Josefina Ludmer

El género gauchesco
Un tratado sobre la patria

Josefina Ludmer

El género gaucheico
Un tratado sobre la patria

- ~. .. .. ~sefina Ludmer O De esta edición: 2000, LIBROS PERFIL S.A. Chacabuco 27 1 (1069) Buenos Aires

Ilustraci6n de tapa: Harry Grant Olds. Gaucho. ca. 1901 Disefio: ClaudiaVanni ISBN: 950-639-487-3 Hecho el depósito que indica la ley 11.723 Primera edici6n: abril de 2000 Composici6n: Taller del Sur. Paseo Col6n 221.8' 11. Buenos Aires Impreso en el me\ de mmo de 2000 Verlap S A Pralucciones Gr.iTicas Comandmic Spum 653. Avellnncda Provincia dc Buenos Aires Impreso en l a ~ r ~ e n t i n a - Prinred in Argentino
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A la memoria de mi padre. A mi hijo

PRÓLOGOA ESTA E D I C I ~ N

Este libro se escribió con la idea absolutista de que la imaginación crítica es puramente verbal. Por eso se desplaza en una serie de palabras que se ponen en movimiento al entrar en contacto con otro universo verbal, sonoro. el del género gauchesco, cuya sustancia es la relaci6a entre v o c e ~ oídas y palabras escritas. El escritor del gknero us6 las posicionesy tonos de la voz del gaucho para escribirlo, y en ese mismo momeiito ledio la voz al gaucho. Uso y don. las palabras que organizan El g é n e b gauchesco.

En este libro escnto a dos voces las palabras se vuelven conceptos, entran en contacto entre sí, se refieren unas a otras, se desdoblan, y trazan cadenas, cintas, anillos, montajes, idas y vueltas. La red de palabras enmovimiento constituye algo así como un aparato verbal para leer lo que entonces queda leer en el género gauchesco: las formas que tomaban las relaciones entre lo oraly lo escrito y el espacio de la alianza o del anillo, el lugar donde se unen. Por eso "uso" y "don" aparecen como nociones de dos caraso de dos sentidos y se someten a un desdoblamiento perpetuo. Las dos caras del uso del gaucho: el uso literario de la voz.y el uso económico o militar de los cuerpos. Y

Y la tercera parte sería una "teoría" sobre estas tres literaturas latinoamericanas que hicieron oír la voz de un cuerpo usado para la guerra. y también para el sexo. sexuales) con que se leyó y escribió El género gaucbesco. en New Haven y queriendo insertarme de algún modo en una tradición crítica latinoamericana. militares. Esas tres literaturas se escribieron o culminaron en momentos en que las economías regionales entraban en el mercado mundial y. dársela. Una de las fórmulas del mundo verbal del genero: "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho"'. hablar del otro. la cara del escritor que da la voz y la cara del patrón. Escribiría un libro en tres partes: la primera consistiría en una ficción abstracta sobre los dispositivos verbales (y políticos. El libro futuro quería ser también una historia de los problemas de los sujetos modernos. La lógica dual de la lengua (que domina la materia verbal de este libro y que se mueve en dos niveles de "realidad": la literaria del género y "la otra realidad") quería representar la relación entre la cultura popular y la letrada en el genero gauchesco. En el desdoblamiento perpetuo de este libro tambien se puede leer. que escribieron esas ficciones en el marco de la nación-estado. la economía. hablar por el otro. en el momento en que el gaucho. en correlación con el uso de las voces. otro "género". el femenino. hablar el otro: usarle la voz. Años después de la aparición de este Tratado sobre la patria. por lo tanto. en un cierto sentido. y también la literatura antiesclaN vista del Caribe.las dos caras del don. progresistas. imagine que el aparato verbal para leer el género gauchesco podía funcionar en otras regiones donde se han escrito textos que ponen en relación la cultura oral y la letrada y usan la voz del otro: la literatura indigenista de la zona andina. Analizaría los dramas de representación del escritor: generar sub-alteridades o sub-altemidades. La segunda parte sería un análisis de la literatura indigenista de la zona andina y de la literatura antiesclavista del Caribe usando ese aparato de lectura fundado en la noción de uso de los cuerpos. en P ~ y Ecuador. literarios. el indio y el negro eran los productores de la riqueza nacional (el libro futuro debería contener datos económicos precisos sobre las ues regio- . didácticos. económicos.

Alianza de voces en las culturas latinoamericanas") para poder pensar verbalmente las tres regiones que hicieron de estas literaturas (de estos "géneros" de dos culturas) un elemento central de su identidad cultural y nacional-estatal. las politiza de un modo inmediato. género indigenista género antiesclavista acompañan la historia de la idea de lo nacional-popular. Estas textualidades específicamente latinoamericanas hacen pensar que la literatura. de Arguedas. y negros. Estos serían los escenarios del libro. deseadas. la mina. La clave eran las posiciones y tonos de la voz del indio y el negro en conjunción con la escritura. progresistas (en relación con el estado y la ley) con los otros y sus culturas (con su voz y su lengua) contra el enemigo político o económico.nes). Y porque no hay relación entre culturas sin política porque entre ellas no hay sino guerra o alianza. escribiría un capítulo sobre la historia de esa idea estatal. Y tambikn acompañan la historia de la constitución de identidades latinoamericanas en la relación entre región y nación (otro capítulo estaría dedicado a esta relación). sin afecto-música en la voz. Un capítulo dedicado a "Diamantes y pedernales". mostraría los límites 4posiblesde la alianza. el ip de &lanza. productora. en un capítulo seguida los trayectos de los forasteros y los cimarrones 4 0 s sujetos que insisten en los tres génerospor esos territorios. quería que el libro imaginado fuera. otra vez de un modo absolutista. la clave era. de edición. postuladas. Pondría entonces esos géneros de distribución y administración de las voces en temtorios específicos: la región clave. Género gauchesco. el temtorio del poder económico: la estancia.de esos escritores modernos. Y como no hay postulación de identidad sin un trabajo con los tonos de la voz.l954. la hacienda. El ibsena tamKl&n hisimia de i i una las alianzas -soñadas. otra vez. indios. seguiría en la literatura de José María Arguedas lo que dicen los personajes en quechua o en español para poder ver las exactas relaciones entre las dos lenguas-culturas: las relaciones de traducción. puramente po- . cuando trabaja a dos voces. de transcripción. con las dos culturas. de la nación. Funde lo político y lo cultural porque funde los lenguajes con relaciones sociales de poder. Imaginé el título de ese libro ("Gauchos. el ingenio.

y en S u b (1841) de Gertmdis Gómez de Avellaneda. 1976). de una undici6n critica latinoamericana que se abre con el concepto de lranrulturaci6n de Fernando ORiz (Conrrapunrro cubono del (aboco y el azúcar. todo escrito. letras y gráficos que abundaban en la primera. la autobiografía y el testimonio. marzo de 2000 1 La historia de la relación enve las dos culhires x identifica con la historia. New Haven. El deseo de continuar y pluralizar el Tratado sobre la patria s610 generó un libro excesivo y espectral. Para Fernando Oniz la uansculturaciónes un proceso cultml-social donde las divenas culturas se funden en la vida cotidiana y cn la CulNra. Que fuera una reflexión sobre cierta literatura latinoamericana fundada en los usos diferenciales de las voces y palabras de gauchos. que se disolvió en el aire cuando me fui hundiendo en la bibliografía de esa tradición crítica latinoamericana1 y me di cuenta que lo que había imaginado ya estaba todo dicho. Una y otra historia coinciden.) Pensaba también que en Aves sin nido (1889) de Clorinda Matto de Tumer. ese género femenino que hace alegoría. 1982). con el indigenismo y el abolicionismo. Para cubrir este vacío se reedita hoy El génem gauchesco. y después con el género del tesiimonio. Calicanto. y que nunca escribiría ese libro. indios y negros. ya clásica. 1940) y concluye quid con el concepto de subalternidad. Siglo XXI. que tambien escribi6 Los gnuchipofiricos rioplar e m . indigenista y antiesclavista formarían series con diversas descendencias y se abrirían a otros géneros literarios como el Bildungsroman. El concepto fue adaptado a la litenitum por Angel Rama (Tranrculruroci6n narrativa en ArnPnca LQ~~IIB. A lo largo de estos años de New Haven el libro fue siempre fut r porque no hay relación entre culturas sin la dimensión del uo futuro: los géneros gauchesco. he tratado de despojar esta edición de los números. Wra Rama la trans- . que definen los sentidos de los usos de los cuerpos. como el genero gauchesco. Y para dejar que la imaginación crítica muestre su sustancia puramente verbal.Iítico-cultural. también. L'remtum y sociedad (Buenos Aiks. marcados y abyectos de esas literaturas encontraría el secreto del desdoblamiento perpetuo de la lengua. (Imaginaba que en los cuerpos torturados. podrfa leer. Mtxico.

editado por John Beverley y Hugo Achugar.horncnajc a Anionno Cornejo Polar. y expresando. l994). sino que iuncionan en el texto mismo. Latin ~ m e n i a n Subaliern Studics Grour>".W 29. cst6 a cargo de una vanguardia de escritores y crlticos.culNraci6n ar~~~~~~ un mestiuie cultural: ocurre entre la alta cultura v la sua m como balicrna. uno de los problemas medulares de la nacionalidad: su desmembrada y conflictiva constiluci6n~88). J o s 6 Oviedo y Michael hronnn. 1996: 176-177 v 837-844) analiz6 la mimción del altiolano a las ciudades cos. Y con su libro L<i cumarcu oml. Año XV. Juan Zevallos Aauilar. Lasoniay. pero In inmigrdci6n debilit6 la autoridad dél modelo indigenista. en la "Declaraci6n Fundadora del CNW Latinoamcricano de Esiudios Subaliernos" (. R ~ L r l a no. Dukc Uni~ ~~~~~ ~ ~~~ . v cdatado w r la Aswiaci6n Internacional de Peiuanistas. i980) plante6 el problema desde la cairgoda dc heterogeneidad En las Iitcraturas heterogCncas. donde la relación e n m las dos cullum es pensada como dielosial. hctcrngenenidades. Y en uno de sus últimos vabajos ("Una h&mgeneidad no Ibcmomericodialéctica: Sujeto y discurso migrante en el Perú moderno". 1989: 25-38. 1996 (aqui se e n c u e n k e l aniculo & Martln Lienhard "Mesliujes. intenmdo un di6loeo que muchas veces es ~polémico. 1992. Lima. reside la comwsici6n de los o m s clementor puc~ios acción en un pmceso concrelo de producción literaen na. ~~ ~~ ~ . Son importantes las compilacioncs Lo voz del otm: leslimonio. Durham y Londres. que imaginaba una "nueva ciudad" que sinietilba los mejores elementos de la cosia cnollomcsuza con los Andes indigena Amucdas produjo era "alcgorla nacmnal". Caracas. gramas explicativos. En la novela indigenista se plasma ejcmplannenie la hcicrogeneidad que define al indigenismo. Hanover. hibridismos y ovas quimeras". editado por John ~ e v ~ r l e ~ . Cornejo Polar reelaboró y pluralizó el concepto de hetemgeneidad. y se relaciona con la identidad nacional v el establecimiento y consolidación del Estado. con Trastierra v oralidad en la ficción de los -uansculiumdores". Lima. Y Asedios o la heremneneidod culruml. Perú y el Río de la Plata: 1837-1880. coordinado por Josk Animio M u o i u y U.que arimci6 en Thc Porrmoderntsm Behorr in Lorrn Am~rica. . Y tambitn se inserta Carlos Pacheco. 1992. Ediciones del None. teras cn Pcni. Esta novela no debe comprenderse en relaci6n exclusiva con el mundo indigenn sino como un ejercicio culiural que se sitúa en la conflictiva intersecci6n de das sistemas socioculninles. w m u e esas ooeraciones no sólo se sirúan al nivel de los asuntos ni de los pro. En Escribir en el aire. En esta uadición critica se insería tambiCn Alejandro Losada (Lo lirerafurn en lo sociedad de Amddcn Lorim. rubalremidod y verdad mrmrivo. Revura de crllico 1ircm"o lolinoomencanu. uno o mis de sus elemenios consutuuvos corresmnden a un sistemasocio-CulNral que no es el que . Antomo Comeio Polar (Literatura y sociedad en el Perú: lo novela indigenisto. La ficciunoliwcibn de la omlidad culruml en lo mrrotivo latinoamericom conlcmporónea. Emayo sobre lo Heremgeneidad Cultural en las lireratums m d i m s (Lima Horizonte. Dice Cornejo Polar que esic "fcn6mcno di3sp6nco" debihia la base wdina esencialisia dcl nncionalismo ui6pico de Argurdu. 1983). Lima y Pitfsburgh: Latinoamericana Editores. Vervuen. La Casa de Bello. Dice Rama era posible la fusión de las cula m&r6 que la literatura de lo& ~ a r l ~rguedas Nras.'Founding Staiemeni. en cierto modo. La historia de la relación e n t e las dos culturas en la crílica latinoamericana culmina. Y Manin Lienhard (Ln voz y su huella Escritura y conflicro Crnico-social en Amtncn Lorina 1492-1988. ~ ~ . Frankfurt. en el nivel que le corresponde. Libro de .. 1991). dice.

M&.. I8untura y mtnrcultumi6n'~:en Historia v Cmfío. .rersity Press. T~holremidnd. Eroedienfe Historia v subolremidad. P a n .. 1997. y dice que lo imponante para los estudios subaltemor hoy (frenic a los cambios dchidos a los medios masivos que d c p de lado In idea dc una cultura liicrana como modelo o prticuca dc una ciudadanla) cr rcgisuar los momenios cn quc aparece una conmrracionalidad opuesta a 1 racionalidad del s Esrada colonial o nacional-burgués. 1999. no basado en la lógica de la uansculturación o hibndización. --.h Paz. (exvlicar un hecho del pasado como antecedcnic de ~uccsos posienores) y las "grandcs narrainvas" lohn Beverley C Los llmltes dc la ciudad levada subaliemidad. .). . Sostiene además que es necesario un nacionalismo multicultural o cultural hetemg6neo. Guha critica las consuucciones teleoló~icas . Guha la subaltemidad es un problema de representación. Bolivia. n" 12. . 1995) Esre gmpo sc baió cn parte en la deconsmcción historiognifica que Rana~ii Guha (fundador de los "Eriudius de la Suhalamidad) realiw en su "abajo "La prora de la conva-insurgencia" (en Silvia Rivera Cusicanqui j Rushana ~ m g . como para el Gtupo de Estudios Subalternos. 4 n(comps.co. . . 33-72). HistunaslSEPHIS/Amwivin.149-176) relaciona la idel dc uan\culturacibn dc Angel Rama con la teoría de la dependencia (necesidad de productr una culiura y una Iisnrura nacionales). Debores Porr colontnler: Uno inrmducridn o los Esrudtor de lo . Universidad Iberuamcncana.

ELCUERPO DEL GÉNERO Y SUS L~MITES ENSAYO LA CONSTRUCCI~NDE UN CONTEXTO PARA Y UN CONJUNTO DE OBJETOS .

Y es una voz que forma partc de un sistema. reglas y leyes consuetudinarias. cualquier sistcma conceptual de clasificaci6n y categonzacibn.ritos. €&bulas:usó la voz. de una voz (y con ella de una acumulaci6n de sentidos: un mundo) que no es la del que escribe. Los escritores del ~~~ . . la de uso y la de emergencia. Y entre vida pública v otivada. con niveles divenos. o las diversas h e a s +pulares como el disimulo. el uso popular de la religi6n en la forma de supersticiones omilagos. esta cultura debe diferenciarse ngurosnmente de la cultura popular urbana-o dc la "cultura popular" c8mo cultura de masas La cultura popular dcl gaucho no sdlo incluye el folklore que hend6 -y transfomó. dc los sectores subalternos y marginales como el Kaucho. educación.~crtencias.. dichos. indeoendiente de . ley. Cuando decimos "popular" e n la literatura gauchesca nos referimos. las modos verbales de esa cultura. Es lo opuesto al uso popular de la cultura "alta': o hegem6nica (por ejemplo. refranes. En este Vatado no se tnta de exaltar idflicamente la cultum oral tradicional ni de caer en la ilusi6n emdrista de un objeto "natural" e inmediato.1 DELLADO D E I USO . Sino sus costurnbres. resistencia v conflictos). que se inscriben siemp n e n un esoácio de enfrentamientos. 7. El genero gauchcsco us6 esa cultura para wnstituirse: venos. En este primer momento s61o interesan dos categorías.de los espaaoles. la Uamp4 la mentira. la cultunt campesina. . La primera es la que quizá define y permite pensar el g6nero gauchesco: un uso letrado de la cultura popular. folklb rica.1 Se trata del uso de la voz. vida pdctica y política. que no diferencia enhe a*. La categoría de uso deriva sobre todo de la condición instrue.

la variación y la convención que. una epistemologia: un modo de conocerlo al usarlo. Antmuolomin culturale edanalirt drlla cultura rubolterno. p16~Iamosy relaciones ncipmcas. Lombardi Samiani. Y en el campo italiano. Lotman. Bertani editores. de donde como se ve provienen la mayoría de los estudios y traducciones . 1974. (Cfr. concebimos la popularidad de un fenómeno como uso y no como origen. 1982. lakobson en 1919 el " P m g m a para el estudio del teairo popul&. y en el campo latinoamericano. Bari. En esa uadición y tambien en mso. para cstc punto y para los niveles de mtagonismo y conformismo de la cultura oral tradicional. Entonces lo escrito es enteramente transparente. Roma. parece decirlo todo y todo puede leerse a la vez: las categorías verbales constituyen un vínculo irreductible entre referenciación. Mexico. es la ilusión de la primera vez. Cienos textos (surgidos de cualquier p m e y modo) san adoptados por cienos grupos según modalidades especificas: aqul la uansmisión oral. Bogatyev escribió con R. de servicio. y un enfoque sistemitico ligado con los formalistas wsos. luri M. Testo e contesto. Dinletnca e contestuolitb. constituyen un género literario. Bar¡.e n la estela de Gramsci-. Flurencia. muchos textos retornaron a su iuente parcial y uno. Semiotica dclln cu11umpopolare. de 1978. Según como se planteen las categorías de uso y de emergencia cambia la lectura del g6nero. con ese objeto. acción y formalización. 1973 2a. El uso del g6nero disgrega y autonomiza ese vínculo. por su diferencia con los fenómenos no populares: algo que esta presente en cierto ámbito social y no en omis. Palumbo editore. cuando las ideas del g6nero no son todavía ideas recibidas. Cultura p<>polam. Giovanni B. Rarsegna degli studi su1 mondo popofare trndizionole. 1980. Por o m parte. Palermo. Nueva Imapn. Luiei M. se folclorizó: Martln Fierm fue adoptado como propio según el modo oral de difusión y dejó su marca en la lengua y Is cultura nacional.mental. Mtrico. Cuwnldi. privilegiado. Los estratos popular y culto se ligan por una red de intercambios. precisamente. Dedalo. La popularidad se definc.) . la revista Cornunicncidn y cultura no 10 (Intemgantes sobre lo popular). de los gauchos: es la categoría misma del sentido para los que no tienen algo que tiene el que escribe y usa sus sentidos. Albeno M. Definir la paesia gnuchesca como un usa letrado de la cultura popular no equivale a negarte popularidad. Cultura egemonico e culture subalterne. La segunda categoría tiene sentidos precisos: emergencia es surgimiento y tambi6n necesidad urgente de uso. PeU Bogatyev. Bmnzini. Cirese. Verona. adcmss. Para la critica al realismo ingenuo con respeclo a la c u l t m popular. 1980. genero fueron los primeros que consmyeron. y en 1929 "El folklu re como forma especifica de creación". la elaboración y reelaboración común. y del mismo autor Apmpiactdn y dertrucci<ln de la r u l t u r ~ lar clprer suhulfernns. como posición y relación y no como sustancia (cfr. Semiotica dell'ane e della culture. El momento de la emergencia del género es el momento anterior a la repetición. agosto 1983).

Uso y emergencia. se definen aquí en la movilidad temporal y en la diversidad de objetos literarios. La categoría de objeto en crítica es simultaneamente la categoría de restricci6n. La primera es la que quizá define y permite pensar la crítica: "objeto" es lo que se lee en la escritura otra o de otros. En estc ensayo se consmye una antología. Delimitar un objeto.Pero el momento de la transparencia es doblemente paradojal. o a un corpus otro. una frontera. La segunda categoría. es definir el sentido de su crítica. desde Borges. lugares. es también un efecto de perspectiva: s61o puede leirsela desde el género ya constituido.. corte. historia? en palabras. Segundo. y a la vez postulamos el carácter fundante de la diferencia de objetos y campos en literatura. de consmcci6n y de sentido. Primero. producto de la sustracción del pasado y de la convergencia en un punto de fuerzas múltiples). límite. la de limite. Y definir que lee un c"rico. perimenta con los objetos de los límites: los objetos son demarcadores y se consmiyen vara lecr límites. vaclos de palabras. se confunde entonces con la primera. Y esa confusidn repmduce otra: los límites del genera gauchcsco. la de objeto y la de limite. antología de estc ensayo (sobre el cuerpo del genero y sus límites) es simultáneamente una antología (un conjunto de objetos) de los limites & la crítica. desde Hidalgo. acciones. relaciones y sociedades de palabras). Desde el despliegue total del sentido del género. voces. La movilidad: cada momento. histolias y hasta cucrpas diversos). sin la cual dejaría de ser crítica. relatos. la de objeto. nombres. La vuelta desde La ida. porque esa transparencia (que es. sujetos. nombres. y sus paradojas. La ida desde la "Biografía de Rosas" de Luis Pérez y esta desde la de Angelis. L . el futuro y la convención. desde Hernández. etapa. Porque el limite de la crítica. quieren ser también los límites de la crítica. es leído desde otros (Hidalgo desde Castatleda. el cuerpo del genero y sus límites. porque allí se lee como género lo que todavía no constituye gknero. y este desde la literatura argentina presente). enunciados. sistemas. sus con- . pasiones. Son las dos paradojas características del uso del sentido que surgen cuando se busca leer el sentido de la categoría de uso. todo el género desde Fausto. Se ex. lo que la constituye como institución. una selección especifica de objetos verbales para lecr el corpus del genero gauchesco.2 Nota sobw la crítica En esta primera parte s61o interesan dos categorías. palabras. cuáles son sus objetos. La categoría de objcto abre el espacio te6rico de la crítica porque refiere a la vez a la materia que se m o n a o consuuye para leer (determinadas escenas de palabm. mismo movimiento. en parte. un sentido Y una frontera constituye el . Los objetos de la antología tienen un orincioio común aue los une: cada uno constituve un límite. La diversidad: nos movemos entre tonos. . y al sentido que se le da y que es indisoeiable de su consmcción (en esos objetos pueden leerse universos: sociedadc$. es la refen rencia a la escritura de otro. .

Entonces la crítica dejaría de scr . tm o el sujeto cada vezdispersa y m6vil. surgen figuras diversas. Según las posiciones relativas de los objctos del ghem y de los sujetas de la crítica. Drmila leer en los abietos del comus del ~ 6 nem lo que se quiera leer.. que dcpende de las llneas que vdlan las posiciones en las fronteras. ¡ ella misma y el o m corpus y sus objetos dejarian de ser ellos. del o w lado las posiciones para la consuucci6n y lectura de esos objetos: los suje.vcnciones últimas. Se tata de un efecto de perspectiva cambiante. Se pondrían en cnsis mutua.O laque . de un lado los objetos que w Icen. Las dos fmntemi se tocan. Llegar a la paradoja dc la irsnsparencia seria llegar a disolver simult6nearnente cl gtnero (lo que se Ice) y la crítica (la que lee). en esos aleph sc verían el genero y la crítica como si esa{ tuvieran frente a frente y dibujaran a l ~ o$ como un arco luminoso de 3ó0°: la msparencia total que e el sueno de a crítica. Se busca un tipo de llnea o de perspectiva privile8iada: la que permitiría leer todo a la vez y donde el objeto Pancerla decirlo todo. . . En el r n d o las fronteras o Iúnites del g6nem y de la crítica. Movilidad y diversidad: en este cnsayo no se hala con un solo tipo de objeto. . ~.

3 ' Cfr. Por una p e e la llamada "delincuencia campesina" (el gaucho "vago". C. O. a su vez. en sus Estudios . la conocida ecuación desposefdos = delincuentes). que enfrenta en el campo al código consuetudinario. oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos. por la otra. entrelazadas. rige sobre todo en la campaña. escrita. la de levas. podrían delimitar el género gauchesco. y.ley central. y responde a la necesidad de uso: de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército. Esta dualidad se liga. con la existencia de una. la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario. La "delincuencia" del gaucho no es sino el efecto de diferencia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos.Dos cadenas de usos. LASLEYES - El primer límite del género es la ilegalidad popular. "El demho en la literatura gauchesca". correlativamente. Bungc.

1926. tomando mate y jugando.LASGUERRAS El segundo límite del género es la revolución y la guerra de independencia. Santa Fe. G. Minuit. La piqueta. La cadena no s610 marca el tiempo del género y le da un sentido. Dice Lynch: "La clase dirigente en las zonas rurales había impuesto tradicionalmente un sistema de coerción sobre la gente a quienes ellos velan como mozos vagos y mal entretenidos. y sobre toda Sunieiller erpunir: Naismnce de lo prison. 1979 2s. Capiralisme et schizophr¿nie. Espasa-Calpe. Voz y ley se modulan desde el ejército y la guerra al esíado nacional: este pasaje y esta modulación es la historia de las formas del género. . conscripción para la frontera con los indios. G. prisi6n. Y en adelante: C) utilización del g6nero para integrar a los gauchos a la ley "civilizada" (liberal y estatal). 1979. Esta clase fue considerada como una fuerza laboral en potencia y. Colmcgna.: R. Buenos Aires. cfr. Madrid. sujeta a toda clase de obligaciones y controles por los propietarios de la tierra *xpediciones punitivas. La cadena. Juan Manuel de Rasar. en su Micmfsica del pode>. 1. que abren la prActica del uso militar del gaucho y su desmarginalización. Y apelar a la mano de obra forzada. casi circular (la lógica de los usos parece tomar esa forma). Mille Plateatu. Cfr. por lo tanto. perezosos que se sentaban en grupos tocando la guitaira y cantando. 1984. Con las leyes y las guerras puede establece-e la primera cadena de usos que articula el conjunto del género y le da sentido: a) utilización del "delincuente" gaucho por el ejercito patriota. Mani. Buenos Aires. 1975. Vagos y malenrretenidos. 1968. Rodriguez Molas. los intentos de fijar. Buenos Aires. asignarles canales y conductas. vagabundos sin empleador ni ocupaci6n. París. tambien Michel Foucault. 19BO. b) utilización de su registro oral (SUvoz) por la cultura letrada: género gauchesco. narra también el pasaje entre la c'delincuencia" y la "civilización" y sitúa al género como uno de los productores de ese pajurídicos. nunca trabajando.. pero. Gallimard. Gon. Deleuze y F. castigos corporales y otras penalidades-" ( ~ $ 8 104). Manin Fierm once el derechopenal. París. . AbeledwPermt. Madrid. . Guattari.Lynch.según parecía. Cali. Sobre la relación entre los estados y los cuerpos nómadas e itincrantes. H i s r o ~ socio1 del gaucho. "Sobre la justicia populd'. se abre con los textos de Hidalgo y concluye con La vuelta de Martín Fierro. A. sedentanzar la fuerza de trabajo. Emcc6. 1965 2a.

Por ese uso del cuerpo. a crearse él solo. en el centro. moralizado por la disciplina y ennoblecido por la sublimidad . que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado. uno de los generales de la República Argentina. métricas y rítmicas. el gobierno y la desorganización. como tantos otros valientes gauchos. que separa a los gauchos de un campo para llevarlos a otro. con los primeros rayos del sol de mayo. a surgir de un golpe. del objeto de la lucha. en verso. SARMIENTO PALABRAS DEL ESPACIO EXTERIOR Y LAS EL CORAZÓN DEL ESPACIO HISTÓRICO DEL GÉNERO Facundo reaparece despues. surge la voz: el primer locutor ficticio de la literatura gauchesca es el gaucho en tanto cantor y patriota. que define al género. en el regimiento de Arribeños que mandaba el general Ocampo. La voz. como recluta. pasa ella también por una institución disciplinaria. con sus instintos de desmcci6n y carnicería. La carrera gloriosa de las armas se abría para él. Voz ley y voz arma se enlazan en las cadenas del género. asociando el valor y el crimen. al de batalla. y no hay duda. aparece escrita. el orden del cuartel ni la demora de los ascensos. porque lucha en los ejércitos de la patria: su derecho a la voz se asienta en las armas. ejército y poesía. Porque tiene armas debe tener voz o porque tiene armas toma otra voz. el registro. fue reclutado para el ejército de los Andes o . Más tarde. como el gaucho por el ejército. después presidente de Charcas. su compatriota. que con el temple de alma de que estaba dotado. Las dos instituciones. la poesía escrita. en Buenos Aires. y se transforma en signo literario. donde en 1810 es enrolado. Postula ademas. una carrera a su modo. a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella. Surge entonces lo que define de entrada al género gauchesco: la lengua como arma. un paralelismo entre el uso del cuerpo del gaucho por el ejército y el uso de su voz por la cultura letrada. Se sentla llamado a mandar. hipercodificada y sujeta a una serie de convenciones formales. habría vuelto un dla del P ~ N Chile o Bolivia. se abrazan y complementan. Pero el alma rebelde de Quiroga no podla sufrir el yugo de la disciplina. Facundo.BL cue~m G ~ N E R O Y DEL sus U M m 23 saje. El gaucho puede "cantar" o "hablar" para todos.

se ha hecho notar por su odio a los militares de la Independencia. una de las pmebas seria "la dihisi6n del bandidismo despuCs de la Revolución".243). En 1811 hay una queja de la gente de la campar7a porque sacan del uabajo a los peones y los conducen "amanados a esta frontera" (cfr. en los que uno y otro han hecho una horrible matanza.2 tomos. En 1810 el poder revolucionaño limita la obligación de las m a s a la población marginal y odcno wur rigumsa leva de vagos. Buenos Aires. 1972. Buenos Aires. op. pág. Quiroga. la deserci6n dejó un vacío en aquellas gloriosas filas. 214). Este es el reves exacto del género y marca el limite de su espacio externo. Almanueva. En la opción misma se sitúa el género gauchesco y ese es su punto de contacto con el espacio exterior. 1983). con la voz. . Siglo XXI. El semicio militar obligalorio. pA8. las escuadras se amaban y desarmaban por deserci6n (tomo n. R. Rodrlguez Molas. (Facundo. 222. La consuucción escrita de la voz del gaucho tiene un senti4 Los datos de huidas y dtscrciones son numemslsimos. servir en el ejército es aceptar la disciplina y la "carrera gloriosa de las armas": es ser "moralizado" y "ennoblecido". lo tom6 de asistente.) . la voz (en este caso de Facundo: es una biografía y no una autobiografía). En la cadena de usos. ambatando peones de las estancias. la obsesi6n por las deserciones. Buenos Aires. Sustraerse al uso es recaer en la ilegalidad y por lo tanto en la definición de la ley: dirigir sus "instintos de destrucción y camicerlan4 hacia otra parte. Dice Tulio Halperin-Donghi (Revolucidn y perro. En 181l ya se refiere a las desbandadas de los ejireitos de Belgmo (tcm0 1. 186). y bien pmnto. Sarmiento pasa de a a c: el ejército es el que sustituye en parte a la ley en la definición de "gaucho". En las Memoriosp6sfumardel gcneral Paz se lee. y. como todas esas víhoras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria. 217. como Rosas. Infancia y juventud". sentido a la lucha) y para conjurar la sustracción de los cuerpos. su frontera. Construye la voz ennoblecida del gaucho patriota para producir patriotismo (para dar. pdgs. pbg. no n x u m a la poblaci6n libre y económicamente activa (pbg.. más adelante n m cómo reclutaba Rivera en la Banda Oriental. 329).y enrolado en los Gmnadems a caballo: un teniente Garcla. Hasta Anigas dice que es preciso obligar a los paisanos a luchar (pdg. 23). 1954. Capltulo V "Vida d e Juan Facundo Quimga. que para constituir la organización militar los revolucionarios de 1810 siguicmn utilizando "el viejo estilo autoritario" pues "el entusiasmo de los marginales por el ejireilo no era universal". Centro Editor de America Latina. del mismo autor. 197. Sarmiento define el afuera del género porque da un salto en lo que lo define. cuyos irabajos son esenciales en este udtado. casi en cada línea y desde 1815 hasta 1842. cit. Despubs. 185.

al cuerpo sustraído del desemr y también al cuerpo del "delincuente". con venta de lana. es casi el género. porque era la voz de su delirio. desde la palabra letrada. porque le ha quitado la voz. De todos modos. de su sueño. para poder ocupar un espacio hasta entonces exterior al género: el Teatro Colón. la palabra "alma" hará un juego con "lana". escrita. en Fausto. otro límite. el un enigma. que para Sarmiento es una sombra temble. en Fausto. su intensidad. porque la tenia adentro y porque esa era la voz de la patria cuando escribi6 Facundo. Para ~armiento "alma" de Facundo es una sombra terrible. Sarmiento está aquí para tratar de apresar la emergencia del género porque escribe cuando el espacio entero de la patria. que es toda voz: E 1 enigma que interroga Sarmiento es nada más que la lengua hablada. que se extiende a todo lo largo de la patria y la recorre entera. La patria y el género se tocan y él escribe en el exilio y en Chile. Cuando el Teatro Colón entra en el género entra con él la palabra "alma" de Sarmiento. sus modulaciones y registros: el modo en que una voz se hace volumen y en ese volumen se hace mundo. Porque la oía todo el tiempo. No es como la sombra del padre de Hamlet. Cuando la palabra "alma" de Sarmiento sea central y ocupe el corazón de un texto del género. También se puede decir que esa palabra marca la primera vuelta del género. En la historia del género. interno. No es que Sarmiento no la haya oído nunca a esa voz. Pero no será el gaucho el que la venda sino el doctor Fausto. con sus instintos de destrucción y carnicería" y "pero el alma rebelde de Facundo no podia sufrir el yugo de la disciplina": La palabra "alma" pertenece precisamente al espacio externo del género. escribió Facundo. Sarmiento habla del género de un modo en que el género no podría cuando emerge porque debería haber sido escrito precisarnente con la voz de Facundo y no por la palabra de Sarmiento. Separado por los Andes (y de los Sandes) de los granaderos de San Martín de donde desertó . muerto por el oído. se podrá hacer un corte en su historia. adentro sería "ánima" = voz.PLCUERPD DFL OéNEROY SUS LIMITES 25 do múltiple: remite al cuerpo patriótico del soldado. O a su "alma" o "instintos" como escribe Sarmiento del otro lado del género. con Rosas. Sarmiento usa dos veces la voz "alma": "con el temple de alma de que estaba dotado. O con el alma de Facundo. el ritmo exacto y el tono de la voz.

otro del otro de la frontera de la patria. y después? Con la otra palabra escnta. cuando el género ocupa el espacio entero de la patria. no puede decir cuando se constituye contra otro espacio exterior para constituir la patria. Y él la ha perdido. que son hosliles a la civilización. que asocian el valor y el crimen. con la voz del gaucho.) Y lo dice después. Y entonces ocupa el revés exacto del género y se toca totalmente con él. (Dice que hay deserciones. Uno de un lado. Allí habrá otra vez un problema con los límites externos e internos y también Sarmiento dejará leer ese momento con su gaucho cantor sin voz. voces oídas. Cuando llegue el momento en que el gaucho cuenta su vida con su voz: cuando canta el cantor. Con Sarmiento se abre uno de los problemas teóricos fundantes del Ensayo. que los gauchos son valientes pero rebeldes. Sarmiento nombra a los gauchos como ellos se nombran a sí mismos en La ida. El problema es qué es lo que deja leer lo que se quiere leer. cuando aparezca otro momento de vuelta y de retorno del género.Facundo. voces escritas. menos en el punto preciso en que podrían ser lo mismo. . o es el género el que deja leer lo que escribe Sarmiento desde el exilio. Sarmiento entrara otra vez en el centro mismo del tratado. un momento después. ser todo género: en la voz del gaucho. en su corazón. En otros términos: el espacio histórico es diferente de un lado y del otro del género. la letrada. el anterior al último. Espacios interiores y exteriores. Hay un después que dice lo de antes sin voz del gaucho. O mejor. la de la no voz del gaucho. palabras escritas. que ser delincuente o no depende del ejército. Sarmiento: ¿es convocado al género para dejarlo leer en su emergencia. antes y después. límites. y hay un antes que se puede leer en el después o en otro espacio y registro. Entonces levanta su escritura literaria contra la voz que es el monumento a Facundo: la primera catedral de la culiura argentina. con Lo ida de Martín Fierro. Sarmiento es la ficción del género en su momento de emergencia porque dice lo que el género. y son lo mismo menos en la voz del gaucho. Y con sus palabras de Facundo: Sarmiento nombra a los gauchos del ejército como "valientes gauchos" y no como "gauchos patriotas" como los nombra el género cuando emerge. Estas palabras son las que pueden Ilevarnos en este primer tramo del tratado sobre la patria. fronteras. en su limite.

el de la ley y el de la educación. La esfera perfecta de La vuelta los unió para siempre. su presidente. una vuelta del género. Pero en La ida hay otra palabra más de Sarmiento. La forma de su historia: en el corazón. escrito cuando era Sarmiento el que lo había perdido todo. Cada vez que las palabras de Sarmiento entran en un texto del género se produce. por la voz. su enemigo y su verdadero interlocutor. "moralizado y ennoblecido". Pero ahora estará el otro de Samiento allí. ataques. tensiones. Quizá con el fragmento antológico más literario de la literatura argentina del siglo xrx. Y es un fragmento de historia.cuando Fierro y Cmz se unen contra el ejército y el juez y parten a otro exilio y a otra lengua. El texto de . Tiene todo: alturas. Aquí comienza la literatura en el tratado. escrita cuando Sarmiento era el padre de la patria. En la meda de La vuelta los dos enemigos y padres de la patria. es un volumen con tiempo y con un tejido verbal que lleva al vértigo. en su espacio histórico.l que lo llamaban Don Ganza" (VV. entonces. Sarmiento. . es el guía histórico del género por sus palabras escritas y por el espacio desde donde estdn escritas. Cada vez que las palabras de Sarmiento.. del presente de Sarmiento y de La ida: el nombre de su ministm de guerra: "un menistro o qué se yo. el revés exacto del género y su punto de contacto máximo. quizás el texto político fundante de la Argentina. Y otro tipo de exilio. cuando el género se toque tanto con el espacio exterior que solamente se diferencie de él. la otra lengua y los Póstumos). Facundo. También es un fragmento político. Una lámina escolar los separa. 953-954) dice el gaucho Fierro antes de desertar. tambien. Hasta tal punto que puede decirse que es. el único que lo leyó: Alberdi. una cinta celeste y blanca con tres vueltas. son el mismo: en la voz del gaucho educación es igual a ley. marca sus fronteras y traza su historia. volverán a entrar en el cierre. La ida. el género. otra vez. y Facundo. con la vuelta final de Martín Fierro. de voces y de escritos (en el medio el mar. el texto del gaucho que lo ha perdido todo. Las palabras de Facundo. entran en un texto del género hay una vuelta y Sarmiento se hace presente en su corazón. intensidades.

"la carrera gloriosa de las armas" y la subiimación de los "instintos de destrucción y carnicería" del soldado. la de la sombra y la muerte de donde también está excluido Sarmiento. Dibuja el escudo nacional (es un bladn. Abajo está excluido de la patria. Quiroga. Se organiza alrededor de la palabra patria. al otro poder (son tres en todo el fragmento. como Rosas. sólo el texto de Sarmiento. También se organiza alrededor de la palabra vacio y tiene un vacío en el centro. "el general Ocampo. Es la primera patria de Facundo.Urquiza. el primer nombre. las vlboras de la tierra y la sonibra de los laureles del escudo de la patria. la gloria. el otro padre de la patria. el origen común de Facundo y de Ocampo. El después de Ocampo es el del poder. Patria es muerte para Sarmiento. como todas esas víboras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria. el nacimiento de la patria y a l a vez. Cada "después" de los tres que marcan nombres y mo- . Si se desciende en el texto al otro "después". Ese primer espacio se condensa alrededor del sol de mayo. y el regimiento "que mandaba el general Ocampo. parad6jicamente. la patria chica. la fecha 1810. arriba. después presidente de Charcas". la patria es la otra patria. La primera patria pasa otra vez por el nombre "Facundo". uno con Facundo. Sarmiento está excluido de esa solidaridad. "moralizado" y "ennoblecido" y se cierra con "soldado": "como tantos otros valientes gauchos. pero el compatriota Ocampo tiene un "después" que no tiene Facundo. su compatriota. después presidente de Charcas". Facundo es Facundo: el título del libro. es a la vez un clásico de la literatura. para los otros. su compatriota. patria o muerte. la provincia como patria. el texto de Mitre es un clásico de la historia." Amba con el sol y como soldado. el padre de la política y de la ley. La primera patria está arriba. fue escrito por Alberdi. que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado". abajo son Quiroga y Rosas. que sin embargo tiene tambikn la palabra "después": "Facundo reaparece después". "Después. el otro con Ocampo y el tercero con Quiroga y Rosas). su clásico. con el nombre "Facundo" enrolado. como muchas veces ocurre con la literatura o con lo que todavía se enseña como literatura) y define allí todo el ~acundo. de la política y de la historia. Cuando la patria es el sol. la provincia de La Rioja.

el patriota del ejército de los Andes. Es el momento de la división del texto y de los gauchos. "han hecho". a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella". El lugar tenso y dual de la barbarie en Facundo es ese: hostil a la sociedad civilizada y hostil a sí misma. la del sol y la gloria y la de la sombra. Otra vez la gloria aquí. la posibilidad de elegir entre la disciplina y la deserción. y el vacío que representa ese vacío.EL CUUIPO DU. el otro define el vacío y la exclusión. es la y (i) que liga "Civilización y barbarie" con "%da de Juan Facundo Quiroga".adentro de sí es la mejor defmición de Facundo. pero junto al vacío. valor y gobierno. que es el de la deserción de Facundo. son "después" opuestos). interior. (Y el vacío de la . después" (y el verbo va antes que el después. Aquí Facundo desaparece y nace Quiroga: "él solo. Allí se inserta el género gauchesco. el texto de Sarmiento. el del nombre de San Martín. hacia afuera y . el gobierno y la desorganización. Esta segunda tensión sostiene el texto y lo muestra. Entre las dos patrias de las que está excluido Sarmiento. hay dos acontecimientos: el que se abre con "Pero el alma rebelde" y el que se abre con "Más tarde". consigo misma. su compatriota. Abajo lo precede y está en perfecto: "han medrado". orden ni paciencia Facundo desea mandar y hacerse solo asociando el valor y el crimen. a Facundo.O&NeROY SUS L1MmS 29 mentos y poderes lleva un verbo en tiempo y modo diferente: el presente con "Facundo reaparece después". asociada con crimen y desorganización. La barbarie no sólo dramatiza el enfrentamiento con "la civilización" sino un segundo enfrentamiento. "Más tarde". Lo sustituye un cualquiera. gobierno y desorganización. se cierra con la deserción y el vacío: "la deserción dejó un vacío en esas gloriosas filas". Y esa palabra nombra otro vacío. "se ha hecho notar". el vacío del nombre de San Martín que la representa. Contiene una parte de civilización. Ese espacio se cierra precisamente con la tensión entre gobierno y desorganización. el imperfecto con Ocampo "que mandaba el general Ocampo. La doble tensión. En el primero emerge la doble contradicción: sin disciplina. Uno define al texto mismo. En el enfrentamiento se asocian valor y crimen. Es un fragmento de exclusiones y vacíos: el de Sarmiento de la patria. el espacio que sigue. la tierra y la muerte. "un teniente Garcfa".

AllI está San Martín. 1979. pueden postularse como bases del género en la medida en que permiten el acceso del registro verbal de los gauchos al estatuto de lengua literaria. El gouchoo rmvisde la iconogmjk Buenos Aires. el silencio y el vacío de Sarmiento en 1845. También se podría decir: el cambio de sentido de la palabra "gaucho" inaugura el genero y es el género. Y a la muerte que es Facundo muerto. en el espacio y el tiempo de su texto. Y Sanniento no deja de decir. en 1818. Y una materia y una lógica es un género. de 1818. La guerra no es sólo el fundamento sino la materia y la lógica de la gauchesca. Hidalgo dice. Bonifacio del Carril. y en la voz del gaucho. Cfr. Hay allí un testimonio de Teodorico Bland. Emece. LAVOZ "GAUCHO" EN LA VOZ DEL GAUCHO: UN EJERClClO CON EL DlCCIONARlO EL ESPACIO INTERIOR La militarización del sector ~ r adurante las guerras de indel pendencia y el surgimiento correlativo de un nuevo signo social.5 Como si las palas La valorización del gaucho se debió sobre todo a Artigas. El 22 de marro de 1817 se Ice en la Grueta de Buenos Aires: "El título dc gaucho mandaba antes de ahora una idea poco ventajosa del sujeto a quien se aplicaba. su única representación escrita. El vacío del nombre de San Martín está llenado por el primer texto del género gauchesco. la libertad y la independencia. de la misión Rodney enviada por el gobierno de los Estados Unidos para recoger información . los silencios de Hidalgo. que juega y se tensa con "bien pronto". O el primero donde emerge la voz del gaucho patriota: "Cielito patriótico. Gilemes y San Marth.palabra "después" sustituida por "más tarde". el primero de Hidalgo que lleva la marca de lo que después será el dato necesario en los textos del género: el primem donde se escribe que lo compuso y lo canta un gaucho. la patria. y los honrados labradores y hacendados de Salta han conseguido hacerlo ilustre y glorioso por tantas p z a s que les hacen dignos de un reconocimiento eterno". Que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú".) La deserción y el vacio es lo que en el texto de Sarmiento cierra el proceso de la independencia y lleva a la tierra y a la sombra de la patria. el gaucho patriota.

La uolítica de M n. jugador. eplteta que. respeto por la autoridad). y es la misma indefinición entre aceptar la disciplina o desertar. cit.. delincuente. La hisioria popular 22. "valientes". El primero es pcón y soldado. Cfr. Centro Editor de America Latina. Coni. 2: Washington Reyes Abadie. "patriota". que particioó en el Pnmer Sitio v en el Lodo.. pero ahora se ha transformado en una designación definitoria y común. Buenos Aires. El primer uso representaba propaganda política. En privado. que huye del servicio y se refugia enire los indios si da una pufialada. el de la ley. que son generalmente Uamados gauchos. e incorpor6 a los gauchos al pmceso revolucion~o. 1974. 1971: Alfonso Fernández Cabrelli. en Una ucursidn a los tndior mnquelcs (Buenos Aires. trabajo. Tenía dos simificados. Los orieninlcs. . Buenos Aires. Anigas y el fedemlismo en el Rfo dq la Plnla. para e n h n i a r al hombre de campo que deseaba permanecer libre". La nota de Bland es del 2 de noviembre de 1818: "Asi son los vaqueros de las pampas y planicies. Según varios historiadores no hubo de Cfr. Buenos h. cspec~alrhente el uso policial. el proceso haya sido diferente y hasal a ta o ~ u c s t o wentino. 112: "Aun el uso de la palabra gaucho era ambiguo en la teiminoloeía msista. pendenciero. 1959. Todavla Lucio Mansilla. prejuicios sociales y actitudes económicas. Es el primer enfrentamiento porque allí chocan universos diferentes de sentisobre la situa~ión polltica y saiial. como el estanciero. como el de yonqui fue originanamente aplicado con menosprecio. sin embargo. tambien Emilio A. . El significado peyorativo expresaba distinción de clase. El soldeserciones del ei~reito Anieas sino del de ~ondeau. Esas voces nuevas. Solar-Hachette. el segundo sólo se conchaba para las yemas y es desertor. con múltiples testimonios sobre la "delincuencia" del gaucho. producen un escándalo (el mismo escándalo que produjo la revolución).. Grito de Asencio. El gaucho. 2a. Se añaden a "gaucho". El sentido queda oscilando. ensayo de reforma agraria. Montcvidco. era un modelo de virtudes nativas y que los intereses de cn ambos eran identicos (.CUERPO DEL CPNPROY SUS ~lh4IlE. t. op. - - Desde este punto de vista s61o un uruguayo aniguista como Hidalgo. t 2. semin la situación. 1969. León Pomer.. mal entretenido..W. Es posible que en Uruguay. Hispamerica 1986. oudo fundar el eenem. que no es más ofensiva".s benefició a las masas rurales con el Reglamento de Tren'as. Dice Lynch.). se ligan con "delincuente" y no lo anulan del todo. E s i d u .y también a los indios. enemigo de la disciplina. En público se la usaba como un Iérmino de estimi y perpehiaba la idea de que el gaucho. Esa dislocación entre lo nuevo y lo anterior produce el primer enfrentamiento verbal que constiiuye el genero: "gaucho patriota".S 31 bras se enfrentaran en guerra. lo utilizaba el terrateniente. dos tipos de gauchos: el "paisano gaucho" (que tiene hogar. gaucho significaba vago. se ligan con su sentido anterior.263) habla dc los dos sentidos de "gaucho" o de los DAR. dado criollo. . y el "gaucho neto". necesitado de babajadores. p6g. con Arugas.

constituye la materia literaria fundamental del género. entre las dos cadenas. y en adelante: C)el género define el sentido de los usos diferenciales del gaucho. entre la guerra y la guerra de palabras. Y aquí. porque hay para el gaucho un sistema diferencial y dislocado de leyes y de universos militares y económicos. La oscilación del sentido entre el uso del cuerpo y de la voz. la discrepancia (de leyes. que tiene mujer). El escándalo verbal sirve de nacimiento y de cierre del género: porque hay dos sentidos de la voz "gaucho". entre el uso del cuerpo por el ejército y el uso de la voz par la cultura de la palabra escrita (y entonces. que vive en el mismo lugar. uno nuevo y otro que sigue resonando. de conchabo. los opuestos respectivamente son trabajador (que tiene la papeleta de uso. porque podía aceptar la disciplina o desertar. y de campos): el sentido de "vago" es económico y jurídico. hay uso de la voz diferencial del gaucho. el de "patriota". b) los sentidos de la voz "gaucho" se definen en el uso de la voz diferencial del gaucho: género gauchesco. otra cadena alternativa para el Ensayo: a) el uso del gaucho para la guerra da vuelta el sentido de la voz "gaucho". de estar o no en el ejército) pero en las palabras: en las palabras "gaucho" y "patriota".do (y de usos de cuerpos. y desertor. . Porque alli está la literatura. es militar en ese momento. La segunda cadena de usos se inserta entonces en el centro de la primera. Es la cadena de la voz y la de los sentidos de la voz: a) el uso del gaucho por el ejército añade un sentido diferente a la voz "gaucho". y lo que importa para la literatura es la indefinición. ya construyen un volumen). para el gaucho. El género interviene en esa indefinición y la dramatiza. Trata de indiferenciarla por definiciones y no solamente toma la voz del patriota para definulo sino también para definir al otro: en la voz del gaucho define la palabra "gaucho".

como la ley. la voz "gaucho" tiene un sentido negativo. como el ejército. y ese uso es a la vez el uso del gaucho. La segunda cadena tiene. Y la lógica de los usos da o r a vuelta más: el género explora el sentido de la voz "gaucho" en y por el uso de la palabra del gaucho. y en adelante: C)el género es una serie de vueltas en los sentidos de los usos diferenciales de los gauchos. porque define las condiciones de uno y otro. y las lenguas de la política son la política. y esto en la voz misma del gaucho. dando vueltas. y al ejército (que lo define como "pairiota"). interlocuciones. Define los usos posibles de la palabra y con ella los de los cuerpos. un sentido transversal al de la primera. Hay otra vez una circularidad de los usos de los cuerpos y de los sentidos de las voces.) El uso de la voz "gaucho" en la voz del gaucho implica un modo determinado de construcción de esa voz. distorsiones y silencios. límites. El género es un tratado sobre los usos diferenciales de las voces y palabras que definen los sentidos de los usos de los cuerpos. "bueno" y "malo". como de fuga y volumen: del uso de las voces re- . qué lugares ocupa. si no son usables. entonces. y sus sentidos. en la construcción de su voz. dice qué es un gaucho. el otro de los sentidos o definiciones del género. (El problema lingüístico es político. si se sustraen como Facundo. tonos. El género explora el sentido de la palabra "gaucho" sometiéndola a reglas precisas: marcos. en el uso de la voz diferencial del gaucho: género gauchesco. Abreviamos así el uso de la voz del gaucho para definir la palabra "gaucho": la voz (del) "gaucho".FLCUEWU oaomeno Y sus mms 33 b) los sentidos de la voz "gaucho" se definen. las políticas de la lengua son pollticas. El problema de la voz (del) "gaucho" no es lexicológico ni etimológico sino político y literano. sirve ahora para definir la palabra o la voz "gaucho". para qué sirve. El género. El gknero es políticoliterario de un modo indiferencial. c6mo se lo puede dividir en legal e ilegal. el género puede sustituir a la ley (que define al gaucho como "delincuente"). El género se sitúa en& los dos sentidos para pensar su diferencia ep los usos diferenciales de las voces. la voz tiene un sentido y un uso posible en la literatura. Si los gauchos sirven. El sentido de esa voz es su construcción y a la vez su interpretación.

Y si se piensa que la homonimia de "voz" no implica diferencia alguna en el campo del sonido Y de la escritura. pasiva. la diferencia mínima. en conúadicci6n. Esta es una definici6n literaria del . Primrm. llamada intenor: in voz del deber // Conseio: oír la voz de un amipo. dar voces de dolor. la semiosis ilimitada. - dc 1.6 6 Un ejerclclo con el dlcdonario Me costó mucho llegar a la fórmula del genero: "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho': voz (del) 'gaucho"'. que pone toda la lengua. el sueiio. cn pl. el de FRA Si se toma uno de los diccionarios usados en los colegios secundarios. el fundamento mismo del lenguaje. C t . el de la diferencia entre voz y palabra "gaucho". -~ . en el espacio estrecho de la diferencia~mi"ima. al mismo tiempo. Il Persona que canta. ~Cnem. el malo en aue el eCnero se defies ne Literariamente a sí mismo en el espacio núnimo e n m la sinonimia y la homonimia. Con esta definición se abren tambi6n. //Rumor: corre lo $02 que se ho mo>rhado l/ Impulso.. para las dos: lo que siemprc busque sin saberlo. 11 Gnto. de L palabra "gaucho". Es el eslab6n entre el espacio exterior y el intenor del género.mite al uso de los cuerpos. se tienen los dos limites del espectro diferencias Animas con que se define literariamente el génem. en el campo de la minima diferencia. La forma de las dos cadenas es la forma que trazan La ida y L a vuelta y esa circularidad es el deseo. Libreda Lamusse.pem no voto. Poncr decirlo todo dc un modo tan sintético y a la vez no dice nada: dice que una nalabra se define en una voz o que una voz se define a si misma o que una voz deime la misma palabra en dos sentidos que son el mismo o que una palabra se define a sí misma. // Gmm Forma auc toma el vcrba para indicar si la acción es hecha o suhida por el sujeto: voz ncrivo. se tiene unodc los pmbimas básicos del genero. 11 Demho de cxprcsar su opinión en una asamblea: riene *o. puede llegarse a resultados inquietantes: voz f. Si se piensa que el "significado" de una palabra. Con que se define la literatwa. Esto me pareció tan inquietante y extraño (o siniestro) que tuve que acudir a la escala completa de diccionarios. implica la posibilidad rn&ima de sinonimia. le di UM VOZ p r o que volviesr. Sonido que produce el aire expelido de los pulmones al hacer vibrar las cuerdas vocales: voz chillona 11 Aptitud Para canlu: voz de boio. 11 Pane vocal o insuumcntal de una composicibn iusical:~fuaa rres voces. la lógica y el otro límite del genero. . la misma. 1974) y se buscan "voz" y "palabra". Buenos Ains y MCxico. // fonido dc un insmi. Ailos de trahajo can el desafín y el lamento. a mento musical. el Lnmusse usual (por Ramón Gmía-Pelayo y Gmss. //Vocablo. el campo de la tautologla (el mundo imposible de la sinonimia absoluta) y el de la contradicción. Y cuando la encontré me p m i 6 que habla encontrado LA FÓRMULA del gtnem gauchesco y al mismo tiempo la fórmula de la Literatura. y que a la sinonimia absoluta cuestiona el conjunto del lenguaje en el campo de las significados (no habria difcieocia alguna entre dos palabras). palabra: UM voz oculta. Porque la tautologla implicada un escándalo verbal capar de poner en cucsti6n. Una fórmula.

tener gran necesidad. más "tautologla". Genene postula algunas omoiamente dicha. El estatuto del narrador se define w r el nivel narrativo lextradieadtico: narrador aieno a la historia. El narra. cuando sume la orientación hacia el lector. si el narrador dirige el relato sobre si mismo. dor puede esrar ausente de la historia contada ( ~ o m eoi Flaubetí) o presente como personaje de la historia (el llamado "yo narrador"). aquellas que no dicen claramente lo que se quiere anunciar. el de la Facultad Si se toma ahora el Diccionono de retórico.~ - . 11 ~eol. // De viva voz hablando. Anudárrele a uno lo VOL no d e r hablar de emoción. // En cuntm palabras. I/ Palabras encubienar. a su organización interna. // Tomarse la VOL ponerse mnca. es decir. cuando el narrador'se refiere al texto. // Fin. // Fig. // Dejar a una con la palabm en lo boca. se puede llegar otra vez a resultados inquietantes: voz. crliico y terminologln litemno. la funci6n de dirección. mediante fórmulas del tipo: vemos cdmo responde nues'tm heme. POII~ICOpalabra /dril. las injuriosas. Voz del pueblo. 11 Fip.-Verbo:Inpnlabm divina Derecho para hablar en las asambleas: hacer uso de lo palabm // -P1. //A voces. // De polabm. // Voz pública. 11 Levantar la voz a uno. 11 Pmmc\a. // ~eleccio'namos algunos usos: Fig. 11 Palabro de Dios o divim. intndiegetico: n W o r d e n m de la historia) y par medio de su relación con la historia (heterodiegetico y homodiegetico). 2. muy brevemente. [A continuación los autores reproducen el paradigma grSfico del narndor de Genette y lo explican. - . como Dante en la Divina comedia. dejamos en la prlmera pane de esta historia al volemso vizcaíno y alfamaso don Quijote.. PALABRA f.). c&tPlir supolabra. valerse de lo que dijo para obligarle a hacer algo. // No tener palabra. Donde Cristo dio las tres voces. la función de testimonio. y se buscan los mismos t6rminos.i o de narración en aue se sitúa el narrador. //Llevar uno la voz cantante.. Segundo. no tener influencia alguna /I Pedir a voces. 11 Palabm uor palabm. hablar con pmdencia. 11 ~e~resentacibn g&ca de estos sonidos // Facultad de h a b l r p e d e r Id pulobra 11 Aptitud omtona. Tener maspolob c o i alguien. injuriarle. // Medir lar palabrac. la función ideológica. pelearse can él. en el primer caso puede intervenir (por ejemplo. hablarle con tono insolente. de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas (Editorial Ariel. 11 P a l a b m mayores. // Fig. ser el que manda.] Continúan: En analogia con las iunciones del lenguaje de lakobson. muy lejos. centrada sobre la funciones del narrador: la función n-tka z historia. la función de comunicación. fal. voz del cielo. lar uno a sus oromesas. la opinión general suele ser pmeba de una vedad. // ~ h t a mal de m r n uno. 1986). Sonido o coniunto de sonidos que dtsienan una cosa o idea: una palnbru de vartas rflabar. cuando la inter- . el Evanaclio. de palabra. verbalmente. // No tener voz ni voto. Coger lo palabra a uno. lo quc está mis de moda. literalmente. // Ú1tima palabra.. al procedimiento de enunciación 1V. volverle la espalda sin escucharle. palabm de matrimonio. a Mios. sobre la parte que 61 ha tenido en la historia. Texto de un autor. Genette (Figures III) llama voz a la instancia narrativa. Barcelona. en el seguñdo caso tendremos una narración homodicgetica (el yo puede ser protagonista. o testigo).Seleccionamos algunos usos: A una voz de modo unánime. de &>. la opinión general.

ordinariamente. w . PAIABM. debo. en cierto modo. Lo1:exros fwidamenioles de L i d ~ t g Wrrgemrein (vennón espatiola de lacobo MuRoz e lsidoro Reguera). TE. de la palabra como elemento IineUlstico ha sido cuestionada v no aceoiada w r los estudiosos de tendencia esmcturalisb% qquc distinguen. apanados 57 y 58 dice: "57. 112). 135). canceda de significado. Pomue en una tauloloria no nos . como sangre de niños (Níruda). La inutologla y kiantradicción no t i e k n sentih. ~ s t a d i i f o r a ~ ~ e d conducir hasta la admisión de la pmposición contradictoria con terminos iguales: Pem yo ya M soy . cada vez que a s de nuevo. en& ellas (v. Cuando consuuvo un sistema dc omwsicianes con el que oretendo deIcmiinar y captar la realidad entoncesinfi& kglas. 305).. parte xi.vención del narrador en la historia asume la forma de un comentario acerca de la m acción N. pág. Madrid. . dos puntos nulos en la escala de las pmposicioncs. tememos m6s una contradicción que una tautoloela? Iv. puede ser realitada tambiCn por medio de una especie de fzinsferencia. "Duplicación de la realidad". T A ~ L C G ~ A . TE. . En este sentido no es que no digan nada. convéncete. 396). Los Ilmits extremos de esas reglas son la tautolo~lay la contradicción. como unidad mlnima significativa se seAalan los morfemas (V. Es el que me &o la categoda de uso.idicción no m u e s m nada. la tautologia puedc alaunas veces adquirir un exemado valor exoresivo: recordemos la famosa de G e m d Sicin: Uno msa es UM msa es una msa.ra sin nin. "La lautologla y la contradicción no son. Una tautologla no a una regla.&11). y a una contradicción no Ic permitimos valer como regla. . sino que dicen donde se mueve una proposición: a saber. enredamos. lógica que consiste en presentar una pmposición cuyo Figura predicado no añade nada nuevo con respecto al tema: Mario. 54. dad discursiva o textual y el vocablo como unidad de l6xico V )Más alla de la palabra. cuando queremos repnsentar la realidad.ya que es - . E decir. m e m c n t e empfnca. La tautoloeia no reore&nta nada. guna condici6n.. Las unidades l6xicas se denominan lexemas (V.) de los ttminov Y pur lrrs calles i SonRre de a los niños/cowfa . Z 6891. Considerada como un vicio lógico. 4 6 ¡ )En un caso ya i r verdad. en el o m no puede scrlo. - . Son polos oouestos. llego a a c punto. ~lianz<1981. .). come." "58. Eslá ordenado alfabtticamente de A s O. . ~ 4 . v la contradicción no ouede representar nada (V. reglas del m k o d e representación.) (pág. La función ideológica .) o los monemas (V. la tautologla y la conv. sin embargo. dc un cniplw diafórico (V. cnue ouas cosas Es Gcrd Bmd. y. parque por medio de ellas no puedo llevar tan leios la pmwsición como vara que pueda decidime sobre EU vcrdad o falsedad (v. pdg. si a pesar de todo lo hici6ramos.implcmente. con fre. Tauiologla y contradicción iienen 13 fo&a ciicma de proposiciones Mncnuas que la pmposición muestra lo que decc. pertenecen al s&bolismo. entre la palabra como uni. cucncia. cuando el escritor se sirve de un personaje p o n a v a para expresar sus convicciones personales (pág. ¿Por que. precisamente dé modo pacezido a como el O pertenece al simbolismo de l acim6tica" (T 4. y. el novinzgo es el noviazgo (Delibes).yo / n i mi cma es ya mi casa ( G a l a Lorca) (pág.. 1: el discurso valorativo). En D. 421). O P U C ~ C acompañarse. "Pem la tautologla y la contradicción no son absurdas. La definición tradicional. pág.

pig. A una conundicción no le pcrmito valer como regla. por ejemplo. Me asombra la. se da tambitn en la demostración de la ecuaci6n. pigs. volvamos al otm. si descubro una entre mis reglas? Dcscubm con ello. . . puesto que no cabe a s o m b m c de una tautología. p a n e n . apanado 287.) . Lo ecuacidn no cs 1 u i o lauro. del cielo. ya que csw lo deja Iodo ebieno. logia. la conwdicción. No Ilamamos regla a una conpddiecidn: o más renc~lamente:la gramitica deja palabra 'regla' cs tal que una contradicción no es desimada como regla. extmñ-e de que el mundo que mc miea sea como es. "Pcrn c . que lo que nos asombra es una rautologla. Etica". Pero no es esto lo que quien decir.). Si apareciera entre mis reglas unaconhdicción. 171: m de sentido decir que me extraño de la existencia del mundo porque no puedo representármelo como no existiendo.ide en marenuirico o la demosrmcidn de uno ecuación. que es incondicionalmente verdadera. transfomiamos ambas términos hasta que se muesira su inualdad. ." (Subrayado del original. PB.. tampaco el catalejo nos hada ver. digo jhaz esto y no lo hagas!. Religión. ciertamente. "E/ m4r?do de la rnw&fa corrcspo. en este c m . .) - . De tener esa vivencia. alzo correcto en esta interpretación. . el hacer h visible la coincidencia de dos csttucturas-. ¿Que sucede. pig. podrfa decir: ~ntonces esto no son regias en el sentido en el que hablo de reglas de ordinario. sino quc nos valemos del suyo s61o como de un métcdo para ha= visible en ella relaciones 16eicas entre otms enunciados.PRIMER TRAWLW DEL CÉNERO Las dos cadenas y sus eslabones (que forman una fuga.. (Los subrayados son del original. ) "Podríamos intentar decir Iambitn. la taumlogla. cuando miro al cielo azul oodrfa asombrarme de oue el cielo sea azul v no esit. Voluntad. sin cmbargo. en terminos absolutos. este es cl mismo orocedimiento sobk el que descansa e? uso de la murologia "Hay. "Lo caracterfstico del uso de la wutologla es que nunca empleamos la tautología misma para expresar algo par medio de esa forma propasicional. 219). aue "o son nulas v busco unas nuevas. aue la demostración no sea una Droposición. a una contradicci6n no le ocrmitimos valer como reela.. a la base de la demosrmcidn de la ecuaci6n est6 el misma principio sobre el que descansa el uso de la tautologfa. pues. cl otro no sabe q u t es lo que debe hacer: es decir. y con ello el asunto queda liquidado" (PB. sea cunlfuerr la noariencia del mismo" (E. En "N. ¿Que hacemos en un caso'ast? Nada más sencillo: damos una nueva ngla. pie. . pág. podemos usar la tautologta en un sentido determinado. Pero.Out es una nela? &an"do. existencia. nublado. si el lenguaje no mosuara ya todo lo lógico. Además de esto. Pero de hacerlo dirlamos algo c a n t e de sentido. "Es común a la matemitica v a la 16eica. sino que la demosuaci& demuestre algo" (W. "Dcsputs de haber tocado someramente uno de los puntos extremos de las reglas. "Si hitramos ciegos.9 . lampoco la tautoloda nos podrla enseaar nada. Para demosvar un problema de cáiculo.: v. una vuelta. Puedo. un volumen) definen el espacio lógico del gknero. . por ejemplo. w r el contrano. 124 y sigs. 344 s. 322: Wpigs. El mismo paso que se usa en las tautologias -a saber. Efectivamente. entonces.

voces escritas. El matadero. donde de un lado las palabras escritas letradas. voces. en la no voz del género que es la palabra letrada. Como si fueran autorreferenciales. no se trata con causalidades verticales ni con implicaciones horizontales. en la diferencia de registro: en la voz escrita que es la lengua específica que produce el género. sigue el mismo trazado pero en la voz diferencial. Pasar del uso del cuerpo por la ley escrita a la voz escrita (género). Cada vez que se define y usa al gaucho de un modo diferencial en el universo de la palabra letrada (porque se le aplican leyes diferentes y porque con esas leyes se usa su cuerpo en las guerras y en el trabajo de un modo diferente al de otros cuerpos) se encuentra la frontera exterior o el revés del género. que definen los usos de los cuerpos. El otro lado de la frontera. De un lado Facundo. también. Porque se trata de una voz escrita. de las leyes y los ejércitos. Y el lugar. y del género al uso del cuerpo otra vez. De un lado y del otro de la frontera. Las cadenas de usos enlazan las dos orillas que componen el espacio lógico del género porque sus eslabones (sus anillos) están de un lado y del otro. Esos saltos se sueldan con los eslabones de las dos cadenas. La orilla donde las leyes y los usos diferenciales de los cuerpos son la voz diferencial escrita de los textos gauchescos. un pasaje de un universo a otro. palabras escritas. Es el universo de la palabra letrada en el registro de lo escrito. implica saltar de un universo de sentido a otro. en círculo. no forman una secuencia lineal sino niveles diferentes: cada anillo marca un salto de un registro de la lengua a otro. el del género. de diferentes niveles. En el Tratado no se trata de determinismo.el espacio común entre el conjunto del gBnero y su frontera exterior o su revés: la orilla donde el uso de la voz (género) y el uso del gaucho remiten uno al otro. que son anillos o alianzas. de funcionalismo. ni tampoco de moralismo. son del otro lado voz (del) "gaucho" y pueden ser dichas por algo así como una voz-arma y una voz-ley y también una voz-patria y hasta una voz-estado. entre los usos de la voz del gaucho y los usos del gaucho en la otra palabra. Otra versión aproximada para el Ensayo: el trazado de los límites del género que realizan las dos cadenas de usos tiene la forma de puntos de circularidad (alianzas). Cuerpos. la Biografía de Rosas .

en las alianzas. Es en el espacio histórico donde se despliegan las vueltas de los eslabones y anillos de las cadenas del espacio lógico del género. a la indefinición: a los gkneros inclasificables de Facundo. otra vez. también. la Excursidn a los indios ranqueles y hasta el Himno Nacional. también. pero al revés. Y. de El matadero y hasta del Himno. círculos. en los choques. en uno Ida que se vuelve sobre la emergencia del género para dejarla leer porque se coloca por abajo. Porque alll la voz escrita del gaucho choca con "lo reai" (y la realidad es la otra palabra. prácticas y leyes referidas a los vagos. de la Excursión. los usos de los cuerpos. Y los ejércitos. las disposiciones. Martín Fierro. afuera. Del otro el género. la ficción del género en su relación con la otra cara del espacio lógico (y contaminan de ficción. El espacio lógico del género.) La zona donde una y la otra orilla se tocan está ocupada por círculos o sistemas de referencia mutua (anillos. tiene otra dimensión más: es el espacio histórico (el tiempo) entre la independencia y la constitución definitiva del estado en 1880. esa otra cara).S 39 de Pedro de Angelis. Y cada vez que esa voz escrita es arma-leypahia-estado. en su orilla inferior. Cuando se recorren las dos cadenas de usos se recorre el espacio histórico entero y entonces se vuelve casi al punto de partida.eLCüERW DEL GWEROY SUS dMi7T. la palabra letrada y no la voz). y en una Vuelta que se vuelve sobre L a ida y toca . (El género condena al exterior a la indiferenciación. después de la primera vuelta de Fausto. las Bases de Alberd'i y los Póstumos. para seguir un recorrido que da. lo que cantan todos. vuelve a trazar todo el género pero en sentido inverso. Y se lo puede reproducir cada vez que aparece una palabra escrita que se dice la voz de un gaucho y lo define. en el sentido inverso al de Hidalgo. idas y vueltas. Y también condenó a la cntica a discutir durante décadas sobre esos "géneros" o a leer ese objeto no género para delimitarlo. el espacio interior. En esas remisiones y referencias mutuas. Esas alianzas marcan. y se vuelve sobre sí. se reconoce el género como género. casi en círculo. él también. en la orilla opuesta. una serie de vueltas. alianzas) entre los usos de la voz (la voz escrita del gaucho) y la palabra letrada. el de las cadenas de usos y las alianzas.

y La vuelta pone otra vez en movimiento la cadena para abrirla y cerrarla a la vez en su punto de partida y. Es el fin de la voz del gaucho (que en los consejos de La vuelta ya es "el hombre") y a la vez el punto de contacto máximo con lo que no es gknero. La ida aparece entonces como el fundamento del género. casi en la orilla superior del espacio exterior (aqui es donde Sarmiento y Alberdi se unen y giran para siempre). y pierde. La vuelta vuelve a recuperar el sentido del "gaucho delincuente" de la ley y vuelve a la ley en la voz escrita. Esto ocurre porque se han recomdo en su totalidad las dos cadenas con sus anillos y se las encuentra en su punto final. Casi en el límite de la frontera exterior. Borges pudo leer eso (por su presente. El negro de la payada cierra el círculo: desafía a Mattín Fierro con el canto. y en su partejinal. Está abajo de Martín Fierro y es su otm. para poder empezar otra vez las vueltas eternas de la infamia. En ese punto se cierra la cadena de usos y la guerra de definiciones: 1879. cuyo otro extremo ocupa Hidalgo. en otro nivel. la orilla inferior (Ida) y la superior (Vuelta) del trazado del género. porque ocupa el fin del espacio histórico cuando se vuelve sobre sí mismo para dar el giro tinal. La vuelta es la institución de la voz "gaucho" como opuesta definitivamente al "delincuente" y al soldado de la ley diferencial: como trabajador. su lugar de autorreferencia. que se encuentra en él todo el dibujo y la forma del género pero en otro sentido. y al revés. En el otro sentido de la vuelta. y dice que en adelante va a cantar para consuelo. por su propia historia) y al escribirlo cerró definitivamente el clásico porque le baj6 [a orilla: hay que pasar a un color otro. Es porque Martfn Fierro se sitúa en los dos extremos. más bajo. con la voz. Ocupa el extremo del espacio lógico. en el extremo del círculo y. en el punto de partida. Incluye todo lo que antes se enfrentaba como enemigo porque ya no hay enemigos que necesiten ser enfrentados con y por los gauchos. exterior y superior.40 F OFNERO OAUCHPSCO L casi la otra orilla de la cadena. Pero La vuelta también vuelve a Hidalgo y a los enemigos de Hidalgo y a todo el sistema en el momento de su emergencia. en su extremo. Pero cuando La vuelta cierra el género no hay otro género negro (más tarde estara Cosas de negros de Vicente . Y hasta cita a La ida. esta vez. con lo que se vuelve al preludio de La ida.

la del uso del género para producir literatura en otro género. al grotesco. también de a dos. Osvaldo Lamborghini y Leopoldo Fernindez. y de diferente oficio. Y desde el salto de Borges y Bioy. Borges y Bioy. Y pronto. y entonces. y con un salto hacia atrás. parecen definir el cuerpo del g6nero. Borges. Como se ve. que cierra el espacio lógico de las cadenas de usos del género a partir de Martfn Fierro. Los negros son otros. Borges marca en este punto el fin (en "El fin") de esa otra cadena de usos que nace en La vuelta: el uso del género para producir literatura. un escritor y un crítico. Y la cierra en 1940. pero la víctima de los salvajes con sus voces imposibles no es el gaucho Jacinto Cielo (el Jesús gaucho de Ascasubi) sino el otro Jesús. Como si el Pollo y Laguna de Fausto reaparecieran en el futuro co- . para llamarlo de algún modo. o desde el peronismo. con Bioy. al tango y a la milonga. Al sainete. otra cadena de usos: el uso del género para pasar a o@og6nero literario. el judío. Cuando los negros son los otros negros se abre otra vez. Y también a la novela con las voces del gaucho y las palabras letradas delimitadas nítidamente.E NeRPO DEL OeNPROY SUS ~ l M r r e S 41 Rossi. la cadena de producción de literatura del género. volverán a escribir la refalosa de la patria o muerte de fin de los sesenta que es Elfiord. porque ese es el fin de otro espacio histórico. los hijos de El caudillo y de Antes del 900: un poeta. parece cerrarse entonces con el cierre del espacio histórico que se abrió cuando se cerró el espacio histórico del género. La Última cadena del género que se abre con Martín Fierro. 1969. O al cuento. ensayista. desde adentro. separadas. hacia las orillas inferiores y superiores. sino otra cosa que se abre. que a Borges le gustaba tanto). cuentista. en Juan Moreira y Don Segundo Sombra. La lógica de la alianza del género es llevada desde entonces a sus autores. o directamente al canto de donde salió. increíblemente. en 1966-1967. los oyen durante el peronismo (su voz parece ocupar el espacio entero de la patria). y también hacia cielos y exilios diversos. las vueltas y retornos hacia atrás y hacia abajo. Los monstruos y las voces escritas de Borges-Bioy matan a un judlo. y el otro sobre todo novelista. Escriben "La refalosa" de Ascasubi. dan un salto atrás y vuelven al Ascasubi exiliado para escribir "La fiesta del monstmo". el género sufre una transformación estructural: se escribe y lee de a dos.

LAS ORILLAS BAJAS Y ALTAS DEL GENERO LAS REVOLUClONES LlTERARlAS Y DOS DEFINICIONES DEL GAUCHO COMO HOMBRE ARGENTINO El primer límite del género. el Himno. el género se define por lo bajo. descripción de batallas. y algo más: las músicas. Cuando Hidalgo escribe por primera vez la voz del gaucho patriota produce otro escándalo. Amplia la definición de "literatura" porque pone allí lo todavia no escrito. el libro futuro. lo pone en contacto con el conjunto de las escrituras entre la independencia y el 80. panfletos politicos. los índices de Paulino Lucero de Ascasubi y algunos de los Tontos de Luis Pérez). amenazas. la literatura del futuro. Una revolución literaria no es más que la ampliación de una frontera o un salto. teatro. las risas. burlas. Está escrito desde un borde más bajo y por eso puede decirlo todo. fiestas y hasta felicitaciones de cumpleaños (Cfr. Como se ve. con su espacio exterior. remitidos. peticiones. testamentos. la orilla con lo que no es él. por abajo. Del lado del uso. Con todas: poemas. la Marcha oriental del mismo Hidalgo y . los gritos y los miedos: algunas cosas que no habían sido escritas nunca. en la escritura de la voz del otro. cartas. insultos. juegos de truco. periodismo. despedidas. Y está todo en el género porque está escrito en la voz. Consiste en que lo que estaba por debajo de la orilla que definía lo literario (lo literario de la época: odas. En otro registro. El tiempo del género es siempre el futuro. los murmullos de las voces. Está la literatura de la época (que del otro lado se encuentra dispersa y dividida en gbneros inclasificables: es el no género). el literario. O que el g6nero es el único que deja leer la época. más bajo. y por eso puede decirlo todo. tratados de paz. bailes. partes de guerra.mo escritores del género para dejarlo leer y escribirlo con una voz oída y una palabra escrita (como si "El Fausto criollo" de El tamaño de mi esperanza se hiciera realidad). Podría decirse entonces que en el género está toda la época y no solamente la literatura de la época. no se trata solamente de palabras escritas: está todo. avisos. la música cantada de su presente. relatos diversos. leyes.

Y la revolución literaria de Hidalgo necesita un movimiento doble. guitarras. y que da vuelta el espacio literario de voces escritas. Es el recreo escandaloso de la revolución. arriba de la orilla. que vienen desde arriba. Lo de abajo: la escala múltiple. necesita un ascenso de las voces no escritas nunca. Son igualdad. casi infinita. los universales puestos en el espacio entero de la patria. necesita un descenso de palabras escritas que vienen de otras palabras escritas en otras lenguas. Pero con el género siempre se trata de orillas y de la alianza entre la vozy lo escrito. libertad. La voz que canta ha atravesado una orilla y entra en la literatura escrita. reproducirlas. de la palabra escrita (estoy hablando de la música de la lengua y de la música. La alianza entre los universales de la patria de la literatura gauchesca y los cantos que ocuparon el espacio de la patria funda el género. desde otras palabras escritas en otras lenguas y traducidas y que. consignas. El volumen asciende hasta tal punto que el sonido abte una puerta y ocupa el espacio entem. por este giro. . Allí nace el gaucho patriota. Es decir. de voces oídas que estaban por debajo de lo escrito. el gaucho argentino. Por el lado de arriba. Escribió lo nunca escrito y entonces cantó lo nunca cantado en el espacio de la patria. por la revolución. vivas y mueras: las voces del pueblo en la revolución y en los ejércitos. Es un ascenso de cantos. del sonido). Y entonces reorganiza no sólo el espacio de arriba (la "literatura") sino también el de abajo (la "no literatura"). Y también la de arriba de lo escrito. otro escándalo de geografías y de historias que se pierde en el espacio y en el tiempo. que han ocupado las voces no escritas: son los universales de la patria. y en el mismo límite. independencia. y en la que no nos queremos o podemos perder porque perderíamos la voz.ELCUERPO DEL ~BNEROY SUS L~MITSS 43 sus unipersonales) da una vuelta y se coloca. cuando el hombre y sus universales (cuando los derechos universales del hombre) descienden y se delimitan en las voces. Por el lado de abajo. a lo escrito. coros. bajan y se tocan con las voces que vienen de abajo y entonces pueden traducirlas. y son traducidas (es un descenso de la palabra escrita desde el espacio exterior) y se sitúan exactamente en el mismo espacio. El género borró una división y transgredió una frontera: la de la separación entre literatura y no literatura según lo oral y lo escrito. gritos.

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EL OFNERO OAUCHESCO

Esta no es solamente una definición literaria del género. Es otro ensayo de construcción del contexto (un aparato para dejar leer lo que se quiere leer) y. como tal, propone otra historia. Esta historia de voces y palabras se mueve de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba. Y eso en el campo total de voces oídas nunca escritas antes, que van ascendiendo a la escritura en la voz (del) "gaucho", y también de palabras traducidas nunca dichas o cantadas antes, que bajan hasta ocupar el espacio de la voz (del) "gaucho". Desde los universales abstractos hacia abajo, hasta la voz oída y no escrita nunca de los gauchos. El género cuenta eso en su historia. y habría que poder construir otro aparato específico que midiera exactamente, matemáticamente, este sistema de movimientos de orillas bajas, altas, universales escritos, voces oídas, escritas y no escritas, que se enlazan cada vez para constituir la alianza del género y despliegan su historia. No podemos construir por ahora este aparato de medición de las pasiones. Proponemos unos datos, un esquema y una vuelta. tos datos serían algunos puntos del espacio por los que pasan las voces y las palabras escritas. F'rimero las escritas en alfabetos otros, pasando por el alfabeto propio y, de allí, por la multitud de idiomas que dibujan mapas y por lo tanto grados de cercanía y lejanla. Es el globo terráqueo. Cuando entran en la palabra escrita propia (traducidas o no de otros idiomas), se puede pasar, hacia abajo, a la voz: midos, sonidos, gritos, palabras cantadas, palabras oídas, oídas mal, distorsionadas y palabras oídas de otras lenguas extranjeras. Y en espacios como la patria, la provincia, la estancia, la tierra propia, el rancho, la pulpería, la frontera, el cuerpo propio de la voz que canta, y la tiem de los indios. La vuelta que proponemos esmedir los extremos finales (el más bajo, la orilla inferior del género que es La i&, y el alto, la orilla superior del género que es La vuelta), y ver allí cómo se define, en la voz escrita del gaucho, el hombre argentino. Para esto se necesita: Primem, el espacio lógico del género y también el espacio histórico: las cadenas con las alianzas y las idas y vueltas de La ida y de La vuelta: sus extremos; Segundo, las escalas de ascensos y de descensos de voces escritas en el globo terráqueo;

Tercem, el adentro y el afuera del espacio de la patria y su delimitación; Yfinalmente, la literatura: el universo de las palabras. Sus distorsiones, sentidos, referencias, literalidades.

El mundo de las acepciones Dos críticos de Martín Fierro La ida. Allí están los límites primeros del género: el de las leyes, la ley de levas (la ley diferencial), y el del uso del c u q o por parte del ejército. El momento de la leva en la pulpería y el momento en que el ejército, en la frontera con los indios, le está por tocar el cuerpo a Fierro con el cepo. Cuando y a camina hacia el punto en que se definirá como el que lo ha perdido todo. El momento del ejército ocurre cuando ya le han quitado el caballo, la ropa, y no ha recibido pago por el uso de su cuerpo (no entró en la lista escrita). El momento que sigue al cepo es el de la deserción. Primero la ley diferencial. La leva entra en la pulpena donde, además de Fierro, hay un extranjero, o sea un no sujeto a leva. Fierro lo cita extrañamente en discurso indirecto: "que decía en la última guerra / que él era de Inca-la-perra / y que no quería servir" (VV. 325-328). lí Segundo lafmntem, el ejercito. A l hay un gringo enganchado (a ese le pagan por servir): " r un gringo ian bozal, que nada se Ea le entendía. / Quien sabe de ande sería! Tal vez no juera cristiano, / pues lo único que decía / es que era papo-litano" (VV. 847-852). Inca-la-perra y papo-litano: voces nunca escritas en el género. Son la traducción oral, escrita, de palabras exiranjeras a la voz del gaucho argentino. No son voces que se les arrojen a los ,sujetos en forma de desafío, como se verá más adelante, sino descripciones, para llamarlas de algún modo. Descripciones con una entonación específica.

a. En la edición de Martín Fierro de Eleuterio Tiscornia (Buenos Aires, Coni, 1951), no en las notas sino en la Gramática, donde estudia la lengua, y en el capítulo sexto, página 515, dice:

La base de esa descomposición, así marcada de intento en el texto. es Inglaterra con vocal epentética. tan frecuente en antiguo español. El paisano oye esta voz y la convierte con pícara intención en la frase hinca a la perra cuyo sujeto natural es 'el perro'. La acepción traslaticia del verbo hinca< 'fornicar', aclara del todo el sentido (los subrayados son míos y de Tiscornia: subrayados diferentes).

En cuanto a papo-litano. que es la nota que sigue:
Aunque entre paisanos corran mis otms voces para designar la vulva. es también conocido el vocablo 'papo' que no recogen los diccionarios de argentinismos. Este sentido de traslación esta asimismo escrupulosamente evitado en el léxico oficial, pero la acepci6n de 'Monte de Venus' en papo es corriente en España y America, como ya lo afirmó Lenz, Dic., 1015, y acaba de repetirlo Wagner (otra vez los subrayados míos y de Tiscornia difieren).

Tiscornia titula este capítulo "Modificaciones fonéticas de intenci6n humorística". No coincidimos con sus subrayados (con su humor), pero le creemos sus comillas (acepciones).

b. Ezequiel Martínez Estrada escribe en la página 246 del pnmer tomo de Muerte y transfguracidn de Martfn Fierm (Fondo de Cultura Econbmica, México-Buenos Aires, 1958, Za.):
El lenguaje interdicto -no es un lenguaje secreto sino censurad o - de lo sexual tiene su propio vocabulario denim de la lengua campesina. como en las ciudades y en todas partes del mundo, con características propias, genuinas, como que esos lenguajes responden siempre a formaciones por lo regular infanriles que se conservan a travks de los años. Sería de sumo interés el registro de esas voces en cuanto pudieran dar un común denominador universal, o acusar los rasgos típicos de regiones dentm de un país. Lo sería asimismo averiguar cómo sustantivos y verbos sin ninguna analogía formal ni funcional han caído en el tabú más severo. El Martín Fierm no swninistraría, absoluta y terminantemente. ningún elemento pam esa clase
de investigaciones.

Considerado así el Poema, como pieza exenta de voces y hasta de ideas relacionadas directa o indirectamente con el tema sexual, nos encontrarnos ante un espécimen de rara pulcritud, difcilmenre dado en las otrm literaturas y muchísimo menos en la novela picaresca. con la que debe entronchelo. Si este género de literatura sirviera
para comparar un país y otm, la Argentina estaría o un nivel muy superior al de E s p a en cuanto al pudor por lo sexual y al rechazo ~

del cinismo que se infiltra con el ingenio. Pero es preciso advertir que esa limpieza del habla. esa censura de todo lo sexual, tiene como un factor esencial el desprecio por la mujer, el prejuicio católico de que la mujer es un animal inferior e inmundo (los subrayados son nuestros). Como se puede ver. los críticos sólo difieren por su humor en este caso. Cuando aparecen las palabras oídas y nunca escritas antes (cuando el g6nero se mueve en la historia), hablan de la Argentina y de otros países, de España y de la religión, de niveles superiores e inferiores y de la infancia. Usan el globo terráqueo y los universales. Comparan, refieren evitaciones y censuras y hasta producen negaciones absolutas. S610 difieren por su humor: por su mundo o su globo terráqueo. Los dos lo usan. Tiscomia dice que esas "voces" no figuran en los diccionarios de argentinismos (no son argentinas en realidad), pero sí en los españoles y en los de otros lugares de América. El globo terráqueo de Tiscomia está hecho de diccionarios. Manínez Estrada dice que esas voces censuradas de lo sexual (que están en todas partes y constituyen un universal) no figuran, de ningún modo, en Martfn Fierro. Y que esto muestra su superioridad con respecto a España. Su globo terráqueo (su figura del mundo) es lo censurado, lo no dicho: los prejuicios. ,Uno, el del diccionario, define la acepción y la cosa, da el significado; el de lo no dicho dice el sentido cuando define el prejuicio católico: la mujer (vulva) es un animal inferior (perra) e inmundo. En La ida aparece en la voz del gaucho una "traducción" de nombres de otros paises al sexo femenino. Aquí se ha saltado un borde cmcial: precisamente el del género, que está en su punto más bajo. La voz escrita del gaucho lo define a sí mismo como

"hombre" frente al extfanjero "mujer" y, además, "perra"; su patria es solamente el miembro masculino. Y después, enseguida. lo repite cuando describe a los gringos enganchados: "Y lo pasan sus mercedes 1 lengüetiando pico a pico 1 hasta que viene un milico / a servirles el asao.. . / Yeso sí, en lo delicaos 1 parecen hijos de rico" (VV. 901-906). Estfi todo dado vuelta, y con varias vueltas: los milicos argentinos sirven a los gringos y, además, se paga a los que son servidos. Entonces: " ¡Qué diablos! sólo son güenos I pa vivir entre maricas" (VV. 915-916). Desde abajo, desde el ascenso incesante de voces no escritas que el género incorpora en su historia, se llega a la orilla más baja del género: para definir al gaucho como hombre argentino hay que cambiar el sexo, el género, del extranjero. Los gringos enganchados son mujeres y llevan esa inscripción en los nombres de sus patrias, que son partes diferenciales del sexo femenino. La patria del gaucho pertenece, ella sola, al género masculino. Y las voces extraíias nunca oídas por 61 están fuera del género y quizBs hasta de Dios (o Cristo). El género, el del gaucho, se ha definido definitivamente por lo bajo para definirse como argentino: en el ejército argentino y bajo la ley argentina de levas. Los universales de los derechos del hombre puestos por Hidalgo en la pauia son ahora los universales corporales de cada sexo. (Es posible que en este punto preciso se haya instalado Lugones y su audición imposible de las voces inmigrantes - q u e ocupaban, para 61, el espacio entero de la patria- cuando escribió El payador, o cuando lo dijo. Y que, como esas voces eran cristianas, se haya tenido que ir a Grecia y a otro alfabeto y a otro género, la épica heroica, para encontrar la emergencia de la voz viril del gaucho como hombre argentino.)

El mundo de las referencias
En Lo vuelta. donde las voces proliferan en los hijos, se puede leer lo que se ha oído tanto:
Los hermanos sean unidos, porque esa es la ley primera;

ni bombo de editor.la que sigue al título. y donde no hay voz del gaucho. (.tengan unión verdadera en cualquier tiempo que sea. Esto no es vanidad de autor. de 1o.) No se ha omitido. y creo que en los dominios de la literatura es la primera vez que una obra sale de las prensas nacionales con esta mejora. O donde el gaucho es el otro. Hemández reproduce la alianza entre lo oral y lo escrito (la Mgica del gknero) en su palabra letrada: es una conversación (oral. porque no rindo tributo a esa falsa diosa.. En la primera orilla del libro. la segunda parte de una obra que ha tenido una acogida tan generosa. Es un recuerdo oportuno y necesario.MX) números c a h uno. escrita) con los lectores (orales.escrito). . las cuatro palabras letradas de Hemández tienen cuatro referencias: Entrego a la benevolencia pública. Lleva tambi6n diez ilustraciones incorporadas en el texto.M)O ejemplares divididos en cinco secciones o ediciones de 4. pues. porque si enue ellos pelean 4691-4696) los devoran los de ajuera (VV. Allí la voz escrita del gaucho desciende de otras voces escritas: lo dice el mismo Hemández en el prdlogo: "Cuatro palabras de conversación con los lectores". en la primera orilla del libro. . Este es el punto extremo más alto del gknero en la definición del gaucho como hombre argentino. para explioar por quC el primer tiraje del presente libro consta de 20. es decir. con el título de Lo vuelta de Martín Fierm. y agregaré que confío en que el acreditado Establecimiento tipográfico del serior Coni h d una impresión esmerada.. y es uno de los consejos de Martín Fierro a sus hijos. que en seis aiios se han repetido once ediciones con un total de cuarenta y ocho mil ejemplares. Así se empieza. . como lo tienen todos los libros que salen de sus talleres. porque no lo he sido nunca de mis humildes producciones. ningún sacrificio a fin de hacer una publicación en las más aventajadas condiciones místicas.

el del doctor) PIdc a su m g o el csmciero Zoilo Migucns que el pobre Mmín F i c m "salga a conocer el mundo al amparo de su nombre". Paul Dupont.000. "cuyos fallos honrosos colocan ustedes al frcnte de la nueva edición": a estos los llama "protectores". y empieza "Querido amigo". 11. ahora. Se m del genem y del nombre (dc\put% Hrdalgo los tcxtuí del g b e r o llcvan el nombre del de aaucha o. Es posible que la haya pensado 61 mismo como una obra de arte de los números. un libro de arte impreso en la Argentina. y en cuanto a la forma empleada. 1872. la primera obra literaria que es. se refiere otra vez a su texto como "mi humilde wbaio": "Su a~arición humilde como el tipo oueslo en fue escena. a la vez. la prensa periMica. PAULINO LUCERO". que la agobian y la abaten por consecuencia de un régimen defectuoso. no el mtrito de la obraquc ustedes van a ofrecerle. y como las pretensiones del autor". (Es posible que pensara también en la edición de Paulino Lucero y Santos Vega de Ascasubi en París. el libro. nowembre 14 de 1846" que tiene dos csuofsr de diez versos cada una. Y dice que el libro es industria argentina. sino sus esfuerzos y los sacrificios empleados para hacerse de ella una edición abundante y esmerada!" . Es una cana dirieida al "Sefior relator del Comercio del Plata. el iuicio sólo oodria verlcnecer a los dominios de la litentun".20. 4. doctor Don Florencio Varela. 1 si es su gusto.000.) En la 'Carta a los editores de la octava edicidn" de La ida. Hace números de todo tipo: segunda parte. 1 a fin de que me acredite.Montev~dco. 5 . Hernindez se refiere a su texto como "mi pobre Martln Fiem" v como "este t i w de comwsiciones" cuando lo comoara con F n a o .Hemández se refiere a su propio libro como una obra de arte. diciembre de 1872". Y tambien los escritores. los clubes. Define su texto como un folleto: "Para abogar por el alivio de los males que pesan sobre esa clase de la sociedad. que "no le niegue su protecci6oU. Me he servido de este último elemento. losé Zoilo Miguena" que abre la primera edición de Lz ida (y sigue allo. Pero lo honr6 la "prensa argentina" reproduciendo los versos. 10. los de La ida. que esta fechada "Buenos Aires. 1. La iiltima dicc "Y si por feltcidá 1 Ic ngradaqe mi versada. . 1 cn su noreto mentada 1 avisele a la ciudad /del modo v confornida 1 iiue el eaucho s a l i d lueeuito 1 va que u s e es el primerito 1 a quien le largo este envite.48. primer tiraje.000. de un modo radical. y no el menos importante. existe la tribuna parlamentatia. agosto 1874" y empieza "Sefiores editores". aue no es una dencneración del libm sino m6s bien uno de sus auxiliares. - . que eslá fechada "Montevideo. pidiendole anunciara la publicación que se iba a efectuar del poema Paulino Lucero". Zoilo Miguens. que es bien escaso ciertamente. - - . patroncito. que pase por alto sus defectos y lo jtizgue "con benignidad". padre y patr6n de MaNn FienwHern&ndez. . primera vez. (As1 como Ascasubi nombraba a Varela como su pauoncito: "Súplica gaucha dirigida al ilustrado redactor del Comercio del Plata.) Este prólogo difiere de los dos anteriores. se pide al público para los cditores:"iOjalA que el público compense con generosa protección.7 Las "Cuatro palabras de conversación con los lec7 En la "Cana a D. La protección. 6. y por último el folleto. otra vez cuando se refiere a Faurro. en Foiiusto.

"PermiLuune ustedes manifestarles ahora la confianza con que espero de su fina atención. es ahora el padre de su vuelta. La moral y la ley ya están en la voz oída de los gauchos. Y que la primera edición de Fousro fue precedida por las canas de sus m s primeros lectores y críticos. y allá va a correr tierras con mi bendición paternal". Y en el cierre: "Ciém e este prólogo diciendo que se llama a este libro La vuelta de Martín Fierm. a quien se dedica el libro: "acepte esta humilde producción que le dedicamos. Es notable la insistencia (la obsesión de Hernhdez) en Fausto: directa en la carta a Zoilo Miguens e indirecta en la carta de 1874. para con la prensa argentina y mucha parte de la Oriental: para con algunas publicaciones no americanas. Y ya comienza el movimiento de expansi6n que llega a su punto máximo en las "Cualro palabras" de Ln vuelto. Recutrdese que del Campo dedicó el manuscrito de Fausio a Ricardo G u t i € m . Y las de Alberdi: "enseñando que el trabajo honrado es la fuente principal de toda mejora y bienestar". inteligentes. apmeeida en un diario y fechada en París. y para con los escritores que dignándose ocuparse de mi humilde trabajo lo han ennoblecido con sus juicios oireciéndome a la vez. porque anhelo satisfacer en ella una deuda de gratitud que tengo para con el público. . sin ellos procurarlo. la recompensa m5s complela y la satisfacción más ínfima". no fechan ni datan. no piden protección sino la indulgencia del público. La segunda referencia de las cuatro es al gaucho: allí aparecen las palabras de Sarmiento. Trabajo (= economía) y educación (= ley) para los gauchos. En cada pr6logo Hcrnández define de modos diferentes su propio texto. y sometió el poema a su juicio cinco dlas dcspuCs de la representaci6n dc la 6pera. Ricardo Gutitrrcz. luan Carlos G6mez y Carlos Guido y Spano. como que es nuestro mejor y más antiguo amigo!". que no son salvajes sino cristianos. mucho antes de haber yo pensado en escribirlo. "ennoblecer" y "moralizar" en "enalteciendo las virtudes morales". el "12 de julio último": vanscribe párrafos sobre los gauchos. que contiene un saber proverbial ecuménico. nobles. Hemández. que sigue usando "humilde" para referirse a su escritura.tores" cambian el destinatario y el sentido. que reserven a esta c w a un pequeiio espacio entre las paginas del folleto. pide una diferente prolección y expande su espacio a medida que entra en M la literanip. porque ese título le dio el público antes. Gutitrrez dice allí que fue t l quien lo ten16 a escribir en estilo gaucho las impresiones del espectaculo. Aquí cita una carta (olra carta en la c m ) de Ricardo Guti6n'cz.

de un Bracma". "Jam&s se hará. La cuarta palabra se refiere a la diferencia entre el saber del gaucho. el olr a nuesms paisanos más incultos. de la filosofía. según lo escriben los doctores argentinos en otros prdlogos: a las neurosis. E L6pez en su prdlogo a Los neumsis. si es que los Bracmas hacen consistir toda su ciencia en su sabiduría proverbial. fundador de la moral. expresar en dos versos. según los pinta el sabio conservador de la Biblioteca de París. el trabajo y también la diversión de los gauchos. y el de los letrados y profesores europeos. y en diferentes lugares. dice el doctor don V. El libro de arte. de industria argentina. y que digno de observación. el saber popular. El saber del gaucho argentino es universalizado por primera y única vez en el género. que difundió en el nuevo mundo el americano Pazos Kanki. Las civilizaciones difieren esencialmente. que los hombres del Norte les dieron lugar preferente en su robusta y energica literatura. está escrito con la voz oída de ellos mismos. tiempos y alfabetos. que es una sabiduria universal que cubre el espacio entero y la historia de la humanidad. Y eso. en La sabidurla popular de todas las naciones. para la educación. que enke los latinos difundi6 gloriosamente el afamado SCneca. de las religiones. de Platón y de Anst6teles. El globo terraqueo y la historia de la civilización en la voz conservada y a la vez refonnadora de la voz del gaucho argentino. de Sócrales. El coraz6n humano y la moral son los mismos en todos los siglos. un profesor o un catedritico europeo. as( debe ser: pero no ofrecería la misma dificultad el hacer de un gaucho un Bracma lleno de sabiduría. . márimy pensamientos morales que lar nociones más antiguas. que la civilizacidn moderna repite por medio de sus moralistas más esclarecidos. la India y la Persia. claros y sencillos. y que se hallan consagrados fundamentalmente en los cddigos religiosos de los grandes reformadores de la humanidad (subrayados nuestros). conservaban como el tesoro inestimable de su sabidurla proverbial: que los griegos escuchaban con veneraci6n de boca de sus sabios mis profundos.Que singular es.

. como se lee en la compilación escrita del sabio conservador de la Biblioteca de París. y los sabios y artistas (como yo mismo: Hemández) escriben prólogos (este mismo) al saber popular del Bracma universal de Lo vuelta de Martin Fierm. hijos y hermanos. Síntesis: si se leen las referencias de las cuatro palabras del prólogo de Hernández a La vuelta. No tienen nombre sino número (y el número de orden que le falta al mayor está en esta sextina con la ley primera: lo único primero es la ley).m C U E R DEL G 8 N e n o SUS &. Allí la pama es una familia con padre. además. como yo mismo. y difundido por un americano. proverbial. Dice el padre a los hijos que los hermanos sean unidos porque esa es la ley primera: la fraternidad es el valor universal de los derechos del hombre que define la patria (igualdad y libertad están en otras partes del texto y definen otro tipo de universales). de industria nacional. Picardía es hijo de otro y no tiene hermanos. destinada a inculcar la ley y la moral para hacer del gaucho un trabajador moderno. Y esa es la diferencia de los sabios con los profesores o con los prólogos de los doctores a las neurosis: de ellos no se puede hacer un Bracma universal. de los gauchos argentinos. Pero los hijos a quienes dirige esa palabra no son todos hermanos. El mundo de lo literal: los nombres y los números El texto y sus voces La voz escrita y traducida del gaucho se instala así en la de Martín Fierro para definir al hombre argentino en la sextina 17 (= 8 o a dos 4) de los consejos. ilustrada. está escrita por mí en la voz oída de la sabiduna popular.mes ~ ~ 53 S610 en el mundo de lo popular hay una gramática universal del saber. Los hermanos. puede construirse un enunciado como éste: esta obra de arte. Los doctores escriben prólogos a Las neurosis. están ordenados en el texto de un modo extraño. usando dos órdenes de cantidad: Hijo Mayor e Hijo Segundo. que en nuestra lengua difundió un americano. El gaucho argentino es un Bracma oído y leído en un libro escrito por el sabio conservador de la Biblioteca de París. que es la misma que la de todas las naciones a lo largo de la historia de la civilización.

su lugar en otro lugar de los consejos. pues muchas veces el hombre tiene que hacer de ese modo: convinieron e n m todos en mudar allí de nombre (VV. Si los extranjeros ("los de ajuera") son los no hermanos numerados. mas no la puedo decir. en la sextina 14 de las 31 que forman los consejos (el número 4 es el número de la razón. entonces. La voz de Manín Fiern. tanto como "hermano". un extranjero. una promesa se hicieron que todos debían cumplir. Al final otra voz. sigún mi esperencia. otra vez en lo literal. Les alvierto solamente y esto a ninguno lo asombre. la verdad.ase. la escritura que usa Hemández en el prólogo: las cuatro palabras de conversación con los lectores). la de Dios) se sitúa en una familia que excluye un miembro. pues secreto prometieron. el final (y dos por dos sextinas son 24 versos). 478111792) . Picardía es. da un espacio a todos: Después a los c u a m vientos los c u a m se dirigieron. 4673-4678) Picardía queda incluido solamente en una mitad de la astucia con que nace el hombre pero es excluido de la otra por no pmdente. sin ella sucumbiría. habla aquí del hombre: Nace el hombre con la astucia que ha de servirle de guía. pero.La voz universal que descendió desde el globo terráqueo (para ligarse también con otra que ocupa el espacio entero. se vuelve en unos prudencia y en los otros picardía (VV. Vé. Su lugar es diferencial y dividido. como "hombre astuto pmdente". la del ~ r r a d o c las dos primeras sextinas en (12 versos) del canto 33 (dos veces 3: sextina).

Es el cuarto miembro. se ve con nitidez que el lugar de Picardía en los comienzos. En las dos últimas sextinas del canto xxvr (26 = 8). con su voz: Con un empeño constante mis faltas supe enmendar.. adentros y afueras. el nombre de Picardía no me lo pude quitar. desgracias. Porque tiene el mal en el nombre y eso no se borra. Aquel que tiene buen nombre muchos dijustos ahorra. Los cuatm. ocupan el espacio entero de la patria. y Picardía es medio astuto o medio hombre. mitades o cuartos (fatalidades. Es siempre un no-sí o un sí-no. todo conseguí olvidar. que el mal nombre no se borra (VV. Picardía dice él mismo.EL CUERPD DEL ceireno Y sus L I M ~ 55 . finales. medio extranjero. por desgracia mía. exactamente como el gaucho en LA ida: tiene que ver siempre con inclusiones y exclusiones. Es el otm: el género gauchesco de La ida. o un cuarto de hombre argentino. queda incluido en un cuarto del espacio entero de la patria pero con nombre. antes de los dos cantos finales en cuartetas (= 8). los cantos antiguos con las citas de Ln ida. . imposibilidades). El texto ha saltado otra vez. 3577-3588). condenas. con una promesa (el secreto) y un cambio de nombre. partes del espacio de la patria. pero. y entre tanta mazamorra . Prometieron mantener secreto el nuevo nombre. Queda incluido en la mitad de la astucia del hombre y excluido por imprudente. medio hermano. incluido Picardía. no olviden esta alvertencia: : aprendí por esperencia. medio hijo. consejos. Pero Picardía no puede cambiar de nombre porque es "el hombre (el que) tiene que hacer de ese modo". No es hermano ni tampoco de afuera. . es diferencial y dividido. Sus padres están en LA ida. . Pertenece además a otro género: lo Picardía.. Si se lee literalmente y en todas las voces.

Picardía es el Único que tiene un nombre entre los hijos pero es un medio nombre. y cualidad genérica: es hijo de la otra. su voz: Y digo. sino algo más. como Facundo de Ocampo. el patriota de la patria chica. El extranjero es mujer en La ida (cuando la patria es el sexo masculino). la picardía es medio extranjera en La vuelta (cuando la patria es la familia de padre y hermanos). quien no cuida al compatriota (VV. porque de adentro me brotn. un borde cnicial para definir al gaucho como hombre argentino. decir lo que naides dijo: la Provincia es una madre que no defiende a sus hijos (VV. aunque no me cuadre. No sólo ocurre que la orilla más baja y la orilla más alta del género gauchesco incluyen el otro género. Kidalgo lo fundó porque traz6 la primera distribución de la voz escrita del gaucho. que no tiene patriotismo 3721-3724). la diferencia de género. Y en la última. de Facundo: compatriota es el co-provinciano. para definir al gaucho como hombre argentino. un apodo que no se bom. LATRANSPARENCIA DE HIDALGO LA DISTRIBUCI~N ES DE LAS VOCES Las voces (del) "gaucho" se delimitan y distribuyen en el espacio interior del g6nero y en el interior de los textos del género. En la antepenúltima cuarteta del canto xxvrr (falta un canto para terminar los 28) dice Picardfa. apodo.como en La ida. tal como se inscribe en el mundo de los consejos. Y no del espacio entero de la patria. Y el apodo es una cualidad genérica del hombre. 3713-3716). Erigió un cosmos en medio del silencio: no pudo . Picardía es nombre. la que cierra el canto xxvri: Y he de decir asimismo. Aquí están las palabras de Sarmiento.

capataz de una estancia en las islas del Tordillo Qué dice. mire amigo que es caballo que en la mmpida no más ya se recostó al contrario. lo ando variando. amigo Ram6n. el del soldado (y tampoco el que se sustrae como ocurre en La ida) y su voz. el del cuerpo interno de los textos del genero.n cumm ow o 6 ~ w osus ~ f ~ m s r 57 representar a la vez el cuerpo que lucha. Chano ¡Qué me cuenta! si es ansi voy a poner ocho a cuatro a favor de este baguál. y Chano. ¿Y cómo juedesde el dfa que esNvimos platicando? . Y a partir de él m 6 el otro espacio de diferencias. gaucho de la Guardia del Monte. del cantor. porque tiene que correr con el cebmno dc Hilario. círculos y vueltas. que anda haciendo por mi Pago en el zainoparejem? Contreras Amigo. Entre R a d n Contreras. Entonces tomó la voz del cuerpo por excelencia del que la usa. esa representación es incompatible con la constitución del género e implica su cierre.

.. leyeron unas noticias atento del rey Fernando. pero siempre maliciando. l o gUeno que yo afjlé a mi gusto el envenao lo hice con las de domar cuatro preguntas ai zaino. lo asentaron y m u d a n . Toma este pingo. Mire que de aquf a la Guardia hay un tirón temerario! Y con tantos aguacerosestá el camino pesao. velay yerba amigo viejo. tienda el apem y descanse. Mariano.Chano Con saiú. . le d o j 6 todo y me vine. y malevos que da miedo anda uno no más topando. ¿Y cómo va con la Patria que me tiene con cuidao? Ayer unos oficiales cayeron por lo de Pablo y mientras tomaban mate. y en cuanto lo vi ganoso. y con el bayo amarillo caminá y acollarálo. pero sin yerba: desensille su caballo. iremos cimrmniando.. y que se iba alborotando.

se jueron sin despedirse.. La pu.. .. alzaron los contrapesos y dando gíieltas al barco.. y desde el barco mandaron toda la papelería a nombre del rey Fernando. los matwrangos! Pero amigo nuestra Junta al grito les largó el guacho y les mandó una respuesta más linda que San Bernardo. Chano Mire que es hombre muy nido el amigo Don Fernando: lo contemplo tan inútil asigún lo he figurao. como yo soy Chano. que creo que ni silbar sabe. y que los habla torniao. . . iy venfan mncadores . vayan con doscientos diablos..que solicita con ansia por medio de diputaos ser aqul reconocido su constinición jurando Conrrems Anda el NnNn hace dlas. por cicrto no lo engañaron: los diputaos vinieron. De balde dimos la baja a todos sus mandatarios. iAh gauchosescribinistas en el papel de un cigarro! viendo ellos que noembocaban-.

entre reveses y tajos empezaron a ílaquiar. nos golpiamos en la boca y ya nos entreveniws. despues allí en los barcos. sin reparar en las baias ni en los juertes cañonazos. Osorio es hombre fortacho y . y al enemigo topando. y entre tiros y humadera.E. Muesis en la del Cemto. De balde en ot&aiciones les dimos contra los cardos. . y si no que le pregunten a Posadas el menta0 c6mo le ju6 allkén Las Piedras. el poncho a medio..envolver y el aifajor en la mano. haciendo cueipo de &o: . Diga ~ n s t a n . m& no quiero 'gastar pólvora en chimngos. que de esta gmn competencia ni memona mdejaion. 0WEKO OAUMEFCO J 90 100 . 110 y por nuestra liberta y sus derechos sagraos nos salimos campo ajuera. ya un grito: ¡Eva la Patria! el coraje redoblamos. con el coraz6n en Dios y con el santo escapulario de nuestra Viqen del Carmen. Marc6 flojo y sanguinario en la aici6n de Chacabuco. a este no quiero los juimos~arrinconando. y a este quiero. y tan del todo atlojamn. porque era Tristan más triste que hombre pobre enamorao..

135 140 ¡ ha no. iNo toque amigo ese punto porque me llevan los diablos! ¿Quién nos mojaría la oreja si unikramos nuestros brazos? . todo es de balde. pues si conoce Femando que aunque haga mdar la taba culos no mAsiigue echando. r potqiüe amigo á sus vasailos el nombre de Libertá creo que les va agradando. cuanto se quede roncando ya le hicieron tms la vaca. ¿no es unabarbarid& e1 venir ahora mncando? ~ e j oes que duerna poco. y en este caso arrancamos lo que es nuestro y hasta el chiripd lim$&os. Hable Quimper y ese O'Relly y ohos muchos que ahura callo. Y ya me lo capotiaron. pero estd usté en el aquel que ellos andan cabuliando a ver si nos desunimos del todo. ~ o ~ & r a s .a c m oacewu<ou sus ~ l u m 125 aila en los Cenos de Espejo en la pendencia de Maipo. si de sabido A perdiz se hace entre las manos cuanto me ha dicho es ansina y yo no puedo negarlo. Y como'&l medio se acueste.

soldadesca corajuda. pues renace el patriotismo en el más infeliz rancho. y que al enemigo dando ratos alegres y güenos los tengamos bien amagos? Pero yo espero desta hecha saludar al Sol de Mayo. es el trabajo que nuestras desaveniencias nos tienen medio atrasaos. que ya los americanos vivimos en guerra eterna.150 No digo un Rey tan lulingo: mas ni todos los tiranos juntos. Converas. y sigún me han informao en Lima hay tanto pat'riota que Pezuela anda orejiando y en logrando su redota ha de cambiar nuestro Estado. amigo.os campos nos habían de hacer roncha. pero amigo. iAh! sangre. dejuramente i Ah momento suspirao! y en cuanto esto se concluya . y ansí no hay que recular. en días más lisonjeros unidos con mis hermanos. preciosa tanta que se ha derramao! ¿No es un dolor ver. con mis soldadesca que hay yeguada en nuesh. que ya San Martín elbravoestA en las puertas de Lima con puros mozos amargos. Conireras 155 160 165 170 175 180 Sí. Señor.

Ram6n ~ o n k r a s ! ¿se acuerda del fandangazo que vimos en lo de Andújar cuando el general Belgrano hizo sonar los cuentos en Salta a. Estas generosidades muy lejos nos han timo porque el tirano presume que un proceder t n bizarra a solo es falta de justicia. dl quiso ser generoso y presto miró su engaño.por cierto que en esta aición (sin intenciún de dañamos) .al grito nos descolgamos con latón y garabina. porque es terrible pecao contra el gusto de su dueño usar lo que no se ha dao: y en concensia yo no quiero (porque soy muy gUen cristiano) que ninguno se condene por hecho tan temerario. hizo un barro el general queaun hoy lo estamos pagando. pero esto ya se ha pasao. y no será malo amigo si por fin escarmentamos. cuando hizo armas en su conira el juramenta0 Castro. a suplicarle a un tapao que largue no miís lo ajeno. que quebrantando su voto manchó su honor y su grao.los maturmngos? . Chano ¡Eso SI. .

la oral y la escrita. ensillaron medio flojo. amigo. Comieron con gran quiedi. Primer sistema de marcos El género muestra en su emergencia la operación que lo define: ligar dos zonas verbales. Ln palabra escrita anuncia y define las voces desde afuera del texto: "Nuevo diálogo. y después de haber sestiao. que hace días que este bruto de las mansas se ha apartao. La primera operación es constniir la palabra del gaucho como "voz oída": a la cultura oral cabe el registro en verso y la situación en que se lo emite. En esas zonas distribuye tonos. y se salieron al hanco al rancho de Andr. que en esta ya la pluma se ha cansao. alias el Indio Pelao que en las pendencias de aniba sirvi6 de triste soldao y en Vilcapugio de un tiro una pierna le troncharon. fuerzas. mi picazo. los perros se alborotaron. nombres. asigna funciones y jerarquías.3 Bord6n. Dieron el grito en el cerco. despachemos este asa0 y sestiaremos despuds. enunciados. y lo que entre ellos pasó lo d i m o s más despacio en otra ocasión.220 Por ahura saque el cuchillo. Bordón dej6 la cocina los hizo apiar del caballo. Entre . para ir lo del Pelao a ver si entre su manada está.

C r A. "Folk song style" en American Anrhmpologisr 61. arriba. de la visita. la del modo (oral) y la del ml social" . ma nauchesca como eiemdo de las wsibilidades Y dificulMignolo pone a la literatura . el diálogo: los textos incorporan y representan la situación de cantar un cielito o la ocasión en que ocurre el encuentro y diáiogo entre los amigos. otoño 1980-invierno 1981 (Y en su Teorla del reno e inrer~mtaci6n dc furos. An Efhnogmphic Appmack Filadelfia. fiestas y ritos. configurando una est6Xica de la cqnvención y no de la originalidad. saludos. Univenidad ~ a c i o n ~ ~ u t ó n ode M6xico. nivel de organización del gnipo. la incorporación a la literanira de un tipo de pasición de interlocución que no habta pasado antes por lo escrito (la voz oída no escrita nunca): auditorio presente en el canto o diálogo cotidiano en el momento del ocio.Ei CUPXPO DEL OéNEROY SUS L~H~TES 6s Ramón Contreras. y la otra despliega la escena oral del cuerpo del poema: la revolución literaria. etc6iera.8 Se trata de dos fronteras que establecen el anillo de la alianza entre lo oral y lo escrito. Y además: son las situaciones donde tiene lugar el continuum producciónrecepción-reproducción característico de la canción o dicho tradicional. gaucho de la Guardia del Monte. en este caso. un escritor letrado que escribe y "reproduce" o "cita" lo que los "autores orales" "cantan" o "dicen". pág. es la textualización. págs. . interno. C r Walter f. El título y el subtítulo. tades que presenta la wmanrimión del campo situac~anal: "En la oralidad de la S I ruacib enunciativa u actualiza una mplc scrnantiwci6n: la del campo situnciOnal. tambitn Del1 Hymes. f. cognoscitivas o legislativas. ofrecimiento de bebidas. vol. son las máscaras que adoptan para escribir esas ficciones de la creatividad oral. el escritor del gdnem lleva al texto escrito el contexto no dicho en que ocurre la canción o dicho popular. Se sabe que la culNra popular se produce y transmite en reuniones. El gdnem gauchesco imita ovos rasgos de la literatura tradicional (oral). funcionan como primer marco de los textos. M6xico. Mignolo. Lomax. El segundo marco. convenaciones. Hay entonces. afuera. V-VI. en Disposirio (Michigan) n* 1516. los autores aparecen como los que uanscrben y no como los que "inventan". D. pág. 927-954: cfr. 1974. 128 y sigs. 1986. Foundarionr in Sociolinguurics. "Semantización de la ficción literaria". El espacio del arte oral. reiterados y retornados. en la apertura de los poemas. intemlación entre el que dLige y el com. capataz de una estancia en las islas del Tordillo". este contexto es cl más importante desde el punto de vista de la sociologla del folclore: tamaño del gmpo vocal. El pasaje a lo escrito de la escena oral tiene efecto de "producción de realidad. y que no es considerada "IiteraNra" en el seno de la cultura tradicional. El Es decir. sus seudónimos. que no diferencia entrs funciones estéticas. 161). Univcnity of Pcnnsylvania %s. 1959. y Chano. del contexto oral en que ocurre la canción o. Una da el titulo y el acontecimiento. pdcticas.

que puede ampliarse y autonomizarse y llegar a constituir la "Carta-prólogo a Zoilo Miguens o las "Cuatro palabras de conversación con los lectores". Vease el desarrollo que puede llegar a tener el sisfema en Ascasubi. fechadas reswc. / a canmr va un enuemano. cantando las trovas siguientes. se lamentaban tres mows amentinos Y riavadores. / voy s templar la guitarra / para esplicar mi deseo". / de Maipú la gran& acción". 1 en lance tan soberano . Entre Ramón Contreras. funciona como introductor de un discurso formalmente directo. Es la palabrapropia del escritor: en Hidalgo es una palabra escrita impersonal e informativa que dice cómo se llaman los que dialogan.9postula la "literalidad" u "originalidad" de la voz oída (o la "copia" o "imitación" en Hernández). en el espacio interior del texto. J . junio 20 de 1872". La diferencia esti puesta de entrada y es lo primero que se escribe para poder construir el anillo de las dos voces: "Nuevo diálogo. se pasaron a las de los Defensores de la Plaza" Y la escenaoral "Entreniano.en lance tan soberano: 1 al tirano abandont.. Y la primera cstmfa: "Ya que encerd la tmpilla 1 y que ncogí el rodeo. ¡Ay. o se Hernández". gaucho de la Guardia del Monte.tudiir i las Ordenes del general Onbe (alias Alderctc). Hidalgo fue escritor para el teatro Otros ejemplos en Hidalgo: Título: 'Cielito paui6óco. no te N h s . el marco de la "voz oida". Que compuso un gaucho para contar la acci6n de Maipú" (1818)./ . tivamcntc " ~ u e n o s ~ i r ejunio 14 de 1872'. a Y otm t í ~ l o "Un gaucho de la Guardia dcl Monte. Hotel ~rgentino. En Los tres gauchos orientales de Antonio Lussich: "Col6quio cnue los paisanos Iulián Gimbnez.. Y la primera estrofa: :No me negueis este día / cuerditas vuestro favor. Son dos palabras nítidamente diferenciadas. en el registro de la palabra escrita.en el nombre del Señor! . capataz de una estancia en las islas del Tordillo". dedicado al seilor D. Icngua.marco exterior del título. El marco letrado del titulosubtítulo. Mauricio Balientc v Iose Cennirión sobre la Revoluci6n oriental en clrcunslancias del d e m e y pago del ejcrciio. La primera regla del gknem es laflcción de reproducción escrita de la palabra oral del otro como palabra de otro y no como la del que escribe. y Chano. Contesta al Manifiesto de : Fernando VI1 y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma" (1820). Sigue la cana 3 HernAnder Y la respuesta de cric. 1 ea. La segunda regla es la construcción del espacio oral. s. 1 ya gaucho libre serP. para diferenciarse nítidamente de ella. qu6 lugares ocupan y de dónde provienen. y ' ' ~ u i n o sAires. / ya estoy con los orientales. 1 y conf d en el Cielito. En "Los payadores" (tlNlo): "Sentados en rueda a la orilla de un fogón. . en el mismo día en que. abandonando las filas ddel ejérciio ro& y .

el del título que refiere a la enunciación oral (que habla o canta un gaucho se dice dos veces.10 Se ligan así la entonación de la voz del gaucho y el enunciado militar y político. los 'O El gencm liga la vida piiblica de las masas rurales. el relato del proceso revolucionario y militar. y esta relación opera. la conjunción del contexto tradicional de difusión oral con el periodismo moderno. con la nueva vida pública de la levalución y la p e n a . que se constituye como pliegue e interioridad en relación con lo escrito: como efecto de sujeto. La palabra escrita "da" la voz al "locutor" oral. popular: ya se tienen dos "gBneros" del espacio exterior del genero. uno lilerario y otro no literario. está en los periódicos. contienen el texto mismo. contrarrevoluciones. 1977. y responde mas o menos al concepto de J. que es tambien su M e (payadas. 1981). al mismo tiempo. La vida oública de los eauchos. Esla última. Cfr. rápidamente transformada en convención (y por lo tanto parodiable). que implican constelaciones sociales de fueras diversas. en cada una de las palabras: el título define al otro y el otro se define a si mismo). el enunciado (del) "gaucho": lo que "canta" o "dice" el patriota. proverbios).EL c u ~ n m o n o 6 m ~ sus LIMITES o~ 67 y director de la Casa de Comedias en Montevideo. en los diálogos. en folletos y hojas sueltas (y también. refranes. Habermas and Uie Dialectic of Enlightenment: On Real and Ideal Discourses". tambien '%reud. a pmpósito de algunas noticias escritas del enemigo. como una forma de teatro. Habermas (Hisrorio y crltico de lo opinión público.. guem. Y lo que canta o dice es la convergencia o alianza entre las dos palabras: el relato o celebración de acontecimientos políticos y m i l i k s . . En momentos de Npturas y de violentas conwdiccioncs. teauos. de Rainer Nagele. Zur Omonisntionsannlysc van bümerlicher und pmlerorischer OffeniiichkeiL . - . Frankfurt M. se desarrolla en momentos hiri6ricos de disrupción: crisis. juegos. la voz del gaucho habla de lo otro. constituida a n t a & la revolución. como la vida oública del oroletanado tal como la analizan Oskar Negt y Alexander Kluge en Offenlichkeirund Erfnnrng. diálogos. como en este Nuevo didlogo. Barcelonq Gustavo Gili. El género aparece de entrada como una forma de periodismo popular y así circuló. además. Los dos marcos. nvoluciones. y se tienen además. sociedades paai6ticas. lo oficial: habla de la vida pública de la patria. cantos. En la escena oral. lo político. En esa relación ficcional se traza el anillo de la alianza entre la palabra escrita y la voz oída que es el gBnero. y la escena oral donde transcurre el diálogo entre los gauchos. en New C e m Critique 22. 1981. etcbtera.

que aparece citada y reproducida por la voz del gaucho. la dishibución de las diferentes partes del pacto verbal (que cs politico. militar. proyecto y saber que otorga sentido a la lucha: libenad. postulada como "transcripción" o "copia". Lo mismo ocurre con el discurso directo oral: se trata de una ficción de discurso directo. dividir palabras. diferenciar palabras y combatir palabras de las dos culturas en la voz (del) "gaucho" cs cl gtncm. juridico y que tambien puede ser económico) se modula hasta su cierre en La vuelro de Manfn Fierm. política. los cielitos. y los textos dialogados). las fonnas de su circuiacidn o repmducción: canto. es lo que deberIan hacer los que "oyen" el diálogo: citar. y lo dice en el l 1 La alianza entre la voz sin escritura y la palabra lclrada sc constituye con la para liberar su antagonismo guerra: con la primera apelación a las masas ~ r a l e s conm el enemigo común. que invierte estrictamente el campo de "autores" y de inclusiones. es que se representan. La alianza entre las dos es a la vez la conjunci6n pdtica y politica entre la nuwa cultura revolucionaria y la culNra Iradicional. La lógica del gdnem es. L escritura de esta alianza postulaa da en la realidad y realizada en la literatura ConstiNye la lógica del gtnem y el factor dc su Vansformación cn la historia: según la función dc las voces escritas y las coyunniras dc la guerra.dos subgénems en que se divide de entrada el génem: los textos cantados. uno que lee para otro. Lo que el escritor dice en el título. Son los nuevos pmtagonlrtar. y el escritor su escritura y su palabra públiur. politica y literaria. reproducir. O bien: se construye lo "oído" para citar y reproducir en su interior lo escrito. los que unen sus palabns en la emergencia del genero. además. dos paisanos que hablan. una conjunción verbal que supone una división verbal y tambien un enh'entamiento verbal. En el momento de la solidaridad y de la fundación de la patria puede aparecer la voz de todos. en su interior. 11 Al final del diálogo una tercera palabra. y para un nuevo público. Companir palabras. La oralidad construida y escrita. con su palabra escrita. entonces. En los textos dc la gucrra se unen en el anillo la lengua arma y la palabra escrita que es idea. cl ideólogo ds la revolución y el soldado de la guem. Esta alianza ( y el conjunto del sistema de anillos-alianzas) constituye la lógica del género. Hidalgo proclama estos principios y su palabra patriótica se funde con la voz y la entonación del gaucho patriota. Y uno de los rasgos de la literatura para el pueblo. el opresor cxrranjem. la suya. El gaucho da su voz cantada cl uso disciplinado y público de su voz como cantor. Traducida a la oralidad. representa así. el deseo de reproducción. El autor es el que construye lo oral como oral para incluir en su interior la palabra escrita. dialogar lo escrito en la voz. mixta: un narrador "gaucho " dice que escribe el diálogo que "oyó". unión e igualdad ante la ley. .

alguna carencia. Se trata de una nota al pie. donde los "autores" y las citas o reproducciones se invierten estrictamente y remiten cada una a la otra. la de la relación entre la voz (del) "gaucho" del género y la otra cara del espacio lógico exterior del género. referencias a los caballos. en del Campo y en Hemández). tambikn. sabe leer y escribir. El sistema de marcos (títulos.) Y no sólo es un anillo entre lo oral y lo escrito sino entre "decir" y "hacer" con la voz. el capataz. que también se desarrollará en el género con entonaciones. unos oficiales . la aplica a la relación entre lo escrito y lo oral para constituir la'ficción: el gaucho Converas es el cantor analfabeto de los cielitos. la del marco final. narrador final) de las palabras "orales" y "escritas" se da vuelta. como si fueran autorreferenciales. Un tipo de ficción. que me tiene con cuidao? Ayer. tamaños y posiciones diversas (por ejemplo. Mariano.especlfica. y Chano. de una toma de distancia. El discurso formalmente directo de la "voz oída*' es el campo de ficción del genero. subtitulos. en este diálogo. siguiendo el círculo característico de los usos (o siguiendo las vueltas de los husos): la voz de la escritura dice lo inverso de lo que hace.cierre de los textos y en registro gauchesco: en lo oral-escrito de la voz (del) "gaucho". la última frontera. El escritor aparece como el primero que "reproduce" lo oral para establecer la cadena de reproducciones que debe devolver el texto a la oralidad. Esta vuelta no s6lo pone en escena otra vez la lógica circular de los usos sino que. y el relato del viaje que trajo a Contreras a visitarlo) es esta: Y ¿c6mo va con la Pania. Segundo sistema de marcos La primera palabra del capataz Chano (y obsérvese: tiene un hijo p peón. a quien da órdenes) después del trazado de la escena oral (saludos. el espacio de la palabra letrada. Escribe lo que quiere que se diga y haga. en forma de anillo o clrculo. en este caso de yerba. O especulares. escena oral. (Recuérdese: esta ficción es.

An- . alianzas. En el mismo diálogo hay otro espacio.cayeron por lo de Pablo y. lo asentaron. la lectura y la escritura. Vayan con doscientos diablos! (VV. y entre los militares y los gauchos políticos. en la palabra del gaucho analfabeto Contreras. m Los oficiales. en la palabra del letrado y capataz Chano. intercambios. porque Contreras trajo la yerba que faltaba). . leen noticias del rey Fernando mientras toman mate (como ellos. se juemn sin despedirse. y mudaron. La transparencia de Hidalgo. alzaron los contrapesos y. escriben la respuesta en el papel de un cigarro (como el que están fumando seguramente ellos mismos). 61-68. iAh gairchos! escribinisras en el papel de un cigarro! -endo ellos que no embocaban y que los habían tomiao. Es el mundo del silencio.. mientras tomaban mate. fronteras. el fundador. atento del rey Fernando que Solicita con ansia. por medio de diputados. inclusiones. espacios y órdenes. el de los que no tienen voz ni palabra. nuestra Junta al grito les largó el guacho y les mandó una respuesta más linda que San Bernardo. 37-48. deja leer el tejido de saltos. su constitución jurando (VV.. los gauchos de la Junta. ser aqul reconocido. Otra vez un anillo entre la escena oral. los gauchos. subrayados nuestros) La primera palabra del gaucho Contreras es esta: Pero amigo. subrayados nuestros). las orillas últimas. leyeron unas noricias. dando güeltas al barco.

al tranco. Contreras cuenta su viaje a la estancia donde Chano es capataz: Y. al rancho de Andrks Bordón. y molevos. anda uno no más topando. y despues de la última pa[abra de Contreras. en la escena oral. le hice. que vio y que escribe. alias el Indio Pelao. que yo añl6 a nii gusto el envenao. ensillaron medio flojo y se salieron. o sea. e s a el camino pesao.. pero siempre maliciando. Velay yerba.. le atiojé todo. con tantos aguaceros. amigo viejo. que da miedo. toma la palabra el narrador que oy6. cuando la toma el narrador final que dice que escribe y cierra el diálogo. con las de domar. 23-26. cuatm preguntar al zaino. que se refiere al asado que comerán y a la siesta que viene después (retorno a la escena oral y al silencio del sueño). Y despuds de la última palabra de Chano. lo güeno. y me vine. que en las pendencias de arriba sirvió de triste soldao y en Vilcapugio de un tiro u ~ p i e m le tmnchamn. Antes de la primera palabra de Chano. subrayados nuestros). No s61o le da la yerba que a Chano le falta sino que habla del mal. y en cuanto lo vi ganoso y que se iba albomtondo.tes de la primera palabra del capataz Chano sobre la lectura de los oficiales. y su t a t o es este: ' Comieron con gran quietú y. iremos cimarroniando (VV. después de haber sestiao. a .

los perros se olbomfomn. constituye el primer enfrentamiento verbal del género. entonces. la del patriota. sobre uno solo en la frontera inicial y. El gaucho patriota Contreras tiene su otro. los hizo apiar del caballo. Bordón dejó la cocina. no voz o voz no oída no escrita nunca). sobre todos los silencios. que no solamente es un tratado sobre las palabras escritas. el gaucho patriota. y los "malevos" (los gauchos ilegales). escrita por el narrador que oye y ve. o mejor. 225-242. Pero no sólo eso. y lo que entre ellos pasó lo dimos. el patriota y el antipatriota. subrayados nuestros). La separación entre Contreras. Por un lado la referencia de Contreras a los malevos en la escena oral. El primer pacto del género es con la voz del que teme a los malevos. y sobre eso constituye su espacio interno. el legal y el ilegal. que en esta ya la pluma se ha cansan (VV. Se constituye. sino tambikn sobre la división de la voz . de los ilegales.Dieron el grifo en el cerco. en otra ocasión. puede ser atacado por ellos porque es su enemigo. su contrario (Contreras contra ellos): son los cuerpos sin uso. El texto constituye su espacio interior con toda la palabra (la oral y la voz escrita): divide en el cuerpo oral-escrito del poema lectura y' escritura para unirlas contra el opresor español. sobre dos silencios. al que ya no puede ser soldado. en la final. y que. el útil y el inútil. debe haber una diferenciación y una división en el campo de la voz: una voz "mala" (que en la transparencia de Hidalgo es silencio. el que se ha separado de ellos para hablar y cantar. y por el otro la referencia. las voces oídas y sus sentidos. más despacio. y otra "buena". Los dos sentidos de "gaucho". La literatura se abre cuando termina la música. la de la voz (del) "gaucho". Para que pueda existir la escritura de la alianza. se separan y articulan el conjunto del génem. los que llevan el mal en su nombre y hacen maliciar. después de los saludos. el de la ley. el gaucho ilegal o desertor. y por lo tanto sin voz. que es el sentido "malo" de la voz "gaucho". el que le da nacimiento.

Una sintesis del cosmos de los marcos: por un lado las dos voces centrales de los patriotas. O la constmcción por parte del que escribe de la voz del gaucho patriota. Contesta al manifiesto de Fernando VII. y la del narrador que escribe. los enemigos y los amigos (otra de las materias fundamentales del gknero). Y por otro. como amiga. con el "triste soldao". alias el Indio Pelao: nótese la oposición entre la masa de los malevos y el nombre. no puede emitir voz que pueda escribirse: allí se sitúa la orilla última de la voz. tiene lugar la alianza de la voz del patriota con el que escribe. que obliga a Contreras a sacar el cuchillo). / aquí somos puros indios / y sólo tomamos mate". y al principio y al final. y un después. además. y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma".EL CUERPO DEL O&RO Y SUS LIMITES 73 del otro y. se separa de otra que la podría atacar y hacer callar: En los dos lados está el lugar . 1820. la del que canta y habla (Contreras). y como amigos (el atacado por la violencia de la guerra contra los enemigos españoles). cielo que sí. o silencios. con los indios amigos en su interior. de los malevos e ilegales y ligarse. Ese Indio Pelao sin pierna cansa la pluma del narrador que escribe. con el que ya no es soldado: esa es la frontera última del Nuevo diálogo. Cada una de las voces. por el que pasó el miedo y la violencia de la guerra (el fin del lenguaje). Entre los cuerpos sin uso y Los ya usados. En Hidalgo la voz del gaucho debe separarse. Se trata tambikn de dos tiempos. El extremo opuesto al del malevo sin voz está ocupado por la no voz de Andrés Bordón. como enemiga. a cada lado. Un tratado sobre la patria. apellido y apodo. sobre el bien y el mal. las dos no voces. 1guardensé su chocolate. En Hidalgo los inuios son también aliados contra los españoles: "Cielito. dice en "Un gaucho de la guardia del Monte. como enemigos (el que da miedo. un antes de la guerra y de la alianza militar (el tiempo del "delincuente"). del malevo (cuerpo sin uso) y del soldado sin pierna (cuerpo ya usado). El cuerpo no entcro. que son las de Chano y Contreras (y también el primer anillo entre el título-subtítulo y la escena oral). Allí los silencios se definen por el uso de los cuerpos. la de la lectura (oral a partir de lo escrito) y la de la escritura (a partir de lo oral).

fundantes en poesía.)'2 l2 "Veo cómo alguien apunta con la escopeta y diga: 'Espero una detonación'.de la violencia contra los cuerpos. El silencio gozoso. un accidente. le hace. que se presentó como un segundo invitado respecto a aquel que yo había esperado. añadidura? ¿Es que algo de ese tim aparecía ya en mi espera? Y. hasta "que se iba alborotando". La amistad. /cuatro preguntas al zaino". que se abre afuera del texto pero que también está escrita ("y. ¿no estaba ese mido contenido en tu espen y llegó sólo como accidente cuana do se realiz6 L espera? No. no se habría realizado mi espera. son los perros los que se alborotan: "y en Vilcapugio. ¿estaba esta detonaci6n ya de algún modo cn tu espera?. la realizó el mido." "¿Es que sonó más fuerte en tu esperar' (Ludwig Wittgensrein. y los extranjeros de la guerra que troncharon de un tiro la pierna del Indio Pelao. entonces. ante los malevos. te hablas esperado esto?. / los perros se alborotaron". le habla al caballo con las espuelas. una añadidura del destino? Pem ¿que no fue. Es decir. que sale de la cocina.) . es un segundo silencio: el de la pérdida y de la conciencia de la pérdida. El silencio de muerte del fin últíino del lenguaje y el silencio gozoso son llenados. la fiesta: la música entre los gauchos amigos. materia sobre la que está escrito. respectivamente. jo coincide tu espera s61a desde otro punto de vista con lo ocurrido?. En el silencio. "con las de domar. se sihía la definici6n del enemigo. si no se hubiera producido cl ruido. entonces. ¿Que. esta vez. de los enemigos de los gauchos pairiotas. Se trata de la co-referencia. ¿No fue lo que sucedió en el acontecimiento y que no entraba en tu espera. que solamente se pone en movimiento con el silencio: el grito de Chano y Contreras es el mismo grito de la amputaci6n. (Una última digresión sobre el silencio: Contreras. El tim se oye. ni de las otras relaciones: hay alboroto de animales de un lado y de otro. el fin último del lenguaje. los malevos. Y un tercero: el silencio final de la otra escena oral. Subrayados del original. ¿es que no había esperado el tim entem? "La detonación no fue tan fuenc como había esperado. Dos enemigos se tocan en las orillas del silencio: los otros gauchos. frontera inicial y final del texto. la risa. por las voces de los gauchos de La idn y de Fausto. ¿que fue. Pero el silencio del soldado sin pierna. /una pierna le troncharon. El Indio Pelao tiene en su interior el grito de la amputación y. 442. El lugar del silencio del miedo y de la muerte.10 que entre ellos pasó"). de un tiro. No se trata solamente de las relaciones de contigüidad. 1 Dieron el gnto en el cerco. saadidura?. Invesligacionesfilos6ficas.

duerme a los que dialogan. alborotos y descansos. pero escrito por la tercera voz. la misma raíz de la mitad de "andrógino" por ejemplo. de transferencia de nombres. en su palabra propia. es la palabra oral y la escrita y sus relaciones entre sí y con el silencio. y el diálogo en casa del paisano Ramón Contreras. quita el nombre "Jacinto" a Chano. El sistema de silencios es un sistema jerárquico. erige un cosmos: da nombre al que no tiene voz y cpenta su historia. en su nombre. Sustituy6 al autor: dio nombre al soldado amputado durante el silencio de los nombrados por él. que no solamente es el "verso repetido al fin de cada copla" Sino tambien la cuerda gruesa. el bajo de la guitarra: la cuerda del lamento. Por eso su pluma se ha cansado.CUERm DEL CBNPXOY SUS l I F &T S Nota sobre los nombres y el último silencio El "Nuevo diálogo patriótico" es el segundo que escribió Hidalgo. la raíz que significa "hombre"). junto con ellos. que es el gaucho de la Guardia". en medio del silencio. el pie. y el gaucho de la Guardia del Monte". el abajo. el ca- . La nota al pie del autor sustituye "gaucho" por "paisano" y le pone nombre: Ramón Contreras. la del narrador "gaucho" que vio y oyó lo que los gauchos dijeron y que dice que es el que escribe el diálogo. Es el nombre del gaucho letrado. Y Bordón. como se ha visto. Primero el autor. del genero: el silencio de la voz. letrada. de la música y de la escritura. el primero se titula "Diálogo patriótico interesante" y también es de 1821. Mientras Chano y Contreras duermen la siesta el narrador final da nombres al Indio Pelao. para visitar. en el subtítulo. y allí mismo. capataz de una estancia en las islas del Tordillo. El tema de este diálogo es la ley y la desigualdad ante la ley. Toma el silencio del descanso de los que hablan y escriben. Allí. Tiene como subtítulo "Entre Jacinto Chano. al triste soldado amputado y darle el silencio del texto. del titulo y el subtítulo. El tema.8. lleva una nota al pie del autoc "Se supone recién llegado a la guardia del Monte el capataz Chano. En este diálogo la "nota al pie" es una metáfora literal: es la última parte del texto. Lo llama Andrbs (que no es solamente el hermano de San Pedro sino el que tiene. En el "Nuevo diálogo" ocurre exactamente lo contrario: a Chano le falta el "Jacinto" del primer diálogo y el que visita es Contreras. en prosa.

el de la pluma. su otro. otra vez. la guerra. está en el último marco. Se ha reproducido. se extiende el espectro de distribu- . también en silencio. en el centro del diálogo. Construye otra vez el género gauchesco del otro lado del cerco. alborotaron" (VV. cuando se topó con los mnlevos (VV. los perros se 233-236). el autor lo transfiere al narrador que escribe la voz oída de los gauchos. en los extremos. Le transfiere un silencio. el primero. los enemigos. En las delimitaciones entre los silencios del malevo y del amputado. el último nombre del triste soldado con el otro. en el alboroto (aquí de perros) que trae Contreras en silencio desde el comienzo. y la VOZ escrita del narrador final. los nombres y voces cantadas y escritas del autor: los manda a dormir la siesta. el fin de la palabra y el ataque al cuerpo: el miedo. futuro. el indio. Hidalgo no sólo distribuyó las voces sino que incluyó las voces (silencios) de otro genero posible. Y el narrador no sólo da nombres al que carece sino que cuenta su historia. y además le pone un alias. / Dieron el grito en el cerco.pataz que sabe leer y escribir. Cuenta el grito de la amputación. 25-26). hacia abajo y en silencio. El narrador. silencia el diálogo de Chano y Contreras. Construye una co-referencia con Contreras: "Y en Vilcapugio de un tiro una pierna le troncharon. Y la ceremonia de los nombres está escrita en verso y en la voz (del) "gaucho" que es el narrador. al que carece de algo. Esa jerarquía lo dice todo. Y ese silencio de voces oídas se lo da. en los silencios y en los nombres. a su vez. Le da un nombre de "hombre" (Andrés) y un nombre de "cantor" o de música (Bordón). las dos voces de Chano y Contreras. El Indio Pelao es la orilla más baja de Contreras (el que está del otro lado del cerco). en forma de nombre. el silencio del indio: el silencio pelao del indio que es el silencio final y el que los contiene a todos. del narrador que cierra el texto. en un borde más bajo: el gaucho cantor amputado en alianza con el indio. al amputado sin voz. el mal. en la prosa letrada del autor. la palabra letrada del título-subtítulo. un otro. Ese nombre. en verso. y el narrador final la orilla más baja del autor: el que está del otro lado del texto. el género gauchesco. Mientras los nombres de Chano y Contreras están en el primer marco.

En las diferencias entre la palabra letrada de los títulos-subtítulos y los que tienen voz diferencial del gaucho. aunque en el marco de la puerta de la pulpería) un locutor letrado: el güey corne- . pero se expande y sihía en lugares precisos. con su bien y su mal. 2309-2310). en IA ida. que aparece en el interior mismo del texto (en su espacio. ex soldado y malevo) y CNZ (el metafóricamente amputado por el ejército: el comandante le quitó la mujer). en sus orillas. O es el que se refiere a su propia escritura y a su propio libro en La vuelta. una vuelta. y los que. "oral" y también escrita. y reaparecen como voces centrales en otros textos del género: la voz del "malevo" en Ascasubi. se unen en alianza en las voces de Martín Fierro (cantor. que es el punto de expansión máxima del género. y el que dice: "es un telar de desdichas 1cada gaucho que usté ve" (VV. en Hidalgo. 4828-4829). El narradorfinal d e Hernández es el que cierra los diálogos de Hidalgo. iglesia y derechos" (VV. que contiene los textos y es a la vez el espacio entre los textos. en el espacio interior del género. la del soldado sin pierna en el "Cielito del Blandengue retirado" (anónimo) y. así. Entre un texto y otro. Por ejemplo: las no voces "gaucho" (y obsérvese otra vez al Indio Pelao y piénsese en los gritos y voces imposibles. en la diferencia entre la palabra letrada del escritor. amplía las orillas hasta tal punto para construir la esfera perfecta. voces distorsionadas de otras lenguas o gritos de animales). 1escuela. Las figuras de la orilla de un texto pueden caer. soldado. El espectro de Hidalgo distribuyendo las voces. de los indios de La vuelta) dan un giro. las voces escritas y las no voces (que pueden ser. después. junto con el programa civilizador: "debe el gaucho tener casa. Cada una de las delimitaciones del sistema de marcos puede extenderse y darse vuelta. variantes. Es el que se queda cuando CNZ y Fierro van al exilio con los indios. Y La vuelta. Las vueltas del espacio interior del género (su dimensión histórica: la extensión de la cinta celeste y blanca) están marcadas por las diversas extensiones. se encuentra el espacio interno del género. el de la nota al pie. ocupan los silencios de las orillas. de animales. que ataca precisamente al gaucho "patriota" Cielo que lee y escribe.ción de voces de Hidalgo. transformaciones y perversiones del espectro bisico de Hidalgo.

sello del género. a la novela. Su palabra immpe en medio del canto del Hijo segundo para corregir su voz y enseñarle el otro registro. del género: si esa educación se impone. se puede pasar a otro género. "el dotor". y ya. El anillo entre los dos espacios (el "escrito" del título y la "escena oral"). Los límites que sirven para definirla como voz escrita con sentido: la voz de la alianza que añade otra palabra a la definición de la ley.como dice Amaro Villanueva. final. y el tiempo puntual de la coyuntura y del acontecimiento (y también el tiempo hist6rico del proceso de la revolución y la guerra). las dos posiciones y enunciaciones. al teatro. y las citas mutuas. El género es la guerra de definiciones de la voz "gaucho" (del sentido de la palabra "gaucho") según el sistema transparente de distribución que trazó. Escribir un registro que no es el del que escribe es desdoblar la enunciación. Las voces mudas. los límites u orillas de la voz en los textos. El nombre que le falta. Es la orilla extrema. aun en los textos aparentemente monologados . el ingenioso Hidalgo. el tiempo recurrente y m i c o de los cielitos). cantadas. juegos. refranes. entonces. distorsionadas (voces "otras").Esa duplicación produce la conjunción de dos temporalidades (no sincrónicas) y dos tipos de diálogo. no sólo marcan. o al cuento. el Liberato. genera una duplicación proliferante. Los dos tipos de diálogo constituyen la interlocución fundamental del género. sino que son a la vez los límites de la voz (del) "gaucho".ta. O el genio del Hidalgo. Las dos temporalidades: el tiempo largo y tradicional de la situación oral. hecho de repeticiones y ritos (usos. Allí se toca la frontera extrema del espacio interior del género en los textos del género. Cada tiempo y cada diálogo remiten a una palabra y a su cultura. si la palabra de la unificación IingUlstica del estado silencia la otra. El género conjuga esos tiempos y el pasaje de uno al otro: es un tratado sobre la modernización. contra la no voz (del) "gaucho". por ejemplo a CNZ en La ida o a Picardía en La vuelta. entonces. y ligar la situación de la locución con el enunciado político es desdoblar una segunda vez. dialogadas y escritas. el género deja de existir como tal: como el espacio de la voz (del) "gaucho". si ya no hay voz diferencial del gaucho.

los dos tiempos. El resultado de estas conjunciones (lo local comunitario con lo público. y no hay texto del género que no los contenga: desde las paráfrasis del Contrato social en Hidalgo hasta el relato de la ópera Fausto. Sobre el diálogo como la palabra "natunl" por excclencia. El genero gauchesco operó esa conjunción: constituyó una lengua literaria política. 1900-1934. como información y persuasión (el diáiogo didáctico). como el neoclásico de Hidalgo y el romántico de del Campo). En este doble uso del diálogo se enlazan otra vez las dos culturas: la zona popular. los dos diálogos). cfr. la posición Chano. .eL ClEapo D ~ L O ~ N E R O Y Lf"llYS SUS 79 ("cantados"). en E. la palabra escrita traducida. la de la voz escrita del gaucho. y escritura. New Haven v Londres. o d~ un programa político "civilizador*' traducido a la oralidad "La característica m& notable de la canci6n folcl6rica es su orientación hacia el diúlogo" escribió Jan Mukarovsky en 1942. es propagandística y didáctica. 1977. "Sul discono dialogico" (1923). La zona de la palabra letrada (lo escrito traducido a la oraiidad).l3 el género trabaja dos de sus posibilidades y las constituye en ejes de las consúucciones de los textos: el diálogo como conversación entre amigos y aliados. 1977. en su Thc Word ond Verbal An. se dirige a los gauchos en tanto aliados y constituye la posición básica de los diálogos: la lengua-ley. y el diálogo como disputa con los enemigos (polkmica y guerra). de lo oral-popular. k v lakubinski. es la posición básica de los cielitos y en general de los textos "cantados": la lengua-arma. "'Detail as the Basic Semantic Unit in Folk Art". ligada con la percepci6n d i l a del interlocutor. Femrio. Yale University Press. Roma. "lo literario") y la politización. Editofe Riuniti. Y también popularizó y oralizó y politizó y argentinid los escritos de la cultura europea. la posición Contrems. politizó la cultura popular y dejó esa marca fundante en la cultura argentina. Teario dello lenernrurn in Russia. puede aparecer en el género en fotma de una tendencia literaria (sobre todo en los escritores del género que también escribieron poesía culta. En tanto el diálogo aparece como la palabra familiar y "natural" por excelencia. Y la literatura europea. la oralidad con lo escrito. pmdujo un acontecimiento único en nuestra cultura: la popularización y "oralización" de lo político (y de lo escrito. dramatiza el diálogo bélico con el enemigo y conforma el registmpolemológico del género en su zona "cantada".

aunque en textos autónomos y ligados por contigüidad. . y no parece satisfacer otra finalidad aue la del relleno editorial. wlíticas. tal como el lipromso beralismo lo entendia en la epoca. en este sentido. Según Hernández el viaje de le comisión exploradora. junto con la primera edici6n de ~ . propuesta de modernización escrita en la palabra letrada. y que el d c s m l l o dc los posnilados del pmgreso material m s t r a b a necesariamente. el mismo Zamudio. No hay texto del genero que omita la palabra y la cultura europea del que escribe. al que siguieron los viaje. Hernbdez hace una historia de las exploraciones desde 1605. tendía precisamente a restablecer la dualidad constitutiva del genero. Tmyecioria de IB poesla gauchesca. del matemático de Souillac y dc Luis dc lo Cmz. Buenos Aires. sin excesos cspecue lativos. rambien manifiesto en "Las cuatro de conversación con los lectores" de Ln vuelta No habría cn Hernández. entre o m consecuencias. en cuanto se toman en consideración otros indicadons. que fue el descubridor. Parece extraño. pem pueden ser descubiertas. que motiva el anículo.. a la extinción del gaucho" (pcíg. de Esteban Hcmández.) sino que se pmponia nsrnumr el camino carril que en lo anligüedad se rmnsirabo cnrm Buenos Aims y el mino de Chile". que s61o la casualidad haya intervenido para que . Meto se nficrí a las dobles intenciones artfsticas. LA ida. "La culminación de la pocsía gauchesca". Si se lee El camino irasandino puede e n c a n m e allí el matiz eswífico del liberalismo de Hcmándcz. no imprimen su huella en la s u p e ~ c i del texto. El upúsculo no ucnc relación trm4tica con el poema. divenamente inhibidas o censuradas. o de una serie de consignas antieuropeas como en Luis Perez. y se deticne en el viaie del chileno José Santiago de Cerm y Zamudio en 1803. que permita la consvucción de una vfa firtea. como bomb6sticamcnte designa el suyo . es posible pensar que su publicación junto con "El camino trasandino" ("Contiene al final una interesante memoria sobre El camino trasandino"). tuvo que pasar a Chano al texto de al lado. Se m t a de la combinación de "naturaleza" (y esta categoría puede adquirir matices diversos) con "reforma" o progreso. sociales v otras nomanifiestas: "Estas intenciones. y agrega Hernándu: "Falta que la ciencia y el pmgresa utilicen en favor del comercio. . En uno que puede aparecer ajeno a esa palabra como LA ida. ~ a u c h o Marrln Ficrm re haya impreso el opúsculo ~crnoriu>obreel cumtno rmrandino. Curiosamente. (. no buscaba w camino nuevo. cambio ideológico enVe Ln ida y Lo vuelta. ocum que este d c u l o es una clara expresi6n de la filosoiía del . por eiemplo. Becco er al.gauchesca (como las glosas del Comercio del Plata en Ascasubi).. sin embargo. . o la de o&tunidad de meior difusión para un artfculo periodístico. Plus Ultra. 1011). El c e n m del mículo es la busca de un paso natural a Chile. siguc un itineruio que es elmismo que ríconicron las expediciones anteriores: "Como se ve. por la cordillera. del pm- . Adolfo Meto. para poder incluir todos los silencios de Hidalgo. 1977. 14 14 Cfr. en Horacio J. Es un paso natural. material.

Buenos Aires. jEs este nombre inventado por el capricho? 'Que 'Marinos colgados' ha habido alguna vez en aquellas npartadas regiones. - u Y despues. Ese liberalismo especifico. junto con López Jordán. Le dice a Sarmiento lo que Sarmicnto dijo en Facundo: "Pidamos a los pueblos gobiernos justos y progresistas. donde la propiedad rural csis amcnaznda comianicmcnic dc ser arrebatada por los salvajes" (pág. al proyecto final de Fecundo) que usa las mismas palabra%: barbarie. dilaladas llanuras. cidc con el exilio final de Fierm y CNZ (y con su CrlraIia utopia que urnc al ocio como centro. y Congresos liberales. . que el gran . la desolación y la mucnc a los moradores dc la campana A docc o quince leguas del Rosano crisicn pampas dcsienaF. la vida a del comercio y l civilizaci6n. 219). que por todas panes nos circunda. Dice Hernández a pmp6sito del paso a Chile: "Pero no se hizo y no se pudo lo que se quiso. como en 1 W y en 6 1700 las expediciones exploradoras scguian con la misma falta de datos tapogrificos. quc han derpoblado casi complclamcnte San Luis. Raigal. Herndndcz escribe un relato. un texto político de oposición (y de aposici6n al gobierno de Sarmiento. la riqueza. como barren impenewable a la civilizaci6n y al comercio" (pág. de golpe. el euía hist6rico del eenero. .greso y dc la uni6n de ambos países lo que la naturaleza ha hecho". y dejará de ahogamos el desieno. 220). civilizaci6n y progreso. 1952. En 1872. tndios. El camino es tambien un texto de historia. Es el momento en que Sarmiento. para HcmJndez. ha puesto precio a la cabeza de Hernández. 220). el de al lado del clúsico. perpetuamente cubiertas de nieve? debe presumirse que este nombre haya sido dado - . que q u i d no deC ja d Pmsenw alno de oneinal -Y cunoso En cl itinerario que publicamos. 224-225). en otra lengua. Es otro lugar de la barbarie. Y tambidn es un texto literario. Puede censarse otra vez en Facundo. enunciada por Fierro anics dc partir1 en uerra dc indios Los indlos son la barbarie porque atacan la propiedad ruraly dejan despobladas ciertas provincias. ' T r á c w para la República la línea de frontera que la naturaleza le demarca conquistese de esa manera el desierto. presidente. y que llevan "el incendio. psgs. esa alianza enve lo que hace la naturaleza (o el saber de la voz oída de los gauchos: su cultura. La barbanc. en el centro de aquellas moles dC piedra. inconvenientes y peligros de los primeros tiempos del descubrimiento. Desde entonces el silencio se ha prolongado cien atios en los desiertos patag6nicos y en la región andina. problema del pasaje de la cordillera es15 resuelto desde 1802" (citamos el texto según la veni6" d e ~ n t o n i Pages Lnrrao ya. con las mismas dificultades. opuesto al de Sarmiento y tambien al de Hidalgo. un lrozo de cine y literatura contemwráneas v tambien una parte de Ln vuelta Es un relato de misterio y de nontbres: :Terrnin&mos haciendo mcnci6n de una clrcunrimcia. Él se ha exiliado en Brasil. Hernández habla de las depredaciones de los . "lQui2as algún día la Naci6n tenga gobiernos que dediquen a esta parle esencial de todo progreso. hnllamos un paraje designado con el significativo nombre de ' ~ a r i n o s colgados'. Pero hav alao mis en El comino. que es como la naturaleza en el siglo xtx) y lo que hace el progreso es tambien la lógica del genero. derrámese en 61 la actividad de la indusuia. Pmsas de Manín Fierm. son 109 indios Aqui no puede dudarse: el autor lctrado no coin. los tesoros y las vidas que hoy sacrifican esttrilmente en oprimir a lospueblos!" (psg. salvajes.

En La vuelta los mata a todos: a los ingleses en el gnnguito cautivo que siempre hablaba del barco. una de aquellas tragedias terribles de que m s veces han sido teatro las vast a tas soledades de la Amtnca. 871-930). oerdidos enlrc aquellas soledades sin Idmino. "Marinos coleados": el nombre oue desencadenó en HemBndez. Hemández ha inrermgado el misterio de la barbarie para escribir la barbarie del libro hturo que es. 853-858). sus ríos.. y los Hngos. HernAndez tiene mes personajes y Ires lenguas en el nombre secrcto: el indio que contó a Cruz. ovejas y otros animales desconocidos de ellos. q u i d no es aventurado suponer. El mundo de la barbarie es el mundo del misterio del nombre y del hormr.. cerdos. otros futuros y otra literatura posible. "En l807'io cornisi6n censora nombrada +r el consulado para hacer juicio sobre este viaie. hay en el texto de HernBndez un Liberalismo (una "asociacián") diferente del de Sarmiento y. que no lo vieron entrar los indios. sus inmensos desienos. y Luis de la C m z Y un indio le contó el relato a CNZ. el presente de lei depredaciones y robos de los indios. sus selvas sombrías. la pane "barbarie" de La vuelta que contiene la vida enme los indios y la muerte de Cruz. se burld de lo declamci6n de Cmz.con a l g ~ n a ~ m p i e d a d ? iSer. el del mineuito cautivo de oios celestes: Wabía un &nguito cautivo / que siemprr hablabadel barco 1 y lo a&mn en un charco / por causante de la peste. Que alli se ouedamn alaún tiemoo. sobre todo. F'rim. y que andando a las riberas del rio alaunos. está el fin de Cruz y sus relaciones con el indio lenguaraz (el que habla las dos lenguas) que queda ser cristiano. que entre la relaci6n de aquel indio y el nombre del paraje que ha llamado nuestra atenci6n existe una relación Intimo. contngiado par el lenguaraz (el que maneja las dos lenguas y por lo tanto las dos culturas o los dos tonos). . refiere lo siguiente que lefue contado por un indio: 'Que un navío de ingleses naufragó dentro de la Boca de Linagbeubd. otros nombres. iui era bastante numerosa.í posible buscarle el origen? jEstá al11 conmemorando acaso. iunto con su pmpio nombre y el de Cruz. "D. v al Indio v a Cmz. las ingleses del barco. que sdv6 a Fierro y Cruz y que cae akcado de viruela y contagia a C m (VV. Luis de la Cruz en su viaie. sus monlañas? No es posible rasgar el mutcno en que se esconde el secreto. y estaban >ber!&dos en las barrancas del do. . Y que cuando menas riensamn. este que lo escribió en el itinerario de 1807 a Chile. Que úahn gallinas. 1 tenla los ojos celestes 1 como pouillito zarco" ívv. . El desmciado fin de ¡s infelices ndufraeos. p r o no obstante. la definición de la barbarie en cl libmfurum. desde Chile a Buenos Aires.&los nombres: en ¡ cadena de viajeros eslán Esteban Hernónde~el a matemAtico de Souillac. por las huellas dieron con la gente. que deja presumir el despmcindo fin de los infelices náufmos. a la vez. . 226-227. que es el que precede inmediatamente al contagio v muerte de CNZ. a distancia considerable del mar. c m do por los mismos parajes que hoy se han explorado de nuevo. Es decir: eñ el tcrto de al o lado de La i& está Ln vuelta Y otm episodio m&. desaparecieron'. la invención futura. mdeados por todas panes de peligros y vlctimas al fin de la barbarie de sus m* radores" (osas. En El camino Hemández se inspira en el misterio de un nombre ("Marinos colgados") y en dl dibuja el libro futuro. pero esto nos recuerda un antecedente curioso. víctimas del mismo mal. en 1806. - ~ ~~~ Como puede verse. . subrayados nuestros). EsY ya ta el mismo Hemández con Cruz v los indios:.

LI u palabra leirada es la rclilidsd y entonces pucdc realim cl suciio. Intcmga el pasado. 6. Sarmiento interroga apasionadamente el mis&o O la sombra terrible de Facundo mueno. se csirihe lo 4uc se piensa consmiyc iomo "realidad política e histórica". el "después Residente de Charcas" con e i i&rfecta'& la pauiachica. Gobernador de la provincia. la operación tambien se encuentra en oueslm fraemenw antolóuico. o sea el nnscnrc que ~. con la patria chica y el sol). Los textos no pasan de la voz escrita del om. hecha de dos. al gobierno de la patria grande. Ooosiciones polares. el oue exhibe lo aue todavla cnscfia como literatura y contiene el libro entero.KLCUERPO DEL G-OY SUS LfMrtFS 83 Para Sarmiento. E l porvenir es simétrico. una mezcla cspeclfica de los elementos que componen la oposición y. precisamente. que se nombra y sedefine. que es el presente de L<i ida y de Hernández. Y aoul es donde & n a abrirse las diferencias de hov con el texto de Sar~~~miento y de este con el género.realidad las dos zonas de exclusión del que escribe y las llena de historia futura. el verbo en pnscnre que acompañaba al el nombre "Facundo" (Y que acom~añaba primer "desnues".i6n sim4rrico del No es necesario ir al conjunto de F o c d o ni a su último capltulo. Entonces. bl&ones con abismos . Sarmiento eobernador Y Presidenwv su sueno realizado. con Ocmpo. una iona in. simétrico y cerrado. a la realidad histórica. y su palabra leuada. su futuro. de golpe. que ciega. se oponía sim6tricamente al dltimo "despu. la ilusión del porvenir) sobre la nego. un vaclo: una desercidn.5~"de Quiroga y Rosas. Facwdo es un texto simetrico. Sarmiento escribe antes del establecimiento definitivo del estado. eniba. Y también estaba Ocampo.vl termedia. de las dos patrias estaba excluido Sarmiento cuando escribió Facundo. en el interior - - . y a l a vez l o que todavla se enseña como literatura. alternativo y polar en relación con el presente. da. Alll el presenie.. Sarmiento no sólo escribe el orovecto de oais futuro sino . y presidente de la patria grande del escudo. el delpnréritoperfecro de la muene v la sombra de la oatria (oreterito Grfecto: el modo de la acckncumnli. porque ese salto de fmnteras sólo puede realizarlo la palabra letrada. poner aül la barbarie . ~ s r s . como oara Hernández. En Facundo. durante la guerm por las definiciones. EL gobiemi de l a pauia chica y e l sobierno de la patria arande. en segundo lugar. . o . como Hemández. de oposiciones polares. que es su materia. En primer lugar. escrita. no se cierra: salta otra vez la frontera y. pasada. Si se-invicite esta figura (muchas veces los blasones o los abismos de los blasones aparecen en negativo) se tiene la ecuación especíñca del despues o de la ilusi6n de Sarmiento. Asf está consmido el fragmento de nuestra antologia. en cambio. Y entonces su texto. El gencm.de su lnbm prrscnlc el homr de Quiroga y Rosas Y consmiyc el fuium en el 61timo capitulo de F u w d o (el porvenir de una nlusión. Y tambibn implica. la barbarie v el misterio se tocan en el nombre. Somtienro escribe supmpio furumpolllico. que es realidad y futuro. del presenie o fa gane b&ara. adquiere una realidad deslumbrante. . de lo oolltico. cuyos efectos subsisten y se prolongan en el presente: un "despues" pasado-presente). mn Quimga y Rosac (o desde el después con imperfecto al despues con perfecto). y entonces el lugar del futuro es allídiferente. simetrías. tiene otra nlación con las fronteras y las orillas. su inclusión: desde el gobierno de la patria chica. es la realidad. acompailaba alfufum en elpasado de 1810. En oms términos: antes del 80 el nogénero tienela posibilidad de saltar la orilla de los textos y dar un giro ara aparecer como realidad polftica porque estd escrito en la misma lengua can q . además. Transforma en . En la relación entre las frodteras del texto y el luaar .

v chivista: de ~ n ~ e l i s .mismo de los textos. San Martín cm26 los Andes a Chile par pasos naturales. Pu$icronl a tlusi6n en el Iibm presente y umbitn. v lo hacc en futum. p r o no fueron sus e s c r i k s los Queiallevaron a la realidad. ~ l de Rosas o el Sarmiento europeo o el ~ h n n o de Rosas. 2 18). El no genero. el dc los nombres del s~lcncio los sin voz. En Hcmández. futuro del genero en la forma de la barbarie. Entonces saltemn la orilla no desde lo escrito a la realidad Política e hist6rica sino en el interior mismo de lo escrito y hacia abajo. Ei CNZ. el metafhcamenie amputado por el ejercito (el coman. hace el abaio de historiador y ar. A propósito del viaje a Chile de José Santiago de Cerro y Zamudio. la escritura da título. y constiNyen el texto .. fue el que cwnbi6 (como Sarmiento la de F~cundo) la biogmfla letrada de Rosas: Ensayo hisrdrico sobre Rosar. esls muy dismie de llenar las condiciones i de claridad y puntual descripci6n que deben eiigim" (p8g. E l comino rrmndino da llfulo lcrmdu a E l noucho Manin Fierm. en sus biograffas. la posibilidad de cumplir el sueño: ninguno lleg6 a ser padre de la Daha. el Iibro futuro de Facundo y a la vez la crltica al libro futuro de Farudo que es el sueiio reaI i d o dc SKmicnio Y dice en su presente lo que Sarmiento dice a Rosas en el pre. nombra Y define el Iibm mismo que se csls leyendo Y en Hemándc~ encuentra cxacumcnte el misse mo vacio que en Sarmiento. el ofiv cio con que dio cuenta al V i y del h i t o de su exploraci6o: documento que no hemos hallado ~ublicado iam&. quc pcrsigui6 y silenci6 el gtncro gauchesco en LUIS Ptrez.osas . el genero. 1830. y el o m lado de La Ida. i r cien. deseo y porvenir porque es anhelo de alianza con la voz del otro. y en E l camino el otro de Rosas. el que escribe para Europa . E l minism de guerra de Sarmiento en La ido. con La ido y E l comlno irasandino. hacia abajo. pusicron 13 barbanc cn el Iibm por vcnir.. El lugar dc lo político y dcl futuro político en la. E l genero es toda ilusión. cl nombre del progreso construido sobre la - . pem con los nombres de sus minisms. es e u m o . su aliar leIrado. A pariir del vacio del nombre de San Manln y del futuro del camino o dc la via f t m 3 futura del camino natural: (San) Manín i(El camino asandino) dc Fierro. cl ltbm futuro de La i d u cl Iibro futum de Hidalgo. No tuvieron en sus manos. como en Sarmiento. con los ttrminos dcl progreso y de la civilizactón y con una Iraducción dcl jmnclr. orillas de una y o m pnlabra define ladiferencia enm ei genero y l a ó a Literaúua. Era el otro lado del cerco y el texio fururo del genero cuando el silencio se hnriera voz. del otro lado del mar) que en 1872 est i mueno. " brc-cantor u hombre-música cn alianra con el silencio pelao del indio. P h de Angelis. escribe ~em&dezen E l chino: "Conwrvamos u" manuscritode su viaie. secretarios.y . snllan la frontem ODucsta. autor de la BiogmJia de Rosas en la voz (del) "gaucho".. es llenado por el futuro de La ida. Este cs el nombre Ictrndo del gtnem y de Lo ido. Hidalgo va había escrito el genero futuro en el viste soldado amoutado. Dues Anpclis no m e en su wlccci6n sino un itinerano dcl viaje de ~ a m u dque. rente de Facundo. bla las dos lenguas El limite mis bajo del genero er el om I d o del cerco de Hidalgo. en 1803. lleno de vacs. el hom. Hcmández crribe así. los nombres de los segundos que es precisamente el lugar de los escritores del genero. el del nombre de San Manln (el que fundó definitivamente la patria y se exilió en la otra lengua. Muchas veces sin saberlo. dante le iac6 la mujer y con ella lodas las mujeres) en d i a n a con el india que ha. muchas veces sin saberlo. ~ de. El texde to final de Hidalgo. ercnbiemn la lilerururo del/urum (el Iibro futwo de Macrdanio). ia realidad fum a . la literatura del fuhiro.

que generalmente contaban. los diarios fueron precedidos por hojas ilustradas. el arrepentimiento del criminal antes de la ejecución. en tal fecha. partido de General San Martín. M. ú vuclra. (Serguei M. -Sus descubrimientos lingiiísticos le han llevado a tomar posición frente a la filosofía del lenguaje y a lo que se dencmina teotía del conocimiento. pág. Eisenstein. casi siempre. en S. Noam Chomsky y otros. El camino natural del libertador con el f e t t o c ~del progrel so. Es tambiCn un libro futuro el que define el libro presente. en forma de balada. crimen.(Hemández se llamaba lose. París. 19771 le ha wnducido a determinar los limites de lo cognoscible-por-el-pensamiento: 'ausencia del nombre del patriota y de la voz del gaucho. en SU parte I de barbatie. Change 1. En particular. o la muerle. osasen . 1968. Sudamericana.) Cada texto y cada momento del genero se lee desde y con olro que lo deja leer y a la vez es leido par 61. algún acontecimiento extraordinario (terremoto. y sobre el futuro del chemin de fer lrasandino. la dohle cara del genero y la alianza que lo define. de un general popular. la pane antirmsista de su familia."PEQUENO CRUCERO PRELIMINAR A UN RECONOCIMIENTO DEL ARCHIPIÉLAGOJOYCE" EN LA ISLA: UN ESTUDIO SOBRE EL MONTkTE En Oriente. Esas hojas tenían. grabados. en términos desgarradores. Seuil. "La naturaleza no indiferente". Ha consmido asl. Por eso a veces se las llama lamentos. en lo de los Pueymdbn. como en todas partes del mundo. igual que San Martln y nació en 1834 durante la chacra de Perdriel. asesinato de un bandido). LAGRAMATICA UNIVERSAL DEL ANARQUISTA ' Mitsou Ronat. enel futuro y a la vez en el pasado. 35). en su libro Reflexiones sobre el lenguaje [Buenos Aires. Eisenstein. Le monlage. "Este tipo de hojas sueltas circula aún parcialmente en M6xico (sobre todo en los lugares donde escasean los diarios). El vendedor mismo canta las baladas mienws vende las hojas donde se describe. Y en cl misterio y cl secreto del nombre "Marinos colgados" puso el libro futuro.

) . no es el estudio del lenguaje el que dicta la definici6n de un procedimiento científico. 1978. Granica. Hidalgo editó entonces su folleto El autor del diá- . desde 'La Matrona comentadora'.) Esto significa que el campo del saber está fundamentalmente vinculado con sus Ifmites.. se enfrenta a un conjunto muy limitado de frases a menudo imperfectas. efectivamente.. y cada vez que damos con una situación similar. (. 105-106. "En el caso del lenguaje hemos de explicar c6mo un individuo. en un tiempo muy breve. no obstante. LAVIDA TRANSPARENTE DE HIDALGO La mancha de la diferencia paterna. esta afirmaci6n viene a coincidir con la del Padre Castañeda.. agregando 'que es un tentado de eso que llaman igualdad.. siendo sus padres Juan los6 Hidalgo y Catalina Ximénez. a desarrollar un saber muy complejo que no puede haber sido inducido s610 de los datos de su experiencia. ptgs. Noam Ckornsky -Por cierto.. En cierto modo. este estudio constituye un modelo al cual es posible referirse para abordar la naturaleza del conocimiento humano. pero.. a interiorizar la gramitica de su lengua. 1788. quien en 1821.a panu de esto la reflexión acerca del lenguaje se transforma casi en una filosoffa de la ciencia . ambos naturales de Buenos Aires y de condici6n social muy modesta. inconclusas. . para lo cual hay algunos impedimentos fisicos'. Barcelona. lo llama 'oscuro montevideano'. a partir de datos muy limitados. la de la patria Nació en Montevideo. y esto de manera uniforme y hornogenea entre los individuos.. podemos concluir que un conjunto de restricciones a prior¡ determina el saber (el sistema cognoscitivo) obtenido. (. (Conversaciones con N o m Chomsky Enfrevistas con Mifsou Ronaf. Nuestra conclusi6n es que el saber interiorizado debe estar muy estrechamente limitado por una propiedad biol6gica..) En 1817. subrayados del original. Joaquln de la Sagra y Pérez lo llama 'mulatillo'. desarrolla un saber extraordinariamente rico: el niilo. donde un saber se construye a partir de datos limitados e imperfectos. inmerso en una comunidad lingülstica. llega a conrrnrir.

. fue escrita das meses más tarde.. puesto que dejó al poco tiempo para ocupar el cargo de Oficial Mayor en el mismo ministerio (ibid. H. En 1811 acompaíió a las tropas artiguistas en Paysandú y Salto) (.. el nuevo gobierno nacional de Otorgub designó a Hidalgo Minism Interino de Hacienda.. 1977. o lo de 'mulatillo' y 'oscuro' fueron sencillamente indignos epítetos de desprecio? ¿Cuáles eran sus 'impedimentos físicos? (Lauro Ayestarán. "La primitiva poesía gauchesca (1812-1838)"... unas musas retóricas.EL CUERPO D~LO@NEROY SUS LIMITE3 87 logo entre Jacinto Chano y Ramón Contreras conresta a los cargos que se le hacen por la Comentadora. Arca. padre del caudillo . la única pieza que en vida publicó con sus iniciales 'B. Retiradas las fuerzas argentinas en 1815..).. en Bartolom6 Hidalgo... Hidalgo enu6 de dependiente en el comercio de Martín José Artigas.. 92-93).. pág..) El dependiente en casa del padre de la.).putria En 1803. Su M a r c h Nacional Oriental..).) desalojados los ingleses.). se batió en la acci6u del Cardal (. que defendía la dominación hispánica. Montevideo. se le tilda de 'cultolatiniparlo' (.'. Desde el pen6dico 'Gazeta de Montevideo'. fa primera que poseemos. (ibíd. 90-92.. altisonantes y patrióticas (.. Hidalgo retomó a su puesto en el Ministerio (. en calidad de meritorio: Durante las invasiones inglesas.y en 1806 le encontramos como empleado del Ministerio de Real Hacienda. pags. págs. Entre las a m a s y las letras . . ¿Corría en sus venas alguna parte de sangre ahicana.) fue nombrado adminisrrador de Correos. 92).. Hidalgo se hallaba en contacto con las musas.Al mes siguiente de la entrada de Alvear en Montevideo (. La estética Ya en esa época. Documentos liiemrios. . Cielitos y diálogos parrióticas.

.). y casi de inmediato. pag. 63)-. 97). con la complicidad del escritor. y. pág. en Montevideo. La china Contrajo matrimonio con la porteña Juana Cortina. el Barón de la Laguna puso a Hidalgo. el 28 de noviembre de 1822. o. Madrid. 96). cuyos versos Contra los portugueses aún resonaban en los oldos de los patriotas. al frente de las mpas portuguesas. i Tema del traidor y del héroe? El 27 de enero de 1817 entr6 Lecor. el 20 de mayo de 1820 (ibld. 1929. SU unipersonal Sentimientos de un Patriota. en el caserío de Marón. que se vendfan por las calles como hojas sueltas. pág.. al año siguiente.. 92-93). Exilio y género: el espacio limitrofe El período de creación mis mascendente de Hidalgo abarca los tres años finales de su vida. acaso. Fue tan oscuro su destino . Con fina cmeldad. a la manera de compuestos...El 30 de enero de 1816 representóse.. e Hidalgo pasó a ser censor de la Casa de Comedias (. págs. A partir de 1820 escribió sus últimos cielitos. a la tarea de corrector de los textos literarios que se representaban en la Casa de Comedias Y en marzo de 1818 emigr6 a Buenos Aires (¡bid. se le nombró Director del mismo teatro (ibid. Su vida y sus obras. . 97). phg.d i c e Falsao Espalter (El poeta uruguayo Bartolornl Hidolgo. LA última morada: luz más luz Atacado de tuberculosis pulmonar. en la Casa de Comedias. mwi6 en las afueras dc Buenos Aires. sus tres diúlogos patrióticos (ibid.

Esto es lo que. Mas concretamente. Por cieno. estas ideas han asumido ulteriormente un contenido social reaccionario. semejante a o m s e r humano. por ejemplo) estuvieron a menudo ligados al imperialismo en su vida profesional (. o se es un ser humano.). Se ha sostenido. insignificantes.EL CUERPO DEL GCeNERO Y SUS I. que como un fraile de la Orden de San Francisco. 97). ya no se trata de definir una psicología de los caracteres. a pesar de su contenido inicial progresista. esta desventura suprema. podría decir a propósito del 6xito del empirismo. - 8 . que el racismo constituye virtualmente una imposibilidad lógica en el marco de la doctrina racionalista a condición de tomarla en serio: esta le opondría. en cierta forma. he abordado los orígenes filosóficos del racismo. su cadáver ha sido pasto de la ftíbula. pienso que no es exagerado ver en la doctrina cartcsiana una barrera conceptual -modestacontra el racismo. sus huesos darán luz' (ibíd. Además. no hacen a la esencia humana Por esto. de maneia aceptable. le acompañó desde la cuna a la sepultura.-Pero no es la misma definición de la naturaleza humana. en Inglaterra. O se es una miquina. de manera muy especulativa. es prenda de inmortalidad ante los ojos del espíritu: de e n m la muchedumbre de los muertos. La razón es simple. La doctrina canesiana define a los hombres como seres pensantes: la sustancia pensante no tiene color. ha celebrado un pacto temporxio con el imperialismo ingles naciente: el racismo era la ideologla más necesan'a parael imperialismo. pág. Es muy curioso. mezcló en la fosa común las cenizas aún calientes de Hidalgo. No existe la expresión espfritu negm o espiritu blanco. Las diferencias son superñciales. algunos filósofos empírístas (Locke. En cambio.. una barrera conceptual. en Reflexiones sobre el lenguaje. Noam Chomky. Pem este mismo olvido. pues nadie sabe aón dónde fuemn a parar los Vistes huesos de aquel hombre.. Así. Mitsou ROMI..!MlTES 89 que al morir. Recientemente se ha sostenido que la ideología empirista. Posiblemente la miseria.

Lo que en el género ante- . La guerra entre unitarios y federales. El aparato conceptual del género requiere la reiteración. españoles y porteiios o provincianos. la madre unitaria). El universo de las diferencias es también el de las paradojas y el de las yuxtaposiciones y montajes. que es la mancha de Hernández (el padre federal. más facil volverse racista dentro de este enfoque. está dramatizada en el género por Pérez y Ascasubi. aunque ello no sea inevitable. y el color es una de ellas. Y ellos mismos. Las vidas escritas de los escritores del género han pasado por la secuencia transparente de Hidalgo: hijos de una diferencia y acusados por ella. Es la alteridad de la patria como diferencia irreductible: lo que la pone en guerra. Y la del mismo Ascasubi. hijo de un comerciante español. y es un juez el que acusa). constituye un conjunto sintético de diferencias que se identifica con la división de la patria en cada momento. Es. dicen a la vez el género anterior y la diferencia futura. de padre español y madre provinciana. dependientes en la casa de un don o padre de la patria. y esas diferencias no solamente se funden con las de la patria sino que constituyen el eje del género en su etapa anterior. exiliados de la patria. 137-138.subrayados del original). pero se podría explicar así la utilización del empirismo por el imperialismo. Blancos y mulatos. No quiero exagerar la importancia de estos argumentos. entre otros. al mulato Hidalgo. que necesita del racismo para justificar la destrucción de lo que conquista (op. cit. unitarios y federales. págs. exiliados y no exiliados: son palabras imposibles de unir. dicha en los textos de Hidalgo. hacia abajo de una diferencia. La diferencia que condena a la condena por la diferencia. o la acusación de espaiiol a Luis Pérez. Los escritores llevan esas diferencias inscriptas en su ser. en sus propios versos.el marco empirista no ofrece ninguna definición particular de la humanidad: el hombre es definido por un conjunto de propiedades accidentales. pues. la mancha en la casa paterna (la acusación de Castañeda..

traiciones. Diferencias. masonerías o legislaturas.rior es guerra. exilios. Pero esa misma voz es diferente. El nombre del padre de la pairia y la alianza de la escritura de los escntores con ese nombre los constituye y constituye el género. La historia de esa dependencia y las jerarquías que supone es la del género y también la de los padres de la patria. de una diferencia. exilio de su patria (y &1 propio padre. Esa voz dice. como en Pérez. condenas. no tienen títulos y ponen su escritura (o su "cabeza" como escribe Hernández a López Jordán) al servicio del don. Y cuando no hubo exilio. en el mundo de la guerra y de la alianza. es la alianza misma en las vidas de los escntores. en las casas. Hijos de un desgarramiento y de la unión de las palabras en guerra (escándalos de la lengua). reproducciones. prefiguraciones. Las vidas de los escritores se reproducen hacia abajo y en más de un sentido: no sólo siguen la secuencia transparente de Hidalgo. Allí encuentran la escritura del género como guerra y alianza de lo imposible en la voz del otro. dependiente y excluida en relaci6n con la palabra escrita. la mancha propia. hubo exclusión de la casa del padre de la y silencio) o. Los escritores del género escribieron en el pasaje por la pérdida de la patria. hacia abajo. Umguay o el sur gaucho de Brasil. alianzas de diferencias y guerras por las diferencias se funden y separan a la vez. como en del Campo. La reiteración de la diferencia hacia abajo constituye el escándalo lógico del género. y representaciones. El aparato conceptual del género requiere la reiteraci6n. desde Artigas (Hidalgo) hasta Alberdi (Hemández). la dependencia de un don y la pérdida de un espacio. La dependencia del don (el que tiene lo . Entonces los escritores son el don en el género. Y también pone en el género los dramas de Shakespeare de los padres de las patrias: asesinatos. alteridades. lo imposible de unir. Los escntores del gknero han sido dependientes. de la patria). escribas en la casa de un don. en sus casas. el drama del género es su propio drama. un hombre de nombre o un padre de la patria (y del Campo y Hemández. Son segundos. sino que se vuelven a escribir en la voz diferencial del gaucho. menores. que los llevó a las otras patrias del género. En el exilio.

de una propiedad inuínseca de la mente.. hay que comprender la interacción de ambos factores.Sí. no emito juicio de valor: la creatividad forma parte del uso comentc y . las limitaciones del espirinr humano.. y a l a vez honzontal y d e igualdad e n el anillo d e l a alianza. como ya dije. Pero. En mi opinión. me interesa m& el primero. cuando hablo de creatividad. palabra escrita) traza u n a relación jerárquica. titulos o. Para mí. dio la impresión de que cavábumos la misma montaña desde direcciones opuestas. En lo concerniente al concepto de naturaleza humana.. el conocimiento humano se transfoma en virtud de las condiciones y luchas sociales. y por otro de un conjunto de condiciones sociales e intelectuales. las que permiten la adquisición de un conocimiento así como la e n o m e riqueza de los saberes científicos.) Foucault consideraba el conocimiento cienlífico de una 6poca dada como una trama de condiciones sociales e intelectuales. LA G R A M A ~ C A M E R S A L DEL ANARQULSTA Mitsou R O M -Usted ha estado con Michel Foucault. y q u i h no tanto sobre la política (dos puntos fundamentales sobre los cuales Fons Elders nos había interrogado). Pienso que la creación científica depende de dos hechos. mientras que 61 pone el acento sobre el segundo.í y yo en ingles: ignoro qu6 habrán podido comprender los telespectadores holandeses.) Su posición está tambibn ligada a una concepción diferente del t61mino creatividad. e n e l género. Por mi parte. . si lo interpreto bien. y fue muy simpAtico.q u e n o tiene el otro: nombre. una !roma reemplaza a otra a p o m d o así nuevas posibilidades a la ciencia. creo. agonistica. Son. Por un lado. como un sistema cuyas reglas permiten crear un nuevo saber. du~ m t e una emisión televisada en Amsterdam. hemos logrado ponemos de acuerdo sobre la cuestión de la naturaleza humaw. (. 61 en franc4. Noam Chomiky. Para comprender un descubrimiento cientlfico. penonaimente.. no se tmta de elegir. para retomar una imagen que Elders había propuesto. Curiosamente. Hablamos.. Conviven l a pirámide de dones y l a ecuación horizontal del don: escándalos de l a lengua y l a geometría. (.

si usted quiere.. ya no se irata como antes de identificar a los inventores.). M. ficucas y axiológicns.Para dar una respuesta habría que estudiar el tema en profundidad. R. a mi ver. Una consistirla en imaginar una sociedad futura conforme a las exigencias de la naturaleza humana..según el cual sus consecuencias serían beneficiosas p a n la humanidad y aportnrían . -Por mi pane.1El hecho de definir los conocimientos de una 6poca como una trama o un sistema. que concibe tambi6n la lengua como un sistema? N. Ch.. -¿Cuáles eran sus divergencias políticas? N. todo lo que podemos imaginar no es sino una producción de la sociedad burguesa del periodo moderno: las nociones mismas de justicia o de i-ealización de la esencia humana serían invenciones de nuestra civilización y rcsultarian de nuestro sistema de clases. Ch.). o de denunciar los obstáculos que se oponían al surgimiento de la verdad. es decir. piensa m& bien en las hazañas de Newton -aun cuando ponga el acento sobre la base social e intelectual común a las creaciones de la imaginación científica. 61 se interesaba más bien por la proliferación de las posibilidades teóricas creada por la divergencia (. pues. R..). La lucha social puede ser justificada. no acerca a Foucault al pensamiento esmicturalista. en las condiciones de la invención (. en tanto sistema independiente de los individuos.. sino de determinar c6mo modifica el saber. antes que sobre las proezas individuales de un genio particular-. Al respecto difiero totalmente. mienlras yo ponía el acento sobre las limitaciones impuestas a la clase de las teorías posibles -ligadas a las limitaciones del espíritu humano-. La o.cotidiano del lenguaje y de la acción humana en general. reducida a un pretexto esgrimido por una clase que quiere acceder al poder (.. En tanto que Foucault. Desde la perspectiva histórica de Foucault. En todo caso. M.en analizar la naturaleza del poder y la opresión en nuestras sociedades actuales. cuando habla de creatividad. sus propias leyes de formación. . Para 61. La justicia estada. si lo he interpretado bien. separaria dos tareas intelectuales. s6lo apoyándose sobre un argumento -aunque indirecto y basado en cuestiones mal comprendidas...

94 EL GENERO GAUMeSCO una sociedad más decente. por ese malvado que justificó el bárbara asesinato del valiente porteiio Maza.5 que en toda circunstancia está mal hacer uso de la violencia. imparcial en oiro tiempo con el Sr.. as{ es como entendí la diferencia de nuestros puntos de vista" (op. 61 hablaba de poder. Restaurador con D. amotinado con Lavalle. dc Rosas. No estábamos de acuerdo. . según lo expresa en un artículo que publica en El clasificador o El Nuevo Tribuno el 10 de enero de 1831. cit. Luis Pkrez se enemista seriamente con Pedm de Angelis a comimzos de 1834 (. y siempre midor." (. Ha sido calumniado e insultado alevosamente su Editor por el gringo.). por el ca~camn'npor el traidor Pedro & Angelis.Llega a publicar una hoja suelta en tono vimlento donde arremete con la furia de un toro contra de Angelis: "Desde el domingo próximo saldrá nuevamente [El Gaucho Restaurador]. subrayados del original).. a raíz de haber sido acusado de ser natural de España (. a los porteños. Al menos. págs. porque donde yo hablaba de justicia.) En el Archivo General de la Nación hallamos un documento . Tomemos el caso de la violencia No soy un pacifista a ultranza... por ese hombre vil que en tiempo de Rivadavia fue unitario.. a los americanos.. Wamnt. Dos BIOGRAF~AS ESCRITORES DE B I O G R A F ~ S GAUCHOS DE DE Luis Pérez El acusado por su origen La guerra contra el otro dependiente del padre de la patria Tema del traidor y del héme Sobre la fecha de su nacimiento no tenemos ninguna noticia y solamente sabemos que vio la luz en Tucumán. no dh. 118-124.. Juan M. siempre alevoso.). por ese hombre que vino cargado de papeles de música a nuestras playas y ahora se cree autorizado para insultar a todos los hijos de esta tierra. Pero esta utilización sólo puede justificarse si conduce a una mayor justicia (..).

) José Herndndez La dferencia paterna. 10-11). Buenos Aires. que decidió casarse con un miembro de familia federal y seguramente federal 61 mismo . Luego su nombre se pierde en el anonimato . Centro Editor de Amdrica Latina.5 por el cual se compmeba que el jefe de policía recibió el 21 de abril de 1834 una nota del gobierno ordenando la detención del editor de El Gaucho Restaurador (. Lo historia popular 23. 1971. en José Hemández [Estudios reunidos en conmemoración del Centenario de El gaucho Mariln Fierro. pigs. subrayados del original. de definida filiación unitaria. (Ricardo Rodríguez Molas. Hijo de Rafael Hernández de los Santos y de Isabel Pueyrredón Camaño.)...ELCUERPO D E L o ~ U I O YSUS L f M m 9. l o s e Hemández.). salvo quizi la joven Isabel. la paterna. ambos porteños (. un personaje ya mítico de la joven nación: luchó contra los ingleses precisamente en Perdriel.). losé Rafael Hcrnández y Pueyrred6n nace en la chacra de Perdriel (partido de General San Martín). hermana mayor de la madre del poeta (.. Buenos Aires. 12. La casa pertenece a Victoria Pueymedón Camaño. luego fue director supremo de las Provincias Unidas y perteneció. Universidad Nacional de La Plata. 9. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. 10 de noviembre. de activa militancia federal (Aurelia C. 1973. pógs. 1812-19721. La Plata. Biocronología de los6 Hernández. luego contra los espalioles. pág..) Isabel es prima hermana del brigadier Juan Martín de Pueyrredón.... es de suponer quetoda su familia compariía sus ideas. al partido llamado primeramente directorial y despuds unitario. 1957. en consecuencia. la de la patria El dependiente en casa de los padres de la patria y en las casas de In patria Tema del traidor y del héme Exilio y género: el espacio limítmfe 1834. Garat y Ana María Lorenzo. 3. La familia materna. (N& liuik. Clío. íuis PLrez y la Biogmfia de Rosas escrita en verso en 1830. a . 14....

En los últimos años que no han sido de flores para nosoiros. toca la guitarra. desmayar en la lucha. Cuente conmigo. C m de Hemández a Urquiza: '.. es la esperanza de los pueblos (. solfa decir. 10 de marzo. debo mis estudios constitucionales" (Rafael Hemández. 16 de febrero. firmada 'Su amigo' a L6pez Jordán: "( . Carta ológrafa de Hemández. 7 de octubre. estoy enteramente a sus órdenes y a una indicación suya estar6 a su lado. marzo.. 82). ... Hemández es tenedor de libros en el comercio de Ramón Puig (suegro de Ricardo López Jordán). Comentes. . podría haber buscado un refugio en las filas opuestas..." 1871. mil veces merecida. . pig.. Hernández impmvisa versos. desertar de mis compañeros.de la Confederación Juan Esteban Pedernera (hay cartas de puno y letra de Hemández.. es una justicia tremenda y ejemplar del partido o m tantas veces sacrificado y vendido por el Hace diez aiios que Ud. Vida tranquila de los emigrados. Ingresa en la Logia masónica Asiio del Litoral n" 18 y en 1862 es elegido secretario.dada la gravedad de la situación (.. exhibe su gracia criolla en contrapunto con Juan Pirán.1858. La Paz. 1859. Paraná..' 1870. Pehunjb....). E. 1868. 1861.) Uquiza era el Gobernador Tirano de Entre Rfos. . 1860. población brasileiía en la frontera oriental. Se instalan en Santa Ana do Livramento." 1868. suplicándole lleve su deferencia hasta comunicarme todas aquellas ideas que a su bien experimentado juicio puedan conducimos al laudable objeto que nos proponemos .) creo llegado el caso de aceptar los ben6volns ofrecimientos de V. ni pedirle a los enemigos ni un saludo . el Jefe Traidor del Gran Partido Federal. Carta de Hernández a Urquiza: "Los Hemández no han sido traidores jamás. pero nadie me ha visto vacilar en mi fe política.. pero era más que todo. Mpez Jordán y Hemández cruzan el d o UNguay camino del destierro. "A mi lápiz de taquígrafo..20 de agosto. mayo. Paraná... Hemández gana el concurso para ocupar el cargo de taqufgrafo en el Senado de la Confederación. . de Pedernera a Urquiza). y su muerte. Secretario del vicepresidente.

Fin de febrero. Se hospeda en el Hotel Argentino (. Lussich. El relato lleva directamente a La ida. biografías de Rosas.1872. Desde Montevideo. detención y leva. el menos gauchesco de los gauchescos. Pérez es. desde abajo): Mi objeto es el de divertir los mozos de las orillas: no importa que me critiquen los sabios y cajetillas. el de la palabra escrita. la otra autobiografía oral. Pérez y de Angelis escriben. Garat y Ana María Lorenzo. Lo entrevista Antonio D. Chano y Contreras. la de los gauchos con los orilleros (o la del campo y la ciudad. alrededor de 1830. los diarios de Pérez circularon libremente. Fuera de eso ocurre lo contrario: el europeo culto es "ecesario como dependiente en casa del don. Su familia continíia residiendo en la vieja quinta natal. cit. ¿Sería esa lengua de los gauchos "más real"? ¿Es la lengua lo único que relaciona literatura y realidad? Pkrez es también el único en el género que constituye una alianza nueva. cada uno. S610 cuando se necesitó movilizar a las masas rurales. op.. uno desde el espacio de la voz oída y el otro desde el espacio exterior del género.) RELACIONES ENTRE LITERATURA Y REALIDAD: D O S AUTOBIO~RAF~AS ORALES Si con Rosas la patria es casi el g6nero parece redundante una gauchesca rosista. La de PBrez es en verso y está narrada por un gaucho que lleva los nombres de Hidalgo. desde el punto de vista lingüístico. inscriptos en su nombre. Hernández llega a la ciudad de Buenos Aires.. Ese biógrafo gaucho cuenta primero su propia vida y es la primera vez en el género que aparece el esquema popular de la autobiografía oral: encuentro del gaucho con la partida. . maltrato en el ej@ito y deserción. (Aurelia C.) Recibe asiduas visitas de José Zoilo Miguens.

LA GRAMATICA UNIVERSAL DEL ANARQUISIA Mitsou Ronnt. En una forma u otra. a los ciclos de Vico). Pero el filósofo de quien me siento más cerca respecto de las cuestiones que acabamos de tratar. al Fergus de Yeats citado por Joyce en el primer capítulo de Ulises. y al que casi he parafraseado. . a los druidas y su doctrina de la transmigración. El escritor rosista del género fue aniquilado por de Angelis.. la historia plagia a la literatura. -¿De qu6 filósofose siente usted más cerca? Nonm Chomsky. también se copiaron partes de Macbeth. Lo que narra el cuento de Borges 'Tema del traidor y del héroe" (situado en Irlanda y con alusiones a Parnell. a la gloria del heroe. de lo que 61 llamaba la abducción. en el que participó el pueblo en una repmducción de los Festpiele suizos. El investigador que descubre la verdad histórica entra en la trama de la historia escrita: calla la verdad y dedica un libro. INTRODUCCIÓN A LOS RELATOS DE LIBERACI~N NACIONAL TEMA TRAiDOR Y DEL &ROE: DEL JOYCE EN BORGES En el teatro de un país oprimido y tenaz el héroe firma su propia sentencia de muerte. -Todo lo que he dicho tiene antecedentes. también previsto en su escritura. reproduce el asesinato "literario" de Julio César de Shakespeare según una traducción del gaélico. Había propuesto una twria interesante. el escriba europeo en la casa del padre de la patria. prefiguró a su vez el de Lincoln. El asesinato. la ejecución del traidor es el instrumento para la emancipación de la patria.Y también dio la voz a los negros. inconclusa. del traidor-héroe de la emancipación. histórico. La historia copia y parodia a la historia. . es Charles Sanders Peirce. es cómo el asesinato "real". es claro.

Ch. cit. pensada naturalmente como un punto del tiempo en que no se puede producir ningún pensamiento o separar ningún detalle. Peirce ha tenido una enorme influencia. ni de una observación experimental (como la inducción). . R. M. -En ese tipo de cosas. - . Por lo que conozco.. . y las ideas que imaginamos tener. N. Su trabajo desarrollaba ideas kantianas a las que los anglosajones son más bien hostiles. sea que exista o no. (. Ch.) La idea del instante prcscnte.p8g. pero con exclusión de toda tercera cosa. R. nadie ha tratado de desarrollar más estas ideas. han tenido muy poca iniluencia. Dando al ser el mas amplio sentido posible. ..Es más por la semiología. Scgundidad es el modo de ser de aquello que es tal como es con respecto a una segunda cosa. la Segundidad y la Tercendad de este modo: Pnmeridad es el modo de ser de aquello que es tal como es. N. es una inferencia que no dependería solamente de principios a pnori (como la deducción). . 113). Segundidad y Temeridad son bastante simples. -La abducción. creo. positivamente y sin referencia a ninguna otra cosa. pero no por esta razón panicular. EL SIGNO DEL TRES S Las ideas de Pnmeridad. su planteo epistemológico no ha tenido continuadores (op. así como las ideas que realmente tenemos. . Por lo que yo conozco. aun cuando nociones similares han sido desarrolladas independientemente.M. y en vatias ocasiones. Las ideas de Peirce sobre laabducción. Terceridad es el modo de ser de aquello que es tal como es. al relacionar una scgunda cosa y una tercera entre sí. en panicular sobre las implicaciones de lo dado biológicamente respecto de la selección de las hip6tesis cientíñcas. es una idea de Rimeridad. con el fin de incluir tanto las ideas como las cosas. yo@definiría la Pnmendad..

. Taums. Debe haber algún tipo de ley antes de que pueda haber algún tipo de don. 12 de octubre de 1904.). (. aconteció en una fecha incierta. en virtud de la identidad de B... que es en sí mismo un signo.) Contra Hidalgo. y cualquier aspecto mental implica la Terceridad. Digo bmta porque en la medida en que aparece la idea de cualquier ley o razdn. que luego recoge C. Cuando C recoge a B. Madrid. En su Obra ldgico-sernidtico. 109120. (Charles Sanders Peirce. Pero supongamos ahora que el don consistió meramente en que A deja de lado a B. analice la relación involucrada en 'A da B a C'. en plena anarquía emergente del desmoronamiento del Directorio. Por ejemplo. 'Qu6 es dar? No consiste en que A aleje a B de él y en que despuks C recoja a B. choti-protector. Sería esa una forma degenerada de Terceridad. Cuando A abandona a B. Pero si usted dice que estos dos actos constituyen una única operación. esencialmente opositora a Migas: "El desengdador gauchi-político. federimontonero. Consiste en que A convierte a C en el poseedor. la Segundidad genuina consiste en que una cosa actúa sobre otra: la acción bmta... 1987. así sea la ley del más fuerte. La acción bruta es Segundidad.. la Terceridad es la relación triidica existente entre un signo.. el otro genero del padre Castaiieda La primera incursión periodlstica de Castañeda como redactor y director de un peribdico.) Si usted considera cualquier relación triádica ordinaria. se presenta la Tecwidad. No es necesario que ocurra ninguna transferencia material. e introduce un elemento mental (. C m a a Lady Welby. de acuerdo con la Ley. Era una hoja franca y vinilentamente antifederal. Un signo interpretante media entre el signo y su objeto . En su forma genuina.(. mciende el mero hecho bruto. tampoco.) En t6nninos generales. no hay Terceridad. considerada dicha relación triidica como el modo de ser de un signo. hacia principios de 1820. su objeto y el pensamiento interpretante. encontrará siempre en la misma un elemento mental. subrayados del original. pigs. chacauco-oriental.. en que la ~erceridad es agregada exteriormente. puti-republicador .

en el monte aprendí i 1. Castañeda aparentaba recibir canas de matronas. Zinny supone que es de principios de ese año. en Todo es historia. dedicado a las matronas argentinas y por medio de ellas a todas las personas de su sexo que pueblan hoy la faz de la t i e m y la poblarán en la sucesión de los siglos": apareció el l o de abril de 1820 y estaba compuesto en forma epistolar.) Para criticar el federalismo ideó una Asamblea Constituyente f o d exclusivamente por mujeres.) y Los nombres de Hidalgo: Jacinto Chano y Ramón Confieras En Luis Pérez En nombre de Dios comienzo y la virgen del Rosario. Y supe 1. con título igualmente abracadabrante: "El despertador teofilantripico mistico-poiítico. Al año siguiente. En el prospecto que anunció su aparición lo presentaba como un periódico de estilo familiar y directo. Castañeda se sintió con fuerzas en superavit y sacó otro periódico. ya que no estaba dispuesto a polemizar con los 'doctos' (Miguel Angel Scenna.. adkmás de una india chanúa que oficiaba de secretaria. Naci de J u a Conrreras. y declaraba que no se admitlan corresponsales masculinos. Como no llevaba fecha de aparición. y estando en marcha al mismo tiempo "El desengañador".. para referir mi vida como gaucho del Salado. que llevaba el extraño nombre de "La matrona comentadora de los cuatro periodistas".51 y escribir. junio de 1917. una por pmvincia.). 1821. "El despertador".. "Un fraile de combate: Caslaíieda".41 por mandato de mis padres. Casi simultAneamente con el anterior. ~ muger de Pedm Lagares. a las que contestaba y comentaba en un fuerte tono antifederal antiunitario (. "El suplemento al despertador*' y "El Paralipomenón". 17-18. pigs. no 121.. Castañeda sacó otro periódico. .ELcumFU DeLGwmoY SUS L I m 101 de todos los hombres de bien que viven y mueren descuidados en el siglo diez y nueve de nuestra era cristiana" (.

Instituto Bibliográfico "Antonio Zinny". Jacinto Lugares. Don Cunino. Ticucba. Periódico: El gaucho Jacinto Cielo. Juancho Baniales. .." "Al 25 de mayo de 1810. el do Juan. m. son algunas de las máscaras usadas por Pkrez en su teatro periodfstico. Imprenta de la caridad. Juana y P&o Josk. Recuerdos que de las glorias de la patria hicieron los gauchos argentinos Chano y Contrem en las trincheras de Montevideo el 25 de mayo de 1844:' "Diáiogo que tuvieron en el campamento del general D. Chanonga. 17. Manuel Oribe. op. A los quince años cabales me alisté de miliciano por cierto en la compañía del capitán D. como más tarde Ascasubi. Antuco Gramajo. cit. Pedro Lugares. pág. ChutaGestos.) En Hilario Ascasubi. 1978.luego que cumpll doce años. Juana Peña. A domador aprendí por tener de que vivir. "Estudio Preliminar" a El Tonto de los Muchachos . Catalina. Sr. Los subrayados son del original. Chano.. Juan Chano. Chingolo.) Si el padre Caslaileda fue capaz de crear innumerables fantasmas que hablaran por él. a . (Poesfa biográfica de Rosas titulada "El gaucho" publicada en 1830 por Luis Pérez. en Ricardo Rodríguez Molas. (Olga Femández Latour de Botas. entR los negros. Franchico.1830. Luis Perez. pág. Lucho Olivares. entre los blancos. Panla el nutriera. no se qued6 a la zaga en ese aspecto. Catorce números. "Diáiogo entre Jacinto Amores y Sim6n Peñalva. Pancho Lugares Contreras (llamado a veces Contrerassolamente): Juana Contreras. describiendo el primero las fiestas cívicas en Montevideo por la Jura de la Constituci6n en 1833. los soldados porteños Ram6n Contreras y Salvador Antero." "1843. Buenos Aires. Don Alfonso.

ese paraíso. en sucesivas cuotas. Hay una rendició" de cuentas según la cual.los ocho meses después de puesto el sitio a Montevideo. Un periodista contemporáneo. Ascasubi enhegó a la compañía 1 8 5 .). fue inaugurado el Teau o Colón (. En mana de 1864 volvió Ascasubi a Buenos Aires (. enganchados por contrato. el mausoleo de Aliredo de Musset en el cementerio de Pkre Lachaise y le(do allí el verso en el que el poeta francés sólo anhela..) Bajo la presidencia del general Mihe.. hombres para la defensa de las fronteras contra las invasiones de los indios (. 120-124. Emecé.. que agitaba su fantasfa de poeta.). ese plafond de ninfas danzantes rodeadas de cadtides. en 1862.xito su misi& (. Vidn de Aniceto el Gallo (Hilario Ascasubi). el 25 de abril de 1857. En el Hueco de las Animas. al referirse al coronamiento arquitectónico del coliseo. 1849:' . revolucionario para la época.. m pesos. 1943.).... ministro de guerra. esa araña central de cuatrocientas luces y los tanques de agua y la instalación de gas con sus abultadas facturas (.. Hilario Ascasubi se metió en ella con entusiasmo (. La empresa era aventurada y costosa. pero ese era su día de triunfo. el c o m ~ eAscasul bi fue enviado en comisión a Europa.. Todo lo devoraban esos ochenta palcos. Por fin. Ascasubi (. adeudando aún 18.con la otra estética y sus lugares En 1855. de titrica tradición. (Manuel Mujica Lainez. Mis de diez años residió en la capital francesa y desempeñó con é. había dicho que merecía llamarse "la cresta de Aniceto el Gallo".) y dejó todo arreglado con el presidente Mihe y el general Gelly. en ese año y pane del siguiente. esa cazuela. .. Había visitado en noviembre del año anterior. Debía remitir a Buenos Aires. despues de la mueae. embarga el ánimo de Hilario Ascasubi. Montevideo.. el Cabildo colonial habla destinado un solar para la erección de un coliseo (. Ascasubi se había arruinado.). por primera vez.). . En esa ocasión pudo realizar un deseo íntimo.. Buenos Aires... la sombra tutelar de un sauce sobre su tumba.. Se instaló en París. para regresar a Europa. un nuevo proyecto -audaz..). pigs.833.) en viaje nueva- .

JACA: gallo viejo. hennano del poeta. en acto muy sencillo. no. ese tiempo se pas6. en Poetas gauchescos.mente a Parfs. Impresiones del gaucho Anasrasio el Pollo en l represenraa cidn de esta ópera. "Ascasubi". y a quien ya le niega el suelo hasta el más remoto grano (ibíd. pig. hermano. (Eleuterio Tiscomia. con las púas como anzuelo. (contestó el otro paisano). pags. 137. 51-60).. dejaba ante el sepulcro ilustre el árbol argentino. (Fausto. vide una fila de coches c o n w el tiam de Col611(VV. ya soy jaca vieja. cuidadosamente acondicionado. y el día 15. Losada. 115. y en P. ("Vocabula- . Lucero. y ya peg6 el grito: -iAhijuna! ¿no es el Pollo? -Pollo. dándole cuenta del hecho. cuya sombra grata sobre la losa de tu tumba cae. VV.) El lugar y el nombre de Ascasubi en del Campo Como a eso de la oración. E 57. Buenos Aires. aura cuatro o cinco noches. como un beso que manda al Sena el Plata. El 4 de julio de 1864 escribi6 a Pablo de Musset. con este mensaje: Un poeta de America te kae aqueste sauce. 1940. 17-18. llevó consigo un sauce llorón. Ascasubi había empleado el mismo vocablo en A Gallo. p6gs. 201-204). 67. 1866.) Cuando el flete relinch6 media güelta dio Laguna.

". pág. como el Fausto y varias otras.. 21 de octubre.. referencias algunas de las cuales. op.. Entre otros. los azares de su vida de gaucho. y que Jose Hernández no habrá muerto. son de mucho merito ciertamente.. (Carta a Zoilo Miguens.. lo juzgará con benignidad... Buenos Aires. persistirá en la memoria del pueblo el nombre de Martín Fierro. veinte dlas despues cumpliría cincuentaidds años (. Pehuajó . cit.. cit. "prólogo" de La ida..) .) Del Campo en Hernández: dos lugares La carta-prólogo... pdgs.". "Biocronología . Buenos Aires.. C-EROY SUS L l M m S 105 "o" de Eleuteno F. ..7 de noviembre. Por lo demás espero. sus desgracias. 78). cit.) . V. Tiscornia. pig. no desconoce que el asunto es más difícil de lo que muchos se lo imaginarán. (Aurelia C.). ("Biocronologfa. Hemández muere en su quinta de pelgrano. 22 de octubre... 288.Afirmo que cuando haya sido sepultada en el polvo del olvido la fama de muchos de nuestros grandes hombres de circunstancias. siquiera sea porque Martín Fierro no va a la ciudad a referir a sus compañeros lo que ha visto y admirado en un 25 de Mayo u otra función semejante. op.. Sepelio de los restos de Estanislao del Campo: "Merece consignase que esta fue la única vez que Hemández haya hablado sobre una tumba (. Cementerio de la Recoleta a las 16.y la última morada 1880. cementerio del Norte. hablan Luis V Varela (. Garat y Ana María ~orenzo. diciembre de 1872. Mansilla: ".) tal excepción con del Campo pnieba cuántoera el cariíio y la estimación que recíprocamente se profesaban" (Rafael Hernández. en Poetas gauchescos. op.) y Lucio . que Ud. aunque sus despojos se hayan desvanecido". 4849.. mi amigo. y Ud.. jueves.) 1886. sino que cuenta sus trabajos. Se efectúa el sepelio.: pág. . 41..ELCUERPO DU.

contaminaciones y diauibas. para ponerse allí el título de padre en el nombre y atacar. Escribió durante la anarquía y es tal la sucesión de fidelidades. Castañeda es el Joyce argentino de los títulos. el Joyce del título de Michel Butor ("Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipiélago Joyce"): se volvió Joyce por los títulos. puti-republicador"). y de la vida de Lavalle con la del mismo Hidalgo ("Biografía del Ingenioso Hidalgo Juan Lavalle y otras cosas más que leerá el que quiera leer horrores") no es un poeta estrictamente gauchesco. Puso el don al servicio de las doñas: eligió la otra posibilidad de la otra y no tuvo sucesores. Y en los títulos fue donde abarcó el espacio-tiempo entero. Confucio y varios más). No entró de dependiente en la casa de ningún padre de la patria sino en la del padre de todas las patrias. a la voz del gaucho opuso la de las matronas. con él.Dos ESTI~TICASEXTREMAS CONTRA LOS PADRES nEL G ~ N E R O CASTAÑEDA Y JOYCE El padre Castañeda. Castañeda no puso nombres a los gauchos sino a sí mismo (seudónimos: Fray Cipriano. el hermano Conejo. se le prohibi6 editar sus pasquines y se recomendó su reclusión. sólo en los títulos se le enloquecieron las lenguas y produjo mezclas. . No osciló entre las armas y las letras sino que fue "un fraile de combate": condensó la alternativa. infideiidades y traiciones. En el momento mismo en que Hidalgo distribuyó las voces para fundar el género. géneros que no son géneros. En su última morada habló el general Lucio MansiIla padre. que no se sabe a qué sector político perteneció. Pertenece y no al género. a todos los padres de la patria y de las patrias. S610 allí pudo enfrentar el escándalo de la lengua de Hidalgo con el escándalo de su lengua. como las novelas de Joyce. choti-protector. Como a Pérez. que acusó a Hidalgo de mulato y se bur16 de los títulos de Artigas ("chacauco-oriental. Bartolo el Tonto. lo enfrentó con el otro género.

En tanto. exhortándolas a ocupar el lugar que les correspondía (ibíd pág. La separación del núcleo familiar no fue facil ni placentera. acompañado por una hija en a8anzado estado de preñez. 8. CasMeda añrmaba que la presencia de la mujer era no sólo fundamental. 3. sino del parto de los varones. sino imprescindible en todn acción social y política. que en medio de las cortesias empezó el trabajo de parto. (Miguel Angel Scenna. Al día siguiente Ln gaceta anunció en tono escandalizado que el fraile había pasado la noche fuera del convento. pues yo no quiero ser testigo de los partos de las mujeres.) . que le trasmitió su robusta fe con el deseo de verlo ingresar en el sacerdocio. subalterno. como en el Ulises d e Ioyce Cierto día llegó de visita al convento de San Francisco don Francisco Xavier de Riglos. 10). decidido a entregar su vida a Dios. En tiempos que cl sector femenino de la humanidad ocupaba un lugar secundario. un comerciante espaaol radicado en Buenos Aires. Un patio. implicó un verdadero desgarramiento. ingresara en el convento franciscano. cit. "Un fraile de combate: Francisco Castañeda". Fray Francisco cedió su celda para que fuera atendida la dama. Castañeda se fue a dormir a casa de la madre.. a los once aiios.. Vio la luz de este mundo en 1776 y sus primeros años transcurrieron bajo la indudable influencia de la madre. Hubo que proceder a toda prisa en el santo lugar. y allí ppdo dar a luz. y de doña Andrea Romero Pineda.. Era hijo de don Ventura Castañeda. y a ella solfa dirigirse en sus sermones.. Esta influencia pesó para que. De inmediato el acusado tomó la pluma y replicó: "Sepa usted que p b ó la hija del sindico y no era regular que yo estuviera de testigo. una dama de viejo tronco porteño y profunda devoción religiosa. p4g. Tanto para el muchacho como para la madre. Sostenía ideas altamente novedosas sobre el puesto de la mujer en la sociedad.) 2. op. 19. Tan avanzado. sobre todo para el primero . que ha de ser hijo de montonems como usted" (ibid.Cuatro escenas l . pag. para dar cuenta al público cuando nazca el Anticristo.

t. Y esa catástrofe cambió también la relación entre escritores y género. Dos gestos: a) LJque tomd de su padre en el gknem lo dio vuelta. le prohibió editar pasquines y pidió al Provincial de los franciscanos que le mantuviese recluido en su convento. confundiendo con malsana pasión lo que era ya incurable enfennedad mental. ¿La locura de los joyces? ¿Una teoría del faskismo? ¿Biografía de Sade? Este pobre alienado. También cambió. 245. opuestas al género. cuya vesánica iiteraNra admiraron los simpatizantes de la Restauración. creyó que el desgraciado se arrepentiría. (losé Ingenieros. entre vida y literatura: las biografías de los escritores. Aniceto el Gallo. El gobierno. Del Campo es el primero que lee el género como "literatura". subtítulo y cuerpo del texto. extrañamente.4. el que lo parodia. Buenos Aires. las vidas escritas. o agujero. 1961. el Colón. Editorial Futuro. pasaron a formar parte del género. por razones de elemental decencia. que fue el lugar de la estética y de la vida de Ascasubi.) RELACIONES VIDA Y LITERATURA EN EL GENERO: EL PROBLEMA DE LA PARODiA El otro extremo lo ocupa Estanislao del Campo. el espacio de su padre en el género. en que el espacio exterior y el interior del género son lo mismo. De Ascasubi. Lo ewlucidn de las ideas argentinas. fue el irresponsable instrumento del partido apost6iico. J. Y dividió de tal modo el lugar de los nombres entre titulo. No situó lo que se cuenta en los versos en el campo sino en el teatro de la ciudad. que este último dio vuelta a los pn- . Es el que da vuelta al género por primera vez. La primera vuelta de la cinta celeste y blanca. del nombre de Ascasubi en el gknero. pig. hizo Anastasio el Pollo. y entonces marca el primer punto. y por lo tanto el primero que toma a sus escritores como escritores.

en la pérdida de la pairia. siguiendo a Lavalle y a los restos de Lavalle. se casó. '%mnología". mientras él mismo se educaba. pigs. . Nace en Buenos Aiies. 1850. Ediciones Colihue. como en Ascasubi. Del Campo no fue al exilio sino su padre. Realiza estudios en la Academia Porteiio-Federal. Parodia es estética del hijo. el 7 de febrero. sino el de la ópera o el del doctor Fausto. 1981. El coronel del Campo acompaña los restos de Lavalle hasta Potosi. Contrae matrimonio con una sobrina del general Lavalle. Romualdo Gregorio Estanislao. Más tarde lo hará en la tienda de Mariano Brantes y despues en la barraca de Baicarce. Comienza a trabajar como dependiente en la tienda de Manuel Albornoz. 9-10. O sea su propio padre. y en las casas de la patria.a c u e ~ m ~ G W E R sus L I M ~ D OY 109 meros. cuando se presenta y se identifica en Los versos gauchescos. Dicho de otro modo: se metió en su propia casa. Es designado secretario de la Cámara de Diputados de la provincia de Buenos Aires. 1840. Es nombrado secretario privado del gobernador Valentín Alsina. Y además dividió entre "ser" y "llamarse" al gaucho del subtirulo ("Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta 6pera"): el que cuenta la ópera. b) Lo que tomd de SU pmpio padre en la vida. 1863. con la Lavalle. tambikn lo dio vuelta. un gallo. la hija lateral del padre de la patria de su propio padre. durante Rosas. (Noemf Susana Garcia y Jorge Panesi. hijo del coronel Juan Estanislao y de Gregoria Luna. Puso de título no el nombre del gaucho. Su padre regresa de Chile después de nueve años de destierro. en Intmduccidn a Fausto. Buenos Aires.) Y no sólo entró de dependiente en la casa de algún padre de la patria. 1849. 1858. ya no es pollo sino "jaca vieja". En este lugar tiene la oportunidad de tratar a los hombres de campo: imita su modo de expresi6n y escribe sus primeros versos. 1864. Su poeta preferido: Hilario Ascasubi. sino que su china fue la sobrina del mismo general Lavalle a quien su padre sigui6 en el destiem. en la Academia Porteño-Federal: 1834. pasando luego a Chile.

creemos está representado por la alianza de dos patrias en las uibus australianas o en general en las norteamericanas. para situarse en el otro polo. se dan vuelta otra vez en L a ida: Hernández no pudo escribir sin Fausto y nombró el título en la cartaprólogo. Y también para darle su nombre. No son los individuos sino las colectividades las que se obligan mutuamente. esa extensión del subiítulo. las obligaciones de derecho y de interés y los rangos militares y sacerdotaies son complementarios y suponen la colaboración de las dos mitades de la tribu. (. La parodia y la estética de la fiesta y la risa de del Campo (una estética hilarante). el lugar del silencio y las Iágrimas. a su tumba de gallo. familias. donde los ritos. sucesiones de bienes. Del Campo amplió los límites del género hasta tal punto. . . habló en la última morada de del Campo. las que cambian y contratan.. matrimonios. dos uibus del noroeste americano. en el lugar de la pérdida y las lágrimas. expresan hondamente la naturaleza de estas prácticas al decir que "las dos patrias se respetan".Carolina Micaela Lavalle.) La actividad fundamental de la parodia es la ruptura o la ampliación de marcos y límites. Los juegos se rigen muy especialmente por ellas.. Y ya Martín Fierro.) Nuestra idea es llamar a todo esto sistema de prestaciones totales. uibus. E S A 1 SUR LE DON (1923) En los derechos y economías que nos han precedido. o por ambos sistemas. pigs. riquezas o productos en una transacción entre individuos. cit. ya sea en grupos que se e n c u e n m en el lugar del conwto o representados por medio de sus jefes. que con él las biografía de los escritores del género pasaron a formar parte de la genealogía misma del género. 11-14. Los Tlinkit y los Haida. (Noeml Susana Garcfa y Jorge Panesi. para devolverle su risa dada vuelta. op. que se enfrentan y se oponen. con el nombre que le dio el género. las personas que están presentes en el contrato son personas morales: clanes. jamás se ve16 el intercambio de bienes. el de Martín Fierro. El tipo puro de estas instituciones.

no digamos sobre su familia. . (Marcel Mauss. . Estos juegos no han sido inventados por esa gente con el solo deseo de pasar el tiempo: responden a una necesidad intelectual fundamental.EL CUKRPO OEL G&@RO Y SUS LhU'lTS 111 (. que está poseído por ella y que él la posee. su yerno o su hija y por sus muertos. "Ensayo sobre los dones. en el cual cada locutor debe reemplazar las palabras por su contrario. Proponemos reservar el nombre de potlach a este tipo de institución que se podría. y mantendrá su m g o entre los jefes. La obligación esencial del porlach es la de &r El jefe ha de dar porlach por sl.. S& lo conservará su autoridad sobre su tribu y su pueblo. 104. Lo que resulta de su trabajo es en mi opinión interesante.Sí. 1979. según reglas. pero también en frase más larga. por ejemplo. Madrid. poniéndola "a la sombra de su nombre". Razón y forma del cambio en las sociedades primitivas".) Esta prestación está revestida para el jefe de un aspecto gueneto muy marcado. y sólo puede demostrar esta fortuna gastándola.. si demuestra que esta perseguido y favorecido por los espírinis y la fortuna. Es fundamentalmente usuaria y suntuaria.244. pags. También se ha sugerido que la pmliferación de sistemas de parentesco extraordinariamente complejos e inmncados no tiene ninguna explicacidn ofuncidn social. UNIVERSAL DEL ANARQUISiA -Recuerdo haber leído el estudio de Kenneth Ha- le sobre el juego de los antónimos. con menos peligro y más precisión. 159-161. Tecnos. una lucha entre notables con el fin de asegurar entre ellos una jerarquía que posteriormente beneficia al clan. Los papúes y los rnelanesios tienen una sola palabra para designar la compra y la venta. No es que las operaciones sean antititicas. distiibuy6ndola... en Sociología y antmpologío. por su hijo. sobre todo. N o m Chomsky. nacional e intencionalmehte. las operaciones antit6ticas se expresan con la misma palabra. . y.. denominar prestaciones toroles de tipo ogonístico. el préstamo y lo prestado.) LA GRAMATICA Mirsou Ronar. sino que son dos formas de la misma realidad. humillando a los ouos.

Hale ha encontrado especinlistos excepcionalmente capaces en sistemas de parentesco. pero para mi sc trata de psicología.M. patriota.. Parecen estar ligados a los ritos de la pubertad. La alianza de "dos patrias" o de dos partes de la patria en un contrato de conjuración de la guerra y para hacer la guerra a los enemigos de la patria.. los niños no tienen dificultad alguna en aprender estos juegos de lenguaje. que vincula los sistemas de parentesco con el intercambio. "don" designa operaciones sólo aparentemente antitkticas: jerarquías no jerárquicas. Ch. sin nombre) lo que no tiene. un iítulo otro que el de "vago" o "malevo". R. en el juego de la alianza. cit. contra la mancha de la diferencia de la patria. Y escribe esa voz para pedirle lo que 61 mismo no tiene: justicia. cantor y escritor son y no son lo mismo en las yuxtaposiciones y montajes. Y con 61 el nombre con que se define a sí mismo: en Hidalgo. -". los subrayados son del original). jundicas. Muy exhaiio (op. 102. Los griegos crean la teoría de los números.. .los sistemas de parentesco satisfacen una necesidad intelectual. Estos descubrimientos pertenecen a la antropologfa. igualdad. de un modo indisociable. Estos sistemas son las matemiticas que se pueden crear cuando no se tienen matemiticas formales. otros crean sistemas de parentesco. como pueden serlo los matemáticos. pig. Ponen de manifiesto cómo los seres humanos crean la riqueza cultural en condiciones de privación material. Un sistema de alianzas entre yuxtaposiciones y montajes. Las vidas escritas de los escritores constituyen un lenguaje cuyo sentido depende de la figura del don con sus dos caras. Por lo demás. La voz oída del otro es también su voz y su palabra. y un sistema de intercambios donde el que escribe pone en la voz del cantor (el sin tierra.. abolición de las jerarquías o inversión de las je- . Le da la escritura y con ella un nombre. N. políticas y literarias. la palabra escrita. - En OFF En el universo del don el género es un sistema de prestación total: de alianzas económicas. Se opondría asf al funcionalismo de Uvi-Sh'auSs.

pág. a Mitsou Ronar. Es el movimiento de la historia porque para que la secuencia o el anillo del don se cierre y los gauchos. 1834-1886. A pariir de Martín Fierm. escrita. La categoría de futuro. El ciclo de reciprocidad abierto por Hidalgo se cierra con Hemández. restituyan su voz a quienes la escribieron. Dar la escritura y recibir la voz son dos caras de lo mismo. Y el punto en que el don puede ser devuelto es precisamente el de las biografías. por yuxtaposiciones y montajes. Las vidas de los escritores se leen y se definen desde la vida del escritor que les sigue y desde las biografías de los gauchos que ellos mismos escribieron. La folclorización de Martln Fierm. Emec6. La historia del genero es la del movimiento de devolución de la voz oída a los escritores que le dieron la escritura. y retroactivamente: la voz del gaucho y su nombre se transformaron en signos de la patria. al canto y la memoria colectiva.rarquías. Son las categorías constitutivas del género. Allí el nombre del gaucho nombra al que lo nombr6: "Ayer falleció el senador Manín Fierro". Y esa voz no solamente vino a devolver un nombre y una historia de vida. Buenos Aires. cierra la secuencia del don abierta con las voces y los silencios de Hidalgo. designa un mode vimiento 16~ico unificaci6n potencial. del gaucho. -¿ES posible considerar como exiemo la cuestión planteada por la sociolingüfstica? . 1972. 323). y la vida escrita del escritor del género: dos grafías de colectivos que llevan L mancha de la diferencia de la patria. junto con la de don y la de alianza. Entonces la biografía oral del gaucho dicta el montaje y es a la vez la biografía común de los escritores del género. La historia de vida de Martín Fierro se identifica con la del senador Hernindez. liempo y vida de José Hernández. se escribió en un diario cuando muri6 Hernández (Horacio Zorraquin Becú. sino que transportó con ella misma el nombre que le dio Uidalgo: patriota. desde el genero. Entonces pueden ser lo mismo la biografía oral. el pasaje de la lectura a la voz. son necesarios tiempo y futuro. como el mismo sentido en dos lenguas diversas.

ante todo. sin lugar ni fecha.esúuctura de pensamiento determinada por rasgos nacionales o raciales. en las esferas humanísticas y superesúucturales.. En realidad. queremos simplemente señalar el conjunto de representaciones y el sistema de pensamientos que emplean los chinos.l. no siendo superadas debido al respeto y la estima por la perfección alcanzada con ellas. E n mi opinidn. pag. (op. 237. pero se puede imaginar que la definición de una lengua o de un dialecto es una cuestión sena. "El mago del jardfn de los perales". sino que con van e ~ q u e c i e n d o s e la experiencia de las etapas sucesivas. en su Cinemaiisrno. subrayados del original.) En modo alguno debe pensarseque.. Son razones políticas las que definen al chino (. Einsenstein. Por lo mto.. Las lenguas que t llamamos idioma chino son tan diversas como las lenguas romances (. (Serguei M. No veo en que consistiría.. 253. tuvimos la intención de referimos a la. ¿qué es una lengua? Se dice en broma que una lengua es lo que tiene un ejercito y una marina de guerra. ni una definición lingiilstica. Tambikn lo está en el peculiar fenómeno social según el cual las formas de reflexión afines a las etapas más .) .). cit. La peculiaridad de este sisiema de pensamiento esta profundamente enraizada en la historia del devenir de las formaciones sociales a travts de las cuales fue conformándose la China actual.. antiguas del desarrollo social no son desplazadas por otras más modernas (aunque tambitn "canonizadas" por la iradición)..N w m Chomrky. pág. Domingo Comzo editor. al hablar de "pensamiento chino". la nocidn de lengua no es una nocidn lingillstica. No es un concepto lingüístico. -Es concebible. ~ Q u es el chino? Algo amarillo sobre un mapa..

LOS TONOS DE LA PATRIA .Dos DESAF~O Y LAMENTO.

La alianza es una reIación.EN EL ESPACIO INTERNO DEL G ~ N E R O CUATRO DEFiNICIONES DEL GÉNERO Y SU ESPACIO INTERNO Primera. Cada vez q u e los enunciados del género construyen una forma específica de alianza es porque no tiene correspondiente exacto en la realidad. que identifica aeber ser. Esta modalidad es la del contrato. decir. entre la independencia y la instauraci6n definitiva del estado en 1880.una palabra escrita. y su postulaci6n es su producción. noexiste antes ni afuera de ellos. un deber ser escrito como ser. La lógica de la alianza. y ser. entonces. El género es l a alianza entre una voz oíday. La condición de posibilidad del género. la hace realidad solamente en el género. del pacto. Segunda. Sus enunciados no son frases ni proposiciones sino la relación entre tonos y sentidos.. es la existencia de por lo menos dos sectores que se disputan la hege- . La postulaci6n. la de la posición del derecho y también la modalidad del espacio interno del género: no hay un antes ni un afuera como tales.de fuerzas poéticas y políticas entre voces y sentidos producida por los enunciados delgénero. supone una'modalidad ficcional: es deseada y postulada.

Dicho de otro modo: en el género se discute el lugar y la función del gaucho en la distribución social y el tipo de relaciones que pueden establecerse entre 6 y los 1 otros sectores. es que exista una guerra de definiciones. qué leyes lo deben regir. regido por un aparato de distribución de los sentidos escritos (una razón o un sistema de intereses).118 EL GFNERO GAUCHESCO monja. c6mo usar su cuerpo. El espacio interno del género es por lo tanto un espacio polémico. en tanto el deber ser es el es en las conjunciones. Tercera. a quién debe subordinarse y quikn lo educa. políticos y letrados. Cada vez la voz del gaucho "habla" o "canta" en los textos y cada vez ocupa el lugar que se le asigna en la alianza.con un tratamiento particular de ciertas materias significantes como el sujeto. Alianza es una categoria compleja. masiva. donde los textos no sólo debaten con los contemporáneos sino con los anteriores y posteriores que los reescriben. Y el debate de la alianza es el debate sobre qué lugar debe ocupar el gaucho. La guerra de definiciones liga los textos entre si y traza un diagrama que es el del espacio intemo del género. son una y la misma realidad. en el género es la guerra por la definición dela voz "gaucho". sus direcciones y sentidos. La condición. El uso de la voz (del) "gaucho". periodística ni nieramente política: se disputa eso en la voz (del) "gaucho". en el espacio de su emisión. regido por la lógica del debate: las construcciones poético-políticas de las alianzas son refutadas y contrmalizadas cada vez en los textos. Este efecto de polémica generalizada. la puesta en espacio-tiempo. en relación con los usos de las palabras y de . el enunciado de la alianza y su debate. entrelazamientos. de sus tonos. O en la construcción de la voz y sus tonos en situaciones discursivasdeterminadas. constituye el espacio interno del género y le da una forma particular: la de uno de los parlamentos anteriores al establecimiento del estado. que designa en el espacio interno del género un aparato de distribución de las posiciones de las voces oídas. distancias y exclusiones culturales y verbales. pero esa discusión no es parlamentaria. las modalidades de identificación del acontecimiento. entonces. cada uno apela al gaucho como aliado contra el otro. Los términos del debate y su resolución utópica son uno y el mismo.

pacto. guerra de definiciones. Y CUATRO F6RMULAS PARA LOS TONOS Primera. de interioridad. Esa es la forma del espacio intemo del género. el de la alianza. curvo y en perpetua diagonal. como el Himno Nacional). LOSmNOS DELA PATRIA 119 los cuerpos. Es por los tonos y posiciones de la voz en el desafío y el lamento como la pauia se hace íntima. Desafío y lamento se articulan con ese orden dador de sentido. postulación. El conjunto derelaciones entre los tonos y los sentidos no sólo constituye el enunciado del género. precisamente. parlamento y aparato de estado sino algo más.DESkdOY U M E N l U . de inclusión y exclusión: como aparato de estado. sino que funciona como aparato de unificación. Y son las posiciones con las que se constniyó la alianza: categorías que articulan los espacios públicos y polfticos de la patria (los que instaura el género en su emergencia. Alianza no sólo es enunciado. La categoría de tono (desafío o lamento) no se limit en este tratado a las palabras que los gauchos dirigen al rival A o enemigo ni a la posición del sujeto en las degradaciones y exaltaciones simbólicas. Cuarta. con Hidalgo). su espacio interno. con un espacio intimo donde se oyen los sujetos (y esa es. El enunciado de la alianza se . Esos tonos. la alianza articula el mundo de los sujetos. y su espacio interno. sonoro. ligan efectos de universalidad con efectos de inclusión. la diferencia entre los textos gauchescos y las odas heroicas de los hombres abstractos de la paüia. el género no deja de representarlo. los gauchos. voz (del) "gaucho". arrojan al enemigo o dirigen al aliado requirieran de un código para ser descifradas. la materia misma del espacio intemo. son los que la voz oída de los payadores le dio al género: desafío y lamento. A partir de la voz oída del gaucho. como si las palabras que los otros. con la patria: los tonos de la voz oída del gaucho son las voces de los sujetos del género y también los tonos de la patria. Entre la independencia y el estado. del género. En los tonos se postula un orden del mundo con sus valores y justicias. En ellos el afuera se dobla en un adentro que le es coextensivo.

lógico y real a la vez. lo instala en el centro mismo de la palabra "gaucho" y sus dos sentidos. Curta. Y ese equívoco. queda allí. Los tonos tienen un lugar central en el género. que es uno de los ejes del género. En el desafío o en el lamento el gaucho arroja al otro un sentido doble o un sentido que tiene traducciones diferentes. su trabajo verbal. el soldado.constituye entre los tonos oídos del desafio y el lamento y sus órdenes (razones. que muchas veces se lee en los juegos verbales con todos los niveles posibles de la lengua. igualdad. algo así como la disputa por una lógica de la identidad. y pmbién en el lamento. Tercera. El desafío es la lengua arma militar y política. El equívoco del desafío y del lamento. y da sentido a las palabras mismas que arroja: en Hidalgo libertad. El desafío y el lamento (dos tonos de la voz oída y dos posiciones ante el poder y la ley). del gaucho letrado. Cada vez que un texto del género deja leer un desafío. cambiados de lugar. que se descifra con códigos o razones diferentes. el lamento introduce la lengua ley. la posibilidad de cambiar de direcci6n y de darse vuelta. que se lee en el preludio de La ida. establece una posición del cuerpo de la voz. el amputado) en un ámbito o espacio. Hay en el desafío. cada vez. Y esa disputa está sostenida por una razón universal situada en un espacio específico. se dirigen siempre en el género contra el enemigo del que escribe. el malevo. Los dos tonos. flotando. del cuerpo que canta o habla (las posiciones del cantor patriota. Sostienen un equívoco y a la vez lo descifran. en el otro orden universal que la sostiene. y ligados cada uno con una razón universal o un sistema de intereses. jerarquías y justicias). modulados. citados de un texto en amo. politizados. por el ser. sino también la de los usos de los cuerpos y. militarizados. Son las mismas y opuestas en La ida. Segunda. el ex soldado. valor. representan el universo de la voz oída en . gaucho y patria. El género no sólo disputa la dirección de los tonos (a quién dingir desafíos y lamentos). la de los sentidos de ciertas palabras. es un equívoco que la lengua misma del desafio o el lamento produce y en el que se inserta.

las voces y los códigos que el estado debió silenciar para constituirse. Y más allá. es el estado en el género y representa directamente esa constitución. y también el preludio de La ida. En los preludios el uso es el don. retomaido por momentos el disfraz con que se exhibieron en su fuente oral. abren dos tradiciones de IWStra cultura: las que dieron su sustancia a la milonga y al tango. La ida es el revés exacto de la emergencia del género y el úI@o texto anterior a la constitución del estado. porque son el límite intemo del espacio intemo de los textos y también del género. intensidades. en esta experimentación con los códigos. Preludio designa. entonces. Su forma es la de una red en diagonal. son uno el revés del otro. y no solamente con las de Chano y Contreras. En los preludios se leen las relaciones entre los tonos oídos y los sentidos o c6digos de los tonos.La vuelta. porque ocupa el espectro total de las voces y no voces de Hidalgo. Ahora la voz se hace más nítida y puede percibirse la materia del sonido: tonos. (Este ensayo sobre las voces oídas y sus códigos en el espacio interno es un crucero preliminar a La ida. y devolver la voz oída y sus tonos a la escritura de donde salieron. un trabajo con las fracciones y la figura de la . ataques y tiempos. LOSPRELUDIOS O EL CÓDIGO DE LOS TONOS Se comienza a oír en los preludios.el género. el letrado Chano se instal6 en el texto de al lado. El único texto que dio voz simultáneamente a los silencios de Hidalgo y a sus voces es La i&. Los dos preludios del género. el "Camino trasandino". los de Hidalgo y el de La ida. Además es el texto sin el cual no hay género porque cerró el anillo del don: permitió folclorizar lo escrito (lo cantaban en las pulperías). La ida dice. de la voz de los payadores. sus códigos o razones se sitúan en los extremos opuestos. el revés de La ida. Está hecha con todas las posiciones posibles del desafío y el lamento. los textos fundadores de Hidalgo (el primer cielito donde canta un gaucho y el primer diálogo donde conversan dos gauchos). que son las voces y razones invers d a las del nacimiento de la patria. alturas.

y publfquelo la fama con su sonoro clarín. digo que no. . 1818): El primer tono: Cielito. Cielito.) ELDESAF~ODEL CANTOR PATRIOTA En el interior del sistema de distribución de las voces se dibuja. cielo que sf. de Maipú la competencia consolid6 para siempre nuestra augusta independencia. Hay por lo menos tres en el primer cielito de Hidalgo donde se dice que canta un gaucho ("Cielito que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú". El segundo: Viva nuesaa libenad y el general San M d n .diagonal que Cantor trazó entre O y 1 para demostrar que el conjunto de los números reales es infinito y no numerable. Cielito. canta esta noche a t gusto u y nos veremos mañana. y también el espacio de La ida que lo contiene íntegro. amigo Fernando. ahora. le dijo el sapo a la rana. El espacio entre O y 1 es precisamente el espacio interno del género entre el nacimiento de la patria y el estado. no embrome. si la pabia ha de ser libre para que anda reculando. cielo que SI. un sistema de distribución de los tonos y posiciones de las voces.

y una voz narrativa. tambien . La cultura popular oral es inmanentemente rebelde. solemne. Se trata de una fiesta. pBg. en el mismo cielito: Al fin el cinco de abril se vieron las dos armadas e n el arroyo Maipú. con valor de verdad práctica (las fsbulas y mitos aparecen por lo general en prosa). que hace como una quebrada. P d s .El tercer tono. respectivamente: a No m e negukis este dfa. la celebración de la victoria. Yu. cuerditas vueshu favor.~ las autoridades.2. ' . Plon. Lounan y A. L cuarteta inicial y la final son. ' T e n and Function". E 1978. "oral". que da sentido y dirección al tono oral y se le dirige. cap. en New tiremrj Hirtory. Clarses laboneurcs et closses dnngereuses d Fbrispendanr la premiCx moitik du XIXkme si2cle. uno de los signos de verdad consiste en dotar a los textos de una organización que se superpone a la organización lingíllstica: el verso puede indicar que lo que se dice no es s61o el contenido de la comunicación sino algo más. Louis Chcvdier. Este fenómeno es visible en los proverbios y en general en el sistema de leyes consuetudinarias. vivan las autoridades y también que viva yo para cantar las verdades Son tres posiciones enmarcadas por el cuento verdadero del ~ a n t o rque tiene el único yo del texto y lo cierra en alianza con . M. cielo que sí. 3: "La opinión popular". 1958. de cionista. Sobre este punto. aunque de un modo desviado y con un disfraz difeEn las culturas orales.Cir. Este cantor no ha participado en la batalla. M. manifiesta siempre. cfr. una voz "alta". Piatigorsky. y contaré en el Cielito de Maipú la grande acción Cielito. que se dirige directamente al enemigo y lo desafía. El sistema de distribución de tonos y códigos es nítido en Hidalgo: una voz popular. 233. escrita.

Montevideo. en el espacio de la palabra-acción. L dinámica agonlstica de los pmcesos de pena samiento y exp1esi6n de la cultura oral ha sido fundamental en el desamllo de la cultura occidental. Zumihor. 1982.«na?n. como la forma matdz (la esuuctura misma de la comunicacidn). la rebeldía y la protesta contenidas en dos tonos o posiciones de la cultura tradicional del gaucho. Methuen. Eneida Sansone de Manincs La imagen en lo poesla gauchesca. ' ' . El género exhibe de entrada. de Paro el espacio polemol6gico de la cultura oral. cfr. Thc Technologizing of (he w o d . 221: N. op.' el cantor dirige al otro su enunciado agónico y la agresión sirve para señalar e identificar al rival. con las coyunturas históricas en que aparecen el primer cielito gauchesco de Hidalgo por un lado y su primer diálogo por el otro. a quién vale más. Seuil. Paul Zumthor. en la literatura de cordel brasileu. y el del negro en la payada de Lo vuelta está suprimido y contado por el narrador: "era claro el desafío". 1). Cahiers de lifidmtun omle. además.3 "La guerra no es oba cosa que un duelo en una escala m+ amplia" (De la gucr a Libm 1. El desafío lleva al performativo lo que para Clausewiu es la esencia de la guerra. Blanca M a h Gnme. pig. Se lo lee en el preludio de Lo ida. Omlify and Liremcy.) Lenemtum popolare bmrilima e rmdirione cumpea Romg Bulmni.rente al de la ambigtiedad de la otra cultura. El desafío forma parte del ritual de la payada y se dirige al otro cantor. a su vez. cit. Parfs. 293 y siga. P. El desafío es uno de los rituales dc la payada: se lo encuentra tambitn en Rio Grande do Sul. Estos tonos se ligan.o giyecm Barl celona. "Dal contrssto medievale al " d e d o " de "cantadores" nella Ielteratura popolare brasiliana". pigs. Inlmduction d la poCsie omlc. 42-170. "Pajadas et desaflos dans le Rio Grande do Sul". en Luciana Stegagno Picchio (ed. cfr. A& Glu). El discina de . y. 1978. 1980. Con el desafío surge. y en el interior del espacio sonoro del género.. donde se institucionalizó por el arte de la ret6"ca y por la dialktica socrática. Es una lucha por los títulos: la definición misma de la guerra simbólica. cfr. Sobrs las imdgenes recunentes del desaNo y el cambio de bravuconadas que muchas vcces m i n a b a n en pelea. Anido. 1962. en el nacimiento del g6nem. Con el desafio se entra en el espacio polemológico de la cultura oral. U~versidad la República. Anagrama. al enemigo. el duelo. 1983. en general. y despoja de toda ambigüedad y disfraz al dirigirlas contra el enemigo. y el didlogo de las m a s como el diálogo por excelencia. una situación de dominación y sujeción. pig. Ch. cap. la guerra aparece. 1969. Londm-Nuevn York. la distinci6n aliado-enemigo como categoda eseatCgica. V. el desafío y el lamento. y sobre todo Waltcr Ong.

En el desafío se anuncia un orden del mundo o un cambio de los órdenes del mundo. Los animales de la fábula. Rivoltn e stimentaliuazione. en Tmdicibn. 1985. Bulzoni editore. Random House. People's HistorydSocialisr nteory. el Es segundo tono en el texto de Hidalgo: la voz escrita de la patria. Vibo Valentia. P. sostienen el voseo. Londres. Popular Culrure in Eorly Modcm Eumpe. 1971. y del mismo autor Reggio Calnbrio. en F. E. P. P. de diferente genero. "Notes on deconshucting 'The Popular"'. Burke. A. S. Tambien es la exhibición del valor propio y la burla de los símbolos de poder. Lombardi Satnani. - . No la mera violencia sino lo que la precede y la representa: una acción verbal sobre o contra acciones verbales o acciones futuras. revurlta y conciencia de clase. P. cit. el canto y la amenaza del futuro. Barral. Forma parte de lo que se ha llamado sátira. M. 1978. Canal Feijóo. nte Crear Cat Marsocm. Roma. Despliega una serie de divisiones y de igualdades que el género integra como fuerzas y relaciones de poder. Damton. Thompson). y a la vez el lugar de las relaciones de fuerza. M Baitin. del equívoco. M. Hall. Londres. 1981. Burke y En el texto de Hidalgo el que canta despoja al rey de su título y horizontaliza las relaciones. elementos de antagonismo y resistencia de la cultura popular (B. Temple Smilh. Routledge and Kegan Rul. dice "amigo rey" al enemigo y establece la igualdad. R. carnavalesca '(M. Es el lugar de la desviación lingüística. Damton. F e m ei aL. R. condición de los enfrentamientos en la cultura tradicional. Qualecultura. History Workshop Series. 1979. Editonnl Crlr~ca. is ~arceiona.). Banelona. Hall. "La soeiedad innlesa del sinlo xviii: ducha de clases sin clases''. M. "Dinamita culturale estratificazione sociale". And Other &pisodes ln French Cultuml Hisroiy.. La guerra simbólica es cantada por el gaucho patriota que más tarde se llamará Conueras. Thomoson. L. C i s e . El género construyó el enunciado de la guerra. la lengua ama. las puso cada vez en una escena y las ligó con un ~ódigo~universai. S. 1978. op. A. en R. Lombardi Sairiani. Samuel (ed. M. Nueva York. en el desafio todo puede darse vuelta.DESAFfO Y L M N O WS m N O S De LA PATRIA A ET. la Cfr. L. Bajtin). 125 El desafio es un movimiento de exaltación y degradación de la lengua que traslada diferencialesjerirquicos a universos otros de sentido: animales y partes del cuerpo. Sociologia delia l e n e r m m Ani del primo convegno nnionale. Cirese. objetivos y espacio a las palabras de la rebeldía popular. Lo cultura m ~ u l a r la Ednd Media > en el Renactm~rnto El cn confeno de ~ m n ~ o~nbelois. contrateatro (E. con este duelo verbal que sostiene el antagonismo: dio dirección. 1974.

dice "Si la patria ha de ser libre". Nunca pude yo sufrir Que me pusieran los cueros. . conjuga el verbo en la patria.es decir. . este: ser libre era no semi. Libre soy como el pampero. Sin mis p e m que me ladre Que el destino que corrí. Buenos Aires. hablan los universales de los derechos del hombre y del ciudadano puestos en el espacio entero de la patria. enel "Cielito del Blandengue retirado" y en Los tres gauchos orientales de Lussich: Pero me llaman matrero Porque no quiero servir. Mamha. / Porque ese toque de Dianal En mi oreja suena fiem. la independencia y el h6roe San Martín. / Ysiempre libre vivl.fama.la palabra escrita en tono solemne nombra al héroe de la guerra que diige la rebeldfa popular contra el enemigo: es la figura del militar que manda en el gknero. Entre el tono oral y el sistema escrito se juegan dos valores: la valentía del gaucho. y el valor escrito. que diige su voz al enemigo. mientras que la palabra del código de la razdn. Y siempre libre viví. 1 Sin más perro que me ladre 1 Que el destino que conf'. (VV. la del segundo tono.: Es el sentido que tiene en el preludio de La ida. En la versión de 1877 hay variantes: "Pem me llaman mahem / Pues le juyo a la catana. El código solemne viene a dar sentido. al trasladarla a la patria. Montevideo. que dirige esa valentia y se dirige a ella. a una palabra que en la voz del gaucho podfa tener otro. 1872. 1 Libre soy como el pampem. la liberiad. / Libre fi cuando salí 1 Dende el vientre de mi madre. Es el momento heroico. en el doble sentido de significación y dirección. en que habla la razón y la literatura del que escribe para todos. En primer lugar da un sentido preciso. gauchos y letrados. Libre jui cuando salí Del dominio de mi padre. Imprenta de "La Tribuna". 1972. dice "nuestra libertad": usa el universal abstracto. 2238-2247)5 La palabra del gaucho de Hidalgo. Citamos por la primera edición. la del desafio. al tono oral. En segundo luga>.

6 La voz narrativa liga el tono del desafio con el tono solemne en un espacio específico de convergencia: es el acontecimiento puntual. Filotonh XXU. El tipo de constnicci6n y representación de la coyuntura constituye otro material fundamental del género y es uno de los ejes de su cambio. con saltos en la contextura semántica a la manera del folclore (y& está escnto el preludio de La ida). 1822. Hemández trabajó con sus propios artfculos y tambin con los de Alvam B m s aparecidos en El Río & la Piara. poética. Los desafíos y el tono oral llenan el vacío de los detalles técnicos del Parte y de las pérdidas. 1. una noticia patriótica o enemiga.En Hidalgo se produce la' separación máxima entre el tono oral y el c6digo escrito que le da sentido. militar y patriótica queda así constituida. enunciada por un cronista popular que narra la batalla. cada uno es una literatura y una lengua. Analiza también la relaci6n en& la Biogmjía de Rosos de Luis Perez y la de de Anplis. que en Hidalgo es el resultado de las relaciones de contigiiidad de los signos de las dos culturas en el Cfr. con el Parte de batalla de San Martín. el acontecimiento y el campo de batalla. Fausto del Correo del Dominao y de La Tribuna. coyuntural y su relato (una batalla. . "Las versiones de la historia en la gauchesca". los primeros versos gauchescos se organizan como mosaicos. Hidalgo trabajó directamente con la palabra escrita. o dos niveles inconmensurables de la misma lengua.hici6nco tomado del iwnodzrmo Hidalgo volverá a vabaiarlo en 1. i n f o m a la audiencia. es el periodismo. en la que puede reconocerse la de los títulos y subtitulos. 1987. El tono oral y sus sentidos convergen en Maipú. textos cubistas o espacios de Riemann. Esta relación es constante: una de las materias del g6nem. En la comoaración entre el cielito de Hidalno v el Pone de SMMaNn. Omitió las dificultades para ganar posiciones.1 "Relaci6n de las fiestas mayas'. publicado en La Gaceta el 22 de abril de 1818 (El Censor lo publicó el 25). mucsva la relan6n'conrurutiva del gtnem con el &io. como fuente b&ide infomaci6n pera tambitn como discurso levado. La alianza política. Ascasubi wbaj6 con datos del Comercio del P a a del Campo tom6 el guión de la ópera ir. Ana María Amar Sgnchez. La tercera voz. y también las pérdidas de los patriotas (San Martín: "Nuestra pérdida la regulo en mil hombres"). una celebración). Es casi impersonal. que San Martín enumera largamente.

la dirección y el lugar de esa voz en la alianza. el relato del acontecimiento real con el del cronista oral. c en cit. Cfr. y el sentido. y con esto mostr6 que el cultura oral cuando muchas veces c m hacerlo con el "gaucho real". El código que da sentido a esas palabras y las conjuga con la patria es lo que el mulato Hidalgo dio a la voz de los gauchos para fundar el género. escrito. dice que cl gaucho se expresa sin conexiones 16gicas: identific6 la "mentalidad" del gaucho con este rasgo de vabaja con los textos de la la litcrahira folcl6rica. Hidalgo escribe la utopía iluminista de la igualdad y la libertad del hombre para los gauchos: les da "la razón". a la vez. Véase al cantor: no invoca a Dios para cantar sino a sus "cuerditas". Aquí es donde el uso de la voz y el uso del cuerpo del gaucho se leen indisociablemente. inconmencias Y discontinuidads no son crmrcs sino resultado de la yuxtaporiri6n dc motivos. posiciones y funciones en la alianza. op. el uso es el don. 205.' Son signos diferenciales y jer. En los preludios de Hidalgo y de La ida. los códigos de los tonos del genero. Dicho de otro modo. la obra fulcl6nca combina signos y no reprcducr las mlaiiones "males" entre 13s c n w . Mukarovsky. Dios ha muerto y Libertad. Las conwdicciones. y asociada con el principio escrito que le da sentido. queda disciplinada y civilizada: es pasión permitida y licita.lrquicos: el desaffo contra el opresor españolcon el tono oral.campo de su convergencia. unidad& se ltgan para formar un iodo a las la manera de un mosaico. "Detail as ihe ~ k i Semantic Unit in Folk N . Con el desafío al enemigo. con el tono solenme. El público puede dividirse. por ejemplo). el uso de la violencia legítima. Esta utopía del hombre de raComo la genesis de la obra folcl6rica comienza con una acumulaci6n de motivos Y f6mulas wdiciondes. Hcrnández. constituyen el nuevo universo de la patria. los universales de los derechos del hombre son toda una literatura. los sentidos y valores universales o instancias de cohesión. con un jefe. igualdad. en la c m pidlogo de Ln ido. 7'hc Word and Verbal An. por mera adici6n de una estrofa: el resultado es una pmpidad Upica de la literatura oral. Esw consuucción explica mbiCn las bruscas msiciones (de tonos laudatorios a insultantes. ~ ' . se orcduce un proceso de cambio por M g n i pamknli adici6n y pCrdida de dclallc%. militarizada. cada entonación representada la postura. como los textos: cada sector se reconocería en la entonación de lo que dice al otro (los gauchos al enemigo. los valores universales y el relato a los gauchos) y. J. La violencia de la voz popular dirigida al enemigo común. pig. los tonos de las voces son simultáneamente acciones verbales. independencia. la oscilación consinnte de la contextura semántica..

"La m 6 n contra la pasión u fracaso de los ideales?" en Teoría y . presentes en ese momento. y sobre el lugar de lo popular oral en los cielitos (R. 410. Hidalgo no habría tomado el tono de desafío de los payadores (y sí el del lamento). Aquí se instala un indecidible en el Tratado. Buenos Aires. en la Historia de la lireratum argentina. lo nuevo sería precisamente la combinaci6n. o mejor. LOS TONOS DE LA PATRIA 129 z6n está encarnada en Chano. Con respecto al debate sobre el carácter "Literario" o no de los textos satlricas (para luan CnizVmla no son literanira y en 1827 los elimina de la Lim). El genero seda. 1960. Por un lado los himnos. una combinaci6n de las dos tradiciones del siglo XVm. el gaucho letrado que aparece en el primer diálogo de Hidalgo con el tono del lamento. Silvia Delfino. la de las odas solemnes: sdtira e impulso utdpico se implican mutuamente. ix. Academia Argentina de Letras. 3. incluido el "Unipenonal" del mismo Hidalgo que figura en la Lira y p r el otro el mundo de la sátira con los refranes. letrillas. Rojas. en la voz del otro. cap. Jos niveles "alto" y " p p W de la literatura letrada de su epoca. . de esa literatura. Kraft. Buenos Aires. 1941. c o m ~ ecao Castaarda. invectivas y romances que desde 1820 intercambiaban los periódicos de la tpoca. sin la contaminación entre las dos zonas. separadas. ch. en su emergencin. El gencm como lugar de la mercla de niveles y la Fsgresi6n de b a m m . Este Tratado quisiera ser sobre todo una antología sobre la patria o de la patria. sin literatura virreinal e iluminista no habría género.DESAPfOY LAMENXI. d a s y sonetos nnrlhicos. tal como se leen en la L i m Argentina o en el Teldgmfo Mercantil. en Los poeta de la moluci611. y Juan Mnrla Guti6mz. y la habría combinado con la otra.n ) crítica. la de las sátiras y letrillas.8 El texto de Hidalgo no sería género sino preludio del género. muestra el carácter popular de los romances de Rivarola cnmo antccedcntes de los cielitos. sino de una de las zonas de la literatura letrada de su época. pág. abril de 1988. desvincula el cielito de la línea popular del romance español). O un libro de lectura. Propongo este texto como parte primera del libro de lectura de primer grado: h e s bajo de ese entender empflestem6 su atenci6n Hjdalgo habrh m z l d .

como tórtola amante' que a su consone perdió y que anda de rama en rama publicando su dolor.. con su perd6n: robamos unos a otros. d e faición en faición. que hasta el nombre de paisano parece de mal sabor. con ronca voz. la diferencia social ante la ley. metida en un rincón. de mi patria los trabajos. yo no veo. que. el balandrón. Y. entran con una violencia tal en el género q u e habría q u e pensar . canta al son de su miserja . andar sin saber que andamos: resultando. sino un eterno rencor y una tropilla de pobres que. En diez años que llevamos de nuestra revulución por sacudir las cadenas de Fernando. de rancho en rancho y de tapera en galpón. robo. querer todos gobernar y. 69-102) Es el primer diálogo de Hidalgo de 1821.. patria dividida. miseria. de mi destino el rigor. enseguida. en su lugar. y lamento. cantando.y le diré cuanto siente este pobre corazón. ¡No es la miseria mal son! ("DiBlogo patriótico interesante". en conclusión. VV. el nombre de paisano (o gaucho: son sinóNmos en el texto) y. ando. ique ventaja hemos sacado? Las diré. aumentar la desunión. ansí yo. Viste y sin reposo.

y que el maestro gaucho y la patria lloran juntos por primera vez. la división. la diferencia ante la ley y la diferencia en el nombre mismo de "paisano" o "gaucho". que es hombre escrebido. Es cantor (tiene el código oral y sus tonos. Es la queja 9 Todos saben / que Chano. transparente. tambikn. El tono que Hidalgo toma ahora de la cultura oral es el lamento: el ave o la paloma de los romances y los payadores que también canta suYlesconsuelo en la primera sextina de La ida. El diálogo coincide con la divisi6n de la patria. pigs. Tiscornia. Y.9 Este es el primer tramo de la secuencia didáctico-iluminista. entre los dos. LOS TUNOS De U PATRIA 131 que aquí se funda. Y que. de Hidalgo: legitimación del saber del que sabe por parte de aquel a quien se dirige la lección.n el tema folclórico del tiempo pasado feliz. y además tiene el código escrito. digaltx I que aunque yo compongo cielos / y soy medio payador. Y que esa representación plantea de entrada el problema de la relación entre la literatura y el pueblo. en la figura del que sabe porque tiene la palabra escrita.DFSAFfO Y LAMENTO. Y: "Ust6. . el viejo cantor. Chano es igual y dos veces superior a Contreras (por viejo y capataz). E. además. la diferencia ante la ley o la ley diferencial. la ruptura de un pacto. Buenos Ains. 47 y 48. Losada. / aonde quiera que vaya 1 es un hombre de raz6n / y que una sentencia suya 1 es como de Salornón" (VV. con el fatalismo y la cmeldad del destino. que este es su verdadero estallido. Se dice entre los iguales. 1 a uste le rindo las m a s 1 porque sabe mis que yo" (VV. 107-1 12). es viejo (tiene lo que para los gauchos era la materia misma del saber: la experiencia). Jacinto Chano inaugura a la vez el tono del lamento y la figura del que sabe en el genero. un código de diferencia. y es "escrebido". El diálogo está construido según un orden específico: es la secuencia didáctica del genero. El lamento en el género es el tono de la pérdida. 1 por su madre. la lucha por el poder. ed. y se liga co. por primera vez el escritor del género se representa a sí mismo en un texto. que transforma al gaucho analfabeto en otro. 63-68). es capataz (y esto Hidalgo lo dice en la palabra escrita del subtítulo y en la nota al pie). Contreras reconoce el saber y la superioridad de Chano y lo reconoce. En Poefar gauchescos. como Contreras). como justo. el robo. todos núcleos de La ida.

" Dice Conueras: "Pues yo siempte o1 decir / que. es el capataz de la ley igualitaria de la igualdad ante la ley. io Edizioni QualeculNra. Tiene un metodo de enseñanza: se mueve entre el pensamiento abstracto de los universales del hombre y el ejemplo concreto de las diferencias ante la ley. y que es la ley escrita de la igualdad ante la ley. para el que sólo oyó decir. Ch. enuc ot~os. 176180). y Chano: "Mesmamcntc as1 todo se publicd. cit. en el mo'0 Cfr. la alianza didáctica. escrita. I Pem hay sus dificultades / en cuanto a la ejecución" (VV. / digo que hemos de ser libres I cuando hable mi mancarrón" (VV. Para poder inaugurar el lamento introdujo al gaucho letrado (o se introdujo a. de L viuda. en Hidalgo el lamento. ante la lay. y existe por esa distancia. tal como aparece. Ln Cnlnbna neglo siudi di demologin giuridicn. 1975. Esa alianza cubre el abismo entre el tono oral de los payadores analfabetos y el código escrito de los derechos del hombre. En síntesis. Y en ese espacio del gaucho. la complainre . Francesa y la Klagen alemana. cuando un género adquiera lo que define al otro. op. Meligrnna. M. La diferencia de códigos (o la definición del otro como el que carece de algo que tiene el que lo define y que escribe). no puede sino llevar a la literatura didáctica. L. entonces. Chano se lamenta porque no se cumple la ley. Y.prepolitica de los subalternos.11 la ley de la igualdad ante la ley. P Butke. e n yo 1 igual a / y en papeletas de molde / por todos los hombm". y se lo lee en casi toda la tradición oral.. Vb Valentia. donde se expresa el dolor del amante. se une con el c6digo que le da sentido. Dirirro egemone e Diririo popolare. es decir. sí mismo) en los textos. mientras no vea yo 1 que se castiga el delito / sin mirar la condición. . SI ten8 'ncuen lu 'a giustiria". que tiene como escenario el espacio del trabajo del gaucho. 3 11-318). cl folklore del sur de Italna. oor OUDlado. a cl muentimiento del criminal o el destino cruel &l marinero. su derrota y su impotencia: l poa sición dominada del dominado. para las relaciones entre el lamenro. tono oído. el que sabe. y entonces estableció una alianza nueva además de la política.10 Y el código que en Hidalgo da sentido al tono del lamento y constituye con 61 el enunciado de la alianza es la ley igualitaria. Ejemplo y narración se confunden en la literatura para el pueblo. "Cu ddinan cd amicima. de los derechos del hombre. el lamento por la diferencia de la jusucia p m el nco y el pobre. en la misma voz de Chano. previa a toda libertad: "y. Lombardi Sahiani y M. El que sabe escribir en alianza con el lamento enuncia.

. Inculcar la categoría de delito a los gauchos es uno de los sentidos de la lección.. lamento por la diferencia ante la ley escrita (tono oral). y a un presidio 1 lo mandan con calzador.12 . y división de los gauchos en legales e ilegales. con lamento. sc hace minúsculo y textual en las coyuntum.Q u e es mentira. La subordinación al jefe militar es reemplazada por la subordinación al capataz y a la ley: uso del cuerpo para el trabajo en el campo y definición del delito de robo en el espacio mismo donde se usa. s c d n los sectores que se disputan la . el del proceso de unificación política y jurídica. . La función de capataz de Chano remite.) 1 y de malo y saltiador 1 me lo tratan. el lamento en el campo de trabajo. 1 o del peso de unos medios a algún paisano alivió: 1 lo pnenden. enunciación de la ley escrita de la igualdad ante la ley. a una coyuntura de paz: la guerra ha concluido y ahora se requiere al gaucho para cumplir otros deberes. me lo enchalecan (." (VV. pues. es cierto. O convergencia de los tonos oídos y sus códigos en el espacio del uso de los cuerpos (y es Chano el que visita a Conberas): el desafío en el campo de batalla. La secuencia didáctica transparente de Hidalgo se ha cumplido íntegra en la alianza del lamento con la ley deala igualdad: legitimación de la palabra del que sabe escribir por parte del otro. definición del robq y su pena. el robo.mento mismo en que le da la ley. 1 y de esto me alegro yo 1(. en coyuntura de paz. / ¿Y la mosca? 1 -No se sabe. a un señorón: 1(. si hay alianza. que hay que penar y que también hay que inculcar a los gauchos en el mundo del trabajo. el Estao la perdió..) ~ Q u de6 clara? 1 . El equívoco que está siempre en juego en el desafío y el lamento es ahora el del delito. que siempre está en juego en el lamento. define el delito: "roba un gaucho unas espuelas. es porque no existe correspondiente exacto en la realidad.. . 1 Aquí la ley cumplió. / que 61 es un hombre de honor. . Y es el delito el que establece ladivisión. o quitó algún m a n c d n .) Vamos. paradojalmente en el diálogo. 1 ¿Y esto se llama igualdá? 1 ¡La pe319-347). El equívoco del lamento es el equívoco del delito. IZ El tiempo tmal del gbnem. entre el gaucho legal y el ilegal. /El preso sale a la calle 1y se acaba la junción. rra que me parió!. Si hay alianza didictica.

. a la vez otro. y según el sector al que presta su voz el escritor se encuenm en el poder o en la oposición. cquikn manda y di"- . aparición de decretos. tratados de paz. La coyuntura polltica. y su primer diálogo (182i. entre las dos versio"cs de L o s tres eouchor orientales de Lussich. En la coyuntura de poz surge la voz del trabajo y la ley. y hasta del silencio definitivo de Luis PCrez. en primer luaar.. jerarqulas.hegemonla hasta el 80 pasen por momentos de crisis. En la de auerra. Las coyunturas afectan situaciones. Las coyunturas deciden los t6minos del debate sobre los usos de los cuernos de los cauchos Y sobre su internación a la civilizacián. En cada uno dc esos momcnios hay dos wsiciones posibles. grados de antagonismo. La especificidad coyuntural del genero es compartida. de conciliación y pacificación. tipos de relato y personajes: integrnn una multiplicidad de datos en el sistema complejo del genero. de las diferencias entre los textos fundadores: el nrimer cielito de Hidalgo (1878. por toda la literatura argentina anterior al 80. a un cambio coyuntural: cada vez se habla de cosas diversas en momentos Y posiciones diversas. representa por lo tanto la variable en las posiciones de locución y de acción. Esta última es l a q u e se üansforma . Se puede esquematizar el juego de las coyunturas según los sectores enfrentados atraviesen momentos de guerra o de paz (casos extremos). ~610 diferencias . y definen el lugar cadaiez cambiante de 1 escritores. Se a t a de lograr la unificacián polltica y militar conira el enemigo usando el cuerpo-voz del gaucho. de radicalización de los conflictos. y funcionan como crónicas.lo largo de la historia del y lleva n la primera mutación: con Fausto cae la fecha y el genem apnrece como "literatud'. En la coyuntura de guerm la voz del escritor da sentido y dirección a la violencia. De oim modo: lo aue ouede oancer un cambio i-deolósico o oolltim de un es. que permite tipificar el sistema polemico del genero. Este debate e. Y su representación en los textos w r el otm. con la guerra de definiciones entre la indepndencia y el 80. Y w r lo tanto cada vez varía la combinación de las voces y palabras en alinnza. La diferencia rcside en la acción de la coyuntura por un lado. L= ficción teórica de coyuntura como clemento exterior-inferior (el genero es un conjunto agujereado). desde el punto de vista del genero. seiialan los enemigos y exaltan a los Jefes que mandan a los gauchos. la lección y la cntica polltica: se trata de l o g m la unificaciónjun'dica contra el delincucnte.. En las Coyunmras el genero parece dar forma al campo histórico. . O de las diferencias entre desaflo y lamento. con reglmenes diversos. Los textos son amm (el ejemplo clásico es Paulino h c e m de Ascasubi). el "gaucho malo". critor se debe.as. por su lógica. El debate propio del genero se instala entonces en el interior de cada coyuntura. circuitos de interlocución. guerra contra Espaita). s las coyunturales pueden dar cuenta de las diferencias entre Ln ida y Ln vuelta. d a ser otra ficción teórica. se disouta el uso del cuemo del uaucho v su espacio: soldada o trabajador. entre Paulino Lucero y Santos Vega de Ascasubi. Y. Es un modo de linar la nucrra de definiciones de la voz del gaucho y su espacio. y sus relaciones. en los textos. &lebraciones. Tambien es un modo de postolar una categoría exterior al gencm que se transfoma. . Los textos h a w Fausto son ountuales v ccriodlsticos: regisbaiaí. de guerm. en nlgo acerca del género. Las coyunturas pollticas forman pane del genero porque él mismo se define como wlltico v covuntud. crisis Y movilizaci6n. fin dc la guerra y divisiones internas).

paesia. los escritores asumen una función hindamental. ias discurs. En el primer caso la voz que canta ha participado en las batallas y en la vida del ejercito y cuenta h o m y pézdidas. desde los sectores que poshilan una alianza politico-militar o exclusivamente militar. cumoliendo hinciones es&ificas: Icv. en el segundo la voz narra las batallas y victorias con distancia periodlstica y exalta a los jefes. consuetudinaio. La consmcci6n de las alianzas y la red de tonos difieren radicalmente en cada caso. . que recu ee la orotesta del caucho wr la iniusticia en la aolicaci6n de la lev v orooone refonna a las instituciones. m i e n m que en el primer dialogo de Hidalgo y en Lo vuelta el que sabe está presente en los textos. que inaugura los diálogos. perjudicado por las levas indiscriminadas. Santos Vena (Y tambidn los textos de Castaieda) re~mduce cita la voz de o . Los escritores ya no prestan directamente su voz a alguno de los sectores pollticos... . el gaucho festiviza la guern y exalta a sus htroes y jefes íy es el gaucho del ejercito contrario el que se lamenta y sufre la opresi6n y coacci6n). Se debate el que sabe o quien educa y la legitimidad de su saber.El diálogo de Hidalgo es jerárquico. Aquí se uata de inculcar a los gauchos la ley civilizada y estad. Los textos que ponen en la voz del gaucho el lamento y también la lengua-ley trabajan especialmente las divisiones y los diferenciales jerárquicos. con la diferencia lingüística pertinente. lengua. . como en Ascasubi. enfrentados son el rnornlista cristiano. A n q i s m o o militarismo: la diferencia se lee en las relaciones e n h lacución y acci6n.. Del oVo lado.. I apretámele el cinchón".. que lo interroga y le rinde sus armas de Contreras y tambikn pige a los gauchos. reacciona contra el uso exclusivo del gaucho como soldado: la voz se levanta contra cl d e r militar v los textos toman la forma oavadoresca de hisloria de vida v se timen de anarquismó. y no sólo con la típica jerarquía didáctico-iluminista del saber escrito. VV. folletín romántico en Sanros Veaa novela picaresca en vyelta). un cura ausente que envía su mensaje cristiano a los gauchos. hijo o peón. El debate gira alrededor de la cducaci6n y civilizacidn de los gauchos v de la seoaracibn entre leaales e ilegales. - - . 13-14) informa e instruye al gaucho. cada vez con una postura específica: ordena el caballo a Salvador. .. y por lo tanto cambien su categoría de delito. Los por gauchos parecen '%antu* y '%ablarV' todo el campo: los textos paradigrnhticos son el "Cielito del Blandengue retirado". y el mfonista. el voseo ("andá. que divide nitidamente a los gauchos entre buenos y malos por naturaleza. El sector agrario. Los textos de covuntunis de paz se distancian de los acontecimientos coyunturales y se ligan can literahira letrada de la epoca (tatra en el caso de ~ i d á l g o . sobre todo cuando el d i s k i o es enunciado desde la oposición. < ki . . sino que parecen hablar por sl mismos (como parecían hablar por si mismos los gauchos conira el eitrcilo en wvunturas de euerra). - . Chano habla hacia arriba y hacia abajo. caci6n. edu. la "Biograiia de Rosas" de Luis Pirez y Lo ida.-E" los dos casos se irata de que los gauchos abandonen su c6digo oral. traéme el azulejo. recita la ley enuncia sup~ograma reformista. En las covunturas de oacificaci6n o de acuerdo c n h Las sectores. .

pero con tres hijos y un negro. con qué ley y delito. y representación de la patria en las relaciones entre la literatura y el pueblo. el otro. /pues desprecia las nquem / p q u e no tiene ambición" (VV. En el primer diáiogo de Hidalgo no sólo está La vuelta sino tambi6n La ida. tal como la fija Hidalgo. con ronca vo7. creo yo. se dice gaucho y dice que no pide nada para sí y se constituye en representacidn de la patria desde abajo. El hecho de que Perez y Hernández. 353-380). a brille en nuestros decretos / la justicia y la razón. Y solamente allf. es decir. traducciones. / y entonces sí. que todavía dura: quién educa. cuando pide y se dirige a las autoridades. ejemplos. / guem etema a la discordia. U diúiogo gauchesco npareceri w adelante como la miquina que comunica y liga los divenos sectores sociales con la inclusián de por lo menos tres direcciones diwursivas aiticuladas por "el que sabe" (el ejemplo m& caracieristico es h s lm gauchos orientales de Antonio Lussich). con un Chano sin escritura. En adelante. /que noespcra de la Paha I ni premio. / gobierno a quien le tributo 1 toda mi veneraci6n: / que en todas v u e s m aiciones / os de su gracia el Seaor / para que enmendeis la plana 1 que tantos d o s se d 1 que . no escriban diilogos. /que el que la hizo L pague. O a la voz de aquellos a quienes se da la ley igualitario: el uso es el don en los códigos de los preludios. maestros. y la alianza didictica que traduce esa ley al código oral. pcdría explicane por esa cualidad centrista o de mediación de la esuucnira del diilogo. 1 ella es hija de un deseo 1 pum y de gilena intenci6n. el género será escenario de una verdadera guerra. arriba: es un letrado. / que seremos hombres libresí y gozaremos el don / m & precioso de la tierra. divisiones. la alianza del lamento con el código de la ley escrita que le da sentido. / Valerosos generales / de nuestra nevulución. La red jerárquica del diálogo. con la misma relación entre el tono del lamento y la "Paisanos de todas layas. / perdonad mi rilación. los escritores mas ligados con el material popular.. y ante los de abajo. ligan una oralidad "sin ley" (sin tierra ni escritura) con la palabra del que sabe y la representa. 1 Os lo pide humildemente / un gaucho. . / premio al que lo mereció." Dicho de otro modo: ante los de aniba se pone abajo y es un gaucho. I Americanos: unión. S610 La vuelta reitera en su totalidad la secuencia de Hidalgo y la varía hasta el infinito. Jerarquias. ni galanl6n. sin diferencia de código. razón y unión. de oyentes.de "humildemente" a las autoridades reforma y acción: justicia. Y contienen uno de los núcleos fundantes del género como literatura para el pueblo: la que traduce la ley igualitaria al registro verbal o con la entonación de la voz de aquellos a quienes hay que inculcarla.

p&isamenIe. la cifra de la unidad del poema. c d c t e r natural del canto. quizá. en llevar todoal que como: "El mitativo es. riesgo que . con los poemas que toman como tema a la poesía" (pág. gaucho. Cantar el cantoid es. como vivir la vida o confar el cuento. implicaci6n del cantor y el canlo. 18). o cadena de razonamientos de identidad. en suma. la de vagos y levas. Ensayos sobre seis cscriiores ar~enlinos. que dice la división de la otra patria entre dos razones o códigos. " XXI.14): y ''pa& períecramentc natural la ptxsencia de esir Iema en el poema puestoque la gauchesca emana de la payada. valiente. tal como ocurre. narrar el código. así. l4 Cfr. El canto. La presentación del cantor.ley. Jilnk analira todos los elementos de los preludios: pmnombrcs posesivos. y al mismo tiempo.sus tonos). un cantor que se presenta como no letrado. radicalmente. que se dirimía cantando. voz pública de la cultura oral. concluye en la implicación mutua de los tonos.el resumen de todos los planos que confluyen pan conferirle una loma quc abre la máxima operaiividad del con~unto"(. constiiuye uno y el mismo movimiento. primer paso del ritual de la payada. el de la voz que canta y se lamenta y el código escrito. el cantor es el cantor del código de la cultura oral. indisociablemente. "El tema del canto en el Madn Fierm de José Hemdndez". á ~ . ~oniidera eí gesto esteticn consiste. al lamento de La ida. desafíos y lamentos. su palabra (o su código de sentidos). este es el suelo del preludio y de La ida. al hablar del canto. la del servicio. y gaucho perseguido. LA L ~ G I C A CANTOR DEL En el preludio de La ida se establece la identidad entre la voz del cantor (o. La coincidencia entre la secuencia de identidades. el poeta no haría sino hacerse cargo del origen del gencm y convtniilo en obligada invocacidn. Pero allí la ley escrita es la ley diferencial. Cantar y definirse el que canta. es la que despliega esa identidad. N d liuik. La relación entre el lamento y el lugar del saber en la misma voz de Chano se opone. y esto debe ser tomado literalmente. Todo está en el canto dice de entrada el cantor. el nombre "gaucho" y la categoría de delito. . y demostrar que los tonos derivan uno del otro. articula esa cultura en su inmanencia autorreferencial. $971. y el código de la cultura oral. en Buenos Aircs. y la voz (del) "gaucho". se eficre a la entonac~bn la liga con la üadicidn Jel gencm p . universalidad. Todo está en el canto y el canto es todo. S i d o El fueno de la esoecie.

que son los que ayudan en el canto (Dios y los santos. En el canto esta la vida entera del que canta. y por eso puede ser la representación del todo en la lengua: el hacer (cantar). que es la institución total de la cultura toda-una del espacio oral. y da sentido a las palabras que arroja. homologaci6n del canta con la vida entera. sin estado. Y quién vale más en el canto es igual a quién es más hombre o más valiente: es el hombre el que siempre está en juego en el desafío. los aliados de las creencias religiosas). no hacemos sino seguir su ansílisis. su palabra pública: contiene su literatura. Por primera vez en el género emerge una voz que parece no hacer alianza con la cultura letrada. la economía de los rodeos y el uso de los cuerpos. El cantor se define ahora como valiente. coincide totalmente con lo que se hace (canto) y con lo que se es (cantor). su sistema religioso. En este desafío y en el sentido de "valiente" se lee también un tipo de economía y un sistema social y religioso: implica su asunción. El desafío es siempre una posición del cuerpo de la voz en un espacio determinado. expresión y a la vez cohesión cultural de la comunidad de los gauchos. El canto es el cddigo oral. por qui6n vale más. en el canto están los aliados.una figura etimológica autoengendrante y autosuficiente que no parece dejar restos. Como en Hidalgo. y es una voz que se funde con una razón y una ley que se oponen radicalmente a los universales del hombre de Hidalgo.una del canto es la razón de los no ciudadanos. y el código. según el código oral del canto mismo. Y a la vez su fractura y su división. porque vida y canto son lo mismo. y el canto mismo es el relato de esa vida. La cultura toda. además. igualdad y fraternidad. entre nacimiento y muerte. Esta el juego. En "cantar" y "cantando" está. y los rivales que son los otros cantores. Hemández construyó la ficción de una cultura toda una o una cultura de la identidad: plena. jurídico. la variación poética. . y f u s i b de canto y culiun. es un desafío entre iguales y por los títulos. Y la identidad entre la historia del sujeto que canta su ser. En el canto del preludio. económico y sexual. En el interior del canto. al que remitimos. indivisa. Como se ve. los excluidos del sueño iluminista de libertad.todo se instala el desafío a los otros cantores. social.

DESAFlOY U M E K l O , LOSTONOS DE Ui PATRIA

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Yo soy toro en mi rodeo y torazo en rodeo ajeno; siempre me tuve por g(ieno y si me quieren probar salgan otros a cantar y veremos quién e s menos. No me hago al lao d e la gUeya aunque vengan degollando; con los blandos yo soy blando y soy duro con los duros y ninguno en un apuro me ha visto andar tutubiando (VV.61-72).

El desafío desmilitarizado de La ida se apoya, como el de H'Idalgo, en el mundo animal, pero se trata de otros animales que los sapos y ranas de las fábulas. El uso del valor como arma contra los rivales es también el arma contra los animales. Muestra un esquema de lucha entre rivales machos (toros), es decir, también una rivalidad sexual, en un espacio y un tipo de propiedad específica, los rodeos, y con una economía de degüello de animales. El espacio propio y ajeno no es de tienas sino de rodeos. Una economía pastoril pobre, donde el hombre se define frente al animal y en relación con él.15 y donde hay duros y blandos.
La hisiorta del desafio en el genero. y su relacaón con los animales. consuiuye otra de las histonm del género Hacia 1830. con Luis Perez. con t o p a . enva el toro en 106 textos: los títuloide sus peri6dicos lo dicen directamente: El Tom del Once (1 830. 17 números), y El Tonto de los Muchnchos (1830.20 números). En este úlumo. n" 17. octubre 14. se lee: "AIIi va Cielito v mis Cielo 1 Cielito de la Ensenada /Al que anda sin la divisal Ammale una topa&". No hay diferencias en el uso del desaflo y la rr~resentacib la violencia entre federales y unilarios; la guerra de de 1830 es iambien una guerra de derafias enve pcnodicor enemigos Juan ~udilberto Godoy responde al Tom de Ptwr desde su penMiro El Corozcrn ' Dic que ese Toro es bravazo; 1 Pero qué me impona a mi,/ Si aunque sea como ají / Yo le he de meter el lazo". Y: "Vuelve Toro a Camarones 1Ten lástima a tus costillas. 1 Que a miles las banderilla$ / Te han de poner a montones" ("Al Toro". El Comrero no 2. Mendoza. octubrc 23. 1830; en F6lix Weinberg. Junn Gualbeno Cndoy: Liremlum y polllico. Poesía popular y poesio gnuchesca, Buenos Aires, Solar I Hachette, 1970, p6g. 191). Tarnbien El mntodern de Echeveda gira alrededor del toro. de una decisi6n

El desafío por el valor, por "valiente", es el desafío por un don (por el uso de un don) del padre del universo, precisamente para defenderse de los animales; es a la vez la ley del valor y lo ley de defensa.16 En el poema de los dones del canto xrn (que cierra el marco del canto abierto por el preludio porque es lo que precede al estallido de la guitarra). puede leerse el sistema religioso oral de jerarquías diferenciales, y la definici6n de "hombre" por su diferencia con el mundo animal. Allí el hombre se define como diferente y superior a todo lo que tiene vida y a los aniinales no s610 por la lengua y el entendimiento ("pero mas le dio al crissobre el toro que metaforiza otra: el texto no hace sino polemizar, alrededor de la cuaresma y la carne. con los leuados federales. los curas. desde la figura del levado laico. l6 En un mundo en aue todo se olantea en t6nninos de fuerza el caucho no conoce otra pbsibilidad de resistencia: su fuerza es su vinud. Debe ser valiente para existir Y resistir a un destino siemore adverso. El concepto de valenlla deriva de la necesidad. lo mismo que el bandidismo: es una maldición y un destino, no una vocación. El cMigo consuetudinario del valor es un fenómeno esbuctural de la sociedad pastoril. Cfr. Eric 1. Hobsbawm, Bandidos, Barcelona. Ariel. 1976. El bandidismo. como forma de rebelión dentro de las sociedades campesinas, parece vrescnrarre en los momentos de transici6n v modernización: son los hombres libres. no capados. que no poseen ticrras. que se niegan a someterse y por lo tanto se ven forzados a h e r a de la ley. El bandolerismo social y el milenarismo. las formas m&s de reforma ;revoluci6n. van juntos según Hobsbawm, y emcrgen como figuras de protesta conva las fuenas que destniyen el orden tradicional. La coincidencia de fechas cnhr Lo ida v Solrine'íobra de team de Francisco F e m h d e s basada en los asesinatos de ~Tandil:cfr. Hugo Nario. Tala Dios. El Meslar de la Yltima montonero, Buenos Aires. Plus UIlra. 1976) parece demostrar la hipótesis de Hobsbawm. En Rebeldes primitivos, Barcelona, Ariel, 1968. Hobsbawm senala quc el bandido es protegido por la opinión local, siendo crimi. . nal oara el estado &r algún raoto de muicr..~ homicidi&"honroso" o la muerte de , , un iin policla por venganza. Es honrado por sus p porque dcfiendc su ley y su jusiicia. Emesr Mandcl (Dedghrful Murder A Socid hiorory o/ [he crime rrory. Londms ) Sydney. Pluio Press. 1984) drscuieen p m e la5 ieris de Hobsbawm. sobre todo el hecho dc que los bandidos fucrui "legales" que respetshan el orden moral y juddico de la comunidad campcstna. Mandcl a r m a que eran unos conmbandisias o comcrciantcr que a veces explotaban a los csmpe5inos y se aliaban con los setiores locales con& el poder ceniil; era m&sf k i l &a un campesino ~ome~cirir can esa clase de bandidos que con nobles y mercaderes. y por eso no los denunciaban. Tambien eran pn-proletarios empobrecidos, vagabundos. que encarnaban una rebelión populista tanto conm el feudalismo como conva el capitalismo s naciente. E por eso que la tradición de los cuentos de rebeldes y los dramas de bandidos es tan amplia en la lileratura mundial: en China se la encuentra en la &pica del siglo xii Sobn la costo del rio.

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tiano 1 al darle el entendimiento", VV. 2165-2166). sino sobre todo por el valor. Se trata de la definición del hombre macho: "Y dende que dio a las fieras 1 esa juria tan inmensa, 1 que no hay poder que las venza 1 ni nada que las asombre 1 ¿qué menos le daría al hombre 1 que el valor pa su defensa?' (VV. 2173-2178). Ese es el don del padre de la creación que se disputa también en el canto, porque el don del valor es el don de la justicia, como en Hidalgo. La equivalencia del desafío a los rivales en el canto, y a los rivales animales y hombres, en el espacio de la propiedad de rodeos y en la güeya del degüello, muestra otra vez una cultura toda una, con un solo esquema de rival o enemigo potencial. En La ida los desafíos de Fierro y sus crímenes, y tambien los de CNZ, siguen este esquema. En la cadena de definiciones y tonos del preludio (cantor, valiente) sigue la definición de "gaucho" y esta definición derivo de la lengua diferencial: "Soy gaucho, y entiendan16 como mi lengua lo esplica: 1para mí la tierra es chica y pudiera ser mayor; 1 ni la víbora me pica 1 ni quema mi frente el sol" (VV. 79-84). El sentido de "gaucho" según su lengua es libre y sin propiedades en el espacio entero: no siervo, no uso. Y entonces se instala el tono del lamento del relato, por la diferencia de sentidos de "gaucho" según su lengua y su razón, y la ley o razón diferencial escrita. No hay lamento sin diferencia ante la ley o ley diferencial. La cadena lógica del preludio, tal como aparece en la sucesión de las identidades y sus tonos, es esta: en una economía pastoril, los que solamente tienen propiedad de rodeos y un código oral con "valentía" y "libertad" como ejes, son necesaeiamente ilegales para el otro código. Hay una conexión necesaria y estructural entre la estructura económica de la sociedad pastoril y su código oral: si el hombre no es valiente no pertenece a la comunidad, y debe ser valiente también en defensa de su libertad personal, el otro valor de su lengua. Y esta conexión genera necesariamente una contradicción con la ley (o la necesidad) de uso, la de vagos y levas. La ley es la necesidad. y hay dos necesidades contradictorias: de un lado la necesidad o ley del no uso, y del otro la necesidad o ley del uso, del servicio. Entre el valor diferencial de la lengua y su c6dig0, y el código diferencial de vagos, se establece entonces una diferencia de traducción de "gaucho": "Y

atiendan la relación 1 que hace un gaucho perseguido, / que padre y mando ha sido 1 empeiioso y diligente, 1 y sin embargo la gente 1 lo tiene por un bandido'' (vv, 109-114).17 Los gauchos son los hombres libres valientes sin tierras que se hacen respetar. Se niegan a someterse, a servir, defienden esa libertad con la ley del valor (el "alma rebelde" de Facundo de Sarmiento), y entonces se ven forzados a quedar fuera de la ley. Es su código mismo, es decir su lengua y el tono de su desafío, el que los pone fuera de la ley y da lugar al lamento. Los dos tonos son, entonces, dos caras del mismo fenómeno, que los otros escritores del gbnero separaron. La secuencia de definiciones es la de los tonos y su sintaxis, y esa secuencia es también la que sigue el texto en la narración. Todo está en el código oral. A la afirmación gozosa del valor y la libertad total como definiciones de "gaucho" valiente, sigue el lamento por esa misma definición, desde la ley del servicio o del uso: delincuente. Los gauchos se dividen entre dos traducciones y dos traiciones: a su lengua-ley o a la otra ley, la de la otra lengua. Martín Fierro es un personaje dividido o de doble faz. El lamento por la división del sujeto es también el lamento por la división de la cultura oral, entre dos códigos. En La ida el gaucho parece hablar solo, por sí mismo, por primera vez en el género, y su voz parece ser reproducida taquigráficamente por el taquígrafo Hernández. El género se lee por entero desde La ida. Allí está su emergencia y su cierre, porque allí se despliega su lógica, que es a la vez la del cantor y la de los usos de la voz del otro. El texto del preludio dice que el uso de la voz, el del cuerpo y el del sentido coinciden. Y lo dice en uno de los textos ejemplares sobre el doble sentido, el doble uso, y la doble interpretación. Las voces de Mariin Fiemo y de Cmz muestran que las palabras quieren decir cosas diferentes según los códigos de las voces, según quién o
l1 Cfr. Gasl6n Go". Vagos y mnlenmtenidos. op. cit. En las leyes de Indias ya figuraba la de vagos. y allí se alude a los no casados como posibles candidatos a la V vagancia. Dice la ley 11, titulo I . libm VI1 de la Recopilación: "Los espanoles. mestizos. mulatos y zambainos vagabundos no casados que viven enue los indios. sean echados de los pucblos, y guárdense las leyes y las justicias castiguen con exceso con todo rigor. sin omisi6n. obligando a los que hieren oSciales a que mbajen en sus oficios...". pig. 10.

que razón las use, y que la voz "gaucho" se define de modos opuestos según la lengua y el código que la defina. Entonces el texto pone frente a frente, en la voz del cantor, dos órdenes jurídicos, dos lecturas de cada enunciado y dos sentidos de cada acción. Los textos sobre el doble sentido, la doble traducción y el choque de dos c6digos, son también textos sobre las metamorfosis y el silencio. En Lo ida los tonos del desafio y del lamento tocan sus límites, la no voz, y se suceden. El crimen mudo, límite del desafío, marca el pasaje al lamento, que le sigue; las lágrimas, límite del lamento, marcan el pasaje al desafío o al silencio del exilio. Hemández llev6 el tono oído del lamento por la diferencia entre los dos órdenes jurídicos o códigos, hasta el extremo de la no voz.18 que es donde Hidalgo puso la no alianza. Allí se abre el otro género, el otro. La lógica del cantor perseguido concluye con el estallido de la guitarra, el silencio, y el exilio a otra lengua y otra razón, otro genero: el de "los infieles". Es la pérdida de la patria y el pasaje del gaucho a su otro, con otro código, que es también el enemigo de su enemigo. En La ida parece haber alianza poiítica sin alianza entre la voz oída y la palabra escrita: es el otro extremo de Hidalgo. Y en el a preludio de L ida parecen coincidir el cantor y el bandido, o el gaucho perseguido.19 Sus tonos son los de la no voz de HidalSon los dos momentos de @niida total de Lo ido: "No hallé ni rasm del rancho; 1 js6lo estaba !a tapera! 1 ¡Por Cristo. si aquello era 1 pa enlutar e! corazón: 1 yo juré en esa ocasián / scr m& malo que una fiera! // iQui$ no sentir6 lo mesmo 1 cuando ansí padece tanto! 1 Puedo asigurar que el llanto 1 como una mujer largue. 1 ;Ay mi Dios, si me quede I más Diste que Jueves Santo!" (VV. 1009-IMO). El narndor aue cierta el texto cuenta el oasaie de !a frontera de F i e m v Cruz hacia el exilio: "Y cuando la hablan pasao. /una madrugada clara. / le dijo CNZ que mira/ ra 1 las últimas poblaciones: 1 Y a F i e m dos la~rimones le rodaron por la cara" (VV. 2293-2298): ' l9 Sarmiento y el espssio exterior "El cantor mezcla enlrc sus cantos heroicos, la relaci6n de sus propias hazañas. Desgraciadamente. el cantor, con ser el bardo argentino. no est6 libre de tener que habénelas con la justicia. También tiene que darla cuenta de sendas puñaladas que ha disuibuido. una o dos desgmcim (jmuertes!) que tuvo y algún caballo o una muchacha que rob6. El año 1840, enee un gnipo de gauchos y a orillas del majestuoso Parans. estaba sentado en el suelo. y con las piernas cruzadas. un cantor que tenia azorado y divenido a su auditorio, con la larga y animada historia de sus trabajos y aventuras. Había ya contado !o del rapto de la querida. con los tra-

. .

. Y la . armada y la del cantor. él mismo es un heme y su vida y la del otro pettenecen al mismo universo y pueden mezelarsc. Sarmiento trabaia con t e niveles: la sue el mismo dice del cantor como aaurs cho delincuente. "Originalidad y caracteres argentinos"). Entonces p u d e leerse nitidamente la relaci6n entre los códigos que tiencn los tonos de las voces de Ln i d a Como allí. . Y en ese mismo momento. y allí habla la realidad. Hay una fronlera entre los dos que s61o la traducci6n puede cnizar oespues la h n t e r a que lo lleva al niato y pone &ha y lugar a lo que pasa cuenta. se vcla salir de las profundidades del Paran6 al caballo. y lo que dice que dice el cantor. cn 1840. cuando cl tropel y los gritos de los soldados le avisaron qucesta vez estaba cercado. volviendo la cara quietamente. sin freno. desgracia es uno verdadera desgracio. del otm lado. le pone el poncho en los ojos y cIAvale las espuelas. lo que cuenta que wum6. el cantor es un gaucho pemeguido que recita el código oral. frió. lev de su cádieo. Algunos balazos dc la pnnida no estorbaron que llegase sano y salvo al primer islote que sus ojos divisaron" (Facundo.. y con ella immpe la realidad dc la ley y la justicia armadas. entre el canto y la d i d a d . entre el que canta) lo que canta. por las diferentes traducciones.) el canfor oy6 la grita sin turb e : vidsele de imomviso sobre el caballo. hacia la escena que dejaba en la barranca. hay otro llmite o frontera: e n a lo que canta el cantor y lo que acune en la realidad. EIprimcm que cruza una fmnlcm es el mismo cantor.y el wnlor tomado de la cola. v ouizá con el lamento.. con la entrada de sus valabras en su coran5n. cuando mincideo v chocan los dos códiaos. El segundo que eniza unafmnrern es Sarmiento. e n m c6digos orales y escritcs. y las puaaladas que cn su dcfcnsa dio. y alll habla el estilo indirecto. mbi6nfronteras e n a el m""do de la ley y el mundo del delito. le da un estatulo absoluto de realidad. un deber de justicia motivado por una dispula.la ley . La traducci6n señala la diferencia de códiaos.. Domuc la valabra oara "crimcn" se dice en tonos Y palabras diferentes (ila a d m i k n de ~amiicnto la desgracia dcl otro!) de ca&r da lado. que mezcla e n a sus cantos sus propias hazañas.u cmce los representan. es decir con el tono de la necesidad o de la lev. . La frontea en& el canto y su &digo. como o c u m en Lo i d a Y en el encuentro con la partida usa la ley de dcfen. describe al cantor ante el auditorio v dice lo aue canta: el "robd' de la muchacha de Sarmiento es en el cantor "rapio de la querida" y es14 contado con trabajo y su. y el a afuera del otm c a i g o . (. que no tiene voz. Dice que el cantor cs un ilegal y traduce una palabra del regislm oral: "desgmcina (jmuettes!)".bajos quc suh6. En las orillas del Parani. Llega la partida en el momento exacto en que llcgaba en el canto. y alll habla la ley y la justicia. en efecto. lo de la desgmcga y la disputa que la mouv6. vuelve el caballo hacia la barranca. La partida. Limites e n a tierras. del valor y dcsafla con puiialadas. Algunos instantes despues. Facundo marca la fmntera exterior del ntnem. Tambibn ser6 el último que nuce la otra frnntera. otab3 refinendo su encucnm con la panida. que es la úni~ ~ ~ .Y este es un texto sobre las frónteras y Ilmites: el Paran6 y . Capitulo U. se había cerrado en forma de herradura. v echando una mirada escudrifiadora sobre el círculo de soldados con las terceral& preparadas. Este es el llmile aues6lo ouede ser ' atravesado con la Laducci6n. cual si fuera en un bote de acho nmos. a fin de que nadase con más 1ibeitad. es absoluta: lo que es delito de un lado se explica como deber Y necesidad.

por esa extraña relación temporal que tiene con el genero. Es el momento 1 en que el cantor sole de la nodo del espacio oral (sale de que sus palabras sean escritas cn estilo indirecto). a la isla para seguir recitando el c6digo o d . Ese límite no se puede cmrar: entonces el cantor cruza el río a otra orilla. gocetem y soldado de lo Laidn Argentina. No sólo cuenta la primera fiesia del monstruo. que el cantor del código o gaucho peneguido (son lo mismo). es un perseguido y un bandido. Por única vez en el génem. se e~CUentra la guerra de desafíos y lamentos de la patria dividida. 20 LA REFALOSA Amenazo d e un mzorquem y degollador de los ritiodom-s de Montevideo dirigido al gaucho Jacinto Cielo. El encuenim con la partida y la ley contado por Sarmiento (y por Hernández en el momento crucial de ú idaJ marca el cruce de otra frontera. que no pierdo la esperanza y no es chanza. Entonces se ve aquí. en Lo ida. según la lógica ficcional del genero. y entra en la realidad de lo escrito (y en la no voz de la acci6n). Entre los preludios polarmente opuestos de Hidalgo y de La ida. en 1840. y el lamento por la diferencia de traducción de "gaucho" se enuncia dcsde el código oral y no desde la ley escrita. lo de Hemándcz en 1872: que el cantor. el desafio no se dirige al enemigo político sino al rival. Ahora te dir6 cómo es: . sino que deja leer la construcci6n de una lengua asesina y bnital. como en Lo ida. que delimitan el espacio interno del gknero. Sarmiento confirma. Mirú. Hay un problema con la realidad en Ln ida. esa es lasvoz que canta. gaucho salvajón. La no alianza aparente de códigos de L a ida señalaría. co mzdn y necesidad real. defensora de aquella plazo. S610 el choque con la Icy hace posible la escriNra de los cantos del cantor.go. una alianza real. que es el que recita el código oral. LOSDESAF~OS(DEL LADO DEL USO) "La refalosa" de Hilario Ascasubi20 es un texto conocido para los argentinos. dc hacerte probar que cosa es l i n fin y Refalosa. cuenta "las vidas de los hombres infames $ue s61o se conocen por los archivos de policía y de los hospitales psiquiitncos".

y a llorar. de ver que hasta les da chucho. largando tamaña Icngua. v Darao lo tenemos clamoriandoj v como medio chanciando lo pinchamos. y entonces lo desatamos y soltamos. le atravesamos las venas del pescuezo. al oir la musiquerla y la broma que le damos al salvaje que amarramos. iSalvaj6n! Aquí empieza su aici6n. ¡Que jarana! nos reimos de buena gana y muy mucho. y enve nosotras no es mengua el besarlo. Finalmente: cuando creemos conveniente. que si se mueve es a galas. . que se llama el quito penas. con un puAal bien teplao y aúlao. p& medio contentarlo. y ligao con un mnniodor doblao. que para ustedes es canto mis viste que un viernes santo. sin violln. y larga la carcajada de alegría. decidimos que al salvaje el resuello se le ataje. Pero seguimos cl ron en la vaina del lnt6n.Brinca el salvajc vilote que da risa! Cuando algunos en camisa se empiezan a revolear. que es lo que mis nos diviene: de igual suene que al Presidente le agrada. Unitnrio que agarramos lo estiramos. y visajes que se pelan los salvajes..escucha y no te asust6s. mientras otro lo sujeta como a potro de las patas. cantamos la refolosn y rin fin. Entretanto. ¿Y que se le hace con eso? larga sangre que es un gusto. y lo que grita. y le Im~iamos con las uiias el cogore. nos clama por cuanto santo tiene el cielo. y a derechas lo agarra uno de las mechas. despues que nos divenimos grandemente. yaquedacodoconcodo y desnudito ante Iddo. hombres flojos! hemos visto algunos de éstos que se muerden y hacen gestos. Luego despues. y queda como una estaca lindamente asigurao. y lo sabemos parar para verlo refalar ¡en la sangre! . . por a t h . . lo ninarran 105 compaiieros por supuesto. mazorquems. pero ahi nomás por consuelo a su queja: abajito de la oreja. a los pieses un sobeo en ires dobleces se le atraca. . y del susto entra a revolver los ojos. o paradito nomás. iAh. que asentamos el cuchillo.

quién dirige el sentido y el uso de sus cuerpos...poética y militar... La gauchesca paradojal de Ascasubi (el esc.Viva lo Federacidn! . donde se amputan y matan los cuerpos. barba. Buenos Aires. entre 1839 y 1851)... y a temblar mty fiero. lo que espira.la representación del mal en.. en Paulino Lucero (que reúne en París todos los periódicos y hojas sueltas escritas durante la guerra y el sitio de Montevideo.. Esvada. salvaje. Losfederales son malevos dirigidos por el gaucho maleo hasta que le da un calambre y se cai a patalear... la lengua.. es la palabra otra del otro...) . y otra alta.... sin nombre nj suplemento ni alianza con lacultura letrada: una lengua bmtal y asesina. De ahi se le conan orejas... La voz del malevo de Hidalgo (el que hacla sacar el cuchillo a Contreras) emerge del silencio. y por primera vez se unen el horror y el escándalo verbal del género. Salvajón.. le sacamos una lonjn que apreciamos el sobarla. Y pciao lo dejamos m m b a o ....ándalo del género: que su enemigo sea gaucho) divide las voces de los gauchos entre una baja. nadita te ha de pasar despues de hacerte gritar: .. El texto está escrito desde el exilio. patilla y cejas. Es el universo patria o muerte. La lengua baja del gaucho malo...... En los textos de Ascasubi "hablan" y "escriben" los enemigos (como ya lo había hecho Luis Pérez en 1830en el "Testamento de Rivadavia").... 1945.. la violencia verbal del desafío es extrema porque la voz del gaucho malo coincide con el enemigo político y militar: convergen las dos voces enemigas contra las que se constituyó el género. Vale la pena ver funcionar este desafío para enseñarlo en las escuelas.. Con que ya ves. (Paulino úicem. para que engorde algún chancho. S e disputa quikn los manda. Que es el mismo que la "uanscribe". tal como la construye Ascasubi. Introduce una diferencia jerárquica en la lengua del desafío.... civilizada. En Ascasubi. ocupa el espacio entero de la patria. o bárbara.. y de manea gastarla. que baja unaorilla y pasa de lo animal directamente al cuerpo del enemigo.. o carancho... La divisián del registro de los gauchos es política..... hasta que se estira el salvaje: y.

que en punto a estas reticencias. y los apellidos de los gauchos son siempre Cielo. sino en todos los ángulos de la República.) justo era.qu¿ hammorde~pudr dedado e/aolpc7'( ) A nosotros Iits mil~tares. En Paulino Lucem se militariza lo político (se usa al gaucho exclusivamente como soldado y el fin político coincide con el objetivo de la guerra). @g. Lucero. *l En "Reuuco a Rosas". como si despues de el no pudiewn venir otros tiranos. promueven con todas sus fuerzas la resistencia al dictador argentino. que vamos a derramar la sangre de n u e s l n ~ c o ~ ~ a t c i o(. y despolitización extrema de la voz (del) "gaucho". si d i j t m o s . cir). más que vaguedades y palabras.. ladrón y criminal. pig. decente y cristiano. como la Constituci6n de la República Es admirable. na s61o en el exterior. que por el abuso. en cambio. a los que deseaban la caída de Rosas: "Para conseguirlo. 1 asesino. un "gaucho embustero". 242." decir mazorquero es decir "loco.. inmodificable) entre uno bueno. no hay más que hncer que cmpuhar la eipada y marchu a ojos cerrados. pig. sin o h e r por remate a los pueblos. "Como si Rosas hubiera de ser eterno. 23 En las Memorias de Paz (op. " . moralización extrema (el que sabe y puede educar es el cura. el centro del relato es la división de los hermanos mellizos (una división "natural". Los unitarios. se refiere . Rosas es ese "malevo. matador. Santos).22 El ejército está de un solo lado. op. puntual. está ya todo conseeuido.23 y en Santos Vega se moraliza la voz despolitizada. cir. de "gaucho" según la ley: delincuente. y quieren rigurosamente personalizar la guerra. XXXVI. se rodean del más impenewble misterio. Y que. quieren persuadimos que. op. de que nuestros trabajos tienen un objeto más pcrmancntc. 103 y en "Diilogo enve Paulino Lucero y Martin Sayago". di6 mil veces. sin prcgunlar siqulera '. pig. un "gaucho malo". que no diga que sean antipahiatar. desmido el dictador y mlocados ellos en el poder. y las personas iodo). Pero para ocultar dichas miras.. y se afanan en buscarle enemigos. 1 que lo ha de dar contra el suelo 1 al gaucho Restaurador!". como si las cosas fuesen nada. y el oao malo. La f6rmula de Ascasubi es: militarización extrema (el jefe es siempre militar). momo min". están dirigidos por militares no gauchos: "Y viva el general Paz! 1 manquito sujetador. Rosas y sus más encarnizados enemigos esten en pcdccto ncuerdo" (subrayados del original). Pnulino Lucem. cit. ladrón. como si la tiranía y la libertad fuesen dos wres humanamente organizados y personificados en Rosas.vo Rosas. en cuanto a su marcha y planes futuros. tomo E cap. y en los epítetos e insultos que Ascasubi le d i g e puede leerse el sentido exacto. tas damos una vislumbre de esperam. desalmao". tenaz. 327. y ellos (advibrlase que estos hombres se Ilamaban por excelencia hombres de cosas y no de personas. 257. w r lo lanto. son casi vaclas de sentido. cuando menos. En "Diálogo e n m Ramón Conireras y Salvador Antem".

El desafío. y con voz en "La fiesta del monstruo". No hay cantores. sin voz. mazorquero y degollador. el "gacetero" (o contra Chano. unitarios-federales. el sentido. La alianza de Hidalgo se ha dividido de tal modo que la voz del malevo se dirige solamente y directamente contra el que escribe. Una alianza económica y criminal. como en Hidalgo o en el preludio de La ida. en el "Poema conjetural" o en "El sur" de Borges. El texto es un desafío que disputa el titulo "salvaje". la amenaza es escrita y el gaucho Cielo debe devolver "salvaje" a su primer escritor sln nombre. Y no ocurre entre iguales. o quien vale más "salvaje" (es un contradesafío por el antivalor). el espacio alto de los cielitos celestes y transp&ntes de la patria. a Hay guerra cuando los enemigos se arrojan el mismo contravalor con dos sentidos diferentes. económica y policial. En Ja- . gacetem y soldado de la Legi6n Argentina. Debe rehacer el camino inverso del sentido y por eso hace pasarlas palabras por dos escrituras.Mueran los salvajes unitarios"). El desafío del monstruo se dirige siempre al cuerpo del hombre de letras y cielos. sino de abajo hacia aniba. es una calle de doble mano. y con una diferencia jerárquica decisiva. para darlos vuelta.DESAROY LAMWTO. Es tambien lo que ocurre. la del código escrito en el título: "La refalosa. la doble utilización. y no contra Contreras como en Hidalgo). y muestra su límite en la amenaza directa al cuerpo del otro. es un desafío escrito. Y el texto dirige cada una de las palabras escritas contra el mismo que las escribe: viva-muera. El que amenaza no tiene nombre o titulo. y el otro tiene el nombre del gaucho letrado de Hidalgo. defensora de aquella plaza". más Cielo (y de la Legión Argentina). Lo único que importa en "mazorquero y degollador" es. del cuerpo de los gauchos. El centro del desafío de "La refalosa" es el debate sobre el sentido doble o el doble uso de "salvaje" en relación con los usos de los cuerpos. está escrito desde el Cielo. Amenaza de un mzorquem y degollador de los sitiadores de Montevideo dirigida al gaucho Jacinto Cielo. además de la alianza política. y podría decirse que está construido sobre los subtítulos y emblemas que acompañaban los escritos rosistas ("Viva la Santa Federación . santa-salvaje. Jacinto. Es como el doble uso del gaucho: soldado y gacetero. W S TUNOS De LA PATRIA 149 Este desafío es el más bajo del genero anterior a Elfiord.

pone en su lengua o cuerpo al animal. porque "gacetero" es escritura e ideas: es una alianza militar e ideológica. bárbaro. que es una doble o triple alianza. Las palabras tocan dos veces las partes del cuerpo que interesan a la canción. El salvaje es el gaucho degollador. Ascasubi cuenta cómo Rosas. sale y pregona. La palabra del malevo en el poder es la que "toca": tin tin sin violín. . como en El matadem. El desafío del monstruo animaliza al otro. no he recebido ni un rial" (VV. Cuando Fierro. escrita desde el mayor. extraído de su función "natural". el cuerpo adquiere relaciones de poder. Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. federala y mazorquera". siempre has de ser animaf'. y su único fin es hacer callar: En "Isidora. y también unos animales y delincuentes que degüellan y sacrifican hombres como si fueran animales.cinto Cielo. al punto me contestó. Como fuerza de producción.Q u é mañana ni otro día". alternando. dice esto: "Pa sacarme el entripao / vi al mayor. loco. "cogote" y "pescuezo": son los términos para el género humano y para el género animal. "Pieses" y "patas". 1 "la paga ya se acabó. Pone la lengua en el cuerpo y el cuerpo en la lengua. /Yo me le empecé a atracar 1 y. El relato de "La refalosa" es el del recomdo criminal de un cuerpo doble. Cuando las palabras tocan los cuerpos se pierde la cabeza. / que ya tengo convulsiones". Pero en "La refalosa". El desafío y el mundo animal se implican mutuamente en el género. 1 le dije: 'Tal vez mañana acabarán de pagar". como con poca gana. su uso económico y productivo. dicen pies-cogote-patas-venas del pescuezo. hace matar a la amiga de Manuelita para hacerla callar. no recibe su pago y ya han llamado a todos. constituye el horror y la inversión siniestra que funda la barbarie. para que no diga lo que vio: "¡Muera la ovejona! 1 pues. y lo fi a hablar. está en juego el degüello y el degollador de animales. ese poder se aplica al uso policial. como soldado. Los federales son salvajes o bárbaros que degüellan animales. medio humano y medio animal. l Me rai y le dije: "Yo. Como ocurre en El matadero. y juega con un salto de género. en cambio.. y el doble uso del cuerpo. hay un uso simple. del cuerpo del gaucho. si no. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin alianza con el código escrito de . en el ejército. 11 " . y llevado al uso político y policial para matar hombres con ideas civilizadas. 739-750).

"clama a los cielos"). LOS TUNOS DE UPATRIA 151 la razón. "desnudito") y a animal. El general Peñaloza ha sido degollado (. degüello las ideas. se dirige a las ideas del enemigo. pero en su cuerpo: lo toca y despedaza para matarle las palabras de la ley. en los cuerpos. con las ideas y las palabras. de la pasión y del mártir (o de la acción del mártir.. El horror del traslado de la camicena del poder sobre los cuerpos animales. coro de infrasentido: risas.). la voz del monstruo dice lo opuesto de lo que escribió Sarmiento. El iluminismo había separado los dos universos. mientras le corta la zona de la voz. cantos. Dice: yo. y su cabeza ha sido conducida como pmeba del buen desempeño del asesino. transparencia del sentido. 9 recuérdese la Vida del Chacho de Hernández (1863): "'Los salvajes unitarios están de fiesta. Nominación y destrucción del sentido.DESAFfOY UMENlO. Celebran en estos momentos la muerte de uno de los caudillos más prestigiosos. matar. Los salvajes federales están de fiesta. que son palabras oídas. La categoria de fiesta es uno de los ejes del g6nero y significa: espacio ideal del uso de los cuerpos. el monstruo funde su propia lengua con su cuerpo y lo reduce a infans ("'paradito". Construida desde la perspectiva de la víctima. Se lo Ilcva. El partido Unitario tiene un crimen más que escribir en la página de sus horrendos chmenes. que es su pasión sin palabras). Y también: el que dice que las ideas no se degüellan es el que se exilia y sustrae el cuerpo. El pasaje de la alianza económica a la política con la misnta función. el salvaje. Cuando el gaucho salvaje ocupa el espacio entero de la pairia impide el acceso a la palabra por una mutilación que reproduce el suplicio de Cristo (el otro sentido del Cielo. del terror. "La refalosa" es la primera fiesta del monstruo. la fiesta presignificante del monstruo. voces. citando en franc6s cuando cmzaba la frontera de la patria hacia el exilio: bárbaros. "la musiquería". el bárbaro o salvaje afirma su identidad. las ideas no se degüellan. del monstmo. el bárbaro Sarmiento". Esta es la representación del enemigo. . La del . a la política y al poder sobre los cuerpos humanos. reforzado con "más úiste que viernes santo". más generosos y valientes que ha tenido la República Argentina. Para hacer callar a su víctima. el de las ideas y el de los cuerpos. dice Ascasubi. en Ascasubi. El partido Federal tiene un nuevo mártir. jarana. a otra parte. "La refalosa" llega al límite de la voz. el paraíso de los usos de los cuerpos.

la jungla y. sexual. políticos y económicos según las <pocas. con San Martín. La fiesta no s6lo es el espacio ideal del uso de los cuerpos sino el espacio mismo de la alianza. hasta el punto de que en los juegos infantiles llegó a figurar "con honor. 'The Fonns of Wildness: Archaeology of an Idea". 1 más bien era una junción. se constituye el texto. A medida que se conquistaban esas zonas la noción se desespacializó y sigui6 un proceso de intenorización psíquica: salvaje w entonces lo reprimido. 1959). que en el siglo xviit cra"'el noble salvaje". en Topies o/ Discourse. En la guerra por el sentido de "salvaje" y de "fiesta". Facultad de Filosofía y Letras. que pueden tener contenidos religiosos. y sostiene complejos de slmbolos cambiantes. Una proyección de desws y ansiedades. M. Con respecto al degiicllo: fue una tdcnica de la que hicieron gala tanto los federales como los unitarios. La noción incluye las ideas de locura y herejía opuestas a civilizaci6n y salud. . en "La refalosa". tanto en el hombre civilizado como en el primitivo. la idea de salvaje describe pasajes del mito a la ficción y o w vez al mito. 1985. Rosario. la fiesta orgiástica de Elfiord. las partes no civilizadas. hay descrcio. el jefe: Rosas esta allí. El salvaje es siempre el otro. como Perón en Elfiord. y hasta podría decirse que lo que se disputa en realidad es la palabra "fiesta" y su sentido. nes y traiciones de todos lados". Mansilla escribi6: "Los federales degiicllan. Civilización y humanidad c o n w salvajismo y animalidad. 80. Hayden White.monshuo de Borges-Bioy. en Rozas. signos e imágenes del rosiamo. White despliega la historia del concepto desde los hebreos: desde entonces la noción de salvaje se asoció con el desieno. El "salvaje" aparece siempre como amcnua al hombre "normal". Pmyeccidn del msismo en la lirerntiirn argentina. En la fiesta está presente el que manda.24 La palabra lo escande y lo devuelve a su fuente 'de emisión: los federales son salvajes. El primer cielito patriótico de Hidalgo es también una fiesta. la selva. pis. La fiesta es el centm m i s m del desafio. y también la "junción" del trabajo a caballo en la estancia en La ida: "Aquello no era trabajo. bárbaros sin ley Cfr. Editorial Bragado. una celebración de la victoria militar. en general. el de degollar". cn Scminario del Instituto de Lems. 223-228). The Johns Hopkins Univcnity Press. Andrecta y Rey. Ersoys ir# Culiuml Criricism. Baltimore y Londres. El msismo como tema de impacto popular". ReconsUuye la genealogía del mito del salvaje. los unitaios mandan caslrar. Según las diversas teorías de la psique. Lucio V. política. 1925 (citado en Clotilde Gana y Ada R. económica. policial. palabras de dos sentidos como los cuerpos de los gauchos federales. 1967. Buenos Aires. 1y después de un güen tirón 1 en que uno se daba maña. "Símbolos. 1 pa darle un trago de caña 1 solía llamarlo el patrón" (VV. Donato. según dice luan Agustin García en Sombmr que paran Buenos Aires. o la alianza misma: militar.

se comMnan la historia de vida con lo que despues aparece reiteradamente en Ascasubi: la leva y el sufrimiento del gaucho en el eieniito enemigo son . Véase. de Rosas con los gauchos.que sacrifican cristianos. hacerme gaucho como ellos. h a c k n e su awderado. y el sufrimiento y el lamento del soldado sirven para fonalccer la propia alianza militar. muestra hasta que punto Rosas es el g6nero en la realidad y usa sus procedimientos. op. engaía y empobrrcc al gaucho. nota 42.. es el otro sector el que despoja. hablar coma ellos y hacer cuanto ellos haclan: omteeerlos. se lan!entaban ircs . pág.s su concepto". no a h o k trabajo ni mcdios para adquirir'm6. en P6rez y Ascasubi los dalos negativos del malo a los soldados son pmebas dc la cmeldad del ejercito enemigo. cielos. cantando las tmvas siguientes. con muchos sacrificios dc comodidades y de dinero. sin base ecodmica ni fortunas personales. enseguida. cuidar sus intereses. 109. relalando una conversación mantenida en la noche del 9 de diciembre de 1829 con el gobernador de la provincia de Buenos Aires luan Manuel de Rosill. en fin. mes.". ~- Pero en la Biogmfia de Rosas de Luis PCrez. en Lynch. 112). En "salvajes unitarios" y en "santa federación" estil la alianza política. la escena del degüello del indio y su desafío en L a ida. no cristianos. dacfa ROS& en " ~ o t a confidencial de Santiaeo Váuiuez .. cir.. Para ellos. los "salvajes" eran los indios. desde entonces. muy importante conseguir una influencia grande sobrz csa clase para contenerla o para dirigirla: y me pmpuse adquirir esa influencia a toda costa: para cslo me fue pmiso vabajar con mucha constancia. argumentos para desertar e sncarporarse al propio Enve 1828 y 1829 Rosa< levanr6 dchberadamente las fuepopulares p o n oponenc a la rcbcl16n uniiana Scgún el ministm británico ~ u s e f e i ( ~ ~ n pág. - . mililar y jurfdica de Rosas con los gauchos sintetiza en un solo tia> de acción al eenero eauchesco: "me pareció. Asl. que narra precisamente uno de los momentos en auc Rosas necesitó movilizar a los oeones conva los eiercitos enemigos. que viven dc la política y la hinción pública. La narración de esos d e s sufridos precede siempre a la decisión de deserm y de incorporarse al ejercito opuesto.. y no. m i e n m que LA Cacera sostenfa que era un Icvanlamiento enlusiasta del pueblo contra los salvajes unitaios. dirigida al enemigo político.u 25 La aliawa milita dc Rosas con su% gauchos soldados es dilerenic de la al~anza de los mililarcs proferionales como Lavallc (o con cl ala c i v i l i 7 ~ a los unitade rios). como los indios. las milicias de gauchos eran ch: Wluladas violentamente. que había que degollar y esa era una obra santa: la guerra de la comunidad oral como guerra santa. Véase lo que cantan "Los payadorcs" de Ascasubi (subtl~lo:"Sentados en rueda a la orilla de un fogón y al pie de las hincheras de Montevideo.. Este doble uso de la palabra que designa al enemigo de los gauchos. sin código. La alianza económica. como en el "Cielito" y en LA ida el ejercito en su conjunto. Rosas cambia el sentido o la dirección de la palabra "salvaje" y la dirige a sus enemigos políticos: son los unitarios ateos o infieles. y tambien ideológica.

a las ñ a del ls ~itxito ros[" y sitiador a las 6rdenes del general Oribe (alias Alderete). suelto al viento mis pesares. a para ponemos al fin en la uiste situación- - - {Ay! del Libertador Lavalle suena el clarín de su fama. . se pasaron ajas de los ~ e f e n s o r de la Plaza"): e~ ..Ay! en la presente ocasi6n.nIento . apsl al pronunciar su nombre el pecho se me hace llama -el pecho se me hace llama: perd6n pido al auditorio soy súdito de Lavalle. Ascasubi separa nítidamente los tonos: la divisi6n enve desaffo y lP. lengua. pero ahora por el tirano me m h tan ddesgnciao ¡Ay1 me miro tan desgraciao Canta un uiste correntino anaswdo de su tima para seguir un desfino para seguir un destino en conm de l opinibn. yo era mozo acomodao.moms qentiuc& y payadores. ya gaucho libre seré. no te turbes. yo rembien v a g o infeliz dende alld de Giicnos Aires -dende al16 deGUenos Aires. en el mismo d h en que. en lance tan soberano . al tirano abandonc. en el nombre del Seiior! a cantar va un CnIIemano.Ay. ea. soy argentina nomi-. Porteño . ya estoy con los orientales.e n lance tan soberano. Este recorte muestra el cipo de lamento que corresponde al desafia de "La refalosa".

genero: la orilla más baja y violenta. comienzo y fin: entre el nacimieniu del hijo y la muerte del padre ocum m b k n el relato. que es una xrie estratégica de alianzas sexuales y politicas. y tambiin los de la derecha y la izquierda: el espacio 16gico de Efjiom'coincide con el espacio poMico.u~o. emblemas Y banderas. Chinatawn. E n a los polos sur y norte. de un modo indisociable. alll se lee nítidamente el uso del lamento para constituir la alianzn militar. ena sectores que se disputan una de las casas de la patria. de los cuernos. literxio. 1969). y CI fiord dclnone del ii. por conugoldad y oposici6n. UNANOTA SOBRE LA POL~TICA DESEANTE DE LOS SESENTA EN LA ÚLTlMA ElESTA DEL MONSTRUO La pollrico &l ascenso o los enremos y la guerra Las voces oídas nunca cscri~as antes de Elford de Osvaldo lamborghini (Buenos Aires. narrativo y verbal. e& lo mbs baio de la lengua.. familiar. La politica dc ascenso-descenso a los extremos deja leer el caso exguerra guerra: a m o de enirentamienlo de discursos aue lleva a . A los desafios más bajos de Ascasubi corresponden en e i lamento los . Los soldados payadores que se lamentan son soldados de Rosas que desertan hacia Lavalle para ser sus "súditos". Cuenta su hieoris cnue dos guenas.D E S A ~ O YLAMEMO. el espacio entero de la patria Y la sonora muchedumbre de las manifestaciones pemnistas con el último padre de la patria del genero. condensados: político. con la tendcncia revolucion&a de la guerrilla Y cl rclaio autobiogdfico del que narra maza una hisiona políuca del grupo Monioneros. m s TONOS DE LA PATRIA 155 reproduce la división de los gauchos mismos. sexual.con la oua'lengua o Asvo 10s m t a s inglcses del sinlo xviii. son el DunlO extremo de la l i t e m r a aue nace con el . v el c d c t e r de esa la asunción del contravalor del otm como valor y como afiwdcidn. - La pollfica 1iremArr:furión de rmnsgresidn con ~volucidn Elfonl es un ejezcicio con todos los desafios de la guerra del genero. enm In gucna de los extremos y In polliica y el deseo de los esvemor. El universo "Patria o muerte" (pbg. Las voces. las consienas. verbal. esc6ndalas morales. 22) de las fiestas del monstruo ocupa cl esoacio entero del subsuelo donde ocum la acci6n. El desafío trabaja los ma- . que forman una escala casi infinita en Lo ida... es la horda salvaie sin nombre del peronismo en acción. Desafias vcrbales. Como si quisiera hablar nada mis que de las relaciones c n a los dos polos dc la patria dividida. E n m los dos polos.grados superiores de la perdida. de . El texto juega con (el las orillas extremas. con el cenvo del incesio. cultural. la CGT. e n m Fierro y Cmz. desd? la Guardia Reslaundora Nacionalista hasta cl marxismo. Los payadores se lamentan de la perdida de la libertad y de perdidas econ6micas indefinidas ("yo era mozo acomodao") y no de las perdidas en los cuerpos o de los cuerw s como en el 'Cielito del Blandengue retirado" y en Lo ido. Y el sube y baja de la lengua Y los ovos extremos. . El icrio rcficrc conslanumenic a la tradición de la exuema derecha del pemnisnfb y la liga. del es~acio sur del sur del subsuelo). son los de la exvema d e m h a y la c i m m a iyuicrda revolucionaria. letras Y al abras aue rodean a Perón.

límites. un juego entre leaas-hombres-cuerpos. la t~aduccióny la reomduccián. que es a la vez la desintegración de su nombre y el principio de la Liberación. orillas. el suelo violento de la lengua. Marx. la "toma" de la . y las alianzas verbales (el uso de las palabras o ideas violentas del POdcr como saber). y 13 de gtneros y tonos Todo es a la vez desaflo y lamento.Umites extremos: parto. Es la acupación. FL. La estttica de la liberación. Narra una orgia "tual en. La pornografía sirve para describir transacciones e n m "órganos" despersonalizados o entre "personajes" despersonalizados: letras. descuartizamiento y canibalismo. se ligan con las Dalabras ritualizadas de la polftica v oasan w r todo el volumen de la litera~ r traducida y leída en la Cpoca: ~ a d e . incesto. Los juegos de las inriales de los nombres y sus p sicioncs (la pollrica simbblicu de lo leira. La categoria de Uansgresión articula las relaciones entre los universos de las revoluciones oolílicas v literarias de los sesenta. las figuns posibles e imposibles en psiciones nunca escritas. Aaaud. La escritura es la continuacián la polltica por ohos medios Y a la inversa: es el teatm v el sueno de la polftica deseante de la &volución. asesinato del amo-padre. en los dos sentidos-sexos. con todos los efectos de coyuntura del gtnem: fue escrito durante la dictadura milim de Oneanía. cuando Perón estaba en v u el exilio: durante la pnparaci6n de la guerra. El narrador es usado y usa su cuerpo para establecer alianzas politicaS y ese uso es siempre doble. Les alianms cownturales. iniciales de nombres.~ - de . iehas-nombns. consmyen cada vcz las paiiciones de los sectores en lucha y las canas del gtncm. la narrativa con la acumulación de acciones pmhibidas. do y tenaz. Todo culmina enla transgresión y la insurrecci6n con& el que manda y su asesinato. violencias y cortes de las .8) donde. la estetica de la m s g e s i 6 n como revolución o de la revoluci6n como Vansgresión. La revoluci6n literaria es m s u e si6n y la h&Sgresi6n & revolución política. v las traiciones v delacnones (lo "baio" de la wlltica) es& representadas en las conjunciones. con h6ms-traidores. por ejemplo. pero en la oralidad y no en la escritura). que también es el enfrentamiento cnm. es& las al¡& del etnero v los usos de los cuernos. lemr y espacios Y los usos son los dos poderes que el relato d ~ s m bvye entre las alianzas sexuales perversas (el uso corpo&l del poder como fuerza y violencia). disvunciones. sodonúa. L pornografía multiplica las posibilidades de intercmbio y acci6n del relato. Fanon. voces. Fue editado por una editorial inexistente y se leen en el todas las p o s W de la semiclandestinidad en un país oprimi. L política del doble w o del poder y el sober a Elfoni se tnqiala cn el paralso-infierno dc los dobles usos de los cuerpos. Es una 'ñestonga" @&p. Un acto de subversión donde lo 6niw aue imwrta es Dasar fknteras. Elford es un texto en clave. datado.tices de la msgresi6n verbal con la voz obscena. sentidos. a (de buyo nombre el tlnilo es un anagrama. posiciones a de las canas del gtnem. Las voces m& bajas oídas. Vandor y Fiarnini u e n m las dos CGT. disyuncioncs y violencias corporales y sexuales. fans y nto. Nietzsche. y tambiPn en las coniunciones. como se sabe. La teoría. histona e hctoneta en cl limnte del equi\oco. Bataille. la politica.

y . d i ainanidor la lengua doble del &ti. y tambi6n el gaucho valiente: "y de puro gaucho corajudo y montonero nomb se encaprichó en montar el gatillo". verbales. e El amo í ~ a d r v Loca) aue se mata v come abaio es el mismo. 14). sucio. cuerpos. oídas. el que sabe liga cl espacio de arriba con el de abajo en su Ilmite. cuando todos ascienden al otmesvacio: como ocurre siemprr en el genero. y r tambiCn los UíVemos de la derecha y la izquierda. políticas. completa el sistema. el entrañable Sebas". se acompañan de una doble faz masiva que es la verdadera arquitectura de Elfionl. otns. súviente o dependiente en la casa del oadn de la vaha.I goce del poder. entre "objeto" y "ojete"). que está excluido del uso del cuerpo: es San Sebastián O el mártir de su fe. uaidor y h 6 m de la iusticia. malo. v las ualabras altas del otm universo. u e una condensación o alianza violenta entre el registm común y escrito y ouo bajo.de los cuerpos y violéncias sexuales. Lo polirica simbdlica dc In idcnridad dc los C O ~ I ~ M ~oOfa ~ i v n f e n c ipolítica S a El doble uso. pág. Los dos espacios. además. violenta el lenguaje para alojar dos capas e introducir la diferencia jedwuica tluica de los desafíos. m b i e n onooedica de la imagen del bie~o Pcr6n en la fies. La alicentral del texto es la del nmadór con el que sabe. la fuerza y el saber. el fiord v la fiesta del líder de arriba. 23. t e los polos extremos implica alianzas. la acumulación de acciones intensivas del relato. Frcud. El escándalo verbai consisteen esa alianza. el Sebas. y las alianzas sexuales y verbales. que es tambidn una ~ a d u c c i i n Vaición imposible ("mi O aliado Y compañero. que desciende del otm espacio hasta el subsuelo: por primem vez en el genem la figura salta el Umite del gdnem. mientras el narrador traduce esa alianza a rclato. con doble uso sexual de los de la tearía a la pr&tica y cuenta ese pasaje. en la fransa formación de uno en el o&. malevo. La divisi6n en. Scbastián lleva la bandera en el cierre del texto. escrito. el oprimido-reprimido. El h o m r del doble uso del gbnero es en El fiord . &e cs la sehe de alianzas polfticas. el saber y el lugar mismo del c6digo (el poder del saber sin uso del cuerpo). La aliGza entre el ~ d oy el que sabe (que es la no alianza sexual) es la de r voces y palabras que define a Elfioni como texto del gdnem. familiares y religiosas. o n&a la aciuacióndc esa condensación (por ejemplo. guerras y doble faz. El narrador es a la vez el "que padre y mando ha sido". Y m b i d n un ex semina"sta (con el'otm padre). se refiemn mutuamente en un movimiento de pulsación que culmina cn L nezación de uno por el otm.CCT lo que se persigue. citado constantemente. Es la palabra de Hegel. 7: Y "el intraducible Sebas".iud y M a n en alianza en la literatura y la política. Art. Y a la vez el otro. dc violencia Y poder. cl doble uso. uáa. ~ i ~ sabe. el de la orela de abaio v el del mar. Una a l i a m de voces baias. adulón. Cada espacio. las alianzas violentas y los polos d d o s espacios. pág. . y en la atirmaci6~dc los d& son verdadems y falque sos a la vez.. El pasaje de la cantidad a la calidad. e s a incompleto sin el m y cada acción y figura incomplíta sin la otra. Uso doble. del líder dc &ba ¡ denudura posuza del muaccó ses si nado en la fiesu de abajo a ts la inirma dcnudura. Y en el exmmo del no uso está la mujer amputadn de pies y manos (la cx mujer del que nana). Sebas. y la'eliminación del que manda en ella.~. ta de h b a . san los materiales de la política de la transgresi6n de Elfiord. des- . Baiaille. El namrdor Los dos podercs. Abajo se comen al amo arriba 61 se los come: "Y haies.

m. porque nos pregunt8bam& que ¡enguaje usar para hablar del o m lado del lenguaje. y la ultinia. Las tienen doble uso y las fiestas del monshuo ocurren entre los monsfnios de la voz y de lapalabra escrita. Esa eshucNIa es la del juego. una nota sobre Macedonia.&fLi. Y una nota personal Ouiero conlarles una de las cosas auc durante un tiemw corto hice con Osvaldo Lamborghini en los días de ficsta de 1973. creo. . la barbarie fumra o la utopía futura. en la política. Escribimosjuntos. e"&able amigo. -y a la vez la veneración del o de lo que está arriba (Perón en El fioni.penetrando con banderas en la ortoptdica sonrisa del Mejo Per6n". sobre "Elena Bellamuerte". con una especie de aui6n que cada uno hacía dc día y que nos tragaba el día. 13 de Asca\ubi ( y IambiCn la segunda de Borges-Bioy). jugando acambiarnos muluamentc las palabras. pea. O el que eicribe lo que dice el otro. y fragmentos dc burdas svásticas de a l q u i h : Dios Patna Hogar. Y los extremos se relacionan oor contieilidad: "Adelante camarada Seba. 9. Para escribir ese anónimo trabaiamos muchas noches. Cna Iccción práctica y totalizanie de dsaléctica La 16gicade lo <. fue socializada de inmediato y apareció en LiremlY3 sin nombre de autor. vuelta uno en el Los contiguos son los opuestos y también los mismos: se otro. bólico re funde con la lógica wlltica de lo rcalpara msfonnarln en imposible. oídas y nunca escntas antes. con los polos de la razón o del leneuaie. con el qué se identifica el que escribe. Ese c6digo cenuat que articlla ~ l p o nes el punio infinitesimal donde las fiestas del i monshuo se picrden dnn Es la esmictura misma de las fiestas del monsmo lo que se Ice nítida en El Jiod: 1 llmite de lo voz del otm: las voces imposibles del suelo mis bajo de la lengua. y una sonora muchedumbre +n ella yo podía distinguir con absoluto rigor cl rosm de cada uno de nowms. padres amados. 17. habla hecho nunca con otro del otro sexo). Las fiestas de los monstruos cscandcn el género cada vcz que ocurre o sc anuncia un ascenso de las masas al wder: cada vez aue las voces imoosibles. Salió una diatriba antialucinatoria (quiero decirantimalista) y antiprogresista: los dos tdrminos van siempre juntos aunque se cambien .Y . a la representnción de la violencia del mal en la lengua. sobre el objeto perdido. perro inmundo": pag. la diíerenc~a does ble: las p"mera y segun&est6m esc0& desde el Cielo y quieren coincidir con el presente: la Última desde el subsuelo y quiere coincidir con la literatura del futuro. Como se trataba de una practica secreta e inconfesable (que ninguno de los dos.ligadas eterna o momentáneamente de sus respectivos martillos.. los poetas del norte: la alta literatura). verdu~ueados. Los generos masculino y femenino pasan de uno a o m (a Sebastian se aplica la metáfora de embarazo v oaao). ocupan el e í p ~ c i o cntem dc In pama Enve la pnmera. --el oasaie al horror del doble uso de los cuerws con el ataaue directo al cuerpo del que e s 4 arriba (el Cielo de Ascasubi o el i r n o de lambo&hini). Ño puepadres v amos odiados Y líderes Y de diferenciarse entre verdugos . Lleva a los indecidibles w m u e enfrenta dos monsmos: el aue la escribe y e i q u i la dice. el otro.

Osvaido definió su propia estttica: queda reducir toda "Literatura" a esa poes[a imposible. insisten en no progresar. es un espacio donde no se puede alucinar porque aill no rc cuenta el cuento y lo único que trata es de hacer un juego sucio con el cuerpo interno (de la lengua). cristiano. y trataba también de leer otra cosa que la que decía. La novela. Elena Bellamuerte. y sostenla tambiCn que la poesía borra la muefie. Quiero decir algo de su voz. con análisis mimsc6pico y twda. para que pudiera verse. Como el anónimo era antipmgresista sosteda que el sentido. porque si p+ día borrar lo escrito con otra palabra. todo el gtnero: éramos 61 y ella. él es el muerto y también el poema. porque la mumc s61o puede ser matada por la palabra y lo que hace una palabra es uansfonar siempre otra palabra. y esa es una obra santa: "Ahí no más me tiré al suelo 1 y lo pisé en las paletas. Actuaba la duda y lo hacía con su tono de voz. Entonces aparecen Dios y los santos: "Dios le perdone al salvaje / las ganas que me tenía". y quizá la única Literatura: una mezcla de panfleto.El del indio El primer desafío de Lo ida es el del indio en la frontera. Hoy. entonces. En Osvaldo el borrador coincidía con el texto final: era uno de esos escritores que se sentaban y cscriblan. de la violencia de su palabra. 1 vino un indio echando espuma 1 y con la lanza en la mano / gritando: 'Acabau. cuerpo extrano en el corpur de la lengua. Con ese tono se rela de sl mismo. El otro genero o g6nero al revés que segrega la lengua bárbara del salvaje es el género gramatical de las palabras "lanza" y "pluma". S610 la poesla. una página de la que no se duda y no se duda de su literatura porque él nunca se sometió a la duda. había poema y no habfa muerte. . 577-582). / metau el lanza hasta el pluma"' (VV. ofrece un paisaje al turismo y pone en ese paisaje un dibujo anatómico del que escribe./ os rápidamente la novela aunque no pensábamos en los gCncros porquc nosotros éramos todos los géneros. un mno oral que era pícaro y agauchado. sin demasiado team y sin vacilar. Al definir la poesla como el lugar donde no se puede alucinar. género realista decla el anónimo (y el clima de la escrinira era de tiestita). donde llevamos a la práctica el y e m a y lo usamos de un modo brutalmente directo en nuestra escritura. la de Elena y la de Macedonia. es decir de esteuca. As1 se anudaron nuestros esfllos y dominaron a la muerte. y sus mascaradas. el teatro de la palabra. sus palabras. contmalucinatona. Con el m6nimo quisimos hacer lo que hicimos y lo que sigue siendo para mí (estoy segura que para él tambitn) la única critica que puede escribine. estaba segum. dice Fierro y lo degüella. Parece que también se trata de una fiesta: "Y para mejor de la fiesta / en esta aflición tan suma. que se han transformado en masculinas.

S610 faltan los desafíos del malevo dnuso. Y entonces se debate el género. anónimo.. donde los gauchos soldados no tienen armas de fuego (v. Cielito. 461). El yo. 1018). En el ejército no le dan ropa. / corté adobe pa un tapial. cielo que sl. que pare rnatarrc al nudo le sobra tiempo a cualquiera. escrito entre 1821 y 1823.empezó a hacer monsquetas / y a mezquinar la garganta. masivo. contada desde abajo. y entonces. 1 pero yo hice la obra santa 1 de hacerlo estirar la jeta" (VV. . de allí en adelante será el que lo ha perdido todo. En La ida el camino. Llora "como una mujer" (v. Es exactamente la fiesta del monsmio pero al revBs. en su espacio propio. Allí concluye la historia de los degüellos.. con otra diferencia de código y en el ejército de frontera. le sacan el caballo y le tocan el cuerpo con el cepo. 421-426). les diga con sus versos y g a c e m que no son sino mentiras para robar las pesetas. y se transforma en gaucho malo y desafía a todos.. sin pago: "Yo primero sembré trigo / y después hice un corral. cielito dc Canelones . hacia abajo. y la pérdida de la patria. encuentra la pérdida total. el enfrentamiento con los representantes de la ley. del doble uso es el camino del horror y de la pérdida. / hice un quincho. La patria o muerte inversa de Ascasubi. 1 ¡La pucha que se trabaja 1 sin que le larguen ni un rial!" (VV. Y aparece tambikn el hormr del doble uso del cuerpo. no le pagan y le dicen animal. dobles usos y pérdidas de La ida.607612). Bayan al Diablo. se en26 CRLm> DEL BLANDENOUE REl'lRAEO que paúia ni que carancho han de querer los ladrones. El del amputado En el "Cielito del Blandengue retirado". como soldados y como peones. corté paja . En ese momento decide desertar." se ve por qué el Indio Pelao de Hidalgo no podía tener voz. es el de un ex soldado sin pierna por primera vez en el género. No me vengan con embrollos de Patria ni montanera.

cielo que SI. Cansado de padecer me re& del servicio con muchos piojos de más y de menos un oficio. cielito del coraz6n para no pagarme sueldo era gilena la raci6n. el uno me dio cien palos. La vez pasada anduviemn por estos campos de Dios gritando paz y sosiego don Lorenzo y don Muaos. m b i e n mc falta una pierna y me sobran perendengues. Alli va cielo señores. 4 . Ay cielito de mi tierra si entonces pedian pases jpor que agora piden guerra7 A Vasquez el comisario. Cielito. Cielito. Ojal6 salgan 6 juera con toita su pandilla. oye ciclo mis razones para amolar 6 los sonsos son estas regoluciones. m cierto como el miar estos son los alcaguetes de don Carlitos Alviar. y tambien B Encamacibn. cielo que si. cielo que si. Cuatm bacas hei juntado a juerza de uabajar. . cielo que S(. con Artigas jul sargento. como B negm de Guinea. ciclo que sí. cielito del Dios Cupido para decir las verdades yo nunca licencia pido. Cielito. Sarratea me hizo cabo. al16 va cielo seriores si quieren verlos contentos que los hagan Rovedorcs. barajo! No me venden con librea. y el otm me &m6 ciento. Ciclim. y Anmlin desde el sitio tengo ganas de tocarles el violin.. Yo conosco B los Puebleros que mueven todo el enriedo. A Blasito hci conocido. m i m e cielo siquiera cuando tomaban la wanca ila puchal que polvadera. . son unos hijos de puta.C ~ e l mcielo que SI. Dos veces me han engañado. baya cielito y más cielo por esta vez no me cogen aunque me pong? ciiiuelo. Cielito. cielito de los Blandengues. ladmnes que meten miedo. mira que lindos patriotas los Ponuguesa y Godw. y agora que es& gordas ya me las qulcren robar. baya un cielo para todos. luan Benito. ]y por poquito. Cielito. que un remedio hci de ensefiarles para matar la polilla. que eran jefes alentados para una degollaci6n. cielo que si. ciclo que sí. Cielito. cielo que si. Cielito.

contra el género. s610 cuenta su desgracia personal: el sufrimiento del soldado en su economía y su cuerpo. t como a negro de Guinea. hacia arriba y hacia abajo. Rivem. Buenos Aires. ciclo que SI. 1968. antipueblero. y por primera vez en el genero la violencia verbal lo lleva a la justicia del degüello: a los jefes que no pagan y dan palos "eran jefes alentados 1para una degollación". Entre Cupido. El servicio le quitó el oficio y una pierna. y al comisario y otros "desde el sitio tengo ganas l de tocarles el violín". La articulación del yo más la negación (y los verbos lexicalmente negativos: robar. los negros esclavos y las funciones del cuerpo: el sistema de diferencialesjerárquicos y códigos del género.. La voz del "Cielito" emerge cuando el que canta es el mismo que ha hecho la guerra (y no el cantor puro de Hidalgo). Jorge Alvarez. el negro esclavo donde pone el engaño y la mentira: "Cielito. o el horror del uso del cuerpo sin pago por parte de los que mandan. 1cielito del Dios Cupido 1para decir las verdades 1 yo nunca licencia pido". y abajo. barajo! 1 No me venden con librea". Como Martín Fierro en La ida. ues pahias hei conocido no quem conocer más. y ha perdido casi todo. o como Cruz. . sostiene la escritura y es su marco. antipatriótico. Basta de cielo wfiores. Y: "Dos veces me han engañado. 1 iy por poquito. perder. s610 le quedan unas vacas que también se las quieren robar. cielo que sí. y de canw tan seguido me siento medio cansado. Estamos en 1821-1823. el dios de los amputados donde pone la verdad. Cielito. baya un betún por deuús. y de todos los bandos). b prirniiiva liremium gouchesca. funciona siempre en la voz que desafía. El centro del texto es una contradicción: el mismo cuerpo no puede servir para dos usos.frenta a Hidalgo y a la patria desde una doble economía. La certidumbre sólo está en la función corporal: "tan cieno como el miar". (En Jorge B. quitar). que la prima me ha fnltado.) . Y los c6digos del desafío están en los extremos: arriba. Es antimilitar (todos los jefes caen en sus insultos. la del campo y la de los cuerpos. y habla en nombre de la verdad contra las mentiras de los versos y gacetas.

d e m a d o Rozas. La oscilación soldado-peón lo sostiene.El texto podría haber sido escrito por un espaflolista. AdemAs: "los voceros de la clase terrateniente quieren hablar en nombre de toda la población campesina". Revolución y guerra. LA quienes? A unos gauchos destinados al servicio de las armas. todo lo que su calda debfa 1 1 ~ 8 ~ aparejado.27A todo lo largo de la historia del género se plantea la incompatibilidad entre guerra y actividad productiva. se les apliquen dos mil palos!'. Cfr. como Fierro ("cuatro vacas hei juntado 1 a fuerza de trabajar"). o alianza económica (donde el cantor dice su antagonismo contra el ejército 27 Cuando los pcones eran reclutados la escasez de mano de obra se hacía drom4tica tambien porque. c i t . op. pig. implica un paralelo énfasis antimilitar. "no bajaban a trabajar" los santiagueAos. Todo énfasis en la economía (que se liga con el yo y la historia de vida y de pérdidas). porque Dios sólo podía saber si al seno de su pobre rancho volverían. a quienes requieren papelera y certificado de buena conducta (id. la opción es entre una u otra de las coerciones ejercidas sobre el cuerpo del gaucho: al ejército o al trabajo. 48): "En nuestros tiempos contemporáneos hemos visto. cumplirse esta orden en los cuarteles: '{que. ¿Por qud delito? No bastaba ya el haberlos anebatndo violenta y arbitrariamente de sus hogares. 185 y sig. 370).. R.. 1980. 366). p4g. m. despuk de haberse proclamado. abandonando hasta la esperanza. . Rodrlguez Molas. p4g. cit. o por un propietario rural que necesita mano de obra. Con respecto a "los palos" del "Cielito" dice m& adelanle Lucio V. por temor a la leva. Por otra parte. ¿En nombre de que? Es infamante decirlo: en nombre de este estribillo abominable: 'para que tm men amor al servicio'". hacia 1820 se produce la desmilifarizaci6n de los gauchos y el fonalecimiento del poder polftico de la campaña ligado con la "expansi611 ganadera" (Tulio Halperin Donghi. Biblioteca O Ayacucho. la alianza económica del propietario rural con el gaucho aparece siempre en la base de los textos de ruptura o de puesta en el límite del género. en honor de la dignidad humana.. Mansilla en Rows (op. op. e n aún menester humillarlos muiirizándolm. p g . O alianza militar (donde el cantor pone el antagonismo de su tono contra el enemigo del que escribe y este el valor de patna y libertad). Se los requiere para meas de paz y se disciplina otra ver la hiena de trabajn. por un trabajador rural libre y pobre. cii. con penas para el abandono de tareas y obligación de contrato escrito a los peones de carnpa.Caracas. y ese debate constituye uno de sus núcleos. Historio social del gaucho. puntanos y cordobeses. p6g. dice Tulio H a l p d n Donghi en el Prólogo a Pmyecio y conrrmccidn de una Naci6n (Argcniinn 1846-1880).

cuando no se acompa?ia de una alianza militar (como en el caso único en el género de Luis Pérez con Rosas). LOS D E ~ A F ~ O S MATRERO DEL En el preludio de Lo ida los desafíos y los lamentos eran indisociables de las cadenas de identidades o definiciones de la voz (del) "gaucho". que se organiza alrededor de un canto central. Ese canto vil ocupa el centro mismo del texto (seis cantos de un lado . La voz antipatriótica del "'cielito" (quiz6s el primer texto anarquista del Río de la Plata: es oriental. Y la marra fundamental de la alianza econ6mica es que. como en Lo ida).y también contra los textos del género. lo lleva finalmente a la deserción y de allí al horror de la pérdida total. En el "Cielito".y la patria y cuenta las pérdidas). económico y policial. lo lleva a la pérdida de su oficio (&dida económica). contra el ejército (y la ley. por parte de cada uno de los dos códigos. que escribe desde abajo la amenaza de degüello a los jefes militares. aparece en grado cero en los textos: la voz (del) "gaucho" parece hablar sola. una especie de agujero negro con un vacío: es el desafío de Fierro a la mujer y al hombre negros. En Lo ida. sin pago. con su razón. para degollar indios y para hacer trabajos viles. Lo mismo ocurre en el texto en su conjunto. El género cambia contra el género. por sí misma. no a caballo. sin inflexiones gauchescas excesivas. y también a la pérdida en el cuerpo. el doble uso del cuerpo del soldado en la frontera. siempre se trata. el doble uso del cuerpo de los gauchos. de un problema económico. se liga con el horror del degüello y con la pérdida de la patria. Como se vio. en los degüellos. como Hidalgo) es una voz campesina. En Ascasubi y desde arriba. pero con insultos y funciones corporales donde se pone la verdad. y después a la pérdida de la patria. La serie de estos desafíos no tiene otro fin que el de examinar las relaciones entre el doble uso del cuerpo de los gauchos y el degüello. de las alianzas económicas del género. el uso del cuerpo en el ejército. sin pago. como la de Pérez.

El duelo y la muerte que le sigue es. y es el lugar donde el texto se da vuelta sobre sí mismo. Se disputan géneros y códigos diferentes. parodiada por Fierro con víboras y la- . Los desafios de La ida se fundan en el equívoco y la duplicidad verbal. y por un uso determinado del cuerpo. sin uso. alrededor de la voz oída. La misma voz dice una y otra cosa. pero en la voz oída. y se traza una lógica de la identidad y una lógica de la diferencia como negatividad. Como siempre. ligado con un animal o con el sexo femenino. y muestra. sin mujer ni hijos: la lengua del que lo ha perdido todo y se enfrenta con los otros gauchos.y seis del otro). Cada uno de esos desafíos está sostenido por una definición de "gaucho". una guerra entre rivales subalternos por una cuestión de identidad y por una diferencia de voces o de código oral. que el lenguaje común puede ser también el otro. en la segunda parte. sin lugar. y todo significa en dos lugares diferentes. que el sentido no es simple. Todo gira. y los desafíos del enemigo indio al soldado y de este al inmigrante enganchado que está de guardia: aquí Fierro parodia y traduce la voz oída del gringo que es a la vez la voz de mando y el santo y seña del ejército. hay en el centro un conflicto de sentidos. en la primera parte. sus virtualidades y su retórica. y cada vez la voz de los desafíos representa la diferencia de un código. con jerarquías y prestigios. que las unidades se pueden descomponer y escandir de otro modo. dominios y protecciones. en el desafío y las burlas. A la derecha del canto vil. La<mismas palabras significan por lo menos dos cosas. y que una expresión puede tener por lo menos dos usos. se sitúan los desafíos del cantor a sus rivales. Con el indio era la diferencia entre salvaje y cristiano en la diferencia de género gramatical de la voz del indio. La duplicidad oída aparece como arma contra la diferencia y también la significa. con el inmigrante de guardia es la diferencia de pronunciación de su voz. En cada encuentro se encuentran representantes de "otros" del gaucho o de otros gauchos. se encuentran los desafíos de Fierro como desertor. por un juego con lo propio y lo de otro. entpnces. en su trabajo con la entonación y en su modo de articulación. una trivial y otra donde está en juego el cuerpo del otro y su uso. A su izquierda.

curiao'. que señala las diferencias de sexo y color. Era un teme de aquel pago que nadies lo reprendia. . con la partida es la diferencia entre la ley oral y la escrita.yo sin decirle nada me qued6 en el mostrador. Se arroja al otro a una situación hermenéutica en un espacio determinado. El encuentro con el terne o protegido del comandante es así: Comienza el canto virr: Otra vez en un boliche estaba haciendo la tarde: cayó un gaucho que hacía alarde de guapo y de peliador.1265-1280) El desafío ocurre así: Se tiró al suelo. y como era protegido. a la llegada metió el pingo hasta la ramada y . como en el oráculo de Edipo. (VV.gatos (animales que se arrastran). andaba muy entona0 y a cualquiera desgracia0 lo llevaba por delante. que sus emiedos tenía con el sefior comendante. con el teme las diferencias de cuñados y de toros y terneros en relación con la voz oída del prestigio o la fama. La lengua del desafío y de la guerra oscila además entre la fanfarronería y la condena. con el negro será una diferencia de escansi611en la voz de Fierro. al dentrar le dio un empeyón a un vasco y me alargó un medio frasco diciendo: 'Beba. el que ocupa el que desafía. y ese doble sentido de la entonación se asocia con lo trágico.

1351-1352). pero el espacio (el de la fama. Hay una rivalidad de protecciones y de usos por parte del ejército (o de no protecciones ni usos). parece nacer de una estrofa y media. y en . valiente. el prestigio del "valiente") es el del pago. Se abre con tres estrofas de ocho versos que describen al teme. rival en un espacio. El protegido del comandante militar será matado dos veces en el texto. al dentrar"). El otro llega cuando Fierro está. /pero también los que mandan / debieran cuidarnos algo" (VV. deberá tener gUen cuero. pero ande bala este toro no bala ningún ternero" (VV. En este encuentro parece no hablarse más que del género y de los dos sentidos de "cuñao". y "pues todos son sus seiiores I sin que ninguno lo ampare" (VV. 1289-1300) Es un canto con una novedad formal. Se enfrentan entonces un protegido del ejército y un desertor del ejército. y rival en la protección del comandante. y aparece como rival sexual."Por su hermana". El protegido desafía con el doble valor de "cufiao". El protegido del comandante es la figura inversa de Fierro en relación con el ejército y los que mandan. o un subaltemo con protección y otro sin protección. gaucho!" me respondió. 979-954). con un corte y un salto que se representan ("Se tiró al suelo. contest6. como las hermanas. Esta última rivalidad es la que marca la alianza misma en Lo ida: el uso del cuerpo y del valor del gaucho requieren a cambio protección del superior. Véase lo que dice Fierro: "En medio de mi ignorancia / conozco que nada valgo: 1 soy la liebre o soy el galgo 1 asigún los tierppos andan. El teme es el que se dice toro. "que por la mía no hay cuidao". "iAh. Así se constituye la alianza patemalista. La regla de los encuentros con desafio y muerte es esta: el que entra o invade el espacio donde está el otro. Hay aquí dos espacios que se disputan. y de golpe emerge la sextina. que. "¿de qué pago sera criollo? Lo andará buscando el hoyo. y el desafío de Fierro es de quién es la hermana: otro conflicto de sentidos y direcciones. pierde y muere.

le dije con la mamúa: "Va. y Cmz deserta. 28 Cm. tigo. y además despojados de su mujer por el ejército: lo han perdido todo. si con el militar que manda o con el patrón. Se disputa quien protege a los gauchos. ca. 1 pone cuma pa salir" (VV. Recuérdese: Como nunca.28 Cada vez que ocurre una repetición. 1823-1824). . pcm se cnhnta con el adulón: "Y como nunca al que manda / le falta algún adulón.1831-1836).. Con el pacto entre Fierro y Cruz se cierra la espiral del desafío en cuyo centro esta el agujero negro del canto m. Es el punto final y se lucha por la diferencia de leyes y delitos: los propios o los del juez y sus representantes de la partida. con quién deben aliarse.. En el juego con el espacio propio y el de otro. la opción es. Los dos gauchos que han matado a los protegidos del ejército y que han perdido a sus mujeres. Y los gauchos que matan protegidos del comandante son los que han sido despojados por el ejkrcito. entre iguales. se encuentran y hacen alianza: la primera alianza horizontal.. y también la rivalidad sexual. cuando Cmz mata al otro adulón está en juego su propia mujer. De un lado la ley del valor y del otro la ley diferencial. o emerge el número dos. tambitn m j a al comandante un enunciado de doble sentido: " 4 u i d a o no te vas a per. otra vez. Al ver llegar la morena que no hacía caso de naides. enaa entonces la rivalidad por el uso y la protección. de iguales.los dos casos por problemas de mujeres. Después de este crimen el encuentro con la partida representa la prueba máxima de valor entre los iguales: uno contra todos.. y la emprendí con un negro que m j o una negra en ancas. / uno que en esa ocasión 1 se encontraba alll presente / vino apretando los dientes 1 como perrito mamón" (VV. en el gknem. hay una afirmación textual. yendo gente al baile". en la ocasión por peliar me dio la banca. y lo mata. .. de uso.

que un hombre sea nunca s e enoja por esto". 1147-1182) Y entonces: Pegué un brinco y abrí cancha diciendoles: "Caballeros. dejen venir a ese toro.. do .La negra entendi6 la cosa y no Iard6 en contestarme mirándome como a peno: "más vaca será su madre". .." Y enseguida: -"Negra linda".. solo muero". "me gusta .. me acerque y le dije presto: "Por ..." Enua el moreno: Lo conoci retobao. gaucho rotoso". a los negros hizo el diablo para tizón del Infierno.. solo nací . a los mulatos San Pedro. El negm despubs del golpe se habla el poncho refalao . Corcovi6 el de los tamangos y creyéndose muy fijo: S -"Más porrudo serás vos.. dije yo. pa la camna": y me puse a talariar esta coplita fregona: "A los blancos hizo Dios.. me dijo (VV.

y escrita desde la fiesta del no uso. sexo y muerte. . alcohol. cit.29 Es el único momento en el género en que un gaucho desafía y mata a su otro. más bajo. desafía al otro subalterno de diferente color y sexo. Podría decirse entonces que es el canto que liga los dos textos en una continuidad específica: las relaciones entre gauchos y negros en sus espacios propios de ocio. Este canto es el único en cuartetas y parece de los más primitivos del texto. Un encuentro mortal entre dos otros y en su espacio propio de diversión y fiesta. y el Único en que habla una mujer en el texto: para mentarle la madre a Fierro.y dijo: -"Vas a saber si es solo o acompañao". pig. no sólo es el centro del texto. alma en pena). sin uso. "Las eslrofas de irregulares". 1191-1198) Sigue la lucha donde Fierro mata al negro. donde el hermano del negro asesinado quiere vengarse y desafía a Fierro a cantar. entonces. E. cuando faltan tres para el fin. y el lugar donde el texto y quizás el género se dan vuelta. Es también el único desafIo directo de Fierro que no se vincula con el ejército ni con la ley. junto con los cantos XXVII y xxviii de La vuelta." de Borges). op. que entierran sin rezos y sin velarlo. Cuenta un solo acontecimiento y es el único canto donde se menciona alguna de las supersticiones de los gauchos (luz mala. Una fiesta del monstruo como en Ascasubi pero absolutamente invertida: despolitizada. Aquí se presenta el gaucho matrero y su primer crimen: un prostibulo posiblemente. La voz del que lo ha perdido todo. tomo 1. sino que abre un marco que sólo se cierra en el canto xxx de La vuelta. Este canto de la diferencia y la excepción s610 puede leerse nítidamente desde la payada de Ln vuelta (y desde ''El fin. Necesita un suplemento futuro en La vuelta. (w. La posición del desafío en La ida (siempre dirigido a iguales o hacia abajo) dice que la dinámica de la identidad y de la diferencia 29 Cfr. sobre el problema de las irregularidades estróficas. Muerte y trmfi~umrión Monln Fierm. 121. desmilitarizada.. El canto vil. O desde la ley de vagos y malentretenidos. Manínez Estrada. alcoholizado ("otro").

racismo. en la ecuación diferencia = negatividad. xenofobia: en estos desafíos puede olrse la antitesis de la razón de los valores universales de igualdad. signo de máxima negatividad.11 penonaggio dcl 'negm' nella letd reratura 'de cordel' Brasiliana". el desafío burlesco a los inmigrantes. op. La ida dice que la voz asesina del gaucho que lo ha perdido todo reproduce. y la muene del negro tiene el sentido d e una expulsión de la comunidad de los gauchos (el mismo sentido que tuvo la muerte del indio. sexista y xenófobo. Lerleraium popohn bmsilinnn c trndizione europen.se resuelve. El clásico no sólo dio la biografia oral y el texto de la justicia y los tonos de la paíria. Se disputa a la mujer. como lógica del racismo y del sexismo. que eran blancos. Frente a la mujer negra y al hombre negro emergen sexismo y racismo como "naturales" (así como frente a los inmigrantes surgió la "natural" xenofobia). se avibuye el racismo a que el negm. ante una orilla mas baja. el matrero asume sus valores de libertad y virilidad. Sregagno Plechio (ed. libertad y fraternidad. Como en la literatura de cordel de Brasil. . sino que también fundió los desafíos del matrero con la razón de los no Cfr. "Leteratura e Ideologia:. Los excluidos reiteran las estrategias de la exclusión y los de abajo se pelean entre ellos. El negro es definido negativamente en la literatura de cordel. y es Fierro el que se dice toro. el negro se define negativamente y su representación sigue fórmulas estereotipadas: en la coplita que canta Fierro se lo liga con el color del diablo. literatura de pobres para pobres. cir.). Y dirige a sus diferentes la misma degradación y despojo que 61 mismo ha recibido de los que lo condenan por su diferencia. signos de lo argentino.30 Se trata otra vez del juego de lo propio y de lo del otro. En la cadena de definiciones y desafíos de La ida pudo fundarse un nacionalismo racista. en el no uso del cuerpo de Fierro y en el uso sexual de los cuerpos de los negros. en su mismo espacio y con los otros rivales subaltemos. y la muerte del teme y de los otros de la partida). Riln Desti. Sexisnio. en el código oral. Ante la mujer y el ex esclavo o el que viene de otra parte. en L. pasaba a competir con los vabajadores del sertáo. por sus diferencias y rivalidades. Aquí ha puesto Hemández la barbarie futura. liberado de la esclavitud. la diferencia d e la ley diferencial. la lógica dg la identidad del gaucho emerge.

verano-invierno-este mundo-infierno (este esquema se lee en la dedicatoria de Don Segundo Sombra. mostraría que Hernández comenzó a escribirlo desde su borde más bajo. y por lo tanto sus enemigos. La confusión y espanto de la escena. 1 venga el sol en el verano 1y la escarcha en el invierno. del tipo: "A mí no me matan penas. por primera vez la división constitutiva del género se instala en el sujeto mismo que canta. En el canto vil aparece por primera vez el horror del cuerpo sin uso. Si se parte del enfrentamiento de Fierro con el indio y su degiiello. la más primitiva del texto. que sólo puede leerse desde la payada de L vuelta. los excluidos de libertad. Falta el uso y la rivalidad económica enhe el gaucho y el negro por el trabajo en el campo. Por primera vez en el género el mismo gaucho es "malo" y "bueno". / Si este mundo es un infierno / ¿por qué 1711-1716). / siempre pobre y perseguido. Las amplificaciones pueden concluir en una definición en ser: "Él anda siempre juyendo.ciudadanos. 1123-1126). y se concluye con el exilio a los indios. enemigos del enemigo. / mas dijieron que era vago / y entraron a perseguirme" (VV. / mientras tenga el cuero sano. Los LAMENTOS (DEL LADO DEL DON) LALDA. se percibe nítidamente esa vuelta del texto sobre sí mismo. igualdad y fraternidad. Y aquí es donde a el texto y el género se dan vuelta. FICHAS T ~ C N I C A S NOTAS Y Sextinas Siguen dos esquemas más o menos fijos: 1) Un sujeto o tema singular y una linea de generalización o amplificación sucesiva. sobre el que se dictó la ley diferencial: "De carta de más me vía / sin saber adónde dime.Yo-mi cuero-el cristianoafligirse el cristiano?" (VV. En este canto hay un vacio. 1 no tie- .

o bien el aliado. y también el orden o razón que se constituye en el movimiento de generalización. 1976. Estarían allí las categorías de enemigo y aliado. / y después de un güen tirón / en que uno se daba maña. una descripción general. 1977. viviente: un colectivo o un todo cósmico. Buenos Aires. también del mismo autor Los gauchipolíticos rioplatenses.. diálogo . Por otro lado. Caracas. las generalizaciones que constituyen tipos o géneros (el gaucho. Un enfoque generativo. el indio. cfr. o Cantos Los mismos esquemas de las sextinas. Literatura y sociedad. o personal). el adulón) pueden pertenecer a la vez al código oral o al otro. 223-228). y el enfrentamiento a la autoridad es simbólico. / pa darle un trago de caña / solfa llamarlo el patrón" (vv. I porque el ser gaucho . dice Angel Rama en el Prólogo de Poesía gauchesca. Posibilidad de pensar todo el género a partir de las formas de las sextinas de ia ida. el del realismo literario del siglo XIX ("Hernández en la madurez del realismo". y un enfrentamiento con alguno de estos tipos. Esquema del enfrentamiento: entrada a un espacio.. etcétera). como el sol y la escarcha en el ejemplo anterior. LOS TUNOS DE LI\ PAlRIA 173 ne cueva ni nido. para la diferencia entre poesía política y social). 2) Un sujeto o tema y el rival o enemigo (que puede ser impersonal. Biblioteca Ayacucho. I como si fuera maldito.DfSAFf0Y LAMEMD. ¡barajo! /el ser gaucho es un delito" (VV. Los dos esquemas pueden combinarse. y10 un tipo o colectivo (el gringo. En cada canto hay una introducción. Todos los diálogos terminan en duelo o deserción. I más bien era una junción. Los procesos de generalización en sextinas y cantos alcanzan siempre un universal no abstracto.1319-1324). el gringo. Los enfrentamientos o duelos son siempre horizontales o hacia abajo. que ayuda y da: "Aquello no era trabajo. el pulpero.

partida de Fierro o CNZ (puede seguir lamento). o unidad dividida en dos mitades. Descripciones Toman la forma de ciclos: el del día (trabajo en la estancia. canto vr~i).) Código numérico Regido por el 2. dos acontecimientos en cada canto. canto u). lucha. gauchos "decentes" del juez. El 2 puede ser pensado como una unidad compuesta de dos mitades. En los dos casos se trata de vida y justicia. Dos gauchos. dos coplitas fregonas (Fierro a los negros y el cantor a CNZ). o como una unidad de doble faz: Fierro y CNZ. los valores que rigen el texto. y de allí al enfrentamiento con el conjunto de la partida de representantes de la ley. (En el poema de los dones del canto xin se recorre desde Dios todo lo vivo y se enuncia el código de justicia. muerte del otro.con desafío. Es el esquema de la guerra de discursos sin solución. el de la vida (del gaucho. O dos crímenes de Fierro (negro y teme). dos adulones muertos. Por lo general. mitad y mitad de "el gaucho". desde el nacimiento hasta la Son los lugares para analizar la constituci6n muerte. las dos mujeres de Fierro y Cruz que pasan a otros hombres. de "todos". después de dos acciones o acontecimientos sigue el todo o conjunto. O unidad de doble faz. se tiene un cuadro de elementos para analizar el esquema de enfrentamientos que Ileva a guerra. Dos deserciones (de Fierro del ejército y de CNZ de la partida). y en el segundo el horror de la vida del gaucho en el presente. La serie de enfrentamientos estereotipados de La ida tiene un sentido preciso: afuera los negros. adulones. y también los indios y los inmigrantes. Si a esto se añade las palabras o contravalores que se arrojan especularmente los enfrentados. Es- . Los matados por Fierro y CNZ son los que el texto afirma que el gaucho desea expulsar de su comunidad. al exilio. En el primer ciclo se pone el paraíso perdido. y de allí a la deserción de "la civilización".

Y Cmz es también desertor de su casa ocupada por el ejkrcito (encontró a su mujer allí con el comandante). y el "Camino trasandino" por el otro. del mismo autor. LOS TUNOS OF. rancho). no constituye oposición polar salvo en el funcionamiento de ciertos marcos. En la payada aparecen los mismos tópicos naturales y cósmicos del preludio: mar. noche. Pero las dos terminan en la del malevo-inocente. con la palabra letrada de Hemández. afirma la verdad de lo contado. La ida es el texto hermenbtico por excelencia (jcondición de un clásico?). quizá. Lo que falta. amor. Las dos mitades de Fierro y Cmz son y no son lo mismo. tierra. cielo. Es el típico marco de los diálogos del género. y el estallido de la guitarra por el otro. Pero el 2 de La ida es afirmación. fue amputado de su casa (mujer. el de la alianza oral-escrita. y el cierre del texto con la voz del narrador por el otro. Otro texto que. desertor del ejkrcito. El problema de La vuelta como suplemento de La ida. Es el marco oral. con el asesinato del negro). para leerlo y darle sentido. La ida es la que plantea esta opción. De hecho. 4) El preludio por un lado (con el desafío a los otros cantores). Marcos 1) La carta a Zoilo Miguens por un lado. erige otro destinatario y dirige el sentido final del t a t o . masivamente ocupado por Fie- .OPSAFlo Y LAMENTO. necesita otro texto. lo desmienta. 3) El preludio por un lado. El narrador final cuenta el pasaje de una frontera. En La vuelta el 2 constituye el típico sistema de oposiciones binarias: Vizcacha y sus consejos de delincuente. división y doble faz. 2) El preludio por un lado. hijos. con lamento. o lo que se dijo en otro sentido. y Fierro y sus consejoslegales. LA PATRIA 175 ta es una de las opciones teóricas para pensar el texto y el género. y lapayada de La vuelta (con el desafío a cantar del negro hermano menor y su intento de vengarlo). el canto vi1 (centro del texto. ley. Es el marco escrito. generaliza. se trata de dos cartas diferentes: la del desertor y la del amputado (metafóricamente). En La vuelta aparece el lugar del que sabe. el de la voz del gaucho. y Fierro.

sobre la vida futura entre los indios. Son los días de fiesta en la estancia. y esto: "iTal vez no faite una china 1 que se apiade de nosotros!" (VV. La primera es la de la fiesta perpetua del trabajo en el campo y la alianza mral con el patrón. la posibilidad de intervenir en los malones. 2243-2244). la payada es. Esquema narrativo Es el estereotipado de la autobiografía oral: acusación por un delito que no cometió o que según su código no es delito. popular. el no trabajo. La utopía del canto xiii. Allí pone Hernández la alianza económica con el patrón de la estancia. 5) El texto también está enmarcado por dos utopías inversas (cielo e infierno): la del canto n y la del canto xni. Es la barbarie futura.2249-2250). el amor. los juegos. los cantos y relatos. que devela el enigma del canto vil: el otro. Las utopías señalan pasado y futuro.149-150). La vuelta: para transformarla en el infierno. por primera vez en el gBnero la historia que se narra es también oral. Todo el problema de La ida es el del trabajo en el campo.rro. se iden- . la doma y la yema. "lo pasa echao panza aniba 1 mirando dar giielta el sol" (VV. y muerte o exilio. la prueba del saber del texto. Allí "su china dormía / tapadita con su poncho" (VV. también. Es la utopía retrospectiva del subalterno. es un rival sexual y económico. El trabajo es "junción" y aparecen los usos de los placeres de los cuerpos: tomar. Por eso se escribe. Allí está el suplemento de saber de La ida. comer. El hecho de enmarcar el relato con dos utopías polarmente opuestas relativas al trabajo dice una vez más el centro de La ida. pero están narrados como si la fiesta fuera eterna porque el tiempo está sacado del tiempo: por el ciclo del día o de un día que es todos los días. o el modelo del paraíso. la primera está perdida y la segunda no llega a ocumr nunca. de otro código o color. que siempre se formula como perdido y en un presente de dislocación. las biografías de La ida producen al texto antimilitar más extremo del género. enfrentamiento con los representantes de la ley. Con el esquema de la autobiografía oral. En el debate soldado o peón. además. es su inversión: el no uso.

déle pab. 1315-1384). o la ley diferencial. o de dos posiciones ante una situación según cada uno de los códigos. Esa biografía impersonal. es gaucho malo. La asunción del rebelde como ilegal. tiene dos sentidos. En La ida se narran las biografías como autobiografías. Las biografías de La ida tienen dos fronteras que las delimitan y adonde convergen: enfrentar la ley o representarla. muestra el aut-aut radical al que esta sometido el gaucho: "Si uno aguanta. que va desde el nacimiento hasta la muerte. Y el eje central es la división de los códigos según las lenguas. y por el otro esta el código al que debe someterse si no quiere ser ilegal. 1 porque es lo que 6 necesita! / De todo el que naci6 gaucho / esta es la suerte 1 maldita" (VV. 1324). o de doble sentido de cada enunciado. tono y relato. tiene marcas de escritura: comillas. (Según Hobsbawm la politica rural en las regiones de dualidad . el escrito. El momento de la alianza entre los iguales es el punto de mayor violencia de La ida. / si no aguanta. con la asociación de Fierro y Cmz. en el canto viir (VV. Hay tambien una tercera biografia. una mitad del gaucho. es gaucho bruto. El delito. En las biografías orales la transgresión de la ley aparece como individual. o su transformación en representante de la ley. Es el momento culminante de La ida. que se da vuelta. El otro código. cuyo centro es la definición de la ley: "el ser gaucho es un delito" (v.tifica el canto y lo que se canta y se borra la división entre registro.1379-1384). genérica. cada uno. El centro de la biografia oral es ese aut-aut: por un lado el sujeto pertenece a un orden o código que lo constituye en miembro de una comunidad (y el "bandido" para el estado es protegido por la opinión local). Entonces el enfrentamiento con la partida es la muestra visible de la división arbitraria entre legales e ilegales: oponerlos entre si es función del aparato de justicia que funciona en La ido como aparato de estado. ahora. cambia el carácter del enfrentamiento. / ¡Déle azote. como la voz "gaucho". el desertor y el amputado son. El eje del enfrentamiento es la categoria de delito. Allí puede leerse nítidamente el sistema de doble lectura de cada acción. donde Cruz reconoce en Fierro a un "valiente" (poseedor de la vktud máxima del código oral) y deserta para unirse a 61. que se dirige al conjunto de la "civilización".

pueden leerse en este marco. exilio. La justicia oficial es percibida como un mecanismo externo. en su prólogo a la edición de Martín Fierro. 1975): "bandido" es un concepto extraño a la cultura popular. op. Barcelona. y por el otro los integra en el sistema político. John Benjamins. El reconocimiento de la existencia de un derecho oral. Diritto egemone e diritto popolare. Lombardi Sairiani y M. Meligrana. 1981. cit. 35. (Cfr. sin lógica. Mariano Meligrana. pág. se los trataba como bandidos: la literatura los presentaba como figuras heroicas. como afirmación de la propia verdad y de la propia fidelidad histórica. En Italia se introduce el capitalismo en el campo alrededor de 1862-1865. no 10. sobre todo en Sicilia. o de patología psiquiáirica. Fenómenos políticos no reconocidos como tales y reducidos a episodios de delincuencia común. Desde una óptica naturalista y racista. de allí la necesidad de una defensa que se encarna en el silencio y la mentira (silencio. 1968. Cfr. si no se pierde el honor. astucia).) Las biografías (las tres de La ida: las de Fierro y Cmz y la del gaucho como todo). En ese mismo momento aparecen dos movimientos de resistencia a la legislación del estado o unificación jurídica oficial: el bandidismo y la resistencia a la leva obligatoria. orgánico y relativamente autónomo (y por lo tanto de una "pluralidad de órdenes jurídicos") es tan subversivo como la alianza entre Fierro y CNZ. Lo mismo Alejandro Losada Guido.) S610 desde el código oral puede leerse el aut-aut que genera la ley diferencial: el fundamento de la investigación sobre la "delincuencia meridional" en Italia es la concepción jurídica popular con sus códigos. Amsterdam. Menciona los "cantos" autobiográficos" ligados con el romancero y los corríos y jdcaras: inspiración folclórica en la estructura narrativa. Nauta. es la traducción externa y autoritaria del reconocimiento de la comunidad en la fidelidad al propio orden jurídico. Carlos Albarracín Sarmiento. "11 'delinquente' nella cultura e nella concezione popolare del diritto al Sud" (en Classe. como el de la "vendetta": el artículo primero establece que la ofensa debe ser vengada. L. El robo de animales no constituye ofensa ni delito y es normal en Cerdeiia. Olga Fernández Latour de . Cfr.estructural fomenta y multiplica los bandidos por un lado. Estructura del "Martín Fierro".

pág. ii. 156. según se trate de historias familiares y de amor (Macario. Hace una diferencia entre el matón español y el rioplatense. Los gauchos refugiados entre los indios se demoran en los motivos desencadenantes del enfrentamiento con la ley (y siempre hay un juez y una partida en sus narraciones). el Chacho se levanta contra el poder nacional que lo ha reconocido como general. 456. inevitable para la suya. pág.OESAF~OYLAMENTU. donde aparece la deserción. Estos actos de rebelión los transfomdn en bárbaros. Cuadernos Hispanoamericanos. con su código. Prehistoria de Martin Fierro. el asesinato en una pulpezía y el refugio entre los indios). Crisóstomo. La operación de Her- . el carácter legal o ilegal del gaucho depende enteramente de su alianza o integración a las instituciones civilizadas. por primera a vez. pág. o presos políticos o desertores llevados por la desesperación y la miseria. t. un inocente incomprendido. 1.desgracia. Platero. Para Sarmiento. Adriana Rodríguez Pérsico. Navarro y Lamadrid: "el espíriíu civilizado y consagrado a la libertad". 32) o de soldados desertores (Rufino. como las historias de Fiemo y Cmz. En los comdos matonescos los protagonistas son inocentes que caen en desgracia ante la justicia. sobre todo ejército y familia (desde aquípuede leerse lo del preludio "que padre y mando ha sido"). derivados del romance español. 224. 1988). Miguelito. i. el espía de Calfucurá. Sarmiento y Mansilla trabajaron en el mismo campo de Hernández. Aldao se separa del ejército de los Andes. Ver sobre todo capítulos 4 y 5. En estos argumentos aparecerían algunas técnicas narrativas de Hemández. ir. Con L ida el registro del gaucho se identifica. Las alianzas políticas deciden la glorificación de Sandes y la denostación de Aldao (cfr. LOS lONaF De LA PATRIA 179 Botas. "Sarmiento y la biografía de la barbarie". ir. ha estudiado los argumentos o comdos criollos de la tradición oral. en la Excursidn. Y sólo difieren. y en la. en cambio. como para el género anterior. t. Buenos Aires. En las biografías de Sarmiento el momento de abandono de esas instituciones marca la división de las vidas y los relatos: Facundo deserta del regimiento de Anibeños. Los gauchos legales. 111. pág. t. Responden a un patrón común. este último es un desgraciado perseguido por la fatalidad. pág. 1977. 120. nana las biografía9 desde la perspectiva opuesta. son Sandes. Mansilla. t. la ley de la cultura oral. t.

ligada con el periodismo y no "literaria". Dedicado y puesto bajo la protección de Zoilo Miguens. Hernández con los blancos uruguayos que habrían financiado El Río de la Plata (cfr. la hegemonía se afirma por represión. Sarmiento puso precio a sus cabezas. que le dedica Los tres gauchos orientales. Exilio previo de Hernández con L6pez Jordán. y. visitado solamente por su hermano y por Antonio Lussich. y la constitución de la alianza horizontal. transcripta. y con esa operación hizo del drama de los códigos menor y mayor (o subalterno y hegemónico) uno de los emblemas de la modernidad. T. Pero la lectura que orali26 y folclonzó el poema (y quiso olvidar su construcción de transcripción letrada) se centra en el giro del texto sobre sí mismo. el enfrentamiento y tambien el pasaje entre dos culturas y legalidades. . entre iguales. estanciero de Buenos Aires.nández fue universalizar por la escritura un caso local. El texto fue leído como autobiografía escrita. Sudamericana. como en Mancilla. Un gaucho cuenta al otro su vida y las dos son la misma. Hemándrz y sus mundos. El drama de las leyes diferenciales. Hernández solo. y también como una defensa de los intereses de los hacendados que deseaban proteger su mano de obra contra las levas indiscriminadas: el peón contra el soldado. Ataque directo a la ley de levas y al servicio de fronteras. Coyuntura Escrito en coyuntura de crisis y de ascenso a los extremos. Buenos Aires. A partir de Ln ida puede pensarse el género como el espacio donde se escribe la división. y acompailado por "El camino trasandino". una forma mixta. artículo sobre el cruce de otra frontera. 1985). Halperin Donghi. Estas lecturas tienen sus marcos en el texto. Los relatos autobiográficos no sólo transmiten una memoria sino que son el lugar donde se elabora y reproduce una forma de vida. parte de la payada y de una tradición. en el encuentro de los dos gauchos a partir del enfrentamiento de los dos códigos. Conexión de. como una defensa paternalista y liberal-democrática del gaucho. Escrito en el Hotel Argentino. una identidad colectiva. Aparece como folleto.

doble faz del héroe y del delito. El gaucho que va al ejército no es delincuente sino que sale delincuente. el doble código y la doble faz: LA ida como el género mismo en coyunturas de crisis. desertor. El enemigo (indios) se trasforma en amigo potencial: pasaje al enemigo del enemigo. cristiano. doble negación. trabajador. Discurso polémico Se centra en la palabra "gaucho". vidas. dos sentidos de los diálogos.) 6 LA doble faz Esta figura rige el texto. según los usos de los cuerpos(dob1e uso en el ejército. Todo tiene doble lectura: palabras. acciones. Es la guerra a la guerra y también el esquema de enfrentamiento de discursos sin solución posible. valiente. (El doble uso en Cmz esta puesto en su mujer. No se integra a la civilización sino que se barbariza y exilia. asesino. No hay alianza soldados-jefes militares. que en La vuelta se llama Inocencia: la inocencia de CNZ. doble faz de los enemigos indios. La guerra contra el enemigo común se transforma en guerra al gaucho-soldado propio (el género produce su antítesis). Las leyes y los ejércitos "civilizados" de Sarmiento transfoman a los sujetos en bárbaros. no uso como matrero). Constituye narrativamente una cadena de definiciones y posturas del gaucho: cantor. Lógica de la guerra y polémica sobre el doble sentido. doble fiesta en el trabajo. personajes. que tiene dos inteipretaciones según los códigos. matrero. amputado. soldado.Mgica de la guerra Es la del género: todas las diferencias se transforman en antagonismos insolubles. .

1 yo soy un gaucho redondo 1 y esas cosas no me enllenan" (VV. I que sean malas o sean güenas / las listas. que se asocia con los que mandan y representa su condena. El relato cuenta esa metamorfosis de la figura reversible. el ex soldado. y a veces una sextina y la que le sigue). Las transformaciones siguen la línea de la contigüidad: cada dato se da vuelta en su contrario en el espacio que le sigue (tomando "espacios" de medidas diversas: el texto en su conjunto. el gaucho soldado. el amputado. Está invertida en el texto. / me le había hecho el remolón / y no me arrimé ese día. Las cartas En Lo ida parecen estar todas las cartas del genero gauchesco o del Tratado sobre la patria: los otros del gaucho (indio. . un ilegal legal. el cantor. // Y ansí sufrí este castigo 1 tal vez por culpas ajenas. que resulta un héroe infame. Se suceden desafío y lamento. un traidor héroe de la justicia. Las listas de voros mandan a Fierro a la frontera: "A mí el Juez me tomó entre ojos / en la última votación. / y 61 dijo que yo servía 1 a los de la esposición. inmigrante. Pero falta la cana del que sabe. el adulón o acomodado. 343-354). el malevo. Y las autoridades. los trabajadores. Es la palabra "lista" la que representa lo escrito y a la vez la condena en los dos espacios centrales del texto: el político y jurídico. y el militar. No hay alianza posible del gaucho con lo escrito. un canto. el que manda la partida. negro y mujer). El centro de las transformaciones es el héroe mismo. siempre me escondo. un condenado santo. que mandan en el ejercito y en la ley: los jueces y mayores ''hablan" por pnmera vez en el género.Transfomaciones El trabajo con los códigos y la doble faz constituye al texto como un campo de transformaciones. en el no saber de Fierro ante la palabra escrita. de pasaje de cada cosa a su contrario. que ha pasado a otra frontera.

charabón en el desierto. Me rai y le dije: 'Yo. '+u6 mañana ni otro dla'. dije yo pa mis adentros.. 739-762). dentro en todos los banillos pero en las listas no dentro' (VV. Dis listas de pagos lo mandan al silencio. a la astucia y a la deserción. más bien me daba por muerto pa no verme más fundido.. Yo me le empecé a atracar y. . al punto me contestó. E 'van dos aiios que me encuentro y hasta aura he visto ni un grullo. y lo fi a hablar. Se le pusieron los ojos que se le querían salir. siempre has de ser animal'. . le dije: 'Tal vez mañana acabarán de pagar'. y ahi no más volvió a decir comiéndome con la vista: '-Y qué querds recebir si no has dentrao en la lista'. Dice Fierro cuando no lo llaman a cobrar en el ejército: Pa sicarme el enhipao vi al mayor. - Y enseguida: Pero que iba a hacerles yo. 'la paga ya se acabó. no he recebido ni un rial'. '-Esto si que es amolar'. como con poca gana.

caos. y construye la máscara de una alianza de subordinación. desplaza espacios y reorganiza y transforma todo lo que toca para construir duplicidades y divisiones que fingen la univocidad . pero los códigos no convergen ní se complementan según la figura de la alianza. El menor. Aquí es código oral frente a escrito. liga lo separado. de lenguas diferentes.798). la verdad. Con el fin de mantenerse en la legalidad del otro. lamento y autobiografía. que es la realidad. Este universo del disimulo. en el silencio. La del código dominante no reconoce el carácter de c6digo o cultura al otro. la ley y el centro. el del otro y el propio. Hay un tipo de producción significante que consiste en la división del sujeto. de nacionalidades. la voz de la cultura oral separa lo unido. uno de los cuales es hegemónico y se identifica con la razón. mentira e ignorancia su producción significante. y cada vez la figura traza dibujos distintos. el otro. y apela a un tipo de producción significante que consiste en la construcción de duplicidades y divisiones: cada vez une los dos códigos. exilio. pero puede tratarse de códigos de sexos. Hay resistencia cuando en un proceso histórico se enfrentan dos o más códigos. astucia = resistencia? Hay en La ida algo más que desafío. Desde abajo hay dos c6digos. la universalidad. el subalterno. de la astucia y tambiLn de la deserción ha sido llamado resistencia. de religiones o etnias. y lee como irracionalidad. Vease Picardia en La vuelta. y pone al otro fuera de la ley y la razón. y desde amba sólo el propio. el propio y el del otro. sino que se contradicen y niegan entre sí. 'que conoce pero no reconoce. Hay una asimetna total en las relaciones entre las dos voces y culturas. v. 3350: Picardía como cita de La iah en La vuelta. y sobrevivir.Y me les hacía el dormido aunque soy medio dispierto (VV. y en la relación contradictoria entre ser y parecer. 793. está excluido de los canales políticos de enfrentamiento y en la imposibilidad de ocupar el poder: debe sobrevivir en la ley dominante. ¿Silencio.

El secreto de la resistencia descubriría por un instante su verdad. la escisión puede darse entre palabra y acción. Simulación y altendad que implican interacción entre culturas y dan lugar a formas in6ditas de sincretismo. 153.) La resistencia como contracara de la alianza. / pero al chifle voy ganoso / como panzón al maíz frito" (VV. palabra y discurso interior. Solinas el al. o adentro de cada si hay un no (que es otrosí). en realidad a la negra. / tambi6n mis desdichas tengo. como su sombra: acción. p6g. / a veces me hago el sarnoso / y no tengo ni un granito. Es una prictica de larga duración que permite conservar durante un largo perfodo la identidad cultural. Por debajo. y cada gesto. VV. V6ase lo que dice Picardía a las tías rezadoras. 1 %inguaggio II 1 corpo L a festa. 3031-3072 de La vuelta. Mis acá de toda aceptación hay rebeldía en la contaminación de su código y su ley en el otro. en un espacio y otro. Picardía. le prevengo. se la grita como doble. (Cfr. Antonio Melis. La duplicidad de la resistencia sirve de arma en los enfrentamiento~ los otros (inmigrantes y negros y también adulones con y comandantes en Cmz): se arroja la lengua doble al otro. Franco Angeli Editore. 3729-3732). Y cada enunciado y acción tienen dos lecturas. 1983. entre apariencia y realidad. . en el canto xxr. / aunque esto poco me aflige: / yo s6 hacerme el chancho tengo / cuando la cosa lo esige. aunque enmascarada.fosi 7. 16991710). En La ida es CNZel que lo dice directamente: 'Tampoco me faltan males 1 y desgracias. un tiempo y otro. sentidos e interpretaciones según los códigos. S610 es posible para esa voz la proliferación de la división y la duplicidad.. P. Clemente. tiene otra parte que lo acompaña y lo sucede. en La vuelta (en las cuartetas. burla o discurso secreto que pasa en silencio. Per un ripensamento della tematica di Michail Bachtin. la parte "arcaica"): "Yo sé que el único modo / a fin de pasarlo bien / es decir a todo amen I y jugarle risa a todo" (VV. Metamo>.como antídoto a las contradicc i o ~ e s emergen de una aplicación rectilínea de la categoría que de carnaval. / / Y con algunos ardiles / voy viviendo. al lado.del otro. "Figure del revesciamento e figure dell'alteritá" en P. Milano. aunque rotoso. Cada enunciado. La resistencia aparece.

y de suturaresos ritmos. una tradición musical lo fijó en cienos movimientos. o desde las historias. Cuando estas representaciones se declaran intraducibles e intransferibles. pueden llegar a hipostasiarse y fundar nacionalismos diversos. Fueron . El héroe llegó a ser memoria de las luchas y enfrentamientos populares desde el anarquismo en adelante. Por el otro se trata del clásico. Es cierto que Chomsky y Foucault cavaban la montaña desde lados opuestos. un modo de construir ritmos y hacer resonar la lengua. y a la milonga. Por un lado la función política de los ilegaiismos populares. ciertas posturas enunciativas. Los tonos de la voz oída que el genero tomó de los payadores para constituirse fueron la base de la construcción de una serie de representaciones que se identificaron con las representaciones de lo nacional. la lengua y la gramática universal.Desde dónde pensar La ida: desde la justicia. que lamenta la ruptura del pacto con la mujer o el amigo. El grotesco los combinó y alternó para representar otro pacto contradictorio con un nuevo otro. y se acompañan de relatos. constituyen además un sistema de integraciones y exclusiones culturales y sociales. la solidaridad popular con el ilegal. de una relación específica entre este texto y la patria: un mundo de intraducibles y de entonaciones de campos y espacios. posturas y gestos con una serie de relaciones de los sujetos consigo mismos y con los otros. posturas. La tradición del género trabajó y debatió el material oral. Dieron su materia rítmica y dramática al tango. Los tonos de la patria Existe una zona de la literatura y de la cultura que trasciende muchas veces los enunciados: es la entonación de la voz. y a partir de allí se ofrecieron a todo trabajo simbólico que deseaba postularse como argentino. arqueologías y dispositivos de poderes y saberes. cuando sirven de identificación y de reconocimiento entre los que se las transmiten y condensan la nostalgia para los que se alejan. Desafío y lamento son acciones verbales. los inmigrantes. cuando resuenan con la misma cualidad de la lengua propia. que pone música ai desafío entre hombres rivales o sexos rivales.

que insistieron cada vez que se quiso escribir las pasiones de la patria. Acompañaron cierto nacionalismo lingüístico. En Borges el desafio por el nombre y la violencia contra el letrado de cultura europea se instalan como núcleos fundantes de su ficción. negros. LOS TONOS Y LOS C ~ D I G O S EN BOR~S Cpando los escntores escriben sobre otros escntores fundan su espacio y trabajan su materia. como libro: Evaristo Carriego. Y en . El lamento se constituyó en representación popular del pueblo y reapareci6 en la estética del sufrimiento del realismo social. inmigrantes. donde el gaucho encarna la esencia del hombre argentino que lucha por la libertad y la justicia. politizados. Esas entonaciones y acciones verbales de la tradición oral.DESAFIO Y UMFNTO. por la función de estado que tuvo. A propósito de los tonos del género. un nacionalismo racista. Borges y Carriego tienen un espacio y un hombre común: Camego fue amigo de su padre y vivió en Palermo. como él. por el sistema de inclusiones y exclusiones que erigió. LOS TONOS DE LA PATRIA 187 muchas veces despolitizados. un nacionalismo popular. marcan dos tradiciones o matrices de nuestra cultura. un nacionalismo político. estetizados. contra la oligarquía aliada con lo extranjero. como núcleos centrales de la comunidad contra los extranjeros. y el desafio se leyó como representación antipopular del pueblo.contra indios. pudo surgir también un nacionalismo esencialista. materiales de la alianza del género. contra otros tonos y la amenaza de corrupción de la lengua por parte de las de los inmigrantes. Y sobre la base de los valores universales que se ligaron con las entonaciones. quiero mostrar ese uso de un escritor por otro en el único libro de crítica de Borges que fue también el único escrito como todo. En el género y sus tonos pudo pensarse el núcleo del nacionalismo por la alianza que lo constituye. y por la fusión de lo poético y lo político. el cuerpo escrito del otro les sirve para buscarse.

historias de la literatura nacional) contarán con 61. en qué lugar y en qué tono. cuyas instituciones piadosas (cursos de declamación. que abre el libro. La mezcla de espacios y de hombres de PaIermo sostiene la mezcla literaria de Caniego. el Palermo matero y progresista. Dice de Camiego: "Su exigencia de conmover lo . y la pregunta que sostiene la exploración y la confusión de espacios es dónde está. Y el ataque a la literatura piadosa de Can-iego se confunde con el ataque a la institución literaria que lo consagró. mezcla dos criollismos: el romántico entremano y el resentido de los suburbios. llanura y calle. La parte que Borges aniquila de la literatura de Caniego es la que contiene sentimientos y lágrimas o la que trabaja con el tono del lamento. El Palermo de Caniego es para Borges una zona de mezcla. provisoria y doble. invisible. una institución. y esa inclusión no se debe a la fracción de llanto de su palabra. y cada parte del mixto es. la literatura argentina. En la Declaracidn de 1930. son un mixto. todas melancólicas. El texto identifica el espacio ffsico (el banio de Palermo) y el espacio de la literatura. dos ataques. en realidad. Pero también pertenecerá a otra iglesia. el literario. el poeta anterior (que es también una zona de Palermo y una clase de hombres). la decencia y el melodrama. la criolla. Borges escribe contra el escritor venerado por el humanitarismo. tiene su crítica antologías e historias. también. La piedad. Borges funde. una enseñanza. mixta.ese poeta menor y para el pueblo. lo dice directamente: Caniego pertenece a la iglesia visible de nuestras letras. Y a esa mezcla se le añade la mezcla de hombres: en Palermo vive el orilioje mlevo y también lo que Borges llama la cosa decentita e infeliz. Palermo y Caniego están hechos de dos cosas. esta figura será familiar en los cuentos de Borges. En una zona de la literatura de Camiego. Borges busca otro espacio común. enfrenta a sus propios contemporáneos. antologías. la pobreza y las lágrimas. esa parte de la poesía de Caniego. y en una. Borges identifica y confunde una poesía con un modo de leer. La literatura de Camiego contiene dos literaturas. Borges va a cortar el mixto de Camego y de Palermo y de su literatura para quedarse con una parte: entre la costurerita y el guapo elige el guapo y entre los dos distribuye y separa lamento y desafio.

la progresista. contra quien se escribe el libro de critica. cuya inconsciente reducción al absurdo efectum'an mucho después los de Boedo". ni la representaci6n lacrimosa de la vida del pueblo. al leer. está Boedo. la poesía como mostradero de rimas. Estos tres tiempos superpuestos. que se confunden. En sintesis. la enseñanza o la crítica: son los "estilistas". se la politiza o despolitiza. dice Borges. que lo enfrenta con la estktica del realismo social. N esa poesía ni sus respeci tivas academias. los términos abstractos. se la desvia. Y esa alianza literaria de pobreza. el tiempo pasado de Carnego y de su padre. Hay tres tiempos en el texto de Borges: su propio tiempo. junto con los textos con variantes. que es como su padre y su espacio y que contiene lágrimas precursoras del otro y. también. son los estigmas de la versificación orillera. La tradición puede cambiarse cada vez: se le dan o quitan sentidos. Y contra sus contemporáneos liga la literatura del lamento con la representación de la vida cotidiana y doméstica con sus comadres. Tampoco en la impostación retórica de la literatura del pueblo cuando se quiere literatura.DESA~OY m. ni tampoco la impostación retórica del pueblo cuando hace poesía. las sensiblerfas. Esa es la otra parte mala de Caniego: los palabreos. como los espacios. y en la mitad correspondiente de la literatura de Carriego. y no en esa literatura para el pueblo. los aparatos críticos y las autoridades. Eso es Carriego y el realismo social y la estética de las lágrimas. las "almas acústicas". barrio. trabajable. si escribe sobre la poesía. Pero no con esa vida. vida cotidiana y ligrimas es lo que Borges vino a liquidar en la literatura argentina. esa representación y esa política. TONOS DE LA PATRIA WS 189 indujo a una lacrimosa estética socialista. dice. La poesia gauchesca ha sido un acontecimiento tal en la historia de nuestra cultura que nos llev6 hasta ahora. chismes y golpes bajos. el de los otros precursores: la tradición gaqchesca que aparece como referencia fundamental en Caniego y en Borges. el tiempo de Camego. la tradición es histórica y funciona como material literario blando. y de un modo tal que no se sabe. hasta la muerte . Dicho de otro modo: en la mitad de Palermo. hablan de significados en el pasado y de sentidos en el presente. Y otra vez confunde esa literatura con su institución. La literatura argentina está ligada con el pueblo y su vida.

a repetir y a elegir uno u otro tono o fragmento para significar que somos argentinos. y también el lamento por el despojo. La milonga es una de las grandes conversaciones de Buenos Aires. de la costurerita y la tía soltera: queda feminizado.de Borges. Entonces puede aparecer la otra mitad de Carriego en el otro Palermo. Los dos tonos son políticos. Y como sabe que para escribir literatura argentina en ese momento debe trabajar sus signos. y también a reflexionar sobre la literatura política y la política de la literatura. despolitizado y cotidianizado. Con Borges concluye la separación de los tonos clásicos. La historia los desmembra. los de la tradición clásica. de enfrentar. En "El casamiento" y "El velorio" de Caniego encuentra su materia. y la muerte da . la injusticia y la desigualdad ante la ley. Y si las lágrimas se funden con la domesticidad. alternando y encadenándose en una sintaxis específica. el truco la otra. de la otra vida donde Borges pone la literatura. elige el otro tono y la otra representación: el desafío. lágrimas y lamentos están juntos. La literatura gauchesca dio dos tonos: el desafio de la lengua violenta y la guerra. Nos convenció además de que la única sanción posible de una obra literaria es la popularidad absoluta. queda reducido en el Carriego de Borges contra Boedo a la piedad individual por la desgracia del otro. guerra. los dos se fijan como representaciones del pueblo y los dos pasan a significar lo argentino. pérdida y queja social que precede siempre a una decisión política (de desertar. que en adelante aparecen como enemigas. de resistir). Pero no hay en el género separación entre poética y política ni tampoco categon'a de realismo: esto aparece después y es posible que haya transformado retroactivamente la lectura del género. contra Carriego y su propio presente. el desafio y la guerra asumen la representación de la contradomesticidad. que es "el tono del pobrerío conversador". las novelas de Eduardo Gutiérrez y el gesto de Cruz cuando corta las cuerdas de la guitarra. su cita inconciente en la conversación. su fusi6n con la lengua hablada. y el lamento. de exiliarse. como dos estéticas enemigas. y también mata al cantor: todo eso está en Evaristo Carriego contra la política del lamento. la guerra-fiesta y el truquiflor de Ascasubi. y a propósito de La canción del barrio escribe sobre gauchos. En Martín Fierm desafío. reformula y transforma. milongas y trucos. compadritos.

los libros ingleses. simplemente escribe: lo usa para hacer su literatura. Son los relatos de eso. para Borges. de la idea de que la verdad se encuentra en los hombres nidos o en las vidas elementales. Si el Palermo y la literatura de Caniego son lugares de mezcla. La materia de la literatura argentina se encuentra en ciertos momentos conversados de la cultura de los que no tienen literatura: en los ratos oídos que sacan de lo cotidiano y cortan el tiempo y el espacio: en el w c o y su conversación hecha de desafíos. a Tierra del Fuego y a Juan Muraña. Y ahora. el del espacio común. Este es el gesto fundamental de la crítica de Borges y quizá de la fundación de su literatura. Esas hablas fuera de la lengua sacan a los hombres de su vida cotidiana. en el riuno de guema y fiesta conversada de la milonga. Carriego. Y otra vez en el resumen. los que ocupan las horas fuera de la vida de una cultura sin literatura: sin instituciones ni realismo. y cuando lo escribe no se sabe si habla de si o del otro escritor. en Borges. al lado del guapo la cita en alemán. Las inscripciones de los carros. Eltnico. complementan y forman el libro de crítica: Palermo. el malo. la irrealizan y. La literatura escrita en . le ayud6 a escribir los textos que acompañan. el Palermo de Borges y su literatura se coyswye con la mitad buena de Caniego. No hay oposición entre literatura y vida sino entre modos diversos de la literatura y la lengua y modos diversos de la vida. Eso es lo que Borges toma del Palermo de Carriego. cuando escribe sobre este. un mixto que produce choque y conFrontaci6n. La materia literaria es. y la otra mitad de Borges. más alto se le va la lengua escrita y la cita de la literatura en otra lengua: a Browning. Y cuando escribe sobre Palermo y llega al extremo más bravo. donde el idioma es otro de golpe. la alianza. oídos. y otra vez en el prólogo de 1950. No se trata entonces. con su mitad criolla. en las narraciones de duelos y venganzas que se dicen entre sí los pobres y en las inscripciones que ellos ponen en sus carros. el de los conversaderos y desafíos. se confundía con las instituciones literarias. entonces pueden devolverla en su felicidad y plenitud: son los equivalentes funcionales del libro.el velorio. conversadero general que no le cem6 a nadie la puerta. El otro Carriego. de su materia o de la del otro. y las transformaciones de la lengua que operan.

contra la representación piadosa de la vida cotidiana del pueblo. otra vez.otra lengua es convocada directamente. En la literatu- . Ese es el Borges que escribió Evarisro Carriego a los treinta años para separar los tonos de la tradición gauchesca. relato. que es un choque (porque sacar de la vida puede transformarse en muchos cuentos de Borges en sacar la vida) es materia literaria en Borges: lengua. Y si la mitad de Camego es la otra vida de los otros. todo uno. la mezcla entre literatura alta y popular. al cierre de la figura y de los textos. con agregados y fragmentos: un libro no orgánico. Borges encontró su propio tono literario. en la confroniaci6n d e registras y contando confmncaciones y vialencis. otros pasaron por Borges para leer y escribir en confrontación y violencia. En 1955 lo dice directamente. Esto. En la confrontaci6n con Carriego. El libro de crítica de Borges es un mosaico. Los fuera de la vida de los dos. universal. politizaron y recuperaron sus desafíos para dirigirlos. con la piedad y el realismo. la definición de lo literario como el afuera de la vida. de la hablada argentina y sus tonos. a la muerte. que son dos fuera de la lengua. cuando ya no necesiia disputar la vida y las instituciones con el realismo social: Carriego le descubrió lo que estaba más allá de la biblioteca de ilimitados libros ingleses. y de la escrita. y más allh de la verja con lanzas de su jardln. La construcción de esa alianza. son las marcas históricas de la vanguardia y del deseo de modernidad de Borges. está en la biblioteca. el impulso a buscar la literatura donde no se llama literatura. La construcción de una ecuación lengua-ley: esa podría ser la definición más general. la otra vida de Borges. de la literatura. y el ataque a las instituciones. Carriego y Su Palermo inventaron para Borges el espacio errerior que necesitaba para formar la alianza con la biblioteca de adentro. la que saca de la vida cotidiana. Y el choque que produce la alianza y la confrontación de dos lenguas otras y de otras dos vidas lleva al fin. Treinta o cuarenta años después de su pasaje por Carriego. que le da las citas en otra lengua. técnica. citada.

la forma de la ecuación más general de la literatura. en "La muerte y la brújula" triunfa la justicia familiar del delincuente judio. visible. la eternidad) para que el cristo judío fusilado por los nazis pueda terminar su obra. Orden6 muchas de su ficciones alrededor de la justicia y adminisuó justicia en sus ficciones. La literatura para el pueblo sería la que usa. "El sur"). en "Emma Zunz" triunfa la justicia de la obrera judía que venga sola. representaciones (con su pmpia lengua). y armja esa fusión contra la ley. identifica la justicia con su propia voz. . Además. de los que esperan justicia y los que la hacen) se leyeran como literatura popular. y también puede ofrecerle otra. La literatura para el pueblofunde ley con justicia y traduce esafusidn a In lengua del pueblo. y la de más arriba. La operación consiste en identificar la ley con la justicia. a su padre. historia. A Borges le hubiera gustado que sus cuentos (los de confrontaciones y venganzas. por su parte. esa ecuación se hace clara. que es también la de la tradición literaria de la escritura. la de la biblia del pueblo de la tradición gauchesca. A veces las fundió. la más alta. y en la literatura del pueblo. en su ley. contraria. nacional. Us6 dos justicias literarias: la de más abajo. que necesita la traducción de la oralidad a lo escrito. registro. como un espejo: entonces la literatura del pueblo separa nítidamente la justicia de la ley. En la literatura para el pueblo. y en representar su triunfo inexorable en el registro verbal o con la entonación de la voz de esos a quienes quiere dirigirse. de confesiones y conjuras. cuya lengua es necesario haducu a la de la oralidad. "La muerte y la bníjula".ra. La literaturadel pueblo. la oral. la de la biblia inglesa del dios judío y del talión. en la relación entre la literatura y el pueblo. al modo en que el pueblo se cuenta historias: al modo en que se representa el mundo. que es a la vez la justicia infame del hampa contra la justicia de la ley. Las fundió para dirigirlas contra la ley. En la primera la constmcción es evidente porque se la cuenta. fundi6 el momento en que se hace justicia con el momento de la verdad del destino de un sujeto ("Poema conjetural". En "El milagro secreto" dios suspende el tiempo (pone su ley. Puede apropiársela y transformarla. en recitar la ley. nitida. con la baja. puede aceptar o no la fusión traducida. así como liP g6 la literatura alta. como tema.

que se cantó en todas las regiones con latifundio y en período de transición y modernización: sur de Italia Andalucía. a José Hernández. es la ficción de una sociedad dividida. uno para La ida y otro para LA vuelta. se trata de una biografía colectiva. la moderna. en este caso. anterior a la unificación política y jurídica del estado. Brasil. la justicia y la ley. Uno en cada siglo. escrita y hegemónica. Habla nada más que de la tragedia de un sujeto entre dos órdenes jurídicos (entre dos biblias). Escribió dos cuentos.En la literatura argentina Borges fue hacia atrás y hacia abajo. y enfrenta a los representantes de la ley. Su consirucción de la ecuación lengua-ley consistió en tomar el momento clave de cada uno y a la vez quitarles su clave. El enfrentamiento del gaucho con la partida forma parte de un relato mayor. constituido enteramente por el juego de la ley: su centro es el sujeto culpable para una. En "Biografía de Tadeo Isidoro Cmz (1829-1874)" (Sur 122. la propia. Se trata de una historia referida a un bandido mal. a un desertor o a un errante. Obviamente. es acusado por un delito que no cometió o que según su cddigo (el de la justicia oral. Fue justo. el de la biografía oral. y también posterior. Son los argentinos que lo inspiraron y lo hicieron escribir: los lugares donde Borges sintió la lengua como suya. cuando los códigos enfrentados siguen agitando todavía las conciencias. al que solamente escribió sobre la relación entre la lengua. a algunos poemas de Caniego y algunos folletines de Eduardo Gutiérrez. Pero lo que hizo de la biografía oral un relato ejemplar en la literatura (en la . en el punto preciso en que si acepta uno deja de pertenecer al otro. pero inocente para la otra. en el folclore argentino se la encuentra como "relación" o "argumento". los dos cambiaron la literatura: Hemández dio vuelta y puso fin al género gauchesco y Borges dio vuelta y puso "El fin" a LA vuelta de Hemández. La autobiografía oral es un relato jurídico. Los leyó. Hay que ir más atrás y más abajo para leer su gesto y ponerlo sobre el gesto de Hernández. diciembrel944). Hoy es posible ponerlo junto a Hemández y ver cómo impuso e impartió su justicia al otro. consuetudinaria) no es un delito. Narra una serie de acciones en las que un gaucho. usó y hostigó porque su justicia carecía de respeto y obediencia. se apoyó en el encuentro de Martín Fierro con la partida y la deserción de Cmz.

y su uso como autobiografía por parte de Mansilla y de Hernández. según la voz venga de afuera (de arriba) o de abajo y de adentro del sujeto. y su gesto es el opuesto: los nkadores se demoran en los motivos desencadenantes del enfrentamiento con la ley y en la "desgracia". Le sirven para atacar a las instituciones. uno por uno. El uso biográfico sirvió para atacar al sujeto y ponerlo como ejemplo de barbarie criminal (como delincuente). inevitable para la suya. por mera insensatez de la barbarie. Mansilla usa las autobiografías para denunciar la arbitrariedad de la justicia y el desamparo en que se encuentran las clases populares. La escritura de esa vida se dividió entre su uso como biografia por parte de Sarmiento.cultura) argentina es que su sentido cambia según se la escriba como biografía o se la escriba (y cante) como autobiografía. con los representantes de la ley en cada etapa de su vida). testimonios orales. Veinticinco años despues Mansilla transcribe (traduce su lengua) o construye relatos que los refugiados entre los indios le h a b n í referido. él mismo lo dice. toda la vida de Facundo anterior a su poder político no hace sino repetir el esquema estereotipado de la biografía oral. una biograíía retroactiva para erigir a Facundo en héroe popular. hasta la deserción del ejército y el encuentro con la partida (es decir. la inocencia. como a Hemdndez: los dos sostienen que los gauchos son ilegales y rebeldes porque un tipo determinado de política y de leyes (las de sus enemigos) los han transformado en ilegales y rebeldes. y la voz del sujeto (faltan los dos códigos: su lengua y su ley). el uso autobiográfico para defenderlo y a la vez atacar a los enemigos políticos del que escribe. que deben ser protegidas y educadas. Cuando Sarmiento cuenta la infancia y juventud de Facundo usa. Desde los enfrentamiento~ padres y maestros y el asesinato del juez que con le pide la papeleta. desde su confrontación. sino como un delincuente sin razón. por naturaleza (por su naturaleza). y entonces Facundo no sólo aparece como el misterio. el otro. pero esos relatos reiteran una biografía consbuida después de su muerte. el enigma. En La ida de Martín Fierro las autobiografías de Fierro y de CNZ son relatos violentamente antijurídicos (contra la ley de le- . Pero faltan la injusticia. Según el código (la lengua y la ley) que se elija.

en el momento del enfrentamiento. Y son relatos violentamente antimilitares: es el pasaje por el ejército el que despoja a Martín Fierro y lo transforma en gaucho malo: es el comandante del ejército el que quita la mujer a CNZ y abre su cadena de crlmenes. En los dos casos el juez decide arbitrariamente y de modos opuestos: a Martín Fierro le aplica la ley de levas porque no votó (y eso no era delito para la ley). que se aplicaba en el campo. dos usos. muchas veces. Dice CNZ que dijo el juez (y lo dice sin usar su lengua. Y 'como con el valor y con la biografía. La valentía. dos interpretaciones y dos usos: es la ficción para el pueblo o la ficción del pueblo según la posición de CNZ. uno de un lado y otro del otro. a los no propietarios. La operación consiste en enfrentar entre sí a los iguales: los agentes de un código chocan con los del otro en una batalla cuyo marco y contexto es la comunidad de quienes la contemplan (esos a quienes se diige). o con la de Fiemo. y que se les ofrece. como ficción. a los "delincuentes". Hernández escribió y arrojó a sus enemigos po- . y a CNZ (que era un delincuente que huía de la justicia por haber matado al adulón del comandante y al cantor que se burló de él) lo destina a enfrentar a los que enfrentaban la ley de vagos y levas. la no lengua del juez. 1625-1626). el momento ctucial de La ida. en estilo indirecto): "Y me largó una ploclama 1 tratándome de valiente. como el gaucho. Por eso CNZ y Fierro. CNZ es valiente "decente" para el código del juez. Y no en la ciudad: la ley que desmentía la igualdad ante la ley y que también quitaba mano de obra a los hacendados). Cuando Cruz reconoce a Fierro como valiente invierte la categona de delito (invierte al juez): "CNZ no consiente 1 que se cometa el delito / de matar ansí un valiente" (VV.vas. según su identificación con la justicia de la ley de la p d da. 2053-2058). siempre. el valor supremo del código oral (su ley. representan los dos códigos: Fierro es delincuente para la ley escrita. para sobrevivir y defenderse en un mundo implacable) puede ser "decencia" o "delincuencia" según a quienes sirve. Tiene. el momento tiene dos sentidos. como su biografía. 1 que yo era un hombre decente. y valiente para su justicia (su ley) y para el código de su lengua literaria. 1 y que dende aquel momento I me nombraba de sargento 1 pa que mandara la gente" (VV. su igual: el que tiene su misma lengua.

comprendió su íntimo destino de lobo. Amanecía en la desaforada llanura: Cmz arrojó por tierra el quepis. sólo con un cuerpo o destino de animal mientras pelea) pero con su ley. empezó a comprender. Asf termina el cuento de Borges. gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados. el del resto. Los dos momentos biográficos. comprendió que un destino no es mejor que ouo. Comprendió que las jinetas y el uniforme ya le estorbaban. de la biografía. La ley crea delincuentes. que es biografía y no autobiografía. al lugar del código escrito. el que se burló de su negativa a compartir el código. el código de las biografías de gauchos decentes de Sarmiento. sin lengÚa (sin palabras. Borges tomó ese momento de La ida y lo narró como ella. Como hizo Cmz con el juez. Y constmyó un paralelo con otro momento biográfico: CNZ se niega a ir a la ciudad. desde adentro. que en el cuento de Borges son los dos momentos en que Cmz pasa a la ilegalidad porque asume su código. ya criminal. usado de un modo diferencial.Iíticos el texto más radical de la autobiografía oral: el que muestra la existencia de dos órdenes jurídicos y muestra que uno de ellos. pero sin la lengua de Cmz y en estilo indirecto. junto al-desertor Martín Fiemo". El otro vacio. por la oposición del campo con . El vacío de la lengua de Cmz está cubierto por la lengua literaria de Borges. y asesina al peón traidor entregado a la ciudad. Borges enfrentó la autobiografla de Hemández. compren'dió que el otro era él. La biografía de Cmz de Borges es biografía como las de Sarmiento por su sistema narrativo. pone al otro fuera de la ley. sin voz de Cmz y en discurso indirecto. por el esquema narrativo. enfrenta a la partida y es atrapado. sin entendimiento. Y al fin: "Este. no de perro gregario. Después. se unen y superponen por una palabra que le quita la palabra: "Comprendió (másallá de las palabras y aun del entendimiento)que nada tenía que ver con 61 la ciudad". mientras combatía en la oscuridad (mientras su cuerpo combatía en la oscuridad). Con su enemigo político en el momento mismo en que escribió Lo ida. según las lenguas. Con el código y la escritura de Sarmiento. está cubierto por Sarmiento. pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro. del lado de la justicia de la autobiografía.

i" En "El f n (La Nación. por la palabra. padre de un hijo. en aquel tiempo debió considerarse feliz. Cruz. Ileva uno de los nombres de Borges. Esta vez. Y además Fierro dice: "El trabajar es la ley" (v. dueño de una fracción de campo. entra Borges para refutar a Sarmiento y pasarse del lado de Hemández: cuando hay algo profundo en Cmz. Cuando el negro pierde la payada (porque su maestro fue un fraile y porque no conocía las tareas del campo. Esto implica que los gauchos deben abandonar su código de justicia (no necesariamente su lengua) para integrarse a la ley única. porque omite jueces. 1953). los presentes los separan. Allí el negro que perdió la payada mata al héroe Martín Fierro y hace justicia otra vez. sino por la otra justicia. Había corregido el pasado. desde más abajo que el gaucho. el libro didáctico de la literatura argentina. En el texto de Hernández. 4649). que es entonces. en "El fin". también. no traducido como los de Sarmiento. y ahora Martín Fierro es el representante de la ley. Borges enfrenta a Hernández consigo mismo. porque lleva un epígrafe (de Yeats) en inglks. . El enfrentamiento fue el momento clave de La ida. aunque profundamente no lo era". una lengua de transición entre la del gaucho y la del juez) la nueva ley de la unificación jurídica del estado. ahora. ahora. en el momento de la entrada de Cniz en la ley. se solucionan por diilogo. Martin Fierro enuncia (en una lengua impersonal y casi anónima. universal. Isidoro. los apellidos de sus antepasados se disuibuyen entre los que mandan las tropas. Aquí. a Lo vuelta con la lógica de Lo ida. la de dios. por la justa del saber. En 1869 fue nombrado sargento de la policía rural. lo que está en juego en la ley) y revela que es el hermano menor del negro que Fierro asesinó en La ida y el desafío ya no es por el saber. pone otra vez la justicia oral y familiar contra la ley. la separación de los cuerpos es el momento clave de Ln vuelta: las diferencias. el gaucho inútilmente civilizado. del lado de Sarmiento. Borges. el de la modernización y el pacto. y esa justicia es. y porque el pasaje de Cruz por el ejército lo civiliza: cuando sale reaparece "casado o amancebado. Ahora la justicia y la ley coinciden con la lengua del gaucho. 11 de octubre.la ciudad.

y le sacó la lengua a alguien. invertidamente. Borges da voz a Mart'n Fierro y al negro. como un espejo. A esos cuerpos en lucha por la justicia fuial. el de la confrontación de la justicia con la ley. 0: porque a los cuerpos en lucha puso voz y justicia. En el vacío de la lengua de la ley de dios construyó esta vez su lengua literaria. especular: los dos cuentos sobre el clásico forman un espejo. el vasco Recabmen. Y a la vez su utopía. En la "'Biografia". ahora era nadie. una mirada fundida con la de la llanura: es la representación de dios. con muchas erres. y el negro lo pierde en "El fin". Borges les dio lengua. también. La lengua literaria de Borges era. ha quedado sin habla y paralizado el brazo derecho después de la payada. o lo entendemos pero es intraducible como una música. nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos. voz ni escritura. Desde su catre. El otro espejo que construye reitera. Cmz encuentra en la "Biografía" su destino. La eternidad contempla la querte del cuerpo al que Borges dio voz y justicia. Y para eso tuvo que enmudecer y vaciar otra la del que ve: el patrón de la pulpería. que es la lengua intraducible. Era el otro: no tenía destino y habla matado un hombre". tuvo que enmudecer a la representación de dios: sacrirle la lengua y encomendarse a 61. Y en esa palabra del mudo esta la del que escribe: "Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo. Esta inversión es la del lugar de la lengua. Le da voz para renegar de si mismo y para que la justicia se cumpla con su código y también con su cuerpo. En los cuentos sobre el clásico. en su lengua. y asume la antigua justicia. . el texto de la confrontación. porque en el diálogo Martín Fierro se separa de las Palabras de la ley. Es pura mirada sin tiempo. Y representarlo en el nombre. de la biblia inglesa del dios judío.. la lucha del negro y Fierro de La ida: en "El fin" Martín Fierro marca al negro y el negro se tiende en una puiialada final. cuerpo sin lengua. Borges us6 el esquema de la literatura del pueblo. de sus propios consejos.Contra el texto Sarmiento para las masas. El negro: "Cumplida su tarea de justiciero. Recabarren vio el fin". la música sin código de la llanura. para de- . Borges levanta La ida.

les dejó el cuerpo. Entonces habra otro libro. cuerpo y justicia tuvo que matar al héroe popular y quitar la lengua de otros cuerpos. pues es capaz de casi inagotables repeticiones. Un clásico es el que puede ser usado como presente por muchos presentes: no demos leer. Toda esta operación la realizó para enfrentar a 13 literatura para el pueblo. Su enemiga. una de sus dos biblias: "La aventura consta en un libro insigne. la que construye la ecuación identificandojusticia con ley y pone la fusi6n en la lengua del pueblo. perversiones" ("Biografía de Tadeo Isidoro Cniz (1829-1874)". en un libro cuya materia puede ser todo para todos (1Corintios 9:22). versiones. en la dCcada del cincuenta. no podemos usar a Borges de otro modo. era esa literatura que traduce ley por justicia. I mismo escribió con su literatura el código literario (la lengua y la ley) con el que lo leemos. Quiero decir que el fue y sigue siendo para nosotros la literatura. En ese vacío verbal y en ese lleno corporal construy6 su literatura: su ecuación particular de la lengua y la ley. que comprende. la de la eternidad. es decir. Cuando la ecuación lengua-ley de Borges pueda ser hostigada por otra justicia habra cambiado la historia y la literatura argentina. para dejarles lengua. ahora. poniéndolos en la ley de dios.jarles la justicia y sacarles la lengua a los que él se representaba literariamente como el pueblo en la década del cincuenta. r' . un cuerpo en guerra. En "El fin". Él discrepaba con esa traducción. donde el de Borges será lo que fue el de Hemández para Borges. Se puede contradecir y robar una lengua pero no un cuerpo.

EN EL PARA~SODEL INFIERNO ELFAUSTO ARGENTINO UN PASTICHE DE CRITICA LITERARIA .

Europa: sus relaciones y a la vez los diversos tipos de vínculos con los otros y los que se disputan el poder. anterior a la autonomización de lo político y su constitución como esfera separada del espacio cultural y literario) podría leerse según la construcción de representaciones. entre lo que se postula como político y lo que . la ciudad. y c) los espacios: el desierto. el exilio. Pero si se quiere dar un paso más (si se quiere dar volumen a un conjunto de redes que pueden hacer excesivamente planos los caminos entre subordinados. b) los que mand.m y saben (hiilitares-poIíticos-estancieros-sacerdotes-doctores).La literatura argentina anterior al establecimiento definitivo del estado en 1880 (es decir. la frontera. el estado. y por lo tanto según las posiciones de los sujetos. cada vez. el punto de partida sería la identificación. el campo. poderosos y el despliegue de los espacios). y el juego de distancias mínimas. el interior.sus relaciones entre sí y con los otros. Trazado de la representación: el dibujo del mapa construye. en esta secuencia: a) los otros: indios-negros-inmigrantes-gauchos y sus relaciones entre si.

es el primer texto del género que separa nítidamente literatura y política. "racional" y "universal"). el corte es el salto producido por la progresiva despolitización de . autonomización de lo literario. exclusiones en el interior de los vfnculos entre especificidades y elementos de cohesión. Antes del 80 conflicto cultural y conflicto político se identifican: los dos son uno y ese es uno de los núcleos de nuestra cultura. progreso. civilización). con integración de unos y exclusión de otros y. Esa articulación lengua-ley toma la forma de una relación entre diversas "irracionalidades"-particularismos (pasión. Todo puede sintetizarse en un corte y un cambio de lugar.se postula como literario. la posición referencid o derivada de lo escrito en la coyuntura política. que es siempre un momento de las relaciones entre los sectores que se disputan la hegemonía. enigma. A partir de esta relibión. es decir. además. justicia. sino la de una norma general y abstracta. filiaciones. según los gkneros que use y según las coyunturas políticas. problematización de las constmcciones representativas del gknero. se definen narraciones y textualidades diversas. unidad. Para penodizar el género gauchesco según su historia interna (y no según las etapas políticas a las que refiere linealmente) puede postularse un primer corte. según los circuitos de interlocución en los que se sitúe. de las formas y modos múltiples que puede tomar. Lo polftico es lo ya dicho: la función estatal de lo escrito en taiito instancia de unificación. y apertura de un debate nuevo entre los escritores. violencia) y los valores universales postulados (libertad. El escritor. y se delimita otra vez el lugar de los escritores: su trabajo consiste en producir todo un encaje con diferentes tipos de conjunciones. el de la parodia de Fausto. reformulación de sus funciones específicas. desorden. distribuye las fuerzas en la lengua y en el mapa del estado: con el mismo gesto indiferencia política y literatura. Lo literario es la articulación específica y cambiante cada vez entre lengua (entendida como registro y cultura) y ley (que no contiene solamente la idea de justicia. Define la primera por exclusión de la última e introduce una secuencia típicamente moderna que puede enunciarse así: despolitización.

N. Los diálogos y relatos de visita del gaucho a la ciudad pueden leerse como la contraparte exacta de los cielitos y mediacañas de celebración de la victoria militar en el campo: allí el escritor "iba" al campo (de batalla y tambien al lugar de la estancia) a usar el registro y la cultura oral de los gauchos para politizarlas-militarizarlas y unir y celebrar. por no decir una traición a sí misma". como tal. Plus U l m 1972 (1' ed. jurídicas. los relatos sobre la visita del gaucho a la ciudad en ocasión de una celebración política. En la visita a la ciudad el gaucho va a los festejos políticos. desorientada.ie la Guardia del Monte. ahora civiles. ya puede l e m e como parodia. en realidad. 167. El cambio de lugar es. en la medida en aue invierte la "ida" al CnmPo . a la vez.: sólo la sccundaricdad en la forma de la inversión y su conciencia. pág. problem6tico. La visita aparece entonces como el complemento necesko al equilibrio paternalista de la alianza y. comerciales. Fausto despolitiza la relación entre lengua y ley (registros y código) porque se distancia de las representaciones del género y porque las leyes y convenciones universales son precisamente las de la representación. c o n w el mismo protagonista del relato. en realidad. aquella despierta sonrisa rniolucio~rin otros d a . Dice Villadueva: llegar a la Relación es apreciar cómo descaece aquel impulso civil. un desarrollo o el desnaste de forma. culíurales) entre la 1 Cfr. la de una representación en el Colón. del escritor. No habría que inventar una historia. Y esto constituye una extrana e imprevista conversión de espíritu & la musa popular de Hidalgo.' Esta línea del género es. el compositor aparente de sus más notables cielitos. que es el gaucho . Amam Villanueva. la visita a la ciudad. aquel cspiritu de militancia que es el sello inconfundible de sus creaciones anteriores.. de pmccdimientos). no de ís por gaucha menos sutil que la que Heine distinguiera en Byron. 1945). y contempla y usa (con dificultades y a veces con miedo) la cultura de la ciudad. un tratado sobre las relaciones civiles (políticas. derivado y.EN EL P A R A 6 0 DEL W ~ R N O 205 una de las líneas del género. Buenos Aires. Esa sonrisa se va tornando gradualmente. alli. "El ingenioso Hidalgo". Crítica y pico. cap. Si el mecanismo fundante de la parodia es la inversión (de espacios. una metáfora y un desplazamiento de la sección del periódico que enmarca lo escrito: la crónica de la fiesta ya no es "cívica" y política sino puramente cultural. El lector ve deslucine alli. - . se constituye de entrada por su carácter secundario. al ritmo de los sucesos en que transcum su andanza festiva por la ciudad.

. En Luis Pérez hay un texto no dialogado. respectivamente. La historia de los diálogos de visita a la ciudad es la historia de la representación. - ~ ~~~ ~ . peón) fundantes del género: sus dos pactos básicos. El circuito va desde Hidalgo a del Campo: del pacto político de unidad ciudad-campo. en El Todro de los mrichochos (1830). conshuye y mide esas relaciones y por lo tanto las alianzas que trascienden la guerra y el trabajo. sus inconvenientes con el -~. además. 35).v . los dos espacios de subordinación del gaucho (soldado. Buenos Ains. del género. política e inconvenientes. pide a un "escuelem" de la Recoleta que se los lea creyendo que se i n i a del Tonto. La visita pone al desnudo y dice directamente que no hay género gauchesco sin algún tipo de alianza o contrato. de su misma sustancia: la letra escrita. los lugares donde aparece el dinero y. E l "papelón" envuelto de la ciudad d c u la. 26). el deber de ir a festejar a la patria en su aniversario. Pero en la visita a la ciudad aparece un tipo de contrato a nutad de camino. enunciados. despues de una lucha. donde el otro del que hablase encuentra entre el aliado y el enemigo: es la transacción comercial. pasa por las categorías estratégicas "aliado" o "enemigo" y toma. En la lógica política del género todovínculo entre personajes. existe el peligro de ser engañado por algo semejante al dinero. la historia del género como una historia de despolitización que logra transformar el pacto en cuento. 1978 (Estudio preliminar de Olga Femández Latour de Botas). la posibilidad de estafa ("cuento").206 EL O ~ U I O CAUCHESM ciudad y el campo. la forma del pacto y alianza. al pacto de compraventa de alma entre Fausto y el diablo. por lo tanto.:! Si se lee como un relato Único la serie de diálogos de visita del gaucho a la ciudad puede verse aparecer. 43) y 16 íDsn. o la del enfrentamiento y guerra. 11 (pág. relaciones estrictamente festivas. Aparece en los números 7 (p6g. pulpero por la confus16nenve papeles (dinero y pm6dicos pollticos). 57). de relaciones no necesarias. "Cana de Lucho Olivares al Editor". 9 (pág. Ya afuera. y por lo tanto de la poshilación. identifica y confunde letra. palabras. nítidamente. "El día dc San Banolo / Como es que el Diablo anda riiclto 1 En el mismo plan del bajo / Top4 un papelón envuellow. Narra la visita de Lucho a la ciudad . El texto s e abre así. En la ciudad. que es también una de las historias. pero son diarios unitarios opositores de Córdoba. editado por el Instituto bibliográfico "Antonio Zinny". espacios y acciones. pero el le dice que son gacetas y lo obliga a dejar el poncho como prenda. la más literaria. La cadena de los diálogos cuenta esa historia. economía.¿ucho cree que se i n l a de dinero y se lo da al pulpero para pagar la bebida.

"con el aguardicntazo" y quiere deshacer el vato y se vaban en lucha: "Se i d y me quede caliente. el espectáculo de la cultura de la ciudad a propósito del aniversario político. / Si usted estuvo. . Losada. es literal. Dice Chano: 'Se me apareció. / le pareció de su agrado 1 y ya no se habló Dalabra: 1 v va el aiuste cerramos 1 wr seiias. auc el mato se hizo / con ca6a . Conuens. Revolucidn y guerra op. "Relacíán que hace el gaucho Ramón Contreras a lacínto Chano de todo lo que vio en las Fiestas Mayas de Buenos Aim. por el cua¡/ me amimamn un balazo / y peliaré hasta que quede. n SUS gobernantes a traves del entusiasmo que sus rnultiNdes ponen en la celebración". Contreras. El que fue a la ciudad. sirve de justificación y excusa por no haber cumplido con una obligacidn polltica: ir a celebrar el pacto nacional. 1 le pedí a dieciocho riales. . condición de la ficción moderna y autónoma de Fausto.. cn el a60 1822". . / en el suelo. de desanullo rimero omlelo a las festividades devotas hadkonales. l e m i n i por rivaliza+con'érito con estas" (se refiere a 1811 y 1812). de E. La serie de esos dos órdenes de inconvenientes traza otro mapa. la serie. En un momento de crisis.4 ChaBarroIomé Hidalgo.Esa historia. Cuenta a Chano. 15-54). hecho miñangos. cit. nilia Halperin Donghi. Sayavedra. inconvenientes y choques de los gauchos que acompañan a los tratos y pactos comerciales y tambien a las aventuras en la ciudad. . 4 Cfr. Bucnos A i m . La "Relación de las fiestas mayas" (1822) de Bartolome Hidalgo. Halwrin Donghi seiiala que las fiestas medían "el temple wlitico de la ciudnd frente . la "relación".3 El accidente. ebria de su propia gloria. 1974 (3a. pigs. que no pudo ir por la herida que le produjo el encuentro a cuchillo con un domador que no cumplid el pacto comerrial. . que culmina en Fausto y que aparece como la crítica más radical de las representaciones de lás alianzas del genero. Tiscomia). / sinticodo no tanto el taio 1 como el haberme impedí0 / vér las junciones de Mayo: / d e ese día. Hidalgo trata de recrear el fervor patriótico que acompañó a las primeras celebraciones. el domador. primer choque de la serie. 1 a comprarme unos caballos. 182 y 183: "los festeios del 25 de mavo. la 'inrnonal' Buenos Aires se presenta como libertadora de un mundo".). Allí se inserta un pacto en el interior de otro y el cuento. En esos festejos "la ciudad se festeja a sí misma. abp. la unión de la ciudad y el campo contra los enemigos de la revolución.. narra lo que vio en ocio y festejo. / Sayavedra. . con peligro de traición a la revolución. en P o r r a gouchescos (ed. el veinticuatro. y con mate amargo". se asienta en dos series de acontecimientos narrativos especifico~:los contratiempos./ cuenteme lo que ha pasado" (VV.

La historia libera la escena de su dependencia del pacto político y la traslada a la ciudad. el alcohol lo ha transformado en otro. en Hidalgo. otra vez. dedicado por su autor a S. Los momentos de esta cadena están marcados por los textos de Luis Pérez. en Jorge . lo comercial gana en importancia y autonom'a. la excusa por no ir se toma en motivo para ir. Juan Manuel de Rasas. una escena sintética constituida en topos (trato comercial-mptura) que funciona subordinada al pacto político. Manuel de Araucho y Estanislao del Campo:6 en Fausto se asiste a una despolitización generas Los caminos de otra lectura posible se abren en este nombre: Sayavedm es el que impedirla a Chano cumplir con el pacto de unidad nacional. O mejor: lo comercial ocupa el espacio público que lo político deja vacante. como otra de las caras de la relación entre ciudad y campo. Liis PCmz en el didogo que nos ha llegado inconcluso. por presión de la poética del género que no concibe motivo que no reproduzca el vínculo constitutivo de las dos culturas. es el proceso de despolitización de la representación del gaucho en el género. y todo otro implica lucha y peligro de mptura del pacto. que depende de los contextos contemporáneos (coyunturas) de los escritores del género y de sus modos de construir las representaciones-relaciones. El otro toma la máscara del "vivo" que intenta embaucar: cl rico o gringo sólo acceden al pago bajo amenaza de cuchillo. a medida que los pactos y tratos pierden su carácter público. Chuche Gesms y AnNco Gramajo. A partir de esa figura se reconstituye la cadena en movimiento y el juego de la sintaxis del género. Se trata de un doble contexto y de una doble referencia. La venta aparece. entre iguales. El incidente ocurre en el campo.no quedó herido y no pudo cumplir el pacto político porque el domador Sayavedras no cumplió el pacto comercial. así. característica de los fenómenos del género: por un lado. Toda transacción queda marcada por el contratiempo y prevalece entonces el peso peligroso de la ciudad: es el lugar mismo del cuento. y por el otro su autonomización y variación. es privado y se subordina al pacto político como lo que impide su cumplimiento. es en la ciudad donde se realizan las transacciones. con motivo de Iris fiesfasen celebridad del axenso al mando del ilustre Restaurador de las leyes Brigadier General D. "Diálogo que N O V lugar entre el Sr. E!' (1835). Lo que cuenta la serie.

cit. 1pem me andan con mañana. op. 163.. . cambia la del escritor: esa correlación es la base del gknero. / Eche mano al alfajor / diciendole: ladmnazo. C h w k t i i q u e w pudo ir a la ciudad +que rcd6 del caballo y se encuenua "con las espaldas inchadas" (el accidente es literal. / y no hay plata. y Pollo y su visita accidentada al teatro donde asiste a la representación de otro pacto. desligado del trato económico). en Jorge Rivera. Eslmislao del Campo: en Fausto (Poetas gnuchescos. /pues tengo neceside / de ver si cobm una lana. / poque él ticne matadero. op. y venga luego: / hoy no más cuasi le pego / en las aspas. que aunque es dc embrolla. el que intenta romper el pacto: del domador Sayavedrn. df. hasta llegar al "gringo". con la argolla. la venta de alma. de la ciudad y el campo.lizada que deja solas. Obdwese. que sdlo el genea ro realiza. dice Lucero: "¿De aonde he de venir? del pueblo / que casi me han traginao: 1amigo el diablo anda suelto.". encarnadas en los dos protagonistas del diálogo: Laguna y su venta de lana con inconvenientes. 1 Fui a ver a un viejo ricacho I que me debla cien gnillos. a "los que hablamos de este modo".. El hombre no quiere pagarle porque "la plata ha bajao". cil. En PCrez la visita política conserva y reitera la tradición de fiidalgo. y por otra parte a "los que cantamos y escribimos": los poetas de las dos culturas que unen las modulaciones de sus registros). I ya le he malicia0 el juego" (VV. / de un aparte de ganao. . 111-120). largue el mono. pig. como esferas autónomas de relación entre la ciudad y el campo. Rivera. Mmue/ de Araucho: en 'Diálogo de dos gauchos. pasando por cl "viejo ricacho". la Lransfomacián del oim. El ouo cuenta cómo se festejó la prolongación dcl mando de Rosas con la suma del poder público. Y L alianza verbal y cultural.. la comercial y la cultural. entonación y registro orales y populares. I a un gringo. que enfrentan juntos al enemigo político y militar: es el nosotros estricto de la alianza polltica. hijo de angúlo / o si no le saco el gubo". Trejo y Lucero" (1835). 1 7 3 . frente a un ellos de la ciudad o letrado (y además. op.pig. "Ni un medio Iengo" (me dice) I "porque me encuentra quebtao".. Y a medida que cambia la función del gaucho. adem4s.). dice Laguna: "Hace como una semana / que he bajao a la ciudi. La alianza constitutiva del género postula un nosotros múltiple: por un lado alude a los dos sectores. se constituye en la uni6n del cuerpo de una enunciación. Pero ese nosotros refiere a la vez.. en tanto el registro verbal es únicamente el del campo. con un enunciado y un cuerpo de ideas políticas y jurídicas esaitas y letradas. Lnprimiriva li!em!uru guuchesca. Cuando el gaucho va a la ciudad se encuentra precisamente con B.

infierno. decir: ciudad. que montó en el rompecabezas y lo "tiró al infierno". Los "fuegos" que molestan a Contreras proliferan. se transforman otra vez.En Hidalno: "MAS tanle la soldndesca 1 a I i ~ l r m denmndo 1 v.los que hablan de otro modo o. es <lecir. En Ascosubi es la vestimenta (la apariencia) que se pone en primer plano: "¿Yla soldadesca? iAh. desdc el lucne a iu6 la Iglesia. 27. 1 con escolta de a caballo. / dotores. escribanistas. 1 todo ese tu0 ccupando. a las once. CompArese la dcscnpión de Hidalgo con la de Arrasub~. / cuando la musiquería / redepenre resonó. la conclusión es la identificaes ción ciudad-doctores-cuento-diablo. / ¡Que uniformes galoniaos! / ¡que penachos de color1 1 ¡que corbos y que mur- ' . gaucho orienlal. y acentúan la diferencia culiural. ligados con la tradición del ~ s t i c en la ciudad. Buenos Aires./ al tiempo que de la iglesia / el gobierno despuntó / con toda la oficialada 1 saliendo de la función.' que perdió su dinero en el juego. / Salió el gobierno. peleó con el pulpero. Paulrno Lucem. 1945. una completa relación de las fiestas clvicas. / de& de la oficialeria / los latoncs culebriando. 1 las justicias a otro lao. como ocurre Cfr. en la costa de Queguay. pigs. que para celebrar el nnivenario de la jura de la Constitución oriental. En el primer diálogo de Ascasubi en UNgUay. / con jefes y comendantes / y otrosmuchos convidados. ¿quien lo mete / en juegos de la ciudá? 1 ¡N . ley? Para el que escribe el ataque a los doctores implica la correlativa exaltación de los militares o hacendados. Pero estos inconvenientes. con el hecho de que el gaucho solo siempre narra carencias y dificultades. con el enunciado de la letra. y porque otra vez ardió un vaso y huyó por temor al incendio. el diablo. los venos 14.o sabe que los pueblcros 1 son capaces de embrollar / al gaucho más orgulloso?". En este diálogo proliferan los inconvenientes (perdió en el juego. donde se reiteran los núcleos "infierno" y "diablo".de los que comde panen el poder. se hicieron en Montevideo en el mes de julio de 1833" (en Hilario Ascasubi. que no pudo ver las comedias porque estaba cansado una vez. . las dificultades se multiplican. . Ediciones Esmda. como en la ~ e h c i ó n Hidalgo. con la o posible producción de risa en el auditorio (lector). Fuegos y doctores se ligan con el infierno. mejor. En Hidalgo Contreras cuenta a Chano cómo los fuegos le cribaron el poncho. / la soldadesca hizo cancha 1 y todos juemn pasando / hasta llegar a la Iglesia" (VV. md6 con el caballo. la otra cultura. "Jacinto Amores. y la posibilidad de ser enganados en pactos y pleitos. amigo. en la medida de la despolitización. siempre subordinados y alternando con el festejo político. los doctores. se trua un mapa social de la ciudad. . 193 y 215. cosa! 1 Encantao estaba yo 1 vidndola mn currataca 1 luciendo en la formación. 130-144). y en Ascasubi aparece la encarnación de los puebleros astutos. 161.. 31 y 39) dice Simón: "Pem. 38. recibió el insulto de las miijercs) y. haciendole a su paisano Simón Peñalva.letra.

pág. y es un militar quien lo hace e n m : "En esto un don Chutipea / vestido de melitar. 222). y la división entre gauchos buenos y malos en Ascasubi constituyen el núcleo del populismo oligárquico. entonces. como son 1 todos por lo rigular: / gente. 1 de la mano me hizo entrar.a utilización política del prestigio militar pmsupone la existencia de un consenso de opinión que reconoce a ese prestigio como eminente por sobre los talentos adminisuativos y pollticos" [phg. espadín y bastón. . hablando de sí mismos.o m relaciones de los gauchos. el diáiogo de visita a la ciudad puede despolitizar al gaucho (a la representación de alianza con el gaucho). la entrada del gaucho en el otro mundo implicaría su despolitización y la politización nítida de la otra parte del pacto.respectivamente en Ascasubi y Pkrez. / y zapatos con hebilla. y todo subordinado al pacto político. 1 y un gran sombrero flauchón. Si la visita a la ciudad es. w exclusiva militacización. es decir. también. En este diilogo. y nones 1 relumbrantes como el sol! 1 Luego con los melitares 1 intreverada salió 1 una manada de escums. La alianza entre el militar y el "gaucho bueno" es d ndcleo fundamental de los textos de Ascasubi: "Entre un gaucho y un pueblem 1no encuenm disigualdá / cuando el primen. fundante del sentido). Jacinto es detenido a la entrada del teauo porque usa poncho. Lo que en Hidalgo se ligaba de un modo (el pacto comercial y sus inconvenientes. es honrao 1y se sabe componnr" (pig. como toda narración. cfr.. 1 vestida de casacdn 1 y fachas de remtems: lporque uaiban el calzón / n o más que hasta la rodilla. sin representación y a propósito de ella. pasa por un proceso de disgregación y autonomización de esferas. Toda dcgradaci0n de los leirados <eacompaiia de una iorrelaii~a exdltacióti de los milltarcs (Cfr T Holpenn Diinghl. Entre el festejo político en la plaza y la concurrencia al Colón se sintetiza este proceso: dos lugares opuestos de la vida pública (y de los periódicos): el espacio popular por excelencia. pero politiza siempre la voz del escritor como representante de alguno de los sectores enfrentados. los choques en la ciudad. / [Vaya un hombre liberal!". / vestimenta singular 1 que usa todo ese montón / d e alcaldes y escrebenistas. / de ahí. . salvo las que pasan por la militarización. el escenario de la ciudad hace posible esa separación. La despolitización de la cultura popular. 2121. como en Fausto. dice que en los fesle~osrevolu cionarios La gloria militar es exaltadaen t6rmino:"l. / as1 no más cmponchao. op a l . si se le antoia 1 el meterse a oleitiador''. 39). la de los escritores que. / agrada0 de mis razones.. en tanto constructores de representaciones. Ascasubi no reconoce -no representa. se enfrentan en tanto representantes de alguno de los grupos de poder que se disputan la hegemonía o. 1 y dolores. amigo superior 1 para armarle una vamoya / y chuparle el c o m ó n / al diablo. el cruce de una frontera. el de la mezcla de las dos culturas..

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8L 06N8RO OAUCHESCO

el espacio propio, exclusivo, de la cultura del letrado y de la ciudad: el lugar donde se representa la cultura europea.9

En síntesis: Fausto se constituye por exclusión de lo político. Transforma definitivamente la fiesta política en puramente cultural y cambia asl la representación del sistema de relaciones del gaucho con la ciudad, y por lo tanto el vínculo y la alianza de las dos culturas en el gknero. Los efectos de la despolitización son múltiples: el texto se autonomiza y transforma su relación con la coyuntura, el contexto y el conjunto del sistema de referencias. Aparece por primera vez un poema gauchesco desligado del periodismo, absolutamente "literario", que corta en dos partes el gknero: Fausto no sólo es un avatar necesario de su historia y consecuencia de su lógica, sino una de las condiciones fundantes de Martfn Fierro. El primer efecto de la despolitización es la mutación del acontecimiento y simultáneamente de la relación entre el marco y lo narrado. El género se constituyó con la institución de un tipo especifico de relación entre el marco enunciativo (la puesta en escena del hablante, su registro y la situación en que se encuentra: oralidad popular y familiar) y lo enunciado-narrado (el acontecimiento polftico y las ideas cultas traducidas a la oralidad gauchesca). En Fausto los gauchos amigos no se encuentran en el campo (no hay visita de uno a otro) sino que convergen en un lu9 La visita a la ciudad se cierra en la iconograíia: hay una lútnina del almanaque
Alpaqatrar del mes de mayo de 1946 dibujada por Luis Medrano. Se titula "Semana

de mayo". y ues criollos de ojos desarbitados. ricos (caras más oscuras. bigotes, botas y chalinas). caminan guiados por un chico "vivo", con sus valijas, a i Hotel "La confianza". Atr6s la cúpula del Congreso. y en la Avenida de Mayo o m s rostros. m6s clams. NOconozco mejor repnsentación de la tradición gauchesca de los diáiogos de visita a la ciudad: la de la repnsentacidn de la posicib infantil (es un chico el que 10s gula y embauca) y dominada del desconocimiento del c6digo. La imnla del nombre del hotel. en primer plano. dirige la escena y anticipa los contratiempos. Es posible que la decada del cuarenta incluya el cierre de la tradici6n gnuchcaa.

g r intermedio entre ciudad y campo, el Bajo, entre las dos cula turas. El espacio desde donde se enuncia, y el del sujeto de la escritura, está puesto en ese entre, en el neutro. Y lo que se cuenta no es un acontecimiento político o militar, ni la visita a la ciudad para la fiesta cívica, sino otro tipo de "novedad" datada y coyuntural: una representación escénica en el Colón. Se mantiene el enunciado1 gaucho y la modalidad del enunciado: el acontecimiento ocumó efectivamente y es "verdadero" (y el texto puede leerse como una nota periodística cultural sobre lo ocurrido, pero en otra parte del periódico y del espacio público), pero lo ocumdo, y esta es la segunda transformación del estatuto del acontecimiento, no es para el narrador el mero acontecimiento de la representación, sino lo que la representación representa: un "sucedido". En esta doble transformación del acontecimiento (de político-cultural a artístico-cultural, y de una representaci6n a lo que representa como acaecido) se levanta el texto. La relación entre la ocurrencia del acontecimiento y su estatuto de verdad pasa por las creencias. El Pollo, narrador de la ópera como "efectivamente ocumda" cree porque ve: ha sido testigo de la aparición del diablo en persona. Se trata de un cuento de aparecidos, dificil de creer pero cierto. El gaucho cree porque ve, porque cree en la existencia real del diablo, y porque carece de la categoría de representación y de la convención de lo verosímil. Arte y superstición aparecen de entrada ligados por la creencia; creencia "religiosa" y creencia "artistica" despliegan sus relaciones de sustitución.Y el contrato moderno entre ver y creer (el contrato "racional" que enfrentó lascreencias y les ohuso el principio de que sólo es real y verdadero lo que se ve) sostiene las relaciones. Los gauchos creen en los simulacros (teatro y diablo) porque los ven: las dos culturas se abrazan, ahora, en sus cuentos y creencias. Y de este círculo sale otro: el de la creencia en lo que se dice, puesto que Pollo narra lo que vio a Laguna. Laguna cree, aunque con algunas vacilaciones al principio ("jsabe que se me hace cuento?"), pero Pollo acude al consenso: "lo ha visto media ciudá". Laguna cree porque también cree en los aparecidos. pero ademAs porque Pollo, el viejo que cuenta, es una autoridad y ha apelado a la objetividad de su visión. Superstición (religión), arte y, ahora, política, pueden explorar

sus vínculos en los cuentos de Fausto. En la constitución del pacto liberal como consenso el fundamento es saber hacer que le crean. Persuadir, convencer, hacer creer: allí aparece el sentido del género gauchesco en una de sus direcciones. hacia las masas rurales. Representar al gaucho patriota de un modo tal que persuadiera de la necesidad de integrarse al ejército contra la coacción de la leva. El género anterior a Fausto es manifiestamente productor de consenso político y militar. Pero el saber hacer creer puede usarse, también, para engañar. para hacer un cuento. Y en Fuusro, que sólo habla de saber, ver, contar, las creencias pasan por la categoría artística de la representación. Fausto no solamente produce un desplazamiento del espacio público sino también un cambio de lugar del discurso verdadero en el género gauchesco. El encuentro de los dos gauchos está narrado, a su vez, por una voz sostenida por la ironía: a la inversa de Pollo, para quien todo lo que ve es real y verdadero, este primer narrador divide "ver" y "creer" con ayuda de otra escisión de la verdad, entre "ser" y "parecer". Usa los topoi del género anterior (encuentro de los gauchos, saludos, referencias exaltatonas a los caballos, ofrecimiento de bebidas) como un espectáculo, y dice: "jmozo jinetazo! jahijuna! / como creo que no hay otro" (VV. 7-8); "iAh criollo! si parecía / pegao en el animal" (VV.11-12); "de suerte que se creería / ser no sólo arrocinao" (VV.15-16); "iQué! ... si tráia, para mi, / hasta de plata las bolas!" (VV. 30); "que sus dos almas en una, 29I acaso se misturaron" (VV.63-64, subrayados nuestros). Se recuesta en la subjetividad (es el parecer lo que hace creer), mientras Pollo lo hace en la objetividad y en los otros. Es un narrador irónico: menciona los enunciados del género pero invita al mismo tiempo a no creer o, mejor, a creer como se cree en una ficción o representación: suspendiendo la incredulidad. Cuenta el encuenho de los amigos que abre los diálogos gauchescos de visita a la ciudad como si viera o leyera un simulacro o representación con gauchos irreales. Lee desde el Colón. Si Pollo narra la representación como ocurrida en la realidad (y genera entonces una escisión en el acontecimiento, al que se aplica una mirada y un registro verbal diferente que los que le cuadra), el primer narrador, por la modalidad irónica, separa la mirada culta del registro verbal -separa el ojo de la lengua- y se escinde él mismo entre lo que ve (o le pa-

EN el, PARAISO DEL INFIERNO

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rece que ve) y cree. Divide enunciación y enunciado: lo que dice la primera es contrario a lo que dice el segundo. El resultado es que el encuentro de los gauchos aparece tan ficticio y teatral como la ópera. En la ironía como aniifrasis y duplicación de la palabra del otro se resume la lectura letrada y poética del genero (del mismo modo que en el relato de Polio se resume la lectura popular de la representación): se trata de una ficción representativa, de una convención, que no puede pasar por realidad (y eso es sobre todo lo que dirá Hemández de Fausto en la carta prólogo de La i a .Pero la ironía produce ambigüedad y paradoja, por momend) tos es indecidible y puede generar double-bind. Según los destinatarios hay decodificación literal o irónica (antifrástica), y esto es lo que ha ocurrido en los comentarios sobre los errores y el desconocimiento del campo de del Campo.10
'O Los juicios sobre Famto en el momento de su aparición muesúan claramente que fue HernAndez, en la Cana Prólogo de La ida, el que introdujo el debate y cambió las lecturas. Tanto José Mbmiol como Juan Carlos Gómez ven nitidamente que lo que ha hecho del Campo es un mixto; dice Gómez: "En esta importación de la leyenda de la edad media, en esta nacionalización del poema metaflsico" (los juicios se encuentran en A. Villanueva. op. cit.. "Juicios críticos sobre Fausto de Eslanislao del Campo"). Y Ricardo G u t i h e i lamenta que para comprender totalmente el texto sea necesario conocer el de Goethe y la "sublime parlitura del genio franc6s". Carlos Guido y Spano habla directamento de parodia: "Su pamdia estA llena de gracia. de novedad y frescura", y critica la sociedad urbana, llena de galas postizas por la adopción de coslumbres exóticas. Nadie cuestiona la verosimilitud. nadie habla de burla al gaucho, y nadie hace una crítica polltiw. Todo cambia a partir de HernAndez, que enfrenta directamente, desde el gbnero, la representación del gaucho en Fourio: "Quizá la empresa habría sido para mí más fAcil. y de mejor exito. si sólo me h&iera propuesto hac refr a costa de su ignorancia. como se halla autorizado por el uso en este genem ro de composiciones". Y más adelante: "Por lo demás espro. mi amigo, que Ud. lo juzgará con benignidad, siquiera sea porque Martfn F i e m no va a la ciudad a referir a sus compaaems lo que ha visto y admirado en un 25 de mayo u otra íunción serpejante. referencias algunas de las cuales. como el Fausto y varias otras, son de mucho mérito ciertamente. sino que cuenta sus trabajos, sus desgracias. los de su vida de gaucho. y Ud. no desconoce que el asunto es más difícil de lo que muchos se imaginadn". A partir de entonns se reitera el lugar comítn "Fausto burla del gaucho,', que aparece sobre todo en Lugones y en Manínez Esuada. Dice L. Lugones: "Su conocida composición es una p a r d a , genero de suyo pasajero y vil. Lo que se propuso fue reírse y hacer reir a costa de cieno gaucho imposible, que comenta una ópera trascendental cuyo argumento es un poema filosófico. Nada más disparatado. efectivamente. como invención. Ni el gaucho habría entendido una palabra, ni habría

El texto opera entonces sobre los dos polos del género y las dos culturas: cada parte sostenida por un narrador es contada desde la modalidad, el modo de representación y la creencia que

aguantado sin dormirse o sin salir. aquella música para el atroz; ni siquiera es conem cebible que se le antojara a un gaucho mctcrsc por su cuenfa a un La Ilrico" (El ~ o v o d o r ~ c aVII. e n - 0 b m cñomra ~ a d n d . ~ e u i l a 1962). Como se ve. Lueco. r. n& Ice seg& las reglas de la vksirmlihid rcalisL y no se& las de la pamdG a m a r de haberla reconocido. Dice E. Madnez Esrada ¡Muerte v rmnrfi~umcidn de ~ n n l Fierm Tomo 1. pág. 294, Mexico. ~ o n d de ~ u ~ ~ r a ~ c o ki948): "Del n o dmic~ Camw ridiculiza al naucho hacitndolo diaio~ar interpretar lo que ha visto en la e ciudsd 4 el juegode ~ i ~ g o - . y m& adiante. c~otro lugm iomún. ''10 pinto. resco": "Del Campo habia insisudo cn la l a c m de los Diálogos dc Hidalgo. acenmando lo pintore&o en la ignorancia del gaucho pem sin el h p 6 s i t o politico del precumor". En cuanto al desconocimiento del camw . sus cosbimbres. lodos los lugares . Y . comunes (sobre el "overo rosao" y el abraza de los gauchos, entre o m s ) provienen dc Rafael Hemández (Pehuajó. Nomm'iarura de lar calles. Intendencia Municipal a. de Pehuajó. SecreLlrla de ~ u l ~ rEducación y Diíusión. 1967). En la calle del Campo dice (después de confundir al que va a cobrar la lana con el que va al tcam , a Laguna con Pollo) que el overo rosado es "manso. galope de p e m y pmpio para andar mujeres" (pig. 48). Con respecto al verso "Capw. de Llevar un potro 1 A sofrenarlo a la luna". dicc que a un wm no se le w n e freno sino bocado, Y que "sofrenar cl caballo no es propio de cnollo jinctc. sino dc gringo rabioso" IpAg 49). Finalmente los amigos quc sc a b m . "jQuitn vio abraurse dos gauchos7 -Ni nara bailar" (o&?. 49. " Para Borges el sentido no surge de los paaicularismos ni dc las circunstancias sino de los valores universales: "Mas imponante que el oclo del impugnado ovem . . msao al cual no se Ic pcrmik scr parqem. y que algunu comparaciones inveroslmilcs. es cl cspltndido e s ~ ~ ~ l i cde lamistad quc propone el Fourro Lo valioso u o es la vennimsi y clara ai~islnd que el diálogo d e ¡os aparceras trasluce" (en El "Manin Ficrm", Buenos Aires. Columba. 1953. pig. 17). Solamente E. Anderson Imben (Andlisis de "Fousro". Buenos Aires. Centro Editor de America Latina. 1968). deja de lado estas lecturas y extiende la ironia a "los bumucses dc Buenos Aires que asistieron al esueno de Fausto en el Teauo Co. 16n sc crelan muy eumpeos pero eran tan fronterizos con respecto a Parir como los gauchos con respecto al Teauo Col6n" (pag 29). Habla iambién de la "simulada sehedad de los eatichos". de la "mentira anf&ca" v analiza las formas del texto. Tambien dice: "Para exaltar el Manln F i e m se cometió la injusticia & rebajar el Fauslo" (pie. 47). . Para Eduardo Romano una parcdia no implica intenci6n de ridiculizar al gaucho (en Sobre poesla popular argcnrino. Buenos Aires, Centro Editor dc America Latina. 1983. phg. 2 9 , y para Leónidas Lamborghini ("El gauchero como arte bufo" en Zicmpo Argeniino. 23 de junio de 1985) la parodia es sobre todo de la 6pera, la 'demolición del Modelo" euroneo. el "~odeio-~utondad". - ~ ~e ~ - ~ ~ -~ . Lambomhini l ~ . todo cl genero gauchesco como pa&icb y bufo. burla del sistema y del pmyecto civilimdor. Lo lec desde la resistencia.

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opues- . el conjunto de los teatrales y operísticos ("El gauchesco como arte bufo") dialogos gauchescos. y la ópera. texto. En el debate interno a Fausto alrededor de la ley de lo verosímil del género. mixtas: el género gauchesco. El arte aparece como equivalente de la superstición popular. estas formas son imposibles. aparecida en El Argos no 39 el sábado lo de junio de . Aquí Fausto . de los marcos y narradores. Cada parte. que narra lo ocurrido en las "Fiestas cívicas de Mayo de 1822"). y cada narrador. convención. El primer efecto de la despolitización consiste entonces en la transformación del acontecimiento. registro) desde otro. quizás.Pérez y Ascasubi.corresponde a la otra cultura. el género como una construcción ficcional y un especíáculo. los códigos artísticos y sus lecturas. literatura oralizada hecha sobre un texto culto construido a su vez sobre una leyenda popular oral (del Campo habría trabajado. las dos se encuentran y se parodian entre sí: la lectura produce risa por el contacto y biasociación de dos modelizaciones aparentemente incompatibles. en un bucle que las trenza: las creencias cmzadas sostienen el texto. y en el llenado del relato con dos tipos de cuentos. sobre el libreto escrito. Pero la parodia se inscribe en una concepción de la literatura como sistema autónomo y juega en el interior de esa concepción al leer un sector (género. el consenso es artístico. por así decirlo. canto fundado en lo escrito. sus modos de representación y lecturas constitutivas de las dos culturas. hecho del abrazo de la cultura popular y la letrada.) El diálogo de las dos culturas se realiza en Fausto entre el género gauchesco y la poesía culta. del mismo modo que Hidalgo trabajó su "Relación" sobre la crónica periodística. se fundan en un tipo de texto y un tipo de convención y tradición literaria y cultural. los partes y cartas de los gauchos de. y su rasgo común o el punto donde puede construirse la alianza es que las dos son. (Ya habían preparado la parodia los marcos "escritos".1822. texto letrado en versión oral. por otra parte. también. escritura de lo oral. la parodia quiere decir. y las exageraciones grotescas de Aniceto el Gallo.cierra efectivamente la línea del género de visitd a la ciudad y.

y de alianzas-enfrentamientos entre escritores y entre nombres: Aniceto el Gallo y Anastasio el Pollo. mejor. porque cuestiona la referencialidad de la representación y la lleva a la literatura misma. representado en la forma de los inconvenientes. La literatura es un brazo de lo otro. en ese mismo momento y también retroactivamente. opuestas y a la vez mixtas. al leerlo desde la poesía culta y con sus leyes. La parodia representa entonces un conflicto puramente cultural. que aparece como su complemento en el sistema. la totalidad o el sistema se encarna en la relación homogénea entre discursos (géneros. alianzas y sectores enfrentados se trasladan masivamente a la cultura. Dicho de otro mmod la parodia despolitiza o. en género literario. Es el mismo conflicto del gaucho en la ciudad. como en todos los procesos de autonomización de la literatura y de su exhibición como institución. En cada sector cultural se encuentra una teoría del original y una teoría del sistema: para la estética del género gauchesco anterior (y también. el discurso literario duplica. Y las luchas. Y al parodiar el género gauchesco. culto y popular. Se trata de una red de textos en cadenas de filiaciones. político y original. La marca más fuerte de la autonomización es el surgimiento. modo intermedio entre la guerra y la alianza. relación ambigua y doble: transformación del pacto en cuento. descontextualiza el género en su relación con la política. militares. instala un lugar desde donde se lee y también instala lo escrito en una familia: pamdia es estética del hijo. para la de Hemández). de un discurso sobre la literatura gauchesca en el in- . secundarios) que deben complementarse afuera para constituir la totalidad heterogénea "signo más realidad que merece la categoría de verdad. económicos. Los textos aparecen como partes (o derivados. En la parodia en cambio. y su estrategia pragmática lleva al lector a participar en ese conflicto: en vez de oponer dos sectores políticos. convenciones): la totalidad es literaria. en Fausto. reproduce y refiere directamente a la realidad. se lo constituye. con sus dos posiciones. El enfrentamiento de los dos sectores culturales toma en Fausto la forma de parodia. en parte. La parodia transforma en convención todo lo que toca. cultural y semiológica.to y alternativo. corta las relaciones referenciales con el mundo. se enfrentan dos espacios literarios. "estilos".

el cierre contextual y la autonomización. la guerra. aparcero. los gauchos amigos.". 1 si no. / Yo cuasi he ganao la sierra de puro desesperao. se queja de la pobreza. desde el Colón. 85-90). Los cuentos que podían hacer los "vivos" de la ciudad son en Fausto los temas y convenciones de la tradición del género que. una de las condiciones fundantes del género. 1y así en limpio habrá guedao 1 el más pobre de los dos" (VV. sino porque muestra. que el género es un puro artificio y que trabaja del mismo modo que la poesía culta contemporánea. La guerra.. Pero ese discurso sólo puede enunciarse ahora desde la otra literatura. el tono del lamento. sin creerlos. la pobreza del gaucho. saca "el rollo" y paga la comida de los dos. cuando el abasto. El encuentro de los amigos contiene el cuento de Laguna sobre la fidelidad del caballo. Se desmienten. Por la parodia. 91Laguna tiene dinero. a usté lo ha hecho su ternero 1 la vaca de la fortuna. 1 mi cuñao se desmayó.tenor mismo del género.. del Paraguay . 1 a los tres días volvió / del insulto y.C o n el cuento de la guerra 1 andan matreros los cobres". 131-140). o se muestran como cuentos. don Laguna 1 no me lo castigue Dios. La queja de Laguna como cuento está coníirmada por el texto mismo: al final. Y no llore. el tema de los caballos. y Laguna: "-Vamos a morir de pobres los paisanos de esta tierra. ahora. y en su tema mismo: no solamente porque corta el vinculo con la crónica política y se instala en la crónica cultural. que Pollo no cree (identificándose con el primer narrador en su división irónica): "Ya una vez. 1 Pero es también un cuerno que Pollo desmiente rápidamente: "-¡Vaya un lamentarse! iAhijuna!. En Fausto el género se ficcionaliza por inversión paródica de algunos ropoi y por exageración paródica de otros. Y Pollo: "-¡Bien haiga gaucho embustero! ¿Sabe que no me esperaba 1 que soltase una guayaba de este tamaño. 1 el flete ni se movió" (VV. al mostrar las convenciones. el género se literaturiza o estetiza. el cambio de "original". . sin embargo. 94). 1peligra lo que le digo. no s6lo aparece como cuento sino que es la presente. aparcero?" (VV. crea amigo. comparémolos 1 mis tientos con su chapiao. se dirigen entre sí. . 1Y eso es de vicio. Dice Pollo: " . los ejes de la gauchesca anterior: los encuentros. ganó en el juego (en los textos anteriores los gauchos eran desvalijados) y.

el paisaje. dice Pollo. de la ópera. Centun6n Se extiende s o b esos t6p1cos( v i 590. a la muier v el amor. leidos desde el género. la mujer.765) Oulontcvideo. se lee en la discusión sobre la integración del gaucho a la ley. . La cate.goría de UNversalidad es contemporánea de dos movimientos: en el interior de la cultura letrada." en la medida en que no se vinculan con la guerra y los procesos políticos. tiene un sentido diverso: aparece en negativo (pérdida de la mujer). el cuerpo y el deseo. en el relato de la ópera.669) pero Julián lo dcticnc y marca que Csc no ~ cs el tema del diflogo: "Deje a las hembras auhs / Que ya cans6 la tal yerba. que la literatura no deja de trabajar. Ahora surge la dimensión universal de la otra cara del hombre: nace el sujeto. VV. esta vez de los universales) que distancia al género de la coyuntura y del acontecimiento puntual: se trata de cualquier hombre. Esta inversión de la perspectiva y del espacio de la guerra define claramente al texto en su relación con el género: en Fausto se contaría qué ocurre a los que no van a la guerra (a las mujeres y doctores). / ¡Cargue pues con la reserva 1 Y cuente algo de esta paz!" (w. Cruz). 490-494). y en Ascasubi en las apelaciones a la libertad por la que los gauchos debían luchar.noLursich (1872). como antigauchescos. del establecimiento de la subjetividad y la esfera Intima. el tiempo. a los que quedan en la ciudad mientras militares y gauchos luchan. amor y mujer. Biblioteca de Marcha. Esa palabra universal era la del jdeólogo pollfjco. 762. general y abstracta. en Ln ido (Cfr. sino desde la ciudad. pero vista y vivida. que aparecen. contra la tiranía. en adelante. además.(Valentín. no desde el campo de batalla y el ejército. El amor. y en la cultura " El gtncm incorpora. La poesfa culta introduce en Fausto un gesto universalizante (otro cambio de lugar. El gaucho en Fausto recita en su registro los núcleos. En la constitución misma del género la palabra letrada impuso la dimensión universal en los versos de Hidalgo y las loas a la libertad y la igualdad. temas y formas de la poesia culta contemporánea (del Campo era. 1972). aunque con sentidos difereni& En L o s r ~ r 8 a u c h i n onmmler de ~nton. el espacio privado recortado contra el espacio público y correlativo del hombre universal. un poeta culto): el amor. La palabra letrada. fue allí. como un aspecto más de la opresión de los gauchos.

12 Dicho de otro modo: universalización de lo privado y autonomización son casi sinónimos. / ese tiempo se pasó. la parodia de las convenciones del género y su exhibición como ficciones.O N N 221 popular del surgimiento de la resistencia y del doble sentido. Pollo no habla solamente del amor y del paisaje. 53-60). Esta subjetivación es uno de los procedimientos centrales de distanciamiento del contexto social y de corte con la coyuntura polftica. lleva directamente al canto de La ida: "el hombre que lo desvela 1 una pena estrordinaria". A la despolitización de la representación. es oida como la voz del hombre. el topos de la queja por el tiempo pasado feliz y la desgracia del actual. y esta vez un espacio fuera del texto. a los hospitaies militares que atendían a los heridos de la guerra del Paraguay. E1 gesto está afuera de Fausto. El traslado de los universales politicos al sujeto. que en los poemas gauchescos anteriores aludia a la coyuntura política. fundantes del género. y a la vez producir un sentido que distancie los intérpretes de su espacio. que cuestiona esa universalidad y la particulariza: esa es la materia de La ida. . Pollo está viejo y se queja: "jno es el Pollo?" dice Laguna. hermano con las púas como anzuelo. Por primera vez la voz del gaucho. que Fausto produce en el género. se asiste a una verdadera promoción de lo subjetivo e individual. la guerra y los soldados gauchos. y a la universalización del sujeto. y el otro: "-Pollo. se añade un gesto fundamental de del Campo: su donación de la recaudación por la venta de Fausto. no. 1ya soy jaca vieja. la atfionomización. que a través de la ópera babla de una tradición cultural que surge con el carpe diem. contestó el otro paisano. en otro espa- . En la modernización del género que Fausro introduce desde la cultura alta por la parodia de sus convenciones. se refiere en Fausto al tiempo biológico del sujeto. Allí está la coyuntura política. Otro desplazamiento de espacios. impreso como folleto.E EL PARAISO DEI. I y a quien ya le niega el suelo 1 hasta el más remoto grano" (VV. universalizar es hacer significar la literatura más allá del espacio en que surge.

Fausto innova en la constmcción del marco de los diálogos gauchescos. el del segundo narrador "oral". y sobre todo. afectan simultáneamente a dos planos en Fausto: cada cultura se contempla desde la otra y los efectos paródicos de las lecturas mutuas producen transformaciones en el género (separación del contexto político. mitad "escrito". a las tradiciones del género: confirman que cambian el género. confirma el corte y le da otro marco (un texto no es una miniatura del género. la del que escribe el diálogo y que a veces lo dice. que reproduce la alianza. mitad "oral". Ahora el marco (y los guiones que introducen las voces que reemplazan a los nombres de los personajes) pertenece totalmente al orden de la escritura. cerrado. y también en la poesía culta. nítida. relaciones espe- . el marco produce una autonomía formal: el texto. presentes todo el tiempo en Fausto pero ausentes en las palabras de Fierro y Cruz (O incluidas para rech-alas y negarlas) se hacen presentes en "El camino trasandino". se vuelve hacia sí mismo. el que clausura el texto. en gestos idénticos e inversos. que contiene en su interior otro. en Macedonio y en Borges. en tanto sitúa lo excluido y ficcionalizado en otra zona.cio público. y que excluyen de los textos lo que ponen en el género pero afuera. Pero además. es el mismo narrador. la instauración de un marco doble (el subrayado de lo que para algunos constituye la propiedad misma del arte) y el cambio en el sistema de referencias. La transformación del marco. Del Campo y Hemández. acompafiándola: la voz letrada y la política modernizadora. pero dentro del género y sirve para redefinirlo. los textos anteriores se abren con la voz "directa" del gaucho y se cierran con otra. La exclusión de los datos fundantes y de las condiciones del género reaparece como texto y gesto otra vez con La ida. que argentiniza un corpus europeo y abre una línea que continúa. a la par. Se trata de un marco homogéneo. aislado por el marco de otra cosa que no sea él. constituyen pues un marco mixto. autonomía literaria). confirman la falta. que "contempló" el encuentro de los amigos. el género ocupa el espacio interior y exterior común a muchos textos). junto a. en sus poemas. se autorrefiere y genera división interna. reorganizan su espacio.

555-556). -Valentín pone el sable ante el diablo: '. 265). -Lamento de Fausto por la vejez y el amor.le presentó 1 la cruz de la empuñadura" (VV. Las repeticiones. -Regalo de joyas del doctor y el diablo a Margarita. paradojas y efectos de autoengendramiento. que estaba medio "asonsao" (VV. venta de I ~ M ) . y Laguna "sirvis' a Fausto Aguilar. Dice Laguna: "Algiín gringo como luz 1 para la uiia ha de haber i sido. en cada una de las partes-culturas.Laguna no se deja engañar: "ya le he malicia0 el juego" (v. 1 . ya le hice la cruz" (w. temas y formas de la otra: .culares. 233236). por pobreza y vejez de -Pacto del diabio ("cuento") con Fausto (venta de alma). (joyas) del caballo de -Los dos gauchos mezclan sus almas en el abrazo. -Robo del cuchillo a Pollo en el teatro. 1 -Los gauchos conocieron. dobles. Dice Laguna: "-¿No era un dotor muy projundo? 1 ¿Cómo se dejó engañar?" (VV. -intento de engaño ("cuento") del gringo a Laguna (en pacto comercid. de modo que se encuentra. 120). 256264) que tanbien "está en el cielo" (v. 1 cuente con un servidor" I le dijo el Diablo al dotor. -Pollo va al paraiso del teairo Co1611(cien escalones). 318-3161. 319-320). -Lamento Pollo. -Margarita muerta va d paralso. -Fausto vende su alma al diablo. coronel " d e la otra banda'' (VV.Y no haber yo sentido! 1 En fin. -Adorno Laguna. -El diablo "sirve" al doctor Fausto: "Aquí estoy a su mandao. simetrías y paralelismos subrayan la duplicaci6n interna. Abre la lectura propia de la serie autonomía-marco-autorreferencialidadficci6n-isomorfismos-dobles.

los dobles. además. pero si el texto juega precisamente en la oscilación entre dos (narradores. En un círculo característico de estos sistemas. que se liga con la figuradel doblc. La autorreferencia es el elemento común a los sistemas simbólicos. culturas. la indecidibilidad se instala y produce ficción con dos de sus rasgos bhsicos: más alla de lo verdadero-falso e identificación entre decir y hacer (o entre constatativo y realizativo). mar.224 U OEN~RO . Y la autorreferencia produce. Buenos Aires. Ademh toda una estdtica dc los matices (rosado. lo que ha sido definido como "específicamente literario" no es sino un avatar del cierre-autonomización de lo escrito y de un lugar de lectura. Para resolver las paradojas se hace necesario pasa a otro nivel. y la mujer. repeticiones. verbal o narrativo. '' . los "buenos". gaucho con Fausto (en este caso Pollo: los dos se lamentan de la vejez). hacer y decir son lo mismo). Laguna. 1981. colorado. Otra Se puede añadir la simetría especular de la dtcima: abbaa I ccddc. Las identificaciones se ligan con las simeirías. situaciones. Faustos. y de efectos de autoengendramiento y dobles. donde ya está el militar Fausto). gaucho con mujer (Pollo y Margarita. sinonimias. van al paraíso. espacios. un nivel reproduce otro nivel: ser. paralelismos. Jorze Panesi a lu edición de Fausy lo de Colihue. GAUCHPSCO Estas reiteraciones y correspondencias entre la situación de enunciación y lo narrado (ópera) establecen una serie de identificaciones: gringo con diablo (los dos hacen cuentos y roban. que se oye decir: con conciencia simbólica. y el uso dc la homonimia. y cierra el juego. su duplicación. caballo enjoyado con mujer (Margarita). las iípicas paradojas que hacen indecidible la relación del sistema simbólico con la verdad y con el sentido y suscitan dispersión.flor (Margnnia) Algunos dc estos a5p&ioc c s h eeccclrnicnientc analizados en el Otudiopmliminor de Noeml Susana Gmla . etcétera) y el juego de los significaiites y su relación casi siempre generativa: Mar-&la. isomorñsmos y autoengendramientos representan a su vez el carácter ficcional e indecidible del texto. Como se ve. v. gaucho con doctor (esta es una identificación negativa: Laguna no se dejó engañar y el doctor sí). 433). y aparece en el texto en forma de isomorñsmos ("lo mismo" en diferentes niveles: una pane reproduce el todo. gaucho con diablo (los dos sirven a respectivos Faustos). se ligan además con la cmz del cuchillo-espada). mar. mañana mI.~3 conspara tituir un discurso cerrado. paraísos) o cuatro.

1258). En segundo lugar las referencias cmzadas de cada cultura a la otra. Solamente se creen los cuentos ligados con supersticio- . En primer lugar la referencia a la ópera. en el enunciado y la enunciación. en los narradores y en lo narrado: -Primer narrador y su cuento: "se creería" . El cuento aparece en las dos culturas. pero el otro nivel no resuelve las paradojas del primero.E U. por lo general. En Fausto las direcciones referenciales funcionan al mismo tiempo (se superponen) y en doble nivel. que es ya una representación. esta autorreferencia parece constituir un sistema jerárquico (no es chata. que contiene diversos cuentos. que produce autoengendramientos. se cierran en el punto de partida. -cuento de Fausto a Margarita (engaño. Laguna no cree). 284) "Sb 'ae que se me hace cuento?" (v. En tercer lugar autoneferencia y cierre.c u e n t o de Laguna a Pollo (sobre el cabalb. cree). con uso de parodia y con ironía. S e g u n d o narrador (Pollo a Laguna: cree la ópera como ocumda) .c u e n t o del diablo a Fausto (pacto de alma. 362) "Y áhi tiene el cuento contao" (v. como la idea de anversolreverso). . es decir escisión (tambikn indecidible) entre enunciado y enunciación. PARAISO DEL INfleRNO N 225 vez: las paradojas y reenvíos excluyen toda autoridad: todo nivel o instancia superior que pueda resolverlas en relación con el sentido y la verdad. doble palabra y oscilación alrededor de la creencia. seducción. dobles.c u e n t o del gringo a Laguna (que este cuenta a Pollo: se trata del pacto económico d e lana. cree). paradojas y recursividad. sino que las reitera o invierte: las cadenas pueden proliferar en series que. no cree). Un narrador cuenta un cuento (género gauchesco) dentro del cual otro narrador cuenta otro cuento. En Fausto el cuento funciona como elemento de escansión y de organización del texto: "con el cuento de la guerra" (v. 121) "el cuento que le he ofenao" (v.

que los gauchos. que todos creen. La inmediata es la aparición de una zona de la cultura oral sin función política. la aparición de otra función de los escritores del género: no ya la construcción de las alianzas y el recitado de la ley sino la busca de otro hacer creer y de los verdaderos cuentos. el que sabe) que se debía inculcar a los gauchos: usó su lengua como ley.226 ELOENERO OAUCHWCO nes y los cuentos del a t : son los verdaderos cuentos. El centro de muchos diálogos gauchescos lo ocupa el código jurídico. incluye los cuentos del diablo a Fausto y de este a Margarita. los cuentos y las miradas. a la figura del gaucho. Politización e integración a la ley se identifican: unificación política y jurídica en el mapa del estado. Y. estafas. Se cumple así la mutación del género por el pasaje del pacto al cuento. El g h e m gauchesco anterior representó. sin uso posible: las creencias. el marco del segundo narrador. engaños) y las creencias en las dos culturas. el Pollo y su cuento irónico de la ópera desde el género. no creen. exageraciones. en la construcción de la alianza política. . en la construcción de la alianza militar. la ley liberal (y su recitante. el antagonismo de las masas males contra los enemigos de la patria y la libertad. El texto re explora la diferencia entre los "cuentos" (mentiras. correlativamente. las funciones están en función recíproca. acarrea una serie de consecuencias. Pollo y Laguna respectivamente. cerrando la historia de los diálogos de visita a la ciudad. Como se ve. Integró la cultura y el tono oral de los gauchos con la otra razón. como crítico del enemigo en la forma del lamento por la injusticia. Representó también. y los dirigió contra el enemigo: usó su lengua como a m a . a su registro. se ligó con sus elementos más visibles de agresión (o lo que creyó agresión popular). contadas unos y otras literal e irónicamente. Pero la despolitización y la ficcionalización de las representaciones de las alianzas del género que lleva a cabo Fausto. y su subordinación a la figura del que manda. y encajadas unas en otras: el marco del primer narrador y su cuento irónico del género incluye los cuentos de y a Laguna (sobre el caballo y sobre el dinero del gringo).

tratos de compravent . el de las representaciones creíbles. d. por primera vez cn el génern gauchesco. sin uso para la cultura letrada. de la escena. El código artístico. / usté en su overo rosa01 bebiendo los vientos va. 921932). Y si el código jurídico deja de tener vigencia: a. El texto se expande en una multiplicidad de códigos. b. otra legalidad y otro consenso que particularizan la legalidad dominante. es decir. donde se puede matar sin culpa. opuesto y enfrentado a la ley letrada. pactos de servicio. Surge la justicia por cuenta propia. c. otra justicia.EN ELPAUAISO DEL LNRERNO 227 Despolitizar y excluir el código jurídico son uno en Fausto. 1ya. El primer plano del texto. 1 y es muy bien agasaja0 en cualquier rancho a que llega" (VV. el texto. con la ficción y la parodia. normas y pactos: pactos y códigos narrativos. Dicho de otro modo: los elementos de la cultura popular no integrqdos en alianzas. de un modo ambiguo y doble. Fausto cuenta el juego a de la pluralidad de los juegos de las leyes cuando cae la Ley. y también un vaivén del sentido que excluye toda autoridad o tribunal que pueda fijarlo. lo ocupa el abogado Fausto y su pacto perverso. ocupa el conjunto del texto e instaura un espacio sin aliados ni enemigos del gaucho: sin coacción ni represalias. y la protección y solidaridad de los iguales. la venganza. 1Naides de usté se despega. como en la parodia. un código popular de justicia consuetudinaria. sin mirar para atrás. establecen otra mirada. Dos espacios paralelos y relativos que levantan los dos pilares con que se sostiene. 1Y cuando la autondá 1la partida le ha'soltao. Y entonces. 1pela el flamenco y jsas! jtras! 1 dos puñaladas le pnende. Y puede aparecer. o t m alianza y otro consenso: "Cuando a usté un hombre lo ofiende. legal e ilegal a la vez. normas de juego. porque se haiga ddsgraciao. Un código. simétrico. . se enfrentan las culturas en la forma de dos particularismos o especificidades y no ya como centro y periferia.

Hay dos Faustos: el doctor de la ópera y el coronel de la otra banda: "iDotor. el diablo mata. los doctores podían "chuparle el corazón al diablo. 1 que es otro Fausto el que digo.257-260). 317-320). Y Pollo: "Dejeló al que esti en el cielo. el hermano de Margarita "capitán muy guapetón / que iba a dir al Paraguay" (w.491-492) y que no muere en el campo de batalla sino que es matado por el diablo en su propio terreno. dice Laguna (VV. En la duplicación generalizada. dos burros del mesmo pelo" (VV. identificaciones y equivalencias. Esta equivalencia (identificación y a la vez oposición) se refuerza porque los dos Faustos tienen quien los sirva (militare no sólo quiere decir combatir sino también servir): los gauchos soldados por una parte. y en el de Ascasubi. amigo. según el procedimiento paródico de inversión generalizada. el desorden y el engaño). 395-396). El diablo vence así a cada uno en su campo: al doctor. no se me asuste. En los diálogos de Araucho y de Ascasubi el diablo se ligaba con la ciudad (lugar de la fiesta. es el diablo quien embauca al doctor y aparece como el astuto supremo. El del relato de Laguna sobre el .265268). aparece otro militar (dos Faustos y dos militares). 1 que yo lo vengo a servic / pida lo que ha de pedir / y ordenemé lo que guste" (VV. transformado en abogado en el texto. tambitn. En del Campo. y el diablo por la otra: "Mi dotor. en un trato o pacto legal: "Si se topó ese abogao con la horma de su zapato?" (VV. 1 si se le antoja meterse a pleitiador". Hay. el diablo. además. además. dos diablos. al militar hermano de Margarita. dice? Coronel / de la otra banda. Los gauchos se ligan e identifican con el diablo por el paralelismo de los dos pactos de servidumbre. amigaso. / lo conozco a ese cnollaso / porque he servido con él". / pues bien puede haber. Y el relato de la ópera muestra que el diablo (¿los gauchos?) socava el poder del que sabe y del que manda. La autonomía y la autorreferencia producen duplicaciones. la lucha.El corte fundamental que Fausto produce en la tradición gauchesca es el ataque a los dos sectores que constituyeron la alianza fundante de las representaciones del género: el doctor (el que sabe y el dueño de la ley) es engañado en un pacto por alguien más astuto.

entre ellos. Pero Pollo introduce. 1 y en otras cuantas jugadas / perdió el hombre hasta lo ajeno." (VV. verdadem y falso.juego.. El relato del gaucho cuenta al mismo tiempo que el doctor. Y esto motiva la intervención de Pollo: 61 vio al diablo en persona. aliados-enemigos. un aliado. Opone el caníctcr ambiguo y cquivoco de la cultura folclónca (creencias en fuerzas buenas y malas a la vez. Mientras el que sabe y el que manda. cada uno con sus servidores. deja en ridículo. como tontos que creen en los cuentos. en el entre: en el trazado de las superposiciones de las dos culturas y las dos lenguas literarias. el diablo puede se6 entonces. en realidad. diablos. que tiene con el doctor la misma relación que puede tener cualquiera que pacte en un pacto desigual. que tiene una alianza con 61. Y lo que Pollo contempla en la ciudad. 145-155). gauchos. visitaban el campo para proponer alianzas a los gauchos. es cómo el diablo. aprovechándose de la ausencia del militar por la guerra (el doctor dueño de la ciudad y de la ley. y cuenta con gozo a Laguna en el bajo.. en su escenario. / ¿Y sabe lo que decía 1cuando se vía en la mala? / El que me ha pelao la chala / debe tener bmjería. Jacques Le Goff. enviado por la cultura europea. aliado y enemigo. una fuerza benefica. Siglo XXI. se sitiia en el vaivh. Se trata de un personaje ambiguo. que separa polmente bien y mal. Y en esa disputa el escritor. PorCfr. 1977. de doble faz. El que juega cree que el diablo ayuda a Laguna. su sentido negativo. inmediatamente. se alia con el diablo para engañar a la hermana del militar. en Niveles de culrum y gnipos sociales. que piensa ahora la construcción de representaciones creíbles (cómo contascuentos) y la argentinización de la cultura europea. a los doctores de la ciudad. "Cultura clerical y tradiciones folclóncas en In civilización rnemvingia". M6rico. empleo de un "insuumental cultural de doble filo") al ncionalismo de la otra cultura. representados por la voz de los escritores del género. el gaucho en la ciudad contempla ahora el espectáculo de su lucha: luchan. I A la cuenta se crená /que el Diablo y yo . .]d el de enemigo. se distancia como el gaucho. de servidumbre: puede ayudar y atacar. El diablo es al doctor lo que este a los gauchos. que ganó: 'Primero le gane el freno 1 con riendas y cabezadas. La ambivalencia invade el texto y el doble juego no tiene fin: militares. buenos-malos. sin oponentes).

El gaucho en la ciudad ha encontrado otra vez la letra. Un texto sin alianzas. . L'invenrion du quoridien. El relato de la ópera pone en escena una venganza simbólica.i5 tan ambiguo como para atacar a doctores y militares y a la vez exaltar y matar a estos últimos. and oiher episodes in French Cultural Histo>y. sobre todo. especialmente. Aits de faire. cuyo relato o duplicación deshace el gknero y al mismo tiempo lo integra definitivamente en la literatura. 1980. 1. l5 Cfr. The Crear Cal Musare. La9 "inunpas" permiten al pobre lograr una ventaja marginal jugando con la vanidad y estopidez de sus supenores. Paris. tenlan un nivel sobre todo simbálico. Roben Damton. . que el simbolismo popular disfraza el insulto pan que no tenga consecuencias. toma el poder y manda y legisla contra la leva. sobre los elementos de resistencia de la cultura popular. contra los acumuladores de tierras. it y t1i. Ahora el vivo es el gaucho que. Michel de Ceneau. cit. sobre todo. la papeleta. cap. contra el comandante. se ríe del género. el doctor del cuento. Las protestas populares en Francia. op. en la forma de una representación. venganza y muerte si permanece velado y ambivalente. hasta el surgimiento de la proletarizaci6n a fin del siglo XIX. el juez. Dice Damton cuando analiza el episodio de la "Masacre de los gatos" que el débil pero vivo wnsfonna al opresor en bobo y desencadena risa. Y.el otro poema de del Campo donde el gaucho. juega con acciones y nmbiguedades que ocultan su scntido. Esto ocurre también en "Gobierno gaucho". donde los gauchos pueden decir sin represalias.que el sentido no responde solamente a las palabras sino también a las acciones: juicio burlesco al género en un poema que ha sido leído como una burla del gaucho. Union gCn6raled'Editions. el pulpero. y el simboiismo popular puede funcionar como agresión.Y. transformado en otro por el alcohol. ¿aliado con el diablo?. 10118.

PACTO PATRIA Y LAPICARD~A LA CURANDERA DEL DOCTOR DE DE HERNANDEz .

En cada vuclia de la cinta celeste Y blanca es posible e n c o n m los relatos de la patria del g h e m : cuentan cnctknde gauchos. y que también hacen o cuentan pactos de justicias y leyes.fiestas y sacrificios de cuerpas. Representa la unificación jurídica y política en la fiesta del encuentro' y a la vez un pacto de saberes y decires. que hacen o cuentan fiestas y servicios o sacrificios de cuerpos. La estatización del género se identifica con la alianza didáctica y familiar. decir es hacer y ser es deber ser. Las relatos de la patria cuentan encuenmr. cl valor de verdad. en el uso de la voz. con un valor de verdad. Cada rrlato del gCnem puede leerse desde este esquema bbico. palabras y relatos de un modo preciso. el gaucho padre es el don y da título a la novela futura. su teorema y condición). en la despedida. en La vuelta el juego decir-hacer-deber-ser es universalizado por el saber: saber decir el deber hacer. la del don seguWo. distribuye voces. y pactos de justicias y leyes. Por pnmera vez un texto del género se nombra como libro (de arte y de industria nacional) y toma esa forma: el libro del estado en el género. Al fin. el texto estatal (la institución misma del género. L vuelto representa. En la voz (del) "gaucho". el funcionamiento mismo del estaa do: en cada momento puede leerse el vabajo de la representación estatal en la re- ' .La vuelta.

Saber decir el deber hacer. errores y equivocaciones. mal y amenaza. fue el héroe de la confrontación que desañó la ley diferencial con su propia ley oral. jurar. . la alianza didáctica lleva a sus fronteras lo que excluye como violencia. Los textos del pacto estatal son segundos y entre ellos y los que los preceden se constituye el díptico de la pairia del género. prohibiciones e imposibilidades. jurídico. la no palabra de los indios. otra voz y otra alianza. deberes. Y también paraísos e infiernos. bendecir o inaldecir. La palabra y la voz pasan por clasificaciones. las constituye al constituirse para definir su espacio interior. confesiones y penitencias. prometer. nombrar. traducir. awstar. Dice el narrador en el canto x x x i i i que Fierro y sus hijos cambiaron de nombre. Los textos del pacto estatal o del recitado de la ley son segundos en el género. religioso. en La ida. amonestaciones y expulsiones. w'stico. El fin del proceso de institucionalización del género se lee al fin de La vuelta. confesar. Enlre esos dos límites.'después de la transmisión de la ley de los consejos: después del cielo estrellado y la conciencia moral. político. Se organiza con una escala jerárquica de voces (tipos de decir) que coincide con las jerwuias mismas de la razón (de estado): la o d i a alta. en el desierto. O existe Martín Fierro como don y h6roe del saber porque antes. El pacto estatal se constituye sobre una exclusión y una pérdida. su doble faz. a su vez. es su límite. Presuponen otro texto o tiempo anterior. corregir la palabra. Allí se detiene el genero. calificaciones (bienes y males). indagaciones y exámenes. y la baja. en la es la palabra l&dadel "liberato". y el narrador constituye el antes como mal o culpa: "Sin ninguna intención presentación y posición de la palabra. castigar con la palabra o imponer la no palabra. económico. divisiones y autonomizaciones: curar por la palabra. presentes y ausentes. y también como sacrificio y pérdida (eran las dos no voces de los extremos del "Nuevo diálogo" de Hidalgo: la de los malevos y la del amputado). en disputa. Y esa institución. convenirse por una palabra. las abarca a todas: hay un saber decir familiar. El texto anterior queda excluido-incluido en las orillas del posterior. ejemplos. Hay unificación política y jundica porque antes hubo división y ley diferencial. la instiecián del saber decir en la voz (del) "gaucho".2 El texto del estado es una escuela y puede leerse con la familia de palabras de las escuelas: lecciones.

Y en esa reiteración constituye los signos de su patria interior. para hacer significados y referencias: para poner nombres y títulos. anterior. 1 siempre suele suceder: 1 aquel que su nombre muda 1 tiene culpas que esconder" (VV. que son los de la literatura y la lectura del futuro. Se ponen nombres. que es de espacio y de tiempo. el punto de detención de un proceso.objeto en ese límite. 4793-4799). sino que. la institución del sentido. Las orillas del pacto son los límites de la voz y del nombre del gaucho y se encuentran como incorregibles en los relatos de los menores. U N A L E C C I ~ N LENGUA NACIONAL DE Y UN JUEGO CON LAS INSTITUCIONES Como se dijo. y se expanden por el espacio entero de la patria para expandir la nueva voz.) En esa orilla. . la anterior. no tengo duda. los nadies. si no se detuviera cada vez. de voz y de nombre. que remiten a los fundadores o padres-todo. hacen la alianza del secreto del nuevo nombre. Y constituyen s. son también el lugar de un pacto o alianza. 1 pero es la verdá desnuda. un momento. en sus orillas. Allí el género reitera su propia relación con el espacio externo: una diferencia hacia abajo. son el lugar de los impersonales. las instituciones establecen también sus exclusiones. Las instituciones. en tanto texto estado. (Por ejemplo. las instituciones son el lugar de un límite. La vuelta deja leer la relación entre el pacto y la patria.mala 1 lo hicieron. que las constituye. de signo a interpretante. que sólo existen por sus representantes y sus lugares. No s6lo reproduce y prefigura los debates o las guerras verbales de la patria estatal (y uno de los primeros es quién educa). reproduce en su interior los signos de la patria del género. Se desplazaría indefinidamente.

comentarios y lecturas de testamentos y sus guerras. son el lugar de la transmisión de esa razón: de las citas.son el lugar donde se da un nombre o un titulo. D e golpe. son el lugar de las creencias y a la vez se identifican con una razón.. qué bruto. Canto XVI Cuando el viejo cay6 enfermo. un lubérculo. dirAs'. En cuanto lo vio me dijo: 'Este no aguanta el sogazo: muy poco le doy de plazo. en el centro exacto del texto estatal. viendo yo que se empioraba. uno que estaba en la puerta le peg6 ahí no más: 'TabemAculo. porque debajo del brazo. immpe la escena didáctica de la corrección de la voz del gaucho: una lección de lengua nacional. . con la ley de la razón. le ha salido un tabernAculo' Dice el refrán que en la tropa nunca falta un güey cometa. nos va a dar un espetáculo. y que esperanza no daba de mejorarse siquiera. . le buje una culandrera a ver si lo mejoraba.

en los generos futuros. que no créia haber venido a hablar entre liberatos. Y para seguir contando la historia de mi tutor. entre las dos culturas. con un código menos: genera una subaltendad o . mis bajo. y diré al que ese barato ha tomao de entremetido. muchas manos en un plato. el momento límite en que se disputan palabras. por contigüidad. La palabra letrada. le pediré a ese dolor que en mi inorancia me deje. dijo el cantor. le decla la culandrera'. 4 Es el último enfrentamiento verbal.Al verse ansí interrumpido al punto dijo el cantor: 'No me parece ocasión de meterse los de ajuera taberniículo. el género 'eja de existir como espacio de la voz (de1):'Ygaucho". En adelante. No es bueno. copo y se la gano en puerta: a las mujeres que curan se las llama curanderas'. Si la palabra letrada se impone. presente. pues siempre encuenm el que leje otro mejor tejedor (VV. la palabra letrada convive o dialoga con la voz del gaucho: cada registro asume lugares precisos y vuelve a trazar las alianzas. segrega de S{ un registro otro. 2439-2480). lo que lo define hasta la constitución del estado. señor. Este es entonces el límite del género en su etapa histórica. y tambien las guerras. El de ajuera repitió dándole otro chaguarazo: 'Allií va un nuevo bolazo.

error. El güey cometa en la puerta representa la institución estatal de la lengua letrada. hasta este momento. Límite de la institución del género: el doctor está en la frontera de la puerta de la pulperla. que ahora es el lugar del género. La escena no puede ser mis violenta porque chocan los representantes de dos instituciones del decir. los menores del menor o los de las otras familias) y. Desde allí desafia a un duelo verbal a propósito de la curandera citada. entre dos espacios públicos (y dos públicos y dos partes opuestas de la institución politicoliteraria). no habría género. La voz del gaucho menor debe resistir la corrección (y no dar el ejemplo perfecto de una corrección total sin olvido. En adelante introduce a los de afuera (a Picardía y al negro. Immpe en la patria chica del género y queda en la puerta. Ese narrador es el nadie representante del autor en el interior de los textos.subaltemidad verbal. con apertura y cierre. cierra el texto como propio y como libro: como libro propio. su casa. espacial. Desafía desde aniba con "qué bmto". La palabra del doctor desafía con un no nombre ("bruto") a la voz del menor y dela curandera citada. la de la voz del gaucho y la de la palabra escrita. la ausencia de esta institución define el g 6 nero. que aparece por primera vez para mediar con el espacio externo. Aquí. Con la alianza didáctica rechazada. porque sin ella. después. Choca el género con su espacio extemo. constituye el decir del menor como otro. Y entre la curandera (citada por el menor) y el doctor (por el narrador) se constituye una secuencia desprendible. mal. Pero en este momento de La vuelta las dos voces-palabras se enfrentan para discutir sobre palabras y modos de decir. en el cierre histórico. ignorancia. Aüí se instala la guem por el saber decir que es el núcleo de la lengua ley. y sigue recomendo la cadena o la cinta de la patria del género. narrativa. Es la última resistencia a una . que podría contener todo el texto del pacto como límite del género porque confronta dos saberes a propósito de la lengua. el menor resiste la unificación lingiiística del estado. culpa. y hace nacer al narrador de La vuelta. como en Don Segundo Sombra). el representante del género menor se define por un enfrentamiento verbal violento con el representante de la ley de la lengua de la unificación lingüística del estado.

1973 (3a. las palabras para las relaciones sociales. en síntesis.. Diriffo egemone e dirillopopolare. del otro la voz que desafía y comge. 11. . (1969): los proverbios sedan intentos de resolver conflictos pnonalcs que surgen de contradicciones sociales. son esfrale~iasparn nopenlez Burke sugería extender el anilisis de los vmvcrbios has.ley por parte de lo voz (del) "gaucho". Kcnneih Bdrke. v de la fórmula wetica v rítniica como instrumento de uansmiri6n Y.. que cita. La alianza entre los que citan no sólo se funda en la voz. P Seitel. 7ñt Philoroph. El doctor 3 Cfr. repetición y transmisión del saber en el decir. 2 . constituye la alianza del saber en el decir (proverbios). o/ Lilerury F v m Srudter in S>mbolic Acrton. Pero la alianza del menor para enfrentar al representante del espacio externo es doble. Y disputa con el doctor su voz y su nombre: la voz-palabra de la curandera ("tabernáculo". Y a veces el mismo nroverbio úene sentidos o usos diferentes según quien lo formule y en qu.. Por un lado. "Proverbs: A Social Use of Metaphor". en el registro. pane ir.6 situación. tambien L. robrc i d o . desarrolla lo que llama una nueva crítica sociol6gica a partir de los proverbios. muchas manos en un plato".3 Es el sistema de los consejos. sino en lo que el texto mismo va a constituir en sitio de la verdad: los proverbios. ~ . y después la palabra-nombre "culandrera". en Genre. Meligrana. "Dice el refrán que en la tropa. que citan. la medicina oral. los testamentos orales. la burla. vol. dijo el cantor. contra la impersonalidad del saber decir de la lengua (doctor): "a las mujeres que curan se las llama curanderas". la repetición y la impersonalidad de los refranes (alianza de cantor y narrador). "pues siempre encuentra el que teje otro mejor tejedor" (cantor). entendida como un gran enunciado pmverbial. la exhortación. University of Ca. E e ~ i a ~ f t "Literature i " u~o as equipment for living". op. y la del menor y la del narrador. cir. La cita. que (como In literatura) nombran situaciones típicas ligadns con relaciones sociales: los proverbios pueden servir p m el consuelo. M. en la voz de su representante. la vrevisión. la primera edición es de 1941). Lombardi Saviani y M. Todo el fragmento se funda en la cita." (narrador). De un lado la voz de la curandera ausente y citada. "Roverbi Ciundici" y la función en ellos de los ancianos como dewsituios de saber. ~ l f o A i Press. y por el otro hace alianza con otro género o institución del saber. Berkelcy. Se constituye entonces un equipo o alianza de tres para enfrentarla y volver a definir la institución del género: un número mis que en La ida. la veneanw. ta abarcar el campo total de la literatura. "No es bueno. Ch. con el narrador.

El juego es la metáfora de la política en La vuelta y sirve de instmmento de exclusi6n del pacto: los que pierden (como el negro en la payada) quedan afuera de la alianza de leyes y justicias para el trabajo. y por el otro "uno que estaba en la puerta / le pegó ahí no más". arrojado al enemigo doble del espacio externo. entre dos curas. adem6s. El juego constituye otra orilla en el texto estatal. con la que hace alianza. pero no acepta el pacto didáctico. El género se instala exactamente entre los usos de los cuerpos y los de las palabras. que se define a sí mismo en la voz de otra institución. del otro la escnta de la cura. apuesta a ganar con las palabras. Además. por palabras y de palabras. también en la puerta: "copo y se la gano en puerta". Es el momento autorreferencial del género gauchesco. /pues siempre encuentra el que teje / otro mejor tejedor". Y entonces no sólo se define a si mismo sino que traza su límite estricto. se trata de dos curas imposibles. la de la relación social de ignorancia. Liberal-literato: es el golpe politicoliterario del género. Y pone en escena no sólo la definición del genero en la voz de una otra. Otra vez sitúa al género en una orilla más baja. . corrección o educaci6n (son sinónimos en La vuelta) de la lengua. Curandera y doctor: de un lado la institución oral de la cura de los cuerpos. Golpes y juegos con palabras. pone malos nombres y pretende enseñar nada más que a hablar a los gauchos. de otro género.debate con el menor la voz (de la) "curandera". El fragmento se cierra con el golpe final del menor al doctor: "que no créia haber venido / a hablar entre liberatos". sino también la guerra de definiciones de ese ginero. Todo gira alrededor de la violencia y todos son golpes en las guerras y alianzas entre las instituciones. Las palabras hablan de golpes corporales y de golpes verbales: "Este no aguanta el sogazo" (del tabernáculo) por un lado. El que pega. No está prohibido en los consejos y es el centro del relato de Picardía y de la payada. Y. El menor concede al otro una victoria ambigua. el desafío verbal con indagación y examen. como todas: "le pediré a ese dotor 1que en mi inorancia me deje. y "El de ajuera repitió / dándole oiro chaguarazo".

/ él maldecía al Padre Eterno 1 como a los santos benditos. Dice Fierm del indio: "Es para él como juguete /escupir un cmcifjo. Asi define su orilla baja. y que define su orilla alta. que define a los enemigos de la institución. I hasta que venga la muerte y cargue 2505-2510). el cerdo y el gato. . los otros herejes que tienen nombres de animales. 733-738). Cada consejo se inspira allí y dice: hacé como hace este animal. los consejos citados por el menor que preceden inmediatamente a esta secuencia. el texto da una vuelta (invierte el orden de las palabras) y usa la maldición como-signo de la antiley. / que abandonado lo deje. Dice el menor: "Alli pasamos los dos 1 noches terribles de invierno. Y: "El que envenenen sus amas / Ics mandan sus hechiceras. / que blasfeme y que se queje y que siga de esta suerte. / redaman sangre del hijo" (VV. la no lengua o el "lengüeteo" y los "alaridos" y "mgidos" animales de los indios. decla yo. La ley de la lengua. / pidiéndole al diablo a gritos / que lo llevara al infierno" (VV. para el pacto.4 Su testamento es el de un saber que imita el saber instintivo. El centro es. Representa lo prehumano. la de los nombres. "Seri mejor. Contra el decir mal que el doctor arroja desde el espacio externo-interno. del mundo animal. Para el doctor. / hasta los nombres que tienen /san de animales y fieras" (VV. Blasfema contra el Padre. de exclusiones internas. su enfermedad. en realidad.Golpes de cuerpos y de voces. lo anterior desde el punto de vista de la especie o la razón. el maldecir de Vizcacha. El centro es el cuerpo de Vizcacha. / y como ni a Dios veneran. El centro es el mal de Vizcacha. Vizcacha tiene nombre de animal y roba animales. 2487-2492). Los indios tambien reciben el azote dc Dios y son diezmados por una pesle. porque Vizcacha maldice. maldicen y roban animales. lo que importa es el decir mal del menor y de la curandera. con este hereje" (VV. 589-594). el sogazo y su muerte. 1 nada a los pampas contiene. / pienso que Dios los maldijo/ y ansi el iiudo desato: / el indio. Entonces el centro es el hereje de la institución familiar del pacto verbal. Por abajo de Vizcacha. la de lajusticia y la del trabajo son uansgredidas conjuntamcntc en 01 vuelta. el centro de la institución del don de L a vuelta. el testamento oral de Vizcacha. sin razón. y remite a un estado arcaico de la organización social.

en proceso: antes de la detención que constituye el límite que las constituye. y también le dieron mal la ley de otro testamento. Primero va a un adivino que lo hace maldecir y le "roba": lo engaña ("Debes maldecir". 2896). El animal Vizcacha le dio mal la ley con su testamento oral. Los menores transitan por ellas y son los representantes mismos del proceso de la institución. representa otro tipo de anterioridad. 17-2120). y si lo hace "se condenarán los dos" (v. 2805-2806). Y el padre-cura. se vuelven a trazar las orillas del pacto. Después de la muerte de Vizcacha le espera al menor otro testamento.. . La amenaza de la condena de la institución del matrimonio le cura las pasiones. Entre el testamento oral de maldiciones del viejo.El viejo es "un antiguo 1 de los que quedan pocos" (VV. por Vizcacha. cuando todavía existe la diferencia anterior a la unificación del pacto. 21672168): precede a la institución del pacto con la ley universal. 1 "a todos tus conocidos. 1 que no tenía compostura" (VV.. Las alianzas de los herejes se encadenan a través del menor. l que me echaran del partido. con que el cura le cura la pasión. me dijo. le dice al juez que es incorregible: "Que yo era un cabeza dura l y que era un mozo perdido. en cambio. el del marido de la viuda.. 'Tal vez por ese consejo (. que perdi6: "Como a un hijo me quería (con caria0 verdadero 1 y me 21 nombró de heredero 1 de los bienes que tenía" (VV. Las instituciones se ponen en crisis a través de los menores porque los únicos momentos que las cuestionan son los que muestran el centro mismo de la institución.2887-2890). escrito: el juez aliado de Vizcacha ("hacete amigo del juez") le mintió con la edad para heredar los bienes del testamento de la tia buena. Por eso la infancia . lo que la funda. VV. y el escrito de los bienes de la tia perdida. A partir de la pérdida de la tía pasa por el juez. El menor. Le mintió para robarle la herencia. por el adivino y el cura. es el errante entre los padres que maldicen testamentos y roban.) me echaron a la frontera" (v.". 2878): otra institución. cada uno con su testamento. después de haberlo curado. para volver al juez y de allí al servicio militar de la otra frontera. Los excluidos de la alianza estatal hacen alianzas entre ellos. Y al final al cura que le habla del testamento del marido muerto: ella juró que no se casaría otra vez.

desamparada es el centro de la literatura reformista de La vuelta. Se encuentra en el canto del menor la materia misma del género, la voz y el saber proverbial de los gauchos, pero sin la ley civilizada para los gauchos. Es el momento anterior a la razón de los consejos, ocupado por la sinraz6n de los que dicen mal la ley. Este es el momento preciso, también, para cuestionar la institución del género por parte del representante de la instituci6n literaria enemiga en el espacio externo, la de la lengua letrada.

El cuerpo del delito

Vizcacha es el incurable máximo.5 Ha recibido, según la palabra oracular de la curandera, un golpe definitivo: el sogazo del "tabernáculo". La voz "tabernáculo" no puede ser corregida por "tub~rculo",porque es el azote de Dios el que está en el lugar de la palabra en disputa. "Tabernáculo" es el lugar del arca del Antiguo Testamento, el de Jehová. Vizcacha es castigado en el cuerpo, en el brazo que roba (y después de muerto en la mano: un perro se la come). La justicia del Dios del tabernáculo es la justicia del talión, la misma que regía en la justicia oral de los gauchos. 'Tabernáculo" es una palabra incorregible, intraducible. Representa la justicia sacralizada de un dios que castiga a herejes: nombres-animales. robos de animales o relaciones entre hombres y animales. Si se la reemplaza por "tubérculo", como corrige el doctor, se llega al mundo vegetal, al papa, al representante de la instituci6n del otro testamento, el Nuevo. Ls palabra arcaiVizcacha "educaba" al menor con coloes. v el menor. oara devolv6nelos. no dice: "Una tarde hall6 una punta / de midio bichocai; / despuOs que volti6 unas pocas 1 las cerdiaba con emwtio; 1 yo vide venir al duefio 1 pero me calle la bqca". El duefio pega a ~izcacha pero él viejo no se cura. ~ m b maldecía y ~ n escupla el asado para que nadic lo comiera: "Quien le quitó esa costumbre / de escuoir el asado. 1 fue un mulato resenor / iiue andaba de m i c o suvo. 1 un diablo. - . muy peliadur. / que le llamaban Barullo" (VV. 2559-2570). El mula80 "le 1x66 tina r>urldads que la quitó o m passano" (VV. 2581-2582) La curaci6n proviene 3quí / de abajo: es la única mención a un desertor en Ln vuelta. Un desenor, mulato, con un cuchillo. Aquí se ligan las dos gauchos antiguos. o los dos sentidos de "gaucho malo". y un episodio rcitcrado en el texto, que es la inuoducci6n de un tercero pam evitar enfrentamientos directos. La función central del texto didáctico del pacto es la de enfrentar los enfrentamientos.

ca de la voz de la curandera sostiene otras creencias, saberes, justicias. Cambiar el sistema de creencias es descomponer el antiguo aparato de prohibiciones y reemplazarlo por uno nuevo: cambiar el estatuto de la transgresión y del delito. Esa transformación, que es la del pacto mismo, no puede hacerse con una simple traducción o corrección de la lengua de la voz a la palabra letrada. Lo nuevo no traduce lo viejo sino que constituye, con las mismas palabras, otro universo. Se ha llegado a una voz incorregible, de doble faz (cuerpo y espacio de la ley), y a la vez a otra corrección imposible. 'Taberntículo" sostiene el antiguo universo de los gauchos y su justicia, que debe sacrificarse y abandonarse: es la exclusión que requiere el pacto. Las instituciones se constituyen con un brutal esfuerzo de cmeldad. Y en el lugar mismo del sacrificio se erige un signo sagrado y se sella la institución. El conjunto de relaciones que deja leer la corrección de la lengua del menor podría ser una de las metáforas de la relación entre estado y patria en el género. Los malos testamentos y sus representantes son incluidos para ser excluidos por su propia justicia; el testamento de los bienes se ha perdido. Entre los dos, el conjunto de acontecimientos que preceden al pacto con el verdadero padre y su testamento.

Capitulo primero Uno de los contextos específicos del género gauchesco lo constituye una red, la de las legalidades: por una parte la Ilamada "delincuencia campesina" (el gaucho "vago": no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos, la conocida ecuación desposeídos = delincuentes), y, por la otra, correlativamente, la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario, la de levas, regía sobre todo en la carnpaiía. Esta dualidad se liga, a su vez, con la existencia de una

ley estatal, escrita, que enfrenta en el campo al código consuetudinario, oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. La "delincuencia" del gaucho no es sino el efecto de discrepancia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos, y responde a la necesidad de uso, de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército. La revolución y la guerra abren la práctica de desmarginalización del gaucho. Su uso por el ejército, con coacción. produce un nuevo signo social: el gaucho patriota que lucha en los ejércitos de la revoluci6n y da su voz al género en Hidalgo. Es el gran gesto de sublimación del delincuente y a la vez el primer gesto de división: el gaucho que deserta y recae en la ilegalidad está excluido en Hidalgo pero aparece con matices diversos en Pérez, Ascasubi y Hemández. Los dos sentidos de "gaucho" (el legal y el ilegal, el "bueno" y el "malo") se superponen y se escinden y forman uno de los ejes que articulan el conjunto del género. La revolución introduce un dato fundamental: el principio de libertad e igualdad ante la ley, que da sentido a la lucha: el escritor del género (el primero, Hidalgo) proclama esos principios y su palabra pairiótica se liga con la voz del gaucho patriota. Son los dos nuevos protagonistas. el ideólogo de la revolución y el soldado de la guerra, los que unen sus palabras en el género. (La alianza de palabras y culturas - d e l que "canta" y el que escribe- aparece como la primera lógica de funcionamiento de la a poesía gauchesca.) Pero el principio de igualdad ante la ley y la integración del gaucho como ciudadano entran en contradicción con los códigos y órdenes jurídicos diferenciales (y hasta con la existencia misma del ejército).Por y en esa contradicción se introduce en el género una figura, la del que sabe y educa, con funciones específicas. (Y a partir de esa aparición el género despliega su otra gran lógica: la del debate. Los textos gauchescos discuten entre sí sobre el representante del saber.) La red de legalidades, la cadena de usos y la alianza de palabras convergen en la escena didáctica del género.

Capítulo segundo
En el primer diálogo de Hidalgo, "Diálogo patriótico interesante" (1821) aparece por primera vez el ideólogo y la representación del letrado y sus funciones con el nombre de Jacinto Chano, capataz, viejo, "escrebido" y sabio. "Todos saben / que Chano, el viejo cantor, 1 aonde quiera que vaya 1 es un hombre de razón 1 y que una sentencia suya l es como de Salomón." Esto le dice Contreras, y además: "A ust6 le rindo las armas 1 porque sabe más que yo". Chano encarna el pensamiento abstracto y escrito, la "razón". y Contreras la experiencia directa y la oralidad. El diálogo describe una situación negativa: la división entre las provincias, entre el campo y la ciudad. la diferencia de trato que se da al gaucho y al pueblero, al rico y al pobre: la diferencia ante la ley. Decía Contreras: "Pues yo siempre oí decir 1 que ante la lay era yo 1 igual a todos los hombres". Y a continuación el ejemplo: "roba un gaucho unas espuelas.. . y de malo y saltiador I me lo tratan, y a un presidio 1 lo mandan con calzador 1 Aquí la ley cumplió, es cierto, 1 y de esto me alegro yo: 1 quien tal hizo, que tal pague". Pero, dice Chano, al "señorón "no le pasaba nada. A la queja por la desigualdad ante la ley sigue entonces, y como ilustración, la idea básica de que robar es un delito que debe penarse: el capataz Chano dice al peón Contreras que el robo establece la diferencia entre el gaucho bueno y el malo. Lo secuencia, una escena didáctico-iluminista. se construía de este modo: a. Legitimación de la palabra del que sabe: escribe, es justo, es viejo, es capataz. Esta función de mediador y superior en las relaciones de trabajo en el campo remite a una coyuntura de paz: la guerra ha coiicluido. Ahora se necesita al gaucho para otro tipo de obligaciones, deberes o usos. por la injusticia y la desigualdad en la b. Queja -lament+ aplicación de la ley (tema popular y folclórico: oral). c. Inculcación de la ley escrita: no robar. Debe observarse que en el código consuetudinario del gaucho no existía la propiedad privada. d. Queda establecida la diferencia entre el gaucho bueno, que puede incorporarse al pacto del género, y el malo.

Se ligan en la secuencia el discurso hacia el poder (no más división y desigualdad). el discurso del gaucho y su protesta (no más diferencias ante la ley), y el discurso hacia el gaucho (no más robo). Esa combinación entre diversas posturas enunciativas liga una oralidad "sin ley" (sin tierra, sin escritura) con el lugar "legal" (legitimado) de la palabra del que sabe, y constituye uno de los núcleos fundantes del género y de la literatura para el pueblo: la recitación de la ley o la representación de su triunfo inexorable en el registro verbal o con la entonación de la voz de aquellos a quienes hay que inculcarla.

Capítulo primero
Un año antes otra voz enfrenta la posición de Hidalgo y traza un esquema que se desprende de textos y autores y constituye otro de los múltiples núcleos y variantes del género: una alianza con otro tipo de letrado y de ley; una alianza política de signo opuesto. Es la del gaucho con el sacerdote, en función de una prédica antiiluminista: asi aparece en el "Romance" de Fray Francisco de Paula Castañeda, de 1820.6 El texto polemiza contra el letrado revolucionario y racionalista (y su posible alianza con las masas rurales). y surge en el genero la figura del sacerdote, que parece representar al letrado de y en la cultura campesina con más "naturalidad" que el de Hidalgo en tanto intelectual tradicional con diversas funciones, entre ellas la de mediar entre la sociedad campesina y el poder de la administración local,' como se ve nítidamente en el canto del menor de La vuelta. En Hidalgo se trata de otro mediador 4 1 capataz- y de la nación. El gaucho de Castañeda canta contra la ciudad, los estudiantes e impíos. Y reitera de entrada las dos marcas del género necesarias para constituir su registro como literario: dice que "un
6 En El despertador Teofilonrrdpico Mlsrico-pollrico, N" 6 , Buenos Aires, 28 de mayo de 1820. El texto se encuentra en Jorge B. Rivera, Ln prirniiiva liremlura gouchesca. op. cir. 7 Cfr. Antonio Gramsci. "Para una historia de los intelectuales", en Los inrelecruoles y lo orgnniuicidn de la culrum. Buenos Aires. Nucva Visidn. 1972.

a entre esos deberes entran las obligaciones de Semana Santa. Buenos Aires. dxtor "en ambos derechos". con dos padrinos (un político y un poeIa). . marzo de 182 1. sitio de la ideología iluminista y rousseauniana: "Yo ya sé que en la ciudad 1 con la capa de estudiantes 1 se burlan de la piedad 1 algunos mozos tunantes". instalado ya en los textos mismos. se liga con la disputa sobre las relaciones entre ciudad y campo. El texto de Castañeda es absolutamente puro desde el punto de vista del género: no narra acontecimientos y s61o hace "cantar" al gaucho en una posición que lo retrotrae a su esfera campesina y privada..gaucho es el que canta" y que es "patriota". La figura final es la de los curas como pastores y los gauchos como ovejas que se dejan trasquilar. N" 1. 1 y a nosotros nos conviene 1 que nos hagan humillar". pan '>ultimar'' a CasiaAcda. el tercero: la visita del gaucho a la ciudad con motivo de los festejos politicos del 25 de mayo). que le aconseja vender la estancia y meterse a periadista. enterrar a su mujer si muere y cuidar de la manada. la forma romance se opone a la del diálogo (e insisto: el En la "Salutaci6n gauchi-zumbona"(1821) de Pedm Fcliciano Sienzde Cavia (apnrecida en el periódico Los cuarm cosas o el Anrifordrico. El debate se refiere a quién educa y a quien puede aconsejar a los gauchos. y la palabra del sacerdote es citada por el gaucho: el que sabe no está presente con su voz. cir. y también arrocinar.) hay un ataque directo a Casinaeda. a lo de su patrón. con otro letrado y otra ley. . el padre: "hablar de los pobres padres 1 es otra barbaridad 1 cuando ellos sobre nosotros tienen tanta autoridad: I ellos deben reprehendemos. con su jerarquía especifica. otra de las líneas del género (y otro capitulo. Ya no se trata de la escena didáctico-iluminista.) cumplo con mis devociones. Pero "si por alguna razón / l a patria no me acomoda / es por esa indevoción 1 que ya se va haciendo moda". Y ese debate. lejos de lo político y lo militar: "Respeto a mi padre cura (. El texto está escrito en lengua gauchesca pero en prosa. Aquí no hay referencias a la ley injusta o a la justicia diferencial. el texto en J. sino de un paternalismo de otro orden. B. Rivera. Lo que quiere Castañeda es transformar al gaucho en ''cristiano viejo" ("Eso de filosofías 1 no es cosa que entra en mi casa 1 porque de cristiano viejo 1 la enjundia tengo en el alma") y someterlo a la tutela ideológica del sacerdote. Por la patria pero contra la ciudad. y el que narra va camino de la ciudad. op.

doctor en teología en Córdoba y Comisario del Santo Oficio entre 1771 y 1787. o cómo pasar la noche bajo las estrellas). 127). emdito y preocupado por la educación. De lar "aguar pmfindar" en el Marrln Fierm. Dios es. con "El m6rito es quien decide" (en el primer dialogo. Y esas escenas y espacios están constniidos siempre so. el "bot6n de pluma". sino tambiCn en múltiples referencias. donde se analizan las marcas de la masonerfa en ú I vuelta. sin voz) y concuerda con su tono tradicional. Capítulo cuarto Ln vuelta de Martín Fierro es el gran texto didáctico de la literatura argentina: espacio de saberes y maestros diversos ("padres". Otro sacerdote escribió el primer texto en lengua gauchesca: Juan Baltazar Maciel.9 Cada programa didictico en el interior del gCnero. con signos diversos. Su texto es de 1777: "Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excmo. también. . Señor Don Pedro de CevaIlos".que sabe está ausente. Esta disputa. el simbolismo de levas y números. Buenos Aires. cárcel. Ck B. y se abre así: "Aquí me pongo a cantar 1 abajo de aquestas talas". cómo hacer trampas en el juego. cómo cmzar el desierto. maestro: "En las sagradas alturas I está el maestro principal 1 que enseña a cada animal 1 a procurarse el sustento 1 y le brinda el alimento / a todo ser racional (VV. es citado-evocado en estilo indirecto. no 5610 por la alusión al "maestra principal". Fondo Nacional de las Artes. la filosoffa masónica. "tlas"). es una de las marcas políticas de la cultura argentina. Canal-Feijóo. y cada figura de educador. ejército). se apoya en una filosoffa concnia: la presencia de Rousseau es evidente en Hidalgo. 1973. 463-468). en 1879).9 Pero a la vez es un espacio de conversión y enmienda: todos los que hablan han estado en algún tipo de aparato disciplinarie (exilio. Aquf. y todos narran su pasado con una promesa final de corrección. en Hemández. en los 33 cantos (Hemández había llegado al @do m 8 alto en la logia Obediencia a la ley N" 13. v. y de instrucciones y consejos (desde cómo tratar a los indios. Pero sólo a partir de Castañeda queda incorporada en el género la alternativa respecto de la figura del que sabe y el debate de los nuevos letrados revolucionarios y los tradicionales respecto de la educación de las masas. ms el camino de prfcccidn del hijo mayor.

el hecho de que. degradado. Fierro. Pero el debate no se refiere solamente a la alternativa FierroMoreno (y sacerdote o trabajo en el campo). La antítesis cabal de Fierro es Vizcacha. condición de la clase final de los consejos a los hijos. padres y tías buenos y malos. lo Cfr. (La pluralización hacia la clase en La ida.1° su adaptación a las leyes del poder. que da "la educación" (v. es el héroe popular de La ida y ahora es viejo. 4005). la ausencia de moral en sus consejos (el empirismo ignora la moral). para constituir un principio de asociación. en pleno debate y examen de la payada.) El Moreno pierde la payada porque su maestmfuc un fraile: "Cuanto sé lo he aprendido / porque me lo enseñó un flaire" (v. P d s . equilibrio y cierre. Scuil. iglesia y derechos" (w. Los otros curas del texto también representan lo incluido-excluido: el que "cura" al Hijo segundo del amor por la viuda con su sermón dice al juez que lo eche del partido. . 4827-4828). / escuela. El que gana queda legitimado en su saber y puede ensefiar. 2258) al Hijo segundo: es el gaucho viejo que sigue. Su utilitarismo antisocial. sabe porque ha sufrido y además es padre de quienes educa. Fierro vence al Moreno porque él no conoce las tareas del campo: no sabe decirlas y por lo tanto no tiene un saber especifico para los gauchos. el texto busca autonomización. en cambio. la Bmja que roba en la frontera con Picardía estaba siempre leyendo y "aprendiendo / pa recebirse de fraire" (v. pig. se conecta La vuelta con el debate del género. La culminación del saber se encuentra en la payada: el duelo a cuchillo se ha transformado en duelo verbal y constituye una verdadera prueba (o examen).bre oposiciones binarias básicas: consejos e insúucciones "buenos" y "malos". Fonncs simples. Fierro se una a CNZ. dirigida hacia arriba y afuera: "debe el gaucho tener casa. sino que se despliega indefinidamente. Aqui. las observaciones de A. a propósito de la amoralidad dc los proverbios populares en tanto enunciados puramente empúicos. 3755). SU igual. lolles. es reemplazada aquí por la pluralidad familiar: las dos generaciones representan la relación natural de transferencia de la experiencia. 126. 1972. el código tradicional. y hasta en la voz del narrador final.

su cinismo. / Tienen mucha presunción. / Y de corazón honrado. Y las antítesis de Vizcacha y de Fierro y el Moreno (y el sacerdote) están separadas por el episodio de la frontera del "güey cometa" que interrumpe el relato del menor para corregir su dicción: tampoco se trata de ese tipo de educación.ll que cierra la polemica alrededor del que educa: dos letrados (el cura y el liberato). la crítica a la desigualdad en la aplicación de la ley: "La ley se hace para todos. Rosas encarna sobresalientemente la iunción del que educa en el genero. 1 mas yo soy un negro nido. 1 81 aborrece al ladrón. pues. Alll Rosas no s61o es educador. en boca del negro. y dos educadores orales (Vizcacha y Fierro). finalmente: "Hay muchos que son dotores.a payada no solamente define el duelo que autoriza a Fierro como maestro sino que contiene. No saben decir. /Estos no son hombres giienos. Y. En La vuelta aparece.Y más adelante: "Y as1 es que ha sido su juenel El sacar de un hombre malo I Un buen padre de familia / Y un honrado ciudadano".gUey corneta o liberato . aunque de esto poco en" Esta diversificación de maestros negativos y positivos. 42334234). / Al pícaro no le da lado: / Pem siempre favorece I Al paisanq desgraciado. 1 Él lo ampara en un conflicto". 1 y de su cencia no dudo. / Yque no tenga raz6n" (los subrayados son del original). cristiano. En R. Además: en sus consejos y en las instrucciones del adivino que pretendía curar los amores del menor aparece el voseo.Moreno o cura . cit. . / mas solo al pobre le rige" (VV. en tanto establece la ley y diferencia al gaucho "bueno" del "malo". la más precisa y diversificada del género. 1. Obsérvese su disposición: Consejos de Vizcacha . Rodrlguez Molas. Pero además el texto i n d u c e el debate: "De los sabios de la Tierra I Giiena opinión no tenia: / Estos nos han de enredar 1 Con sus malditas teorías: / Y si no. tengan espera / Y lo verán algún dia. 1 Sabe muy bien distinguir / Cuando el hombre hace un delito: / Y si el hecho es impensado. y se oponen radicalmente a la concentración de funcioms. tal como aparece en la Biografla de Rosas de Luis P6rez. / y. y los enunciados del narrador final pidiendo "escuela e iglesia". sino modelo de habilidades en el campo. una serie. mo el cuchillo: l no ofiende a quien lo maneja" (VV. Como se ve. anuncian. la instauraci6n deiiiitiva del estado y su organización.sus tretas de débil y. / ¡Ojal&!yo me equivoque. / Pobre el que la haya jugado. en su modernidad y en la impersonalidad de las instihiciones. op. y da consejos para poblar una estancia y tanbien pera enmendar los vicios y aliviar al desgraciado (asesino): "Él es noble y genemso. honrado.consejos de Fierro. / Pero en viendo una traición. sobre todo. b i s P d n z y la Biografa de Rosas escrita en verso en 1830. y "La ley es co4245-4246). están marcados en el texto por una negatividad total.

y los otros representantes del poder. con la desigualdad en la aplicaci6n de la ley. los gauchos nacen buenos o malos y por lo tanto san incducables. situaciones. 4253-4258). Toda la significación se juega en los enunciados contiguos para públicos diferentes y en los enunciados contiguos que forman secuencia. Esüada. a la queja por la desigualdad sigue la escena educativa en la voz del que educa. es decir. en Pauliw Luccm aparccc. la queja por la diferencia ante la ley y las injusticias para con el gaucho (en "Diilogo enve Jacinto Amores y Sim6n Peiialva. no beber. "civilizada" a los gauchos. 22) y. Buenos Aires. causas-efectos. L a secuencia como forma es la que habla: las relaciones de continuidad y sucesión son fundantes en la literatura popular. que es el hermano adoptivo de los mellizos. no matar. En ese texto moralizante (Y aquí reside la diferencia e n a este y los textos didictico-jurídicos) uno de los melliZ0S es asesino y ladrón y el otro honrado y tnbajador. E lógico que en Ascasubi iio haya escenas didkticas: como s se ve en Sanros Vega. cantos. palabras. el abandono de su código tradicional (que no pmhíbe robar ni matar en duelo si se es ofendido.12 La solución que el género propone para terminar con la "delincuencia" campesina y a la vez ( y por lo tanto). en Lo vuelta los verdaderos criminales son criminales para los dos c6digos: los indios y Vizcacha matan mujeres o l2 Ascasubi no leyó la secuencia de Hidalgo. condiciones. entimemas. pcm no la pmtesta por la injusticia y la diferencia ante la ley. En la construcción y destrucción de los nexos entre enunciados (escenas. Fieno diferencia nítidamente el delito y establece la división definitiva entre gaucho legal e ilegal ("bueno" y "malo"). la figura del sacerdote. por otro. describiendo el pnmem las fiestas cívicas en Montevideo por la Jura de la Constitución en 1833". Tanto en Hidalgo como en Hemández.252 EL OmERO GAUCHESCO tiendo. siempre citado Por un gaucho. 1 estoy diariamente viendo 1 que aplican la del embudo" (VV. en "Los misterios del Parani o la descripción del combate naval de la Vuelta de Obligado" (1845). pem el mensaje del sacerdote m es didáctico-legal sino polltico y partidario: exhorta a abandonar la causa de Rosas y parahasea al Comercio del Plnio. trabajar. Aparece tambien un sacerdote. ser prudente y moderado. en los dos extremos. . que se dice escrito por un fraile cordobCs. por un lado. Los consejos de Fiemo inculcan la ley: no robar. la significación no se acumula en efectos de ambigüedad sino en series que miman silogismos. 1945. pAg. es la inculcación de la ley escrita. acciones) se juega precisamente la lectura: Hemández es el único que ley6 en su totalidad y en su sentido la secuencia de Hidalgo.

No hay allí uso del cuerpo para el trabajo. incurable. La alianza tendería entonces a una doble integración: las masas rurales pacificadas bajo la ley liberal. Los consejos. La vuelta sería el texto complementario de La ida. en el cierre del género. repeticiones y transmisiones mezclaron lo escindido. si se abandona el código popular. de un modo que es la forma en que el saber tradicional y la experiencia de la resistencia al poder se enuncian y transmiten: los consejos y proverbios del anciano. S610 en la forma oral. y como tales realizan la transmisión de la ley letrada en el corazón del código popular. que debía rechazarse y sacrificarse. representaba al padre malo y sus consejos eran el antiguo testamento del ladrón de animales. el don de la razón de los consejos de Fierro. secuencia: a la denuncia de la injusticia en la aplicación de la ley de levas-vagos a los gauchos (que produce deserción y abandono de la "civilización": la ley transforma en malos a los buenos) sigue L vuelta. otra vez. S610 desde esta lectura se trataría de textos complementarios. que es la forma de la sabiduría social y de la regulación de las relaciones con los otros hombres. Instauran. La folclorización del clásico y su incorporación a la cultura y a la lengua nacional. con la cual formaría. lo que lo define: la conjuncidn verbal y con ella la producción de nuevas formas culturales. dichos y proverbios de Fierro son a la vez tradicionales y nuevos. 4 La lectura de la patria . incorporaron . primera lógica del género. corrigió el texto de la ley del estado del género. el nuevo testamento de la ley del trabajo. sino que debe surgir del interior mismo del campo popular y. El viejo Vizcacha.niños). En el otro extremo. Pero la eficacia de una práctica educativa sólo puede alcanzarse si el que educa y su discurso realizan una vez más la alianza entre la voz y la palabra escrita. sobre todo. al sacerdote aliado con el poder). La voz del que educa no puede ser externa ni representar a lo otro (al doctor. y el poder y el estado protector de esas masas. el texa to didáctico de enunciación de la ley para terminar con la desigualdad. enunciados en coyunturas políticas diferentes. En este sentido. Pero las citas.

antes de la payada y los consejos de Fierro y del narrador. por ejemplo. Aquíes donde se borra la voz del escritor del g6nero y se oyen las de los que leyeron y oyeron: la voz de la historia. LAvoz (DE) "PICARDL\" Y LA LITERATURA DEL IWTURO Picardia tiene los dos incorregibles necesarios para el último capítulo del tratado: no puede decir bien las oraciones que le mandan rezar las tías (la pícara de la mulata lo tienta). / sin ella sucumbiría. en la primera pagina de Don Segundo Sombra. Y en los otros picardfa. En el nuevo c6digo de nombres y delitos de los consejos del padre Fierro. Picardía es el otro de la familia del pacto. pensando en el enigma de su nombre. que en su cadena de usos y siguiendo la ley misma de la alianza que fundó el género y la patria. con "debe trabajar el hombre para ganarse su pan". o "vaca que cambia querencia se atrasa en la parición" (Vizcacha). y no puede corregir su nombre (el mal nombre no se borra). un otro por su nombre. o "no es vergüenza ser pobre y es vergüenza ser ladrón" (Fierro). por carecer de prudencia: "Nace el hombre con la astucia 1 que ha de servirle de guía. sigún mi esperencia. Los sujetos así definidos no pueden asumir el ser genérico que los señala porque asumirían el . y "el que nace barrigón es al ñudo que lo fajen". La carta con más pasado en la Literatura de la madre patria y con m& f t r en la literatura de la patria: Picaruuo día está en las orillas. se ligó. donde "hadte amigo del juez" (Vizcacha). 4673-4679). Construyeron otra alianza por encima de la alianza. Es la última carta del g6nero en su etapa histórica y el límite del sistema narrativo del texto estatal. /pero. "picardía" está definido desde afuera como diferente.lo excluido: hicieron un montaje entre la orilla baja del voseo y la alta de la lengua casi letrada del señor de los anillos. y en su forma misma. el tercero o el menor del menor: un ilegal-legal. con "los hermanos sean unidos" (Fierro). se apropió de lo que necesitaba. 1 se vuelve en unos pmdencia 1 y en los otros picardía" (VV.

Es la caria del gaucho pairiota del estado: los avatares de su relación con la polftica (y con el don o padre de la pairia). La carta de Picardía. desde la literatura. como la de Santa Teresa. y también de la Inocencia. 1928) y CNZ es la cruz que Fierro puso en su tumba del desierto entre los herejes. me llamaban PicardíaV(vv. Picardía es hijo de Cmz. el aliado de La ida. 2049). En el canto del hijo mayor.2961-2964). también podrían escandir. Y el movimiento que constituye al otro y lo condena por su ser en su nombre. la Ú1tima. No sólo sigue el esquema de la picaresca sino también el esquema (que también está en la picaresca) de las autobiografías escritas a pedido del confesor. su mujer. que ahora toma ese nombre. La mayoría de estas autobiograffas surge de una conversión que marca la ruptura entre "el hombre anterior" y "el nuevo". Picardía es hijo de la Inocen- . Los del estado. para señalar sus quiebras. aparece en el género con la representación del estado pacífico y vuelve a aparecer. 2945-2946). en adelante. ser definido por una carencia y ser culpable es uno y el mismo movimiento. Y también: "y. la cmz del Señor (v.conjunto del sistema simbólico que los diferencia en y por su ser. aunque con vergüenza m* debo hacer esta alvertencia: siendo mi madre Inocencia. también lo divide en dos partes: los otros tienen que ver siempre con el bien y con el mal. en la novela futura. ¿La picardía de la Inocencia o la inocencia de Picardía? Picardía dice: "a mi madre la perdi antes de saber llorarla" (VV. Fierro es lo que no se dobla (v. Construir el aparato de medición de "Picardía" es otra utopía o novela futura. Ser otro. la historia de la patria. reformulaciones y cambios históricos. En La vuelta los nombres de La ida sufren el proceso de todo el texto y el género: se institucionalizan o se transforman en metáforas. Picardía cuenta la última biografía oral del género.

y sepan que ningún vicio acaba donde comienza. .cia de Cruz o de la inocencia de la cruz. con un doble sentido opuesto. no culpable (tesis central de La ida). pero no le ha dado nombre: no sabía si era propio o del otro. Esos sentidos dobles se acumulan y se invierten en Picardía. y sellan las alianzas del género con la condición de ia pérdida de uno de esos sentidos. como todo hombre que piensa procedan siempre con juicio. Véase el lugar de la vergüenza en los consejos. en la 22 y la 23: Procuren de no perder ni el tiempo ni la vergiienza. Y se lo deja a Fierro como herencia: "me recomendó un hijito / que en su pago había dejado. y el que no sabe (tesis central de la literatura didáctica de Ln vuelta). jurídico y político: el gaucho es inocente. y son 31). "En el 915-916). y también el espacio de la cita de La ida en La vuelta. el de la pérdida y el del saber. S610 antes de morir en La vuelta lo reconoce. 909-912). como "gaucho patriota". 1 "Ha quedado abandonado". ocupa la sextina central (la 16. y dice: Muchas cosas pierde el hombre que a veces las vuelve a hallar. Sus leyes son la pérdida y la división. "aquel pobrecito" (VV. Es un sinvergüenza con vergüenza. que ha perdido la inocencia en los dos sentidos y lo dice con vergüenza. 46854690) Por lo tanto. pues él ya no tiene madre" (VV. / me dijo. mundo éramos dos. pero les debo enseaar. El drama de Cruz era doble. oscila entre el bien y el mal. y es bueno que lo recuerden: si la vergüenza se pierde jamás se vuelve a encontrar (VV. La Inocencia de Cruz sostiene el doble sentido. son palabras de doble faz. y también "vergüenza". En La ida el drama de CNZ (su mujer tenía relaciones con el comandante: había metido al ejército en su casa) excluye la mención del hijo. "Picardía".

Se encuentran en su espacio. no económica. entonces. es el hijo del otro. Q Porque la ley de Picardía es la división y la pérdida. El centro del viejo derecho es también el centro de la nueva institución del género: el gaucho sinvergüenza es delincuente para las dos leyes. pero el hombre de raz6n no roba jamás un cobre. Es siempre un si-no: el lugar de la alianza política. no jurídica. no familiar. de valor: el centro del. Por primera vez en la historia el genero instaura una alianza política pura con la voz del gaucho: no militar. activa y pasiva.código de los gauchos valientes. dividida en su interiol: como las voces de los gauchos pairiotas en la emergencia del género. 4721-4732) "Vergüenza" implica dos posiciones posibles del sujeto.Ave de pico encorvado le tiene a l robo afición. Pero en el nuevo código de los consejos es cometer el delito de robo. su profesión es el juego. Y entonces enlaza todos los códigos en una red vertiginosa de perdidas y ganancias porque juega con todas las instituciones polfticas del genero. Puede decirlo todo: habla desde una orilla más baja. Oscila entre la definición de la ley diferencial y el nombre que le dio el género. es cometer el delito de cobardía. Es el sentimiento penoso de la pérdida de dignidad por una falta cometida por uno mismo. "Picardía" es una palabra de dos sentidos. Perder la vergüenza. Las mismas palabras con diferente sentido constituyen el lugar de la alianza con la condicidn de una marca de perdida. L. o por una humillación o insulto sufrido. en la voz (de) "picardía": . "Hombre de vergüenza" es hombre de honor. pues no es verguenza ser pobre y es vergüenza ser ladrón (VV. Representa los dos a la vez y a l a vez no los representa. semijurídica y semifamiliar.& leyes del juego Picardía perdió los dos sentidos de inocencia. O mejor: semieconómica.

que lo pierde y lo hace ganar a la vez con la historia de las raciones o divisiones. Esta ley está representada en Picardía por la ley del juego. has de votar 3358-3360). entonces. Juega. 3445-3450). del género. el nuevo código del trabajador. ha de tocar" (VV. / pero el naipe y la boleta / naides me lo 3365-3372). Y enpor la lista / que ha mandao el Comiqué" (VV. en la ley diferencial de vagos y levas. es que representan la contraestructura de La ida en La vuel- . que Picardía no enfrenta con la ley del valor de CNZ: "aunque era una picardía / me decid( a soportar. irás en el contingente por tamaña picardfa (VV. y también la ley patriótica de la libertad política y la igualdad política ante la ley. / E n las carpetas de juego / y en la mesa electoral. / y no los quise peliar / p o r no perderme. que definió al género desde su emergencia. 1 a todo hombre soy igual. que es la pmmesa que gana para el futuro: otra institución política del género.el viejo código del valor del gaucho (el de su padre CNZ. 1respeto al que me respeta. La particularidad del juego político de los códigos "en picardía". 3375-3378). con las pérdidas y ganancias de la red de c6digos políticos. "Mande el que mande / yo he de votar por quien quiera. donde gana con "recursos". Picardía enfrenta verbalmente la ilegalidad electoral (el fraude o trampa del juez para ganar las elecciones) con las leyes del juego: libertad e igualdad. seguida el comandnnte del ejército define el anarquismo como picardía: Este es otro barullero que pasa en la pulpería predicando noche y día y anarquizando a la gente. ese día" (VV. que ~ i e r d e los dos sentidos). En el juego político del voto. Y después del enfrentamiento le cae la policía. Entonces el adulón del juez le dice: "Anarquista.

no gana" (v. del que depende. a los enemigos políticos de Hemández y de los gauchos: tías rezadoras (ese saber decir no es el que educa). al adulón). adulones. el juego de la política como contraesuuctura del estado en el interior del estado del g6nero. en la fron- . queriendo. jueces y comandantes. que Picardía hace. Picardía evalúa las relaciones de fuerza (y en eso consisten sobre todo sus consejos). las dos raíces y sentidos de "juego"son Iudus (entrenamiento. Y después. sin delitos: con picardía. Y los aliados con Picardía en el juego son. su lugar incluido-excluido. sin querer. El juego es una tekné. El canto de la vida de Picardía incluye las citas de los momentos decisivos de La & (el no voto de Fierro y la ley de vagos. entre pérdidas y ganancias. Y también incluye en su interior los momentos decisivos de La vuelta (la estación en el infierno de la frontera y del exilio. en la oposición entre el juego y lo sagrado reside su vínculo. y el retorno con los consejos o el saber).ego y el juego como política. 3157). Picardía usa todos los sentidos del juego para representar la política como j. el juego gratuito por excelencia. pem &dos vuelta. y "el que no sabe. también. Según Santo Tomás. malos dones. pero dados vuelta: con picardía. el drama de CNZ con el comandante y el momento de la deserción con la ley de los valientes. su fin es la eliminación del adversario.ta.ejercicio para el combate o el estudio: "Me había ejercita0 al naipe 1 el juego era mi carrera". y también la contraestnictura del estado de La vuelta. enemigos de los gauchos. y excluir. y también. y también la figura del adulón que mataron. pulperos. que lo i mandan a la frontera y lo pierden. Fierro y CNZ). Picardía representa. El juego es la actividad desacralizante por excelencia. Primero con el dueiío de la fonda. el comerciante ladrón típico de las visitas del gaucho a la ciudad.3029-3030). gringos llorones. en sentido teatral. y se refiere a las posiciones del jugador en relación con el adversario. un arte y un saber: "sé hacerlo con arte" (v. También es ambivalente de entrada. 310931 10). La primera hipótesis del juego es que el azar no existe: "Comete un error inmenso 1 quien de la suerte presuma" (VV. 3097-3098). 3190). a las iías rezadoras: "ipícara! y era la parda 1 la que me tentaba ansf' (VV. El juego es el simulacro y el sustituto de la guerra en el estado pacífico. y jocus (igego de palabras. cada uno. VV.

~ i c i d i es todo él un a sí. como el chimango. emblema de la alianza de La ida. los hijos sólo hacen alianza con el padre. su aliado es un delicado estudiante de fraile que lee: "la gente lo aborrecía I y le llamaban La ümja" (VV. la obra no la fncilito porque aumentan el fandango los que están. pero. en las trampas de Picardía.tera. y con los códigos políticos del voto y la renuncia al código de valientes para enfrentar la ley armada. una Bruja: un letrado) para robar a los de abajo. después de pedir protección para el gaucho: Y han de concluir algún día estos enriedos malditos. sobre el cuero y dando gritos. Y esto tanto en La ida como en LA vuelta. y las alianzas de Picardla para ganar son con no gauchos. Fierro y la cautiva se separan después de cmzar juntos el desierto. Picardía juega de verdad para Hernández. Y en los fogones decían los gauchos: "con La Bruja y Picardía I van a andar 3779-3780). bien las raciones" (VV. Sólo cuando juega solo. LA vuelta rompe sistemáticamente toda posible alianza política entre los gauchos mismos. Dice (con una doble adversativa) el narrador final de La vuelta. 3763-3764). . de allí las alianzas políticas de Picardia para ganar. pero (la constmcción adversativa que define su nombre en los consejos) marca la división entre lo que puede leerse como la voz del gaucho y la palabra letrada de Hernández. en bien-mal. Son tainbi6n los momentos en que se abren dos opciones políticas: la de aniba o la de abajo. El par de iguales. Ese es el lugar del gaucho pairiota en la alianza didáctica del cierre del género. con los odiados por los gauchos. la familia misma se separa después del pacto. El sí. se transforma en el par de opuestos polares (bien y mal: Fierro y Vizcacha con sus consejos) o. con la historia de las raciones (donde Picardía reitera hacia abajo el juego ilegal o robo de mitades que recibe de aniba). Ese es también el sentido de la muerte de Cmz. en alianzas negativas con los de aniba (un dueño.

triota" (VV. Picardía es un exiliado del trabajo: primero trabajó con un mal don que le pegaba. Y 61 se rie y llora a la vez. el sistema del gknero: la división. simultáneamente. 4829-4840) Picardía es la fiesta final del genero. y también la lógica del debate) y. pa calentar.Mas Dios ha de permitir que esto llegue a mejorar.con división (bien-mal). con si-no o con-sin. Entonces deserta y se va a otra provincia: "y con unos volantines 1me fui para Santa Fe" (VV. como contraestructura. que perúi6. y la patria de la muerte y la sombra del gaucho patriota Picardía es otra vez (como en Sarmiento y a la vez en sentido opuesto al de Sarmiento) la patria chica. La patria de Picardía ''LProvinrii es m madrc I queno d d k n d e a sus hiios" {VV. Picardía pierde la patria política natal. "Con picardía" quiere decir entonces: . En adelante pasa a representar el contratrabajo o el trabajo del ocio. donde jugó con los valores universales de la Libertad y la igualdad (y entonces esa pa- . Y esto simultáneamente: la carta de Picardía tiene tres vueltas. con pérdidas-ganancias. el bien-mal. 29812982). Contiene como en un microuniverso el trazado del genero (su lógica. El género ha dado una vuelta completa en siuhistoria. el único lugar donde desafío y lamento han sido sustituidos directamente por risa y Ilanto. En la vuelta final de Picardía (porque es La ida de La vuelta) se anuda. no le daba "siquiera unas jergas viejas" y ademis le hacía pagar los corderos que se perdían. debe ir siempre por abajo (VV. el tiempo con sus tres vueltas. con risa-llanto. y "no tiene patriotismo 1 quien no cuida al compa3723-3724). pem sc ha de recordar para hacer bien el trabajo que el fuego. la natal. el juego y la política. 3723-3724). y la alianza con el don. Y "con picardía": cuando 61 se ríe los otros lloran y a la inversa.

una idea) su expresión más pura antes de la primera quiebra del estado en 1930. una sombra. La vida de los escritores del género y la novela futura Picardía podría metaforizar también las vidas escritas de los escritores del género. Lleva una mancha en su nacimiento (la mancha de la diferencia de la patria). con su voz. Los dos padres de Picardía reaparecen en Don Segundo Sombra. la muerte y la sombra). Y la voz del gaucho y la escritura letrada se separan nítidamente. nunca oída en el género. La despolitización radical del texto invirtió los lugares de los dones y los nombres de los padres. El don segundo no solamente da a "Picardía" (el guacho que huye de las tías rezadoras y es un sinvergüenza). La alianza económica. es el patrón que le deja la otra herencia: el nombre. y gana el espacio entero de los cuatro vientos de la patria estatal del padre. y entra como dependiente en casa del don. el saber del trabajo y la pmdencia. jundica. y lo transforma en don con la condición de su muerte o su pérdida. dividido entre el gaucho don y el don del otro testamento. los títulos de propiedad de la tierra. sino tambi6n el alma y la vieja ley de la libertad y el valor del gaucho. la escritura. con la fraternidad de los consejos como'ley primera. sin ley diferencial. La novela pone voz oída y palabra escrita a "Picardía" (pero sin nombre: sin política) para que cuente su vida con el don antes de transformarse él mismo en el tercer don y cerrar otro ciclo del género. familiar y didáctica de La vuelta encuentra en los signos despolitizados de la patria del don segundo (un fantasma. es hijo de un traidor y héroe. ha pasado por el exilio y la pérdida de la patria. Invierte totalmente el sentido político de ia vuelta y cuenta una educación ejemplar. La alianza perfecta. Y también de la pérdida del don segundo con que se cierra la otra orilla del texto: "Me fui. única. el "verdadero".262 EL GENERO OMCBWCO tria es la madre de la tierra. . como quien se desangra". la novela didáctica de los signos de la pama del género. Su otro padre. en el mismo sujeto (que además es el escritor mismo).

dijo el juez.Los tiempos del ginero: el pasado del presente de Picardía y la barbarie futura y pasada de la patria Las mujeres ("las pobres hemianas. 3499-3510) . 1 las madres y las esposas"). los pies: esto lo hace el comendante' (VV. les dijo: 'Tengan pacencia pues yo no puedo hacer nada' Ante aquella autoridá permanecían suplicantes. 1 y por mostrar su inocencia. 6 les hizo una cuerpiada. por salvar de la jugada. cuando se llevan a los gauchos a la frontera: Muchas al juez acudieron. y despues de hablar bastante. 'yo me lavo. como Pilatos.

.DELLADO DEL DON Este libro fue concebido durante la dictadura militar y escrito durante la democracia. Lo hicieron posible: Gerardo L. muchas gracias. las becas del SOcial Science Research Council (1982-1983). el apoyo y la amistad de mi equipo docente y de investigación de la universidad argentina de la democracia. el fellow de Council of the Humanities de launiversidad de Princeton (1981). Y esta nueva edición hubiera sido imposible sin el cuidado de Alejandra Uslenghi A todos. Maeso. y la Fundación Guggenheim (1984-1985).

Del lado del don "Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipielago Joyce" .Prólogo a esta edición 1 El cuerpo del género y sus limites Ensayo para la construcción de un contexto y un conjunto de objetos I. Las leyes Las gueSarmiento y las palabras del espacio exterior El corazón del espacio histórico del genero La voz "gaucho" en la voz del gaucho: el espacio interior A Un ejercicio con el diccionario Primer trazado del genero Las orillas bajas y altas del genero Las revoluciones literarias y dos definiciones del gaucho como hombre argentino La transparencia de Hidalgo es la distribución de las voces U. Del lado del uso Las dos cadenas ".

fichas técnicas y notas 187 as tonos y los códigos en Borges 187 Separación de los tonos en Evaristo Carneso Borges ante la ley 192 3 En el paraíso del infierno El Fausto argentino Un pastiche de crítica literaria 1 .2 Desafío y lamento.233 El libro del pacto En penitencia en las orillas: dos incorregibles Una Iecci6n de lengua nacional Y un juego con las instituciones inclusiones externas Exclusiones internas Quien educa Un repaso La voz (de) "Picardía" Y la literatura del futuro 235 236 241 244 244 254 254 .231 . 201 203 212 4.117 119 Y cuatro fórmulas para los tonos 121 Los preludios o el c6digo de los tonos 122 El desafío del cantor patriota 129 El lamento del letrado patriota 137 La lógica del cantor . 145 Los desaflos (del lado del uso) 145 La primera fiesta del monstruo Otros desafíos con degüello 159 Los desafíos del matrero 164 172 Los lamentos (del lado del don) 172 La ida. los tonos de la patria 115 117 En el espacio interno del género Cuatro definiciones del genero y su espacio interno . n. Pacto y patria La picardía de la curandera del doctor Hemhdez .