Josefina Ludmer

Josefina Ludmer
El género gauchesco
Un tratado sobre la patria
Josefina Ludmer
El género gaucheico
Un tratado sobre la patria
- ~. .. .. ~sefina Ludmer O De esta edición: 2000, LIBROS PERFIL S.A. Chacabuco 27 1 (1069) Buenos Aires
Ilustraci6n de tapa: Harry Grant Olds. Gaucho. ca. 1901 Disefio: ClaudiaVanni ISBN: 950-639-487-3 Hecho el depósito que indica la ley 11.723 Primera edici6n: abril de 2000 Composici6n: Taller del Sur. Paseo Col6n 221.8' 11. Buenos Aires Impreso en el me\ de mmo de 2000 Verlap S A Pralucciones Gr.iTicas Comandmic Spum 653. Avellnncda Provincia dc Buenos Aires Impreso en l a ~ r ~ e n t i n a - Prinred in Argentino
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A la memoria de mi padre. A mi hijo
PRÓLOGOA ESTA E D I C I ~ N
Este libro se escribió con la idea absolutista de que la imaginación crítica es puramente verbal. Por eso se desplaza en una serie de palabras que se ponen en movimiento al entrar en contacto con otro universo verbal, sonoro. el del género gauchesco, cuya sustancia es la relaci6a entre v o c e ~ oídas y palabras escritas. El escritor del gknero us6 las posicionesy tonos de la voz del gaucho para escribirlo, y en ese mismo momeiito ledio la voz al gaucho. Uso y don. las palabras que organizan El g é n e b gauchesco.
En este libro escnto a dos voces las palabras se vuelven conceptos, entran en contacto entre sí, se refieren unas a otras, se desdoblan, y trazan cadenas, cintas, anillos, montajes, idas y vueltas. La red de palabras enmovimiento constituye algo así como un aparato verbal para leer lo que entonces queda leer en el género gauchesco: las formas que tomaban las relaciones entre lo oraly lo escrito y el espacio de la alianza o del anillo, el lugar donde se unen. Por eso "uso" y "don" aparecen como nociones de dos caraso de dos sentidos y se someten a un desdoblamiento perpetuo. Las dos caras del uso del gaucho: el uso literario de la voz.y el uso económico o militar de los cuerpos. Y
progresistas. hablar por el otro.las dos caras del don. en el momento en que el gaucho. otro "género". en New Haven y queriendo insertarme de algún modo en una tradición crítica latinoamericana. militares. hablar del otro. Esas tres literaturas se escribieron o culminaron en momentos en que las economías regionales entraban en el mercado mundial y. económicos. Escribiría un libro en tres partes: la primera consistiría en una ficción abstracta sobre los dispositivos verbales (y políticos. Analizaría los dramas de representación del escritor: generar sub-alteridades o sub-altemidades. el indio y el negro eran los productores de la riqueza nacional (el libro futuro debería contener datos económicos precisos sobre las ues regio- . y también para el sexo. Una de las fórmulas del mundo verbal del genero: "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho"'. El libro futuro quería ser también una historia de los problemas de los sujetos modernos. el femenino. hablar el otro: usarle la voz. la economía. imagine que el aparato verbal para leer el género gauchesco podía funcionar en otras regiones donde se han escrito textos que ponen en relación la cultura oral y la letrada y usan la voz del otro: la literatura indigenista de la zona andina. y también la literatura antiesclaN vista del Caribe. La segunda parte sería un análisis de la literatura indigenista de la zona andina y de la literatura antiesclavista del Caribe usando ese aparato de lectura fundado en la noción de uso de los cuerpos. Y la tercera parte sería una "teoría" sobre estas tres literaturas latinoamericanas que hicieron oír la voz de un cuerpo usado para la guerra. sexuales) con que se leyó y escribió El género gaucbesco. En el desdoblamiento perpetuo de este libro tambien se puede leer. en P ~ y Ecuador. La lógica dual de la lengua (que domina la materia verbal de este libro y que se mueve en dos niveles de "realidad": la literaria del género y "la otra realidad") quería representar la relación entre la cultura popular y la letrada en el genero gauchesco. la cara del escritor que da la voz y la cara del patrón. en correlación con el uso de las voces. en un cierto sentido. que escribieron esas ficciones en el marco de la nación-estado. Años después de la aparición de este Tratado sobre la patria. dársela. didácticos. literarios. por lo tanto.

Un capítulo dedicado a "Diamantes y pedernales". productora. Funde lo político y lo cultural porque funde los lenguajes con relaciones sociales de poder. la clave era. de transcripción. Y porque no hay relación entre culturas sin política porque entre ellas no hay sino guerra o alianza. el ingenio. la hacienda.de esos escritores modernos. Imaginé el título de ese libro ("Gauchos. el temtorio del poder económico: la estancia. cuando trabaja a dos voces. seguiría en la literatura de José María Arguedas lo que dicen los personajes en quechua o en español para poder ver las exactas relaciones entre las dos lenguas-culturas: las relaciones de traducción. El ibsena tamKl&n hisimia de i i una las alianzas -soñadas. puramente po- . otra vez de un modo absolutista. escribiría un capítulo sobre la historia de esa idea estatal. quería que el libro imaginado fuera. las politiza de un modo inmediato. Estos serían los escenarios del libro.l954. mostraría los límites 4posiblesde la alianza. Estas textualidades específicamente latinoamericanas hacen pensar que la literatura. Alianza de voces en las culturas latinoamericanas") para poder pensar verbalmente las tres regiones que hicieron de estas literaturas (de estos "géneros" de dos culturas) un elemento central de su identidad cultural y nacional-estatal. sin afecto-música en la voz. deseadas. postuladas. otra vez. de la nación. La clave eran las posiciones y tonos de la voz del indio y el negro en conjunción con la escritura. el ip de &lanza. la mina. Y como no hay postulación de identidad sin un trabajo con los tonos de la voz. Y tambikn acompañan la historia de la constitución de identidades latinoamericanas en la relación entre región y nación (otro capítulo estaría dedicado a esta relación). de edición. indios. progresistas (en relación con el estado y la ley) con los otros y sus culturas (con su voz y su lengua) contra el enemigo político o económico. género indigenista género antiesclavista acompañan la historia de la idea de lo nacional-popular. con las dos culturas. Pondría entonces esos géneros de distribución y administración de las voces en temtorios específicos: la región clave. en un capítulo seguida los trayectos de los forasteros y los cimarrones 4 0 s sujetos que insisten en los tres génerospor esos territorios. de Arguedas. Género gauchesco. y negros.nes).

El deseo de continuar y pluralizar el Tratado sobre la patria s610 generó un libro excesivo y espectral.) Pensaba también que en Aves sin nido (1889) de Clorinda Matto de Tumer. El concepto fue adaptado a la litenitum por Angel Rama (Tranrculruroci6n narrativa en ArnPnca LQ~~IIB. Mtxico. Para Fernando Oniz la uansculturaciónes un proceso cultml-social donde las divenas culturas se funden en la vida cotidiana y cn la CulNra. marcados y abyectos de esas literaturas encontraría el secreto del desdoblamiento perpetuo de la lengua. indigenista y antiesclavista formarían series con diversas descendencias y se abrirían a otros géneros literarios como el Bildungsroman. indios y negros. y en S u b (1841) de Gertmdis Gómez de Avellaneda. con el indigenismo y el abolicionismo. que se disolvió en el aire cuando me fui hundiendo en la bibliografía de esa tradición crítica latinoamericana1 y me di cuenta que lo que había imaginado ya estaba todo dicho. 1976). 1982). Calicanto. y que nunca escribiría ese libro. L'remtum y sociedad (Buenos Aiks. (Imaginaba que en los cuerpos torturados. que definen los sentidos de los usos de los cuerpos. he tratado de despojar esta edición de los números. ese género femenino que hace alegoría. ya clásica. Para cubrir este vacío se reedita hoy El génem gauchesco. como el genero gauchesco. de una undici6n critica latinoamericana que se abre con el concepto de lranrulturaci6n de Fernando ORiz (Conrrapunrro cubono del (aboco y el azúcar. y después con el género del tesiimonio. A lo largo de estos años de New Haven el libro fue siempre fut r porque no hay relación entre culturas sin la dimensión del uo futuro: los géneros gauchesco. New Haven. Y para dejar que la imaginación crítica muestre su sustancia puramente verbal. también. Wra Rama la trans- . la autobiografía y el testimonio.Iítico-cultural. Una y otra historia coinciden. letras y gráficos que abundaban en la primera. 1940) y concluye quid con el concepto de subalternidad. Siglo XXI. que tambien escribi6 Los gnuchipofiricos rioplar e m . podrfa leer. marzo de 2000 1 La historia de la relación enve las dos culhires x identifica con la historia. todo escrito. Que fuera una reflexión sobre cierta literatura latinoamericana fundada en los usos diferenciales de las voces y palabras de gauchos.

que imaginaba una "nueva ciudad" que sinietilba los mejores elementos de la cosia cnollomcsuza con los Andes indigena Amucdas produjo era "alcgorla nacmnal". La Casa de Bello. uno o mis de sus elemenios consutuuvos corresmnden a un sistemasocio-CulNral que no es el que . J o s 6 Oviedo y Michael hronnn. Y en uno de sus últimos vabajos ("Una h&mgeneidad no Ibcmomericodialéctica: Sujeto y discurso migrante en el Perú moderno". En esta uadición critica se insería tambiCn Alejandro Losada (Lo lirerafurn en lo sociedad de Amddcn Lorim. intenmdo un di6loeo que muchas veces es ~polémico. 1992. i980) plante6 el problema desde la cairgoda dc heterogeneidad En las Iitcraturas heterogCncas. Revura de crllico 1ircm"o lolinoomencanu. editado por John Beverley y Hugo Achugar. Y Manin Lienhard (Ln voz y su huella Escritura y conflicro Crnico-social en Amtncn Lorina 1492-1988. 1992. pero In inmigrdci6n debilit6 la autoridad dél modelo indigenista. teras cn Pcni. . 1983). Hanover. dice. Y Asedios o la heremneneidod culruml. coordinado por Josk Animio M u o i u y U. Perú y el Río de la Plata: 1837-1880. hctcrngenenidades. editado por John ~ e v ~ r l e ~ . Vervuen. Juan Zevallos Aauilar.. en la "Declaraci6n Fundadora del CNW Latinoamcricano de Esiudios Subaliernos" (. En la novela indigenista se plasma ejcmplannenie la hcicrogeneidad que define al indigenismo. rubalremidod y verdad mrmrivo. R ~ L r l a no. Dice Rama era posible la fusión de las cula m&r6 que la literatura de lo& ~ a r l ~rguedas Nras. Durham y Londres. v cdatado w r la Aswiaci6n Internacional de Peiuanistas. sino que iuncionan en el texto mismo. 1996: 176-177 v 837-844) analiz6 la mimción del altiolano a las ciudades cos. 1991). gramas explicativos. ~ ~ .horncnajc a Anionno Cornejo Polar. uno de los problemas medulares de la nacionalidad: su desmembrada y conflictiva constiluci6n~88). La historia de la relación e n t e las dos culturas en la crílica latinoamericana culmina. Cornejo Polar reelaboró y pluralizó el concepto de hetemgeneidad. Libro de .que arimci6 en Thc Porrmoderntsm Behorr in Lorrn Am~rica. Año XV.W 29. La ficciunoliwcibn de la omlidad culruml en lo mrrotivo latinoamericom conlcmporónea. 1996 (aqui se e n c u e n k e l aniculo & Martln Lienhard "Mesliujes. en el nivel que le corresponde. Emayo sobre lo Heremgeneidad Cultural en las lireratums m d i m s (Lima Horizonte. Dice Cornejo Polar que esic "fcn6mcno di3sp6nco" debihia la base wdina esencialisia dcl nncionalismo ui6pico de Argurdu. l994). Frankfurt.culNraci6n ar~~~~~~ un mestiuie cultural: ocurre entre la alta cultura v la sua m como balicrna. Latin ~ m e n i a n Subaliern Studics Grour>". Lima. Lasoniay. Dukc Uni~ ~~~~~ ~ ~~~ . Lima. hibridismos y ovas quimeras". Ediciones del None. Son importantes las compilacioncs Lo voz del otm: leslimonio. con Trastierra v oralidad en la ficción de los -uansculiumdores". y se relaciona con la identidad nacional v el establecimiento y consolidación del Estado. en cierto modo. w m u e esas ooeraciones no sólo se sirúan al nivel de los asuntos ni de los pro. Y tambitn se inserta Carlos Pacheco.'Founding Staiemeni. Y con su libro L<i cumarcu oml. cst6 a cargo de una vanguardia de escritores y crlticos. Antomo Comeio Polar (Literatura y sociedad en el Perú: lo novela indigenisto. 1989: 25-38. reside la comwsici6n de los o m s clementor puc~ios acción en un pmceso concrelo de producción literaen na. y expresando. En Escribir en el aire. ~~ ~~ ~ . Lima y Pitfsburgh: Latinoamericana Editores. Esta novela no debe comprenderse en relaci6n exclusiva con el mundo indigenn sino como un ejercicio culiural que se sitúa en la conflictiva intersecci6n de das sistemas socioculninles. Caracas. donde la relación e n m las dos cullum es pensada como dielosial.

1999.. Universidad Iberuamcncana. P a n . (exvlicar un hecho del pasado como antecedcnic de ~uccsos posienores) y las "grandcs narrainvas" lohn Beverley C Los llmltes dc la ciudad levada subaliemidad.h Paz. . 1995) Esre gmpo sc baió cn parte en la deconsmcción historiognifica que Rana~ii Guha (fundador de los "Eriudius de la Suhalamidad) realiw en su "abajo "La prora de la conva-insurgencia" (en Silvia Rivera Cusicanqui j Rushana ~ m g . y dice que lo imponante para los estudios subaltemor hoy (frenic a los cambios dchidos a los medios masivos que d c p de lado In idea dc una cultura liicrana como modelo o prticuca dc una ciudadanla) cr rcgisuar los momenios cn quc aparece una conmrracionalidad opuesta a 1 racionalidad del s Esrada colonial o nacional-burgués. . Debores Porr colontnler: Uno inrmducridn o los Esrudtor de lo . M&. como para el Gtupo de Estudios Subalternos. 4 n(comps. Sostiene además que es necesario un nacionalismo multicultural o cultural hetemg6neo. n" 12. T~holremidnd. --.co. Guha critica las consuucciones teleoló~icas .149-176) relaciona la idel dc uan\culturacibn dc Angel Rama con la teoría de la dependencia (necesidad de productr una culiura y una Iisnrura nacionales). HistunaslSEPHIS/Amwivin.rersity Press. no basado en la lógica de la uansculturación o hibndización. . Eroedienfe Historia v subolremidad. . Guha la subaltemidad es un problema de representación.). 33-72). I8untura y mtnrcultumi6n'~:en Historia v Cmfío.. 1997. Bolivia. . .

ELCUERPO DEL GÉNERO Y SUS L~MITES ENSAYO LA CONSTRUCCI~NDE UN CONTEXTO PARA Y UN CONJUNTO DE OBJETOS .

. el uso popular de la religi6n en la forma de supersticiones omilagos. cualquier sistcma conceptual de clasificaci6n y categonzacibn..1 DELLADO D E I USO .ritos. El genero gauchcsco us6 esa cultura para wnstituirse: venos. En este primer momento s61o interesan dos categorías. 7. o las diversas h e a s +pulares como el disimulo. reglas y leyes consuetudinarias.~crtencias. La categoría de uso deriva sobre todo de la condición instrue. Es lo opuesto al uso popular de la cultura "alta': o hegem6nica (por ejemplo. ley. dichos. dc los sectores subalternos y marginales como el Kaucho. esta cultura debe diferenciarse ngurosnmente de la cultura popular urbana-o dc la "cultura popular" c8mo cultura de masas La cultura popular dcl gaucho no sdlo incluye el folklore que hend6 -y transfomó. Cuando decimos "popular" e n la literatura gauchesca nos referimos. €&bulas:usó la voz. las modos verbales de esa cultura. educación. folklb rica. de una voz (y con ella de una acumulaci6n de sentidos: un mundo) que no es la del que escribe. Sino sus costurnbres. Los escritores del ~~~ . La primera es la que quizá define y permite pensar el g6nero gauchesco: un uso letrado de la cultura popular. indeoendiente de . con niveles divenos. que no diferencia enhe a*. resistencia v conflictos). la de uso y la de emergencia. refranes. la cultunt campesina. . que se inscriben siemp n e n un esoácio de enfrentamientos. En este Vatado no se tnta de exaltar idflicamente la cultum oral tradicional ni de caer en la ilusi6n emdrista de un objeto "natural" e inmediato. la Uamp4 la mentira.1 Se trata del uso de la voz. Y entre vida pública v otivada. Y es una voz que forma partc de un sistema.de los espaaoles. vida pdctica y política.

Cirese. Flurencia. la elaboración y reelaboración común. La popularidad se definc. Palermo. 1973 2a. genero fueron los primeros que consmyeron. Bari. Bar¡. Dinletnca e contestuolitb. En esa uadición y tambien en mso. (Cfr. de donde como se ve provienen la mayoría de los estudios y traducciones . agosto 1983). Testo e contesto. 1980. Entonces lo escrito es enteramente transparente. Verona. luri M. Giovanni B. Mtrico. se folclorizó: Martln Fierm fue adoptado como propio según el modo oral de difusión y dejó su marca en la lengua y Is cultura nacional. Nueva Imapn. Palumbo editore. acción y formalización. de los gauchos: es la categoría misma del sentido para los que no tienen algo que tiene el que escribe y usa sus sentidos. de 1978. Para la critica al realismo ingenuo con respeclo a la c u l t m popular. Antmuolomin culturale edanalirt drlla cultura rubolterno. y en 1929 "El folklu re como forma especifica de creación". Cultura egemonico e culture subalterne. Cienos textos (surgidos de cualquier p m e y modo) san adoptados por cienos grupos según modalidades especificas: aqul la uansmisión oral. Roma. privilegiado. Semiotica dclln cu11umpopolare. El momento de la emergencia del género es el momento anterior a la repetición. Cultura p<>polam. 1980. 1974. y un enfoque sistemitico ligado con los formalistas wsos.mental. como posición y relación y no como sustancia (cfr. Mexico. Lotman. La segunda categoría tiene sentidos precisos: emergencia es surgimiento y tambi6n necesidad urgente de uso. Luiei M. Y en el campo italiano. Bertani editores. concebimos la popularidad de un fenómeno como uso y no como origen.) . y del mismo autor Apmpiactdn y dertrucci<ln de la r u l t u r ~ lar clprer suhulfernns. Lombardi Samiani. Los estratos popular y culto se ligan por una red de intercambios. Bogatyev escribió con R. p16~Iamosy relaciones ncipmcas. de servicio. Albeno M. constituyen un género literario. lakobson en 1919 el " P m g m a para el estudio del teairo popul&. y en el campo latinoamericano. con ese objeto. PeU Bogatyev. cuando las ideas del g6nero no son todavía ideas recibidas. parece decirlo todo y todo puede leerse a la vez: las categorías verbales constituyen un vínculo irreductible entre referenciación. precisamente. una epistemologia: un modo de conocerlo al usarlo. El uso del g6nero disgrega y autonomiza ese vínculo. es la ilusión de la primera vez. la revista Cornunicncidn y cultura no 10 (Intemgantes sobre lo popular). Definir la paesia gnuchesca como un usa letrado de la cultura popular no equivale a negarte popularidad. Semiotica dell'ane e della culture. Rarsegna degli studi su1 mondo popofare trndizionole. por su diferencia con los fenómenos no populares: algo que esta presente en cierto ámbito social y no en omis.e n la estela de Gramsci-. la variación y la convención que. Según como se planteen las categorías de uso y de emergencia cambia la lectura del g6nero. Bmnzini. Cuwnldi. 1982. adcmss. muchos textos retornaron a su iuente parcial y uno. para cstc punto y para los niveles de mtagonismo y conformismo de la cultura oral tradicional. Dedalo. Por o m parte.

La movilidad: cada momento. La ida desde la "Biografía de Rosas" de Luis Pérez y esta desde la de Angelis. Los objetos de la antología tienen un orincioio común aue los une: cada uno constituve un límite. La diversidad: nos movemos entre tonos. una selección especifica de objetos verbales para lecr el corpus del genero gauchesco. y a la vez postulamos el carácter fundante de la diferencia de objetos y campos en literatura. quieren ser también los límites de la crítica. la de limite. sujetos. Desde el despliegue total del sentido del género. En estc ensayo se consmye una antología. palabras. y este desde la literatura argentina presente). antología de estc ensayo (sobre el cuerpo del genero y sus límites) es simultáneamente una antología (un conjunto de objetos) de los limites & la crítica. todo el género desde Fausto. es la refen rencia a la escritura de otro. Y esa confusidn repmduce otra: los límites del genera gauchcsco. corte. acciones. desde Hernández. sin la cual dejaría de ser crítica. sus con- . sistemas. Segundo. lo que la constituye como institución. una frontera. historia? en palabras.. la de objeto y la de limite. La categoría de objcto abre el espacio te6rico de la crítica porque refiere a la vez a la materia que se m o n a o consuuye para leer (determinadas escenas de palabm.Pero el momento de la transparencia es doblemente paradojal. es leído desde otros (Hidalgo desde Castatleda. es definir el sentido de su crítica. límite. etapa. de consmcci6n y de sentido. La categoría de objeto en crítica es simultaneamente la categoría de restricci6n. La segunda categoría. porque allí se lee como género lo que todavía no constituye gknero.2 Nota sobw la crítica En esta primera parte s61o interesan dos categorías. Primero. nombres. Porque el limite de la crítica. en parte. . perimenta con los objetos de los límites: los objetos son demarcadores y se consmiyen vara lecr límites. un sentido Y una frontera constituye el . histolias y hasta cucrpas diversos). La primera es la que quizá define y permite pensar la crítica: "objeto" es lo que se lee en la escritura otra o de otros. el futuro y la convención. es también un efecto de perspectiva: s61o puede leirsela desde el género ya constituido. voces. Delimitar un objeto. Son las dos paradojas características del uso del sentido que surgen cuando se busca leer el sentido de la categoría de uso. nombres. relatos. L . lugares. pasiones. La vuelta desde La ida. porque esa transparencia (que es. mismo movimiento. Se ex. . Uso y emergencia. la de objeto. Y definir que lee un c"rico. cuáles son sus objetos. se definen aquí en la movilidad temporal y en la diversidad de objetos literarios. enunciados. producto de la sustracción del pasado y de la convergencia en un punto de fuerzas múltiples). desde Hidalgo. desde Borges. relaciones y sociedades de palabras). se confunde entonces con la primera. y al sentido que se le da y que es indisoeiable de su consmcción (en esos objetos pueden leerse universos: sociedadc$. y sus paradojas. el cuerpo del genero y sus límites. vaclos de palabras. o a un corpus otro.

Se busca un tipo de llnea o de perspectiva privile8iada: la que permitiría leer todo a la vez y donde el objeto Pancerla decirlo todo. Según las posiciones relativas de los objctos del ghem y de los sujetas de la crítica. ¡ ella misma y el o m corpus y sus objetos dejarian de ser ellos.. Se pondrían en cnsis mutua. Drmila leer en los abietos del comus del ~ 6 nem lo que se quiera leer. Las dos fmntemi se tocan. Se tata de un efecto de perspectiva cambiante. del o w lado las posiciones para la consuucci6n y lectura de esos objetos: los suje. Entonces la crítica dejaría de scr . surgen figuras diversas. En el r n d o las fronteras o Iúnites del g6nem y de la crítica. .vcnciones últimas.O laque . . Llegar a la paradoja dc la irsnsparencia seria llegar a disolver simult6nearnente cl gtnero (lo que se Ice) y la crítica (la que lee). de un lado los objetos que w Icen. que dcpende de las llneas que vdlan las posiciones en las fronteras. Movilidad y diversidad: en este cnsayo no se hala con un solo tipo de objeto. ~. tm o el sujeto cada vezdispersa y m6vil. . en esos aleph sc verían el genero y la crítica como si esa{ tuvieran frente a frente y dibujaran a l ~ o$ como un arco luminoso de 3ó0°: la msparencia total que e el sueno de a crítica.

Bungc. podrían delimitar el género gauchesco. "El demho en la literatura gauchesca". escrita. no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos.Dos cadenas de usos. con la existencia de una.ley central. rige sobre todo en la campaña. La "delincuencia" del gaucho no es sino el efecto de diferencia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos. por la otra. Esta dualidad se liga. la conocida ecuación desposefdos = delincuentes). correlativamente. y. la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario. que enfrenta en el campo al código consuetudinario. O. LASLEYES - El primer límite del género es la ilegalidad popular.3 ' Cfr. entrelazadas. en sus Estudios . la de levas. a su vez. C. Por una p e e la llamada "delincuencia campesina" (el gaucho "vago". oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. y responde a la necesidad de uso: de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército.

Con las leyes y las guerras puede establece-e la primera cadena de usos que articula el conjunto del género y le da sentido: a) utilización del "delincuente" gaucho por el ejercito patriota. nunca trabajando. Mille Plateatu. tambien Michel Foucault. los intentos de fijar. prisi6n. casi circular (la lógica de los usos parece tomar esa forma). que abren la prActica del uso militar del gaucho y su desmarginalización. Vagos y malenrretenidos. Rodriguez Molas. 19BO. Juan Manuel de Rasar. Capiralisme et schizophr¿nie. Cali. Dice Lynch: "La clase dirigente en las zonas rurales había impuesto tradicionalmente un sistema de coerción sobre la gente a quienes ellos velan como mozos vagos y mal entretenidos. Minuit. Esta clase fue considerada como una fuerza laboral en potencia y. Manin Fierm once el derechopenal. 1975. 1926.. tomando mate y jugando. La cadena no s610 marca el tiempo del género y le da un sentido. París. b) utilización de su registro oral (SUvoz) por la cultura letrada: género gauchesco. . Buenos Aires. sujeta a toda clase de obligaciones y controles por los propietarios de la tierra *xpediciones punitivas. pero. Madrid. 1965 2a. 1979 2s.LASGUERRAS El segundo límite del género es la revolución y la guerra de independencia. vagabundos sin empleador ni ocupaci6n. y sobre toda Sunieiller erpunir: Naismnce de lo prison. A. Y apelar a la mano de obra forzada.según parecía. Gallimard. 1. . Deleuze y F.: R. Cfr. Santa Fe. AbeledwPermt. castigos corporales y otras penalidades-" ( ~ $ 8 104). G. Buenos Aires. Mani. Y en adelante: C) utilización del g6nero para integrar a los gauchos a la ley "civilizada" (liberal y estatal). perezosos que se sentaban en grupos tocando la guitaira y cantando. 1968. sedentanzar la fuerza de trabajo. Colmcgna. La piqueta. 1979. Emcc6.Lynch. . Espasa-Calpe. Gon. en su Micmfsica del pode>. París. narra también el pasaje entre la c'delincuencia" y la "civilización" y sitúa al género como uno de los productores de ese pajurídicos. Madrid. Sobre la relación entre los estados y los cuerpos nómadas e itincrantes. H i s r o ~ socio1 del gaucho. asignarles canales y conductas. La cadena. Buenos Aires. Guattari. conscripción para la frontera con los indios. 1984. se abre con los textos de Hidalgo y concluye con La vuelta de Martín Fierro. cfr. por lo tanto. Voz y ley se modulan desde el ejército y la guerra al esíado nacional: este pasaje y esta modulación es la historia de las formas del género. G. "Sobre la justicia populd'.

aparece escrita. como recluta. y no hay duda. Surge entonces lo que define de entrada al género gauchesco: la lengua como arma. pasa ella también por una institución disciplinaria. hipercodificada y sujeta a una serie de convenciones formales. un paralelismo entre el uso del cuerpo del gaucho por el ejército y el uso de su voz por la cultura letrada. Facundo. Las dos instituciones. se abrazan y complementan. como el gaucho por el ejército. Se sentla llamado a mandar. que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado. como tantos otros valientes gauchos. donde en 1810 es enrolado. el gobierno y la desorganización. al de batalla. el registro. asociando el valor y el crimen. que con el temple de alma de que estaba dotado. a surgir de un golpe. La carrera gloriosa de las armas se abría para él. con sus instintos de desmcci6n y carnicería. Pero el alma rebelde de Quiroga no podla sufrir el yugo de la disciplina. porque lucha en los ejércitos de la patria: su derecho a la voz se asienta en las armas. en el centro. que separa a los gauchos de un campo para llevarlos a otro. Postula ademas. ejército y poesía. La voz. habría vuelto un dla del P ~ N Chile o Bolivia. con los primeros rayos del sol de mayo. a crearse él solo. del objeto de la lucha. que define al género. a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella. métricas y rítmicas. SARMIENTO PALABRAS DEL ESPACIO EXTERIOR Y LAS EL CORAZÓN DEL ESPACIO HISTÓRICO DEL GÉNERO Facundo reaparece despues. su compatriota. surge la voz: el primer locutor ficticio de la literatura gauchesca es el gaucho en tanto cantor y patriota. y se transforma en signo literario. El gaucho puede "cantar" o "hablar" para todos. en el regimiento de Arribeños que mandaba el general Ocampo. uno de los generales de la República Argentina. el orden del cuartel ni la demora de los ascensos. Porque tiene armas debe tener voz o porque tiene armas toma otra voz. una carrera a su modo. en Buenos Aires.BL cue~m G ~ N E R O Y DEL sus U M m 23 saje. la poesía escrita. Por ese uso del cuerpo. después presidente de Charcas. en verso. fue reclutado para el ejército de los Andes o . Voz ley y voz arma se enlazan en las cadenas del género. moralizado por la disciplina y ennoblecido por la sublimidad . Más tarde.

sentido a la lucha) y para conjurar la sustracción de los cuerpos. En 181l ya se refiere a las desbandadas de los ejireitos de Belgmo (tcm0 1. 185. servir en el ejército es aceptar la disciplina y la "carrera gloriosa de las armas": es ser "moralizado" y "ennoblecido". 197. Construye la voz ennoblecida del gaucho patriota para producir patriotismo (para dar. una de las pmebas seria "la dihisi6n del bandidismo despuCs de la Revolución". R. Buenos Aires. Sarmiento define el afuera del género porque da un salto en lo que lo define. pbg. la deserci6n dejó un vacío en aquellas gloriosas filas. En 1810 el poder revolucionaño limita la obligación de las m a s a la población marginal y odcno wur rigumsa leva de vagos. En la opción misma se sitúa el género gauchesco y ese es su punto de contacto con el espacio exterior. cit. Sarmiento pasa de a a c: el ejército es el que sustituye en parte a la ley en la definición de "gaucho". del mismo autor. ambatando peones de las estancias. Almanueva. su frontera. Rodrlguez Molas. Dice Tulio Halperin-Donghi (Revolucidn y perro. 222. las escuadras se amaban y desarmaban por deserci6n (tomo n. Infancia y juventud". 217. 1954. Despubs. 23). se ha hecho notar por su odio a los militares de la Independencia. 1983).y enrolado en los Gmnadems a caballo: un teniente Garcla.. Sustraerse al uso es recaer en la ilegalidad y por lo tanto en la definición de la ley: dirigir sus "instintos de destrucción y camicerlan4 hacia otra parte. Este es el reves exacto del género y marca el limite de su espacio externo. como Rosas. pA8. En la cadena de usos. La consuucción escrita de la voz del gaucho tiene un senti4 Los datos de huidas y dtscrciones son numemslsimos. casi en cada línea y desde 1815 hasta 1842. (Facundo. En las Memoriosp6sfumardel gcneral Paz se lee. con la voz. no n x u m a la poblaci6n libre y económicamente activa (pbg. En 1811 hay una queja de la gente de la campar7a porque sacan del uabajo a los peones y los conducen "amanados a esta frontera" (cfr.) . 329). en los que uno y otro han hecho una horrible matanza. Hasta Anigas dice que es preciso obligar a los paisanos a luchar (pdg. Capltulo V "Vida d e Juan Facundo Quimga. más adelante n m cómo reclutaba Rivera en la Banda Oriental. Buenos Aires. op. que para constituir la organización militar los revolucionarios de 1810 siguicmn utilizando "el viejo estilo autoritario" pues "el entusiasmo de los marginales por el ejireilo no era universal". y. Quiroga. la obsesi6n por las deserciones. Siglo XXI. y bien pmnto. pág.2 tomos. Centro Editor de America Latina. pdgs.243). lo tom6 de asistente. 214). El semicio militar obligalorio. cuyos irabajos son esenciales en este udtado. como todas esas víhoras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria. . Buenos Aires. 186). la voz (en este caso de Facundo: es una biografía y no una autobiografía). 1972.

porque la tenia adentro y porque esa era la voz de la patria cuando escribi6 Facundo. sus modulaciones y registros: el modo en que una voz se hace volumen y en ese volumen se hace mundo. en Fausto. Porque la oía todo el tiempo. el ritmo exacto y el tono de la voz. Para ~armiento "alma" de Facundo es una sombra terrible. Separado por los Andes (y de los Sandes) de los granaderos de San Martín de donde desertó . No es que Sarmiento no la haya oído nunca a esa voz. También se puede decir que esa palabra marca la primera vuelta del género. su intensidad. que es toda voz: E 1 enigma que interroga Sarmiento es nada más que la lengua hablada. O con el alma de Facundo. Pero no será el gaucho el que la venda sino el doctor Fausto. para poder ocupar un espacio hasta entonces exterior al género: el Teatro Colón. Cuando la palabra "alma" de Sarmiento sea central y ocupe el corazón de un texto del género. Sarmiento está aquí para tratar de apresar la emergencia del género porque escribe cuando el espacio entero de la patria.PLCUERPD DFL OéNEROY SUS LIMITES 25 do múltiple: remite al cuerpo patriótico del soldado. que para Sarmiento es una sombra temble. otro límite. De todos modos. la palabra "alma" hará un juego con "lana". con sus instintos de destrucción y carnicería" y "pero el alma rebelde de Facundo no podia sufrir el yugo de la disciplina": La palabra "alma" pertenece precisamente al espacio externo del género. porque le ha quitado la voz. En la historia del género. porque era la voz de su delirio. que se extiende a todo lo largo de la patria y la recorre entera. el un enigma. Cuando el Teatro Colón entra en el género entra con él la palabra "alma" de Sarmiento. escrita. muerto por el oído. desde la palabra letrada. es casi el género. al cuerpo sustraído del desemr y también al cuerpo del "delincuente". con Rosas. La patria y el género se tocan y él escribe en el exilio y en Chile. adentro sería "ánima" = voz. No es como la sombra del padre de Hamlet. interno. escribió Facundo. O a su "alma" o "instintos" como escribe Sarmiento del otro lado del género. con venta de lana. en Fausto. de su sueño. Sarmiento habla del género de un modo en que el género no podría cuando emerge porque debería haber sido escrito precisarnente con la voz de Facundo y no por la palabra de Sarmiento. Sarmiento usa dos veces la voz "alma": "con el temple de alma de que estaba dotado. se podrá hacer un corte en su historia.

y son lo mismo menos en la voz del gaucho. un momento después. cuando aparezca otro momento de vuelta y de retorno del género. Cuando llegue el momento en que el gaucho cuenta su vida con su voz: cuando canta el cantor. no puede decir cuando se constituye contra otro espacio exterior para constituir la patria. límites. Sarmiento entrara otra vez en el centro mismo del tratado. ser todo género: en la voz del gaucho. Sarmiento nombra a los gauchos como ellos se nombran a sí mismos en La ida. voces escritas. Y con sus palabras de Facundo: Sarmiento nombra a los gauchos del ejército como "valientes gauchos" y no como "gauchos patriotas" como los nombra el género cuando emerge. El problema es qué es lo que deja leer lo que se quiere leer. (Dice que hay deserciones. que los gauchos son valientes pero rebeldes. Estas palabras son las que pueden Ilevarnos en este primer tramo del tratado sobre la patria. Hay un después que dice lo de antes sin voz del gaucho. o es el género el que deja leer lo que escribe Sarmiento desde el exilio. en su corazón. Y él la ha perdido. en su limite. . Espacios interiores y exteriores. Con Sarmiento se abre uno de los problemas teóricos fundantes del Ensayo.Facundo. En otros términos: el espacio histórico es diferente de un lado y del otro del género. antes y después. Sarmiento: ¿es convocado al género para dejarlo leer en su emergencia. Y entonces ocupa el revés exacto del género y se toca totalmente con él. la letrada. y después? Con la otra palabra escnta. voces oídas. fronteras. cuando el género ocupa el espacio entero de la patria. con Lo ida de Martín Fierro. palabras escritas. Sarmiento es la ficción del género en su momento de emergencia porque dice lo que el género. Entonces levanta su escritura literaria contra la voz que es el monumento a Facundo: la primera catedral de la culiura argentina. Uno de un lado. que ser delincuente o no depende del ejército. otro del otro de la frontera de la patria. con la voz del gaucho. menos en el punto preciso en que podrían ser lo mismo. y hay un antes que se puede leer en el después o en otro espacio y registro. O mejor. que asocian el valor y el crimen. que son hosliles a la civilización. el anterior al último. Allí habrá otra vez un problema con los límites externos e internos y también Sarmiento dejará leer ese momento con su gaucho cantor sin voz.) Y lo dice después. la de la no voz del gaucho.

por la voz. Y otro tipo de exilio. Y es un fragmento de historia. Facundo. Pero ahora estará el otro de Samiento allí. escrita cuando Sarmiento era el padre de la patria. volverán a entrar en el cierre. el de la ley y el de la educación. intensidades. otra vez. La esfera perfecta de La vuelta los unió para siempre. del presente de Sarmiento y de La ida: el nombre de su ministm de guerra: "un menistro o qué se yo. La ida. su presidente. de voces y de escritos (en el medio el mar. una cinta celeste y blanca con tres vueltas. el revés exacto del género y su punto de contacto máximo. 953-954) dice el gaucho Fierro antes de desertar. Las palabras de Facundo. cuando el género se toque tanto con el espacio exterior que solamente se diferencie de él. es un volumen con tiempo y con un tejido verbal que lleva al vértigo. "moralizado y ennoblecido". También es un fragmento político. El texto de . Hasta tal punto que puede decirse que es. el único que lo leyó: Alberdi. Quizá con el fragmento antológico más literario de la literatura argentina del siglo xrx. Sarmiento. entonces. En la meda de La vuelta los dos enemigos y padres de la patria. entran en un texto del género hay una vuelta y Sarmiento se hace presente en su corazón. Cada vez que las palabras de Sarmiento entran en un texto del género se produce. el género. Tiene todo: alturas. una vuelta del género. es el guía histórico del género por sus palabras escritas y por el espacio desde donde estdn escritas. y Facundo. Una lámina escolar los separa. su enemigo y su verdadero interlocutor. escrito cuando era Sarmiento el que lo había perdido todo. marca sus fronteras y traza su historia. el texto del gaucho que lo ha perdido todo.cuando Fierro y Cmz se unen contra el ejército y el juez y parten a otro exilio y a otra lengua. en su espacio histórico. . tensiones. son el mismo: en la voz del gaucho educación es igual a ley. con la vuelta final de Martín Fierro..l que lo llamaban Don Ganza" (VV. tambien. ataques. Pero en La ida hay otra palabra más de Sarmiento. La forma de su historia: en el corazón. Cada vez que las palabras de Sarmiento. la otra lengua y los Póstumos). quizás el texto político fundante de la Argentina. Aquí comienza la literatura en el tratado.

el primer nombre. "la carrera gloriosa de las armas" y la subiimación de los "instintos de destrucción y carnicería" del soldado. después presidente de Charcas". para los otros. Es la primera patria de Facundo. es a la vez un clásico de la literatura. y el regimiento "que mandaba el general Ocampo. uno con Facundo. el padre de la política y de la ley.Urquiza. como muchas veces ocurre con la literatura o con lo que todavía se enseña como literatura) y define allí todo el ~acundo. Sarmiento está excluido de esa solidaridad. las vlboras de la tierra y la sonibra de los laureles del escudo de la patria. "el general Ocampo. la provincia de La Rioja. El después de Ocampo es el del poder. Facundo es Facundo: el título del libro. Si se desciende en el texto al otro "después". La primera patria está arriba. La primera patria pasa otra vez por el nombre "Facundo". sólo el texto de Sarmiento. "Después. Abajo está excluido de la patria. pero el compatriota Ocampo tiene un "después" que no tiene Facundo. Cuando la patria es el sol. después presidente de Charcas". Patria es muerte para Sarmiento. el texto de Mitre es un clásico de la historia. arriba. de la política y de la historia. la patria chica. el origen común de Facundo y de Ocampo. el otro padre de la patria. el otro con Ocampo y el tercero con Quiroga y Rosas). parad6jicamente. Dibuja el escudo nacional (es un bladn. la de la sombra y la muerte de donde también está excluido Sarmiento. Ese primer espacio se condensa alrededor del sol de mayo. su compatriota. También se organiza alrededor de la palabra vacio y tiene un vacío en el centro. fue escrito por Alberdi. la patria es la otra patria. "moralizado" y "ennoblecido" y se cierra con "soldado": "como tantos otros valientes gauchos. al otro poder (son tres en todo el fragmento. como Rosas. su clásico. como todas esas víboras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria." Amba con el sol y como soldado. la provincia como patria. la fecha 1810. con el nombre "Facundo" enrolado. la gloria. patria o muerte. abajo son Quiroga y Rosas. su compatriota. el nacimiento de la patria y a l a vez. que sin embargo tiene tambikn la palabra "después": "Facundo reaparece después". Quiroga. Se organiza alrededor de la palabra patria. Cada "después" de los tres que marcan nombres y mo- . que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado".

"se ha hecho notar". son "después" opuestos). asociada con crimen y desorganización. Abajo lo precede y está en perfecto: "han medrado". Esta segunda tensión sostiene el texto y lo muestra. a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella". su compatriota. En el primero emerge la doble contradicción: sin disciplina. a Facundo.adentro de sí es la mejor defmición de Facundo. pero junto al vacío. Es el momento de la división del texto y de los gauchos. El lugar tenso y dual de la barbarie en Facundo es ese: hostil a la sociedad civilizada y hostil a sí misma. se cierra con la deserción y el vacío: "la deserción dejó un vacío en esas gloriosas filas". interior. La doble tensión. el del nombre de San Martín. "han hecho". orden ni paciencia Facundo desea mandar y hacerse solo asociando el valor y el crimen. el texto de Sarmiento. y el vacío que representa ese vacío. después" (y el verbo va antes que el después. Ese espacio se cierra precisamente con la tensión entre gobierno y desorganización. Es un fragmento de exclusiones y vacíos: el de Sarmiento de la patria. el otro define el vacío y la exclusión. La barbarie no sólo dramatiza el enfrentamiento con "la civilización" sino un segundo enfrentamiento.EL CUUIPO DU. En el enfrentamiento se asocian valor y crimen. Uno define al texto mismo. gobierno y desorganización. "un teniente Garcfa". Otra vez la gloria aquí. valor y gobierno. Aquí Facundo desaparece y nace Quiroga: "él solo. la del sol y la gloria y la de la sombra. Contiene una parte de civilización. Y esa palabra nombra otro vacío. Lo sustituye un cualquiera. el imperfecto con Ocampo "que mandaba el general Ocampo. la posibilidad de elegir entre la disciplina y la deserción. el patriota del ejército de los Andes. es la y (i) que liga "Civilización y barbarie" con "%da de Juan Facundo Quiroga". que es el de la deserción de Facundo. el espacio que sigue. (Y el vacío de la . hay dos acontecimientos: el que se abre con "Pero el alma rebelde" y el que se abre con "Más tarde".O&NeROY SUS L1MmS 29 mentos y poderes lleva un verbo en tiempo y modo diferente: el presente con "Facundo reaparece después". Allí se inserta el género gauchesco. el vacío del nombre de San Martín que la representa. hacia afuera y . consigo misma. Entre las dos patrias de las que está excluido Sarmiento. la tierra y la muerte. "Más tarde". el gobierno y la desorganización.

Que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú". Y a la muerte que es Facundo muerto. en el espacio y el tiempo de su texto. Y una materia y una lógica es un género. su única representación escrita. Hay allí un testimonio de Teodorico Bland. pueden postularse como bases del género en la medida en que permiten el acceso del registro verbal de los gauchos al estatuto de lengua literaria. O el primero donde emerge la voz del gaucho patriota: "Cielito patriótico. Y Sanniento no deja de decir. Cfr. La guerra no es sólo el fundamento sino la materia y la lógica de la gauchesca. el primero de Hidalgo que lleva la marca de lo que después será el dato necesario en los textos del género: el primem donde se escribe que lo compuso y lo canta un gaucho.5 Como si las palas La valorización del gaucho se debió sobre todo a Artigas. AllI está San Martín. de la misión Rodney enviada por el gobierno de los Estados Unidos para recoger información . También se podría decir: el cambio de sentido de la palabra "gaucho" inaugura el genero y es el género. El vacío del nombre de San Martín está llenado por el primer texto del género gauchesco. la patria. Bonifacio del Carril.palabra "después" sustituida por "más tarde". El 22 de marro de 1817 se Ice en la Grueta de Buenos Aires: "El título dc gaucho mandaba antes de ahora una idea poco ventajosa del sujeto a quien se aplicaba. de 1818. en 1818. LAVOZ "GAUCHO" EN LA VOZ DEL GAUCHO: UN EJERClClO CON EL DlCCIONARlO EL ESPACIO INTERIOR La militarización del sector ~ r adurante las guerras de indel pendencia y el surgimiento correlativo de un nuevo signo social. 1979. Emece. la libertad y la independencia. el silencio y el vacío de Sarmiento en 1845. y en la voz del gaucho. los silencios de Hidalgo. El gouchoo rmvisde la iconogmjk Buenos Aires. el gaucho patriota. que juega y se tensa con "bien pronto".) La deserción y el vacio es lo que en el texto de Sarmiento cierra el proceso de la independencia y lleva a la tierra y a la sombra de la patria. Hidalgo dice. y los honrados labradores y hacendados de Salta han conseguido hacerlo ilustre y glorioso por tantas p z a s que les hacen dignos de un reconocimiento eterno". Gilemes y San Marth.

cit. Buenos Aires. El sentido queda oscilando. ensayo de reforma agraria. Dice Lynch. para e n h n i a r al hombre de campo que deseaba permanecer libre". Es posible que en Uruguay. se ligan con "delincuente" y no lo anulan del todo. 1971: Alfonso Fernández Cabrelli. La nota de Bland es del 2 de noviembre de 1818: "Asi son los vaqueros de las pampas y planicies. era un modelo de virtudes nativas y que los intereses de cn ambos eran identicos (. trabajo. el segundo sólo se conchaba para las yemas y es desertor. prejuicios sociales y actitudes económicas. En privado. que no es más ofensiva". dado criollo. el de la ley. Grito de Asencio. Anigas y el fedemlismo en el Rfo dq la Plnla.CUERPO DEL CPNPROY SUS ~lh4IlE. E s i d u . eplteta que.. respeto por la autoridad). semin la situación. se ligan con su sentido anterior. "valientes". Buenos Aires. t. El primer uso representaba propaganda política.S 31 bras se enfrentaran en guerra. En público se la usaba como un Iérmino de estimi y perpehiaba la idea de que el gaucho. y es la misma indefinición entre aceptar la disciplina o desertar. El primero es pcón y soldado. con múltiples testimonios sobre la "delincuencia" del gaucho. que particioó en el Pnmer Sitio v en el Lodo.. Cfr. 1959. Los orieninlcs.). Solar-Hachette. t 2. León Pomer.W. Todavla Lucio Mansilla. e incorpor6 a los gauchos al pmceso revolucion~o. cspec~alrhente el uso policial. 1974. p6g. y el "gaucho neto". pendenciero. Coni. dos tipos de gauchos: el "paisano gaucho" (que tiene hogar. Centro Editor de America Latina. La uolítica de M n. sin embargo. op. con Arugas. producen un escándalo (el mismo escándalo que produjo la revolución). gaucho significaba vago. tambien Emilio A.263) habla dc los dos sentidos de "gaucho" o de los DAR. delincuente. necesitado de babajadores. como el estanciero. 2: Washington Reyes Abadie. 1969. Según varios historiadores no hubo de Cfr.. 112: "Aun el uso de la palabra gaucho era ambiguo en la teiminoloeía msista. en Una ucursidn a los tndior mnquelcs (Buenos Aires. Buenos h. Es el primer enfrentamiento porque allí chocan universos diferentes de sentisobre la situa~ión polltica y saiial. que huye del servicio y se refugia enire los indios si da una pufialada. "patriota".. Se añaden a "gaucho". La hisioria popular 22. Tenía dos simificados. Esa dislocación entre lo nuevo y lo anterior produce el primer enfrentamiento verbal que constiiuye el genero: "gaucho patriota". que son generalmente Uamados gauchos. El significado peyorativo expresaba distinción de clase.. El soldeserciones del ei~reito Anieas sino del de ~ondeau. jugador.s benefició a las masas rurales con el Reglamento de Tren'as. el proceso haya sido diferente y hasal a ta o ~ u c s t o wentino. lo utilizaba el terrateniente. como el de yonqui fue originanamente aplicado con menosprecio. pero ahora se ha transformado en una designación definitoria y común. . . Esas voces nuevas. mal entretenido.y también a los indios. . Hispamerica 1986. - - Desde este punto de vista s61o un uruguayo aniguista como Hidalgo. El gaucho. enemigo de la disciplina. oudo fundar el eenem. 2a. Montcvidco.

Porque alli está la literatura. y desertor. Trata de indiferenciarla por definiciones y no solamente toma la voz del patriota para definulo sino también para definir al otro: en la voz del gaucho define la palabra "gaucho". y de campos): el sentido de "vago" es económico y jurídico. que vive en el mismo lugar. El escándalo verbal sirve de nacimiento y de cierre del género: porque hay dos sentidos de la voz "gaucho". porque podía aceptar la disciplina o desertar. de estar o no en el ejército) pero en las palabras: en las palabras "gaucho" y "patriota". otra cadena alternativa para el Ensayo: a) el uso del gaucho para la guerra da vuelta el sentido de la voz "gaucho". Es la cadena de la voz y la de los sentidos de la voz: a) el uso del gaucho por el ejército añade un sentido diferente a la voz "gaucho". de conchabo. La oscilación del sentido entre el uso del cuerpo y de la voz. El género interviene en esa indefinición y la dramatiza. la discrepancia (de leyes. entre las dos cadenas. y en adelante: C)el género define el sentido de los usos diferenciales del gaucho. es militar en ese momento. y lo que importa para la literatura es la indefinición. que tiene mujer). hay uso de la voz diferencial del gaucho. para el gaucho. b) los sentidos de la voz "gaucho" se definen en el uso de la voz diferencial del gaucho: género gauchesco. entre el uso del cuerpo por el ejército y el uso de la voz par la cultura de la palabra escrita (y entonces. . los opuestos respectivamente son trabajador (que tiene la papeleta de uso. La segunda cadena de usos se inserta entonces en el centro de la primera. constituye la materia literaria fundamental del género. el de "patriota". Y aquí. ya construyen un volumen). porque hay para el gaucho un sistema diferencial y dislocado de leyes y de universos militares y económicos. entre la guerra y la guerra de palabras.do (y de usos de cuerpos. uno nuevo y otro que sigue resonando.

en la construcción de su voz. la voz "gaucho" tiene un sentido negativo. qué lugares ocupa. El género. las políticas de la lengua son pollticas. y las lenguas de la política son la política. Y la lógica de los usos da o r a vuelta más: el género explora el sentido de la voz "gaucho" en y por el uso de la palabra del gaucho. Define los usos posibles de la palabra y con ella los de los cuerpos. como de fuga y volumen: del uso de las voces re- . la voz tiene un sentido y un uso posible en la literatura. El problema de la voz (del) "gaucho" no es lexicológico ni etimológico sino político y literano.FLCUEWU oaomeno Y sus mms 33 b) los sentidos de la voz "gaucho" se definen. y esto en la voz misma del gaucho. si no son usables. (El problema lingüístico es político. El gknero es políticoliterario de un modo indiferencial. y al ejército (que lo define como "pairiota"). sirve ahora para definir la palabra o la voz "gaucho". el otro de los sentidos o definiciones del género. como el ejército. si se sustraen como Facundo.) El uso de la voz "gaucho" en la voz del gaucho implica un modo determinado de construcción de esa voz. dice qué es un gaucho. "bueno" y "malo". para qué sirve. interlocuciones. La segunda cadena tiene. y ese uso es a la vez el uso del gaucho. c6mo se lo puede dividir en legal e ilegal. el género puede sustituir a la ley (que define al gaucho como "delincuente"). Hay otra vez una circularidad de los usos de los cuerpos y de los sentidos de las voces. Abreviamos así el uso de la voz del gaucho para definir la palabra "gaucho": la voz (del) "gaucho". dando vueltas. distorsiones y silencios. como la ley. El sentido de esa voz es su construcción y a la vez su interpretación. El género se sitúa en& los dos sentidos para pensar su diferencia ep los usos diferenciales de las voces. un sentido transversal al de la primera. tonos. porque define las condiciones de uno y otro. Si los gauchos sirven. en el uso de la voz diferencial del gaucho: género gauchesco. y sus sentidos. El género explora el sentido de la palabra "gaucho" sometiéndola a reglas precisas: marcos. El género es un tratado sobre los usos diferenciales de las voces y palabras que definen los sentidos de los usos de los cuerpos. y en adelante: C)el género es una serie de vueltas en los sentidos de los usos diferenciales de los gauchos. entonces. límites.

11 Pane vocal o insuumcntal de una composicibn iusical:~fuaa rres voces. la misma. y que a la sinonimia absoluta cuestiona el conjunto del lenguaje en el campo de las significados (no habria difcieocia alguna entre dos palabras). Primrm. Una fórmula. en conúadicci6n. en el espacio estrecho de la diferencia~mi"ima. le di UM VOZ p r o que volviesr.pem no voto. al mismo tiempo. -~ . Esta es una definici6n literaria del . el Lnmusse usual (por Ramón Gmía-Pelayo y Gmss. palabra: UM voz oculta. Libreda Lamusse. Y si se piensa que la homonimia de "voz" no implica diferencia alguna en el campo del sonido Y de la escritura. llamada intenor: in voz del deber // Conseio: oír la voz de un amipo. Il Persona que canta. de L palabra "gaucho". que pone toda la lengua. Y cuando la encontré me p m i 6 que habla encontrado LA FÓRMULA del gtnem gauchesco y al mismo tiempo la fórmula de la Literatura. Con que se define la literatwa. //Rumor: corre lo $02 que se ho mo>rhado l/ Impulso. La forma de las dos cadenas es la forma que trazan La ida y L a vuelta y esa circularidad es el deseo. el malo en aue el eCnero se defies ne Literariamente a sí mismo en el espacio núnimo e n m la sinonimia y la homonimia. implica la posibilidad rn&ima de sinonimia. dar voces de dolor. la diferencia mínima. Con esta definición se abren tambi6n. en el campo de la minima diferencia.. Ailos de trahajo can el desafín y el lamento. la semiosis ilimitada. a mento musical. el de FRA Si se toma uno de los diccionarios usados en los colegios secundarios. Porque la tautologla implicada un escándalo verbal capar de poner en cucsti6n. Buenos Ains y MCxico. // fonido dc un insmi. el de la diferencia entre voz y palabra "gaucho". C t . Esto me pareció tan inquietante y extraño (o siniestro) que tuve que acudir a la escala completa de diccionarios. el sueiio. para las dos: lo que siemprc busque sin saberlo. Es el eslab6n entre el espacio exterior y el intenor del género. // Gmm Forma auc toma el vcrba para indicar si la acción es hecha o suhida por el sujeto: voz ncrivo. cn pl.6 6 Un ejerclclo con el dlcdonario Me costó mucho llegar a la fórmula del genero: "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho': voz (del) 'gaucho"'. - dc 1. 11 Demho de cxprcsar su opinión en una asamblea: riene *o.mite al uso de los cuerpos. 1974) y se buscan "voz" y "palabra". se tienen los dos limites del espectro diferencias Animas con que se define literariamente el génem. el fundamento mismo del lenguaje. puede llegarse a resultados inquietantes: voz f. pasiva. el campo de la tautologla (el mundo imposible de la sinonimia absoluta) y el de la contradicción. ~Cnem. se tiene unodc los pmbimas básicos del genero. Sonido que produce el aire expelido de los pulmones al hacer vibrar las cuerdas vocales: voz chillona 11 Aptitud Para canlu: voz de boio. //Vocablo. la lógica y el otro límite del genero. Si se piensa que el "significado" de una palabra. 11 Gnto. . Poncr decirlo todo dc un modo tan sintético y a la vez no dice nada: dice que una nalabra se define en una voz o que una voz se define a si misma o que una voz deime la misma palabra en dos sentidos que son el mismo o que una palabra se define a sí misma.

la función de comunicación. o testigo). volverle la espalda sin escucharle. 11 Levantar la voz a uno. las injuriosas. la opinión general suele ser pmeba de una vedad.i o de narración en aue se sitúa el narrador. palabm de matrimonio..Seleccionamos algunos usos: A una voz de modo unánime. Tener maspolob c o i alguien. // Fig. muy brevemente. Barcelona.). // Ú1tima palabra. // Dejar a una con la palabm en lo boca. la opinión general. más "tautologla". dor puede esrar ausente de la historia contada ( ~ o m eoi Flaubetí) o presente como personaje de la historia (el llamado "yo narrador"). de palabra. Voz del pueblo. si el narrador dirige el relato sobre si mismo. c&tPlir supolabra. // No tener palabra. // ~ h t a mal de m r n uno. de &>. valerse de lo que dijo para obligarle a hacer algo. injuriarle. aquellas que no dicen claramente lo que se quiere anunciar. mediante fórmulas del tipo: vemos cdmo responde nues'tm heme. // De polabm. // De viva voz hablando. el Evanaclio. a su organización interna. y se buscan los mismos t6rminos. 1986). Segundo. crliico y terminologln litemno. // Tomarse la VOL ponerse mnca. //Llevar uno la voz cantante. I/ Palabras encubienar. // Voz pública. PALABRA f. [A continuación los autores reproducen el paradigma grSfico del narndor de Genette y lo explican. 11 ~e~resentacibn g&ca de estos sonidos // Facultad de h a b l r p e d e r Id pulobra 11 Aptitud omtona. // ~eleccio'namos algunos usos: Fig. lar uno a sus oromesas. Genette (Figures III) llama voz a la instancia narrativa. 11 Palabm uor palabm. 2. la funci6n de dirección. Anudárrele a uno lo VOL no d e r hablar de emoción. muy lejos. 11 P a l a b m mayores. voz del cielo. intndiegetico: n W o r d e n m de la historia) y par medio de su relación con la historia (heterodiegetico y homodiegetico). Genene postula algunas omoiamente dicha. // No tener voz ni voto. dejamos en la prlmera pane de esta historia al volemso vizcaíno y alfamaso don Quijote. literalmente. Donde Cristo dio las tres voces. lo quc está mis de moda. Sonido o coniunto de sonidos que dtsienan una cosa o idea: una palnbru de vartas rflabar. en el primer caso puede intervenir (por ejemplo.] Continúan: En analogia con las iunciones del lenguaje de lakobson. sobre la parte que 61 ha tenido en la historia. Coger lo palabra a uno. - . // Medir lar palabrac. ser el que manda. Texto de un autor. tener gran necesidad. fal.~ - .-Verbo:Inpnlabm divina Derecho para hablar en las asambleas: hacer uso de lo palabm // -P1. de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas (Editorial Ariel. cuando la inter- .. 11 Palabro de Dios o divim. pelearse can él. el de la Facultad Si se toma ahora el Diccionono de retórico.. // En cuntm palabras. centrada sobre la funciones del narrador: la función n-tka z historia. en el seguñdo caso tendremos una narración homodicgetica (el yo puede ser protagonista. POII~ICOpalabra /dril. El narra. al procedimiento de enunciación 1V. se puede llegar otra vez a resultados inquietantes: voz. cuando el narrador'se refiere al texto. a Mios. como Dante en la Divina comedia. 11 Pmmc\a. 11 Fip. verbalmente. //A voces. no tener influencia alguna /I Pedir a voces. 11 ~eol. // Fig. // Fin. la función ideológica. la función de testimonio. es decir. cuando sume la orientación hacia el lector. hablar con pmdencia. El estatuto del narrador se define w r el nivel narrativo lextradieadtico: narrador aieno a la historia. hablarle con tono insolente.

cuando queremos repnsentar la realidad. ~lianz<1981. la tautologia puedc alaunas veces adquirir un exemado valor exoresivo: recordemos la famosa de G e m d Sicin: Uno msa es UM msa es una msa. debo. . .yo / n i mi cma es ya mi casa ( G a l a Lorca) (pág. 305). Considerada como un vicio lógico. Es el que me &o la categoda de uso..). dc un cniplw diafórico (V. en& ellas (v. 54. lógica que consiste en presentar una pmposición cuyo Figura predicado no añade nada nuevo con respecto al tema: Mario.) de los ttminov Y pur lrrs calles i SonRre de a los niños/cowfa . pertenecen al s&bolismo. "Duplicación de la realidad". La definición tradicional. En D.. llego a a c punto. Una tautologla no a una regla. canceda de significado. cuando el escritor se sirve de un personaje p o n a v a para expresar sus convicciones personales (pág. como unidad mlnima significativa se seAalan los morfemas (V. Pomue en una tauloloria no nos .ya que es - . - . Z 6891. de la palabra como elemento IineUlstico ha sido cuestionada v no aceoiada w r los estudiosos de tendencia esmcturalisb% qquc distinguen. tememos m6s una contradicción que una tautoloela? Iv. Madrid. 135).) (pág. 4 6 ¡ )En un caso ya i r verdad. el novinzgo es el noviazgo (Delibes). dos puntos nulos en la escala de las pmposicioncs.implcmente. ~ s t a d i i f o r a ~ ~ e d conducir hasta la admisión de la pmposición contradictoria con terminos iguales: Pem yo ya M soy . v la contradicción no ouede representar nada (V. En este sentido no es que no digan nada. y. m e m c n t e empfnca. PAIABM. reglas del m k o d e representación.. T A ~ L C G ~ A . . sino que dicen donde se mueve una proposición: a saber. La función ideológica . La inutologla y kiantradicción no t i e k n sentih.) o los monemas (V. convéncete. en el o m no puede scrlo. Tauiologla y contradicción iienen 13 fo&a ciicma de proposiciones Mncnuas que la pmposición muestra lo que decc. precisamente dé modo pacezido a como el O pertenece al simbolismo de l acim6tica" (T 4. TE. 421). come. puede ser realitada tambiCn por medio de una especie de fzinsferencia. cnue ouas cosas Es Gcrd Bmd. pdg. con fre. "La lautologla y la contradicción no son. y. pág. O P U C ~ C acompañarse.idicción no m u e s m nada. enredamos. apanados 57 y 58 dice: "57. parte xi. la tautologla y la conv. entre la palabra como uni. si a pesar de todo lo hici6ramos. y a una contradicción no Ic permitimos valer como regla. como sangre de niños (Níruda). en cierto modo. 1: el discurso valorativo)." "58. Eslá ordenado alfabtticamente de A s O.vención del narrador en la historia asume la forma de un comentario acerca de la m acción N. E decir. ordinariamente. w . Las unidades l6xicas se denominan lexemas (V. "Pem la tautologla y la contradicción no son absurdas. dad discursiva o textual y el vocablo como unidad de l6xico V )Más alla de la palabra. pág.&11). Cuando consuuvo un sistema dc omwsicianes con el que oretendo deIcmiinar y captar la realidad entoncesinfi& kglas. sin embargo. . guna condici6n. 396).ra sin nin. parque por medio de ellas no puedo llevar tan leios la pmwsición como vara que pueda decidime sobre EU vcrdad o falsedad (v. Lo1:exros fwidamenioles de L i d ~ t g Wrrgemrein (vennón espatiola de lacobo MuRoz e lsidoro Reguera). La tautoloeia no reore&nta nada. Los Ilmits extremos de esas reglas son la tautolo~lay la contradicción. Son polos oouestos. 112). ¿Por que. cucncia. . TE. ~ 4 . cada vez que a s de nuevo.

un volumen) definen el espacio lógico del gknero. A una conundicción no le pcrmito valer como regla. aue la demostración no sea una Droposición. entonces. (Los subrayados son del original. por ejemplo. del cielo. ya que csw lo deja Iodo ebieno. ) "Podríamos intentar decir Iambitn. a la base de la demosrmcidn de la ecuaci6n est6 el misma principio sobre el que descansa el uso de la tautologfa. Lo ecuacidn no cs 1 u i o lauro. cuando miro al cielo azul oodrfa asombrarme de oue el cielo sea azul v no esit.Out es una nela? &an"do. No Ilamamos regla a una conpddiecidn: o más renc~lamente:la gramitica deja palabra 'regla' cs tal que una contradicción no es desimada como regla. De tener esa vivencia. p a n e n . por ejemplo. Además de esto. Pero. ¿Que sucede. sin cmbargo. 344 s. pigs. tampaco el catalejo nos hada ver. si el lenguaje no mosuara ya todo lo lógico. podemos usar la tautologta en un sentido determinado. Puedo. Etica". 219). ciertamente. extmñ-e de que el mundo que mc miea sea como es. sea cunlfuerr la noariencia del mismo" (E. volvamos al otm. . PB." (Subrayado del original. ¿Que hacemos en un caso'ast? Nada más sencillo: damos una nueva ngla. podrfa decir: ~ntonces esto no son regias en el sentido en el que hablo de reglas de ordinario. pie. que es incondicionalmente verdadera. en este c m . a una contradicci6n no le ocrmitimos valer como reela. la conwdicción. . . la taumlogla. pig. .PRIMER TRAWLW DEL CÉNERO Las dos cadenas y sus eslabones (que forman una fuga.. alzo correcto en esta interpretación. Pero no es esto lo que quien decir. aue "o son nulas v busco unas nuevas. El mismo paso que se usa en las tautologias -a saber. 171: m de sentido decir que me extraño de la existencia del mundo porque no puedo representármelo como no existiendo. una vuelta.) - . cl otro no sabe q u t es lo que debe hacer: es decir. "Pcrn c .: v.. y con ello el asunto queda liquidado" (PB. existencia.) .9 . Me asombra la. "Si hitramos ciegos. .. se da tambitn en la demostración de la ecuaci6n. el hacer h visible la coincidencia de dos csttucturas-. Efectivamente. 322: Wpigs. . puesto que no cabe a s o m b m c de una tautología. . pues.ide en marenuirico o la demosrmcidn de uno ecuación. En "N. apanado 287. pig. sino que la demosuaci& demuestre algo" (W. Pero de hacerlo dirlamos algo c a n t e de sentido. 124 y sigs. este es cl mismo orocedimiento sobk el que descansa e? uso de la murologia "Hay. transfomiamos ambas términos hasta que se muesira su inualdad. digo jhaz esto y no lo hagas!. en terminos absolutos. "Dcsputs de haber tocado someramente uno de los puntos extremos de las reglas.). Voluntad. Si apareciera entre mis reglas unaconhdicción. Para demosvar un problema de cáiculo. sino quc nos valemos del suyo s61o como de un métcdo para ha= visible en ella relaciones 16eicas entre otms enunciados. logia. "Lo caracterfstico del uso de la wutologla es que nunca empleamos la tautología misma para expresar algo par medio de esa forma propasicional. pág. "E/ m4r?do de la rnw&fa corrcspo. "Es común a la matemitica v a la 16eica. Religión. que lo que nos asombra es una rautologla. w r el contrano. si descubro una entre mis reglas? Dcscubm con ello. nublado. lampoco la tautoloda nos podrla enseaar nada.

de las leyes y los ejércitos. palabras escritas. un pasaje de un universo a otro. voces. En el Tratado no se trata de determinismo. Como si fueran autorreferenciales. que son anillos o alianzas. en la no voz del género que es la palabra letrada. en círculo. sigue el mismo trazado pero en la voz diferencial. y del género al uso del cuerpo otra vez. De un lado Facundo. entre los usos de la voz del gaucho y los usos del gaucho en la otra palabra. voces escritas.el espacio común entre el conjunto del gBnero y su frontera exterior o su revés: la orilla donde el uso de la voz (género) y el uso del gaucho remiten uno al otro. Cuerpos. en la diferencia de registro: en la voz escrita que es la lengua específica que produce el género. Esos saltos se sueldan con los eslabones de las dos cadenas. El otro lado de la frontera. ni tampoco de moralismo. La orilla donde las leyes y los usos diferenciales de los cuerpos son la voz diferencial escrita de los textos gauchescos. Cada vez que se define y usa al gaucho de un modo diferencial en el universo de la palabra letrada (porque se le aplican leyes diferentes y porque con esas leyes se usa su cuerpo en las guerras y en el trabajo de un modo diferente al de otros cuerpos) se encuentra la frontera exterior o el revés del género. no se trata con causalidades verticales ni con implicaciones horizontales. no forman una secuencia lineal sino niveles diferentes: cada anillo marca un salto de un registro de la lengua a otro. De un lado y del otro de la frontera. el del género. El matadero. que definen los usos de los cuerpos. Y el lugar. la Biografía de Rosas . también. implica saltar de un universo de sentido a otro. son del otro lado voz (del) "gaucho" y pueden ser dichas por algo así como una voz-arma y una voz-ley y también una voz-patria y hasta una voz-estado. Es el universo de la palabra letrada en el registro de lo escrito. Otra versión aproximada para el Ensayo: el trazado de los límites del género que realizan las dos cadenas de usos tiene la forma de puntos de circularidad (alianzas). de diferentes niveles. Porque se trata de una voz escrita. de funcionalismo. Las cadenas de usos enlazan las dos orillas que componen el espacio lógico del género porque sus eslabones (sus anillos) están de un lado y del otro. donde de un lado las palabras escritas letradas. Pasar del uso del cuerpo por la ley escrita a la voz escrita (género).

después de la primera vuelta de Fausto. la Excursidn a los indios ranqueles y hasta el Himno Nacional. en los choques. a la indefinición: a los gkneros inclasificables de Facundo. en el sentido inverso al de Hidalgo. tiene otra dimensión más: es el espacio histórico (el tiempo) entre la independencia y la constitución definitiva del estado en 1880. la ficción del género en su relación con la otra cara del espacio lógico (y contaminan de ficción. el espacio interior. la palabra letrada y no la voz). Es en el espacio histórico donde se despliegan las vueltas de los eslabones y anillos de las cadenas del espacio lógico del género.eLCüERW DEL GWEROY SUS dMi7T. En esas remisiones y referencias mutuas. una serie de vueltas. Y se lo puede reproducir cada vez que aparece una palabra escrita que se dice la voz de un gaucho y lo define. las Bases de Alberd'i y los Póstumos. en uno Ida que se vuelve sobre la emergencia del género para dejarla leer porque se coloca por abajo. afuera. Y cada vez que esa voz escrita es arma-leypahia-estado.) La zona donde una y la otra orilla se tocan está ocupada por círculos o sistemas de referencia mutua (anillos. los usos de los cuerpos. lo que cantan todos. pero al revés. prácticas y leyes referidas a los vagos. idas y vueltas. otra vez. alianzas) entre los usos de la voz (la voz escrita del gaucho) y la palabra letrada. Y los ejércitos. vuelve a trazar todo el género pero en sentido inverso. de la Excursión. él también. de El matadero y hasta del Himno. Cuando se recorren las dos cadenas de usos se recorre el espacio histórico entero y entonces se vuelve casi al punto de partida. Esas alianzas marcan. también. círculos. Y. el de las cadenas de usos y las alianzas. (El género condena al exterior a la indiferenciación.S 39 de Pedro de Angelis. en la orilla opuesta. en su orilla inferior. para seguir un recorrido que da. las disposiciones. y en una Vuelta que se vuelve sobre L a ida y toca . en las alianzas. Porque alll la voz escrita del gaucho choca con "lo reai" (y la realidad es la otra palabra. esa otra cara). y se vuelve sobre sí. Del otro el género. casi en círculo. también. se reconoce el género como género. El espacio lógico del género. Y también condenó a la cntica a discutir durante décadas sobre esos "géneros" o a leer ese objeto no género para delimitarlo. Martín Fierro.

su lugar de autorreferencia. para poder empezar otra vez las vueltas eternas de la infamia. en el extremo del círculo y. casi en la orilla superior del espacio exterior (aqui es donde Sarmiento y Alberdi se unen y giran para siempre). cuyo otro extremo ocupa Hidalgo. porque ocupa el fin del espacio histórico cuando se vuelve sobre sí mismo para dar el giro tinal. Incluye todo lo que antes se enfrentaba como enemigo porque ya no hay enemigos que necesiten ser enfrentados con y por los gauchos. en otro nivel. que se encuentra en él todo el dibujo y la forma del género pero en otro sentido. y en su partejinal. y La vuelta pone otra vez en movimiento la cadena para abrirla y cerrarla a la vez en su punto de partida y. Está abajo de Martín Fierro y es su otm. con la voz. Esto ocurre porque se han recomdo en su totalidad las dos cadenas con sus anillos y se las encuentra en su punto final. Ocupa el extremo del espacio lógico. Borges pudo leer eso (por su presente. en su extremo. Casi en el límite de la frontera exterior. y al revés. con lo que se vuelve al preludio de La ida. La vuelta es la institución de la voz "gaucho" como opuesta definitivamente al "delincuente" y al soldado de la ley diferencial: como trabajador. por su propia historia) y al escribirlo cerró definitivamente el clásico porque le baj6 [a orilla: hay que pasar a un color otro. Pero La vuelta también vuelve a Hidalgo y a los enemigos de Hidalgo y a todo el sistema en el momento de su emergencia. La ida aparece entonces como el fundamento del género. esta vez. Y hasta cita a La ida. En ese punto se cierra la cadena de usos y la guerra de definiciones: 1879. La vuelta vuelve a recuperar el sentido del "gaucho delincuente" de la ley y vuelve a la ley en la voz escrita. más bajo. Pero cuando La vuelta cierra el género no hay otro género negro (más tarde estara Cosas de negros de Vicente . El negro de la payada cierra el círculo: desafía a Mattín Fierro con el canto. En el otro sentido de la vuelta. en el punto de partida. y pierde. la orilla inferior (Ida) y la superior (Vuelta) del trazado del género.40 F OFNERO OAUCHPSCO L casi la otra orilla de la cadena. Es el fin de la voz del gaucho (que en los consejos de La vuelta ya es "el hombre") y a la vez el punto de contacto máximo con lo que no es gknero. y dice que en adelante va a cantar para consuelo. Es porque Martfn Fierro se sitúa en los dos extremos. exterior y superior.

la cadena de producción de literatura del género. un escritor y un crítico. Los negros son otros. el género sufre una transformación estructural: se escribe y lee de a dos. y con un salto hacia atrás. las vueltas y retornos hacia atrás y hacia abajo. sino otra cosa que se abre.E NeRPO DEL OeNPROY SUS ~ l M r r e S 41 Rossi. volverán a escribir la refalosa de la patria o muerte de fin de los sesenta que es Elfiord. para llamarlo de algún modo. los hijos de El caudillo y de Antes del 900: un poeta. porque ese es el fin de otro espacio histórico. otra cadena de usos: el uso del género para pasar a o@og6nero literario. Y pronto. y también hacia cielos y exilios diversos. O al cuento. cuentista. 1969. parece cerrarse entonces con el cierre del espacio histórico que se abrió cuando se cerró el espacio histórico del género. Como se ve. hacia las orillas inferiores y superiores. también de a dos. separadas. la del uso del género para producir literatura en otro género. increíblemente. Cuando los negros son los otros negros se abre otra vez. y el otro sobre todo novelista. dan un salto atrás y vuelven al Ascasubi exiliado para escribir "La fiesta del monstmo". o desde el peronismo. y entonces. con Bioy. Borges. Osvaldo Lamborghini y Leopoldo Fernindez. y de diferente oficio. en 1966-1967. Borges marca en este punto el fin (en "El fin") de esa otra cadena de usos que nace en La vuelta: el uso del género para producir literatura. Y la cierra en 1940. La Última cadena del género que se abre con Martín Fierro. el judío. ensayista. que a Borges le gustaba tanto). al grotesco. Al sainete. pero la víctima de los salvajes con sus voces imposibles no es el gaucho Jacinto Cielo (el Jesús gaucho de Ascasubi) sino el otro Jesús. Escriben "La refalosa" de Ascasubi. los oyen durante el peronismo (su voz parece ocupar el espacio entero de la patria). desde adentro. que cierra el espacio lógico de las cadenas de usos del género a partir de Martfn Fierro. parecen definir el cuerpo del g6nero. al tango y a la milonga. Borges y Bioy. o directamente al canto de donde salió. Como si el Pollo y Laguna de Fausto reaparecieran en el futuro co- . Los monstruos y las voces escritas de Borges-Bioy matan a un judlo. La lógica de la alianza del género es llevada desde entonces a sus autores. en Juan Moreira y Don Segundo Sombra. Y desde el salto de Borges y Bioy. Y también a la novela con las voces del gaucho y las palabras letradas delimitadas nítidamente.

avisos. con su espacio exterior. En otro registro. no se trata solamente de palabras escritas: está todo. la orilla con lo que no es él. fiestas y hasta felicitaciones de cumpleaños (Cfr. Cuando Hidalgo escribe por primera vez la voz del gaucho patriota produce otro escándalo. los gritos y los miedos: algunas cosas que no habían sido escritas nunca. descripción de batallas. LAS ORILLAS BAJAS Y ALTAS DEL GENERO LAS REVOLUClONES LlTERARlAS Y DOS DEFINICIONES DEL GAUCHO COMO HOMBRE ARGENTINO El primer límite del género. periodismo. y por eso puede decirlo todo. Podría decirse entonces que en el género está toda la época y no solamente la literatura de la época. cartas. testamentos. partes de guerra. los índices de Paulino Lucero de Ascasubi y algunos de los Tontos de Luis Pérez). remitidos. el libro futuro. peticiones. los murmullos de las voces. el Himno. la Marcha oriental del mismo Hidalgo y . Del lado del uso. bailes. insultos. lo pone en contacto con el conjunto de las escrituras entre la independencia y el 80. relatos diversos. por abajo. leyes. la literatura del futuro. Está la literatura de la época (que del otro lado se encuentra dispersa y dividida en gbneros inclasificables: es el no género). el género se define por lo bajo. tratados de paz. teatro. la música cantada de su presente. Consiste en que lo que estaba por debajo de la orilla que definía lo literario (lo literario de la época: odas. más bajo. Y está todo en el género porque está escrito en la voz. el literario. y algo más: las músicas. juegos de truco. las risas. Amplia la definición de "literatura" porque pone allí lo todavia no escrito. burlas. Está escrito desde un borde más bajo y por eso puede decirlo todo.mo escritores del género para dejarlo leer y escribirlo con una voz oída y una palabra escrita (como si "El Fausto criollo" de El tamaño de mi esperanza se hiciera realidad). despedidas. Una revolución literaria no es más que la ampliación de una frontera o un salto. O que el g6nero es el único que deja leer la época. El tiempo del género es siempre el futuro. amenazas. en la escritura de la voz del otro. Con todas: poemas. panfletos politicos. Como se ve.

libertad. y en el mismo límite. Y también la de arriba de lo escrito. Son igualdad. Por el lado de arriba. Pero con el género siempre se trata de orillas y de la alianza entre la vozy lo escrito. Es decir. Por el lado de abajo. que vienen desde arriba. los universales puestos en el espacio entero de la patria. casi infinita. Y entonces reorganiza no sólo el espacio de arriba (la "literatura") sino también el de abajo (la "no literatura"). reproducirlas. cuando el hombre y sus universales (cuando los derechos universales del hombre) descienden y se delimitan en las voces. arriba de la orilla. otro escándalo de geografías y de historias que se pierde en el espacio y en el tiempo. bajan y se tocan con las voces que vienen de abajo y entonces pueden traducirlas. necesita un ascenso de las voces no escritas nunca. . que han ocupado las voces no escritas: son los universales de la patria. guitarras. desde otras palabras escritas en otras lenguas y traducidas y que. y que da vuelta el espacio literario de voces escritas. y son traducidas (es un descenso de la palabra escrita desde el espacio exterior) y se sitúan exactamente en el mismo espacio. necesita un descenso de palabras escritas que vienen de otras palabras escritas en otras lenguas. Es un ascenso de cantos. La alianza entre los universales de la patria de la literatura gauchesca y los cantos que ocuparon el espacio de la patria funda el género. El género borró una división y transgredió una frontera: la de la separación entre literatura y no literatura según lo oral y lo escrito. Escribió lo nunca escrito y entonces cantó lo nunca cantado en el espacio de la patria. de la palabra escrita (estoy hablando de la música de la lengua y de la música. por este giro. el gaucho argentino. Allí nace el gaucho patriota. independencia. de voces oídas que estaban por debajo de lo escrito. del sonido). coros. a lo escrito. Es el recreo escandaloso de la revolución. y en la que no nos queremos o podemos perder porque perderíamos la voz. Y la revolución literaria de Hidalgo necesita un movimiento doble. Lo de abajo: la escala múltiple. consignas.ELCUERPO DEL ~BNEROY SUS L~MITSS 43 sus unipersonales) da una vuelta y se coloca. vivas y mueras: las voces del pueblo en la revolución y en los ejércitos. gritos. El volumen asciende hasta tal punto que el sonido abte una puerta y ocupa el espacio entem. La voz que canta ha atravesado una orilla y entra en la literatura escrita. por la revolución.

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EL OFNERO OAUCHESCO
Esta no es solamente una definición literaria del género. Es otro ensayo de construcción del contexto (un aparato para dejar leer lo que se quiere leer) y. como tal, propone otra historia. Esta historia de voces y palabras se mueve de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba. Y eso en el campo total de voces oídas nunca escritas antes, que van ascendiendo a la escritura en la voz (del) "gaucho", y también de palabras traducidas nunca dichas o cantadas antes, que bajan hasta ocupar el espacio de la voz (del) "gaucho". Desde los universales abstractos hacia abajo, hasta la voz oída y no escrita nunca de los gauchos. El género cuenta eso en su historia. y habría que poder construir otro aparato específico que midiera exactamente, matemáticamente, este sistema de movimientos de orillas bajas, altas, universales escritos, voces oídas, escritas y no escritas, que se enlazan cada vez para constituir la alianza del género y despliegan su historia. No podemos construir por ahora este aparato de medición de las pasiones. Proponemos unos datos, un esquema y una vuelta. tos datos serían algunos puntos del espacio por los que pasan las voces y las palabras escritas. F'rimero las escritas en alfabetos otros, pasando por el alfabeto propio y, de allí, por la multitud de idiomas que dibujan mapas y por lo tanto grados de cercanía y lejanla. Es el globo terráqueo. Cuando entran en la palabra escrita propia (traducidas o no de otros idiomas), se puede pasar, hacia abajo, a la voz: midos, sonidos, gritos, palabras cantadas, palabras oídas, oídas mal, distorsionadas y palabras oídas de otras lenguas extranjeras. Y en espacios como la patria, la provincia, la estancia, la tierra propia, el rancho, la pulpería, la frontera, el cuerpo propio de la voz que canta, y la tiem de los indios. La vuelta que proponemos esmedir los extremos finales (el más bajo, la orilla inferior del género que es La i&, y el alto, la orilla superior del género que es La vuelta), y ver allí cómo se define, en la voz escrita del gaucho, el hombre argentino. Para esto se necesita: Primem, el espacio lógico del género y también el espacio histórico: las cadenas con las alianzas y las idas y vueltas de La ida y de La vuelta: sus extremos; Segundo, las escalas de ascensos y de descensos de voces escritas en el globo terráqueo;
Tercem, el adentro y el afuera del espacio de la patria y su delimitación; Yfinalmente, la literatura: el universo de las palabras. Sus distorsiones, sentidos, referencias, literalidades.
El mundo de las acepciones Dos críticos de Martín Fierro La ida. Allí están los límites primeros del género: el de las leyes, la ley de levas (la ley diferencial), y el del uso del c u q o por parte del ejército. El momento de la leva en la pulpería y el momento en que el ejército, en la frontera con los indios, le está por tocar el cuerpo a Fierro con el cepo. Cuando y a camina hacia el punto en que se definirá como el que lo ha perdido todo. El momento del ejército ocurre cuando ya le han quitado el caballo, la ropa, y no ha recibido pago por el uso de su cuerpo (no entró en la lista escrita). El momento que sigue al cepo es el de la deserción. Primero la ley diferencial. La leva entra en la pulpena donde, además de Fierro, hay un extranjero, o sea un no sujeto a leva. Fierro lo cita extrañamente en discurso indirecto: "que decía en la última guerra / que él era de Inca-la-perra / y que no quería servir" (VV. 325-328). lí Segundo lafmntem, el ejercito. A l hay un gringo enganchado (a ese le pagan por servir): " r un gringo ian bozal, que nada se Ea le entendía. / Quien sabe de ande sería! Tal vez no juera cristiano, / pues lo único que decía / es que era papo-litano" (VV. 847-852). Inca-la-perra y papo-litano: voces nunca escritas en el género. Son la traducción oral, escrita, de palabras exiranjeras a la voz del gaucho argentino. No son voces que se les arrojen a los ,sujetos en forma de desafío, como se verá más adelante, sino descripciones, para llamarlas de algún modo. Descripciones con una entonación específica.
a. En la edición de Martín Fierro de Eleuterio Tiscornia (Buenos Aires, Coni, 1951), no en las notas sino en la Gramática, donde estudia la lengua, y en el capítulo sexto, página 515, dice:
La base de esa descomposición, así marcada de intento en el texto. es Inglaterra con vocal epentética. tan frecuente en antiguo español. El paisano oye esta voz y la convierte con pícara intención en la frase hinca a la perra cuyo sujeto natural es 'el perro'. La acepción traslaticia del verbo hinca< 'fornicar', aclara del todo el sentido (los subrayados son míos y de Tiscornia: subrayados diferentes).
En cuanto a papo-litano. que es la nota que sigue:
Aunque entre paisanos corran mis otms voces para designar la vulva. es también conocido el vocablo 'papo' que no recogen los diccionarios de argentinismos. Este sentido de traslación esta asimismo escrupulosamente evitado en el léxico oficial, pero la acepci6n de 'Monte de Venus' en papo es corriente en España y America, como ya lo afirmó Lenz, Dic., 1015, y acaba de repetirlo Wagner (otra vez los subrayados míos y de Tiscornia difieren).
Tiscornia titula este capítulo "Modificaciones fonéticas de intenci6n humorística". No coincidimos con sus subrayados (con su humor), pero le creemos sus comillas (acepciones).
b. Ezequiel Martínez Estrada escribe en la página 246 del pnmer tomo de Muerte y transfguracidn de Martfn Fierm (Fondo de Cultura Econbmica, México-Buenos Aires, 1958, Za.):
El lenguaje interdicto -no es un lenguaje secreto sino censurad o - de lo sexual tiene su propio vocabulario denim de la lengua campesina. como en las ciudades y en todas partes del mundo, con características propias, genuinas, como que esos lenguajes responden siempre a formaciones por lo regular infanriles que se conservan a travks de los años. Sería de sumo interés el registro de esas voces en cuanto pudieran dar un común denominador universal, o acusar los rasgos típicos de regiones dentm de un país. Lo sería asimismo averiguar cómo sustantivos y verbos sin ninguna analogía formal ni funcional han caído en el tabú más severo. El Martín Fierm no swninistraría, absoluta y terminantemente. ningún elemento pam esa clase
de investigaciones.
Considerado así el Poema, como pieza exenta de voces y hasta de ideas relacionadas directa o indirectamente con el tema sexual, nos encontrarnos ante un espécimen de rara pulcritud, difcilmenre dado en las otrm literaturas y muchísimo menos en la novela picaresca. con la que debe entronchelo. Si este género de literatura sirviera
para comparar un país y otm, la Argentina estaría o un nivel muy superior al de E s p a en cuanto al pudor por lo sexual y al rechazo ~
del cinismo que se infiltra con el ingenio. Pero es preciso advertir que esa limpieza del habla. esa censura de todo lo sexual, tiene como un factor esencial el desprecio por la mujer, el prejuicio católico de que la mujer es un animal inferior e inmundo (los subrayados son nuestros). Como se puede ver. los críticos sólo difieren por su humor en este caso. Cuando aparecen las palabras oídas y nunca escritas antes (cuando el g6nero se mueve en la historia), hablan de la Argentina y de otros países, de España y de la religión, de niveles superiores e inferiores y de la infancia. Usan el globo terráqueo y los universales. Comparan, refieren evitaciones y censuras y hasta producen negaciones absolutas. S610 difieren por su humor: por su mundo o su globo terráqueo. Los dos lo usan. Tiscomia dice que esas "voces" no figuran en los diccionarios de argentinismos (no son argentinas en realidad), pero sí en los españoles y en los de otros lugares de América. El globo terráqueo de Tiscomia está hecho de diccionarios. Manínez Estrada dice que esas voces censuradas de lo sexual (que están en todas partes y constituyen un universal) no figuran, de ningún modo, en Martfn Fierro. Y que esto muestra su superioridad con respecto a España. Su globo terráqueo (su figura del mundo) es lo censurado, lo no dicho: los prejuicios. ,Uno, el del diccionario, define la acepción y la cosa, da el significado; el de lo no dicho dice el sentido cuando define el prejuicio católico: la mujer (vulva) es un animal inferior (perra) e inmundo. En La ida aparece en la voz del gaucho una "traducción" de nombres de otros paises al sexo femenino. Aquí se ha saltado un borde cmcial: precisamente el del género, que está en su punto más bajo. La voz escrita del gaucho lo define a sí mismo como
"hombre" frente al extfanjero "mujer" y, además, "perra"; su patria es solamente el miembro masculino. Y después, enseguida. lo repite cuando describe a los gringos enganchados: "Y lo pasan sus mercedes 1 lengüetiando pico a pico 1 hasta que viene un milico / a servirles el asao.. . / Yeso sí, en lo delicaos 1 parecen hijos de rico" (VV. 901-906). Estfi todo dado vuelta, y con varias vueltas: los milicos argentinos sirven a los gringos y, además, se paga a los que son servidos. Entonces: " ¡Qué diablos! sólo son güenos I pa vivir entre maricas" (VV. 915-916). Desde abajo, desde el ascenso incesante de voces no escritas que el género incorpora en su historia, se llega a la orilla más baja del género: para definir al gaucho como hombre argentino hay que cambiar el sexo, el género, del extranjero. Los gringos enganchados son mujeres y llevan esa inscripción en los nombres de sus patrias, que son partes diferenciales del sexo femenino. La patria del gaucho pertenece, ella sola, al género masculino. Y las voces extraíias nunca oídas por 61 están fuera del género y quizBs hasta de Dios (o Cristo). El género, el del gaucho, se ha definido definitivamente por lo bajo para definirse como argentino: en el ejército argentino y bajo la ley argentina de levas. Los universales de los derechos del hombre puestos por Hidalgo en la pauia son ahora los universales corporales de cada sexo. (Es posible que en este punto preciso se haya instalado Lugones y su audición imposible de las voces inmigrantes - q u e ocupaban, para 61, el espacio entero de la patria- cuando escribió El payador, o cuando lo dijo. Y que, como esas voces eran cristianas, se haya tenido que ir a Grecia y a otro alfabeto y a otro género, la épica heroica, para encontrar la emergencia de la voz viril del gaucho como hombre argentino.)
El mundo de las referencias
En Lo vuelta. donde las voces proliferan en los hijos, se puede leer lo que se ha oído tanto:
Los hermanos sean unidos, porque esa es la ley primera;
MX) números c a h uno. (. En la primera orilla del libro. y donde no hay voz del gaucho.M)O ejemplares divididos en cinco secciones o ediciones de 4. Hemández reproduce la alianza entre lo oral y lo escrito (la Mgica del gknero) en su palabra letrada: es una conversación (oral. las cuatro palabras letradas de Hemández tienen cuatro referencias: Entrego a la benevolencia pública. para explioar por quC el primer tiraje del presente libro consta de 20. Este es el punto extremo más alto del gknero en la definición del gaucho como hombre argentino.) No se ha omitido. y es uno de los consejos de Martín Fierro a sus hijos. . la segunda parte de una obra que ha tenido una acogida tan generosa. de 1o. es decir. porque no rindo tributo a esa falsa diosa. con el título de Lo vuelta de Martín Fierm. escrita) con los lectores (orales. que en seis aiios se han repetido once ediciones con un total de cuarenta y ocho mil ejemplares.. como lo tienen todos los libros que salen de sus talleres. pues. . y agregaré que confío en que el acreditado Establecimiento tipográfico del serior Coni h d una impresión esmerada. porque si enue ellos pelean 4691-4696) los devoran los de ajuera (VV. porque no lo he sido nunca de mis humildes producciones. Es un recuerdo oportuno y necesario.tengan unión verdadera en cualquier tiempo que sea. Esto no es vanidad de autor. ningún sacrificio a fin de hacer una publicación en las más aventajadas condiciones místicas.escrito). Allí la voz escrita del gaucho desciende de otras voces escritas: lo dice el mismo Hemández en el prdlogo: "Cuatro palabras de conversación con los lectores". O donde el gaucho es el otro.. Así se empieza. y creo que en los dominios de la literatura es la primera vez que una obra sale de las prensas nacionales con esta mejora. en la primera orilla del libro. Lleva tambi6n diez ilustraciones incorporadas en el texto.la que sigue al título. ni bombo de editor. .

doctor Don Florencio Varela. el libro.) Este prólogo difiere de los dos anteriores. que "no le niegue su protecci6oU. primer tiraje. 1 cn su noreto mentada 1 avisele a la ciudad /del modo v confornida 1 iiue el eaucho s a l i d lueeuito 1 va que u s e es el primerito 1 a quien le largo este envite.) En la 'Carta a los editores de la octava edicidn" de La ida. pidiendole anunciara la publicación que se iba a efectuar del poema Paulino Lucero". 10. y no el menos importante. se pide al público para los cditores:"iOjalA que el público compense con generosa protección. los clubes. Pero lo honr6 la "prensa argentina" reproduciendo los versos. 11. el iuicio sólo oodria verlcnecer a los dominios de la litentun". - - .Hemández se refiere a su propio libro como una obra de arte. nowembre 14 de 1846" que tiene dos csuofsr de diez versos cada una. otra vez cuando se refiere a Faurro. y como las pretensiones del autor". que la agobian y la abaten por consecuencia de un régimen defectuoso. no el mtrito de la obraquc ustedes van a ofrecerle. Y dice que el libro es industria argentina. y en cuanto a la forma empleada. La protección. los de La ida.7 Las "Cuatro palabras de conversación con los lec7 En la "Cana a D. . en Foiiusto. 4. aue no es una dencneración del libm sino m6s bien uno de sus auxiliares. 5 . la primera obra literaria que es.48. PAULINO LUCERO". . sino sus esfuerzos y los sacrificios empleados para hacerse de ella una edición abundante y esmerada!" . existe la tribuna parlamentatia. "cuyos fallos honrosos colocan ustedes al frcnte de la nueva edición": a estos los llama "protectores". 1 si es su gusto. patroncito. Define su texto como un folleto: "Para abogar por el alivio de los males que pesan sobre esa clase de la sociedad. Hernindez se refiere a su texto como "mi pobre Martln Fiem" v como "este t i w de comwsiciones" cuando lo comoara con F n a o .000. y empieza "Querido amigo". y por último el folleto. - . que pase por alto sus defectos y lo jtizgue "con benignidad". 1. agosto 1874" y empieza "Sefiores editores". diciembre de 1872". un libro de arte impreso en la Argentina. el del doctor) PIdc a su m g o el csmciero Zoilo Migucns que el pobre Mmín F i c m "salga a conocer el mundo al amparo de su nombre". padre y patr6n de MaNn FienwHern&ndez.000. primera vez. Y tambien los escritores. que es bien escaso ciertamente. losé Zoilo Miguena" que abre la primera edición de Lz ida (y sigue allo. Me he servido de este último elemento. (Es posible que pensara también en la edición de Paulino Lucero y Santos Vega de Ascasubi en París. la prensa periMica.20. que esta fechada "Buenos Aires. se refiere otra vez a su texto como "mi humilde wbaio": "Su a~arición humilde como el tipo oueslo en fue escena. Hace números de todo tipo: segunda parte.000. Es posible que la haya pensado 61 mismo como una obra de arte de los números. Es una cana dirieida al "Sefior relator del Comercio del Plata. (As1 como Ascasubi nombraba a Varela como su pauoncito: "Súplica gaucha dirigida al ilustrado redactor del Comercio del Plata. que eslá fechada "Montevideo. 1872. Se m del genem y del nombre (dc\put% Hrdalgo los tcxtuí del g b e r o llcvan el nombre del de aaucha o.Montev~dco. a la vez. de un modo radical. Zoilo Miguens. La iiltima dicc "Y si por feltcidá 1 Ic ngradaqe mi versada. Paul Dupont. 1 a fin de que me acredite. 6. ahora.

Ricardo Gutitrrcz. Trabajo (= economía) y educación (= ley) para los gauchos. nobles. porque anhelo satisfacer en ella una deuda de gratitud que tengo para con el público. y sometió el poema a su juicio cinco dlas dcspuCs de la representaci6n dc la 6pera. es ahora el padre de su vuelta. Y que la primera edición de Fousro fue precedida por las canas de sus m s primeros lectores y críticos. Y las de Alberdi: "enseñando que el trabajo honrado es la fuente principal de toda mejora y bienestar". mucho antes de haber yo pensado en escribirlo. que no son salvajes sino cristianos. . y allá va a correr tierras con mi bendición paternal". no fechan ni datan. pide una diferente prolección y expande su espacio a medida que entra en M la literanip. como que es nuestro mejor y más antiguo amigo!". que contiene un saber proverbial ecuménico. no piden protección sino la indulgencia del público. a quien se dedica el libro: "acepte esta humilde producción que le dedicamos. Y en el cierre: "Ciém e este prólogo diciendo que se llama a este libro La vuelta de Martín Fierm. la recompensa m5s complela y la satisfacción más ínfima". Es notable la insistencia (la obsesión de Hernhdez) en Fausto: directa en la carta a Zoilo Miguens e indirecta en la carta de 1874. "ennoblecer" y "moralizar" en "enalteciendo las virtudes morales". La segunda referencia de las cuatro es al gaucho: allí aparecen las palabras de Sarmiento. En cada pr6logo Hcrnández define de modos diferentes su propio texto. Gutitrrez dice allí que fue t l quien lo ten16 a escribir en estilo gaucho las impresiones del espectaculo. luan Carlos G6mez y Carlos Guido y Spano. "PermiLuune ustedes manifestarles ahora la confianza con que espero de su fina atención. sin ellos procurarlo. para con la prensa argentina y mucha parte de la Oriental: para con algunas publicaciones no americanas. apmeeida en un diario y fechada en París. el "12 de julio último": vanscribe párrafos sobre los gauchos. que sigue usando "humilde" para referirse a su escritura. inteligentes. Recutrdese que del Campo dedicó el manuscrito de Fausio a Ricardo G u t i € m . Aquí cita una carta (olra carta en la c m ) de Ricardo Guti6n'cz. y para con los escritores que dignándose ocuparse de mi humilde trabajo lo han ennoblecido con sus juicios oireciéndome a la vez. porque ese título le dio el público antes. Hemández. que reserven a esta c w a un pequeiio espacio entre las paginas del folleto. La moral y la ley ya están en la voz oída de los gauchos.tores" cambian el destinatario y el sentido. Y ya comienza el movimiento de expansi6n que llega a su punto máximo en las "Cualro palabras" de Ln vuelto.

Que singular es. de Sócrales. Las civilizaciones difieren esencialmente. márimy pensamientos morales que lar nociones más antiguas. de las religiones. El saber del gaucho argentino es universalizado por primera y única vez en el género. y que se hallan consagrados fundamentalmente en los cddigos religiosos de los grandes reformadores de la humanidad (subrayados nuestros). E L6pez en su prdlogo a Los neumsis. el olr a nuesms paisanos más incultos. Y eso. que enke los latinos difundi6 gloriosamente el afamado SCneca. y en diferentes lugares. que la civilizacidn moderna repite por medio de sus moralistas más esclarecidos. El globo terraqueo y la historia de la civilización en la voz conservada y a la vez refonnadora de la voz del gaucho argentino. si es que los Bracmas hacen consistir toda su ciencia en su sabiduría proverbial. está escrito con la voz oída de ellos mismos. tiempos y alfabetos. "Jam&s se hará. de Platón y de Anst6teles. conservaban como el tesoro inestimable de su sabidurla proverbial: que los griegos escuchaban con veneraci6n de boca de sus sabios mis profundos. el saber popular. de industria argentina. un profesor o un catedritico europeo. . según los pinta el sabio conservador de la Biblioteca de París. la India y la Persia. La cuarta palabra se refiere a la diferencia entre el saber del gaucho. el trabajo y también la diversión de los gauchos. de un Bracma". dice el doctor don V. as( debe ser: pero no ofrecería la misma dificultad el hacer de un gaucho un Bracma lleno de sabiduría. que los hombres del Norte les dieron lugar preferente en su robusta y energica literatura. que difundió en el nuevo mundo el americano Pazos Kanki. que es una sabiduria universal que cubre el espacio entero y la historia de la humanidad. para la educación. de la filosofía. y el de los letrados y profesores europeos. según lo escriben los doctores argentinos en otros prdlogos: a las neurosis. El libro de arte. y que digno de observación. El coraz6n humano y la moral son los mismos en todos los siglos. expresar en dos versos. claros y sencillos. fundador de la moral. en La sabidurla popular de todas las naciones.

que es la misma que la de todas las naciones a lo largo de la historia de la civilización. además. destinada a inculcar la ley y la moral para hacer del gaucho un trabajador moderno. Síntesis: si se leen las referencias de las cuatro palabras del prólogo de Hernández a La vuelta. . hijos y hermanos. proverbial. ilustrada. Los hermanos. usando dos órdenes de cantidad: Hijo Mayor e Hijo Segundo. está escrita por mí en la voz oída de la sabiduna popular. como yo mismo. No tienen nombre sino número (y el número de orden que le falta al mayor está en esta sextina con la ley primera: lo único primero es la ley). Allí la pama es una familia con padre. como se lee en la compilación escrita del sabio conservador de la Biblioteca de París. de industria nacional. Y esa es la diferencia de los sabios con los profesores o con los prólogos de los doctores a las neurosis: de ellos no se puede hacer un Bracma universal.mes ~ ~ 53 S610 en el mundo de lo popular hay una gramática universal del saber. están ordenados en el texto de un modo extraño. puede construirse un enunciado como éste: esta obra de arte.m C U E R DEL G 8 N e n o SUS &. de los gauchos argentinos. Dice el padre a los hijos que los hermanos sean unidos porque esa es la ley primera: la fraternidad es el valor universal de los derechos del hombre que define la patria (igualdad y libertad están en otras partes del texto y definen otro tipo de universales). Picardía es hijo de otro y no tiene hermanos. y difundido por un americano. Pero los hijos a quienes dirige esa palabra no son todos hermanos. que en nuestra lengua difundió un americano. y los sabios y artistas (como yo mismo: Hemández) escriben prólogos (este mismo) al saber popular del Bracma universal de Lo vuelta de Martin Fierm. El mundo de lo literal: los nombres y los números El texto y sus voces La voz escrita y traducida del gaucho se instala así en la de Martín Fierro para definir al hombre argentino en la sextina 17 (= 8 o a dos 4) de los consejos. Los doctores escriben prólogos a Las neurosis. El gaucho argentino es un Bracma oído y leído en un libro escrito por el sabio conservador de la Biblioteca de París.

Picardía es. da un espacio a todos: Después a los c u a m vientos los c u a m se dirigieron.ase. Les alvierto solamente y esto a ninguno lo asombre. sigún mi esperencia. Vé. La voz de Manín Fiern. 4673-4678) Picardía queda incluido solamente en una mitad de la astucia con que nace el hombre pero es excluido de la otra por no pmdente. mas no la puedo decir. pero. en la sextina 14 de las 31 que forman los consejos (el número 4 es el número de la razón. otra vez en lo literal. pues secreto prometieron. se vuelve en unos prudencia y en los otros picardía (VV.La voz universal que descendió desde el globo terráqueo (para ligarse también con otra que ocupa el espacio entero. la del ~ r r a d o c las dos primeras sextinas en (12 versos) del canto 33 (dos veces 3: sextina). 478111792) . sin ella sucumbiría. tanto como "hermano". habla aquí del hombre: Nace el hombre con la astucia que ha de servirle de guía. la escritura que usa Hemández en el prólogo: las cuatro palabras de conversación con los lectores). como "hombre astuto pmdente". Si los extranjeros ("los de ajuera") son los no hermanos numerados. la de Dios) se sitúa en una familia que excluye un miembro. entonces. una promesa se hicieron que todos debían cumplir. pues muchas veces el hombre tiene que hacer de ese modo: convinieron e n m todos en mudar allí de nombre (VV. Su lugar es diferencial y dividido. su lugar en otro lugar de los consejos. la verdad. Al final otra voz. un extranjero. el final (y dos por dos sextinas son 24 versos).

imposibilidades). medio extranjero.. Pero Picardía no puede cambiar de nombre porque es "el hombre (el que) tiene que hacer de ese modo". No es hermano ni tampoco de afuera. Picardía dice él mismo. todo conseguí olvidar. Sus padres están en LA ida. consejos. incluido Picardía. pero. es diferencial y dividido. medio hijo. antes de los dos cantos finales en cuartetas (= 8). finales. Porque tiene el mal en el nombre y eso no se borra. adentros y afueras. Prometieron mantener secreto el nuevo nombre. y Picardía es medio astuto o medio hombre. Es siempre un no-sí o un sí-no. se ve con nitidez que el lugar de Picardía en los comienzos. desgracias. Es el otm: el género gauchesco de La ida. Pertenece además a otro género: lo Picardía. partes del espacio de la patria. Queda incluido en la mitad de la astucia del hombre y excluido por imprudente. 3577-3588). por desgracia mía. no olviden esta alvertencia: : aprendí por esperencia. o un cuarto de hombre argentino. el nombre de Picardía no me lo pude quitar. . los cantos antiguos con las citas de Ln ida. Es el cuarto miembro. medio hermano. queda incluido en un cuarto del espacio entero de la patria pero con nombre. Si se lee literalmente y en todas las voces. En las dos últimas sextinas del canto xxvr (26 = 8). condenas. Los cuatm. que el mal nombre no se borra (VV.. . Aquel que tiene buen nombre muchos dijustos ahorra. con una promesa (el secreto) y un cambio de nombre. . exactamente como el gaucho en LA ida: tiene que ver siempre con inclusiones y exclusiones. ocupan el espacio entero de la patria.EL CUERPD DEL ceireno Y sus L I M ~ 55 . mitades o cuartos (fatalidades. El texto ha saltado otra vez. con su voz: Con un empeño constante mis faltas supe enmendar. y entre tanta mazamorra .

LATRANSPARENCIA DE HIDALGO LA DISTRIBUCI~N ES DE LAS VOCES Las voces (del) "gaucho" se delimitan y distribuyen en el espacio interior del g6nero y en el interior de los textos del género. Y en la última. aunque no me cuadre. decir lo que naides dijo: la Provincia es una madre que no defiende a sus hijos (VV. Y el apodo es una cualidad genérica del hombre. y cualidad genérica: es hijo de la otra. el patriota de la patria chica. apodo. quien no cuida al compatriota (VV. tal como se inscribe en el mundo de los consejos. Y no del espacio entero de la patria. porque de adentro me brotn. su voz: Y digo. la picardía es medio extranjera en La vuelta (cuando la patria es la familia de padre y hermanos). 3713-3716). un borde cnicial para definir al gaucho como hombre argentino. de Facundo: compatriota es el co-provinciano. Aquí están las palabras de Sarmiento. la que cierra el canto xxvri: Y he de decir asimismo. Erigió un cosmos en medio del silencio: no pudo . para definir al gaucho como hombre argentino. como Facundo de Ocampo. un apodo que no se bom. El extranjero es mujer en La ida (cuando la patria es el sexo masculino). la diferencia de género. sino algo más. En la antepenúltima cuarteta del canto xxvrr (falta un canto para terminar los 28) dice Picardfa.como en La ida. Picardía es nombre. Kidalgo lo fundó porque traz6 la primera distribución de la voz escrita del gaucho. Picardía es el Único que tiene un nombre entre los hijos pero es un medio nombre. que no tiene patriotismo 3721-3724). No sólo ocurre que la orilla más baja y la orilla más alta del género gauchesco incluyen el otro género.

el del cuerpo interno de los textos del genero. el del soldado (y tampoco el que se sustrae como ocurre en La ida) y su voz. amigo Ram6n. Chano ¡Qué me cuenta! si es ansi voy a poner ocho a cuatro a favor de este baguál. círculos y vueltas. lo ando variando. Y a partir de él m 6 el otro espacio de diferencias. gaucho de la Guardia del Monte. Entre R a d n Contreras. capataz de una estancia en las islas del Tordillo Qué dice. y Chano. que anda haciendo por mi Pago en el zainoparejem? Contreras Amigo. ¿Y cómo juedesde el dfa que esNvimos platicando? . porque tiene que correr con el cebmno dc Hilario. mire amigo que es caballo que en la mmpida no más ya se recostó al contrario. Entonces tomó la voz del cuerpo por excelencia del que la usa. del cantor. esa representación es incompatible con la constitución del género e implica su cierre.n cumm ow o 6 ~ w osus ~ f ~ m s r 57 representar a la vez el cuerpo que lucha.

y que se iba alborotando. y en cuanto lo vi ganoso. y con el bayo amarillo caminá y acollarálo.. lo asentaron y m u d a n . ¿Y cómo va con la Patria que me tiene con cuidao? Ayer unos oficiales cayeron por lo de Pablo y mientras tomaban mate. Mire que de aquf a la Guardia hay un tirón temerario! Y con tantos aguacerosestá el camino pesao. y malevos que da miedo anda uno no más topando. l o gUeno que yo afjlé a mi gusto el envenao lo hice con las de domar cuatro preguntas ai zaino. velay yerba amigo viejo.. .Chano Con saiú. Toma este pingo. pero siempre maliciando. tienda el apem y descanse. le d o j 6 todo y me vine. leyeron unas noticias atento del rey Fernando. Mariano. iremos cimrmniando. pero sin yerba: desensille su caballo. .

. vayan con doscientos diablos. . que creo que ni silbar sabe. iy venfan mncadores . y desde el barco mandaron toda la papelería a nombre del rey Fernando. . se jueron sin despedirse. por cicrto no lo engañaron: los diputaos vinieron.que solicita con ansia por medio de diputaos ser aqul reconocido su constinición jurando Conrrems Anda el NnNn hace dlas. como yo soy Chano.. y que los habla torniao.... los matwrangos! Pero amigo nuestra Junta al grito les largó el guacho y les mandó una respuesta más linda que San Bernardo. alzaron los contrapesos y dando gíieltas al barco. La pu. iAh gauchosescribinistas en el papel de un cigarro! viendo ellos que noembocaban-. De balde dimos la baja a todos sus mandatarios. Chano Mire que es hombre muy nido el amigo Don Fernando: lo contemplo tan inútil asigún lo he figurao..

entre reveses y tajos empezaron a ílaquiar.E. 0WEKO OAUMEFCO J 90 100 . m& no quiero 'gastar pólvora en chimngos. y al enemigo topando. haciendo cueipo de &o: . con el coraz6n en Dios y con el santo escapulario de nuestra Viqen del Carmen. De balde en ot&aiciones les dimos contra los cardos. Diga ~ n s t a n . y tan del todo atlojamn. ya un grito: ¡Eva la Patria! el coraje redoblamos. .. nos golpiamos en la boca y ya nos entreveniws. despues allí en los barcos. y a este quiero. a este no quiero los juimos~arrinconando. Muesis en la del Cemto. y si no que le pregunten a Posadas el menta0 c6mo le ju6 allkén Las Piedras. Marc6 flojo y sanguinario en la aici6n de Chacabuco. que de esta gmn competencia ni memona mdejaion. sin reparar en las baias ni en los juertes cañonazos.. 110 y por nuestra liberta y sus derechos sagraos nos salimos campo ajuera. Osorio es hombre fortacho y . el poncho a medio. y entre tiros y humadera.envolver y el aifajor en la mano. porque era Tristan más triste que hombre pobre enamorao.

~ o ~ & r a s . todo es de balde. 135 140 ¡ ha no.a c m oacewu<ou sus ~ l u m 125 aila en los Cenos de Espejo en la pendencia de Maipo. ¿no es unabarbarid& e1 venir ahora mncando? ~ e j oes que duerna poco. r potqiüe amigo á sus vasailos el nombre de Libertá creo que les va agradando. iNo toque amigo ese punto porque me llevan los diablos! ¿Quién nos mojaría la oreja si unikramos nuestros brazos? . Y ya me lo capotiaron. Hable Quimper y ese O'Relly y ohos muchos que ahura callo. pues si conoce Femando que aunque haga mdar la taba culos no mAsiigue echando. Y como'&l medio se acueste. cuanto se quede roncando ya le hicieron tms la vaca. pero estd usté en el aquel que ellos andan cabuliando a ver si nos desunimos del todo. si de sabido A perdiz se hace entre las manos cuanto me ha dicho es ansina y yo no puedo negarlo. y en este caso arrancamos lo que es nuestro y hasta el chiripd lim$&os.

Señor. que ya San Martín elbravoestA en las puertas de Lima con puros mozos amargos. Converas. y sigún me han informao en Lima hay tanto pat'riota que Pezuela anda orejiando y en logrando su redota ha de cambiar nuestro Estado. dejuramente i Ah momento suspirao! y en cuanto esto se concluya . y ansí no hay que recular. pero amigo. preciosa tanta que se ha derramao! ¿No es un dolor ver.os campos nos habían de hacer roncha. y que al enemigo dando ratos alegres y güenos los tengamos bien amagos? Pero yo espero desta hecha saludar al Sol de Mayo. con mis soldadesca que hay yeguada en nuesh. es el trabajo que nuestras desaveniencias nos tienen medio atrasaos.150 No digo un Rey tan lulingo: mas ni todos los tiranos juntos. soldadesca corajuda. amigo. pues renace el patriotismo en el más infeliz rancho. en días más lisonjeros unidos con mis hermanos. Conireras 155 160 165 170 175 180 Sí. que ya los americanos vivimos en guerra eterna. iAh! sangre.

que quebrantando su voto manchó su honor y su grao. . y no será malo amigo si por fin escarmentamos. Chano ¡Eso SI. hizo un barro el general queaun hoy lo estamos pagando. Ram6n ~ o n k r a s ! ¿se acuerda del fandangazo que vimos en lo de Andújar cuando el general Belgrano hizo sonar los cuentos en Salta a.los maturmngos? . pero esto ya se ha pasao.por cierto que en esta aición (sin intenciún de dañamos) . a suplicarle a un tapao que largue no miís lo ajeno. porque es terrible pecao contra el gusto de su dueño usar lo que no se ha dao: y en concensia yo no quiero (porque soy muy gUen cristiano) que ninguno se condene por hecho tan temerario.al grito nos descolgamos con latón y garabina. cuando hizo armas en su conira el juramenta0 Castro. dl quiso ser generoso y presto miró su engaño. Estas generosidades muy lejos nos han timo porque el tirano presume que un proceder t n bizarra a solo es falta de justicia.

despachemos este asa0 y sestiaremos despuds. nombres. para ir lo del Pelao a ver si entre su manada está. enunciados. que en esta ya la pluma se ha cansao. que hace días que este bruto de las mansas se ha apartao. Ln palabra escrita anuncia y define las voces desde afuera del texto: "Nuevo diálogo. Comieron con gran quiedi. fuerzas. alias el Indio Pelao que en las pendencias de aniba sirvi6 de triste soldao y en Vilcapugio de un tiro una pierna le troncharon. y después de haber sestiao. Primer sistema de marcos El género muestra en su emergencia la operación que lo define: ligar dos zonas verbales. los perros se alborotaron. la oral y la escrita. amigo. Dieron el grito en el cerco. mi picazo. y se salieron al hanco al rancho de Andr.3 Bord6n. asigna funciones y jerarquías. Entre . ensillaron medio flojo. y lo que entre ellos pasó lo d i m o s más despacio en otra ocasión. Bordón dej6 la cocina los hizo apiar del caballo. La primera operación es constniir la palabra del gaucho como "voz oída": a la cultura oral cabe el registro en verso y la situación en que se lo emite. En esas zonas distribuye tonos.220 Por ahura saque el cuchillo.

un escritor letrado que escribe y "reproduce" o "cita" lo que los "autores orales" "cantan" o "dicen". la incorporación a la literanira de un tipo de pasición de interlocución que no habta pasado antes por lo escrito (la voz oída no escrita nunca): auditorio presente en el canto o diálogo cotidiano en el momento del ocio. 128 y sigs. D. arriba. Lomax. y Chano. El pasaje a lo escrito de la escena oral tiene efecto de "producción de realidad. El Es decir. el diálogo: los textos incorporan y representan la situación de cantar un cielito o la ocasión en que ocurre el encuentro y diáiogo entre los amigos. configurando una est6Xica de la cqnvención y no de la originalidad. otoño 1980-invierno 1981 (Y en su Teorla del reno e inrer~mtaci6n dc furos. M6xico. tambitn Del1 Hymes. fiestas y ritos. en Disposirio (Michigan) n* 1516. convenaciones. capataz de una estancia en las islas del Tordillo". ma nauchesca como eiemdo de las wsibilidades Y dificulMignolo pone a la literatura . Univcnity of Pcnnsylvania %s. Mignolo. etc6iera.Ei CUPXPO DEL OéNEROY SUS L~H~TES 6s Ramón Contreras. la del modo (oral) y la del ml social" . que no diferencia entrs funciones estéticas. es la textualización. ofrecimiento de bebidas. pág. Foundarionr in Sociolinguurics. Una da el titulo y el acontecimiento. funcionan como primer marco de los textos. f. y que no es considerada "IiteraNra" en el seno de la cultura tradicional. 1986. 1974. 927-954: cfr. pág. de la visita. cognoscitivas o legislativas. Univenidad ~ a c i o n ~ ~ u t ó n ode M6xico. son las máscaras que adoptan para escribir esas ficciones de la creatividad oral. en este caso. este contexto es cl más importante desde el punto de vista de la sociologla del folclore: tamaño del gmpo vocal. C r Walter f. Se sabe que la culNra popular se produce y transmite en reuniones. El segundo marco. C r A. El título y el subtítulo. tades que presenta la wmanrimión del campo situac~anal: "En la oralidad de la S I ruacib enunciativa u actualiza una mplc scrnantiwci6n: la del campo situnciOnal. Y además: son las situaciones donde tiene lugar el continuum producciónrecepción-reproducción característico de la canción o dicho tradicional. nivel de organización del gnipo. los autores aparecen como los que uanscrben y no como los que "inventan". saludos. vol. An Efhnogmphic Appmack Filadelfia. "Folk song style" en American Anrhmpologisr 61. Hay entonces. del contexto oral en que ocurre la canción o. V-VI. y la otra despliega la escena oral del cuerpo del poema: la revolución literaria. El espacio del arte oral. intemlación entre el que dLige y el com. "Semantización de la ficción literaria". afuera. reiterados y retornados. interno. págs.8 Se trata de dos fronteras que establecen el anillo de la alianza entre lo oral y lo escrito. 1959. gaucho de la Guardia del Monte. El gdnem gauchesco imita ovos rasgos de la literatura tradicional (oral). en la apertura de los poemas. 161). . el escritor del gdnem lleva al texto escrito el contexto no dicho en que ocurre la canción o dicho popular. sus seudónimos. pdcticas.

/ a canmr va un enuemano. a Y otm t í ~ l o "Un gaucho de la Guardia dcl Monte. capataz de una estancia en las islas del Tordillo". el marco de la "voz oida". / voy s templar la guitarra / para esplicar mi deseo". Que compuso un gaucho para contar la acci6n de Maipú" (1818). Hotel ~rgentino. o se Hernández"./ . tivamcntc " ~ u e n o s ~ i r ejunio 14 de 1872'. s. abandonando las filas ddel ejérciio ro& y . en el mismo día en que. no te N h s . fechadas reswc. en el registro de la palabra escrita.marco exterior del título. La primera regla del gknem es laflcción de reproducción escrita de la palabra oral del otro como palabra de otro y no como la del que escribe. / ya estoy con los orientales. ¡Ay. Sigue la cana 3 HernAnder Y la respuesta de cric. en el espacio interior del texto. J . 1 y conf d en el Cielito. / de Maipú la gran& acción". junio 20 de 1872". Mauricio Balientc v Iose Cennirión sobre la Revoluci6n oriental en clrcunslancias del d e m e y pago del ejcrciio. Son dos palabras nítidamente diferenciadas. 1 en lance tan soberano .tudiir i las Ordenes del general Onbe (alias Alderctc).en el nombre del Señor! .. gaucho de la Guardia del Monte. Es la palabrapropia del escritor: en Hidalgo es una palabra escrita impersonal e informativa que dice cómo se llaman los que dialogan. y ' ' ~ u i n o sAires.. y Chano. En "Los payadores" (tlNlo): "Sentados en rueda a la orilla de un fogón. se lamentaban tres mows amentinos Y riavadores. qu6 lugares ocupan y de dónde provienen. La segunda regla es la construcción del espacio oral. Entre Ramón Contreras. para diferenciarse nítidamente de ella. dedicado al seilor D. 1 ya gaucho libre serP.9postula la "literalidad" u "originalidad" de la voz oída (o la "copia" o "imitación" en Hernández). . Y la primera estrofa: :No me negueis este día / cuerditas vuestro favor. que puede ampliarse y autonomizarse y llegar a constituir la "Carta-prólogo a Zoilo Miguens o las "Cuatro palabras de conversación con los lectores". se pasaron a las de los Defensores de la Plaza" Y la escenaoral "Entreniano. El marco letrado del titulosubtítulo. Icngua. Hidalgo fue escritor para el teatro Otros ejemplos en Hidalgo: Título: 'Cielito paui6óco. Y la primera cstmfa: "Ya que encerd la tmpilla 1 y que ncogí el rodeo. Vease el desarrollo que puede llegar a tener el sisfema en Ascasubi. funciona como introductor de un discurso formalmente directo. 1 ea. cantando las trovas siguientes. La diferencia esti puesta de entrada y es lo primero que se escribe para poder construir el anillo de las dos voces: "Nuevo diálogo.en lance tan soberano: 1 al tirano abandont. Contesta al Manifiesto de : Fernando VI1 y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma" (1820). En Los tres gauchos orientales de Antonio Lussich: "Col6quio cnue los paisanos Iulián Gimbnez.

La palabra escrita "da" la voz al "locutor" oral. a pmpósito de algunas noticias escritas del enemigo. Habermas and Uie Dialectic of Enlightenment: On Real and Ideal Discourses".. En la escena oral. En esa relación ficcional se traza el anillo de la alianza entre la palabra escrita y la voz oída que es el gBnero. en New C e m Critique 22. El género aparece de entrada como una forma de periodismo popular y así circuló. En momentos de Npturas y de violentas conwdiccioncs. en los diálogos. Barcelonq Gustavo Gili. Esla última. como una forma de teatro. 1981. como en este Nuevo didlogo. diálogos. etcbtera. la voz del gaucho habla de lo otro. y esta relación opera. 1981). como la vida oública del oroletanado tal como la analizan Oskar Negt y Alexander Kluge en Offenlichkeirund Erfnnrng.EL c u ~ n m o n o 6 m ~ sus LIMITES o~ 67 y director de la Casa de Comedias en Montevideo. además. de Rainer Nagele. los 'O El gencm liga la vida piiblica de las masas rurales. constituida a n t a & la revolución. el relato del proceso revolucionario y militar. lo oficial: habla de la vida pública de la patria. Los dos marcos. Y lo que canta o dice es la convergencia o alianza entre las dos palabras: el relato o celebración de acontecimientos políticos y m i l i k s . 1977. en folletos y hojas sueltas (y también. proverbios). guem. . teauos. lo político. y responde mas o menos al concepto de J. está en los periódicos. popular: ya se tienen dos "gBneros" del espacio exterior del genero. y la escena oral donde transcurre el diálogo entre los gauchos. la conjunción del contexto tradicional de difusión oral con el periodismo moderno. Cfr.10 Se ligan así la entonación de la voz del gaucho y el enunciado militar y político. nvoluciones. que implican constelaciones sociales de fueras diversas. refranes. contrarrevoluciones. tambien '%reud. Habermas (Hisrorio y crltico de lo opinión público. juegos. al mismo tiempo. se desarrolla en momentos hiri6ricos de disrupción: crisis. sociedades paai6ticas. uno lilerario y otro no literario. el del título que refiere a la enunciación oral (que habla o canta un gaucho se dice dos veces. contienen el texto mismo. y se tienen además. rápidamente transformada en convención (y por lo tanto parodiable). La vida oública de los eauchos. con la nueva vida pública de la levalución y la p e n a . que es tambien su M e (payadas. en cada una de las palabras: el título define al otro y el otro se define a si mismo). - . que se constituye como pliegue e interioridad en relación con lo escrito: como efecto de sujeto. Frankfurt M. el enunciado (del) "gaucho": lo que "canta" o "dice" el patriota. cantos. Zur Omonisntionsannlysc van bümerlicher und pmlerorischer OffeniiichkeiL .

Hidalgo proclama estos principios y su palabra patriótica se funde con la voz y la entonación del gaucho patriota. uno que lee para otro. el deseo de reproducción. dividir palabras. los cielitos. En los textos dc la gucrra se unen en el anillo la lengua arma y la palabra escrita que es idea. reproducir. La alianza entre las dos es a la vez la conjunci6n pdtica y politica entre la nuwa cultura revolucionaria y la culNra Iradicional. representa así. la dishibución de las diferentes partes del pacto verbal (que cs politico. es que se representan. militar. y para un nuevo público. mixta: un narrador "gaucho " dice que escribe el diálogo que "oyó". 11 Al final del diálogo una tercera palabra. Y uno de los rasgos de la literatura para el pueblo. y los textos dialogados). y lo dice en el l 1 La alianza entre la voz sin escritura y la palabra lclrada sc constituye con la para liberar su antagonismo guerra: con la primera apelación a las masas ~ r a l e s conm el enemigo común. politica y literaria. los que unen sus palabns en la emergencia del genero. con su palabra escrita. Traducida a la oralidad. O bien: se construye lo "oído" para citar y reproducir en su interior lo escrito.dos subgénems en que se divide de entrada el génem: los textos cantados. La lógica del gdnem es. Son los nuevos pmtagonlrtar. Lo mismo ocurre con el discurso directo oral: se trata de una ficción de discurso directo. cl ideólogo ds la revolución y el soldado de la guem. y el escritor su escritura y su palabra públiur. Lo que el escritor dice en el título. dialogar lo escrito en la voz. diferenciar palabras y combatir palabras de las dos culturas en la voz (del) "gaucho" cs cl gtncm. postulada como "transcripción" o "copia". Esta alianza ( y el conjunto del sistema de anillos-alianzas) constituye la lógica del género. Companir palabras. que invierte estrictamente el campo de "autores" y de inclusiones. El autor es el que construye lo oral como oral para incluir en su interior la palabra escrita. las fonnas de su circuiacidn o repmducción: canto. La oralidad construida y escrita. es lo que deberIan hacer los que "oyen" el diálogo: citar. que aparece citada y reproducida por la voz del gaucho. entonces. además. juridico y que tambien puede ser económico) se modula hasta su cierre en La vuelro de Manfn Fierm. proyecto y saber que otorga sentido a la lucha: libenad. una conjunción verbal que supone una división verbal y tambien un enh'entamiento verbal. dos paisanos que hablan. en su interior. la suya. unión e igualdad ante la ley. En el momento de la solidaridad y de la fundación de la patria puede aparecer la voz de todos. L escritura de esta alianza postulaa da en la realidad y realizada en la literatura ConstiNye la lógica del gtnem y el factor dc su Vansformación cn la historia: según la función dc las voces escritas y las coyunniras dc la guerra. . el opresor cxrranjem. El gaucho da su voz cantada cl uso disciplinado y público de su voz como cantor. política.

tamaños y posiciones diversas (por ejemplo. Esta vuelta no s6lo pone en escena otra vez la lógica circular de los usos sino que. la aplica a la relación entre lo escrito y lo oral para constituir la'ficción: el gaucho Converas es el cantor analfabeto de los cielitos. Mariano. en este caso de yerba. Segundo sistema de marcos La primera palabra del capataz Chano (y obsérvese: tiene un hijo p peón. escena oral. la de la relación entre la voz (del) "gaucho" del género y la otra cara del espacio lógico exterior del género.) Y no sólo es un anillo entre lo oral y lo escrito sino entre "decir" y "hacer" con la voz. la última frontera. narrador final) de las palabras "orales" y "escritas" se da vuelta. El sistema de marcos (títulos. en forma de anillo o clrculo. Se trata de una nota al pie. como si fueran autorreferenciales. O especulares. (Recuérdese: esta ficción es. en del Campo y en Hemández). de una toma de distancia. donde los "autores" y las citas o reproducciones se invierten estrictamente y remiten cada una a la otra. el capataz.especlfica. que me tiene con cuidao? Ayer. Un tipo de ficción. en este diálogo. la del marco final. sabe leer y escribir. alguna carencia. El escritor aparece como el primero que "reproduce" lo oral para establecer la cadena de reproducciones que debe devolver el texto a la oralidad. tambikn. siguiendo el círculo característico de los usos (o siguiendo las vueltas de los husos): la voz de la escritura dice lo inverso de lo que hace. que también se desarrollará en el género con entonaciones. subtitulos. y el relato del viaje que trajo a Contreras a visitarlo) es esta: Y ¿c6mo va con la Pania. a quien da órdenes) después del trazado de la escena oral (saludos. y Chano.cierre de los textos y en registro gauchesco: en lo oral-escrito de la voz (del) "gaucho". referencias a los caballos. unos oficiales . el espacio de la palabra letrada. Escribe lo que quiere que se diga y haga. El discurso formalmente directo de la "voz oída*' es el campo de ficción del genero.

37-48. dando güeltas al barco. fronteras.cayeron por lo de Pablo y. alianzas. atento del rey Fernando que Solicita con ansia. lo asentaron. . subrayados nuestros). 61-68. la lectura y la escritura. m Los oficiales. leen noticias del rey Fernando mientras toman mate (como ellos. alzaron los contrapesos y. deja leer el tejido de saltos. el de los que no tienen voz ni palabra.. inclusiones. mientras tomaban mate. An- . leyeron unas noricias. porque Contreras trajo la yerba que faltaba). los gauchos de la Junta. los gauchos. en la palabra del letrado y capataz Chano. se juemn sin despedirse. iAh gairchos! escribinisras en el papel de un cigarro! -endo ellos que no embocaban y que los habían tomiao.. espacios y órdenes. Vayan con doscientos diablos! (VV. las orillas últimas. su constitución jurando (VV. en la palabra del gaucho analfabeto Contreras. Otra vez un anillo entre la escena oral. ser aqul reconocido. por medio de diputados. y entre los militares y los gauchos políticos. nuestra Junta al grito les largó el guacho y les mandó una respuesta más linda que San Bernardo. subrayados nuestros) La primera palabra del gaucho Contreras es esta: Pero amigo. el fundador. intercambios. En el mismo diálogo hay otro espacio. y mudaron. escriben la respuesta en el papel de un cigarro (como el que están fumando seguramente ellos mismos). Es el mundo del silencio. La transparencia de Hidalgo.

que en las pendencias de arriba sirvió de triste soldao y en Vilcapugio de un tiro u ~ p i e m le tmnchamn. o sea. que vio y que escribe. toma la palabra el narrador que oy6. ensillaron medio flojo y se salieron. y en cuanto lo vi ganoso y que se iba albomtondo. No s61o le da la yerba que a Chano le falta sino que habla del mal.tes de la primera palabra del capataz Chano sobre la lectura de los oficiales. y me vine. Contreras cuenta su viaje a la estancia donde Chano es capataz: Y. Y despuds de la última palabra de Chano. lo güeno. que se refiere al asado que comerán y a la siesta que viene después (retorno a la escena oral y al silencio del sueño). a . le atiojé todo. amigo viejo. alias el Indio Pelao. Antes de la primera palabra de Chano. que da miedo. Velay yerba. y su t a t o es este: ' Comieron con gran quietú y.. con las de domar. que yo añl6 a nii gusto el envenao. y molevos.. cuatm preguntar al zaino. con tantos aguaceros. le hice. en la escena oral. al rancho de Andrks Bordón. pero siempre maliciando. y despues de la última pa[abra de Contreras. cuando la toma el narrador final que dice que escribe y cierra el diálogo. subrayados nuestros). 23-26. después de haber sestiao. iremos cimarroniando (VV. e s a el camino pesao. anda uno no más topando. al tranco.

Los dos sentidos de "gaucho". de los ilegales. el legal y el ilegal. El texto constituye su espacio interior con toda la palabra (la oral y la voz escrita): divide en el cuerpo oral-escrito del poema lectura y' escritura para unirlas contra el opresor español. constituye el primer enfrentamiento verbal del género. el útil y el inútil. que en esta ya la pluma se ha cansan (VV. y por lo tanto sin voz. el gaucho ilegal o desertor. escrita por el narrador que oye y ve. y lo que entre ellos pasó lo dimos. o mejor. sobre dos silencios. los hizo apiar del caballo. debe haber una diferenciación y una división en el campo de la voz: una voz "mala" (que en la transparencia de Hidalgo es silencio. en otra ocasión. El gaucho patriota Contreras tiene su otro. y que. la de la voz (del) "gaucho". la del patriota.Dieron el grifo en el cerco. el que le da nacimiento. más despacio. sobre uno solo en la frontera inicial y. subrayados nuestros). El primer pacto del género es con la voz del que teme a los malevos. los que llevan el mal en su nombre y hacen maliciar. después de los saludos. su contrario (Contreras contra ellos): son los cuerpos sin uso. las voces oídas y sus sentidos. se separan y articulan el conjunto del génem. en la final. sino tambikn sobre la división de la voz . 225-242. que no solamente es un tratado sobre las palabras escritas. y por el otro la referencia. sobre todos los silencios. Bordón dejó la cocina. entonces. el que se ha separado de ellos para hablar y cantar. los perros se olbomfomn. Pero no sólo eso. y los "malevos" (los gauchos ilegales). no voz o voz no oída no escrita nunca). que es el sentido "malo" de la voz "gaucho". Por un lado la referencia de Contreras a los malevos en la escena oral. puede ser atacado por ellos porque es su enemigo. el de la ley. Para que pueda existir la escritura de la alianza. y sobre eso constituye su espacio interno. Se constituye. el patriota y el antipatriota. el gaucho patriota. al que ya no puede ser soldado. y otra "buena". La separación entre Contreras. La literatura se abre cuando termina la música.

El cuerpo no entcro. Ese Indio Pelao sin pierna cansa la pluma del narrador que escribe. con los indios amigos en su interior. del malevo (cuerpo sin uso) y del soldado sin pierna (cuerpo ya usado). la del que canta y habla (Contreras). y como amigos (el atacado por la violencia de la guerra contra los enemigos españoles). un antes de la guerra y de la alianza militar (el tiempo del "delincuente"). dice en "Un gaucho de la guardia del Monte. que obliga a Contreras a sacar el cuchillo). Allí los silencios se definen por el uso de los cuerpos. con el "triste soldao". se separa de otra que la podría atacar y hacer callar: En los dos lados está el lugar . y un después. de los malevos e ilegales y ligarse. cielo que sí. Contesta al manifiesto de Fernando VII. como amiga. como enemiga. En Hidalgo la voz del gaucho debe separarse. Cada una de las voces.EL CUERPO DEL O&RO Y SUS LIMITES 73 del otro y. Un tratado sobre la patria. Y por otro. sobre el bien y el mal. Entre los cuerpos sin uso y Los ya usados. Una sintesis del cosmos de los marcos: por un lado las dos voces centrales de los patriotas. alias el Indio Pelao: nótese la oposición entre la masa de los malevos y el nombre. los enemigos y los amigos (otra de las materias fundamentales del gknero). y al principio y al final. 1guardensé su chocolate. por el que pasó el miedo y la violencia de la guerra (el fin del lenguaje). El extremo opuesto al del malevo sin voz está ocupado por la no voz de Andrés Bordón. que son las de Chano y Contreras (y también el primer anillo entre el título-subtítulo y la escena oral). Se trata tambikn de dos tiempos. o silencios. O la constmcción por parte del que escribe de la voz del gaucho patriota. En Hidalgo los inuios son también aliados contra los españoles: "Cielito. 1820. como enemigos (el que da miedo. la de la lectura (oral a partir de lo escrito) y la de la escritura (a partir de lo oral). y la del narrador que escribe. a cada lado. tiene lugar la alianza de la voz del patriota con el que escribe. apellido y apodo. no puede emitir voz que pueda escribirse: allí se sitúa la orilla última de la voz. las dos no voces. y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma". además. / aquí somos puros indios / y sólo tomamos mate". con el que ya no es soldado: esa es la frontera última del Nuevo diálogo.

Subrayados del original. que sale de la cocina. que se presentó como un segundo invitado respecto a aquel que yo había esperado. si no se hubiera producido cl ruido. que solamente se pone en movimiento con el silencio: el grito de Chano y Contreras es el mismo grito de la amputaci6n. 442. ¿no estaba ese mido contenido en tu espen y llegó sólo como accidente cuana do se realiz6 L espera? No. frontera inicial y final del texto. por las voces de los gauchos de La idn y de Fausto. Dos enemigos se tocan en las orillas del silencio: los otros gauchos. Es decir. materia sobre la que está escrito. no se habría realizado mi espera. ni de las otras relaciones: hay alboroto de animales de un lado y de otro. Pero el silencio del soldado sin pierna. jo coincide tu espera s61a desde otro punto de vista con lo ocurrido?.) . que se abre afuera del texto pero que también está escrita ("y. un accidente. ¿estaba esta detonaci6n ya de algún modo cn tu espera?. El tim se oye. la fiesta: la música entre los gauchos amigos. /cuatro preguntas al zaino". de un tiro. la risa. ¿Que. ¿que fue. El Indio Pelao tiene en su interior el grito de la amputación y.)'2 l2 "Veo cómo alguien apunta con la escopeta y diga: 'Espero una detonación'. "con las de domar. (Una última digresión sobre el silencio: Contreras. añadidura? ¿Es que algo de ese tim aparecía ya en mi espera? Y. En el silencio. ante los malevos. y los extranjeros de la guerra que troncharon de un tiro la pierna del Indio Pelao. El lugar del silencio del miedo y de la muerte. le habla al caballo con las espuelas." "¿Es que sonó más fuerte en tu esperar' (Ludwig Wittgensrein. le hace.de la violencia contra los cuerpos. / los perros se alborotaron". se sihía la definici6n del enemigo. respectivamente. ¿No fue lo que sucedió en el acontecimiento y que no entraba en tu espera. los malevos. El silencio de muerte del fin últíino del lenguaje y el silencio gozoso son llenados. es un segundo silencio: el de la pérdida y de la conciencia de la pérdida. entonces. /una pierna le troncharon. son los perros los que se alborotan: "y en Vilcapugio. Y un tercero: el silencio final de la otra escena oral. la realizó el mido. Se trata de la co-referencia. te hablas esperado esto?. 1 Dieron el gnto en el cerco. ¿es que no había esperado el tim entem? "La detonación no fue tan fuenc como había esperado. de los enemigos de los gauchos pairiotas. fundantes en poesía. hasta "que se iba alborotando". La amistad. entonces. El silencio gozoso. una añadidura del destino? Pem ¿que no fue. el fin último del lenguaje. esta vez. Invesligacionesfilos6ficas.10 que entre ellos pasó"). saadidura?. No se trata solamente de las relaciones de contigüidad.

En este diálogo la "nota al pie" es una metáfora literal: es la última parte del texto. letrada. de transferencia de nombres. Primero el autor. y el gaucho de la Guardia del Monte". del titulo y el subtítulo. en el subtítulo. del genero: el silencio de la voz. alborotos y descansos. Por eso su pluma se ha cansado. Mientras Chano y Contreras duermen la siesta el narrador final da nombres al Indio Pelao. que es el gaucho de la Guardia". la misma raíz de la mitad de "andrógino" por ejemplo. El sistema de silencios es un sistema jerárquico.8. la raíz que significa "hombre"). pero escrito por la tercera voz. Toma el silencio del descanso de los que hablan y escriben. La nota al pie del autor sustituye "gaucho" por "paisano" y le pone nombre: Ramón Contreras. en medio del silencio. Es el nombre del gaucho letrado. erige un cosmos: da nombre al que no tiene voz y cpenta su historia. en su nombre. el primero se titula "Diálogo patriótico interesante" y también es de 1821. junto con ellos. al triste soldado amputado y darle el silencio del texto. Sustituy6 al autor: dio nombre al soldado amputado durante el silencio de los nombrados por él. lleva una nota al pie del autoc "Se supone recién llegado a la guardia del Monte el capataz Chano. El tema de este diálogo es la ley y la desigualdad ante la ley. el bajo de la guitarra: la cuerda del lamento. para visitar. en prosa. como se ha visto. el pie. Tiene como subtítulo "Entre Jacinto Chano. en su palabra propia. duerme a los que dialogan.CUERm DEL CBNPXOY SUS l I F &T S Nota sobre los nombres y el último silencio El "Nuevo diálogo patriótico" es el segundo que escribió Hidalgo. es la palabra oral y la escrita y sus relaciones entre sí y con el silencio. de la música y de la escritura. Y Bordón. capataz de una estancia en las islas del Tordillo. y el diálogo en casa del paisano Ramón Contreras. y allí mismo. Allí. la del narrador "gaucho" que vio y oyó lo que los gauchos dijeron y que dice que es el que escribe el diálogo. Lo llama Andrbs (que no es solamente el hermano de San Pedro sino el que tiene. El tema. En el "Nuevo diálogo" ocurre exactamente lo contrario: a Chano le falta el "Jacinto" del primer diálogo y el que visita es Contreras. el ca- . el abajo. que no solamente es el "verso repetido al fin de cada copla" Sino tambien la cuerda gruesa. quita el nombre "Jacinto" a Chano.

el autor lo transfiere al narrador que escribe la voz oída de los gauchos. está en el último marco. Le da un nombre de "hombre" (Andrés) y un nombre de "cantor" o de música (Bordón). otra vez.pataz que sabe leer y escribir. Y ese silencio de voces oídas se lo da. cuando se topó con los mnlevos (VV. en verso. y el narrador final la orilla más baja del autor: el que está del otro lado del texto. Construye una co-referencia con Contreras: "Y en Vilcapugio de un tiro una pierna le troncharon. en forma de nombre. Le transfiere un silencio. en un borde más bajo: el gaucho cantor amputado en alianza con el indio. en el alboroto (aquí de perros) que trae Contreras en silencio desde el comienzo. El narrador. y la VOZ escrita del narrador final. el primero. Ese nombre. el fin de la palabra y el ataque al cuerpo: el miedo. al amputado sin voz. Construye otra vez el género gauchesco del otro lado del cerco. Se ha reproducido. también en silencio. a su vez. el mal. En las delimitaciones entre los silencios del malevo y del amputado. la guerra. y además le pone un alias. Y el narrador no sólo da nombres al que carece sino que cuenta su historia. se extiende el espectro de distribu- . Y la ceremonia de los nombres está escrita en verso y en la voz (del) "gaucho" que es el narrador. los enemigos. silencia el diálogo de Chano y Contreras. en los silencios y en los nombres. del narrador que cierra el texto. 25-26). hacia abajo y en silencio. / Dieron el grito en el cerco. alborotaron" (VV. en la prosa letrada del autor. en los extremos. Hidalgo no sólo distribuyó las voces sino que incluyó las voces (silencios) de otro genero posible. futuro. en el centro del diálogo. el indio. un otro. Cuenta el grito de la amputación. las dos voces de Chano y Contreras. el género gauchesco. Esa jerarquía lo dice todo. su otro. los perros se 233-236). El Indio Pelao es la orilla más baja de Contreras (el que está del otro lado del cerco). el de la pluma. el silencio del indio: el silencio pelao del indio que es el silencio final y el que los contiene a todos. los nombres y voces cantadas y escritas del autor: los manda a dormir la siesta. la palabra letrada del título-subtítulo. el último nombre del triste soldado con el otro. Mientras los nombres de Chano y Contreras están en el primer marco. al que carece de algo.

"oral" y también escrita. en la diferencia entre la palabra letrada del escritor. se encuentra el espacio interno del género. 4828-4829). Por ejemplo: las no voces "gaucho" (y obsérvese otra vez al Indio Pelao y piénsese en los gritos y voces imposibles.ción de voces de Hidalgo. que contiene los textos y es a la vez el espacio entre los textos. las voces escritas y las no voces (que pueden ser. pero se expande y sihía en lugares precisos. Las figuras de la orilla de un texto pueden caer. que ataca precisamente al gaucho "patriota" Cielo que lee y escribe. aunque en el marco de la puerta de la pulpería) un locutor letrado: el güey corne- . 2309-2310). amplía las orillas hasta tal punto para construir la esfera perfecta. iglesia y derechos" (VV. en IA ida. en el espacio interior del género. después. Cada una de las delimitaciones del sistema de marcos puede extenderse y darse vuelta. transformaciones y perversiones del espectro bisico de Hidalgo. Entre un texto y otro. que aparece en el interior mismo del texto (en su espacio. voces distorsionadas de otras lenguas o gritos de animales). el de la nota al pie. Y La vuelta. En las diferencias entre la palabra letrada de los títulos-subtítulos y los que tienen voz diferencial del gaucho. de animales. soldado. O es el que se refiere a su propia escritura y a su propio libro en La vuelta. la del soldado sin pierna en el "Cielito del Blandengue retirado" (anónimo) y. y el que dice: "es un telar de desdichas 1cada gaucho que usté ve" (VV. que es el punto de expansión máxima del género. Las vueltas del espacio interior del género (su dimensión histórica: la extensión de la cinta celeste y blanca) están marcadas por las diversas extensiones. y los que. una vuelta. junto con el programa civilizador: "debe el gaucho tener casa. ocupan los silencios de las orillas. se unen en alianza en las voces de Martín Fierro (cantor. El narradorfinal d e Hernández es el que cierra los diálogos de Hidalgo. con su bien y su mal. así. El espectro de Hidalgo distribuyendo las voces. y reaparecen como voces centrales en otros textos del género: la voz del "malevo" en Ascasubi. Es el que se queda cuando CNZ y Fierro van al exilio con los indios. de los indios de La vuelta) dan un giro. en Hidalgo. ex soldado y malevo) y CNZ (el metafóricamente amputado por el ejército: el comandante le quitó la mujer). 1escuela. en sus orillas. variantes.

distorsionadas (voces "otras"). si ya no hay voz diferencial del gaucho. no sólo marcan. y las citas mutuas. O el genio del Hidalgo. el Liberato. el ingenioso Hidalgo. juegos. se puede pasar a otro género. las dos posiciones y enunciaciones. Las voces mudas. a la novela. sino que son a la vez los límites de la voz (del) "gaucho". o al cuento.ta. y el tiempo puntual de la coyuntura y del acontecimiento (y también el tiempo hist6rico del proceso de la revolución y la guerra). hecho de repeticiones y ritos (usos. sello del género. contra la no voz (del) "gaucho". "el dotor". del género: si esa educación se impone. refranes. final. el género deja de existir como tal: como el espacio de la voz (del) "gaucho". entonces. aun en los textos aparentemente monologados . los límites u orillas de la voz en los textos.Esa duplicación produce la conjunción de dos temporalidades (no sincrónicas) y dos tipos de diálogo. el tiempo recurrente y m i c o de los cielitos). El anillo entre los dos espacios (el "escrito" del título y la "escena oral"). al teatro. Allí se toca la frontera extrema del espacio interior del género en los textos del género. cantadas. y ya. entonces. Es la orilla extrema.como dice Amaro Villanueva. y ligar la situación de la locución con el enunciado político es desdoblar una segunda vez. Las dos temporalidades: el tiempo largo y tradicional de la situación oral. El género conjuga esos tiempos y el pasaje de uno al otro: es un tratado sobre la modernización. dialogadas y escritas. Su palabra immpe en medio del canto del Hijo segundo para corregir su voz y enseñarle el otro registro. El nombre que le falta. El género es la guerra de definiciones de la voz "gaucho" (del sentido de la palabra "gaucho") según el sistema transparente de distribución que trazó. si la palabra de la unificación IingUlstica del estado silencia la otra. Cada tiempo y cada diálogo remiten a una palabra y a su cultura. por ejemplo a CNZ en La ida o a Picardía en La vuelta. Los dos tipos de diálogo constituyen la interlocución fundamental del género. Los límites que sirven para definirla como voz escrita con sentido: la voz de la alianza que añade otra palabra a la definición de la ley. genera una duplicación proliferante. Escribir un registro que no es el del que escribe es desdoblar la enunciación.

l3 el género trabaja dos de sus posibilidades y las constituye en ejes de las consúucciones de los textos: el diálogo como conversación entre amigos y aliados. "Sul discono dialogico" (1923). El genero gauchesco operó esa conjunción: constituyó una lengua literaria política. en su Thc Word ond Verbal An. En este doble uso del diálogo se enlazan otra vez las dos culturas: la zona popular. la oralidad con lo escrito. New Haven v Londres. la palabra escrita traducida. 1900-1934. la posición Contrems. Femrio. 1977. En tanto el diálogo aparece como la palabra familiar y "natural" por excelencia. es la posición básica de los cielitos y en general de los textos "cantados": la lengua-arma. pmdujo un acontecimiento único en nuestra cultura: la popularización y "oralización" de lo político (y de lo escrito. cfr. en E. 1977. y no hay texto del género que no los contenga: desde las paráfrasis del Contrato social en Hidalgo hasta el relato de la ópera Fausto. . como información y persuasión (el diáiogo didáctico). y el diálogo como disputa con los enemigos (polkmica y guerra). los dos diálogos).eL ClEapo D ~ L O ~ N E R O Y Lf"llYS SUS 79 ("cantados"). La zona de la palabra letrada (lo escrito traducido a la oraiidad). Teario dello lenernrurn in Russia. dramatiza el diálogo bélico con el enemigo y conforma el registmpolemológico del género en su zona "cantada". puede aparecer en el género en fotma de una tendencia literaria (sobre todo en los escritores del género que también escribieron poesía culta. como el neoclásico de Hidalgo y el romántico de del Campo). Roma. k v lakubinski. Y la literatura europea. ligada con la percepci6n d i l a del interlocutor. "lo literario") y la politización. Editofe Riuniti. o d~ un programa político "civilizador*' traducido a la oralidad "La característica m& notable de la canci6n folcl6rica es su orientación hacia el diúlogo" escribió Jan Mukarovsky en 1942. la de la voz escrita del gaucho. politizó la cultura popular y dejó esa marca fundante en la cultura argentina. de lo oral-popular. Yale University Press. se dirige a los gauchos en tanto aliados y constituye la posición básica de los diálogos: la lengua-ley. y escritura. "'Detail as the Basic Semantic Unit in Folk Art". Y también popularizó y oralizó y politizó y argentinid los escritos de la cultura europea. es propagandística y didáctica. El resultado de estas conjunciones (lo local comunitario con lo público. Sobre el diálogo como la palabra "natunl" por excclencia. la posición Chano. los dos tiempos.

para poder incluir todos los silencios de Hidalgo. que motiva el anículo. Si se lee El camino irasandino puede e n c a n m e allí el matiz eswífico del liberalismo de Hcmándcz. Adolfo Meto.. sin excesos cspecue lativos. sociales v otras nomanifiestas: "Estas intenciones. cambio ideológico enVe Ln ida y Lo vuelta. o de una serie de consignas antieuropeas como en Luis Perez. junto con la primera edici6n de ~ . Se m t a de la combinación de "naturaleza" (y esta categoría puede adquirir matices diversos) con "reforma" o progreso. El c e n m del mículo es la busca de un paso natural a Chile. ~ a u c h o Marrln Ficrm re haya impreso el opúsculo ~crnoriu>obreel cumtno rmrandino. wlíticas. . 1011). y agrega Hernándu: "Falta que la ciencia y el pmgresa utilicen en favor del comercio. 14 14 Cfr. entre o m consecuencias. Plus Ultra. material. no imprimen su huella en la s u p e ~ c i del texto. "La culminación de la pocsía gauchesca".. y se deticne en el viaie del chileno José Santiago de Cerm y Zamudio en 1803. El upúsculo no ucnc relación trm4tica con el poema. como bomb6sticamcnte designa el suyo . tal como el lipromso beralismo lo entendia en la epoca. propuesta de modernización escrita en la palabra letrada. tuvo que pasar a Chano al texto de al lado. en Horacio J. Parece extraño. Hernbdez hace una historia de las exploraciones desde 1605. al que siguieron los viaje. . pem pueden ser descubiertas. sin embargo. a la extinción del gaucho" (pcíg. Meto se nficrí a las dobles intenciones artfsticas. es posible pensar que su publicación junto con "El camino trasandino" ("Contiene al final una interesante memoria sobre El camino trasandino").) sino que se pmponia nsrnumr el camino carril que en lo anligüedad se rmnsirabo cnrm Buenos Aims y el mino de Chile". del matemático de Souillac y dc Luis dc lo Cmz. Según Hernández el viaje de le comisión exploradora. siguc un itineruio que es elmismo que ríconicron las expediciones anteriores: "Como se ve. divenamente inhibidas o censuradas. Es un paso natural. 1977. Becco er al. de Esteban Hcmández. En uno que puede aparecer ajeno a esa palabra como LA ida. tendía precisamente a restablecer la dualidad constitutiva del genero.gauchesca (como las glosas del Comercio del Plata en Ascasubi). Buenos Aires. y que el d c s m l l o dc los posnilados del pmgreso material m s t r a b a necesariamente. No hay texto del genero que omita la palabra y la cultura europea del que escribe. Curiosamente. . aunque en textos autónomos y ligados por contigüidad. por eiemplo. que fue el descubridor. que permita la consvucción de una vfa firtea. en este sentido. no buscaba w camino nuevo. por la cordillera. Tmyecioria de IB poesla gauchesca. que s61o la casualidad haya intervenido para que . o la de o&tunidad de meior difusión para un artfculo periodístico. del pm- . y no parece satisfacer otra finalidad aue la del relleno editorial. rambien manifiesto en "Las cuatro de conversación con los lectores" de Ln vuelta No habría cn Hernández. en cuanto se toman en consideración otros indicadons. el mismo Zamudio. LA ida. ocum que este d c u l o es una clara expresi6n de la filosoiía del . (.

Ese liberalismo especifico. civilizaci6n y progreso.greso y dc la uni6n de ambos países lo que la naturaleza ha hecho". Pero hav alao mis en El comino. . como barren impenewable a la civilizaci6n y al comercio" (pág. 1952. . Pmsas de Manín Fierm. la vida a del comercio y l civilizaci6n. un lrozo de cine y literatura contemwráneas v tambien una parte de Ln vuelta Es un relato de misterio y de nontbres: :Terrnin&mos haciendo mcnci6n de una clrcunrimcia. con las mismas dificultades. inconvenientes y peligros de los primeros tiempos del descubrimiento. La barbanc. donde la propiedad rural csis amcnaznda comianicmcnic dc ser arrebatada por los salvajes" (pág. Dice Hernández a pmp6sito del paso a Chile: "Pero no se hizo y no se pudo lo que se quiso. como en 1 W y en 6 1700 las expediciones exploradoras scguian con la misma falta de datos tapogrificos. los tesoros y las vidas que hoy sacrifican esttrilmente en oprimir a lospueblos!" (psg. y que llevan "el incendio. dilaladas llanuras. salvajes. al proyecto final de Fecundo) que usa las mismas palabra%: barbarie. Hernández habla de las depredaciones de los . problema del pasaje de la cordillera es15 resuelto desde 1802" (citamos el texto según la veni6" d e ~ n t o n i Pages Lnrrao ya. Buenos Aires. hnllamos un paraje designado con el significativo nombre de ' ~ a r i n o s colgados'. tndios. 220). presidente. perpetuamente cubiertas de nieve? debe presumirse que este nombre haya sido dado - . que es como la naturaleza en el siglo xtx) y lo que hace el progreso es tambien la lógica del genero. en el centro de aquellas moles dC piedra. En 1872. en otra lengua. jEs este nombre inventado por el capricho? 'Que 'Marinos colgados' ha habido alguna vez en aquellas npartadas regiones. Es el momento en que Sarmiento. 219). - u Y despues. que por todas panes nos circunda. quc han derpoblado casi complclamcnte San Luis. 224-225). Él se ha exiliado en Brasil. Le dice a Sarmiento lo que Sarmicnto dijo en Facundo: "Pidamos a los pueblos gobiernos justos y progresistas. derrámese en 61 la actividad de la indusuia. ha puesto precio a la cabeza de Hernández. Desde entonces el silencio se ha prolongado cien atios en los desiertos patag6nicos y en la región andina. 220). el de al lado del clúsico. El camino es tambien un texto de historia. Herndndcz escribe un relato. cidc con el exilio final de Fierm y CNZ (y con su CrlraIia utopia que urnc al ocio como centro. "lQui2as algún día la Naci6n tenga gobiernos que dediquen a esta parle esencial de todo progreso. Puede censarse otra vez en Facundo. que q u i d no deC ja d Pmsenw alno de oneinal -Y cunoso En cl itinerario que publicamos. opuesto al de Sarmiento y tambien al de Hidalgo. Raigal. Es otro lugar de la barbarie. enunciada por Fierro anics dc partir1 en uerra dc indios Los indlos son la barbarie porque atacan la propiedad ruraly dejan despobladas ciertas provincias. la desolación y la mucnc a los moradores dc la campana A docc o quince leguas del Rosano crisicn pampas dcsienaF. para HcmJndez. y dejará de ahogamos el desieno. de golpe. y Congresos liberales. el euía hist6rico del eenero. un texto político de oposición (y de aposici6n al gobierno de Sarmiento. ' T r á c w para la República la línea de frontera que la naturaleza le demarca conquistese de esa manera el desierto. son 109 indios Aqui no puede dudarse: el autor lctrado no coin. que el gran . psgs. Y tambidn es un texto literario. esa alianza enve lo que hace la naturaleza (o el saber de la voz oída de los gauchos: su cultura. la riqueza. junto con López Jordán.

HernAndez tiene mes personajes y Ires lenguas en el nombre secrcto: el indio que contó a Cruz.. 226-227. sus monlañas? No es posible rasgar el mutcno en que se esconde el secreto. sus inmensos desienos. en 1806. y los Hngos.con a l g ~ n a ~ m p i e d a d ? iSer. otros nombres. Y que cuando menas riensamn. ovejas y otros animales desconocidos de ellos. por las huellas dieron con la gente. que sdv6 a Fierro y Cruz y que cae akcado de viruela y contagia a C m (VV. En El camino Hemández se inspira en el misterio de un nombre ("Marinos colgados") y en dl dibuja el libro futuro. una de aquellas tragedias terribles de que m s veces han sido teatro las vast a tas soledades de la Amtnca. subrayados nuestros). que entre la relaci6n de aquel indio y el nombre del paraje que ha llamado nuestra atenci6n existe una relación Intimo. "D. contngiado par el lenguaraz (el que maneja las dos lenguas y por lo tanto las dos culturas o los dos tonos). y Luis de la C m z Y un indio le contó el relato a CNZ. este que lo escribió en el itinerario de 1807 a Chile. v al Indio v a Cmz. oerdidos enlrc aquellas soledades sin Idmino. que es el que precede inmediatamente al contagio v muerte de CNZ. cerdos. desaparecieron'. las ingleses del barco. hay en el texto de HernBndez un Liberalismo (una "asociacián") diferente del de Sarmiento y. . a distancia considerable del mar. refiere lo siguiente que lefue contado por un indio: 'Que un navío de ingleses naufragó dentro de la Boca de Linagbeubd. pero esto nos recuerda un antecedente curioso. F'rim. la pane "barbarie" de La vuelta que contiene la vida enme los indios y la muerte de Cruz. q u i d no es aventurado suponer. El desmciado fin de ¡s infelices ndufraeos. EsY ya ta el mismo Hemández con Cruz v los indios:. sobre todo. 853-858). iunto con su pmpio nombre y el de Cruz. Luis de la Cruz en su viaie. se burld de lo declamci6n de Cmz. En La vuelta los mata a todos: a los ingleses en el gnnguito cautivo que siempre hablaba del barco. "En l807'io cornisi6n censora nombrada +r el consulado para hacer juicio sobre este viaie. la definición de la barbarie en cl libmfurum. y estaban >ber!&dos en las barrancas del do. p r o no obstante. el del mineuito cautivo de oios celestes: Wabía un &nguito cautivo / que siemprr hablabadel barco 1 y lo a&mn en un charco / por causante de la peste. 1 tenla los ojos celestes 1 como pouillito zarco" ívv. y que andando a las riberas del rio alaunos. está el fin de Cruz y sus relaciones con el indio lenguaraz (el que habla las dos lenguas) que queda ser cristiano. . iui era bastante numerosa. Es decir: eñ el tcrto de al o lado de La i& está Ln vuelta Y otm episodio m&. Que alli se ouedamn alaún tiemoo. a la vez. que no lo vieron entrar los indios. que deja presumir el despmcindo fin de los infelices náufmos. - ~ ~~~ Como puede verse. víctimas del mismo mal. El mundo de la barbarie es el mundo del misterio del nombre y del hormr. Hemández ha inrermgado el misterio de la barbarie para escribir la barbarie del libro hturo que es. c m do por los mismos parajes que hoy se han explorado de nuevo. otros futuros y otra literatura posible. mdeados por todas panes de peligros y vlctimas al fin de la barbarie de sus m* radores" (osas. desde Chile a Buenos Aires. sus selvas sombrías. el presente de lei depredaciones y robos de los indios. .&los nombres: en ¡ cadena de viajeros eslán Esteban Hernónde~el a matemAtico de Souillac. .í posible buscarle el origen? jEstá al11 conmemorando acaso. 871-930). "Marinos coleados": el nombre oue desencadenó en HemBndez. la invención futura. Que úahn gallinas. sus ríos.. .

de las dos patrias estaba excluido Sarmiento cuando escribió Facundo. porque ese salto de fmnteras sólo puede realizarlo la palabra letrada. con la patria chica y el sol). precisamente. Y tambibn implica. bl&ones con abismos . su inclusión: desde el gobierno de la patria chica. durante la guerm por las definiciones. . se oponía sim6tricamente al dltimo "despu. la operación tambien se encuentra en oueslm fraemenw antolóuico. hecha de dos. Entonces.KLCUERPO DEL G-OY SUS LfMrtFS 83 Para Sarmiento. y su palabra leuada. el delpnréritoperfecro de la muene v la sombra de la oatria (oreterito Grfecto: el modo de la acckncumnli. Y también estaba Ocampo. poner aül la barbarie . Intcmga el pasado.vl termedia. En primer lugar. y entonces el lugar del futuro es allídiferente.i6n sim4rrico del No es necesario ir al conjunto de F o c d o ni a su último capltulo. de golpe. y a l a vez l o que todavla se enseña como literatura. a la realidad histórica. E l porvenir es simétrico. Asf está consmido el fragmento de nuestra antologia. Ooosiciones polares. simetrías. en el interior - - . que es el presente de L<i ida y de Hernández. mn Quimga y Rosac (o desde el después con imperfecto al despues con perfecto). de lo oolltico.de su lnbm prrscnlc el homr de Quiroga y Rosas Y consmiyc el fuium en el 61timo capitulo de F u w d o (el porvenir de una nlusión. da. y presidente de la patria grande del escudo. además. Sarmiento no sólo escribe el orovecto de oais futuro sino . Facwdo es un texto simetrico. en segundo lugar. acompailaba alfufum en elpasado de 1810.realidad las dos zonas de exclusión del que escribe y las llena de historia futura. adquiere una realidad deslumbrante. Alll el presenie. una iona in. es la realidad. Sarmiento eobernador Y Presidenwv su sueno realizado.5~"de Quiroga y Rosas. eniba. que se nombra y sedefine. un vaclo: una desercidn. en cambio. como oara Hernández. la ilusión del porvenir) sobre la nego. LI u palabra leirada es la rclilidsd y entonces pucdc realim cl suciio. su futuro. tiene otra nlación con las fronteras y las orillas. Somtienro escribe supmpio furumpolllico. En Facundo. que es su materia. En oms términos: antes del 80 el nogénero tienela posibilidad de saltar la orilla de los textos y dar un giro ara aparecer como realidad polftica porque estd escrito en la misma lengua can q . al gobierno de la patria grande. Si se-invicite esta figura (muchas veces los blasones o los abismos de los blasones aparecen en negativo) se tiene la ecuación especíñca del despues o de la ilusi6n de Sarmiento. EL gobiemi de l a pauia chica y e l sobierno de la patria arande. simétrico y cerrado.. escrita. con Ocmpo. el "después Residente de Charcas" con e i i&rfecta'& la pauiachica. del presenie o fa gane b&ara. que ciega. pasada. la barbarie v el misterio se tocan en el nombre. . se csirihe lo 4uc se piensa consmiyc iomo "realidad política e histórica". Los textos no pasan de la voz escrita del om. alternativo y polar en relación con el presente. cuyos efectos subsisten y se prolongan en el presente: un "despues" pasado-presente). Sarmiento escribe antes del establecimiento definitivo del estado. El gencm. Y entonces su texto. 6. Sarmiento interroga apasionadamente el mis&o O la sombra terrible de Facundo mueno. Y aoul es donde & n a abrirse las diferencias de hov con el texto de Sar~~~miento y de este con el género. Gobernador de la provincia. En la relación entre las frodteras del texto y el luaar . no se cierra: salta otra vez la frontera y. ~ s r s . el oue exhibe lo aue todavla cnscfia como literatura y contiene el libro entero. que es realidad y futuro. o sea el nnscnrc que ~. Transforma en . el verbo en pnscnre que acompañaba al el nombre "Facundo" (Y que acom~añaba primer "desnues". de oposiciones polares. una mezcla cspeclfica de los elementos que componen la oposición y. o . como Hemández.

Ei CNZ. su aliar leIrado. Muchas veces sin saberlo. pem con los nombres de sus minisms. la escritura da título. y el o m lado de La Ida. rente de Facundo. esls muy dismie de llenar las condiciones i de claridad y puntual descripci6n que deben eiigim" (p8g. Entonces saltemn la orilla no desde lo escrito a la realidad Política e hist6rica sino en el interior mismo de lo escrito y hacia abajo. Hcmández crribe así. el ofiv cio con que dio cuenta al V i y del h i t o de su exploraci6o: documento que no hemos hallado ~ublicado iam&. los nombres de los segundos que es precisamente el lugar de los escritores del genero. v chivista: de ~ n ~ e l i s .. autor de la BiogmJia de Rosas en la voz (del) "gaucho". hacia abajo. ~ l de Rosas o el Sarmiento europeo o el ~ h n n o de Rosas. 1830. con La ido y E l comlno irasandino. " brc-cantor u hombre-música cn alianra con el silencio pelao del indio. y en E l camino el otro de Rosas. en 1803. A pariir del vacio del nombre de San Manln y del futuro del camino o dc la via f t m 3 futura del camino natural: (San) Manín i(El camino asandino) dc Fierro. y constiNyen el texto .osas . la literatura del fuhiro.. cl nombre del progreso construido sobre la - . No tuvieron en sus manos. orillas de una y o m pnlabra define ladiferencia enm ei genero y l a ó a Literaúua. la posibilidad de cumplir el sueño: ninguno lleg6 a ser padre de la Daha. E l genero es toda ilusión. secretarios.. El texde to final de Hidalgo. fue el que cwnbi6 (como Sarmiento la de F~cundo) la biogmfla letrada de Rosas: Ensayo hisrdrico sobre Rosar. cl ltbm futuro de La i d u cl Iibro futum de Hidalgo. Este cs el nombre Ictrndo del gtnem y de Lo ido. escribe ~em&dezen E l chino: "Conwrvamos u" manuscritode su viaie. quc pcrsigui6 y silenci6 el gtncro gauchesco en LUIS Ptrez. nombra Y define el Iibm mismo que se csls leyendo Y en Hemándc~ encuentra cxacumcnte el misse mo vacio que en Sarmiento. con los ttrminos dcl progreso y de la civilizactón y con una Iraducción dcl jmnclr. ercnbiemn la lilerururo del/urum (el Iibro futwo de Macrdanio). lleno de vacs. ~ de. El lugar dc lo político y dcl futuro político en la. snllan la frontem ODucsta.mismo de los textos. dante le iac6 la mujer y con ella lodas las mujeres) en d i a n a con el india que ha. El no genero. San Martín cm26 los Andes a Chile par pasos naturales. el genero. es e u m o . el dc los nombres del s~lcncio los sin voz. E l comino rrmndino da llfulo lcrmdu a E l noucho Manin Fierm. el del nombre de San Manln (el que fundó definitivamente la patria y se exilió en la otra lengua. pusicron 13 barbanc cn el Iibm por vcnir. bla las dos lenguas El limite mis bajo del genero er el om I d o del cerco de Hidalgo. deseo y porvenir porque es anhelo de alianza con la voz del otro. el hom. es llenado por el futuro de La ida. el que escribe para Europa . muchas veces sin saberlo. del otro lado del mar) que en 1872 est i mueno. Dues Anpclis no m e en su wlccci6n sino un itinerano dcl viaje de ~ a m u dque.y . v lo hacc en futum. el metafhcamenie amputado por el ejercito (el coman. P h de Angelis. Pu$icronl a tlusi6n en el Iibm presente y umbitn. En Hcmández. Hidalgo va había escrito el genero futuro en el viste soldado amoutado. el Iibro futuro de Facundo y a la vez la crltica al libro futuro de Farudo que es el sueiio reaI i d o dc SKmicnio Y dice en su presente lo que Sarmiento dice a Rosas en el pre. hace el abaio de historiador y ar. i r cien. ia realidad fum a . A propósito del viaje a Chile de José Santiago de Cerro y Zamudio. como en Sarmiento. futuro del genero en la forma de la barbarie. en sus biograffas. E l minism de guerra de Sarmiento en La ido. Era el otro lado del cerco y el texio fururo del genero cuando el silencio se hnriera voz. p r o no fueron sus e s c r i k s los Queiallevaron a la realidad. 2 18).

en forma de balada. ú vuclra. Le monlage. Y en cl misterio y cl secreto del nombre "Marinos colgados" puso el libro futuro. enel futuro y a la vez en el pasado. los diarios fueron precedidos por hojas ilustradas. asesinato de un bandido). que generalmente contaban. M. Eisenstein. en su libro Reflexiones sobre el lenguaje [Buenos Aires. la pane antirmsista de su familia. en S. 35)."PEQUENO CRUCERO PRELIMINAR A UN RECONOCIMIENTO DEL ARCHIPIÉLAGOJOYCE" EN LA ISLA: UN ESTUDIO SOBRE EL MONTkTE En Oriente. LAGRAMATICA UNIVERSAL DEL ANARQUISTA ' Mitsou Ronat. París. Eisenstein. Por eso a veces se las llama lamentos. crimen. Noam Chomsky y otros. casi siempre. Seuil. el arrepentimiento del criminal antes de la ejecución. El vendedor mismo canta las baladas mienws vende las hojas donde se describe.(Hemández se llamaba lose. Change 1. partido de General San Martín. en términos desgarradores. como en todas partes del mundo. y sobre el futuro del chemin de fer lrasandino. "La naturaleza no indiferente". o la muerle. en lo de los Pueymdbn. en SU parte I de barbatie. igual que San Martln y nació en 1834 durante la chacra de Perdriel. en tal fecha. Es tambiCn un libro futuro el que define el libro presente. 19771 le ha wnducido a determinar los limites de lo cognoscible-por-el-pensamiento: 'ausencia del nombre del patriota y de la voz del gaucho. Sudamericana.) Cada texto y cada momento del genero se lee desde y con olro que lo deja leer y a la vez es leido par 61. "Este tipo de hojas sueltas circula aún parcialmente en M6xico (sobre todo en los lugares donde escasean los diarios). osasen . -Sus descubrimientos lingiiísticos le han llevado a tomar posición frente a la filosofía del lenguaje y a lo que se dencmina teotía del conocimiento. (Serguei M. 1968. pág. de un general popular. Ha consmido asl. grabados. algún acontecimiento extraordinario (terremoto. En particular. la dohle cara del genero y la alianza que lo define. Esas hojas tenían. El camino natural del libertador con el f e t t o c ~del progrel so.

pero. a desarrollar un saber muy complejo que no puede haber sido inducido s610 de los datos de su experiencia. a partir de datos muy limitados.. . Hidalgo editó entonces su folleto El autor del diá- . LAVIDA TRANSPARENTE DE HIDALGO La mancha de la diferencia paterna. 1788. ptgs. no es el estudio del lenguaje el que dicta la definici6n de un procedimiento científico. para lo cual hay algunos impedimentos fisicos'. Barcelona. siendo sus padres Juan los6 Hidalgo y Catalina Ximénez. ambos naturales de Buenos Aires y de condici6n social muy modesta. 105-106. inmerso en una comunidad lingülstica. subrayados del original.. donde un saber se construye a partir de datos limitados e imperfectos.. Nuestra conclusi6n es que el saber interiorizado debe estar muy estrechamente limitado por una propiedad biol6gica... desarrolla un saber extraordinariamente rico: el niilo. En cierto modo. en un tiempo muy breve. Granica.) En 1817. llega a conrrnrir.a panu de esto la reflexión acerca del lenguaje se transforma casi en una filosoffa de la ciencia . esta afirmaci6n viene a coincidir con la del Padre Castañeda. no obstante. a interiorizar la gramitica de su lengua... Noam Ckornsky -Por cierto. desde 'La Matrona comentadora'. este estudio constituye un modelo al cual es posible referirse para abordar la naturaleza del conocimiento humano. la de la patria Nació en Montevideo. quien en 1821. (. Joaquln de la Sagra y Pérez lo llama 'mulatillo'. y cada vez que damos con una situación similar. y esto de manera uniforme y hornogenea entre los individuos.. se enfrenta a un conjunto muy limitado de frases a menudo imperfectas.) . (Conversaciones con N o m Chomsky Enfrevistas con Mifsou Ronaf.) Esto significa que el campo del saber está fundamentalmente vinculado con sus Ifmites. "En el caso del lenguaje hemos de explicar c6mo un individuo. (. agregando 'que es un tentado de eso que llaman igualdad. 1978. efectivamente. inconclusas. lo llama 'oscuro montevideano'. podemos concluir que un conjunto de restricciones a prior¡ determina el saber (el sistema cognoscitivo) obtenido.

fue escrita das meses más tarde.'. En 1811 acompaíió a las tropas artiguistas en Paysandú y Salto) (. que defendía la dominación hispánica. 1977. el nuevo gobierno nacional de Otorgub designó a Hidalgo Minism Interino de Hacienda. se le tilda de 'cultolatiniparlo' (. altisonantes y patrióticas (.. Arca..).. unas musas retóricas. Retiradas las fuerzas argentinas en 1815. Montevideo.). se batió en la acci6u del Cardal (. la única pieza que en vida publicó con sus iniciales 'B.).. en calidad de meritorio: Durante las invasiones inglesas. págs.. puesto que dejó al poco tiempo para ocupar el cargo de Oficial Mayor en el mismo ministerio (ibid.. .)... . Cielitos y diálogos parrióticas.) El dependiente en casa del padre de la.putria En 1803.. Hidalgo enu6 de dependiente en el comercio de Martín José Artigas.EL CUERPO D~LO@NEROY SUS LIMITE3 87 logo entre Jacinto Chano y Ramón Contreras conresta a los cargos que se le hacen por la Comentadora. "La primitiva poesía gauchesca (1812-1838)"...) fue nombrado adminisrrador de Correos. Documentos liiemrios.. La estética Ya en esa época. 92-93). o lo de 'mulatillo' y 'oscuro' fueron sencillamente indignos epítetos de desprecio? ¿Cuáles eran sus 'impedimentos físicos? (Lauro Ayestarán. pags. padre del caudillo . fa primera que poseemos. 92).. Desde el pen6dico 'Gazeta de Montevideo'. en Bartolom6 Hidalgo. Su M a r c h Nacional Oriental. 90-92..Al mes siguiente de la entrada de Alvear en Montevideo (.) desalojados los ingleses.. ¿Corría en sus venas alguna parte de sangre ahicana. Entre las a m a s y las letras .. Hidalgo retomó a su puesto en el Ministerio (. H. (ibíd.y en 1806 le encontramos como empleado del Ministerio de Real Hacienda. pág. Hidalgo se hallaba en contacto con las musas..

.. pág.. i Tema del traidor y del héroe? El 27 de enero de 1817 entr6 Lecor. y.). Con fina cmeldad. el 20 de mayo de 1820 (ibld. en la Casa de Comedias. 92-93). 97). . al frente de las mpas portuguesas. Fue tan oscuro su destino . 63)-.. y casi de inmediato. con la complicidad del escritor. Su vida y sus obras. a la manera de compuestos. phg. mwi6 en las afueras dc Buenos Aires. cuyos versos Contra los portugueses aún resonaban en los oldos de los patriotas. pag. en el caserío de Marón. SU unipersonal Sentimientos de un Patriota. el 28 de noviembre de 1822. Madrid.d i c e Falsao Espalter (El poeta uruguayo Bartolornl Hidolgo. al año siguiente. 96). el Barón de la Laguna puso a Hidalgo. A partir de 1820 escribió sus últimos cielitos. sus tres diúlogos patrióticos (ibid. pág. 97). a la tarea de corrector de los textos literarios que se representaban en la Casa de Comedias Y en marzo de 1818 emigr6 a Buenos Aires (¡bid. e Hidalgo pasó a ser censor de la Casa de Comedias (. La china Contrajo matrimonio con la porteña Juana Cortina. que se vendfan por las calles como hojas sueltas. se le nombró Director del mismo teatro (ibid. 1929. acaso. en Montevideo. Exilio y género: el espacio limitrofe El período de creación mis mascendente de Hidalgo abarca los tres años finales de su vida. o. LA última morada: luz más luz Atacado de tuberculosis pulmonar. págs.El 30 de enero de 1816 representóse...

Noam Chomky. que como un fraile de la Orden de San Francisco.. esta desventura suprema. le acompañó desde la cuna a la sepultura. o se es un ser humano. es prenda de inmortalidad ante los ojos del espíritu: de e n m la muchedumbre de los muertos. algunos filósofos empírístas (Locke.!MlTES 89 que al morir. pues nadie sabe aón dónde fuemn a parar los Vistes huesos de aquel hombre. No existe la expresión espfritu negm o espiritu blanco. Por cieno. Así.).EL CUERPO DEL GCeNERO Y SUS I. Pem este mismo olvido. en Reflexiones sobre el lenguaje. ha celebrado un pacto temporxio con el imperialismo ingles naciente: el racismo era la ideologla más necesan'a parael imperialismo. una barrera conceptual. En cambio. Mas concretamente. ya no se trata de definir una psicología de los caracteres. Posiblemente la miseria. en Inglaterra. insignificantes. Mitsou ROMI. Se ha sostenido. Es muy curioso. de manera muy especulativa. en cierta forma. podría decir a propósito del 6xito del empirismo.. La doctrina canesiana define a los hombres como seres pensantes: la sustancia pensante no tiene color. Recientemente se ha sostenido que la ideología empirista. pienso que no es exagerado ver en la doctrina cartcsiana una barrera conceptual -modestacontra el racismo.. no hacen a la esencia humana Por esto. Además. semejante a o m s e r humano. sus huesos darán luz' (ibíd. su cadáver ha sido pasto de la ftíbula. O se es una miquina. por ejemplo) estuvieron a menudo ligados al imperialismo en su vida profesional (. La razón es simple. estas ideas han asumido ulteriormente un contenido social reaccionario. de maneia aceptable. que el racismo constituye virtualmente una imposibilidad lógica en el marco de la doctrina racionalista a condición de tomarla en serio: esta le opondría. a pesar de su contenido inicial progresista. mezcló en la fosa común las cenizas aún calientes de Hidalgo.-Pero no es la misma definición de la naturaleza humana. - 8 . Esto es lo que. pág. he abordado los orígenes filosóficos del racismo. 97). Las diferencias son superñciales.

la mancha en la casa paterna (la acusación de Castañeda. pues. y esas diferencias no solamente se funden con las de la patria sino que constituyen el eje del género en su etapa anterior. dicen a la vez el género anterior y la diferencia futura. aunque ello no sea inevitable. que necesita del racismo para justificar la destrucción de lo que conquista (op.el marco empirista no ofrece ninguna definición particular de la humanidad: el hombre es definido por un conjunto de propiedades accidentales. El aparato conceptual del género requiere la reiteración. dependientes en la casa de un don o padre de la patria. al mulato Hidalgo. No quiero exagerar la importancia de estos argumentos. la madre unitaria). Lo que en el género ante- .. que es la mancha de Hernández (el padre federal. Es. de padre español y madre provinciana. exiliados de la patria. Las vidas escritas de los escritores del género han pasado por la secuencia transparente de Hidalgo: hijos de una diferencia y acusados por ella. Los escritores llevan esas diferencias inscriptas en su ser. hacia abajo de una diferencia. Es la alteridad de la patria como diferencia irreductible: lo que la pone en guerra. constituye un conjunto sintético de diferencias que se identifica con la división de la patria en cada momento. El universo de las diferencias es también el de las paradojas y el de las yuxtaposiciones y montajes. hijo de un comerciante español. Blancos y mulatos. La diferencia que condena a la condena por la diferencia. más facil volverse racista dentro de este enfoque. dicha en los textos de Hidalgo. y el color es una de ellas. españoles y porteiios o provincianos. pero se podría explicar así la utilización del empirismo por el imperialismo. cit. en sus propios versos. entre otros. o la acusación de espaiiol a Luis Pérez. está dramatizada en el género por Pérez y Ascasubi. La guerra entre unitarios y federales. Y ellos mismos. exiliados y no exiliados: son palabras imposibles de unir. págs. unitarios y federales. 137-138. Y la del mismo Ascasubi.subrayados del original). y es un juez el que acusa).

prefiguraciones. Diferencias. Los escritores del género escribieron en el pasaje por la pérdida de la patria. alianzas de diferencias y guerras por las diferencias se funden y separan a la vez. alteridades. desde Artigas (Hidalgo) hasta Alberdi (Hemández). escribas en la casa de un don. traiciones. condenas. masonerías o legislaturas. el drama del género es su propio drama. como en del Campo. sino que se vuelven a escribir en la voz diferencial del gaucho. Hijos de un desgarramiento y de la unión de las palabras en guerra (escándalos de la lengua). reproducciones. no tienen títulos y ponen su escritura (o su "cabeza" como escribe Hernández a López Jordán) al servicio del don. Y cuando no hubo exilio. que los llevó a las otras patrias del género. es la alianza misma en las vidas de los escntores. y representaciones. Son segundos. Y también pone en el género los dramas de Shakespeare de los padres de las patrias: asesinatos. Pero esa misma voz es diferente. en sus casas. lo imposible de unir. como en Pérez. Umguay o el sur gaucho de Brasil. Los escntores del gknero han sido dependientes. de la patria). El nombre del padre de la pairia y la alianza de la escritura de los escntores con ese nombre los constituye y constituye el género. Entonces los escritores son el don en el género. El aparato conceptual del género requiere la reiteraci6n. en las casas. La dependencia del don (el que tiene lo . dependiente y excluida en relaci6n con la palabra escrita. En el exilio. La reiteración de la diferencia hacia abajo constituye el escándalo lógico del género. exilio de su patria (y &1 propio padre. exilios. Allí encuentran la escritura del género como guerra y alianza de lo imposible en la voz del otro. de una diferencia. la mancha propia. menores. la dependencia de un don y la pérdida de un espacio.rior es guerra. Las vidas de los escritores se reproducen hacia abajo y en más de un sentido: no sólo siguen la secuencia transparente de Hidalgo. La historia de esa dependencia y las jerarquías que supone es la del género y también la de los padres de la patria. un hombre de nombre o un padre de la patria (y del Campo y Hemández. Esa voz dice. hacia abajo. en el mundo de la guerra y de la alianza. hubo exclusión de la casa del padre de la y silencio) o.

y por otro de un conjunto de condiciones sociales e intelectuales. penonaimente. Por mi parte. e n e l género. (.í y yo en ingles: ignoro qu6 habrán podido comprender los telespectadores holandeses. LA G R A M A ~ C A M E R S A L DEL ANARQULSTA Mitsou R O M -Usted ha estado con Michel Foucault. como ya dije. y a l a vez honzontal y d e igualdad e n el anillo d e l a alianza. no emito juicio de valor: la creatividad forma parte del uso comentc y . hemos logrado ponemos de acuerdo sobre la cuestión de la naturaleza humaw. me interesa m& el primero.. cuando hablo de creatividad.) Foucault consideraba el conocimiento cienlífico de una 6poca dada como una trama de condiciones sociales e intelectuales. creo. En lo concerniente al concepto de naturaleza humana. du~ m t e una emisión televisada en Amsterdam. Pero. Para comprender un descubrimiento cientlfico.. palabra escrita) traza u n a relación jerárquica. para retomar una imagen que Elders había propuesto. las que permiten la adquisición de un conocimiento así como la e n o m e riqueza de los saberes científicos. Por un lado. Noam Chomiky.. Curiosamente.q u e n o tiene el otro: nombre. agonistica. y q u i h no tanto sobre la política (dos puntos fundamentales sobre los cuales Fons Elders nos había interrogado). Son. de una propiedad inuínseca de la mente. Conviven l a pirámide de dones y l a ecuación horizontal del don: escándalos de l a lengua y l a geometría. Pienso que la creación científica depende de dos hechos. mientras que 61 pone el acento sobre el segundo.) Su posición está tambibn ligada a una concepción diferente del t61mino creatividad. una !roma reemplaza a otra a p o m d o así nuevas posibilidades a la ciencia. y fue muy simpAtico. (. 61 en franc4. no se tmta de elegir. dio la impresión de que cavábumos la misma montaña desde direcciones opuestas. En mi opinión. el conocimiento humano se transfoma en virtud de las condiciones y luchas sociales. Hablamos. hay que comprender la interacción de ambos factores. . Para mí. como un sistema cuyas reglas permiten crear un nuevo saber.. las limitaciones del espirinr humano. titulos o..Sí. si lo interpreto bien.

en analizar la naturaleza del poder y la opresión en nuestras sociedades actuales. -¿Cuáles eran sus divergencias políticas? N.según el cual sus consecuencias serían beneficiosas p a n la humanidad y aportnrían .).Para dar una respuesta habría que estudiar el tema en profundidad. o de denunciar los obstáculos que se oponían al surgimiento de la verdad. Para 61. ya no se irata como antes de identificar a los inventores. separaria dos tareas intelectuales.. . En tanto que Foucault. no acerca a Foucault al pensamiento esmicturalista. Ch. a mi ver. s6lo apoyándose sobre un argumento -aunque indirecto y basado en cuestiones mal comprendidas. 61 se interesaba más bien por la proliferación de las posibilidades teóricas creada por la divergencia (. R.. en tanto sistema independiente de los individuos. sus propias leyes de formación. -Por mi pane.). R.. La o. cuando habla de creatividad. si usted quiere... La lucha social puede ser justificada. Desde la perspectiva histórica de Foucault. La justicia estada.1El hecho de definir los conocimientos de una 6poca como una trama o un sistema. M. en las condiciones de la invención (.. sino de determinar c6mo modifica el saber. ficucas y axiológicns. es decir. En todo caso. antes que sobre las proezas individuales de un genio particular-.cotidiano del lenguaje y de la acción humana en general. mienlras yo ponía el acento sobre las limitaciones impuestas a la clase de las teorías posibles -ligadas a las limitaciones del espíritu humano-.. Al respecto difiero totalmente.). todo lo que podemos imaginar no es sino una producción de la sociedad burguesa del periodo moderno: las nociones mismas de justicia o de i-ealización de la esencia humana serían invenciones de nuestra civilización y rcsultarian de nuestro sistema de clases. que concibe tambi6n la lengua como un sistema? N. piensa m& bien en las hazañas de Newton -aun cuando ponga el acento sobre la base social e intelectual común a las creaciones de la imaginación científica. si lo he interpretado bien. M. Una consistirla en imaginar una sociedad futura conforme a las exigencias de la naturaleza humana.. reducida a un pretexto esgrimido por una clase que quiere acceder al poder (. Ch. pues.

as{ es como entendí la diferencia de nuestros puntos de vista" (op.. subrayados del original). según lo expresa en un artículo que publica en El clasificador o El Nuevo Tribuno el 10 de enero de 1831.Llega a publicar una hoja suelta en tono vimlento donde arremete con la furia de un toro contra de Angelis: "Desde el domingo próximo saldrá nuevamente [El Gaucho Restaurador]. Al menos. por el ca~camn'npor el traidor Pedro & Angelis... Restaurador con D. Pero esta utilización sólo puede justificarse si conduce a una mayor justicia (. siempre alevoso. por ese malvado que justificó el bárbara asesinato del valiente porteiio Maza. amotinado con Lavalle. a los porteños. Luis Pkrez se enemista seriamente con Pedm de Angelis a comimzos de 1834 (. Wamnt. Juan M.. por ese hombre que vino cargado de papeles de música a nuestras playas y ahora se cree autorizado para insultar a todos los hijos de esta tierra. a raíz de haber sido acusado de ser natural de España (.94 EL GENERO GAUMeSCO una sociedad más decente.. 61 hablaba de poder..).. no dh. Ha sido calumniado e insultado alevosamente su Editor por el gringo.. a los americanos. por ese hombre vil que en tiempo de Rivadavia fue unitario.).5 que en toda circunstancia está mal hacer uso de la violencia.) En el Archivo General de la Nación hallamos un documento . dc Rosas. . 118-124. porque donde yo hablaba de justicia. Dos BIOGRAF~AS ESCRITORES DE B I O G R A F ~ S GAUCHOS DE DE Luis Pérez El acusado por su origen La guerra contra el otro dependiente del padre de la patria Tema del traidor y del héme Sobre la fecha de su nacimiento no tenemos ninguna noticia y solamente sabemos que vio la luz en Tucumán. págs. No estábamos de acuerdo. imparcial en oiro tiempo con el Sr.). Tomemos el caso de la violencia No soy un pacifista a ultranza. cit. y siempre midor." (.

ELCUERPO D E L o ~ U I O YSUS L f M m 9.) Isabel es prima hermana del brigadier Juan Martín de Pueyrredón. la de la patria El dependiente en casa de los padres de la patria y en las casas de In patria Tema del traidor y del héme Exilio y género: el espacio limítmfe 1834. 3. de definida filiación unitaria. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.. Biocronología de los6 Hernández..). luego fue director supremo de las Provincias Unidas y perteneció.. 1971. 10-11). pág.. Hijo de Rafael Hernández de los Santos y de Isabel Pueyrredón Camaño. l o s e Hemández. ambos porteños (. hermana mayor de la madre del poeta (. de activa militancia federal (Aurelia C. 10 de noviembre. pógs. Centro Editor de Amdrica Latina.) José Herndndez La dferencia paterna. pigs. Universidad Nacional de La Plata.). al partido llamado primeramente directorial y despuds unitario. salvo quizi la joven Isabel. La Plata. 14. 9. es de suponer quetoda su familia compariía sus ideas. a . en José Hemández [Estudios reunidos en conmemoración del Centenario de El gaucho Mariln Fierro. Garat y Ana María Lorenzo. La casa pertenece a Victoria Pueymedón Camaño. Lo historia popular 23... en consecuencia.. losé Rafael Hcrnández y Pueyrred6n nace en la chacra de Perdriel (partido de General San Martín). La familia materna. que decidió casarse con un miembro de familia federal y seguramente federal 61 mismo . (Ricardo Rodríguez Molas..5 por el cual se compmeba que el jefe de policía recibió el 21 de abril de 1834 una nota del gobierno ordenando la detención del editor de El Gaucho Restaurador (.. (N& liuik. 1973. subrayados del original.). luego contra los espalioles. 12.. Clío. 1812-19721. la paterna. 1957. íuis PLrez y la Biogmfia de Rosas escrita en verso en 1830. un personaje ya mítico de la joven nación: luchó contra los ingleses precisamente en Perdriel. Luego su nombre se pierde en el anonimato . Buenos Aires. Buenos Aires.

). Carta de Hernández a Urquiza: "Los Hemández no han sido traidores jamás. 7 de octubre. 1861. 10 de marzo. . población brasileiía en la frontera oriental...1858. Ingresa en la Logia masónica Asiio del Litoral n" 18 y en 1862 es elegido secretario. 1860. desertar de mis compañeros. Hernández impmvisa versos.. Cuente conmigo. La Paz. debo mis estudios constitucionales" (Rafael Hemández. Comentes. suplicándole lleve su deferencia hasta comunicarme todas aquellas ideas que a su bien experimentado juicio puedan conducimos al laudable objeto que nos proponemos ..' 1870. 82)." 1871.) creo llegado el caso de aceptar los ben6volns ofrecimientos de V.. toca la guitarra... marzo. Hemández gana el concurso para ocupar el cargo de taqufgrafo en el Senado de la Confederación. 16 de febrero. . .de la Confederación Juan Esteban Pedernera (hay cartas de puno y letra de Hemández. solfa decir. mayo.dada la gravedad de la situación (. el Jefe Traidor del Gran Partido Federal.. desmayar en la lucha. pero era más que todo. es una justicia tremenda y ejemplar del partido o m tantas veces sacrificado y vendido por el Hace diez aiios que Ud.. pig.. "A mi lápiz de taquígrafo. de Pedernera a Urquiza). Paraná. Hemández es tenedor de libros en el comercio de Ramón Puig (suegro de Ricardo López Jordán). Carta ológrafa de Hemández.. Pehunjb. Paraná. es la esperanza de los pueblos (. podría haber buscado un refugio en las filas opuestas. Secretario del vicepresidente.20 de agosto. Se instalan en Santa Ana do Livramento. ni pedirle a los enemigos ni un saludo . E. . En los últimos años que no han sido de flores para nosoiros. exhibe su gracia criolla en contrapunto con Juan Pirán.. estoy enteramente a sus órdenes y a una indicación suya estar6 a su lado... . pero nadie me ha visto vacilar en mi fe política. 1868.." 1868. Vida tranquila de los emigrados. y su muerte. C m de Hemández a Urquiza: '. 1859.. Mpez Jordán y Hemández cruzan el d o UNguay camino del destierro.) Uquiza era el Gobernador Tirano de Entre Rfos. firmada 'Su amigo' a L6pez Jordán: "( . mil veces merecida..

(Aurelia C. detención y leva. cit. desde abajo): Mi objeto es el de divertir los mozos de las orillas: no importa que me critiquen los sabios y cajetillas. Su familia continíia residiendo en la vieja quinta natal. la de los gauchos con los orilleros (o la del campo y la ciudad. el menos gauchesco de los gauchescos. el de la palabra escrita. El relato lleva directamente a La ida. op. maltrato en el ej@ito y deserción. Lussich. Ese biógrafo gaucho cuenta primero su propia vida y es la primera vez en el género que aparece el esquema popular de la autobiografía oral: encuentro del gaucho con la partida. biografías de Rosas. Pérez y de Angelis escriben. Lo entrevista Antonio D. Hernández llega a la ciudad de Buenos Aires. . Fin de febrero. Fuera de eso ocurre lo contrario: el europeo culto es "ecesario como dependiente en casa del don. S610 cuando se necesitó movilizar a las masas rurales.) Recibe asiduas visitas de José Zoilo Miguens. Chano y Contreras.) RELACIONES ENTRE LITERATURA Y REALIDAD: D O S AUTOBIO~RAF~AS ORALES Si con Rosas la patria es casi el g6nero parece redundante una gauchesca rosista. los diarios de Pérez circularon libremente. Se hospeda en el Hotel Argentino (. uno desde el espacio de la voz oída y el otro desde el espacio exterior del género. inscriptos en su nombre. La de PBrez es en verso y está narrada por un gaucho que lleva los nombres de Hidalgo... alrededor de 1830. Desde Montevideo. Garat y Ana María Lorenzo. ¿Sería esa lengua de los gauchos "más real"? ¿Es la lengua lo único que relaciona literatura y realidad? Pkrez es también el único en el género que constituye una alianza nueva. cada uno. la otra autobiografía oral. Pérez es.1872. desde el punto de vista lingüístico.

-Todo lo que he dicho tiene antecedentes. LA GRAMATICA UNIVERSAL DEL ANARQUISIA Mitsou Ronnt. Lo que narra el cuento de Borges 'Tema del traidor y del héroe" (situado en Irlanda y con alusiones a Parnell. . es cómo el asesinato "real". en el que participó el pueblo en una repmducción de los Festpiele suizos. Pero el filósofo de quien me siento más cerca respecto de las cuestiones que acabamos de tratar. es claro.. la historia plagia a la literatura. . INTRODUCCIÓN A LOS RELATOS DE LIBERACI~N NACIONAL TEMA TRAiDOR Y DEL &ROE: DEL JOYCE EN BORGES En el teatro de un país oprimido y tenaz el héroe firma su propia sentencia de muerte. En una forma u otra.Y también dio la voz a los negros. el escriba europeo en la casa del padre de la patria. Había propuesto una twria interesante. al Fergus de Yeats citado por Joyce en el primer capítulo de Ulises. y al que casi he parafraseado. a los druidas y su doctrina de la transmigración. a la gloria del heroe. del traidor-héroe de la emancipación. histórico. La historia copia y parodia a la historia. de lo que 61 llamaba la abducción. a los ciclos de Vico). también previsto en su escritura. El investigador que descubre la verdad histórica entra en la trama de la historia escrita: calla la verdad y dedica un libro. -¿De qu6 filósofose siente usted más cerca? Nonm Chomsky. inconclusa. la ejecución del traidor es el instrumento para la emancipación de la patria. es Charles Sanders Peirce. también se copiaron partes de Macbeth. El asesinato. prefiguró a su vez el de Lincoln. reproduce el asesinato "literario" de Julio César de Shakespeare según una traducción del gaélico. El escritor rosista del género fue aniquilado por de Angelis.

Segundidad y Temeridad son bastante simples. Terceridad es el modo de ser de aquello que es tal como es. . EL SIGNO DEL TRES S Las ideas de Pnmeridad. M. 113). N. . han tenido muy poca iniluencia. en panicular sobre las implicaciones de lo dado biológicamente respecto de la selección de las hip6tesis cientíñcas. pensada naturalmente como un punto del tiempo en que no se puede producir ningún pensamiento o separar ningún detalle. R.p8g.Es más por la semiología. Su trabajo desarrollaba ideas kantianas a las que los anglosajones son más bien hostiles. Scgundidad es el modo de ser de aquello que es tal como es con respecto a una segunda cosa.M. y las ideas que imaginamos tener. creo. . yo@definiría la Pnmendad.) La idea del instante prcscnte. Por lo que yo conozco. aun cuando nociones similares han sido desarrolladas independientemente. . Por lo que conozco. pero no por esta razón panicular. Ch. Las ideas de Peirce sobre laabducción. Peirce ha tenido una enorme influencia.. positivamente y sin referencia a ninguna otra cosa. -En ese tipo de cosas. es una idea de Rimeridad. - . es una inferencia que no dependería solamente de principios a pnori (como la deducción). pero con exclusión de toda tercera cosa. -La abducción. con el fin de incluir tanto las ideas como las cosas. N. sea que exista o no. nadie ha tratado de desarrollar más estas ideas.. ni de una observación experimental (como la inducción). la Segundidad y la Tercendad de este modo: Pnmeridad es el modo de ser de aquello que es tal como es. su planteo epistemológico no ha tenido continuadores (op. R. y en vatias ocasiones. .. Dando al ser el mas amplio sentido posible. al relacionar una scgunda cosa y una tercera entre sí. cit. (. así como las ideas que realmente tenemos. Ch.

la Terceridad es la relación triidica existente entre un signo. (. choti-protector. La acción bruta es Segundidad. Sería esa una forma degenerada de Terceridad. que luego recoge C. de acuerdo con la Ley. C m a a Lady Welby. No es necesario que ocurra ninguna transferencia material. así sea la ley del más fuerte.. hacia principios de 1820.) En t6nninos generales.) Si usted considera cualquier relación triádica ordinaria. su objeto y el pensamiento interpretante. 109120. Consiste en que A convierte a C en el poseedor.. puti-republicador . Pero si usted dice que estos dos actos constituyen una única operación. federimontonero. en plena anarquía emergente del desmoronamiento del Directorio..) Contra Hidalgo. Debe haber algún tipo de ley antes de que pueda haber algún tipo de don. Madrid. En su Obra ldgico-sernidtico.). analice la relación involucrada en 'A da B a C'. Pero supongamos ahora que el don consistió meramente en que A deja de lado a B. Cuando C recoge a B. (Charles Sanders Peirce.. chacauco-oriental. Cuando A abandona a B. se presenta la Tecwidad. En su forma genuina. que es en sí mismo un signo. considerada dicha relación triidica como el modo de ser de un signo. aconteció en una fecha incierta. encontrará siempre en la misma un elemento mental.. esencialmente opositora a Migas: "El desengdador gauchi-político. Digo bmta porque en la medida en que aparece la idea de cualquier ley o razdn. pigs. subrayados del original. no hay Terceridad. 1987. Un signo interpretante media entre el signo y su objeto . Taums. y cualquier aspecto mental implica la Terceridad. Era una hoja franca y vinilentamente antifederal.. e introduce un elemento mental (. la Segundidad genuina consiste en que una cosa actúa sobre otra: la acción bmta.(. el otro genero del padre Castaiieda La primera incursión periodlstica de Castañeda como redactor y director de un peribdico. tampoco. 'Qu6 es dar? No consiste en que A aleje a B de él y en que despuks C recoja a B.. en que la ~erceridad es agregada exteriormente. en virtud de la identidad de B. mciende el mero hecho bruto.. Por ejemplo. 12 de octubre de 1904.

"El suplemento al despertador*' y "El Paralipomenón". que llevaba el extraño nombre de "La matrona comentadora de los cuatro periodistas". "Un fraile de combate: Caslaíieda". 1821. Y supe 1.) y Los nombres de Hidalgo: Jacinto Chano y Ramón Confieras En Luis Pérez En nombre de Dios comienzo y la virgen del Rosario. ~ muger de Pedm Lagares. ya que no estaba dispuesto a polemizar con los 'doctos' (Miguel Angel Scenna. dedicado a las matronas argentinas y por medio de ellas a todas las personas de su sexo que pueblan hoy la faz de la t i e m y la poblarán en la sucesión de los siglos": apareció el l o de abril de 1820 y estaba compuesto en forma epistolar. Al año siguiente. en Todo es historia.ELcumFU DeLGwmoY SUS L I m 101 de todos los hombres de bien que viven y mueren descuidados en el siglo diez y nueve de nuestra era cristiana" (. para referir mi vida como gaucho del Salado. a las que contestaba y comentaba en un fuerte tono antifederal antiunitario (. Castañeda se sintió con fuerzas en superavit y sacó otro periódico. pigs.41 por mandato de mis padres. 17-18. adkmás de una india chanúa que oficiaba de secretaria.) Para criticar el federalismo ideó una Asamblea Constituyente f o d exclusivamente por mujeres.. En el prospecto que anunció su aparición lo presentaba como un periódico de estilo familiar y directo. no 121. Castañeda sacó otro periódico. Castañeda aparentaba recibir canas de matronas. y estando en marcha al mismo tiempo "El desengañador". Zinny supone que es de principios de ese año.. una por pmvincia. .. en el monte aprendí i 1.. con título igualmente abracadabrante: "El despertador teofilantripico mistico-poiítico. y declaraba que no se admitlan corresponsales masculinos.). junio de 1917. Casi simultAneamente con el anterior.51 y escribir. Naci de J u a Conrreras. Como no llevaba fecha de aparición. "El despertador".

. ChutaGestos. A los quince años cabales me alisté de miliciano por cierto en la compañía del capitán D. Jacinto Lugares. 17. Chano. Catorce números. A domador aprendí por tener de que vivir. Periódico: El gaucho Jacinto Cielo. Buenos Aires. Pedro Lugares. Panla el nutriera. Sr. .luego que cumpll doce años. (Poesfa biográfica de Rosas titulada "El gaucho" publicada en 1830 por Luis Pérez. entre los blancos. Juana y P&o Josk. "Diáiogo entre Jacinto Amores y Sim6n Peñalva. los soldados porteños Ram6n Contreras y Salvador Antero. Chingolo. (Olga Femández Latour de Botas. Pancho Lugares Contreras (llamado a veces Contrerassolamente): Juana Contreras. Chanonga. Don Cunino. como más tarde Ascasubi. no se qued6 a la zaga en ese aspecto." "Al 25 de mayo de 1810. cit.) En Hilario Ascasubi. Luis Perez. Juana Peña. Don Alfonso. Los subrayados son del original. Catalina. el do Juan. entR los negros. 1978. describiendo el primero las fiestas cívicas en Montevideo por la Jura de la Constituci6n en 1833. a .) Si el padre Caslaileda fue capaz de crear innumerables fantasmas que hablaran por él. Juancho Baniales. pág.1830. op. son algunas de las máscaras usadas por Pkrez en su teatro periodfstico.. Imprenta de la caridad. Franchico. Recuerdos que de las glorias de la patria hicieron los gauchos argentinos Chano y Contrem en las trincheras de Montevideo el 25 de mayo de 1844:' "Diáiogo que tuvieron en el campamento del general D. en Ricardo Rodríguez Molas. m." "1843. Antuco Gramajo. Instituto Bibliográfico "Antonio Zinny". Manuel Oribe. pág. "Estudio Preliminar" a El Tonto de los Muchachos . Lucho Olivares. Ticucba. Juan Chano.

Ascasubi (. Montevideo. esa araña central de cuatrocientas luces y los tanques de agua y la instalación de gas con sus abultadas facturas (.con la otra estética y sus lugares En 1855. en ese año y pane del siguiente. por primera vez.. el mausoleo de Aliredo de Musset en el cementerio de Pkre Lachaise y le(do allí el verso en el que el poeta francés sólo anhela. Hilario Ascasubi se metió en ella con entusiasmo (. había dicho que merecía llamarse "la cresta de Aniceto el Gallo". Buenos Aires.833. (Manuel Mujica Lainez. la sombra tutelar de un sauce sobre su tumba. embarga el ánimo de Hilario Ascasubi. En el Hueco de las Animas..). Se instaló en París.. pero ese era su día de triunfo.. despues de la mueae.)..... adeudando aún 18. En mana de 1864 volvió Ascasubi a Buenos Aires (. en sucesivas cuotas. de titrica tradición.). 1849:' . Vidn de Aniceto el Gallo (Hilario Ascasubi)..xito su misi& (. La empresa era aventurada y costosa.) en viaje nueva- .. ministro de guerra.. para regresar a Europa. el 25 de abril de 1857.). Por fin. En esa ocasión pudo realizar un deseo íntimo. que agitaba su fantasfa de poeta. m pesos. Hay una rendició" de cuentas según la cual.). . pigs..) Bajo la presidencia del general Mihe. Había visitado en noviembre del año anterior. . ese paraíso. 1943. revolucionario para la época. un nuevo proyecto -audaz. el c o m ~ eAscasul bi fue enviado en comisión a Europa. Todo lo devoraban esos ochenta palcos.los ocho meses después de puesto el sitio a Montevideo. en 1862.. ese plafond de ninfas danzantes rodeadas de cadtides. 120-124.).. Ascasubi se había arruinado. el Cabildo colonial habla destinado un solar para la erección de un coliseo (.) y dejó todo arreglado con el presidente Mihe y el general Gelly. hombres para la defensa de las fronteras contra las invasiones de los indios (. al referirse al coronamiento arquitectónico del coliseo. esa cazuela. Un periodista contemporáneo. Ascasubi enhegó a la compañía 1 8 5 . fue inaugurado el Teau o Colón (. Emecé.. enganchados por contrato. Mis de diez años residió en la capital francesa y desempeñó con é.. Debía remitir a Buenos Aires.

(Fausto. (contestó el otro paisano). p6gs. y ya peg6 el grito: -iAhijuna! ¿no es el Pollo? -Pollo. 51-60). y a quien ya le niega el suelo hasta el más remoto grano (ibíd. ya soy jaca vieja. dándole cuenta del hecho. como un beso que manda al Sena el Plata. y el día 15. vide una fila de coches c o n w el tiam de Col611(VV. en acto muy sencillo. Lucero. (Eleuterio Tiscomia.mente a Parfs. 137. E 57. 115. 17-18. no. pig. cuidadosamente acondicionado. cuya sombra grata sobre la losa de tu tumba cae. 201-204).) El lugar y el nombre de Ascasubi en del Campo Como a eso de la oración. ("Vocabula- . JACA: gallo viejo. pags.) Cuando el flete relinch6 media güelta dio Laguna. Ascasubi había empleado el mismo vocablo en A Gallo. hermano. con las púas como anzuelo. llevó consigo un sauce llorón. 1866. Losada. Impresiones del gaucho Anasrasio el Pollo en l represenraa cidn de esta ópera. 1940. en Poetas gauchescos. 67. El 4 de julio de 1864 escribi6 a Pablo de Musset. dejaba ante el sepulcro ilustre el árbol argentino. hennano del poeta. ese tiempo se pas6. VV. "Ascasubi". y en P. aura cuatro o cinco noches. con este mensaje: Un poeta de America te kae aqueste sauce.. Buenos Aires.

cit. jueves. 41.. "prólogo" de La ida. ("Biocronologfa.. sus desgracias. . 288. Pehuajó .) ..7 de noviembre. que Ud..: pág. Buenos Aires. en Poetas gauchescos. cit. V. veinte dlas despues cumpliría cincuentaidds años (..).Afirmo que cuando haya sido sepultada en el polvo del olvido la fama de muchos de nuestros grandes hombres de circunstancias..y la última morada 1880. persistirá en la memoria del pueblo el nombre de Martín Fierro.ELCUERPO DU. lo juzgará con benignidad. 4849.) 1886. "Biocronología ..". siquiera sea porque Martín Fierro no va a la ciudad a referir a sus compañeros lo que ha visto y admirado en un 25 de Mayo u otra función semejante. 22 de octubre.) Del Campo en Hernández: dos lugares La carta-prólogo.. (Aurelia C.. op. diciembre de 1872.) y Lucio . Hemández muere en su quinta de pelgrano.. Cementerio de la Recoleta a las 16. referencias algunas de las cuales. aunque sus despojos se hayan desvanecido". como el Fausto y varias otras. y que Jose Hernández no habrá muerto. Por lo demás espero. Garat y Ana María ~orenzo. son de mucho merito ciertamente. op. 78).". 21 de octubre.. Mansilla: ". (Carta a Zoilo Miguens. Se efectúa el sepelio.. los azares de su vida de gaucho.. Buenos Aires.) tal excepción con del Campo pnieba cuántoera el cariíio y la estimación que recíprocamente se profesaban" (Rafael Hernández. pdgs. sino que cuenta sus trabajos...) . op. y Ud. pig. no desconoce que el asunto es más difícil de lo que muchos se lo imaginarán. cit... Sepelio de los restos de Estanislao del Campo: "Merece consignase que esta fue la única vez que Hemández haya hablado sobre una tumba (. mi amigo. cementerio del Norte. C-EROY SUS L l M m S 105 "o" de Eleuteno F.. .. Tiscornia. pág. Entre otros. hablan Luis V Varela (.

Escribió durante la anarquía y es tal la sucesión de fidelidades. que acusó a Hidalgo de mulato y se bur16 de los títulos de Artigas ("chacauco-oriental. con él. Como a Pérez. sólo en los títulos se le enloquecieron las lenguas y produjo mezclas. Pertenece y no al género. . Castañeda no puso nombres a los gauchos sino a sí mismo (seudónimos: Fray Cipriano. se le prohibi6 editar sus pasquines y se recomendó su reclusión. como las novelas de Joyce. No osciló entre las armas y las letras sino que fue "un fraile de combate": condensó la alternativa. puti-republicador"). y de la vida de Lavalle con la del mismo Hidalgo ("Biografía del Ingenioso Hidalgo Juan Lavalle y otras cosas más que leerá el que quiera leer horrores") no es un poeta estrictamente gauchesco. el hermano Conejo. contaminaciones y diauibas. para ponerse allí el título de padre en el nombre y atacar.Dos ESTI~TICASEXTREMAS CONTRA LOS PADRES nEL G ~ N E R O CASTAÑEDA Y JOYCE El padre Castañeda. Puso el don al servicio de las doñas: eligió la otra posibilidad de la otra y no tuvo sucesores. No entró de dependiente en la casa de ningún padre de la patria sino en la del padre de todas las patrias. infideiidades y traiciones. géneros que no son géneros. En el momento mismo en que Hidalgo distribuyó las voces para fundar el género. el Joyce del título de Michel Butor ("Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipiélago Joyce"): se volvió Joyce por los títulos. Y en los títulos fue donde abarcó el espacio-tiempo entero. En su última morada habló el general Lucio MansiIla padre. Castañeda es el Joyce argentino de los títulos. a todos los padres de la patria y de las patrias. Confucio y varios más). a la voz del gaucho opuso la de las matronas. lo enfrentó con el otro género. que no se sabe a qué sector político perteneció. choti-protector. Bartolo el Tonto. S610 allí pudo enfrentar el escándalo de la lengua de Hidalgo con el escándalo de su lengua.

Hubo que proceder a toda prisa en el santo lugar. En tiempos que cl sector femenino de la humanidad ocupaba un lugar secundario. cit. Vio la luz de este mundo en 1776 y sus primeros años transcurrieron bajo la indudable influencia de la madre. Castañeda se fue a dormir a casa de la madre. 10). ingresara en el convento franciscano. pag. 3. Un patio.. que en medio de las cortesias empezó el trabajo de parto. De inmediato el acusado tomó la pluma y replicó: "Sepa usted que p b ó la hija del sindico y no era regular que yo estuviera de testigo.Cuatro escenas l . a los once aiios. exhortándolas a ocupar el lugar que les correspondía (ibíd pág. sino del parto de los varones.) 2. Esta influencia pesó para que. En tanto. y allí ppdo dar a luz. Fray Francisco cedió su celda para que fuera atendida la dama. que ha de ser hijo de montonems como usted" (ibid. 8. Tan avanzado. y de doña Andrea Romero Pineda. para dar cuenta al público cuando nazca el Anticristo.. una dama de viejo tronco porteño y profunda devoción religiosa. decidido a entregar su vida a Dios. op. sobre todo para el primero . Sostenía ideas altamente novedosas sobre el puesto de la mujer en la sociedad. Era hijo de don Ventura Castañeda.. Tanto para el muchacho como para la madre. un comerciante espaaol radicado en Buenos Aires. 19. La separación del núcleo familiar no fue facil ni placentera. (Miguel Angel Scenna. acompañado por una hija en a8anzado estado de preñez.) . y a ella solfa dirigirse en sus sermones. como en el Ulises d e Ioyce Cierto día llegó de visita al convento de San Francisco don Francisco Xavier de Riglos. "Un fraile de combate: Francisco Castañeda". subalterno. CasMeda añrmaba que la presencia de la mujer era no sólo fundamental. p4g. sino imprescindible en todn acción social y política.. implicó un verdadero desgarramiento. Al día siguiente Ln gaceta anunció en tono escandalizado que el fraile había pasado la noche fuera del convento. que le trasmitió su robusta fe con el deseo de verlo ingresar en el sacerdocio. pues yo no quiero ser testigo de los partos de las mujeres.

confundiendo con malsana pasión lo que era ya incurable enfennedad mental.4. que este último dio vuelta a los pn- . creyó que el desgraciado se arrepentiría. Lo ewlucidn de las ideas argentinas. que fue el lugar de la estética y de la vida de Ascasubi. Es el que da vuelta al género por primera vez. cuya vesánica iiteraNra admiraron los simpatizantes de la Restauración. del nombre de Ascasubi en el gknero. La primera vuelta de la cinta celeste y blanca. opuestas al género. el espacio de su padre en el género. Del Campo es el primero que lee el género como "literatura". ¿La locura de los joyces? ¿Una teoría del faskismo? ¿Biografía de Sade? Este pobre alienado. pig. extrañamente. subtítulo y cuerpo del texto. 1961. el que lo parodia. o agujero.) RELACIONES VIDA Y LITERATURA EN EL GENERO: EL PROBLEMA DE LA PARODiA El otro extremo lo ocupa Estanislao del Campo. pasaron a formar parte del género. Editorial Futuro. en que el espacio exterior y el interior del género son lo mismo. por razones de elemental decencia. Y dividió de tal modo el lugar de los nombres entre titulo. y por lo tanto el primero que toma a sus escritores como escritores. El gobierno. Buenos Aires. t. y entonces marca el primer punto. le prohibió editar pasquines y pidió al Provincial de los franciscanos que le mantuviese recluido en su convento. el Colón. 245. las vidas escritas. Aniceto el Gallo. También cambió. De Ascasubi. No situó lo que se cuenta en los versos en el campo sino en el teatro de la ciudad. J. Dos gestos: a) LJque tomd de su padre en el gknem lo dio vuelta. hizo Anastasio el Pollo. Y esa catástrofe cambió también la relación entre escritores y género. (losé Ingenieros. entre vida y literatura: las biografías de los escritores. fue el irresponsable instrumento del partido apost6iico.

sino que su china fue la sobrina del mismo general Lavalle a quien su padre sigui6 en el destiem.) Y no sólo entró de dependiente en la casa de algún padre de la patria. En este lugar tiene la oportunidad de tratar a los hombres de campo: imita su modo de expresi6n y escribe sus primeros versos. con la Lavalle. Comienza a trabajar como dependiente en la tienda de Manuel Albornoz. y en las casas de la patria. en la pérdida de la pairia. Dicho de otro modo: se metió en su propia casa. Más tarde lo hará en la tienda de Mariano Brantes y despues en la barraca de Baicarce. El coronel del Campo acompaña los restos de Lavalle hasta Potosi. Romualdo Gregorio Estanislao. Y además dividió entre "ser" y "llamarse" al gaucho del subtirulo ("Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta 6pera"): el que cuenta la ópera. en la Academia Porteño-Federal: 1834. Es nombrado secretario privado del gobernador Valentín Alsina. cuando se presenta y se identifica en Los versos gauchescos. '%mnología". se casó. O sea su propio padre. 1850. hijo del coronel Juan Estanislao y de Gregoria Luna. 1981. b) Lo que tomd de SU pmpio padre en la vida. Su padre regresa de Chile después de nueve años de destierro. ya no es pollo sino "jaca vieja". siguiendo a Lavalle y a los restos de Lavalle. la hija lateral del padre de la patria de su propio padre. Del Campo no fue al exilio sino su padre. 1864.a c u e ~ m ~ G W E R sus L I M ~ D OY 109 meros. tambikn lo dio vuelta. el 7 de febrero. Puso de título no el nombre del gaucho. Buenos Aires. Su poeta preferido: Hilario Ascasubi. . durante Rosas. Es designado secretario de la Cámara de Diputados de la provincia de Buenos Aires. Contrae matrimonio con una sobrina del general Lavalle. Nace en Buenos Aiies. (Noemf Susana Garcia y Jorge Panesi. Parodia es estética del hijo. 9-10. Realiza estudios en la Academia Porteiio-Federal. sino el de la ópera o el del doctor Fausto. mientras él mismo se educaba. un gallo. 1858. 1840. 1863. 1849. pigs. Ediciones Colihue. pasando luego a Chile. como en Ascasubi. en Intmduccidn a Fausto.

que se enfrentan y se oponen. las personas que están presentes en el contrato son personas morales: clanes. donde los ritos. 11-14. ya sea en grupos que se e n c u e n m en el lugar del conwto o representados por medio de sus jefes. Los juegos se rigen muy especialmente por ellas. Y también para darle su nombre. se dan vuelta otra vez en L a ida: Hernández no pudo escribir sin Fausto y nombró el título en la cartaprólogo. (Noeml Susana Garcfa y Jorge Panesi. jamás se ve16 el intercambio de bienes. riquezas o productos en una transacción entre individuos. El tipo puro de estas instituciones. sucesiones de bienes. o por ambos sistemas.. cit. E S A 1 SUR LE DON (1923) En los derechos y economías que nos han precedido.. uibus. dos uibus del noroeste americano. Del Campo amplió los límites del género hasta tal punto.) Nuestra idea es llamar a todo esto sistema de prestaciones totales. para situarse en el otro polo. esa extensión del subiítulo. (.) La actividad fundamental de la parodia es la ruptura o la ampliación de marcos y límites. en el lugar de la pérdida y las lágrimas. No son los individuos sino las colectividades las que se obligan mutuamente. el lugar del silencio y las Iágrimas. . con el nombre que le dio el género. familias. creemos está representado por la alianza de dos patrias en las uibus australianas o en general en las norteamericanas. expresan hondamente la naturaleza de estas prácticas al decir que "las dos patrias se respetan". La parodia y la estética de la fiesta y la risa de del Campo (una estética hilarante). el de Martín Fierro. para devolverle su risa dada vuelta. pigs. matrimonios. Y ya Martín Fierro. las obligaciones de derecho y de interés y los rangos militares y sacerdotaies son complementarios y suponen la colaboración de las dos mitades de la tribu. .Carolina Micaela Lavalle. a su tumba de gallo. Los Tlinkit y los Haida. las que cambian y contratan. op. que con él las biografía de los escritores del género pasaron a formar parte de la genealogía misma del género. habló en la última morada de del Campo.

por ejemplo. distiibuy6ndola. por su hijo. S& lo conservará su autoridad sobre su tribu y su pueblo.) Esta prestación está revestida para el jefe de un aspecto gueneto muy marcado.. en Sociología y antmpologío. y. y sólo puede demostrar esta fortuna gastándola. Es fundamentalmente usuaria y suntuaria. . poniéndola "a la sombra de su nombre". humillando a los ouos. en el cual cada locutor debe reemplazar las palabras por su contrario. UNIVERSAL DEL ANARQUISiA -Recuerdo haber leído el estudio de Kenneth Ha- le sobre el juego de los antónimos. . N o m Chomsky. una lucha entre notables con el fin de asegurar entre ellos una jerarquía que posteriormente beneficia al clan. sobre todo. el préstamo y lo prestado. y mantendrá su m g o entre los jefes. si demuestra que esta perseguido y favorecido por los espírinis y la fortuna. (Marcel Mauss. Estos juegos no han sido inventados por esa gente con el solo deseo de pasar el tiempo: responden a una necesidad intelectual fundamental. Lo que resulta de su trabajo es en mi opinión interesante. . pero también en frase más larga.) LA GRAMATICA Mirsou Ronar. 159-161. denominar prestaciones toroles de tipo ogonístico. Madrid. Tecnos. Proponemos reservar el nombre de potlach a este tipo de institución que se podría.EL CUKRPO OEL G&@RO Y SUS LhU'lTS 111 (. con menos peligro y más precisión.. También se ha sugerido que la pmliferación de sistemas de parentesco extraordinariamente complejos e inmncados no tiene ninguna explicacidn ofuncidn social. su yerno o su hija y por sus muertos.. nacional e intencionalmehte.. las operaciones antit6ticas se expresan con la misma palabra. Los papúes y los rnelanesios tienen una sola palabra para designar la compra y la venta.244. sino que son dos formas de la misma realidad.. "Ensayo sobre los dones. no digamos sobre su familia. 1979. Razón y forma del cambio en las sociedades primitivas". La obligación esencial del porlach es la de &r El jefe ha de dar porlach por sl. según reglas. 104.Sí. que está poseído por ella y que él la posee. No es que las operaciones sean antititicas. pags.

políticas y literarias. y un sistema de intercambios donde el que escribe pone en la voz del cantor (el sin tierra. jundicas. un iítulo otro que el de "vago" o "malevo". pig. Un sistema de alianzas entre yuxtaposiciones y montajes.. Estos descubrimientos pertenecen a la antropologfa. Muy exhaiio (op. la palabra escrita. pero para mi sc trata de psicología. los niños no tienen dificultad alguna en aprender estos juegos de lenguaje. en el juego de la alianza. Parecen estar ligados a los ritos de la pubertad. sin nombre) lo que no tiene. La alianza de "dos patrias" o de dos partes de la patria en un contrato de conjuración de la guerra y para hacer la guerra a los enemigos de la patria. Por lo demás. Los griegos crean la teoría de los números. -". . cantor y escritor son y no son lo mismo en las yuxtaposiciones y montajes.los sistemas de parentesco satisfacen una necesidad intelectual. Le da la escritura y con ella un nombre.. "don" designa operaciones sólo aparentemente antitkticas: jerarquías no jerárquicas. - En OFF En el universo del don el género es un sistema de prestación total: de alianzas económicas. Se opondría asf al funcionalismo de Uvi-Sh'auSs. Y escribe esa voz para pedirle lo que 61 mismo no tiene: justicia. Ponen de manifiesto cómo los seres humanos crean la riqueza cultural en condiciones de privación material. otros crean sistemas de parentesco.. abolición de las jerarquías o inversión de las je- . Ch. Estos sistemas son las matemiticas que se pueden crear cuando no se tienen matemiticas formales. R. patriota. Las vidas escritas de los escritores constituyen un lenguaje cuyo sentido depende de la figura del don con sus dos caras. que vincula los sistemas de parentesco con el intercambio. contra la mancha de la diferencia de la patria.M. igualdad. Hale ha encontrado especinlistos excepcionalmente capaces en sistemas de parentesco. los subrayados son del original). 102. La voz oída del otro es también su voz y su palabra.. de un modo indisociable. cit. N. Y con 61 el nombre con que se define a sí mismo: en Hidalgo. como pueden serlo los matemáticos.

Y esa voz no solamente vino a devolver un nombre y una historia de vida. Entonces pueden ser lo mismo la biografía oral. -¿ES posible considerar como exiemo la cuestión planteada por la sociolingüfstica? . como el mismo sentido en dos lenguas diversas. A pariir de Martín Fierm. La folclorización de Martln Fierm. Allí el nombre del gaucho nombra al que lo nombr6: "Ayer falleció el senador Manín Fierro". cierra la secuencia del don abierta con las voces y los silencios de Hidalgo. junto con la de don y la de alianza. sino que transportó con ella misma el nombre que le dio Uidalgo: patriota. La historia de vida de Martín Fierro se identifica con la del senador Hernindez. designa un mode vimiento 16~ico unificaci6n potencial. La historia del genero es la del movimiento de devolución de la voz oída a los escritores que le dieron la escritura. 323). se escribió en un diario cuando muri6 Hernández (Horacio Zorraquin Becú. Buenos Aires. La categoría de futuro. Es el movimiento de la historia porque para que la secuencia o el anillo del don se cierre y los gauchos. Emec6. 1834-1886. restituyan su voz a quienes la escribieron. Dar la escritura y recibir la voz son dos caras de lo mismo. y la vida escrita del escritor del género: dos grafías de colectivos que llevan L mancha de la diferencia de la patria. liempo y vida de José Hernández. pág. El ciclo de reciprocidad abierto por Hidalgo se cierra con Hemández. son necesarios tiempo y futuro. y retroactivamente: la voz del gaucho y su nombre se transformaron en signos de la patria. desde el genero. Son las categorías constitutivas del género. por yuxtaposiciones y montajes. Y el punto en que el don puede ser devuelto es precisamente el de las biografías. a Mitsou Ronar. el pasaje de la lectura a la voz. Las vidas de los escritores se leen y se definen desde la vida del escritor que les sigue y desde las biografías de los gauchos que ellos mismos escribieron.rarquías. 1972. Entonces la biografía oral del gaucho dicta el montaje y es a la vez la biografía común de los escritores del género. al canto y la memoria colectiva. escrita. del gaucho.

Por lo mto. 237. (Serguei M. Domingo Comzo editor. en las esferas humanísticas y superesúucturales. pag.).esúuctura de pensamiento determinada por rasgos nacionales o raciales. E n mi opinidn. al hablar de "pensamiento chino". ~ Q u es el chino? Algo amarillo sobre un mapa. ni una definición lingiilstica. "El mago del jardfn de los perales". En realidad.. no siendo superadas debido al respeto y la estima por la perfección alcanzada con ellas. La peculiaridad de este sisiema de pensamiento esta profundamente enraizada en la historia del devenir de las formaciones sociales a travts de las cuales fue conformándose la China actual. -Es concebible. sin lugar ni fecha. sino que con van e ~ q u e c i e n d o s e la experiencia de las etapas sucesivas. queremos simplemente señalar el conjunto de representaciones y el sistema de pensamientos que emplean los chinos. No es un concepto lingüístico.) En modo alguno debe pensarseque. (op. Las lenguas que t llamamos idioma chino son tan diversas como las lenguas romances (.. 253..N w m Chomrky.) .. antiguas del desarrollo social no son desplazadas por otras más modernas (aunque tambitn "canonizadas" por la iradición). cit. pág.. subrayados del original. tuvimos la intención de referimos a la. ante todo.. Einsenstein. la nocidn de lengua no es una nocidn lingillstica. Son razones políticas las que definen al chino (. No veo en que consistiría. ¿qué es una lengua? Se dice en broma que una lengua es lo que tiene un ejercito y una marina de guerra. Tambikn lo está en el peculiar fenómeno social según el cual las formas de reflexión afines a las etapas más .l. en su Cinemaiisrno. pero se puede imaginar que la definición de una lengua o de un dialecto es una cuestión sena..

LOS TONOS DE LA PATRIA .Dos DESAF~O Y LAMENTO.

del pacto. Cada vez q u e los enunciados del género construyen una forma específica de alianza es porque no tiene correspondiente exacto en la realidad. la hace realidad solamente en el género. noexiste antes ni afuera de ellos. es la existencia de por lo menos dos sectores que se disputan la hege- . El género es l a alianza entre una voz oíday. que identifica aeber ser. La lógica de la alianza.una palabra escrita. La postulaci6n. supone una'modalidad ficcional: es deseada y postulada. y su postulaci6n es su producción. La condición de posibilidad del género. y ser. Segunda. entre la independencia y la instauraci6n definitiva del estado en 1880. Sus enunciados no son frases ni proposiciones sino la relación entre tonos y sentidos. La alianza es una reIación. Esta modalidad es la del contrato.de fuerzas poéticas y políticas entre voces y sentidos producida por los enunciados delgénero.EN EL ESPACIO INTERNO DEL G ~ N E R O CUATRO DEFiNICIONES DEL GÉNERO Y SU ESPACIO INTERNO Primera. entonces. un deber ser escrito como ser. decir.. la de la posición del derecho y también la modalidad del espacio interno del género: no hay un antes ni un afuera como tales.

Este efecto de polémica generalizada. entonces.118 EL GFNERO GAUCHESCO monja. Dicho de otro modo: en el género se discute el lugar y la función del gaucho en la distribución social y el tipo de relaciones que pueden establecerse entre 6 y los 1 otros sectores. Tercera. cada uno apela al gaucho como aliado contra el otro. en el género es la guerra por la definición dela voz "gaucho". Los términos del debate y su resolución utópica son uno y el mismo. El espacio interno del género es por lo tanto un espacio polémico. en el espacio de su emisión. Cada vez la voz del gaucho "habla" o "canta" en los textos y cada vez ocupa el lugar que se le asigna en la alianza. de sus tonos. sus direcciones y sentidos. en relación con los usos de las palabras y de . políticos y letrados. constituye el espacio interno del género y le da una forma particular: la de uno de los parlamentos anteriores al establecimiento del estado. El uso de la voz (del) "gaucho". el enunciado de la alianza y su debate.con un tratamiento particular de ciertas materias significantes como el sujeto. distancias y exclusiones culturales y verbales. las modalidades de identificación del acontecimiento. qué leyes lo deben regir. Alianza es una categoria compleja. que designa en el espacio interno del género un aparato de distribución de las posiciones de las voces oídas. regido por la lógica del debate: las construcciones poético-políticas de las alianzas son refutadas y contrmalizadas cada vez en los textos. Y el debate de la alianza es el debate sobre qué lugar debe ocupar el gaucho. c6mo usar su cuerpo. la puesta en espacio-tiempo. pero esa discusión no es parlamentaria. La condición. periodística ni nieramente política: se disputa eso en la voz (del) "gaucho". regido por un aparato de distribución de los sentidos escritos (una razón o un sistema de intereses). en tanto el deber ser es el es en las conjunciones. O en la construcción de la voz y sus tonos en situaciones discursivasdeterminadas. donde los textos no sólo debaten con los contemporáneos sino con los anteriores y posteriores que los reescriben. masiva. La guerra de definiciones liga los textos entre si y traza un diagrama que es el del espacio intemo del género. entrelazamientos. son una y la misma realidad. a quién debe subordinarse y quikn lo educa. es que exista una guerra de definiciones.

guerra de definiciones. la diferencia entre los textos gauchescos y las odas heroicas de los hombres abstractos de la paüia. arrojan al enemigo o dirigen al aliado requirieran de un código para ser descifradas. LOSmNOS DELA PATRIA 119 los cuerpos. con la patria: los tonos de la voz oída del gaucho son las voces de los sujetos del género y también los tonos de la patria. su espacio interno. Cuarta. los gauchos. curvo y en perpetua diagonal. postulación. A partir de la voz oída del gaucho. El conjunto derelaciones entre los tonos y los sentidos no sólo constituye el enunciado del género. de interioridad. del género. con Hidalgo). con un espacio intimo donde se oyen los sujetos (y esa es. Es por los tonos y posiciones de la voz en el desafío y el lamento como la pauia se hace íntima. Alianza no sólo es enunciado. sonoro. Y son las posiciones con las que se constniyó la alianza: categorías que articulan los espacios públicos y polfticos de la patria (los que instaura el género en su emergencia. y su espacio interno. pacto. voz (del) "gaucho". son los que la voz oída de los payadores le dio al género: desafío y lamento. como si las palabras que los otros. el de la alianza. precisamente. ligan efectos de universalidad con efectos de inclusión. El enunciado de la alianza se .DESkdOY U M E N l U . de inclusión y exclusión: como aparato de estado. Entre la independencia y el estado. Esos tonos. la alianza articula el mundo de los sujetos. el género no deja de representarlo. como el Himno Nacional). En los tonos se postula un orden del mundo con sus valores y justicias. Esa es la forma del espacio intemo del género. Desafío y lamento se articulan con ese orden dador de sentido. la materia misma del espacio intemo. sino que funciona como aparato de unificación. Y CUATRO F6RMULAS PARA LOS TONOS Primera. En ellos el afuera se dobla en un adentro que le es coextensivo. parlamento y aparato de estado sino algo más. La categoría de tono (desafío o lamento) no se limit en este tratado a las palabras que los gauchos dirigen al rival A o enemigo ni a la posición del sujeto en las degradaciones y exaltaciones simbólicas.

Segunda. politizados. que se descifra con códigos o razones diferentes. que es uno de los ejes del género. El desafío es la lengua arma militar y política. Y esa disputa está sostenida por una razón universal situada en un espacio específico. que muchas veces se lee en los juegos verbales con todos los niveles posibles de la lengua. el lamento introduce la lengua ley. el malevo. gaucho y patria. valor. el ex soldado. sino también la de los usos de los cuerpos y. el amputado) en un ámbito o espacio. Y ese equívoco. se dirigen siempre en el género contra el enemigo del que escribe. lo instala en el centro mismo de la palabra "gaucho" y sus dos sentidos. la posibilidad de cambiar de direcci6n y de darse vuelta. la de los sentidos de ciertas palabras. Cada vez que un texto del género deja leer un desafío. cada vez. representan el universo de la voz oída en . El género no sólo disputa la dirección de los tonos (a quién dingir desafíos y lamentos). citados de un texto en amo. modulados. Sostienen un equívoco y a la vez lo descifran. lógico y real a la vez. por el ser. En el desafío o en el lamento el gaucho arroja al otro un sentido doble o un sentido que tiene traducciones diferentes. Son las mismas y opuestas en La ida. Los tonos tienen un lugar central en el género. queda allí.constituye entre los tonos oídos del desafio y el lamento y sus órdenes (razones. militarizados. Curta. que se lee en el preludio de La ida. establece una posición del cuerpo de la voz. el soldado. El equívoco del desafío y del lamento. su trabajo verbal. Hay en el desafío. igualdad. del cuerpo que canta o habla (las posiciones del cantor patriota. y ligados cada uno con una razón universal o un sistema de intereses. del gaucho letrado. Tercera. y pmbién en el lamento. flotando. cambiados de lugar. El desafío y el lamento (dos tonos de la voz oída y dos posiciones ante el poder y la ley). jerarquías y justicias). y da sentido a las palabras mismas que arroja: en Hidalgo libertad. algo así como la disputa por una lógica de la identidad. Los dos tonos. es un equívoco que la lengua misma del desafio o el lamento produce y en el que se inserta. en el otro orden universal que la sostiene.

La vuelta. entonces. porque son el límite intemo del espacio intemo de los textos y también del género. alturas. y también el preludio de La ida. (Este ensayo sobre las voces oídas y sus códigos en el espacio interno es un crucero preliminar a La ida. En los preludios se leen las relaciones entre los tonos oídos y los sentidos o c6digos de los tonos. las voces y los códigos que el estado debió silenciar para constituirse. La ida es el revés exacto de la emergencia del género y el úI@o texto anterior a la constitución del estado. son uno el revés del otro. Y más allá. Además es el texto sin el cual no hay género porque cerró el anillo del don: permitió folclorizar lo escrito (lo cantaban en las pulperías). retomaido por momentos el disfraz con que se exhibieron en su fuente oral. los textos fundadores de Hidalgo (el primer cielito donde canta un gaucho y el primer diálogo donde conversan dos gauchos). Su forma es la de una red en diagonal. el revés de La ida. La ida dice.el género. el letrado Chano se instal6 en el texto de al lado. y devolver la voz oída y sus tonos a la escritura de donde salieron. LOSPRELUDIOS O EL CÓDIGO DE LOS TONOS Se comienza a oír en los preludios. en esta experimentación con los códigos. porque ocupa el espectro total de las voces y no voces de Hidalgo. abren dos tradiciones de IWStra cultura: las que dieron su sustancia a la milonga y al tango. los de Hidalgo y el de La ida. El único texto que dio voz simultáneamente a los silencios de Hidalgo y a sus voces es La i&. Está hecha con todas las posiciones posibles del desafío y el lamento. el "Camino trasandino". intensidades. Los dos preludios del género. es el estado en el género y representa directamente esa constitución. ataques y tiempos. de la voz de los payadores. Ahora la voz se hace más nítida y puede percibirse la materia del sonido: tonos. que son las voces y razones invers d a las del nacimiento de la patria. y no solamente con las de Chano y Contreras. sus códigos o razones se sitúan en los extremos opuestos. un trabajo con las fracciones y la figura de la . Preludio designa. En los preludios el uso es el don.

un sistema de distribución de los tonos y posiciones de las voces. le dijo el sapo a la rana. 1818): El primer tono: Cielito. Cielito. Cielito. cielo que sf. . si la pabia ha de ser libre para que anda reculando. de Maipú la competencia consolid6 para siempre nuestra augusta independencia. digo que no. y también el espacio de La ida que lo contiene íntegro.diagonal que Cantor trazó entre O y 1 para demostrar que el conjunto de los números reales es infinito y no numerable. canta esta noche a t gusto u y nos veremos mañana. amigo Fernando. ahora. El espacio entre O y 1 es precisamente el espacio interno del género entre el nacimiento de la patria y el estado. cielo que SI. Hay por lo menos tres en el primer cielito de Hidalgo donde se dice que canta un gaucho ("Cielito que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú". El segundo: Viva nuesaa libenad y el general San M d n . y publfquelo la fama con su sonoro clarín. no embrome.) ELDESAF~ODEL CANTOR PATRIOTA En el interior del sistema de distribución de las voces se dibuja.

tambien . vivan las autoridades y también que viva yo para cantar las verdades Son tres posiciones enmarcadas por el cuento verdadero del ~ a n t o rque tiene el único yo del texto y lo cierra en alianza con . L cuarteta inicial y la final son.2. en New tiremrj Hirtory. ' . cielo que sí. y una voz narrativa. Este cantor no ha participado en la batalla. con valor de verdad práctica (las fsbulas y mitos aparecen por lo general en prosa). P d s . respectivamente: a No m e negukis este dfa. ' T e n and Function". "oral". M. que da sentido y dirección al tono oral y se le dirige. Louis Chcvdier. cuerditas vueshu favor. cfr. La cultura popular oral es inmanentemente rebelde. 233. Piatigorsky. 3: "La opinión popular". pBg. la celebración de la victoria. M. 1958. cap. aunque de un modo desviado y con un disfraz difeEn las culturas orales. Yu. en el mismo cielito: Al fin el cinco de abril se vieron las dos armadas e n el arroyo Maipú. Sobre este punto. Lounan y A. Se trata de una fiesta. Clarses laboneurcs et closses dnngereuses d Fbrispendanr la premiCx moitik du XIXkme si2cle. E 1978. una voz "alta". que se dirige directamente al enemigo y lo desafía. que hace como una quebrada. y contaré en el Cielito de Maipú la grande acción Cielito.~ las autoridades. manifiesta siempre. de cionista. uno de los signos de verdad consiste en dotar a los textos de una organización que se superpone a la organización lingíllstica: el verso puede indicar que lo que se dice no es s61o el contenido de la comunicación sino algo más. escrita.El tercer tono. Este fenómeno es visible en los proverbios y en general en el sistema de leyes consuetudinarias.Cir. El sistema de distribución de tonos y códigos es nítido en Hidalgo: una voz popular. solemne. Plon.

la rebeldía y la protesta contenidas en dos tonos o posiciones de la cultura tradicional del gaucho. 1969. Seuil. El género exhibe de entrada. Ch. cfr. 42-170.. Blanca M a h Gnme. Zumihor. 1982. 1983. A& Glu). Omlify and Liremcy. el duelo. y el didlogo de las m a s como el diálogo por excelencia. con las coyunturas históricas en que aparecen el primer cielito gauchesco de Hidalgo por un lado y su primer diálogo por el otro.3 "La guerra no es oba cosa que un duelo en una escala m+ amplia" (De la gucr a Libm 1. L dinámica agonlstica de los pmcesos de pena samiento y exp1esi6n de la cultura oral ha sido fundamental en el desamllo de la cultura occidental. en la literatura de cordel brasileu. P. El discina de . Con el desafío surge.rente al de la ambigtiedad de la otra cultura. Parfs. Cahiers de lifidmtun omle. Anido. Se lo lee en el preludio de Lo ida. 221: N. al enemigo. 1962. en el espacio de la palabra-acción. la distinci6n aliado-enemigo como categoda eseatCgica. ' ' . Thc Technologizing of (he w o d . a su vez. cfr. 1978. 1980. "Dal contrssto medievale al " d e d o " de "cantadores" nella Ielteratura popolare brasiliana". pig. como la forma matdz (la esuuctura misma de la comunicacidn). 293 y siga. en Luciana Stegagno Picchio (ed. cit. una situación de dominación y sujeción. pig.«na?n. y el del negro en la payada de Lo vuelta está suprimido y contado por el narrador: "era claro el desafío". cap. Inlmduction d la poCsie omlc. y sobre todo Waltcr Ong. op. donde se institucionalizó por el arte de la ret6"ca y por la dialktica socrática. Methuen. en general. además. en el nacimiento del g6nem. Paul Zumthor. Es una lucha por los títulos: la definición misma de la guerra simbólica. Montevideo. Anagrama.o giyecm Barl celona. Sobrs las imdgenes recunentes del desaNo y el cambio de bravuconadas que muchas vcces m i n a b a n en pelea. U~versidad la República. pigs. y.) Lenemtum popolare bmrilima e rmdirione cumpea Romg Bulmni. y despoja de toda ambigüedad y disfraz al dirigirlas contra el enemigo. El desafío lleva al performativo lo que para Clausewiu es la esencia de la guerra. y en el interior del espacio sonoro del género. Londm-Nuevn York. Eneida Sansone de Manincs La imagen en lo poesla gauchesca. 1). cfr. El desafío es uno de los rituales dc la payada: se lo encuentra tambitn en Rio Grande do Sul.' el cantor dirige al otro su enunciado agónico y la agresión sirve para señalar e identificar al rival. "Pajadas et desaflos dans le Rio Grande do Sul". Estos tonos se ligan. El desafío forma parte del ritual de la payada y se dirige al otro cantor. Con el desafio se entra en el espacio polemológico de la cultura oral. el desafío y el lamento. de Paro el espacio polemol6gico de la cultura oral. a quién vale más. V. la guerra aparece.

objetivos y espacio a las palabras de la rebeldía popular. El género construyó el enunciado de la guerra. la Cfr. M. Londres. Burke. Los animales de la fábula. Es el lugar de la desviación lingüística. Lombardi Sairiani. Tambien es la exhibición del valor propio y la burla de los símbolos de poder. People's HistorydSocialisr nteory. con este duelo verbal que sostiene el antagonismo: dio dirección. Bajtin). y a la vez el lugar de las relaciones de fuerza. Rivoltn e stimentaliuazione. R. 1985. Hall. A. Vibo Valentia. F e m ei aL. P. Random House. Sociologia delia l e n e r m m Ani del primo convegno nnionale. Bulzoni editore. Samuel (ed. Qualecultura. "Dinamita culturale estratificazione sociale". de diferente genero. Lombardi Satnani. Cirese. L. Nueva York. "La soeiedad innlesa del sinlo xviii: ducha de clases sin clases''. contrateatro (E. revurlta y conciencia de clase. 125 El desafio es un movimiento de exaltación y degradación de la lengua que traslada diferencialesjerirquicos a universos otros de sentido: animales y partes del cuerpo. Forma parte de lo que se ha llamado sátira. Damton. C i s e . 1981. dice "amigo rey" al enemigo y establece la igualdad. Canal Feijóo. condición de los enfrentamientos en la cultura tradicional. En el desafío se anuncia un orden del mundo o un cambio de los órdenes del mundo.. elementos de antagonismo y resistencia de la cultura popular (B. nte Crear Cat Marsocm. en F. is ~arceiona.). Thompson). M Baitin. 1971. "Notes on deconshucting 'The Popular"'. - . M. E. 1979. el canto y la amenaza del futuro. Thomoson. M. 1978. en el desafio todo puede darse vuelta. Temple Smilh. La guerra simbólica es cantada por el gaucho patriota que más tarde se llamará Conueras. S. op. P. Londres. Roma. History Workshop Series. Damton. Editonnl Crlr~ca. sostienen el voseo. 1978. del equívoco. R. 1974. Burke y En el texto de Hidalgo el que canta despoja al rey de su título y horizontaliza las relaciones. en Tmdicibn. S. en R. la lengua ama. cit. el Es segundo tono en el texto de Hidalgo: la voz escrita de la patria. carnavalesca '(M. And Other &pisodes ln French Cultuml Hisroiy. No la mera violencia sino lo que la precede y la representa: una acción verbal sobre o contra acciones verbales o acciones futuras.DESAFfO Y L M N O WS m N O S De LA PATRIA A ET. Banelona. y del mismo autor Reggio Calnbrio. Popular Culrure in Eorly Modcm Eumpe. Hall. Barral. A. L. P. las puso cada vez en una escena y las ligó con un ~ódigo~universai. Despliega una serie de divisiones y de igualdades que el género integra como fuerzas y relaciones de poder. Routledge and Kegan Rul. M. P. Lo cultura m ~ u l a r la Ednd Media > en el Renactm~rnto El cn confeno de ~ m n ~ o~nbelois.

la del desafio. Entre el tono oral y el sistema escrito se juegan dos valores: la valentía del gaucho. . en el doble sentido de significación y dirección. 1 Libre soy como el pampem. mientras que la palabra del código de la razdn. y el valor escrito. en que habla la razón y la literatura del que escribe para todos. la independencia y el h6roe San Martín. 2238-2247)5 La palabra del gaucho de Hidalgo. dice "nuestra libertad": usa el universal abstracto. Citamos por la primera edición. (VV.la palabra escrita en tono solemne nombra al héroe de la guerra que diige la rebeldfa popular contra el enemigo: es la figura del militar que manda en el gknero. que diige su voz al enemigo. El código solemne viene a dar sentido. gauchos y letrados. Nunca pude yo sufrir Que me pusieran los cueros. al tono oral. En segundo luga>. Imprenta de "La Tribuna". Es el momento heroico. / Ysiempre libre vivl. hablan los universales de los derechos del hombre y del ciudadano puestos en el espacio entero de la patria. Buenos Aires. Libre soy como el pampero.es decir. 1972. Mamha. Montevideo.: Es el sentido que tiene en el preludio de La ida. Y siempre libre viví. En la versión de 1877 hay variantes: "Pem me llaman mahem / Pues le juyo a la catana. al trasladarla a la patria. conjuga el verbo en la patria.fama. Sin mis p e m que me ladre Que el destino que corrí. . 1 Sin más perro que me ladre 1 Que el destino que conf'. / Libre fi cuando salí 1 Dende el vientre de mi madre. la liberiad. a una palabra que en la voz del gaucho podfa tener otro. este: ser libre era no semi. dice "Si la patria ha de ser libre". la del segundo tono. / Porque ese toque de Dianal En mi oreja suena fiem. 1872. En primer lugar da un sentido preciso. enel "Cielito del Blandengue retirado" y en Los tres gauchos orientales de Lussich: Pero me llaman matrero Porque no quiero servir. que dirige esa valentia y se dirige a ella. Libre jui cuando salí Del dominio de mi padre.

Hemández trabajó con sus propios artfculos y tambin con los de Alvam B m s aparecidos en El Río & la Piara. con saltos en la contextura semántica a la manera del folclore (y& está escnto el preludio de La ida). . publicado en La Gaceta el 22 de abril de 1818 (El Censor lo publicó el 25). coyuntural y su relato (una batalla. En la comoaración entre el cielito de Hidalno v el Pone de SMMaNn. Filotonh XXU.1 "Relaci6n de las fiestas mayas'. La alianza política. una celebración). con el Parte de batalla de San Martín. los primeros versos gauchescos se organizan como mosaicos. cada uno es una literatura y una lengua. El tipo de constnicci6n y representación de la coyuntura constituye otro material fundamental del género y es uno de los ejes de su cambio.hici6nco tomado del iwnodzrmo Hidalgo volverá a vabaiarlo en 1. i n f o m a la audiencia. mucsva la relan6n'conrurutiva del gtnem con el &io. Omitió las dificultades para ganar posiciones. 1. Hidalgo trabajó directamente con la palabra escrita. 1822. Es casi impersonal. poética. Fausto del Correo del Dominao y de La Tribuna. El tono oral y sus sentidos convergen en Maipú. Los desafíos y el tono oral llenan el vacío de los detalles técnicos del Parte y de las pérdidas. como fuente b&ide infomaci6n pera tambitn como discurso levado. Esta relación es constante: una de las materias del g6nem. militar y patriótica queda así constituida. Ana María Amar Sgnchez. y también las pérdidas de los patriotas (San Martín: "Nuestra pérdida la regulo en mil hombres"). o dos niveles inconmensurables de la misma lengua. que San Martín enumera largamente. una noticia patriótica o enemiga. es el periodismo. textos cubistas o espacios de Riemann. Ascasubi wbaj6 con datos del Comercio del P a a del Campo tom6 el guión de la ópera ir. Analiza también la relaci6n en& la Biogmjía de Rosos de Luis Perez y la de de Anplis. "Las versiones de la historia en la gauchesca". que en Hidalgo es el resultado de las relaciones de contigiiidad de los signos de las dos culturas en el Cfr.En Hidalgo se produce la' separación máxima entre el tono oral y el c6digo escrito que le da sentido. 1987. La tercera voz. enunciada por un cronista popular que narra la batalla.6 La voz narrativa liga el tono del desafio con el tono solemne en un espacio específico de convergencia: es el acontecimiento puntual. en la que puede reconocerse la de los títulos y subtitulos. el acontecimiento y el campo de batalla.

cada entonación representada la postura. La violencia de la voz popular dirigida al enemigo común. Véase al cantor: no invoca a Dios para cantar sino a sus "cuerditas". queda disciplinada y civilizada: es pasión permitida y licita. 205. En los preludios de Hidalgo y de La ida. Aquí es donde el uso de la voz y el uso del cuerpo del gaucho se leen indisociablemente. pig. Esw consuucción explica mbiCn las bruscas msiciones (de tonos laudatorios a insultantes. unidad& se ltgan para formar un iodo a las la manera de un mosaico. los sentidos y valores universales o instancias de cohesión. escrito. Dicho de otro modo. Hcrnández. Cfr.. Dios ha muerto y Libertad. el uso es el don. dice que cl gaucho se expresa sin conexiones 16gicas: identific6 la "mentalidad" del gaucho con este rasgo de vabaja con los textos de la la litcrahira folcl6rica. y el sentido. los universales de los derechos del hombre son toda una literatura. inconmencias Y discontinuidads no son crmrcs sino resultado de la yuxtaporiri6n dc motivos. la obra fulcl6nca combina signos y no reprcducr las mlaiiones "males" entre 13s c n w . el uso de la violencia legítima. El público puede dividirse. los valores universales y el relato a los gauchos) y. en la c m pidlogo de Ln ido. constituyen el nuevo universo de la patria. por mera adici6n de una estrofa: el resultado es una pmpidad Upica de la literatura oral. con el tono solenme. independencia. la oscilación consinnte de la contextura semántica. Las conwdicciones. J. igualdad. y asociada con el principio escrito que le da sentido. por ejemplo). con un jefe.' Son signos diferenciales y jer. a la vez. c en cit. El código que da sentido a esas palabras y las conjuga con la patria es lo que el mulato Hidalgo dio a la voz de los gauchos para fundar el género.campo de su convergencia. Mukarovsky. ~ ' . Hidalgo escribe la utopía iluminista de la igualdad y la libertad del hombre para los gauchos: les da "la razón". y con esto mostr6 que el cultura oral cuando muchas veces c m hacerlo con el "gaucho real". Con el desafío al enemigo. militarizada. posiciones y funciones en la alianza. la dirección y el lugar de esa voz en la alianza.lrquicos: el desaffo contra el opresor españolcon el tono oral. los códigos de los tonos del genero. el relato del acontecimiento real con el del cronista oral. 7'hc Word and Verbal An. "Detail as ihe ~ k i Semantic Unit in Folk N . Esta utopía del hombre de raComo la genesis de la obra folcl6rica comienza con una acumulaci6n de motivos Y f6mulas wdiciondes. como los textos: cada sector se reconocería en la entonación de lo que dice al otro (los gauchos al enemigo. los tonos de las voces son simultáneamente acciones verbales. se orcduce un proceso de cambio por M g n i pamknli adici6n y pCrdida de dclallc%. op.

letrillas. 410. sin literatura virreinal e iluminista no habría género. LOS TONOS DE LA PATRIA 129 z6n está encarnada en Chano. y sobre el lugar de lo popular oral en los cielitos (R. . Este Tratado quisiera ser sobre todo una antología sobre la patria o de la patria. o mejor. en Los poeta de la moluci611. Con respecto al debate sobre el carácter "Literario" o no de los textos satlricas (para luan CnizVmla no son literanira y en 1827 los elimina de la Lim). separadas. lo nuevo sería precisamente la combinaci6n. 1960. Aquí se instala un indecidible en el Tratado.8 El texto de Hidalgo no sería género sino preludio del género. Buenos Aires. presentes en ese momento. pág. en la Historia de la lireratum argentina. la de las odas solemnes: sdtira e impulso utdpico se implican mutuamente. Academia Argentina de Letras. El gencm como lugar de la mercla de niveles y la Fsgresi6n de b a m m . abril de 1988. desvincula el cielito de la línea popular del romance español). ix. Silvia Delfino. una combinaci6n de las dos tradiciones del siglo XVm. cap. tal como se leen en la L i m Argentina o en el Teldgmfo Mercantil. incluido el "Unipenonal" del mismo Hidalgo que figura en la Lira y p r el otro el mundo de la sátira con los refranes. O un libro de lectura. invectivas y romances que desde 1820 intercambiaban los periódicos de la tpoca. sin la contaminación entre las dos zonas. El genero seda. Hidalgo no habría tomado el tono de desafío de los payadores (y sí el del lamento). 3. y Juan Mnrla Guti6mz. 1941. de esa literatura. la de las sátiras y letrillas. Propongo este texto como parte primera del libro de lectura de primer grado: h e s bajo de ese entender empflestem6 su atenci6n Hjdalgo habrh m z l d . y la habría combinado con la otra. muestra el carácter popular de los romances de Rivarola cnmo antccedcntes de los cielitos. Jos niveles "alto" y " p p W de la literatura letrada de su epoca. sino de una de las zonas de la literatura letrada de su época. c o m ~ ecao Castaarda. "La m 6 n contra la pasión u fracaso de los ideales?" en Teoría y . Rojas. el gaucho letrado que aparece en el primer diálogo de Hidalgo con el tono del lamento.DESAPfOY LAMENXI. Kraft. Por un lado los himnos. d a s y sonetos nnrlhicos. en la voz del otro.n ) crítica. en su emergencin. Buenos Aires. ch.

con ronca voz. andar sin saber que andamos: resultando. en conclusión. de mi destino el rigor.. patria dividida. de mi patria los trabajos. ando.. como tórtola amante' que a su consone perdió y que anda de rama en rama publicando su dolor. ique ventaja hemos sacado? Las diré. robo. el balandrón. ¡No es la miseria mal son! ("DiBlogo patriótico interesante". 69-102) Es el primer diálogo de Hidalgo de 1821. miseria. d e faición en faición. que. Viste y sin reposo. cantando. con su perd6n: robamos unos a otros. de rancho en rancho y de tapera en galpón. y lamento. querer todos gobernar y. yo no veo. Y. sino un eterno rencor y una tropilla de pobres que. la diferencia social ante la ley. enseguida. metida en un rincón. canta al son de su miserja . En diez años que llevamos de nuestra revulución por sacudir las cadenas de Fernando. que hasta el nombre de paisano parece de mal sabor. en su lugar. entran con una violencia tal en el género q u e habría q u e pensar . ansí yo. aumentar la desunión.y le diré cuanto siente este pobre corazón. VV. el nombre de paisano (o gaucho: son sinóNmos en el texto) y.

entre los dos. con el fatalismo y la cmeldad del destino. y que el maestro gaucho y la patria lloran juntos por primera vez. la ruptura de un pacto. además.DFSAFfO Y LAMENTO. que es hombre escrebido. Y que. y además tiene el código escrito. pigs. En Poefar gauchescos. 1 a uste le rindo las m a s 1 porque sabe mis que yo" (VV. que este es su verdadero estallido. un código de diferencia. por primera vez el escritor del género se representa a sí mismo en un texto. Y que esa representación plantea de entrada el problema de la relación entre la literatura y el pueblo. 47 y 48. como Contreras). es viejo (tiene lo que para los gauchos era la materia misma del saber: la experiencia). Es la queja 9 Todos saben / que Chano.9 Este es el primer tramo de la secuencia didáctico-iluminista. Es cantor (tiene el código oral y sus tonos. la división. es capataz (y esto Hidalgo lo dice en la palabra escrita del subtítulo y en la nota al pie). Buenos Ains. Y. El lamento en el género es el tono de la pérdida. E. Contreras reconoce el saber y la superioridad de Chano y lo reconoce. la diferencia ante la ley o la ley diferencial. Y: "Ust6. 63-68). LOS TUNOS De U PATRIA 131 que aquí se funda. / aonde quiera que vaya 1 es un hombre de raz6n / y que una sentencia suya 1 es como de Salornón" (VV. .n el tema folclórico del tiempo pasado feliz. Tiscornia. 1 por su madre. Jacinto Chano inaugura a la vez el tono del lamento y la figura del que sabe en el genero. todos núcleos de La ida. transparente. ed. que transforma al gaucho analfabeto en otro. Chano es igual y dos veces superior a Contreras (por viejo y capataz). la diferencia ante la ley y la diferencia en el nombre mismo de "paisano" o "gaucho". 107-1 12). de Hidalgo: legitimación del saber del que sabe por parte de aquel a quien se dirige la lección. Losada. El diálogo coincide con la divisi6n de la patria. y se liga co. el robo. Se dice entre los iguales. y es "escrebido". tambikn. El diálogo está construido según un orden específico: es la secuencia didáctica del genero. El tono que Hidalgo toma ahora de la cultura oral es el lamento: el ave o la paloma de los romances y los payadores que también canta suYlesconsuelo en la primera sextina de La ida. digaltx I que aunque yo compongo cielos / y soy medio payador. la lucha por el poder. en la figura del que sabe porque tiene la palabra escrita. como justo. el viejo cantor.

es el capataz de la ley igualitaria de la igualdad ante la ley. La diferencia de códigos (o la definición del otro como el que carece de algo que tiene el que lo define y que escribe). tal como aparece. en el mo'0 Cfr. para las relaciones entre el lamenro. SI ten8 'ncuen lu 'a giustiria". cl folklore del sur de Italna. su derrota y su impotencia: l poa sición dominada del dominado. io Edizioni QualeculNra. oor OUDlado. sí mismo) en los textos. enuc ot~os. Meligrnna. Esa alianza cubre el abismo entre el tono oral de los payadores analfabetos y el código escrito de los derechos del hombre. el lamento por la diferencia de la jusucia p m el nco y el pobre. 176180). el que sabe. que tiene como escenario el espacio del trabajo del gaucho. M. en Hidalgo el lamento. P Butke. En síntesis. se une con el c6digo que le da sentido.10 Y el código que en Hidalgo da sentido al tono del lamento y constituye con 61 el enunciado de la alianza es la ley igualitaria. no puede sino llevar a la literatura didáctica. cuando un género adquiera lo que define al otro. Francesa y la Klagen alemana.prepolitica de los subalternos. y que es la ley escrita de la igualdad ante la ley.11 la ley de la igualdad ante la ley. 3 11-318). Para poder inaugurar el lamento introdujo al gaucho letrado (o se introdujo a. de L viuda. op. El que sabe escribir en alianza con el lamento enuncia. y existe por esa distancia. . y Chano: "Mesmamcntc as1 todo se publicd. donde se expresa el dolor del amante. Chano se lamenta porque no se cumple la ley.. para el que sólo oyó decir. e n yo 1 igual a / y en papeletas de molde / por todos los hombm". ante la lay. cit. Y en ese espacio del gaucho. Dirirro egemone e Diririo popolare. " Dice Conueras: "Pues yo siempte o1 decir / que. Ejemplo y narración se confunden en la literatura para el pueblo. mientras no vea yo 1 que se castiga el delito / sin mirar la condición. Y. escrita. la complainre . Ch. en la misma voz de Chano. a cl muentimiento del criminal o el destino cruel &l marinero. es decir. Vb Valentia. I Pem hay sus dificultades / en cuanto a la ejecución" (VV. y se lo lee en casi toda la tradición oral. entonces. "Cu ddinan cd amicima. L. Tiene un metodo de enseñanza: se mueve entre el pensamiento abstracto de los universales del hombre y el ejemplo concreto de las diferencias ante la ley. 1975. de los derechos del hombre. y entonces estableció una alianza nueva además de la política. / digo que hemos de ser libres I cuando hable mi mancarrón" (VV. previa a toda libertad: "y. Lombardi Sahiani y M. Ln Cnlnbna neglo siudi di demologin giuridicn. la alianza didáctica. tono oído.

con lamento. rra que me parió!. que siempre está en juego en el lamento.) ~ Q u de6 clara? 1 . en coyuntura de paz. define el delito: "roba un gaucho unas espuelas.. definición del robq y su pena. es cierto. /El preso sale a la calle 1y se acaba la junción. La subordinación al jefe militar es reemplazada por la subordinación al capataz y a la ley: uso del cuerpo para el trabajo en el campo y definición del delito de robo en el espacio mismo donde se usa. Inculcar la categoría de delito a los gauchos es uno de los sentidos de la lección. 1 Aquí la ley cumplió. entre el gaucho legal y el ilegal. / que 61 es un hombre de honor. el del proceso de unificación política y jurídica. El equívoco del lamento es el equívoco del delito. .mento mismo en que le da la ley. enunciación de la ley escrita de la igualdad ante la ley. O convergencia de los tonos oídos y sus códigos en el espacio del uso de los cuerpos (y es Chano el que visita a Conberas): el desafío en el campo de batalla. el Estao la perdió.Q u e es mentira. 1 y de esto me alegro yo 1(. me lo enchalecan (.) Vamos. a una coyuntura de paz: la guerra ha concluido y ahora se requiere al gaucho para cumplir otros deberes. es porque no existe correspondiente exacto en la realidad. pues. o quitó algún m a n c d n . sc hace minúsculo y textual en las coyuntum. Y es el delito el que establece ladivisión. si hay alianza. / ¿Y la mosca? 1 -No se sabe.. que hay que penar y que también hay que inculcar a los gauchos en el mundo del trabajo. El equívoco que está siempre en juego en el desafío y el lamento es ahora el del delito. 1 o del peso de unos medios a algún paisano alivió: 1 lo pnenden. y a un presidio 1 lo mandan con calzador. La secuencia didáctica transparente de Hidalgo se ha cumplido íntegra en la alianza del lamento con la ley deala igualdad: legitimación de la palabra del que sabe escribir por parte del otro. IZ El tiempo tmal del gbnem. La función de capataz de Chano remite. . ." (VV. y división de los gauchos en legales e ilegales. a un señorón: 1(. el robo.. 1 ¿Y esto se llama igualdá? 1 ¡La pe319-347).) 1 y de malo y saltiador 1 me lo tratan. el lamento en el campo de trabajo. lamento por la diferencia ante la ley escrita (tono oral). paradojalmente en el diálogo. .12 . Si hay alianza didictica. s c d n los sectores que se disputan la .

aparición de decretos. y hasta del silencio definitivo de Luis PCrez. entre Paulino Lucero y Santos Vega de Ascasubi. s las coyunturales pueden dar cuenta de las diferencias entre Ln ida y Ln vuelta. Se a t a de lograr la unificacián polltica y militar conira el enemigo usando el cuerpo-voz del gaucho. con reglmenes diversos. Tambien es un modo de postolar una categoría exterior al gencm que se transfoma. Este debate e. De oim modo: lo aue ouede oancer un cambio i-deolósico o oolltim de un es. tipos de relato y personajes: integrnn una multiplicidad de datos en el sistema complejo del genero. O de las diferencias entre desaflo y lamento. por su lógica. entre las dos versio"cs de L o s tres eouchor orientales de Lussich. jerarqulas. Y w r lo tanto cada vez varía la combinación de las voces y palabras en alinnza. Se puede esquematizar el juego de las coyunturas según los sectores enfrentados atraviesen momentos de guerra o de paz (casos extremos). representa por lo tanto la variable en las posiciones de locución y de acción. y funcionan como crónicas. En la coyuntura de poz surge la voz del trabajo y la ley. Es un modo de linar la nucrra de definiciones de la voz del gaucho y su espacio. y sus relaciones. de guerm. grados de antagonismo. circuitos de interlocución. fin dc la guerra y divisiones internas). que permite tipificar el sistema polemico del genero. y su primer diálogo (182i. d a ser otra ficción teórica. de las diferencias entre los textos fundadores: el nrimer cielito de Hidalgo (1878. por toda la literatura argentina anterior al 80. y definen el lugar cadaiez cambiante de 1 escritores. La diferencia rcside en la acción de la coyuntura por un lado. La especificidad coyuntural del genero es compartida. critor se debe. tratados de paz.hegemonla hasta el 80 pasen por momentos de crisis. de conciliación y pacificación. Las coyunturas pollticas forman pane del genero porque él mismo se define como wlltico v covuntud. desde el punto de vista del genero. En cada uno dc esos momcnios hay dos wsiciones posibles. . a la vez otro. en nlgo acerca del género. en los textos.. En la de auerra. Esta última es l a q u e se üansforma . a un cambio coyuntural: cada vez se habla de cosas diversas en momentos Y posiciones diversas. y según el sector al que presta su voz el escritor se encuenm en el poder o en la oposición.lo largo de la historia del y lleva n la primera mutación: con Fausto cae la fecha y el genem apnrece como "literatud'. En la coyuntura de guerm la voz del escritor da sentido y dirección a la violencia. guerra contra Espaita). Y. en primer luaar. Los textos son amm (el ejemplo clásico es Paulino h c e m de Ascasubi).as. . L= ficción teórica de coyuntura como clemento exterior-inferior (el genero es un conjunto agujereado). seiialan los enemigos y exaltan a los Jefes que mandan a los gauchos. Las coyunturas afectan situaciones. En las Coyunmras el genero parece dar forma al campo histórico. ~610 diferencias . Los textos h a w Fausto son ountuales v ccriodlsticos: regisbaiaí. Y su representación en los textos w r el otm. El debate propio del genero se instala entonces en el interior de cada coyuntura. &lebraciones. cquikn manda y di"- .. de radicalización de los conflictos. Las coyunturas deciden los t6minos del debate sobre los usos de los cuernos de los cauchos Y sobre su internación a la civilizacián. la lección y la cntica polltica: se trata de l o g m la unificaciónjun'dica contra el delincucnte. con la guerra de definiciones entre la indepndencia y el 80. se disouta el uso del cuemo del uaucho v su espacio: soldada o trabajador. crisis Y movilizaci6n. La coyuntura polltica. . el "gaucho malo".

y el mfonista. cumoliendo hinciones es&ificas: Icv. Los textos que ponen en la voz del gaucho el lamento y también la lengua-ley trabajan especialmente las divisiones y los diferenciales jerárquicos. . lengua.. . hijo o peón. que recu ee la orotesta del caucho wr la iniusticia en la aolicaci6n de la lev v orooone refonna a las instituciones. sobre todo cuando el d i s k i o es enunciado desde la oposición. folletín romántico en Sanros Veaa novela picaresca en vyelta). . A n q i s m o o militarismo: la diferencia se lee en las relaciones e n h lacución y acci6n. el gaucho festiviza la guern y exalta a sus htroes y jefes íy es el gaucho del ejercito contrario el que se lamenta y sufre la opresi6n y coacci6n). los escritores asumen una función hindamental. En el primer caso la voz que canta ha participado en las batallas y en la vida del ejercito y cuenta h o m y pézdidas. sino que parecen hablar por sl mismos (como parecían hablar por si mismos los gauchos conira el eitrcilo en wvunturas de euerra). caci6n. En las covunturas de oacificaci6n o de acuerdo c n h Las sectores. 13-14) informa e instruye al gaucho. consuetudinaio. cada vez con una postura específica: ordena el caballo a Salvador. y no sólo con la típica jerarquía didáctico-iluminista del saber escrito. desde los sectores que poshilan una alianza politico-militar o exclusivamente militar. en el segundo la voz narra las batallas y victorias con distancia periodlstica y exalta a los jefes. con la diferencia lingüística pertinente. que inaugura los diálogos. el voseo ("andá. que lo interroga y le rinde sus armas de Contreras y tambikn pige a los gauchos. un cura ausente que envía su mensaje cristiano a los gauchos. - . traéme el azulejo. Aquí se uata de inculcar a los gauchos la ley civilizada y estad. Del oVo lado. < ki . Santos Vena (Y tambidn los textos de Castaieda) re~mduce cita la voz de o . Los textos de covuntunis de paz se distancian de los acontecimientos coyunturales y se ligan can literahira letrada de la epoca (tatra en el caso de ~ i d á l g o .. .El diálogo de Hidalgo es jerárquico.. .. El sector agrario. y por lo tanto cambien su categoría de delito.. como en Ascasubi. que divide nitidamente a los gauchos entre buenos y malos por naturaleza. Los escritores ya no prestan directamente su voz a alguno de los sectores pollticos. I apretámele el cinchón". m i e n m que en el primer dialogo de Hidalgo y en Lo vuelta el que sabe está presente en los textos. paesia. - - . . enfrentados son el rnornlista cristiano. Chano habla hacia arriba y hacia abajo. perjudicado por las levas indiscriminadas. La consmcci6n de las alianzas y la red de tonos difieren radicalmente en cada caso. la "Biograiia de Rosas" de Luis Pirez y Lo ida. reacciona contra el uso exclusivo del gaucho como soldado: la voz se levanta contra cl d e r militar v los textos toman la forma oavadoresca de hisloria de vida v se timen de anarquismó. edu. ias discurs. VV..-E" los dos casos se irata de que los gauchos abandonen su c6digo oral. Se debate el que sabe o quien educa y la legitimidad de su saber. recita la ley enuncia sup~ograma reformista. El debate gira alrededor de la cducaci6n y civilizacidn de los gauchos v de la seoaracibn entre leaales e ilegales. Los por gauchos parecen '%antu* y '%ablarV' todo el campo: los textos paradigrnhticos son el "Cielito del Blandengue retirado".

y la alianza didictica que traduce esa ley al código oral. sin diferencia de código. / perdonad mi rilación. con ronca vo7. Y contienen uno de los núcleos fundantes del género como literatura para el pueblo: la que traduce la ley igualitaria al registro verbal o con la entonación de la voz de aquellos a quienes hay que inculcarla. maestros. arriba: es un letrado. de oyentes. creo yo. el otro. La red jerárquica del diálogo. El hecho de que Perez y Hernández. / Valerosos generales / de nuestra nevulución. pcdría explicane por esa cualidad centrista o de mediación de la esuucnira del diilogo. O a la voz de aquellos a quienes se da la ley igualitario: el uso es el don en los códigos de los preludios. traducciones. se dice gaucho y dice que no pide nada para sí y se constituye en representacidn de la patria desde abajo. . / y entonces sí. con qué ley y delito. y ante los de abajo. a brille en nuestros decretos / la justicia y la razón. /que el que la hizo L pague. Jerarquias. la alianza del lamento con el código de la ley escrita que le da sentido. los escritores mas ligados con el material popular. ejemplos. / guem etema a la discordia. En adelante. / que seremos hombres libresí y gozaremos el don / m & precioso de la tierra. En el primer diáiogo de Hidalgo no sólo está La vuelta sino tambi6n La ida. pero con tres hijos y un negro. /pues desprecia las nquem / p q u e no tiene ambición" (VV. Y solamente allf. con un Chano sin escritura. que todavía dura: quién educa. es decir. /que noespcra de la Paha I ni premio. cuando pide y se dirige a las autoridades. 1 Os lo pide humildemente / un gaucho.de "humildemente" a las autoridades reforma y acción: justicia." Dicho de otro modo: ante los de aniba se pone abajo y es un gaucho. tal como la fija Hidalgo. 353-380). y representación de la patria en las relaciones entre la literatura y el pueblo. no escriban diilogos. 1 ella es hija de un deseo 1 pum y de gilena intenci6n. S610 La vuelta reitera en su totalidad la secuencia de Hidalgo y la varía hasta el infinito. I Americanos: unión. razón y unión. / premio al que lo mereció. ni galanl6n. el género será escenario de una verdadera guerra. U diúiogo gauchesco npareceri w adelante como la miquina que comunica y liga los divenos sectores sociales con la inclusián de por lo menos tres direcciones diwursivas aiticuladas por "el que sabe" (el ejemplo m& caracieristico es h s lm gauchos orientales de Antonio Lussich). ligan una oralidad "sin ley" (sin tierra ni escritura) con la palabra del que sabe y la representa. divisiones.. con la misma relación entre el tono del lamento y la "Paisanos de todas layas. / gobierno a quien le tributo 1 toda mi veneraci6n: / que en todas v u e s m aiciones / os de su gracia el Seaor / para que enmendeis la plana 1 que tantos d o s se d 1 que .

al lamento de La ida. y esto debe ser tomado literalmente. " XXI.sus tonos). p&isamenIe. en llevar todoal que como: "El mitativo es. la cifra de la unidad del poema. desafíos y lamentos. gaucho. tal como ocurre. el nombre "gaucho" y la categoría de delito. l4 Cfr. o cadena de razonamientos de identidad. Cantar y definirse el que canta. el cantor es el cantor del código de la cultura oral. Pero allí la ley escrita es la ley diferencial.ley. con los poemas que toman como tema a la poesía" (pág. se eficre a la entonac~bn la liga con la üadicidn Jel gencm p . este es el suelo del preludio y de La ida. constiiuye uno y el mismo movimiento. universalidad. S i d o El fueno de la esoecie. la de vagos y levas. articula esa cultura en su inmanencia autorreferencial. Jilnk analira todos los elementos de los preludios: pmnombrcs posesivos. el poeta no haría sino hacerse cargo del origen del gencm y convtniilo en obligada invocacidn. LA L ~ G I C A CANTOR DEL En el preludio de La ida se establece la identidad entre la voz del cantor (o. y gaucho perseguido. ~oniidera eí gesto esteticn consiste. La presentación del cantor. en suma. y demostrar que los tonos derivan uno del otro. . "El tema del canto en el Madn Fierm de José Hemdndez". indisociablemente. narrar el código. el de la voz que canta y se lamenta y el código escrito. Cantar el cantoid es. c d c t e r natural del canto. radicalmente. y la voz (del) "gaucho". la del servicio. y el código de la cultura oral. un cantor que se presenta como no letrado. Ensayos sobre seis cscriiores ar~enlinos. y al mismo tiempo. $971. que se dirimía cantando. voz pública de la cultura oral. es la que despliega esa identidad. al hablar del canto. N d liuik. que dice la división de la otra patria entre dos razones o códigos. La coincidencia entre la secuencia de identidades. quizá. implicaci6n del cantor y el canlo. Todo está en el canto y el canto es todo. primer paso del ritual de la payada. La relación entre el lamento y el lugar del saber en la misma voz de Chano se opone. Todo está en el canto dice de entrada el cantor. riesgo que . en Buenos Aircs. 18). su palabra (o su código de sentidos). como vivir la vida o confar el cuento. á ~ . así. valiente. El canto. concluye en la implicación mutua de los tonos.14): y ''pa& períecramentc natural la ptxsencia de esir Iema en el poema puestoque la gauchesca emana de la payada.el resumen de todos los planos que confluyen pan conferirle una loma quc abre la máxima operaiividad del con~unto"(.

El canto es el cddigo oral. en el canto están los aliados. social. sin estado. La cultura toda. su sistema religioso. indivisa. En "cantar" y "cantando" está. igualdad y fraternidad. Como se ve. El desafío es siempre una posición del cuerpo de la voz en un espacio determinado. y por eso puede ser la representación del todo en la lengua: el hacer (cantar).una figura etimológica autoengendrante y autosuficiente que no parece dejar restos. y los rivales que son los otros cantores. En el interior del canto. la economía de los rodeos y el uso de los cuerpos. y es una voz que se funde con una razón y una ley que se oponen radicalmente a los universales del hombre de Hidalgo. según el código oral del canto mismo. y el canto mismo es el relato de esa vida. la variación poética. Y la identidad entre la historia del sujeto que canta su ser. En este desafío y en el sentido de "valiente" se lee también un tipo de economía y un sistema social y religioso: implica su asunción. su palabra pública: contiene su literatura. y el código. no hacemos sino seguir su ansílisis. que son los que ayudan en el canto (Dios y los santos. Hemández construyó la ficción de una cultura toda una o una cultura de la identidad: plena. además. económico y sexual. homologaci6n del canta con la vida entera. . jurídico. expresión y a la vez cohesión cultural de la comunidad de los gauchos. Por primera vez en el género emerge una voz que parece no hacer alianza con la cultura letrada. Como en Hidalgo. al que remitimos. los excluidos del sueño iluminista de libertad. Y a la vez su fractura y su división. En el canto esta la vida entera del que canta.todo se instala el desafío a los otros cantores. es un desafío entre iguales y por los títulos. coincide totalmente con lo que se hace (canto) y con lo que se es (cantor). entre nacimiento y muerte. por qui6n vale más.una del canto es la razón de los no ciudadanos. y da sentido a las palabras que arroja. y f u s i b de canto y culiun. los aliados de las creencias religiosas). En el canto del preludio. Y quién vale más en el canto es igual a quién es más hombre o más valiente: es el hombre el que siempre está en juego en el desafío. El cantor se define ahora como valiente. Esta el juego. que es la institución total de la cultura toda-una del espacio oral. porque vida y canto son lo mismo.

DESAFlOY U M E K l O , LOSTONOS DE Ui PATRIA
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Yo soy toro en mi rodeo y torazo en rodeo ajeno; siempre me tuve por g(ieno y si me quieren probar salgan otros a cantar y veremos quién e s menos. No me hago al lao d e la gUeya aunque vengan degollando; con los blandos yo soy blando y soy duro con los duros y ninguno en un apuro me ha visto andar tutubiando (VV.61-72).
El desafío desmilitarizado de La ida se apoya, como el de H'Idalgo, en el mundo animal, pero se trata de otros animales que los sapos y ranas de las fábulas. El uso del valor como arma contra los rivales es también el arma contra los animales. Muestra un esquema de lucha entre rivales machos (toros), es decir, también una rivalidad sexual, en un espacio y un tipo de propiedad específica, los rodeos, y con una economía de degüello de animales. El espacio propio y ajeno no es de tienas sino de rodeos. Una economía pastoril pobre, donde el hombre se define frente al animal y en relación con él.15 y donde hay duros y blandos.
La hisiorta del desafio en el genero. y su relacaón con los animales. consuiuye otra de las histonm del género Hacia 1830. con Luis Perez. con t o p a . enva el toro en 106 textos: los títuloide sus peri6dicos lo dicen directamente: El Tom del Once (1 830. 17 números), y El Tonto de los Muchnchos (1830.20 números). En este úlumo. n" 17. octubre 14. se lee: "AIIi va Cielito v mis Cielo 1 Cielito de la Ensenada /Al que anda sin la divisal Ammale una topa&". No hay diferencias en el uso del desaflo y la rr~resentacib la violencia entre federales y unilarios; la guerra de de 1830 es iambien una guerra de derafias enve pcnodicor enemigos Juan ~udilberto Godoy responde al Tom de Ptwr desde su penMiro El Corozcrn ' Dic que ese Toro es bravazo; 1 Pero qué me impona a mi,/ Si aunque sea como ají / Yo le he de meter el lazo". Y: "Vuelve Toro a Camarones 1Ten lástima a tus costillas. 1 Que a miles las banderilla$ / Te han de poner a montones" ("Al Toro". El Comrero no 2. Mendoza. octubrc 23. 1830; en F6lix Weinberg. Junn Gualbeno Cndoy: Liremlum y polllico. Poesía popular y poesio gnuchesca, Buenos Aires, Solar I Hachette, 1970, p6g. 191). Tarnbien El mntodern de Echeveda gira alrededor del toro. de una decisi6n
El desafío por el valor, por "valiente", es el desafío por un don (por el uso de un don) del padre del universo, precisamente para defenderse de los animales; es a la vez la ley del valor y lo ley de defensa.16 En el poema de los dones del canto xrn (que cierra el marco del canto abierto por el preludio porque es lo que precede al estallido de la guitarra). puede leerse el sistema religioso oral de jerarquías diferenciales, y la definici6n de "hombre" por su diferencia con el mundo animal. Allí el hombre se define como diferente y superior a todo lo que tiene vida y a los aniinales no s610 por la lengua y el entendimiento ("pero mas le dio al crissobre el toro que metaforiza otra: el texto no hace sino polemizar, alrededor de la cuaresma y la carne. con los leuados federales. los curas. desde la figura del levado laico. l6 En un mundo en aue todo se olantea en t6nninos de fuerza el caucho no conoce otra pbsibilidad de resistencia: su fuerza es su vinud. Debe ser valiente para existir Y resistir a un destino siemore adverso. El concepto de valenlla deriva de la necesidad. lo mismo que el bandidismo: es una maldición y un destino, no una vocación. El cMigo consuetudinario del valor es un fenómeno esbuctural de la sociedad pastoril. Cfr. Eric 1. Hobsbawm, Bandidos, Barcelona. Ariel. 1976. El bandidismo. como forma de rebelión dentro de las sociedades campesinas, parece vrescnrarre en los momentos de transici6n v modernización: son los hombres libres. no capados. que no poseen ticrras. que se niegan a someterse y por lo tanto se ven forzados a h e r a de la ley. El bandolerismo social y el milenarismo. las formas m&s de reforma ;revoluci6n. van juntos según Hobsbawm, y emcrgen como figuras de protesta conva las fuenas que destniyen el orden tradicional. La coincidencia de fechas cnhr Lo ida v Solrine'íobra de team de Francisco F e m h d e s basada en los asesinatos de ~Tandil:cfr. Hugo Nario. Tala Dios. El Meslar de la Yltima montonero, Buenos Aires. Plus UIlra. 1976) parece demostrar la hipótesis de Hobsbawm. En Rebeldes primitivos, Barcelona, Ariel, 1968. Hobsbawm senala quc el bandido es protegido por la opinión local, siendo crimi. . nal oara el estado &r algún raoto de muicr..~ homicidi&"honroso" o la muerte de , , un iin policla por venganza. Es honrado por sus p porque dcfiendc su ley y su jusiicia. Emesr Mandcl (Dedghrful Murder A Socid hiorory o/ [he crime rrory. Londms ) Sydney. Pluio Press. 1984) drscuieen p m e la5 ieris de Hobsbawm. sobre todo el hecho dc que los bandidos fucrui "legales" que respetshan el orden moral y juddico de la comunidad campcstna. Mandcl a r m a que eran unos conmbandisias o comcrciantcr que a veces explotaban a los csmpe5inos y se aliaban con los setiores locales con& el poder ceniil; era m&sf k i l &a un campesino ~ome~cirir can esa clase de bandidos que con nobles y mercaderes. y por eso no los denunciaban. Tambien eran pn-proletarios empobrecidos, vagabundos. que encarnaban una rebelión populista tanto conm el feudalismo como conva el capitalismo s naciente. E por eso que la tradición de los cuentos de rebeldes y los dramas de bandidos es tan amplia en la lileratura mundial: en China se la encuentra en la &pica del siglo xii Sobn la costo del rio.
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tiano 1 al darle el entendimiento", VV. 2165-2166). sino sobre todo por el valor. Se trata de la definición del hombre macho: "Y dende que dio a las fieras 1 esa juria tan inmensa, 1 que no hay poder que las venza 1 ni nada que las asombre 1 ¿qué menos le daría al hombre 1 que el valor pa su defensa?' (VV. 2173-2178). Ese es el don del padre de la creación que se disputa también en el canto, porque el don del valor es el don de la justicia, como en Hidalgo. La equivalencia del desafío a los rivales en el canto, y a los rivales animales y hombres, en el espacio de la propiedad de rodeos y en la güeya del degüello, muestra otra vez una cultura toda una, con un solo esquema de rival o enemigo potencial. En La ida los desafíos de Fierro y sus crímenes, y tambien los de CNZ, siguen este esquema. En la cadena de definiciones y tonos del preludio (cantor, valiente) sigue la definición de "gaucho" y esta definición derivo de la lengua diferencial: "Soy gaucho, y entiendan16 como mi lengua lo esplica: 1para mí la tierra es chica y pudiera ser mayor; 1 ni la víbora me pica 1 ni quema mi frente el sol" (VV. 79-84). El sentido de "gaucho" según su lengua es libre y sin propiedades en el espacio entero: no siervo, no uso. Y entonces se instala el tono del lamento del relato, por la diferencia de sentidos de "gaucho" según su lengua y su razón, y la ley o razón diferencial escrita. No hay lamento sin diferencia ante la ley o ley diferencial. La cadena lógica del preludio, tal como aparece en la sucesión de las identidades y sus tonos, es esta: en una economía pastoril, los que solamente tienen propiedad de rodeos y un código oral con "valentía" y "libertad" como ejes, son necesaeiamente ilegales para el otro código. Hay una conexión necesaria y estructural entre la estructura económica de la sociedad pastoril y su código oral: si el hombre no es valiente no pertenece a la comunidad, y debe ser valiente también en defensa de su libertad personal, el otro valor de su lengua. Y esta conexión genera necesariamente una contradicción con la ley (o la necesidad) de uso, la de vagos y levas. La ley es la necesidad. y hay dos necesidades contradictorias: de un lado la necesidad o ley del no uso, y del otro la necesidad o ley del uso, del servicio. Entre el valor diferencial de la lengua y su c6dig0, y el código diferencial de vagos, se establece entonces una diferencia de traducción de "gaucho": "Y
atiendan la relación 1 que hace un gaucho perseguido, / que padre y mando ha sido 1 empeiioso y diligente, 1 y sin embargo la gente 1 lo tiene por un bandido'' (vv, 109-114).17 Los gauchos son los hombres libres valientes sin tierras que se hacen respetar. Se niegan a someterse, a servir, defienden esa libertad con la ley del valor (el "alma rebelde" de Facundo de Sarmiento), y entonces se ven forzados a quedar fuera de la ley. Es su código mismo, es decir su lengua y el tono de su desafío, el que los pone fuera de la ley y da lugar al lamento. Los dos tonos son, entonces, dos caras del mismo fenómeno, que los otros escritores del gbnero separaron. La secuencia de definiciones es la de los tonos y su sintaxis, y esa secuencia es también la que sigue el texto en la narración. Todo está en el código oral. A la afirmación gozosa del valor y la libertad total como definiciones de "gaucho" valiente, sigue el lamento por esa misma definición, desde la ley del servicio o del uso: delincuente. Los gauchos se dividen entre dos traducciones y dos traiciones: a su lengua-ley o a la otra ley, la de la otra lengua. Martín Fierro es un personaje dividido o de doble faz. El lamento por la división del sujeto es también el lamento por la división de la cultura oral, entre dos códigos. En La ida el gaucho parece hablar solo, por sí mismo, por primera vez en el género, y su voz parece ser reproducida taquigráficamente por el taquígrafo Hernández. El género se lee por entero desde La ida. Allí está su emergencia y su cierre, porque allí se despliega su lógica, que es a la vez la del cantor y la de los usos de la voz del otro. El texto del preludio dice que el uso de la voz, el del cuerpo y el del sentido coinciden. Y lo dice en uno de los textos ejemplares sobre el doble sentido, el doble uso, y la doble interpretación. Las voces de Mariin Fiemo y de Cmz muestran que las palabras quieren decir cosas diferentes según los códigos de las voces, según quién o
l1 Cfr. Gasl6n Go". Vagos y mnlenmtenidos. op. cit. En las leyes de Indias ya figuraba la de vagos. y allí se alude a los no casados como posibles candidatos a la V vagancia. Dice la ley 11, titulo I . libm VI1 de la Recopilación: "Los espanoles. mestizos. mulatos y zambainos vagabundos no casados que viven enue los indios. sean echados de los pucblos, y guárdense las leyes y las justicias castiguen con exceso con todo rigor. sin omisi6n. obligando a los que hieren oSciales a que mbajen en sus oficios...". pig. 10.
que razón las use, y que la voz "gaucho" se define de modos opuestos según la lengua y el código que la defina. Entonces el texto pone frente a frente, en la voz del cantor, dos órdenes jurídicos, dos lecturas de cada enunciado y dos sentidos de cada acción. Los textos sobre el doble sentido, la doble traducción y el choque de dos c6digos, son también textos sobre las metamorfosis y el silencio. En Lo ida los tonos del desafio y del lamento tocan sus límites, la no voz, y se suceden. El crimen mudo, límite del desafío, marca el pasaje al lamento, que le sigue; las lágrimas, límite del lamento, marcan el pasaje al desafío o al silencio del exilio. Hemández llev6 el tono oído del lamento por la diferencia entre los dos órdenes jurídicos o códigos, hasta el extremo de la no voz.18 que es donde Hidalgo puso la no alianza. Allí se abre el otro género, el otro. La lógica del cantor perseguido concluye con el estallido de la guitarra, el silencio, y el exilio a otra lengua y otra razón, otro genero: el de "los infieles". Es la pérdida de la patria y el pasaje del gaucho a su otro, con otro código, que es también el enemigo de su enemigo. En La ida parece haber alianza poiítica sin alianza entre la voz oída y la palabra escrita: es el otro extremo de Hidalgo. Y en el a preludio de L ida parecen coincidir el cantor y el bandido, o el gaucho perseguido.19 Sus tonos son los de la no voz de HidalSon los dos momentos de @niida total de Lo ido: "No hallé ni rasm del rancho; 1 js6lo estaba !a tapera! 1 ¡Por Cristo. si aquello era 1 pa enlutar e! corazón: 1 yo juré en esa ocasián / scr m& malo que una fiera! // iQui$ no sentir6 lo mesmo 1 cuando ansí padece tanto! 1 Puedo asigurar que el llanto 1 como una mujer largue. 1 ;Ay mi Dios, si me quede I más Diste que Jueves Santo!" (VV. 1009-IMO). El narndor aue cierta el texto cuenta el oasaie de !a frontera de F i e m v Cruz hacia el exilio: "Y cuando la hablan pasao. /una madrugada clara. / le dijo CNZ que mira/ ra 1 las últimas poblaciones: 1 Y a F i e m dos la~rimones le rodaron por la cara" (VV. 2293-2298): ' l9 Sarmiento y el espssio exterior "El cantor mezcla enlrc sus cantos heroicos, la relaci6n de sus propias hazañas. Desgraciadamente. el cantor, con ser el bardo argentino. no est6 libre de tener que habénelas con la justicia. También tiene que darla cuenta de sendas puñaladas que ha disuibuido. una o dos desgmcim (jmuertes!) que tuvo y algún caballo o una muchacha que rob6. El año 1840, enee un gnipo de gauchos y a orillas del majestuoso Parans. estaba sentado en el suelo. y con las piernas cruzadas. un cantor que tenia azorado y divenido a su auditorio, con la larga y animada historia de sus trabajos y aventuras. Había ya contado !o del rapto de la querida. con los tra-
. .
"Originalidad y caracteres argentinos"). frió. Domuc la valabra oara "crimcn" se dice en tonos Y palabras diferentes (ila a d m i k n de ~amiicnto la desgracia dcl otro!) de ca&r da lado. Entonces p u d e leerse nitidamente la relaci6n entre los códigos que tiencn los tonos de las voces de Ln i d a Como allí. le da un estatulo absoluto de realidad. un deber de justicia motivado por una dispula. Tambibn ser6 el último que nuce la otra frnntera. es absoluta: lo que es delito de un lado se explica como deber Y necesidad. Dice que el cantor cs un ilegal y traduce una palabra del regislm oral: "desgmcina (jmuettes!)". a fin de que nadase con más 1ibeitad. del otm lado. El segundo que eniza unafmnrern es Sarmiento. Facundo marca la fmntera exterior del ntnem. v ouizá con el lamento. lev de su cádieo. en efecto.y el wnlor tomado de la cola. Algunos balazos dc la pnnida no estorbaron que llegase sano y salvo al primer islote que sus ojos divisaron" (Facundo. e n m c6digos orales y escritcs. Sarmiento trabaia con t e niveles: la sue el mismo dice del cantor como aaurs cho delincuente... En las orillas del Parani. que mezcla e n a sus cantos sus propias hazañas. que no tiene voz. como o c u m en Lo i d a Y en el encuentro con la partida usa la ley de dcfen. y el a afuera del otm c a i g o . volviendo la cara quietamente. (. v echando una mirada escudrifiadora sobre el círculo de soldados con las terceral& preparadas.bajos quc suh6. y alll habla el estilo indirecto. . desgracia es uno verdadera desgracio. del valor y dcsafla con puiialadas. el cantor es un gaucho pemeguido que recita el código oral. La partida. armada y la del cantor. Y la . mbi6nfronteras e n a el m""do de la ley y el mundo del delito. hacia la escena que dejaba en la barranca. Y en ese mismo momento. que es la úni~ ~ ~ . hay otro llmite o frontera: e n a lo que canta el cantor y lo que acune en la realidad. describe al cantor ante el auditorio v dice lo aue canta: el "robd' de la muchacha de Sarmiento es en el cantor "rapio de la querida" y es14 contado con trabajo y su. entre el canto y la d i d a d . Este es el llmile aues6lo ouede ser ' atravesado con la Laducci6n.la ley . Algunos instantes despues. vuelve el caballo hacia la barranca. se había cerrado en forma de herradura. cual si fuera en un bote de acho nmos. le pone el poncho en los ojos y cIAvale las espuelas. con la entrada de sus valabras en su coran5n. Llega la partida en el momento exacto en que llcgaba en el canto. La frontea en& el canto y su &digo. lo que cuenta que wum6. él mismo es un heme y su vida y la del otro pettenecen al mismo universo y pueden mezelarsc. y alll habla la ley y la justicia. entre el que canta) lo que canta. y con ella immpe la realidad dc la ley y la justicia armadas. Limites e n a tierras. cuando cl tropel y los gritos de los soldados le avisaron qucesta vez estaba cercado. se vcla salir de las profundidades del Paran6 al caballo.. lo de la desgmcga y la disputa que la mouv6. y las puaaladas que cn su dcfcnsa dio. Hay una fronlera entre los dos que s61o la traducci6n puede cnizar oespues la h n t e r a que lo lleva al niato y pone &ha y lugar a lo que pasa cuenta. EIprimcm que cruza una fmnlcm es el mismo cantor. y allí habla la realidad.Y este es un texto sobre las frónteras y Ilmites: el Paran6 y .) el canfor oy6 la grita sin turb e : vidsele de imomviso sobre el caballo. otab3 refinendo su encucnm con la panida. por las diferentes traducciones. y lo que dice que dice el cantor. Capitulo U. sin freno. cn 1840.u cmce los representan. .. es decir con el tono de la necesidad o de la lev. cuando mincideo v chocan los dos códiaos. La traducci6n señala la diferencia de códiaos.

cuenta "las vidas de los hombres infames $ue s61o se conocen por los archivos de policía y de los hospitales psiquiitncos". defensora de aquella plazo. Hay un problema con la realidad en Ln ida. y entra en la realidad de lo escrito (y en la no voz de la acci6n). esa es lasvoz que canta. por esa extraña relación temporal que tiene con el genero. lo de Hemándcz en 1872: que el cantor. LOSDESAF~OS(DEL LADO DEL USO) "La refalosa" de Hilario Ascasubi20 es un texto conocido para los argentinos. como en Lo ida. según la lógica ficcional del genero. en 1840. Entonces se ve aquí. Entre los preludios polarmente opuestos de Hidalgo y de La ida. La no alianza aparente de códigos de L a ida señalaría. que delimitan el espacio interno del gknero. y el lamento por la diferencia de traducción de "gaucho" se enuncia dcsde el código oral y no desde la ley escrita. 20 LA REFALOSA Amenazo d e un mzorquem y degollador de los ritiodom-s de Montevideo dirigido al gaucho Jacinto Cielo. co mzdn y necesidad real. Ese límite no se puede cmrar: entonces el cantor cruza el río a otra orilla. Sarmiento confirma. No sólo cuenta la primera fiesia del monstruo. que es el que recita el código oral. en Lo ida. Es el momento 1 en que el cantor sole de la nodo del espacio oral (sale de que sus palabras sean escritas cn estilo indirecto). gaucho salvajón.go. El encuenim con la partida y la ley contado por Sarmiento (y por Hernández en el momento crucial de ú idaJ marca el cruce de otra frontera. sino que deja leer la construcci6n de una lengua asesina y bnital. dc hacerte probar que cosa es l i n fin y Refalosa. es un perseguido y un bandido. el desafio no se dirige al enemigo político sino al rival. Ahora te dir6 cómo es: . que el cantor del código o gaucho peneguido (son lo mismo). Por única vez en el génem. una alianza real. gocetem y soldado de lo Laidn Argentina. Mirú. a la isla para seguir recitando el c6digo o d . S610 el choque con la Icy hace posible la escriNra de los cantos del cantor. se e~CUentra la guerra de desafíos y lamentos de la patria dividida. que no pierdo la esperanza y no es chanza.

Entretanto. pero ahi nomás por consuelo a su queja: abajito de la oreja. y ligao con un mnniodor doblao. y larga la carcajada de alegría. y del susto entra a revolver los ojos. y enve nosotras no es mengua el besarlo. v Darao lo tenemos clamoriandoj v como medio chanciando lo pinchamos. y lo sabemos parar para verlo refalar ¡en la sangre! . al oir la musiquerla y la broma que le damos al salvaje que amarramos. con un puAal bien teplao y aúlao. ¡Que jarana! nos reimos de buena gana y muy mucho. de ver que hasta les da chucho. a los pieses un sobeo en ires dobleces se le atraca. o paradito nomás. sin violln. hombres flojos! hemos visto algunos de éstos que se muerden y hacen gestos. yaquedacodoconcodo y desnudito ante Iddo. y le Im~iamos con las uiias el cogore. Luego despues. y a derechas lo agarra uno de las mechas. que para ustedes es canto mis viste que un viernes santo. nos clama por cuanto santo tiene el cielo. largando tamaña Icngua. y entonces lo desatamos y soltamos. y lo que grita. mazorquems. iSalvaj6n! Aquí empieza su aici6n. Finalmente: cuando creemos conveniente. mientras otro lo sujeta como a potro de las patas. despues que nos divenimos grandemente.escucha y no te asust6s. . que asentamos el cuchillo. que es lo que mis nos diviene: de igual suene que al Presidente le agrada. cantamos la refolosn y rin fin. y visajes que se pelan los salvajes. . que si se mueve es a galas. p& medio contentarlo. lo ninarran 105 compaiieros por supuesto. por a t h .. decidimos que al salvaje el resuello se le ataje. que se llama el quito penas. y queda como una estaca lindamente asigurao. . . Unitnrio que agarramos lo estiramos. le atravesamos las venas del pescuezo. iAh. y a llorar. Pero seguimos cl ron en la vaina del lnt6n. ¿Y que se le hace con eso? larga sangre que es un gusto.Brinca el salvajc vilote que da risa! Cuando algunos en camisa se empiezan a revolear.

...... En los textos de Ascasubi "hablan" y "escriben" los enemigos (como ya lo había hecho Luis Pérez en 1830en el "Testamento de Rivadavia").. tal como la construye Ascasubi.. De ahi se le conan orejas. Es el universo patria o muerte. La divisián del registro de los gauchos es política. Y pciao lo dejamos m m b a o . o bárbara.....) . y a temblar mty fiero. la violencia verbal del desafío es extrema porque la voz del gaucho malo coincide con el enemigo político y militar: convergen las dos voces enemigas contra las que se constituyó el género. o carancho. La gauchesca paradojal de Ascasubi (el esc. entre 1839 y 1851)..... S e disputa quikn los manda..... Introduce una diferencia jerárquica en la lengua del desafío... es la palabra otra del otro.poética y militar.. La lengua baja del gaucho malo. hasta que se estira el salvaje: y... barba. nadita te ha de pasar despues de hacerte gritar: . patilla y cejas... lo que espira. en Paulino Lucero (que reúne en París todos los periódicos y hojas sueltas escritas durante la guerra y el sitio de Montevideo. En Ascasubi.ándalo del género: que su enemigo sea gaucho) divide las voces de los gauchos entre una baja.. Salvajón. y por primera vez se unen el horror y el escándalo verbal del género. Que es el mismo que la "uanscribe"...... quién dirige el sentido y el uso de sus cuerpos.. que baja unaorilla y pasa de lo animal directamente al cuerpo del enemigo. y de manea gastarla. donde se amputan y matan los cuerpos. Esvada.. ocupa el espacio entero de la patria.Viva lo Federacidn! . La voz del malevo de Hidalgo (el que hacla sacar el cuchillo a Contreras) emerge del silencio.. para que engorde algún chancho.. civilizada.. El texto está escrito desde el exilio... salvaje.. 1945.la representación del mal en. Losfederales son malevos dirigidos por el gaucho maleo hasta que le da un calambre y se cai a patalear. (Paulino úicem. y otra alta.. la lengua... Vale la pena ver funcionar este desafío para enseñarlo en las escuelas. Buenos Aires. sin nombre nj suplemento ni alianza con lacultura letrada: una lengua bmtal y asesina. Con que ya ves. le sacamos una lonjn que apreciamos el sobarla.

sin prcgunlar siqulera '. está ya todo conseeuido. el centro del relato es la división de los hermanos mellizos (una división "natural". decente y cristiano. puntual. y quieren rigurosamente personalizar la guerra. matador. di6 mil veces. son casi vaclas de sentido. "Como si Rosas hubiera de ser eterno. 103 y en "Diilogo enve Paulino Lucero y Martin Sayago". promueven con todas sus fuerzas la resistencia al dictador argentino. están dirigidos por militares no gauchos: "Y viva el general Paz! 1 manquito sujetador. pig. Pnulino Lucem.) justo era. sin o h e r por remate a los pueblos. cit. Santos). y ellos (advibrlase que estos hombres se Ilamaban por excelencia hombres de cosas y no de personas. en cuanto a su marcha y planes futuros. ladrón y criminal. más que vaguedades y palabras. moralización extrema (el que sabe y puede educar es el cura. quieren persuadimos que. que no diga que sean antipahiatar. y se afanan en buscarle enemigos. op. y los apellidos de los gauchos son siempre Cielo.22 El ejército está de un solo lado. se rodean del más impenewble misterio. como si despues de el no pudiewn venir otros tiranos. Rosas es ese "malevo. 242. sino en todos los ángulos de la República. pig. momo min". op. ladrón. cir). cuando menos. La f6rmula de Ascasubi es: militarización extrema (el jefe es siempre militar).. Pero para ocultar dichas miras.23 y en Santos Vega se moraliza la voz despolitizada. En "Diálogo e n m Ramón Conireras y Salvador Antem". @g.qu¿ hammorde~pudr dedado e/aolpc7'( ) A nosotros Iits mil~tares. na s61o en el exterior. 257. de "gaucho" según la ley: delincuente. Rosas y sus más encarnizados enemigos esten en pcdccto ncuerdo" (subrayados del original). tas damos una vislumbre de esperam.. y el oao malo. que en punto a estas reticencias. *l En "Reuuco a Rosas". tenaz. En Paulino Lucem se militariza lo político (se usa al gaucho exclusivamente como soldado y el fin político coincide con el objetivo de la guerra). 1 que lo ha de dar contra el suelo 1 al gaucho Restaurador!". como si las cosas fuesen nada. 1 asesino. que por el abuso. 327. inmodificable) entre uno bueno. no hay más que hncer que cmpuhar la eipada y marchu a ojos cerrados. en cambio. Los unitarios. un "gaucho malo".. tomo E cap. y en los epítetos e insultos que Ascasubi le d i g e puede leerse el sentido exacto. desalmao". 23 En las Memorias de Paz (op. si d i j t m o s . cir. y despolitización extrema de la voz (del) "gaucho". Y que. de que nuestros trabajos tienen un objeto más pcrmancntc.vo Rosas. como la Constituci6n de la República Es admirable. se refiere ." decir mazorquero es decir "loco. w r lo lanto. Lucero. XXXVI. que vamos a derramar la sangre de n u e s l n ~ c o ~ ~ a t c i o(. " . pig. y las personas iodo). un "gaucho embustero". desmido el dictador y mlocados ellos en el poder. como si la tiranía y la libertad fuesen dos wres humanamente organizados y personificados en Rosas. a los que deseaban la caída de Rosas: "Para conseguirlo.

sino de abajo hacia aniba. Lo único que importa en "mazorquero y degollador" es. además de la alianza política. y no contra Contreras como en Hidalgo). unitarios-federales. a Hay guerra cuando los enemigos se arrojan el mismo contravalor con dos sentidos diferentes. El desafío del monstruo se dirige siempre al cuerpo del hombre de letras y cielos. Y el texto dirige cada una de las palabras escritas contra el mismo que las escribe: viva-muera. y con voz en "La fiesta del monstruo". La alianza de Hidalgo se ha dividido de tal modo que la voz del malevo se dirige solamente y directamente contra el que escribe. El que amenaza no tiene nombre o titulo.DESAROY LAMWTO. y podría decirse que está construido sobre los subtítulos y emblemas que acompañaban los escritos rosistas ("Viva la Santa Federación . Una alianza económica y criminal.Mueran los salvajes unitarios"). Y no ocurre entre iguales. económica y policial. la amenaza es escrita y el gaucho Cielo debe devolver "salvaje" a su primer escritor sln nombre. mazorquero y degollador. la doble utilización. el sentido. Jacinto. No hay cantores. es un desafío escrito. Es tambien lo que ocurre. del cuerpo de los gauchos. sin voz. o quien vale más "salvaje" (es un contradesafío por el antivalor). el "gacetero" (o contra Chano. en el "Poema conjetural" o en "El sur" de Borges. santa-salvaje. y muestra su límite en la amenaza directa al cuerpo del otro. y con una diferencia jerárquica decisiva. es una calle de doble mano. más Cielo (y de la Legión Argentina). está escrito desde el Cielo. Debe rehacer el camino inverso del sentido y por eso hace pasarlas palabras por dos escrituras. Amenaza de un mzorquem y degollador de los sitiadores de Montevideo dirigida al gaucho Jacinto Cielo. En Ja- . Es como el doble uso del gaucho: soldado y gacetero. para darlos vuelta. El texto es un desafío que disputa el titulo "salvaje". como en Hidalgo o en el preludio de La ida. W S TUNOS De LA PATRIA 149 Este desafío es el más bajo del genero anterior a Elfiord. El desafío. la del código escrito en el título: "La refalosa. el espacio alto de los cielitos celestes y transp&ntes de la patria. y el otro tiene el nombre del gaucho letrado de Hidalgo. defensora de aquella plaza". gacetem y soldado de la Legi6n Argentina. El centro del desafío de "La refalosa" es el debate sobre el sentido doble o el doble uso de "salvaje" en relación con los usos de los cuerpos.

El desafío y el mundo animal se implican mutuamente en el género. y su único fin es hacer callar: En "Isidora. en el ejército. hay un uso simple. alternando. no he recebido ni un rial" (VV. 1 "la paga ya se acabó. como con poca gana. y también unos animales y delincuentes que degüellan y sacrifican hombres como si fueran animales. bárbaro. La palabra del malevo en el poder es la que "toca": tin tin sin violín. hace matar a la amiga de Manuelita para hacerla callar. el cuerpo adquiere relaciones de poder. Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. y lo fi a hablar. y llevado al uso político y policial para matar hombres con ideas civilizadas. sale y pregona. federala y mazorquera". l Me rai y le dije: "Yo. en cambio.cinto Cielo. medio humano y medio animal. "cogote" y "pescuezo": son los términos para el género humano y para el género animal. "Pieses" y "patas". y el doble uso del cuerpo. porque "gacetero" es escritura e ideas: es una alianza militar e ideológica. dicen pies-cogote-patas-venas del pescuezo. 1 le dije: 'Tal vez mañana acabarán de pagar". dice esto: "Pa sacarme el entripao / vi al mayor. Ascasubi cuenta cómo Rosas. . El desafío del monstruo animaliza al otro. extraído de su función "natural". Cuando las palabras tocan los cuerpos se pierde la cabeza. loco. escrita desde el mayor. Las palabras tocan dos veces las partes del cuerpo que interesan a la canción. pone en su lengua o cuerpo al animal.. no recibe su pago y ya han llamado a todos. / que ya tengo convulsiones". ese poder se aplica al uso policial. si no. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin alianza con el código escrito de . está en juego el degüello y el degollador de animales. Como ocurre en El matadero. su uso económico y productivo. al punto me contestó. Como fuerza de producción. /Yo me le empecé a atracar 1 y. constituye el horror y la inversión siniestra que funda la barbarie. del cuerpo del gaucho. El salvaje es el gaucho degollador.Q u é mañana ni otro día". 11 " . y juega con un salto de género. Pone la lengua en el cuerpo y el cuerpo en la lengua. Pero en "La refalosa". que es una doble o triple alianza. para que no diga lo que vio: "¡Muera la ovejona! 1 pues. como en El matadem. Cuando Fierro. El relato de "La refalosa" es el del recomdo criminal de un cuerpo doble. como soldado. siempre has de ser animaf'. Los federales son salvajes o bárbaros que degüellan animales. 739-750).

con las ideas y las palabras.DESAFfOY UMENlO. en los cuerpos. La categoria de fiesta es uno de los ejes del g6nero y significa: espacio ideal del uso de los cuerpos. más generosos y valientes que ha tenido la República Argentina. voces. Dice: yo. matar. y su cabeza ha sido conducida como pmeba del buen desempeño del asesino. Y también: el que dice que las ideas no se degüellan es el que se exilia y sustrae el cuerpo. "La refalosa" llega al límite de la voz. pero en su cuerpo: lo toca y despedaza para matarle las palabras de la ley. citando en franc6s cuando cmzaba la frontera de la patria hacia el exilio: bárbaros. LOS TUNOS DE UPATRIA 151 la razón. El iluminismo había separado los dos universos. de la pasión y del mártir (o de la acción del mártir. "clama a los cielos"). que son palabras oídas. el paraíso de los usos de los cuerpos. transparencia del sentido. El partido Unitario tiene un crimen más que escribir en la página de sus horrendos chmenes. El horror del traslado de la camicena del poder sobre los cuerpos animales. del terror. el salvaje. Se lo Ilcva. que es su pasión sin palabras). Celebran en estos momentos la muerte de uno de los caudillos más prestigiosos. degüello las ideas. jarana. el bárbaro o salvaje afirma su identidad. el de las ideas y el de los cuerpos. el bárbaro Sarmiento". dice Ascasubi. la fiesta presignificante del monstruo. Esta es la representación del enemigo. "la musiquería". mientras le corta la zona de la voz. Para hacer callar a su víctima. la voz del monstruo dice lo opuesto de lo que escribió Sarmiento. el monstruo funde su propia lengua con su cuerpo y lo reduce a infans ("'paradito". Nominación y destrucción del sentido. Cuando el gaucho salvaje ocupa el espacio entero de la pairia impide el acceso a la palabra por una mutilación que reproduce el suplicio de Cristo (el otro sentido del Cielo. El general Peñaloza ha sido degollado (. a otra parte. las ideas no se degüellan. El partido Federal tiene un nuevo mártir.). "desnudito") y a animal. del monstmo. reforzado con "más úiste que viernes santo". coro de infrasentido: risas. 9 recuérdese la Vida del Chacho de Hernández (1863): "'Los salvajes unitarios están de fiesta. La del . El pasaje de la alianza económica a la política con la misnta función. cantos.. Los salvajes federales están de fiesta. a la política y al poder sobre los cuerpos humanos. se dirige a las ideas del enemigo. en Ascasubi. Construida desde la perspectiva de la víctima. . "La refalosa" es la primera fiesta del monstruo.

económica. la jungla y. la idea de salvaje describe pasajes del mito a la ficción y o w vez al mito. hasta el punto de que en los juegos infantiles llegó a figurar "con honor. 1 más bien era una junción. Buenos Aires. Baltimore y Londres. Una proyección de desws y ansiedades. políticos y económicos según las <pocas. Según las diversas teorías de la psique. como Perón en Elfiord. los unitaios mandan caslrar. la fiesta orgiástica de Elfiord. el de degollar". Andrecta y Rey. y sostiene complejos de slmbolos cambiantes.24 La palabra lo escande y lo devuelve a su fuente 'de emisión: los federales son salvajes. una celebración de la victoria militar. 1985. nes y traiciones de todos lados". en Rozas. En la guerra por el sentido de "salvaje" y de "fiesta". Donato. o la alianza misma: militar. Ersoys ir# Culiuml Criricism. Lucio V. que pueden tener contenidos religiosos. que en el siglo xviit cra"'el noble salvaje". pis. La fiesta no s6lo es el espacio ideal del uso de los cuerpos sino el espacio mismo de la alianza. hay descrcio. sexual. Civilización y humanidad c o n w salvajismo y animalidad. y también la "junción" del trabajo a caballo en la estancia en La ida: "Aquello no era trabajo. White despliega la historia del concepto desde los hebreos: desde entonces la noción de salvaje se asoció con el desieno. El primer cielito patriótico de Hidalgo es también una fiesta. la selva. el jefe: Rosas esta allí. Rosario. en general. las partes no civilizadas. Pmyeccidn del msismo en la lirerntiirn argentina. con San Martín. bárbaros sin ley Cfr. M. política. La fiesta es el centm m i s m del desafio. según dice luan Agustin García en Sombmr que paran Buenos Aires. 1 pa darle un trago de caña 1 solía llamarlo el patrón" (VV. A medida que se conquistaban esas zonas la noción se desespacializó y sigui6 un proceso de intenorización psíquica: salvaje w entonces lo reprimido. El salvaje es siempre el otro. en Topies o/ Discourse. La noción incluye las ideas de locura y herejía opuestas a civilizaci6n y salud. Facultad de Filosofía y Letras. palabras de dos sentidos como los cuerpos de los gauchos federales. 1959). Mansilla escribi6: "Los federales degiicllan. signos e imágenes del rosiamo. Editorial Bragado. y hasta podría decirse que lo que se disputa en realidad es la palabra "fiesta" y su sentido. 1967. 1925 (citado en Clotilde Gana y Ada R. se constituye el texto. "Símbolos. El msismo como tema de impacto popular". 'The Fonns of Wildness: Archaeology of an Idea". 1y después de un güen tirón 1 en que uno se daba maña. Hayden White. policial. tanto en el hombre civilizado como en el primitivo. . Con respecto al degiicllo: fue una tdcnica de la que hicieron gala tanto los federales como los unitarios. 80. ReconsUuye la genealogía del mito del salvaje. El "salvaje" aparece siempre como amcnua al hombre "normal". The Johns Hopkins Univcnity Press. cn Scminario del Instituto de Lems. en "La refalosa". En la fiesta está presente el que manda.monshuo de Borges-Bioy. 223-228).

que viven dc la política y la hinción pública. con muchos sacrificios dc comodidades y de dinero. y no. como los indios. argumentos para desertar e sncarporarse al propio Enve 1828 y 1829 Rosa< levanr6 dchberadamente las fuepopulares p o n oponenc a la rcbcl16n uniiana Scgún el ministm británico ~ u s e f e i ( ~ ~ n pág. y tambien ideológica. Para ellos. sin código. ~- Pero en la Biogmfia de Rosas de Luis PCrez. cielos. dirigida al enemigo político. no a h o k trabajo ni mcdios para adquirir'm6. en fin. 109. op. cuidar sus intereses. mililar y jurfdica de Rosas con los gauchos sintetiza en un solo tia> de acción al eenero eauchesco: "me pareció.s su concepto". en Lynch. hablar coma ellos y hacer cuanto ellos haclan: omteeerlos. cantando las tmvas siguientes. muy importante conseguir una influencia grande sobrz csa clase para contenerla o para dirigirla: y me pmpuse adquirir esa influencia a toda costa: para cslo me fue pmiso vabajar con mucha constancia. enseguida. que había que degollar y esa era una obra santa: la guerra de la comunidad oral como guerra santa. mes. h a c k n e su awderado. nota 42. hacerme gaucho como ellos. sin base ecodmica ni fortunas personales. como en el "Cielito" y en LA ida el ejercito en su conjunto..". La narración de esos d e s sufridos precede siempre a la decisión de deserm y de incorporarse al ejercito opuesto. Asl. m i e n m que LA Cacera sostenfa que era un Icvanlamiento enlusiasta del pueblo contra los salvajes unitaios. La alianza económica. engaía y empobrrcc al gaucho. las milicias de gauchos eran ch: Wluladas violentamente. cir. pág.que sacrifican cristianos. - .. se comMnan la historia de vida con lo que despues aparece reiteradamente en Ascasubi: la leva y el sufrimiento del gaucho en el eieniito enemigo son . se lan!entaban ircs . muestra hasta que punto Rosas es el g6nero en la realidad y usa sus procedimientos. la escena del degüello del indio y su desafío en L a ida.u 25 La aliawa milita dc Rosas con su% gauchos soldados es dilerenic de la al~anza de los mililarcs proferionales como Lavallc (o con cl ala c i v i l i 7 ~ a los unitade rios).. y el sufrimiento y el lamento del soldado sirven para fonalccer la propia alianza militar. de Rosas con los gauchos. en P6rez y Ascasubi los dalos negativos del malo a los soldados son pmebas dc la cmeldad del ejercito enemigo. 112). Rosas cambia el sentido o la dirección de la palabra "salvaje" y la dirige a sus enemigos políticos: son los unitarios ateos o infieles. Este doble uso de la palabra que designa al enemigo de los gauchos. es el otro sector el que despoja. relalando una conversación mantenida en la noche del 9 de diciembre de 1829 con el gobernador de la provincia de Buenos Aires luan Manuel de Rosill.. Véase lo que cantan "Los payadorcs" de Ascasubi (subtl~lo:"Sentados en rueda a la orilla de un fogón y al pie de las hincheras de Montevideo.. Véase. no cristianos. dacfa ROS& en " ~ o t a confidencial de Santiaeo Váuiuez . los "salvajes" eran los indios. desde entonces. En "salvajes unitarios" y en "santa federación" estil la alianza política. que narra precisamente uno de los momentos en auc Rosas necesitó movilizar a los oeones conva los eiercitos enemigos.

lengua. ea. yo rembien v a g o infeliz dende alld de Giicnos Aires -dende al16 deGUenos Aires. a para ponemos al fin en la uiste situación- - - {Ay! del Libertador Lavalle suena el clarín de su fama. apsl al pronunciar su nombre el pecho se me hace llama -el pecho se me hace llama: perd6n pido al auditorio soy súdito de Lavalle. Porteño . Ascasubi separa nítidamente los tonos: la divisi6n enve desaffo y lP.nIento . Este recorte muestra el cipo de lamento que corresponde al desafia de "La refalosa". soy argentina nomi-.. se pasaron ajas de los ~ e f e n s o r de la Plaza"): e~ . pero ahora por el tirano me m h tan ddesgnciao ¡Ay1 me miro tan desgraciao Canta un uiste correntino anaswdo de su tima para seguir un desfino para seguir un destino en conm de l opinibn. . ya estoy con los orientales. en el nombre del Seiior! a cantar va un CnIIemano.Ay. en lance tan soberano .e n lance tan soberano.Ay! en la presente ocasi6n. no te turbes.moms qentiuc& y payadores. al tirano abandonc. en el mismo d h en que. yo era mozo acomodao. ya gaucho libre seré. suelto al viento mis pesares. a las ñ a del ls ~itxito ros[" y sitiador a las 6rdenes del general Oribe (alias Alderete).

familiar. El texto juega con (el las orillas extremas. con la tendcncia revolucion&a de la guerrilla Y cl rclaio autobiogdfico del que narra maza una hisiona políuca del grupo Monioneros. de . . genero: la orilla más baja y violenta.. cultural. el espacio entero de la patria Y la sonora muchedumbre de las manifestaciones pemnistas con el último padre de la patria del genero. que forman una escala casi infinita en Lo ida. Cuenta su hieoris cnue dos guenas. El universo "Patria o muerte" (pbg. Desafias vcrbales. E n m los dos polos. las consienas. que es una xrie estratégica de alianzas sexuales y politicas.. son el DunlO extremo de la l i t e m r a aue nace con el . e& lo mbs baio de la lengua. sexual. A los desafios más bajos de Ascasubi corresponden en e i lamento los .D E S A ~ O YLAMEMO. v el c d c t e r de esa la asunción del contravalor del otm como valor y como afiwdcidn. - La pollfica 1iremArr:furión de rmnsgresidn con ~volucidn Elfonl es un ejezcicio con todos los desafios de la guerra del genero. del es~acio sur del sur del subsuelo). y CI fiord dclnone del ii. Como si quisiera hablar nada mis que de las relaciones c n a los dos polos dc la patria dividida. y tambiin los de la derecha y la izquierda: el espacio 16gico de Efjiom'coincide con el espacio poMico. es la horda salvaie sin nombre del peronismo en acción. de los cuernos. ena sectores que se disputan una de las casas de la patria. m s TONOS DE LA PATRIA 155 reproduce la división de los gauchos mismos.con la oua'lengua o Asvo 10s m t a s inglcses del sinlo xviii.u~o. El desafío trabaja los ma- . emblemas Y banderas.. con el cenvo del incesio. Las voces. UNANOTA SOBRE LA POL~TICA DESEANTE DE LOS SESENTA EN LA ÚLTlMA ElESTA DEL MONSTRUO La pollrico &l ascenso o los enremos y la guerra Las voces oídas nunca cscri~as antes de Elford de Osvaldo lamborghini (Buenos Aires. son los de la exvema d e m h a y la c i m m a iyuicrda revolucionaria. E n a los polos sur y norte. Chinatawn. 22) de las fiestas del monstruo ocupa cl esoacio entero del subsuelo donde ocum la acci6n. la CGT. por conugoldad y oposici6n. comienzo y fin: entre el nacimieniu del hijo y la muerte del padre ocum m b k n el relato. El icrio rcficrc conslanumenic a la tradición de la exuema derecha del pemnisnfb y la liga. de un modo indisociable. Los payadores se lamentan de la perdida de la libertad y de perdidas econ6micas indefinidas ("yo era mozo acomodao") y no de las perdidas en los cuerpos o de los cuerw s como en el 'Cielito del Blandengue retirado" y en Lo ido. alll se lee nítidamente el uso del lamento para constituir la alianzn militar. Los soldados payadores que se lamentan son soldados de Rosas que desertan hacia Lavalle para ser sus "súditos". desd? la Guardia Reslaundora Nacionalista hasta cl marxismo.grados superiores de la perdida. literxio. verbal. letras Y al abras aue rodean a Perón. Y el sube y baja de la lengua Y los ovos extremos. enm In gucna de los extremos y In polliica y el deseo de los esvemor. e n m Fierro y Cmz. esc6ndalas morales. La politica dc ascenso-descenso a los extremos deja leer el caso exguerra guerra: a m o de enirentamienlo de discursos aue lleva a . narrativo y verbal. condensados: político. 1969).

disyuncioncs y violencias corporales y sexuales.Umites extremos: parto. Todo culmina enla transgresión y la insurrecci6n con& el que manda y su asesinato. como se sabe. la estetica de la m s g e s i 6 n como revolución o de la revoluci6n como Vansgresión. Las voces m& bajas oídas. el suelo violento de la lengua. Vandor y Fiarnini u e n m las dos CGT. y las alianzas verbales (el uso de las palabras o ideas violentas del POdcr como saber). La escritura es la continuacián la polltica por ohos medios Y a la inversa: es el teatm v el sueno de la polftica deseante de la &volución. cuando Perón estaba en v u el exilio: durante la pnparaci6n de la guerra. un juego entre leaas-hombres-cuerpos. la politica. límites. con h6ms-traidores. Es la acupación. v las traiciones v delacnones (lo "baio" de la wlltica) es& representadas en las conjunciones. histona e hctoneta en cl limnte del equi\oco. fans y nto. La categoria de Uansgresión articula las relaciones entre los universos de las revoluciones oolílicas v literarias de los sesenta.tices de la msgresi6n verbal con la voz obscena. La estttica de la liberación. Fanon. a (de buyo nombre el tlnilo es un anagrama. descuartizamiento y canibalismo. datado. sentidos. Les alianms cownturales. que es a la vez la desintegración de su nombre y el principio de la Liberación. Fue editado por una editorial inexistente y se leen en el todas las p o s W de la semiclandestinidad en un país oprimi. La revoluci6n literaria es m s u e si6n y la h&Sgresi6n & revolución política.~ - de . que también es el enfrentamiento cnm. L política del doble w o del poder y el sober a Elfoni se tnqiala cn el paralso-infierno dc los dobles usos de los cuerpos. y 13 de gtneros y tonos Todo es a la vez desaflo y lamento. y tambiPn en las coniunciones. Es una 'ñestonga" @&p. incesto. consmyen cada vcz las paiiciones de los sectores en lucha y las canas del gtncm. es& las al¡& del etnero v los usos de los cuernos. lemr y espacios Y los usos son los dos poderes que el relato d ~ s m bvye entre las alianzas sexuales perversas (el uso corpo&l del poder como fuerza y violencia). L pornografía multiplica las posibilidades de intercmbio y acci6n del relato.8) donde. iehas-nombns. la narrativa con la acumulación de acciones pmhibidas. se ligan con las Dalabras ritualizadas de la polftica v oasan w r todo el volumen de la litera~ r traducida y leída en la Cpoca: ~ a d e . Aaaud. pero en la oralidad y no en la escritura). en los dos sentidos-sexos. la t~aduccióny la reomduccián. Elford es un texto en clave. El narrador es usado y usa su cuerpo para establecer alianzas politicaS y ese uso es siempre doble. la "toma" de la . voces. disvunciones. posiciones a de las canas del gtnem. Los juegos de las inriales de los nombres y sus p sicioncs (la pollrica simbblicu de lo leira. las figuns posibles e imposibles en psiciones nunca escritas. sodonúa. Marx. con todos los efectos de coyuntura del gtnem: fue escrito durante la dictadura milim de Oneanía. Un acto de subversión donde lo 6niw aue imwrta es Dasar fknteras. FL. Narra una orgia "tual en. La teoría. orillas. Bataille. do y tenaz. violencias y cortes de las . asesinato del amo-padre. iniciales de nombres. La pornografía sirve para describir transacciones e n m "órganos" despersonalizados o entre "personajes" despersonalizados: letras. por ejemplo. Nietzsche.

el entrañable Sebas". oídas. v las ualabras altas del otm universo. completa el sistema. y las alianzas sexuales y verbales. pág. citado constantemente. Sebas. el que sabe liga cl espacio de arriba con el de abajo en su Ilmite. en la fransa formación de uno en el o&. mientras el narrador traduce esa alianza a rclato.I goce del poder. con doble uso sexual de los de la tearía a la pr&tica y cuenta ese pasaje. o n&a la aciuacióndc esa condensación (por ejemplo. El pasaje de la cantidad a la calidad. violenta el lenguaje para alojar dos capas e introducir la diferencia jedwuica tluica de los desafíos. la acumulación de acciones intensivas del relato. Y m b i d n un ex semina"sta (con el'otm padre). La divisi6n en. cl doble uso. políticas. pág. Baiaille. el fiord v la fiesta del líder de arriba. sucio. Y en el exmmo del no uso está la mujer amputadn de pies y manos (la cx mujer del que nana). el de la orela de abaio v el del mar. cuerpos. Una a l i a m de voces baias.de los cuerpos y violéncias sexuales. familiares y religiosas. y en la atirmaci6~dc los d& son verdadems y falque sos a la vez. &e cs la sehe de alianzas polfticas. El namrdor Los dos podercs.iud y M a n en alianza en la literatura y la política. . cuando todos ascienden al otmesvacio: como ocurre siemprr en el genero. malo. d i ainanidor la lengua doble del &ti. 23. t e los polos extremos implica alianzas. y la'eliminación del que manda en ella. uáa. y tambi6n el gaucho valiente: "y de puro gaucho corajudo y montonero nomb se encaprichó en montar el gatillo". La aliGza entre el ~ d oy el que sabe (que es la no alianza sexual) es la de r voces y palabras que define a Elfioni como texto del gdnem. 7: Y "el intraducible Sebas". verbales. El escándalo verbai consisteen esa alianza. el saber y el lugar mismo del c6digo (el poder del saber sin uso del cuerpo). Cada espacio. El narrador es a la vez el "que padre y mando ha sido". además. que está excluido del uso del cuerpo: es San Sebastián O el mártir de su fe. ta de h b a . dc violencia Y poder. y r tambiCn los UíVemos de la derecha y la izquierda. las alianzas violentas y los polos d d o s espacios. se refiemn mutuamente en un movimiento de pulsación que culmina cn L nezación de uno por el otm. e El amo í ~ a d r v Loca) aue se mata v come abaio es el mismo. escrito. des- . súviente o dependiente en la casa del oadn de la vaha. u e una condensación o alianza violenta entre el registm común y escrito y ouo bajo. ~ i ~ sabe. otns. adulón. la fuerza y el saber. el oprimido-reprimido. uaidor y h 6 m de la iusticia. que es tambidn una ~ a d u c c i i n Vaición imposible ("mi O aliado Y compañero. guerras y doble faz.. Uso doble. Art. del líder dc &ba ¡ denudura posuza del muaccó ses si nado en la fiesu de abajo a ts la inirma dcnudura. e s a incompleto sin el m y cada acción y figura incomplíta sin la otra.CCT lo que se persigue. La alicentral del texto es la del nmadór con el que sabe. que desciende del otm espacio hasta el subsuelo: por primem vez en el genem la figura salta el Umite del gdnem. El h o m r del doble uso del gbnero es en El fiord . Scbastián lleva la bandera en el cierre del texto. Los dos espacios. san los materiales de la política de la transgresi6n de Elfiord. Lo polirica simbdlica dc In idcnridad dc los C O ~ I ~ M ~oOfa ~ i v n f e n c ipolítica S a El doble uso. y . Y a la vez el otro. Frcud. entre "objeto" y "ojete"). Abajo se comen al amo arriba 61 se los come: "Y haies. Es la palabra de Hegel. m b i e n onooedica de la imagen del bie~o Pcr6n en la fies. malevo. el Sebas. se acompañan de una doble faz masiva que es la verdadera arquitectura de Elfionl.~. 14).

padres amados. ocupan el e í p ~ c i o cntem dc In pama Enve la pnmera. porque nos pregunt8bam& que ¡enguaje usar para hablar del o m lado del lenguaje. creo. la diíerenc~a does ble: las p"mera y segun&est6m esc0& desde el Cielo y quieren coincidir con el presente: la Última desde el subsuelo y quiere coincidir con la literatura del futuro. sobre el objeto perdido. .. 17. bólico re funde con la lógica wlltica de lo rcalpara msfonnarln en imposible. Ese c6digo cenuat que articlla ~ l p o nes el punio infinitesimal donde las fiestas del i monshuo se picrden dnn Es la esmictura misma de las fiestas del monsmo lo que se Ice nítida en El Jiod: 1 llmite de lo voz del otm: las voces imposibles del suelo mis bajo de la lengua. Las fiestas de los monstruos cscandcn el género cada vcz que ocurre o sc anuncia un ascenso de las masas al wder: cada vez aue las voces imoosibles. en la política. con una especie de aui6n que cada uno hacía dc día y que nos tragaba el día. Y una nota personal Ouiero conlarles una de las cosas auc durante un tiemw corto hice con Osvaldo Lamborghini en los días de ficsta de 1973. verdu~ueados.Y . Lleva a los indecidibles w m u e enfrenta dos monsmos: el aue la escribe y e i q u i la dice. y fragmentos dc burdas svásticas de a l q u i h : Dios Patna Hogar.m. y la ultinia. pea. con el qué se identifica el que escribe. Y los extremos se relacionan oor contieilidad: "Adelante camarada Seba. 9. Escribimosjuntos. los poetas del norte: la alta literatura). sobre "Elena Bellamuerte". fue socializada de inmediato y apareció en LiremlY3 sin nombre de autor. la barbarie fumra o la utopía futura. jugando acambiarnos muluamentc las palabras. Salió una diatriba antialucinatoria (quiero decirantimalista) y antiprogresista: los dos tdrminos van siempre juntos aunque se cambien . -y a la vez la veneración del o de lo que está arriba (Perón en El fioni.&fLi. oídas y nunca escntas antes. perro inmundo": pag. vuelta uno en el Los contiguos son los opuestos y también los mismos: se otro. con los polos de la razón o del leneuaie. y una sonora muchedumbre +n ella yo podía distinguir con absoluto rigor cl rosm de cada uno de nowms. 13 de Asca\ubi ( y IambiCn la segunda de Borges-Bioy). Como se trataba de una practica secreta e inconfesable (que ninguno de los dos. una nota sobre Macedonia. O el que eicribe lo que dice el otro.ligadas eterna o momentáneamente de sus respectivos martillos. Ño puepadres v amos odiados Y líderes Y de diferenciarse entre verdugos . Esa eshucNIa es la del juego. habla hecho nunca con otro del otro sexo).penetrando con banderas en la ortoptdica sonrisa del Mejo Per6n". Las tienen doble uso y las fiestas del monshuo ocurren entre los monsfnios de la voz y de lapalabra escrita. --el oasaie al horror del doble uso de los cuerws con el ataaue directo al cuerpo del que e s 4 arriba (el Cielo de Ascasubi o el i r n o de lambo&hini). Para escribir ese anónimo trabaiamos muchas noches. Los generos masculino y femenino pasan de uno a o m (a Sebastian se aplica la metáfora de embarazo v oaao). Cna Iccción práctica y totalizanie de dsaléctica La 16gicade lo <. el otro. a la representnción de la violencia del mal en la lengua. e"&able amigo.

sin demasiado team y sin vacilar. En Osvaldo el borrador coincidía con el texto final: era uno de esos escritores que se sentaban y cscriblan. Osvaido definió su propia estttica: queda reducir toda "Literatura" a esa poes[a imposible. es un espacio donde no se puede alucinar porque aill no rc cuenta el cuento y lo único que trata es de hacer un juego sucio con el cuerpo interno (de la lengua). / metau el lanza hasta el pluma"' (VV. el teatro de la palabra. y esa es una obra santa: "Ahí no más me tiré al suelo 1 y lo pisé en las paletas. S610 la poesla. una página de la que no se duda y no se duda de su literatura porque él nunca se sometió a la duda. . Con ese tono se rela de sl mismo.El del indio El primer desafío de Lo ida es el del indio en la frontera. la de Elena y la de Macedonia. La novela. que se han transformado en masculinas. 577-582). Entonces aparecen Dios y los santos: "Dios le perdone al salvaje / las ganas que me tenía". porque la mumc s61o puede ser matada por la palabra y lo que hace una palabra es uansfonar siempre otra palabra./ os rápidamente la novela aunque no pensábamos en los gCncros porquc nosotros éramos todos los géneros. ofrece un paisaje al turismo y pone en ese paisaje un dibujo anatómico del que escribe. Al definir la poesla como el lugar donde no se puede alucinar. As1 se anudaron nuestros esfllos y dominaron a la muerte. cristiano. 1 vino un indio echando espuma 1 y con la lanza en la mano / gritando: 'Acabau. Hoy. contmalucinatona. entonces. El otro genero o g6nero al revés que segrega la lengua bárbara del salvaje es el género gramatical de las palabras "lanza" y "pluma". y trataba también de leer otra cosa que la que decía. es decir de esteuca. Como el anónimo era antipmgresista sosteda que el sentido. para que pudiera verse. estaba segum. todo el gtnero: éramos 61 y ella. de la violencia de su palabra. Elena Bellamuerte. él es el muerto y también el poema. Quiero decir algo de su voz. porque si p+ día borrar lo escrito con otra palabra. sus palabras. Parece que también se trata de una fiesta: "Y para mejor de la fiesta / en esta aflición tan suma. había poema y no habfa muerte. dice Fierro y lo degüella. con análisis mimsc6pico y twda. cuerpo extrano en el corpur de la lengua. insisten en no progresar. Con el m6nimo quisimos hacer lo que hicimos y lo que sigue siendo para mí (estoy segura que para él tambitn) la única critica que puede escribine. Actuaba la duda y lo hacía con su tono de voz. y sus mascaradas. y quizá la única Literatura: una mezcla de panfleto. género realista decla el anónimo (y el clima de la escrinira era de tiestita). un mno oral que era pícaro y agauchado. donde llevamos a la práctica el y e m a y lo usamos de un modo brutalmente directo en nuestra escritura. y sostenla tambiCn que la poesía borra la muefie.

" se ve por qué el Indio Pelao de Hidalgo no podía tener voz. escrito entre 1821 y 1823. Bayan al Diablo. que pare rnatarrc al nudo le sobra tiempo a cualquiera. El del amputado En el "Cielito del Blandengue retirado". donde los gauchos soldados no tienen armas de fuego (v. encuentra la pérdida total. 461). / corté adobe pa un tapial. dobles usos y pérdidas de La ida.empezó a hacer monsquetas / y a mezquinar la garganta. 1 pero yo hice la obra santa 1 de hacerlo estirar la jeta" (VV. El yo. Llora "como una mujer" (v. Cielito. le sacan el caballo y le tocan el cuerpo con el cepo. 1 ¡La pucha que se trabaja 1 sin que le larguen ni un rial!" (VV. En ese momento decide desertar. como soldados y como peones. en su espacio propio. 421-426). En La ida el camino.. cielito dc Canelones . Allí concluye la historia de los degüellos. y la pérdida de la patria. Es exactamente la fiesta del monsmio pero al revBs. 1018). Y aparece tambikn el hormr del doble uso del cuerpo. sin pago: "Yo primero sembré trigo / y después hice un corral. con otra diferencia de código y en el ejército de frontera. contada desde abajo. En el ejército no le dan ropa. anónimo.. les diga con sus versos y g a c e m que no son sino mentiras para robar las pesetas.. masivo. S610 faltan los desafíos del malevo dnuso. de allí en adelante será el que lo ha perdido todo. / hice un quincho. es el de un ex soldado sin pierna por primera vez en el género. el enfrentamiento con los representantes de la ley. Y entonces se debate el género. del doble uso es el camino del horror y de la pérdida. y se transforma en gaucho malo y desafía a todos. No me vengan con embrollos de Patria ni montanera. se en26 CRLm> DEL BLANDENOUE REl'lRAEO que paúia ni que carancho han de querer los ladrones. y entonces. corté paja . hacia abajo. no le pagan y le dicen animal.607612). cielo que sl. La patria o muerte inversa de Ascasubi. .

y agora que es& gordas ya me las qulcren robar. ]y por poquito. Dos veces me han engañado. 4 . Cielito. el uno me dio cien palos. A Blasito hci conocido. y tambien B Encamacibn. luan Benito. y Anmlin desde el sitio tengo ganas de tocarles el violin. ciclo que sí. Ay cielito de mi tierra si entonces pedian pases jpor que agora piden guerra7 A Vasquez el comisario. Yo conosco B los Puebleros que mueven todo el enriedo. como B negm de Guinea. Cielito. que eran jefes alentados para una degollaci6n. . m b i e n mc falta una pierna y me sobran perendengues. Cielito. barajo! No me venden con librea. y el otm me &m6 ciento. Cielito. con Artigas jul sargento. son unos hijos de puta. Ojal6 salgan 6 juera con toita su pandilla. oye ciclo mis razones para amolar 6 los sonsos son estas regoluciones. Cielito. baya un cielo para todos. Sarratea me hizo cabo. Cielito. cielo que si. ladmnes que meten miedo. cielo que si. Alli va cielo señores.C ~ e l mcielo que SI. cielo que si. baya cielito y más cielo por esta vez no me cogen aunque me pong? ciiiuelo. Cuatm bacas hei juntado a juerza de uabajar. Cansado de padecer me re& del servicio con muchos piojos de más y de menos un oficio. cielo que si. cielito del coraz6n para no pagarme sueldo era gilena la raci6n. ciclo que sí. Ciclim. cielo que S(. cielo que SI. al16 va cielo seriores si quieren verlos contentos que los hagan Rovedorcs. Cielito. que un remedio hci de ensefiarles para matar la polilla. mira que lindos patriotas los Ponuguesa y Godw. m cierto como el miar estos son los alcaguetes de don Carlitos Alviar. m i m e cielo siquiera cuando tomaban la wanca ila puchal que polvadera. La vez pasada anduviemn por estos campos de Dios gritando paz y sosiego don Lorenzo y don Muaos.. cielito de los Blandengues. . cielito del Dios Cupido para decir las verdades yo nunca licencia pido.

. 1cielito del Dios Cupido 1para decir las verdades 1 yo nunca licencia pido". Entre Cupido. y al comisario y otros "desde el sitio tengo ganas l de tocarles el violín". La articulación del yo más la negación (y los verbos lexicalmente negativos: robar. ciclo que SI. (En Jorge B. t como a negro de Guinea. antipueblero. quitar). Basta de cielo wfiores. 1 iy por poquito. que la prima me ha fnltado. funciona siempre en la voz que desafía. El centro del texto es una contradicción: el mismo cuerpo no puede servir para dos usos. la del campo y la de los cuerpos. el negro esclavo donde pone el engaño y la mentira: "Cielito. Y: "Dos veces me han engañado. Como Martín Fierro en La ida. Cielito. hacia arriba y hacia abajo. baya un betún por deuús. o el horror del uso del cuerpo sin pago por parte de los que mandan. Y los c6digos del desafío están en los extremos: arriba. Buenos Aires. y de todos los bandos). y habla en nombre de la verdad contra las mentiras de los versos y gacetas. Estamos en 1821-1823.frenta a Hidalgo y a la patria desde una doble economía. sostiene la escritura y es su marco. 1968. . barajo! 1 No me venden con librea". el dios de los amputados donde pone la verdad. ues pahias hei conocido no quem conocer más.) . La certidumbre sólo está en la función corporal: "tan cieno como el miar". perder. y de canw tan seguido me siento medio cansado. contra el género. Rivem. s610 le quedan unas vacas que también se las quieren robar. Es antimilitar (todos los jefes caen en sus insultos. Jorge Alvarez. La voz del "Cielito" emerge cuando el que canta es el mismo que ha hecho la guerra (y no el cantor puro de Hidalgo). b prirniiiva liremium gouchesca. y ha perdido casi todo. y por primera vez en el genero la violencia verbal lo lleva a la justicia del degüello: a los jefes que no pagan y dan palos "eran jefes alentados 1para una degollación". y abajo. los negros esclavos y las funciones del cuerpo: el sistema de diferencialesjerárquicos y códigos del género. El servicio le quitó el oficio y una pierna. s610 cuenta su desgracia personal: el sufrimiento del soldado en su economía y su cuerpo. cielo que sí. o como Cruz. antipatriótico.

m.Caracas. se les apliquen dos mil palos!'. o por un propietario rural que necesita mano de obra. porque Dios sólo podía saber si al seno de su pobre rancho volverían. p g . Revolución y guerra. abandonando hasta la esperanza. 185 y sig. Mansilla en Rows (op. implica un paralelo énfasis antimilitar. 48): "En nuestros tiempos contemporáneos hemos visto. p6g. 366). Se los requiere para meas de paz y se disciplina otra ver la hiena de trabajn. Por otra parte. Cfr. todo lo que su calda debfa 1 1 ~ 8 ~ aparejado. y ese debate constituye uno de sus núcleos. O alianza militar (donde el cantor pone el antagonismo de su tono contra el enemigo del que escribe y este el valor de patna y libertad). 1980. Todo énfasis en la economía (que se liga con el yo y la historia de vida y de pérdidas). ¿Por qud delito? No bastaba ya el haberlos anebatndo violenta y arbitrariamente de sus hogares.. AdemAs: "los voceros de la clase terrateniente quieren hablar en nombre de toda la población campesina". puntanos y cordobeses. Con respecto a "los palos" del "Cielito" dice m& adelanle Lucio V. cumplirse esta orden en los cuarteles: '{que.. op. R. o alianza económica (donde el cantor dice su antagonismo contra el ejército 27 Cuando los pcones eran reclutados la escasez de mano de obra se hacía drom4tica tambien porque. pig. Rodrlguez Molas. la opción es entre una u otra de las coerciones ejercidas sobre el cuerpo del gaucho: al ejército o al trabajo. en honor de la dignidad humana. Biblioteca O Ayacucho. LA quienes? A unos gauchos destinados al servicio de las armas.27A todo lo largo de la historia del género se plantea la incompatibilidad entre guerra y actividad productiva. p4g. hacia 1820 se produce la desmilifarizaci6n de los gauchos y el fonalecimiento del poder polftico de la campaña ligado con la "expansi611 ganadera" (Tulio Halperin Donghi. despuk de haberse proclamado. por temor a la leva. d e m a d o Rozas. La oscilación soldado-peón lo sostiene. . con penas para el abandono de tareas y obligación de contrato escrito a los peones de carnpa. op. e n aún menester humillarlos muiirizándolm. por un trabajador rural libre y pobre. Historio social del gaucho. c i t . cii. "no bajaban a trabajar" los santiagueAos.El texto podría haber sido escrito por un espaflolista. p4g. a quienes requieren papelera y certificado de buena conducta (id. cit.. como Fierro ("cuatro vacas hei juntado 1 a fuerza de trabajar"). ¿En nombre de que? Es infamante decirlo: en nombre de este estribillo abominable: 'para que tm men amor al servicio'". 370). dice Tulio H a l p d n Donghi en el Prólogo a Pmyecio y conrrmccidn de una Naci6n (Argcniinn 1846-1880). la alianza económica del propietario rural con el gaucho aparece siempre en la base de los textos de ruptura o de puesta en el límite del género.

para degollar indios y para hacer trabajos viles. como Hidalgo) es una voz campesina. con su razón. Como se vio. se liga con el horror del degüello y con la pérdida de la patria.y también contra los textos del género. LOS D E ~ A F ~ O S MATRERO DEL En el preludio de Lo ida los desafíos y los lamentos eran indisociables de las cadenas de identidades o definiciones de la voz (del) "gaucho". el doble uso del cuerpo de los gauchos. como la de Pérez. el uso del cuerpo en el ejército. de las alianzas económicas del género. el doble uso del cuerpo del soldado en la frontera. cuando no se acompa?ia de una alianza militar (como en el caso único en el género de Luis Pérez con Rosas). siempre se trata. por parte de cada uno de los dos códigos. contra el ejército (y la ley. En Ascasubi y desde arriba. Y la marra fundamental de la alianza econ6mica es que. y también a la pérdida en el cuerpo. Ese canto vil ocupa el centro mismo del texto (seis cantos de un lado . En Lo ida. Lo mismo ocurre en el texto en su conjunto. lo lleva a la pérdida de su oficio (&dida económica). sin inflexiones gauchescas excesivas. no a caballo. económico y policial. lo lleva finalmente a la deserción y de allí al horror de la pérdida total. una especie de agujero negro con un vacío: es el desafío de Fierro a la mujer y al hombre negros.y la patria y cuenta las pérdidas). La voz antipatriótica del "'cielito" (quiz6s el primer texto anarquista del Río de la Plata: es oriental. sin pago. que escribe desde abajo la amenaza de degüello a los jefes militares. La serie de estos desafíos no tiene otro fin que el de examinar las relaciones entre el doble uso del cuerpo de los gauchos y el degüello. que se organiza alrededor de un canto central. El género cambia contra el género. pero con insultos y funciones corporales donde se pone la verdad. por sí misma. en los degüellos. y después a la pérdida de la patria. sin pago. como en Lo ida). de un problema económico. En el "Cielito". aparece en grado cero en los textos: la voz (del) "gaucho" parece hablar sola.

y los desafíos del enemigo indio al soldado y de este al inmigrante enganchado que está de guardia: aquí Fierro parodia y traduce la voz oída del gringo que es a la vez la voz de mando y el santo y seña del ejército. por un juego con lo propio y lo de otro. sin uso. La duplicidad oída aparece como arma contra la diferencia y también la significa.y seis del otro). que las unidades se pueden descomponer y escandir de otro modo. en el desafío y las burlas. El duelo y la muerte que le sigue es. y por un uso determinado del cuerpo. Todo gira. En cada encuentro se encuentran representantes de "otros" del gaucho o de otros gauchos. que el lenguaje común puede ser también el otro. y muestra. entpnces. A la derecha del canto vil. y que una expresión puede tener por lo menos dos usos. en la primera parte. Como siempre. y se traza una lógica de la identidad y una lógica de la diferencia como negatividad. sin mujer ni hijos: la lengua del que lo ha perdido todo y se enfrenta con los otros gauchos. que el sentido no es simple. se encuentran los desafíos de Fierro como desertor. en su trabajo con la entonación y en su modo de articulación. parodiada por Fierro con víboras y la- . sus virtualidades y su retórica. con jerarquías y prestigios. una guerra entre rivales subalternos por una cuestión de identidad y por una diferencia de voces o de código oral. sin lugar. Con el indio era la diferencia entre salvaje y cristiano en la diferencia de género gramatical de la voz del indio. en la segunda parte. A su izquierda. hay en el centro un conflicto de sentidos. alrededor de la voz oída. pero en la voz oída. dominios y protecciones. con el inmigrante de guardia es la diferencia de pronunciación de su voz. Cada uno de esos desafíos está sostenido por una definición de "gaucho". ligado con un animal o con el sexo femenino. y es el lugar donde el texto se da vuelta sobre sí mismo. se sitúan los desafíos del cantor a sus rivales. La misma voz dice una y otra cosa. y todo significa en dos lugares diferentes. una trivial y otra donde está en juego el cuerpo del otro y su uso. La<mismas palabras significan por lo menos dos cosas. y cada vez la voz de los desafíos representa la diferencia de un código. Se disputan géneros y códigos diferentes. Los desafios de La ida se fundan en el equívoco y la duplicidad verbal.

como en el oráculo de Edipo. Se arroja al otro a una situación hermenéutica en un espacio determinado. al dentrar le dio un empeyón a un vasco y me alargó un medio frasco diciendo: 'Beba.gatos (animales que se arrastran).yo sin decirle nada me qued6 en el mostrador. andaba muy entona0 y a cualquiera desgracia0 lo llevaba por delante. (VV. El encuentro con el terne o protegido del comandante es así: Comienza el canto virr: Otra vez en un boliche estaba haciendo la tarde: cayó un gaucho que hacía alarde de guapo y de peliador. con el teme las diferencias de cuñados y de toros y terneros en relación con la voz oída del prestigio o la fama. el que ocupa el que desafía. . y ese doble sentido de la entonación se asocia con lo trágico. La lengua del desafío y de la guerra oscila además entre la fanfarronería y la condena. que señala las diferencias de sexo y color.1265-1280) El desafío ocurre así: Se tiró al suelo. y como era protegido. a la llegada metió el pingo hasta la ramada y . Era un teme de aquel pago que nadies lo reprendia. que sus emiedos tenía con el sefior comendante. con la partida es la diferencia entre la ley oral y la escrita. con el negro será una diferencia de escansi611en la voz de Fierro. curiao'.

y en . como las hermanas. El otro llega cuando Fierro está. pero el espacio (el de la fama. Hay aquí dos espacios que se disputan. el prestigio del "valiente") es el del pago. parece nacer de una estrofa y media. y aparece como rival sexual. "¿de qué pago sera criollo? Lo andará buscando el hoyo. Esta última rivalidad es la que marca la alianza misma en Lo ida: el uso del cuerpo y del valor del gaucho requieren a cambio protección del superior. "iAh. que. y rival en la protección del comandante. 1351-1352). 1289-1300) Es un canto con una novedad formal. Así se constituye la alianza patemalista. deberá tener gUen cuero. y de golpe emerge la sextina. valiente. Se abre con tres estrofas de ocho versos que describen al teme. rival en un espacio. El protegido desafía con el doble valor de "cufiao". La regla de los encuentros con desafio y muerte es esta: el que entra o invade el espacio donde está el otro. pierde y muere. El protegido del comandante es la figura inversa de Fierro en relación con el ejército y los que mandan. al dentrar"). con un corte y un salto que se representan ("Se tiró al suelo. Véase lo que dice Fierro: "En medio de mi ignorancia / conozco que nada valgo: 1 soy la liebre o soy el galgo 1 asigún los tierppos andan. y el desafío de Fierro es de quién es la hermana: otro conflicto de sentidos y direcciones. Hay una rivalidad de protecciones y de usos por parte del ejército (o de no protecciones ni usos). contest6. "que por la mía no hay cuidao". pero ande bala este toro no bala ningún ternero" (VV."Por su hermana". /pero también los que mandan / debieran cuidarnos algo" (VV. 979-954). o un subaltemo con protección y otro sin protección. En este encuentro parece no hablarse más que del género y de los dos sentidos de "cuñao". y "pues todos son sus seiiores I sin que ninguno lo ampare" (VV. Se enfrentan entonces un protegido del ejército y un desertor del ejército. El teme es el que se dice toro. El protegido del comandante militar será matado dos veces en el texto. gaucho!" me respondió.

1831-1836).los dos casos por problemas de mujeres.. de uso. en el gknem. y también la rivalidad sexual. 1823-1824). yendo gente al baile". Y los gauchos que matan protegidos del comandante son los que han sido despojados por el ejkrcito. tambitn m j a al comandante un enunciado de doble sentido: " 4 u i d a o no te vas a per. . y la emprendí con un negro que m j o una negra en ancas. si con el militar que manda o con el patrón. Los dos gauchos que han matado a los protegidos del ejército y que han perdido a sus mujeres. y lo mata. de iguales. le dije con la mamúa: "Va. se encuentran y hacen alianza: la primera alianza horizontal. tigo. / uno que en esa ocasión 1 se encontraba alll presente / vino apretando los dientes 1 como perrito mamón" (VV.. la opción es. cuando Cmz mata al otro adulón está en juego su propia mujer. en la ocasión por peliar me dio la banca. Al ver llegar la morena que no hacía caso de naides. o emerge el número dos. y además despojados de su mujer por el ejército: lo han perdido todo..28 Cada vez que ocurre una repetición. 28 Cm. Después de este crimen el encuentro con la partida representa la prueba máxima de valor entre los iguales: uno contra todos.. Con el pacto entre Fierro y Cruz se cierra la espiral del desafío en cuyo centro esta el agujero negro del canto m.. 1 pone cuma pa salir" (VV. y Cmz deserta. . Es el punto final y se lucha por la diferencia de leyes y delitos: los propios o los del juez y sus representantes de la partida. pcm se cnhnta con el adulón: "Y como nunca al que manda / le falta algún adulón. ca. En el juego con el espacio propio y el de otro. con quién deben aliarse. Recuérdese: Como nunca. Se disputa quien protege a los gauchos. entre iguales. otra vez. enaa entonces la rivalidad por el uso y la protección. hay una afirmación textual. De un lado la ley del valor y del otro la ley diferencial.

.. 1147-1182) Y entonces: Pegué un brinco y abrí cancha diciendoles: "Caballeros. solo muero"... El negm despubs del golpe se habla el poncho refalao . dije yo. me acerque y le dije presto: "Por . solo nací . a los mulatos San Pedro.. .La negra entendi6 la cosa y no Iard6 en contestarme mirándome como a peno: "más vaca será su madre". pa la camna": y me puse a talariar esta coplita fregona: "A los blancos hizo Dios. que un hombre sea nunca s e enoja por esto".. "me gusta . Corcovi6 el de los tamangos y creyéndose muy fijo: S -"Más porrudo serás vos.. dejen venir a ese toro.." Y enseguida: -"Negra linda". a los negros hizo el diablo para tizón del Infierno.." Enua el moreno: Lo conoci retobao. gaucho rotoso". me dijo (VV. do .

Manínez Estrada. entonces. tomo 1. alcoholizado ("otro"). La voz del que lo ha perdido todo.29 Es el único momento en el género en que un gaucho desafía y mata a su otro. op. cit. y el Único en que habla una mujer en el texto: para mentarle la madre a Fierro. O desde la ley de vagos y malentretenidos. Este canto es el único en cuartetas y parece de los más primitivos del texto. "Las eslrofas de irregulares". cuando faltan tres para el fin. alcohol. Este canto de la diferencia y la excepción s610 puede leerse nítidamente desde la payada de Ln vuelta (y desde ''El fin." de Borges). y escrita desde la fiesta del no uso. Aquí se presenta el gaucho matrero y su primer crimen: un prostibulo posiblemente. Es también el único desafIo directo de Fierro que no se vincula con el ejército ni con la ley. (w.. pig. E. Un encuentro mortal entre dos otros y en su espacio propio de diversión y fiesta. 121. La posición del desafío en La ida (siempre dirigido a iguales o hacia abajo) dice que la dinámica de la identidad y de la diferencia 29 Cfr.y dijo: -"Vas a saber si es solo o acompañao". sexo y muerte. El canto vil. Podría decirse entonces que es el canto que liga los dos textos en una continuidad específica: las relaciones entre gauchos y negros en sus espacios propios de ocio. 1191-1198) Sigue la lucha donde Fierro mata al negro. más bajo. desafía al otro subalterno de diferente color y sexo. Cuenta un solo acontecimiento y es el único canto donde se menciona alguna de las supersticiones de los gauchos (luz mala. y el lugar donde el texto y quizás el género se dan vuelta. Una fiesta del monstruo como en Ascasubi pero absolutamente invertida: despolitizada. desmilitarizada. sino que abre un marco que sólo se cierra en el canto xxx de La vuelta. Muerte y trmfi~umrión Monln Fierm. sin uso. alma en pena). que entierran sin rezos y sin velarlo. donde el hermano del negro asesinado quiere vengarse y desafía a Fierro a cantar. . Necesita un suplemento futuro en La vuelta. no sólo es el centro del texto. junto con los cantos XXVII y xxviii de La vuelta. sobre el problema de las irregularidades estróficas.

Y dirige a sus diferentes la misma degradación y despojo que 61 mismo ha recibido de los que lo condenan por su diferencia. en el código oral. el matrero asume sus valores de libertad y virilidad. Ante la mujer y el ex esclavo o el que viene de otra parte. La ida dice que la voz asesina del gaucho que lo ha perdido todo reproduce. sexista y xenófobo.se resuelve.). se avibuye el racismo a que el negm. y la muene del negro tiene el sentido d e una expulsión de la comunidad de los gauchos (el mismo sentido que tuvo la muerte del indio. Se disputa a la mujer. signo de máxima negatividad. como lógica del racismo y del sexismo. el negro se define negativamente y su representación sigue fórmulas estereotipadas: en la coplita que canta Fierro se lo liga con el color del diablo. Lerleraium popohn bmsilinnn c trndizione europen. en L. Los excluidos reiteran las estrategias de la exclusión y los de abajo se pelean entre ellos. Como en la literatura de cordel de Brasil. op. pasaba a competir con los vabajadores del sertáo. Sexisnio. .30 Se trata otra vez del juego de lo propio y de lo del otro. El clásico no sólo dio la biografia oral y el texto de la justicia y los tonos de la paíria. Sregagno Plechio (ed. signos de lo argentino. y la muerte del teme y de los otros de la partida). ante una orilla mas baja. el desafío burlesco a los inmigrantes. en la ecuación diferencia = negatividad. xenofobia: en estos desafíos puede olrse la antitesis de la razón de los valores universales de igualdad. la diferencia d e la ley diferencial. liberado de la esclavitud. la lógica dg la identidad del gaucho emerge. Riln Desti. cir. en su mismo espacio y con los otros rivales subaltemos. y es Fierro el que se dice toro.11 penonaggio dcl 'negm' nella letd reratura 'de cordel' Brasiliana". libertad y fraternidad. En la cadena de definiciones y desafíos de La ida pudo fundarse un nacionalismo racista. en el no uso del cuerpo de Fierro y en el uso sexual de los cuerpos de los negros. sino que también fundió los desafíos del matrero con la razón de los no Cfr. Aquí ha puesto Hemández la barbarie futura. El negro es definido negativamente en la literatura de cordel. Frente a la mujer negra y al hombre negro emergen sexismo y racismo como "naturales" (así como frente a los inmigrantes surgió la "natural" xenofobia). por sus diferencias y rivalidades. racismo. "Leteratura e Ideologia:. literatura de pobres para pobres. que eran blancos.

En el canto vil aparece por primera vez el horror del cuerpo sin uso. verano-invierno-este mundo-infierno (este esquema se lee en la dedicatoria de Don Segundo Sombra. Las amplificaciones pueden concluir en una definición en ser: "Él anda siempre juyendo. / mientras tenga el cuero sano. del tipo: "A mí no me matan penas. Por primera vez en el género el mismo gaucho es "malo" y "bueno". Falta el uso y la rivalidad económica enhe el gaucho y el negro por el trabajo en el campo. / siempre pobre y perseguido. sobre el que se dictó la ley diferencial: "De carta de más me vía / sin saber adónde dime. / mas dijieron que era vago / y entraron a perseguirme" (VV. por primera vez la división constitutiva del género se instala en el sujeto mismo que canta. Los LAMENTOS (DEL LADO DEL DON) LALDA. En este canto hay un vacio. 1123-1126). / Si este mundo es un infierno / ¿por qué 1711-1716). igualdad y fraternidad. 1 no tie- . Y aquí es donde a el texto y el género se dan vuelta. y se concluye con el exilio a los indios. mostraría que Hernández comenzó a escribirlo desde su borde más bajo. La confusión y espanto de la escena. los excluidos de libertad. que sólo puede leerse desde la payada de L vuelta.Yo-mi cuero-el cristianoafligirse el cristiano?" (VV. y por lo tanto sus enemigos. enemigos del enemigo.ciudadanos. 1 venga el sol en el verano 1y la escarcha en el invierno. FICHAS T ~ C N I C A S NOTAS Y Sextinas Siguen dos esquemas más o menos fijos: 1) Un sujeto o tema singular y una linea de generalización o amplificación sucesiva. se percibe nítidamente esa vuelta del texto sobre sí mismo. la más primitiva del texto. Si se parte del enfrentamiento de Fierro con el indio y su degiiello.

viviente: un colectivo o un todo cósmico. ¡barajo! /el ser gaucho es un delito" (VV. Biblioteca Ayacucho. las generalizaciones que constituyen tipos o géneros (el gaucho. dice Angel Rama en el Prólogo de Poesía gauchesca. En cada canto hay una introducción. y el enfrentamiento a la autoridad es simbólico. el gringo.DfSAFf0Y LAMEMD. o Cantos Los mismos esquemas de las sextinas. etcétera). cfr. Esquema del enfrentamiento: entrada a un espacio. LOS TUNOS DE LI\ PAlRIA 173 ne cueva ni nido. 1976. una descripción general. o personal). para la diferencia entre poesía política y social). Los procesos de generalización en sextinas y cantos alcanzan siempre un universal no abstracto. Buenos Aires. Por otro lado. Posibilidad de pensar todo el género a partir de las formas de las sextinas de ia ida. como el sol y la escarcha en el ejemplo anterior. Un enfoque generativo. I porque el ser gaucho . / pa darle un trago de caña / solfa llamarlo el patrón" (vv. el del realismo literario del siglo XIX ("Hernández en la madurez del realismo".1319-1324). o bien el aliado. 1977. I como si fuera maldito. y10 un tipo o colectivo (el gringo. Caracas. 2) Un sujeto o tema y el rival o enemigo (que puede ser impersonal. / y después de un güen tirón / en que uno se daba maña.. y un enfrentamiento con alguno de estos tipos. Los enfrentamientos o duelos son siempre horizontales o hacia abajo. Estarían allí las categorías de enemigo y aliado. que ayuda y da: "Aquello no era trabajo. el adulón) pueden pertenecer a la vez al código oral o al otro. el indio. Literatura y sociedad.. I más bien era una junción. diálogo . también del mismo autor Los gauchipolíticos rioplatenses. Los dos esquemas pueden combinarse. 223-228). el pulpero. y también el orden o razón que se constituye en el movimiento de generalización. Todos los diálogos terminan en duelo o deserción.

En los dos casos se trata de vida y justicia. y en el segundo el horror de la vida del gaucho en el presente. Descripciones Toman la forma de ciclos: el del día (trabajo en la estancia. de "todos". adulones. (En el poema de los dones del canto xin se recorre desde Dios todo lo vivo y se enuncia el código de justicia. canto vr~i). Por lo general. Es- . Dos deserciones (de Fierro del ejército y de CNZ de la partida). después de dos acciones o acontecimientos sigue el todo o conjunto. las dos mujeres de Fierro y Cruz que pasan a otros hombres. o unidad dividida en dos mitades. lucha. Dos gauchos. partida de Fierro o CNZ (puede seguir lamento). dos coplitas fregonas (Fierro a los negros y el cantor a CNZ). y de allí al enfrentamiento con el conjunto de la partida de representantes de la ley.) Código numérico Regido por el 2. canto u). Los matados por Fierro y CNZ son los que el texto afirma que el gaucho desea expulsar de su comunidad. el de la vida (del gaucho. En el primer ciclo se pone el paraíso perdido. Es el esquema de la guerra de discursos sin solución. muerte del otro. La serie de enfrentamientos estereotipados de La ida tiene un sentido preciso: afuera los negros. desde el nacimiento hasta la Son los lugares para analizar la constituci6n muerte. O dos crímenes de Fierro (negro y teme). O unidad de doble faz. mitad y mitad de "el gaucho". al exilio. y también los indios y los inmigrantes. se tiene un cuadro de elementos para analizar el esquema de enfrentamientos que Ileva a guerra. Si a esto se añade las palabras o contravalores que se arrojan especularmente los enfrentados.con desafío. dos adulones muertos. El 2 puede ser pensado como una unidad compuesta de dos mitades. o como una unidad de doble faz: Fierro y CNZ. los valores que rigen el texto. dos acontecimientos en cada canto. gauchos "decentes" del juez. y de allí a la deserción de "la civilización".

El narrador final cuenta el pasaje de una frontera. necesita otro texto. La ida es el texto hermenbtico por excelencia (jcondición de un clásico?). En La vuelta el 2 constituye el típico sistema de oposiciones binarias: Vizcacha y sus consejos de delincuente. se trata de dos cartas diferentes: la del desertor y la del amputado (metafóricamente). generaliza. y Fierro y sus consejoslegales. para leerlo y darle sentido. La ida es la que plantea esta opción. Y Cmz es también desertor de su casa ocupada por el ejkrcito (encontró a su mujer allí con el comandante). y lapayada de La vuelta (con el desafío a cantar del negro hermano menor y su intento de vengarlo). fue amputado de su casa (mujer. Las dos mitades de Fierro y Cmz son y no son lo mismo. En la payada aparecen los mismos tópicos naturales y cósmicos del preludio: mar. Lo que falta. masivamente ocupado por Fie- . quizá. 2) El preludio por un lado. Pero el 2 de La ida es afirmación. erige otro destinatario y dirige el sentido final del t a t o . hijos. cielo. Es el marco escrito. afirma la verdad de lo contado. LA PATRIA 175 ta es una de las opciones teóricas para pensar el texto y el género. Pero las dos terminan en la del malevo-inocente. con el asesinato del negro). Es el marco oral. noche. rancho). 3) El preludio por un lado. tierra. LOS TUNOS OF. amor. o lo que se dijo en otro sentido. Marcos 1) La carta a Zoilo Miguens por un lado. desertor del ejkrcito. con lamento. el de la alianza oral-escrita. y Fierro. De hecho. Otro texto que. ley.OPSAFlo Y LAMENTO. lo desmienta. En La vuelta aparece el lugar del que sabe. y el "Camino trasandino" por el otro. no constituye oposición polar salvo en el funcionamiento de ciertos marcos. 4) El preludio por un lado (con el desafío a los otros cantores). el canto vi1 (centro del texto. el de la voz del gaucho. Es el típico marco de los diálogos del género. El problema de La vuelta como suplemento de La ida. y el cierre del texto con la voz del narrador por el otro. con la palabra letrada de Hemández. división y doble faz. del mismo autor. y el estallido de la guitarra por el otro.

Allí está el suplemento de saber de La ida. que devela el enigma del canto vil: el otro. de otro código o color. es un rival sexual y económico. la prueba del saber del texto. 5) El texto también está enmarcado por dos utopías inversas (cielo e infierno): la del canto n y la del canto xni. La primera es la de la fiesta perpetua del trabajo en el campo y la alianza mral con el patrón. también.rro. el no trabajo. popular. Es la utopía retrospectiva del subalterno. La utopía del canto xiii. por primera vez en el gBnero la historia que se narra es también oral. Son los días de fiesta en la estancia.2249-2250). enfrentamiento con los representantes de la ley. 2243-2244). La vuelta: para transformarla en el infierno. la posibilidad de intervenir en los malones. Es la barbarie futura. Por eso se escribe. la doma y la yema. la primera está perdida y la segunda no llega a ocumr nunca. es su inversión: el no uso. Allí "su china dormía / tapadita con su poncho" (VV. Todo el problema de La ida es el del trabajo en el campo. Allí pone Hernández la alianza económica con el patrón de la estancia. o el modelo del paraíso. y muerte o exilio. Esquema narrativo Es el estereotipado de la autobiografía oral: acusación por un delito que no cometió o que según su código no es delito. los cantos y relatos. El hecho de enmarcar el relato con dos utopías polarmente opuestas relativas al trabajo dice una vez más el centro de La ida. las biografías de La ida producen al texto antimilitar más extremo del género. El trabajo es "junción" y aparecen los usos de los placeres de los cuerpos: tomar. Con el esquema de la autobiografía oral. comer.149-150). pero están narrados como si la fiesta fuera eterna porque el tiempo está sacado del tiempo: por el ciclo del día o de un día que es todos los días. la payada es. además. el amor. se iden- . los juegos. "lo pasa echao panza aniba 1 mirando dar giielta el sol" (VV. Las utopías señalan pasado y futuro. que siempre se formula como perdido y en un presente de dislocación. sobre la vida futura entre los indios. En el debate soldado o peón. y esto: "iTal vez no faite una china 1 que se apiade de nosotros!" (VV.

con la asociación de Fierro y Cmz. El delito. el desertor y el amputado son. Las biografías de La ida tienen dos fronteras que las delimitan y adonde convergen: enfrentar la ley o representarla.tifica el canto y lo que se canta y se borra la división entre registro. Hay tambien una tercera biografia. que se da vuelta. tiene dos sentidos. tono y relato. Esa biografía impersonal. Es el momento culminante de La ida. es gaucho malo. 1 porque es lo que 6 necesita! / De todo el que naci6 gaucho / esta es la suerte 1 maldita" (VV. tiene marcas de escritura: comillas. / ¡Déle azote. que se dirige al conjunto de la "civilización". ahora. cada uno. y por el otro esta el código al que debe someterse si no quiere ser ilegal. es gaucho bruto. Allí puede leerse nítidamente el sistema de doble lectura de cada acción. que va desde el nacimiento hasta la muerte. déle pab. El eje del enfrentamiento es la categoria de delito. Y el eje central es la división de los códigos según las lenguas. 1315-1384). en el canto viir (VV. donde Cruz reconoce en Fierro a un "valiente" (poseedor de la vktud máxima del código oral) y deserta para unirse a 61. una mitad del gaucho. genérica.1379-1384). como la voz "gaucho". o la ley diferencial. muestra el aut-aut radical al que esta sometido el gaucho: "Si uno aguanta. 1324). el escrito. o de dos posiciones ante una situación según cada uno de los códigos. cambia el carácter del enfrentamiento. El otro código. En las biografías orales la transgresión de la ley aparece como individual. En La ida se narran las biografías como autobiografías. o su transformación en representante de la ley. El momento de la alianza entre los iguales es el punto de mayor violencia de La ida. La asunción del rebelde como ilegal. cuyo centro es la definición de la ley: "el ser gaucho es un delito" (v. o de doble sentido de cada enunciado. / si no aguanta. Entonces el enfrentamiento con la partida es la muestra visible de la división arbitraria entre legales e ilegales: oponerlos entre si es función del aparato de justicia que funciona en La ido como aparato de estado. (Según Hobsbawm la politica rural en las regiones de dualidad . El centro de la biografia oral es ese aut-aut: por un lado el sujeto pertenece a un orden o código que lo constituye en miembro de una comunidad (y el "bandido" para el estado es protegido por la opinión local).

Carlos Albarracín Sarmiento.) Las biografías (las tres de La ida: las de Fierro y Cmz y la del gaucho como todo). Diritto egemone e diritto popolare. Lo mismo Alejandro Losada Guido. Barcelona. o de patología psiquiáirica. pueden leerse en este marco. 1968. no 10. cit. se los trataba como bandidos: la literatura los presentaba como figuras heroicas. sin lógica. pág. op. sobre todo en Sicilia. Nauta. Menciona los "cantos" autobiográficos" ligados con el romancero y los corríos y jdcaras: inspiración folclórica en la estructura narrativa. si no se pierde el honor. L. y por el otro los integra en el sistema político. Mariano Meligrana. El reconocimiento de la existencia de un derecho oral. Estructura del "Martín Fierro".) S610 desde el código oral puede leerse el aut-aut que genera la ley diferencial: el fundamento de la investigación sobre la "delincuencia meridional" en Italia es la concepción jurídica popular con sus códigos. John Benjamins. es la traducción externa y autoritaria del reconocimiento de la comunidad en la fidelidad al propio orden jurídico. Lombardi Sairiani y M. Fenómenos políticos no reconocidos como tales y reducidos a episodios de delincuencia común. La justicia oficial es percibida como un mecanismo externo. de allí la necesidad de una defensa que se encarna en el silencio y la mentira (silencio. "11 'delinquente' nella cultura e nella concezione popolare del diritto al Sud" (en Classe. Meligrana. Cfr. Amsterdam. El robo de animales no constituye ofensa ni delito y es normal en Cerdeiia. En ese mismo momento aparecen dos movimientos de resistencia a la legislación del estado o unificación jurídica oficial: el bandidismo y la resistencia a la leva obligatoria. orgánico y relativamente autónomo (y por lo tanto de una "pluralidad de órdenes jurídicos") es tan subversivo como la alianza entre Fierro y CNZ. Olga Fernández Latour de . Desde una óptica naturalista y racista. Cfr. como afirmación de la propia verdad y de la propia fidelidad histórica. (Cfr. astucia). 35. 1981. 1975): "bandido" es un concepto extraño a la cultura popular.estructural fomenta y multiplica los bandidos por un lado. En Italia se introduce el capitalismo en el campo alrededor de 1862-1865. exilio. como el de la "vendetta": el artículo primero establece que la ofensa debe ser vengada. en su prólogo a la edición de Martín Fierro.

t. como las historias de Fiemo y Cmz. Con L ida el registro del gaucho se identifica. Cuadernos Hispanoamericanos. 1988). 111. en cambio. En los comdos matonescos los protagonistas son inocentes que caen en desgracia ante la justicia. 1. con su código.OESAF~OYLAMENTU. LOS lONaF De LA PATRIA 179 Botas. Aldao se separa del ejército de los Andes. en la Excursidn. t.desgracia. t. pág. Para Sarmiento. t. Platero. Los gauchos refugiados entre los indios se demoran en los motivos desencadenantes del enfrentamiento con la ley (y siempre hay un juez y una partida en sus narraciones). "Sarmiento y la biografía de la barbarie". donde aparece la deserción. 32) o de soldados desertores (Rufino. Adriana Rodríguez Pérsico. 156. pág. un inocente incomprendido. Las alianzas políticas deciden la glorificación de Sandes y la denostación de Aldao (cfr. según se trate de historias familiares y de amor (Macario. Hace una diferencia entre el matón español y el rioplatense. Estos actos de rebelión los transfomdn en bárbaros. por primera a vez. Miguelito. el asesinato en una pulpezía y el refugio entre los indios). Navarro y Lamadrid: "el espíriíu civilizado y consagrado a la libertad". ii. ir. sobre todo ejército y familia (desde aquípuede leerse lo del preludio "que padre y mando ha sido"). Mansilla. pág. En estos argumentos aparecerían algunas técnicas narrativas de Hemández. i. En las biografías de Sarmiento el momento de abandono de esas instituciones marca la división de las vidas y los relatos: Facundo deserta del regimiento de Anibeños. 120. el carácter legal o ilegal del gaucho depende enteramente de su alianza o integración a las instituciones civilizadas. y en la. 1977. 224. ir. pág. t. la ley de la cultura oral. Prehistoria de Martin Fierro. Responden a un patrón común. como para el género anterior. el espía de Calfucurá. el Chacho se levanta contra el poder nacional que lo ha reconocido como general. Ver sobre todo capítulos 4 y 5. son Sandes. inevitable para la suya. Y sólo difieren. nana las biografía9 desde la perspectiva opuesta. pág. Crisóstomo. Los gauchos legales. ha estudiado los argumentos o comdos criollos de la tradición oral. La operación de Her- . Buenos Aires. este último es un desgraciado perseguido por la fatalidad. 456. o presos políticos o desertores llevados por la desesperación y la miseria. Sarmiento y Mansilla trabajaron en el mismo campo de Hernández. derivados del romance español.

Exilio previo de Hernández con L6pez Jordán. Buenos Aires. T. ligada con el periodismo y no "literaria". 1985). una identidad colectiva. el enfrentamiento y tambien el pasaje entre dos culturas y legalidades. visitado solamente por su hermano y por Antonio Lussich. Halperin Donghi. y también como una defensa de los intereses de los hacendados que deseaban proteger su mano de obra contra las levas indiscriminadas: el peón contra el soldado. como en Mancilla. Coyuntura Escrito en coyuntura de crisis y de ascenso a los extremos. transcripta. Conexión de. Los relatos autobiográficos no sólo transmiten una memoria sino que son el lugar donde se elabora y reproduce una forma de vida. Sarmiento puso precio a sus cabezas. artículo sobre el cruce de otra frontera. en el encuentro de los dos gauchos a partir del enfrentamiento de los dos códigos. Pero la lectura que orali26 y folclonzó el poema (y quiso olvidar su construcción de transcripción letrada) se centra en el giro del texto sobre sí mismo. y acompailado por "El camino trasandino". El drama de las leyes diferenciales. y la constitución de la alianza horizontal. entre iguales. estanciero de Buenos Aires. que le dedica Los tres gauchos orientales. A partir de Ln ida puede pensarse el género como el espacio donde se escribe la división. Hernández con los blancos uruguayos que habrían financiado El Río de la Plata (cfr. Un gaucho cuenta al otro su vida y las dos son la misma. como una defensa paternalista y liberal-democrática del gaucho. Ataque directo a la ley de levas y al servicio de fronteras. Hemándrz y sus mundos. Sudamericana. parte de la payada y de una tradición.nández fue universalizar por la escritura un caso local. Escrito en el Hotel Argentino. . El texto fue leído como autobiografía escrita. y. Hernández solo. y con esa operación hizo del drama de los códigos menor y mayor (o subalterno y hegemónico) uno de los emblemas de la modernidad. Estas lecturas tienen sus marcos en el texto. Aparece como folleto. la hegemonía se afirma por represión. una forma mixta. Dedicado y puesto bajo la protección de Zoilo Miguens.

que tiene dos inteipretaciones según los códigos. cristiano. Lógica de la guerra y polémica sobre el doble sentido. que en La vuelta se llama Inocencia: la inocencia de CNZ. soldado. acciones. . doble fiesta en el trabajo. matrero. vidas. valiente. Discurso polémico Se centra en la palabra "gaucho". La guerra contra el enemigo común se transforma en guerra al gaucho-soldado propio (el género produce su antítesis). doble faz de los enemigos indios. El enemigo (indios) se trasforma en amigo potencial: pasaje al enemigo del enemigo. personajes. Las leyes y los ejércitos "civilizados" de Sarmiento transfoman a los sujetos en bárbaros. doble negación. (El doble uso en Cmz esta puesto en su mujer.Mgica de la guerra Es la del género: todas las diferencias se transforman en antagonismos insolubles. No hay alianza soldados-jefes militares. doble faz del héroe y del delito. Todo tiene doble lectura: palabras. el doble código y la doble faz: LA ida como el género mismo en coyunturas de crisis. asesino. dos sentidos de los diálogos. Es la guerra a la guerra y también el esquema de enfrentamiento de discursos sin solución posible. no uso como matrero). según los usos de los cuerpos(dob1e uso en el ejército.) 6 LA doble faz Esta figura rige el texto. amputado. El gaucho que va al ejército no es delincuente sino que sale delincuente. trabajador. No se integra a la civilización sino que se barbariza y exilia. desertor. Constituye narrativamente una cadena de definiciones y posturas del gaucho: cantor.

/ y 61 dijo que yo servía 1 a los de la esposición. que mandan en el ejercito y en la ley: los jueces y mayores ''hablan" por pnmera vez en el género. negro y mujer). Es la palabra "lista" la que representa lo escrito y a la vez la condena en los dos espacios centrales del texto: el político y jurídico. El centro de las transformaciones es el héroe mismo. que se asocia con los que mandan y representa su condena.Transfomaciones El trabajo con los códigos y la doble faz constituye al texto como un campo de transformaciones. en el no saber de Fierro ante la palabra escrita. y a veces una sextina y la que le sigue). No hay alianza posible del gaucho con lo escrito. . el ex soldado. un condenado santo. el cantor. 343-354). // Y ansí sufrí este castigo 1 tal vez por culpas ajenas. un canto. el amputado. el malevo. Se suceden desafío y lamento. inmigrante. Las cartas En Lo ida parecen estar todas las cartas del genero gauchesco o del Tratado sobre la patria: los otros del gaucho (indio. que ha pasado a otra frontera. 1 yo soy un gaucho redondo 1 y esas cosas no me enllenan" (VV. Está invertida en el texto. / me le había hecho el remolón / y no me arrimé ese día. un traidor héroe de la justicia. Las transformaciones siguen la línea de la contigüidad: cada dato se da vuelta en su contrario en el espacio que le sigue (tomando "espacios" de medidas diversas: el texto en su conjunto. Las listas de voros mandan a Fierro a la frontera: "A mí el Juez me tomó entre ojos / en la última votación. de pasaje de cada cosa a su contrario. Y las autoridades. El relato cuenta esa metamorfosis de la figura reversible. y el militar. siempre me escondo. que resulta un héroe infame. el adulón o acomodado. los trabajadores. el que manda la partida. el gaucho soldado. I que sean malas o sean güenas / las listas. un ilegal legal. Pero falta la cana del que sabe.

le dije: 'Tal vez mañana acabarán de pagar'. no he recebido ni un rial'. '-Esto si que es amolar'. Dice Fierro cuando no lo llaman a cobrar en el ejército: Pa sicarme el enhipao vi al mayor. . charabón en el desierto. Yo me le empecé a atracar y. dije yo pa mis adentros. como con poca gana. . más bien me daba por muerto pa no verme más fundido. Me rai y le dije: 'Yo.. siempre has de ser animal'. dentro en todos los banillos pero en las listas no dentro' (VV. E 'van dos aiios que me encuentro y hasta aura he visto ni un grullo. Se le pusieron los ojos que se le querían salir. Dis listas de pagos lo mandan al silencio. y lo fi a hablar.. a la astucia y a la deserción. y ahi no más volvió a decir comiéndome con la vista: '-Y qué querds recebir si no has dentrao en la lista'. - Y enseguida: Pero que iba a hacerles yo. 'la paga ya se acabó. 739-762). '+u6 mañana ni otro dla'. al punto me contestó.

3350: Picardía como cita de La iah en La vuelta. Este universo del disimulo. Aquí es código oral frente a escrito. y pone al otro fuera de la ley y la razón. liga lo separado. Con el fin de mantenerse en la legalidad del otro. ¿Silencio. desplaza espacios y reorganiza y transforma todo lo que toca para construir duplicidades y divisiones que fingen la univocidad . el subalterno.798). uno de los cuales es hegemónico y se identifica con la razón. 793. lamento y autobiografía. sino que se contradicen y niegan entre sí. El menor. y construye la máscara de una alianza de subordinación. Hay un tipo de producción significante que consiste en la división del sujeto. pero puede tratarse de códigos de sexos.Y me les hacía el dormido aunque soy medio dispierto (VV. y en la relación contradictoria entre ser y parecer. y lee como irracionalidad. astucia = resistencia? Hay en La ida algo más que desafío. en el silencio. mentira e ignorancia su producción significante. y sobrevivir. y desde amba sólo el propio. el propio y el del otro. de la astucia y tambiLn de la deserción ha sido llamado resistencia. Hay resistencia cuando en un proceso histórico se enfrentan dos o más códigos. de religiones o etnias. pero los códigos no convergen ní se complementan según la figura de la alianza. la ley y el centro. y cada vez la figura traza dibujos distintos. de nacionalidades. y apela a un tipo de producción significante que consiste en la construcción de duplicidades y divisiones: cada vez une los dos códigos. La del código dominante no reconoce el carácter de c6digo o cultura al otro. de lenguas diferentes. está excluido de los canales políticos de enfrentamiento y en la imposibilidad de ocupar el poder: debe sobrevivir en la ley dominante. 'que conoce pero no reconoce. la universalidad. que es la realidad. exilio. v. el otro. la voz de la cultura oral separa lo unido. el del otro y el propio. Desde abajo hay dos c6digos. Hay una asimetna total en las relaciones entre las dos voces y culturas. caos. Vease Picardia en La vuelta. la verdad.

/ pero al chifle voy ganoso / como panzón al maíz frito" (VV. La duplicidad de la resistencia sirve de arma en los enfrentamiento~ los otros (inmigrantes y negros y también adulones con y comandantes en Cmz): se arroja la lengua doble al otro. Por debajo. en el canto xxr. P. como su sombra: acción. Y cada enunciado y acción tienen dos lecturas. palabra y discurso interior. y cada gesto. o adentro de cada si hay un no (que es otrosí). entre apariencia y realidad. / tambi6n mis desdichas tengo.) La resistencia como contracara de la alianza. / aunque esto poco me aflige: / yo s6 hacerme el chancho tengo / cuando la cosa lo esige. 1983. Antonio Melis. Metamo>.fosi 7. en La vuelta (en las cuartetas. La resistencia aparece. 3031-3072 de La vuelta. un tiempo y otro. (Cfr. tiene otra parte que lo acompaña y lo sucede. V6ase lo que dice Picardía a las tías rezadoras. VV.del otro. se la grita como doble. la parte "arcaica"): "Yo sé que el único modo / a fin de pasarlo bien / es decir a todo amen I y jugarle risa a todo" (VV. 153. al lado. p6g. en realidad a la negra. En La ida es CNZel que lo dice directamente: 'Tampoco me faltan males 1 y desgracias. burla o discurso secreto que pasa en silencio. sentidos e interpretaciones según los códigos. Solinas el al. Cada enunciado. en un espacio y otro. S610 es posible para esa voz la proliferación de la división y la duplicidad. Picardía. Clemente. le prevengo.. Milano. la escisión puede darse entre palabra y acción. Simulación y altendad que implican interacción entre culturas y dan lugar a formas in6ditas de sincretismo. / a veces me hago el sarnoso / y no tengo ni un granito. aunque rotoso. 16991710).como antídoto a las contradicc i o ~ e s emergen de una aplicación rectilínea de la categoría que de carnaval. Mis acá de toda aceptación hay rebeldía en la contaminación de su código y su ley en el otro. Franco Angeli Editore. . aunque enmascarada. Per un ripensamento della tematica di Michail Bachtin. Es una prictica de larga duración que permite conservar durante un largo perfodo la identidad cultural. 3729-3732). / / Y con algunos ardiles / voy viviendo. "Figure del revesciamento e figure dell'alteritá" en P. El secreto de la resistencia descubriría por un instante su verdad. 1 %inguaggio II 1 corpo L a festa.

de una relación específica entre este texto y la patria: un mundo de intraducibles y de entonaciones de campos y espacios. y a la milonga.Desde dónde pensar La ida: desde la justicia. una tradición musical lo fijó en cienos movimientos. El grotesco los combinó y alternó para representar otro pacto contradictorio con un nuevo otro. cuando resuenan con la misma cualidad de la lengua propia. ciertas posturas enunciativas. Dieron su materia rítmica y dramática al tango. constituyen además un sistema de integraciones y exclusiones culturales y sociales. la solidaridad popular con el ilegal. Es cierto que Chomsky y Foucault cavaban la montaña desde lados opuestos. un modo de construir ritmos y hacer resonar la lengua. o desde las historias. El héroe llegó a ser memoria de las luchas y enfrentamientos populares desde el anarquismo en adelante. pueden llegar a hipostasiarse y fundar nacionalismos diversos. que pone música ai desafío entre hombres rivales o sexos rivales. y a partir de allí se ofrecieron a todo trabajo simbólico que deseaba postularse como argentino. posturas. y se acompañan de relatos. cuando sirven de identificación y de reconocimiento entre los que se las transmiten y condensan la nostalgia para los que se alejan. la lengua y la gramática universal. Por el otro se trata del clásico. los inmigrantes. Los tonos de la voz oída que el genero tomó de los payadores para constituirse fueron la base de la construcción de una serie de representaciones que se identificaron con las representaciones de lo nacional. Desafío y lamento son acciones verbales. Los tonos de la patria Existe una zona de la literatura y de la cultura que trasciende muchas veces los enunciados: es la entonación de la voz. posturas y gestos con una serie de relaciones de los sujetos consigo mismos y con los otros. arqueologías y dispositivos de poderes y saberes. Por un lado la función política de los ilegaiismos populares. que lamenta la ruptura del pacto con la mujer o el amigo. Fueron . y de suturaresos ritmos. La tradición del género trabajó y debatió el material oral. Cuando estas representaciones se declaran intraducibles e intransferibles.

donde el gaucho encarna la esencia del hombre argentino que lucha por la libertad y la justicia. que insistieron cada vez que se quiso escribir las pasiones de la patria. Y sobre la base de los valores universales que se ligaron con las entonaciones. Borges y Carriego tienen un espacio y un hombre común: Camego fue amigo de su padre y vivió en Palermo. estetizados. un nacionalismo político. pudo surgir también un nacionalismo esencialista. contra otros tonos y la amenaza de corrupción de la lengua por parte de las de los inmigrantes. negros. por el sistema de inclusiones y exclusiones que erigió. En Borges el desafio por el nombre y la violencia contra el letrado de cultura europea se instalan como núcleos fundantes de su ficción. el cuerpo escrito del otro les sirve para buscarse. quiero mostrar ese uso de un escritor por otro en el único libro de crítica de Borges que fue también el único escrito como todo. contra la oligarquía aliada con lo extranjero. y el desafio se leyó como representación antipopular del pueblo. como él. En el género y sus tonos pudo pensarse el núcleo del nacionalismo por la alianza que lo constituye. como libro: Evaristo Carriego. El lamento se constituyó en representación popular del pueblo y reapareci6 en la estética del sufrimiento del realismo social. como núcleos centrales de la comunidad contra los extranjeros. un nacionalismo popular. por la función de estado que tuvo. LOS TONOS DE LA PATRIA 187 muchas veces despolitizados. A propósito de los tonos del género. y por la fusión de lo poético y lo político. Esas entonaciones y acciones verbales de la tradición oral. Y en . materiales de la alianza del género.DESAFIO Y UMFNTO. marcan dos tradiciones o matrices de nuestra cultura.contra indios. Acompañaron cierto nacionalismo lingüístico. un nacionalismo racista. LOS TONOS Y LOS C ~ D I G O S EN BOR~S Cpando los escntores escriben sobre otros escntores fundan su espacio y trabajan su materia. inmigrantes. politizados.

historias de la literatura nacional) contarán con 61. mezcla dos criollismos: el romántico entremano y el resentido de los suburbios. la criolla. La mezcla de espacios y de hombres de PaIermo sostiene la mezcla literaria de Caniego. Borges busca otro espacio común. y cada parte del mixto es. que abre el libro. Y el ataque a la literatura piadosa de Can-iego se confunde con el ataque a la institución literaria que lo consagró. provisoria y doble. Borges identifica y confunde una poesía con un modo de leer. también. En una zona de la literatura de Camiego. Y a esa mezcla se le añade la mezcla de hombres: en Palermo vive el orilioje mlevo y también lo que Borges llama la cosa decentita e infeliz. La literatura de Camiego contiene dos literaturas. En la Declaracidn de 1930. dos ataques. llanura y calle. tiene su crítica antologías e historias. el literario. la decencia y el melodrama. y la pregunta que sostiene la exploración y la confusión de espacios es dónde está. Dice de Camiego: "Su exigencia de conmover lo . antologías. en qué lugar y en qué tono. el Palermo matero y progresista. El Palermo de Caniego es para Borges una zona de mezcla. Borges funde. en realidad. Borges escribe contra el escritor venerado por el humanitarismo. El texto identifica el espacio ffsico (el banio de Palermo) y el espacio de la literatura. enfrenta a sus propios contemporáneos. lo dice directamente: Caniego pertenece a la iglesia visible de nuestras letras. La piedad. esa parte de la poesía de Caniego.ese poeta menor y para el pueblo. mixta. esta figura será familiar en los cuentos de Borges. Pero también pertenecerá a otra iglesia. todas melancólicas. la literatura argentina. una institución. y esa inclusión no se debe a la fracción de llanto de su palabra. cuyas instituciones piadosas (cursos de declamación. invisible. Borges va a cortar el mixto de Camego y de Palermo y de su literatura para quedarse con una parte: entre la costurerita y el guapo elige el guapo y entre los dos distribuye y separa lamento y desafio. una enseñanza. La parte que Borges aniquila de la literatura de Caniego es la que contiene sentimientos y lágrimas o la que trabaja con el tono del lamento. la pobreza y las lágrimas. son un mixto. y en una. el poeta anterior (que es también una zona de Palermo y una clase de hombres). Palermo y Caniego están hechos de dos cosas.

Y contra sus contemporáneos liga la literatura del lamento con la representación de la vida cotidiana y doméstica con sus comadres. La literatura argentina está ligada con el pueblo y su vida. la poesía como mostradero de rimas. se la desvia. los términos abstractos. ni tampoco la impostación retórica del pueblo cuando hace poesía. Esa es la otra parte mala de Caniego: los palabreos. que se confunden. Pero no con esa vida. si escribe sobre la poesía. el de los otros precursores: la tradición gaqchesca que aparece como referencia fundamental en Caniego y en Borges. la tradición es histórica y funciona como material literario blando. Tampoco en la impostación retórica de la literatura del pueblo cuando se quiere literatura. esa representación y esa política. los aparatos críticos y las autoridades. hasta la muerte . Hay tres tiempos en el texto de Borges: su propio tiempo. contra quien se escribe el libro de critica. como los espacios. son los estigmas de la versificación orillera. y de un modo tal que no se sabe. también. se la politiza o despolitiza. Y otra vez confunde esa literatura con su institución. Eso es Carriego y el realismo social y la estética de las lágrimas. junto con los textos con variantes. está Boedo. ni la representaci6n lacrimosa de la vida del pueblo. dice. dice Borges. Dicho de otro modo: en la mitad de Palermo. vida cotidiana y ligrimas es lo que Borges vino a liquidar en la literatura argentina. N esa poesía ni sus respeci tivas academias. que lo enfrenta con la estktica del realismo social. trabajable. En sintesis. Y esa alianza literaria de pobreza. las sensiblerfas. Estos tres tiempos superpuestos. La tradición puede cambiarse cada vez: se le dan o quitan sentidos. cuya inconsciente reducción al absurdo efectum'an mucho después los de Boedo". hablan de significados en el pasado y de sentidos en el presente. que es como su padre y su espacio y que contiene lágrimas precursoras del otro y. al leer.DESA~OY m. barrio. chismes y golpes bajos. la enseñanza o la crítica: son los "estilistas". la progresista. La poesia gauchesca ha sido un acontecimiento tal en la historia de nuestra cultura que nos llev6 hasta ahora. y no en esa literatura para el pueblo. TONOS DE LA PATRIA WS 189 indujo a una lacrimosa estética socialista. el tiempo pasado de Carnego y de su padre. y en la mitad correspondiente de la literatura de Carriego. las "almas acústicas". el tiempo de Camego.

Nos convenció además de que la única sanción posible de una obra literaria es la popularidad absoluta. y también mata al cantor: todo eso está en Evaristo Carriego contra la política del lamento. de resistir). Los dos tonos son políticos. y también el lamento por el despojo. y la muerte da . los de la tradición clásica. a repetir y a elegir uno u otro tono o fragmento para significar que somos argentinos. que en adelante aparecen como enemigas. Y como sabe que para escribir literatura argentina en ese momento debe trabajar sus signos. En "El casamiento" y "El velorio" de Caniego encuentra su materia. guerra. su cita inconciente en la conversación. Entonces puede aparecer la otra mitad de Carriego en el otro Palermo. contra Carriego y su propio presente. La historia los desmembra. La literatura gauchesca dio dos tonos: el desafio de la lengua violenta y la guerra. de enfrentar. reformula y transforma. la injusticia y la desigualdad ante la ley. los dos se fijan como representaciones del pueblo y los dos pasan a significar lo argentino. queda reducido en el Carriego de Borges contra Boedo a la piedad individual por la desgracia del otro. alternando y encadenándose en una sintaxis específica. elige el otro tono y la otra representación: el desafío. Con Borges concluye la separación de los tonos clásicos. de la costurerita y la tía soltera: queda feminizado. Pero no hay en el género separación entre poética y política ni tampoco categon'a de realismo: esto aparece después y es posible que haya transformado retroactivamente la lectura del género. lágrimas y lamentos están juntos. pérdida y queja social que precede siempre a una decisión política (de desertar. y también a reflexionar sobre la literatura política y la política de la literatura. Y si las lágrimas se funden con la domesticidad. y el lamento. milongas y trucos. como dos estéticas enemigas. su fusi6n con la lengua hablada. compadritos. el truco la otra. despolitizado y cotidianizado. de exiliarse. En Martín Fierm desafío. de la otra vida donde Borges pone la literatura. el desafio y la guerra asumen la representación de la contradomesticidad. las novelas de Eduardo Gutiérrez y el gesto de Cruz cuando corta las cuerdas de la guitarra. que es "el tono del pobrerío conversador".de Borges. la guerra-fiesta y el truquiflor de Ascasubi. y a propósito de La canción del barrio escribe sobre gauchos. La milonga es una de las grandes conversaciones de Buenos Aires.

simplemente escribe: lo usa para hacer su literatura. Eltnico. se confundía con las instituciones literarias. el Palermo de Borges y su literatura se coyswye con la mitad buena de Caniego. No hay oposición entre literatura y vida sino entre modos diversos de la literatura y la lengua y modos diversos de la vida. y la otra mitad de Borges. No se trata entonces. el de los conversaderos y desafíos. le ayud6 a escribir los textos que acompañan. en el riuno de guema y fiesta conversada de la milonga. Si el Palermo y la literatura de Caniego son lugares de mezcla. donde el idioma es otro de golpe. complementan y forman el libro de crítica: Palermo. la alianza. Las inscripciones de los carros. Son los relatos de eso. al lado del guapo la cita en alemán. la irrealizan y. Eso es lo que Borges toma del Palermo de Carriego. más alto se le va la lengua escrita y la cita de la literatura en otra lengua: a Browning. Carriego. Y otra vez en el resumen. a Tierra del Fuego y a Juan Muraña. y las transformaciones de la lengua que operan. y cuando lo escribe no se sabe si habla de si o del otro escritor. cuando escribe sobre este. para Borges. el malo. Y ahora. Y cuando escribe sobre Palermo y llega al extremo más bravo. un mixto que produce choque y conFrontaci6n. La literatura escrita en . oídos. La materia de la literatura argentina se encuentra en ciertos momentos conversados de la cultura de los que no tienen literatura: en los ratos oídos que sacan de lo cotidiano y cortan el tiempo y el espacio: en el w c o y su conversación hecha de desafíos. El otro Carriego. los libros ingleses. Esas hablas fuera de la lengua sacan a los hombres de su vida cotidiana. La materia literaria es. en las narraciones de duelos y venganzas que se dicen entre sí los pobres y en las inscripciones que ellos ponen en sus carros. conversadero general que no le cem6 a nadie la puerta. el del espacio común. de su materia o de la del otro. y otra vez en el prólogo de 1950. con su mitad criolla. Este es el gesto fundamental de la crítica de Borges y quizá de la fundación de su literatura. en Borges. de la idea de que la verdad se encuentra en los hombres nidos o en las vidas elementales. los que ocupan las horas fuera de la vida de una cultura sin literatura: sin instituciones ni realismo.el velorio. entonces pueden devolverla en su felicidad y plenitud: son los equivalentes funcionales del libro.

al cierre de la figura y de los textos. con agregados y fragmentos: un libro no orgánico. y el ataque a las instituciones. universal. En la confrontaci6n con Carriego. La construcción de una ecuación lengua-ley: esa podría ser la definición más general. la que saca de la vida cotidiana. a la muerte. En la literatu- . Esto.otra lengua es convocada directamente. y más allh de la verja con lanzas de su jardln. que es un choque (porque sacar de la vida puede transformarse en muchos cuentos de Borges en sacar la vida) es materia literaria en Borges: lengua. El libro de crítica de Borges es un mosaico. Ese es el Borges que escribió Evarisro Carriego a los treinta años para separar los tonos de la tradición gauchesca. de la literatura. la mezcla entre literatura alta y popular. otra vez. con la piedad y el realismo. y de la escrita. la otra vida de Borges. cuando ya no necesiia disputar la vida y las instituciones con el realismo social: Carriego le descubrió lo que estaba más allá de la biblioteca de ilimitados libros ingleses. el impulso a buscar la literatura donde no se llama literatura. Y si la mitad de Camego es la otra vida de los otros. que le da las citas en otra lengua. Y el choque que produce la alianza y la confrontación de dos lenguas otras y de otras dos vidas lleva al fin. politizaron y recuperaron sus desafíos para dirigirlos. otros pasaron por Borges para leer y escribir en confrontación y violencia. técnica. está en la biblioteca. que son dos fuera de la lengua. Treinta o cuarenta años después de su pasaje por Carriego. son las marcas históricas de la vanguardia y del deseo de modernidad de Borges. Los fuera de la vida de los dos. contra la representación piadosa de la vida cotidiana del pueblo. Borges encontró su propio tono literario. la definición de lo literario como el afuera de la vida. de la hablada argentina y sus tonos. En 1955 lo dice directamente. Carriego y Su Palermo inventaron para Borges el espacio errerior que necesitaba para formar la alianza con la biblioteca de adentro. en la confroniaci6n d e registras y contando confmncaciones y vialencis. La construcción de esa alianza. todo uno. citada. relato.

nitida. Us6 dos justicias literarias: la de más abajo. La operación consiste en identificar la ley con la justicia. puede aceptar o no la fusión traducida. de los que esperan justicia y los que la hacen) se leyeran como literatura popular. A veces las fundió. contraria. Orden6 muchas de su ficciones alrededor de la justicia y adminisuó justicia en sus ficciones. de confesiones y conjuras. En la primera la constmcción es evidente porque se la cuenta. y armja esa fusión contra la ley. así como liP g6 la literatura alta. en "Emma Zunz" triunfa la justicia de la obrera judía que venga sola. La literaturadel pueblo. Las fundió para dirigirlas contra la ley. "El sur"). con la baja. la de la biblia del pueblo de la tradición gauchesca. cuya lengua es necesario haducu a la de la oralidad. En la literatura para el pueblo. que es también la de la tradición literaria de la escritura. la de la biblia inglesa del dios judío y del talión. La literatura para el pueblo sería la que usa. Además. en su ley. como tema. en la relación entre la literatura y el pueblo. registro. y en representar su triunfo inexorable en el registro verbal o con la entonación de la voz de esos a quienes quiere dirigirse. que necesita la traducción de la oralidad a lo escrito. y en la literatura del pueblo. la forma de la ecuación más general de la literatura. La literatura para el pueblofunde ley con justicia y traduce esafusidn a In lengua del pueblo. en recitar la ley.ra. fundi6 el momento en que se hace justicia con el momento de la verdad del destino de un sujeto ("Poema conjetural". . Puede apropiársela y transformarla. en "La muerte y la brújula" triunfa la justicia familiar del delincuente judio. esa ecuación se hace clara. como un espejo: entonces la literatura del pueblo separa nítidamente la justicia de la ley. A Borges le hubiera gustado que sus cuentos (los de confrontaciones y venganzas. la oral. por su parte. a su padre. y también puede ofrecerle otra. visible. "La muerte y la bníjula". identifica la justicia con su propia voz. En "El milagro secreto" dios suspende el tiempo (pone su ley. que es a la vez la justicia infame del hampa contra la justicia de la ley. y la de más arriba. representaciones (con su pmpia lengua). nacional. al modo en que el pueblo se cuenta historias: al modo en que se representa el mundo. la eternidad) para que el cristo judío fusilado por los nazis pueda terminar su obra. historia. la más alta.

En la literatura argentina Borges fue hacia atrás y hacia abajo. al que solamente escribió sobre la relación entre la lengua. cuando los códigos enfrentados siguen agitando todavía las conciencias. la justicia y la ley. Brasil. Escribió dos cuentos. en el folclore argentino se la encuentra como "relación" o "argumento". Hoy es posible ponerlo junto a Hemández y ver cómo impuso e impartió su justicia al otro. Obviamente. El enfrentamiento del gaucho con la partida forma parte de un relato mayor. Pero lo que hizo de la biografía oral un relato ejemplar en la literatura (en la . a algunos poemas de Caniego y algunos folletines de Eduardo Gutiérrez. a un desertor o a un errante. Los leyó. uno para La ida y otro para LA vuelta. en este caso. Habla nada más que de la tragedia de un sujeto entre dos órdenes jurídicos (entre dos biblias). y también posterior. Se trata de una historia referida a un bandido mal. se apoyó en el encuentro de Martín Fierro con la partida y la deserción de Cmz. consuetudinaria) no es un delito. y enfrenta a los representantes de la ley. Hay que ir más atrás y más abajo para leer su gesto y ponerlo sobre el gesto de Hernández. que se cantó en todas las regiones con latifundio y en período de transición y modernización: sur de Italia Andalucía. en el punto preciso en que si acepta uno deja de pertenecer al otro. escrita y hegemónica. constituido enteramente por el juego de la ley: su centro es el sujeto culpable para una. es acusado por un delito que no cometió o que según su cddigo (el de la justicia oral. anterior a la unificación política y jurídica del estado. Uno en cada siglo. es la ficción de una sociedad dividida. diciembrel944). Son los argentinos que lo inspiraron y lo hicieron escribir: los lugares donde Borges sintió la lengua como suya. pero inocente para la otra. la moderna. se trata de una biografía colectiva. En "Biografía de Tadeo Isidoro Cmz (1829-1874)" (Sur 122. usó y hostigó porque su justicia carecía de respeto y obediencia. los dos cambiaron la literatura: Hemández dio vuelta y puso fin al género gauchesco y Borges dio vuelta y puso "El fin" a LA vuelta de Hemández. Su consirucción de la ecuación lengua-ley consistió en tomar el momento clave de cada uno y a la vez quitarles su clave. La autobiografía oral es un relato jurídico. Fue justo. el de la biografía oral. a José Hernández. la propia. Narra una serie de acciones en las que un gaucho.

y su uso como autobiografía por parte de Mansilla y de Hernández. hasta la deserción del ejército y el encuentro con la partida (es decir. toda la vida de Facundo anterior a su poder político no hace sino repetir el esquema estereotipado de la biografía oral. la inocencia. En La ida de Martín Fierro las autobiografías de Fierro y de CNZ son relatos violentamente antijurídicos (contra la ley de le- . Mansilla usa las autobiografías para denunciar la arbitrariedad de la justicia y el desamparo en que se encuentran las clases populares. con los representantes de la ley en cada etapa de su vida). y su gesto es el opuesto: los nkadores se demoran en los motivos desencadenantes del enfrentamiento con la ley y en la "desgracia". el uso autobiográfico para defenderlo y a la vez atacar a los enemigos políticos del que escribe. desde su confrontación. y entonces Facundo no sólo aparece como el misterio. el enigma. testimonios orales. uno por uno. el otro. él mismo lo dice. El uso biográfico sirvió para atacar al sujeto y ponerlo como ejemplo de barbarie criminal (como delincuente). La escritura de esa vida se dividió entre su uso como biografia por parte de Sarmiento. por mera insensatez de la barbarie. Veinticinco años despues Mansilla transcribe (traduce su lengua) o construye relatos que los refugiados entre los indios le h a b n í referido. pero esos relatos reiteran una biografía consbuida después de su muerte.cultura) argentina es que su sentido cambia según se la escriba como biografía o se la escriba (y cante) como autobiografía. inevitable para la suya. que deben ser protegidas y educadas. Desde los enfrentamiento~ padres y maestros y el asesinato del juez que con le pide la papeleta. Pero faltan la injusticia. Le sirven para atacar a las instituciones. por naturaleza (por su naturaleza). Según el código (la lengua y la ley) que se elija. como a Hemdndez: los dos sostienen que los gauchos son ilegales y rebeldes porque un tipo determinado de política y de leyes (las de sus enemigos) los han transformado en ilegales y rebeldes. una biograíía retroactiva para erigir a Facundo en héroe popular. y la voz del sujeto (faltan los dos códigos: su lengua y su ley). sino como un delincuente sin razón. Cuando Sarmiento cuenta la infancia y juventud de Facundo usa. según la voz venga de afuera (de arriba) o de abajo y de adentro del sujeto.

que se aplicaba en el campo. como ficción. a los no propietarios. para sobrevivir y defenderse en un mundo implacable) puede ser "decencia" o "delincuencia" según a quienes sirve. la no lengua del juez. según su identificación con la justicia de la ley de la p d da. 1 y que dende aquel momento I me nombraba de sargento 1 pa que mandara la gente" (VV. y valiente para su justicia (su ley) y para el código de su lengua literaria. el momento ctucial de La ida. dos interpretaciones y dos usos: es la ficción para el pueblo o la ficción del pueblo según la posición de CNZ. Tiene. Por eso CNZ y Fierro. su igual: el que tiene su misma lengua. como el gaucho. La valentía. En los dos casos el juez decide arbitrariamente y de modos opuestos: a Martín Fierro le aplica la ley de levas porque no votó (y eso no era delito para la ley). 2053-2058). Y son relatos violentamente antimilitares: es el pasaje por el ejército el que despoja a Martín Fierro y lo transforma en gaucho malo: es el comandante del ejército el que quita la mujer a CNZ y abre su cadena de crlmenes. 1 que yo era un hombre decente. siempre. La operación consiste en enfrentar entre sí a los iguales: los agentes de un código chocan con los del otro en una batalla cuyo marco y contexto es la comunidad de quienes la contemplan (esos a quienes se diige). dos usos. CNZ es valiente "decente" para el código del juez. uno de un lado y otro del otro. el valor supremo del código oral (su ley.vas. en estilo indirecto): "Y me largó una ploclama 1 tratándome de valiente. como su biografía. y que se les ofrece. representan los dos códigos: Fierro es delincuente para la ley escrita. a los "delincuentes". y a CNZ (que era un delincuente que huía de la justicia por haber matado al adulón del comandante y al cantor que se burló de él) lo destina a enfrentar a los que enfrentaban la ley de vagos y levas. o con la de Fiemo. Y no en la ciudad: la ley que desmentía la igualdad ante la ley y que también quitaba mano de obra a los hacendados). Hernández escribió y arrojó a sus enemigos po- . Cuando Cruz reconoce a Fierro como valiente invierte la categona de delito (invierte al juez): "CNZ no consiente 1 que se cometa el delito / de matar ansí un valiente" (VV. muchas veces. el momento tiene dos sentidos. 1625-1626). en el momento del enfrentamiento. Dice CNZ que dijo el juez (y lo dice sin usar su lengua. Y 'como con el valor y con la biografía.

y asesina al peón traidor entregado a la ciudad. El vacío de la lengua de Cmz está cubierto por la lengua literaria de Borges. sin voz de Cmz y en discurso indirecto.Iíticos el texto más radical de la autobiografía oral: el que muestra la existencia de dos órdenes jurídicos y muestra que uno de ellos. Y al fin: "Este. junto al-desertor Martín Fiemo". pone al otro fuera de la ley. ya criminal. no de perro gregario. Y constmyó un paralelo con otro momento biográfico: CNZ se niega a ir a la ciudad. se unen y superponen por una palabra que le quita la palabra: "Comprendió (másallá de las palabras y aun del entendimiento)que nada tenía que ver con 61 la ciudad". comprendió que un destino no es mejor que ouo. Comprendió que las jinetas y el uniforme ya le estorbaban. el código de las biografías de gauchos decentes de Sarmiento. empezó a comprender. que es biografía y no autobiografía. pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro. enfrenta a la partida y es atrapado. compren'dió que el otro era él. el del resto. pero sin la lengua de Cmz y en estilo indirecto. desde adentro. que en el cuento de Borges son los dos momentos en que Cmz pasa a la ilegalidad porque asume su código. está cubierto por Sarmiento. por la oposición del campo con . Asf termina el cuento de Borges. sin entendimiento. al lugar del código escrito. Amanecía en la desaforada llanura: Cmz arrojó por tierra el quepis. el que se burló de su negativa a compartir el código. Borges enfrentó la autobiografla de Hemández. Con el código y la escritura de Sarmiento. Los dos momentos biográficos. gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados. usado de un modo diferencial. sólo con un cuerpo o destino de animal mientras pelea) pero con su ley. mientras combatía en la oscuridad (mientras su cuerpo combatía en la oscuridad). La ley crea delincuentes. Después. de la biografía. Borges tomó ese momento de La ida y lo narró como ella. del lado de la justicia de la autobiografía. comprendió su íntimo destino de lobo. La biografía de Cmz de Borges es biografía como las de Sarmiento por su sistema narrativo. por el esquema narrativo. Como hizo Cmz con el juez. según las lenguas. Con su enemigo político en el momento mismo en que escribió Lo ida. sin lengÚa (sin palabras. El otro vacio.

aunque profundamente no lo era". Allí el negro que perdió la payada mata al héroe Martín Fierro y hace justicia otra vez. desde más abajo que el gaucho. el de la modernización y el pacto. padre de un hijo. del lado de Sarmiento. Y además Fierro dice: "El trabajar es la ley" (v. a Lo vuelta con la lógica de Lo ida. porque omite jueces. el libro didáctico de la literatura argentina. también. Esto implica que los gauchos deben abandonar su código de justicia (no necesariamente su lengua) para integrarse a la ley única. y esa justicia es. Ileva uno de los nombres de Borges. sino por la otra justicia. los presentes los separan. la de dios. ahora. 4649). Cruz. ahora. porque lleva un epígrafe (de Yeats) en inglks. los apellidos de sus antepasados se disuibuyen entre los que mandan las tropas. Borges. El enfrentamiento fue el momento clave de La ida. y ahora Martín Fierro es el representante de la ley. Borges enfrenta a Hernández consigo mismo. En el texto de Hernández. por la palabra. en aquel tiempo debió considerarse feliz. Aquí. Ahora la justicia y la ley coinciden con la lengua del gaucho. En 1869 fue nombrado sargento de la policía rural. Cuando el negro pierde la payada (porque su maestro fue un fraile y porque no conocía las tareas del campo. Había corregido el pasado. pone otra vez la justicia oral y familiar contra la ley. . lo que está en juego en la ley) y revela que es el hermano menor del negro que Fierro asesinó en La ida y el desafío ya no es por el saber. por la justa del saber. universal. se solucionan por diilogo. entra Borges para refutar a Sarmiento y pasarse del lado de Hemández: cuando hay algo profundo en Cmz. i" En "El f n (La Nación. 1953). el gaucho inútilmente civilizado. Martin Fierro enuncia (en una lengua impersonal y casi anónima. Esta vez.la ciudad. la separación de los cuerpos es el momento clave de Ln vuelta: las diferencias. 11 de octubre. una lengua de transición entre la del gaucho y la del juez) la nueva ley de la unificación jurídica del estado. en "El fin". dueño de una fracción de campo. en el momento de la entrada de Cniz en la ley. no traducido como los de Sarmiento. Isidoro. y porque el pasaje de Cruz por el ejército lo civiliza: cuando sale reaparece "casado o amancebado. que es entonces.

. Es pura mirada sin tiempo.Contra el texto Sarmiento para las masas. nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos. Borges da voz a Mart'n Fierro y al negro. Y representarlo en el nombre. y el negro lo pierde en "El fin". Era el otro: no tenía destino y habla matado un hombre". 0: porque a los cuerpos en lucha puso voz y justicia.. como un espejo. Borges us6 el esquema de la literatura del pueblo. y asume la antigua justicia. Le da voz para renegar de si mismo y para que la justicia se cumpla con su código y también con su cuerpo. una mirada fundida con la de la llanura: es la representación de dios. la música sin código de la llanura. de la biblia inglesa del dios judío. para de- . ahora era nadie. la lucha del negro y Fierro de La ida: en "El fin" Martín Fierro marca al negro y el negro se tiende en una puiialada final. En el vacío de la lengua de la ley de dios construyó esta vez su lengua literaria. y le sacó la lengua a alguien. En la "'Biografia". el de la confrontación de la justicia con la ley. A esos cuerpos en lucha por la justicia fuial. Esta inversión es la del lugar de la lengua. Borges levanta La ida. ha quedado sin habla y paralizado el brazo derecho después de la payada. el vasco Recabmen. tuvo que enmudecer a la representación de dios: sacrirle la lengua y encomendarse a 61. o lo entendemos pero es intraducible como una música. Borges les dio lengua. La eternidad contempla la querte del cuerpo al que Borges dio voz y justicia. de sus propios consejos. con muchas erres. En los cuentos sobre el clásico. cuerpo sin lengua. Y para eso tuvo que enmudecer y vaciar otra la del que ve: el patrón de la pulpería. Y a la vez su utopía. Desde su catre. especular: los dos cuentos sobre el clásico forman un espejo. también. El negro: "Cumplida su tarea de justiciero. Y en esa palabra del mudo esta la del que escribe: "Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo. el texto de la confrontación. invertidamente. Recabarren vio el fin". Cmz encuentra en la "Biografía" su destino. que es la lengua intraducible. porque en el diálogo Martín Fierro se separa de las Palabras de la ley. en su lengua. La lengua literaria de Borges era. voz ni escritura. El otro espejo que construye reitera.

Su enemiga. cuerpo y justicia tuvo que matar al héroe popular y quitar la lengua de otros cuerpos. la de la eternidad. Toda esta operación la realizó para enfrentar a 13 literatura para el pueblo. en la dCcada del cincuenta. era esa literatura que traduce ley por justicia. En "El fin". I mismo escribió con su literatura el código literario (la lengua y la ley) con el que lo leemos. en un libro cuya materia puede ser todo para todos (1Corintios 9:22). Se puede contradecir y robar una lengua pero no un cuerpo. Él discrepaba con esa traducción. no podemos usar a Borges de otro modo. donde el de Borges será lo que fue el de Hemández para Borges. poniéndolos en la ley de dios. es decir. la que construye la ecuación identificandojusticia con ley y pone la fusi6n en la lengua del pueblo. Cuando la ecuación lengua-ley de Borges pueda ser hostigada por otra justicia habra cambiado la historia y la literatura argentina. ahora. Entonces habra otro libro. perversiones" ("Biografía de Tadeo Isidoro Cniz (1829-1874)". una de sus dos biblias: "La aventura consta en un libro insigne. En ese vacío verbal y en ese lleno corporal construy6 su literatura: su ecuación particular de la lengua y la ley. Quiero decir que el fue y sigue siendo para nosotros la literatura. les dejó el cuerpo. Un clásico es el que puede ser usado como presente por muchos presentes: no demos leer. pues es capaz de casi inagotables repeticiones. un cuerpo en guerra. para dejarles lengua. r' .jarles la justicia y sacarles la lengua a los que él se representaba literariamente como el pueblo en la década del cincuenta. versiones. que comprende.

EN EL PARA~SODEL INFIERNO ELFAUSTO ARGENTINO UN PASTICHE DE CRITICA LITERARIA .

y c) los espacios: el desierto. el interior. la frontera.sus relaciones entre sí y con los otros. Europa: sus relaciones y a la vez los diversos tipos de vínculos con los otros y los que se disputan el poder. anterior a la autonomización de lo político y su constitución como esfera separada del espacio cultural y literario) podría leerse según la construcción de representaciones. Pero si se quiere dar un paso más (si se quiere dar volumen a un conjunto de redes que pueden hacer excesivamente planos los caminos entre subordinados.La literatura argentina anterior al establecimiento definitivo del estado en 1880 (es decir. poderosos y el despliegue de los espacios).m y saben (hiilitares-poIíticos-estancieros-sacerdotes-doctores). y por lo tanto según las posiciones de los sujetos. el campo. entre lo que se postula como político y lo que . el exilio. en esta secuencia: a) los otros: indios-negros-inmigrantes-gauchos y sus relaciones entre si. y el juego de distancias mínimas. cada vez. b) los que mand. la ciudad. el estado. Trazado de la representación: el dibujo del mapa construye. el punto de partida sería la identificación.

de las formas y modos múltiples que puede tomar. y se delimita otra vez el lugar de los escritores: su trabajo consiste en producir todo un encaje con diferentes tipos de conjunciones. Lo polftico es lo ya dicho: la función estatal de lo escrito en taiito instancia de unificación. según los gkneros que use y según las coyunturas políticas. es el primer texto del género que separa nítidamente literatura y política.se postula como literario. justicia. se definen narraciones y textualidades diversas. problematización de las constmcciones representativas del gknero. progreso. y apertura de un debate nuevo entre los escritores. autonomización de lo literario. desorden. es decir. distribuye las fuerzas en la lengua y en el mapa del estado: con el mismo gesto indiferencia política y literatura. Todo puede sintetizarse en un corte y un cambio de lugar. además. civilización). Para penodizar el género gauchesco según su historia interna (y no según las etapas políticas a las que refiere linealmente) puede postularse un primer corte. Esa articulación lengua-ley toma la forma de una relación entre diversas "irracionalidades"-particularismos (pasión. el corte es el salto producido por la progresiva despolitización de . el de la parodia de Fausto. la posición referencid o derivada de lo escrito en la coyuntura política. A partir de esta relibión. "racional" y "universal"). exclusiones en el interior de los vfnculos entre especificidades y elementos de cohesión. unidad. violencia) y los valores universales postulados (libertad. según los circuitos de interlocución en los que se sitúe. Define la primera por exclusión de la última e introduce una secuencia típicamente moderna que puede enunciarse así: despolitización. sino la de una norma general y abstracta. que es siempre un momento de las relaciones entre los sectores que se disputan la hegemonía. Lo literario es la articulación específica y cambiante cada vez entre lengua (entendida como registro y cultura) y ley (que no contiene solamente la idea de justicia. con integración de unos y exclusión de otros y. reformulación de sus funciones específicas. enigma. El escritor. Antes del 80 conflicto cultural y conflicto político se identifican: los dos son uno y ese es uno de los núcleos de nuestra cultura. filiaciones.

ya puede l e m e como parodia. que es el gaucho . aquel cspiritu de militancia que es el sello inconfundible de sus creaciones anteriores. Dice Villadueva: llegar a la Relación es apreciar cómo descaece aquel impulso civil.. en la medida en aue invierte la "ida" al CnmPo . "El ingenioso Hidalgo". cap. un desarrollo o el desnaste de forma. aquella despierta sonrisa rniolucio~rin otros d a .EN EL P A R A 6 0 DEL W ~ R N O 205 una de las líneas del género. desorientada. N.ie la Guardia del Monte. comerciales. Amam Villanueva. c o n w el mismo protagonista del relato. La visita aparece entonces como el complemento necesko al equilibrio paternalista de la alianza y.: sólo la sccundaricdad en la forma de la inversión y su conciencia. se constituye de entrada por su carácter secundario. Esa sonrisa se va tornando gradualmente. un tratado sobre las relaciones civiles (políticas. pág.' Esta línea del género es. alli. Plus U l m 1972 (1' ed. Si el mecanismo fundante de la parodia es la inversión (de espacios. - . Los diálogos y relatos de visita del gaucho a la ciudad pueden leerse como la contraparte exacta de los cielitos y mediacañas de celebración de la victoria militar en el campo: allí el escritor "iba" al campo (de batalla y tambien al lugar de la estancia) a usar el registro y la cultura oral de los gauchos para politizarlas-militarizarlas y unir y celebrar. la de una representación en el Colón. de pmccdimientos). no de ís por gaucha menos sutil que la que Heine distinguiera en Byron. jurídicas. como tal. El cambio de lugar es. ahora civiles. una metáfora y un desplazamiento de la sección del periódico que enmarca lo escrito: la crónica de la fiesta ya no es "cívica" y política sino puramente cultural. problem6tico. por no decir una traición a sí misma". los relatos sobre la visita del gaucho a la ciudad en ocasión de una celebración política. al ritmo de los sucesos en que transcum su andanza festiva por la ciudad. No habría que inventar una historia. Buenos Aires. culíurales) entre la 1 Cfr. Y esto constituye una extrana e imprevista conversión de espíritu & la musa popular de Hidalgo. en realidad. a la vez. y contempla y usa (con dificultades y a veces con miedo) la cultura de la ciudad. derivado y. del escritor. 167. en realidad. Crítica y pico. Fausto despolitiza la relación entre lengua y ley (registros y código) porque se distancia de las representaciones del género y porque las leyes y convenciones universales son precisamente las de la representación. El lector ve deslucine alli. la visita a la ciudad. el compositor aparente de sus más notables cielitos. 1945). En la visita a la ciudad el gaucho va a los festejos políticos.

la posibilidad de estafa ("cuento"). Pero en la visita a la ciudad aparece un tipo de contrato a nutad de camino. editado por el Instituto bibliográfico "Antonio Zinny". 11 (pág. Ya afuera. relaciones estrictamente festivas.¿ucho cree que se i n l a de dinero y se lo da al pulpero para pagar la bebida. de relaciones no necesarias. despues de una lucha. identifica y confunde letra. sus inconvenientes con el -~. Buenos Ains. "El día dc San Banolo / Como es que el Diablo anda riiclto 1 En el mismo plan del bajo / Top4 un papelón envuellow. espacios y acciones. Aparece en los números 7 (p6g.206 EL O ~ U I O CAUCHESM ciudad y el campo. en El Todro de los mrichochos (1830). al pacto de compraventa de alma entre Fausto y el diablo. conshuye y mide esas relaciones y por lo tanto las alianzas que trascienden la guerra y el trabajo.v . En la ciudad. 26). de su misma sustancia: la letra escrita. existe el peligro de ser engañado por algo semejante al dinero. por lo tanto. 43) y 16 íDsn. palabras.:! Si se lee como un relato Único la serie de diálogos de visita del gaucho a la ciudad puede verse aparecer. La cadena de los diálogos cuenta esa historia. y por lo tanto de la poshilación. pero son diarios unitarios opositores de Córdoba. política e inconvenientes. los lugares donde aparece el dinero y. del género. pulpero por la confus16nenve papeles (dinero y pm6dicos pollticos). o la del enfrentamiento y guerra. La visita pone al desnudo y dice directamente que no hay género gauchesco sin algún tipo de alianza o contrato. pero el le dice que son gacetas y lo obliga a dejar el poncho como prenda. pide a un "escuelem" de la Recoleta que se los lea creyendo que se i n i a del Tonto. la historia del género como una historia de despolitización que logra transformar el pacto en cuento.. donde el otro del que hablase encuentra entre el aliado y el enemigo: es la transacción comercial. 35). 9 (pág. economía. 1978 (Estudio preliminar de Olga Femández Latour de Botas). nítidamente. En la lógica política del género todovínculo entre personajes. la forma del pacto y alianza. El texto s e abre así. - ~ ~~~ ~ . enunciados. además. pasa por las categorías estratégicas "aliado" o "enemigo" y toma. la más literaria. peón) fundantes del género: sus dos pactos básicos. E l "papelón" envuelto de la ciudad d c u la. La historia de los diálogos de visita a la ciudad es la historia de la representación. El circuito va desde Hidalgo a del Campo: del pacto político de unidad ciudad-campo. los dos espacios de subordinación del gaucho (soldado. respectivamente. "Cana de Lucho Olivares al Editor". el deber de ir a festejar a la patria en su aniversario. En Luis Pérez hay un texto no dialogado. que es también una de las historias. Narra la visita de Lucho a la ciudad . 57).

y con mate amargo". El que fue a la ciudad. En un momento de crisis. n SUS gobernantes a traves del entusiasmo que sus rnultiNdes ponen en la celebración". Contreras. Sayavedra. condición de la ficción moderna y autónoma de Fausto. pigs. l e m i n i por rivaliza+con'érito con estas" (se refiere a 1811 y 1812). la serie. 182 y 183: "los festeios del 25 de mavo. 1 a comprarme unos caballos. que culmina en Fausto y que aparece como la crítica más radical de las representaciones de lás alianzas del genero. el espectáculo de la cultura de la ciudad a propósito del aniversario político. cit. / en el suelo. "Relacíán que hace el gaucho Ramón Contreras a lacínto Chano de todo lo que vio en las Fiestas Mayas de Buenos Aim. En esos festejos "la ciudad se festeja a sí misma. Dice Chano: 'Se me apareció. el domador. Bucnos A i m . sirve de justificación y excusa por no haber cumplido con una obligacidn polltica: ir a celebrar el pacto nacional. es literal. auc el mato se hizo / con ca6a . Allí se inserta un pacto en el interior de otro y el cuento.. ebria de su propia gloria. el veinticuatro. la unión de la ciudad y el campo contra los enemigos de la revolución. . La "Relación de las fiestas mayas" (1822) de Bartolome Hidalgo. 1974 (3a. Losada. la 'inrnonal' Buenos Aires se presenta como libertadora de un mundo". Tiscomia). .3 El accidente. / sinticodo no tanto el taio 1 como el haberme impedí0 / vér las junciones de Mayo: / d e ese día. Hidalgo trata de recrear el fervor patriótico que acompañó a las primeras celebraciones. cn el a60 1822".. / le pareció de su agrado 1 y ya no se habló Dalabra: 1 v va el aiuste cerramos 1 wr seiias. la "relación". hecho miñangos. por el cua¡/ me amimamn un balazo / y peliaré hasta que quede. nilia Halperin Donghi. inconvenientes y choques de los gauchos que acompañan a los tratos y pactos comerciales y tambien a las aventuras en la ciudad. La serie de esos dos órdenes de inconvenientes traza otro mapa. narra lo que vio en ocio y festejo. "con el aguardicntazo" y quiere deshacer el vato y se vaban en lucha: "Se i d y me quede caliente. se asienta en dos series de acontecimientos narrativos especifico~:los contratiempos. primer choque de la serie./ cuenteme lo que ha pasado" (VV. / Si usted estuvo. 1 le pedí a dieciocho riales. . que no pudo ir por la herida que le produjo el encuentro a cuchillo con un domador que no cumplid el pacto comerrial. de E. 4 Cfr. Halwrin Donghi seiiala que las fiestas medían "el temple wlitico de la ciudnd frente . 15-54). con peligro de traición a la revolución. Cuenta a Chano. / Sayavedra.). . Conuens. . abp.Esa historia. . Revolucidn y guerra op. en P o r r a gouchescos (ed. de desanullo rimero omlelo a las festividades devotas hadkonales.4 ChaBarroIomé Hidalgo.

Se trata de un doble contexto y de una doble referencia. en Jorge . es el proceso de despolitización de la representación del gaucho en el género. como otra de las caras de la relación entre ciudad y campo. que depende de los contextos contemporáneos (coyunturas) de los escritores del género y de sus modos de construir las representaciones-relaciones. Manuel de Araucho y Estanislao del Campo:6 en Fausto se asiste a una despolitización generas Los caminos de otra lectura posible se abren en este nombre: Sayavedm es el que impedirla a Chano cumplir con el pacto de unidad nacional. característica de los fenómenos del género: por un lado. es privado y se subordina al pacto político como lo que impide su cumplimiento. Juan Manuel de Rasas. dedicado por su autor a S. y todo otro implica lucha y peligro de mptura del pacto. Toda transacción queda marcada por el contratiempo y prevalece entonces el peso peligroso de la ciudad: es el lugar mismo del cuento. A partir de esa figura se reconstituye la cadena en movimiento y el juego de la sintaxis del género. a medida que los pactos y tratos pierden su carácter público. el alcohol lo ha transformado en otro. El incidente ocurre en el campo. una escena sintética constituida en topos (trato comercial-mptura) que funciona subordinada al pacto político. entre iguales. El otro toma la máscara del "vivo" que intenta embaucar: cl rico o gringo sólo acceden al pago bajo amenaza de cuchillo. Los momentos de esta cadena están marcados por los textos de Luis Pérez. Lo que cuenta la serie. La historia libera la escena de su dependencia del pacto político y la traslada a la ciudad. la excusa por no ir se toma en motivo para ir. Liis PCmz en el didogo que nos ha llegado inconcluso. O mejor: lo comercial ocupa el espacio público que lo político deja vacante. otra vez. lo comercial gana en importancia y autonom'a. por presión de la poética del género que no concibe motivo que no reproduzca el vínculo constitutivo de las dos culturas. con motivo de Iris fiesfasen celebridad del axenso al mando del ilustre Restaurador de las leyes Brigadier General D. "Diálogo que N O V lugar entre el Sr. E!' (1835). y por el otro su autonomización y variación. es en la ciudad donde se realizan las transacciones. Chuche Gesms y AnNco Gramajo. La venta aparece. así. en Hidalgo.no quedó herido y no pudo cumplir el pacto político porque el domador Sayavedras no cumplió el pacto comercial.

hasta llegar al "gringo". y venga luego: / hoy no más cuasi le pego / en las aspas. 111-120). Lnprimiriva li!em!uru guuchesca. 1 7 3 . 1pem me andan con mañana. Pero ese nosotros refiere a la vez. dice Lucero: "¿De aonde he de venir? del pueblo / que casi me han traginao: 1amigo el diablo anda suelto. con un enunciado y un cuerpo de ideas políticas y jurídicas esaitas y letradas. en tanto el registro verbal es únicamente el del campo. la Lransfomacián del oim.pig. df. op. / y no hay plata. 163.. pasando por cl "viejo ricacho". encarnadas en los dos protagonistas del diálogo: Laguna y su venta de lana con inconvenientes. frente a un ellos de la ciudad o letrado (y además. Cuando el gaucho va a la ciudad se encuentra precisamente con B. El ouo cuenta cómo se festejó la prolongación dcl mando de Rosas con la suma del poder público. desligado del trato económico). como esferas autónomas de relación entre la ciudad y el campo. pig. I a un gringo. Obdwese. Rivera. Eslmislao del Campo: en Fausto (Poetas gnuchescos. . El hombre no quiere pagarle porque "la plata ha bajao". con la argolla. y Pollo y su visita accidentada al teatro donde asiste a la representación de otro pacto. en Jorge Rivera. / Eche mano al alfajor / diciendole: ladmnazo. adem4s. el que intenta romper el pacto: del domador Sayavedrn. La alianza constitutiva del género postula un nosotros múltiple: por un lado alude a los dos sectores.". entonación y registro orales y populares. la venta de alma. Mmue/ de Araucho: en 'Diálogo de dos gauchos.). C h w k t i i q u e w pudo ir a la ciudad +que rcd6 del caballo y se encuenua "con las espaldas inchadas" (el accidente es literal. largue el mono.. op.. se constituye en la uni6n del cuerpo de una enunciación. "Ni un medio Iengo" (me dice) I "porque me encuentra quebtao". que enfrentan juntos al enemigo político y militar: es el nosotros estricto de la alianza polltica. . op.. de la ciudad y el campo. a "los que hablamos de este modo". / poque él ticne matadero. Y a medida que cambia la función del gaucho. que sdlo el genea ro realiza. cambia la del escritor: esa correlación es la base del gknero. la comercial y la cultural.lizada que deja solas. / de un aparte de ganao.. I ya le he malicia0 el juego" (VV. Trejo y Lucero" (1835). /pues tengo neceside / de ver si cobm una lana. En PCrez la visita política conserva y reitera la tradición de fiidalgo. hijo de angúlo / o si no le saco el gubo". 1 Fui a ver a un viejo ricacho I que me debla cien gnillos. cit. Y L alianza verbal y cultural. que aunque es dc embrolla. y por otra parte a "los que cantamos y escribimos": los poetas de las dos culturas que unen las modulaciones de sus registros). dice Laguna: "Hace como una semana / que he bajao a la ciudi. cil.

como en la ~ e h c i ó n Hidalgo.' que perdió su dinero en el juego. el diablo. ley? Para el que escribe el ataque a los doctores implica la correlativa exaltación de los militares o hacendados. md6 con el caballo. como ocurre Cfr. infierno. y acentúan la diferencia culiural. a las once. / de& de la oficialeria / los latoncs culebriando. en la costa de Queguay. que no pudo ver las comedias porque estaba cansado una vez. es <lecir. se hicieron en Montevideo en el mes de julio de 1833" (en Hilario Ascasubi. mejor. y en Ascasubi aparece la encarnación de los puebleros astutos. / con jefes y comendantes / y otrosmuchos convidados. los doctores.letra. y la posibilidad de ser enganados en pactos y pleitos. con el enunciado de la letra. . 27. 1 con escolta de a caballo. "Jacinto Amores.En Hidalno: "MAS tanle la soldndesca 1 a I i ~ l r m denmndo 1 v. haciendole a su paisano Simón Peñalva. la conclusión es la identificaes ción ciudad-doctores-cuento-diablo. Paulrno Lucem. En el primer diálogo de Ascasubi en UNgUay. con la o posible producción de risa en el auditorio (lector). decir: ciudad. recibió el insulto de las miijercs) y. Ediciones Esmda. En este diálogo proliferan los inconvenientes (perdió en el juego. / ¡Que uniformes galoniaos! / ¡que penachos de color1 1 ¡que corbos y que mur- ' . ¿quien lo mete / en juegos de la ciudá? 1 ¡N . / cuando la musiquería / redepenre resonó. con el hecho de que el gaucho solo siempre narra carencias y dificultades. ligados con la tradición del ~ s t i c en la ciudad. 1 las justicias a otro lao. Fuegos y doctores se ligan con el infierno. 1 todo ese tu0 ccupando.o sabe que los pueblcros 1 son capaces de embrollar / al gaucho más orgulloso?". 161. desdc el lucne a iu6 la Iglesia. . 130-144). .. amigo. los venos 14. donde se reiteran los núcleos "infierno" y "diablo". en la medida de la despolitización. / dotores. las dificultades se multiplican. Pero estos inconvenientes. 38. siempre subordinados y alternando con el festejo político. que para celebrar el nnivenario de la jura de la Constitución oriental. cosa! 1 Encantao estaba yo 1 vidndola mn currataca 1 luciendo en la formación. En Ascosubi es la vestimenta (la apariencia) que se pone en primer plano: "¿Yla soldadesca? iAh. se trua un mapa social de la ciudad./ al tiempo que de la iglesia / el gobierno despuntó / con toda la oficialada 1 saliendo de la función. una completa relación de las fiestas clvicas. / la soldadesca hizo cancha 1 y todos juemn pasando / hasta llegar a la Iglesia" (VV. pigs. 1945. gaucho orienlal. y porque otra vez ardió un vaso y huyó por temor al incendio. se transforman otra vez.los que hablan de otro modo o. En Hidalgo Contreras cuenta a Chano cómo los fuegos le cribaron el poncho. escribanistas. que montó en el rompecabezas y lo "tiró al infierno". 31 y 39) dice Simón: "Pem. / Salió el gobierno. 193 y 215. Buenos Aires. CompArese la dcscnpión de Hidalgo con la de Arrasub~. peleó con el pulpero. la otra cultura. Los "fuegos" que molestan a Contreras proliferan.de los que comde panen el poder.

1 y un gran sombrero flauchón. la entrada del gaucho en el otro mundo implicaría su despolitización y la politización nítida de la otra parte del pacto. 1 de la mano me hizo entrar. si se le antoia 1 el meterse a oleitiador''. cfr.respectivamente en Ascasubi y Pkrez. y nones 1 relumbrantes como el sol! 1 Luego con los melitares 1 intreverada salió 1 una manada de escums. y es un militar quien lo hace e n m : "En esto un don Chutipea / vestido de melitar. 222). también. pasa por un proceso de disgregación y autonomización de esferas. la de los escritores que. el escenario de la ciudad hace posible esa separación. el cruce de una frontera. entonces.a utilización política del prestigio militar pmsupone la existencia de un consenso de opinión que reconoce a ese prestigio como eminente por sobre los talentos adminisuativos y pollticos" [phg. Ascasubi no reconoce -no representa. 39). 1 vestida de casacdn 1 y fachas de remtems: lporque uaiban el calzón / n o más que hasta la rodilla. Toda dcgradaci0n de los leirados <eacompaiia de una iorrelaii~a exdltacióti de los milltarcs (Cfr T Holpenn Diinghl. En este diilogo. los choques en la ciudad. sin representación y a propósito de ella. como toda narración. Lo que en Hidalgo se ligaba de un modo (el pacto comercial y sus inconvenientes. w exclusiva militacización. / de ahí. es decir. . Si la visita a la ciudad es. hablando de sí mismos. salvo las que pasan por la militarización. 2121. / as1 no más cmponchao. Entre el festejo político en la plaza y la concurrencia al Colón se sintetiza este proceso: dos lugares opuestos de la vida pública (y de los periódicos): el espacio popular por excelencia. es honrao 1y se sabe componnr" (pig. fundante del sentido). op a l . amigo superior 1 para armarle una vamoya / y chuparle el c o m ó n / al diablo. 1 y dolores. / y zapatos con hebilla. como son 1 todos por lo rigular: / gente. y todo subordinado al pacto político. La despolitización de la cultura popular.. / [Vaya un hombre liberal!". pág. y la división entre gauchos buenos y malos en Ascasubi constituyen el núcleo del populismo oligárquico.. el diáiogo de visita a la ciudad puede despolitizar al gaucho (a la representación de alianza con el gaucho). / vestimenta singular 1 que usa todo ese montón / d e alcaldes y escrebenistas.. / agrada0 de mis razones. Jacinto es detenido a la entrada del teauo porque usa poncho. pero politiza siempre la voz del escritor como representante de alguno de los sectores enfrentados. dice que en los fesle~osrevolu cionarios La gloria militar es exaltadaen t6rmino:"l. en tanto constructores de representaciones. La alianza entre el militar y el "gaucho bueno" es d ndcleo fundamental de los textos de Ascasubi: "Entre un gaucho y un pueblem 1no encuenm disigualdá / cuando el primen. se enfrentan en tanto representantes de alguno de los grupos de poder que se disputan la hegemonía o.o m relaciones de los gauchos. . el de la mezcla de las dos culturas. espadín y bastón. como en Fausto.

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8L 06N8RO OAUCHESCO
el espacio propio, exclusivo, de la cultura del letrado y de la ciudad: el lugar donde se representa la cultura europea.9
En síntesis: Fausto se constituye por exclusión de lo político. Transforma definitivamente la fiesta política en puramente cultural y cambia asl la representación del sistema de relaciones del gaucho con la ciudad, y por lo tanto el vínculo y la alianza de las dos culturas en el gknero. Los efectos de la despolitización son múltiples: el texto se autonomiza y transforma su relación con la coyuntura, el contexto y el conjunto del sistema de referencias. Aparece por primera vez un poema gauchesco desligado del periodismo, absolutamente "literario", que corta en dos partes el gknero: Fausto no sólo es un avatar necesario de su historia y consecuencia de su lógica, sino una de las condiciones fundantes de Martfn Fierro. El primer efecto de la despolitización es la mutación del acontecimiento y simultáneamente de la relación entre el marco y lo narrado. El género se constituyó con la institución de un tipo especifico de relación entre el marco enunciativo (la puesta en escena del hablante, su registro y la situación en que se encuentra: oralidad popular y familiar) y lo enunciado-narrado (el acontecimiento polftico y las ideas cultas traducidas a la oralidad gauchesca). En Fausto los gauchos amigos no se encuentran en el campo (no hay visita de uno a otro) sino que convergen en un lu9 La visita a la ciudad se cierra en la iconograíia: hay una lútnina del almanaque
Alpaqatrar del mes de mayo de 1946 dibujada por Luis Medrano. Se titula "Semana
de mayo". y ues criollos de ojos desarbitados. ricos (caras más oscuras. bigotes, botas y chalinas). caminan guiados por un chico "vivo", con sus valijas, a i Hotel "La confianza". Atr6s la cúpula del Congreso. y en la Avenida de Mayo o m s rostros. m6s clams. NOconozco mejor repnsentación de la tradición gauchesca de los diáiogos de visita a la ciudad: la de la repnsentacidn de la posicib infantil (es un chico el que 10s gula y embauca) y dominada del desconocimiento del c6digo. La imnla del nombre del hotel. en primer plano. dirige la escena y anticipa los contratiempos. Es posible que la decada del cuarenta incluya el cierre de la tradici6n gnuchcaa.
g r intermedio entre ciudad y campo, el Bajo, entre las dos cula turas. El espacio desde donde se enuncia, y el del sujeto de la escritura, está puesto en ese entre, en el neutro. Y lo que se cuenta no es un acontecimiento político o militar, ni la visita a la ciudad para la fiesta cívica, sino otro tipo de "novedad" datada y coyuntural: una representación escénica en el Colón. Se mantiene el enunciado1 gaucho y la modalidad del enunciado: el acontecimiento ocumó efectivamente y es "verdadero" (y el texto puede leerse como una nota periodística cultural sobre lo ocurrido, pero en otra parte del periódico y del espacio público), pero lo ocumdo, y esta es la segunda transformación del estatuto del acontecimiento, no es para el narrador el mero acontecimiento de la representación, sino lo que la representación representa: un "sucedido". En esta doble transformación del acontecimiento (de político-cultural a artístico-cultural, y de una representaci6n a lo que representa como acaecido) se levanta el texto. La relación entre la ocurrencia del acontecimiento y su estatuto de verdad pasa por las creencias. El Pollo, narrador de la ópera como "efectivamente ocumda" cree porque ve: ha sido testigo de la aparición del diablo en persona. Se trata de un cuento de aparecidos, dificil de creer pero cierto. El gaucho cree porque ve, porque cree en la existencia real del diablo, y porque carece de la categoría de representación y de la convención de lo verosímil. Arte y superstición aparecen de entrada ligados por la creencia; creencia "religiosa" y creencia "artistica" despliegan sus relaciones de sustitución.Y el contrato moderno entre ver y creer (el contrato "racional" que enfrentó lascreencias y les ohuso el principio de que sólo es real y verdadero lo que se ve) sostiene las relaciones. Los gauchos creen en los simulacros (teatro y diablo) porque los ven: las dos culturas se abrazan, ahora, en sus cuentos y creencias. Y de este círculo sale otro: el de la creencia en lo que se dice, puesto que Pollo narra lo que vio a Laguna. Laguna cree, aunque con algunas vacilaciones al principio ("jsabe que se me hace cuento?"), pero Pollo acude al consenso: "lo ha visto media ciudá". Laguna cree porque también cree en los aparecidos. pero ademAs porque Pollo, el viejo que cuenta, es una autoridad y ha apelado a la objetividad de su visión. Superstición (religión), arte y, ahora, política, pueden explorar
sus vínculos en los cuentos de Fausto. En la constitución del pacto liberal como consenso el fundamento es saber hacer que le crean. Persuadir, convencer, hacer creer: allí aparece el sentido del género gauchesco en una de sus direcciones. hacia las masas rurales. Representar al gaucho patriota de un modo tal que persuadiera de la necesidad de integrarse al ejército contra la coacción de la leva. El género anterior a Fausto es manifiestamente productor de consenso político y militar. Pero el saber hacer creer puede usarse, también, para engañar. para hacer un cuento. Y en Fuusro, que sólo habla de saber, ver, contar, las creencias pasan por la categoría artística de la representación. Fausto no solamente produce un desplazamiento del espacio público sino también un cambio de lugar del discurso verdadero en el género gauchesco. El encuentro de los dos gauchos está narrado, a su vez, por una voz sostenida por la ironía: a la inversa de Pollo, para quien todo lo que ve es real y verdadero, este primer narrador divide "ver" y "creer" con ayuda de otra escisión de la verdad, entre "ser" y "parecer". Usa los topoi del género anterior (encuentro de los gauchos, saludos, referencias exaltatonas a los caballos, ofrecimiento de bebidas) como un espectáculo, y dice: "jmozo jinetazo! jahijuna! / como creo que no hay otro" (VV. 7-8); "iAh criollo! si parecía / pegao en el animal" (VV.11-12); "de suerte que se creería / ser no sólo arrocinao" (VV.15-16); "iQué! ... si tráia, para mi, / hasta de plata las bolas!" (VV. 30); "que sus dos almas en una, 29I acaso se misturaron" (VV.63-64, subrayados nuestros). Se recuesta en la subjetividad (es el parecer lo que hace creer), mientras Pollo lo hace en la objetividad y en los otros. Es un narrador irónico: menciona los enunciados del género pero invita al mismo tiempo a no creer o, mejor, a creer como se cree en una ficción o representación: suspendiendo la incredulidad. Cuenta el encuenho de los amigos que abre los diálogos gauchescos de visita a la ciudad como si viera o leyera un simulacro o representación con gauchos irreales. Lee desde el Colón. Si Pollo narra la representación como ocurrida en la realidad (y genera entonces una escisión en el acontecimiento, al que se aplica una mirada y un registro verbal diferente que los que le cuadra), el primer narrador, por la modalidad irónica, separa la mirada culta del registro verbal -separa el ojo de la lengua- y se escinde él mismo entre lo que ve (o le pa-
EN el, PARAISO DEL INFIERNO
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rece que ve) y cree. Divide enunciación y enunciado: lo que dice la primera es contrario a lo que dice el segundo. El resultado es que el encuentro de los gauchos aparece tan ficticio y teatral como la ópera. En la ironía como aniifrasis y duplicación de la palabra del otro se resume la lectura letrada y poética del genero (del mismo modo que en el relato de Polio se resume la lectura popular de la representación): se trata de una ficción representativa, de una convención, que no puede pasar por realidad (y eso es sobre todo lo que dirá Hemández de Fausto en la carta prólogo de La i a .Pero la ironía produce ambigüedad y paradoja, por momend) tos es indecidible y puede generar double-bind. Según los destinatarios hay decodificación literal o irónica (antifrástica), y esto es lo que ha ocurrido en los comentarios sobre los errores y el desconocimiento del campo de del Campo.10
'O Los juicios sobre Famto en el momento de su aparición muesúan claramente que fue HernAndez, en la Cana Prólogo de La ida, el que introdujo el debate y cambió las lecturas. Tanto José Mbmiol como Juan Carlos Gómez ven nitidamente que lo que ha hecho del Campo es un mixto; dice Gómez: "En esta importación de la leyenda de la edad media, en esta nacionalización del poema metaflsico" (los juicios se encuentran en A. Villanueva. op. cit.. "Juicios críticos sobre Fausto de Eslanislao del Campo"). Y Ricardo G u t i h e i lamenta que para comprender totalmente el texto sea necesario conocer el de Goethe y la "sublime parlitura del genio franc6s". Carlos Guido y Spano habla directamento de parodia: "Su pamdia estA llena de gracia. de novedad y frescura", y critica la sociedad urbana, llena de galas postizas por la adopción de coslumbres exóticas. Nadie cuestiona la verosimilitud. nadie habla de burla al gaucho, y nadie hace una crítica polltiw. Todo cambia a partir de HernAndez, que enfrenta directamente, desde el gbnero, la representación del gaucho en Fourio: "Quizá la empresa habría sido para mí más fAcil. y de mejor exito. si sólo me h&iera propuesto hac refr a costa de su ignorancia. como se halla autorizado por el uso en este genem ro de composiciones". Y más adelante: "Por lo demás espro. mi amigo, que Ud. lo juzgará con benignidad, siquiera sea porque Martfn F i e m no va a la ciudad a referir a sus compaaems lo que ha visto y admirado en un 25 de mayo u otra íunción serpejante. referencias algunas de las cuales. como el Fausto y varias otras, son de mucho mérito ciertamente. sino que cuenta sus trabajos, sus desgracias. los de su vida de gaucho. y Ud. no desconoce que el asunto es más difícil de lo que muchos se imaginadn". A partir de entonns se reitera el lugar comítn "Fausto burla del gaucho,', que aparece sobre todo en Lugones y en Manínez Esuada. Dice L. Lugones: "Su conocida composición es una p a r d a , genero de suyo pasajero y vil. Lo que se propuso fue reírse y hacer reir a costa de cieno gaucho imposible, que comenta una ópera trascendental cuyo argumento es un poema filosófico. Nada más disparatado. efectivamente. como invención. Ni el gaucho habría entendido una palabra, ni habría
El texto opera entonces sobre los dos polos del género y las dos culturas: cada parte sostenida por un narrador es contada desde la modalidad, el modo de representación y la creencia que
aguantado sin dormirse o sin salir. aquella música para el atroz; ni siquiera es conem cebible que se le antojara a un gaucho mctcrsc por su cuenfa a un La Ilrico" (El ~ o v o d o r ~ c aVII. e n - 0 b m cñomra ~ a d n d . ~ e u i l a 1962). Como se ve. Lueco. r. n& Ice seg& las reglas de la vksirmlihid rcalisL y no se& las de la pamdG a m a r de haberla reconocido. Dice E. Madnez Esrada ¡Muerte v rmnrfi~umcidn de ~ n n l Fierm Tomo 1. pág. 294, Mexico. ~ o n d de ~ u ~ ~ r a ~ c o ki948): "Del n o dmic~ Camw ridiculiza al naucho hacitndolo diaio~ar interpretar lo que ha visto en la e ciudsd 4 el juegode ~ i ~ g o - . y m& adiante. c~otro lugm iomún. ''10 pinto. resco": "Del Campo habia insisudo cn la l a c m de los Diálogos dc Hidalgo. acenmando lo pintore&o en la ignorancia del gaucho pem sin el h p 6 s i t o politico del precumor". En cuanto al desconocimiento del camw . sus cosbimbres. lodos los lugares . Y . comunes (sobre el "overo rosao" y el abraza de los gauchos, entre o m s ) provienen dc Rafael Hemández (Pehuajó. Nomm'iarura de lar calles. Intendencia Municipal a. de Pehuajó. SecreLlrla de ~ u l ~ rEducación y Diíusión. 1967). En la calle del Campo dice (después de confundir al que va a cobrar la lana con el que va al tcam , a Laguna con Pollo) que el overo rosado es "manso. galope de p e m y pmpio para andar mujeres" (pig. 48). Con respecto al verso "Capw. de Llevar un potro 1 A sofrenarlo a la luna". dicc que a un wm no se le w n e freno sino bocado, Y que "sofrenar cl caballo no es propio de cnollo jinctc. sino dc gringo rabioso" IpAg 49). Finalmente los amigos quc sc a b m . "jQuitn vio abraurse dos gauchos7 -Ni nara bailar" (o&?. 49. " Para Borges el sentido no surge de los paaicularismos ni dc las circunstancias sino de los valores universales: "Mas imponante que el oclo del impugnado ovem . . msao al cual no se Ic pcrmik scr parqem. y que algunu comparaciones inveroslmilcs. es cl cspltndido e s ~ ~ ~ l i cde lamistad quc propone el Fourro Lo valioso u o es la vennimsi y clara ai~islnd que el diálogo d e ¡os aparceras trasluce" (en El "Manin Ficrm", Buenos Aires. Columba. 1953. pig. 17). Solamente E. Anderson Imben (Andlisis de "Fousro". Buenos Aires. Centro Editor de America Latina. 1968). deja de lado estas lecturas y extiende la ironia a "los bumucses dc Buenos Aires que asistieron al esueno de Fausto en el Teauo Co. 16n sc crelan muy eumpeos pero eran tan fronterizos con respecto a Parir como los gauchos con respecto al Teauo Col6n" (pag 29). Habla iambién de la "simulada sehedad de los eatichos". de la "mentira anf&ca" v analiza las formas del texto. Tambien dice: "Para exaltar el Manln F i e m se cometió la injusticia & rebajar el Fauslo" (pie. 47). . Para Eduardo Romano una parcdia no implica intenci6n de ridiculizar al gaucho (en Sobre poesla popular argcnrino. Buenos Aires, Centro Editor dc America Latina. 1983. phg. 2 9 , y para Leónidas Lamborghini ("El gauchero como arte bufo" en Zicmpo Argeniino. 23 de junio de 1985) la parodia es sobre todo de la 6pera, la 'demolición del Modelo" euroneo. el "~odeio-~utondad". - ~ ~e ~ - ~ ~ -~ . Lambomhini l ~ . todo cl genero gauchesco como pa&icb y bufo. burla del sistema y del pmyecto civilimdor. Lo lec desde la resistencia.
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el conjunto de los teatrales y operísticos ("El gauchesco como arte bufo") dialogos gauchescos. la parodia quiere decir. y la ópera. En el debate interno a Fausto alrededor de la ley de lo verosímil del género. hecho del abrazo de la cultura popular y la letrada.Pérez y Ascasubi. opues- .) El diálogo de las dos culturas se realiza en Fausto entre el género gauchesco y la poesía culta. Pero la parodia se inscribe en una concepción de la literatura como sistema autónomo y juega en el interior de esa concepción al leer un sector (género. quizás. estas formas son imposibles. aparecida en El Argos no 39 el sábado lo de junio de . también. Aquí Fausto . y en el llenado del relato con dos tipos de cuentos. literatura oralizada hecha sobre un texto culto construido a su vez sobre una leyenda popular oral (del Campo habría trabajado. (Ya habían preparado la parodia los marcos "escritos". por otra parte. y cada narrador. mixtas: el género gauchesco. los códigos artísticos y sus lecturas. escritura de lo oral. del mismo modo que Hidalgo trabajó su "Relación" sobre la crónica periodística. El arte aparece como equivalente de la superstición popular. convención. el consenso es artístico. canto fundado en lo escrito. se fundan en un tipo de texto y un tipo de convención y tradición literaria y cultural. texto letrado en versión oral.corresponde a la otra cultura. el género como una construcción ficcional y un especíáculo.cierra efectivamente la línea del género de visitd a la ciudad y. en un bucle que las trenza: las creencias cmzadas sostienen el texto. que narra lo ocurrido en las "Fiestas cívicas de Mayo de 1822"). texto. las dos se encuentran y se parodian entre sí: la lectura produce risa por el contacto y biasociación de dos modelizaciones aparentemente incompatibles. por así decirlo. El primer efecto de la despolitización consiste entonces en la transformación del acontecimiento. de los marcos y narradores. y las exageraciones grotescas de Aniceto el Gallo. los partes y cartas de los gauchos de. registro) desde otro.1822. sobre el libreto escrito. sus modos de representación y lecturas constitutivas de las dos culturas. Cada parte. y su rasgo común o el punto donde puede construirse la alianza es que las dos son.

relación ambigua y doble: transformación del pacto en cuento.to y alternativo. modo intermedio entre la guerra y la alianza. culto y popular. Y las luchas. en género literario. Los textos aparecen como partes (o derivados. de un discurso sobre la literatura gauchesca en el in- . porque cuestiona la referencialidad de la representación y la lleva a la literatura misma. y de alianzas-enfrentamientos entre escritores y entre nombres: Aniceto el Gallo y Anastasio el Pollo. representado en la forma de los inconvenientes. como en todos los procesos de autonomización de la literatura y de su exhibición como institución. en Fausto. En la parodia en cambio. y su estrategia pragmática lleva al lector a participar en ese conflicto: en vez de oponer dos sectores políticos. cultural y semiológica. reproduce y refiere directamente a la realidad. se lo constituye. Es el mismo conflicto del gaucho en la ciudad. La literatura es un brazo de lo otro. Se trata de una red de textos en cadenas de filiaciones. La parodia transforma en convención todo lo que toca. descontextualiza el género en su relación con la política. al leerlo desde la poesía culta y con sus leyes. corta las relaciones referenciales con el mundo. La marca más fuerte de la autonomización es el surgimiento. se enfrentan dos espacios literarios. mejor. la totalidad o el sistema se encarna en la relación homogénea entre discursos (géneros. convenciones): la totalidad es literaria. el discurso literario duplica. con sus dos posiciones. secundarios) que deben complementarse afuera para constituir la totalidad heterogénea "signo más realidad que merece la categoría de verdad. opuestas y a la vez mixtas. "estilos". militares. económicos. en parte. alianzas y sectores enfrentados se trasladan masivamente a la cultura. En cada sector cultural se encuentra una teoría del original y una teoría del sistema: para la estética del género gauchesco anterior (y también. político y original. en ese mismo momento y también retroactivamente. La parodia representa entonces un conflicto puramente cultural. instala un lugar desde donde se lee y también instala lo escrito en una familia: pamdia es estética del hijo. Dicho de otro mmod la parodia despolitiza o. que aparece como su complemento en el sistema. Y al parodiar el género gauchesco. para la de Hemández). El enfrentamiento de los dos sectores culturales toma en Fausto la forma de parodia.

que el género es un puro artificio y que trabaja del mismo modo que la poesía culta contemporánea.tenor mismo del género. el género se literaturiza o estetiza. la guerra. 1y así en limpio habrá guedao 1 el más pobre de los dos" (VV. 94). 85-90). saca "el rollo" y paga la comida de los dos. sino porque muestra. Dice Pollo: " . 1peligra lo que le digo. se queja de la pobreza. el tema de los caballos.. aparcero. sin creerlos. En Fausto el género se ficcionaliza por inversión paródica de algunos ropoi y por exageración paródica de otros. al mostrar las convenciones. ganó en el juego (en los textos anteriores los gauchos eran desvalijados) y. que Pollo no cree (identificándose con el primer narrador en su división irónica): "Ya una vez. ahora. don Laguna 1 no me lo castigue Dios. cuando el abasto. el cambio de "original". Y Pollo: "-¡Bien haiga gaucho embustero! ¿Sabe que no me esperaba 1 que soltase una guayaba de este tamaño. la pobreza del gaucho. 1 el flete ni se movió" (VV. 1 a los tres días volvió / del insulto y. La queja de Laguna como cuento está coníirmada por el texto mismo: al final. se dirigen entre sí.C o n el cuento de la guerra 1 andan matreros los cobres". Pero ese discurso sólo puede enunciarse ahora desde la otra literatura.. sin embargo. el cierre contextual y la autonomización. Los cuentos que podían hacer los "vivos" de la ciudad son en Fausto los temas y convenciones de la tradición del género que. los ejes de la gauchesca anterior: los encuentros. 91Laguna tiene dinero. . 1Y eso es de vicio. del Paraguay . 131-140). el tono del lamento. Se desmienten. comparémolos 1 mis tientos con su chapiao. Y no llore. 1 si no. El encuentro de los amigos contiene el cuento de Laguna sobre la fidelidad del caballo. o se muestran como cuentos. los gauchos amigos. / Yo cuasi he ganao la sierra de puro desesperao. no s6lo aparece como cuento sino que es la presente. y Laguna: "-Vamos a morir de pobres los paisanos de esta tierra. aparcero?" (VV. 1 mi cuñao se desmayó. 1 Pero es también un cuerno que Pollo desmiente rápidamente: "-¡Vaya un lamentarse! iAhijuna!. y en su tema mismo: no solamente porque corta el vinculo con la crónica política y se instala en la crónica cultural. una de las condiciones fundantes del género. a usté lo ha hecho su ternero 1 la vaca de la fortuna. Por la parodia.". crea amigo. . desde el Colón. La guerra.

/ ¡Cargue pues con la reserva 1 Y cuente algo de esta paz!" (w. 490-494). el paisaje. En la constitución misma del género la palabra letrada impuso la dimensión universal en los versos de Hidalgo y las loas a la libertad y la igualdad. Biblioteca de Marcha. como un aspecto más de la opresión de los gauchos.765) Oulontcvideo. El amor. VV.noLursich (1872). que la literatura no deja de trabajar. Esa palabra universal era la del jdeólogo pollfjco. en adelante. el espacio privado recortado contra el espacio público y correlativo del hombre universal.(Valentín. general y abstracta. a los que quedan en la ciudad mientras militares y gauchos luchan. La palabra letrada. se lee en la discusión sobre la integración del gaucho a la ley. dice Pollo. temas y formas de la poesia culta contemporánea (del Campo era.goría de UNversalidad es contemporánea de dos movimientos: en el interior de la cultura letrada. del establecimiento de la subjetividad y la esfera Intima. tiene un sentido diverso: aparece en negativo (pérdida de la mujer). y en Ascasubi en las apelaciones a la libertad por la que los gauchos debían luchar. en Ln ido (Cfr. a la muier v el amor. además. fue allí." en la medida en que no se vinculan con la guerra y los procesos políticos. Esta inversión de la perspectiva y del espacio de la guerra define claramente al texto en su relación con el género: en Fausto se contaría qué ocurre a los que no van a la guerra (a las mujeres y doctores). como antigauchescos. y en la cultura " El gtncm incorpora. un poeta culto): el amor. .669) pero Julián lo dcticnc y marca que Csc no ~ cs el tema del diflogo: "Deje a las hembras auhs / Que ya cans6 la tal yerba. no desde el campo de batalla y el ejército. El gaucho en Fausto recita en su registro los núcleos. el cuerpo y el deseo. esta vez de los universales) que distancia al género de la coyuntura y del acontecimiento puntual: se trata de cualquier hombre. La cate. La poesfa culta introduce en Fausto un gesto universalizante (otro cambio de lugar. pero vista y vivida. de la ópera. aunque con sentidos difereni& En L o s r ~ r 8 a u c h i n onmmler de ~nton. 762. la mujer. que aparecen. contra la tiranía. sino desde la ciudad. el tiempo. leidos desde el género. en el relato de la ópera. Centun6n Se extiende s o b esos t6p1cos( v i 590. Ahora surge la dimensión universal de la otra cara del hombre: nace el sujeto. Cruz). 1972). amor y mujer.

el topos de la queja por el tiempo pasado feliz y la desgracia del actual. Por primera vez la voz del gaucho.E EL PARAISO DEI. Otro desplazamiento de espacios. hermano con las púas como anzuelo. en otro espa- . . y a la universalización del sujeto. 1ya soy jaca vieja. E1 gesto está afuera de Fausto. 53-60). universalizar es hacer significar la literatura más allá del espacio en que surge. es oida como la voz del hombre. Esta subjetivación es uno de los procedimientos centrales de distanciamiento del contexto social y de corte con la coyuntura polftica. fundantes del género. la guerra y los soldados gauchos. impreso como folleto. se refiere en Fausto al tiempo biológico del sujeto. que a través de la ópera babla de una tradición cultural que surge con el carpe diem. y esta vez un espacio fuera del texto. que en los poemas gauchescos anteriores aludia a la coyuntura política. y a la vez producir un sentido que distancie los intérpretes de su espacio. no. El traslado de los universales politicos al sujeto. a los hospitaies militares que atendían a los heridos de la guerra del Paraguay. I y a quien ya le niega el suelo 1 hasta el más remoto grano" (VV. En la modernización del género que Fausro introduce desde la cultura alta por la parodia de sus convenciones. la atfionomización. se añade un gesto fundamental de del Campo: su donación de la recaudación por la venta de Fausto. lleva directamente al canto de La ida: "el hombre que lo desvela 1 una pena estrordinaria". contestó el otro paisano. Pollo está viejo y se queja: "jno es el Pollo?" dice Laguna.O N N 221 popular del surgimiento de la resistencia y del doble sentido. y el otro: "-Pollo. Allí está la coyuntura política. que cuestiona esa universalidad y la particulariza: esa es la materia de La ida. se asiste a una verdadera promoción de lo subjetivo e individual. que Fausto produce en el género.12 Dicho de otro modo: universalización de lo privado y autonomización son casi sinónimos. A la despolitización de la representación. / ese tiempo se pasó. la parodia de las convenciones del género y su exhibición como ficciones. Pollo no habla solamente del amor y del paisaje.

confirma el corte y le da otro marco (un texto no es una miniatura del género. a las tradiciones del género: confirman que cambian el género. el marco produce una autonomía formal: el texto. pero dentro del género y sirve para redefinirlo. que reproduce la alianza. en tanto sitúa lo excluido y ficcionalizado en otra zona. en gestos idénticos e inversos. presentes todo el tiempo en Fausto pero ausentes en las palabras de Fierro y Cruz (O incluidas para rech-alas y negarlas) se hacen presentes en "El camino trasandino". nítida. y que excluyen de los textos lo que ponen en el género pero afuera. afectan simultáneamente a dos planos en Fausto: cada cultura se contempla desde la otra y los efectos paródicos de las lecturas mutuas producen transformaciones en el género (separación del contexto político. el que clausura el texto. que argentiniza un corpus europeo y abre una línea que continúa. aislado por el marco de otra cosa que no sea él. constituyen pues un marco mixto. la instauración de un marco doble (el subrayado de lo que para algunos constituye la propiedad misma del arte) y el cambio en el sistema de referencias. y también en la poesía culta. confirman la falta. mitad "oral". y sobre todo. reorganizan su espacio. la del que escribe el diálogo y que a veces lo dice. el género ocupa el espacio interior y exterior común a muchos textos). mitad "escrito". La exclusión de los datos fundantes y de las condiciones del género reaparece como texto y gesto otra vez con La ida. acompafiándola: la voz letrada y la política modernizadora. a la par. se autorrefiere y genera división interna. Se trata de un marco homogéneo. los textos anteriores se abren con la voz "directa" del gaucho y se cierran con otra.cio público. Del Campo y Hemández. La transformación del marco. en sus poemas. se vuelve hacia sí mismo. Fausto innova en la constmcción del marco de los diálogos gauchescos. Pero además. cerrado. el del segundo narrador "oral". junto a. Ahora el marco (y los guiones que introducen las voces que reemplazan a los nombres de los personajes) pertenece totalmente al orden de la escritura. autonomía literaria). que contiene en su interior otro. que "contempló" el encuentro de los amigos. en Macedonio y en Borges. relaciones espe- . es el mismo narrador.

120).culares.le presentó 1 la cruz de la empuñadura" (VV. (joyas) del caballo de -Los dos gauchos mezclan sus almas en el abrazo. -Lamento Pollo. en cada una de las partes-culturas. -El diablo "sirve" al doctor Fausto: "Aquí estoy a su mandao. -Lamento de Fausto por la vejez y el amor. 319-320). 318-3161. Dice Laguna: "Algiín gringo como luz 1 para la uiia ha de haber i sido. coronel " d e la otra banda'' (VV. Abre la lectura propia de la serie autonomía-marco-autorreferencialidadficci6n-isomorfismos-dobles. dobles. de modo que se encuentra. Las repeticiones. ya le hice la cruz" (w. temas y formas de la otra: . simetrías y paralelismos subrayan la duplicaci6n interna. -intento de engaño ("cuento") del gringo a Laguna (en pacto comercid. -Robo del cuchillo a Pollo en el teatro. 256264) que tanbien "está en el cielo" (v. 265). -Margarita muerta va d paralso. que estaba medio "asonsao" (VV. 1 .Laguna no se deja engañar: "ya le he malicia0 el juego" (v. 1 cuente con un servidor" I le dijo el Diablo al dotor. 1 -Los gauchos conocieron. Dice Laguna: "-¿No era un dotor muy projundo? 1 ¿Cómo se dejó engañar?" (VV. y Laguna "sirvis' a Fausto Aguilar. 555-556). -Adorno Laguna. paradojas y efectos de autoengendramiento.Y no haber yo sentido! 1 En fin. -Pollo va al paraiso del teairo Co1611(cien escalones). -Fausto vende su alma al diablo. -Valentín pone el sable ante el diablo: '. -Regalo de joyas del doctor y el diablo a Margarita. venta de I ~ M ) . 233236). por pobreza y vejez de -Pacto del diabio ("cuento") con Fausto (venta de alma).

~3 conspara tituir un discurso cerrado. culturas. paraísos) o cuatro. gaucho con diablo (los dos sirven a respectivos Faustos). lo que ha sido definido como "específicamente literario" no es sino un avatar del cierre-autonomización de lo escrito y de un lugar de lectura. gaucho con Fausto (en este caso Pollo: los dos se lamentan de la vejez). v. Como se ve. sinonimias. La autorreferencia es el elemento común a los sistemas simbólicos. y el uso dc la homonimia.224 U OEN~RO . Otra Se puede añadir la simetría especular de la dtcima: abbaa I ccddc. 433). los dobles. un nivel reproduce otro nivel: ser. repeticiones. donde ya está el militar Fausto). que se liga con la figuradel doblc. GAUCHPSCO Estas reiteraciones y correspondencias entre la situación de enunciación y lo narrado (ópera) establecen una serie de identificaciones: gringo con diablo (los dos hacen cuentos y roban. Ademh toda una estdtica dc los matices (rosado. mar. y aparece en el texto en forma de isomorñsmos ("lo mismo" en diferentes niveles: una pane reproduce el todo. y cierra el juego. Faustos. caballo enjoyado con mujer (Margarita).flor (Margnnia) Algunos dc estos a5p&ioc c s h eeccclrnicnientc analizados en el Otudiopmliminor de Noeml Susana Gmla . etcétera) y el juego de los significaiites y su relación casi siempre generativa: Mar-&la. además. colorado. y la mujer. Las identificaciones se ligan con las simeirías. se ligan además con la cmz del cuchillo-espada). Para resolver las paradojas se hace necesario pasa a otro nivel. los "buenos". van al paraíso. Buenos Aires. 1981. y de efectos de autoengendramiento y dobles. Jorze Panesi a lu edición de Fausy lo de Colihue. hacer y decir son lo mismo). las iípicas paradojas que hacen indecidible la relación del sistema simbólico con la verdad y con el sentido y suscitan dispersión. '' . mañana mI. gaucho con doctor (esta es una identificación negativa: Laguna no se dejó engañar y el doctor sí). En un círculo característico de estos sistemas. isomorñsmos y autoengendramientos representan a su vez el carácter ficcional e indecidible del texto. gaucho con mujer (Pollo y Margarita. Y la autorreferencia produce. situaciones. espacios. paralelismos. Laguna. mar. la indecidibilidad se instala y produce ficción con dos de sus rasgos bhsicos: más alla de lo verdadero-falso e identificación entre decir y hacer (o entre constatativo y realizativo). verbal o narrativo. que se oye decir: con conciencia simbólica. su duplicación. pero si el texto juega precisamente en la oscilación entre dos (narradores.

paradojas y recursividad. como la idea de anversolreverso). en el enunciado y la enunciación. no cree). PARAISO DEL INfleRNO N 225 vez: las paradojas y reenvíos excluyen toda autoridad: todo nivel o instancia superior que pueda resolverlas en relación con el sentido y la verdad. 362) "Y áhi tiene el cuento contao" (v. seducción. . S e g u n d o narrador (Pollo a Laguna: cree la ópera como ocumda) . 121) "el cuento que le he ofenao" (v. En primer lugar la referencia a la ópera. dobles. En tercer lugar autoneferencia y cierre. El cuento aparece en las dos culturas. En segundo lugar las referencias cmzadas de cada cultura a la otra. pero el otro nivel no resuelve las paradojas del primero.c u e n t o del diablo a Fausto (pacto de alma. 1258). con uso de parodia y con ironía. En Fausto el cuento funciona como elemento de escansión y de organización del texto: "con el cuento de la guerra" (v. En Fausto las direcciones referenciales funcionan al mismo tiempo (se superponen) y en doble nivel. Solamente se creen los cuentos ligados con supersticio- . es decir escisión (tambikn indecidible) entre enunciado y enunciación. en los narradores y en lo narrado: -Primer narrador y su cuento: "se creería" . Laguna no cree).c u e n t o de Laguna a Pollo (sobre el cabalb. esta autorreferencia parece constituir un sistema jerárquico (no es chata. Un narrador cuenta un cuento (género gauchesco) dentro del cual otro narrador cuenta otro cuento. se cierran en el punto de partida. cree). que contiene diversos cuentos. que es ya una representación. cree).E U. doble palabra y oscilación alrededor de la creencia. que produce autoengendramientos. -cuento de Fausto a Margarita (engaño. 284) "Sb 'ae que se me hace cuento?" (v.c u e n t o del gringo a Laguna (que este cuenta a Pollo: se trata del pacto económico d e lana. sino que las reitera o invierte: las cadenas pueden proliferar en series que. por lo general.

226 ELOENERO OAUCHWCO nes y los cuentos del a t : son los verdaderos cuentos. en la construcción de la alianza política. Y. en la construcción de la alianza militar. y su subordinación a la figura del que manda. Como se ve. la aparición de otra función de los escritores del género: no ya la construcción de las alianzas y el recitado de la ley sino la busca de otro hacer creer y de los verdaderos cuentos. que los gauchos. Integró la cultura y el tono oral de los gauchos con la otra razón. La inmediata es la aparición de una zona de la cultura oral sin función política. y los dirigió contra el enemigo: usó su lengua como a m a . contadas unos y otras literal e irónicamente. y encajadas unas en otras: el marco del primer narrador y su cuento irónico del género incluye los cuentos de y a Laguna (sobre el caballo y sobre el dinero del gringo). Pero la despolitización y la ficcionalización de las representaciones de las alianzas del género que lleva a cabo Fausto. los cuentos y las miradas. sin uso posible: las creencias. que todos creen. como crítico del enemigo en la forma del lamento por la injusticia. El centro de muchos diálogos gauchescos lo ocupa el código jurídico. El g h e m gauchesco anterior representó. el marco del segundo narrador. engaños) y las creencias en las dos culturas. no creen. se ligó con sus elementos más visibles de agresión (o lo que creyó agresión popular). a su registro. incluye los cuentos del diablo a Fausto y de este a Margarita. Representó también. El texto re explora la diferencia entre los "cuentos" (mentiras. acarrea una serie de consecuencias. el antagonismo de las masas males contra los enemigos de la patria y la libertad. exageraciones. el que sabe) que se debía inculcar a los gauchos: usó su lengua como ley. a la figura del gaucho. Se cumple así la mutación del género por el pasaje del pacto al cuento. las funciones están en función recíproca. cerrando la historia de los diálogos de visita a la ciudad. el Pollo y su cuento irónico de la ópera desde el género. la ley liberal (y su recitante. Politización e integración a la ley se identifican: unificación política y jurídica en el mapa del estado. estafas. Pollo y Laguna respectivamente. correlativamente. .

Dos espacios paralelos y relativos que levantan los dos pilares con que se sostiene. es decir. El primer plano del texto. Dicho de otro modo: los elementos de la cultura popular no integrqdos en alianzas. normas de juego. Fausto cuenta el juego a de la pluralidad de los juegos de las leyes cuando cae la Ley. 1Y cuando la autondá 1la partida le ha'soltao. legal e ilegal a la vez. ocupa el conjunto del texto e instaura un espacio sin aliados ni enemigos del gaucho: sin coacción ni represalias. como en la parodia.EN ELPAUAISO DEL LNRERNO 227 Despolitizar y excluir el código jurídico son uno en Fausto. d. y también un vaivén del sentido que excluye toda autoridad o tribunal que pueda fijarlo. el de las representaciones creíbles. donde se puede matar sin culpa. Y puede aparecer. . normas y pactos: pactos y códigos narrativos. de la escena. sin uso para la cultura letrada. 1pela el flamenco y jsas! jtras! 1 dos puñaladas le pnende. un código popular de justicia consuetudinaria. Y si el código jurídico deja de tener vigencia: a. / usté en su overo rosa01 bebiendo los vientos va. la venganza. otra justicia. tratos de compravent . con la ficción y la parodia. 921932). El código artístico. 1ya. b. opuesto y enfrentado a la ley letrada. por primera vez cn el génern gauchesco. de un modo ambiguo y doble. 1 y es muy bien agasaja0 en cualquier rancho a que llega" (VV. c. lo ocupa el abogado Fausto y su pacto perverso. Un código. se enfrentan las culturas en la forma de dos particularismos o especificidades y no ya como centro y periferia. y la protección y solidaridad de los iguales. El texto se expande en una multiplicidad de códigos. o t m alianza y otro consenso: "Cuando a usté un hombre lo ofiende. porque se haiga ddsgraciao. simétrico. establecen otra mirada. pactos de servicio. 1Naides de usté se despega. Surge la justicia por cuenta propia. el texto. otra legalidad y otro consenso que particularizan la legalidad dominante. sin mirar para atrás. Y entonces.

/ lo conozco a ese cnollaso / porque he servido con él". tambitn. el diablo. / pues bien puede haber. Esta equivalencia (identificación y a la vez oposición) se refuerza porque los dos Faustos tienen quien los sirva (militare no sólo quiere decir combatir sino también servir): los gauchos soldados por una parte. La autonomía y la autorreferencia producen duplicaciones. transformado en abogado en el texto. 1 que yo lo vengo a servic / pida lo que ha de pedir / y ordenemé lo que guste" (VV. además. El diablo vence así a cada uno en su campo: al doctor. 1 si se le antoja meterse a pleitiador". los doctores podían "chuparle el corazón al diablo. aparece otro militar (dos Faustos y dos militares). dice? Coronel / de la otra banda. el diablo mata. Y Pollo: "Dejeló al que esti en el cielo. y en el de Ascasubi. Y el relato de la ópera muestra que el diablo (¿los gauchos?) socava el poder del que sabe y del que manda. el desorden y el engaño).El corte fundamental que Fausto produce en la tradición gauchesca es el ataque a los dos sectores que constituyeron la alianza fundante de las representaciones del género: el doctor (el que sabe y el dueño de la ley) es engañado en un pacto por alguien más astuto. Los gauchos se ligan e identifican con el diablo por el paralelismo de los dos pactos de servidumbre. al militar hermano de Margarita.257-260). la lucha. en un trato o pacto legal: "Si se topó ese abogao con la horma de su zapato?" (VV. Hay dos Faustos: el doctor de la ópera y el coronel de la otra banda: "iDotor. 395-396). y el diablo por la otra: "Mi dotor. 1 que es otro Fausto el que digo. además. según el procedimiento paródico de inversión generalizada. el hermano de Margarita "capitán muy guapetón / que iba a dir al Paraguay" (w. El del relato de Laguna sobre el . es el diablo quien embauca al doctor y aparece como el astuto supremo. 317-320). dice Laguna (VV.265268).491-492) y que no muere en el campo de batalla sino que es matado por el diablo en su propio terreno. amigo. identificaciones y equivalencias. amigaso. En del Campo. dos diablos. En la duplicación generalizada. En los diálogos de Araucho y de Ascasubi el diablo se ligaba con la ciudad (lugar de la fiesta. dos burros del mesmo pelo" (VV. no se me asuste. Hay.

"Cultura clerical y tradiciones folclóncas en In civilización rnemvingia". un aliado.]d el de enemigo. como tontos que creen en los cuentos. a los doctores de la ciudad. PorCfr. de servidumbre: puede ayudar y atacar. en realidad. el gaucho en la ciudad contempla ahora el espectáculo de su lucha: luchan. 1 y en otras cuantas jugadas / perdió el hombre hasta lo ajeno. en Niveles de culrum y gnipos sociales. inmediatamente. Opone el caníctcr ambiguo y cquivoco de la cultura folclónca (creencias en fuerzas buenas y malas a la vez. aprovechándose de la ausencia del militar por la guerra (el doctor dueño de la ciudad y de la ley. / ¿Y sabe lo que decía 1cuando se vía en la mala? / El que me ha pelao la chala / debe tener bmjería. en el entre: en el trazado de las superposiciones de las dos culturas y las dos lenguas literarias. Jacques Le Goff. en su escenario. Y lo que Pollo contempla en la ciudad. Siglo XXI. representados por la voz de los escritores del género. gauchos. que ganó: 'Primero le gane el freno 1 con riendas y cabezadas. se distancia como el gaucho. La ambivalencia invade el texto y el doble juego no tiene fin: militares. empleo de un "insuumental cultural de doble filo") al ncionalismo de la otra cultura. . enviado por la cultura europea. es cómo el diablo. su sentido negativo. sin oponentes). aliados-enemigos.. 1977. que piensa ahora la construcción de representaciones creíbles (cómo contascuentos) y la argentinización de la cultura europea. entre ellos. de doble faz." (VV. I A la cuenta se crená /que el Diablo y yo . aliado y enemigo. Y esto motiva la intervención de Pollo: 61 vio al diablo en persona. El relato del gaucho cuenta al mismo tiempo que el doctor. el diablo puede se6 entonces. visitaban el campo para proponer alianzas a los gauchos. Mientras el que sabe y el que manda. El que juega cree que el diablo ayuda a Laguna. una fuerza benefica. y cuenta con gozo a Laguna en el bajo. El diablo es al doctor lo que este a los gauchos. M6rico. que tiene una alianza con 61. se sitiia en el vaivh. se alia con el diablo para engañar a la hermana del militar. deja en ridículo. buenos-malos.juego.. diablos. 145-155). Pero Pollo introduce. verdadem y falso. que separa polmente bien y mal. Y en esa disputa el escritor. que tiene con el doctor la misma relación que puede tener cualquiera que pacte en un pacto desigual. cada uno con sus servidores. Se trata de un personaje ambiguo.

cit.que el sentido no responde solamente a las palabras sino también a las acciones: juicio burlesco al género en un poema que ha sido leído como una burla del gaucho. El gaucho en la ciudad ha encontrado otra vez la letra. toma el poder y manda y legisla contra la leva. y el simboiismo popular puede funcionar como agresión. 10118. l5 Cfr. Roben Damton. que el simbolismo popular disfraza el insulto pan que no tenga consecuencias. El relato de la ópera pone en escena una venganza simbólica. tenlan un nivel sobre todo simbálico.i5 tan ambiguo como para atacar a doctores y militares y a la vez exaltar y matar a estos últimos.Y. L'invenrion du quoridien. Union gCn6raled'Editions. Las protestas populares en Francia. el doctor del cuento. sobre todo. el juez. The Crear Cal Musare. contra el comandante. cap. juega con acciones y nmbiguedades que ocultan su scntido. contra los acumuladores de tierras. el pulpero. se ríe del género. and oiher episodes in French Cultural Histo>y. donde los gauchos pueden decir sin represalias.el otro poema de del Campo donde el gaucho. transformado en otro por el alcohol. Paris. La9 "inunpas" permiten al pobre lograr una ventaja marginal jugando con la vanidad y estopidez de sus supenores. cuyo relato o duplicación deshace el gknero y al mismo tiempo lo integra definitivamente en la literatura. Esto ocurre también en "Gobierno gaucho". Michel de Ceneau. Y. sobre los elementos de resistencia de la cultura popular. ¿aliado con el diablo?. hasta el surgimiento de la proletarizaci6n a fin del siglo XIX. op. Aits de faire. venganza y muerte si permanece velado y ambivalente. it y t1i. especialmente. Dice Damton cuando analiza el episodio de la "Masacre de los gatos" que el débil pero vivo wnsfonna al opresor en bobo y desencadena risa. . 1. sobre todo. la papeleta. Ahora el vivo es el gaucho que. . en la forma de una representación. 1980. Un texto sin alianzas.

PACTO PATRIA Y LAPICARD~A LA CURANDERA DEL DOCTOR DE DE HERNANDEz .

L vuelto representa. el funcionamiento mismo del estaa do: en cada momento puede leerse el vabajo de la representación estatal en la re- ' . distribuye voces. Por pnmera vez un texto del género se nombra como libro (de arte y de industria nacional) y toma esa forma: el libro del estado en el género. En cada vuclia de la cinta celeste Y blanca es posible e n c o n m los relatos de la patria del g h e m : cuentan cnctknde gauchos. La estatización del género se identifica con la alianza didáctica y familiar.La vuelta. cl valor de verdad. en la despedida. Representa la unificación jurídica y política en la fiesta del encuentro' y a la vez un pacto de saberes y decires. En la voz (del) "gaucho". el gaucho padre es el don y da título a la novela futura. la del don seguWo. y que también hacen o cuentan pactos de justicias y leyes. y pactos de justicias y leyes. el texto estatal (la institución misma del género. palabras y relatos de un modo preciso. que hacen o cuentan fiestas y servicios o sacrificios de cuerpos. Al fin.fiestas y sacrificios de cuerpas. en La vuelta el juego decir-hacer-deber-ser es universalizado por el saber: saber decir el deber hacer. Cada rrlato del gCnem puede leerse desde este esquema bbico. su teorema y condición). con un valor de verdad. decir es hacer y ser es deber ser. en el uso de la voz. Las relatos de la patria cuentan encuenmr.

calificaciones (bienes y males). prometer. la alianza didáctica lleva a sus fronteras lo que excluye como violencia. errores y equivocaciones. ejemplos. su doble faz. corregir la palabra.Saber decir el deber hacer. y el narrador constituye el antes como mal o culpa: "Sin ninguna intención presentación y posición de la palabra. deberes. fue el héroe de la confrontación que desañó la ley diferencial con su propia ley oral. la no palabra de los indios. confesiones y penitencias. Los textos del pacto estatal o del recitado de la ley son segundos en el género. Enlre esos dos límites. . El pacto estatal se constituye sobre una exclusión y una pérdida. Hay unificación política y jundica porque antes hubo división y ley diferencial. divisiones y autonomizaciones: curar por la palabra. presentes y ausentes. El texto anterior queda excluido-incluido en las orillas del posterior. Allí se detiene el genero. y también como sacrificio y pérdida (eran las dos no voces de los extremos del "Nuevo diálogo" de Hidalgo: la de los malevos y la del amputado). otra voz y otra alianza. es su límite. convenirse por una palabra. en La ida. Dice el narrador en el canto x x x i i i que Fierro y sus hijos cambiaron de nombre. y la baja. indagaciones y exámenes. Se organiza con una escala jerárquica de voces (tipos de decir) que coincide con las jerwuias mismas de la razón (de estado): la o d i a alta. las abarca a todas: hay un saber decir familiar. Presuponen otro texto o tiempo anterior. El fin del proceso de institucionalización del género se lee al fin de La vuelta. w'stico. las constituye al constituirse para definir su espacio interior. en la es la palabra l&dadel "liberato". jurídico. amonestaciones y expulsiones. la instiecián del saber decir en la voz (del) "gaucho". confesar. traducir. prohibiciones e imposibilidades. en el desierto. awstar. Y esa institución.'después de la transmisión de la ley de los consejos: después del cielo estrellado y la conciencia moral.2 El texto del estado es una escuela y puede leerse con la familia de palabras de las escuelas: lecciones. Y también paraísos e infiernos. bendecir o inaldecir. O existe Martín Fierro como don y h6roe del saber porque antes. La palabra y la voz pasan por clasificaciones. Los textos del pacto estatal son segundos y entre ellos y los que los preceden se constituye el díptico de la pairia del género. religioso. a su vez. económico. castigar con la palabra o imponer la no palabra. en disputa. político. mal y amenaza. jurar. nombrar.

los nadies. son también el lugar de un pacto o alianza. en sus orillas. para hacer significados y referencias: para poner nombres y títulos. las instituciones establecen también sus exclusiones. . 1 pero es la verdá desnuda. son el lugar de los impersonales. y se expanden por el espacio entero de la patria para expandir la nueva voz. Y constituyen s. sino que. un momento.mala 1 lo hicieron. U N A L E C C I ~ N LENGUA NACIONAL DE Y UN JUEGO CON LAS INSTITUCIONES Como se dijo. Se ponen nombres. Y en esa reiteración constituye los signos de su patria interior. reproduce en su interior los signos de la patria del género. 4793-4799).) En esa orilla. que sólo existen por sus representantes y sus lugares. que las constituye. 1 siempre suele suceder: 1 aquel que su nombre muda 1 tiene culpas que esconder" (VV. de signo a interpretante. anterior. en tanto texto estado. La vuelta deja leer la relación entre el pacto y la patria. no tengo duda. de voz y de nombre. la anterior. (Por ejemplo. Las instituciones. que es de espacio y de tiempo. la institución del sentido. hacen la alianza del secreto del nuevo nombre. Las orillas del pacto son los límites de la voz y del nombre del gaucho y se encuentran como incorregibles en los relatos de los menores.objeto en ese límite. el punto de detención de un proceso. si no se detuviera cada vez. las instituciones son el lugar de un límite. Allí el género reitera su propia relación con el espacio externo: una diferencia hacia abajo. que son los de la literatura y la lectura del futuro. Se desplazaría indefinidamente. que remiten a los fundadores o padres-todo. No s6lo reproduce y prefigura los debates o las guerras verbales de la patria estatal (y uno de los primeros es quién educa).

. porque debajo del brazo. . comentarios y lecturas de testamentos y sus guerras. . immpe la escena didáctica de la corrección de la voz del gaucho: una lección de lengua nacional. son el lugar de la transmisión de esa razón: de las citas. qué bruto. D e golpe. un lubérculo. Canto XVI Cuando el viejo cay6 enfermo. En cuanto lo vio me dijo: 'Este no aguanta el sogazo: muy poco le doy de plazo. le ha salido un tabernAculo' Dice el refrán que en la tropa nunca falta un güey cometa. uno que estaba en la puerta le peg6 ahí no más: 'TabemAculo. son el lugar de las creencias y a la vez se identifican con una razón. con la ley de la razón.son el lugar donde se da un nombre o un titulo. dirAs'. en el centro exacto del texto estatal. nos va a dar un espetáculo. y que esperanza no daba de mejorarse siquiera. viendo yo que se empioraba. le buje una culandrera a ver si lo mejoraba.

que no créia haber venido a hablar entre liberatos. le pediré a ese dolor que en mi inorancia me deje. y tambien las guerras. lo que lo define hasta la constitución del estado. Y para seguir contando la historia de mi tutor. La palabra letrada. muchas manos en un plato. El de ajuera repitió dándole otro chaguarazo: 'Allií va un nuevo bolazo. y diré al que ese barato ha tomao de entremetido. con un código menos: genera una subaltendad o . le decla la culandrera'. Este es entonces el límite del género en su etapa histórica. 2439-2480). pues siempre encuenm el que leje otro mejor tejedor (VV. dijo el cantor. presente. mis bajo. segrega de S{ un registro otro.Al verse ansí interrumpido al punto dijo el cantor: 'No me parece ocasión de meterse los de ajuera taberniículo. copo y se la gano en puerta: a las mujeres que curan se las llama curanderas'. por contigüidad. entre las dos culturas. el momento límite en que se disputan palabras. Si la palabra letrada se impone. señor. 4 Es el último enfrentamiento verbal. la palabra letrada convive o dialoga con la voz del gaucho: cada registro asume lugares precisos y vuelve a trazar las alianzas. No es bueno. En adelante. el género 'eja de existir como espacio de la voz (de1):'Ygaucho". en los generos futuros.

Desafía desde aniba con "qué bmto". que aparece por primera vez para mediar con el espacio externo. error. y hace nacer al narrador de La vuelta. entre dos espacios públicos (y dos públicos y dos partes opuestas de la institución politicoliteraria). en el cierre histórico. Desde allí desafia a un duelo verbal a propósito de la curandera citada. su casa. el representante del género menor se define por un enfrentamiento verbal violento con el representante de la ley de la lengua de la unificación lingüística del estado. que podría contener todo el texto del pacto como límite del género porque confronta dos saberes a propósito de la lengua. después. Aquí. Y entre la curandera (citada por el menor) y el doctor (por el narrador) se constituye una secuencia desprendible. culpa. Límite de la institución del género: el doctor está en la frontera de la puerta de la pulperla. el menor resiste la unificación lingiiística del estado. Aüí se instala la guem por el saber decir que es el núcleo de la lengua ley. La escena no puede ser mis violenta porque chocan los representantes de dos instituciones del decir. Immpe en la patria chica del género y queda en la puerta. La voz del gaucho menor debe resistir la corrección (y no dar el ejemplo perfecto de una corrección total sin olvido. con apertura y cierre. la ausencia de esta institución define el g 6 nero. Con la alianza didáctica rechazada.subaltemidad verbal. ignorancia. que ahora es el lugar del género. Ese narrador es el nadie representante del autor en el interior de los textos. espacial. Choca el género con su espacio extemo. la de la voz del gaucho y la de la palabra escrita. no habría género. cierra el texto como propio y como libro: como libro propio. narrativa. La palabra del doctor desafía con un no nombre ("bruto") a la voz del menor y dela curandera citada. porque sin ella. Es la última resistencia a una . En adelante introduce a los de afuera (a Picardía y al negro. constituye el decir del menor como otro. y sigue recomendo la cadena o la cinta de la patria del género. Pero en este momento de La vuelta las dos voces-palabras se enfrentan para discutir sobre palabras y modos de decir. los menores del menor o los de las otras familias) y. El güey cometa en la puerta representa la institución estatal de la lengua letrada. hasta este momento. como en Don Segundo Sombra). mal.

Y a veces el mismo nroverbio úene sentidos o usos diferentes según quien lo formule y en qu. University of Ca. Meligrana. 11. El doctor 3 Cfr. la medicina oral. las palabras para las relaciones sociales. Y disputa con el doctor su voz y su nombre: la voz-palabra de la curandera ("tabernáculo". (1969): los proverbios sedan intentos de resolver conflictos pnonalcs que surgen de contradicciones sociales. del otro la voz que desafía y comge.3 Es el sistema de los consejos. Por un lado. que cita. y después la palabra-nombre "culandrera". la vrevisión. Todo el fragmento se funda en la cita.6 situación. "pues siempre encuentra el que teje otro mejor tejedor" (cantor). la repetición y la impersonalidad de los refranes (alianza de cantor y narrador). Se constituye entonces un equipo o alianza de tres para enfrentarla y volver a definir la institución del género: un número mis que en La ida. pane ir. "Proverbs: A Social Use of Metaphor". ~ l f o A i Press. desarrolla lo que llama una nueva crítica sociol6gica a partir de los proverbios... cir. Berkelcy. en síntesis. que citan. y la del menor y la del narrador. los testamentos orales. ta abarcar el campo total de la literatura. robrc i d o . La cita. Lombardi Saviani y M. muchas manos en un plato". De un lado la voz de la curandera ausente y citada. 7ñt Philoroph. ~ . M. son esfrale~iasparn nopenlez Burke sugería extender el anilisis de los vmvcrbios has. "Dice el refrán que en la tropa. dijo el cantor. Pero la alianza del menor para enfrentar al representante del espacio externo es doble. v de la fórmula wetica v rítniica como instrumento de uansmiri6n Y.ley por parte de lo voz (del) "gaucho".. y por el otro hace alianza con otro género o institución del saber." (narrador). en el registro. "Roverbi Ciundici" y la función en ellos de los ancianos como dewsituios de saber. P Seitel. op. sino en lo que el texto mismo va a constituir en sitio de la verdad: los proverbios. 2 . E e ~ i a ~ f t "Literature i " u~o as equipment for living". la primera edición es de 1941). tambien L. La alianza entre los que citan no sólo se funda en la voz. constituye la alianza del saber en el decir (proverbios). en Genre. "No es bueno. la veneanw. repetición y transmisión del saber en el decir. . en la voz de su representante. o/ Lilerury F v m Srudter in S>mbolic Acrton. vol. entendida como un gran enunciado pmverbial. Kcnneih Bdrke. la burla. contra la impersonalidad del saber decir de la lengua (doctor): "a las mujeres que curan se las llama curanderas". Ch. con el narrador. que (como In literatura) nombran situaciones típicas ligadns con relaciones sociales: los proverbios pueden servir p m el consuelo. la exhortación. Diriffo egemone e dirillopopolare. 1973 (3a.

el desafío verbal con indagación y examen. apuesta a ganar con las palabras. de otro género. Y. sino también la guerra de definiciones de ese ginero. El fragmento se cierra con el golpe final del menor al doctor: "que no créia haber venido / a hablar entre liberatos". por palabras y de palabras. Es el momento autorreferencial del género gauchesco. El menor concede al otro una victoria ambigua. también en la puerta: "copo y se la gano en puerta". pone malos nombres y pretende enseñar nada más que a hablar a los gauchos. El que pega. No está prohibido en los consejos y es el centro del relato de Picardía y de la payada. como todas: "le pediré a ese dotor 1que en mi inorancia me deje. Y entonces no sólo se define a si mismo sino que traza su límite estricto.debate con el menor la voz (de la) "curandera". Liberal-literato: es el golpe politicoliterario del género. pero no acepta el pacto didáctico. entre dos curas. corrección o educaci6n (son sinónimos en La vuelta) de la lengua. Y pone en escena no sólo la definición del genero en la voz de una otra. El juego constituye otra orilla en el texto estatal. se trata de dos curas imposibles. que se define a sí mismo en la voz de otra institución. arrojado al enemigo doble del espacio externo. El género se instala exactamente entre los usos de los cuerpos y los de las palabras. El juego es la metáfora de la política en La vuelta y sirve de instmmento de exclusi6n del pacto: los que pierden (como el negro en la payada) quedan afuera de la alianza de leyes y justicias para el trabajo. Otra vez sitúa al género en una orilla más baja. Además. . Golpes y juegos con palabras. /pues siempre encuentra el que teje / otro mejor tejedor". la de la relación social de ignorancia. del otro la escnta de la cura. con la que hace alianza. Curandera y doctor: de un lado la institución oral de la cura de los cuerpos. y por el otro "uno que estaba en la puerta / le pegó ahí no más". Las palabras hablan de golpes corporales y de golpes verbales: "Este no aguanta el sogazo" (del tabernáculo) por un lado. y "El de ajuera repitió / dándole oiro chaguarazo". adem6s. Todo gira alrededor de la violencia y todos son golpes en las guerras y alianzas entre las instituciones.

Para el doctor. del mundo animal. Blasfema contra el Padre. 589-594). 2487-2492). .Golpes de cuerpos y de voces. para el pacto. el centro de la institución del don de L a vuelta. y remite a un estado arcaico de la organización social. El centro es. El centro es el cuerpo de Vizcacha. con este hereje" (VV. los consejos citados por el menor que preceden inmediatamente a esta secuencia. Los indios tambien reciben el azote dc Dios y son diezmados por una pesle. El centro es el mal de Vizcacha. la de los nombres. I hasta que venga la muerte y cargue 2505-2510). en realidad. / que blasfeme y que se queje y que siga de esta suerte. porque Vizcacha maldice. La ley de la lengua. Cada consejo se inspira allí y dice: hacé como hace este animal. / redaman sangre del hijo" (VV. el sogazo y su muerte. sin razón. Representa lo prehumano. el texto da una vuelta (invierte el orden de las palabras) y usa la maldición como-signo de la antiley. Asi define su orilla baja. lo anterior desde el punto de vista de la especie o la razón. Entonces el centro es el hereje de la institución familiar del pacto verbal. y que define su orilla alta. decla yo. / que abandonado lo deje.4 Su testamento es el de un saber que imita el saber instintivo. Dice Fierm del indio: "Es para él como juguete /escupir un cmcifjo. su enfermedad. / y como ni a Dios veneran. la de lajusticia y la del trabajo son uansgredidas conjuntamcntc en 01 vuelta. los otros herejes que tienen nombres de animales. 1 nada a los pampas contiene. Dice el menor: "Alli pasamos los dos 1 noches terribles de invierno. lo que importa es el decir mal del menor y de la curandera. / pidiéndole al diablo a gritos / que lo llevara al infierno" (VV. de exclusiones internas. Por abajo de Vizcacha. 733-738). el testamento oral de Vizcacha. Contra el decir mal que el doctor arroja desde el espacio externo-interno. / hasta los nombres que tienen /san de animales y fieras" (VV. Vizcacha tiene nombre de animal y roba animales. / pienso que Dios los maldijo/ y ansi el iiudo desato: / el indio. maldicen y roban animales. / él maldecía al Padre Eterno 1 como a los santos benditos. que define a los enemigos de la institución. la no lengua o el "lengüeteo" y los "alaridos" y "mgidos" animales de los indios. el maldecir de Vizcacha. el cerdo y el gato. "Seri mejor. Y: "El que envenenen sus amas / Ics mandan sus hechiceras.

Los excluidos de la alianza estatal hacen alianzas entre ellos. 1 "a todos tus conocidos.. me dijo. el del marido de la viuda. en cambio. l que me echaran del partido. Primero va a un adivino que lo hace maldecir y le "roba": lo engaña ("Debes maldecir".. El menor. . lo que la funda. Después de la muerte de Vizcacha le espera al menor otro testamento. 'Tal vez por ese consejo (.) me echaron a la frontera" (v. 1 que no tenía compostura" (VV.2887-2890). Por eso la infancia . Las alianzas de los herejes se encadenan a través del menor. A partir de la pérdida de la tía pasa por el juez. 21672168): precede a la institución del pacto con la ley universal. representa otro tipo de anterioridad. que perdi6: "Como a un hijo me quería (con caria0 verdadero 1 y me 21 nombró de heredero 1 de los bienes que tenía" (VV. se vuelven a trazar las orillas del pacto. Los menores transitan por ellas y son los representantes mismos del proceso de la institución. 2878): otra institución. por el adivino y el cura. y también le dieron mal la ley de otro testamento. Las instituciones se ponen en crisis a través de los menores porque los únicos momentos que las cuestionan son los que muestran el centro mismo de la institución. 2896). cada uno con su testamento. 2805-2806). Y el padre-cura. en proceso: antes de la detención que constituye el límite que las constituye.El viejo es "un antiguo 1 de los que quedan pocos" (VV. Le mintió para robarle la herencia.". y si lo hace "se condenarán los dos" (v. para volver al juez y de allí al servicio militar de la otra frontera. es el errante entre los padres que maldicen testamentos y roban. después de haberlo curado. Entre el testamento oral de maldiciones del viejo. cuando todavía existe la diferencia anterior a la unificación del pacto. La amenaza de la condena de la institución del matrimonio le cura las pasiones. por Vizcacha. El animal Vizcacha le dio mal la ley con su testamento oral. le dice al juez que es incorregible: "Que yo era un cabeza dura l y que era un mozo perdido. Y al final al cura que le habla del testamento del marido muerto: ella juró que no se casaría otra vez.. VV. escrito: el juez aliado de Vizcacha ("hacete amigo del juez") le mintió con la edad para heredar los bienes del testamento de la tia buena. y el escrito de los bienes de la tia perdida. 17-2120). con que el cura le cura la pasión.

desamparada es el centro de la literatura reformista de La vuelta. Se encuentra en el canto del menor la materia misma del género, la voz y el saber proverbial de los gauchos, pero sin la ley civilizada para los gauchos. Es el momento anterior a la razón de los consejos, ocupado por la sinraz6n de los que dicen mal la ley. Este es el momento preciso, también, para cuestionar la institución del género por parte del representante de la instituci6n literaria enemiga en el espacio externo, la de la lengua letrada.
El cuerpo del delito
Vizcacha es el incurable máximo.5 Ha recibido, según la palabra oracular de la curandera, un golpe definitivo: el sogazo del "tabernáculo". La voz "tabernáculo" no puede ser corregida por "tub~rculo",porque es el azote de Dios el que está en el lugar de la palabra en disputa. "Tabernáculo" es el lugar del arca del Antiguo Testamento, el de Jehová. Vizcacha es castigado en el cuerpo, en el brazo que roba (y después de muerto en la mano: un perro se la come). La justicia del Dios del tabernáculo es la justicia del talión, la misma que regía en la justicia oral de los gauchos. 'Tabernáculo" es una palabra incorregible, intraducible. Representa la justicia sacralizada de un dios que castiga a herejes: nombres-animales. robos de animales o relaciones entre hombres y animales. Si se la reemplaza por "tubérculo", como corrige el doctor, se llega al mundo vegetal, al papa, al representante de la instituci6n del otro testamento, el Nuevo. Ls palabra arcaiVizcacha "educaba" al menor con coloes. v el menor. oara devolv6nelos. no dice: "Una tarde hall6 una punta / de midio bichocai; / despuOs que volti6 unas pocas 1 las cerdiaba con emwtio; 1 yo vide venir al duefio 1 pero me calle la bqca". El duefio pega a ~izcacha pero él viejo no se cura. ~ m b maldecía y ~ n escupla el asado para que nadic lo comiera: "Quien le quitó esa costumbre / de escuoir el asado. 1 fue un mulato resenor / iiue andaba de m i c o suvo. 1 un diablo. - . muy peliadur. / que le llamaban Barullo" (VV. 2559-2570). El mula80 "le 1x66 tina r>urldads que la quitó o m passano" (VV. 2581-2582) La curaci6n proviene 3quí / de abajo: es la única mención a un desertor en Ln vuelta. Un desenor, mulato, con un cuchillo. Aquí se ligan las dos gauchos antiguos. o los dos sentidos de "gaucho malo". y un episodio rcitcrado en el texto, que es la inuoducci6n de un tercero pam evitar enfrentamientos directos. La función central del texto didáctico del pacto es la de enfrentar los enfrentamientos.
ca de la voz de la curandera sostiene otras creencias, saberes, justicias. Cambiar el sistema de creencias es descomponer el antiguo aparato de prohibiciones y reemplazarlo por uno nuevo: cambiar el estatuto de la transgresión y del delito. Esa transformación, que es la del pacto mismo, no puede hacerse con una simple traducción o corrección de la lengua de la voz a la palabra letrada. Lo nuevo no traduce lo viejo sino que constituye, con las mismas palabras, otro universo. Se ha llegado a una voz incorregible, de doble faz (cuerpo y espacio de la ley), y a la vez a otra corrección imposible. 'Taberntículo" sostiene el antiguo universo de los gauchos y su justicia, que debe sacrificarse y abandonarse: es la exclusión que requiere el pacto. Las instituciones se constituyen con un brutal esfuerzo de cmeldad. Y en el lugar mismo del sacrificio se erige un signo sagrado y se sella la institución. El conjunto de relaciones que deja leer la corrección de la lengua del menor podría ser una de las metáforas de la relación entre estado y patria en el género. Los malos testamentos y sus representantes son incluidos para ser excluidos por su propia justicia; el testamento de los bienes se ha perdido. Entre los dos, el conjunto de acontecimientos que preceden al pacto con el verdadero padre y su testamento.
Capitulo primero Uno de los contextos específicos del género gauchesco lo constituye una red, la de las legalidades: por una parte la Ilamada "delincuencia campesina" (el gaucho "vago": no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos, la conocida ecuación desposeídos = delincuentes), y, por la otra, correlativamente, la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario, la de levas, regía sobre todo en la carnpaiía. Esta dualidad se liga, a su vez, con la existencia de una
ley estatal, escrita, que enfrenta en el campo al código consuetudinario, oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. La "delincuencia" del gaucho no es sino el efecto de discrepancia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos, y responde a la necesidad de uso, de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército. La revolución y la guerra abren la práctica de desmarginalización del gaucho. Su uso por el ejército, con coacción. produce un nuevo signo social: el gaucho patriota que lucha en los ejércitos de la revoluci6n y da su voz al género en Hidalgo. Es el gran gesto de sublimación del delincuente y a la vez el primer gesto de división: el gaucho que deserta y recae en la ilegalidad está excluido en Hidalgo pero aparece con matices diversos en Pérez, Ascasubi y Hemández. Los dos sentidos de "gaucho" (el legal y el ilegal, el "bueno" y el "malo") se superponen y se escinden y forman uno de los ejes que articulan el conjunto del género. La revolución introduce un dato fundamental: el principio de libertad e igualdad ante la ley, que da sentido a la lucha: el escritor del género (el primero, Hidalgo) proclama esos principios y su palabra pairiótica se liga con la voz del gaucho patriota. Son los dos nuevos protagonistas. el ideólogo de la revolución y el soldado de la guerra, los que unen sus palabras en el género. (La alianza de palabras y culturas - d e l que "canta" y el que escribe- aparece como la primera lógica de funcionamiento de la a poesía gauchesca.) Pero el principio de igualdad ante la ley y la integración del gaucho como ciudadano entran en contradicción con los códigos y órdenes jurídicos diferenciales (y hasta con la existencia misma del ejército).Por y en esa contradicción se introduce en el género una figura, la del que sabe y educa, con funciones específicas. (Y a partir de esa aparición el género despliega su otra gran lógica: la del debate. Los textos gauchescos discuten entre sí sobre el representante del saber.) La red de legalidades, la cadena de usos y la alianza de palabras convergen en la escena didáctica del género.
Capítulo segundo
En el primer diálogo de Hidalgo, "Diálogo patriótico interesante" (1821) aparece por primera vez el ideólogo y la representación del letrado y sus funciones con el nombre de Jacinto Chano, capataz, viejo, "escrebido" y sabio. "Todos saben / que Chano, el viejo cantor, 1 aonde quiera que vaya 1 es un hombre de razón 1 y que una sentencia suya l es como de Salomón." Esto le dice Contreras, y además: "A ust6 le rindo las armas 1 porque sabe más que yo". Chano encarna el pensamiento abstracto y escrito, la "razón". y Contreras la experiencia directa y la oralidad. El diálogo describe una situación negativa: la división entre las provincias, entre el campo y la ciudad. la diferencia de trato que se da al gaucho y al pueblero, al rico y al pobre: la diferencia ante la ley. Decía Contreras: "Pues yo siempre oí decir 1 que ante la lay era yo 1 igual a todos los hombres". Y a continuación el ejemplo: "roba un gaucho unas espuelas.. . y de malo y saltiador I me lo tratan, y a un presidio 1 lo mandan con calzador 1 Aquí la ley cumplió, es cierto, 1 y de esto me alegro yo: 1 quien tal hizo, que tal pague". Pero, dice Chano, al "señorón "no le pasaba nada. A la queja por la desigualdad ante la ley sigue entonces, y como ilustración, la idea básica de que robar es un delito que debe penarse: el capataz Chano dice al peón Contreras que el robo establece la diferencia entre el gaucho bueno y el malo. Lo secuencia, una escena didáctico-iluminista. se construía de este modo: a. Legitimación de la palabra del que sabe: escribe, es justo, es viejo, es capataz. Esta función de mediador y superior en las relaciones de trabajo en el campo remite a una coyuntura de paz: la guerra ha coiicluido. Ahora se necesita al gaucho para otro tipo de obligaciones, deberes o usos. por la injusticia y la desigualdad en la b. Queja -lament+ aplicación de la ley (tema popular y folclórico: oral). c. Inculcación de la ley escrita: no robar. Debe observarse que en el código consuetudinario del gaucho no existía la propiedad privada. d. Queda establecida la diferencia entre el gaucho bueno, que puede incorporarse al pacto del género, y el malo.
Se ligan en la secuencia el discurso hacia el poder (no más división y desigualdad). el discurso del gaucho y su protesta (no más diferencias ante la ley), y el discurso hacia el gaucho (no más robo). Esa combinación entre diversas posturas enunciativas liga una oralidad "sin ley" (sin tierra, sin escritura) con el lugar "legal" (legitimado) de la palabra del que sabe, y constituye uno de los núcleos fundantes del género y de la literatura para el pueblo: la recitación de la ley o la representación de su triunfo inexorable en el registro verbal o con la entonación de la voz de aquellos a quienes hay que inculcarla.
Capítulo primero
Un año antes otra voz enfrenta la posición de Hidalgo y traza un esquema que se desprende de textos y autores y constituye otro de los múltiples núcleos y variantes del género: una alianza con otro tipo de letrado y de ley; una alianza política de signo opuesto. Es la del gaucho con el sacerdote, en función de una prédica antiiluminista: asi aparece en el "Romance" de Fray Francisco de Paula Castañeda, de 1820.6 El texto polemiza contra el letrado revolucionario y racionalista (y su posible alianza con las masas rurales). y surge en el genero la figura del sacerdote, que parece representar al letrado de y en la cultura campesina con más "naturalidad" que el de Hidalgo en tanto intelectual tradicional con diversas funciones, entre ellas la de mediar entre la sociedad campesina y el poder de la administración local,' como se ve nítidamente en el canto del menor de La vuelta. En Hidalgo se trata de otro mediador 4 1 capataz- y de la nación. El gaucho de Castañeda canta contra la ciudad, los estudiantes e impíos. Y reitera de entrada las dos marcas del género necesarias para constituir su registro como literario: dice que "un
6 En El despertador Teofilonrrdpico Mlsrico-pollrico, N" 6 , Buenos Aires, 28 de mayo de 1820. El texto se encuentra en Jorge B. Rivera, Ln prirniiiva liremlura gouchesca. op. cir. 7 Cfr. Antonio Gramsci. "Para una historia de los intelectuales", en Los inrelecruoles y lo orgnniuicidn de la culrum. Buenos Aires. Nucva Visidn. 1972.
sino de un paternalismo de otro orden. con su jerarquía especifica. se liga con la disputa sobre las relaciones entre ciudad y campo. El texto está escrito en lengua gauchesca pero en prosa. enterrar a su mujer si muere y cuidar de la manada. la forma romance se opone a la del diálogo (e insisto: el En la "Salutaci6n gauchi-zumbona"(1821) de Pedm Fcliciano Sienzde Cavia (apnrecida en el periódico Los cuarm cosas o el Anrifordrico. lejos de lo político y lo militar: "Respeto a mi padre cura (. Por la patria pero contra la ciudad. op. con otro letrado y otra ley.) hay un ataque directo a Casinaeda. el padre: "hablar de los pobres padres 1 es otra barbaridad 1 cuando ellos sobre nosotros tienen tanta autoridad: I ellos deben reprehendemos. instalado ya en los textos mismos. Aquí no hay referencias a la ley injusta o a la justicia diferencial. .. Y ese debate. y la palabra del sacerdote es citada por el gaucho: el que sabe no está presente con su voz.gaucho es el que canta" y que es "patriota". dxtor "en ambos derechos". Rivera. El texto de Castañeda es absolutamente puro desde el punto de vista del género: no narra acontecimientos y s61o hace "cantar" al gaucho en una posición que lo retrotrae a su esfera campesina y privada. y también arrocinar. cir. el tercero: la visita del gaucho a la ciudad con motivo de los festejos politicos del 25 de mayo). El debate se refiere a quién educa y a quien puede aconsejar a los gauchos. Buenos Aires. el texto en J. Ya no se trata de la escena didáctico-iluminista.a entre esos deberes entran las obligaciones de Semana Santa. pan '>ultimar'' a CasiaAcda.) cumplo con mis devociones. y el que narra va camino de la ciudad. otra de las líneas del género (y otro capitulo. B. a lo de su patrón. La figura final es la de los curas como pastores y los gauchos como ovejas que se dejan trasquilar. que le aconseja vender la estancia y meterse a periadista. Lo que quiere Castañeda es transformar al gaucho en ''cristiano viejo" ("Eso de filosofías 1 no es cosa que entra en mi casa 1 porque de cristiano viejo 1 la enjundia tengo en el alma") y someterlo a la tutela ideológica del sacerdote. 1 y a nosotros nos conviene 1 que nos hagan humillar". . con dos padrinos (un político y un poeIa). marzo de 182 1. sitio de la ideología iluminista y rousseauniana: "Yo ya sé que en la ciudad 1 con la capa de estudiantes 1 se burlan de la piedad 1 algunos mozos tunantes". N" 1. Pero "si por alguna razón / l a patria no me acomoda / es por esa indevoción 1 que ya se va haciendo moda".

emdito y preocupado por la educación. ms el camino de prfcccidn del hijo mayor. en 1879). v. maestro: "En las sagradas alturas I está el maestro principal 1 que enseña a cada animal 1 a procurarse el sustento 1 y le brinda el alimento / a todo ser racional (VV. 463-468).9 Pero a la vez es un espacio de conversión y enmienda: todos los que hablan han estado en algún tipo de aparato disciplinarie (exilio. y se abre así: "Aquí me pongo a cantar 1 abajo de aquestas talas". con signos diversos. Canal-Feijóo. Capítulo cuarto Ln vuelta de Martín Fierro es el gran texto didáctico de la literatura argentina: espacio de saberes y maestros diversos ("padres". cárcel. Buenos Aires. en los 33 cantos (Hemández había llegado al @do m 8 alto en la logia Obediencia a la ley N" 13. sin voz) y concuerda con su tono tradicional. y todos narran su pasado con una promesa final de corrección.que sabe está ausente. cómo hacer trampas en el juego. . "tlas"). Pero sólo a partir de Castañeda queda incorporada en el género la alternativa respecto de la figura del que sabe y el debate de los nuevos letrados revolucionarios y los tradicionales respecto de la educación de las masas. es una de las marcas políticas de la cultura argentina.9 Cada programa didictico en el interior del gCnero. Fondo Nacional de las Artes. o cómo pasar la noche bajo las estrellas). Ck B. Señor Don Pedro de CevaIlos". y de instrucciones y consejos (desde cómo tratar a los indios. no 5610 por la alusión al "maestra principal". también. De lar "aguar pmfindar" en el Marrln Fierm. donde se analizan las marcas de la masonerfa en ú I vuelta. con "El m6rito es quien decide" (en el primer dialogo. doctor en teología en Córdoba y Comisario del Santo Oficio entre 1771 y 1787. Su texto es de 1777: "Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excmo. Dios es. en Hemández. 1973. ejército). y cada figura de educador. Y esas escenas y espacios están constniidos siempre so. el simbolismo de levas y números. sino tambiCn en múltiples referencias. Otro sacerdote escribió el primer texto en lengua gauchesca: Juan Baltazar Maciel. se apoya en una filosoffa concnia: la presencia de Rousseau es evidente en Hidalgo. cómo cmzar el desierto. la filosoffa masónica. el "bot6n de pluma". Esta disputa. es citado-evocado en estilo indirecto. 127). Aquf.

Aqui. Fierro se una a CNZ. Fierro.) El Moreno pierde la payada porque su maestmfuc un fraile: "Cuanto sé lo he aprendido / porque me lo enseñó un flaire" (v. / escuela. y hasta en la voz del narrador final. . 126. La culminación del saber se encuentra en la payada: el duelo a cuchillo se ha transformado en duelo verbal y constituye una verdadera prueba (o examen). 4005). sabe porque ha sufrido y además es padre de quienes educa. Pero el debate no se refiere solamente a la alternativa FierroMoreno (y sacerdote o trabajo en el campo). Su utilitarismo antisocial. iglesia y derechos" (w. condición de la clase final de los consejos a los hijos. para constituir un principio de asociación. Fonncs simples. degradado.1° su adaptación a las leyes del poder. se conecta La vuelta con el debate del género. pig. lolles. el código tradicional. en pleno debate y examen de la payada. El que gana queda legitimado en su saber y puede ensefiar. la ausencia de moral en sus consejos (el empirismo ignora la moral). 2258) al Hijo segundo: es el gaucho viejo que sigue. padres y tías buenos y malos. dirigida hacia arriba y afuera: "debe el gaucho tener casa. Fierro vence al Moreno porque él no conoce las tareas del campo: no sabe decirlas y por lo tanto no tiene un saber especifico para los gauchos. el hecho de que. equilibrio y cierre. que da "la educación" (v. La antítesis cabal de Fierro es Vizcacha. sino que se despliega indefinidamente. P d s . a propósito de la amoralidad dc los proverbios populares en tanto enunciados puramente empúicos. es el héroe popular de La ida y ahora es viejo. el texto busca autonomización. 1972. Los otros curas del texto también representan lo incluido-excluido: el que "cura" al Hijo segundo del amor por la viuda con su sermón dice al juez que lo eche del partido. lo Cfr. SU igual. la Bmja que roba en la frontera con Picardía estaba siempre leyendo y "aprendiendo / pa recebirse de fraire" (v. (La pluralización hacia la clase en La ida.bre oposiciones binarias básicas: consejos e insúucciones "buenos" y "malos". 4827-4828). Scuil. las observaciones de A. es reemplazada aquí por la pluralidad familiar: las dos generaciones representan la relación natural de transferencia de la experiencia. en cambio. 3755).

cit. en tanto establece la ley y diferencia al gaucho "bueno" del "malo". su cinismo. Obsérvese su disposición: Consejos de Vizcacha . Como se ve. honrado. 1. cristiano. aunque de esto poco en" Esta diversificación de maestros negativos y positivos. y dos educadores orales (Vizcacha y Fierro).gUey corneta o liberato . / Pobre el que la haya jugado. finalmente: "Hay muchos que son dotores. y los enunciados del narrador final pidiendo "escuela e iglesia". tengan espera / Y lo verán algún dia.consejos de Fierro. y "La ley es co4245-4246). 1 mas yo soy un negro nido. 1 81 aborrece al ladrón. Y las antítesis de Vizcacha y de Fierro y el Moreno (y el sacerdote) están separadas por el episodio de la frontera del "güey cometa" que interrumpe el relato del menor para corregir su dicción: tampoco se trata de ese tipo de educación.Y más adelante: "Y as1 es que ha sido su juenel El sacar de un hombre malo I Un buen padre de familia / Y un honrado ciudadano". op. Rodrlguez Molas.sus tretas de débil y. una serie. / Al pícaro no le da lado: / Pem siempre favorece I Al paisanq desgraciado. Y. 42334234). En R. la crítica a la desigualdad en la aplicación de la ley: "La ley se hace para todos. sobre todo. la más precisa y diversificada del género. Rosas encarna sobresalientemente la iunción del que educa en el genero. / Tienen mucha presunción. y da consejos para poblar una estancia y tanbien pera enmendar los vicios y aliviar al desgraciado (asesino): "Él es noble y genemso. tal como aparece en la Biografla de Rosas de Luis P6rez. /Estos no son hombres giienos. Pero además el texto i n d u c e el debate: "De los sabios de la Tierra I Giiena opinión no tenia: / Estos nos han de enredar 1 Con sus malditas teorías: / Y si no. / ¡Ojal&!yo me equivoque. en boca del negro. / y. están marcados en el texto por una negatividad total. / Y de corazón honrado. No saben decir. Alll Rosas no s61o es educador. En La vuelta aparece. sino modelo de habilidades en el campo. en su modernidad y en la impersonalidad de las instihiciones. mo el cuchillo: l no ofiende a quien lo maneja" (VV. 1 Sabe muy bien distinguir / Cuando el hombre hace un delito: / Y si el hecho es impensado. 1 Él lo ampara en un conflicto". pues. y se oponen radicalmente a la concentración de funcioms.ll que cierra la polemica alrededor del que educa: dos letrados (el cura y el liberato).a payada no solamente define el duelo que autoriza a Fierro como maestro sino que contiene. Además: en sus consejos y en las instrucciones del adivino que pretendía curar los amores del menor aparece el voseo. / Yque no tenga raz6n" (los subrayados son del original). la instauraci6n deiiiitiva del estado y su organización. b i s P d n z y la Biografa de Rosas escrita en verso en 1830. anuncian. . 1 y de su cencia no dudo. / Pero en viendo una traición. / mas solo al pobre le rige" (VV.Moreno o cura .

el abandono de su código tradicional (que no pmhíbe robar ni matar en duelo si se es ofendido. Buenos Aires. pem el mensaje del sacerdote m es didáctico-legal sino polltico y partidario: exhorta a abandonar la causa de Rosas y parahasea al Comercio del Plnio. no matar. pcm no la pmtesta por la injusticia y la diferencia ante la ley. En ese texto moralizante (Y aquí reside la diferencia e n a este y los textos didictico-jurídicos) uno de los melliZ0S es asesino y ladrón y el otro honrado y tnbajador. En la construcción y destrucción de los nexos entre enunciados (escenas. 1 estoy diariamente viendo 1 que aplican la del embudo" (VV. en los dos extremos. por un lado. Fieno diferencia nítidamente el delito y establece la división definitiva entre gaucho legal e ilegal ("bueno" y "malo"). pAg. 4253-4258). es decir. en "Los misterios del Parani o la descripción del combate naval de la Vuelta de Obligado" (1845). E lógico que en Ascasubi iio haya escenas didkticas: como s se ve en Sanros Vega. en Pauliw Luccm aparccc. entimemas. es la inculcación de la ley escrita. 22) y. 1945. no beber. la significación no se acumula en efectos de ambigüedad sino en series que miman silogismos. Esüada. L a secuencia como forma es la que habla: las relaciones de continuidad y sucesión son fundantes en la literatura popular. describiendo el pnmem las fiestas cívicas en Montevideo por la Jura de la Constitución en 1833". la figura del sacerdote. los gauchos nacen buenos o malos y por lo tanto san incducables.12 La solución que el género propone para terminar con la "delincuencia" campesina y a la vez ( y por lo tanto). en Lo vuelta los verdaderos criminales son criminales para los dos c6digos: los indios y Vizcacha matan mujeres o l2 Ascasubi no leyó la secuencia de Hidalgo. acciones) se juega precisamente la lectura: Hemández es el único que ley6 en su totalidad y en su sentido la secuencia de Hidalgo. que es el hermano adoptivo de los mellizos. . Aparece tambien un sacerdote.252 EL OmERO GAUCHESCO tiendo. condiciones. y los otros representantes del poder. palabras. cantos. por otro. situaciones. la queja por la diferencia ante la ley y las injusticias para con el gaucho (en "Diilogo enve Jacinto Amores y Sim6n Peiialva. Toda la significación se juega en los enunciados contiguos para públicos diferentes y en los enunciados contiguos que forman secuencia. siempre citado Por un gaucho. "civilizada" a los gauchos. causas-efectos. que se dice escrito por un fraile cordobCs. a la queja por la desigualdad sigue la escena educativa en la voz del que educa. ser prudente y moderado. con la desigualdad en la aplicaci6n de la ley. Los consejos de Fiemo inculcan la ley: no robar. Tanto en Hidalgo como en Hemández. trabajar.

Pero la eficacia de una práctica educativa sólo puede alcanzarse si el que educa y su discurso realizan una vez más la alianza entre la voz y la palabra escrita. el nuevo testamento de la ley del trabajo. el don de la razón de los consejos de Fierro. de un modo que es la forma en que el saber tradicional y la experiencia de la resistencia al poder se enuncian y transmiten: los consejos y proverbios del anciano. dichos y proverbios de Fierro son a la vez tradicionales y nuevos. En este sentido. No hay allí uso del cuerpo para el trabajo. incorporaron . sino que debe surgir del interior mismo del campo popular y. enunciados en coyunturas políticas diferentes. el texa to didáctico de enunciación de la ley para terminar con la desigualdad. secuencia: a la denuncia de la injusticia en la aplicación de la ley de levas-vagos a los gauchos (que produce deserción y abandono de la "civilización": la ley transforma en malos a los buenos) sigue L vuelta. que debía rechazarse y sacrificarse. lo que lo define: la conjuncidn verbal y con ella la producción de nuevas formas culturales. al sacerdote aliado con el poder). corrigió el texto de la ley del estado del género. En el otro extremo. sobre todo.niños). si se abandona el código popular. La alianza tendería entonces a una doble integración: las masas rurales pacificadas bajo la ley liberal. representaba al padre malo y sus consejos eran el antiguo testamento del ladrón de animales. y como tales realizan la transmisión de la ley letrada en el corazón del código popular. 4 La lectura de la patria . Los consejos. en el cierre del género. La folclorización del clásico y su incorporación a la cultura y a la lengua nacional. S610 en la forma oral. El viejo Vizcacha. que es la forma de la sabiduría social y de la regulación de las relaciones con los otros hombres. La voz del que educa no puede ser externa ni representar a lo otro (al doctor. primera lógica del género. y el poder y el estado protector de esas masas. Instauran. Pero las citas. incurable. S610 desde esta lectura se trataría de textos complementarios. otra vez. La vuelta sería el texto complementario de La ida. repeticiones y transmisiones mezclaron lo escindido. con la cual formaría.

Aquíes donde se borra la voz del escritor del g6nero y se oyen las de los que leyeron y oyeron: la voz de la historia. o "vaca que cambia querencia se atrasa en la parición" (Vizcacha). En el nuevo c6digo de nombres y delitos de los consejos del padre Fierro. por carecer de prudencia: "Nace el hombre con la astucia 1 que ha de servirle de guía. en la primera pagina de Don Segundo Sombra. / sin ella sucumbiría. y no puede corregir su nombre (el mal nombre no se borra). donde "hadte amigo del juez" (Vizcacha). /pero. un otro por su nombre. 1 se vuelve en unos pmdencia 1 y en los otros picardía" (VV. con "los hermanos sean unidos" (Fierro). pensando en el enigma de su nombre. 4673-4679). el tercero o el menor del menor: un ilegal-legal. Picardía es el otro de la familia del pacto. o "no es vergüenza ser pobre y es vergüenza ser ladrón" (Fierro). La carta con más pasado en la Literatura de la madre patria y con m& f t r en la literatura de la patria: Picaruuo día está en las orillas. que en su cadena de usos y siguiendo la ley misma de la alianza que fundó el género y la patria. con "debe trabajar el hombre para ganarse su pan". Es la última carta del g6nero en su etapa histórica y el límite del sistema narrativo del texto estatal. Construyeron otra alianza por encima de la alianza. Y en los otros picardfa. Los sujetos así definidos no pueden asumir el ser genérico que los señala porque asumirían el . por ejemplo. y "el que nace barrigón es al ñudo que lo fajen". se apropió de lo que necesitaba. LAvoz (DE) "PICARDL\" Y LA LITERATURA DEL IWTURO Picardia tiene los dos incorregibles necesarios para el último capítulo del tratado: no puede decir bien las oraciones que le mandan rezar las tías (la pícara de la mulata lo tienta). sigún mi esperencia. antes de la payada y los consejos de Fierro y del narrador. y en su forma misma. se ligó. "picardía" está definido desde afuera como diferente.lo excluido: hicieron un montaje entre la orilla baja del voseo y la alta de la lengua casi letrada del señor de los anillos.

conjunto del sistema simbólico que los diferencia en y por su ser.2961-2964). En La vuelta los nombres de La ida sufren el proceso de todo el texto y el género: se institucionalizan o se transforman en metáforas. ¿La picardía de la Inocencia o la inocencia de Picardía? Picardía dice: "a mi madre la perdi antes de saber llorarla" (VV. en adelante. desde la literatura. 2049). En el canto del hijo mayor. Ser otro. la historia de la patria. 2945-2946). Y el movimiento que constituye al otro y lo condena por su ser en su nombre. ser definido por una carencia y ser culpable es uno y el mismo movimiento. Fierro es lo que no se dobla (v. Picardía cuenta la última biografía oral del género. aparece en el género con la representación del estado pacífico y vuelve a aparecer. y también de la Inocencia. la cmz del Señor (v. que ahora toma ese nombre. Los del estado. reformulaciones y cambios históricos. 1928) y CNZ es la cruz que Fierro puso en su tumba del desierto entre los herejes. aunque con vergüenza m* debo hacer esta alvertencia: siendo mi madre Inocencia. como la de Santa Teresa. su mujer. para señalar sus quiebras. también lo divide en dos partes: los otros tienen que ver siempre con el bien y con el mal. Y también: "y. Es la caria del gaucho pairiota del estado: los avatares de su relación con la polftica (y con el don o padre de la pairia). la Ú1tima. me llamaban PicardíaV(vv. La carta de Picardía. La mayoría de estas autobiograffas surge de una conversión que marca la ruptura entre "el hombre anterior" y "el nuevo". también podrían escandir. No sólo sigue el esquema de la picaresca sino también el esquema (que también está en la picaresca) de las autobiografías escritas a pedido del confesor. Construir el aparato de medición de "Picardía" es otra utopía o novela futura. Picardía es hijo de Cmz. el aliado de La ida. en la novela futura. Picardía es hijo de la Inocen- .

El drama de Cruz era doble. en la 22 y la 23: Procuren de no perder ni el tiempo ni la vergiienza. Véase el lugar de la vergüenza en los consejos. "aquel pobrecito" (VV. mundo éramos dos. / me dijo. Sus leyes son la pérdida y la división. 909-912). como todo hombre que piensa procedan siempre con juicio. 46854690) Por lo tanto. y dice: Muchas cosas pierde el hombre que a veces las vuelve a hallar. no culpable (tesis central de La ida). Esos sentidos dobles se acumulan y se invierten en Picardía. son palabras de doble faz. que ha perdido la inocencia en los dos sentidos y lo dice con vergüenza. jurídico y político: el gaucho es inocente. y son 31). En La ida el drama de CNZ (su mujer tenía relaciones con el comandante: había metido al ejército en su casa) excluye la mención del hijo. pero les debo enseaar. Y se lo deja a Fierro como herencia: "me recomendó un hijito / que en su pago había dejado. oscila entre el bien y el mal. S610 antes de morir en La vuelta lo reconoce.cia de Cruz o de la inocencia de la cruz. La Inocencia de Cruz sostiene el doble sentido. como "gaucho patriota". ocupa la sextina central (la 16. y sellan las alianzas del género con la condición de ia pérdida de uno de esos sentidos. y también el espacio de la cita de La ida en La vuelta. y es bueno que lo recuerden: si la vergüenza se pierde jamás se vuelve a encontrar (VV. 1 "Ha quedado abandonado". . y el que no sabe (tesis central de la literatura didáctica de Ln vuelta). y sepan que ningún vicio acaba donde comienza. y también "vergüenza". pero no le ha dado nombre: no sabía si era propio o del otro. el de la pérdida y el del saber. pues él ya no tiene madre" (VV. Es un sinvergüenza con vergüenza. "En el 915-916). "Picardía". con un doble sentido opuesto.

Es siempre un si-no: el lugar de la alianza política. pero el hombre de raz6n no roba jamás un cobre. L. es cometer el delito de cobardía. "Picardía" es una palabra de dos sentidos. no jurídica. O mejor: semieconómica. es el hijo del otro. Y entonces enlaza todos los códigos en una red vertiginosa de perdidas y ganancias porque juega con todas las instituciones polfticas del genero. de valor: el centro del. dividida en su interiol: como las voces de los gauchos pairiotas en la emergencia del género. semijurídica y semifamiliar. Se encuentran en su espacio. "Hombre de vergüenza" es hombre de honor. Puede decirlo todo: habla desde una orilla más baja. Representa los dos a la vez y a l a vez no los representa. o por una humillación o insulto sufrido. no económica. no familiar. activa y pasiva.código de los gauchos valientes. pues no es verguenza ser pobre y es vergüenza ser ladrón (VV.& leyes del juego Picardía perdió los dos sentidos de inocencia. Pero en el nuevo código de los consejos es cometer el delito de robo. 4721-4732) "Vergüenza" implica dos posiciones posibles del sujeto. Q Porque la ley de Picardía es la división y la pérdida. en la voz (de) "picardía": . Por primera vez en la historia el genero instaura una alianza política pura con la voz del gaucho: no militar. El centro del viejo derecho es también el centro de la nueva institución del género: el gaucho sinvergüenza es delincuente para las dos leyes.Ave de pico encorvado le tiene a l robo afición. Oscila entre la definición de la ley diferencial y el nombre que le dio el género. su profesión es el juego. Es el sentimiento penoso de la pérdida de dignidad por una falta cometida por uno mismo. Perder la vergüenza. Las mismas palabras con diferente sentido constituyen el lugar de la alianza con la condicidn de una marca de perdida. entonces.

ha de tocar" (VV. que definió al género desde su emergencia. irás en el contingente por tamaña picardfa (VV. Juega. En el juego político del voto. / E n las carpetas de juego / y en la mesa electoral. 1 a todo hombre soy igual. / pero el naipe y la boleta / naides me lo 3365-3372).el viejo código del valor del gaucho (el de su padre CNZ. que Picardía no enfrenta con la ley del valor de CNZ: "aunque era una picardía / me decid( a soportar. y también la ley patriótica de la libertad política y la igualdad política ante la ley. que ~ i e r d e los dos sentidos). La particularidad del juego político de los códigos "en picardía". 3375-3378). Entonces el adulón del juez le dice: "Anarquista. es que representan la contraestructura de La ida en La vuel- . del género. has de votar 3358-3360). el nuevo código del trabajador. Y enpor la lista / que ha mandao el Comiqué" (VV. / y no los quise peliar / p o r no perderme. ese día" (VV. "Mande el que mande / yo he de votar por quien quiera. 3445-3450). Picardía enfrenta verbalmente la ilegalidad electoral (el fraude o trampa del juez para ganar las elecciones) con las leyes del juego: libertad e igualdad. 1respeto al que me respeta. con las pérdidas y ganancias de la red de c6digos políticos. entonces. en la ley diferencial de vagos y levas. seguida el comandnnte del ejército define el anarquismo como picardía: Este es otro barullero que pasa en la pulpería predicando noche y día y anarquizando a la gente. que lo pierde y lo hace ganar a la vez con la historia de las raciones o divisiones. que es la pmmesa que gana para el futuro: otra institución política del género. donde gana con "recursos". Y después del enfrentamiento le cae la policía. Esta ley está representada en Picardía por la ley del juego.

en la fron- . Y los aliados con Picardía en el juego son. Y también incluye en su interior los momentos decisivos de La vuelta (la estación en el infierno de la frontera y del exilio. pem &dos vuelta. su fin es la eliminación del adversario. 3097-3098). las dos raíces y sentidos de "juego"son Iudus (entrenamiento. y el retorno con los consejos o el saber). el juego de la política como contraesuuctura del estado en el interior del estado del g6nero. Según Santo Tomás.ta. gringos llorones.3029-3030). 3157). Fierro y CNZ). VV. sin delitos: con picardía. malos dones. a las iías rezadoras: "ipícara! y era la parda 1 la que me tentaba ansf' (VV. y "el que no sabe. También es ambivalente de entrada. y excluir. su lugar incluido-excluido. entre pérdidas y ganancias. pulperos. Picardía evalúa las relaciones de fuerza (y en eso consisten sobre todo sus consejos). a los enemigos políticos de Hemández y de los gauchos: tías rezadoras (ese saber decir no es el que educa). no gana" (v. queriendo. El canto de la vida de Picardía incluye las citas de los momentos decisivos de La & (el no voto de Fierro y la ley de vagos. Primero con el dueiío de la fonda. el comerciante ladrón típico de las visitas del gaucho a la ciudad. en la oposición entre el juego y lo sagrado reside su vínculo. también. el drama de CNZ con el comandante y el momento de la deserción con la ley de los valientes. Picardía representa. un arte y un saber: "sé hacerlo con arte" (v. y jocus (igego de palabras. y también la contraestnictura del estado de La vuelta. que Picardía hace. y también. el juego gratuito por excelencia. El juego es una tekné. Y después. en sentido teatral. 310931 10). 3190).ego y el juego como política. del que depende. enemigos de los gauchos.ejercicio para el combate o el estudio: "Me había ejercita0 al naipe 1 el juego era mi carrera". adulones. La primera hipótesis del juego es que el azar no existe: "Comete un error inmenso 1 quien de la suerte presuma" (VV. y se refiere a las posiciones del jugador en relación con el adversario. pero dados vuelta: con picardía. cada uno. y también la figura del adulón que mataron. El juego es el simulacro y el sustituto de la guerra en el estado pacífico. que lo i mandan a la frontera y lo pierden. sin querer. al adulón). jueces y comandantes. Picardía usa todos los sentidos del juego para representar la política como j. El juego es la actividad desacralizante por excelencia.

la familia misma se separa después del pacto. Sólo cuando juega solo. emblema de la alianza de La ida. ~ i c i d i es todo él un a sí. y las alianzas de Picardla para ganar son con no gauchos. Dice (con una doble adversativa) el narrador final de La vuelta. en bien-mal. Ese es el lugar del gaucho pairiota en la alianza didáctica del cierre del género. El par de iguales. con los odiados por los gauchos. con la historia de las raciones (donde Picardía reitera hacia abajo el juego ilegal o robo de mitades que recibe de aniba). los hijos sólo hacen alianza con el padre. su aliado es un delicado estudiante de fraile que lee: "la gente lo aborrecía I y le llamaban La ümja" (VV. Ese es también el sentido de la muerte de Cmz. como el chimango. y con los códigos políticos del voto y la renuncia al código de valientes para enfrentar la ley armada. en las trampas de Picardía. 3763-3764). LA vuelta rompe sistemáticamente toda posible alianza política entre los gauchos mismos. pero. Y esto tanto en La ida como en LA vuelta. El sí. la obra no la fncilito porque aumentan el fandango los que están. Y en los fogones decían los gauchos: "con La Bruja y Picardía I van a andar 3779-3780). Fierro y la cautiva se separan después de cmzar juntos el desierto. se transforma en el par de opuestos polares (bien y mal: Fierro y Vizcacha con sus consejos) o. bien las raciones" (VV. en alianzas negativas con los de aniba (un dueño. de allí las alianzas políticas de Picardia para ganar. una Bruja: un letrado) para robar a los de abajo. . Son tainbi6n los momentos en que se abren dos opciones políticas: la de aniba o la de abajo. Picardía juega de verdad para Hernández. pero (la constmcción adversativa que define su nombre en los consejos) marca la división entre lo que puede leerse como la voz del gaucho y la palabra letrada de Hernández.tera. sobre el cuero y dando gritos. después de pedir protección para el gaucho: Y han de concluir algún día estos enriedos malditos.

Mas Dios ha de permitir que esto llegue a mejorar. el juego y la política. 3723-3724). y la patria de la muerte y la sombra del gaucho patriota Picardía es otra vez (como en Sarmiento y a la vez en sentido opuesto al de Sarmiento) la patria chica. Contiene como en un microuniverso el trazado del genero (su lógica. y "no tiene patriotismo 1 quien no cuida al compa3723-3724). el tiempo con sus tres vueltas. Picardía es un exiliado del trabajo: primero trabajó con un mal don que le pegaba. En la vuelta final de Picardía (porque es La ida de La vuelta) se anuda. con si-no o con-sin. El género ha dado una vuelta completa en siuhistoria. Entonces deserta y se va a otra provincia: "y con unos volantines 1me fui para Santa Fe" (VV. el bien-mal. 29812982). y también la lógica del debate) y. no le daba "siquiera unas jergas viejas" y ademis le hacía pagar los corderos que se perdían. "Con picardía" quiere decir entonces: .con división (bien-mal). simultáneamente. el sistema del gknero: la división. donde jugó con los valores universales de la Libertad y la igualdad (y entonces esa pa- . con risa-llanto. pem sc ha de recordar para hacer bien el trabajo que el fuego. la natal. 4829-4840) Picardía es la fiesta final del genero. y la alianza con el don. como contraestructura. que perúi6. pa calentar. Y 61 se rie y llora a la vez. En adelante pasa a representar el contratrabajo o el trabajo del ocio. Y "con picardía": cuando 61 se ríe los otros lloran y a la inversa. debe ir siempre por abajo (VV. Y esto simultáneamente: la carta de Picardía tiene tres vueltas. Picardía pierde la patria política natal. triota" (VV. La patria de Picardía ''LProvinrii es m madrc I queno d d k n d e a sus hiios" {VV. con pérdidas-ganancias. el único lugar donde desafío y lamento han sido sustituidos directamente por risa y Ilanto.

con la fraternidad de los consejos como'ley primera. el saber del trabajo y la pmdencia. . sin ley diferencial. y lo transforma en don con la condición de su muerte o su pérdida. Y la voz del gaucho y la escritura letrada se separan nítidamente. La vida de los escritores del género y la novela futura Picardía podría metaforizar también las vidas escritas de los escritores del género. como quien se desangra". La alianza perfecta. Los dos padres de Picardía reaparecen en Don Segundo Sombra. una idea) su expresión más pura antes de la primera quiebra del estado en 1930. es el patrón que le deja la otra herencia: el nombre. una sombra. la novela didáctica de los signos de la pama del género. Lleva una mancha en su nacimiento (la mancha de la diferencia de la patria). Su otro padre. la muerte y la sombra).262 EL GENERO OMCBWCO tria es la madre de la tierra. dividido entre el gaucho don y el don del otro testamento. La novela pone voz oída y palabra escrita a "Picardía" (pero sin nombre: sin política) para que cuente su vida con el don antes de transformarse él mismo en el tercer don y cerrar otro ciclo del género. El don segundo no solamente da a "Picardía" (el guacho que huye de las tías rezadoras y es un sinvergüenza). la escritura. los títulos de propiedad de la tierra. es hijo de un traidor y héroe. única. y gana el espacio entero de los cuatro vientos de la patria estatal del padre. familiar y didáctica de La vuelta encuentra en los signos despolitizados de la patria del don segundo (un fantasma. el "verdadero". sino tambi6n el alma y la vieja ley de la libertad y el valor del gaucho. en el mismo sujeto (que además es el escritor mismo). con su voz. La alianza económica. ha pasado por el exilio y la pérdida de la patria. nunca oída en el género. La despolitización radical del texto invirtió los lugares de los dones y los nombres de los padres. Invierte totalmente el sentido político de ia vuelta y cuenta una educación ejemplar. Y también de la pérdida del don segundo con que se cierra la otra orilla del texto: "Me fui. y entra como dependiente en casa del don. jundica.

les dijo: 'Tengan pacencia pues yo no puedo hacer nada' Ante aquella autoridá permanecían suplicantes.Los tiempos del ginero: el pasado del presente de Picardía y la barbarie futura y pasada de la patria Las mujeres ("las pobres hemianas. cuando se llevan a los gauchos a la frontera: Muchas al juez acudieron. 3499-3510) . 1 las madres y las esposas"). 'yo me lavo. como Pilatos. 6 les hizo una cuerpiada. dijo el juez. los pies: esto lo hace el comendante' (VV. y despues de hablar bastante. 1 y por mostrar su inocencia. por salvar de la jugada.

. Y esta nueva edición hubiera sido imposible sin el cuidado de Alejandra Uslenghi A todos. muchas gracias. las becas del SOcial Science Research Council (1982-1983). el fellow de Council of the Humanities de launiversidad de Princeton (1981). Lo hicieron posible: Gerardo L.DELLADO DEL DON Este libro fue concebido durante la dictadura militar y escrito durante la democracia. Maeso. el apoyo y la amistad de mi equipo docente y de investigación de la universidad argentina de la democracia. y la Fundación Guggenheim (1984-1985).

Del lado del uso Las dos cadenas ". Del lado del don "Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipielago Joyce" .Prólogo a esta edición 1 El cuerpo del género y sus limites Ensayo para la construcción de un contexto y un conjunto de objetos I. Las leyes Las gueSarmiento y las palabras del espacio exterior El corazón del espacio histórico del genero La voz "gaucho" en la voz del gaucho: el espacio interior A Un ejercicio con el diccionario Primer trazado del genero Las orillas bajas y altas del genero Las revoluciones literarias y dos definiciones del gaucho como hombre argentino La transparencia de Hidalgo es la distribución de las voces U.

Pacto y patria La picardía de la curandera del doctor Hemhdez .2 Desafío y lamento. n. fichas técnicas y notas 187 as tonos y los códigos en Borges 187 Separación de los tonos en Evaristo Carneso Borges ante la ley 192 3 En el paraíso del infierno El Fausto argentino Un pastiche de crítica literaria 1 .231 .233 El libro del pacto En penitencia en las orillas: dos incorregibles Una Iecci6n de lengua nacional Y un juego con las instituciones inclusiones externas Exclusiones internas Quien educa Un repaso La voz (de) "Picardía" Y la literatura del futuro 235 236 241 244 244 254 254 . los tonos de la patria 115 117 En el espacio interno del género Cuatro definiciones del genero y su espacio interno . 201 203 212 4.117 119 Y cuatro fórmulas para los tonos 121 Los preludios o el c6digo de los tonos 122 El desafío del cantor patriota 129 El lamento del letrado patriota 137 La lógica del cantor . 145 Los desaflos (del lado del uso) 145 La primera fiesta del monstruo Otros desafíos con degüello 159 Los desafíos del matrero 164 172 Los lamentos (del lado del don) 172 La ida.

Josefina Ludmer

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