Josefina Ludmer

El género gauchesco
Un tratado sobre la patria

Josefina Ludmer

El género gaucheico
Un tratado sobre la patria

- ~. .. .. ~sefina Ludmer O De esta edición: 2000, LIBROS PERFIL S.A. Chacabuco 27 1 (1069) Buenos Aires

Ilustraci6n de tapa: Harry Grant Olds. Gaucho. ca. 1901 Disefio: ClaudiaVanni ISBN: 950-639-487-3 Hecho el depósito que indica la ley 11.723 Primera edici6n: abril de 2000 Composici6n: Taller del Sur. Paseo Col6n 221.8' 11. Buenos Aires Impreso en el me\ de mmo de 2000 Verlap S A Pralucciones Gr.iTicas Comandmic Spum 653. Avellnncda Provincia dc Buenos Aires Impreso en l a ~ r ~ e n t i n a - Prinred in Argentino
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A la memoria de mi padre. A mi hijo

PRÓLOGOA ESTA E D I C I ~ N

Este libro se escribió con la idea absolutista de que la imaginación crítica es puramente verbal. Por eso se desplaza en una serie de palabras que se ponen en movimiento al entrar en contacto con otro universo verbal, sonoro. el del género gauchesco, cuya sustancia es la relaci6a entre v o c e ~ oídas y palabras escritas. El escritor del gknero us6 las posicionesy tonos de la voz del gaucho para escribirlo, y en ese mismo momeiito ledio la voz al gaucho. Uso y don. las palabras que organizan El g é n e b gauchesco.

En este libro escnto a dos voces las palabras se vuelven conceptos, entran en contacto entre sí, se refieren unas a otras, se desdoblan, y trazan cadenas, cintas, anillos, montajes, idas y vueltas. La red de palabras enmovimiento constituye algo así como un aparato verbal para leer lo que entonces queda leer en el género gauchesco: las formas que tomaban las relaciones entre lo oraly lo escrito y el espacio de la alianza o del anillo, el lugar donde se unen. Por eso "uso" y "don" aparecen como nociones de dos caraso de dos sentidos y se someten a un desdoblamiento perpetuo. Las dos caras del uso del gaucho: el uso literario de la voz.y el uso económico o militar de los cuerpos. Y

La segunda parte sería un análisis de la literatura indigenista de la zona andina y de la literatura antiesclavista del Caribe usando ese aparato de lectura fundado en la noción de uso de los cuerpos. y también la literatura antiesclaN vista del Caribe. hablar del otro. imagine que el aparato verbal para leer el género gauchesco podía funcionar en otras regiones donde se han escrito textos que ponen en relación la cultura oral y la letrada y usan la voz del otro: la literatura indigenista de la zona andina. Esas tres literaturas se escribieron o culminaron en momentos en que las economías regionales entraban en el mercado mundial y. la economía. por lo tanto. La lógica dual de la lengua (que domina la materia verbal de este libro y que se mueve en dos niveles de "realidad": la literaria del género y "la otra realidad") quería representar la relación entre la cultura popular y la letrada en el genero gauchesco. hablar por el otro. económicos. didácticos. en correlación con el uso de las voces. Analizaría los dramas de representación del escritor: generar sub-alteridades o sub-altemidades. que escribieron esas ficciones en el marco de la nación-estado. dársela. en P ~ y Ecuador. En el desdoblamiento perpetuo de este libro tambien se puede leer. en un cierto sentido. otro "género". el femenino. sexuales) con que se leyó y escribió El género gaucbesco. El libro futuro quería ser también una historia de los problemas de los sujetos modernos. militares. progresistas. el indio y el negro eran los productores de la riqueza nacional (el libro futuro debería contener datos económicos precisos sobre las ues regio- . Años después de la aparición de este Tratado sobre la patria. hablar el otro: usarle la voz.las dos caras del don. Escribiría un libro en tres partes: la primera consistiría en una ficción abstracta sobre los dispositivos verbales (y políticos. Y la tercera parte sería una "teoría" sobre estas tres literaturas latinoamericanas que hicieron oír la voz de un cuerpo usado para la guerra. Una de las fórmulas del mundo verbal del genero: "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho"'. la cara del escritor que da la voz y la cara del patrón. literarios. en New Haven y queriendo insertarme de algún modo en una tradición crítica latinoamericana. en el momento en que el gaucho. y también para el sexo.

escribiría un capítulo sobre la historia de esa idea estatal. otra vez de un modo absolutista. postuladas. deseadas. quería que el libro imaginado fuera. Estas textualidades específicamente latinoamericanas hacen pensar que la literatura.nes). progresistas (en relación con el estado y la ley) con los otros y sus culturas (con su voz y su lengua) contra el enemigo político o económico. Pondría entonces esos géneros de distribución y administración de las voces en temtorios específicos: la región clave. Estos serían los escenarios del libro. otra vez. de Arguedas. productora. Género gauchesco. El ibsena tamKl&n hisimia de i i una las alianzas -soñadas. de edición. mostraría los límites 4posiblesde la alianza. el ip de &lanza. sin afecto-música en la voz. Imaginé el título de ese libro ("Gauchos. seguiría en la literatura de José María Arguedas lo que dicen los personajes en quechua o en español para poder ver las exactas relaciones entre las dos lenguas-culturas: las relaciones de traducción. las politiza de un modo inmediato. puramente po- . con las dos culturas. la clave era. La clave eran las posiciones y tonos de la voz del indio y el negro en conjunción con la escritura. Alianza de voces en las culturas latinoamericanas") para poder pensar verbalmente las tres regiones que hicieron de estas literaturas (de estos "géneros" de dos culturas) un elemento central de su identidad cultural y nacional-estatal. la mina. Y porque no hay relación entre culturas sin política porque entre ellas no hay sino guerra o alianza. el ingenio. de transcripción. de la nación.de esos escritores modernos. Y tambikn acompañan la historia de la constitución de identidades latinoamericanas en la relación entre región y nación (otro capítulo estaría dedicado a esta relación). indios. Y como no hay postulación de identidad sin un trabajo con los tonos de la voz.l954. cuando trabaja a dos voces. Un capítulo dedicado a "Diamantes y pedernales". género indigenista género antiesclavista acompañan la historia de la idea de lo nacional-popular. la hacienda. Funde lo político y lo cultural porque funde los lenguajes con relaciones sociales de poder. el temtorio del poder económico: la estancia. en un capítulo seguida los trayectos de los forasteros y los cimarrones 4 0 s sujetos que insisten en los tres génerospor esos territorios. y negros.

también. indigenista y antiesclavista formarían series con diversas descendencias y se abrirían a otros géneros literarios como el Bildungsroman. New Haven. he tratado de despojar esta edición de los números. marcados y abyectos de esas literaturas encontraría el secreto del desdoblamiento perpetuo de la lengua. y en S u b (1841) de Gertmdis Gómez de Avellaneda. podrfa leer. que definen los sentidos de los usos de los cuerpos. que tambien escribi6 Los gnuchipofiricos rioplar e m .Iítico-cultural. Una y otra historia coinciden. Para cubrir este vacío se reedita hoy El génem gauchesco. Mtxico. indios y negros. Wra Rama la trans- . todo escrito. 1940) y concluye quid con el concepto de subalternidad. de una undici6n critica latinoamericana que se abre con el concepto de lranrulturaci6n de Fernando ORiz (Conrrapunrro cubono del (aboco y el azúcar. (Imaginaba que en los cuerpos torturados. Siglo XXI. con el indigenismo y el abolicionismo. Calicanto. El deseo de continuar y pluralizar el Tratado sobre la patria s610 generó un libro excesivo y espectral. como el genero gauchesco. Y para dejar que la imaginación crítica muestre su sustancia puramente verbal. El concepto fue adaptado a la litenitum por Angel Rama (Tranrculruroci6n narrativa en ArnPnca LQ~~IIB. L'remtum y sociedad (Buenos Aiks. ese género femenino que hace alegoría. ya clásica. marzo de 2000 1 La historia de la relación enve las dos culhires x identifica con la historia. la autobiografía y el testimonio. que se disolvió en el aire cuando me fui hundiendo en la bibliografía de esa tradición crítica latinoamericana1 y me di cuenta que lo que había imaginado ya estaba todo dicho. y después con el género del tesiimonio. y que nunca escribiría ese libro. 1976). Para Fernando Oniz la uansculturaciónes un proceso cultml-social donde las divenas culturas se funden en la vida cotidiana y cn la CulNra.) Pensaba también que en Aves sin nido (1889) de Clorinda Matto de Tumer. Que fuera una reflexión sobre cierta literatura latinoamericana fundada en los usos diferenciales de las voces y palabras de gauchos. 1982). letras y gráficos que abundaban en la primera. A lo largo de estos años de New Haven el libro fue siempre fut r porque no hay relación entre culturas sin la dimensión del uo futuro: los géneros gauchesco.

v cdatado w r la Aswiaci6n Internacional de Peiuanistas. ~~ ~~ ~ . uno o mis de sus elemenios consutuuvos corresmnden a un sistemasocio-CulNral que no es el que . La ficciunoliwcibn de la omlidad culruml en lo mrrotivo latinoamericom conlcmporónea. Frankfurt. Dice Rama era posible la fusión de las cula m&r6 que la literatura de lo& ~ a r l ~rguedas Nras. 1992. Lima y Pitfsburgh: Latinoamericana Editores. en cierto modo.culNraci6n ar~~~~~~ un mestiuie cultural: ocurre entre la alta cultura v la sua m como balicrna. Juan Zevallos Aauilar. Caracas. Lima. Y en uno de sus últimos vabajos ("Una h&mgeneidad no Ibcmomericodialéctica: Sujeto y discurso migrante en el Perú moderno". Ediciones del None. editado por John ~ e v ~ r l e ~ . y expresando. Lima. . Antomo Comeio Polar (Literatura y sociedad en el Perú: lo novela indigenisto. cst6 a cargo de una vanguardia de escritores y crlticos. 1991). sino que iuncionan en el texto mismo. gramas explicativos. 1983). Dukc Uni~ ~~~~~ ~ ~~~ . uno de los problemas medulares de la nacionalidad: su desmembrada y conflictiva constiluci6n~88). R ~ L r l a no. i980) plante6 el problema desde la cairgoda dc heterogeneidad En las Iitcraturas heterogCncas. Emayo sobre lo Heremgeneidad Cultural en las lireratums m d i m s (Lima Horizonte. hctcrngenenidades. que imaginaba una "nueva ciudad" que sinietilba los mejores elementos de la cosia cnollomcsuza con los Andes indigena Amucdas produjo era "alcgorla nacmnal". Perú y el Río de la Plata: 1837-1880. Hanover. Esta novela no debe comprenderse en relaci6n exclusiva con el mundo indigenn sino como un ejercicio culiural que se sitúa en la conflictiva intersecci6n de das sistemas socioculninles. Y Manin Lienhard (Ln voz y su huella Escritura y conflicro Crnico-social en Amtncn Lorina 1492-1988.que arimci6 en Thc Porrmoderntsm Behorr in Lorrn Am~rica. rubalremidod y verdad mrmrivo. coordinado por Josk Animio M u o i u y U. en el nivel que le corresponde. dice. Y con su libro L<i cumarcu oml. ~ ~ .W 29. Año XV. Y tambitn se inserta Carlos Pacheco. Latin ~ m e n i a n Subaliern Studics Grour>". reside la comwsici6n de los o m s clementor puc~ios acción en un pmceso concrelo de producción literaen na. Vervuen.'Founding Staiemeni. con Trastierra v oralidad en la ficción de los -uansculiumdores". y se relaciona con la identidad nacional v el establecimiento y consolidación del Estado. 1996: 176-177 v 837-844) analiz6 la mimción del altiolano a las ciudades cos. 1992.horncnajc a Anionno Cornejo Polar. hibridismos y ovas quimeras". pero In inmigrdci6n debilit6 la autoridad dél modelo indigenista. J o s 6 Oviedo y Michael hronnn.. Lasoniay. editado por John Beverley y Hugo Achugar. Dice Cornejo Polar que esic "fcn6mcno di3sp6nco" debihia la base wdina esencialisia dcl nncionalismo ui6pico de Argurdu. Revura de crllico 1ircm"o lolinoomencanu. l994). La historia de la relación e n t e las dos culturas en la crílica latinoamericana culmina. La Casa de Bello. En Escribir en el aire. donde la relación e n m las dos cullum es pensada como dielosial. w m u e esas ooeraciones no sólo se sirúan al nivel de los asuntos ni de los pro. Y Asedios o la heremneneidod culruml. 1989: 25-38. en la "Declaraci6n Fundadora del CNW Latinoamcricano de Esiudios Subaliernos" (. 1996 (aqui se e n c u e n k e l aniculo & Martln Lienhard "Mesliujes. Libro de . Durham y Londres. En esta uadición critica se insería tambiCn Alejandro Losada (Lo lirerafurn en lo sociedad de Amddcn Lorim. intenmdo un di6loeo que muchas veces es ~polémico. En la novela indigenista se plasma ejcmplannenie la hcicrogeneidad que define al indigenismo. teras cn Pcni. Cornejo Polar reelaboró y pluralizó el concepto de hetemgeneidad. Son importantes las compilacioncs Lo voz del otm: leslimonio.

. --.). . P a n . y dice que lo imponante para los estudios subaltemor hoy (frenic a los cambios dchidos a los medios masivos que d c p de lado In idea dc una cultura liicrana como modelo o prticuca dc una ciudadanla) cr rcgisuar los momenios cn quc aparece una conmrracionalidad opuesta a 1 racionalidad del s Esrada colonial o nacional-burgués. . T~holremidnd. HistunaslSEPHIS/Amwivin. 33-72). Debores Porr colontnler: Uno inrmducridn o los Esrudtor de lo . .149-176) relaciona la idel dc uan\culturacibn dc Angel Rama con la teoría de la dependencia (necesidad de productr una culiura y una Iisnrura nacionales). no basado en la lógica de la uansculturación o hibndización. M&. . 1997. Sostiene además que es necesario un nacionalismo multicultural o cultural hetemg6neo. n" 12.rersity Press. Bolivia.h Paz. . 1999. Eroedienfe Historia v subolremidad. (exvlicar un hecho del pasado como antecedcnic de ~uccsos posienores) y las "grandcs narrainvas" lohn Beverley C Los llmltes dc la ciudad levada subaliemidad. Guha critica las consuucciones teleoló~icas .. . 1995) Esre gmpo sc baió cn parte en la deconsmcción historiognifica que Rana~ii Guha (fundador de los "Eriudius de la Suhalamidad) realiw en su "abajo "La prora de la conva-insurgencia" (en Silvia Rivera Cusicanqui j Rushana ~ m g .co. Universidad Iberuamcncana. I8untura y mtnrcultumi6n'~:en Historia v Cmfío. 4 n(comps. como para el Gtupo de Estudios Subalternos. Guha la subaltemidad es un problema de representación.

ELCUERPO DEL GÉNERO Y SUS L~MITES ENSAYO LA CONSTRUCCI~NDE UN CONTEXTO PARA Y UN CONJUNTO DE OBJETOS .

Es lo opuesto al uso popular de la cultura "alta': o hegem6nica (por ejemplo. Y es una voz que forma partc de un sistema. 7.~crtencias. La primera es la que quizá define y permite pensar el g6nero gauchesco: un uso letrado de la cultura popular. el uso popular de la religi6n en la forma de supersticiones omilagos. €&bulas:usó la voz. ley. La categoría de uso deriva sobre todo de la condición instrue. refranes. vida pdctica y política. dc los sectores subalternos y marginales como el Kaucho. cualquier sistcma conceptual de clasificaci6n y categonzacibn. . educación. que no diferencia enhe a*. . folklb rica. El genero gauchcsco us6 esa cultura para wnstituirse: venos. la de uso y la de emergencia.de los espaaoles. En este primer momento s61o interesan dos categorías. Sino sus costurnbres. Los escritores del ~~~ . Y entre vida pública v otivada. o las diversas h e a s +pulares como el disimulo. resistencia v conflictos). que se inscriben siemp n e n un esoácio de enfrentamientos.ritos. con niveles divenos.1 DELLADO D E I USO . reglas y leyes consuetudinarias. de una voz (y con ella de una acumulaci6n de sentidos: un mundo) que no es la del que escribe. dichos. la Uamp4 la mentira. En este Vatado no se tnta de exaltar idflicamente la cultum oral tradicional ni de caer en la ilusi6n emdrista de un objeto "natural" e inmediato.1 Se trata del uso de la voz. esta cultura debe diferenciarse ngurosnmente de la cultura popular urbana-o dc la "cultura popular" c8mo cultura de masas La cultura popular dcl gaucho no sdlo incluye el folklore que hend6 -y transfomó.. Cuando decimos "popular" e n la literatura gauchesca nos referimos. las modos verbales de esa cultura. la cultunt campesina. indeoendiente de .

1973 2a. Luiei M. Palermo. constituyen un género literario. Bmnzini. es la ilusión de la primera vez.) . Semiotica dell'ane e della culture. parece decirlo todo y todo puede leerse a la vez: las categorías verbales constituyen un vínculo irreductible entre referenciación. precisamente. Dinletnca e contestuolitb. concebimos la popularidad de un fenómeno como uso y no como origen. Verona. muchos textos retornaron a su iuente parcial y uno. Albeno M. (Cfr. y en 1929 "El folklu re como forma especifica de creación". Dedalo. Bogatyev escribió con R. Entonces lo escrito es enteramente transparente. 1982. se folclorizó: Martln Fierm fue adoptado como propio según el modo oral de difusión y dejó su marca en la lengua y Is cultura nacional. una epistemologia: un modo de conocerlo al usarlo.e n la estela de Gramsci-. Lotman. Cirese. Testo e contesto. Cultura p<>polam. 1974. Flurencia. Mexico. Cultura egemonico e culture subalterne.mental. Para la critica al realismo ingenuo con respeclo a la c u l t m popular. la variación y la convención que. como posición y relación y no como sustancia (cfr. p16~Iamosy relaciones ncipmcas. Bertani editores. agosto 1983). de 1978. El uso del g6nero disgrega y autonomiza ese vínculo. y un enfoque sistemitico ligado con los formalistas wsos. El momento de la emergencia del género es el momento anterior a la repetición. la revista Cornunicncidn y cultura no 10 (Intemgantes sobre lo popular). de servicio. para cstc punto y para los niveles de mtagonismo y conformismo de la cultura oral tradicional. y del mismo autor Apmpiactdn y dertrucci<ln de la r u l t u r ~ lar clprer suhulfernns. la elaboración y reelaboración común. Y en el campo italiano. Los estratos popular y culto se ligan por una red de intercambios. En esa uadición y tambien en mso. acción y formalización. Semiotica dclln cu11umpopolare. de los gauchos: es la categoría misma del sentido para los que no tienen algo que tiene el que escribe y usa sus sentidos. Cienos textos (surgidos de cualquier p m e y modo) san adoptados por cienos grupos según modalidades especificas: aqul la uansmisión oral. Por o m parte. lakobson en 1919 el " P m g m a para el estudio del teairo popul&. genero fueron los primeros que consmyeron. Mtrico. Antmuolomin culturale edanalirt drlla cultura rubolterno. Bari. Bar¡. La popularidad se definc. privilegiado. Lombardi Samiani. Cuwnldi. Roma. luri M. de donde como se ve provienen la mayoría de los estudios y traducciones . Definir la paesia gnuchesca como un usa letrado de la cultura popular no equivale a negarte popularidad. Nueva Imapn. Según como se planteen las categorías de uso y de emergencia cambia la lectura del g6nero. Palumbo editore. 1980. Giovanni B. y en el campo latinoamericano. Rarsegna degli studi su1 mondo popofare trndizionole. con ese objeto. cuando las ideas del g6nero no son todavía ideas recibidas. adcmss. 1980. por su diferencia con los fenómenos no populares: algo que esta presente en cierto ámbito social y no en omis. PeU Bogatyev. La segunda categoría tiene sentidos precisos: emergencia es surgimiento y tambi6n necesidad urgente de uso.

una frontera. perimenta con los objetos de los límites: los objetos son demarcadores y se consmiyen vara lecr límites. historia? en palabras. palabras.. voces. pasiones. Delimitar un objeto. de consmcci6n y de sentido. un sentido Y una frontera constituye el . Y esa confusidn repmduce otra: los límites del genera gauchcsco. La diversidad: nos movemos entre tonos. nombres. límite. Uso y emergencia. Desde el despliegue total del sentido del género. relaciones y sociedades de palabras).2 Nota sobw la crítica En esta primera parte s61o interesan dos categorías. o a un corpus otro. es también un efecto de perspectiva: s61o puede leirsela desde el género ya constituido. sistemas. y este desde la literatura argentina presente). Primero. Segundo. corte. producto de la sustracción del pasado y de la convergencia en un punto de fuerzas múltiples). en parte. lugares. es definir el sentido de su crítica. y sus paradojas. porque esa transparencia (que es. desde Borges. enunciados. La segunda categoría. L . todo el género desde Fausto. sin la cual dejaría de ser crítica.Pero el momento de la transparencia es doblemente paradojal. la de objeto. La categoría de objeto en crítica es simultaneamente la categoría de restricci6n. es leído desde otros (Hidalgo desde Castatleda. relatos. desde Hernández. La movilidad: cada momento. histolias y hasta cucrpas diversos). es la refen rencia a la escritura de otro. quieren ser también los límites de la crítica. Y definir que lee un c"rico. nombres. La vuelta desde La ida. el futuro y la convención. En estc ensayo se consmye una antología. vaclos de palabras. antología de estc ensayo (sobre el cuerpo del genero y sus límites) es simultáneamente una antología (un conjunto de objetos) de los limites & la crítica. porque allí se lee como género lo que todavía no constituye gknero. cuáles son sus objetos. y al sentido que se le da y que es indisoeiable de su consmcción (en esos objetos pueden leerse universos: sociedadc$. Se ex. La categoría de objcto abre el espacio te6rico de la crítica porque refiere a la vez a la materia que se m o n a o consuuye para leer (determinadas escenas de palabm. el cuerpo del genero y sus límites. desde Hidalgo. mismo movimiento. Porque el limite de la crítica. . se definen aquí en la movilidad temporal y en la diversidad de objetos literarios. sus con- . y a la vez postulamos el carácter fundante de la diferencia de objetos y campos en literatura. la de limite. Los objetos de la antología tienen un orincioio común aue los une: cada uno constituve un límite. una selección especifica de objetos verbales para lecr el corpus del genero gauchesco. sujetos. la de objeto y la de limite. La primera es la que quizá define y permite pensar la crítica: "objeto" es lo que se lee en la escritura otra o de otros. La ida desde la "Biografía de Rosas" de Luis Pérez y esta desde la de Angelis. Son las dos paradojas características del uso del sentido que surgen cuando se busca leer el sentido de la categoría de uso. acciones. etapa. se confunde entonces con la primera. . lo que la constituye como institución.

vcnciones últimas.O laque . . Entonces la crítica dejaría de scr . del o w lado las posiciones para la consuucci6n y lectura de esos objetos: los suje. Las dos fmntemi se tocan. que dcpende de las llneas que vdlan las posiciones en las fronteras. ~. Movilidad y diversidad: en este cnsayo no se hala con un solo tipo de objeto. Se pondrían en cnsis mutua. ¡ ella misma y el o m corpus y sus objetos dejarian de ser ellos. de un lado los objetos que w Icen. tm o el sujeto cada vezdispersa y m6vil. . Se busca un tipo de llnea o de perspectiva privile8iada: la que permitiría leer todo a la vez y donde el objeto Pancerla decirlo todo. en esos aleph sc verían el genero y la crítica como si esa{ tuvieran frente a frente y dibujaran a l ~ o$ como un arco luminoso de 3ó0°: la msparencia total que e el sueno de a crítica. Según las posiciones relativas de los objctos del ghem y de los sujetas de la crítica. En el r n d o las fronteras o Iúnites del g6nem y de la crítica.. . Se tata de un efecto de perspectiva cambiante. surgen figuras diversas. Drmila leer en los abietos del comus del ~ 6 nem lo que se quiera leer. Llegar a la paradoja dc la irsnsparencia seria llegar a disolver simult6nearnente cl gtnero (lo que se Ice) y la crítica (la que lee).

y. la de levas. con la existencia de una. la conocida ecuación desposefdos = delincuentes).ley central. no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos. por la otra.3 ' Cfr. Por una p e e la llamada "delincuencia campesina" (el gaucho "vago". Bungc.Dos cadenas de usos. en sus Estudios . "El demho en la literatura gauchesca". rige sobre todo en la campaña. O. escrita. correlativamente. entrelazadas. oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario. y responde a la necesidad de uso: de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército. C. Esta dualidad se liga. La "delincuencia" del gaucho no es sino el efecto de diferencia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos. que enfrenta en el campo al código consuetudinario. LASLEYES - El primer límite del género es la ilegalidad popular. a su vez. podrían delimitar el género gauchesco.

1968. 1979. en su Micmfsica del pode>.. castigos corporales y otras penalidades-" ( ~ $ 8 104). se abre con los textos de Hidalgo y concluye con La vuelta de Martín Fierro. Esta clase fue considerada como una fuerza laboral en potencia y. sujeta a toda clase de obligaciones y controles por los propietarios de la tierra *xpediciones punitivas. Juan Manuel de Rasar. Con las leyes y las guerras puede establece-e la primera cadena de usos que articula el conjunto del género y le da sentido: a) utilización del "delincuente" gaucho por el ejercito patriota. 1975. AbeledwPermt. Gon. 19BO. Buenos Aires. Gallimard. casi circular (la lógica de los usos parece tomar esa forma). A. H i s r o ~ socio1 del gaucho. Cfr. por lo tanto. tomando mate y jugando. Y apelar a la mano de obra forzada. Voz y ley se modulan desde el ejército y la guerra al esíado nacional: este pasaje y esta modulación es la historia de las formas del género. Dice Lynch: "La clase dirigente en las zonas rurales había impuesto tradicionalmente un sistema de coerción sobre la gente a quienes ellos velan como mozos vagos y mal entretenidos. La cadena no s610 marca el tiempo del género y le da un sentido. París. Guattari. y sobre toda Sunieiller erpunir: Naismnce de lo prison. que abren la prActica del uso militar del gaucho y su desmarginalización. "Sobre la justicia populd'. sedentanzar la fuerza de trabajo. Capiralisme et schizophr¿nie. conscripción para la frontera con los indios. 1965 2a. Mani. nunca trabajando. Rodriguez Molas. Buenos Aires. Buenos Aires. . 1926. Colmcgna. los intentos de fijar. Espasa-Calpe. Minuit. G. . . asignarles canales y conductas. pero. 1984. 1979 2s. Deleuze y F. Madrid. Y en adelante: C) utilización del g6nero para integrar a los gauchos a la ley "civilizada" (liberal y estatal). La cadena. vagabundos sin empleador ni ocupaci6n. París.Lynch.LASGUERRAS El segundo límite del género es la revolución y la guerra de independencia. narra también el pasaje entre la c'delincuencia" y la "civilización" y sitúa al género como uno de los productores de ese pajurídicos. Mille Plateatu. Santa Fe.según parecía. G. Emcc6. prisi6n. Madrid. cfr. Vagos y malenrretenidos. Sobre la relación entre los estados y los cuerpos nómadas e itincrantes. Cali. perezosos que se sentaban en grupos tocando la guitaira y cantando. 1.: R. Manin Fierm once el derechopenal. La piqueta. tambien Michel Foucault. b) utilización de su registro oral (SUvoz) por la cultura letrada: género gauchesco.

La voz. el orden del cuartel ni la demora de los ascensos. el gobierno y la desorganización. su compatriota. que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado. que define al género. Surge entonces lo que define de entrada al género gauchesco: la lengua como arma. se abrazan y complementan. asociando el valor y el crimen. ejército y poesía. que separa a los gauchos de un campo para llevarlos a otro. Voz ley y voz arma se enlazan en las cadenas del género. que con el temple de alma de que estaba dotado. Facundo. una carrera a su modo. Por ese uso del cuerpo. al de batalla. El gaucho puede "cantar" o "hablar" para todos. pasa ella también por una institución disciplinaria. el registro. Las dos instituciones. a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella. después presidente de Charcas. Más tarde. habría vuelto un dla del P ~ N Chile o Bolivia. en verso. uno de los generales de la República Argentina. hipercodificada y sujeta a una serie de convenciones formales. Pero el alma rebelde de Quiroga no podla sufrir el yugo de la disciplina. SARMIENTO PALABRAS DEL ESPACIO EXTERIOR Y LAS EL CORAZÓN DEL ESPACIO HISTÓRICO DEL GÉNERO Facundo reaparece despues. del objeto de la lucha. como recluta. a surgir de un golpe. moralizado por la disciplina y ennoblecido por la sublimidad . en el regimiento de Arribeños que mandaba el general Ocampo.BL cue~m G ~ N E R O Y DEL sus U M m 23 saje. Postula ademas. Porque tiene armas debe tener voz o porque tiene armas toma otra voz. como el gaucho por el ejército. porque lucha en los ejércitos de la patria: su derecho a la voz se asienta en las armas. y no hay duda. Se sentla llamado a mandar. aparece escrita. con los primeros rayos del sol de mayo. a crearse él solo. La carrera gloriosa de las armas se abría para él. fue reclutado para el ejército de los Andes o . en Buenos Aires. métricas y rítmicas. y se transforma en signo literario. la poesía escrita. como tantos otros valientes gauchos. en el centro. surge la voz: el primer locutor ficticio de la literatura gauchesca es el gaucho en tanto cantor y patriota. donde en 1810 es enrolado. con sus instintos de desmcci6n y carnicería. un paralelismo entre el uso del cuerpo del gaucho por el ejército y el uso de su voz por la cultura letrada.

En 1811 hay una queja de la gente de la campar7a porque sacan del uabajo a los peones y los conducen "amanados a esta frontera" (cfr. 329). En 1810 el poder revolucionaño limita la obligación de las m a s a la población marginal y odcno wur rigumsa leva de vagos. ambatando peones de las estancias. Dice Tulio Halperin-Donghi (Revolucidn y perro. pbg. en los que uno y otro han hecho una horrible matanza. 1954.243). cit. 217. cuyos irabajos son esenciales en este udtado. y bien pmnto. . 197. Despubs. 23). no n x u m a la poblaci6n libre y económicamente activa (pbg. La consuucción escrita de la voz del gaucho tiene un senti4 Los datos de huidas y dtscrciones son numemslsimos. Sarmiento define el afuera del género porque da un salto en lo que lo define. su frontera. las escuadras se amaban y desarmaban por deserci6n (tomo n. En la opción misma se sitúa el género gauchesco y ese es su punto de contacto con el espacio exterior. con la voz. Capltulo V "Vida d e Juan Facundo Quimga. que para constituir la organización militar los revolucionarios de 1810 siguicmn utilizando "el viejo estilo autoritario" pues "el entusiasmo de los marginales por el ejireilo no era universal". 1983).2 tomos. 222. Rodrlguez Molas. lo tom6 de asistente. pág. Hasta Anigas dice que es preciso obligar a los paisanos a luchar (pdg. sentido a la lucha) y para conjurar la sustracción de los cuerpos. la deserci6n dejó un vacío en aquellas gloriosas filas. 185. Almanueva. pA8. (Facundo. una de las pmebas seria "la dihisi6n del bandidismo despuCs de la Revolución". Buenos Aires.) . servir en el ejército es aceptar la disciplina y la "carrera gloriosa de las armas": es ser "moralizado" y "ennoblecido".y enrolado en los Gmnadems a caballo: un teniente Garcla. como todas esas víhoras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria. más adelante n m cómo reclutaba Rivera en la Banda Oriental. 186). El semicio militar obligalorio. En las Memoriosp6sfumardel gcneral Paz se lee.. como Rosas. Este es el reves exacto del género y marca el limite de su espacio externo. la voz (en este caso de Facundo: es una biografía y no una autobiografía). Quiroga. la obsesi6n por las deserciones. Siglo XXI. op. y. Centro Editor de America Latina. 214). Buenos Aires. Infancia y juventud". se ha hecho notar por su odio a los militares de la Independencia. Construye la voz ennoblecida del gaucho patriota para producir patriotismo (para dar. Sarmiento pasa de a a c: el ejército es el que sustituye en parte a la ley en la definición de "gaucho". En la cadena de usos. Sustraerse al uso es recaer en la ilegalidad y por lo tanto en la definición de la ley: dirigir sus "instintos de destrucción y camicerlan4 hacia otra parte. casi en cada línea y desde 1815 hasta 1842. R. 1972. Buenos Aires. del mismo autor. En 181l ya se refiere a las desbandadas de los ejireitos de Belgmo (tcm0 1. pdgs.

de su sueño. su intensidad. La patria y el género se tocan y él escribe en el exilio y en Chile. interno. con Rosas. en Fausto. adentro sería "ánima" = voz. Sarmiento está aquí para tratar de apresar la emergencia del género porque escribe cuando el espacio entero de la patria. desde la palabra letrada. En la historia del género. es casi el género. Cuando la palabra "alma" de Sarmiento sea central y ocupe el corazón de un texto del género. escribió Facundo. la palabra "alma" hará un juego con "lana". O a su "alma" o "instintos" como escribe Sarmiento del otro lado del género. También se puede decir que esa palabra marca la primera vuelta del género. se podrá hacer un corte en su historia. con venta de lana. Sarmiento habla del género de un modo en que el género no podría cuando emerge porque debería haber sido escrito precisarnente con la voz de Facundo y no por la palabra de Sarmiento. sus modulaciones y registros: el modo en que una voz se hace volumen y en ese volumen se hace mundo. al cuerpo sustraído del desemr y también al cuerpo del "delincuente". porque era la voz de su delirio. para poder ocupar un espacio hasta entonces exterior al género: el Teatro Colón. escrita. O con el alma de Facundo. otro límite. con sus instintos de destrucción y carnicería" y "pero el alma rebelde de Facundo no podia sufrir el yugo de la disciplina": La palabra "alma" pertenece precisamente al espacio externo del género. en Fausto. De todos modos. Cuando el Teatro Colón entra en el género entra con él la palabra "alma" de Sarmiento. que se extiende a todo lo largo de la patria y la recorre entera. que es toda voz: E 1 enigma que interroga Sarmiento es nada más que la lengua hablada. porque le ha quitado la voz.PLCUERPD DFL OéNEROY SUS LIMITES 25 do múltiple: remite al cuerpo patriótico del soldado. el ritmo exacto y el tono de la voz. Pero no será el gaucho el que la venda sino el doctor Fausto. No es como la sombra del padre de Hamlet. porque la tenia adentro y porque esa era la voz de la patria cuando escribi6 Facundo. Porque la oía todo el tiempo. muerto por el oído. que para Sarmiento es una sombra temble. No es que Sarmiento no la haya oído nunca a esa voz. Para ~armiento "alma" de Facundo es una sombra terrible. el un enigma. Sarmiento usa dos veces la voz "alma": "con el temple de alma de que estaba dotado. Separado por los Andes (y de los Sandes) de los granaderos de San Martín de donde desertó .

Allí habrá otra vez un problema con los límites externos e internos y también Sarmiento dejará leer ese momento con su gaucho cantor sin voz. (Dice que hay deserciones. y hay un antes que se puede leer en el después o en otro espacio y registro. El problema es qué es lo que deja leer lo que se quiere leer. Espacios interiores y exteriores. Sarmiento entrara otra vez en el centro mismo del tratado. ser todo género: en la voz del gaucho. en su corazón. que son hosliles a la civilización. no puede decir cuando se constituye contra otro espacio exterior para constituir la patria. Hay un después que dice lo de antes sin voz del gaucho. límites. cuando aparezca otro momento de vuelta y de retorno del género. Sarmiento: ¿es convocado al género para dejarlo leer en su emergencia. Y con sus palabras de Facundo: Sarmiento nombra a los gauchos del ejército como "valientes gauchos" y no como "gauchos patriotas" como los nombra el género cuando emerge. que ser delincuente o no depende del ejército. Con Sarmiento se abre uno de los problemas teóricos fundantes del Ensayo. la de la no voz del gaucho.) Y lo dice después. fronteras. o es el género el que deja leer lo que escribe Sarmiento desde el exilio. y después? Con la otra palabra escnta. y son lo mismo menos en la voz del gaucho. con la voz del gaucho. Estas palabras son las que pueden Ilevarnos en este primer tramo del tratado sobre la patria. Cuando llegue el momento en que el gaucho cuenta su vida con su voz: cuando canta el cantor. menos en el punto preciso en que podrían ser lo mismo. la letrada. que los gauchos son valientes pero rebeldes. . palabras escritas. Entonces levanta su escritura literaria contra la voz que es el monumento a Facundo: la primera catedral de la culiura argentina. antes y después. Sarmiento nombra a los gauchos como ellos se nombran a sí mismos en La ida. otro del otro de la frontera de la patria. Y él la ha perdido. en su limite. En otros términos: el espacio histórico es diferente de un lado y del otro del género. con Lo ida de Martín Fierro. O mejor. Sarmiento es la ficción del género en su momento de emergencia porque dice lo que el género. que asocian el valor y el crimen. cuando el género ocupa el espacio entero de la patria. voces oídas. voces escritas. Uno de un lado. un momento después.Facundo. el anterior al último. Y entonces ocupa el revés exacto del género y se toca totalmente con él.

tensiones. Una lámina escolar los separa. volverán a entrar en el cierre. 953-954) dice el gaucho Fierro antes de desertar. Aquí comienza la literatura en el tratado. . La forma de su historia: en el corazón. de voces y de escritos (en el medio el mar. Sarmiento. el de la ley y el de la educación. y Facundo. otra vez. en su espacio histórico. su presidente. tambien. Quizá con el fragmento antológico más literario de la literatura argentina del siglo xrx. entonces. el texto del gaucho que lo ha perdido todo. escrita cuando Sarmiento era el padre de la patria. La esfera perfecta de La vuelta los unió para siempre. del presente de Sarmiento y de La ida: el nombre de su ministm de guerra: "un menistro o qué se yo. el género. intensidades. La ida. El texto de . una cinta celeste y blanca con tres vueltas. Cada vez que las palabras de Sarmiento. la otra lengua y los Póstumos). el único que lo leyó: Alberdi. su enemigo y su verdadero interlocutor. Tiene todo: alturas. Y otro tipo de exilio. Las palabras de Facundo. Pero en La ida hay otra palabra más de Sarmiento. ataques.l que lo llamaban Don Ganza" (VV. son el mismo: en la voz del gaucho educación es igual a ley. marca sus fronteras y traza su historia. También es un fragmento político. es un volumen con tiempo y con un tejido verbal que lleva al vértigo. cuando el género se toque tanto con el espacio exterior que solamente se diferencie de él. Hasta tal punto que puede decirse que es. el revés exacto del género y su punto de contacto máximo. Y es un fragmento de historia. quizás el texto político fundante de la Argentina. con la vuelta final de Martín Fierro. entran en un texto del género hay una vuelta y Sarmiento se hace presente en su corazón.. En la meda de La vuelta los dos enemigos y padres de la patria. Cada vez que las palabras de Sarmiento entran en un texto del género se produce. es el guía histórico del género por sus palabras escritas y por el espacio desde donde estdn escritas. una vuelta del género.cuando Fierro y Cmz se unen contra el ejército y el juez y parten a otro exilio y a otra lengua. Facundo. escrito cuando era Sarmiento el que lo había perdido todo. Pero ahora estará el otro de Samiento allí. "moralizado y ennoblecido". por la voz.

la provincia como patria. la gloria. Cada "después" de los tres que marcan nombres y mo- . fue escrito por Alberdi. Es la primera patria de Facundo. para los otros. de la política y de la historia. la patria chica. con el nombre "Facundo" enrolado. como Rosas. Se organiza alrededor de la palabra patria. que sin embargo tiene tambikn la palabra "después": "Facundo reaparece después". parad6jicamente. La primera patria está arriba. es a la vez un clásico de la literatura. su compatriota." Amba con el sol y como soldado. "el general Ocampo. "la carrera gloriosa de las armas" y la subiimación de los "instintos de destrucción y carnicería" del soldado. la de la sombra y la muerte de donde también está excluido Sarmiento. después presidente de Charcas". También se organiza alrededor de la palabra vacio y tiene un vacío en el centro. la fecha 1810. uno con Facundo. arriba. el otro padre de la patria. La primera patria pasa otra vez por el nombre "Facundo". la provincia de La Rioja. el otro con Ocampo y el tercero con Quiroga y Rosas). Quiroga. después presidente de Charcas". el nacimiento de la patria y a l a vez.Urquiza. como todas esas víboras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria. el texto de Mitre es un clásico de la historia. Abajo está excluido de la patria. y el regimiento "que mandaba el general Ocampo. Ese primer espacio se condensa alrededor del sol de mayo. Sarmiento está excluido de esa solidaridad. la patria es la otra patria. "moralizado" y "ennoblecido" y se cierra con "soldado": "como tantos otros valientes gauchos. el primer nombre. Dibuja el escudo nacional (es un bladn. sólo el texto de Sarmiento. patria o muerte. como muchas veces ocurre con la literatura o con lo que todavía se enseña como literatura) y define allí todo el ~acundo. Cuando la patria es el sol. Patria es muerte para Sarmiento. el origen común de Facundo y de Ocampo. pero el compatriota Ocampo tiene un "después" que no tiene Facundo. al otro poder (son tres en todo el fragmento. su compatriota. su clásico. El después de Ocampo es el del poder. Facundo es Facundo: el título del libro. el padre de la política y de la ley. que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado". Si se desciende en el texto al otro "después". las vlboras de la tierra y la sonibra de los laureles del escudo de la patria. "Después. abajo son Quiroga y Rosas.

interior. Otra vez la gloria aquí.adentro de sí es la mejor defmición de Facundo. el vacío del nombre de San Martín que la representa. son "después" opuestos). el espacio que sigue. "han hecho". Y esa palabra nombra otro vacío. y el vacío que representa ese vacío. valor y gobierno. el patriota del ejército de los Andes. a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella". que es el de la deserción de Facundo. la tierra y la muerte. Uno define al texto mismo. Aquí Facundo desaparece y nace Quiroga: "él solo. asociada con crimen y desorganización. después" (y el verbo va antes que el después. Es el momento de la división del texto y de los gauchos. El lugar tenso y dual de la barbarie en Facundo es ese: hostil a la sociedad civilizada y hostil a sí misma. el gobierno y la desorganización. Entre las dos patrias de las que está excluido Sarmiento. La barbarie no sólo dramatiza el enfrentamiento con "la civilización" sino un segundo enfrentamiento. "un teniente Garcfa". a Facundo. Ese espacio se cierra precisamente con la tensión entre gobierno y desorganización. Contiene una parte de civilización. la posibilidad de elegir entre la disciplina y la deserción. En el primero emerge la doble contradicción: sin disciplina. el imperfecto con Ocampo "que mandaba el general Ocampo. En el enfrentamiento se asocian valor y crimen. "Más tarde". es la y (i) que liga "Civilización y barbarie" con "%da de Juan Facundo Quiroga". (Y el vacío de la . el texto de Sarmiento.O&NeROY SUS L1MmS 29 mentos y poderes lleva un verbo en tiempo y modo diferente: el presente con "Facundo reaparece después". Esta segunda tensión sostiene el texto y lo muestra. Abajo lo precede y está en perfecto: "han medrado". pero junto al vacío. su compatriota. La doble tensión. consigo misma. orden ni paciencia Facundo desea mandar y hacerse solo asociando el valor y el crimen. hacia afuera y . "se ha hecho notar". hay dos acontecimientos: el que se abre con "Pero el alma rebelde" y el que se abre con "Más tarde". el del nombre de San Martín. el otro define el vacío y la exclusión. Allí se inserta el género gauchesco.EL CUUIPO DU. Es un fragmento de exclusiones y vacíos: el de Sarmiento de la patria. la del sol y la gloria y la de la sombra. se cierra con la deserción y el vacío: "la deserción dejó un vacío en esas gloriosas filas". gobierno y desorganización. Lo sustituye un cualquiera.

de la misión Rodney enviada por el gobierno de los Estados Unidos para recoger información .) La deserción y el vacio es lo que en el texto de Sarmiento cierra el proceso de la independencia y lleva a la tierra y a la sombra de la patria. el primero de Hidalgo que lleva la marca de lo que después será el dato necesario en los textos del género: el primem donde se escribe que lo compuso y lo canta un gaucho. 1979. su única representación escrita. en 1818. LAVOZ "GAUCHO" EN LA VOZ DEL GAUCHO: UN EJERClClO CON EL DlCCIONARlO EL ESPACIO INTERIOR La militarización del sector ~ r adurante las guerras de indel pendencia y el surgimiento correlativo de un nuevo signo social. que juega y se tensa con "bien pronto". También se podría decir: el cambio de sentido de la palabra "gaucho" inaugura el genero y es el género. en el espacio y el tiempo de su texto. el gaucho patriota. Y a la muerte que es Facundo muerto. la patria. pueden postularse como bases del género en la medida en que permiten el acceso del registro verbal de los gauchos al estatuto de lengua literaria. El gouchoo rmvisde la iconogmjk Buenos Aires. los silencios de Hidalgo. y en la voz del gaucho. Cfr. Y una materia y una lógica es un género. La guerra no es sólo el fundamento sino la materia y la lógica de la gauchesca. Emece. O el primero donde emerge la voz del gaucho patriota: "Cielito patriótico. Bonifacio del Carril. y los honrados labradores y hacendados de Salta han conseguido hacerlo ilustre y glorioso por tantas p z a s que les hacen dignos de un reconocimiento eterno". la libertad y la independencia. El 22 de marro de 1817 se Ice en la Grueta de Buenos Aires: "El título dc gaucho mandaba antes de ahora una idea poco ventajosa del sujeto a quien se aplicaba. El vacío del nombre de San Martín está llenado por el primer texto del género gauchesco. Hidalgo dice. de 1818. Gilemes y San Marth. Y Sanniento no deja de decir.palabra "después" sustituida por "más tarde".5 Como si las palas La valorización del gaucho se debió sobre todo a Artigas. AllI está San Martín. Hay allí un testimonio de Teodorico Bland. Que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú". el silencio y el vacío de Sarmiento en 1845.

s benefició a las masas rurales con el Reglamento de Tren'as. el segundo sólo se conchaba para las yemas y es desertor. 2: Washington Reyes Abadie. ensayo de reforma agraria. cit. Según varios historiadores no hubo de Cfr. y el "gaucho neto". con Arugas.). - - Desde este punto de vista s61o un uruguayo aniguista como Hidalgo. que huye del servicio y se refugia enire los indios si da una pufialada. Dice Lynch. Grito de Asencio. necesitado de babajadores. tambien Emilio A. En privado. y es la misma indefinición entre aceptar la disciplina o desertar. Buenos h. El gaucho. Es posible que en Uruguay.. dado criollo. t 2.W. León Pomer. op. Montcvidco. Cfr. 1969. El primer uso representaba propaganda política. Hispamerica 1986. e incorpor6 a los gauchos al pmceso revolucion~o. Se añaden a "gaucho". el proceso haya sido diferente y hasal a ta o ~ u c s t o wentino. mal entretenido. Esas voces nuevas. delincuente. El primero es pcón y soldado. para e n h n i a r al hombre de campo que deseaba permanecer libre". se ligan con "delincuente" y no lo anulan del todo. el de la ley. en Una ucursidn a los tndior mnquelcs (Buenos Aires. Los orieninlcs. La hisioria popular 22. cspec~alrhente el uso policial. Coni.263) habla dc los dos sentidos de "gaucho" o de los DAR. era un modelo de virtudes nativas y que los intereses de cn ambos eran identicos (. E s i d u . eplteta que.. pendenciero. trabajo. producen un escándalo (el mismo escándalo que produjo la revolución).y también a los indios. semin la situación. En público se la usaba como un Iérmino de estimi y perpehiaba la idea de que el gaucho. pero ahora se ha transformado en una designación definitoria y común. Buenos Aires. Anigas y el fedemlismo en el Rfo dq la Plnla. que son generalmente Uamados gauchos. . La uolítica de M n. dos tipos de gauchos: el "paisano gaucho" (que tiene hogar. Buenos Aires. 1959. p6g. "patriota". . El soldeserciones del ei~reito Anieas sino del de ~ondeau. gaucho significaba vago. El sentido queda oscilando. lo utilizaba el terrateniente.. 112: "Aun el uso de la palabra gaucho era ambiguo en la teiminoloeía msista. 2a.CUERPO DEL CPNPROY SUS ~lh4IlE. oudo fundar el eenem. se ligan con su sentido anterior. 1971: Alfonso Fernández Cabrelli. t. Tenía dos simificados. "valientes". enemigo de la disciplina. Esa dislocación entre lo nuevo y lo anterior produce el primer enfrentamiento verbal que constiiuye el genero: "gaucho patriota". como el estanciero. jugador. Solar-Hachette. que no es más ofensiva". con múltiples testimonios sobre la "delincuencia" del gaucho. respeto por la autoridad). La nota de Bland es del 2 de noviembre de 1818: "Asi son los vaqueros de las pampas y planicies. 1974. .S 31 bras se enfrentaran en guerra.. Centro Editor de America Latina. Es el primer enfrentamiento porque allí chocan universos diferentes de sentisobre la situa~ión polltica y saiial. prejuicios sociales y actitudes económicas. como el de yonqui fue originanamente aplicado con menosprecio. que particioó en el Pnmer Sitio v en el Lodo. El significado peyorativo expresaba distinción de clase. Todavla Lucio Mansilla.. sin embargo.

el de "patriota". Porque alli está la literatura. y en adelante: C)el género define el sentido de los usos diferenciales del gaucho. porque hay para el gaucho un sistema diferencial y dislocado de leyes y de universos militares y económicos. entre la guerra y la guerra de palabras. otra cadena alternativa para el Ensayo: a) el uso del gaucho para la guerra da vuelta el sentido de la voz "gaucho". entre el uso del cuerpo por el ejército y el uso de la voz par la cultura de la palabra escrita (y entonces. La segunda cadena de usos se inserta entonces en el centro de la primera. entre las dos cadenas. El escándalo verbal sirve de nacimiento y de cierre del género: porque hay dos sentidos de la voz "gaucho". que tiene mujer). El género interviene en esa indefinición y la dramatiza. los opuestos respectivamente son trabajador (que tiene la papeleta de uso. y desertor. ya construyen un volumen). hay uso de la voz diferencial del gaucho. y de campos): el sentido de "vago" es económico y jurídico. para el gaucho. la discrepancia (de leyes. de estar o no en el ejército) pero en las palabras: en las palabras "gaucho" y "patriota". Es la cadena de la voz y la de los sentidos de la voz: a) el uso del gaucho por el ejército añade un sentido diferente a la voz "gaucho". es militar en ese momento. que vive en el mismo lugar. uno nuevo y otro que sigue resonando.do (y de usos de cuerpos. . Trata de indiferenciarla por definiciones y no solamente toma la voz del patriota para definulo sino también para definir al otro: en la voz del gaucho define la palabra "gaucho". b) los sentidos de la voz "gaucho" se definen en el uso de la voz diferencial del gaucho: género gauchesco. Y aquí. de conchabo. La oscilación del sentido entre el uso del cuerpo y de la voz. y lo que importa para la literatura es la indefinición. porque podía aceptar la disciplina o desertar. constituye la materia literaria fundamental del género.

FLCUEWU oaomeno Y sus mms 33 b) los sentidos de la voz "gaucho" se definen. El problema de la voz (del) "gaucho" no es lexicológico ni etimológico sino político y literano. porque define las condiciones de uno y otro. y en adelante: C)el género es una serie de vueltas en los sentidos de los usos diferenciales de los gauchos. si no son usables. en la construcción de su voz. qué lugares ocupa. El género se sitúa en& los dos sentidos para pensar su diferencia ep los usos diferenciales de las voces. El género es un tratado sobre los usos diferenciales de las voces y palabras que definen los sentidos de los usos de los cuerpos. como el ejército. El género explora el sentido de la palabra "gaucho" sometiéndola a reglas precisas: marcos. dice qué es un gaucho. El sentido de esa voz es su construcción y a la vez su interpretación. el género puede sustituir a la ley (que define al gaucho como "delincuente"). sirve ahora para definir la palabra o la voz "gaucho". "bueno" y "malo". y al ejército (que lo define como "pairiota"). Y la lógica de los usos da o r a vuelta más: el género explora el sentido de la voz "gaucho" en y por el uso de la palabra del gaucho. Abreviamos así el uso de la voz del gaucho para definir la palabra "gaucho": la voz (del) "gaucho". distorsiones y silencios. si se sustraen como Facundo. para qué sirve. La segunda cadena tiene. el otro de los sentidos o definiciones del género. y esto en la voz misma del gaucho. Define los usos posibles de la palabra y con ella los de los cuerpos. entonces. El gknero es políticoliterario de un modo indiferencial. límites. la voz tiene un sentido y un uso posible en la literatura. (El problema lingüístico es político. y sus sentidos. y ese uso es a la vez el uso del gaucho. c6mo se lo puede dividir en legal e ilegal. las políticas de la lengua son pollticas. interlocuciones. El género. dando vueltas. y las lenguas de la política son la política. como de fuga y volumen: del uso de las voces re- . Hay otra vez una circularidad de los usos de los cuerpos y de los sentidos de las voces. como la ley. un sentido transversal al de la primera. tonos. la voz "gaucho" tiene un sentido negativo.) El uso de la voz "gaucho" en la voz del gaucho implica un modo determinado de construcción de esa voz. en el uso de la voz diferencial del gaucho: género gauchesco. Si los gauchos sirven.

en conúadicci6n. //Rumor: corre lo $02 que se ho mo>rhado l/ Impulso. Porque la tautologla implicada un escándalo verbal capar de poner en cucsti6n.mite al uso de los cuerpos. el Lnmusse usual (por Ramón Gmía-Pelayo y Gmss. Primrm. implica la posibilidad rn&ima de sinonimia. Y cuando la encontré me p m i 6 que habla encontrado LA FÓRMULA del gtnem gauchesco y al mismo tiempo la fórmula de la Literatura. cn pl. // Gmm Forma auc toma el vcrba para indicar si la acción es hecha o suhida por el sujeto: voz ncrivo. la semiosis ilimitada. el de la diferencia entre voz y palabra "gaucho". a mento musical. Buenos Ains y MCxico. Y si se piensa que la homonimia de "voz" no implica diferencia alguna en el campo del sonido Y de la escritura. 1974) y se buscan "voz" y "palabra". puede llegarse a resultados inquietantes: voz f. Ailos de trahajo can el desafín y el lamento. le di UM VOZ p r o que volviesr. La forma de las dos cadenas es la forma que trazan La ida y L a vuelta y esa circularidad es el deseo. Libreda Lamusse. el de FRA Si se toma uno de los diccionarios usados en los colegios secundarios. la lógica y el otro límite del genero. que pone toda la lengua. ~Cnem. Con que se define la literatwa.6 6 Un ejerclclo con el dlcdonario Me costó mucho llegar a la fórmula del genero: "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho': voz (del) 'gaucho"'. y que a la sinonimia absoluta cuestiona el conjunto del lenguaje en el campo de las significados (no habria difcieocia alguna entre dos palabras). - dc 1. Sonido que produce el aire expelido de los pulmones al hacer vibrar las cuerdas vocales: voz chillona 11 Aptitud Para canlu: voz de boio. 11 Pane vocal o insuumcntal de una composicibn iusical:~fuaa rres voces. el malo en aue el eCnero se defies ne Literariamente a sí mismo en el espacio núnimo e n m la sinonimia y la homonimia. C t . //Vocablo. de L palabra "gaucho". la misma. el fundamento mismo del lenguaje. Il Persona que canta. Es el eslab6n entre el espacio exterior y el intenor del género. Esto me pareció tan inquietante y extraño (o siniestro) que tuve que acudir a la escala completa de diccionarios.pem no voto. Con esta definición se abren tambi6n. // fonido dc un insmi. dar voces de dolor. para las dos: lo que siemprc busque sin saberlo. Poncr decirlo todo dc un modo tan sintético y a la vez no dice nada: dice que una nalabra se define en una voz o que una voz se define a si misma o que una voz deime la misma palabra en dos sentidos que son el mismo o que una palabra se define a sí misma. 11 Demho de cxprcsar su opinión en una asamblea: riene *o. pasiva. se tiene unodc los pmbimas básicos del genero. palabra: UM voz oculta. 11 Gnto. el campo de la tautologla (el mundo imposible de la sinonimia absoluta) y el de la contradicción. -~ .. Esta es una definici6n literaria del . llamada intenor: in voz del deber // Conseio: oír la voz de un amipo. al mismo tiempo. el sueiio. Una fórmula. Si se piensa que el "significado" de una palabra. en el espacio estrecho de la diferencia~mi"ima. la diferencia mínima. se tienen los dos limites del espectro diferencias Animas con que se define literariamente el génem. en el campo de la minima diferencia. .

la funci6n de dirección. aquellas que no dicen claramente lo que se quiere anunciar. verbalmente. literalmente. cuando sume la orientación hacia el lector. [A continuación los autores reproducen el paradigma grSfico del narndor de Genette y lo explican. lo quc está mis de moda. sobre la parte que 61 ha tenido en la historia. I/ Palabras encubienar. ser el que manda. el Evanaclio. en el seguñdo caso tendremos una narración homodicgetica (el yo puede ser protagonista. 11 Palabro de Dios o divim. // No tener palabra. el de la Facultad Si se toma ahora el Diccionono de retórico. las injuriosas. cuando el narrador'se refiere al texto. Segundo. 11 Palabm uor palabm. El estatuto del narrador se define w r el nivel narrativo lextradieadtico: narrador aieno a la historia. // Fig. a Mios. muy brevemente. mediante fórmulas del tipo: vemos cdmo responde nues'tm heme. valerse de lo que dijo para obligarle a hacer algo.). 11 P a l a b m mayores. y se buscan los mismos t6rminos. //Llevar uno la voz cantante. no tener influencia alguna /I Pedir a voces.] Continúan: En analogia con las iunciones del lenguaje de lakobson. Texto de un autor. Anudárrele a uno lo VOL no d e r hablar de emoción. // Voz pública. la función de testimonio. centrada sobre la funciones del narrador: la función n-tka z historia. // ~eleccio'namos algunos usos: Fig. 1986). // Fig. Barcelona. en el primer caso puede intervenir (por ejemplo. Genette (Figures III) llama voz a la instancia narrativa. volverle la espalda sin escucharle. fal.. Genene postula algunas omoiamente dicha. la opinión general suele ser pmeba de una vedad. la función ideológica.. injuriarle. // No tener voz ni voto. Coger lo palabra a uno. si el narrador dirige el relato sobre si mismo. 2. palabm de matrimonio. pelearse can él. //A voces. muy lejos. Donde Cristo dio las tres voces. 11 ~e~resentacibn g&ca de estos sonidos // Facultad de h a b l r p e d e r Id pulobra 11 Aptitud omtona. El narra. voz del cielo. de palabra. 11 Fip. - . 11 ~eol. o testigo). // Tomarse la VOL ponerse mnca. al procedimiento de enunciación 1V.~ - . es decir. más "tautologla".Seleccionamos algunos usos: A una voz de modo unánime. Tener maspolob c o i alguien. // De viva voz hablando. dor puede esrar ausente de la historia contada ( ~ o m eoi Flaubetí) o presente como personaje de la historia (el llamado "yo narrador"). intndiegetico: n W o r d e n m de la historia) y par medio de su relación con la historia (heterodiegetico y homodiegetico). se puede llegar otra vez a resultados inquietantes: voz. de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas (Editorial Ariel. hablarle con tono insolente. de &>. // De polabm. Sonido o coniunto de sonidos que dtsienan una cosa o idea: una palnbru de vartas rflabar. // Medir lar palabrac. // Ú1tima palabra. la función de comunicación. a su organización interna.. lar uno a sus oromesas. POII~ICOpalabra /dril. tener gran necesidad. // Fin. Voz del pueblo. // En cuntm palabras. la opinión general.i o de narración en aue se sitúa el narrador. crliico y terminologln litemno. // ~ h t a mal de m r n uno. dejamos en la prlmera pane de esta historia al volemso vizcaíno y alfamaso don Quijote. 11 Levantar la voz a uno. cuando la inter- . c&tPlir supolabra.-Verbo:Inpnlabm divina Derecho para hablar en las asambleas: hacer uso de lo palabm // -P1. 11 Pmmc\a. // Dejar a una con la palabm en lo boca. como Dante en la Divina comedia. PALABRA f. hablar con pmdencia.

guna condici6n. debo.) (pág. si a pesar de todo lo hici6ramos. TE. de la palabra como elemento IineUlstico ha sido cuestionada v no aceoiada w r los estudiosos de tendencia esmcturalisb% qquc distinguen." "58. 421). sino que dicen donde se mueve una proposición: a saber.). ¿Por que. Considerada como un vicio lógico. reglas del m k o d e representación. Es el que me &o la categoda de uso. y a una contradicción no Ic permitimos valer como regla. en cierto modo. ~ s t a d i i f o r a ~ ~ e d conducir hasta la admisión de la pmposición contradictoria con terminos iguales: Pem yo ya M soy . . E decir.vención del narrador en la historia asume la forma de un comentario acerca de la m acción N. y. y. Z 6891. entre la palabra como uni. . La inutologla y kiantradicción no t i e k n sentih.&11).implcmente. la tautologla y la conv. dos puntos nulos en la escala de las pmposicioncs. Cuando consuuvo un sistema dc omwsicianes con el que oretendo deIcmiinar y captar la realidad entoncesinfi& kglas. en& ellas (v. La función ideológica . Son polos oouestos.ya que es - . La tautoloeia no reore&nta nada. cuando queremos repnsentar la realidad. como sangre de niños (Níruda). llego a a c punto. pertenecen al s&bolismo. cada vez que a s de nuevo. Eslá ordenado alfabtticamente de A s O. come. en el o m no puede scrlo. . 54. - . convéncete. pdg. 4 6 ¡ )En un caso ya i r verdad.. la tautologia puedc alaunas veces adquirir un exemado valor exoresivo: recordemos la famosa de G e m d Sicin: Uno msa es UM msa es una msa..yo / n i mi cma es ya mi casa ( G a l a Lorca) (pág. Pomue en una tauloloria no nos . Las unidades l6xicas se denominan lexemas (V. 135). w . ~ 4 . PAIABM. cuando el escritor se sirve de un personaje p o n a v a para expresar sus convicciones personales (pág. La definición tradicional. lógica que consiste en presentar una pmposición cuyo Figura predicado no añade nada nuevo con respecto al tema: Mario. "Pem la tautologla y la contradicción no son absurdas. "La lautologla y la contradicción no son. Una tautologla no a una regla. precisamente dé modo pacezido a como el O pertenece al simbolismo de l acim6tica" (T 4. . puede ser realitada tambiCn por medio de una especie de fzinsferencia. cucncia. ~lianz<1981.) de los ttminov Y pur lrrs calles i SonRre de a los niños/cowfa . En este sentido no es que no digan nada. En D.idicción no m u e s m nada. Tauiologla y contradicción iienen 13 fo&a ciicma de proposiciones Mncnuas que la pmposición muestra lo que decc. 1: el discurso valorativo). . sin embargo. Los Ilmits extremos de esas reglas son la tautolo~lay la contradicción. tememos m6s una contradicción que una tautoloela? Iv. m e m c n t e empfnca. Madrid.) o los monemas (V. ordinariamente. 112). cnue ouas cosas Es Gcrd Bmd. 305). parque por medio de ellas no puedo llevar tan leios la pmwsición como vara que pueda decidime sobre EU vcrdad o falsedad (v. T A ~ L C G ~ A . v la contradicción no ouede representar nada (V. pág. dad discursiva o textual y el vocablo como unidad de l6xico V )Más alla de la palabra. TE. canceda de significado. dc un cniplw diafórico (V. apanados 57 y 58 dice: "57. con fre. parte xi. pág.ra sin nin. 396). enredamos. el novinzgo es el noviazgo (Delibes).. "Duplicación de la realidad". Lo1:exros fwidamenioles de L i d ~ t g Wrrgemrein (vennón espatiola de lacobo MuRoz e lsidoro Reguera). como unidad mlnima significativa se seAalan los morfemas (V. O P U C ~ C acompañarse.

puesto que no cabe a s o m b m c de una tautología. pig. que lo que nos asombra es una rautologla. Efectivamente.ide en marenuirico o la demosrmcidn de uno ecuación. 171: m de sentido decir que me extraño de la existencia del mundo porque no puedo representármelo como no existiendo. aue "o son nulas v busco unas nuevas. . lampoco la tautoloda nos podrla enseaar nada. "Dcsputs de haber tocado someramente uno de los puntos extremos de las reglas. pág. pie. nublado. ciertamente. pigs.) . sino que la demosuaci& demuestre algo" (W. Voluntad. Etica".. extmñ-e de que el mundo que mc miea sea como es. un volumen) definen el espacio lógico del gknero. ya que csw lo deja Iodo ebieno. . una vuelta. Religión. la taumlogla. "E/ m4r?do de la rnw&fa corrcspo. en terminos absolutos. "Pcrn c . el hacer h visible la coincidencia de dos csttucturas-. tampaco el catalejo nos hada ver. si el lenguaje no mosuara ya todo lo lógico. . . entonces. Pero. la conwdicción. p a n e n ... 219). Me asombra la. (Los subrayados son del original. digo jhaz esto y no lo hagas!. existencia.) - . este es cl mismo orocedimiento sobk el que descansa e? uso de la murologia "Hay. En "N. A una conundicción no le pcrmito valer como regla. que es incondicionalmente verdadera. por ejemplo. "Si hitramos ciegos. Pero no es esto lo que quien decir." (Subrayado del original. ) "Podríamos intentar decir Iambitn. a la base de la demosrmcidn de la ecuaci6n est6 el misma principio sobre el que descansa el uso de la tautologfa. sea cunlfuerr la noariencia del mismo" (E. De tener esa vivencia. ¿Que hacemos en un caso'ast? Nada más sencillo: damos una nueva ngla. sino quc nos valemos del suyo s61o como de un métcdo para ha= visible en ella relaciones 16eicas entre otms enunciados. Para demosvar un problema de cáiculo. . . Pero de hacerlo dirlamos algo c a n t e de sentido. apanado 287. pues. aue la demostración no sea una Droposición. Lo ecuacidn no cs 1 u i o lauro. Además de esto. Puedo.). y con ello el asunto queda liquidado" (PB. 124 y sigs. logia. a una contradicci6n no le ocrmitimos valer como reela. Si apareciera entre mis reglas unaconhdicción. "Lo caracterfstico del uso de la wutologla es que nunca empleamos la tautología misma para expresar algo par medio de esa forma propasicional. por ejemplo. No Ilamamos regla a una conpddiecidn: o más renc~lamente:la gramitica deja palabra 'regla' cs tal que una contradicción no es desimada como regla. pig.9 . "Es común a la matemitica v a la 16eica. cuando miro al cielo azul oodrfa asombrarme de oue el cielo sea azul v no esit.: v. si descubro una entre mis reglas? Dcscubm con ello. podemos usar la tautologta en un sentido determinado. volvamos al otm. w r el contrano. transfomiamos ambas términos hasta que se muesira su inualdad. alzo correcto en esta interpretación. 322: Wpigs. podrfa decir: ~ntonces esto no son regias en el sentido en el que hablo de reglas de ordinario. 344 s. El mismo paso que se usa en las tautologias -a saber. del cielo. en este c m . sin cmbargo. ¿Que sucede.PRIMER TRAWLW DEL CÉNERO Las dos cadenas y sus eslabones (que forman una fuga. cl otro no sabe q u t es lo que debe hacer: es decir.Out es una nela? &an"do. PB. . se da tambitn en la demostración de la ecuaci6n.

no se trata con causalidades verticales ni con implicaciones horizontales. en la no voz del género que es la palabra letrada. no forman una secuencia lineal sino niveles diferentes: cada anillo marca un salto de un registro de la lengua a otro. Las cadenas de usos enlazan las dos orillas que componen el espacio lógico del género porque sus eslabones (sus anillos) están de un lado y del otro. De un lado Facundo. que son anillos o alianzas. En el Tratado no se trata de determinismo. un pasaje de un universo a otro. Esos saltos se sueldan con los eslabones de las dos cadenas. en círculo. El matadero. voces escritas. El otro lado de la frontera. Y el lugar. palabras escritas.el espacio común entre el conjunto del gBnero y su frontera exterior o su revés: la orilla donde el uso de la voz (género) y el uso del gaucho remiten uno al otro. implica saltar de un universo de sentido a otro. de funcionalismo. Como si fueran autorreferenciales. Es el universo de la palabra letrada en el registro de lo escrito. también. entre los usos de la voz del gaucho y los usos del gaucho en la otra palabra. de diferentes niveles. Cada vez que se define y usa al gaucho de un modo diferencial en el universo de la palabra letrada (porque se le aplican leyes diferentes y porque con esas leyes se usa su cuerpo en las guerras y en el trabajo de un modo diferente al de otros cuerpos) se encuentra la frontera exterior o el revés del género. Porque se trata de una voz escrita. La orilla donde las leyes y los usos diferenciales de los cuerpos son la voz diferencial escrita de los textos gauchescos. Pasar del uso del cuerpo por la ley escrita a la voz escrita (género). De un lado y del otro de la frontera. Cuerpos. que definen los usos de los cuerpos. en la diferencia de registro: en la voz escrita que es la lengua específica que produce el género. y del género al uso del cuerpo otra vez. sigue el mismo trazado pero en la voz diferencial. son del otro lado voz (del) "gaucho" y pueden ser dichas por algo así como una voz-arma y una voz-ley y también una voz-patria y hasta una voz-estado. el del género. voces. Otra versión aproximada para el Ensayo: el trazado de los límites del género que realizan las dos cadenas de usos tiene la forma de puntos de circularidad (alianzas). de las leyes y los ejércitos. donde de un lado las palabras escritas letradas. la Biografía de Rosas . ni tampoco de moralismo.

los usos de los cuerpos. Cuando se recorren las dos cadenas de usos se recorre el espacio histórico entero y entonces se vuelve casi al punto de partida.S 39 de Pedro de Angelis. afuera. círculos. una serie de vueltas. en los choques. Y los ejércitos. para seguir un recorrido que da. vuelve a trazar todo el género pero en sentido inverso. en uno Ida que se vuelve sobre la emergencia del género para dejarla leer porque se coloca por abajo.eLCüERW DEL GWEROY SUS dMi7T. tiene otra dimensión más: es el espacio histórico (el tiempo) entre la independencia y la constitución definitiva del estado en 1880. Esas alianzas marcan. idas y vueltas. alianzas) entre los usos de la voz (la voz escrita del gaucho) y la palabra letrada. también. El espacio lógico del género. se reconoce el género como género. Y. y en una Vuelta que se vuelve sobre L a ida y toca . la palabra letrada y no la voz). las Bases de Alberd'i y los Póstumos. Porque alll la voz escrita del gaucho choca con "lo reai" (y la realidad es la otra palabra. de la Excursión. Martín Fierro. casi en círculo. en su orilla inferior. de El matadero y hasta del Himno. Y se lo puede reproducir cada vez que aparece una palabra escrita que se dice la voz de un gaucho y lo define. otra vez. prácticas y leyes referidas a los vagos. después de la primera vuelta de Fausto. en la orilla opuesta. Es en el espacio histórico donde se despliegan las vueltas de los eslabones y anillos de las cadenas del espacio lógico del género. en el sentido inverso al de Hidalgo. él también. esa otra cara).) La zona donde una y la otra orilla se tocan está ocupada por círculos o sistemas de referencia mutua (anillos. Y cada vez que esa voz escrita es arma-leypahia-estado. la ficción del género en su relación con la otra cara del espacio lógico (y contaminan de ficción. el de las cadenas de usos y las alianzas. en las alianzas. a la indefinición: a los gkneros inclasificables de Facundo. y se vuelve sobre sí. la Excursidn a los indios ranqueles y hasta el Himno Nacional. lo que cantan todos. (El género condena al exterior a la indiferenciación. las disposiciones. también. Del otro el género. pero al revés. En esas remisiones y referencias mutuas. Y también condenó a la cntica a discutir durante décadas sobre esos "géneros" o a leer ese objeto no género para delimitarlo. el espacio interior.

por su propia historia) y al escribirlo cerró definitivamente el clásico porque le baj6 [a orilla: hay que pasar a un color otro. esta vez. Y hasta cita a La ida. Borges pudo leer eso (por su presente. más bajo. Es el fin de la voz del gaucho (que en los consejos de La vuelta ya es "el hombre") y a la vez el punto de contacto máximo con lo que no es gknero. con lo que se vuelve al preludio de La ida. El negro de la payada cierra el círculo: desafía a Mattín Fierro con el canto. y en su partejinal. y pierde. La ida aparece entonces como el fundamento del género. porque ocupa el fin del espacio histórico cuando se vuelve sobre sí mismo para dar el giro tinal. Pero La vuelta también vuelve a Hidalgo y a los enemigos de Hidalgo y a todo el sistema en el momento de su emergencia. en su extremo. En ese punto se cierra la cadena de usos y la guerra de definiciones: 1879. Pero cuando La vuelta cierra el género no hay otro género negro (más tarde estara Cosas de negros de Vicente . la orilla inferior (Ida) y la superior (Vuelta) del trazado del género. Casi en el límite de la frontera exterior. cuyo otro extremo ocupa Hidalgo. La vuelta es la institución de la voz "gaucho" como opuesta definitivamente al "delincuente" y al soldado de la ley diferencial: como trabajador. su lugar de autorreferencia. y al revés. y La vuelta pone otra vez en movimiento la cadena para abrirla y cerrarla a la vez en su punto de partida y. que se encuentra en él todo el dibujo y la forma del género pero en otro sentido. con la voz. Es porque Martfn Fierro se sitúa en los dos extremos. casi en la orilla superior del espacio exterior (aqui es donde Sarmiento y Alberdi se unen y giran para siempre). Está abajo de Martín Fierro y es su otm. Incluye todo lo que antes se enfrentaba como enemigo porque ya no hay enemigos que necesiten ser enfrentados con y por los gauchos. en el extremo del círculo y. en otro nivel. para poder empezar otra vez las vueltas eternas de la infamia. exterior y superior.40 F OFNERO OAUCHPSCO L casi la otra orilla de la cadena. La vuelta vuelve a recuperar el sentido del "gaucho delincuente" de la ley y vuelve a la ley en la voz escrita. en el punto de partida. y dice que en adelante va a cantar para consuelo. En el otro sentido de la vuelta. Ocupa el extremo del espacio lógico. Esto ocurre porque se han recomdo en su totalidad las dos cadenas con sus anillos y se las encuentra en su punto final.

porque ese es el fin de otro espacio histórico. o directamente al canto de donde salió. los oyen durante el peronismo (su voz parece ocupar el espacio entero de la patria). o desde el peronismo. cuentista. que cierra el espacio lógico de las cadenas de usos del género a partir de Martfn Fierro. desde adentro. O al cuento. Como si el Pollo y Laguna de Fausto reaparecieran en el futuro co- . parecen definir el cuerpo del g6nero. separadas. Y la cierra en 1940. el género sufre una transformación estructural: se escribe y lee de a dos. y entonces. dan un salto atrás y vuelven al Ascasubi exiliado para escribir "La fiesta del monstmo". La Última cadena del género que se abre con Martín Fierro. Borges marca en este punto el fin (en "El fin") de esa otra cadena de usos que nace en La vuelta: el uso del género para producir literatura. Y también a la novela con las voces del gaucho y las palabras letradas delimitadas nítidamente. al tango y a la milonga. increíblemente. las vueltas y retornos hacia atrás y hacia abajo.E NeRPO DEL OeNPROY SUS ~ l M r r e S 41 Rossi. al grotesco. otra cadena de usos: el uso del género para pasar a o@og6nero literario. sino otra cosa que se abre. y de diferente oficio. los hijos de El caudillo y de Antes del 900: un poeta. la cadena de producción de literatura del género. también de a dos. ensayista. el judío. para llamarlo de algún modo. un escritor y un crítico. Borges. Y desde el salto de Borges y Bioy. y con un salto hacia atrás. Escriben "La refalosa" de Ascasubi. Y pronto. volverán a escribir la refalosa de la patria o muerte de fin de los sesenta que es Elfiord. y también hacia cielos y exilios diversos. con Bioy. Borges y Bioy. que a Borges le gustaba tanto). La lógica de la alianza del género es llevada desde entonces a sus autores. Al sainete. y el otro sobre todo novelista. Los negros son otros. Como se ve. Osvaldo Lamborghini y Leopoldo Fernindez. 1969. la del uso del género para producir literatura en otro género. pero la víctima de los salvajes con sus voces imposibles no es el gaucho Jacinto Cielo (el Jesús gaucho de Ascasubi) sino el otro Jesús. parece cerrarse entonces con el cierre del espacio histórico que se abrió cuando se cerró el espacio histórico del género. Los monstruos y las voces escritas de Borges-Bioy matan a un judlo. en Juan Moreira y Don Segundo Sombra. en 1966-1967. hacia las orillas inferiores y superiores. Cuando los negros son los otros negros se abre otra vez.

relatos diversos. leyes. las risas. los murmullos de las voces. tratados de paz. el género se define por lo bajo. por abajo. Amplia la definición de "literatura" porque pone allí lo todavia no escrito. la orilla con lo que no es él. insultos. remitidos. avisos. Con todas: poemas. en la escritura de la voz del otro. la Marcha oriental del mismo Hidalgo y . con su espacio exterior. Del lado del uso. O que el g6nero es el único que deja leer la época. y algo más: las músicas. bailes. partes de guerra. el Himno. testamentos. los gritos y los miedos: algunas cosas que no habían sido escritas nunca. cartas. Y está todo en el género porque está escrito en la voz. En otro registro. juegos de truco. periodismo. Consiste en que lo que estaba por debajo de la orilla que definía lo literario (lo literario de la época: odas. el literario. no se trata solamente de palabras escritas: está todo. El tiempo del género es siempre el futuro. Cuando Hidalgo escribe por primera vez la voz del gaucho patriota produce otro escándalo. Podría decirse entonces que en el género está toda la época y no solamente la literatura de la época. Está escrito desde un borde más bajo y por eso puede decirlo todo. amenazas. Una revolución literaria no es más que la ampliación de una frontera o un salto. fiestas y hasta felicitaciones de cumpleaños (Cfr. y por eso puede decirlo todo.mo escritores del género para dejarlo leer y escribirlo con una voz oída y una palabra escrita (como si "El Fausto criollo" de El tamaño de mi esperanza se hiciera realidad). el libro futuro. peticiones. la música cantada de su presente. panfletos politicos. descripción de batallas. teatro. despedidas. Está la literatura de la época (que del otro lado se encuentra dispersa y dividida en gbneros inclasificables: es el no género). Como se ve. burlas. los índices de Paulino Lucero de Ascasubi y algunos de los Tontos de Luis Pérez). LAS ORILLAS BAJAS Y ALTAS DEL GENERO LAS REVOLUClONES LlTERARlAS Y DOS DEFINICIONES DEL GAUCHO COMO HOMBRE ARGENTINO El primer límite del género. lo pone en contacto con el conjunto de las escrituras entre la independencia y el 80. más bajo. la literatura del futuro.

por este giro. vivas y mueras: las voces del pueblo en la revolución y en los ejércitos. de la palabra escrita (estoy hablando de la música de la lengua y de la música. del sonido). Por el lado de abajo. cuando el hombre y sus universales (cuando los derechos universales del hombre) descienden y se delimitan en las voces. Escribió lo nunca escrito y entonces cantó lo nunca cantado en el espacio de la patria. Lo de abajo: la escala múltiple. de voces oídas que estaban por debajo de lo escrito. La voz que canta ha atravesado una orilla y entra en la literatura escrita. Es el recreo escandaloso de la revolución. a lo escrito. el gaucho argentino. Pero con el género siempre se trata de orillas y de la alianza entre la vozy lo escrito. guitarras. coros. consignas. gritos. reproducirlas. libertad. Es un ascenso de cantos. que vienen desde arriba. desde otras palabras escritas en otras lenguas y traducidas y que. Son igualdad.ELCUERPO DEL ~BNEROY SUS L~MITSS 43 sus unipersonales) da una vuelta y se coloca. Es decir. arriba de la orilla. y que da vuelta el espacio literario de voces escritas. los universales puestos en el espacio entero de la patria. otro escándalo de geografías y de historias que se pierde en el espacio y en el tiempo. Por el lado de arriba. bajan y se tocan con las voces que vienen de abajo y entonces pueden traducirlas. Y la revolución literaria de Hidalgo necesita un movimiento doble. y en la que no nos queremos o podemos perder porque perderíamos la voz. necesita un ascenso de las voces no escritas nunca. El volumen asciende hasta tal punto que el sonido abte una puerta y ocupa el espacio entem. necesita un descenso de palabras escritas que vienen de otras palabras escritas en otras lenguas. Y entonces reorganiza no sólo el espacio de arriba (la "literatura") sino también el de abajo (la "no literatura"). por la revolución. y son traducidas (es un descenso de la palabra escrita desde el espacio exterior) y se sitúan exactamente en el mismo espacio. La alianza entre los universales de la patria de la literatura gauchesca y los cantos que ocuparon el espacio de la patria funda el género. que han ocupado las voces no escritas: son los universales de la patria. casi infinita. El género borró una división y transgredió una frontera: la de la separación entre literatura y no literatura según lo oral y lo escrito. . independencia. Allí nace el gaucho patriota. Y también la de arriba de lo escrito. y en el mismo límite.

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EL OFNERO OAUCHESCO

Esta no es solamente una definición literaria del género. Es otro ensayo de construcción del contexto (un aparato para dejar leer lo que se quiere leer) y. como tal, propone otra historia. Esta historia de voces y palabras se mueve de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba. Y eso en el campo total de voces oídas nunca escritas antes, que van ascendiendo a la escritura en la voz (del) "gaucho", y también de palabras traducidas nunca dichas o cantadas antes, que bajan hasta ocupar el espacio de la voz (del) "gaucho". Desde los universales abstractos hacia abajo, hasta la voz oída y no escrita nunca de los gauchos. El género cuenta eso en su historia. y habría que poder construir otro aparato específico que midiera exactamente, matemáticamente, este sistema de movimientos de orillas bajas, altas, universales escritos, voces oídas, escritas y no escritas, que se enlazan cada vez para constituir la alianza del género y despliegan su historia. No podemos construir por ahora este aparato de medición de las pasiones. Proponemos unos datos, un esquema y una vuelta. tos datos serían algunos puntos del espacio por los que pasan las voces y las palabras escritas. F'rimero las escritas en alfabetos otros, pasando por el alfabeto propio y, de allí, por la multitud de idiomas que dibujan mapas y por lo tanto grados de cercanía y lejanla. Es el globo terráqueo. Cuando entran en la palabra escrita propia (traducidas o no de otros idiomas), se puede pasar, hacia abajo, a la voz: midos, sonidos, gritos, palabras cantadas, palabras oídas, oídas mal, distorsionadas y palabras oídas de otras lenguas extranjeras. Y en espacios como la patria, la provincia, la estancia, la tierra propia, el rancho, la pulpería, la frontera, el cuerpo propio de la voz que canta, y la tiem de los indios. La vuelta que proponemos esmedir los extremos finales (el más bajo, la orilla inferior del género que es La i&, y el alto, la orilla superior del género que es La vuelta), y ver allí cómo se define, en la voz escrita del gaucho, el hombre argentino. Para esto se necesita: Primem, el espacio lógico del género y también el espacio histórico: las cadenas con las alianzas y las idas y vueltas de La ida y de La vuelta: sus extremos; Segundo, las escalas de ascensos y de descensos de voces escritas en el globo terráqueo;

Tercem, el adentro y el afuera del espacio de la patria y su delimitación; Yfinalmente, la literatura: el universo de las palabras. Sus distorsiones, sentidos, referencias, literalidades.

El mundo de las acepciones Dos críticos de Martín Fierro La ida. Allí están los límites primeros del género: el de las leyes, la ley de levas (la ley diferencial), y el del uso del c u q o por parte del ejército. El momento de la leva en la pulpería y el momento en que el ejército, en la frontera con los indios, le está por tocar el cuerpo a Fierro con el cepo. Cuando y a camina hacia el punto en que se definirá como el que lo ha perdido todo. El momento del ejército ocurre cuando ya le han quitado el caballo, la ropa, y no ha recibido pago por el uso de su cuerpo (no entró en la lista escrita). El momento que sigue al cepo es el de la deserción. Primero la ley diferencial. La leva entra en la pulpena donde, además de Fierro, hay un extranjero, o sea un no sujeto a leva. Fierro lo cita extrañamente en discurso indirecto: "que decía en la última guerra / que él era de Inca-la-perra / y que no quería servir" (VV. 325-328). lí Segundo lafmntem, el ejercito. A l hay un gringo enganchado (a ese le pagan por servir): " r un gringo ian bozal, que nada se Ea le entendía. / Quien sabe de ande sería! Tal vez no juera cristiano, / pues lo único que decía / es que era papo-litano" (VV. 847-852). Inca-la-perra y papo-litano: voces nunca escritas en el género. Son la traducción oral, escrita, de palabras exiranjeras a la voz del gaucho argentino. No son voces que se les arrojen a los ,sujetos en forma de desafío, como se verá más adelante, sino descripciones, para llamarlas de algún modo. Descripciones con una entonación específica.

a. En la edición de Martín Fierro de Eleuterio Tiscornia (Buenos Aires, Coni, 1951), no en las notas sino en la Gramática, donde estudia la lengua, y en el capítulo sexto, página 515, dice:

La base de esa descomposición, así marcada de intento en el texto. es Inglaterra con vocal epentética. tan frecuente en antiguo español. El paisano oye esta voz y la convierte con pícara intención en la frase hinca a la perra cuyo sujeto natural es 'el perro'. La acepción traslaticia del verbo hinca< 'fornicar', aclara del todo el sentido (los subrayados son míos y de Tiscornia: subrayados diferentes).

En cuanto a papo-litano. que es la nota que sigue:
Aunque entre paisanos corran mis otms voces para designar la vulva. es también conocido el vocablo 'papo' que no recogen los diccionarios de argentinismos. Este sentido de traslación esta asimismo escrupulosamente evitado en el léxico oficial, pero la acepci6n de 'Monte de Venus' en papo es corriente en España y America, como ya lo afirmó Lenz, Dic., 1015, y acaba de repetirlo Wagner (otra vez los subrayados míos y de Tiscornia difieren).

Tiscornia titula este capítulo "Modificaciones fonéticas de intenci6n humorística". No coincidimos con sus subrayados (con su humor), pero le creemos sus comillas (acepciones).

b. Ezequiel Martínez Estrada escribe en la página 246 del pnmer tomo de Muerte y transfguracidn de Martfn Fierm (Fondo de Cultura Econbmica, México-Buenos Aires, 1958, Za.):
El lenguaje interdicto -no es un lenguaje secreto sino censurad o - de lo sexual tiene su propio vocabulario denim de la lengua campesina. como en las ciudades y en todas partes del mundo, con características propias, genuinas, como que esos lenguajes responden siempre a formaciones por lo regular infanriles que se conservan a travks de los años. Sería de sumo interés el registro de esas voces en cuanto pudieran dar un común denominador universal, o acusar los rasgos típicos de regiones dentm de un país. Lo sería asimismo averiguar cómo sustantivos y verbos sin ninguna analogía formal ni funcional han caído en el tabú más severo. El Martín Fierm no swninistraría, absoluta y terminantemente. ningún elemento pam esa clase
de investigaciones.

Considerado así el Poema, como pieza exenta de voces y hasta de ideas relacionadas directa o indirectamente con el tema sexual, nos encontrarnos ante un espécimen de rara pulcritud, difcilmenre dado en las otrm literaturas y muchísimo menos en la novela picaresca. con la que debe entronchelo. Si este género de literatura sirviera
para comparar un país y otm, la Argentina estaría o un nivel muy superior al de E s p a en cuanto al pudor por lo sexual y al rechazo ~

del cinismo que se infiltra con el ingenio. Pero es preciso advertir que esa limpieza del habla. esa censura de todo lo sexual, tiene como un factor esencial el desprecio por la mujer, el prejuicio católico de que la mujer es un animal inferior e inmundo (los subrayados son nuestros). Como se puede ver. los críticos sólo difieren por su humor en este caso. Cuando aparecen las palabras oídas y nunca escritas antes (cuando el g6nero se mueve en la historia), hablan de la Argentina y de otros países, de España y de la religión, de niveles superiores e inferiores y de la infancia. Usan el globo terráqueo y los universales. Comparan, refieren evitaciones y censuras y hasta producen negaciones absolutas. S610 difieren por su humor: por su mundo o su globo terráqueo. Los dos lo usan. Tiscomia dice que esas "voces" no figuran en los diccionarios de argentinismos (no son argentinas en realidad), pero sí en los españoles y en los de otros lugares de América. El globo terráqueo de Tiscomia está hecho de diccionarios. Manínez Estrada dice que esas voces censuradas de lo sexual (que están en todas partes y constituyen un universal) no figuran, de ningún modo, en Martfn Fierro. Y que esto muestra su superioridad con respecto a España. Su globo terráqueo (su figura del mundo) es lo censurado, lo no dicho: los prejuicios. ,Uno, el del diccionario, define la acepción y la cosa, da el significado; el de lo no dicho dice el sentido cuando define el prejuicio católico: la mujer (vulva) es un animal inferior (perra) e inmundo. En La ida aparece en la voz del gaucho una "traducción" de nombres de otros paises al sexo femenino. Aquí se ha saltado un borde cmcial: precisamente el del género, que está en su punto más bajo. La voz escrita del gaucho lo define a sí mismo como

"hombre" frente al extfanjero "mujer" y, además, "perra"; su patria es solamente el miembro masculino. Y después, enseguida. lo repite cuando describe a los gringos enganchados: "Y lo pasan sus mercedes 1 lengüetiando pico a pico 1 hasta que viene un milico / a servirles el asao.. . / Yeso sí, en lo delicaos 1 parecen hijos de rico" (VV. 901-906). Estfi todo dado vuelta, y con varias vueltas: los milicos argentinos sirven a los gringos y, además, se paga a los que son servidos. Entonces: " ¡Qué diablos! sólo son güenos I pa vivir entre maricas" (VV. 915-916). Desde abajo, desde el ascenso incesante de voces no escritas que el género incorpora en su historia, se llega a la orilla más baja del género: para definir al gaucho como hombre argentino hay que cambiar el sexo, el género, del extranjero. Los gringos enganchados son mujeres y llevan esa inscripción en los nombres de sus patrias, que son partes diferenciales del sexo femenino. La patria del gaucho pertenece, ella sola, al género masculino. Y las voces extraíias nunca oídas por 61 están fuera del género y quizBs hasta de Dios (o Cristo). El género, el del gaucho, se ha definido definitivamente por lo bajo para definirse como argentino: en el ejército argentino y bajo la ley argentina de levas. Los universales de los derechos del hombre puestos por Hidalgo en la pauia son ahora los universales corporales de cada sexo. (Es posible que en este punto preciso se haya instalado Lugones y su audición imposible de las voces inmigrantes - q u e ocupaban, para 61, el espacio entero de la patria- cuando escribió El payador, o cuando lo dijo. Y que, como esas voces eran cristianas, se haya tenido que ir a Grecia y a otro alfabeto y a otro género, la épica heroica, para encontrar la emergencia de la voz viril del gaucho como hombre argentino.)

El mundo de las referencias
En Lo vuelta. donde las voces proliferan en los hijos, se puede leer lo que se ha oído tanto:
Los hermanos sean unidos, porque esa es la ley primera;

porque no rindo tributo a esa falsa diosa. ni bombo de editor. y es uno de los consejos de Martín Fierro a sus hijos.. y creo que en los dominios de la literatura es la primera vez que una obra sale de las prensas nacionales con esta mejora. como lo tienen todos los libros que salen de sus talleres. pues.. es decir. Así se empieza. Esto no es vanidad de autor. . para explioar por quC el primer tiraje del presente libro consta de 20. . escrita) con los lectores (orales. ningún sacrificio a fin de hacer una publicación en las más aventajadas condiciones místicas. Este es el punto extremo más alto del gknero en la definición del gaucho como hombre argentino. las cuatro palabras letradas de Hemández tienen cuatro referencias: Entrego a la benevolencia pública.MX) números c a h uno. de 1o. . Allí la voz escrita del gaucho desciende de otras voces escritas: lo dice el mismo Hemández en el prdlogo: "Cuatro palabras de conversación con los lectores".escrito). Lleva tambi6n diez ilustraciones incorporadas en el texto. Es un recuerdo oportuno y necesario. y donde no hay voz del gaucho. Hemández reproduce la alianza entre lo oral y lo escrito (la Mgica del gknero) en su palabra letrada: es una conversación (oral. porque si enue ellos pelean 4691-4696) los devoran los de ajuera (VV. la segunda parte de una obra que ha tenido una acogida tan generosa. en la primera orilla del libro. que en seis aiios se han repetido once ediciones con un total de cuarenta y ocho mil ejemplares. O donde el gaucho es el otro. porque no lo he sido nunca de mis humildes producciones.tengan unión verdadera en cualquier tiempo que sea. con el título de Lo vuelta de Martín Fierm. (. y agregaré que confío en que el acreditado Establecimiento tipográfico del serior Coni h d una impresión esmerada.) No se ha omitido.M)O ejemplares divididos en cinco secciones o ediciones de 4.la que sigue al título. En la primera orilla del libro.

10. no el mtrito de la obraquc ustedes van a ofrecerle.Montev~dco. Define su texto como un folleto: "Para abogar por el alivio de los males que pesan sobre esa clase de la sociedad.48. los de La ida.000. aue no es una dencneración del libm sino m6s bien uno de sus auxiliares. losé Zoilo Miguena" que abre la primera edición de Lz ida (y sigue allo. que esta fechada "Buenos Aires. (Es posible que pensara también en la edición de Paulino Lucero y Santos Vega de Ascasubi en París. La protección. 1. 1 a fin de que me acredite. (As1 como Ascasubi nombraba a Varela como su pauoncito: "Súplica gaucha dirigida al ilustrado redactor del Comercio del Plata.Hemández se refiere a su propio libro como una obra de arte. La iiltima dicc "Y si por feltcidá 1 Ic ngradaqe mi versada. la primera obra literaria que es. que pase por alto sus defectos y lo jtizgue "con benignidad". y no el menos importante. Pero lo honr6 la "prensa argentina" reproduciendo los versos. primera vez. diciembre de 1872". y empieza "Querido amigo". 1872. un libro de arte impreso en la Argentina. Me he servido de este último elemento. 11. Se m del genem y del nombre (dc\put% Hrdalgo los tcxtuí del g b e r o llcvan el nombre del de aaucha o.000. que eslá fechada "Montevideo. se refiere otra vez a su texto como "mi humilde wbaio": "Su a~arición humilde como el tipo oueslo en fue escena. Zoilo Miguens. pidiendole anunciara la publicación que se iba a efectuar del poema Paulino Lucero". el iuicio sólo oodria verlcnecer a los dominios de la litentun". 1 cn su noreto mentada 1 avisele a la ciudad /del modo v confornida 1 iiue el eaucho s a l i d lueeuito 1 va que u s e es el primerito 1 a quien le largo este envite. padre y patr6n de MaNn FienwHern&ndez. que "no le niegue su protecci6oU. Hace números de todo tipo: segunda parte. primer tiraje. patroncito. Y tambien los escritores. - - . el del doctor) PIdc a su m g o el csmciero Zoilo Migucns que el pobre Mmín F i c m "salga a conocer el mundo al amparo de su nombre". "cuyos fallos honrosos colocan ustedes al frcnte de la nueva edición": a estos los llama "protectores". los clubes. nowembre 14 de 1846" que tiene dos csuofsr de diez versos cada una. la prensa periMica.7 Las "Cuatro palabras de conversación con los lec7 En la "Cana a D. a la vez. PAULINO LUCERO". Es una cana dirieida al "Sefior relator del Comercio del Plata. que es bien escaso ciertamente. se pide al público para los cditores:"iOjalA que el público compense con generosa protección.) En la 'Carta a los editores de la octava edicidn" de La ida.000. ahora. 6.) Este prólogo difiere de los dos anteriores. doctor Don Florencio Varela. de un modo radical. Hernindez se refiere a su texto como "mi pobre Martln Fiem" v como "este t i w de comwsiciones" cuando lo comoara con F n a o . y por último el folleto. existe la tribuna parlamentatia. que la agobian y la abaten por consecuencia de un régimen defectuoso. . otra vez cuando se refiere a Faurro. sino sus esfuerzos y los sacrificios empleados para hacerse de ella una edición abundante y esmerada!" . . 4.20. 1 si es su gusto. en Foiiusto. el libro. Es posible que la haya pensado 61 mismo como una obra de arte de los números. y en cuanto a la forma empleada. 5 . - . agosto 1874" y empieza "Sefiores editores". Paul Dupont. Y dice que el libro es industria argentina. y como las pretensiones del autor".

Gutitrrez dice allí que fue t l quien lo ten16 a escribir en estilo gaucho las impresiones del espectaculo. y allá va a correr tierras con mi bendición paternal". a quien se dedica el libro: "acepte esta humilde producción que le dedicamos. Y ya comienza el movimiento de expansi6n que llega a su punto máximo en las "Cualro palabras" de Ln vuelto.tores" cambian el destinatario y el sentido. como que es nuestro mejor y más antiguo amigo!". La moral y la ley ya están en la voz oída de los gauchos. Recutrdese que del Campo dedicó el manuscrito de Fausio a Ricardo G u t i € m . porque anhelo satisfacer en ella una deuda de gratitud que tengo para con el público. "ennoblecer" y "moralizar" en "enalteciendo las virtudes morales". La segunda referencia de las cuatro es al gaucho: allí aparecen las palabras de Sarmiento. que sigue usando "humilde" para referirse a su escritura. En cada pr6logo Hcrnández define de modos diferentes su propio texto. nobles. que contiene un saber proverbial ecuménico. pide una diferente prolección y expande su espacio a medida que entra en M la literanip. "PermiLuune ustedes manifestarles ahora la confianza con que espero de su fina atención. inteligentes. porque ese título le dio el público antes. para con la prensa argentina y mucha parte de la Oriental: para con algunas publicaciones no americanas. y sometió el poema a su juicio cinco dlas dcspuCs de la representaci6n dc la 6pera. el "12 de julio último": vanscribe párrafos sobre los gauchos. Trabajo (= economía) y educación (= ley) para los gauchos. Hemández. que no son salvajes sino cristianos. . luan Carlos G6mez y Carlos Guido y Spano. Y que la primera edición de Fousro fue precedida por las canas de sus m s primeros lectores y críticos. Aquí cita una carta (olra carta en la c m ) de Ricardo Guti6n'cz. no fechan ni datan. Ricardo Gutitrrcz. la recompensa m5s complela y la satisfacción más ínfima". y para con los escritores que dignándose ocuparse de mi humilde trabajo lo han ennoblecido con sus juicios oireciéndome a la vez. Y en el cierre: "Ciém e este prólogo diciendo que se llama a este libro La vuelta de Martín Fierm. que reserven a esta c w a un pequeiio espacio entre las paginas del folleto. sin ellos procurarlo. Y las de Alberdi: "enseñando que el trabajo honrado es la fuente principal de toda mejora y bienestar". apmeeida en un diario y fechada en París. Es notable la insistencia (la obsesión de Hernhdez) en Fausto: directa en la carta a Zoilo Miguens e indirecta en la carta de 1874. mucho antes de haber yo pensado en escribirlo. es ahora el padre de su vuelta. no piden protección sino la indulgencia del público.

y que se hallan consagrados fundamentalmente en los cddigos religiosos de los grandes reformadores de la humanidad (subrayados nuestros). y que digno de observación. el saber popular. está escrito con la voz oída de ellos mismos. claros y sencillos. as( debe ser: pero no ofrecería la misma dificultad el hacer de un gaucho un Bracma lleno de sabiduría. de industria argentina. El coraz6n humano y la moral son los mismos en todos los siglos. El saber del gaucho argentino es universalizado por primera y única vez en el género. expresar en dos versos. . fundador de la moral. en La sabidurla popular de todas las naciones. El globo terraqueo y la historia de la civilización en la voz conservada y a la vez refonnadora de la voz del gaucho argentino. E L6pez en su prdlogo a Los neumsis. que la civilizacidn moderna repite por medio de sus moralistas más esclarecidos. Las civilizaciones difieren esencialmente. que enke los latinos difundi6 gloriosamente el afamado SCneca. y el de los letrados y profesores europeos. según lo escriben los doctores argentinos en otros prdlogos: a las neurosis. márimy pensamientos morales que lar nociones más antiguas. para la educación. de la filosofía. que los hombres del Norte les dieron lugar preferente en su robusta y energica literatura. de Sócrales. conservaban como el tesoro inestimable de su sabidurla proverbial: que los griegos escuchaban con veneraci6n de boca de sus sabios mis profundos. El libro de arte. dice el doctor don V. la India y la Persia.Que singular es. un profesor o un catedritico europeo. el trabajo y también la diversión de los gauchos. tiempos y alfabetos. que difundió en el nuevo mundo el americano Pazos Kanki. La cuarta palabra se refiere a la diferencia entre el saber del gaucho. si es que los Bracmas hacen consistir toda su ciencia en su sabiduría proverbial. y en diferentes lugares. de Platón y de Anst6teles. "Jam&s se hará. el olr a nuesms paisanos más incultos. Y eso. de las religiones. que es una sabiduria universal que cubre el espacio entero y la historia de la humanidad. según los pinta el sabio conservador de la Biblioteca de París. de un Bracma".

mes ~ ~ 53 S610 en el mundo de lo popular hay una gramática universal del saber. . y difundido por un americano. que es la misma que la de todas las naciones a lo largo de la historia de la civilización. El gaucho argentino es un Bracma oído y leído en un libro escrito por el sabio conservador de la Biblioteca de París. y los sabios y artistas (como yo mismo: Hemández) escriben prólogos (este mismo) al saber popular del Bracma universal de Lo vuelta de Martin Fierm. puede construirse un enunciado como éste: esta obra de arte. hijos y hermanos. Picardía es hijo de otro y no tiene hermanos.m C U E R DEL G 8 N e n o SUS &. usando dos órdenes de cantidad: Hijo Mayor e Hijo Segundo. que en nuestra lengua difundió un americano. además. Y esa es la diferencia de los sabios con los profesores o con los prólogos de los doctores a las neurosis: de ellos no se puede hacer un Bracma universal. El mundo de lo literal: los nombres y los números El texto y sus voces La voz escrita y traducida del gaucho se instala así en la de Martín Fierro para definir al hombre argentino en la sextina 17 (= 8 o a dos 4) de los consejos. destinada a inculcar la ley y la moral para hacer del gaucho un trabajador moderno. Pero los hijos a quienes dirige esa palabra no son todos hermanos. está escrita por mí en la voz oída de la sabiduna popular. de los gauchos argentinos. No tienen nombre sino número (y el número de orden que le falta al mayor está en esta sextina con la ley primera: lo único primero es la ley). Síntesis: si se leen las referencias de las cuatro palabras del prólogo de Hernández a La vuelta. como yo mismo. Allí la pama es una familia con padre. Dice el padre a los hijos que los hermanos sean unidos porque esa es la ley primera: la fraternidad es el valor universal de los derechos del hombre que define la patria (igualdad y libertad están en otras partes del texto y definen otro tipo de universales). como se lee en la compilación escrita del sabio conservador de la Biblioteca de París. están ordenados en el texto de un modo extraño. de industria nacional. Los doctores escriben prólogos a Las neurosis. ilustrada. proverbial. Los hermanos.

como "hombre astuto pmdente". un extranjero. Vé. la escritura que usa Hemández en el prólogo: las cuatro palabras de conversación con los lectores). Su lugar es diferencial y dividido. pero. la del ~ r r a d o c las dos primeras sextinas en (12 versos) del canto 33 (dos veces 3: sextina). Si los extranjeros ("los de ajuera") son los no hermanos numerados. entonces. habla aquí del hombre: Nace el hombre con la astucia que ha de servirle de guía. tanto como "hermano". otra vez en lo literal. La voz de Manín Fiern. 4673-4678) Picardía queda incluido solamente en una mitad de la astucia con que nace el hombre pero es excluido de la otra por no pmdente. Les alvierto solamente y esto a ninguno lo asombre. pues muchas veces el hombre tiene que hacer de ese modo: convinieron e n m todos en mudar allí de nombre (VV. sin ella sucumbiría. da un espacio a todos: Después a los c u a m vientos los c u a m se dirigieron. una promesa se hicieron que todos debían cumplir. sigún mi esperencia. Picardía es. 478111792) . el final (y dos por dos sextinas son 24 versos). la verdad. se vuelve en unos prudencia y en los otros picardía (VV. mas no la puedo decir.ase. la de Dios) se sitúa en una familia que excluye un miembro. pues secreto prometieron. en la sextina 14 de las 31 que forman los consejos (el número 4 es el número de la razón. Al final otra voz.La voz universal que descendió desde el globo terráqueo (para ligarse también con otra que ocupa el espacio entero. su lugar en otro lugar de los consejos.

antes de los dos cantos finales en cuartetas (= 8). y entre tanta mazamorra . por desgracia mía. no olviden esta alvertencia: : aprendí por esperencia. Aquel que tiene buen nombre muchos dijustos ahorra. Si se lee literalmente y en todas las voces. se ve con nitidez que el lugar de Picardía en los comienzos. 3577-3588).EL CUERPD DEL ceireno Y sus L I M ~ 55 . partes del espacio de la patria. Porque tiene el mal en el nombre y eso no se borra. Prometieron mantener secreto el nuevo nombre. Queda incluido en la mitad de la astucia del hombre y excluido por imprudente. los cantos antiguos con las citas de Ln ida. el nombre de Picardía no me lo pude quitar. desgracias. . . con una promesa (el secreto) y un cambio de nombre. mitades o cuartos (fatalidades. todo conseguí olvidar. queda incluido en un cuarto del espacio entero de la patria pero con nombre. o un cuarto de hombre argentino. consejos. pero. Sus padres están en LA ida. Pero Picardía no puede cambiar de nombre porque es "el hombre (el que) tiene que hacer de ese modo". Picardía dice él mismo. Es el otm: el género gauchesco de La ida. medio extranjero. ocupan el espacio entero de la patria. condenas. adentros y afueras. con su voz: Con un empeño constante mis faltas supe enmendar. Es el cuarto miembro. En las dos últimas sextinas del canto xxvr (26 = 8). finales. medio hermano. que el mal nombre no se borra (VV.. incluido Picardía. Pertenece además a otro género: lo Picardía. es diferencial y dividido. imposibilidades). exactamente como el gaucho en LA ida: tiene que ver siempre con inclusiones y exclusiones. medio hijo. No es hermano ni tampoco de afuera. Es siempre un no-sí o un sí-no. .. Los cuatm. El texto ha saltado otra vez. y Picardía es medio astuto o medio hombre.

Y en la última. Aquí están las palabras de Sarmiento. No sólo ocurre que la orilla más baja y la orilla más alta del género gauchesco incluyen el otro género. apodo. decir lo que naides dijo: la Provincia es una madre que no defiende a sus hijos (VV. un apodo que no se bom. Erigió un cosmos en medio del silencio: no pudo . un borde cnicial para definir al gaucho como hombre argentino.como en La ida. la picardía es medio extranjera en La vuelta (cuando la patria es la familia de padre y hermanos). LATRANSPARENCIA DE HIDALGO LA DISTRIBUCI~N ES DE LAS VOCES Las voces (del) "gaucho" se delimitan y distribuyen en el espacio interior del g6nero y en el interior de los textos del género. porque de adentro me brotn. El extranjero es mujer en La ida (cuando la patria es el sexo masculino). el patriota de la patria chica. que no tiene patriotismo 3721-3724). para definir al gaucho como hombre argentino. tal como se inscribe en el mundo de los consejos. de Facundo: compatriota es el co-provinciano. y cualidad genérica: es hijo de la otra. la que cierra el canto xxvri: Y he de decir asimismo. Picardía es el Único que tiene un nombre entre los hijos pero es un medio nombre. su voz: Y digo. como Facundo de Ocampo. En la antepenúltima cuarteta del canto xxvrr (falta un canto para terminar los 28) dice Picardfa. Kidalgo lo fundó porque traz6 la primera distribución de la voz escrita del gaucho. 3713-3716). sino algo más. aunque no me cuadre. quien no cuida al compatriota (VV. Y el apodo es una cualidad genérica del hombre. Picardía es nombre. Y no del espacio entero de la patria. la diferencia de género.

gaucho de la Guardia del Monte. ¿Y cómo juedesde el dfa que esNvimos platicando? . Chano ¡Qué me cuenta! si es ansi voy a poner ocho a cuatro a favor de este baguál. Entre R a d n Contreras. Entonces tomó la voz del cuerpo por excelencia del que la usa. que anda haciendo por mi Pago en el zainoparejem? Contreras Amigo.n cumm ow o 6 ~ w osus ~ f ~ m s r 57 representar a la vez el cuerpo que lucha. amigo Ram6n. del cantor. círculos y vueltas. capataz de una estancia en las islas del Tordillo Qué dice. Y a partir de él m 6 el otro espacio de diferencias. lo ando variando. porque tiene que correr con el cebmno dc Hilario. el del cuerpo interno de los textos del genero. y Chano. mire amigo que es caballo que en la mmpida no más ya se recostó al contrario. esa representación es incompatible con la constitución del género e implica su cierre. el del soldado (y tampoco el que se sustrae como ocurre en La ida) y su voz.

. iremos cimrmniando. y en cuanto lo vi ganoso. Mariano. y que se iba alborotando.Chano Con saiú.. y con el bayo amarillo caminá y acollarálo. tienda el apem y descanse.. leyeron unas noticias atento del rey Fernando. pero sin yerba: desensille su caballo. ¿Y cómo va con la Patria que me tiene con cuidao? Ayer unos oficiales cayeron por lo de Pablo y mientras tomaban mate. pero siempre maliciando. le d o j 6 todo y me vine. Mire que de aquf a la Guardia hay un tirón temerario! Y con tantos aguacerosestá el camino pesao. l o gUeno que yo afjlé a mi gusto el envenao lo hice con las de domar cuatro preguntas ai zaino. lo asentaron y m u d a n . . velay yerba amigo viejo. y malevos que da miedo anda uno no más topando. Toma este pingo.

que creo que ni silbar sabe. y desde el barco mandaron toda la papelería a nombre del rey Fernando..que solicita con ansia por medio de diputaos ser aqul reconocido su constinición jurando Conrrems Anda el NnNn hace dlas. por cicrto no lo engañaron: los diputaos vinieron. los matwrangos! Pero amigo nuestra Junta al grito les largó el guacho y les mandó una respuesta más linda que San Bernardo. De balde dimos la baja a todos sus mandatarios.. alzaron los contrapesos y dando gíieltas al barco.. y que los habla torniao. La pu. se jueron sin despedirse. iAh gauchosescribinistas en el papel de un cigarro! viendo ellos que noembocaban-. Chano Mire que es hombre muy nido el amigo Don Fernando: lo contemplo tan inútil asigún lo he figurao. . iy venfan mncadores . vayan con doscientos diablos.. como yo soy Chano.. . .

porque era Tristan más triste que hombre pobre enamorao. . y a este quiero. De balde en ot&aiciones les dimos contra los cardos. ya un grito: ¡Eva la Patria! el coraje redoblamos. haciendo cueipo de &o: . y si no que le pregunten a Posadas el menta0 c6mo le ju6 allkén Las Piedras. y tan del todo atlojamn. y entre tiros y humadera. y al enemigo topando. Diga ~ n s t a n . sin reparar en las baias ni en los juertes cañonazos. que de esta gmn competencia ni memona mdejaion. Osorio es hombre fortacho y . Marc6 flojo y sanguinario en la aici6n de Chacabuco.envolver y el aifajor en la mano. despues allí en los barcos. m& no quiero 'gastar pólvora en chimngos. Muesis en la del Cemto.. el poncho a medio. con el coraz6n en Dios y con el santo escapulario de nuestra Viqen del Carmen. 110 y por nuestra liberta y sus derechos sagraos nos salimos campo ajuera. a este no quiero los juimos~arrinconando. 0WEKO OAUMEFCO J 90 100 .. entre reveses y tajos empezaron a ílaquiar.E. nos golpiamos en la boca y ya nos entreveniws.

Y ya me lo capotiaron. ¿no es unabarbarid& e1 venir ahora mncando? ~ e j oes que duerna poco. r potqiüe amigo á sus vasailos el nombre de Libertá creo que les va agradando. pues si conoce Femando que aunque haga mdar la taba culos no mAsiigue echando. ~ o ~ & r a s . cuanto se quede roncando ya le hicieron tms la vaca. si de sabido A perdiz se hace entre las manos cuanto me ha dicho es ansina y yo no puedo negarlo. 135 140 ¡ ha no. pero estd usté en el aquel que ellos andan cabuliando a ver si nos desunimos del todo. iNo toque amigo ese punto porque me llevan los diablos! ¿Quién nos mojaría la oreja si unikramos nuestros brazos? . todo es de balde. y en este caso arrancamos lo que es nuestro y hasta el chiripd lim$&os.a c m oacewu<ou sus ~ l u m 125 aila en los Cenos de Espejo en la pendencia de Maipo. Y como'&l medio se acueste. Hable Quimper y ese O'Relly y ohos muchos que ahura callo.

os campos nos habían de hacer roncha. con mis soldadesca que hay yeguada en nuesh. y sigún me han informao en Lima hay tanto pat'riota que Pezuela anda orejiando y en logrando su redota ha de cambiar nuestro Estado. preciosa tanta que se ha derramao! ¿No es un dolor ver. y ansí no hay que recular. iAh! sangre. que ya San Martín elbravoestA en las puertas de Lima con puros mozos amargos. amigo. que ya los americanos vivimos en guerra eterna. dejuramente i Ah momento suspirao! y en cuanto esto se concluya . Conireras 155 160 165 170 175 180 Sí. en días más lisonjeros unidos con mis hermanos. Señor. pero amigo. pues renace el patriotismo en el más infeliz rancho.150 No digo un Rey tan lulingo: mas ni todos los tiranos juntos. soldadesca corajuda. Converas. y que al enemigo dando ratos alegres y güenos los tengamos bien amagos? Pero yo espero desta hecha saludar al Sol de Mayo. es el trabajo que nuestras desaveniencias nos tienen medio atrasaos.

pero esto ya se ha pasao. dl quiso ser generoso y presto miró su engaño. . hizo un barro el general queaun hoy lo estamos pagando. y no será malo amigo si por fin escarmentamos. que quebrantando su voto manchó su honor y su grao. a suplicarle a un tapao que largue no miís lo ajeno. cuando hizo armas en su conira el juramenta0 Castro.los maturmngos? .al grito nos descolgamos con latón y garabina. Estas generosidades muy lejos nos han timo porque el tirano presume que un proceder t n bizarra a solo es falta de justicia. porque es terrible pecao contra el gusto de su dueño usar lo que no se ha dao: y en concensia yo no quiero (porque soy muy gUen cristiano) que ninguno se condene por hecho tan temerario.por cierto que en esta aición (sin intenciún de dañamos) . Ram6n ~ o n k r a s ! ¿se acuerda del fandangazo que vimos en lo de Andújar cuando el general Belgrano hizo sonar los cuentos en Salta a. Chano ¡Eso SI.

los perros se alborotaron. Entre . En esas zonas distribuye tonos. mi picazo. amigo. y se salieron al hanco al rancho de Andr. asigna funciones y jerarquías.220 Por ahura saque el cuchillo. Ln palabra escrita anuncia y define las voces desde afuera del texto: "Nuevo diálogo. nombres. ensillaron medio flojo. Dieron el grito en el cerco. Bordón dej6 la cocina los hizo apiar del caballo. Primer sistema de marcos El género muestra en su emergencia la operación que lo define: ligar dos zonas verbales. La primera operación es constniir la palabra del gaucho como "voz oída": a la cultura oral cabe el registro en verso y la situación en que se lo emite. que en esta ya la pluma se ha cansao. la oral y la escrita. alias el Indio Pelao que en las pendencias de aniba sirvi6 de triste soldao y en Vilcapugio de un tiro una pierna le troncharon. para ir lo del Pelao a ver si entre su manada está. fuerzas. despachemos este asa0 y sestiaremos despuds. y lo que entre ellos pasó lo d i m o s más despacio en otra ocasión. y después de haber sestiao. Comieron con gran quiedi. enunciados.3 Bord6n. que hace días que este bruto de las mansas se ha apartao.

arriba. f. 927-954: cfr. y Chano. An Efhnogmphic Appmack Filadelfia. convenaciones. El segundo marco. el escritor del gdnem lleva al texto escrito el contexto no dicho en que ocurre la canción o dicho popular. vol. pág. gaucho de la Guardia del Monte. sus seudónimos. nivel de organización del gnipo. y que no es considerada "IiteraNra" en el seno de la cultura tradicional. Hay entonces. 1974. este contexto es cl más importante desde el punto de vista de la sociologla del folclore: tamaño del gmpo vocal. en este caso. del contexto oral en que ocurre la canción o.Ei CUPXPO DEL OéNEROY SUS L~H~TES 6s Ramón Contreras. Univcnity of Pcnnsylvania %s. 1959. Mignolo. es la textualización. ma nauchesca como eiemdo de las wsibilidades Y dificulMignolo pone a la literatura . otoño 1980-invierno 1981 (Y en su Teorla del reno e inrer~mtaci6n dc furos. Univenidad ~ a c i o n ~ ~ u t ó n ode M6xico. pdcticas. C r A. en la apertura de los poemas. M6xico. configurando una est6Xica de la cqnvención y no de la originalidad. en Disposirio (Michigan) n* 1516. de la visita. 161). 1986. la del modo (oral) y la del ml social" . los autores aparecen como los que uanscrben y no como los que "inventan". 128 y sigs. tades que presenta la wmanrimión del campo situac~anal: "En la oralidad de la S I ruacib enunciativa u actualiza una mplc scrnantiwci6n: la del campo situnciOnal. reiterados y retornados. V-VI. Y además: son las situaciones donde tiene lugar el continuum producciónrecepción-reproducción característico de la canción o dicho tradicional. y la otra despliega la escena oral del cuerpo del poema: la revolución literaria. págs. "Folk song style" en American Anrhmpologisr 61. funcionan como primer marco de los textos. Lomax. afuera. cognoscitivas o legislativas. que no diferencia entrs funciones estéticas. El gdnem gauchesco imita ovos rasgos de la literatura tradicional (oral). Una da el titulo y el acontecimiento. El Es decir. saludos. El espacio del arte oral. El pasaje a lo escrito de la escena oral tiene efecto de "producción de realidad. Foundarionr in Sociolinguurics. intemlación entre el que dLige y el com. etc6iera. la incorporación a la literanira de un tipo de pasición de interlocución que no habta pasado antes por lo escrito (la voz oída no escrita nunca): auditorio presente en el canto o diálogo cotidiano en el momento del ocio. "Semantización de la ficción literaria".8 Se trata de dos fronteras que establecen el anillo de la alianza entre lo oral y lo escrito. ofrecimiento de bebidas. fiestas y ritos. D. El título y el subtítulo. C r Walter f. pág. un escritor letrado que escribe y "reproduce" o "cita" lo que los "autores orales" "cantan" o "dicen". el diálogo: los textos incorporan y representan la situación de cantar un cielito o la ocasión en que ocurre el encuentro y diáiogo entre los amigos. Se sabe que la culNra popular se produce y transmite en reuniones. tambitn Del1 Hymes. interno. capataz de una estancia en las islas del Tordillo". . son las máscaras que adoptan para escribir esas ficciones de la creatividad oral.

El marco letrado del titulosubtítulo. Hidalgo fue escritor para el teatro Otros ejemplos en Hidalgo: Título: 'Cielito paui6óco. Entre Ramón Contreras. En Los tres gauchos orientales de Antonio Lussich: "Col6quio cnue los paisanos Iulián Gimbnez. 1 ea. en el registro de la palabra escrita. 1 y conf d en el Cielito. gaucho de la Guardia del Monte. 1 en lance tan soberano . Sigue la cana 3 HernAnder Y la respuesta de cric. La diferencia esti puesta de entrada y es lo primero que se escribe para poder construir el anillo de las dos voces: "Nuevo diálogo. ¡Ay. en el espacio interior del texto. y Chano.en el nombre del Señor! . / voy s templar la guitarra / para esplicar mi deseo". funciona como introductor de un discurso formalmente directo. Y la primera estrofa: :No me negueis este día / cuerditas vuestro favor. para diferenciarse nítidamente de ella. . Contesta al Manifiesto de : Fernando VI1 y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma" (1820). / a canmr va un enuemano. La segunda regla es la construcción del espacio oral. abandonando las filas ddel ejérciio ro& y . Y la primera cstmfa: "Ya que encerd la tmpilla 1 y que ncogí el rodeo. se pasaron a las de los Defensores de la Plaza" Y la escenaoral "Entreniano. capataz de una estancia en las islas del Tordillo". s. J .. Icngua. Vease el desarrollo que puede llegar a tener el sisfema en Ascasubi.9postula la "literalidad" u "originalidad" de la voz oída (o la "copia" o "imitación" en Hernández). dedicado al seilor D. / ya estoy con los orientales.en lance tan soberano: 1 al tirano abandont. / de Maipú la gran& acción". y ' ' ~ u i n o sAires. cantando las trovas siguientes. fechadas reswc.tudiir i las Ordenes del general Onbe (alias Alderctc). se lamentaban tres mows amentinos Y riavadores./ .. La primera regla del gknem es laflcción de reproducción escrita de la palabra oral del otro como palabra de otro y no como la del que escribe. tivamcntc " ~ u e n o s ~ i r ejunio 14 de 1872'. En "Los payadores" (tlNlo): "Sentados en rueda a la orilla de un fogón. junio 20 de 1872". 1 ya gaucho libre serP. a Y otm t í ~ l o "Un gaucho de la Guardia dcl Monte. o se Hernández". Son dos palabras nítidamente diferenciadas. que puede ampliarse y autonomizarse y llegar a constituir la "Carta-prólogo a Zoilo Miguens o las "Cuatro palabras de conversación con los lectores". Es la palabrapropia del escritor: en Hidalgo es una palabra escrita impersonal e informativa que dice cómo se llaman los que dialogan. Mauricio Balientc v Iose Cennirión sobre la Revoluci6n oriental en clrcunslancias del d e m e y pago del ejcrciio. qu6 lugares ocupan y de dónde provienen. Hotel ~rgentino. en el mismo día en que. no te N h s . Que compuso un gaucho para contar la acci6n de Maipú" (1818).marco exterior del título. el marco de la "voz oida".

Y lo que canta o dice es la convergencia o alianza entre las dos palabras: el relato o celebración de acontecimientos políticos y m i l i k s . el del título que refiere a la enunciación oral (que habla o canta un gaucho se dice dos veces. teauos. guem. tambien '%reud. En esa relación ficcional se traza el anillo de la alianza entre la palabra escrita y la voz oída que es el gBnero. nvoluciones. contrarrevoluciones. la conjunción del contexto tradicional de difusión oral con el periodismo moderno. se desarrolla en momentos hiri6ricos de disrupción: crisis. proverbios). en los diálogos. La palabra escrita "da" la voz al "locutor" oral. que implican constelaciones sociales de fueras diversas. en folletos y hojas sueltas (y también. con la nueva vida pública de la levalución y la p e n a . Zur Omonisntionsannlysc van bümerlicher und pmlerorischer OffeniiichkeiL . y responde mas o menos al concepto de J. Esla última. Los dos marcos. uno lilerario y otro no literario.EL c u ~ n m o n o 6 m ~ sus LIMITES o~ 67 y director de la Casa de Comedias en Montevideo. Habermas and Uie Dialectic of Enlightenment: On Real and Ideal Discourses".10 Se ligan así la entonación de la voz del gaucho y el enunciado militar y político.. Habermas (Hisrorio y crltico de lo opinión público. La vida oública de los eauchos. el relato del proceso revolucionario y militar. y la escena oral donde transcurre el diálogo entre los gauchos. está en los periódicos. la voz del gaucho habla de lo otro. En momentos de Npturas y de violentas conwdiccioncs. el enunciado (del) "gaucho": lo que "canta" o "dice" el patriota. en New C e m Critique 22. . Barcelonq Gustavo Gili. en cada una de las palabras: el título define al otro y el otro se define a si mismo). popular: ya se tienen dos "gBneros" del espacio exterior del genero. contienen el texto mismo. al mismo tiempo. sociedades paai6ticas. 1977. juegos. constituida a n t a & la revolución. Frankfurt M. 1981. refranes. Cfr. además. como la vida oública del oroletanado tal como la analizan Oskar Negt y Alexander Kluge en Offenlichkeirund Erfnnrng. - . rápidamente transformada en convención (y por lo tanto parodiable). a pmpósito de algunas noticias escritas del enemigo. lo político. que se constituye como pliegue e interioridad en relación con lo escrito: como efecto de sujeto. cantos. como en este Nuevo didlogo. como una forma de teatro. etcbtera. que es tambien su M e (payadas. y se tienen además. 1981). y esta relación opera. En la escena oral. de Rainer Nagele. El género aparece de entrada como una forma de periodismo popular y así circuló. los 'O El gencm liga la vida piiblica de las masas rurales. lo oficial: habla de la vida pública de la patria. diálogos.

mixta: un narrador "gaucho " dice que escribe el diálogo que "oyó". y para un nuevo público. y el escritor su escritura y su palabra públiur. que aparece citada y reproducida por la voz del gaucho. Hidalgo proclama estos principios y su palabra patriótica se funde con la voz y la entonación del gaucho patriota. el opresor cxrranjem. la suya. Y uno de los rasgos de la literatura para el pueblo. Esta alianza ( y el conjunto del sistema de anillos-alianzas) constituye la lógica del género. postulada como "transcripción" o "copia". O bien: se construye lo "oído" para citar y reproducir en su interior lo escrito. los que unen sus palabns en la emergencia del genero. La lógica del gdnem es. En los textos dc la gucrra se unen en el anillo la lengua arma y la palabra escrita que es idea. cl ideólogo ds la revolución y el soldado de la guem. dialogar lo escrito en la voz. representa así. Companir palabras. . 11 Al final del diálogo una tercera palabra. que invierte estrictamente el campo de "autores" y de inclusiones. política. L escritura de esta alianza postulaa da en la realidad y realizada en la literatura ConstiNye la lógica del gtnem y el factor dc su Vansformación cn la historia: según la función dc las voces escritas y las coyunniras dc la guerra. y lo dice en el l 1 La alianza entre la voz sin escritura y la palabra lclrada sc constituye con la para liberar su antagonismo guerra: con la primera apelación a las masas ~ r a l e s conm el enemigo común. El autor es el que construye lo oral como oral para incluir en su interior la palabra escrita. una conjunción verbal que supone una división verbal y tambien un enh'entamiento verbal. proyecto y saber que otorga sentido a la lucha: libenad. el deseo de reproducción. politica y literaria. es que se representan. dividir palabras. Lo mismo ocurre con el discurso directo oral: se trata de una ficción de discurso directo. militar. las fonnas de su circuiacidn o repmducción: canto. diferenciar palabras y combatir palabras de las dos culturas en la voz (del) "gaucho" cs cl gtncm. Son los nuevos pmtagonlrtar. con su palabra escrita. en su interior. es lo que deberIan hacer los que "oyen" el diálogo: citar. la dishibución de las diferentes partes del pacto verbal (que cs politico. La alianza entre las dos es a la vez la conjunci6n pdtica y politica entre la nuwa cultura revolucionaria y la culNra Iradicional. dos paisanos que hablan. Traducida a la oralidad.dos subgénems en que se divide de entrada el génem: los textos cantados. unión e igualdad ante la ley. En el momento de la solidaridad y de la fundación de la patria puede aparecer la voz de todos. además. entonces. La oralidad construida y escrita. Lo que el escritor dice en el título. El gaucho da su voz cantada cl uso disciplinado y público de su voz como cantor. juridico y que tambien puede ser económico) se modula hasta su cierre en La vuelro de Manfn Fierm. uno que lee para otro. los cielitos. y los textos dialogados). reproducir.

unos oficiales .especlfica. tambikn. siguiendo el círculo característico de los usos (o siguiendo las vueltas de los husos): la voz de la escritura dice lo inverso de lo que hace. el espacio de la palabra letrada. y Chano. Escribe lo que quiere que se diga y haga. la del marco final.cierre de los textos y en registro gauchesco: en lo oral-escrito de la voz (del) "gaucho". Mariano. El discurso formalmente directo de la "voz oída*' es el campo de ficción del genero. El sistema de marcos (títulos. referencias a los caballos. como si fueran autorreferenciales. Segundo sistema de marcos La primera palabra del capataz Chano (y obsérvese: tiene un hijo p peón. la de la relación entre la voz (del) "gaucho" del género y la otra cara del espacio lógico exterior del género. donde los "autores" y las citas o reproducciones se invierten estrictamente y remiten cada una a la otra. que también se desarrollará en el género con entonaciones. a quien da órdenes) después del trazado de la escena oral (saludos.) Y no sólo es un anillo entre lo oral y lo escrito sino entre "decir" y "hacer" con la voz. subtitulos. Un tipo de ficción. la última frontera. escena oral. en del Campo y en Hemández). (Recuérdese: esta ficción es. y el relato del viaje que trajo a Contreras a visitarlo) es esta: Y ¿c6mo va con la Pania. alguna carencia. en este caso de yerba. narrador final) de las palabras "orales" y "escritas" se da vuelta. en forma de anillo o clrculo. Esta vuelta no s6lo pone en escena otra vez la lógica circular de los usos sino que. O especulares. Se trata de una nota al pie. que me tiene con cuidao? Ayer. el capataz. en este diálogo. de una toma de distancia. la aplica a la relación entre lo escrito y lo oral para constituir la'ficción: el gaucho Converas es el cantor analfabeto de los cielitos. tamaños y posiciones diversas (por ejemplo. El escritor aparece como el primero que "reproduce" lo oral para establecer la cadena de reproducciones que debe devolver el texto a la oralidad. sabe leer y escribir.

mientras tomaban mate. las orillas últimas. 61-68. Es el mundo del silencio. en la palabra del letrado y capataz Chano. ser aqul reconocido. nuestra Junta al grito les largó el guacho y les mandó una respuesta más linda que San Bernardo.cayeron por lo de Pablo y. iAh gairchos! escribinisras en el papel de un cigarro! -endo ellos que no embocaban y que los habían tomiao. dando güeltas al barco. alzaron los contrapesos y. se juemn sin despedirse. los gauchos de la Junta. La transparencia de Hidalgo. porque Contreras trajo la yerba que faltaba). y entre los militares y los gauchos políticos. En el mismo diálogo hay otro espacio. deja leer el tejido de saltos. y mudaron. lo asentaron. An- . la lectura y la escritura. el fundador. alianzas. subrayados nuestros) La primera palabra del gaucho Contreras es esta: Pero amigo.. leyeron unas noricias. atento del rey Fernando que Solicita con ansia. escriben la respuesta en el papel de un cigarro (como el que están fumando seguramente ellos mismos). intercambios. Vayan con doscientos diablos! (VV. subrayados nuestros). Otra vez un anillo entre la escena oral. su constitución jurando (VV.. leen noticias del rey Fernando mientras toman mate (como ellos. en la palabra del gaucho analfabeto Contreras. inclusiones. fronteras. los gauchos. por medio de diputados. espacios y órdenes. m Los oficiales. . el de los que no tienen voz ni palabra. 37-48.

anda uno no más topando. cuatm preguntar al zaino. y molevos. Antes de la primera palabra de Chano. cuando la toma el narrador final que dice que escribe y cierra el diálogo. con las de domar. Y despuds de la última palabra de Chano. y me vine. 23-26. Contreras cuenta su viaje a la estancia donde Chano es capataz: Y. e s a el camino pesao. y en cuanto lo vi ganoso y que se iba albomtondo. al tranco. en la escena oral. pero siempre maliciando. que en las pendencias de arriba sirvió de triste soldao y en Vilcapugio de un tiro u ~ p i e m le tmnchamn. al rancho de Andrks Bordón. después de haber sestiao. No s61o le da la yerba que a Chano le falta sino que habla del mal. ensillaron medio flojo y se salieron. le atiojé todo. a .. que vio y que escribe. que se refiere al asado que comerán y a la siesta que viene después (retorno a la escena oral y al silencio del sueño).tes de la primera palabra del capataz Chano sobre la lectura de los oficiales. toma la palabra el narrador que oy6. con tantos aguaceros. y despues de la última pa[abra de Contreras. le hice. amigo viejo. alias el Indio Pelao. Velay yerba. lo güeno. y su t a t o es este: ' Comieron con gran quietú y. subrayados nuestros).. o sea. que yo añl6 a nii gusto el envenao. que da miedo. iremos cimarroniando (VV.

o mejor. la del patriota. sino tambikn sobre la división de la voz . puede ser atacado por ellos porque es su enemigo. después de los saludos. y otra "buena". sobre todos los silencios. el que le da nacimiento. 225-242. Por un lado la referencia de Contreras a los malevos en la escena oral. en otra ocasión. las voces oídas y sus sentidos. Pero no sólo eso. La literatura se abre cuando termina la música. los hizo apiar del caballo. entonces. Los dos sentidos de "gaucho". El texto constituye su espacio interior con toda la palabra (la oral y la voz escrita): divide en el cuerpo oral-escrito del poema lectura y' escritura para unirlas contra el opresor español. en la final. el útil y el inútil. al que ya no puede ser soldado. Se constituye. El primer pacto del género es con la voz del que teme a los malevos. el de la ley. y que. escrita por el narrador que oye y ve.Dieron el grifo en el cerco. constituye el primer enfrentamiento verbal del género. la de la voz (del) "gaucho". no voz o voz no oída no escrita nunca). debe haber una diferenciación y una división en el campo de la voz: una voz "mala" (que en la transparencia de Hidalgo es silencio. sobre uno solo en la frontera inicial y. que no solamente es un tratado sobre las palabras escritas. que es el sentido "malo" de la voz "gaucho". y por lo tanto sin voz. y los "malevos" (los gauchos ilegales). el gaucho ilegal o desertor. más despacio. Para que pueda existir la escritura de la alianza. y por el otro la referencia. su contrario (Contreras contra ellos): son los cuerpos sin uso. el patriota y el antipatriota. los perros se olbomfomn. se separan y articulan el conjunto del génem. los que llevan el mal en su nombre y hacen maliciar. el que se ha separado de ellos para hablar y cantar. subrayados nuestros). de los ilegales. el legal y el ilegal. y sobre eso constituye su espacio interno. sobre dos silencios. La separación entre Contreras. el gaucho patriota. El gaucho patriota Contreras tiene su otro. y lo que entre ellos pasó lo dimos. que en esta ya la pluma se ha cansan (VV. Bordón dejó la cocina.

la del que canta y habla (Contreras). los enemigos y los amigos (otra de las materias fundamentales del gknero). con el "triste soldao". Cada una de las voces. 1guardensé su chocolate. como amiga. como enemigos (el que da miedo. con el que ya no es soldado: esa es la frontera última del Nuevo diálogo. de los malevos e ilegales y ligarse. Ese Indio Pelao sin pierna cansa la pluma del narrador que escribe. o silencios. Entre los cuerpos sin uso y Los ya usados. Y por otro. apellido y apodo. y un después. a cada lado. que son las de Chano y Contreras (y también el primer anillo entre el título-subtítulo y la escena oral). Allí los silencios se definen por el uso de los cuerpos. y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma". como enemiga.EL CUERPO DEL O&RO Y SUS LIMITES 73 del otro y. y como amigos (el atacado por la violencia de la guerra contra los enemigos españoles). / aquí somos puros indios / y sólo tomamos mate". del malevo (cuerpo sin uso) y del soldado sin pierna (cuerpo ya usado). y la del narrador que escribe. y al principio y al final. sobre el bien y el mal. con los indios amigos en su interior. un antes de la guerra y de la alianza militar (el tiempo del "delincuente"). Se trata tambikn de dos tiempos. cielo que sí. dice en "Un gaucho de la guardia del Monte. 1820. se separa de otra que la podría atacar y hacer callar: En los dos lados está el lugar . que obliga a Contreras a sacar el cuchillo). O la constmcción por parte del que escribe de la voz del gaucho patriota. la de la lectura (oral a partir de lo escrito) y la de la escritura (a partir de lo oral). las dos no voces. Un tratado sobre la patria. por el que pasó el miedo y la violencia de la guerra (el fin del lenguaje). además. tiene lugar la alianza de la voz del patriota con el que escribe. alias el Indio Pelao: nótese la oposición entre la masa de los malevos y el nombre. En Hidalgo la voz del gaucho debe separarse. El extremo opuesto al del malevo sin voz está ocupado por la no voz de Andrés Bordón. El cuerpo no entcro. no puede emitir voz que pueda escribirse: allí se sitúa la orilla última de la voz. En Hidalgo los inuios son también aliados contra los españoles: "Cielito. Una sintesis del cosmos de los marcos: por un lado las dos voces centrales de los patriotas. Contesta al manifiesto de Fernando VII.

El silencio de muerte del fin últíino del lenguaje y el silencio gozoso son llenados. ¿no estaba ese mido contenido en tu espen y llegó sólo como accidente cuana do se realiz6 L espera? No. por las voces de los gauchos de La idn y de Fausto. de un tiro. jo coincide tu espera s61a desde otro punto de vista con lo ocurrido?. entonces. (Una última digresión sobre el silencio: Contreras. se sihía la definici6n del enemigo. materia sobre la que está escrito. El silencio gozoso. un accidente. ¿es que no había esperado el tim entem? "La detonación no fue tan fuenc como había esperado.de la violencia contra los cuerpos. si no se hubiera producido cl ruido.)'2 l2 "Veo cómo alguien apunta con la escopeta y diga: 'Espero una detonación'. En el silencio. no se habría realizado mi espera. frontera inicial y final del texto. ¿estaba esta detonaci6n ya de algún modo cn tu espera?. entonces. que se abre afuera del texto pero que también está escrita ("y. ¿que fue. Se trata de la co-referencia." "¿Es que sonó más fuerte en tu esperar' (Ludwig Wittgensrein. Pero el silencio del soldado sin pierna. es un segundo silencio: el de la pérdida y de la conciencia de la pérdida. El lugar del silencio del miedo y de la muerte. El Indio Pelao tiene en su interior el grito de la amputación y. ¿No fue lo que sucedió en el acontecimiento y que no entraba en tu espera. Invesligacionesfilos6ficas. /una pierna le troncharon. los malevos.) . te hablas esperado esto?. le hace. El tim se oye. la fiesta: la música entre los gauchos amigos. Y un tercero: el silencio final de la otra escena oral. son los perros los que se alborotan: "y en Vilcapugio. que se presentó como un segundo invitado respecto a aquel que yo había esperado. la risa. No se trata solamente de las relaciones de contigüidad. le habla al caballo con las espuelas.10 que entre ellos pasó"). / los perros se alborotaron". respectivamente. 442. el fin último del lenguaje. saadidura?. la realizó el mido. ante los malevos. /cuatro preguntas al zaino". de los enemigos de los gauchos pairiotas. fundantes en poesía. esta vez. ni de las otras relaciones: hay alboroto de animales de un lado y de otro. Es decir. 1 Dieron el gnto en el cerco. Subrayados del original. hasta "que se iba alborotando". y los extranjeros de la guerra que troncharon de un tiro la pierna del Indio Pelao. una añadidura del destino? Pem ¿que no fue. "con las de domar. que sale de la cocina. añadidura? ¿Es que algo de ese tim aparecía ya en mi espera? Y. Dos enemigos se tocan en las orillas del silencio: los otros gauchos. que solamente se pone en movimiento con el silencio: el grito de Chano y Contreras es el mismo grito de la amputaci6n. La amistad. ¿Que.

Lo llama Andrbs (que no es solamente el hermano de San Pedro sino el que tiene. y allí mismo. Es el nombre del gaucho letrado. Allí. Sustituy6 al autor: dio nombre al soldado amputado durante el silencio de los nombrados por él. el ca- . Mientras Chano y Contreras duermen la siesta el narrador final da nombres al Indio Pelao. en el subtítulo. la misma raíz de la mitad de "andrógino" por ejemplo. En el "Nuevo diálogo" ocurre exactamente lo contrario: a Chano le falta el "Jacinto" del primer diálogo y el que visita es Contreras. en su palabra propia. quita el nombre "Jacinto" a Chano. el primero se titula "Diálogo patriótico interesante" y también es de 1821. El tema de este diálogo es la ley y la desigualdad ante la ley. y el gaucho de la Guardia del Monte". que no solamente es el "verso repetido al fin de cada copla" Sino tambien la cuerda gruesa.8. Tiene como subtítulo "Entre Jacinto Chano. para visitar. del genero: el silencio de la voz. alborotos y descansos. en medio del silencio. Toma el silencio del descanso de los que hablan y escriben. del titulo y el subtítulo. en prosa. es la palabra oral y la escrita y sus relaciones entre sí y con el silencio. Por eso su pluma se ha cansado.CUERm DEL CBNPXOY SUS l I F &T S Nota sobre los nombres y el último silencio El "Nuevo diálogo patriótico" es el segundo que escribió Hidalgo. letrada. En este diálogo la "nota al pie" es una metáfora literal: es la última parte del texto. como se ha visto. erige un cosmos: da nombre al que no tiene voz y cpenta su historia. y el diálogo en casa del paisano Ramón Contreras. Primero el autor. capataz de una estancia en las islas del Tordillo. de transferencia de nombres. pero escrito por la tercera voz. el bajo de la guitarra: la cuerda del lamento. el pie. que es el gaucho de la Guardia". al triste soldado amputado y darle el silencio del texto. El tema. lleva una nota al pie del autoc "Se supone recién llegado a la guardia del Monte el capataz Chano. la del narrador "gaucho" que vio y oyó lo que los gauchos dijeron y que dice que es el que escribe el diálogo. junto con ellos. de la música y de la escritura. duerme a los que dialogan. la raíz que significa "hombre"). el abajo. El sistema de silencios es un sistema jerárquico. Y Bordón. La nota al pie del autor sustituye "gaucho" por "paisano" y le pone nombre: Ramón Contreras. en su nombre.

alborotaron" (VV. en verso. en el centro del diálogo. otra vez. su otro. los perros se 233-236). silencia el diálogo de Chano y Contreras. Construye una co-referencia con Contreras: "Y en Vilcapugio de un tiro una pierna le troncharon. Y el narrador no sólo da nombres al que carece sino que cuenta su historia. el de la pluma. el silencio del indio: el silencio pelao del indio que es el silencio final y el que los contiene a todos. Le transfiere un silencio. 25-26). el mal. en el alboroto (aquí de perros) que trae Contreras en silencio desde el comienzo. y además le pone un alias. la guerra. en un borde más bajo: el gaucho cantor amputado en alianza con el indio. los enemigos.pataz que sabe leer y escribir. Ese nombre. en la prosa letrada del autor. al amputado sin voz. el autor lo transfiere al narrador que escribe la voz oída de los gauchos. en forma de nombre. Mientras los nombres de Chano y Contreras están en el primer marco. el último nombre del triste soldado con el otro. está en el último marco. Esa jerarquía lo dice todo. en los extremos. en los silencios y en los nombres. El narrador. En las delimitaciones entre los silencios del malevo y del amputado. Construye otra vez el género gauchesco del otro lado del cerco. Y la ceremonia de los nombres está escrita en verso y en la voz (del) "gaucho" que es el narrador. al que carece de algo. el primero. futuro. Y ese silencio de voces oídas se lo da. el género gauchesco. a su vez. el fin de la palabra y el ataque al cuerpo: el miedo. / Dieron el grito en el cerco. El Indio Pelao es la orilla más baja de Contreras (el que está del otro lado del cerco). un otro. el indio. las dos voces de Chano y Contreras. Le da un nombre de "hombre" (Andrés) y un nombre de "cantor" o de música (Bordón). y el narrador final la orilla más baja del autor: el que está del otro lado del texto. la palabra letrada del título-subtítulo. cuando se topó con los mnlevos (VV. hacia abajo y en silencio. del narrador que cierra el texto. los nombres y voces cantadas y escritas del autor: los manda a dormir la siesta. Cuenta el grito de la amputación. Hidalgo no sólo distribuyó las voces sino que incluyó las voces (silencios) de otro genero posible. Se ha reproducido. también en silencio. se extiende el espectro de distribu- . y la VOZ escrita del narrador final.

que es el punto de expansión máxima del género. que contiene los textos y es a la vez el espacio entre los textos. y los que. soldado. 2309-2310). Las vueltas del espacio interior del género (su dimensión histórica: la extensión de la cinta celeste y blanca) están marcadas por las diversas extensiones. después. 1escuela. el de la nota al pie.ción de voces de Hidalgo. O es el que se refiere a su propia escritura y a su propio libro en La vuelta. amplía las orillas hasta tal punto para construir la esfera perfecta. junto con el programa civilizador: "debe el gaucho tener casa. 4828-4829). una vuelta. Las figuras de la orilla de un texto pueden caer. ocupan los silencios de las orillas. en la diferencia entre la palabra letrada del escritor. en el espacio interior del género. las voces escritas y las no voces (que pueden ser. en sus orillas. así. En las diferencias entre la palabra letrada de los títulos-subtítulos y los que tienen voz diferencial del gaucho. que aparece en el interior mismo del texto (en su espacio. ex soldado y malevo) y CNZ (el metafóricamente amputado por el ejército: el comandante le quitó la mujer). aunque en el marco de la puerta de la pulpería) un locutor letrado: el güey corne- . El narradorfinal d e Hernández es el que cierra los diálogos de Hidalgo. la del soldado sin pierna en el "Cielito del Blandengue retirado" (anónimo) y. voces distorsionadas de otras lenguas o gritos de animales). "oral" y también escrita. y reaparecen como voces centrales en otros textos del género: la voz del "malevo" en Ascasubi. pero se expande y sihía en lugares precisos. en IA ida. se unen en alianza en las voces de Martín Fierro (cantor. de los indios de La vuelta) dan un giro. y el que dice: "es un telar de desdichas 1cada gaucho que usté ve" (VV. iglesia y derechos" (VV. de animales. Entre un texto y otro. El espectro de Hidalgo distribuyendo las voces. Y La vuelta. variantes. con su bien y su mal. Por ejemplo: las no voces "gaucho" (y obsérvese otra vez al Indio Pelao y piénsese en los gritos y voces imposibles. Cada una de las delimitaciones del sistema de marcos puede extenderse y darse vuelta. Es el que se queda cuando CNZ y Fierro van al exilio con los indios. se encuentra el espacio interno del género. que ataca precisamente al gaucho "patriota" Cielo que lee y escribe. transformaciones y perversiones del espectro bisico de Hidalgo. en Hidalgo.

si ya no hay voz diferencial del gaucho. se puede pasar a otro género. refranes. cantadas. Allí se toca la frontera extrema del espacio interior del género en los textos del género.ta. juegos. y el tiempo puntual de la coyuntura y del acontecimiento (y también el tiempo hist6rico del proceso de la revolución y la guerra). El género es la guerra de definiciones de la voz "gaucho" (del sentido de la palabra "gaucho") según el sistema transparente de distribución que trazó. Su palabra immpe en medio del canto del Hijo segundo para corregir su voz y enseñarle el otro registro. Los dos tipos de diálogo constituyen la interlocución fundamental del género. Cada tiempo y cada diálogo remiten a una palabra y a su cultura.Esa duplicación produce la conjunción de dos temporalidades (no sincrónicas) y dos tipos de diálogo. el ingenioso Hidalgo. si la palabra de la unificación IingUlstica del estado silencia la otra. hecho de repeticiones y ritos (usos. el tiempo recurrente y m i c o de los cielitos). las dos posiciones y enunciaciones. contra la no voz (del) "gaucho". y ya. aun en los textos aparentemente monologados . o al cuento. por ejemplo a CNZ en La ida o a Picardía en La vuelta. entonces. al teatro. Escribir un registro que no es el del que escribe es desdoblar la enunciación. entonces. los límites u orillas de la voz en los textos. sino que son a la vez los límites de la voz (del) "gaucho". sello del género. distorsionadas (voces "otras"). y las citas mutuas. O el genio del Hidalgo. no sólo marcan. Es la orilla extrema.como dice Amaro Villanueva. y ligar la situación de la locución con el enunciado político es desdoblar una segunda vez. a la novela. Las voces mudas. el Liberato. "el dotor". El nombre que le falta. del género: si esa educación se impone. Las dos temporalidades: el tiempo largo y tradicional de la situación oral. El género conjuga esos tiempos y el pasaje de uno al otro: es un tratado sobre la modernización. Los límites que sirven para definirla como voz escrita con sentido: la voz de la alianza que añade otra palabra a la definición de la ley. el género deja de existir como tal: como el espacio de la voz (del) "gaucho". dialogadas y escritas. El anillo entre los dos espacios (el "escrito" del título y la "escena oral"). final. genera una duplicación proliferante.

1977. como el neoclásico de Hidalgo y el romántico de del Campo). dramatiza el diálogo bélico con el enemigo y conforma el registmpolemológico del género en su zona "cantada". "'Detail as the Basic Semantic Unit in Folk Art". Teario dello lenernrurn in Russia. Y la literatura europea. o d~ un programa político "civilizador*' traducido a la oralidad "La característica m& notable de la canci6n folcl6rica es su orientación hacia el diúlogo" escribió Jan Mukarovsky en 1942. puede aparecer en el género en fotma de una tendencia literaria (sobre todo en los escritores del género que también escribieron poesía culta. En tanto el diálogo aparece como la palabra familiar y "natural" por excelencia. Roma. y escritura. y el diálogo como disputa con los enemigos (polkmica y guerra).eL ClEapo D ~ L O ~ N E R O Y Lf"llYS SUS 79 ("cantados"). En este doble uso del diálogo se enlazan otra vez las dos culturas: la zona popular. "Sul discono dialogico" (1923). es propagandística y didáctica. 1977. k v lakubinski. es la posición básica de los cielitos y en general de los textos "cantados": la lengua-arma. El resultado de estas conjunciones (lo local comunitario con lo público. Y también popularizó y oralizó y politizó y argentinid los escritos de la cultura europea. la posición Chano. los dos tiempos. "lo literario") y la politización. cfr. en su Thc Word ond Verbal An. la palabra escrita traducida. Yale University Press. pmdujo un acontecimiento único en nuestra cultura: la popularización y "oralización" de lo político (y de lo escrito. La zona de la palabra letrada (lo escrito traducido a la oraiidad). la oralidad con lo escrito.l3 el género trabaja dos de sus posibilidades y las constituye en ejes de las consúucciones de los textos: el diálogo como conversación entre amigos y aliados. 1900-1934. se dirige a los gauchos en tanto aliados y constituye la posición básica de los diálogos: la lengua-ley. Sobre el diálogo como la palabra "natunl" por excclencia. la de la voz escrita del gaucho. en E. ligada con la percepci6n d i l a del interlocutor. Editofe Riuniti. Femrio. . New Haven v Londres. la posición Contrems. de lo oral-popular. como información y persuasión (el diáiogo didáctico). los dos diálogos). politizó la cultura popular y dejó esa marca fundante en la cultura argentina. y no hay texto del género que no los contenga: desde las paráfrasis del Contrato social en Hidalgo hasta el relato de la ópera Fausto. El genero gauchesco operó esa conjunción: constituyó una lengua literaria política.

Plus Ultra. Curiosamente. Meto se nficrí a las dobles intenciones artfsticas. ~ a u c h o Marrln Ficrm re haya impreso el opúsculo ~crnoriu>obreel cumtno rmrandino.. 1011). siguc un itineruio que es elmismo que ríconicron las expediciones anteriores: "Como se ve. sin excesos cspecue lativos. . Según Hernández el viaje de le comisión exploradora.gauchesca (como las glosas del Comercio del Plata en Ascasubi). Es un paso natural. sociales v otras nomanifiestas: "Estas intenciones. rambien manifiesto en "Las cuatro de conversación con los lectores" de Ln vuelta No habría cn Hernández. 14 14 Cfr. y agrega Hernándu: "Falta que la ciencia y el pmgresa utilicen en favor del comercio. Si se lee El camino irasandino puede e n c a n m e allí el matiz eswífico del liberalismo de Hcmándcz. Buenos Aires. que fue el descubridor. para poder incluir todos los silencios de Hidalgo. entre o m consecuencias. no imprimen su huella en la s u p e ~ c i del texto. a la extinción del gaucho" (pcíg.. y que el d c s m l l o dc los posnilados del pmgreso material m s t r a b a necesariamente. ocum que este d c u l o es una clara expresi6n de la filosoiía del . Adolfo Meto. El upúsculo no ucnc relación trm4tica con el poema. . Hernbdez hace una historia de las exploraciones desde 1605. "La culminación de la pocsía gauchesca". cambio ideológico enVe Ln ida y Lo vuelta. LA ida. 1977. propuesta de modernización escrita en la palabra letrada. material.) sino que se pmponia nsrnumr el camino carril que en lo anligüedad se rmnsirabo cnrm Buenos Aims y el mino de Chile". en este sentido. al que siguieron los viaje. divenamente inhibidas o censuradas. tuvo que pasar a Chano al texto de al lado. No hay texto del genero que omita la palabra y la cultura europea del que escribe. del matemático de Souillac y dc Luis dc lo Cmz. Becco er al. del pm- . o la de o&tunidad de meior difusión para un artfculo periodístico. sin embargo. junto con la primera edici6n de ~ . y se deticne en el viaie del chileno José Santiago de Cerm y Zamudio en 1803. o de una serie de consignas antieuropeas como en Luis Perez. (. En uno que puede aparecer ajeno a esa palabra como LA ida. pem pueden ser descubiertas. El c e n m del mículo es la busca de un paso natural a Chile. por eiemplo. el mismo Zamudio. que permita la consvucción de una vfa firtea. es posible pensar que su publicación junto con "El camino trasandino" ("Contiene al final una interesante memoria sobre El camino trasandino"). tal como el lipromso beralismo lo entendia en la epoca. que motiva el anículo. Se m t a de la combinación de "naturaleza" (y esta categoría puede adquirir matices diversos) con "reforma" o progreso. en Horacio J. . tendía precisamente a restablecer la dualidad constitutiva del genero. y no parece satisfacer otra finalidad aue la del relleno editorial. wlíticas. aunque en textos autónomos y ligados por contigüidad. que s61o la casualidad haya intervenido para que . no buscaba w camino nuevo. por la cordillera. Tmyecioria de IB poesla gauchesca. Parece extraño. en cuanto se toman en consideración otros indicadons. como bomb6sticamcnte designa el suyo . de Esteban Hcmández.

greso y dc la uni6n de ambos países lo que la naturaleza ha hecho". problema del pasaje de la cordillera es15 resuelto desde 1802" (citamos el texto según la veni6" d e ~ n t o n i Pages Lnrrao ya. Él se ha exiliado en Brasil. Ese liberalismo especifico. quc han derpoblado casi complclamcnte San Luis. como en 1 W y en 6 1700 las expediciones exploradoras scguian con la misma falta de datos tapogrificos. ' T r á c w para la República la línea de frontera que la naturaleza le demarca conquistese de esa manera el desierto. . 220). dilaladas llanuras. Pero hav alao mis en El comino. inconvenientes y peligros de los primeros tiempos del descubrimiento. que q u i d no deC ja d Pmsenw alno de oneinal -Y cunoso En cl itinerario que publicamos. donde la propiedad rural csis amcnaznda comianicmcnic dc ser arrebatada por los salvajes" (pág. 224-225). civilizaci6n y progreso. que por todas panes nos circunda. Dice Hernández a pmp6sito del paso a Chile: "Pero no se hizo y no se pudo lo que se quiso. cidc con el exilio final de Fierm y CNZ (y con su CrlraIia utopia que urnc al ocio como centro. son 109 indios Aqui no puede dudarse: el autor lctrado no coin. esa alianza enve lo que hace la naturaleza (o el saber de la voz oída de los gauchos: su cultura. 219). psgs. . al proyecto final de Fecundo) que usa las mismas palabra%: barbarie. que el gran . 220). junto con López Jordán. un lrozo de cine y literatura contemwráneas v tambien una parte de Ln vuelta Es un relato de misterio y de nontbres: :Terrnin&mos haciendo mcnci6n de una clrcunrimcia. la riqueza. perpetuamente cubiertas de nieve? debe presumirse que este nombre haya sido dado - . jEs este nombre inventado por el capricho? 'Que 'Marinos colgados' ha habido alguna vez en aquellas npartadas regiones. el de al lado del clúsico. en el centro de aquellas moles dC piedra. salvajes. Es otro lugar de la barbarie. Buenos Aires. presidente. de golpe. En 1872. que es como la naturaleza en el siglo xtx) y lo que hace el progreso es tambien la lógica del genero. hnllamos un paraje designado con el significativo nombre de ' ~ a r i n o s colgados'. como barren impenewable a la civilizaci6n y al comercio" (pág. un texto político de oposición (y de aposici6n al gobierno de Sarmiento. Le dice a Sarmiento lo que Sarmicnto dijo en Facundo: "Pidamos a los pueblos gobiernos justos y progresistas. para HcmJndez. Desde entonces el silencio se ha prolongado cien atios en los desiertos patag6nicos y en la región andina. tndios. Herndndcz escribe un relato. Pmsas de Manín Fierm. La barbanc. opuesto al de Sarmiento y tambien al de Hidalgo. Puede censarse otra vez en Facundo. Raigal. la vida a del comercio y l civilizaci6n. Y tambidn es un texto literario. Hernández habla de las depredaciones de los . los tesoros y las vidas que hoy sacrifican esttrilmente en oprimir a lospueblos!" (psg. Es el momento en que Sarmiento. enunciada por Fierro anics dc partir1 en uerra dc indios Los indlos son la barbarie porque atacan la propiedad ruraly dejan despobladas ciertas provincias. en otra lengua. 1952. la desolación y la mucnc a los moradores dc la campana A docc o quince leguas del Rosano crisicn pampas dcsienaF. ha puesto precio a la cabeza de Hernández. y dejará de ahogamos el desieno. - u Y despues. el euía hist6rico del eenero. y que llevan "el incendio. con las mismas dificultades. "lQui2as algún día la Naci6n tenga gobiernos que dediquen a esta parle esencial de todo progreso. derrámese en 61 la actividad de la indusuia. y Congresos liberales. El camino es tambien un texto de historia.

. y que andando a las riberas del rio alaunos. en 1806. sus inmensos desienos. está el fin de Cruz y sus relaciones con el indio lenguaraz (el que habla las dos lenguas) que queda ser cristiano. Es decir: eñ el tcrto de al o lado de La i& está Ln vuelta Y otm episodio m&. Luis de la Cruz en su viaie. otros futuros y otra literatura posible. y Luis de la C m z Y un indio le contó el relato a CNZ. p r o no obstante.&los nombres: en ¡ cadena de viajeros eslán Esteban Hernónde~el a matemAtico de Souillac. . 1 tenla los ojos celestes 1 como pouillito zarco" ívv. sus monlañas? No es posible rasgar el mutcno en que se esconde el secreto. contngiado par el lenguaraz (el que maneja las dos lenguas y por lo tanto las dos culturas o los dos tonos). que no lo vieron entrar los indios. - ~ ~~~ Como puede verse. sobre todo.. y los Hngos. la pane "barbarie" de La vuelta que contiene la vida enme los indios y la muerte de Cruz. que sdv6 a Fierro y Cruz y que cae akcado de viruela y contagia a C m (VV. una de aquellas tragedias terribles de que m s veces han sido teatro las vast a tas soledades de la Amtnca. el presente de lei depredaciones y robos de los indios. víctimas del mismo mal.. Hemández ha inrermgado el misterio de la barbarie para escribir la barbarie del libro hturo que es. q u i d no es aventurado suponer.con a l g ~ n a ~ m p i e d a d ? iSer. c m do por los mismos parajes que hoy se han explorado de nuevo. desaparecieron'. por las huellas dieron con la gente. desde Chile a Buenos Aires. que entre la relaci6n de aquel indio y el nombre del paraje que ha llamado nuestra atenci6n existe una relación Intimo. HernAndez tiene mes personajes y Ires lenguas en el nombre secrcto: el indio que contó a Cruz. 226-227. ovejas y otros animales desconocidos de ellos. a la vez. sus ríos. El desmciado fin de ¡s infelices ndufraeos. oerdidos enlrc aquellas soledades sin Idmino. "En l807'io cornisi6n censora nombrada +r el consulado para hacer juicio sobre este viaie. F'rim. se burld de lo declamci6n de Cmz. subrayados nuestros). El mundo de la barbarie es el mundo del misterio del nombre y del hormr. 871-930). la definición de la barbarie en cl libmfurum. refiere lo siguiente que lefue contado por un indio: 'Que un navío de ingleses naufragó dentro de la Boca de Linagbeubd. "Marinos coleados": el nombre oue desencadenó en HemBndez. mdeados por todas panes de peligros y vlctimas al fin de la barbarie de sus m* radores" (osas. las ingleses del barco. iunto con su pmpio nombre y el de Cruz. otros nombres. cerdos. . Que úahn gallinas. y estaban >ber!&dos en las barrancas del do. "D. EsY ya ta el mismo Hemández con Cruz v los indios:. iui era bastante numerosa. que es el que precede inmediatamente al contagio v muerte de CNZ. Y que cuando menas riensamn. . el del mineuito cautivo de oios celestes: Wabía un &nguito cautivo / que siemprr hablabadel barco 1 y lo a&mn en un charco / por causante de la peste. hay en el texto de HernBndez un Liberalismo (una "asociacián") diferente del de Sarmiento y. a distancia considerable del mar. que deja presumir el despmcindo fin de los infelices náufmos. la invención futura. este que lo escribió en el itinerario de 1807 a Chile. En La vuelta los mata a todos: a los ingleses en el gnnguito cautivo que siempre hablaba del barco. sus selvas sombrías.í posible buscarle el origen? jEstá al11 conmemorando acaso. 853-858). En El camino Hemández se inspira en el misterio de un nombre ("Marinos colgados") y en dl dibuja el libro futuro. . v al Indio v a Cmz. pero esto nos recuerda un antecedente curioso. Que alli se ouedamn alaún tiemoo.

. y entonces el lugar del futuro es allídiferente. simetrías. Transforma en . como Hemández. de lo oolltico. o sea el nnscnrc que ~. a la realidad histórica. el delpnréritoperfecro de la muene v la sombra de la oatria (oreterito Grfecto: el modo de la acckncumnli. y presidente de la patria grande del escudo. Sarmiento no sólo escribe el orovecto de oais futuro sino . El gencm. Los textos no pasan de la voz escrita del om. una mezcla cspeclfica de los elementos que componen la oposición y. Sarmiento eobernador Y Presidenwv su sueno realizado. eniba. que se nombra y sedefine. con la patria chica y el sol). un vaclo: una desercidn. escrita. en cambio. su inclusión: desde el gobierno de la patria chica. el oue exhibe lo aue todavla cnscfia como literatura y contiene el libro entero.i6n sim4rrico del No es necesario ir al conjunto de F o c d o ni a su último capltulo. no se cierra: salta otra vez la frontera y. de oposiciones polares. mn Quimga y Rosac (o desde el después con imperfecto al despues con perfecto). ~ s r s . Alll el presenie. el verbo en pnscnre que acompañaba al el nombre "Facundo" (Y que acom~añaba primer "desnues". al gobierno de la patria grande. del presenie o fa gane b&ara. Sarmiento escribe antes del establecimiento definitivo del estado. En oms términos: antes del 80 el nogénero tienela posibilidad de saltar la orilla de los textos y dar un giro ara aparecer como realidad polftica porque estd escrito en la misma lengua can q . En primer lugar. la ilusión del porvenir) sobre la nego. Y aoul es donde & n a abrirse las diferencias de hov con el texto de Sar~~~miento y de este con el género. Gobernador de la provincia. como oara Hernández. Y tambibn implica. hecha de dos. con Ocmpo. además.realidad las dos zonas de exclusión del que escribe y las llena de historia futura. se csirihe lo 4uc se piensa consmiyc iomo "realidad política e histórica". en el interior - - . Y entonces su texto. una iona in. E l porvenir es simétrico. y a l a vez l o que todavla se enseña como literatura. poner aül la barbarie . Y también estaba Ocampo. Facwdo es un texto simetrico. Si se-invicite esta figura (muchas veces los blasones o los abismos de los blasones aparecen en negativo) se tiene la ecuación especíñca del despues o de la ilusi6n de Sarmiento. En Facundo. en segundo lugar. porque ese salto de fmnteras sólo puede realizarlo la palabra letrada. Somtienro escribe supmpio furumpolllico. tiene otra nlación con las fronteras y las orillas. bl&ones con abismos . o . Entonces. Ooosiciones polares. EL gobiemi de l a pauia chica y e l sobierno de la patria arande. que es realidad y futuro. pasada.. precisamente.de su lnbm prrscnlc el homr de Quiroga y Rosas Y consmiyc el fuium en el 61timo capitulo de F u w d o (el porvenir de una nlusión. adquiere una realidad deslumbrante.KLCUERPO DEL G-OY SUS LfMrtFS 83 Para Sarmiento. Asf está consmido el fragmento de nuestra antologia. y su palabra leuada. 6. el "después Residente de Charcas" con e i i&rfecta'& la pauiachica. alternativo y polar en relación con el presente. . Intcmga el pasado.5~"de Quiroga y Rosas. la operación tambien se encuentra en oueslm fraemenw antolóuico. durante la guerm por las definiciones. cuyos efectos subsisten y se prolongan en el presente: un "despues" pasado-presente). simétrico y cerrado. de golpe. En la relación entre las frodteras del texto y el luaar . su futuro. se oponía sim6tricamente al dltimo "despu. es la realidad. que es el presente de L<i ida y de Hernández. LI u palabra leirada es la rclilidsd y entonces pucdc realim cl suciio. Sarmiento interroga apasionadamente el mis&o O la sombra terrible de Facundo mueno. da. acompailaba alfufum en elpasado de 1810. que es su materia. la barbarie v el misterio se tocan en el nombre. que ciega. de las dos patrias estaba excluido Sarmiento cuando escribió Facundo.vl termedia.

los nombres de los segundos que es precisamente el lugar de los escritores del genero. en sus biograffas. Muchas veces sin saberlo. ercnbiemn la lilerururo del/urum (el Iibro futwo de Macrdanio). con La ido y E l comlno irasandino.y . Ei CNZ. escribe ~em&dezen E l chino: "Conwrvamos u" manuscritode su viaie. es llenado por el futuro de La ida. lleno de vacs. Era el otro lado del cerco y el texio fururo del genero cuando el silencio se hnriera voz. deseo y porvenir porque es anhelo de alianza con la voz del otro. la escritura da título. cl nombre del progreso construido sobre la - . nombra Y define el Iibm mismo que se csls leyendo Y en Hemándc~ encuentra cxacumcnte el misse mo vacio que en Sarmiento. y en E l camino el otro de Rosas. y el o m lado de La Ida. del otro lado del mar) que en 1872 est i mueno. pusicron 13 barbanc cn el Iibm por vcnir. el metafhcamenie amputado por el ejercito (el coman. fue el que cwnbi6 (como Sarmiento la de F~cundo) la biogmfla letrada de Rosas: Ensayo hisrdrico sobre Rosar. ~ l de Rosas o el Sarmiento europeo o el ~ h n n o de Rosas.. su aliar leIrado. el del nombre de San Manln (el que fundó definitivamente la patria y se exilió en la otra lengua. v lo hacc en futum. hacia abajo. cl ltbm futuro de La i d u cl Iibro futum de Hidalgo. Este cs el nombre Ictrndo del gtnem y de Lo ido. Hcmández crribe así. pem con los nombres de sus minisms. 1830. v chivista: de ~ n ~ e l i s . El lugar dc lo político y dcl futuro político en la.mismo de los textos. el ofiv cio con que dio cuenta al V i y del h i t o de su exploraci6o: documento que no hemos hallado ~ublicado iam&. i r cien.. " brc-cantor u hombre-música cn alianra con el silencio pelao del indio. San Martín cm26 los Andes a Chile par pasos naturales. el hom. E l genero es toda ilusión. el que escribe para Europa . E l minism de guerra de Sarmiento en La ido. el Iibro futuro de Facundo y a la vez la crltica al libro futuro de Farudo que es el sueiio reaI i d o dc SKmicnio Y dice en su presente lo que Sarmiento dice a Rosas en el pre.osas . p r o no fueron sus e s c r i k s los Queiallevaron a la realidad. snllan la frontem ODucsta. No tuvieron en sus manos. bla las dos lenguas El limite mis bajo del genero er el om I d o del cerco de Hidalgo. autor de la BiogmJia de Rosas en la voz (del) "gaucho". Dues Anpclis no m e en su wlccci6n sino un itinerano dcl viaje de ~ a m u dque. hace el abaio de historiador y ar. ~ de.. rente de Facundo. secretarios. el dc los nombres del s~lcncio los sin voz. 2 18). Pu$icronl a tlusi6n en el Iibm presente y umbitn. quc pcrsigui6 y silenci6 el gtncro gauchesco en LUIS Ptrez. la literatura del fuhiro. P h de Angelis. futuro del genero en la forma de la barbarie. esls muy dismie de llenar las condiciones i de claridad y puntual descripci6n que deben eiigim" (p8g. dante le iac6 la mujer y con ella lodas las mujeres) en d i a n a con el india que ha. orillas de una y o m pnlabra define ladiferencia enm ei genero y l a ó a Literaúua. E l comino rrmndino da llfulo lcrmdu a E l noucho Manin Fierm. es e u m o . con los ttrminos dcl progreso y de la civilizactón y con una Iraducción dcl jmnclr. A pariir del vacio del nombre de San Manln y del futuro del camino o dc la via f t m 3 futura del camino natural: (San) Manín i(El camino asandino) dc Fierro. El no genero. A propósito del viaje a Chile de José Santiago de Cerro y Zamudio. como en Sarmiento. en 1803. la posibilidad de cumplir el sueño: ninguno lleg6 a ser padre de la Daha. Hidalgo va había escrito el genero futuro en el viste soldado amoutado. el genero. y constiNyen el texto . El texde to final de Hidalgo. En Hcmández. Entonces saltemn la orilla no desde lo escrito a la realidad Política e hist6rica sino en el interior mismo de lo escrito y hacia abajo. ia realidad fum a . muchas veces sin saberlo.

París. Change 1. asesinato de un bandido). 1968. en SU parte I de barbatie. en tal fecha. Seuil. En particular. ú vuclra. M. 35). en forma de balada. El camino natural del libertador con el f e t t o c ~del progrel so. en términos desgarradores. 19771 le ha wnducido a determinar los limites de lo cognoscible-por-el-pensamiento: 'ausencia del nombre del patriota y de la voz del gaucho.(Hemández se llamaba lose. Sudamericana. en lo de los Pueymdbn. "La naturaleza no indiferente". o la muerle. "Este tipo de hojas sueltas circula aún parcialmente en M6xico (sobre todo en los lugares donde escasean los diarios). Eisenstein. Noam Chomsky y otros. casi siempre. -Sus descubrimientos lingiiísticos le han llevado a tomar posición frente a la filosofía del lenguaje y a lo que se dencmina teotía del conocimiento. algún acontecimiento extraordinario (terremoto. la dohle cara del genero y la alianza que lo define. Le monlage. igual que San Martln y nació en 1834 durante la chacra de Perdriel. en S."PEQUENO CRUCERO PRELIMINAR A UN RECONOCIMIENTO DEL ARCHIPIÉLAGOJOYCE" EN LA ISLA: UN ESTUDIO SOBRE EL MONTkTE En Oriente. los diarios fueron precedidos por hojas ilustradas. partido de General San Martín. El vendedor mismo canta las baladas mienws vende las hojas donde se describe. Y en cl misterio y cl secreto del nombre "Marinos colgados" puso el libro futuro. la pane antirmsista de su familia. enel futuro y a la vez en el pasado. el arrepentimiento del criminal antes de la ejecución. Ha consmido asl. grabados.) Cada texto y cada momento del genero se lee desde y con olro que lo deja leer y a la vez es leido par 61. crimen. osasen . y sobre el futuro del chemin de fer lrasandino. como en todas partes del mundo. pág. Por eso a veces se las llama lamentos. en su libro Reflexiones sobre el lenguaje [Buenos Aires. de un general popular. Es tambiCn un libro futuro el que define el libro presente. Eisenstein. (Serguei M. Esas hojas tenían. LAGRAMATICA UNIVERSAL DEL ANARQUISTA ' Mitsou Ronat. que generalmente contaban.

. LAVIDA TRANSPARENTE DE HIDALGO La mancha de la diferencia paterna. 1978.a panu de esto la reflexión acerca del lenguaje se transforma casi en una filosoffa de la ciencia ... quien en 1821. la de la patria Nació en Montevideo. lo llama 'oscuro montevideano'. En cierto modo. (. Hidalgo editó entonces su folleto El autor del diá- . subrayados del original. en un tiempo muy breve. donde un saber se construye a partir de datos limitados e imperfectos. pero. Nuestra conclusi6n es que el saber interiorizado debe estar muy estrechamente limitado por una propiedad biol6gica. y cada vez que damos con una situación similar. llega a conrrnrir. efectivamente. para lo cual hay algunos impedimentos fisicos'. a interiorizar la gramitica de su lengua. (Conversaciones con N o m Chomsky Enfrevistas con Mifsou Ronaf. esta afirmaci6n viene a coincidir con la del Padre Castañeda. inconclusas. . a partir de datos muy limitados. "En el caso del lenguaje hemos de explicar c6mo un individuo.) En 1817..) . podemos concluir que un conjunto de restricciones a prior¡ determina el saber (el sistema cognoscitivo) obtenido. Noam Ckornsky -Por cierto. Barcelona. ambos naturales de Buenos Aires y de condici6n social muy modesta.. este estudio constituye un modelo al cual es posible referirse para abordar la naturaleza del conocimiento humano. ptgs. no obstante. agregando 'que es un tentado de eso que llaman igualdad. siendo sus padres Juan los6 Hidalgo y Catalina Ximénez. (. se enfrenta a un conjunto muy limitado de frases a menudo imperfectas. desarrolla un saber extraordinariamente rico: el niilo. a desarrollar un saber muy complejo que no puede haber sido inducido s610 de los datos de su experiencia. 1788. no es el estudio del lenguaje el que dicta la definici6n de un procedimiento científico. 105-106. inmerso en una comunidad lingülstica.. Joaquln de la Sagra y Pérez lo llama 'mulatillo'. Granica.. y esto de manera uniforme y hornogenea entre los individuos. desde 'La Matrona comentadora'.) Esto significa que el campo del saber está fundamentalmente vinculado con sus Ifmites..

fa primera que poseemos.) fue nombrado adminisrrador de Correos. La estética Ya en esa época. pág. .). En 1811 acompaíió a las tropas artiguistas en Paysandú y Salto) (. Documentos liiemrios. "La primitiva poesía gauchesca (1812-1838)".. 92-93). se batió en la acci6u del Cardal (.'. Hidalgo se hallaba en contacto con las musas.. ¿Corría en sus venas alguna parte de sangre ahicana. (ibíd.) El dependiente en casa del padre de la. H.).. 1977.. fue escrita das meses más tarde. Montevideo.).y en 1806 le encontramos como empleado del Ministerio de Real Hacienda. el nuevo gobierno nacional de Otorgub designó a Hidalgo Minism Interino de Hacienda.EL CUERPO D~LO@NEROY SUS LIMITE3 87 logo entre Jacinto Chano y Ramón Contreras conresta a los cargos que se le hacen por la Comentadora. ..) desalojados los ingleses. Arca. se le tilda de 'cultolatiniparlo' (. Entre las a m a s y las letras . que defendía la dominación hispánica.Al mes siguiente de la entrada de Alvear en Montevideo (.putria En 1803. o lo de 'mulatillo' y 'oscuro' fueron sencillamente indignos epítetos de desprecio? ¿Cuáles eran sus 'impedimentos físicos? (Lauro Ayestarán. padre del caudillo . Su M a r c h Nacional Oriental.. pags. puesto que dejó al poco tiempo para ocupar el cargo de Oficial Mayor en el mismo ministerio (ibid. en Bartolom6 Hidalgo.. Desde el pen6dico 'Gazeta de Montevideo'. Hidalgo enu6 de dependiente en el comercio de Martín José Artigas. la única pieza que en vida publicó con sus iniciales 'B... en calidad de meritorio: Durante las invasiones inglesas.. Cielitos y diálogos parrióticas. 90-92..... altisonantes y patrióticas (. 92). unas musas retóricas. págs.. Hidalgo retomó a su puesto en el Ministerio (... Retiradas las fuerzas argentinas en 1815.).

pag. mwi6 en las afueras dc Buenos Aires. A partir de 1820 escribió sus últimos cielitos. cuyos versos Contra los portugueses aún resonaban en los oldos de los patriotas.. La china Contrajo matrimonio con la porteña Juana Cortina. Su vida y sus obras. o. con la complicidad del escritor.d i c e Falsao Espalter (El poeta uruguayo Bartolornl Hidolgo. 92-93). al frente de las mpas portuguesas. LA última morada: luz más luz Atacado de tuberculosis pulmonar. al año siguiente. págs. pág. Exilio y género: el espacio limitrofe El período de creación mis mascendente de Hidalgo abarca los tres años finales de su vida. acaso... sus tres diúlogos patrióticos (ibid. el 20 de mayo de 1820 (ibld. el 28 de noviembre de 1822. 1929. el Barón de la Laguna puso a Hidalgo. Con fina cmeldad. 97). Fue tan oscuro su destino . e Hidalgo pasó a ser censor de la Casa de Comedias (. Madrid. 97). pág.El 30 de enero de 1816 representóse. que se vendfan por las calles como hojas sueltas.). en el caserío de Marón. i Tema del traidor y del héroe? El 27 de enero de 1817 entr6 Lecor. SU unipersonal Sentimientos de un Patriota. y casi de inmediato. a la manera de compuestos. 96). en Montevideo. . en la Casa de Comedias. se le nombró Director del mismo teatro (ibid.. 63)-. a la tarea de corrector de los textos literarios que se representaban en la Casa de Comedias Y en marzo de 1818 emigr6 a Buenos Aires (¡bid.. y.. phg.

Mas concretamente.EL CUERPO DEL GCeNERO Y SUS I. podría decir a propósito del 6xito del empirismo. esta desventura suprema. insignificantes. O se es una miquina. 97). sus huesos darán luz' (ibíd.). Recientemente se ha sostenido que la ideología empirista. Pem este mismo olvido. he abordado los orígenes filosóficos del racismo.. Mitsou ROMI. - 8 . En cambio. una barrera conceptual. pág. pues nadie sabe aón dónde fuemn a parar los Vistes huesos de aquel hombre.. mezcló en la fosa común las cenizas aún calientes de Hidalgo. Se ha sostenido. de manera muy especulativa. Noam Chomky. semejante a o m s e r humano. Además.. en cierta forma. que el racismo constituye virtualmente una imposibilidad lógica en el marco de la doctrina racionalista a condición de tomarla en serio: esta le opondría.-Pero no es la misma definición de la naturaleza humana. en Inglaterra. a pesar de su contenido inicial progresista. La doctrina canesiana define a los hombres como seres pensantes: la sustancia pensante no tiene color. le acompañó desde la cuna a la sepultura. Es muy curioso. ya no se trata de definir una psicología de los caracteres. de maneia aceptable. Por cieno. no hacen a la esencia humana Por esto.!MlTES 89 que al morir. que como un fraile de la Orden de San Francisco. pienso que no es exagerado ver en la doctrina cartcsiana una barrera conceptual -modestacontra el racismo. La razón es simple. Así. es prenda de inmortalidad ante los ojos del espíritu: de e n m la muchedumbre de los muertos. Esto es lo que. o se es un ser humano. en Reflexiones sobre el lenguaje. ha celebrado un pacto temporxio con el imperialismo ingles naciente: el racismo era la ideologla más necesan'a parael imperialismo. algunos filósofos empírístas (Locke. su cadáver ha sido pasto de la ftíbula. Las diferencias son superñciales. por ejemplo) estuvieron a menudo ligados al imperialismo en su vida profesional (. No existe la expresión espfritu negm o espiritu blanco. Posiblemente la miseria. estas ideas han asumido ulteriormente un contenido social reaccionario.

dicen a la vez el género anterior y la diferencia futura. exiliados de la patria. Es la alteridad de la patria como diferencia irreductible: lo que la pone en guerra. entre otros. de padre español y madre provinciana. y el color es una de ellas. pues. que es la mancha de Hernández (el padre federal. hacia abajo de una diferencia. en sus propios versos. No quiero exagerar la importancia de estos argumentos. Los escritores llevan esas diferencias inscriptas en su ser. o la acusación de espaiiol a Luis Pérez. El aparato conceptual del género requiere la reiteración. págs.subrayados del original). españoles y porteiios o provincianos. Y ellos mismos. exiliados y no exiliados: son palabras imposibles de unir. aunque ello no sea inevitable. hijo de un comerciante español. al mulato Hidalgo.el marco empirista no ofrece ninguna definición particular de la humanidad: el hombre es definido por un conjunto de propiedades accidentales. unitarios y federales. Lo que en el género ante- . y esas diferencias no solamente se funden con las de la patria sino que constituyen el eje del género en su etapa anterior. El universo de las diferencias es también el de las paradojas y el de las yuxtaposiciones y montajes. está dramatizada en el género por Pérez y Ascasubi. dicha en los textos de Hidalgo. La diferencia que condena a la condena por la diferencia. Es.. La guerra entre unitarios y federales. la mancha en la casa paterna (la acusación de Castañeda. dependientes en la casa de un don o padre de la patria. Blancos y mulatos. que necesita del racismo para justificar la destrucción de lo que conquista (op. Y la del mismo Ascasubi. pero se podría explicar así la utilización del empirismo por el imperialismo. 137-138. más facil volverse racista dentro de este enfoque. Las vidas escritas de los escritores del género han pasado por la secuencia transparente de Hidalgo: hijos de una diferencia y acusados por ella. cit. y es un juez el que acusa). la madre unitaria). constituye un conjunto sintético de diferencias que se identifica con la división de la patria en cada momento.

alianzas de diferencias y guerras por las diferencias se funden y separan a la vez. hacia abajo. El nombre del padre de la pairia y la alianza de la escritura de los escntores con ese nombre los constituye y constituye el género. Los escritores del género escribieron en el pasaje por la pérdida de la patria. La dependencia del don (el que tiene lo . de una diferencia. hubo exclusión de la casa del padre de la y silencio) o. la mancha propia. como en Pérez. que los llevó a las otras patrias del género. exilios. traiciones. En el exilio. La reiteración de la diferencia hacia abajo constituye el escándalo lógico del género. Y también pone en el género los dramas de Shakespeare de los padres de las patrias: asesinatos. es la alianza misma en las vidas de los escntores. en sus casas. como en del Campo. Entonces los escritores son el don en el género. Umguay o el sur gaucho de Brasil. en las casas. de la patria). lo imposible de unir. prefiguraciones. exilio de su patria (y &1 propio padre. desde Artigas (Hidalgo) hasta Alberdi (Hemández). condenas. Esa voz dice. Pero esa misma voz es diferente.rior es guerra. Los escntores del gknero han sido dependientes. El aparato conceptual del género requiere la reiteraci6n. Y cuando no hubo exilio. en el mundo de la guerra y de la alianza. La historia de esa dependencia y las jerarquías que supone es la del género y también la de los padres de la patria. y representaciones. escribas en la casa de un don. menores. Son segundos. reproducciones. Diferencias. Las vidas de los escritores se reproducen hacia abajo y en más de un sentido: no sólo siguen la secuencia transparente de Hidalgo. sino que se vuelven a escribir en la voz diferencial del gaucho. el drama del género es su propio drama. un hombre de nombre o un padre de la patria (y del Campo y Hemández. Allí encuentran la escritura del género como guerra y alianza de lo imposible en la voz del otro. dependiente y excluida en relaci6n con la palabra escrita. alteridades. masonerías o legislaturas. la dependencia de un don y la pérdida de un espacio. no tienen títulos y ponen su escritura (o su "cabeza" como escribe Hernández a López Jordán) al servicio del don. Hijos de un desgarramiento y de la unión de las palabras en guerra (escándalos de la lengua).

Sí. .) Su posición está tambibn ligada a una concepción diferente del t61mino creatividad.í y yo en ingles: ignoro qu6 habrán podido comprender los telespectadores holandeses. me interesa m& el primero. LA G R A M A ~ C A M E R S A L DEL ANARQULSTA Mitsou R O M -Usted ha estado con Michel Foucault. 61 en franc4. una !roma reemplaza a otra a p o m d o así nuevas posibilidades a la ciencia.. Para mí. hemos logrado ponemos de acuerdo sobre la cuestión de la naturaleza humaw. y q u i h no tanto sobre la política (dos puntos fundamentales sobre los cuales Fons Elders nos había interrogado). Son. como ya dije. Pienso que la creación científica depende de dos hechos. creo. las limitaciones del espirinr humano. Hablamos.. (.. el conocimiento humano se transfoma en virtud de las condiciones y luchas sociales. Por mi parte. dio la impresión de que cavábumos la misma montaña desde direcciones opuestas. Noam Chomiky. du~ m t e una emisión televisada en Amsterdam. En mi opinión.. para retomar una imagen que Elders había propuesto. Curiosamente. y a l a vez honzontal y d e igualdad e n el anillo d e l a alianza. y fue muy simpAtico. En lo concerniente al concepto de naturaleza humana. Pero. las que permiten la adquisición de un conocimiento así como la e n o m e riqueza de los saberes científicos. si lo interpreto bien.. (. penonaimente. y por otro de un conjunto de condiciones sociales e intelectuales. palabra escrita) traza u n a relación jerárquica. de una propiedad inuínseca de la mente. mientras que 61 pone el acento sobre el segundo.q u e n o tiene el otro: nombre. Para comprender un descubrimiento cientlfico. agonistica. cuando hablo de creatividad. hay que comprender la interacción de ambos factores. e n e l género. no se tmta de elegir.) Foucault consideraba el conocimiento cienlífico de una 6poca dada como una trama de condiciones sociales e intelectuales. titulos o. Conviven l a pirámide de dones y l a ecuación horizontal del don: escándalos de l a lengua y l a geometría. como un sistema cuyas reglas permiten crear un nuevo saber. no emito juicio de valor: la creatividad forma parte del uso comentc y . Por un lado.

La lucha social puede ser justificada. 61 se interesaba más bien por la proliferación de las posibilidades teóricas creada por la divergencia (. -¿Cuáles eran sus divergencias políticas? N. ficucas y axiológicns... separaria dos tareas intelectuales.).Para dar una respuesta habría que estudiar el tema en profundidad. R. La justicia estada. piensa m& bien en las hazañas de Newton -aun cuando ponga el acento sobre la base social e intelectual común a las creaciones de la imaginación científica. s6lo apoyándose sobre un argumento -aunque indirecto y basado en cuestiones mal comprendidas. En tanto que Foucault. sino de determinar c6mo modifica el saber.. . en las condiciones de la invención (.cotidiano del lenguaje y de la acción humana en general. Para 61.. si lo he interpretado bien. sus propias leyes de formación. reducida a un pretexto esgrimido por una clase que quiere acceder al poder (.. a mi ver. ya no se irata como antes de identificar a los inventores. Desde la perspectiva histórica de Foucault. en tanto sistema independiente de los individuos. R.. antes que sobre las proezas individuales de un genio particular-. o de denunciar los obstáculos que se oponían al surgimiento de la verdad.según el cual sus consecuencias serían beneficiosas p a n la humanidad y aportnrían . La o.. -Por mi pane. no acerca a Foucault al pensamiento esmicturalista.1El hecho de definir los conocimientos de una 6poca como una trama o un sistema. Ch. si usted quiere. cuando habla de creatividad. mienlras yo ponía el acento sobre las limitaciones impuestas a la clase de las teorías posibles -ligadas a las limitaciones del espíritu humano-. todo lo que podemos imaginar no es sino una producción de la sociedad burguesa del periodo moderno: las nociones mismas de justicia o de i-ealización de la esencia humana serían invenciones de nuestra civilización y rcsultarian de nuestro sistema de clases.). que concibe tambi6n la lengua como un sistema? N. es decir. M. Al respecto difiero totalmente. Una consistirla en imaginar una sociedad futura conforme a las exigencias de la naturaleza humana.). M.en analizar la naturaleza del poder y la opresión en nuestras sociedades actuales. Ch. En todo caso. pues..

por ese hombre vil que en tiempo de Rivadavia fue unitario. No estábamos de acuerdo. Pero esta utilización sólo puede justificarse si conduce a una mayor justicia (.) En el Archivo General de la Nación hallamos un documento .. subrayados del original).5 que en toda circunstancia está mal hacer uso de la violencia.). Dos BIOGRAF~AS ESCRITORES DE B I O G R A F ~ S GAUCHOS DE DE Luis Pérez El acusado por su origen La guerra contra el otro dependiente del padre de la patria Tema del traidor y del héme Sobre la fecha de su nacimiento no tenemos ninguna noticia y solamente sabemos que vio la luz en Tucumán. a los porteños. a raíz de haber sido acusado de ser natural de España (. Ha sido calumniado e insultado alevosamente su Editor por el gringo. Restaurador con D. imparcial en oiro tiempo con el Sr. 61 hablaba de poder. cit. por ese malvado que justificó el bárbara asesinato del valiente porteiio Maza. amotinado con Lavalle. as{ es como entendí la diferencia de nuestros puntos de vista" (op." (.94 EL GENERO GAUMeSCO una sociedad más decente.). y siempre midor.. Tomemos el caso de la violencia No soy un pacifista a ultranza.... a los americanos. según lo expresa en un artículo que publica en El clasificador o El Nuevo Tribuno el 10 de enero de 1831.. Juan M. . por ese hombre que vino cargado de papeles de música a nuestras playas y ahora se cree autorizado para insultar a todos los hijos de esta tierra. Luis Pkrez se enemista seriamente con Pedm de Angelis a comimzos de 1834 (. Wamnt... págs. no dh.). por el ca~camn'npor el traidor Pedro & Angelis.Llega a publicar una hoja suelta en tono vimlento donde arremete con la furia de un toro contra de Angelis: "Desde el domingo próximo saldrá nuevamente [El Gaucho Restaurador]. 118-124. dc Rosas. porque donde yo hablaba de justicia. Al menos. siempre alevoso.

La Plata. un personaje ya mítico de la joven nación: luchó contra los ingleses precisamente en Perdriel. La familia materna. hermana mayor de la madre del poeta (.. que decidió casarse con un miembro de familia federal y seguramente federal 61 mismo . en consecuencia. 10-11). (Ricardo Rodríguez Molas.ELCUERPO D E L o ~ U I O YSUS L f M m 9. 10 de noviembre. luego fue director supremo de las Provincias Unidas y perteneció. 12. Luego su nombre se pierde en el anonimato .. 14. Buenos Aires. Clío. luego contra los espalioles. losé Rafael Hcrnández y Pueyrred6n nace en la chacra de Perdriel (partido de General San Martín). de activa militancia federal (Aurelia C. íuis PLrez y la Biogmfia de Rosas escrita en verso en 1830. pógs. Buenos Aires. de definida filiación unitaria... (N& liuik. pigs.) José Herndndez La dferencia paterna. Garat y Ana María Lorenzo. Universidad Nacional de La Plata. la de la patria El dependiente en casa de los padres de la patria y en las casas de In patria Tema del traidor y del héme Exilio y género: el espacio limítmfe 1834.5 por el cual se compmeba que el jefe de policía recibió el 21 de abril de 1834 una nota del gobierno ordenando la detención del editor de El Gaucho Restaurador (.. ambos porteños (.).).. salvo quizi la joven Isabel. a .) Isabel es prima hermana del brigadier Juan Martín de Pueyrredón. La casa pertenece a Victoria Pueymedón Camaño. 3. 1812-19721... al partido llamado primeramente directorial y despuds unitario. en José Hemández [Estudios reunidos en conmemoración del Centenario de El gaucho Mariln Fierro. subrayados del original.). 9.. 1973. 1971. la paterna. Lo historia popular 23. es de suponer quetoda su familia compariía sus ideas. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Hijo de Rafael Hernández de los Santos y de Isabel Pueyrredón Camaño. l o s e Hemández. pág.. Biocronología de los6 Hernández. Centro Editor de Amdrica Latina. 1957.

suplicándole lleve su deferencia hasta comunicarme todas aquellas ideas que a su bien experimentado juicio puedan conducimos al laudable objeto que nos proponemos . población brasileiía en la frontera oriental. exhibe su gracia criolla en contrapunto con Juan Pirán. debo mis estudios constitucionales" (Rafael Hemández. pero nadie me ha visto vacilar en mi fe política. desertar de mis compañeros.. de Pedernera a Urquiza). Paraná. es la esperanza de los pueblos (. 1868.. Carta ológrafa de Hemández. toca la guitarra. ni pedirle a los enemigos ni un saludo . Secretario del vicepresidente." 1871.) Uquiza era el Gobernador Tirano de Entre Rfos.. . y su muerte.... 7 de octubre. 1860.20 de agosto. E. podría haber buscado un refugio en las filas opuestas. Carta de Hernández a Urquiza: "Los Hemández no han sido traidores jamás. Ingresa en la Logia masónica Asiio del Litoral n" 18 y en 1862 es elegido secretario.1858. Paraná. el Jefe Traidor del Gran Partido Federal. En los últimos años que no han sido de flores para nosoiros. 1861. Pehunjb. mayo.de la Confederación Juan Esteban Pedernera (hay cartas de puno y letra de Hemández. firmada 'Su amigo' a L6pez Jordán: "( . solfa decir.). "A mi lápiz de taquígrafo. Hernández impmvisa versos.." 1868.. marzo. pig.. Comentes... Cuente conmigo. desmayar en la lucha. 10 de marzo.' 1870. . pero era más que todo. Vida tranquila de los emigrados. Mpez Jordán y Hemández cruzan el d o UNguay camino del destierro. . . mil veces merecida. Se instalan en Santa Ana do Livramento.) creo llegado el caso de aceptar los ben6volns ofrecimientos de V. La Paz. 82)... es una justicia tremenda y ejemplar del partido o m tantas veces sacrificado y vendido por el Hace diez aiios que Ud. C m de Hemández a Urquiza: '.. Hemández gana el concurso para ocupar el cargo de taqufgrafo en el Senado de la Confederación. Hemández es tenedor de libros en el comercio de Ramón Puig (suegro de Ricardo López Jordán). estoy enteramente a sus órdenes y a una indicación suya estar6 a su lado.dada la gravedad de la situación (.. . 1859... 16 de febrero.

uno desde el espacio de la voz oída y el otro desde el espacio exterior del género. cit. Ese biógrafo gaucho cuenta primero su propia vida y es la primera vez en el género que aparece el esquema popular de la autobiografía oral: encuentro del gaucho con la partida. Hernández llega a la ciudad de Buenos Aires. op. inscriptos en su nombre. ¿Sería esa lengua de los gauchos "más real"? ¿Es la lengua lo único que relaciona literatura y realidad? Pkrez es también el único en el género que constituye una alianza nueva. Se hospeda en el Hotel Argentino (. La de PBrez es en verso y está narrada por un gaucho que lleva los nombres de Hidalgo. Lo entrevista Antonio D. Fuera de eso ocurre lo contrario: el europeo culto es "ecesario como dependiente en casa del don. detención y leva.) Recibe asiduas visitas de José Zoilo Miguens. El relato lleva directamente a La ida. Chano y Contreras. Pérez y de Angelis escriben. biografías de Rosas. cada uno. S610 cuando se necesitó movilizar a las masas rurales. Fin de febrero. Desde Montevideo. los diarios de Pérez circularon libremente. Pérez es. (Aurelia C. la de los gauchos con los orilleros (o la del campo y la ciudad. alrededor de 1830. la otra autobiografía oral. . maltrato en el ej@ito y deserción. Garat y Ana María Lorenzo. Su familia continíia residiendo en la vieja quinta natal.. el menos gauchesco de los gauchescos. el de la palabra escrita..) RELACIONES ENTRE LITERATURA Y REALIDAD: D O S AUTOBIO~RAF~AS ORALES Si con Rosas la patria es casi el g6nero parece redundante una gauchesca rosista. desde abajo): Mi objeto es el de divertir los mozos de las orillas: no importa que me critiquen los sabios y cajetillas. Lussich.1872. desde el punto de vista lingüístico.

LA GRAMATICA UNIVERSAL DEL ANARQUISIA Mitsou Ronnt. es claro. INTRODUCCIÓN A LOS RELATOS DE LIBERACI~N NACIONAL TEMA TRAiDOR Y DEL &ROE: DEL JOYCE EN BORGES En el teatro de un país oprimido y tenaz el héroe firma su propia sentencia de muerte. El asesinato. -Todo lo que he dicho tiene antecedentes. de lo que 61 llamaba la abducción.Y también dio la voz a los negros. -¿De qu6 filósofose siente usted más cerca? Nonm Chomsky. El escritor rosista del género fue aniquilado por de Angelis. del traidor-héroe de la emancipación. histórico. reproduce el asesinato "literario" de Julio César de Shakespeare según una traducción del gaélico. a la gloria del heroe. prefiguró a su vez el de Lincoln. al Fergus de Yeats citado por Joyce en el primer capítulo de Ulises. En una forma u otra. Pero el filósofo de quien me siento más cerca respecto de las cuestiones que acabamos de tratar.. . la ejecución del traidor es el instrumento para la emancipación de la patria. también previsto en su escritura. . Había propuesto una twria interesante. y al que casi he parafraseado. en el que participó el pueblo en una repmducción de los Festpiele suizos. es cómo el asesinato "real". Lo que narra el cuento de Borges 'Tema del traidor y del héroe" (situado en Irlanda y con alusiones a Parnell. la historia plagia a la literatura. también se copiaron partes de Macbeth. a los druidas y su doctrina de la transmigración. inconclusa. El investigador que descubre la verdad histórica entra en la trama de la historia escrita: calla la verdad y dedica un libro. La historia copia y parodia a la historia. el escriba europeo en la casa del padre de la patria. es Charles Sanders Peirce. a los ciclos de Vico).

Dando al ser el mas amplio sentido posible. y las ideas que imaginamos tener. pero no por esta razón panicular. pero con exclusión de toda tercera cosa. Terceridad es el modo de ser de aquello que es tal como es.Es más por la semiología. positivamente y sin referencia a ninguna otra cosa. nadie ha tratado de desarrollar más estas ideas. . Las ideas de Peirce sobre laabducción. EL SIGNO DEL TRES S Las ideas de Pnmeridad. es una idea de Rimeridad. -La abducción. es una inferencia que no dependería solamente de principios a pnori (como la deducción). N..p8g.M.. . 113).) La idea del instante prcscnte. . - . Ch. ni de una observación experimental (como la inducción). cit. así como las ideas que realmente tenemos. N. Por lo que conozco. M. la Segundidad y la Tercendad de este modo: Pnmeridad es el modo de ser de aquello que es tal como es. R.. Su trabajo desarrollaba ideas kantianas a las que los anglosajones son más bien hostiles. . su planteo epistemológico no ha tenido continuadores (op. -En ese tipo de cosas. Ch. R. (. con el fin de incluir tanto las ideas como las cosas. aun cuando nociones similares han sido desarrolladas independientemente. Peirce ha tenido una enorme influencia. y en vatias ocasiones. Segundidad y Temeridad son bastante simples. sea que exista o no. creo. han tenido muy poca iniluencia. al relacionar una scgunda cosa y una tercera entre sí. . Scgundidad es el modo de ser de aquello que es tal como es con respecto a una segunda cosa. pensada naturalmente como un punto del tiempo en que no se puede producir ningún pensamiento o separar ningún detalle. yo@definiría la Pnmendad. Por lo que yo conozco. en panicular sobre las implicaciones de lo dado biológicamente respecto de la selección de las hip6tesis cientíñcas.

) En t6nninos generales. Debe haber algún tipo de ley antes de que pueda haber algún tipo de don.) Si usted considera cualquier relación triádica ordinaria.. su objeto y el pensamiento interpretante. no hay Terceridad. la Terceridad es la relación triidica existente entre un signo. chacauco-oriental. Cuando A abandona a B. (Charles Sanders Peirce. que es en sí mismo un signo. 'Qu6 es dar? No consiste en que A aleje a B de él y en que despuks C recoja a B. se presenta la Tecwidad. aconteció en una fecha incierta. Sería esa una forma degenerada de Terceridad. En su forma genuina.. Taums. subrayados del original. Pero supongamos ahora que el don consistió meramente en que A deja de lado a B.). encontrará siempre en la misma un elemento mental. Digo bmta porque en la medida en que aparece la idea de cualquier ley o razdn.. No es necesario que ocurra ninguna transferencia material. pigs.. en plena anarquía emergente del desmoronamiento del Directorio. analice la relación involucrada en 'A da B a C'. choti-protector.. Un signo interpretante media entre el signo y su objeto . y cualquier aspecto mental implica la Terceridad. en que la ~erceridad es agregada exteriormente. tampoco. Cuando C recoge a B.) Contra Hidalgo. La acción bruta es Segundidad. Por ejemplo. 109120. (.. mciende el mero hecho bruto. el otro genero del padre Castaiieda La primera incursión periodlstica de Castañeda como redactor y director de un peribdico. 1987. que luego recoge C. la Segundidad genuina consiste en que una cosa actúa sobre otra: la acción bmta. Pero si usted dice que estos dos actos constituyen una única operación. Madrid. esencialmente opositora a Migas: "El desengdador gauchi-político. de acuerdo con la Ley. 12 de octubre de 1904. Era una hoja franca y vinilentamente antifederal.. puti-republicador . federimontonero. así sea la ley del más fuerte.(.. Consiste en que A convierte a C en el poseedor. C m a a Lady Welby. En su Obra ldgico-sernidtico. en virtud de la identidad de B. considerada dicha relación triidica como el modo de ser de un signo. hacia principios de 1820. e introduce un elemento mental (.

Castañeda se sintió con fuerzas en superavit y sacó otro periódico. Naci de J u a Conrreras. Zinny supone que es de principios de ese año. "El suplemento al despertador*' y "El Paralipomenón". "El despertador". Castañeda sacó otro periódico. a las que contestaba y comentaba en un fuerte tono antifederal antiunitario (.ELcumFU DeLGwmoY SUS L I m 101 de todos los hombres de bien que viven y mueren descuidados en el siglo diez y nueve de nuestra era cristiana" (. que llevaba el extraño nombre de "La matrona comentadora de los cuatro periodistas". junio de 1917. y declaraba que no se admitlan corresponsales masculinos. Casi simultAneamente con el anterior.. "Un fraile de combate: Caslaíieda". En el prospecto que anunció su aparición lo presentaba como un periódico de estilo familiar y directo. con título igualmente abracadabrante: "El despertador teofilantripico mistico-poiítico. Como no llevaba fecha de aparición. en Todo es historia.51 y escribir. .) y Los nombres de Hidalgo: Jacinto Chano y Ramón Confieras En Luis Pérez En nombre de Dios comienzo y la virgen del Rosario. dedicado a las matronas argentinas y por medio de ellas a todas las personas de su sexo que pueblan hoy la faz de la t i e m y la poblarán en la sucesión de los siglos": apareció el l o de abril de 1820 y estaba compuesto en forma epistolar. pigs. una por pmvincia. no 121.) Para criticar el federalismo ideó una Asamblea Constituyente f o d exclusivamente por mujeres. 1821. 17-18. en el monte aprendí i 1.. ~ muger de Pedm Lagares.).. adkmás de una india chanúa que oficiaba de secretaria. Al año siguiente.41 por mandato de mis padres. para referir mi vida como gaucho del Salado. Castañeda aparentaba recibir canas de matronas. Y supe 1. y estando en marcha al mismo tiempo "El desengañador". ya que no estaba dispuesto a polemizar con los 'doctos' (Miguel Angel Scenna..

Chano.. "Estudio Preliminar" a El Tonto de los Muchachos . entR los negros. (Olga Femández Latour de Botas. A los quince años cabales me alisté de miliciano por cierto en la compañía del capitán D.) En Hilario Ascasubi. Antuco Gramajo." "1843. pág. pág. Juancho Baniales.luego que cumpll doce años. Pancho Lugares Contreras (llamado a veces Contrerassolamente): Juana Contreras. entre los blancos. Juan Chano. Recuerdos que de las glorias de la patria hicieron los gauchos argentinos Chano y Contrem en las trincheras de Montevideo el 25 de mayo de 1844:' "Diáiogo que tuvieron en el campamento del general D. a . no se qued6 a la zaga en ese aspecto. Panla el nutriera. m. Luis Perez. Ticucba. ChutaGestos. cit. Manuel Oribe. Chingolo. 17. los soldados porteños Ram6n Contreras y Salvador Antero. en Ricardo Rodríguez Molas. Sr. como más tarde Ascasubi. Don Cunino. describiendo el primero las fiestas cívicas en Montevideo por la Jura de la Constituci6n en 1833. Buenos Aires. Lucho Olivares. "Diáiogo entre Jacinto Amores y Sim6n Peñalva.. Pedro Lugares.1830. Los subrayados son del original. Periódico: El gaucho Jacinto Cielo. Don Alfonso. . A domador aprendí por tener de que vivir. Catorce números. Catalina. Franchico. Instituto Bibliográfico "Antonio Zinny". Jacinto Lugares. Juana Peña. Juana y P&o Josk. 1978. Chanonga. Imprenta de la caridad. el do Juan. son algunas de las máscaras usadas por Pkrez en su teatro periodfstico. op.) Si el padre Caslaileda fue capaz de crear innumerables fantasmas que hablaran por él. (Poesfa biográfica de Rosas titulada "El gaucho" publicada en 1830 por Luis Pérez." "Al 25 de mayo de 1810.

había dicho que merecía llamarse "la cresta de Aniceto el Gallo". Buenos Aires. La empresa era aventurada y costosa.) en viaje nueva- . en 1862.. pigs. ese plafond de ninfas danzantes rodeadas de cadtides.... embarga el ánimo de Hilario Ascasubi.. Hay una rendició" de cuentas según la cual. el mausoleo de Aliredo de Musset en el cementerio de Pkre Lachaise y le(do allí el verso en el que el poeta francés sólo anhela. el c o m ~ eAscasul bi fue enviado en comisión a Europa. Todo lo devoraban esos ochenta palcos. . ese paraíso.). Debía remitir a Buenos Aires. 120-124. .con la otra estética y sus lugares En 1855. de titrica tradición. Un periodista contemporáneo. Vidn de Aniceto el Gallo (Hilario Ascasubi). revolucionario para la época. para regresar a Europa. Por fin. por primera vez.xito su misi& (. hombres para la defensa de las fronteras contra las invasiones de los indios (... esa araña central de cuatrocientas luces y los tanques de agua y la instalación de gas con sus abultadas facturas (. Ascasubi enhegó a la compañía 1 8 5 . en ese año y pane del siguiente.. En esa ocasión pudo realizar un deseo íntimo. En mana de 1864 volvió Ascasubi a Buenos Aires (. enganchados por contrato.los ocho meses después de puesto el sitio a Montevideo.) Bajo la presidencia del general Mihe.. pero ese era su día de triunfo..). Emecé.). m pesos. despues de la mueae. Ascasubi (.. en sucesivas cuotas. Había visitado en noviembre del año anterior. 1943. la sombra tutelar de un sauce sobre su tumba..). Montevideo.). Se instaló en París. Hilario Ascasubi se metió en ella con entusiasmo (. un nuevo proyecto -audaz... esa cazuela.833.) y dejó todo arreglado con el presidente Mihe y el general Gelly. En el Hueco de las Animas. fue inaugurado el Teau o Colón (.. que agitaba su fantasfa de poeta. Mis de diez años residió en la capital francesa y desempeñó con é. adeudando aún 18. Ascasubi se había arruinado. al referirse al coronamiento arquitectónico del coliseo.. el 25 de abril de 1857. ministro de guerra. (Manuel Mujica Lainez. el Cabildo colonial habla destinado un solar para la erección de un coliseo (.). 1849:' .

) El lugar y el nombre de Ascasubi en del Campo Como a eso de la oración.) Cuando el flete relinch6 media güelta dio Laguna. VV. ese tiempo se pas6. llevó consigo un sauce llorón. Losada. E 57. (Fausto. (Eleuterio Tiscomia. p6gs. no. cuidadosamente acondicionado. vide una fila de coches c o n w el tiam de Col611(VV. 51-60). 137. pig. (contestó el otro paisano). dejaba ante el sepulcro ilustre el árbol argentino. Lucero. 17-18.. Impresiones del gaucho Anasrasio el Pollo en l represenraa cidn de esta ópera. Buenos Aires. 115. cuya sombra grata sobre la losa de tu tumba cae. El 4 de julio de 1864 escribi6 a Pablo de Musset. y a quien ya le niega el suelo hasta el más remoto grano (ibíd. en Poetas gauchescos. como un beso que manda al Sena el Plata. Ascasubi había empleado el mismo vocablo en A Gallo. 201-204). 1940. hennano del poeta. "Ascasubi". aura cuatro o cinco noches. ya soy jaca vieja.mente a Parfs. en acto muy sencillo. con las púas como anzuelo. dándole cuenta del hecho. y en P. con este mensaje: Un poeta de America te kae aqueste sauce. JACA: gallo viejo. hermano. ("Vocabula- . pags. 67. 1866. y el día 15. y ya peg6 el grito: -iAhijuna! ¿no es el Pollo? -Pollo.

C-EROY SUS L l M m S 105 "o" de Eleuteno F.. los azares de su vida de gaucho. Buenos Aires. 4849. Por lo demás espero. persistirá en la memoria del pueblo el nombre de Martín Fierro. V.. "Biocronología . y que Jose Hernández no habrá muerto.. jueves. Hemández muere en su quinta de pelgrano.) . referencias algunas de las cuales. 288.. Garat y Ana María ~orenzo.7 de noviembre. Sepelio de los restos de Estanislao del Campo: "Merece consignase que esta fue la única vez que Hemández haya hablado sobre una tumba (... cit. 22 de octubre.). hablan Luis V Varela (...) Del Campo en Hernández: dos lugares La carta-prólogo.. "prólogo" de La ida. sus desgracias. (Aurelia C. cit. 21 de octubre. Entre otros. son de mucho merito ciertamente. Cementerio de la Recoleta a las 16. . Buenos Aires. Pehuajó . diciembre de 1872.: pág. lo juzgará con benignidad. como el Fausto y varias otras.) tal excepción con del Campo pnieba cuántoera el cariíio y la estimación que recíprocamente se profesaban" (Rafael Hernández. ("Biocronologfa..". cit. siquiera sea porque Martín Fierro no va a la ciudad a referir a sus compañeros lo que ha visto y admirado en un 25 de Mayo u otra función semejante... op.ELCUERPO DU.) 1886. op. mi amigo. pág. Mansilla: ". (Carta a Zoilo Miguens. 78). en Poetas gauchescos. veinte dlas despues cumpliría cincuentaidds años (. pig.y la última morada 1880.. pdgs. aunque sus despojos se hayan desvanecido". cementerio del Norte. .."... sino que cuenta sus trabajos.) y Lucio . no desconoce que el asunto es más difícil de lo que muchos se lo imaginarán. y Ud..Afirmo que cuando haya sido sepultada en el polvo del olvido la fama de muchos de nuestros grandes hombres de circunstancias. que Ud. Tiscornia.. op.) . 41. Se efectúa el sepelio..

En el momento mismo en que Hidalgo distribuyó las voces para fundar el género. infideiidades y traiciones. el hermano Conejo. y de la vida de Lavalle con la del mismo Hidalgo ("Biografía del Ingenioso Hidalgo Juan Lavalle y otras cosas más que leerá el que quiera leer horrores") no es un poeta estrictamente gauchesco. como las novelas de Joyce. S610 allí pudo enfrentar el escándalo de la lengua de Hidalgo con el escándalo de su lengua. Pertenece y no al género. puti-republicador"). a la voz del gaucho opuso la de las matronas. se le prohibi6 editar sus pasquines y se recomendó su reclusión. No osciló entre las armas y las letras sino que fue "un fraile de combate": condensó la alternativa. géneros que no son géneros. para ponerse allí el título de padre en el nombre y atacar. Confucio y varios más). Como a Pérez. sólo en los títulos se le enloquecieron las lenguas y produjo mezclas. . choti-protector. Castañeda no puso nombres a los gauchos sino a sí mismo (seudónimos: Fray Cipriano. Y en los títulos fue donde abarcó el espacio-tiempo entero. lo enfrentó con el otro género. con él. No entró de dependiente en la casa de ningún padre de la patria sino en la del padre de todas las patrias. que acusó a Hidalgo de mulato y se bur16 de los títulos de Artigas ("chacauco-oriental. Castañeda es el Joyce argentino de los títulos.Dos ESTI~TICASEXTREMAS CONTRA LOS PADRES nEL G ~ N E R O CASTAÑEDA Y JOYCE El padre Castañeda. Bartolo el Tonto. Escribió durante la anarquía y es tal la sucesión de fidelidades. a todos los padres de la patria y de las patrias. que no se sabe a qué sector político perteneció. contaminaciones y diauibas. el Joyce del título de Michel Butor ("Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipiélago Joyce"): se volvió Joyce por los títulos. Puso el don al servicio de las doñas: eligió la otra posibilidad de la otra y no tuvo sucesores. En su última morada habló el general Lucio MansiIla padre.

3. y a ella solfa dirigirse en sus sermones. Castañeda se fue a dormir a casa de la madre. a los once aiios. Tanto para el muchacho como para la madre. decidido a entregar su vida a Dios.. En tanto. Un patio. pag. subalterno. Fray Francisco cedió su celda para que fuera atendida la dama. sino del parto de los varones.) 2. Al día siguiente Ln gaceta anunció en tono escandalizado que el fraile había pasado la noche fuera del convento. Esta influencia pesó para que. y allí ppdo dar a luz. ingresara en el convento franciscano. Hubo que proceder a toda prisa en el santo lugar. acompañado por una hija en a8anzado estado de preñez. 10). "Un fraile de combate: Francisco Castañeda". En tiempos que cl sector femenino de la humanidad ocupaba un lugar secundario. y de doña Andrea Romero Pineda.. Era hijo de don Ventura Castañeda. La separación del núcleo familiar no fue facil ni placentera. como en el Ulises d e Ioyce Cierto día llegó de visita al convento de San Francisco don Francisco Xavier de Riglos..Cuatro escenas l . De inmediato el acusado tomó la pluma y replicó: "Sepa usted que p b ó la hija del sindico y no era regular que yo estuviera de testigo. implicó un verdadero desgarramiento. un comerciante espaaol radicado en Buenos Aires. sobre todo para el primero . 8. sino imprescindible en todn acción social y política. exhortándolas a ocupar el lugar que les correspondía (ibíd pág. Sostenía ideas altamente novedosas sobre el puesto de la mujer en la sociedad. (Miguel Angel Scenna. pues yo no quiero ser testigo de los partos de las mujeres. que le trasmitió su robusta fe con el deseo de verlo ingresar en el sacerdocio. cit. una dama de viejo tronco porteño y profunda devoción religiosa. CasMeda añrmaba que la presencia de la mujer era no sólo fundamental. para dar cuenta al público cuando nazca el Anticristo. op. p4g. Tan avanzado.) .. que en medio de las cortesias empezó el trabajo de parto. Vio la luz de este mundo en 1776 y sus primeros años transcurrieron bajo la indudable influencia de la madre. que ha de ser hijo de montonems como usted" (ibid. 19.

De Ascasubi. pig. extrañamente. creyó que el desgraciado se arrepentiría. y entonces marca el primer punto.4. J. confundiendo con malsana pasión lo que era ya incurable enfennedad mental. en que el espacio exterior y el interior del género son lo mismo. Del Campo es el primero que lee el género como "literatura". Editorial Futuro. (losé Ingenieros. cuya vesánica iiteraNra admiraron los simpatizantes de la Restauración. y por lo tanto el primero que toma a sus escritores como escritores. ¿La locura de los joyces? ¿Una teoría del faskismo? ¿Biografía de Sade? Este pobre alienado. el que lo parodia. por razones de elemental decencia. del nombre de Ascasubi en el gknero. pasaron a formar parte del género. La primera vuelta de la cinta celeste y blanca. t.) RELACIONES VIDA Y LITERATURA EN EL GENERO: EL PROBLEMA DE LA PARODiA El otro extremo lo ocupa Estanislao del Campo. el espacio de su padre en el género. Dos gestos: a) LJque tomd de su padre en el gknem lo dio vuelta. o agujero. Y dividió de tal modo el lugar de los nombres entre titulo. Es el que da vuelta al género por primera vez. que este último dio vuelta a los pn- . subtítulo y cuerpo del texto. hizo Anastasio el Pollo. Y esa catástrofe cambió también la relación entre escritores y género. No situó lo que se cuenta en los versos en el campo sino en el teatro de la ciudad. 1961. 245. Lo ewlucidn de las ideas argentinas. las vidas escritas. opuestas al género. el Colón. entre vida y literatura: las biografías de los escritores. También cambió. que fue el lugar de la estética y de la vida de Ascasubi. Aniceto el Gallo. Buenos Aires. El gobierno. fue el irresponsable instrumento del partido apost6iico. le prohibió editar pasquines y pidió al Provincial de los franciscanos que le mantuviese recluido en su convento.

y en las casas de la patria. 9-10. (Noemf Susana Garcia y Jorge Panesi. durante Rosas. '%mnología". con la Lavalle. mientras él mismo se educaba. Más tarde lo hará en la tienda de Mariano Brantes y despues en la barraca de Baicarce. sino el de la ópera o el del doctor Fausto. hijo del coronel Juan Estanislao y de Gregoria Luna. Es designado secretario de la Cámara de Diputados de la provincia de Buenos Aires.a c u e ~ m ~ G W E R sus L I M ~ D OY 109 meros. O sea su propio padre. sino que su china fue la sobrina del mismo general Lavalle a quien su padre sigui6 en el destiem. 1858. en Intmduccidn a Fausto. siguiendo a Lavalle y a los restos de Lavalle. b) Lo que tomd de SU pmpio padre en la vida. Su poeta preferido: Hilario Ascasubi. pigs. Ediciones Colihue. cuando se presenta y se identifica en Los versos gauchescos. Del Campo no fue al exilio sino su padre. como en Ascasubi. Contrae matrimonio con una sobrina del general Lavalle. El coronel del Campo acompaña los restos de Lavalle hasta Potosi. 1849. se casó. el 7 de febrero. Parodia es estética del hijo. Puso de título no el nombre del gaucho. la hija lateral del padre de la patria de su propio padre. Y además dividió entre "ser" y "llamarse" al gaucho del subtirulo ("Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta 6pera"): el que cuenta la ópera. 1981. pasando luego a Chile. En este lugar tiene la oportunidad de tratar a los hombres de campo: imita su modo de expresi6n y escribe sus primeros versos.) Y no sólo entró de dependiente en la casa de algún padre de la patria. Dicho de otro modo: se metió en su propia casa. . Comienza a trabajar como dependiente en la tienda de Manuel Albornoz. Buenos Aires. 1850. ya no es pollo sino "jaca vieja". un gallo. en la pérdida de la pairia. Realiza estudios en la Academia Porteiio-Federal. Romualdo Gregorio Estanislao. tambikn lo dio vuelta. 1840. Es nombrado secretario privado del gobernador Valentín Alsina. 1864. en la Academia Porteño-Federal: 1834. Su padre regresa de Chile después de nueve años de destierro. 1863. Nace en Buenos Aiies.

se dan vuelta otra vez en L a ida: Hernández no pudo escribir sin Fausto y nombró el título en la cartaprólogo. las personas que están presentes en el contrato son personas morales: clanes. Los juegos se rigen muy especialmente por ellas. E S A 1 SUR LE DON (1923) En los derechos y economías que nos han precedido. Del Campo amplió los límites del género hasta tal punto. familias. matrimonios. op. a su tumba de gallo..Carolina Micaela Lavalle. . con el nombre que le dio el género.) Nuestra idea es llamar a todo esto sistema de prestaciones totales. el lugar del silencio y las Iágrimas. Y también para darle su nombre. esa extensión del subiítulo. sucesiones de bienes. cit. el de Martín Fierro. El tipo puro de estas instituciones. para devolverle su risa dada vuelta.. jamás se ve16 el intercambio de bienes. . las que cambian y contratan. las obligaciones de derecho y de interés y los rangos militares y sacerdotaies son complementarios y suponen la colaboración de las dos mitades de la tribu. uibus. riquezas o productos en una transacción entre individuos. Y ya Martín Fierro. (. o por ambos sistemas. que con él las biografía de los escritores del género pasaron a formar parte de la genealogía misma del género. donde los ritos. creemos está representado por la alianza de dos patrias en las uibus australianas o en general en las norteamericanas. ya sea en grupos que se e n c u e n m en el lugar del conwto o representados por medio de sus jefes. habló en la última morada de del Campo. Los Tlinkit y los Haida. que se enfrentan y se oponen. para situarse en el otro polo. en el lugar de la pérdida y las lágrimas. No son los individuos sino las colectividades las que se obligan mutuamente. 11-14.) La actividad fundamental de la parodia es la ruptura o la ampliación de marcos y límites. La parodia y la estética de la fiesta y la risa de del Campo (una estética hilarante). dos uibus del noroeste americano. expresan hondamente la naturaleza de estas prácticas al decir que "las dos patrias se respetan". pigs. (Noeml Susana Garcfa y Jorge Panesi.

No es que las operaciones sean antititicas. y sólo puede demostrar esta fortuna gastándola. nacional e intencionalmehte. Madrid. . con menos peligro y más precisión. en Sociología y antmpologío. Tecnos.) LA GRAMATICA Mirsou Ronar. y mantendrá su m g o entre los jefes. denominar prestaciones toroles de tipo ogonístico. Proponemos reservar el nombre de potlach a este tipo de institución que se podría. el préstamo y lo prestado. en el cual cada locutor debe reemplazar las palabras por su contrario.. sobre todo. N o m Chomsky. sino que son dos formas de la misma realidad. (Marcel Mauss. su yerno o su hija y por sus muertos.. 159-161.. las operaciones antit6ticas se expresan con la misma palabra. Es fundamentalmente usuaria y suntuaria. S& lo conservará su autoridad sobre su tribu y su pueblo. Razón y forma del cambio en las sociedades primitivas". Estos juegos no han sido inventados por esa gente con el solo deseo de pasar el tiempo: responden a una necesidad intelectual fundamental. . .. y. Los papúes y los rnelanesios tienen una sola palabra para designar la compra y la venta. si demuestra que esta perseguido y favorecido por los espírinis y la fortuna. por su hijo. 1979. distiibuy6ndola. según reglas. La obligación esencial del porlach es la de &r El jefe ha de dar porlach por sl. por ejemplo. También se ha sugerido que la pmliferación de sistemas de parentesco extraordinariamente complejos e inmncados no tiene ninguna explicacidn ofuncidn social. no digamos sobre su familia.Sí. poniéndola "a la sombra de su nombre".244. pags. una lucha entre notables con el fin de asegurar entre ellos una jerarquía que posteriormente beneficia al clan.) Esta prestación está revestida para el jefe de un aspecto gueneto muy marcado. UNIVERSAL DEL ANARQUISiA -Recuerdo haber leído el estudio de Kenneth Ha- le sobre el juego de los antónimos. Lo que resulta de su trabajo es en mi opinión interesante.EL CUKRPO OEL G&@RO Y SUS LhU'lTS 111 (.. humillando a los ouos. que está poseído por ella y que él la posee. 104. pero también en frase más larga. "Ensayo sobre los dones.

102. igualdad. -". Muy exhaiio (op. La voz oída del otro es también su voz y su palabra. Un sistema de alianzas entre yuxtaposiciones y montajes. Ch.. otros crean sistemas de parentesco. como pueden serlo los matemáticos. patriota. Hale ha encontrado especinlistos excepcionalmente capaces en sistemas de parentesco.. Se opondría asf al funcionalismo de Uvi-Sh'auSs. Ponen de manifiesto cómo los seres humanos crean la riqueza cultural en condiciones de privación material. los subrayados son del original). - En OFF En el universo del don el género es un sistema de prestación total: de alianzas económicas. La alianza de "dos patrias" o de dos partes de la patria en un contrato de conjuración de la guerra y para hacer la guerra a los enemigos de la patria. jundicas. sin nombre) lo que no tiene. y un sistema de intercambios donde el que escribe pone en la voz del cantor (el sin tierra. Y escribe esa voz para pedirle lo que 61 mismo no tiene: justicia. Las vidas escritas de los escritores constituyen un lenguaje cuyo sentido depende de la figura del don con sus dos caras. políticas y literarias. Estos descubrimientos pertenecen a la antropologfa. los niños no tienen dificultad alguna en aprender estos juegos de lenguaje. pero para mi sc trata de psicología. Y con 61 el nombre con que se define a sí mismo: en Hidalgo. "don" designa operaciones sólo aparentemente antitkticas: jerarquías no jerárquicas.los sistemas de parentesco satisfacen una necesidad intelectual. cit. N. en el juego de la alianza. la palabra escrita.M. contra la mancha de la diferencia de la patria. Estos sistemas son las matemiticas que se pueden crear cuando no se tienen matemiticas formales. Los griegos crean la teoría de los números. R. Por lo demás. Parecen estar ligados a los ritos de la pubertad. abolición de las jerarquías o inversión de las je- .. Le da la escritura y con ella un nombre.. cantor y escritor son y no son lo mismo en las yuxtaposiciones y montajes. un iítulo otro que el de "vago" o "malevo". de un modo indisociable. . pig. que vincula los sistemas de parentesco con el intercambio.

del gaucho. designa un mode vimiento 16~ico unificaci6n potencial. Y esa voz no solamente vino a devolver un nombre y una historia de vida. Las vidas de los escritores se leen y se definen desde la vida del escritor que les sigue y desde las biografías de los gauchos que ellos mismos escribieron. La historia del genero es la del movimiento de devolución de la voz oída a los escritores que le dieron la escritura. 323). Entonces pueden ser lo mismo la biografía oral. sino que transportó con ella misma el nombre que le dio Uidalgo: patriota. escrita. Y el punto en que el don puede ser devuelto es precisamente el de las biografías. Dar la escritura y recibir la voz son dos caras de lo mismo. La folclorización de Martln Fierm. desde el genero. Allí el nombre del gaucho nombra al que lo nombr6: "Ayer falleció el senador Manín Fierro". Buenos Aires. La historia de vida de Martín Fierro se identifica con la del senador Hernindez. junto con la de don y la de alianza. 1834-1886. a Mitsou Ronar. -¿ES posible considerar como exiemo la cuestión planteada por la sociolingüfstica? . liempo y vida de José Hernández. La categoría de futuro. 1972. Entonces la biografía oral del gaucho dicta el montaje y es a la vez la biografía común de los escritores del género. Son las categorías constitutivas del género. son necesarios tiempo y futuro. se escribió en un diario cuando muri6 Hernández (Horacio Zorraquin Becú. Es el movimiento de la historia porque para que la secuencia o el anillo del don se cierre y los gauchos. y la vida escrita del escritor del género: dos grafías de colectivos que llevan L mancha de la diferencia de la patria. A pariir de Martín Fierm. al canto y la memoria colectiva. El ciclo de reciprocidad abierto por Hidalgo se cierra con Hemández. como el mismo sentido en dos lenguas diversas. cierra la secuencia del don abierta con las voces y los silencios de Hidalgo. y retroactivamente: la voz del gaucho y su nombre se transformaron en signos de la patria. el pasaje de la lectura a la voz. Emec6. por yuxtaposiciones y montajes. restituyan su voz a quienes la escribieron. pág.rarquías.

esúuctura de pensamiento determinada por rasgos nacionales o raciales. sino que con van e ~ q u e c i e n d o s e la experiencia de las etapas sucesivas.. Tambikn lo está en el peculiar fenómeno social según el cual las formas de reflexión afines a las etapas más . No veo en que consistiría. 237. queremos simplemente señalar el conjunto de representaciones y el sistema de pensamientos que emplean los chinos. 253.) . pero se puede imaginar que la definición de una lengua o de un dialecto es una cuestión sena. La peculiaridad de este sisiema de pensamiento esta profundamente enraizada en la historia del devenir de las formaciones sociales a travts de las cuales fue conformándose la China actual.l. pág. (op. tuvimos la intención de referimos a la. ante todo. Las lenguas que t llamamos idioma chino son tan diversas como las lenguas romances (.) En modo alguno debe pensarseque. "El mago del jardfn de los perales". Son razones políticas las que definen al chino (. ~ Q u es el chino? Algo amarillo sobre un mapa. En realidad. pag. al hablar de "pensamiento chino". ¿qué es una lengua? Se dice en broma que una lengua es lo que tiene un ejercito y una marina de guerra. no siendo superadas debido al respeto y la estima por la perfección alcanzada con ellas.N w m Chomrky. Por lo mto. en su Cinemaiisrno. sin lugar ni fecha. ni una definición lingiilstica. cit. (Serguei M.. subrayados del original.). E n mi opinidn. -Es concebible. No es un concepto lingüístico. antiguas del desarrollo social no son desplazadas por otras más modernas (aunque tambitn "canonizadas" por la iradición). Domingo Comzo editor..... la nocidn de lengua no es una nocidn lingillstica. Einsenstein.. en las esferas humanísticas y superesúucturales.

Dos DESAF~O Y LAMENTO. LOS TONOS DE LA PATRIA .

La lógica de la alianza.una palabra escrita. noexiste antes ni afuera de ellos. La condición de posibilidad del género.EN EL ESPACIO INTERNO DEL G ~ N E R O CUATRO DEFiNICIONES DEL GÉNERO Y SU ESPACIO INTERNO Primera. entre la independencia y la instauraci6n definitiva del estado en 1880. Segunda. un deber ser escrito como ser. Sus enunciados no son frases ni proposiciones sino la relación entre tonos y sentidos. Cada vez q u e los enunciados del género construyen una forma específica de alianza es porque no tiene correspondiente exacto en la realidad. y ser. Esta modalidad es la del contrato. del pacto. supone una'modalidad ficcional: es deseada y postulada.de fuerzas poéticas y políticas entre voces y sentidos producida por los enunciados delgénero.. entonces. es la existencia de por lo menos dos sectores que se disputan la hege- . decir. La postulaci6n. la hace realidad solamente en el género. y su postulaci6n es su producción. que identifica aeber ser. El género es l a alianza entre una voz oíday. la de la posición del derecho y también la modalidad del espacio interno del género: no hay un antes ni un afuera como tales. La alianza es una reIación.

son una y la misma realidad. la puesta en espacio-tiempo. políticos y letrados. La condición. masiva. en el espacio de su emisión. donde los textos no sólo debaten con los contemporáneos sino con los anteriores y posteriores que los reescriben. a quién debe subordinarse y quikn lo educa. en el género es la guerra por la definición dela voz "gaucho". pero esa discusión no es parlamentaria. La guerra de definiciones liga los textos entre si y traza un diagrama que es el del espacio intemo del género. periodística ni nieramente política: se disputa eso en la voz (del) "gaucho". Tercera. Dicho de otro modo: en el género se discute el lugar y la función del gaucho en la distribución social y el tipo de relaciones que pueden establecerse entre 6 y los 1 otros sectores. distancias y exclusiones culturales y verbales. regido por la lógica del debate: las construcciones poético-políticas de las alianzas son refutadas y contrmalizadas cada vez en los textos. el enunciado de la alianza y su debate. cada uno apela al gaucho como aliado contra el otro. las modalidades de identificación del acontecimiento. Los términos del debate y su resolución utópica son uno y el mismo. El espacio interno del género es por lo tanto un espacio polémico. Alianza es una categoria compleja.118 EL GFNERO GAUCHESCO monja. c6mo usar su cuerpo. sus direcciones y sentidos. en relación con los usos de las palabras y de . regido por un aparato de distribución de los sentidos escritos (una razón o un sistema de intereses). constituye el espacio interno del género y le da una forma particular: la de uno de los parlamentos anteriores al establecimiento del estado. qué leyes lo deben regir.con un tratamiento particular de ciertas materias significantes como el sujeto. O en la construcción de la voz y sus tonos en situaciones discursivasdeterminadas. entonces. entrelazamientos. de sus tonos. es que exista una guerra de definiciones. Y el debate de la alianza es el debate sobre qué lugar debe ocupar el gaucho. Cada vez la voz del gaucho "habla" o "canta" en los textos y cada vez ocupa el lugar que se le asigna en la alianza. que designa en el espacio interno del género un aparato de distribución de las posiciones de las voces oídas. en tanto el deber ser es el es en las conjunciones. El uso de la voz (del) "gaucho". Este efecto de polémica generalizada.

sonoro. y su espacio interno. parlamento y aparato de estado sino algo más. de interioridad. la materia misma del espacio intemo. la diferencia entre los textos gauchescos y las odas heroicas de los hombres abstractos de la paüia. Alianza no sólo es enunciado. como si las palabras que los otros. con la patria: los tonos de la voz oída del gaucho son las voces de los sujetos del género y también los tonos de la patria. Y CUATRO F6RMULAS PARA LOS TONOS Primera. pacto. con un espacio intimo donde se oyen los sujetos (y esa es. guerra de definiciones. del género. precisamente. arrojan al enemigo o dirigen al aliado requirieran de un código para ser descifradas. postulación. con Hidalgo). A partir de la voz oída del gaucho. el género no deja de representarlo. voz (del) "gaucho". son los que la voz oída de los payadores le dio al género: desafío y lamento.DESkdOY U M E N l U . En ellos el afuera se dobla en un adentro que le es coextensivo. El conjunto derelaciones entre los tonos y los sentidos no sólo constituye el enunciado del género. Y son las posiciones con las que se constniyó la alianza: categorías que articulan los espacios públicos y polfticos de la patria (los que instaura el género en su emergencia. los gauchos. En los tonos se postula un orden del mundo con sus valores y justicias. Cuarta. curvo y en perpetua diagonal. El enunciado de la alianza se . La categoría de tono (desafío o lamento) no se limit en este tratado a las palabras que los gauchos dirigen al rival A o enemigo ni a la posición del sujeto en las degradaciones y exaltaciones simbólicas. Esa es la forma del espacio intemo del género. Entre la independencia y el estado. de inclusión y exclusión: como aparato de estado. sino que funciona como aparato de unificación. como el Himno Nacional). el de la alianza. la alianza articula el mundo de los sujetos. Desafío y lamento se articulan con ese orden dador de sentido. Es por los tonos y posiciones de la voz en el desafío y el lamento como la pauia se hace íntima. ligan efectos de universalidad con efectos de inclusión. su espacio interno. Esos tonos. LOSmNOS DELA PATRIA 119 los cuerpos.

que se descifra con códigos o razones diferentes. Y esa disputa está sostenida por una razón universal situada en un espacio específico. El equívoco del desafío y del lamento. es un equívoco que la lengua misma del desafio o el lamento produce y en el que se inserta. El desafío y el lamento (dos tonos de la voz oída y dos posiciones ante el poder y la ley). militarizados. Curta. la posibilidad de cambiar de direcci6n y de darse vuelta. Los dos tonos. y da sentido a las palabras mismas que arroja: en Hidalgo libertad. que se lee en el preludio de La ida. y ligados cada uno con una razón universal o un sistema de intereses. En el desafío o en el lamento el gaucho arroja al otro un sentido doble o un sentido que tiene traducciones diferentes. algo así como la disputa por una lógica de la identidad.constituye entre los tonos oídos del desafio y el lamento y sus órdenes (razones. Y ese equívoco. su trabajo verbal. el soldado. El desafío es la lengua arma militar y política. representan el universo de la voz oída en . cambiados de lugar. el lamento introduce la lengua ley. Segunda. Los tonos tienen un lugar central en el género. del gaucho letrado. el malevo. Cada vez que un texto del género deja leer un desafío. en el otro orden universal que la sostiene. por el ser. valor. Tercera. del cuerpo que canta o habla (las posiciones del cantor patriota. cada vez. Hay en el desafío. sino también la de los usos de los cuerpos y. el amputado) en un ámbito o espacio. El género no sólo disputa la dirección de los tonos (a quién dingir desafíos y lamentos). que es uno de los ejes del género. que muchas veces se lee en los juegos verbales con todos los niveles posibles de la lengua. se dirigen siempre en el género contra el enemigo del que escribe. la de los sentidos de ciertas palabras. queda allí. gaucho y patria. igualdad. citados de un texto en amo. Sostienen un equívoco y a la vez lo descifran. Son las mismas y opuestas en La ida. lógico y real a la vez. politizados. lo instala en el centro mismo de la palabra "gaucho" y sus dos sentidos. el ex soldado. flotando. jerarquías y justicias). y pmbién en el lamento. modulados. establece una posición del cuerpo de la voz.

los textos fundadores de Hidalgo (el primer cielito donde canta un gaucho y el primer diálogo donde conversan dos gauchos). el revés de La ida. (Este ensayo sobre las voces oídas y sus códigos en el espacio interno es un crucero preliminar a La ida. La ida dice. Está hecha con todas las posiciones posibles del desafío y el lamento. Su forma es la de una red en diagonal. En los preludios se leen las relaciones entre los tonos oídos y los sentidos o c6digos de los tonos. Ahora la voz se hace más nítida y puede percibirse la materia del sonido: tonos. y también el preludio de La ida. en esta experimentación con los códigos. Preludio designa. el letrado Chano se instal6 en el texto de al lado. un trabajo con las fracciones y la figura de la . sus códigos o razones se sitúan en los extremos opuestos. abren dos tradiciones de IWStra cultura: las que dieron su sustancia a la milonga y al tango. El único texto que dio voz simultáneamente a los silencios de Hidalgo y a sus voces es La i&.el género. porque son el límite intemo del espacio intemo de los textos y también del género. de la voz de los payadores. y devolver la voz oída y sus tonos a la escritura de donde salieron. que son las voces y razones invers d a las del nacimiento de la patria. alturas. el "Camino trasandino". los de Hidalgo y el de La ida. entonces. porque ocupa el espectro total de las voces y no voces de Hidalgo. y no solamente con las de Chano y Contreras. las voces y los códigos que el estado debió silenciar para constituirse. es el estado en el género y representa directamente esa constitución. son uno el revés del otro. Además es el texto sin el cual no hay género porque cerró el anillo del don: permitió folclorizar lo escrito (lo cantaban en las pulperías). Los dos preludios del género. intensidades. retomaido por momentos el disfraz con que se exhibieron en su fuente oral. LOSPRELUDIOS O EL CÓDIGO DE LOS TONOS Se comienza a oír en los preludios. En los preludios el uso es el don.La vuelta. Y más allá. La ida es el revés exacto de la emergencia del género y el úI@o texto anterior a la constitución del estado. ataques y tiempos.

un sistema de distribución de los tonos y posiciones de las voces. ahora. amigo Fernando. y publfquelo la fama con su sonoro clarín. cielo que SI. El espacio entre O y 1 es precisamente el espacio interno del género entre el nacimiento de la patria y el estado. digo que no. de Maipú la competencia consolid6 para siempre nuestra augusta independencia. . le dijo el sapo a la rana. y también el espacio de La ida que lo contiene íntegro. Cielito. Hay por lo menos tres en el primer cielito de Hidalgo donde se dice que canta un gaucho ("Cielito que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú". canta esta noche a t gusto u y nos veremos mañana. no embrome. si la pabia ha de ser libre para que anda reculando. Cielito.diagonal que Cantor trazó entre O y 1 para demostrar que el conjunto de los números reales es infinito y no numerable.) ELDESAF~ODEL CANTOR PATRIOTA En el interior del sistema de distribución de las voces se dibuja. cielo que sf. El segundo: Viva nuesaa libenad y el general San M d n . 1818): El primer tono: Cielito.

Plon. que hace como una quebrada. 3: "La opinión popular". P d s . 233.Cir. respectivamente: a No m e negukis este dfa. en el mismo cielito: Al fin el cinco de abril se vieron las dos armadas e n el arroyo Maipú. ' . en New tiremrj Hirtory. escrita. pBg. Lounan y A. "oral". la celebración de la victoria. ' T e n and Function". cuerditas vueshu favor. Yu. cielo que sí. que da sentido y dirección al tono oral y se le dirige. M. L cuarteta inicial y la final son. manifiesta siempre. que se dirige directamente al enemigo y lo desafía. 1958. E 1978. Louis Chcvdier. con valor de verdad práctica (las fsbulas y mitos aparecen por lo general en prosa). vivan las autoridades y también que viva yo para cantar las verdades Son tres posiciones enmarcadas por el cuento verdadero del ~ a n t o rque tiene el único yo del texto y lo cierra en alianza con . El sistema de distribución de tonos y códigos es nítido en Hidalgo: una voz popular. Piatigorsky. Este fenómeno es visible en los proverbios y en general en el sistema de leyes consuetudinarias. y una voz narrativa.El tercer tono.2. Este cantor no ha participado en la batalla. Se trata de una fiesta. uno de los signos de verdad consiste en dotar a los textos de una organización que se superpone a la organización lingíllstica: el verso puede indicar que lo que se dice no es s61o el contenido de la comunicación sino algo más. M. Clarses laboneurcs et closses dnngereuses d Fbrispendanr la premiCx moitik du XIXkme si2cle. tambien . Sobre este punto. una voz "alta". La cultura popular oral es inmanentemente rebelde. solemne. cfr. aunque de un modo desviado y con un disfraz difeEn las culturas orales. cap. y contaré en el Cielito de Maipú la grande acción Cielito.~ las autoridades. de cionista.

Anagrama. en el nacimiento del g6nem. 1978. El desafío forma parte del ritual de la payada y se dirige al otro cantor. Anido. la guerra aparece. 1). a su vez. cit. Con el desafio se entra en el espacio polemológico de la cultura oral. 1982. cfr. en el espacio de la palabra-acción. el desafío y el lamento. Zumihor. Paul Zumthor. a quién vale más. El desafío lleva al performativo lo que para Clausewiu es la esencia de la guerra. 1962. al enemigo. cfr. y sobre todo Waltcr Ong. 1983. Parfs. ' ' . El desafío es uno de los rituales dc la payada: se lo encuentra tambitn en Rio Grande do Sul. además. Seuil. Cahiers de lifidmtun omle. P. pigs.' el cantor dirige al otro su enunciado agónico y la agresión sirve para señalar e identificar al rival. Montevideo.rente al de la ambigtiedad de la otra cultura. El discina de . cfr. Inlmduction d la poCsie omlc. op. pig. U~versidad la República. y el didlogo de las m a s como el diálogo por excelencia. Es una lucha por los títulos: la definición misma de la guerra simbólica. y el del negro en la payada de Lo vuelta está suprimido y contado por el narrador: "era claro el desafío". y en el interior del espacio sonoro del género. en general. en Luciana Stegagno Picchio (ed. Eneida Sansone de Manincs La imagen en lo poesla gauchesca. cap. "Pajadas et desaflos dans le Rio Grande do Sul". Sobrs las imdgenes recunentes del desaNo y el cambio de bravuconadas que muchas vcces m i n a b a n en pelea. Blanca M a h Gnme. la rebeldía y la protesta contenidas en dos tonos o posiciones de la cultura tradicional del gaucho. 42-170. Con el desafío surge. Thc Technologizing of (he w o d . 1969. Ch. Omlify and Liremcy. como la forma matdz (la esuuctura misma de la comunicacidn). de Paro el espacio polemol6gico de la cultura oral. 1980. el duelo. pig. y. 293 y siga. Estos tonos se ligan. "Dal contrssto medievale al " d e d o " de "cantadores" nella Ielteratura popolare brasiliana". 221: N. Methuen.«na?n. V. Se lo lee en el preludio de Lo ida..o giyecm Barl celona. Londm-Nuevn York. El género exhibe de entrada.3 "La guerra no es oba cosa que un duelo en una escala m+ amplia" (De la gucr a Libm 1. la distinci6n aliado-enemigo como categoda eseatCgica. y despoja de toda ambigüedad y disfraz al dirigirlas contra el enemigo.) Lenemtum popolare bmrilima e rmdirione cumpea Romg Bulmni. una situación de dominación y sujeción. con las coyunturas históricas en que aparecen el primer cielito gauchesco de Hidalgo por un lado y su primer diálogo por el otro. A& Glu). donde se institucionalizó por el arte de la ret6"ca y por la dialktica socrática. en la literatura de cordel brasileu. L dinámica agonlstica de los pmcesos de pena samiento y exp1esi6n de la cultura oral ha sido fundamental en el desamllo de la cultura occidental.

Hall. M Baitin. Roma. Sociologia delia l e n e r m m Ani del primo convegno nnionale. carnavalesca '(M. 1979. P. y a la vez el lugar de las relaciones de fuerza.DESAFfO Y L M N O WS m N O S De LA PATRIA A ET. P. Lombardi Satnani.. 1978. M. No la mera violencia sino lo que la precede y la representa: una acción verbal sobre o contra acciones verbales o acciones futuras. nte Crear Cat Marsocm. objetivos y espacio a las palabras de la rebeldía popular. R. Canal Feijóo. Burke y En el texto de Hidalgo el que canta despoja al rey de su título y horizontaliza las relaciones. A. de diferente genero. La guerra simbólica es cantada por el gaucho patriota que más tarde se llamará Conueras. y del mismo autor Reggio Calnbrio. Popular Culrure in Eorly Modcm Eumpe. Es el lugar de la desviación lingüística. sostienen el voseo. Despliega una serie de divisiones y de igualdades que el género integra como fuerzas y relaciones de poder. Tambien es la exhibición del valor propio y la burla de los símbolos de poder. Barral. con este duelo verbal que sostiene el antagonismo: dio dirección. Damton. 1985. en Tmdicibn. Rivoltn e stimentaliuazione. En el desafío se anuncia un orden del mundo o un cambio de los órdenes del mundo. Vibo Valentia. Damton. Editonnl Crlr~ca. "La soeiedad innlesa del sinlo xviii: ducha de clases sin clases''. - . Lombardi Sairiani. condición de los enfrentamientos en la cultura tradicional. 1971. la Cfr. la lengua ama. del equívoco. Los animales de la fábula. E. History Workshop Series. Forma parte de lo que se ha llamado sátira. Thomoson. elementos de antagonismo y resistencia de la cultura popular (B. L. Thompson). op. R. revurlta y conciencia de clase. Londres. las puso cada vez en una escena y las ligó con un ~ódigo~universai. Routledge and Kegan Rul. F e m ei aL. P.). dice "amigo rey" al enemigo y establece la igualdad. 1981. Qualecultura. L. Burke. 1974. Samuel (ed. cit. contrateatro (E. en el desafio todo puede darse vuelta. en F. And Other &pisodes ln French Cultuml Hisroiy. en R. el Es segundo tono en el texto de Hidalgo: la voz escrita de la patria. Nueva York. el canto y la amenaza del futuro. Random House. Cirese. Bajtin). S. M. Banelona. P. People's HistorydSocialisr nteory. M. S. Hall. Londres. 125 El desafio es un movimiento de exaltación y degradación de la lengua que traslada diferencialesjerirquicos a universos otros de sentido: animales y partes del cuerpo. Temple Smilh. Bulzoni editore. C i s e . "Notes on deconshucting 'The Popular"'. M. 1978. El género construyó el enunciado de la guerra. "Dinamita culturale estratificazione sociale". is ~arceiona. A. Lo cultura m ~ u l a r la Ednd Media > en el Renactm~rnto El cn confeno de ~ m n ~ o~nbelois.

En la versión de 1877 hay variantes: "Pem me llaman mahem / Pues le juyo a la catana. 1972. dice "Si la patria ha de ser libre". Mamha. gauchos y letrados. Imprenta de "La Tribuna". / Porque ese toque de Dianal En mi oreja suena fiem. / Libre fi cuando salí 1 Dende el vientre de mi madre. al trasladarla a la patria.es decir. Libre soy como el pampero. 1 Sin más perro que me ladre 1 Que el destino que conf'. En segundo luga>. mientras que la palabra del código de la razdn.la palabra escrita en tono solemne nombra al héroe de la guerra que diige la rebeldfa popular contra el enemigo: es la figura del militar que manda en el gknero. la del segundo tono. .fama. la liberiad. (VV. la independencia y el h6roe San Martín. . En primer lugar da un sentido preciso. a una palabra que en la voz del gaucho podfa tener otro. Citamos por la primera edición. hablan los universales de los derechos del hombre y del ciudadano puestos en el espacio entero de la patria. Sin mis p e m que me ladre Que el destino que corrí. Es el momento heroico. que diige su voz al enemigo. Entre el tono oral y el sistema escrito se juegan dos valores: la valentía del gaucho. Buenos Aires. dice "nuestra libertad": usa el universal abstracto. que dirige esa valentia y se dirige a ella. enel "Cielito del Blandengue retirado" y en Los tres gauchos orientales de Lussich: Pero me llaman matrero Porque no quiero servir. 1872. y el valor escrito. este: ser libre era no semi. Montevideo. Nunca pude yo sufrir Que me pusieran los cueros. conjuga el verbo en la patria. la del desafio. Y siempre libre viví. / Ysiempre libre vivl. 1 Libre soy como el pampem. 2238-2247)5 La palabra del gaucho de Hidalgo. al tono oral. en el doble sentido de significación y dirección. Libre jui cuando salí Del dominio de mi padre. El código solemne viene a dar sentido. en que habla la razón y la literatura del que escribe para todos.: Es el sentido que tiene en el preludio de La ida.

Hemández trabajó con sus propios artfculos y tambin con los de Alvam B m s aparecidos en El Río & la Piara.1 "Relaci6n de las fiestas mayas'. Filotonh XXU. con el Parte de batalla de San Martín.En Hidalgo se produce la' separación máxima entre el tono oral y el c6digo escrito que le da sentido. Omitió las dificultades para ganar posiciones. una celebración).hici6nco tomado del iwnodzrmo Hidalgo volverá a vabaiarlo en 1. i n f o m a la audiencia. con saltos en la contextura semántica a la manera del folclore (y& está escnto el preludio de La ida). Analiza también la relaci6n en& la Biogmjía de Rosos de Luis Perez y la de de Anplis. Ascasubi wbaj6 con datos del Comercio del P a a del Campo tom6 el guión de la ópera ir. cada uno es una literatura y una lengua. "Las versiones de la historia en la gauchesca". Los desafíos y el tono oral llenan el vacío de los detalles técnicos del Parte y de las pérdidas. textos cubistas o espacios de Riemann. Ana María Amar Sgnchez. publicado en La Gaceta el 22 de abril de 1818 (El Censor lo publicó el 25). que en Hidalgo es el resultado de las relaciones de contigiiidad de los signos de las dos culturas en el Cfr. coyuntural y su relato (una batalla. poética. El tono oral y sus sentidos convergen en Maipú. mucsva la relan6n'conrurutiva del gtnem con el &io. 1987. Es casi impersonal. Fausto del Correo del Dominao y de La Tribuna. Hidalgo trabajó directamente con la palabra escrita. . y también las pérdidas de los patriotas (San Martín: "Nuestra pérdida la regulo en mil hombres"). La tercera voz. 1. enunciada por un cronista popular que narra la batalla. es el periodismo. una noticia patriótica o enemiga.6 La voz narrativa liga el tono del desafio con el tono solemne en un espacio específico de convergencia: es el acontecimiento puntual. o dos niveles inconmensurables de la misma lengua. en la que puede reconocerse la de los títulos y subtitulos. Esta relación es constante: una de las materias del g6nem. militar y patriótica queda así constituida. los primeros versos gauchescos se organizan como mosaicos. 1822. La alianza política. como fuente b&ide infomaci6n pera tambitn como discurso levado. El tipo de constnicci6n y representación de la coyuntura constituye otro material fundamental del género y es uno de los ejes de su cambio. que San Martín enumera largamente. En la comoaración entre el cielito de Hidalno v el Pone de SMMaNn. el acontecimiento y el campo de batalla.

En los preludios de Hidalgo y de La ida. por ejemplo). 205. inconmencias Y discontinuidads no son crmrcs sino resultado de la yuxtaporiri6n dc motivos. constituyen el nuevo universo de la patria. se orcduce un proceso de cambio por M g n i pamknli adici6n y pCrdida de dclallc%. Dios ha muerto y Libertad. en la c m pidlogo de Ln ido.' Son signos diferenciales y jer. Dicho de otro modo. unidad& se ltgan para formar un iodo a las la manera de un mosaico. y con esto mostr6 que el cultura oral cuando muchas veces c m hacerlo con el "gaucho real". "Detail as ihe ~ k i Semantic Unit in Folk N .lrquicos: el desaffo contra el opresor españolcon el tono oral. los códigos de los tonos del genero. el uso es el don. ~ ' . dice que cl gaucho se expresa sin conexiones 16gicas: identific6 la "mentalidad" del gaucho con este rasgo de vabaja con los textos de la la litcrahira folcl6rica. la dirección y el lugar de esa voz en la alianza. Esta utopía del hombre de raComo la genesis de la obra folcl6rica comienza con una acumulaci6n de motivos Y f6mulas wdiciondes. con un jefe. los tonos de las voces son simultáneamente acciones verbales. independencia. c en cit. Cfr. La violencia de la voz popular dirigida al enemigo común.campo de su convergencia. Mukarovsky. a la vez. y asociada con el principio escrito que le da sentido. como los textos: cada sector se reconocería en la entonación de lo que dice al otro (los gauchos al enemigo. Véase al cantor: no invoca a Dios para cantar sino a sus "cuerditas". escrito. igualdad.. el uso de la violencia legítima. Hcrnández. por mera adici6n de una estrofa: el resultado es una pmpidad Upica de la literatura oral. queda disciplinada y civilizada: es pasión permitida y licita. pig. Hidalgo escribe la utopía iluminista de la igualdad y la libertad del hombre para los gauchos: les da "la razón". la oscilación consinnte de la contextura semántica. Esw consuucción explica mbiCn las bruscas msiciones (de tonos laudatorios a insultantes. los valores universales y el relato a los gauchos) y. El código que da sentido a esas palabras y las conjuga con la patria es lo que el mulato Hidalgo dio a la voz de los gauchos para fundar el género. los universales de los derechos del hombre son toda una literatura. cada entonación representada la postura. J. 7'hc Word and Verbal An. los sentidos y valores universales o instancias de cohesión. la obra fulcl6nca combina signos y no reprcducr las mlaiiones "males" entre 13s c n w . Con el desafío al enemigo. El público puede dividirse. Aquí es donde el uso de la voz y el uso del cuerpo del gaucho se leen indisociablemente. el relato del acontecimiento real con el del cronista oral. con el tono solenme. Las conwdicciones. y el sentido. posiciones y funciones en la alianza. op. militarizada.

c o m ~ ecao Castaarda. Academia Argentina de Letras. pág. El gencm como lugar de la mercla de niveles y la Fsgresi6n de b a m m . en la Historia de la lireratum argentina. muestra el carácter popular de los romances de Rivarola cnmo antccedcntes de los cielitos. 1960. Por un lado los himnos.DESAPfOY LAMENXI. y sobre el lugar de lo popular oral en los cielitos (R.n ) crítica. sin literatura virreinal e iluminista no habría género. El genero seda. Hidalgo no habría tomado el tono de desafío de los payadores (y sí el del lamento). Propongo este texto como parte primera del libro de lectura de primer grado: h e s bajo de ese entender empflestem6 su atenci6n Hjdalgo habrh m z l d . lo nuevo sería precisamente la combinaci6n. tal como se leen en la L i m Argentina o en el Teldgmfo Mercantil. incluido el "Unipenonal" del mismo Hidalgo que figura en la Lira y p r el otro el mundo de la sátira con los refranes. una combinaci6n de las dos tradiciones del siglo XVm. el gaucho letrado que aparece en el primer diálogo de Hidalgo con el tono del lamento. d a s y sonetos nnrlhicos. en la voz del otro. Rojas. 410. en Los poeta de la moluci611. Buenos Aires. Silvia Delfino. ch. o mejor. Aquí se instala un indecidible en el Tratado. presentes en ese momento. O un libro de lectura. LOS TONOS DE LA PATRIA 129 z6n está encarnada en Chano.8 El texto de Hidalgo no sería género sino preludio del género. "La m 6 n contra la pasión u fracaso de los ideales?" en Teoría y . la de las sátiras y letrillas. y Juan Mnrla Guti6mz. sin la contaminación entre las dos zonas. separadas. 1941. Este Tratado quisiera ser sobre todo una antología sobre la patria o de la patria. la de las odas solemnes: sdtira e impulso utdpico se implican mutuamente. y la habría combinado con la otra. Con respecto al debate sobre el carácter "Literario" o no de los textos satlricas (para luan CnizVmla no son literanira y en 1827 los elimina de la Lim). Buenos Aires. de esa literatura. Kraft. invectivas y romances que desde 1820 intercambiaban los periódicos de la tpoca. abril de 1988. sino de una de las zonas de la literatura letrada de su época. ix. cap. . 3. Jos niveles "alto" y " p p W de la literatura letrada de su epoca. en su emergencin. desvincula el cielito de la línea popular del romance español). letrillas.

d e faición en faición. metida en un rincón. ansí yo. la diferencia social ante la ley. aumentar la desunión. cantando. como tórtola amante' que a su consone perdió y que anda de rama en rama publicando su dolor. canta al son de su miserja .y le diré cuanto siente este pobre corazón. andar sin saber que andamos: resultando.. de mi destino el rigor. ique ventaja hemos sacado? Las diré. con su perd6n: robamos unos a otros. de mi patria los trabajos. robo. patria dividida. y lamento. el nombre de paisano (o gaucho: son sinóNmos en el texto) y.. en su lugar. de rancho en rancho y de tapera en galpón. ando. En diez años que llevamos de nuestra revulución por sacudir las cadenas de Fernando. yo no veo. que. Viste y sin reposo. que hasta el nombre de paisano parece de mal sabor. Y. el balandrón. ¡No es la miseria mal son! ("DiBlogo patriótico interesante". sino un eterno rencor y una tropilla de pobres que. en conclusión. miseria. con ronca voz. entran con una violencia tal en el género q u e habría q u e pensar . 69-102) Es el primer diálogo de Hidalgo de 1821. enseguida. querer todos gobernar y. VV.

que este es su verdadero estallido. En Poefar gauchescos. LOS TUNOS De U PATRIA 131 que aquí se funda.n el tema folclórico del tiempo pasado feliz. y se liga co. Contreras reconoce el saber y la superioridad de Chano y lo reconoce. E. de Hidalgo: legitimación del saber del que sabe por parte de aquel a quien se dirige la lección. el viejo cantor. Es la queja 9 Todos saben / que Chano. Losada. tambikn. Se dice entre los iguales. El tono que Hidalgo toma ahora de la cultura oral es el lamento: el ave o la paloma de los romances y los payadores que también canta suYlesconsuelo en la primera sextina de La ida. que transforma al gaucho analfabeto en otro. la división. con el fatalismo y la cmeldad del destino. Tiscornia. pigs. además. Chano es igual y dos veces superior a Contreras (por viejo y capataz). Buenos Ains. un código de diferencia. 47 y 48. por primera vez el escritor del género se representa a sí mismo en un texto. entre los dos. la ruptura de un pacto. / aonde quiera que vaya 1 es un hombre de raz6n / y que una sentencia suya 1 es como de Salornón" (VV. todos núcleos de La ida. Es cantor (tiene el código oral y sus tonos. Y que. Y: "Ust6. . el robo. la lucha por el poder. como justo. y es "escrebido". la diferencia ante la ley o la ley diferencial. 107-1 12). que es hombre escrebido. 1 por su madre. es viejo (tiene lo que para los gauchos era la materia misma del saber: la experiencia). 1 a uste le rindo las m a s 1 porque sabe mis que yo" (VV.DFSAFfO Y LAMENTO. digaltx I que aunque yo compongo cielos / y soy medio payador. en la figura del que sabe porque tiene la palabra escrita. Y que esa representación plantea de entrada el problema de la relación entre la literatura y el pueblo. El lamento en el género es el tono de la pérdida.9 Este es el primer tramo de la secuencia didáctico-iluminista. y que el maestro gaucho y la patria lloran juntos por primera vez. como Contreras). Y. Jacinto Chano inaugura a la vez el tono del lamento y la figura del que sabe en el genero. El diálogo está construido según un orden específico: es la secuencia didáctica del genero. ed. El diálogo coincide con la divisi6n de la patria. la diferencia ante la ley y la diferencia en el nombre mismo de "paisano" o "gaucho". es capataz (y esto Hidalgo lo dice en la palabra escrita del subtítulo y en la nota al pie). 63-68). transparente. y además tiene el código escrito.

y entonces estableció una alianza nueva además de la política. en el mo'0 Cfr. La diferencia de códigos (o la definición del otro como el que carece de algo que tiene el que lo define y que escribe). cuando un género adquiera lo que define al otro. oor OUDlado. no puede sino llevar a la literatura didáctica. que tiene como escenario el espacio del trabajo del gaucho. "Cu ddinan cd amicima. Ejemplo y narración se confunden en la literatura para el pueblo. 3 11-318). L. SI ten8 'ncuen lu 'a giustiria". Dirirro egemone e Diririo popolare. 1975. M. y Chano: "Mesmamcntc as1 todo se publicd. se une con el c6digo que le da sentido. P Butke. la alianza didáctica. Esa alianza cubre el abismo entre el tono oral de los payadores analfabetos y el código escrito de los derechos del hombre. cl folklore del sur de Italna. en la misma voz de Chano. En síntesis. e n yo 1 igual a / y en papeletas de molde / por todos los hombm". El que sabe escribir en alianza con el lamento enuncia. para las relaciones entre el lamenro. 176180). es el capataz de la ley igualitaria de la igualdad ante la ley. " Dice Conueras: "Pues yo siempte o1 decir / que. . la complainre . Tiene un metodo de enseñanza: se mueve entre el pensamiento abstracto de los universales del hombre y el ejemplo concreto de las diferencias ante la ley. donde se expresa el dolor del amante. mientras no vea yo 1 que se castiga el delito / sin mirar la condición. Para poder inaugurar el lamento introdujo al gaucho letrado (o se introdujo a.. op. io Edizioni QualeculNra. a cl muentimiento del criminal o el destino cruel &l marinero.prepolitica de los subalternos. entonces. sí mismo) en los textos. Meligrnna. el lamento por la diferencia de la jusucia p m el nco y el pobre. y se lo lee en casi toda la tradición oral. Ch. de los derechos del hombre. tono oído. y que es la ley escrita de la igualdad ante la ley. ante la lay. cit. para el que sólo oyó decir. tal como aparece. el que sabe. Lombardi Sahiani y M. enuc ot~os. Chano se lamenta porque no se cumple la ley. I Pem hay sus dificultades / en cuanto a la ejecución" (VV. Y en ese espacio del gaucho. Francesa y la Klagen alemana. su derrota y su impotencia: l poa sición dominada del dominado. es decir. / digo que hemos de ser libres I cuando hable mi mancarrón" (VV. Y.10 Y el código que en Hidalgo da sentido al tono del lamento y constituye con 61 el enunciado de la alianza es la ley igualitaria. y existe por esa distancia. previa a toda libertad: "y. Ln Cnlnbna neglo siudi di demologin giuridicn. Vb Valentia. escrita. de L viuda.11 la ley de la igualdad ante la ley. en Hidalgo el lamento.

. con lamento. y a un presidio 1 lo mandan con calzador. . a una coyuntura de paz: la guerra ha concluido y ahora se requiere al gaucho para cumplir otros deberes. que siempre está en juego en el lamento. s c d n los sectores que se disputan la . Si hay alianza didictica. ." (VV. Y es el delito el que establece ladivisión. 1 Aquí la ley cumplió. define el delito: "roba un gaucho unas espuelas. . El equívoco que está siempre en juego en el desafío y el lamento es ahora el del delito. el del proceso de unificación política y jurídica. el robo. entre el gaucho legal y el ilegal. / que 61 es un hombre de honor. el lamento en el campo de trabajo. lamento por la diferencia ante la ley escrita (tono oral). me lo enchalecan (. / ¿Y la mosca? 1 -No se sabe. es cierto. 1 ¿Y esto se llama igualdá? 1 ¡La pe319-347).) ~ Q u de6 clara? 1 . O convergencia de los tonos oídos y sus códigos en el espacio del uso de los cuerpos (y es Chano el que visita a Conberas): el desafío en el campo de batalla. el Estao la perdió..12 . enunciación de la ley escrita de la igualdad ante la ley. definición del robq y su pena. La función de capataz de Chano remite. a un señorón: 1(. paradojalmente en el diálogo. 1 y de esto me alegro yo 1(.. rra que me parió!. /El preso sale a la calle 1y se acaba la junción. La subordinación al jefe militar es reemplazada por la subordinación al capataz y a la ley: uso del cuerpo para el trabajo en el campo y definición del delito de robo en el espacio mismo donde se usa. que hay que penar y que también hay que inculcar a los gauchos en el mundo del trabajo. El equívoco del lamento es el equívoco del delito. o quitó algún m a n c d n . si hay alianza. en coyuntura de paz.) 1 y de malo y saltiador 1 me lo tratan. IZ El tiempo tmal del gbnem. Inculcar la categoría de delito a los gauchos es uno de los sentidos de la lección. pues.mento mismo en que le da la ley. La secuencia didáctica transparente de Hidalgo se ha cumplido íntegra en la alianza del lamento con la ley deala igualdad: legitimación de la palabra del que sabe escribir por parte del otro. sc hace minúsculo y textual en las coyuntum. . y división de los gauchos en legales e ilegales.Q u e es mentira. 1 o del peso de unos medios a algún paisano alivió: 1 lo pnenden.) Vamos. es porque no existe correspondiente exacto en la realidad.

Y w r lo tanto cada vez varía la combinación de las voces y palabras en alinnza. de conciliación y pacificación.. En la coyuntura de poz surge la voz del trabajo y la ley. crisis Y movilizaci6n.hegemonla hasta el 80 pasen por momentos de crisis. fin dc la guerra y divisiones internas). y hasta del silencio definitivo de Luis PCrez. entre Paulino Lucero y Santos Vega de Ascasubi. guerra contra Espaita). tipos de relato y personajes: integrnn una multiplicidad de datos en el sistema complejo del genero. &lebraciones.. L= ficción teórica de coyuntura como clemento exterior-inferior (el genero es un conjunto agujereado). Esta última es l a q u e se üansforma . se disouta el uso del cuemo del uaucho v su espacio: soldada o trabajador. En la coyuntura de guerm la voz del escritor da sentido y dirección a la violencia. entre las dos versio"cs de L o s tres eouchor orientales de Lussich. seiialan los enemigos y exaltan a los Jefes que mandan a los gauchos. Es un modo de linar la nucrra de definiciones de la voz del gaucho y su espacio. d a ser otra ficción teórica. el "gaucho malo". en los textos. s las coyunturales pueden dar cuenta de las diferencias entre Ln ida y Ln vuelta. grados de antagonismo. con la guerra de definiciones entre la indepndencia y el 80. La coyuntura polltica. . La diferencia rcside en la acción de la coyuntura por un lado. de guerm. Los textos h a w Fausto son ountuales v ccriodlsticos: regisbaiaí. Se puede esquematizar el juego de las coyunturas según los sectores enfrentados atraviesen momentos de guerra o de paz (casos extremos). Este debate e.as. con reglmenes diversos. Y su representación en los textos w r el otm. desde el punto de vista del genero. Las coyunturas deciden los t6minos del debate sobre los usos de los cuernos de los cauchos Y sobre su internación a la civilizacián. y sus relaciones. . a la vez otro. la lección y la cntica polltica: se trata de l o g m la unificaciónjun'dica contra el delincucnte. En cada uno dc esos momcnios hay dos wsiciones posibles. cquikn manda y di"- . que permite tipificar el sistema polemico del genero. y funcionan como crónicas. de radicalización de los conflictos. en nlgo acerca del género. El debate propio del genero se instala entonces en el interior de cada coyuntura. tratados de paz. circuitos de interlocución. Se a t a de lograr la unificacián polltica y militar conira el enemigo usando el cuerpo-voz del gaucho.lo largo de la historia del y lleva n la primera mutación: con Fausto cae la fecha y el genem apnrece como "literatud'. y definen el lugar cadaiez cambiante de 1 escritores. Los textos son amm (el ejemplo clásico es Paulino h c e m de Ascasubi). O de las diferencias entre desaflo y lamento. Tambien es un modo de postolar una categoría exterior al gencm que se transfoma. Las coyunturas pollticas forman pane del genero porque él mismo se define como wlltico v covuntud. aparición de decretos. representa por lo tanto la variable en las posiciones de locución y de acción. por su lógica. En la de auerra. Y. De oim modo: lo aue ouede oancer un cambio i-deolósico o oolltim de un es. La especificidad coyuntural del genero es compartida. en primer luaar. critor se debe. En las Coyunmras el genero parece dar forma al campo histórico. ~610 diferencias . de las diferencias entre los textos fundadores: el nrimer cielito de Hidalgo (1878. y su primer diálogo (182i. Las coyunturas afectan situaciones. . jerarqulas. por toda la literatura argentina anterior al 80. a un cambio coyuntural: cada vez se habla de cosas diversas en momentos Y posiciones diversas. y según el sector al que presta su voz el escritor se encuenm en el poder o en la oposición.

cada vez con una postura específica: ordena el caballo a Salvador. como en Ascasubi. paesia.. ias discurs. que divide nitidamente a los gauchos entre buenos y malos por naturaleza. que inaugura los diálogos.. . perjudicado por las levas indiscriminadas. Los por gauchos parecen '%antu* y '%ablarV' todo el campo: los textos paradigrnhticos son el "Cielito del Blandengue retirado". y el mfonista. . que recu ee la orotesta del caucho wr la iniusticia en la aolicaci6n de la lev v orooone refonna a las instituciones. Chano habla hacia arriba y hacia abajo. sino que parecen hablar por sl mismos (como parecían hablar por si mismos los gauchos conira el eitrcilo en wvunturas de euerra). caci6n. traéme el azulejo. el voseo ("andá. El debate gira alrededor de la cducaci6n y civilizacidn de los gauchos v de la seoaracibn entre leaales e ilegales. reacciona contra el uso exclusivo del gaucho como soldado: la voz se levanta contra cl d e r militar v los textos toman la forma oavadoresca de hisloria de vida v se timen de anarquismó.-E" los dos casos se irata de que los gauchos abandonen su c6digo oral. Del oVo lado. el gaucho festiviza la guern y exalta a sus htroes y jefes íy es el gaucho del ejercito contrario el que se lamenta y sufre la opresi6n y coacci6n). desde los sectores que poshilan una alianza politico-militar o exclusivamente militar. Los textos que ponen en la voz del gaucho el lamento y también la lengua-ley trabajan especialmente las divisiones y los diferenciales jerárquicos. Se debate el que sabe o quien educa y la legitimidad de su saber. edu.El diálogo de Hidalgo es jerárquico. 13-14) informa e instruye al gaucho. Los escritores ya no prestan directamente su voz a alguno de los sectores pollticos. A n q i s m o o militarismo: la diferencia se lee en las relaciones e n h lacución y acci6n. m i e n m que en el primer dialogo de Hidalgo y en Lo vuelta el que sabe está presente en los textos. consuetudinaio.. enfrentados son el rnornlista cristiano. sobre todo cuando el d i s k i o es enunciado desde la oposición. El sector agrario. hijo o peón. en el segundo la voz narra las batallas y victorias con distancia periodlstica y exalta a los jefes.. VV. lengua. Aquí se uata de inculcar a los gauchos la ley civilizada y estad. - . - - . . y no sólo con la típica jerarquía didáctico-iluminista del saber escrito. En el primer caso la voz que canta ha participado en las batallas y en la vida del ejercito y cuenta h o m y pézdidas. La consmcci6n de las alianzas y la red de tonos difieren radicalmente en cada caso. Los textos de covuntunis de paz se distancian de los acontecimientos coyunturales y se ligan can literahira letrada de la epoca (tatra en el caso de ~ i d á l g o . . la "Biograiia de Rosas" de Luis Pirez y Lo ida. . los escritores asumen una función hindamental. con la diferencia lingüística pertinente.. < ki . En las covunturas de oacificaci6n o de acuerdo c n h Las sectores. . que lo interroga y le rinde sus armas de Contreras y tambikn pige a los gauchos.. Santos Vena (Y tambidn los textos de Castaieda) re~mduce cita la voz de o . folletín romántico en Sanros Veaa novela picaresca en vyelta). I apretámele el cinchón". recita la ley enuncia sup~ograma reformista. un cura ausente que envía su mensaje cristiano a los gauchos. y por lo tanto cambien su categoría de delito. cumoliendo hinciones es&ificas: Icv.

La red jerárquica del diálogo. divisiones. 353-380). /que noespcra de la Paha I ni premio. ni galanl6n. El hecho de que Perez y Hernández. . 1 ella es hija de un deseo 1 pum y de gilena intenci6n. pcdría explicane por esa cualidad centrista o de mediación de la esuucnira del diilogo. / y entonces sí. a brille en nuestros decretos / la justicia y la razón." Dicho de otro modo: ante los de aniba se pone abajo y es un gaucho. y representación de la patria en las relaciones entre la literatura y el pueblo. creo yo. ejemplos.de "humildemente" a las autoridades reforma y acción: justicia. U diúiogo gauchesco npareceri w adelante como la miquina que comunica y liga los divenos sectores sociales con la inclusián de por lo menos tres direcciones diwursivas aiticuladas por "el que sabe" (el ejemplo m& caracieristico es h s lm gauchos orientales de Antonio Lussich). con un Chano sin escritura. y la alianza didictica que traduce esa ley al código oral. pero con tres hijos y un negro. / guem etema a la discordia. 1 Os lo pide humildemente / un gaucho. / perdonad mi rilación. no escriban diilogos. arriba: es un letrado. / premio al que lo mereció. traducciones. la alianza del lamento con el código de la ley escrita que le da sentido. / que seremos hombres libresí y gozaremos el don / m & precioso de la tierra. es decir. con ronca vo7. con la misma relación entre el tono del lamento y la "Paisanos de todas layas. S610 La vuelta reitera en su totalidad la secuencia de Hidalgo y la varía hasta el infinito. / gobierno a quien le tributo 1 toda mi veneraci6n: / que en todas v u e s m aiciones / os de su gracia el Seaor / para que enmendeis la plana 1 que tantos d o s se d 1 que . En el primer diáiogo de Hidalgo no sólo está La vuelta sino tambi6n La ida. cuando pide y se dirige a las autoridades. razón y unión. el género será escenario de una verdadera guerra. y ante los de abajo. maestros. sin diferencia de código. /que el que la hizo L pague. Y solamente allf. Y contienen uno de los núcleos fundantes del género como literatura para el pueblo: la que traduce la ley igualitaria al registro verbal o con la entonación de la voz de aquellos a quienes hay que inculcarla. O a la voz de aquellos a quienes se da la ley igualitario: el uso es el don en los códigos de los preludios. los escritores mas ligados con el material popular. que todavía dura: quién educa. I Americanos: unión. /pues desprecia las nquem / p q u e no tiene ambición" (VV. se dice gaucho y dice que no pide nada para sí y se constituye en representacidn de la patria desde abajo. Jerarquias. de oyentes. con qué ley y delito. el otro. ligan una oralidad "sin ley" (sin tierra ni escritura) con la palabra del que sabe y la representa. / Valerosos generales / de nuestra nevulución. tal como la fija Hidalgo.. En adelante.

sus tonos). y demostrar que los tonos derivan uno del otro. y esto debe ser tomado literalmente. y al mismo tiempo. á ~ . ~oniidera eí gesto esteticn consiste. el cantor es el cantor del código de la cultura oral. es la que despliega esa identidad. y gaucho perseguido. 18). articula esa cultura en su inmanencia autorreferencial. como vivir la vida o confar el cuento. el de la voz que canta y se lamenta y el código escrito. en llevar todoal que como: "El mitativo es. Todo está en el canto dice de entrada el cantor. al hablar del canto. así. y el código de la cultura oral. indisociablemente. en Buenos Aircs. Cantar el cantoid es. quizá. . voz pública de la cultura oral. un cantor que se presenta como no letrado. en suma. valiente. Pero allí la ley escrita es la ley diferencial. implicaci6n del cantor y el canlo. S i d o El fueno de la esoecie. desafíos y lamentos. Jilnk analira todos los elementos de los preludios: pmnombrcs posesivos. la cifra de la unidad del poema. y la voz (del) "gaucho". la del servicio. El canto. este es el suelo del preludio y de La ida. universalidad. N d liuik. que se dirimía cantando. que dice la división de la otra patria entre dos razones o códigos. gaucho. radicalmente. concluye en la implicación mutua de los tonos. La relación entre el lamento y el lugar del saber en la misma voz de Chano se opone.el resumen de todos los planos que confluyen pan conferirle una loma quc abre la máxima operaiividad del con~unto"(. constiiuye uno y el mismo movimiento. l4 Cfr. $971. o cadena de razonamientos de identidad. con los poemas que toman como tema a la poesía" (pág. tal como ocurre. c d c t e r natural del canto. " XXI. al lamento de La ida. La coincidencia entre la secuencia de identidades. el nombre "gaucho" y la categoría de delito. riesgo que . narrar el código.14): y ''pa& períecramentc natural la ptxsencia de esir Iema en el poema puestoque la gauchesca emana de la payada. Ensayos sobre seis cscriiores ar~enlinos. La presentación del cantor.ley. su palabra (o su código de sentidos). la de vagos y levas. p&isamenIe. Cantar y definirse el que canta. "El tema del canto en el Madn Fierm de José Hemdndez". se eficre a la entonac~bn la liga con la üadicidn Jel gencm p . Todo está en el canto y el canto es todo. primer paso del ritual de la payada. el poeta no haría sino hacerse cargo del origen del gencm y convtniilo en obligada invocacidn. LA L ~ G I C A CANTOR DEL En el preludio de La ida se establece la identidad entre la voz del cantor (o.

su palabra pública: contiene su literatura. y por eso puede ser la representación del todo en la lengua: el hacer (cantar). y da sentido a las palabras que arroja. que son los que ayudan en el canto (Dios y los santos.todo se instala el desafío a los otros cantores. Y a la vez su fractura y su división. Como se ve. En "cantar" y "cantando" está. .una del canto es la razón de los no ciudadanos. y el canto mismo es el relato de esa vida. por qui6n vale más. La cultura toda. coincide totalmente con lo que se hace (canto) y con lo que se es (cantor). y f u s i b de canto y culiun. Y quién vale más en el canto es igual a quién es más hombre o más valiente: es el hombre el que siempre está en juego en el desafío. jurídico. al que remitimos. expresión y a la vez cohesión cultural de la comunidad de los gauchos. los aliados de las creencias religiosas). entre nacimiento y muerte. En el canto esta la vida entera del que canta. económico y sexual. Hemández construyó la ficción de una cultura toda una o una cultura de la identidad: plena. en el canto están los aliados. social. Por primera vez en el género emerge una voz que parece no hacer alianza con la cultura letrada. En el canto del preludio. En el interior del canto. los excluidos del sueño iluminista de libertad. sin estado. porque vida y canto son lo mismo. indivisa. según el código oral del canto mismo. y el código. El cantor se define ahora como valiente. la economía de los rodeos y el uso de los cuerpos. y los rivales que son los otros cantores. Como en Hidalgo. la variación poética. además. El desafío es siempre una posición del cuerpo de la voz en un espacio determinado. y es una voz que se funde con una razón y una ley que se oponen radicalmente a los universales del hombre de Hidalgo.una figura etimológica autoengendrante y autosuficiente que no parece dejar restos. El canto es el cddigo oral. es un desafío entre iguales y por los títulos. su sistema religioso. homologaci6n del canta con la vida entera. que es la institución total de la cultura toda-una del espacio oral. Y la identidad entre la historia del sujeto que canta su ser. En este desafío y en el sentido de "valiente" se lee también un tipo de economía y un sistema social y religioso: implica su asunción. igualdad y fraternidad. no hacemos sino seguir su ansílisis. Esta el juego.

DESAFlOY U M E K l O , LOSTONOS DE Ui PATRIA

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Yo soy toro en mi rodeo y torazo en rodeo ajeno; siempre me tuve por g(ieno y si me quieren probar salgan otros a cantar y veremos quién e s menos. No me hago al lao d e la gUeya aunque vengan degollando; con los blandos yo soy blando y soy duro con los duros y ninguno en un apuro me ha visto andar tutubiando (VV.61-72).

El desafío desmilitarizado de La ida se apoya, como el de H'Idalgo, en el mundo animal, pero se trata de otros animales que los sapos y ranas de las fábulas. El uso del valor como arma contra los rivales es también el arma contra los animales. Muestra un esquema de lucha entre rivales machos (toros), es decir, también una rivalidad sexual, en un espacio y un tipo de propiedad específica, los rodeos, y con una economía de degüello de animales. El espacio propio y ajeno no es de tienas sino de rodeos. Una economía pastoril pobre, donde el hombre se define frente al animal y en relación con él.15 y donde hay duros y blandos.
La hisiorta del desafio en el genero. y su relacaón con los animales. consuiuye otra de las histonm del género Hacia 1830. con Luis Perez. con t o p a . enva el toro en 106 textos: los títuloide sus peri6dicos lo dicen directamente: El Tom del Once (1 830. 17 números), y El Tonto de los Muchnchos (1830.20 números). En este úlumo. n" 17. octubre 14. se lee: "AIIi va Cielito v mis Cielo 1 Cielito de la Ensenada /Al que anda sin la divisal Ammale una topa&". No hay diferencias en el uso del desaflo y la rr~resentacib la violencia entre federales y unilarios; la guerra de de 1830 es iambien una guerra de derafias enve pcnodicor enemigos Juan ~udilberto Godoy responde al Tom de Ptwr desde su penMiro El Corozcrn ' Dic que ese Toro es bravazo; 1 Pero qué me impona a mi,/ Si aunque sea como ají / Yo le he de meter el lazo". Y: "Vuelve Toro a Camarones 1Ten lástima a tus costillas. 1 Que a miles las banderilla$ / Te han de poner a montones" ("Al Toro". El Comrero no 2. Mendoza. octubrc 23. 1830; en F6lix Weinberg. Junn Gualbeno Cndoy: Liremlum y polllico. Poesía popular y poesio gnuchesca, Buenos Aires, Solar I Hachette, 1970, p6g. 191). Tarnbien El mntodern de Echeveda gira alrededor del toro. de una decisi6n

El desafío por el valor, por "valiente", es el desafío por un don (por el uso de un don) del padre del universo, precisamente para defenderse de los animales; es a la vez la ley del valor y lo ley de defensa.16 En el poema de los dones del canto xrn (que cierra el marco del canto abierto por el preludio porque es lo que precede al estallido de la guitarra). puede leerse el sistema religioso oral de jerarquías diferenciales, y la definici6n de "hombre" por su diferencia con el mundo animal. Allí el hombre se define como diferente y superior a todo lo que tiene vida y a los aniinales no s610 por la lengua y el entendimiento ("pero mas le dio al crissobre el toro que metaforiza otra: el texto no hace sino polemizar, alrededor de la cuaresma y la carne. con los leuados federales. los curas. desde la figura del levado laico. l6 En un mundo en aue todo se olantea en t6nninos de fuerza el caucho no conoce otra pbsibilidad de resistencia: su fuerza es su vinud. Debe ser valiente para existir Y resistir a un destino siemore adverso. El concepto de valenlla deriva de la necesidad. lo mismo que el bandidismo: es una maldición y un destino, no una vocación. El cMigo consuetudinario del valor es un fenómeno esbuctural de la sociedad pastoril. Cfr. Eric 1. Hobsbawm, Bandidos, Barcelona. Ariel. 1976. El bandidismo. como forma de rebelión dentro de las sociedades campesinas, parece vrescnrarre en los momentos de transici6n v modernización: son los hombres libres. no capados. que no poseen ticrras. que se niegan a someterse y por lo tanto se ven forzados a h e r a de la ley. El bandolerismo social y el milenarismo. las formas m&s de reforma ;revoluci6n. van juntos según Hobsbawm, y emcrgen como figuras de protesta conva las fuenas que destniyen el orden tradicional. La coincidencia de fechas cnhr Lo ida v Solrine'íobra de team de Francisco F e m h d e s basada en los asesinatos de ~Tandil:cfr. Hugo Nario. Tala Dios. El Meslar de la Yltima montonero, Buenos Aires. Plus UIlra. 1976) parece demostrar la hipótesis de Hobsbawm. En Rebeldes primitivos, Barcelona, Ariel, 1968. Hobsbawm senala quc el bandido es protegido por la opinión local, siendo crimi. . nal oara el estado &r algún raoto de muicr..~ homicidi&"honroso" o la muerte de , , un iin policla por venganza. Es honrado por sus p porque dcfiendc su ley y su jusiicia. Emesr Mandcl (Dedghrful Murder A Socid hiorory o/ [he crime rrory. Londms ) Sydney. Pluio Press. 1984) drscuieen p m e la5 ieris de Hobsbawm. sobre todo el hecho dc que los bandidos fucrui "legales" que respetshan el orden moral y juddico de la comunidad campcstna. Mandcl a r m a que eran unos conmbandisias o comcrciantcr que a veces explotaban a los csmpe5inos y se aliaban con los setiores locales con& el poder ceniil; era m&sf k i l &a un campesino ~ome~cirir can esa clase de bandidos que con nobles y mercaderes. y por eso no los denunciaban. Tambien eran pn-proletarios empobrecidos, vagabundos. que encarnaban una rebelión populista tanto conm el feudalismo como conva el capitalismo s naciente. E por eso que la tradición de los cuentos de rebeldes y los dramas de bandidos es tan amplia en la lileratura mundial: en China se la encuentra en la &pica del siglo xii Sobn la costo del rio.

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tiano 1 al darle el entendimiento", VV. 2165-2166). sino sobre todo por el valor. Se trata de la definición del hombre macho: "Y dende que dio a las fieras 1 esa juria tan inmensa, 1 que no hay poder que las venza 1 ni nada que las asombre 1 ¿qué menos le daría al hombre 1 que el valor pa su defensa?' (VV. 2173-2178). Ese es el don del padre de la creación que se disputa también en el canto, porque el don del valor es el don de la justicia, como en Hidalgo. La equivalencia del desafío a los rivales en el canto, y a los rivales animales y hombres, en el espacio de la propiedad de rodeos y en la güeya del degüello, muestra otra vez una cultura toda una, con un solo esquema de rival o enemigo potencial. En La ida los desafíos de Fierro y sus crímenes, y tambien los de CNZ, siguen este esquema. En la cadena de definiciones y tonos del preludio (cantor, valiente) sigue la definición de "gaucho" y esta definición derivo de la lengua diferencial: "Soy gaucho, y entiendan16 como mi lengua lo esplica: 1para mí la tierra es chica y pudiera ser mayor; 1 ni la víbora me pica 1 ni quema mi frente el sol" (VV. 79-84). El sentido de "gaucho" según su lengua es libre y sin propiedades en el espacio entero: no siervo, no uso. Y entonces se instala el tono del lamento del relato, por la diferencia de sentidos de "gaucho" según su lengua y su razón, y la ley o razón diferencial escrita. No hay lamento sin diferencia ante la ley o ley diferencial. La cadena lógica del preludio, tal como aparece en la sucesión de las identidades y sus tonos, es esta: en una economía pastoril, los que solamente tienen propiedad de rodeos y un código oral con "valentía" y "libertad" como ejes, son necesaeiamente ilegales para el otro código. Hay una conexión necesaria y estructural entre la estructura económica de la sociedad pastoril y su código oral: si el hombre no es valiente no pertenece a la comunidad, y debe ser valiente también en defensa de su libertad personal, el otro valor de su lengua. Y esta conexión genera necesariamente una contradicción con la ley (o la necesidad) de uso, la de vagos y levas. La ley es la necesidad. y hay dos necesidades contradictorias: de un lado la necesidad o ley del no uso, y del otro la necesidad o ley del uso, del servicio. Entre el valor diferencial de la lengua y su c6dig0, y el código diferencial de vagos, se establece entonces una diferencia de traducción de "gaucho": "Y

atiendan la relación 1 que hace un gaucho perseguido, / que padre y mando ha sido 1 empeiioso y diligente, 1 y sin embargo la gente 1 lo tiene por un bandido'' (vv, 109-114).17 Los gauchos son los hombres libres valientes sin tierras que se hacen respetar. Se niegan a someterse, a servir, defienden esa libertad con la ley del valor (el "alma rebelde" de Facundo de Sarmiento), y entonces se ven forzados a quedar fuera de la ley. Es su código mismo, es decir su lengua y el tono de su desafío, el que los pone fuera de la ley y da lugar al lamento. Los dos tonos son, entonces, dos caras del mismo fenómeno, que los otros escritores del gbnero separaron. La secuencia de definiciones es la de los tonos y su sintaxis, y esa secuencia es también la que sigue el texto en la narración. Todo está en el código oral. A la afirmación gozosa del valor y la libertad total como definiciones de "gaucho" valiente, sigue el lamento por esa misma definición, desde la ley del servicio o del uso: delincuente. Los gauchos se dividen entre dos traducciones y dos traiciones: a su lengua-ley o a la otra ley, la de la otra lengua. Martín Fierro es un personaje dividido o de doble faz. El lamento por la división del sujeto es también el lamento por la división de la cultura oral, entre dos códigos. En La ida el gaucho parece hablar solo, por sí mismo, por primera vez en el género, y su voz parece ser reproducida taquigráficamente por el taquígrafo Hernández. El género se lee por entero desde La ida. Allí está su emergencia y su cierre, porque allí se despliega su lógica, que es a la vez la del cantor y la de los usos de la voz del otro. El texto del preludio dice que el uso de la voz, el del cuerpo y el del sentido coinciden. Y lo dice en uno de los textos ejemplares sobre el doble sentido, el doble uso, y la doble interpretación. Las voces de Mariin Fiemo y de Cmz muestran que las palabras quieren decir cosas diferentes según los códigos de las voces, según quién o
l1 Cfr. Gasl6n Go". Vagos y mnlenmtenidos. op. cit. En las leyes de Indias ya figuraba la de vagos. y allí se alude a los no casados como posibles candidatos a la V vagancia. Dice la ley 11, titulo I . libm VI1 de la Recopilación: "Los espanoles. mestizos. mulatos y zambainos vagabundos no casados que viven enue los indios. sean echados de los pucblos, y guárdense las leyes y las justicias castiguen con exceso con todo rigor. sin omisi6n. obligando a los que hieren oSciales a que mbajen en sus oficios...". pig. 10.

que razón las use, y que la voz "gaucho" se define de modos opuestos según la lengua y el código que la defina. Entonces el texto pone frente a frente, en la voz del cantor, dos órdenes jurídicos, dos lecturas de cada enunciado y dos sentidos de cada acción. Los textos sobre el doble sentido, la doble traducción y el choque de dos c6digos, son también textos sobre las metamorfosis y el silencio. En Lo ida los tonos del desafio y del lamento tocan sus límites, la no voz, y se suceden. El crimen mudo, límite del desafío, marca el pasaje al lamento, que le sigue; las lágrimas, límite del lamento, marcan el pasaje al desafío o al silencio del exilio. Hemández llev6 el tono oído del lamento por la diferencia entre los dos órdenes jurídicos o códigos, hasta el extremo de la no voz.18 que es donde Hidalgo puso la no alianza. Allí se abre el otro género, el otro. La lógica del cantor perseguido concluye con el estallido de la guitarra, el silencio, y el exilio a otra lengua y otra razón, otro genero: el de "los infieles". Es la pérdida de la patria y el pasaje del gaucho a su otro, con otro código, que es también el enemigo de su enemigo. En La ida parece haber alianza poiítica sin alianza entre la voz oída y la palabra escrita: es el otro extremo de Hidalgo. Y en el a preludio de L ida parecen coincidir el cantor y el bandido, o el gaucho perseguido.19 Sus tonos son los de la no voz de HidalSon los dos momentos de @niida total de Lo ido: "No hallé ni rasm del rancho; 1 js6lo estaba !a tapera! 1 ¡Por Cristo. si aquello era 1 pa enlutar e! corazón: 1 yo juré en esa ocasián / scr m& malo que una fiera! // iQui$ no sentir6 lo mesmo 1 cuando ansí padece tanto! 1 Puedo asigurar que el llanto 1 como una mujer largue. 1 ;Ay mi Dios, si me quede I más Diste que Jueves Santo!" (VV. 1009-IMO). El narndor aue cierta el texto cuenta el oasaie de !a frontera de F i e m v Cruz hacia el exilio: "Y cuando la hablan pasao. /una madrugada clara. / le dijo CNZ que mira/ ra 1 las últimas poblaciones: 1 Y a F i e m dos la~rimones le rodaron por la cara" (VV. 2293-2298): ' l9 Sarmiento y el espssio exterior "El cantor mezcla enlrc sus cantos heroicos, la relaci6n de sus propias hazañas. Desgraciadamente. el cantor, con ser el bardo argentino. no est6 libre de tener que habénelas con la justicia. También tiene que darla cuenta de sendas puñaladas que ha disuibuido. una o dos desgmcim (jmuertes!) que tuvo y algún caballo o una muchacha que rob6. El año 1840, enee un gnipo de gauchos y a orillas del majestuoso Parans. estaba sentado en el suelo. y con las piernas cruzadas. un cantor que tenia azorado y divenido a su auditorio, con la larga y animada historia de sus trabajos y aventuras. Había ya contado !o del rapto de la querida. con los tra-

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el cantor es un gaucho pemeguido que recita el código oral. como o c u m en Lo i d a Y en el encuentro con la partida usa la ley de dcfen. La frontea en& el canto y su &digo. hay otro llmite o frontera: e n a lo que canta el cantor y lo que acune en la realidad. (. y el a afuera del otm c a i g o . le da un estatulo absoluto de realidad.. un deber de justicia motivado por una dispula. volviendo la cara quietamente. entre el canto y la d i d a d .. Entonces p u d e leerse nitidamente la relaci6n entre los códigos que tiencn los tonos de las voces de Ln i d a Como allí. "Originalidad y caracteres argentinos"). es decir con el tono de la necesidad o de la lev. cuando cl tropel y los gritos de los soldados le avisaron qucesta vez estaba cercado. Este es el llmile aues6lo ouede ser ' atravesado con la Laducci6n. Tambibn ser6 el último que nuce la otra frnntera. él mismo es un heme y su vida y la del otro pettenecen al mismo universo y pueden mezelarsc. cual si fuera en un bote de acho nmos. sin freno. lo de la desgmcga y la disputa que la mouv6. y alll habla el estilo indirecto. lo que cuenta que wum6. en efecto. Y la .Y este es un texto sobre las frónteras y Ilmites: el Paran6 y . que es la úni~ ~ ~ . es absoluta: lo que es delito de un lado se explica como deber Y necesidad. v echando una mirada escudrifiadora sobre el círculo de soldados con las terceral& preparadas. . frió. y con ella immpe la realidad dc la ley y la justicia armadas. vuelve el caballo hacia la barranca. e n m c6digos orales y escritcs.bajos quc suh6. entre el que canta) lo que canta. v ouizá con el lamento. Capitulo U. Algunos instantes despues. cuando mincideo v chocan los dos códiaos. Facundo marca la fmntera exterior del ntnem. armada y la del cantor. La traducci6n señala la diferencia de códiaos. que no tiene voz. Domuc la valabra oara "crimcn" se dice en tonos Y palabras diferentes (ila a d m i k n de ~amiicnto la desgracia dcl otro!) de ca&r da lado... otab3 refinendo su encucnm con la panida. describe al cantor ante el auditorio v dice lo aue canta: el "robd' de la muchacha de Sarmiento es en el cantor "rapio de la querida" y es14 contado con trabajo y su. Llega la partida en el momento exacto en que llcgaba en el canto. y allí habla la realidad.la ley . que mezcla e n a sus cantos sus propias hazañas. La partida. Algunos balazos dc la pnnida no estorbaron que llegase sano y salvo al primer islote que sus ojos divisaron" (Facundo. con la entrada de sus valabras en su coran5n. del valor y dcsafla con puiialadas. EIprimcm que cruza una fmnlcm es el mismo cantor. Y en ese mismo momento. desgracia es uno verdadera desgracio. lev de su cádieo. se vcla salir de las profundidades del Paran6 al caballo. y las puaaladas que cn su dcfcnsa dio. del otm lado. El segundo que eniza unafmnrern es Sarmiento. cn 1840. En las orillas del Parani. a fin de que nadase con más 1ibeitad. por las diferentes traducciones. . Sarmiento trabaia con t e niveles: la sue el mismo dice del cantor como aaurs cho delincuente. se había cerrado en forma de herradura. Limites e n a tierras.u cmce los representan.) el canfor oy6 la grita sin turb e : vidsele de imomviso sobre el caballo. Dice que el cantor cs un ilegal y traduce una palabra del regislm oral: "desgmcina (jmuettes!)". y alll habla la ley y la justicia. Hay una fronlera entre los dos que s61o la traducci6n puede cnizar oespues la h n t e r a que lo lleva al niato y pone &ha y lugar a lo que pasa cuenta. le pone el poncho en los ojos y cIAvale las espuelas. hacia la escena que dejaba en la barranca. y lo que dice que dice el cantor.y el wnlor tomado de la cola. mbi6nfronteras e n a el m""do de la ley y el mundo del delito.

Es el momento 1 en que el cantor sole de la nodo del espacio oral (sale de que sus palabras sean escritas cn estilo indirecto). Por única vez en el génem.go. y el lamento por la diferencia de traducción de "gaucho" se enuncia dcsde el código oral y no desde la ley escrita. por esa extraña relación temporal que tiene con el genero. 20 LA REFALOSA Amenazo d e un mzorquem y degollador de los ritiodom-s de Montevideo dirigido al gaucho Jacinto Cielo. co mzdn y necesidad real. Sarmiento confirma. dc hacerte probar que cosa es l i n fin y Refalosa. una alianza real. gaucho salvajón. El encuenim con la partida y la ley contado por Sarmiento (y por Hernández en el momento crucial de ú idaJ marca el cruce de otra frontera. a la isla para seguir recitando el c6digo o d . y entra en la realidad de lo escrito (y en la no voz de la acci6n). defensora de aquella plazo. La no alianza aparente de códigos de L a ida señalaría. el desafio no se dirige al enemigo político sino al rival. que es el que recita el código oral. Hay un problema con la realidad en Ln ida. Mirú. No sólo cuenta la primera fiesia del monstruo. cuenta "las vidas de los hombres infames $ue s61o se conocen por los archivos de policía y de los hospitales psiquiitncos". sino que deja leer la construcci6n de una lengua asesina y bnital. esa es lasvoz que canta. que el cantor del código o gaucho peneguido (son lo mismo). LOSDESAF~OS(DEL LADO DEL USO) "La refalosa" de Hilario Ascasubi20 es un texto conocido para los argentinos. gocetem y soldado de lo Laidn Argentina. se e~CUentra la guerra de desafíos y lamentos de la patria dividida. S610 el choque con la Icy hace posible la escriNra de los cantos del cantor. Ahora te dir6 cómo es: . según la lógica ficcional del genero. en 1840. es un perseguido y un bandido. Entre los preludios polarmente opuestos de Hidalgo y de La ida. lo de Hemándcz en 1872: que el cantor. como en Lo ida. Ese límite no se puede cmrar: entonces el cantor cruza el río a otra orilla. Entonces se ve aquí. en Lo ida. que delimitan el espacio interno del gknero. que no pierdo la esperanza y no es chanza.

pero ahi nomás por consuelo a su queja: abajito de la oreja. y entonces lo desatamos y soltamos. que asentamos el cuchillo. decidimos que al salvaje el resuello se le ataje. . y visajes que se pelan los salvajes. que si se mueve es a galas. despues que nos divenimos grandemente. iSalvaj6n! Aquí empieza su aici6n. iAh. y lo que grita. yaquedacodoconcodo y desnudito ante Iddo. y larga la carcajada de alegría. y a derechas lo agarra uno de las mechas. ¡Que jarana! nos reimos de buena gana y muy mucho. Entretanto. mazorquems. Luego despues. Pero seguimos cl ron en la vaina del lnt6n. mientras otro lo sujeta como a potro de las patas. y a llorar. con un puAal bien teplao y aúlao. sin violln. le atravesamos las venas del pescuezo. a los pieses un sobeo en ires dobleces se le atraca.. nos clama por cuanto santo tiene el cielo. y queda como una estaca lindamente asigurao. ¿Y que se le hace con eso? larga sangre que es un gusto. . v Darao lo tenemos clamoriandoj v como medio chanciando lo pinchamos. . y ligao con un mnniodor doblao. y le Im~iamos con las uiias el cogore. que para ustedes es canto mis viste que un viernes santo. y del susto entra a revolver los ojos. al oir la musiquerla y la broma que le damos al salvaje que amarramos. y lo sabemos parar para verlo refalar ¡en la sangre! . hombres flojos! hemos visto algunos de éstos que se muerden y hacen gestos. Finalmente: cuando creemos conveniente. que es lo que mis nos diviene: de igual suene que al Presidente le agrada. p& medio contentarlo.escucha y no te asust6s. . o paradito nomás. por a t h . de ver que hasta les da chucho. lo ninarran 105 compaiieros por supuesto. cantamos la refolosn y rin fin. que se llama el quito penas. largando tamaña Icngua. y enve nosotras no es mengua el besarlo. Unitnrio que agarramos lo estiramos.Brinca el salvajc vilote que da risa! Cuando algunos en camisa se empiezan a revolear.

la representación del mal en. Introduce una diferencia jerárquica en la lengua del desafío. S e disputa quikn los manda..poética y militar.. El texto está escrito desde el exilio.. y a temblar mty fiero.. La voz del malevo de Hidalgo (el que hacla sacar el cuchillo a Contreras) emerge del silencio.) .. donde se amputan y matan los cuerpos. nadita te ha de pasar despues de hacerte gritar: .. La divisián del registro de los gauchos es política... La gauchesca paradojal de Ascasubi (el esc... Salvajón. y otra alta. Esvada.. para que engorde algún chancho... la lengua... lo que espira. y por primera vez se unen el horror y el escándalo verbal del género. le sacamos una lonjn que apreciamos el sobarla. Losfederales son malevos dirigidos por el gaucho maleo hasta que le da un calambre y se cai a patalear. sin nombre nj suplemento ni alianza con lacultura letrada: una lengua bmtal y asesina.... salvaje. o bárbara. o carancho. En los textos de Ascasubi "hablan" y "escriben" los enemigos (como ya lo había hecho Luis Pérez en 1830en el "Testamento de Rivadavia"). Vale la pena ver funcionar este desafío para enseñarlo en las escuelas.... La lengua baja del gaucho malo. Que es el mismo que la "uanscribe".. que baja unaorilla y pasa de lo animal directamente al cuerpo del enemigo.. civilizada.. Es el universo patria o muerte. En Ascasubi.. Y pciao lo dejamos m m b a o .. y de manea gastarla.. entre 1839 y 1851). Con que ya ves. Buenos Aires.. tal como la construye Ascasubi.ándalo del género: que su enemigo sea gaucho) divide las voces de los gauchos entre una baja.. ocupa el espacio entero de la patria. es la palabra otra del otro... De ahi se le conan orejas. quién dirige el sentido y el uso de sus cuerpos.. 1945. (Paulino úicem.Viva lo Federacidn! . barba.. en Paulino Lucero (que reúne en París todos los periódicos y hojas sueltas escritas durante la guerra y el sitio de Montevideo. la violencia verbal del desafío es extrema porque la voz del gaucho malo coincide con el enemigo político y militar: convergen las dos voces enemigas contra las que se constituyó el género. hasta que se estira el salvaje: y... patilla y cejas..........

que por el abuso. y en los epítetos e insultos que Ascasubi le d i g e puede leerse el sentido exacto. 1 asesino. tenaz.vo Rosas. 103 y en "Diilogo enve Paulino Lucero y Martin Sayago". tas damos una vislumbre de esperam. Pnulino Lucem. op. @g. Pero para ocultar dichas miras. desalmao". di6 mil veces. Rosas y sus más encarnizados enemigos esten en pcdccto ncuerdo" (subrayados del original).. *l En "Reuuco a Rosas".22 El ejército está de un solo lado. w r lo lanto. cir.qu¿ hammorde~pudr dedado e/aolpc7'( ) A nosotros Iits mil~tares. un "gaucho embustero". 257. tomo E cap. que vamos a derramar la sangre de n u e s l n ~ c o ~ ~ a t c i o(. se rodean del más impenewble misterio. como la Constituci6n de la República Es admirable. están dirigidos por militares no gauchos: "Y viva el general Paz! 1 manquito sujetador. ladrón. no hay más que hncer que cmpuhar la eipada y marchu a ojos cerrados. "Como si Rosas hubiera de ser eterno. matador. puntual. pig. cir). que en punto a estas reticencias. 242. y ellos (advibrlase que estos hombres se Ilamaban por excelencia hombres de cosas y no de personas. de que nuestros trabajos tienen un objeto más pcrmancntc. y se afanan en buscarle enemigos. op. se refiere .) justo era. el centro del relato es la división de los hermanos mellizos (una división "natural". inmodificable) entre uno bueno. 1 que lo ha de dar contra el suelo 1 al gaucho Restaurador!". pig. XXXVI. En Paulino Lucem se militariza lo político (se usa al gaucho exclusivamente como soldado y el fin político coincide con el objetivo de la guerra). en cambio. y despolitización extrema de la voz (del) "gaucho". como si las cosas fuesen nada. de "gaucho" según la ley: delincuente. y los apellidos de los gauchos son siempre Cielo. un "gaucho malo". cuando menos. y quieren rigurosamente personalizar la guerra. na s61o en el exterior. moralización extrema (el que sabe y puede educar es el cura. En "Diálogo e n m Ramón Conireras y Salvador Antem". 23 En las Memorias de Paz (op. a los que deseaban la caída de Rosas: "Para conseguirlo. en cuanto a su marcha y planes futuros. son casi vaclas de sentido.. sin prcgunlar siqulera '. Y que. si d i j t m o s . como si despues de el no pudiewn venir otros tiranos. 327. está ya todo conseeuido." decir mazorquero es decir "loco. sin o h e r por remate a los pueblos. desmido el dictador y mlocados ellos en el poder. cit. ladrón y criminal. Los unitarios. Rosas es ese "malevo. quieren persuadimos que. sino en todos los ángulos de la República. Santos). promueven con todas sus fuerzas la resistencia al dictador argentino. y el oao malo. y las personas iodo). decente y cristiano. " .. como si la tiranía y la libertad fuesen dos wres humanamente organizados y personificados en Rosas. Lucero. La f6rmula de Ascasubi es: militarización extrema (el jefe es siempre militar). que no diga que sean antipahiatar.23 y en Santos Vega se moraliza la voz despolitizada. más que vaguedades y palabras. momo min". pig.

el "gacetero" (o contra Chano. En Ja- . la amenaza es escrita y el gaucho Cielo debe devolver "salvaje" a su primer escritor sln nombre. Y no ocurre entre iguales. El texto es un desafío que disputa el titulo "salvaje". W S TUNOS De LA PATRIA 149 Este desafío es el más bajo del genero anterior a Elfiord. para darlos vuelta. es un desafío escrito. Debe rehacer el camino inverso del sentido y por eso hace pasarlas palabras por dos escrituras. mazorquero y degollador. como en Hidalgo o en el preludio de La ida. santa-salvaje. El desafío. El desafío del monstruo se dirige siempre al cuerpo del hombre de letras y cielos. el sentido. El centro del desafío de "La refalosa" es el debate sobre el sentido doble o el doble uso de "salvaje" en relación con los usos de los cuerpos. Lo único que importa en "mazorquero y degollador" es. más Cielo (y de la Legión Argentina). Amenaza de un mzorquem y degollador de los sitiadores de Montevideo dirigida al gaucho Jacinto Cielo. Es como el doble uso del gaucho: soldado y gacetero. gacetem y soldado de la Legi6n Argentina. en el "Poema conjetural" o en "El sur" de Borges.Mueran los salvajes unitarios"). la del código escrito en el título: "La refalosa. y muestra su límite en la amenaza directa al cuerpo del otro. y el otro tiene el nombre del gaucho letrado de Hidalgo. No hay cantores. defensora de aquella plaza". económica y policial. o quien vale más "salvaje" (es un contradesafío por el antivalor). el espacio alto de los cielitos celestes y transp&ntes de la patria. sin voz. está escrito desde el Cielo. Y el texto dirige cada una de las palabras escritas contra el mismo que las escribe: viva-muera. unitarios-federales. Es tambien lo que ocurre. Una alianza económica y criminal. es una calle de doble mano. y podría decirse que está construido sobre los subtítulos y emblemas que acompañaban los escritos rosistas ("Viva la Santa Federación .DESAROY LAMWTO. La alianza de Hidalgo se ha dividido de tal modo que la voz del malevo se dirige solamente y directamente contra el que escribe. y no contra Contreras como en Hidalgo). además de la alianza política. la doble utilización. sino de abajo hacia aniba. del cuerpo de los gauchos. a Hay guerra cuando los enemigos se arrojan el mismo contravalor con dos sentidos diferentes. El que amenaza no tiene nombre o titulo. Jacinto. y con voz en "La fiesta del monstruo". y con una diferencia jerárquica decisiva.

El salvaje es el gaucho degollador. Como ocurre en El matadero. Cuando Fierro. La palabra del malevo en el poder es la que "toca": tin tin sin violín. si no. 1 "la paga ya se acabó. 1 le dije: 'Tal vez mañana acabarán de pagar". sale y pregona. como en El matadem. El desafío del monstruo animaliza al otro. para que no diga lo que vio: "¡Muera la ovejona! 1 pues. El desafío y el mundo animal se implican mutuamente en el género. /Yo me le empecé a atracar 1 y. Las palabras tocan dos veces las partes del cuerpo que interesan a la canción. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin alianza con el código escrito de . Los federales son salvajes o bárbaros que degüellan animales. . Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. su uso económico y productivo. está en juego el degüello y el degollador de animales. loco. alternando. como con poca gana. no he recebido ni un rial" (VV. medio humano y medio animal. del cuerpo del gaucho.. constituye el horror y la inversión siniestra que funda la barbarie. como soldado. y lo fi a hablar. "Pieses" y "patas". Pone la lengua en el cuerpo y el cuerpo en la lengua. porque "gacetero" es escritura e ideas: es una alianza militar e ideológica. y también unos animales y delincuentes que degüellan y sacrifican hombres como si fueran animales. dice esto: "Pa sacarme el entripao / vi al mayor. 11 " . y llevado al uso político y policial para matar hombres con ideas civilizadas. que es una doble o triple alianza. "cogote" y "pescuezo": son los términos para el género humano y para el género animal. Pero en "La refalosa". l Me rai y le dije: "Yo. ese poder se aplica al uso policial.cinto Cielo. siempre has de ser animaf'. y su único fin es hacer callar: En "Isidora. en el ejército. no recibe su pago y ya han llamado a todos. federala y mazorquera". hay un uso simple. Ascasubi cuenta cómo Rosas. pone en su lengua o cuerpo al animal. El relato de "La refalosa" es el del recomdo criminal de un cuerpo doble. dicen pies-cogote-patas-venas del pescuezo. y el doble uso del cuerpo. escrita desde el mayor. hace matar a la amiga de Manuelita para hacerla callar. en cambio. Como fuerza de producción. y juega con un salto de género. al punto me contestó. Cuando las palabras tocan los cuerpos se pierde la cabeza. extraído de su función "natural". / que ya tengo convulsiones". el cuerpo adquiere relaciones de poder. bárbaro.Q u é mañana ni otro día". 739-750).

"desnudito") y a animal. y su cabeza ha sido conducida como pmeba del buen desempeño del asesino. cantos. matar. jarana. El iluminismo había separado los dos universos. a la política y al poder sobre los cuerpos humanos. mientras le corta la zona de la voz. reforzado con "más úiste que viernes santo". Esta es la representación del enemigo. voces. "La refalosa" llega al límite de la voz. Se lo Ilcva. el paraíso de los usos de los cuerpos. Construida desde la perspectiva de la víctima. con las ideas y las palabras. del monstmo. se dirige a las ideas del enemigo. en Ascasubi. Y también: el que dice que las ideas no se degüellan es el que se exilia y sustrae el cuerpo. El horror del traslado de la camicena del poder sobre los cuerpos animales. en los cuerpos. "clama a los cielos"). el bárbaro o salvaje afirma su identidad. el bárbaro Sarmiento". "la musiquería". . Los salvajes federales están de fiesta.). Cuando el gaucho salvaje ocupa el espacio entero de la pairia impide el acceso a la palabra por una mutilación que reproduce el suplicio de Cristo (el otro sentido del Cielo. pero en su cuerpo: lo toca y despedaza para matarle las palabras de la ley. El pasaje de la alianza económica a la política con la misnta función. que son palabras oídas. más generosos y valientes que ha tenido la República Argentina. LOS TUNOS DE UPATRIA 151 la razón. degüello las ideas. coro de infrasentido: risas. el monstruo funde su propia lengua con su cuerpo y lo reduce a infans ("'paradito". que es su pasión sin palabras). la fiesta presignificante del monstruo. 9 recuérdese la Vida del Chacho de Hernández (1863): "'Los salvajes unitarios están de fiesta. Dice: yo. Celebran en estos momentos la muerte de uno de los caudillos más prestigiosos. Para hacer callar a su víctima. dice Ascasubi. La del . a otra parte. El partido Unitario tiene un crimen más que escribir en la página de sus horrendos chmenes. transparencia del sentido.. el salvaje. las ideas no se degüellan. el de las ideas y el de los cuerpos. "La refalosa" es la primera fiesta del monstruo.DESAFfOY UMENlO. citando en franc6s cuando cmzaba la frontera de la patria hacia el exilio: bárbaros. El partido Federal tiene un nuevo mártir. La categoria de fiesta es uno de los ejes del g6nero y significa: espacio ideal del uso de los cuerpos. del terror. Nominación y destrucción del sentido. El general Peñaloza ha sido degollado (. la voz del monstruo dice lo opuesto de lo que escribió Sarmiento. de la pasión y del mártir (o de la acción del mártir.

La fiesta no s6lo es el espacio ideal del uso de los cuerpos sino el espacio mismo de la alianza. 1y después de un güen tirón 1 en que uno se daba maña. Lucio V. la jungla y. policial. En la guerra por el sentido de "salvaje" y de "fiesta". Buenos Aires. Baltimore y Londres. 1985. tanto en el hombre civilizado como en el primitivo. 223-228). Rosario. con San Martín. 1 pa darle un trago de caña 1 solía llamarlo el patrón" (VV. en Topies o/ Discourse. Donato. Ersoys ir# Culiuml Criricism. que en el siglo xviit cra"'el noble salvaje". palabras de dos sentidos como los cuerpos de los gauchos federales. El primer cielito patriótico de Hidalgo es también una fiesta.monshuo de Borges-Bioy. sexual. Con respecto al degiicllo: fue una tdcnica de la que hicieron gala tanto los federales como los unitarios. en "La refalosa". en Rozas. M. bárbaros sin ley Cfr. y sostiene complejos de slmbolos cambiantes. 80. 1 más bien era una junción. . The Johns Hopkins Univcnity Press. la fiesta orgiástica de Elfiord. White despliega la historia del concepto desde los hebreos: desde entonces la noción de salvaje se asoció con el desieno. A medida que se conquistaban esas zonas la noción se desespacializó y sigui6 un proceso de intenorización psíquica: salvaje w entonces lo reprimido. como Perón en Elfiord. Civilización y humanidad c o n w salvajismo y animalidad. en general. 'The Fonns of Wildness: Archaeology of an Idea". la idea de salvaje describe pasajes del mito a la ficción y o w vez al mito. 1967. políticos y económicos según las <pocas. o la alianza misma: militar. "Símbolos. la selva. En la fiesta está presente el que manda. nes y traiciones de todos lados". Una proyección de desws y ansiedades. se constituye el texto. que pueden tener contenidos religiosos. económica. Editorial Bragado. el jefe: Rosas esta allí. Mansilla escribi6: "Los federales degiicllan. Pmyeccidn del msismo en la lirerntiirn argentina. 1925 (citado en Clotilde Gana y Ada R.24 La palabra lo escande y lo devuelve a su fuente 'de emisión: los federales son salvajes. Facultad de Filosofía y Letras. una celebración de la victoria militar. el de degollar". política. El "salvaje" aparece siempre como amcnua al hombre "normal". y hasta podría decirse que lo que se disputa en realidad es la palabra "fiesta" y su sentido. hasta el punto de que en los juegos infantiles llegó a figurar "con honor. La noción incluye las ideas de locura y herejía opuestas a civilizaci6n y salud. pis. El msismo como tema de impacto popular". según dice luan Agustin García en Sombmr que paran Buenos Aires. Según las diversas teorías de la psique. signos e imágenes del rosiamo. Andrecta y Rey. los unitaios mandan caslrar. hay descrcio. las partes no civilizadas. La fiesta es el centm m i s m del desafio. 1959). ReconsUuye la genealogía del mito del salvaje. Hayden White. y también la "junción" del trabajo a caballo en la estancia en La ida: "Aquello no era trabajo. El salvaje es siempre el otro. cn Scminario del Instituto de Lems.

op. En "salvajes unitarios" y en "santa federación" estil la alianza política. 109. 112). que narra precisamente uno de los momentos en auc Rosas necesitó movilizar a los oeones conva los eiercitos enemigos. Rosas cambia el sentido o la dirección de la palabra "salvaje" y la dirige a sus enemigos políticos: son los unitarios ateos o infieles.. pág.. cielos. como en el "Cielito" y en LA ida el ejercito en su conjunto. los "salvajes" eran los indios. las milicias de gauchos eran ch: Wluladas violentamente. muy importante conseguir una influencia grande sobrz csa clase para contenerla o para dirigirla: y me pmpuse adquirir esa influencia a toda costa: para cslo me fue pmiso vabajar con mucha constancia.u 25 La aliawa milita dc Rosas con su% gauchos soldados es dilerenic de la al~anza de los mililarcs proferionales como Lavallc (o con cl ala c i v i l i 7 ~ a los unitade rios). y no. y tambien ideológica. h a c k n e su awderado. que había que degollar y esa era una obra santa: la guerra de la comunidad oral como guerra santa. argumentos para desertar e sncarporarse al propio Enve 1828 y 1829 Rosa< levanr6 dchberadamente las fuepopulares p o n oponenc a la rcbcl16n uniiana Scgún el ministm británico ~ u s e f e i ( ~ ~ n pág. cantando las tmvas siguientes. no a h o k trabajo ni mcdios para adquirir'm6.. Asl. se lan!entaban ircs . dacfa ROS& en " ~ o t a confidencial de Santiaeo Váuiuez . La alianza económica. Véase lo que cantan "Los payadorcs" de Ascasubi (subtl~lo:"Sentados en rueda a la orilla de un fogón y al pie de las hincheras de Montevideo. cir.. cuidar sus intereses. relalando una conversación mantenida en la noche del 9 de diciembre de 1829 con el gobernador de la provincia de Buenos Aires luan Manuel de Rosill. es el otro sector el que despoja. mililar y jurfdica de Rosas con los gauchos sintetiza en un solo tia> de acción al eenero eauchesco: "me pareció. en Lynch.que sacrifican cristianos. muestra hasta que punto Rosas es el g6nero en la realidad y usa sus procedimientos. dirigida al enemigo político. enseguida. Véase. la escena del degüello del indio y su desafío en L a ida. - . ~- Pero en la Biogmfia de Rosas de Luis PCrez.s su concepto". como los indios. Este doble uso de la palabra que designa al enemigo de los gauchos. Para ellos. mes. La narración de esos d e s sufridos precede siempre a la decisión de deserm y de incorporarse al ejercito opuesto. hablar coma ellos y hacer cuanto ellos haclan: omteeerlos. desde entonces. hacerme gaucho como ellos. de Rosas con los gauchos.. m i e n m que LA Cacera sostenfa que era un Icvanlamiento enlusiasta del pueblo contra los salvajes unitaios. en fin. que viven dc la política y la hinción pública. con muchos sacrificios dc comodidades y de dinero. sin código. engaía y empobrrcc al gaucho. en P6rez y Ascasubi los dalos negativos del malo a los soldados son pmebas dc la cmeldad del ejercito enemigo. sin base ecodmica ni fortunas personales. se comMnan la historia de vida con lo que despues aparece reiteradamente en Ascasubi: la leva y el sufrimiento del gaucho en el eieniito enemigo son . y el sufrimiento y el lamento del soldado sirven para fonalccer la propia alianza militar. no cristianos. nota 42.".

en lance tan soberano . no te turbes. ea. se pasaron ajas de los ~ e f e n s o r de la Plaza"): e~ . . yo era mozo acomodao. Porteño . soy argentina nomi-. Este recorte muestra el cipo de lamento que corresponde al desafia de "La refalosa".nIento .. ya gaucho libre seré. al tirano abandonc. yo rembien v a g o infeliz dende alld de Giicnos Aires -dende al16 deGUenos Aires.e n lance tan soberano. a para ponemos al fin en la uiste situación- - - {Ay! del Libertador Lavalle suena el clarín de su fama.Ay. Ascasubi separa nítidamente los tonos: la divisi6n enve desaffo y lP. apsl al pronunciar su nombre el pecho se me hace llama -el pecho se me hace llama: perd6n pido al auditorio soy súdito de Lavalle. pero ahora por el tirano me m h tan ddesgnciao ¡Ay1 me miro tan desgraciao Canta un uiste correntino anaswdo de su tima para seguir un desfino para seguir un destino en conm de l opinibn.moms qentiuc& y payadores. en el nombre del Seiior! a cantar va un CnIIemano. suelto al viento mis pesares. en el mismo d h en que. ya estoy con los orientales. a las ñ a del ls ~itxito ros[" y sitiador a las 6rdenes del general Oribe (alias Alderete). lengua.Ay! en la presente ocasi6n.

las consienas. son el DunlO extremo de la l i t e m r a aue nace con el . e& lo mbs baio de la lengua.. desd? la Guardia Reslaundora Nacionalista hasta cl marxismo. esc6ndalas morales. El universo "Patria o muerte" (pbg. narrativo y verbal. de un modo indisociable. verbal. Como si quisiera hablar nada mis que de las relaciones c n a los dos polos dc la patria dividida. y CI fiord dclnone del ii. 22) de las fiestas del monstruo ocupa cl esoacio entero del subsuelo donde ocum la acci6n.D E S A ~ O YLAMEMO. La politica dc ascenso-descenso a los extremos deja leer el caso exguerra guerra: a m o de enirentamienlo de discursos aue lleva a . son los de la exvema d e m h a y la c i m m a iyuicrda revolucionaria.grados superiores de la perdida. Cuenta su hieoris cnue dos guenas. cultural.u~o. . enm In gucna de los extremos y In polliica y el deseo de los esvemor. de los cuernos. Las voces. y tambiin los de la derecha y la izquierda: el espacio 16gico de Efjiom'coincide con el espacio poMico. E n m los dos polos. e n m Fierro y Cmz. emblemas Y banderas. El icrio rcficrc conslanumenic a la tradición de la exuema derecha del pemnisnfb y la liga. literxio. el espacio entero de la patria Y la sonora muchedumbre de las manifestaciones pemnistas con el último padre de la patria del genero. genero: la orilla más baja y violenta. es la horda salvaie sin nombre del peronismo en acción. m s TONOS DE LA PATRIA 155 reproduce la división de los gauchos mismos.. del es~acio sur del sur del subsuelo). Los soldados payadores que se lamentan son soldados de Rosas que desertan hacia Lavalle para ser sus "súditos".con la oua'lengua o Asvo 10s m t a s inglcses del sinlo xviii. familiar. que es una xrie estratégica de alianzas sexuales y politicas. Desafias vcrbales. ena sectores que se disputan una de las casas de la patria. 1969). A los desafios más bajos de Ascasubi corresponden en e i lamento los .. que forman una escala casi infinita en Lo ida. sexual. alll se lee nítidamente el uso del lamento para constituir la alianzn militar. letras Y al abras aue rodean a Perón. UNANOTA SOBRE LA POL~TICA DESEANTE DE LOS SESENTA EN LA ÚLTlMA ElESTA DEL MONSTRUO La pollrico &l ascenso o los enremos y la guerra Las voces oídas nunca cscri~as antes de Elford de Osvaldo lamborghini (Buenos Aires. v el c d c t e r de esa la asunción del contravalor del otm como valor y como afiwdcidn. de . con el cenvo del incesio. comienzo y fin: entre el nacimieniu del hijo y la muerte del padre ocum m b k n el relato. Y el sube y baja de la lengua Y los ovos extremos. por conugoldad y oposici6n. - La pollfica 1iremArr:furión de rmnsgresidn con ~volucidn Elfonl es un ejezcicio con todos los desafios de la guerra del genero. El desafío trabaja los ma- . Los payadores se lamentan de la perdida de la libertad y de perdidas econ6micas indefinidas ("yo era mozo acomodao") y no de las perdidas en los cuerpos o de los cuerw s como en el 'Cielito del Blandengue retirado" y en Lo ido. Chinatawn. El texto juega con (el las orillas extremas. la CGT. con la tendcncia revolucion&a de la guerrilla Y cl rclaio autobiogdfico del que narra maza una hisiona políuca del grupo Monioneros. E n a los polos sur y norte. condensados: político.

Fanon. El narrador es usado y usa su cuerpo para establecer alianzas politicaS y ese uso es siempre doble. y las alianzas verbales (el uso de las palabras o ideas violentas del POdcr como saber). que también es el enfrentamiento cnm. con h6ms-traidores. cuando Perón estaba en v u el exilio: durante la pnparaci6n de la guerra. Fue editado por una editorial inexistente y se leen en el todas las p o s W de la semiclandestinidad en un país oprimi. Bataille. sentidos. asesinato del amo-padre. iehas-nombns. la narrativa con la acumulación de acciones pmhibidas. y tambiPn en las coniunciones. la t~aduccióny la reomduccián. Es la acupación. histona e hctoneta en cl limnte del equi\oco. Las voces m& bajas oídas. que es a la vez la desintegración de su nombre y el principio de la Liberación. FL. Vandor y Fiarnini u e n m las dos CGT. Elford es un texto en clave. es& las al¡& del etnero v los usos de los cuernos. descuartizamiento y canibalismo. en los dos sentidos-sexos. Les alianms cownturales. iniciales de nombres. v las traiciones v delacnones (lo "baio" de la wlltica) es& representadas en las conjunciones. orillas. Los juegos de las inriales de los nombres y sus p sicioncs (la pollrica simbblicu de lo leira. la estetica de la m s g e s i 6 n como revolución o de la revoluci6n como Vansgresión.~ - de . pero en la oralidad y no en la escritura). La teoría.tices de la msgresi6n verbal con la voz obscena. Aaaud. Nietzsche. un juego entre leaas-hombres-cuerpos. datado. Narra una orgia "tual en. a (de buyo nombre el tlnilo es un anagrama. disyuncioncs y violencias corporales y sexuales.8) donde. consmyen cada vcz las paiiciones de los sectores en lucha y las canas del gtncm. La categoria de Uansgresión articula las relaciones entre los universos de las revoluciones oolílicas v literarias de los sesenta. voces. posiciones a de las canas del gtnem. L pornografía multiplica las posibilidades de intercmbio y acci6n del relato. do y tenaz. Todo culmina enla transgresión y la insurrecci6n con& el que manda y su asesinato. la politica. La pornografía sirve para describir transacciones e n m "órganos" despersonalizados o entre "personajes" despersonalizados: letras. y 13 de gtneros y tonos Todo es a la vez desaflo y lamento. Es una 'ñestonga" @&p. la "toma" de la . fans y nto. como se sabe. L política del doble w o del poder y el sober a Elfoni se tnqiala cn el paralso-infierno dc los dobles usos de los cuerpos. por ejemplo. Marx. lemr y espacios Y los usos son los dos poderes que el relato d ~ s m bvye entre las alianzas sexuales perversas (el uso corpo&l del poder como fuerza y violencia). sodonúa. Un acto de subversión donde lo 6niw aue imwrta es Dasar fknteras. violencias y cortes de las . límites. las figuns posibles e imposibles en psiciones nunca escritas. La revoluci6n literaria es m s u e si6n y la h&Sgresi6n & revolución política. incesto. el suelo violento de la lengua. con todos los efectos de coyuntura del gtnem: fue escrito durante la dictadura milim de Oneanía. disvunciones.Umites extremos: parto. se ligan con las Dalabras ritualizadas de la polftica v oasan w r todo el volumen de la litera~ r traducida y leída en la Cpoca: ~ a d e . La estttica de la liberación. La escritura es la continuacián la polltica por ohos medios Y a la inversa: es el teatm v el sueno de la polftica deseante de la &volución.

La divisi6n en. El h o m r del doble uso del gbnero es en El fiord . Frcud.I goce del poder. m b i e n onooedica de la imagen del bie~o Pcr6n en la fies. Scbastián lleva la bandera en el cierre del texto. las alianzas violentas y los polos d d o s espacios. el fiord v la fiesta del líder de arriba. guerras y doble faz. 7: Y "el intraducible Sebas". que es tambidn una ~ a d u c c i i n Vaición imposible ("mi O aliado Y compañero. cuando todos ascienden al otmesvacio: como ocurre siemprr en el genero. el que sabe liga cl espacio de arriba con el de abajo en su Ilmite. escrito. La aliGza entre el ~ d oy el que sabe (que es la no alianza sexual) es la de r voces y palabras que define a Elfioni como texto del gdnem. pág. e s a incompleto sin el m y cada acción y figura incomplíta sin la otra. Es la palabra de Hegel. y en la atirmaci6~dc los d& son verdadems y falque sos a la vez. Sebas. que está excluido del uso del cuerpo: es San Sebastián O el mártir de su fe.iud y M a n en alianza en la literatura y la política. verbales. adulón. dc violencia Y poder. Abajo se comen al amo arriba 61 se los come: "Y haies. sucio. des- . v las ualabras altas del otm universo. familiares y religiosas. el saber y el lugar mismo del c6digo (el poder del saber sin uso del cuerpo). cuerpos.de los cuerpos y violéncias sexuales. El pasaje de la cantidad a la calidad. Los dos espacios. Una a l i a m de voces baias. y la'eliminación del que manda en ella. El namrdor Los dos podercs. el de la orela de abaio v el del mar. en la fransa formación de uno en el o&. el entrañable Sebas". la fuerza y el saber. Lo polirica simbdlica dc In idcnridad dc los C O ~ I ~ M ~oOfa ~ i v n f e n c ipolítica S a El doble uso.~.CCT lo que se persigue. otns. y las alianzas sexuales y verbales. súviente o dependiente en la casa del oadn de la vaha.. citado constantemente. completa el sistema. el Sebas. t e los polos extremos implica alianzas. con doble uso sexual de los de la tearía a la pr&tica y cuenta ese pasaje. se acompañan de una doble faz masiva que es la verdadera arquitectura de Elfionl. oídas. violenta el lenguaje para alojar dos capas e introducir la diferencia jedwuica tluica de los desafíos. Baiaille. &e cs la sehe de alianzas polfticas. del líder dc &ba ¡ denudura posuza del muaccó ses si nado en la fiesu de abajo a ts la inirma dcnudura. El escándalo verbai consisteen esa alianza. que desciende del otm espacio hasta el subsuelo: por primem vez en el genem la figura salta el Umite del gdnem. ta de h b a . Y m b i d n un ex semina"sta (con el'otm padre). pág. o n&a la aciuacióndc esa condensación (por ejemplo. el oprimido-reprimido. mientras el narrador traduce esa alianza a rclato. malo. y . Uso doble. san los materiales de la política de la transgresi6n de Elfiord. y tambi6n el gaucho valiente: "y de puro gaucho corajudo y montonero nomb se encaprichó en montar el gatillo". uáa. . Art. además. cl doble uso. malevo. políticas. la acumulación de acciones intensivas del relato. 23. Y en el exmmo del no uso está la mujer amputadn de pies y manos (la cx mujer del que nana). ~ i ~ sabe. d i ainanidor la lengua doble del &ti. uaidor y h 6 m de la iusticia. Y a la vez el otro. El narrador es a la vez el "que padre y mando ha sido". se refiemn mutuamente en un movimiento de pulsación que culmina cn L nezación de uno por el otm. e El amo í ~ a d r v Loca) aue se mata v come abaio es el mismo. y r tambiCn los UíVemos de la derecha y la izquierda. u e una condensación o alianza violenta entre el registm común y escrito y ouo bajo. Cada espacio. 14). entre "objeto" y "ojete"). La alicentral del texto es la del nmadór con el que sabe.

Los generos masculino y femenino pasan de uno a o m (a Sebastian se aplica la metáfora de embarazo v oaao).&fLi. sobre el objeto perdido. Ese c6digo cenuat que articlla ~ l p o nes el punio infinitesimal donde las fiestas del i monshuo se picrden dnn Es la esmictura misma de las fiestas del monsmo lo que se Ice nítida en El Jiod: 1 llmite de lo voz del otm: las voces imposibles del suelo mis bajo de la lengua. creo. el otro. Y los extremos se relacionan oor contieilidad: "Adelante camarada Seba. oídas y nunca escntas antes. Cna Iccción práctica y totalizanie de dsaléctica La 16gicade lo <. pea. con el qué se identifica el que escribe. los poetas del norte: la alta literatura). -y a la vez la veneración del o de lo que está arriba (Perón en El fioni. 13 de Asca\ubi ( y IambiCn la segunda de Borges-Bioy). Las tienen doble uso y las fiestas del monshuo ocurren entre los monsfnios de la voz y de lapalabra escrita. Para escribir ese anónimo trabaiamos muchas noches. Las fiestas de los monstruos cscandcn el género cada vcz que ocurre o sc anuncia un ascenso de las masas al wder: cada vez aue las voces imoosibles. ocupan el e í p ~ c i o cntem dc In pama Enve la pnmera. con una especie de aui6n que cada uno hacía dc día y que nos tragaba el día.ligadas eterna o momentáneamente de sus respectivos martillos. --el oasaie al horror del doble uso de los cuerws con el ataaue directo al cuerpo del que e s 4 arriba (el Cielo de Ascasubi o el i r n o de lambo&hini). jugando acambiarnos muluamentc las palabras. Y una nota personal Ouiero conlarles una de las cosas auc durante un tiemw corto hice con Osvaldo Lamborghini en los días de ficsta de 1973. y una sonora muchedumbre +n ella yo podía distinguir con absoluto rigor cl rosm de cada uno de nowms.m. Esa eshucNIa es la del juego. sobre "Elena Bellamuerte". fue socializada de inmediato y apareció en LiremlY3 sin nombre de autor. con los polos de la razón o del leneuaie. bólico re funde con la lógica wlltica de lo rcalpara msfonnarln en imposible. 9. a la representnción de la violencia del mal en la lengua. en la política. e"&able amigo.Y . . Salió una diatriba antialucinatoria (quiero decirantimalista) y antiprogresista: los dos tdrminos van siempre juntos aunque se cambien . la diíerenc~a does ble: las p"mera y segun&est6m esc0& desde el Cielo y quieren coincidir con el presente: la Última desde el subsuelo y quiere coincidir con la literatura del futuro. Escribimosjuntos. y fragmentos dc burdas svásticas de a l q u i h : Dios Patna Hogar. una nota sobre Macedonia. Lleva a los indecidibles w m u e enfrenta dos monsmos: el aue la escribe y e i q u i la dice. y la ultinia. 17. vuelta uno en el Los contiguos son los opuestos y también los mismos: se otro.. Como se trataba de una practica secreta e inconfesable (que ninguno de los dos.penetrando con banderas en la ortoptdica sonrisa del Mejo Per6n". porque nos pregunt8bam& que ¡enguaje usar para hablar del o m lado del lenguaje. la barbarie fumra o la utopía futura. padres amados. perro inmundo": pag. verdu~ueados. O el que eicribe lo que dice el otro. Ño puepadres v amos odiados Y líderes Y de diferenciarse entre verdugos . habla hecho nunca con otro del otro sexo).

El del indio El primer desafío de Lo ida es el del indio en la frontera. Como el anónimo era antipmgresista sosteda que el sentido. que se han transformado en masculinas. insisten en no progresar. con análisis mimsc6pico y twda. 1 vino un indio echando espuma 1 y con la lanza en la mano / gritando: 'Acabau. una página de la que no se duda y no se duda de su literatura porque él nunca se sometió a la duda. todo el gtnero: éramos 61 y ella. un mno oral que era pícaro y agauchado. porque la mumc s61o puede ser matada por la palabra y lo que hace una palabra es uansfonar siempre otra palabra. género realista decla el anónimo (y el clima de la escrinira era de tiestita). Actuaba la duda y lo hacía con su tono de voz. estaba segum. ofrece un paisaje al turismo y pone en ese paisaje un dibujo anatómico del que escribe. y sostenla tambiCn que la poesía borra la muefie. Hoy./ os rápidamente la novela aunque no pensábamos en los gCncros porquc nosotros éramos todos los géneros. La novela. había poema y no habfa muerte. Parece que también se trata de una fiesta: "Y para mejor de la fiesta / en esta aflición tan suma. Entonces aparecen Dios y los santos: "Dios le perdone al salvaje / las ganas que me tenía". entonces. contmalucinatona. es un espacio donde no se puede alucinar porque aill no rc cuenta el cuento y lo único que trata es de hacer un juego sucio con el cuerpo interno (de la lengua). el teatro de la palabra. Elena Bellamuerte. En Osvaldo el borrador coincidía con el texto final: era uno de esos escritores que se sentaban y cscriblan. es decir de esteuca. El otro genero o g6nero al revés que segrega la lengua bárbara del salvaje es el género gramatical de las palabras "lanza" y "pluma". Con el m6nimo quisimos hacer lo que hicimos y lo que sigue siendo para mí (estoy segura que para él tambitn) la única critica que puede escribine. Con ese tono se rela de sl mismo. Osvaido definió su propia estttica: queda reducir toda "Literatura" a esa poes[a imposible. porque si p+ día borrar lo escrito con otra palabra. la de Elena y la de Macedonia. de la violencia de su palabra. y sus mascaradas. sin demasiado team y sin vacilar. sus palabras. S610 la poesla. él es el muerto y también el poema. . y trataba también de leer otra cosa que la que decía. Quiero decir algo de su voz. As1 se anudaron nuestros esfllos y dominaron a la muerte. y esa es una obra santa: "Ahí no más me tiré al suelo 1 y lo pisé en las paletas. cristiano. donde llevamos a la práctica el y e m a y lo usamos de un modo brutalmente directo en nuestra escritura. dice Fierro y lo degüella. / metau el lanza hasta el pluma"' (VV. y quizá la única Literatura: una mezcla de panfleto. 577-582). para que pudiera verse. Al definir la poesla como el lugar donde no se puede alucinar. cuerpo extrano en el corpur de la lengua.

como soldados y como peones. En ese momento decide desertar. Y aparece tambikn el hormr del doble uso del cuerpo. contada desde abajo. y se transforma en gaucho malo y desafía a todos. . escrito entre 1821 y 1823. sin pago: "Yo primero sembré trigo / y después hice un corral. dobles usos y pérdidas de La ida.. encuentra la pérdida total. Allí concluye la historia de los degüellos. del doble uso es el camino del horror y de la pérdida. que pare rnatarrc al nudo le sobra tiempo a cualquiera. El del amputado En el "Cielito del Blandengue retirado". 1 ¡La pucha que se trabaja 1 sin que le larguen ni un rial!" (VV. masivo.. / hice un quincho. se en26 CRLm> DEL BLANDENOUE REl'lRAEO que paúia ni que carancho han de querer los ladrones. Bayan al Diablo. Y entonces se debate el género. en su espacio propio. es el de un ex soldado sin pierna por primera vez en el género. El yo. cielito dc Canelones ." se ve por qué el Indio Pelao de Hidalgo no podía tener voz. Llora "como una mujer" (v. le sacan el caballo y le tocan el cuerpo con el cepo. Cielito. En el ejército no le dan ropa. les diga con sus versos y g a c e m que no son sino mentiras para robar las pesetas. 421-426). y la pérdida de la patria.607612).. No me vengan con embrollos de Patria ni montanera. no le pagan y le dicen animal. corté paja . y entonces. donde los gauchos soldados no tienen armas de fuego (v. 1018). / corté adobe pa un tapial. anónimo. La patria o muerte inversa de Ascasubi.empezó a hacer monsquetas / y a mezquinar la garganta. de allí en adelante será el que lo ha perdido todo. Es exactamente la fiesta del monsmio pero al revBs. 461). con otra diferencia de código y en el ejército de frontera. S610 faltan los desafíos del malevo dnuso. En La ida el camino. hacia abajo. 1 pero yo hice la obra santa 1 de hacerlo estirar la jeta" (VV. cielo que sl. el enfrentamiento con los representantes de la ley.

]y por poquito. y tambien B Encamacibn. baya un cielo para todos. Ojal6 salgan 6 juera con toita su pandilla. m cierto como el miar estos son los alcaguetes de don Carlitos Alviar. cielo que si. con Artigas jul sargento. luan Benito. como B negm de Guinea. que un remedio hci de ensefiarles para matar la polilla. Dos veces me han engañado. m i m e cielo siquiera cuando tomaban la wanca ila puchal que polvadera. 4 . cielo que SI. ladmnes que meten miedo. La vez pasada anduviemn por estos campos de Dios gritando paz y sosiego don Lorenzo y don Muaos. Cielito.C ~ e l mcielo que SI. Alli va cielo señores. Ciclim. cielo que si. son unos hijos de puta. cielo que S(. m b i e n mc falta una pierna y me sobran perendengues. cielito del coraz6n para no pagarme sueldo era gilena la raci6n. Cansado de padecer me re& del servicio con muchos piojos de más y de menos un oficio. mira que lindos patriotas los Ponuguesa y Godw. ciclo que sí. ciclo que sí. A Blasito hci conocido. Ay cielito de mi tierra si entonces pedian pases jpor que agora piden guerra7 A Vasquez el comisario. y agora que es& gordas ya me las qulcren robar. . Sarratea me hizo cabo. Yo conosco B los Puebleros que mueven todo el enriedo. Cielito. al16 va cielo seriores si quieren verlos contentos que los hagan Rovedorcs. Cielito. . Cielito. que eran jefes alentados para una degollaci6n. baya cielito y más cielo por esta vez no me cogen aunque me pong? ciiiuelo. y el otm me &m6 ciento. cielito del Dios Cupido para decir las verdades yo nunca licencia pido.. Cielito. cielito de los Blandengues. cielo que si. Cielito. el uno me dio cien palos. cielo que si. y Anmlin desde el sitio tengo ganas de tocarles el violin. barajo! No me venden con librea. Cuatm bacas hei juntado a juerza de uabajar. Cielito. oye ciclo mis razones para amolar 6 los sonsos son estas regoluciones.

Jorge Alvarez. quitar). Y los c6digos del desafío están en los extremos: arriba. la del campo y la de los cuerpos. hacia arriba y hacia abajo. perder. La certidumbre sólo está en la función corporal: "tan cieno como el miar". Y: "Dos veces me han engañado. La articulación del yo más la negación (y los verbos lexicalmente negativos: robar. Basta de cielo wfiores. barajo! 1 No me venden con librea".. 1 iy por poquito. y ha perdido casi todo. y por primera vez en el genero la violencia verbal lo lleva a la justicia del degüello: a los jefes que no pagan y dan palos "eran jefes alentados 1para una degollación". ues pahias hei conocido no quem conocer más. b prirniiiva liremium gouchesca. Estamos en 1821-1823. Es antimilitar (todos los jefes caen en sus insultos. ciclo que SI. s610 cuenta su desgracia personal: el sufrimiento del soldado en su economía y su cuerpo. los negros esclavos y las funciones del cuerpo: el sistema de diferencialesjerárquicos y códigos del género. t como a negro de Guinea. o como Cruz. o el horror del uso del cuerpo sin pago por parte de los que mandan. antipueblero. antipatriótico. cielo que sí. 1968.) . y abajo. baya un betún por deuús. funciona siempre en la voz que desafía. s610 le quedan unas vacas que también se las quieren robar. Como Martín Fierro en La ida. que la prima me ha fnltado. sostiene la escritura y es su marco. el dios de los amputados donde pone la verdad. Rivem. Cielito. (En Jorge B. contra el género. 1cielito del Dios Cupido 1para decir las verdades 1 yo nunca licencia pido". El servicio le quitó el oficio y una pierna. La voz del "Cielito" emerge cuando el que canta es el mismo que ha hecho la guerra (y no el cantor puro de Hidalgo). Entre Cupido. Buenos Aires. y habla en nombre de la verdad contra las mentiras de los versos y gacetas. . el negro esclavo donde pone el engaño y la mentira: "Cielito.frenta a Hidalgo y a la patria desde una doble economía. y de todos los bandos). y al comisario y otros "desde el sitio tengo ganas l de tocarles el violín". El centro del texto es una contradicción: el mismo cuerpo no puede servir para dos usos. y de canw tan seguido me siento medio cansado.

pig. LA quienes? A unos gauchos destinados al servicio de las armas. todo lo que su calda debfa 1 1 ~ 8 ~ aparejado. se les apliquen dos mil palos!'. implica un paralelo énfasis antimilitar. p4g. la alianza económica del propietario rural con el gaucho aparece siempre en la base de los textos de ruptura o de puesta en el límite del género. dice Tulio H a l p d n Donghi en el Prólogo a Pmyecio y conrrmccidn de una Naci6n (Argcniinn 1846-1880).. ¿En nombre de que? Es infamante decirlo: en nombre de este estribillo abominable: 'para que tm men amor al servicio'"..Caracas. la opción es entre una u otra de las coerciones ejercidas sobre el cuerpo del gaucho: al ejército o al trabajo. . porque Dios sólo podía saber si al seno de su pobre rancho volverían. 185 y sig. Biblioteca O Ayacucho. Rodrlguez Molas. cit. despuk de haberse proclamado. Revolución y guerra. Historio social del gaucho. hacia 1820 se produce la desmilifarizaci6n de los gauchos y el fonalecimiento del poder polftico de la campaña ligado con la "expansi611 ganadera" (Tulio Halperin Donghi. Con respecto a "los palos" del "Cielito" dice m& adelanle Lucio V. cumplirse esta orden en los cuarteles: '{que. d e m a d o Rozas.27A todo lo largo de la historia del género se plantea la incompatibilidad entre guerra y actividad productiva. puntanos y cordobeses. a quienes requieren papelera y certificado de buena conducta (id. Todo énfasis en la economía (que se liga con el yo y la historia de vida y de pérdidas). cii. p4g.. 366). op. Por otra parte. Cfr. en honor de la dignidad humana. m. por un trabajador rural libre y pobre. como Fierro ("cuatro vacas hei juntado 1 a fuerza de trabajar"). Se los requiere para meas de paz y se disciplina otra ver la hiena de trabajn. 1980. o por un propietario rural que necesita mano de obra. ¿Por qud delito? No bastaba ya el haberlos anebatndo violenta y arbitrariamente de sus hogares. R. 370). e n aún menester humillarlos muiirizándolm. p g . La oscilación soldado-peón lo sostiene. con penas para el abandono de tareas y obligación de contrato escrito a los peones de carnpa. O alianza militar (donde el cantor pone el antagonismo de su tono contra el enemigo del que escribe y este el valor de patna y libertad). Mansilla en Rows (op. "no bajaban a trabajar" los santiagueAos. op. p6g.El texto podría haber sido escrito por un espaflolista. y ese debate constituye uno de sus núcleos. c i t . 48): "En nuestros tiempos contemporáneos hemos visto. abandonando hasta la esperanza. o alianza económica (donde el cantor dice su antagonismo contra el ejército 27 Cuando los pcones eran reclutados la escasez de mano de obra se hacía drom4tica tambien porque. por temor a la leva. AdemAs: "los voceros de la clase terrateniente quieren hablar en nombre de toda la población campesina".

que escribe desde abajo la amenaza de degüello a los jefes militares. siempre se trata. pero con insultos y funciones corporales donde se pone la verdad. sin pago.y la patria y cuenta las pérdidas). por sí misma. el uso del cuerpo en el ejército. de las alianzas económicas del género. como la de Pérez.y también contra los textos del género. de un problema económico. el doble uso del cuerpo de los gauchos. lo lleva finalmente a la deserción y de allí al horror de la pérdida total. se liga con el horror del degüello y con la pérdida de la patria. sin pago. sin inflexiones gauchescas excesivas. que se organiza alrededor de un canto central. por parte de cada uno de los dos códigos. como en Lo ida). para degollar indios y para hacer trabajos viles. aparece en grado cero en los textos: la voz (del) "gaucho" parece hablar sola. económico y policial. y después a la pérdida de la patria. Lo mismo ocurre en el texto en su conjunto. cuando no se acompa?ia de una alianza militar (como en el caso único en el género de Luis Pérez con Rosas). En Ascasubi y desde arriba. Ese canto vil ocupa el centro mismo del texto (seis cantos de un lado . La serie de estos desafíos no tiene otro fin que el de examinar las relaciones entre el doble uso del cuerpo de los gauchos y el degüello. el doble uso del cuerpo del soldado en la frontera. La voz antipatriótica del "'cielito" (quiz6s el primer texto anarquista del Río de la Plata: es oriental. con su razón. En Lo ida. no a caballo. una especie de agujero negro con un vacío: es el desafío de Fierro a la mujer y al hombre negros. Y la marra fundamental de la alianza econ6mica es que. lo lleva a la pérdida de su oficio (&dida económica). LOS D E ~ A F ~ O S MATRERO DEL En el preludio de Lo ida los desafíos y los lamentos eran indisociables de las cadenas de identidades o definiciones de la voz (del) "gaucho". Como se vio. En el "Cielito". como Hidalgo) es una voz campesina. y también a la pérdida en el cuerpo. El género cambia contra el género. en los degüellos. contra el ejército (y la ley.

con jerarquías y prestigios. Cada uno de esos desafíos está sostenido por una definición de "gaucho". dominios y protecciones. y que una expresión puede tener por lo menos dos usos. con el inmigrante de guardia es la diferencia de pronunciación de su voz. Todo gira. en el desafío y las burlas. que las unidades se pueden descomponer y escandir de otro modo. sin uso. que el lenguaje común puede ser también el otro. y se traza una lógica de la identidad y una lógica de la diferencia como negatividad. y muestra. y es el lugar donde el texto se da vuelta sobre sí mismo. en la primera parte. La duplicidad oída aparece como arma contra la diferencia y también la significa. ligado con un animal o con el sexo femenino. La misma voz dice una y otra cosa. que el sentido no es simple. La<mismas palabras significan por lo menos dos cosas. y los desafíos del enemigo indio al soldado y de este al inmigrante enganchado que está de guardia: aquí Fierro parodia y traduce la voz oída del gringo que es a la vez la voz de mando y el santo y seña del ejército. Como siempre. entpnces. El duelo y la muerte que le sigue es. y todo significa en dos lugares diferentes. en su trabajo con la entonación y en su modo de articulación. una trivial y otra donde está en juego el cuerpo del otro y su uso. por un juego con lo propio y lo de otro. y cada vez la voz de los desafíos representa la diferencia de un código. A su izquierda. sin lugar. se sitúan los desafíos del cantor a sus rivales. pero en la voz oída. en la segunda parte. y por un uso determinado del cuerpo. sin mujer ni hijos: la lengua del que lo ha perdido todo y se enfrenta con los otros gauchos. se encuentran los desafíos de Fierro como desertor. parodiada por Fierro con víboras y la- . alrededor de la voz oída. En cada encuentro se encuentran representantes de "otros" del gaucho o de otros gauchos. Se disputan géneros y códigos diferentes. Con el indio era la diferencia entre salvaje y cristiano en la diferencia de género gramatical de la voz del indio. sus virtualidades y su retórica. A la derecha del canto vil. una guerra entre rivales subalternos por una cuestión de identidad y por una diferencia de voces o de código oral. hay en el centro un conflicto de sentidos. Los desafios de La ida se fundan en el equívoco y la duplicidad verbal.y seis del otro).

andaba muy entona0 y a cualquiera desgracia0 lo llevaba por delante. El encuentro con el terne o protegido del comandante es así: Comienza el canto virr: Otra vez en un boliche estaba haciendo la tarde: cayó un gaucho que hacía alarde de guapo y de peliador.yo sin decirle nada me qued6 en el mostrador. y ese doble sentido de la entonación se asocia con lo trágico. con el teme las diferencias de cuñados y de toros y terneros en relación con la voz oída del prestigio o la fama. curiao'. como en el oráculo de Edipo. al dentrar le dio un empeyón a un vasco y me alargó un medio frasco diciendo: 'Beba. La lengua del desafío y de la guerra oscila además entre la fanfarronería y la condena.1265-1280) El desafío ocurre así: Se tiró al suelo. (VV. Se arroja al otro a una situación hermenéutica en un espacio determinado. que sus emiedos tenía con el sefior comendante. . con el negro será una diferencia de escansi611en la voz de Fierro. y como era protegido.gatos (animales que se arrastran). con la partida es la diferencia entre la ley oral y la escrita. Era un teme de aquel pago que nadies lo reprendia. a la llegada metió el pingo hasta la ramada y . que señala las diferencias de sexo y color. el que ocupa el que desafía.

Hay aquí dos espacios que se disputan. gaucho!" me respondió. pero ande bala este toro no bala ningún ternero" (VV. El otro llega cuando Fierro está. pierde y muere. y rival en la protección del comandante. valiente. o un subaltemo con protección y otro sin protección. y en . al dentrar"). Se abre con tres estrofas de ocho versos que describen al teme. El protegido desafía con el doble valor de "cufiao". Se enfrentan entonces un protegido del ejército y un desertor del ejército. rival en un espacio. Así se constituye la alianza patemalista. deberá tener gUen cuero. La regla de los encuentros con desafio y muerte es esta: el que entra o invade el espacio donde está el otro. /pero también los que mandan / debieran cuidarnos algo" (VV. con un corte y un salto que se representan ("Se tiró al suelo. Hay una rivalidad de protecciones y de usos por parte del ejército (o de no protecciones ni usos). contest6. que. parece nacer de una estrofa y media. Esta última rivalidad es la que marca la alianza misma en Lo ida: el uso del cuerpo y del valor del gaucho requieren a cambio protección del superior. 1289-1300) Es un canto con una novedad formal. y de golpe emerge la sextina. "iAh. Véase lo que dice Fierro: "En medio de mi ignorancia / conozco que nada valgo: 1 soy la liebre o soy el galgo 1 asigún los tierppos andan. el prestigio del "valiente") es el del pago. 1351-1352). como las hermanas. El protegido del comandante militar será matado dos veces en el texto. y el desafío de Fierro es de quién es la hermana: otro conflicto de sentidos y direcciones. "que por la mía no hay cuidao". El teme es el que se dice toro. 979-954). y aparece como rival sexual."Por su hermana". En este encuentro parece no hablarse más que del género y de los dos sentidos de "cuñao". El protegido del comandante es la figura inversa de Fierro en relación con el ejército y los que mandan. pero el espacio (el de la fama. "¿de qué pago sera criollo? Lo andará buscando el hoyo. y "pues todos son sus seiiores I sin que ninguno lo ampare" (VV.

los dos casos por problemas de mujeres.. enaa entonces la rivalidad por el uso y la protección. pcm se cnhnta con el adulón: "Y como nunca al que manda / le falta algún adulón. se encuentran y hacen alianza: la primera alianza horizontal. Los dos gauchos que han matado a los protegidos del ejército y que han perdido a sus mujeres.. le dije con la mamúa: "Va. Y los gauchos que matan protegidos del comandante son los que han sido despojados por el ejkrcito. 1823-1824). yendo gente al baile". En el juego con el espacio propio y el de otro. / uno que en esa ocasión 1 se encontraba alll presente / vino apretando los dientes 1 como perrito mamón" (VV. 1 pone cuma pa salir" (VV. y lo mata. Después de este crimen el encuentro con la partida representa la prueba máxima de valor entre los iguales: uno contra todos. y además despojados de su mujer por el ejército: lo han perdido todo. en el gknem. Es el punto final y se lucha por la diferencia de leyes y delitos: los propios o los del juez y sus representantes de la partida.. y la emprendí con un negro que m j o una negra en ancas. De un lado la ley del valor y del otro la ley diferencial. entre iguales. . tambitn m j a al comandante un enunciado de doble sentido: " 4 u i d a o no te vas a per. y también la rivalidad sexual. la opción es.1831-1836). tigo. Se disputa quien protege a los gauchos. Al ver llegar la morena que no hacía caso de naides.. Recuérdese: Como nunca. si con el militar que manda o con el patrón. 28 Cm. y Cmz deserta. ca. hay una afirmación textual. de uso. . con quién deben aliarse. Con el pacto entre Fierro y Cruz se cierra la espiral del desafío en cuyo centro esta el agujero negro del canto m. de iguales. en la ocasión por peliar me dio la banca.28 Cada vez que ocurre una repetición. cuando Cmz mata al otro adulón está en juego su propia mujer. o emerge el número dos. otra vez..

1147-1182) Y entonces: Pegué un brinco y abrí cancha diciendoles: "Caballeros. pa la camna": y me puse a talariar esta coplita fregona: "A los blancos hizo Dios. dejen venir a ese toro. . Corcovi6 el de los tamangos y creyéndose muy fijo: S -"Más porrudo serás vos... El negm despubs del golpe se habla el poncho refalao . que un hombre sea nunca s e enoja por esto"..La negra entendi6 la cosa y no Iard6 en contestarme mirándome como a peno: "más vaca será su madre"... do . solo nací ... "me gusta . gaucho rotoso"." Enua el moreno: Lo conoci retobao.. solo muero". me acerque y le dije presto: "Por . a los negros hizo el diablo para tizón del Infierno. dije yo. me dijo (VV. a los mulatos San Pedro.." Y enseguida: -"Negra linda".

Este canto es el único en cuartetas y parece de los más primitivos del texto. "Las eslrofas de irregulares". y el lugar donde el texto y quizás el género se dan vuelta.y dijo: -"Vas a saber si es solo o acompañao". Un encuentro mortal entre dos otros y en su espacio propio de diversión y fiesta. que entierran sin rezos y sin velarlo. op. desmilitarizada. Este canto de la diferencia y la excepción s610 puede leerse nítidamente desde la payada de Ln vuelta (y desde ''El fin. 1191-1198) Sigue la lucha donde Fierro mata al negro. pig. más bajo. junto con los cantos XXVII y xxviii de La vuelta. cit. Necesita un suplemento futuro en La vuelta. El canto vil. y el Único en que habla una mujer en el texto: para mentarle la madre a Fierro. Muerte y trmfi~umrión Monln Fierm. sobre el problema de las irregularidades estróficas. alcoholizado ("otro"). Manínez Estrada. Podría decirse entonces que es el canto que liga los dos textos en una continuidad específica: las relaciones entre gauchos y negros en sus espacios propios de ocio. . La voz del que lo ha perdido todo. (w. alma en pena). 121. cuando faltan tres para el fin. y escrita desde la fiesta del no uso.. desafía al otro subalterno de diferente color y sexo. La posición del desafío en La ida (siempre dirigido a iguales o hacia abajo) dice que la dinámica de la identidad y de la diferencia 29 Cfr. Una fiesta del monstruo como en Ascasubi pero absolutamente invertida: despolitizada." de Borges). Es también el único desafIo directo de Fierro que no se vincula con el ejército ni con la ley.29 Es el único momento en el género en que un gaucho desafía y mata a su otro. O desde la ley de vagos y malentretenidos. sin uso. donde el hermano del negro asesinado quiere vengarse y desafía a Fierro a cantar. Aquí se presenta el gaucho matrero y su primer crimen: un prostibulo posiblemente. E. alcohol. tomo 1. no sólo es el centro del texto. entonces. sexo y muerte. sino que abre un marco que sólo se cierra en el canto xxx de La vuelta. Cuenta un solo acontecimiento y es el único canto donde se menciona alguna de las supersticiones de los gauchos (luz mala.

El clásico no sólo dio la biografia oral y el texto de la justicia y los tonos de la paíria. en su mismo espacio y con los otros rivales subaltemos. signos de lo argentino. y la muene del negro tiene el sentido d e una expulsión de la comunidad de los gauchos (el mismo sentido que tuvo la muerte del indio. Lerleraium popohn bmsilinnn c trndizione europen. El negro es definido negativamente en la literatura de cordel.). pasaba a competir con los vabajadores del sertáo. sexista y xenófobo. Aquí ha puesto Hemández la barbarie futura. libertad y fraternidad. el matrero asume sus valores de libertad y virilidad. op. en el código oral. xenofobia: en estos desafíos puede olrse la antitesis de la razón de los valores universales de igualdad. Ante la mujer y el ex esclavo o el que viene de otra parte. La ida dice que la voz asesina del gaucho que lo ha perdido todo reproduce. Riln Desti. signo de máxima negatividad. Se disputa a la mujer. Como en la literatura de cordel de Brasil. literatura de pobres para pobres.11 penonaggio dcl 'negm' nella letd reratura 'de cordel' Brasiliana". sino que también fundió los desafíos del matrero con la razón de los no Cfr. el negro se define negativamente y su representación sigue fórmulas estereotipadas: en la coplita que canta Fierro se lo liga con el color del diablo. Los excluidos reiteran las estrategias de la exclusión y los de abajo se pelean entre ellos. Sregagno Plechio (ed. en el no uso del cuerpo de Fierro y en el uso sexual de los cuerpos de los negros. y es Fierro el que se dice toro. . en L. "Leteratura e Ideologia:. por sus diferencias y rivalidades.30 Se trata otra vez del juego de lo propio y de lo del otro. racismo. ante una orilla mas baja. en la ecuación diferencia = negatividad. y la muerte del teme y de los otros de la partida). En la cadena de definiciones y desafíos de La ida pudo fundarse un nacionalismo racista. el desafío burlesco a los inmigrantes. que eran blancos. Y dirige a sus diferentes la misma degradación y despojo que 61 mismo ha recibido de los que lo condenan por su diferencia. Sexisnio. se avibuye el racismo a que el negm.se resuelve. como lógica del racismo y del sexismo. Frente a la mujer negra y al hombre negro emergen sexismo y racismo como "naturales" (así como frente a los inmigrantes surgió la "natural" xenofobia). cir. la lógica dg la identidad del gaucho emerge. la diferencia d e la ley diferencial. liberado de la esclavitud.

FICHAS T ~ C N I C A S NOTAS Y Sextinas Siguen dos esquemas más o menos fijos: 1) Un sujeto o tema singular y una linea de generalización o amplificación sucesiva. Por primera vez en el género el mismo gaucho es "malo" y "bueno". En este canto hay un vacio. / mas dijieron que era vago / y entraron a perseguirme" (VV. 1123-1126). y se concluye con el exilio a los indios. del tipo: "A mí no me matan penas. / siempre pobre y perseguido. Las amplificaciones pueden concluir en una definición en ser: "Él anda siempre juyendo. y por lo tanto sus enemigos. / Si este mundo es un infierno / ¿por qué 1711-1716).Yo-mi cuero-el cristianoafligirse el cristiano?" (VV. En el canto vil aparece por primera vez el horror del cuerpo sin uso. Y aquí es donde a el texto y el género se dan vuelta. 1 no tie- . que sólo puede leerse desde la payada de L vuelta. se percibe nítidamente esa vuelta del texto sobre sí mismo. verano-invierno-este mundo-infierno (este esquema se lee en la dedicatoria de Don Segundo Sombra.ciudadanos. 1 venga el sol en el verano 1y la escarcha en el invierno. / mientras tenga el cuero sano. mostraría que Hernández comenzó a escribirlo desde su borde más bajo. por primera vez la división constitutiva del género se instala en el sujeto mismo que canta. los excluidos de libertad. Los LAMENTOS (DEL LADO DEL DON) LALDA. La confusión y espanto de la escena. Falta el uso y la rivalidad económica enhe el gaucho y el negro por el trabajo en el campo. igualdad y fraternidad. Si se parte del enfrentamiento de Fierro con el indio y su degiiello. enemigos del enemigo. sobre el que se dictó la ley diferencial: "De carta de más me vía / sin saber adónde dime. la más primitiva del texto.

que ayuda y da: "Aquello no era trabajo.DfSAFf0Y LAMEMD. Todos los diálogos terminan en duelo o deserción. viviente: un colectivo o un todo cósmico.. el pulpero. En cada canto hay una introducción. I porque el ser gaucho . Caracas. LOS TUNOS DE LI\ PAlRIA 173 ne cueva ni nido. Biblioteca Ayacucho. el adulón) pueden pertenecer a la vez al código oral o al otro. o Cantos Los mismos esquemas de las sextinas. una descripción general. etcétera). Esquema del enfrentamiento: entrada a un espacio. I más bien era una junción. 1977. Los enfrentamientos o duelos son siempre horizontales o hacia abajo. y también el orden o razón que se constituye en el movimiento de generalización. dice Angel Rama en el Prólogo de Poesía gauchesca. Estarían allí las categorías de enemigo y aliado. Por otro lado.1319-1324). diálogo . o personal). ¡barajo! /el ser gaucho es un delito" (VV. 2) Un sujeto o tema y el rival o enemigo (que puede ser impersonal. 1976. cfr. Un enfoque generativo. Literatura y sociedad. el gringo. Los dos esquemas pueden combinarse. I como si fuera maldito. Los procesos de generalización en sextinas y cantos alcanzan siempre un universal no abstracto. también del mismo autor Los gauchipolíticos rioplatenses. y un enfrentamiento con alguno de estos tipos. para la diferencia entre poesía política y social). Buenos Aires. las generalizaciones que constituyen tipos o géneros (el gaucho. / pa darle un trago de caña / solfa llamarlo el patrón" (vv. y10 un tipo o colectivo (el gringo. / y después de un güen tirón / en que uno se daba maña. 223-228).. como el sol y la escarcha en el ejemplo anterior. Posibilidad de pensar todo el género a partir de las formas de las sextinas de ia ida. el del realismo literario del siglo XIX ("Hernández en la madurez del realismo". el indio. o bien el aliado. y el enfrentamiento a la autoridad es simbólico.

Por lo general. Descripciones Toman la forma de ciclos: el del día (trabajo en la estancia. O unidad de doble faz. y en el segundo el horror de la vida del gaucho en el presente. y de allí al enfrentamiento con el conjunto de la partida de representantes de la ley. o unidad dividida en dos mitades. y de allí a la deserción de "la civilización". el de la vida (del gaucho.con desafío. y también los indios y los inmigrantes. mitad y mitad de "el gaucho". al exilio. (En el poema de los dones del canto xin se recorre desde Dios todo lo vivo y se enuncia el código de justicia. adulones. En los dos casos se trata de vida y justicia. O dos crímenes de Fierro (negro y teme). Los matados por Fierro y CNZ son los que el texto afirma que el gaucho desea expulsar de su comunidad. dos coplitas fregonas (Fierro a los negros y el cantor a CNZ). Dos gauchos. Es el esquema de la guerra de discursos sin solución. Dos deserciones (de Fierro del ejército y de CNZ de la partida). canto vr~i). o como una unidad de doble faz: Fierro y CNZ. dos acontecimientos en cada canto. La serie de enfrentamientos estereotipados de La ida tiene un sentido preciso: afuera los negros. después de dos acciones o acontecimientos sigue el todo o conjunto. En el primer ciclo se pone el paraíso perdido. canto u). los valores que rigen el texto. dos adulones muertos. gauchos "decentes" del juez. desde el nacimiento hasta la Son los lugares para analizar la constituci6n muerte. se tiene un cuadro de elementos para analizar el esquema de enfrentamientos que Ileva a guerra. El 2 puede ser pensado como una unidad compuesta de dos mitades. las dos mujeres de Fierro y Cruz que pasan a otros hombres. lucha. de "todos". muerte del otro. partida de Fierro o CNZ (puede seguir lamento).) Código numérico Regido por el 2. Si a esto se añade las palabras o contravalores que se arrojan especularmente los enfrentados. Es- .

Otro texto que. quizá. Pero el 2 de La ida es afirmación. hijos. Es el típico marco de los diálogos del género. lo desmienta. LA PATRIA 175 ta es una de las opciones teóricas para pensar el texto y el género. con la palabra letrada de Hemández. masivamente ocupado por Fie- . noche.OPSAFlo Y LAMENTO. y lapayada de La vuelta (con el desafío a cantar del negro hermano menor y su intento de vengarlo). Las dos mitades de Fierro y Cmz son y no son lo mismo. 4) El preludio por un lado (con el desafío a los otros cantores). El narrador final cuenta el pasaje de una frontera. ley. el canto vi1 (centro del texto. no constituye oposición polar salvo en el funcionamiento de ciertos marcos. generaliza. La ida es el texto hermenbtico por excelencia (jcondición de un clásico?). rancho). 2) El preludio por un lado. y Fierro. con lamento. se trata de dos cartas diferentes: la del desertor y la del amputado (metafóricamente). Es el marco oral. y el estallido de la guitarra por el otro. tierra. para leerlo y darle sentido. el de la voz del gaucho. Pero las dos terminan en la del malevo-inocente. Marcos 1) La carta a Zoilo Miguens por un lado. Y Cmz es también desertor de su casa ocupada por el ejkrcito (encontró a su mujer allí con el comandante). Lo que falta. el de la alianza oral-escrita. afirma la verdad de lo contado. Es el marco escrito. necesita otro texto. y Fierro y sus consejoslegales. o lo que se dijo en otro sentido. erige otro destinatario y dirige el sentido final del t a t o . En La vuelta el 2 constituye el típico sistema de oposiciones binarias: Vizcacha y sus consejos de delincuente. amor. LOS TUNOS OF. y el "Camino trasandino" por el otro. El problema de La vuelta como suplemento de La ida. De hecho. desertor del ejkrcito. con el asesinato del negro). 3) El preludio por un lado. fue amputado de su casa (mujer. cielo. La ida es la que plantea esta opción. En La vuelta aparece el lugar del que sabe. división y doble faz. En la payada aparecen los mismos tópicos naturales y cósmicos del preludio: mar. del mismo autor. y el cierre del texto con la voz del narrador por el otro.

Por eso se escribe. Es la barbarie futura. las biografías de La ida producen al texto antimilitar más extremo del género.149-150). enfrentamiento con los representantes de la ley. El hecho de enmarcar el relato con dos utopías polarmente opuestas relativas al trabajo dice una vez más el centro de La ida. o el modelo del paraíso. popular. que siempre se formula como perdido y en un presente de dislocación. Todo el problema de La ida es el del trabajo en el campo. se iden- . es su inversión: el no uso. que devela el enigma del canto vil: el otro. la posibilidad de intervenir en los malones. la payada es. también. comer. La vuelta: para transformarla en el infierno. la prueba del saber del texto. es un rival sexual y económico. La utopía del canto xiii. los juegos. además. Son los días de fiesta en la estancia. el amor. La primera es la de la fiesta perpetua del trabajo en el campo y la alianza mral con el patrón. de otro código o color. pero están narrados como si la fiesta fuera eterna porque el tiempo está sacado del tiempo: por el ciclo del día o de un día que es todos los días. "lo pasa echao panza aniba 1 mirando dar giielta el sol" (VV. el no trabajo. por primera vez en el gBnero la historia que se narra es también oral. la primera está perdida y la segunda no llega a ocumr nunca. Es la utopía retrospectiva del subalterno. 2243-2244). y muerte o exilio. Allí está el suplemento de saber de La ida. Allí pone Hernández la alianza económica con el patrón de la estancia. El trabajo es "junción" y aparecen los usos de los placeres de los cuerpos: tomar.2249-2250).rro. Con el esquema de la autobiografía oral. la doma y la yema. Esquema narrativo Es el estereotipado de la autobiografía oral: acusación por un delito que no cometió o que según su código no es delito. Las utopías señalan pasado y futuro. y esto: "iTal vez no faite una china 1 que se apiade de nosotros!" (VV. los cantos y relatos. sobre la vida futura entre los indios. Allí "su china dormía / tapadita con su poncho" (VV. En el debate soldado o peón. 5) El texto también está enmarcado por dos utopías inversas (cielo e infierno): la del canto n y la del canto xni.

cambia el carácter del enfrentamiento. cada uno. tono y relato. es gaucho bruto. genérica. o su transformación en representante de la ley. que se dirige al conjunto de la "civilización". tiene dos sentidos. Hay tambien una tercera biografia. Las biografías de La ida tienen dos fronteras que las delimitan y adonde convergen: enfrentar la ley o representarla.1379-1384). y por el otro esta el código al que debe someterse si no quiere ser ilegal. que va desde el nacimiento hasta la muerte. con la asociación de Fierro y Cmz. El eje del enfrentamiento es la categoria de delito. en el canto viir (VV. Y el eje central es la división de los códigos según las lenguas. 1 porque es lo que 6 necesita! / De todo el que naci6 gaucho / esta es la suerte 1 maldita" (VV. cuyo centro es la definición de la ley: "el ser gaucho es un delito" (v. Es el momento culminante de La ida. El delito. el escrito. o de doble sentido de cada enunciado. donde Cruz reconoce en Fierro a un "valiente" (poseedor de la vktud máxima del código oral) y deserta para unirse a 61. muestra el aut-aut radical al que esta sometido el gaucho: "Si uno aguanta. La asunción del rebelde como ilegal. / ¡Déle azote. En La ida se narran las biografías como autobiografías. déle pab. como la voz "gaucho". el desertor y el amputado son. ahora. que se da vuelta. 1324). una mitad del gaucho. El momento de la alianza entre los iguales es el punto de mayor violencia de La ida. o de dos posiciones ante una situación según cada uno de los códigos. o la ley diferencial. Allí puede leerse nítidamente el sistema de doble lectura de cada acción. (Según Hobsbawm la politica rural en las regiones de dualidad . Esa biografía impersonal. En las biografías orales la transgresión de la ley aparece como individual. es gaucho malo.tifica el canto y lo que se canta y se borra la división entre registro. El otro código. El centro de la biografia oral es ese aut-aut: por un lado el sujeto pertenece a un orden o código que lo constituye en miembro de una comunidad (y el "bandido" para el estado es protegido por la opinión local). Entonces el enfrentamiento con la partida es la muestra visible de la división arbitraria entre legales e ilegales: oponerlos entre si es función del aparato de justicia que funciona en La ido como aparato de estado. 1315-1384). / si no aguanta. tiene marcas de escritura: comillas.

pág. como el de la "vendetta": el artículo primero establece que la ofensa debe ser vengada. "11 'delinquente' nella cultura e nella concezione popolare del diritto al Sud" (en Classe. de allí la necesidad de una defensa que se encarna en el silencio y la mentira (silencio. se los trataba como bandidos: la literatura los presentaba como figuras heroicas.) S610 desde el código oral puede leerse el aut-aut que genera la ley diferencial: el fundamento de la investigación sobre la "delincuencia meridional" en Italia es la concepción jurídica popular con sus códigos. John Benjamins. 1975): "bandido" es un concepto extraño a la cultura popular. como afirmación de la propia verdad y de la propia fidelidad histórica. Menciona los "cantos" autobiográficos" ligados con el romancero y los corríos y jdcaras: inspiración folclórica en la estructura narrativa. El robo de animales no constituye ofensa ni delito y es normal en Cerdeiia. En ese mismo momento aparecen dos movimientos de resistencia a la legislación del estado o unificación jurídica oficial: el bandidismo y la resistencia a la leva obligatoria. cit. Meligrana. sobre todo en Sicilia. si no se pierde el honor. sin lógica. y por el otro los integra en el sistema político. no 10. pueden leerse en este marco. Barcelona. orgánico y relativamente autónomo (y por lo tanto de una "pluralidad de órdenes jurídicos") es tan subversivo como la alianza entre Fierro y CNZ. La justicia oficial es percibida como un mecanismo externo. es la traducción externa y autoritaria del reconocimiento de la comunidad en la fidelidad al propio orden jurídico. 35. exilio. 1981. (Cfr. El reconocimiento de la existencia de un derecho oral. 1968. L. o de patología psiquiáirica. Lo mismo Alejandro Losada Guido. Cfr. op. astucia). Lombardi Sairiani y M. Olga Fernández Latour de . Desde una óptica naturalista y racista. En Italia se introduce el capitalismo en el campo alrededor de 1862-1865. Diritto egemone e diritto popolare. Amsterdam. Estructura del "Martín Fierro". en su prólogo a la edición de Martín Fierro. Fenómenos políticos no reconocidos como tales y reducidos a episodios de delincuencia común. Mariano Meligrana.estructural fomenta y multiplica los bandidos por un lado. Carlos Albarracín Sarmiento. Nauta. Cfr.) Las biografías (las tres de La ida: las de Fierro y Cmz y la del gaucho como todo).

Buenos Aires. En las biografías de Sarmiento el momento de abandono de esas instituciones marca la división de las vidas y los relatos: Facundo deserta del regimiento de Anibeños. la ley de la cultura oral. el carácter legal o ilegal del gaucho depende enteramente de su alianza o integración a las instituciones civilizadas. t. o presos políticos o desertores llevados por la desesperación y la miseria. LOS lONaF De LA PATRIA 179 Botas. Navarro y Lamadrid: "el espíriíu civilizado y consagrado a la libertad". La operación de Her- . con su código. En los comdos matonescos los protagonistas son inocentes que caen en desgracia ante la justicia. Y sólo difieren. Miguelito. Adriana Rodríguez Pérsico.desgracia. Con L ida el registro del gaucho se identifica. 1988). ha estudiado los argumentos o comdos criollos de la tradición oral. pág. t. 1977. ir. Responden a un patrón común. Prehistoria de Martin Fierro. el espía de Calfucurá. Mansilla. en cambio. este último es un desgraciado perseguido por la fatalidad. como las historias de Fiemo y Cmz. y en la. 120. 456. Cuadernos Hispanoamericanos. "Sarmiento y la biografía de la barbarie". 224. t. 156. sobre todo ejército y familia (desde aquípuede leerse lo del preludio "que padre y mando ha sido").OESAF~OYLAMENTU. 32) o de soldados desertores (Rufino. t. pág. por primera a vez. Aldao se separa del ejército de los Andes. Ver sobre todo capítulos 4 y 5. pág. i. ii. el Chacho se levanta contra el poder nacional que lo ha reconocido como general. Sarmiento y Mansilla trabajaron en el mismo campo de Hernández. Estos actos de rebelión los transfomdn en bárbaros. Los gauchos legales. pág. Platero. el asesinato en una pulpezía y el refugio entre los indios). pág. un inocente incomprendido. donde aparece la deserción. 1. son Sandes. t. en la Excursidn. 111. Hace una diferencia entre el matón español y el rioplatense. como para el género anterior. derivados del romance español. Las alianzas políticas deciden la glorificación de Sandes y la denostación de Aldao (cfr. Los gauchos refugiados entre los indios se demoran en los motivos desencadenantes del enfrentamiento con la ley (y siempre hay un juez y una partida en sus narraciones). Para Sarmiento. nana las biografía9 desde la perspectiva opuesta. según se trate de historias familiares y de amor (Macario. Crisóstomo. inevitable para la suya. En estos argumentos aparecerían algunas técnicas narrativas de Hemández. ir.

y acompailado por "El camino trasandino". Aparece como folleto. Escrito en el Hotel Argentino. Hernández con los blancos uruguayos que habrían financiado El Río de la Plata (cfr. Conexión de. y también como una defensa de los intereses de los hacendados que deseaban proteger su mano de obra contra las levas indiscriminadas: el peón contra el soldado. como en Mancilla. El drama de las leyes diferenciales. Los relatos autobiográficos no sólo transmiten una memoria sino que son el lugar donde se elabora y reproduce una forma de vida. Un gaucho cuenta al otro su vida y las dos son la misma. ligada con el periodismo y no "literaria". Estas lecturas tienen sus marcos en el texto. parte de la payada y de una tradición. Sudamericana. Pero la lectura que orali26 y folclonzó el poema (y quiso olvidar su construcción de transcripción letrada) se centra en el giro del texto sobre sí mismo. como una defensa paternalista y liberal-democrática del gaucho. y la constitución de la alianza horizontal. una forma mixta. una identidad colectiva. que le dedica Los tres gauchos orientales. Hemándrz y sus mundos. Ataque directo a la ley de levas y al servicio de fronteras. la hegemonía se afirma por represión. Dedicado y puesto bajo la protección de Zoilo Miguens. Halperin Donghi. El texto fue leído como autobiografía escrita. en el encuentro de los dos gauchos a partir del enfrentamiento de los dos códigos. y. transcripta. . Buenos Aires. estanciero de Buenos Aires. Exilio previo de Hernández con L6pez Jordán. artículo sobre el cruce de otra frontera. visitado solamente por su hermano y por Antonio Lussich. Sarmiento puso precio a sus cabezas. T. el enfrentamiento y tambien el pasaje entre dos culturas y legalidades. y con esa operación hizo del drama de los códigos menor y mayor (o subalterno y hegemónico) uno de los emblemas de la modernidad. A partir de Ln ida puede pensarse el género como el espacio donde se escribe la división. 1985). entre iguales. Coyuntura Escrito en coyuntura de crisis y de ascenso a los extremos. Hernández solo.nández fue universalizar por la escritura un caso local.

valiente. soldado. Constituye narrativamente una cadena de definiciones y posturas del gaucho: cantor. asesino. doble negación. Es la guerra a la guerra y también el esquema de enfrentamiento de discursos sin solución posible. personajes. no uso como matrero). La guerra contra el enemigo común se transforma en guerra al gaucho-soldado propio (el género produce su antítesis). cristiano. acciones. vidas. doble faz del héroe y del delito. El enemigo (indios) se trasforma en amigo potencial: pasaje al enemigo del enemigo. amputado. Todo tiene doble lectura: palabras. que en La vuelta se llama Inocencia: la inocencia de CNZ. que tiene dos inteipretaciones según los códigos. trabajador. el doble código y la doble faz: LA ida como el género mismo en coyunturas de crisis. Discurso polémico Se centra en la palabra "gaucho". doble faz de los enemigos indios. No se integra a la civilización sino que se barbariza y exilia. Lógica de la guerra y polémica sobre el doble sentido. según los usos de los cuerpos(dob1e uso en el ejército. dos sentidos de los diálogos. . No hay alianza soldados-jefes militares. (El doble uso en Cmz esta puesto en su mujer. Las leyes y los ejércitos "civilizados" de Sarmiento transfoman a los sujetos en bárbaros.Mgica de la guerra Es la del género: todas las diferencias se transforman en antagonismos insolubles. desertor. doble fiesta en el trabajo.) 6 LA doble faz Esta figura rige el texto. matrero. El gaucho que va al ejército no es delincuente sino que sale delincuente.

No hay alianza posible del gaucho con lo escrito. el ex soldado. un traidor héroe de la justicia. el que manda la partida. el amputado. Se suceden desafío y lamento. Las transformaciones siguen la línea de la contigüidad: cada dato se da vuelta en su contrario en el espacio que le sigue (tomando "espacios" de medidas diversas: el texto en su conjunto. y a veces una sextina y la que le sigue). que ha pasado a otra frontera. el adulón o acomodado. // Y ansí sufrí este castigo 1 tal vez por culpas ajenas. que resulta un héroe infame. un canto. que mandan en el ejercito y en la ley: los jueces y mayores ''hablan" por pnmera vez en el género. siempre me escondo. 1 yo soy un gaucho redondo 1 y esas cosas no me enllenan" (VV. I que sean malas o sean güenas / las listas. 343-354). negro y mujer). en el no saber de Fierro ante la palabra escrita. Pero falta la cana del que sabe. un ilegal legal. Es la palabra "lista" la que representa lo escrito y a la vez la condena en los dos espacios centrales del texto: el político y jurídico.Transfomaciones El trabajo con los códigos y la doble faz constituye al texto como un campo de transformaciones. un condenado santo. . Está invertida en el texto. inmigrante. / me le había hecho el remolón / y no me arrimé ese día. el malevo. de pasaje de cada cosa a su contrario. el cantor. los trabajadores. el gaucho soldado. / y 61 dijo que yo servía 1 a los de la esposición. y el militar. Las listas de voros mandan a Fierro a la frontera: "A mí el Juez me tomó entre ojos / en la última votación. Las cartas En Lo ida parecen estar todas las cartas del genero gauchesco o del Tratado sobre la patria: los otros del gaucho (indio. El centro de las transformaciones es el héroe mismo. El relato cuenta esa metamorfosis de la figura reversible. Y las autoridades. que se asocia con los que mandan y representa su condena.

'+u6 mañana ni otro dla'. a la astucia y a la deserción. E 'van dos aiios que me encuentro y hasta aura he visto ni un grullo. le dije: 'Tal vez mañana acabarán de pagar'. 739-762). y lo fi a hablar. Dis listas de pagos lo mandan al silencio. como con poca gana. Me rai y le dije: 'Yo. al punto me contestó. 'la paga ya se acabó.. Dice Fierro cuando no lo llaman a cobrar en el ejército: Pa sicarme el enhipao vi al mayor. dije yo pa mis adentros. y ahi no más volvió a decir comiéndome con la vista: '-Y qué querds recebir si no has dentrao en la lista'.. '-Esto si que es amolar'. más bien me daba por muerto pa no verme más fundido. . Yo me le empecé a atracar y. siempre has de ser animal'. - Y enseguida: Pero que iba a hacerles yo. no he recebido ni un rial'. charabón en el desierto. . dentro en todos los banillos pero en las listas no dentro' (VV. Se le pusieron los ojos que se le querían salir.

¿Silencio. en el silencio. de lenguas diferentes. Hay un tipo de producción significante que consiste en la división del sujeto. que es la realidad. el subalterno. mentira e ignorancia su producción significante. y lee como irracionalidad. uno de los cuales es hegemónico y se identifica con la razón. sino que se contradicen y niegan entre sí. la verdad. La del código dominante no reconoce el carácter de c6digo o cultura al otro. y apela a un tipo de producción significante que consiste en la construcción de duplicidades y divisiones: cada vez une los dos códigos. 793. desplaza espacios y reorganiza y transforma todo lo que toca para construir duplicidades y divisiones que fingen la univocidad .Y me les hacía el dormido aunque soy medio dispierto (VV. 'que conoce pero no reconoce. Vease Picardia en La vuelta. Hay resistencia cuando en un proceso histórico se enfrentan dos o más códigos. el del otro y el propio. de la astucia y tambiLn de la deserción ha sido llamado resistencia. exilio. y en la relación contradictoria entre ser y parecer. la voz de la cultura oral separa lo unido. Aquí es código oral frente a escrito. Este universo del disimulo. está excluido de los canales políticos de enfrentamiento y en la imposibilidad de ocupar el poder: debe sobrevivir en la ley dominante. Hay una asimetna total en las relaciones entre las dos voces y culturas. la ley y el centro. pero puede tratarse de códigos de sexos. de religiones o etnias. lamento y autobiografía. la universalidad. el propio y el del otro. y pone al otro fuera de la ley y la razón. Desde abajo hay dos c6digos. astucia = resistencia? Hay en La ida algo más que desafío. de nacionalidades. El menor. 3350: Picardía como cita de La iah en La vuelta. v. liga lo separado. pero los códigos no convergen ní se complementan según la figura de la alianza. Con el fin de mantenerse en la legalidad del otro.798). y desde amba sólo el propio. caos. y sobrevivir. y construye la máscara de una alianza de subordinación. el otro. y cada vez la figura traza dibujos distintos.

palabra y discurso interior. Simulación y altendad que implican interacción entre culturas y dan lugar a formas in6ditas de sincretismo.) La resistencia como contracara de la alianza. Por debajo. En La ida es CNZel que lo dice directamente: 'Tampoco me faltan males 1 y desgracias. Metamo>. . se la grita como doble. entre apariencia y realidad. 1 %inguaggio II 1 corpo L a festa. La resistencia aparece. en realidad a la negra. Clemente. Antonio Melis. Picardía. S610 es posible para esa voz la proliferación de la división y la duplicidad. Milano.. Per un ripensamento della tematica di Michail Bachtin. (Cfr. sentidos e interpretaciones según los códigos. al lado. o adentro de cada si hay un no (que es otrosí). burla o discurso secreto que pasa en silencio. Solinas el al. aunque rotoso. V6ase lo que dice Picardía a las tías rezadoras. La duplicidad de la resistencia sirve de arma en los enfrentamiento~ los otros (inmigrantes y negros y también adulones con y comandantes en Cmz): se arroja la lengua doble al otro. 16991710). / pero al chifle voy ganoso / como panzón al maíz frito" (VV. El secreto de la resistencia descubriría por un instante su verdad. VV. Es una prictica de larga duración que permite conservar durante un largo perfodo la identidad cultural. en un espacio y otro. Mis acá de toda aceptación hay rebeldía en la contaminación de su código y su ley en el otro. como su sombra: acción.como antídoto a las contradicc i o ~ e s emergen de una aplicación rectilínea de la categoría que de carnaval.fosi 7. en La vuelta (en las cuartetas. Cada enunciado. / tambi6n mis desdichas tengo. 1983. 3031-3072 de La vuelta. 153. le prevengo. tiene otra parte que lo acompaña y lo sucede. la escisión puede darse entre palabra y acción. 3729-3732). Y cada enunciado y acción tienen dos lecturas. / a veces me hago el sarnoso / y no tengo ni un granito. P. un tiempo y otro. p6g. la parte "arcaica"): "Yo sé que el único modo / a fin de pasarlo bien / es decir a todo amen I y jugarle risa a todo" (VV. Franco Angeli Editore. / aunque esto poco me aflige: / yo s6 hacerme el chancho tengo / cuando la cosa lo esige. aunque enmascarada.del otro. en el canto xxr. "Figure del revesciamento e figure dell'alteritá" en P. / / Y con algunos ardiles / voy viviendo. y cada gesto.

Desafío y lamento son acciones verbales. El grotesco los combinó y alternó para representar otro pacto contradictorio con un nuevo otro. La tradición del género trabajó y debatió el material oral. un modo de construir ritmos y hacer resonar la lengua. Fueron . arqueologías y dispositivos de poderes y saberes. Los tonos de la patria Existe una zona de la literatura y de la cultura que trasciende muchas veces los enunciados: es la entonación de la voz. cuando sirven de identificación y de reconocimiento entre los que se las transmiten y condensan la nostalgia para los que se alejan. que pone música ai desafío entre hombres rivales o sexos rivales. o desde las historias. constituyen además un sistema de integraciones y exclusiones culturales y sociales. la lengua y la gramática universal. y a partir de allí se ofrecieron a todo trabajo simbólico que deseaba postularse como argentino. los inmigrantes. la solidaridad popular con el ilegal. Los tonos de la voz oída que el genero tomó de los payadores para constituirse fueron la base de la construcción de una serie de representaciones que se identificaron con las representaciones de lo nacional. Por un lado la función política de los ilegaiismos populares. y de suturaresos ritmos. posturas. Dieron su materia rítmica y dramática al tango. pueden llegar a hipostasiarse y fundar nacionalismos diversos. cuando resuenan con la misma cualidad de la lengua propia. y a la milonga. ciertas posturas enunciativas. que lamenta la ruptura del pacto con la mujer o el amigo. una tradición musical lo fijó en cienos movimientos. El héroe llegó a ser memoria de las luchas y enfrentamientos populares desde el anarquismo en adelante. Es cierto que Chomsky y Foucault cavaban la montaña desde lados opuestos. de una relación específica entre este texto y la patria: un mundo de intraducibles y de entonaciones de campos y espacios. posturas y gestos con una serie de relaciones de los sujetos consigo mismos y con los otros. Por el otro se trata del clásico. y se acompañan de relatos. Cuando estas representaciones se declaran intraducibles e intransferibles.Desde dónde pensar La ida: desde la justicia.

Esas entonaciones y acciones verbales de la tradición oral. El lamento se constituyó en representación popular del pueblo y reapareci6 en la estética del sufrimiento del realismo social. A propósito de los tonos del género. Borges y Carriego tienen un espacio y un hombre común: Camego fue amigo de su padre y vivió en Palermo. por el sistema de inclusiones y exclusiones que erigió. politizados. y el desafio se leyó como representación antipopular del pueblo. que insistieron cada vez que se quiso escribir las pasiones de la patria. un nacionalismo popular. donde el gaucho encarna la esencia del hombre argentino que lucha por la libertad y la justicia. un nacionalismo racista. quiero mostrar ese uso de un escritor por otro en el único libro de crítica de Borges que fue también el único escrito como todo. marcan dos tradiciones o matrices de nuestra cultura. contra otros tonos y la amenaza de corrupción de la lengua por parte de las de los inmigrantes. negros.contra indios. inmigrantes. como él. y por la fusión de lo poético y lo político. por la función de estado que tuvo. materiales de la alianza del género. En Borges el desafio por el nombre y la violencia contra el letrado de cultura europea se instalan como núcleos fundantes de su ficción. pudo surgir también un nacionalismo esencialista. contra la oligarquía aliada con lo extranjero. Y sobre la base de los valores universales que se ligaron con las entonaciones. un nacionalismo político. Acompañaron cierto nacionalismo lingüístico. como libro: Evaristo Carriego. LOS TONOS DE LA PATRIA 187 muchas veces despolitizados. estetizados. el cuerpo escrito del otro les sirve para buscarse. Y en . LOS TONOS Y LOS C ~ D I G O S EN BOR~S Cpando los escntores escriben sobre otros escntores fundan su espacio y trabajan su materia.DESAFIO Y UMFNTO. En el género y sus tonos pudo pensarse el núcleo del nacionalismo por la alianza que lo constituye. como núcleos centrales de la comunidad contra los extranjeros.

Borges funde. la literatura argentina. la criolla. esta figura será familiar en los cuentos de Borges. lo dice directamente: Caniego pertenece a la iglesia visible de nuestras letras. enfrenta a sus propios contemporáneos. dos ataques.ese poeta menor y para el pueblo. el poeta anterior (que es también una zona de Palermo y una clase de hombres). provisoria y doble. Palermo y Caniego están hechos de dos cosas. una enseñanza. una institución. en realidad. El texto identifica el espacio ffsico (el banio de Palermo) y el espacio de la literatura. cuyas instituciones piadosas (cursos de declamación. En la Declaracidn de 1930. son un mixto. llanura y calle. mezcla dos criollismos: el romántico entremano y el resentido de los suburbios. Pero también pertenecerá a otra iglesia. y cada parte del mixto es. La parte que Borges aniquila de la literatura de Caniego es la que contiene sentimientos y lágrimas o la que trabaja con el tono del lamento. La piedad. El Palermo de Caniego es para Borges una zona de mezcla. La mezcla de espacios y de hombres de PaIermo sostiene la mezcla literaria de Caniego. y la pregunta que sostiene la exploración y la confusión de espacios es dónde está. la pobreza y las lágrimas. invisible. y en una. Y el ataque a la literatura piadosa de Can-iego se confunde con el ataque a la institución literaria que lo consagró. Borges identifica y confunde una poesía con un modo de leer. también. antologías. que abre el libro. historias de la literatura nacional) contarán con 61. La literatura de Camiego contiene dos literaturas. y esa inclusión no se debe a la fracción de llanto de su palabra. En una zona de la literatura de Camiego. el Palermo matero y progresista. la decencia y el melodrama. en qué lugar y en qué tono. Dice de Camiego: "Su exigencia de conmover lo . Y a esa mezcla se le añade la mezcla de hombres: en Palermo vive el orilioje mlevo y también lo que Borges llama la cosa decentita e infeliz. esa parte de la poesía de Caniego. Borges va a cortar el mixto de Camego y de Palermo y de su literatura para quedarse con una parte: entre la costurerita y el guapo elige el guapo y entre los dos distribuye y separa lamento y desafio. todas melancólicas. el literario. mixta. tiene su crítica antologías e historias. Borges escribe contra el escritor venerado por el humanitarismo. Borges busca otro espacio común.

que lo enfrenta con la estktica del realismo social. barrio. vida cotidiana y ligrimas es lo que Borges vino a liquidar en la literatura argentina. N esa poesía ni sus respeci tivas academias. ni la representaci6n lacrimosa de la vida del pueblo. ni tampoco la impostación retórica del pueblo cuando hace poesía. Tampoco en la impostación retórica de la literatura del pueblo cuando se quiere literatura. Estos tres tiempos superpuestos. junto con los textos con variantes. las "almas acústicas". esa representación y esa política. el de los otros precursores: la tradición gaqchesca que aparece como referencia fundamental en Caniego y en Borges. está Boedo. el tiempo pasado de Carnego y de su padre. al leer. Pero no con esa vida. contra quien se escribe el libro de critica. En sintesis. que se confunden. también. hasta la muerte . la enseñanza o la crítica: son los "estilistas". cuya inconsciente reducción al absurdo efectum'an mucho después los de Boedo". si escribe sobre la poesía. la progresista. La literatura argentina está ligada con el pueblo y su vida. los términos abstractos. se la desvia. Y otra vez confunde esa literatura con su institución. Dicho de otro modo: en la mitad de Palermo. la tradición es histórica y funciona como material literario blando.DESA~OY m. chismes y golpes bajos. la poesía como mostradero de rimas. dice Borges. Y contra sus contemporáneos liga la literatura del lamento con la representación de la vida cotidiana y doméstica con sus comadres. Eso es Carriego y el realismo social y la estética de las lágrimas. y en la mitad correspondiente de la literatura de Carriego. que es como su padre y su espacio y que contiene lágrimas precursoras del otro y. Hay tres tiempos en el texto de Borges: su propio tiempo. y no en esa literatura para el pueblo. son los estigmas de la versificación orillera. y de un modo tal que no se sabe. trabajable. los aparatos críticos y las autoridades. La tradición puede cambiarse cada vez: se le dan o quitan sentidos. Esa es la otra parte mala de Caniego: los palabreos. se la politiza o despolitiza. hablan de significados en el pasado y de sentidos en el presente. Y esa alianza literaria de pobreza. como los espacios. dice. el tiempo de Camego. La poesia gauchesca ha sido un acontecimiento tal en la historia de nuestra cultura que nos llev6 hasta ahora. TONOS DE LA PATRIA WS 189 indujo a una lacrimosa estética socialista. las sensiblerfas.

las novelas de Eduardo Gutiérrez y el gesto de Cruz cuando corta las cuerdas de la guitarra. reformula y transforma. y también mata al cantor: todo eso está en Evaristo Carriego contra la política del lamento. los de la tradición clásica. compadritos. y también el lamento por el despojo. los dos se fijan como representaciones del pueblo y los dos pasan a significar lo argentino. lágrimas y lamentos están juntos. de resistir). Entonces puede aparecer la otra mitad de Carriego en el otro Palermo. En Martín Fierm desafío. de la otra vida donde Borges pone la literatura. milongas y trucos. elige el otro tono y la otra representación: el desafío. la injusticia y la desigualdad ante la ley. de la costurerita y la tía soltera: queda feminizado. En "El casamiento" y "El velorio" de Caniego encuentra su materia. el desafio y la guerra asumen la representación de la contradomesticidad. de enfrentar. alternando y encadenándose en una sintaxis específica. y la muerte da . y a propósito de La canción del barrio escribe sobre gauchos. el truco la otra. contra Carriego y su propio presente. guerra. su cita inconciente en la conversación. como dos estéticas enemigas. que en adelante aparecen como enemigas. Con Borges concluye la separación de los tonos clásicos. pérdida y queja social que precede siempre a una decisión política (de desertar. La literatura gauchesca dio dos tonos: el desafio de la lengua violenta y la guerra. la guerra-fiesta y el truquiflor de Ascasubi. Y como sabe que para escribir literatura argentina en ese momento debe trabajar sus signos. a repetir y a elegir uno u otro tono o fragmento para significar que somos argentinos. Pero no hay en el género separación entre poética y política ni tampoco categon'a de realismo: esto aparece después y es posible que haya transformado retroactivamente la lectura del género. queda reducido en el Carriego de Borges contra Boedo a la piedad individual por la desgracia del otro. y también a reflexionar sobre la literatura política y la política de la literatura. Y si las lágrimas se funden con la domesticidad. La milonga es una de las grandes conversaciones de Buenos Aires. de exiliarse. Los dos tonos son políticos. su fusi6n con la lengua hablada. Nos convenció además de que la única sanción posible de una obra literaria es la popularidad absoluta. La historia los desmembra.de Borges. y el lamento. despolitizado y cotidianizado. que es "el tono del pobrerío conversador".

en las narraciones de duelos y venganzas que se dicen entre sí los pobres y en las inscripciones que ellos ponen en sus carros. La literatura escrita en . Este es el gesto fundamental de la crítica de Borges y quizá de la fundación de su literatura. de su materia o de la del otro. La materia de la literatura argentina se encuentra en ciertos momentos conversados de la cultura de los que no tienen literatura: en los ratos oídos que sacan de lo cotidiano y cortan el tiempo y el espacio: en el w c o y su conversación hecha de desafíos. Y cuando escribe sobre Palermo y llega al extremo más bravo. a Tierra del Fuego y a Juan Muraña. Eso es lo que Borges toma del Palermo de Carriego. y cuando lo escribe no se sabe si habla de si o del otro escritor. y la otra mitad de Borges. con su mitad criolla. un mixto que produce choque y conFrontaci6n. Eltnico. entonces pueden devolverla en su felicidad y plenitud: son los equivalentes funcionales del libro. Y ahora. le ayud6 a escribir los textos que acompañan. No hay oposición entre literatura y vida sino entre modos diversos de la literatura y la lengua y modos diversos de la vida. se confundía con las instituciones literarias. la irrealizan y. simplemente escribe: lo usa para hacer su literatura. la alianza. al lado del guapo la cita en alemán. y las transformaciones de la lengua que operan. Carriego. el del espacio común. y otra vez en el prólogo de 1950. complementan y forman el libro de crítica: Palermo. de la idea de que la verdad se encuentra en los hombres nidos o en las vidas elementales. Esas hablas fuera de la lengua sacan a los hombres de su vida cotidiana. los que ocupan las horas fuera de la vida de una cultura sin literatura: sin instituciones ni realismo. La materia literaria es. Son los relatos de eso.el velorio. los libros ingleses. en el riuno de guema y fiesta conversada de la milonga. en Borges. donde el idioma es otro de golpe. el Palermo de Borges y su literatura se coyswye con la mitad buena de Caniego. Y otra vez en el resumen. para Borges. conversadero general que no le cem6 a nadie la puerta. más alto se le va la lengua escrita y la cita de la literatura en otra lengua: a Browning. Las inscripciones de los carros. cuando escribe sobre este. el de los conversaderos y desafíos. No se trata entonces. el malo. oídos. Si el Palermo y la literatura de Caniego son lugares de mezcla. El otro Carriego.

el impulso a buscar la literatura donde no se llama literatura. contra la representación piadosa de la vida cotidiana del pueblo. la que saca de la vida cotidiana. Y el choque que produce la alianza y la confrontación de dos lenguas otras y de otras dos vidas lleva al fin. La construcción de esa alianza. con la piedad y el realismo. de la literatura. de la hablada argentina y sus tonos. En 1955 lo dice directamente. a la muerte. que es un choque (porque sacar de la vida puede transformarse en muchos cuentos de Borges en sacar la vida) es materia literaria en Borges: lengua. está en la biblioteca. técnica. otros pasaron por Borges para leer y escribir en confrontación y violencia. la mezcla entre literatura alta y popular. y el ataque a las instituciones. Treinta o cuarenta años después de su pasaje por Carriego. con agregados y fragmentos: un libro no orgánico. en la confroniaci6n d e registras y contando confmncaciones y vialencis. Los fuera de la vida de los dos. La construcción de una ecuación lengua-ley: esa podría ser la definición más general. relato. Esto.otra lengua es convocada directamente. y de la escrita. que le da las citas en otra lengua. En la confrontaci6n con Carriego. son las marcas históricas de la vanguardia y del deseo de modernidad de Borges. que son dos fuera de la lengua. El libro de crítica de Borges es un mosaico. En la literatu- . Ese es el Borges que escribió Evarisro Carriego a los treinta años para separar los tonos de la tradición gauchesca. y más allh de la verja con lanzas de su jardln. citada. todo uno. la definición de lo literario como el afuera de la vida. politizaron y recuperaron sus desafíos para dirigirlos. universal. la otra vida de Borges. al cierre de la figura y de los textos. otra vez. Carriego y Su Palermo inventaron para Borges el espacio errerior que necesitaba para formar la alianza con la biblioteca de adentro. Y si la mitad de Camego es la otra vida de los otros. cuando ya no necesiia disputar la vida y las instituciones con el realismo social: Carriego le descubrió lo que estaba más allá de la biblioteca de ilimitados libros ingleses. Borges encontró su propio tono literario.

en "Emma Zunz" triunfa la justicia de la obrera judía que venga sola. y armja esa fusión contra la ley. así como liP g6 la literatura alta. "El sur"). que necesita la traducción de la oralidad a lo escrito. La literatura para el pueblo sería la que usa. la de la biblia inglesa del dios judío y del talión. En "El milagro secreto" dios suspende el tiempo (pone su ley.ra. de confesiones y conjuras. "La muerte y la bníjula". historia. representaciones (con su pmpia lengua). con la baja. registro. y la de más arriba. Orden6 muchas de su ficciones alrededor de la justicia y adminisuó justicia en sus ficciones. Las fundió para dirigirlas contra la ley. en la relación entre la literatura y el pueblo. esa ecuación se hace clara. Puede apropiársela y transformarla. a su padre. como tema. La literatura para el pueblofunde ley con justicia y traduce esafusidn a In lengua del pueblo. En la primera la constmcción es evidente porque se la cuenta. y en la literatura del pueblo. La operación consiste en identificar la ley con la justicia. puede aceptar o no la fusión traducida. la forma de la ecuación más general de la literatura. A Borges le hubiera gustado que sus cuentos (los de confrontaciones y venganzas. como un espejo: entonces la literatura del pueblo separa nítidamente la justicia de la ley. identifica la justicia con su propia voz. por su parte. que es también la de la tradición literaria de la escritura. nacional. y en representar su triunfo inexorable en el registro verbal o con la entonación de la voz de esos a quienes quiere dirigirse. al modo en que el pueblo se cuenta historias: al modo en que se representa el mundo. en su ley. cuya lengua es necesario haducu a la de la oralidad. A veces las fundió. visible. En la literatura para el pueblo. y también puede ofrecerle otra. de los que esperan justicia y los que la hacen) se leyeran como literatura popular. en recitar la ley. fundi6 el momento en que se hace justicia con el momento de la verdad del destino de un sujeto ("Poema conjetural". nitida. en "La muerte y la brújula" triunfa la justicia familiar del delincuente judio. la más alta. que es a la vez la justicia infame del hampa contra la justicia de la ley. contraria. la eternidad) para que el cristo judío fusilado por los nazis pueda terminar su obra. la de la biblia del pueblo de la tradición gauchesca. Us6 dos justicias literarias: la de más abajo. . Además. la oral. La literaturadel pueblo.

Se trata de una historia referida a un bandido mal. el de la biografía oral. Fue justo. diciembrel944). en el punto preciso en que si acepta uno deja de pertenecer al otro. escrita y hegemónica. es acusado por un delito que no cometió o que según su cddigo (el de la justicia oral. es la ficción de una sociedad dividida. Hay que ir más atrás y más abajo para leer su gesto y ponerlo sobre el gesto de Hernández. La autobiografía oral es un relato jurídico. en este caso. y enfrenta a los representantes de la ley. Brasil. Son los argentinos que lo inspiraron y lo hicieron escribir: los lugares donde Borges sintió la lengua como suya. Los leyó. la justicia y la ley. Su consirucción de la ecuación lengua-ley consistió en tomar el momento clave de cada uno y a la vez quitarles su clave. Habla nada más que de la tragedia de un sujeto entre dos órdenes jurídicos (entre dos biblias). Pero lo que hizo de la biografía oral un relato ejemplar en la literatura (en la . en el folclore argentino se la encuentra como "relación" o "argumento". En "Biografía de Tadeo Isidoro Cmz (1829-1874)" (Sur 122.En la literatura argentina Borges fue hacia atrás y hacia abajo. al que solamente escribió sobre la relación entre la lengua. El enfrentamiento del gaucho con la partida forma parte de un relato mayor. la propia. Obviamente. los dos cambiaron la literatura: Hemández dio vuelta y puso fin al género gauchesco y Borges dio vuelta y puso "El fin" a LA vuelta de Hemández. Escribió dos cuentos. se trata de una biografía colectiva. consuetudinaria) no es un delito. uno para La ida y otro para LA vuelta. Uno en cada siglo. a algunos poemas de Caniego y algunos folletines de Eduardo Gutiérrez. que se cantó en todas las regiones con latifundio y en período de transición y modernización: sur de Italia Andalucía. Narra una serie de acciones en las que un gaucho. Hoy es posible ponerlo junto a Hemández y ver cómo impuso e impartió su justicia al otro. se apoyó en el encuentro de Martín Fierro con la partida y la deserción de Cmz. y también posterior. cuando los códigos enfrentados siguen agitando todavía las conciencias. pero inocente para la otra. constituido enteramente por el juego de la ley: su centro es el sujeto culpable para una. usó y hostigó porque su justicia carecía de respeto y obediencia. la moderna. a un desertor o a un errante. anterior a la unificación política y jurídica del estado. a José Hernández.

cultura) argentina es que su sentido cambia según se la escriba como biografía o se la escriba (y cante) como autobiografía. por mera insensatez de la barbarie. Le sirven para atacar a las instituciones. sino como un delincuente sin razón. como a Hemdndez: los dos sostienen que los gauchos son ilegales y rebeldes porque un tipo determinado de política y de leyes (las de sus enemigos) los han transformado en ilegales y rebeldes. y su uso como autobiografía por parte de Mansilla y de Hernández. Desde los enfrentamiento~ padres y maestros y el asesinato del juez que con le pide la papeleta. él mismo lo dice. y la voz del sujeto (faltan los dos códigos: su lengua y su ley). Cuando Sarmiento cuenta la infancia y juventud de Facundo usa. uno por uno. por naturaleza (por su naturaleza). desde su confrontación. y su gesto es el opuesto: los nkadores se demoran en los motivos desencadenantes del enfrentamiento con la ley y en la "desgracia". La escritura de esa vida se dividió entre su uso como biografia por parte de Sarmiento. hasta la deserción del ejército y el encuentro con la partida (es decir. la inocencia. Según el código (la lengua y la ley) que se elija. inevitable para la suya. Pero faltan la injusticia. con los representantes de la ley en cada etapa de su vida). testimonios orales. el uso autobiográfico para defenderlo y a la vez atacar a los enemigos políticos del que escribe. toda la vida de Facundo anterior a su poder político no hace sino repetir el esquema estereotipado de la biografía oral. Mansilla usa las autobiografías para denunciar la arbitrariedad de la justicia y el desamparo en que se encuentran las clases populares. una biograíía retroactiva para erigir a Facundo en héroe popular. el otro. Veinticinco años despues Mansilla transcribe (traduce su lengua) o construye relatos que los refugiados entre los indios le h a b n í referido. pero esos relatos reiteran una biografía consbuida después de su muerte. El uso biográfico sirvió para atacar al sujeto y ponerlo como ejemplo de barbarie criminal (como delincuente). y entonces Facundo no sólo aparece como el misterio. En La ida de Martín Fierro las autobiografías de Fierro y de CNZ son relatos violentamente antijurídicos (contra la ley de le- . que deben ser protegidas y educadas. según la voz venga de afuera (de arriba) o de abajo y de adentro del sujeto. el enigma.

el valor supremo del código oral (su ley. en estilo indirecto): "Y me largó una ploclama 1 tratándome de valiente. en el momento del enfrentamiento. La valentía. Cuando Cruz reconoce a Fierro como valiente invierte la categona de delito (invierte al juez): "CNZ no consiente 1 que se cometa el delito / de matar ansí un valiente" (VV. dos interpretaciones y dos usos: es la ficción para el pueblo o la ficción del pueblo según la posición de CNZ. y que se les ofrece. la no lengua del juez. y a CNZ (que era un delincuente que huía de la justicia por haber matado al adulón del comandante y al cantor que se burló de él) lo destina a enfrentar a los que enfrentaban la ley de vagos y levas. Hernández escribió y arrojó a sus enemigos po- . como ficción. Por eso CNZ y Fierro. representan los dos códigos: Fierro es delincuente para la ley escrita. el momento tiene dos sentidos. Tiene. a los "delincuentes". siempre. 2053-2058). como su biografía. En los dos casos el juez decide arbitrariamente y de modos opuestos: a Martín Fierro le aplica la ley de levas porque no votó (y eso no era delito para la ley). según su identificación con la justicia de la ley de la p d da. a los no propietarios. como el gaucho. y valiente para su justicia (su ley) y para el código de su lengua literaria. 1625-1626). que se aplicaba en el campo. La operación consiste en enfrentar entre sí a los iguales: los agentes de un código chocan con los del otro en una batalla cuyo marco y contexto es la comunidad de quienes la contemplan (esos a quienes se diige). o con la de Fiemo. uno de un lado y otro del otro. CNZ es valiente "decente" para el código del juez.vas. 1 y que dende aquel momento I me nombraba de sargento 1 pa que mandara la gente" (VV. Dice CNZ que dijo el juez (y lo dice sin usar su lengua. muchas veces. Y 'como con el valor y con la biografía. el momento ctucial de La ida. dos usos. su igual: el que tiene su misma lengua. 1 que yo era un hombre decente. Y son relatos violentamente antimilitares: es el pasaje por el ejército el que despoja a Martín Fierro y lo transforma en gaucho malo: es el comandante del ejército el que quita la mujer a CNZ y abre su cadena de crlmenes. para sobrevivir y defenderse en un mundo implacable) puede ser "decencia" o "delincuencia" según a quienes sirve. Y no en la ciudad: la ley que desmentía la igualdad ante la ley y que también quitaba mano de obra a los hacendados).

no de perro gregario. por la oposición del campo con . Con el código y la escritura de Sarmiento. Comprendió que las jinetas y el uniforme ya le estorbaban. Amanecía en la desaforada llanura: Cmz arrojó por tierra el quepis. sin voz de Cmz y en discurso indirecto. Y constmyó un paralelo con otro momento biográfico: CNZ se niega a ir a la ciudad. enfrenta a la partida y es atrapado. sin lengÚa (sin palabras. gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados. Como hizo Cmz con el juez. desde adentro. pone al otro fuera de la ley. La ley crea delincuentes. Asf termina el cuento de Borges. pero sin la lengua de Cmz y en estilo indirecto.Iíticos el texto más radical de la autobiografía oral: el que muestra la existencia de dos órdenes jurídicos y muestra que uno de ellos. La biografía de Cmz de Borges es biografía como las de Sarmiento por su sistema narrativo. El vacío de la lengua de Cmz está cubierto por la lengua literaria de Borges. que es biografía y no autobiografía. del lado de la justicia de la autobiografía. está cubierto por Sarmiento. que en el cuento de Borges son los dos momentos en que Cmz pasa a la ilegalidad porque asume su código. junto al-desertor Martín Fiemo". Borges enfrentó la autobiografla de Hemández. compren'dió que el otro era él. según las lenguas. mientras combatía en la oscuridad (mientras su cuerpo combatía en la oscuridad). y asesina al peón traidor entregado a la ciudad. usado de un modo diferencial. Después. el del resto. Y al fin: "Este. Borges tomó ese momento de La ida y lo narró como ella. por el esquema narrativo. Los dos momentos biográficos. el que se burló de su negativa a compartir el código. El otro vacio. pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro. se unen y superponen por una palabra que le quita la palabra: "Comprendió (másallá de las palabras y aun del entendimiento)que nada tenía que ver con 61 la ciudad". sólo con un cuerpo o destino de animal mientras pelea) pero con su ley. al lugar del código escrito. comprendió su íntimo destino de lobo. sin entendimiento. Con su enemigo político en el momento mismo en que escribió Lo ida. ya criminal. el código de las biografías de gauchos decentes de Sarmiento. comprendió que un destino no es mejor que ouo. de la biografía. empezó a comprender.

ahora. Allí el negro que perdió la payada mata al héroe Martín Fierro y hace justicia otra vez. dueño de una fracción de campo. pone otra vez la justicia oral y familiar contra la ley. Ahora la justicia y la ley coinciden con la lengua del gaucho. Esto implica que los gauchos deben abandonar su código de justicia (no necesariamente su lengua) para integrarse a la ley única. una lengua de transición entre la del gaucho y la del juez) la nueva ley de la unificación jurídica del estado. no traducido como los de Sarmiento. Había corregido el pasado. Martin Fierro enuncia (en una lengua impersonal y casi anónima. por la justa del saber. Isidoro. en el momento de la entrada de Cniz en la ley. 4649). Aquí. y porque el pasaje de Cruz por el ejército lo civiliza: cuando sale reaparece "casado o amancebado. Y además Fierro dice: "El trabajar es la ley" (v. i" En "El f n (La Nación. Borges. el de la modernización y el pacto. padre de un hijo. Cuando el negro pierde la payada (porque su maestro fue un fraile y porque no conocía las tareas del campo.la ciudad. En el texto de Hernández. desde más abajo que el gaucho. y ahora Martín Fierro es el representante de la ley. universal. los presentes los separan. también. que es entonces. el gaucho inútilmente civilizado. y esa justicia es. por la palabra. porque lleva un epígrafe (de Yeats) en inglks. Borges enfrenta a Hernández consigo mismo. lo que está en juego en la ley) y revela que es el hermano menor del negro que Fierro asesinó en La ida y el desafío ya no es por el saber. 1953). a Lo vuelta con la lógica de Lo ida. aunque profundamente no lo era". Cruz. el libro didáctico de la literatura argentina. . Esta vez. en "El fin". en aquel tiempo debió considerarse feliz. porque omite jueces. entra Borges para refutar a Sarmiento y pasarse del lado de Hemández: cuando hay algo profundo en Cmz. del lado de Sarmiento. Ileva uno de los nombres de Borges. 11 de octubre. El enfrentamiento fue el momento clave de La ida. sino por la otra justicia. En 1869 fue nombrado sargento de la policía rural. la de dios. ahora. la separación de los cuerpos es el momento clave de Ln vuelta: las diferencias. los apellidos de sus antepasados se disuibuyen entre los que mandan las tropas. se solucionan por diilogo.

una mirada fundida con la de la llanura: es la representación de dios. especular: los dos cuentos sobre el clásico forman un espejo. ahora era nadie. y le sacó la lengua a alguien. que es la lengua intraducible. el texto de la confrontación. Borges us6 el esquema de la literatura del pueblo. Borges levanta La ida. o lo entendemos pero es intraducible como una música. y asume la antigua justicia. Y representarlo en el nombre. En los cuentos sobre el clásico. . La lengua literaria de Borges era. de la biblia inglesa del dios judío. 0: porque a los cuerpos en lucha puso voz y justicia. El negro: "Cumplida su tarea de justiciero. la lucha del negro y Fierro de La ida: en "El fin" Martín Fierro marca al negro y el negro se tiende en una puiialada final. la música sin código de la llanura. invertidamente. Recabarren vio el fin". Esta inversión es la del lugar de la lengua. en su lengua. Borges da voz a Mart'n Fierro y al negro. Era el otro: no tenía destino y habla matado un hombre".. con muchas erres. Y en esa palabra del mudo esta la del que escribe: "Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo. cuerpo sin lengua. Desde su catre. tuvo que enmudecer a la representación de dios: sacrirle la lengua y encomendarse a 61. En el vacío de la lengua de la ley de dios construyó esta vez su lengua literaria. Cmz encuentra en la "Biografía" su destino. Y para eso tuvo que enmudecer y vaciar otra la del que ve: el patrón de la pulpería.Contra el texto Sarmiento para las masas. nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos. La eternidad contempla la querte del cuerpo al que Borges dio voz y justicia. A esos cuerpos en lucha por la justicia fuial. El otro espejo que construye reitera. de sus propios consejos. el vasco Recabmen. Le da voz para renegar de si mismo y para que la justicia se cumpla con su código y también con su cuerpo. Borges les dio lengua. Y a la vez su utopía. porque en el diálogo Martín Fierro se separa de las Palabras de la ley. voz ni escritura. el de la confrontación de la justicia con la ley. Es pura mirada sin tiempo. para de- . como un espejo. En la "'Biografia". y el negro lo pierde en "El fin". también. ha quedado sin habla y paralizado el brazo derecho después de la payada.

una de sus dos biblias: "La aventura consta en un libro insigne. I mismo escribió con su literatura el código literario (la lengua y la ley) con el que lo leemos. Su enemiga. cuerpo y justicia tuvo que matar al héroe popular y quitar la lengua de otros cuerpos. era esa literatura que traduce ley por justicia. la que construye la ecuación identificandojusticia con ley y pone la fusi6n en la lengua del pueblo. En "El fin". Se puede contradecir y robar una lengua pero no un cuerpo. r' . Él discrepaba con esa traducción. Cuando la ecuación lengua-ley de Borges pueda ser hostigada por otra justicia habra cambiado la historia y la literatura argentina. Entonces habra otro libro. la de la eternidad. no podemos usar a Borges de otro modo. En ese vacío verbal y en ese lleno corporal construy6 su literatura: su ecuación particular de la lengua y la ley. Un clásico es el que puede ser usado como presente por muchos presentes: no demos leer. poniéndolos en la ley de dios. es decir. pues es capaz de casi inagotables repeticiones. versiones. Quiero decir que el fue y sigue siendo para nosotros la literatura. Toda esta operación la realizó para enfrentar a 13 literatura para el pueblo. en la dCcada del cincuenta. donde el de Borges será lo que fue el de Hemández para Borges. para dejarles lengua. ahora. que comprende. les dejó el cuerpo.jarles la justicia y sacarles la lengua a los que él se representaba literariamente como el pueblo en la década del cincuenta. un cuerpo en guerra. perversiones" ("Biografía de Tadeo Isidoro Cniz (1829-1874)". en un libro cuya materia puede ser todo para todos (1Corintios 9:22).

EN EL PARA~SODEL INFIERNO ELFAUSTO ARGENTINO UN PASTICHE DE CRITICA LITERARIA .

entre lo que se postula como político y lo que .sus relaciones entre sí y con los otros. el estado. anterior a la autonomización de lo político y su constitución como esfera separada del espacio cultural y literario) podría leerse según la construcción de representaciones. Pero si se quiere dar un paso más (si se quiere dar volumen a un conjunto de redes que pueden hacer excesivamente planos los caminos entre subordinados. b) los que mand. y por lo tanto según las posiciones de los sujetos.La literatura argentina anterior al establecimiento definitivo del estado en 1880 (es decir. en esta secuencia: a) los otros: indios-negros-inmigrantes-gauchos y sus relaciones entre si.m y saben (hiilitares-poIíticos-estancieros-sacerdotes-doctores). y el juego de distancias mínimas. y c) los espacios: el desierto. poderosos y el despliegue de los espacios). el punto de partida sería la identificación. cada vez. la ciudad. Trazado de la representación: el dibujo del mapa construye. el exilio. el campo. Europa: sus relaciones y a la vez los diversos tipos de vínculos con los otros y los que se disputan el poder. la frontera. el interior.

Antes del 80 conflicto cultural y conflicto político se identifican: los dos son uno y ese es uno de los núcleos de nuestra cultura. enigma. El escritor. Esa articulación lengua-ley toma la forma de una relación entre diversas "irracionalidades"-particularismos (pasión. distribuye las fuerzas en la lengua y en el mapa del estado: con el mismo gesto indiferencia política y literatura. además. según los circuitos de interlocución en los que se sitúe. autonomización de lo literario. el de la parodia de Fausto. "racional" y "universal"). progreso. unidad. Lo literario es la articulación específica y cambiante cada vez entre lengua (entendida como registro y cultura) y ley (que no contiene solamente la idea de justicia. Lo polftico es lo ya dicho: la función estatal de lo escrito en taiito instancia de unificación. Define la primera por exclusión de la última e introduce una secuencia típicamente moderna que puede enunciarse así: despolitización. filiaciones. la posición referencid o derivada de lo escrito en la coyuntura política. civilización). es decir. sino la de una norma general y abstracta. Para penodizar el género gauchesco según su historia interna (y no según las etapas políticas a las que refiere linealmente) puede postularse un primer corte. problematización de las constmcciones representativas del gknero. y se delimita otra vez el lugar de los escritores: su trabajo consiste en producir todo un encaje con diferentes tipos de conjunciones. violencia) y los valores universales postulados (libertad. exclusiones en el interior de los vfnculos entre especificidades y elementos de cohesión. se definen narraciones y textualidades diversas. el corte es el salto producido por la progresiva despolitización de . desorden. y apertura de un debate nuevo entre los escritores. justicia. A partir de esta relibión. de las formas y modos múltiples que puede tomar. es el primer texto del género que separa nítidamente literatura y política. según los gkneros que use y según las coyunturas políticas.se postula como literario. con integración de unos y exclusión de otros y. reformulación de sus funciones específicas. Todo puede sintetizarse en un corte y un cambio de lugar. que es siempre un momento de las relaciones entre los sectores que se disputan la hegemonía.

Dice Villadueva: llegar a la Relación es apreciar cómo descaece aquel impulso civil. alli.' Esta línea del género es. Amam Villanueva. N. y contempla y usa (con dificultades y a veces con miedo) la cultura de la ciudad. Fausto despolitiza la relación entre lengua y ley (registros y código) porque se distancia de las representaciones del género y porque las leyes y convenciones universales son precisamente las de la representación. del escritor.ie la Guardia del Monte. aquel cspiritu de militancia que es el sello inconfundible de sus creaciones anteriores. un tratado sobre las relaciones civiles (políticas. que es el gaucho . pág. problem6tico. de pmccdimientos).: sólo la sccundaricdad en la forma de la inversión y su conciencia. "El ingenioso Hidalgo". la de una representación en el Colón. Crítica y pico. como tal. a la vez. al ritmo de los sucesos en que transcum su andanza festiva por la ciudad. derivado y. c o n w el mismo protagonista del relato. culíurales) entre la 1 Cfr. ya puede l e m e como parodia. Si el mecanismo fundante de la parodia es la inversión (de espacios. jurídicas. desorientada. Y esto constituye una extrana e imprevista conversión de espíritu & la musa popular de Hidalgo. en realidad. - . no de ís por gaucha menos sutil que la que Heine distinguiera en Byron. los relatos sobre la visita del gaucho a la ciudad en ocasión de una celebración política. cap. En la visita a la ciudad el gaucho va a los festejos políticos. La visita aparece entonces como el complemento necesko al equilibrio paternalista de la alianza y. El cambio de lugar es. Esa sonrisa se va tornando gradualmente. en la medida en aue invierte la "ida" al CnmPo . se constituye de entrada por su carácter secundario. 1945). por no decir una traición a sí misma".EN EL P A R A 6 0 DEL W ~ R N O 205 una de las líneas del género. en realidad. un desarrollo o el desnaste de forma.. No habría que inventar una historia. aquella despierta sonrisa rniolucio~rin otros d a . El lector ve deslucine alli. Buenos Aires. una metáfora y un desplazamiento de la sección del periódico que enmarca lo escrito: la crónica de la fiesta ya no es "cívica" y política sino puramente cultural. el compositor aparente de sus más notables cielitos. la visita a la ciudad. ahora civiles. comerciales. Plus U l m 1972 (1' ed. Los diálogos y relatos de visita del gaucho a la ciudad pueden leerse como la contraparte exacta de los cielitos y mediacañas de celebración de la victoria militar en el campo: allí el escritor "iba" al campo (de batalla y tambien al lugar de la estancia) a usar el registro y la cultura oral de los gauchos para politizarlas-militarizarlas y unir y celebrar. 167.

de su misma sustancia: la letra escrita. conshuye y mide esas relaciones y por lo tanto las alianzas que trascienden la guerra y el trabajo. sus inconvenientes con el -~. pasa por las categorías estratégicas "aliado" o "enemigo" y toma. por lo tanto. En Luis Pérez hay un texto no dialogado. despues de una lucha. La historia de los diálogos de visita a la ciudad es la historia de la representación. los dos espacios de subordinación del gaucho (soldado. 9 (pág. El circuito va desde Hidalgo a del Campo: del pacto político de unidad ciudad-campo. además. identifica y confunde letra. y por lo tanto de la poshilación. espacios y acciones. del género. "El día dc San Banolo / Como es que el Diablo anda riiclto 1 En el mismo plan del bajo / Top4 un papelón envuellow. Narra la visita de Lucho a la ciudad .206 EL O ~ U I O CAUCHESM ciudad y el campo. 35). Buenos Ains. La cadena de los diálogos cuenta esa historia. pide a un "escuelem" de la Recoleta que se los lea creyendo que se i n i a del Tonto. el deber de ir a festejar a la patria en su aniversario. - ~ ~~~ ~ . en El Todro de los mrichochos (1830). 43) y 16 íDsn. respectivamente. 57). los lugares donde aparece el dinero y. palabras. En la lógica política del género todovínculo entre personajes. El texto s e abre así. En la ciudad. nítidamente. Aparece en los números 7 (p6g. existe el peligro de ser engañado por algo semejante al dinero. 11 (pág. o la del enfrentamiento y guerra. la posibilidad de estafa ("cuento"). peón) fundantes del género: sus dos pactos básicos. "Cana de Lucho Olivares al Editor". Ya afuera. 26). que es también una de las historias. la más literaria.¿ucho cree que se i n l a de dinero y se lo da al pulpero para pagar la bebida. pero el le dice que son gacetas y lo obliga a dejar el poncho como prenda. la historia del género como una historia de despolitización que logra transformar el pacto en cuento.:! Si se lee como un relato Único la serie de diálogos de visita del gaucho a la ciudad puede verse aparecer. donde el otro del que hablase encuentra entre el aliado y el enemigo: es la transacción comercial. enunciados. la forma del pacto y alianza. relaciones estrictamente festivas. de relaciones no necesarias. La visita pone al desnudo y dice directamente que no hay género gauchesco sin algún tipo de alianza o contrato. 1978 (Estudio preliminar de Olga Femández Latour de Botas). política e inconvenientes. pulpero por la confus16nenve papeles (dinero y pm6dicos pollticos). editado por el Instituto bibliográfico "Antonio Zinny". al pacto de compraventa de alma entre Fausto y el diablo. pero son diarios unitarios opositores de Córdoba. Pero en la visita a la ciudad aparece un tipo de contrato a nutad de camino. E l "papelón" envuelto de la ciudad d c u la.. economía.v .

n SUS gobernantes a traves del entusiasmo que sus rnultiNdes ponen en la celebración". la "relación". Allí se inserta un pacto en el interior de otro y el cuento. el espectáculo de la cultura de la ciudad a propósito del aniversario político. / en el suelo. / Si usted estuvo. por el cua¡/ me amimamn un balazo / y peliaré hasta que quede. 4 Cfr. inconvenientes y choques de los gauchos que acompañan a los tratos y pactos comerciales y tambien a las aventuras en la ciudad. Contreras./ cuenteme lo que ha pasado" (VV.. 1 le pedí a dieciocho riales. Tiscomia). 15-54). se asienta en dos series de acontecimientos narrativos especifico~:los contratiempos. Bucnos A i m . el domador. Conuens. narra lo que vio en ocio y festejo. la serie. 182 y 183: "los festeios del 25 de mavo. el veinticuatro. "Relacíán que hace el gaucho Ramón Contreras a lacínto Chano de todo lo que vio en las Fiestas Mayas de Buenos Aim.. es literal. 1974 (3a. En un momento de crisis. . que no pudo ir por la herida que le produjo el encuentro a cuchillo con un domador que no cumplid el pacto comerrial. de E. . . / le pareció de su agrado 1 y ya no se habló Dalabra: 1 v va el aiuste cerramos 1 wr seiias. Revolucidn y guerra op. sirve de justificación y excusa por no haber cumplido con una obligacidn polltica: ir a celebrar el pacto nacional. Losada. cit. pigs. condición de la ficción moderna y autónoma de Fausto.). de desanullo rimero omlelo a las festividades devotas hadkonales. .4 ChaBarroIomé Hidalgo. cn el a60 1822". ebria de su propia gloria. abp. La "Relación de las fiestas mayas" (1822) de Bartolome Hidalgo. En esos festejos "la ciudad se festeja a sí misma. . El que fue a la ciudad. la 'inrnonal' Buenos Aires se presenta como libertadora de un mundo". Cuenta a Chano. en P o r r a gouchescos (ed. nilia Halperin Donghi. primer choque de la serie. "con el aguardicntazo" y quiere deshacer el vato y se vaban en lucha: "Se i d y me quede caliente.3 El accidente. Dice Chano: 'Se me apareció. la unión de la ciudad y el campo contra los enemigos de la revolución. auc el mato se hizo / con ca6a .Esa historia. con peligro de traición a la revolución. . / sinticodo no tanto el taio 1 como el haberme impedí0 / vér las junciones de Mayo: / d e ese día. / Sayavedra. l e m i n i por rivaliza+con'érito con estas" (se refiere a 1811 y 1812). que culmina en Fausto y que aparece como la crítica más radical de las representaciones de lás alianzas del genero. Sayavedra. La serie de esos dos órdenes de inconvenientes traza otro mapa. hecho miñangos. y con mate amargo". Halwrin Donghi seiiala que las fiestas medían "el temple wlitico de la ciudnd frente . 1 a comprarme unos caballos. Hidalgo trata de recrear el fervor patriótico que acompañó a las primeras celebraciones.

E!' (1835). Los momentos de esta cadena están marcados por los textos de Luis Pérez. El otro toma la máscara del "vivo" que intenta embaucar: cl rico o gringo sólo acceden al pago bajo amenaza de cuchillo. en Jorge . así. como otra de las caras de la relación entre ciudad y campo. una escena sintética constituida en topos (trato comercial-mptura) que funciona subordinada al pacto político. lo comercial gana en importancia y autonom'a. Juan Manuel de Rasas. es privado y se subordina al pacto político como lo que impide su cumplimiento. el alcohol lo ha transformado en otro. La venta aparece. Toda transacción queda marcada por el contratiempo y prevalece entonces el peso peligroso de la ciudad: es el lugar mismo del cuento. La historia libera la escena de su dependencia del pacto político y la traslada a la ciudad. Liis PCmz en el didogo que nos ha llegado inconcluso. otra vez. Chuche Gesms y AnNco Gramajo. por presión de la poética del género que no concibe motivo que no reproduzca el vínculo constitutivo de las dos culturas. Manuel de Araucho y Estanislao del Campo:6 en Fausto se asiste a una despolitización generas Los caminos de otra lectura posible se abren en este nombre: Sayavedm es el que impedirla a Chano cumplir con el pacto de unidad nacional. en Hidalgo. "Diálogo que N O V lugar entre el Sr. es el proceso de despolitización de la representación del gaucho en el género. entre iguales. Lo que cuenta la serie. la excusa por no ir se toma en motivo para ir. es en la ciudad donde se realizan las transacciones. El incidente ocurre en el campo. que depende de los contextos contemporáneos (coyunturas) de los escritores del género y de sus modos de construir las representaciones-relaciones. con motivo de Iris fiesfasen celebridad del axenso al mando del ilustre Restaurador de las leyes Brigadier General D. Se trata de un doble contexto y de una doble referencia. A partir de esa figura se reconstituye la cadena en movimiento y el juego de la sintaxis del género. a medida que los pactos y tratos pierden su carácter público. característica de los fenómenos del género: por un lado. dedicado por su autor a S. y por el otro su autonomización y variación.no quedó herido y no pudo cumplir el pacto político porque el domador Sayavedras no cumplió el pacto comercial. y todo otro implica lucha y peligro de mptura del pacto. O mejor: lo comercial ocupa el espacio público que lo político deja vacante.

que enfrentan juntos al enemigo político y militar: es el nosotros estricto de la alianza polltica. C h w k t i i q u e w pudo ir a la ciudad +que rcd6 del caballo y se encuenua "con las espaldas inchadas" (el accidente es literal. la comercial y la cultural.). encarnadas en los dos protagonistas del diálogo: Laguna y su venta de lana con inconvenientes. dice Laguna: "Hace como una semana / que he bajao a la ciudi. El hombre no quiere pagarle porque "la plata ha bajao". "Ni un medio Iengo" (me dice) I "porque me encuentra quebtao". desligado del trato económico).. . 111-120). dice Lucero: "¿De aonde he de venir? del pueblo / que casi me han traginao: 1amigo el diablo anda suelto. hijo de angúlo / o si no le saco el gubo". 1 7 3 . I a un gringo. se constituye en la uni6n del cuerpo de una enunciación. la Lransfomacián del oim. Eslmislao del Campo: en Fausto (Poetas gnuchescos.. op.. El ouo cuenta cómo se festejó la prolongación dcl mando de Rosas con la suma del poder público. cil. y por otra parte a "los que cantamos y escribimos": los poetas de las dos culturas que unen las modulaciones de sus registros). cambia la del escritor: esa correlación es la base del gknero. 1pem me andan con mañana. pasando por cl "viejo ricacho". Y a medida que cambia la función del gaucho. En PCrez la visita política conserva y reitera la tradición de fiidalgo. Cuando el gaucho va a la ciudad se encuentra precisamente con B. largue el mono. Lnprimiriva li!em!uru guuchesca. Trejo y Lucero" (1835). / Eche mano al alfajor / diciendole: ladmnazo. hasta llegar al "gringo". df. Mmue/ de Araucho: en 'Diálogo de dos gauchos.lizada que deja solas.. y venga luego: / hoy no más cuasi le pego / en las aspas. con la argolla.. / y no hay plata. en tanto el registro verbal es únicamente el del campo. I ya le he malicia0 el juego" (VV. cit. adem4s. pig. op. La alianza constitutiva del género postula un nosotros múltiple: por un lado alude a los dos sectores. /pues tengo neceside / de ver si cobm una lana. entonación y registro orales y populares. que sdlo el genea ro realiza. y Pollo y su visita accidentada al teatro donde asiste a la representación de otro pacto. 163. como esferas autónomas de relación entre la ciudad y el campo.pig.". la venta de alma. frente a un ellos de la ciudad o letrado (y además. op. / poque él ticne matadero. 1 Fui a ver a un viejo ricacho I que me debla cien gnillos. que aunque es dc embrolla. Rivera. Obdwese. Y L alianza verbal y cultural. con un enunciado y un cuerpo de ideas políticas y jurídicas esaitas y letradas. en Jorge Rivera. a "los que hablamos de este modo". . de la ciudad y el campo. el que intenta romper el pacto: del domador Sayavedrn. / de un aparte de ganao. Pero ese nosotros refiere a la vez.

Paulrno Lucem. / de& de la oficialeria / los latoncs culebriando. siempre subordinados y alternando con el festejo político. se transforman otra vez. a las once. cosa! 1 Encantao estaba yo 1 vidndola mn currataca 1 luciendo en la formación. 38.' que perdió su dinero en el juego. ¿quien lo mete / en juegos de la ciudá? 1 ¡N . una completa relación de las fiestas clvicas. amigo. 1945. y en Ascasubi aparece la encarnación de los puebleros astutos. / cuando la musiquería / redepenre resonó.letra. se hicieron en Montevideo en el mes de julio de 1833" (en Hilario Ascasubi. . en la medida de la despolitización. En Hidalgo Contreras cuenta a Chano cómo los fuegos le cribaron el poncho. y la posibilidad de ser enganados en pactos y pleitos.En Hidalno: "MAS tanle la soldndesca 1 a I i ~ l r m denmndo 1 v. gaucho orienlal. que montó en el rompecabezas y lo "tiró al infierno". recibió el insulto de las miijercs) y. y porque otra vez ardió un vaso y huyó por temor al incendio. . / con jefes y comendantes / y otrosmuchos convidados. con la o posible producción de risa en el auditorio (lector). el diablo. que no pudo ver las comedias porque estaba cansado una vez. es <lecir. / dotores. la conclusión es la identificaes ción ciudad-doctores-cuento-diablo. "Jacinto Amores. 193 y 215. desdc el lucne a iu6 la Iglesia. peleó con el pulpero. infierno. 1 las justicias a otro lao. las dificultades se multiplican. En este diálogo proliferan los inconvenientes (perdió en el juego. CompArese la dcscnpión de Hidalgo con la de Arrasub~. escribanistas. En el primer diálogo de Ascasubi en UNgUay. en la costa de Queguay..o sabe que los pueblcros 1 son capaces de embrollar / al gaucho más orgulloso?". los doctores. / ¡Que uniformes galoniaos! / ¡que penachos de color1 1 ¡que corbos y que mur- ' . ley? Para el que escribe el ataque a los doctores implica la correlativa exaltación de los militares o hacendados. haciendole a su paisano Simón Peñalva. En Ascosubi es la vestimenta (la apariencia) que se pone en primer plano: "¿Yla soldadesca? iAh. Pero estos inconvenientes. los venos 14. donde se reiteran los núcleos "infierno" y "diablo". 161. mejor. se trua un mapa social de la ciudad. 27. la otra cultura. 130-144). Ediciones Esmda. 1 todo ese tu0 ccupando. 1 con escolta de a caballo. Fuegos y doctores se ligan con el infierno. como ocurre Cfr. md6 con el caballo.los que hablan de otro modo o. Buenos Aires. que para celebrar el nnivenario de la jura de la Constitución oriental. 31 y 39) dice Simón: "Pem. y acentúan la diferencia culiural. / la soldadesca hizo cancha 1 y todos juemn pasando / hasta llegar a la Iglesia" (VV. . como en la ~ e h c i ó n Hidalgo. Los "fuegos" que molestan a Contreras proliferan. pigs. con el enunciado de la letra.de los que comde panen el poder./ al tiempo que de la iglesia / el gobierno despuntó / con toda la oficialada 1 saliendo de la función. / Salió el gobierno. decir: ciudad. con el hecho de que el gaucho solo siempre narra carencias y dificultades. ligados con la tradición del ~ s t i c en la ciudad.

/ de ahí. cfr. 222). fundante del sentido). Entre el festejo político en la plaza y la concurrencia al Colón se sintetiza este proceso: dos lugares opuestos de la vida pública (y de los periódicos): el espacio popular por excelencia. la entrada del gaucho en el otro mundo implicaría su despolitización y la politización nítida de la otra parte del pacto. y nones 1 relumbrantes como el sol! 1 Luego con los melitares 1 intreverada salió 1 una manada de escums. espadín y bastón. si se le antoia 1 el meterse a oleitiador''. op a l . hablando de sí mismos. y es un militar quien lo hace e n m : "En esto un don Chutipea / vestido de melitar. Ascasubi no reconoce -no representa. los choques en la ciudad. el de la mezcla de las dos culturas. salvo las que pasan por la militarización. también. Toda dcgradaci0n de los leirados <eacompaiia de una iorrelaii~a exdltacióti de los milltarcs (Cfr T Holpenn Diinghl. entonces. como son 1 todos por lo rigular: / gente. pág. pasa por un proceso de disgregación y autonomización de esferas. se enfrentan en tanto representantes de alguno de los grupos de poder que se disputan la hegemonía o. el escenario de la ciudad hace posible esa separación. Si la visita a la ciudad es. Jacinto es detenido a la entrada del teauo porque usa poncho. / y zapatos con hebilla. como toda narración. 1 y un gran sombrero flauchón. 2121. La alianza entre el militar y el "gaucho bueno" es d ndcleo fundamental de los textos de Ascasubi: "Entre un gaucho y un pueblem 1no encuenm disigualdá / cuando el primen. dice que en los fesle~osrevolu cionarios La gloria militar es exaltadaen t6rmino:"l. En este diilogo. / as1 no más cmponchao.. w exclusiva militacización. . Lo que en Hidalgo se ligaba de un modo (el pacto comercial y sus inconvenientes. el diáiogo de visita a la ciudad puede despolitizar al gaucho (a la representación de alianza con el gaucho). / agrada0 de mis razones. 1 de la mano me hizo entrar. sin representación y a propósito de ella.. y todo subordinado al pacto político. / vestimenta singular 1 que usa todo ese montón / d e alcaldes y escrebenistas. es decir.respectivamente en Ascasubi y Pkrez. es honrao 1y se sabe componnr" (pig. en tanto constructores de representaciones.a utilización política del prestigio militar pmsupone la existencia de un consenso de opinión que reconoce a ese prestigio como eminente por sobre los talentos adminisuativos y pollticos" [phg. 39). . La despolitización de la cultura popular. 1 y dolores. 1 vestida de casacdn 1 y fachas de remtems: lporque uaiban el calzón / n o más que hasta la rodilla. como en Fausto.. y la división entre gauchos buenos y malos en Ascasubi constituyen el núcleo del populismo oligárquico.o m relaciones de los gauchos. amigo superior 1 para armarle una vamoya / y chuparle el c o m ó n / al diablo. / [Vaya un hombre liberal!". el cruce de una frontera. pero politiza siempre la voz del escritor como representante de alguno de los sectores enfrentados. la de los escritores que.

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8L 06N8RO OAUCHESCO

el espacio propio, exclusivo, de la cultura del letrado y de la ciudad: el lugar donde se representa la cultura europea.9

En síntesis: Fausto se constituye por exclusión de lo político. Transforma definitivamente la fiesta política en puramente cultural y cambia asl la representación del sistema de relaciones del gaucho con la ciudad, y por lo tanto el vínculo y la alianza de las dos culturas en el gknero. Los efectos de la despolitización son múltiples: el texto se autonomiza y transforma su relación con la coyuntura, el contexto y el conjunto del sistema de referencias. Aparece por primera vez un poema gauchesco desligado del periodismo, absolutamente "literario", que corta en dos partes el gknero: Fausto no sólo es un avatar necesario de su historia y consecuencia de su lógica, sino una de las condiciones fundantes de Martfn Fierro. El primer efecto de la despolitización es la mutación del acontecimiento y simultáneamente de la relación entre el marco y lo narrado. El género se constituyó con la institución de un tipo especifico de relación entre el marco enunciativo (la puesta en escena del hablante, su registro y la situación en que se encuentra: oralidad popular y familiar) y lo enunciado-narrado (el acontecimiento polftico y las ideas cultas traducidas a la oralidad gauchesca). En Fausto los gauchos amigos no se encuentran en el campo (no hay visita de uno a otro) sino que convergen en un lu9 La visita a la ciudad se cierra en la iconograíia: hay una lútnina del almanaque
Alpaqatrar del mes de mayo de 1946 dibujada por Luis Medrano. Se titula "Semana

de mayo". y ues criollos de ojos desarbitados. ricos (caras más oscuras. bigotes, botas y chalinas). caminan guiados por un chico "vivo", con sus valijas, a i Hotel "La confianza". Atr6s la cúpula del Congreso. y en la Avenida de Mayo o m s rostros. m6s clams. NOconozco mejor repnsentación de la tradición gauchesca de los diáiogos de visita a la ciudad: la de la repnsentacidn de la posicib infantil (es un chico el que 10s gula y embauca) y dominada del desconocimiento del c6digo. La imnla del nombre del hotel. en primer plano. dirige la escena y anticipa los contratiempos. Es posible que la decada del cuarenta incluya el cierre de la tradici6n gnuchcaa.

g r intermedio entre ciudad y campo, el Bajo, entre las dos cula turas. El espacio desde donde se enuncia, y el del sujeto de la escritura, está puesto en ese entre, en el neutro. Y lo que se cuenta no es un acontecimiento político o militar, ni la visita a la ciudad para la fiesta cívica, sino otro tipo de "novedad" datada y coyuntural: una representación escénica en el Colón. Se mantiene el enunciado1 gaucho y la modalidad del enunciado: el acontecimiento ocumó efectivamente y es "verdadero" (y el texto puede leerse como una nota periodística cultural sobre lo ocurrido, pero en otra parte del periódico y del espacio público), pero lo ocumdo, y esta es la segunda transformación del estatuto del acontecimiento, no es para el narrador el mero acontecimiento de la representación, sino lo que la representación representa: un "sucedido". En esta doble transformación del acontecimiento (de político-cultural a artístico-cultural, y de una representaci6n a lo que representa como acaecido) se levanta el texto. La relación entre la ocurrencia del acontecimiento y su estatuto de verdad pasa por las creencias. El Pollo, narrador de la ópera como "efectivamente ocumda" cree porque ve: ha sido testigo de la aparición del diablo en persona. Se trata de un cuento de aparecidos, dificil de creer pero cierto. El gaucho cree porque ve, porque cree en la existencia real del diablo, y porque carece de la categoría de representación y de la convención de lo verosímil. Arte y superstición aparecen de entrada ligados por la creencia; creencia "religiosa" y creencia "artistica" despliegan sus relaciones de sustitución.Y el contrato moderno entre ver y creer (el contrato "racional" que enfrentó lascreencias y les ohuso el principio de que sólo es real y verdadero lo que se ve) sostiene las relaciones. Los gauchos creen en los simulacros (teatro y diablo) porque los ven: las dos culturas se abrazan, ahora, en sus cuentos y creencias. Y de este círculo sale otro: el de la creencia en lo que se dice, puesto que Pollo narra lo que vio a Laguna. Laguna cree, aunque con algunas vacilaciones al principio ("jsabe que se me hace cuento?"), pero Pollo acude al consenso: "lo ha visto media ciudá". Laguna cree porque también cree en los aparecidos. pero ademAs porque Pollo, el viejo que cuenta, es una autoridad y ha apelado a la objetividad de su visión. Superstición (religión), arte y, ahora, política, pueden explorar

sus vínculos en los cuentos de Fausto. En la constitución del pacto liberal como consenso el fundamento es saber hacer que le crean. Persuadir, convencer, hacer creer: allí aparece el sentido del género gauchesco en una de sus direcciones. hacia las masas rurales. Representar al gaucho patriota de un modo tal que persuadiera de la necesidad de integrarse al ejército contra la coacción de la leva. El género anterior a Fausto es manifiestamente productor de consenso político y militar. Pero el saber hacer creer puede usarse, también, para engañar. para hacer un cuento. Y en Fuusro, que sólo habla de saber, ver, contar, las creencias pasan por la categoría artística de la representación. Fausto no solamente produce un desplazamiento del espacio público sino también un cambio de lugar del discurso verdadero en el género gauchesco. El encuentro de los dos gauchos está narrado, a su vez, por una voz sostenida por la ironía: a la inversa de Pollo, para quien todo lo que ve es real y verdadero, este primer narrador divide "ver" y "creer" con ayuda de otra escisión de la verdad, entre "ser" y "parecer". Usa los topoi del género anterior (encuentro de los gauchos, saludos, referencias exaltatonas a los caballos, ofrecimiento de bebidas) como un espectáculo, y dice: "jmozo jinetazo! jahijuna! / como creo que no hay otro" (VV. 7-8); "iAh criollo! si parecía / pegao en el animal" (VV.11-12); "de suerte que se creería / ser no sólo arrocinao" (VV.15-16); "iQué! ... si tráia, para mi, / hasta de plata las bolas!" (VV. 30); "que sus dos almas en una, 29I acaso se misturaron" (VV.63-64, subrayados nuestros). Se recuesta en la subjetividad (es el parecer lo que hace creer), mientras Pollo lo hace en la objetividad y en los otros. Es un narrador irónico: menciona los enunciados del género pero invita al mismo tiempo a no creer o, mejor, a creer como se cree en una ficción o representación: suspendiendo la incredulidad. Cuenta el encuenho de los amigos que abre los diálogos gauchescos de visita a la ciudad como si viera o leyera un simulacro o representación con gauchos irreales. Lee desde el Colón. Si Pollo narra la representación como ocurrida en la realidad (y genera entonces una escisión en el acontecimiento, al que se aplica una mirada y un registro verbal diferente que los que le cuadra), el primer narrador, por la modalidad irónica, separa la mirada culta del registro verbal -separa el ojo de la lengua- y se escinde él mismo entre lo que ve (o le pa-

EN el, PARAISO DEL INFIERNO

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rece que ve) y cree. Divide enunciación y enunciado: lo que dice la primera es contrario a lo que dice el segundo. El resultado es que el encuentro de los gauchos aparece tan ficticio y teatral como la ópera. En la ironía como aniifrasis y duplicación de la palabra del otro se resume la lectura letrada y poética del genero (del mismo modo que en el relato de Polio se resume la lectura popular de la representación): se trata de una ficción representativa, de una convención, que no puede pasar por realidad (y eso es sobre todo lo que dirá Hemández de Fausto en la carta prólogo de La i a .Pero la ironía produce ambigüedad y paradoja, por momend) tos es indecidible y puede generar double-bind. Según los destinatarios hay decodificación literal o irónica (antifrástica), y esto es lo que ha ocurrido en los comentarios sobre los errores y el desconocimiento del campo de del Campo.10
'O Los juicios sobre Famto en el momento de su aparición muesúan claramente que fue HernAndez, en la Cana Prólogo de La ida, el que introdujo el debate y cambió las lecturas. Tanto José Mbmiol como Juan Carlos Gómez ven nitidamente que lo que ha hecho del Campo es un mixto; dice Gómez: "En esta importación de la leyenda de la edad media, en esta nacionalización del poema metaflsico" (los juicios se encuentran en A. Villanueva. op. cit.. "Juicios críticos sobre Fausto de Eslanislao del Campo"). Y Ricardo G u t i h e i lamenta que para comprender totalmente el texto sea necesario conocer el de Goethe y la "sublime parlitura del genio franc6s". Carlos Guido y Spano habla directamento de parodia: "Su pamdia estA llena de gracia. de novedad y frescura", y critica la sociedad urbana, llena de galas postizas por la adopción de coslumbres exóticas. Nadie cuestiona la verosimilitud. nadie habla de burla al gaucho, y nadie hace una crítica polltiw. Todo cambia a partir de HernAndez, que enfrenta directamente, desde el gbnero, la representación del gaucho en Fourio: "Quizá la empresa habría sido para mí más fAcil. y de mejor exito. si sólo me h&iera propuesto hac refr a costa de su ignorancia. como se halla autorizado por el uso en este genem ro de composiciones". Y más adelante: "Por lo demás espro. mi amigo, que Ud. lo juzgará con benignidad, siquiera sea porque Martfn F i e m no va a la ciudad a referir a sus compaaems lo que ha visto y admirado en un 25 de mayo u otra íunción serpejante. referencias algunas de las cuales. como el Fausto y varias otras, son de mucho mérito ciertamente. sino que cuenta sus trabajos, sus desgracias. los de su vida de gaucho. y Ud. no desconoce que el asunto es más difícil de lo que muchos se imaginadn". A partir de entonns se reitera el lugar comítn "Fausto burla del gaucho,', que aparece sobre todo en Lugones y en Manínez Esuada. Dice L. Lugones: "Su conocida composición es una p a r d a , genero de suyo pasajero y vil. Lo que se propuso fue reírse y hacer reir a costa de cieno gaucho imposible, que comenta una ópera trascendental cuyo argumento es un poema filosófico. Nada más disparatado. efectivamente. como invención. Ni el gaucho habría entendido una palabra, ni habría

El texto opera entonces sobre los dos polos del género y las dos culturas: cada parte sostenida por un narrador es contada desde la modalidad, el modo de representación y la creencia que

aguantado sin dormirse o sin salir. aquella música para el atroz; ni siquiera es conem cebible que se le antojara a un gaucho mctcrsc por su cuenfa a un La Ilrico" (El ~ o v o d o r ~ c aVII. e n - 0 b m cñomra ~ a d n d . ~ e u i l a 1962). Como se ve. Lueco. r. n& Ice seg& las reglas de la vksirmlihid rcalisL y no se& las de la pamdG a m a r de haberla reconocido. Dice E. Madnez Esrada ¡Muerte v rmnrfi~umcidn de ~ n n l Fierm Tomo 1. pág. 294, Mexico. ~ o n d de ~ u ~ ~ r a ~ c o ki948): "Del n o dmic~ Camw ridiculiza al naucho hacitndolo diaio~ar interpretar lo que ha visto en la e ciudsd 4 el juegode ~ i ~ g o - . y m& adiante. c~otro lugm iomún. ''10 pinto. resco": "Del Campo habia insisudo cn la l a c m de los Diálogos dc Hidalgo. acenmando lo pintore&o en la ignorancia del gaucho pem sin el h p 6 s i t o politico del precumor". En cuanto al desconocimiento del camw . sus cosbimbres. lodos los lugares . Y . comunes (sobre el "overo rosao" y el abraza de los gauchos, entre o m s ) provienen dc Rafael Hemández (Pehuajó. Nomm'iarura de lar calles. Intendencia Municipal a. de Pehuajó. SecreLlrla de ~ u l ~ rEducación y Diíusión. 1967). En la calle del Campo dice (después de confundir al que va a cobrar la lana con el que va al tcam , a Laguna con Pollo) que el overo rosado es "manso. galope de p e m y pmpio para andar mujeres" (pig. 48). Con respecto al verso "Capw. de Llevar un potro 1 A sofrenarlo a la luna". dicc que a un wm no se le w n e freno sino bocado, Y que "sofrenar cl caballo no es propio de cnollo jinctc. sino dc gringo rabioso" IpAg 49). Finalmente los amigos quc sc a b m . "jQuitn vio abraurse dos gauchos7 -Ni nara bailar" (o&?. 49. " Para Borges el sentido no surge de los paaicularismos ni dc las circunstancias sino de los valores universales: "Mas imponante que el oclo del impugnado ovem . . msao al cual no se Ic pcrmik scr parqem. y que algunu comparaciones inveroslmilcs. es cl cspltndido e s ~ ~ ~ l i cde lamistad quc propone el Fourro Lo valioso u o es la vennimsi y clara ai~islnd que el diálogo d e ¡os aparceras trasluce" (en El "Manin Ficrm", Buenos Aires. Columba. 1953. pig. 17). Solamente E. Anderson Imben (Andlisis de "Fousro". Buenos Aires. Centro Editor de America Latina. 1968). deja de lado estas lecturas y extiende la ironia a "los bumucses dc Buenos Aires que asistieron al esueno de Fausto en el Teauo Co. 16n sc crelan muy eumpeos pero eran tan fronterizos con respecto a Parir como los gauchos con respecto al Teauo Col6n" (pag 29). Habla iambién de la "simulada sehedad de los eatichos". de la "mentira anf&ca" v analiza las formas del texto. Tambien dice: "Para exaltar el Manln F i e m se cometió la injusticia & rebajar el Fauslo" (pie. 47). . Para Eduardo Romano una parcdia no implica intenci6n de ridiculizar al gaucho (en Sobre poesla popular argcnrino. Buenos Aires, Centro Editor dc America Latina. 1983. phg. 2 9 , y para Leónidas Lamborghini ("El gauchero como arte bufo" en Zicmpo Argeniino. 23 de junio de 1985) la parodia es sobre todo de la 6pera, la 'demolición del Modelo" euroneo. el "~odeio-~utondad". - ~ ~e ~ - ~ ~ -~ . Lambomhini l ~ . todo cl genero gauchesco como pa&icb y bufo. burla del sistema y del pmyecto civilimdor. Lo lec desde la resistencia.

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escritura de lo oral. se fundan en un tipo de texto y un tipo de convención y tradición literaria y cultural. hecho del abrazo de la cultura popular y la letrada. y las exageraciones grotescas de Aniceto el Gallo. convención. Pero la parodia se inscribe en una concepción de la literatura como sistema autónomo y juega en el interior de esa concepción al leer un sector (género. también. opues- . Aquí Fausto . y cada narrador.) El diálogo de las dos culturas se realiza en Fausto entre el género gauchesco y la poesía culta. estas formas son imposibles. Cada parte. y en el llenado del relato con dos tipos de cuentos.Pérez y Ascasubi. las dos se encuentran y se parodian entre sí: la lectura produce risa por el contacto y biasociación de dos modelizaciones aparentemente incompatibles. sus modos de representación y lecturas constitutivas de las dos culturas. los códigos artísticos y sus lecturas. el género como una construcción ficcional y un especíáculo. aparecida en El Argos no 39 el sábado lo de junio de . canto fundado en lo escrito. la parodia quiere decir. mixtas: el género gauchesco.1822. de los marcos y narradores. por otra parte. texto letrado en versión oral.corresponde a la otra cultura. el conjunto de los teatrales y operísticos ("El gauchesco como arte bufo") dialogos gauchescos. texto. (Ya habían preparado la parodia los marcos "escritos". sobre el libreto escrito. que narra lo ocurrido en las "Fiestas cívicas de Mayo de 1822"). El arte aparece como equivalente de la superstición popular. del mismo modo que Hidalgo trabajó su "Relación" sobre la crónica periodística. registro) desde otro. quizás. los partes y cartas de los gauchos de. el consenso es artístico. En el debate interno a Fausto alrededor de la ley de lo verosímil del género. en un bucle que las trenza: las creencias cmzadas sostienen el texto. literatura oralizada hecha sobre un texto culto construido a su vez sobre una leyenda popular oral (del Campo habría trabajado. y la ópera. y su rasgo común o el punto donde puede construirse la alianza es que las dos son. por así decirlo.cierra efectivamente la línea del género de visitd a la ciudad y. El primer efecto de la despolitización consiste entonces en la transformación del acontecimiento.

"estilos". Dicho de otro mmod la parodia despolitiza o. como en todos los procesos de autonomización de la literatura y de su exhibición como institución. en Fausto. Y al parodiar el género gauchesco. reproduce y refiere directamente a la realidad. representado en la forma de los inconvenientes. El enfrentamiento de los dos sectores culturales toma en Fausto la forma de parodia. descontextualiza el género en su relación con la política. alianzas y sectores enfrentados se trasladan masivamente a la cultura. militares. de un discurso sobre la literatura gauchesca en el in- . económicos. que aparece como su complemento en el sistema. y de alianzas-enfrentamientos entre escritores y entre nombres: Aniceto el Gallo y Anastasio el Pollo. instala un lugar desde donde se lee y también instala lo escrito en una familia: pamdia es estética del hijo. Se trata de una red de textos en cadenas de filiaciones. se enfrentan dos espacios literarios. culto y popular. porque cuestiona la referencialidad de la representación y la lleva a la literatura misma. en género literario. En cada sector cultural se encuentra una teoría del original y una teoría del sistema: para la estética del género gauchesco anterior (y también. se lo constituye. relación ambigua y doble: transformación del pacto en cuento. La literatura es un brazo de lo otro. en parte. para la de Hemández). Los textos aparecen como partes (o derivados. al leerlo desde la poesía culta y con sus leyes. La parodia representa entonces un conflicto puramente cultural. modo intermedio entre la guerra y la alianza. En la parodia en cambio. convenciones): la totalidad es literaria. secundarios) que deben complementarse afuera para constituir la totalidad heterogénea "signo más realidad que merece la categoría de verdad. La marca más fuerte de la autonomización es el surgimiento. político y original. en ese mismo momento y también retroactivamente.to y alternativo. Es el mismo conflicto del gaucho en la ciudad. y su estrategia pragmática lleva al lector a participar en ese conflicto: en vez de oponer dos sectores políticos. corta las relaciones referenciales con el mundo. la totalidad o el sistema se encarna en la relación homogénea entre discursos (géneros. La parodia transforma en convención todo lo que toca. mejor. Y las luchas. el discurso literario duplica. con sus dos posiciones. cultural y semiológica. opuestas y a la vez mixtas.

y en su tema mismo: no solamente porque corta el vinculo con la crónica política y se instala en la crónica cultural. 1 mi cuñao se desmayó. 1 si no.tenor mismo del género. 131-140). El encuentro de los amigos contiene el cuento de Laguna sobre la fidelidad del caballo. a usté lo ha hecho su ternero 1 la vaca de la fortuna. 85-90). Y no llore. comparémolos 1 mis tientos con su chapiao. sino porque muestra. el género se literaturiza o estetiza. una de las condiciones fundantes del género. aparcero?" (VV.". En Fausto el género se ficcionaliza por inversión paródica de algunos ropoi y por exageración paródica de otros. se dirigen entre sí. crea amigo. Por la parodia. 1 el flete ni se movió" (VV. sin creerlos. el tono del lamento. que Pollo no cree (identificándose con el primer narrador en su división irónica): "Ya una vez. al mostrar las convenciones. aparcero. 1 a los tres días volvió / del insulto y. La guerra. 91Laguna tiene dinero. no s6lo aparece como cuento sino que es la presente. y Laguna: "-Vamos a morir de pobres los paisanos de esta tierra. la pobreza del gaucho. Dice Pollo: " . que el género es un puro artificio y que trabaja del mismo modo que la poesía culta contemporánea. 1 Pero es también un cuerno que Pollo desmiente rápidamente: "-¡Vaya un lamentarse! iAhijuna!. la guerra. Pero ese discurso sólo puede enunciarse ahora desde la otra literatura. del Paraguay . 94). saca "el rollo" y paga la comida de los dos. el tema de los caballos. el cambio de "original". los gauchos amigos. La queja de Laguna como cuento está coníirmada por el texto mismo: al final. . 1peligra lo que le digo. se queja de la pobreza. ahora. los ejes de la gauchesca anterior: los encuentros. sin embargo.. don Laguna 1 no me lo castigue Dios. ganó en el juego (en los textos anteriores los gauchos eran desvalijados) y.. cuando el abasto. / Yo cuasi he ganao la sierra de puro desesperao. Y Pollo: "-¡Bien haiga gaucho embustero! ¿Sabe que no me esperaba 1 que soltase una guayaba de este tamaño. . el cierre contextual y la autonomización. Se desmienten. o se muestran como cuentos. Los cuentos que podían hacer los "vivos" de la ciudad son en Fausto los temas y convenciones de la tradición del género que.C o n el cuento de la guerra 1 andan matreros los cobres". desde el Colón. 1y así en limpio habrá guedao 1 el más pobre de los dos" (VV. 1Y eso es de vicio.

Esta inversión de la perspectiva y del espacio de la guerra define claramente al texto en su relación con el género: en Fausto se contaría qué ocurre a los que no van a la guerra (a las mujeres y doctores). esta vez de los universales) que distancia al género de la coyuntura y del acontecimiento puntual: se trata de cualquier hombre. en el relato de la ópera. El amor. fue allí. del establecimiento de la subjetividad y la esfera Intima. en Ln ido (Cfr. Centun6n Se extiende s o b esos t6p1cos( v i 590. además. el tiempo. pero vista y vivida. a los que quedan en la ciudad mientras militares y gauchos luchan. de la ópera. La palabra letrada. como antigauchescos. Ahora surge la dimensión universal de la otra cara del hombre: nace el sujeto.765) Oulontcvideo. contra la tiranía.goría de UNversalidad es contemporánea de dos movimientos: en el interior de la cultura letrada. . aunque con sentidos difereni& En L o s r ~ r 8 a u c h i n onmmler de ~nton." en la medida en que no se vinculan con la guerra y los procesos políticos. en adelante. Esa palabra universal era la del jdeólogo pollfjco. y en Ascasubi en las apelaciones a la libertad por la que los gauchos debían luchar. sino desde la ciudad. la mujer. no desde el campo de batalla y el ejército. temas y formas de la poesia culta contemporánea (del Campo era. el espacio privado recortado contra el espacio público y correlativo del hombre universal. se lee en la discusión sobre la integración del gaucho a la ley. 490-494).(Valentín. dice Pollo. que la literatura no deja de trabajar.669) pero Julián lo dcticnc y marca que Csc no ~ cs el tema del diflogo: "Deje a las hembras auhs / Que ya cans6 la tal yerba. amor y mujer. 1972). La cate. tiene un sentido diverso: aparece en negativo (pérdida de la mujer). La poesfa culta introduce en Fausto un gesto universalizante (otro cambio de lugar. / ¡Cargue pues con la reserva 1 Y cuente algo de esta paz!" (w. El gaucho en Fausto recita en su registro los núcleos. que aparecen. general y abstracta.noLursich (1872). y en la cultura " El gtncm incorpora. VV. Cruz). a la muier v el amor. En la constitución misma del género la palabra letrada impuso la dimensión universal en los versos de Hidalgo y las loas a la libertad y la igualdad. el cuerpo y el deseo. 762. como un aspecto más de la opresión de los gauchos. leidos desde el género. un poeta culto): el amor. Biblioteca de Marcha. el paisaje.

no. Otro desplazamiento de espacios. Esta subjetivación es uno de los procedimientos centrales de distanciamiento del contexto social y de corte con la coyuntura polftica. y el otro: "-Pollo. que Fausto produce en el género. fundantes del género. En la modernización del género que Fausro introduce desde la cultura alta por la parodia de sus convenciones.E EL PARAISO DEI. Por primera vez la voz del gaucho. es oida como la voz del hombre. que a través de la ópera babla de una tradición cultural que surge con el carpe diem. / ese tiempo se pasó. Pollo no habla solamente del amor y del paisaje. El traslado de los universales politicos al sujeto. la guerra y los soldados gauchos. I y a quien ya le niega el suelo 1 hasta el más remoto grano" (VV. y a la universalización del sujeto. contestó el otro paisano. el topos de la queja por el tiempo pasado feliz y la desgracia del actual. a los hospitaies militares que atendían a los heridos de la guerra del Paraguay. la atfionomización. impreso como folleto. A la despolitización de la representación. que en los poemas gauchescos anteriores aludia a la coyuntura política. universalizar es hacer significar la literatura más allá del espacio en que surge. E1 gesto está afuera de Fausto. . se refiere en Fausto al tiempo biológico del sujeto. lleva directamente al canto de La ida: "el hombre que lo desvela 1 una pena estrordinaria". en otro espa- .O N N 221 popular del surgimiento de la resistencia y del doble sentido. se asiste a una verdadera promoción de lo subjetivo e individual. y esta vez un espacio fuera del texto. que cuestiona esa universalidad y la particulariza: esa es la materia de La ida. 1ya soy jaca vieja. Pollo está viejo y se queja: "jno es el Pollo?" dice Laguna. y a la vez producir un sentido que distancie los intérpretes de su espacio. hermano con las púas como anzuelo.12 Dicho de otro modo: universalización de lo privado y autonomización son casi sinónimos. la parodia de las convenciones del género y su exhibición como ficciones. 53-60). Allí está la coyuntura política. se añade un gesto fundamental de del Campo: su donación de la recaudación por la venta de Fausto.

a la par. es el mismo narrador. pero dentro del género y sirve para redefinirlo. a las tradiciones del género: confirman que cambian el género. acompafiándola: la voz letrada y la política modernizadora. aislado por el marco de otra cosa que no sea él. Fausto innova en la constmcción del marco de los diálogos gauchescos. el marco produce una autonomía formal: el texto. Del Campo y Hemández. en sus poemas. Se trata de un marco homogéneo. en gestos idénticos e inversos. se autorrefiere y genera división interna. el que clausura el texto. y sobre todo. mitad "escrito". La exclusión de los datos fundantes y de las condiciones del género reaparece como texto y gesto otra vez con La ida. Ahora el marco (y los guiones que introducen las voces que reemplazan a los nombres de los personajes) pertenece totalmente al orden de la escritura. que argentiniza un corpus europeo y abre una línea que continúa. cerrado. La transformación del marco. Pero además. en Macedonio y en Borges. que contiene en su interior otro. nítida. se vuelve hacia sí mismo. confirma el corte y le da otro marco (un texto no es una miniatura del género. constituyen pues un marco mixto. presentes todo el tiempo en Fausto pero ausentes en las palabras de Fierro y Cruz (O incluidas para rech-alas y negarlas) se hacen presentes en "El camino trasandino". relaciones espe- . el género ocupa el espacio interior y exterior común a muchos textos). la instauración de un marco doble (el subrayado de lo que para algunos constituye la propiedad misma del arte) y el cambio en el sistema de referencias. la del que escribe el diálogo y que a veces lo dice. y también en la poesía culta. junto a. el del segundo narrador "oral". autonomía literaria).cio público. mitad "oral". que reproduce la alianza. afectan simultáneamente a dos planos en Fausto: cada cultura se contempla desde la otra y los efectos paródicos de las lecturas mutuas producen transformaciones en el género (separación del contexto político. que "contempló" el encuentro de los amigos. los textos anteriores se abren con la voz "directa" del gaucho y se cierran con otra. y que excluyen de los textos lo que ponen en el género pero afuera. en tanto sitúa lo excluido y ficcionalizado en otra zona. reorganizan su espacio. confirman la falta.

-Lamento de Fausto por la vejez y el amor. -Robo del cuchillo a Pollo en el teatro. por pobreza y vejez de -Pacto del diabio ("cuento") con Fausto (venta de alma). -Pollo va al paraiso del teairo Co1611(cien escalones). 555-556). ya le hice la cruz" (w. (joyas) del caballo de -Los dos gauchos mezclan sus almas en el abrazo. coronel " d e la otra banda'' (VV. -Margarita muerta va d paralso. en cada una de las partes-culturas. 265). -Adorno Laguna. -intento de engaño ("cuento") del gringo a Laguna (en pacto comercid. de modo que se encuentra. 233236).le presentó 1 la cruz de la empuñadura" (VV. Dice Laguna: "Algiín gringo como luz 1 para la uiia ha de haber i sido. -Valentín pone el sable ante el diablo: '. Las repeticiones. paradojas y efectos de autoengendramiento. 120). 1 cuente con un servidor" I le dijo el Diablo al dotor. 256264) que tanbien "está en el cielo" (v.culares. 319-320). Dice Laguna: "-¿No era un dotor muy projundo? 1 ¿Cómo se dejó engañar?" (VV. -Lamento Pollo. -Fausto vende su alma al diablo. Abre la lectura propia de la serie autonomía-marco-autorreferencialidadficci6n-isomorfismos-dobles. 318-3161.Laguna no se deja engañar: "ya le he malicia0 el juego" (v. 1 . 1 -Los gauchos conocieron. simetrías y paralelismos subrayan la duplicaci6n interna. -Regalo de joyas del doctor y el diablo a Margarita. y Laguna "sirvis' a Fausto Aguilar. que estaba medio "asonsao" (VV. dobles. -El diablo "sirve" al doctor Fausto: "Aquí estoy a su mandao. temas y formas de la otra: .Y no haber yo sentido! 1 En fin. venta de I ~ M ) .

y la mujer. mar. y de efectos de autoengendramiento y dobles. las iípicas paradojas que hacen indecidible la relación del sistema simbólico con la verdad y con el sentido y suscitan dispersión. Otra Se puede añadir la simetría especular de la dtcima: abbaa I ccddc. Ademh toda una estdtica dc los matices (rosado. paraísos) o cuatro. y cierra el juego.flor (Margnnia) Algunos dc estos a5p&ioc c s h eeccclrnicnientc analizados en el Otudiopmliminor de Noeml Susana Gmla . Jorze Panesi a lu edición de Fausy lo de Colihue. situaciones. pero si el texto juega precisamente en la oscilación entre dos (narradores. Y la autorreferencia produce. En un círculo característico de estos sistemas. etcétera) y el juego de los significaiites y su relación casi siempre generativa: Mar-&la. 433). Laguna. colorado. se ligan además con la cmz del cuchillo-espada). espacios. mañana mI. Buenos Aires. La autorreferencia es el elemento común a los sistemas simbólicos. GAUCHPSCO Estas reiteraciones y correspondencias entre la situación de enunciación y lo narrado (ópera) establecen una serie de identificaciones: gringo con diablo (los dos hacen cuentos y roban. hacer y decir son lo mismo). caballo enjoyado con mujer (Margarita). repeticiones. 1981. Faustos. gaucho con doctor (esta es una identificación negativa: Laguna no se dejó engañar y el doctor sí). los "buenos". paralelismos.224 U OEN~RO . gaucho con Fausto (en este caso Pollo: los dos se lamentan de la vejez). lo que ha sido definido como "específicamente literario" no es sino un avatar del cierre-autonomización de lo escrito y de un lugar de lectura. culturas. gaucho con diablo (los dos sirven a respectivos Faustos). un nivel reproduce otro nivel: ser.~3 conspara tituir un discurso cerrado. además. que se liga con la figuradel doblc. que se oye decir: con conciencia simbólica. Para resolver las paradojas se hace necesario pasa a otro nivel. isomorñsmos y autoengendramientos representan a su vez el carácter ficcional e indecidible del texto. y el uso dc la homonimia. donde ya está el militar Fausto). Como se ve. sinonimias. la indecidibilidad se instala y produce ficción con dos de sus rasgos bhsicos: más alla de lo verdadero-falso e identificación entre decir y hacer (o entre constatativo y realizativo). gaucho con mujer (Pollo y Margarita. los dobles. '' . verbal o narrativo. su duplicación. Las identificaciones se ligan con las simeirías. mar. v. van al paraíso. y aparece en el texto en forma de isomorñsmos ("lo mismo" en diferentes niveles: una pane reproduce el todo.

-cuento de Fausto a Margarita (engaño. por lo general. El cuento aparece en las dos culturas. Solamente se creen los cuentos ligados con supersticio- . esta autorreferencia parece constituir un sistema jerárquico (no es chata. que produce autoengendramientos. no cree). seducción. En primer lugar la referencia a la ópera. cree). se cierran en el punto de partida. En Fausto las direcciones referenciales funcionan al mismo tiempo (se superponen) y en doble nivel. En Fausto el cuento funciona como elemento de escansión y de organización del texto: "con el cuento de la guerra" (v. PARAISO DEL INfleRNO N 225 vez: las paradojas y reenvíos excluyen toda autoridad: todo nivel o instancia superior que pueda resolverlas en relación con el sentido y la verdad. 121) "el cuento que le he ofenao" (v. 284) "Sb 'ae que se me hace cuento?" (v. que es ya una representación. En tercer lugar autoneferencia y cierre. en el enunciado y la enunciación. 362) "Y áhi tiene el cuento contao" (v. dobles. En segundo lugar las referencias cmzadas de cada cultura a la otra.E U.c u e n t o del diablo a Fausto (pacto de alma. es decir escisión (tambikn indecidible) entre enunciado y enunciación. que contiene diversos cuentos. S e g u n d o narrador (Pollo a Laguna: cree la ópera como ocumda) . 1258). Un narrador cuenta un cuento (género gauchesco) dentro del cual otro narrador cuenta otro cuento. Laguna no cree). sino que las reitera o invierte: las cadenas pueden proliferar en series que. paradojas y recursividad.c u e n t o del gringo a Laguna (que este cuenta a Pollo: se trata del pacto económico d e lana. como la idea de anversolreverso). doble palabra y oscilación alrededor de la creencia. con uso de parodia y con ironía. cree). en los narradores y en lo narrado: -Primer narrador y su cuento: "se creería" . pero el otro nivel no resuelve las paradojas del primero.c u e n t o de Laguna a Pollo (sobre el cabalb. .

La inmediata es la aparición de una zona de la cultura oral sin función política. Integró la cultura y el tono oral de los gauchos con la otra razón. contadas unos y otras literal e irónicamente. se ligó con sus elementos más visibles de agresión (o lo que creyó agresión popular). en la construcción de la alianza militar. el Pollo y su cuento irónico de la ópera desde el género. las funciones están en función recíproca. y su subordinación a la figura del que manda. Se cumple así la mutación del género por el pasaje del pacto al cuento. el que sabe) que se debía inculcar a los gauchos: usó su lengua como ley. que los gauchos. y los dirigió contra el enemigo: usó su lengua como a m a . en la construcción de la alianza política. la ley liberal (y su recitante. El centro de muchos diálogos gauchescos lo ocupa el código jurídico. El g h e m gauchesco anterior representó. no creen. Pero la despolitización y la ficcionalización de las representaciones de las alianzas del género que lleva a cabo Fausto. correlativamente. Representó también. el antagonismo de las masas males contra los enemigos de la patria y la libertad. Pollo y Laguna respectivamente. el marco del segundo narrador. como crítico del enemigo en la forma del lamento por la injusticia. El texto re explora la diferencia entre los "cuentos" (mentiras. cerrando la historia de los diálogos de visita a la ciudad. Y. la aparición de otra función de los escritores del género: no ya la construcción de las alianzas y el recitado de la ley sino la busca de otro hacer creer y de los verdaderos cuentos. los cuentos y las miradas. a la figura del gaucho. estafas. a su registro. . Como se ve. engaños) y las creencias en las dos culturas. que todos creen. Politización e integración a la ley se identifican: unificación política y jurídica en el mapa del estado. acarrea una serie de consecuencias.226 ELOENERO OAUCHWCO nes y los cuentos del a t : son los verdaderos cuentos. exageraciones. y encajadas unas en otras: el marco del primer narrador y su cuento irónico del género incluye los cuentos de y a Laguna (sobre el caballo y sobre el dinero del gringo). incluye los cuentos del diablo a Fausto y de este a Margarita. sin uso posible: las creencias.

1Y cuando la autondá 1la partida le ha'soltao. Y puede aparecer. ocupa el conjunto del texto e instaura un espacio sin aliados ni enemigos del gaucho: sin coacción ni represalias. sin mirar para atrás. porque se haiga ddsgraciao. simétrico. El código artístico. donde se puede matar sin culpa. normas y pactos: pactos y códigos narrativos. Fausto cuenta el juego a de la pluralidad de los juegos de las leyes cuando cae la Ley. normas de juego. / usté en su overo rosa01 bebiendo los vientos va. 1 y es muy bien agasaja0 en cualquier rancho a que llega" (VV. establecen otra mirada. por primera vez cn el génern gauchesco. es decir. . 1pela el flamenco y jsas! jtras! 1 dos puñaladas le pnende.EN ELPAUAISO DEL LNRERNO 227 Despolitizar y excluir el código jurídico son uno en Fausto. lo ocupa el abogado Fausto y su pacto perverso. con la ficción y la parodia. Surge la justicia por cuenta propia. otra legalidad y otro consenso que particularizan la legalidad dominante. o t m alianza y otro consenso: "Cuando a usté un hombre lo ofiende. c. y también un vaivén del sentido que excluye toda autoridad o tribunal que pueda fijarlo. de un modo ambiguo y doble. y la protección y solidaridad de los iguales. se enfrentan las culturas en la forma de dos particularismos o especificidades y no ya como centro y periferia. Y si el código jurídico deja de tener vigencia: a. opuesto y enfrentado a la ley letrada. d. tratos de compravent . un código popular de justicia consuetudinaria. el de las representaciones creíbles. como en la parodia. sin uso para la cultura letrada. Dos espacios paralelos y relativos que levantan los dos pilares con que se sostiene. pactos de servicio. Y entonces. b. Dicho de otro modo: los elementos de la cultura popular no integrqdos en alianzas. 1ya. 921932). El texto se expande en una multiplicidad de códigos. Un código. legal e ilegal a la vez. de la escena. la venganza. El primer plano del texto. otra justicia. 1Naides de usté se despega. el texto.

/ lo conozco a ese cnollaso / porque he servido con él". amigaso. amigo. además. aparece otro militar (dos Faustos y dos militares). no se me asuste. el diablo. 317-320). Hay dos Faustos: el doctor de la ópera y el coronel de la otra banda: "iDotor. dice Laguna (VV. dos diablos. En la duplicación generalizada. La autonomía y la autorreferencia producen duplicaciones. los doctores podían "chuparle el corazón al diablo. Y Pollo: "Dejeló al que esti en el cielo. En del Campo. y en el de Ascasubi.El corte fundamental que Fausto produce en la tradición gauchesca es el ataque a los dos sectores que constituyeron la alianza fundante de las representaciones del género: el doctor (el que sabe y el dueño de la ley) es engañado en un pacto por alguien más astuto. identificaciones y equivalencias. además. / pues bien puede haber. En los diálogos de Araucho y de Ascasubi el diablo se ligaba con la ciudad (lugar de la fiesta. 395-396). en un trato o pacto legal: "Si se topó ese abogao con la horma de su zapato?" (VV. según el procedimiento paródico de inversión generalizada. Esta equivalencia (identificación y a la vez oposición) se refuerza porque los dos Faustos tienen quien los sirva (militare no sólo quiere decir combatir sino también servir): los gauchos soldados por una parte. dice? Coronel / de la otra banda.265268). tambitn. la lucha.257-260). 1 si se le antoja meterse a pleitiador". dos burros del mesmo pelo" (VV.491-492) y que no muere en el campo de batalla sino que es matado por el diablo en su propio terreno. al militar hermano de Margarita. es el diablo quien embauca al doctor y aparece como el astuto supremo. Los gauchos se ligan e identifican con el diablo por el paralelismo de los dos pactos de servidumbre. transformado en abogado en el texto. El diablo vence así a cada uno en su campo: al doctor. y el diablo por la otra: "Mi dotor. el hermano de Margarita "capitán muy guapetón / que iba a dir al Paraguay" (w. Hay. 1 que yo lo vengo a servic / pida lo que ha de pedir / y ordenemé lo que guste" (VV. El del relato de Laguna sobre el . Y el relato de la ópera muestra que el diablo (¿los gauchos?) socava el poder del que sabe y del que manda. el desorden y el engaño). 1 que es otro Fausto el que digo. el diablo mata.

El diablo es al doctor lo que este a los gauchos. Opone el caníctcr ambiguo y cquivoco de la cultura folclónca (creencias en fuerzas buenas y malas a la vez. PorCfr. verdadem y falso. como tontos que creen en los cuentos. Mientras el que sabe y el que manda. en realidad. el diablo puede se6 entonces. El que juega cree que el diablo ayuda a Laguna.. La ambivalencia invade el texto y el doble juego no tiene fin: militares. y cuenta con gozo a Laguna en el bajo. de doble faz. aliados-enemigos. 145-155). . Jacques Le Goff. enviado por la cultura europea. un aliado. que piensa ahora la construcción de representaciones creíbles (cómo contascuentos) y la argentinización de la cultura europea. Se trata de un personaje ambiguo. se sitiia en el vaivh. que tiene una alianza con 61. buenos-malos.juego. de servidumbre: puede ayudar y atacar. que separa polmente bien y mal. el gaucho en la ciudad contempla ahora el espectáculo de su lucha: luchan. gauchos. en Niveles de culrum y gnipos sociales. a los doctores de la ciudad. una fuerza benefica. M6rico. en su escenario. 1977. diablos. que tiene con el doctor la misma relación que puede tener cualquiera que pacte en un pacto desigual. El relato del gaucho cuenta al mismo tiempo que el doctor. / ¿Y sabe lo que decía 1cuando se vía en la mala? / El que me ha pelao la chala / debe tener bmjería. sin oponentes). deja en ridículo. aliado y enemigo. empleo de un "insuumental cultural de doble filo") al ncionalismo de la otra cultura. Pero Pollo introduce. representados por la voz de los escritores del género. se alia con el diablo para engañar a la hermana del militar." (VV. visitaban el campo para proponer alianzas a los gauchos. entre ellos. Y en esa disputa el escritor. se distancia como el gaucho. cada uno con sus servidores.. Siglo XXI. inmediatamente.]d el de enemigo. su sentido negativo. en el entre: en el trazado de las superposiciones de las dos culturas y las dos lenguas literarias. "Cultura clerical y tradiciones folclóncas en In civilización rnemvingia". aprovechándose de la ausencia del militar por la guerra (el doctor dueño de la ciudad y de la ley. Y lo que Pollo contempla en la ciudad. I A la cuenta se crená /que el Diablo y yo . que ganó: 'Primero le gane el freno 1 con riendas y cabezadas. Y esto motiva la intervención de Pollo: 61 vio al diablo en persona. es cómo el diablo. 1 y en otras cuantas jugadas / perdió el hombre hasta lo ajeno.

Dice Damton cuando analiza el episodio de la "Masacre de los gatos" que el débil pero vivo wnsfonna al opresor en bobo y desencadena risa. Esto ocurre también en "Gobierno gaucho". que el simbolismo popular disfraza el insulto pan que no tenga consecuencias. ¿aliado con el diablo?. it y t1i. L'invenrion du quoridien. 10118. op.que el sentido no responde solamente a las palabras sino también a las acciones: juicio burlesco al género en un poema que ha sido leído como una burla del gaucho. Un texto sin alianzas. cap. contra los acumuladores de tierras. sobre todo. El gaucho en la ciudad ha encontrado otra vez la letra. transformado en otro por el alcohol.i5 tan ambiguo como para atacar a doctores y militares y a la vez exaltar y matar a estos últimos. 1980. El relato de la ópera pone en escena una venganza simbólica. Las protestas populares en Francia. Roben Damton.Y. toma el poder y manda y legisla contra la leva. La9 "inunpas" permiten al pobre lograr una ventaja marginal jugando con la vanidad y estopidez de sus supenores. venganza y muerte si permanece velado y ambivalente. juega con acciones y nmbiguedades que ocultan su scntido. Paris. sobre los elementos de resistencia de la cultura popular. cit. cuyo relato o duplicación deshace el gknero y al mismo tiempo lo integra definitivamente en la literatura. y el simboiismo popular puede funcionar como agresión. se ríe del género. en la forma de una representación. donde los gauchos pueden decir sin represalias. hasta el surgimiento de la proletarizaci6n a fin del siglo XIX. . Aits de faire. sobre todo. The Crear Cal Musare. Ahora el vivo es el gaucho que. 1. contra el comandante. tenlan un nivel sobre todo simbálico. especialmente. . el pulpero. el juez. and oiher episodes in French Cultural Histo>y. el doctor del cuento. la papeleta. Michel de Ceneau. Union gCn6raled'Editions.el otro poema de del Campo donde el gaucho. l5 Cfr. Y.

PACTO PATRIA Y LAPICARD~A LA CURANDERA DEL DOCTOR DE DE HERNANDEz .

distribuye voces. Las relatos de la patria cuentan encuenmr. Por pnmera vez un texto del género se nombra como libro (de arte y de industria nacional) y toma esa forma: el libro del estado en el género. en la despedida. En cada vuclia de la cinta celeste Y blanca es posible e n c o n m los relatos de la patria del g h e m : cuentan cnctknde gauchos. con un valor de verdad. En la voz (del) "gaucho". L vuelto representa. Representa la unificación jurídica y política en la fiesta del encuentro' y a la vez un pacto de saberes y decires. en el uso de la voz.fiestas y sacrificios de cuerpas. en La vuelta el juego decir-hacer-deber-ser es universalizado por el saber: saber decir el deber hacer.La vuelta. el texto estatal (la institución misma del género. y que también hacen o cuentan pactos de justicias y leyes. la del don seguWo. decir es hacer y ser es deber ser. palabras y relatos de un modo preciso. que hacen o cuentan fiestas y servicios o sacrificios de cuerpos. cl valor de verdad. La estatización del género se identifica con la alianza didáctica y familiar. el gaucho padre es el don y da título a la novela futura. el funcionamiento mismo del estaa do: en cada momento puede leerse el vabajo de la representación estatal en la re- ' . Al fin. su teorema y condición). Cada rrlato del gCnem puede leerse desde este esquema bbico. y pactos de justicias y leyes.

las constituye al constituirse para definir su espacio interior. corregir la palabra. Se organiza con una escala jerárquica de voces (tipos de decir) que coincide con las jerwuias mismas de la razón (de estado): la o d i a alta. la no palabra de los indios. prohibiciones e imposibilidades. awstar. Dice el narrador en el canto x x x i i i que Fierro y sus hijos cambiaron de nombre. la alianza didáctica lleva a sus fronteras lo que excluye como violencia. religioso. La palabra y la voz pasan por clasificaciones. El fin del proceso de institucionalización del género se lee al fin de La vuelta. castigar con la palabra o imponer la no palabra. presentes y ausentes. y también como sacrificio y pérdida (eran las dos no voces de los extremos del "Nuevo diálogo" de Hidalgo: la de los malevos y la del amputado). Enlre esos dos límites. nombrar. su doble faz. amonestaciones y expulsiones. deberes. convenirse por una palabra. económico. Presuponen otro texto o tiempo anterior. El texto anterior queda excluido-incluido en las orillas del posterior. en La ida. El pacto estatal se constituye sobre una exclusión y una pérdida. . calificaciones (bienes y males). jurídico. jurar. la instiecián del saber decir en la voz (del) "gaucho". traducir. divisiones y autonomizaciones: curar por la palabra. las abarca a todas: hay un saber decir familiar. y el narrador constituye el antes como mal o culpa: "Sin ninguna intención presentación y posición de la palabra. en la es la palabra l&dadel "liberato". errores y equivocaciones. indagaciones y exámenes. Allí se detiene el genero. en disputa.Saber decir el deber hacer. confesiones y penitencias. w'stico. y la baja. fue el héroe de la confrontación que desañó la ley diferencial con su propia ley oral. ejemplos. mal y amenaza. Los textos del pacto estatal o del recitado de la ley son segundos en el género. otra voz y otra alianza. confesar. bendecir o inaldecir. Hay unificación política y jundica porque antes hubo división y ley diferencial. O existe Martín Fierro como don y h6roe del saber porque antes. prometer. a su vez. Y esa institución. en el desierto. Y también paraísos e infiernos. Los textos del pacto estatal son segundos y entre ellos y los que los preceden se constituye el díptico de la pairia del género.'después de la transmisión de la ley de los consejos: después del cielo estrellado y la conciencia moral. político.2 El texto del estado es una escuela y puede leerse con la familia de palabras de las escuelas: lecciones. es su límite.

anterior. en sus orillas. La vuelta deja leer la relación entre el pacto y la patria. que remiten a los fundadores o padres-todo. los nadies. son también el lugar de un pacto o alianza. que son los de la literatura y la lectura del futuro. (Por ejemplo. la anterior. U N A L E C C I ~ N LENGUA NACIONAL DE Y UN JUEGO CON LAS INSTITUCIONES Como se dijo. de signo a interpretante. que sólo existen por sus representantes y sus lugares. Se desplazaría indefinidamente. 4793-4799). Y en esa reiteración constituye los signos de su patria interior. Las orillas del pacto son los límites de la voz y del nombre del gaucho y se encuentran como incorregibles en los relatos de los menores. si no se detuviera cada vez. No s6lo reproduce y prefigura los debates o las guerras verbales de la patria estatal (y uno de los primeros es quién educa).mala 1 lo hicieron. Allí el género reitera su propia relación con el espacio externo: una diferencia hacia abajo. que las constituye. 1 pero es la verdá desnuda. Se ponen nombres. las instituciones establecen también sus exclusiones. el punto de detención de un proceso. sino que. un momento. para hacer significados y referencias: para poner nombres y títulos.objeto en ese límite. de voz y de nombre. 1 siempre suele suceder: 1 aquel que su nombre muda 1 tiene culpas que esconder" (VV. hacen la alianza del secreto del nuevo nombre. la institución del sentido. que es de espacio y de tiempo. y se expanden por el espacio entero de la patria para expandir la nueva voz.) En esa orilla. . no tengo duda. son el lugar de los impersonales. reproduce en su interior los signos de la patria del género. las instituciones son el lugar de un límite. Y constituyen s. en tanto texto estado. Las instituciones.

en el centro exacto del texto estatal. son el lugar de la transmisión de esa razón: de las citas. uno que estaba en la puerta le peg6 ahí no más: 'TabemAculo. con la ley de la razón. le buje una culandrera a ver si lo mejoraba. En cuanto lo vio me dijo: 'Este no aguanta el sogazo: muy poco le doy de plazo. porque debajo del brazo. viendo yo que se empioraba. nos va a dar un espetáculo. . un lubérculo. immpe la escena didáctica de la corrección de la voz del gaucho: una lección de lengua nacional. .son el lugar donde se da un nombre o un titulo. dirAs'. son el lugar de las creencias y a la vez se identifican con una razón. le ha salido un tabernAculo' Dice el refrán que en la tropa nunca falta un güey cometa. y que esperanza no daba de mejorarse siquiera. Canto XVI Cuando el viejo cay6 enfermo.. D e golpe. qué bruto. comentarios y lecturas de testamentos y sus guerras.

Y para seguir contando la historia de mi tutor. y tambien las guerras. pues siempre encuenm el que leje otro mejor tejedor (VV. Este es entonces el límite del género en su etapa histórica. le decla la culandrera'. En adelante. el momento límite en que se disputan palabras. 4 Es el último enfrentamiento verbal. el género 'eja de existir como espacio de la voz (de1):'Ygaucho". que no créia haber venido a hablar entre liberatos. segrega de S{ un registro otro. con un código menos: genera una subaltendad o . copo y se la gano en puerta: a las mujeres que curan se las llama curanderas'. No es bueno. muchas manos en un plato. dijo el cantor. El de ajuera repitió dándole otro chaguarazo: 'Allií va un nuevo bolazo. presente. entre las dos culturas. mis bajo. por contigüidad. 2439-2480). señor. la palabra letrada convive o dialoga con la voz del gaucho: cada registro asume lugares precisos y vuelve a trazar las alianzas. Si la palabra letrada se impone. en los generos futuros. y diré al que ese barato ha tomao de entremetido.Al verse ansí interrumpido al punto dijo el cantor: 'No me parece ocasión de meterse los de ajuera taberniículo. le pediré a ese dolor que en mi inorancia me deje. lo que lo define hasta la constitución del estado. La palabra letrada.

mal. Immpe en la patria chica del género y queda en la puerta. y sigue recomendo la cadena o la cinta de la patria del género. error. los menores del menor o los de las otras familias) y. que ahora es el lugar del género. La voz del gaucho menor debe resistir la corrección (y no dar el ejemplo perfecto de una corrección total sin olvido. y hace nacer al narrador de La vuelta.subaltemidad verbal. el menor resiste la unificación lingiiística del estado. con apertura y cierre. Desde allí desafia a un duelo verbal a propósito de la curandera citada. como en Don Segundo Sombra). porque sin ella. En adelante introduce a los de afuera (a Picardía y al negro. narrativa. que podría contener todo el texto del pacto como límite del género porque confronta dos saberes a propósito de la lengua. ignorancia. entre dos espacios públicos (y dos públicos y dos partes opuestas de la institución politicoliteraria). hasta este momento. Aüí se instala la guem por el saber decir que es el núcleo de la lengua ley. Y entre la curandera (citada por el menor) y el doctor (por el narrador) se constituye una secuencia desprendible. que aparece por primera vez para mediar con el espacio externo. Pero en este momento de La vuelta las dos voces-palabras se enfrentan para discutir sobre palabras y modos de decir. cierra el texto como propio y como libro: como libro propio. no habría género. la ausencia de esta institución define el g 6 nero. el representante del género menor se define por un enfrentamiento verbal violento con el representante de la ley de la lengua de la unificación lingüística del estado. La palabra del doctor desafía con un no nombre ("bruto") a la voz del menor y dela curandera citada. su casa. en el cierre histórico. Ese narrador es el nadie representante del autor en el interior de los textos. El güey cometa en la puerta representa la institución estatal de la lengua letrada. Límite de la institución del género: el doctor está en la frontera de la puerta de la pulperla. la de la voz del gaucho y la de la palabra escrita. Con la alianza didáctica rechazada. culpa. después. espacial. Choca el género con su espacio extemo. Es la última resistencia a una . constituye el decir del menor como otro. La escena no puede ser mis violenta porque chocan los representantes de dos instituciones del decir. Desafía desde aniba con "qué bmto". Aquí.

vol. y por el otro hace alianza con otro género o institución del saber. P Seitel. Diriffo egemone e dirillopopolare. y después la palabra-nombre "culandrera". Pero la alianza del menor para enfrentar al representante del espacio externo es doble. "Proverbs: A Social Use of Metaphor".6 situación. repetición y transmisión del saber en el decir. 7ñt Philoroph. ~ l f o A i Press. tambien L. son esfrale~iasparn nopenlez Burke sugería extender el anilisis de los vmvcrbios has. Meligrana. la exhortación. 11. 2 . . pane ir. Kcnneih Bdrke. Lombardi Saviani y M. o/ Lilerury F v m Srudter in S>mbolic Acrton. muchas manos en un plato". Y a veces el mismo nroverbio úene sentidos o usos diferentes según quien lo formule y en qu. ta abarcar el campo total de la literatura. la veneanw.. dijo el cantor. E e ~ i a ~ f t "Literature i " u~o as equipment for living". con el narrador. (1969): los proverbios sedan intentos de resolver conflictos pnonalcs que surgen de contradicciones sociales. op. "Dice el refrán que en la tropa.. en el registro. la medicina oral. Berkelcy.ley por parte de lo voz (del) "gaucho". Y disputa con el doctor su voz y su nombre: la voz-palabra de la curandera ("tabernáculo". robrc i d o . La cita. University of Ca. ~ . la repetición y la impersonalidad de los refranes (alianza de cantor y narrador). "Roverbi Ciundici" y la función en ellos de los ancianos como dewsituios de saber. constituye la alianza del saber en el decir (proverbios). 1973 (3a. en la voz de su representante. desarrolla lo que llama una nueva crítica sociol6gica a partir de los proverbios. sino en lo que el texto mismo va a constituir en sitio de la verdad: los proverbios. la primera edición es de 1941). La alianza entre los que citan no sólo se funda en la voz. v de la fórmula wetica v rítniica como instrumento de uansmiri6n Y. en síntesis. cir. que cita." (narrador). Ch. contra la impersonalidad del saber decir de la lengua (doctor): "a las mujeres que curan se las llama curanderas". "pues siempre encuentra el que teje otro mejor tejedor" (cantor). Por un lado. De un lado la voz de la curandera ausente y citada. la vrevisión. El doctor 3 Cfr. la burla. las palabras para las relaciones sociales. "No es bueno. del otro la voz que desafía y comge. entendida como un gran enunciado pmverbial. M. los testamentos orales. que citan. que (como In literatura) nombran situaciones típicas ligadns con relaciones sociales: los proverbios pueden servir p m el consuelo. y la del menor y la del narrador. Todo el fragmento se funda en la cita.3 Es el sistema de los consejos. en Genre. Se constituye entonces un equipo o alianza de tres para enfrentarla y volver a definir la institución del género: un número mis que en La ida..

El juego es la metáfora de la política en La vuelta y sirve de instmmento de exclusi6n del pacto: los que pierden (como el negro en la payada) quedan afuera de la alianza de leyes y justicias para el trabajo. por palabras y de palabras. . Golpes y juegos con palabras. sino también la guerra de definiciones de ese ginero. con la que hace alianza. Curandera y doctor: de un lado la institución oral de la cura de los cuerpos. también en la puerta: "copo y se la gano en puerta". Otra vez sitúa al género en una orilla más baja. y "El de ajuera repitió / dándole oiro chaguarazo". Liberal-literato: es el golpe politicoliterario del género. No está prohibido en los consejos y es el centro del relato de Picardía y de la payada. Y. El que pega. /pues siempre encuentra el que teje / otro mejor tejedor". como todas: "le pediré a ese dotor 1que en mi inorancia me deje. Además. que se define a sí mismo en la voz de otra institución. adem6s. la de la relación social de ignorancia. Y pone en escena no sólo la definición del genero en la voz de una otra. pero no acepta el pacto didáctico. del otro la escnta de la cura. arrojado al enemigo doble del espacio externo. El fragmento se cierra con el golpe final del menor al doctor: "que no créia haber venido / a hablar entre liberatos". Las palabras hablan de golpes corporales y de golpes verbales: "Este no aguanta el sogazo" (del tabernáculo) por un lado. se trata de dos curas imposibles. El juego constituye otra orilla en el texto estatal. entre dos curas. pone malos nombres y pretende enseñar nada más que a hablar a los gauchos. corrección o educaci6n (son sinónimos en La vuelta) de la lengua. el desafío verbal con indagación y examen. El menor concede al otro una victoria ambigua. Todo gira alrededor de la violencia y todos son golpes en las guerras y alianzas entre las instituciones. Es el momento autorreferencial del género gauchesco. El género se instala exactamente entre los usos de los cuerpos y los de las palabras. Y entonces no sólo se define a si mismo sino que traza su límite estricto.debate con el menor la voz (de la) "curandera". y por el otro "uno que estaba en la puerta / le pegó ahí no más". apuesta a ganar con las palabras. de otro género.

/ redaman sangre del hijo" (VV. "Seri mejor. la no lengua o el "lengüeteo" y los "alaridos" y "mgidos" animales de los indios. / y como ni a Dios veneran. que define a los enemigos de la institución. la de lajusticia y la del trabajo son uansgredidas conjuntamcntc en 01 vuelta. el sogazo y su muerte. Asi define su orilla baja. Para el doctor. / pidiéndole al diablo a gritos / que lo llevara al infierno" (VV.Golpes de cuerpos y de voces. los consejos citados por el menor que preceden inmediatamente a esta secuencia. Cada consejo se inspira allí y dice: hacé como hace este animal. el cerdo y el gato. 733-738). en realidad. 2487-2492). Dice Fierm del indio: "Es para él como juguete /escupir un cmcifjo. del mundo animal. El centro es el mal de Vizcacha. Contra el decir mal que el doctor arroja desde el espacio externo-interno. 589-594). los otros herejes que tienen nombres de animales.4 Su testamento es el de un saber que imita el saber instintivo. 1 nada a los pampas contiene. Y: "El que envenenen sus amas / Ics mandan sus hechiceras. . su enfermedad. sin razón. El centro es. y que define su orilla alta. Dice el menor: "Alli pasamos los dos 1 noches terribles de invierno. porque Vizcacha maldice. la de los nombres. / que abandonado lo deje. El centro es el cuerpo de Vizcacha. Entonces el centro es el hereje de la institución familiar del pacto verbal. lo anterior desde el punto de vista de la especie o la razón. Vizcacha tiene nombre de animal y roba animales. / hasta los nombres que tienen /san de animales y fieras" (VV. maldicen y roban animales. / pienso que Dios los maldijo/ y ansi el iiudo desato: / el indio. Por abajo de Vizcacha. / él maldecía al Padre Eterno 1 como a los santos benditos. lo que importa es el decir mal del menor y de la curandera. el testamento oral de Vizcacha. y remite a un estado arcaico de la organización social. el centro de la institución del don de L a vuelta. con este hereje" (VV. decla yo. Los indios tambien reciben el azote dc Dios y son diezmados por una pesle. I hasta que venga la muerte y cargue 2505-2510). La ley de la lengua. para el pacto. / que blasfeme y que se queje y que siga de esta suerte. Representa lo prehumano. de exclusiones internas. el maldecir de Vizcacha. Blasfema contra el Padre. el texto da una vuelta (invierte el orden de las palabras) y usa la maldición como-signo de la antiley.

Los menores transitan por ellas y son los representantes mismos del proceso de la institución. cada uno con su testamento. Por eso la infancia . y si lo hace "se condenarán los dos" (v.El viejo es "un antiguo 1 de los que quedan pocos" (VV. 1 "a todos tus conocidos. el del marido de la viuda. me dijo. 21672168): precede a la institución del pacto con la ley universal. es el errante entre los padres que maldicen testamentos y roban. El animal Vizcacha le dio mal la ley con su testamento oral. para volver al juez y de allí al servicio militar de la otra frontera.. le dice al juez que es incorregible: "Que yo era un cabeza dura l y que era un mozo perdido. Los excluidos de la alianza estatal hacen alianzas entre ellos. representa otro tipo de anterioridad.". l que me echaran del partido. .. Primero va a un adivino que lo hace maldecir y le "roba": lo engaña ("Debes maldecir". y también le dieron mal la ley de otro testamento.2887-2890). A partir de la pérdida de la tía pasa por el juez. que perdi6: "Como a un hijo me quería (con caria0 verdadero 1 y me 21 nombró de heredero 1 de los bienes que tenía" (VV. 1 que no tenía compostura" (VV. 2805-2806). por Vizcacha. 'Tal vez por ese consejo (. 2878): otra institución.. Le mintió para robarle la herencia. escrito: el juez aliado de Vizcacha ("hacete amigo del juez") le mintió con la edad para heredar los bienes del testamento de la tia buena. se vuelven a trazar las orillas del pacto. Y al final al cura que le habla del testamento del marido muerto: ella juró que no se casaría otra vez. con que el cura le cura la pasión. Después de la muerte de Vizcacha le espera al menor otro testamento. VV. por el adivino y el cura. en proceso: antes de la detención que constituye el límite que las constituye. Las alianzas de los herejes se encadenan a través del menor. La amenaza de la condena de la institución del matrimonio le cura las pasiones. Entre el testamento oral de maldiciones del viejo. y el escrito de los bienes de la tia perdida. en cambio. El menor.) me echaron a la frontera" (v. después de haberlo curado. Y el padre-cura. 2896). lo que la funda. cuando todavía existe la diferencia anterior a la unificación del pacto. 17-2120). Las instituciones se ponen en crisis a través de los menores porque los únicos momentos que las cuestionan son los que muestran el centro mismo de la institución.

desamparada es el centro de la literatura reformista de La vuelta. Se encuentra en el canto del menor la materia misma del género, la voz y el saber proverbial de los gauchos, pero sin la ley civilizada para los gauchos. Es el momento anterior a la razón de los consejos, ocupado por la sinraz6n de los que dicen mal la ley. Este es el momento preciso, también, para cuestionar la institución del género por parte del representante de la instituci6n literaria enemiga en el espacio externo, la de la lengua letrada.

El cuerpo del delito

Vizcacha es el incurable máximo.5 Ha recibido, según la palabra oracular de la curandera, un golpe definitivo: el sogazo del "tabernáculo". La voz "tabernáculo" no puede ser corregida por "tub~rculo",porque es el azote de Dios el que está en el lugar de la palabra en disputa. "Tabernáculo" es el lugar del arca del Antiguo Testamento, el de Jehová. Vizcacha es castigado en el cuerpo, en el brazo que roba (y después de muerto en la mano: un perro se la come). La justicia del Dios del tabernáculo es la justicia del talión, la misma que regía en la justicia oral de los gauchos. 'Tabernáculo" es una palabra incorregible, intraducible. Representa la justicia sacralizada de un dios que castiga a herejes: nombres-animales. robos de animales o relaciones entre hombres y animales. Si se la reemplaza por "tubérculo", como corrige el doctor, se llega al mundo vegetal, al papa, al representante de la instituci6n del otro testamento, el Nuevo. Ls palabra arcaiVizcacha "educaba" al menor con coloes. v el menor. oara devolv6nelos. no dice: "Una tarde hall6 una punta / de midio bichocai; / despuOs que volti6 unas pocas 1 las cerdiaba con emwtio; 1 yo vide venir al duefio 1 pero me calle la bqca". El duefio pega a ~izcacha pero él viejo no se cura. ~ m b maldecía y ~ n escupla el asado para que nadic lo comiera: "Quien le quitó esa costumbre / de escuoir el asado. 1 fue un mulato resenor / iiue andaba de m i c o suvo. 1 un diablo. - . muy peliadur. / que le llamaban Barullo" (VV. 2559-2570). El mula80 "le 1x66 tina r>urldads que la quitó o m passano" (VV. 2581-2582) La curaci6n proviene 3quí / de abajo: es la única mención a un desertor en Ln vuelta. Un desenor, mulato, con un cuchillo. Aquí se ligan las dos gauchos antiguos. o los dos sentidos de "gaucho malo". y un episodio rcitcrado en el texto, que es la inuoducci6n de un tercero pam evitar enfrentamientos directos. La función central del texto didáctico del pacto es la de enfrentar los enfrentamientos.

ca de la voz de la curandera sostiene otras creencias, saberes, justicias. Cambiar el sistema de creencias es descomponer el antiguo aparato de prohibiciones y reemplazarlo por uno nuevo: cambiar el estatuto de la transgresión y del delito. Esa transformación, que es la del pacto mismo, no puede hacerse con una simple traducción o corrección de la lengua de la voz a la palabra letrada. Lo nuevo no traduce lo viejo sino que constituye, con las mismas palabras, otro universo. Se ha llegado a una voz incorregible, de doble faz (cuerpo y espacio de la ley), y a la vez a otra corrección imposible. 'Taberntículo" sostiene el antiguo universo de los gauchos y su justicia, que debe sacrificarse y abandonarse: es la exclusión que requiere el pacto. Las instituciones se constituyen con un brutal esfuerzo de cmeldad. Y en el lugar mismo del sacrificio se erige un signo sagrado y se sella la institución. El conjunto de relaciones que deja leer la corrección de la lengua del menor podría ser una de las metáforas de la relación entre estado y patria en el género. Los malos testamentos y sus representantes son incluidos para ser excluidos por su propia justicia; el testamento de los bienes se ha perdido. Entre los dos, el conjunto de acontecimientos que preceden al pacto con el verdadero padre y su testamento.

Capitulo primero Uno de los contextos específicos del género gauchesco lo constituye una red, la de las legalidades: por una parte la Ilamada "delincuencia campesina" (el gaucho "vago": no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos, la conocida ecuación desposeídos = delincuentes), y, por la otra, correlativamente, la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario, la de levas, regía sobre todo en la carnpaiía. Esta dualidad se liga, a su vez, con la existencia de una

ley estatal, escrita, que enfrenta en el campo al código consuetudinario, oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. La "delincuencia" del gaucho no es sino el efecto de discrepancia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos, y responde a la necesidad de uso, de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército. La revolución y la guerra abren la práctica de desmarginalización del gaucho. Su uso por el ejército, con coacción. produce un nuevo signo social: el gaucho patriota que lucha en los ejércitos de la revoluci6n y da su voz al género en Hidalgo. Es el gran gesto de sublimación del delincuente y a la vez el primer gesto de división: el gaucho que deserta y recae en la ilegalidad está excluido en Hidalgo pero aparece con matices diversos en Pérez, Ascasubi y Hemández. Los dos sentidos de "gaucho" (el legal y el ilegal, el "bueno" y el "malo") se superponen y se escinden y forman uno de los ejes que articulan el conjunto del género. La revolución introduce un dato fundamental: el principio de libertad e igualdad ante la ley, que da sentido a la lucha: el escritor del género (el primero, Hidalgo) proclama esos principios y su palabra pairiótica se liga con la voz del gaucho patriota. Son los dos nuevos protagonistas. el ideólogo de la revolución y el soldado de la guerra, los que unen sus palabras en el género. (La alianza de palabras y culturas - d e l que "canta" y el que escribe- aparece como la primera lógica de funcionamiento de la a poesía gauchesca.) Pero el principio de igualdad ante la ley y la integración del gaucho como ciudadano entran en contradicción con los códigos y órdenes jurídicos diferenciales (y hasta con la existencia misma del ejército).Por y en esa contradicción se introduce en el género una figura, la del que sabe y educa, con funciones específicas. (Y a partir de esa aparición el género despliega su otra gran lógica: la del debate. Los textos gauchescos discuten entre sí sobre el representante del saber.) La red de legalidades, la cadena de usos y la alianza de palabras convergen en la escena didáctica del género.

Capítulo segundo
En el primer diálogo de Hidalgo, "Diálogo patriótico interesante" (1821) aparece por primera vez el ideólogo y la representación del letrado y sus funciones con el nombre de Jacinto Chano, capataz, viejo, "escrebido" y sabio. "Todos saben / que Chano, el viejo cantor, 1 aonde quiera que vaya 1 es un hombre de razón 1 y que una sentencia suya l es como de Salomón." Esto le dice Contreras, y además: "A ust6 le rindo las armas 1 porque sabe más que yo". Chano encarna el pensamiento abstracto y escrito, la "razón". y Contreras la experiencia directa y la oralidad. El diálogo describe una situación negativa: la división entre las provincias, entre el campo y la ciudad. la diferencia de trato que se da al gaucho y al pueblero, al rico y al pobre: la diferencia ante la ley. Decía Contreras: "Pues yo siempre oí decir 1 que ante la lay era yo 1 igual a todos los hombres". Y a continuación el ejemplo: "roba un gaucho unas espuelas.. . y de malo y saltiador I me lo tratan, y a un presidio 1 lo mandan con calzador 1 Aquí la ley cumplió, es cierto, 1 y de esto me alegro yo: 1 quien tal hizo, que tal pague". Pero, dice Chano, al "señorón "no le pasaba nada. A la queja por la desigualdad ante la ley sigue entonces, y como ilustración, la idea básica de que robar es un delito que debe penarse: el capataz Chano dice al peón Contreras que el robo establece la diferencia entre el gaucho bueno y el malo. Lo secuencia, una escena didáctico-iluminista. se construía de este modo: a. Legitimación de la palabra del que sabe: escribe, es justo, es viejo, es capataz. Esta función de mediador y superior en las relaciones de trabajo en el campo remite a una coyuntura de paz: la guerra ha coiicluido. Ahora se necesita al gaucho para otro tipo de obligaciones, deberes o usos. por la injusticia y la desigualdad en la b. Queja -lament+ aplicación de la ley (tema popular y folclórico: oral). c. Inculcación de la ley escrita: no robar. Debe observarse que en el código consuetudinario del gaucho no existía la propiedad privada. d. Queda establecida la diferencia entre el gaucho bueno, que puede incorporarse al pacto del género, y el malo.

Se ligan en la secuencia el discurso hacia el poder (no más división y desigualdad). el discurso del gaucho y su protesta (no más diferencias ante la ley), y el discurso hacia el gaucho (no más robo). Esa combinación entre diversas posturas enunciativas liga una oralidad "sin ley" (sin tierra, sin escritura) con el lugar "legal" (legitimado) de la palabra del que sabe, y constituye uno de los núcleos fundantes del género y de la literatura para el pueblo: la recitación de la ley o la representación de su triunfo inexorable en el registro verbal o con la entonación de la voz de aquellos a quienes hay que inculcarla.

Capítulo primero
Un año antes otra voz enfrenta la posición de Hidalgo y traza un esquema que se desprende de textos y autores y constituye otro de los múltiples núcleos y variantes del género: una alianza con otro tipo de letrado y de ley; una alianza política de signo opuesto. Es la del gaucho con el sacerdote, en función de una prédica antiiluminista: asi aparece en el "Romance" de Fray Francisco de Paula Castañeda, de 1820.6 El texto polemiza contra el letrado revolucionario y racionalista (y su posible alianza con las masas rurales). y surge en el genero la figura del sacerdote, que parece representar al letrado de y en la cultura campesina con más "naturalidad" que el de Hidalgo en tanto intelectual tradicional con diversas funciones, entre ellas la de mediar entre la sociedad campesina y el poder de la administración local,' como se ve nítidamente en el canto del menor de La vuelta. En Hidalgo se trata de otro mediador 4 1 capataz- y de la nación. El gaucho de Castañeda canta contra la ciudad, los estudiantes e impíos. Y reitera de entrada las dos marcas del género necesarias para constituir su registro como literario: dice que "un
6 En El despertador Teofilonrrdpico Mlsrico-pollrico, N" 6 , Buenos Aires, 28 de mayo de 1820. El texto se encuentra en Jorge B. Rivera, Ln prirniiiva liremlura gouchesca. op. cir. 7 Cfr. Antonio Gramsci. "Para una historia de los intelectuales", en Los inrelecruoles y lo orgnniuicidn de la culrum. Buenos Aires. Nucva Visidn. 1972.

a entre esos deberes entran las obligaciones de Semana Santa. El debate se refiere a quién educa y a quien puede aconsejar a los gauchos. sitio de la ideología iluminista y rousseauniana: "Yo ya sé que en la ciudad 1 con la capa de estudiantes 1 se burlan de la piedad 1 algunos mozos tunantes". Pero "si por alguna razón / l a patria no me acomoda / es por esa indevoción 1 que ya se va haciendo moda". a lo de su patrón. N" 1. el texto en J. El texto de Castañeda es absolutamente puro desde el punto de vista del género: no narra acontecimientos y s61o hace "cantar" al gaucho en una posición que lo retrotrae a su esfera campesina y privada. . cir. B. y el que narra va camino de la ciudad. el tercero: la visita del gaucho a la ciudad con motivo de los festejos politicos del 25 de mayo). enterrar a su mujer si muere y cuidar de la manada. instalado ya en los textos mismos. . lejos de lo político y lo militar: "Respeto a mi padre cura (. Rivera. con su jerarquía especifica. dxtor "en ambos derechos". con dos padrinos (un político y un poeIa).. Buenos Aires. El texto está escrito en lengua gauchesca pero en prosa.) hay un ataque directo a Casinaeda. Por la patria pero contra la ciudad.gaucho es el que canta" y que es "patriota". y también arrocinar. y la palabra del sacerdote es citada por el gaucho: el que sabe no está presente con su voz. La figura final es la de los curas como pastores y los gauchos como ovejas que se dejan trasquilar. se liga con la disputa sobre las relaciones entre ciudad y campo. Lo que quiere Castañeda es transformar al gaucho en ''cristiano viejo" ("Eso de filosofías 1 no es cosa que entra en mi casa 1 porque de cristiano viejo 1 la enjundia tengo en el alma") y someterlo a la tutela ideológica del sacerdote. Aquí no hay referencias a la ley injusta o a la justicia diferencial. 1 y a nosotros nos conviene 1 que nos hagan humillar". op. marzo de 182 1. otra de las líneas del género (y otro capitulo. Ya no se trata de la escena didáctico-iluminista. que le aconseja vender la estancia y meterse a periadista. el padre: "hablar de los pobres padres 1 es otra barbaridad 1 cuando ellos sobre nosotros tienen tanta autoridad: I ellos deben reprehendemos. pan '>ultimar'' a CasiaAcda.) cumplo con mis devociones. sino de un paternalismo de otro orden. Y ese debate. la forma romance se opone a la del diálogo (e insisto: el En la "Salutaci6n gauchi-zumbona"(1821) de Pedm Fcliciano Sienzde Cavia (apnrecida en el periódico Los cuarm cosas o el Anrifordrico. con otro letrado y otra ley.

Dios es. 463-468). . Esta disputa.9 Cada programa didictico en el interior del gCnero. también. el "bot6n de pluma". con "El m6rito es quien decide" (en el primer dialogo. y cada figura de educador. y se abre así: "Aquí me pongo a cantar 1 abajo de aquestas talas".9 Pero a la vez es un espacio de conversión y enmienda: todos los que hablan han estado en algún tipo de aparato disciplinarie (exilio. Ck B. el simbolismo de levas y números. emdito y preocupado por la educación. "tlas"). y de instrucciones y consejos (desde cómo tratar a los indios. donde se analizan las marcas de la masonerfa en ú I vuelta. se apoya en una filosoffa concnia: la presencia de Rousseau es evidente en Hidalgo.que sabe está ausente. ms el camino de prfcccidn del hijo mayor. en 1879). ejército). es una de las marcas políticas de la cultura argentina. Buenos Aires. De lar "aguar pmfindar" en el Marrln Fierm. v. Señor Don Pedro de CevaIlos". cómo cmzar el desierto. la filosoffa masónica. Y esas escenas y espacios están constniidos siempre so. Otro sacerdote escribió el primer texto en lengua gauchesca: Juan Baltazar Maciel. Fondo Nacional de las Artes. o cómo pasar la noche bajo las estrellas). cómo hacer trampas en el juego. en Hemández. sino tambiCn en múltiples referencias. Aquf. en los 33 cantos (Hemández había llegado al @do m 8 alto en la logia Obediencia a la ley N" 13. Su texto es de 1777: "Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excmo. doctor en teología en Córdoba y Comisario del Santo Oficio entre 1771 y 1787. con signos diversos. Pero sólo a partir de Castañeda queda incorporada en el género la alternativa respecto de la figura del que sabe y el debate de los nuevos letrados revolucionarios y los tradicionales respecto de la educación de las masas. sin voz) y concuerda con su tono tradicional. Capítulo cuarto Ln vuelta de Martín Fierro es el gran texto didáctico de la literatura argentina: espacio de saberes y maestros diversos ("padres". y todos narran su pasado con una promesa final de corrección. Canal-Feijóo. no 5610 por la alusión al "maestra principal". 127). maestro: "En las sagradas alturas I está el maestro principal 1 que enseña a cada animal 1 a procurarse el sustento 1 y le brinda el alimento / a todo ser racional (VV. 1973. es citado-evocado en estilo indirecto. cárcel.

en cambio. y hasta en la voz del narrador final. pig. 4827-4828). P d s . La antítesis cabal de Fierro es Vizcacha. sabe porque ha sufrido y además es padre de quienes educa. las observaciones de A. SU igual. . El que gana queda legitimado en su saber y puede ensefiar. Fonncs simples. (La pluralización hacia la clase en La ida. el código tradicional. 126. Scuil.) El Moreno pierde la payada porque su maestmfuc un fraile: "Cuanto sé lo he aprendido / porque me lo enseñó un flaire" (v. en pleno debate y examen de la payada. Fierro vence al Moreno porque él no conoce las tareas del campo: no sabe decirlas y por lo tanto no tiene un saber especifico para los gauchos. Pero el debate no se refiere solamente a la alternativa FierroMoreno (y sacerdote o trabajo en el campo). el hecho de que. Fierro se una a CNZ. 1972. La culminación del saber se encuentra en la payada: el duelo a cuchillo se ha transformado en duelo verbal y constituye una verdadera prueba (o examen). dirigida hacia arriba y afuera: "debe el gaucho tener casa. Aqui. la ausencia de moral en sus consejos (el empirismo ignora la moral). padres y tías buenos y malos.bre oposiciones binarias básicas: consejos e insúucciones "buenos" y "malos". degradado. la Bmja que roba en la frontera con Picardía estaba siempre leyendo y "aprendiendo / pa recebirse de fraire" (v. Su utilitarismo antisocial. el texto busca autonomización. lolles.1° su adaptación a las leyes del poder. 4005). condición de la clase final de los consejos a los hijos. es el héroe popular de La ida y ahora es viejo. es reemplazada aquí por la pluralidad familiar: las dos generaciones representan la relación natural de transferencia de la experiencia. a propósito de la amoralidad dc los proverbios populares en tanto enunciados puramente empúicos. equilibrio y cierre. iglesia y derechos" (w. Fierro. sino que se despliega indefinidamente. lo Cfr. 3755). para constituir un principio de asociación. que da "la educación" (v. / escuela. se conecta La vuelta con el debate del género. 2258) al Hijo segundo: es el gaucho viejo que sigue. Los otros curas del texto también representan lo incluido-excluido: el que "cura" al Hijo segundo del amor por la viuda con su sermón dice al juez que lo eche del partido.

anuncian.consejos de Fierro. / Pero en viendo una traición. 1 Sabe muy bien distinguir / Cuando el hombre hace un delito: / Y si el hecho es impensado. 1 mas yo soy un negro nido. la más precisa y diversificada del género. 1. en tanto establece la ley y diferencia al gaucho "bueno" del "malo".ll que cierra la polemica alrededor del que educa: dos letrados (el cura y el liberato). Alll Rosas no s61o es educador. finalmente: "Hay muchos que son dotores. Rosas encarna sobresalientemente la iunción del que educa en el genero. y da consejos para poblar una estancia y tanbien pera enmendar los vicios y aliviar al desgraciado (asesino): "Él es noble y genemso. . y dos educadores orales (Vizcacha y Fierro). y los enunciados del narrador final pidiendo "escuela e iglesia". Obsérvese su disposición: Consejos de Vizcacha . / Al pícaro no le da lado: / Pem siempre favorece I Al paisanq desgraciado. Además: en sus consejos y en las instrucciones del adivino que pretendía curar los amores del menor aparece el voseo. su cinismo. 1 Él lo ampara en un conflicto". pues. sobre todo. b i s P d n z y la Biografa de Rosas escrita en verso en 1830. cit.Moreno o cura . No saben decir. mo el cuchillo: l no ofiende a quien lo maneja" (VV. y se oponen radicalmente a la concentración de funcioms. en su modernidad y en la impersonalidad de las instihiciones. una serie. / Pobre el que la haya jugado. la instauraci6n deiiiitiva del estado y su organización. sino modelo de habilidades en el campo. En La vuelta aparece. Rodrlguez Molas. / y. están marcados en el texto por una negatividad total. / ¡Ojal&!yo me equivoque. / Y de corazón honrado. Y. honrado. Como se ve. 1 y de su cencia no dudo. Pero además el texto i n d u c e el debate: "De los sabios de la Tierra I Giiena opinión no tenia: / Estos nos han de enredar 1 Con sus malditas teorías: / Y si no. en boca del negro.Y más adelante: "Y as1 es que ha sido su juenel El sacar de un hombre malo I Un buen padre de familia / Y un honrado ciudadano". tengan espera / Y lo verán algún dia. tal como aparece en la Biografla de Rosas de Luis P6rez. En R. /Estos no son hombres giienos.a payada no solamente define el duelo que autoriza a Fierro como maestro sino que contiene. / Yque no tenga raz6n" (los subrayados son del original). la crítica a la desigualdad en la aplicación de la ley: "La ley se hace para todos. / Tienen mucha presunción.gUey corneta o liberato . Y las antítesis de Vizcacha y de Fierro y el Moreno (y el sacerdote) están separadas por el episodio de la frontera del "güey cometa" que interrumpe el relato del menor para corregir su dicción: tampoco se trata de ese tipo de educación. cristiano. y "La ley es co4245-4246). 42334234). op. 1 81 aborrece al ladrón. / mas solo al pobre le rige" (VV. aunque de esto poco en" Esta diversificación de maestros negativos y positivos.sus tretas de débil y.

pcm no la pmtesta por la injusticia y la diferencia ante la ley. acciones) se juega precisamente la lectura: Hemández es el único que ley6 en su totalidad y en su sentido la secuencia de Hidalgo. siempre citado Por un gaucho. en los dos extremos. el abandono de su código tradicional (que no pmhíbe robar ni matar en duelo si se es ofendido. Tanto en Hidalgo como en Hemández. por otro. 1945. a la queja por la desigualdad sigue la escena educativa en la voz del que educa. ser prudente y moderado. los gauchos nacen buenos o malos y por lo tanto san incducables. 22) y. no beber. condiciones. en "Los misterios del Parani o la descripción del combate naval de la Vuelta de Obligado" (1845). entimemas. con la desigualdad en la aplicaci6n de la ley. L a secuencia como forma es la que habla: las relaciones de continuidad y sucesión son fundantes en la literatura popular. es decir. no matar. que se dice escrito por un fraile cordobCs. situaciones. la significación no se acumula en efectos de ambigüedad sino en series que miman silogismos. que es el hermano adoptivo de los mellizos. en Pauliw Luccm aparccc. 4253-4258). la queja por la diferencia ante la ley y las injusticias para con el gaucho (en "Diilogo enve Jacinto Amores y Sim6n Peiialva. es la inculcación de la ley escrita. causas-efectos.12 La solución que el género propone para terminar con la "delincuencia" campesina y a la vez ( y por lo tanto). 1 estoy diariamente viendo 1 que aplican la del embudo" (VV. . trabajar. Los consejos de Fiemo inculcan la ley: no robar. cantos. pem el mensaje del sacerdote m es didáctico-legal sino polltico y partidario: exhorta a abandonar la causa de Rosas y parahasea al Comercio del Plnio. pAg. y los otros representantes del poder. Toda la significación se juega en los enunciados contiguos para públicos diferentes y en los enunciados contiguos que forman secuencia. palabras. En la construcción y destrucción de los nexos entre enunciados (escenas. "civilizada" a los gauchos. En ese texto moralizante (Y aquí reside la diferencia e n a este y los textos didictico-jurídicos) uno de los melliZ0S es asesino y ladrón y el otro honrado y tnbajador. por un lado. Fieno diferencia nítidamente el delito y establece la división definitiva entre gaucho legal e ilegal ("bueno" y "malo"). en Lo vuelta los verdaderos criminales son criminales para los dos c6digos: los indios y Vizcacha matan mujeres o l2 Ascasubi no leyó la secuencia de Hidalgo. la figura del sacerdote. E lógico que en Ascasubi iio haya escenas didkticas: como s se ve en Sanros Vega. Esüada. describiendo el pnmem las fiestas cívicas en Montevideo por la Jura de la Constitución en 1833". Aparece tambien un sacerdote. Buenos Aires.252 EL OmERO GAUCHESCO tiendo.

repeticiones y transmisiones mezclaron lo escindido. 4 La lectura de la patria . que es la forma de la sabiduría social y de la regulación de las relaciones con los otros hombres. y como tales realizan la transmisión de la ley letrada en el corazón del código popular. en el cierre del género. dichos y proverbios de Fierro son a la vez tradicionales y nuevos. No hay allí uso del cuerpo para el trabajo. S610 en la forma oral.niños). al sacerdote aliado con el poder). S610 desde esta lectura se trataría de textos complementarios. incorporaron . secuencia: a la denuncia de la injusticia en la aplicación de la ley de levas-vagos a los gauchos (que produce deserción y abandono de la "civilización": la ley transforma en malos a los buenos) sigue L vuelta. La vuelta sería el texto complementario de La ida. el nuevo testamento de la ley del trabajo. enunciados en coyunturas políticas diferentes. el don de la razón de los consejos de Fierro. el texa to didáctico de enunciación de la ley para terminar con la desigualdad. que debía rechazarse y sacrificarse. El viejo Vizcacha. representaba al padre malo y sus consejos eran el antiguo testamento del ladrón de animales. La folclorización del clásico y su incorporación a la cultura y a la lengua nacional. corrigió el texto de la ley del estado del género. La alianza tendería entonces a una doble integración: las masas rurales pacificadas bajo la ley liberal. En el otro extremo. La voz del que educa no puede ser externa ni representar a lo otro (al doctor. sobre todo. primera lógica del género. incurable. otra vez. En este sentido. con la cual formaría. Instauran. y el poder y el estado protector de esas masas. Pero las citas. Pero la eficacia de una práctica educativa sólo puede alcanzarse si el que educa y su discurso realizan una vez más la alianza entre la voz y la palabra escrita. si se abandona el código popular. sino que debe surgir del interior mismo del campo popular y. Los consejos. lo que lo define: la conjuncidn verbal y con ella la producción de nuevas formas culturales. de un modo que es la forma en que el saber tradicional y la experiencia de la resistencia al poder se enuncian y transmiten: los consejos y proverbios del anciano.

o "no es vergüenza ser pobre y es vergüenza ser ladrón" (Fierro). donde "hadte amigo del juez" (Vizcacha). Y en los otros picardfa. por ejemplo. Picardía es el otro de la familia del pacto. y en su forma misma. 4673-4679). el tercero o el menor del menor: un ilegal-legal.lo excluido: hicieron un montaje entre la orilla baja del voseo y la alta de la lengua casi letrada del señor de los anillos. Los sujetos así definidos no pueden asumir el ser genérico que los señala porque asumirían el . pensando en el enigma de su nombre. por carecer de prudencia: "Nace el hombre con la astucia 1 que ha de servirle de guía. antes de la payada y los consejos de Fierro y del narrador. La carta con más pasado en la Literatura de la madre patria y con m& f t r en la literatura de la patria: Picaruuo día está en las orillas. se ligó. "picardía" está definido desde afuera como diferente. y "el que nace barrigón es al ñudo que lo fajen". y no puede corregir su nombre (el mal nombre no se borra). Construyeron otra alianza por encima de la alianza. o "vaca que cambia querencia se atrasa en la parición" (Vizcacha). sigún mi esperencia. Aquíes donde se borra la voz del escritor del g6nero y se oyen las de los que leyeron y oyeron: la voz de la historia. un otro por su nombre. con "debe trabajar el hombre para ganarse su pan". se apropió de lo que necesitaba. en la primera pagina de Don Segundo Sombra. En el nuevo c6digo de nombres y delitos de los consejos del padre Fierro. LAvoz (DE) "PICARDL\" Y LA LITERATURA DEL IWTURO Picardia tiene los dos incorregibles necesarios para el último capítulo del tratado: no puede decir bien las oraciones que le mandan rezar las tías (la pícara de la mulata lo tienta). 1 se vuelve en unos pmdencia 1 y en los otros picardía" (VV. con "los hermanos sean unidos" (Fierro). / sin ella sucumbiría. /pero. que en su cadena de usos y siguiendo la ley misma de la alianza que fundó el género y la patria. Es la última carta del g6nero en su etapa histórica y el límite del sistema narrativo del texto estatal.

Picardía cuenta la última biografía oral del género. Picardía es hijo de la Inocen- . reformulaciones y cambios históricos. Construir el aparato de medición de "Picardía" es otra utopía o novela futura. Picardía es hijo de Cmz. la historia de la patria. su mujer. me llamaban PicardíaV(vv.conjunto del sistema simbólico que los diferencia en y por su ser. para señalar sus quiebras. aparece en el género con la representación del estado pacífico y vuelve a aparecer. La mayoría de estas autobiograffas surge de una conversión que marca la ruptura entre "el hombre anterior" y "el nuevo". la cmz del Señor (v. la Ú1tima. Ser otro. Los del estado. Y también: "y. también podrían escandir. En La vuelta los nombres de La ida sufren el proceso de todo el texto y el género: se institucionalizan o se transforman en metáforas. que ahora toma ese nombre.2961-2964). 1928) y CNZ es la cruz que Fierro puso en su tumba del desierto entre los herejes. En el canto del hijo mayor. 2945-2946). desde la literatura. aunque con vergüenza m* debo hacer esta alvertencia: siendo mi madre Inocencia. ser definido por una carencia y ser culpable es uno y el mismo movimiento. en adelante. también lo divide en dos partes: los otros tienen que ver siempre con el bien y con el mal. y también de la Inocencia. ¿La picardía de la Inocencia o la inocencia de Picardía? Picardía dice: "a mi madre la perdi antes de saber llorarla" (VV. No sólo sigue el esquema de la picaresca sino también el esquema (que también está en la picaresca) de las autobiografías escritas a pedido del confesor. 2049). Es la caria del gaucho pairiota del estado: los avatares de su relación con la polftica (y con el don o padre de la pairia). en la novela futura. como la de Santa Teresa. el aliado de La ida. Y el movimiento que constituye al otro y lo condena por su ser en su nombre. Fierro es lo que no se dobla (v. La carta de Picardía.

y también "vergüenza". y también el espacio de la cita de La ida en La vuelta. "En el 915-916). 1 "Ha quedado abandonado". Es un sinvergüenza con vergüenza. S610 antes de morir en La vuelta lo reconoce. y es bueno que lo recuerden: si la vergüenza se pierde jamás se vuelve a encontrar (VV. oscila entre el bien y el mal. y sepan que ningún vicio acaba donde comienza. / me dijo. con un doble sentido opuesto. "Picardía". pero les debo enseaar. Sus leyes son la pérdida y la división. 909-912). no culpable (tesis central de La ida). ocupa la sextina central (la 16. En La ida el drama de CNZ (su mujer tenía relaciones con el comandante: había metido al ejército en su casa) excluye la mención del hijo. y el que no sabe (tesis central de la literatura didáctica de Ln vuelta). jurídico y político: el gaucho es inocente. y son 31). y dice: Muchas cosas pierde el hombre que a veces las vuelve a hallar. pero no le ha dado nombre: no sabía si era propio o del otro. Véase el lugar de la vergüenza en los consejos. en la 22 y la 23: Procuren de no perder ni el tiempo ni la vergiienza. La Inocencia de Cruz sostiene el doble sentido. y sellan las alianzas del género con la condición de ia pérdida de uno de esos sentidos.cia de Cruz o de la inocencia de la cruz. Esos sentidos dobles se acumulan y se invierten en Picardía. que ha perdido la inocencia en los dos sentidos y lo dice con vergüenza. "aquel pobrecito" (VV. Y se lo deja a Fierro como herencia: "me recomendó un hijito / que en su pago había dejado. son palabras de doble faz. como "gaucho patriota". 46854690) Por lo tanto. . mundo éramos dos. El drama de Cruz era doble. como todo hombre que piensa procedan siempre con juicio. el de la pérdida y el del saber. pues él ya no tiene madre" (VV.

Es siempre un si-no: el lugar de la alianza política. Es el sentimiento penoso de la pérdida de dignidad por una falta cometida por uno mismo. dividida en su interiol: como las voces de los gauchos pairiotas en la emergencia del género. "Picardía" es una palabra de dos sentidos. no económica. entonces. O mejor: semieconómica. 4721-4732) "Vergüenza" implica dos posiciones posibles del sujeto. en la voz (de) "picardía": . no familiar.Ave de pico encorvado le tiene a l robo afición. Y entonces enlaza todos los códigos en una red vertiginosa de perdidas y ganancias porque juega con todas las instituciones polfticas del genero. Perder la vergüenza. es el hijo del otro. de valor: el centro del. Puede decirlo todo: habla desde una orilla más baja. Oscila entre la definición de la ley diferencial y el nombre que le dio el género. su profesión es el juego. "Hombre de vergüenza" es hombre de honor. Pero en el nuevo código de los consejos es cometer el delito de robo. L. semijurídica y semifamiliar.& leyes del juego Picardía perdió los dos sentidos de inocencia. activa y pasiva. pues no es verguenza ser pobre y es vergüenza ser ladrón (VV. pero el hombre de raz6n no roba jamás un cobre.código de los gauchos valientes. es cometer el delito de cobardía. Representa los dos a la vez y a l a vez no los representa. Se encuentran en su espacio. Las mismas palabras con diferente sentido constituyen el lugar de la alianza con la condicidn de una marca de perdida. El centro del viejo derecho es también el centro de la nueva institución del género: el gaucho sinvergüenza es delincuente para las dos leyes. Q Porque la ley de Picardía es la división y la pérdida. no jurídica. o por una humillación o insulto sufrido. Por primera vez en la historia el genero instaura una alianza política pura con la voz del gaucho: no militar.

Picardía enfrenta verbalmente la ilegalidad electoral (el fraude o trampa del juez para ganar las elecciones) con las leyes del juego: libertad e igualdad. "Mande el que mande / yo he de votar por quien quiera. irás en el contingente por tamaña picardfa (VV. / E n las carpetas de juego / y en la mesa electoral. que lo pierde y lo hace ganar a la vez con la historia de las raciones o divisiones. 1 a todo hombre soy igual. con las pérdidas y ganancias de la red de c6digos políticos. que Picardía no enfrenta con la ley del valor de CNZ: "aunque era una picardía / me decid( a soportar. ha de tocar" (VV. Y después del enfrentamiento le cae la policía. Esta ley está representada en Picardía por la ley del juego. es que representan la contraestructura de La ida en La vuel- . del género. En el juego político del voto.el viejo código del valor del gaucho (el de su padre CNZ. ese día" (VV. en la ley diferencial de vagos y levas. 1respeto al que me respeta. que es la pmmesa que gana para el futuro: otra institución política del género. 3445-3450). Y enpor la lista / que ha mandao el Comiqué" (VV. y también la ley patriótica de la libertad política y la igualdad política ante la ley. el nuevo código del trabajador. has de votar 3358-3360). 3375-3378). seguida el comandnnte del ejército define el anarquismo como picardía: Este es otro barullero que pasa en la pulpería predicando noche y día y anarquizando a la gente. / pero el naipe y la boleta / naides me lo 3365-3372). que definió al género desde su emergencia. donde gana con "recursos". La particularidad del juego político de los códigos "en picardía". / y no los quise peliar / p o r no perderme. Entonces el adulón del juez le dice: "Anarquista. que ~ i e r d e los dos sentidos). Juega. entonces.

El juego es la actividad desacralizante por excelencia. adulones. y también la figura del adulón que mataron. y el retorno con los consejos o el saber). y jocus (igego de palabras. Picardía representa.ejercicio para el combate o el estudio: "Me había ejercita0 al naipe 1 el juego era mi carrera". en la fron- . a los enemigos políticos de Hemández y de los gauchos: tías rezadoras (ese saber decir no es el que educa).ego y el juego como política. Primero con el dueiío de la fonda. El canto de la vida de Picardía incluye las citas de los momentos decisivos de La & (el no voto de Fierro y la ley de vagos.ta. en la oposición entre el juego y lo sagrado reside su vínculo. el juego gratuito por excelencia. también. y excluir. pem &dos vuelta. Y también incluye en su interior los momentos decisivos de La vuelta (la estación en el infierno de la frontera y del exilio. un arte y un saber: "sé hacerlo con arte" (v. y se refiere a las posiciones del jugador en relación con el adversario. no gana" (v. al adulón). sin delitos: con picardía. 310931 10). También es ambivalente de entrada. cada uno. 3157). que lo i mandan a la frontera y lo pierden. en sentido teatral. y también la contraestnictura del estado de La vuelta. jueces y comandantes. las dos raíces y sentidos de "juego"son Iudus (entrenamiento. Picardía evalúa las relaciones de fuerza (y en eso consisten sobre todo sus consejos). su fin es la eliminación del adversario. sin querer. pero dados vuelta: con picardía. El juego es una tekné. Y los aliados con Picardía en el juego son. del que depende.3029-3030). Según Santo Tomás. el comerciante ladrón típico de las visitas del gaucho a la ciudad. malos dones. y también. pulperos. Picardía usa todos los sentidos del juego para representar la política como j. su lugar incluido-excluido. La primera hipótesis del juego es que el azar no existe: "Comete un error inmenso 1 quien de la suerte presuma" (VV. entre pérdidas y ganancias. 3190). el juego de la política como contraesuuctura del estado en el interior del estado del g6nero. enemigos de los gauchos. el drama de CNZ con el comandante y el momento de la deserción con la ley de los valientes. 3097-3098). y "el que no sabe. El juego es el simulacro y el sustituto de la guerra en el estado pacífico. Fierro y CNZ). queriendo. que Picardía hace. gringos llorones. Y después. a las iías rezadoras: "ipícara! y era la parda 1 la que me tentaba ansf' (VV. VV.

~ i c i d i es todo él un a sí. de allí las alianzas políticas de Picardia para ganar. El sí. 3763-3764). pero. una Bruja: un letrado) para robar a los de abajo. sobre el cuero y dando gritos. la obra no la fncilito porque aumentan el fandango los que están. en alianzas negativas con los de aniba (un dueño. y las alianzas de Picardla para ganar son con no gauchos. El par de iguales. Fierro y la cautiva se separan después de cmzar juntos el desierto. LA vuelta rompe sistemáticamente toda posible alianza política entre los gauchos mismos. Y esto tanto en La ida como en LA vuelta. Sólo cuando juega solo. como el chimango. Ese es el lugar del gaucho pairiota en la alianza didáctica del cierre del género. Dice (con una doble adversativa) el narrador final de La vuelta. con la historia de las raciones (donde Picardía reitera hacia abajo el juego ilegal o robo de mitades que recibe de aniba). emblema de la alianza de La ida. su aliado es un delicado estudiante de fraile que lee: "la gente lo aborrecía I y le llamaban La ümja" (VV. Son tainbi6n los momentos en que se abren dos opciones políticas: la de aniba o la de abajo. después de pedir protección para el gaucho: Y han de concluir algún día estos enriedos malditos. con los odiados por los gauchos. la familia misma se separa después del pacto. en las trampas de Picardía. en bien-mal. los hijos sólo hacen alianza con el padre. pero (la constmcción adversativa que define su nombre en los consejos) marca la división entre lo que puede leerse como la voz del gaucho y la palabra letrada de Hernández. y con los códigos políticos del voto y la renuncia al código de valientes para enfrentar la ley armada. se transforma en el par de opuestos polares (bien y mal: Fierro y Vizcacha con sus consejos) o. Ese es también el sentido de la muerte de Cmz. . Picardía juega de verdad para Hernández. Y en los fogones decían los gauchos: "con La Bruja y Picardía I van a andar 3779-3780).tera. bien las raciones" (VV.

Picardía pierde la patria política natal. y "no tiene patriotismo 1 quien no cuida al compa3723-3724). Picardía es un exiliado del trabajo: primero trabajó con un mal don que le pegaba. Y esto simultáneamente: la carta de Picardía tiene tres vueltas. con pérdidas-ganancias. el tiempo con sus tres vueltas. Contiene como en un microuniverso el trazado del genero (su lógica. y la alianza con el don. el juego y la política. "Con picardía" quiere decir entonces: . pem sc ha de recordar para hacer bien el trabajo que el fuego. El género ha dado una vuelta completa en siuhistoria. no le daba "siquiera unas jergas viejas" y ademis le hacía pagar los corderos que se perdían. En la vuelta final de Picardía (porque es La ida de La vuelta) se anuda. debe ir siempre por abajo (VV. con risa-llanto. el bien-mal. 4829-4840) Picardía es la fiesta final del genero. Y 61 se rie y llora a la vez. simultáneamente. que perúi6. la natal. 29812982). y la patria de la muerte y la sombra del gaucho patriota Picardía es otra vez (como en Sarmiento y a la vez en sentido opuesto al de Sarmiento) la patria chica. En adelante pasa a representar el contratrabajo o el trabajo del ocio.con división (bien-mal). pa calentar. Entonces deserta y se va a otra provincia: "y con unos volantines 1me fui para Santa Fe" (VV. triota" (VV. como contraestructura. Y "con picardía": cuando 61 se ríe los otros lloran y a la inversa. el sistema del gknero: la división. La patria de Picardía ''LProvinrii es m madrc I queno d d k n d e a sus hiios" {VV.Mas Dios ha de permitir que esto llegue a mejorar. el único lugar donde desafío y lamento han sido sustituidos directamente por risa y Ilanto. donde jugó con los valores universales de la Libertad y la igualdad (y entonces esa pa- . y también la lógica del debate) y. 3723-3724). con si-no o con-sin.

una idea) su expresión más pura antes de la primera quiebra del estado en 1930. nunca oída en el género. con su voz. el saber del trabajo y la pmdencia. es el patrón que le deja la otra herencia: el nombre. jundica. Invierte totalmente el sentido político de ia vuelta y cuenta una educación ejemplar. Y también de la pérdida del don segundo con que se cierra la otra orilla del texto: "Me fui. el "verdadero". la novela didáctica de los signos de la pama del género. sino tambi6n el alma y la vieja ley de la libertad y el valor del gaucho. Y la voz del gaucho y la escritura letrada se separan nítidamente. única. la escritura. . en el mismo sujeto (que además es el escritor mismo). dividido entre el gaucho don y el don del otro testamento. Los dos padres de Picardía reaparecen en Don Segundo Sombra. ha pasado por el exilio y la pérdida de la patria. con la fraternidad de los consejos como'ley primera. como quien se desangra". El don segundo no solamente da a "Picardía" (el guacho que huye de las tías rezadoras y es un sinvergüenza). La despolitización radical del texto invirtió los lugares de los dones y los nombres de los padres. La alianza perfecta. y entra como dependiente en casa del don. Su otro padre. familiar y didáctica de La vuelta encuentra en los signos despolitizados de la patria del don segundo (un fantasma. Lleva una mancha en su nacimiento (la mancha de la diferencia de la patria). sin ley diferencial. La novela pone voz oída y palabra escrita a "Picardía" (pero sin nombre: sin política) para que cuente su vida con el don antes de transformarse él mismo en el tercer don y cerrar otro ciclo del género. y lo transforma en don con la condición de su muerte o su pérdida. La alianza económica. la muerte y la sombra). La vida de los escritores del género y la novela futura Picardía podría metaforizar también las vidas escritas de los escritores del género.262 EL GENERO OMCBWCO tria es la madre de la tierra. es hijo de un traidor y héroe. una sombra. los títulos de propiedad de la tierra. y gana el espacio entero de los cuatro vientos de la patria estatal del padre.

1 las madres y las esposas"). 6 les hizo una cuerpiada. y despues de hablar bastante.Los tiempos del ginero: el pasado del presente de Picardía y la barbarie futura y pasada de la patria Las mujeres ("las pobres hemianas. cuando se llevan a los gauchos a la frontera: Muchas al juez acudieron. 3499-3510) . dijo el juez. por salvar de la jugada. como Pilatos. 1 y por mostrar su inocencia. 'yo me lavo. los pies: esto lo hace el comendante' (VV. les dijo: 'Tengan pacencia pues yo no puedo hacer nada' Ante aquella autoridá permanecían suplicantes.

DELLADO DEL DON Este libro fue concebido durante la dictadura militar y escrito durante la democracia. Y esta nueva edición hubiera sido imposible sin el cuidado de Alejandra Uslenghi A todos. el fellow de Council of the Humanities de launiversidad de Princeton (1981). Maeso. muchas gracias. Lo hicieron posible: Gerardo L. . el apoyo y la amistad de mi equipo docente y de investigación de la universidad argentina de la democracia. y la Fundación Guggenheim (1984-1985). las becas del SOcial Science Research Council (1982-1983).

Del lado del don "Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipielago Joyce" . Las leyes Las gueSarmiento y las palabras del espacio exterior El corazón del espacio histórico del genero La voz "gaucho" en la voz del gaucho: el espacio interior A Un ejercicio con el diccionario Primer trazado del genero Las orillas bajas y altas del genero Las revoluciones literarias y dos definiciones del gaucho como hombre argentino La transparencia de Hidalgo es la distribución de las voces U. Del lado del uso Las dos cadenas ".Prólogo a esta edición 1 El cuerpo del género y sus limites Ensayo para la construcción de un contexto y un conjunto de objetos I.

233 El libro del pacto En penitencia en las orillas: dos incorregibles Una Iecci6n de lengua nacional Y un juego con las instituciones inclusiones externas Exclusiones internas Quien educa Un repaso La voz (de) "Picardía" Y la literatura del futuro 235 236 241 244 244 254 254 . Pacto y patria La picardía de la curandera del doctor Hemhdez . los tonos de la patria 115 117 En el espacio interno del género Cuatro definiciones del genero y su espacio interno . 201 203 212 4. n. 145 Los desaflos (del lado del uso) 145 La primera fiesta del monstruo Otros desafíos con degüello 159 Los desafíos del matrero 164 172 Los lamentos (del lado del don) 172 La ida.2 Desafío y lamento. fichas técnicas y notas 187 as tonos y los códigos en Borges 187 Separación de los tonos en Evaristo Carneso Borges ante la ley 192 3 En el paraíso del infierno El Fausto argentino Un pastiche de crítica literaria 1 .117 119 Y cuatro fórmulas para los tonos 121 Los preludios o el c6digo de los tonos 122 El desafío del cantor patriota 129 El lamento del letrado patriota 137 La lógica del cantor .231 .