen
ser contratados por empresarios locales. Sus presentaciones en los medios de comunicación
son escasas, y generalmente se limitan a la prensa gráfica. Cabe señalar que en el año 2004
la banda organizó un recital en el estadio de Huracán prescindiendo de la publicidad en
medios de comunicación[5]; la difusión en cambio se limitó al mecanismo informal ³boca a
boca´ ± que consiste en la transmisión personal de la información ± a través del cual se
congregaron 50000 personas.

El público de La Renga está conformado por jóvenes ± especialmente de sexo masculino -


pertenecientes predominantemente a los estratos medios y bajos de la sociedad. Buena parte
posee trabajos de escasa calificación: abundan los ³motoqueros´ (mensajeros y cadetes con
motos), los repartidores de delivery gastronómico, los changarines, los empleados de baja
jerarquía en comercios o servicios, y también los desempleados. En gran medida provienen
de barrios periféricos de la ciudad o el Gran Buenos Aires: Mataderos, Pompeya, Ciudad
Evita, Villa Caraza, Ezeiza, San Miguel; aunque también presenta importancia el público
proveniente de provincias del interior del país - Córdoba, Santa Fe, Mendoza - y de países
limítrofes como Uruguay y Chile.

En estrecha relación con lo anterior, este público suele ser diferenciado de los consumidores
de otras corrientes rockeras a través de la asociación con los simpatizantes de los clubes de
fútbol. Esta comparación surge, tanto a partir de la gran convocatoria que presentan estas
bandas, como a partir de las prácticas que estos jóvenes desarrollan. Así, por ejemplo, en las
crónicas sobre los recitales de La Renga que aparecen en los medios gráficos, se suele
exaltar la fuerte pasión que demuestra la audiencia y su llamativa participación en estos
eventos - señalándose que el espectáculo también está abajo del escenario - al igual que lo
que sucede en los estadios de fútbol.

Así, la convocatoria de estas bandas constituye un aspecto que trasciende ampliamente el


aspecto cuantitativo. Consideremos entonces estos modos de apropiación desde la
perspectiva de los consumidores.

5

=   
      
 

Tal como ya lo mencionamos, los consumidores presentan una gran visibilidad en los
recitales de esta vertiente, a diferencia de lo que sucede en otros géneros musicales, e
incluso dentro de otras líneas de rock nacional. Esto se cristaliza en un conjunto de recursos
expresivos que permiten poner en escena representaciones y valores que constituyen la
subjetividad de los sujetos que participan en estos eventos. Así, si bien la expresión artística
principal reside en los músicos, los consumidores también participan en el recital con sus
propias manifestaciones estéticas[6]. De esta manera, los límites entre artistas y espectadores
se atenúan, ampliándose el espectro de quienes exhiben sus habilidades ante una audiencia.

En esta dirección, las expresiones de los consumidores más significativas en los recitales de
La Renga remiten a las banderas y los cantitos. Las banderas presentan dos formas: las 
 , que tienen un mástil y son agitadas durante el recital; y los  , que consisten
simplemente en grandes retazos de tela sin ningún apoyo. Estas últimas pueden ser utilizadas
de dos maneras: o bien son colgadas en el recinto, o bien - en menor medida - son
desplegadas durante las canciones. Las banderas presentan generalmente algunas frases,
los nombres de los dueños, dibujos. Para la enunciación de sus ideas, sus creadores utilizan
fragmentos de canciones de la banda: en algunos casos las letras están citadas tal como
aparecen en el texto original, en otros casos se introducen modificaciones. En este sentido, no
interesa sólo el contenido referencial del mensaje, sino también la habilidad para
recontextualizar los textos de los temas musicales.

Los  Y  son cánticos breves, de pocos versos, que suelen ser ejecutados por el público
antes y durante el espectáculo. Adquieren una relevancia particular al final del show, cuando a
través de los mismos la audiencia reclama que la banda regrese al escenario. Suelen ser
evaluados por los consumidores por su pertinencia o por su creatividad, especialmente
cuando remiten a aspectos emergentes vinculados al contexto del recital. En ciertas
ocasiones también se desarrollan ³guerras de cantitos´ entre diferentes barras o sectores del
público (por ejemplo el campo versus la platea), donde los bandos se provocan y contestan a
través de estas melodías, acusándose mutuamente - en la mayoría de las oportunidades - de
no alentar suficientemente a la banda.

Cabe señalar que estas expresiones no sólo se exhiben en el contexto del recital, sino
también en los alrededores del lugar del evento antes de que el mismo comience. Así los
consumidores suelen colgar sus banderas en las cuadras circundantes al recinto, al mismo
tiempo que entonan los cantitos mientras aguardan en las puertas de entrada. De esta
manera, espacios y momentos excluidos del espectáculo son marcados a través de estas
manifestaciones, extendiéndose simbólicamente el espectro del mismo.

Uno de los temas fundamentales de las banderas y los cantitos remite a la relación entre la
banda y el público:

#Y KYY Ê KYK  KY $ (bandera)


 K ßÊ  Y YK  ßÊ   YKY   Y   
    K  KYK YK(cantito). 

La adhesión a La Renga se explica a través de emociones y sentimientos profundos, que


trascienden ampliamente a la dimensión estética y actualizan la relevancia de estos espacios
para los jóvenes que participan en ellos. Los lazos con la banda se caracterizan como un
vínculo inquebrantable, poniéndose en escena la importancia que adquiere la fidelidad en la
construcción de los mismos.

Desde estas instancias, también se expresa la adhesión a otros grupos rockeros. Algunos han
sido centrales en el rock de la década de 1980 y se constituyen como precursores de esta
nueva vertiente en el rock nacional, como Sumo y Los Redondos. Cabe señalar
especialmente el caso de esta última banda por la gran cantidad de banderas que la
mencionan por un lado; pero esta afiliación también se actualiza cuando, en los momentos
antes que comience el show, el musicalizador elige temas de este grupo: entonces el público
claramente expresa su entusiasmo. Otros músicos evocados son contemporáneos: Los
Piojos, Viejas Locas, Divididos y más recientemente Callejeros; cristalizándose así los límites
de esta vertiente rockera.

Pero también en estas instancias se expresan otro tipo de afiliaciones que trascienden las
musicales, como las futbolísticas, acentuándose las interconexiones entre ambas fidelidades:

ÄßÊ ß Y KYY  Y(bandera que refiere a Club Atlético Unión)
ß Ê % (bandera con los colores de la bandera argentina que refiere a Club Atlético
Defensores de Belgrano)

El vínculo con la banda también se conjuga con el sentido de pertenencia al barrio de origen:

% KYKßÊ KY $ (bandera que refiere a Berazategui, una localidad del
conurbano bonaerense)
Y    Y  K     (bandera que refiere a otra localidad del conurbano
bonaerense)

En los recitales que se realizan en lugares alejados del que es citado en la bandera, la
mención de la procedencia adquiere sentidos emergentes, ya que indica el largo trayecto que
los seguidores han recorrido para llegar al show y la fidelidad que guardan hacia la banda.

Al mismo tiempo, la exaltación de las pertenencias locales se articula con la reivindicación de


la identidad nacional. A diferencia del rock de la década de 1970, que se oponía a fronteras y
naciones (Vila y Semán, op.cit.), ³Argentina´ o ³la patria´ aparecen recurrentemente tanto en
los cantitos como en los ³trapos´. En ciertas oportunidades el público entona
espontáneamente el himno nacional, asimismo muchas banderas están realizadas sobre los
colores de la bandera argentina:

ßY Y$  Y ßÊ &YK  Y ' (bandera)


Y     Y Y    K YY KYY 
( ßÊ %Y %YYY ß 
Y   Ä Y (bandera)

Esta bandera presenta una buena ejemplificación sobre las concepciones vinculadas a lo
nacional que circulan en estos espacios. La misma cita versos de canciones y grupos
vinculados a esta vertiente rockera, pero también al célebre jugador de fútbol Diego
Maradona. Así rock y fútbol se reivindican como representantes de lo nacional, proponiendo a
la cultura popular en el centro de esta noción e impugnando otras concepciones promovidas
desde los sectores hegemónicos.

En relación a este tópico, también suele ser reclamada la recuperación de la soberanía


nacional de las Islas Malvinas, actualmente bajo jurisdicción británica:

 Y Y    Y  K (bandera que también presenta el dibujo de las islas
Malvinas)
  Y ) Y *

Podemos pensar que la referencia a este conflicto adquiría significados emergentes en la


década de 1990, en el contexto del gobierno neoliberal de Carlos Menem, caracterizado por
su política de privatizaciones y apertura comercial a través de las cuales ³vendía a la patria´
(Semán, Vila y Benedetti 2004).

Por otra parte, las referencias a la institución policial se reiteran en banderas y cantitos, dando
cuenta de una relación caracterizada por altos niveles de conflictividad. Si bien no se
encuentran en el recinto del recital, estos agentes adquieren gran visibilidad en estos eventos:
suelen estar dispersos en las inmediaciones de los mismos ±en un despliegue puede incluir
tanques hidratantes, caballos y perros ± controlando el ingreso del público, realizando
requisas en la entrada, produciendo detenciones, o incluso tirando gases paralizantes o
golpeando con bastones en ciertas oportunidades. En este sentido, tanto la imagen de un
sujeto ³peligroso´ como la posibilidad de represión están naturalizadas en los recitales. Así la
policía se suele conformar como un enemigo que hay que ³superar´ para participar en los
recitales:

       Y  K    Y (bandera que presenta un dibujo de un
policía, refiriéndose claramente a quien es el aguafiestas)
ÄK+K ,   + K )
Y*(cantito)

Este último cantito refiere a Walter Bulacio, un joven de 17 años que en 1991 fue detenido en
las inmediaciones de un recital de Los Redondos y falleció como consecuencia de la violencia
policial[7]. En esta dirección, el cántico funciona como espacio que permite mantener vigente la
memoria de este acontecimiento.

La hostilidad respecto a ciertas instituciones del orden social no se limita a la policía, sino que
± como ya lo señalamos - se presenta como un posicionamiento más amplio que caracteriza a
esta vertiente de rock nacional. Así, en las banderas aparece reiteradamente reivindicado el
líder revolucionario Ernesto Che Guevara, como representante de la oposición contra ese
orden. A través de entrevistas nosotros observamos que la recuperación de este personaje se
vincula con su actitud de lucha y resistencia frente al sistema (en oposición a la conformidad y
la aceptación). Esta posición también es expresada por estos jóvenes en las banderas:

Ä  YYY Y KY Ê 


ßÊ YKYY  YY

Esta postura de disconformidad y protesta se articula con la concepción de los recitales como
un ³refugio´ frente a las tensiones del sistema social, conformándose como un espacio de
contención y pertenencia. Así varios miembros del público de La Renga declararon que el
recital es una ³liberación´, un lugar donde ³se olvidan de todo´, a la vez que destacaron que es
un ámbito donde encontrarse con personas con modos de vivir y pensar similares. Las
banderas también se refieren a esta cuestión:

 YK K  K ß KYY   (bandera que presenta un dibujo de
una hoja de marihuana)
  KY  

Así el rock se conforma como un espacio ³propio´ - donde la música se une en forma
indisociable a un conjunto de representaciones y valores ± que el sistema hegemónico apunta
a impugnar o suprimir. De esta manera, se trata de una manifestación cultural que debe ser
sostenida y defendida:

ßÊ 
 K  K  
-  ÊKY  $ # Y (bandera)
   K    K  Y ßÊ  (bandera)

La marihuana o el efecto de las drogas, también son comúnmente evocados en banderas y


cantitos, ya sea a través de dibujos o frases que aluden a los mismos. Tal como señala
Alabarces, considerando su condición de ilegalidad, esta figura desafía a los dispositivos de
control hegemónico. En este sentido, el autor rescata a partir de este tópico el lugar del
cuerpo en el rock, así ³el consumo de sustancias `prohibidas´ significa jugar con los límites de
ese cuerpo... y jugar con los límites de la moral dominante´ (Alabarces 1996).

Cabe mencionar que, si bien son las más relevantes, las actuaciones del público en los
recitales no se limitan a estas instancias. En esta dirección, los juegos de iluminación que
realizan los consumidores también amplían el espectáculo hacia el sector de la audiencia.
Entre los mismos, durante la realización de nuestro trabajo de campo, adquirían centralidad
las bengalas, que eran encendidas predominantemente en los temas preferidos del público o
hacia el final del show. Si bien estos objetos estaban prohibidos en los recitales ± incluso sus
portadores a veces quedaban detenidos - según el grado de rigidez en los controles de
acceso, los mismos podían ser ingresados. Esto se ha modificado radicalmente a partir del
incendio desatado a partir de una bengala durante el recital de Callejeros en el local
Cromagnon en diciembre de 2004, donde murieron 194 personas. Por otra parte, aunque con
considerable menor frecuencia, los consumidores también desarrollan destrezas vinculadas a
espectáculos callejeros, como los lanzallamas.

Banderas y cantitos ponen en escena elementos que son centrales en la constitución de estas
prácticas culturales como espacios de sociabilidad e identidad. El recital adquiere así
importancia como ámbito de socialización donde se cristaliza una visión del mundo
compartida. Michel De Certau califica al consumo como otra producción, dispersa, silenciosa
e invisible (De Certau 1996). Podemos pensar estas manifestaciones expresivas como
vehículos para la visibilización de esta otra producción, que adquiere relevancia en la
construcción de una propuesta diferenciada en el rock nacional.

"      

En este apartado nos proponemos analizar cómo se construyen las relaciones entre los
grupos rockeros y su público a partir de una categoría nativa que presenta centralidad en esta
vertiente: el Y . En el caso de La Renga, esta noción adquiere especial relevancia, ya
que la banda define a su público como ³los mismos de siempre´, destacando la conformación
de un ³nosotros´ en torno a la banda. Este apelativo se vincula con una de sus primeras
canciones, que se titula justamente ³Somos los mismos de siempre´ y se refiere a los recitales
rockeros[8]. Chizo definió a ³los mismos de siempre´ de esta manera:

%Y  K    KYK   YK  Y Y Y  YK    KYK   K Y
Ê   YK           
    KYK          KY   Y      KYK   YK     
Y Y       -

Así, la banda se adjudica la función de aglutinamiento y sostén de las víctimas del sistema, de
los ³castigados´; pero también de aquellos enfrentan su situación adversa. Desde estos
discursos, la adhesión a la banda se entrelaza con una posición subalterna en el sistema
social.

Este connotador suele ser utilizado por La Renga en diversas instancias tales como discos,
comunicados en medios gráficos, recitales. Cuando circulaba en el underground, empleaba
esta denominación para comunicarse con su público habitual a través de avisos pequeños en
medios especializados (como el Suplemento Joven Sí del Diario Clarín) donde se omitía el
nombre de la banda. De esta manera, estos comunicados sólo podían ser reconocidos por
quienes frecuentaban al grupo y conocían su producción. A partir de la profesionalización de
La Renga y su difusión más amplia, este apelativo perdió su función de código restringido,
extendiéndose como designación al público en general.
Si bien admite diversos matices, en términos generales, Y  refiere a quien participa
habitualmente en todos los recitales de una banda, diferenciándose del público más
ocasional o efímero. Sin embargo, esta definición no refiere únicamente a grados de
continuidad en la asistencia. En cambio, estas prácticas de consumo diferencial constituyen
un modo de ³estar´ en el rock nacional. Así un seguidor nos explicaba que, como La Renga se
estaba presentando con escasa frecuencia, él junto a otros amigos habían comenzado a
³seguir´ a otro grupo.

Ser seguidor remite a un conjunto de representaciones y pautas que orientan los


comportamientos. En este sentido, la fidelidad y la incondicionalidad se constituyen como
valores fundamentales en estas prácticas de consumo. Ellos están siempre presentes junto a
la banda, más allá de los obstáculos que esto pueda implicar: recorrer amplias distancias,
soportar inconvenientes vinculados a la organización de los eventos (como suspensiones o
interrupciones imprevistas), sufrir la represión policial, participar (involuntariamente o no) en
peleas que se desencadenan en este ámbito. En vinculación con esto, en la constitución de la
categoría de seguidor adquiere relevancia la noción de  , ³valor físico y moral que
designa tanto la capacidad de resistir como la de desafiar cualquier pretensión de imposición
y adversidad´ (Semán, Vila y Benedetti op.cit.: 277). La participación en estos eventos
conflictivos anteriormente mencionados da cuenta del ³aguante´ que tiene un seguidor. En
esta dirección, las narraciones que refieren a estos dificultades, contratiempos y conflictos son
continuamente evocadas, conformándose como un conocimiento ampliamente valorado en
este ámbito que otorga reconocimiento social.

La antigüedad constituye otro aspecto primordial para los seguidores, que expresa lealtad e
incondicionalidad hacia la banda e implica prestigio en este ámbito. En esta dirección, una
cuestión fundamental refiere a la posibilidad de diferenciación entre quienes conocieron a la
banda en los circuitos underground y aquellos que comenzaron a seguirla a partir de su
difusión en medios de comunicación masivos, siendo desde ya la primera modalidad la cual
adquiere mayor legitimidad. En este sentido, los primeros seguidores acompañan a la banda
³desde abajo´ y no a partir de su fama y reconocimiento. Al mismo tiempo, poseen un extenso
caudal de conocimientos a los cuales es difícil acceder, que son positivamente reconocidos en
este ámbito.

Los seguidores otorgan su apoyo persistente e incondicional mientras las bandas respeten los
valores que sustentan la concepción del rock como género que escapa a las lógicas
dominantes del sistema social. En este sentido, los vínculos indisolubles que los unen a los
grupos, marcados por un fuerte compromiso afectivo, son irreconciliables con la hegemonía
de la industria cultural. Si una banda privilegia a los aparatos mercantiles para incrementar su
convocatoria y aumentar sus beneficios económicos, esta actitud es comprendida en clave de
³traición´ dentro de esta vertiente, ya que la adhesión de los seguidores se construye a partir
de otros criterios. Por lo tanto estas relaciones se quiebran y los músicos pierden el apoyo de
estos consumidores fieles. En esta dirección, las actitudes de los músicos frente a los
aparatos comerciales son constantemente evaluadas.

Por otro lado, los seguidores usualmente constituyen lazos ³cara a cara´ con la banda, que en
buena medida son posibles a partir de la asistencia continuada. Esto permite que los modos
de apropiación que ellos desarrollan sean distintos con respecto a quienes participan sólo
eventualmente en los recitales. Esta modalidad diferencial se instituye desde los mecanismos
de difusión de los eventos. Así los seguidores no se enteran de los recitales a partir de los
medios masivos de comunicación. En cambio acceden a esta información a través de los
músicos o de su circulación entre seguidores. Así pueden conocer las fechas de los shows
con anterioridad a los otros consumidores, o asegurarse la participación en ocasiones donde
la información circula a través del mecanismo ³de boca en boca´[9].

A diferencia del resto de los consumidores, los seguidores no suelen pagar para participar en
el recital. Al ser reconocidos por la banda y su equipo de trabajo, quienes controlan el acceso
les permiten el ingreso o reciben entradas gratis. Asimismo, en general gracias a la
complicidad de los músicos o algún otro integrante del equipo de trabajo, tienen más
facilidades para llevar objetos que no están permitidos[10], como bebidas alcohólicas, bengalas,
cámaras de fotos, filmadoras.

Por otra parte, los seguidores suelen tener la posibilidad de transgredir los límites temporales
³oficiales´ de los recitales. Así se les permite acceder a antes de que se habilite el acceso al
recinto, incluso a veces también participan en la prueba de sonido. Cuando finaliza el show,
mientras que la mayor parte del público debe abandonar el lugar, los seguidores suelen tener
permiso para permanecer. De este modo, se conforman instancias que no son abiertas a
todos los consumidores; en cambio, participan en ellas sólo quienes a partir de la
concurrencia regular dan cuenta de un vínculo permanente con la banda. Asimismo, durante
el espectáculo suelen tener mayores posibilidades para acceder a los sectores reservados
para la banda, donde la visualización es mejor, sin embargo no se valen de este privilegio ya
que ellos prefieren compartir las ³emociones´ con todo el público y no estar cerca de los
músicos.

En algunas ocasiones, en la interacción entre los auxiliares de la banda y los seguidores, las
diferencias entre ambos grupos parecen difuminarse. Generalmente se trata de intercambios
mínimos, tales como la colaboración de los seguidores en el montaje de la escenografía, o la
ayuda brindada por los auxiliares para colgar las banderas de los seguidores. Sin embargo, la
existencia de estos momentos diferencia a los seguidores de otros consumidores, que están
más claramente separados de la banda. Al poder ocupar el lugar del otro, queda diluida la
línea entre auxiliares y Y 

Estas formas diferenciales de consumo en buena medida son percibidas como ³reciprocidad´
por parte de las bandas por la fidelidad de los seguidores. La importancia que tiene esta
modalidad puede advertirse en los motivos por los cuales los seguidores ³abandonan´ a las
bandas, que suele relacionarse con un quiebre en estos ³intercambios´. Por ejemplo, estos
jóvenes pueden dejar de frecuentar un grupo si no acceden gratuitamente a un recital.

La industria cultural se asegura el control del recital a través de ciertas reglas, que estipulan el
acceso al recital, permiten o prohíben determinados objetos, delimitan tiempos y espacios
para participar. La posibilidad de eludir estas normas actualiza la diferenciación entre los
seguidores y el resto de los consumidores, que conforman el público más masivo. Para los
seguidores, se minimiza el recital en tanto instancia económica, generando modos de
apropiación del mismo que no se constituyen desde la lógica mercantil. Si en la constitución
del espectáculo, productores y consumidores están claramente separados, en la actuación
este límite pierde fuerza adquiriendo más importancia la división entre quienes asisten
permanentemente a los recitales (músicos, auxiliares y seguidores) y quienes sólo lo hacen
esporádicamente.

5 
      

Las relaciones de los seguidores con las bandas no son las únicas que adquieren relevancia
en estas vertientes de rock nacional. La concepción del recital como un espacio para la
sociabilidad y la amistad suele surgir comúnmente en los discursos de los seguidores. En esta
dirección, se suele diferenciar a los recitales de rock de los partidos de fútbol, ámbito
caracterizado por las rivalidades entre cuadros contrarios. (Cabe señalar que en ciertas
oportunidades estas enemistades también se ponen en escena en los recitales de rock). En
vinculación a esto, podemos diferenciar en los recitales distintas modalidades de agrupación,
donde la pertenencia actualiza el rol de seguidor.

Por un lado, existen grupos que están formados por seguidores que se conocieron a partir de
los recitales y continuaron consolidando su amistad por fuera de ellos. Gran parte de nuestro
trabajo de campo consistió en la participación en un grupo de este tipo, conformado por cinco
jóvenes que rondaban entre los 21 y 29 años de la ciudad de Buenos Aires, quienes
entablaron vínculos a partir de viajes al interior del país. La creación de estos lazos sólo es
posible a partir de concurrir regular e incondicionalmente a los recitales, y a partir de poseer
ciertos conocimientos que se adquieren en esta práctica.

A diferencia de estos grupos de carácter más informal, otros presentan una organización más
coordinada: las barras. Las mismas se conforman generalmente a partir de contactos
barriales; poseen un líder reconocible y llevar banderas que las identifican. Se constituyen
como sujetos colectivos, es decir, las acciones de un miembro involucran a toda la barra, y a
la vez sus integrantes adquieren los rasgos que caracterizan a las mismas. La Barra del
Tetra[11](formada por seguidores de Flores y Floresta principalmente) y la Barra de Mataderos
(formada por seguidores de este barrio) eran los grupos más importantes en La Renga
durante el período en que realizamos el trabajo de campo.

El conocimiento sobre estas barras y sobre sus diversas formas de actuación en los recitales
es muy valorado entre los seguidores. Quienes participan en estas instancias suelen
presentar cierta visibilidad en este ámbito, siendo reconocidos incluso por quienes no tienen
contacto directo con ellos. En esta dirección, los miembros de las barras también son
conscientes de que poseen una ³imagen pública´ que tratan de sostener. Por ejemplo, en el
año 1991, se publicó un artículo periodístico, donde supuestamente el líder de la Barra del
Tetra declaraba: ³aunque no es una onda de ver quien vio más recitales, algunos nos
sentimos con más derechos´ (Clarín, 10 de diciembre de 1999). Inmediatamente, la
agrupación imprimió volantes que desmentían esta cita, explicando ³no nos sentimos con más
derechos que otros, sino con la suerte de ser todos integrantes de esta gran familia, que no
para de crecer´. Los mismos fueron repartidos en recitales de La Renga y de otras bandas
estrechamente relacionadas.

Existen rivalidades entre las diversas barras, que pueden ligarse con factores que exceden al
ámbito rockero (el barrio representado, los clubes de fútbol a los que adhieren), pero también
con disputas sobre la legitimidad de las mismas. En estas controversias pueden ponerse
diversos criterios en juego: la antigüedad, la incondicional asistencia a los recitales, el lugar de
origen (especialmente en el caso de Mataderos, que también refiere al barrio de la banda), el
comportamiento en los shows. En vinculación a esto último, las barras asumen informalmente
el compromiso de colaborar para que los recitales puedan desarrollarse sin disturbios,
enfrentándose con quienes desarrollan conductas inapropiadas (como no cuidar las
instalaciones, permanecer en alambrados u otros lugares peligrosos, robar). Asimismo, son
percibidas como agrupaciones pendencieras y por lo tanto la posibilidad de pelea entre las
mismas está siempre latente, aunque en gran parte de las oportunidades los enfrentamientos
no llegan a concretarse.

Determinados comportamientos de estas agrupaciones presentan importantes


interconexiones con representaciones y valores asociados a los simpatizantes de clubes de
fútbol. Por ejemplo, se considera que una barra es ³local´ y posee mayor legitimidad para su
desempeño cuando los recitales se desarrollan en el barrio al cual la misma representa.
Asimismo el robo de banderas constituía una práctica se presentaba con cierta frecuencia,
especialmente antes de la profesionalización de la banda.

Así para los seguidores el recital adquiere un valor diferencial en relación al resto de los
consumidores. A partir de compartir una serie de prácticas y representaciones desencadenas
por participar en los recitales, este ámbito se constituye como un ámbito de sociabilidad, que
permite crear espacios de pertenencia a partir de la adhesión a la banda.

  
  

En la década de 1990, los sectores populares adquieren un renovado protagonismo en el rock


nacional argentino; este fenómeno se expresa en la consolidación de una nueva vertiente en
un contexto de fragmentación que atraviesa este género musical. De esta manera, esta
corriente se constituye como un espacio que permite a los jóvenes de sectores populares
encontrarse, expresarse y unirse.

Ya mencionamos que esta corriente presenta escasa legitimidad hacia dentro del rock
nacional. Tanto desde la prensa especializada, como desde los medios de comunicación en
general, los consumidores de estos grupos son descriptos como ³almas callejeras´ o ³barras
sucias y desprolijas´; se refiere a estos recitales como ³ritos tribales´, destacándose el
consumo de cartones de vino y cerveza. En estas crónicas nunca se omite la mención, ya sea
de la presencia pero también de la ausencia, de episodios de violencia y enfrentamientos con
la policía. Para ilustrar estos discursos, esta frase es elocuente: ³Mientras los vecinos
entraban sus autos para evitar problemas y cerraban puertas y ventanas, los jóvenes iban
haciendo su ingreso por las calles periféricas al estadio´ (Crónica, 16 de octubre de 2000).

En este sentido, tanto en estas instancias como en la sociedad en general, circula una
representación específica sobre los jóvenes que participan en estos recitales, donde se
iluminan determinados aspectos, a la vez que se invisibilizan otros. De esta manera, estos
discursos reproducen una versión específica de estas identidades juveniles.

Según Victoria Novelo, las prácticas culturales de los diferentes sectores sociales conviven en
planos de asimetría, en parte porque ocupan un lugar subordinado en la jerarquía de bienes
culturales (Novelo 1993). En este sentido, podemos pensar que el rechazo y la escasa
legitimidad que presenta esta corriente - tanto en el ámbito rockero como en otros espacios ±
se vincula justamente con su conformación como espacio de visibilidad para los jóvenes de
sectores populares y con la posibilidad de expresión de esta diferencia de clase, articulándose
así con la reproducción de las desigualdades sociales.

2
y [1] Según Pablo Vila, ³el régimen militar dispersó todas las colectividades. Los partidos políticos, los
sindicatos, las corporaciones, los movimientos sociales se retiraron (por su propia iniciativa o bajo
compulsión) de la esfera pública. («) La cultura del miedo hizo del movimiento joven su blanco
privilegiado, hasta el punto de que la mayor parte de la represión fue ejercida sobre los jóvenes (el 67%
de los ³desaparecidos´ fueron jóvenes entre 18 y 30 años). Basándose en la imagen del ³joven
sospechoso´ la represión fue dirigida específicamente a este grupo. («). El movimiento estudiantil y las
juventudes políticas lentamente desaparecieron como marco de referencia y sustento de identidades
colectivas´ (Vila s/f).
y [2] Según Semán y Vila, la particularidad de esta vertiente rockera surge de la matriz cultural propia de
los sectores populares y de su evolución en el seno de los procesos socio políticos que atravesó la
Argentina contemporánea. En este sentido, el sujeto social históricamente constituido por el populismo
ocupa un importante lugar en las narrativas e interpelaciones que hacen posible este tipo de rock (Semán
y Vila 1999). Se puede profundizar sobre esta temática en Semán y Vila 1999.
y [3] La Rock and Pop es una importante radio argentina especializada en rock.
y [4] En una entrevista al bajista de La Renga, el periodista preguntó por el rótulo rock chabón. La
respuesta fue ³Eso es como un logo despectivo de la prensa. Dentro del rock es despectivo´. Publicado
en www.lavaca.org, 23 de agosto de 2005.
y [5] Cabe aclarar que, aunque no se recurrió a la publicidad paga, los medios también reprodujeron la
información.
y [6] Consideramos a estos objetos como manifestaciones estéticas analizándolos en el marco de la
perspectiva de la actuación propuesta por Richard Bauman. La calidad estética de una expresión reside
en la forma en la cual se usa el lenguaje; que adquiere una dimensión especial más allá de su dimensión
referencial. Al mismo tiempo, el acto comunicativo es objetivado y puesto al escrutinio de una audiencia,
que tiene la responsabilidad de evaluar la destreza del hablante (Bauman 1992). Profundizamos sobre el
análisis del recital desde la perspectiva de la actuación en Benedetti 2001.
y [7] Este caso generó la movilización de varios organismos de derechos humanos y llegó a ser tratado en
la Corte Interamericana.
y [8] Su letra dice: A dónde vas qué buscás / en el frío de la noche / en tu andar veo mi andar / y somos los
mismos de siempre / la soledad como un disfraz / te vende entre la gente / y hay un cartel te invita a
entrar / adentro suena rock caliente / no sé muy bien lo que te pueda pasar / pero ya estás en ambiente /
ya estás bien caliente / la banda suena te veo brillar / no soy tu solución pero si un mejor disfraz / a dónde
vas qué buscás / en el filo de la noche/ no hay recetas ni etiquetas / que te hagan sentir diferente / buscás
refugio querés sentir / querés un golpe de suerte / en tu andar veo mi andar / y somos los mismos de
siempre
y [9] La mayoría de los recitales de La Renga que se difunden a través del mecanismo informal ³boca a
boca´ refieren a shows con fines benéficos o en apoyo a causas sociales. Como los agentes que
organizan estos eventos no suelen tener la capacidad para encarar un espectáculo de grandes
dimensiones, la utilización de este mecanismo permite limitar el número de asistentes.
y [10] Ya mencionamos que la problemática vinculada a las normas de seguridad y su implementación se
modificó considerablemente a partir del incendio en Cromagnon en 2004.
y [11] Tetra es la abreviación de tetrabrick, que refiere a los envases de cartón de vino, generalmente de
baja calidad y escaso costo.

" B(
y Alabarces, Pablo. 1993.   Y   
 Y   Y Buenos Aires:
Colihue.
y _______________1996. Y     Y Buenos Aires: Atuel.
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#12 (2008) ISSN:1697-0101

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Este trabajo explora el rol del movimiento del rock en las representaciones culturales de la
adolescencia como "etapa liminal" que posibilita la trasgresión del mundo adulto. En primer lugar,
examino la construcción de esta representación a partir de la segunda posguerra, período en el que
coinciden los inicios de este género musical y los primeros estudios sobre la adolescencia. En
segundo lugar, exploro las continuidades y transformaciones de esta representación en el rock
argentino de los años ´90. Me centro en los recitales de la banda Bersuit Vergarabat como fiestas
rituales que legitimaron tanto la trasgresión del mundo adulto como posiciones políticas contra el
neoliberalismo imperante. Propongo que en estas  K , el cuerpo sexualizado se constituyó
en el lenguaje privilegiado de la trasgresión política, en un tipo de "realismo grotesco" que mixturó
diversas estéticas nacionales y trasnacionales.

 
 ROCK, ADOLESCENCIA, CUERPO, TRASGRESIÓN, RITUAL



This paper explores the role of the rock movement in the cultural representation of adolescence as a
"liminal stage" that makes possible the transgression of the adult world. On the one hand, I examine
the construction of this representation during the post World War II period, a point in time in which both
the beginning of this musical genre and the pioneer studies about adolescence coincide. On the other
hand, I explore the continuities and transformations of this representation of adolescence in the
Argentine rock of the '90. I focus my attention on the Y    shows as ritual festivities that
legitimate both, the transgression of the adult world, and political positions against the neo-liberalism
project of the period. I propose that in these performances, the sexualized body constituted the
language of political transgression, a kind of "grotesque realism" that mixed transnational and local
aesthetics.

,  ROCK, ADOLESCENCE, BODY, TRANSGRESSION, RITUAL

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Desde sus orígenes, el rock se constituyó en una manifestación musical y cultural
característica del mundo juvenil. No es casual entonces que el período en que el rock
comienza a expandirse, a partir de la segunda posguerra, coincida con la época en que la
³adolescencia´ se consolida como un prolífico campo de estudio en Estados Unidos y Europa.
En la primera parte del trabajo, expondré sintéticamente algunos elementos de este proceso
de construcción de la adolescencia como etapa de ³desarrollo individual´ con una serie de
rasgos específicos, y de la manera en que el surgimiento del rock se vincula a ese proceso.
Me interesa destacar cómo el rock permitió vehiculizar una particular representación
sociocultural de la adolescencia como etapa de carácter liminar en la cual se legitima la
posibilidad de transgredir ciertas pautas sociales que rigen el mundo adulto, aunque de
manera parcial y a menudo conflictiva. En la segunda parte, analizo la continuidad y
reelaboración de esta representación de la adolescencia en una manifestación del rock
argentino de la década del ´90, en los recitales de Bersuit Vergarabat. Con los miembros de
esta banda y parte del público concurrente a los recitales, realicé una investigación
etnográfica en profundidad entre 1995 y 1997, continuando luego en contacto con la banda y
sus "seguidores" mas cercanos. En esos años, Bersuit era una banda de mediana difusión
todavía vinculada al circuito   de la ciudad de Buenos Aires, lo que posibilitaba una
especial cercanía entre músicos y seguidores, tanto en los recitales como en otros circuitos de
sociabilidad compartidos como fiestas y cumpleaños. Además, la banda se caracterizaba por
su postura crítica frente al gobierno de Carlos Menem, el cual en ese momento entraba en su
segundo mandato y empezaba a ser fuertemente cuestionado por sus políticas socio-
económicas neoliberales y por los indultos a los represores de la última dictadura militar, entre
otras cuestiones. A partir de su cuarto CD, ßY Y  (1998), Bersuit alcanzó una difusión
mayor, y comenzará a efectuar diversas giras por Latinoamérica, España y Estados Unidos.
En 2007, ya con 9 CDs. editados, varios discos de platino y un premio nacional a la mejor
banda del año, realizan un recital multitudinario en una de las canchas de fútbol más grandes
de Argentina, convocando a 66.000 personas.

A partir del análisis de las actuaciones de la banda y del público en aquellos recitales de los
´90, examino las particulares representaciones sobre la trasgresión social, sobre esa
posibilidad de ³salirse de la sociedad´ que, según sus palabras, el rock posibilitaba. Si bien
estas representaciones se vinculaban con tradiciones más amplias del rock como movimiento
transnacional, también incluían elementos que remitían a manifestaciones culturales locales
así como a la historia política argentina de los últimos 30 años. De esta forma, buscaré
mostrar cómo los sentidos de trasgresión del rock se reconfiguran y resignifican según las
estéticas y contextos histórico-políticos locales, en el caso de Bersuit, a través de un peculiar
"realismo grotesco" (Bajtín 1987 [1930]) en el que el cuerpo sexualizado fue vehículo de
transgresiones, tanto a las pautas de la moral burguesa del mundo adulto como de la política
neoliberal de aquel entonces. Así, analizaré la manera en que los ³recitales´ de esa época se
constituyeron en espacios festivos ritualizados que permitieron reelaborar y legitimar estos
sentidos de trasgresión y, por la peculiar eficacia de todo ritual, contribuyeron a inscribir esos
sentidos en los adolescentes "bersuiteros" que seguían a la banda. Si bien diferentes autores
han analizado aspectos del grotesco en el rock de los países centrales (Kohl 1993; Halnon
2004, 2006), lo que pretendo destacar aquí es que en el caso de Bersuit y su público, este
estilo apela a elementos característicos de las culturas populares de Buenos Aires ²
especialmente por la recurrencia a ritmos del carnaval rioplatense y a prácticas y símbolos de
las hinchadas de fútbol², para producir así oposiciones directas a los referentes del poder
político local. Finalmente, me interesa mostrar cómo esta particular estética diferenció a
Bersuit tanto de las manifestaciones del rock argentino de la década del ´80 (cfr. Vila 1985,
1987), como de aquellas de los ´90 que luego se denominarían "rock chabón" (cfr. Semán y
Vila 1999), aunque no dejará de tener ciertos puntos de contacto con ambas manifestaciones.

En suma, a través del estudio etnográfico de este caso en particular, pretendo aportar al
conocimiento más detallado de la diversidad de formas que adquirió el rock argentino de los
´90, así como al rol que ocupó en la construcción identitaria de los jóvenes de aquella época.

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³La juventud celebró su propia imposibilidad en el rock (...). El registro de la diferencia


fue el cuerpo y su política la diversión.´[1]
Grossberg (1992: 181).

Desde la antropología social ²y ya en el trabajo pionero Margaret Mead (1993 [1939])² ha


sido extensamente demostrado que la adolescencia no puede pensarse como una etapa
"natural" en la evolución de la persona, experimentada de forma similar en las diferentes
culturas. En muchas sociedades no occidentales, más que una etapa como la adolescencia,
lo que existe es una instancia precisa, marcada por el advenimiento del desarrollo sexual, en
la cual a través de la celebración de un ritual de iniciación o pasaje, el individuo abandona su
condición de niño y pasa a integrar el mundo adulto: accede a la sexualidad activa y adquiere
responsabilidades y derechos. Las tres fases que generalmente conforman estos rituales
operan la transformación: la ³separación´ del iniciado de su vida social normal, el período
³liminar o de margen´ en el que prevalece cierta invisibilidad estructural y ambigüedad
(pérdida del estado de niñez y gestación del nuevo estado de adultez que aún no se ha
concretado) y, por último, la fase de reagregación social, con la adquisición del nuevo estatus.
Turner (1989) destacó que aquel estado liminar que en los rituales de pasajes de las
sociedades tribales constituía sólo una fase, en las sociedades complejas tendía a
institucionalizarse como rasgo característico de personas o grupos alejados de los
procedimientos de la acción social legitimada y que se ubicaban en los intersticios o
márgenes de la estructura social; de hecho, el movimiento hippie fue uno de los ejemplos que
este autor citaba. Justamente, fue entre los años '50 y '60, que en las sociedades occidentales
comenzó a registrarse aquel fenómeno que diferentes autores calificaron como ³prolongación´
de la adolescencia:

Hasta 1939 la adolescencia era contada por los escritores como una crisis subjetiva: uno se
rebela contra los padres y la sociedad, en tanto que, a su vez, sueña con llegar a ser
rápidamente un adulto, para ser como ellos. Después de 1950, la adolescencia ya no es
considerada como una crisis sino como un estado. Es en cierto modo institucionalizada como
una experiencia filosófica, un estado de la conciencia. (Dolto 1990: 45)

Para Stone y Church, en aquella época la adolescencia fue ³institucionalizada y glorificada en


los programas de TV, en los diarios, en la radio y en la publicidad destinada al mercado
adolescente´ (citado por Obiols 1993: 40). Asimismo, fue el momento en que comenzó a
generalizarse una descripción de los adolescentes en torno a su ³rebeldía y extremismo
afectivo´, como ³apasionados, erotizados, malhumorados, expectantes del futuro, exaltados,
excesivos en sus afectos, omnipotentes, sedientos de diversión´ (Obiols 1993: 49). Para éstos
y otros autores, el conflicto generacional con padres y/o educadores ²el rebelarse y
confrontar para buscar una síntesis propia² también pasó a ser característico de la etapa y
esta confrontación fue postulada como elemento clave en el desarrollo psíquico del sujeto e
inclusive de la cultura. Ello explicaba también la atracción de los jóvenes por las grandes
ideologías, sobre todo cuando éstas se oponían a las de sus familias.

Para comprender por qué la adolescencia comienza a erigirse como objeto de investigación
con los rasgos aquí reseñados, es necesario situarse en el contexto histórico-social más
amplio en el que esta definición tuvo lugar. Retomaré algunos elementos señalados por
Grossberg (1992) para Norteamérica, en tanto este autor vincula dicho contexto con la
emergencia del rock. Entre 1946 y 1964, se produce en Norteamérica un gran incremento en
los nacimientos que va a producir un aumento de la juventud de la población, el conocido
fenómeno de los  y el   K de la posguerra. El argumento de Grossberg es
que aquellas generaciones identificadas como ³jóvenes´ fueron investidas con un cierto poder
dentro del rango de discursos sociales, pasaron a ser socialmente sobrevaloradas en tanto
representaban la promesa del ³sueño americano´, en un contexto de crecimiento económico y
triunfalismo por las guerras mundiales. Es en esta época que se va a normalizar una
definición del joven en torno a su ³extremismo afectivo´ y ³rebeldía´, colocándolo dentro de un
sistema significativo de diferencias sociales: ³la juventud va a comenzar a celebrarse como un
fin en sí misma, como una formación independiente y distinta, en oposición al mundo adulto´
(Grossberg 1992: 178). Estos procesos de diferenciación llevarían luego a que en las ciencias
sociales se comenzara a analizar las prácticas de los grupos juveniles como ³subculturas´,
³contraculturas´ y, posteriormente, como ³tribus urbanas´[2]. No obstante, paralelamente a este
proceso de valorización y construcción diferencial de la juventud, ésta va a pasar a convertirse
en un problema material, en ³un cuerpo social que debía ser correctamente insertado dentro
del sistema dominante de relaciones sociales y económicas´, para lo cual ³era necesario un
proceso de disciplinamiento y control, dentro de instituciones calificadas para guiarlo hacia el
mundo adulto´ (Grossberg 1992: 176-177). En suma, para Grossberg, la ³celebración de la
juventud´ fue una posición que se formó en la intersección entre la alienación e imposiciones
del mundo adulto y el sentido construido por los jóvenes sobre esa alineación, en una serie de
luchas cotidianas:

Si la sociedad demanda que estén bajo constante vigilancia, ellos se expondrán a sí mismos
(...), si demanda que sean consumidores, ellos podrían consumirse a sí mismos como objetos
fetiches (...), si la sociedad localiza el cuerpo de la juventud en los espacios de lo doméstico, el
consumo y la educación (...), entonces ellos podrían construir sus propios lugares en los
espacios de transición entre esas instituciones: en las calles. (Grossberg 1992: 178-179)

Es conocido ya cómo en el contexto de la posguerra, la crisis de la mentalidad burguesa se


manifestó en diferentes ámbitos culturales a través de actitudes de disconformismo, protesta y
rebeldía (cfr. Romero 1970, Van der Wee 1986, entre otros). Así, la diferenciación de los
jóvenes de la cotidianeidad de los adultos, fue adquiriendo el cariz de una trasgresión y
rebeldía más amplia, pues ya no se trataba solamente de una oposición subjetiva a los
padres, tal como se describía la adolescencia hasta la década del '40, sino que implicaba una
oposición ideológica al mundo adulto burgués. La juventud, para Grossberg, se transformó
entonces en una ³alternativa radical´ a ese mundo, y el rock fue una de sus artífices:

(«) constituyó una respuesta a una cierta clase de soledad e incertidumbre, un camino en el
cual la juventud se ofreció a sí misma nuevas oportunidades de identificación y pertenencia a
través de la construcción de estructuras afectivas temporales. No obstante, la juventud
ocupaba un lugar dentro del orden social, el cual le demandaba que vivieran la vida cotidiana
de acuerdo a otros planes, sueños y trayectorias. La juventud fue subordinada para que
definiera un lugar dentro de la narrativa social que ya había sido delineado de antemano (1992:
179).

Puede comprenderse ahora la cita del autor en nuestro epígrafe, acerca de que la juventud
³celebró su propia imposibilidad en el rock´. Dicho movimiento implicaba cierto carácter
rebelde, contestatario, trasgresor, la constitución de una forma de vida diferente, la cual, sin
embargo, se restringía sobre todo a prácticas ligadas al mismo ámbito del rock y otros pocos
espacios de ³tiempo libre´; luego, la cotidianeidad de gran parte de los jóvenes transcurría por
otros carriles, hegemonizados por los adultos. Por eso, para Grossberg, fue una rebelión que
nunca sobrepasó el mismo campo del rock. Además, es importante recordar que estos
sentidos de trasgresión se vincularon con estéticas corporales asociadas a cada uno de los
subgéneros musicales que se iban gestando, y que abarcaban tanto la construcción de la
imagen corporal ²a través de vestimentas, cortes de pelo y otros tratamientos sobre el
cuerpo², como sus prácticas ²formas de baile, consumos de bebidas y otras sustancias. De
ahí que el cuerpo, como sostuviera Grossberg, se constituyera en ³registro de la diferencia´.
Finalmente, estos contenidos transgresores y su registro corporal también fueron
modificándose de acuerdo a los contextos geopolíticos en los que el rock se expandió. En el
próximo apartado, analizaré cuáles fueron los sentidos transgresores de una particular
manifestación del rock en la Argentina de los ´90, intentando develar si estos sentidos
trascendieron o no el campo del rock y cómo incidieron en la definición identitaria de los
adolescentes seguidores de las bandas.

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Bersuit comenzó a tocar en 1989, formando parte de un conjunto de "bandas" que surgen en
esos años y que, para los críticos locales, marcaron una renovación en la estética del rock
nacional, a veces llamada ³el recambio de los 90´. Bersuit y otras bandas como Divididos, Las
Pelotas, Los Piojos, Los Caballeros de la Quema o La Renga, fueron consideradas herederas,
en algunos aspectos, de grupos como Sumo y Los Redonditos de Ricota, y en diferentes
medios de la época fueron asociadas a un estilo ³trasgresor´, ³popular´ y de ³crítica social´. La
producción musical de Bersuit no se identifica con ningún subgénero del rock en particular, en
algunas canciones recurren al rap, el ska, o incluso al heavy metal o rock sinfónico, pero una
característica distintiva de su repertorio es que incluye elementos prevenientes de géneros
que hasta esa época eran ajenos al campo del rock, especialmente ritmos rioplatenses de
origen afro asociados al carnaval, como el candombe y la murga, y ritmos latinoamericanos y
locales bailables como la cumbia, el chamamé, el cuarteto. En otros temas aparecen
elementos del tango, la música andina, el flamenco, y también poseen composiciones
instrumentales no encasillables en ningún género en particular, generalmente identificadas
como "conceptuales". Se aprecia así una tendencia a un creciente eclecticismo musical, no
obstante, la apropiación de estos otros géneros siempre se efectúa desde aquello que los
miembros de la banda identifican como "sonido rock". Se trata de citaciones melódicas,
rítmicas y de forma musical que al ser ejecutadas por la instrumentación básica del rock ²la
articulación de "batería, guitarra y bajo eléctrico" que define su fisonomía tímbrica y rítmica²
y ser procesadas por sus características tecnologías sonoras, adquieren esos rasgos que
hacen que "suenen como rock". Esta interpretación de los miembros de la banda parece
confirmar parte de aquella apreciación de Frith (1999: 19) acerca de que en la actualidad, "el
rock describe menos un estilo musical (o un contenido) que un valor auditivo", aunque, como
veremos, para Bersuit los "contenidos" ideológicos sí son una variable definitoria. Cabe
agregar que además de esta instrumentación, varios temas de Bersuit otorgan una importante
rol a los teclados, y también incorporan instrumentistas invitados provenientes de otros
géneros, como grupos de percusión de candombe y murga o charanguistas de música andina.
Considero que la diversidad musical y poética de la banda así como la innovación de algunos
de sus temas, lo alejan claramente de aquellos rasgos que han caracterizado al "rock chabón"
de los ´90, como el denominado estilo "stone" y, desde una mirada crítica, las acusaciones de
"facilismo" o "simplicidad" en sus propuestas musicales y letras. Sin embargo, una
característica que sí lo acerca a esta última variante del rock local es la presencia de
elementos asociados al fútbol, el barrio, la fiesta y el "bardo". El término "bardo" alude a
situaciones en las que se generan provocaciones o trasgresiones de ciertas normas, por
ejemplo, en ambientes de ³fiesta, locura, descontrol´, y también se utiliza para designar
peleas, momentos de conflicto o desorden generalizado; según un seguidor de Bersuit, el
bardoera ³la rebeldía lógica que tiene el rock, la liberación o canalización a través de ese
arte´. En cuanto a la asociación con el fútbol, este tópico estaba presente en algunas letras de
la banda ("Al fondo de la red", CD % ß  ), y en el apartado siguiente, analizaré cómo
las  K  del público durante los recitales poseían muchas similitudes con las de las
"hinchadas"de los equipos de fútbol.

Durante mi trabajo de campo, el repertorio de la banda durante los recitales incluía temas de
sus dos primeros CDs - Y      (1992) y Ä   (1993)-,
también realizaron la presentación del tercero -% ß  (1996)- y adelantaron temas de
lo que sería su cuarto CD, ßY Y  (1998). Me centraré aquí especialmente en algunos
elementos del tercer y cuarto CD y en las interpretaciones de los músicos sobre su obra.
Cuando en 1996, en una conocida radio de rock local, se promocionaba la llegada de % 
ß  se lo anunciaba como ³locura, magia y compromiso´. Considero que estos
significantes sintetizan el estilo de la banda en aquella época: la idea de ³compromiso´ se
asocia con los posicionamientos políticos que sus miembros hasta hoy sostienen, mientras
que las de ³locura y magia´ se relacionan con sus definiciones sobre el ³bardo´. En entrevistas
y charlas mantenidas con "el Pelado" Cordera, el cantante de la banda, y con Juan Subirá,
tecladista y autor de varias canciones[3], repetidamente surgía la idea de ³compromiso´ político
a través del rock:

El Pelado: Yo creo que en la música tiene que haber poesía, pero con un encuadre social (...),
queremos revindicar el espíritu combativo de la década del '70, aquella hermosa ruptura que
hicieron las bandas pioneras, porque el rock sirve, existe, pero cuando se torna en algo
pasatista se convierte en algo inerte, está muerto.

Juan: En la década del '70 hubo montones de grupos, de discos y de cosas que vos decís,
loco, mirá lo que pasó acá, seguía siendo rock pero apareció toda la cuestión sinfónica, gente
que se interesó por la música asiática, había una búsqueda tremenda. Yo lo relaciono con el
momento ideológico que había en el país y en el mundo, la gente estaba ávida de
experimentar, de encontrar otras cosas, había también mucho psicobolchismo[4] y todo, pero
bueno la gente agarraba y como acá se calzaba las armas, que sé yo. Hoy día relaciono la
situación actual de la música y del rock con la situación a nivel político, ideológico y social. Hoy
día ya no hay ese espacio de búsqueda, no existe ese espacio como un código impuesto.

La identificación con el espíritu combativo de la izquierda de los '70 y con un rock con "poesía
pero con encuadre social", vinculan ideológicamente al grupo con el rol de resistencia del rock
argentino especialmente durante la última dictadura militar (cfr. Vila, 1985, 1987), así como
con la experimentación musical y búsqueda poética que solían reconocer en algunos de sus
pioneros de los ´70, como Luis Alberto Spinetta. Algunos temas de Bersuit como "Homenaje a
los locos del Borda´ ( Y      ), "Encapuchados o Despedida Cruel" (% 
ß  ), o "Vuelos" (ßY Y ) sintetizan esa búsqueda de combinar poesía y compromiso
social. Otros, en cambio, expresan una oposición más directa a los militares, la policía y el
menemismo, por ejemplo "Como nada puedo hacer" ( Y    ) o "Fuera de
Acá" (Ä ), y esta tendencia se acentúa especialmente en ßY Y con ³Sr.
Cobranza´ (un rap de la banda "Las Manos de Filippi" que Bersuit popularizó), ³Se Viene´ y
³C.S.M.´, que luego analizaré.

En cuanto al ³bardo´ y la ³locura´, se asocia especialmente con la época de surgimiento de la


banda, a inicios de los '90, y a nivel político, se corresponde con lo que El Pelado definió
como el "fin de la primavera alfonsinista". Esta frase alude a la desilusión y el escepticismo
que siguió al entusiasmo inicial generado por la recuperación de la democracia en 1983, con
el presidente Raúl Alfonsín. La época del bardo se desarrolla en este contexto político de
inflexión, entre el ocaso de ciertas utopías progresistas (simbolizado con la finalización de los
juicios a los responsables de los desaparecidos de la última dictadura militar) y los inicios del
menemismo neo-liberal. En una de nuestras entrevistas, el Pelado sostuvo:

Nosotros en el '89, cuando empezamos (...), nacimos con el florecimiento de esta idea [del
bardo], porque moría toda la primavera alfonsinista, moría toda la década del '80 que decía;
bueno, ya somos libres, los culpables están presos, ya no hay más desaparecidos, ya
podemos ser felices, entonces bailemos, asiemos nuestros cuerpos, pongámonos prendas
lindas y cantemos a la seducción como forma poética suprema. Bueno, la desilusión de todo
eso y la caída de toda esa primavera alfonsinista hizo que con la década del '90 surjan nuevas
propuestas, que de alguna manera tiene un hilo conductor con las propuestas de la década del
'70, pero con ciertas características represivas, o sea metidas en las cabezas de los que hacen
música de rock, debido a que, bueno, el trabajo hecho por los milicos fue prácticamente
implacable, ¿no?, en cuanto al miedo. Entonces hay una doble tarea, no sólo el tema estaba
en romper las estructuras del mundo, sino en romper las estructuras de tu mundo, digamos,
destruirte a vos mismo, flagelarte, descomponerte, destruirte, y por eso viene toda la conducta
de... de... si se quiere, del bardo ¿no? (...). El florecimiento del bardo en los '90 fue
majestuoso, éramos una horda de personas que pujábamos por extender los límites
permitidos, se cogía en los baños, se tomaba merca [cocaína] en todos lados, se bebía hasta
más no poder. El cuerpo era un patrimonio colectivo.

En éste y otros relato del Pelado, el bardo adquiere una doble dimensión, social e individual,
pues sería un medio para intentar "romper" las estructuras del mundo externo e interno. A
través de determinados actos y estados que involucran particularmente la propia corporalidad
²como la sexualidad, los consumos de alcohol y drogas², se habría buscado liberarse de la
represión y miedo instalado por la dictadura militar y también de cierto descreimiento o
desilusión política con el gobierno democrático que la siguió. Como señalé en otros trabajos
(Citro 1997, 2000a), la obra % ß  condensa algunas de estas significaciones sobre el
bardo, pero otorgándoles un peculiar sentido mítico-religioso y conduciendo a un final trágico.
Veamos algunos párrafos de la historia de este personaje, que fue escrita por Juan y aparece
en la gráfica de tipo surrealista del CD:

Don Leopardo es hijo de un cacique de una tribu indígena de los alrededores de Mar del Plata
(...), que resultó tan íncivilizado, tan ílimitado, que le hizo frente a su propia muerte (...), su
espíritu anda suelto y es capaz de tomar una o muchas cabezas a la vez. Ingresa en los
organismos que lo invocan a través de la debilidad, los vicios, el insomnio, y el resentimiento.
Se instala en el hipotálamo y desde allí gobierna los sentidos y las acciones.

En el texto se mencionan una serie de ³testigos´ que dan cuenta del ³espíritu´ de Don
Leopardo, el cual se manifiesta casi siempre en forma de animal. Las historias transcurren en
ambientes de fiestas y ³boliches´ donde "Don Leopardo" intenta poseer sexualmente a
mujeres, desafiar a la policía y también llega a enfrentarse a Dios. Las 6 primeras canciones
del CD refieren a tópicos semejantes, con alusiones irónicas a las drogas (³Bolivian Surf"), los
militares (³Bolero militar´), la muerte (³Cajón 5 estrellas´) y Dios (³Cielo Trucho´),
entremezcladas siempre con contenidos sexuales y citas musicales que refuerzan el carácter
irónico, como el uso del bolero o una ³chamarrita mexicana´. En ³Cielo Trucho´, por ejemplo,
Don Leopardo le canta a Dios: ³...abrí los cantos del cielo como te va a quedar el culito. Dios
se nos cagó, está por salir el sol, si el sol no sale lo saco yo...´, y mientras en los recitales el
Pelado se tomaba sus genitales, finalizaba cantando: ³si querés bajad y agarradmela...´. A
partir de esta canción, la obra tiene un giro narrativo, pues la respuesta a este desafío de Don
Leopardo a Dios, es el castigo de este último ("Abundancia" y ³Ojo por ojo"), el cual conduce a
la locura y al suicidio que se expresa en ³Croata´ o "La Mujer perfecta", un tema que recurre a
la improvisación y a elementos musicales de tipo conceptual. En las últimas seis canciones
que le siguen, predominan los tonos menores con letras atravesadas por imágenes de
soledad y desconcierto (³Madrugón de Penas´, ³Encapuchados o Despedida Cruel´),
metáforas de malas experiencias con las drogas (³Querubín´) y, finalmente, la alusión a la
muerte en el último tema, ³Réquiem´:

Suena y tiembla este espíritu, hasta desaparecer, te dejo todo, no es cansancio es que no hay
mas. No escuchés lo que digo, mirá una expresión mental, jugo de moras, el desconcierto
pudo más. CHAU.

Cabe agregar que para algunos miembros de la banda, la figura de Don Leopardo
representaría algo más que una historia de ficción, pues refieren a un ³estado leopardino´
como una particular vivencia. Según un amigo de la banda, que participó en la creación de la
gráfica del compact:

El personaje de Don Leopardo se origina en un campamento en Mar del Plata que comparten
algunos miembros de la banda, creándose allí la mayoría de las canciones y relatos que
forman la obra. En este contexto, acompañado del consumo de diferentes drogas, muchas de
las cosas que allí van sucediendo van a ser atribuidas a la influencia de dicho espíritu.

Al respecto, el Pelado comentó en una charla:

Don Leopardo es un estado y mucha gente vivió con Don Leopardo en Mar del Plata, algunos
lo habrán entendido y otros no, pero mucha gente estuvo con nosotros en estado leopardino,
todas esas historias las vivieron.

En suma, en la obra de Don Leopardo puede hallarse la definición de un espacio de


trasgresión en el que las prácticas corporales poseen un rol destacado, a través de la
sexualidad, el baile, el consumo de estimulantes, pero conducen a un punto límite que llevaría
a la muerte. Considero que esta obra es metáfora de aquel bardo de los ´90 y del punto crítico
que había alcanzado, en un momento en el que el Pelado y algunos miembros de la banda
estaban intentando, según sus palabras, "recuperarse" de aquellos excesos y volver a grabar,
pues habían pasado 3 años de su último disco:

El Pelado: "«si no advertíamos que estábamos a un paso de la muerte, que el tren se estalló
sobre un paredón gigante y que todas nuestras cabezas destrozadas sobre ese paredón no
tienen retorno. (...) Ahora es como que hay que disimular el error que cometimos y empezar a
recuperar toda esa energía gastada, bien gastada, pero recuperarla porque no estaba más, no
había más que dar."

En la historia del rock local, la figura de otro "pelado", Luca Prodan, el líder de Sumo que
murió en 1987 a los 34 años, aparentemente por cirrosis, representa las consecuencias
trágicas del bardo de aquella época. Una canción de %  ß  ("En trance"),
perteneciente a aquella tercera parte que expresa el desconcierto, lo recuerda, tanto en una
cita del estilo musical de la banda como en su letra: "Luca no murió, Luca no murió, el que fui
muerto soy yo". Así, el "bardo" de fines de los ´80 y principios de los ´90, reeditó en clave local
aquel mítico "sexo, drogas y rock and roll" del rock norteamericano, incluyendo las
consecuencias trágicas que el exceso de trasgresión pude adquirir, al provocar la muerte de
sus jóvenes referentes.

Hasta fines de los ´90, la producción de Bersuit se desarrollaba entre los tópicos aquí
aludidos: el bardo y la fiesta con tonos paródicos que remiten al lenguaje sexual, una mirada
trágica y crítica sobre aquel bardo que aparece especialmente en %  ß  , y la crítica
social y compromiso político. A veces se trataba de polos diferenciados, pero en muchos otros
casos, la crítica política y la parodia sexual constituyeron facetas de una misma actitud de
trasgresión, tal es el caso del "Bolero militar", que ironiza sobre la relación homosexual entre
dos militares, o temas del primer CD como "Venganza de los muertos pobres (Afro)´ y
³Hociquito de ratón´. En trabajos anteriores (Citro 1997, 2000a), analicé cómo estas
referencias corporales sexualizadas aparecían en diferentes letras y  K de Bersuit y
eran utilizadas para invertir los símbolos de poder asociados a los militares, la policía, el
gobierno. De ahí, como adelantamos, que una peculiar forma de ³realismo grotesco´ sea uno
de los rasgos característicos de la banda. Siguiendo a Bajtín, "la exageración, el hiperbolismo,
la profusión, el exceso son los signos característicos más marcados del estilo grotesco" (1987
[1930]: 273), pero lo peculiar del carnaval, es que a través de este estilo, se operaban
"inversiones de los símbolos, pensamientos e imágenes cruciales de la cultura oficial" por lo
"bajo material y corporal" (1987 [1930]: 49), es decir, por todo lo que se vincula con ³la parte
inferior del cuerpo, el vientre y los órganos genitales y en consecuencia también con los actos
como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorción de alimentos y la satisfacción de
las necesidades naturales´ (1930: 26). Así, el "realismo grotesco" fue el lenguaje estético que
expresó la resistencia histórica de los sectores populares a los intentos hegemonizadores de
los poderes oficiales.

Analizaré dos casos que muestran esta estética del realismo grotesco de la banda y que
implican un peculiar acto de trasgresión, al poner en escena los cuerpos sexualizados
semidesnudos del cantante y de sus seguidores y seguidoras adolescentes. En los recitales
de 1997, la banda comenzó a ejecutar un tema que era conocido como "Comando
Culomandril" no obstante, cuando al año siguiente es grabado en el CD ßY Y , fue
titulado C.S.M., iniciales que aludían al entonces presidente Carlos Saúl Menem. La letra
alude a las relaciones de poder entre dominadores y dominados, expresadas a través de
relaciones sexuales anales:

Comando culo Mandril, tené a mano el botiquín, preparate el algodón y bajate el pantalón, por
más que intentes huir, te lo vamo a destruir.
Comando culo e´Mandril, te asegura el porvenir, desflorando al por mayor, gozando con tu
dolor, rompiendo culo a granel, seguiremo´ en el poder. (...)

Comando culo Mandril, no hacemos distinción, por edad, sexo o color, el trabajo es nuestra
pasión, solo pedimos relajación, y una normal dilatación...
Comando culo Mandril, pa' lo que guste pedir.
Pelando el culo, Pelando el culo, che!, Pelando el culo por la ciudad...

La pronunciación del canto imita rasgos diacríticos del habla popular (ausencia de la "s" en
"vamo" y "seguiremo", uso del "e" por "de" y "pa" por "para"), y el género musical utilizado
también remite a los sectores populares, pues se trata, según la definieron sus autores, "de
una especie de cumbia litoraleña". Además, la relación sexual anal como expresión de poder
y violencia sobre el otro, y especialmente entre hombres, es una imagen habitual en los
cánticos de las hinchadas de fútbol, que a su vez remite a prácticas de violación en ciertos
ámbitos carcelarios. Lo interesante de destacar, es que en los recitales, ese "rompiendo culo
a granel seguiremo en el poder" de la letra original, comenzó a transformarse en un
"rompiendo culo a granel, tomaremos el poder", que era la forma en que se la empezó a
cantar; y en esta toma imaginaria del poder, jóvenes varones del público se subían al
escenario, y junto al Pelado cantaban y bailaban mostrando la cola al público e imitando los
roles sexuales de penetrar y ser penetrado (foto 1).

Esta  K  y la transformación en la letra de la banda condensan aquel recurso típico
del "realismo grotesco" de invertir los símbolos del poder por lo "bajo material y corporal". En
este caso, se trata del desmesurado ejercicio de poder de un presidente que es mostrado
como una activa sexualidad que "deflora al por mayor" a sus víctimas. Pero justamente,
aquella experiencia traumática de la dominación-violación se presenta aquí invertida por la
recurrencia a la hipérbole y la exageración, al humor y la risa, elementos típicos del grotesco.
De esta forma, la inversión posibilita un cambio imaginario en los lugares de la agencia: ahora
son los dominados (banda y público) los que toman el poder, usando alegremente las mismas
"armas" que este ejerció contra ellos.

Así como los "culos" masculinos tomaban el poder en la  K  de esta canción, en
"Hociquito de ratón" serán los "ejércitos de tetas" los que ataquen a esta "gran nación" y
logren que la vida sea "libre" y culmine la "censura moral". En los recitales, el Pelado siempre
invita a subir al escenario a chicas del público, y ellas, ante el pedido del cantante y el público,
se sacan sus remeras y corpiños, y bailan (fotos 2 y 3), mientras cantan:

Censores moralistas, ya todo terminó, yo siento en el pecho una extraña sensación, se me cae
el pucho y luego se me cae el pantalón, trataba de explicarle a esta gran nación que paren la
campaña de desratización, que no persigan al hociquito de ratón.

Hociquito de ratón, hociquito de ratón, hociquito de ratón, hociquito de ratón. Yo quiero pronto
en mi puchero a un hociquito de ratón.

(..) la vida es libre, estamos todos corriendo, ejército de tetas atacan la nación, de lejos se
divisan hociquitos de ratón, con su lechita estamos bañados de amor.

En suma, el "comando culomandril" y los "ejércitos de tetas", a través de estas imágenes de


las sexualidades masculinas y femeninas hiperbolizadas, en cierta forma remitían a una
inversión grotesca de dos figuras claves de la historia política argentina reciente, que tanto
miedo y terror sembraron en los años de la última dictadura: el "ejército" y sus "comandos"
paramilitares que llevaron a cabo las desapariciones de personas. Como sostuvo Bajtín, las
fiestas populares permitían superar por la risa el miedo que infundían "las fuerzas opresoras y
limitadoras":

"se derribaba la seriedad, como si fuera una máscara, y se expresaba entonces otra
concepción a través de la comicidad, la burla, las obscenidades, las groserías, las parodias, las
imitaciones burlescas, etc. El miedo y la mentira se disipaban ante el triunfo de lo material
corporal." (1987 [1930]: 89)

Así, esta estética del grotesco habría sido un medio para intentar vencer por la risa las
consecuencias de la dictadura y el menemismo, y también, a nivel subjetivo, las
consecuencias trágicas que un exceso de trasgresión, de "bardo", podían tener, y que la
obra % ß  se encargó de señalar.

A continuación, realizaré una descripción de los principales rasgos de los recitales y de las
actuaciones del público, para profundizar luego en los rasgos rituales-festivos presentes en
estas  K  y, especialmente, en los sentidos de trasgresión que expresaban.

˜ ˜    



 
 
  

De los recitales presenciados durante mi trabajo de campo, muchos se hicieron en Cemento,


un local que fue referente del circuito musical y teatral ³under´ de los '80 en Buenos Aires.
Estos locales casi siempre estaban ³custodiados´ en sus inmediaciones por policías, y antes
de entrar al recital, los jóvenes debían someterse a la revisación del personal de seguridad.
Sin embargo, una vez que ingresaban, las restricciones menguaban y, por ejemplo, era
posible fumar los cigarrillos de marihuana, denominados "porros". La mayoría de los
seguidores tenían entre 15 y 20 años, con un predominio de varones de clase media. Solían
concurrir a los recitales vestidos con jeans, zapatillas y remeras, con el buzo o la campera
atado a la cintura. Esta vestimenta generaba una cierta impresión de descuido o
despreocupación, y constituía un estilo que a menudo se contraponía con el de aquellos otros
jóvenes "preocupados" por las ropas y apariencias, a los que denominaban ³conchetos´.
También siempre se veían jóvenes que lucían remeras con inscripciones y dibujos sobre
Bersuit u otras bandas, y camisetas de fútbol. Esta estética resultaba particularmente
llamativa en las mujeres, que en su mayoría no se distinguían de los varones, ni en las ropas
ni en los estilos gestuales y kinésicos.

La ³espera´ del recital podía llegar a durar una o dos horas, incluso algunos seguidores
comentaban que solían ir bastante antes. Más que una espera del espectáculo, pasiva y a
desgano, este momento constituía una preparación para el evento, un ³entrar en clima´:
algunos empezaban a bailar, a hacer    a cantar sus temas preferidos o los cánticos para
la banda y a colgar sus ³banderas´. Éstas generalmente poseían la identificación del barrio al
que pertenecían los jóvenes, la de algún club de fútbol y frases de canciones de la banda[5]. En
cuanto a los cánticos del público, muchos pertenecían al repertorio de aquellos entonados por
las hinchadas de fútbol o también al de las marchas políticas, a veces con transformaciones
en las letras. A lo largo del recital estos cantos se iban intercalando con las canciones de la
banda. Algunos ejemplos son:

Menem, Menem, compadre, la concha de tu madre, nos cagamos de hambre, nos mandás a la
yuta [policìa], le pegás a los viejos, sos un hijo de puta, sos un hijo de puta.

Borombonbón, borombonbón, el que no salta es un botón.[6]

Esta es tu hinchada la que tiene aguante, la que te sigue a todas partes, la que nunca te va a
abandonar. La Bersuit, La Bersuit.

Olé, olé, ole, ole, olá, de la cabeza con Y  .

La asociación entre seguir una banda de rock, un equipo de fútbol y la pertenencia al barrio
era muy marcada entre los jóvenes que asistían a estos recitales, constituyéndose en un
entramado de símbolos que permitían construir una identificación basada en fuertes lazos
afectivos. Además, esta identificación permitía evadir parcialmente los intentos de control del
mundo adulto, pues se basa en actividades de "tiempo libre" con otros jóvenes, y por tanto se
sitúan por fuera de los espacios y rutinas dominados por el mundo adulto, como el hogar y la
escuela.

Entre las doce y las dos de la madrugada, la banda empezaba a tocar, extendiéndose por dos
o más horas. El primer tema a menudo provocaba una gran participación y fervor en el
público. Las formas que adopta la participación del público incluían distintas modalidades
según su distribución espacial. El sector ubicado junto al escenario participaba activamente,
cantando y acompañándose gestualmente, aunque no solía intervenir en el   . Los
miembros de este grupo eran seguidores cercanos de la banda, pues los ³seguían´ casi desde
sus inicios; siempre se ubicaban al lado del escenario y acostumbraban encontrarse con sus
miembros en fiestas y cumpleaños. Detrás de este primer grupo, en la zona central, se
encontraba el público que participaba del    El resto del público se ubicaba en los sectores
laterales, contra las paredes, y de la mitad hacia el fondo del local. En general no bailaban ni
hacían   . una de las chicas que siempre se hallaba en este sector se autodefinió: ³Soy de
las tranqui´ (tranquilas). Precisamente, aquí suelen situarse muchas de las mujeres y jóvenes
de mayor edad que concurren al recital, así como parte del público ocasional, es decir, que no
concurre siempre a los recitales de esta banda.

El público cantaba casi todas las canciones, efectuando diferentes tipos de movimientos
corporales. Uno de los predominantes era el acompañamiento rítmico con los brazos, en
forma similar al gesto de aliento (por ejemplo al equipo de fútbol). En algunos casos, se
realizaban variados gestos, movimientos de brazos, manos y torso, a la manera de
dramatizaciones de gran riqueza expresiva, las cuales evidenciaban un estado emocional
intenso y un alto grado de compenetración con lo que se cantaba.

Durante el recital, además de los cánticos de origen futbolero, también es habitual que el
público despliegue alguna bandera sobre sus cabezas, en forma similar a la que acontece en
las hinchadas de fútbol. Como ya describí, las actuaciones del público no sólo se dan "abajo",
sino que algunos jóvenes también suben al escenario para bailar y cantar o cubrir al cantante
con alguna camiseta de fútbol o bandera. En lo que refiere al    pueden distinguirse dos
formas de ejecutarlo, que he analizado en detalle en otros trabajos (Citro 1997, 2000b).
Sintetizaré aquí algunos rasgos. Uno de los    abarca a todo al sector central del público y
puede incluir a algunas mujeres. A partir del salto al ritmo de la música, se producen
contactos, más bien amortiguados, entre los cuerpos, sin que existan muchas posibilidades de
desplazamiento, ya que las personas se encuentran una muy cerca de la otra. Por momentos,
esta práctica adquiere rasgos similares a los saltos de las hinchadas de fútbol. El otro tipo
de   se practica en grupos más pequeños que crean un círculo en la zona central,
abriendo una especie de claro en la muchedumbre. Participan varones muy jóvenes (15 años
aproximadamente) que generalmente permanecen con el torso descubierto, en parte por las
altas temperaturas que se generan en los locales; además de saltar, corren de un extremo al
otro del círculo y durante esos recorridos se producen intensos contactos o choques entre los
cuerpos. Otras veces, el contacto resulta de la extensión de los brazos hacia afuera
(soltándolos en forma de sacudida), en un estilo de movimientos que posee similitudes con los
pasos del baile murguero. Cabe aclarar que muchos de los que no   pero sí bailan
durante el recital suelen hacerlo con este último estilo. Otra característica del   es que
muchos jóvenes lo practican hasta que no ³pueden más´, se los ve salir totalmente
extenuados del círculo, intentando respirar, pero cuando se recuperan, vuelven a entrar. La
dinámica se mantiene intensa todo el tiempo, la fuerza y la rapidez de los movimientos es
sostenida hasta su punto límite, hasta el máximo gasto de energía. A pesar de la potencia del
roce entre los cuerpos, la mayoría de los   no lo consideran una forma violenta, sino
que destacan lo que llaman su ³buena onda´, puesto que ³en general no te peleás con nadie´
y ³si te caés, te levantan´, aunque también señalan excepciones: ³siempre hay alguno que se
zarpa´, es decir, que puede generar situaciones violentas. En muchos recitales, en este
espacio central se ubican grupos de hinchadas de equipos de fútbol, identificados por el uso
de las camisetas o por algún cántico alusivo.

El   se realiza en los temas musicales con más aceptación del público, sobre todo en la
parte de los estribillos o en sus comienzos. Estos temas se caracterizan por poseer una base
rítmica rápida y marcada o, como algunos seguidores mencionan, por ³cierta potencia en las
letras´. Algunas de estas canciones en las que siempre hay   , repiten insistentemente en
sus estribillos frases como: ³decile a tu mamá que se calle´, otra repite insistentemente en
relación a diferentes representantes del poder, ³Hijos de puta, hijos de puta, como nada puedo
hacer puteo´ ("Decile a tu mamá" y "Como nada puedo hacer", CD Y   
  ), o ³los represores fuera de acá, los indultados, la yuta en la calle, fuera de acá...´
("Fuera de acá", % Ä  Ä* o "Tengo un pedo [borachera] salvador, nacido en
Latinoamérica, Don Leopardo corazón, espíritu en esta selva ("Espíritu de esta Selva",
CD %  ß  ). Los momentos de generalización del   son los de más fervor y
entusiasmo. La participación del público se hace muy potente, combinándose con los bailes,
la intensidad de los gestos, la fuerza del canto, a lo que se suman los efectos lumínicos
incluyendo el área del público. Estos momentos también se corresponden con la intensidad de
la actuación de la banda, como me decían algunos seguidores: ³con la emoción que hay en el
espectáculo´, ³con la magia...´

˜    
   



A partir de la descripción anterior, se deduce que las actuaciones del público y la banda
poseían una secuencia, organización espacial y distribución de roles que se repetía en cada
recital. Si bien cada ejecucióntambién poseía rasgos propios o involucraba hechos puntuales,
gran parte de las actuaciones y simbolismos asociados seguían el patrón reseñado. Como
sostiene Da Matta (1981: 30-32), ³la puesta en foco´ de una serie de actos, a través de una
secuencia dramática que permite diferenciarlos de los actos de la vida cotidiana, constituye un
rasgo definitorio de todo ritual. Este carácter dramático también puede entenderse desde el
difundido concepto de  K . En una de sus tempranas definiciones, Singer plantea
que las  K  culturales son actuaciones que poseen un tiempo limitado, un comienzo
y un final, un programa organizado de actividades, ejecutantes y audiencia, y que se
desarrollan en un lugar y ocasión determinadas, constituyendo una ³unidad de observación´
en la que se expresan y comunican los componentes básicos de una cultura (citado por
Turner 1992: 23). Veamos cómo el Pelado definió la ³ritualidad´ del recital, en tanto "proceso
preestablecido" que permitía acceder a ese ³estado primitivo y leopardino´:

Sin el ritual no se puede entrar en ese estado, tenemos que vivir un proceso preestablecido,
dentro del ritual esta la marihuana, el alcohol, blasfemar contra la policía y el gobierno,
solidarizarse con todas las personas de tu especie, cantar antes de empezar un recital, jugar
también.

Según Bajtín, las fiestas populares se asemejan al espectáculo teatral por su carácter
³sensible y concreto´, y por un ³poderoso elemento de juego´, pero se diferencian porque
³ignoran toda distinción entre actores y espectadores (...), los espectadores no asisten al
carnaval, sino que lo viven´ (1987[1930]: 12). Considero que este elemento distintivo de los
rituales festivos también puede apreciarse en los recitales, ya que las formas de participación
del público ²sobre todo de aquellos que se ubican en los dos primeros sectores² hace que
éstos se transformen en actores de un espectáculo conjunto. Otra característica de las fiestas
rituales también presente en estos recitales, es que conducen a ciertos excesos o
trasgresiones. Respecto a este tema, pueden distinguirse dos facetas, por un lado, aquella
trasgresión que corresponde a la experiencia intersubjetiva vivida a partir de la puesta en
escena de formas dramáticas y lenguajes estéticos de carácter extracotidiano, generadores
de estados emotivos intensos. Tales son los sentidos que se desprenden de las clásicas
definiciones de Durkheim (1968:391) sobre los "estados de efervescencia"[7] ritual, o las de
Freud (1992: 587), sobre la "liberación instintiva" que promueven las fiestas, al permitir la
³satisfacción´ de lo que en tiempos normales se halla prohibido[8]. Por otra parte, estas
trasgresiones pueden operar como actos de resistencia ante el poder, ser investida con
sentidos políticos, como sostuvo Bajtín acerca de los carnavales de la Edad Media y el
Renacimiento:

La fiesta era el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la concepción
dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes.
(Bajtín 1987 [1930]: 15)

La cultura popular del pasado se ha esforzado siempre en vencer por la risa, en desmitificar,
en traducir en el lenguaje de lo bajo material y corporal los pensamientos, imágenes y
símbolos cruciales de las culturas oficiales. (Bajtín 1987 [1930]: 356)

En este apartado, intentaré demostrar, en primer lugar, que estos recitales se situaron en una
posición intermedia en la que los límites entre espectáculo y fiesta compartida se tornaron
difusos y fueron objeto de controversias; en segundo lugar, cómo a través de estos rasgos
festivos ritualizados se puso "en foco" un peculiar trasgresión de la cotidianeidad del mundo
adulto y de los símbolos del poder político. Schechner (2000), al examinar las principales
diferencias entre lo que tradicionalmente se ha definido como  K  ritual o como
espectáculo teatral, sostiene que estas diferencias en realidad constituirían los polos ideales y
extremos de un continuo de variaciones posibles, pues en cada  K  los rasgos
asociados al ritual y al espectáculo pueden combinarse de maneras específicas. Para el autor,
el polo del ritual está vinculado predominantemente a la eficacia y por lo tanto a la búsqueda
de resultados, se relaciona con un ³Otro ausente´ (por su alusión a fuerzas místicas) y con un
tiempo simbólico, involucra un actor poseído o en trance y un público que participa y cree, no
invita a la crítica y hay una creatividad colectiva; el polo del teatro, en cambio, se relaciona
con el entretenimiento y la búsqueda de placer, posee un énfasis en el ahora y se realiza sólo
para los presentes, implica un actor que sabe lo que hace y un público que mira o aprecia,
prospera la crítica y predomina la creatividad individual (Schechner 2000: 36). La
caracterización como ³ritual´ o ³espectáculo´ dependerá entonces de los contextos
particulares en que cada  K  se sitúa y de las finalidades y significaciones que posee
para sus participantes. La riqueza de esta perspectiva es que permite apreciar el carácter
híbrido de muchas  K contemporáneas: ³rituales´ que incorporan diversos
elementos de actuaciones artísticas, y ³espectáculos´ que presentan rasgos ritualizados,
como los recitales que aquí analizamos. Si bien no puede negarse que estos recitales eran un
³espectáculo´ ²se paga una entrada para ver a una banda que en principio es la que ofrece
el producto artístico, el cual es promocionado a través de medios masivos², el público no
está allí sólo escuchando y mirando, sino mas bien cantando y bailando ³con´ los que están
en el escenario, y como vimos, algunas veces también subían allí a actuar y poner en escena
su cuerpo semidesnudo. El público crea su propia  K  con una estética distintiva ²
desde el   hasta las dramatizaciones, los cánticos, las banderas² que transcurre
paralelamente y en conexión con la  K  del escenario. La creatividad no se restringe
a la banda, sino que abarca a todos los participantes del recital. Veamos cómo los jóvenes
seguidores de Bersuit interpretaban su participación en el recital. Para algunos, apreciar el
espectáculo musical en sí mismo no era lo más importante, sino todo lo que allí iban a ³hacer´.
Susanita, seguidora cercana de Bersuit, en una de las primeras charlas que mantuvimos me
decía[9]:

Ir a ver a Bersuit es como un cable a tierra. No es que sólo me enganche por las letras o la
música, es como un ritual alrededor de la música, ir a ver a Bersuit tiene que ver con mi
historia, es encontrarme con mis amigos, escuchar lo que yo pienso, dicho de esa forma tan
especial como lo dice el Pelado.

En ciertos casos, el ³sentimiento´ de seguir a la banda es tan intenso que superaría cualquier
posible desacuerdo con el espectáculo o, al menos, ésta no sería la única variable que define
la adhesión a la banda. Al preguntarle a muchos jóvenes por qué siguen a la Y, esta
idea del sentimiento era el primer significante que surgía:


 A: Lo siento, ¿me entendés?, lo que el Pelado transmite en el escenario uno lo siente,
yo lo siento, por más que a mí un día me aparezcan con cualquier cosa...

 B: Y bueno, pero a vos tampoco te tiene que gustar cualquier cosa... ¿qué, a vos el
chabón te dice matate y te vas a matar? No, tampoco la pavada...

Marita: Yo no soy como Seba que decodifica las letras o más bien desmenuza las canciones,
que quieren decir tal o cual cosa, y no sé qué es lo que está bien o mal, yo las siento
simplemente, las primeras veces que lo escuché a Don Leopardo me largué a llorar.

El   es percibido por varios de sus practicantes como una forma de participación que
contribuye al éxito o eficacia del recital. Es una manera de ³hacerle el aguante a la banda´, es
decir, de ³alentarla´:


 C: El   es una manera de aguantar a la banda...

 D: Claro, de ponerle huevos... desde abajo, que se sientan bien arriba...

 C: No es lo mismo... yo toco el bajo en una banda, no es lo mismo salir a tocar así,
con un público muerto, que está todo quieto, que salir a tocar con un público que salta, te
alienta loco, es una masa...

 E: Yo creo que para el músico, bah... yo si tocara en una banda, me gustaría ver a la
gente saltando, se les ve la cara de felicidad, no sé, a mí me regustaría verlo.

Concurrir a los recitales y ³seguir la banda a todas partes´, para muchos jóvenes era una
manera de hacerle el ³aguante´ y algunos lo percibían como una obligación o compromiso:


 A: Venir a los recitales, como decíamos el otro día, es un compromiso...

 B: Nosotros a la Y a todos lados, cuando tocaron en Temperley, eran 50
personas, nosotros dos, fuimos...

En estos relatos se aprecia claramente una de las características de toda participación ritual:
desempeñar un rol o función dentro del evento que no se limite a una mera apreciación. Para
comprender la importancia que esta participación adquiere para los jóvenes, relataré algunos
episodios sucedidos en torno al primer recital de Bersuit en 1996, en Cemento. En la primera
parte, la banda presentó el disco de %  ß  , con algunos cambios en su propuesta:
incorporó un grupo de actores y bailarinas que efectuaban distintas  K  en el
escenario y entre el público, esculturas y pinturas en la escenografía, y además, cambió su
indumentaria tradicional de pijamas por túnicas y tatuajes sobre el rostro, aludiendo al
carácter místico que, como vimos, la figura de Don Leopardo poseía para el grupo. El público
estuvo más expectante que otras veces, algunas de las canciones no las cantaron
(posiblemente no las conocieran) y hubo   en pocos temas. Luego, en la segunda parte, la
banda ejecutó sus temas más conocidos, volvieron a ponerse sus pijamas, ya no estaban los
³actores´, y algunos jóvenes del público se subieron al escenario ²incluyendo varias chicas
sin remera en ³Hociquito´², se cantaron todos los temas y hubo mucho   . Uno de los
seguidores cercanos, a la salida del recital, me dijo: ³Me gustó este recital, estuvo bien,
porque primero estuvo el show y después lo otro...´. En general, los seguidores de la banda si
bien reconocían positivamente estas nuevas inclusiones ²el ³show´², también las
diferenciaban de ³lo otro´, aquello que estaban acostumbrados a ³hacer´ más que a ³ver´
dentro del recital. Varios marcaron la diferencia percibida en relación con una ³mejora del
espectáculo´, pero que paralelamente iba acompañado de un ³cambio´ que no parecía
convencerlos:

Pablo: Salió todo muy ordenado, no sé, muy estructurado, sonaron bien pero no sé, hubo algo
diferente.
Sebastián: Yo tengo dos cosas para criticarles, una, la duración ¡loco no estamos
acostumbrados a un recital normal, de dos, tres horas...!. La otra, el tema de las vallas...
¡nunca en un recital de Y hubo vallas...!

Además de las mencionadas vallas entre el escenario y el público, otro cambio fue que el
Pelado en ningún momento habló con el público. En ese momento, la banda hacía unos cinco
meses que no tocaba y varios seguidores estaban muy ansiosos esperando el recital. En
entrevistas posteriores, surgió este tema de un cambio en la ³comunicación´ con el público y
de que antes sucedían más cosas ³imprevistas´, ³fuera´ del espectáculo:


 A: El chabón [refiere al Pelado] antes tenía mucha más comunicación con el público,
y ahora, el otro día, hizo una especie de teatro en el escenario, que buen [cara disconforme],
me gustó, pero... el Pelado antes se comunicaba más con el público... yo tengo un casete
grabado del '89 y el tipo hablaba más con la gente... se la pasaba hablando...

 B: Era más... gente y público, terminaba un tema y decía... loco, mirá, que sé yo,
hablaba con nosotros... ahora no tanto, pero igual...

 A: ...mirá, te digo, el Pelado está mucho más calmado ahora... me acuerdo una vez
que el chabón estaba arriba del escenario, estaba re... [da a entender con los gestos que había
consumido algún estimulante] ¡y se cayó del escenario..!

 B: ...y cuando tocó en Obras... ¡se quedó sin voz...!
En resumen, los cambios aquí reseñados tenderían a debilitar algunas de las características
³festivas´ antes señaladas, ya que profundizan la división entre espectador y actor y llevan a
que el público tenga un rol de observador más que de protagonista: desde el impacto físico de
la presencia de las vallas hasta la percepción de la falta de comunicación y cierto exceso de
³orden´ o prolijidad en el espectáculo (duración ³normal´, sin ³anécdotas´, sin comentarios del
Pelado). El impacto de este cambio fue importante para algunos seguidores, hablaban de
³shock´, ³estar sorprendidos´, ³no entender´. La posibilidad de que el recital sea una
verdadera fiesta y un buen espectáculo, para algunos podía complementarse, pero para otros
entraba en contradicción, o no tiene resultados del todo satisfactorios:


 C: Yo lo siento como una fiesta, para mi venir acá, saltar, gritar, es una fiesta, y
escucharlo, más.

 D.: Justo decíamos el otro día, la Y perdió mucha comunicación con el público...
Silvia: y eso, ¿le saca fiesta ...?

 D: y sí, para mi sí... o sea trajo otro tipo de fiesta pero la fiesta es... el tipo de fiesta
que trajo no me gusta, o sea me gusta, pero no me gusta... el circo que hizo el otro día con
³Croata´[10]... hace media hora que estamos acá... ¿y...?

A pesar de las divergencias, de la aceptación o no de ese ³otro tipo de fiesta´, ³circo´ o ³show
muy ordenado´, en la mayoría de los casos surgían dos polos de significaciones entre los
seguidores, dos formas de vivir el recital y de interpretar lo que allí sucede: las asociadas a
asistir a un espectáculo que ofrece la banda y las que remiten a la fiesta que ³viven todos´, en
donde banda y seguidores se acercan y tienden a igualarse. Esta última experiencia también
nos recuerda ese sentimiento de  KK Y que, según Turner (1989), emerge en aquellos
grupos liminales situados en los márgenes o intersticios de la estructura social. En los
recitales, el acercamiento y contacto directo e indiferenciado del  KK Y no sólo adquiere
una dimensión simbólica, sino que también se vivencia a través del contacto físico entre los
cuerpos, ya que la forma de baile predominante, el   , podría definirse como una danza de
intensos contactos corporales, inclusive con la piel del otro, por la desnudez de los torsos.
Este potente contacto entre los cuerpos adolescentes también marca una clara oposición a
las interacciones corporales que rigen para la vida cotidiana del mundo adulto burgués, pues
gran parte de estas interacciones están atravesadas por lo que Picard (1986) denominó "tabú
del contacto", que lleva a limitar y codificar los contactos lícitos entre los cuerpos, inhibiendo
y/o sublimando sus tendencias pulsionales y orgánicas. Además, en los principales rasgos
estilísticos del   ²el desborde, la exageración de los movimientos, el contacto potente de
los cuerpos, la dinámica intensa que llega hasta el límite de las fuerzas² también puede
hallarse un claro alejamiento de la tendencia histórica dominante en la burguesía que enfatiza
la ³moderación´ de la sensibilidad y las expresiones emocionales (Elías 1993); finalmente,
podría considerarse como una práctica contrahegemónica en relación con las técnicas de
disciplinamiento de los cuerpos (Foucault, 1987) que se intentan imponer en ciertas
instituciones, para el caso de estos jóvenes, especialmente en las escuelas. Así, para sus
ejecutantes, el   involucra una peculiar trasgresión de los  Y cotidianos con efectos
liberadores:


 E.: Aparte te hace re bien loco, el pogo te hace rebien... si es buena onda te hace
rebien, porque podés hacer lo que vos querés, no tenés que andar dependiendo de que nadie
te mire mal... si querés te ponés en cuero y si querés te quedás vestido, si querés saltás,
hacés lo que querés, loco, y nadie te va a mirar... Es una masa...


 F: Yo hago   en los temas que me gustan no más, o sea los canto y los sigo, es
como sacarse la rabia... Yo vengo acá y puedo venir vestido como se me canta, porque nadie
me va a decir nada, en cambio en la calle no podés andar así, acá podés venir así, gritar,
hacer lo que quieras, que no pasa nada, sin zarparte, claro..."

La trasgresión corporal de los  Y cotidianos del mundo adulto también se aprecia en
aquellas  K  en las que se muestran y destacan en público ciertas partes del
cuerpo desnudo, o también, cuando se juega con la representación de actos sexuales
reservados al ámbito privado, como la masturbación; tal es lo que acontece en
las  K  del tema "La Papita" (CD Y      ) o "Masturbación en
masa" (inédito). En estos casos, la trasgresión sexual es dramatizada y ³puesta en foco´ en
los recitales.

En las charlas con los seguidores cercanos a la banda, toda la situación del recital era
identificada como un espacio que permite cierta ³descarga´ y ³liberación´, en contraste con su
cotidianidad:

Luciana: (...) te descargás, estás con tus amigos, un sábado que la pasás bien, hacés lo que
querés... lo que me sale en ese momento... puedo actuar desinhibida de todo... nadie te va a
molestar ni a criticar por eso, ni te van a reprochar. En la vida cotidiana siempre tenés a
alguien atrás diciéndote qué hacer o criticándote [aludió antes a la familia]. Acá puedo cantar,
bailar, gritar, moverme libremente, si quiero hacer así con el brazo, lo hago.

Susanita: (...) es como ir a una fiesta, divertirse un rato, uno no lo hace todos los días, es un
sentimiento... cuando voy a los recitales no soy yo... empieza el recital y me aparto de la razón,
lo cerebral se aparta un poco y siento, esto es independientemente del alcohol, tiene que ver
con liberarse, sentir, responder a un impulso, no sé como explicarlo, es como explicar un gesto
¿cómo haces...?.

Pablo: (...) te vas de la gente, te metés adentro de lo que está cantando, sin darme cuenta me
empiezo a subir, empiezo a hacer la mímica, yo lo bailo y lo represento, Luciana me lo dijo el
otro día, yo no me daba cuenta, me salía solo (...). Salís descargado, catalizás un montón de
cosas... dejás las defensas afuera. Mirá sino el caso de Susanita, que pudo ponerse en tetas
en el escenario y vos después la ves afuera y es re-pudorosa.

A través de estos diferentes discursos, se aprecia cómo el recital es concebido por los
jóvenes como un espacio de trasgresión que no implica solamente pensamientos,
sentimientos o discursos a los que se adhiere, sino que involucra fundamentalmente la propia
experiencia corporal. Las vivencias de liberación y descarga aparecen ligadas a actos como el
³gritar, bailar, moverme y vestirme como quiera...´, a aquello que supuestamente no podrían
hacer o es ³mirado mal´ en la cotidianidad del mundo adulto. Considero que estas
significaciones de "liberación" y "descarga", en gran medida son inducidas por las
sensaciones y emociones producidos por el las prácticas corporales y estímulos musicales
que ocurren durante el recital, las cuales, a su vez, son atravesadas por una serie de
contenidos ideológicos presentes en las letras y discursos de la banda.[11] Muchos seguidores
sostenían que las ³letras se la bancan´, en el sentido que ³van de frente´, ³no transan´ con el
poder y también que ³tienen que ver con lo que nos pasa´ o que ir al recital es una forma de
³apoyar lo que pensás, lo que creés´. En muchos casos, la misma banda era admirada e
idealizada por ciertas transgresiones o por el ³aguante´ que tienen: ³ponen huevos´, ³se la
bancan´, resisten. Incluso algunos seguidores cercanos, en su discurso suelen intercalar
frases de canciones o de cosas dichas por el Pelado como una forma de interpretar diferentes
hechos. Todos estos elementos permitan distinguir la apreciación de un espectáculo de la
"creencia" presente en todo ritual: muchos seguidores si bien pueden evaluar el producto
artístico que porta un mensaje determinado, también lo ³creen´. Bersuit les ofrecía a estos
jóvenes una visión trasgresora y crítica del mundo, y los recitales fueron el espacio en que
esa visión se encarnaba en actos  KY , y así, era legitimada y reconocida como
valedera. En efecto, todo ritual festivo convoca los aspectos corporales, afectivos, volitivos y
cognitivos de la experiencia, y los exalta a través de sensaciones y emociones intensas, y
gracias a esa peculiar eficacia del ritual que hace "deseable" lo "obligatorio" (Turner 1980),
estos sentidos y vivencias de trasgresión se imponían a los  Kpues en estas
manifestaciones del rock, "lo obligatorio" es "transgredir".

Para finalizar, quiero señalar como en una de las charlas, el Pelado relacionó el estado que se
crea en los recitales con un ³estado primitivo" y "leopardino´:

Se dispara un ser salvaje, leopardino si se quiere, con ciertas características y con excesos
que no tendría un hombre primitivo, porque llevaría naturalmente una vida así. Hay un deseo
de retorno a cierto estado natural del ser humano que está impedido por la sociedad. Creo que
es un fusible bastante importante para canalizar toda la violencia, todos los deseos reprimidos,
todas esas necesidades que están vedadas por la sociedad. Los chicos tienen necesidades
sexuales y van a buscar eso, los pibes tienen necesidad de libertad, de besar, de coger
[mantener relaciones sexuales], de sentirse, de gritar, de mandar a la concha de su madre a la
policía.

El Pelado expresa aquí su percepción de los recitales en términos muy similares a los de la
definición freudiana de la trasgresión festiva: como realización de lo socialmente prohibido y
reprimido, que genera cierta satisfacción, descripta fundamentalmente en términos sexuales.
La comparación con lo salvaje-primitivo evidencia la influencia de aquel imaginario del "estado
de naturaleza" asociado con la libertad y ausencia de reglas, tan presente en la obra de % 
ß  , quien recordemos que era descripto como el hijo incivilizado de un "cacique" de un
tribu indígena. Lo ³primitivo´ surgiría así frente a la sociedad actual como un referente
idealizado de la libertad y espontaneidad, a la manera de una peculiar metáfora exotizante
que condensa la idea de trasgresión. Finalmente, vemos como los actos de "coger", "gritar" y
blasfemar contra la policía son colocados como parte de la misma "necesidad" de los
adolescentes. En suma, en los recitales, tanto el Pelado como sus jóvenes seguidores pueden
semidesnudarse, jugar con las alusiones sexuales, insultar al gobierno o la policía y cantar
canciones con contenidos políticos como parte de una misma  K  ritualizada que
"pone en foco" la trasgresión.

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Hoy podemos decir que los recitales de Bersuit de fines de los ´90, y especialmente la
obra % ß  , marcaron un punto de inflexión en la trayectoria artística de esta banda:
entre la época del "bardo" y el profesionalismo, entre ser una banda de mediana difusión y el
éxito multitudinario que alcanzarían luego, entre las grabaciones independientes y los
posteriores contratos con una de las más importantes compañías discográficas
multinacionales, entre un rock más cercano al "ritual" y otro más próximo al "espectáculo". He
intentado demostrar cómo en la  K  de los recitales y en las significaciones que la
banda y sus seguidores le conferían, este momento transicional adquirió rasgos festivo-
rituales que comenzaron a entrar en tensión con la idea de espectáculo, sobre todo en lo que
atañe al papel de los seguidores. A manera de síntesis, nada mejor que volver a los propios
actores, ya que en el siguiente relato de uno de los   aparecen sintetizados estos
temas: la transgresión, la liberación, las creencias, el seguimiento y apoyo a la banda,
asociados a lo festivo-ritual, y la evaluación, diversión, efectos visuales y hasta el precio de la
entrada, vinculados al espectáculo.

Salir un poco de la sociedad es una masa. Aparte la gente también viene a disfrutar, no vas a
pagar 10 pesos para cagarte de angustia, apoyás de alguna manera lo que vos crees loco,
porque si la seguís es por algo... generalmente si vos venís a ver a la banda es porque la
escuchaste antes, si la escuchaste, la pensaste, la venís a seguir y una vez que estas acá, a la
letra ya la conocés, vos ya sabés lo que esta mandando y vos estás apoyando eso y encima te
estás divirtiendo... Eso es lo groso que tiene el espectáculo en sí, más allá, bueno, de todo el
humo que se echa y las luces.

El ³salir un poco de la sociedad´ que este joven refiere, remite a nuestra hipótesis inicial: el
papel de estos recitales como rituales festivos que legitimaron y reforzaron la liminaridad de
los jóvenes, una posición intersticial y ambigua que les posibilitaba transgredir
temporariamente ciertas estructuras dominantes, ³salirse un poco´ de lo establecido por el
mundo adulto. Lo que busqué destacar del rock de Bersuit de los ´90, es que en sus recitales
los jóvenes no sólo vivenciaban una oposición práctica al mundo cotidiano de los adultos y a
sus intentos de disciplinamiento corporal ²ya sea a través del   de mostrar sus pechos
desnudos las jóvenes o sus colas los varones o de parodiar públicamente una "masturbación
en masa"², sino que a través de estas formas también confrontaban con los poderes
políticos oficiales. Justamente, fue esa trasgresión de cuerpos grotescamente sexualizados la
que se constituyó en uno de los lenguajes privilegiados de la trasgresión política más amplia,
reeditando así, en clave local, aquel papel de resistencia cultural que lo ³bajo material y
corporal´ ha tenido en la historia de las culturas populares carnavalescas (cfr. Stallybrass &
White 1986).

Decíamos al comienzo, siguiendo a Grossberg, que la juventud celebró su imposibilidad en el


rock; en efecto, es esta posición de los márgenes, de la trasgresión, la que se celebraba en
los recitales y la que parece imposible de ser trascendida. Es evidente que los jóvenes no
cambiarán de esta forma su posición estructural en relación con el mundo adulto ²por más
que en los recitales canten con Bersuit ³decile a tu mamá que se calle´, o se vistan, desnuden,
muevan o canten como ellos "quieren"², o que con sus expresiones de oposición política no
producirán cambios sociales más amplios. No obstante, que los cuerpos semidesnudos bailen
ante cientos de personas mientras refieren a esos "ejércitos de tetas que atacan la nación", a
ese "comando de culos" que toma el poder, o mientras insultan a los referentes del poder,
produce una efectiva inversión imaginaria de las posiciones de dominador - dominado, la cual
no es meramente mental o simbólica, sino que se encarna en el cuerpo, es "experienciada" en
la propia carne[12]. Así, estas inversiones en las posiciones de poder pueden interpretarse
como prácticas de empoderamiento acotadas al espacio de un ritual liminal. Lo que no
debemos olvidar, es que ese empoderamiento transitorio, aunque no conduzca a cambios
estructurales más amplio, sí puede tener consecuencias que excedan el espacio del recital,
pues los rituales tienen la propiedad de ir formando, junto con otras tantas prácticas sociales,
la subjetividad de sus partícipes. A modo de corolario, un último ejemplo que intenta resumir
esta perspectiva.

La canción ³Se Viene´ ²que anunciaba con ritmo de ska ³Se viene el estallido, de mi guitarra,
de tu gobierno también (...), se está pudriendo esta basura, si esto no es una dictadura, ¿qué
es?´², en 1996 era cantada y pogueada en Cemento sólo por algunos jóvenes
enfervorizados; en los años siguientes, pasaría a utilizarse en muchas de las manifestaciones
sociales de protesta, mientras que la canción "Sr. Cobranza" era censurada en 1998 por sus
alusiones críticas a políticos de la época. Las protestas sociales contra el neo-liberalismo se
intensificaron hasta llegar al estallido del 19-20 de diciembre de 2001, que promovió la caída
del gobierno de la Rúa. Muchos de aquellos adolescentes bersuiteros que en los ´90 optaron
por seguira esa banda, entre otras ³diversiones´ posibles, años más tarde eligieron participar
de aquellas protestas sociales, entre otras opciones políticas...

En conclusión, la imaginación artística y los rituales de resistencia de los sectores populares


difícilmente produzcan cambios o estallidos sociales, pero sí pueden contribuir a construir las
subjetividades empoderadas capaces de intentar esos cambios. La imaginación y los
procesos reflexivos implicados en la producción-recepción de las  K  musicales
producen significaciones y valores que pueden resultar claves en la construcción identitaria de
los sujetos, pues como Frith (1986) ha destacado, la música no actúa como una mera
expresión de identidades grupales ya constituidas sino que también contribuyen a formarlas.
Cuando estas significaciones y valores se producen en contextos altamente ritualizados y, por
ende cargados de emoción y ³sentimiento´, adquieren mayor poder para inscribirse en los
sujetos, y en ello reside parte de la peculiar eficacia del ritual. En suma, no se trata de definir
al espacio del recital como un ritual moldeador y determinante de la personalidad de sus
partícipes, pero a través de este caso, sí he intentado destacar su importancia en la
construcción de las subjetividades adolescentes.
2
y [1] Todas las traducciones pertenecen a la autora.
y [2] Para una discusión de estos términos, cfr. Maffesoli (1990) y Bennet (1999), y para Argentina,
Margulis (1994), entre otros.
y [3] En esa época la banda estaba formada además del Pelado y Juan, por dos guitarras, bajo, batería y
un cantante invitado. Todos rondaban entre los 30 y 40 años.
y [4] En Argentina, el término "psicobolchismo" alude a posiciones ideológicas de izquierda combinadas
con una determinada estética corporal (pelo largo y barba, morral, indumentaria con detalles aborígenes)
difundida especialmente a principios de los años ´80 en los circuitos universitarios. En general este
término hoy es usado con connotaciones despectivas, ya que paradójicamente se lo vincula tanto a una
cierta rigidez doctrinaria como a una identidad sustentada en la moda.
y [5] En las banderas de las hinchadas de fútbol, además de las referencias al barrio, también pueden
observarse símbolos rockeros y alusiones a bandas nacionales, y muchos jóvenes que concurren a la
cancha con remeras de grupos de rock.
y [6] Término que alude a figuras de autoridad (especialmente policías) así como a aquellos miembros del
endogrupo que se alinean con ellas, traicionando a sus pares.
y [7] Durkheim (1968: 391) señalaba que "las fiestas populares arrastran al exceso, hacen perder de vista
el límite que separa lo lícito de lo ilícito" y caracterizaba al estado de efervescencia que generaba en sus
participantes: "El hombre es transportado fuera de sí, distraído de sus ocupaciones y de sus
preocupaciones ordinarias. Por eso se observan en todas partes las mismas manifestaciones: gritos,
cantos, música, movimientos violentos, danzas, búsqueda de excitantes que levanten el nivel vital."
y [8] Freud (1913: 587) sostenía: "a este duelo sigue una regocijada fiesta en la que se da libre curso a
todos los instintos y quedan permitidas todas las satisfacciones. Entrevemos aquí sin dificultad la
naturaleza y la esencia misma de la fiesta. Una fiesta es un exceso permitido y hasta ordenado, una
violación solemne de una prohibición (...), la alegría es producida por la libertad de realizar lo que en
tiempos normales se halla rigurosamente prohibido."
y [9] Con la mayoría de los seguidores cercanos de la banda realicé diversas entrevistas y conversaciones
informales en los recitales, fiestas y cumpleaños. Con muchos   , en cambio, la relación fue más
acotada, ya que se trató de entrevistas y charlas que se daban en los momentos previos al recital, e
inclusive muchos permanecieron anónimos en los intercambios, de allí que opté por identificarlos con
iniciales.
y [10] ³Croata´ es un tema de la banda que dura aproximadamente 10 minutos y cuya letra es improvisada,
en ese recital estuvo acompañado por una representación de actores.
y [11] Especialmente el   , con su dinámica intensa con saltos constantes y desgaste de energía al
ritmo de la música, contribuye fácilmente a generar sensaciones corporales de descarga. Los
movimientos hacia afuera característicos del estilo murguero que a veces se entremezclan con el   , o
las intensas dramatizaciones, también suelen provocar estas percepciones. En todos los casos, se trata
de movimientos que no implican una retención o concentración de la energía corporal, sino su despliegue
en el espacio. En otros trabajos (Citro 1997, 1998, en prensa) exploro en profundidad el papel del
movimiento corporal en la generación de "inscripciones sensorio-emotivas" que son fundamentales para
la eficacia ritual.
y [12] Cfr. el concepto de "embodied imagery" en Csordas (1993).

" B(
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#12 (2008) ISSN:1697-0101

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Ê  
Este artículo estudia la construcción de sentidos de pertenencia de aquellas personas que se
autodefinen como roqueros en la Argentina. Este trabajo analiza, en particular, los límites que edifican
esta comunidad, la construcción de esta frontera, siempre endeble y variable, se crea a través de
definiciones morales. Dos atributos morales, ser  Y y    , conforman sentidos de
membresía en un determinado campo del rock; siendo eficaces mecanismos de distinción. Los ³otros´,
³chetos´ y ³negros´, mantienen con la música, según los roqueros, una relación que transita las vías de
la diversión y no los caminos del compromiso social. Por ello la importancia que tiene el K  de
las letras de las canciones roqueras para el público, ya que es el lugar privilegiado donde se va a
buscar dicho compromiso. Analizar el proceso de construcción de estos límites nos permitirá
reflexionar sobre la incidencia de la pertenencia social en la constitución de los discursos morales que
organizan la distinción; al mismo tiempo, que pondrá sobre el tapete los artilugios de las prácticas y
representaciones roqueras para diferenciarse y distinguirse.

 
 Comunidades-moralidades- membresía



This article studies the construction of the sense of belonging of those young people who identity
themselves as ³rockers´ in Argentina; paying particular attention on the limits that build such a
community. The construction of such a frontier, always frail and, variable, is created through moral
definitions. Two moral attribute, to be ³defiant´ and ³out of control´, construct membership meanings in
a particular rock field, and work as effective distinction mechanisms. According to the rockers, the
³others´, ³chetos´ and ³negros´, have a relationship with music that is more related to mere
entertainment than social compromise. That is the reason why the ³message´ of the lyrics is so
important for the rockers, because those lyrics are the privileged site where they search for such a
compromise. To analyze the process of construction of these limits will allow us to ponder about the
incidence of such a social belonging in the construction of moral discourses that organize such a
distinction and, at the same time, to unveil the contorted mechanisms used by rockers to differentiate
and distinguish themselves from the ³others´.

,  Communities-morality-membership
0 

= 

En la Argentina muchos jóvenes se identifican como roqueros o amantes de la música de


rock. Varios entrevistados nos dijeron, señalando una comunidad de pertenencia: ³Yo, soy
roquero´. Esta auto-identificación es el punto de partida de la construcción de un ³nosotros´:
los ³roqueros´. Así se constituye una comunidad que, a primera vista, parece sustentada en
algunas particularidades de un estilo musical. Sin, embargo, el escenario, que parecía
vislumbrar una nitidez sobre los límites de esta grupalidad, rápidamente se complejiza y se
opaca porque la definición como ³roqueros´ no tiene que ver, necesariamente, con el hecho
de compartir determinados gustos musicales. Los que se autoincluyen en esta comunidad
señalan una variopinta lista de gustos, donde diversos artistas que profesan distintos estilos,
son incluidos arbitrariamente en el ³mundo roquero´.

Uno de los entrevistados, uno de aquellos tantos que se definía como ³roquero´, señalaba una
extensa lista de artistas que eran de su agrado: Sumo, Bersuit Vergarabat y León Gieco, entre
otros. Este último, según su propia óptica, no entraba dentro de los cánones musicales del
rock pero igualmente estaba entre sus predilectos. Más aún, manifestaba que le gustaba León
Gieco por su trayectoria como artista y que por eso podría incluirlo dentro del rock. Entonces,
ante la pregunta por la clasificación de este artista, contestaba:

M:- Cómo que si y no, está en el folklore, está en el rock, está en todos lados, me gusta la
onda que tiene.
J.- ¿Cuál es la onda?
M:- Y, es medio« que se pone en el lugar del pueblo, medio zurdacho« es realista.

³La onda´ de Leon Gieco, artista que combina ritmos del folklore con el rock, es la
particularidad que lo incluye en el campo ³roquero´, ³onda´ que poco tiene que ver con la
música sino con las definiciones políticas del artista. Es ³la onda´ -ponerse en el lugar del
pueblo, ser medio zurdacho y realista- lo que convierte a un artista en roquero. Definición que
surge de las letras, del compromiso del artista con temáticas políticas, etc. Así la inclusión de
un artista al campo del rock tiene que ver con una definición moral. Alabarces (1993) indica
que las diferencias entre roqueros y no roqueros no pasan por la música sino por la ³actitud´,
señalando que la diferencia es el enfrentamiento con el mundo adulto y con las estructuras
comerciales (Vila, 1995).

De la misma manera, la categorización de los sujetos como roqueros no pasa por la música
que escuchan sino por las valoraciones que hacen de sus prácticas como escuchas. Los que
se definen como roqueros, escuchan y bailan otros estilos musicales, pero se caracterizan
como roqueros -en determinados contextos- en función de una perspectiva que valora las
prácticas propias y ajenas según el tamiz moral del ³rock´.

A partir del 2005 iniciamos en el Centro de Investigaciones Etnográficas de la Universidad


Nacional de San Martín un análisis sobre los gustos musicales de los sectores populares de la
provincia de Buenos Aires, Argentina. En el marco de esa investigación grupal realicé unas 50
entrevistas en profundidad, visitas a ensayos de bandas de rock, trabajo de campo en
recitales de rock y en lugares bailables de cumbia. Interactuamos con jóvenes provenientes
de los sectores populares urbanos, de ambos sexos, que escuchaban por lo general rock o
cumbia y que conformaban en esa diferencia una frontera entre ambos estilos: ³cumbieros´ y
³roqueros´.

Ahora bien, estos ³roqueros´, no son los únicos que se definen como roqueros en la argentina.
Nuestros interlocutores constituyen una grupalidad en su diferencia no sólo con adeptos a
otros estilos musicales, como la cumbia y la música electrónica, sino también distinguiéndose
de otros que dicen ser roqueros pero que para ellos no lo son. Ya sea por ³blanditos´,
despectivamente se llama así a los escuchas y músicos que gustan del pop; O por ³duros´,
señalando una diferencia con los amantes del rock pesado, estos ³roqueros´ dibujan
imaginarias fronteras sobre un territorio que dicen les pertenece: el verdadero ³rock´. Este
territorio señala una clara idea de pertenencia, de iniciados, los que ³son del palo´, que es la
señal de pertenencia y de autenticidad inconfundible, marca de membresía moral y de
distinción para los que no ³son del palo´. Esta marca, este territorio y sus fronteras, se dibujan
sobre los cimientos de premisas morales, que dicen qué es lo que está bien y qué no lo está,
quién puede sentirse parte de esta comunidad y quién no.

En suma, para estos ³roqueros´ el rock conforma una comunidad moral (Bailey, 1971:17) que
comparte un conjunto de valores que la distingue y diferencia. Cada espacio moral define lo
aceptable y lo inaceptable según los valores del grupo social; una construcción histórica y
dinámica pero al mismo tiempo ambigua, ya que los límites nunca son del todo claros o son
demasiado móviles (Fassin y Bourdelais, 2005). La definición de lo aceptable y lo inaceptable
- tanto para los artistas como para el público-, tiene que ver con un conjunto de valores que
arman y (re)crean la frontera del universo del rock.

En este artículo analizaremos dos atributos morales, ser  Y y   que
conforman sentidos de membresía en este campo roquero en Argentina. Este conjunto de
definiciones, dinámicas e inestables, señalan la pertenencia a una comunidad que tiene por
alteridad a los ³chetos´ y a los ³negros´. El objetivo es analizar la búsqueda de diferenciación
construida respecto a dichas alteridades a partir de estos enunciados calificativos[1]. Por
supuesto, estos enunciados morales son comúnmente quebrantados por las prácticas
cotidianas, pero, también, es cierto que funcionan como marco performativo de dichas
prácticas. Lo  Y y lo    se articulan como eficaces vehículos de
distinción de los roqueros; vehículos que edifican un ³nosotros´ alocado y comprometido al
mismo tiempo que crean ³otros´: dóciles, apolíticos, sumisos, ajustados a la moral y las
buenas costumbres.

!  

Un conjunto de valores definen a estos ³roqueros´. Estas características específicas delimitan


un adentro y un afuera. Para estos roqueros, aquellos tantas veces denominados adeptos al
rock   , lo contestatario ±trasgresor- es una de las marcas que definen la membresía.
[2]

Estos roqueros se conciben a sí mismos como transgresores y contestatarios. A qué se


contesta y qué se transgrede nos preguntamos. Una única respuesta es posible: al ³sistema´.
Entonces, debemos preguntarnos: qué es el sistema para los roqueros. Está pregunta, sin
embargo, no tiene una sola respuesta. El ³sistema´, en la forma en que usan el término estos
³roqueros´, ordena un conjunto de alteridades difusas: el mercado de la música, las injusticias
estructurales, la arbitrariedad de la persecución policial, etc. Entonces, ³el sistema´ permite
señalar los límites de la clasificación del mundo roquero; los que ³transan´, los que se
³venden´, los que claudican ante los intereses del poder, los que reprimen, torturan y
desaparecen a los luchadores quedan por fuera del universo roquero.

Esta, nada taxativa, definición de la alteridad ordena, de forma inestable y poco sistemática,
un sistema de valores que enuncian lo posible de hacer y pensar en el mundo ³roquero´. Por
esto, los roqueros valoran a las bandas de acuerdo a la forma en que editan y promocionan
sus discos y conciertos, si son ±o se volvieron- ³comerciales´ o no. Es decir, evalúan a los
músicos en base a una combinación de indicadores éticos, estéticos y de política comercial.
Estos parámetros varían en cada momento histórico. Uno de los atributos que esgrimen
algunos grupos de rock es el de la ³independencia´. Es decir, la autogestión en la producción
de sus conciertos y la grabación y distribución de sus discos, esquivando la firma de un
contrato con un gran sello discográfico. Seguir a una banda independiente significa ser más
roquero, mientras que seguir a una banda µcomercial¶ remite a no ser un auténtico ³roquero´
(Garriga-Salerno 2007).

Además, los ³roqueros´ consideran que las letras de las bandas que escuchan deben exhibir
las injusticias estructurales (pobreza, marginación, desempleo) mostrando algo que el resto
de los estilos musicales supuestamente ocultan. Cuando muchos estilos ponen el énfasis en
la diversión y el baile, el rock, por el contrario, debe hacer hincapié en los K  que
tienen sus letras. Es así que encontramos en estos roqueros un profundo interés por lo que
dicen las canciones. Un lugar recurrente de las entrevistas era mencionar la importancia que
tenían las letras por sobre la música, hasta el extremo de señalar que no escuchaban música
que les gustaba si no tenía sentido sus letras. Un entrevistado nos decía.

No escuché ninguna. Pero creo que si estuviesen equivocados, en la letra, vos mismo
escucharías la letra y creo que no, no la escucharías porque estás escuchando algo que a vos
te molesta, ¿entendés?, en ese sentido político; y no la escucharías, por más que tenga buena
música y todo no la escucharías, si dicen algo sobre la discriminación, sobre los
desaparecidos, algo que toca al pueblo como te podría haber tocado a vos o me podría haber
tocado a mí; si te toca, creo que no lo escucharía

La moralidad  Y se edifica sobre el valor del K , sobre las letras. En la
construcción de ese discurso el K  tiene una relevancia inconmensurable. Gran parte de
los entrevistados dicen que de la música, lo que más le gusta, son las . Por el contrario,
para el resto de los entrevistados, aquellos que profesaban admiración por otros estilos
musicales, la música está ligada a la diversión, al baile. Entonces, para estos, la música es
importante sólo si es bailable sin importar lo que digan sus letras.

Para los ³roqueros´ es tal la relevancia del contenido, que las  de las bandas por las que
adhieren deben tener un K Este no sólo se encuentra en las sino también en la
imagen que los ³roqueros´ muestran. Imagen que los identifica con un estilo de
vida  Y y  . Esta representación los diferencia y distingue de otros estilos.
La música para ellos no vale de nada, no tiene ningún sentido, si los mensajes no tienen
sentido. Para ellos, la música no es un puro divertimento, la música debe expresar una
relación de compromiso con el mundo social.

Es así que se definen en función de estar comprometidos con ³la realidad´. Ese compromiso
los ubica ideológicamente (e imaginariamente) del lado de los oprimidos, de lado del ³pueblo´.
El ³compromiso´ para con el pueblo es, en la economía simbólica de los fanáticos, una forma
de politización apolítica. Es decir, los ³roqueros´ en
tanto  Y  y   participan del mundo político iluminando donde el poder
con sus obras ejerce las injusticias, pero estas luces nunca son parte de un proyecto político
ni una clara plataforma de antagonismos ideológicos o de clase (Garriga-Salerno 2007).

En un recital de la banda Intoxicados, en un local bailable del gran Buenos Aires, el público
mientras esperaba la aparición de los artistas cantaba una y otras vez: ³    Y 
YY        Y    ! Y" Y  ´. El público se representaba
como ³el pueblo´ enfrentado en este cántico con la policía. Las fuerzas de seguridad están
relacionadas a la represión y la persecución. Por ello, este mismo público cantaba: ³  K
K K  K K K      ! Y"´. La policía concebida como
una otredad está asociada a la represión pero también el brazo armado del Estado que los
controla, persigue y sojuzga. Como mencionaba Alabarces:

³(«) la conciencia roquera (fragmentaria, contradictoria, política en un sentido no-clásico)


define un enemigo, ese enemigo es el Estado, la ley, o mejor aún, su organismo represivo: la
policía«´ (1996: 68).

Los ³roqueros´ asociados al pueblo buscan en los K  de sus músicos preferidos la
denuncia a ³los atropellos del sistema´, a los abusos de las fuerzas armadas en la década del
¶70 y las injusticias del sistema. Pero no sólo lo buscan en las letras sino que también lo
hacen discurso en sus cánticos en los recitales.

En el 2005 La 25, una banda identificada con el rock que proponían los Rolling Stones,
brindaron un recital en el Luna Park, un micro estadio techado en el corazón neurálgico de la
ciudad de Buenos Aires. Una centena de jóvenes reunidos frente al escenario, saltaban y
cantaban, revoleando las remeras que colgaban de sus manos. El repertorio del público era
de lo más variado. Por un lado, los cánticos estaban destinados a los militares que habían
tomado el poder por la fuerza en la última dictadura, algunas estrofas coreadas decía: ³Hay
que saltar/Hay que saltar/el que no salta es militar´ o ³paredón/ paredón a todos los milicos
que vendieron la nación´. Los saltos rítmicos y el pogo acompañaban el canto del público.
Pero además, el muestrario de cánticos se mixturaba con reclamos de justicia para los
jóvenes fallecidos en el incendio ocurrido en un recital de otra banda de rock. Una de estas
canciones mencionaba que era la corrupción de los políticos de turno, la culpable de la
masacre en la que perecieron 194 jóvenes. La canción decía: ³ni la bengala, ni el rockanroll, a
nuestros pibes los mató la corrupcións. Cuando finalizó la canción un aplauso sostenido del
público funcionaba como tributo de los presentes a los perecidos. Los aplausos no sólo
tributaban a los muertos en el recuerdo sino que mencionaban la búsqueda de justicia en el
presente, sellando el compromiso de los participantes del recital en el pedido de
esclarecimiento de lo acontecido.

Ahora bien, para estos roqueros lo inconcebible, lo intolerable, en términos morales, es la falta
de compromiso, la ausencia de solidaridad. Esta última se expresa en términos de ayuda a los
más desfavorecidos. Son comunes los recitales benéficos en el mundo del rock. Los artistas y
los públicos roqueros participan de una red solidaria que se moviliza ante inundaciones,
terremotos y diversas desgracias naturales. Aquí la solidaridad es parte del ³compromiso´.

Pero la solidaridad también es una práctica entre pares. Una situación que aconteció durante
nuestro trabajo de campo, en el recital de ³La 25´, permite ejemplificar la conjunción entre los
valores morales y las prácticas. En esa oportunidad contábamos con un ticket de más, ya que
otro compañero del grupo de investigación no había podido concurrir. Estábamos en la fila de
ingreso que avanzaba lentamente y cerca de nosotros un joven a gritos manifestaba su deseo
de comprar una entrada. Entonces, decidimos llamarlo para venderle la entrada que nos
sobraba. El joven nos ofreció diez pesos. Le contestamos que nos había salido veinticinco.
Empezó a regatear el valor del ticket usando distintos argumentos: decía que perderíamos la
plata, que debíamos vendérsela a un menor costo porque no tenía plata, etc. Nosotros no
podíamos explicarle que no perderíamos el dinero, ya que no era nuestro. Empecinado, nos
ofrecía veinte pesos y comentaba que esa oferta lo dejaría sin monedas para volver a su
casa. La fila avanzaba y él veía cada vez más imposible las chancees de conseguir la
entrada. En tono irónico nos preguntó: ³¿Y el rocanroll donde está?´. La pregunta era
completamente retórica y relacionaba nuestra actitud con la ausencia de una moral roquera.
Los ³roqueros´, de pura cepa, no como nosotros, hubiesen tenido el gesto solidario de vender
la entrada a un valor menor. Nosotros que nos quedamos con la entrada y no la vendimos al
joven éramos un claro ejemplo de falta de solidaridad. Flagrante falta que nos dejaba más allá
de los límites del campo ³roquero´.

El ³compromiso´ con la realidad posiciona a los ³roqueros´ como contestatarios ante aquellos
que hacen de la sociedad un paraíso de la injusticia. Pero no se diferencian sólo de ellos al
construir esa concepción de si mismos. El ³nosotros´ comprometido permite también
distinguirse de los descomprometidos, de los que en la música sólo ven diversión y baile. El
valor que tienen los mensajes de la música roquera ilumina la ausencia del mismo en estilos
que nada hacen para cambiar la realidad social.

 
   

Igual que no ³transar´ o no ³venderse´, el abuso de las drogas y el alcohol funcionan como
señales de identidad. Por ello, los ³roqueros´ conciben positivamente estar de ³la cabeza´ o
³dados vueltas´, formas nativas de denominar a aquellos que están bajo el influjo de las
drogas o el alcohol. Los fanáticos en los recitales de la Bersuit Vergarabat cantan:
³ole/ole/ole/ola/ de la cabeza con Bersuit´.

Otra canción, comúnmente entonada por los asistentes a conciertos, dice:

³K 1) K   *        Y    


 Y           K K Y
 +   Ä Y  KY $ ´[3].

Fumar un porro, referencia al consumo de marihuana y la violencia para con la policía ±K
 Y repite la canción -, son señales que definen una pertenencia, un ³nosotros´. Daniel,
de Monte Grande, nos decía:

         ß$ Y      %    Y      
    KK   
  ß  Y #   K    K  Y    
 Y   Y  Y    K 
 K Y      Y  
K K  Y      (  Y  
   Y                      K Y      
 .[4]

³Andar en el rocanroll´ es para Daniel una señal imposible de separar de sus excesos. Él
mismo se califica como ³cachivache´- forma denigrante de llamar a aquellos que están
perdidos en la vida- y predice un cambio cuando supere esta etapa. Alabarces dice sobre la
relación con las drogas de los jóvenes roqueros:

³(«) el consumo de sustancias µprohibidas¶ significa jugar con los límites de ese cuerpo« y
jugar con los límites de la moral dominante. Si la prohibición la dispone lo que vagamente se
reconoce como  como sistema; si el cuerpo sólo es legítimo en tanto la eroticidad
histérica de las imágenes de la industria, entonces, pogo, droga, alcohol, Y , asoman
como formas eficaces de la contestación´ (1996: 67)

³Andar de rocanroll´ o ³estar de la cabeza´ poco tiene que ver para estos roqueros con
experimentar estados alterados para acceder a las puertas de la percepción. Es en el
descontrol, en el reviente, donde la moralidad del abuso se distingue de la moralidad de ³los
caretas´. En un recital un joven detrás nuestro en varias oportunidades gritaba a Juanse,
cantante de los Ratones Paranoicos: ³Juanse convidame un pase´. El joven exaltado y fuera
de si, pedía que se le convidara una dosis de cocaína - ³pase´- que según él era consumida
por el artista. Una y otra vez repetía el pedido mientras agitaba su cuerpo. Mencionaba en un
balbuceo poco entendible, que evidenciaba su descontrol, que el artista ³también´ estaba
drogado. Lo interesante de lo acontecido es que el episodio no tenía como objeto real
solicitarle a Juanse un convite de drogas. Juanse a más de 30 metros de distancia nunca
pudo escuchar el reclamo-pedido de nuestro compañero de grada, el mensaje era, entonces,
una clara y concisa señal de su identidad roquera. A través del reconocimiento del abuso
buscaba ser posicionado dentro del mundo del descontrol, del desenfreno: dentro del mundo
del rock.

2
+   

Los ³roqueros´ construyen una doble alteridad. Por un lado, se distinguen de ³los caretas´, los
³chetos´ y, por el otro, de los ³negros´. La doble alteridad se sustenta en ciertos enunciados
morales: lo comprometido, lo contestatario, lo solidario y lo descontrolado se articulan
organizando un sistema de diferencias prácticas. ³Chetos´ y ³negros´ definen categorías
nativas directamente ligadas a la moralidad e indirectamente ligadas a la música.

Brubaker y Cooper dicen que las comunidades son lazos relacionales que unen personas.
Ellos dicen: ³comunidad denota compartir algún atributo común´ (2001: 50). Y proponen que
existen dos formas de establecer filiaciones comunitarias, la primera que vincula a las
personas por pertenecer a un sistema de redes y la segunda, que vincula a las personas por
la adscripción a una categoría. Mencionan que ambas formas de asociación se entrelazan. El
sentimiento de pertenencia compartida, elemento unificador, en el caso de los ³roqueros´ se
conjuga en la pertenencia a un sistema moral.

Una canción cantada hasta el hartazgo por el público ³roquero´ dice: ³Somo¶los negros/
somo¶/ los grasas/ pero conchetos no´. La auto-identificación como ³negros´ o ³grasas´ tiene
como objeto diferenciarse de los ³chetos´ pero oculta el clivaje de pertenencia que los
distingue de otros ³negros´, de los ³negros villeros´. Para los ³roqueros´, los ³chetos´ tienen
plata y los cumbieros son ³negros´, ³villeros´ [5]. La distinción con los ³chetos´ tiene su sustento
en las experiencias de vida; los ³chetos´ quienes tienen una buen pasar económico no tienen
problemas laborales y cuentan con el dinero para llegar a fin de mes, y la falta de estos
problemas los aleja de las experiencias que son constitutivas de los ³roqueros´. Estas
experiencias se constituyen en una cosmovisión, en una forma determinada de leer la vida.
Fabián, en una entrevista nos decía: ³Yo soy feo y morocho, por eso no pude ser cheto«Yo
vengo de un estrato social de abajos

Además, se distinguen por su postura ante la vida, conformando dos cosmovisiones. Un


entrevistado, marcando la relación entre gustos musicales y formas de encarar la vida decía:
³si escuchás marcha sos un cheto de mierda« No porque tenga plata, pero son otros bichos,
son otra cosa« es otra cosa´. Esta frase exhibe la constitución de un límite entre roqueros y
³chetos´; la adscripción a un gusto musical parece, para muchos entrevistados, definir formas
de vivir.

Este mismo límite se traza con aquellos que escuchan cumbia. Si bien es muchas veces
concebida como la música de ³los villeros´, marcando una diferencia de clase, esa diferencia
se sustenta en la adscripción moral de sus escuchas; ³los negros´, marcando un clivaje al
interior de los sectores populares.

Ali - otro de nuestros entrevistados- haciendo referencia a la pertenecía social y al gusto


musical, decía que en la ³villa´ sólo se escuchaba cumbia. Pero inmediatamente después
mencionaba que la pertenencia social de roqueros y cumbieros era la misma. Ambos estilos
se diferencian por el compromiso. Para él, el rock quería ³   K Y  Y  
´ conformando un estilo con más hondura, con sentidos más profundos. Profundidad
y compromiso posible de rastrear no sólo en las letras sino también en sus adherentes. Decía:
³la cumbia es como más para que fluya y dale´.

Buena parte de los ³roqueros´ dicen escuchar otros estilos musicales como, por ejemplo, el
heavy. Sin embargo, al hablar de música, en su mayoría señalan estilos que no escuchan,
que no son de su agrado, como ³la cumbia´ y ³la marcha´ o lo electrónico. Ángel, en una
entrevista en su casa, respondía de esta forma a la pregunta de que música no escuchaba.

A:- La cumbia villera


J.- ¿Por qué?
A: Porque no es de mi agrado, no me « no me pone cómodo escuchar esa música.
J.- ¿En que sentido, en lo música, en las letras«?
A:- En lo musical porque son todas letras«son medio cuadraditas las letras... no me gusta.

Las fronteras del ³nosotros´ excluye estos consumos musicales definidos como ³cuadrados´
en referencia a la poca profundidad de sus letras. Referirse a las letras de la cumbia villera
como -Y- es una forma peyorativa de mencionar la particularidad de un estilo que
para los ³roqueros´ está en las antípodas del compromiso y la profundidad.

Aquellos que no hacen de la letra un lugar relevante son ³negros´ o ³chetos´. Entonces la
frontera de lo  Y los lleva a diferenciarse de los ³negros´ y de los ³chetos´ ya que
estos tienen una relación poco comprometida con la música.

Ali, por ejemplo, aseguraba consumir cumbia pero como ³divertimento´, como distracción.
Muchos de los entrevistados se sinceran y dicen que a pesar de su desagrado cuando van a
fiestas bailan esta música. Coki decía que le gustaba el rock pero la cumbia estaba ligada a la
fiesta y la diversión. Declaraba que la ³K Y YY  YY   
Y Y Y  YK Ys. Entonces, el verdadero gusto musical de los ³roqueros´ se
define por lo que escuchan en sus casas o con amigos y no en muchos de los lugares donde
van a bailar o divertirse, donde escuchan y hasta bailan cosas que no son de su agrado[6]. Coki
menciona que concurre a lugares donde la música no le gusta, recalcando que lo importante
es estar con amigos y divertirse:

³La mayoría de las veces pasa eso, porque te ponen música que a uno no le gusta« vos ahí
no podés ir a quejarte ³¡Eh, poneme una música que«!´ No, uno se la tiene que tragar. Pero
tomás algo, escuchás algo de música« ves si podés encarar alguna mujer, ¿viste cómo es?...
Pero el transcurso de la noche es así, más que como estás con los pibes te cagás de la risa«
es eso más que otra cosa, estás en un lugar sentado con la gente que querés estar«´

Existen entre los ³roqueros´ discursos en los que desnudan un uso instrumental de la música
distinto y distante de aquel universo moral que incluye al rock entre sus preferencias. La
cumbia o lo dance están entre sus consumos asociados a la diversión, a la conquista
femenina y al baile. Estos estilos ³poco profundo´ están asociados a las conquistas sexuales y
a la diversión. Son, para muchos, consumos que no son completamente decididos por ellos:

³Si voy a bailar voy porque van todos, y porque da, no me voy a quedar en mi casa un viernes
a la noche, durmiendo, a las 12 de la noche no da para ir a dormir, un viernes. Vamos a bailar
porque hay que ir« nadie te obliga a nada, si querés ir« la paso bien, pero es pasarla. Si voy
a ver una banda es porque me gusta, pago yo 20« también, un baile sale 5 pesos« una
entrada para escuchar una banda de Rock sale 20 mangos« 30 mangos« Capaz que 30
mangos te los gastás en un trago en un boliche, pero para la banda yo lo pongo con placer,
porque voy a escuchar a la banda que me gusta. Es lo mismo cuando a vos te regalan un
pantalón, si te lo compraste vos es porque te gusta, si te lo regalan y no te gusta, lo usás
porque lo tenés que usar, pero no te gusta. Es parecido, no es tan tan, pero es parecido´

Por ello, para algunos entrevistados el rock y la cumbia apuntan a dos dimensiones muy
distintas de lo que en general se denomina como música. En este sentido, muchos
entrevistados diferencian la letra de la música propiamente dicha. Así, en tanto hay letras para
escuchar, entender y reflexionar, por el contrario, hay músicas cuyas letras carecen de
contenido, y son únicamente para bailar. Esta división es importante ya que, como dijimos, los
³roqueros´ hacen referencia al contenido profundo del rock en contraposición a la simplicidad
de la cumbia. Coki, marcando un profundo desprecio por la cumbia afirmaba:

³Me gusta la Cumbia, bailo, pero escucharlo« escuchar lo que dicen estos chabones« como
te estaba diciendo antes, te gusta escuchar la música o la letra« a mí me gusta más escuchar
la letra, con la música de fondo, tener una línea de música y escuchar la letra, pero esto« la
música tapa lo que cantan, aparte que no tienen voz« como te dije, que nacieron con esa
parte de cerebro que no saben cantar ni crear.´

Por un lado, está el rock que a través de sus letras con profundos contenidos tiene un
mensaje de compromiso ante la realidad social. Por el otro lado, está la cumbia, vinculada a la
diversión y lo superficial. Tanta es la sensación de otredad que muchos rockeros sienten en
relación a la cumbia que llegan a hablar de la existencia de dos tipos de cultura bien
diferenciadas. Coki, por ejemplo, decía que el rock y la cumbia eran ³ K     
Y´, dos elementos que no debían mezclarse. Daniel, ante unos amigos cumbieros,
llevaba el razonamiento al extremo y planteaba lo siguiente:

³El rocanrol mueve gente, es una cultura, el rocanrol es otra cultura. No me vas a comparar la
cultura del rocanrol con la cultura de« el rocanrol es cultura. Cultura pura, te forma como
persona en la cabeza, lo que quieren hacer de su vida; la cumbia también los forma: los forma
a que vayan a robar ¿para qué? Para que los maten. Como Cypress Hill, como Tupac,
Eminem. Como esa gente, ¿entendés? Gente que camina con maldad. Los forma para la
guerra. Y acá la cumbia quiso intentar de hacer eso pero no funcionó porque acá la sociedad
ya está muy violenta, vos sabés cómo es esto. Están todos con muchos problemas. Estalla, el
primer lugar donde podía estallar, estalla. Uno va a bailar, se mama, se pelea. Estalla. Eso
responde a muchas cosas: que te puede pasar en la vida, en la casa por ejemplo.

El entrevistado manifestaba que el rock tiene como fundamento formar a uno como persona,
en cambio la cumbia forma sujetos violentos y vinculados al delito. Repite varias veces que el
rock es cultura marcando indirectamente que la cumbia no lo es.

Pero esta división que define a la cumbia con la diversión y lo superficial versus el rock
comprometido no es compartida por todos. Rodolfo decía que ambos estilos se caracterizan
por su estilo contestatario y eso le gustaba, sobre todo cuando se trata de cumbia villera o
cuarteto cordobés. Haciendo referencia a una banda en particular, cuyas letras se
caracterizan por representar con crudeza las vivencias de los sectores populares, decía:

R:- Damas Gratis tiene mucho que ver con el Rock and Roll.
J:- ¿En qué tienen que ver?
R:- Contestatarios a un... a un sistema... hay que ver, porque hay música que no tiene nada
que ver.
J:- ¿Pero a nivel letras vos encontrás un parecido?
R:- Sí, porque son contestatarias, van contra un sistema que te quieren implementar, te guste
o no te guste, es el sistema; pero... ahí sí tienen cierto parecido, por algo se juntan a tocar;
porque por qué puede ser, otro más, La Mona Gimenez, (...) el chabón no mendiga nada a
nadie, jamás, el chabón se compraba casa, auto, tiene mujer, hijo, tiene de todo, lo mejor; y la
Mona Gimenez llegó a tocar con todos los conjuntos, se les acercaba y tocaba con todos,
debe ser que tiene algo... la Mona tiene mucho de contestatario, hay canciones que... como
"Quién se ha tomado todo el vino", pero hay ciertas canciones de cosas... que se viven,
realmente, o se parecen... no, se parecen no, que se viven
J:- ¿Y a vos te gusta ese tipo de letras contestatarias?
R:- Claro, sí, me gusta escuchar, con cualquier ritmo.

Según este entrevistado tanto la cumbia como el rock se relacionaban en su perfil


contestatario. Pero muchos de los entrevistados no opinaban como Rodolfo. Sostenían que la
cumbia no tenía nada de contestatario. Argumentaban que las letras de cumbia si bien
muchas veces describían con crudeza la vida de los más relegados, consideraban que dicha
crudeza era negativa. El límite se marcaba por la forma en qué se decían las cosas, no
importaba tanto su capacidad impugnadora sino la forma en que se la ponía en marcha. Tanto
es así que muchos entrevistados roqueros manifestaban que la cumbia había perdido toda
³poesía´. Al respecto otro entrevistado nos decía lo siguiente:
D:- Es una realidad social la que cuentan ellos, pero cómo la cuentan« una cosa es decirlo de
una forma, y ellos lo cuentan de otra forma que a veces a la gente no le cae bien. No me va ni
me viene lo que dicen ellos, no me van a cambiar la vida porque digan ³Vamos a fumar una
cosa o a tomar otra´, pero creo que por cómo lo dicen, cómo lo reflejan en cada canción«creo
que no está bien; más con la sociedad que estamos viviendo actualmente, se malinterpretan
todas las cosas acá, siempre se malinterpretaron las cosas« y como lo dicen ellos creo que a
mí no me gusta« lo podrán decir pero de otra forma, así creo que no está bien.

Las formas distancian al modelo ³roquero´ de la cumbia. Aunque algunas veces la poesía
³roquera´ presenta más similitudes que diferencias con la cumbiera, se ha creado un
imaginario que supone que las letras del rock usan metáforas y una lírica compleja en
contraposición con las letras de cumbia, caracterizadas por la simpleza y una representación
cruda sin ningún tipo de alegoría.

Es necesario desentrañar que el valor de la poesía, de las imágenes está supeditado a la


imagen del público y de los músicos frente al ³sistema´. Los cumbieros que en sus letras
desnudan la apremiante realidad de los sectores más golpeado por la crisis- constante-
económica, según la mirada condenatoria de los roqueros nada hacen para cambiarla. El
valor del mensaje tiene relevancia en tanto se encuentra en confrontación con el ³sistema´.
Tan es así que muchos ³roqueros´ gustan de bandas que cantan en otros idiomas,
desconociendo el contenido de las letras que ellas cantan pero suponiendo que comparten
con estos artistas un modelo antisistema. Es la imagen roquera, vinculado a lo  Y , a
las Y  y al    lo que incluye a estas bandas dentro de lo aceptable.

La cultura del rock construye un ethos diferente y distinto al de la cumbia, con la cual sólo
comparten la materialidad de la pertenencia social. El ³cheto´ es una otredad ubicada en las
antípodas del mapa social, concebido también como referente de la diversión y lo fútil, pero
sobre todo concebido como distante en tanto otro de clase.

En suma, los mecanismos de distinción con ³los chetos´ y con ³los negros´ recorren distintos
argumentos. Para diferenciarse de ³los chetos´ remarcan las experiencias de vida distintas
dadas las diferencias materiales. Así, los roqueros soportan la miseria y la pobreza, conocen
³la calle´ y sus asperezas: las peleas, la represión policial, etc. Las experiencias sociales y
materiales diferentes se constituyen en posturas idealizadas contrapuestas para con ³el
sistema´. Los roqueros desnudan sus injusticias, mientras que ³los chetos´ tienen en la
música una relación con la diversión y no con el compromiso. Por otro lado, la diferencia entre
³chetos´- ³caretas´- y ³roqueros´ está asociada al   ; en tanto los primeros no hacen
abuso de las drogas. Con los ³negros´ cumbieros, con quien comparten algunas experiencias
materiales y culturales, el camino de la diferenciación transita los vericuetos de la resistencia
al sistema. Resistencia que en tanto ³roqueros´ levantan como bandera y que a los cumbieros
parece no interesarle. La distinción por el lado del    es inviable dado que ambos
grupos comparten un imaginario común respecto a las drogas y los abusos.
.     

Los límites morales que señalan a los ³del palo´ y a los otros se reproducen al interior del
campo roquero. Las definiciones morales que identifican-diferencian diacríticos que sirven
para diferenciarse de ³chetos´ y ³negros´ pueden ser herramientas útiles para distinguirse de
³otros´ más cercanos. Así, la clasificación como ³verdadero roquero´ puede expulsar del
paraíso a aquellos que hacen rock, que en algún momento compartían los mismos valores
morales pero que ante sus ojos han abandonado esa senda, los que han ³transado´ con el
sistema.

En el recital de La 25, una canción se repetía: ³y ya lo ve/ y ya lo ve/ es para la pulposa/ que
lo mira por TV´. Cuando interrogamos sobre los sentidos del cántico nos marcaron un camino
que señala las diferencias dentro del mismo campo. La Pulposa es una banda de rock que
proviene del mismo barrio que La 25; ambas bandas compiten para ser definidas como la más
³roquera´. Un espectador alegando que La 25 era autentica y ³la babosa´ (como llamaba él en
términos despectivos a la otra banda) no era del ³palo´, sentenció: ³    K Y´. Las
diferencias no se trazaban en cuestiones de estilo musical sino en relación a la autenticidad
del mensaje. En este sentido, muchas veces hemos escuchado que ciertos roqueros critican a
otros una falta de coherencia entre el mensaje que pregonan y los hábitos que practican. Los
espectadores de los Ratones Paranoicos se basan en esta idea para despotricar contra el
cantante de Los redonditos de Ricota, El Indio Solari, quien para ellos ³vive en una mansión´ y
no tiene las características ³verdaderamente rockeras´ que particularizan al líder de la banda
que ellos siguen, Juanse, aunque el lugar donde vive este no sea muy distinto.

Pero el límite del ³nosotros´ señala otras veces un ³otro´ aún más cercano. En el recital de ³La
25´ en el Luna Park los asistentes más fervorosos -aquellos que saltaban y pogueaban frente
al escenario- satirizaban a aquellos otros que desde las plateas miraban el espectáculo sin
participar tan activamente como ellos lo hacían; los insultos y cargadas eran dirigidos hacia
sus propios pares, hacia fanáticos de la misma banda. Acusados de ³amargos´ y de ³putos´ se
exhibía una diferencia entre distintas formas de vivir el espectáculo. Pero la doble acusación
señalaba también una diferencia de clase, ya que las plateas tenían un valor económico
mayor.

Coki, hablando de una canción ³roquera´ que no era de su agrado, menciona un particular tipo
de ³roqueros´ que, tampoco, son de su simpatía.

« Ojo que a veces te mandan música pelotuda; hay un tema que se llama ³Beatles´ que es
pedorrísimo, muy para que lo consuman los boluditos, los rocanrolingas, esos medio tontos«
que no me gusta mucho, pero hay temas que están muy buenos.
J:- Pará, ¿qué son los rocanrolingas?
:- Son los boludos que se creen que son una mezcla de punk con cumbianchero«
rocanrolinga les digo yo« que se la dan que les gusta el Rock, pero« vos los ves y se
compran zapatillas de 500 pesos y se tiñen el pelo de rubio« son medio raro« para mí es
gente muy rara.

Aquí el estilo de los jóvenes tiene que ver sin duda con la pertenencia de clase. La rareza de
esa gente pasa por un gasto abusivo de dinero en zapatillas y un uso de raros peinados
nuevos. Señales, ambas, de una pertenencia diferente, membresía de otros campos que no
condice con el estilo roquero, estilo sustentado en valores morales.

     

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Los ³roqueros´ organizan sus atributos identitarios en oposiciones morales; modos de


pertenencia legítima edificados sobre los abusos y la rebeldía generan esta identificación-
diferenciación. Crean el universo de símbolos que los distingue de modos distintos a los
discursos hegemónicos quienes conciben negativamente a las drogas y a la trasgresión; este
conjunto de símbolos los ubica, también, discursivamente en contra de las injusticias y las
opresiones del sistema. Esta posición se transforma en rebeldía, en resistencia al ³sistema´.
Ahora bien, estos gestos de resistencia no responden a un elaborado posicionamiento
político, sino que está conformado con una organización inestable, dinámica y, a veces, poco
articulada de valores alternativos mixturados con valores hegemónicos. Por eso caen en
flagrantes contradicciones. Ya que se piensan políticamente correctos al señalar las injusticias
del sistema pero son políticamente incorrectos al señalar a la cumbia villera como un estilo
musical propio de los ³negros´.

Y aquí, la negritud no hace referencia al color de piel sino a la agudeza intelectual de los
escuchas de este estilo. Guiados por sus discursos
morales  Y y    estos roqueros se ubican más allá, mucho más allá, de
cualquier discurso discriminatorio o prejuicioso. Buena parte de sus acciones están en mostrar
las iniquidades y sinrazones del sistema.

Por eso, diferenciarse de los ³chetos´ es correcto en términos políticos, porque los ³chetos´
están asociados con la clase dominante, o sea con el poder. Entonces, el límite que los
distingue con los ³chetos´ es presentado, visibilizado y, deberíamos afirmar, sobreactuado.
Por el contrario, el silogismo que dice, la cumbia es la música de ³negros´, debe ser ocultado,
escamoteado, ya que ubica a los políticamente correctos usando las palabras del poder para
referirse a los desposeídos. La frontera con los ³negros´ que existe -y queda al descubierto en
este trabajo- es encubierta y disimulada.

  2    YK YK 

Parece ser que la construcción de las fronteras es más que una operación simbólica de
distinción. Es una operación con asidero en las experiencias materiales de clase. Uno de
nuestros entrevistados, nos decía:

³en esos años estaba«. Tal vez me sentí medio tímido por el tema de los boliches, pero no por
sentirme menos a los demás, por no tener por ejemplo un par de Nike, que en ese momento
por ahí habían salido. Yo veía que todos iban con Nike y yo iba con Topper« Y después pintó
el Rock and roll, que en el rock and roll no necesitas un par de Nike, con un par de zapatillas
sucias y con unos borcegos, y unos pantalones todos rotos iba a Japón«Para la situación
económica creo que sí, me cabía más el rock and roll. Me cabía más el rock and roll porque no
necesitaba tener un par de zapatillas´

¿Lo dicho es pura retórica roquera?

Creemos que no. Los límites identitarios están situados y construidos sobre un cúmulo de
vivencias. Las experiencias cotidianas los acercan o los alejan de ciertos estilos musicales. La
frontera con los ³chetos´ y con los ³negros´ ±villeros- deja al descubierto estas diferencias
sociales.

Las identidades colectivas están íntimamente vinculadas a la conformación de comunidades,


a la creación de sentidos de membresía. Desde Maffesoli (1990) en adelante muchos
investigadores sociales han pensado en la constitución de comunidades inestables y variables
como las tribus urbanas. Las tribus urbanas son asociaciones eventuales, discontinuas; que
generan, entonces, identidades pasajeras, efímeras, ajustadas muchas veces a la industria
cultural y su parafernalia. de Marinis (2005) afirma que la idea de elección, que surge en las
³nuevas comunidades´ tiene un tufillo de ³libertad´, a curso de acción voluntariamente
adoptado; el tufillo de libertad parece olvidar las condiciones estructurales que limitan las
posibilidades de elección de los grupos sociales. Aquí el punto tiene un ingrediente que debe
ser aclarado, todos los sujetos sociales podrían ³elegir´ entre distintos discursos que los
interpelen. Es así que hablar de identidades, también es hablar de elección. La ³elección´, y
por eso la mantenemos entre comillas, de los rockeros se encuentra entre un abanico de
posibilidades; distante de la ³elección´ que tienen otros grupos sociales. La diferencia pasa en
un sentido por las posibilidades identitarias que cuentan.

Los roqueros poseen experiencias sociales que los ubican a medio camino entra ambas
grupalidades. Ahora bien, esta materialidad de la frontera no tiene lógica cuando reconstruye
diferencias dentro ³del palo´. Los límites internos parecen definiciones sustentadas en
cuestiones simbólicas de la pertenencia y nada materiales. Entonces, para terminar con la
pregunta no podemos dejar de preguntarnos cuanto hay de material en las fronteras que
retóricamente aparentan estar sustentadas en bases simbólicas y cuanto hay de retórica de la
diferenciación en las fronteras que parecen inminentemente materiales.

m 2     Y 


Puede ser que si. Puede ser que no.

Los roqueros hacen del abuso un emblema. Un emblema que en sus percepciones se
presenta como signo de rebeldía al sistema. No podemos dejar de preguntarnos si la
autodestrucción es o no es resistencia[7].

Por un lado, parece que la destrucción del cuerpo es la destrucción de la mercancía, vital en
el proceso de reproducción capitalista. Es, entonces un ataque al sistema. Por otro lado, la
construcción de un valor positivo ± en el desenfreno, en el uso de drogas- en donde el resto
de la sociedad expone sus tapujos puede ser definido como una exposición de resistencia. De
hecho, gran parte de la sociedad aboga por las nefastas consecuencias de las drogas cuando
estos roqueros construyen otra mirada sobre el fenómeno.

Sin embargo, podríamos pensar que el abuso no tiene nada de rebeldía, en tanto está
reproduciendo para los dominados su lugar en la estructura social. Cuál es la resistencia de
estos abusos que no intentan -ni proponen- cambiar las relaciones estructurales. Parece que
el desenfreno es puro goce hedonista al igual que el baile para los cumbieros.

2
y [1] Sería necesario realizar, en otra investigación, un estudio de las operaciones que tiene la industria
cultural en la creación y recreación de estas fronteras.
y [2] El término fue creado por la prensa especializada a principios de la década de 1990. Académicamente
es retomado por Seman y Vila (1998) y por Seman (2005). Chabón es boncha al revés. En el lunfardo
rioplatense de principios del siglo XX esta palabra significaba tonto. El rock chabón designa a una porción
del gran universo del rock. Caracterizados por un estilo más bien rústico, con ribetes nacionalistas que
provenían de los suburbios de las grandes ciudades y exhibían una pertenencia de clase distinta a la que
antes caracterizaba a los roqueros. Antes del surgimiento del rock chabón los roqueros, en su mayoría,
provenían de las clases medias urbanas; el nuevo estilo funcionó como mecanismo de inclusión de
sectores más relegados de la sociedad.
y [3] Walter Bulacio fue asesinado en un confuso episodio en 1990. Fue arrestado por la policía mientras
esperaba ingresar al estadio de Obras Sanitarias, donde se presentaban Patricio Rey y sus Redonditos
de Ricota. El joven recibió una paliza policial en la comisaría que lo dejó hospitalizado y agonizando
durante varios días. Una semana después falleció. El caso nunca llegó a esclarecerse completamente.
y [4] Varios son los términos del entrevistado que merecen una aclaración. Luzbelito es el nombre de un
disco de la banda Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Fasito y nevado son los nombres con que se
designan, respectivamente, a la marihuana y al cigarrillo de marihuana cubierto de cocaína. Rescatarse
es la forma nativa con la que los jóvenes se refieren al intento de abandonar las drogas.
y [5] Se denominan villas miserias a los barrios pobres de la Argentina. Despectivamente se les dice
³villeros´ a los pobres.
y [6] El rock en la Argentina se caracteriza por ser una música más escuchada que bailada.
y [7] La pregunta por la resistencia es en este caso ±solo en este caso- producida en un ámbito que se
presenta como resistente y no elucubraciones de un puñado de intelectuales que buscan (buscamos)
resistencias producto de (nuestros) intereses políticos.
" B(
 
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#12 (2008) ISSN:1697-0101

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El presente artículo presenta y contextualiza los nuevos usos de una categoría social, la de pibe--una
categoría que en su uso actual es transversal a las divisiones generacionales entre infancia, juventud y
adultez--a partir de su lugar en la cumbia villera. En la primera parte presento el contexto en el cual nace
el género aquí analizado. En un segundo momento, propongo hacer un ejercicio comparativo, en que
consideraremos algunos tópicos presentes en el género en contraste con los valores hegemónicos y con
los que no siéndolo orientaban las prácticas en las generaciones previas de los sectores populares.
Consideraremos esta presencia villera vehiculada por los pibes a través de este tipo de cumbia como
disidencia frente a un ideal que ligaba el trabajo y la familia como horizonte masculino, y como disidencia
frente a la exclusión social. Veremos así una ambigüedad no resuelta entre la ruptura con un mundo
disciplinario y la reacción contra la desagregación social en la que ellos no quieren ser controlados ni
excluidos. Se trata de un ejercicio en que, en la comparación de horizontes se vuelve más nítida la
especificidad de la categoría analizada y del género musical que, al mismo tiempo, la revela y ayuda a
construirla. Sin embargo, al ser este contexto estructuralmente ambiguo, es posible que, tanto en las
letras como en las entrevistas periodísticas a los músicos, se presenten, en relación al tipo de disrupción
con el orden dominante, interpretaciones diferentes. Esto será analizado en la tercera parte, donde
consideraremos el rol que los medios han jugado en la definición del espacio social ocupado por la
cumbia villera y las reacciones de los grupos que se identifican con ella.

 
 Sectores populares- Hegemonía- Resitencia



The present article presents and contextualizes the new uses of a social category, that of a ³pibe´²a
category transversal to the generational divisions between infancy, youth and adulthood²analyzing its
place in cumbia villera. In the first part of the article I present the context within which this musical genre
emerges. In the second part I propose a comparative exercise in which I consider some topics present in
the genre contrasting them not only with the hegemonic values but also with those other values that, while
they were not hegemonic, still oriented the social practices in previous generations of the popular sectors
in Argentina. We will consider this shanty town presence, brought about by the pibes through this kind of
cumbia, as a dissenting discourse regarding an ideal that linked work and family as a desirable masculine
horizon, and as dissenting practice regarding social exclusion. We will see some sort of unsolved
ambiguity between the rupture with a disciplinary world and the reaction against social segregation in
which the pibes do not want to be controlled, but neither socially excluded. Through this comparison of
horizons it becomes well marked the specificity of the category at stake and the musical genre that, at the
same time, reveals it and helps to construct. However, because this context is structurally ambiguous, it is
possible that in both, the lyrics of the songs and the media interviews with the musicians, different
interpretations are staged regarding the type of disruption with the dominant order cumbia villera is
attempting to enact. This will be analyzed in the third part of the article, where we consider the role the
media has played in the definition of the social space that cumbia villera occupies and the reactions of the
groups that identify themselves with the genre.

,  Popular sectors-hegemony-resistance

0 

= 
La cumbia villera[2] surge en la Argentina de la segunda mitad de los 90, como un género que
revela y permite constituir un cierto tipo de mundo: el de los jóvenes de los barrios más pobres
de Buenos Aires y el Gran Buenos Aires. Pobres que no se consideran pobres, ni como
carenciados ni como pasibles de pena, sino positivando aquello que, en la mirada dominante, los
estigmatiza. El adjetivo ³Y ´, utilizado con menosprecio para caracterizar a los habitantes de
las villas ± los asentamientos más pobres de una ciudad ± es levantado con orgullo y recuperado
como marca diferencial dentro de este género. Ser Y es, en la mirada de los ³otros´, peor
que ser apenas pobre: es gustar y merecer la pobreza. Es una interpelación estigmatizante, a
algo o a alguien como un ser ontológicamente inferior, incapaz de progresar.

El presente artículo presenta y contextualiza los usos de una categoría social, la de Y  ±una
categoría que, en su uso contemporáneo, es transversal a las divisiones generacionales entre
infancia, juventud y adultez²a partir de su lugar en la cumbia villera.[3] Para ello, partiré del
análisis de dos tipos de discurso: por un lado, las letras de las cumbias y, por otro, los reportajes,
noticias y entrevistas a los grupos Y !/" que han sido vehiculadas por los medios gráficos
durante su aparición y auge, entre 1999 y fines de 2001.

Este artículo se divide en tres partes. En la primera, presento, en una breve síntesis, el contexto
en el cual nace el género aquí analizado. En un segundo momento, propongo hacer un ejercicio
comparativo, adonde consideraremos algunos tópicos presentes en el género en contraste con
los valores hegemónicos, no sólo de los sectores dominantes, sino los que orientaban las
prácticas, en las generaciones previas, al interior de los sectores populares. Y consideraremos
esta presencia villera, vehiculada por los pibes a través de este tipo de cumbia, en dos
dimensiones. Por un lado, como disidencia frente a un ideal que ligaba el trabajo y la familia
como horizonte masculino. Y por otro, como disidencia frente a la exclusión social, a partir de
una posición externa a las redes del orden dominante ²del Estado, del mercado, de la ley y los
valores hegemónicos ± en dos sentidos: 1) de descontrol; 2) de voluntad de inclusión, en
términos que no son los del orden dominante. Veremos, así, una ambigüedad no resuelta entre
la ruptura con un mundo disciplinario y la reacción contra la desagregación social en la que ellos
no quieren ser controlados ni excluídos. Evidentemente, ni las redes del orden hegemónico son
tan rígidas ni se implantan, siquiera en los sectores dominantes, con una capilaridad y una
preeminencia como lo propuesta aquí. Se trata de un ejercicio adonde, en la comparación de
horizontes se vuelve más nítida la especificidad de la categoría analizada y del género musical
que, al mismo tiempo, la revela y ayuda a construirla.

En este sentido, propongo que la cumbia villera no ³expresa´ ni es ³reflejo´ de la ³realidad´ de los
jóvenes de barrios pobres de Buenos Aires y del Gran Buenos Aires, sino que revela y permite
constituir un cierto tipo de mundo (lo que no significa simplemente ³reflejarlo´) utilizando, de una
manera creativa, los materiales disponibles en su contexto ± entendido no sólo como una
estructura sociológica, en sentido ³objetivista´, sino también en términos de mundo de
significaciones y narrativas. Sin embargo, al ser este contexto estructuralmente ambiguo, es
posible que, tanto en las letras como en las entrevistas periodísiticas a los músicos, se
presenten, en relación al orden dominante, disrupciones diferentes: algunas cuestionarán la
consumación del orden capitalista dominante, mientras que otras parecen trabajar en un espacio
y en una racionalidad más cercano al mismo. Esto será analizado en la tercera parte, donde
consideraremos el rol que los medios han jugado en la definición del espacio social ocupado por
la cumbia villera. Veremos, así, de qué manera, frente a la acción de los medios, los villeros se
ven en la necesidad de ³definirse´, de tomar posiciones rígidas, muchas veces para defenderse,
generando una tensión entre las posibilidades de reconocer la positividad creadora ±no apenas
como reacción al orden dominante, sino en lo que Guattari denomina procesos de
singularización: ³los procesos disruptores en el campo de producción del deseo: se trata de los
movimientos de protesta del inconsciente contra la subjetividad capitalista, a través de la
afirmación de otras maneras de ser, otras sensibilidades, otra percepción, etc.´ (Guattari & Rolnik
2000: 45).

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La cumbia que llega a Argentina ya había pasado en Colombia, su país de origen, por algunas
modificaciones derivadas, principalmente, de su ingreso al circuito comercial. Este género, cuyo
origen se remonta a la segunda mitad del siglo XIX, antes de llegar a nuestras tierras ya había
dejado de ser un estilo folk regional, había ocupado su lugar como uno de los símbolos
nacionales de Colombia y, según Peter Wade (2000: 236), se había ³modernizado´.

Lo que hoy en día es posible identificar como cumbia argentina reúne a un conjunto bastante
amplio que incluyen variaciones regionales o estilísticas ±hay cumbia norteña, peruana,
santafecina, santiagueña, cuartetera (ligada estilisticamente al cuarteto cordobes), grupera o
mexicana y romántica (Cragnolini 1998: 299) y cumbia show, tradicional y villera, (Pérez 2004:
11), así como media docena de variaciones identificables al interior de esta última. Este género,
a simple vista tan amplio, es a su vez reagrupado en un conjunto mayor: la ³ Y ´. ³ Y ´
define, para una lectura casi exclusivamente no nativa (de los medios, de algunos analistas y del
sentido común dominante), a un conjunto de géneros músicales y a los espacios adonde es
ejecutada y bailada, así como adjetiva la estética, los productos y las personas que adhieren al
mismo. Esta misma mirada la caracteriza como grotesca, humorística, picaresca (Elbaum 1994:
194), vulgar, chabacana y poco creativa (Cragnolini 1998: 295). Una lectura más afín a la nativa,
particularmente presente al interior de esa sección específica del mercado, define a lo que los
otros llaman ³ Y ´ como ³KY  Y´, que incluye, junto con la cumbia, ritmos
heterogéneos y no necesariamente ³tropicales´ como el cuarteto cordobés y el chamamé.

El ³mercado tropical´, que aparece con fuerza hacia mediados de los años 80, en los 90 ya había
generando una amplia red de producción y difusión[5] en especial a partir de dos sellos
discográficos (ß y  ), programas de televisión y de radio (muchos en FMs barriales
o ³ ´) y publicaciones especializadas, a los que se sumam, actualmente, varios sitios de,
Internet. A finales de los 90, frente a esta cumbia denominada ³ K Y´ o ³ KY´, otra
aparece y reclama para sí el orgullo de llamarse ³Ys.

La cumbia villera surge en un contexto histórico en el cual se consolidan transformaciones


estructurales donde conviven los resabios de una Argentina considerada el país más
desarrollado de Latinoamérica ±definido, a grandes rasgos, por el nivel de desarrollo económico,
las tasas de educación formal, el acceso a la salud pública, la politizacón de gran parte de la
población² y una tendencia de modificaciones sociales que, según la literatura (cf. Filmus,
1999) llevaba 25 años, pero que en los 90 adquirió una velocidad y una profundidad sin
precedentes.

En la década del 90, el aumento de los índices de desempleo, la caída del salario real, la
legislación de flexibilización laboral, la desactivación de los servicios estatales de salud y retiro,
el crecimento de la economia informal, entre otros, resultó en el empobrecimiento de parte de las
clases medias y la caída de las perspectivas de ascenso social via educación y empleo para las
clases populares (cf. Minujin & Kesler 1995; Beccaria & Lopez 1997; Merklen 2000; Feijoó 2001).
En este contexto, se consolidaron otros medios de subsistencia como alternativas viables al
empleo, a partir de algunas acciones paliativas del Estado ± bolsas de alimentos para familias,
subsidios de desempleo± en los interstícios del mercado ±³changas´²trabajos eventuales,
ofrecimiento o imposición, de servicios, algunas experiencias de intercambio sin la mediación del
dinero² y una faja de actividades más o menos ilícitas, que van de la mendicancia al robo y el
tráfico de drogas. Hacia fines del 2002, la economía informal en Argentina llegaba al 50% del
PBI, mientras que el 40% de los asalariados no estaba registrado y la utilización de servicios
bancarios (cheques, tarjetas de crédito y débito) había bajado a los menores niveles de la
década del 80 y la desmonetarización se había visto agravada con la utilización de diferentes
tipos de bonos (federales y provinciales) y todo tipo de vales como si fueran circulante de curso
legal. Es en el cruce entre el mundo popular de la cumbia y este ³contexto sociológico´ que la
cumbia villera comienza a tocar.

Rechazado por las grabadoras del medio tropical, Pablo Lescano, señalado como el ³creador´ de
la cumbia villera, ahorra dinero para pagar el estudio y, con una edición ³pirata´ graba, en Agosto
de 1999, el primer CD del grupo Flor de Piedra. En la misma época, otros grupos aparecen:
Yerba Brava, Guachín. Un tiempo después, el proprio Lescano lideraría Damas Gratis, también
de su creación[6]. El 2000 vio surgir a Los Pibes Chorros, Meta Guacha , El Indio, Mala Fama. Y
en el transcurso de 2001, nacen Bajo Palabra, Dany y la Roka, Sipaganboy. En algunos meses,
la cumbia villera se convirtió en un éxito comercial inesperado: vendieron cerca de 300 mil CDs
(cf. Iglesias, 2001) ± lo que representa un 25% del mercado discográfico argentino, según datos
de las compañías grabadoras, sin contar las ediciones piratas que constituirían el 50% de las
ventas (cf. Colonna, 2001) ± y realizaron decenas de shows semanales, entre presentaciones en
bailes populares y programas de televisión.

La cumbia villera no maquilla los rasgos de la pobreza. Los retoma, los tematiza y hace de ellos
un ideal estético. Si en la llamada ³cumbia romántica´, a inicios de los 90, productores
profesionales escogían jóvenes bonitos, delgados y con trazos considerados ³blancos´ para
formar los grupos, la villera preferirá a los ³  ´.

Géneros populares contemporáneos, como el , el rap, el axê, han reivindicado la identidad
negra en su repertorio, donde la ³negritud´ refiere a un contenido étnico. La cumbia villera, en las
letras y en el estilo, asume no sólo el contenido que ³negro´ tiene en Argentina ± contenido de
clase que incluye pero que no se reduce a lo étnico ± sino a la duplicación que significa ser,
además de negro, Y .[7]

K YK Y KYK Y $   Y      K   $ 

  Y  KYKY  K Y   KKY$ YY  
  Y           K   K Y (Flor de Piedra, ³Cumbia cabeza´, La
vanda más loca, 1999)

En las letras y en el estilo, la cumbia villera adopta la estética que ya ha sido avanzada por el
rock   . Los enfrentamientos con la policía, el consumo de drogas y alcohol, la sociabilidad
masculina en la esquina, ya aparecían en las letras de grupos como Viejas Locas y 2 Minutos (cf.
Semán & Vila 2002) y de Bersuit Vergarabat (cf. Citro 2000), así como la crítica a las
imposiciones de la moda, a través del uso de una indumentaria más ³cotidiana´ que
espectacular: remeras, jeans, zapatillas, conjuntos deportivos, de marcas famosas falsificadas,
comprados en las ferias libres en las cercanías de las estaciones de tren.

Investigaciones previas (Szulik & Kuasñosky 1994; Semán 2000; Semán & Vila 2002; Citro,
2000) analizan grupos juveniles en contextos sociales semejantes, que son interpelados por la
estética del rock nacional, metálico o chabón ± estos últimos, en muchos casos, creados por
músicos de una extracción social equivalente a los de la cumbia villera ± pero no por la de la
cumbia. Si el estilo es similar, si las temáticas cantadas son las mismas, si la extracción social de
los músicos del rock chabón es la misma, entonces ¿por qué esos jóvenes adhieren a la cumbia
villera y no al rock chabón? ¿Por qué, en contrapartida, muchos de los oyentes de cumbia villera
afirman no gustar del rock?:[8]

    YKK Y K K Y (Pablo Lescano, IN: Riera,


2001: 64)
Ä [en las villas de la zona Norte del Gran Buenos Aires]   
% K  
$ . (Pablo Lescano, IN: Bellas, 2001: 11)

Vemos, así, que hay un  de significado, que debe ser tomado en cuenta, en el hecho de que
la música sea cumbia y no rock. La música no es un mero ³medio´ para la transmisión de un
³mensaje´, ni el ³fondo´ para un contenido que estaría solamente en las letras: de acuerdo con
Fornäs (1997) la división entre letra y música es apenas analítica. Así, si la comparación con
otros géneros es una estrategia metodológica válida, de ello no se desprende que ellos sean
intercambiables. El mismo ³mensaje´ en otro ritmo musical no sólo no ³llega´, sino que puede
generar tensiones, como muestran las palabras de Lescano.

00H5
   

Las voces de la disidencia presente en la cumbia villera se hacen presentes en un contexto
donde confluyen las experiencias, por un lado, de un poder disciplinador que alcanzó a los
villeros de forma intermitente e incompleta y, por otro, de un conjunto de mudanzas
socioeconómicas, de crisis y desintegración de un determinado tipo de organización y lazo social
que se resisten a abandonar.

En los apartados que siguen, analizaré ±a partir de las letras y de algunas entrevistas a los
músicos ± de qué modo los villeros plantean sus experiencias en contraste a dos de los aparatos
del poder disciplinador que mencionaba antes: el trabajo y la familia. Veremos, primero, cómo el
trabajo deja de ser la actividad ³natural´ y legítima en la obtención de recursos para la
subsistencia y las implicaciones que su substitución por otras atividades tiene en la definición de
la masculinidad de los pibes. Enseguida, propongo que los nuevos matices que gana la
sexualidad femenina, y que son tematizados en las letras, deben ser considerados para repensar
el rol de la mujer ±específicamente, de las pibas²en las relaciones románticas y la manera en
que pibes y pibas se relacionan entre sí.

H' B   
     +)     

Lejos de ser considerado la cumbre de la legitimidad en la definición de los papeles sociales y


como fuente de sustento económico, en la cumbia villera, el trabajo es considerado como fuente
de explotación y, sobre todo, como actividad propia de los otarios²término lunfardo que
identifica a los ³tontos´[9]. En negativo, las letras de la cumbia villera muestran que el mundo en
que se asociaban trabajo, consumo, ocio y la masculinidad legítima es un mundo lejano o no se
presenta como la alternativa única.

En las letras, se evidenciarán tres puntos que refieren a ese nuevo lugar que el trabajo adquiere
en la poética villera. Primero, se observará la caida del modelo que asocia el ocio y el consumo
al trabajo productivo y remunerado, apareciendo ambos separados. Se presenta, así, un quiebre
en la concepción de la indisociabilidad entre trabajo y ocio, del criterio de rendimiento como
principio ordenador del tiempo y del espacio y del principio de propriedad de los medios de
producción y de consumo.

En segundo término, se analizará la exaltación del robo en la medida en que relativiza el lugar
del trabajo como la principal práctica legítima para obtener sustento y en cuanto aparece como
una posibilidad más ± y no apenas producto del azar o de un accidente ± en la vida cotidiana de
cualquier sujeto. Por último, veremos la valoración diferente que el dinero tiene en las villas ± no
más ni necesariamente como elemento central y equivalente universal de la economía
capitalista, ni como representación de un uso específico del tiempo y de las energías personales.
En la cumbia villera, encontramos la idealización de un tiempo sin reglas, en el cual el trabajo, el
ahorro, el sacrificio son substituídos por el robo, el consumo y el ocio.

Es necesario aclarar que el análisis de estos tópicos en las letras no pretende expresar
tendencias, ni puede asumirlos como filiaciones identitarias totales. Es más, por ejemplo, que
Pablo Lescano sea uno de los más radicales en su postura villera, él también, y aparentemente a
contramano de sus músicas, afirma que trabaja: ³...  K  Y Y Y
   )*    Y     .´ (P. Lescano, IN: Riera 2001: 63).[10]

Si es verdad que el trabajo no perdió por completo su valoración positiva, en la cumbia villera el
acento está puesto en el ocio, en el consumo o en el robo, como estrategias en un contexto
donde el trabajo dejó de ser el eje de la masculinidad:

% YK   !  "  3   KY   !Y 
 Y *"   Y !   $ Y Y   Y  Y   
YY K  s "   YKY !  "  Y  KYKY  
Y   K YKY     K        Y Y.[energizado] (Damas Gratis,
³Quiero vitamina´, Damas Gratis, 2000)

Aquel que impera en la cumbia villera es un tiempo ajeno a la disciplina de la escuela y el


trabajo: no administrado, la sucesión de las noches y las mañanas y de los días de la semana no
regulan ni diferencian el descanso de la actividad. Al contrario, más que el reloj o el calendario,
es el efecto de las drogas y el alcohol ± cuyo consumo se efectúa a cualquier hora y en cualquier
día ± el que demarca el límite entre la vigilia y el sueño. Así, los villeros se presentan como
dueños del tiempo, donde cualquier día puede ser disfrutado, pues no hay un trabajo que ordene
la semana:

   K Y    K      YY    Y Y  Y  K  $ 
      K   K   Y   Ys  YK
K           K Y   K Y Y      K(  Y     .
(³Cumbia Chapa´, Meta Guacha Lona, Cartón y Chapa, 2000)

La falta de trabajo ± que aparece en su menor denominación y en su menor valoración, apenas


como una ³  Y´ que permite conseguir algunas monedas ± no es lamentada, sino al
contrario: el tiempo, cuya disponibilidad es para ellos absoluta, se configura en la duración del
ocio ininterrumpido y de la fiesta continua. No debemos interpretar esto, sin embargo, como una
romantización del desempleo o como una situación deseada por los villeros. De lo que está
dando cuenta la música es de que el trabajo no es más la parte naturalmente más importante y
ordenadora de la vida cotidiana, ni el soporte principal de la construcción de las masculinidades
en los barrios más pobres. De las letras de la cumbia villera emerge la imagen de otro tipo de
configuración de prácticas y valencias.

En esa construcción, el consumo de drogas y alcohol (de la misma manera que el robo, como
veremos enseguida) pasan a ocupar un espacio donde uno habitualmente esperaría encontrar al
trabajo, al menos en dos niveles. Por un lado, define el pasaje a la vida adulta, entendida de
forma diferente a la de las generaciones anteriores (que implicaba entrar en el mercado de
trabajo y formar una familia), a partir de un ocio diferente al de la infancia.

Se bebe, entonces, entre amigos, en la esquina, en el baile:

³ß      K YK  K    


K$K    Y Y   YK        Y  
%   3333     $     Y    .´ (Flor de Piedra,
³La jarra loca´, La vanda más loca, 1999)

Por otro, el consumo de drogas y alcohol es parte importante en la construcción de una cierta
idea de virilidad, en cuanto supone la virtud de ³  ´ para hacerlo y en la medida en
que, en el consumo colectivo, definen un espacio de sociabilidad masculina. El ³ ´,
término acuñado en la jerga de las hinchadas de fútbol, define el valor central del mundo de los
pibes. Refiere al coraje, al valor y a la resistencia física y moral. Es una arenga, un grito de
guerra y una exigencia. Tener ³ ´ es no retroceder, no huir, no quejarse. Es soportar el
dolor y aquello que lo provoca. Es aceptar las afrontas, aún cuando se esté en inferioridad de
condiciones. Las peleas en los bailes o en el barrio, la participación en acciones de riesgo (como
ir a robar armado) y el consumo de drogas y alcohol son situaciones donde el   y, por
consiguiente, la virilidad, son puestos a prueba. En este sentido, beber solo es propio de ³ ´
(mezquino, egoísta) o de alguien que no fue lo suficientemente hombre para ³ ´ los
efectos del alcohol y de las drogas y se vició, dejando de tomar parte del ocio colectivo, del
³  ´ entre amigos, convirtiéndose en un signo de feminización:

³  K  Y    Y   K   K    Y  Y 


  !KY "    Y  Y  Y    
KY !K"         KY )*KY Y KK 
      ´ (Yerba Brava, ³Arruinado´, Cumbia Villera, 1999)

En esta canción, que es como una fábula, en el fracaso en el control del uso del alcohol y las
drogas se revela la especificidad de la moralidad en juego. El protagonista acostumbraba a
participar de prácticas típicamente masculinas: tenía un grupo de amigos con quienes pasar el
tiempo, jugaba al futbol, iba al estadio a alentar a su equipo, las mujeres morian de amor por él.
Ahora, por causa de una de ellas, se quedó solo y ³Y ´, pues sucumbió, no ³  ´ el
desprecio de una mujer, ni los efectos de las drogas y el alcohol que lo dejaron anestesiado, sin
voluntad (³   ´). En el elogio al ³  ´ hay una idea implícita de control que debe
tenerse en cuenta en grados tan importantes como la idea de ³  ´. Hay límites que deben
oponerse al descontrol por que ceder a el implicaría la caída de la masculinidad o, aún, la muerte
sin gloria. En esa capacidad de oponerle límite al vicio también se verifica el ³aguante´-aunque
esta sea una valencia menos recurrente de ese término-.

Uno de los momentos en que el aguante es puesto a prueba, es durante los robos. Es por ello
que una de las arengas más usuales que los músicos dirigen a su público es, justamente,
³¡Aguanten los pibes chorros [ladrones]!´:

³  Y   Y K4  K,   K   KY


KY    Y       Ä   K $      4Ä    Y 
  ,s (Pablo Lescano, in Bellas 2001c: 7)

Quizás más en la cumbia villera que en otros géneros populares, al análizar las letras, deberá
considerarse no sólo lo dicho, de lo que ellas ³hablan´, sino también los silencios, los espacios
dejados en blanco a ser completados durante la ejecución. Esto se debe a que la cumbia no es
sólo para bailar, sino también para ser cantada, y esos espacios de rimas no completadas ±pero
virtualmente escritas ± serán completados, en el diálogo entre músico y audiencia, con insultos
más o menos evidentes.

Los ³Y   ´ son la figura heroica de la cumbia villera. Objeto predilecto de la poesía de
Flor de Piedra y Damas Gratis, cuyos cantantes, en medio de las canciones, gritan: ³ K ,  ,
Y   ´ o ³Ä   ,Y ,  ´, dieron también su nombre a un grupo. Nótese que
no se trata de un único héroe, un ideal individual, sino que refiere al colectivo: son los ³pibes´, el
grupo de ³pibes´, que representan y condensan los valores de la masculinidad villera. Son los
verdaderos villeros: ³negros´, ³cabezas´, ladrones, vagos, locos. El reverso exacto de ³la yuta´ (la
policía) y, en muchos casos, sujeto y destinatario de la poética villera.

Sin embargo, los villeros reconocen que el robo es mal visto y que la ³defensa´ que realizarían
de él en las letras (considerada ³apología del delito´ por los medios) implica el riesgo de reeditar
la equivalencia entre jóvenes pobres y delincuentes, de la cual no admiten participar por
completo. Así, en la cita arriba, vemos cómo Pablo Lescano es conciente del riesgo que implica
explicitar su apoyo a los ladrones, al mismo tiempo que afirma que nunca robó, aún cuando tuvo
oportunidades, porque sus padres lo educaron para no hacerlo. Y aunque tenga amigos presos,
el subraya que antes de convertirse en músico, trabajaba en una fábrica de almohadas (cf.
Riera,2001: 62). No se procura, entonces, una identificación total con el estigma de ladrón:
aunque se valore su coraje y su ³ ´ y que se enarbole a ³  Y    ´ ±definidos
también a distancia del ³malo´ de la ley burguesa ± como bandera, no se retoman como un
modelo ético a seguir.

Existe, sí, una legitimación situacional para el robo y, aun más, una explicitación de una lógica de
evaluaciones que no es y no pretende ser universalista. Tonkonoff (1999), trabajando con
jóvenes de barrios populares del Gran Buenos Aires, muestra que hay categorías nativas que
inscriben en lo simbólico el hecho de que, más o menos todo el mundo, combina actividades
legales e ilegales en la producción de su sustento, en su modo de vida, donde la legalidad
estatal no es la regla que ordena las relaciones. Así, y como explicita la canción que
transcribimos mas abajo, la lógica del orden estatal que castiga la ruptura de la legalidad con
cárcel y se flexibiliza en el caso de los jóvenes, les es ajena por completo:

³% (  !K " Y   K       $         
     Y Y    !KY  YY" $  $
 K$   Y ! Y"   , ,   , ! " 
45Ä , Y   3, Y    
  
   


 
  ´ (Yerba Brava, ³Aguanten´, 100% Villero, 2001, mi énfasis)

Esta cumbia está contando una historia verídica que ocurrió a mediados de 2001, en un asalto
con rehenes. Fracasado el robo, después de haber sido descubierto, y rodeado por policías que
lo conducían al patrullero, el ladrón vociferó para las cámeras que cubrían el hecho: ³5Ä ,
 Y   3´ como un grito de guerra de quien, aún vencido (preso), no claudica. Al mismo
tempo, al ser transmitido por TV, la figura ambigua del pibe, que combinaba la debilidad de un
adolescente muy joven y delgado, siendo llevado por la policía con la fuerza del grito hizo de la
imagen (y no del joven) un símbolo para los villeros.

En las letras, se reconstruye el lugar que el robo tiene en la vida cotidiana y, al mismo tiempo, lo
legitiman. Robar, en las villas, se ha transformado en una actividad casi natural y corriente para
la obtención de recursos, a punto de poder ser considerada, en las cumbias, una ³profesión´:[11]

³ K Y  KY    Y   K      K   
K  Y!   " K     
K   Y !K  
K"    ´ (Los Pibes Chorros, ³Los Pibes Chorros´, Las manos arriba, 2001)

Ellos roban a los ³ricos´ porque son quienes poseen dinero y no a los ³pobres´, no
necesariamente por causa de una solidaridade intraclase ± para la ética en las villas lo que
diferencia robos aceptables de aquellos que no lo son es quién es la víctima, no siendo
aceptados los robos a personas conocidas u otros vecinos del barrio ± ni por una ética de
bandidismo social ± no roban, necesariamente, para después repartir, a la Robin Hood ± si no
porque no son ³ ´, no son mezquinos ± para robar, sólo donde hay dinero ± y son
hombres, tienen ³ ´ para asumir el riesgo de asaltar armados.

La presentación frecuente del uso de armas en las canciones tienen un sentido específico. Esta
puede ser leída como la tentativa retórica de construir o presentar el carácter corriente de un
modelo de masculinidad que antes era extraordinario por ser ilegal (en algun momento, en los
sectores populares de Argentina esa visión normativa estuvo más extendida). Un hombre ³de
verdad´ ahora debe estar preparado para un tiroteo ±con la policía, con otros habitantes de la
villa, o con el posible objeto de robo. Para un hombre ³de verdad´ la muerte es una alternativa
posible, la cima de la valentía que se exprime en un grito de afirmación y resistencia: ³5Ä ,
 Y   3´

Solamente en casos extraordinarios, los robos redundan en una importante cantidad de dinero
para los pibes. Provenga del robo, de la mendicancia o de pequeños trabajos, el dinero se
cuenta en monedas. Así, en el cotidiano de las villas, el dinero no tiene la misma circulación que
en el centro de la ciudad. Allí existen otros modos de intercambio, donde el dinero no es,
necesariamente, el ³equivalente universal de intercambio´ y no siempre se obtiene a través del
trabajo. Situación que se vio agravada por el alcance y la profunidad de la crisis económica de
finales de los 90. Exterior al empleo, la sobrevivencia acontece en los intersticios del mercado en
forma de ³changas´ y se va moviendo hacia una franja de actividades más o menos ilícitas, que
van de la mendicidad al robo.

En las letras, el dinero aparece de dos maneras. En una lectura más tradicional, su papel como
mediador de las relaciones sociales es cuestionado. Y, desde una mirada más reciente, aparece
en su mínima denominación, desligado del trabajo.

En una lectura que ya se ha verificado en otros géneros populares[12], el dinero puede ser
obtenido de las mujeres:

³Y  K   K K K    ,YY ,
K       K  Y  K K  Y   
    KY     Y !"   Y ´ (Yerba Brava, ³El mantenido´,
Cumbia Villera, 1999)

En la misma línea, el dinero pertenece a las capas superiores, que lo llevan a la villa a cambio de
drogas:

³    Y    K     )* 0Y    Y             
K Y K             !    K Y  s Y s"
 Y      K ! Y    Y    Y 
  Y  YY      "   Y  K
  )*m Y    Y  Y 
   Y    m
Y K     Y  Y Y YY   Y s
(Bajo palabra, ³Concheto arrepentido´, Bajo Palabra, 2001)

Así, se verifica el cuestionamento del papel y del valor del dinero en las relaciones sociales: éste
no compra la amistad, no gana el amor de una mujer, no hace de nadie un hombre ³de verdad´.
Dentro de esta lectura, el dinero corrompe los valores villeros (que, por definición, son ajenos a
el), haciendo que se vuelvan ³   ´:

³  Y Y K  Y  Y !  sY "   
   YYY     $Y Y  
       Y    Ê    Y    Y  
Y   Y        Y    
     )* 
Y  Y          K 
3  Y    K Y   KYK  .´ (Yerba Brava, ³Pibe
cantina´, Cumbia Villera, 1999)

Para los de Yerba Brava, el ³Y  Y ´ de esta canción habría traicionado los valores villeros
al ganar mucho dinero con poco esfuerzo o riesgo (a ello se refiere cuando dice que ³ganó la
lotería´) y lo utiliza en proprio beneficio y disfrute, verificado en el abandono de la estética villera:
comienza a vestirse elegantemente, a usar anteojos oscuros, un reloj Rolex y joyas (elementos
que definirían, desde su perspectiva, una estética ³  ´), en lugar de las zapatillas y la
gorra típicas de los ³Y ´.

Como veíamos arriba, en la cita de ³Cumbia Chapa´, el dinero también puede aparecer en su
forma menor y menos valorada, apenas como monedas. La presencia del dinero en esa forma
dá cuenta de un cierto tipo de consumo ± aquel que puede ser afrontado con monedas, como la
cerveza comprada en el quiosco ± y de la forma en que es obtenido ± a través del ³mangazo´
(una categoria nativa (saque la expresión ³bastante compleja´) que explicamos mas abajo) y de
hurtos.

De esta forma, en las letras, el dinero, necesario para el consumo y obtenido porque tienen
³ ´, aparece despegado del trabajo, del sacrifício, del ahorro articulados en la lógica de la
satisfacción diferida. Por el lado del consumo porque, como vimos anteriormente, este se opone
y explota la lógica del disciplinamiento del tiempo y de la energía que el trabajo requiere. Y por el
lado de la obtención de los recursos porque, ahora, son otras las formas corrientes y legítimas de
hacerlo.

Es el ³ ´ el que viene a substituir, en la construcción de la masculinidad que realiza el


sujeto poético villero, el papel que el trabajo ocupaba en la constitución de papeles sociales
legítimos y valorados. De esa lógica participan el robo, como vimos en el punto anterior, y el
³K  ´ ± una variante de la mendicidad, que no apela a la figura del ³pobrecito´ (a menos
que lo haga en términos de embuste), sino que dá cuenta de una forma de obtener dinero en una
relación en la que el pidiente se coloca, momentáneamente, en una posición de fortaleza a
través de tres estrategias: la trampa, la mentira específica al desavisado y la amenaza más o
menos velada. En el texto que sigue, el fracaso de un ³K  ´ que un grupo de jóvenes
intenta llevar a cabo a alguien que participa de ese mundo, revela el código:


  Y    K mKY KYY ,$ K
  $!         ! Y " Y 
 !Y "KK    K  K     !    
 ßK K      K      !K ". (Damas Gratis,
³Todo roto´, Damas Gratis, 2000)

El protagonista de esta cumbia es considerado una posible víctima, según alguna de aquellas
tres estrategias: desprevenido, tonto o cobarde. Sin embargo, al negarse a responder al pedido,
lo hace desde la misma lógica en que dicho pedido fue realizado: él, que es ³ $´ porque
tiene ³ ´, los enfrentó y soportó las consecuencias: ³    K        ´ (fue muy
golpeado). Así, el valor del dinero se mide no tanto por la cantidad, sino por el modo en que fue
obtenido y, a partir de este, habla sobre las cualidades de aquel que dá y de aquel que recibe.

Es en ese contexto que debe ser considerada la lectura que los músicos realizan de su trabajo y
de las ganancias que obtienen por él. Por un lado, ellos son absorbidos por el mercado, la
música se vuelve ³profesión´ y ellos empleados de las grabadoras. En el número dedicado a la
difusión de Yerba Brava,ßKY [13] cuenta que seis de las músicas que faltaban para
completar las once que debía tener el primero CD fueron escritas en una semana, en jornadas
de trabajo intenso y casi ininterrupido para cumplir lo estipulado en el contrato que acababan de
firmar.

Aún así, por otro lado, ellos no parecen acoplarse por completo a los cánones del mercado. A
pesar del éxito en las ventas y en los medios, los dueños de los salones de baile no siempre los
contratan para shows, debido al contenido de las letras y al tipo de público que ±ellos suponen²
atraerían. Según Juan Carlos ³Monito´ Ponce, la voz de Yerba Brava:

  K  Y    K                 K 
  Y KYK   ß YYKY   Y    $Y
               Y    Y      ... (cf.
Leadermusic.com)

Si los orígenes de la cumbia villera fueran en los intersticios del mercado (recordemos que las
primeras grabaciones eran µpiratas¶), su difusión, en parte, todavía continúa transitando esos
caminos. El propio Pablo Lescano facilita los demos de sus grupos a los piratas aún antes de
que sean lanzados por las grabadoras:

ßY KY K  K K(ÄK  Y 


   
K   K   Y    
K         K Y 
 Y        Y        . (IN:
Riera 2001: 63)

Lescano expresa, aquí, una relación de exterioridad con el dinero. Aunque él ganaría más dinero
si se acabara con la piratería, no le importa porque hacerlo implicaría mezquindad de su parte. Al
contrario, al regalar sus demos, participa de una ética de la solidaridad masculina en la cual es
mal visto quien se preocupa demasiado por el dinero.

H   I J

En sus letras, la cumbia villera revela matices que la femineidad, en general, y la sexualidad
femenina, en particular, actualmente expresa. Partiendo de la representación de la mujer que los
sujetos poéticos villeros realizan, es posible comenzar a pensar que existen cambios en el rol
femenino en las relaciones de pareja y, por lo tanto, en un modelo de familia que, según la
bibliografia sobre grupos populares, es definido como jerárquico, holista y tradicional. El papel
activo de la mujer nos pone frente al desafío de repensar la configuración implicada de familia en
los sectores populares.

Enamorar a una muchacha virtuosa, casarse y tener hijos con ella, no parece ser el horizonte
deseado por los pibes, por lo menos según lo que aparece en las letras de la cumbia villera. Lo
que para ellas se plantea es, al mismo tempo, una definición más tradicional del papel de la
mujer en su relación con el hombre y una reevaluación de la sexualidad femenina, desplegada
tanto por los sujetos poéticos villeros[14] como por las propias mujeres.

El modelo ³tradicional´ de familia, según la bibliografia sobre clases populares y sobre música
popular contemporánea, estaría fundamentada en una representación de ideal o patrón de
femineidad ± y sus correspondientes desvíos ± que podemos ver ejemplificado en la Música
Popular Brasileña:

En el imaginario masculino tal como es representado en la Música Popular Brasileña, es la mujer


que figura como pivot de ese conflicto entre la necesidad o la obligación de trabajar y el deseo de
placer. Ella desempeña simultáneamente dos papeles. Primero, el de representante del mundo
del orden ± consubstanciado en la institución de la familia ± que funciona como agente del
principio de realidad, o sea, símbolo de la exigencia de llevar dinero a casa y de la monotonía
de lo cotidiano. En el polo opuesto, en la condición de amante, representa una fuente potencial
de placer. En este caso, sin embargo, es un personaje peligroso: no estando inserta en el
mundo del orden, puede fácilmente transformarse en µpiraña¶ [mujer fácil] y, abandonando al
hombre, transformarlo en otario, el reverso del malandra. (Oliven, 2001: 4, mi traducción)[15]

En Argentina, un argumento similar podría aplicarse tanto al tango como a la cumbia romántica
(aún cuando ésta tematice con picardía una sexualidad menos púdica que la del tango), tanto
al  como a la música folklorica (cf. Cejas et. all., 1995). En la cumbia villera, la mujer
también aparecería, desde esa perspectiva, como prostituta

ÄÄ 3 Y Y ÄÄ !"  ÄÄ 3


Y! " ÄÄ 3  YY !" K Y  
Y Y               Y Y     Y        Y Y  
Y   . (Los Pibes Chorros, ³Andrea´, Las manos arriba, 2001)

Están también las interesadas:

YYKK  K Y Y Y Y    YK  


  Y 
   Y     !  "     Y  Ä       Y    
Y  Y Y  (Bajo Palabra, ³Chica country´, Bajo Palabra, 2001)

Y las traidoras:

  K   KY   Y KY    YY   Y 
KYK  (Flor de Piedra, ³Papá garrón´, La vanda más loca, 1999)

En esta lógica, los hijos no necesariamente son µprueba¶ de masculinidad y hasta pueden resultar
lo contrario. Ese es el contenido de la idea de ³   ´: tener que asumir al hijo de otro,
como un otario. Así, si las mujeres son traidoras y engañan, es preferible que engañen  él, y
no  él:

 $ $ $  K  $ $ $


K   !   "      $  $   $  K K 
  $ $ $      $ $ 
$        K    $   $   $   K    (Mala
Fama, ³Guampa Chata´, Ritmo y Sustancia, 2000)

Aunque las ³buenas mujeres´, como ideal mítico o como horizonte a ser alcanzado, están
ausentes en la cumbia villera, la de la madre permanece como la única figura femenina
valorizada positivamente:

#  KY      


  Y K YK     
  Y      K    (Meta Guacha , ³No me toques la vieja´, Lona Cartón y
Chapa, 2000)

Tematizada, de un modo semejante a lo que acontece en el tango o el rock, en canciones como


³Amor de madre´ (Guachín, Las dos caras de la villa) y ³Mamá soltera´ (Meta Guacha , Lona
Cartón y Chapa), la maternidad preserva la figura femenina, proveyéndola de un aura de
sacralidad. Dentro de esta lectura más tradicional, la mujer es el eje de la familia o potencial
disruptora de ella, pero siempre objeto pasivo del deseo sexual masculino.

La novedad que la cumbia villera expone radica en los matices que, junto a ella y sin negarla por
completo, esa representación plantea. Precisamente, el papel activo de la mujer en las
relaciones sexuales. Ella ya no espera el cortejo del hombre, es dueña de su deseo y, si cambia
de compañeros sexuales, lo hace en la búsqueda de placer:

m YKY Y YK    


    K    Y Y              Y          
 (Damas Gratis, ³Se te ve la tanga´, Damas Gratis, 2000)

La mujer, como sujeto activo de deseo y de la relación sexual, debe ser entendida dentro de un
contexto donde comienza a ser valorada la mujer sexualmente experimentada: ³   Y 
Y)*K  K     Y.´ (P. Lescano,
IN: Dillon 2001:2)

Según Francisco Romano Labate, dueño y escritor de las letras de Meta Guacha ,

ßK K Y    Y    Y K  Y 
   K  %   K  K       
Y    
 Y   (  YY   
K  Y Y K . (IN: Dillon,2001: 4)

La sexualidad masculina aparece con cierta ambigüedad, manifestada en la propia


representación de una femineidad activa, aunque no más necesariamente ordenadora. Si, fuera
de la figura materna, no existe otra cosa que las tradicionales mujeres fáciles, éstas pueden, sin
embargo, ser valoradas exactamente por aquello que son: mujeres sexualmente activas,
amenazantes y, tal vez por ello, atractivas. La aparición de un matiz específico en la sexualidad
femenina ± y su correlato en la relación con el hombre ± da cuenta de la necesidad de pensar a
la familia teniendo en cuenta la evaluación situacional de la posibilidad de que todas las mujeres
sean ³putas´ y que esto, a veces sea considerado estigma y, otras, sea positivamente valorizado.

000I-
     J
Paralelo al contenido de las letras, es en el diálogo con los medios de comunicación que los
músicos parecen sucumbir a la tentación de reducir en términos de identidad las posibilidades
que la cumbia villera abre de afirmar y construir un mundo disidente al dominante y positivo en
su originalidad creativa ±esto es, no como una mera resistencia. En algunas entrevistas, parecen
conceder a la posibilidad de la sobrecodificación en una de sus pertenencias identitarias ±la de
villero²al reconocerse en el espejo que les es ofrecido para contenerlos y exorcizarlos. Se
acogen a un estereotipo de excluidos, al considerar a la cumbia villera como simple crónica, a
ellos mismos como ³negros´ o al tomar distancia del modo en que tratan al robo y al consumo de
drogas y alcohol en las letras y en los shows, en un intento, que se manifiesta fragmentario, de
defenderse de la estigmatización y de resignificar las categorías por las cuales son
estigmatizados.

1) Demonizada o glamourizada, la cumbia villera remitiría finalmente, para los medios, al


contexto de crisis de la Argentina de fin del milenio. Tratamiento que los propios villeros asumen
y reelaboran al referirse a su producción músical como un testimonio de la vida en la villa:

ßK YYK YK YYYY Y  


     K          Y      s. (Yerba Brava,
IN: http://ciudadtropical.con.ar/reportajes.asp?not=356, bajado 03/02/02)

La cumbia villera, en este fragmento, se presenta como una crónica de lo que ocurre en los
barrios pobres de Buenos Aires, dando cuenta de la marginalidad a la que están condenados los
³negros villeros´. De forma similar a lo que L. Vianna (1998) señala en los sambas de Bezerra da
Silva, la categoría de negro no es necesariamente atribuída a aquellos de cuya piel es oscura
(no-blancos). Al contrario, ³[la] identidad de negro ± víctima de la exclusión y el prejuicio± se
confunde con la de pueblo ± excluído de los mecanismos de justicia social.´ (Vianna 1998: 48).
En el caso argentino, parece imperar una identificación con el pueblo de la narrativa populista en
las definiciones que ellos hacen de sí mismos, donde la pobreza es situacional, no elegida y es,
sobre todo, ³digna´. Es, en este sentido, una pobreza opuesta a la lógica villera, analizada hasta
ahora:

ß  K K 4 , K   KYY  Y  


 Y  Y  K YYK  YK   YK Y$ 
K      K YY K  K K 
      Y  K      $ 
K  Y  Y   KY  
 YK  Y  YYY . (Meta Guacha, presentacion de su primer
CD: ³Lona, cartón y chapa´ en su sitio de
internet:http://metaguacha.tripod.con.ar/discografia.htm, bajado 03/02/02<

Lo que se completa en la letra de ³El discriminado´, que plantea la marginación como un destino
sociológicamente construido:

     Y    K K      Y  Y    Y     
K Y  Y        K       Y Y     Y     Y 
5  Y    3s m     Y  YKY    
Y     )*ß Y Y Y KKY     
  K  . (Yerba Brava, ³El discriminado´, Cumbia Villera, 1999)

El carácter testimonial de la cumbia villera parece construirse, así, como una crónica de la
pobreza, el sufrimiento y la discriminación producidos por un ³sistema´ injusto, y procura, por
medio de ella, llamar a atención de una ³sociedad´ poco solidaria. De la misma manera que los
medios sobrecodifican sociologizando, los propios villeros quedan capturados en esa operación,
haciendo de ella su propia narrativa, la razón de una ³forma de ser´ que acoge la plenitud de su
existencia. No siempre la sociologización corroe el poder y, en este caso, ayuda a confirmarlo.

2) Ser negro en Argentina no depende, necesariamente, del color de la piel, de los rasgos
fisionómicos, aunque los incluye sin reducirlos en una construcción en la que también operan
definiciones de clase y cualidades morales.

Y  K      Y   4 ,            K      
 K    YK  (Pablo Lescano, IN: Correa & Labate 2001:
56)
Ä K  K        Y por portación de cara         ÄY
 [discoteca de clase media alta en Buenos Aires] Y  KY  Y . (P. Lescano, IN:
Bazán 2001: 93, énfasis mío)

En los trazos andinos, mestizos o indígenas, en los rostros de los ³cabezas´, el imaginario de
una Argentina europea y blanca, de la excepcionalidad argentina (esta vez, racial) en el contexto
de América Latina, es negado. El juego de equivalencias entre moral y fisonomía, donde el
³blanco´ incorpora los valores positivos y el ³negro´ los negativos, es llevado hasta las últimas
consecuencias: la blanquitud que cuenta es la del ³alma´. Los villeros parecen identificarse con el
discurso dominante sobre los negros y asumir el lugar que les es asignado. Así, Meta Guacha
retoma ese discurso y lo invierte, pero sin escapar de su lógica:

&K YY  K   Y   KY   Y  


Y  Y Y  Y      Y       
K          K Y           Y     Y. (Meta
Guacha , ³Alma blanca´, Lona, cartón y chapa, 2000)

En esta canción hay una concesión a la reificación en cuanto negro y, consecuentemente, a la


universalización de la ideología dominante que, como afirma Guattari (2000), reduce los
procesos de singularización en términos de identidad y afirma que, a pesar de nuestra
diferencias, somos todos iguales. Los villeros parecen, entonces, asumir el discurso de lo
³políticamente correcto´ que considera las diferencias individuales desde que sea aceptada como
neutra la siempre discutible episteme que las produce y, sobre todo, las reconcilia ± imaginado
que las diferencias son magnitudes diversas de una misma sustancia y no el producto de
regímenes diferentes.

3) Frente a acusaciones de ³apología del delito´, o aún de delito, y retomando el tópico de la


crónica, los villeros se sitúan como meros narradores de una realidad ± el robo, el consumo de
estupefacientes ± que no los incluye o que, desde una lectura que resulta de una
sobrecodificación sociologizante, los obliga a hacer aquello que, caso no fuese vitalmente
necesario, no sería efectuado:

&K  Y s  KY    


  Y K Y  KK YY)*ßY    
KmK     K YK  Y   )*
   YY 
  Y     K    Y )*KY 
   YYK       K     Y  Y        (Reportaje a
Guachín, IN: http://ciudadtropical.con.ar/reportajes.asp?not=356, bajado 03/02/02)

Los villeros, en estos testimonios, parecen deslizarse a una definición identitaria de sí mismos,
que cristaliza experiencias que son inherentemente inasibles e inasimilables. Lejos de afirmarse
en una posición política disidente, parece entonces que la lógica villera, convertida en
³identidad´, puede ser engullida por el sistema y devuelta sea institucionalizándola, sea en forma
de una minoría clasificable, domesticada y no más perturbadora.

Sin embargo, las afirmaciones precedentes no dejan de sorprendernos, considerando la defensa


que, en otros artículos y en las letras de sus cumbias, hacen de la vagancia y del consumo de
drogas y alcohol. Aún así, debe ser considerado que estos testimonios fueron realizados, en su
mayoría, en el terreno del ³otro´ ± en el ámbito de los medios masivos ±y bajo sus reglas y
lógicas, lo que nos permite pensar que hubo, efectivamente, una manipulación de sus
pertenencias identitarias frente a la prensa. Esta expectativa gana una esperanza en el hecho de
que ± fuera del cuadro de las entrevistas, en las letras y en las presentaciones, donde los
símbolos de su ³mala vida´ son izados - ellos continuaron invirtiendo en la defensa y glorificación
de los ³Y   ´. Por otra parte, esas concesiones a la prensa no ocurrieron en cualquier
momento, sino en el período en que el cuestionamiento mediático-policial era más fuerte.

La pertinencia de creer en una manipulación frente a los medios aparece con mayor nitidez en el
análisis a continuación, donde los villeros, más allá de una intencionalidad consciente, huyen de
la sobrecodificación identitaria en el momento en que, haciendo emerger otra lógica, se
constituyen políticamente. Así, aún cuando por el contenido de algunas de sus letras, la cumbia
villera haya sido calificada por los medios como música de protesta, los villeros niegan que lo
sea: ³   K   Y  Y     Y  K   Y .´ (Fabián Gamarra, cantante de
Yerba Brava, IN: Pavón,2001)

A diferencia del rock nacional,[16] la cumbia villera no se propone como un vehículo para la
³rebeldía´ o la ³toma de conciencia´. No admite ninguna intención política. Frente a un rock de
protesta que en ningún caso era para bailar, su única pretensión es divertir. La cumbia villera es
música para bailar y no para construir una oposición:

Ä            Y K     Y       Y (...) [La
corrupción] ³ K   2&  2 K Y Y  $  
 Y 2
Y  K Y (P. Lescano, IN: Correa & Labate 2001)

Ellos realizan una lectura ³crítica´ que, por un lado (tal como aparece explicitado en las citas
precedentes), no configura una simple ³resistencia´, en el sentido de no ser meras reacciones
contra la cultura hegemónica. Por otro, es anti-partidaria y, más, se niega a cualquier inscripción
dentro del sistema político ± aún en una cartografia más amplia, aquella que cuenta no sólo con
partidos, sino también, con movimientos sociales. Sin embargo, ellos tampoco son anarquistas:
la afirmación de apoliticismo es fruto de la externalidad que las diferentes formas de asociación
política o sindical tiene en sus vidas. A diferencia de generaciones anteriores, la política no es ya
un instrumento de su experiencia del mundo. Aún así, y quizás por eso mismo, sean
políticamente significativos: es en lo lúdico y en lo estético, y no en la militancia política o
sindical, donde, tal vez, la cumbia villera plante su semilla.

El efecto disruptor está presente, además, en el quiebre de una concepción de lucha política, en
el ³destete´ del Estado, al quebrarse una posición dependiente y reivindicadora. En las cumbias,
no piden trabajo, no reclaman ³justicia social´, no pretenden una mejor distribución del ingreso,
no entran en la lógica de la movilidad social ascendente. ³Simplemente´ positivan, en la música,
una forma de experienciar el mundo. Como también se despegan del Estado en la medida en
que están siendo, cada vez más, empujados hacia fuera de cualquier red de contención social
dentro del sistema, la cumbia villera expresa, al mismo tempo, una ruptura con un cierto juego
disciplinario dominante, del cual son los jugadores menos favorecidos, y con una especie de
nostalgia por un orden que ± aunque no los privilegiara, de alguna manera los protegia ± ya no
existe más. A partir de esta doble referencia, necesariamente ambigua, la cumbia villera da
cuenta de una experiencia no necesariamente asociada al orden dominante y al horizonte
disciplinario que liga trabajo y familia como ideal de masculinidad, revelando un mundo que
florece en los intersticios del sistema dominante.

2
y [1] Una versión preliminar de este artículo fue presentada en la IV Reunión de Antropología del Mercosur, en
2001. Si bien, casi entrando en el 2008, el contexto socioconómico argentino da muestras de mejoría y la
cumbia villera no ocupa un espacio tan preponderante como a inicios del año 2000, los tópicos analizados,
así como los cambios estructurales más generales, aún permanecen.
y [2] Hablaré, en general de µK YY¶, aún cuando dentro de la misma se señalen diferencias. La cumbia
µ $´ reivindicaría principalmente el consumo de drogas y alcohol, en cuanto que la µY, denunciaría la
pobreza y la exclusión de los habitantes de las villas. Pueden contarse, también, la ³K Y´, ³
Y ´, ³´, ³ ´ o ³  ´. Miguez (2006:39) analiza la heterogeneidad temática al interior de
las letras de la cumbia villera, focalizando la construcción de prototipos de identidad y alteridad. Dicha
heterogeneidad, aunque pertinentes para los nativos, no será analizada en este trabajo.
y [3] La noción de pibes connota los jóvenes en el sentido de aquellos que no asumen posiciones adultas,
pero ya no son niños: actuan con una libertad que corresponde a la edad, pero también al contenido de sus
papeles sociales (de los ³pibes´ se espera menos disciplina de un joven ordenado, encuadrado en la
disciplina educativa y laboral). Podría pensarse que la generalización de la voz ³pibes´ acompaña tanto la
extensión etaria de la juventud como la redefinición de los papeles sociales de los jóvenes en la argentina
contemporánea (el peso creciente de los papeles extraños al mundo de la dsiciplina escolar y laboral
acrecienta extensión de la idea jóvenes=³pibes´ al punto que la proliferación de estos papeles, al extenderse
a grupos etarios antes no considerados jóvenes, da lugar a la figura de los³pibes grandes´).
y [4] Utilizaré el término ³Y ´ para referirme a aquellos que escuchan, bailan o producen cumbia villera,
para diferenciarlos de los que adhierem a otros tipos de cumbia, en el mismo sentido que, por ejemplo,
³tanguero´, ³funkero´, ³roquero´ o ³chamamecero´, sin cualquier connotación negativa
y [5] Según una nota del diario Y (Almi, 1999), la venta de discos y entradas a bailes de cumbia generaba,
a fines de los 90, 130 millones de dólares por año. Ventas que llegaban a 6 millones de discos en todo el
país y 1500 entradas por fin de semana en los salones de Capital y Grand Buenos Aires. Los dueños de los
sellos que concentran la edición de los discos de cumbia, ß e  , son también propietarios de
algunos de los muchos salones de baile en Capital y Gran Buenos Aires (suman cerca de 300, segun la
nota), programas de radio y televisión y revistas especializadas. A fines de 1996, surgió el primer programa
de cumbia en un canal de aire (pues ya tenían prgramas en el cable): se trataba de ³A pleno sábado´,
espacio de tres horas de duración por donde pasaban diferentes grupos para promocionarse. Posteriormente
surge ³Pasión Tropical´, por canal Azul, emitido sábados y domingos de 18 a 21.
y [6] La actividad de P. Lescano como productor musical no se detuvo allí. Creó y produjo otros dos grupos:
Jimmy y su combo negro (de cumbia colombiana) y Amar y yo (que tiene un estilo entre la cumbia romántica
y la villera).
y [7] La categoria social ³negro´ en la Argentina no refiere necesariamente a lo afro-argentino o afro
americano, sino que hace referencia a la herencia fenotípica indigena de una buena parte de la poblacion
argentina, sobre todo la de las provincias del noroeste y del nordeste del pais(entre la que, ademas, no están
totalmente ausentes trazos provenientes de la población afro que . Se los conocio originariamente como
³cabecitas negras´ y se los ligo politicamente al peronismo cuando, provenientes del interior del pais llegaron
a Buenos Aires como mano de obra de la industria de sustitucion de importaciones de los anios 40s. Con el
tiempo la categoria pasa a representar, de alguna manera, a los ³pobres sin dignidad´, aquellos que no
trabajan por que no quieren hacerlo, se emborrachan, etc., etc. En el imaginario popular el lugar donde
habitan los ³negros´ son las villas miserias, de ahí que lo ³villero´ y lo ³negro´ esten altamente relacionados.
y [8] Esto no debe considerarse, sin embargo, como una marca identitaria excluyente. En los barrios se
escuchan otros géneros y, entre los jóvenes, también rock y versiones ³híbridas´ de cumbia con otros
géneros: con rap, con reggae, con samba y hasta con rok chabón: laK Y  En este sentido, y a partir
de mi trabajo de campo en un barrio pobre del norte del GBA, la definición del rock ³legítimo´ (esto es,
apreciado y escuchado por los villeros) es selectiva y puede incluir al grupo argentino Patricio Rey y sus
Redonditos de Ricota y al británico Rolling Stones, pero excluir a roqueros argentinos como Charly García o
Alberto Spinetta y a la banda americana Aerosmith.
y [9] Referencias semejantes pueden ser encontradas en el samba brasileño, tal como muestran los trabajos
de L. Vianna (1998) y R. Oliven (1989, 2001).
y [10] Esta afirmación debe ser considerada, además, como contrapunto a otra, referida a las bandas
³fabricadas´ por las grabadoras, a quienes él considera verdaderos ladrones: ³...Y  KK  K
   $ 5 K      3 KY YY    YY  
K  Y     .´ (IN: Bellas, 2001b:11). En este sentido, y como veremos enseguida,
lo que vale en la construcción de la masculinidad villera ± sea para los trabajadores, sea para los ladrones ±
es el esfuerzo y el riesgo que se pone en juego para obtener lo que se tiene.
y [11] Szulik & Kuasñosky también señalan al robo como la principal actividad µproductiva¶ de los grupos de
jóvenes con que trabajaron (1994: 265).
y [12] En el caso de la Música Popular Brasileña, pueden consultarse los trabajos de Ruben Oliven, 1997.
y [13] ßKY K es uma publicación, de venta en bancas de jornal, de la grabadora Leader y que
adjunta un CD del grupo al que está dedicado el número. La misma editora publica, con idéntico
formato, YY  Y K, que en una entrevista en el número 3, adelanta los argumentos que reproduzco a
continuación.
y [14] Los letristas son todos hombres. Con excepción de La Piba, que afirmaba escribir las canciones con su
productor aunque, es posible pensar, que su productor apenas firmase las canciones, tanto para ³apoyarlas´
dentro de la grabadora como para beneficiarse de los derechos de autor. Esta es una práctica bastante
corriente entre los artistas que aún no se han establecido en el mercado tropical.
y [15] Ver também Oliven, 1989.
y [16] P. Vila (1989) muestra cómo, a través del rock nacional, los jóvenes (en los años posteriores a la
dictadura) ³crean y sostienen nuevos valores´ (id:123) en contraposición a los de la ³sociedad impuesta y lo
establecido´ (id.:124). El autor muestra cómo el rock se establece ³frente a un sistema social caracterizado
como hipócrita, represivo, violento, materialista, individualista, rutinario, alienado, superfluo y autoritario´ (id.).

.  
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Ê  
#12 (2008) ISSN:1697-0101

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³La heterosexualidad opera a través de la producción regulada de versiones hiperbólica s del


µhombre¶ y la µmujer¶´
Judith Butler.  YK  

³Poco a poco mis actos me iban formando´


Marguerite Yourcenar. K YÄY 

Ê  
El presente trabajo analiza algunos modos posibles de cultivar determinadas formas de masculinidad
heterosexual entre jóvenes y adolescentes que participan en bailes populares en la ciudad de
Córdoba. ¿Cómo hacen estos sujetos para hacer de hombres?. ¿Qué tipos de hombres hacen? ¿Qué
hacen estos varones cuando hacen de hombres?. Para acercar algunas respuestas a estas cuestiones
se analiza el contenido de algunos de los estereotipos utilizados por asistentes a los Y 
 para describir el universo de los varones heterosexuales simultáneamente representado
como socialmente idéntico pero moral y estéticamente diferenciado. Estos términos, según propone el
trabajo, como realizaciones prácticas de todo un complejo de valores y formas de concebir el mundo
social.

 
 Masculinidad. Heterosexualidad. Danza



Exploring the poetics and politics of masculinities, this paper discus the local processes of
resignification of the social experience of becoming a heterosexual man among the youths who
dance  in Córdoba (Argentina). Specifically, this article gets into focus the uses of the
categories made by those subjects. According to our hypothesis, these operations of social
classification are repetitions of a discriminatory discourse in a national, post-colonial and post-imperial
context. Classifications like these act involving a different kind of aesthetic, verbal and nonverbal
media, and could be described as the performances which, by repetition, perform the power as
discourse so as to build subjectivities.
,  Masculinity. Heterosexuality. Dance.

'  2
+ 

Durante las madrugadas de los fines de semana, las calles céntricas de la ciudad de Córdoba,
como las de tantas otras ciudades contemporáneas, se transforman en un espacio dominado
numéricamente por una población de entre 15 y 25 años: ³los jóvenes´. La práctica del baile
social o la reunión en locales donde se fuma, bebe alcohol y escucha música, son formas
privilegiadas por estos sujetos a la hora de experimentar ³la noche´.

³La noche´, como espacio dinámico donde los sujetos se desplazan, circulan y aglutinan para
nuevamente dispersarse, se conforma a partir de una serie de prácticas comportamentales y
discursivas asociadas con el tiempo libre, el ocio, la diversión, la alegría, el éxtasis, el frenesí,
el erotismo y la experimentación con otros estados de conciencia. Desde el 2000, ³la noche´
es el campo donde se desarrolla nuestro trabajo etnográfico. Primero, entre quienes asistían a
los Y  [1] y, actualmente, con jóvenes que consumen música  y  .

A través de estas prácticas, los agentes construyen ³los mundos de la noche´ y, al mismo
tiempo, se construyen como habitantes de los mismos. El sujeto se haceK Y  o 
K Y  cuando frecuenta un determinado espacio, donde se reconoce como lo que él dice
ser. Antes que la participación en el mundo del trabajo o en el mundo de la escuela, ³la
noche´ es la práctica a través de la cual los ³niños´ y los ³viejos´ se hacen ³jóvenes´. Estar en
³la noche´ es ser joven. Simultáneamente, y como parte de un extenso proceso social y
cultural, la experiencia de la diversión nocturna fue monopolizada por unos agentes,
clasificables en términos etarios como ³jóvenes´. De este modo, la fuerza performativa del
enunciado que asocia la noche con la juventud se realiza, según analizamos en otro lugar (cf.
Blázquez 2004), cuando se transforma la relación metafórica (que enlazaba ambos términos
hacia la década de 1960) en la actual relación metonímica. Si hasta aquellos años ´60, en un
mismo espacio de divertimento como la 8se cruzaban sujetos de edades diversas,
actualmente existe una fuerte segmentarización de los lugares de acuerdo con la edad de los
participantes. Por otra parte, los agentes se describen a sí mismos (y son caracterizados por
otros) como ³jóvenes´, independientemente de la edad cronológica, si participan de ³la noche´.
Por ejemplo, quienes concurren a los bailes en los ³clubes de los abuelos´ dicen sentirse
³jóvenes´ frente a sus compañeros generacionales, que abandonaron las prácticas de
divertimento nocturno.

La población que da vida a ³la noche´ difícilmente pueda describirse como un grupo
homogéneo definido a partir de sus propiedades etarias. Por el contrario, en el interior de ella
se reconocen importantes diferencias relacionadas con las posiciones de clase, género,
orientación erótica, trayectoria familiar, capital corporal, etc. La música, contenida en discos,
bajada de Internet y/o consumida ³en vivo´, es uno de los principales recursos para expresar y
realizar de manera práctica las distinciones entre los distintos colectivos. Quizá, según
señalan autores como Bourdieu (2000), sea el carácter simultáneamente corporal y espiritual,
individual y colectivo, lo que permite que, en torno a las prácticas musicales y a la danza, los
individuos tracen las narrativas de su identidad; una identidad definida como ³un proceso
experiencial que se capta más vívidamente K KY´ (Firth 2003:185).

En ³la noche´ se configuran determinados territorios asociados a un conjunto heterogéneo de


sonoridades reunidas bajo una misma etiqueta. La repetición de los trayectos, la frecuentación
iterativa de determinados locales de divertimento, la puesta en escena de precisas
performances corporales, la elaboración de una cierta presentación de sí ²todo ello en
relación con un tipo específico de sonoridad² hacen del sujeto un  que frecuenta
los Y; un  
 que prefiere bares y   donde no se practica la danza; un  !" que
prefiere los   donde suena música  o  ; un    !" que disfruta de
los Y  donde se baila música pop[4].

Estos trayectos que integran ³la noche´ suelen superponerse geográficamente, dando lugar a
encuentros más o menos amistosos o más o menos violentos. Los agentes también
entrecruzan estos recorridos nocturnos y cultivan diferentes senderos que los llevan a través
de diversos territorios. Es común observar cómo algunos     terminan en
un   !9", donde se baila Cuarteto, y algunos protagonistas del Y concluyen su noche
en otro , donde suena música electrónica.

En el interior de estos colectivos, principalmente organizados en (y por) prácticas estéticas


como la música y la danza, se reconocen fuertes diferencias internas que ya no se realizan en
torno a la música: ¿Cómo se dicen y hacen las diferencias entre aquellos que afirman
ser   Y, KYK  o  KYK ?

El presente trabajo se introduce en esta cuestión y, para ello, analiza los modos posibles de
practicar determinadas formas de masculinidad heterosexual entre jóvenes y adolescentes
que participan en los Y   . Desde la perspectiva adoptada en este trabajo, la
masculinidad, como el género (Hawkesworth 1997; Scott 1999), no se trata solamente de un
concepto empírico, sino también de una herramienta heurística destinada a la formulación de
hipótesis y problemas de investigación, como por ejemplo: ¿Cómo hacen estos sujetos para
hacer de varones? ¿Qué tipos de hombres hacen? ¿Qué hacen estos varones cuando hacen
de hombres?

Para acercar algunas respuestas a estas cuestiones, analizaremos el contenido de algunos


de los estereotipos más utilizados por asistentes a los Y   para describir el
universo de los varones heterosexuales. Este conjunto de varones se representa
simultáneamente como social y heterosexualmente idéntico, pero moral y estéticamente
diferenciado[6]. Estos términos, según nuestra etnografía (Blázquez 2004), pueden entenderse
como realizaciones prácticas de todo un complejo de valores y formas de concebir el mundo
social. De manera semejante a los símbolos sagrados descriptos por Geertz (1987), los
diferentes estereotipos o categorías clasificatorias utilizadas por los agentes vinculan una
cosmovisión a una estética y una moral a un ethos[7]. Por medio de esos estereotipos, se
construyen y reconstruyen distintas formas de masculinidades, a las que podemos entender
como los complejos, variados y multidimensionales procesos socio y psicogenéticos a través
de los cuales ciertos sujetos devienen ²en el interior de un sistema particular de
sexo/género/deseo² varones (cf. Connell 1995). Aunque compartan la dominación
masculina, las diferentes masculinidades se articulan en relación con diferentes
organizaciones de clase, género, raza, edad, etc., dando lugar a un entramado complejo
donde diversos modos de advenir varón compiten por hacerse hegemónicos.

' Ê
+

En la segunda mitad de 2001, apareció una publicación independiente titulada  Ê   y


autodefinida como ³La primera historieta cuartetera´. En el primer y único número realizado
por un conocido dibujante cordobés (Más®), se cuenta el fin de semana de ³El Rocha. Un
muchacho como vos´.

 Y  Ä Y     K   


Y  Y  Y  Y    s Y
            Y       KY  Y  $  
Y     Y  K Y Y            Y      
2Y 2     KY    YK       YY  
(  Y   ß sY  K   K   Y 
 K ß s(Revista El Rocha. 2001. Pág. 1)

En la tapa, ³el Rocha´ aparece caminando por un área céntrica de la ciudad, luciendo una
remera con la imagen del cantante Carlos ³La Mona´ Jiménez[8] y llevando una botella de vino
tinto en la mano. Sus cabellos están cortados ³a la cubana´[9] y sus ojos son tan verdes como
las zapatillas que usa. La historieta cuenta la vida de este personaje, a quien su madre
despierta cerca del mediodía después de una noche de copas. Sus amigos ya están
esperándolo en el comedor de la casa con la carne comprada para hacer un asado, que dará
lugar a una nueva y abundante ingesta de alcohol que se extenderá más allá de la caída del
sol. ³Entonces estos cuerpitos deciden adentrarse en los misterios de la oscuridad´ (Revista 
Ê  . 2001 Pág. 7) y anuncian que irán al Y de Jiménez, de donde vuelven más
borrachos aún. Al día siguiente, un sábado, ya no es la madre quien despierta a ³el Rocha´,
sino su novia, quien le propone dar un paseo. La romántica situación permite al sujeto
masculino declarar sus sentimientos a la enamorada para luego pedirle ³algo´. Ella pregunta:
³¿No será la µprueba de amor´?´ (es decir, mantener relaciones sexuales). Él la tranquiliza con
un: ³No... todavía no, bichito´. Lo que ³el Rocha´ quería pedirle era que le permitiera salir esa
noche con los K  . Ella, claro está, se enoja: ³Sos terrible, me decís cosas lindas y
después te querés pirar (ir) ¡¿cómo se entiende eso?!´. Y él se disculpa: ³es que soy rocha de
alma... está en mi naturaleza... ¡Que le vua¶ hacer!´ (Revista Ê  . 2001. Pág. 16).

Según se desprende de la historieta, ³el Rocha´ es un personaje masculino, desocupado,


alcohólico, consumidor de música y de Y   , ligado a su familia de origen,
rodeado de amigos, muy feliz, y aparentemente poco interesado en las prácticas
(hetero)erótico-genitales, dado que aún no piensa tener relaciones sexuales con su novia, a
quien promete no serle infiel en el Y. Tanto él como su grupo homogenérico de amigos
parecen escapar de las limitaciones impuestas por el modelo hegemónico del varón adulto
proveedor, y continúan llevando una existencia despreocupada y ³juvenil´, libre de
responsabilidades. Sin trabajo y sin escuela, de fiesta en fiesta y de Y en Y, la vida de
³el Rocha´ es objeto de admiración para otros varones que envidian su posición
independiente. Pero, al mismo tiempo, él es despreciado como persona incapaz de realizar
plenamente su masculinidad. Así como en otros contextos etnográficos (cf. Gilmore 1999),
entre los sectores populares cordobeses las masculinidades heterosexuales se realizan
plenamente con la fecundización de una mujer y el ejercicio de la función proveedora. En este
sentido, tanto la infertilidad como el desempleo representan duros ataques a la imagen de sí y
del grupo del cual se forma parte, en tanto le impiden al sujeto cumplir con el mandato
dominante (cf. Rotondi 2000).

Por ejemplo, cuando ³el Rocha´ estaba paseando en el parque con su virginal novia se
encuentran con ³el Miguel y su hija la Brenda´, quien lo saludó con un ³Ídolo Cordobés... por
fin abrazás algo que no es una boteia ) * de Ferné´ (Revista Ê  . 2001. Pág. 15).
La admiración, pero también el desprecio provienen de este otro seguidor de Jiménez, según
podemos deducir de la inscripción de su remera. A diferencia de ³el Rocha´, ³Miguel´ ²un
sujeto con nombre propio e hija² ocupa una posición de padre en las relaciones de
interdependencia doméstica, opuesta a la de su amigo, quien aún continúa en la posición de
hijo y con una madre que lo despierta con un ³Ya son las doce, Se te va a hacer tarde para
dormir la siesta´ (Revista Ê  . 2001. Pág. 2)[10].

El término   , utilizado preferentemente como una categoría de acusación antes que como
una identidad reivindicada, proviene, según los entrevistados, de la inversión silábica
de   , es decir, ladrón. Otros términos utilizados para describir esta misma variedad de
experiencia masculina son  o  Y , términos utilizados también para designar a las
crías sin madre y a las plantas que nacen sin ser sembradas. Algunos sujetos usan además el
vocablo  $como forma abreviada de $ ) Y*  forma despectiva de
nombrar a los sujetos de los sectores populares cuya identidad política se construye en torno
al peronismo (cf. Ratier 1971; Guber 1999). El  , considerado como un ser engendrado
sin conciencia, abandonado por sus padres, ladrón y peronista, se diferencia, como muestra
la histori(et)a cuartetera, de otro tipo de hombre: el .

' ! 

                        
    Y     Y  Y        K  
 K Y  Y Y   Y)  *!"

Durante los días del trabajo de campo, una de las categorías más utilizadas por los agentes
era la de  . La primera vez que la escuché, estaba en el Yconversando en
el   con unos KY del lugar. Frente a nosotros pasaron dos policías llevando a dos
jóvenes varones sujetados de los pelos de la nuca y con uno de los brazos torcido hacia atrás.
Prácticamente inmovilizados y sujetos a la fuerza física de la policía, estos dos adolescentes
eran violentamente expulsados del baile. Uno de mis amigos me preguntó: ³¿sabés por qué
les pasa eso?´. ³No´, le respondí.Por carteludos´

 es aquel que exhibe o hace  de su masculinidad por medio de actitudes
desafiantes para con los otros hombres del Y y con la policía. Cuando el  mira a
otro varón, lo hace directamente a los ojos y, en caso de no ser amigos, espera que el otro
retire la mirada de la escena y baje su cabeza. Si esto no ocurriera, es probable que ambos
individuos, dos  , inicien una pelea. Esta actitud desafiante no se sostiene solamente
en la colonización del campo visual y del derecho a mirar. El  también transita por
el Y desplegando su cuerpo y ocupando toda la extensión deseada. Como los otros no son
sombras, quien no se preocupa por los límites de sus movimientos corporales termina
chocando con otros cuerpos. Si, en lugar de disculparse, el sujeto se enoja, extiende una
mirada de censura (KY K o  ) o ignora a quien atropelló ²actitudes definidas como
propia de los  : es probable que se inicie otra pelea, que incluye unas pocas
escenas verbales para desplazarse rápidamente hacia los golpes físicos. Es en ese momento
cuando los numerosos agentes policiales distribuidos por el salón perciben velozmente la
situación, especialmente por el movimiento de público que se genera en sus alrededores, y
tomando a los dos   de los brazos o de los cabellos, los expulsan del salón.

Si bien en principio el término funcionaba discursivamente como una categoría acusatoria,


progresivamente fue invirtiendo sus valores y se fue transformando en una identidad
reivindicada, como muestra el hecho de que pasó a formar parte de los sobrenombres o
apodos usados por los agentes como, por ejemplo,     Y  Ä Y. Pocos
meses después del primer episodio en el que escuché el término, Jiménez grabó en su
disco ß  (Warner Music 0927-40286-2) una canción titulada ³El carteludo´,
donde describe este estereotipo masculino.

El Carteludo
(C. Jiménez. O. Rivarola. M. Bainotti)

Él es un personaje
que a Córdoba ha llegado
y con todas las chicas
él se la anda contando

camina con el pecho


todito para afuera
quien le pegó a mi hermana
parece que dijera

  


 
 
Y    $
 K 

Él es un personaje
que al baile ha llegado
dice que tiene estilo
para invitarte un trago

que ya se arme la ronda


agita el carteludo
para bailar conmigo
vayan sacando turno.

Mediante esta composición, Jiménez (re)toma el término y le da una definición que consagra
alguno de los usos que de este se realizaban en el Y. A partir de esta difusión por medio
del disco, el término comenzó a adquirir un uso cada vez más extendido[12].

La experiencia del ³carteludo´ parece invertir la situación experimentada en los Y 
 por la mayoría de los varones, dado que mientras estos deben esperar (e insistir)
para bailar con una mujer, aquel les pide a ellas que ³vayan sacando turno´ para bailar con él.
La masculinidad desafiante que exhibe ³el carteludo´ se (re)afirma así en su representación
como ente autónomo que monopoliza a todas las mujeres, bien al atraerlas eróticamente, bien
al defender los lazos domésticos (o al actuar como si lo hiciese) y cuidar la honra de su
hermana.

Aunque el comportamiento de estos individuos puede aparecer como exagerado y artificial, su


³buen corazón´, es decir, sus buenas intenciones, lo diferencia de Y  [13]. Este término
define a un sujeto masculino agresivo que inicia riñas físicas con el único objetivo
de  su fuerza y quien, por lo tanto, ejerce acciones consideradas violentas sólo  
 , y no en defensa de una causa justa como la defensa de la honra familiar. El uso de la
fuerza física por parte del aparece, en última instancia, como racional e inevitable, en
tanto que en el caso de Y  es interpretada como irracional, desmedida y apremiante.
De esta forma, no es sólo la fuerza física la que dota de masculinidad al sujeto, sino su uso
civilizado, medido, regulado por un código de honor masculino que supone una igualdad de
los contrincantes. Mientras que un  no abusaría de alguien de menor tamaño
corporal o edad, Y  estaría dispuesto a hacerlo  K.

El  vigila su aspecto físico, especialmente el cabello y las zapatillas, y es en torno a


estos extremos corporales que desarrolla un cuidado y una preocupación estética importante.
Esta atención al adorno de la superficie corporal (peinados, vestimentas, tatuajes[14]) y la
búsqueda de una imagen de sí deliberadamente construida diferenciarían
al  de   , quien posee una belleza física entendida como . Esta especie
de vanidad narcisista aparece como uno de los elementos definitorios del ³ethos´de
los  

En síntesis, el  o la ³fachada´ (Goffman 1981: 34) del  está compuesta en torno
a una serie de ³topoi´ que incluyen la libertad de movimientos, la rápida disposición a la
defensa de los lazos domésticos, la agilidad para la conquista (hetero)sexual, el control de la
violencia y el cuidado de la presentación personal.

Según algunos, estos trazos que forman parte de las poéticas de la masculinidad tanto en el
área mediterránea europea como en América Latina (cf. Alves 1993; Brandes 1980; Guttman
1997; Lancaster 1992; Lewis 1961; Peristainy 1965; Vale de Almeida 1995) adquieren en el
caso de los   una forma hiperbólica que los acerca a los   . Sin embargo, entre
ambos seres existirían algunas marcas en relación con las cuales trazan unas fronteras
siempre a punto de desaparecer. Entre estos diacríticos cabe destacar la diferencia etaria.
Muchos de los entrevistados de 15 y 16 años entendían que quienes se acercaban a los 30
años y aún frecuentaban los bailes eran, como el personaje de la historieta, unos  . ³El
Rocha´, ³una clase especial de gente, que por lo que se sabe existe sólo en esta
mediterránea ciudad´ (Revista  Ê  . 2001. Pág.1), era una figura encarnada por sujetos
de mayor edad biológica que el  . Estos adolescentes, que veían a los adultos
como   , utilizaban el término   Ypara describir a los compañeros generacionales
que, en su opinión, K Y , es decir, no mudan de ropa para ir al baile, y se visten 
  Yo falsificaciones de  K.

La escasa visibilidad de aquellos que no acatan el ³ethos´  es entendida, de acuerdo


a la cosmovisión de quienes sí lo hacen suyo, como una falla en la performance de la
masculinidad. A los ojos de un  , esos varonesno son ²para expresarlos con las
palabras que Herzfeld (1985: 32) recoge en Creta² ³buenos como hombres´ sino que ²en
palabras de los mediterráneos jóvenes cordobeses² ³van al baile a dar vergüenza´. El éxito
en la performance de la masculinidad es confirmado, bien por la conquista efectiva de alguna
compañera sexual ²actividad descripta por los entrevistados como  KY ², bien
por el triunfo en una pelea ² práctica a través de la cual, según los entrevistados, el sujeto
logra  K ². Ambas prácticas, el cortejo heterosexual y la lucha homogenérica,
se convierten en pruebas últimas de la hombría, siempre en discusión, de los sujetos.

4  6

Vistos a través de las categorías utilizadas por Norbert Elias y John Scotson para describir
una comunidad inglesa (2000), los    aparecen en el baile como los ³establecidos´, en
tanto los  , como unos ³outsiders´, ³un personaje que a Córdoba ha llegado´, según
Jiménez, el cantante ícono de los   . Pero los supuestos ³outsiders´ no procuran imitar a
los establecidos   , dada la mejor posición social de los   frente a estos. A partir
de los contactos y relaciones que establecí en el trabajo de campo, comprobé que en general
los  , en especial los   Y, eran sujetos con menores recursos económicos que en su
mayor parte habían abandonado el mundo de la escuela, sin trabajo estable o continuo,
residentes en los    o en las Y  más alejadas de los barrios más periféricos o en
villas miserias. Por el contrario, los  asistían a la escuela, disponían de un capital
económico mayor para gastar en el baile, no habitaban en villas o vivían en el barrio o en
las Y  más próximas a él.

Estas diferentes posiciones económicas y geográficas colocaban socialmente a


los   un escalón por encima de los   Y y contribuían para que los
establecidos    no consiguieran imponerse socialmente como una identidad deseable por
sobre los outsiders  . Más aún, los    en general eran objeto de desprecio por
parte de los  .

Sin embargo, quien en el baile exhibe un teléfono celular de última generación con cámara de
fotos y videofilmadora aparecerá para algunos como un    y para otros será un  .
Cuando en el curso de las discusiones planteaba a los entrevistados esta discrepancia, la
respuesta general, propia del discurso discriminatorio (Bhabha 1998) que realizan estas
formas clasificatorias, era: ³Sí« bueno« Es casi lo mismo´. Habitualmente estas cuestiones
concluían con un ³son todos unos negros´[15] expresado en un tono recriminatorio hacia mi
persona, que no era capaz de entender algo tan simple. Para estos agentes, especialmente
aquellos que suelen afirmar que       Y      , todos los bailarines
serían unos    que, ambivalentemente, son (casi) lo mismo que los .

En esta escena del baile, donde para los   los otros varones, con excepción de sus
amigos, son unos    y, para estos, todos los otros son unos , emerge un punto
excéntrico ocupado por el Yo del sujeto de la enunciación que dice    Y y, en
este sentido, diferenciarse de aquellos varones agrupados bajo diversos estereotipos.

Este carácter distintivo o  Y que cada varón dice tener no debe ser exhibido de un
modo ostensivo, como supuestamente harían los  . Aunque también se preocupen
por su apariencia física y las formas ³elegantes´ de presentación del  al modo de
los  , estos jóvenes dicen tener una actitud supuestamente menos fascinada por la
apariencia personal y estar más interesados en las mujeres que en la imagen que les
devuelve el espejo del baño. Para ellos, el juego social no se trataría tanto de ³hacerse notar´,
sino de sobresalir por efecto  de la fuerza del propio  o  Y. En este
sistema, el   se constituye en el ideal hacia el cual tienden los sujetos con  Y y,
de este modo, no resulta extraño escuchar que se califiquen a los artistas como   [16].
Desde el punto de vista de estos jóvenes que tienen  Y y (a veces)   (y casi
todos los entrevistados dicen tenerlas), los bailarines reconocen dos posibilidades
jerárquicamente distribuidas de subjetivación: la propia y la de los otros, que abarca
indistintamente a    y  .

El objeto de disputa en este juego es la capacidad para imponer los estereotipos construidos
según los principios de la ³minoría de los peores´ y ³la minoría de los mejores´ (Elias &
Scotson 2000), antes que el contenido específico de ellos. En consecuencia, ninguna
identidad resulta estable en esta compleja dinámica donde todos pueden ser para otros lo que
no son para sí.
@
 

 
 


En el contexto de una entrevista, también en el espacio escolar, y haciendo uso de la ironía


que define a los varones  Y, uno de los adolescentes respondió a la pregunta
sobre quienes van al baile con un: ³Nosotros, vosotros y ellos´[17]. Según indagué, siguiendo la
metáfora interpretativa utilizada por el entrevistado, estas tres personas del plural abarcaban
un conjunto de experiencias masculinas diferentes pero igualmente K, que incluyen
³naturalmente´ la práctica de la heterosexualidad. Por fuera de estas personas gramaticales,
se ubica un mundo de seres abyectos (Butler 2002) que pueden encontrarse empíricamente
en el baile, pero que no encuentran en él un espacio para su reproducción erótica (cf.
Blázquez 2005). Los más visibles de estos seres son los homosexuales varones y las
travestis. Respecto a ellos, Beto sostenía:

Y     K YKY    


  YK$       K   
      K Y       Y   
  K   KY 

Dentro del conjunto de los ³cuerpos que importan´ delimitado por el acatamiento del mandato
heterosexual,     y    se separan de   en base a sus gustos musicales, sus
vestimentas y otros aditamentos de su presentación corporal. Los  
 , que frecuentan
los recitales, y los    , que se divierten en los Y , se ubican como un   contra
el cual se recorta el   . Este    , donde todos se reconocen y son reconocidos
como varones heterosexuales y dispuestos a desarrollar un comportamiento predatorio en
relación a las mujeres (KY ), se (re)presenta en una posición socialmente subalterna
frente a  , en especial a los    . Si bien quienes tienen  Y desvalorizan a
los    , estos no dejan de ser un punto de admiración y atracción para aquellos,
especialmente en lo que se refiere a la vestimenta, las formas físicas y los arreglos
corporales. Como sabía Beto: ³Un cuartetero de corazón aceptaría a un concheto en el baile y
eso cada vez se da a menudo. En cambio, el concheto no aceptaría a los cuarteteros en el
ambiente de ellos´.

El    , unificado por los gustos musicales, puede expandirse para abarcar al conjunto de
seguidores del Cuarteto (los  , los YY , losK Y  ), ir restringiéndose
hasta abarcar solamente a los fans de una Orquesta o un solista (los  , los K  ,
etc.) e incluso circunscribirse exclusivamente al grupo de amigos (  Y ) o a
un par de hermanos ( KY$   ). Sin embargo, este conjunto se fragmenta en una
serie de oposiciones que toman a la vestimenta y a las performances corporales como
diacríticos que separan a un     K de un vosotros formado por   y  .
Frente a este   , el     reproduce de manera invertida la relación subordinada
que sostiene frente a  .
          se corresponderían con diferentes variaciones ²atendiendo a
criterios relacionados con la posición social, la raza, la edad, las formas de presentación
personal, los gustos musicales², con un modelo de masculinidad hegemónico o K que
supone la heterosexualidad, la conducta predatoria hacia las mujeres, la homosociabilidad y la
homofobia.

 2 

En la búsqueda de la KY, los jóvenes que participan en el pueden


compararse con los descritos por Mungham (1976) en los bailes de jóvenes trabajadores
británicos en los años ¶60. Estos sujetos, sostiene el autor, ³demandaban que el resto del
mundo fuera como ellos, y ellos se veían a sí mismos como trabajadores, decentes y
respetuosos de la ley´. Este conservadurismo, según el sociólogo británico, estaba
económicamente determinado, dado que estos jóvenes habían aprendido a no esperar
demasiado y a buscar alguna fuente segura de reproducción económica, representada en
general por el matrimonio, para las mujeres, y el trabajo estable, para los hombres. De este
modo, estos jóvenes continuaban reproduciendo las estrategias de sus padres, de quienes no
se diferenciaban ni procuraban hacerlo, a diferencia de otros jóvenes británicos de la época.

En el caso de aquellos jóvenes cordobeses que continúan como sus padres y abuelos
danzando  [18] puede reconocerse una situación semejante. Esta demanda de
normalidad puede articularse con la búsqueda de formas tradicionales y legales de
reproducción económica. Por ejemplo, uno de los trazos más frecuentemente destacados en
los varones cuarteteros, e inscripto en el propio término   , era el de ser ladrones y burlar
el régimen económico hegemónico[19].

El énfasis en la normalidad, como cuando Juan responde utilizando las tres personas del
plural, puede entenderse como un intento por parte de estos jóvenes de hacer valer sus títulos
escolares y los ³buenos hábitos´ que ellos desarrollaron. Esta exigencia de normalidad, que
supone el agenciamiento activo de un discurso discriminatorio, continuaba funcionando a
pesar de las cada vez menores oportunidades de integrarse a un mercado laboral cada vez
más reducido. Debe destacarse que, como parte de este proceso social de precarización del
mundo del trabajo, se producía la desvalorización creciente del título otorgado por la Escuela
Media que, como ellos decían, ³no servía para nada´, en el sentido que no les aseguraba
ningún tipo de empleo. Al mismo tiempo, este certificado escolar era exigido por la mayoría de
los empleadores quienes, de este modo, disminuían la abultada oferta de mano de obra y se
aseguraban de reclutar a los trabajadores entre aquellos más escolarizados. Un entrevistado,
por ejemplo, cursaba el bachillerato nocturno para poder entrar como cargador manual en una
gran cadena de supermercados, mientras se ayudaba económicamente con trabajos de
albañilería.

Por medio de la construcción de un ³habitus´ K, algunos agentes montan una identidad
basada en la  Y que los separa de los  , al mismo tiempo que condenan
cualquier intento de sobresalir, dado que todos quienes están en el Y deben ser (casi)
iguales. La condena de la desviación, más severa aún en el caso de las mujeres (cf. Blázquez
2006), funciona como principio de unificación e identificación de unos sujetos que buscan
adaptarse a las cada vez más duras condiciones de vida sin caer ni en la ilegalidad ni en la
marginalidad que asocian con los   . Frente a su creciente empobrecimiento económico,
el único capital parece ser su buen comportamiento. En este sentido, estos sujetos exigen que
los otros también se sometan a las normas imperativas que ellos cumplen y deben hacer
cumplir. En esta tarea, las K K y los     Y ponen un gran
empeño utilizando instrumentos como los comentarios en voz baja, las acusaciones, los
chismes, las burlas y la violencia física.

Otras experiencias, menos dispuestas a conformarse con el orden de las cosas y construidas
en un cotidiano de privación aún mayor que la de los adolescentes que se representan
como K, son estigmatizadas. Ellas aparecen descritas en canciones como ³El
Marginal´ de Jiménez, cuando dice:

³Sí« mi viejo era muy pobre


y no tenía pa¶ darme de comer
dejé en segundo grado
y tuve que salir a trabajar
Sí« a veces yo hago changas
y otras soy peón de albañil
pues no me dan trabajo
si no soy perito mercantil

La sociedad dice
que soy un marginal más
la misma que me usa para poder escalar
El marginal me llaman
el marginal´

Las prácticas de visibilización de sí desarrolladas por estos adolescentes son condenadas por
quienes tienen  Y y por la policía[20]. Colocados en los márgenes, estos sujetos
definen a su propia marginalidad como un nuevo centro. Ser un   , un  o
un KY  se convierte en una causa identitaria que se asocia con las sonoridades
ortodoxas representadas por Jiménez, en tanto aquellos que se dicen K prefieren las
vertientes más modernas del . En el montaje de su subjetividad, los
jóvenes    toman distancia de la KY, aunque concuerdan con los
varones   o    Yacerca de la valoración de la heterosexualidad como
diacrítico de los modos dominantes de ser  De este modo, si bien estas masculinidades
subordinadas ofrecen alternativas a las masculinidades hegemónicas, ellas también
contribuyen a reafirmar el modelo de masculinidad dominante.

      )

³El hombre que ocupa el segundo lugar no tiene otra alternativa


que los peligros de la obediencia, los de la rebelión
y aquellos aun más graves de la transacción´
Marguerite Yourcenar. K YÄY .

El baile puede ser descrito como un drama social (Turner 1974) de miradas torcidas, que
acompaña el movimiento de los individuos a través de las figuraciones trazadas a partir de las
relaciones de interdependencia, en las cuales ellos se encuentran enganchados y son
vigilados por las fuerzas policíacas del Estado[21]. Este drama se efectúa con cada ejercicio del
poder clasificatorio realizado por los sujetos en el espacio público de los Y y
cuyos diferentes intentos de reparación, reintegración o reconocimiento de la diferencia
incluyen distintas prácticas, entre las cuales se encuentra la performance de un determinado
estereotipo. Cada uno de estos estereotipos funcionaría como un fetiche o un ícono, y cada
uno de ellos se convertiría en un punto de subjetivización para     ²los K  
 Y:, para    ²los y los  : y para   ²
los     y  
 ².

La performance del Y dramatiza la ³estructura retórica implícita´, (Turner 1986:


48) que está produciendo siempre sus propias formas abyectas y subordinadas que sirven de
límites a la KY hegemónica. Según nuestro análisis, en el caso de estos jóvenes
varones cordobeses que disfrutan asistir a los Y , esta retórica funcionaría en
base al establecimiento de distinciones jerárquicamente ordenadas en torno a un  que, al
mismo tiempo, debe ser único e incluirse en un     constituido por seres definido
como K.

Los unos y los otros que conforman el     conjugan en el montaje de una poética de las
masculinidades dos principios clasificatorios o, en términos de Victor Turner (1974: 84), dos
³root paradigms´. En su funcionamiento discursivo, estos principios generan tanto una
dimensión de seres abyectos como un espacio de normalidad, realizando una política de las
masculinidades basada en la exclusión y la degradación. Por una parte, quienes están en el
baile se distancian no sólo de  , sino también de   , los   ,  , y de
cualquier otro que sea definido como un  . Este ejercicio de poder discriminatorio
moviliza unos estereotipos provistos de una dimensión estético-moral que encuentran en una
categoría racializada su borne. Estos jóvenes, (re)producen miméticamente los modelos de
masculinidades hegemónicos y construyen su  a través de las performances y las
coreografías que dan forma a su experiencia de ³estar en el baile´. Sin embargo, y dado que
estas prácticas miméticas las realizan unos agentes subalternos en el interior de un régimen
discursivo discriminatorio, las identidades de estos jóvenes se mantienen permanentemente
bajo sospecha y listas para ser degradadas por otros que de esta manera (re)construyen su
posición hegemónica.

Los seres abyectos (homosexuales, travestis y transexuales) están excluidos del conjunto de
los varones K por su posición en el sistema sexo/género/deseo y sobre ellos no
(re)caen las condenas raciales que funcionan como amenaza sólo para los
varones K    Y y, por tanto, heterosexuales. En este sentido, la
homosexualidad funciona como el límite externo contra el cual se produce la diferenciación
racial-estética-moral.

Dada la hegemonía de la heterosexualidad como forma de relación erótica entre sujetos


diferenciados genéricamente en un par binario y complementario, cuando estos jóvenes se
agencian de los principios raciales-estético-morales de exclusión y, por lo tanto, se
constituyen ³naturalmente´ como heterosexuales, puede decirse que, de acuerdo con el
esquema interpretativo propuesto por Tilly (1998), acumulan oportunidades de posicionarse
hegemónicamente con relación a un otro abyecto que deviene homosexual o travesti.

De este modo, es posible explicar porqué algunas de las categorías clasificatorias denigrantes
pueden ser asumidas por los agentes y transformarse gozosamente en su marca identitaria.
Algunos dirán públicamente que son unos  , unos   o unos   y, de este
modo, resistirán las ³buenas costumbres´ de los K y acumularán oportunidades de
tener una reproducción social exitosa frente a los innombrables. Otros términos, sin embargo,
no se transforman en insignias identitarias, sino que conforman el depósito de los insultos y
las palabras de odio. Con ellos se predican otras formas de subjetivación, especialmente
aquellas que discuten la heterosexualidad hegemónica, el binarismo sexual y el patrón
activo/pasivo. Estas formas difícilmente encuentran posibilidades de (re)producción erótica,
social y económica (no sólo) en los Y   . En estos espacios, como me
explicaron varios entrevistados, ³el hombre es bien hombre´ indicando de ese modo la
asociación hegemónica entre masculinidad y heterosexualidad. Y aunque estos jóvenes
pueden sostener de manera irónica que ³nunca se sabe´ (acerca de la orientación sexual de
los sujetos) acaban por (re) afirmar que ³siempre se sabe´. ³Te das cuenta´, concluía Beto.

2
y * Agradezco a los artistas y público con quienes desenvolví el trabajo de campo entre 2000 y 2002 en la
ciudad de Córdoba (Argentina), financiado por una beca de CAPES- Ministerio de Educación. Brasil.
También agradezco la lectura crítica de los revisores anónimos de la revista y los aportes de profesores,
colegas y amigos como Antonio Carlos de Souza Lima, José Sergio Leite Lopes, Sergio Carrara, John
Cowart, Luiz Fernando Dias Duarte, Adriana Vianna Resende, Moacir Palmeira, María Gabriela Lugones,
Belkys Scolamieri, Pablo Seman, Pablo Vila Mauro Cabral , Miriam Santaularia y María Calviño
y [1] El  es un género musical originado en el área central de la Argentina durante la década del
´40 a partir de la fusión de diversas especies musicales de carácter alegre. A partir de los años ´80, se
produce una renovación estilística que acerca cada vez más el al merengue, la bachata y otras
sonoridades caribeñas. A los bailes animados en vivo por una orquesta de  asisten cada fin de
semana, sólo en la ciudad de Córdoba, más de 15000 jóvenes, en general provenientes de los sectores
populares (cf. Florine 1996; Blázquez 2004). Los términos en itálica corresponden a categorías utilizadas
por los sujetos de la investigación.
y [2] El término  , apócope de ³alternativo´, es utilizado por diversos grupos de jóvenes para describir
a quienes desarrollan una estética relacionada con la , el K 
o la música electrónica.
y [3] Término utilizado para referirse preferentemente a los jóvenes de los sectores económicamente
privilegiados de la sociedad, educados en colegios privados y consumidores de música pop europea y
norteamericana.
y [4] Debe señalarse que, a diferencia de otras regiones del país, la cumbia no tiene una presencia
significativa en Córdoba.
y [5] Locales bailables que abren sus puertas cerca de las 05:00 AM y culminan sus actividades cerca del
mediodía.
y [6] Es importante señalar que el acuerdo más o menos general acerca de las categorías que permiten
describir este universo se deshace y rehace permanentemente en los acuerdos y desacuerdos acerca del
contenido específico de cada una de los estereotipos. Nuestra descripción busca no tanto congelar en
una imagen estas representaciones, sino dar cuenta de algunos de los rasgos y propiedades en torno a
los cuales se organiza la disputa por la definición del estereotipo.
y [7] Geertz sostiene que la fuerza de los símbolos sagrados que conjugan un ³ethos" y una cosmovisión
procede de ³su presunta capacidad para identificar hecho con valor en el plano más fundamental, su
capacidad de dar a lo que de otra manera sería meramente afectivo una dimensión normativa general´
(Geertz 1987: 119). Para el autor, esta tendencia a sintetizar cosmovisión y ³ethos´ es ³si no lógicamente
necesaria, por lo menos empíricamente coercitiva y, si no está filosóficamente justificada, es por lo menos
pragmáticamente universal´.
y [8] Jiménez es el artista de Cuarteto más exitoso y con mayor trayectoria. Cf. http://www.cmj.com.ar/.
y [9] Este corte de pelo consiste en un flequillo en la región frontal acompañado por una melena larga ( 
 ) en la región occipital. Su uso es frecuente entre los sujetos masculinos que se identifican
activamente con la música de  y que participan en los mundos de los bailarines, muchas veces
como bailarines, pero también como artistas, productores, asistentes, etc.
y [10] El Ê  , al menos este    de historieta, parece vivir en medio de un espacio doméstico
degenerado como los irlandeses caricaturizados en el contexto anglo-norteamericano que encuentra en
su análisis Mc Clintock (1995).
y [11] Esta descripción fue elaboradas de forma escrita por Beto, uno de los   que entrevisté en
el espacio escolar. Este escrito era llamado ³Trabajo de Investigación´ tanto por la profesora como por los
alumnos. La tarea escolar que los estudiantes debían realizar consistía en escribir un ensayo que
objetivara algún aspecto de su vida cotidiana o alguna práctica que les resultara de interés.
y [12] En los últimos meses del trabajo de campo comencé a escuchar la forma femenina, para
describir a una mujer que se comporta de manera desafiante, caminado    Y  .
y [13] Coco es un término utilizado en el lenguaje cotidiano para referirse a la cabeza.
y [14] Los sujetos entrevistados se refieren a los tatuajes con dos términos que designan dos variantes
estilísticas. El término Y  describe a los tatuajes cuyo trazo no tiene una alta definición dado que han
sido producidos con instrumentos domésticos en el espacio hogareño o en la cárcel. Estos tatuajes
también pueden ser llamados K  , es decir, relacionados con la K  o cárcel. Sus motivos
consisten generalmente en puntos, corazones, lágrimas o nombres femeninos. El término , en
cambio, se utiliza para designar las marcas estéticas producidas por especialistas con instrumentos que
permiten una mayor definición de la línea y una mayor variedad estilística. Mientras  Y  está
socialmente vinculado con las prácticas de los   ,   está relacionado con los gustos
de los  .
y [15] En este artículo no estamos analizando la dimensión racial de estos procesos socioculturales de
devenir un tipo particular de joven. Sin embargo, la utilización de categorías raciales como negro/a para
designar a sujetos de escasos recursos económicos o a aquellos que se consideran que tienen mal gusto
independientemente de cualquier rasgo fenotípico es una práctica habitual tanto entre los sujetos
estudiados como en la población nacional (cf. Blázquez, 2004).
y [16] Aunque supuestamente ³natural´, los artistas y sus productores saben del carácter construido de
la   y, para fabricarla, utilizan un importante dispositivo que incluye peluqueros, nutricionistas,
entrenadores físicos y diseñadores de vestuario.
y [17] Estos entrevistados estaban concluyendo el nivel medio de educación. Sus padres financiaron la
formación escolar más allá de la obligación legal y, en ese sentido, tenían algún tipo de expectativas en
cuanto al futuro profesional de sus hijos.
y [18] A mediados de agosto de 2007, Jiménez festejó sus 41 años como artista de la música con un gran
baile publicitado con la siguiente frase: ³Lo bailó tu abuelo. Lo bailó tu viejo. ¡Y ahora vos!!!´.
y [19] Por su parte, las mujeres suelen ser consideradas unas prostitutas () y violar, en consecuencia,
el régimen amoroso dominante.
y [20] Los jóvenes saben que, cuanto más se aproximen sus formas corporales, su presentación estética y
sus performances a las de los   , mayores serán las posibilidades de ser detenidos por las fuerzas
represivas del Estado acusados de  Y , es decir, por ³parecerse a´.
y [21] En la zona de la pista de baile los policías se ocupan de vigilar y administrar la distancia que separa
a los cuerpos de los varones de los de las mujeres. También, como bien distinguen las adolescentes
entrevistadas, los agentes policiales (  Y) intentan seducirlas en nombre de la ley.

" B(
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#12 (2008) ISSN:1697-0101

 
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Ê  
El trabajo analiza, partiendo de la lectura del resto de los textos de este volumen, las relaciones entre
dos géneros de la música popular argentina, de gran impacto entre los jóvenes de las clases
populares, y los significados culturales que podían trabajarse tanto desde el punto de vista de los
textos (entendiendo textos en un sentido amplio que abarca lo musical, las letras y la puesta en
escena) como desde los sentidos atribuidos por sus consumidores y practicantes. En un contexto de
aguda crisis económica, social y cultural, los géneros populares del rock y la cumbia aparecen
investidos de significados que remiten a una, ampliamente entendida, Y Y, que a veces
se contamina con lo político. El análisis pretende discutir así la categoría de resistencia en sí misma, y
sus relaciones con el campo de lo político, introduciendo en ese sentido una necesaria ampliación de
la noción de politización.

 
 Música popular-resistencia-sociología de la cultura



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+   ;B    B  <@
from the reading of the others texts of this volume, this chapter analyzes the relationships between two
very popular Argentine music genres, with an important audience among youths belonging to the
popular sectors, and the cultural meanings that can be analyzed from both, a textual point of view
(understanding text in a wide sense of the term, which involves music, lyrics and KY  at the
same time), and the point of view of their consumers and actors as well. In a context of a deep
economic, social and cultural crisis, popular genres like rock and cumbia seem to be invested with
meanings that refer to a wide  Y , sometimes contaminated with political overtones.
Therefore the analysis wants to discuss the category of resistance itself, and its relations with the field
of politics, thus introducing a needed extension of the notion of politization.

,  popular music-resistance-sociology of the culture

R 2  : Desdehace varios años venimos diagnosticando, en espacios distintos, la


desaparición de los estudios sobre cultura popular de los mapas y las agendas académicas.
Hace poco debimos comenzar a rectificarnos. No solo por nuestro propio trabajo, que no
alcanzaba por sí solo a desmentir la afirmación, sino también por el de varios colegas que
comenzaba a rectificarla por la vía de los hechos. Estamos frente a la generación de nuevas
indagaciones que focalizan en el universo simbólico de las clases populares, la producción
sistemática de empirias novedosas, la aparición de descripciones e interpretaciones que
escapan ±un riesgo que estos estudios han eludido con rigor y creatividad± a la tentación de
ocuparse del mundo de    , y que recuperan la preocupación por el mundo de  
 , una vieja tradición de nuestras academias. Desde la sociología, la antropología, los
estudios culturales, la comunicación: en un diálogo constante no exento de polemicidad pero,
en esa misma discusión, fecundo. Es posible que estemos asistiendo a una recuperación
vigorosa y no estacional: lo popular no se ha vuelto moda, pero su estudio y su recuperación
analítica revela apuestas político-culturales significativas. Y sin duda, caras a nuestras propias
elecciones.

En ese campo, en el que los estudios sobre medios y cultura de masas son parte
insoslayable, la indagación sobre la música popular está adquiriendo un carácter crucial. Por
distintas razones: por la seducción de sus temáticas ±que tantas tesis de graduación han
provocado, la mayoría de ellas peleando infructuosamente contra la tentación autobiográfica y
la autoetnografía± o por la notoria centralidad de sus roles en la construcción del mundo
popular. Lo cierto es que la investigación contemporánea esta poniendo nuevamente sobre la
mesa un cuerpo heterogéneo, mirado con estrabismo analítico y metodológico, que escapa
al YK periodístico ±aquel que afirma que la música popular no hace sino reflejar modos
de vida, cotidianeidades, expectativas o, más sofisticadamente pero más
erráticamente, Y Y±. Se trata de un corpus de investigación que busca deconstruir, en
la trama compleja de significantes sonoros y prácticas rituales, de juegos de lenguaje y
puestas en escena, de narrativas y perfomances, de qué estamos hablando cuando hablamos
de música popular; y lo que es más importante, para qué sirve hablar de todo esto en el
análisis social y cultural contemporáneo.

Los textos que anteceden son buenas señales de lo que afirmo. Y las páginas que siguen son
algunos apuntes que, a partir de lo que los artículos dicen ±y también de lo que no dicen±,
intentan tramar sus argumentos con los míos. Lo que no es tan difícil, aunque los acentos
sean distintos.

˜    Uno de los problemas claves a la hora de enfrentarse con la música
popular es su propia definición, imposible de alcanzar fuera de una teoría cultural compleja y
completa. Como hemos tratado de afirmar en otros lugares, solo es posible reponer un
significado fuerte de lo popular leyéndolo como YK Y      K
YK Y. Entonces, nuestro análisis de la música popular debe pensarse en ese contexto: en
el de una distribución compleja y estratificada de los bienes culturales, donde lo popular ocupa
posiciones subalternas. Esto parece especialmente costoso hoy día: hace ya unos cinco años,
Diego Fischerman señalaba que Mozart y Webern no ganaron las barriadas populares, pero
Ricky Maravilla sí entró a las fiestas de la burguesía. Si nuestro análisis se deja opacar por la
impresión de que hoy lo popular es hegemónico, estamos errando teórica y analíticamente.
Por eso insistimos en hablar de música  , con lo que el adjetivo introduce una
articulación necesariamente de clase: aún con todas las dificultades que supone definir lo
popular, el término insiste en designar de manera amplia el conjunto de las clases subalternas
e instrumentales de una sociedad dada, como decía Gramsci. No podemos, a esta altura de la
teoría, confundir los mecanismos hegemónicos masificadores y despolitizadores de la
industria cultural con un milagroso movimiento de democratización cultural que legitime lo que
no puede ser legítimo ±porque las relaciones de dominación así lo deciden.

En última instancia, lo que queremos señalar es que incluso al interior del mismo campo de la
música YY popular operan diferencias marcadas por la posición de clase del analista
±inevitablemente letrado± y de sus públicos: la música popular no es un territorio ajeno a los
desniveles y las desigualdades que atraviesan cualquier sociedad.

De lo que resulta una afirmación a la vez metodológica y política: es imposible analizar un


fenómeno como el de la música popular fuera de una mirada de totalidad, que reponga el
mapa de lo cultural ±completo y espeso, con sus desniveles y sus jerarquías, con sus
riquezas y sus precariedades, con sus zonas legítimas y las deslegitimadas± en una sociedad
determinada. Caso contrario, ocuparnos de estas $ Y  de la cultura puede llevarnos a
la autonomización populista, a la celebración del fragmento aislado, de ese espacio donde el
débil se hace fuerte y celebra su identidad, su libertad, su creatividad cultural, sin ver las
innumerables ocasiones en que el poderoso marca los límites de lo legítimo y lo enunciable.
Reponer la continuidad de una cultura, aún conscientes de sus diferencias y desigualdades,
permite recolocar lo popular ±la música popular± en el territorio complejo y en disputa
constante de lo simbólico, en relación contrastante y en lucha permanente por la hegemonía.

 Ê 
En este juego el concepto de Y Y adquiere una relevancia especial.
Como toda una tradición se empeña en señalar, el punto de partida en la investigación sobre
las culturas populares es que las relaciones de dominación, de hegemonización, de
subalternización ±ponemos el acento en la condición procesual y operativa de estas
relaciones± no significan ni pueden significar mera yuxtaposición o coexistencia: implican
modificaciones mutuas, conflictos, negociaciones. De la misma manera, en esa tradición es
crucial la idea de que dichas relaciones no consisten en la imposición activa de determinado
orden sobre actores que se vuelven receptores pasivos del mismo; lo simbólico es el espacio
donde leer una infinidad de juegos de posiciones, donde los actores discuten, negocian,
luchan ±con distintos grados de énfasis y variadas posibilidades de éxito, que solo pueden
describirse adecuadamente en un análisis diacrónico y a la vez contextual± en torno a
significantes y significados, para así disputar posiciones de hegemonía.

Desde ese lugar, la noción de resistencia describe la posibilidad de que sectores en posición
subalterna desarrollen acciones que puedan ser interpretadas, por el analista o por los actores
involucrados, como destinadas a señalar la relación de dominación o a modificarla.
Entendemos aquí   Y de manera amplia, en un sentido político, de clase, étnico, de
género o denominando extendidamente cualquier tipo de situación minoritaria. Por su parte,
sostenemos que la interpretación de esa  YY Y  puede ser producida tanto por los
que ejercitan la acción como por aquellos que, por su posición hegemónica, sean sus
destinatarios. ( KY Y significa el intento de ejercitar la conciencia de la misma
en el acto de nombrarla; finalmente, K Y Y ±situación de± KY Y significa el
desarrollo de prácticas alternativas que tiendan a la producción de nueva hegemonía.

Esta definición amplia supone la posibilidad de calificar como Y Y una enorme
cantidad de prácticas; desde las políticas, las que posiblemente sean las más fáciles de
reconocer y catalogar, hasta prácticas formales e informales destinadas a señalar una
relación de dominación puntual vinculada a un eje particular ±por ejemplo, la militancia y las
acciones feministas orientadas a remarcar y revertir la desigualdad de derechos. En el caso
de las clases subalternas o de grupos cuya subalternidad es producida por una conjunción de
ejes ±los grupos juveniles, por ejemplo, en los que la subalternidad puede articularse sobre el
doble juego de la edad y la clase, y en su interior el género±, los gestos y prácticas resistentes
pueden, deben y han sido objeto de debates más complejos: por ejemplo, los que nos ocupan
aquí.

En ese cuadro, las músicas populares han sido pensadas más de una vez como espacios
simbólicos de resistencia político-cultural. En determinados contextos, esa operación o
funcionalización de determinadas producciones musicales se vuelve sumamente visible. Un
caso claro son las dictaduras, en las que la música popular puede aparecer condensando
expectativas e ilusiones democráticas, tanto a favor de la posibilidad metafórica de las líricas
±el juego de la alusión y la perífrasis, o a veces la mera atribución imaginaria de sentidos
contestatarios por parte de los públicos, cuando la oscuridad metafórica así lo permite±, como
de la capacidad convocante del ritual del concierto o el recital, ritual que en determinados
contextos puede revestirse de características de $  Y (como analiza el trabajo de
Silvia Citro). Pero esa posibilidad interpretativa también puede extenderse a otras situaciones
políticas: por ejemplo, las analizadas en las culturas juveniles británicas, en las que la música
popular y los rituales añadidos funcionaban ±o podían ser leídos± como espacios de
resistencia.

Esto último nos muestra a la vez una posibilidad y una complicación analítica: por un lado, la
posibilidad de pensar la resistencia en contextos de hegemonía y no de dominación ±para
recuperar la vieja dicotomía gramsciana, que diferencia las situaciones en que la imposición
de un orden se realiza de manera violenta y total, de aquellas en las que prima la generación
(supuesta) de consensos. Así, la exhibición de una hegemonía en principio incontrastable ±
justamente porque aparenta representar un consenso extendido en una sociedad, consenso
que incluye aún a sus víctimas± no significa, si hemos hecho apuestas teórico-políticas
adecuadas, que los desniveles hayan desaparecido, sino que están encubiertos por la pátina
de un discurso hegemónico que pretende negarlos. Entonces, el principio de escisión ±para
continuar con Gramsci± implicaría la persistencia entre los grupos subalternos del impulso
alternativo, de la necesidad de construir, de manera dificultosa, negativa, asistemática e
incluso contradictoria, sus gestos de resistencia (sea ella drásticamente política o más
ampliamente expresiva, simbólica, desviada).

Pero por otro, tenemos las dificultades analíticas que esto implica, especialmente en nuestros
tiempos neoconservadores, en los que el neopopulismo hegemónico presenta un espectáculo
paralelo de achatamiento de las diferencias y distinciones y exacerbación de las
desigualdades. Este cuadro nos exige una aguda habilidad metodológica unida a una
exasperada reflexividad: para saber reconocer esa escisión donde no parece haber más que
aquiescencias pasivas o activas, pero a la vez para no dejarnos llevar por un populismo
sustancialista que crea leer, en cada práctica subalterna, la promesa de un desvío simbólico o
de una transgresión política.

En el caso de la música popular, esta decisión supone entrenar la mirada. Exige la


construcción de una lectura compleja que no puede reducirse a la superficie del texto poético
±partiendo del presupuesto de que las  de las canciones populares suponen una
estructuración poética del lenguaje, pese a las opiniones respecto a su mayor o menor calidad
estética±. Debe además abarcar lo musical, la puesta en escena, los circuitos industriales y
comerciales ±es decir, las condiciones de producción del mercado de la cultura y las
relaciones de producción cultural±, los espacios de realización, los rituales de consumo, las
prácticas de los consumidores. Y también debe contemplar las instituciones y los agentes que
participan de las relaciones de campo, introduciendo criterios de valoración y normativos, no
sólo en el marco de la música erudita ±donde estos actores son más fácilmente reconocibles±
, sino también en el de la popular ±mediante, por ejemplo, las declaraciones y posturas de los
músicos o la crítica periodística±.

Y las letras, también y claro que sí; en el sentido de la crítica estética o la valoración política, y
también en cuanto a que su evaluación al interior del campo implica posiciones de campo:
cierta ³calidad´ poética convierte a algunos compositores en ³artistas´ o ³poetas´ ±el ejemplo
por antonomasia es Spinetta±, mientras que la supuesta degradación realista o de ³denuncia´
limita a otros a la posición de ³cronistas de la realidad´.

Ò     El rock argentino fue entendido habitualmente como espacio de
resistencia cultural y juvenil. Desde su misma invención, a mediados de los años sesenta, que
hemos descrito como doble fundación: una primera, más ligada al rock norteamericano y al
Elvis Presley pasteurizado de los primeros sesenta; una segunda, vinculada al rock-pop inglés
y que reaccionó contra la conversión de la anterior en mercancía televisiva y discográfica.
Esta segunda fundación se postuló como doblemente resistente e impugnadora: contra esa
mercantilización, como eje crucial de articulación, y contra el mundo adulto, impugnación que
replicaba la dominante en el rock internacional, contestatario y juvenilista, de los años
sesenta. El contenido impugnador solía recubrirse, hasta mediados de los setenta, de una
vaga retórica  YYK, donde la definición de aquello a lo que oponerse era lábil,
asistemática, confusa: y es que la naciente cultura rock competía en la capacidad de
interpelar a los jóvenes, de manera desventajosa, con la masiva politización de la juventud
argentina ±sin distinción de género o clase±; y frente al discurso político sistemático y
organizado, aún en sus enormes contradicciones y posibilidades, la retórica rockera no sabía
ofrecer más que metáforas más o menos estandarizadas y previsibles (como dijimos:
el YK, la ciudad gris, la naturaleza como polo positivo, la autenticidad, los sentimientos, la
exploración de los sentidos).[1] El rock no es más que un estilo musical, pero se pretende una
concepción del mundo y de la vida; en ese terreno, sin embargo, el socialismo era más
seductor, convincente y completo (aunque también pareciera, a veces, sólo una retórica).

Pero además, lo que se volvió, con el tiempo, el eje más sólido de distinción respecto de
las músicas populares ±la relación opositiva con la industria cultural: el rechazo a la
condición mercantilizada de un hecho estético y cultural± nació envuelto en la misma
contradicción y debilidad. Ya es mítico señalar que el primer disco del nuevo rock nacional es
el simple ³La balsa´, del grupo Los Gatos, liderado por Litto Nebbia, en 1967. Pero esa
condición originaria, pasible de ser discutida y que le permite al rock argentino festejar
aniversarios durante tres años seguidos,[2] se basa en su éxito comercial: la venta de 250.000
ejemplares, que le permitió a Los Gatos ±y tras ellos, a los otros dos grupos de la sagrada
trinidad fundadora, Manal y Almendra± instalarse en el centro de la escena. No se trata solo
del hecho del éxito de ventas: el lado 2 del simple traía el tema ³Ayer nomás´, cuya letra
original, de Moris, debió ser cambiada por presiones de la discográfica, de su original versión
levemente protestona a baladita amorosa.

Ayer nomás/en el colegio me enseñaron/ que este país/ es grande y tiene libertad./Hoy
desperté/y vi mi cama y vi mi cuarto/en este mes/ no tuve mucho que comer (Moris)
Ayer nomás/pensaba yo si algún día/podría encontrar/ alguien que me pudiera amar./Ayer
nomás/una mujer en mi camino/me hizo creer/ que amándola sería feliz (Los Gatos)

Este doble signo revela una ambivalencia, pero se transformó en una paradoja: porque si los
avatares del disco señalan la transacción que permite al nuevo rock transformarse en
mercancía, el mito se instaló como gesto resistente e impugnador contra el mundo
comercializado de los adultos. De allí en más, los pares de oposición que la retórica rockera
se empeñará en afirmar son comercial-no comercial y progresivo-complaciente.

El primer par señala un énfasis ético; el segundo, uno estético. El segundo se irá diluyendo
con el tiempo, con la progresiva pérdida de una potencia experimental y creativa que a
mediados de los noventa parecerá definitiva y largamente clausurada, pero que en los
primeros treinta años revelaba búsquedas creativas muy interesantes ±por ejemplo, las
fusiones que el rock estableció con el jazz, el folklore y el tango, exitosas al punto de obligar a
que esos géneros debieran contaminar sus instrumentaciones para volverlas rockeras. El
primero, el eje comercial-no comercial, en cambio, se transformará en el eje sustancializado
por excelencia: venderse o no venderse,   o no      K . Constituido
como mito, y productor de prácticas, como buen mito, se volvió el gesto resistente por
excelencia ±quizás justamente por su carácter ético, y por lo tanto más vinculado a una
retórica que lo alimente, lo reconvierta, lo justifique; pero también por su importancia frente a
los cambios socio-culturales de los noventa±.

Más aún: podemos arriesgar que el eje estético se diluirá en el ético, constituyendo un marco
normativo que enviará a determinada música o determinados grupos al terreno de ³lo
comercial´ ±de ³lo cheto´ o ³lo careta´± a partir de un parámetro tímbrico: ciertos sonidos,
ciertas ecualizaciones, dejarán de ser juzgadas estéticamente para ser condenadas
éticamente.

ý 0 
 Es preciso hacer un enorme esfuerzo para seguir hablando de
resistencias en la cultura rock. Probablemente, no en la innovación musical; muy
precariamente en algunas líricas, más o menos politizadas, pero que solo podemos hallar en
actores provenientes de las clases medias parcialmente K KY, y de una manera
lineal, reducidas a un progresismo vacío que, a tono con los discursos hegemónicos, señala
como mucho la corrupción y el pero se cuida de nombrar, por ejemplo, el capitalismo.
Mayor explicitación aparece en bandas ligadas formal o informalmente a los movimientos
piqueteros (ß K   YYY, por ejemplo); pero, como si décadas de debate sobre
vanguardia estética y vanguardia política hubieran sido inútiles, esa explicitación de los
contenidos políticos se soporta en un conservadurismo estético tenaz.

Y sin embargo, los públicos ±y parte de los músicos± insisten en afirmar una distinción
opositiva a la que toda esta crítica le resulta indiferente. La cultura rock se sigue pensando a
sí misma como resistente, como impugnadora, como el único reducto donde desplegar
formas, contenidos y hasta corporalidades alternativas. Para ello, los actores resaltan varios
signos: entre ellos, la continuidad del recital como ritual celebratorio de esa diferencia, que se
traduce en la instalación del espacio del concierto como zona liberada de toda prohibición.
También en las letras, con la presencia de un vago populismo neo-peronista que a veces se
impregna de los tópicos nacional-populares (con ß 
Y   o la Y   como
ejemplos más notorios). Pero especialmente, en la eficacia del mito antinómico ³alternativo-
comercial´: la concepción del mundo se sigue organizando en una polaridad ética, definida por
el gesto clave de firmar o no firmar un contrato con alguna discográfica multinacional.
Permítasenos dudar de la coherencia de ese gesto distintivo; buena parte de las bandas lo
afirma para construir una legitimidad como actor en el campo ±porque es un argumento
valioso en la lógica interna del mismo± hasta que abandona la periferia; cuando alcanza el
centro, munido de esa legitimidad, lo más frecuente es la firma de esa KY  .
Al mismo tiempo, la independencia significa, en los casos más notorios
(Ê  ,%YYY ,ß Ê ), una excelente apuesta comercial: todos ellos viven
espléndidamente de regalías con pocas intermediaciones. La independencia pasa a ser más
una posición redituable que un dato objetivo: nadie puede ser radicalmente independiente,
dadas las estructuras del mercado de la cultura. Por otro lado, hay muchos ³independientes´
que están esperando que un sello grande los bendiga con un contrato ±no sólo en el campo
del rock±.Y luego deben esconder el contrato o hacer aclaraciones. Por ejemplo, en la tapa
del último disco de ßÊ  está el sello de BMG/Sony. Pero el grupo insiste enfáticamente
en que Sony sólo se ocupa de la distribución, y nada más. El grado de veracidad de la
aclaración no es lo pertinente aquí: lo que nos importa es su necesidad.

Lo cierto es que la persistencia del modelo de ß  Ê  , que se disolvieron sin haber
concedido perder su independencia como productores y sin aparecer jamás en televisión ±a la
que, con agudeza, reconocieron como el símbolo por excelencia de la industria cultural±, se
continúa en el éxito de ß Ê , tan independientes comercialmente como pobres
estéticamente. Pero en esta comparación, la pobreza estética que los une al resto del campo,
no significa distinción; la perseverante ±y relativa± independencia, por el contrario, funciona
como argumento irrefutable para sus seguidores.

i !+ El llamado rock barrial o chabón es el reducto por excelencia de buena parte
de los significantes y los significados que venimos narrando. Suele referir a un conjunto de
bandas difíciles de unificar en una clasificación, y a un conjunto de seguidores que no se
reconocen en la etiqueta ±porque se trata de una operación estigmatizadora producida por
periodistas de clases medias que buscaron clasificar a públicos preferentemente de clases
populares±. Pero podemos acordar en el recorte de cierto campo que comparte una serie de
características formales, morales y precariamente sociológicas aunque, nuevamente, lo ético
subordine a lo estético. Como dijimos: conservadurismo musical; cierto predominio de una
iconografía  ; el imperativo de la  como norma moral primordial; públicos
predominantemente de clases populares o medias empobrecidas.

Semán y Vila (1999) y Semán (2005), los que con más insistencia han analizado el fenómeno
±y en la misma línea se inscribe el análisis de Cecilia Benedetti±, describen sus
características con precisión: producto y objeto de la primera generación de jóvenes que
experimentaran las transformaciones atroces de la cultura, la economía y la sociabilidad post-
dictadura y menemista, este rock interpela con eficacia a sectores juveniles populares
urbanos con una retórica que podríamos llamar, parafraseándolos, neocontestataria y
neonacionalista. Y también neobarrial, para extremar la paráfrasis. El neocontestarismo
consiste en desplazar los contenidos políticos explícitos a zonas vagas de lo cotidiano; el
neonacionalismo participa del populismo conservador hegemónico desde esos años, pero
incluyendo la recuperación de cierto nacionalismo popular, postulando una suerte de arcádica
edad de oro imaginaria a la que se debería retornar ±el mundo de sus padres, del pleno
empleo y de la solidaridad del mundo trabajador, que estos jóvenes no han conocido sino por
transmisión oral: el mundo del peronismo clásico, sin ir más lejos.

El neo-barrialismo, si este neologismo es posible, es nuestro agregado: porque si bien Semán


y Vila señalan la recuperación de los territorios barriales como núcleo mítico condensador de
las moralidades que la poética del  
   defiende ±es decir, los significados que
venimos analizando±, creemos que el rock nacional encuentra esta valencia de lo barrial a lo
largo de toda su historia. Más aún: esos significados están codificados, casi como una
metáfora lexicalizada, desde por lo menos los comienzos del siglo XX, y se reiteran en las
retóricas tangueras, en el cine peronista, en los repertorios futbolísticos, en la literatura. El
barrio urbano es el territorio de la pura familiaridad, el universo donde las relaciones humanas
no están entorpecidas por la complejidad de lo social, el lugar donde se debe retornar en
busca de los afectos primarios; porque es allí donde se forja, sin mediaciones, la subjetividad.
Eso reza el mito, y el rock barrial se limita a volver a ponerlo en escena. La activación
particular que se produce consiste en sustancializarlo un poquito más, adjudicándole también
los contenidos de la autenticidad ±a tono con el argumento  Y±. Si se es de ±
originario de un± barrio, y se permanece fiel a él, todos los otros contenidos vienen por
añadidura:          K . Ese tópico de la autenticidad es
vigorosamente epocal, y excede lo que estamos analizando ±se expande por el mundo del
fútbol, atraviesa retóricas de toda laya, se vuelve argumento publicitario: porque define un
mundo que se quiere organizado por lo único auténtico, que es la Y , el universo de lo
sentimental. Entonces, en un mundo que, por el contrario, se define por lo falso, el  , la
hipocresía y la mentira, por el flujo de símbolos antes que por los contactos corporales; la
pasión ±futbolera o rockera, o mejor aún ambas± es el significante por excelencia de la
autenticidad ±como el trabajo de José Garriga Zucal se empeña en demostrar.

Como dijimos: poco parece haber de opositivo o resistente cuando la retórica de la pasión es
argumento publicitario o discurso conservador y anti-ideológico. Y sin embargo, los públicos
no se fingen impugnadores: están absolutamente convencidos de que lo son, y así lo dicen y
actúan.

! Decir K Y unifica de manera excesiva una variedad de estilos y sub-géneros.
Se trata, además, de solo un fragmento ±aunque hegemónico± de la llamada música tropical
argentina. De manera rápida, las múltiples cumbias y el cuarteto cordobés son los géneros
centrales de ese campo, con la característica de que el cuarteto tiene una marca espacial muy
fuerte: es originario de la provincia de Córdoba, donde no disputa espacio con la cumbia ±y el
trabajo de Blázquez despliega allí su análisis. En el resto del país, y con especial fuerza en el
área metropolitana de Buenos Aires, la cumbia domina el campo, fuera de algunas
explosiones cuarteteras ±el auge de la Mona Jiménez a comienzos de los noventa, o el
fenómeno de Rodrigo Bueno a fines de esa misma década.

La cumbia es entonces hegemónica en el campo de la música popular, en términos de su


producción industrial, su difusión y circulación mediática, su consumo masivo. Afirmamos
esto, como dijimos, a sabiendas de que el término aglutina sub-géneros (santafesina,
colombiana, romántica, villera, tradicional, sonidera, etcétera) que son reconocidos sin
dificultad por practicantes y consumidores. Pero además del rótulo común, la heterogeneidad
de la cumbia designa en verdad otra homogeneidad: la de clase, de públicos y ejecutantes,
todos ellos pertenecientes a las clases populares. Por supuesto que existen otros consumos:
pero el uso que las clases medias ±y a veces las medias-altas± han hecho de la cumbia y el
cuarteto implican una apropiación de segundo grado, como la califica Maristella Svampa,

³...que lleva implícito un reconocimiento (el carácter festivo de la música, ligado ±


supuestamente± a su origen plebeyo) y, a la vez, una toma de distancia, donde persiste el
reflejo estigmatizador (su carácter de µmúsica villera¶, propia de las villas miseria)´ (Svampa,
2005: 179).

Este recorte de clase tampoco incluye a los agentes de la industria cultural: aunque los
productores discográficos ocupan la periferia del campo ±en relación con los productores de
rock, especialmente: se trata en este caso de miembros de las clases medias, más atorrantes,
menos televisivos, mucho menosK   ±, la cumbia es un fenómeno industrial, como
dijimos, en el que la plusvalía sigue en manos de otros. No se trata, a pesar de ciertas
ilusiones, de un fenómeno espontáneo y autónomo, propio de culturas populares vigorosas e
irreverentes hasta de las leyes del mercado capitalista.

Esa homogeneidad clasista de los músicos y sus públicos nos permite postular
una Y Y  YY : el plebeyismo de la cumbia significa una máxima distancia de las
clases hegemónicas, que a su vez la hacen objeto de operaciones de estereotipización ±
justamente a los efectos de capturar y reducir esa distancia. Sea en las apropiaciones de
segundo grado que menciona Svampa, sea en su utilización mediática ±las ficciones
televisivas utilizan con frecuencia los ritmos cumbieros hasta volverlos parte del paisaje±,
puede verse esta operación de captura. La cumbia es algo, paradójicamente, demasiado
plebeyo para ser ignorado. Un ejemplo central: en la exitosa telecomedia ³Son amores´
(producida por Polka y Canal 13 entre 2002 y 2003), uno de los personajes centrales,
interpretado por el actor Mariano Martínez, que fungía como un joven de clase media, se
transformaba en ídolo de la cumbia como el Rey Sol Marquesi. Otro gesto, tras la utilización
en distintas telenovelas del tema de la fallecida y santificada cantante de cumbia Gilda,
³Corazón valiente´, fue su re-versión virada al pop por Natalia Oreiro en ³Sos mi vida´, la
trama del melodrama  Y reconvertida en telecomedia familiar ±nuevamente, con la
mediación del productor de Polka, Adrián Suar, que de estas operaciones sabe mucho. Las
clases medias demostraban que hasta lo más lejano puede capturarse.

=  (La llamada K Y Y es un lugar especialmente fértil para pensar estas
cuestiones, como lo demuestra el trabajo de Eloísa Martín. Fue llamada de esa manera
alegando que sus inventores se reclutaban entre habitantes de las villas miseria del
conurbano bonaerense que reivindicaban ese presunto origen, volviendo emblema el viejo
estigma de los lenguajes hegemónicos argentinos ±Y había sido siempre un insulto a la
vez racista y etnocéntrico. En realidad, se trató de una inteligente operación de producción
industrial, consistente en exhibir el origen de clase de sus primeros cultores ±especialmente
Pablo Lescano± y en construir una retórica que no se exhibiera como tal; que ocultara su
condición de artificio ±como toda lengua poética±, para autopresentarse como puro
naturalismo y como realismo radical, una presunta oralidad plebeya sin mediación ±como fue
leída, incluso por la mayoría de la crítica. Musicalmente, la cumbia villera produjo una
innovación, aunque consistió ±una vez más± en un movimiento mimético: tendió a rapear,
capturando fraseos del hip hop norteamericano. Icónicamente, en su puesta en escena, esa
mimesis también apareció: las vestimentas, los equipos deportivos y las zapatillas ostentosas
y caras (³altas llantas´, el símbolo de un consumo desplazado, la apropiación plebeya de
bienes de otras clases), reproducían la escena norteamericana.

Pero la mayor ³novedad´ estribó en las líricas. Éstas consistían en un realismo exacerbado,
tanto en cuanto a los tonos ±una integración que remedaba la oralidad popular, en los
vocabularios y en el fraseo y la pronunciación± como en cuanto a las temáticas: las canciones
exhibían el delito menor (una de las primeras y más exitosas bandas fue bautizada ß 
Y 
  ), el consumo de drogas y alcohol, y una sexualidad activa, profundamente machista y
homofóbica.

Laura, se te ve la tanga/ Tú bailas de minifalda, qué risa que me da/ porque se te ve la tanga y
no puedes esperar/ que te lleven de la mano, que te inviten a un hotel/ no lo haces por dinero,
solo lo haces por placer./Laura siempre cuando bailas/ a tí se te ve la tanga,/ y de lo rápida que
sos,/ vos te sacás tu tanga, vos te sacás la bombachita,/ y le das para abajo pá abajo pá abajo
pá abajo y pá abajo/ y le das para atrás pá delante y pá atrás pá adelante y pá atrás pá
adelante y pá atrás para adelante y para atrás (³Laura´, Damas Gratis).

Es claro que la retórica abunda en guiños realistas y detalles que reponen el exceso erótico ±
la insistencia en significantes como ³tanga´ y ³bombachita´±; pero son a la vez notorios los
giros que señalan la condición poética del texto (en el más tradicional sentido que Jakobson le
asignaba a las funciones del lenguaje), como por ejemplo la alternancia del ³tú´ con el ³vos´
(un giro muy poco realista en la pretensión de verosimilitud lingüística) o la presencia de rima
asonante. A pesar del giro realista y pretendidamente cotidiano, las líricas no pueden escapar
a su destino de retórica ±es decir, de artificio.

Y también debemos relativizar la caracterización de novedad: por un lado, esos tópicos


también se enseñoreaban en el hip hop; por otro, no había nada que no fuera
simultáneamente exhibido en la escena audiovisual contemporánea. Ni el delito (
Y$$ Y
 , la película de Adrián Caetano, o mK  , la serie televisiva del mismo director), ni el
consumo de sustancias prohibidas (en todos los noticieros, en todos los programas
periodísticos y en todas las canchas de fútbol), ni la sexualidad (como ejemplos entre
tantos: %Y, #Y Y   K , la comicidad de trazo grueso de   
 Y , los programas de Gerardo Sofovich o Marcelo Tinelli). La novedad consistía en la
concentración ±tantos significantes, todos juntos± y en el hecho de que se ostentara
orgullosamente, como marca de estilo de clase: una supuesta   Y. Este trazo
fue el disruptivo: que se afirmara la legitimidad y cotidianeidad de esas prácticas, y que se
exhibiera como identidad de clase. Esas prácticas y cosmovisiones ±por ejemplo, el sexismo
desaforado± eran tolerables en productos mediáticos de clase media; como productos
populares ±es decir, fuera del plebeyismo hegemónico y por eso mismo adecentado de las
clases medias±, eran escandalosas.

Por cierto: no hay en el sexismo de la cumbia villera demasiada novedad. Solo en su exceso
lingüístico: pero tanto la reificación de la mujer como máquina destinada a proporcionar placer
al hombre, como cierta crítica a lo que se ve como una sexualidad positiva y con creciente
autonomía, es parte del horizonte de la ficción y la comicidad televisiva argentina. Svampa
(2005) adjudica estas posiciones al crecimiento de la autonomía sexual femenina, el
surgimiento de nuevos roles (por ejemplo, las nuevas líderes de piquetes y otras
movilizaciones populares), y la crisis consecuente del universo masculino, con la ruptura del
clásico rol proveedor ±aunque las lee solo en el universo de la cumbia villera y los sectores
populares, y no, como postulamos, en un horizonte más amplio de la cultura argentina. Silba y
Spataro (2008) agregan, a partir del trabajo de campo en bailantas, que esas nuevas
posiciones femeninas pueden verse también en la reivindicación por parte de las mujeres de
las clases populares de su capacidad lúdica y festiva ±ellas pueden YY  ±,
independientemente de la aprobación y la participación masculina ±lo que es
consecuentemente señalado de manera negativa por los hombres. Ya Conde y Rodríguez
(2002) habían señalado algo similar en las prácticas de las hinchas de fútbol, con lo que esta
observación se revela pura continuidad.

Entonces, las letras de la cumbia villera ±insistimos: también la ficción televisiva±, que son
discursos masculinos administrados por hombres, postulan por inversión un retorno a los
modelos patriarcales tradicionales. Lo que los públicos femeninos de la cumbia reclaman, por
su parte, al cuestionar el sexismo de la cumbia villera y postular el retorno de lo romántico, no
es ese regreso del patriarcado sino su des-objetivación sexual. Silba y Spataro describen
cómo ese rechazo se ve acompañado, coherentemente, con conductas de una sexualidad
autónoma y agresiva en el espacio de la bailanta, lo que indicaría que estas transformaciones
en las cosmovisiones sociales pueden ser juzgadas como positivas: lo que se rechaza es el
discurso masculino que las parodia y condena.

Svampa (op.cit.) sostiene que la cumbia villera contribuye de manera importante al cuadro de
plebeyismo exasperado que presentarían las prácticas de las clases populares. Pero también
afirma que ese plebeyismo termina neutralizando su potencialidad resistente: si bien la
cumbia participa de lo que denomina un    YY de las clases populares ±que
compartiría con el rock barrial: diríamos mejor que comparte con   el rock, en tanto ese
talante es un componente invariable heredado de la ³épica´ imaginaria antidictatorial±,
Svampa lo diferencia del mismo   en el caso de las organizaciones de derechos humanos
u otras organizaciones sociales: allí aparece una politización marcada por su puesta en
perspectiva histórica ±la relación con la herencia dictatorial. En el caso cumbiero, en cambio,
que no produce estos gestos  YY$ ,

(...) la interpelación antirrepresiva propia de la ³cumbia villera´ no hace más que diluir su
potencial antagónico, en la medida en que ésta se inserta en un discurso de exaltación de un
modo de vida (el descontrol, la droga, el delito), mediante la afirmación festiva y plebeya del
³ser excluido´, cristalizado a través de las imágenes estereotipadas (y estigmatizantes) del
³villero´ o el ³pibe chorro´ (idem: 181).

D   (


Pero acá es preciso plantear una doble discusión: en primer lugar, con
la cuestión del plebeyismo. Porque venimos señalando que el mismo no es una característica
diferencial de las clases populares ±una de las marcas cruciales en la invención de
un   distintivo durante el peronismo (cfr. Svampa (2005) o James (1990)). El plebeyismo
aparecería, según nuestras hipótesis, como una gramática extendida en la producción de
discursos sociales también en las clases medias y medias altas, especialmente en su captura
mediática. Basta señalar dos ejemplos notorios: uno, el caso del empresario-diputado-
dirigente futbolístico-alcalde Mauricio Macri, que construyera su visibilidad política sobre su
asociación con el club Boca Juniors, el que tradicionalmente representara, en la cultura
futbolística argentina, el KK de lo plebeyo. La futbolización de la cultura argentina, que
hemos desarrollado en tantos otros lugares, es una de las marcas más notorias de esta
plebeyización, que expande ±se apropia de± significados tradicionalmente sobre-marcados
por sus clases populares al resto de la estructura social. El otro ejemplo es el de Marcelo
Tinelli, el más exitoso conductor y productor televisivo de los últimos quince años, que ostenta
una retórica ±pretendidamente± democrática justamente por sus marcas ±pretendidamente±
más plebeyas: la grosería, la alusión sexual, la ausencia de tonos medios, el esquematismo,
el populismo conservador, la misma futbolización ya marcada ±del vocabulario, del sistema de
metáforas o de la simple cotidianeidad.

Por su parte, el plebeyismo exasperado de la cumbia villera parece retener, y no perder, una
potencialidad impugnadora: no en su retórica, ni en su sexismo, ni en un supuesto talante
antirrepresivo despolitizado; sino en el hecho de que mantiene dos núcleos de irreverencia:
uno es ético, el otro es de clase. Entre la serie de oposiciones que organizan su retórica, hay
dos insoslayables: el primero es el que opone   (los propios, los que comparten un
sistema ético aunque no ideológico, los auténticos) versus los , los falsos, los
hipócritas. Y la práctica central para definir esa pertenencia, esa autenticidad, es el consumo
de sustancias adictivas alteradoras de conciencia, sean drogas o alcoholes. Estar 
  ,    , es la práctica ±o mejor, la retórica de una práctica± que no puede ser
capturada por el plebeyismo hegemónico. Lo mismo ocurre con el eje clasista: el  es,
como señalamos respecto del rock, el   que, insistimos, siempre fue un otro de clase. Y
ambas oposiciones trazan, asimismo, un lazo de similitudes entre el rock chabón y la cumbia.

Pero anticipamos una doble discusión: y el segundo tópico es entonces el de la politicidad.


Porque aunque nos tiente coincidir con Svampa, y argumentar que el  antirrepresivo
popular se disuelve en una falta de caracterización e historización adecuada, nos alimenta la
sospecha de que eso supone, a la vez, la creencia en un único tipo de politización y un ligero
etnocentrismo, que confía en una politicidad moderna, ilustrada y prescriptiva. Como ha
señalado Rodríguez (2007) al estudiar comparativamente tres casos de visibilidad y
politización, la politización discurre por zonas muy plurales, y la visibilidad adquirida no debe
confundirse con asignarle mecánicamente una politización, o con una posición favorable para
la obtención de recursos, o con una posición de agenciamiento, entre otras cosas porque la
aparición en los medios de los grupos minoritarios no garantiza que esa voz no sea
traicionada. En nuestros casos, la plebeyización exacerbada e indigerible, que se argumenta
como un  popular (Y ) y se reconoce y exhibe como subalterna, puede ser leída
como una politización aunque sea por posición: porque señala un diferencial ±una
desigualdad exasperada± precisamente en tiempos en que toda desigualdad se pretende
escamoteada.

RE5 

  Creemos con Beverly Best que

Una teoría de la resistencia no puede ser desarrollada a través de argumentos


epistemológicamente extraños [...] sino en relación con un contexto particular e histórico de
dominación. Así, las teorías de la práctica opositiva en la cultura popular necesitan ser
construidas situacionalmente. [...] La resistencia debe ser teorizada YK , como
algo que puede ser eficaz en una instancia y no en otra (Best 1999: 24-25; subrayado en el
original).

En ese sentido, entendemos que la discusión sobre los significados Y del rock y de la
cumbia precisa esa puesta en contextos concretos e históricos, atendiendo a la vez a una
configuración sincrónica ±aquella que nos recuerda constantemente el marco más amplio de
una política, una cultura y una economía que se han transformado de modo tan drástico en
las últimas tres décadas± y diacrónica ±la que nos permite atender las transformaciones
ocurridas en el rock nacional y en la música tropical en ese mismo trayecto: lo que persiste, lo
que se recupera, lo que se re-inventa, lo que obstinadamente permanece.

Pero también creemos, dijimos, en la necesidad de recuperar la dimensión del análisis de los
textos de la música popular, sin dejarlos a merced del formalismo musicológico ni del
inmanentismo semiótico. Textos en un sentido complejo, que no se limitan a las letras ±y
también son las letras, aunque prevenidos de las tentaciones  Y y entendiéndolas
como lengua poética±; ni a la puesta en escena ±y también es la puesta en escena,
intersectando lo escenográfico, lo espectacular, lo corporal±; ni a lo musical ±y también es lo
musical, y eso significa opciones entre paradigmas, tradiciones y géneros, significa
reinvenciones, hallazgos o conservadurismos. Las disputas político-culturales no se
dan K Y en los textos musicales: se dan centralmente en ellos, y luego en otros sistemas
textuales y no textuales. Y este listado apretado pretende a la vez recuperar la dimensión de
la valoración estética: porque flaco favor le hace a la discusión sobre la música popular la
apelación a la simple aceptación o no de los públicos y la renuncia al juicio y la evaluación.
Eso es un relativismo falaz, y como tal puro populismo, estético pero a la vez político.

En ese juego complejo del análisis y la interpretación de la música popular argentina


contemporánea, hemos querido reivindicar los artículos de esta compilación, que atienden a
esas múltiples dimensiones. Solo en esa difícil intersección puede entenderse por dónde anda
lo opositivo y lo resistente. No está, dijimos, en la reiteración de fórmulas arcaicas ni en la
mimesis industrial de ritmos contemporáneos; tampoco en retóricas presuntamente realistas y
descarnadas ni en la reiteración al infinito de lugares comunes y mitos incomprobables o
fácilmente rebatibles. Tampoco en la simple reivindicación acrítica de públicos más o menos
alienados, o en la alegre exhibición de consumos semi-clandestinos. Ni, claro que no, en la
exhibición de fuegos de artificio ±literal o metafóricamente. Está en un pliegue de todo eso,  
 Y  K K       K  K    . Un pliegue que, como
estos trabajos dejan ver, suele estar escondido, muy oculto y desplazado; del que los actores
±músicos, públicos, otros analistas± no parecen ser conscientes ni preocuparse por serlo. En
última instancia,    YY       YKY      =  K     
 Y= verificable apenas en algunos testimonios de los participantes.[3]

Es decir: está como Y YY   YY ±en un sentido gramsciano±, sólo como pulsión
impugnadora. Para transformarse en principio de organización de una nueva subjetividad y
una nueva producción de hegemonía, precisa de mucho más que ±sólo± esto.

2
y [1] Un mayor y sólido análisis de esa retórica puede verse en Varela y Alabarces (1988), quienes la
analizan en las líricas y también en las publicaciones periódicas del ³movimiento rock´. También puede
verse el trabajo de Claudio Díaz (2005), que desde los mismos supuestos teóricos y metodológicos
profundiza y extiende ese análisis.
y [2] Ya en 1965 Los Gatos Salvajes, también liderado por Nebbia, había grabado un primer LP. También
en 1966 hay una grabación de un simple por Los Beatniks.
y [3] Una nota de último momento: el slogan que promocionaba la presentación del grupo Las Pelotas en el
Quilmes Rock Festival ±nada más distante de la idea de un rock alternativo± era ³Las Pelotas: rock que
resiste´. La captura del significante ³resistencia´ por una operación de marketing nos habla
simultáneamente de la ausencia y del deseo.

" B(
 
y Best, Beverly. 1999. ³Over-the-counter-culture: Retheorizing Resistance in Popular Culture´. En:m 
 ÊÊY Y 
Y, ed. Redhead, Steve. Manchester Oxford:
Blackwell.
y Conde, Mariana y Rodríguez, María. 2002.     Y Y  K 
  Y , Buenos Aires, IIGG-FCS, Documentos Jóvenes Investigadores/1.
y Díaz, Claudio. 2005. ßY  Y Y   Y   
 Y )99*. Unquillo:
Narvaja editor.
y James, Daniel. 1990. ÊY YY Y  YK    Y /
Buenos Aires: Sudamericana.
y Rodríguez, María Graciela. 2007. ³La beligerancia cultural, los medios de comunicación y el µdía
después¶´. En    YKY  K YY  Luchessi, Lila. y
Rodríguez, María. Buenos Aires:La Crujía.
y Semán, Pablo y Vila, Pablo. 1999. ³Rock chabón e identidad juvenil en la Argentina neo-liberal´. En ß 
 
Y Y ÄKYßY Ä Y  Y Y ed. Daniel Filmus.
Buenos Aires: Eudeba-FLACSO.
y Semán, Pablo 2005. ³Vida, Apogeo y Tormentos del Rock Chabón´,
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Diciembre, pp 177-189.
y Silba, Malvina y Spataro, Carolina. 2008.: ³K Y Letras, relatos y baile según las bailanteras´.
En ÊY YKYY Y   Alabarces, Pablo. y Rodríguez, María.
Buenos Aires, en prensa.
y Svampa, Maristella (2005): ³La transformación y territorialización de los sectores populares´. Enß
 Y  ᎠY   Y   Y YK . Buenos Aires: Taurus.
y Varela, Mirta y Alabarces, Pablo. 1988. Ê Y KYK  
 Y . Buenos Aires:
Biblos.

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#12 (2008) ISSN:1697-0101

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The release of this special issue of TRANS on zoomusicology marks a little historical event.
Indeed, this is the very first time in musicological history that a scientific journal decides to
devote an entire issue to the topic of animal music. In several cases, a few of which I had the
honour to represent, zoomusicological essays have been published and discussed within
wider contexts, such as conference proceedings, regular ± i.e. non-thematic ± issues of
various journals, essay compilations, and even special ± i.e. thematic ± issues of journals
(e.g., focusing on things like ³new trends in musicology´). However, never was
zoomusicology   topic, the actual focus of one particular issue.

This means very much to me and, in this introduction to the issue, I shall take the liberty to
explain why. I became interested in zoomusicology in 1996, while in search for a topic for my
master dissertation in musicology. My supervisor and mentor, Prof. Gino Stefani, aware of my
intention to combine my interests for music and animal behaviour, suggested me the reading
of the capital François Bernard Mâche's Y . That was it: I immediately fell
in love with the topic, and to collect material and ideas. Except that, no one around seemed to
have any knowledge about it, not to mention how scarcely they found such an idea even
remotely acceptable.

Right after defending my PhD thesis, my first book, # KYY m   
 $ KY  , was published in 2002. Six years had passed since I dealing with
zoomusicology, but the picture had not changed too much, and I could not help being sarcastic
about how little people knew about my beloved research area. Here is a significant excerpt
from that book:

It is always a bit annoying for me to write about zoomusicology on a computer and to see that
the Microsoft Word spellchecker underlines in red every single key-word of such a study, e.g.,
zoomusicology, zoosemiotics, biocentrism, ethology, and so on. It is annoying for two reasons:
on one hand, it reveals that these terms are still little known by most people, at least by
Microsoft's team, thus there is a big need of more knowledge. On the other hand, it seems that
even very popular terms, such as ethology, which was coined in 1762 by the Academie
Française des Sciences, are not yet acknowledged as ³autonomous´ concepts, not depending,
for instance, from zoology or biology (Martinelli, 2002: 5).
Events turned much more after (I like to think ³thanks also to´) that book, and I became
increasingly relaxed. I still fight with my Word program (I had to manually update the
vocabulary, so that now the key-words are not underlined anymore), but certainly I am not
anymore in the uncomfortable position of having to justify my work (and the words used to
describe it) all the time. I took the nice habit of checking the impact of zoomusicology on both
the scientific and the every-day talks, by googling the very word, and to my great surprise and
satisfaction, we went from less than 20 entries in 2002, to the 537 of 2005 and the 4040 of
2007. The reasons for satisfaction are at least three. Firstly, not all of the entries have direct or
indirect relation with myself. This was a legitimate concern, as I have a strong tendency to
spread information via the internet, plus I operate in a country, Finland, with an exceptionally
high level of informatisation, meaning that most of my lectures or presentations are advertised
on the web. In typing the word ³zoomusicology´ on the search engine, I seriously feared that
the only entries I would find were more or less related with me. It is not so, apparently.

Secondly, a very respectable number of on-line encyclopaedias, including very famous ones
like ³Wikipedia´, have included ³zoomusicology´ in their lexicon. This satisfaction actually
counts as two: not only the inclusion of a term in an encyclopaedia is an important legitimation
for the discipline, but it is really flattering to notice that the definition used in those websites is
actually the one I provided in my book, i.e., the aesthetic use of sounds among animals. A less
satisfying side of this circumstance is the fact that practically all the online encyclopaedias
have copy-and-pasted their entry from each other. It goes like this mostly everywhere:

Zoomusicology is a field of musicology and zoology or more specifically, zoosemiotics.


Zoomusicology is the study of the music of animals or rather the musical aspects of sound or
communication produced and received by animals. Zoomusicologist Dario Martinelli describes
the subject of zoomusicology as the ³aesthetic use of sound communication among animals.´
George Herzog (1941) asked, ³do animals have music?´ François-Bernard Mâche's Musique,
mythe, nature, ou les Dauphins d'Arion (1983), includes a study of ³ornitho-musicology´ using a
technique of Nicolas Ruwet's Langage, musique, poésie (1972), paradigmatic segmentation
analysis, shows that birdsongs are organized according to a repetition-transformation principle.
One purpose of the book was to ³begin to speak of animal musics other than with the quotation
marks´ (Mâche 1992: 114), and he is credited by Dario Martinelli with the creation of
zoomusicology.

In the opinion of Jean-Jacques Nattiez (1990), ³in the last analysis, it is a human being who
decides what is and is not musical, even when the sound is not of human origin. If we
acknowledge that sound is not organized and conceptualized (that is, made to form music)
merely by its producer, but by the mind that perceives it, then music is uniquely human.´
According to Mâche, ³If it turns out that music is a wide spread phenomenon in several living
species apart from man, this will very much call into question the definition of music, and more
widely that of man and his culture, as well as the idea we have of the animal itself.´ (Mâche
1992: 95). Shinji Kanki composes music for dolphins according to conventions found in dolphin
music or found to please dolphins in his Music for Dolphins (Ultrasonic Improvisational
Composition) for underwater ultrasonic loudspeakers (2001). Zoomusicology may be
distinguished from anthropomusicology, the study of human music. Zoomusicology, is most
often biomusicological, and biomusicology is often zoomusicological

(see, among others, http://en.wikipedia.org/wiki/Zoomusicology, http://www.explore-


music.com/music/Z/Zoomusicology.html,http://encycl.opentopia.com/term/Zoomusicology).

It is not the most accurate definition possible, but it is certainly an interesting one that mentions
many important figures in the field and in the related areas.

A third reason for optimism is the growing attention that the most diverse institutions and
people are devoting to the discipline. And that does not apply only to English-speaking
contexts: zoomusicology has received the interest of music-therapists, anthropologists,
biologists and local cultural institutions/foundations. We are not always talking ³science´, here,
but that is exactly the point: the word, and more generally the concept, inhabitating people¶s
talks and activities.

Outside the internet, there are more reasons for contentment: zoomusicology is more and
more a topic in academic discourse; an encyclopaedia of musical semiotics edited by Gino
Stefani (³Dizionario della musica nella globalità dei linguaggi´, Stefani-Guerra 2005) features
an entry for zoomusicology; we have courses on the subject at the University of Helsinki;
books like David Rothenberg¶s+  YY or Jim Nollman¶s m   are being
received very successfully by readers; and, most importantly, we can safely say that an actual
generation of zoomusicologists was born in the last few years. I will later discuss this very
aspect.

Now. If all these read like small achievements, please remember that the first essay to ever
use the word ³zoomusicology´ was François Bernard Mâche's Y , in 1983,
that the first English version of it was published only in 1992, and that the first explicit
zoomusicological works are all dated after the year 1999. Culturally speaking, that is very little
time for scientific environments to ³digest´ a new discipline, and for it to reach a wider public
requires quite a bit longer than some twenty-twenty five years. Today, I still hear of
semioticians furious because of the relatively slight attention given to semiotics in certain
contexts. Imagine zoomusicology.

Two more things you might want to know before proceeding with reading:

1. Zoomusicology stands for musicology of animals. It is not zoology, biology, or other natural
sciences. It belongs, however weird it may sound, to the so-called human sciences, i.e., the
ones that have to do with arts, culture and philosophy. Once agreed on this point, it shall be
easier to realise how innovative the field is.

2. Zoomusicology is both an experimental and a theoretical field of research, at least not in the
traditional sense. That is to say, one may or may not use sound material which s/he has
personally collected. For my part, I have not been to Abruzzo to listen to wolves, nor to Harvey
Bay to listen to whales, nor to Mexico to listen to canon wrens performing their virtuoso
chromatic scales. A choice, in the field, can be made between an expressively empirical
approach, that relies upon material that the researcher him/herself gathers, or a theoretical
analysis of some of the enormous amount of recordings, spectrograms, and transcriptions
already available. What zoomusicology is primarily offering to science is not data-collection,
but mostly analytical tools and theoretical reflections upon those data. In that sense, the
presence of strictly empirical material, although preferable, is not absolutely indispensable. It is
very important, I believe, that the articles contained in this issue represent, and therefore
legitimate, both the approaches.

 B  & 
  

It should be soon clear that a field like zoomusicology is a) of extremely wide concern
(possibly, among the widest, considering the millions of animal species existing on earth); and
b) with very few scientific precedents. As Mâche emphasises,

Obviously, the study of an animal species cannot be exhaustive. Just as the best singers are at
the same time those in whom one finds the greatest individual variations, one must have
access to numerous hours of recordings of a great number of different individuals, throughout
their entire habitat, in different seasons and over many years. It is not surprising that the
number of species for which this kind of work has been done remains minuscule.
Generalisations still depend largely on the familiarity of the describer with the species described
(Mâche 1992: 98)

We are certainly getting ready for more detailed and pinpointed analyses of specific cases, as
now the theoretical status of the discipline is not so unstable as it used to be. One of the main
goals of this small collection is exactly to give an idea of how numerous the tasks of
zoomusicological research can be.

The idea of zoomusicology, in the modern sense of the term, as already mentioned, originated
in 1983[1] with musician and musicologist François Bernard Mâche, in his Y .
He announces that zoomusicology is ³not yet born´, thus establishing in actual fact its birth.
Briefly put, the aim of Mâche¶s essay is to ³begin to speak of animal musics other than with the
quotation marks´ (Mâche 1992[2]: 114). My first definition of the discipline still resists to my
natural inclination to continuosly revising my work: thus, I still think it is fair to say that
zoomusicology studies the ³aesthetic use of sound communication among animals´. The idea
behind this definition is in its several implications. Firstly, one avoids the use of the dangerous
word, ³music´, a concept that must be handled with extreme care, even when related to just
human activity, but does not avoid another dangerous word, ³aesthetic´. That is because a)
modern ethology and other sciences tend more and more to acknowledge aesthetic sense in
animals; b) most of all, the use of this word, as preferred to ³music´, is motivated by the fact
that this expression represents a methodological presupposition, whereas the expression
³music´ constitutes the real theoretical goal; and c) the concept of ³aesthetics´ is a
fundamental[3] ± though not exclusive ± presupposition for defining music.
Secondly, by saying ³animals´, rather than ³non-human animals´, one leaves open the
possibility of including K  Y  in zoomusicological research. It is important to make
clear that zoomusicology is not ³opposed´ to anthropomusicology, but actually includes it; and
it is also because if the analysis of human behaviour can also fall into the ethological domain,
then human music can fall into the domain of zoomusicology. Finally, by speaking of ³sound
communication´ one explicitly takes zoomusicology into the domain of semiotic analyses of the
musical phenomenon. Such an approach, in a specific ethological and slightly anti-
transcendentalist way, gets even more to the point in the expression ³aesthetic ´. Naturally,
there is no claim here that this should be the ³institutional´ definition of zoomusicology,
although ± as I noticed in the above-mentioned internet-based search ± there seem to be an
encouragingly wide consensus about it. The articles included in this issue of TRANS are a
rather significant demonstration that many topics within zoomusicology, including its definition
and paradigm, do not constitute a coherent picture.

To mention one, a strictly semiotic approach, like my own, does not seem a necessity
everywhere. It is very important, I believe, that during this early stage of the discipline,
zoomusicologists do not yet get confined to a limited number of approaches. First we
open  the doors, then we decide which ones should be closed. Therefore, I see this
heterogeneity as very healthy.

Anyway, once established a possible definition, one might wonder about the Y  ,7of
zoomusicology; or: what consequences are implied in the zoomusicological study? What is
zoomusicology really putting up for discussion? Mâche already attempts an answer when he
says that Y Y   KYYY  K Y YY Y
 KK  YYK Y  Y   Y YY  KY K Y  
K   Y Y    YKY s (Mâche 1992: 95).

This quotation already hints that zoomusicology is doomed to a more or less extensive
interdisciplinarity. And this is not only due to a certain ± fashionable ± tendency to scientific
crossover (which, to be fair, can be a double-edged sword). A first evident reason can be
deduced from the name itself, ³zoomusicology´, which sounds like an oxymoron. The prefix
zoo- is generally used in biology-related research, whereas musicology is a human science.
This simple dichotomy carries rather complex implications, leading to endless discussion about
the possible or impossible coexistence of these two large fields of human knowledge. Although
boundaries between fields of knowledge are growing thinner and thinner, as disciplines like
psychology and semiotics itself confirm, it is still true that some proponents of the two parties
do not make significant efforts to promote cultural exchange. In this case, however, cultural
exchange is a basic requirement. Zoomusicology studies phenomena previously considered to
be exclusively part of the biological domain in conjunction with human sciences. At the same
time, the human sciences must reckon with previously unconsidered topics coming from
biology. In the end, the basic innovation provided by zoomusicology remains the assertion that
music is not an exclusively human phenomenon, but a wider one, whose bases have more to
do with the biology of one individual, rather than his/her species-specific cultural development:

If we had at our disposal sufficient studies of the neuro-physiological links between biological
rhythms and musical rhythms, I would probably have been able to draw up arguments which
reinforce the conception I am defending, that of music as a cultural construct based on
instinctive foundations [«]. But if the animal world reveals to us precisely this emergence of
music from the innate, this should enable us to compare it with what happens in man´. (Mâche
1992: 95).

Hence, to adopt the zoomusicological paradigm means to put seriously into discussion the
present definitions of music, from its strongly anthropocentric connotation. At the same time,
the whole conception of the nature-culture dichotomy is to be revised. Mostly, one should
wonder ± as Peirce already did in speaking of synechism ± if we really have to consider it as a
dichotomy.

Finally, on a more ethical level, zoomusicology, together with zoosemiotics, cognitive ethology
and other studies, testifies to the encouraging progress of human knowledge in studying other
animals. Hopefully, the disturbing ghosts of mechanism, behaviourism and evolutionism, in
their most extreme and narrow-minded forms, will soon disappear, allowing humans to
perceive and interpret other living beings in a more proper and realistic way.

- ) 
  J

While reading the articles included in this issue, the lack of uniformity in the approaches to
zoomusicology will soon be clear. That does not apply only to the above-mentioned
methodological or theoretical differences (which is anyway an important point): what also
occurs is a differentiation in the areas of investigation. Being a zoomusicologist is not a boring
job. Its tasks vary from theoretical elaborations of analytical models, descriptive case-studies,
data collection, musical interaction with other animal species, historiographical research and
much other. You can take an ethological attitude as well as a musicological one, you can stay
home speculating or go in a forest or overseas. You can look at the past or try to guess the
future.

Not too long ago, while preparing a handbook of zoosemiotics, I drew out a little map of
orientation of zoosemiotic studies during the first forty years of the discipline¶s life (Tom
Sebeok founded it back in 1963). What has zoosemiotics been dealing with? To say it
concerns animal communication, I found out, is not only generic: it is probably imprecise, too,
for it paradoxically gives, through an omnicomprehensive expression, a quite partial picture of
reality. I feel zoomusicology faces the same problem. To say it deals with animal music is as
vast as it is approximate. It shall be useful, also for sake of better framing the articles of this
collection, to sort out a scheme of the (so far) possible orientations of the field.

It seems clear to me that a first distinction that needs to be made is between how the discipline
relates to its approaches, and how it relates to its targets. In the former case, I shall refer to
zoomusicology as having two main equally-important forms of data collection, interpretation
and analysis: an 
 form and a+  
 one. Empirical zoomusicology refers to that
type of field study where zoomusicologists analyse (and/or reflect upon) data that they
themselves have collected. Data collection can consist in recordings, transcriptions and other
forms of experience or interaction (fully including a musical-aesthetic one). Theoretical
zoomusicology refers to a more speculative form of research, where the main target is the
development of models of interpretation and analysis, whose construction does not depend
from personal/direct data collection. Theoretical zoomusicologists can easily take material
coming from other sources as analytical corpus, and in general their research strategy tends
towards the macro, rather than the micro (the latter more often occurring among empirical
zoomusicologists).

When relating to its targets, zoomusicology may assume two further configurations (which turn
out to be identical to the ones I had the chance to formulate in zoosemiotics[4]):
an + 
 one, and an  + 
 one. Ethological zoomusicology consists in what
we can already define as the ³classical´ zoomusicology, i.e., the study of non-human animal
sounds based on the hypothesis that such sounds are to be considered musical. It is, in other
words, a research form that targets the non-human animal as the main (and only) focus.
Anthropological zoomusicology (or, shortly, anthro-zoomusicology), on the other hand,
includes the human animal as one important target, focusing on different forms of relation that
human musics may establish with non-human ones. Such forms include, among many other,
the way human musicians may interpret or incorporate animal sounds in their own
compositions or performances, and the already-mentioned musical interactions between
humans and one or more species. In this case, the same conclusions I had the chance to
underline about zoosemiotics, may apply here. Indeed, it appears that ethological
zoomusicology (like ethological zoosemiotics) has a priviledged relationship with natural
sciences ( obviously, from ethology), while anthro-zoomusicology (like anthro-zoosemiotics) is
a closer relative of human sciences and of (specific or not) human artistic expressions. Our
premise that zoomusicology is an interdisciplinary field that occupies an intermediary position
between natural and human sciences finds thus another confirmation.

In the light of these reflections, we can draw the following Greimasian-inspired scheme:

'
 ) 
  '+ 
 ) 
 

 + 
 ) 
  +  
 ) 
 

It goes without saying, none of these branches should be intended as binding for the
zoomusicologist: dealing with a topic belonging to the anthrozoomusicological area does not
mean being doomed to ever avoid research in the ethological area (or even formulating
hypotheses about the latter, on the basis of the conclusions reached about the former), and so
forth. Every part of this scheme is complementary and supportive to each other. In addition,
³clean´ research is virtually impossible (and in fact not advisable, either): contamination among
approaches and/or targets is preferable, and altogether unavoidable. What is more reasonable
is to identify the main research program underlying a given work. The articles included in this
issue are a very good example, as they basically cover the entire spectrum of the scheme.

In alphabetical order, and before going more in the detail of each essay:

- Emily Doolittle¶s article is a history of how animal sounds were treated and used in
Western music. It therefore falls into the category of theoretical and anthropological
zoomusicology;

- My own article deals with the issue of social processes in zoomusicological analysis. Not
being based on material personally collected, it falls into the category of theoretical and
ethological zoomusicology.

- Jim Nollman¶s article is a part of a long account (published in his book m   
) of his musical experience with orcas. It therefore falls into the category of empirical
and anthropological zoomusicology;

- Same applies to David Rothenberg, whose article deals with his own musical experience
with humpback whales;

- Hollis Taylor¶s article consists in analysis of the sound repertoire of the pied butcherbird,
based on sound material that she herself collected. It therefore falls into the category of
empirical and ethological zoomusicology.

In practice, one can create a map of this issue of TRANS, on the basis of the specific
orientations of each article:

'
 ) 
  mÄß0Ê '+ 
 ) 
 

0ßßÄ
ÄÊmßß
Ê0m# Ê

 + 
 ) 
  %00ßmmß +  
 ) 
 
It is of course not to be excluded that in the future this scheme will prove unable to cover all
the research paths of zoomusicology. One point that needs to be reminded here is that the
field is potentially huge, and very little has been explored so far. Things can (and will) expand
quite rapidly.

& 
    
  

Given its interdisciplinary nature, I feel it is necessary, as well as useful, to say a couple of
words about the disciplines that contribute most directly to zoomusicological research. More
specifically, to describe how zoomusicology relates to them.

First and foremost, musicology. To with, zoomusicology is already part of those musicological
studies that carry ethical implications, in as much as they attempt to emancipate the study of
music from essentially western, chauvinistic and, in this case, anthropocentric frames of
reference. As Eero Tarasti properly affirms,      K
    Y  Y   
Y  Y  YY Y   Y YY         Y Y   
Y   Y     Y      Y     K

Y s (Tarasti 1997: 180). At the same time, and to follow another of Tarasti¶s
suggestions (1997: 180-183), this wish for scientific impartiality should not affect negatively the
quality of the research. Whatever the case, zoomusicology deals mostly with a KY
(   , by definition); therefore it must be considered a very close relative of
ethnomusicology, at least for the following reasons:

1. Ethnomusicology and zoomusicology share a common historical destiny. Almost


everything happening or about to happen nowadays in the study of non-human animal music
has happened (and even happens today) in the study of non-western human music. The
problems which zoomusicology is supposed to solve in order to demonstrate that music is not
exclusively human are in principle the same problems ethnomusicology was supposed to solve
in order to demonstrate that music was not exclusively western. For this reason, research
strategies in the two disciplines are very similar.

2. The first of these strategies was to put up for discussion the traditional definitions of
³music´, or more precisely, to stress that a unique definition of it does not in fact exist.
Traditional definitions normally end up excluding from ³music´ certain sound manifestations
that instead should be considered in all respects.

3. Ethnomusicology led to a theoretical reconfiguration of musical traits and behaviours,


mostly emphasising and then distinguishing the cultural components from the anthropological
ones. In turn, zoomusicology is now emphasising the zoological ones. The question of
universals, discussed at length in ethnomusicology, is thus crucial in zoomusicology as well.

4. Last but not least, ethnomusicologists could not avoid dealing with musical civilisations
with whom it was hardly possible to communicate, and thus had to formulate methods that
could make research possible without linguistic interaction. Evidently, and even more so,
zoomusicologists face the same problem.

Possibly, the most interesting aspect that zoomusicology borrows from ethnomusicology is the
tripartite model for the analysis of musical phenomena. It is an analytical grid that is very
common in the study of musical universals, and that proves useful in zoomusicological
research as well. By , one means the musical traits in themselves. Analysis of this
level implies a large use of sound material, such as recordings and spectrograms, and aims to
define the organisation of sounds in the species observed; e.g., range of sounds covered,
recurrent intervals, timbres, and so on. Mâche proposes exactly this kind of typological
research.

By  , one means those acts and behavioral patterns related with the structures, in the
fields of emission and reception. We could call this the world of the paramusical, and it
includes the whole cultural dimension of making music, with its rituals, social rules and so on.
This level constitutes the best-known part of zoomusicological research, with many of its
aspects already investigated by ethology. The same kind of analysis can be found in
Sebeok's
 K (1981), in the section entitled ³Musical Signs´.

Finally, by  Y , one means the level that scholars like Gino Stefani, François Delalande
and Philip Tagg have proposed in the discussion about musical universals. Since musical
experiences may be considered as a general human experience taking place between a
subject (man or woman) and an object (musical event), they advanced the idea that a
universal feature in each experience is the restatement of particular conducts and
competencies. With similar presuppositions, this view may be used for zoomusicological
purposes. Hence, if the level of the structures was that of the objective, and the level of the
processes was that of the cultural, this one is surely the level of subjectivity, the investigation
of music as an experience lived by an individual (although it is clear that many of these
experiences follow general rules). Tagg's bioacoustic relations (1987), for instance, are a very
interesting application of this level in zoomusicology (Martinelli, 2002).

The relationship zoo-ethnomusicology should definitely be seen within a historical-


philosophical continuum, which will hopefully lead human beings to consider diversity as
sources and not as obstacles[5].

& 
    +  

If the relation zoomusicology/musicology is not necessarily an interdisciplinary one (resembling


more a mother and child connection), the connection with ethology must be probably
considered the strongest bound that zoomusicology established with a Y discipline. I
shall not, however, refer to classical ethology such as that of Lorenz or Tinbergen, for
instance, which ³was the product of the contemporary behaviourist milieu, and the founders of
ethology generally had little positive to say about the possibility of understanding the inner
workings of animal minds by scientific methods´ (Allen 2000: e-text). The more recent
cognitive approach to ethology seems to be more suitable to the zoomusicological
study.   YY   may be defined as ³the evolutionary and comparative study of non-
human animal thought processes, consciousness, beliefs or rationality, and [as] an area in
which research is informed by different types of investigations and explanation´ (Bekoff 1995:
119).

Although some of the contents of this discipline were already anticipated by Darwin and some
of his followers, the birth and definition of the term took place only approximately in 1976, after
Donald Griffin¶s crucial book, m &Y  Ä YKÄ . Griffin introduces the topic in
the following way:

Ethologists and comparative psychologists have discovered increasing complexities in animal


behaviour during the past few decades. [«] The flexibility and appropriateness of such
behaviour suggest not only that complex processes occur within animal brains, but that these
events may have much in common with our own mental experiences. To the extent that this line
of thought proves to be valid, it will require modification of currently accepted views of scientists
concerning the relationship between animal and human behaviour. Because of the important
implications of these developments in ethology, [cognitive ethology] will examine both the
pertinent evidence and its general significance in the hope of stimulating renewed interest in,
and investigation of, the possibility that mental experiences occur in animals and have
important effects on their behaviour. (Griffin 1976: 3-4)

A position like Griffin¶s, considering the times (we are still in the years of the behaviourist
boom), must be appreciated at least for its courage and novelty. Nowadays, cognitive ethology
has a more established and visible role, but in terms of big audience, such a role is not yet well
rooted, and very often even the existence of the discipline is ignored. It is thus worth
mentioning briefly, mostly for readers with a background in the human sciences, the main
issues and problems which cognitive ethology deals with. According to Allen, there are two
major tasks for cognitive ethology. The first one is of theoretical type, and ³concerns the kinds
of questions that scientists should be asking about animal minds´ (Allen 2000, e-text).
Intentionality, thoughts and conscious experiences of non-human animals are issues that
scholars can no longer ignore. The second task is mainly methodological: the point is ³the
ways in which scientists should go about answering questions about animal minds´ (Allen
2000, e-text). Observing non-human animals under natural conditions, in contexts of problem-
solving (i.e., those problems for which their intelligence has become adapted by evolution) is
probably the best way to answer these questions.

Ethology and zoomusicology display their connection in the field of terminology, as well.
Indeed, considering the remarkable amount of terms borrowed from the musical jargon used in
the ethological study of acoustic communication (song, antiphonal song, chorus, duet, etc.),
one could be tempted to think that the zoomusicological hypothesis is quite popular in
ethology. In fact, the use of such terminology, as applied in natural sciences, does not
necessarily show that scholars are actually alluding to aesthetic-related meaning. The
word  , for instance, although at times applied to birds in its musical sense, tends to
become rather metaphorical when applied to other animal classes. Nevertheless, the
connection remains significant.

It should be finally added that cognitive (and also classical) ethology has often been dealt with
the problem of aesthetics in non-human animals. It is rather revealing to browse the
bibliographical references of all the contributors to this issue: it shall not take long to realise
how a consistent number of the texts used belong to the area of ethological research
(ornithology, cetology, etc.). In other words, if zoomusicology was indeed a musicologist¶s
idea, it is also true that, without the precious and numerous contributions provided by natural
scientists, we would not have enough material to proceed.

& 
    


Another important contribution to zoomusicology, although (as I mentioned already) not


necessarily adopted by all zoomusicologists, comes from KY Y, and particularly from the
biosemiotic area (with an obvious stress on zoosemiotics). A possible point in zoomusicology
relies upon a semiotic interpretation of music:

On the one hand, everyday we see people dealing with music rather spontaneously, without
difficulties, both individually and socially: singing, playing, dancing, listening and so on. All this
shows and implies a competence, which is not simply a know-how process, but also ± and
consequently ± a knowledge and understanding of musical phenomena. We can say that
people deal with music as they would deal with a mother tongue, a ³language´ in all respects:
they use music ³efficiently´, thus they know and understand it. On the other hand, we notice
that all handbooks, schools, theories illustrating the foundations of musical ³culture´ usually do
not describe music as a language, with signifiers and signifieds, but only as a syntactic system,
made up of elements and rules but not provided with any semantic value. (Stefani 1998: 5, my
translation)

This brief introduction to the problem efficiently summarises the position of a few
zoomusicologists (including myself). Animals delegate to music functions that are in no way
reducible to merely meaningless formal tasks, as has often been claimed, especially in the last
century[6]. The fact that the aesthetic dimension is elaborated and emphasised with particular
attention does really not deny a more or less consistent ³functionality´. Not only is
aesthetics  in competition with other communicative functions, but it often accompanies and
enhances them:

[«] music [expresses] those modes and emotions which lie below the level of possible
communication in speech. That is, music communicates what cannot be expressed in speech.
Putting it in reverse, what music communicates cannot be expressed in words. (List 1971: 400).

Several examples testify that courting processes are much more efficient when ritualised,
embellished, and formally elaborated. This is true also among human beings. One makes
music to pay court to someone, to defend him/herself, to inform, to keep a group united, and
also to have fun, to spend his/her time, to display his/her emotions, to cheer him/herself up. All
this is undoubtedly material for semiotic research: music is a semiotic issue, not simply a
grammatical one.

The simple fact of using such a tripartition as the mentioned structures-processes-experience


one implies the adoption of a semiotic methodology for, at the same time, syntactic, pragmatic,
and semantic aspects are involved. Thus, a text, a message, coding and decoding processes,
emission and reception processes and so forth have to be analysed. As Jean-Jacques Nattiez
puts it,

One sees now how the semiological model can contribute to the search for universals. Based
on the analysis of stylistically homogeneous bodies of works, it distinguishes between the
stock, the strategic rules and the immanent data as much from the poietic as the aesthesic
point of view´ (Nattiez 1977: 103-104).

Of course, all this does not imply that singing is the same thing as speaking. They are
evidently two different communicative strategies. But that is exactly the point: they are
both  KK YY strategies, each with its own characteristics and degrees of efficiency.
Both  Y Y , and both may be   orKY  

In heading towards a specific biosemiotic discourse, I shall stress at least three elements of
zoomusicological interest. Firstly, zoosemiotics takes close account of the relation between
animals and the aesthetic sense, including sound communication, through attempts at
systematic analysis:

[«] I would like to re-examine in some detail the question of the putative aesthetic propensity of
animals, with specific (although uneven) attention to four semiotic spheres: (1) kinaesthetic
signs, (2), musical signs, (3) pictorial signs, and (4) architectural signs. Sketchy as such a
review must be, not such a comprehensive literature survey has been attempted before [«]
(Sebeok 1981: 216).

Secondly, the most recent efforts in zoosemiotic research have explicitly embraced a cognitive
approach, as has already occurred in ethology. I consider such a development a significant
step forward, and even a crucial presupposition in order for zoomusicology to exist, at least in
the sense in which I intend it. As Felice Cimatti observes,

The complexity of animal communication systems cannot be explained except by assuming that
animals do have a mind. What does it mean to have a mind? A first definition may be the
following: to have a mind implies at least the capacity of i) guiding one¶s own behaviour from
the µinside¶, on the basis of projects not directly connected with what happens outside; and ii)
elaborating and transforming such representations[7] [«] (Cimatti 1998: 9, my translation).
The way I see it, music can be perceived, elaborated, and performed only by mind-provided
systems, and is thus ± to certain extents ± a conscious activity, ³conscious´ not necessarily
meaning ³verbalised´.

Finally, we owe to biosemiotics one of the theoretical milestones in the interpretation of animal
behaviour: the concept of Umwelt, as defined and explicated by Jakob Von Uexküll[8] (1956).
My view of zoomusicology is founded on the idea that music belongs to a transpecific
behavioural level, whose developments, within the single species, are ruled by the dynamics of
the respective Umwelts. To realise this has an enormous amount of theoretical implications, as
it emphasises and motivates the necessity of adopting a biocentric theoretical paradigm, as
clearly opposed to an anthropocentric one.

To with, to adopt the Umwelt theory means to defend the thesis of a pluralistic interpretation of
Nature, which takes into account the biological foundations of certain behavioural patterns,
and the autonomous and peculiar developments of other ones. Common bases and specific
developments must both be taken into account in an ethological approach to musical
phenomena.

Then, music cannot be conceived as a unique continuum, simply divided by grades. To locate
music on one level instead of on another, implies the understanding of whereexactly a sound
utterance should be considered musical (human beings? great apes? primates? mammals?
chordata? animals? living beings?) and also where(i.e., at which point) certain traits can be
analysed in their specific autonomy.

Most importantly, music is the result of an interaction between a subject and an object,
between a structure and a counter-structure, between a receptor and a carrier of meaning.
These two parts are in constant and reciprocal informational exchange. In fact, the exchange
itself is the real generator of the musical phenomenon, since the latter would simply not exist if
the subject was not affected by it and did not affect it[9].

/+  
+J+  
 +  

+ 

Does zoomusicology have to do with admiring a nightingale singing and considering it music
simply for that reason? Or is it rather concerned with thinking that birds possess their own
concept of music and that such a mental conception is what they are projecting in their
sounds? This is not a secondary problem at all, and in fact questions like these arise nearly
every time I happen to give a presentation or a lecture in the field.

Methodologically, the main problem is: how shall we approach such peculiar musical cultures?
In what sense can we use the word ³music´? This is not easy even when studying a human
community: how could this be possible with animals? Everything we say is based on human
criteria arbitrarily applied to other animals, since nobody could ever say if they really think in
the ways we think they do. Here is another case of similarity between zoomusicological and
ethnomusicological research. The same kind of issue has emerged already in the study of
non-western musical cultures. The problem was whether to apply the term ³music´ to non-
western sounds, in which sense, and from which point of view (i.e., that of the observer or that
of the observed).

Borrowing from linguistics, the two last perspectives have been named Y(phonetic, in
linguistics) and KY (phonemic). In brief, by the emic perspective we mean the Y Y's
or Y's interpretation of, or reasons for, his or her musical customs and/or beliefs; i.e.,
what things mean to the KK   Y. By the etic perspective, we mean the external
researcher's interpretation of the same musical customs and beliefs; what things mean from
an  Y     YY

In ethnomusicology, the readers of TRANS will be well aware of it, there is still an ongoing,
animated discussion on the etic-emic issue. One of the main points is that a totally emic
perspective is impossible to take, especially when there is no way to establish linguistic
interaction with the culture observed, so that its members could describe their own views on
music. The problem becomes even more serious with non-human animals: how to adopt an
almost objective perspective towards phenomena that are by nature subjective?

To with, it is certainly true that a complete interpretation of another¶s perspective can hardly be
achieved, but such a problem is not limited to the study of non-human animals. It rather
applies to every scientific field. More importantly, an aprioristic distinction between objective
and subjective perspective probably begs the question: it presupposes a dualism which is
exactly what should be demonstrated, i.e., the dualism between mind and body, and between
personal and impersonal perspective. Everything, or almost everything, that can be grasped
about phenomena occurring within any organism, is basically the result of observations made
from the outside. Ethnomusicology is again very representative in this sense.
Ethnomusicologists find sound structures (e.g., what sounds like a rhythmic pattern, performed
with what looks like a drum), correlated behavioural manifestations (e.g., what looks like a
dance performance), and emotional experiences (e.g., what sounds like applauses) that
together look/sound more or less like what we call music. Sometimes those cultures have a
word (a content¶s form) that corresponds to our ³music´; sometimes not. Sometimes there is
one word for two or more different concepts (typically, music and dance or singing and
speaking), and so on. In each case, however, we trust that those elements, attitudes and
feelings belong to the same whole of sense that we call ³music´. This is so not only because of
their mutual likeness; it is also the case because they come from someone who has thoughts,
feelings, an aesthetic sense, social attitudes, customs, and whatever we consider related to
the production of music. A similar strategy can be taken towards non-human sound
manifestations. Everything must be demonstrated, of course, but at the same time such a
possibility cannot be excluded a priori.

Finally, most of all: we   clues to emically study non human species. To with, we can
scientifically study the sensorial organs of animals, the Merkwelt, not only the Wirkwelt. In
other words, the way an organism interacts with the environment is largely due to the way s/he
perceives it. A quite recent example: in 1999, a team of researchers from the University of
California at Berkeley wired a computer to a cat's brain and created videos of what the animal
was seeing. By recording the electrical activity of nerve cells in the thalamus (that region of the
brain which receives signals from the eyes), the researchers were able to view these shapes.
The team used a so-called ³linear decoding technique´ to convert the signals from the
stimulated cells into visual images. Altogether, the scientists recorded outputs from 177 brain
cells that responded to light and dark in the cat's field of view. As the brain cells were
stimulated, an image of what the cat saw was reconstructed. Although these images are quite
fuzzy, they are clearly recognisable as versions of the original scenes. Most probably, a
clearer image will be obtained by sampling the electrical output of a bigger amount of cells (I
have no knowledge whether this further step has already been performed, by now). Now, in
the cat's brain, as well as in the human one, the signals from the thalamus cells undergo
consistent signal processing in the higher regions of the brain that improve the quality of the
image perceived. By tapping directly into the brain and extracting a visual image, the team has
produced a ³brain interface´ (what may in the future make it possible to control artificial organs
and indeed machines by the sole thought). Following the same principle, it should be possible,
in the future, to record what one person sees and ³play it back´ to someone else either in real
time or at a later date.

Now, we have two big tools to interpret the cat¶s behaviour in the light of that visual perception:
one is  Y   Y, for we can speculate on how a cat¶s world can be (and this is not so
abstract as one might say); and the other one is   Y, for we can literally ³reproduce´
that world, to many extents, from the simple projection on a screen.

Having said that, it is still fair to say that a totally emic approach is by definition unachievable.
Among other things, as pointed out by Nattiez, the question itself of defining music is etic in
principle.

The question concerning the universals of music is not and cannot be by itself a universal
problem, chiefly because it is related, in the Occidental realm of knowledge, to the existence of
a field of research called µmusicology¶, which considers sound phenomena as musical,
independently of the place and conceptualisation which the autochthonous people give them in
their own culture. [«] the concept of music is culturally determined as much in our own
civilisation as it seems to be in others (Nattiez 1977: 95).

This is even more true for zoomusicology, where not only do we not know  other species
may call their own music, but mainly we do not know Y they call it anything at all. On the other
hand, however, I am not so sure that such a problem must be solved at all costs in order to
determine the existence of an idea of music in other animals. It may be useful to know how
the  Y   is defined among the diverse species, but possibly that is not even
necessary. We are not necessarily searching for the existence of the signifier ³music´, i.e., m-
u-s-i-c. We are rather searching for the signified ³music´, the signified of  Y  
  , which by convention we call hereKYOnce again, to create and develop the
concept of ³music´ does not make humans the only musical animal.

The question posed by Nattiez should not be trivialised, however, for it actually carries a far
more complex implication. The musicological problem exists because there is a discipline
called musicology, which investigates certain issues on the basis of certain founding
paradigms. Not only was musicology born within the human species, but even in a very limited
portion of this species (the so-called Occident), which has its own ways of perceiving and
decoding the aesthetic use of sounds. These ways are not necessarily shared by (and often
are in opposition to) other members of this species.

This is the reason why a good definition of music, without Euro-, ethno-, or anthropocentrisms,
becomes a crucial task for zoomusicology, exactly as it was for ethnomusicology. This is also
the reason why a zoomusicological approach should take, as much as possible, an emic
perspective, notwithstanding the practical impossibility of totally avoidingthe etic point of view.
Hence, the compromise is what we cautiously consider to be an emic approach, on the basis
of similarities in traits, behavioural patterns, and emotional experience, and with the support of
technology and philosophical speculation (or, if you like, semiotic abduction[10]).

So, am I suggesting here that emic is good and etic is bad? To be fair, I used to think so. I
used to consider etic strategies as the point to depart from, and emic strategies as the target to
reach. In the latest years, however, I revised significantly my attitude, and I must thank a few
people who are contributing to this collection (namely David Rothenberg and Jim Nollman),
together with some other musician. These people successfully essayd to perform
music Y other animals, and both Nollman and Rothenberg wrote extensively about it. Well,
the thing is: they always considered their artistic sensibility as the main requirement for
defining a certain phenomenon as music. In other words, their basic strategy is based on
empathy, which is a very etic approach. If I, as a musician, that is as an individual who is
notY to the musical phenomenon, but in fact Y Y, perceive ± say ± a blackbird
song as music, then there is an acceptable reason to think in general of that song as music.

It seems too subjective an argument to be taken seriously in the scientific sense, and not long
ago I was of that opinion too. However, the truth is that many are the phenomena for which
empathy and subjective recognition are the main (if not the only) criteria for decodification.
Think about emotions, or about several medical symptoms, especially in relation to those
subjects (like infants) who are not able to verbalise them. And, to think of music in terms of a
mainly emotion-related process is far from being absurd.

Of course, I still think that etic strategies of this sort are not a sufficient reason for legitimating
the zoomusicological hypothesis, but I¶m increasingly persuaded of its necessity as 
YK   argument.

+ B  B) 


 

Zoomusicology is a reality. The skepticism that surrounded my first presentations (and I am


sure the colleagues who contributed to this issue can say the same for their own part) is
becoming rarer and rarer, and by now confined to two or three indomitable conservatives in
the audience. I previously listed some of the main achievements of the field inside and outside
the academic world. And, let us not underrate it: 4040 Google entries Y a lot.
However, what to me is the biggest reason for contentment is the fact that these last few years
have witnessed the birth and (I shall dare saying) the establishment of the first generation of
zoomusicologists. It may be too early to talk of  (which is most likely the next step), but
certainly it is safe to say that the times when Mâche was the main point of reference in the field
also because he was the  point of reference, are over, and forever. Students defend
theses in zoomusicology and scholars publish books. The great news is that they do not only
have to ³translate´ zoomusicologically the words written by ethnomusicologists, ethologists,
semioticians etc. Now they can quote another zoomusicologist, discuss his/her work, follow the
same path or even attempt a different one. In other words, a new scientific community was
born.

In this issue of TRANS, I have the pleasure to introduce four distinguished members of this
community.

'    is a composer and musicologist who recently defended her PhD thesis at
Princeton University, with a zoomusicological work, entitled 0  Y,    Y  Ä 
Y YY   Y  Y   K KY  YK , doomed to become
a sheer classic in the field. Interested in zoomusicology since the late 1990¶s, she has not only
performed scientific investigation on the subject, but also incorporated non-human animal
sounds in her own compositions. Her article, entitled Y
Y   #Ä#Y  
Ä YKY + Y, is ± despite its article-format ± a very detailed account of how non-
human animal sounds were dealt with in the course of (human) Western music history. A
special emphasis is given to contemporary (experimental or not) composers, whose interest
towards other species seem to be particularly deep. Besides its specifically historiographical
value, the article (as Doolittle herself points out) makes an important point on how, at artistic
level, the consideration of non-human animal sounds as music is hardly put into question by
human beings.

# 2  is a music composer and guitarist who has recorded interspecific music with
several non-human species, including wolves, elks, desert rats and different cetaceans
(beluga whales, dolphins, orcas, etc.). He is the founder of Interspecies Inc., which sponsors
research for interspecific communication based on music and art. He is author of several
books, including m    , an extensive and charming account of his musical
experience with orcas 0Y 0(Nollman correctly refuses to use the more popular name
for this species, the misleading and unfair Killer Whale). I am also glad to underline his
contribution as ecology and animal right activist, most notably his succesful direction of the first
Greenpeace overseas project, near Japan, against overfishing-related dolphin slaughtering
(the Japanese government eventually banning the practice). His offer to this collection,
entitled Y  Y      , is an excerpt from m    , and carefully
describes one of the pivotal phases of his experience with orcas. Strictly speaking, the article
is slightly Y  Y, in that the jargon and the structure employed are not typical of an
academic article. This was the result of a specific editor¶s choice of mine, as I was very
interested in displaying the widest possible picture of zoomusicology. Nollman offers an insider
musician¶s perspective which by all means enriches the zoomusicological discourse.

  Ê+  is a clarinetist, composer and associate professor in philosophy at the
New Jersey Institute of Technology. Like Nollman, he is deeply interested in interspecific
music (particularly birds and cetaceans), a subject he has covered with several recordings and
books, including the very important +  YY , which is by now one of the main points of
reference for zoomusicology. He is the editor of the Terra Nova book series (published by MIT
Press), whose goal is to present environmental issues from a cultural perspective. His article,
entitled m +Y+Y + Ä  K   Y%, focuses on a case of musical
interaction between him, as clarinet-player, and a male specimen of Humpback
Whale   YRothenberg, through a detailed use of spectrograms,
analyses a nearly five-minute long portion of the duet, in which the whale appears to change
his song in response to the clarinet. It is also interesting to compare Rothenberg¶s arguments
and findings with those of Nollman¶s, whose work is in principle analogous.

-  is a violinist, composer and reseracher living in Portland, Oregon. Her musical
work is rooted in experimentation and cross-over, with inputs from jazz and folk music. Her
interest in zoomusicology is particularly focused on birdsong, and the pied
butcherbird Y Y Yis the subject of her doctoral studies in the University of
Western Sidney. She can be considered as carrying the classical heritage of zoomusicology,
her approach being significantly influenced by Mâche¶s work.Her article, entitled % Y  
   Y   Y Y YY, analyses the use of notes, calls, and song in the
pied butcherbird, by using sonograms and standard music notation as tools (Taylor has a
mostly empirical approach, and part of the material she works on was personally collected
and/or trascripted). It reflects comparatively upon the human musical strategies and those
employed by the bird and, in general, upon the value of aesthetics in relation to its possible
biological functions.

Perhaps, a few introductory words about my own article (m      KY 
K K     Y   Y  $ KY  ) are needed. Its goal is to focus on a
specific area of musical universals (which I extensively theorised in my previous works, such
as Martinelli 2002 and 2007), that relates primarily to the animals¶ social use of music, and
particularly to how this use is related to the management of space (territory, soundscape,
bodily movement, etc.).

These scholars are a good representation of the first generation of zoomusicologists. A


generation that, since the late 1990¶s, have been producing academic and artistic work based
on the idea that music is not only a human prerogative. While still retaining several pioneering
components (the field, as I said more than once, is yet to be fully discovered), these works
have happily decreed the end of the sheer pioneering age of the field, when a scholar like
Mâche or Szoke would stand out not only for the inestimable value of their research, but also
for their loneliness. On the contrary, what has been going on in the last ten years is not only
exciting and valuable: it is, at last, crowded.

!
 

What kind of future can we thus foresee for zoomusicology? The purpose of this question is
not only to sketch possible  Y scenarios, but mainly to indicate some possible
developments, and their causative factors, for the zoomusicological discipline, from both the
³interoceptive´ (i.e., inside zoomusicology) and ³exteroceptive´ (i.e., as applied to other
disciplines) points of view.

First of all, as I already mentioned in the beginning of this introduction, one of the main (and
most succesful, I believe) arguments of zoomusicology consists in pointing out the usefulness
and the necessity of studying non-human animals within the domain of ³human´ sciences
(inverted commas over the term K are by now advised). The latter are often accused of
being impractical, as compared with biological sciences, which, so to say, go straight to the
point. It should be noted, however, that animal-related studies demand that research was less
practical, every now and then. Our approach to other animals requires more philosophical
investigation, more sociological analysis, and more scientific consideration of them as subjects
not only to exploit, protect or survey, but also to reflect upon and    about.

In particular, zoomusicology should promote such an attitude towards its object of study ± i.e.,
the aesthetic use of sounds Y YKY ± and also, to a wider extent, towards studying aesthetic
behaviour, adaptive values, sound communication, methodological problems, etc., thus
overlapping with zoosemiotics, ethology, and social sciences. Put conversely, I am looking
forward for a wider diffusion of zoological and ethological knowledge within the human
sciences, which is healthy exactly because it will make them more aware of
what  happens around them. E.g., zoomusicology uses, and sometimes introduces,
methodologies and theories that traditional musicology is not very familiar with (biocentrism,
Umwelt theory[11], the use of spectrograms, etc.). Hopefully, this fact will contribute to the
legitimating of such theories in musicological research.

Consequently, if I did not repeat it enough times, zoomusicology both requires and stimulates
interdisciplinary work. If there is any future for this discipline, it can only come through
heterogeneous contributions. Like semiotics, zoomusicology should be taken also as a
theoretical model, not only as a pure discipline, with a specific and authonomous paradigm. It
should provide scholars from diverse fields with interpretative tools with which to deal with
animal behavioural patterns related to sound communication. In my view, all so-called
disciplines should act in such a way, and not turn their backs to any kind of external support.
This is not syncretism, but only a wish for more collaboration. Hopefully, the next versions of
Microsoft Word will no longer underline such terms in red.

Secondly, as any other study concerning non-human animals, zoomusicology helps us to


understand a little more of ourselves as humans, in this case, of our music. We will hopefully
be prompted to further reflection on basic issues concerning music, such as, What is music?
Where does it come from? What ethological processes underlie its creation and use? Etc. The
zoomusicological hypothesis, whether legitimated or not, calls into question long-established
dogmas about music, from what we think music is or is not. Let us use such doubts as
resources for re-formulating and, perhaps, updating concepts about such issues.

Thirdly, zoomusicology finds its place in a theoretical trend comprised of studies of popular
repertoire, feminist and non-western-related musics. Their common goal is, quite simply, to
redefine and in fact to knock down certain (socio-ideological) boundaries surrounding music.
Somebody might call it ³post-modernism´. It is not a term (and a trend) I am enthusiast about,
but I can agree with Raymond Monelle when he defines it as the ³rejection of unification, of
manifestos, of centralising and totalising forces. It is both a return to pluralism after the
modernist experiment and ± its true novelty ± an embracing of pluralism as a fundamental
tenet´ (Monelle 2000: 4).

Music has been totalised from various social, sexual and geographical points of view. Our
claim is that it has also been totalised by Y, as strictly human-related. Still, restraint is
called for, and Eero Tarasti¶s advice should be heeded: we should not let our desire for
scientific democracy affect negatively the quality of research. This could easily occur. The
challenge is to improve the quality of such (biocentric) democratically-oriented works.

Fourthly, the above-mentioned establishment of a community of zoomusicologists shows that


the field has nearly overcome the exoticist curiosity and/or the sarcastic scepticism that
surrounded it until not very long ago. Thirty years ago, institutions would have very hardly
allowed a student to pursue a PhD in zoomusicology; fifty years ago everybody would have
laughed at the very idea. Today, zoomusicology is enjoying more and more support by
scholars and academic institutions. Of course, it is still a time for sceptical questions (³Are you
sure animals are able to do that?´), of anecdotes (³You should meet my cat Felix: he dances
every time I play a Strauss waltz´), and of outright hostile comments (³How can you really call
it music?´). Further, it is also a time of media interest in the topic, as not just me, but also
colleagues like Rothenberg and Nollman can testify. I prepared and wrote my first book
between 2000 and 2001, spending some of that time in Italy and some in Finland (where I
earned my PhD), saying little about what I was doing. Still, ÊY  ÊY (the Italian national
broadcasting company), #Y Y   K (the most important newspaper in
Finland), (the Finnish national broadcasting company), several Finnish and Italian
magazine, newspapers, and Tv/Radio channels showed much interest in my work, releasing
programs, interviews and articles on the subject (and even some pictures of me, in one of
which I was actually asked to pose with some pets. ³Some´ means two cats, one dog and a
parrot on my shoulder. I am still proud of having refused). Jim Nollman says that, by attracting
a lot of media attention with his activities, he helps to promote the protection of whales.
Luckily, thus, it is not just media-folklore.

We are all looking forward to the stage of cultural acceptance, of course, when nobody will
question zoomusicology in terms of status and scientific paradigm (anecdotes, in particular, I
cannot take anymore), and I hope this essay collection contributes to that time. But, mostly, I
cannot wait for the further stage, that of indifference; i.e., the time when studies of the musical
culture of, say, wolves are as common (and as boring, sometimes) as are studies on
Beethoven¶s 5th Symphony. That glorious day, some people will be interested in wolf music,
and some people will be yawning, but ± finally ± no one will be astonished (or even ³charmed´)
any longer.

Last but not least, my wish (and I am sure I am talking on the behalf of my colleagues as well)
is that zoomusicology contribute towards more ethical respect for non-human life, however
near or far from our own species that life may be. The constant danger of many species
becoming extinct should alarm not only supporters of animal, but music-lovers as well.

2 
y [1] Curiously enough, a more specific term like "ornithomusicology" turns out to be older, its coinage being
dated 1963, thanks to Hungarian scholar Peter Szöke
y [2] The excerpts quoted in this article are taken from the English edition of Mâche¶s work, published in
1992; the original version was issued in 1983.
y [3] The entire discussion, mainly philosophical, about the essence of aesthetics, and its evolution through
the centuries, cannot reasonably be reported in this essay, and for the most part, there is no way to
produce a universally satisfying definition of aesthetics, for any such attempt would draw criticism from
specialists. In this short note I shall thus mention some of the already-made attempts from a zoosemiotic
perspective:
1. According to Charles Hartshorne (1973), at a very biological level,  Y stands for not merely or too
directly utilitarian.
2. The word "aesthetic" ± also etymologically ± has a clear connection with senses and perception, and
particularly with concepts like ³pleasure´, ³perception´, ³taste´, a certain sense of "beauty´, etc.
3. According to Roman Jakobson, language has an aesthetic function when it is more concerned with
signifiers rather than with signifieds.
4. As Aristotle pointed out in speaking about tragedy, aesthetic messages have to be at the same
time    (i.e., unexpected, contrary to common beliefs) and
Y
(i.e., likely,
believable).
5. According to Eco (1968), aesthetic information may be decoded in consequence of three factors: a)
signifiers acquire signifieds only from contextual interaction; b) the matter of signifiers is not totally
arbitrary as regards the signifieds (as in the case of onomatopoeic words); c) the message involves many
levels of reality (e.g., physical matter of the signifiers, denotation, connotation, and so on).
y [4] See, for instance, Martinelli 2007: 34-35.
y [5] In this sense, a relevant role in zoomusicological research is played also by the  YY . There
is a wide area of research, preliminary and mostly propaedeutic to straight zoomusicology, which accounts
for individual and collective mental schemes that human beings project onto other animals. Accurate
research has been done regarding the interactional dynamics of social types, in-group/out-group
categorisations, stereotypes and prejudices. Zoomusicology, and zoosemiotics in general, can only benefit
for an application of these studies in the field of the human-other animal relation.
y [6] m  KYY  Y Y Y  Y  Y YY 
 Y    KY Y Y Y KY  Y  KY KY   
K YKY)   Y   Y   Y Y*  Y KY
 KY, YK)KY  sY Y  Y KY * Y  
 Y Y Y    KY)KY    KY  *YKY Y
  Y  Y Y  KY  Y  K  Y KYY Y YY  Y  
          YY K   KY
Y        Y   Y  K      Y
Y Y  KYs (Sebeok 1986: 577)
y [7] by mental representation, Cimatti means: ³an internal trace of an external stimulus, which can be re-
activated even without the original stimulus´ (Cimatti 1998: 9, my translation)
y [8] Uexküll is one of those (many) so-called µcryptosemioticians¶, i.e., scholars who proposed mostly
semiotic problems under different scientific labels (theoretical biology, in this case): ³The semiotic usage of
the term Umwelt [«] began with Thomas A. Sebeok¶s reading of the work of Jakob von Uexküll. J. von
Uexküll himself (1864±1944) was what has been termed a µcryptosemiotician¶ rather than a semiotician
proper. He did not see himself from within the perspective of semiotics. He thought of himself rather in
terms of research in biological science, early ethology, some might put it. It took a semiotician, Sebeok in
particular, as it happened, to see that Uexküll¶s work, in its central application of the expression µUmwelt¶
[«], concerned µbiological foundations that lie at the very epicenter of the study of both communication
and signification in the human animal¶, and every other animal, for that matter" (Deely 2001: 125-6).
y [9] In conclusion to this short review of the interdisciplinary connections of zoomusicology, it shall be fair
to say that not much material would have been available either if one avoided contributions
from  Y   . And that applies to at least three cases:
1. #Y Y: There is a whole area of investigation, which can be called proto-zoomusicology, that focuses
on philosophers of the likes of Democritus, Kircher, Hawkins, Locke and others, who dealt with sound
manifestations in non-human animals, considering them more or less musical. The term ³music´ is of
course employed according to the personal definition of each given philosopher, or according to the
definitions dominant in a given period. What emerges is an extraordinarily heterogeneous picture,
comprised of mere speculation and/or empirical research, anachronistic and/or future-oriented
hypotheses, sharply focused and/or allusive arguments.
2.   Y: there is a lively discussion in current philosophy, concerning the anthropocentrism/non-
anthropocentrism debate. As in the case of social sciences, philosophy is very productive in terms of
methodological presuppositions for the development of the zoomusicological study.
3.  Y: I cannot, nor do I want to, avoid engaging the ethical implications of this research. Scientific
inquiry can be easily done while ignoring ethical implications that nevertheless exist, and on several levels.
Otherwise, one may choose to be aware of such implications, and devote at least a little space to them. To
me, the second option is preferable, and referring to scholars such as Singer, Regan or Vilkka is not only
an ideological choice, but also something useful in strictly theoretical terms.
y [10] Abduction is a research method proposed by Charles S. Peirce A surprising phenomenon, X, is
observed. Among hypotheses A, B, and C, A is capable of explaining X. Hence, there is a reason to
pursue A. Although, logically speaking, that does not seem totally trustworthy, abduction, Peirce
maintains, is precisely the reasoning procedure that scientists use most, for it is the only method
that  Y phenomena rather than simply classify them (as induction and deduction do). Abduction is a
"logic of discovery", a kind of critical thinking which opens doors of opportunity for scientific research.
Abductive strategy tends towards an emic perspective, because it is the only form of investigation which
allows for the explanation of phenomena "internal" to the subject observed, according to objective rules
decoded from the outside.
y [11] I take it as a very good sign that Umwelt theory also appears in the latest developments of Eero
Tarasti¶s theories of musical semiotics

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#12 (2008) ISSN:1697-0101

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Animal song appears in human music from a wide variety of time periods and cultures, but the way it is
used varies enormously. In cultures where people interact intensively with the natural world, music is
often used to communicate with non-human animals, whether for practical, spiritual, playful or other
purposes. Music often serves to bridge the gap between humans and non-humans. In urban cultures,
including those which nurtured the development of Western classical music, animal songs are more
often used either symbolically or as sources of raw sound material to be transformed into "music" by
the human composer. Communication with animals is seldom the goal, and animals are kept strictly as
"other." However, recent discoveries of shared attributes between humans and other species ± (sign)
language use in chimpanzees and self-awareness in dolphins, for example ± have been accompanied
by a new willingness on the part of composers to accord animal songs intrinsic value. A number of
recent composers have written pieces in which animal songs are given equal footing with their own
music. Yet direct interaction with animals remains rare in the modern urban context: we are now willing
to recognize the aesthetic work of animal songs, but not to engage in musical exchange with the
animals themselves.

,  zoomusicology; anthropology; animal songs; bird songs; herding songs; work songs.

00 
 

For as long as history, myth, or memory can tell us, human music has been linked with the
songs of animals. Hunters and shamans of many traditional cultures incorporate ritual
imitations of animal sounds into their songs; mechanical instruments for recreating birdsong
date back several thousand years; canaries (the domesticated descendants of Y 
 Y) and bullfinches (
   ) are prized for their ability to learn human songs;
human performers improvise with animal songs both live and recorded; and composers such
as Jannequin, Biber, and Messiaen are known for their borrowings of bird and other animal
songs. The role that animal songs play in music has varied considerably from culture to
culture and time to time, however, and especially in the world of Western art music, composers
and performers have been quite divided in the value that they accord to the songs of non-
human animals.[1]
Many cultures readily acknowledge a deep connection between human music and animal
song, believing that humans learned music from the animals, or that humans and animals can
communicate through the use of each other's voices. Of course we have no way of knowing
what humans' earliest songs sounded like, since they were unnotated and unrecorded, but it is
believed that many of them involved imitations of animal sounds. Evidence for this lies not
only in oral and written records, but in the persistence of such songs in currently existing
nature-oriented cultures, both in the west and elsewhere, which have been good at preserving
their traditional lifestyle and their older cultural traditions.

00!
     Ê      !   

One of the most obvious ways for human musicians to connect with the songs of animals is
through simple imitation, and imitative songs and instrumental pieces are indeed present in
many cultures. Such music is often practical in intent, in essence an attempt to communicate
with an animal in its own language. These pieces might serve to attract animals for hunting, to
communicate with domestic animals, or to frighten off dangerous animals. Herding cultures
often have a particularly rich variety of imitative communication songs. The peoples of
Mongolia, for example, who have a long and continuous history of herding such animals as
sheep, cows, goats, horses, camels, and yaks, imitate and communicate with animals through
a variety of means, including song, whistling, overtone singing, and playing instruments. They
sing syllables derived from the sounds of ewes, goats, and cows respectively, to prevent
mothers from rejecting their young, and mare-like syllables to encourage mares to give milk.
They uses voices and instruments to imitate such animals as mountain goats and wolves in
hunting as well (Pegg 2001, 235-236). The people of neighbouring cultures, such as the
Tuvans, have a similarly wide variety of imitative communication songs. Though this kind of
repertoire is particularly rich and well-preserved in Inner Asian herding cultures, it can (or could
before industrialization) be heard around the world. Traditional Norwegian herders sing
imitative songs to communicate with their goats.[2] Swedish herders play pieces to their cows
on three- or four holed instruments made of cow or ram horns, and on birch-bark bugles up to
two meters long, both of which have a timbre not unlike the lowing of cattle (Lundberg 2005).
The Basotho cattle herders of Lesotho play a variety of pieces to control the actions of their
cattle on the Y , a unique wind-blown stringed instrument which can be used to produce a
rough, animalian sound. They recognize that cows respond to birdsongs as well as to the
more cow-like sounds, however, and can also produce bird imitations on the Y (Adams
and Coplan 2007). Armenian shepherds, too, play bird-like songs on the high-pitched whistle,
the  Y, to call to their sheep (Gioia 2006, 70).

In the most directly communicative examples, the song typically imitates the animal sound as
closely as possible, not necessarily in the sense of direct, immediate repetition, but in the use
of timbres and gestures that fit in with the types of sounds and song-structures made by the
animal. Of course people shape their imitative songs to have the desired communicative
effect on animals, but in the most imitative cases there will be little or no added
³musicalization´ by the human singer. The timbre, contour, pitch, or form will be more those of
the animal with which the people are communicating than those of the non-animal human
music of the culture. The Norwegian goat-communication songs, for example, sound more like
grunting than like any kind of melodic Norwegian music.

In other cases, however, songs seek to connect with the animal through magical, ritual, or
spiritual means, rather than through the surface sound attributes of the song, and the way in
which animal sounds are used is accordingly more varied. These songs might be meant to
ensure a bountiful hunt, to communicate thanks to the spirits of the animals hunted, or to bring
health to domesticated animals. This kind of repertoire is particularly rich among the First
Nations of North America. Songs to insure a successful hunt include those of the
southwestern Papago (Densmore 1929, 210-211), and the medicine man¶s ³Song to secure
buffalo in time of famine´ of the Teton Sioux (Densmore 1918, 444-445). The Northern Haida,
whose nation lies in the area now called British Columbia and Alaska, have a repertoire of
³bear songs´ which must be sung after a bear is killed. To omit doing so would ³seriously
offend the Bear People, for whom the natives had the greatest respect´ (Murdock, cited in
Enrico and Stuart 1996, 51).

The peoples of Inner Asia also have a large repertoire of magical animal communication
songs. The Mongolians, for example, have a strong belief in the necessity of maintaining good
relationships with animal spirits. They perform praise songs to charm the spirits into giving
game (Pegg 2001, 242), and a variety of essential rituals and songs after an animal is killed
(Pegg 2001, 247-248). Tuvans, too, use imitations of animal song to appeal to animal spirits.
Though shamans are particularly adept at summoning animal spirits, it was traditionally
believed that almost every Tuvan had the power to call some kind of spirit. Different spirits
might be summoned depending on what is needed. Crow imitations are used to bring rain;
raven imitations to curse an enemy; wolf or eagle owl imitations to frighten an enemy; and
magpie imitations to uncover a lie (Levin 2006, 126).

In some magical and ritual songs, animal imitation is readily apparent. In others it is primarily
symbolic: though the song might have its roots in actual animal imitation, few animal sounds
are recognizable to those who don¶t know the song¶s source. The Tuvans, in fact, rather than
having one word for ³music,´ have a several words that distinguish between the degrees of
pure imitation and musicalization in a sung or played work. ³Ä K KK ?> Y,´
for example, refers to purely imitative sung pieces ± some of them undistinguishable from their
natural sources to the untrained ear. Animals imitated include a variety of wild and domestic
birds, horses, camels, snakes, bulls, and wild boars. ³1??KY´ refers to throat-singing, initially
developed as an aestheticized form of imitation of natural sounds. 1??KY blends seamlessly
with the sounds of the natural environment, but is immediately recognizable as human in origin
(Levin 1999).

Magical songs may be used to communicate with the spirit world, as well as with humans and
animals. In Scottish Gaelic folklore, the redshank (mY   ), a wading bird that spends
most of its time between the high- and low-tide marks, serves as an intermediary between the
worlds of the living and the dead. Their call is rendered ³pi-li-li-liu´ in Gaelic, and a song based
on this call is sung to people as they are dying to help them make the passage between the
two worlds. The Pilililiu song uses imitative redshank syllables and rhythms, but the pitch
contours are primarily human.[3] Thus, to those familiar with the song, it sounds obviously
derived from the redshank¶s call, but those unfamiliar with the redshank folklore might need to
be shown the connections.

Often imitative songs are involved in shamanistic rituals ± through the use of the animal¶s
voice the shaman may be transformed into the animal imitated. This type of use of animal
sound of course ventures into the realm of the religious rather than the purely musical, and as
such is beyond the scope of this paper, but would make fascinating further study.

There are many non-imitative magical songs as well. Polish milk-maids, for example,
traditionally sang non-imitative magical songs while milking to increase the quality and quantity
of milk their cows would produce (Gioia 2006, 71).[4] Seminole hunters from Florida traditionally
sang special, ritual songs the night before a big hunt to attract animals (Densmore 1956, 176).

Imitative songs and music are not always created with communicative or magical intent. In
many cases they may simply be a reflection of or means of engaging with the sonic
landscape. Inuit throat singers perform songs that imitate the sounds of sled dogs and geese
indoors for their own amusement, where contact with the animals in question isn't even
possible. Indigenous Bolivians sing songs that consist of a great number of birdsong
imitations, joined together over a simple musical ostinato, also for their own pleasure.[5] An
Alan Lomax recording from the 1950s documents Annie Johnston from the Isle of Barra
(Scotland) singing in imitation of a collection of local birds, including grouse, black-backed and
ordinary crows, rooks, chickens, puffins, razorbills, various thrushes, and seagulls.[6] The
songs use nonsense syllables to imitate the birdcalls, and also tell little stories about what the
birds might be doing. In similar spirit (though without the accompanying stories) are a series of
wax cylinder recordings and later records, made beginning in 1906 and continuing until the
1930s, of American Charles Crawford Gorst whistling local birdcalls.

One can imagine that imitations of animal songs may not only have been present in the
earliest human music, but may even have been its origin. A possible route from animal
imitation to musical song might have been:

direct imitation for practical purposes


ritualized imitation for symbolic or magical purposes
symbolic imitation
abstract music

A number of cultures in fact specify that their music comes from animals. Curtis Sachs writes
of the belief of the Luiseño people of California, for example, that their music came from frogs,
eagles, ravens, and lions (Sachs 1962, 34).[7] The Tuvans, too, say that ³Our music all began
from imitating the sounds of animals´ (Mongush Kenin-Lopsan, cited in Levin 2006, 125). The
early Chinese attributed the origin of music to animal songs and rhythms but believed that
these raw sounds had to be transformed by human sages to become actual music (Sterckx
2000, 8). The Suyá people of Brazil also believe that their music comes from animals (as well
as plants and other tribes), but bears little sonic resemblance to bird and animal songs as we
would hear them in nature. Rather, only a small number of specialists can hear the true music
sung by different species of animals who, in a sense are treated as other, non-human tribes,
with their own cultures and customs. The specialists learn this music, and teach it to the rest
of the Suyá people (Seeger 1987, 60-62).

Somewhat closer to the cultures that were primarily responsible for the development of
Western art music, Judeo-Christian mythology also links music and animals, suggesting that
music and cattle herding developed hand in hand (Gioia 2006, 47). The sons of Lamech and
Adah, Jabal and Jubal, were the ³ancestor of those who live in tents and tend livestock´ and
³the ancestor of those who play the lyre and pipe´ respectively.[8] Later Christian mythology
ascribes to an animal the development of a specific kind of music ± Gregorian chant is
supposed to have been brought to St. Gregory by a dove, albeit a dove acting as a messenger
from God, not a dove acting on its own behalf.

Music doesn't have to be imitative to elicit responses from animals. Many cultures possess
songs for communicating with animals which do not directly imitate them, but rather which
contain sounds thought to be pleasing to the animal (or repellent, depending on what is to be
communicated!) A Greek myth at least 3,000 years old is that of Orpheus, who was able to
soothe wild animals by playing his lyre. Ancient Chinese literature, too, reports human music
having an effect on animals. The lute player Hu Ba, for example, is supposed to have been
able to get fish to come out of their pond to listen to him, and the zither playing of Bo Ya
caused horses to forget feeding to listen to him (Sterckx 2000, 23).

Some of these non-imitative songs, too, are still in use. Like the imitative songs, they are also
often found in herding cultures which, because of their isolation, may manage to retain ancient
types of music-making that have disappeared in more cosmopolitan areas. In isolated pockets
of north and central Sweden, for example, traditional ³summer farming´ methods are still
occasionally employed, as part of which young women take the cows to the mountains for
several months each summer. There they sing a type of song, believed to the prehistoric in
origin, called ³ 
 ,´ which involves a specialized singing technique in which the vocal cords
are squeezed to produce a high, falsetto sound capable of travelling 4 or 5 kilometres across
the mountaintops. Though the songs are melodic and ornamented, thus sounding distinctly
musical, they also contain information that calls and directs the cows home in the evening
(Lundberg 2005). Norwegian summer farmers have a repertoire of songs called ³

´ which
they sing to cows and sheep. (These are distinct from the imitative goat songs previously
mentioned.) Similar in function to the Swedish  
 , these songs do not employ falsetto,
but rather alternate between high and low passages. The use of both ends of the vocal range
allow the sound to be heard in a wider variety of conditions and locations, and also prevent the
singer¶s voice from tiring (Murstad 2007, personal communication). Camel drivers of the
Middle-east and North East Africa, too, use songs to direct their animals. Among the few kinds
of music known to pre-date Islam in these areas, the camel-driving repertoire includes songs
to drive camels to grazing lands, songs to load them, songs to bring them back to the corral,
and songs for getting them to drink (Gioia 2006, 70).

Instrumental communicative pieces are also plentiful. Instruments are often used for their
calming effect: Kuria cattle herders from East Africa play flute to their cows because ³playing
flute makes them [the cattle] feel better´ (Gioia 2006, 69), and Andean shepherds play flute to
³comfort and distract the animals´ (Gioia 2006, 70). The Mongolian herders use the K Y 
 (³horse-head fiddle´) to calm restless horses and camels (Pegg 2001, 238). Instrumental
music may also be used to frighten animals. The above-mentioned Swedish herders, for
example, used music to ward off bears and wolves. Horns with no finger holes, which had
never touched the ground, were considered best for that purpose. Instrumental music is useful
in hunting as well: Chinese hunters, among others, traditionally used drums to scare animals
from hiding places (Sterckx 2000, 15).

Instrumental music may sometimes be proscribed on the basis of how it might affect animals.
The Swedish summer farmers, for example, for example, traditionally avoided melodic music
when bears were around, as they were thought to be attracted by tunes (Lundberg 2005).
Bhutanese musicians avoid playing flutes (YK) and mouth-harps (
 ) during the winter
so as not to wake dormant insects and small animals, which might be drawn outside, and die
of cold (Nuttall 2007).

Communicative songs and pieces need not be directly utilitarian. The cultures of the British
Isles, for example, have a rich and complex history of folklore surrounding the seals that are so
plentiful along the coastline, and there continue to exist several songs in Scottish Gaelic for
attracting seals. People of the British Isles did eat seals in some areas, and fishermen
competed with them for fish, so these songs may sometimes have been used to attract seals
to kill them, but people singing to seals out of curiosity or in search for companionship seems
to occupy a much larger place in the cultural imagination. A great many first person accounts
tell of musical communication with seals. In his chronicle of seal-lore, m 
   
Ym  
, Scottish writer and journalist David Thompson tells of Irish poet Sean
òg Murphy singing a song to a seal that ³pleased the seal so much that she fell 'dead asleep
on the top of the water',´ and allowed herself to be washed ashore (Thomson 1954/1996, 215-
216). Marjory Kennedy-Fraser, who collected a great number of traditional songs from
Scotland, particularly from the Hebrides, in the late nineteenth and early twentieth centuries
tells of her own musical experiences with seals: ". . . with the most carrying tone I could
summon, [I] sang the first phrase of the song [³Sealwoman's Sea-Joy´]. Instantly the response
began at the southern end of the reef, and a perfect fusillade of single answering tones came
from seal after seal, travelling rapidly northward, until at the further end of the reef it ceased."
One seal sang a phrase melodically in keeping with the song Kennedy-Fraser had sung,
leading her to speculate on whether the seals might have thought she was one of them, and
on whether humans might have borrowed musical material for the song from seals, or whether
seals might have incorporated bits of human music into their own songs.[9] Musical
communication with seals is not only a thing of the past. Gaelic singer Claire Hewitt, for
example, reports having enticed seals to come ashore with her singing,[10] and in my own
travels in Scotland I have also experienced seals howling in response to my own songs.

This is of course not a comprehensive overview of the use of animal songs in music from
around the world: it is just the barest beginning of an attempt to show that wherever you look,
you can find the intimate intertwining of animal and human music. I have attempted to divide
the above examples into a small handful of categories ± imitative and non-imitative;
communicative and non-communicative; practical, magical, or for simple enjoyment ± which
recur across cultures, but of course other ways of joining the musics of human and non-human
species exist too, which aren't so widespread, but which are characteristic of a particular
culture or a small number of cultures. The Saami, the indigenous reindeer-herding people of
northern Europe, for example, sing ³ Y
´ (or ³ Y
´) to commemorate loved people, animals,
places, and events. Joik typically describe physical and personality traits of the subject, as a
way of bring them into presence. Saami poet and artist Nils-Aslak Valkeapää writes ³A  Y
is
not merely a description; it attempts to capture its subject in its entirety. It is
not   something, it  that something (Valkeapää 1998).´ Though other people are the
most common joiking subject, animals, both as a class and as individuals, are also prominent.
Reindeer are particularly popular, but other surrounding animals such as ptarmigan, wood
grouse, wolves, wolverines, lynx, and bears appear too.

A number of cultures engage captive animals in music making. Birds are often chosen as pets
on the basis of their song. Canaries are currently popular, and in the past starlings and
European blackbirds were popular in Europe. Bullfinches are particularly adept in learning
human tunes, and people often teach them to sing folk songs, which the bullfinches may in
turn pass on to their own young. More unusually, and demonstrating a greater respect for the
inherent musicality of birds (if not for their physical liberty), Afghan musicians will take caged
birds to concerts with them, believing that humans and birds both benefit from the presence of
each other's music (Baily 1988, 66).

Animal-imitation and animal-communication repertoire is of course not static. New songs are
continuously created, and songs may change or fall out of use. And imitation of animal sounds
or musical communication with animals does not only occur as part of long-standing tradition.
Any culture that takes place primarily or substantially outdoors is likely to develop such songs.
A recent example comes from the Canadian composer R. Murray Schafer's experimental
collaborative project Ä +    Y  . Participants in m +  
 , as it is
familiarly known, have been camping in the wilderness in Ontario every August for almost 20
years, working together to create what is in essence a (temporary, performed) culture based
on music, theatre, ritual, and connection with the environment. Songs that have been written
by members of the Wolf Project include those imitating the sounds of loons, mosquitoes and
crows. Though many of these songs are intended primarily for the humans in the project to
enjoy, as a means of acknowledging, connecting with, and appreciating the sounds of the
surrounding natural environment, some of the music is intended to and does elicit a response
from animals. Schafer's Ä  for solo voice, for example, is not directly imitative of loon
calls, but includes loon-inspired intervals and contours. When performed over a loon-inhabited
lake it often induces the loons to approach and call. The   # Ä YK, also sung
at the Wolf Project, might fall more into the category of ritual or magical songs. In part inspired
by songs of some of the local First Nations (and in part composed by Schafer), it contains no
direct imitations of animal songs, but the falling melody of the second part of the chant is
reminiscent of a wolf's howl, and is intended (as the name implies) to express sympathy for
and connection with suffering and wounded animals.

Though the above-mentioned types of songs ± those which involve imitations of animal calls
for practical purposes, those which communicate with animals through magical or spiritual
means, those which reflect the presence of animals in the surrounding landscape, and those
which use human kinds of music to communicate with animals ± vary substantially in intent
and means, they have in common that they all serve to narrow the gap between humans and
other animals. Through these musics, we can become like other species. At least for brief
moment, we can enter their sound world sufficiently for meaningful exchange.

I have been drawing on examples from very diverse cultures, which always makes me feel
little uneasy, since there's no way I could be an expert in all of these musics, but I find it
essential here to show that the connection between animals and music is not limited to one
part of the world, one time, or one type of society. Though the search for ³musical universals´
has always been problematic, the presence of animal sounds in music is as good a near
universal as we are ever likely to find.[11] I¶ve leaned particularly heavily on examples from
cultures in Europe, not only because that is the music with which I¶ve had the most personal
experience, but also because ³classical music,´ or Western art music ± which is the main focus
of this paper ± developed in Europe. I believe it is important to point out that the ways in which
animal songs are used in music depends not on the region of the world, nor on the ethnicity of
the people who create the music, but rather on the type of relationship with nature that they
choose to cultivate.

If I have been lumping together here the earliest music, the music of non-urban, non-industrial
cultures, the music which preceded Western art music, music from surviving oral cultures, and
the music of modern cultures which are seeking to re-establish contact with the natural world,
it is not because I think that these very different kinds of cultures are all the same as each
other. Modern rural or tribal cultures are as much the product of history, development, and
choices made by people in the culture as modern industrial cultures: they are not ³primitive,´
and not the same as cultures of the past. Western art music (or any comparable music
system) is not the unavoidable future of rural music, just a development in one of many
possible directions. ³Art music´ is likewise not a corruption of a purer, more innocent, or more
natural rural music. Un-notated musics are not awaiting the development of notation. Modern
cultures that are re-establishing a connection with the natural world do not have the same
depth of historical connection with the natural world as long-standing rural cultures (though of
course the people in them bring to them their own rich collection of cultural experiences.)
Rather, I've discussed all these cultures together because I believe that the common
experience of living in close contact with the natural world may lead to similar kinds music
making, including similarities in the way animal songs may be incorporated into music.

000      /    




Cultures that continue to interact intensively with the natural world (or, like m  +  
 ,
which seek to re-establish connection with nature) tend to retain animal-imitation and animal-
communication songs and pieces in their repertoire. The contexts which nurtured the
development of art music in Western Europe in the middle ages, however, tended to draw
people away from the natural world and away from direct contact with animals. The church, in
which the groundwork for the eventual development of Western art music was laid, the court,
in which it came to maturity, and the concert hall, in which ³classical´ music was made
available to people outside of the nobility, are all primarily indoors. Churches, castles, and
concert halls are typically situated in, if not urban areas, at least in concentrated communal
settings where, for most, contact with other humans would be far more frequent than contact
with animals.

Though most people remained (and still remain) dependent on animals for food and clothing,
and on animal products for the production of various household and cosmetic supplies, direct,
one to one contact with animals would have become less frequent for all except those whose
work was farming or caring for animals. These people would in turn have tended to be
responsible for larger numbers of animals, so the contact they might have with any individual
animal would have been diluted. The relationship would more likely be between the individual
person and animals as a class, rather than between an individual person and an individual
animal, so the person would be less likely to relate to the distinct personality and
idiosyncrasies of each animal.[12] Furthermore, their contact would primarily have been with
domesticated animals, so they would have had less chance to observe the behavioural
complexities of animals in the wild. Hunting, especially for the upper classes, who initially
were most involved with the development of classical music, more often occurred in ritualistic
group settings, replete with horses, hounds, and hunting horns, than in the more intimate
context of a contest between a single hunter and a single animal, again making it unlikely that
the hunters would have significant interaction with the hunted animal as an individual.

Those creating and enjoying Western art music were thus less and less frequently in close
contact with animals. The gradual replacement of pre-Christian European pagan cultures and
religions, which tended to be closely intertwined with the natural world, with Christianity, and its
insistence that humans, who have souls, should have ³dominion´ over un-souled animals,
further served to separate humans from other species. The infiltration of tribal thought
systems with Greek and Roman philosophy, which likewise tended to suggest that humans
were inherently more worthy than non-human animals, reinforced the idea of animals as
³other.´ The shift from a primarily oral musical culture to one dependent on notation would
also have contributed to the separation of human music from the other sounds in the
environment, as the focus of musicians would have shifted from listening to sounds around
them to the abstraction of notes on paper. Animal sounds remained in Western art music, but
the way they were used changed substantially.

The earliest notated Western pieces about animals ± those from the twelfth and thirteenth
centuries ± seldom include imitations of animal songs, though they may subtly allude to the
character of the animal in question. By the late fourteenth century, however, animal imitations
were more frequently occurring in written music. Medieval and renaissance composers with
animal-imitation pieces in their oeuvre included Jean Vaillant (late fourteenth century), Josquin
des Prez (1440-1521), Clement Jannequin (1485-1558), and Pierre Passereau (1503-1553).
These composers most often wove sanitized, beautified versions of animal songs into their
musical textures. Imitations tended to be very stylized, often to the point of bearing little
resemblance to their source. For example, a small motive ostensibly drawn from an animal
song -- say, a descending minor or major third for a cuckoo ± might be used in a melody that
otherwise sounded entirely human.

Where animal imitations do lead to musical textures that differ substantially from non-animal
related music, it is often in inspiring percussive, rhythmic passages, with nonsense syllables
used to approximate at the attacks and timbres of the animal's song. Vaillant's
  
 , for example, contains an extended polyphonic passage of lively, percussive nonsense
syllables, very roughly evoking the sound of a small chorus of birds. In this piece there
appears to be no exact imitation ± just an approximation of the character of birdsong. Only the
fact that the song refers to cuckoos and nightingales by name identifies these as their songs.
Josquin uses stylized cricket imitations similarly, 100 years later, to create a brief, rhythmic
hocketing passage in  Y . Jannequin's imitations of birdsong in ß    
0Y too, provide extended, slightly cacophonous percussive passages, reminiscent of a
flock of birds. These passages never stray from accepted renaissance contrapuntal practices,
however and any more exact imitation of bird intervals is quickly subsumed into expected
harmonic and melodic patterns. The cuckoo imitations, for example, do contain the expected
minor and major third descent pattern, but these are interchanged with other less cuckoo-like
intervals, placing them in a distinctly human melodic and harmonic context.

In both medieval and renaissance music, it was often the idea of the animal, as symbolized by
the representative musical fragment, rather than the musical attributes of the animal song
itself, that was of primary importance. The cuckoo, notorious for laying eggs in the nests of
other species of birds and ousting the young of the host family, often represents
unfaithfulness, for example, while the nightingale, with its beautiful, ³pure,´ song, and no such
parasitical egg-laying practises, may represent fidelity. The animal's song serves primarily as
a pointer to the animal as a symbol, rather than as something musically essential.
 
  demonstrates the symbolic as well as the musical use of birdsongs. The words tell of a
jealous, disruptive cuckoo trying to ruin the beautiful song of a loyal nightingale. ³Many times I
have enjoyed / the sweet tune of the nightingale, / but the cuckoo never wants to sing in tune
with it / but for envy wants to sing against her, / ³cuckoo, cuckoo, cuckoo´ all his life, / for he
really wants to bring discord to her song.´[13]

In some cases the animal imitations are used for humorous effect, both symbolic and sonic.
Pierre Passereau's     , for example, uses imitations of chicken calls both for
their funny sound and as a representation of a ³henpecked´ husband who has been trained to
do all the house work, including feeding the chickens. The cricket imitations in  Y , too,
are light and humorous. Here the cricket symbolizes a lover who is faithful, in contrast to
³other birds,´ who fly away when it gets too hot!

By the seventeenth century, the use of animal songs as literary symbols had diminished, and
imitations of animal songs were occurring most frequently in a humorous context. Instrumental
rather than vocal works had taken over as the primary vehicle for animal imitations. Heinrich
Biber (1644-1704) and Georg Philipp Telemann (1681-1767) both used comically crude
imitations of animal sounds as a contrast to their own more refined music. In  
Ê Y(1669), for example, Biber dedicates a movement each to imitations of
nightingales, cuckoos, frogs, hens and roosters, quails and cats.  Y(³Nightingale´)
begins with a prolonged, light, trilling violin cadenza, stylized and musicalized, but clearly
based on the nightingale¶s song. Descending thirds permeate both the melody and the
accompaniment of  (³Cuckoo´).  ("Frog") uses dissonant croaking sounds and
ungainly, lurching rhythms before resolving into a more musically standard adagio, which
segues into %Y #    % # (³The hen and the cock´). The hen is represented with
clucking sounds, and the cock with strident crowing. A non-animal presto leads into the
monotone rhythmic motive of %Y +  (³The Quail´). %Y @$ ("The Cat") employs
grotesque caterwauling glissandi, before the piece is finished with a musketeer¶s march and a
non-imitative Allemande. The seventh movement of Telemann¶sÄ 0, %Y
 Y  ?  @  (³Concertizing frogs and crows´) imitates the eponymous
animals in a similarly noisy, crude fashion.

Antonio Vivaldi¶s (1678-l741) bird imitations are more often programmatic or colouristic than
comic. The birdsongs in Concerto No. 1 in E Major, Op. 8, RV 269, ³Y s, and Concerto
No. 2 in G minor, Op. 8, RV, ³KK´, both part of m     , are used to help
evoke the seasons in which the songs might be heard, providing brief, colourful intrusions into
an otherwise fairly standard musical form. The highly stylized bird imitations that lend the
Concerto in A major, RV 335,m  
, its name give the piece a twittering, ornamental
quality, but are so unlike a real birdsong that this piece is sometimes mistakenly called 
Ê Y   (³The Nightingale´), a bird whose song would never be confused for the cuckoo¶s
in real life.

Baroque music tended to be fairly codified in terms of permissible forms, harmonies, and
melodic constructions. The excuse of imitating animal sounds in part seemed to be a way of
allowing normally unacceptable, noisy sounds a brief appearance in music. Of course animals
were not the only source of humorous, noisy, intrusions: baroque compositions are full of
extra-musical sounds from such sources as battles and tempests. In baroque music, animal
songs are typically given no more autonomy than the sounds that come from inanimate
sources. What is important is their noisiness, not their origin in another living species. They
may add considerable colour to baroque music, but seldom disrupt the expected musical
forms. Animal sounds may take over extended passages of music, as in 
Ê Y, or even entire movements, as in the Ä 0, but they are typically
placed between more standard musical passages or movements, which bear structural
responsibility for the work.

Animal imitations occur less often in classical era than they do either earlier or later. A notable
exception is Mozart¶s ÄY
, K. 522 (1787), believed to have been written in imitation
of and as a memorial to his recently deceased pet starling. Animal behaviourists Meredith
West and Andrew King have provided extensive evidence linking ÄY
 with starling
song in their article ³Mozart¶s Starling´ (1990). The work is filled with dissonances, ³wrong´
chords, awkward phrases, abrupt endings, jumbled melodies, and ungainly proportions ± all
³mistakes´ in a human musical context, but characteristic of the starling¶s style. Whereas
renaissance imitations typically affected only the surface of the music and baroque imitations
are often placed outside the basic structure of the piece Ä Y 
 is influenced by
birdsong at a much deeper level, employing not only starling motives, but also an entire
starling-based structure and syntax. Only its disguise as a crude parody of bad human
musicians allowed it a place in the classical music repertoire.

More typical of classical era animal imitations are Haydn¶s imitations of the quail call in his
minuet for flute %+   (³The Quail´), H. 19/8. Here, the simple, rhythmic quail call
serves as a musical motive in an otherwise entirely conventional movement. It does not
penetrate beyond the very surface of the music.

Animal imitations regained prominence in nineteenth- and early twentieth-century


programmatic music, as evocations of natural and pastoral settings were common. An early
example are the quail, cuckoo, and nightingale calls, identified as such in the score, which
occur in the second movement of Beethoven¶s Symphony No. 6 in F Major, m 

  (1808), a proto-Romantic programmatic work depicting a day in the countryside.
These are stylized imitations, recognizable as a representation of their issuing animal, but
sufficiently smoothed and altered to sound unexceptionably like human music too. Their
function is to assist the narrative, rather than to introduce birds as creators of music.

Imitations of animal songs in later Romantic programmatic music abound. Here are a few of
many possible examples: The fourth of the six symphonic poems which make up Bedrich
Smetana's (1824-1884)   , '
   (³From Bohemian Woods and Fields,´
1879) makes use of stylized evocations of birdsong in the woodwinds. Frederick Delius (1862-
1934) employs bird imitations similarly in the fourth movement of       
 ,
³The March of Spring: Woodlands, Meadows, and Silent Moors´ (1914), which depicts the
Yorkshire countryside. Chirpy woodwind passages recur throughout the piece. In Ralph
Vaughn Williams' (1872-1958) m  ß
 Ä Y  (1914), the solo violin very approximately
imitates the light trills of the lark's song, while the woodwinds suggest the presence of other
birds. In none of these pieces is there any sort of transcription of birdsong ± rather, trills
ornaments and timbres of woodwinds are used as musical symbols to point the listener in the
direction of birds. The bird imitations are not the focus of any of these pieces, but rather one
of many tools that the composers use to create their musical narrative.

The bird imitations in  Y  Ä YK (1886) by Camille Saint-Saëns (1835±1921) are
slightly more accurate, perhaps because their humour enables them to resist musical
conventions. The second movement,
   ("Hens and Roosters") contains
instrumental clucking sounds. A clarinet cuckoo stubbornly sounds the same descending
major third throughout the ninth movementß       Y (³The Cuckoo in the
Depths of the Woods"), making use of the somewhat burlesque character of the piece to resist
joining the steady harmonic progression of the underlying pianos.

The advent of recording technology enabled the appearance of more exact representations of
animal songs in music. Ottorino Respighi (1879-1936) was the first as to use a recording of a
real bird, a nightingale, in his tone poem
Y YYÊ K (³Pines of Rome,´ 1924). His use is little
different than that of romantic era composers, however. The birdsongs merely provide colour
and fit into the programmatic world his piece, but they do not alter the human structure of his
music.

Olivier Messiaen (1908-1992) is perhaps the best-known twentieth century composer to use
birdsongs in his music. His bird-inspired works include the movement ß  8K
 Y (³Abyss of birds´) from Quartet for the End of Time (1941), ß K
Y (³Blackbird,´ 1952), ß ÊY  0Y (³Dawn chorus,´ 1953), 0Y 
 Y (³Exotic birds,´ 1956),   , Y , (³Bird catalogue,´ 1958), ß 
 Y  (³Garden warbler,´ 1970), and
Y Y  Y (³Small sketches of
birds,´ 1985). A devout Catholic, Messiaen believed birds to be the first and best musicians,
and considered birdsongs the purest form of praise to God. Idealized, mystical birdsongs are
used frequently in his music as a way of praising God and of celebrating the beauty of God¶s
creation. Messiaen's bird imitations go far beyond the simply programmatic. They permeate
the melodies, harmonies, timbres, and forms ± indeed the entire language of his bird-inspired
compositions is informed by the birdsongs they contain. The importance given to birdsongs is
radically different from that of most previous animal-inspired composers in that birdsongs are
the substance of his work, not merely the surface. Yet in one important way his use of them is
similar to that of his predecessors. The songs are important for what they represent, not as
the creative output of an individual, earthly bird. They are the voice of God on earth, not
simply birds speaking for themselves.

This diversity of uses of animal sounds by Western composers over the past 700 years is
intriguing. It ranges from taking over the animal songs and turning them into something
acceptably musical; to using them as symbols for aspects of human nature; to imitating animal
sounds more exactly, but keeping them at a safe distance by humour or exoticisation; to
relegating animal sounds to programmatic passages; to giving the animal sound an elevated,
spiritual significance. What these uses have in common is that though the animal song is
considered a worthwhile springboard for the human musical imagination, it is never treated as
something worthy of listening to in and of itself, as an animal¶s song. It is beautified,
caricatured, used as a symbol, or spiritualized ± but it is never presented as something
equivalent ± different, but of the same kind as the human music that surrounds it. Though
animal song is often referred to as ³music,´ the way it is treated in human composition belies
the idea that composers thought of it as music in any but the most superficial sense. The
types of songs and pieces described earlier in this essay ± those which seek to narrow the gap
between the human and the animal ± seldom occurred in the mainstream of Western art music
of this period.

0Ê

     Ê
! 

In the past half-century or so, however, a variety of scientific, social, and philosophical trends
have combined to change the way animals are regarded in the West, which in turn has altered
the way animal songs are treated in Western music. Among these changes would be the
lessening influence of the Judeo-Christian world-view, as secular public institutions replace
religious institutions; increased recognition of animal rights, brought to public attention by such
writers as philosopher Peter Singer, animal-scientist Temple Grandin, and primatologist Jane
Goodall; recent discoveries of the extent to which animals may use tools and language;
recognition of self-awareness, cognition, emotion, and personalities in some species; and
increased awareness of our interconnection with the natural world, in face of an impending
ecological crisis. Whereas it was previously possible for Westerners to regard animals as
completely ³other´ than humans, we are now increasingly inclined to emphasize similarities
between animals and ourselves.

One of the first to explore extensively the relationship between animal and human song is the
French composer François-Bernard Mâche (b. 1935). As a scholar, Mâche writes of the
deeper, unconscious structural similarities between animal songs and human music. He
compares the structure of Stravinsky's ß  Y K (1913) with that of the song of
the Blyth's reed warbler (Ä   K K). Both Stravinsky and the Blyth¶s reed
warbler, Mâche observes, have the tendency of ³juggling with three sound objects of which
one (A) is more frequently [used] than the others, reiterated several times in succession´
(Mâche 1983/1992, 117). Mâche suggests that musical structures such as Stravinsky¶s,
which seemed radically new to listeners at the time, are in fact no less ³natural´ than the
flowing melodic structures which have more traditionally been considered musical in the West
± only that they are related to a different natural model. Mâche believed that Stravinsky was
influenced by having composed   in Ustilug (Ukraine), by the Bug River, where many
aquatic warblers with songs as described above would have lived (Mâche 1983/1992, 121).
Mâche believes that music of all kinds is influenced by the songs of animals ± ß is just
one of many possible examples. Following the example of the American philosopher and
ornithologist Charles Hartshorne (1897-2000), he goes so far as to state that "there is not a
single musical procedure which does not have its equivalent or its prototype in one or the other
of the innumerable signals of animals´ (Mâche 1983/1992, 115).

Mâche was so convinced of the central importance of animal songs in music that he fathered a
new field of research, ³zoomusicology,´ of which his Y   (1983) is the first
book. Drawing on ornithological and zoological as well as musical observations, Mâche
examines certain animal songs as a kind of music. Zoomusicology has been furthered by a
number of scholars, most prominently the Finnish/Italian Dario Martinelli, whose seminal
work # YY+ (Martinelli 2002) brings to the field a semiotic approach, as well
as knowledge from such disciplines as ethology and animal behaviour. Though Mâche was
primarily concerned with the use of animal songs in human music, zoomusicologists as a
whole tend to be more concerned with how an animal¶s song functions in the animal¶s life than
with how it may be perceived or used by humans. As Martinelli points out, zoomusicology is in
some ways most akin to ethnomusicology, but examining the musics of other species rather
than of other cultures.[14]

Beyond his zoomusicological explorations of animal songs, however, Mâche also uses animal
structures in his own compositions, often giving the animal music makers equal status with
himself in creating the piece. In  Y  (1980) for flute, piano, and tape, for example, he
seeks to eliminate the distinction between animal and human music by having the flute and
piano play meticulous transcriptions of the birdsongs alongside the recordings of the birdsongs
themselves. The birds are chosen for the musical qualities of their song (rather than, say, their
symbolic value or their ability to evoke a particular locality.) As such, the birds include a
Malaysian shama (Southeast Asia), an icterine warbler (central and Western Europe), and a
marsh warbler (Europe and Western Asia), species that could never occur together in any
context other than the musical.

Though most of the other current composers inspired by animal songs are not explicitly
zoomusicologists, they are composing in the same intellectual climate that nourished the
development of zoomusicology. The idea of taking animal songs seriously as music is now
acceptable, and many new compositions reflect this. Without attempting to cover all recent
pieces which use animal songs in a way which is reflective of the zoomusicological principle
that some animal songs may in themselves be music, and don't require human intervention to
render them such ± there are far too many, and new such pieces are being written every day ±
I will give a brief overview of a small handful of current zoomusicologically inspired composers,
and of some of the various ways animal songs may be reflected in their music.

One of the better-known animal-inspired pieces is   ÄY     Y  


  (1972) by Finnish composer Einojuhani Rautavaara (b. 1928), which uses
recordings of birds from the Arctic Circle and the marshlands of Liminika playing alongside the
orchestra. The first movement,  (³The Bog´) opens with solo flutes, which are joined by
other wind instruments and the recorded sounds of bog birds in spring. The second
movement, 
Y, uses a recording of a shorelark, brought down two octaves as the
basis for a melancholy melody in the strings. In    (³Swans Migrating´), the
third movement, aleatoric instrumental textures join in with the sounds of migrating swans.
The recordings here are not used merely for colour as in, say,
Y YYÊ K: they provide the
underlying structure for the piece, and the orchestra is invited to participate. Though there are
places where the orchestra comes to the fore, elsewhere it is very definitely subsumed into the
colours and textures of the birdsongs.

R. Murray Schafer's %  Y written as part of his outdoor music-theatre workm 
Y 
 , consists of a collection of bird-like motives, played in a quasi-aleatoric way by an
unspecified small group of wind instruments who spatially surround the audience. Though the
motives are recognizably human in their diatonicism and use of idiomatic woodwind writing,
they are distinctly animal in the way they overlap, and in their periods of harmonic non-
development. %  Yrecreates the experience of hearing birdsong in the woods or, in the
case of outdoor performance, joins in with the birdsong, which is already there ± and typically
stimulates an increase in the birdsong.

KK Y  % (1995) by Scottish/Dutch composer and bird recorder Magnus Robb (b.
1968) is based on the song of the Himalayan rubythroat (Y  Y). In composing
this piece, Robb slowed a recording he had made of the Himalayan rubythroat to quarter-
speed, bringing it to a range and tempo fairly compatible with that of the human voice. He
then transcribed this slowed version of the recording for soprano Linda Hirst, taking into
account not only pitch but also timbres and attacks, which the singer reproduces with a variety
of nonsense syllables and unusual vocal techniques. A testimony to the piece's faithfulness to
the Himalayan rubythroat's song is that when the human-sung version is sped up four times, it
sounds much like the bird's original. Other birdsong-based compositions by Robb include m 
Ä Y  ß   Y (1994), which uses the calls of ravens (    ), black and
red kites (YKY andKY), and lammergeyers (  ) in the evocation
of Siberian shamanic rituals, and   (1998), based on songs of the thrush nightingale
(ßY Y Y Y). About his bird-inspired compositions, Robb writes, ³composing with bird
songs has always been, in part, a way of appreciating them more deeply. By slowing them
down, deciphering rhythms, etc., I discover amazing features, such as the striking regularity of
rhythm, even with syncopations, triplets and changes of metre, in the Thrush Nightingale.´ For
Robb, use of birdsongs goes far beyond simple interest or appreciation: they are an integral
part of his musicianship. ³Bird songs have also helped to liberate me from conventions and
clichés, and to replenish my musical language, something that birds often do with the help of
other birds' songs."[15]

British composer and baroque flutist Stephen Preston has been influenced by learning about
the way indigenous peoples, such as the Koyukans of Alaska and the Kaluli of New Guinea
make music in the context of the sounds of the natural world to develop his own unique,
improvisatory, birdsong-based musical practise which he calls ³ecosonics.´ About the
development of ecosonics, Preston writes, ³I really wanted my music to be shaped directly by
birdsong, not filtered through my own Western musical culture ± or any other.´ Preston spent
many hours listening to birdsong, both from his native England and from around the world. He
then ³began working with the baroque flute and the idea of the instrument (any instrument) as
(metaphorically) possessing the potential of a syrinx before the bird has begun to learn its
song ± i.e. as a simple sound producing object with a potential limited only by its acoustic
possibilities, in conjunction with the player.´ He developed a system of playing flute that
involves moving only one finger at a time and is based on ³µfinger rows¶ derived from binary
arithmetic patterns.´ By allowing physical finger patterns, rather than notes, to serve as
building blocks for musical phrases, Preston is able to free himself from the influence of his
Western-trained ear in his choice of pitches and sounds. More interested in the rhythms,
forms, structures, phrasing, use of sound, and role in social communication of birdsong than in
the melodies themselves, Preston typically models his works on various bird forms, such as
duetting and antiphonal exchange. He does not copy birdsong directly, believing that ³if
people want birdsong then they should listen to birds, not human beings doing a circus act or
pretending to something that leads us neither to a closer understanding of birdsong nor
music.´ Nor does he believe that his music can be directly communicative with birds. ³Neither
do I try to play to birds or believe we can communicate with them ± I have to say I think this is
a piece of nonsense in the case of urban Westerners.´ Rather, he uses birdsong as a
springboard for the creation of a musical language that is entirely his own.[16]

Quebec composer Michel Gonneville has used both bird and whale songs in his music.
In 0Y  Y (1997), written for outdoor performance at the Y  Ê 
% Y (Val-David, Quebec), Gonneville superimposes recordings of Quebec birds on a pre-
recorded four-channel track for soprano and microtonal organ.[17] The overall musical structure
of the soprano and organ part is one of gradually increasing tension and activity, leading
towards a climax. Gonneville parallels this with the gradual addition of recordings of the songs
of different migratory bird species according to their spring arrival pattern. In outdoor
performances, birds typically join in with the recordings of their species. In # (2007),
Gonneville combines the melodic material of the Gregorian chant  Y   with the
rhythmic impulse of a various birdsongs (among them the American robin, the red-eyed vireo,
and several species of owl) to symbolize the spiritual connection between indigenous
Canadians and the land. This hybrid human/bird music is contrasted with a contrapuntal,
obsessive and rhetorical organ part that represents the more urban, anthropocentric spirituality
of the colonizing Europeans. ß  KY K    Y  (1998), for ondes Martenot,
clarinet, and large ensemble, tells the story of a bird in love with a whale. Though the clarinet
line, which symbolizes the bird, is not drawn from birdsong, the ondes Martenot line represents
and is written in the musical language of the humpback whale. Gonneville familiarized himself
with humpback whale song by transcribing and studying a seven-minute passage from a
recording. In the ondes Martenot line he incorporates some of its articulations, glissandi,
melodic patterning, and tendency towards cyclical recurrence of motives, without ever
engaging in direct imitation. Though Gonneville¶s use of animal song is very different in these
three pieces ± unaltered recordings of birdsongs in 0Y Y, hybridized human/bird
music in # , and music in the language of but not copied from whale song in ß
 KY K ± in all three cases the animal songs represent a sort of meeting point between
the human intellectual world and the natural world.

Animal songs are prominent in purely electroacoustic music as well as in that which includes
instruments. Japanese/American composer Kyoko Kobayashi (b. 1979) has written several
electroacoustic pieces incorporating animal sounds. InY   (2003), Kobayashi
enables animal sounds and musicboxes to ³talk´ with each other by creating a ³set of self-
contained environments where these sounds coexist.´[18] Ä YK (2003) is made up of twelve
two-minute movements composed from the sounds of the camel, cobra, dolphin, elephant,
gibbon, grasshopper, hyena, leopard, polar bear, raven, whale and zebra respectively.
About Ä YK she has written, ³When I listen to animal sounds, detached from their physical
presence, I find something quite µhuman¶ about them. We are more familiar with the way
animals look than the way they sound. As earthly beings (feathery, slimy, underwater,
cannibalistic etc.), it is easy to focus on how they differ from us. By working with disembodied
animal voices, I wanted to free those beings from stereotypes that we have come to associate
with them.´ [19] Kobayashi does not believe that these animal sounds are necessarily musical in
the human sense, but nonetheless finds them an intriguing sound world in which to spend
time. Perhaps because Kobayashi does not think animal sounds must be ³music´ to be
musically interesting, Ä YK uses sounds not only from those animals typically considered
musical, such as whales and gibbons, but also from those much more often considered noisy,
such as cobras and hyenas, and those seldom considered in terms of sound, such as camels
and zebras.

The genre of ³soundscape´ composition, pioneered in the 1970¶s by Schafer, Barry Truax,
Hildegard Westerkamp, and others who participated in ³The World Soundscape Project,´
integrates natural, animal, human, and constructed sounds, often using the human or
constructed sounds as a way into hearing the animal and natural as music. Currently active
soundscape composers include, in addition to those mentioned, Claude Schryer, David Dunn,
and Annea Lockwood. Typically they are from the ³new world´ ± Canada, the United States,
Australia, New Zealand ± or from sparsely populated parts of the old world, such as Finland
and Sweden, where sounds of the natural world are more a part of daily life than in more
densely peopled countries. Soundscape composition is influenced by the Cageian aesthetic
that anything can be heard as music, and thus does not necessarily contribute to the idea that
animal sounds may also be music in the traditional, more limited sense. However, it does
much to promote the idea of animal sounds as something worth listening to, on equal footing
with human music.

The album Y  (2000) by composer Kiyoshi Mizutani, a former member of the Japanese
noise band Merzbow in many ways resembles soundscape music in that he mixes natural
sounds and closely related electronic sounds. The pieces are more focused on bird songs and
less on inanimate sounds of the surrounding environment than is typical of soundscape
composition. Several of the pieces on the recording ±  KY (³White¶s ground thrush,´
1999) and 
Y (1999), for example ± are essentially unaltered field recordings, with
birds as a focus against a background of primarily natural environmental sounds. In some
pieces, such as Y $Y (³Indian tree pipit,´ 1999) the intermingling of electronic sounds with
birdsong plays an important role, though the bird is clearly the musical leader. The
relationship between birdsong and electronics in these pieces is very different than that in
pieces such as Kobayashi¶s Ä YK. Kobayashi uses animal sounds as building blocks in the
creation of what is essentially an electronic exploration of the animal¶s sound world. Mizutani,
on the other hand, creates electronic sounds that will fit smoothly into the sound world of the
recorded birds.

Soundscape composition overlaps considerably with the work of nature recordists such as
Bernie Krause. Krause records various natural environments, and though he does not
manipulate the sounds, he does ³frame´ them, choosing which recordings will be presented to
a human audience. His work differs from that of a more traditional animal recorder in that he
records entire sonic environments ± ³biophonies´ ± rather than focusing on individual species.
On rare occasions recordings that initially come from the scientific world of animal recording
may cross over into the world of music. The LP    #K 
+ , released by
cetologist Roger Payne in 1970 and widely acclaimed by musicians of all kinds is probably the
best-known example of such a work.

On the extreme edge of human music involving animal songs are works such asÄ YK
Y mYKY
 recordings of the sled dog team of Jeremy Roht of West Dawson, Yukon-
Territory, by Austrian writer, artist, and cyberneticist Oswald Wiener and Helmut Schoener. In
order to allow these ³singer dogs´ to sing without being influenced by human presence, Wiener
and Schoener set up an ³Automatic Dog Music´ recorder in the woods. From these recordings
Wiener and Schoener selected, but did not edit, dog songs for the CD. In his liner notes
to Ä YK Y mYKY
Wiener writes, ³The peculiar enjoyability of this music, which ± in
contrast to much contemporary human music ± stands the test of repeated listening, forces
one to the conclusion that, to the dogs at least, an abstract aesthetic experience is the µfigure¶
of their play´ (2001). It¶s a little hard to know to what extent the recorders take these dog
songs at face value as music and to what extent this recording is a postmodern comment on
music ± but of course one can ask the same question about many compositions, not just those
involving animal songs. I do find the dog recordings surprisingly appealing to listen to, so it is
not inconceivable to me that the recorders consider this an entirely serious, irony-free musical
enterprise. Like the soundscape composers, Wiener and Schoener are framing and
presenting sounds from the animal world. Unlike the soundscape composers, and perhaps
more in keeping with zoomusicological spirit, they are presenting the dogs as creators of music
in a fairly traditional sense, rather than as participants in an unauthored natural soundscape,
which can only be music in the Cageian sense that anything listened to as music is music.

The recording m  m Y    0  provides another example of animals creating
sounds which are presented unaltered to people as music. In this case, the elephants, living in
a conservation centre in Thailand, are not making natural elephant sounds, but rather are
playing on specially constructed musical instruments. Though elephants are not known to be
a musical species in the wild, the music they make with these instruments is remarkably
attractive and music-like. I once played this recording for a room full of composers without
telling them what it was. Some said it reminded them of a particular composer or style, or that
perhaps they had heard it before. Most liked it, and none thought that it wasn¶t music. Of
course it wasn¶t the elephants who built the instruments or decided to present their ³music´ to a
human audience. These ideas were the brainchild of composer David Soldier and elephant
conservationist Richard Lair, so in a sense they are the ³authors´ of the works on this CD. But,
like in the recording of ³Automatic Dog Music,´ though humans may be responsible for the
conception of the work, animals are the sole creators of its sonic aspects. What listeners hear
and may (or may not) consider music is the animal sounds, not the ideas behind them.

!
 

This list of composers inspired by animal songs is by no means complete ± it merely serves to
begin to give an idea of the diversity of ways that composers who are willing to give animals a
certain degree of authorship in music may integrate animal songs with their own. While each
of these composers has a unique way of relating to animal song, taken as a whole these
relationships differ substantially from those played out in earlier Western art music. In Western
art music until the latter part of the twentieth century, animal songs were kept as ³other´:
composers for the most part believed that animal songs needed human intervention to turn
them into music. Animal songs could provide human composers with surface-level motives or
colour or with a handy vocabulary of symbols, but not with deeper-level musical structure. On
their own, animal songs might be regarded as crude, comic parodies of music, or as earthly
manifestations of the voice of God, but not as intrinsically worthwhile aesthetic sounds from
individuals of other species. Recent changes in scientific and philosophical thinking about the
relationship between humans and other animals, however, ushered in a new willingness to
accord the animal voice inherent value. Human composers may of course still interact with
animal song -- manipulating it, mixing it with non-animal music, using human musical
techniques to explore it more deeply, or figuring out the best ways to present it to a human
audience -- but these are only ways of making the animals song more accessible to humans.
Whereas earlier composers believed such interventions were necessary to render animal
songs musical, many now believe that the music is already there in the animal¶s song, with or
without any interpretation by a human composer.

Thus, we have the return of the kind of music that serves as a bridge between humans and
other species ± the kind of music that until now occurred before and alongside, but not
primarily within, the realm of Western art music. Like musicians in more traditional and rural
cultures, many contemporary composers now give animals voice in their music, seeking to
bring together rather than separate the worlds of the human and the animal. Yet the context is
now very different. Earlier songs served to bring humans into the animal world. The human
musician typically used an animal¶s voice to communicate or connect with the animal, or used
music specifically chosen for the way it would affect the animal. The music was usually made
in close proximity to the animals that inspired it, and the response of the animal was often an
integral part of the music. Recent pieces are more likely to bring animals into a human
context. We can now hear the inherent musicality of an animal¶s song in the most refined
concert hall setting, alongside the most esteemed of human composers, but we remain
unlikely to bring our music into the environment in which the animal songs we use would
naturally take pace. (Outdoor works such as Schafer's and Gonneville¶s are of course an
exception.) Animal music may be made to fit in with our music, but our music is seldom made
to fit in with theirs. In a sense, the old music helped humans to become closer to animals.
The new music attempts to make animals more like humans. The animals themselves, of
course, are largely unaware that we have elevated the status of their songs. Though we have
invited their animal voices into the concert hall, their animal bodies remain outside the door.

In closing, I'd like to point out that although our welcoming of animal songs into the concert hall
may be noticed only by our species, the exchange of musical material between animals and
humans does not go only one way. Animals, particularly birds, but also whales, seals, and
perhaps others, sometimes incorporate imitations of human sounds into their own songs. How
they think about it, of course, we don't know!

2
y [1] ³Western art music´ has many possible definitions, but for the purposes of this investigation I will use it
fairly broadly to mean the notated music of Europe, and later of countries with significant European
influence, spanning the past 700 years or so -- what many imprecisely call "classical" music. Art music is
typically intended primarily for aesthetic enjoyment, rather than for functional purposes such as dance, or
religion, though of course there is much overlap.
y [2] Anne Murstad (University of Bergen), conversation with the author, June 10, 2007.
y [3] Personal communication with Gaelic singer Claire Hewitt (Pitlochry, Scotland), June 28, 2007, and
Gaelic folklorist Stuart Harris-Logan (Isle of Barra/Glasgow, Scotland), June 30, 2007.
y [4] Gioia, p. 71. Polish milkmaids and Mongolian mare-milkers are of course not unique in thinking that
certain types of music can increase milk production. A variety of recent studies and anecdotal reports
have claimed to show that Mozart (especially the     # in D Major, apparently)
increases the quantity and quality of milk produced in modern dairies. I am highly skeptical of any studies
that ascribe Mozart any unique powers ± to increase milk, to increase tests scores, to make babies
happier, to keep teenagers from loitering in parking lots, or whatever. Cows, babies, and test-takers may
well like Mozart, but if so, I am quite sure there are other composers and types of music they would enjoy
as well. So I report this not in support of the idea that Mozart has any more magical power than any other
composer, or that Western art music has more power than any other kind of music, but because I find it
interesting that even in this age which prides itself on science and rationalism, belief in music as a magical
force still exists, though now this belief must be couched in the respectability of pseudo-³scientific´ studies.
y [5] Examples of these songs were given to me by ornithologist Aidan MacCormick (St. Andrew¶s
University, Scotland).
y [6] Annie Johnston recorded by Alan Lomax in 1951, reprinted on Celtic Mouth Music, 1997. I had the
good fortune of hearing Stuart Harris-Logan sing some of these same songs for me. His grandmother was
friends with Annie Johnston, and they shared some of their repertoire.
y [7] I'm assuming this must be mountain lions, since the other kind aren't so plentiful in California.
y [8] Genesis 4: 20-21 (NRSV).
y [9] Marjory Kennedy-Fraser in  K # Y, cited in Thomson, pp. 221-222. The idea of seals
imitating human song is not as far-fetched as it might seem. Seals are among the few mammals to employ
vocal - learning, and have been known to imitate human speech.
y [10] Claire Hewitt, conversation with the author, July 28, 2007.
y [11] By this I mean, following Bruno Nettl¶s definition of a ³near universal´ that though not all music is
inspired by animals, most cultures have at least some music which contains animal songs.
y [12] For further discussion of our tendency to regard animals as a class rather than as individuals, see
Martinelli 2002, pp. 53-67.
y [13] Translation from CD Bestiarium (La Reverdie 1996), p. 83. Original ³
K    YY
 Y  K Y Y ,  Y     Y 
 YY Y      s
y [14] This field is sometimes referred to as biomusicology or biomusic, though these terms can also be
used to refer to the neurobiology or evolutionary history of human music. A conference in biomusic was
held at the National Academy of sciences in Washington in 2000. Participants in this conference included
cetologist Roger Payne, pianist Patricia Gray, and sound recorder Bernie Krause.
y [15] Magnus Robb, e-mail correspondence with the author, July 17, 2007.
y [16] Stephen Preston, e-mail correspondence with the author, July 27, 2007.
y [17] The organ part of 0Y Y made its first appearance as the last section of Gonneville¶s
1991 work for dance, A.
y [18] Kyoko Kobayashi, e-mail correspondence with the author, June 25, 2007.
y [19] Kyoko Kobayashi, programme notes for Ä YK.

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#12 (2008) ISSN:1697-0101

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+ *  B
 
B A+

 
This article focuses on that portion of zoomusicoligical studies called processes, i.e. behavioural
patterns belonging to the realm of the para-musical, including the whole cultural dimension of making
music, its rituals, social rules and so on. A particular attention will be given to the processes displaying
the establishment of a relation between animals and space (i.e., music as a ritual and social occasion;
music and bodily movement; number of performers; the cultural dimension of music;and the
management of soundscape, primarily the musical imitation of it). The analysis is transpecific, in that it
compares the appearance and the developments of the mentioned traits  different species (the
so-called musical universals), notably including the human one.

,  Universalia, social space, social interaction

02Ê64!062

To a large, sometimes cosmological, extent, the problem of musical universals often inhabited
the speculations of several philosophers of the past (see Kircher¶sY  YY). In
strictly scientific and systematic terms, however, and thus unfortunately in its uniquely human
dimension, the question arose again in the 1970s, mainly within the field of ethnomusicology.
The urge to investigate the universal characteristics of music went hand in hand with an
interest in ³other´, non-western musics. Wondering about the universality of music implies
wondering about music itself:

It seems to us that there are [many] reasons why ethnomusicology is concerned with the
question of the universals of music: first of all, because this discipline « contains an essential
comparative dimension; this being the case, ethnomusicologists do not seem yet to have
encountered any civilisations without music and are thus led to pose the question: µWhat is
music as a universal phenomenon?¶, which, in itself, could constitute a first universal feature of
music (Nattiez 1977: 92-93).

Universals constitute a theoretical problem that has not found yet a single solution. Various
scholars discussed the possible existence of archetypical musical structures, and even
whether such a question made sense or not. Among other things, this means that most of the
theoretical material that I illustrate from now on is under constant revision or discussion. Yet, I
feel it crucial to draw a fair picture of this heterogeneous theoretical landscape: in itself,
heterogeneity should not be considered a limit.

First of all, the search for universals in music poses a crucial philosophical question: What is
required of a musical element in order to define it as universal? In principle, one can
distinguish between two main possibilities:

1. An uncontradictable coherence of given musical traits across all communities [1];

2. A continuity at the pragmatic level, i.e., in the way those musical traits work, or in the
principles that motivate their appearance within certain (not necessarily all) communities [2].

Kwabena Nketia (1984: 15) tries to incorporate both hypotheses within the so-called   
 Y(³unrestricted, unconditional universals´) and  Y   (³the tuning,
tonal and metric systems, for example, developed in music through time and cross-culturally
are myriad, but that does not mean that the musical working-out of the consequences of such
properties will also be myriad in number. Consequential relationships of a universal nature
imply common tendencies in both the response to and development of musical materials, not a
commonality in the choice of the material themselves´). Ellen Koskoff (1984: 80) has also
drawn a possible list of categories concerned with ³absolute hard-edged´ universals, and
³near-universals´ (see Table 1)

4    (absolute hard-edged) 4   " (near-universals, easier to find)


- communicated and heard by human ears; - communication of human feelings;

- aspect of form (a. dynamic contour, or b. pitch - projection through physical human effort;
contour, or c. repetition);
- story-telling;
- purposeful (i.e., organised-modulated)
presentation;
- rhythmic elements;
- stress and release;
- beginning-middle-end
- beginning and end

 RK @ 
,Y YY  KY Y)/*

Further, Nketia observes that an artistic world-view of music is of qualitative, rather than
quantitative type. The approach is rather empirical than general, and it proceeds from the
general to the particular. Diversity is certainly inevitable in music, but ³it is accommodated in
creative and conceptual terms through 1) the postulate of an archetypical source; 2) the
concept of music as a world-wide art of which individual cultures are particular expressions; 3)
the notion of complementarity and alternative modes of expression; and 4) the universality of
aesthetic experience´ (Nketia 1984: 6).

There seem to be good reasons to back this position. We shall not call universal only those
musical traits displayed by every single musical culture, otherwise the search for universality in
music becomes quite a hopeless task. As Mâche reminds,

It is all too easy to show that music is not a µuniversal language¶, since the learning of its
diverse dialects is always laborious: it involves passing from excessive ethnocentricity to an
accepted and perpetuated anarchy. No one has ever imagined « that all musics are alike. It is
not essential for data to match up in every detail, without exception, for them to be qualified as
universal. It is enough that they should appear in independent contexts, and that their
functioning presents analogies too precise to be put down to chance. (Mâche 1992: 42).

Perhaps this is the right way to proceed. We cannot be 100% sure, but it is very likely
that # K Y and, for instance,   Y constitute ³independent musical
contexts´ [3]. At the same time, it is not in principle problematic that a musical trait shared by
humans and humpback whales is not also shared by, say, nightingales.

In classifying universals, zoomusicology adopts the same basic tripartition proposed by


ethnomusicologists:

1. . The musical traits in themselves. Analysis of this level implies a large use of
sound material, such as recordings and spectrograms, and aims to define the organisation of
sounds in the species observed; e.g., range of sounds covered, recurrent intervals, timbres,
and so on. Mâche (1992) proposes exactly this typology of research.

2.
 . Acts and behavioural patterns related to the structures, in the fields of emission
and reception. It is the realm of the para-musical, and it includes the whole cultural dimension
of making music, with its rituals, social rules and so on. This level constitutes the best-known
part of zoomusicological research, with many of its aspects having already been investigated
by ethology. The same kind of analysis can be found in Sebeok's
 K  (1981), in
the chapter entitled ³Musical Signs´.

3.  Y . The level that scholars like Stefani, Delalande, and Tagg have proposed in their
discussions about musical universals. Since musical experiences may be considered a
general experience that takes place between a subject (human or other animal) and an object
(musical event), they advanced the idea that a universal feature in each experience is the
restatement of particular conducts and competences. With similar presuppositions, this view
may be used for zoomusicological purposes. If the first level was that of the objective, and the
second of the cultural, this one is surely the level of subjectivity, the investigation of music as
an experience lived by an individual (although it is clear that many of these experiences follow
general rules).

This essay will focus on the musical processes, and particularly those that have to do with the
management of space, in different respects: indeed, the  of zoomusicology. Studying
musical processes firstly implies that the subject of investigation is not only the sound object
itself, for the latter becomes music only as it comes into relation with an animal. Processes
constitute this relation, which is the ethological, behavioural aspect of musical activity. Hence,
processes concern the use and function of music, its social character, the way it becomes an
³event´, a cultural occasion, the way it is performed, the tools it is performed with, the role
played by performers and listeners, the relation between such subjects, and so forth. Quite
evidently, in many of these occasions, space plays a crucial role. Where does music happen?
How important are body, posture, movement? Are there specific musical positions or spaces?

At least the following musical processes concern these matters:

1) the  Y  KY, i.e., music as a cultural, ritual and social occasion;

2) the crucial relation between music and bodily movement, particularly  ;

3) the musical phenomenon as related to the K   K, from soloists to duets to
groups. In addition to purely structural issues (unisons, polyphony, etc.), the topic carries
interesting ethological implications, since its manifestations are strictly related to the function of
each musical event;

4) the  YK Y   KY, i.e., what establishes conventions common to a whole
community or species, in opposition to Y YY  , which result from different
personalities, interests and sensibilities;

5) YKYY , what is probably more a non-human than human musical issue, although it will
soon become clear how basic this practice is for all musical activity, human or not.

40!6!05.!

Music and social life are very closely related. Before codifying music as a system of sounds
and their organisation, humans and other animals must have codified their music as a system
of social rules, from very basic ones, like phatic coordination. That is to say, they establish,
through music, certain roles and relations within the members of a community.

According to John Blacking, the emerging of such rules is not totally exclusive of each society,
i.e., some universal patterns underlie the setting of those rules:

Evidence of music-making in many different social and cultural contexts convinces me that
patterns of music, and people¶s uses of them and responses to them, are not entirely arbitrary,
that music¶s existence as a social fact is more than a result of purely contractual agreements in
different societies, and that not only can human beings share feelings but this capacity is
fundamental to human evolution (Blacking 1977: 17).
Three main forms of music-social life relation can be distinguished:

1. Y       Y . Very often, music is chosen as a mere decoration or
enhancement of social events. As Gourlay puts it, music is ³inseparable from the occasion and
purpose for which it is produced´ (Gourlay 1984: 35). A large number of social occasions is
supported by the use of music; from formal and informal ceremonies to commercial or
ideological advertising. The best example, within the animal kingdom, is the celebratory usage
of the howling that wolves perform after a successful hunt. In that case, music, as a
manifestation of joy, ³celebrates´ and ³enhances´ a social occasion, i.e., the pack, safe and
warm, gathering after the hunt.

2. Y   Y     Y . Not only is music the ³result´ of a social
occasion. Sometimes ± quite often, in fact ± is also the  of it [4]. Music can be used to
establish certain social relations or social roles, thus playing an active role within a community,
and interlocking with the more functional role illustrated in the previous point. Examples are
many, but a good summary is provided by Frank Harrison (1977: 35), who classifies a typology
of the uses and functions of music, emphasising five main
categories: Y ,  KK YY  Y  Y  Y  Y       KY
YYY  K  Y  Among non-human animals, the obvious instance is mating-
related songs, which are a distinctive sign for healthy and skilled males and ± through the
females¶ choice ± establish a new social relation between two specimens. Evidently, the same
principle applies to group singing, when performed in order to improve communication or
enhance group-feeling;

3.Y  YY  Y . Music, in itself, can be a sort of metaphor
of social facts, i.e., it may portrait ± through structural elements ± given social occasions or
behaviours. As Lomax puts it, ³[«] the models of coordination and cooperation in singing,
mirror and support the key patterns of everyday co-action, tradition by tradition, so that, in this
way, art and social life are closely linked´ (Lomax 1977: 119). In this case, the relation
between music and social facts is exteroceptive, i.e., musical structures reflect ± mainly
through certain   Y ± the outer, non-musical world. The production of musical sense occurs
also through models and processes achieved from social practices (see Stefani 1998: 17). In
imitative practices among birds, for instance, the use of diverse musical sources as part of an
individual composition, apart from displaying performers¶ skills, mirrors the variety and the
events of the surrounding environment. Still among birds, antiphonal and mostly ³alternating´
duets are a metaphor of the relation established between two mates.

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As Bruno Nettl says, ³nowhere do we find dancing completely without musical


accompaniment´ (1977: 5). Along with few other traits, dancing is a really universal
phenomenon, whose manifestations can be detected everywhere, in humans and in other
animals.
Before any specific consideration of dance it is worth sketching a brief outline of the general
use of body in musical activities, and that involves posture, movements aimed to ³keep the
rhythm´, and so forth. Humpback whales, for instance performwithin 40-50 metres of the
surface, with both flippers outstretched, and the whole body inclined forward at a 45-degree
angle (see Payne 1982: 472). In wolves, the typical ³head up´ howling position is very well
known. And so on. According to some scholars, these musical positions are related to the
global meaning that each species attributes to its own singing (e.g., courting, competition with
other males). In other words, the musical positions could be a ritualised visual aspect,
comparable to a peacock wheel. In this case, cultural-aesthetic interpretations, at least in the
ethological sense, are possible.

According to Payne (1996: 154), humpback whales adopt their position in order to allow blood
to flow faster to their brain, helping them to recall their songs, which are notoriously long and
complex. Thus, it shall be interesting to verify whether certain positions belong to a more
complex cultural dimension or a specifically musical one. We know that among many species,
singing occurs not only in the mating period. We also know that every now and then, not
always, the male¶s exhibition is followed by a ³romantic encounter´ with a female. In addition,
the time between singing performance and mating can be so long that one might view the two
activities as not necessarily being in a causal relation. If this is true, then theKY YY is
not necessarily part of the courting strategy ± not only, at least. Thus, why not think about
specifically KYpositions? Human beings, even when only amateur musicians, know that
certain postures help them to exploit their vocal resources, and know even better that certain
postures make them ³look´ like real singers (eyes closed, hand on heart, the gestures of rock
stars, etc.). If whales are smart enough to help their blood flow to their brain, then why should
they not be a little exhibitionists as well?

Let us now focus on dance in the strict sense of the term. According to the many kinaesthetic
manifestations of various civilisations, dancing often appears as related
to YY and/or   issues. As Kurath reminds,

The prime function of dance is transfiguration, identification of the ego with other creatures of
the visible and invisible world. Dancers effect transformation by mime of revered animals, of
other human beings, of supernatural [entities]. They reach for the spirit world in healing trance
or euphoria. They accomplish their aims by means of the universal tool, the human body,
moving according to basic physical principles, in space and time. Thus they manipulate the
same tool for all techniques, for traditional, regional folkdances and for ubiquitous modern art
dances (Kurath 1977: 43).

It is a widely-held opinion that such issues are a strongly species-specific characteristic of the
human species, and ± despite remarks by Darwin (1871 and 1872) and others ± that can
hardly be denied. Yet, vague forms of somehow spiritually-connoted aesthetic performances
are detectable in other animals, as well. Perhaps not by chance, a convincing example comes
from chimpanzees, the closest relatives of humans. Jane Goodall, during her very long and
well-known experience with great apes in their habitat, provides an extensive description of
what she calls a ³rain dance´ (Goodall 1971: 54). Of course, as Sebeok (1981: 219) remarks,
the meaning of this behavioural pattern is not at all clear. However, what seems to be certain
is that chimps dislike rain, thus their dance is possibly not a way ± as it is with humans ± to
invoke water. Is it then to make it stop? We do not know: the ³rain dance´ as a display of
disappointment is probably the simplest option. But one cannot exclude a certain rough degree
of spirituality (i.e., the claim that the very act of rain-dancing has some kind of influence on the
weather conditions). In both cases, there should be no doubt that we are talking about an
aesthetic behavioural pattern.

Another universal in dance is the Y Y. Kurath notices that

The geometric ground plans of group progressions are variations on basic principles, the use of
curves or straight lines. Circles are universal, be they closed or open, may the dancers face a
central object or the direction of progression. Open circles are really lines that curve into arcs
and can develop into meanders or spirals under the guidance of a leader. The direction of
circling is important (Kurath 1977: 47)

A good instance of this universal kinaesthetic feature can be found in chimpanzees, who
display a peculiar performance that Curt Sachs described as a ³genuine round dance´:

In mock fighting two of them drag each other about on the ground until they come near a post.
Their frolicking and romping quiets down as they begin to circle about, using the post as a pivot.
One after another the rest of the animals appear, join the circle, and finally the whole group,
one behind another, is marching in orderly fashion around the post. Now their movements
change quickly. They are no longer walking but trotting. Stamping with one foot and putting the
other down lightly, they beat out what approaches a distinct rhythm, with each of them tending
to keep step with the rest. When two posts or boxes stand close to each other, they like to use
these as a centre, and in this case the ring dance around both takes the form of an ellipse. In
these dances the chimpanzee likes to bedeck his body with all sorts of things, especially
strings, vines, and rags that dangle and swing in the air as he moves about. (Sachs 1937: 10)

Apart from the idea of the circle, this report recalls another aspect that is universal, culturally-
related, and erroneously considered exclusively human:    K . This feature is
displayed not only by apes, but by many bird species, too.

One of the main elements in dance, as in all other forms of art that involve groups rather than
individuals, is  YY , in the sense of  Y Y and Y between members of
a homogeneous group (see Kurath 1977: 48). Consider this description of dancing
performance of a group of cranes, as reported by Anya Royce:

There were some hundreds of them, and their dance was in the manner of a quadrille, but in
the matter of rhythm and grace excelling any quadrille that ever was. In groups of a score or
more they advanced and retreated, lifting high their long legs and standing on their toes, now
and then bowing gracefully to one another, now and then one pair encircling with prancing
daintiness a group whose heads moved upwards and downwards and sideways in time to the
stepping of the pair. At times they formed into one great prancing mass, with their long necks
thrust upward; and the wide swaying of their backs was like unto the swaying of the sea. Then,
suddenly, as in response to an imperative command, they would sway apart, some of them to
rise in low, encircling flight, and some to stand as in little gossiping groups; and presently they
would form in pairs or sets of pairs, and the prancing and bowing, and advancing and retreating
would begin all over again. (Royce 1977: 3-4)

The     , standing before or around the performers, is characteristic not
only of dance, but of music and theatre, too. Spectatorship is a very culturally-connoted aspect
in artistic performance, and mostly a display of aesthetic pleasure and amusement.

[A] group of some twenty mountain chickens of a brilliant orange-yellow colour, gathered
together in a kind of dance characteristic of these beautiful birds. In the centre one of the cocks
executed the dance-like movements, as he hopped about the open place with wings extended
and tail outspread. On the branches of the bushes round about, the others sat and expressed
their admiration of the dancer with the strangest sounds. As soon as one cock was exhausted,
he joined the spectators, uttering a peculiar cry, and another took his place. (Sebeok 1981:
218)

Most interestingly, this example puts into evidence a few points:

1. The above-mentioned idea of  K : a culturally-crucial feature of the


performing arts;

2. The  K Y    KY      set-up: a sheer universal, found in many
popular traditions, both in dance and music;

3. The idea of the ³event´,   : the birds actually   in that place in order to perform;
whether or not the dance is for mating purposes, the point is that the twenty cocks and
chickens group together in order for each one to exhibit;

4. The idea of : as each bird would perform, the others ³expressed their admiration of
the dancer with the strangest sounds´ (Sebeok 1981: 218).

From these observations, the phatic dimension of dance emerges quite prominently. A most
interesting case comes from the geese of the species Ä  , and it is called ³ceremony
of triumph´ (Mainardi 1992: 122-123). In its simplest form, the ceremony occurs as a couple of
mates, with or without offspring, meet an unknown male of the same species, who may or may
not be invading their territory, but is estimated to represent a threat for the female. The male of
the couple then furiously attacks the intruder, arching his neck over him. Usually no fights
occur, for the intruder hardly has aggressive purposes. Yet even in the case of challenge, for
the same reasons, he does not keep up the fight for long, and soon leaves. The aggressor
soon turns towards his mate, then both an apparently euphoric dance, by quickly moving their
heads and necks up and down, and uttering their typical nasal sounds
Insects, too, display an incredibly wide range of dancing performances, most of which are
closely related to mating. Nymphalid butterflies are among the most creative dancers.

First, [the male] flutters his wings in front of the female. Then he slightly raises his wings to
show the beautiful white black-rimmed spots. He opens and closes his wings rhythmically, his
antennae quivering. This lasts from several seconds to one minute. Then (and this is the most
gallant posture) the nymphalid male raises his fore wings, opens them wide, and bows deeply.
Next, still bowing, he folds his wings back, tenderly pressing the antennae of the female
between them. This is a butterfly kiss! And it is not only a posture: on the male¶s wings, exactly
where he is pressing the female¶s antennae, are scent glands ± a sign of his masculine
maturity. He opens his wings, turns around and a fast dance: he circles around the female with
the air of a very successful suitor (Akimushkin 1988: 106-107).

Spiders, too, seem to be very well trained dancers. Igor Akimushkin is tempted to compare
some of their performances with classical ballet:

The dance of the small spider Attulus (it is only 3.5 millimetres long) is reminiscent of classical
ballet. Propped up by his three pairs of legs (spiders are endowed with long legs indeed) he
extends his two front legs to the sky and, sweeping them gracefully, skips sideways to the right.
Then he freezes for a second, skips to the left, swaying his 'arms' coquettishly (Akimushkin
1988: 107-108).

These latter performances, which reflect the ordinary movements of the everyday life of these
insects, should be related to another universal of dancing: very often, the movements of daily
tasks or activities are µaestheticised¶, then converted into some dance form (see Kurath 1977:
44).

Still among insects, there is an interesting example in which dancing is not only the ideal
aesthetic accompaniment to mating-related singing, but also a useful strategy
for  Y Y  courtship, Y     singing. This is the case of green grasshoppers (see
Hart 1996: 48-49). Instead of attracting females, a male grasshopper who performs a mating
song runs the risk of signalling his presence to a bat, one of his main predators. The typical
thrilling staccato, composed of a wide range of frequencies, is an easily locatable signal. Male
grasshoppers face the problem in two ways: first, they perform much higher or lower kinds of
trills (thus reducing the range of frequencies); second, as soon as they locate a female, they
stop singing and complete the mating ritual with a silent dance.

Another, curious, example comes from cichlid fishes:

The mating ceremonies of cichlids, such as Tilapia and Haplochromis, begin by staking out a
plot at the bottom. There the male lies flat, beats his tail against the water and spins on the spot
to dig a small depression in the sand. Then he sets off in search of a female. As soon as he
finds her, the male performs his dance. A Tilapia male slowly swims sideways in front of the
female, bending his head at 30° to 60° angle. If the female stops, he waits for her. And then
again, in the same strange posture with his head down, he swims sideways towards his hollow
leading his mate (Akimushkin 1988: 113-114).

This performance ± and, in fact, all the others ± stresses on the importance of the dancer¶s
contact with space. She ³moves in certain directions, cuts lines in the air with his body and
arms, and with these lines he creates decorative designs and evoke emotions´ (Kurath 1977:
47).

What about the previously-mentioned humpback whales? Do such enormous animals actually
dance? The word  derives from ancient Greek, and stands for ³big wings´. The
humpback whale¶s big wings are of course its pectoral flippers, quite bigger than those of any
other species of whale, and vaguely recalling bird wings. In 1979, Roger Payne, Sylvia Earle
and Al Giddings (see Earle, 1979) first, and Jacques Cousteau eventually (Cousteau and
Paccalet 1987: 237), discovered a particular use of the ³big wings´ when singing. ³Al
[Giddings] located the singer some fifty or sixty feet down. As it sang, the whale lifted its great
flippers forward, then back, in rhythm with phrases of the song´ (Earle 1979: 5).

Zoomusicologically speaking, such a behavioural pattern can be interpreted in two ways


(either separately or at the same time). On the one hand, there is a merely musical motivation.
Humpback whales often deal with rhythmical elements within or in opposition to the strictly
melodic parts of their songs (see Payne 1996: 155-156). Thus, the lifting of flippers may be a)
a percussive element; b) an attempt to rhythmically frame the song; or c) an attempt to
produce further sounds (like splashes) to include as part of the song. On the other hand, this
pattern can be interpreted as a mere game, i.e., quite simply, an attempt to make the whole
thing more amusing and rich.

4'2%Ê64

The at once subjective and social character of music is well demonstrated by the presence of
individual and/or group performances. Animal species, to different extents, perform in both
ways. Statistically, solo performances are the more numerous, which also applies to humans;
group performances of music occur less often than all the diverse solo performances (from
conservatory practicing to singing in the shower). On the other hand, sharing aesthetic
experiences with various numbers of one's fellows is a typical characteristic of music and
musicality, possibly more than of other art forms, such as painting or sculpturing.

In analysing group performances, a distinction is to be made between duets and groups (i.e.,
from trios on). A separate treatment for duets is necessary since the characteristics of this type
of group musical organisation are quite idiosyncratic and autonomous as compared with the
other ones. In birds, certainly the class best known for singing in pairs, several types of duets
can be distinguished:

1. Ä Y , i.e., when singers alternate during the performance. Antiphons may be
performed on the same pitch or, more interestingly, at different pitch levels. In such a case,
³one of the partners, instead of completing the common phrase, repeats it by transposing it.
Among these examples, which inevitably recall human musics, we can cite the duet of African
wood-owls Y Y  Y [«], in which the pair holds a peaceful dialogue by repeating the
same melodic-rhythmic ritornello, but exactly an octave apart. The African scops-owl 0
  Ydoes the same, but at an interval which is slightly more than a tone [away]´
(Mâche 1992: 145). Further, an antiphon does not necessarily consist in the repetition of the
same melodic part, but rather in each performer making its own sounds.

2.  Y . Sometimes the singers are perfectly coordinated and perform identical melodies so
that it is very difficult to discern that the song is actually a duet and not a solo. This type of
duets have gone unnoticed (and considered solo performances) exactly because of their
perfect unisonic coordination. As Mâche underlines, ³this is particularly the case with several
duets in which the notes alternate and complement one another very rapidly [so as] to create a
very precise figure. Whether or not they serve to eliminate adulterous suitors from the couple,
the sound result is exactly that of the medieval hocket. Percussive duets have also been
spotted among storks and some American woodpeckers´ (Mâche 1992: 147).

3.   Y Y , finally, occurs when the singers perform at the same time, but with different
rhythmic and/or melodic parts.

These distinctions do not imply the priority of one practice over another:

The notes of the duet constitute polyphonic singing, such that the pitch, timing, and phrasing
can, to a large extent, be controlled very exactly, but can also be varied by the singers. Either
sex can and the other finish, either bird can sing the whole pattern alone if the partner is
absent, and, when the partner returns, the two birds can either duplicate in perfect time or
resume antiphonal singing. (Sebeok 1981: 224)

In terms of function, one shall distinguish among five types of duets. In all of them, the spatial
dimension (especially interpersonal distance) plays a crucial role:

1. %. These occur between two different species or between two members of the same
species or community. They consist in a musical challenge, in which the most enduring or
inventive performer wins, by reducing the opponent to silence [5]. Duels should not be confused
with territorial duets, which fulfil a different, more biological function. The plausible explanation
of duels is pure amusement [6] and, probably, training for Y  singing (i.e., territorial or
mating songs). In fact, both functions should be considered as one: within the whole animal
kingdom, thus including humans, having fun is also a way for children and adults to learn
useful activities.

2. mY Y  occur at the moment of territorial division, and basically consist of
countersinging or antiphonal singing [7]. The communicative function is thus connative.

3. Y   take place during the process of courting and can involve either male and
female, or two males competing for the same female.

4.
Yhave the explicit function of enhancing the feeling of union between a couple ±
a John and Yoko kind of thing, if you like.

5. Ê  Y  occur especially in tropical areas, where dense vegetation prevents
animals from seeing each other. In such a case, singing signals or synchronises each one¶s
position, as in the following case of the platyrrhine monkeyY  K   : ³When two or
more individuals are within twenty or thirty feet of one another, their songs tend to be very
closely synchronised, note by note; synchronisation usually breaks down as the distance
between individuals increases. This sort of timing probably has one important advantage, to
enable singing individuals to judge, with very great precision, their relative positions Y
Yone another´ (Sebeok 1981: 227).

Even among amphibians, interesting forms of countersinging may occur. Mâcheillustrates an


interspecific duet between the Mexican smilisca # Y Yand the burrowing tree
frog
  Y . Their countersinging is organised like ³a short piece of music in which,
after their successive entries, the two voices with their bassoon-like timbre become
superimposed with a quasi-scholastic rigour´ (Mâche 1992: 145).

Occasionally, among tree frogs, a third singer joins in to form an apparently well coordinated
trio. The technique is that of alternating the parts, not necessarily in a strict antiphonal fashion,
i.e., not the identical repetition of melodic parts. From a human perspective, the result is hardly
intelligible as music [8].

The latter example opens the door to group performances. Insects, amphibians, canidae and
cetaceans are probably the animals most devoted to group singing, at least quantitatively
speaking: humpback whales can sing as soloists, duets, trios, ³or even choruses of dozens of
interweaving voices´ (Earle 1979: 19). Birds, as mentioned, are more specialised in duets, but
may often perform in larger groups. Marsh warblers are a good example, since they often
gather in order to perform together:

We know of duets, trios, quarters and even quintets between males of neighbouring territories.
This activity, called µsocial singing¶, evokes the human practices of chamber music. It only
develops in sunny and still weather, for about five to ten minutes, perhaps ten times shorter
than ordinary territorial song. As soon as it is the time for one of the participants to go to relieve
his female guarding the nest, and he has returned, all the participants are silent. Some travel
daily more than 200 metres from their position to participate in this musical get-together. Others
stay away; but many return to the venue of the µconcert¶, generally a neutral zone on the
boundaries of several territories, to resume their part as soon as they have been replaced by
the female on the nest. The daily concert is gradually abandoned, even if it is fine, when the
number of participants becomes insufficient: absenteeism is rife in birds too, and compromises
this activity for which zoologists have found no justification other than an aesthetic one. (Mâche
1992: 147)
From duets to ensembles, animals manage their group performances more or less as do
humans: countersinging, unison, antiphonal singing ± between a duet and also between a
soloist and a choir ± and even group performances ³enriched by solo virtuosisms´ (Cousteau
and Paccalet 1987: 237).

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The presence of individual musical traits in certain non-human animals is not limited only to
species that possess a wide collection of sounds and songs:

Individuality is as common in birds with small repertoires as in those with large ones. It occurs,
for example, in chirping sparrows that have only one song per individual « and in mistle
thrushes and blackbirds, with large individual repertoires [---]. In view of the increasing attention
being given to the use of song in classification of the taxonomically difficult tyrannid flycatchers,
it is worth remark[ing] that each individual pewee sings his own kind of song every morning; his
individual traits persist throughout the season. The individual traits concern every characteristic
of the singing. Songs of individual ovenbirds differ in pitch, speed, and details of phrasing [---].
Oregon juncos show great individuality in the structure of the syllables from which the song is
made up [---]. Two individuals rarely share identical songs. (Hamilton and Marler 1966: 447)

The balance between individual traits and common features is not necessarily weighted in
favour of the latter. In certain species, the diversity of singing patterns within a population is so
great that only a few elementary properties of the singing pattern are shared by its members.
In the brown towhee, whose main part of the song is a trill of repeated syllables, scholars have
described an extraordinary range of syllable types within one population (see Hamilton and
Marler 1966: 447). Within a basic framework of patterns that resemble each other in terms of
structure and duration, a high degree of intra-population variability is displayed.

The cultural aspects detectable in animal singing are also interesting. It is widely known that
birdsong is almost totally a learnt skill. Experiments have demonstrated that, if a bird is raised
outside contact with its own family or even species, it will learn the repertoire of its adoptive
parents; and further, the new songs will be transmitted from generation to generation.
Specimens that become deaf soon after birth develop very poor and incomplete songs (thus
proving that singing is also/only partly innate). Finally, the existence of widespread practices
such as imitation and vocal mimicry proves how crucial the learning element is among
animals.

What is significant for the topic discussed in the present essay is the presence of dialects.
Members of a given species from one community tend to resemble one another (usually quite
closely) in certain traits of their singing; and those from a community located much further
away tend to have a progressively different pattern of average singing traits. As noticed by
Thorpe,
sometimes such dialects often seem to serve no particular function, being no more than an
accidental outcome of the way in which the song matures. Perhaps « they help to make the
song signal more effective by reducing local variability. But in certain cases they must surely
help in the early stages of genetic divergence. (Thorpe 1972: 160)

Dialects also seem to be fundamental in terms of individual recognition:

« within the local dialect the individual birds can develop their own peculiarities of song so that
this can now serve the additional function of individual distinctiveness. An interesting case of
this is shown by songs of the bou-bou shrike Lanarius aethiopicus major (Fig. 5). Here, the
members of a pair learn to perform duets with one another and, while adopting certain phrases
and rhythms which are characteristic of the locality, work out between themselves the duets
which are sufficiently individualistic to enable the bird to distinguish and keep contact with its
mate by singing duets with it - or, to be more exact, singing antiphonally with it - in the dense
vegetation in which they usually live. (Thorpe 1972: 160-161)

Examples of dialects occur among practically all mammals, but the paradigmatic case of
cultural transmission of songs in humpback whales certainly allows to make general
observations about the whole issue. The extreme complexity and constant variability of whale
singing is well known. Humpback whales¶ songs are far from monotonous, and each specimen
provides them with several, progressive and individual changes. As soon as modifications
occur, the innovations of a song are learnt by all males in the same mating area, so that, at
some point, everyone is performing more or less the same version. Singers constantly change
their songs to keep in step with the group. As males change area, a not rare event, songs and
repertoires are exchanged in several zones, and specimens from the same ocean end up
singing quite similar tunes (see Payne 1996: 161). The process of variation and geographical
exchange in singing, thus, follows the same rules of the folk songs of oral traditions. Each
community has its own repertoire, but this latter is flexible and mixable with others, up to not
only including new songs, but also to providing more or less evident modifications of the old
ones.

For the record: the geographical characterisation of musical dialects is so evident that it is
nowadays more useful for population surveys than are traditional methods. In practice, instead
of collecting data through the sighting of specimens, many scholars have to base their
information on each specimen according to the type of song it performs (see Payne 1982:
464).

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Sound imitation normally implies re-elaboration, abstraction, arrangement, ritualisation,


organisation, plus playing and having fun with sounds. All of these activities are fundamental
aspects in music-making. Music in itself Y a form of imitation, when one considers the use of
musical models, conventions and archetypes. Musicians take inspiration from the soundscape
that surrounds them, and very often their musical attempts are conscious reproductions of it.
(Messiaen¶s use of birdsong in his compositions is a most revealing instance).

Birds are no doubt the class mostly devoted to imitation.

[There are] species which mimic widely: the mocking bird (Mimus polyglottos) in the United
States, the starling (Sturnus vulgaris) in Europe, and the racquet-tailed drongo (Dicrurus
paradiseus) in India are good examples. These birds are something of a puzzle since it is not at
all clear what biological advantage is achieved by imitating other species. The Indian mynah
Gracula religiosa, however « shares with the parrots the peculiarity that, while supreme
imitators in captivity, they have never been heard to imitate any other species in the wild. [---] It
appears that these mynahs do, in fact, imitate, but only other mynahs: since mynah calls are of
such a wide range of patterns and of such acoustic complexity, this imitation is undetectable by
man¶s ear without long training and close study of neighbouring individuals. When, however,
these birds are hand-reared, they seem to imprint very easily and thus they imitate all sorts of
noises in their own environment, particularly the noises most closely associated with human
beings. Hence their fame as mimics. (Thorpe 1972: 161-162)

The notion of soundscape is here crucial. The case of the Superb Lyrebird is emblematic.
During the mating season, the male of this beautiful bird embellishes his songs with all sorts of
decorations, taken both from the extraspecies or inanimate soundscape ± such as claxons,
dogs¶ barking, even electric saws - and from other birds (such as cockatoos and kookaburras,
which in turn produce quite varied and complex songs). Sounds are reproduced, re-arranged,
or otherwise combined in an original fashion. Such a huge collection of sounds is exhibited to
the female as if they were war medals. To say it with Aristotle, the females chooses the male
provided with the most ³unexpected but believable´ repertoire [9].

Another interesting case is the marsh warbler, who can imitate about forty species, sometimes
very faithfully, and sometimes through complex processes of re-arrangement, which lead the
songs to very distant points from the original model. What the warbler actually does is
assemble a very complex musical ³Frankenstein´ of the sounds that surround it:

It is not in doubt that practices like that « consisting of integrating into the song alarms and
other cries of different species, and of reciprocally constructing alarms, i.e., purely functional
signals, by integrating fragments of foreign songs, suppose a kind of faculty of typically musical
abstraction. Instead of reacting instinctively to a stimulus, the bird pleases itself: it plays with
this international S.O.S. that an alarm is (always understood as such by other species present),
by reducing it to simple sound content, proper to its being reused as a kind of musical material.
The relative neutralisation that this musical material has to undergo seems to prove, on the
bird¶s part, both the capacity to classify it in a formal category and a musical imagination
[capable of] finding for it another function within the song in which it is re-deployed. (Mâche
1992: 153-154)

A curious case of imitation occurs between the rock thrush  Y   YYand the black
wheatear 0    . In this case, the two species imitate each other¶s songs as a
display of neighbourliness, something like what happens among humans, as when one country
hosting a diplomat from another country performs the visitor¶s national anthem.

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The main goal of this article was that of illustrating, hopefully in an efficient manner, the variety
of practices, interactions and roles that underlie the activity of music-making in non-human
animals. Most of these activities, perhaps all, display a common articulation with the human
musical processes, at least when it comes to rules and principles (but, as we have seen, the
similarities go far beyond this general level), giving us a strong clue that the confrontation
occurs in the field of homologies, and not simply analogies. Depending on the critical
inclination, one might accuse these comparisons of being either too anthropomorphic (if the
analysis is perceived as claiming that ³animals make music just like humans´), or too
reductionist (if the perceived claim is ³human music is nothing else than what animals do´). As
a matter of fact, both remarks would be inaccurate, as the main point here is, humbly but
firmly, that music, as a whole, is a phenomenon with strong biological bases and
developments (and that, among other things, makes it worthwhile to seek for musical
universals at a zoological level). The (undeniable) fact that most of musical practices find then
a specific articulation that belong to cultural domains (human or non-human) is far from being
a neglection of such roots, but simply (yet) another confirmation of the Peircean synechistic
assumption that nature and culture are not subject to any dualism, but simply represent two
points of the same axis.

2 
y [1] ³[...] for an element to qualify as universal, one must prove that it can clearly be found everywhere and
that no contradictory examples are to be found. To the extent that such a demonstration had not been
made, the elements should be considered as   Yuniversal, with a more or less strong coefficient
of chance. In some ways, one can affirm that any element presented as universal is always hypothetically
so, for the knowledge of the musical civilisations of the world is not exhaustive´ (Nattiez 1977: 98)
y [2] ³what we should ask about, when considering the problem of universals, is not whether the data itself
is common to different cultures ± any more than we decide whether there are scientific laws on the basis
of particular physical events. What we should ask is whether, beneath the profusion of diverse and
divergent particulars, there are any universal Y Y   Y Y ´(Meyer 1971: 271).
y [3] According to Roger Payne, during the 53 million years separating pre-historical from modern
cetaceans, there is no possibility for a significant acoustic contact to have occurred between humans and
whales (Payne 1996: 177)
y [4] ³The power of music is [«] due not only to its acoustical properties, but also to the social experience
that its performance generates, in creating a quasi-ritual association and concentration of human bodies in
time and space´ (Blacking 1977: 16).
y [5] ³as in the middle ages an oratorical contest put the loser µto quia¶, when he failed to find the ultimate
elusive reply´ (Mâche 1992: 124).
y [6] Often, the winning singer keeps on performing after the challenge.
y [7] ³it is tempting to put this practice in parallel with a very old poetico-musical tradition of the agonistic
type. The 'alternating' songs of shepherds from antiquity, transposed for example by Theocritus in Idylles
5, 8, 9 etc. and still practised today in Crete, or again the  Yfrom Sicily, consist of improvisations of
sung distichs. The imagery is to a large extent traditional, and the rule of the game is that the theme, the
metaphor, used by the adversary in the preceding distich, is taken up again, to outbid or contradict: a final
arbitration determines the winner. Musical contests in India consist similarly of an assault of virtuosity and
invention in embellishments, each of the two adversaries ± the percussionist and the melodist ± trying to
make the other lose the sense of the melodic (raga) and rhythmic (tala) framework chosen as the battle
zone, by multiplying the virtuoso embellishments and [by] complicated prolonged syncopations´ (Mâche
1992: 144).
y [8] ³But if we consider that in North Cameroon, a large musical festival is judged the more brilliant when
several orchestras each play their own music simultaneously, we will not see here any negative criteria for
the resemblance between animal and human musics´ (Mâche 1992: 150).
y [9] I am of course referring to Aristotle¶s conception of traged