Josefina Ludmer

El género gauchesco
Un tratado sobre la patria

Josefina Ludmer

El género gaucheico
Un tratado sobre la patria

- ~. .. .. ~sefina Ludmer O De esta edición: 2000, LIBROS PERFIL S.A. Chacabuco 27 1 (1069) Buenos Aires

Ilustraci6n de tapa: Harry Grant Olds. Gaucho. ca. 1901 Disefio: ClaudiaVanni ISBN: 950-639-487-3 Hecho el depósito que indica la ley 11.723 Primera edici6n: abril de 2000 Composici6n: Taller del Sur. Paseo Col6n 221.8' 11. Buenos Aires Impreso en el me\ de mmo de 2000 Verlap S A Pralucciones Gr.iTicas Comandmic Spum 653. Avellnncda Provincia dc Buenos Aires Impreso en l a ~ r ~ e n t i n a - Prinred in Argentino
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A la memoria de mi padre. A mi hijo

PRÓLOGOA ESTA E D I C I ~ N

Este libro se escribió con la idea absolutista de que la imaginación crítica es puramente verbal. Por eso se desplaza en una serie de palabras que se ponen en movimiento al entrar en contacto con otro universo verbal, sonoro. el del género gauchesco, cuya sustancia es la relaci6a entre v o c e ~ oídas y palabras escritas. El escritor del gknero us6 las posicionesy tonos de la voz del gaucho para escribirlo, y en ese mismo momeiito ledio la voz al gaucho. Uso y don. las palabras que organizan El g é n e b gauchesco.

En este libro escnto a dos voces las palabras se vuelven conceptos, entran en contacto entre sí, se refieren unas a otras, se desdoblan, y trazan cadenas, cintas, anillos, montajes, idas y vueltas. La red de palabras enmovimiento constituye algo así como un aparato verbal para leer lo que entonces queda leer en el género gauchesco: las formas que tomaban las relaciones entre lo oraly lo escrito y el espacio de la alianza o del anillo, el lugar donde se unen. Por eso "uso" y "don" aparecen como nociones de dos caraso de dos sentidos y se someten a un desdoblamiento perpetuo. Las dos caras del uso del gaucho: el uso literario de la voz.y el uso económico o militar de los cuerpos. Y

hablar del otro. en el momento en que el gaucho. didácticos. progresistas. que escribieron esas ficciones en el marco de la nación-estado. el femenino. Años después de la aparición de este Tratado sobre la patria. sexuales) con que se leyó y escribió El género gaucbesco. hablar el otro: usarle la voz. La lógica dual de la lengua (que domina la materia verbal de este libro y que se mueve en dos niveles de "realidad": la literaria del género y "la otra realidad") quería representar la relación entre la cultura popular y la letrada en el genero gauchesco. Y la tercera parte sería una "teoría" sobre estas tres literaturas latinoamericanas que hicieron oír la voz de un cuerpo usado para la guerra. militares. la economía. En el desdoblamiento perpetuo de este libro tambien se puede leer. económicos. otro "género". Una de las fórmulas del mundo verbal del genero: "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho"'. y también la literatura antiesclaN vista del Caribe. Analizaría los dramas de representación del escritor: generar sub-alteridades o sub-altemidades. Esas tres literaturas se escribieron o culminaron en momentos en que las economías regionales entraban en el mercado mundial y. en un cierto sentido. por lo tanto. la cara del escritor que da la voz y la cara del patrón. en correlación con el uso de las voces. El libro futuro quería ser también una historia de los problemas de los sujetos modernos. el indio y el negro eran los productores de la riqueza nacional (el libro futuro debería contener datos económicos precisos sobre las ues regio- .las dos caras del don. La segunda parte sería un análisis de la literatura indigenista de la zona andina y de la literatura antiesclavista del Caribe usando ese aparato de lectura fundado en la noción de uso de los cuerpos. en P ~ y Ecuador. literarios. Escribiría un libro en tres partes: la primera consistiría en una ficción abstracta sobre los dispositivos verbales (y políticos. imagine que el aparato verbal para leer el género gauchesco podía funcionar en otras regiones donde se han escrito textos que ponen en relación la cultura oral y la letrada y usan la voz del otro: la literatura indigenista de la zona andina. dársela. y también para el sexo. en New Haven y queriendo insertarme de algún modo en una tradición crítica latinoamericana. hablar por el otro.

en un capítulo seguida los trayectos de los forasteros y los cimarrones 4 0 s sujetos que insisten en los tres génerospor esos territorios. el ingenio.de esos escritores modernos. progresistas (en relación con el estado y la ley) con los otros y sus culturas (con su voz y su lengua) contra el enemigo político o económico. Alianza de voces en las culturas latinoamericanas") para poder pensar verbalmente las tres regiones que hicieron de estas literaturas (de estos "géneros" de dos culturas) un elemento central de su identidad cultural y nacional-estatal. de edición. la clave era. el ip de &lanza. postuladas. Pondría entonces esos géneros de distribución y administración de las voces en temtorios específicos: la región clave. de transcripción. Género gauchesco. productora. cuando trabaja a dos voces. de la nación. con las dos culturas. deseadas. mostraría los límites 4posiblesde la alianza. Imaginé el título de ese libro ("Gauchos. Y como no hay postulación de identidad sin un trabajo con los tonos de la voz. Y tambikn acompañan la historia de la constitución de identidades latinoamericanas en la relación entre región y nación (otro capítulo estaría dedicado a esta relación). quería que el libro imaginado fuera. Y porque no hay relación entre culturas sin política porque entre ellas no hay sino guerra o alianza. seguiría en la literatura de José María Arguedas lo que dicen los personajes en quechua o en español para poder ver las exactas relaciones entre las dos lenguas-culturas: las relaciones de traducción. escribiría un capítulo sobre la historia de esa idea estatal. Un capítulo dedicado a "Diamantes y pedernales". el temtorio del poder económico: la estancia.nes). Estos serían los escenarios del libro. de Arguedas. la mina. La clave eran las posiciones y tonos de la voz del indio y el negro en conjunción con la escritura. puramente po- . Estas textualidades específicamente latinoamericanas hacen pensar que la literatura.l954. otra vez de un modo absolutista. género indigenista género antiesclavista acompañan la historia de la idea de lo nacional-popular. otra vez. y negros. El ibsena tamKl&n hisimia de i i una las alianzas -soñadas. la hacienda. las politiza de un modo inmediato. sin afecto-música en la voz. Funde lo político y lo cultural porque funde los lenguajes con relaciones sociales de poder. indios.

letras y gráficos que abundaban en la primera. A lo largo de estos años de New Haven el libro fue siempre fut r porque no hay relación entre culturas sin la dimensión del uo futuro: los géneros gauchesco. Y para dejar que la imaginación crítica muestre su sustancia puramente verbal. 1982). Para cubrir este vacío se reedita hoy El génem gauchesco. que definen los sentidos de los usos de los cuerpos.Iítico-cultural. Siglo XXI. Mtxico. Wra Rama la trans- . podrfa leer. El deseo de continuar y pluralizar el Tratado sobre la patria s610 generó un libro excesivo y espectral. con el indigenismo y el abolicionismo. (Imaginaba que en los cuerpos torturados.) Pensaba también que en Aves sin nido (1889) de Clorinda Matto de Tumer. 1940) y concluye quid con el concepto de subalternidad. ya clásica. y que nunca escribiría ese libro. indigenista y antiesclavista formarían series con diversas descendencias y se abrirían a otros géneros literarios como el Bildungsroman. Calicanto. y en S u b (1841) de Gertmdis Gómez de Avellaneda. ese género femenino que hace alegoría. como el genero gauchesco. he tratado de despojar esta edición de los números. L'remtum y sociedad (Buenos Aiks. New Haven. la autobiografía y el testimonio. indios y negros. marcados y abyectos de esas literaturas encontraría el secreto del desdoblamiento perpetuo de la lengua. 1976). marzo de 2000 1 La historia de la relación enve las dos culhires x identifica con la historia. Una y otra historia coinciden. que se disolvió en el aire cuando me fui hundiendo en la bibliografía de esa tradición crítica latinoamericana1 y me di cuenta que lo que había imaginado ya estaba todo dicho. que tambien escribi6 Los gnuchipofiricos rioplar e m . Para Fernando Oniz la uansculturaciónes un proceso cultml-social donde las divenas culturas se funden en la vida cotidiana y cn la CulNra. El concepto fue adaptado a la litenitum por Angel Rama (Tranrculruroci6n narrativa en ArnPnca LQ~~IIB. todo escrito. Que fuera una reflexión sobre cierta literatura latinoamericana fundada en los usos diferenciales de las voces y palabras de gauchos. también. y después con el género del tesiimonio. de una undici6n critica latinoamericana que se abre con el concepto de lranrulturaci6n de Fernando ORiz (Conrrapunrro cubono del (aboco y el azúcar.

hibridismos y ovas quimeras". dice. l994). Cornejo Polar reelaboró y pluralizó el concepto de hetemgeneidad. coordinado por Josk Animio M u o i u y U. pero In inmigrdci6n debilit6 la autoridad dél modelo indigenista. 1989: 25-38. Lima. Dice Rama era posible la fusión de las cula m&r6 que la literatura de lo& ~ a r l ~rguedas Nras. uno de los problemas medulares de la nacionalidad: su desmembrada y conflictiva constiluci6n~88). Latin ~ m e n i a n Subaliern Studics Grour>".culNraci6n ar~~~~~~ un mestiuie cultural: ocurre entre la alta cultura v la sua m como balicrna. Revura de crllico 1ircm"o lolinoomencanu. hctcrngenenidades. gramas explicativos. teras cn Pcni. editado por John Beverley y Hugo Achugar. Juan Zevallos Aauilar. editado por John ~ e v ~ r l e ~ . Y con su libro L<i cumarcu oml. Esta novela no debe comprenderse en relaci6n exclusiva con el mundo indigenn sino como un ejercicio culiural que se sitúa en la conflictiva intersecci6n de das sistemas socioculninles. 1996: 176-177 v 837-844) analiz6 la mimción del altiolano a las ciudades cos. Lima. en cierto modo. Dukc Uni~ ~~~~~ ~ ~~~ . Y Manin Lienhard (Ln voz y su huella Escritura y conflicro Crnico-social en Amtncn Lorina 1492-1988. i980) plante6 el problema desde la cairgoda dc heterogeneidad En las Iitcraturas heterogCncas. rubalremidod y verdad mrmrivo. w m u e esas ooeraciones no sólo se sirúan al nivel de los asuntos ni de los pro. v cdatado w r la Aswiaci6n Internacional de Peiuanistas. Lasoniay. 1992. Vervuen. ~ ~ . Y Asedios o la heremneneidod culruml. 1992.W 29. Caracas.que arimci6 en Thc Porrmoderntsm Behorr in Lorrn Am~rica. En esta uadición critica se insería tambiCn Alejandro Losada (Lo lirerafurn en lo sociedad de Amddcn Lorim. que imaginaba una "nueva ciudad" que sinietilba los mejores elementos de la cosia cnollomcsuza con los Andes indigena Amucdas produjo era "alcgorla nacmnal". Frankfurt. Libro de .'Founding Staiemeni. en la "Declaraci6n Fundadora del CNW Latinoamcricano de Esiudios Subaliernos" (. Durham y Londres. Año XV. con Trastierra v oralidad en la ficción de los -uansculiumdores". Hanover. R ~ L r l a no. y expresando. Y en uno de sus últimos vabajos ("Una h&mgeneidad no Ibcmomericodialéctica: Sujeto y discurso migrante en el Perú moderno". intenmdo un di6loeo que muchas veces es ~polémico. Son importantes las compilacioncs Lo voz del otm: leslimonio. Y tambitn se inserta Carlos Pacheco. La historia de la relación e n t e las dos culturas en la crílica latinoamericana culmina. En Escribir en el aire. Emayo sobre lo Heremgeneidad Cultural en las lireratums m d i m s (Lima Horizonte. .horncnajc a Anionno Cornejo Polar. en el nivel que le corresponde. Perú y el Río de la Plata: 1837-1880. reside la comwsici6n de los o m s clementor puc~ios acción en un pmceso concrelo de producción literaen na. sino que iuncionan en el texto mismo. Dice Cornejo Polar que esic "fcn6mcno di3sp6nco" debihia la base wdina esencialisia dcl nncionalismo ui6pico de Argurdu.. J o s 6 Oviedo y Michael hronnn. 1991). y se relaciona con la identidad nacional v el establecimiento y consolidación del Estado. uno o mis de sus elemenios consutuuvos corresmnden a un sistemasocio-CulNral que no es el que . 1996 (aqui se e n c u e n k e l aniculo & Martln Lienhard "Mesliujes. Lima y Pitfsburgh: Latinoamericana Editores. donde la relación e n m las dos cullum es pensada como dielosial. cst6 a cargo de una vanguardia de escritores y crlticos. La Casa de Bello. En la novela indigenista se plasma ejcmplannenie la hcicrogeneidad que define al indigenismo. 1983). ~~ ~~ ~ . La ficciunoliwcibn de la omlidad culruml en lo mrrotivo latinoamericom conlcmporónea. Ediciones del None. Antomo Comeio Polar (Literatura y sociedad en el Perú: lo novela indigenisto.

. Guha critica las consuucciones teleoló~icas . 4 n(comps. como para el Gtupo de Estudios Subalternos. Eroedienfe Historia v subolremidad.149-176) relaciona la idel dc uan\culturacibn dc Angel Rama con la teoría de la dependencia (necesidad de productr una culiura y una Iisnrura nacionales).rersity Press. no basado en la lógica de la uansculturación o hibndización. Bolivia. (exvlicar un hecho del pasado como antecedcnic de ~uccsos posienores) y las "grandcs narrainvas" lohn Beverley C Los llmltes dc la ciudad levada subaliemidad. . . M&. .). y dice que lo imponante para los estudios subaltemor hoy (frenic a los cambios dchidos a los medios masivos que d c p de lado In idea dc una cultura liicrana como modelo o prticuca dc una ciudadanla) cr rcgisuar los momenios cn quc aparece una conmrracionalidad opuesta a 1 racionalidad del s Esrada colonial o nacional-burgués. I8untura y mtnrcultumi6n'~:en Historia v Cmfío. Universidad Iberuamcncana.co. . .. Sostiene además que es necesario un nacionalismo multicultural o cultural hetemg6neo. HistunaslSEPHIS/Amwivin. 33-72).. --. Debores Porr colontnler: Uno inrmducridn o los Esrudtor de lo . T~holremidnd. P a n . 1997. 1995) Esre gmpo sc baió cn parte en la deconsmcción historiognifica que Rana~ii Guha (fundador de los "Eriudius de la Suhalamidad) realiw en su "abajo "La prora de la conva-insurgencia" (en Silvia Rivera Cusicanqui j Rushana ~ m g . n" 12. Guha la subaltemidad es un problema de representación. 1999.h Paz.

ELCUERPO DEL GÉNERO Y SUS L~MITES ENSAYO LA CONSTRUCCI~NDE UN CONTEXTO PARA Y UN CONJUNTO DE OBJETOS .

cualquier sistcma conceptual de clasificaci6n y categonzacibn. educación. ley. esta cultura debe diferenciarse ngurosnmente de la cultura popular urbana-o dc la "cultura popular" c8mo cultura de masas La cultura popular dcl gaucho no sdlo incluye el folklore que hend6 -y transfomó.1 DELLADO D E I USO . resistencia v conflictos). . Y es una voz que forma partc de un sistema. refranes. El genero gauchcsco us6 esa cultura para wnstituirse: venos. la Uamp4 la mentira. folklb rica. En este Vatado no se tnta de exaltar idflicamente la cultum oral tradicional ni de caer en la ilusi6n emdrista de un objeto "natural" e inmediato. 7. el uso popular de la religi6n en la forma de supersticiones omilagos. que se inscriben siemp n e n un esoácio de enfrentamientos. . reglas y leyes consuetudinarias. €&bulas:usó la voz. vida pdctica y política. La categoría de uso deriva sobre todo de la condición instrue. Cuando decimos "popular" e n la literatura gauchesca nos referimos. las modos verbales de esa cultura. La primera es la que quizá define y permite pensar el g6nero gauchesco: un uso letrado de la cultura popular. Es lo opuesto al uso popular de la cultura "alta': o hegem6nica (por ejemplo. En este primer momento s61o interesan dos categorías. dichos. Y entre vida pública v otivada. la de uso y la de emergencia. con niveles divenos.~crtencias. indeoendiente de . que no diferencia enhe a*.de los espaaoles.. o las diversas h e a s +pulares como el disimulo. Los escritores del ~~~ . Sino sus costurnbres.1 Se trata del uso de la voz. la cultunt campesina. de una voz (y con ella de una acumulaci6n de sentidos: un mundo) que no es la del que escribe. dc los sectores subalternos y marginales como el Kaucho.ritos.

Cultura egemonico e culture subalterne. Testo e contesto. Para la critica al realismo ingenuo con respeclo a la c u l t m popular. de servicio. La popularidad se definc. se folclorizó: Martln Fierm fue adoptado como propio según el modo oral de difusión y dejó su marca en la lengua y Is cultura nacional. luri M. PeU Bogatyev. la elaboración y reelaboración común. la variación y la convención que. es la ilusión de la primera vez. Giovanni B. (Cfr. de 1978. por su diferencia con los fenómenos no populares: algo que esta presente en cierto ámbito social y no en omis. Cienos textos (surgidos de cualquier p m e y modo) san adoptados por cienos grupos según modalidades especificas: aqul la uansmisión oral. constituyen un género literario. Según como se planteen las categorías de uso y de emergencia cambia la lectura del g6nero. Y en el campo italiano. Mtrico. Por o m parte. El uso del g6nero disgrega y autonomiza ese vínculo. y en el campo latinoamericano. Lotman. La segunda categoría tiene sentidos precisos: emergencia es surgimiento y tambi6n necesidad urgente de uso. Rarsegna degli studi su1 mondo popofare trndizionole. Bogatyev escribió con R. Flurencia. como posición y relación y no como sustancia (cfr. Antmuolomin culturale edanalirt drlla cultura rubolterno. p16~Iamosy relaciones ncipmcas. la revista Cornunicncidn y cultura no 10 (Intemgantes sobre lo popular). Cirese. Semiotica dell'ane e della culture. Mexico. adcmss. El momento de la emergencia del género es el momento anterior a la repetición. Bar¡. Definir la paesia gnuchesca como un usa letrado de la cultura popular no equivale a negarte popularidad. lakobson en 1919 el " P m g m a para el estudio del teairo popul&. de los gauchos: es la categoría misma del sentido para los que no tienen algo que tiene el que escribe y usa sus sentidos. Los estratos popular y culto se ligan por una red de intercambios. agosto 1983). 1982. Luiei M. parece decirlo todo y todo puede leerse a la vez: las categorías verbales constituyen un vínculo irreductible entre referenciación. Roma. y del mismo autor Apmpiactdn y dertrucci<ln de la r u l t u r ~ lar clprer suhulfernns. Dedalo. Semiotica dclln cu11umpopolare.mental. Dinletnca e contestuolitb.) . 1980. 1974. genero fueron los primeros que consmyeron. para cstc punto y para los niveles de mtagonismo y conformismo de la cultura oral tradicional. privilegiado. precisamente. Bmnzini. 1973 2a. Palermo. Palumbo editore.e n la estela de Gramsci-. con ese objeto. Cuwnldi. y un enfoque sistemitico ligado con los formalistas wsos. concebimos la popularidad de un fenómeno como uso y no como origen. En esa uadición y tambien en mso. muchos textos retornaron a su iuente parcial y uno. una epistemologia: un modo de conocerlo al usarlo. Entonces lo escrito es enteramente transparente. Cultura p<>polam. 1980. Bertani editores. acción y formalización. Lombardi Samiani. Albeno M. Verona. y en 1929 "El folklu re como forma especifica de creación". Nueva Imapn. Bari. cuando las ideas del g6nero no son todavía ideas recibidas. de donde como se ve provienen la mayoría de los estudios y traducciones .

pasiones. se confunde entonces con la primera. . límite. Uso y emergencia. una selección especifica de objetos verbales para lecr el corpus del genero gauchesco. sus con- . la de objeto y la de limite. quieren ser también los límites de la crítica. todo el género desde Fausto. perimenta con los objetos de los límites: los objetos son demarcadores y se consmiyen vara lecr límites. relatos. historia? en palabras. enunciados. es la refen rencia a la escritura de otro. La vuelta desde La ida. Son las dos paradojas características del uso del sentido que surgen cuando se busca leer el sentido de la categoría de uso. sistemas. sin la cual dejaría de ser crítica. desde Hidalgo. nombres.2 Nota sobw la crítica En esta primera parte s61o interesan dos categorías. etapa. es leído desde otros (Hidalgo desde Castatleda. antología de estc ensayo (sobre el cuerpo del genero y sus límites) es simultáneamente una antología (un conjunto de objetos) de los limites & la crítica. y al sentido que se le da y que es indisoeiable de su consmcción (en esos objetos pueden leerse universos: sociedadc$. La ida desde la "Biografía de Rosas" de Luis Pérez y esta desde la de Angelis.. La movilidad: cada momento. corte. lo que la constituye como institución. lugares. o a un corpus otro. La primera es la que quizá define y permite pensar la crítica: "objeto" es lo que se lee en la escritura otra o de otros. porque esa transparencia (que es. . acciones. se definen aquí en la movilidad temporal y en la diversidad de objetos literarios. Delimitar un objeto. mismo movimiento. cuáles son sus objetos. La categoría de objeto en crítica es simultaneamente la categoría de restricci6n. una frontera. Desde el despliegue total del sentido del género. L . Primero. La segunda categoría. Porque el limite de la crítica. sujetos. la de limite. el futuro y la convención. vaclos de palabras. histolias y hasta cucrpas diversos). la de objeto. un sentido Y una frontera constituye el . Los objetos de la antología tienen un orincioio común aue los une: cada uno constituve un límite. Segundo. relaciones y sociedades de palabras). y a la vez postulamos el carácter fundante de la diferencia de objetos y campos en literatura. desde Hernández. en parte. La diversidad: nos movemos entre tonos. palabras. es también un efecto de perspectiva: s61o puede leirsela desde el género ya constituido. nombres. y sus paradojas. En estc ensayo se consmye una antología. producto de la sustracción del pasado y de la convergencia en un punto de fuerzas múltiples). porque allí se lee como género lo que todavía no constituye gknero. Y esa confusidn repmduce otra: los límites del genera gauchcsco.Pero el momento de la transparencia es doblemente paradojal. es definir el sentido de su crítica. de consmcci6n y de sentido. Y definir que lee un c"rico. y este desde la literatura argentina presente). Se ex. La categoría de objcto abre el espacio te6rico de la crítica porque refiere a la vez a la materia que se m o n a o consuuye para leer (determinadas escenas de palabm. el cuerpo del genero y sus límites. voces. desde Borges.

Se pondrían en cnsis mutua. en esos aleph sc verían el genero y la crítica como si esa{ tuvieran frente a frente y dibujaran a l ~ o$ como un arco luminoso de 3ó0°: la msparencia total que e el sueno de a crítica. En el r n d o las fronteras o Iúnites del g6nem y de la crítica. surgen figuras diversas. Movilidad y diversidad: en este cnsayo no se hala con un solo tipo de objeto. que dcpende de las llneas que vdlan las posiciones en las fronteras. Se busca un tipo de llnea o de perspectiva privile8iada: la que permitiría leer todo a la vez y donde el objeto Pancerla decirlo todo. Se tata de un efecto de perspectiva cambiante. Entonces la crítica dejaría de scr ..O laque . tm o el sujeto cada vezdispersa y m6vil. Drmila leer en los abietos del comus del ~ 6 nem lo que se quiera leer. Las dos fmntemi se tocan.vcnciones últimas. de un lado los objetos que w Icen. ¡ ella misma y el o m corpus y sus objetos dejarian de ser ellos. Según las posiciones relativas de los objctos del ghem y de los sujetas de la crítica. Llegar a la paradoja dc la irsnsparencia seria llegar a disolver simult6nearnente cl gtnero (lo que se Ice) y la crítica (la que lee). . ~. del o w lado las posiciones para la consuucci6n y lectura de esos objetos: los suje. . .

La "delincuencia" del gaucho no es sino el efecto de diferencia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos. LASLEYES - El primer límite del género es la ilegalidad popular. y responde a la necesidad de uso: de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército. Por una p e e la llamada "delincuencia campesina" (el gaucho "vago". y. "El demho en la literatura gauchesca". Esta dualidad se liga.Dos cadenas de usos. que enfrenta en el campo al código consuetudinario.3 ' Cfr.ley central. Bungc. por la otra. correlativamente. podrían delimitar el género gauchesco. entrelazadas. oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. C. la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario. rige sobre todo en la campaña. en sus Estudios . la de levas. a su vez. con la existencia de una. la conocida ecuación desposefdos = delincuentes). O. escrita. no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos.

Madrid. Cali. . Emcc6. Juan Manuel de Rasar. 1975. narra también el pasaje entre la c'delincuencia" y la "civilización" y sitúa al género como uno de los productores de ese pajurídicos. casi circular (la lógica de los usos parece tomar esa forma). La cadena. Espasa-Calpe. castigos corporales y otras penalidades-" ( ~ $ 8 104). Buenos Aires. asignarles canales y conductas. 1984. G. Minuit.Lynch. Con las leyes y las guerras puede establece-e la primera cadena de usos que articula el conjunto del género y le da sentido: a) utilización del "delincuente" gaucho por el ejercito patriota. Madrid. Dice Lynch: "La clase dirigente en las zonas rurales había impuesto tradicionalmente un sistema de coerción sobre la gente a quienes ellos velan como mozos vagos y mal entretenidos.. vagabundos sin empleador ni ocupaci6n. Gon. 19BO. Vagos y malenrretenidos. que abren la prActica del uso militar del gaucho y su desmarginalización. prisi6n. b) utilización de su registro oral (SUvoz) por la cultura letrada: género gauchesco. sedentanzar la fuerza de trabajo. 1968. "Sobre la justicia populd'. perezosos que se sentaban en grupos tocando la guitaira y cantando. H i s r o ~ socio1 del gaucho. París. Gallimard. se abre con los textos de Hidalgo y concluye con La vuelta de Martín Fierro. Voz y ley se modulan desde el ejército y la guerra al esíado nacional: este pasaje y esta modulación es la historia de las formas del género. . cfr. Guattari. Santa Fe. La cadena no s610 marca el tiempo del género y le da un sentido. A. tomando mate y jugando. Colmcgna. AbeledwPermt. pero. 1965 2a. Esta clase fue considerada como una fuerza laboral en potencia y. Buenos Aires. Mani. 1979 2s. los intentos de fijar. conscripción para la frontera con los indios. y sobre toda Sunieiller erpunir: Naismnce de lo prison. en su Micmfsica del pode>. Rodriguez Molas.: R. . sujeta a toda clase de obligaciones y controles por los propietarios de la tierra *xpediciones punitivas. por lo tanto. La piqueta. Y apelar a la mano de obra forzada. 1979. G. Deleuze y F. Cfr. Buenos Aires. Capiralisme et schizophr¿nie. nunca trabajando.según parecía. tambien Michel Foucault.LASGUERRAS El segundo límite del género es la revolución y la guerra de independencia. 1. Y en adelante: C) utilización del g6nero para integrar a los gauchos a la ley "civilizada" (liberal y estatal). Mille Plateatu. Sobre la relación entre los estados y los cuerpos nómadas e itincrantes. Manin Fierm once el derechopenal. París. 1926.

en el centro. en el regimiento de Arribeños que mandaba el general Ocampo. Facundo. a surgir de un golpe. que con el temple de alma de que estaba dotado. La carrera gloriosa de las armas se abría para él. su compatriota. la poesía escrita. el orden del cuartel ni la demora de los ascensos. El gaucho puede "cantar" o "hablar" para todos. fue reclutado para el ejército de los Andes o . donde en 1810 es enrolado. asociando el valor y el crimen. porque lucha en los ejércitos de la patria: su derecho a la voz se asienta en las armas. un paralelismo entre el uso del cuerpo del gaucho por el ejército y el uso de su voz por la cultura letrada. al de batalla. en verso. una carrera a su modo. Por ese uso del cuerpo. moralizado por la disciplina y ennoblecido por la sublimidad . pasa ella también por una institución disciplinaria. a crearse él solo. SARMIENTO PALABRAS DEL ESPACIO EXTERIOR Y LAS EL CORAZÓN DEL ESPACIO HISTÓRICO DEL GÉNERO Facundo reaparece despues. Postula ademas. el gobierno y la desorganización. Más tarde. Se sentla llamado a mandar. del objeto de la lucha. como recluta. Pero el alma rebelde de Quiroga no podla sufrir el yugo de la disciplina. Voz ley y voz arma se enlazan en las cadenas del género. el registro. se abrazan y complementan. como el gaucho por el ejército. como tantos otros valientes gauchos. Las dos instituciones. después presidente de Charcas. que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado. uno de los generales de la República Argentina. y se transforma en signo literario. a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella. con los primeros rayos del sol de mayo. en Buenos Aires. que separa a los gauchos de un campo para llevarlos a otro. habría vuelto un dla del P ~ N Chile o Bolivia. métricas y rítmicas. aparece escrita. surge la voz: el primer locutor ficticio de la literatura gauchesca es el gaucho en tanto cantor y patriota. hipercodificada y sujeta a una serie de convenciones formales. Porque tiene armas debe tener voz o porque tiene armas toma otra voz. ejército y poesía. La voz.BL cue~m G ~ N E R O Y DEL sus U M m 23 saje. Surge entonces lo que define de entrada al género gauchesco: la lengua como arma. con sus instintos de desmcci6n y carnicería. y no hay duda. que define al género.

) . En 1811 hay una queja de la gente de la campar7a porque sacan del uabajo a los peones y los conducen "amanados a esta frontera" (cfr. Construye la voz ennoblecida del gaucho patriota para producir patriotismo (para dar. una de las pmebas seria "la dihisi6n del bandidismo despuCs de la Revolución". Dice Tulio Halperin-Donghi (Revolucidn y perro. Capltulo V "Vida d e Juan Facundo Quimga. Sarmiento pasa de a a c: el ejército es el que sustituye en parte a la ley en la definición de "gaucho". Este es el reves exacto del género y marca el limite de su espacio externo. 222. cit. que para constituir la organización militar los revolucionarios de 1810 siguicmn utilizando "el viejo estilo autoritario" pues "el entusiasmo de los marginales por el ejireilo no era universal". en los que uno y otro han hecho una horrible matanza. Hasta Anigas dice que es preciso obligar a los paisanos a luchar (pdg. la obsesi6n por las deserciones. En 181l ya se refiere a las desbandadas de los ejireitos de Belgmo (tcm0 1. ambatando peones de las estancias. pág.2 tomos. sentido a la lucha) y para conjurar la sustracción de los cuerpos. y. 1972. servir en el ejército es aceptar la disciplina y la "carrera gloriosa de las armas": es ser "moralizado" y "ennoblecido". 217. Buenos Aires. . Sarmiento define el afuera del género porque da un salto en lo que lo define. lo tom6 de asistente. Centro Editor de America Latina. del mismo autor. 1954. se ha hecho notar por su odio a los militares de la Independencia. 214). El semicio militar obligalorio. 186). 1983).y enrolado en los Gmnadems a caballo: un teniente Garcla. casi en cada línea y desde 1815 hasta 1842.. como Rosas. con la voz. La consuucción escrita de la voz del gaucho tiene un senti4 Los datos de huidas y dtscrciones son numemslsimos. En la opción misma se sitúa el género gauchesco y ese es su punto de contacto con el espacio exterior. En 1810 el poder revolucionaño limita la obligación de las m a s a la población marginal y odcno wur rigumsa leva de vagos. 23). no n x u m a la poblaci6n libre y económicamente activa (pbg. Siglo XXI. Buenos Aires. Buenos Aires. la voz (en este caso de Facundo: es una biografía y no una autobiografía). como todas esas víhoras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria. Infancia y juventud". y bien pmnto. 197. Sustraerse al uso es recaer en la ilegalidad y por lo tanto en la definición de la ley: dirigir sus "instintos de destrucción y camicerlan4 hacia otra parte. op. más adelante n m cómo reclutaba Rivera en la Banda Oriental. su frontera. En las Memoriosp6sfumardel gcneral Paz se lee. la deserci6n dejó un vacío en aquellas gloriosas filas. R. pbg.243). Almanueva. las escuadras se amaban y desarmaban por deserci6n (tomo n. 329). Quiroga. 185. (Facundo. pA8. En la cadena de usos. Rodrlguez Molas. cuyos irabajos son esenciales en este udtado. Despubs. pdgs.

Sarmiento habla del género de un modo en que el género no podría cuando emerge porque debería haber sido escrito precisarnente con la voz de Facundo y no por la palabra de Sarmiento. porque le ha quitado la voz. con sus instintos de destrucción y carnicería" y "pero el alma rebelde de Facundo no podia sufrir el yugo de la disciplina": La palabra "alma" pertenece precisamente al espacio externo del género. También se puede decir que esa palabra marca la primera vuelta del género. O con el alma de Facundo. de su sueño. en Fausto. Porque la oía todo el tiempo. Cuando el Teatro Colón entra en el género entra con él la palabra "alma" de Sarmiento. para poder ocupar un espacio hasta entonces exterior al género: el Teatro Colón. No es que Sarmiento no la haya oído nunca a esa voz. Para ~armiento "alma" de Facundo es una sombra terrible. escrita. el ritmo exacto y el tono de la voz. O a su "alma" o "instintos" como escribe Sarmiento del otro lado del género. con venta de lana. escribió Facundo. su intensidad. Separado por los Andes (y de los Sandes) de los granaderos de San Martín de donde desertó . la palabra "alma" hará un juego con "lana". con Rosas. otro límite. el un enigma. es casi el género. que se extiende a todo lo largo de la patria y la recorre entera. que para Sarmiento es una sombra temble. La patria y el género se tocan y él escribe en el exilio y en Chile. De todos modos. Pero no será el gaucho el que la venda sino el doctor Fausto. sus modulaciones y registros: el modo en que una voz se hace volumen y en ese volumen se hace mundo. al cuerpo sustraído del desemr y también al cuerpo del "delincuente". interno. porque era la voz de su delirio. se podrá hacer un corte en su historia. adentro sería "ánima" = voz. Cuando la palabra "alma" de Sarmiento sea central y ocupe el corazón de un texto del género. En la historia del género. en Fausto. que es toda voz: E 1 enigma que interroga Sarmiento es nada más que la lengua hablada.PLCUERPD DFL OéNEROY SUS LIMITES 25 do múltiple: remite al cuerpo patriótico del soldado. muerto por el oído. No es como la sombra del padre de Hamlet. porque la tenia adentro y porque esa era la voz de la patria cuando escribi6 Facundo. desde la palabra letrada. Sarmiento usa dos veces la voz "alma": "con el temple de alma de que estaba dotado. Sarmiento está aquí para tratar de apresar la emergencia del género porque escribe cuando el espacio entero de la patria.

En otros términos: el espacio histórico es diferente de un lado y del otro del género. Cuando llegue el momento en que el gaucho cuenta su vida con su voz: cuando canta el cantor.Facundo. la de la no voz del gaucho. Con Sarmiento se abre uno de los problemas teóricos fundantes del Ensayo. y después? Con la otra palabra escnta. y hay un antes que se puede leer en el después o en otro espacio y registro. fronteras. el anterior al último. otro del otro de la frontera de la patria. antes y después. Estas palabras son las que pueden Ilevarnos en este primer tramo del tratado sobre la patria. Y con sus palabras de Facundo: Sarmiento nombra a los gauchos del ejército como "valientes gauchos" y no como "gauchos patriotas" como los nombra el género cuando emerge. no puede decir cuando se constituye contra otro espacio exterior para constituir la patria. con Lo ida de Martín Fierro. o es el género el que deja leer lo que escribe Sarmiento desde el exilio. en su corazón. Sarmiento nombra a los gauchos como ellos se nombran a sí mismos en La ida. menos en el punto preciso en que podrían ser lo mismo. Espacios interiores y exteriores. Allí habrá otra vez un problema con los límites externos e internos y también Sarmiento dejará leer ese momento con su gaucho cantor sin voz.) Y lo dice después. Entonces levanta su escritura literaria contra la voz que es el monumento a Facundo: la primera catedral de la culiura argentina. que son hosliles a la civilización. Y él la ha perdido. ser todo género: en la voz del gaucho. un momento después. Sarmiento entrara otra vez en el centro mismo del tratado. voces escritas. que asocian el valor y el crimen. Sarmiento: ¿es convocado al género para dejarlo leer en su emergencia. . Hay un después que dice lo de antes sin voz del gaucho. El problema es qué es lo que deja leer lo que se quiere leer. cuando el género ocupa el espacio entero de la patria. Y entonces ocupa el revés exacto del género y se toca totalmente con él. y son lo mismo menos en la voz del gaucho. voces oídas. (Dice que hay deserciones. en su limite. límites. O mejor. Sarmiento es la ficción del género en su momento de emergencia porque dice lo que el género. la letrada. que los gauchos son valientes pero rebeldes. cuando aparezca otro momento de vuelta y de retorno del género. Uno de un lado. que ser delincuente o no depende del ejército. con la voz del gaucho. palabras escritas.

por la voz. Cada vez que las palabras de Sarmiento. Tiene todo: alturas. del presente de Sarmiento y de La ida: el nombre de su ministm de guerra: "un menistro o qué se yo. escrita cuando Sarmiento era el padre de la patria. el texto del gaucho que lo ha perdido todo. otra vez. entonces. Sarmiento. También es un fragmento político. Pero ahora estará el otro de Samiento allí. una vuelta del género. son el mismo: en la voz del gaucho educación es igual a ley. el único que lo leyó: Alberdi. tensiones. La ida. intensidades. Las palabras de Facundo. . "moralizado y ennoblecido". Hasta tal punto que puede decirse que es. Aquí comienza la literatura en el tratado. Y es un fragmento de historia. de voces y de escritos (en el medio el mar.l que lo llamaban Don Ganza" (VV. Quizá con el fragmento antológico más literario de la literatura argentina del siglo xrx. En la meda de La vuelta los dos enemigos y padres de la patria.cuando Fierro y Cmz se unen contra el ejército y el juez y parten a otro exilio y a otra lengua. escrito cuando era Sarmiento el que lo había perdido todo. entran en un texto del género hay una vuelta y Sarmiento se hace presente en su corazón. Una lámina escolar los separa. Y otro tipo de exilio. La forma de su historia: en el corazón. marca sus fronteras y traza su historia. Pero en La ida hay otra palabra más de Sarmiento. es un volumen con tiempo y con un tejido verbal que lleva al vértigo.. Facundo. cuando el género se toque tanto con el espacio exterior que solamente se diferencie de él. tambien. con la vuelta final de Martín Fierro. la otra lengua y los Póstumos). en su espacio histórico. La esfera perfecta de La vuelta los unió para siempre. su presidente. 953-954) dice el gaucho Fierro antes de desertar. quizás el texto político fundante de la Argentina. el de la ley y el de la educación. Cada vez que las palabras de Sarmiento entran en un texto del género se produce. el género. su enemigo y su verdadero interlocutor. y Facundo. volverán a entrar en el cierre. el revés exacto del género y su punto de contacto máximo. es el guía histórico del género por sus palabras escritas y por el espacio desde donde estdn escritas. El texto de . ataques. una cinta celeste y blanca con tres vueltas.

la fecha 1810. el origen común de Facundo y de Ocampo. arriba. parad6jicamente. Cada "después" de los tres que marcan nombres y mo- . patria o muerte. es a la vez un clásico de la literatura. Ese primer espacio se condensa alrededor del sol de mayo. después presidente de Charcas". el otro padre de la patria. el padre de la política y de la ley. que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado". las vlboras de la tierra y la sonibra de los laureles del escudo de la patria. su compatriota. Facundo es Facundo: el título del libro. pero el compatriota Ocampo tiene un "después" que no tiene Facundo. al otro poder (son tres en todo el fragmento. como Rosas. uno con Facundo. que sin embargo tiene tambikn la palabra "después": "Facundo reaparece después"." Amba con el sol y como soldado. Se organiza alrededor de la palabra patria. el otro con Ocampo y el tercero con Quiroga y Rosas). con el nombre "Facundo" enrolado. la gloria. Dibuja el escudo nacional (es un bladn. Sarmiento está excluido de esa solidaridad. También se organiza alrededor de la palabra vacio y tiene un vacío en el centro. "moralizado" y "ennoblecido" y se cierra con "soldado": "como tantos otros valientes gauchos. para los otros. Patria es muerte para Sarmiento. de la política y de la historia. la de la sombra y la muerte de donde también está excluido Sarmiento. "la carrera gloriosa de las armas" y la subiimación de los "instintos de destrucción y carnicería" del soldado. abajo son Quiroga y Rosas. Quiroga.Urquiza. sólo el texto de Sarmiento. la provincia de La Rioja. como todas esas víboras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria. su compatriota. La primera patria está arriba. Es la primera patria de Facundo. la provincia como patria. y el regimiento "que mandaba el general Ocampo. fue escrito por Alberdi. La primera patria pasa otra vez por el nombre "Facundo". "Después. su clásico. "el general Ocampo. Abajo está excluido de la patria. la patria chica. después presidente de Charcas". como muchas veces ocurre con la literatura o con lo que todavía se enseña como literatura) y define allí todo el ~acundo. el texto de Mitre es un clásico de la historia. Si se desciende en el texto al otro "después". el primer nombre. Cuando la patria es el sol. el nacimiento de la patria y a l a vez. la patria es la otra patria. El después de Ocampo es el del poder.

orden ni paciencia Facundo desea mandar y hacerse solo asociando el valor y el crimen. "Más tarde". Y esa palabra nombra otro vacío. Ese espacio se cierra precisamente con la tensión entre gobierno y desorganización. el espacio que sigue. que es el de la deserción de Facundo. Es el momento de la división del texto y de los gauchos. su compatriota. el gobierno y la desorganización. el texto de Sarmiento. el patriota del ejército de los Andes. En el enfrentamiento se asocian valor y crimen. "han hecho". Uno define al texto mismo. interior. es la y (i) que liga "Civilización y barbarie" con "%da de Juan Facundo Quiroga".EL CUUIPO DU. "un teniente Garcfa". Esta segunda tensión sostiene el texto y lo muestra. Es un fragmento de exclusiones y vacíos: el de Sarmiento de la patria. hay dos acontecimientos: el que se abre con "Pero el alma rebelde" y el que se abre con "Más tarde". son "después" opuestos). a Facundo. Contiene una parte de civilización.O&NeROY SUS L1MmS 29 mentos y poderes lleva un verbo en tiempo y modo diferente: el presente con "Facundo reaparece después". el imperfecto con Ocampo "que mandaba el general Ocampo. el vacío del nombre de San Martín que la representa. Otra vez la gloria aquí. En el primero emerge la doble contradicción: sin disciplina. la posibilidad de elegir entre la disciplina y la deserción. hacia afuera y . Lo sustituye un cualquiera. la tierra y la muerte. Aquí Facundo desaparece y nace Quiroga: "él solo. después" (y el verbo va antes que el después. el otro define el vacío y la exclusión. consigo misma. la del sol y la gloria y la de la sombra. pero junto al vacío. gobierno y desorganización. Abajo lo precede y está en perfecto: "han medrado". valor y gobierno. a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella". "se ha hecho notar". Entre las dos patrias de las que está excluido Sarmiento. y el vacío que representa ese vacío. asociada con crimen y desorganización. Allí se inserta el género gauchesco. (Y el vacío de la . La doble tensión. El lugar tenso y dual de la barbarie en Facundo es ese: hostil a la sociedad civilizada y hostil a sí misma.adentro de sí es la mejor defmición de Facundo. el del nombre de San Martín. La barbarie no sólo dramatiza el enfrentamiento con "la civilización" sino un segundo enfrentamiento. se cierra con la deserción y el vacío: "la deserción dejó un vacío en esas gloriosas filas".

El vacío del nombre de San Martín está llenado por el primer texto del género gauchesco. que juega y se tensa con "bien pronto".) La deserción y el vacio es lo que en el texto de Sarmiento cierra el proceso de la independencia y lleva a la tierra y a la sombra de la patria. en el espacio y el tiempo de su texto. También se podría decir: el cambio de sentido de la palabra "gaucho" inaugura el genero y es el género. de 1818. AllI está San Martín. El 22 de marro de 1817 se Ice en la Grueta de Buenos Aires: "El título dc gaucho mandaba antes de ahora una idea poco ventajosa del sujeto a quien se aplicaba. y los honrados labradores y hacendados de Salta han conseguido hacerlo ilustre y glorioso por tantas p z a s que les hacen dignos de un reconocimiento eterno". Emece. LAVOZ "GAUCHO" EN LA VOZ DEL GAUCHO: UN EJERClClO CON EL DlCCIONARlO EL ESPACIO INTERIOR La militarización del sector ~ r adurante las guerras de indel pendencia y el surgimiento correlativo de un nuevo signo social. 1979. Hidalgo dice. La guerra no es sólo el fundamento sino la materia y la lógica de la gauchesca. los silencios de Hidalgo. su única representación escrita. Y Sanniento no deja de decir. la libertad y la independencia. Gilemes y San Marth. de la misión Rodney enviada por el gobierno de los Estados Unidos para recoger información . y en la voz del gaucho. Y a la muerte que es Facundo muerto. en 1818.5 Como si las palas La valorización del gaucho se debió sobre todo a Artigas. Y una materia y una lógica es un género. Bonifacio del Carril. El gouchoo rmvisde la iconogmjk Buenos Aires.palabra "después" sustituida por "más tarde". Hay allí un testimonio de Teodorico Bland. pueden postularse como bases del género en la medida en que permiten el acceso del registro verbal de los gauchos al estatuto de lengua literaria. O el primero donde emerge la voz del gaucho patriota: "Cielito patriótico. Cfr. el primero de Hidalgo que lleva la marca de lo que después será el dato necesario en los textos del género: el primem donde se escribe que lo compuso y lo canta un gaucho. el gaucho patriota. el silencio y el vacío de Sarmiento en 1845. Que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú". la patria.

que huye del servicio y se refugia enire los indios si da una pufialada. . 1969. jugador. 2a. para e n h n i a r al hombre de campo que deseaba permanecer libre". dado criollo. trabajo. Los orieninlcs. Buenos Aires. E s i d u . Se añaden a "gaucho".263) habla dc los dos sentidos de "gaucho" o de los DAR. Buenos Aires. producen un escándalo (el mismo escándalo que produjo la revolución).. Grito de Asencio. El sentido queda oscilando.y también a los indios. "valientes". La hisioria popular 22. León Pomer. t. Montcvidco. Anigas y el fedemlismo en el Rfo dq la Plnla. La uolítica de M n. eplteta que. El significado peyorativo expresaba distinción de clase. Dice Lynch. Esas voces nuevas. el proceso haya sido diferente y hasal a ta o ~ u c s t o wentino.S 31 bras se enfrentaran en guerra. delincuente.s benefició a las masas rurales con el Reglamento de Tren'as. El primero es pcón y soldado. cspec~alrhente el uso policial.. oudo fundar el eenem.. se ligan con su sentido anterior.CUERPO DEL CPNPROY SUS ~lh4IlE. como el de yonqui fue originanamente aplicado con menosprecio. 1974. Solar-Hachette. Centro Editor de America Latina. con Arugas. 1971: Alfonso Fernández Cabrelli. pendenciero. que particioó en el Pnmer Sitio v en el Lodo. 2: Washington Reyes Abadie. que son generalmente Uamados gauchos. Esa dislocación entre lo nuevo y lo anterior produce el primer enfrentamiento verbal que constiiuye el genero: "gaucho patriota". Cfr. 1959. Hispamerica 1986. En privado. . El primer uso representaba propaganda política. mal entretenido. respeto por la autoridad). y el "gaucho neto". se ligan con "delincuente" y no lo anulan del todo. Coni. prejuicios sociales y actitudes económicas.W. el segundo sólo se conchaba para las yemas y es desertor. La nota de Bland es del 2 de noviembre de 1818: "Asi son los vaqueros de las pampas y planicies. "patriota". y es la misma indefinición entre aceptar la disciplina o desertar. con múltiples testimonios sobre la "delincuencia" del gaucho. p6g. necesitado de babajadores.. Según varios historiadores no hubo de Cfr. El soldeserciones del ei~reito Anieas sino del de ~ondeau. enemigo de la disciplina. pero ahora se ha transformado en una designación definitoria y común. cit. dos tipos de gauchos: el "paisano gaucho" (que tiene hogar. En público se la usaba como un Iérmino de estimi y perpehiaba la idea de que el gaucho.. el de la ley. sin embargo. t 2. Tenía dos simificados. que no es más ofensiva". - - Desde este punto de vista s61o un uruguayo aniguista como Hidalgo. como el estanciero. era un modelo de virtudes nativas y que los intereses de cn ambos eran identicos (. 112: "Aun el uso de la palabra gaucho era ambiguo en la teiminoloeía msista. El gaucho. e incorpor6 a los gauchos al pmceso revolucion~o. gaucho significaba vago. Buenos h. semin la situación. Todavla Lucio Mansilla. tambien Emilio A. ensayo de reforma agraria. .). lo utilizaba el terrateniente. Es posible que en Uruguay. op. en Una ucursidn a los tndior mnquelcs (Buenos Aires. Es el primer enfrentamiento porque allí chocan universos diferentes de sentisobre la situa~ión polltica y saiial.

Porque alli está la literatura. que vive en el mismo lugar. porque podía aceptar la disciplina o desertar. Trata de indiferenciarla por definiciones y no solamente toma la voz del patriota para definulo sino también para definir al otro: en la voz del gaucho define la palabra "gaucho". entre las dos cadenas. porque hay para el gaucho un sistema diferencial y dislocado de leyes y de universos militares y económicos. entre la guerra y la guerra de palabras. constituye la materia literaria fundamental del género.do (y de usos de cuerpos. La segunda cadena de usos se inserta entonces en el centro de la primera. los opuestos respectivamente son trabajador (que tiene la papeleta de uso. de conchabo. que tiene mujer). el de "patriota". la discrepancia (de leyes. y desertor. Y aquí. La oscilación del sentido entre el uso del cuerpo y de la voz. El escándalo verbal sirve de nacimiento y de cierre del género: porque hay dos sentidos de la voz "gaucho". uno nuevo y otro que sigue resonando. b) los sentidos de la voz "gaucho" se definen en el uso de la voz diferencial del gaucho: género gauchesco. Es la cadena de la voz y la de los sentidos de la voz: a) el uso del gaucho por el ejército añade un sentido diferente a la voz "gaucho". entre el uso del cuerpo por el ejército y el uso de la voz par la cultura de la palabra escrita (y entonces. para el gaucho. ya construyen un volumen). de estar o no en el ejército) pero en las palabras: en las palabras "gaucho" y "patriota". es militar en ese momento. El género interviene en esa indefinición y la dramatiza. otra cadena alternativa para el Ensayo: a) el uso del gaucho para la guerra da vuelta el sentido de la voz "gaucho". . y de campos): el sentido de "vago" es económico y jurídico. y lo que importa para la literatura es la indefinición. y en adelante: C)el género define el sentido de los usos diferenciales del gaucho. hay uso de la voz diferencial del gaucho.

(El problema lingüístico es político. el género puede sustituir a la ley (que define al gaucho como "delincuente"). como de fuga y volumen: del uso de las voces re- . Define los usos posibles de la palabra y con ella los de los cuerpos. si no son usables. y las lenguas de la política son la política. qué lugares ocupa. en la construcción de su voz. como la ley. El género explora el sentido de la palabra "gaucho" sometiéndola a reglas precisas: marcos. entonces. El sentido de esa voz es su construcción y a la vez su interpretación. y al ejército (que lo define como "pairiota"). El género se sitúa en& los dos sentidos para pensar su diferencia ep los usos diferenciales de las voces. El problema de la voz (del) "gaucho" no es lexicológico ni etimológico sino político y literano. dice qué es un gaucho. El gknero es políticoliterario de un modo indiferencial. Y la lógica de los usos da o r a vuelta más: el género explora el sentido de la voz "gaucho" en y por el uso de la palabra del gaucho. para qué sirve. porque define las condiciones de uno y otro. distorsiones y silencios. tonos. La segunda cadena tiene. límites. las políticas de la lengua son pollticas. y sus sentidos. y en adelante: C)el género es una serie de vueltas en los sentidos de los usos diferenciales de los gauchos. Hay otra vez una circularidad de los usos de los cuerpos y de los sentidos de las voces. como el ejército. c6mo se lo puede dividir en legal e ilegal. si se sustraen como Facundo. Abreviamos así el uso de la voz del gaucho para definir la palabra "gaucho": la voz (del) "gaucho". interlocuciones. un sentido transversal al de la primera. Si los gauchos sirven. la voz "gaucho" tiene un sentido negativo.FLCUEWU oaomeno Y sus mms 33 b) los sentidos de la voz "gaucho" se definen. el otro de los sentidos o definiciones del género. y ese uso es a la vez el uso del gaucho. El género. la voz tiene un sentido y un uso posible en la literatura. en el uso de la voz diferencial del gaucho: género gauchesco. El género es un tratado sobre los usos diferenciales de las voces y palabras que definen los sentidos de los usos de los cuerpos.) El uso de la voz "gaucho" en la voz del gaucho implica un modo determinado de construcción de esa voz. "bueno" y "malo". dando vueltas. y esto en la voz misma del gaucho. sirve ahora para definir la palabra o la voz "gaucho".

Es el eslab6n entre el espacio exterior y el intenor del género. que pone toda la lengua. Una fórmula. Buenos Ains y MCxico. C t . Con que se define la literatwa. Poncr decirlo todo dc un modo tan sintético y a la vez no dice nada: dice que una nalabra se define en una voz o que una voz se define a si misma o que una voz deime la misma palabra en dos sentidos que son el mismo o que una palabra se define a sí misma. puede llegarse a resultados inquietantes: voz f. la semiosis ilimitada. palabra: UM voz oculta. llamada intenor: in voz del deber // Conseio: oír la voz de un amipo.pem no voto. Esta es una definici6n literaria del . //Rumor: corre lo $02 que se ho mo>rhado l/ Impulso. la diferencia mínima. 11 Gnto. Ailos de trahajo can el desafín y el lamento. Si se piensa que el "significado" de una palabra. Con esta definición se abren tambi6n. el fundamento mismo del lenguaje. // Gmm Forma auc toma el vcrba para indicar si la acción es hecha o suhida por el sujeto: voz ncrivo. de L palabra "gaucho". Il Persona que canta. la lógica y el otro límite del genero. 11 Demho de cxprcsar su opinión en una asamblea: riene *o.. dar voces de dolor. se tiene unodc los pmbimas básicos del genero. el campo de la tautologla (el mundo imposible de la sinonimia absoluta) y el de la contradicción. en el campo de la minima diferencia. el de la diferencia entre voz y palabra "gaucho". al mismo tiempo. La forma de las dos cadenas es la forma que trazan La ida y L a vuelta y esa circularidad es el deseo. a mento musical. en conúadicci6n.6 6 Un ejerclclo con el dlcdonario Me costó mucho llegar a la fórmula del genero: "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho': voz (del) 'gaucho"'. el sueiio. el malo en aue el eCnero se defies ne Literariamente a sí mismo en el espacio núnimo e n m la sinonimia y la homonimia. . ~Cnem. Porque la tautologla implicada un escándalo verbal capar de poner en cucsti6n. Esto me pareció tan inquietante y extraño (o siniestro) que tuve que acudir a la escala completa de diccionarios. Sonido que produce el aire expelido de los pulmones al hacer vibrar las cuerdas vocales: voz chillona 11 Aptitud Para canlu: voz de boio. el Lnmusse usual (por Ramón Gmía-Pelayo y Gmss. para las dos: lo que siemprc busque sin saberlo. // fonido dc un insmi. Y si se piensa que la homonimia de "voz" no implica diferencia alguna en el campo del sonido Y de la escritura. se tienen los dos limites del espectro diferencias Animas con que se define literariamente el génem. //Vocablo. en el espacio estrecho de la diferencia~mi"ima. el de FRA Si se toma uno de los diccionarios usados en los colegios secundarios. - dc 1. Primrm. le di UM VOZ p r o que volviesr. implica la posibilidad rn&ima de sinonimia. Y cuando la encontré me p m i 6 que habla encontrado LA FÓRMULA del gtnem gauchesco y al mismo tiempo la fórmula de la Literatura. -~ . y que a la sinonimia absoluta cuestiona el conjunto del lenguaje en el campo de las significados (no habria difcieocia alguna entre dos palabras). pasiva. 11 Pane vocal o insuumcntal de una composicibn iusical:~fuaa rres voces. cn pl. Libreda Lamusse. la misma.mite al uso de los cuerpos. 1974) y se buscan "voz" y "palabra".

Genette (Figures III) llama voz a la instancia narrativa. es decir.] Continúan: En analogia con las iunciones del lenguaje de lakobson. muy brevemente. //Llevar uno la voz cantante. aquellas que no dicen claramente lo que se quiere anunciar. a Mios. de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas (Editorial Ariel. la opinión general. // Fig. Donde Cristo dio las tres voces. volverle la espalda sin escucharle. no tener influencia alguna /I Pedir a voces. al procedimiento de enunciación 1V. 11 P a l a b m mayores. //A voces. Texto de un autor. 11 Pmmc\a. POII~ICOpalabra /dril. Coger lo palabra a uno. de palabra. muy lejos.. la opinión general suele ser pmeba de una vedad. pelearse can él. y se buscan los mismos t6rminos.. mediante fórmulas del tipo: vemos cdmo responde nues'tm heme. [A continuación los autores reproducen el paradigma grSfico del narndor de Genette y lo explican. voz del cielo. 11 Fip. injuriarle.. como Dante en la Divina comedia. // Voz pública. cuando la inter- . lar uno a sus oromesas. 11 Palabm uor palabm. cuando el narrador'se refiere al texto. si el narrador dirige el relato sobre si mismo. 11 ~e~resentacibn g&ca de estos sonidos // Facultad de h a b l r p e d e r Id pulobra 11 Aptitud omtona. // Fig. // No tener palabra. Barcelona. valerse de lo que dijo para obligarle a hacer algo. // De polabm. // ~ h t a mal de m r n uno. Anudárrele a uno lo VOL no d e r hablar de emoción. dejamos en la prlmera pane de esta historia al volemso vizcaíno y alfamaso don Quijote. el Evanaclio. - . o testigo). sobre la parte que 61 ha tenido en la historia. Sonido o coniunto de sonidos que dtsienan una cosa o idea: una palnbru de vartas rflabar. la función de comunicación. // No tener voz ni voto. en el primer caso puede intervenir (por ejemplo. más "tautologla". crliico y terminologln litemno. centrada sobre la funciones del narrador: la función n-tka z historia.). palabm de matrimonio. Genene postula algunas omoiamente dicha. tener gran necesidad. cuando sume la orientación hacia el lector. // En cuntm palabras.-Verbo:Inpnlabm divina Derecho para hablar en las asambleas: hacer uso de lo palabm // -P1. 11 Palabro de Dios o divim. la función de testimonio. 1986). Segundo. El estatuto del narrador se define w r el nivel narrativo lextradieadtico: narrador aieno a la historia. 11 ~eol. // ~eleccio'namos algunos usos: Fig. la funci6n de dirección. dor puede esrar ausente de la historia contada ( ~ o m eoi Flaubetí) o presente como personaje de la historia (el llamado "yo narrador"). hablarle con tono insolente. PALABRA f. // Fin.~ - . 2. lo quc está mis de moda. se puede llegar otra vez a resultados inquietantes: voz. literalmente.Seleccionamos algunos usos: A una voz de modo unánime. hablar con pmdencia. la función ideológica.i o de narración en aue se sitúa el narrador. 11 Levantar la voz a uno. Tener maspolob c o i alguien. ser el que manda. // Dejar a una con la palabm en lo boca. // Medir lar palabrac. c&tPlir supolabra. // Ú1tima palabra. el de la Facultad Si se toma ahora el Diccionono de retórico. a su organización interna. // Tomarse la VOL ponerse mnca. intndiegetico: n W o r d e n m de la historia) y par medio de su relación con la historia (heterodiegetico y homodiegetico). las injuriosas. de &>. verbalmente. I/ Palabras encubienar. Voz del pueblo. El narra. en el seguñdo caso tendremos una narración homodicgetica (el yo puede ser protagonista. // De viva voz hablando. fal.

con fre. dos puntos nulos en la escala de las pmposicioncs..ya que es - . La definición tradicional. Las unidades l6xicas se denominan lexemas (V. pág. cuando queremos repnsentar la realidad. debo.. entre la palabra como uni. Madrid. 421). Pomue en una tauloloria no nos . guna condici6n. la tautologia puedc alaunas veces adquirir un exemado valor exoresivo: recordemos la famosa de G e m d Sicin: Uno msa es UM msa es una msa. el novinzgo es el noviazgo (Delibes). enredamos. .vención del narrador en la historia asume la forma de un comentario acerca de la m acción N. "La lautologla y la contradicción no son. en cierto modo.implcmente. como unidad mlnima significativa se seAalan los morfemas (V. La inutologla y kiantradicción no t i e k n sentih. Los Ilmits extremos de esas reglas son la tautolo~lay la contradicción. - . y. 135). parque por medio de ellas no puedo llevar tan leios la pmwsición como vara que pueda decidime sobre EU vcrdad o falsedad (v. La tautoloeia no reore&nta nada. . . 396). E decir. lógica que consiste en presentar una pmposición cuyo Figura predicado no añade nada nuevo con respecto al tema: Mario. cuando el escritor se sirve de un personaje p o n a v a para expresar sus convicciones personales (pág." "58. w . cnue ouas cosas Es Gcrd Bmd. como sangre de niños (Níruda). apanados 57 y 58 dice: "57. sin embargo. O P U C ~ C acompañarse. y. tememos m6s una contradicción que una tautoloela? Iv. "Pem la tautologla y la contradicción no son absurdas. 1: el discurso valorativo). . pertenecen al s&bolismo. ~ 4 . T A ~ L C G ~ A . 112). cucncia. pdg. Tauiologla y contradicción iienen 13 fo&a ciicma de proposiciones Mncnuas que la pmposición muestra lo que decc. convéncete. cada vez que a s de nuevo. Considerada como un vicio lógico. dc un cniplw diafórico (V.) o los monemas (V. ordinariamente. dad discursiva o textual y el vocablo como unidad de l6xico V )Más alla de la palabra. m e m c n t e empfnca. Lo1:exros fwidamenioles de L i d ~ t g Wrrgemrein (vennón espatiola de lacobo MuRoz e lsidoro Reguera). en el o m no puede scrlo. La función ideológica . ~lianz<1981. parte xi.ra sin nin. TE..yo / n i mi cma es ya mi casa ( G a l a Lorca) (pág.&11). reglas del m k o d e representación. v la contradicción no ouede representar nada (V. Cuando consuuvo un sistema dc omwsicianes con el que oretendo deIcmiinar y captar la realidad entoncesinfi& kglas. si a pesar de todo lo hici6ramos. En este sentido no es que no digan nada. En D. come. ¿Por que.) de los ttminov Y pur lrrs calles i SonRre de a los niños/cowfa . . 305). puede ser realitada tambiCn por medio de una especie de fzinsferencia. "Duplicación de la realidad". Una tautologla no a una regla. y a una contradicción no Ic permitimos valer como regla. Eslá ordenado alfabtticamente de A s O. precisamente dé modo pacezido a como el O pertenece al simbolismo de l acim6tica" (T 4. TE. llego a a c punto. Son polos oouestos. en& ellas (v. canceda de significado.) (pág. 4 6 ¡ )En un caso ya i r verdad. Z 6891. la tautologla y la conv.idicción no m u e s m nada. ~ s t a d i i f o r a ~ ~ e d conducir hasta la admisión de la pmposición contradictoria con terminos iguales: Pem yo ya M soy .). Es el que me &o la categoda de uso. de la palabra como elemento IineUlstico ha sido cuestionada v no aceoiada w r los estudiosos de tendencia esmcturalisb% qquc distinguen. pág. sino que dicen donde se mueve una proposición: a saber. PAIABM. 54.

Pero. que es incondicionalmente verdadera.. 219). . pág. Etica". se da tambitn en la demostración de la ecuaci6n. pie. una vuelta. volvamos al otm. sino que la demosuaci& demuestre algo" (W. por ejemplo. Me asombra la. este es cl mismo orocedimiento sobk el que descansa e? uso de la murologia "Hay.ide en marenuirico o la demosrmcidn de uno ecuación. p a n e n . a la base de la demosrmcidn de la ecuaci6n est6 el misma principio sobre el que descansa el uso de la tautologfa. sino quc nos valemos del suyo s61o como de un métcdo para ha= visible en ella relaciones 16eicas entre otms enunciados. aue la demostración no sea una Droposición. 322: Wpigs. De tener esa vivencia. sea cunlfuerr la noariencia del mismo" (E.).) - . pig. "Es común a la matemitica v a la 16eica. extmñ-e de que el mundo que mc miea sea como es. entonces. la conwdicción. w r el contrano. 344 s. si el lenguaje no mosuara ya todo lo lógico. Pero de hacerlo dirlamos algo c a n t e de sentido. . ¿Que sucede. ya que csw lo deja Iodo ebieno. la taumlogla.PRIMER TRAWLW DEL CÉNERO Las dos cadenas y sus eslabones (que forman una fuga. Voluntad.) . ¿Que hacemos en un caso'ast? Nada más sencillo: damos una nueva ngla. por ejemplo. No Ilamamos regla a una conpddiecidn: o más renc~lamente:la gramitica deja palabra 'regla' cs tal que una contradicción no es desimada como regla. a una contradicci6n no le ocrmitimos valer como reela. del cielo. . cuando miro al cielo azul oodrfa asombrarme de oue el cielo sea azul v no esit.. puesto que no cabe a s o m b m c de una tautología. Lo ecuacidn no cs 1 u i o lauro. y con ello el asunto queda liquidado" (PB. pues. (Los subrayados son del original." (Subrayado del original. PB. aue "o son nulas v busco unas nuevas. existencia. "Lo caracterfstico del uso de la wutologla es que nunca empleamos la tautología misma para expresar algo par medio de esa forma propasicional. En "N. . . ciertamente. en terminos absolutos. Pero no es esto lo que quien decir. "Dcsputs de haber tocado someramente uno de los puntos extremos de las reglas. Puedo.9 . podrfa decir: ~ntonces esto no son regias en el sentido en el que hablo de reglas de ordinario. ) "Podríamos intentar decir Iambitn. pigs.Out es una nela? &an"do. Además de esto. "Pcrn c . Religión. alzo correcto en esta interpretación.: v. que lo que nos asombra es una rautologla. lampoco la tautoloda nos podrla enseaar nada. logia. "Si hitramos ciegos. cl otro no sabe q u t es lo que debe hacer: es decir. El mismo paso que se usa en las tautologias -a saber. digo jhaz esto y no lo hagas!. en este c m . tampaco el catalejo nos hada ver. . sin cmbargo. un volumen) definen el espacio lógico del gknero. . transfomiamos ambas términos hasta que se muesira su inualdad. apanado 287. "E/ m4r?do de la rnw&fa corrcspo. si descubro una entre mis reglas? Dcscubm con ello. 124 y sigs. Para demosvar un problema de cáiculo. nublado. Efectivamente. pig. podemos usar la tautologta en un sentido determinado.. 171: m de sentido decir que me extraño de la existencia del mundo porque no puedo representármelo como no existiendo. A una conundicción no le pcrmito valer como regla. Si apareciera entre mis reglas unaconhdicción. el hacer h visible la coincidencia de dos csttucturas-.

Cuerpos. donde de un lado las palabras escritas letradas. voces escritas. el del género. también. Y el lugar. de funcionalismo. de las leyes y los ejércitos. implica saltar de un universo de sentido a otro. en la no voz del género que es la palabra letrada. Porque se trata de una voz escrita. Es el universo de la palabra letrada en el registro de lo escrito. son del otro lado voz (del) "gaucho" y pueden ser dichas por algo así como una voz-arma y una voz-ley y también una voz-patria y hasta una voz-estado. En el Tratado no se trata de determinismo.el espacio común entre el conjunto del gBnero y su frontera exterior o su revés: la orilla donde el uso de la voz (género) y el uso del gaucho remiten uno al otro. El otro lado de la frontera. Otra versión aproximada para el Ensayo: el trazado de los límites del género que realizan las dos cadenas de usos tiene la forma de puntos de circularidad (alianzas). la Biografía de Rosas . entre los usos de la voz del gaucho y los usos del gaucho en la otra palabra. Esos saltos se sueldan con los eslabones de las dos cadenas. un pasaje de un universo a otro. Las cadenas de usos enlazan las dos orillas que componen el espacio lógico del género porque sus eslabones (sus anillos) están de un lado y del otro. De un lado y del otro de la frontera. en la diferencia de registro: en la voz escrita que es la lengua específica que produce el género. Cada vez que se define y usa al gaucho de un modo diferencial en el universo de la palabra letrada (porque se le aplican leyes diferentes y porque con esas leyes se usa su cuerpo en las guerras y en el trabajo de un modo diferente al de otros cuerpos) se encuentra la frontera exterior o el revés del género. De un lado Facundo. La orilla donde las leyes y los usos diferenciales de los cuerpos son la voz diferencial escrita de los textos gauchescos. sigue el mismo trazado pero en la voz diferencial. Pasar del uso del cuerpo por la ley escrita a la voz escrita (género). El matadero. Como si fueran autorreferenciales. que son anillos o alianzas. no se trata con causalidades verticales ni con implicaciones horizontales. voces. ni tampoco de moralismo. de diferentes niveles. no forman una secuencia lineal sino niveles diferentes: cada anillo marca un salto de un registro de la lengua a otro. que definen los usos de los cuerpos. y del género al uso del cuerpo otra vez. en círculo. palabras escritas.

en los choques. Y cada vez que esa voz escrita es arma-leypahia-estado. prácticas y leyes referidas a los vagos. (El género condena al exterior a la indiferenciación.) La zona donde una y la otra orilla se tocan está ocupada por círculos o sistemas de referencia mutua (anillos. otra vez. casi en círculo. Cuando se recorren las dos cadenas de usos se recorre el espacio histórico entero y entonces se vuelve casi al punto de partida. círculos. alianzas) entre los usos de la voz (la voz escrita del gaucho) y la palabra letrada. vuelve a trazar todo el género pero en sentido inverso.S 39 de Pedro de Angelis. una serie de vueltas. los usos de los cuerpos. la palabra letrada y no la voz). el espacio interior. Y los ejércitos. pero al revés. En esas remisiones y referencias mutuas. él también. el de las cadenas de usos y las alianzas. las Bases de Alberd'i y los Póstumos. para seguir un recorrido que da. a la indefinición: a los gkneros inclasificables de Facundo. de El matadero y hasta del Himno. en el sentido inverso al de Hidalgo. en las alianzas. la ficción del género en su relación con la otra cara del espacio lógico (y contaminan de ficción. El espacio lógico del género. idas y vueltas. y en una Vuelta que se vuelve sobre L a ida y toca . esa otra cara). y se vuelve sobre sí. las disposiciones. afuera. Es en el espacio histórico donde se despliegan las vueltas de los eslabones y anillos de las cadenas del espacio lógico del género. Martín Fierro. Esas alianzas marcan. en uno Ida que se vuelve sobre la emergencia del género para dejarla leer porque se coloca por abajo. lo que cantan todos. Y se lo puede reproducir cada vez que aparece una palabra escrita que se dice la voz de un gaucho y lo define. de la Excursión.eLCüERW DEL GWEROY SUS dMi7T. Y. también. Del otro el género. se reconoce el género como género. Y también condenó a la cntica a discutir durante décadas sobre esos "géneros" o a leer ese objeto no género para delimitarlo. la Excursidn a los indios ranqueles y hasta el Himno Nacional. tiene otra dimensión más: es el espacio histórico (el tiempo) entre la independencia y la constitución definitiva del estado en 1880. Porque alll la voz escrita del gaucho choca con "lo reai" (y la realidad es la otra palabra. en su orilla inferior. después de la primera vuelta de Fausto. en la orilla opuesta. también.

y en su partejinal. con lo que se vuelve al preludio de La ida. la orilla inferior (Ida) y la superior (Vuelta) del trazado del género. y pierde. esta vez. En el otro sentido de la vuelta. Es porque Martfn Fierro se sitúa en los dos extremos. Pero cuando La vuelta cierra el género no hay otro género negro (más tarde estara Cosas de negros de Vicente . Casi en el límite de la frontera exterior. y dice que en adelante va a cantar para consuelo. La vuelta es la institución de la voz "gaucho" como opuesta definitivamente al "delincuente" y al soldado de la ley diferencial: como trabajador.40 F OFNERO OAUCHPSCO L casi la otra orilla de la cadena. Pero La vuelta también vuelve a Hidalgo y a los enemigos de Hidalgo y a todo el sistema en el momento de su emergencia. La vuelta vuelve a recuperar el sentido del "gaucho delincuente" de la ley y vuelve a la ley en la voz escrita. su lugar de autorreferencia. El negro de la payada cierra el círculo: desafía a Mattín Fierro con el canto. Está abajo de Martín Fierro y es su otm. Y hasta cita a La ida. por su propia historia) y al escribirlo cerró definitivamente el clásico porque le baj6 [a orilla: hay que pasar a un color otro. con la voz. en el extremo del círculo y. más bajo. Ocupa el extremo del espacio lógico. Esto ocurre porque se han recomdo en su totalidad las dos cadenas con sus anillos y se las encuentra en su punto final. en otro nivel. y La vuelta pone otra vez en movimiento la cadena para abrirla y cerrarla a la vez en su punto de partida y. La ida aparece entonces como el fundamento del género. y al revés. En ese punto se cierra la cadena de usos y la guerra de definiciones: 1879. Incluye todo lo que antes se enfrentaba como enemigo porque ya no hay enemigos que necesiten ser enfrentados con y por los gauchos. Borges pudo leer eso (por su presente. en el punto de partida. exterior y superior. que se encuentra en él todo el dibujo y la forma del género pero en otro sentido. en su extremo. Es el fin de la voz del gaucho (que en los consejos de La vuelta ya es "el hombre") y a la vez el punto de contacto máximo con lo que no es gknero. casi en la orilla superior del espacio exterior (aqui es donde Sarmiento y Alberdi se unen y giran para siempre). porque ocupa el fin del espacio histórico cuando se vuelve sobre sí mismo para dar el giro tinal. cuyo otro extremo ocupa Hidalgo. para poder empezar otra vez las vueltas eternas de la infamia.

volverán a escribir la refalosa de la patria o muerte de fin de los sesenta que es Elfiord. las vueltas y retornos hacia atrás y hacia abajo. y con un salto hacia atrás. Borges marca en este punto el fin (en "El fin") de esa otra cadena de usos que nace en La vuelta: el uso del género para producir literatura. porque ese es el fin de otro espacio histórico. ensayista. Los monstruos y las voces escritas de Borges-Bioy matan a un judlo. y entonces. Cuando los negros son los otros negros se abre otra vez. separadas. o desde el peronismo. Osvaldo Lamborghini y Leopoldo Fernindez. Borges y Bioy. la del uso del género para producir literatura en otro género. que a Borges le gustaba tanto). Y desde el salto de Borges y Bioy. hacia las orillas inferiores y superiores. Al sainete. al grotesco.E NeRPO DEL OeNPROY SUS ~ l M r r e S 41 Rossi. Borges. que cierra el espacio lógico de las cadenas de usos del género a partir de Martfn Fierro. la cadena de producción de literatura del género. parecen definir el cuerpo del g6nero. Y la cierra en 1940. al tango y a la milonga. el judío. Y también a la novela con las voces del gaucho y las palabras letradas delimitadas nítidamente. los hijos de El caudillo y de Antes del 900: un poeta. pero la víctima de los salvajes con sus voces imposibles no es el gaucho Jacinto Cielo (el Jesús gaucho de Ascasubi) sino el otro Jesús. sino otra cosa que se abre. parece cerrarse entonces con el cierre del espacio histórico que se abrió cuando se cerró el espacio histórico del género. cuentista. el género sufre una transformación estructural: se escribe y lee de a dos. desde adentro. otra cadena de usos: el uso del género para pasar a o@og6nero literario. La Última cadena del género que se abre con Martín Fierro. y de diferente oficio. increíblemente. también de a dos. y también hacia cielos y exilios diversos. o directamente al canto de donde salió. Como si el Pollo y Laguna de Fausto reaparecieran en el futuro co- . en 1966-1967. La lógica de la alianza del género es llevada desde entonces a sus autores. un escritor y un crítico. Los negros son otros. para llamarlo de algún modo. en Juan Moreira y Don Segundo Sombra. 1969. y el otro sobre todo novelista. los oyen durante el peronismo (su voz parece ocupar el espacio entero de la patria). Escriben "La refalosa" de Ascasubi. dan un salto atrás y vuelven al Ascasubi exiliado para escribir "La fiesta del monstmo". con Bioy. O al cuento. Como se ve. Y pronto.

la Marcha oriental del mismo Hidalgo y . no se trata solamente de palabras escritas: está todo. burlas. y algo más: las músicas. la música cantada de su presente. la literatura del futuro. la orilla con lo que no es él. amenazas. testamentos. los índices de Paulino Lucero de Ascasubi y algunos de los Tontos de Luis Pérez). tratados de paz. lo pone en contacto con el conjunto de las escrituras entre la independencia y el 80. Como se ve. cartas. el literario. peticiones. periodismo. panfletos politicos. LAS ORILLAS BAJAS Y ALTAS DEL GENERO LAS REVOLUClONES LlTERARlAS Y DOS DEFINICIONES DEL GAUCHO COMO HOMBRE ARGENTINO El primer límite del género. las risas. fiestas y hasta felicitaciones de cumpleaños (Cfr. Está escrito desde un borde más bajo y por eso puede decirlo todo. remitidos. Amplia la definición de "literatura" porque pone allí lo todavia no escrito. por abajo. partes de guerra. Y está todo en el género porque está escrito en la voz. Está la literatura de la época (que del otro lado se encuentra dispersa y dividida en gbneros inclasificables: es el no género). Cuando Hidalgo escribe por primera vez la voz del gaucho patriota produce otro escándalo. el género se define por lo bajo. más bajo. descripción de batallas. Consiste en que lo que estaba por debajo de la orilla que definía lo literario (lo literario de la época: odas. leyes. El tiempo del género es siempre el futuro.mo escritores del género para dejarlo leer y escribirlo con una voz oída y una palabra escrita (como si "El Fausto criollo" de El tamaño de mi esperanza se hiciera realidad). relatos diversos. En otro registro. avisos. insultos. el libro futuro. los gritos y los miedos: algunas cosas que no habían sido escritas nunca. bailes. Con todas: poemas. Una revolución literaria no es más que la ampliación de una frontera o un salto. con su espacio exterior. Del lado del uso. despedidas. el Himno. y por eso puede decirlo todo. teatro. en la escritura de la voz del otro. O que el g6nero es el único que deja leer la época. juegos de truco. Podría decirse entonces que en el género está toda la época y no solamente la literatura de la época. los murmullos de las voces.

arriba de la orilla. los universales puestos en el espacio entero de la patria. El género borró una división y transgredió una frontera: la de la separación entre literatura y no literatura según lo oral y lo escrito. coros. que han ocupado las voces no escritas: son los universales de la patria. consignas. necesita un ascenso de las voces no escritas nunca. La voz que canta ha atravesado una orilla y entra en la literatura escrita. Es decir. otro escándalo de geografías y de historias que se pierde en el espacio y en el tiempo. de la palabra escrita (estoy hablando de la música de la lengua y de la música. El volumen asciende hasta tal punto que el sonido abte una puerta y ocupa el espacio entem. Pero con el género siempre se trata de orillas y de la alianza entre la vozy lo escrito. independencia. a lo escrito. . el gaucho argentino. Escribió lo nunca escrito y entonces cantó lo nunca cantado en el espacio de la patria. guitarras. gritos. Y entonces reorganiza no sólo el espacio de arriba (la "literatura") sino también el de abajo (la "no literatura"). Y la revolución literaria de Hidalgo necesita un movimiento doble. cuando el hombre y sus universales (cuando los derechos universales del hombre) descienden y se delimitan en las voces. Por el lado de arriba. de voces oídas que estaban por debajo de lo escrito. bajan y se tocan con las voces que vienen de abajo y entonces pueden traducirlas. La alianza entre los universales de la patria de la literatura gauchesca y los cantos que ocuparon el espacio de la patria funda el género. y en el mismo límite. vivas y mueras: las voces del pueblo en la revolución y en los ejércitos. desde otras palabras escritas en otras lenguas y traducidas y que. casi infinita. y que da vuelta el espacio literario de voces escritas. Son igualdad. Allí nace el gaucho patriota. reproducirlas. del sonido). por la revolución. Y también la de arriba de lo escrito. Es el recreo escandaloso de la revolución. libertad. Lo de abajo: la escala múltiple. necesita un descenso de palabras escritas que vienen de otras palabras escritas en otras lenguas. Es un ascenso de cantos. por este giro.ELCUERPO DEL ~BNEROY SUS L~MITSS 43 sus unipersonales) da una vuelta y se coloca. y en la que no nos queremos o podemos perder porque perderíamos la voz. que vienen desde arriba. Por el lado de abajo. y son traducidas (es un descenso de la palabra escrita desde el espacio exterior) y se sitúan exactamente en el mismo espacio.

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EL OFNERO OAUCHESCO

Esta no es solamente una definición literaria del género. Es otro ensayo de construcción del contexto (un aparato para dejar leer lo que se quiere leer) y. como tal, propone otra historia. Esta historia de voces y palabras se mueve de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba. Y eso en el campo total de voces oídas nunca escritas antes, que van ascendiendo a la escritura en la voz (del) "gaucho", y también de palabras traducidas nunca dichas o cantadas antes, que bajan hasta ocupar el espacio de la voz (del) "gaucho". Desde los universales abstractos hacia abajo, hasta la voz oída y no escrita nunca de los gauchos. El género cuenta eso en su historia. y habría que poder construir otro aparato específico que midiera exactamente, matemáticamente, este sistema de movimientos de orillas bajas, altas, universales escritos, voces oídas, escritas y no escritas, que se enlazan cada vez para constituir la alianza del género y despliegan su historia. No podemos construir por ahora este aparato de medición de las pasiones. Proponemos unos datos, un esquema y una vuelta. tos datos serían algunos puntos del espacio por los que pasan las voces y las palabras escritas. F'rimero las escritas en alfabetos otros, pasando por el alfabeto propio y, de allí, por la multitud de idiomas que dibujan mapas y por lo tanto grados de cercanía y lejanla. Es el globo terráqueo. Cuando entran en la palabra escrita propia (traducidas o no de otros idiomas), se puede pasar, hacia abajo, a la voz: midos, sonidos, gritos, palabras cantadas, palabras oídas, oídas mal, distorsionadas y palabras oídas de otras lenguas extranjeras. Y en espacios como la patria, la provincia, la estancia, la tierra propia, el rancho, la pulpería, la frontera, el cuerpo propio de la voz que canta, y la tiem de los indios. La vuelta que proponemos esmedir los extremos finales (el más bajo, la orilla inferior del género que es La i&, y el alto, la orilla superior del género que es La vuelta), y ver allí cómo se define, en la voz escrita del gaucho, el hombre argentino. Para esto se necesita: Primem, el espacio lógico del género y también el espacio histórico: las cadenas con las alianzas y las idas y vueltas de La ida y de La vuelta: sus extremos; Segundo, las escalas de ascensos y de descensos de voces escritas en el globo terráqueo;

Tercem, el adentro y el afuera del espacio de la patria y su delimitación; Yfinalmente, la literatura: el universo de las palabras. Sus distorsiones, sentidos, referencias, literalidades.

El mundo de las acepciones Dos críticos de Martín Fierro La ida. Allí están los límites primeros del género: el de las leyes, la ley de levas (la ley diferencial), y el del uso del c u q o por parte del ejército. El momento de la leva en la pulpería y el momento en que el ejército, en la frontera con los indios, le está por tocar el cuerpo a Fierro con el cepo. Cuando y a camina hacia el punto en que se definirá como el que lo ha perdido todo. El momento del ejército ocurre cuando ya le han quitado el caballo, la ropa, y no ha recibido pago por el uso de su cuerpo (no entró en la lista escrita). El momento que sigue al cepo es el de la deserción. Primero la ley diferencial. La leva entra en la pulpena donde, además de Fierro, hay un extranjero, o sea un no sujeto a leva. Fierro lo cita extrañamente en discurso indirecto: "que decía en la última guerra / que él era de Inca-la-perra / y que no quería servir" (VV. 325-328). lí Segundo lafmntem, el ejercito. A l hay un gringo enganchado (a ese le pagan por servir): " r un gringo ian bozal, que nada se Ea le entendía. / Quien sabe de ande sería! Tal vez no juera cristiano, / pues lo único que decía / es que era papo-litano" (VV. 847-852). Inca-la-perra y papo-litano: voces nunca escritas en el género. Son la traducción oral, escrita, de palabras exiranjeras a la voz del gaucho argentino. No son voces que se les arrojen a los ,sujetos en forma de desafío, como se verá más adelante, sino descripciones, para llamarlas de algún modo. Descripciones con una entonación específica.

a. En la edición de Martín Fierro de Eleuterio Tiscornia (Buenos Aires, Coni, 1951), no en las notas sino en la Gramática, donde estudia la lengua, y en el capítulo sexto, página 515, dice:

La base de esa descomposición, así marcada de intento en el texto. es Inglaterra con vocal epentética. tan frecuente en antiguo español. El paisano oye esta voz y la convierte con pícara intención en la frase hinca a la perra cuyo sujeto natural es 'el perro'. La acepción traslaticia del verbo hinca< 'fornicar', aclara del todo el sentido (los subrayados son míos y de Tiscornia: subrayados diferentes).

En cuanto a papo-litano. que es la nota que sigue:
Aunque entre paisanos corran mis otms voces para designar la vulva. es también conocido el vocablo 'papo' que no recogen los diccionarios de argentinismos. Este sentido de traslación esta asimismo escrupulosamente evitado en el léxico oficial, pero la acepci6n de 'Monte de Venus' en papo es corriente en España y America, como ya lo afirmó Lenz, Dic., 1015, y acaba de repetirlo Wagner (otra vez los subrayados míos y de Tiscornia difieren).

Tiscornia titula este capítulo "Modificaciones fonéticas de intenci6n humorística". No coincidimos con sus subrayados (con su humor), pero le creemos sus comillas (acepciones).

b. Ezequiel Martínez Estrada escribe en la página 246 del pnmer tomo de Muerte y transfguracidn de Martfn Fierm (Fondo de Cultura Econbmica, México-Buenos Aires, 1958, Za.):
El lenguaje interdicto -no es un lenguaje secreto sino censurad o - de lo sexual tiene su propio vocabulario denim de la lengua campesina. como en las ciudades y en todas partes del mundo, con características propias, genuinas, como que esos lenguajes responden siempre a formaciones por lo regular infanriles que se conservan a travks de los años. Sería de sumo interés el registro de esas voces en cuanto pudieran dar un común denominador universal, o acusar los rasgos típicos de regiones dentm de un país. Lo sería asimismo averiguar cómo sustantivos y verbos sin ninguna analogía formal ni funcional han caído en el tabú más severo. El Martín Fierm no swninistraría, absoluta y terminantemente. ningún elemento pam esa clase
de investigaciones.

Considerado así el Poema, como pieza exenta de voces y hasta de ideas relacionadas directa o indirectamente con el tema sexual, nos encontrarnos ante un espécimen de rara pulcritud, difcilmenre dado en las otrm literaturas y muchísimo menos en la novela picaresca. con la que debe entronchelo. Si este género de literatura sirviera
para comparar un país y otm, la Argentina estaría o un nivel muy superior al de E s p a en cuanto al pudor por lo sexual y al rechazo ~

del cinismo que se infiltra con el ingenio. Pero es preciso advertir que esa limpieza del habla. esa censura de todo lo sexual, tiene como un factor esencial el desprecio por la mujer, el prejuicio católico de que la mujer es un animal inferior e inmundo (los subrayados son nuestros). Como se puede ver. los críticos sólo difieren por su humor en este caso. Cuando aparecen las palabras oídas y nunca escritas antes (cuando el g6nero se mueve en la historia), hablan de la Argentina y de otros países, de España y de la religión, de niveles superiores e inferiores y de la infancia. Usan el globo terráqueo y los universales. Comparan, refieren evitaciones y censuras y hasta producen negaciones absolutas. S610 difieren por su humor: por su mundo o su globo terráqueo. Los dos lo usan. Tiscomia dice que esas "voces" no figuran en los diccionarios de argentinismos (no son argentinas en realidad), pero sí en los españoles y en los de otros lugares de América. El globo terráqueo de Tiscomia está hecho de diccionarios. Manínez Estrada dice que esas voces censuradas de lo sexual (que están en todas partes y constituyen un universal) no figuran, de ningún modo, en Martfn Fierro. Y que esto muestra su superioridad con respecto a España. Su globo terráqueo (su figura del mundo) es lo censurado, lo no dicho: los prejuicios. ,Uno, el del diccionario, define la acepción y la cosa, da el significado; el de lo no dicho dice el sentido cuando define el prejuicio católico: la mujer (vulva) es un animal inferior (perra) e inmundo. En La ida aparece en la voz del gaucho una "traducción" de nombres de otros paises al sexo femenino. Aquí se ha saltado un borde cmcial: precisamente el del género, que está en su punto más bajo. La voz escrita del gaucho lo define a sí mismo como

"hombre" frente al extfanjero "mujer" y, además, "perra"; su patria es solamente el miembro masculino. Y después, enseguida. lo repite cuando describe a los gringos enganchados: "Y lo pasan sus mercedes 1 lengüetiando pico a pico 1 hasta que viene un milico / a servirles el asao.. . / Yeso sí, en lo delicaos 1 parecen hijos de rico" (VV. 901-906). Estfi todo dado vuelta, y con varias vueltas: los milicos argentinos sirven a los gringos y, además, se paga a los que son servidos. Entonces: " ¡Qué diablos! sólo son güenos I pa vivir entre maricas" (VV. 915-916). Desde abajo, desde el ascenso incesante de voces no escritas que el género incorpora en su historia, se llega a la orilla más baja del género: para definir al gaucho como hombre argentino hay que cambiar el sexo, el género, del extranjero. Los gringos enganchados son mujeres y llevan esa inscripción en los nombres de sus patrias, que son partes diferenciales del sexo femenino. La patria del gaucho pertenece, ella sola, al género masculino. Y las voces extraíias nunca oídas por 61 están fuera del género y quizBs hasta de Dios (o Cristo). El género, el del gaucho, se ha definido definitivamente por lo bajo para definirse como argentino: en el ejército argentino y bajo la ley argentina de levas. Los universales de los derechos del hombre puestos por Hidalgo en la pauia son ahora los universales corporales de cada sexo. (Es posible que en este punto preciso se haya instalado Lugones y su audición imposible de las voces inmigrantes - q u e ocupaban, para 61, el espacio entero de la patria- cuando escribió El payador, o cuando lo dijo. Y que, como esas voces eran cristianas, se haya tenido que ir a Grecia y a otro alfabeto y a otro género, la épica heroica, para encontrar la emergencia de la voz viril del gaucho como hombre argentino.)

El mundo de las referencias
En Lo vuelta. donde las voces proliferan en los hijos, se puede leer lo que se ha oído tanto:
Los hermanos sean unidos, porque esa es la ley primera;

las cuatro palabras letradas de Hemández tienen cuatro referencias: Entrego a la benevolencia pública. ningún sacrificio a fin de hacer una publicación en las más aventajadas condiciones místicas. Lleva tambi6n diez ilustraciones incorporadas en el texto. O donde el gaucho es el otro. . Allí la voz escrita del gaucho desciende de otras voces escritas: lo dice el mismo Hemández en el prdlogo: "Cuatro palabras de conversación con los lectores".MX) números c a h uno. porque si enue ellos pelean 4691-4696) los devoran los de ajuera (VV. la segunda parte de una obra que ha tenido una acogida tan generosa. En la primera orilla del libro. como lo tienen todos los libros que salen de sus talleres. .M)O ejemplares divididos en cinco secciones o ediciones de 4. Así se empieza. Esto no es vanidad de autor.escrito).tengan unión verdadera en cualquier tiempo que sea.) No se ha omitido. y donde no hay voz del gaucho. . escrita) con los lectores (orales. ni bombo de editor.. Es un recuerdo oportuno y necesario. y agregaré que confío en que el acreditado Establecimiento tipográfico del serior Coni h d una impresión esmerada. para explioar por quC el primer tiraje del presente libro consta de 20. pues. de 1o.. Hemández reproduce la alianza entre lo oral y lo escrito (la Mgica del gknero) en su palabra letrada: es una conversación (oral. (. con el título de Lo vuelta de Martín Fierm.la que sigue al título. es decir. y es uno de los consejos de Martín Fierro a sus hijos. que en seis aiios se han repetido once ediciones con un total de cuarenta y ocho mil ejemplares. porque no lo he sido nunca de mis humildes producciones. Este es el punto extremo más alto del gknero en la definición del gaucho como hombre argentino. en la primera orilla del libro. y creo que en los dominios de la literatura es la primera vez que una obra sale de las prensas nacionales con esta mejora. porque no rindo tributo a esa falsa diosa.

el libro. Es una cana dirieida al "Sefior relator del Comercio del Plata. se refiere otra vez a su texto como "mi humilde wbaio": "Su a~arición humilde como el tipo oueslo en fue escena. La iiltima dicc "Y si por feltcidá 1 Ic ngradaqe mi versada.48. Hernindez se refiere a su texto como "mi pobre Martln Fiem" v como "este t i w de comwsiciones" cuando lo comoara con F n a o . Me he servido de este último elemento. (As1 como Ascasubi nombraba a Varela como su pauoncito: "Súplica gaucha dirigida al ilustrado redactor del Comercio del Plata. los de La ida. el iuicio sólo oodria verlcnecer a los dominios de la litentun". sino sus esfuerzos y los sacrificios empleados para hacerse de ella una edición abundante y esmerada!" . primer tiraje. Es posible que la haya pensado 61 mismo como una obra de arte de los números. - . 1 si es su gusto. Y tambien los escritores. se pide al público para los cditores:"iOjalA que el público compense con generosa protección. losé Zoilo Miguena" que abre la primera edición de Lz ida (y sigue allo. otra vez cuando se refiere a Faurro. diciembre de 1872". ahora.Montev~dco. Hace números de todo tipo: segunda parte. (Es posible que pensara también en la edición de Paulino Lucero y Santos Vega de Ascasubi en París. 5 . un libro de arte impreso en la Argentina. que pase por alto sus defectos y lo jtizgue "con benignidad". que esta fechada "Buenos Aires. . que "no le niegue su protecci6oU. que es bien escaso ciertamente. 1 cn su noreto mentada 1 avisele a la ciudad /del modo v confornida 1 iiue el eaucho s a l i d lueeuito 1 va que u s e es el primerito 1 a quien le largo este envite.000. nowembre 14 de 1846" que tiene dos csuofsr de diez versos cada una. y en cuanto a la forma empleada. 1 a fin de que me acredite.000. y empieza "Querido amigo". la primera obra literaria que es.20. aue no es una dencneración del libm sino m6s bien uno de sus auxiliares. 11. existe la tribuna parlamentatia.) En la 'Carta a los editores de la octava edicidn" de La ida. a la vez. y por último el folleto. 4. y no el menos importante. Se m del genem y del nombre (dc\put% Hrdalgo los tcxtuí del g b e r o llcvan el nombre del de aaucha o. no el mtrito de la obraquc ustedes van a ofrecerle. Zoilo Miguens.7 Las "Cuatro palabras de conversación con los lec7 En la "Cana a D. en Foiiusto. agosto 1874" y empieza "Sefiores editores". pidiendole anunciara la publicación que se iba a efectuar del poema Paulino Lucero". el del doctor) PIdc a su m g o el csmciero Zoilo Migucns que el pobre Mmín F i c m "salga a conocer el mundo al amparo de su nombre". . La protección. patroncito.) Este prólogo difiere de los dos anteriores. de un modo radical. los clubes. - - . Pero lo honr6 la "prensa argentina" reproduciendo los versos. y como las pretensiones del autor".000. primera vez. doctor Don Florencio Varela. PAULINO LUCERO". 10. 1872. 6. Y dice que el libro es industria argentina.Hemández se refiere a su propio libro como una obra de arte. que la agobian y la abaten por consecuencia de un régimen defectuoso. Define su texto como un folleto: "Para abogar por el alivio de los males que pesan sobre esa clase de la sociedad. "cuyos fallos honrosos colocan ustedes al frcnte de la nueva edición": a estos los llama "protectores". la prensa periMica. padre y patr6n de MaNn FienwHern&ndez. que eslá fechada "Montevideo. Paul Dupont. 1.

es ahora el padre de su vuelta. "ennoblecer" y "moralizar" en "enalteciendo las virtudes morales". y allá va a correr tierras con mi bendición paternal". . Recutrdese que del Campo dedicó el manuscrito de Fausio a Ricardo G u t i € m . La segunda referencia de las cuatro es al gaucho: allí aparecen las palabras de Sarmiento. que no son salvajes sino cristianos. Hemández. Y ya comienza el movimiento de expansi6n que llega a su punto máximo en las "Cualro palabras" de Ln vuelto. La moral y la ley ya están en la voz oída de los gauchos. Es notable la insistencia (la obsesión de Hernhdez) en Fausto: directa en la carta a Zoilo Miguens e indirecta en la carta de 1874. a quien se dedica el libro: "acepte esta humilde producción que le dedicamos. y sometió el poema a su juicio cinco dlas dcspuCs de la representaci6n dc la 6pera. para con la prensa argentina y mucha parte de la Oriental: para con algunas publicaciones no americanas. Trabajo (= economía) y educación (= ley) para los gauchos. Aquí cita una carta (olra carta en la c m ) de Ricardo Guti6n'cz. porque anhelo satisfacer en ella una deuda de gratitud que tengo para con el público. como que es nuestro mejor y más antiguo amigo!". porque ese título le dio el público antes. nobles. apmeeida en un diario y fechada en París. Y en el cierre: "Ciém e este prólogo diciendo que se llama a este libro La vuelta de Martín Fierm. no piden protección sino la indulgencia del público. luan Carlos G6mez y Carlos Guido y Spano. inteligentes. que reserven a esta c w a un pequeiio espacio entre las paginas del folleto. Ricardo Gutitrrcz. mucho antes de haber yo pensado en escribirlo. que contiene un saber proverbial ecuménico. no fechan ni datan. el "12 de julio último": vanscribe párrafos sobre los gauchos. Gutitrrez dice allí que fue t l quien lo ten16 a escribir en estilo gaucho las impresiones del espectaculo. sin ellos procurarlo. la recompensa m5s complela y la satisfacción más ínfima". que sigue usando "humilde" para referirse a su escritura. En cada pr6logo Hcrnández define de modos diferentes su propio texto. pide una diferente prolección y expande su espacio a medida que entra en M la literanip. y para con los escritores que dignándose ocuparse de mi humilde trabajo lo han ennoblecido con sus juicios oireciéndome a la vez. Y que la primera edición de Fousro fue precedida por las canas de sus m s primeros lectores y críticos. "PermiLuune ustedes manifestarles ahora la confianza con que espero de su fina atención.tores" cambian el destinatario y el sentido. Y las de Alberdi: "enseñando que el trabajo honrado es la fuente principal de toda mejora y bienestar".

si es que los Bracmas hacen consistir toda su ciencia en su sabiduría proverbial. Y eso. la India y la Persia. El coraz6n humano y la moral son los mismos en todos los siglos. fundador de la moral.Que singular es. que los hombres del Norte les dieron lugar preferente en su robusta y energica literatura. que es una sabiduria universal que cubre el espacio entero y la historia de la humanidad. El libro de arte. expresar en dos versos. según lo escriben los doctores argentinos en otros prdlogos: a las neurosis. y en diferentes lugares. de un Bracma". de las religiones. de Sócrales. de Platón y de Anst6teles. el trabajo y también la diversión de los gauchos. según los pinta el sabio conservador de la Biblioteca de París. conservaban como el tesoro inestimable de su sabidurla proverbial: que los griegos escuchaban con veneraci6n de boca de sus sabios mis profundos. claros y sencillos. que la civilizacidn moderna repite por medio de sus moralistas más esclarecidos. y que se hallan consagrados fundamentalmente en los cddigos religiosos de los grandes reformadores de la humanidad (subrayados nuestros). que difundió en el nuevo mundo el americano Pazos Kanki. Las civilizaciones difieren esencialmente. . de industria argentina. el olr a nuesms paisanos más incultos. en La sabidurla popular de todas las naciones. está escrito con la voz oída de ellos mismos. El saber del gaucho argentino es universalizado por primera y única vez en el género. El globo terraqueo y la historia de la civilización en la voz conservada y a la vez refonnadora de la voz del gaucho argentino. márimy pensamientos morales que lar nociones más antiguas. tiempos y alfabetos. dice el doctor don V. un profesor o un catedritico europeo. y que digno de observación. "Jam&s se hará. E L6pez en su prdlogo a Los neumsis. as( debe ser: pero no ofrecería la misma dificultad el hacer de un gaucho un Bracma lleno de sabiduría. y el de los letrados y profesores europeos. el saber popular. que enke los latinos difundi6 gloriosamente el afamado SCneca. La cuarta palabra se refiere a la diferencia entre el saber del gaucho. para la educación. de la filosofía.

usando dos órdenes de cantidad: Hijo Mayor e Hijo Segundo. Allí la pama es una familia con padre. Y esa es la diferencia de los sabios con los profesores o con los prólogos de los doctores a las neurosis: de ellos no se puede hacer un Bracma universal. están ordenados en el texto de un modo extraño.m C U E R DEL G 8 N e n o SUS &. que en nuestra lengua difundió un americano. El mundo de lo literal: los nombres y los números El texto y sus voces La voz escrita y traducida del gaucho se instala así en la de Martín Fierro para definir al hombre argentino en la sextina 17 (= 8 o a dos 4) de los consejos. Los doctores escriben prólogos a Las neurosis. Síntesis: si se leen las referencias de las cuatro palabras del prólogo de Hernández a La vuelta. de los gauchos argentinos. destinada a inculcar la ley y la moral para hacer del gaucho un trabajador moderno. No tienen nombre sino número (y el número de orden que le falta al mayor está en esta sextina con la ley primera: lo único primero es la ley). puede construirse un enunciado como éste: esta obra de arte. además. Dice el padre a los hijos que los hermanos sean unidos porque esa es la ley primera: la fraternidad es el valor universal de los derechos del hombre que define la patria (igualdad y libertad están en otras partes del texto y definen otro tipo de universales). . El gaucho argentino es un Bracma oído y leído en un libro escrito por el sabio conservador de la Biblioteca de París. como yo mismo. que es la misma que la de todas las naciones a lo largo de la historia de la civilización. Picardía es hijo de otro y no tiene hermanos.mes ~ ~ 53 S610 en el mundo de lo popular hay una gramática universal del saber. está escrita por mí en la voz oída de la sabiduna popular. Pero los hijos a quienes dirige esa palabra no son todos hermanos. como se lee en la compilación escrita del sabio conservador de la Biblioteca de París. de industria nacional. proverbial. hijos y hermanos. y los sabios y artistas (como yo mismo: Hemández) escriben prólogos (este mismo) al saber popular del Bracma universal de Lo vuelta de Martin Fierm. Los hermanos. y difundido por un americano. ilustrada.

la del ~ r r a d o c las dos primeras sextinas en (12 versos) del canto 33 (dos veces 3: sextina). sigún mi esperencia. Picardía es. la escritura que usa Hemández en el prólogo: las cuatro palabras de conversación con los lectores). sin ella sucumbiría. entonces. pero. en la sextina 14 de las 31 que forman los consejos (el número 4 es el número de la razón. 478111792) . Su lugar es diferencial y dividido. mas no la puedo decir. pues muchas veces el hombre tiene que hacer de ese modo: convinieron e n m todos en mudar allí de nombre (VV. 4673-4678) Picardía queda incluido solamente en una mitad de la astucia con que nace el hombre pero es excluido de la otra por no pmdente. una promesa se hicieron que todos debían cumplir. se vuelve en unos prudencia y en los otros picardía (VV. Si los extranjeros ("los de ajuera") son los no hermanos numerados. un extranjero.ase. otra vez en lo literal. como "hombre astuto pmdente". Vé. la de Dios) se sitúa en una familia que excluye un miembro. la verdad. tanto como "hermano".La voz universal que descendió desde el globo terráqueo (para ligarse también con otra que ocupa el espacio entero. da un espacio a todos: Después a los c u a m vientos los c u a m se dirigieron. pues secreto prometieron. Al final otra voz. su lugar en otro lugar de los consejos. el final (y dos por dos sextinas son 24 versos). La voz de Manín Fiern. habla aquí del hombre: Nace el hombre con la astucia que ha de servirle de guía. Les alvierto solamente y esto a ninguno lo asombre.

. Porque tiene el mal en el nombre y eso no se borra. se ve con nitidez que el lugar de Picardía en los comienzos. o un cuarto de hombre argentino. medio hermano. y entre tanta mazamorra . medio extranjero. mitades o cuartos (fatalidades. todo conseguí olvidar. Pero Picardía no puede cambiar de nombre porque es "el hombre (el que) tiene que hacer de ese modo". 3577-3588). El texto ha saltado otra vez. medio hijo. Prometieron mantener secreto el nuevo nombre. ocupan el espacio entero de la patria. Es el cuarto miembro. que el mal nombre no se borra (VV. por desgracia mía.EL CUERPD DEL ceireno Y sus L I M ~ 55 . condenas. el nombre de Picardía no me lo pude quitar. Aquel que tiene buen nombre muchos dijustos ahorra. No es hermano ni tampoco de afuera. y Picardía es medio astuto o medio hombre. exactamente como el gaucho en LA ida: tiene que ver siempre con inclusiones y exclusiones. adentros y afueras. consejos. Pertenece además a otro género: lo Picardía. . Queda incluido en la mitad de la astucia del hombre y excluido por imprudente. Los cuatm. Sus padres están en LA ida. Es el otm: el género gauchesco de La ida. imposibilidades). no olviden esta alvertencia: : aprendí por esperencia. Picardía dice él mismo. incluido Picardía. es diferencial y dividido. desgracias. pero. finales. . partes del espacio de la patria. antes de los dos cantos finales en cuartetas (= 8). queda incluido en un cuarto del espacio entero de la patria pero con nombre. con su voz: Con un empeño constante mis faltas supe enmendar. con una promesa (el secreto) y un cambio de nombre. . Es siempre un no-sí o un sí-no. los cantos antiguos con las citas de Ln ida. Si se lee literalmente y en todas las voces.. En las dos últimas sextinas del canto xxvr (26 = 8).

apodo. un apodo que no se bom. como Facundo de Ocampo. el patriota de la patria chica. un borde cnicial para definir al gaucho como hombre argentino. sino algo más. Erigió un cosmos en medio del silencio: no pudo . Kidalgo lo fundó porque traz6 la primera distribución de la voz escrita del gaucho. quien no cuida al compatriota (VV. la picardía es medio extranjera en La vuelta (cuando la patria es la familia de padre y hermanos). decir lo que naides dijo: la Provincia es una madre que no defiende a sus hijos (VV. En la antepenúltima cuarteta del canto xxvrr (falta un canto para terminar los 28) dice Picardfa. Y el apodo es una cualidad genérica del hombre. No sólo ocurre que la orilla más baja y la orilla más alta del género gauchesco incluyen el otro género. tal como se inscribe en el mundo de los consejos. Aquí están las palabras de Sarmiento. aunque no me cuadre. 3713-3716). El extranjero es mujer en La ida (cuando la patria es el sexo masculino). para definir al gaucho como hombre argentino. y cualidad genérica: es hijo de la otra. su voz: Y digo. Picardía es el Único que tiene un nombre entre los hijos pero es un medio nombre. de Facundo: compatriota es el co-provinciano. Y no del espacio entero de la patria. LATRANSPARENCIA DE HIDALGO LA DISTRIBUCI~N ES DE LAS VOCES Las voces (del) "gaucho" se delimitan y distribuyen en el espacio interior del g6nero y en el interior de los textos del género. porque de adentro me brotn. Y en la última. que no tiene patriotismo 3721-3724).como en La ida. la que cierra el canto xxvri: Y he de decir asimismo. Picardía es nombre. la diferencia de género.

n cumm ow o 6 ~ w osus ~ f ~ m s r 57 representar a la vez el cuerpo que lucha. que anda haciendo por mi Pago en el zainoparejem? Contreras Amigo. lo ando variando. ¿Y cómo juedesde el dfa que esNvimos platicando? . el del cuerpo interno de los textos del genero. Y a partir de él m 6 el otro espacio de diferencias. Chano ¡Qué me cuenta! si es ansi voy a poner ocho a cuatro a favor de este baguál. y Chano. círculos y vueltas. el del soldado (y tampoco el que se sustrae como ocurre en La ida) y su voz. del cantor. capataz de una estancia en las islas del Tordillo Qué dice. Entonces tomó la voz del cuerpo por excelencia del que la usa. gaucho de la Guardia del Monte. Entre R a d n Contreras. amigo Ram6n. esa representación es incompatible con la constitución del género e implica su cierre. porque tiene que correr con el cebmno dc Hilario. mire amigo que es caballo que en la mmpida no más ya se recostó al contrario.

velay yerba amigo viejo. . ¿Y cómo va con la Patria que me tiene con cuidao? Ayer unos oficiales cayeron por lo de Pablo y mientras tomaban mate.Chano Con saiú. y que se iba alborotando. . lo asentaron y m u d a n . y en cuanto lo vi ganoso. iremos cimrmniando. leyeron unas noticias atento del rey Fernando.. y con el bayo amarillo caminá y acollarálo. Mariano. Mire que de aquf a la Guardia hay un tirón temerario! Y con tantos aguacerosestá el camino pesao. pero sin yerba: desensille su caballo. le d o j 6 todo y me vine. l o gUeno que yo afjlé a mi gusto el envenao lo hice con las de domar cuatro preguntas ai zaino. Toma este pingo. tienda el apem y descanse. pero siempre maliciando.. y malevos que da miedo anda uno no más topando.

y desde el barco mandaron toda la papelería a nombre del rey Fernando. iy venfan mncadores . vayan con doscientos diablos. que creo que ni silbar sabe. . Chano Mire que es hombre muy nido el amigo Don Fernando: lo contemplo tan inútil asigún lo he figurao.que solicita con ansia por medio de diputaos ser aqul reconocido su constinición jurando Conrrems Anda el NnNn hace dlas. por cicrto no lo engañaron: los diputaos vinieron.. los matwrangos! Pero amigo nuestra Junta al grito les largó el guacho y les mandó una respuesta más linda que San Bernardo. ... y que los habla torniao. como yo soy Chano. . iAh gauchosescribinistas en el papel de un cigarro! viendo ellos que noembocaban-. De balde dimos la baja a todos sus mandatarios.. La pu.. se jueron sin despedirse. alzaron los contrapesos y dando gíieltas al barco.

entre reveses y tajos empezaron a ílaquiar. ya un grito: ¡Eva la Patria! el coraje redoblamos. 110 y por nuestra liberta y sus derechos sagraos nos salimos campo ajuera. despues allí en los barcos.. a este no quiero los juimos~arrinconando.E. Muesis en la del Cemto. y tan del todo atlojamn. Marc6 flojo y sanguinario en la aici6n de Chacabuco. Osorio es hombre fortacho y . . con el coraz6n en Dios y con el santo escapulario de nuestra Viqen del Carmen. De balde en ot&aiciones les dimos contra los cardos. y si no que le pregunten a Posadas el menta0 c6mo le ju6 allkén Las Piedras.. 0WEKO OAUMEFCO J 90 100 . Diga ~ n s t a n . y al enemigo topando. y entre tiros y humadera. haciendo cueipo de &o: . el poncho a medio. porque era Tristan más triste que hombre pobre enamorao. que de esta gmn competencia ni memona mdejaion.envolver y el aifajor en la mano. sin reparar en las baias ni en los juertes cañonazos. nos golpiamos en la boca y ya nos entreveniws. y a este quiero. m& no quiero 'gastar pólvora en chimngos.

cuanto se quede roncando ya le hicieron tms la vaca. ¿no es unabarbarid& e1 venir ahora mncando? ~ e j oes que duerna poco. pues si conoce Femando que aunque haga mdar la taba culos no mAsiigue echando. y en este caso arrancamos lo que es nuestro y hasta el chiripd lim$&os. ~ o ~ & r a s .a c m oacewu<ou sus ~ l u m 125 aila en los Cenos de Espejo en la pendencia de Maipo. pero estd usté en el aquel que ellos andan cabuliando a ver si nos desunimos del todo. si de sabido A perdiz se hace entre las manos cuanto me ha dicho es ansina y yo no puedo negarlo. iNo toque amigo ese punto porque me llevan los diablos! ¿Quién nos mojaría la oreja si unikramos nuestros brazos? . Y ya me lo capotiaron. 135 140 ¡ ha no. Y como'&l medio se acueste. Hable Quimper y ese O'Relly y ohos muchos que ahura callo. r potqiüe amigo á sus vasailos el nombre de Libertá creo que les va agradando. todo es de balde.

os campos nos habían de hacer roncha. Conireras 155 160 165 170 175 180 Sí. pues renace el patriotismo en el más infeliz rancho. con mis soldadesca que hay yeguada en nuesh. Señor. preciosa tanta que se ha derramao! ¿No es un dolor ver. y ansí no hay que recular. pero amigo. en días más lisonjeros unidos con mis hermanos. soldadesca corajuda.150 No digo un Rey tan lulingo: mas ni todos los tiranos juntos. dejuramente i Ah momento suspirao! y en cuanto esto se concluya . amigo. y sigún me han informao en Lima hay tanto pat'riota que Pezuela anda orejiando y en logrando su redota ha de cambiar nuestro Estado. que ya los americanos vivimos en guerra eterna. Converas. que ya San Martín elbravoestA en las puertas de Lima con puros mozos amargos. y que al enemigo dando ratos alegres y güenos los tengamos bien amagos? Pero yo espero desta hecha saludar al Sol de Mayo. es el trabajo que nuestras desaveniencias nos tienen medio atrasaos. iAh! sangre.

a suplicarle a un tapao que largue no miís lo ajeno. que quebrantando su voto manchó su honor y su grao. y no será malo amigo si por fin escarmentamos. pero esto ya se ha pasao. cuando hizo armas en su conira el juramenta0 Castro. dl quiso ser generoso y presto miró su engaño. Estas generosidades muy lejos nos han timo porque el tirano presume que un proceder t n bizarra a solo es falta de justicia. Chano ¡Eso SI.los maturmngos? . hizo un barro el general queaun hoy lo estamos pagando. porque es terrible pecao contra el gusto de su dueño usar lo que no se ha dao: y en concensia yo no quiero (porque soy muy gUen cristiano) que ninguno se condene por hecho tan temerario.al grito nos descolgamos con latón y garabina. . Ram6n ~ o n k r a s ! ¿se acuerda del fandangazo que vimos en lo de Andújar cuando el general Belgrano hizo sonar los cuentos en Salta a.por cierto que en esta aición (sin intenciún de dañamos) .

despachemos este asa0 y sestiaremos despuds. Dieron el grito en el cerco. y se salieron al hanco al rancho de Andr. enunciados. En esas zonas distribuye tonos. Primer sistema de marcos El género muestra en su emergencia la operación que lo define: ligar dos zonas verbales. nombres. que en esta ya la pluma se ha cansao.3 Bord6n. La primera operación es constniir la palabra del gaucho como "voz oída": a la cultura oral cabe el registro en verso y la situación en que se lo emite. los perros se alborotaron. la oral y la escrita. ensillaron medio flojo. que hace días que este bruto de las mansas se ha apartao. asigna funciones y jerarquías. Ln palabra escrita anuncia y define las voces desde afuera del texto: "Nuevo diálogo. alias el Indio Pelao que en las pendencias de aniba sirvi6 de triste soldao y en Vilcapugio de un tiro una pierna le troncharon. y lo que entre ellos pasó lo d i m o s más despacio en otra ocasión. Entre . amigo. Comieron con gran quiedi. y después de haber sestiao. fuerzas. para ir lo del Pelao a ver si entre su manada está. Bordón dej6 la cocina los hizo apiar del caballo. mi picazo.220 Por ahura saque el cuchillo.

tades que presenta la wmanrimión del campo situac~anal: "En la oralidad de la S I ruacib enunciativa u actualiza una mplc scrnantiwci6n: la del campo situnciOnal. Univenidad ~ a c i o n ~ ~ u t ó n ode M6xico. la del modo (oral) y la del ml social" . El pasaje a lo escrito de la escena oral tiene efecto de "producción de realidad. los autores aparecen como los que uanscrben y no como los que "inventan". C r Walter f. fiestas y ritos. 1974. El segundo marco. en Disposirio (Michigan) n* 1516. f. Se sabe que la culNra popular se produce y transmite en reuniones. un escritor letrado que escribe y "reproduce" o "cita" lo que los "autores orales" "cantan" o "dicen". el escritor del gdnem lleva al texto escrito el contexto no dicho en que ocurre la canción o dicho popular. nivel de organización del gnipo. intemlación entre el que dLige y el com. y la otra despliega la escena oral del cuerpo del poema: la revolución literaria. en la apertura de los poemas.Ei CUPXPO DEL OéNEROY SUS L~H~TES 6s Ramón Contreras. D. reiterados y retornados. Hay entonces. An Efhnogmphic Appmack Filadelfia. vol. pág. otoño 1980-invierno 1981 (Y en su Teorla del reno e inrer~mtaci6n dc furos. la incorporación a la literanira de un tipo de pasición de interlocución que no habta pasado antes por lo escrito (la voz oída no escrita nunca): auditorio presente en el canto o diálogo cotidiano en el momento del ocio. ma nauchesca como eiemdo de las wsibilidades Y dificulMignolo pone a la literatura . El título y el subtítulo. afuera. arriba. pdcticas. interno. Mignolo.8 Se trata de dos fronteras que establecen el anillo de la alianza entre lo oral y lo escrito. M6xico. configurando una est6Xica de la cqnvención y no de la originalidad. 1986. el diálogo: los textos incorporan y representan la situación de cantar un cielito o la ocasión en que ocurre el encuentro y diáiogo entre los amigos. del contexto oral en que ocurre la canción o. El Es decir. "Folk song style" en American Anrhmpologisr 61. 128 y sigs. Lomax. Univcnity of Pcnnsylvania %s. y que no es considerada "IiteraNra" en el seno de la cultura tradicional. es la textualización. saludos. que no diferencia entrs funciones estéticas. "Semantización de la ficción literaria". etc6iera. El gdnem gauchesco imita ovos rasgos de la literatura tradicional (oral). 927-954: cfr. C r A. cognoscitivas o legislativas. y Chano. Y además: son las situaciones donde tiene lugar el continuum producciónrecepción-reproducción característico de la canción o dicho tradicional. de la visita. Foundarionr in Sociolinguurics. pág. Una da el titulo y el acontecimiento. funcionan como primer marco de los textos. . capataz de una estancia en las islas del Tordillo". El espacio del arte oral. este contexto es cl más importante desde el punto de vista de la sociologla del folclore: tamaño del gmpo vocal. 1959. sus seudónimos. págs. en este caso. convenaciones. V-VI. gaucho de la Guardia del Monte. ofrecimiento de bebidas. 161). son las máscaras que adoptan para escribir esas ficciones de la creatividad oral. tambitn Del1 Hymes.

Son dos palabras nítidamente diferenciadas. Mauricio Balientc v Iose Cennirión sobre la Revoluci6n oriental en clrcunslancias del d e m e y pago del ejcrciio. junio 20 de 1872". En "Los payadores" (tlNlo): "Sentados en rueda a la orilla de un fogón. o se Hernández". tivamcntc " ~ u e n o s ~ i r ejunio 14 de 1872'. el marco de la "voz oida"./ . para diferenciarse nítidamente de ella. cantando las trovas siguientes. Entre Ramón Contreras. En Los tres gauchos orientales de Antonio Lussich: "Col6quio cnue los paisanos Iulián Gimbnez. / voy s templar la guitarra / para esplicar mi deseo". y Chano. Contesta al Manifiesto de : Fernando VI1 y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma" (1820). a Y otm t í ~ l o "Un gaucho de la Guardia dcl Monte. abandonando las filas ddel ejérciio ro& y . 1 en lance tan soberano . La segunda regla es la construcción del espacio oral. Hotel ~rgentino. fechadas reswc. ¡Ay. / de Maipú la gran& acción". El marco letrado del titulosubtítulo.en el nombre del Señor! . 1 ya gaucho libre serP. Sigue la cana 3 HernAnder Y la respuesta de cric. se lamentaban tres mows amentinos Y riavadores.marco exterior del título. La primera regla del gknem es laflcción de reproducción escrita de la palabra oral del otro como palabra de otro y no como la del que escribe. capataz de una estancia en las islas del Tordillo". J . s. se pasaron a las de los Defensores de la Plaza" Y la escenaoral "Entreniano. Hidalgo fue escritor para el teatro Otros ejemplos en Hidalgo: Título: 'Cielito paui6óco. 1 y conf d en el Cielito. La diferencia esti puesta de entrada y es lo primero que se escribe para poder construir el anillo de las dos voces: "Nuevo diálogo. . Y la primera cstmfa: "Ya que encerd la tmpilla 1 y que ncogí el rodeo. dedicado al seilor D. funciona como introductor de un discurso formalmente directo. Vease el desarrollo que puede llegar a tener el sisfema en Ascasubi..en lance tan soberano: 1 al tirano abandont. gaucho de la Guardia del Monte. Icngua. y ' ' ~ u i n o sAires. en el mismo día en que. 1 ea.. Es la palabrapropia del escritor: en Hidalgo es una palabra escrita impersonal e informativa que dice cómo se llaman los que dialogan. / ya estoy con los orientales. en el espacio interior del texto. Y la primera estrofa: :No me negueis este día / cuerditas vuestro favor. no te N h s . que puede ampliarse y autonomizarse y llegar a constituir la "Carta-prólogo a Zoilo Miguens o las "Cuatro palabras de conversación con los lectores". qu6 lugares ocupan y de dónde provienen. Que compuso un gaucho para contar la acci6n de Maipú" (1818).tudiir i las Ordenes del general Onbe (alias Alderctc).9postula la "literalidad" u "originalidad" de la voz oída (o la "copia" o "imitación" en Hernández). en el registro de la palabra escrita. / a canmr va un enuemano.

que se constituye como pliegue e interioridad en relación con lo escrito: como efecto de sujeto.10 Se ligan así la entonación de la voz del gaucho y el enunciado militar y político. y se tienen además. diálogos. nvoluciones. en folletos y hojas sueltas (y también. y responde mas o menos al concepto de J. los 'O El gencm liga la vida piiblica de las masas rurales.EL c u ~ n m o n o 6 m ~ sus LIMITES o~ 67 y director de la Casa de Comedias en Montevideo. como la vida oública del oroletanado tal como la analizan Oskar Negt y Alexander Kluge en Offenlichkeirund Erfnnrng. el del título que refiere a la enunciación oral (que habla o canta un gaucho se dice dos veces. Esla última. en cada una de las palabras: el título define al otro y el otro se define a si mismo). guem. 1981). de Rainer Nagele. refranes. el enunciado (del) "gaucho": lo que "canta" o "dice" el patriota. como una forma de teatro. además. constituida a n t a & la revolución. el relato del proceso revolucionario y militar. Cfr. popular: ya se tienen dos "gBneros" del espacio exterior del genero. y la escena oral donde transcurre el diálogo entre los gauchos. con la nueva vida pública de la levalución y la p e n a . Barcelonq Gustavo Gili. la conjunción del contexto tradicional de difusión oral con el periodismo moderno. lo oficial: habla de la vida pública de la patria. Zur Omonisntionsannlysc van bümerlicher und pmlerorischer OffeniiichkeiL . etcbtera. 1981. La vida oública de los eauchos. tambien '%reud. En esa relación ficcional se traza el anillo de la alianza entre la palabra escrita y la voz oída que es el gBnero. Los dos marcos. proverbios). Y lo que canta o dice es la convergencia o alianza entre las dos palabras: el relato o celebración de acontecimientos políticos y m i l i k s . como en este Nuevo didlogo. en los diálogos. 1977. Habermas (Hisrorio y crltico de lo opinión público. sociedades paai6ticas. El género aparece de entrada como una forma de periodismo popular y así circuló. que implican constelaciones sociales de fueras diversas. se desarrolla en momentos hiri6ricos de disrupción: crisis. En la escena oral. En momentos de Npturas y de violentas conwdiccioncs. contrarrevoluciones. . la voz del gaucho habla de lo otro. Frankfurt M. lo político. que es tambien su M e (payadas. juegos. Habermas and Uie Dialectic of Enlightenment: On Real and Ideal Discourses". y esta relación opera. teauos. contienen el texto mismo. - . a pmpósito de algunas noticias escritas del enemigo. está en los periódicos. La palabra escrita "da" la voz al "locutor" oral.. en New C e m Critique 22. al mismo tiempo. uno lilerario y otro no literario. rápidamente transformada en convención (y por lo tanto parodiable). cantos.

militar. 11 Al final del diálogo una tercera palabra. Lo que el escritor dice en el título. que invierte estrictamente el campo de "autores" y de inclusiones. En el momento de la solidaridad y de la fundación de la patria puede aparecer la voz de todos. L escritura de esta alianza postulaa da en la realidad y realizada en la literatura ConstiNye la lógica del gtnem y el factor dc su Vansformación cn la historia: según la función dc las voces escritas y las coyunniras dc la guerra. las fonnas de su circuiacidn o repmducción: canto. en su interior. y los textos dialogados). La oralidad construida y escrita. el deseo de reproducción. cl ideólogo ds la revolución y el soldado de la guem. y para un nuevo público. es lo que deberIan hacer los que "oyen" el diálogo: citar. Lo mismo ocurre con el discurso directo oral: se trata de una ficción de discurso directo. que aparece citada y reproducida por la voz del gaucho. juridico y que tambien puede ser económico) se modula hasta su cierre en La vuelro de Manfn Fierm. uno que lee para otro. entonces. los que unen sus palabns en la emergencia del genero. los cielitos. y lo dice en el l 1 La alianza entre la voz sin escritura y la palabra lclrada sc constituye con la para liberar su antagonismo guerra: con la primera apelación a las masas ~ r a l e s conm el enemigo común. mixta: un narrador "gaucho " dice que escribe el diálogo que "oyó". además. proyecto y saber que otorga sentido a la lucha: libenad. dos paisanos que hablan. la dishibución de las diferentes partes del pacto verbal (que cs politico. . Esta alianza ( y el conjunto del sistema de anillos-alianzas) constituye la lógica del género. representa así. con su palabra escrita. postulada como "transcripción" o "copia". dialogar lo escrito en la voz. dividir palabras. unión e igualdad ante la ley. Companir palabras. O bien: se construye lo "oído" para citar y reproducir en su interior lo escrito.dos subgénems en que se divide de entrada el génem: los textos cantados. la suya. Hidalgo proclama estos principios y su palabra patriótica se funde con la voz y la entonación del gaucho patriota. y el escritor su escritura y su palabra públiur. Y uno de los rasgos de la literatura para el pueblo. Son los nuevos pmtagonlrtar. La alianza entre las dos es a la vez la conjunci6n pdtica y politica entre la nuwa cultura revolucionaria y la culNra Iradicional. el opresor cxrranjem. Traducida a la oralidad. política. una conjunción verbal que supone una división verbal y tambien un enh'entamiento verbal. En los textos dc la gucrra se unen en el anillo la lengua arma y la palabra escrita que es idea. reproducir. El gaucho da su voz cantada cl uso disciplinado y público de su voz como cantor. es que se representan. El autor es el que construye lo oral como oral para incluir en su interior la palabra escrita. La lógica del gdnem es. politica y literaria. diferenciar palabras y combatir palabras de las dos culturas en la voz (del) "gaucho" cs cl gtncm.

como si fueran autorreferenciales. O especulares. escena oral. la de la relación entre la voz (del) "gaucho" del género y la otra cara del espacio lógico exterior del género. la del marco final. de una toma de distancia. (Recuérdese: esta ficción es. en este diálogo. siguiendo el círculo característico de los usos (o siguiendo las vueltas de los husos): la voz de la escritura dice lo inverso de lo que hace. donde los "autores" y las citas o reproducciones se invierten estrictamente y remiten cada una a la otra. en del Campo y en Hemández). que me tiene con cuidao? Ayer. y el relato del viaje que trajo a Contreras a visitarlo) es esta: Y ¿c6mo va con la Pania.) Y no sólo es un anillo entre lo oral y lo escrito sino entre "decir" y "hacer" con la voz. a quien da órdenes) después del trazado de la escena oral (saludos. en forma de anillo o clrculo. subtitulos. Mariano. Escribe lo que quiere que se diga y haga. la aplica a la relación entre lo escrito y lo oral para constituir la'ficción: el gaucho Converas es el cantor analfabeto de los cielitos. Se trata de una nota al pie. que también se desarrollará en el género con entonaciones. El escritor aparece como el primero que "reproduce" lo oral para establecer la cadena de reproducciones que debe devolver el texto a la oralidad. Esta vuelta no s6lo pone en escena otra vez la lógica circular de los usos sino que. Segundo sistema de marcos La primera palabra del capataz Chano (y obsérvese: tiene un hijo p peón. unos oficiales . El sistema de marcos (títulos. tambikn. el capataz. tamaños y posiciones diversas (por ejemplo. narrador final) de las palabras "orales" y "escritas" se da vuelta. alguna carencia. en este caso de yerba. sabe leer y escribir. Un tipo de ficción.cierre de los textos y en registro gauchesco: en lo oral-escrito de la voz (del) "gaucho". la última frontera. El discurso formalmente directo de la "voz oída*' es el campo de ficción del genero. y Chano. el espacio de la palabra letrada. referencias a los caballos.especlfica.

fronteras.. . nuestra Junta al grito les largó el guacho y les mandó una respuesta más linda que San Bernardo. inclusiones. alzaron los contrapesos y. deja leer el tejido de saltos. el de los que no tienen voz ni palabra. Vayan con doscientos diablos! (VV. subrayados nuestros). subrayados nuestros) La primera palabra del gaucho Contreras es esta: Pero amigo. intercambios. m Los oficiales.cayeron por lo de Pablo y. en la palabra del gaucho analfabeto Contreras. su constitución jurando (VV. por medio de diputados. leen noticias del rey Fernando mientras toman mate (como ellos. y entre los militares y los gauchos políticos. en la palabra del letrado y capataz Chano. ser aqul reconocido. Es el mundo del silencio. el fundador. 61-68. mientras tomaban mate. lo asentaron. espacios y órdenes. se juemn sin despedirse. escriben la respuesta en el papel de un cigarro (como el que están fumando seguramente ellos mismos). An- . 37-48. y mudaron. iAh gairchos! escribinisras en el papel de un cigarro! -endo ellos que no embocaban y que los habían tomiao. alianzas. los gauchos. atento del rey Fernando que Solicita con ansia. leyeron unas noricias. En el mismo diálogo hay otro espacio.. Otra vez un anillo entre la escena oral. dando güeltas al barco. la lectura y la escritura. los gauchos de la Junta. La transparencia de Hidalgo. porque Contreras trajo la yerba que faltaba). las orillas últimas.

en la escena oral. lo güeno. 23-26. toma la palabra el narrador que oy6. cuando la toma el narrador final que dice que escribe y cierra el diálogo. amigo viejo. al tranco. No s61o le da la yerba que a Chano le falta sino que habla del mal. Y despuds de la última palabra de Chano. que se refiere al asado que comerán y a la siesta que viene después (retorno a la escena oral y al silencio del sueño). Antes de la primera palabra de Chano. y molevos. Contreras cuenta su viaje a la estancia donde Chano es capataz: Y. que da miedo. iremos cimarroniando (VV. después de haber sestiao. pero siempre maliciando... con tantos aguaceros. le atiojé todo. y su t a t o es este: ' Comieron con gran quietú y. que en las pendencias de arriba sirvió de triste soldao y en Vilcapugio de un tiro u ~ p i e m le tmnchamn. a . o sea. que yo añl6 a nii gusto el envenao. y en cuanto lo vi ganoso y que se iba albomtondo. que vio y que escribe. cuatm preguntar al zaino.tes de la primera palabra del capataz Chano sobre la lectura de los oficiales. le hice. e s a el camino pesao. y me vine. ensillaron medio flojo y se salieron. anda uno no más topando. con las de domar. subrayados nuestros). al rancho de Andrks Bordón. Velay yerba. alias el Indio Pelao. y despues de la última pa[abra de Contreras.

y otra "buena". su contrario (Contreras contra ellos): son los cuerpos sin uso. no voz o voz no oída no escrita nunca). Se constituye. Bordón dejó la cocina. los que llevan el mal en su nombre y hacen maliciar. y los "malevos" (los gauchos ilegales). en la final. que es el sentido "malo" de la voz "gaucho". 225-242. después de los saludos. puede ser atacado por ellos porque es su enemigo. entonces. La separación entre Contreras. el gaucho patriota.Dieron el grifo en el cerco. y por lo tanto sin voz. el útil y el inútil. la del patriota. que en esta ya la pluma se ha cansan (VV. al que ya no puede ser soldado. el que se ha separado de ellos para hablar y cantar. sobre uno solo en la frontera inicial y. que no solamente es un tratado sobre las palabras escritas. el de la ley. el patriota y el antipatriota. sino tambikn sobre la división de la voz . Los dos sentidos de "gaucho". La literatura se abre cuando termina la música. el que le da nacimiento. El gaucho patriota Contreras tiene su otro. y que. el gaucho ilegal o desertor. y sobre eso constituye su espacio interno. Pero no sólo eso. las voces oídas y sus sentidos. y lo que entre ellos pasó lo dimos. de los ilegales. sobre todos los silencios. los perros se olbomfomn. los hizo apiar del caballo. en otra ocasión. El texto constituye su espacio interior con toda la palabra (la oral y la voz escrita): divide en el cuerpo oral-escrito del poema lectura y' escritura para unirlas contra el opresor español. la de la voz (del) "gaucho". subrayados nuestros). Por un lado la referencia de Contreras a los malevos en la escena oral. Para que pueda existir la escritura de la alianza. o mejor. escrita por el narrador que oye y ve. más despacio. constituye el primer enfrentamiento verbal del género. El primer pacto del género es con la voz del que teme a los malevos. el legal y el ilegal. debe haber una diferenciación y una división en el campo de la voz: una voz "mala" (que en la transparencia de Hidalgo es silencio. sobre dos silencios. se separan y articulan el conjunto del génem. y por el otro la referencia.

con el que ya no es soldado: esa es la frontera última del Nuevo diálogo. por el que pasó el miedo y la violencia de la guerra (el fin del lenguaje). como enemigos (el que da miedo. tiene lugar la alianza de la voz del patriota con el que escribe. Contesta al manifiesto de Fernando VII. los enemigos y los amigos (otra de las materias fundamentales del gknero). cielo que sí. Cada una de las voces. de los malevos e ilegales y ligarse. un antes de la guerra y de la alianza militar (el tiempo del "delincuente"). sobre el bien y el mal. que son las de Chano y Contreras (y también el primer anillo entre el título-subtítulo y la escena oral). con el "triste soldao". Y por otro. la del que canta y habla (Contreras). la de la lectura (oral a partir de lo escrito) y la de la escritura (a partir de lo oral). O la constmcción por parte del que escribe de la voz del gaucho patriota. Se trata tambikn de dos tiempos. En Hidalgo los inuios son también aliados contra los españoles: "Cielito. El extremo opuesto al del malevo sin voz está ocupado por la no voz de Andrés Bordón. y al principio y al final. además. se separa de otra que la podría atacar y hacer callar: En los dos lados está el lugar . no puede emitir voz que pueda escribirse: allí se sitúa la orilla última de la voz. dice en "Un gaucho de la guardia del Monte. las dos no voces. y como amigos (el atacado por la violencia de la guerra contra los enemigos españoles). 1820. o silencios. Allí los silencios se definen por el uso de los cuerpos. con los indios amigos en su interior. alias el Indio Pelao: nótese la oposición entre la masa de los malevos y el nombre. Un tratado sobre la patria. Una sintesis del cosmos de los marcos: por un lado las dos voces centrales de los patriotas.EL CUERPO DEL O&RO Y SUS LIMITES 73 del otro y. Entre los cuerpos sin uso y Los ya usados. que obliga a Contreras a sacar el cuchillo). / aquí somos puros indios / y sólo tomamos mate". a cada lado. En Hidalgo la voz del gaucho debe separarse. El cuerpo no entcro. 1guardensé su chocolate. y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma". del malevo (cuerpo sin uso) y del soldado sin pierna (cuerpo ya usado). como amiga. como enemiga. y un después. Ese Indio Pelao sin pierna cansa la pluma del narrador que escribe. y la del narrador que escribe. apellido y apodo.

" "¿Es que sonó más fuerte en tu esperar' (Ludwig Wittgensrein.)'2 l2 "Veo cómo alguien apunta con la escopeta y diga: 'Espero una detonación'. jo coincide tu espera s61a desde otro punto de vista con lo ocurrido?. de un tiro. entonces. El tim se oye. añadidura? ¿Es que algo de ese tim aparecía ya en mi espera? Y. de los enemigos de los gauchos pairiotas. materia sobre la que está escrito. ¿es que no había esperado el tim entem? "La detonación no fue tan fuenc como había esperado. Subrayados del original. /una pierna le troncharon. si no se hubiera producido cl ruido. el fin último del lenguaje. Y un tercero: el silencio final de la otra escena oral. Se trata de la co-referencia. (Una última digresión sobre el silencio: Contreras. 442. respectivamente. ante los malevos. / los perros se alborotaron". El Indio Pelao tiene en su interior el grito de la amputación y. ¿no estaba ese mido contenido en tu espen y llegó sólo como accidente cuana do se realiz6 L espera? No. la realizó el mido. entonces. que se presentó como un segundo invitado respecto a aquel que yo había esperado.de la violencia contra los cuerpos. y los extranjeros de la guerra que troncharon de un tiro la pierna del Indio Pelao. En el silencio. son los perros los que se alborotan: "y en Vilcapugio.) . que solamente se pone en movimiento con el silencio: el grito de Chano y Contreras es el mismo grito de la amputaci6n. fundantes en poesía. hasta "que se iba alborotando". La amistad. que se abre afuera del texto pero que también está escrita ("y. por las voces de los gauchos de La idn y de Fausto. es un segundo silencio: el de la pérdida y de la conciencia de la pérdida. Es decir. El lugar del silencio del miedo y de la muerte. saadidura?. ¿estaba esta detonaci6n ya de algún modo cn tu espera?.10 que entre ellos pasó"). se sihía la definici6n del enemigo. El silencio de muerte del fin últíino del lenguaje y el silencio gozoso son llenados. un accidente. ¿Que. Invesligacionesfilos6ficas. la risa. El silencio gozoso. /cuatro preguntas al zaino". los malevos. esta vez. frontera inicial y final del texto. le habla al caballo con las espuelas. Dos enemigos se tocan en las orillas del silencio: los otros gauchos. 1 Dieron el gnto en el cerco. No se trata solamente de las relaciones de contigüidad. "con las de domar. Pero el silencio del soldado sin pierna. ¿que fue. ni de las otras relaciones: hay alboroto de animales de un lado y de otro. una añadidura del destino? Pem ¿que no fue. ¿No fue lo que sucedió en el acontecimiento y que no entraba en tu espera. la fiesta: la música entre los gauchos amigos. le hace. no se habría realizado mi espera. te hablas esperado esto?. que sale de la cocina.

para visitar. capataz de una estancia en las islas del Tordillo. es la palabra oral y la escrita y sus relaciones entre sí y con el silencio. El tema. que es el gaucho de la Guardia". junto con ellos. Mientras Chano y Contreras duermen la siesta el narrador final da nombres al Indio Pelao. como se ha visto. en prosa. y allí mismo. En este diálogo la "nota al pie" es una metáfora literal: es la última parte del texto. en su palabra propia. duerme a los que dialogan. letrada. Toma el silencio del descanso de los que hablan y escriben. el bajo de la guitarra: la cuerda del lamento. la misma raíz de la mitad de "andrógino" por ejemplo. de la música y de la escritura. al triste soldado amputado y darle el silencio del texto. el abajo. En el "Nuevo diálogo" ocurre exactamente lo contrario: a Chano le falta el "Jacinto" del primer diálogo y el que visita es Contreras. la raíz que significa "hombre"). Allí. Y Bordón. el primero se titula "Diálogo patriótico interesante" y también es de 1821. el ca- . Primero el autor. la del narrador "gaucho" que vio y oyó lo que los gauchos dijeron y que dice que es el que escribe el diálogo. erige un cosmos: da nombre al que no tiene voz y cpenta su historia. pero escrito por la tercera voz. Sustituy6 al autor: dio nombre al soldado amputado durante el silencio de los nombrados por él. en el subtítulo. Es el nombre del gaucho letrado. El tema de este diálogo es la ley y la desigualdad ante la ley. quita el nombre "Jacinto" a Chano. en medio del silencio. Por eso su pluma se ha cansado. Tiene como subtítulo "Entre Jacinto Chano. alborotos y descansos. La nota al pie del autor sustituye "gaucho" por "paisano" y le pone nombre: Ramón Contreras. del titulo y el subtítulo. El sistema de silencios es un sistema jerárquico. de transferencia de nombres. y el diálogo en casa del paisano Ramón Contreras. lleva una nota al pie del autoc "Se supone recién llegado a la guardia del Monte el capataz Chano. Lo llama Andrbs (que no es solamente el hermano de San Pedro sino el que tiene.8. que no solamente es el "verso repetido al fin de cada copla" Sino tambien la cuerda gruesa.CUERm DEL CBNPXOY SUS l I F &T S Nota sobre los nombres y el último silencio El "Nuevo diálogo patriótico" es el segundo que escribió Hidalgo. el pie. en su nombre. del genero: el silencio de la voz. y el gaucho de la Guardia del Monte".

del narrador que cierra el texto. Construye otra vez el género gauchesco del otro lado del cerco. también en silencio. Se ha reproducido. la guerra. alborotaron" (VV. en los extremos. en el alboroto (aquí de perros) que trae Contreras en silencio desde el comienzo. Mientras los nombres de Chano y Contreras están en el primer marco. en forma de nombre. en verso. el mal. y además le pone un alias. Y ese silencio de voces oídas se lo da. Hidalgo no sólo distribuyó las voces sino que incluyó las voces (silencios) de otro genero posible. El narrador. silencia el diálogo de Chano y Contreras. su otro.pataz que sabe leer y escribir. el de la pluma. Ese nombre. el fin de la palabra y el ataque al cuerpo: el miedo. en un borde más bajo: el gaucho cantor amputado en alianza con el indio. al que carece de algo. cuando se topó con los mnlevos (VV. en el centro del diálogo. Construye una co-referencia con Contreras: "Y en Vilcapugio de un tiro una pierna le troncharon. los nombres y voces cantadas y escritas del autor: los manda a dormir la siesta. el último nombre del triste soldado con el otro. en los silencios y en los nombres. Y el narrador no sólo da nombres al que carece sino que cuenta su historia. las dos voces de Chano y Contreras. futuro. Cuenta el grito de la amputación. está en el último marco. a su vez. en la prosa letrada del autor. los perros se 233-236). Le transfiere un silencio. el indio. se extiende el espectro de distribu- . El Indio Pelao es la orilla más baja de Contreras (el que está del otro lado del cerco). los enemigos. y el narrador final la orilla más baja del autor: el que está del otro lado del texto. el silencio del indio: el silencio pelao del indio que es el silencio final y el que los contiene a todos. Y la ceremonia de los nombres está escrita en verso y en la voz (del) "gaucho" que es el narrador. el autor lo transfiere al narrador que escribe la voz oída de los gauchos. al amputado sin voz. el género gauchesco. otra vez. hacia abajo y en silencio. Esa jerarquía lo dice todo. y la VOZ escrita del narrador final. Le da un nombre de "hombre" (Andrés) y un nombre de "cantor" o de música (Bordón). la palabra letrada del título-subtítulo. En las delimitaciones entre los silencios del malevo y del amputado. un otro. 25-26). el primero. / Dieron el grito en el cerco.

O es el que se refiere a su propia escritura y a su propio libro en La vuelta. la del soldado sin pierna en el "Cielito del Blandengue retirado" (anónimo) y. pero se expande y sihía en lugares precisos. en la diferencia entre la palabra letrada del escritor. así. Por ejemplo: las no voces "gaucho" (y obsérvese otra vez al Indio Pelao y piénsese en los gritos y voces imposibles. Las vueltas del espacio interior del género (su dimensión histórica: la extensión de la cinta celeste y blanca) están marcadas por las diversas extensiones. Cada una de las delimitaciones del sistema de marcos puede extenderse y darse vuelta. voces distorsionadas de otras lenguas o gritos de animales). El narradorfinal d e Hernández es el que cierra los diálogos de Hidalgo. 1escuela. de animales. en IA ida. y reaparecen como voces centrales en otros textos del género: la voz del "malevo" en Ascasubi. Entre un texto y otro. transformaciones y perversiones del espectro bisico de Hidalgo. ocupan los silencios de las orillas. de los indios de La vuelta) dan un giro. En las diferencias entre la palabra letrada de los títulos-subtítulos y los que tienen voz diferencial del gaucho. que aparece en el interior mismo del texto (en su espacio. amplía las orillas hasta tal punto para construir la esfera perfecta. que es el punto de expansión máxima del género. se encuentra el espacio interno del género. una vuelta. Es el que se queda cuando CNZ y Fierro van al exilio con los indios. después. ex soldado y malevo) y CNZ (el metafóricamente amputado por el ejército: el comandante le quitó la mujer). las voces escritas y las no voces (que pueden ser. se unen en alianza en las voces de Martín Fierro (cantor. en sus orillas.ción de voces de Hidalgo. junto con el programa civilizador: "debe el gaucho tener casa. 4828-4829). Y La vuelta. el de la nota al pie. que contiene los textos y es a la vez el espacio entre los textos. que ataca precisamente al gaucho "patriota" Cielo que lee y escribe. 2309-2310). soldado. y los que. variantes. en el espacio interior del género. aunque en el marco de la puerta de la pulpería) un locutor letrado: el güey corne- . Las figuras de la orilla de un texto pueden caer. El espectro de Hidalgo distribuyendo las voces. con su bien y su mal. y el que dice: "es un telar de desdichas 1cada gaucho que usté ve" (VV. iglesia y derechos" (VV. "oral" y también escrita. en Hidalgo.

si la palabra de la unificación IingUlstica del estado silencia la otra. refranes. Cada tiempo y cada diálogo remiten a una palabra y a su cultura. por ejemplo a CNZ en La ida o a Picardía en La vuelta. hecho de repeticiones y ritos (usos. El nombre que le falta. "el dotor". Escribir un registro que no es el del que escribe es desdoblar la enunciación. se puede pasar a otro género. juegos. aun en los textos aparentemente monologados . o al cuento. El anillo entre los dos espacios (el "escrito" del título y la "escena oral"). del género: si esa educación se impone. las dos posiciones y enunciaciones. y ligar la situación de la locución con el enunciado político es desdoblar una segunda vez. si ya no hay voz diferencial del gaucho. El género es la guerra de definiciones de la voz "gaucho" (del sentido de la palabra "gaucho") según el sistema transparente de distribución que trazó. Allí se toca la frontera extrema del espacio interior del género en los textos del género. Su palabra immpe en medio del canto del Hijo segundo para corregir su voz y enseñarle el otro registro. Es la orilla extrema.ta. Los límites que sirven para definirla como voz escrita con sentido: la voz de la alianza que añade otra palabra a la definición de la ley. distorsionadas (voces "otras"). al teatro. y las citas mutuas. el género deja de existir como tal: como el espacio de la voz (del) "gaucho". final. cantadas. genera una duplicación proliferante. El género conjuga esos tiempos y el pasaje de uno al otro: es un tratado sobre la modernización. sello del género. Las dos temporalidades: el tiempo largo y tradicional de la situación oral. O el genio del Hidalgo. y el tiempo puntual de la coyuntura y del acontecimiento (y también el tiempo hist6rico del proceso de la revolución y la guerra). a la novela. entonces. los límites u orillas de la voz en los textos. el tiempo recurrente y m i c o de los cielitos). contra la no voz (del) "gaucho". dialogadas y escritas. entonces. Las voces mudas. el ingenioso Hidalgo.como dice Amaro Villanueva.Esa duplicación produce la conjunción de dos temporalidades (no sincrónicas) y dos tipos de diálogo. y ya. Los dos tipos de diálogo constituyen la interlocución fundamental del género. el Liberato. no sólo marcan. sino que son a la vez los límites de la voz (del) "gaucho".

politizó la cultura popular y dejó esa marca fundante en la cultura argentina. en su Thc Word ond Verbal An. de lo oral-popular. es propagandística y didáctica. Teario dello lenernrurn in Russia. Femrio. como información y persuasión (el diáiogo didáctico). y escritura. la palabra escrita traducida. y el diálogo como disputa con los enemigos (polkmica y guerra). los dos tiempos. . como el neoclásico de Hidalgo y el romántico de del Campo). es la posición básica de los cielitos y en general de los textos "cantados": la lengua-arma. se dirige a los gauchos en tanto aliados y constituye la posición básica de los diálogos: la lengua-ley. 1900-1934. "Sul discono dialogico" (1923). pmdujo un acontecimiento único en nuestra cultura: la popularización y "oralización" de lo político (y de lo escrito. Yale University Press. Y la literatura europea. New Haven v Londres. los dos diálogos). puede aparecer en el género en fotma de una tendencia literaria (sobre todo en los escritores del género que también escribieron poesía culta. o d~ un programa político "civilizador*' traducido a la oralidad "La característica m& notable de la canci6n folcl6rica es su orientación hacia el diúlogo" escribió Jan Mukarovsky en 1942. En tanto el diálogo aparece como la palabra familiar y "natural" por excelencia. "lo literario") y la politización. k v lakubinski. cfr.eL ClEapo D ~ L O ~ N E R O Y Lf"llYS SUS 79 ("cantados"). En este doble uso del diálogo se enlazan otra vez las dos culturas: la zona popular. la posición Chano.l3 el género trabaja dos de sus posibilidades y las constituye en ejes de las consúucciones de los textos: el diálogo como conversación entre amigos y aliados. La zona de la palabra letrada (lo escrito traducido a la oraiidad). la de la voz escrita del gaucho. Sobre el diálogo como la palabra "natunl" por excclencia. El genero gauchesco operó esa conjunción: constituyó una lengua literaria política. 1977. y no hay texto del género que no los contenga: desde las paráfrasis del Contrato social en Hidalgo hasta el relato de la ópera Fausto. Y también popularizó y oralizó y politizó y argentinid los escritos de la cultura europea. Editofe Riuniti. "'Detail as the Basic Semantic Unit in Folk Art". dramatiza el diálogo bélico con el enemigo y conforma el registmpolemológico del género en su zona "cantada". en E. 1977. la posición Contrems. la oralidad con lo escrito. Roma. ligada con la percepci6n d i l a del interlocutor. El resultado de estas conjunciones (lo local comunitario con lo público.

el mismo Zamudio. Meto se nficrí a las dobles intenciones artfsticas. es posible pensar que su publicación junto con "El camino trasandino" ("Contiene al final una interesante memoria sobre El camino trasandino"). de Esteban Hcmández. a la extinción del gaucho" (pcíg. siguc un itineruio que es elmismo que ríconicron las expediciones anteriores: "Como se ve. que permita la consvucción de una vfa firtea. que motiva el anículo. . ocum que este d c u l o es una clara expresi6n de la filosoiía del . wlíticas. Parece extraño. 14 14 Cfr. material.) sino que se pmponia nsrnumr el camino carril que en lo anligüedad se rmnsirabo cnrm Buenos Aims y el mino de Chile". rambien manifiesto en "Las cuatro de conversación con los lectores" de Ln vuelta No habría cn Hernández. tendía precisamente a restablecer la dualidad constitutiva del genero. en cuanto se toman en consideración otros indicadons. (. no imprimen su huella en la s u p e ~ c i del texto. por la cordillera. . ~ a u c h o Marrln Ficrm re haya impreso el opúsculo ~crnoriu>obreel cumtno rmrandino. que s61o la casualidad haya intervenido para que . Tmyecioria de IB poesla gauchesca. Becco er al. 1011). y que el d c s m l l o dc los posnilados del pmgreso material m s t r a b a necesariamente. . sociales v otras nomanifiestas: "Estas intenciones. o de una serie de consignas antieuropeas como en Luis Perez. y agrega Hernándu: "Falta que la ciencia y el pmgresa utilicen en favor del comercio. "La culminación de la pocsía gauchesca". Adolfo Meto.. Curiosamente. del matemático de Souillac y dc Luis dc lo Cmz. El c e n m del mículo es la busca de un paso natural a Chile. Según Hernández el viaje de le comisión exploradora. que fue el descubridor. en Horacio J. Se m t a de la combinación de "naturaleza" (y esta categoría puede adquirir matices diversos) con "reforma" o progreso.gauchesca (como las glosas del Comercio del Plata en Ascasubi). sin embargo. propuesta de modernización escrita en la palabra letrada. no buscaba w camino nuevo. No hay texto del genero que omita la palabra y la cultura europea del que escribe. junto con la primera edici6n de ~ . Es un paso natural. tal como el lipromso beralismo lo entendia en la epoca. LA ida. Si se lee El camino irasandino puede e n c a n m e allí el matiz eswífico del liberalismo de Hcmándcz. Buenos Aires. o la de o&tunidad de meior difusión para un artfculo periodístico. aunque en textos autónomos y ligados por contigüidad. Plus Ultra. como bomb6sticamcnte designa el suyo . pem pueden ser descubiertas. entre o m consecuencias. por eiemplo.. y se deticne en el viaie del chileno José Santiago de Cerm y Zamudio en 1803. y no parece satisfacer otra finalidad aue la del relleno editorial. al que siguieron los viaje. sin excesos cspecue lativos. del pm- . En uno que puede aparecer ajeno a esa palabra como LA ida. 1977. Hernbdez hace una historia de las exploraciones desde 1605. divenamente inhibidas o censuradas. tuvo que pasar a Chano al texto de al lado. El upúsculo no ucnc relación trm4tica con el poema. cambio ideológico enVe Ln ida y Lo vuelta. en este sentido. para poder incluir todos los silencios de Hidalgo.

quc han derpoblado casi complclamcnte San Luis. Y tambidn es un texto literario. Pero hav alao mis en El comino. Herndndcz escribe un relato. cidc con el exilio final de Fierm y CNZ (y con su CrlraIia utopia que urnc al ocio como centro. y dejará de ahogamos el desieno. la riqueza. Puede censarse otra vez en Facundo. un lrozo de cine y literatura contemwráneas v tambien una parte de Ln vuelta Es un relato de misterio y de nontbres: :Terrnin&mos haciendo mcnci6n de una clrcunrimcia. Buenos Aires. La barbanc. Raigal. Le dice a Sarmiento lo que Sarmicnto dijo en Facundo: "Pidamos a los pueblos gobiernos justos y progresistas. que es como la naturaleza en el siglo xtx) y lo que hace el progreso es tambien la lógica del genero. derrámese en 61 la actividad de la indusuia. hnllamos un paraje designado con el significativo nombre de ' ~ a r i n o s colgados'. donde la propiedad rural csis amcnaznda comianicmcnic dc ser arrebatada por los salvajes" (pág. dilaladas llanuras. enunciada por Fierro anics dc partir1 en uerra dc indios Los indlos son la barbarie porque atacan la propiedad ruraly dejan despobladas ciertas provincias. Pmsas de Manín Fierm. de golpe. perpetuamente cubiertas de nieve? debe presumirse que este nombre haya sido dado - . salvajes. jEs este nombre inventado por el capricho? 'Que 'Marinos colgados' ha habido alguna vez en aquellas npartadas regiones. ha puesto precio a la cabeza de Hernández. problema del pasaje de la cordillera es15 resuelto desde 1802" (citamos el texto según la veni6" d e ~ n t o n i Pages Lnrrao ya. con las mismas dificultades. junto con López Jordán. como en 1 W y en 6 1700 las expediciones exploradoras scguian con la misma falta de datos tapogrificos. . En 1872. opuesto al de Sarmiento y tambien al de Hidalgo. que por todas panes nos circunda. el de al lado del clúsico. - u Y despues. .greso y dc la uni6n de ambos países lo que la naturaleza ha hecho". y Congresos liberales. al proyecto final de Fecundo) que usa las mismas palabra%: barbarie. como barren impenewable a la civilizaci6n y al comercio" (pág. esa alianza enve lo que hace la naturaleza (o el saber de la voz oída de los gauchos: su cultura. 220). en el centro de aquellas moles dC piedra. "lQui2as algún día la Naci6n tenga gobiernos que dediquen a esta parle esencial de todo progreso. tndios. Él se ha exiliado en Brasil. la vida a del comercio y l civilizaci6n. 1952. Es el momento en que Sarmiento. inconvenientes y peligros de los primeros tiempos del descubrimiento. para HcmJndez. son 109 indios Aqui no puede dudarse: el autor lctrado no coin. presidente. que q u i d no deC ja d Pmsenw alno de oneinal -Y cunoso En cl itinerario que publicamos. los tesoros y las vidas que hoy sacrifican esttrilmente en oprimir a lospueblos!" (psg. un texto político de oposición (y de aposici6n al gobierno de Sarmiento. Hernández habla de las depredaciones de los . civilizaci6n y progreso. 219). 220). Dice Hernández a pmp6sito del paso a Chile: "Pero no se hizo y no se pudo lo que se quiso. psgs. en otra lengua. Desde entonces el silencio se ha prolongado cien atios en los desiertos patag6nicos y en la región andina. 224-225). Es otro lugar de la barbarie. el euía hist6rico del eenero. que el gran . la desolación y la mucnc a los moradores dc la campana A docc o quince leguas del Rosano crisicn pampas dcsienaF. El camino es tambien un texto de historia. Ese liberalismo especifico. y que llevan "el incendio. ' T r á c w para la República la línea de frontera que la naturaleza le demarca conquistese de esa manera el desierto.

853-858). "Marinos coleados": el nombre oue desencadenó en HemBndez. hay en el texto de HernBndez un Liberalismo (una "asociacián") diferente del de Sarmiento y. a distancia considerable del mar. q u i d no es aventurado suponer.. iunto con su pmpio nombre y el de Cruz. oerdidos enlrc aquellas soledades sin Idmino. la pane "barbarie" de La vuelta que contiene la vida enme los indios y la muerte de Cruz. . se burld de lo declamci6n de Cmz. "En l807'io cornisi6n censora nombrada +r el consulado para hacer juicio sobre este viaie. víctimas del mismo mal. que sdv6 a Fierro y Cruz y que cae akcado de viruela y contagia a C m (VV. v al Indio v a Cmz. p r o no obstante. en 1806. las ingleses del barco. En La vuelta los mata a todos: a los ingleses en el gnnguito cautivo que siempre hablaba del barco. este que lo escribió en el itinerario de 1807 a Chile. que entre la relaci6n de aquel indio y el nombre del paraje que ha llamado nuestra atenci6n existe una relación Intimo. la invención futura. contngiado par el lenguaraz (el que maneja las dos lenguas y por lo tanto las dos culturas o los dos tonos). 226-227. cerdos. que es el que precede inmediatamente al contagio v muerte de CNZ. HernAndez tiene mes personajes y Ires lenguas en el nombre secrcto: el indio que contó a Cruz. El desmciado fin de ¡s infelices ndufraeos. sobre todo. Que alli se ouedamn alaún tiemoo. 871-930). y Luis de la C m z Y un indio le contó el relato a CNZ. y que andando a las riberas del rio alaunos. . el presente de lei depredaciones y robos de los indios. Luis de la Cruz en su viaie. sus selvas sombrías. otros futuros y otra literatura posible. Hemández ha inrermgado el misterio de la barbarie para escribir la barbarie del libro hturo que es. "D. - ~ ~~~ Como puede verse. Que úahn gallinas. .&los nombres: en ¡ cadena de viajeros eslán Esteban Hernónde~el a matemAtico de Souillac. desaparecieron'. está el fin de Cruz y sus relaciones con el indio lenguaraz (el que habla las dos lenguas) que queda ser cristiano.. por las huellas dieron con la gente. iui era bastante numerosa. 1 tenla los ojos celestes 1 como pouillito zarco" ívv.con a l g ~ n a ~ m p i e d a d ? iSer. el del mineuito cautivo de oios celestes: Wabía un &nguito cautivo / que siemprr hablabadel barco 1 y lo a&mn en un charco / por causante de la peste. Es decir: eñ el tcrto de al o lado de La i& está Ln vuelta Y otm episodio m&. una de aquellas tragedias terribles de que m s veces han sido teatro las vast a tas soledades de la Amtnca. desde Chile a Buenos Aires. . c m do por los mismos parajes que hoy se han explorado de nuevo. EsY ya ta el mismo Hemández con Cruz v los indios:. pero esto nos recuerda un antecedente curioso. En El camino Hemández se inspira en el misterio de un nombre ("Marinos colgados") y en dl dibuja el libro futuro. sus ríos. y los Hngos. sus inmensos desienos. ovejas y otros animales desconocidos de ellos. la definición de la barbarie en cl libmfurum. El mundo de la barbarie es el mundo del misterio del nombre y del hormr. mdeados por todas panes de peligros y vlctimas al fin de la barbarie de sus m* radores" (osas.í posible buscarle el origen? jEstá al11 conmemorando acaso. que no lo vieron entrar los indios. F'rim. que deja presumir el despmcindo fin de los infelices náufmos. y estaban >ber!&dos en las barrancas del do. sus monlañas? No es posible rasgar el mutcno en que se esconde el secreto. a la vez. subrayados nuestros). refiere lo siguiente que lefue contado por un indio: 'Que un navío de ingleses naufragó dentro de la Boca de Linagbeubd. otros nombres. . Y que cuando menas riensamn.

Ooosiciones polares. adquiere una realidad deslumbrante. y a l a vez l o que todavla se enseña como literatura. simetrías. 6. eniba. un vaclo: una desercidn. EL gobiemi de l a pauia chica y e l sobierno de la patria arande. Intcmga el pasado. en el interior - - . En primer lugar. que es realidad y futuro. Si se-invicite esta figura (muchas veces los blasones o los abismos de los blasones aparecen en negativo) se tiene la ecuación especíñca del despues o de la ilusi6n de Sarmiento. de oposiciones polares. durante la guerm por las definiciones. que es su materia. del presenie o fa gane b&ara. Sarmiento interroga apasionadamente el mis&o O la sombra terrible de Facundo mueno. el oue exhibe lo aue todavla cnscfia como literatura y contiene el libro entero. Entonces. con Ocmpo. Y también estaba Ocampo. la operación tambien se encuentra en oueslm fraemenw antolóuico. no se cierra: salta otra vez la frontera y. Asf está consmido el fragmento de nuestra antologia. En oms términos: antes del 80 el nogénero tienela posibilidad de saltar la orilla de los textos y dar un giro ara aparecer como realidad polftica porque estd escrito en la misma lengua can q . Y entonces su texto. Somtienro escribe supmpio furumpolllico. Gobernador de la provincia. al gobierno de la patria grande.KLCUERPO DEL G-OY SUS LfMrtFS 83 Para Sarmiento. que es el presente de L<i ida y de Hernández. el "después Residente de Charcas" con e i i&rfecta'& la pauiachica.de su lnbm prrscnlc el homr de Quiroga y Rosas Y consmiyc el fuium en el 61timo capitulo de F u w d o (el porvenir de una nlusión. como oara Hernández. que se nombra y sedefine.vl termedia. además. simétrico y cerrado. escrita.i6n sim4rrico del No es necesario ir al conjunto de F o c d o ni a su último capltulo. se oponía sim6tricamente al dltimo "despu. Facwdo es un texto simetrico. . Sarmiento no sólo escribe el orovecto de oais futuro sino . porque ese salto de fmnteras sólo puede realizarlo la palabra letrada. una mezcla cspeclfica de los elementos que componen la oposición y. y entonces el lugar del futuro es allídiferente. de golpe. que ciega. de lo oolltico. o . Sarmiento eobernador Y Presidenwv su sueno realizado. El gencm. en cambio. su futuro. da. a la realidad histórica. En Facundo.. y presidente de la patria grande del escudo. la barbarie v el misterio se tocan en el nombre. hecha de dos. Transforma en . Y tambibn implica. tiene otra nlación con las fronteras y las orillas. Alll el presenie. En la relación entre las frodteras del texto y el luaar . de las dos patrias estaba excluido Sarmiento cuando escribió Facundo. Los textos no pasan de la voz escrita del om. una iona in. poner aül la barbarie . el delpnréritoperfecro de la muene v la sombra de la oatria (oreterito Grfecto: el modo de la acckncumnli. se csirihe lo 4uc se piensa consmiyc iomo "realidad política e histórica". mn Quimga y Rosac (o desde el después con imperfecto al despues con perfecto). LI u palabra leirada es la rclilidsd y entonces pucdc realim cl suciio. . cuyos efectos subsisten y se prolongan en el presente: un "despues" pasado-presente). con la patria chica y el sol). como Hemández. bl&ones con abismos . el verbo en pnscnre que acompañaba al el nombre "Facundo" (Y que acom~añaba primer "desnues". alternativo y polar en relación con el presente. Y aoul es donde & n a abrirse las diferencias de hov con el texto de Sar~~~miento y de este con el género. pasada. precisamente. Sarmiento escribe antes del establecimiento definitivo del estado. su inclusión: desde el gobierno de la patria chica. E l porvenir es simétrico. la ilusión del porvenir) sobre la nego. o sea el nnscnrc que ~. en segundo lugar. es la realidad.5~"de Quiroga y Rosas. y su palabra leuada. acompailaba alfufum en elpasado de 1810. ~ s r s .realidad las dos zonas de exclusión del que escribe y las llena de historia futura.

quc pcrsigui6 y silenci6 el gtncro gauchesco en LUIS Ptrez. i r cien. la posibilidad de cumplir el sueño: ninguno lleg6 a ser padre de la Daha. con los ttrminos dcl progreso y de la civilizactón y con una Iraducción dcl jmnclr. v chivista: de ~ n ~ e l i s . Pu$icronl a tlusi6n en el Iibm presente y umbitn. es llenado por el futuro de La ida. el Iibro futuro de Facundo y a la vez la crltica al libro futuro de Farudo que es el sueiio reaI i d o dc SKmicnio Y dice en su presente lo que Sarmiento dice a Rosas en el pre. con La ido y E l comlno irasandino. orillas de una y o m pnlabra define ladiferencia enm ei genero y l a ó a Literaúua. escribe ~em&dezen E l chino: "Conwrvamos u" manuscritode su viaie.. Dues Anpclis no m e en su wlccci6n sino un itinerano dcl viaje de ~ a m u dque. 1830. El texde to final de Hidalgo. ia realidad fum a . en sus biograffas. pem con los nombres de sus minisms. el dc los nombres del s~lcncio los sin voz. deseo y porvenir porque es anhelo de alianza con la voz del otro. snllan la frontem ODucsta. Ei CNZ. hacia abajo. Entonces saltemn la orilla no desde lo escrito a la realidad Política e hist6rica sino en el interior mismo de lo escrito y hacia abajo. El no genero. cl ltbm futuro de La i d u cl Iibro futum de Hidalgo. Era el otro lado del cerco y el texio fururo del genero cuando el silencio se hnriera voz. como en Sarmiento.mismo de los textos. es e u m o . Este cs el nombre Ictrndo del gtnem y de Lo ido. el genero. " brc-cantor u hombre-música cn alianra con el silencio pelao del indio. esls muy dismie de llenar las condiciones i de claridad y puntual descripci6n que deben eiigim" (p8g. y el o m lado de La Ida. y constiNyen el texto . El lugar dc lo político y dcl futuro político en la.osas . En Hcmández.. E l comino rrmndino da llfulo lcrmdu a E l noucho Manin Fierm. P h de Angelis. A pariir del vacio del nombre de San Manln y del futuro del camino o dc la via f t m 3 futura del camino natural: (San) Manín i(El camino asandino) dc Fierro. bla las dos lenguas El limite mis bajo del genero er el om I d o del cerco de Hidalgo. autor de la BiogmJia de Rosas en la voz (del) "gaucho". los nombres de los segundos que es precisamente el lugar de los escritores del genero. futuro del genero en la forma de la barbarie. No tuvieron en sus manos. A propósito del viaje a Chile de José Santiago de Cerro y Zamudio. el hom. ercnbiemn la lilerururo del/urum (el Iibro futwo de Macrdanio). hace el abaio de historiador y ar. el metafhcamenie amputado por el ejercito (el coman. la literatura del fuhiro. en 1803. Hidalgo va había escrito el genero futuro en el viste soldado amoutado. rente de Facundo. ~ de.y . del otro lado del mar) que en 1872 est i mueno. San Martín cm26 los Andes a Chile par pasos naturales. E l genero es toda ilusión. pusicron 13 barbanc cn el Iibm por vcnir. fue el que cwnbi6 (como Sarmiento la de F~cundo) la biogmfla letrada de Rosas: Ensayo hisrdrico sobre Rosar. Muchas veces sin saberlo. p r o no fueron sus e s c r i k s los Queiallevaron a la realidad. su aliar leIrado. lleno de vacs. v lo hacc en futum. el que escribe para Europa . cl nombre del progreso construido sobre la - . y en E l camino el otro de Rosas. E l minism de guerra de Sarmiento en La ido. el del nombre de San Manln (el que fundó definitivamente la patria y se exilió en la otra lengua. el ofiv cio con que dio cuenta al V i y del h i t o de su exploraci6o: documento que no hemos hallado ~ublicado iam&. ~ l de Rosas o el Sarmiento europeo o el ~ h n n o de Rosas. nombra Y define el Iibm mismo que se csls leyendo Y en Hemándc~ encuentra cxacumcnte el misse mo vacio que en Sarmiento. la escritura da título. 2 18). secretarios. Hcmández crribe así. dante le iac6 la mujer y con ella lodas las mujeres) en d i a n a con el india que ha.. muchas veces sin saberlo.

Change 1. casi siempre. ú vuclra. "La naturaleza no indiferente". osasen . -Sus descubrimientos lingiiísticos le han llevado a tomar posición frente a la filosofía del lenguaje y a lo que se dencmina teotía del conocimiento. los diarios fueron precedidos por hojas ilustradas.) Cada texto y cada momento del genero se lee desde y con olro que lo deja leer y a la vez es leido par 61. LAGRAMATICA UNIVERSAL DEL ANARQUISTA ' Mitsou Ronat. o la muerle. en términos desgarradores. la pane antirmsista de su familia. Noam Chomsky y otros. Eisenstein. enel futuro y a la vez en el pasado. "Este tipo de hojas sueltas circula aún parcialmente en M6xico (sobre todo en los lugares donde escasean los diarios). crimen. 35). Le monlage. 19771 le ha wnducido a determinar los limites de lo cognoscible-por-el-pensamiento: 'ausencia del nombre del patriota y de la voz del gaucho. en S. en forma de balada. de un general popular. igual que San Martln y nació en 1834 durante la chacra de Perdriel. En particular. Seuil. 1968. partido de General San Martín. asesinato de un bandido). en tal fecha. como en todas partes del mundo. (Serguei M. El camino natural del libertador con el f e t t o c ~del progrel so. Por eso a veces se las llama lamentos. M. Eisenstein. y sobre el futuro del chemin de fer lrasandino. que generalmente contaban. Esas hojas tenían. pág. Y en cl misterio y cl secreto del nombre "Marinos colgados" puso el libro futuro. en SU parte I de barbatie. Ha consmido asl. algún acontecimiento extraordinario (terremoto. el arrepentimiento del criminal antes de la ejecución. grabados. París. la dohle cara del genero y la alianza que lo define.(Hemández se llamaba lose. Es tambiCn un libro futuro el que define el libro presente. en lo de los Pueymdbn. en su libro Reflexiones sobre el lenguaje [Buenos Aires. Sudamericana."PEQUENO CRUCERO PRELIMINAR A UN RECONOCIMIENTO DEL ARCHIPIÉLAGOJOYCE" EN LA ISLA: UN ESTUDIO SOBRE EL MONTkTE En Oriente. El vendedor mismo canta las baladas mienws vende las hojas donde se describe.

(.) ... Granica. donde un saber se construye a partir de datos limitados e imperfectos. 1978. (. inconclusas. desarrolla un saber extraordinariamente rico: el niilo. efectivamente.. ptgs. Joaquln de la Sagra y Pérez lo llama 'mulatillo'. a desarrollar un saber muy complejo que no puede haber sido inducido s610 de los datos de su experiencia. se enfrenta a un conjunto muy limitado de frases a menudo imperfectas. (Conversaciones con N o m Chomsky Enfrevistas con Mifsou Ronaf. en un tiempo muy breve. 105-106. ambos naturales de Buenos Aires y de condici6n social muy modesta.) Esto significa que el campo del saber está fundamentalmente vinculado con sus Ifmites. inmerso en una comunidad lingülstica. y esto de manera uniforme y hornogenea entre los individuos. Noam Ckornsky -Por cierto. la de la patria Nació en Montevideo. agregando 'que es un tentado de eso que llaman igualdad. "En el caso del lenguaje hemos de explicar c6mo un individuo. desde 'La Matrona comentadora'. a interiorizar la gramitica de su lengua. pero.. lo llama 'oscuro montevideano'. no es el estudio del lenguaje el que dicta la definici6n de un procedimiento científico. no obstante. podemos concluir que un conjunto de restricciones a prior¡ determina el saber (el sistema cognoscitivo) obtenido. este estudio constituye un modelo al cual es posible referirse para abordar la naturaleza del conocimiento humano. quien en 1821. 1788. a partir de datos muy limitados. y cada vez que damos con una situación similar.. Nuestra conclusi6n es que el saber interiorizado debe estar muy estrechamente limitado por una propiedad biol6gica.a panu de esto la reflexión acerca del lenguaje se transforma casi en una filosoffa de la ciencia . para lo cual hay algunos impedimentos fisicos'. LAVIDA TRANSPARENTE DE HIDALGO La mancha de la diferencia paterna.. subrayados del original.. Hidalgo editó entonces su folleto El autor del diá- . llega a conrrnrir.. esta afirmaci6n viene a coincidir con la del Padre Castañeda. En cierto modo. Barcelona. .) En 1817. siendo sus padres Juan los6 Hidalgo y Catalina Ximénez.

...).).y en 1806 le encontramos como empleado del Ministerio de Real Hacienda. en Bartolom6 Hidalgo... el nuevo gobierno nacional de Otorgub designó a Hidalgo Minism Interino de Hacienda. 92). en calidad de meritorio: Durante las invasiones inglesas.) fue nombrado adminisrrador de Correos. padre del caudillo .. unas musas retóricas.) desalojados los ingleses.. Hidalgo retomó a su puesto en el Ministerio (. Montevideo.EL CUERPO D~LO@NEROY SUS LIMITE3 87 logo entre Jacinto Chano y Ramón Contreras conresta a los cargos que se le hacen por la Comentadora. Desde el pen6dico 'Gazeta de Montevideo'. 90-92. (ibíd. la única pieza que en vida publicó con sus iniciales 'B.. se batió en la acci6u del Cardal (..). Hidalgo enu6 de dependiente en el comercio de Martín José Artigas. Su M a r c h Nacional Oriental. pág. "La primitiva poesía gauchesca (1812-1838)". fa primera que poseemos.) El dependiente en casa del padre de la. Arca. La estética Ya en esa época. . H. En 1811 acompaíió a las tropas artiguistas en Paysandú y Salto) (. Entre las a m a s y las letras ... págs. pags.Al mes siguiente de la entrada de Alvear en Montevideo (. se le tilda de 'cultolatiniparlo' (.putria En 1803. Retiradas las fuerzas argentinas en 1815. 1977. fue escrita das meses más tarde.. Documentos liiemrios. Cielitos y diálogos parrióticas. 92-93).). .. altisonantes y patrióticas (.... Hidalgo se hallaba en contacto con las musas.'. o lo de 'mulatillo' y 'oscuro' fueron sencillamente indignos epítetos de desprecio? ¿Cuáles eran sus 'impedimentos físicos? (Lauro Ayestarán.. ¿Corría en sus venas alguna parte de sangre ahicana. que defendía la dominación hispánica. puesto que dejó al poco tiempo para ocupar el cargo de Oficial Mayor en el mismo ministerio (ibid.

. La china Contrajo matrimonio con la porteña Juana Cortina. e Hidalgo pasó a ser censor de la Casa de Comedias (. pág. en la Casa de Comedias. A partir de 1820 escribió sus últimos cielitos. mwi6 en las afueras dc Buenos Aires. a la manera de compuestos..d i c e Falsao Espalter (El poeta uruguayo Bartolornl Hidolgo. en el caserío de Marón. el 28 de noviembre de 1822. 97). en Montevideo. i Tema del traidor y del héroe? El 27 de enero de 1817 entr6 Lecor. al frente de las mpas portuguesas.El 30 de enero de 1816 representóse. LA última morada: luz más luz Atacado de tuberculosis pulmonar. págs. al año siguiente. el 20 de mayo de 1820 (ibld. cuyos versos Contra los portugueses aún resonaban en los oldos de los patriotas. con la complicidad del escritor. que se vendfan por las calles como hojas sueltas. 97).).. y casi de inmediato. acaso. Con fina cmeldad. Exilio y género: el espacio limitrofe El período de creación mis mascendente de Hidalgo abarca los tres años finales de su vida. pág. se le nombró Director del mismo teatro (ibid. pag. a la tarea de corrector de los textos literarios que se representaban en la Casa de Comedias Y en marzo de 1818 emigr6 a Buenos Aires (¡bid. phg. SU unipersonal Sentimientos de un Patriota. y. sus tres diúlogos patrióticos (ibid. 1929.. 96). . 92-93). Su vida y sus obras. 63)-. Madrid... Fue tan oscuro su destino . el Barón de la Laguna puso a Hidalgo. o.

La doctrina canesiana define a los hombres como seres pensantes: la sustancia pensante no tiene color. en Inglaterra. Es muy curioso. Así. Por cieno. esta desventura suprema. he abordado los orígenes filosóficos del racismo. que como un fraile de la Orden de San Francisco. mezcló en la fosa común las cenizas aún calientes de Hidalgo. Las diferencias son superñciales. una barrera conceptual. Recientemente se ha sostenido que la ideología empirista. podría decir a propósito del 6xito del empirismo. - 8 . sus huesos darán luz' (ibíd. Esto es lo que.. Noam Chomky. Posiblemente la miseria. su cadáver ha sido pasto de la ftíbula.EL CUERPO DEL GCeNERO Y SUS I. pienso que no es exagerado ver en la doctrina cartcsiana una barrera conceptual -modestacontra el racismo. En cambio. pág. La razón es simple. en Reflexiones sobre el lenguaje. semejante a o m s e r humano.!MlTES 89 que al morir.-Pero no es la misma definición de la naturaleza humana. No existe la expresión espfritu negm o espiritu blanco. Pem este mismo olvido. que el racismo constituye virtualmente una imposibilidad lógica en el marco de la doctrina racionalista a condición de tomarla en serio: esta le opondría. no hacen a la esencia humana Por esto. o se es un ser humano. pues nadie sabe aón dónde fuemn a parar los Vistes huesos de aquel hombre. algunos filósofos empírístas (Locke. de maneia aceptable. a pesar de su contenido inicial progresista. es prenda de inmortalidad ante los ojos del espíritu: de e n m la muchedumbre de los muertos. ha celebrado un pacto temporxio con el imperialismo ingles naciente: el racismo era la ideologla más necesan'a parael imperialismo. por ejemplo) estuvieron a menudo ligados al imperialismo en su vida profesional (. le acompañó desde la cuna a la sepultura. insignificantes. Mas concretamente. estas ideas han asumido ulteriormente un contenido social reaccionario.). 97). de manera muy especulativa. Además... ya no se trata de definir una psicología de los caracteres. Mitsou ROMI. en cierta forma. Se ha sostenido. O se es una miquina.

hacia abajo de una diferencia. está dramatizada en el género por Pérez y Ascasubi. cit. La guerra entre unitarios y federales. Las vidas escritas de los escritores del género han pasado por la secuencia transparente de Hidalgo: hijos de una diferencia y acusados por ella. más facil volverse racista dentro de este enfoque. Blancos y mulatos.subrayados del original). y esas diferencias no solamente se funden con las de la patria sino que constituyen el eje del género en su etapa anterior. Los escritores llevan esas diferencias inscriptas en su ser. Es la alteridad de la patria como diferencia irreductible: lo que la pone en guerra. que necesita del racismo para justificar la destrucción de lo que conquista (op. pues. aunque ello no sea inevitable. exiliados de la patria. No quiero exagerar la importancia de estos argumentos. la madre unitaria). o la acusación de espaiiol a Luis Pérez. hijo de un comerciante español. págs. exiliados y no exiliados: son palabras imposibles de unir. y el color es una de ellas. que es la mancha de Hernández (el padre federal. pero se podría explicar así la utilización del empirismo por el imperialismo.el marco empirista no ofrece ninguna definición particular de la humanidad: el hombre es definido por un conjunto de propiedades accidentales. Y la del mismo Ascasubi. españoles y porteiios o provincianos. dependientes en la casa de un don o padre de la patria. y es un juez el que acusa). dicen a la vez el género anterior y la diferencia futura. Y ellos mismos. de padre español y madre provinciana. Es.. El aparato conceptual del género requiere la reiteración. unitarios y federales. al mulato Hidalgo. la mancha en la casa paterna (la acusación de Castañeda. El universo de las diferencias es también el de las paradojas y el de las yuxtaposiciones y montajes. entre otros. en sus propios versos. Lo que en el género ante- . La diferencia que condena a la condena por la diferencia. dicha en los textos de Hidalgo. 137-138. constituye un conjunto sintético de diferencias que se identifica con la división de la patria en cada momento.

Los escntores del gknero han sido dependientes. exilio de su patria (y &1 propio padre. dependiente y excluida en relaci6n con la palabra escrita. En el exilio. Allí encuentran la escritura del género como guerra y alianza de lo imposible en la voz del otro. en sus casas. no tienen títulos y ponen su escritura (o su "cabeza" como escribe Hernández a López Jordán) al servicio del don. traiciones. el drama del género es su propio drama. es la alianza misma en las vidas de los escntores. exilios. en las casas. La reiteración de la diferencia hacia abajo constituye el escándalo lógico del género. Los escritores del género escribieron en el pasaje por la pérdida de la patria. sino que se vuelven a escribir en la voz diferencial del gaucho. en el mundo de la guerra y de la alianza. prefiguraciones. alteridades.rior es guerra. Umguay o el sur gaucho de Brasil. Pero esa misma voz es diferente. como en del Campo. Son segundos. de la patria). lo imposible de unir. la dependencia de un don y la pérdida de un espacio. El nombre del padre de la pairia y la alianza de la escritura de los escntores con ese nombre los constituye y constituye el género. La historia de esa dependencia y las jerarquías que supone es la del género y también la de los padres de la patria. hacia abajo. El aparato conceptual del género requiere la reiteraci6n. Hijos de un desgarramiento y de la unión de las palabras en guerra (escándalos de la lengua). La dependencia del don (el que tiene lo . Las vidas de los escritores se reproducen hacia abajo y en más de un sentido: no sólo siguen la secuencia transparente de Hidalgo. Esa voz dice. alianzas de diferencias y guerras por las diferencias se funden y separan a la vez. Y cuando no hubo exilio. la mancha propia. masonerías o legislaturas. reproducciones. que los llevó a las otras patrias del género. Entonces los escritores son el don en el género. desde Artigas (Hidalgo) hasta Alberdi (Hemández). de una diferencia. escribas en la casa de un don. como en Pérez. un hombre de nombre o un padre de la patria (y del Campo y Hemández. y representaciones. Diferencias. Y también pone en el género los dramas de Shakespeare de los padres de las patrias: asesinatos. condenas. menores. hubo exclusión de la casa del padre de la y silencio) o.

. Pienso que la creación científica depende de dos hechos..q u e n o tiene el otro: nombre. Curiosamente. para retomar una imagen que Elders había propuesto. una !roma reemplaza a otra a p o m d o así nuevas posibilidades a la ciencia.. como ya dije. Por mi parte. y q u i h no tanto sobre la política (dos puntos fundamentales sobre los cuales Fons Elders nos había interrogado).) Su posición está tambibn ligada a una concepción diferente del t61mino creatividad. En lo concerniente al concepto de naturaleza humana. dio la impresión de que cavábumos la misma montaña desde direcciones opuestas. no se tmta de elegir. y a l a vez honzontal y d e igualdad e n el anillo d e l a alianza.. me interesa m& el primero. . agonistica.) Foucault consideraba el conocimiento cienlífico de una 6poca dada como una trama de condiciones sociales e intelectuales. En mi opinión. y por otro de un conjunto de condiciones sociales e intelectuales. Noam Chomiky. Pero. si lo interpreto bien. las limitaciones del espirinr humano. hemos logrado ponemos de acuerdo sobre la cuestión de la naturaleza humaw.. penonaimente. LA G R A M A ~ C A M E R S A L DEL ANARQULSTA Mitsou R O M -Usted ha estado con Michel Foucault. creo. du~ m t e una emisión televisada en Amsterdam. las que permiten la adquisición de un conocimiento así como la e n o m e riqueza de los saberes científicos. Para mí. de una propiedad inuínseca de la mente.í y yo en ingles: ignoro qu6 habrán podido comprender los telespectadores holandeses. y fue muy simpAtico. como un sistema cuyas reglas permiten crear un nuevo saber. cuando hablo de creatividad. Hablamos. Para comprender un descubrimiento cientlfico. 61 en franc4. el conocimiento humano se transfoma en virtud de las condiciones y luchas sociales. Conviven l a pirámide de dones y l a ecuación horizontal del don: escándalos de l a lengua y l a geometría. e n e l género. hay que comprender la interacción de ambos factores. Por un lado. (. mientras que 61 pone el acento sobre el segundo. Son. titulos o. palabra escrita) traza u n a relación jerárquica. (. no emito juicio de valor: la creatividad forma parte del uso comentc y .Sí.

En tanto que Foucault. antes que sobre las proezas individuales de un genio particular-.. La justicia estada.Para dar una respuesta habría que estudiar el tema en profundidad. -¿Cuáles eran sus divergencias políticas? N.. en las condiciones de la invención (.. o de denunciar los obstáculos que se oponían al surgimiento de la verdad. 61 se interesaba más bien por la proliferación de las posibilidades teóricas creada por la divergencia (.. Una consistirla en imaginar una sociedad futura conforme a las exigencias de la naturaleza humana. no acerca a Foucault al pensamiento esmicturalista.cotidiano del lenguaje y de la acción humana en general... Para 61. La lucha social puede ser justificada. pues. todo lo que podemos imaginar no es sino una producción de la sociedad burguesa del periodo moderno: las nociones mismas de justicia o de i-ealización de la esencia humana serían invenciones de nuestra civilización y rcsultarian de nuestro sistema de clases. Ch.. a mi ver.).). en tanto sistema independiente de los individuos. M.). Desde la perspectiva histórica de Foucault. Ch.. En todo caso. si usted quiere. La o. reducida a un pretexto esgrimido por una clase que quiere acceder al poder (. que concibe tambi6n la lengua como un sistema? N. M. mienlras yo ponía el acento sobre las limitaciones impuestas a la clase de las teorías posibles -ligadas a las limitaciones del espíritu humano-.en analizar la naturaleza del poder y la opresión en nuestras sociedades actuales. ya no se irata como antes de identificar a los inventores. -Por mi pane. sino de determinar c6mo modifica el saber. separaria dos tareas intelectuales. Al respecto difiero totalmente.según el cual sus consecuencias serían beneficiosas p a n la humanidad y aportnrían . es decir. s6lo apoyándose sobre un argumento -aunque indirecto y basado en cuestiones mal comprendidas. cuando habla de creatividad.1El hecho de definir los conocimientos de una 6poca como una trama o un sistema. si lo he interpretado bien. . ficucas y axiológicns. R. piensa m& bien en las hazañas de Newton -aun cuando ponga el acento sobre la base social e intelectual común a las creaciones de la imaginación científica. R. sus propias leyes de formación.

) En el Archivo General de la Nación hallamos un documento . Tomemos el caso de la violencia No soy un pacifista a ultranza. as{ es como entendí la diferencia de nuestros puntos de vista" (op. Restaurador con D.5 que en toda circunstancia está mal hacer uso de la violencia.. cit. no dh.). Luis Pkrez se enemista seriamente con Pedm de Angelis a comimzos de 1834 (. Al menos.94 EL GENERO GAUMeSCO una sociedad más decente..Llega a publicar una hoja suelta en tono vimlento donde arremete con la furia de un toro contra de Angelis: "Desde el domingo próximo saldrá nuevamente [El Gaucho Restaurador]. Pero esta utilización sólo puede justificarse si conduce a una mayor justicia (. a los porteños. dc Rosas.. imparcial en oiro tiempo con el Sr. por ese hombre vil que en tiempo de Rivadavia fue unitario.. págs. No estábamos de acuerdo. 61 hablaba de poder. Dos BIOGRAF~AS ESCRITORES DE B I O G R A F ~ S GAUCHOS DE DE Luis Pérez El acusado por su origen La guerra contra el otro dependiente del padre de la patria Tema del traidor y del héme Sobre la fecha de su nacimiento no tenemos ninguna noticia y solamente sabemos que vio la luz en Tucumán. según lo expresa en un artículo que publica en El clasificador o El Nuevo Tribuno el 10 de enero de 1831.). amotinado con Lavalle." (. subrayados del original). ..). por ese malvado que justificó el bárbara asesinato del valiente porteiio Maza.. Ha sido calumniado e insultado alevosamente su Editor por el gringo. porque donde yo hablaba de justicia. 118-124.. Juan M. siempre alevoso. por ese hombre que vino cargado de papeles de música a nuestras playas y ahora se cree autorizado para insultar a todos los hijos de esta tierra. y siempre midor. Wamnt. a raíz de haber sido acusado de ser natural de España (. a los americanos.. por el ca~camn'npor el traidor Pedro & Angelis.

luego contra los espalioles. losé Rafael Hcrnández y Pueyrred6n nace en la chacra de Perdriel (partido de General San Martín). pág. La familia materna. Luego su nombre se pierde en el anonimato . Universidad Nacional de La Plata.. 12. subrayados del original.ELCUERPO D E L o ~ U I O YSUS L f M m 9.. 3. Centro Editor de Amdrica Latina. Biocronología de los6 Hernández. 1957. 14. (Ricardo Rodríguez Molas.) José Herndndez La dferencia paterna. hermana mayor de la madre del poeta (. 10 de noviembre. la de la patria El dependiente en casa de los padres de la patria y en las casas de In patria Tema del traidor y del héme Exilio y género: el espacio limítmfe 1834. La casa pertenece a Victoria Pueymedón Camaño. 9. 10-11).). ambos porteños (. La Plata. salvo quizi la joven Isabel. Buenos Aires. pigs. que decidió casarse con un miembro de familia federal y seguramente federal 61 mismo . luego fue director supremo de las Provincias Unidas y perteneció. de activa militancia federal (Aurelia C.. un personaje ya mítico de la joven nación: luchó contra los ingleses precisamente en Perdriel.. 1973. 1812-19721.. en José Hemández [Estudios reunidos en conmemoración del Centenario de El gaucho Mariln Fierro..). (N& liuik. Lo historia popular 23. de definida filiación unitaria. en consecuencia... es de suponer quetoda su familia compariía sus ideas. la paterna. Clío. Buenos Aires. Garat y Ana María Lorenzo. íuis PLrez y la Biogmfia de Rosas escrita en verso en 1830.) Isabel es prima hermana del brigadier Juan Martín de Pueyrredón. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. 1971..5 por el cual se compmeba que el jefe de policía recibió el 21 de abril de 1834 una nota del gobierno ordenando la detención del editor de El Gaucho Restaurador (.). a . pógs.. l o s e Hemández. al partido llamado primeramente directorial y despuds unitario. Hijo de Rafael Hernández de los Santos y de Isabel Pueyrredón Camaño.

La Paz. . E.. ni pedirle a los enemigos ni un saludo ." 1868. Paraná. Ingresa en la Logia masónica Asiio del Litoral n" 18 y en 1862 es elegido secretario. "A mi lápiz de taquígrafo. Carta ológrafa de Hemández. pero nadie me ha visto vacilar en mi fe política. el Jefe Traidor del Gran Partido Federal. firmada 'Su amigo' a L6pez Jordán: "( ..... . En los últimos años que no han sido de flores para nosoiros. Hemández gana el concurso para ocupar el cargo de taqufgrafo en el Senado de la Confederación..de la Confederación Juan Esteban Pedernera (hay cartas de puno y letra de Hemández. 10 de marzo. mayo..) Uquiza era el Gobernador Tirano de Entre Rfos. 1861. C m de Hemández a Urquiza: '.. Mpez Jordán y Hemández cruzan el d o UNguay camino del destierro. 1859. pig.20 de agosto. es una justicia tremenda y ejemplar del partido o m tantas veces sacrificado y vendido por el Hace diez aiios que Ud. Hemández es tenedor de libros en el comercio de Ramón Puig (suegro de Ricardo López Jordán). desertar de mis compañeros. población brasileiía en la frontera oriental... mil veces merecida. Se instalan en Santa Ana do Livramento. de Pedernera a Urquiza).) creo llegado el caso de aceptar los ben6volns ofrecimientos de V. solfa decir... 1868. 16 de febrero.dada la gravedad de la situación (. desmayar en la lucha.. pero era más que todo. suplicándole lleve su deferencia hasta comunicarme todas aquellas ideas que a su bien experimentado juicio puedan conducimos al laudable objeto que nos proponemos . Hernández impmvisa versos..' 1870. 1860. . 82)." 1871. estoy enteramente a sus órdenes y a una indicación suya estar6 a su lado. y su muerte. exhibe su gracia criolla en contrapunto con Juan Pirán.. debo mis estudios constitucionales" (Rafael Hemández.). .. Vida tranquila de los emigrados. Comentes. Cuente conmigo. Pehunjb.. Carta de Hernández a Urquiza: "Los Hemández no han sido traidores jamás. . Paraná. es la esperanza de los pueblos (. toca la guitarra. marzo. Secretario del vicepresidente.1858. 7 de octubre. podría haber buscado un refugio en las filas opuestas.

op. el menos gauchesco de los gauchescos. Fuera de eso ocurre lo contrario: el europeo culto es "ecesario como dependiente en casa del don. alrededor de 1830. La de PBrez es en verso y está narrada por un gaucho que lleva los nombres de Hidalgo. (Aurelia C. cada uno. los diarios de Pérez circularon libremente. Lo entrevista Antonio D. Lussich. Ese biógrafo gaucho cuenta primero su propia vida y es la primera vez en el género que aparece el esquema popular de la autobiografía oral: encuentro del gaucho con la partida.1872. la otra autobiografía oral. . maltrato en el ej@ito y deserción. biografías de Rosas. S610 cuando se necesitó movilizar a las masas rurales. la de los gauchos con los orilleros (o la del campo y la ciudad.. uno desde el espacio de la voz oída y el otro desde el espacio exterior del género. desde abajo): Mi objeto es el de divertir los mozos de las orillas: no importa que me critiquen los sabios y cajetillas.) RELACIONES ENTRE LITERATURA Y REALIDAD: D O S AUTOBIO~RAF~AS ORALES Si con Rosas la patria es casi el g6nero parece redundante una gauchesca rosista. Pérez es.. Pérez y de Angelis escriben. Su familia continíia residiendo en la vieja quinta natal. el de la palabra escrita. Se hospeda en el Hotel Argentino (. Chano y Contreras. desde el punto de vista lingüístico. inscriptos en su nombre. ¿Sería esa lengua de los gauchos "más real"? ¿Es la lengua lo único que relaciona literatura y realidad? Pkrez es también el único en el género que constituye una alianza nueva. Desde Montevideo. Garat y Ana María Lorenzo. detención y leva. El relato lleva directamente a La ida. cit. Fin de febrero. Hernández llega a la ciudad de Buenos Aires.) Recibe asiduas visitas de José Zoilo Miguens.

LA GRAMATICA UNIVERSAL DEL ANARQUISIA Mitsou Ronnt. . en el que participó el pueblo en una repmducción de los Festpiele suizos. El escritor rosista del género fue aniquilado por de Angelis. Había propuesto una twria interesante. INTRODUCCIÓN A LOS RELATOS DE LIBERACI~N NACIONAL TEMA TRAiDOR Y DEL &ROE: DEL JOYCE EN BORGES En el teatro de un país oprimido y tenaz el héroe firma su propia sentencia de muerte. al Fergus de Yeats citado por Joyce en el primer capítulo de Ulises. -¿De qu6 filósofose siente usted más cerca? Nonm Chomsky. del traidor-héroe de la emancipación. la ejecución del traidor es el instrumento para la emancipación de la patria. inconclusa. En una forma u otra. la historia plagia a la literatura. Lo que narra el cuento de Borges 'Tema del traidor y del héroe" (situado en Irlanda y con alusiones a Parnell. reproduce el asesinato "literario" de Julio César de Shakespeare según una traducción del gaélico. El asesinato. también previsto en su escritura. es Charles Sanders Peirce. . -Todo lo que he dicho tiene antecedentes. de lo que 61 llamaba la abducción. y al que casi he parafraseado. también se copiaron partes de Macbeth. prefiguró a su vez el de Lincoln. es claro. el escriba europeo en la casa del padre de la patria.Y también dio la voz a los negros. histórico. La historia copia y parodia a la historia. Pero el filósofo de quien me siento más cerca respecto de las cuestiones que acabamos de tratar. es cómo el asesinato "real". a la gloria del heroe.. a los ciclos de Vico). El investigador que descubre la verdad histórica entra en la trama de la historia escrita: calla la verdad y dedica un libro. a los druidas y su doctrina de la transmigración.

creo. Por lo que conozco.M. . pero no por esta razón panicular.Es más por la semiología. pensada naturalmente como un punto del tiempo en que no se puede producir ningún pensamiento o separar ningún detalle. . Segundidad y Temeridad son bastante simples. . positivamente y sin referencia a ninguna otra cosa. Peirce ha tenido una enorme influencia. sea que exista o no. Su trabajo desarrollaba ideas kantianas a las que los anglosajones son más bien hostiles. con el fin de incluir tanto las ideas como las cosas. R. y en vatias ocasiones. aun cuando nociones similares han sido desarrolladas independientemente. Dando al ser el mas amplio sentido posible. M. Terceridad es el modo de ser de aquello que es tal como es. en panicular sobre las implicaciones de lo dado biológicamente respecto de la selección de las hip6tesis cientíñcas. yo@definiría la Pnmendad. la Segundidad y la Tercendad de este modo: Pnmeridad es el modo de ser de aquello que es tal como es.. su planteo epistemológico no ha tenido continuadores (op. Las ideas de Peirce sobre laabducción. - . pero con exclusión de toda tercera cosa.. Scgundidad es el modo de ser de aquello que es tal como es con respecto a una segunda cosa.p8g. ni de una observación experimental (como la inducción). cit. es una inferencia que no dependería solamente de principios a pnori (como la deducción). N. N. -La abducción. es una idea de Rimeridad. -En ese tipo de cosas. Ch. EL SIGNO DEL TRES S Las ideas de Pnmeridad. . (. Por lo que yo conozco. así como las ideas que realmente tenemos.. y las ideas que imaginamos tener. Ch.) La idea del instante prcscnte. . 113). R. al relacionar una scgunda cosa y una tercera entre sí. nadie ha tratado de desarrollar más estas ideas. han tenido muy poca iniluencia.

no hay Terceridad. y cualquier aspecto mental implica la Terceridad. hacia principios de 1820.. se presenta la Tecwidad. Sería esa una forma degenerada de Terceridad. Pero si usted dice que estos dos actos constituyen una única operación. de acuerdo con la Ley. puti-republicador . analice la relación involucrada en 'A da B a C'. aconteció en una fecha incierta.. pigs.) Contra Hidalgo. En su Obra ldgico-sernidtico. su objeto y el pensamiento interpretante. Un signo interpretante media entre el signo y su objeto . la Terceridad es la relación triidica existente entre un signo.).) En t6nninos generales. Taums. No es necesario que ocurra ninguna transferencia material. en plena anarquía emergente del desmoronamiento del Directorio. el otro genero del padre Castaiieda La primera incursión periodlstica de Castañeda como redactor y director de un peribdico. (. Cuando C recoge a B. C m a a Lady Welby.. Era una hoja franca y vinilentamente antifederal. tampoco. Por ejemplo. así sea la ley del más fuerte. que luego recoge C. en virtud de la identidad de B. Madrid. 109120. 1987. 'Qu6 es dar? No consiste en que A aleje a B de él y en que despuks C recoja a B. la Segundidad genuina consiste en que una cosa actúa sobre otra: la acción bmta.(. 12 de octubre de 1904. mciende el mero hecho bruto. Digo bmta porque en la medida en que aparece la idea de cualquier ley o razdn. esencialmente opositora a Migas: "El desengdador gauchi-político. chacauco-oriental.. subrayados del original. Consiste en que A convierte a C en el poseedor. considerada dicha relación triidica como el modo de ser de un signo. (Charles Sanders Peirce. en que la ~erceridad es agregada exteriormente. En su forma genuina. Cuando A abandona a B. Debe haber algún tipo de ley antes de que pueda haber algún tipo de don.. e introduce un elemento mental (.. que es en sí mismo un signo. federimontonero. choti-protector. Pero supongamos ahora que el don consistió meramente en que A deja de lado a B. encontrará siempre en la misma un elemento mental. La acción bruta es Segundidad.) Si usted considera cualquier relación triádica ordinaria...

"El despertador". en Todo es historia. con título igualmente abracadabrante: "El despertador teofilantripico mistico-poiítico.. dedicado a las matronas argentinas y por medio de ellas a todas las personas de su sexo que pueblan hoy la faz de la t i e m y la poblarán en la sucesión de los siglos": apareció el l o de abril de 1820 y estaba compuesto en forma epistolar.). Al año siguiente. En el prospecto que anunció su aparición lo presentaba como un periódico de estilo familiar y directo.. adkmás de una india chanúa que oficiaba de secretaria. Como no llevaba fecha de aparición. ~ muger de Pedm Lagares. no 121. "Un fraile de combate: Caslaíieda".41 por mandato de mis padres. .. Naci de J u a Conrreras. 17-18. Castañeda se sintió con fuerzas en superavit y sacó otro periódico.) Para criticar el federalismo ideó una Asamblea Constituyente f o d exclusivamente por mujeres. y declaraba que no se admitlan corresponsales masculinos. una por pmvincia. a las que contestaba y comentaba en un fuerte tono antifederal antiunitario (. Castañeda aparentaba recibir canas de matronas. para referir mi vida como gaucho del Salado. "El suplemento al despertador*' y "El Paralipomenón". ya que no estaba dispuesto a polemizar con los 'doctos' (Miguel Angel Scenna. Castañeda sacó otro periódico.ELcumFU DeLGwmoY SUS L I m 101 de todos los hombres de bien que viven y mueren descuidados en el siglo diez y nueve de nuestra era cristiana" (. que llevaba el extraño nombre de "La matrona comentadora de los cuatro periodistas"..) y Los nombres de Hidalgo: Jacinto Chano y Ramón Confieras En Luis Pérez En nombre de Dios comienzo y la virgen del Rosario. junio de 1917. Y supe 1. en el monte aprendí i 1.51 y escribir. 1821. pigs. Zinny supone que es de principios de ese año. Casi simultAneamente con el anterior. y estando en marcha al mismo tiempo "El desengañador".

A los quince años cabales me alisté de miliciano por cierto en la compañía del capitán D. Periódico: El gaucho Jacinto Cielo.. en Ricardo Rodríguez Molas. . (Poesfa biográfica de Rosas titulada "El gaucho" publicada en 1830 por Luis Pérez. Juana y P&o Josk. Ticucba. "Diáiogo entre Jacinto Amores y Sim6n Peñalva. los soldados porteños Ram6n Contreras y Salvador Antero. a .) En Hilario Ascasubi.luego que cumpll doce años.) Si el padre Caslaileda fue capaz de crear innumerables fantasmas que hablaran por él." "Al 25 de mayo de 1810. Los subrayados son del original. Pancho Lugares Contreras (llamado a veces Contrerassolamente): Juana Contreras. (Olga Femández Latour de Botas. Juana Peña. entre los blancos.. Catalina. op. Recuerdos que de las glorias de la patria hicieron los gauchos argentinos Chano y Contrem en las trincheras de Montevideo el 25 de mayo de 1844:' "Diáiogo que tuvieron en el campamento del general D. Juan Chano. el do Juan. Juancho Baniales. Luis Perez. como más tarde Ascasubi. Chano. entR los negros. Franchico. m. 1978. Imprenta de la caridad. Chanonga. Pedro Lugares. no se qued6 a la zaga en ese aspecto. Antuco Gramajo. Manuel Oribe. Sr. "Estudio Preliminar" a El Tonto de los Muchachos . pág. Chingolo. Panla el nutriera. Lucho Olivares. Don Cunino. pág. ChutaGestos. cit. son algunas de las máscaras usadas por Pkrez en su teatro periodfstico. 17. Catorce números. Jacinto Lugares. Instituto Bibliográfico "Antonio Zinny"." "1843. Don Alfonso. describiendo el primero las fiestas cívicas en Montevideo por la Jura de la Constituci6n en 1833. Buenos Aires. A domador aprendí por tener de que vivir.1830.

Emecé. había dicho que merecía llamarse "la cresta de Aniceto el Gallo". (Manuel Mujica Lainez. adeudando aún 18.... esa araña central de cuatrocientas luces y los tanques de agua y la instalación de gas con sus abultadas facturas (.xito su misi& (. Ascasubi se había arruinado. enganchados por contrato..).). En el Hueco de las Animas.. Vidn de Aniceto el Gallo (Hilario Ascasubi). ese plafond de ninfas danzantes rodeadas de cadtides.con la otra estética y sus lugares En 1855. que agitaba su fantasfa de poeta.. Por fin. Hay una rendició" de cuentas según la cual. para regresar a Europa. el c o m ~ eAscasul bi fue enviado en comisión a Europa.). Hilario Ascasubi se metió en ella con entusiasmo (. Había visitado en noviembre del año anterior. Ascasubi enhegó a la compañía 1 8 5 . fue inaugurado el Teau o Colón (. 1943..). en ese año y pane del siguiente. . por primera vez. pigs. esa cazuela. la sombra tutelar de un sauce sobre su tumba.) Bajo la presidencia del general Mihe... de titrica tradición. embarga el ánimo de Hilario Ascasubi. un nuevo proyecto -audaz. m pesos.los ocho meses después de puesto el sitio a Montevideo. La empresa era aventurada y costosa.) en viaje nueva- . pero ese era su día de triunfo. Debía remitir a Buenos Aires. el 25 de abril de 1857. despues de la mueae. Todo lo devoraban esos ochenta palcos. Ascasubi (. En esa ocasión pudo realizar un deseo íntimo. al referirse al coronamiento arquitectónico del coliseo. ministro de guerra..). ese paraíso. En mana de 1864 volvió Ascasubi a Buenos Aires (. 1849:' . en 1862. Montevideo.).. revolucionario para la época. el Cabildo colonial habla destinado un solar para la erección de un coliseo (.833. Buenos Aires.) y dejó todo arreglado con el presidente Mihe y el general Gelly. en sucesivas cuotas. hombres para la defensa de las fronteras contra las invasiones de los indios (. . el mausoleo de Aliredo de Musset en el cementerio de Pkre Lachaise y le(do allí el verso en el que el poeta francés sólo anhela.. Un periodista contemporáneo..... Se instaló en París. 120-124. Mis de diez años residió en la capital francesa y desempeñó con é.

en acto muy sencillo. en Poetas gauchescos. Losada. 137.) El lugar y el nombre de Ascasubi en del Campo Como a eso de la oración. y ya peg6 el grito: -iAhijuna! ¿no es el Pollo? -Pollo. E 57.mente a Parfs. aura cuatro o cinco noches. (Fausto. (contestó el otro paisano). 1866. "Ascasubi". Buenos Aires. y en P. con las púas como anzuelo. Impresiones del gaucho Anasrasio el Pollo en l represenraa cidn de esta ópera. dejaba ante el sepulcro ilustre el árbol argentino. El 4 de julio de 1864 escribi6 a Pablo de Musset. hennano del poeta. Ascasubi había empleado el mismo vocablo en A Gallo. (Eleuterio Tiscomia. 1940. 51-60). cuya sombra grata sobre la losa de tu tumba cae.) Cuando el flete relinch6 media güelta dio Laguna. 67. JACA: gallo viejo. VV. 201-204). llevó consigo un sauce llorón. ("Vocabula- . y a quien ya le niega el suelo hasta el más remoto grano (ibíd. cuidadosamente acondicionado. ese tiempo se pas6. y el día 15. con este mensaje: Un poeta de America te kae aqueste sauce. 115. Lucero. vide una fila de coches c o n w el tiam de Col611(VV. 17-18.. p6gs. pags. hermano. como un beso que manda al Sena el Plata. no. ya soy jaca vieja. dándole cuenta del hecho. pig.

Cementerio de la Recoleta a las 16. sino que cuenta sus trabajos. siquiera sea porque Martín Fierro no va a la ciudad a referir a sus compañeros lo que ha visto y admirado en un 25 de Mayo u otra función semejante. Buenos Aires...y la última morada 1880.. 22 de octubre.) . son de mucho merito ciertamente. 288.. diciembre de 1872. Pehuajó ..". hablan Luis V Varela (. 78).. pdgs. no desconoce que el asunto es más difícil de lo que muchos se lo imaginarán..) y Lucio .. 4849. como el Fausto y varias otras.. . sus desgracias.) Del Campo en Hernández: dos lugares La carta-prólogo. veinte dlas despues cumpliría cincuentaidds años (.. que Ud. persistirá en la memoria del pueblo el nombre de Martín Fierro.. Tiscornia. Garat y Ana María ~orenzo. V. referencias algunas de las cuales. jueves. cit.7 de noviembre. cementerio del Norte. op. 21 de octubre. ("Biocronologfa.. Buenos Aires. Hemández muere en su quinta de pelgrano.) .) tal excepción con del Campo pnieba cuántoera el cariíio y la estimación que recíprocamente se profesaban" (Rafael Hernández.. pig. op. C-EROY SUS L l M m S 105 "o" de Eleuteno F. Sepelio de los restos de Estanislao del Campo: "Merece consignase que esta fue la única vez que Hemández haya hablado sobre una tumba (.. (Aurelia C.) 1886. "prólogo" de La ida. pág.. aunque sus despojos se hayan desvanecido". (Carta a Zoilo Miguens. "Biocronología . mi amigo. Se efectúa el sepelio. . 41.: pág.Afirmo que cuando haya sido sepultada en el polvo del olvido la fama de muchos de nuestros grandes hombres de circunstancias. cit..). y que Jose Hernández no habrá muerto.. en Poetas gauchescos.. Por lo demás espero. lo juzgará con benignidad. op. los azares de su vida de gaucho.". Mansilla: ". Entre otros. cit. y Ud..ELCUERPO DU.

se le prohibi6 editar sus pasquines y se recomendó su reclusión. con él. choti-protector. Puso el don al servicio de las doñas: eligió la otra posibilidad de la otra y no tuvo sucesores. Escribió durante la anarquía y es tal la sucesión de fidelidades. En el momento mismo en que Hidalgo distribuyó las voces para fundar el género. Confucio y varios más). En su última morada habló el general Lucio MansiIla padre. puti-republicador"). Castañeda no puso nombres a los gauchos sino a sí mismo (seudónimos: Fray Cipriano. a la voz del gaucho opuso la de las matronas. para ponerse allí el título de padre en el nombre y atacar. y de la vida de Lavalle con la del mismo Hidalgo ("Biografía del Ingenioso Hidalgo Juan Lavalle y otras cosas más que leerá el que quiera leer horrores") no es un poeta estrictamente gauchesco. infideiidades y traiciones. Y en los títulos fue donde abarcó el espacio-tiempo entero. Bartolo el Tonto. como las novelas de Joyce. sólo en los títulos se le enloquecieron las lenguas y produjo mezclas. Pertenece y no al género. el Joyce del título de Michel Butor ("Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipiélago Joyce"): se volvió Joyce por los títulos. a todos los padres de la patria y de las patrias. contaminaciones y diauibas. lo enfrentó con el otro género. géneros que no son géneros. Como a Pérez. que acusó a Hidalgo de mulato y se bur16 de los títulos de Artigas ("chacauco-oriental. S610 allí pudo enfrentar el escándalo de la lengua de Hidalgo con el escándalo de su lengua. . que no se sabe a qué sector político perteneció. No entró de dependiente en la casa de ningún padre de la patria sino en la del padre de todas las patrias. Castañeda es el Joyce argentino de los títulos. el hermano Conejo. No osciló entre las armas y las letras sino que fue "un fraile de combate": condensó la alternativa.Dos ESTI~TICASEXTREMAS CONTRA LOS PADRES nEL G ~ N E R O CASTAÑEDA Y JOYCE El padre Castañeda.

Cuatro escenas l . pues yo no quiero ser testigo de los partos de las mujeres. sobre todo para el primero . La separación del núcleo familiar no fue facil ni placentera. cit. Tan avanzado. para dar cuenta al público cuando nazca el Anticristo. Vio la luz de este mundo en 1776 y sus primeros años transcurrieron bajo la indudable influencia de la madre. En tiempos que cl sector femenino de la humanidad ocupaba un lugar secundario. que le trasmitió su robusta fe con el deseo de verlo ingresar en el sacerdocio. Era hijo de don Ventura Castañeda.. exhortándolas a ocupar el lugar que les correspondía (ibíd pág. De inmediato el acusado tomó la pluma y replicó: "Sepa usted que p b ó la hija del sindico y no era regular que yo estuviera de testigo. 19.. y allí ppdo dar a luz. Un patio. p4g. En tanto. subalterno..) 2. ingresara en el convento franciscano. como en el Ulises d e Ioyce Cierto día llegó de visita al convento de San Francisco don Francisco Xavier de Riglos. Sostenía ideas altamente novedosas sobre el puesto de la mujer en la sociedad. pag. Fray Francisco cedió su celda para que fuera atendida la dama. a los once aiios. Hubo que proceder a toda prisa en el santo lugar. 10). Esta influencia pesó para que. decidido a entregar su vida a Dios. 3. implicó un verdadero desgarramiento. que ha de ser hijo de montonems como usted" (ibid. y a ella solfa dirigirse en sus sermones. sino imprescindible en todn acción social y política. acompañado por una hija en a8anzado estado de preñez. que en medio de las cortesias empezó el trabajo de parto. (Miguel Angel Scenna. sino del parto de los varones. un comerciante espaaol radicado en Buenos Aires.. Al día siguiente Ln gaceta anunció en tono escandalizado que el fraile había pasado la noche fuera del convento. CasMeda añrmaba que la presencia de la mujer era no sólo fundamental.) . "Un fraile de combate: Francisco Castañeda". una dama de viejo tronco porteño y profunda devoción religiosa. op. y de doña Andrea Romero Pineda. 8. Castañeda se fue a dormir a casa de la madre. Tanto para el muchacho como para la madre.

las vidas escritas.) RELACIONES VIDA Y LITERATURA EN EL GENERO: EL PROBLEMA DE LA PARODiA El otro extremo lo ocupa Estanislao del Campo. en que el espacio exterior y el interior del género son lo mismo. Lo ewlucidn de las ideas argentinas. entre vida y literatura: las biografías de los escritores. pig. Y dividió de tal modo el lugar de los nombres entre titulo. J. También cambió. opuestas al género. el espacio de su padre en el género. subtítulo y cuerpo del texto. fue el irresponsable instrumento del partido apost6iico. le prohibió editar pasquines y pidió al Provincial de los franciscanos que le mantuviese recluido en su convento. Aniceto el Gallo. Del Campo es el primero que lee el género como "literatura". Y esa catástrofe cambió también la relación entre escritores y género. del nombre de Ascasubi en el gknero. (losé Ingenieros. y entonces marca el primer punto. La primera vuelta de la cinta celeste y blanca. que fue el lugar de la estética y de la vida de Ascasubi. pasaron a formar parte del género. cuya vesánica iiteraNra admiraron los simpatizantes de la Restauración. El gobierno. Dos gestos: a) LJque tomd de su padre en el gknem lo dio vuelta.4. y por lo tanto el primero que toma a sus escritores como escritores. Editorial Futuro. De Ascasubi. o agujero. el Colón. confundiendo con malsana pasión lo que era ya incurable enfennedad mental. Buenos Aires. No situó lo que se cuenta en los versos en el campo sino en el teatro de la ciudad. el que lo parodia. Es el que da vuelta al género por primera vez. 1961. que este último dio vuelta a los pn- . por razones de elemental decencia. creyó que el desgraciado se arrepentiría. extrañamente. t. ¿La locura de los joyces? ¿Una teoría del faskismo? ¿Biografía de Sade? Este pobre alienado. hizo Anastasio el Pollo. 245.

durante Rosas. En este lugar tiene la oportunidad de tratar a los hombres de campo: imita su modo de expresi6n y escribe sus primeros versos. '%mnología".a c u e ~ m ~ G W E R sus L I M ~ D OY 109 meros. El coronel del Campo acompaña los restos de Lavalle hasta Potosi. Contrae matrimonio con una sobrina del general Lavalle. un gallo. . Dicho de otro modo: se metió en su propia casa. como en Ascasubi. 1864. 9-10. ya no es pollo sino "jaca vieja". O sea su propio padre. y en las casas de la patria. Realiza estudios en la Academia Porteiio-Federal. Es nombrado secretario privado del gobernador Valentín Alsina. mientras él mismo se educaba. sino el de la ópera o el del doctor Fausto. pigs. Su poeta preferido: Hilario Ascasubi. Romualdo Gregorio Estanislao. la hija lateral del padre de la patria de su propio padre. Más tarde lo hará en la tienda de Mariano Brantes y despues en la barraca de Baicarce. Y además dividió entre "ser" y "llamarse" al gaucho del subtirulo ("Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta 6pera"): el que cuenta la ópera. Parodia es estética del hijo. en la Academia Porteño-Federal: 1834.) Y no sólo entró de dependiente en la casa de algún padre de la patria. Buenos Aires. el 7 de febrero. 1981. cuando se presenta y se identifica en Los versos gauchescos. en Intmduccidn a Fausto. Es designado secretario de la Cámara de Diputados de la provincia de Buenos Aires. 1858. Puso de título no el nombre del gaucho. sino que su china fue la sobrina del mismo general Lavalle a quien su padre sigui6 en el destiem. Ediciones Colihue. (Noemf Susana Garcia y Jorge Panesi. tambikn lo dio vuelta. en la pérdida de la pairia. 1849. b) Lo que tomd de SU pmpio padre en la vida. se casó. Nace en Buenos Aiies. hijo del coronel Juan Estanislao y de Gregoria Luna. pasando luego a Chile. 1863. 1840. con la Lavalle. siguiendo a Lavalle y a los restos de Lavalle. Su padre regresa de Chile después de nueve años de destierro. Del Campo no fue al exilio sino su padre. 1850. Comienza a trabajar como dependiente en la tienda de Manuel Albornoz.

jamás se ve16 el intercambio de bienes. familias. riquezas o productos en una transacción entre individuos. las obligaciones de derecho y de interés y los rangos militares y sacerdotaies son complementarios y suponen la colaboración de las dos mitades de la tribu. el de Martín Fierro. op. creemos está representado por la alianza de dos patrias en las uibus australianas o en general en las norteamericanas. o por ambos sistemas. que se enfrentan y se oponen. pigs. sucesiones de bienes. uibus. para situarse en el otro polo. expresan hondamente la naturaleza de estas prácticas al decir que "las dos patrias se respetan".. . se dan vuelta otra vez en L a ida: Hernández no pudo escribir sin Fausto y nombró el título en la cartaprólogo. el lugar del silencio y las Iágrimas. las que cambian y contratan. cit. La parodia y la estética de la fiesta y la risa de del Campo (una estética hilarante). las personas que están presentes en el contrato son personas morales: clanes. E S A 1 SUR LE DON (1923) En los derechos y economías que nos han precedido. Del Campo amplió los límites del género hasta tal punto. esa extensión del subiítulo. en el lugar de la pérdida y las lágrimas. . donde los ritos. a su tumba de gallo. No son los individuos sino las colectividades las que se obligan mutuamente. Y también para darle su nombre. Los Tlinkit y los Haida. 11-14.Carolina Micaela Lavalle. matrimonios. con el nombre que le dio el género. Los juegos se rigen muy especialmente por ellas. El tipo puro de estas instituciones. para devolverle su risa dada vuelta. (. (Noeml Susana Garcfa y Jorge Panesi. habló en la última morada de del Campo.) La actividad fundamental de la parodia es la ruptura o la ampliación de marcos y límites. ya sea en grupos que se e n c u e n m en el lugar del conwto o representados por medio de sus jefes. que con él las biografía de los escritores del género pasaron a formar parte de la genealogía misma del género. Y ya Martín Fierro.) Nuestra idea es llamar a todo esto sistema de prestaciones totales.. dos uibus del noroeste americano.

244. 1979. Tecnos. que está poseído por ella y que él la posee. (Marcel Mauss. pags. N o m Chomsky. si demuestra que esta perseguido y favorecido por los espírinis y la fortuna. S& lo conservará su autoridad sobre su tribu y su pueblo. su yerno o su hija y por sus muertos. sino que son dos formas de la misma realidad. sobre todo. Madrid. poniéndola "a la sombra de su nombre". y. . distiibuy6ndola. en Sociología y antmpologío. 159-161. No es que las operaciones sean antititicas. Es fundamentalmente usuaria y suntuaria. por su hijo. según reglas. Los papúes y los rnelanesios tienen una sola palabra para designar la compra y la venta. .. También se ha sugerido que la pmliferación de sistemas de parentesco extraordinariamente complejos e inmncados no tiene ninguna explicacidn ofuncidn social. nacional e intencionalmehte..EL CUKRPO OEL G&@RO Y SUS LhU'lTS 111 (. pero también en frase más larga. UNIVERSAL DEL ANARQUISiA -Recuerdo haber leído el estudio de Kenneth Ha- le sobre el juego de los antónimos. no digamos sobre su familia. las operaciones antit6ticas se expresan con la misma palabra. Lo que resulta de su trabajo es en mi opinión interesante... "Ensayo sobre los dones. con menos peligro y más precisión. y mantendrá su m g o entre los jefes. . 104. Estos juegos no han sido inventados por esa gente con el solo deseo de pasar el tiempo: responden a una necesidad intelectual fundamental. Razón y forma del cambio en las sociedades primitivas". La obligación esencial del porlach es la de &r El jefe ha de dar porlach por sl. humillando a los ouos.) Esta prestación está revestida para el jefe de un aspecto gueneto muy marcado. y sólo puede demostrar esta fortuna gastándola. denominar prestaciones toroles de tipo ogonístico. una lucha entre notables con el fin de asegurar entre ellos una jerarquía que posteriormente beneficia al clan.. por ejemplo. el préstamo y lo prestado. Proponemos reservar el nombre de potlach a este tipo de institución que se podría. en el cual cada locutor debe reemplazar las palabras por su contrario.) LA GRAMATICA Mirsou Ronar.Sí.

que vincula los sistemas de parentesco con el intercambio. y un sistema de intercambios donde el que escribe pone en la voz del cantor (el sin tierra. Parecen estar ligados a los ritos de la pubertad. Ponen de manifiesto cómo los seres humanos crean la riqueza cultural en condiciones de privación material. los subrayados son del original). Muy exhaiio (op. - En OFF En el universo del don el género es un sistema de prestación total: de alianzas económicas.. Se opondría asf al funcionalismo de Uvi-Sh'auSs. como pueden serlo los matemáticos. -". N. cit. Y escribe esa voz para pedirle lo que 61 mismo no tiene: justicia. abolición de las jerarquías o inversión de las je- . contra la mancha de la diferencia de la patria. sin nombre) lo que no tiene. Estos sistemas son las matemiticas que se pueden crear cuando no se tienen matemiticas formales. la palabra escrita. 102. patriota. otros crean sistemas de parentesco. La voz oída del otro es también su voz y su palabra.M. en el juego de la alianza. los niños no tienen dificultad alguna en aprender estos juegos de lenguaje. Le da la escritura y con ella un nombre. R. Estos descubrimientos pertenecen a la antropologfa. jundicas. Las vidas escritas de los escritores constituyen un lenguaje cuyo sentido depende de la figura del don con sus dos caras. Y con 61 el nombre con que se define a sí mismo: en Hidalgo. igualdad. La alianza de "dos patrias" o de dos partes de la patria en un contrato de conjuración de la guerra y para hacer la guerra a los enemigos de la patria. . cantor y escritor son y no son lo mismo en las yuxtaposiciones y montajes. Hale ha encontrado especinlistos excepcionalmente capaces en sistemas de parentesco. pero para mi sc trata de psicología. de un modo indisociable. Ch. un iítulo otro que el de "vago" o "malevo".. políticas y literarias. Un sistema de alianzas entre yuxtaposiciones y montajes. Por lo demás. pig...los sistemas de parentesco satisfacen una necesidad intelectual. "don" designa operaciones sólo aparentemente antitkticas: jerarquías no jerárquicas. Los griegos crean la teoría de los números.

Entonces pueden ser lo mismo la biografía oral. pág. Entonces la biografía oral del gaucho dicta el montaje y es a la vez la biografía común de los escritores del género. del gaucho. Y el punto en que el don puede ser devuelto es precisamente el de las biografías. Emec6. cierra la secuencia del don abierta con las voces y los silencios de Hidalgo. desde el genero. 1834-1886. escrita. designa un mode vimiento 16~ico unificaci6n potencial. 323). Buenos Aires. liempo y vida de José Hernández. Son las categorías constitutivas del género. Es el movimiento de la historia porque para que la secuencia o el anillo del don se cierre y los gauchos. junto con la de don y la de alianza. La historia del genero es la del movimiento de devolución de la voz oída a los escritores que le dieron la escritura. A pariir de Martín Fierm. y retroactivamente: la voz del gaucho y su nombre se transformaron en signos de la patria. sino que transportó con ella misma el nombre que le dio Uidalgo: patriota. el pasaje de la lectura a la voz. La folclorización de Martln Fierm. Dar la escritura y recibir la voz son dos caras de lo mismo. como el mismo sentido en dos lenguas diversas. se escribió en un diario cuando muri6 Hernández (Horacio Zorraquin Becú. La categoría de futuro. Allí el nombre del gaucho nombra al que lo nombr6: "Ayer falleció el senador Manín Fierro". a Mitsou Ronar. Y esa voz no solamente vino a devolver un nombre y una historia de vida. 1972. y la vida escrita del escritor del género: dos grafías de colectivos que llevan L mancha de la diferencia de la patria. El ciclo de reciprocidad abierto por Hidalgo se cierra con Hemández. restituyan su voz a quienes la escribieron. por yuxtaposiciones y montajes.rarquías. -¿ES posible considerar como exiemo la cuestión planteada por la sociolingüfstica? . al canto y la memoria colectiva. La historia de vida de Martín Fierro se identifica con la del senador Hernindez. son necesarios tiempo y futuro. Las vidas de los escritores se leen y se definen desde la vida del escritor que les sigue y desde las biografías de los gauchos que ellos mismos escribieron.

Son razones políticas las que definen al chino (.. antiguas del desarrollo social no son desplazadas por otras más modernas (aunque tambitn "canonizadas" por la iradición). la nocidn de lengua no es una nocidn lingillstica. No es un concepto lingüístico. en las esferas humanísticas y superesúucturales. queremos simplemente señalar el conjunto de representaciones y el sistema de pensamientos que emplean los chinos. No veo en que consistiría.) . no siendo superadas debido al respeto y la estima por la perfección alcanzada con ellas. Por lo mto. pag.. Las lenguas que t llamamos idioma chino son tan diversas como las lenguas romances (. ni una definición lingiilstica. (Serguei M. tuvimos la intención de referimos a la. E n mi opinidn. sino que con van e ~ q u e c i e n d o s e la experiencia de las etapas sucesivas. pág.esúuctura de pensamiento determinada por rasgos nacionales o raciales. ¿qué es una lengua? Se dice en broma que una lengua es lo que tiene un ejercito y una marina de guerra. Domingo Comzo editor.) En modo alguno debe pensarseque. subrayados del original. Einsenstein. -Es concebible. ~ Q u es el chino? Algo amarillo sobre un mapa. 237. "El mago del jardfn de los perales"... (op. pero se puede imaginar que la definición de una lengua o de un dialecto es una cuestión sena. sin lugar ni fecha. 253..l. al hablar de "pensamiento chino".). Tambikn lo está en el peculiar fenómeno social según el cual las formas de reflexión afines a las etapas más . cit. La peculiaridad de este sisiema de pensamiento esta profundamente enraizada en la historia del devenir de las formaciones sociales a travts de las cuales fue conformándose la China actual. En realidad. ante todo... en su Cinemaiisrno.N w m Chomrky.

LOS TONOS DE LA PATRIA .Dos DESAF~O Y LAMENTO.

la de la posición del derecho y también la modalidad del espacio interno del género: no hay un antes ni un afuera como tales. la hace realidad solamente en el género. y ser. entonces. Segunda. es la existencia de por lo menos dos sectores que se disputan la hege- . Cada vez q u e los enunciados del género construyen una forma específica de alianza es porque no tiene correspondiente exacto en la realidad.una palabra escrita. del pacto. supone una'modalidad ficcional: es deseada y postulada. Sus enunciados no son frases ni proposiciones sino la relación entre tonos y sentidos. noexiste antes ni afuera de ellos. Esta modalidad es la del contrato.EN EL ESPACIO INTERNO DEL G ~ N E R O CUATRO DEFiNICIONES DEL GÉNERO Y SU ESPACIO INTERNO Primera. que identifica aeber ser. decir. La condición de posibilidad del género. entre la independencia y la instauraci6n definitiva del estado en 1880. La alianza es una reIación. La postulaci6n. y su postulaci6n es su producción..de fuerzas poéticas y políticas entre voces y sentidos producida por los enunciados delgénero. El género es l a alianza entre una voz oíday. un deber ser escrito como ser. La lógica de la alianza.

donde los textos no sólo debaten con los contemporáneos sino con los anteriores y posteriores que los reescriben. periodística ni nieramente política: se disputa eso en la voz (del) "gaucho". de sus tonos. entonces. masiva. Los términos del debate y su resolución utópica son uno y el mismo. en tanto el deber ser es el es en las conjunciones. Cada vez la voz del gaucho "habla" o "canta" en los textos y cada vez ocupa el lugar que se le asigna en la alianza. La condición. constituye el espacio interno del género y le da una forma particular: la de uno de los parlamentos anteriores al establecimiento del estado. La guerra de definiciones liga los textos entre si y traza un diagrama que es el del espacio intemo del género. pero esa discusión no es parlamentaria. la puesta en espacio-tiempo. regido por un aparato de distribución de los sentidos escritos (una razón o un sistema de intereses). Tercera. las modalidades de identificación del acontecimiento. sus direcciones y sentidos. Alianza es una categoria compleja. Dicho de otro modo: en el género se discute el lugar y la función del gaucho en la distribución social y el tipo de relaciones que pueden establecerse entre 6 y los 1 otros sectores. que designa en el espacio interno del género un aparato de distribución de las posiciones de las voces oídas. en el espacio de su emisión. qué leyes lo deben regir. El uso de la voz (del) "gaucho". c6mo usar su cuerpo.con un tratamiento particular de ciertas materias significantes como el sujeto.118 EL GFNERO GAUCHESCO monja. Este efecto de polémica generalizada. entrelazamientos. cada uno apela al gaucho como aliado contra el otro. El espacio interno del género es por lo tanto un espacio polémico. el enunciado de la alianza y su debate. Y el debate de la alianza es el debate sobre qué lugar debe ocupar el gaucho. distancias y exclusiones culturales y verbales. O en la construcción de la voz y sus tonos en situaciones discursivasdeterminadas. en relación con los usos de las palabras y de . a quién debe subordinarse y quikn lo educa. en el género es la guerra por la definición dela voz "gaucho". políticos y letrados. son una y la misma realidad. regido por la lógica del debate: las construcciones poético-políticas de las alianzas son refutadas y contrmalizadas cada vez en los textos. es que exista una guerra de definiciones.

Cuarta. Alianza no sólo es enunciado. LOSmNOS DELA PATRIA 119 los cuerpos. Esos tonos. la diferencia entre los textos gauchescos y las odas heroicas de los hombres abstractos de la paüia. son los que la voz oída de los payadores le dio al género: desafío y lamento. con la patria: los tonos de la voz oída del gaucho son las voces de los sujetos del género y también los tonos de la patria. los gauchos. El conjunto derelaciones entre los tonos y los sentidos no sólo constituye el enunciado del género. sino que funciona como aparato de unificación. del género. La categoría de tono (desafío o lamento) no se limit en este tratado a las palabras que los gauchos dirigen al rival A o enemigo ni a la posición del sujeto en las degradaciones y exaltaciones simbólicas. voz (del) "gaucho". la alianza articula el mundo de los sujetos. con Hidalgo). de interioridad. postulación. Y son las posiciones con las que se constniyó la alianza: categorías que articulan los espacios públicos y polfticos de la patria (los que instaura el género en su emergencia. y su espacio interno. Es por los tonos y posiciones de la voz en el desafío y el lamento como la pauia se hace íntima. como si las palabras que los otros. El enunciado de la alianza se . precisamente. Esa es la forma del espacio intemo del género. A partir de la voz oída del gaucho. Entre la independencia y el estado. arrojan al enemigo o dirigen al aliado requirieran de un código para ser descifradas. con un espacio intimo donde se oyen los sujetos (y esa es. En ellos el afuera se dobla en un adentro que le es coextensivo. su espacio interno.DESkdOY U M E N l U . parlamento y aparato de estado sino algo más. el género no deja de representarlo. curvo y en perpetua diagonal. Y CUATRO F6RMULAS PARA LOS TONOS Primera. ligan efectos de universalidad con efectos de inclusión. la materia misma del espacio intemo. En los tonos se postula un orden del mundo con sus valores y justicias. de inclusión y exclusión: como aparato de estado. el de la alianza. como el Himno Nacional). guerra de definiciones. pacto. sonoro. Desafío y lamento se articulan con ese orden dador de sentido.

citados de un texto en amo. y ligados cada uno con una razón universal o un sistema de intereses. el amputado) en un ámbito o espacio. que se descifra con códigos o razones diferentes. Los tonos tienen un lugar central en el género. valor. sino también la de los usos de los cuerpos y. lo instala en el centro mismo de la palabra "gaucho" y sus dos sentidos. Tercera.constituye entre los tonos oídos del desafio y el lamento y sus órdenes (razones. Segunda. la de los sentidos de ciertas palabras. algo así como la disputa por una lógica de la identidad. Y ese equívoco. El género no sólo disputa la dirección de los tonos (a quién dingir desafíos y lamentos). Curta. el soldado. Y esa disputa está sostenida por una razón universal situada en un espacio específico. representan el universo de la voz oída en . Hay en el desafío. Son las mismas y opuestas en La ida. lógico y real a la vez. El equívoco del desafío y del lamento. la posibilidad de cambiar de direcci6n y de darse vuelta. igualdad. el lamento introduce la lengua ley. jerarquías y justicias). queda allí. modulados. es un equívoco que la lengua misma del desafio o el lamento produce y en el que se inserta. Los dos tonos. El desafío y el lamento (dos tonos de la voz oída y dos posiciones ante el poder y la ley). flotando. el ex soldado. y pmbién en el lamento. establece una posición del cuerpo de la voz. cada vez. que es uno de los ejes del género. por el ser. se dirigen siempre en el género contra el enemigo del que escribe. del cuerpo que canta o habla (las posiciones del cantor patriota. gaucho y patria. cambiados de lugar. el malevo. que muchas veces se lee en los juegos verbales con todos los niveles posibles de la lengua. del gaucho letrado. Cada vez que un texto del género deja leer un desafío. En el desafío o en el lamento el gaucho arroja al otro un sentido doble o un sentido que tiene traducciones diferentes. El desafío es la lengua arma militar y política. y da sentido a las palabras mismas que arroja: en Hidalgo libertad. en el otro orden universal que la sostiene. politizados. militarizados. que se lee en el preludio de La ida. Sostienen un equívoco y a la vez lo descifran. su trabajo verbal.

En los preludios el uso es el don. y no solamente con las de Chano y Contreras. los textos fundadores de Hidalgo (el primer cielito donde canta un gaucho y el primer diálogo donde conversan dos gauchos). Ahora la voz se hace más nítida y puede percibirse la materia del sonido: tonos. (Este ensayo sobre las voces oídas y sus códigos en el espacio interno es un crucero preliminar a La ida. sus códigos o razones se sitúan en los extremos opuestos. El único texto que dio voz simultáneamente a los silencios de Hidalgo y a sus voces es La i&. el letrado Chano se instal6 en el texto de al lado. La ida es el revés exacto de la emergencia del género y el úI@o texto anterior a la constitución del estado. porque son el límite intemo del espacio intemo de los textos y también del género. Está hecha con todas las posiciones posibles del desafío y el lamento. los de Hidalgo y el de La ida. y también el preludio de La ida. es el estado en el género y representa directamente esa constitución. intensidades.La vuelta.el género. porque ocupa el espectro total de las voces y no voces de Hidalgo. alturas. Su forma es la de una red en diagonal. en esta experimentación con los códigos. LOSPRELUDIOS O EL CÓDIGO DE LOS TONOS Se comienza a oír en los preludios. que son las voces y razones invers d a las del nacimiento de la patria. de la voz de los payadores. ataques y tiempos. Además es el texto sin el cual no hay género porque cerró el anillo del don: permitió folclorizar lo escrito (lo cantaban en las pulperías). retomaido por momentos el disfraz con que se exhibieron en su fuente oral. Los dos preludios del género. las voces y los códigos que el estado debió silenciar para constituirse. son uno el revés del otro. y devolver la voz oída y sus tonos a la escritura de donde salieron. el "Camino trasandino". un trabajo con las fracciones y la figura de la . Y más allá. entonces. el revés de La ida. Preludio designa. La ida dice. En los preludios se leen las relaciones entre los tonos oídos y los sentidos o c6digos de los tonos. abren dos tradiciones de IWStra cultura: las que dieron su sustancia a la milonga y al tango.

y publfquelo la fama con su sonoro clarín. de Maipú la competencia consolid6 para siempre nuestra augusta independencia. le dijo el sapo a la rana. Cielito. 1818): El primer tono: Cielito.diagonal que Cantor trazó entre O y 1 para demostrar que el conjunto de los números reales es infinito y no numerable.) ELDESAF~ODEL CANTOR PATRIOTA En el interior del sistema de distribución de las voces se dibuja. ahora. y también el espacio de La ida que lo contiene íntegro. Hay por lo menos tres en el primer cielito de Hidalgo donde se dice que canta un gaucho ("Cielito que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú". El segundo: Viva nuesaa libenad y el general San M d n . canta esta noche a t gusto u y nos veremos mañana. cielo que SI. . digo que no. un sistema de distribución de los tonos y posiciones de las voces. cielo que sf. Cielito. amigo Fernando. si la pabia ha de ser libre para que anda reculando. El espacio entre O y 1 es precisamente el espacio interno del género entre el nacimiento de la patria y el estado. no embrome.

' . manifiesta siempre.~ las autoridades. Este fenómeno es visible en los proverbios y en general en el sistema de leyes consuetudinarias. una voz "alta". que da sentido y dirección al tono oral y se le dirige.El tercer tono. pBg. y contaré en el Cielito de Maipú la grande acción Cielito. tambien . que se dirige directamente al enemigo y lo desafía. P d s . M. cfr. y una voz narrativa. ' T e n and Function". Louis Chcvdier. E 1978. M. Clarses laboneurcs et closses dnngereuses d Fbrispendanr la premiCx moitik du XIXkme si2cle. 233. El sistema de distribución de tonos y códigos es nítido en Hidalgo: una voz popular. Piatigorsky. "oral". solemne. uno de los signos de verdad consiste en dotar a los textos de una organización que se superpone a la organización lingíllstica: el verso puede indicar que lo que se dice no es s61o el contenido de la comunicación sino algo más. Lounan y A. 3: "La opinión popular". que hace como una quebrada. aunque de un modo desviado y con un disfraz difeEn las culturas orales. en el mismo cielito: Al fin el cinco de abril se vieron las dos armadas e n el arroyo Maipú.Cir. 1958. respectivamente: a No m e negukis este dfa. escrita. con valor de verdad práctica (las fsbulas y mitos aparecen por lo general en prosa).2. La cultura popular oral es inmanentemente rebelde. la celebración de la victoria. de cionista. vivan las autoridades y también que viva yo para cantar las verdades Son tres posiciones enmarcadas por el cuento verdadero del ~ a n t o rque tiene el único yo del texto y lo cierra en alianza con . Yu. Plon. Se trata de una fiesta. Este cantor no ha participado en la batalla. cielo que sí. cap. Sobre este punto. cuerditas vueshu favor. en New tiremrj Hirtory. L cuarteta inicial y la final son.

cfr. "Dal contrssto medievale al " d e d o " de "cantadores" nella Ielteratura popolare brasiliana". cfr. L dinámica agonlstica de los pmcesos de pena samiento y exp1esi6n de la cultura oral ha sido fundamental en el desamllo de la cultura occidental. en el espacio de la palabra-acción. Anido. el duelo. 1962. en la literatura de cordel brasileu. El desafío lleva al performativo lo que para Clausewiu es la esencia de la guerra. Sobrs las imdgenes recunentes del desaNo y el cambio de bravuconadas que muchas vcces m i n a b a n en pelea.' el cantor dirige al otro su enunciado agónico y la agresión sirve para señalar e identificar al rival.3 "La guerra no es oba cosa que un duelo en una escala m+ amplia" (De la gucr a Libm 1. ' ' . y el del negro en la payada de Lo vuelta está suprimido y contado por el narrador: "era claro el desafío". y el didlogo de las m a s como el diálogo por excelencia. a su vez. Zumihor. pig. Con el desafio se entra en el espacio polemológico de la cultura oral. la rebeldía y la protesta contenidas en dos tonos o posiciones de la cultura tradicional del gaucho. en el nacimiento del g6nem. 42-170. 293 y siga.rente al de la ambigtiedad de la otra cultura. Parfs. además. una situación de dominación y sujeción. 1982.o giyecm Barl celona. y despoja de toda ambigüedad y disfraz al dirigirlas contra el enemigo. 1). P. Methuen. y. 1978. Montevideo. la distinci6n aliado-enemigo como categoda eseatCgica. Seuil.) Lenemtum popolare bmrilima e rmdirione cumpea Romg Bulmni. en general. 1983. Es una lucha por los títulos: la definición misma de la guerra simbólica. 1969. Omlify and Liremcy. "Pajadas et desaflos dans le Rio Grande do Sul". Eneida Sansone de Manincs La imagen en lo poesla gauchesca. El desafío forma parte del ritual de la payada y se dirige al otro cantor. con las coyunturas históricas en que aparecen el primer cielito gauchesco de Hidalgo por un lado y su primer diálogo por el otro. como la forma matdz (la esuuctura misma de la comunicacidn). al enemigo. cap. cfr. A& Glu). cit. Blanca M a h Gnme. Estos tonos se ligan. y en el interior del espacio sonoro del género. donde se institucionalizó por el arte de la ret6"ca y por la dialktica socrática. V. El discina de . Paul Zumthor. pigs. de Paro el espacio polemol6gico de la cultura oral. pig.«na?n. el desafío y el lamento. 1980. Inlmduction d la poCsie omlc. 221: N. la guerra aparece. en Luciana Stegagno Picchio (ed. Ch. op. El desafío es uno de los rituales dc la payada: se lo encuentra tambitn en Rio Grande do Sul. y sobre todo Waltcr Ong. Cahiers de lifidmtun omle. Con el desafío surge. Se lo lee en el preludio de Lo ida. U~versidad la República.. Thc Technologizing of (he w o d . Londm-Nuevn York. El género exhibe de entrada. Anagrama. a quién vale más.

en R. Roma. Burke. En el desafío se anuncia un orden del mundo o un cambio de los órdenes del mundo.DESAFfO Y L M N O WS m N O S De LA PATRIA A ET. La guerra simbólica es cantada por el gaucho patriota que más tarde se llamará Conueras. 1971. Lombardi Sairiani. revurlta y conciencia de clase. 1979. Bulzoni editore. en Tmdicibn. L. Canal Feijóo. P. Temple Smilh. Forma parte de lo que se ha llamado sátira. Editonnl Crlr~ca. Bajtin). is ~arceiona. C i s e . R. Londres. Banelona. 1978. - . A. y del mismo autor Reggio Calnbrio. M Baitin. del equívoco. Thompson). elementos de antagonismo y resistencia de la cultura popular (B. Hall. S. cit. Burke y En el texto de Hidalgo el que canta despoja al rey de su título y horizontaliza las relaciones. Samuel (ed. op. No la mera violencia sino lo que la precede y la representa: una acción verbal sobre o contra acciones verbales o acciones futuras. 1978. Damton. "La soeiedad innlesa del sinlo xviii: ducha de clases sin clases''. F e m ei aL. el canto y la amenaza del futuro. las puso cada vez en una escena y las ligó con un ~ódigo~universai. Nueva York. "Dinamita culturale estratificazione sociale". M. en el desafio todo puede darse vuelta. la lengua ama. Cirese. L. Lo cultura m ~ u l a r la Ednd Media > en el Renactm~rnto El cn confeno de ~ m n ~ o~nbelois. Qualecultura. Popular Culrure in Eorly Modcm Eumpe. Los animales de la fábula. P. Thomoson. Barral. en F. 1974. Rivoltn e stimentaliuazione. Lombardi Satnani. History Workshop Series. 1985. Despliega una serie de divisiones y de igualdades que el género integra como fuerzas y relaciones de poder. objetivos y espacio a las palabras de la rebeldía popular. E. M. 125 El desafio es un movimiento de exaltación y degradación de la lengua que traslada diferencialesjerirquicos a universos otros de sentido: animales y partes del cuerpo. contrateatro (E. 1981. M. Damton. Londres. carnavalesca '(M. Es el lugar de la desviación lingüística. Tambien es la exhibición del valor propio y la burla de los símbolos de poder. condición de los enfrentamientos en la cultura tradicional. Vibo Valentia. P. A.. M. de diferente genero. S. El género construyó el enunciado de la guerra. con este duelo verbal que sostiene el antagonismo: dio dirección.). Random House. Sociologia delia l e n e r m m Ani del primo convegno nnionale. nte Crear Cat Marsocm. la Cfr. "Notes on deconshucting 'The Popular"'. sostienen el voseo. el Es segundo tono en el texto de Hidalgo: la voz escrita de la patria. People's HistorydSocialisr nteory. dice "amigo rey" al enemigo y establece la igualdad. Routledge and Kegan Rul. R. P. And Other &pisodes ln French Cultuml Hisroiy. y a la vez el lugar de las relaciones de fuerza. Hall.

1972. Mamha. Es el momento heroico. que diige su voz al enemigo. En primer lugar da un sentido preciso. hablan los universales de los derechos del hombre y del ciudadano puestos en el espacio entero de la patria. 1 Sin más perro que me ladre 1 Que el destino que conf'. mientras que la palabra del código de la razdn. 1872. en el doble sentido de significación y dirección. conjuga el verbo en la patria. Nunca pude yo sufrir Que me pusieran los cueros. En segundo luga>. .fama. / Libre fi cuando salí 1 Dende el vientre de mi madre.: Es el sentido que tiene en el preludio de La ida. Buenos Aires. la del segundo tono. Sin mis p e m que me ladre Que el destino que corrí. Montevideo. Citamos por la primera edición. dice "nuestra libertad": usa el universal abstracto. El código solemne viene a dar sentido. 1 Libre soy como el pampem. enel "Cielito del Blandengue retirado" y en Los tres gauchos orientales de Lussich: Pero me llaman matrero Porque no quiero servir. a una palabra que en la voz del gaucho podfa tener otro. Y siempre libre viví. al trasladarla a la patria. en que habla la razón y la literatura del que escribe para todos. Libre jui cuando salí Del dominio de mi padre. dice "Si la patria ha de ser libre". En la versión de 1877 hay variantes: "Pem me llaman mahem / Pues le juyo a la catana. Libre soy como el pampero.es decir. la liberiad. y el valor escrito. la independencia y el h6roe San Martín. Imprenta de "La Tribuna". (VV. al tono oral. que dirige esa valentia y se dirige a ella. / Ysiempre libre vivl. Entre el tono oral y el sistema escrito se juegan dos valores: la valentía del gaucho. 2238-2247)5 La palabra del gaucho de Hidalgo. la del desafio. gauchos y letrados. / Porque ese toque de Dianal En mi oreja suena fiem. .la palabra escrita en tono solemne nombra al héroe de la guerra que diige la rebeldfa popular contra el enemigo: es la figura del militar que manda en el gknero. este: ser libre era no semi.

Omitió las dificultades para ganar posiciones. con el Parte de batalla de San Martín. Es casi impersonal.6 La voz narrativa liga el tono del desafio con el tono solemne en un espacio específico de convergencia: es el acontecimiento puntual. 1822. que en Hidalgo es el resultado de las relaciones de contigiiidad de los signos de las dos culturas en el Cfr. En la comoaración entre el cielito de Hidalno v el Pone de SMMaNn. publicado en La Gaceta el 22 de abril de 1818 (El Censor lo publicó el 25). el acontecimiento y el campo de batalla. o dos niveles inconmensurables de la misma lengua. Hidalgo trabajó directamente con la palabra escrita.hici6nco tomado del iwnodzrmo Hidalgo volverá a vabaiarlo en 1.En Hidalgo se produce la' separación máxima entre el tono oral y el c6digo escrito que le da sentido. El tipo de constnicci6n y representación de la coyuntura constituye otro material fundamental del género y es uno de los ejes de su cambio. El tono oral y sus sentidos convergen en Maipú. . La alianza política. textos cubistas o espacios de Riemann. es el periodismo. poética. cada uno es una literatura y una lengua. 1987. mucsva la relan6n'conrurutiva del gtnem con el &io. que San Martín enumera largamente. Filotonh XXU. i n f o m a la audiencia. con saltos en la contextura semántica a la manera del folclore (y& está escnto el preludio de La ida). una celebración). militar y patriótica queda así constituida. y también las pérdidas de los patriotas (San Martín: "Nuestra pérdida la regulo en mil hombres"). como fuente b&ide infomaci6n pera tambitn como discurso levado. 1. Analiza también la relaci6n en& la Biogmjía de Rosos de Luis Perez y la de de Anplis. en la que puede reconocerse la de los títulos y subtitulos. los primeros versos gauchescos se organizan como mosaicos.1 "Relaci6n de las fiestas mayas'. una noticia patriótica o enemiga. Ascasubi wbaj6 con datos del Comercio del P a a del Campo tom6 el guión de la ópera ir. La tercera voz. Fausto del Correo del Dominao y de La Tribuna. Hemández trabajó con sus propios artfculos y tambin con los de Alvam B m s aparecidos en El Río & la Piara. "Las versiones de la historia en la gauchesca". Los desafíos y el tono oral llenan el vacío de los detalles técnicos del Parte y de las pérdidas. coyuntural y su relato (una batalla. Ana María Amar Sgnchez. enunciada por un cronista popular que narra la batalla. Esta relación es constante: una de las materias del g6nem.

Esw consuucción explica mbiCn las bruscas msiciones (de tonos laudatorios a insultantes. y asociada con el principio escrito que le da sentido. unidad& se ltgan para formar un iodo a las la manera de un mosaico. con un jefe. los tonos de las voces son simultáneamente acciones verbales. La violencia de la voz popular dirigida al enemigo común. En los preludios de Hidalgo y de La ida. queda disciplinada y civilizada: es pasión permitida y licita. Dios ha muerto y Libertad. pig.' Son signos diferenciales y jer. por mera adici6n de una estrofa: el resultado es una pmpidad Upica de la literatura oral. posiciones y funciones en la alianza. dice que cl gaucho se expresa sin conexiones 16gicas: identific6 la "mentalidad" del gaucho con este rasgo de vabaja con los textos de la la litcrahira folcl6rica.lrquicos: el desaffo contra el opresor españolcon el tono oral. Las conwdicciones.campo de su convergencia. escrito. militarizada. El código que da sentido a esas palabras y las conjuga con la patria es lo que el mulato Hidalgo dio a la voz de los gauchos para fundar el género. y el sentido. el uso es el don. la obra fulcl6nca combina signos y no reprcducr las mlaiiones "males" entre 13s c n w . y con esto mostr6 que el cultura oral cuando muchas veces c m hacerlo con el "gaucho real". c en cit. igualdad. J. los sentidos y valores universales o instancias de cohesión. los códigos de los tonos del genero. Cfr. la dirección y el lugar de esa voz en la alianza. Aquí es donde el uso de la voz y el uso del cuerpo del gaucho se leen indisociablemente. 205. 7'hc Word and Verbal An. Hidalgo escribe la utopía iluminista de la igualdad y la libertad del hombre para los gauchos: les da "la razón". en la c m pidlogo de Ln ido. se orcduce un proceso de cambio por M g n i pamknli adici6n y pCrdida de dclallc%. ~ ' . el relato del acontecimiento real con el del cronista oral.. inconmencias Y discontinuidads no son crmrcs sino resultado de la yuxtaporiri6n dc motivos. Véase al cantor: no invoca a Dios para cantar sino a sus "cuerditas". a la vez. por ejemplo). con el tono solenme. la oscilación consinnte de la contextura semántica. Mukarovsky. Dicho de otro modo. los universales de los derechos del hombre son toda una literatura. constituyen el nuevo universo de la patria. Esta utopía del hombre de raComo la genesis de la obra folcl6rica comienza con una acumulaci6n de motivos Y f6mulas wdiciondes. El público puede dividirse. Hcrnández. "Detail as ihe ~ k i Semantic Unit in Folk N . como los textos: cada sector se reconocería en la entonación de lo que dice al otro (los gauchos al enemigo. Con el desafío al enemigo. cada entonación representada la postura. el uso de la violencia legítima. op. los valores universales y el relato a los gauchos) y. independencia.

y Juan Mnrla Guti6mz. sino de una de las zonas de la literatura letrada de su época. 1960. c o m ~ ecao Castaarda. cap. . "La m 6 n contra la pasión u fracaso de los ideales?" en Teoría y . Hidalgo no habría tomado el tono de desafío de los payadores (y sí el del lamento). pág. en la Historia de la lireratum argentina. muestra el carácter popular de los romances de Rivarola cnmo antccedcntes de los cielitos. desvincula el cielito de la línea popular del romance español). Academia Argentina de Letras. Rojas. tal como se leen en la L i m Argentina o en el Teldgmfo Mercantil. sin la contaminación entre las dos zonas. y la habría combinado con la otra. El gencm como lugar de la mercla de niveles y la Fsgresi6n de b a m m . y sobre el lugar de lo popular oral en los cielitos (R. O un libro de lectura. la de las sátiras y letrillas.8 El texto de Hidalgo no sería género sino preludio del género. Silvia Delfino. en la voz del otro. Buenos Aires. lo nuevo sería precisamente la combinaci6n. en su emergencin. abril de 1988. el gaucho letrado que aparece en el primer diálogo de Hidalgo con el tono del lamento. en Los poeta de la moluci611. Buenos Aires. la de las odas solemnes: sdtira e impulso utdpico se implican mutuamente. una combinaci6n de las dos tradiciones del siglo XVm. separadas. 3. ix. invectivas y romances que desde 1820 intercambiaban los periódicos de la tpoca. o mejor. Este Tratado quisiera ser sobre todo una antología sobre la patria o de la patria. Aquí se instala un indecidible en el Tratado. Jos niveles "alto" y " p p W de la literatura letrada de su epoca. ch. Por un lado los himnos. Con respecto al debate sobre el carácter "Literario" o no de los textos satlricas (para luan CnizVmla no son literanira y en 1827 los elimina de la Lim). 1941. El genero seda. d a s y sonetos nnrlhicos. LOS TONOS DE LA PATRIA 129 z6n está encarnada en Chano. Kraft. presentes en ese momento.n ) crítica. sin literatura virreinal e iluminista no habría género.DESAPfOY LAMENXI. incluido el "Unipenonal" del mismo Hidalgo que figura en la Lira y p r el otro el mundo de la sátira con los refranes. Propongo este texto como parte primera del libro de lectura de primer grado: h e s bajo de ese entender empflestem6 su atenci6n Hjdalgo habrh m z l d . letrillas. de esa literatura. 410.

. la diferencia social ante la ley. VV. el nombre de paisano (o gaucho: son sinóNmos en el texto) y. Viste y sin reposo. que hasta el nombre de paisano parece de mal sabor. el balandrón. con su perd6n: robamos unos a otros. con ronca voz. en su lugar. patria dividida. aumentar la desunión. yo no veo. andar sin saber que andamos: resultando. de mi patria los trabajos. robo. como tórtola amante' que a su consone perdió y que anda de rama en rama publicando su dolor. y lamento. Y. miseria. de rancho en rancho y de tapera en galpón. En diez años que llevamos de nuestra revulución por sacudir las cadenas de Fernando. cantando. ando. que. ¡No es la miseria mal son! ("DiBlogo patriótico interesante". ansí yo.. sino un eterno rencor y una tropilla de pobres que. canta al son de su miserja . de mi destino el rigor. querer todos gobernar y. 69-102) Es el primer diálogo de Hidalgo de 1821. ique ventaja hemos sacado? Las diré. en conclusión. d e faición en faición.y le diré cuanto siente este pobre corazón. metida en un rincón. enseguida. entran con una violencia tal en el género q u e habría q u e pensar .

E. El tono que Hidalgo toma ahora de la cultura oral es el lamento: el ave o la paloma de los romances y los payadores que también canta suYlesconsuelo en la primera sextina de La ida. Contreras reconoce el saber y la superioridad de Chano y lo reconoce. y que el maestro gaucho y la patria lloran juntos por primera vez. Chano es igual y dos veces superior a Contreras (por viejo y capataz). Y que. Tiscornia. Y. Buenos Ains. un código de diferencia. tambikn. es capataz (y esto Hidalgo lo dice en la palabra escrita del subtítulo y en la nota al pie). Se dice entre los iguales. que este es su verdadero estallido. entre los dos. la lucha por el poder. que transforma al gaucho analfabeto en otro. pigs.DFSAFfO Y LAMENTO. de Hidalgo: legitimación del saber del que sabe por parte de aquel a quien se dirige la lección. . la diferencia ante la ley y la diferencia en el nombre mismo de "paisano" o "gaucho". Y que esa representación plantea de entrada el problema de la relación entre la literatura y el pueblo. El diálogo coincide con la divisi6n de la patria. 63-68).9 Este es el primer tramo de la secuencia didáctico-iluminista.n el tema folclórico del tiempo pasado feliz. en la figura del que sabe porque tiene la palabra escrita. la división. además. Es cantor (tiene el código oral y sus tonos. transparente. 47 y 48. ed. y se liga co. Losada. como justo. 1 por su madre. / aonde quiera que vaya 1 es un hombre de raz6n / y que una sentencia suya 1 es como de Salornón" (VV. que es hombre escrebido. 107-1 12). En Poefar gauchescos. por primera vez el escritor del género se representa a sí mismo en un texto. es viejo (tiene lo que para los gauchos era la materia misma del saber: la experiencia). El diálogo está construido según un orden específico: es la secuencia didáctica del genero. LOS TUNOS De U PATRIA 131 que aquí se funda. el viejo cantor. la diferencia ante la ley o la ley diferencial. 1 a uste le rindo las m a s 1 porque sabe mis que yo" (VV. el robo. y además tiene el código escrito. con el fatalismo y la cmeldad del destino. como Contreras). la ruptura de un pacto. Jacinto Chano inaugura a la vez el tono del lamento y la figura del que sabe en el genero. digaltx I que aunque yo compongo cielos / y soy medio payador. Es la queja 9 Todos saben / que Chano. todos núcleos de La ida. y es "escrebido". El lamento en el género es el tono de la pérdida. Y: "Ust6.

escrita. cit. tal como aparece. y entonces estableció una alianza nueva además de la política. SI ten8 'ncuen lu 'a giustiria". tono oído. de L viuda. en el mo'0 Cfr. es decir. el lamento por la diferencia de la jusucia p m el nco y el pobre..prepolitica de los subalternos. La diferencia de códigos (o la definición del otro como el que carece de algo que tiene el que lo define y que escribe).10 Y el código que en Hidalgo da sentido al tono del lamento y constituye con 61 el enunciado de la alianza es la ley igualitaria. Vb Valentia. e n yo 1 igual a / y en papeletas de molde / por todos los hombm". " Dice Conueras: "Pues yo siempte o1 decir / que. para las relaciones entre el lamenro. Esa alianza cubre el abismo entre el tono oral de los payadores analfabetos y el código escrito de los derechos del hombre. Dirirro egemone e Diririo popolare. 3 11-318). cuando un género adquiera lo que define al otro. 1975. previa a toda libertad: "y. M. enuc ot~os. en Hidalgo el lamento. y se lo lee en casi toda la tradición oral. cl folklore del sur de Italna. para el que sólo oyó decir. Francesa y la Klagen alemana. Y. op. es el capataz de la ley igualitaria de la igualdad ante la ley. Ch. Ln Cnlnbna neglo siudi di demologin giuridicn. y existe por esa distancia. Para poder inaugurar el lamento introdujo al gaucho letrado (o se introdujo a. Chano se lamenta porque no se cumple la ley. Lombardi Sahiani y M. y que es la ley escrita de la igualdad ante la ley. Y en ese espacio del gaucho. L. la complainre . / digo que hemos de ser libres I cuando hable mi mancarrón" (VV. no puede sino llevar a la literatura didáctica. y Chano: "Mesmamcntc as1 todo se publicd. en la misma voz de Chano. io Edizioni QualeculNra. de los derechos del hombre. El que sabe escribir en alianza con el lamento enuncia. la alianza didáctica. Tiene un metodo de enseñanza: se mueve entre el pensamiento abstracto de los universales del hombre y el ejemplo concreto de las diferencias ante la ley. I Pem hay sus dificultades / en cuanto a la ejecución" (VV. oor OUDlado. entonces. el que sabe. mientras no vea yo 1 que se castiga el delito / sin mirar la condición. Ejemplo y narración se confunden en la literatura para el pueblo. a cl muentimiento del criminal o el destino cruel &l marinero. P Butke. En síntesis. que tiene como escenario el espacio del trabajo del gaucho. "Cu ddinan cd amicima. sí mismo) en los textos. . Meligrnna. ante la lay.11 la ley de la igualdad ante la ley. donde se expresa el dolor del amante. su derrota y su impotencia: l poa sición dominada del dominado. 176180). se une con el c6digo que le da sentido.

pues. / que 61 es un hombre de honor. . el del proceso de unificación política y jurídica. sc hace minúsculo y textual en las coyuntum. paradojalmente en el diálogo. La subordinación al jefe militar es reemplazada por la subordinación al capataz y a la ley: uso del cuerpo para el trabajo en el campo y definición del delito de robo en el espacio mismo donde se usa. define el delito: "roba un gaucho unas espuelas. a un señorón: 1(. entre el gaucho legal y el ilegal. /El preso sale a la calle 1y se acaba la junción. El equívoco del lamento es el equívoco del delito. definición del robq y su pena. Inculcar la categoría de delito a los gauchos es uno de los sentidos de la lección. me lo enchalecan (. el robo. 1 ¿Y esto se llama igualdá? 1 ¡La pe319-347). La función de capataz de Chano remite. que hay que penar y que también hay que inculcar a los gauchos en el mundo del trabajo. . Y es el delito el que establece ladivisión.) ~ Q u de6 clara? 1 . 1 o del peso de unos medios a algún paisano alivió: 1 lo pnenden.) 1 y de malo y saltiador 1 me lo tratan. El equívoco que está siempre en juego en el desafío y el lamento es ahora el del delito. O convergencia de los tonos oídos y sus códigos en el espacio del uso de los cuerpos (y es Chano el que visita a Conberas): el desafío en el campo de batalla. que siempre está en juego en el lamento. es cierto. IZ El tiempo tmal del gbnem.12 . s c d n los sectores que se disputan la . Si hay alianza didictica. 1 y de esto me alegro yo 1(. enunciación de la ley escrita de la igualdad ante la ley. . rra que me parió!. si hay alianza. / ¿Y la mosca? 1 -No se sabe." (VV. es porque no existe correspondiente exacto en la realidad.Q u e es mentira. lamento por la diferencia ante la ley escrita (tono oral).. La secuencia didáctica transparente de Hidalgo se ha cumplido íntegra en la alianza del lamento con la ley deala igualdad: legitimación de la palabra del que sabe escribir por parte del otro.. el lamento en el campo de trabajo. . el Estao la perdió. y división de los gauchos en legales e ilegales.. o quitó algún m a n c d n . 1 Aquí la ley cumplió. en coyuntura de paz. con lamento. a una coyuntura de paz: la guerra ha concluido y ahora se requiere al gaucho para cumplir otros deberes.mento mismo en que le da la ley.) Vamos. y a un presidio 1 lo mandan con calzador.

Las coyunturas pollticas forman pane del genero porque él mismo se define como wlltico v covuntud. y sus relaciones. se disouta el uso del cuemo del uaucho v su espacio: soldada o trabajador. La diferencia rcside en la acción de la coyuntura por un lado. La coyuntura polltica. seiialan los enemigos y exaltan a los Jefes que mandan a los gauchos. jerarqulas. . Los textos son amm (el ejemplo clásico es Paulino h c e m de Ascasubi). representa por lo tanto la variable en las posiciones de locución y de acción. y definen el lugar cadaiez cambiante de 1 escritores. &lebraciones. Y su representación en los textos w r el otm. de conciliación y pacificación. Las coyunturas afectan situaciones. O de las diferencias entre desaflo y lamento. ~610 diferencias . entre Paulino Lucero y Santos Vega de Ascasubi. De oim modo: lo aue ouede oancer un cambio i-deolósico o oolltim de un es. con reglmenes diversos. el "gaucho malo". . con la guerra de definiciones entre la indepndencia y el 80.hegemonla hasta el 80 pasen por momentos de crisis. aparición de decretos. de radicalización de los conflictos. desde el punto de vista del genero. . en los textos. tipos de relato y personajes: integrnn una multiplicidad de datos en el sistema complejo del genero.lo largo de la historia del y lleva n la primera mutación: con Fausto cae la fecha y el genem apnrece como "literatud'. En cada uno dc esos momcnios hay dos wsiciones posibles. crisis Y movilizaci6n. de guerm. en nlgo acerca del género. a un cambio coyuntural: cada vez se habla de cosas diversas en momentos Y posiciones diversas. Las coyunturas deciden los t6minos del debate sobre los usos de los cuernos de los cauchos Y sobre su internación a la civilizacián. En la de auerra. fin dc la guerra y divisiones internas). Tambien es un modo de postolar una categoría exterior al gencm que se transfoma. en primer luaar. Este debate e. circuitos de interlocución. la lección y la cntica polltica: se trata de l o g m la unificaciónjun'dica contra el delincucnte. y según el sector al que presta su voz el escritor se encuenm en el poder o en la oposición.as. Y w r lo tanto cada vez varía la combinación de las voces y palabras en alinnza. En las Coyunmras el genero parece dar forma al campo histórico. y su primer diálogo (182i. critor se debe. a la vez otro. s las coyunturales pueden dar cuenta de las diferencias entre Ln ida y Ln vuelta. tratados de paz. que permite tipificar el sistema polemico del genero. En la coyuntura de guerm la voz del escritor da sentido y dirección a la violencia. Los textos h a w Fausto son ountuales v ccriodlsticos: regisbaiaí. por toda la literatura argentina anterior al 80. por su lógica. En la coyuntura de poz surge la voz del trabajo y la ley. El debate propio del genero se instala entonces en el interior de cada coyuntura. Y. d a ser otra ficción teórica. Esta última es l a q u e se üansforma . Se puede esquematizar el juego de las coyunturas según los sectores enfrentados atraviesen momentos de guerra o de paz (casos extremos). L= ficción teórica de coyuntura como clemento exterior-inferior (el genero es un conjunto agujereado). de las diferencias entre los textos fundadores: el nrimer cielito de Hidalgo (1878. La especificidad coyuntural del genero es compartida. y hasta del silencio definitivo de Luis PCrez. y funcionan como crónicas. cquikn manda y di"- . entre las dos versio"cs de L o s tres eouchor orientales de Lussich. guerra contra Espaita). Es un modo de linar la nucrra de definiciones de la voz del gaucho y su espacio... grados de antagonismo. Se a t a de lograr la unificacián polltica y militar conira el enemigo usando el cuerpo-voz del gaucho.

. .-E" los dos casos se irata de que los gauchos abandonen su c6digo oral. que divide nitidamente a los gauchos entre buenos y malos por naturaleza. y por lo tanto cambien su categoría de delito. ias discurs. cada vez con una postura específica: ordena el caballo a Salvador. . sobre todo cuando el d i s k i o es enunciado desde la oposición. < ki . cumoliendo hinciones es&ificas: Icv. los escritores asumen una función hindamental. Los textos de covuntunis de paz se distancian de los acontecimientos coyunturales y se ligan can literahira letrada de la epoca (tatra en el caso de ~ i d á l g o . perjudicado por las levas indiscriminadas. El sector agrario. enfrentados son el rnornlista cristiano. - . paesia. . como en Ascasubi. lengua. Los textos que ponen en la voz del gaucho el lamento y también la lengua-ley trabajan especialmente las divisiones y los diferenciales jerárquicos. que inaugura los diálogos.. edu. Los escritores ya no prestan directamente su voz a alguno de los sectores pollticos.. Aquí se uata de inculcar a los gauchos la ley civilizada y estad. traéme el azulejo. m i e n m que en el primer dialogo de Hidalgo y en Lo vuelta el que sabe está presente en los textos. la "Biograiia de Rosas" de Luis Pirez y Lo ida. La consmcci6n de las alianzas y la red de tonos difieren radicalmente en cada caso. recita la ley enuncia sup~ograma reformista. Los por gauchos parecen '%antu* y '%ablarV' todo el campo: los textos paradigrnhticos son el "Cielito del Blandengue retirado".. el gaucho festiviza la guern y exalta a sus htroes y jefes íy es el gaucho del ejercito contrario el que se lamenta y sufre la opresi6n y coacci6n). Chano habla hacia arriba y hacia abajo. folletín romántico en Sanros Veaa novela picaresca en vyelta). el voseo ("andá. En el primer caso la voz que canta ha participado en las batallas y en la vida del ejercito y cuenta h o m y pézdidas. hijo o peón. y el mfonista. A n q i s m o o militarismo: la diferencia se lee en las relaciones e n h lacución y acci6n. sino que parecen hablar por sl mismos (como parecían hablar por si mismos los gauchos conira el eitrcilo en wvunturas de euerra). VV. consuetudinaio...El diálogo de Hidalgo es jerárquico. - - . en el segundo la voz narra las batallas y victorias con distancia periodlstica y exalta a los jefes. y no sólo con la típica jerarquía didáctico-iluminista del saber escrito. . 13-14) informa e instruye al gaucho. desde los sectores que poshilan una alianza politico-militar o exclusivamente militar. reacciona contra el uso exclusivo del gaucho como soldado: la voz se levanta contra cl d e r militar v los textos toman la forma oavadoresca de hisloria de vida v se timen de anarquismó. caci6n. El debate gira alrededor de la cducaci6n y civilizacidn de los gauchos v de la seoaracibn entre leaales e ilegales. . En las covunturas de oacificaci6n o de acuerdo c n h Las sectores. Se debate el que sabe o quien educa y la legitimidad de su saber. Santos Vena (Y tambidn los textos de Castaieda) re~mduce cita la voz de o . I apretámele el cinchón". un cura ausente que envía su mensaje cristiano a los gauchos. que lo interroga y le rinde sus armas de Contreras y tambikn pige a los gauchos. que recu ee la orotesta del caucho wr la iniusticia en la aolicaci6n de la lev v orooone refonna a las instituciones. Del oVo lado. con la diferencia lingüística pertinente..

con un Chano sin escritura. el género será escenario de una verdadera guerra." Dicho de otro modo: ante los de aniba se pone abajo y es un gaucho. con qué ley y delito. y representación de la patria en las relaciones entre la literatura y el pueblo. 1 ella es hija de un deseo 1 pum y de gilena intenci6n. Y contienen uno de los núcleos fundantes del género como literatura para el pueblo: la que traduce la ley igualitaria al registro verbal o con la entonación de la voz de aquellos a quienes hay que inculcarla.. pcdría explicane por esa cualidad centrista o de mediación de la esuucnira del diilogo. razón y unión. I Americanos: unión. /que noespcra de la Paha I ni premio. cuando pide y se dirige a las autoridades. que todavía dura: quién educa.de "humildemente" a las autoridades reforma y acción: justicia. O a la voz de aquellos a quienes se da la ley igualitario: el uso es el don en los códigos de los preludios. 1 Os lo pide humildemente / un gaucho. sin diferencia de código. pero con tres hijos y un negro. La red jerárquica del diálogo. ejemplos. de oyentes. divisiones. S610 La vuelta reitera en su totalidad la secuencia de Hidalgo y la varía hasta el infinito. Y solamente allf. / que seremos hombres libresí y gozaremos el don / m & precioso de la tierra. con ronca vo7. es decir. En el primer diáiogo de Hidalgo no sólo está La vuelta sino tambi6n La ida. / premio al que lo mereció. . maestros. creo yo. /que el que la hizo L pague. el otro. / y entonces sí. / perdonad mi rilación. y la alianza didictica que traduce esa ley al código oral. / guem etema a la discordia. a brille en nuestros decretos / la justicia y la razón. los escritores mas ligados con el material popular. tal como la fija Hidalgo. la alianza del lamento con el código de la ley escrita que le da sentido. arriba: es un letrado. /pues desprecia las nquem / p q u e no tiene ambición" (VV. no escriban diilogos. El hecho de que Perez y Hernández. 353-380). se dice gaucho y dice que no pide nada para sí y se constituye en representacidn de la patria desde abajo. traducciones. con la misma relación entre el tono del lamento y la "Paisanos de todas layas. ni galanl6n. / gobierno a quien le tributo 1 toda mi veneraci6n: / que en todas v u e s m aiciones / os de su gracia el Seaor / para que enmendeis la plana 1 que tantos d o s se d 1 que . / Valerosos generales / de nuestra nevulución. En adelante. ligan una oralidad "sin ley" (sin tierra ni escritura) con la palabra del que sabe y la representa. y ante los de abajo. Jerarquias. U diúiogo gauchesco npareceri w adelante como la miquina que comunica y liga los divenos sectores sociales con la inclusián de por lo menos tres direcciones diwursivas aiticuladas por "el que sabe" (el ejemplo m& caracieristico es h s lm gauchos orientales de Antonio Lussich).

la del servicio. articula esa cultura en su inmanencia autorreferencial. p&isamenIe. en Buenos Aircs.14): y ''pa& períecramentc natural la ptxsencia de esir Iema en el poema puestoque la gauchesca emana de la payada. su palabra (o su código de sentidos). en llevar todoal que como: "El mitativo es. narrar el código.el resumen de todos los planos que confluyen pan conferirle una loma quc abre la máxima operaiividad del con~unto"(. y el código de la cultura oral. el poeta no haría sino hacerse cargo del origen del gencm y convtniilo en obligada invocacidn. desafíos y lamentos. indisociablemente. S i d o El fueno de la esoecie.sus tonos). Todo está en el canto dice de entrada el cantor. que se dirimía cantando. Pero allí la ley escrita es la ley diferencial. constiiuye uno y el mismo movimiento. y la voz (del) "gaucho". como vivir la vida o confar el cuento. LA L ~ G I C A CANTOR DEL En el preludio de La ida se establece la identidad entre la voz del cantor (o. $971.ley. o cadena de razonamientos de identidad. que dice la división de la otra patria entre dos razones o códigos. La coincidencia entre la secuencia de identidades. l4 Cfr. tal como ocurre. Cantar el cantoid es. la de vagos y levas. con los poemas que toman como tema a la poesía" (pág. se eficre a la entonac~bn la liga con la üadicidn Jel gencm p . universalidad. " XXI. voz pública de la cultura oral. el nombre "gaucho" y la categoría de delito. radicalmente. primer paso del ritual de la payada. el cantor es el cantor del código de la cultura oral. y esto debe ser tomado literalmente. gaucho. implicaci6n del cantor y el canlo. un cantor que se presenta como no letrado. este es el suelo del preludio y de La ida. riesgo que . es la que despliega esa identidad. el de la voz que canta y se lamenta y el código escrito. concluye en la implicación mutua de los tonos. y gaucho perseguido. N d liuik. Cantar y definirse el que canta. 18). La relación entre el lamento y el lugar del saber en la misma voz de Chano se opone. ~oniidera eí gesto esteticn consiste. y demostrar que los tonos derivan uno del otro. Ensayos sobre seis cscriiores ar~enlinos. . c d c t e r natural del canto. El canto. así. á ~ . y al mismo tiempo. "El tema del canto en el Madn Fierm de José Hemdndez". quizá. valiente. Todo está en el canto y el canto es todo. la cifra de la unidad del poema. La presentación del cantor. al hablar del canto. al lamento de La ida. en suma. Jilnk analira todos los elementos de los preludios: pmnombrcs posesivos.

y el código. además. En el canto del preludio. y es una voz que se funde con una razón y una ley que se oponen radicalmente a los universales del hombre de Hidalgo. Por primera vez en el género emerge una voz que parece no hacer alianza con la cultura letrada. entre nacimiento y muerte. Y la identidad entre la historia del sujeto que canta su ser. la economía de los rodeos y el uso de los cuerpos.una del canto es la razón de los no ciudadanos. En el canto esta la vida entera del que canta. El canto es el cddigo oral. económico y sexual. social. y por eso puede ser la representación del todo en la lengua: el hacer (cantar). jurídico. su palabra pública: contiene su literatura. Esta el juego. Como se ve. no hacemos sino seguir su ansílisis. y da sentido a las palabras que arroja. Y quién vale más en el canto es igual a quién es más hombre o más valiente: es el hombre el que siempre está en juego en el desafío. expresión y a la vez cohesión cultural de la comunidad de los gauchos. porque vida y canto son lo mismo. los excluidos del sueño iluminista de libertad. es un desafío entre iguales y por los títulos. según el código oral del canto mismo. En el interior del canto. por qui6n vale más. indivisa. El desafío es siempre una posición del cuerpo de la voz en un espacio determinado. sin estado. igualdad y fraternidad. coincide totalmente con lo que se hace (canto) y con lo que se es (cantor). Hemández construyó la ficción de una cultura toda una o una cultura de la identidad: plena. y los rivales que son los otros cantores. que son los que ayudan en el canto (Dios y los santos.una figura etimológica autoengendrante y autosuficiente que no parece dejar restos. Y a la vez su fractura y su división. la variación poética. al que remitimos. homologaci6n del canta con la vida entera. En "cantar" y "cantando" está. y el canto mismo es el relato de esa vida. los aliados de las creencias religiosas). en el canto están los aliados. y f u s i b de canto y culiun. Como en Hidalgo. .todo se instala el desafío a los otros cantores. La cultura toda. El cantor se define ahora como valiente. su sistema religioso. que es la institución total de la cultura toda-una del espacio oral. En este desafío y en el sentido de "valiente" se lee también un tipo de economía y un sistema social y religioso: implica su asunción.

DESAFlOY U M E K l O , LOSTONOS DE Ui PATRIA

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Yo soy toro en mi rodeo y torazo en rodeo ajeno; siempre me tuve por g(ieno y si me quieren probar salgan otros a cantar y veremos quién e s menos. No me hago al lao d e la gUeya aunque vengan degollando; con los blandos yo soy blando y soy duro con los duros y ninguno en un apuro me ha visto andar tutubiando (VV.61-72).

El desafío desmilitarizado de La ida se apoya, como el de H'Idalgo, en el mundo animal, pero se trata de otros animales que los sapos y ranas de las fábulas. El uso del valor como arma contra los rivales es también el arma contra los animales. Muestra un esquema de lucha entre rivales machos (toros), es decir, también una rivalidad sexual, en un espacio y un tipo de propiedad específica, los rodeos, y con una economía de degüello de animales. El espacio propio y ajeno no es de tienas sino de rodeos. Una economía pastoril pobre, donde el hombre se define frente al animal y en relación con él.15 y donde hay duros y blandos.
La hisiorta del desafio en el genero. y su relacaón con los animales. consuiuye otra de las histonm del género Hacia 1830. con Luis Perez. con t o p a . enva el toro en 106 textos: los títuloide sus peri6dicos lo dicen directamente: El Tom del Once (1 830. 17 números), y El Tonto de los Muchnchos (1830.20 números). En este úlumo. n" 17. octubre 14. se lee: "AIIi va Cielito v mis Cielo 1 Cielito de la Ensenada /Al que anda sin la divisal Ammale una topa&". No hay diferencias en el uso del desaflo y la rr~resentacib la violencia entre federales y unilarios; la guerra de de 1830 es iambien una guerra de derafias enve pcnodicor enemigos Juan ~udilberto Godoy responde al Tom de Ptwr desde su penMiro El Corozcrn ' Dic que ese Toro es bravazo; 1 Pero qué me impona a mi,/ Si aunque sea como ají / Yo le he de meter el lazo". Y: "Vuelve Toro a Camarones 1Ten lástima a tus costillas. 1 Que a miles las banderilla$ / Te han de poner a montones" ("Al Toro". El Comrero no 2. Mendoza. octubrc 23. 1830; en F6lix Weinberg. Junn Gualbeno Cndoy: Liremlum y polllico. Poesía popular y poesio gnuchesca, Buenos Aires, Solar I Hachette, 1970, p6g. 191). Tarnbien El mntodern de Echeveda gira alrededor del toro. de una decisi6n

El desafío por el valor, por "valiente", es el desafío por un don (por el uso de un don) del padre del universo, precisamente para defenderse de los animales; es a la vez la ley del valor y lo ley de defensa.16 En el poema de los dones del canto xrn (que cierra el marco del canto abierto por el preludio porque es lo que precede al estallido de la guitarra). puede leerse el sistema religioso oral de jerarquías diferenciales, y la definici6n de "hombre" por su diferencia con el mundo animal. Allí el hombre se define como diferente y superior a todo lo que tiene vida y a los aniinales no s610 por la lengua y el entendimiento ("pero mas le dio al crissobre el toro que metaforiza otra: el texto no hace sino polemizar, alrededor de la cuaresma y la carne. con los leuados federales. los curas. desde la figura del levado laico. l6 En un mundo en aue todo se olantea en t6nninos de fuerza el caucho no conoce otra pbsibilidad de resistencia: su fuerza es su vinud. Debe ser valiente para existir Y resistir a un destino siemore adverso. El concepto de valenlla deriva de la necesidad. lo mismo que el bandidismo: es una maldición y un destino, no una vocación. El cMigo consuetudinario del valor es un fenómeno esbuctural de la sociedad pastoril. Cfr. Eric 1. Hobsbawm, Bandidos, Barcelona. Ariel. 1976. El bandidismo. como forma de rebelión dentro de las sociedades campesinas, parece vrescnrarre en los momentos de transici6n v modernización: son los hombres libres. no capados. que no poseen ticrras. que se niegan a someterse y por lo tanto se ven forzados a h e r a de la ley. El bandolerismo social y el milenarismo. las formas m&s de reforma ;revoluci6n. van juntos según Hobsbawm, y emcrgen como figuras de protesta conva las fuenas que destniyen el orden tradicional. La coincidencia de fechas cnhr Lo ida v Solrine'íobra de team de Francisco F e m h d e s basada en los asesinatos de ~Tandil:cfr. Hugo Nario. Tala Dios. El Meslar de la Yltima montonero, Buenos Aires. Plus UIlra. 1976) parece demostrar la hipótesis de Hobsbawm. En Rebeldes primitivos, Barcelona, Ariel, 1968. Hobsbawm senala quc el bandido es protegido por la opinión local, siendo crimi. . nal oara el estado &r algún raoto de muicr..~ homicidi&"honroso" o la muerte de , , un iin policla por venganza. Es honrado por sus p porque dcfiendc su ley y su jusiicia. Emesr Mandcl (Dedghrful Murder A Socid hiorory o/ [he crime rrory. Londms ) Sydney. Pluio Press. 1984) drscuieen p m e la5 ieris de Hobsbawm. sobre todo el hecho dc que los bandidos fucrui "legales" que respetshan el orden moral y juddico de la comunidad campcstna. Mandcl a r m a que eran unos conmbandisias o comcrciantcr que a veces explotaban a los csmpe5inos y se aliaban con los setiores locales con& el poder ceniil; era m&sf k i l &a un campesino ~ome~cirir can esa clase de bandidos que con nobles y mercaderes. y por eso no los denunciaban. Tambien eran pn-proletarios empobrecidos, vagabundos. que encarnaban una rebelión populista tanto conm el feudalismo como conva el capitalismo s naciente. E por eso que la tradición de los cuentos de rebeldes y los dramas de bandidos es tan amplia en la lileratura mundial: en China se la encuentra en la &pica del siglo xii Sobn la costo del rio.

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tiano 1 al darle el entendimiento", VV. 2165-2166). sino sobre todo por el valor. Se trata de la definición del hombre macho: "Y dende que dio a las fieras 1 esa juria tan inmensa, 1 que no hay poder que las venza 1 ni nada que las asombre 1 ¿qué menos le daría al hombre 1 que el valor pa su defensa?' (VV. 2173-2178). Ese es el don del padre de la creación que se disputa también en el canto, porque el don del valor es el don de la justicia, como en Hidalgo. La equivalencia del desafío a los rivales en el canto, y a los rivales animales y hombres, en el espacio de la propiedad de rodeos y en la güeya del degüello, muestra otra vez una cultura toda una, con un solo esquema de rival o enemigo potencial. En La ida los desafíos de Fierro y sus crímenes, y tambien los de CNZ, siguen este esquema. En la cadena de definiciones y tonos del preludio (cantor, valiente) sigue la definición de "gaucho" y esta definición derivo de la lengua diferencial: "Soy gaucho, y entiendan16 como mi lengua lo esplica: 1para mí la tierra es chica y pudiera ser mayor; 1 ni la víbora me pica 1 ni quema mi frente el sol" (VV. 79-84). El sentido de "gaucho" según su lengua es libre y sin propiedades en el espacio entero: no siervo, no uso. Y entonces se instala el tono del lamento del relato, por la diferencia de sentidos de "gaucho" según su lengua y su razón, y la ley o razón diferencial escrita. No hay lamento sin diferencia ante la ley o ley diferencial. La cadena lógica del preludio, tal como aparece en la sucesión de las identidades y sus tonos, es esta: en una economía pastoril, los que solamente tienen propiedad de rodeos y un código oral con "valentía" y "libertad" como ejes, son necesaeiamente ilegales para el otro código. Hay una conexión necesaria y estructural entre la estructura económica de la sociedad pastoril y su código oral: si el hombre no es valiente no pertenece a la comunidad, y debe ser valiente también en defensa de su libertad personal, el otro valor de su lengua. Y esta conexión genera necesariamente una contradicción con la ley (o la necesidad) de uso, la de vagos y levas. La ley es la necesidad. y hay dos necesidades contradictorias: de un lado la necesidad o ley del no uso, y del otro la necesidad o ley del uso, del servicio. Entre el valor diferencial de la lengua y su c6dig0, y el código diferencial de vagos, se establece entonces una diferencia de traducción de "gaucho": "Y

atiendan la relación 1 que hace un gaucho perseguido, / que padre y mando ha sido 1 empeiioso y diligente, 1 y sin embargo la gente 1 lo tiene por un bandido'' (vv, 109-114).17 Los gauchos son los hombres libres valientes sin tierras que se hacen respetar. Se niegan a someterse, a servir, defienden esa libertad con la ley del valor (el "alma rebelde" de Facundo de Sarmiento), y entonces se ven forzados a quedar fuera de la ley. Es su código mismo, es decir su lengua y el tono de su desafío, el que los pone fuera de la ley y da lugar al lamento. Los dos tonos son, entonces, dos caras del mismo fenómeno, que los otros escritores del gbnero separaron. La secuencia de definiciones es la de los tonos y su sintaxis, y esa secuencia es también la que sigue el texto en la narración. Todo está en el código oral. A la afirmación gozosa del valor y la libertad total como definiciones de "gaucho" valiente, sigue el lamento por esa misma definición, desde la ley del servicio o del uso: delincuente. Los gauchos se dividen entre dos traducciones y dos traiciones: a su lengua-ley o a la otra ley, la de la otra lengua. Martín Fierro es un personaje dividido o de doble faz. El lamento por la división del sujeto es también el lamento por la división de la cultura oral, entre dos códigos. En La ida el gaucho parece hablar solo, por sí mismo, por primera vez en el género, y su voz parece ser reproducida taquigráficamente por el taquígrafo Hernández. El género se lee por entero desde La ida. Allí está su emergencia y su cierre, porque allí se despliega su lógica, que es a la vez la del cantor y la de los usos de la voz del otro. El texto del preludio dice que el uso de la voz, el del cuerpo y el del sentido coinciden. Y lo dice en uno de los textos ejemplares sobre el doble sentido, el doble uso, y la doble interpretación. Las voces de Mariin Fiemo y de Cmz muestran que las palabras quieren decir cosas diferentes según los códigos de las voces, según quién o
l1 Cfr. Gasl6n Go". Vagos y mnlenmtenidos. op. cit. En las leyes de Indias ya figuraba la de vagos. y allí se alude a los no casados como posibles candidatos a la V vagancia. Dice la ley 11, titulo I . libm VI1 de la Recopilación: "Los espanoles. mestizos. mulatos y zambainos vagabundos no casados que viven enue los indios. sean echados de los pucblos, y guárdense las leyes y las justicias castiguen con exceso con todo rigor. sin omisi6n. obligando a los que hieren oSciales a que mbajen en sus oficios...". pig. 10.

que razón las use, y que la voz "gaucho" se define de modos opuestos según la lengua y el código que la defina. Entonces el texto pone frente a frente, en la voz del cantor, dos órdenes jurídicos, dos lecturas de cada enunciado y dos sentidos de cada acción. Los textos sobre el doble sentido, la doble traducción y el choque de dos c6digos, son también textos sobre las metamorfosis y el silencio. En Lo ida los tonos del desafio y del lamento tocan sus límites, la no voz, y se suceden. El crimen mudo, límite del desafío, marca el pasaje al lamento, que le sigue; las lágrimas, límite del lamento, marcan el pasaje al desafío o al silencio del exilio. Hemández llev6 el tono oído del lamento por la diferencia entre los dos órdenes jurídicos o códigos, hasta el extremo de la no voz.18 que es donde Hidalgo puso la no alianza. Allí se abre el otro género, el otro. La lógica del cantor perseguido concluye con el estallido de la guitarra, el silencio, y el exilio a otra lengua y otra razón, otro genero: el de "los infieles". Es la pérdida de la patria y el pasaje del gaucho a su otro, con otro código, que es también el enemigo de su enemigo. En La ida parece haber alianza poiítica sin alianza entre la voz oída y la palabra escrita: es el otro extremo de Hidalgo. Y en el a preludio de L ida parecen coincidir el cantor y el bandido, o el gaucho perseguido.19 Sus tonos son los de la no voz de HidalSon los dos momentos de @niida total de Lo ido: "No hallé ni rasm del rancho; 1 js6lo estaba !a tapera! 1 ¡Por Cristo. si aquello era 1 pa enlutar e! corazón: 1 yo juré en esa ocasián / scr m& malo que una fiera! // iQui$ no sentir6 lo mesmo 1 cuando ansí padece tanto! 1 Puedo asigurar que el llanto 1 como una mujer largue. 1 ;Ay mi Dios, si me quede I más Diste que Jueves Santo!" (VV. 1009-IMO). El narndor aue cierta el texto cuenta el oasaie de !a frontera de F i e m v Cruz hacia el exilio: "Y cuando la hablan pasao. /una madrugada clara. / le dijo CNZ que mira/ ra 1 las últimas poblaciones: 1 Y a F i e m dos la~rimones le rodaron por la cara" (VV. 2293-2298): ' l9 Sarmiento y el espssio exterior "El cantor mezcla enlrc sus cantos heroicos, la relaci6n de sus propias hazañas. Desgraciadamente. el cantor, con ser el bardo argentino. no est6 libre de tener que habénelas con la justicia. También tiene que darla cuenta de sendas puñaladas que ha disuibuido. una o dos desgmcim (jmuertes!) que tuvo y algún caballo o una muchacha que rob6. El año 1840, enee un gnipo de gauchos y a orillas del majestuoso Parans. estaba sentado en el suelo. y con las piernas cruzadas. un cantor que tenia azorado y divenido a su auditorio, con la larga y animada historia de sus trabajos y aventuras. Había ya contado !o del rapto de la querida. con los tra-

. .

Entonces p u d e leerse nitidamente la relaci6n entre los códigos que tiencn los tonos de las voces de Ln i d a Como allí. que es la úni~ ~ ~ . e n m c6digos orales y escritcs. En las orillas del Parani. frió. como o c u m en Lo i d a Y en el encuentro con la partida usa la ley de dcfen. EIprimcm que cruza una fmnlcm es el mismo cantor. y allí habla la realidad. es decir con el tono de la necesidad o de la lev. armada y la del cantor. del valor y dcsafla con puiialadas. (. es absoluta: lo que es delito de un lado se explica como deber Y necesidad. cuando mincideo v chocan los dos códiaos. vuelve el caballo hacia la barranca. y alll habla el estilo indirecto. en efecto.u cmce los representan. que no tiene voz. se vcla salir de las profundidades del Paran6 al caballo. entre el que canta) lo que canta. v echando una mirada escudrifiadora sobre el círculo de soldados con las terceral& preparadas. Este es el llmile aues6lo ouede ser ' atravesado con la Laducci6n. mbi6nfronteras e n a el m""do de la ley y el mundo del delito. La frontea en& el canto y su &digo... v ouizá con el lamento. Algunos balazos dc la pnnida no estorbaron que llegase sano y salvo al primer islote que sus ojos divisaron" (Facundo. Tambibn ser6 el último que nuce la otra frnntera. y lo que dice que dice el cantor.y el wnlor tomado de la cola. Y la . del otm lado. sin freno. Capitulo U. le pone el poncho en los ojos y cIAvale las espuelas. y las puaaladas que cn su dcfcnsa dio. Facundo marca la fmntera exterior del ntnem. el cantor es un gaucho pemeguido que recita el código oral. "Originalidad y caracteres argentinos"). Y en ese mismo momento. cuando cl tropel y los gritos de los soldados le avisaron qucesta vez estaba cercado. lev de su cádieo. un deber de justicia motivado por una dispula. hay otro llmite o frontera: e n a lo que canta el cantor y lo que acune en la realidad. describe al cantor ante el auditorio v dice lo aue canta: el "robd' de la muchacha de Sarmiento es en el cantor "rapio de la querida" y es14 contado con trabajo y su. desgracia es uno verdadera desgracio.bajos quc suh6. Sarmiento trabaia con t e niveles: la sue el mismo dice del cantor como aaurs cho delincuente. cn 1840. por las diferentes traducciones. le da un estatulo absoluto de realidad. La partida..) el canfor oy6 la grita sin turb e : vidsele de imomviso sobre el caballo. que mezcla e n a sus cantos sus propias hazañas. Hay una fronlera entre los dos que s61o la traducci6n puede cnizar oespues la h n t e r a que lo lleva al niato y pone &ha y lugar a lo que pasa cuenta. volviendo la cara quietamente. . a fin de que nadase con más 1ibeitad. La traducci6n señala la diferencia de códiaos. otab3 refinendo su encucnm con la panida. lo que cuenta que wum6. lo de la desgmcga y la disputa que la mouv6. entre el canto y la d i d a d . El segundo que eniza unafmnrern es Sarmiento. se había cerrado en forma de herradura. y alll habla la ley y la justicia. y con ella immpe la realidad dc la ley y la justicia armadas. Domuc la valabra oara "crimcn" se dice en tonos Y palabras diferentes (ila a d m i k n de ~amiicnto la desgracia dcl otro!) de ca&r da lado. Algunos instantes despues. cual si fuera en un bote de acho nmos. . él mismo es un heme y su vida y la del otro pettenecen al mismo universo y pueden mezelarsc.Y este es un texto sobre las frónteras y Ilmites: el Paran6 y . hacia la escena que dejaba en la barranca. Llega la partida en el momento exacto en que llcgaba en el canto. Dice que el cantor cs un ilegal y traduce una palabra del regislm oral: "desgmcina (jmuettes!)". con la entrada de sus valabras en su coran5n.. y el a afuera del otm c a i g o . Limites e n a tierras.la ley .

Ahora te dir6 cómo es: . La no alianza aparente de códigos de L a ida señalaría. dc hacerte probar que cosa es l i n fin y Refalosa. que delimitan el espacio interno del gknero. cuenta "las vidas de los hombres infames $ue s61o se conocen por los archivos de policía y de los hospitales psiquiitncos". No sólo cuenta la primera fiesia del monstruo. Mirú. el desafio no se dirige al enemigo político sino al rival. que el cantor del código o gaucho peneguido (son lo mismo). gaucho salvajón. que no pierdo la esperanza y no es chanza. lo de Hemándcz en 1872: que el cantor. co mzdn y necesidad real. 20 LA REFALOSA Amenazo d e un mzorquem y degollador de los ritiodom-s de Montevideo dirigido al gaucho Jacinto Cielo. según la lógica ficcional del genero. como en Lo ida. por esa extraña relación temporal que tiene con el genero. y el lamento por la diferencia de traducción de "gaucho" se enuncia dcsde el código oral y no desde la ley escrita. esa es lasvoz que canta. Hay un problema con la realidad en Ln ida. Sarmiento confirma. S610 el choque con la Icy hace posible la escriNra de los cantos del cantor. Por única vez en el génem. en 1840. Entonces se ve aquí. Es el momento 1 en que el cantor sole de la nodo del espacio oral (sale de que sus palabras sean escritas cn estilo indirecto). y entra en la realidad de lo escrito (y en la no voz de la acci6n). gocetem y soldado de lo Laidn Argentina. Entre los preludios polarmente opuestos de Hidalgo y de La ida. que es el que recita el código oral.go. El encuenim con la partida y la ley contado por Sarmiento (y por Hernández en el momento crucial de ú idaJ marca el cruce de otra frontera. en Lo ida. se e~CUentra la guerra de desafíos y lamentos de la patria dividida. Ese límite no se puede cmrar: entonces el cantor cruza el río a otra orilla. es un perseguido y un bandido. LOSDESAF~OS(DEL LADO DEL USO) "La refalosa" de Hilario Ascasubi20 es un texto conocido para los argentinos. sino que deja leer la construcci6n de una lengua asesina y bnital. una alianza real. a la isla para seguir recitando el c6digo o d . defensora de aquella plazo.

y queda como una estaca lindamente asigurao. y visajes que se pelan los salvajes. al oir la musiquerla y la broma que le damos al salvaje que amarramos. que es lo que mis nos diviene: de igual suene que al Presidente le agrada. mientras otro lo sujeta como a potro de las patas. . iAh. y del susto entra a revolver los ojos. y entonces lo desatamos y soltamos. o paradito nomás. cantamos la refolosn y rin fin. con un puAal bien teplao y aúlao. y a derechas lo agarra uno de las mechas. y lo que grita.Brinca el salvajc vilote que da risa! Cuando algunos en camisa se empiezan a revolear. . Unitnrio que agarramos lo estiramos. y lo sabemos parar para verlo refalar ¡en la sangre! . pero ahi nomás por consuelo a su queja: abajito de la oreja. le atravesamos las venas del pescuezo. . sin violln. hombres flojos! hemos visto algunos de éstos que se muerden y hacen gestos.escucha y no te asust6s. a los pieses un sobeo en ires dobleces se le atraca. . y le Im~iamos con las uiias el cogore. largando tamaña Icngua. yaquedacodoconcodo y desnudito ante Iddo. decidimos que al salvaje el resuello se le ataje. que si se mueve es a galas. iSalvaj6n! Aquí empieza su aici6n. Finalmente: cuando creemos conveniente. y enve nosotras no es mengua el besarlo. y a llorar. que se llama el quito penas. lo ninarran 105 compaiieros por supuesto. ¡Que jarana! nos reimos de buena gana y muy mucho. Luego despues. p& medio contentarlo. y ligao con un mnniodor doblao. por a t h . que asentamos el cuchillo. nos clama por cuanto santo tiene el cielo.. Pero seguimos cl ron en la vaina del lnt6n. mazorquems. que para ustedes es canto mis viste que un viernes santo. v Darao lo tenemos clamoriandoj v como medio chanciando lo pinchamos. y larga la carcajada de alegría. despues que nos divenimos grandemente. ¿Y que se le hace con eso? larga sangre que es un gusto. Entretanto. de ver que hasta les da chucho.

Que es el mismo que la "uanscribe"... quién dirige el sentido y el uso de sus cuerpos. y otra alta.. El texto está escrito desde el exilio. que baja unaorilla y pasa de lo animal directamente al cuerpo del enemigo. La gauchesca paradojal de Ascasubi (el esc... ocupa el espacio entero de la patria. o bárbara. la violencia verbal del desafío es extrema porque la voz del gaucho malo coincide con el enemigo político y militar: convergen las dos voces enemigas contra las que se constituyó el género.. La divisián del registro de los gauchos es política.... en Paulino Lucero (que reúne en París todos los periódicos y hojas sueltas escritas durante la guerra y el sitio de Montevideo.. civilizada. En los textos de Ascasubi "hablan" y "escriben" los enemigos (como ya lo había hecho Luis Pérez en 1830en el "Testamento de Rivadavia"). donde se amputan y matan los cuerpos.. sin nombre nj suplemento ni alianza con lacultura letrada: una lengua bmtal y asesina. Losfederales son malevos dirigidos por el gaucho maleo hasta que le da un calambre y se cai a patalear.Viva lo Federacidn! .. S e disputa quikn los manda. (Paulino úicem.. lo que espira. y de manea gastarla... Es el universo patria o muerte.. le sacamos una lonjn que apreciamos el sobarla..poética y militar. Vale la pena ver funcionar este desafío para enseñarlo en las escuelas. o carancho.. y por primera vez se unen el horror y el escándalo verbal del género.... Esvada... tal como la construye Ascasubi.. patilla y cejas.. De ahi se le conan orejas. Buenos Aires. y a temblar mty fiero.. la lengua.. Con que ya ves...... nadita te ha de pasar despues de hacerte gritar: .. Salvajón.. 1945.. En Ascasubi.ándalo del género: que su enemigo sea gaucho) divide las voces de los gauchos entre una baja. es la palabra otra del otro.... para que engorde algún chancho.la representación del mal en.... Y pciao lo dejamos m m b a o .. Introduce una diferencia jerárquica en la lengua del desafío. barba. hasta que se estira el salvaje: y. La lengua baja del gaucho malo.. La voz del malevo de Hidalgo (el que hacla sacar el cuchillo a Contreras) emerge del silencio. entre 1839 y 1851). salvaje..) .

y los apellidos de los gauchos son siempre Cielo. como la Constituci6n de la República Es admirable. moralización extrema (el que sabe y puede educar es el cura. desmido el dictador y mlocados ellos en el poder. Lucero. que en punto a estas reticencias. y se afanan en buscarle enemigos. se refiere . Pnulino Lucem. sin prcgunlar siqulera '. En Paulino Lucem se militariza lo político (se usa al gaucho exclusivamente como soldado y el fin político coincide con el objetivo de la guerra). y ellos (advibrlase que estos hombres se Ilamaban por excelencia hombres de cosas y no de personas. w r lo lanto. y el oao malo. Rosas es ese "malevo. está ya todo conseeuido. no hay más que hncer que cmpuhar la eipada y marchu a ojos cerrados. y quieren rigurosamente personalizar la guerra. @g. desalmao". el centro del relato es la división de los hermanos mellizos (una división "natural". " . más que vaguedades y palabras. quieren persuadimos que." decir mazorquero es decir "loco. tenaz. que por el abuso. 1 que lo ha de dar contra el suelo 1 al gaucho Restaurador!". si d i j t m o s . di6 mil veces. op. 242. op. 103 y en "Diilogo enve Paulino Lucero y Martin Sayago".) justo era. en cuanto a su marcha y planes futuros. son casi vaclas de sentido. 327. de que nuestros trabajos tienen un objeto más pcrmancntc. "Como si Rosas hubiera de ser eterno. pig.. sino en todos los ángulos de la República. pig. como si despues de el no pudiewn venir otros tiranos. *l En "Reuuco a Rosas". y las personas iodo).. decente y cristiano. y despolitización extrema de la voz (del) "gaucho". momo min". tas damos una vislumbre de esperam. como si las cosas fuesen nada. ladrón y criminal. ladrón.. Santos). tomo E cap. a los que deseaban la caída de Rosas: "Para conseguirlo. cuando menos. pig. sin o h e r por remate a los pueblos. un "gaucho malo". Pero para ocultar dichas miras. Rosas y sus más encarnizados enemigos esten en pcdccto ncuerdo" (subrayados del original). como si la tiranía y la libertad fuesen dos wres humanamente organizados y personificados en Rosas. cir). 23 En las Memorias de Paz (op. y en los epítetos e insultos que Ascasubi le d i g e puede leerse el sentido exacto. cir. 257. cit. en cambio. de "gaucho" según la ley: delincuente. que vamos a derramar la sangre de n u e s l n ~ c o ~ ~ a t c i o(. matador. se rodean del más impenewble misterio. Y que. La f6rmula de Ascasubi es: militarización extrema (el jefe es siempre militar). 1 asesino. un "gaucho embustero". promueven con todas sus fuerzas la resistencia al dictador argentino. XXXVI.23 y en Santos Vega se moraliza la voz despolitizada. Los unitarios. En "Diálogo e n m Ramón Conireras y Salvador Antem". inmodificable) entre uno bueno. que no diga que sean antipahiatar.vo Rosas.qu¿ hammorde~pudr dedado e/aolpc7'( ) A nosotros Iits mil~tares. na s61o en el exterior. están dirigidos por militares no gauchos: "Y viva el general Paz! 1 manquito sujetador.22 El ejército está de un solo lado. puntual.

el espacio alto de los cielitos celestes y transp&ntes de la patria. Amenaza de un mzorquem y degollador de los sitiadores de Montevideo dirigida al gaucho Jacinto Cielo. es una calle de doble mano. en el "Poema conjetural" o en "El sur" de Borges. el sentido. defensora de aquella plaza". y con una diferencia jerárquica decisiva. Es como el doble uso del gaucho: soldado y gacetero.Mueran los salvajes unitarios"). la amenaza es escrita y el gaucho Cielo debe devolver "salvaje" a su primer escritor sln nombre. para darlos vuelta.DESAROY LAMWTO. Y el texto dirige cada una de las palabras escritas contra el mismo que las escribe: viva-muera. Es tambien lo que ocurre. o quien vale más "salvaje" (es un contradesafío por el antivalor). santa-salvaje. El desafío. En Ja- . económica y policial. sin voz. mazorquero y degollador. El que amenaza no tiene nombre o titulo. además de la alianza política. y el otro tiene el nombre del gaucho letrado de Hidalgo. El texto es un desafío que disputa el titulo "salvaje". a Hay guerra cuando los enemigos se arrojan el mismo contravalor con dos sentidos diferentes. la del código escrito en el título: "La refalosa. y no contra Contreras como en Hidalgo). del cuerpo de los gauchos. Debe rehacer el camino inverso del sentido y por eso hace pasarlas palabras por dos escrituras. sino de abajo hacia aniba. Jacinto. está escrito desde el Cielo. Lo único que importa en "mazorquero y degollador" es. y con voz en "La fiesta del monstruo". gacetem y soldado de la Legi6n Argentina. La alianza de Hidalgo se ha dividido de tal modo que la voz del malevo se dirige solamente y directamente contra el que escribe. el "gacetero" (o contra Chano. la doble utilización. y muestra su límite en la amenaza directa al cuerpo del otro. unitarios-federales. No hay cantores. y podría decirse que está construido sobre los subtítulos y emblemas que acompañaban los escritos rosistas ("Viva la Santa Federación . Y no ocurre entre iguales. es un desafío escrito. El centro del desafío de "La refalosa" es el debate sobre el sentido doble o el doble uso de "salvaje" en relación con los usos de los cuerpos. W S TUNOS De LA PATRIA 149 Este desafío es el más bajo del genero anterior a Elfiord. como en Hidalgo o en el preludio de La ida. Una alianza económica y criminal. El desafío del monstruo se dirige siempre al cuerpo del hombre de letras y cielos. más Cielo (y de la Legión Argentina).

dicen pies-cogote-patas-venas del pescuezo. 739-750). ese poder se aplica al uso policial. / que ya tengo convulsiones". Ascasubi cuenta cómo Rosas. /Yo me le empecé a atracar 1 y. no he recebido ni un rial" (VV. porque "gacetero" es escritura e ideas: es una alianza militar e ideológica. Las palabras tocan dos veces las partes del cuerpo que interesan a la canción. pone en su lengua o cuerpo al animal. dice esto: "Pa sacarme el entripao / vi al mayor. sale y pregona. 11 " . si no. y juega con un salto de género. "Pieses" y "patas". siempre has de ser animaf'. y el doble uso del cuerpo. hay un uso simple. al punto me contestó. como soldado. "cogote" y "pescuezo": son los términos para el género humano y para el género animal. federala y mazorquera". del cuerpo del gaucho. su uso económico y productivo. Cuando Fierro. La palabra del malevo en el poder es la que "toca": tin tin sin violín. . medio humano y medio animal. constituye el horror y la inversión siniestra que funda la barbarie. Como fuerza de producción. Pone la lengua en el cuerpo y el cuerpo en la lengua. bárbaro. 1 le dije: 'Tal vez mañana acabarán de pagar". como con poca gana. El desafío del monstruo animaliza al otro. como en El matadem. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin alianza con el código escrito de . loco. extraído de su función "natural".cinto Cielo. l Me rai y le dije: "Yo. Como ocurre en El matadero. Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. escrita desde el mayor. y su único fin es hacer callar: En "Isidora. y lo fi a hablar. Cuando las palabras tocan los cuerpos se pierde la cabeza. en el ejército. que es una doble o triple alianza. hace matar a la amiga de Manuelita para hacerla callar.. El desafío y el mundo animal se implican mutuamente en el género. y también unos animales y delincuentes que degüellan y sacrifican hombres como si fueran animales. para que no diga lo que vio: "¡Muera la ovejona! 1 pues. no recibe su pago y ya han llamado a todos. El relato de "La refalosa" es el del recomdo criminal de un cuerpo doble.Q u é mañana ni otro día". Pero en "La refalosa". 1 "la paga ya se acabó. el cuerpo adquiere relaciones de poder. está en juego el degüello y el degollador de animales. alternando. Los federales son salvajes o bárbaros que degüellan animales. en cambio. y llevado al uso político y policial para matar hombres con ideas civilizadas. El salvaje es el gaucho degollador.

. La del . citando en franc6s cuando cmzaba la frontera de la patria hacia el exilio: bárbaros. se dirige a las ideas del enemigo.DESAFfOY UMENlO. jarana. el salvaje. que es su pasión sin palabras). Dice: yo. del monstmo. Para hacer callar a su víctima. las ideas no se degüellan. El horror del traslado de la camicena del poder sobre los cuerpos animales. Cuando el gaucho salvaje ocupa el espacio entero de la pairia impide el acceso a la palabra por una mutilación que reproduce el suplicio de Cristo (el otro sentido del Cielo. "clama a los cielos"). el monstruo funde su propia lengua con su cuerpo y lo reduce a infans ("'paradito". 9 recuérdese la Vida del Chacho de Hernández (1863): "'Los salvajes unitarios están de fiesta. con las ideas y las palabras. dice Ascasubi. reforzado con "más úiste que viernes santo". del terror. La categoria de fiesta es uno de los ejes del g6nero y significa: espacio ideal del uso de los cuerpos. LOS TUNOS DE UPATRIA 151 la razón. pero en su cuerpo: lo toca y despedaza para matarle las palabras de la ley. "La refalosa" llega al límite de la voz. que son palabras oídas. El partido Unitario tiene un crimen más que escribir en la página de sus horrendos chmenes. Los salvajes federales están de fiesta. voces. más generosos y valientes que ha tenido la República Argentina. el bárbaro o salvaje afirma su identidad. transparencia del sentido. Esta es la representación del enemigo. Construida desde la perspectiva de la víctima. Nominación y destrucción del sentido. el paraíso de los usos de los cuerpos. cantos. coro de infrasentido: risas. Se lo Ilcva.. "La refalosa" es la primera fiesta del monstruo. la fiesta presignificante del monstruo. degüello las ideas. El general Peñaloza ha sido degollado (. a otra parte. mientras le corta la zona de la voz. El iluminismo había separado los dos universos. El partido Federal tiene un nuevo mártir. la voz del monstruo dice lo opuesto de lo que escribió Sarmiento. a la política y al poder sobre los cuerpos humanos. de la pasión y del mártir (o de la acción del mártir. Y también: el que dice que las ideas no se degüellan es el que se exilia y sustrae el cuerpo. "la musiquería". el de las ideas y el de los cuerpos. "desnudito") y a animal. El pasaje de la alianza económica a la política con la misnta función.). matar. en Ascasubi. Celebran en estos momentos la muerte de uno de los caudillos más prestigiosos. y su cabeza ha sido conducida como pmeba del buen desempeño del asesino. en los cuerpos. el bárbaro Sarmiento".

política. signos e imágenes del rosiamo. en Topies o/ Discourse. 'The Fonns of Wildness: Archaeology of an Idea". palabras de dos sentidos como los cuerpos de los gauchos federales. 80. 1967. 1 pa darle un trago de caña 1 solía llamarlo el patrón" (VV. nes y traiciones de todos lados". . Andrecta y Rey. Donato. hay descrcio. o la alianza misma: militar. La fiesta no s6lo es el espacio ideal del uso de los cuerpos sino el espacio mismo de la alianza. Una proyección de desws y ansiedades. sexual. los unitaios mandan caslrar. Civilización y humanidad c o n w salvajismo y animalidad. Mansilla escribi6: "Los federales degiicllan. Lucio V. policial. en general. "Símbolos. La fiesta es el centm m i s m del desafio. Según las diversas teorías de la psique. en "La refalosa". ReconsUuye la genealogía del mito del salvaje. en Rozas. la jungla y. y también la "junción" del trabajo a caballo en la estancia en La ida: "Aquello no era trabajo. se constituye el texto. En la fiesta está presente el que manda. bárbaros sin ley Cfr.monshuo de Borges-Bioy. 1 más bien era una junción. Con respecto al degiicllo: fue una tdcnica de la que hicieron gala tanto los federales como los unitarios. 1y después de un güen tirón 1 en que uno se daba maña. hasta el punto de que en los juegos infantiles llegó a figurar "con honor. como Perón en Elfiord. Pmyeccidn del msismo en la lirerntiirn argentina. Baltimore y Londres. según dice luan Agustin García en Sombmr que paran Buenos Aires. políticos y económicos según las <pocas. cn Scminario del Instituto de Lems. El salvaje es siempre el otro. las partes no civilizadas. Facultad de Filosofía y Letras. 1959). El msismo como tema de impacto popular". 1925 (citado en Clotilde Gana y Ada R. que pueden tener contenidos religiosos. Ersoys ir# Culiuml Criricism. y sostiene complejos de slmbolos cambiantes. tanto en el hombre civilizado como en el primitivo. la selva. la fiesta orgiástica de Elfiord. que en el siglo xviit cra"'el noble salvaje". En la guerra por el sentido de "salvaje" y de "fiesta". la idea de salvaje describe pasajes del mito a la ficción y o w vez al mito.24 La palabra lo escande y lo devuelve a su fuente 'de emisión: los federales son salvajes. el de degollar". Hayden White. Editorial Bragado. A medida que se conquistaban esas zonas la noción se desespacializó y sigui6 un proceso de intenorización psíquica: salvaje w entonces lo reprimido. económica. 1985. con San Martín. el jefe: Rosas esta allí. Buenos Aires. El "salvaje" aparece siempre como amcnua al hombre "normal". M. Rosario. El primer cielito patriótico de Hidalgo es también una fiesta. y hasta podría decirse que lo que se disputa en realidad es la palabra "fiesta" y su sentido. 223-228). pis. La noción incluye las ideas de locura y herejía opuestas a civilizaci6n y salud. White despliega la historia del concepto desde los hebreos: desde entonces la noción de salvaje se asoció con el desieno. The Johns Hopkins Univcnity Press. una celebración de la victoria militar.

nota 42. se lan!entaban ircs . no cristianos. relalando una conversación mantenida en la noche del 9 de diciembre de 1829 con el gobernador de la provincia de Buenos Aires luan Manuel de Rosill. La alianza económica. op.. Rosas cambia el sentido o la dirección de la palabra "salvaje" y la dirige a sus enemigos políticos: son los unitarios ateos o infieles. se comMnan la historia de vida con lo que despues aparece reiteradamente en Ascasubi: la leva y el sufrimiento del gaucho en el eieniito enemigo son .s su concepto". cuidar sus intereses. sin código. en Lynch.. Este doble uso de la palabra que designa al enemigo de los gauchos. que viven dc la política y la hinción pública. cantando las tmvas siguientes. La narración de esos d e s sufridos precede siempre a la decisión de deserm y de incorporarse al ejercito opuesto. Para ellos. las milicias de gauchos eran ch: Wluladas violentamente. dirigida al enemigo político.u 25 La aliawa milita dc Rosas con su% gauchos soldados es dilerenic de la al~anza de los mililarcs proferionales como Lavallc (o con cl ala c i v i l i 7 ~ a los unitade rios). m i e n m que LA Cacera sostenfa que era un Icvanlamiento enlusiasta del pueblo contra los salvajes unitaios. como los indios. es el otro sector el que despoja. muy importante conseguir una influencia grande sobrz csa clase para contenerla o para dirigirla: y me pmpuse adquirir esa influencia a toda costa: para cslo me fue pmiso vabajar con mucha constancia. 109. argumentos para desertar e sncarporarse al propio Enve 1828 y 1829 Rosa< levanr6 dchberadamente las fuepopulares p o n oponenc a la rcbcl16n uniiana Scgún el ministm británico ~ u s e f e i ( ~ ~ n pág.. con muchos sacrificios dc comodidades y de dinero. pág. como en el "Cielito" y en LA ida el ejercito en su conjunto. desde entonces. cielos. muestra hasta que punto Rosas es el g6nero en la realidad y usa sus procedimientos. no a h o k trabajo ni mcdios para adquirir'm6. que había que degollar y esa era una obra santa: la guerra de la comunidad oral como guerra santa. en P6rez y Ascasubi los dalos negativos del malo a los soldados son pmebas dc la cmeldad del ejercito enemigo. engaía y empobrrcc al gaucho. - . en fin. cir. los "salvajes" eran los indios. h a c k n e su awderado.". Véase. ~- Pero en la Biogmfia de Rosas de Luis PCrez. 112).. mes. mililar y jurfdica de Rosas con los gauchos sintetiza en un solo tia> de acción al eenero eauchesco: "me pareció. hacerme gaucho como ellos. hablar coma ellos y hacer cuanto ellos haclan: omteeerlos. sin base ecodmica ni fortunas personales. Véase lo que cantan "Los payadorcs" de Ascasubi (subtl~lo:"Sentados en rueda a la orilla de un fogón y al pie de las hincheras de Montevideo.. y no. y tambien ideológica. de Rosas con los gauchos. que narra precisamente uno de los momentos en auc Rosas necesitó movilizar a los oeones conva los eiercitos enemigos. enseguida.que sacrifican cristianos. dacfa ROS& en " ~ o t a confidencial de Santiaeo Váuiuez . y el sufrimiento y el lamento del soldado sirven para fonalccer la propia alianza militar. la escena del degüello del indio y su desafío en L a ida. En "salvajes unitarios" y en "santa federación" estil la alianza política. Asl.

. yo era mozo acomodao. yo rembien v a g o infeliz dende alld de Giicnos Aires -dende al16 deGUenos Aires. Ascasubi separa nítidamente los tonos: la divisi6n enve desaffo y lP. ya gaucho libre seré.Ay. en el mismo d h en que. a para ponemos al fin en la uiste situación- - - {Ay! del Libertador Lavalle suena el clarín de su fama. ea. pero ahora por el tirano me m h tan ddesgnciao ¡Ay1 me miro tan desgraciao Canta un uiste correntino anaswdo de su tima para seguir un desfino para seguir un destino en conm de l opinibn. se pasaron ajas de los ~ e f e n s o r de la Plaza"): e~ . en lance tan soberano . Porteño . al tirano abandonc. Este recorte muestra el cipo de lamento que corresponde al desafia de "La refalosa". suelto al viento mis pesares.e n lance tan soberano.moms qentiuc& y payadores. ya estoy con los orientales. no te turbes.nIento . lengua.Ay! en la presente ocasi6n. apsl al pronunciar su nombre el pecho se me hace llama -el pecho se me hace llama: perd6n pido al auditorio soy súdito de Lavalle. en el nombre del Seiior! a cantar va un CnIIemano. soy argentina nomi-. . a las ñ a del ls ~itxito ros[" y sitiador a las 6rdenes del general Oribe (alias Alderete).

.con la oua'lengua o Asvo 10s m t a s inglcses del sinlo xviii. de los cuernos. con el cenvo del incesio. La politica dc ascenso-descenso a los extremos deja leer el caso exguerra guerra: a m o de enirentamienlo de discursos aue lleva a . Como si quisiera hablar nada mis que de las relaciones c n a los dos polos dc la patria dividida. ena sectores que se disputan una de las casas de la patria. E n m los dos polos. Desafias vcrbales.. El universo "Patria o muerte" (pbg. v el c d c t e r de esa la asunción del contravalor del otm como valor y como afiwdcidn. emblemas Y banderas. sexual. son los de la exvema d e m h a y la c i m m a iyuicrda revolucionaria. E n a los polos sur y norte. literxio. las consienas. Y el sube y baja de la lengua Y los ovos extremos. m s TONOS DE LA PATRIA 155 reproduce la división de los gauchos mismos. por conugoldad y oposici6n. UNANOTA SOBRE LA POL~TICA DESEANTE DE LOS SESENTA EN LA ÚLTlMA ElESTA DEL MONSTRUO La pollrico &l ascenso o los enremos y la guerra Las voces oídas nunca cscri~as antes de Elford de Osvaldo lamborghini (Buenos Aires.u~o. El texto juega con (el las orillas extremas. Los payadores se lamentan de la perdida de la libertad y de perdidas econ6micas indefinidas ("yo era mozo acomodao") y no de las perdidas en los cuerpos o de los cuerw s como en el 'Cielito del Blandengue retirado" y en Lo ido. de un modo indisociable. e n m Fierro y Cmz. del es~acio sur del sur del subsuelo). Chinatawn. narrativo y verbal.D E S A ~ O YLAMEMO.grados superiores de la perdida. con la tendcncia revolucion&a de la guerrilla Y cl rclaio autobiogdfico del que narra maza una hisiona políuca del grupo Monioneros. El icrio rcficrc conslanumenic a la tradición de la exuema derecha del pemnisnfb y la liga. enm In gucna de los extremos y In polliica y el deseo de los esvemor. e& lo mbs baio de la lengua.. comienzo y fin: entre el nacimieniu del hijo y la muerte del padre ocum m b k n el relato. condensados: político. esc6ndalas morales.. es la horda salvaie sin nombre del peronismo en acción. el espacio entero de la patria Y la sonora muchedumbre de las manifestaciones pemnistas con el último padre de la patria del genero. 1969). - La pollfica 1iremArr:furión de rmnsgresidn con ~volucidn Elfonl es un ejezcicio con todos los desafios de la guerra del genero. la CGT. letras Y al abras aue rodean a Perón. Las voces. que es una xrie estratégica de alianzas sexuales y politicas. A los desafios más bajos de Ascasubi corresponden en e i lamento los . Los soldados payadores que se lamentan son soldados de Rosas que desertan hacia Lavalle para ser sus "súditos". genero: la orilla más baja y violenta. familiar. de . 22) de las fiestas del monstruo ocupa cl esoacio entero del subsuelo donde ocum la acci6n. alll se lee nítidamente el uso del lamento para constituir la alianzn militar. desd? la Guardia Reslaundora Nacionalista hasta cl marxismo. cultural. El desafío trabaja los ma- . Cuenta su hieoris cnue dos guenas. son el DunlO extremo de la l i t e m r a aue nace con el . verbal. que forman una escala casi infinita en Lo ida. y tambiin los de la derecha y la izquierda: el espacio 16gico de Efjiom'coincide con el espacio poMico. y CI fiord dclnone del ii.

descuartizamiento y canibalismo. La estttica de la liberación. y tambiPn en las coniunciones. y 13 de gtneros y tonos Todo es a la vez desaflo y lamento.Umites extremos: parto. Fue editado por una editorial inexistente y se leen en el todas las p o s W de la semiclandestinidad en un país oprimi. disyuncioncs y violencias corporales y sexuales.~ - de . El narrador es usado y usa su cuerpo para establecer alianzas politicaS y ese uso es siempre doble. a (de buyo nombre el tlnilo es un anagrama. con todos los efectos de coyuntura del gtnem: fue escrito durante la dictadura milim de Oneanía. Un acto de subversión donde lo 6niw aue imwrta es Dasar fknteras. incesto. Es una 'ñestonga" @&p. es& las al¡& del etnero v los usos de los cuernos. Aaaud. por ejemplo. posiciones a de las canas del gtnem. un juego entre leaas-hombres-cuerpos. Fanon. se ligan con las Dalabras ritualizadas de la polftica v oasan w r todo el volumen de la litera~ r traducida y leída en la Cpoca: ~ a d e . voces. L pornografía multiplica las posibilidades de intercmbio y acci6n del relato. datado. que es a la vez la desintegración de su nombre y el principio de la Liberación. FL. que también es el enfrentamiento cnm. el suelo violento de la lengua. la politica. iehas-nombns. disvunciones. La categoria de Uansgresión articula las relaciones entre los universos de las revoluciones oolílicas v literarias de los sesenta. como se sabe. La teoría. L política del doble w o del poder y el sober a Elfoni se tnqiala cn el paralso-infierno dc los dobles usos de los cuerpos. consmyen cada vcz las paiiciones de los sectores en lucha y las canas del gtncm. Marx. la t~aduccióny la reomduccián. la "toma" de la . iniciales de nombres. Narra una orgia "tual en. Todo culmina enla transgresión y la insurrecci6n con& el que manda y su asesinato. pero en la oralidad y no en la escritura). Elford es un texto en clave. Es la acupación. orillas. las figuns posibles e imposibles en psiciones nunca escritas. Les alianms cownturales. asesinato del amo-padre. Las voces m& bajas oídas. v las traiciones v delacnones (lo "baio" de la wlltica) es& representadas en las conjunciones.tices de la msgresi6n verbal con la voz obscena. con h6ms-traidores. violencias y cortes de las . límites. Bataille. La revoluci6n literaria es m s u e si6n y la h&Sgresi6n & revolución política. sentidos. histona e hctoneta en cl limnte del equi\oco. do y tenaz. lemr y espacios Y los usos son los dos poderes que el relato d ~ s m bvye entre las alianzas sexuales perversas (el uso corpo&l del poder como fuerza y violencia).8) donde. Los juegos de las inriales de los nombres y sus p sicioncs (la pollrica simbblicu de lo leira. La escritura es la continuacián la polltica por ohos medios Y a la inversa: es el teatm v el sueno de la polftica deseante de la &volución. Nietzsche. La pornografía sirve para describir transacciones e n m "órganos" despersonalizados o entre "personajes" despersonalizados: letras. en los dos sentidos-sexos. fans y nto. la narrativa con la acumulación de acciones pmhibidas. y las alianzas verbales (el uso de las palabras o ideas violentas del POdcr como saber). cuando Perón estaba en v u el exilio: durante la pnparaci6n de la guerra. Vandor y Fiarnini u e n m las dos CGT. sodonúa. la estetica de la m s g e s i 6 n como revolución o de la revoluci6n como Vansgresión.

. además. 7: Y "el intraducible Sebas". citado constantemente. se refiemn mutuamente en un movimiento de pulsación que culmina cn L nezación de uno por el otm. y r tambiCn los UíVemos de la derecha y la izquierda. y . v las ualabras altas del otm universo. en la fransa formación de uno en el o&. el que sabe liga cl espacio de arriba con el de abajo en su Ilmite. malo. pág. ta de h b a . y la'eliminación del que manda en ella. El namrdor Los dos podercs. la acumulación de acciones intensivas del relato. que desciende del otm espacio hasta el subsuelo: por primem vez en el genem la figura salta el Umite del gdnem. Art. sucio. las alianzas violentas y los polos d d o s espacios. el oprimido-reprimido. 23. que está excluido del uso del cuerpo: es San Sebastián O el mártir de su fe. La aliGza entre el ~ d oy el que sabe (que es la no alianza sexual) es la de r voces y palabras que define a Elfioni como texto del gdnem. &e cs la sehe de alianzas polfticas. el entrañable Sebas". adulón. verbales. e s a incompleto sin el m y cada acción y figura incomplíta sin la otra. entre "objeto" y "ojete"). La alicentral del texto es la del nmadór con el que sabe. uaidor y h 6 m de la iusticia. y las alianzas sexuales y verbales. que es tambidn una ~ a d u c c i i n Vaición imposible ("mi O aliado Y compañero.CCT lo que se persigue. el fiord v la fiesta del líder de arriba. t e los polos extremos implica alianzas. El pasaje de la cantidad a la calidad. políticas. Y en el exmmo del no uso está la mujer amputadn de pies y manos (la cx mujer del que nana). con doble uso sexual de los de la tearía a la pr&tica y cuenta ese pasaje.iud y M a n en alianza en la literatura y la política. Abajo se comen al amo arriba 61 se los come: "Y haies. pág. el saber y el lugar mismo del c6digo (el poder del saber sin uso del cuerpo). uáa. cuerpos. Scbastián lleva la bandera en el cierre del texto. el Sebas. malevo. El h o m r del doble uso del gbnero es en El fiord . oídas. ~ i ~ sabe. o n&a la aciuacióndc esa condensación (por ejemplo. la fuerza y el saber. d i ainanidor la lengua doble del &ti. Sebas. mientras el narrador traduce esa alianza a rclato. se acompañan de una doble faz masiva que es la verdadera arquitectura de Elfionl. san los materiales de la política de la transgresi6n de Elfiord. Y a la vez el otro. Baiaille. otns. escrito. y tambi6n el gaucho valiente: "y de puro gaucho corajudo y montonero nomb se encaprichó en montar el gatillo". Es la palabra de Hegel.~. Lo polirica simbdlica dc In idcnridad dc los C O ~ I ~ M ~oOfa ~ i v n f e n c ipolítica S a El doble uso. Cada espacio. violenta el lenguaje para alojar dos capas e introducir la diferencia jedwuica tluica de los desafíos. Los dos espacios. completa el sistema. El escándalo verbai consisteen esa alianza. La divisi6n en. Y m b i d n un ex semina"sta (con el'otm padre). Frcud. cl doble uso.. el de la orela de abaio v el del mar. del líder dc &ba ¡ denudura posuza del muaccó ses si nado en la fiesu de abajo a ts la inirma dcnudura. u e una condensación o alianza violenta entre el registm común y escrito y ouo bajo. Una a l i a m de voces baias.de los cuerpos y violéncias sexuales. des- . familiares y religiosas. El narrador es a la vez el "que padre y mando ha sido". súviente o dependiente en la casa del oadn de la vaha. e El amo í ~ a d r v Loca) aue se mata v come abaio es el mismo. m b i e n onooedica de la imagen del bie~o Pcr6n en la fies. y en la atirmaci6~dc los d& son verdadems y falque sos a la vez. 14). Uso doble. dc violencia Y poder. cuando todos ascienden al otmesvacio: como ocurre siemprr en el genero. guerras y doble faz.I goce del poder.

penetrando con banderas en la ortoptdica sonrisa del Mejo Per6n". sobre el objeto perdido. a la representnción de la violencia del mal en la lengua. Esa eshucNIa es la del juego. creo. y fragmentos dc burdas svásticas de a l q u i h : Dios Patna Hogar. y la ultinia. . jugando acambiarnos muluamentc las palabras. 17. con el qué se identifica el que escribe. padres amados. una nota sobre Macedonia. Y los extremos se relacionan oor contieilidad: "Adelante camarada Seba. perro inmundo": pag. con una especie de aui6n que cada uno hacía dc día y que nos tragaba el día. e"&able amigo. 9.&fLi. en la política. oídas y nunca escntas antes. sobre "Elena Bellamuerte".Y .ligadas eterna o momentáneamente de sus respectivos martillos. -y a la vez la veneración del o de lo que está arriba (Perón en El fioni. Para escribir ese anónimo trabaiamos muchas noches. Lleva a los indecidibles w m u e enfrenta dos monsmos: el aue la escribe y e i q u i la dice. Escribimosjuntos. bólico re funde con la lógica wlltica de lo rcalpara msfonnarln en imposible.m. verdu~ueados. los poetas del norte: la alta literatura). O el que eicribe lo que dice el otro. fue socializada de inmediato y apareció en LiremlY3 sin nombre de autor. Las fiestas de los monstruos cscandcn el género cada vcz que ocurre o sc anuncia un ascenso de las masas al wder: cada vez aue las voces imoosibles. Las tienen doble uso y las fiestas del monshuo ocurren entre los monsfnios de la voz y de lapalabra escrita. Ese c6digo cenuat que articlla ~ l p o nes el punio infinitesimal donde las fiestas del i monshuo se picrden dnn Es la esmictura misma de las fiestas del monsmo lo que se Ice nítida en El Jiod: 1 llmite de lo voz del otm: las voces imposibles del suelo mis bajo de la lengua. y una sonora muchedumbre +n ella yo podía distinguir con absoluto rigor cl rosm de cada uno de nowms. habla hecho nunca con otro del otro sexo).. la diíerenc~a does ble: las p"mera y segun&est6m esc0& desde el Cielo y quieren coincidir con el presente: la Última desde el subsuelo y quiere coincidir con la literatura del futuro. el otro. vuelta uno en el Los contiguos son los opuestos y también los mismos: se otro. pea. 13 de Asca\ubi ( y IambiCn la segunda de Borges-Bioy). Salió una diatriba antialucinatoria (quiero decirantimalista) y antiprogresista: los dos tdrminos van siempre juntos aunque se cambien . --el oasaie al horror del doble uso de los cuerws con el ataaue directo al cuerpo del que e s 4 arriba (el Cielo de Ascasubi o el i r n o de lambo&hini). Como se trataba de una practica secreta e inconfesable (que ninguno de los dos. Cna Iccción práctica y totalizanie de dsaléctica La 16gicade lo <. Ño puepadres v amos odiados Y líderes Y de diferenciarse entre verdugos . la barbarie fumra o la utopía futura. con los polos de la razón o del leneuaie. ocupan el e í p ~ c i o cntem dc In pama Enve la pnmera. Los generos masculino y femenino pasan de uno a o m (a Sebastian se aplica la metáfora de embarazo v oaao). Y una nota personal Ouiero conlarles una de las cosas auc durante un tiemw corto hice con Osvaldo Lamborghini en los días de ficsta de 1973. porque nos pregunt8bam& que ¡enguaje usar para hablar del o m lado del lenguaje.

El del indio El primer desafío de Lo ida es el del indio en la frontera. La novela. y quizá la única Literatura: una mezcla de panfleto. género realista decla el anónimo (y el clima de la escrinira era de tiestita). ofrece un paisaje al turismo y pone en ese paisaje un dibujo anatómico del que escribe. es un espacio donde no se puede alucinar porque aill no rc cuenta el cuento y lo único que trata es de hacer un juego sucio con el cuerpo interno (de la lengua). / metau el lanza hasta el pluma"' (VV. Al definir la poesla como el lugar donde no se puede alucinar. sus palabras. Con el m6nimo quisimos hacer lo que hicimos y lo que sigue siendo para mí (estoy segura que para él tambitn) la única critica que puede escribine. Elena Bellamuerte. porque la mumc s61o puede ser matada por la palabra y lo que hace una palabra es uansfonar siempre otra palabra. todo el gtnero: éramos 61 y ella. cuerpo extrano en el corpur de la lengua. que se han transformado en masculinas. es decir de esteuca. Con ese tono se rela de sl mismo. En Osvaldo el borrador coincidía con el texto final: era uno de esos escritores que se sentaban y cscriblan. el teatro de la palabra. 577-582). El otro genero o g6nero al revés que segrega la lengua bárbara del salvaje es el género gramatical de las palabras "lanza" y "pluma". Actuaba la duda y lo hacía con su tono de voz. estaba segum. de la violencia de su palabra. insisten en no progresar. ./ os rápidamente la novela aunque no pensábamos en los gCncros porquc nosotros éramos todos los géneros. dice Fierro y lo degüella. Quiero decir algo de su voz. había poema y no habfa muerte. la de Elena y la de Macedonia. porque si p+ día borrar lo escrito con otra palabra. 1 vino un indio echando espuma 1 y con la lanza en la mano / gritando: 'Acabau. una página de la que no se duda y no se duda de su literatura porque él nunca se sometió a la duda. cristiano. Osvaido definió su propia estttica: queda reducir toda "Literatura" a esa poes[a imposible. para que pudiera verse. y sus mascaradas. Hoy. con análisis mimsc6pico y twda. Como el anónimo era antipmgresista sosteda que el sentido. S610 la poesla. un mno oral que era pícaro y agauchado. donde llevamos a la práctica el y e m a y lo usamos de un modo brutalmente directo en nuestra escritura. y trataba también de leer otra cosa que la que decía. entonces. Entonces aparecen Dios y los santos: "Dios le perdone al salvaje / las ganas que me tenía". él es el muerto y también el poema. As1 se anudaron nuestros esfllos y dominaron a la muerte. y sostenla tambiCn que la poesía borra la muefie. y esa es una obra santa: "Ahí no más me tiré al suelo 1 y lo pisé en las paletas. sin demasiado team y sin vacilar. Parece que también se trata de una fiesta: "Y para mejor de la fiesta / en esta aflición tan suma. contmalucinatona.

que pare rnatarrc al nudo le sobra tiempo a cualquiera. anónimo. 1018). Cielito. . En La ida el camino. escrito entre 1821 y 1823. se en26 CRLm> DEL BLANDENOUE REl'lRAEO que paúia ni que carancho han de querer los ladrones. Allí concluye la historia de los degüellos. masivo. La patria o muerte inversa de Ascasubi. y entonces. en su espacio propio.607612). El yo.empezó a hacer monsquetas / y a mezquinar la garganta. 421-426). el enfrentamiento con los representantes de la ley. como soldados y como peones. cielo que sl.. El del amputado En el "Cielito del Blandengue retirado". Bayan al Diablo. Y aparece tambikn el hormr del doble uso del cuerpo. contada desde abajo.. de allí en adelante será el que lo ha perdido todo. Es exactamente la fiesta del monsmio pero al revBs. 1 ¡La pucha que se trabaja 1 sin que le larguen ni un rial!" (VV. Llora "como una mujer" (v. / hice un quincho. sin pago: "Yo primero sembré trigo / y después hice un corral. no le pagan y le dicen animal. Y entonces se debate el género. S610 faltan los desafíos del malevo dnuso." se ve por qué el Indio Pelao de Hidalgo no podía tener voz. / corté adobe pa un tapial.. cielito dc Canelones . del doble uso es el camino del horror y de la pérdida. hacia abajo. 461). les diga con sus versos y g a c e m que no son sino mentiras para robar las pesetas. En ese momento decide desertar. y se transforma en gaucho malo y desafía a todos. corté paja . le sacan el caballo y le tocan el cuerpo con el cepo. No me vengan con embrollos de Patria ni montanera. donde los gauchos soldados no tienen armas de fuego (v. con otra diferencia de código y en el ejército de frontera. En el ejército no le dan ropa. es el de un ex soldado sin pierna por primera vez en el género. 1 pero yo hice la obra santa 1 de hacerlo estirar la jeta" (VV. y la pérdida de la patria. dobles usos y pérdidas de La ida. encuentra la pérdida total.

Cielito. Ay cielito de mi tierra si entonces pedian pases jpor que agora piden guerra7 A Vasquez el comisario. La vez pasada anduviemn por estos campos de Dios gritando paz y sosiego don Lorenzo y don Muaos. y agora que es& gordas ya me las qulcren robar. que un remedio hci de ensefiarles para matar la polilla. ciclo que sí. al16 va cielo seriores si quieren verlos contentos que los hagan Rovedorcs. Cansado de padecer me re& del servicio con muchos piojos de más y de menos un oficio. cielito del Dios Cupido para decir las verdades yo nunca licencia pido. ladmnes que meten miedo. Cuatm bacas hei juntado a juerza de uabajar. ]y por poquito. m i m e cielo siquiera cuando tomaban la wanca ila puchal que polvadera. Ojal6 salgan 6 juera con toita su pandilla. que eran jefes alentados para una degollaci6n. Ciclim. oye ciclo mis razones para amolar 6 los sonsos son estas regoluciones. 4 .C ~ e l mcielo que SI. son unos hijos de puta. cielito del coraz6n para no pagarme sueldo era gilena la raci6n. y el otm me &m6 ciento. m b i e n mc falta una pierna y me sobran perendengues. Yo conosco B los Puebleros que mueven todo el enriedo. con Artigas jul sargento. . cielo que si. luan Benito. y tambien B Encamacibn. cielo que SI. Cielito. cielito de los Blandengues. ciclo que sí. Cielito.. Cielito. Cielito. cielo que si. cielo que si. cielo que S(. baya cielito y más cielo por esta vez no me cogen aunque me pong? ciiiuelo. A Blasito hci conocido. . baya un cielo para todos. Cielito. Sarratea me hizo cabo. barajo! No me venden con librea. y Anmlin desde el sitio tengo ganas de tocarles el violin. mira que lindos patriotas los Ponuguesa y Godw. cielo que si. Dos veces me han engañado. m cierto como el miar estos son los alcaguetes de don Carlitos Alviar. Cielito. Alli va cielo señores. el uno me dio cien palos. como B negm de Guinea.

El centro del texto es una contradicción: el mismo cuerpo no puede servir para dos usos. sostiene la escritura y es su marco. que la prima me ha fnltado. Como Martín Fierro en La ida. Buenos Aires. Y los c6digos del desafío están en los extremos: arriba.. y al comisario y otros "desde el sitio tengo ganas l de tocarles el violín". Y: "Dos veces me han engañado. y de todos los bandos). El servicio le quitó el oficio y una pierna. y por primera vez en el genero la violencia verbal lo lleva a la justicia del degüello: a los jefes que no pagan y dan palos "eran jefes alentados 1para una degollación". Estamos en 1821-1823. ciclo que SI. La certidumbre sólo está en la función corporal: "tan cieno como el miar". 1 iy por poquito. . y ha perdido casi todo.frenta a Hidalgo y a la patria desde una doble economía. t como a negro de Guinea. barajo! 1 No me venden con librea". perder. funciona siempre en la voz que desafía. contra el género. 1cielito del Dios Cupido 1para decir las verdades 1 yo nunca licencia pido". el dios de los amputados donde pone la verdad. y habla en nombre de la verdad contra las mentiras de los versos y gacetas.) . ues pahias hei conocido no quem conocer más. o como Cruz. Rivem. y de canw tan seguido me siento medio cansado. 1968. la del campo y la de los cuerpos. quitar). b prirniiiva liremium gouchesca. La articulación del yo más la negación (y los verbos lexicalmente negativos: robar. los negros esclavos y las funciones del cuerpo: el sistema de diferencialesjerárquicos y códigos del género. y abajo. Entre Cupido. Jorge Alvarez. antipueblero. s610 le quedan unas vacas que también se las quieren robar. Es antimilitar (todos los jefes caen en sus insultos. (En Jorge B. o el horror del uso del cuerpo sin pago por parte de los que mandan. s610 cuenta su desgracia personal: el sufrimiento del soldado en su economía y su cuerpo. Basta de cielo wfiores. antipatriótico. Cielito. hacia arriba y hacia abajo. baya un betún por deuús. el negro esclavo donde pone el engaño y la mentira: "Cielito. La voz del "Cielito" emerge cuando el que canta es el mismo que ha hecho la guerra (y no el cantor puro de Hidalgo). cielo que sí.

.27A todo lo largo de la historia del género se plantea la incompatibilidad entre guerra y actividad productiva. . Revolución y guerra. 366). p6g. ¿Por qud delito? No bastaba ya el haberlos anebatndo violenta y arbitrariamente de sus hogares. "no bajaban a trabajar" los santiagueAos. c i t . se les apliquen dos mil palos!'. R. op. 185 y sig. cumplirse esta orden en los cuarteles: '{que. m. o alianza económica (donde el cantor dice su antagonismo contra el ejército 27 Cuando los pcones eran reclutados la escasez de mano de obra se hacía drom4tica tambien porque. todo lo que su calda debfa 1 1 ~ 8 ~ aparejado. Historio social del gaucho. cii. Por otra parte. Mansilla en Rows (op. Biblioteca O Ayacucho. AdemAs: "los voceros de la clase terrateniente quieren hablar en nombre de toda la población campesina". op. O alianza militar (donde el cantor pone el antagonismo de su tono contra el enemigo del que escribe y este el valor de patna y libertad). 1980. como Fierro ("cuatro vacas hei juntado 1 a fuerza de trabajar"). 370). la opción es entre una u otra de las coerciones ejercidas sobre el cuerpo del gaucho: al ejército o al trabajo. d e m a d o Rozas. p4g. Rodrlguez Molas. e n aún menester humillarlos muiirizándolm. dice Tulio H a l p d n Donghi en el Prólogo a Pmyecio y conrrmccidn de una Naci6n (Argcniinn 1846-1880). 48): "En nuestros tiempos contemporáneos hemos visto. p4g. a quienes requieren papelera y certificado de buena conducta (id. hacia 1820 se produce la desmilifarizaci6n de los gauchos y el fonalecimiento del poder polftico de la campaña ligado con la "expansi611 ganadera" (Tulio Halperin Donghi. Todo énfasis en la economía (que se liga con el yo y la historia de vida y de pérdidas). con penas para el abandono de tareas y obligación de contrato escrito a los peones de carnpa. y ese debate constituye uno de sus núcleos. abandonando hasta la esperanza.Caracas. puntanos y cordobeses. implica un paralelo énfasis antimilitar. pig. porque Dios sólo podía saber si al seno de su pobre rancho volverían. ¿En nombre de que? Es infamante decirlo: en nombre de este estribillo abominable: 'para que tm men amor al servicio'". por temor a la leva. o por un propietario rural que necesita mano de obra. cit. en honor de la dignidad humana. LA quienes? A unos gauchos destinados al servicio de las armas. La oscilación soldado-peón lo sostiene. por un trabajador rural libre y pobre. la alianza económica del propietario rural con el gaucho aparece siempre en la base de los textos de ruptura o de puesta en el límite del género. Se los requiere para meas de paz y se disciplina otra ver la hiena de trabajn.El texto podría haber sido escrito por un espaflolista. despuk de haberse proclamado.. Cfr.. Con respecto a "los palos" del "Cielito" dice m& adelanle Lucio V. p g .

para degollar indios y para hacer trabajos viles. que escribe desde abajo la amenaza de degüello a los jefes militares. económico y policial. el doble uso del cuerpo de los gauchos. como Hidalgo) es una voz campesina. En el "Cielito". como la de Pérez. sin inflexiones gauchescas excesivas. La serie de estos desafíos no tiene otro fin que el de examinar las relaciones entre el doble uso del cuerpo de los gauchos y el degüello. y después a la pérdida de la patria. Como se vio. sin pago. pero con insultos y funciones corporales donde se pone la verdad. Ese canto vil ocupa el centro mismo del texto (seis cantos de un lado . La voz antipatriótica del "'cielito" (quiz6s el primer texto anarquista del Río de la Plata: es oriental.y la patria y cuenta las pérdidas). de un problema económico. por sí misma. se liga con el horror del degüello y con la pérdida de la patria. que se organiza alrededor de un canto central. LOS D E ~ A F ~ O S MATRERO DEL En el preludio de Lo ida los desafíos y los lamentos eran indisociables de las cadenas de identidades o definiciones de la voz (del) "gaucho".y también contra los textos del género. de las alianzas económicas del género. como en Lo ida). lo lleva a la pérdida de su oficio (&dida económica). Y la marra fundamental de la alianza econ6mica es que. con su razón. lo lleva finalmente a la deserción y de allí al horror de la pérdida total. El género cambia contra el género. en los degüellos. sin pago. y también a la pérdida en el cuerpo. el uso del cuerpo en el ejército. aparece en grado cero en los textos: la voz (del) "gaucho" parece hablar sola. Lo mismo ocurre en el texto en su conjunto. no a caballo. por parte de cada uno de los dos códigos. En Ascasubi y desde arriba. En Lo ida. el doble uso del cuerpo del soldado en la frontera. cuando no se acompa?ia de una alianza militar (como en el caso único en el género de Luis Pérez con Rosas). contra el ejército (y la ley. una especie de agujero negro con un vacío: es el desafío de Fierro a la mujer y al hombre negros. siempre se trata.

sin lugar. Como siempre. sin mujer ni hijos: la lengua del que lo ha perdido todo y se enfrenta con los otros gauchos. se sitúan los desafíos del cantor a sus rivales. hay en el centro un conflicto de sentidos. y los desafíos del enemigo indio al soldado y de este al inmigrante enganchado que está de guardia: aquí Fierro parodia y traduce la voz oída del gringo que es a la vez la voz de mando y el santo y seña del ejército. El duelo y la muerte que le sigue es. Todo gira. A la derecha del canto vil. y muestra. en el desafío y las burlas. que el lenguaje común puede ser también el otro. una trivial y otra donde está en juego el cuerpo del otro y su uso. Se disputan géneros y códigos diferentes. y todo significa en dos lugares diferentes. que las unidades se pueden descomponer y escandir de otro modo. ligado con un animal o con el sexo femenino. Con el indio era la diferencia entre salvaje y cristiano en la diferencia de género gramatical de la voz del indio. dominios y protecciones. en su trabajo con la entonación y en su modo de articulación. sin uso. Cada uno de esos desafíos está sostenido por una definición de "gaucho". sus virtualidades y su retórica. En cada encuentro se encuentran representantes de "otros" del gaucho o de otros gauchos. A su izquierda. en la segunda parte. con jerarquías y prestigios. pero en la voz oída. y cada vez la voz de los desafíos representa la diferencia de un código. por un juego con lo propio y lo de otro. y que una expresión puede tener por lo menos dos usos. La misma voz dice una y otra cosa. Los desafios de La ida se fundan en el equívoco y la duplicidad verbal. una guerra entre rivales subalternos por una cuestión de identidad y por una diferencia de voces o de código oral. se encuentran los desafíos de Fierro como desertor. en la primera parte. que el sentido no es simple. y por un uso determinado del cuerpo. La duplicidad oída aparece como arma contra la diferencia y también la significa.y seis del otro). La<mismas palabras significan por lo menos dos cosas. parodiada por Fierro con víboras y la- . con el inmigrante de guardia es la diferencia de pronunciación de su voz. y se traza una lógica de la identidad y una lógica de la diferencia como negatividad. alrededor de la voz oída. entpnces. y es el lugar donde el texto se da vuelta sobre sí mismo.

El encuentro con el terne o protegido del comandante es así: Comienza el canto virr: Otra vez en un boliche estaba haciendo la tarde: cayó un gaucho que hacía alarde de guapo y de peliador. La lengua del desafío y de la guerra oscila además entre la fanfarronería y la condena. (VV. con el negro será una diferencia de escansi611en la voz de Fierro. al dentrar le dio un empeyón a un vasco y me alargó un medio frasco diciendo: 'Beba.1265-1280) El desafío ocurre así: Se tiró al suelo.yo sin decirle nada me qued6 en el mostrador. con la partida es la diferencia entre la ley oral y la escrita. Se arroja al otro a una situación hermenéutica en un espacio determinado. el que ocupa el que desafía. que sus emiedos tenía con el sefior comendante. andaba muy entona0 y a cualquiera desgracia0 lo llevaba por delante. Era un teme de aquel pago que nadies lo reprendia. y como era protegido. curiao'. y ese doble sentido de la entonación se asocia con lo trágico. con el teme las diferencias de cuñados y de toros y terneros en relación con la voz oída del prestigio o la fama. . como en el oráculo de Edipo. a la llegada metió el pingo hasta la ramada y . que señala las diferencias de sexo y color.gatos (animales que se arrastran).

El protegido del comandante es la figura inversa de Fierro en relación con el ejército y los que mandan. pierde y muere. "iAh. pero ande bala este toro no bala ningún ternero" (VV. "¿de qué pago sera criollo? Lo andará buscando el hoyo. "que por la mía no hay cuidao". 979-954). Esta última rivalidad es la que marca la alianza misma en Lo ida: el uso del cuerpo y del valor del gaucho requieren a cambio protección del superior. En este encuentro parece no hablarse más que del género y de los dos sentidos de "cuñao". como las hermanas. que. Hay aquí dos espacios que se disputan. deberá tener gUen cuero. y aparece como rival sexual. El teme es el que se dice toro. o un subaltemo con protección y otro sin protección. El protegido desafía con el doble valor de "cufiao". y rival en la protección del comandante. Se abre con tres estrofas de ocho versos que describen al teme. valiente. Véase lo que dice Fierro: "En medio de mi ignorancia / conozco que nada valgo: 1 soy la liebre o soy el galgo 1 asigún los tierppos andan."Por su hermana". 1289-1300) Es un canto con una novedad formal. el prestigio del "valiente") es el del pago. La regla de los encuentros con desafio y muerte es esta: el que entra o invade el espacio donde está el otro. 1351-1352). Hay una rivalidad de protecciones y de usos por parte del ejército (o de no protecciones ni usos). Así se constituye la alianza patemalista. y en . parece nacer de una estrofa y media. rival en un espacio. y "pues todos son sus seiiores I sin que ninguno lo ampare" (VV. y de golpe emerge la sextina. con un corte y un salto que se representan ("Se tiró al suelo. al dentrar"). El protegido del comandante militar será matado dos veces en el texto. y el desafío de Fierro es de quién es la hermana: otro conflicto de sentidos y direcciones. Se enfrentan entonces un protegido del ejército y un desertor del ejército. /pero también los que mandan / debieran cuidarnos algo" (VV. El otro llega cuando Fierro está. gaucho!" me respondió. pero el espacio (el de la fama. contest6.

le dije con la mamúa: "Va. en la ocasión por peliar me dio la banca. Y los gauchos que matan protegidos del comandante son los que han sido despojados por el ejkrcito. . . 28 Cm. Se disputa quien protege a los gauchos. la opción es.28 Cada vez que ocurre una repetición.1831-1836). Después de este crimen el encuentro con la partida representa la prueba máxima de valor entre los iguales: uno contra todos. de uso. De un lado la ley del valor y del otro la ley diferencial. tigo. y además despojados de su mujer por el ejército: lo han perdido todo. ca. de iguales. / uno que en esa ocasión 1 se encontraba alll presente / vino apretando los dientes 1 como perrito mamón" (VV. enaa entonces la rivalidad por el uso y la protección.. y lo mata. si con el militar que manda o con el patrón. Recuérdese: Como nunca. pcm se cnhnta con el adulón: "Y como nunca al que manda / le falta algún adulón. otra vez. en el gknem. 1 pone cuma pa salir" (VV. En el juego con el espacio propio y el de otro.. yendo gente al baile".. hay una afirmación textual.. se encuentran y hacen alianza: la primera alianza horizontal. entre iguales. 1823-1824). y Cmz deserta.los dos casos por problemas de mujeres. Al ver llegar la morena que no hacía caso de naides. Es el punto final y se lucha por la diferencia de leyes y delitos: los propios o los del juez y sus representantes de la partida. Los dos gauchos que han matado a los protegidos del ejército y que han perdido a sus mujeres. y la emprendí con un negro que m j o una negra en ancas. tambitn m j a al comandante un enunciado de doble sentido: " 4 u i d a o no te vas a per. Con el pacto entre Fierro y Cruz se cierra la espiral del desafío en cuyo centro esta el agujero negro del canto m. cuando Cmz mata al otro adulón está en juego su propia mujer. con quién deben aliarse.. o emerge el número dos. y también la rivalidad sexual.

... Corcovi6 el de los tamangos y creyéndose muy fijo: S -"Más porrudo serás vos. a los mulatos San Pedro. solo muero". a los negros hizo el diablo para tizón del Infierno.. El negm despubs del golpe se habla el poncho refalao .. 1147-1182) Y entonces: Pegué un brinco y abrí cancha diciendoles: "Caballeros. solo nací ..La negra entendi6 la cosa y no Iard6 en contestarme mirándome como a peno: "más vaca será su madre". pa la camna": y me puse a talariar esta coplita fregona: "A los blancos hizo Dios. gaucho rotoso".." Y enseguida: -"Negra linda". . dije yo. me acerque y le dije presto: "Por . do .. dejen venir a ese toro. me dijo (VV." Enua el moreno: Lo conoci retobao. que un hombre sea nunca s e enoja por esto".. "me gusta .

" de Borges). El canto vil. sin uso. alma en pena). (w. "Las eslrofas de irregulares". cuando faltan tres para el fin. sino que abre un marco que sólo se cierra en el canto xxx de La vuelta. tomo 1. que entierran sin rezos y sin velarlo. desafía al otro subalterno de diferente color y sexo. más bajo. y el Único en que habla una mujer en el texto: para mentarle la madre a Fierro. y el lugar donde el texto y quizás el género se dan vuelta. sobre el problema de las irregularidades estróficas. 121. 1191-1198) Sigue la lucha donde Fierro mata al negro. Una fiesta del monstruo como en Ascasubi pero absolutamente invertida: despolitizada. Aquí se presenta el gaucho matrero y su primer crimen: un prostibulo posiblemente. y escrita desde la fiesta del no uso. desmilitarizada. alcohol. Cuenta un solo acontecimiento y es el único canto donde se menciona alguna de las supersticiones de los gauchos (luz mala. La posición del desafío en La ida (siempre dirigido a iguales o hacia abajo) dice que la dinámica de la identidad y de la diferencia 29 Cfr. Un encuentro mortal entre dos otros y en su espacio propio de diversión y fiesta. La voz del que lo ha perdido todo.. cit.29 Es el único momento en el género en que un gaucho desafía y mata a su otro. Muerte y trmfi~umrión Monln Fierm. junto con los cantos XXVII y xxviii de La vuelta.y dijo: -"Vas a saber si es solo o acompañao". op. . E. Es también el único desafIo directo de Fierro que no se vincula con el ejército ni con la ley. alcoholizado ("otro"). Este canto es el único en cuartetas y parece de los más primitivos del texto. sexo y muerte. O desde la ley de vagos y malentretenidos. donde el hermano del negro asesinado quiere vengarse y desafía a Fierro a cantar. Necesita un suplemento futuro en La vuelta. Este canto de la diferencia y la excepción s610 puede leerse nítidamente desde la payada de Ln vuelta (y desde ''El fin. entonces. no sólo es el centro del texto. pig. Podría decirse entonces que es el canto que liga los dos textos en una continuidad específica: las relaciones entre gauchos y negros en sus espacios propios de ocio. Manínez Estrada.

Se disputa a la mujer. signos de lo argentino. en la ecuación diferencia = negatividad. la lógica dg la identidad del gaucho emerge. La ida dice que la voz asesina del gaucho que lo ha perdido todo reproduce. en su mismo espacio y con los otros rivales subaltemos. Riln Desti. en el no uso del cuerpo de Fierro y en el uso sexual de los cuerpos de los negros. Frente a la mujer negra y al hombre negro emergen sexismo y racismo como "naturales" (así como frente a los inmigrantes surgió la "natural" xenofobia). . en L. Como en la literatura de cordel de Brasil. Lerleraium popohn bmsilinnn c trndizione europen. se avibuye el racismo a que el negm. y la muerte del teme y de los otros de la partida). xenofobia: en estos desafíos puede olrse la antitesis de la razón de los valores universales de igualdad. que eran blancos. "Leteratura e Ideologia:. el desafío burlesco a los inmigrantes. liberado de la esclavitud. Los excluidos reiteran las estrategias de la exclusión y los de abajo se pelean entre ellos. Sregagno Plechio (ed. Sexisnio. ante una orilla mas baja. literatura de pobres para pobres.). Aquí ha puesto Hemández la barbarie futura. la diferencia d e la ley diferencial. racismo. sino que también fundió los desafíos del matrero con la razón de los no Cfr. cir.30 Se trata otra vez del juego de lo propio y de lo del otro. El negro es definido negativamente en la literatura de cordel. sexista y xenófobo. Ante la mujer y el ex esclavo o el que viene de otra parte. el negro se define negativamente y su representación sigue fórmulas estereotipadas: en la coplita que canta Fierro se lo liga con el color del diablo. y la muene del negro tiene el sentido d e una expulsión de la comunidad de los gauchos (el mismo sentido que tuvo la muerte del indio. op. por sus diferencias y rivalidades.se resuelve. En la cadena de definiciones y desafíos de La ida pudo fundarse un nacionalismo racista. y es Fierro el que se dice toro. Y dirige a sus diferentes la misma degradación y despojo que 61 mismo ha recibido de los que lo condenan por su diferencia. el matrero asume sus valores de libertad y virilidad. libertad y fraternidad. El clásico no sólo dio la biografia oral y el texto de la justicia y los tonos de la paíria.11 penonaggio dcl 'negm' nella letd reratura 'de cordel' Brasiliana". en el código oral. signo de máxima negatividad. pasaba a competir con los vabajadores del sertáo. como lógica del racismo y del sexismo.

y por lo tanto sus enemigos. Si se parte del enfrentamiento de Fierro con el indio y su degiiello. verano-invierno-este mundo-infierno (este esquema se lee en la dedicatoria de Don Segundo Sombra.Yo-mi cuero-el cristianoafligirse el cristiano?" (VV. igualdad y fraternidad. se percibe nítidamente esa vuelta del texto sobre sí mismo. enemigos del enemigo. Los LAMENTOS (DEL LADO DEL DON) LALDA. Falta el uso y la rivalidad económica enhe el gaucho y el negro por el trabajo en el campo. FICHAS T ~ C N I C A S NOTAS Y Sextinas Siguen dos esquemas más o menos fijos: 1) Un sujeto o tema singular y una linea de generalización o amplificación sucesiva. los excluidos de libertad. En este canto hay un vacio. la más primitiva del texto. La confusión y espanto de la escena. sobre el que se dictó la ley diferencial: "De carta de más me vía / sin saber adónde dime. del tipo: "A mí no me matan penas. / Si este mundo es un infierno / ¿por qué 1711-1716). 1 no tie- . En el canto vil aparece por primera vez el horror del cuerpo sin uso. por primera vez la división constitutiva del género se instala en el sujeto mismo que canta. / mientras tenga el cuero sano. Por primera vez en el género el mismo gaucho es "malo" y "bueno". / mas dijieron que era vago / y entraron a perseguirme" (VV. / siempre pobre y perseguido. Y aquí es donde a el texto y el género se dan vuelta.ciudadanos. que sólo puede leerse desde la payada de L vuelta. y se concluye con el exilio a los indios. 1123-1126). mostraría que Hernández comenzó a escribirlo desde su borde más bajo. Las amplificaciones pueden concluir en una definición en ser: "Él anda siempre juyendo. 1 venga el sol en el verano 1y la escarcha en el invierno.

Biblioteca Ayacucho. el pulpero. una descripción general. Caracas.DfSAFf0Y LAMEMD. Posibilidad de pensar todo el género a partir de las formas de las sextinas de ia ida. Los dos esquemas pueden combinarse. Estarían allí las categorías de enemigo y aliado. como el sol y la escarcha en el ejemplo anterior. y también el orden o razón que se constituye en el movimiento de generalización. Por otro lado. dice Angel Rama en el Prólogo de Poesía gauchesca. el gringo.. o Cantos Los mismos esquemas de las sextinas. ¡barajo! /el ser gaucho es un delito" (VV. o bien el aliado. Esquema del enfrentamiento: entrada a un espacio.1319-1324). 223-228). también del mismo autor Los gauchipolíticos rioplatenses. y10 un tipo o colectivo (el gringo. el adulón) pueden pertenecer a la vez al código oral o al otro. Todos los diálogos terminan en duelo o deserción. I porque el ser gaucho . 1976. diálogo . para la diferencia entre poesía política y social). y el enfrentamiento a la autoridad es simbólico. Buenos Aires. viviente: un colectivo o un todo cósmico. las generalizaciones que constituyen tipos o géneros (el gaucho.. y un enfrentamiento con alguno de estos tipos. LOS TUNOS DE LI\ PAlRIA 173 ne cueva ni nido. cfr. Los enfrentamientos o duelos son siempre horizontales o hacia abajo. I más bien era una junción. o personal). / y después de un güen tirón / en que uno se daba maña. Un enfoque generativo. Literatura y sociedad. el del realismo literario del siglo XIX ("Hernández en la madurez del realismo". el indio. / pa darle un trago de caña / solfa llamarlo el patrón" (vv. I como si fuera maldito. 1977. etcétera). En cada canto hay una introducción. que ayuda y da: "Aquello no era trabajo. 2) Un sujeto o tema y el rival o enemigo (que puede ser impersonal. Los procesos de generalización en sextinas y cantos alcanzan siempre un universal no abstracto.

En los dos casos se trata de vida y justicia. y de allí al enfrentamiento con el conjunto de la partida de representantes de la ley. gauchos "decentes" del juez. Dos gauchos. Es- . Por lo general. el de la vida (del gaucho. Los matados por Fierro y CNZ son los que el texto afirma que el gaucho desea expulsar de su comunidad. y de allí a la deserción de "la civilización".) Código numérico Regido por el 2. dos adulones muertos. Descripciones Toman la forma de ciclos: el del día (trabajo en la estancia. los valores que rigen el texto. adulones. El 2 puede ser pensado como una unidad compuesta de dos mitades. partida de Fierro o CNZ (puede seguir lamento). dos acontecimientos en cada canto. y en el segundo el horror de la vida del gaucho en el presente. mitad y mitad de "el gaucho". dos coplitas fregonas (Fierro a los negros y el cantor a CNZ). al exilio. de "todos". se tiene un cuadro de elementos para analizar el esquema de enfrentamientos que Ileva a guerra. Dos deserciones (de Fierro del ejército y de CNZ de la partida). y también los indios y los inmigrantes. O dos crímenes de Fierro (negro y teme). (En el poema de los dones del canto xin se recorre desde Dios todo lo vivo y se enuncia el código de justicia. lucha. canto vr~i). después de dos acciones o acontecimientos sigue el todo o conjunto. las dos mujeres de Fierro y Cruz que pasan a otros hombres. desde el nacimiento hasta la Son los lugares para analizar la constituci6n muerte. Si a esto se añade las palabras o contravalores que se arrojan especularmente los enfrentados. o unidad dividida en dos mitades. En el primer ciclo se pone el paraíso perdido.con desafío. O unidad de doble faz. muerte del otro. o como una unidad de doble faz: Fierro y CNZ. canto u). La serie de enfrentamientos estereotipados de La ida tiene un sentido preciso: afuera los negros. Es el esquema de la guerra de discursos sin solución.

división y doble faz. 2) El preludio por un lado. y el estallido de la guitarra por el otro. erige otro destinatario y dirige el sentido final del t a t o . hijos. del mismo autor.OPSAFlo Y LAMENTO. y lapayada de La vuelta (con el desafío a cantar del negro hermano menor y su intento de vengarlo). y Fierro. fue amputado de su casa (mujer. con el asesinato del negro). 4) El preludio por un lado (con el desafío a los otros cantores). El problema de La vuelta como suplemento de La ida. desertor del ejkrcito. generaliza. LOS TUNOS OF. Y Cmz es también desertor de su casa ocupada por el ejkrcito (encontró a su mujer allí con el comandante). cielo. amor. Marcos 1) La carta a Zoilo Miguens por un lado. El narrador final cuenta el pasaje de una frontera. La ida es la que plantea esta opción. La ida es el texto hermenbtico por excelencia (jcondición de un clásico?). necesita otro texto. el de la alianza oral-escrita. y Fierro y sus consejoslegales. Otro texto que. Es el marco oral. se trata de dos cartas diferentes: la del desertor y la del amputado (metafóricamente). LA PATRIA 175 ta es una de las opciones teóricas para pensar el texto y el género. afirma la verdad de lo contado. Pero las dos terminan en la del malevo-inocente. masivamente ocupado por Fie- . Pero el 2 de La ida es afirmación. ley. y el cierre del texto con la voz del narrador por el otro. Es el marco escrito. el canto vi1 (centro del texto. Las dos mitades de Fierro y Cmz son y no son lo mismo. quizá. tierra. 3) El preludio por un lado. En La vuelta aparece el lugar del que sabe. De hecho. noche. el de la voz del gaucho. o lo que se dijo en otro sentido. con lamento. En la payada aparecen los mismos tópicos naturales y cósmicos del preludio: mar. con la palabra letrada de Hemández. Lo que falta. para leerlo y darle sentido. lo desmienta. y el "Camino trasandino" por el otro. En La vuelta el 2 constituye el típico sistema de oposiciones binarias: Vizcacha y sus consejos de delincuente. Es el típico marco de los diálogos del género. no constituye oposición polar salvo en el funcionamiento de ciertos marcos. rancho).

Allí "su china dormía / tapadita con su poncho" (VV. la posibilidad de intervenir en los malones. La vuelta: para transformarla en el infierno. o el modelo del paraíso. y esto: "iTal vez no faite una china 1 que se apiade de nosotros!" (VV. Allí pone Hernández la alianza económica con el patrón de la estancia. 2243-2244).149-150). sobre la vida futura entre los indios. Es la barbarie futura. por primera vez en el gBnero la historia que se narra es también oral. además. El hecho de enmarcar el relato con dos utopías polarmente opuestas relativas al trabajo dice una vez más el centro de La ida. "lo pasa echao panza aniba 1 mirando dar giielta el sol" (VV. las biografías de La ida producen al texto antimilitar más extremo del género. el amor. Allí está el suplemento de saber de La ida. la payada es. Con el esquema de la autobiografía oral. la doma y la yema. Esquema narrativo Es el estereotipado de la autobiografía oral: acusación por un delito que no cometió o que según su código no es delito. de otro código o color. es su inversión: el no uso. Por eso se escribe. los juegos. popular. que siempre se formula como perdido y en un presente de dislocación. Todo el problema de La ida es el del trabajo en el campo. que devela el enigma del canto vil: el otro. los cantos y relatos. también. Es la utopía retrospectiva del subalterno. el no trabajo. enfrentamiento con los representantes de la ley. es un rival sexual y económico. comer. pero están narrados como si la fiesta fuera eterna porque el tiempo está sacado del tiempo: por el ciclo del día o de un día que es todos los días. y muerte o exilio. La utopía del canto xiii. se iden- . la primera está perdida y la segunda no llega a ocumr nunca. En el debate soldado o peón. La primera es la de la fiesta perpetua del trabajo en el campo y la alianza mral con el patrón. Son los días de fiesta en la estancia. 5) El texto también está enmarcado por dos utopías inversas (cielo e infierno): la del canto n y la del canto xni. la prueba del saber del texto. Las utopías señalan pasado y futuro.rro.2249-2250). El trabajo es "junción" y aparecen los usos de los placeres de los cuerpos: tomar.

El centro de la biografia oral es ese aut-aut: por un lado el sujeto pertenece a un orden o código que lo constituye en miembro de una comunidad (y el "bandido" para el estado es protegido por la opinión local). muestra el aut-aut radical al que esta sometido el gaucho: "Si uno aguanta. en el canto viir (VV. o la ley diferencial.1379-1384). genérica. tono y relato. ahora. En las biografías orales la transgresión de la ley aparece como individual. Entonces el enfrentamiento con la partida es la muestra visible de la división arbitraria entre legales e ilegales: oponerlos entre si es función del aparato de justicia que funciona en La ido como aparato de estado. cada uno. Allí puede leerse nítidamente el sistema de doble lectura de cada acción. La asunción del rebelde como ilegal.tifica el canto y lo que se canta y se borra la división entre registro. cuyo centro es la definición de la ley: "el ser gaucho es un delito" (v. una mitad del gaucho. o de dos posiciones ante una situación según cada uno de los códigos. Y el eje central es la división de los códigos según las lenguas. el desertor y el amputado son. 1324). 1 porque es lo que 6 necesita! / De todo el que naci6 gaucho / esta es la suerte 1 maldita" (VV. 1315-1384). Hay tambien una tercera biografia. (Según Hobsbawm la politica rural en las regiones de dualidad . con la asociación de Fierro y Cmz. es gaucho bruto. El momento de la alianza entre los iguales es el punto de mayor violencia de La ida. Las biografías de La ida tienen dos fronteras que las delimitan y adonde convergen: enfrentar la ley o representarla. que va desde el nacimiento hasta la muerte. que se da vuelta. En La ida se narran las biografías como autobiografías. El eje del enfrentamiento es la categoria de delito. El otro código. déle pab. y por el otro esta el código al que debe someterse si no quiere ser ilegal. Es el momento culminante de La ida. cambia el carácter del enfrentamiento. tiene marcas de escritura: comillas. Esa biografía impersonal. tiene dos sentidos. / si no aguanta. es gaucho malo. / ¡Déle azote. el escrito. donde Cruz reconoce en Fierro a un "valiente" (poseedor de la vktud máxima del código oral) y deserta para unirse a 61. El delito. o su transformación en representante de la ley. que se dirige al conjunto de la "civilización". como la voz "gaucho". o de doble sentido de cada enunciado.

exilio. es la traducción externa y autoritaria del reconocimiento de la comunidad en la fidelidad al propio orden jurídico. como afirmación de la propia verdad y de la propia fidelidad histórica. o de patología psiquiáirica. pág. Amsterdam. Lo mismo Alejandro Losada Guido.estructural fomenta y multiplica los bandidos por un lado. sin lógica. y por el otro los integra en el sistema político. si no se pierde el honor. En Italia se introduce el capitalismo en el campo alrededor de 1862-1865. orgánico y relativamente autónomo (y por lo tanto de una "pluralidad de órdenes jurídicos") es tan subversivo como la alianza entre Fierro y CNZ. 35. Cfr. Estructura del "Martín Fierro". astucia). no 10. Lombardi Sairiani y M. El robo de animales no constituye ofensa ni delito y es normal en Cerdeiia. 1975): "bandido" es un concepto extraño a la cultura popular. Nauta. se los trataba como bandidos: la literatura los presentaba como figuras heroicas. pueden leerse en este marco. Menciona los "cantos" autobiográficos" ligados con el romancero y los corríos y jdcaras: inspiración folclórica en la estructura narrativa. Fenómenos políticos no reconocidos como tales y reducidos a episodios de delincuencia común. como el de la "vendetta": el artículo primero establece que la ofensa debe ser vengada. Olga Fernández Latour de . Cfr. "11 'delinquente' nella cultura e nella concezione popolare del diritto al Sud" (en Classe. Barcelona. Desde una óptica naturalista y racista. En ese mismo momento aparecen dos movimientos de resistencia a la legislación del estado o unificación jurídica oficial: el bandidismo y la resistencia a la leva obligatoria. Meligrana. John Benjamins. en su prólogo a la edición de Martín Fierro. El reconocimiento de la existencia de un derecho oral.) S610 desde el código oral puede leerse el aut-aut que genera la ley diferencial: el fundamento de la investigación sobre la "delincuencia meridional" en Italia es la concepción jurídica popular con sus códigos. cit. 1981. L. 1968. Diritto egemone e diritto popolare. op. Mariano Meligrana.) Las biografías (las tres de La ida: las de Fierro y Cmz y la del gaucho como todo). sobre todo en Sicilia. La justicia oficial es percibida como un mecanismo externo. Carlos Albarracín Sarmiento. de allí la necesidad de una defensa que se encarna en el silencio y la mentira (silencio. (Cfr.

156. En los comdos matonescos los protagonistas son inocentes que caen en desgracia ante la justicia. 32) o de soldados desertores (Rufino. "Sarmiento y la biografía de la barbarie". pág. Para Sarmiento. el carácter legal o ilegal del gaucho depende enteramente de su alianza o integración a las instituciones civilizadas. como para el género anterior. según se trate de historias familiares y de amor (Macario. Prehistoria de Martin Fierro. Los gauchos legales. o presos políticos o desertores llevados por la desesperación y la miseria. 1977.desgracia. 111. 1. con su código. Aldao se separa del ejército de los Andes. t. Buenos Aires. en cambio. Hace una diferencia entre el matón español y el rioplatense. el espía de Calfucurá. el asesinato en una pulpezía y el refugio entre los indios). Cuadernos Hispanoamericanos. y en la. pág. Responden a un patrón común. ii. 120. t. En estos argumentos aparecerían algunas técnicas narrativas de Hemández. derivados del romance español. t. Las alianzas políticas deciden la glorificación de Sandes y la denostación de Aldao (cfr. 456. Estos actos de rebelión los transfomdn en bárbaros. Crisóstomo. 224. pág. Platero. Adriana Rodríguez Pérsico. donde aparece la deserción. en la Excursidn. ir. ir. Con L ida el registro del gaucho se identifica. En las biografías de Sarmiento el momento de abandono de esas instituciones marca la división de las vidas y los relatos: Facundo deserta del regimiento de Anibeños. inevitable para la suya. pág. la ley de la cultura oral. sobre todo ejército y familia (desde aquípuede leerse lo del preludio "que padre y mando ha sido"). LOS lONaF De LA PATRIA 179 Botas. pág. este último es un desgraciado perseguido por la fatalidad. t. Navarro y Lamadrid: "el espíriíu civilizado y consagrado a la libertad". Mansilla. un inocente incomprendido.OESAF~OYLAMENTU. Ver sobre todo capítulos 4 y 5. 1988). el Chacho se levanta contra el poder nacional que lo ha reconocido como general. Y sólo difieren. son Sandes. La operación de Her- . nana las biografía9 desde la perspectiva opuesta. como las historias de Fiemo y Cmz. Sarmiento y Mansilla trabajaron en el mismo campo de Hernández. Los gauchos refugiados entre los indios se demoran en los motivos desencadenantes del enfrentamiento con la ley (y siempre hay un juez y una partida en sus narraciones). ha estudiado los argumentos o comdos criollos de la tradición oral. t. por primera a vez. Miguelito. i.

Coyuntura Escrito en coyuntura de crisis y de ascenso a los extremos. El drama de las leyes diferenciales. Hernández con los blancos uruguayos que habrían financiado El Río de la Plata (cfr. como una defensa paternalista y liberal-democrática del gaucho. Halperin Donghi. que le dedica Los tres gauchos orientales. Ataque directo a la ley de levas y al servicio de fronteras. una forma mixta. Exilio previo de Hernández con L6pez Jordán. Sarmiento puso precio a sus cabezas.nández fue universalizar por la escritura un caso local. y con esa operación hizo del drama de los códigos menor y mayor (o subalterno y hegemónico) uno de los emblemas de la modernidad. Buenos Aires. como en Mancilla. la hegemonía se afirma por represión. Pero la lectura que orali26 y folclonzó el poema (y quiso olvidar su construcción de transcripción letrada) se centra en el giro del texto sobre sí mismo. transcripta. entre iguales. parte de la payada y de una tradición. . 1985). artículo sobre el cruce de otra frontera. Conexión de. Dedicado y puesto bajo la protección de Zoilo Miguens. Hemándrz y sus mundos. Un gaucho cuenta al otro su vida y las dos son la misma. Escrito en el Hotel Argentino. visitado solamente por su hermano y por Antonio Lussich. y la constitución de la alianza horizontal. Sudamericana. una identidad colectiva. T. estanciero de Buenos Aires. El texto fue leído como autobiografía escrita. y. y también como una defensa de los intereses de los hacendados que deseaban proteger su mano de obra contra las levas indiscriminadas: el peón contra el soldado. A partir de Ln ida puede pensarse el género como el espacio donde se escribe la división. el enfrentamiento y tambien el pasaje entre dos culturas y legalidades. ligada con el periodismo y no "literaria". Hernández solo. Estas lecturas tienen sus marcos en el texto. Los relatos autobiográficos no sólo transmiten una memoria sino que son el lugar donde se elabora y reproduce una forma de vida. en el encuentro de los dos gauchos a partir del enfrentamiento de los dos códigos. y acompailado por "El camino trasandino". Aparece como folleto.

Discurso polémico Se centra en la palabra "gaucho". Las leyes y los ejércitos "civilizados" de Sarmiento transfoman a los sujetos en bárbaros. La guerra contra el enemigo común se transforma en guerra al gaucho-soldado propio (el género produce su antítesis). trabajador. no uso como matrero). dos sentidos de los diálogos. Constituye narrativamente una cadena de definiciones y posturas del gaucho: cantor. . que tiene dos inteipretaciones según los códigos. Es la guerra a la guerra y también el esquema de enfrentamiento de discursos sin solución posible. personajes. el doble código y la doble faz: LA ida como el género mismo en coyunturas de crisis. desertor. según los usos de los cuerpos(dob1e uso en el ejército. doble faz del héroe y del delito. matrero. amputado. vidas. (El doble uso en Cmz esta puesto en su mujer. doble fiesta en el trabajo. El enemigo (indios) se trasforma en amigo potencial: pasaje al enemigo del enemigo. doble negación. El gaucho que va al ejército no es delincuente sino que sale delincuente. No hay alianza soldados-jefes militares. asesino. cristiano. acciones. que en La vuelta se llama Inocencia: la inocencia de CNZ. valiente. Todo tiene doble lectura: palabras.Mgica de la guerra Es la del género: todas las diferencias se transforman en antagonismos insolubles. soldado. doble faz de los enemigos indios. Lógica de la guerra y polémica sobre el doble sentido.) 6 LA doble faz Esta figura rige el texto. No se integra a la civilización sino que se barbariza y exilia.

un ilegal legal. el que manda la partida. de pasaje de cada cosa a su contrario. que se asocia con los que mandan y representa su condena. un condenado santo. I que sean malas o sean güenas / las listas. que resulta un héroe infame. Las transformaciones siguen la línea de la contigüidad: cada dato se da vuelta en su contrario en el espacio que le sigue (tomando "espacios" de medidas diversas: el texto en su conjunto. // Y ansí sufrí este castigo 1 tal vez por culpas ajenas. el ex soldado. el cantor. siempre me escondo. No hay alianza posible del gaucho con lo escrito. que mandan en el ejercito y en la ley: los jueces y mayores ''hablan" por pnmera vez en el género. Pero falta la cana del que sabe. y a veces una sextina y la que le sigue).Transfomaciones El trabajo con los códigos y la doble faz constituye al texto como un campo de transformaciones. Se suceden desafío y lamento. los trabajadores. El relato cuenta esa metamorfosis de la figura reversible. 343-354). que ha pasado a otra frontera. Las cartas En Lo ida parecen estar todas las cartas del genero gauchesco o del Tratado sobre la patria: los otros del gaucho (indio. Las listas de voros mandan a Fierro a la frontera: "A mí el Juez me tomó entre ojos / en la última votación. 1 yo soy un gaucho redondo 1 y esas cosas no me enllenan" (VV. / me le había hecho el remolón / y no me arrimé ese día. Y las autoridades. Está invertida en el texto. en el no saber de Fierro ante la palabra escrita. . y el militar. inmigrante. negro y mujer). el amputado. el malevo. el gaucho soldado. Es la palabra "lista" la que representa lo escrito y a la vez la condena en los dos espacios centrales del texto: el político y jurídico. el adulón o acomodado. un traidor héroe de la justicia. / y 61 dijo que yo servía 1 a los de la esposición. un canto. El centro de las transformaciones es el héroe mismo.

.. al punto me contestó. más bien me daba por muerto pa no verme más fundido. E 'van dos aiios que me encuentro y hasta aura he visto ni un grullo. '+u6 mañana ni otro dla'. Me rai y le dije: 'Yo. y ahi no más volvió a decir comiéndome con la vista: '-Y qué querds recebir si no has dentrao en la lista'. a la astucia y a la deserción. le dije: 'Tal vez mañana acabarán de pagar'. siempre has de ser animal'. charabón en el desierto. dije yo pa mis adentros. '-Esto si que es amolar'. dentro en todos los banillos pero en las listas no dentro' (VV. Se le pusieron los ojos que se le querían salir. y lo fi a hablar. como con poca gana. Dis listas de pagos lo mandan al silencio. - Y enseguida: Pero que iba a hacerles yo. no he recebido ni un rial'. 'la paga ya se acabó. Dice Fierro cuando no lo llaman a cobrar en el ejército: Pa sicarme el enhipao vi al mayor. 739-762). . . Yo me le empecé a atracar y.

y apela a un tipo de producción significante que consiste en la construcción de duplicidades y divisiones: cada vez une los dos códigos. el propio y el del otro. Hay resistencia cuando en un proceso histórico se enfrentan dos o más códigos. el subalterno. la universalidad. Este universo del disimulo. Hay un tipo de producción significante que consiste en la división del sujeto. pero puede tratarse de códigos de sexos. Hay una asimetna total en las relaciones entre las dos voces y culturas. Con el fin de mantenerse en la legalidad del otro. Aquí es código oral frente a escrito. mentira e ignorancia su producción significante. ¿Silencio. y lee como irracionalidad. y desde amba sólo el propio. exilio. pero los códigos no convergen ní se complementan según la figura de la alianza. que es la realidad. el del otro y el propio. el otro. astucia = resistencia? Hay en La ida algo más que desafío. 'que conoce pero no reconoce. caos. la verdad. 793. Desde abajo hay dos c6digos. sino que se contradicen y niegan entre sí. Vease Picardia en La vuelta. de lenguas diferentes. v.798). 3350: Picardía como cita de La iah en La vuelta. lamento y autobiografía. y pone al otro fuera de la ley y la razón. y cada vez la figura traza dibujos distintos.Y me les hacía el dormido aunque soy medio dispierto (VV. está excluido de los canales políticos de enfrentamiento y en la imposibilidad de ocupar el poder: debe sobrevivir en la ley dominante. y sobrevivir. la voz de la cultura oral separa lo unido. de la astucia y tambiLn de la deserción ha sido llamado resistencia. y en la relación contradictoria entre ser y parecer. en el silencio. de religiones o etnias. y construye la máscara de una alianza de subordinación. La del código dominante no reconoce el carácter de c6digo o cultura al otro. El menor. desplaza espacios y reorganiza y transforma todo lo que toca para construir duplicidades y divisiones que fingen la univocidad . la ley y el centro. uno de los cuales es hegemónico y se identifica con la razón. liga lo separado. de nacionalidades.

/ tambi6n mis desdichas tengo.) La resistencia como contracara de la alianza. Per un ripensamento della tematica di Michail Bachtin. Por debajo. la parte "arcaica"): "Yo sé que el único modo / a fin de pasarlo bien / es decir a todo amen I y jugarle risa a todo" (VV. / pero al chifle voy ganoso / como panzón al maíz frito" (VV. un tiempo y otro.del otro. en La vuelta (en las cuartetas.fosi 7. palabra y discurso interior. se la grita como doble. El secreto de la resistencia descubriría por un instante su verdad. sentidos e interpretaciones según los códigos. al lado. Mis acá de toda aceptación hay rebeldía en la contaminación de su código y su ley en el otro. en un espacio y otro. Antonio Melis. en realidad a la negra. Y cada enunciado y acción tienen dos lecturas. 16991710). Milano. 153. Clemente. 3729-3732). la escisión puede darse entre palabra y acción. La resistencia aparece. 3031-3072 de La vuelta. (Cfr. Metamo>. La duplicidad de la resistencia sirve de arma en los enfrentamiento~ los otros (inmigrantes y negros y también adulones con y comandantes en Cmz): se arroja la lengua doble al otro. burla o discurso secreto que pasa en silencio.. . Franco Angeli Editore. P. tiene otra parte que lo acompaña y lo sucede. le prevengo. VV. / a veces me hago el sarnoso / y no tengo ni un granito. p6g. 1 %inguaggio II 1 corpo L a festa. / / Y con algunos ardiles / voy viviendo. aunque rotoso. Solinas el al. / aunque esto poco me aflige: / yo s6 hacerme el chancho tengo / cuando la cosa lo esige. 1983. y cada gesto. en el canto xxr. aunque enmascarada. Es una prictica de larga duración que permite conservar durante un largo perfodo la identidad cultural. entre apariencia y realidad. S610 es posible para esa voz la proliferación de la división y la duplicidad. como su sombra: acción. V6ase lo que dice Picardía a las tías rezadoras. "Figure del revesciamento e figure dell'alteritá" en P. Simulación y altendad que implican interacción entre culturas y dan lugar a formas in6ditas de sincretismo.como antídoto a las contradicc i o ~ e s emergen de una aplicación rectilínea de la categoría que de carnaval. Cada enunciado. Picardía. En La ida es CNZel que lo dice directamente: 'Tampoco me faltan males 1 y desgracias. o adentro de cada si hay un no (que es otrosí).

que lamenta la ruptura del pacto con la mujer o el amigo. Por un lado la función política de los ilegaiismos populares. El héroe llegó a ser memoria de las luchas y enfrentamientos populares desde el anarquismo en adelante. la lengua y la gramática universal. pueden llegar a hipostasiarse y fundar nacionalismos diversos. Dieron su materia rítmica y dramática al tango. Por el otro se trata del clásico. los inmigrantes. ciertas posturas enunciativas. El grotesco los combinó y alternó para representar otro pacto contradictorio con un nuevo otro. una tradición musical lo fijó en cienos movimientos. cuando resuenan con la misma cualidad de la lengua propia. y de suturaresos ritmos. Los tonos de la voz oída que el genero tomó de los payadores para constituirse fueron la base de la construcción de una serie de representaciones que se identificaron con las representaciones de lo nacional. La tradición del género trabajó y debatió el material oral. de una relación específica entre este texto y la patria: un mundo de intraducibles y de entonaciones de campos y espacios. posturas. la solidaridad popular con el ilegal. que pone música ai desafío entre hombres rivales o sexos rivales. Es cierto que Chomsky y Foucault cavaban la montaña desde lados opuestos. y a la milonga. posturas y gestos con una serie de relaciones de los sujetos consigo mismos y con los otros. Los tonos de la patria Existe una zona de la literatura y de la cultura que trasciende muchas veces los enunciados: es la entonación de la voz. y a partir de allí se ofrecieron a todo trabajo simbólico que deseaba postularse como argentino. Desafío y lamento son acciones verbales. constituyen además un sistema de integraciones y exclusiones culturales y sociales. arqueologías y dispositivos de poderes y saberes.Desde dónde pensar La ida: desde la justicia. o desde las historias. cuando sirven de identificación y de reconocimiento entre los que se las transmiten y condensan la nostalgia para los que se alejan. y se acompañan de relatos. Fueron . Cuando estas representaciones se declaran intraducibles e intransferibles. un modo de construir ritmos y hacer resonar la lengua.

por la función de estado que tuvo. materiales de la alianza del género.DESAFIO Y UMFNTO. por el sistema de inclusiones y exclusiones que erigió. un nacionalismo político. un nacionalismo racista. como él. Y sobre la base de los valores universales que se ligaron con las entonaciones. En Borges el desafio por el nombre y la violencia contra el letrado de cultura europea se instalan como núcleos fundantes de su ficción. negros. Y en . que insistieron cada vez que se quiso escribir las pasiones de la patria. quiero mostrar ese uso de un escritor por otro en el único libro de crítica de Borges que fue también el único escrito como todo. pudo surgir también un nacionalismo esencialista.contra indios. como libro: Evaristo Carriego. Borges y Carriego tienen un espacio y un hombre común: Camego fue amigo de su padre y vivió en Palermo. contra otros tonos y la amenaza de corrupción de la lengua por parte de las de los inmigrantes. inmigrantes. politizados. contra la oligarquía aliada con lo extranjero. el cuerpo escrito del otro les sirve para buscarse. y por la fusión de lo poético y lo político. donde el gaucho encarna la esencia del hombre argentino que lucha por la libertad y la justicia. un nacionalismo popular. estetizados. marcan dos tradiciones o matrices de nuestra cultura. En el género y sus tonos pudo pensarse el núcleo del nacionalismo por la alianza que lo constituye. Acompañaron cierto nacionalismo lingüístico. El lamento se constituyó en representación popular del pueblo y reapareci6 en la estética del sufrimiento del realismo social. y el desafio se leyó como representación antipopular del pueblo. LOS TONOS Y LOS C ~ D I G O S EN BOR~S Cpando los escntores escriben sobre otros escntores fundan su espacio y trabajan su materia. A propósito de los tonos del género. Esas entonaciones y acciones verbales de la tradición oral. LOS TONOS DE LA PATRIA 187 muchas veces despolitizados. como núcleos centrales de la comunidad contra los extranjeros.

el literario. Dice de Camiego: "Su exigencia de conmover lo . Y a esa mezcla se le añade la mezcla de hombres: en Palermo vive el orilioje mlevo y también lo que Borges llama la cosa decentita e infeliz. El Palermo de Caniego es para Borges una zona de mezcla. y la pregunta que sostiene la exploración y la confusión de espacios es dónde está. y en una. enfrenta a sus propios contemporáneos. la pobreza y las lágrimas. llanura y calle. Borges va a cortar el mixto de Camego y de Palermo y de su literatura para quedarse con una parte: entre la costurerita y el guapo elige el guapo y entre los dos distribuye y separa lamento y desafio. esa parte de la poesía de Caniego. dos ataques. la criolla. En la Declaracidn de 1930. que abre el libro. mixta. invisible. la decencia y el melodrama. en realidad. son un mixto. Borges identifica y confunde una poesía con un modo de leer. La mezcla de espacios y de hombres de PaIermo sostiene la mezcla literaria de Caniego. lo dice directamente: Caniego pertenece a la iglesia visible de nuestras letras. Borges busca otro espacio común. Borges escribe contra el escritor venerado por el humanitarismo. y esa inclusión no se debe a la fracción de llanto de su palabra. antologías. tiene su crítica antologías e historias. La piedad. esta figura será familiar en los cuentos de Borges. mezcla dos criollismos: el romántico entremano y el resentido de los suburbios. en qué lugar y en qué tono. también. cuyas instituciones piadosas (cursos de declamación. La literatura de Camiego contiene dos literaturas. Pero también pertenecerá a otra iglesia. el poeta anterior (que es también una zona de Palermo y una clase de hombres). una enseñanza. La parte que Borges aniquila de la literatura de Caniego es la que contiene sentimientos y lágrimas o la que trabaja con el tono del lamento. Borges funde. todas melancólicas. El texto identifica el espacio ffsico (el banio de Palermo) y el espacio de la literatura.ese poeta menor y para el pueblo. Palermo y Caniego están hechos de dos cosas. provisoria y doble. una institución. En una zona de la literatura de Camiego. Y el ataque a la literatura piadosa de Can-iego se confunde con el ataque a la institución literaria que lo consagró. el Palermo matero y progresista. la literatura argentina. y cada parte del mixto es. historias de la literatura nacional) contarán con 61.

Tampoco en la impostación retórica de la literatura del pueblo cuando se quiere literatura. que se confunden. En sintesis. está Boedo. el de los otros precursores: la tradición gaqchesca que aparece como referencia fundamental en Caniego y en Borges. hasta la muerte . TONOS DE LA PATRIA WS 189 indujo a una lacrimosa estética socialista. Y esa alianza literaria de pobreza. junto con los textos con variantes. Esa es la otra parte mala de Caniego: los palabreos. La tradición puede cambiarse cada vez: se le dan o quitan sentidos. los términos abstractos. los aparatos críticos y las autoridades. Estos tres tiempos superpuestos. esa representación y esa política. chismes y golpes bajos. como los espacios. la poesía como mostradero de rimas. al leer. Y contra sus contemporáneos liga la literatura del lamento con la representación de la vida cotidiana y doméstica con sus comadres. las "almas acústicas". se la desvia.DESA~OY m. que es como su padre y su espacio y que contiene lágrimas precursoras del otro y. N esa poesía ni sus respeci tivas academias. Pero no con esa vida. barrio. la progresista. Dicho de otro modo: en la mitad de Palermo. cuya inconsciente reducción al absurdo efectum'an mucho después los de Boedo". y de un modo tal que no se sabe. y en la mitad correspondiente de la literatura de Carriego. Eso es Carriego y el realismo social y la estética de las lágrimas. son los estigmas de la versificación orillera. el tiempo pasado de Carnego y de su padre. la enseñanza o la crítica: son los "estilistas". hablan de significados en el pasado y de sentidos en el presente. Hay tres tiempos en el texto de Borges: su propio tiempo. dice. vida cotidiana y ligrimas es lo que Borges vino a liquidar en la literatura argentina. si escribe sobre la poesía. también. y no en esa literatura para el pueblo. contra quien se escribe el libro de critica. el tiempo de Camego. Y otra vez confunde esa literatura con su institución. las sensiblerfas. la tradición es histórica y funciona como material literario blando. que lo enfrenta con la estktica del realismo social. trabajable. se la politiza o despolitiza. ni la representaci6n lacrimosa de la vida del pueblo. La literatura argentina está ligada con el pueblo y su vida. ni tampoco la impostación retórica del pueblo cuando hace poesía. La poesia gauchesca ha sido un acontecimiento tal en la historia de nuestra cultura que nos llev6 hasta ahora. dice Borges.

y la muerte da . La milonga es una de las grandes conversaciones de Buenos Aires. alternando y encadenándose en una sintaxis específica. las novelas de Eduardo Gutiérrez y el gesto de Cruz cuando corta las cuerdas de la guitarra. reformula y transforma. compadritos. y a propósito de La canción del barrio escribe sobre gauchos. Nos convenció además de que la única sanción posible de una obra literaria es la popularidad absoluta. su fusi6n con la lengua hablada. En Martín Fierm desafío. su cita inconciente en la conversación. de exiliarse. el truco la otra. como dos estéticas enemigas. lágrimas y lamentos están juntos. y también el lamento por el despojo. de la costurerita y la tía soltera: queda feminizado. a repetir y a elegir uno u otro tono o fragmento para significar que somos argentinos. el desafio y la guerra asumen la representación de la contradomesticidad. los dos se fijan como representaciones del pueblo y los dos pasan a significar lo argentino. despolitizado y cotidianizado. que en adelante aparecen como enemigas. elige el otro tono y la otra representación: el desafío. los de la tradición clásica. de resistir). Entonces puede aparecer la otra mitad de Carriego en el otro Palermo. Y como sabe que para escribir literatura argentina en ese momento debe trabajar sus signos. Y si las lágrimas se funden con la domesticidad. contra Carriego y su propio presente. de la otra vida donde Borges pone la literatura. que es "el tono del pobrerío conversador". y el lamento. de enfrentar. Pero no hay en el género separación entre poética y política ni tampoco categon'a de realismo: esto aparece después y es posible que haya transformado retroactivamente la lectura del género. la guerra-fiesta y el truquiflor de Ascasubi. Con Borges concluye la separación de los tonos clásicos. pérdida y queja social que precede siempre a una decisión política (de desertar. La historia los desmembra. milongas y trucos. La literatura gauchesca dio dos tonos: el desafio de la lengua violenta y la guerra. queda reducido en el Carriego de Borges contra Boedo a la piedad individual por la desgracia del otro. y también mata al cantor: todo eso está en Evaristo Carriego contra la política del lamento. En "El casamiento" y "El velorio" de Caniego encuentra su materia. la injusticia y la desigualdad ante la ley. Los dos tonos son políticos.de Borges. guerra. y también a reflexionar sobre la literatura política y la política de la literatura.

un mixto que produce choque y conFrontaci6n. Esas hablas fuera de la lengua sacan a los hombres de su vida cotidiana. le ayud6 a escribir los textos que acompañan. Y ahora. en el riuno de guema y fiesta conversada de la milonga. para Borges. simplemente escribe: lo usa para hacer su literatura. La literatura escrita en . se confundía con las instituciones literarias. con su mitad criolla. de la idea de que la verdad se encuentra en los hombres nidos o en las vidas elementales. donde el idioma es otro de golpe. la alianza. Y otra vez en el resumen. el Palermo de Borges y su literatura se coyswye con la mitad buena de Caniego. la irrealizan y. el malo. los que ocupan las horas fuera de la vida de una cultura sin literatura: sin instituciones ni realismo. La materia de la literatura argentina se encuentra en ciertos momentos conversados de la cultura de los que no tienen literatura: en los ratos oídos que sacan de lo cotidiano y cortan el tiempo y el espacio: en el w c o y su conversación hecha de desafíos. el del espacio común. al lado del guapo la cita en alemán. Carriego. Las inscripciones de los carros. No se trata entonces. El otro Carriego. cuando escribe sobre este. en Borges. los libros ingleses. y las transformaciones de la lengua que operan.el velorio. el de los conversaderos y desafíos. Y cuando escribe sobre Palermo y llega al extremo más bravo. Este es el gesto fundamental de la crítica de Borges y quizá de la fundación de su literatura. entonces pueden devolverla en su felicidad y plenitud: son los equivalentes funcionales del libro. y la otra mitad de Borges. y cuando lo escribe no se sabe si habla de si o del otro escritor. y otra vez en el prólogo de 1950. de su materia o de la del otro. a Tierra del Fuego y a Juan Muraña. conversadero general que no le cem6 a nadie la puerta. en las narraciones de duelos y venganzas que se dicen entre sí los pobres y en las inscripciones que ellos ponen en sus carros. Eltnico. Son los relatos de eso. Si el Palermo y la literatura de Caniego son lugares de mezcla. complementan y forman el libro de crítica: Palermo. No hay oposición entre literatura y vida sino entre modos diversos de la literatura y la lengua y modos diversos de la vida. Eso es lo que Borges toma del Palermo de Carriego. oídos. más alto se le va la lengua escrita y la cita de la literatura en otra lengua: a Browning. La materia literaria es.

En la confrontaci6n con Carriego. Y el choque que produce la alianza y la confrontación de dos lenguas otras y de otras dos vidas lleva al fin. Borges encontró su propio tono literario. Treinta o cuarenta años después de su pasaje por Carriego. En 1955 lo dice directamente. En la literatu- . La construcción de esa alianza. otros pasaron por Borges para leer y escribir en confrontación y violencia. Los fuera de la vida de los dos. la definición de lo literario como el afuera de la vida. técnica. que es un choque (porque sacar de la vida puede transformarse en muchos cuentos de Borges en sacar la vida) es materia literaria en Borges: lengua. contra la representación piadosa de la vida cotidiana del pueblo. que son dos fuera de la lengua. relato. en la confroniaci6n d e registras y contando confmncaciones y vialencis. y de la escrita. politizaron y recuperaron sus desafíos para dirigirlos. con la piedad y el realismo. de la hablada argentina y sus tonos. que le da las citas en otra lengua. universal. El libro de crítica de Borges es un mosaico. son las marcas históricas de la vanguardia y del deseo de modernidad de Borges. está en la biblioteca. y más allh de la verja con lanzas de su jardln. cuando ya no necesiia disputar la vida y las instituciones con el realismo social: Carriego le descubrió lo que estaba más allá de la biblioteca de ilimitados libros ingleses. la mezcla entre literatura alta y popular. el impulso a buscar la literatura donde no se llama literatura. a la muerte. Ese es el Borges que escribió Evarisro Carriego a los treinta años para separar los tonos de la tradición gauchesca. al cierre de la figura y de los textos. citada. Esto.otra lengua es convocada directamente. la otra vida de Borges. Carriego y Su Palermo inventaron para Borges el espacio errerior que necesitaba para formar la alianza con la biblioteca de adentro. Y si la mitad de Camego es la otra vida de los otros. de la literatura. con agregados y fragmentos: un libro no orgánico. La construcción de una ecuación lengua-ley: esa podría ser la definición más general. la que saca de la vida cotidiana. y el ataque a las instituciones. todo uno. otra vez.

"La muerte y la bníjula". representaciones (con su pmpia lengua). A veces las fundió. en su ley. con la baja. contraria. La operación consiste en identificar la ley con la justicia. A Borges le hubiera gustado que sus cuentos (los de confrontaciones y venganzas. La literatura para el pueblofunde ley con justicia y traduce esafusidn a In lengua del pueblo. en "La muerte y la brújula" triunfa la justicia familiar del delincuente judio. y en representar su triunfo inexorable en el registro verbal o con la entonación de la voz de esos a quienes quiere dirigirse. que es a la vez la justicia infame del hampa contra la justicia de la ley. la más alta. En la primera la constmcción es evidente porque se la cuenta. que necesita la traducción de la oralidad a lo escrito. Puede apropiársela y transformarla. nacional. Orden6 muchas de su ficciones alrededor de la justicia y adminisuó justicia en sus ficciones. la eternidad) para que el cristo judío fusilado por los nazis pueda terminar su obra. de confesiones y conjuras.ra. que es también la de la tradición literaria de la escritura. puede aceptar o no la fusión traducida. Us6 dos justicias literarias: la de más abajo. como un espejo: entonces la literatura del pueblo separa nítidamente la justicia de la ley. en "Emma Zunz" triunfa la justicia de la obrera judía que venga sola. de los que esperan justicia y los que la hacen) se leyeran como literatura popular. por su parte. esa ecuación se hace clara. cuya lengua es necesario haducu a la de la oralidad. como tema. la de la biblia del pueblo de la tradición gauchesca. historia. La literatura para el pueblo sería la que usa. visible. fundi6 el momento en que se hace justicia con el momento de la verdad del destino de un sujeto ("Poema conjetural". y armja esa fusión contra la ley. y también puede ofrecerle otra. en recitar la ley. al modo en que el pueblo se cuenta historias: al modo en que se representa el mundo. en la relación entre la literatura y el pueblo. la oral. Además. a su padre. . así como liP g6 la literatura alta. En la literatura para el pueblo. nitida. Las fundió para dirigirlas contra la ley. identifica la justicia con su propia voz. la forma de la ecuación más general de la literatura. "El sur"). registro. y la de más arriba. la de la biblia inglesa del dios judío y del talión. En "El milagro secreto" dios suspende el tiempo (pone su ley. y en la literatura del pueblo. La literaturadel pueblo.

Son los argentinos que lo inspiraron y lo hicieron escribir: los lugares donde Borges sintió la lengua como suya. Fue justo. a José Hernández. uno para La ida y otro para LA vuelta. usó y hostigó porque su justicia carecía de respeto y obediencia. Uno en cada siglo. escrita y hegemónica. la justicia y la ley. Habla nada más que de la tragedia de un sujeto entre dos órdenes jurídicos (entre dos biblias). constituido enteramente por el juego de la ley: su centro es el sujeto culpable para una. se apoyó en el encuentro de Martín Fierro con la partida y la deserción de Cmz.En la literatura argentina Borges fue hacia atrás y hacia abajo. Hay que ir más atrás y más abajo para leer su gesto y ponerlo sobre el gesto de Hernández. y también posterior. Su consirucción de la ecuación lengua-ley consistió en tomar el momento clave de cada uno y a la vez quitarles su clave. que se cantó en todas las regiones con latifundio y en período de transición y modernización: sur de Italia Andalucía. y enfrenta a los representantes de la ley. la propia. diciembrel944). Brasil. Hoy es posible ponerlo junto a Hemández y ver cómo impuso e impartió su justicia al otro. Pero lo que hizo de la biografía oral un relato ejemplar en la literatura (en la . consuetudinaria) no es un delito. anterior a la unificación política y jurídica del estado. es la ficción de una sociedad dividida. se trata de una biografía colectiva. pero inocente para la otra. a un desertor o a un errante. a algunos poemas de Caniego y algunos folletines de Eduardo Gutiérrez. Escribió dos cuentos. la moderna. en el folclore argentino se la encuentra como "relación" o "argumento". cuando los códigos enfrentados siguen agitando todavía las conciencias. en el punto preciso en que si acepta uno deja de pertenecer al otro. Obviamente. Se trata de una historia referida a un bandido mal. los dos cambiaron la literatura: Hemández dio vuelta y puso fin al género gauchesco y Borges dio vuelta y puso "El fin" a LA vuelta de Hemández. es acusado por un delito que no cometió o que según su cddigo (el de la justicia oral. en este caso. el de la biografía oral. El enfrentamiento del gaucho con la partida forma parte de un relato mayor. Los leyó. al que solamente escribió sobre la relación entre la lengua. La autobiografía oral es un relato jurídico. En "Biografía de Tadeo Isidoro Cmz (1829-1874)" (Sur 122. Narra una serie de acciones en las que un gaucho.

testimonios orales. que deben ser protegidas y educadas. él mismo lo dice. hasta la deserción del ejército y el encuentro con la partida (es decir.cultura) argentina es que su sentido cambia según se la escriba como biografía o se la escriba (y cante) como autobiografía. con los representantes de la ley en cada etapa de su vida). el enigma. El uso biográfico sirvió para atacar al sujeto y ponerlo como ejemplo de barbarie criminal (como delincuente). La escritura de esa vida se dividió entre su uso como biografia por parte de Sarmiento. por mera insensatez de la barbarie. y la voz del sujeto (faltan los dos códigos: su lengua y su ley). sino como un delincuente sin razón. el otro. Mansilla usa las autobiografías para denunciar la arbitrariedad de la justicia y el desamparo en que se encuentran las clases populares. como a Hemdndez: los dos sostienen que los gauchos son ilegales y rebeldes porque un tipo determinado de política y de leyes (las de sus enemigos) los han transformado en ilegales y rebeldes. Cuando Sarmiento cuenta la infancia y juventud de Facundo usa. Veinticinco años despues Mansilla transcribe (traduce su lengua) o construye relatos que los refugiados entre los indios le h a b n í referido. toda la vida de Facundo anterior a su poder político no hace sino repetir el esquema estereotipado de la biografía oral. Pero faltan la injusticia. por naturaleza (por su naturaleza). la inocencia. desde su confrontación. Desde los enfrentamiento~ padres y maestros y el asesinato del juez que con le pide la papeleta. uno por uno. una biograíía retroactiva para erigir a Facundo en héroe popular. Según el código (la lengua y la ley) que se elija. pero esos relatos reiteran una biografía consbuida después de su muerte. y su uso como autobiografía por parte de Mansilla y de Hernández. y entonces Facundo no sólo aparece como el misterio. Le sirven para atacar a las instituciones. y su gesto es el opuesto: los nkadores se demoran en los motivos desencadenantes del enfrentamiento con la ley y en la "desgracia". el uso autobiográfico para defenderlo y a la vez atacar a los enemigos políticos del que escribe. En La ida de Martín Fierro las autobiografías de Fierro y de CNZ son relatos violentamente antijurídicos (contra la ley de le- . según la voz venga de afuera (de arriba) o de abajo y de adentro del sujeto. inevitable para la suya.

el valor supremo del código oral (su ley. y a CNZ (que era un delincuente que huía de la justicia por haber matado al adulón del comandante y al cantor que se burló de él) lo destina a enfrentar a los que enfrentaban la ley de vagos y levas. La valentía. como su biografía. a los no propietarios. la no lengua del juez. o con la de Fiemo. dos interpretaciones y dos usos: es la ficción para el pueblo o la ficción del pueblo según la posición de CNZ. 1 que yo era un hombre decente. en el momento del enfrentamiento. Tiene. Dice CNZ que dijo el juez (y lo dice sin usar su lengua. 2053-2058). y valiente para su justicia (su ley) y para el código de su lengua literaria. Cuando Cruz reconoce a Fierro como valiente invierte la categona de delito (invierte al juez): "CNZ no consiente 1 que se cometa el delito / de matar ansí un valiente" (VV. Hernández escribió y arrojó a sus enemigos po- . 1625-1626). a los "delincuentes". y que se les ofrece. como ficción. el momento tiene dos sentidos. CNZ es valiente "decente" para el código del juez. siempre. que se aplicaba en el campo. como el gaucho. Y 'como con el valor y con la biografía. según su identificación con la justicia de la ley de la p d da. La operación consiste en enfrentar entre sí a los iguales: los agentes de un código chocan con los del otro en una batalla cuyo marco y contexto es la comunidad de quienes la contemplan (esos a quienes se diige). Por eso CNZ y Fierro. muchas veces. uno de un lado y otro del otro. 1 y que dende aquel momento I me nombraba de sargento 1 pa que mandara la gente" (VV. Y son relatos violentamente antimilitares: es el pasaje por el ejército el que despoja a Martín Fierro y lo transforma en gaucho malo: es el comandante del ejército el que quita la mujer a CNZ y abre su cadena de crlmenes. en estilo indirecto): "Y me largó una ploclama 1 tratándome de valiente. representan los dos códigos: Fierro es delincuente para la ley escrita. el momento ctucial de La ida. dos usos. Y no en la ciudad: la ley que desmentía la igualdad ante la ley y que también quitaba mano de obra a los hacendados). su igual: el que tiene su misma lengua. En los dos casos el juez decide arbitrariamente y de modos opuestos: a Martín Fierro le aplica la ley de levas porque no votó (y eso no era delito para la ley). para sobrevivir y defenderse en un mundo implacable) puede ser "decencia" o "delincuencia" según a quienes sirve.vas.

El vacío de la lengua de Cmz está cubierto por la lengua literaria de Borges. no de perro gregario. el código de las biografías de gauchos decentes de Sarmiento. mientras combatía en la oscuridad (mientras su cuerpo combatía en la oscuridad). Y constmyó un paralelo con otro momento biográfico: CNZ se niega a ir a la ciudad. pero sin la lengua de Cmz y en estilo indirecto. empezó a comprender. y asesina al peón traidor entregado a la ciudad. sin lengÚa (sin palabras. según las lenguas. Borges tomó ese momento de La ida y lo narró como ella. sin entendimiento. al lugar del código escrito. por la oposición del campo con . Después. Asf termina el cuento de Borges. La biografía de Cmz de Borges es biografía como las de Sarmiento por su sistema narrativo. Y al fin: "Este. que en el cuento de Borges son los dos momentos en que Cmz pasa a la ilegalidad porque asume su código. por el esquema narrativo. el que se burló de su negativa a compartir el código. Como hizo Cmz con el juez. pone al otro fuera de la ley. comprendió su íntimo destino de lobo. pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro. de la biografía.Iíticos el texto más radical de la autobiografía oral: el que muestra la existencia de dos órdenes jurídicos y muestra que uno de ellos. Los dos momentos biográficos. sin voz de Cmz y en discurso indirecto. gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados. Con su enemigo político en el momento mismo en que escribió Lo ida. enfrenta a la partida y es atrapado. el del resto. La ley crea delincuentes. Con el código y la escritura de Sarmiento. comprendió que un destino no es mejor que ouo. que es biografía y no autobiografía. El otro vacio. desde adentro. sólo con un cuerpo o destino de animal mientras pelea) pero con su ley. compren'dió que el otro era él. Comprendió que las jinetas y el uniforme ya le estorbaban. se unen y superponen por una palabra que le quita la palabra: "Comprendió (másallá de las palabras y aun del entendimiento)que nada tenía que ver con 61 la ciudad". del lado de la justicia de la autobiografía. junto al-desertor Martín Fiemo". usado de un modo diferencial. ya criminal. está cubierto por Sarmiento. Amanecía en la desaforada llanura: Cmz arrojó por tierra el quepis. Borges enfrentó la autobiografla de Hemández.

los presentes los separan. padre de un hijo. . Isidoro. 1953). universal. lo que está en juego en la ley) y revela que es el hermano menor del negro que Fierro asesinó en La ida y el desafío ya no es por el saber. los apellidos de sus antepasados se disuibuyen entre los que mandan las tropas. entra Borges para refutar a Sarmiento y pasarse del lado de Hemández: cuando hay algo profundo en Cmz. a Lo vuelta con la lógica de Lo ida. en aquel tiempo debió considerarse feliz. Y además Fierro dice: "El trabajar es la ley" (v. en el momento de la entrada de Cniz en la ley. porque omite jueces. del lado de Sarmiento. Allí el negro que perdió la payada mata al héroe Martín Fierro y hace justicia otra vez. por la palabra. el libro didáctico de la literatura argentina. y porque el pasaje de Cruz por el ejército lo civiliza: cuando sale reaparece "casado o amancebado. el de la modernización y el pacto. Esto implica que los gauchos deben abandonar su código de justicia (no necesariamente su lengua) para integrarse a la ley única. aunque profundamente no lo era". desde más abajo que el gaucho. en "El fin". porque lleva un epígrafe (de Yeats) en inglks. 11 de octubre. En el texto de Hernández. Martin Fierro enuncia (en una lengua impersonal y casi anónima. la separación de los cuerpos es el momento clave de Ln vuelta: las diferencias. 4649). Cruz. sino por la otra justicia. Borges enfrenta a Hernández consigo mismo. Borges. también. Había corregido el pasado. Aquí. Esta vez. En 1869 fue nombrado sargento de la policía rural. una lengua de transición entre la del gaucho y la del juez) la nueva ley de la unificación jurídica del estado. y ahora Martín Fierro es el representante de la ley. ahora. El enfrentamiento fue el momento clave de La ida. y esa justicia es. i" En "El f n (La Nación. por la justa del saber. Ileva uno de los nombres de Borges. Ahora la justicia y la ley coinciden con la lengua del gaucho.la ciudad. ahora. el gaucho inútilmente civilizado. no traducido como los de Sarmiento. la de dios. pone otra vez la justicia oral y familiar contra la ley. que es entonces. se solucionan por diilogo. Cuando el negro pierde la payada (porque su maestro fue un fraile y porque no conocía las tareas del campo. dueño de una fracción de campo.

La eternidad contempla la querte del cuerpo al que Borges dio voz y justicia. el vasco Recabmen. para de- . cuerpo sin lengua. Y representarlo en el nombre. ha quedado sin habla y paralizado el brazo derecho después de la payada. voz ni escritura. que es la lengua intraducible. 0: porque a los cuerpos en lucha puso voz y justicia.. A esos cuerpos en lucha por la justicia fuial. Y a la vez su utopía. . o lo entendemos pero es intraducible como una música. Es pura mirada sin tiempo. la música sin código de la llanura. Desde su catre. Le da voz para renegar de si mismo y para que la justicia se cumpla con su código y también con su cuerpo. Esta inversión es la del lugar de la lengua. nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos. Borges levanta La ida. tuvo que enmudecer a la representación de dios: sacrirle la lengua y encomendarse a 61. En los cuentos sobre el clásico. una mirada fundida con la de la llanura: es la representación de dios. Y en esa palabra del mudo esta la del que escribe: "Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo. El otro espejo que construye reitera. el texto de la confrontación. con muchas erres. Y para eso tuvo que enmudecer y vaciar otra la del que ve: el patrón de la pulpería. y le sacó la lengua a alguien. invertidamente. de la biblia inglesa del dios judío. La lengua literaria de Borges era. y asume la antigua justicia. de sus propios consejos. porque en el diálogo Martín Fierro se separa de las Palabras de la ley. el de la confrontación de la justicia con la ley. En el vacío de la lengua de la ley de dios construyó esta vez su lengua literaria. especular: los dos cuentos sobre el clásico forman un espejo. y el negro lo pierde en "El fin". En la "'Biografia". como un espejo. El negro: "Cumplida su tarea de justiciero. Borges les dio lengua. también. en su lengua.Contra el texto Sarmiento para las masas. Borges da voz a Mart'n Fierro y al negro. Borges us6 el esquema de la literatura del pueblo. la lucha del negro y Fierro de La ida: en "El fin" Martín Fierro marca al negro y el negro se tiende en una puiialada final. ahora era nadie. Era el otro: no tenía destino y habla matado un hombre". Cmz encuentra en la "Biografía" su destino. Recabarren vio el fin".

un cuerpo en guerra. perversiones" ("Biografía de Tadeo Isidoro Cniz (1829-1874)". que comprende. Cuando la ecuación lengua-ley de Borges pueda ser hostigada por otra justicia habra cambiado la historia y la literatura argentina. Él discrepaba con esa traducción. en un libro cuya materia puede ser todo para todos (1Corintios 9:22). I mismo escribió con su literatura el código literario (la lengua y la ley) con el que lo leemos. donde el de Borges será lo que fue el de Hemández para Borges. para dejarles lengua. poniéndolos en la ley de dios. pues es capaz de casi inagotables repeticiones. Quiero decir que el fue y sigue siendo para nosotros la literatura. r' . una de sus dos biblias: "La aventura consta en un libro insigne. no podemos usar a Borges de otro modo. les dejó el cuerpo. ahora. la que construye la ecuación identificandojusticia con ley y pone la fusi6n en la lengua del pueblo. cuerpo y justicia tuvo que matar al héroe popular y quitar la lengua de otros cuerpos. era esa literatura que traduce ley por justicia. en la dCcada del cincuenta. Se puede contradecir y robar una lengua pero no un cuerpo.jarles la justicia y sacarles la lengua a los que él se representaba literariamente como el pueblo en la década del cincuenta. Toda esta operación la realizó para enfrentar a 13 literatura para el pueblo. En ese vacío verbal y en ese lleno corporal construy6 su literatura: su ecuación particular de la lengua y la ley. es decir. versiones. Entonces habra otro libro. la de la eternidad. Un clásico es el que puede ser usado como presente por muchos presentes: no demos leer. En "El fin". Su enemiga.

EN EL PARA~SODEL INFIERNO ELFAUSTO ARGENTINO UN PASTICHE DE CRITICA LITERARIA .

el exilio. en esta secuencia: a) los otros: indios-negros-inmigrantes-gauchos y sus relaciones entre si. el campo.La literatura argentina anterior al establecimiento definitivo del estado en 1880 (es decir. la ciudad. entre lo que se postula como político y lo que .sus relaciones entre sí y con los otros. b) los que mand. la frontera. Europa: sus relaciones y a la vez los diversos tipos de vínculos con los otros y los que se disputan el poder. y el juego de distancias mínimas. el interior.m y saben (hiilitares-poIíticos-estancieros-sacerdotes-doctores). cada vez. el estado. y por lo tanto según las posiciones de los sujetos. el punto de partida sería la identificación. poderosos y el despliegue de los espacios). y c) los espacios: el desierto. Trazado de la representación: el dibujo del mapa construye. Pero si se quiere dar un paso más (si se quiere dar volumen a un conjunto de redes que pueden hacer excesivamente planos los caminos entre subordinados. anterior a la autonomización de lo político y su constitución como esfera separada del espacio cultural y literario) podría leerse según la construcción de representaciones.

y se delimita otra vez el lugar de los escritores: su trabajo consiste en producir todo un encaje con diferentes tipos de conjunciones. que es siempre un momento de las relaciones entre los sectores que se disputan la hegemonía. El escritor. A partir de esta relibión. con integración de unos y exclusión de otros y. la posición referencid o derivada de lo escrito en la coyuntura política. según los circuitos de interlocución en los que se sitúe. Todo puede sintetizarse en un corte y un cambio de lugar. y apertura de un debate nuevo entre los escritores. además. filiaciones. progreso. según los gkneros que use y según las coyunturas políticas. problematización de las constmcciones representativas del gknero. Lo literario es la articulación específica y cambiante cada vez entre lengua (entendida como registro y cultura) y ley (que no contiene solamente la idea de justicia. enigma. el de la parodia de Fausto. sino la de una norma general y abstracta. distribuye las fuerzas en la lengua y en el mapa del estado: con el mismo gesto indiferencia política y literatura. Lo polftico es lo ya dicho: la función estatal de lo escrito en taiito instancia de unificación. civilización). exclusiones en el interior de los vfnculos entre especificidades y elementos de cohesión. desorden. de las formas y modos múltiples que puede tomar. es el primer texto del género que separa nítidamente literatura y política. unidad. Esa articulación lengua-ley toma la forma de una relación entre diversas "irracionalidades"-particularismos (pasión. se definen narraciones y textualidades diversas.se postula como literario. Antes del 80 conflicto cultural y conflicto político se identifican: los dos son uno y ese es uno de los núcleos de nuestra cultura. violencia) y los valores universales postulados (libertad. el corte es el salto producido por la progresiva despolitización de . es decir. Define la primera por exclusión de la última e introduce una secuencia típicamente moderna que puede enunciarse así: despolitización. reformulación de sus funciones específicas. Para penodizar el género gauchesco según su historia interna (y no según las etapas políticas a las que refiere linealmente) puede postularse un primer corte. "racional" y "universal"). autonomización de lo literario. justicia.

derivado y.EN EL P A R A 6 0 DEL W ~ R N O 205 una de las líneas del género. No habría que inventar una historia. c o n w el mismo protagonista del relato. Crítica y pico. se constituye de entrada por su carácter secundario. del escritor. no de ís por gaucha menos sutil que la que Heine distinguiera en Byron. Fausto despolitiza la relación entre lengua y ley (registros y código) porque se distancia de las representaciones del género y porque las leyes y convenciones universales son precisamente las de la representación. la visita a la ciudad. en realidad.. una metáfora y un desplazamiento de la sección del periódico que enmarca lo escrito: la crónica de la fiesta ya no es "cívica" y política sino puramente cultural. a la vez. en realidad. Amam Villanueva. 1945). Plus U l m 1972 (1' ed. los relatos sobre la visita del gaucho a la ciudad en ocasión de una celebración política.: sólo la sccundaricdad en la forma de la inversión y su conciencia. aquel cspiritu de militancia que es el sello inconfundible de sus creaciones anteriores. un tratado sobre las relaciones civiles (políticas. El lector ve deslucine alli. pág. culíurales) entre la 1 Cfr. En la visita a la ciudad el gaucho va a los festejos políticos. por no decir una traición a sí misma". como tal. que es el gaucho . Si el mecanismo fundante de la parodia es la inversión (de espacios. 167. la de una representación en el Colón.ie la Guardia del Monte. Y esto constituye una extrana e imprevista conversión de espíritu & la musa popular de Hidalgo. aquella despierta sonrisa rniolucio~rin otros d a . problem6tico. ya puede l e m e como parodia. al ritmo de los sucesos en que transcum su andanza festiva por la ciudad. comerciales. El cambio de lugar es. el compositor aparente de sus más notables cielitos. "El ingenioso Hidalgo". - . un desarrollo o el desnaste de forma. Los diálogos y relatos de visita del gaucho a la ciudad pueden leerse como la contraparte exacta de los cielitos y mediacañas de celebración de la victoria militar en el campo: allí el escritor "iba" al campo (de batalla y tambien al lugar de la estancia) a usar el registro y la cultura oral de los gauchos para politizarlas-militarizarlas y unir y celebrar. alli. N. Dice Villadueva: llegar a la Relación es apreciar cómo descaece aquel impulso civil. cap. desorientada. en la medida en aue invierte la "ida" al CnmPo . jurídicas. Esa sonrisa se va tornando gradualmente. La visita aparece entonces como el complemento necesko al equilibrio paternalista de la alianza y. ahora civiles.' Esta línea del género es. Buenos Aires. de pmccdimientos). y contempla y usa (con dificultades y a veces con miedo) la cultura de la ciudad.

editado por el Instituto bibliográfico "Antonio Zinny". el deber de ir a festejar a la patria en su aniversario. En la ciudad. 26). 57). pasa por las categorías estratégicas "aliado" o "enemigo" y toma.v . economía. pero el le dice que son gacetas y lo obliga a dejar el poncho como prenda. pulpero por la confus16nenve papeles (dinero y pm6dicos pollticos). enunciados. Narra la visita de Lucho a la ciudad . - ~ ~~~ ~ . de relaciones no necesarias. 11 (pág. relaciones estrictamente festivas. pide a un "escuelem" de la Recoleta que se los lea creyendo que se i n i a del Tonto.. Buenos Ains. existe el peligro de ser engañado por algo semejante al dinero. Pero en la visita a la ciudad aparece un tipo de contrato a nutad de camino. El circuito va desde Hidalgo a del Campo: del pacto político de unidad ciudad-campo. En la lógica política del género todovínculo entre personajes. al pacto de compraventa de alma entre Fausto y el diablo.206 EL O ~ U I O CAUCHESM ciudad y el campo. pero son diarios unitarios opositores de Córdoba. 43) y 16 íDsn. y por lo tanto de la poshilación. 35). Aparece en los números 7 (p6g. o la del enfrentamiento y guerra. conshuye y mide esas relaciones y por lo tanto las alianzas que trascienden la guerra y el trabajo. La cadena de los diálogos cuenta esa historia. que es también una de las historias. la historia del género como una historia de despolitización que logra transformar el pacto en cuento. La historia de los diálogos de visita a la ciudad es la historia de la representación. los lugares donde aparece el dinero y. la forma del pacto y alianza. donde el otro del que hablase encuentra entre el aliado y el enemigo: es la transacción comercial. por lo tanto. sus inconvenientes con el -~. "El día dc San Banolo / Como es que el Diablo anda riiclto 1 En el mismo plan del bajo / Top4 un papelón envuellow. 9 (pág. Ya afuera. "Cana de Lucho Olivares al Editor". del género.¿ucho cree que se i n l a de dinero y se lo da al pulpero para pagar la bebida. de su misma sustancia: la letra escrita. 1978 (Estudio preliminar de Olga Femández Latour de Botas). despues de una lucha. La visita pone al desnudo y dice directamente que no hay género gauchesco sin algún tipo de alianza o contrato. E l "papelón" envuelto de la ciudad d c u la. En Luis Pérez hay un texto no dialogado.:! Si se lee como un relato Único la serie de diálogos de visita del gaucho a la ciudad puede verse aparecer. nítidamente. la posibilidad de estafa ("cuento"). palabras. peón) fundantes del género: sus dos pactos básicos. además. respectivamente. política e inconvenientes. El texto s e abre así. identifica y confunde letra. los dos espacios de subordinación del gaucho (soldado. la más literaria. en El Todro de los mrichochos (1830). espacios y acciones.

La serie de esos dos órdenes de inconvenientes traza otro mapa. Losada.. nilia Halperin Donghi. / Sayavedra. auc el mato se hizo / con ca6a . . la serie. que culmina en Fausto y que aparece como la crítica más radical de las representaciones de lás alianzas del genero.. 182 y 183: "los festeios del 25 de mavo.Esa historia. Halwrin Donghi seiiala que las fiestas medían "el temple wlitico de la ciudnd frente . y con mate amargo". La "Relación de las fiestas mayas" (1822) de Bartolome Hidalgo. Cuenta a Chano. "con el aguardicntazo" y quiere deshacer el vato y se vaban en lucha: "Se i d y me quede caliente. En un momento de crisis. . n SUS gobernantes a traves del entusiasmo que sus rnultiNdes ponen en la celebración". pigs. Tiscomia). primer choque de la serie.). . 4 Cfr. El que fue a la ciudad. hecho miñangos. 1 le pedí a dieciocho riales./ cuenteme lo que ha pasado" (VV. . / Si usted estuvo. . por el cua¡/ me amimamn un balazo / y peliaré hasta que quede. Sayavedra. . Revolucidn y guerra op. "Relacíán que hace el gaucho Ramón Contreras a lacínto Chano de todo lo que vio en las Fiestas Mayas de Buenos Aim.3 El accidente. que no pudo ir por la herida que le produjo el encuentro a cuchillo con un domador que no cumplid el pacto comerrial. la unión de la ciudad y el campo contra los enemigos de la revolución. la "relación". Contreras. / sinticodo no tanto el taio 1 como el haberme impedí0 / vér las junciones de Mayo: / d e ese día. Dice Chano: 'Se me apareció. Conuens.4 ChaBarroIomé Hidalgo. Bucnos A i m . narra lo que vio en ocio y festejo. Allí se inserta un pacto en el interior de otro y el cuento. Hidalgo trata de recrear el fervor patriótico que acompañó a las primeras celebraciones. de E. / en el suelo. en P o r r a gouchescos (ed. el veinticuatro. abp. 15-54). 1 a comprarme unos caballos. ebria de su propia gloria. condición de la ficción moderna y autónoma de Fausto. cn el a60 1822". En esos festejos "la ciudad se festeja a sí misma. el espectáculo de la cultura de la ciudad a propósito del aniversario político. cit. 1974 (3a. se asienta en dos series de acontecimientos narrativos especifico~:los contratiempos. sirve de justificación y excusa por no haber cumplido con una obligacidn polltica: ir a celebrar el pacto nacional. es literal. inconvenientes y choques de los gauchos que acompañan a los tratos y pactos comerciales y tambien a las aventuras en la ciudad. la 'inrnonal' Buenos Aires se presenta como libertadora de un mundo". con peligro de traición a la revolución. / le pareció de su agrado 1 y ya no se habló Dalabra: 1 v va el aiuste cerramos 1 wr seiias. el domador. de desanullo rimero omlelo a las festividades devotas hadkonales. l e m i n i por rivaliza+con'érito con estas" (se refiere a 1811 y 1812).

La venta aparece. como otra de las caras de la relación entre ciudad y campo. La historia libera la escena de su dependencia del pacto político y la traslada a la ciudad. "Diálogo que N O V lugar entre el Sr. Juan Manuel de Rasas. otra vez. O mejor: lo comercial ocupa el espacio público que lo político deja vacante. es el proceso de despolitización de la representación del gaucho en el género. en Jorge . con motivo de Iris fiesfasen celebridad del axenso al mando del ilustre Restaurador de las leyes Brigadier General D. por presión de la poética del género que no concibe motivo que no reproduzca el vínculo constitutivo de las dos culturas. Manuel de Araucho y Estanislao del Campo:6 en Fausto se asiste a una despolitización generas Los caminos de otra lectura posible se abren en este nombre: Sayavedm es el que impedirla a Chano cumplir con el pacto de unidad nacional. Toda transacción queda marcada por el contratiempo y prevalece entonces el peso peligroso de la ciudad: es el lugar mismo del cuento. a medida que los pactos y tratos pierden su carácter público. y por el otro su autonomización y variación. Los momentos de esta cadena están marcados por los textos de Luis Pérez. Lo que cuenta la serie. lo comercial gana en importancia y autonom'a. Liis PCmz en el didogo que nos ha llegado inconcluso. entre iguales. El incidente ocurre en el campo. es privado y se subordina al pacto político como lo que impide su cumplimiento. que depende de los contextos contemporáneos (coyunturas) de los escritores del género y de sus modos de construir las representaciones-relaciones. la excusa por no ir se toma en motivo para ir. Se trata de un doble contexto y de una doble referencia. A partir de esa figura se reconstituye la cadena en movimiento y el juego de la sintaxis del género. el alcohol lo ha transformado en otro. es en la ciudad donde se realizan las transacciones. dedicado por su autor a S. El otro toma la máscara del "vivo" que intenta embaucar: cl rico o gringo sólo acceden al pago bajo amenaza de cuchillo. E!' (1835). una escena sintética constituida en topos (trato comercial-mptura) que funciona subordinada al pacto político. Chuche Gesms y AnNco Gramajo.no quedó herido y no pudo cumplir el pacto político porque el domador Sayavedras no cumplió el pacto comercial. así. característica de los fenómenos del género: por un lado. en Hidalgo. y todo otro implica lucha y peligro de mptura del pacto.

la Lransfomacián del oim. / Eche mano al alfajor / diciendole: ladmnazo. Mmue/ de Araucho: en 'Diálogo de dos gauchos. pig. que sdlo el genea ro realiza. frente a un ellos de la ciudad o letrado (y además. cil. adem4s. cit.pig. Y a medida que cambia la función del gaucho. dice Laguna: "Hace como una semana / que he bajao a la ciudi.lizada que deja solas.. op. 1pem me andan con mañana. . df. la venta de alma. cambia la del escritor: esa correlación es la base del gknero. y venga luego: / hoy no más cuasi le pego / en las aspas. a "los que hablamos de este modo". de la ciudad y el campo. con un enunciado y un cuerpo de ideas políticas y jurídicas esaitas y letradas.. con la argolla. que aunque es dc embrolla. Cuando el gaucho va a la ciudad se encuentra precisamente con B. /pues tengo neceside / de ver si cobm una lana. encarnadas en los dos protagonistas del diálogo: Laguna y su venta de lana con inconvenientes. La alianza constitutiva del género postula un nosotros múltiple: por un lado alude a los dos sectores.". en Jorge Rivera. Pero ese nosotros refiere a la vez. 1 Fui a ver a un viejo ricacho I que me debla cien gnillos. . "Ni un medio Iengo" (me dice) I "porque me encuentra quebtao". I ya le he malicia0 el juego" (VV. largue el mono. op. 163. / de un aparte de ganao. el que intenta romper el pacto: del domador Sayavedrn. Eslmislao del Campo: en Fausto (Poetas gnuchescos. y por otra parte a "los que cantamos y escribimos": los poetas de las dos culturas que unen las modulaciones de sus registros). El ouo cuenta cómo se festejó la prolongación dcl mando de Rosas con la suma del poder público. En PCrez la visita política conserva y reitera la tradición de fiidalgo. la comercial y la cultural.). y Pollo y su visita accidentada al teatro donde asiste a la representación de otro pacto.. I a un gringo. C h w k t i i q u e w pudo ir a la ciudad +que rcd6 del caballo y se encuenua "con las espaldas inchadas" (el accidente es literal. op. 1 7 3 . como esferas autónomas de relación entre la ciudad y el campo. Rivera. hasta llegar al "gringo". desligado del trato económico). / y no hay plata. dice Lucero: "¿De aonde he de venir? del pueblo / que casi me han traginao: 1amigo el diablo anda suelto.. Trejo y Lucero" (1835). Obdwese. 111-120). hijo de angúlo / o si no le saco el gubo". / poque él ticne matadero.. El hombre no quiere pagarle porque "la plata ha bajao". Y L alianza verbal y cultural. Lnprimiriva li!em!uru guuchesca. en tanto el registro verbal es únicamente el del campo. se constituye en la uni6n del cuerpo de una enunciación. que enfrentan juntos al enemigo político y militar: es el nosotros estricto de la alianza polltica. pasando por cl "viejo ricacho". entonación y registro orales y populares.

los doctores. en la costa de Queguay.letra. / de& de la oficialeria / los latoncs culebriando.En Hidalno: "MAS tanle la soldndesca 1 a I i ~ l r m denmndo 1 v. mejor. ¿quien lo mete / en juegos de la ciudá? 1 ¡N . 1 las justicias a otro lao. los venos 14. 193 y 215. escribanistas. . Paulrno Lucem. . Ediciones Esmda. y porque otra vez ardió un vaso y huyó por temor al incendio. como ocurre Cfr. que no pudo ver las comedias porque estaba cansado una vez. cosa! 1 Encantao estaba yo 1 vidndola mn currataca 1 luciendo en la formación. md6 con el caballo. decir: ciudad. una completa relación de las fiestas clvicas. En Ascosubi es la vestimenta (la apariencia) que se pone en primer plano: "¿Yla soldadesca? iAh. En este diálogo proliferan los inconvenientes (perdió en el juego. haciendole a su paisano Simón Peñalva. gaucho orienlal. pigs. en la medida de la despolitización. la conclusión es la identificaes ción ciudad-doctores-cuento-diablo. que montó en el rompecabezas y lo "tiró al infierno". se hicieron en Montevideo en el mes de julio de 1833" (en Hilario Ascasubi. / con jefes y comendantes / y otrosmuchos convidados. En Hidalgo Contreras cuenta a Chano cómo los fuegos le cribaron el poncho. 27. como en la ~ e h c i ó n Hidalgo. a las once. 1945.de los que comde panen el poder. Fuegos y doctores se ligan con el infierno. 161. Los "fuegos" que molestan a Contreras proliferan. amigo. y la posibilidad de ser enganados en pactos y pleitos. el diablo. ley? Para el que escribe el ataque a los doctores implica la correlativa exaltación de los militares o hacendados. con la o posible producción de risa en el auditorio (lector). ligados con la tradición del ~ s t i c en la ciudad. . es <lecir. / la soldadesca hizo cancha 1 y todos juemn pasando / hasta llegar a la Iglesia" (VV. y en Ascasubi aparece la encarnación de los puebleros astutos. / Salió el gobierno.. que para celebrar el nnivenario de la jura de la Constitución oriental. y acentúan la diferencia culiural. se transforman otra vez.o sabe que los pueblcros 1 son capaces de embrollar / al gaucho más orgulloso?". la otra cultura. / ¡Que uniformes galoniaos! / ¡que penachos de color1 1 ¡que corbos y que mur- ' . 31 y 39) dice Simón: "Pem. En el primer diálogo de Ascasubi en UNgUay. infierno. recibió el insulto de las miijercs) y. / dotores. con el hecho de que el gaucho solo siempre narra carencias y dificultades. Pero estos inconvenientes. con el enunciado de la letra. 38. Buenos Aires. se trua un mapa social de la ciudad. las dificultades se multiplican. peleó con el pulpero.' que perdió su dinero en el juego. / cuando la musiquería / redepenre resonó. 1 con escolta de a caballo. 1 todo ese tu0 ccupando. "Jacinto Amores. donde se reiteran los núcleos "infierno" y "diablo". 130-144).los que hablan de otro modo o. desdc el lucne a iu6 la Iglesia. CompArese la dcscnpión de Hidalgo con la de Arrasub~./ al tiempo que de la iglesia / el gobierno despuntó / con toda la oficialada 1 saliendo de la función. siempre subordinados y alternando con el festejo político.

se enfrentan en tanto representantes de alguno de los grupos de poder que se disputan la hegemonía o. 2121. la de los escritores que. si se le antoia 1 el meterse a oleitiador''. Lo que en Hidalgo se ligaba de un modo (el pacto comercial y sus inconvenientes. Entre el festejo político en la plaza y la concurrencia al Colón se sintetiza este proceso: dos lugares opuestos de la vida pública (y de los periódicos): el espacio popular por excelencia.respectivamente en Ascasubi y Pkrez. pasa por un proceso de disgregación y autonomización de esferas.a utilización política del prestigio militar pmsupone la existencia de un consenso de opinión que reconoce a ese prestigio como eminente por sobre los talentos adminisuativos y pollticos" [phg. el diáiogo de visita a la ciudad puede despolitizar al gaucho (a la representación de alianza con el gaucho). la entrada del gaucho en el otro mundo implicaría su despolitización y la politización nítida de la otra parte del pacto. dice que en los fesle~osrevolu cionarios La gloria militar es exaltadaen t6rmino:"l. amigo superior 1 para armarle una vamoya / y chuparle el c o m ó n / al diablo. y todo subordinado al pacto político. 1 vestida de casacdn 1 y fachas de remtems: lporque uaiban el calzón / n o más que hasta la rodilla. / y zapatos con hebilla.. también. / vestimenta singular 1 que usa todo ese montón / d e alcaldes y escrebenistas. como toda narración. / de ahí. Ascasubi no reconoce -no representa. 1 y dolores.o m relaciones de los gauchos. 1 y un gran sombrero flauchón. el cruce de una frontera. los choques en la ciudad. y nones 1 relumbrantes como el sol! 1 Luego con los melitares 1 intreverada salió 1 una manada de escums. sin representación y a propósito de ella. / agrada0 de mis razones. espadín y bastón. En este diilogo. La despolitización de la cultura popular. w exclusiva militacización. La alianza entre el militar y el "gaucho bueno" es d ndcleo fundamental de los textos de Ascasubi: "Entre un gaucho y un pueblem 1no encuenm disigualdá / cuando el primen. cfr.. el de la mezcla de las dos culturas. Toda dcgradaci0n de los leirados <eacompaiia de una iorrelaii~a exdltacióti de los milltarcs (Cfr T Holpenn Diinghl. fundante del sentido).. Jacinto es detenido a la entrada del teauo porque usa poncho. como son 1 todos por lo rigular: / gente. 39). / [Vaya un hombre liberal!". es decir. como en Fausto. el escenario de la ciudad hace posible esa separación. 1 de la mano me hizo entrar. y es un militar quien lo hace e n m : "En esto un don Chutipea / vestido de melitar. Si la visita a la ciudad es. . en tanto constructores de representaciones. pero politiza siempre la voz del escritor como representante de alguno de los sectores enfrentados. es honrao 1y se sabe componnr" (pig. y la división entre gauchos buenos y malos en Ascasubi constituyen el núcleo del populismo oligárquico. hablando de sí mismos. . pág. / as1 no más cmponchao. entonces. salvo las que pasan por la militarización. 222). op a l .

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8L 06N8RO OAUCHESCO

el espacio propio, exclusivo, de la cultura del letrado y de la ciudad: el lugar donde se representa la cultura europea.9

En síntesis: Fausto se constituye por exclusión de lo político. Transforma definitivamente la fiesta política en puramente cultural y cambia asl la representación del sistema de relaciones del gaucho con la ciudad, y por lo tanto el vínculo y la alianza de las dos culturas en el gknero. Los efectos de la despolitización son múltiples: el texto se autonomiza y transforma su relación con la coyuntura, el contexto y el conjunto del sistema de referencias. Aparece por primera vez un poema gauchesco desligado del periodismo, absolutamente "literario", que corta en dos partes el gknero: Fausto no sólo es un avatar necesario de su historia y consecuencia de su lógica, sino una de las condiciones fundantes de Martfn Fierro. El primer efecto de la despolitización es la mutación del acontecimiento y simultáneamente de la relación entre el marco y lo narrado. El género se constituyó con la institución de un tipo especifico de relación entre el marco enunciativo (la puesta en escena del hablante, su registro y la situación en que se encuentra: oralidad popular y familiar) y lo enunciado-narrado (el acontecimiento polftico y las ideas cultas traducidas a la oralidad gauchesca). En Fausto los gauchos amigos no se encuentran en el campo (no hay visita de uno a otro) sino que convergen en un lu9 La visita a la ciudad se cierra en la iconograíia: hay una lútnina del almanaque
Alpaqatrar del mes de mayo de 1946 dibujada por Luis Medrano. Se titula "Semana

de mayo". y ues criollos de ojos desarbitados. ricos (caras más oscuras. bigotes, botas y chalinas). caminan guiados por un chico "vivo", con sus valijas, a i Hotel "La confianza". Atr6s la cúpula del Congreso. y en la Avenida de Mayo o m s rostros. m6s clams. NOconozco mejor repnsentación de la tradición gauchesca de los diáiogos de visita a la ciudad: la de la repnsentacidn de la posicib infantil (es un chico el que 10s gula y embauca) y dominada del desconocimiento del c6digo. La imnla del nombre del hotel. en primer plano. dirige la escena y anticipa los contratiempos. Es posible que la decada del cuarenta incluya el cierre de la tradici6n gnuchcaa.

g r intermedio entre ciudad y campo, el Bajo, entre las dos cula turas. El espacio desde donde se enuncia, y el del sujeto de la escritura, está puesto en ese entre, en el neutro. Y lo que se cuenta no es un acontecimiento político o militar, ni la visita a la ciudad para la fiesta cívica, sino otro tipo de "novedad" datada y coyuntural: una representación escénica en el Colón. Se mantiene el enunciado1 gaucho y la modalidad del enunciado: el acontecimiento ocumó efectivamente y es "verdadero" (y el texto puede leerse como una nota periodística cultural sobre lo ocurrido, pero en otra parte del periódico y del espacio público), pero lo ocumdo, y esta es la segunda transformación del estatuto del acontecimiento, no es para el narrador el mero acontecimiento de la representación, sino lo que la representación representa: un "sucedido". En esta doble transformación del acontecimiento (de político-cultural a artístico-cultural, y de una representaci6n a lo que representa como acaecido) se levanta el texto. La relación entre la ocurrencia del acontecimiento y su estatuto de verdad pasa por las creencias. El Pollo, narrador de la ópera como "efectivamente ocumda" cree porque ve: ha sido testigo de la aparición del diablo en persona. Se trata de un cuento de aparecidos, dificil de creer pero cierto. El gaucho cree porque ve, porque cree en la existencia real del diablo, y porque carece de la categoría de representación y de la convención de lo verosímil. Arte y superstición aparecen de entrada ligados por la creencia; creencia "religiosa" y creencia "artistica" despliegan sus relaciones de sustitución.Y el contrato moderno entre ver y creer (el contrato "racional" que enfrentó lascreencias y les ohuso el principio de que sólo es real y verdadero lo que se ve) sostiene las relaciones. Los gauchos creen en los simulacros (teatro y diablo) porque los ven: las dos culturas se abrazan, ahora, en sus cuentos y creencias. Y de este círculo sale otro: el de la creencia en lo que se dice, puesto que Pollo narra lo que vio a Laguna. Laguna cree, aunque con algunas vacilaciones al principio ("jsabe que se me hace cuento?"), pero Pollo acude al consenso: "lo ha visto media ciudá". Laguna cree porque también cree en los aparecidos. pero ademAs porque Pollo, el viejo que cuenta, es una autoridad y ha apelado a la objetividad de su visión. Superstición (religión), arte y, ahora, política, pueden explorar

sus vínculos en los cuentos de Fausto. En la constitución del pacto liberal como consenso el fundamento es saber hacer que le crean. Persuadir, convencer, hacer creer: allí aparece el sentido del género gauchesco en una de sus direcciones. hacia las masas rurales. Representar al gaucho patriota de un modo tal que persuadiera de la necesidad de integrarse al ejército contra la coacción de la leva. El género anterior a Fausto es manifiestamente productor de consenso político y militar. Pero el saber hacer creer puede usarse, también, para engañar. para hacer un cuento. Y en Fuusro, que sólo habla de saber, ver, contar, las creencias pasan por la categoría artística de la representación. Fausto no solamente produce un desplazamiento del espacio público sino también un cambio de lugar del discurso verdadero en el género gauchesco. El encuentro de los dos gauchos está narrado, a su vez, por una voz sostenida por la ironía: a la inversa de Pollo, para quien todo lo que ve es real y verdadero, este primer narrador divide "ver" y "creer" con ayuda de otra escisión de la verdad, entre "ser" y "parecer". Usa los topoi del género anterior (encuentro de los gauchos, saludos, referencias exaltatonas a los caballos, ofrecimiento de bebidas) como un espectáculo, y dice: "jmozo jinetazo! jahijuna! / como creo que no hay otro" (VV. 7-8); "iAh criollo! si parecía / pegao en el animal" (VV.11-12); "de suerte que se creería / ser no sólo arrocinao" (VV.15-16); "iQué! ... si tráia, para mi, / hasta de plata las bolas!" (VV. 30); "que sus dos almas en una, 29I acaso se misturaron" (VV.63-64, subrayados nuestros). Se recuesta en la subjetividad (es el parecer lo que hace creer), mientras Pollo lo hace en la objetividad y en los otros. Es un narrador irónico: menciona los enunciados del género pero invita al mismo tiempo a no creer o, mejor, a creer como se cree en una ficción o representación: suspendiendo la incredulidad. Cuenta el encuenho de los amigos que abre los diálogos gauchescos de visita a la ciudad como si viera o leyera un simulacro o representación con gauchos irreales. Lee desde el Colón. Si Pollo narra la representación como ocurrida en la realidad (y genera entonces una escisión en el acontecimiento, al que se aplica una mirada y un registro verbal diferente que los que le cuadra), el primer narrador, por la modalidad irónica, separa la mirada culta del registro verbal -separa el ojo de la lengua- y se escinde él mismo entre lo que ve (o le pa-

EN el, PARAISO DEL INFIERNO

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rece que ve) y cree. Divide enunciación y enunciado: lo que dice la primera es contrario a lo que dice el segundo. El resultado es que el encuentro de los gauchos aparece tan ficticio y teatral como la ópera. En la ironía como aniifrasis y duplicación de la palabra del otro se resume la lectura letrada y poética del genero (del mismo modo que en el relato de Polio se resume la lectura popular de la representación): se trata de una ficción representativa, de una convención, que no puede pasar por realidad (y eso es sobre todo lo que dirá Hemández de Fausto en la carta prólogo de La i a .Pero la ironía produce ambigüedad y paradoja, por momend) tos es indecidible y puede generar double-bind. Según los destinatarios hay decodificación literal o irónica (antifrástica), y esto es lo que ha ocurrido en los comentarios sobre los errores y el desconocimiento del campo de del Campo.10
'O Los juicios sobre Famto en el momento de su aparición muesúan claramente que fue HernAndez, en la Cana Prólogo de La ida, el que introdujo el debate y cambió las lecturas. Tanto José Mbmiol como Juan Carlos Gómez ven nitidamente que lo que ha hecho del Campo es un mixto; dice Gómez: "En esta importación de la leyenda de la edad media, en esta nacionalización del poema metaflsico" (los juicios se encuentran en A. Villanueva. op. cit.. "Juicios críticos sobre Fausto de Eslanislao del Campo"). Y Ricardo G u t i h e i lamenta que para comprender totalmente el texto sea necesario conocer el de Goethe y la "sublime parlitura del genio franc6s". Carlos Guido y Spano habla directamento de parodia: "Su pamdia estA llena de gracia. de novedad y frescura", y critica la sociedad urbana, llena de galas postizas por la adopción de coslumbres exóticas. Nadie cuestiona la verosimilitud. nadie habla de burla al gaucho, y nadie hace una crítica polltiw. Todo cambia a partir de HernAndez, que enfrenta directamente, desde el gbnero, la representación del gaucho en Fourio: "Quizá la empresa habría sido para mí más fAcil. y de mejor exito. si sólo me h&iera propuesto hac refr a costa de su ignorancia. como se halla autorizado por el uso en este genem ro de composiciones". Y más adelante: "Por lo demás espro. mi amigo, que Ud. lo juzgará con benignidad, siquiera sea porque Martfn F i e m no va a la ciudad a referir a sus compaaems lo que ha visto y admirado en un 25 de mayo u otra íunción serpejante. referencias algunas de las cuales. como el Fausto y varias otras, son de mucho mérito ciertamente. sino que cuenta sus trabajos, sus desgracias. los de su vida de gaucho. y Ud. no desconoce que el asunto es más difícil de lo que muchos se imaginadn". A partir de entonns se reitera el lugar comítn "Fausto burla del gaucho,', que aparece sobre todo en Lugones y en Manínez Esuada. Dice L. Lugones: "Su conocida composición es una p a r d a , genero de suyo pasajero y vil. Lo que se propuso fue reírse y hacer reir a costa de cieno gaucho imposible, que comenta una ópera trascendental cuyo argumento es un poema filosófico. Nada más disparatado. efectivamente. como invención. Ni el gaucho habría entendido una palabra, ni habría

El texto opera entonces sobre los dos polos del género y las dos culturas: cada parte sostenida por un narrador es contada desde la modalidad, el modo de representación y la creencia que

aguantado sin dormirse o sin salir. aquella música para el atroz; ni siquiera es conem cebible que se le antojara a un gaucho mctcrsc por su cuenfa a un La Ilrico" (El ~ o v o d o r ~ c aVII. e n - 0 b m cñomra ~ a d n d . ~ e u i l a 1962). Como se ve. Lueco. r. n& Ice seg& las reglas de la vksirmlihid rcalisL y no se& las de la pamdG a m a r de haberla reconocido. Dice E. Madnez Esrada ¡Muerte v rmnrfi~umcidn de ~ n n l Fierm Tomo 1. pág. 294, Mexico. ~ o n d de ~ u ~ ~ r a ~ c o ki948): "Del n o dmic~ Camw ridiculiza al naucho hacitndolo diaio~ar interpretar lo que ha visto en la e ciudsd 4 el juegode ~ i ~ g o - . y m& adiante. c~otro lugm iomún. ''10 pinto. resco": "Del Campo habia insisudo cn la l a c m de los Diálogos dc Hidalgo. acenmando lo pintore&o en la ignorancia del gaucho pem sin el h p 6 s i t o politico del precumor". En cuanto al desconocimiento del camw . sus cosbimbres. lodos los lugares . Y . comunes (sobre el "overo rosao" y el abraza de los gauchos, entre o m s ) provienen dc Rafael Hemández (Pehuajó. Nomm'iarura de lar calles. Intendencia Municipal a. de Pehuajó. SecreLlrla de ~ u l ~ rEducación y Diíusión. 1967). En la calle del Campo dice (después de confundir al que va a cobrar la lana con el que va al tcam , a Laguna con Pollo) que el overo rosado es "manso. galope de p e m y pmpio para andar mujeres" (pig. 48). Con respecto al verso "Capw. de Llevar un potro 1 A sofrenarlo a la luna". dicc que a un wm no se le w n e freno sino bocado, Y que "sofrenar cl caballo no es propio de cnollo jinctc. sino dc gringo rabioso" IpAg 49). Finalmente los amigos quc sc a b m . "jQuitn vio abraurse dos gauchos7 -Ni nara bailar" (o&?. 49. " Para Borges el sentido no surge de los paaicularismos ni dc las circunstancias sino de los valores universales: "Mas imponante que el oclo del impugnado ovem . . msao al cual no se Ic pcrmik scr parqem. y que algunu comparaciones inveroslmilcs. es cl cspltndido e s ~ ~ ~ l i cde lamistad quc propone el Fourro Lo valioso u o es la vennimsi y clara ai~islnd que el diálogo d e ¡os aparceras trasluce" (en El "Manin Ficrm", Buenos Aires. Columba. 1953. pig. 17). Solamente E. Anderson Imben (Andlisis de "Fousro". Buenos Aires. Centro Editor de America Latina. 1968). deja de lado estas lecturas y extiende la ironia a "los bumucses dc Buenos Aires que asistieron al esueno de Fausto en el Teauo Co. 16n sc crelan muy eumpeos pero eran tan fronterizos con respecto a Parir como los gauchos con respecto al Teauo Col6n" (pag 29). Habla iambién de la "simulada sehedad de los eatichos". de la "mentira anf&ca" v analiza las formas del texto. Tambien dice: "Para exaltar el Manln F i e m se cometió la injusticia & rebajar el Fauslo" (pie. 47). . Para Eduardo Romano una parcdia no implica intenci6n de ridiculizar al gaucho (en Sobre poesla popular argcnrino. Buenos Aires, Centro Editor dc America Latina. 1983. phg. 2 9 , y para Leónidas Lamborghini ("El gauchero como arte bufo" en Zicmpo Argeniino. 23 de junio de 1985) la parodia es sobre todo de la 6pera, la 'demolición del Modelo" euroneo. el "~odeio-~utondad". - ~ ~e ~ - ~ ~ -~ . Lambomhini l ~ . todo cl genero gauchesco como pa&icb y bufo. burla del sistema y del pmyecto civilimdor. Lo lec desde la resistencia.

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En el debate interno a Fausto alrededor de la ley de lo verosímil del género. (Ya habían preparado la parodia los marcos "escritos". por así decirlo. por otra parte. que narra lo ocurrido en las "Fiestas cívicas de Mayo de 1822"). Cada parte. aparecida en El Argos no 39 el sábado lo de junio de . canto fundado en lo escrito. y en el llenado del relato con dos tipos de cuentos.) El diálogo de las dos culturas se realiza en Fausto entre el género gauchesco y la poesía culta. el género como una construcción ficcional y un especíáculo. escritura de lo oral. el consenso es artístico. el conjunto de los teatrales y operísticos ("El gauchesco como arte bufo") dialogos gauchescos.corresponde a la otra cultura. Aquí Fausto . también. las dos se encuentran y se parodian entre sí: la lectura produce risa por el contacto y biasociación de dos modelizaciones aparentemente incompatibles. hecho del abrazo de la cultura popular y la letrada. texto letrado en versión oral. opues- . El arte aparece como equivalente de la superstición popular. se fundan en un tipo de texto y un tipo de convención y tradición literaria y cultural. y su rasgo común o el punto donde puede construirse la alianza es que las dos son. quizás. de los marcos y narradores. la parodia quiere decir.cierra efectivamente la línea del género de visitd a la ciudad y. en un bucle que las trenza: las creencias cmzadas sostienen el texto.Pérez y Ascasubi. mixtas: el género gauchesco. Pero la parodia se inscribe en una concepción de la literatura como sistema autónomo y juega en el interior de esa concepción al leer un sector (género.1822. los partes y cartas de los gauchos de. los códigos artísticos y sus lecturas. texto. sus modos de representación y lecturas constitutivas de las dos culturas. y cada narrador. y las exageraciones grotescas de Aniceto el Gallo. literatura oralizada hecha sobre un texto culto construido a su vez sobre una leyenda popular oral (del Campo habría trabajado. sobre el libreto escrito. convención. del mismo modo que Hidalgo trabajó su "Relación" sobre la crónica periodística. registro) desde otro. El primer efecto de la despolitización consiste entonces en la transformación del acontecimiento. y la ópera. estas formas son imposibles.

descontextualiza el género en su relación con la política. convenciones): la totalidad es literaria. para la de Hemández). militares. opuestas y a la vez mixtas. El enfrentamiento de los dos sectores culturales toma en Fausto la forma de parodia. se lo constituye. En cada sector cultural se encuentra una teoría del original y una teoría del sistema: para la estética del género gauchesco anterior (y también. corta las relaciones referenciales con el mundo. económicos. "estilos". reproduce y refiere directamente a la realidad. modo intermedio entre la guerra y la alianza. La marca más fuerte de la autonomización es el surgimiento. como en todos los procesos de autonomización de la literatura y de su exhibición como institución. político y original. de un discurso sobre la literatura gauchesca en el in- . culto y popular. Los textos aparecen como partes (o derivados. y de alianzas-enfrentamientos entre escritores y entre nombres: Aniceto el Gallo y Anastasio el Pollo. relación ambigua y doble: transformación del pacto en cuento. que aparece como su complemento en el sistema. con sus dos posiciones. cultural y semiológica. Es el mismo conflicto del gaucho en la ciudad. en parte. En la parodia en cambio. La literatura es un brazo de lo otro. instala un lugar desde donde se lee y también instala lo escrito en una familia: pamdia es estética del hijo. alianzas y sectores enfrentados se trasladan masivamente a la cultura. porque cuestiona la referencialidad de la representación y la lleva a la literatura misma. y su estrategia pragmática lleva al lector a participar en ese conflicto: en vez de oponer dos sectores políticos. Dicho de otro mmod la parodia despolitiza o. Y al parodiar el género gauchesco. Y las luchas. la totalidad o el sistema se encarna en la relación homogénea entre discursos (géneros. se enfrentan dos espacios literarios. secundarios) que deben complementarse afuera para constituir la totalidad heterogénea "signo más realidad que merece la categoría de verdad. al leerlo desde la poesía culta y con sus leyes. el discurso literario duplica.to y alternativo. en Fausto. en género literario. La parodia transforma en convención todo lo que toca. Se trata de una red de textos en cadenas de filiaciones. representado en la forma de los inconvenientes. en ese mismo momento y también retroactivamente. La parodia representa entonces un conflicto puramente cultural. mejor.

Y Pollo: "-¡Bien haiga gaucho embustero! ¿Sabe que no me esperaba 1 que soltase una guayaba de este tamaño. Y no llore.tenor mismo del género. 1 Pero es también un cuerno que Pollo desmiente rápidamente: "-¡Vaya un lamentarse! iAhijuna!. o se muestran como cuentos.C o n el cuento de la guerra 1 andan matreros los cobres". la guerra. el tono del lamento. / Yo cuasi he ganao la sierra de puro desesperao. comparémolos 1 mis tientos con su chapiao. una de las condiciones fundantes del género. aparcero. sin creerlos. Dice Pollo: " . 85-90). Los cuentos que podían hacer los "vivos" de la ciudad son en Fausto los temas y convenciones de la tradición del género que. 1peligra lo que le digo. . sin embargo. . y en su tema mismo: no solamente porque corta el vinculo con la crónica política y se instala en la crónica cultural. ahora. 1 el flete ni se movió" (VV. 131-140). En Fausto el género se ficcionaliza por inversión paródica de algunos ropoi y por exageración paródica de otros. cuando el abasto. no s6lo aparece como cuento sino que es la presente. al mostrar las convenciones. ganó en el juego (en los textos anteriores los gauchos eran desvalijados) y. del Paraguay . Pero ese discurso sólo puede enunciarse ahora desde la otra literatura. 1 si no. desde el Colón. La queja de Laguna como cuento está coníirmada por el texto mismo: al final. se queja de la pobreza. se dirigen entre sí. El encuentro de los amigos contiene el cuento de Laguna sobre la fidelidad del caballo. el cambio de "original". sino porque muestra. Por la parodia. 1y así en limpio habrá guedao 1 el más pobre de los dos" (VV. que el género es un puro artificio y que trabaja del mismo modo que la poesía culta contemporánea. a usté lo ha hecho su ternero 1 la vaca de la fortuna. la pobreza del gaucho. aparcero?" (VV. saca "el rollo" y paga la comida de los dos. los ejes de la gauchesca anterior: los encuentros. 1Y eso es de vicio. que Pollo no cree (identificándose con el primer narrador en su división irónica): "Ya una vez.. crea amigo. 91Laguna tiene dinero. 1 mi cuñao se desmayó. 1 a los tres días volvió / del insulto y. y Laguna: "-Vamos a morir de pobres los paisanos de esta tierra. Se desmienten.. don Laguna 1 no me lo castigue Dios. el tema de los caballos. La guerra. el cierre contextual y la autonomización. 94). los gauchos amigos.". el género se literaturiza o estetiza.

en Ln ido (Cfr. esta vez de los universales) que distancia al género de la coyuntura y del acontecimiento puntual: se trata de cualquier hombre. Cruz). en adelante. del establecimiento de la subjetividad y la esfera Intima. Ahora surge la dimensión universal de la otra cara del hombre: nace el sujeto. temas y formas de la poesia culta contemporánea (del Campo era. aunque con sentidos difereni& En L o s r ~ r 8 a u c h i n onmmler de ~nton. tiene un sentido diverso: aparece en negativo (pérdida de la mujer). dice Pollo. leidos desde el género. el tiempo. VV. general y abstracta. 1972). Biblioteca de Marcha. además. a la muier v el amor. y en Ascasubi en las apelaciones a la libertad por la que los gauchos debían luchar. contra la tiranía. fue allí. el cuerpo y el deseo. . un poeta culto): el amor. La cate.(Valentín. La poesfa culta introduce en Fausto un gesto universalizante (otro cambio de lugar. / ¡Cargue pues con la reserva 1 Y cuente algo de esta paz!" (w. de la ópera. el paisaje. 490-494). Centun6n Se extiende s o b esos t6p1cos( v i 590. y en la cultura " El gtncm incorpora. amor y mujer. sino desde la ciudad. que la literatura no deja de trabajar. en el relato de la ópera. a los que quedan en la ciudad mientras militares y gauchos luchan. El amor. 762. Esta inversión de la perspectiva y del espacio de la guerra define claramente al texto en su relación con el género: en Fausto se contaría qué ocurre a los que no van a la guerra (a las mujeres y doctores).goría de UNversalidad es contemporánea de dos movimientos: en el interior de la cultura letrada.765) Oulontcvideo. la mujer. En la constitución misma del género la palabra letrada impuso la dimensión universal en los versos de Hidalgo y las loas a la libertad y la igualdad. Esa palabra universal era la del jdeólogo pollfjco. se lee en la discusión sobre la integración del gaucho a la ley. La palabra letrada. que aparecen." en la medida en que no se vinculan con la guerra y los procesos políticos. como un aspecto más de la opresión de los gauchos. el espacio privado recortado contra el espacio público y correlativo del hombre universal. no desde el campo de batalla y el ejército. El gaucho en Fausto recita en su registro los núcleos. pero vista y vivida. como antigauchescos.669) pero Julián lo dcticnc y marca que Csc no ~ cs el tema del diflogo: "Deje a las hembras auhs / Que ya cans6 la tal yerba.noLursich (1872).

y esta vez un espacio fuera del texto. en otro espa- . E1 gesto está afuera de Fausto.12 Dicho de otro modo: universalización de lo privado y autonomización son casi sinónimos. a los hospitaies militares que atendían a los heridos de la guerra del Paraguay. hermano con las púas como anzuelo. Esta subjetivación es uno de los procedimientos centrales de distanciamiento del contexto social y de corte con la coyuntura polftica.O N N 221 popular del surgimiento de la resistencia y del doble sentido. se refiere en Fausto al tiempo biológico del sujeto. se añade un gesto fundamental de del Campo: su donación de la recaudación por la venta de Fausto. / ese tiempo se pasó. 1ya soy jaca vieja. Allí está la coyuntura política. . que Fausto produce en el género. la guerra y los soldados gauchos. la parodia de las convenciones del género y su exhibición como ficciones. la atfionomización. es oida como la voz del hombre.E EL PARAISO DEI. I y a quien ya le niega el suelo 1 hasta el más remoto grano" (VV. Pollo no habla solamente del amor y del paisaje. Pollo está viejo y se queja: "jno es el Pollo?" dice Laguna. que a través de la ópera babla de una tradición cultural que surge con el carpe diem. Otro desplazamiento de espacios. el topos de la queja por el tiempo pasado feliz y la desgracia del actual. lleva directamente al canto de La ida: "el hombre que lo desvela 1 una pena estrordinaria". que cuestiona esa universalidad y la particulariza: esa es la materia de La ida. y a la vez producir un sentido que distancie los intérpretes de su espacio. A la despolitización de la representación. fundantes del género. y a la universalización del sujeto. no. 53-60). se asiste a una verdadera promoción de lo subjetivo e individual. universalizar es hacer significar la literatura más allá del espacio en que surge. y el otro: "-Pollo. En la modernización del género que Fausro introduce desde la cultura alta por la parodia de sus convenciones. El traslado de los universales politicos al sujeto. Por primera vez la voz del gaucho. impreso como folleto. contestó el otro paisano. que en los poemas gauchescos anteriores aludia a la coyuntura política.

La exclusión de los datos fundantes y de las condiciones del género reaparece como texto y gesto otra vez con La ida. que "contempló" el encuentro de los amigos. el del segundo narrador "oral". es el mismo narrador. afectan simultáneamente a dos planos en Fausto: cada cultura se contempla desde la otra y los efectos paródicos de las lecturas mutuas producen transformaciones en el género (separación del contexto político. que reproduce la alianza. relaciones espe- . pero dentro del género y sirve para redefinirlo. en Macedonio y en Borges. que contiene en su interior otro.cio público. confirma el corte y le da otro marco (un texto no es una miniatura del género. y también en la poesía culta. reorganizan su espacio. y que excluyen de los textos lo que ponen en el género pero afuera. la instauración de un marco doble (el subrayado de lo que para algunos constituye la propiedad misma del arte) y el cambio en el sistema de referencias. Ahora el marco (y los guiones que introducen las voces que reemplazan a los nombres de los personajes) pertenece totalmente al orden de la escritura. confirman la falta. La transformación del marco. y sobre todo. en sus poemas. mitad "oral". el género ocupa el espacio interior y exterior común a muchos textos). a las tradiciones del género: confirman que cambian el género. mitad "escrito". se vuelve hacia sí mismo. Del Campo y Hemández. se autorrefiere y genera división interna. en gestos idénticos e inversos. en tanto sitúa lo excluido y ficcionalizado en otra zona. aislado por el marco de otra cosa que no sea él. presentes todo el tiempo en Fausto pero ausentes en las palabras de Fierro y Cruz (O incluidas para rech-alas y negarlas) se hacen presentes en "El camino trasandino". autonomía literaria). el que clausura el texto. cerrado. Pero además. junto a. Fausto innova en la constmcción del marco de los diálogos gauchescos. los textos anteriores se abren con la voz "directa" del gaucho y se cierran con otra. que argentiniza un corpus europeo y abre una línea que continúa. Se trata de un marco homogéneo. el marco produce una autonomía formal: el texto. a la par. acompafiándola: la voz letrada y la política modernizadora. la del que escribe el diálogo y que a veces lo dice. nítida. constituyen pues un marco mixto.

120). 233236). 256264) que tanbien "está en el cielo" (v. temas y formas de la otra: . -Fausto vende su alma al diablo. que estaba medio "asonsao" (VV. Dice Laguna: "-¿No era un dotor muy projundo? 1 ¿Cómo se dejó engañar?" (VV. por pobreza y vejez de -Pacto del diabio ("cuento") con Fausto (venta de alma). coronel " d e la otra banda'' (VV. -Regalo de joyas del doctor y el diablo a Margarita.le presentó 1 la cruz de la empuñadura" (VV. -Margarita muerta va d paralso. simetrías y paralelismos subrayan la duplicaci6n interna.Y no haber yo sentido! 1 En fin. -El diablo "sirve" al doctor Fausto: "Aquí estoy a su mandao. de modo que se encuentra. 318-3161. -Valentín pone el sable ante el diablo: '. -Adorno Laguna. 265). paradojas y efectos de autoengendramiento. 1 -Los gauchos conocieron. dobles. -Lamento de Fausto por la vejez y el amor. -Robo del cuchillo a Pollo en el teatro. 555-556). (joyas) del caballo de -Los dos gauchos mezclan sus almas en el abrazo. Abre la lectura propia de la serie autonomía-marco-autorreferencialidadficci6n-isomorfismos-dobles. Dice Laguna: "Algiín gringo como luz 1 para la uiia ha de haber i sido. -Lamento Pollo. -intento de engaño ("cuento") del gringo a Laguna (en pacto comercid. 1 . y Laguna "sirvis' a Fausto Aguilar. venta de I ~ M ) .culares. -Pollo va al paraiso del teairo Co1611(cien escalones). ya le hice la cruz" (w. en cada una de las partes-culturas.Laguna no se deja engañar: "ya le he malicia0 el juego" (v. 1 cuente con un servidor" I le dijo el Diablo al dotor. Las repeticiones. 319-320).

los dobles. se ligan además con la cmz del cuchillo-espada).~3 conspara tituir un discurso cerrado. mar. colorado. Las identificaciones se ligan con las simeirías. un nivel reproduce otro nivel: ser. '' . sinonimias. hacer y decir son lo mismo).flor (Margnnia) Algunos dc estos a5p&ioc c s h eeccclrnicnientc analizados en el Otudiopmliminor de Noeml Susana Gmla . gaucho con mujer (Pollo y Margarita. gaucho con Fausto (en este caso Pollo: los dos se lamentan de la vejez). Buenos Aires. gaucho con diablo (los dos sirven a respectivos Faustos). Y la autorreferencia produce. que se oye decir: con conciencia simbólica. Jorze Panesi a lu edición de Fausy lo de Colihue. Ademh toda una estdtica dc los matices (rosado. las iípicas paradojas que hacen indecidible la relación del sistema simbólico con la verdad y con el sentido y suscitan dispersión. mañana mI. caballo enjoyado con mujer (Margarita). 433). repeticiones. y la mujer. y aparece en el texto en forma de isomorñsmos ("lo mismo" en diferentes niveles: una pane reproduce el todo. Para resolver las paradojas se hace necesario pasa a otro nivel. isomorñsmos y autoengendramientos representan a su vez el carácter ficcional e indecidible del texto. los "buenos". espacios. mar. y de efectos de autoengendramiento y dobles. lo que ha sido definido como "específicamente literario" no es sino un avatar del cierre-autonomización de lo escrito y de un lugar de lectura. y el uso dc la homonimia. paraísos) o cuatro. la indecidibilidad se instala y produce ficción con dos de sus rasgos bhsicos: más alla de lo verdadero-falso e identificación entre decir y hacer (o entre constatativo y realizativo). GAUCHPSCO Estas reiteraciones y correspondencias entre la situación de enunciación y lo narrado (ópera) establecen una serie de identificaciones: gringo con diablo (los dos hacen cuentos y roban. La autorreferencia es el elemento común a los sistemas simbólicos. 1981. Otra Se puede añadir la simetría especular de la dtcima: abbaa I ccddc. pero si el texto juega precisamente en la oscilación entre dos (narradores. v. Laguna. y cierra el juego. etcétera) y el juego de los significaiites y su relación casi siempre generativa: Mar-&la.224 U OEN~RO . van al paraíso. culturas. Como se ve. paralelismos. donde ya está el militar Fausto). su duplicación. que se liga con la figuradel doblc. Faustos. además. situaciones. gaucho con doctor (esta es una identificación negativa: Laguna no se dejó engañar y el doctor sí). verbal o narrativo. En un círculo característico de estos sistemas.

-cuento de Fausto a Margarita (engaño. PARAISO DEL INfleRNO N 225 vez: las paradojas y reenvíos excluyen toda autoridad: todo nivel o instancia superior que pueda resolverlas en relación con el sentido y la verdad. Laguna no cree).c u e n t o de Laguna a Pollo (sobre el cabalb. en los narradores y en lo narrado: -Primer narrador y su cuento: "se creería" . En Fausto el cuento funciona como elemento de escansión y de organización del texto: "con el cuento de la guerra" (v. En segundo lugar las referencias cmzadas de cada cultura a la otra. Solamente se creen los cuentos ligados con supersticio- . que es ya una representación. en el enunciado y la enunciación. dobles.c u e n t o del diablo a Fausto (pacto de alma. 284) "Sb 'ae que se me hace cuento?" (v. paradojas y recursividad. como la idea de anversolreverso). cree). es decir escisión (tambikn indecidible) entre enunciado y enunciación. doble palabra y oscilación alrededor de la creencia. sino que las reitera o invierte: las cadenas pueden proliferar en series que. por lo general.c u e n t o del gringo a Laguna (que este cuenta a Pollo: se trata del pacto económico d e lana. . esta autorreferencia parece constituir un sistema jerárquico (no es chata. S e g u n d o narrador (Pollo a Laguna: cree la ópera como ocumda) . con uso de parodia y con ironía. que produce autoengendramientos. que contiene diversos cuentos. 362) "Y áhi tiene el cuento contao" (v. no cree).E U. 121) "el cuento que le he ofenao" (v. pero el otro nivel no resuelve las paradojas del primero. En Fausto las direcciones referenciales funcionan al mismo tiempo (se superponen) y en doble nivel. se cierran en el punto de partida. En primer lugar la referencia a la ópera. seducción. El cuento aparece en las dos culturas. En tercer lugar autoneferencia y cierre. cree). Un narrador cuenta un cuento (género gauchesco) dentro del cual otro narrador cuenta otro cuento. 1258).

El texto re explora la diferencia entre los "cuentos" (mentiras. el marco del segundo narrador. incluye los cuentos del diablo a Fausto y de este a Margarita. Integró la cultura y el tono oral de los gauchos con la otra razón. el Pollo y su cuento irónico de la ópera desde el género. la aparición de otra función de los escritores del género: no ya la construcción de las alianzas y el recitado de la ley sino la busca de otro hacer creer y de los verdaderos cuentos. correlativamente. en la construcción de la alianza política. Y. y los dirigió contra el enemigo: usó su lengua como a m a . a su registro. El g h e m gauchesco anterior representó. en la construcción de la alianza militar. que los gauchos. y su subordinación a la figura del que manda. engaños) y las creencias en las dos culturas. el que sabe) que se debía inculcar a los gauchos: usó su lengua como ley. El centro de muchos diálogos gauchescos lo ocupa el código jurídico. Como se ve. y encajadas unas en otras: el marco del primer narrador y su cuento irónico del género incluye los cuentos de y a Laguna (sobre el caballo y sobre el dinero del gringo). exageraciones. como crítico del enemigo en la forma del lamento por la injusticia. no creen. . que todos creen. La inmediata es la aparición de una zona de la cultura oral sin función política. Se cumple así la mutación del género por el pasaje del pacto al cuento. sin uso posible: las creencias. cerrando la historia de los diálogos de visita a la ciudad.226 ELOENERO OAUCHWCO nes y los cuentos del a t : son los verdaderos cuentos. los cuentos y las miradas. Pollo y Laguna respectivamente. estafas. acarrea una serie de consecuencias. la ley liberal (y su recitante. contadas unos y otras literal e irónicamente. Representó también. Pero la despolitización y la ficcionalización de las representaciones de las alianzas del género que lleva a cabo Fausto. a la figura del gaucho. Politización e integración a la ley se identifican: unificación política y jurídica en el mapa del estado. el antagonismo de las masas males contra los enemigos de la patria y la libertad. las funciones están en función recíproca. se ligó con sus elementos más visibles de agresión (o lo que creyó agresión popular).

otra legalidad y otro consenso que particularizan la legalidad dominante. El código artístico. y la protección y solidaridad de los iguales. o t m alianza y otro consenso: "Cuando a usté un hombre lo ofiende. El primer plano del texto. Un código. se enfrentan las culturas en la forma de dos particularismos o especificidades y no ya como centro y periferia. 921932). y también un vaivén del sentido que excluye toda autoridad o tribunal que pueda fijarlo. sin mirar para atrás. Dos espacios paralelos y relativos que levantan los dos pilares con que se sostiene. donde se puede matar sin culpa. el texto. establecen otra mirada. por primera vez cn el génern gauchesco. c. lo ocupa el abogado Fausto y su pacto perverso. Dicho de otro modo: los elementos de la cultura popular no integrqdos en alianzas. Y si el código jurídico deja de tener vigencia: a. d. sin uso para la cultura letrada. normas y pactos: pactos y códigos narrativos. b. Y puede aparecer. 1 y es muy bien agasaja0 en cualquier rancho a que llega" (VV. Y entonces. un código popular de justicia consuetudinaria. ocupa el conjunto del texto e instaura un espacio sin aliados ni enemigos del gaucho: sin coacción ni represalias. El texto se expande en una multiplicidad de códigos. Surge la justicia por cuenta propia. 1ya. opuesto y enfrentado a la ley letrada. la venganza. de la escena. Fausto cuenta el juego a de la pluralidad de los juegos de las leyes cuando cae la Ley. el de las representaciones creíbles. porque se haiga ddsgraciao. otra justicia. es decir. / usté en su overo rosa01 bebiendo los vientos va. . 1Naides de usté se despega. con la ficción y la parodia. tratos de compravent . legal e ilegal a la vez. 1Y cuando la autondá 1la partida le ha'soltao. de un modo ambiguo y doble. simétrico. 1pela el flamenco y jsas! jtras! 1 dos puñaladas le pnende. normas de juego. como en la parodia. pactos de servicio.EN ELPAUAISO DEL LNRERNO 227 Despolitizar y excluir el código jurídico son uno en Fausto.

y en el de Ascasubi. Hay dos Faustos: el doctor de la ópera y el coronel de la otra banda: "iDotor. 1 que yo lo vengo a servic / pida lo que ha de pedir / y ordenemé lo que guste" (VV. Hay. amigo. El del relato de Laguna sobre el . al militar hermano de Margarita. dos diablos. dice? Coronel / de la otra banda. el desorden y el engaño).257-260). En la duplicación generalizada. En los diálogos de Araucho y de Ascasubi el diablo se ligaba con la ciudad (lugar de la fiesta. es el diablo quien embauca al doctor y aparece como el astuto supremo. El diablo vence así a cada uno en su campo: al doctor. dos burros del mesmo pelo" (VV. los doctores podían "chuparle el corazón al diablo. el diablo. 1 si se le antoja meterse a pleitiador". / pues bien puede haber. en un trato o pacto legal: "Si se topó ese abogao con la horma de su zapato?" (VV. no se me asuste. tambitn. Y Pollo: "Dejeló al que esti en el cielo. identificaciones y equivalencias. 1 que es otro Fausto el que digo. dice Laguna (VV.El corte fundamental que Fausto produce en la tradición gauchesca es el ataque a los dos sectores que constituyeron la alianza fundante de las representaciones del género: el doctor (el que sabe y el dueño de la ley) es engañado en un pacto por alguien más astuto. además. el diablo mata. En del Campo. el hermano de Margarita "capitán muy guapetón / que iba a dir al Paraguay" (w. Y el relato de la ópera muestra que el diablo (¿los gauchos?) socava el poder del que sabe y del que manda. La autonomía y la autorreferencia producen duplicaciones. transformado en abogado en el texto. según el procedimiento paródico de inversión generalizada.491-492) y que no muere en el campo de batalla sino que es matado por el diablo en su propio terreno. Esta equivalencia (identificación y a la vez oposición) se refuerza porque los dos Faustos tienen quien los sirva (militare no sólo quiere decir combatir sino también servir): los gauchos soldados por una parte. Los gauchos se ligan e identifican con el diablo por el paralelismo de los dos pactos de servidumbre. 395-396). la lucha. aparece otro militar (dos Faustos y dos militares). y el diablo por la otra: "Mi dotor. / lo conozco a ese cnollaso / porque he servido con él". 317-320). además. amigaso.265268).

que tiene con el doctor la misma relación que puede tener cualquiera que pacte en un pacto desigual. de doble faz. El diablo es al doctor lo que este a los gauchos. el gaucho en la ciudad contempla ahora el espectáculo de su lucha: luchan. 145-155). que tiene una alianza con 61." (VV. "Cultura clerical y tradiciones folclóncas en In civilización rnemvingia". de servidumbre: puede ayudar y atacar.. en realidad. Mientras el que sabe y el que manda. El que juega cree que el diablo ayuda a Laguna. diablos. entre ellos. visitaban el campo para proponer alianzas a los gauchos. se distancia como el gaucho. se alia con el diablo para engañar a la hermana del militar. y cuenta con gozo a Laguna en el bajo. sin oponentes). aliado y enemigo. aliados-enemigos. / ¿Y sabe lo que decía 1cuando se vía en la mala? / El que me ha pelao la chala / debe tener bmjería. .. El relato del gaucho cuenta al mismo tiempo que el doctor. enviado por la cultura europea. es cómo el diablo. gauchos. aprovechándose de la ausencia del militar por la guerra (el doctor dueño de la ciudad y de la ley. inmediatamente. M6rico. Se trata de un personaje ambiguo. se sitiia en el vaivh.juego. que piensa ahora la construcción de representaciones creíbles (cómo contascuentos) y la argentinización de la cultura europea. Y esto motiva la intervención de Pollo: 61 vio al diablo en persona. Pero Pollo introduce. su sentido negativo. en el entre: en el trazado de las superposiciones de las dos culturas y las dos lenguas literarias. cada uno con sus servidores. el diablo puede se6 entonces.]d el de enemigo. a los doctores de la ciudad. que ganó: 'Primero le gane el freno 1 con riendas y cabezadas. Y lo que Pollo contempla en la ciudad. empleo de un "insuumental cultural de doble filo") al ncionalismo de la otra cultura. deja en ridículo. PorCfr. que separa polmente bien y mal. como tontos que creen en los cuentos. La ambivalencia invade el texto y el doble juego no tiene fin: militares. Siglo XXI. representados por la voz de los escritores del género. una fuerza benefica. I A la cuenta se crená /que el Diablo y yo . Jacques Le Goff. buenos-malos. Y en esa disputa el escritor. un aliado. en Niveles de culrum y gnipos sociales. 1 y en otras cuantas jugadas / perdió el hombre hasta lo ajeno. en su escenario. 1977. Opone el caníctcr ambiguo y cquivoco de la cultura folclónca (creencias en fuerzas buenas y malas a la vez. verdadem y falso.

Dice Damton cuando analiza el episodio de la "Masacre de los gatos" que el débil pero vivo wnsfonna al opresor en bobo y desencadena risa. que el simbolismo popular disfraza el insulto pan que no tenga consecuencias.Y.que el sentido no responde solamente a las palabras sino también a las acciones: juicio burlesco al género en un poema que ha sido leído como una burla del gaucho. 10118. it y t1i. transformado en otro por el alcohol.i5 tan ambiguo como para atacar a doctores y militares y a la vez exaltar y matar a estos últimos. el pulpero. sobre todo. el doctor del cuento. l5 Cfr. Paris. y el simboiismo popular puede funcionar como agresión. ¿aliado con el diablo?. La9 "inunpas" permiten al pobre lograr una ventaja marginal jugando con la vanidad y estopidez de sus supenores. especialmente. Y. Union gCn6raled'Editions. toma el poder y manda y legisla contra la leva. Ahora el vivo es el gaucho que. 1980. sobre los elementos de resistencia de la cultura popular. el juez. Aits de faire. Esto ocurre también en "Gobierno gaucho". sobre todo. juega con acciones y nmbiguedades que ocultan su scntido. tenlan un nivel sobre todo simbálico. Michel de Ceneau. . cap. The Crear Cal Musare. donde los gauchos pueden decir sin represalias. El relato de la ópera pone en escena una venganza simbólica. venganza y muerte si permanece velado y ambivalente. op. Las protestas populares en Francia. en la forma de una representación. contra el comandante. and oiher episodes in French Cultural Histo>y. se ríe del género. 1. cit. El gaucho en la ciudad ha encontrado otra vez la letra. hasta el surgimiento de la proletarizaci6n a fin del siglo XIX. L'invenrion du quoridien. cuyo relato o duplicación deshace el gknero y al mismo tiempo lo integra definitivamente en la literatura. . contra los acumuladores de tierras. Roben Damton.el otro poema de del Campo donde el gaucho. Un texto sin alianzas. la papeleta.

PACTO PATRIA Y LAPICARD~A LA CURANDERA DEL DOCTOR DE DE HERNANDEz .

con un valor de verdad. Representa la unificación jurídica y política en la fiesta del encuentro' y a la vez un pacto de saberes y decires. y que también hacen o cuentan pactos de justicias y leyes. el gaucho padre es el don y da título a la novela futura.La vuelta. decir es hacer y ser es deber ser. en La vuelta el juego decir-hacer-deber-ser es universalizado por el saber: saber decir el deber hacer. L vuelto representa.fiestas y sacrificios de cuerpas. Cada rrlato del gCnem puede leerse desde este esquema bbico. Las relatos de la patria cuentan encuenmr. palabras y relatos de un modo preciso. en el uso de la voz. y pactos de justicias y leyes. distribuye voces. Al fin. En la voz (del) "gaucho". en la despedida. el texto estatal (la institución misma del género. la del don seguWo. La estatización del género se identifica con la alianza didáctica y familiar. Por pnmera vez un texto del género se nombra como libro (de arte y de industria nacional) y toma esa forma: el libro del estado en el género. cl valor de verdad. En cada vuclia de la cinta celeste Y blanca es posible e n c o n m los relatos de la patria del g h e m : cuentan cnctknde gauchos. el funcionamiento mismo del estaa do: en cada momento puede leerse el vabajo de la representación estatal en la re- ' . su teorema y condición). que hacen o cuentan fiestas y servicios o sacrificios de cuerpos.

La palabra y la voz pasan por clasificaciones. otra voz y otra alianza. económico. político. w'stico. presentes y ausentes. El texto anterior queda excluido-incluido en las orillas del posterior. la no palabra de los indios. Enlre esos dos límites. Y esa institución. las constituye al constituirse para definir su espacio interior. divisiones y autonomizaciones: curar por la palabra. y también como sacrificio y pérdida (eran las dos no voces de los extremos del "Nuevo diálogo" de Hidalgo: la de los malevos y la del amputado). Presuponen otro texto o tiempo anterior. en la es la palabra l&dadel "liberato". Allí se detiene el genero. errores y equivocaciones. . jurar. amonestaciones y expulsiones. Los textos del pacto estatal o del recitado de la ley son segundos en el género. la alianza didáctica lleva a sus fronteras lo que excluye como violencia. traducir. fue el héroe de la confrontación que desañó la ley diferencial con su propia ley oral. nombrar. Dice el narrador en el canto x x x i i i que Fierro y sus hijos cambiaron de nombre. las abarca a todas: hay un saber decir familiar. Los textos del pacto estatal son segundos y entre ellos y los que los preceden se constituye el díptico de la pairia del género. en La ida. en el desierto. su doble faz. confesar. es su límite. prohibiciones e imposibilidades. castigar con la palabra o imponer la no palabra.'después de la transmisión de la ley de los consejos: después del cielo estrellado y la conciencia moral.2 El texto del estado es una escuela y puede leerse con la familia de palabras de las escuelas: lecciones. a su vez. la instiecián del saber decir en la voz (del) "gaucho". Se organiza con una escala jerárquica de voces (tipos de decir) que coincide con las jerwuias mismas de la razón (de estado): la o d i a alta.Saber decir el deber hacer. indagaciones y exámenes. jurídico. El fin del proceso de institucionalización del género se lee al fin de La vuelta. deberes. calificaciones (bienes y males). bendecir o inaldecir. ejemplos. corregir la palabra. confesiones y penitencias. O existe Martín Fierro como don y h6roe del saber porque antes. awstar. en disputa. Y también paraísos e infiernos. prometer. El pacto estatal se constituye sobre una exclusión y una pérdida. y la baja. Hay unificación política y jundica porque antes hubo división y ley diferencial. religioso. mal y amenaza. y el narrador constituye el antes como mal o culpa: "Sin ninguna intención presentación y posición de la palabra. convenirse por una palabra.

U N A L E C C I ~ N LENGUA NACIONAL DE Y UN JUEGO CON LAS INSTITUCIONES Como se dijo. si no se detuviera cada vez. que es de espacio y de tiempo. 1 siempre suele suceder: 1 aquel que su nombre muda 1 tiene culpas que esconder" (VV. La vuelta deja leer la relación entre el pacto y la patria. en sus orillas.mala 1 lo hicieron. hacen la alianza del secreto del nuevo nombre. Se desplazaría indefinidamente. en tanto texto estado. son el lugar de los impersonales. reproduce en su interior los signos de la patria del género. Y en esa reiteración constituye los signos de su patria interior. Se ponen nombres. la institución del sentido. no tengo duda. de voz y de nombre. las instituciones establecen también sus exclusiones. 4793-4799). para hacer significados y referencias: para poner nombres y títulos. Las orillas del pacto son los límites de la voz y del nombre del gaucho y se encuentran como incorregibles en los relatos de los menores. que remiten a los fundadores o padres-todo. y se expanden por el espacio entero de la patria para expandir la nueva voz. de signo a interpretante. Y constituyen s. los nadies. No s6lo reproduce y prefigura los debates o las guerras verbales de la patria estatal (y uno de los primeros es quién educa).) En esa orilla. son también el lugar de un pacto o alianza. un momento. . que sólo existen por sus representantes y sus lugares. anterior. Las instituciones. las instituciones son el lugar de un límite. que las constituye. Allí el género reitera su propia relación con el espacio externo: una diferencia hacia abajo. 1 pero es la verdá desnuda. la anterior. (Por ejemplo. sino que.objeto en ese límite. el punto de detención de un proceso. que son los de la literatura y la lectura del futuro.

y que esperanza no daba de mejorarse siquiera. en el centro exacto del texto estatal. son el lugar de la transmisión de esa razón: de las citas. comentarios y lecturas de testamentos y sus guerras. le ha salido un tabernAculo' Dice el refrán que en la tropa nunca falta un güey cometa. viendo yo que se empioraba. le buje una culandrera a ver si lo mejoraba. uno que estaba en la puerta le peg6 ahí no más: 'TabemAculo.son el lugar donde se da un nombre o un titulo. dirAs'. con la ley de la razón. un lubérculo. Canto XVI Cuando el viejo cay6 enfermo. qué bruto. immpe la escena didáctica de la corrección de la voz del gaucho: una lección de lengua nacional. . porque debajo del brazo. nos va a dar un espetáculo. D e golpe. . En cuanto lo vio me dijo: 'Este no aguanta el sogazo: muy poco le doy de plazo.. son el lugar de las creencias y a la vez se identifican con una razón.

y tambien las guerras. señor. Si la palabra letrada se impone.Al verse ansí interrumpido al punto dijo el cantor: 'No me parece ocasión de meterse los de ajuera taberniículo. entre las dos culturas. le decla la culandrera'. copo y se la gano en puerta: a las mujeres que curan se las llama curanderas'. la palabra letrada convive o dialoga con la voz del gaucho: cada registro asume lugares precisos y vuelve a trazar las alianzas. en los generos futuros. muchas manos en un plato. En adelante. El de ajuera repitió dándole otro chaguarazo: 'Allií va un nuevo bolazo. el momento límite en que se disputan palabras. pues siempre encuenm el que leje otro mejor tejedor (VV. y diré al que ese barato ha tomao de entremetido. mis bajo. No es bueno. presente. La palabra letrada. le pediré a ese dolor que en mi inorancia me deje. 4 Es el último enfrentamiento verbal. lo que lo define hasta la constitución del estado. que no créia haber venido a hablar entre liberatos. Este es entonces el límite del género en su etapa histórica. segrega de S{ un registro otro. por contigüidad. 2439-2480). el género 'eja de existir como espacio de la voz (de1):'Ygaucho". dijo el cantor. con un código menos: genera una subaltendad o . Y para seguir contando la historia de mi tutor.

Con la alianza didáctica rechazada. espacial. ignorancia. La escena no puede ser mis violenta porque chocan los representantes de dos instituciones del decir. el menor resiste la unificación lingiiística del estado. en el cierre histórico. porque sin ella. y sigue recomendo la cadena o la cinta de la patria del género. su casa. la de la voz del gaucho y la de la palabra escrita. Ese narrador es el nadie representante del autor en el interior de los textos. el representante del género menor se define por un enfrentamiento verbal violento con el representante de la ley de la lengua de la unificación lingüística del estado. Immpe en la patria chica del género y queda en la puerta. Pero en este momento de La vuelta las dos voces-palabras se enfrentan para discutir sobre palabras y modos de decir. La voz del gaucho menor debe resistir la corrección (y no dar el ejemplo perfecto de una corrección total sin olvido. error. Es la última resistencia a una . Desafía desde aniba con "qué bmto". Aquí. mal. después. Aüí se instala la guem por el saber decir que es el núcleo de la lengua ley. con apertura y cierre. constituye el decir del menor como otro. cierra el texto como propio y como libro: como libro propio. narrativa. que ahora es el lugar del género. Choca el género con su espacio extemo. Límite de la institución del género: el doctor está en la frontera de la puerta de la pulperla. y hace nacer al narrador de La vuelta. que aparece por primera vez para mediar con el espacio externo. como en Don Segundo Sombra). Y entre la curandera (citada por el menor) y el doctor (por el narrador) se constituye una secuencia desprendible. Desde allí desafia a un duelo verbal a propósito de la curandera citada. El güey cometa en la puerta representa la institución estatal de la lengua letrada. La palabra del doctor desafía con un no nombre ("bruto") a la voz del menor y dela curandera citada. los menores del menor o los de las otras familias) y. entre dos espacios públicos (y dos públicos y dos partes opuestas de la institución politicoliteraria).subaltemidad verbal. culpa. En adelante introduce a los de afuera (a Picardía y al negro. hasta este momento. no habría género. la ausencia de esta institución define el g 6 nero. que podría contener todo el texto del pacto como límite del género porque confronta dos saberes a propósito de la lengua.

E e ~ i a ~ f t "Literature i " u~o as equipment for living". cir. 7ñt Philoroph. "pues siempre encuentra el que teje otro mejor tejedor" (cantor). Y disputa con el doctor su voz y su nombre: la voz-palabra de la curandera ("tabernáculo". "Dice el refrán que en la tropa. Lombardi Saviani y M. desarrolla lo que llama una nueva crítica sociol6gica a partir de los proverbios. Meligrana.. ~ . "Proverbs: A Social Use of Metaphor".. pane ir.3 Es el sistema de los consejos. "No es bueno. P Seitel. la burla. las palabras para las relaciones sociales. vol. la vrevisión.6 situación.." (narrador). Diriffo egemone e dirillopopolare. entendida como un gran enunciado pmverbial.ley por parte de lo voz (del) "gaucho". La cita. robrc i d o . 1973 (3a. contra la impersonalidad del saber decir de la lengua (doctor): "a las mujeres que curan se las llama curanderas". Kcnneih Bdrke. Pero la alianza del menor para enfrentar al representante del espacio externo es doble. y después la palabra-nombre "culandrera". la repetición y la impersonalidad de los refranes (alianza de cantor y narrador). El doctor 3 Cfr. Y a veces el mismo nroverbio úene sentidos o usos diferentes según quien lo formule y en qu. M. del otro la voz que desafía y comge. 2 . que citan. en Genre. La alianza entre los que citan no sólo se funda en la voz. en la voz de su representante. University of Ca. Ch. . la veneanw. Se constituye entonces un equipo o alianza de tres para enfrentarla y volver a definir la institución del género: un número mis que en La ida. Por un lado. que cita. son esfrale~iasparn nopenlez Burke sugería extender el anilisis de los vmvcrbios has. v de la fórmula wetica v rítniica como instrumento de uansmiri6n Y. la primera edición es de 1941). Todo el fragmento se funda en la cita. los testamentos orales. con el narrador. sino en lo que el texto mismo va a constituir en sitio de la verdad: los proverbios. dijo el cantor. Berkelcy. en el registro. ~ l f o A i Press. "Roverbi Ciundici" y la función en ellos de los ancianos como dewsituios de saber. repetición y transmisión del saber en el decir. y por el otro hace alianza con otro género o institución del saber. ta abarcar el campo total de la literatura. o/ Lilerury F v m Srudter in S>mbolic Acrton. y la del menor y la del narrador. que (como In literatura) nombran situaciones típicas ligadns con relaciones sociales: los proverbios pueden servir p m el consuelo. 11. la exhortación. De un lado la voz de la curandera ausente y citada. la medicina oral. constituye la alianza del saber en el decir (proverbios). en síntesis. tambien L. op. muchas manos en un plato". (1969): los proverbios sedan intentos de resolver conflictos pnonalcs que surgen de contradicciones sociales.

adem6s. y por el otro "uno que estaba en la puerta / le pegó ahí no más". con la que hace alianza. el desafío verbal con indagación y examen. No está prohibido en los consejos y es el centro del relato de Picardía y de la payada. El fragmento se cierra con el golpe final del menor al doctor: "que no créia haber venido / a hablar entre liberatos". El género se instala exactamente entre los usos de los cuerpos y los de las palabras. El menor concede al otro una victoria ambigua.debate con el menor la voz (de la) "curandera". Es el momento autorreferencial del género gauchesco. sino también la guerra de definiciones de ese ginero. El que pega. apuesta a ganar con las palabras. El juego constituye otra orilla en el texto estatal. Además. y "El de ajuera repitió / dándole oiro chaguarazo". del otro la escnta de la cura. Y pone en escena no sólo la definición del genero en la voz de una otra. corrección o educaci6n (son sinónimos en La vuelta) de la lengua. /pues siempre encuentra el que teje / otro mejor tejedor". por palabras y de palabras. de otro género. como todas: "le pediré a ese dotor 1que en mi inorancia me deje. que se define a sí mismo en la voz de otra institución. Y. Liberal-literato: es el golpe politicoliterario del género. Todo gira alrededor de la violencia y todos son golpes en las guerras y alianzas entre las instituciones. Las palabras hablan de golpes corporales y de golpes verbales: "Este no aguanta el sogazo" (del tabernáculo) por un lado. arrojado al enemigo doble del espacio externo. Golpes y juegos con palabras. también en la puerta: "copo y se la gano en puerta". entre dos curas. pero no acepta el pacto didáctico. El juego es la metáfora de la política en La vuelta y sirve de instmmento de exclusi6n del pacto: los que pierden (como el negro en la payada) quedan afuera de la alianza de leyes y justicias para el trabajo. Otra vez sitúa al género en una orilla más baja. Y entonces no sólo se define a si mismo sino que traza su límite estricto. pone malos nombres y pretende enseñar nada más que a hablar a los gauchos. Curandera y doctor: de un lado la institución oral de la cura de los cuerpos. . la de la relación social de ignorancia. se trata de dos curas imposibles.

Blasfema contra el Padre. / que abandonado lo deje. I hasta que venga la muerte y cargue 2505-2510). sin razón. La ley de la lengua. Los indios tambien reciben el azote dc Dios y son diezmados por una pesle. "Seri mejor. el testamento oral de Vizcacha. Cada consejo se inspira allí y dice: hacé como hace este animal. que define a los enemigos de la institución. Para el doctor. para el pacto. los otros herejes que tienen nombres de animales. la no lengua o el "lengüeteo" y los "alaridos" y "mgidos" animales de los indios. los consejos citados por el menor que preceden inmediatamente a esta secuencia. porque Vizcacha maldice. / y como ni a Dios veneran. Dice Fierm del indio: "Es para él como juguete /escupir un cmcifjo. 1 nada a los pampas contiene. lo que importa es el decir mal del menor y de la curandera. la de lajusticia y la del trabajo son uansgredidas conjuntamcntc en 01 vuelta. 733-738). / hasta los nombres que tienen /san de animales y fieras" (VV. el sogazo y su muerte. de exclusiones internas. Dice el menor: "Alli pasamos los dos 1 noches terribles de invierno. Contra el decir mal que el doctor arroja desde el espacio externo-interno. con este hereje" (VV. El centro es el cuerpo de Vizcacha. el texto da una vuelta (invierte el orden de las palabras) y usa la maldición como-signo de la antiley. / pienso que Dios los maldijo/ y ansi el iiudo desato: / el indio. y remite a un estado arcaico de la organización social.Golpes de cuerpos y de voces. maldicen y roban animales. Y: "El que envenenen sus amas / Ics mandan sus hechiceras. la de los nombres. el maldecir de Vizcacha. / que blasfeme y que se queje y que siga de esta suerte. 589-594). / él maldecía al Padre Eterno 1 como a los santos benditos.4 Su testamento es el de un saber que imita el saber instintivo. / pidiéndole al diablo a gritos / que lo llevara al infierno" (VV. . 2487-2492). El centro es el mal de Vizcacha. decla yo. Vizcacha tiene nombre de animal y roba animales. en realidad. / redaman sangre del hijo" (VV. Entonces el centro es el hereje de la institución familiar del pacto verbal. del mundo animal. y que define su orilla alta. Por abajo de Vizcacha. El centro es. el centro de la institución del don de L a vuelta. Asi define su orilla baja. Representa lo prehumano. su enfermedad. el cerdo y el gato. lo anterior desde el punto de vista de la especie o la razón.

l que me echaran del partido. escrito: el juez aliado de Vizcacha ("hacete amigo del juez") le mintió con la edad para heredar los bienes del testamento de la tia buena. El animal Vizcacha le dio mal la ley con su testamento oral. La amenaza de la condena de la institución del matrimonio le cura las pasiones. Los excluidos de la alianza estatal hacen alianzas entre ellos. 'Tal vez por ese consejo (. me dijo. que perdi6: "Como a un hijo me quería (con caria0 verdadero 1 y me 21 nombró de heredero 1 de los bienes que tenía" (VV. Por eso la infancia . 17-2120). El menor. se vuelven a trazar las orillas del pacto. el del marido de la viuda.". después de haberlo curado. Primero va a un adivino que lo hace maldecir y le "roba": lo engaña ("Debes maldecir"..El viejo es "un antiguo 1 de los que quedan pocos" (VV. 2896). por el adivino y el cura. 1 que no tenía compostura" (VV. Y el padre-cura. Los menores transitan por ellas y son los representantes mismos del proceso de la institución. le dice al juez que es incorregible: "Que yo era un cabeza dura l y que era un mozo perdido. 2805-2806). lo que la funda. y también le dieron mal la ley de otro testamento. Las instituciones se ponen en crisis a través de los menores porque los únicos momentos que las cuestionan son los que muestran el centro mismo de la institución. Las alianzas de los herejes se encadenan a través del menor. es el errante entre los padres que maldicen testamentos y roban. con que el cura le cura la pasión. Le mintió para robarle la herencia. y el escrito de los bienes de la tia perdida. 2878): otra institución. para volver al juez y de allí al servicio militar de la otra frontera. en proceso: antes de la detención que constituye el límite que las constituye.. Entre el testamento oral de maldiciones del viejo. 1 "a todos tus conocidos. A partir de la pérdida de la tía pasa por el juez. Después de la muerte de Vizcacha le espera al menor otro testamento. 21672168): precede a la institución del pacto con la ley universal..2887-2890). cuando todavía existe la diferencia anterior a la unificación del pacto.) me echaron a la frontera" (v. representa otro tipo de anterioridad. . y si lo hace "se condenarán los dos" (v. VV. por Vizcacha. cada uno con su testamento. en cambio. Y al final al cura que le habla del testamento del marido muerto: ella juró que no se casaría otra vez.

desamparada es el centro de la literatura reformista de La vuelta. Se encuentra en el canto del menor la materia misma del género, la voz y el saber proverbial de los gauchos, pero sin la ley civilizada para los gauchos. Es el momento anterior a la razón de los consejos, ocupado por la sinraz6n de los que dicen mal la ley. Este es el momento preciso, también, para cuestionar la institución del género por parte del representante de la instituci6n literaria enemiga en el espacio externo, la de la lengua letrada.

El cuerpo del delito

Vizcacha es el incurable máximo.5 Ha recibido, según la palabra oracular de la curandera, un golpe definitivo: el sogazo del "tabernáculo". La voz "tabernáculo" no puede ser corregida por "tub~rculo",porque es el azote de Dios el que está en el lugar de la palabra en disputa. "Tabernáculo" es el lugar del arca del Antiguo Testamento, el de Jehová. Vizcacha es castigado en el cuerpo, en el brazo que roba (y después de muerto en la mano: un perro se la come). La justicia del Dios del tabernáculo es la justicia del talión, la misma que regía en la justicia oral de los gauchos. 'Tabernáculo" es una palabra incorregible, intraducible. Representa la justicia sacralizada de un dios que castiga a herejes: nombres-animales. robos de animales o relaciones entre hombres y animales. Si se la reemplaza por "tubérculo", como corrige el doctor, se llega al mundo vegetal, al papa, al representante de la instituci6n del otro testamento, el Nuevo. Ls palabra arcaiVizcacha "educaba" al menor con coloes. v el menor. oara devolv6nelos. no dice: "Una tarde hall6 una punta / de midio bichocai; / despuOs que volti6 unas pocas 1 las cerdiaba con emwtio; 1 yo vide venir al duefio 1 pero me calle la bqca". El duefio pega a ~izcacha pero él viejo no se cura. ~ m b maldecía y ~ n escupla el asado para que nadic lo comiera: "Quien le quitó esa costumbre / de escuoir el asado. 1 fue un mulato resenor / iiue andaba de m i c o suvo. 1 un diablo. - . muy peliadur. / que le llamaban Barullo" (VV. 2559-2570). El mula80 "le 1x66 tina r>urldads que la quitó o m passano" (VV. 2581-2582) La curaci6n proviene 3quí / de abajo: es la única mención a un desertor en Ln vuelta. Un desenor, mulato, con un cuchillo. Aquí se ligan las dos gauchos antiguos. o los dos sentidos de "gaucho malo". y un episodio rcitcrado en el texto, que es la inuoducci6n de un tercero pam evitar enfrentamientos directos. La función central del texto didáctico del pacto es la de enfrentar los enfrentamientos.

ca de la voz de la curandera sostiene otras creencias, saberes, justicias. Cambiar el sistema de creencias es descomponer el antiguo aparato de prohibiciones y reemplazarlo por uno nuevo: cambiar el estatuto de la transgresión y del delito. Esa transformación, que es la del pacto mismo, no puede hacerse con una simple traducción o corrección de la lengua de la voz a la palabra letrada. Lo nuevo no traduce lo viejo sino que constituye, con las mismas palabras, otro universo. Se ha llegado a una voz incorregible, de doble faz (cuerpo y espacio de la ley), y a la vez a otra corrección imposible. 'Taberntículo" sostiene el antiguo universo de los gauchos y su justicia, que debe sacrificarse y abandonarse: es la exclusión que requiere el pacto. Las instituciones se constituyen con un brutal esfuerzo de cmeldad. Y en el lugar mismo del sacrificio se erige un signo sagrado y se sella la institución. El conjunto de relaciones que deja leer la corrección de la lengua del menor podría ser una de las metáforas de la relación entre estado y patria en el género. Los malos testamentos y sus representantes son incluidos para ser excluidos por su propia justicia; el testamento de los bienes se ha perdido. Entre los dos, el conjunto de acontecimientos que preceden al pacto con el verdadero padre y su testamento.

Capitulo primero Uno de los contextos específicos del género gauchesco lo constituye una red, la de las legalidades: por una parte la Ilamada "delincuencia campesina" (el gaucho "vago": no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos, la conocida ecuación desposeídos = delincuentes), y, por la otra, correlativamente, la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario, la de levas, regía sobre todo en la carnpaiía. Esta dualidad se liga, a su vez, con la existencia de una

ley estatal, escrita, que enfrenta en el campo al código consuetudinario, oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. La "delincuencia" del gaucho no es sino el efecto de discrepancia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos, y responde a la necesidad de uso, de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército. La revolución y la guerra abren la práctica de desmarginalización del gaucho. Su uso por el ejército, con coacción. produce un nuevo signo social: el gaucho patriota que lucha en los ejércitos de la revoluci6n y da su voz al género en Hidalgo. Es el gran gesto de sublimación del delincuente y a la vez el primer gesto de división: el gaucho que deserta y recae en la ilegalidad está excluido en Hidalgo pero aparece con matices diversos en Pérez, Ascasubi y Hemández. Los dos sentidos de "gaucho" (el legal y el ilegal, el "bueno" y el "malo") se superponen y se escinden y forman uno de los ejes que articulan el conjunto del género. La revolución introduce un dato fundamental: el principio de libertad e igualdad ante la ley, que da sentido a la lucha: el escritor del género (el primero, Hidalgo) proclama esos principios y su palabra pairiótica se liga con la voz del gaucho patriota. Son los dos nuevos protagonistas. el ideólogo de la revolución y el soldado de la guerra, los que unen sus palabras en el género. (La alianza de palabras y culturas - d e l que "canta" y el que escribe- aparece como la primera lógica de funcionamiento de la a poesía gauchesca.) Pero el principio de igualdad ante la ley y la integración del gaucho como ciudadano entran en contradicción con los códigos y órdenes jurídicos diferenciales (y hasta con la existencia misma del ejército).Por y en esa contradicción se introduce en el género una figura, la del que sabe y educa, con funciones específicas. (Y a partir de esa aparición el género despliega su otra gran lógica: la del debate. Los textos gauchescos discuten entre sí sobre el representante del saber.) La red de legalidades, la cadena de usos y la alianza de palabras convergen en la escena didáctica del género.

Capítulo segundo
En el primer diálogo de Hidalgo, "Diálogo patriótico interesante" (1821) aparece por primera vez el ideólogo y la representación del letrado y sus funciones con el nombre de Jacinto Chano, capataz, viejo, "escrebido" y sabio. "Todos saben / que Chano, el viejo cantor, 1 aonde quiera que vaya 1 es un hombre de razón 1 y que una sentencia suya l es como de Salomón." Esto le dice Contreras, y además: "A ust6 le rindo las armas 1 porque sabe más que yo". Chano encarna el pensamiento abstracto y escrito, la "razón". y Contreras la experiencia directa y la oralidad. El diálogo describe una situación negativa: la división entre las provincias, entre el campo y la ciudad. la diferencia de trato que se da al gaucho y al pueblero, al rico y al pobre: la diferencia ante la ley. Decía Contreras: "Pues yo siempre oí decir 1 que ante la lay era yo 1 igual a todos los hombres". Y a continuación el ejemplo: "roba un gaucho unas espuelas.. . y de malo y saltiador I me lo tratan, y a un presidio 1 lo mandan con calzador 1 Aquí la ley cumplió, es cierto, 1 y de esto me alegro yo: 1 quien tal hizo, que tal pague". Pero, dice Chano, al "señorón "no le pasaba nada. A la queja por la desigualdad ante la ley sigue entonces, y como ilustración, la idea básica de que robar es un delito que debe penarse: el capataz Chano dice al peón Contreras que el robo establece la diferencia entre el gaucho bueno y el malo. Lo secuencia, una escena didáctico-iluminista. se construía de este modo: a. Legitimación de la palabra del que sabe: escribe, es justo, es viejo, es capataz. Esta función de mediador y superior en las relaciones de trabajo en el campo remite a una coyuntura de paz: la guerra ha coiicluido. Ahora se necesita al gaucho para otro tipo de obligaciones, deberes o usos. por la injusticia y la desigualdad en la b. Queja -lament+ aplicación de la ley (tema popular y folclórico: oral). c. Inculcación de la ley escrita: no robar. Debe observarse que en el código consuetudinario del gaucho no existía la propiedad privada. d. Queda establecida la diferencia entre el gaucho bueno, que puede incorporarse al pacto del género, y el malo.

Se ligan en la secuencia el discurso hacia el poder (no más división y desigualdad). el discurso del gaucho y su protesta (no más diferencias ante la ley), y el discurso hacia el gaucho (no más robo). Esa combinación entre diversas posturas enunciativas liga una oralidad "sin ley" (sin tierra, sin escritura) con el lugar "legal" (legitimado) de la palabra del que sabe, y constituye uno de los núcleos fundantes del género y de la literatura para el pueblo: la recitación de la ley o la representación de su triunfo inexorable en el registro verbal o con la entonación de la voz de aquellos a quienes hay que inculcarla.

Capítulo primero
Un año antes otra voz enfrenta la posición de Hidalgo y traza un esquema que se desprende de textos y autores y constituye otro de los múltiples núcleos y variantes del género: una alianza con otro tipo de letrado y de ley; una alianza política de signo opuesto. Es la del gaucho con el sacerdote, en función de una prédica antiiluminista: asi aparece en el "Romance" de Fray Francisco de Paula Castañeda, de 1820.6 El texto polemiza contra el letrado revolucionario y racionalista (y su posible alianza con las masas rurales). y surge en el genero la figura del sacerdote, que parece representar al letrado de y en la cultura campesina con más "naturalidad" que el de Hidalgo en tanto intelectual tradicional con diversas funciones, entre ellas la de mediar entre la sociedad campesina y el poder de la administración local,' como se ve nítidamente en el canto del menor de La vuelta. En Hidalgo se trata de otro mediador 4 1 capataz- y de la nación. El gaucho de Castañeda canta contra la ciudad, los estudiantes e impíos. Y reitera de entrada las dos marcas del género necesarias para constituir su registro como literario: dice que "un
6 En El despertador Teofilonrrdpico Mlsrico-pollrico, N" 6 , Buenos Aires, 28 de mayo de 1820. El texto se encuentra en Jorge B. Rivera, Ln prirniiiva liremlura gouchesca. op. cir. 7 Cfr. Antonio Gramsci. "Para una historia de los intelectuales", en Los inrelecruoles y lo orgnniuicidn de la culrum. Buenos Aires. Nucva Visidn. 1972.

sino de un paternalismo de otro orden. a lo de su patrón. y el que narra va camino de la ciudad. El texto de Castañeda es absolutamente puro desde el punto de vista del género: no narra acontecimientos y s61o hace "cantar" al gaucho en una posición que lo retrotrae a su esfera campesina y privada. sitio de la ideología iluminista y rousseauniana: "Yo ya sé que en la ciudad 1 con la capa de estudiantes 1 se burlan de la piedad 1 algunos mozos tunantes". B..) cumplo con mis devociones. se liga con la disputa sobre las relaciones entre ciudad y campo. El debate se refiere a quién educa y a quien puede aconsejar a los gauchos.) hay un ataque directo a Casinaeda. instalado ya en los textos mismos. el padre: "hablar de los pobres padres 1 es otra barbaridad 1 cuando ellos sobre nosotros tienen tanta autoridad: I ellos deben reprehendemos.gaucho es el que canta" y que es "patriota". . que le aconseja vender la estancia y meterse a periadista. . Lo que quiere Castañeda es transformar al gaucho en ''cristiano viejo" ("Eso de filosofías 1 no es cosa que entra en mi casa 1 porque de cristiano viejo 1 la enjundia tengo en el alma") y someterlo a la tutela ideológica del sacerdote. el tercero: la visita del gaucho a la ciudad con motivo de los festejos politicos del 25 de mayo). pan '>ultimar'' a CasiaAcda. Ya no se trata de la escena didáctico-iluminista. lejos de lo político y lo militar: "Respeto a mi padre cura (. cir. y la palabra del sacerdote es citada por el gaucho: el que sabe no está presente con su voz. N" 1. marzo de 182 1. la forma romance se opone a la del diálogo (e insisto: el En la "Salutaci6n gauchi-zumbona"(1821) de Pedm Fcliciano Sienzde Cavia (apnrecida en el periódico Los cuarm cosas o el Anrifordrico. El texto está escrito en lengua gauchesca pero en prosa. Aquí no hay referencias a la ley injusta o a la justicia diferencial. op. Pero "si por alguna razón / l a patria no me acomoda / es por esa indevoción 1 que ya se va haciendo moda". 1 y a nosotros nos conviene 1 que nos hagan humillar". La figura final es la de los curas como pastores y los gauchos como ovejas que se dejan trasquilar. Por la patria pero contra la ciudad. y también arrocinar. el texto en J. otra de las líneas del género (y otro capitulo. Y ese debate.a entre esos deberes entran las obligaciones de Semana Santa. con dos padrinos (un político y un poeIa). con otro letrado y otra ley. Rivera. con su jerarquía especifica. Buenos Aires. dxtor "en ambos derechos". enterrar a su mujer si muere y cuidar de la manada.

Señor Don Pedro de CevaIlos". no 5610 por la alusión al "maestra principal". sin voz) y concuerda con su tono tradicional. también. cómo cmzar el desierto. y cada figura de educador. Ck B. Capítulo cuarto Ln vuelta de Martín Fierro es el gran texto didáctico de la literatura argentina: espacio de saberes y maestros diversos ("padres". y de instrucciones y consejos (desde cómo tratar a los indios. y se abre así: "Aquí me pongo a cantar 1 abajo de aquestas talas". Canal-Feijóo. cómo hacer trampas en el juego. doctor en teología en Córdoba y Comisario del Santo Oficio entre 1771 y 1787. De lar "aguar pmfindar" en el Marrln Fierm. el "bot6n de pluma". v. 463-468).que sabe está ausente. en los 33 cantos (Hemández había llegado al @do m 8 alto en la logia Obediencia a la ley N" 13. maestro: "En las sagradas alturas I está el maestro principal 1 que enseña a cada animal 1 a procurarse el sustento 1 y le brinda el alimento / a todo ser racional (VV. Aquf. Otro sacerdote escribió el primer texto en lengua gauchesca: Juan Baltazar Maciel. Buenos Aires. 1973. en Hemández. se apoya en una filosoffa concnia: la presencia de Rousseau es evidente en Hidalgo. sino tambiCn en múltiples referencias. el simbolismo de levas y números. Esta disputa. es citado-evocado en estilo indirecto. 127). ejército).9 Cada programa didictico en el interior del gCnero. cárcel. la filosoffa masónica. Pero sólo a partir de Castañeda queda incorporada en el género la alternativa respecto de la figura del que sabe y el debate de los nuevos letrados revolucionarios y los tradicionales respecto de la educación de las masas. con signos diversos.9 Pero a la vez es un espacio de conversión y enmienda: todos los que hablan han estado en algún tipo de aparato disciplinarie (exilio. donde se analizan las marcas de la masonerfa en ú I vuelta. y todos narran su pasado con una promesa final de corrección. es una de las marcas políticas de la cultura argentina. en 1879). con "El m6rito es quien decide" (en el primer dialogo. "tlas"). Y esas escenas y espacios están constniidos siempre so. Su texto es de 1777: "Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excmo. ms el camino de prfcccidn del hijo mayor. . o cómo pasar la noche bajo las estrellas). Fondo Nacional de las Artes. Dios es. emdito y preocupado por la educación.

padres y tías buenos y malos. la Bmja que roba en la frontera con Picardía estaba siempre leyendo y "aprendiendo / pa recebirse de fraire" (v. P d s . para constituir un principio de asociación. es reemplazada aquí por la pluralidad familiar: las dos generaciones representan la relación natural de transferencia de la experiencia. el código tradicional. iglesia y derechos" (w. a propósito de la amoralidad dc los proverbios populares en tanto enunciados puramente empúicos. Fierro se una a CNZ. en cambio. Los otros curas del texto también representan lo incluido-excluido: el que "cura" al Hijo segundo del amor por la viuda con su sermón dice al juez que lo eche del partido. 126. en pleno debate y examen de la payada. . 3755). las observaciones de A. / escuela. lo Cfr. pig. dirigida hacia arriba y afuera: "debe el gaucho tener casa. se conecta La vuelta con el debate del género. Fierro vence al Moreno porque él no conoce las tareas del campo: no sabe decirlas y por lo tanto no tiene un saber especifico para los gauchos. 4827-4828). Pero el debate no se refiere solamente a la alternativa FierroMoreno (y sacerdote o trabajo en el campo). el texto busca autonomización. Aqui. 4005). Su utilitarismo antisocial.1° su adaptación a las leyes del poder. que da "la educación" (v. SU igual.bre oposiciones binarias básicas: consejos e insúucciones "buenos" y "malos". Scuil. sabe porque ha sufrido y además es padre de quienes educa. degradado. 2258) al Hijo segundo: es el gaucho viejo que sigue. La antítesis cabal de Fierro es Vizcacha.) El Moreno pierde la payada porque su maestmfuc un fraile: "Cuanto sé lo he aprendido / porque me lo enseñó un flaire" (v. La culminación del saber se encuentra en la payada: el duelo a cuchillo se ha transformado en duelo verbal y constituye una verdadera prueba (o examen). sino que se despliega indefinidamente. condición de la clase final de los consejos a los hijos. la ausencia de moral en sus consejos (el empirismo ignora la moral). es el héroe popular de La ida y ahora es viejo. Fonncs simples. el hecho de que. (La pluralización hacia la clase en La ida. 1972. y hasta en la voz del narrador final. equilibrio y cierre. El que gana queda legitimado en su saber y puede ensefiar. Fierro. lolles.

Obsérvese su disposición: Consejos de Vizcacha . Pero además el texto i n d u c e el debate: "De los sabios de la Tierra I Giiena opinión no tenia: / Estos nos han de enredar 1 Con sus malditas teorías: / Y si no. en boca del negro. / mas solo al pobre le rige" (VV. b i s P d n z y la Biografa de Rosas escrita en verso en 1830. sino modelo de habilidades en el campo. cit. cristiano. 42334234). / ¡Ojal&!yo me equivoque. y "La ley es co4245-4246). la más precisa y diversificada del género. No saben decir. Como se ve. la crítica a la desigualdad en la aplicación de la ley: "La ley se hace para todos. . su cinismo. / Pero en viendo una traición. Y. Y las antítesis de Vizcacha y de Fierro y el Moreno (y el sacerdote) están separadas por el episodio de la frontera del "güey cometa" que interrumpe el relato del menor para corregir su dicción: tampoco se trata de ese tipo de educación. 1 Él lo ampara en un conflicto".Moreno o cura . en su modernidad y en la impersonalidad de las instihiciones.sus tretas de débil y. y los enunciados del narrador final pidiendo "escuela e iglesia". Además: en sus consejos y en las instrucciones del adivino que pretendía curar los amores del menor aparece el voseo. Rodrlguez Molas. / Pobre el que la haya jugado. y dos educadores orales (Vizcacha y Fierro). / Y de corazón honrado. sobre todo. op. / y. la instauraci6n deiiiitiva del estado y su organización. y da consejos para poblar una estancia y tanbien pera enmendar los vicios y aliviar al desgraciado (asesino): "Él es noble y genemso. aunque de esto poco en" Esta diversificación de maestros negativos y positivos. anuncian. 1 y de su cencia no dudo. pues.consejos de Fierro.a payada no solamente define el duelo que autoriza a Fierro como maestro sino que contiene. En La vuelta aparece. / Al pícaro no le da lado: / Pem siempre favorece I Al paisanq desgraciado. tengan espera / Y lo verán algún dia. mo el cuchillo: l no ofiende a quien lo maneja" (VV. en tanto establece la ley y diferencia al gaucho "bueno" del "malo".gUey corneta o liberato . Alll Rosas no s61o es educador. 1. honrado. / Tienen mucha presunción. finalmente: "Hay muchos que son dotores. /Estos no son hombres giienos. y se oponen radicalmente a la concentración de funcioms.Y más adelante: "Y as1 es que ha sido su juenel El sacar de un hombre malo I Un buen padre de familia / Y un honrado ciudadano". tal como aparece en la Biografla de Rosas de Luis P6rez. En R.ll que cierra la polemica alrededor del que educa: dos letrados (el cura y el liberato). una serie. están marcados en el texto por una negatividad total. 1 Sabe muy bien distinguir / Cuando el hombre hace un delito: / Y si el hecho es impensado. 1 mas yo soy un negro nido. / Yque no tenga raz6n" (los subrayados son del original). 1 81 aborrece al ladrón. Rosas encarna sobresalientemente la iunción del que educa en el genero.

1 estoy diariamente viendo 1 que aplican la del embudo" (VV. que se dice escrito por un fraile cordobCs.12 La solución que el género propone para terminar con la "delincuencia" campesina y a la vez ( y por lo tanto). con la desigualdad en la aplicaci6n de la ley. Toda la significación se juega en los enunciados contiguos para públicos diferentes y en los enunciados contiguos que forman secuencia. la queja por la diferencia ante la ley y las injusticias para con el gaucho (en "Diilogo enve Jacinto Amores y Sim6n Peiialva. palabras. es la inculcación de la ley escrita. en "Los misterios del Parani o la descripción del combate naval de la Vuelta de Obligado" (1845). en Lo vuelta los verdaderos criminales son criminales para los dos c6digos: los indios y Vizcacha matan mujeres o l2 Ascasubi no leyó la secuencia de Hidalgo. "civilizada" a los gauchos. no beber. en los dos extremos. la figura del sacerdote. E lógico que en Ascasubi iio haya escenas didkticas: como s se ve en Sanros Vega. condiciones. En ese texto moralizante (Y aquí reside la diferencia e n a este y los textos didictico-jurídicos) uno de los melliZ0S es asesino y ladrón y el otro honrado y tnbajador. Aparece tambien un sacerdote. Esüada. el abandono de su código tradicional (que no pmhíbe robar ni matar en duelo si se es ofendido. ser prudente y moderado. a la queja por la desigualdad sigue la escena educativa en la voz del que educa. En la construcción y destrucción de los nexos entre enunciados (escenas. y los otros representantes del poder. describiendo el pnmem las fiestas cívicas en Montevideo por la Jura de la Constitución en 1833". 1945. acciones) se juega precisamente la lectura: Hemández es el único que ley6 en su totalidad y en su sentido la secuencia de Hidalgo. los gauchos nacen buenos o malos y por lo tanto san incducables. en Pauliw Luccm aparccc. que es el hermano adoptivo de los mellizos. pcm no la pmtesta por la injusticia y la diferencia ante la ley. cantos. L a secuencia como forma es la que habla: las relaciones de continuidad y sucesión son fundantes en la literatura popular. no matar. entimemas. situaciones. pAg. es decir. Los consejos de Fiemo inculcan la ley: no robar. 22) y. trabajar. Buenos Aires. pem el mensaje del sacerdote m es didáctico-legal sino polltico y partidario: exhorta a abandonar la causa de Rosas y parahasea al Comercio del Plnio. . 4253-4258). causas-efectos. por un lado. por otro. Tanto en Hidalgo como en Hemández.252 EL OmERO GAUCHESCO tiendo. Fieno diferencia nítidamente el delito y establece la división definitiva entre gaucho legal e ilegal ("bueno" y "malo"). siempre citado Por un gaucho. la significación no se acumula en efectos de ambigüedad sino en series que miman silogismos.

sobre todo. secuencia: a la denuncia de la injusticia en la aplicación de la ley de levas-vagos a los gauchos (que produce deserción y abandono de la "civilización": la ley transforma en malos a los buenos) sigue L vuelta. repeticiones y transmisiones mezclaron lo escindido. En el otro extremo. S610 en la forma oral. dichos y proverbios de Fierro son a la vez tradicionales y nuevos. y como tales realizan la transmisión de la ley letrada en el corazón del código popular. el don de la razón de los consejos de Fierro. 4 La lectura de la patria . incorporaron . si se abandona el código popular. y el poder y el estado protector de esas masas. lo que lo define: la conjuncidn verbal y con ella la producción de nuevas formas culturales.niños). La alianza tendería entonces a una doble integración: las masas rurales pacificadas bajo la ley liberal. enunciados en coyunturas políticas diferentes. El viejo Vizcacha. S610 desde esta lectura se trataría de textos complementarios. La voz del que educa no puede ser externa ni representar a lo otro (al doctor. en el cierre del género. corrigió el texto de la ley del estado del género. que debía rechazarse y sacrificarse. Los consejos. En este sentido. otra vez. incurable. primera lógica del género. con la cual formaría. el nuevo testamento de la ley del trabajo. Pero la eficacia de una práctica educativa sólo puede alcanzarse si el que educa y su discurso realizan una vez más la alianza entre la voz y la palabra escrita. Pero las citas. La folclorización del clásico y su incorporación a la cultura y a la lengua nacional. el texa to didáctico de enunciación de la ley para terminar con la desigualdad. Instauran. representaba al padre malo y sus consejos eran el antiguo testamento del ladrón de animales. La vuelta sería el texto complementario de La ida. sino que debe surgir del interior mismo del campo popular y. al sacerdote aliado con el poder). No hay allí uso del cuerpo para el trabajo. de un modo que es la forma en que el saber tradicional y la experiencia de la resistencia al poder se enuncian y transmiten: los consejos y proverbios del anciano. que es la forma de la sabiduría social y de la regulación de las relaciones con los otros hombres.

pensando en el enigma de su nombre. / sin ella sucumbiría. con "debe trabajar el hombre para ganarse su pan". se ligó. se apropió de lo que necesitaba. /pero. Y en los otros picardfa. 4673-4679). Aquíes donde se borra la voz del escritor del g6nero y se oyen las de los que leyeron y oyeron: la voz de la historia. por carecer de prudencia: "Nace el hombre con la astucia 1 que ha de servirle de guía. y no puede corregir su nombre (el mal nombre no se borra). por ejemplo. que en su cadena de usos y siguiendo la ley misma de la alianza que fundó el género y la patria.lo excluido: hicieron un montaje entre la orilla baja del voseo y la alta de la lengua casi letrada del señor de los anillos. Es la última carta del g6nero en su etapa histórica y el límite del sistema narrativo del texto estatal. el tercero o el menor del menor: un ilegal-legal. un otro por su nombre. con "los hermanos sean unidos" (Fierro). y "el que nace barrigón es al ñudo que lo fajen". en la primera pagina de Don Segundo Sombra. En el nuevo c6digo de nombres y delitos de los consejos del padre Fierro. sigún mi esperencia. LAvoz (DE) "PICARDL\" Y LA LITERATURA DEL IWTURO Picardia tiene los dos incorregibles necesarios para el último capítulo del tratado: no puede decir bien las oraciones que le mandan rezar las tías (la pícara de la mulata lo tienta). donde "hadte amigo del juez" (Vizcacha). Los sujetos así definidos no pueden asumir el ser genérico que los señala porque asumirían el . o "vaca que cambia querencia se atrasa en la parición" (Vizcacha). antes de la payada y los consejos de Fierro y del narrador. 1 se vuelve en unos pmdencia 1 y en los otros picardía" (VV. "picardía" está definido desde afuera como diferente. o "no es vergüenza ser pobre y es vergüenza ser ladrón" (Fierro). Construyeron otra alianza por encima de la alianza. Picardía es el otro de la familia del pacto. La carta con más pasado en la Literatura de la madre patria y con m& f t r en la literatura de la patria: Picaruuo día está en las orillas. y en su forma misma.

Picardía cuenta la última biografía oral del género. la Ú1tima. como la de Santa Teresa. Ser otro. Los del estado. En La vuelta los nombres de La ida sufren el proceso de todo el texto y el género: se institucionalizan o se transforman en metáforas. en la novela futura.conjunto del sistema simbólico que los diferencia en y por su ser. aparece en el género con la representación del estado pacífico y vuelve a aparecer. la historia de la patria.2961-2964). reformulaciones y cambios históricos. la cmz del Señor (v. para señalar sus quiebras. me llamaban PicardíaV(vv. el aliado de La ida. que ahora toma ese nombre. también lo divide en dos partes: los otros tienen que ver siempre con el bien y con el mal. 2945-2946). La mayoría de estas autobiograffas surge de una conversión que marca la ruptura entre "el hombre anterior" y "el nuevo". su mujer. también podrían escandir. No sólo sigue el esquema de la picaresca sino también el esquema (que también está en la picaresca) de las autobiografías escritas a pedido del confesor. Es la caria del gaucho pairiota del estado: los avatares de su relación con la polftica (y con el don o padre de la pairia). Fierro es lo que no se dobla (v. En el canto del hijo mayor. Picardía es hijo de Cmz. La carta de Picardía. en adelante. Construir el aparato de medición de "Picardía" es otra utopía o novela futura. Y también: "y. Picardía es hijo de la Inocen- . 1928) y CNZ es la cruz que Fierro puso en su tumba del desierto entre los herejes. 2049). Y el movimiento que constituye al otro y lo condena por su ser en su nombre. y también de la Inocencia. desde la literatura. aunque con vergüenza m* debo hacer esta alvertencia: siendo mi madre Inocencia. ¿La picardía de la Inocencia o la inocencia de Picardía? Picardía dice: "a mi madre la perdi antes de saber llorarla" (VV. ser definido por una carencia y ser culpable es uno y el mismo movimiento.

que ha perdido la inocencia en los dos sentidos y lo dice con vergüenza. mundo éramos dos. y dice: Muchas cosas pierde el hombre que a veces las vuelve a hallar. ocupa la sextina central (la 16. Véase el lugar de la vergüenza en los consejos. y sellan las alianzas del género con la condición de ia pérdida de uno de esos sentidos. y también "vergüenza". 46854690) Por lo tanto. con un doble sentido opuesto. y también el espacio de la cita de La ida en La vuelta. Sus leyes son la pérdida y la división.cia de Cruz o de la inocencia de la cruz. pero les debo enseaar. no culpable (tesis central de La ida). 1 "Ha quedado abandonado". / me dijo. "aquel pobrecito" (VV. La Inocencia de Cruz sostiene el doble sentido. pero no le ha dado nombre: no sabía si era propio o del otro. Es un sinvergüenza con vergüenza. "Picardía". y sepan que ningún vicio acaba donde comienza. como "gaucho patriota". y es bueno que lo recuerden: si la vergüenza se pierde jamás se vuelve a encontrar (VV. . jurídico y político: el gaucho es inocente. El drama de Cruz era doble. Esos sentidos dobles se acumulan y se invierten en Picardía. 909-912). el de la pérdida y el del saber. son palabras de doble faz. Y se lo deja a Fierro como herencia: "me recomendó un hijito / que en su pago había dejado. y son 31). S610 antes de morir en La vuelta lo reconoce. como todo hombre que piensa procedan siempre con juicio. En La ida el drama de CNZ (su mujer tenía relaciones con el comandante: había metido al ejército en su casa) excluye la mención del hijo. en la 22 y la 23: Procuren de no perder ni el tiempo ni la vergiienza. pues él ya no tiene madre" (VV. oscila entre el bien y el mal. "En el 915-916). y el que no sabe (tesis central de la literatura didáctica de Ln vuelta).

El centro del viejo derecho es también el centro de la nueva institución del género: el gaucho sinvergüenza es delincuente para las dos leyes. es el hijo del otro. es cometer el delito de cobardía. no familiar. o por una humillación o insulto sufrido.código de los gauchos valientes. Puede decirlo todo: habla desde una orilla más baja. L. en la voz (de) "picardía": . Q Porque la ley de Picardía es la división y la pérdida. de valor: el centro del. Perder la vergüenza. Es el sentimiento penoso de la pérdida de dignidad por una falta cometida por uno mismo.Ave de pico encorvado le tiene a l robo afición. Oscila entre la definición de la ley diferencial y el nombre que le dio el género. Por primera vez en la historia el genero instaura una alianza política pura con la voz del gaucho: no militar. O mejor: semieconómica. 4721-4732) "Vergüenza" implica dos posiciones posibles del sujeto. Se encuentran en su espacio. su profesión es el juego.& leyes del juego Picardía perdió los dos sentidos de inocencia. Las mismas palabras con diferente sentido constituyen el lugar de la alianza con la condicidn de una marca de perdida. no jurídica. "Picardía" es una palabra de dos sentidos. Representa los dos a la vez y a l a vez no los representa. dividida en su interiol: como las voces de los gauchos pairiotas en la emergencia del género. pues no es verguenza ser pobre y es vergüenza ser ladrón (VV. Y entonces enlaza todos los códigos en una red vertiginosa de perdidas y ganancias porque juega con todas las instituciones polfticas del genero. Es siempre un si-no: el lugar de la alianza política. entonces. Pero en el nuevo código de los consejos es cometer el delito de robo. no económica. semijurídica y semifamiliar. pero el hombre de raz6n no roba jamás un cobre. activa y pasiva. "Hombre de vergüenza" es hombre de honor.

3375-3378). / E n las carpetas de juego / y en la mesa electoral. donde gana con "recursos". Esta ley está representada en Picardía por la ley del juego. Y enpor la lista / que ha mandao el Comiqué" (VV. / pero el naipe y la boleta / naides me lo 3365-3372). seguida el comandnnte del ejército define el anarquismo como picardía: Este es otro barullero que pasa en la pulpería predicando noche y día y anarquizando a la gente. en la ley diferencial de vagos y levas. es que representan la contraestructura de La ida en La vuel- .el viejo código del valor del gaucho (el de su padre CNZ. irás en el contingente por tamaña picardfa (VV. y también la ley patriótica de la libertad política y la igualdad política ante la ley. 3445-3450). que es la pmmesa que gana para el futuro: otra institución política del género. con las pérdidas y ganancias de la red de c6digos políticos. del género. 1 a todo hombre soy igual. / y no los quise peliar / p o r no perderme. 1respeto al que me respeta. ese día" (VV. Entonces el adulón del juez le dice: "Anarquista. Juega. que definió al género desde su emergencia. que ~ i e r d e los dos sentidos). ha de tocar" (VV. La particularidad del juego político de los códigos "en picardía". entonces. Picardía enfrenta verbalmente la ilegalidad electoral (el fraude o trampa del juez para ganar las elecciones) con las leyes del juego: libertad e igualdad. el nuevo código del trabajador. has de votar 3358-3360). En el juego político del voto. que Picardía no enfrenta con la ley del valor de CNZ: "aunque era una picardía / me decid( a soportar. Y después del enfrentamiento le cae la policía. "Mande el que mande / yo he de votar por quien quiera. que lo pierde y lo hace ganar a la vez con la historia de las raciones o divisiones.

Y los aliados con Picardía en el juego son. no gana" (v. y jocus (igego de palabras. 3097-3098). 3157). Picardía usa todos los sentidos del juego para representar la política como j. también. un arte y un saber: "sé hacerlo con arte" (v. También es ambivalente de entrada.ta. 310931 10). malos dones. en la fron- . El juego es el simulacro y el sustituto de la guerra en el estado pacífico. y también la figura del adulón que mataron. El juego es una tekné. adulones. queriendo. pem &dos vuelta. en sentido teatral.ego y el juego como política. que lo i mandan a la frontera y lo pierden. entre pérdidas y ganancias. el juego gratuito por excelencia. y excluir. a las iías rezadoras: "ipícara! y era la parda 1 la que me tentaba ansf' (VV. que Picardía hace. las dos raíces y sentidos de "juego"son Iudus (entrenamiento. pero dados vuelta: con picardía. Y después. 3190). gringos llorones. enemigos de los gauchos. el comerciante ladrón típico de las visitas del gaucho a la ciudad. El juego es la actividad desacralizante por excelencia. y "el que no sabe. y el retorno con los consejos o el saber). Fierro y CNZ). cada uno. Primero con el dueiío de la fonda. sin delitos: con picardía. Según Santo Tomás. del que depende. el drama de CNZ con el comandante y el momento de la deserción con la ley de los valientes. Picardía evalúa las relaciones de fuerza (y en eso consisten sobre todo sus consejos). a los enemigos políticos de Hemández y de los gauchos: tías rezadoras (ese saber decir no es el que educa). El canto de la vida de Picardía incluye las citas de los momentos decisivos de La & (el no voto de Fierro y la ley de vagos. su lugar incluido-excluido. el juego de la política como contraesuuctura del estado en el interior del estado del g6nero. y también la contraestnictura del estado de La vuelta. y se refiere a las posiciones del jugador en relación con el adversario. Y también incluye en su interior los momentos decisivos de La vuelta (la estación en el infierno de la frontera y del exilio. VV. y también. Picardía representa. al adulón). su fin es la eliminación del adversario. pulperos.ejercicio para el combate o el estudio: "Me había ejercita0 al naipe 1 el juego era mi carrera". en la oposición entre el juego y lo sagrado reside su vínculo.3029-3030). jueces y comandantes. La primera hipótesis del juego es que el azar no existe: "Comete un error inmenso 1 quien de la suerte presuma" (VV. sin querer.

El sí. LA vuelta rompe sistemáticamente toda posible alianza política entre los gauchos mismos. con la historia de las raciones (donde Picardía reitera hacia abajo el juego ilegal o robo de mitades que recibe de aniba). . Y en los fogones decían los gauchos: "con La Bruja y Picardía I van a andar 3779-3780). en bien-mal. en las trampas de Picardía. de allí las alianzas políticas de Picardia para ganar. en alianzas negativas con los de aniba (un dueño. El par de iguales. pero.tera. Fierro y la cautiva se separan después de cmzar juntos el desierto. los hijos sólo hacen alianza con el padre. Picardía juega de verdad para Hernández. después de pedir protección para el gaucho: Y han de concluir algún día estos enriedos malditos. una Bruja: un letrado) para robar a los de abajo. ~ i c i d i es todo él un a sí. y con los códigos políticos del voto y la renuncia al código de valientes para enfrentar la ley armada. con los odiados por los gauchos. pero (la constmcción adversativa que define su nombre en los consejos) marca la división entre lo que puede leerse como la voz del gaucho y la palabra letrada de Hernández. Sólo cuando juega solo. Y esto tanto en La ida como en LA vuelta. Ese es también el sentido de la muerte de Cmz. sobre el cuero y dando gritos. Ese es el lugar del gaucho pairiota en la alianza didáctica del cierre del género. 3763-3764). emblema de la alianza de La ida. y las alianzas de Picardla para ganar son con no gauchos. su aliado es un delicado estudiante de fraile que lee: "la gente lo aborrecía I y le llamaban La ümja" (VV. Dice (con una doble adversativa) el narrador final de La vuelta. se transforma en el par de opuestos polares (bien y mal: Fierro y Vizcacha con sus consejos) o. bien las raciones" (VV. Son tainbi6n los momentos en que se abren dos opciones políticas: la de aniba o la de abajo. como el chimango. la obra no la fncilito porque aumentan el fandango los que están. la familia misma se separa después del pacto.

con si-no o con-sin. 29812982). triota" (VV. el juego y la política. el único lugar donde desafío y lamento han sido sustituidos directamente por risa y Ilanto. como contraestructura. En adelante pasa a representar el contratrabajo o el trabajo del ocio. 3723-3724). el bien-mal. pa calentar. Picardía pierde la patria política natal. Y "con picardía": cuando 61 se ríe los otros lloran y a la inversa. y también la lógica del debate) y. con risa-llanto. Entonces deserta y se va a otra provincia: "y con unos volantines 1me fui para Santa Fe" (VV. En la vuelta final de Picardía (porque es La ida de La vuelta) se anuda. 4829-4840) Picardía es la fiesta final del genero. la natal. Y esto simultáneamente: la carta de Picardía tiene tres vueltas. Y 61 se rie y llora a la vez. "Con picardía" quiere decir entonces: . que perúi6. La patria de Picardía ''LProvinrii es m madrc I queno d d k n d e a sus hiios" {VV. no le daba "siquiera unas jergas viejas" y ademis le hacía pagar los corderos que se perdían. Picardía es un exiliado del trabajo: primero trabajó con un mal don que le pegaba. pem sc ha de recordar para hacer bien el trabajo que el fuego. simultáneamente.Mas Dios ha de permitir que esto llegue a mejorar. y la alianza con el don. debe ir siempre por abajo (VV. el tiempo con sus tres vueltas.con división (bien-mal). donde jugó con los valores universales de la Libertad y la igualdad (y entonces esa pa- . y "no tiene patriotismo 1 quien no cuida al compa3723-3724). el sistema del gknero: la división. El género ha dado una vuelta completa en siuhistoria. con pérdidas-ganancias. y la patria de la muerte y la sombra del gaucho patriota Picardía es otra vez (como en Sarmiento y a la vez en sentido opuesto al de Sarmiento) la patria chica. Contiene como en un microuniverso el trazado del genero (su lógica.

262 EL GENERO OMCBWCO tria es la madre de la tierra. y entra como dependiente en casa del don. La despolitización radical del texto invirtió los lugares de los dones y los nombres de los padres. Invierte totalmente el sentido político de ia vuelta y cuenta una educación ejemplar. La alianza económica. la novela didáctica de los signos de la pama del género. con la fraternidad de los consejos como'ley primera. Y también de la pérdida del don segundo con que se cierra la otra orilla del texto: "Me fui. los títulos de propiedad de la tierra. La novela pone voz oída y palabra escrita a "Picardía" (pero sin nombre: sin política) para que cuente su vida con el don antes de transformarse él mismo en el tercer don y cerrar otro ciclo del género. única. una idea) su expresión más pura antes de la primera quiebra del estado en 1930. jundica. en el mismo sujeto (que además es el escritor mismo). familiar y didáctica de La vuelta encuentra en los signos despolitizados de la patria del don segundo (un fantasma. con su voz. sino tambi6n el alma y la vieja ley de la libertad y el valor del gaucho. el "verdadero". la escritura. la muerte y la sombra). Su otro padre. el saber del trabajo y la pmdencia. es el patrón que le deja la otra herencia: el nombre. y gana el espacio entero de los cuatro vientos de la patria estatal del padre. Y la voz del gaucho y la escritura letrada se separan nítidamente. dividido entre el gaucho don y el don del otro testamento. una sombra. Lleva una mancha en su nacimiento (la mancha de la diferencia de la patria). La alianza perfecta. sin ley diferencial. ha pasado por el exilio y la pérdida de la patria. El don segundo no solamente da a "Picardía" (el guacho que huye de las tías rezadoras y es un sinvergüenza). nunca oída en el género. como quien se desangra". . Los dos padres de Picardía reaparecen en Don Segundo Sombra. y lo transforma en don con la condición de su muerte o su pérdida. es hijo de un traidor y héroe. La vida de los escritores del género y la novela futura Picardía podría metaforizar también las vidas escritas de los escritores del género.

los pies: esto lo hace el comendante' (VV. 'yo me lavo. por salvar de la jugada. y despues de hablar bastante. 6 les hizo una cuerpiada. 3499-3510) . 1 y por mostrar su inocencia. cuando se llevan a los gauchos a la frontera: Muchas al juez acudieron. les dijo: 'Tengan pacencia pues yo no puedo hacer nada' Ante aquella autoridá permanecían suplicantes. dijo el juez. 1 las madres y las esposas"). como Pilatos.Los tiempos del ginero: el pasado del presente de Picardía y la barbarie futura y pasada de la patria Las mujeres ("las pobres hemianas.

Maeso. el apoyo y la amistad de mi equipo docente y de investigación de la universidad argentina de la democracia. y la Fundación Guggenheim (1984-1985).DELLADO DEL DON Este libro fue concebido durante la dictadura militar y escrito durante la democracia. Y esta nueva edición hubiera sido imposible sin el cuidado de Alejandra Uslenghi A todos. muchas gracias. el fellow de Council of the Humanities de launiversidad de Princeton (1981). . las becas del SOcial Science Research Council (1982-1983). Lo hicieron posible: Gerardo L.

Del lado del don "Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipielago Joyce" . Del lado del uso Las dos cadenas ". Las leyes Las gueSarmiento y las palabras del espacio exterior El corazón del espacio histórico del genero La voz "gaucho" en la voz del gaucho: el espacio interior A Un ejercicio con el diccionario Primer trazado del genero Las orillas bajas y altas del genero Las revoluciones literarias y dos definiciones del gaucho como hombre argentino La transparencia de Hidalgo es la distribución de las voces U.Prólogo a esta edición 1 El cuerpo del género y sus limites Ensayo para la construcción de un contexto y un conjunto de objetos I.

los tonos de la patria 115 117 En el espacio interno del género Cuatro definiciones del genero y su espacio interno . 145 Los desaflos (del lado del uso) 145 La primera fiesta del monstruo Otros desafíos con degüello 159 Los desafíos del matrero 164 172 Los lamentos (del lado del don) 172 La ida. n.2 Desafío y lamento.117 119 Y cuatro fórmulas para los tonos 121 Los preludios o el c6digo de los tonos 122 El desafío del cantor patriota 129 El lamento del letrado patriota 137 La lógica del cantor . Pacto y patria La picardía de la curandera del doctor Hemhdez . fichas técnicas y notas 187 as tonos y los códigos en Borges 187 Separación de los tonos en Evaristo Carneso Borges ante la ley 192 3 En el paraíso del infierno El Fausto argentino Un pastiche de crítica literaria 1 .231 . 201 203 212 4.233 El libro del pacto En penitencia en las orillas: dos incorregibles Una Iecci6n de lengua nacional Y un juego con las instituciones inclusiones externas Exclusiones internas Quien educa Un repaso La voz (de) "Picardía" Y la literatura del futuro 235 236 241 244 244 254 254 .

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