Josefina Ludmer

El género gauchesco
Un tratado sobre la patria

Josefina Ludmer

El género gaucheico
Un tratado sobre la patria

- ~. .. .. ~sefina Ludmer O De esta edición: 2000, LIBROS PERFIL S.A. Chacabuco 27 1 (1069) Buenos Aires

Ilustraci6n de tapa: Harry Grant Olds. Gaucho. ca. 1901 Disefio: ClaudiaVanni ISBN: 950-639-487-3 Hecho el depósito que indica la ley 11.723 Primera edici6n: abril de 2000 Composici6n: Taller del Sur. Paseo Col6n 221.8' 11. Buenos Aires Impreso en el me\ de mmo de 2000 Verlap S A Pralucciones Gr.iTicas Comandmic Spum 653. Avellnncda Provincia dc Buenos Aires Impreso en l a ~ r ~ e n t i n a - Prinred in Argentino
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A la memoria de mi padre. A mi hijo

PRÓLOGOA ESTA E D I C I ~ N

Este libro se escribió con la idea absolutista de que la imaginación crítica es puramente verbal. Por eso se desplaza en una serie de palabras que se ponen en movimiento al entrar en contacto con otro universo verbal, sonoro. el del género gauchesco, cuya sustancia es la relaci6a entre v o c e ~ oídas y palabras escritas. El escritor del gknero us6 las posicionesy tonos de la voz del gaucho para escribirlo, y en ese mismo momeiito ledio la voz al gaucho. Uso y don. las palabras que organizan El g é n e b gauchesco.

En este libro escnto a dos voces las palabras se vuelven conceptos, entran en contacto entre sí, se refieren unas a otras, se desdoblan, y trazan cadenas, cintas, anillos, montajes, idas y vueltas. La red de palabras enmovimiento constituye algo así como un aparato verbal para leer lo que entonces queda leer en el género gauchesco: las formas que tomaban las relaciones entre lo oraly lo escrito y el espacio de la alianza o del anillo, el lugar donde se unen. Por eso "uso" y "don" aparecen como nociones de dos caraso de dos sentidos y se someten a un desdoblamiento perpetuo. Las dos caras del uso del gaucho: el uso literario de la voz.y el uso económico o militar de los cuerpos. Y

otro "género". En el desdoblamiento perpetuo de este libro tambien se puede leer. en P ~ y Ecuador. el femenino. Escribiría un libro en tres partes: la primera consistiría en una ficción abstracta sobre los dispositivos verbales (y políticos. y también para el sexo. Una de las fórmulas del mundo verbal del genero: "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho"'. didácticos. por lo tanto. en New Haven y queriendo insertarme de algún modo en una tradición crítica latinoamericana. en el momento en que el gaucho. hablar por el otro. Años después de la aparición de este Tratado sobre la patria. dársela. El libro futuro quería ser también una historia de los problemas de los sujetos modernos. Analizaría los dramas de representación del escritor: generar sub-alteridades o sub-altemidades. y también la literatura antiesclaN vista del Caribe. en correlación con el uso de las voces. que escribieron esas ficciones en el marco de la nación-estado. económicos. La lógica dual de la lengua (que domina la materia verbal de este libro y que se mueve en dos niveles de "realidad": la literaria del género y "la otra realidad") quería representar la relación entre la cultura popular y la letrada en el genero gauchesco. sexuales) con que se leyó y escribió El género gaucbesco. militares. la cara del escritor que da la voz y la cara del patrón.las dos caras del don. el indio y el negro eran los productores de la riqueza nacional (el libro futuro debería contener datos económicos precisos sobre las ues regio- . la economía. Y la tercera parte sería una "teoría" sobre estas tres literaturas latinoamericanas que hicieron oír la voz de un cuerpo usado para la guerra. hablar del otro. imagine que el aparato verbal para leer el género gauchesco podía funcionar en otras regiones donde se han escrito textos que ponen en relación la cultura oral y la letrada y usan la voz del otro: la literatura indigenista de la zona andina. hablar el otro: usarle la voz. progresistas. La segunda parte sería un análisis de la literatura indigenista de la zona andina y de la literatura antiesclavista del Caribe usando ese aparato de lectura fundado en la noción de uso de los cuerpos. Esas tres literaturas se escribieron o culminaron en momentos en que las economías regionales entraban en el mercado mundial y. literarios. en un cierto sentido.

postuladas. con las dos culturas. el ingenio. y negros. la clave era. la mina. Y tambikn acompañan la historia de la constitución de identidades latinoamericanas en la relación entre región y nación (otro capítulo estaría dedicado a esta relación). Género gauchesco. Imaginé el título de ese libro ("Gauchos.de esos escritores modernos. en un capítulo seguida los trayectos de los forasteros y los cimarrones 4 0 s sujetos que insisten en los tres génerospor esos territorios. otra vez.l954.nes). escribiría un capítulo sobre la historia de esa idea estatal. deseadas. indios. seguiría en la literatura de José María Arguedas lo que dicen los personajes en quechua o en español para poder ver las exactas relaciones entre las dos lenguas-culturas: las relaciones de traducción. La clave eran las posiciones y tonos de la voz del indio y el negro en conjunción con la escritura. el temtorio del poder económico: la estancia. género indigenista género antiesclavista acompañan la historia de la idea de lo nacional-popular. Y como no hay postulación de identidad sin un trabajo con los tonos de la voz. Estos serían los escenarios del libro. Un capítulo dedicado a "Diamantes y pedernales". quería que el libro imaginado fuera. El ibsena tamKl&n hisimia de i i una las alianzas -soñadas. de Arguedas. de transcripción. las politiza de un modo inmediato. Pondría entonces esos géneros de distribución y administración de las voces en temtorios específicos: la región clave. mostraría los límites 4posiblesde la alianza. Y porque no hay relación entre culturas sin política porque entre ellas no hay sino guerra o alianza. puramente po- . el ip de &lanza. Alianza de voces en las culturas latinoamericanas") para poder pensar verbalmente las tres regiones que hicieron de estas literaturas (de estos "géneros" de dos culturas) un elemento central de su identidad cultural y nacional-estatal. cuando trabaja a dos voces. sin afecto-música en la voz. Funde lo político y lo cultural porque funde los lenguajes con relaciones sociales de poder. de la nación. Estas textualidades específicamente latinoamericanas hacen pensar que la literatura. la hacienda. productora. progresistas (en relación con el estado y la ley) con los otros y sus culturas (con su voz y su lengua) contra el enemigo político o económico. de edición. otra vez de un modo absolutista.

Iítico-cultural. que definen los sentidos de los usos de los cuerpos. (Imaginaba que en los cuerpos torturados. indigenista y antiesclavista formarían series con diversas descendencias y se abrirían a otros géneros literarios como el Bildungsroman. como el genero gauchesco. con el indigenismo y el abolicionismo. 1982). Siglo XXI. Para cubrir este vacío se reedita hoy El génem gauchesco. Una y otra historia coinciden. podrfa leer. marzo de 2000 1 La historia de la relación enve las dos culhires x identifica con la historia. 1940) y concluye quid con el concepto de subalternidad. Mtxico. ese género femenino que hace alegoría. Wra Rama la trans- . marcados y abyectos de esas literaturas encontraría el secreto del desdoblamiento perpetuo de la lengua. he tratado de despojar esta edición de los números. El concepto fue adaptado a la litenitum por Angel Rama (Tranrculruroci6n narrativa en ArnPnca LQ~~IIB.) Pensaba también que en Aves sin nido (1889) de Clorinda Matto de Tumer. que se disolvió en el aire cuando me fui hundiendo en la bibliografía de esa tradición crítica latinoamericana1 y me di cuenta que lo que había imaginado ya estaba todo dicho. Que fuera una reflexión sobre cierta literatura latinoamericana fundada en los usos diferenciales de las voces y palabras de gauchos. de una undici6n critica latinoamericana que se abre con el concepto de lranrulturaci6n de Fernando ORiz (Conrrapunrro cubono del (aboco y el azúcar. también. y después con el género del tesiimonio. 1976). ya clásica. letras y gráficos que abundaban en la primera. A lo largo de estos años de New Haven el libro fue siempre fut r porque no hay relación entre culturas sin la dimensión del uo futuro: los géneros gauchesco. New Haven. todo escrito. que tambien escribi6 Los gnuchipofiricos rioplar e m . y en S u b (1841) de Gertmdis Gómez de Avellaneda. Calicanto. y que nunca escribiría ese libro. Y para dejar que la imaginación crítica muestre su sustancia puramente verbal. El deseo de continuar y pluralizar el Tratado sobre la patria s610 generó un libro excesivo y espectral. la autobiografía y el testimonio. Para Fernando Oniz la uansculturaciónes un proceso cultml-social donde las divenas culturas se funden en la vida cotidiana y cn la CulNra. L'remtum y sociedad (Buenos Aiks. indios y negros.

hctcrngenenidades. editado por John ~ e v ~ r l e ~ . En esta uadición critica se insería tambiCn Alejandro Losada (Lo lirerafurn en lo sociedad de Amddcn Lorim.que arimci6 en Thc Porrmoderntsm Behorr in Lorrn Am~rica. Son importantes las compilacioncs Lo voz del otm: leslimonio. R ~ L r l a no. cst6 a cargo de una vanguardia de escritores y crlticos.W 29. Revura de crllico 1ircm"o lolinoomencanu. Esta novela no debe comprenderse en relaci6n exclusiva con el mundo indigenn sino como un ejercicio culiural que se sitúa en la conflictiva intersecci6n de das sistemas socioculninles.culNraci6n ar~~~~~~ un mestiuie cultural: ocurre entre la alta cultura v la sua m como balicrna. Dice Rama era posible la fusión de las cula m&r6 que la literatura de lo& ~ a r l ~rguedas Nras. J o s 6 Oviedo y Michael hronnn. donde la relación e n m las dos cullum es pensada como dielosial. rubalremidod y verdad mrmrivo. dice. Y tambitn se inserta Carlos Pacheco. Dice Cornejo Polar que esic "fcn6mcno di3sp6nco" debihia la base wdina esencialisia dcl nncionalismo ui6pico de Argurdu. En la novela indigenista se plasma ejcmplannenie la hcicrogeneidad que define al indigenismo. pero In inmigrdci6n debilit6 la autoridad dél modelo indigenista. Frankfurt. Emayo sobre lo Heremgeneidad Cultural en las lireratums m d i m s (Lima Horizonte. Latin ~ m e n i a n Subaliern Studics Grour>". 1992. i980) plante6 el problema desde la cairgoda dc heterogeneidad En las Iitcraturas heterogCncas. gramas explicativos. en cierto modo. 1992. Lasoniay. uno de los problemas medulares de la nacionalidad: su desmembrada y conflictiva constiluci6n~88). Libro de . . 1991). teras cn Pcni. Lima y Pitfsburgh: Latinoamericana Editores. Caracas. Durham y Londres. 1983). y expresando. hibridismos y ovas quimeras". uno o mis de sus elemenios consutuuvos corresmnden a un sistemasocio-CulNral que no es el que . v cdatado w r la Aswiaci6n Internacional de Peiuanistas.horncnajc a Anionno Cornejo Polar. La Casa de Bello. Lima. Dukc Uni~ ~~~~~ ~ ~~~ . coordinado por Josk Animio M u o i u y U. intenmdo un di6loeo que muchas veces es ~polémico. Ediciones del None. con Trastierra v oralidad en la ficción de los -uansculiumdores". Año XV. Y con su libro L<i cumarcu oml. en la "Declaraci6n Fundadora del CNW Latinoamcricano de Esiudios Subaliernos" (. Y en uno de sus últimos vabajos ("Una h&mgeneidad no Ibcmomericodialéctica: Sujeto y discurso migrante en el Perú moderno". Y Asedios o la heremneneidod culruml. ~ ~ . La historia de la relación e n t e las dos culturas en la crílica latinoamericana culmina. y se relaciona con la identidad nacional v el establecimiento y consolidación del Estado. que imaginaba una "nueva ciudad" que sinietilba los mejores elementos de la cosia cnollomcsuza con los Andes indigena Amucdas produjo era "alcgorla nacmnal". Lima. w m u e esas ooeraciones no sólo se sirúan al nivel de los asuntos ni de los pro. en el nivel que le corresponde.'Founding Staiemeni. Cornejo Polar reelaboró y pluralizó el concepto de hetemgeneidad. Hanover. 1996 (aqui se e n c u e n k e l aniculo & Martln Lienhard "Mesliujes. Antomo Comeio Polar (Literatura y sociedad en el Perú: lo novela indigenisto. reside la comwsici6n de los o m s clementor puc~ios acción en un pmceso concrelo de producción literaen na. 1989: 25-38. Juan Zevallos Aauilar. ~~ ~~ ~ . Y Manin Lienhard (Ln voz y su huella Escritura y conflicro Crnico-social en Amtncn Lorina 1492-1988.. En Escribir en el aire. l994). sino que iuncionan en el texto mismo. Vervuen. Perú y el Río de la Plata: 1837-1880. 1996: 176-177 v 837-844) analiz6 la mimción del altiolano a las ciudades cos. editado por John Beverley y Hugo Achugar. La ficciunoliwcibn de la omlidad culruml en lo mrrotivo latinoamericom conlcmporónea.

Universidad Iberuamcncana. Sostiene además que es necesario un nacionalismo multicultural o cultural hetemg6neo. . . Guha critica las consuucciones teleoló~icas . no basado en la lógica de la uansculturación o hibndización. Eroedienfe Historia v subolremidad.rersity Press. --. . 1995) Esre gmpo sc baió cn parte en la deconsmcción historiognifica que Rana~ii Guha (fundador de los "Eriudius de la Suhalamidad) realiw en su "abajo "La prora de la conva-insurgencia" (en Silvia Rivera Cusicanqui j Rushana ~ m g . P a n .). y dice que lo imponante para los estudios subaltemor hoy (frenic a los cambios dchidos a los medios masivos que d c p de lado In idea dc una cultura liicrana como modelo o prticuca dc una ciudadanla) cr rcgisuar los momenios cn quc aparece una conmrracionalidad opuesta a 1 racionalidad del s Esrada colonial o nacional-burgués. .co. HistunaslSEPHIS/Amwivin. T~holremidnd. n" 12. Debores Porr colontnler: Uno inrmducridn o los Esrudtor de lo . M&. Bolivia. . 33-72).149-176) relaciona la idel dc uan\culturacibn dc Angel Rama con la teoría de la dependencia (necesidad de productr una culiura y una Iisnrura nacionales).. (exvlicar un hecho del pasado como antecedcnic de ~uccsos posienores) y las "grandcs narrainvas" lohn Beverley C Los llmltes dc la ciudad levada subaliemidad. como para el Gtupo de Estudios Subalternos.. 1997. . Guha la subaltemidad es un problema de representación. 4 n(comps.h Paz. 1999. I8untura y mtnrcultumi6n'~:en Historia v Cmfío.

ELCUERPO DEL GÉNERO Y SUS L~MITES ENSAYO LA CONSTRUCCI~NDE UN CONTEXTO PARA Y UN CONJUNTO DE OBJETOS .

que se inscriben siemp n e n un esoácio de enfrentamientos. reglas y leyes consuetudinarias. el uso popular de la religi6n en la forma de supersticiones omilagos. Y entre vida pública v otivada. 7.1 Se trata del uso de la voz. esta cultura debe diferenciarse ngurosnmente de la cultura popular urbana-o dc la "cultura popular" c8mo cultura de masas La cultura popular dcl gaucho no sdlo incluye el folklore que hend6 -y transfomó.de los espaaoles. las modos verbales de esa cultura. Es lo opuesto al uso popular de la cultura "alta': o hegem6nica (por ejemplo. vida pdctica y política. La categoría de uso deriva sobre todo de la condición instrue. En este primer momento s61o interesan dos categorías. educación. la Uamp4 la mentira. dc los sectores subalternos y marginales como el Kaucho. . la de uso y la de emergencia.ritos. Cuando decimos "popular" e n la literatura gauchesca nos referimos. de una voz (y con ella de una acumulaci6n de sentidos: un mundo) que no es la del que escribe. la cultunt campesina. Y es una voz que forma partc de un sistema. El genero gauchcsco us6 esa cultura para wnstituirse: venos. La primera es la que quizá define y permite pensar el g6nero gauchesco: un uso letrado de la cultura popular. resistencia v conflictos). ley. que no diferencia enhe a*. o las diversas h e a s +pulares como el disimulo.1 DELLADO D E I USO . dichos. con niveles divenos. .~crtencias.. cualquier sistcma conceptual de clasificaci6n y categonzacibn. €&bulas:usó la voz. Los escritores del ~~~ . folklb rica. refranes. indeoendiente de . Sino sus costurnbres. En este Vatado no se tnta de exaltar idflicamente la cultum oral tradicional ni de caer en la ilusi6n emdrista de un objeto "natural" e inmediato.

genero fueron los primeros que consmyeron. Bmnzini. precisamente. y un enfoque sistemitico ligado con los formalistas wsos. El uso del g6nero disgrega y autonomiza ese vínculo.mental. Mexico. Para la critica al realismo ingenuo con respeclo a la c u l t m popular. Y en el campo italiano. Giovanni B. cuando las ideas del g6nero no son todavía ideas recibidas. Bari. adcmss. Verona. 1980. Dedalo. parece decirlo todo y todo puede leerse a la vez: las categorías verbales constituyen un vínculo irreductible entre referenciación. Cirese. como posición y relación y no como sustancia (cfr. acción y formalización. El momento de la emergencia del género es el momento anterior a la repetición. concebimos la popularidad de un fenómeno como uso y no como origen. se folclorizó: Martln Fierm fue adoptado como propio según el modo oral de difusión y dejó su marca en la lengua y Is cultura nacional. PeU Bogatyev. y en el campo latinoamericano. luri M. Rarsegna degli studi su1 mondo popofare trndizionole. para cstc punto y para los niveles de mtagonismo y conformismo de la cultura oral tradicional. Testo e contesto. por su diferencia con los fenómenos no populares: algo que esta presente en cierto ámbito social y no en omis. Dinletnca e contestuolitb. p16~Iamosy relaciones ncipmcas. (Cfr. es la ilusión de la primera vez. Lotman. y del mismo autor Apmpiactdn y dertrucci<ln de la r u l t u r ~ lar clprer suhulfernns. En esa uadición y tambien en mso. Cienos textos (surgidos de cualquier p m e y modo) san adoptados por cienos grupos según modalidades especificas: aqul la uansmisión oral. constituyen un género literario. 1974. Bar¡. La popularidad se definc.) . Bertani editores. Por o m parte. Nueva Imapn. Luiei M. la revista Cornunicncidn y cultura no 10 (Intemgantes sobre lo popular). Albeno M. la variación y la convención que. La segunda categoría tiene sentidos precisos: emergencia es surgimiento y tambi6n necesidad urgente de uso. Cultura egemonico e culture subalterne. Los estratos popular y culto se ligan por una red de intercambios.e n la estela de Gramsci-. lakobson en 1919 el " P m g m a para el estudio del teairo popul&. privilegiado. y en 1929 "El folklu re como forma especifica de creación". 1982. Bogatyev escribió con R. Mtrico. Flurencia. de donde como se ve provienen la mayoría de los estudios y traducciones . muchos textos retornaron a su iuente parcial y uno. Palermo. Cultura p<>polam. de servicio. agosto 1983). de los gauchos: es la categoría misma del sentido para los que no tienen algo que tiene el que escribe y usa sus sentidos. Semiotica dclln cu11umpopolare. Lombardi Samiani. Definir la paesia gnuchesca como un usa letrado de la cultura popular no equivale a negarte popularidad. 1980. Antmuolomin culturale edanalirt drlla cultura rubolterno. Palumbo editore. de 1978. Semiotica dell'ane e della culture. una epistemologia: un modo de conocerlo al usarlo. Roma. con ese objeto. la elaboración y reelaboración común. Según como se planteen las categorías de uso y de emergencia cambia la lectura del g6nero. Cuwnldi. Entonces lo escrito es enteramente transparente. 1973 2a.

sujetos.. . y al sentido que se le da y que es indisoeiable de su consmcción (en esos objetos pueden leerse universos: sociedadc$. el futuro y la convención. y a la vez postulamos el carácter fundante de la diferencia de objetos y campos en literatura. pasiones. . relatos. límite. La diversidad: nos movemos entre tonos. en parte. Delimitar un objeto. Y esa confusidn repmduce otra: los límites del genera gauchcsco. de consmcci6n y de sentido. es también un efecto de perspectiva: s61o puede leirsela desde el género ya constituido. y sus paradojas. historia? en palabras. La vuelta desde La ida. mismo movimiento. enunciados. un sentido Y una frontera constituye el . la de objeto y la de limite. desde Borges.2 Nota sobw la crítica En esta primera parte s61o interesan dos categorías. se definen aquí en la movilidad temporal y en la diversidad de objetos literarios. es la refen rencia a la escritura de otro. La primera es la que quizá define y permite pensar la crítica: "objeto" es lo que se lee en la escritura otra o de otros. sin la cual dejaría de ser crítica. quieren ser también los límites de la crítica. el cuerpo del genero y sus límites. porque esa transparencia (que es. Son las dos paradojas características del uso del sentido que surgen cuando se busca leer el sentido de la categoría de uso. una frontera. La movilidad: cada momento. acciones. La ida desde la "Biografía de Rosas" de Luis Pérez y esta desde la de Angelis. histolias y hasta cucrpas diversos). Porque el limite de la crítica. es leído desde otros (Hidalgo desde Castatleda. relaciones y sociedades de palabras). desde Hernández. Uso y emergencia. Y definir que lee un c"rico. lo que la constituye como institución. La categoría de objeto en crítica es simultaneamente la categoría de restricci6n. o a un corpus otro. perimenta con los objetos de los límites: los objetos son demarcadores y se consmiyen vara lecr límites. nombres. En estc ensayo se consmye una antología. nombres. producto de la sustracción del pasado y de la convergencia en un punto de fuerzas múltiples). La categoría de objcto abre el espacio te6rico de la crítica porque refiere a la vez a la materia que se m o n a o consuuye para leer (determinadas escenas de palabm. desde Hidalgo. Se ex. sistemas. cuáles son sus objetos. L . Segundo. es definir el sentido de su crítica.Pero el momento de la transparencia es doblemente paradojal. antología de estc ensayo (sobre el cuerpo del genero y sus límites) es simultáneamente una antología (un conjunto de objetos) de los limites & la crítica. palabras. voces. corte. sus con- . etapa. La segunda categoría. se confunde entonces con la primera. Desde el despliegue total del sentido del género. una selección especifica de objetos verbales para lecr el corpus del genero gauchesco. todo el género desde Fausto. y este desde la literatura argentina presente). la de objeto. lugares. porque allí se lee como género lo que todavía no constituye gknero. Los objetos de la antología tienen un orincioio común aue los une: cada uno constituve un límite. la de limite. vaclos de palabras. Primero.

surgen figuras diversas. del o w lado las posiciones para la consuucci6n y lectura de esos objetos: los suje. . En el r n d o las fronteras o Iúnites del g6nem y de la crítica. . . ~.vcnciones últimas. ¡ ella misma y el o m corpus y sus objetos dejarian de ser ellos. Entonces la crítica dejaría de scr . Según las posiciones relativas de los objctos del ghem y de los sujetas de la crítica. en esos aleph sc verían el genero y la crítica como si esa{ tuvieran frente a frente y dibujaran a l ~ o$ como un arco luminoso de 3ó0°: la msparencia total que e el sueno de a crítica. tm o el sujeto cada vezdispersa y m6vil. Movilidad y diversidad: en este cnsayo no se hala con un solo tipo de objeto. Drmila leer en los abietos del comus del ~ 6 nem lo que se quiera leer. Se busca un tipo de llnea o de perspectiva privile8iada: la que permitiría leer todo a la vez y donde el objeto Pancerla decirlo todo. Llegar a la paradoja dc la irsnsparencia seria llegar a disolver simult6nearnente cl gtnero (lo que se Ice) y la crítica (la que lee). que dcpende de las llneas que vdlan las posiciones en las fronteras.. Se tata de un efecto de perspectiva cambiante. de un lado los objetos que w Icen. Las dos fmntemi se tocan.O laque . Se pondrían en cnsis mutua.

que enfrenta en el campo al código consuetudinario. en sus Estudios . y responde a la necesidad de uso: de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército. por la otra.ley central. no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos. Bungc. "El demho en la literatura gauchesca". C. Por una p e e la llamada "delincuencia campesina" (el gaucho "vago". correlativamente. LASLEYES - El primer límite del género es la ilegalidad popular. entrelazadas. la conocida ecuación desposefdos = delincuentes). escrita.Dos cadenas de usos.3 ' Cfr. Esta dualidad se liga. La "delincuencia" del gaucho no es sino el efecto de diferencia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos. la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario. podrían delimitar el género gauchesco. oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. O. con la existencia de una. a su vez. y. la de levas. rige sobre todo en la campaña.

Guattari. y sobre toda Sunieiller erpunir: Naismnce de lo prison. narra también el pasaje entre la c'delincuencia" y la "civilización" y sitúa al género como uno de los productores de ese pajurídicos. Dice Lynch: "La clase dirigente en las zonas rurales había impuesto tradicionalmente un sistema de coerción sobre la gente a quienes ellos velan como mozos vagos y mal entretenidos. Con las leyes y las guerras puede establece-e la primera cadena de usos que articula el conjunto del género y le da sentido: a) utilización del "delincuente" gaucho por el ejercito patriota. en su Micmfsica del pode>. Y en adelante: C) utilización del g6nero para integrar a los gauchos a la ley "civilizada" (liberal y estatal). Espasa-Calpe. "Sobre la justicia populd'. AbeledwPermt. Colmcgna. Manin Fierm once el derechopenal. Madrid.LASGUERRAS El segundo límite del género es la revolución y la guerra de independencia. Deleuze y F. Juan Manuel de Rasar. sujeta a toda clase de obligaciones y controles por los propietarios de la tierra *xpediciones punitivas. prisi6n. castigos corporales y otras penalidades-" ( ~ $ 8 104). Buenos Aires.: R. Santa Fe. los intentos de fijar. cfr. pero. A. 1968. 19BO. perezosos que se sentaban en grupos tocando la guitaira y cantando. Vagos y malenrretenidos. tambien Michel Foucault.Lynch. sedentanzar la fuerza de trabajo. b) utilización de su registro oral (SUvoz) por la cultura letrada: género gauchesco.según parecía. Capiralisme et schizophr¿nie. se abre con los textos de Hidalgo y concluye con La vuelta de Martín Fierro. G. asignarles canales y conductas. que abren la prActica del uso militar del gaucho y su desmarginalización. La cadena. Madrid. 1926. casi circular (la lógica de los usos parece tomar esa forma). 1975. La cadena no s610 marca el tiempo del género y le da un sentido. Minuit. 1965 2a. H i s r o ~ socio1 del gaucho. Buenos Aires. Gallimard. por lo tanto. . Cali. 1. Mani. G. 1979. La piqueta. Emcc6. Cfr. París. Gon. Buenos Aires. 1979 2s. París. Voz y ley se modulan desde el ejército y la guerra al esíado nacional: este pasaje y esta modulación es la historia de las formas del género. . . Rodriguez Molas. 1984. Mille Plateatu. Sobre la relación entre los estados y los cuerpos nómadas e itincrantes. Y apelar a la mano de obra forzada. tomando mate y jugando. vagabundos sin empleador ni ocupaci6n. Esta clase fue considerada como una fuerza laboral en potencia y. nunca trabajando.. conscripción para la frontera con los indios.

surge la voz: el primer locutor ficticio de la literatura gauchesca es el gaucho en tanto cantor y patriota. métricas y rítmicas. como tantos otros valientes gauchos. a surgir de un golpe. ejército y poesía. La voz. La carrera gloriosa de las armas se abría para él. del objeto de la lucha. Las dos instituciones. fue reclutado para el ejército de los Andes o . con sus instintos de desmcci6n y carnicería. Se sentla llamado a mandar. su compatriota. como recluta. Más tarde.BL cue~m G ~ N E R O Y DEL sus U M m 23 saje. Facundo. que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado. donde en 1810 es enrolado. a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella. que define al género. al de batalla. Pero el alma rebelde de Quiroga no podla sufrir el yugo de la disciplina. el registro. el gobierno y la desorganización. porque lucha en los ejércitos de la patria: su derecho a la voz se asienta en las armas. aparece escrita. Porque tiene armas debe tener voz o porque tiene armas toma otra voz. que separa a los gauchos de un campo para llevarlos a otro. después presidente de Charcas. Por ese uso del cuerpo. SARMIENTO PALABRAS DEL ESPACIO EXTERIOR Y LAS EL CORAZÓN DEL ESPACIO HISTÓRICO DEL GÉNERO Facundo reaparece despues. una carrera a su modo. Voz ley y voz arma se enlazan en las cadenas del género. y se transforma en signo literario. la poesía escrita. y no hay duda. pasa ella también por una institución disciplinaria. en verso. asociando el valor y el crimen. en el regimiento de Arribeños que mandaba el general Ocampo. El gaucho puede "cantar" o "hablar" para todos. que con el temple de alma de que estaba dotado. un paralelismo entre el uso del cuerpo del gaucho por el ejército y el uso de su voz por la cultura letrada. el orden del cuartel ni la demora de los ascensos. se abrazan y complementan. en Buenos Aires. como el gaucho por el ejército. con los primeros rayos del sol de mayo. a crearse él solo. moralizado por la disciplina y ennoblecido por la sublimidad . uno de los generales de la República Argentina. en el centro. Postula ademas. habría vuelto un dla del P ~ N Chile o Bolivia. Surge entonces lo que define de entrada al género gauchesco: la lengua como arma. hipercodificada y sujeta a una serie de convenciones formales.

186).2 tomos. Centro Editor de America Latina. una de las pmebas seria "la dihisi6n del bandidismo despuCs de la Revolución". pdgs. en los que uno y otro han hecho una horrible matanza. Despubs. pA8. cuyos irabajos son esenciales en este udtado. Hasta Anigas dice que es preciso obligar a los paisanos a luchar (pdg. R. ambatando peones de las estancias. Sarmiento define el afuera del género porque da un salto en lo que lo define. Rodrlguez Molas. 217. y bien pmnto. 23). 185. sentido a la lucha) y para conjurar la sustracción de los cuerpos.243). Sarmiento pasa de a a c: el ejército es el que sustituye en parte a la ley en la definición de "gaucho". En 181l ya se refiere a las desbandadas de los ejireitos de Belgmo (tcm0 1. Infancia y juventud". . Este es el reves exacto del género y marca el limite de su espacio externo. pbg. En la cadena de usos. (Facundo. 214). En la opción misma se sitúa el género gauchesco y ese es su punto de contacto con el espacio exterior. pág. no n x u m a la poblaci6n libre y económicamente activa (pbg. la deserci6n dejó un vacío en aquellas gloriosas filas. Almanueva. la obsesi6n por las deserciones. como todas esas víhoras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria. servir en el ejército es aceptar la disciplina y la "carrera gloriosa de las armas": es ser "moralizado" y "ennoblecido". cit. con la voz. su frontera. Buenos Aires. lo tom6 de asistente. casi en cada línea y desde 1815 hasta 1842. las escuadras se amaban y desarmaban por deserci6n (tomo n. 1954. Buenos Aires. Siglo XXI. Sustraerse al uso es recaer en la ilegalidad y por lo tanto en la definición de la ley: dirigir sus "instintos de destrucción y camicerlan4 hacia otra parte. El semicio militar obligalorio. 1972.y enrolado en los Gmnadems a caballo: un teniente Garcla. En las Memoriosp6sfumardel gcneral Paz se lee. del mismo autor. En 1810 el poder revolucionaño limita la obligación de las m a s a la población marginal y odcno wur rigumsa leva de vagos.) .. y. se ha hecho notar por su odio a los militares de la Independencia. Capltulo V "Vida d e Juan Facundo Quimga. En 1811 hay una queja de la gente de la campar7a porque sacan del uabajo a los peones y los conducen "amanados a esta frontera" (cfr. Construye la voz ennoblecida del gaucho patriota para producir patriotismo (para dar. 329). op. Quiroga. la voz (en este caso de Facundo: es una biografía y no una autobiografía). 197. La consuucción escrita de la voz del gaucho tiene un senti4 Los datos de huidas y dtscrciones son numemslsimos. que para constituir la organización militar los revolucionarios de 1810 siguicmn utilizando "el viejo estilo autoritario" pues "el entusiasmo de los marginales por el ejireilo no era universal". como Rosas. 222. Dice Tulio Halperin-Donghi (Revolucidn y perro. 1983). más adelante n m cómo reclutaba Rivera en la Banda Oriental. Buenos Aires.

En la historia del género. otro límite. Porque la oía todo el tiempo. con venta de lana. con Rosas. Sarmiento habla del género de un modo en que el género no podría cuando emerge porque debería haber sido escrito precisarnente con la voz de Facundo y no por la palabra de Sarmiento. porque era la voz de su delirio. su intensidad. Separado por los Andes (y de los Sandes) de los granaderos de San Martín de donde desertó . No es como la sombra del padre de Hamlet. También se puede decir que esa palabra marca la primera vuelta del género. De todos modos. al cuerpo sustraído del desemr y también al cuerpo del "delincuente". No es que Sarmiento no la haya oído nunca a esa voz. la palabra "alma" hará un juego con "lana". Pero no será el gaucho el que la venda sino el doctor Fausto. en Fausto. es casi el género. en Fausto. el un enigma. para poder ocupar un espacio hasta entonces exterior al género: el Teatro Colón. se podrá hacer un corte en su historia. desde la palabra letrada. La patria y el género se tocan y él escribe en el exilio y en Chile. Cuando la palabra "alma" de Sarmiento sea central y ocupe el corazón de un texto del género. escrita. que se extiende a todo lo largo de la patria y la recorre entera. O con el alma de Facundo. escribió Facundo. Sarmiento está aquí para tratar de apresar la emergencia del género porque escribe cuando el espacio entero de la patria. interno. que para Sarmiento es una sombra temble. Cuando el Teatro Colón entra en el género entra con él la palabra "alma" de Sarmiento. Sarmiento usa dos veces la voz "alma": "con el temple de alma de que estaba dotado.PLCUERPD DFL OéNEROY SUS LIMITES 25 do múltiple: remite al cuerpo patriótico del soldado. O a su "alma" o "instintos" como escribe Sarmiento del otro lado del género. Para ~armiento "alma" de Facundo es una sombra terrible. sus modulaciones y registros: el modo en que una voz se hace volumen y en ese volumen se hace mundo. con sus instintos de destrucción y carnicería" y "pero el alma rebelde de Facundo no podia sufrir el yugo de la disciplina": La palabra "alma" pertenece precisamente al espacio externo del género. de su sueño. que es toda voz: E 1 enigma que interroga Sarmiento es nada más que la lengua hablada. porque le ha quitado la voz. muerto por el oído. adentro sería "ánima" = voz. porque la tenia adentro y porque esa era la voz de la patria cuando escribi6 Facundo. el ritmo exacto y el tono de la voz.

Allí habrá otra vez un problema con los límites externos e internos y también Sarmiento dejará leer ese momento con su gaucho cantor sin voz. que son hosliles a la civilización. Con Sarmiento se abre uno de los problemas teóricos fundantes del Ensayo. y después? Con la otra palabra escnta. la de la no voz del gaucho. Estas palabras son las que pueden Ilevarnos en este primer tramo del tratado sobre la patria. Y él la ha perdido. antes y después. Sarmiento es la ficción del género en su momento de emergencia porque dice lo que el género. que los gauchos son valientes pero rebeldes. O mejor. o es el género el que deja leer lo que escribe Sarmiento desde el exilio. fronteras. Y entonces ocupa el revés exacto del género y se toca totalmente con él. y hay un antes que se puede leer en el después o en otro espacio y registro. no puede decir cuando se constituye contra otro espacio exterior para constituir la patria. el anterior al último. Entonces levanta su escritura literaria contra la voz que es el monumento a Facundo: la primera catedral de la culiura argentina. menos en el punto preciso en que podrían ser lo mismo. voces oídas. en su limite. . (Dice que hay deserciones. que asocian el valor y el crimen. y son lo mismo menos en la voz del gaucho. cuando el género ocupa el espacio entero de la patria. Sarmiento: ¿es convocado al género para dejarlo leer en su emergencia. Hay un después que dice lo de antes sin voz del gaucho. El problema es qué es lo que deja leer lo que se quiere leer. voces escritas.) Y lo dice después. Sarmiento nombra a los gauchos como ellos se nombran a sí mismos en La ida. que ser delincuente o no depende del ejército. en su corazón. Sarmiento entrara otra vez en el centro mismo del tratado. ser todo género: en la voz del gaucho. Uno de un lado. la letrada. Y con sus palabras de Facundo: Sarmiento nombra a los gauchos del ejército como "valientes gauchos" y no como "gauchos patriotas" como los nombra el género cuando emerge. cuando aparezca otro momento de vuelta y de retorno del género. con Lo ida de Martín Fierro. Cuando llegue el momento en que el gaucho cuenta su vida con su voz: cuando canta el cantor. límites. otro del otro de la frontera de la patria. En otros términos: el espacio histórico es diferente de un lado y del otro del género. con la voz del gaucho. un momento después. Espacios interiores y exteriores.Facundo. palabras escritas.

en su espacio histórico. y Facundo. Cada vez que las palabras de Sarmiento. La forma de su historia: en el corazón. Cada vez que las palabras de Sarmiento entran en un texto del género se produce. entran en un texto del género hay una vuelta y Sarmiento se hace presente en su corazón. son el mismo: en la voz del gaucho educación es igual a ley. Una lámina escolar los separa. Las palabras de Facundo. el revés exacto del género y su punto de contacto máximo. Y otro tipo de exilio. de voces y de escritos (en el medio el mar. ataques. volverán a entrar en el cierre. Y es un fragmento de historia. Pero ahora estará el otro de Samiento allí. En la meda de La vuelta los dos enemigos y padres de la patria. Aquí comienza la literatura en el tratado. La esfera perfecta de La vuelta los unió para siempre.l que lo llamaban Don Ganza" (VV. el de la ley y el de la educación. el texto del gaucho que lo ha perdido todo. Sarmiento. . escrito cuando era Sarmiento el que lo había perdido todo. su presidente. es el guía histórico del género por sus palabras escritas y por el espacio desde donde estdn escritas. la otra lengua y los Póstumos). También es un fragmento político. Quizá con el fragmento antológico más literario de la literatura argentina del siglo xrx. el género. intensidades. el único que lo leyó: Alberdi. su enemigo y su verdadero interlocutor. una cinta celeste y blanca con tres vueltas. Facundo. con la vuelta final de Martín Fierro. Pero en La ida hay otra palabra más de Sarmiento. entonces. una vuelta del género. Hasta tal punto que puede decirse que es. es un volumen con tiempo y con un tejido verbal que lleva al vértigo. por la voz. del presente de Sarmiento y de La ida: el nombre de su ministm de guerra: "un menistro o qué se yo. otra vez. "moralizado y ennoblecido". quizás el texto político fundante de la Argentina. cuando el género se toque tanto con el espacio exterior que solamente se diferencie de él. La ida. tambien. tensiones. marca sus fronteras y traza su historia. El texto de . Tiene todo: alturas. 953-954) dice el gaucho Fierro antes de desertar.cuando Fierro y Cmz se unen contra el ejército y el juez y parten a otro exilio y a otra lengua.. escrita cuando Sarmiento era el padre de la patria.

después presidente de Charcas". después presidente de Charcas". abajo son Quiroga y Rosas. el origen común de Facundo y de Ocampo. su compatriota. su clásico. el otro padre de la patria. para los otros. el nacimiento de la patria y a l a vez. como muchas veces ocurre con la literatura o con lo que todavía se enseña como literatura) y define allí todo el ~acundo. con el nombre "Facundo" enrolado. arriba. la fecha 1810. Cuando la patria es el sol. Abajo está excluido de la patria. "el general Ocampo. la gloria. el otro con Ocampo y el tercero con Quiroga y Rosas)." Amba con el sol y como soldado. la patria chica. Cada "después" de los tres que marcan nombres y mo- . "la carrera gloriosa de las armas" y la subiimación de los "instintos de destrucción y carnicería" del soldado. "moralizado" y "ennoblecido" y se cierra con "soldado": "como tantos otros valientes gauchos. el padre de la política y de la ley. "Después. el primer nombre. la provincia como patria. que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado".Urquiza. Facundo es Facundo: el título del libro. su compatriota. Si se desciende en el texto al otro "después". Ese primer espacio se condensa alrededor del sol de mayo. pero el compatriota Ocampo tiene un "después" que no tiene Facundo. Se organiza alrededor de la palabra patria. Patria es muerte para Sarmiento. de la política y de la historia. la provincia de La Rioja. Quiroga. sólo el texto de Sarmiento. la de la sombra y la muerte de donde también está excluido Sarmiento. Es la primera patria de Facundo. el texto de Mitre es un clásico de la historia. como Rosas. uno con Facundo. parad6jicamente. como todas esas víboras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria. También se organiza alrededor de la palabra vacio y tiene un vacío en el centro. patria o muerte. La primera patria pasa otra vez por el nombre "Facundo". fue escrito por Alberdi. La primera patria está arriba. El después de Ocampo es el del poder. la patria es la otra patria. al otro poder (son tres en todo el fragmento. Dibuja el escudo nacional (es un bladn. que sin embargo tiene tambikn la palabra "después": "Facundo reaparece después". Sarmiento está excluido de esa solidaridad. es a la vez un clásico de la literatura. las vlboras de la tierra y la sonibra de los laureles del escudo de la patria. y el regimiento "que mandaba el general Ocampo.

Lo sustituye un cualquiera. el texto de Sarmiento. asociada con crimen y desorganización. se cierra con la deserción y el vacío: "la deserción dejó un vacío en esas gloriosas filas". Allí se inserta el género gauchesco. Otra vez la gloria aquí. el del nombre de San Martín. La doble tensión. son "después" opuestos). "un teniente Garcfa". (Y el vacío de la . el imperfecto con Ocampo "que mandaba el general Ocampo. que es el de la deserción de Facundo. valor y gobierno.O&NeROY SUS L1MmS 29 mentos y poderes lleva un verbo en tiempo y modo diferente: el presente con "Facundo reaparece después". "se ha hecho notar". a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella".EL CUUIPO DU. Abajo lo precede y está en perfecto: "han medrado". gobierno y desorganización. Esta segunda tensión sostiene el texto y lo muestra. "han hecho". Ese espacio se cierra precisamente con la tensión entre gobierno y desorganización. Es el momento de la división del texto y de los gauchos. Es un fragmento de exclusiones y vacíos: el de Sarmiento de la patria.adentro de sí es la mejor defmición de Facundo. Uno define al texto mismo. es la y (i) que liga "Civilización y barbarie" con "%da de Juan Facundo Quiroga". interior. El lugar tenso y dual de la barbarie en Facundo es ese: hostil a la sociedad civilizada y hostil a sí misma. la tierra y la muerte. su compatriota. Contiene una parte de civilización. hacia afuera y . el gobierno y la desorganización. En el primero emerge la doble contradicción: sin disciplina. después" (y el verbo va antes que el después. Entre las dos patrias de las que está excluido Sarmiento. La barbarie no sólo dramatiza el enfrentamiento con "la civilización" sino un segundo enfrentamiento. a Facundo. y el vacío que representa ese vacío. el patriota del ejército de los Andes. el vacío del nombre de San Martín que la representa. orden ni paciencia Facundo desea mandar y hacerse solo asociando el valor y el crimen. pero junto al vacío. hay dos acontecimientos: el que se abre con "Pero el alma rebelde" y el que se abre con "Más tarde". consigo misma. el espacio que sigue. la posibilidad de elegir entre la disciplina y la deserción. Y esa palabra nombra otro vacío. Aquí Facundo desaparece y nace Quiroga: "él solo. En el enfrentamiento se asocian valor y crimen. "Más tarde". el otro define el vacío y la exclusión. la del sol y la gloria y la de la sombra.

Y a la muerte que es Facundo muerto. O el primero donde emerge la voz del gaucho patriota: "Cielito patriótico. la libertad y la independencia. Gilemes y San Marth. Y Sanniento no deja de decir. la patria. Emece.palabra "después" sustituida por "más tarde". los silencios de Hidalgo. El gouchoo rmvisde la iconogmjk Buenos Aires. su única representación escrita. el silencio y el vacío de Sarmiento en 1845.) La deserción y el vacio es lo que en el texto de Sarmiento cierra el proceso de la independencia y lleva a la tierra y a la sombra de la patria. Hidalgo dice. También se podría decir: el cambio de sentido de la palabra "gaucho" inaugura el genero y es el género. el primero de Hidalgo que lleva la marca de lo que después será el dato necesario en los textos del género: el primem donde se escribe que lo compuso y lo canta un gaucho. Que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú". Cfr. El 22 de marro de 1817 se Ice en la Grueta de Buenos Aires: "El título dc gaucho mandaba antes de ahora una idea poco ventajosa del sujeto a quien se aplicaba. en el espacio y el tiempo de su texto. AllI está San Martín. LAVOZ "GAUCHO" EN LA VOZ DEL GAUCHO: UN EJERClClO CON EL DlCCIONARlO EL ESPACIO INTERIOR La militarización del sector ~ r adurante las guerras de indel pendencia y el surgimiento correlativo de un nuevo signo social. Y una materia y una lógica es un género. en 1818. Bonifacio del Carril. Hay allí un testimonio de Teodorico Bland. La guerra no es sólo el fundamento sino la materia y la lógica de la gauchesca. pueden postularse como bases del género en la medida en que permiten el acceso del registro verbal de los gauchos al estatuto de lengua literaria. el gaucho patriota.5 Como si las palas La valorización del gaucho se debió sobre todo a Artigas. y los honrados labradores y hacendados de Salta han conseguido hacerlo ilustre y glorioso por tantas p z a s que les hacen dignos de un reconocimiento eterno". El vacío del nombre de San Martín está llenado por el primer texto del género gauchesco. y en la voz del gaucho. de la misión Rodney enviada por el gobierno de los Estados Unidos para recoger información . que juega y se tensa con "bien pronto". de 1818. 1979.

La uolítica de M n. Anigas y el fedemlismo en el Rfo dq la Plnla. Esas voces nuevas. que huye del servicio y se refugia enire los indios si da una pufialada. Tenía dos simificados. enemigo de la disciplina.. 1959. era un modelo de virtudes nativas y que los intereses de cn ambos eran identicos (. lo utilizaba el terrateniente.y también a los indios. gaucho significaba vago. Según varios historiadores no hubo de Cfr. "valientes". El significado peyorativo expresaba distinción de clase. Es posible que en Uruguay. Montcvidco.. El gaucho. Cfr. y es la misma indefinición entre aceptar la disciplina o desertar. trabajo. como el estanciero. pendenciero. Dice Lynch. 1971: Alfonso Fernández Cabrelli. El sentido queda oscilando.. prejuicios sociales y actitudes económicas. 1969. El soldeserciones del ei~reito Anieas sino del de ~ondeau. 112: "Aun el uso de la palabra gaucho era ambiguo en la teiminoloeía msista. eplteta que. dado criollo. con múltiples testimonios sobre la "delincuencia" del gaucho. En público se la usaba como un Iérmino de estimi y perpehiaba la idea de que el gaucho. en Una ucursidn a los tndior mnquelcs (Buenos Aires. el proceso haya sido diferente y hasal a ta o ~ u c s t o wentino. El primero es pcón y soldado.S 31 bras se enfrentaran en guerra.. necesitado de babajadores. oudo fundar el eenem. pero ahora se ha transformado en una designación definitoria y común. La hisioria popular 22. 1974. . e incorpor6 a los gauchos al pmceso revolucion~o. . Los orieninlcs.. t 2. Solar-Hachette. Esa dislocación entre lo nuevo y lo anterior produce el primer enfrentamiento verbal que constiiuye el genero: "gaucho patriota". delincuente.). dos tipos de gauchos: el "paisano gaucho" (que tiene hogar. Es el primer enfrentamiento porque allí chocan universos diferentes de sentisobre la situa~ión polltica y saiial. El primer uso representaba propaganda política. 2a. Coni. se ligan con "delincuente" y no lo anulan del todo. y el "gaucho neto". el segundo sólo se conchaba para las yemas y es desertor. tambien Emilio A. con Arugas. el de la ley. que particioó en el Pnmer Sitio v en el Lodo. . op. "patriota". La nota de Bland es del 2 de noviembre de 1818: "Asi son los vaqueros de las pampas y planicies. mal entretenido.263) habla dc los dos sentidos de "gaucho" o de los DAR. Buenos Aires. jugador. Hispamerica 1986. 2: Washington Reyes Abadie. p6g. Grito de Asencio. cspec~alrhente el uso policial. Buenos Aires. E s i d u . producen un escándalo (el mismo escándalo que produjo la revolución).W. para e n h n i a r al hombre de campo que deseaba permanecer libre". sin embargo. Se añaden a "gaucho". Buenos h. cit. - - Desde este punto de vista s61o un uruguayo aniguista como Hidalgo. respeto por la autoridad). que no es más ofensiva". ensayo de reforma agraria. León Pomer. Centro Editor de America Latina. En privado. t. que son generalmente Uamados gauchos. como el de yonqui fue originanamente aplicado con menosprecio. semin la situación.CUERPO DEL CPNPROY SUS ~lh4IlE. se ligan con su sentido anterior.s benefició a las masas rurales con el Reglamento de Tren'as. Todavla Lucio Mansilla.

otra cadena alternativa para el Ensayo: a) el uso del gaucho para la guerra da vuelta el sentido de la voz "gaucho". La oscilación del sentido entre el uso del cuerpo y de la voz. los opuestos respectivamente son trabajador (que tiene la papeleta de uso. la discrepancia (de leyes. constituye la materia literaria fundamental del género. y lo que importa para la literatura es la indefinición. Es la cadena de la voz y la de los sentidos de la voz: a) el uso del gaucho por el ejército añade un sentido diferente a la voz "gaucho". que vive en el mismo lugar. El escándalo verbal sirve de nacimiento y de cierre del género: porque hay dos sentidos de la voz "gaucho". el de "patriota". entre las dos cadenas. para el gaucho. de conchabo. entre la guerra y la guerra de palabras. Porque alli está la literatura.do (y de usos de cuerpos. uno nuevo y otro que sigue resonando. porque hay para el gaucho un sistema diferencial y dislocado de leyes y de universos militares y económicos. entre el uso del cuerpo por el ejército y el uso de la voz par la cultura de la palabra escrita (y entonces. Trata de indiferenciarla por definiciones y no solamente toma la voz del patriota para definulo sino también para definir al otro: en la voz del gaucho define la palabra "gaucho". que tiene mujer). hay uso de la voz diferencial del gaucho. La segunda cadena de usos se inserta entonces en el centro de la primera. b) los sentidos de la voz "gaucho" se definen en el uso de la voz diferencial del gaucho: género gauchesco. . ya construyen un volumen). Y aquí. de estar o no en el ejército) pero en las palabras: en las palabras "gaucho" y "patriota". es militar en ese momento. y de campos): el sentido de "vago" es económico y jurídico. porque podía aceptar la disciplina o desertar. y en adelante: C)el género define el sentido de los usos diferenciales del gaucho. y desertor. El género interviene en esa indefinición y la dramatiza.

y ese uso es a la vez el uso del gaucho. y al ejército (que lo define como "pairiota"). dando vueltas. sirve ahora para definir la palabra o la voz "gaucho". Si los gauchos sirven. como de fuga y volumen: del uso de las voces re- . el otro de los sentidos o definiciones del género. El gknero es políticoliterario de un modo indiferencial. "bueno" y "malo". entonces. El sentido de esa voz es su construcción y a la vez su interpretación. y sus sentidos.) El uso de la voz "gaucho" en la voz del gaucho implica un modo determinado de construcción de esa voz. las políticas de la lengua son pollticas. porque define las condiciones de uno y otro. El problema de la voz (del) "gaucho" no es lexicológico ni etimológico sino político y literano. (El problema lingüístico es político. y en adelante: C)el género es una serie de vueltas en los sentidos de los usos diferenciales de los gauchos. en el uso de la voz diferencial del gaucho: género gauchesco. El género explora el sentido de la palabra "gaucho" sometiéndola a reglas precisas: marcos. y las lenguas de la política son la política. distorsiones y silencios. Hay otra vez una circularidad de los usos de los cuerpos y de los sentidos de las voces. como el ejército. Abreviamos así el uso de la voz del gaucho para definir la palabra "gaucho": la voz (del) "gaucho". la voz "gaucho" tiene un sentido negativo. como la ley. la voz tiene un sentido y un uso posible en la literatura. El género se sitúa en& los dos sentidos para pensar su diferencia ep los usos diferenciales de las voces.FLCUEWU oaomeno Y sus mms 33 b) los sentidos de la voz "gaucho" se definen. El género. el género puede sustituir a la ley (que define al gaucho como "delincuente"). La segunda cadena tiene. Define los usos posibles de la palabra y con ella los de los cuerpos. Y la lógica de los usos da o r a vuelta más: el género explora el sentido de la voz "gaucho" en y por el uso de la palabra del gaucho. un sentido transversal al de la primera. y esto en la voz misma del gaucho. c6mo se lo puede dividir en legal e ilegal. tonos. si se sustraen como Facundo. límites. dice qué es un gaucho. en la construcción de su voz. interlocuciones. El género es un tratado sobre los usos diferenciales de las voces y palabras que definen los sentidos de los usos de los cuerpos. qué lugares ocupa. si no son usables. para qué sirve.

La forma de las dos cadenas es la forma que trazan La ida y L a vuelta y esa circularidad es el deseo. dar voces de dolor. Porque la tautologla implicada un escándalo verbal capar de poner en cucsti6n. . en el campo de la minima diferencia. Ailos de trahajo can el desafín y el lamento. Libreda Lamusse.pem no voto. 11 Gnto. 1974) y se buscan "voz" y "palabra". Una fórmula. la diferencia mínima. a mento musical. llamada intenor: in voz del deber // Conseio: oír la voz de un amipo. la lógica y el otro límite del genero. Si se piensa que el "significado" de una palabra. la semiosis ilimitada. el de FRA Si se toma uno de los diccionarios usados en los colegios secundarios. en conúadicci6n. implica la posibilidad rn&ima de sinonimia. Poncr decirlo todo dc un modo tan sintético y a la vez no dice nada: dice que una nalabra se define en una voz o que una voz se define a si misma o que una voz deime la misma palabra en dos sentidos que son el mismo o que una palabra se define a sí misma. se tiene unodc los pmbimas básicos del genero. el malo en aue el eCnero se defies ne Literariamente a sí mismo en el espacio núnimo e n m la sinonimia y la homonimia. el fundamento mismo del lenguaje. el sueiio. al mismo tiempo. //Vocablo. Primrm. y que a la sinonimia absoluta cuestiona el conjunto del lenguaje en el campo de las significados (no habria difcieocia alguna entre dos palabras). de L palabra "gaucho". el campo de la tautologla (el mundo imposible de la sinonimia absoluta) y el de la contradicción. palabra: UM voz oculta. ~Cnem. - dc 1. Y si se piensa que la homonimia de "voz" no implica diferencia alguna en el campo del sonido Y de la escritura. Esto me pareció tan inquietante y extraño (o siniestro) que tuve que acudir a la escala completa de diccionarios. en el espacio estrecho de la diferencia~mi"ima. pasiva. Sonido que produce el aire expelido de los pulmones al hacer vibrar las cuerdas vocales: voz chillona 11 Aptitud Para canlu: voz de boio. le di UM VOZ p r o que volviesr. 11 Demho de cxprcsar su opinión en una asamblea: riene *o. para las dos: lo que siemprc busque sin saberlo. Con que se define la literatwa. el Lnmusse usual (por Ramón Gmía-Pelayo y Gmss. -~ .mite al uso de los cuerpos. Es el eslab6n entre el espacio exterior y el intenor del género. se tienen los dos limites del espectro diferencias Animas con que se define literariamente el génem. el de la diferencia entre voz y palabra "gaucho". Y cuando la encontré me p m i 6 que habla encontrado LA FÓRMULA del gtnem gauchesco y al mismo tiempo la fórmula de la Literatura. // Gmm Forma auc toma el vcrba para indicar si la acción es hecha o suhida por el sujeto: voz ncrivo. Il Persona que canta.. Esta es una definici6n literaria del . cn pl. que pone toda la lengua. puede llegarse a resultados inquietantes: voz f.6 6 Un ejerclclo con el dlcdonario Me costó mucho llegar a la fórmula del genero: "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho': voz (del) 'gaucho"'. //Rumor: corre lo $02 que se ho mo>rhado l/ Impulso. 11 Pane vocal o insuumcntal de una composicibn iusical:~fuaa rres voces. C t . Buenos Ains y MCxico. la misma. Con esta definición se abren tambi6n. // fonido dc un insmi.

en el primer caso puede intervenir (por ejemplo. I/ Palabras encubienar. // Fin. valerse de lo que dijo para obligarle a hacer algo. muy brevemente. la funci6n de dirección. // No tener voz ni voto. volverle la espalda sin escucharle.-Verbo:Inpnlabm divina Derecho para hablar en las asambleas: hacer uso de lo palabm // -P1. o testigo). sobre la parte que 61 ha tenido en la historia. lo quc está mis de moda. centrada sobre la funciones del narrador: la función n-tka z historia. 11 ~e~resentacibn g&ca de estos sonidos // Facultad de h a b l r p e d e r Id pulobra 11 Aptitud omtona. 11 ~eol. Texto de un autor. cuando el narrador'se refiere al texto. es decir. y se buscan los mismos t6rminos. 1986). // Dejar a una con la palabm en lo boca. de palabra. fal. injuriarle.). aquellas que no dicen claramente lo que se quiere anunciar. más "tautologla". al procedimiento de enunciación 1V. mediante fórmulas del tipo: vemos cdmo responde nues'tm heme. PALABRA f. // De viva voz hablando.. // Medir lar palabrac. pelearse can él. 2. // Tomarse la VOL ponerse mnca. Voz del pueblo. Coger lo palabra a uno. de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas (Editorial Ariel. ser el que manda.i o de narración en aue se sitúa el narrador. POII~ICOpalabra /dril. intndiegetico: n W o r d e n m de la historia) y par medio de su relación con la historia (heterodiegetico y homodiegetico). //A voces. //Llevar uno la voz cantante. cuando la inter- . lar uno a sus oromesas. Tener maspolob c o i alguien.~ - . literalmente.] Continúan: En analogia con las iunciones del lenguaje de lakobson. en el seguñdo caso tendremos una narración homodicgetica (el yo puede ser protagonista. // De polabm. // ~eleccio'namos algunos usos: Fig. no tener influencia alguna /I Pedir a voces. dor puede esrar ausente de la historia contada ( ~ o m eoi Flaubetí) o presente como personaje de la historia (el llamado "yo narrador"). // No tener palabra. Genette (Figures III) llama voz a la instancia narrativa. verbalmente. // Fig. el de la Facultad Si se toma ahora el Diccionono de retórico. el Evanaclio.. - . // Voz pública. crliico y terminologln litemno. muy lejos. El narra. [A continuación los autores reproducen el paradigma grSfico del narndor de Genette y lo explican. la función ideológica. la opinión general. a su organización interna. tener gran necesidad. si el narrador dirige el relato sobre si mismo. la función de comunicación. Barcelona. c&tPlir supolabra. a Mios. la opinión general suele ser pmeba de una vedad. se puede llegar otra vez a resultados inquietantes: voz. 11 Palabro de Dios o divim. // ~ h t a mal de m r n uno. Segundo. 11 Pmmc\a. Genene postula algunas omoiamente dicha. las injuriosas. // Fig. hablarle con tono insolente. de &>. El estatuto del narrador se define w r el nivel narrativo lextradieadtico: narrador aieno a la historia. Sonido o coniunto de sonidos que dtsienan una cosa o idea: una palnbru de vartas rflabar.Seleccionamos algunos usos: A una voz de modo unánime. 11 P a l a b m mayores. 11 Fip. hablar con pmdencia. cuando sume la orientación hacia el lector. 11 Palabm uor palabm. Anudárrele a uno lo VOL no d e r hablar de emoción. la función de testimonio.. como Dante en la Divina comedia. palabm de matrimonio. 11 Levantar la voz a uno. Donde Cristo dio las tres voces. dejamos en la prlmera pane de esta historia al volemso vizcaíno y alfamaso don Quijote. voz del cielo. // Ú1tima palabra. // En cuntm palabras.

1: el discurso valorativo). m e m c n t e empfnca. convéncete. come. Considerada como un vicio lógico. O P U C ~ C acompañarse..ra sin nin. La tautoloeia no reore&nta nada. Z 6891." "58. debo. . cuando queremos repnsentar la realidad. si a pesar de todo lo hici6ramos. enredamos. TE.ya que es - . 135). pertenecen al s&bolismo.) o los monemas (V. . la tautologia puedc alaunas veces adquirir un exemado valor exoresivo: recordemos la famosa de G e m d Sicin: Uno msa es UM msa es una msa. sin embargo. puede ser realitada tambiCn por medio de una especie de fzinsferencia. en& ellas (v. Eslá ordenado alfabtticamente de A s O. pág. PAIABM. 421). como unidad mlnima significativa se seAalan los morfemas (V. cucncia. E decir. Cuando consuuvo un sistema dc omwsicianes con el que oretendo deIcmiinar y captar la realidad entoncesinfi& kglas. T A ~ L C G ~ A . 305). "Pem la tautologla y la contradicción no son absurdas. tememos m6s una contradicción que una tautoloela? Iv. En este sentido no es que no digan nada. Pomue en una tauloloria no nos . "Duplicación de la realidad". y. TE. reglas del m k o d e representación. ¿Por que. cada vez que a s de nuevo. Una tautologla no a una regla. La definición tradicional. entre la palabra como uni. y a una contradicción no Ic permitimos valer como regla. dos puntos nulos en la escala de las pmposicioncs. canceda de significado. apanados 57 y 58 dice: "57. lógica que consiste en presentar una pmposición cuyo Figura predicado no añade nada nuevo con respecto al tema: Mario. Madrid. parque por medio de ellas no puedo llevar tan leios la pmwsición como vara que pueda decidime sobre EU vcrdad o falsedad (v. dc un cniplw diafórico (V. 4 6 ¡ )En un caso ya i r verdad. ~ s t a d i i f o r a ~ ~ e d conducir hasta la admisión de la pmposición contradictoria con terminos iguales: Pem yo ya M soy .yo / n i mi cma es ya mi casa ( G a l a Lorca) (pág. como sangre de niños (Níruda). La inutologla y kiantradicción no t i e k n sentih. y. dad discursiva o textual y el vocablo como unidad de l6xico V )Más alla de la palabra.idicción no m u e s m nada. 54. ~lianz<1981. . 396). Lo1:exros fwidamenioles de L i d ~ t g Wrrgemrein (vennón espatiola de lacobo MuRoz e lsidoro Reguera). "La lautologla y la contradicción no son. precisamente dé modo pacezido a como el O pertenece al simbolismo de l acim6tica" (T 4. Los Ilmits extremos de esas reglas son la tautolo~lay la contradicción. Son polos oouestos. w . en el o m no puede scrlo. cuando el escritor se sirve de un personaje p o n a v a para expresar sus convicciones personales (pág. Es el que me &o la categoda de uso. el novinzgo es el noviazgo (Delibes). sino que dicen donde se mueve una proposición: a saber. guna condici6n..implcmente.. - . Las unidades l6xicas se denominan lexemas (V. . . la tautologla y la conv. Tauiologla y contradicción iienen 13 fo&a ciicma de proposiciones Mncnuas que la pmposición muestra lo que decc. pág.vención del narrador en la historia asume la forma de un comentario acerca de la m acción N. llego a a c punto. ordinariamente. En D.&11). con fre. parte xi. en cierto modo. de la palabra como elemento IineUlstico ha sido cuestionada v no aceoiada w r los estudiosos de tendencia esmcturalisb% qquc distinguen. v la contradicción no ouede representar nada (V. 112).) de los ttminov Y pur lrrs calles i SonRre de a los niños/cowfa .).) (pág. pdg. ~ 4 . cnue ouas cosas Es Gcrd Bmd. La función ideológica .

pig. Religión.ide en marenuirico o la demosrmcidn de uno ecuación. "Lo caracterfstico del uso de la wutologla es que nunca empleamos la tautología misma para expresar algo par medio de esa forma propasicional. Para demosvar un problema de cáiculo. Además de esto. El mismo paso que se usa en las tautologias -a saber. sino que la demosuaci& demuestre algo" (W. 171: m de sentido decir que me extraño de la existencia del mundo porque no puedo representármelo como no existiendo. lampoco la tautoloda nos podrla enseaar nada. tampaco el catalejo nos hada ver. Etica". un volumen) definen el espacio lógico del gknero. "Si hitramos ciegos." (Subrayado del original. (Los subrayados son del original. en este c m . a la base de la demosrmcidn de la ecuaci6n est6 el misma principio sobre el que descansa el uso de la tautologfa. Pero. pigs. el hacer h visible la coincidencia de dos csttucturas-. alzo correcto en esta interpretación. 344 s. De tener esa vivencia. 219). Pero no es esto lo que quien decir. si el lenguaje no mosuara ya todo lo lógico. la conwdicción. existencia. que lo que nos asombra es una rautologla. ¿Que sucede.. Si apareciera entre mis reglas unaconhdicción.: v. 124 y sigs. 322: Wpigs. . nublado. aue "o son nulas v busco unas nuevas. p a n e n . "Pcrn c . volvamos al otm.PRIMER TRAWLW DEL CÉNERO Las dos cadenas y sus eslabones (que forman una fuga. del cielo.. entonces. pues. pág. sin cmbargo. Lo ecuacidn no cs 1 u i o lauro. "Dcsputs de haber tocado someramente uno de los puntos extremos de las reglas.) - . la taumlogla.Out es una nela? &an"do. No Ilamamos regla a una conpddiecidn: o más renc~lamente:la gramitica deja palabra 'regla' cs tal que una contradicción no es desimada como regla. ya que csw lo deja Iodo ebieno. pig. apanado 287. sino quc nos valemos del suyo s61o como de un métcdo para ha= visible en ella relaciones 16eicas entre otms enunciados. Pero de hacerlo dirlamos algo c a n t e de sentido. cuando miro al cielo azul oodrfa asombrarme de oue el cielo sea azul v no esit. transfomiamos ambas términos hasta que se muesira su inualdad.) . ) "Podríamos intentar decir Iambitn.9 . pie. extmñ-e de que el mundo que mc miea sea como es. En "N. digo jhaz esto y no lo hagas!. . Puedo. podemos usar la tautologta en un sentido determinado. por ejemplo. ¿Que hacemos en un caso'ast? Nada más sencillo: damos una nueva ngla. aue la demostración no sea una Droposición. . ciertamente. logia. "E/ m4r?do de la rnw&fa corrcspo. se da tambitn en la demostración de la ecuaci6n. por ejemplo. Efectivamente. podrfa decir: ~ntonces esto no son regias en el sentido en el que hablo de reglas de ordinario.). "Es común a la matemitica v a la 16eica. . . Voluntad. una vuelta. A una conundicción no le pcrmito valer como regla. si descubro una entre mis reglas? Dcscubm con ello. cl otro no sabe q u t es lo que debe hacer: es decir. w r el contrano. Me asombra la. . a una contradicci6n no le ocrmitimos valer como reela.. puesto que no cabe a s o m b m c de una tautología. en terminos absolutos. este es cl mismo orocedimiento sobk el que descansa e? uso de la murologia "Hay. PB. . sea cunlfuerr la noariencia del mismo" (E. que es incondicionalmente verdadera. y con ello el asunto queda liquidado" (PB.

el del género. voces. El matadero. en la no voz del género que es la palabra letrada. El otro lado de la frontera. De un lado y del otro de la frontera. sigue el mismo trazado pero en la voz diferencial. que definen los usos de los cuerpos. en círculo. Cada vez que se define y usa al gaucho de un modo diferencial en el universo de la palabra letrada (porque se le aplican leyes diferentes y porque con esas leyes se usa su cuerpo en las guerras y en el trabajo de un modo diferente al de otros cuerpos) se encuentra la frontera exterior o el revés del género. voces escritas.el espacio común entre el conjunto del gBnero y su frontera exterior o su revés: la orilla donde el uso de la voz (género) y el uso del gaucho remiten uno al otro. de diferentes niveles. no forman una secuencia lineal sino niveles diferentes: cada anillo marca un salto de un registro de la lengua a otro. Las cadenas de usos enlazan las dos orillas que componen el espacio lógico del género porque sus eslabones (sus anillos) están de un lado y del otro. De un lado Facundo. donde de un lado las palabras escritas letradas. Como si fueran autorreferenciales. Esos saltos se sueldan con los eslabones de las dos cadenas. también. no se trata con causalidades verticales ni con implicaciones horizontales. Pasar del uso del cuerpo por la ley escrita a la voz escrita (género). de funcionalismo. La orilla donde las leyes y los usos diferenciales de los cuerpos son la voz diferencial escrita de los textos gauchescos. y del género al uso del cuerpo otra vez. son del otro lado voz (del) "gaucho" y pueden ser dichas por algo así como una voz-arma y una voz-ley y también una voz-patria y hasta una voz-estado. Es el universo de la palabra letrada en el registro de lo escrito. en la diferencia de registro: en la voz escrita que es la lengua específica que produce el género. de las leyes y los ejércitos. palabras escritas. que son anillos o alianzas. un pasaje de un universo a otro. Porque se trata de una voz escrita. entre los usos de la voz del gaucho y los usos del gaucho en la otra palabra. ni tampoco de moralismo. Otra versión aproximada para el Ensayo: el trazado de los límites del género que realizan las dos cadenas de usos tiene la forma de puntos de circularidad (alianzas). En el Tratado no se trata de determinismo. la Biografía de Rosas . Y el lugar. implica saltar de un universo de sentido a otro. Cuerpos.

prácticas y leyes referidas a los vagos. y en una Vuelta que se vuelve sobre L a ida y toca . alianzas) entre los usos de la voz (la voz escrita del gaucho) y la palabra letrada. él también. Es en el espacio histórico donde se despliegan las vueltas de los eslabones y anillos de las cadenas del espacio lógico del género. en la orilla opuesta. el de las cadenas de usos y las alianzas. el espacio interior. de El matadero y hasta del Himno. se reconoce el género como género. la palabra letrada y no la voz). Y los ejércitos. Y. El espacio lógico del género.) La zona donde una y la otra orilla se tocan está ocupada por círculos o sistemas de referencia mutua (anillos. en las alianzas. de la Excursión. después de la primera vuelta de Fausto. también.S 39 de Pedro de Angelis.eLCüERW DEL GWEROY SUS dMi7T. las Bases de Alberd'i y los Póstumos. los usos de los cuerpos. idas y vueltas. a la indefinición: a los gkneros inclasificables de Facundo. casi en círculo. Porque alll la voz escrita del gaucho choca con "lo reai" (y la realidad es la otra palabra. en uno Ida que se vuelve sobre la emergencia del género para dejarla leer porque se coloca por abajo. Esas alianzas marcan. Cuando se recorren las dos cadenas de usos se recorre el espacio histórico entero y entonces se vuelve casi al punto de partida. (El género condena al exterior a la indiferenciación. en los choques. lo que cantan todos. vuelve a trazar todo el género pero en sentido inverso. también. esa otra cara). y se vuelve sobre sí. la ficción del género en su relación con la otra cara del espacio lógico (y contaminan de ficción. en el sentido inverso al de Hidalgo. En esas remisiones y referencias mutuas. Y también condenó a la cntica a discutir durante décadas sobre esos "géneros" o a leer ese objeto no género para delimitarlo. círculos. la Excursidn a los indios ranqueles y hasta el Himno Nacional. otra vez. pero al revés. las disposiciones. para seguir un recorrido que da. Martín Fierro. en su orilla inferior. Y se lo puede reproducir cada vez que aparece una palabra escrita que se dice la voz de un gaucho y lo define. Y cada vez que esa voz escrita es arma-leypahia-estado. tiene otra dimensión más: es el espacio histórico (el tiempo) entre la independencia y la constitución definitiva del estado en 1880. afuera. Del otro el género. una serie de vueltas.

casi en la orilla superior del espacio exterior (aqui es donde Sarmiento y Alberdi se unen y giran para siempre). Pero cuando La vuelta cierra el género no hay otro género negro (más tarde estara Cosas de negros de Vicente . con la voz. en el extremo del círculo y. en otro nivel. Es porque Martfn Fierro se sitúa en los dos extremos. Esto ocurre porque se han recomdo en su totalidad las dos cadenas con sus anillos y se las encuentra en su punto final. La vuelta es la institución de la voz "gaucho" como opuesta definitivamente al "delincuente" y al soldado de la ley diferencial: como trabajador. y pierde. con lo que se vuelve al preludio de La ida. Está abajo de Martín Fierro y es su otm. porque ocupa el fin del espacio histórico cuando se vuelve sobre sí mismo para dar el giro tinal. en el punto de partida. Pero La vuelta también vuelve a Hidalgo y a los enemigos de Hidalgo y a todo el sistema en el momento de su emergencia. cuyo otro extremo ocupa Hidalgo. y dice que en adelante va a cantar para consuelo. exterior y superior. La vuelta vuelve a recuperar el sentido del "gaucho delincuente" de la ley y vuelve a la ley en la voz escrita. en su extremo. y La vuelta pone otra vez en movimiento la cadena para abrirla y cerrarla a la vez en su punto de partida y. Borges pudo leer eso (por su presente. y al revés. y en su partejinal. Y hasta cita a La ida. su lugar de autorreferencia. Ocupa el extremo del espacio lógico. En ese punto se cierra la cadena de usos y la guerra de definiciones: 1879. para poder empezar otra vez las vueltas eternas de la infamia. la orilla inferior (Ida) y la superior (Vuelta) del trazado del género. Casi en el límite de la frontera exterior. esta vez.40 F OFNERO OAUCHPSCO L casi la otra orilla de la cadena. Es el fin de la voz del gaucho (que en los consejos de La vuelta ya es "el hombre") y a la vez el punto de contacto máximo con lo que no es gknero. que se encuentra en él todo el dibujo y la forma del género pero en otro sentido. más bajo. La ida aparece entonces como el fundamento del género. por su propia historia) y al escribirlo cerró definitivamente el clásico porque le baj6 [a orilla: hay que pasar a un color otro. El negro de la payada cierra el círculo: desafía a Mattín Fierro con el canto. En el otro sentido de la vuelta. Incluye todo lo que antes se enfrentaba como enemigo porque ya no hay enemigos que necesiten ser enfrentados con y por los gauchos.

que cierra el espacio lógico de las cadenas de usos del género a partir de Martfn Fierro. Como se ve. Los negros son otros. los oyen durante el peronismo (su voz parece ocupar el espacio entero de la patria). el judío. Cuando los negros son los otros negros se abre otra vez. en Juan Moreira y Don Segundo Sombra. Y desde el salto de Borges y Bioy. sino otra cosa que se abre. también de a dos. parecen definir el cuerpo del g6nero. al tango y a la milonga. porque ese es el fin de otro espacio histórico. que a Borges le gustaba tanto). Como si el Pollo y Laguna de Fausto reaparecieran en el futuro co- . Escriben "La refalosa" de Ascasubi. separadas. Los monstruos y las voces escritas de Borges-Bioy matan a un judlo. Borges marca en este punto el fin (en "El fin") de esa otra cadena de usos que nace en La vuelta: el uso del género para producir literatura. al grotesco. o directamente al canto de donde salió. y el otro sobre todo novelista. en 1966-1967. Y también a la novela con las voces del gaucho y las palabras letradas delimitadas nítidamente. increíblemente. Y pronto. Borges y Bioy. con Bioy. desde adentro. 1969. Borges. un escritor y un crítico. los hijos de El caudillo y de Antes del 900: un poeta. volverán a escribir la refalosa de la patria o muerte de fin de los sesenta que es Elfiord. La Última cadena del género que se abre con Martín Fierro. ensayista. hacia las orillas inferiores y superiores. otra cadena de usos: el uso del género para pasar a o@og6nero literario. Al sainete. o desde el peronismo.E NeRPO DEL OeNPROY SUS ~ l M r r e S 41 Rossi. pero la víctima de los salvajes con sus voces imposibles no es el gaucho Jacinto Cielo (el Jesús gaucho de Ascasubi) sino el otro Jesús. parece cerrarse entonces con el cierre del espacio histórico que se abrió cuando se cerró el espacio histórico del género. y con un salto hacia atrás. La lógica de la alianza del género es llevada desde entonces a sus autores. O al cuento. la del uso del género para producir literatura en otro género. Osvaldo Lamborghini y Leopoldo Fernindez. las vueltas y retornos hacia atrás y hacia abajo. y entonces. cuentista. dan un salto atrás y vuelven al Ascasubi exiliado para escribir "La fiesta del monstmo". el género sufre una transformación estructural: se escribe y lee de a dos. la cadena de producción de literatura del género. y de diferente oficio. Y la cierra en 1940. y también hacia cielos y exilios diversos. para llamarlo de algún modo.

lo pone en contacto con el conjunto de las escrituras entre la independencia y el 80. Está escrito desde un borde más bajo y por eso puede decirlo todo. la Marcha oriental del mismo Hidalgo y . Y está todo en el género porque está escrito en la voz. más bajo. la orilla con lo que no es él. cartas.mo escritores del género para dejarlo leer y escribirlo con una voz oída y una palabra escrita (como si "El Fausto criollo" de El tamaño de mi esperanza se hiciera realidad). el género se define por lo bajo. remitidos. relatos diversos. los índices de Paulino Lucero de Ascasubi y algunos de los Tontos de Luis Pérez). Del lado del uso. no se trata solamente de palabras escritas: está todo. los gritos y los miedos: algunas cosas que no habían sido escritas nunca. en la escritura de la voz del otro. En otro registro. testamentos. y algo más: las músicas. descripción de batallas. burlas. fiestas y hasta felicitaciones de cumpleaños (Cfr. Amplia la definición de "literatura" porque pone allí lo todavia no escrito. insultos. Consiste en que lo que estaba por debajo de la orilla que definía lo literario (lo literario de la época: odas. avisos. amenazas. Cuando Hidalgo escribe por primera vez la voz del gaucho patriota produce otro escándalo. peticiones. el Himno. teatro. LAS ORILLAS BAJAS Y ALTAS DEL GENERO LAS REVOLUClONES LlTERARlAS Y DOS DEFINICIONES DEL GAUCHO COMO HOMBRE ARGENTINO El primer límite del género. juegos de truco. por abajo. tratados de paz. Con todas: poemas. los murmullos de las voces. O que el g6nero es el único que deja leer la época. la literatura del futuro. y por eso puede decirlo todo. Como se ve. El tiempo del género es siempre el futuro. leyes. partes de guerra. periodismo. Está la literatura de la época (que del otro lado se encuentra dispersa y dividida en gbneros inclasificables: es el no género). la música cantada de su presente. las risas. el libro futuro. panfletos politicos. Una revolución literaria no es más que la ampliación de una frontera o un salto. despedidas. el literario. Podría decirse entonces que en el género está toda la época y no solamente la literatura de la época. bailes. con su espacio exterior.

Pero con el género siempre se trata de orillas y de la alianza entre la vozy lo escrito. los universales puestos en el espacio entero de la patria. por la revolución. de voces oídas que estaban por debajo de lo escrito. por este giro. cuando el hombre y sus universales (cuando los derechos universales del hombre) descienden y se delimitan en las voces. Por el lado de abajo. El género borró una división y transgredió una frontera: la de la separación entre literatura y no literatura según lo oral y lo escrito. Por el lado de arriba. independencia. del sonido). necesita un ascenso de las voces no escritas nunca. que han ocupado las voces no escritas: son los universales de la patria. El volumen asciende hasta tal punto que el sonido abte una puerta y ocupa el espacio entem. que vienen desde arriba. reproducirlas. consignas. Y entonces reorganiza no sólo el espacio de arriba (la "literatura") sino también el de abajo (la "no literatura"). Es el recreo escandaloso de la revolución. a lo escrito. y en la que no nos queremos o podemos perder porque perderíamos la voz. y que da vuelta el espacio literario de voces escritas. Allí nace el gaucho patriota. La voz que canta ha atravesado una orilla y entra en la literatura escrita. arriba de la orilla. La alianza entre los universales de la patria de la literatura gauchesca y los cantos que ocuparon el espacio de la patria funda el género. el gaucho argentino. gritos. Son igualdad. Es decir. .ELCUERPO DEL ~BNEROY SUS L~MITSS 43 sus unipersonales) da una vuelta y se coloca. necesita un descenso de palabras escritas que vienen de otras palabras escritas en otras lenguas. Es un ascenso de cantos. Y la revolución literaria de Hidalgo necesita un movimiento doble. casi infinita. guitarras. otro escándalo de geografías y de historias que se pierde en el espacio y en el tiempo. coros. y son traducidas (es un descenso de la palabra escrita desde el espacio exterior) y se sitúan exactamente en el mismo espacio. bajan y se tocan con las voces que vienen de abajo y entonces pueden traducirlas. libertad. Y también la de arriba de lo escrito. Lo de abajo: la escala múltiple. vivas y mueras: las voces del pueblo en la revolución y en los ejércitos. de la palabra escrita (estoy hablando de la música de la lengua y de la música. Escribió lo nunca escrito y entonces cantó lo nunca cantado en el espacio de la patria. y en el mismo límite. desde otras palabras escritas en otras lenguas y traducidas y que.

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EL OFNERO OAUCHESCO

Esta no es solamente una definición literaria del género. Es otro ensayo de construcción del contexto (un aparato para dejar leer lo que se quiere leer) y. como tal, propone otra historia. Esta historia de voces y palabras se mueve de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba. Y eso en el campo total de voces oídas nunca escritas antes, que van ascendiendo a la escritura en la voz (del) "gaucho", y también de palabras traducidas nunca dichas o cantadas antes, que bajan hasta ocupar el espacio de la voz (del) "gaucho". Desde los universales abstractos hacia abajo, hasta la voz oída y no escrita nunca de los gauchos. El género cuenta eso en su historia. y habría que poder construir otro aparato específico que midiera exactamente, matemáticamente, este sistema de movimientos de orillas bajas, altas, universales escritos, voces oídas, escritas y no escritas, que se enlazan cada vez para constituir la alianza del género y despliegan su historia. No podemos construir por ahora este aparato de medición de las pasiones. Proponemos unos datos, un esquema y una vuelta. tos datos serían algunos puntos del espacio por los que pasan las voces y las palabras escritas. F'rimero las escritas en alfabetos otros, pasando por el alfabeto propio y, de allí, por la multitud de idiomas que dibujan mapas y por lo tanto grados de cercanía y lejanla. Es el globo terráqueo. Cuando entran en la palabra escrita propia (traducidas o no de otros idiomas), se puede pasar, hacia abajo, a la voz: midos, sonidos, gritos, palabras cantadas, palabras oídas, oídas mal, distorsionadas y palabras oídas de otras lenguas extranjeras. Y en espacios como la patria, la provincia, la estancia, la tierra propia, el rancho, la pulpería, la frontera, el cuerpo propio de la voz que canta, y la tiem de los indios. La vuelta que proponemos esmedir los extremos finales (el más bajo, la orilla inferior del género que es La i&, y el alto, la orilla superior del género que es La vuelta), y ver allí cómo se define, en la voz escrita del gaucho, el hombre argentino. Para esto se necesita: Primem, el espacio lógico del género y también el espacio histórico: las cadenas con las alianzas y las idas y vueltas de La ida y de La vuelta: sus extremos; Segundo, las escalas de ascensos y de descensos de voces escritas en el globo terráqueo;

Tercem, el adentro y el afuera del espacio de la patria y su delimitación; Yfinalmente, la literatura: el universo de las palabras. Sus distorsiones, sentidos, referencias, literalidades.

El mundo de las acepciones Dos críticos de Martín Fierro La ida. Allí están los límites primeros del género: el de las leyes, la ley de levas (la ley diferencial), y el del uso del c u q o por parte del ejército. El momento de la leva en la pulpería y el momento en que el ejército, en la frontera con los indios, le está por tocar el cuerpo a Fierro con el cepo. Cuando y a camina hacia el punto en que se definirá como el que lo ha perdido todo. El momento del ejército ocurre cuando ya le han quitado el caballo, la ropa, y no ha recibido pago por el uso de su cuerpo (no entró en la lista escrita). El momento que sigue al cepo es el de la deserción. Primero la ley diferencial. La leva entra en la pulpena donde, además de Fierro, hay un extranjero, o sea un no sujeto a leva. Fierro lo cita extrañamente en discurso indirecto: "que decía en la última guerra / que él era de Inca-la-perra / y que no quería servir" (VV. 325-328). lí Segundo lafmntem, el ejercito. A l hay un gringo enganchado (a ese le pagan por servir): " r un gringo ian bozal, que nada se Ea le entendía. / Quien sabe de ande sería! Tal vez no juera cristiano, / pues lo único que decía / es que era papo-litano" (VV. 847-852). Inca-la-perra y papo-litano: voces nunca escritas en el género. Son la traducción oral, escrita, de palabras exiranjeras a la voz del gaucho argentino. No son voces que se les arrojen a los ,sujetos en forma de desafío, como se verá más adelante, sino descripciones, para llamarlas de algún modo. Descripciones con una entonación específica.

a. En la edición de Martín Fierro de Eleuterio Tiscornia (Buenos Aires, Coni, 1951), no en las notas sino en la Gramática, donde estudia la lengua, y en el capítulo sexto, página 515, dice:

La base de esa descomposición, así marcada de intento en el texto. es Inglaterra con vocal epentética. tan frecuente en antiguo español. El paisano oye esta voz y la convierte con pícara intención en la frase hinca a la perra cuyo sujeto natural es 'el perro'. La acepción traslaticia del verbo hinca< 'fornicar', aclara del todo el sentido (los subrayados son míos y de Tiscornia: subrayados diferentes).

En cuanto a papo-litano. que es la nota que sigue:
Aunque entre paisanos corran mis otms voces para designar la vulva. es también conocido el vocablo 'papo' que no recogen los diccionarios de argentinismos. Este sentido de traslación esta asimismo escrupulosamente evitado en el léxico oficial, pero la acepci6n de 'Monte de Venus' en papo es corriente en España y America, como ya lo afirmó Lenz, Dic., 1015, y acaba de repetirlo Wagner (otra vez los subrayados míos y de Tiscornia difieren).

Tiscornia titula este capítulo "Modificaciones fonéticas de intenci6n humorística". No coincidimos con sus subrayados (con su humor), pero le creemos sus comillas (acepciones).

b. Ezequiel Martínez Estrada escribe en la página 246 del pnmer tomo de Muerte y transfguracidn de Martfn Fierm (Fondo de Cultura Econbmica, México-Buenos Aires, 1958, Za.):
El lenguaje interdicto -no es un lenguaje secreto sino censurad o - de lo sexual tiene su propio vocabulario denim de la lengua campesina. como en las ciudades y en todas partes del mundo, con características propias, genuinas, como que esos lenguajes responden siempre a formaciones por lo regular infanriles que se conservan a travks de los años. Sería de sumo interés el registro de esas voces en cuanto pudieran dar un común denominador universal, o acusar los rasgos típicos de regiones dentm de un país. Lo sería asimismo averiguar cómo sustantivos y verbos sin ninguna analogía formal ni funcional han caído en el tabú más severo. El Martín Fierm no swninistraría, absoluta y terminantemente. ningún elemento pam esa clase
de investigaciones.

Considerado así el Poema, como pieza exenta de voces y hasta de ideas relacionadas directa o indirectamente con el tema sexual, nos encontrarnos ante un espécimen de rara pulcritud, difcilmenre dado en las otrm literaturas y muchísimo menos en la novela picaresca. con la que debe entronchelo. Si este género de literatura sirviera
para comparar un país y otm, la Argentina estaría o un nivel muy superior al de E s p a en cuanto al pudor por lo sexual y al rechazo ~

del cinismo que se infiltra con el ingenio. Pero es preciso advertir que esa limpieza del habla. esa censura de todo lo sexual, tiene como un factor esencial el desprecio por la mujer, el prejuicio católico de que la mujer es un animal inferior e inmundo (los subrayados son nuestros). Como se puede ver. los críticos sólo difieren por su humor en este caso. Cuando aparecen las palabras oídas y nunca escritas antes (cuando el g6nero se mueve en la historia), hablan de la Argentina y de otros países, de España y de la religión, de niveles superiores e inferiores y de la infancia. Usan el globo terráqueo y los universales. Comparan, refieren evitaciones y censuras y hasta producen negaciones absolutas. S610 difieren por su humor: por su mundo o su globo terráqueo. Los dos lo usan. Tiscomia dice que esas "voces" no figuran en los diccionarios de argentinismos (no son argentinas en realidad), pero sí en los españoles y en los de otros lugares de América. El globo terráqueo de Tiscomia está hecho de diccionarios. Manínez Estrada dice que esas voces censuradas de lo sexual (que están en todas partes y constituyen un universal) no figuran, de ningún modo, en Martfn Fierro. Y que esto muestra su superioridad con respecto a España. Su globo terráqueo (su figura del mundo) es lo censurado, lo no dicho: los prejuicios. ,Uno, el del diccionario, define la acepción y la cosa, da el significado; el de lo no dicho dice el sentido cuando define el prejuicio católico: la mujer (vulva) es un animal inferior (perra) e inmundo. En La ida aparece en la voz del gaucho una "traducción" de nombres de otros paises al sexo femenino. Aquí se ha saltado un borde cmcial: precisamente el del género, que está en su punto más bajo. La voz escrita del gaucho lo define a sí mismo como

"hombre" frente al extfanjero "mujer" y, además, "perra"; su patria es solamente el miembro masculino. Y después, enseguida. lo repite cuando describe a los gringos enganchados: "Y lo pasan sus mercedes 1 lengüetiando pico a pico 1 hasta que viene un milico / a servirles el asao.. . / Yeso sí, en lo delicaos 1 parecen hijos de rico" (VV. 901-906). Estfi todo dado vuelta, y con varias vueltas: los milicos argentinos sirven a los gringos y, además, se paga a los que son servidos. Entonces: " ¡Qué diablos! sólo son güenos I pa vivir entre maricas" (VV. 915-916). Desde abajo, desde el ascenso incesante de voces no escritas que el género incorpora en su historia, se llega a la orilla más baja del género: para definir al gaucho como hombre argentino hay que cambiar el sexo, el género, del extranjero. Los gringos enganchados son mujeres y llevan esa inscripción en los nombres de sus patrias, que son partes diferenciales del sexo femenino. La patria del gaucho pertenece, ella sola, al género masculino. Y las voces extraíias nunca oídas por 61 están fuera del género y quizBs hasta de Dios (o Cristo). El género, el del gaucho, se ha definido definitivamente por lo bajo para definirse como argentino: en el ejército argentino y bajo la ley argentina de levas. Los universales de los derechos del hombre puestos por Hidalgo en la pauia son ahora los universales corporales de cada sexo. (Es posible que en este punto preciso se haya instalado Lugones y su audición imposible de las voces inmigrantes - q u e ocupaban, para 61, el espacio entero de la patria- cuando escribió El payador, o cuando lo dijo. Y que, como esas voces eran cristianas, se haya tenido que ir a Grecia y a otro alfabeto y a otro género, la épica heroica, para encontrar la emergencia de la voz viril del gaucho como hombre argentino.)

El mundo de las referencias
En Lo vuelta. donde las voces proliferan en los hijos, se puede leer lo que se ha oído tanto:
Los hermanos sean unidos, porque esa es la ley primera;

las cuatro palabras letradas de Hemández tienen cuatro referencias: Entrego a la benevolencia pública. y creo que en los dominios de la literatura es la primera vez que una obra sale de las prensas nacionales con esta mejora. pues. Así se empieza. con el título de Lo vuelta de Martín Fierm. ni bombo de editor. ningún sacrificio a fin de hacer una publicación en las más aventajadas condiciones místicas. de 1o. y agregaré que confío en que el acreditado Establecimiento tipográfico del serior Coni h d una impresión esmerada. . Hemández reproduce la alianza entre lo oral y lo escrito (la Mgica del gknero) en su palabra letrada: es una conversación (oral.M)O ejemplares divididos en cinco secciones o ediciones de 4. es decir. Es un recuerdo oportuno y necesario. y donde no hay voz del gaucho. para explioar por quC el primer tiraje del presente libro consta de 20.la que sigue al título. que en seis aiios se han repetido once ediciones con un total de cuarenta y ocho mil ejemplares. en la primera orilla del libro. En la primera orilla del libro. Esto no es vanidad de autor. (. Este es el punto extremo más alto del gknero en la definición del gaucho como hombre argentino. . y es uno de los consejos de Martín Fierro a sus hijos.. Allí la voz escrita del gaucho desciende de otras voces escritas: lo dice el mismo Hemández en el prdlogo: "Cuatro palabras de conversación con los lectores". porque no lo he sido nunca de mis humildes producciones. O donde el gaucho es el otro. porque si enue ellos pelean 4691-4696) los devoran los de ajuera (VV. como lo tienen todos los libros que salen de sus talleres.. Lleva tambi6n diez ilustraciones incorporadas en el texto.) No se ha omitido. escrita) con los lectores (orales.tengan unión verdadera en cualquier tiempo que sea.escrito). porque no rindo tributo a esa falsa diosa. la segunda parte de una obra que ha tenido una acogida tan generosa.MX) números c a h uno. .

ahora. se refiere otra vez a su texto como "mi humilde wbaio": "Su a~arición humilde como el tipo oueslo en fue escena. - . padre y patr6n de MaNn FienwHern&ndez. Y dice que el libro es industria argentina. y empieza "Querido amigo". un libro de arte impreso en la Argentina.Hemández se refiere a su propio libro como una obra de arte. 11. el iuicio sólo oodria verlcnecer a los dominios de la litentun". Y tambien los escritores. sino sus esfuerzos y los sacrificios empleados para hacerse de ella una edición abundante y esmerada!" . Es una cana dirieida al "Sefior relator del Comercio del Plata. 10.48.000. Pero lo honr6 la "prensa argentina" reproduciendo los versos. La iiltima dicc "Y si por feltcidá 1 Ic ngradaqe mi versada. que la agobian y la abaten por consecuencia de un régimen defectuoso. los de La ida. primer tiraje. Zoilo Miguens.) Este prólogo difiere de los dos anteriores. los clubes. en Foiiusto. a la vez. patroncito. que pase por alto sus defectos y lo jtizgue "con benignidad". no el mtrito de la obraquc ustedes van a ofrecerle. otra vez cuando se refiere a Faurro.20. el libro. Hace números de todo tipo: segunda parte.000. agosto 1874" y empieza "Sefiores editores". que esta fechada "Buenos Aires. Define su texto como un folleto: "Para abogar por el alivio de los males que pesan sobre esa clase de la sociedad. . que eslá fechada "Montevideo. nowembre 14 de 1846" que tiene dos csuofsr de diez versos cada una. . el del doctor) PIdc a su m g o el csmciero Zoilo Migucns que el pobre Mmín F i c m "salga a conocer el mundo al amparo de su nombre". Es posible que la haya pensado 61 mismo como una obra de arte de los números. Me he servido de este último elemento. 1. y por último el folleto. 1872.000. "cuyos fallos honrosos colocan ustedes al frcnte de la nueva edición": a estos los llama "protectores". Se m del genem y del nombre (dc\put% Hrdalgo los tcxtuí del g b e r o llcvan el nombre del de aaucha o. Hernindez se refiere a su texto como "mi pobre Martln Fiem" v como "este t i w de comwsiciones" cuando lo comoara con F n a o . que es bien escaso ciertamente. la primera obra literaria que es. La protección. PAULINO LUCERO". - - . 5 . 1 si es su gusto. primera vez. 1 a fin de que me acredite. losé Zoilo Miguena" que abre la primera edición de Lz ida (y sigue allo. 1 cn su noreto mentada 1 avisele a la ciudad /del modo v confornida 1 iiue el eaucho s a l i d lueeuito 1 va que u s e es el primerito 1 a quien le largo este envite. 6. doctor Don Florencio Varela. pidiendole anunciara la publicación que se iba a efectuar del poema Paulino Lucero". aue no es una dencneración del libm sino m6s bien uno de sus auxiliares. la prensa periMica.7 Las "Cuatro palabras de conversación con los lec7 En la "Cana a D. diciembre de 1872". Paul Dupont. 4. (As1 como Ascasubi nombraba a Varela como su pauoncito: "Súplica gaucha dirigida al ilustrado redactor del Comercio del Plata. y en cuanto a la forma empleada. (Es posible que pensara también en la edición de Paulino Lucero y Santos Vega de Ascasubi en París. y no el menos importante.) En la 'Carta a los editores de la octava edicidn" de La ida. existe la tribuna parlamentatia. que "no le niegue su protecci6oU. de un modo radical.Montev~dco. y como las pretensiones del autor". se pide al público para los cditores:"iOjalA que el público compense con generosa protección.

que contiene un saber proverbial ecuménico. En cada pr6logo Hcrnández define de modos diferentes su propio texto. Y en el cierre: "Ciém e este prólogo diciendo que se llama a este libro La vuelta de Martín Fierm. porque anhelo satisfacer en ella una deuda de gratitud que tengo para con el público. sin ellos procurarlo. como que es nuestro mejor y más antiguo amigo!". luan Carlos G6mez y Carlos Guido y Spano. y sometió el poema a su juicio cinco dlas dcspuCs de la representaci6n dc la 6pera. La moral y la ley ya están en la voz oída de los gauchos. que reserven a esta c w a un pequeiio espacio entre las paginas del folleto. Y las de Alberdi: "enseñando que el trabajo honrado es la fuente principal de toda mejora y bienestar". para con la prensa argentina y mucha parte de la Oriental: para con algunas publicaciones no americanas. Y ya comienza el movimiento de expansi6n que llega a su punto máximo en las "Cualro palabras" de Ln vuelto. Aquí cita una carta (olra carta en la c m ) de Ricardo Guti6n'cz. Gutitrrez dice allí que fue t l quien lo ten16 a escribir en estilo gaucho las impresiones del espectaculo. el "12 de julio último": vanscribe párrafos sobre los gauchos. Recutrdese que del Campo dedicó el manuscrito de Fausio a Ricardo G u t i € m . a quien se dedica el libro: "acepte esta humilde producción que le dedicamos. Trabajo (= economía) y educación (= ley) para los gauchos. no piden protección sino la indulgencia del público. la recompensa m5s complela y la satisfacción más ínfima".tores" cambian el destinatario y el sentido. es ahora el padre de su vuelta. Es notable la insistencia (la obsesión de Hernhdez) en Fausto: directa en la carta a Zoilo Miguens e indirecta en la carta de 1874. La segunda referencia de las cuatro es al gaucho: allí aparecen las palabras de Sarmiento. nobles. pide una diferente prolección y expande su espacio a medida que entra en M la literanip. que sigue usando "humilde" para referirse a su escritura. porque ese título le dio el público antes. "ennoblecer" y "moralizar" en "enalteciendo las virtudes morales". y allá va a correr tierras con mi bendición paternal". Hemández. Ricardo Gutitrrcz. . que no son salvajes sino cristianos. "PermiLuune ustedes manifestarles ahora la confianza con que espero de su fina atención. y para con los escritores que dignándose ocuparse de mi humilde trabajo lo han ennoblecido con sus juicios oireciéndome a la vez. Y que la primera edición de Fousro fue precedida por las canas de sus m s primeros lectores y críticos. no fechan ni datan. inteligentes. apmeeida en un diario y fechada en París. mucho antes de haber yo pensado en escribirlo.

y el de los letrados y profesores europeos. as( debe ser: pero no ofrecería la misma dificultad el hacer de un gaucho un Bracma lleno de sabiduría. de las religiones. Y eso. de industria argentina. según lo escriben los doctores argentinos en otros prdlogos: a las neurosis. Las civilizaciones difieren esencialmente. el saber popular. márimy pensamientos morales que lar nociones más antiguas. "Jam&s se hará. y que digno de observación. según los pinta el sabio conservador de la Biblioteca de París. y que se hallan consagrados fundamentalmente en los cddigos religiosos de los grandes reformadores de la humanidad (subrayados nuestros). tiempos y alfabetos. expresar en dos versos. que es una sabiduria universal que cubre el espacio entero y la historia de la humanidad. un profesor o un catedritico europeo. El coraz6n humano y la moral son los mismos en todos los siglos. de la filosofía. que los hombres del Norte les dieron lugar preferente en su robusta y energica literatura. si es que los Bracmas hacen consistir toda su ciencia en su sabiduría proverbial. dice el doctor don V. claros y sencillos. en La sabidurla popular de todas las naciones. de Platón y de Anst6teles. la India y la Persia. E L6pez en su prdlogo a Los neumsis. fundador de la moral. El saber del gaucho argentino es universalizado por primera y única vez en el género. de Sócrales. que difundió en el nuevo mundo el americano Pazos Kanki. que la civilizacidn moderna repite por medio de sus moralistas más esclarecidos. El libro de arte. El globo terraqueo y la historia de la civilización en la voz conservada y a la vez refonnadora de la voz del gaucho argentino. y en diferentes lugares.Que singular es. el olr a nuesms paisanos más incultos. para la educación. que enke los latinos difundi6 gloriosamente el afamado SCneca. . de un Bracma". La cuarta palabra se refiere a la diferencia entre el saber del gaucho. el trabajo y también la diversión de los gauchos. conservaban como el tesoro inestimable de su sabidurla proverbial: que los griegos escuchaban con veneraci6n de boca de sus sabios mis profundos. está escrito con la voz oída de ellos mismos.

Síntesis: si se leen las referencias de las cuatro palabras del prólogo de Hernández a La vuelta. además. destinada a inculcar la ley y la moral para hacer del gaucho un trabajador moderno. Picardía es hijo de otro y no tiene hermanos. está escrita por mí en la voz oída de la sabiduna popular. como yo mismo. . No tienen nombre sino número (y el número de orden que le falta al mayor está en esta sextina con la ley primera: lo único primero es la ley). usando dos órdenes de cantidad: Hijo Mayor e Hijo Segundo. proverbial. de industria nacional. Allí la pama es una familia con padre. Los doctores escriben prólogos a Las neurosis. están ordenados en el texto de un modo extraño.m C U E R DEL G 8 N e n o SUS &. Dice el padre a los hijos que los hermanos sean unidos porque esa es la ley primera: la fraternidad es el valor universal de los derechos del hombre que define la patria (igualdad y libertad están en otras partes del texto y definen otro tipo de universales). de los gauchos argentinos.mes ~ ~ 53 S610 en el mundo de lo popular hay una gramática universal del saber. El mundo de lo literal: los nombres y los números El texto y sus voces La voz escrita y traducida del gaucho se instala así en la de Martín Fierro para definir al hombre argentino en la sextina 17 (= 8 o a dos 4) de los consejos. y difundido por un americano. que en nuestra lengua difundió un americano. Los hermanos. Pero los hijos a quienes dirige esa palabra no son todos hermanos. hijos y hermanos. puede construirse un enunciado como éste: esta obra de arte. Y esa es la diferencia de los sabios con los profesores o con los prólogos de los doctores a las neurosis: de ellos no se puede hacer un Bracma universal. El gaucho argentino es un Bracma oído y leído en un libro escrito por el sabio conservador de la Biblioteca de París. que es la misma que la de todas las naciones a lo largo de la historia de la civilización. como se lee en la compilación escrita del sabio conservador de la Biblioteca de París. y los sabios y artistas (como yo mismo: Hemández) escriben prólogos (este mismo) al saber popular del Bracma universal de Lo vuelta de Martin Fierm. ilustrada.

pero. el final (y dos por dos sextinas son 24 versos). se vuelve en unos prudencia y en los otros picardía (VV. sin ella sucumbiría. Al final otra voz. un extranjero. sigún mi esperencia. Su lugar es diferencial y dividido. otra vez en lo literal. entonces. 4673-4678) Picardía queda incluido solamente en una mitad de la astucia con que nace el hombre pero es excluido de la otra por no pmdente. da un espacio a todos: Después a los c u a m vientos los c u a m se dirigieron. La voz de Manín Fiern. 478111792) . su lugar en otro lugar de los consejos. como "hombre astuto pmdente". la verdad. pues muchas veces el hombre tiene que hacer de ese modo: convinieron e n m todos en mudar allí de nombre (VV. pues secreto prometieron. en la sextina 14 de las 31 que forman los consejos (el número 4 es el número de la razón. una promesa se hicieron que todos debían cumplir.ase. la escritura que usa Hemández en el prólogo: las cuatro palabras de conversación con los lectores). Si los extranjeros ("los de ajuera") son los no hermanos numerados. la de Dios) se sitúa en una familia que excluye un miembro. Picardía es. la del ~ r r a d o c las dos primeras sextinas en (12 versos) del canto 33 (dos veces 3: sextina). Vé. mas no la puedo decir. tanto como "hermano". Les alvierto solamente y esto a ninguno lo asombre. habla aquí del hombre: Nace el hombre con la astucia que ha de servirle de guía.La voz universal que descendió desde el globo terráqueo (para ligarse también con otra que ocupa el espacio entero.

ocupan el espacio entero de la patria. Pero Picardía no puede cambiar de nombre porque es "el hombre (el que) tiene que hacer de ese modo". Pertenece además a otro género: lo Picardía. Queda incluido en la mitad de la astucia del hombre y excluido por imprudente. . medio hijo. Prometieron mantener secreto el nuevo nombre. queda incluido en un cuarto del espacio entero de la patria pero con nombre.EL CUERPD DEL ceireno Y sus L I M ~ 55 . No es hermano ni tampoco de afuera. Es el cuarto miembro. partes del espacio de la patria. Sus padres están en LA ida. y Picardía es medio astuto o medio hombre. o un cuarto de hombre argentino. por desgracia mía. consejos. que el mal nombre no se borra (VV. . pero. mitades o cuartos (fatalidades. Es el otm: el género gauchesco de La ida. Porque tiene el mal en el nombre y eso no se borra. En las dos últimas sextinas del canto xxvr (26 = 8). medio hermano. 3577-3588). imposibilidades). Es siempre un no-sí o un sí-no. medio extranjero. con una promesa (el secreto) y un cambio de nombre. no olviden esta alvertencia: : aprendí por esperencia. incluido Picardía. antes de los dos cantos finales en cuartetas (= 8). adentros y afueras. todo conseguí olvidar. Aquel que tiene buen nombre muchos dijustos ahorra. se ve con nitidez que el lugar de Picardía en los comienzos. condenas. Si se lee literalmente y en todas las voces. El texto ha saltado otra vez. Picardía dice él mismo.. Los cuatm. es diferencial y dividido. .. desgracias. finales. y entre tanta mazamorra . los cantos antiguos con las citas de Ln ida. el nombre de Picardía no me lo pude quitar. con su voz: Con un empeño constante mis faltas supe enmendar. exactamente como el gaucho en LA ida: tiene que ver siempre con inclusiones y exclusiones.

tal como se inscribe en el mundo de los consejos. un borde cnicial para definir al gaucho como hombre argentino. que no tiene patriotismo 3721-3724). porque de adentro me brotn. la diferencia de género. y cualidad genérica: es hijo de la otra. No sólo ocurre que la orilla más baja y la orilla más alta del género gauchesco incluyen el otro género. 3713-3716). apodo. En la antepenúltima cuarteta del canto xxvrr (falta un canto para terminar los 28) dice Picardfa. Kidalgo lo fundó porque traz6 la primera distribución de la voz escrita del gaucho. para definir al gaucho como hombre argentino. Y el apodo es una cualidad genérica del hombre. un apodo que no se bom. la picardía es medio extranjera en La vuelta (cuando la patria es la familia de padre y hermanos). LATRANSPARENCIA DE HIDALGO LA DISTRIBUCI~N ES DE LAS VOCES Las voces (del) "gaucho" se delimitan y distribuyen en el espacio interior del g6nero y en el interior de los textos del género. decir lo que naides dijo: la Provincia es una madre que no defiende a sus hijos (VV. Y no del espacio entero de la patria. la que cierra el canto xxvri: Y he de decir asimismo. el patriota de la patria chica. Picardía es nombre. sino algo más. quien no cuida al compatriota (VV. Aquí están las palabras de Sarmiento. aunque no me cuadre. Picardía es el Único que tiene un nombre entre los hijos pero es un medio nombre. de Facundo: compatriota es el co-provinciano. su voz: Y digo. Y en la última. Erigió un cosmos en medio del silencio: no pudo .como en La ida. como Facundo de Ocampo. El extranjero es mujer en La ida (cuando la patria es el sexo masculino).

Entre R a d n Contreras. el del cuerpo interno de los textos del genero. capataz de una estancia en las islas del Tordillo Qué dice. Y a partir de él m 6 el otro espacio de diferencias. Entonces tomó la voz del cuerpo por excelencia del que la usa. esa representación es incompatible con la constitución del género e implica su cierre. ¿Y cómo juedesde el dfa que esNvimos platicando? . porque tiene que correr con el cebmno dc Hilario.n cumm ow o 6 ~ w osus ~ f ~ m s r 57 representar a la vez el cuerpo que lucha. mire amigo que es caballo que en la mmpida no más ya se recostó al contrario. círculos y vueltas. que anda haciendo por mi Pago en el zainoparejem? Contreras Amigo. y Chano. Chano ¡Qué me cuenta! si es ansi voy a poner ocho a cuatro a favor de este baguál. el del soldado (y tampoco el que se sustrae como ocurre en La ida) y su voz. del cantor. gaucho de la Guardia del Monte. amigo Ram6n. lo ando variando.

iremos cimrmniando. Mire que de aquf a la Guardia hay un tirón temerario! Y con tantos aguacerosestá el camino pesao. . pero siempre maliciando. y en cuanto lo vi ganoso. Mariano. leyeron unas noticias atento del rey Fernando. le d o j 6 todo y me vine.. y con el bayo amarillo caminá y acollarálo. lo asentaron y m u d a n .Chano Con saiú.. Toma este pingo. . l o gUeno que yo afjlé a mi gusto el envenao lo hice con las de domar cuatro preguntas ai zaino. tienda el apem y descanse. ¿Y cómo va con la Patria que me tiene con cuidao? Ayer unos oficiales cayeron por lo de Pablo y mientras tomaban mate. y que se iba alborotando. velay yerba amigo viejo. y malevos que da miedo anda uno no más topando. pero sin yerba: desensille su caballo.

se jueron sin despedirse.. . que creo que ni silbar sabe. iAh gauchosescribinistas en el papel de un cigarro! viendo ellos que noembocaban-. vayan con doscientos diablos. como yo soy Chano.. La pu. alzaron los contrapesos y dando gíieltas al barco.. .. por cicrto no lo engañaron: los diputaos vinieron. y desde el barco mandaron toda la papelería a nombre del rey Fernando. . Chano Mire que es hombre muy nido el amigo Don Fernando: lo contemplo tan inútil asigún lo he figurao.que solicita con ansia por medio de diputaos ser aqul reconocido su constinición jurando Conrrems Anda el NnNn hace dlas. De balde dimos la baja a todos sus mandatarios. y que los habla torniao. iy venfan mncadores . los matwrangos! Pero amigo nuestra Junta al grito les largó el guacho y les mandó una respuesta más linda que San Bernardo..

Muesis en la del Cemto. y tan del todo atlojamn. haciendo cueipo de &o: . y si no que le pregunten a Posadas el menta0 c6mo le ju6 allkén Las Piedras. porque era Tristan más triste que hombre pobre enamorao. y entre tiros y humadera. despues allí en los barcos. y a este quiero.. a este no quiero los juimos~arrinconando.. sin reparar en las baias ni en los juertes cañonazos. entre reveses y tajos empezaron a ílaquiar. De balde en ot&aiciones les dimos contra los cardos. ya un grito: ¡Eva la Patria! el coraje redoblamos. . Osorio es hombre fortacho y . Diga ~ n s t a n . con el coraz6n en Dios y con el santo escapulario de nuestra Viqen del Carmen. 0WEKO OAUMEFCO J 90 100 . Marc6 flojo y sanguinario en la aici6n de Chacabuco. que de esta gmn competencia ni memona mdejaion. y al enemigo topando. m& no quiero 'gastar pólvora en chimngos. nos golpiamos en la boca y ya nos entreveniws.E. 110 y por nuestra liberta y sus derechos sagraos nos salimos campo ajuera. el poncho a medio.envolver y el aifajor en la mano.

135 140 ¡ ha no. y en este caso arrancamos lo que es nuestro y hasta el chiripd lim$&os. pero estd usté en el aquel que ellos andan cabuliando a ver si nos desunimos del todo. si de sabido A perdiz se hace entre las manos cuanto me ha dicho es ansina y yo no puedo negarlo. r potqiüe amigo á sus vasailos el nombre de Libertá creo que les va agradando. ~ o ~ & r a s .a c m oacewu<ou sus ~ l u m 125 aila en los Cenos de Espejo en la pendencia de Maipo. pues si conoce Femando que aunque haga mdar la taba culos no mAsiigue echando. todo es de balde. Hable Quimper y ese O'Relly y ohos muchos que ahura callo. Y ya me lo capotiaron. cuanto se quede roncando ya le hicieron tms la vaca. Y como'&l medio se acueste. iNo toque amigo ese punto porque me llevan los diablos! ¿Quién nos mojaría la oreja si unikramos nuestros brazos? . ¿no es unabarbarid& e1 venir ahora mncando? ~ e j oes que duerna poco.

preciosa tanta que se ha derramao! ¿No es un dolor ver.os campos nos habían de hacer roncha. que ya San Martín elbravoestA en las puertas de Lima con puros mozos amargos. en días más lisonjeros unidos con mis hermanos. Converas. pero amigo. amigo.150 No digo un Rey tan lulingo: mas ni todos los tiranos juntos. es el trabajo que nuestras desaveniencias nos tienen medio atrasaos. y ansí no hay que recular. con mis soldadesca que hay yeguada en nuesh. Señor. que ya los americanos vivimos en guerra eterna. y sigún me han informao en Lima hay tanto pat'riota que Pezuela anda orejiando y en logrando su redota ha de cambiar nuestro Estado. soldadesca corajuda. y que al enemigo dando ratos alegres y güenos los tengamos bien amagos? Pero yo espero desta hecha saludar al Sol de Mayo. pues renace el patriotismo en el más infeliz rancho. Conireras 155 160 165 170 175 180 Sí. iAh! sangre. dejuramente i Ah momento suspirao! y en cuanto esto se concluya .

a suplicarle a un tapao que largue no miís lo ajeno. hizo un barro el general queaun hoy lo estamos pagando. . porque es terrible pecao contra el gusto de su dueño usar lo que no se ha dao: y en concensia yo no quiero (porque soy muy gUen cristiano) que ninguno se condene por hecho tan temerario.por cierto que en esta aición (sin intenciún de dañamos) . Chano ¡Eso SI.los maturmngos? . cuando hizo armas en su conira el juramenta0 Castro. pero esto ya se ha pasao. dl quiso ser generoso y presto miró su engaño. Ram6n ~ o n k r a s ! ¿se acuerda del fandangazo que vimos en lo de Andújar cuando el general Belgrano hizo sonar los cuentos en Salta a. que quebrantando su voto manchó su honor y su grao. y no será malo amigo si por fin escarmentamos.al grito nos descolgamos con latón y garabina. Estas generosidades muy lejos nos han timo porque el tirano presume que un proceder t n bizarra a solo es falta de justicia.

que hace días que este bruto de las mansas se ha apartao. la oral y la escrita. alias el Indio Pelao que en las pendencias de aniba sirvi6 de triste soldao y en Vilcapugio de un tiro una pierna le troncharon. Comieron con gran quiedi. los perros se alborotaron. Ln palabra escrita anuncia y define las voces desde afuera del texto: "Nuevo diálogo. y se salieron al hanco al rancho de Andr. Bordón dej6 la cocina los hizo apiar del caballo. Entre . amigo. La primera operación es constniir la palabra del gaucho como "voz oída": a la cultura oral cabe el registro en verso y la situación en que se lo emite.3 Bord6n. ensillaron medio flojo. que en esta ya la pluma se ha cansao. para ir lo del Pelao a ver si entre su manada está. y lo que entre ellos pasó lo d i m o s más despacio en otra ocasión. En esas zonas distribuye tonos. Primer sistema de marcos El género muestra en su emergencia la operación que lo define: ligar dos zonas verbales. enunciados. nombres. mi picazo. fuerzas. Dieron el grito en el cerco. asigna funciones y jerarquías. despachemos este asa0 y sestiaremos despuds. y después de haber sestiao.220 Por ahura saque el cuchillo.

otoño 1980-invierno 1981 (Y en su Teorla del reno e inrer~mtaci6n dc furos. 927-954: cfr. An Efhnogmphic Appmack Filadelfia. de la visita. El gdnem gauchesco imita ovos rasgos de la literatura tradicional (oral). Foundarionr in Sociolinguurics. págs. los autores aparecen como los que uanscrben y no como los que "inventan". . ma nauchesca como eiemdo de las wsibilidades Y dificulMignolo pone a la literatura . convenaciones. y Chano. en este caso. etc6iera. arriba. M6xico. interno. V-VI. son las máscaras que adoptan para escribir esas ficciones de la creatividad oral.Ei CUPXPO DEL OéNEROY SUS L~H~TES 6s Ramón Contreras. intemlación entre el que dLige y el com. el diálogo: los textos incorporan y representan la situación de cantar un cielito o la ocasión en que ocurre el encuentro y diáiogo entre los amigos. tades que presenta la wmanrimión del campo situac~anal: "En la oralidad de la S I ruacib enunciativa u actualiza una mplc scrnantiwci6n: la del campo situnciOnal. del contexto oral en que ocurre la canción o. capataz de una estancia en las islas del Tordillo". El Es decir. "Semantización de la ficción literaria". Lomax. que no diferencia entrs funciones estéticas. el escritor del gdnem lleva al texto escrito el contexto no dicho en que ocurre la canción o dicho popular. configurando una est6Xica de la cqnvención y no de la originalidad. afuera. y la otra despliega la escena oral del cuerpo del poema: la revolución literaria.8 Se trata de dos fronteras que establecen el anillo de la alianza entre lo oral y lo escrito. C r A. pág. vol. en la apertura de los poemas. 161). Hay entonces. reiterados y retornados. y que no es considerada "IiteraNra" en el seno de la cultura tradicional. sus seudónimos. ofrecimiento de bebidas. la del modo (oral) y la del ml social" . la incorporación a la literanira de un tipo de pasición de interlocución que no habta pasado antes por lo escrito (la voz oída no escrita nunca): auditorio presente en el canto o diálogo cotidiano en el momento del ocio. f. cognoscitivas o legislativas. saludos. El título y el subtítulo. un escritor letrado que escribe y "reproduce" o "cita" lo que los "autores orales" "cantan" o "dicen". este contexto es cl más importante desde el punto de vista de la sociologla del folclore: tamaño del gmpo vocal. nivel de organización del gnipo. en Disposirio (Michigan) n* 1516. El espacio del arte oral. El pasaje a lo escrito de la escena oral tiene efecto de "producción de realidad. 1959. pdcticas. fiestas y ritos. "Folk song style" en American Anrhmpologisr 61. 1974. Se sabe que la culNra popular se produce y transmite en reuniones. tambitn Del1 Hymes. pág. Univcnity of Pcnnsylvania %s. Mignolo. Y además: son las situaciones donde tiene lugar el continuum producciónrecepción-reproducción característico de la canción o dicho tradicional. Univenidad ~ a c i o n ~ ~ u t ó n ode M6xico. C r Walter f. El segundo marco. 1986. es la textualización. D. Una da el titulo y el acontecimiento. 128 y sigs. gaucho de la Guardia del Monte. funcionan como primer marco de los textos.

capataz de una estancia en las islas del Tordillo". Y la primera estrofa: :No me negueis este día / cuerditas vuestro favor. En Los tres gauchos orientales de Antonio Lussich: "Col6quio cnue los paisanos Iulián Gimbnez. ¡Ay. J . Y la primera cstmfa: "Ya que encerd la tmpilla 1 y que ncogí el rodeo. el marco de la "voz oida". La primera regla del gknem es laflcción de reproducción escrita de la palabra oral del otro como palabra de otro y no como la del que escribe. para diferenciarse nítidamente de ella. Icngua. . gaucho de la Guardia del Monte. que puede ampliarse y autonomizarse y llegar a constituir la "Carta-prólogo a Zoilo Miguens o las "Cuatro palabras de conversación con los lectores". Que compuso un gaucho para contar la acci6n de Maipú" (1818). La diferencia esti puesta de entrada y es lo primero que se escribe para poder construir el anillo de las dos voces: "Nuevo diálogo. La segunda regla es la construcción del espacio oral. Entre Ramón Contreras. tivamcntc " ~ u e n o s ~ i r ejunio 14 de 1872'. junio 20 de 1872".marco exterior del título. se pasaron a las de los Defensores de la Plaza" Y la escenaoral "Entreniano. 1 ya gaucho libre serP.. funciona como introductor de un discurso formalmente directo. dedicado al seilor D. 1 en lance tan soberano . o se Hernández".tudiir i las Ordenes del general Onbe (alias Alderctc). en el mismo día en que. 1 y conf d en el Cielito. Sigue la cana 3 HernAnder Y la respuesta de cric. Son dos palabras nítidamente diferenciadas. qu6 lugares ocupan y de dónde provienen. en el registro de la palabra escrita.9postula la "literalidad" u "originalidad" de la voz oída (o la "copia" o "imitación" en Hernández). abandonando las filas ddel ejérciio ro& y . / ya estoy con los orientales. s. Contesta al Manifiesto de : Fernando VI1 y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma" (1820).en lance tan soberano: 1 al tirano abandont. El marco letrado del titulosubtítulo.. Hotel ~rgentino./ . Hidalgo fue escritor para el teatro Otros ejemplos en Hidalgo: Título: 'Cielito paui6óco. En "Los payadores" (tlNlo): "Sentados en rueda a la orilla de un fogón. cantando las trovas siguientes. se lamentaban tres mows amentinos Y riavadores. / voy s templar la guitarra / para esplicar mi deseo". 1 ea. y Chano. Mauricio Balientc v Iose Cennirión sobre la Revoluci6n oriental en clrcunslancias del d e m e y pago del ejcrciio. Es la palabrapropia del escritor: en Hidalgo es una palabra escrita impersonal e informativa que dice cómo se llaman los que dialogan. / a canmr va un enuemano. no te N h s . a Y otm t í ~ l o "Un gaucho de la Guardia dcl Monte. y ' ' ~ u i n o sAires.en el nombre del Señor! . Vease el desarrollo que puede llegar a tener el sisfema en Ascasubi. en el espacio interior del texto. fechadas reswc. / de Maipú la gran& acción".

tambien '%reud. de Rainer Nagele.. Y lo que canta o dice es la convergencia o alianza entre las dos palabras: el relato o celebración de acontecimientos políticos y m i l i k s . En la escena oral. Habermas and Uie Dialectic of Enlightenment: On Real and Ideal Discourses". con la nueva vida pública de la levalución y la p e n a . 1977. proverbios). cantos. el del título que refiere a la enunciación oral (que habla o canta un gaucho se dice dos veces. contienen el texto mismo.EL c u ~ n m o n o 6 m ~ sus LIMITES o~ 67 y director de la Casa de Comedias en Montevideo. Esla última. está en los periódicos. y la escena oral donde transcurre el diálogo entre los gauchos. - .10 Se ligan así la entonación de la voz del gaucho y el enunciado militar y político. y se tienen además. juegos. Frankfurt M. teauos. Zur Omonisntionsannlysc van bümerlicher und pmlerorischer OffeniiichkeiL . y esta relación opera. el enunciado (del) "gaucho": lo que "canta" o "dice" el patriota. Los dos marcos. lo oficial: habla de la vida pública de la patria. en cada una de las palabras: el título define al otro y el otro se define a si mismo). en los diálogos. al mismo tiempo. diálogos. contrarrevoluciones. se desarrolla en momentos hiri6ricos de disrupción: crisis. El género aparece de entrada como una forma de periodismo popular y así circuló. como en este Nuevo didlogo. lo político. a pmpósito de algunas noticias escritas del enemigo. . guem. nvoluciones. Cfr. La vida oública de los eauchos. sociedades paai6ticas. que implican constelaciones sociales de fueras diversas. en folletos y hojas sueltas (y también. uno lilerario y otro no literario. La palabra escrita "da" la voz al "locutor" oral. la voz del gaucho habla de lo otro. los 'O El gencm liga la vida piiblica de las masas rurales. constituida a n t a & la revolución. como la vida oública del oroletanado tal como la analizan Oskar Negt y Alexander Kluge en Offenlichkeirund Erfnnrng. Barcelonq Gustavo Gili. en New C e m Critique 22. etcbtera. que se constituye como pliegue e interioridad en relación con lo escrito: como efecto de sujeto. además. y responde mas o menos al concepto de J. Habermas (Hisrorio y crltico de lo opinión público. En esa relación ficcional se traza el anillo de la alianza entre la palabra escrita y la voz oída que es el gBnero. 1981. la conjunción del contexto tradicional de difusión oral con el periodismo moderno. rápidamente transformada en convención (y por lo tanto parodiable). como una forma de teatro. el relato del proceso revolucionario y militar. que es tambien su M e (payadas. refranes. popular: ya se tienen dos "gBneros" del espacio exterior del genero. En momentos de Npturas y de violentas conwdiccioncs. 1981).

dividir palabras. El gaucho da su voz cantada cl uso disciplinado y público de su voz como cantor. Companir palabras. Hidalgo proclama estos principios y su palabra patriótica se funde con la voz y la entonación del gaucho patriota. El autor es el que construye lo oral como oral para incluir en su interior la palabra escrita. O bien: se construye lo "oído" para citar y reproducir en su interior lo escrito. representa así. Son los nuevos pmtagonlrtar. entonces. . Esta alianza ( y el conjunto del sistema de anillos-alianzas) constituye la lógica del género. y lo dice en el l 1 La alianza entre la voz sin escritura y la palabra lclrada sc constituye con la para liberar su antagonismo guerra: con la primera apelación a las masas ~ r a l e s conm el enemigo común. unión e igualdad ante la ley. postulada como "transcripción" o "copia". uno que lee para otro. el deseo de reproducción. dialogar lo escrito en la voz. En el momento de la solidaridad y de la fundación de la patria puede aparecer la voz de todos. que invierte estrictamente el campo de "autores" y de inclusiones. y los textos dialogados). es lo que deberIan hacer los que "oyen" el diálogo: citar. diferenciar palabras y combatir palabras de las dos culturas en la voz (del) "gaucho" cs cl gtncm. los que unen sus palabns en la emergencia del genero. dos paisanos que hablan. y para un nuevo público. cl ideólogo ds la revolución y el soldado de la guem. La lógica del gdnem es. que aparece citada y reproducida por la voz del gaucho. Traducida a la oralidad. reproducir. Lo que el escritor dice en el título. política. militar. la suya. La alianza entre las dos es a la vez la conjunci6n pdtica y politica entre la nuwa cultura revolucionaria y la culNra Iradicional. mixta: un narrador "gaucho " dice que escribe el diálogo que "oyó". los cielitos. la dishibución de las diferentes partes del pacto verbal (que cs politico. L escritura de esta alianza postulaa da en la realidad y realizada en la literatura ConstiNye la lógica del gtnem y el factor dc su Vansformación cn la historia: según la función dc las voces escritas y las coyunniras dc la guerra. politica y literaria. una conjunción verbal que supone una división verbal y tambien un enh'entamiento verbal. además. en su interior. 11 Al final del diálogo una tercera palabra. las fonnas de su circuiacidn o repmducción: canto. con su palabra escrita. juridico y que tambien puede ser económico) se modula hasta su cierre en La vuelro de Manfn Fierm.dos subgénems en que se divide de entrada el génem: los textos cantados. Lo mismo ocurre con el discurso directo oral: se trata de una ficción de discurso directo. La oralidad construida y escrita. y el escritor su escritura y su palabra públiur. es que se representan. Y uno de los rasgos de la literatura para el pueblo. el opresor cxrranjem. proyecto y saber que otorga sentido a la lucha: libenad. En los textos dc la gucrra se unen en el anillo la lengua arma y la palabra escrita que es idea.

siguiendo el círculo característico de los usos (o siguiendo las vueltas de los husos): la voz de la escritura dice lo inverso de lo que hace. la aplica a la relación entre lo escrito y lo oral para constituir la'ficción: el gaucho Converas es el cantor analfabeto de los cielitos. El discurso formalmente directo de la "voz oída*' es el campo de ficción del genero. de una toma de distancia. la última frontera. tamaños y posiciones diversas (por ejemplo. en este diálogo. referencias a los caballos. sabe leer y escribir. Esta vuelta no s6lo pone en escena otra vez la lógica circular de los usos sino que. y el relato del viaje que trajo a Contreras a visitarlo) es esta: Y ¿c6mo va con la Pania. (Recuérdese: esta ficción es. Mariano. donde los "autores" y las citas o reproducciones se invierten estrictamente y remiten cada una a la otra. tambikn. como si fueran autorreferenciales. Un tipo de ficción. la del marco final.cierre de los textos y en registro gauchesco: en lo oral-escrito de la voz (del) "gaucho". que me tiene con cuidao? Ayer. Se trata de una nota al pie. que también se desarrollará en el género con entonaciones. unos oficiales . en este caso de yerba. la de la relación entre la voz (del) "gaucho" del género y la otra cara del espacio lógico exterior del género. narrador final) de las palabras "orales" y "escritas" se da vuelta. Segundo sistema de marcos La primera palabra del capataz Chano (y obsérvese: tiene un hijo p peón.especlfica. a quien da órdenes) después del trazado de la escena oral (saludos. el espacio de la palabra letrada. en forma de anillo o clrculo. El escritor aparece como el primero que "reproduce" lo oral para establecer la cadena de reproducciones que debe devolver el texto a la oralidad. subtitulos. escena oral. Escribe lo que quiere que se diga y haga. el capataz.) Y no sólo es un anillo entre lo oral y lo escrito sino entre "decir" y "hacer" con la voz. en del Campo y en Hemández). El sistema de marcos (títulos. O especulares. alguna carencia. y Chano.

el de los que no tienen voz ni palabra.. los gauchos de la Junta. fronteras. por medio de diputados. porque Contreras trajo la yerba que faltaba). alianzas. Otra vez un anillo entre la escena oral. La transparencia de Hidalgo. se juemn sin despedirse. nuestra Junta al grito les largó el guacho y les mandó una respuesta más linda que San Bernardo. deja leer el tejido de saltos. lo asentaron. iAh gairchos! escribinisras en el papel de un cigarro! -endo ellos que no embocaban y que los habían tomiao. 37-48. intercambios. los gauchos. atento del rey Fernando que Solicita con ansia. subrayados nuestros) La primera palabra del gaucho Contreras es esta: Pero amigo. An- . ser aqul reconocido. en la palabra del gaucho analfabeto Contreras. Es el mundo del silencio. alzaron los contrapesos y. 61-68. m Los oficiales. en la palabra del letrado y capataz Chano.cayeron por lo de Pablo y. mientras tomaban mate. y entre los militares y los gauchos políticos. su constitución jurando (VV. y mudaron. Vayan con doscientos diablos! (VV. la lectura y la escritura. En el mismo diálogo hay otro espacio. leen noticias del rey Fernando mientras toman mate (como ellos. las orillas últimas. dando güeltas al barco. inclusiones. subrayados nuestros). espacios y órdenes.. . leyeron unas noricias. el fundador. escriben la respuesta en el papel de un cigarro (como el que están fumando seguramente ellos mismos).

le atiojé todo. pero siempre maliciando. a . y en cuanto lo vi ganoso y que se iba albomtondo. y molevos. y su t a t o es este: ' Comieron con gran quietú y. que se refiere al asado que comerán y a la siesta que viene después (retorno a la escena oral y al silencio del sueño). alias el Indio Pelao. que vio y que escribe. anda uno no más topando. e s a el camino pesao. Velay yerba. en la escena oral.tes de la primera palabra del capataz Chano sobre la lectura de los oficiales. y despues de la última pa[abra de Contreras. amigo viejo. que yo añl6 a nii gusto el envenao. toma la palabra el narrador que oy6. con tantos aguaceros. Antes de la primera palabra de Chano. subrayados nuestros). o sea.. después de haber sestiao. cuatm preguntar al zaino. 23-26. al rancho de Andrks Bordón. al tranco. Contreras cuenta su viaje a la estancia donde Chano es capataz: Y. con las de domar. iremos cimarroniando (VV. que en las pendencias de arriba sirvió de triste soldao y en Vilcapugio de un tiro u ~ p i e m le tmnchamn. Y despuds de la última palabra de Chano. cuando la toma el narrador final que dice que escribe y cierra el diálogo.. No s61o le da la yerba que a Chano le falta sino que habla del mal. ensillaron medio flojo y se salieron. le hice. lo güeno. y me vine. que da miedo.

sino tambikn sobre la división de la voz . la de la voz (del) "gaucho". que no solamente es un tratado sobre las palabras escritas. Para que pueda existir la escritura de la alianza. los perros se olbomfomn. y los "malevos" (los gauchos ilegales). y por lo tanto sin voz. y por el otro la referencia. entonces. la del patriota. Pero no sólo eso. escrita por el narrador que oye y ve. debe haber una diferenciación y una división en el campo de la voz: una voz "mala" (que en la transparencia de Hidalgo es silencio. el legal y el ilegal. en la final. y sobre eso constituye su espacio interno. Por un lado la referencia de Contreras a los malevos en la escena oral. más despacio. se separan y articulan el conjunto del génem. Se constituye. Bordón dejó la cocina. La literatura se abre cuando termina la música. sobre uno solo en la frontera inicial y. Los dos sentidos de "gaucho". El gaucho patriota Contreras tiene su otro. su contrario (Contreras contra ellos): son los cuerpos sin uso. 225-242. que en esta ya la pluma se ha cansan (VV. el que le da nacimiento. de los ilegales. el que se ha separado de ellos para hablar y cantar. que es el sentido "malo" de la voz "gaucho". el útil y el inútil. no voz o voz no oída no escrita nunca). constituye el primer enfrentamiento verbal del género. el patriota y el antipatriota. en otra ocasión. las voces oídas y sus sentidos. y otra "buena". después de los saludos. al que ya no puede ser soldado. El texto constituye su espacio interior con toda la palabra (la oral y la voz escrita): divide en el cuerpo oral-escrito del poema lectura y' escritura para unirlas contra el opresor español. los hizo apiar del caballo. los que llevan el mal en su nombre y hacen maliciar. subrayados nuestros). o mejor. el gaucho patriota. puede ser atacado por ellos porque es su enemigo. El primer pacto del género es con la voz del que teme a los malevos. y lo que entre ellos pasó lo dimos. sobre dos silencios. La separación entre Contreras. el gaucho ilegal o desertor.Dieron el grifo en el cerco. el de la ley. sobre todos los silencios. y que.

las dos no voces. / aquí somos puros indios / y sólo tomamos mate". Un tratado sobre la patria. apellido y apodo. como amiga. y como amigos (el atacado por la violencia de la guerra contra los enemigos españoles). los enemigos y los amigos (otra de las materias fundamentales del gknero). además. con los indios amigos en su interior. un antes de la guerra y de la alianza militar (el tiempo del "delincuente"). El extremo opuesto al del malevo sin voz está ocupado por la no voz de Andrés Bordón. o silencios.EL CUERPO DEL O&RO Y SUS LIMITES 73 del otro y. la de la lectura (oral a partir de lo escrito) y la de la escritura (a partir de lo oral). En Hidalgo la voz del gaucho debe separarse. Una sintesis del cosmos de los marcos: por un lado las dos voces centrales de los patriotas. sobre el bien y el mal. la del que canta y habla (Contreras). no puede emitir voz que pueda escribirse: allí se sitúa la orilla última de la voz. 1820. alias el Indio Pelao: nótese la oposición entre la masa de los malevos y el nombre. que obliga a Contreras a sacar el cuchillo). Se trata tambikn de dos tiempos. de los malevos e ilegales y ligarse. Cada una de las voces. tiene lugar la alianza de la voz del patriota con el que escribe. y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma". del malevo (cuerpo sin uso) y del soldado sin pierna (cuerpo ya usado). Ese Indio Pelao sin pierna cansa la pluma del narrador que escribe. El cuerpo no entcro. dice en "Un gaucho de la guardia del Monte. cielo que sí. Allí los silencios se definen por el uso de los cuerpos. Y por otro. Contesta al manifiesto de Fernando VII. con el "triste soldao". y la del narrador que escribe. En Hidalgo los inuios son también aliados contra los españoles: "Cielito. con el que ya no es soldado: esa es la frontera última del Nuevo diálogo. como enemigos (el que da miedo. Entre los cuerpos sin uso y Los ya usados. que son las de Chano y Contreras (y también el primer anillo entre el título-subtítulo y la escena oral). como enemiga. a cada lado. y un después. y al principio y al final. 1guardensé su chocolate. se separa de otra que la podría atacar y hacer callar: En los dos lados está el lugar . O la constmcción por parte del que escribe de la voz del gaucho patriota. por el que pasó el miedo y la violencia de la guerra (el fin del lenguaje).

Se trata de la co-referencia. de un tiro. El silencio gozoso. de los enemigos de los gauchos pairiotas. Dos enemigos se tocan en las orillas del silencio: los otros gauchos. añadidura? ¿Es que algo de ese tim aparecía ya en mi espera? Y. la realizó el mido. ¿No fue lo que sucedió en el acontecimiento y que no entraba en tu espera.10 que entre ellos pasó"). El Indio Pelao tiene en su interior el grito de la amputación y. esta vez. la risa. ¿no estaba ese mido contenido en tu espen y llegó sólo como accidente cuana do se realiz6 L espera? No. El lugar del silencio del miedo y de la muerte. / los perros se alborotaron".de la violencia contra los cuerpos. es un segundo silencio: el de la pérdida y de la conciencia de la pérdida. se sihía la definici6n del enemigo. un accidente. si no se hubiera producido cl ruido. una añadidura del destino? Pem ¿que no fue. que solamente se pone en movimiento con el silencio: el grito de Chano y Contreras es el mismo grito de la amputaci6n. los malevos. te hablas esperado esto?. 1 Dieron el gnto en el cerco. que se abre afuera del texto pero que también está escrita ("y. Invesligacionesfilos6ficas. /cuatro preguntas al zaino". Y un tercero: el silencio final de la otra escena oral. le hace. le habla al caballo con las espuelas. El silencio de muerte del fin últíino del lenguaje y el silencio gozoso son llenados. materia sobre la que está escrito. que se presentó como un segundo invitado respecto a aquel que yo había esperado. el fin último del lenguaje. y los extranjeros de la guerra que troncharon de un tiro la pierna del Indio Pelao. ¿es que no había esperado el tim entem? "La detonación no fue tan fuenc como había esperado. (Una última digresión sobre el silencio: Contreras. ni de las otras relaciones: hay alboroto de animales de un lado y de otro. entonces. La amistad. que sale de la cocina. son los perros los que se alborotan: "y en Vilcapugio. por las voces de los gauchos de La idn y de Fausto. entonces. ante los malevos.)'2 l2 "Veo cómo alguien apunta con la escopeta y diga: 'Espero una detonación'. respectivamente.) . Es decir. hasta "que se iba alborotando". saadidura?. no se habría realizado mi espera. Pero el silencio del soldado sin pierna. frontera inicial y final del texto. El tim se oye. ¿Que. /una pierna le troncharon." "¿Es que sonó más fuerte en tu esperar' (Ludwig Wittgensrein. ¿que fue. la fiesta: la música entre los gauchos amigos. Subrayados del original. jo coincide tu espera s61a desde otro punto de vista con lo ocurrido?. En el silencio. "con las de domar. fundantes en poesía. ¿estaba esta detonaci6n ya de algún modo cn tu espera?. No se trata solamente de las relaciones de contigüidad. 442.

en su palabra propia. En el "Nuevo diálogo" ocurre exactamente lo contrario: a Chano le falta el "Jacinto" del primer diálogo y el que visita es Contreras. letrada. para visitar.CUERm DEL CBNPXOY SUS l I F &T S Nota sobre los nombres y el último silencio El "Nuevo diálogo patriótico" es el segundo que escribió Hidalgo. del genero: el silencio de la voz. y allí mismo. en prosa. el ca- . Toma el silencio del descanso de los que hablan y escriben. y el diálogo en casa del paisano Ramón Contreras. En este diálogo la "nota al pie" es una metáfora literal: es la última parte del texto. el pie. Primero el autor. que no solamente es el "verso repetido al fin de cada copla" Sino tambien la cuerda gruesa. de transferencia de nombres. alborotos y descansos. como se ha visto. la del narrador "gaucho" que vio y oyó lo que los gauchos dijeron y que dice que es el que escribe el diálogo. El sistema de silencios es un sistema jerárquico. es la palabra oral y la escrita y sus relaciones entre sí y con el silencio. el abajo. Mientras Chano y Contreras duermen la siesta el narrador final da nombres al Indio Pelao. que es el gaucho de la Guardia". el bajo de la guitarra: la cuerda del lamento. El tema de este diálogo es la ley y la desigualdad ante la ley. de la música y de la escritura. del titulo y el subtítulo.8. El tema. en medio del silencio. pero escrito por la tercera voz. erige un cosmos: da nombre al que no tiene voz y cpenta su historia. y el gaucho de la Guardia del Monte". Lo llama Andrbs (que no es solamente el hermano de San Pedro sino el que tiene. Sustituy6 al autor: dio nombre al soldado amputado durante el silencio de los nombrados por él. al triste soldado amputado y darle el silencio del texto. Y Bordón. La nota al pie del autor sustituye "gaucho" por "paisano" y le pone nombre: Ramón Contreras. el primero se titula "Diálogo patriótico interesante" y también es de 1821. duerme a los que dialogan. capataz de una estancia en las islas del Tordillo. Allí. quita el nombre "Jacinto" a Chano. Es el nombre del gaucho letrado. en el subtítulo. Por eso su pluma se ha cansado. en su nombre. Tiene como subtítulo "Entre Jacinto Chano. lleva una nota al pie del autoc "Se supone recién llegado a la guardia del Monte el capataz Chano. junto con ellos. la misma raíz de la mitad de "andrógino" por ejemplo. la raíz que significa "hombre").

y el narrador final la orilla más baja del autor: el que está del otro lado del texto. Cuenta el grito de la amputación. su otro. cuando se topó con los mnlevos (VV. el autor lo transfiere al narrador que escribe la voz oída de los gauchos. en los extremos. En las delimitaciones entre los silencios del malevo y del amputado. Ese nombre. en verso. silencia el diálogo de Chano y Contreras. Y ese silencio de voces oídas se lo da. futuro. en un borde más bajo: el gaucho cantor amputado en alianza con el indio. y además le pone un alias. Mientras los nombres de Chano y Contreras están en el primer marco. Esa jerarquía lo dice todo. en la prosa letrada del autor. Se ha reproducido.pataz que sabe leer y escribir. el de la pluma. El narrador. en el alboroto (aquí de perros) que trae Contreras en silencio desde el comienzo. la guerra. Hidalgo no sólo distribuyó las voces sino que incluyó las voces (silencios) de otro genero posible. y la VOZ escrita del narrador final. en forma de nombre. Le da un nombre de "hombre" (Andrés) y un nombre de "cantor" o de música (Bordón). Y la ceremonia de los nombres está escrita en verso y en la voz (del) "gaucho" que es el narrador. al amputado sin voz. se extiende el espectro de distribu- . el primero. Le transfiere un silencio. el silencio del indio: el silencio pelao del indio que es el silencio final y el que los contiene a todos. los nombres y voces cantadas y escritas del autor: los manda a dormir la siesta. en los silencios y en los nombres. está en el último marco. a su vez. del narrador que cierra el texto. los enemigos. la palabra letrada del título-subtítulo. al que carece de algo. el fin de la palabra y el ataque al cuerpo: el miedo. el mal. el indio. Construye una co-referencia con Contreras: "Y en Vilcapugio de un tiro una pierna le troncharon. Y el narrador no sólo da nombres al que carece sino que cuenta su historia. / Dieron el grito en el cerco. hacia abajo y en silencio. las dos voces de Chano y Contreras. el género gauchesco. el último nombre del triste soldado con el otro. un otro. alborotaron" (VV. El Indio Pelao es la orilla más baja de Contreras (el que está del otro lado del cerco). Construye otra vez el género gauchesco del otro lado del cerco. 25-26). otra vez. en el centro del diálogo. los perros se 233-236). también en silencio.

de animales. el de la nota al pie.ción de voces de Hidalgo. se encuentra el espacio interno del género. variantes. iglesia y derechos" (VV. una vuelta. Es el que se queda cuando CNZ y Fierro van al exilio con los indios. Las vueltas del espacio interior del género (su dimensión histórica: la extensión de la cinta celeste y blanca) están marcadas por las diversas extensiones. ocupan los silencios de las orillas. amplía las orillas hasta tal punto para construir la esfera perfecta. 2309-2310). ex soldado y malevo) y CNZ (el metafóricamente amputado por el ejército: el comandante le quitó la mujer). la del soldado sin pierna en el "Cielito del Blandengue retirado" (anónimo) y. Y La vuelta. Por ejemplo: las no voces "gaucho" (y obsérvese otra vez al Indio Pelao y piénsese en los gritos y voces imposibles. O es el que se refiere a su propia escritura y a su propio libro en La vuelta. junto con el programa civilizador: "debe el gaucho tener casa. después. 4828-4829). en el espacio interior del género. de los indios de La vuelta) dan un giro. El narradorfinal d e Hernández es el que cierra los diálogos de Hidalgo. El espectro de Hidalgo distribuyendo las voces. y los que. voces distorsionadas de otras lenguas o gritos de animales). en IA ida. y el que dice: "es un telar de desdichas 1cada gaucho que usté ve" (VV. que contiene los textos y es a la vez el espacio entre los textos. en la diferencia entre la palabra letrada del escritor. así. Cada una de las delimitaciones del sistema de marcos puede extenderse y darse vuelta. "oral" y también escrita. en Hidalgo. y reaparecen como voces centrales en otros textos del género: la voz del "malevo" en Ascasubi. que aparece en el interior mismo del texto (en su espacio. con su bien y su mal. que ataca precisamente al gaucho "patriota" Cielo que lee y escribe. aunque en el marco de la puerta de la pulpería) un locutor letrado: el güey corne- . En las diferencias entre la palabra letrada de los títulos-subtítulos y los que tienen voz diferencial del gaucho. en sus orillas. que es el punto de expansión máxima del género. transformaciones y perversiones del espectro bisico de Hidalgo. Las figuras de la orilla de un texto pueden caer. soldado. pero se expande y sihía en lugares precisos. 1escuela. las voces escritas y las no voces (que pueden ser. se unen en alianza en las voces de Martín Fierro (cantor. Entre un texto y otro.

sello del género. El género es la guerra de definiciones de la voz "gaucho" (del sentido de la palabra "gaucho") según el sistema transparente de distribución que trazó. Las dos temporalidades: el tiempo largo y tradicional de la situación oral. se puede pasar a otro género. las dos posiciones y enunciaciones. los límites u orillas de la voz en los textos. Las voces mudas. Los dos tipos de diálogo constituyen la interlocución fundamental del género. el ingenioso Hidalgo.Esa duplicación produce la conjunción de dos temporalidades (no sincrónicas) y dos tipos de diálogo. hecho de repeticiones y ritos (usos. Su palabra immpe en medio del canto del Hijo segundo para corregir su voz y enseñarle el otro registro. el tiempo recurrente y m i c o de los cielitos). dialogadas y escritas. refranes. distorsionadas (voces "otras"). si la palabra de la unificación IingUlstica del estado silencia la otra. y las citas mutuas. Escribir un registro que no es el del que escribe es desdoblar la enunciación. aun en los textos aparentemente monologados . genera una duplicación proliferante.como dice Amaro Villanueva. y ya. o al cuento. Es la orilla extrema. entonces. sino que son a la vez los límites de la voz (del) "gaucho". "el dotor". Allí se toca la frontera extrema del espacio interior del género en los textos del género. entonces. y ligar la situación de la locución con el enunciado político es desdoblar una segunda vez. cantadas. Cada tiempo y cada diálogo remiten a una palabra y a su cultura. si ya no hay voz diferencial del gaucho. el Liberato. por ejemplo a CNZ en La ida o a Picardía en La vuelta. el género deja de existir como tal: como el espacio de la voz (del) "gaucho". El anillo entre los dos espacios (el "escrito" del título y la "escena oral"). O el genio del Hidalgo. contra la no voz (del) "gaucho". del género: si esa educación se impone. El nombre que le falta. a la novela. final. El género conjuga esos tiempos y el pasaje de uno al otro: es un tratado sobre la modernización. juegos. Los límites que sirven para definirla como voz escrita con sentido: la voz de la alianza que añade otra palabra a la definición de la ley. al teatro. no sólo marcan. y el tiempo puntual de la coyuntura y del acontecimiento (y también el tiempo hist6rico del proceso de la revolución y la guerra).ta.

politizó la cultura popular y dejó esa marca fundante en la cultura argentina. los dos diálogos). k v lakubinski.l3 el género trabaja dos de sus posibilidades y las constituye en ejes de las consúucciones de los textos: el diálogo como conversación entre amigos y aliados.eL ClEapo D ~ L O ~ N E R O Y Lf"llYS SUS 79 ("cantados"). 1900-1934. la de la voz escrita del gaucho. es la posición básica de los cielitos y en general de los textos "cantados": la lengua-arma. Editofe Riuniti. en E. y el diálogo como disputa con los enemigos (polkmica y guerra). pmdujo un acontecimiento único en nuestra cultura: la popularización y "oralización" de lo político (y de lo escrito. Roma. y escritura. La zona de la palabra letrada (lo escrito traducido a la oraiidad). la oralidad con lo escrito. El genero gauchesco operó esa conjunción: constituyó una lengua literaria política. de lo oral-popular. la posición Contrems. El resultado de estas conjunciones (lo local comunitario con lo público. Y también popularizó y oralizó y politizó y argentinid los escritos de la cultura europea. se dirige a los gauchos en tanto aliados y constituye la posición básica de los diálogos: la lengua-ley. Yale University Press. New Haven v Londres. "lo literario") y la politización. 1977. Y la literatura europea. la posición Chano. 1977. como información y persuasión (el diáiogo didáctico). cfr. y no hay texto del género que no los contenga: desde las paráfrasis del Contrato social en Hidalgo hasta el relato de la ópera Fausto. . En este doble uso del diálogo se enlazan otra vez las dos culturas: la zona popular. puede aparecer en el género en fotma de una tendencia literaria (sobre todo en los escritores del género que también escribieron poesía culta. dramatiza el diálogo bélico con el enemigo y conforma el registmpolemológico del género en su zona "cantada". los dos tiempos. Teario dello lenernrurn in Russia. o d~ un programa político "civilizador*' traducido a la oralidad "La característica m& notable de la canci6n folcl6rica es su orientación hacia el diúlogo" escribió Jan Mukarovsky en 1942. en su Thc Word ond Verbal An. como el neoclásico de Hidalgo y el romántico de del Campo). Femrio. "Sul discono dialogico" (1923). En tanto el diálogo aparece como la palabra familiar y "natural" por excelencia. es propagandística y didáctica. Sobre el diálogo como la palabra "natunl" por excclencia. "'Detail as the Basic Semantic Unit in Folk Art". ligada con la percepci6n d i l a del interlocutor. la palabra escrita traducida.

1977. por la cordillera. 14 14 Cfr. siguc un itineruio que es elmismo que ríconicron las expediciones anteriores: "Como se ve. Curiosamente. tendía precisamente a restablecer la dualidad constitutiva del genero. tal como el lipromso beralismo lo entendia en la epoca. de Esteban Hcmández. divenamente inhibidas o censuradas. el mismo Zamudio. como bomb6sticamcnte designa el suyo . Se m t a de la combinación de "naturaleza" (y esta categoría puede adquirir matices diversos) con "reforma" o progreso. Parece extraño. sociales v otras nomanifiestas: "Estas intenciones. Plus Ultra. Becco er al.. Buenos Aires. LA ida. y se deticne en el viaie del chileno José Santiago de Cerm y Zamudio en 1803. y no parece satisfacer otra finalidad aue la del relleno editorial. a la extinción del gaucho" (pcíg. y agrega Hernándu: "Falta que la ciencia y el pmgresa utilicen en favor del comercio. por eiemplo. y que el d c s m l l o dc los posnilados del pmgreso material m s t r a b a necesariamente. ~ a u c h o Marrln Ficrm re haya impreso el opúsculo ~crnoriu>obreel cumtno rmrandino. En uno que puede aparecer ajeno a esa palabra como LA ida. junto con la primera edici6n de ~ . no imprimen su huella en la s u p e ~ c i del texto. pem pueden ser descubiertas. que permita la consvucción de una vfa firtea. no buscaba w camino nuevo. rambien manifiesto en "Las cuatro de conversación con los lectores" de Ln vuelta No habría cn Hernández. (. Meto se nficrí a las dobles intenciones artfsticas. aunque en textos autónomos y ligados por contigüidad. que motiva el anículo. tuvo que pasar a Chano al texto de al lado. El c e n m del mículo es la busca de un paso natural a Chile. sin embargo. Adolfo Meto. ocum que este d c u l o es una clara expresi6n de la filosoiía del . entre o m consecuencias. o de una serie de consignas antieuropeas como en Luis Perez. sin excesos cspecue lativos. propuesta de modernización escrita en la palabra letrada. "La culminación de la pocsía gauchesca". del pm- . para poder incluir todos los silencios de Hidalgo.) sino que se pmponia nsrnumr el camino carril que en lo anligüedad se rmnsirabo cnrm Buenos Aims y el mino de Chile". Hernbdez hace una historia de las exploraciones desde 1605. que fue el descubridor. . El upúsculo no ucnc relación trm4tica con el poema. Si se lee El camino irasandino puede e n c a n m e allí el matiz eswífico del liberalismo de Hcmándcz. Es un paso natural. Tmyecioria de IB poesla gauchesca. Según Hernández el viaje de le comisión exploradora. en Horacio J. . No hay texto del genero que omita la palabra y la cultura europea del que escribe. material.gauchesca (como las glosas del Comercio del Plata en Ascasubi). . en este sentido. cambio ideológico enVe Ln ida y Lo vuelta. al que siguieron los viaje. es posible pensar que su publicación junto con "El camino trasandino" ("Contiene al final una interesante memoria sobre El camino trasandino"). o la de o&tunidad de meior difusión para un artfculo periodístico. que s61o la casualidad haya intervenido para que . wlíticas. 1011).. en cuanto se toman en consideración otros indicadons. del matemático de Souillac y dc Luis dc lo Cmz.

jEs este nombre inventado por el capricho? 'Que 'Marinos colgados' ha habido alguna vez en aquellas npartadas regiones. un lrozo de cine y literatura contemwráneas v tambien una parte de Ln vuelta Es un relato de misterio y de nontbres: :Terrnin&mos haciendo mcnci6n de una clrcunrimcia. los tesoros y las vidas que hoy sacrifican esttrilmente en oprimir a lospueblos!" (psg. esa alianza enve lo que hace la naturaleza (o el saber de la voz oída de los gauchos: su cultura. Pero hav alao mis en El comino. inconvenientes y peligros de los primeros tiempos del descubrimiento. 224-225). en otra lengua. psgs. 220). que q u i d no deC ja d Pmsenw alno de oneinal -Y cunoso En cl itinerario que publicamos. como barren impenewable a la civilizaci6n y al comercio" (pág. problema del pasaje de la cordillera es15 resuelto desde 1802" (citamos el texto según la veni6" d e ~ n t o n i Pages Lnrrao ya. ' T r á c w para la República la línea de frontera que la naturaleza le demarca conquistese de esa manera el desierto. un texto político de oposición (y de aposici6n al gobierno de Sarmiento. Hernández habla de las depredaciones de los . ha puesto precio a la cabeza de Hernández. como en 1 W y en 6 1700 las expediciones exploradoras scguian con la misma falta de datos tapogrificos. salvajes. que por todas panes nos circunda. Raigal. en el centro de aquellas moles dC piedra. derrámese en 61 la actividad de la indusuia. Desde entonces el silencio se ha prolongado cien atios en los desiertos patag6nicos y en la región andina. presidente. Herndndcz escribe un relato. Buenos Aires. el de al lado del clúsico. Le dice a Sarmiento lo que Sarmicnto dijo en Facundo: "Pidamos a los pueblos gobiernos justos y progresistas. 219). la vida a del comercio y l civilizaci6n. . cidc con el exilio final de Fierm y CNZ (y con su CrlraIia utopia que urnc al ocio como centro. quc han derpoblado casi complclamcnte San Luis. opuesto al de Sarmiento y tambien al de Hidalgo. de golpe. con las mismas dificultades. el euía hist6rico del eenero. enunciada por Fierro anics dc partir1 en uerra dc indios Los indlos son la barbarie porque atacan la propiedad ruraly dejan despobladas ciertas provincias. Puede censarse otra vez en Facundo. civilizaci6n y progreso. Dice Hernández a pmp6sito del paso a Chile: "Pero no se hizo y no se pudo lo que se quiso. 220). Él se ha exiliado en Brasil. que el gran . tndios. Ese liberalismo especifico. dilaladas llanuras. La barbanc. Pmsas de Manín Fierm. Es el momento en que Sarmiento. "lQui2as algún día la Naci6n tenga gobiernos que dediquen a esta parle esencial de todo progreso. En 1872.greso y dc la uni6n de ambos países lo que la naturaleza ha hecho". para HcmJndez. Es otro lugar de la barbarie. donde la propiedad rural csis amcnaznda comianicmcnic dc ser arrebatada por los salvajes" (pág. perpetuamente cubiertas de nieve? debe presumirse que este nombre haya sido dado - . El camino es tambien un texto de historia. hnllamos un paraje designado con el significativo nombre de ' ~ a r i n o s colgados'. y que llevan "el incendio. y dejará de ahogamos el desieno. 1952. al proyecto final de Fecundo) que usa las mismas palabra%: barbarie. que es como la naturaleza en el siglo xtx) y lo que hace el progreso es tambien la lógica del genero. junto con López Jordán. la riqueza. son 109 indios Aqui no puede dudarse: el autor lctrado no coin. y Congresos liberales. - u Y despues. Y tambidn es un texto literario. la desolación y la mucnc a los moradores dc la campana A docc o quince leguas del Rosano crisicn pampas dcsienaF. .

cerdos. v al Indio v a Cmz. 853-858). desaparecieron'. que deja presumir el despmcindo fin de los infelices náufmos. está el fin de Cruz y sus relaciones con el indio lenguaraz (el que habla las dos lenguas) que queda ser cristiano. iunto con su pmpio nombre y el de Cruz. - ~ ~~~ Como puede verse. otros nombres. sus ríos. subrayados nuestros). El desmciado fin de ¡s infelices ndufraeos. en 1806.con a l g ~ n a ~ m p i e d a d ? iSer. la invención futura. el del mineuito cautivo de oios celestes: Wabía un &nguito cautivo / que siemprr hablabadel barco 1 y lo a&mn en un charco / por causante de la peste. víctimas del mismo mal. Hemández ha inrermgado el misterio de la barbarie para escribir la barbarie del libro hturo que es. Luis de la Cruz en su viaie. las ingleses del barco. que no lo vieron entrar los indios. HernAndez tiene mes personajes y Ires lenguas en el nombre secrcto: el indio que contó a Cruz. a la vez. refiere lo siguiente que lefue contado por un indio: 'Que un navío de ingleses naufragó dentro de la Boca de Linagbeubd. 1 tenla los ojos celestes 1 como pouillito zarco" ívv. se burld de lo declamci6n de Cmz. por las huellas dieron con la gente. hay en el texto de HernBndez un Liberalismo (una "asociacián") diferente del de Sarmiento y. Que alli se ouedamn alaún tiemoo. 871-930). "D. que sdv6 a Fierro y Cruz y que cae akcado de viruela y contagia a C m (VV.í posible buscarle el origen? jEstá al11 conmemorando acaso. y los Hngos. . una de aquellas tragedias terribles de que m s veces han sido teatro las vast a tas soledades de la Amtnca. Y que cuando menas riensamn. . "Marinos coleados": el nombre oue desencadenó en HemBndez. sobre todo. que entre la relaci6n de aquel indio y el nombre del paraje que ha llamado nuestra atenci6n existe una relación Intimo. F'rim. . a distancia considerable del mar. q u i d no es aventurado suponer. Que úahn gallinas... p r o no obstante. "En l807'io cornisi6n censora nombrada +r el consulado para hacer juicio sobre este viaie. y estaban >ber!&dos en las barrancas del do. mdeados por todas panes de peligros y vlctimas al fin de la barbarie de sus m* radores" (osas. sus monlañas? No es posible rasgar el mutcno en que se esconde el secreto. En El camino Hemández se inspira en el misterio de un nombre ("Marinos colgados") y en dl dibuja el libro futuro. 226-227.&los nombres: en ¡ cadena de viajeros eslán Esteban Hernónde~el a matemAtico de Souillac. otros futuros y otra literatura posible. El mundo de la barbarie es el mundo del misterio del nombre y del hormr. desde Chile a Buenos Aires. . contngiado par el lenguaraz (el que maneja las dos lenguas y por lo tanto las dos culturas o los dos tonos). En La vuelta los mata a todos: a los ingleses en el gnnguito cautivo que siempre hablaba del barco. sus selvas sombrías. que es el que precede inmediatamente al contagio v muerte de CNZ. sus inmensos desienos. oerdidos enlrc aquellas soledades sin Idmino. c m do por los mismos parajes que hoy se han explorado de nuevo. este que lo escribió en el itinerario de 1807 a Chile. la definición de la barbarie en cl libmfurum. y Luis de la C m z Y un indio le contó el relato a CNZ. iui era bastante numerosa. EsY ya ta el mismo Hemández con Cruz v los indios:. ovejas y otros animales desconocidos de ellos. Es decir: eñ el tcrto de al o lado de La i& está Ln vuelta Y otm episodio m&. y que andando a las riberas del rio alaunos. el presente de lei depredaciones y robos de los indios. la pane "barbarie" de La vuelta que contiene la vida enme los indios y la muerte de Cruz. pero esto nos recuerda un antecedente curioso. .

el oue exhibe lo aue todavla cnscfia como literatura y contiene el libro entero. porque ese salto de fmnteras sólo puede realizarlo la palabra letrada. Y entonces su texto. . eniba. En oms términos: antes del 80 el nogénero tienela posibilidad de saltar la orilla de los textos y dar un giro ara aparecer como realidad polftica porque estd escrito en la misma lengua can q . En Facundo. En la relación entre las frodteras del texto y el luaar . como oara Hernández. el delpnréritoperfecro de la muene v la sombra de la oatria (oreterito Grfecto: el modo de la acckncumnli. LI u palabra leirada es la rclilidsd y entonces pucdc realim cl suciio.de su lnbm prrscnlc el homr de Quiroga y Rosas Y consmiyc el fuium en el 61timo capitulo de F u w d o (el porvenir de una nlusión. que es realidad y futuro. una iona in. el verbo en pnscnre que acompañaba al el nombre "Facundo" (Y que acom~añaba primer "desnues". Gobernador de la provincia. Facwdo es un texto simetrico. se oponía sim6tricamente al dltimo "despu. y su palabra leuada. poner aül la barbarie . simetrías. además. es la realidad. la barbarie v el misterio se tocan en el nombre.vl termedia. escrita. cuyos efectos subsisten y se prolongan en el presente: un "despues" pasado-presente). precisamente. ~ s r s . y entonces el lugar del futuro es allídiferente. de lo oolltico. Asf está consmido el fragmento de nuestra antologia. Sarmiento no sólo escribe el orovecto de oais futuro sino . en cambio. un vaclo: una desercidn. al gobierno de la patria grande.i6n sim4rrico del No es necesario ir al conjunto de F o c d o ni a su último capltulo. 6. una mezcla cspeclfica de los elementos que componen la oposición y. Alll el presenie. bl&ones con abismos . Y también estaba Ocampo. Entonces. da. su inclusión: desde el gobierno de la patria chica. en segundo lugar. Transforma en . que se nombra y sedefine. acompailaba alfufum en elpasado de 1810. no se cierra: salta otra vez la frontera y. simétrico y cerrado. en el interior - - . y presidente de la patria grande del escudo.. Sarmiento escribe antes del establecimiento definitivo del estado. que ciega. Los textos no pasan de la voz escrita del om. En primer lugar. Ooosiciones polares. la ilusión del porvenir) sobre la nego. adquiere una realidad deslumbrante. del presenie o fa gane b&ara. el "después Residente de Charcas" con e i i&rfecta'& la pauiachica. con la patria chica y el sol). a la realidad histórica. durante la guerm por las definiciones. hecha de dos. y a l a vez l o que todavla se enseña como literatura. El gencm.realidad las dos zonas de exclusión del que escribe y las llena de historia futura. de oposiciones polares. como Hemández. con Ocmpo. mn Quimga y Rosac (o desde el después con imperfecto al despues con perfecto). Intcmga el pasado. que es el presente de L<i ida y de Hernández. . EL gobiemi de l a pauia chica y e l sobierno de la patria arande. E l porvenir es simétrico.5~"de Quiroga y Rosas. o sea el nnscnrc que ~. Somtienro escribe supmpio furumpolllico. se csirihe lo 4uc se piensa consmiyc iomo "realidad política e histórica". Y aoul es donde & n a abrirse las diferencias de hov con el texto de Sar~~~miento y de este con el género. Y tambibn implica. que es su materia. su futuro. tiene otra nlación con las fronteras y las orillas. pasada. Sarmiento eobernador Y Presidenwv su sueno realizado. de golpe. alternativo y polar en relación con el presente. la operación tambien se encuentra en oueslm fraemenw antolóuico. Sarmiento interroga apasionadamente el mis&o O la sombra terrible de Facundo mueno. o . de las dos patrias estaba excluido Sarmiento cuando escribió Facundo. Si se-invicite esta figura (muchas veces los blasones o los abismos de los blasones aparecen en negativo) se tiene la ecuación especíñca del despues o de la ilusi6n de Sarmiento.KLCUERPO DEL G-OY SUS LfMrtFS 83 Para Sarmiento.

esls muy dismie de llenar las condiciones i de claridad y puntual descripci6n que deben eiigim" (p8g. v lo hacc en futum. como en Sarmiento.. el ofiv cio con que dio cuenta al V i y del h i t o de su exploraci6o: documento que no hemos hallado ~ublicado iam&. futuro del genero en la forma de la barbarie. autor de la BiogmJia de Rosas en la voz (del) "gaucho". la posibilidad de cumplir el sueño: ninguno lleg6 a ser padre de la Daha.osas .mismo de los textos. su aliar leIrado. Hcmández crribe así. Este cs el nombre Ictrndo del gtnem y de Lo ido. San Martín cm26 los Andes a Chile par pasos naturales. ~ de. Ei CNZ. El no genero. cl nombre del progreso construido sobre la - .. y en E l camino el otro de Rosas. el metafhcamenie amputado por el ejercito (el coman. E l minism de guerra de Sarmiento en La ido. la escritura da título. A pariir del vacio del nombre de San Manln y del futuro del camino o dc la via f t m 3 futura del camino natural: (San) Manín i(El camino asandino) dc Fierro. el hom. P h de Angelis. i r cien.. A propósito del viaje a Chile de José Santiago de Cerro y Zamudio. deseo y porvenir porque es anhelo de alianza con la voz del otro. El texde to final de Hidalgo. cl ltbm futuro de La i d u cl Iibro futum de Hidalgo. del otro lado del mar) que en 1872 est i mueno. pusicron 13 barbanc cn el Iibm por vcnir. E l genero es toda ilusión. el del nombre de San Manln (el que fundó definitivamente la patria y se exilió en la otra lengua. dante le iac6 la mujer y con ella lodas las mujeres) en d i a n a con el india que ha. el genero. v chivista: de ~ n ~ e l i s . Muchas veces sin saberlo. secretarios. El lugar dc lo político y dcl futuro político en la. nombra Y define el Iibm mismo que se csls leyendo Y en Hemándc~ encuentra cxacumcnte el misse mo vacio que en Sarmiento. y el o m lado de La Ida. p r o no fueron sus e s c r i k s los Queiallevaron a la realidad. ia realidad fum a . es llenado por el futuro de La ida. rente de Facundo. Era el otro lado del cerco y el texio fururo del genero cuando el silencio se hnriera voz. con La ido y E l comlno irasandino. en 1803. bla las dos lenguas El limite mis bajo del genero er el om I d o del cerco de Hidalgo. y constiNyen el texto . hace el abaio de historiador y ar. muchas veces sin saberlo. el Iibro futuro de Facundo y a la vez la crltica al libro futuro de Farudo que es el sueiio reaI i d o dc SKmicnio Y dice en su presente lo que Sarmiento dice a Rosas en el pre. en sus biograffas. es e u m o . los nombres de los segundos que es precisamente el lugar de los escritores del genero. Dues Anpclis no m e en su wlccci6n sino un itinerano dcl viaje de ~ a m u dque. escribe ~em&dezen E l chino: "Conwrvamos u" manuscritode su viaie. No tuvieron en sus manos. ~ l de Rosas o el Sarmiento europeo o el ~ h n n o de Rosas. ercnbiemn la lilerururo del/urum (el Iibro futwo de Macrdanio). orillas de una y o m pnlabra define ladiferencia enm ei genero y l a ó a Literaúua. " brc-cantor u hombre-música cn alianra con el silencio pelao del indio. pem con los nombres de sus minisms. con los ttrminos dcl progreso y de la civilizactón y con una Iraducción dcl jmnclr. 2 18). snllan la frontem ODucsta. hacia abajo. la literatura del fuhiro. Pu$icronl a tlusi6n en el Iibm presente y umbitn. E l comino rrmndino da llfulo lcrmdu a E l noucho Manin Fierm. el que escribe para Europa . quc pcrsigui6 y silenci6 el gtncro gauchesco en LUIS Ptrez. Hidalgo va había escrito el genero futuro en el viste soldado amoutado. En Hcmández.y . Entonces saltemn la orilla no desde lo escrito a la realidad Política e hist6rica sino en el interior mismo de lo escrito y hacia abajo. el dc los nombres del s~lcncio los sin voz. 1830. fue el que cwnbi6 (como Sarmiento la de F~cundo) la biogmfla letrada de Rosas: Ensayo hisrdrico sobre Rosar. lleno de vacs.

El camino natural del libertador con el f e t t o c ~del progrel so. LAGRAMATICA UNIVERSAL DEL ANARQUISTA ' Mitsou Ronat. de un general popular. 35). -Sus descubrimientos lingiiísticos le han llevado a tomar posición frente a la filosofía del lenguaje y a lo que se dencmina teotía del conocimiento. "Este tipo de hojas sueltas circula aún parcialmente en M6xico (sobre todo en los lugares donde escasean los diarios). Le monlage. Eisenstein. en términos desgarradores. como en todas partes del mundo. Sudamericana. que generalmente contaban. Y en cl misterio y cl secreto del nombre "Marinos colgados" puso el libro futuro. en S. los diarios fueron precedidos por hojas ilustradas. en lo de los Pueymdbn. osasen . o la muerle. pág. y sobre el futuro del chemin de fer lrasandino. casi siempre. Esas hojas tenían. M. "La naturaleza no indiferente". en SU parte I de barbatie. enel futuro y a la vez en el pasado. crimen. 1968. en forma de balada. la pane antirmsista de su familia. (Serguei M. Por eso a veces se las llama lamentos."PEQUENO CRUCERO PRELIMINAR A UN RECONOCIMIENTO DEL ARCHIPIÉLAGOJOYCE" EN LA ISLA: UN ESTUDIO SOBRE EL MONTkTE En Oriente. grabados. París. En particular. 19771 le ha wnducido a determinar los limites de lo cognoscible-por-el-pensamiento: 'ausencia del nombre del patriota y de la voz del gaucho. Noam Chomsky y otros.(Hemández se llamaba lose. Ha consmido asl. Change 1. la dohle cara del genero y la alianza que lo define. igual que San Martln y nació en 1834 durante la chacra de Perdriel. Es tambiCn un libro futuro el que define el libro presente. ú vuclra. asesinato de un bandido). en su libro Reflexiones sobre el lenguaje [Buenos Aires. algún acontecimiento extraordinario (terremoto.) Cada texto y cada momento del genero se lee desde y con olro que lo deja leer y a la vez es leido par 61. Seuil. El vendedor mismo canta las baladas mienws vende las hojas donde se describe. Eisenstein. en tal fecha. partido de General San Martín. el arrepentimiento del criminal antes de la ejecución.

no obstante. este estudio constituye un modelo al cual es posible referirse para abordar la naturaleza del conocimiento humano. a desarrollar un saber muy complejo que no puede haber sido inducido s610 de los datos de su experiencia. no es el estudio del lenguaje el que dicta la definici6n de un procedimiento científico.a panu de esto la reflexión acerca del lenguaje se transforma casi en una filosoffa de la ciencia .. 1978. lo llama 'oscuro montevideano'. se enfrenta a un conjunto muy limitado de frases a menudo imperfectas. desde 'La Matrona comentadora'. donde un saber se construye a partir de datos limitados e imperfectos. inconclusas.. Barcelona. agregando 'que es un tentado de eso que llaman igualdad. (Conversaciones con N o m Chomsky Enfrevistas con Mifsou Ronaf. Granica. inmerso en una comunidad lingülstica. quien en 1821. ambos naturales de Buenos Aires y de condici6n social muy modesta. en un tiempo muy breve. a interiorizar la gramitica de su lengua. esta afirmaci6n viene a coincidir con la del Padre Castañeda. "En el caso del lenguaje hemos de explicar c6mo un individuo. a partir de datos muy limitados. 1788. (.) Esto significa que el campo del saber está fundamentalmente vinculado con sus Ifmites. y esto de manera uniforme y hornogenea entre los individuos. ptgs... (. En cierto modo.) En 1817. ... subrayados del original. Nuestra conclusi6n es que el saber interiorizado debe estar muy estrechamente limitado por una propiedad biol6gica. la de la patria Nació en Montevideo. Hidalgo editó entonces su folleto El autor del diá- . LAVIDA TRANSPARENTE DE HIDALGO La mancha de la diferencia paterna.. para lo cual hay algunos impedimentos fisicos'. efectivamente.. 105-106. y cada vez que damos con una situación similar. pero. Joaquln de la Sagra y Pérez lo llama 'mulatillo'. podemos concluir que un conjunto de restricciones a prior¡ determina el saber (el sistema cognoscitivo) obtenido. Noam Ckornsky -Por cierto. desarrolla un saber extraordinariamente rico: el niilo. siendo sus padres Juan los6 Hidalgo y Catalina Ximénez. llega a conrrnrir.) .

La estética Ya en esa época. H. fue escrita das meses más tarde... 90-92. o lo de 'mulatillo' y 'oscuro' fueron sencillamente indignos epítetos de desprecio? ¿Cuáles eran sus 'impedimentos físicos? (Lauro Ayestarán.. (ibíd.. la única pieza que en vida publicó con sus iniciales 'B. Entre las a m a s y las letras .Al mes siguiente de la entrada de Alvear en Montevideo (.y en 1806 le encontramos como empleado del Ministerio de Real Hacienda.. .. se le tilda de 'cultolatiniparlo' (.) fue nombrado adminisrrador de Correos. padre del caudillo .) El dependiente en casa del padre de la..). 92).). unas musas retóricas. fa primera que poseemos. altisonantes y patrióticas (. pags. el nuevo gobierno nacional de Otorgub designó a Hidalgo Minism Interino de Hacienda. Hidalgo se hallaba en contacto con las musas.)... Hidalgo retomó a su puesto en el Ministerio (.. 1977. Retiradas las fuerzas argentinas en 1815.. Su M a r c h Nacional Oriental. Documentos liiemrios. "La primitiva poesía gauchesca (1812-1838)". Arca.putria En 1803.'.). Desde el pen6dico 'Gazeta de Montevideo'... Montevideo. pág. En 1811 acompaíió a las tropas artiguistas en Paysandú y Salto) (. 92-93).. ¿Corría en sus venas alguna parte de sangre ahicana.) desalojados los ingleses. Cielitos y diálogos parrióticas. en calidad de meritorio: Durante las invasiones inglesas.EL CUERPO D~LO@NEROY SUS LIMITE3 87 logo entre Jacinto Chano y Ramón Contreras conresta a los cargos que se le hacen por la Comentadora. que defendía la dominación hispánica.. en Bartolom6 Hidalgo. págs. . se batió en la acci6u del Cardal (.. puesto que dejó al poco tiempo para ocupar el cargo de Oficial Mayor en el mismo ministerio (ibid. Hidalgo enu6 de dependiente en el comercio de Martín José Artigas..

cuyos versos Contra los portugueses aún resonaban en los oldos de los patriotas. pag. en la Casa de Comedias. a la tarea de corrector de los textos literarios que se representaban en la Casa de Comedias Y en marzo de 1818 emigr6 a Buenos Aires (¡bid. . Su vida y sus obras. Con fina cmeldad. sus tres diúlogos patrióticos (ibid. 97).d i c e Falsao Espalter (El poeta uruguayo Bartolornl Hidolgo.. phg. con la complicidad del escritor. A partir de 1820 escribió sus últimos cielitos. La china Contrajo matrimonio con la porteña Juana Cortina. al año siguiente. se le nombró Director del mismo teatro (ibid. pág. al frente de las mpas portuguesas. e Hidalgo pasó a ser censor de la Casa de Comedias (. el 20 de mayo de 1820 (ibld. 97). y...El 30 de enero de 1816 representóse. el 28 de noviembre de 1822. en Montevideo. 92-93). a la manera de compuestos. o. que se vendfan por las calles como hojas sueltas. pág. págs. y casi de inmediato. SU unipersonal Sentimientos de un Patriota.. 63)-. el Barón de la Laguna puso a Hidalgo. Madrid.. en el caserío de Marón. 96). 1929. Exilio y género: el espacio limitrofe El período de creación mis mascendente de Hidalgo abarca los tres años finales de su vida. mwi6 en las afueras dc Buenos Aires. LA última morada: luz más luz Atacado de tuberculosis pulmonar.. i Tema del traidor y del héroe? El 27 de enero de 1817 entr6 Lecor. acaso. Fue tan oscuro su destino .).

no hacen a la esencia humana Por esto. en cierta forma.). Es muy curioso.. Mitsou ROMI. pienso que no es exagerado ver en la doctrina cartcsiana una barrera conceptual -modestacontra el racismo. ha celebrado un pacto temporxio con el imperialismo ingles naciente: el racismo era la ideologla más necesan'a parael imperialismo. en Inglaterra. - 8 . 97). le acompañó desde la cuna a la sepultura. Posiblemente la miseria. En cambio. O se es una miquina. podría decir a propósito del 6xito del empirismo.. algunos filósofos empírístas (Locke. en Reflexiones sobre el lenguaje. es prenda de inmortalidad ante los ojos del espíritu: de e n m la muchedumbre de los muertos. de manera muy especulativa. por ejemplo) estuvieron a menudo ligados al imperialismo en su vida profesional (. pág. Por cieno. insignificantes. Las diferencias son superñciales. Además. Mas concretamente. Así. No existe la expresión espfritu negm o espiritu blanco. pues nadie sabe aón dónde fuemn a parar los Vistes huesos de aquel hombre. de maneia aceptable. Esto es lo que. esta desventura suprema. a pesar de su contenido inicial progresista. Se ha sostenido.EL CUERPO DEL GCeNERO Y SUS I. sus huesos darán luz' (ibíd. La doctrina canesiana define a los hombres como seres pensantes: la sustancia pensante no tiene color. he abordado los orígenes filosóficos del racismo. Pem este mismo olvido.!MlTES 89 que al morir. o se es un ser humano. Noam Chomky. mezcló en la fosa común las cenizas aún calientes de Hidalgo. Recientemente se ha sostenido que la ideología empirista. estas ideas han asumido ulteriormente un contenido social reaccionario. que el racismo constituye virtualmente una imposibilidad lógica en el marco de la doctrina racionalista a condición de tomarla en serio: esta le opondría. una barrera conceptual.. semejante a o m s e r humano. que como un fraile de la Orden de San Francisco. La razón es simple.-Pero no es la misma definición de la naturaleza humana. ya no se trata de definir una psicología de los caracteres. su cadáver ha sido pasto de la ftíbula.

págs. El aparato conceptual del género requiere la reiteración. y el color es una de ellas. Blancos y mulatos. y es un juez el que acusa).. La diferencia que condena a la condena por la diferencia. dicen a la vez el género anterior y la diferencia futura. exiliados de la patria. entre otros. y esas diferencias no solamente se funden con las de la patria sino que constituyen el eje del género en su etapa anterior. que es la mancha de Hernández (el padre federal. pero se podría explicar así la utilización del empirismo por el imperialismo. la mancha en la casa paterna (la acusación de Castañeda. más facil volverse racista dentro de este enfoque. aunque ello no sea inevitable. 137-138. de padre español y madre provinciana.el marco empirista no ofrece ninguna definición particular de la humanidad: el hombre es definido por un conjunto de propiedades accidentales. Y ellos mismos. Es. españoles y porteiios o provincianos. dependientes en la casa de un don o padre de la patria. hijo de un comerciante español. unitarios y federales. Y la del mismo Ascasubi. Es la alteridad de la patria como diferencia irreductible: lo que la pone en guerra. pues. constituye un conjunto sintético de diferencias que se identifica con la división de la patria en cada momento. que necesita del racismo para justificar la destrucción de lo que conquista (op. El universo de las diferencias es también el de las paradojas y el de las yuxtaposiciones y montajes. Las vidas escritas de los escritores del género han pasado por la secuencia transparente de Hidalgo: hijos de una diferencia y acusados por ella. la madre unitaria). exiliados y no exiliados: son palabras imposibles de unir.subrayados del original). hacia abajo de una diferencia. en sus propios versos. Los escritores llevan esas diferencias inscriptas en su ser. No quiero exagerar la importancia de estos argumentos. cit. está dramatizada en el género por Pérez y Ascasubi. La guerra entre unitarios y federales. Lo que en el género ante- . al mulato Hidalgo. o la acusación de espaiiol a Luis Pérez. dicha en los textos de Hidalgo.

hacia abajo. menores. Umguay o el sur gaucho de Brasil. en el mundo de la guerra y de la alianza. Diferencias. La historia de esa dependencia y las jerarquías que supone es la del género y también la de los padres de la patria. masonerías o legislaturas. hubo exclusión de la casa del padre de la y silencio) o. alteridades. condenas. traiciones. exilio de su patria (y &1 propio padre. Y cuando no hubo exilio. La reiteración de la diferencia hacia abajo constituye el escándalo lógico del género. el drama del género es su propio drama. sino que se vuelven a escribir en la voz diferencial del gaucho. exilios. Los escritores del género escribieron en el pasaje por la pérdida de la patria. de la patria). prefiguraciones. Entonces los escritores son el don en el género. reproducciones. Son segundos. En el exilio. Las vidas de los escritores se reproducen hacia abajo y en más de un sentido: no sólo siguen la secuencia transparente de Hidalgo. Esa voz dice. la mancha propia. de una diferencia. es la alianza misma en las vidas de los escntores. la dependencia de un don y la pérdida de un espacio. lo imposible de unir. El nombre del padre de la pairia y la alianza de la escritura de los escntores con ese nombre los constituye y constituye el género. como en Pérez. dependiente y excluida en relaci6n con la palabra escrita. un hombre de nombre o un padre de la patria (y del Campo y Hemández. Hijos de un desgarramiento y de la unión de las palabras en guerra (escándalos de la lengua). y representaciones. La dependencia del don (el que tiene lo . no tienen títulos y ponen su escritura (o su "cabeza" como escribe Hernández a López Jordán) al servicio del don. alianzas de diferencias y guerras por las diferencias se funden y separan a la vez. desde Artigas (Hidalgo) hasta Alberdi (Hemández). El aparato conceptual del género requiere la reiteraci6n. como en del Campo. escribas en la casa de un don. Allí encuentran la escritura del género como guerra y alianza de lo imposible en la voz del otro.rior es guerra. Pero esa misma voz es diferente. en sus casas. que los llevó a las otras patrias del género. Y también pone en el género los dramas de Shakespeare de los padres de las patrias: asesinatos. Los escntores del gknero han sido dependientes. en las casas.

hay que comprender la interacción de ambos factores. (. Pero. como un sistema cuyas reglas permiten crear un nuevo saber. penonaimente. Conviven l a pirámide de dones y l a ecuación horizontal del don: escándalos de l a lengua y l a geometría. las que permiten la adquisición de un conocimiento así como la e n o m e riqueza de los saberes científicos. . Noam Chomiky. dio la impresión de que cavábumos la misma montaña desde direcciones opuestas. 61 en franc4. de una propiedad inuínseca de la mente. cuando hablo de creatividad..Sí. Son.. Hablamos.) Su posición está tambibn ligada a una concepción diferente del t61mino creatividad. Por un lado.q u e n o tiene el otro: nombre. LA G R A M A ~ C A M E R S A L DEL ANARQULSTA Mitsou R O M -Usted ha estado con Michel Foucault. mientras que 61 pone el acento sobre el segundo. En mi opinión. e n e l género. agonistica. En lo concerniente al concepto de naturaleza humana. y a l a vez honzontal y d e igualdad e n el anillo d e l a alianza.. una !roma reemplaza a otra a p o m d o así nuevas posibilidades a la ciencia. para retomar una imagen que Elders había propuesto. no emito juicio de valor: la creatividad forma parte del uso comentc y . Curiosamente. como ya dije.) Foucault consideraba el conocimiento cienlífico de una 6poca dada como una trama de condiciones sociales e intelectuales. las limitaciones del espirinr humano. hemos logrado ponemos de acuerdo sobre la cuestión de la naturaleza humaw. du~ m t e una emisión televisada en Amsterdam.í y yo en ingles: ignoro qu6 habrán podido comprender los telespectadores holandeses. Pienso que la creación científica depende de dos hechos.. si lo interpreto bien. titulos o. (. Para comprender un descubrimiento cientlfico. Por mi parte.. y por otro de un conjunto de condiciones sociales e intelectuales. palabra escrita) traza u n a relación jerárquica. Para mí. y fue muy simpAtico. y q u i h no tanto sobre la política (dos puntos fundamentales sobre los cuales Fons Elders nos había interrogado). creo. el conocimiento humano se transfoma en virtud de las condiciones y luchas sociales. me interesa m& el primero. no se tmta de elegir.

.según el cual sus consecuencias serían beneficiosas p a n la humanidad y aportnrían . en tanto sistema independiente de los individuos..)..en analizar la naturaleza del poder y la opresión en nuestras sociedades actuales. mienlras yo ponía el acento sobre las limitaciones impuestas a la clase de las teorías posibles -ligadas a las limitaciones del espíritu humano-.). Para 61. En todo caso. -Por mi pane. no acerca a Foucault al pensamiento esmicturalista. sino de determinar c6mo modifica el saber. piensa m& bien en las hazañas de Newton -aun cuando ponga el acento sobre la base social e intelectual común a las creaciones de la imaginación científica. si lo he interpretado bien. R. todo lo que podemos imaginar no es sino una producción de la sociedad burguesa del periodo moderno: las nociones mismas de justicia o de i-ealización de la esencia humana serían invenciones de nuestra civilización y rcsultarian de nuestro sistema de clases. s6lo apoyándose sobre un argumento -aunque indirecto y basado en cuestiones mal comprendidas.).. La justicia estada. Ch.. a mi ver. En tanto que Foucault. . antes que sobre las proezas individuales de un genio particular-.. que concibe tambi6n la lengua como un sistema? N. si usted quiere. es decir.. en las condiciones de la invención (. Al respecto difiero totalmente. -¿Cuáles eran sus divergencias políticas? N. M. cuando habla de creatividad. R. M.1El hecho de definir los conocimientos de una 6poca como una trama o un sistema. La lucha social puede ser justificada.Para dar una respuesta habría que estudiar el tema en profundidad. Ch. separaria dos tareas intelectuales.cotidiano del lenguaje y de la acción humana en general. La o. 61 se interesaba más bien por la proliferación de las posibilidades teóricas creada por la divergencia (. reducida a un pretexto esgrimido por una clase que quiere acceder al poder (. ya no se irata como antes de identificar a los inventores. o de denunciar los obstáculos que se oponían al surgimiento de la verdad. ficucas y axiológicns.. sus propias leyes de formación. Desde la perspectiva histórica de Foucault. Una consistirla en imaginar una sociedad futura conforme a las exigencias de la naturaleza humana. pues.

). págs. No estábamos de acuerdo. Restaurador con D.) En el Archivo General de la Nación hallamos un documento .). Dos BIOGRAF~AS ESCRITORES DE B I O G R A F ~ S GAUCHOS DE DE Luis Pérez El acusado por su origen La guerra contra el otro dependiente del padre de la patria Tema del traidor y del héme Sobre la fecha de su nacimiento no tenemos ninguna noticia y solamente sabemos que vio la luz en Tucumán. subrayados del original). siempre alevoso. y siempre midor. Wamnt.." (. amotinado con Lavalle. por ese hombre que vino cargado de papeles de música a nuestras playas y ahora se cree autorizado para insultar a todos los hijos de esta tierra. Tomemos el caso de la violencia No soy un pacifista a ultranza. Ha sido calumniado e insultado alevosamente su Editor por el gringo. as{ es como entendí la diferencia de nuestros puntos de vista" (op. cit. Pero esta utilización sólo puede justificarse si conduce a una mayor justicia (..Llega a publicar una hoja suelta en tono vimlento donde arremete con la furia de un toro contra de Angelis: "Desde el domingo próximo saldrá nuevamente [El Gaucho Restaurador].). según lo expresa en un artículo que publica en El clasificador o El Nuevo Tribuno el 10 de enero de 1831. a los porteños. dc Rosas.94 EL GENERO GAUMeSCO una sociedad más decente.. 118-124.. por ese malvado que justificó el bárbara asesinato del valiente porteiio Maza.. no dh. a raíz de haber sido acusado de ser natural de España (. por ese hombre vil que en tiempo de Rivadavia fue unitario. imparcial en oiro tiempo con el Sr. por el ca~camn'npor el traidor Pedro & Angelis. Al menos. Luis Pkrez se enemista seriamente con Pedm de Angelis a comimzos de 1834 (... a los americanos.. 61 hablaba de poder. porque donde yo hablaba de justicia. .5 que en toda circunstancia está mal hacer uso de la violencia. Juan M.

1812-19721.5 por el cual se compmeba que el jefe de policía recibió el 21 de abril de 1834 una nota del gobierno ordenando la detención del editor de El Gaucho Restaurador (. (N& liuik. 1957. al partido llamado primeramente directorial y despuds unitario. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. hermana mayor de la madre del poeta (. Buenos Aires. Hijo de Rafael Hernández de los Santos y de Isabel Pueyrredón Camaño.). La casa pertenece a Victoria Pueymedón Camaño.. 12.. losé Rafael Hcrnández y Pueyrred6n nace en la chacra de Perdriel (partido de General San Martín). en consecuencia. 1973. 14.. la de la patria El dependiente en casa de los padres de la patria y en las casas de In patria Tema del traidor y del héme Exilio y género: el espacio limítmfe 1834. 10-11). pág. Garat y Ana María Lorenzo. 9. salvo quizi la joven Isabel. 1971. Buenos Aires.). es de suponer quetoda su familia compariía sus ideas. a . Clío. que decidió casarse con un miembro de familia federal y seguramente federal 61 mismo . Luego su nombre se pierde en el anonimato . Biocronología de los6 Hernández... (Ricardo Rodríguez Molas. La Plata. subrayados del original. íuis PLrez y la Biogmfia de Rosas escrita en verso en 1830.. Universidad Nacional de La Plata. de definida filiación unitaria.. un personaje ya mítico de la joven nación: luchó contra los ingleses precisamente en Perdriel.). luego fue director supremo de las Provincias Unidas y perteneció. l o s e Hemández.. Lo historia popular 23.) José Herndndez La dferencia paterna. ambos porteños (. La familia materna. la paterna.ELCUERPO D E L o ~ U I O YSUS L f M m 9.. pógs. en José Hemández [Estudios reunidos en conmemoración del Centenario de El gaucho Mariln Fierro. 3. pigs.) Isabel es prima hermana del brigadier Juan Martín de Pueyrredón.. de activa militancia federal (Aurelia C. luego contra los espalioles. 10 de noviembre. Centro Editor de Amdrica Latina.

debo mis estudios constitucionales" (Rafael Hemández.dada la gravedad de la situación (.. suplicándole lleve su deferencia hasta comunicarme todas aquellas ideas que a su bien experimentado juicio puedan conducimos al laudable objeto que nos proponemos .. .' 1870.. Hernández impmvisa versos. Paraná. . 82). el Jefe Traidor del Gran Partido Federal. desmayar en la lucha.20 de agosto." 1871.1858. Paraná. 1860. Hemández gana el concurso para ocupar el cargo de taqufgrafo en el Senado de la Confederación.) Uquiza era el Gobernador Tirano de Entre Rfos. es la esperanza de los pueblos (. solfa decir.. población brasileiía en la frontera oriental... toca la guitarra.. En los últimos años que no han sido de flores para nosoiros. 1861. Pehunjb. de Pedernera a Urquiza). . ni pedirle a los enemigos ni un saludo .. exhibe su gracia criolla en contrapunto con Juan Pirán. .. marzo.. Carta ológrafa de Hemández. Cuente conmigo.. 10 de marzo. y su muerte. mil veces merecida.. C m de Hemández a Urquiza: '. pig. "A mi lápiz de taquígrafo. Secretario del vicepresidente. Carta de Hernández a Urquiza: "Los Hemández no han sido traidores jamás.de la Confederación Juan Esteban Pedernera (hay cartas de puno y letra de Hemández. E. Comentes. Mpez Jordán y Hemández cruzan el d o UNguay camino del destierro.) creo llegado el caso de aceptar los ben6volns ofrecimientos de V. 7 de octubre. mayo.. desertar de mis compañeros. es una justicia tremenda y ejemplar del partido o m tantas veces sacrificado y vendido por el Hace diez aiios que Ud. La Paz.. .). podría haber buscado un refugio en las filas opuestas. 1859... firmada 'Su amigo' a L6pez Jordán: "( .. Hemández es tenedor de libros en el comercio de Ramón Puig (suegro de Ricardo López Jordán). Se instalan en Santa Ana do Livramento. 1868. 16 de febrero." 1868. Vida tranquila de los emigrados. pero nadie me ha visto vacilar en mi fe política. pero era más que todo. estoy enteramente a sus órdenes y a una indicación suya estar6 a su lado. Ingresa en la Logia masónica Asiio del Litoral n" 18 y en 1862 es elegido secretario.

Pérez y de Angelis escriben. detención y leva. Fuera de eso ocurre lo contrario: el europeo culto es "ecesario como dependiente en casa del don. Hernández llega a la ciudad de Buenos Aires. maltrato en el ej@ito y deserción. Garat y Ana María Lorenzo. desde abajo): Mi objeto es el de divertir los mozos de las orillas: no importa que me critiquen los sabios y cajetillas.. inscriptos en su nombre. biografías de Rosas. desde el punto de vista lingüístico. Desde Montevideo. La de PBrez es en verso y está narrada por un gaucho que lleva los nombres de Hidalgo. Lo entrevista Antonio D. la de los gauchos con los orilleros (o la del campo y la ciudad. los diarios de Pérez circularon libremente. Fin de febrero. cit. (Aurelia C. Ese biógrafo gaucho cuenta primero su propia vida y es la primera vez en el género que aparece el esquema popular de la autobiografía oral: encuentro del gaucho con la partida. cada uno. op. uno desde el espacio de la voz oída y el otro desde el espacio exterior del género. alrededor de 1830. Pérez es. el menos gauchesco de los gauchescos. Se hospeda en el Hotel Argentino (.) RELACIONES ENTRE LITERATURA Y REALIDAD: D O S AUTOBIO~RAF~AS ORALES Si con Rosas la patria es casi el g6nero parece redundante una gauchesca rosista. Chano y Contreras. S610 cuando se necesitó movilizar a las masas rurales. ¿Sería esa lengua de los gauchos "más real"? ¿Es la lengua lo único que relaciona literatura y realidad? Pkrez es también el único en el género que constituye una alianza nueva..1872. Lussich. Su familia continíia residiendo en la vieja quinta natal. El relato lleva directamente a La ida. . el de la palabra escrita.) Recibe asiduas visitas de José Zoilo Miguens. la otra autobiografía oral.

. . el escriba europeo en la casa del padre de la patria. La historia copia y parodia a la historia. a los druidas y su doctrina de la transmigración. Lo que narra el cuento de Borges 'Tema del traidor y del héroe" (situado en Irlanda y con alusiones a Parnell. LA GRAMATICA UNIVERSAL DEL ANARQUISIA Mitsou Ronnt. El escritor rosista del género fue aniquilado por de Angelis.. inconclusa. del traidor-héroe de la emancipación. también se copiaron partes de Macbeth. la ejecución del traidor es el instrumento para la emancipación de la patria. a la gloria del heroe. en el que participó el pueblo en una repmducción de los Festpiele suizos. prefiguró a su vez el de Lincoln. reproduce el asesinato "literario" de Julio César de Shakespeare según una traducción del gaélico. es Charles Sanders Peirce. El asesinato.Y también dio la voz a los negros. El investigador que descubre la verdad histórica entra en la trama de la historia escrita: calla la verdad y dedica un libro. Había propuesto una twria interesante. histórico. En una forma u otra. de lo que 61 llamaba la abducción. y al que casi he parafraseado. es claro. Pero el filósofo de quien me siento más cerca respecto de las cuestiones que acabamos de tratar. -Todo lo que he dicho tiene antecedentes. al Fergus de Yeats citado por Joyce en el primer capítulo de Ulises. -¿De qu6 filósofose siente usted más cerca? Nonm Chomsky. INTRODUCCIÓN A LOS RELATOS DE LIBERACI~N NACIONAL TEMA TRAiDOR Y DEL &ROE: DEL JOYCE EN BORGES En el teatro de un país oprimido y tenaz el héroe firma su propia sentencia de muerte. a los ciclos de Vico). también previsto en su escritura. es cómo el asesinato "real". la historia plagia a la literatura.

y en vatias ocasiones. . Terceridad es el modo de ser de aquello que es tal como es. -La abducción.. Ch. Por lo que conozco. y las ideas que imaginamos tener.Es más por la semiología. Peirce ha tenido una enorme influencia. Las ideas de Peirce sobre laabducción.. la Segundidad y la Tercendad de este modo: Pnmeridad es el modo de ser de aquello que es tal como es. N. Su trabajo desarrollaba ideas kantianas a las que los anglosajones son más bien hostiles. ni de una observación experimental (como la inducción). EL SIGNO DEL TRES S Las ideas de Pnmeridad. en panicular sobre las implicaciones de lo dado biológicamente respecto de la selección de las hip6tesis cientíñcas. yo@definiría la Pnmendad. creo. Dando al ser el mas amplio sentido posible. pero con exclusión de toda tercera cosa. Ch. así como las ideas que realmente tenemos. aun cuando nociones similares han sido desarrolladas independientemente. - . Segundidad y Temeridad son bastante simples. 113). han tenido muy poca iniluencia. Por lo que yo conozco. pero no por esta razón panicular. . pensada naturalmente como un punto del tiempo en que no se puede producir ningún pensamiento o separar ningún detalle. (. su planteo epistemológico no ha tenido continuadores (op. N. Scgundidad es el modo de ser de aquello que es tal como es con respecto a una segunda cosa.) La idea del instante prcscnte. cit. es una inferencia que no dependería solamente de principios a pnori (como la deducción). es una idea de Rimeridad. -En ese tipo de cosas. .p8g. R. . al relacionar una scgunda cosa y una tercera entre sí. R. positivamente y sin referencia a ninguna otra cosa. con el fin de incluir tanto las ideas como las cosas.M. nadie ha tratado de desarrollar más estas ideas. sea que exista o no.. . M.

. en virtud de la identidad de B. No es necesario que ocurra ninguna transferencia material. Un signo interpretante media entre el signo y su objeto . y cualquier aspecto mental implica la Terceridad. Debe haber algún tipo de ley antes de que pueda haber algún tipo de don. mciende el mero hecho bruto. 109120.. Consiste en que A convierte a C en el poseedor. Digo bmta porque en la medida en que aparece la idea de cualquier ley o razdn. analice la relación involucrada en 'A da B a C'. el otro genero del padre Castaiieda La primera incursión periodlstica de Castañeda como redactor y director de un peribdico. se presenta la Tecwidad. esencialmente opositora a Migas: "El desengdador gauchi-político. 12 de octubre de 1904. la Segundidad genuina consiste en que una cosa actúa sobre otra: la acción bmta. Cuando A abandona a B.). federimontonero. en plena anarquía emergente del desmoronamiento del Directorio. tampoco. e introduce un elemento mental (. así sea la ley del más fuerte.(.. choti-protector. considerada dicha relación triidica como el modo de ser de un signo. Sería esa una forma degenerada de Terceridad. hacia principios de 1820. Cuando C recoge a B. Pero si usted dice que estos dos actos constituyen una única operación. puti-republicador . la Terceridad es la relación triidica existente entre un signo. La acción bruta es Segundidad.) En t6nninos generales. su objeto y el pensamiento interpretante. 'Qu6 es dar? No consiste en que A aleje a B de él y en que despuks C recoja a B.. chacauco-oriental. Taums. en que la ~erceridad es agregada exteriormente... Era una hoja franca y vinilentamente antifederal. Pero supongamos ahora que el don consistió meramente en que A deja de lado a B. (Charles Sanders Peirce. subrayados del original. En su Obra ldgico-sernidtico. no hay Terceridad. que es en sí mismo un signo. Por ejemplo. aconteció en una fecha incierta. que luego recoge C. 1987. Madrid.. pigs. de acuerdo con la Ley. (..) Contra Hidalgo. encontrará siempre en la misma un elemento mental. En su forma genuina. C m a a Lady Welby.) Si usted considera cualquier relación triádica ordinaria.

.. adkmás de una india chanúa que oficiaba de secretaria. Naci de J u a Conrreras. Casi simultAneamente con el anterior.) y Los nombres de Hidalgo: Jacinto Chano y Ramón Confieras En Luis Pérez En nombre de Dios comienzo y la virgen del Rosario. ~ muger de Pedm Lagares. pigs.. Como no llevaba fecha de aparición. y declaraba que no se admitlan corresponsales masculinos. Al año siguiente. Castañeda se sintió con fuerzas en superavit y sacó otro periódico.ELcumFU DeLGwmoY SUS L I m 101 de todos los hombres de bien que viven y mueren descuidados en el siglo diez y nueve de nuestra era cristiana" (. dedicado a las matronas argentinas y por medio de ellas a todas las personas de su sexo que pueblan hoy la faz de la t i e m y la poblarán en la sucesión de los siglos": apareció el l o de abril de 1820 y estaba compuesto en forma epistolar. en el monte aprendí i 1. 1821. no 121. para referir mi vida como gaucho del Salado. una por pmvincia. "El despertador". Zinny supone que es de principios de ese año.. que llevaba el extraño nombre de "La matrona comentadora de los cuatro periodistas". junio de 1917. con título igualmente abracadabrante: "El despertador teofilantripico mistico-poiítico. en Todo es historia.51 y escribir. En el prospecto que anunció su aparición lo presentaba como un periódico de estilo familiar y directo.) Para criticar el federalismo ideó una Asamblea Constituyente f o d exclusivamente por mujeres. . "El suplemento al despertador*' y "El Paralipomenón". a las que contestaba y comentaba en un fuerte tono antifederal antiunitario (. Castañeda aparentaba recibir canas de matronas.). Y supe 1. Castañeda sacó otro periódico. ya que no estaba dispuesto a polemizar con los 'doctos' (Miguel Angel Scenna. y estando en marcha al mismo tiempo "El desengañador". "Un fraile de combate: Caslaíieda".41 por mandato de mis padres. 17-18.

Lucho Olivares. los soldados porteños Ram6n Contreras y Salvador Antero.) Si el padre Caslaileda fue capaz de crear innumerables fantasmas que hablaran por él. 17. Sr. 1978. ChutaGestos. (Olga Femández Latour de Botas.) En Hilario Ascasubi.luego que cumpll doce años. Antuco Gramajo. el do Juan. como más tarde Ascasubi. . pág. Ticucba. m. Catalina. Franchico.. op. describiendo el primero las fiestas cívicas en Montevideo por la Jura de la Constituci6n en 1833. (Poesfa biográfica de Rosas titulada "El gaucho" publicada en 1830 por Luis Pérez. Instituto Bibliográfico "Antonio Zinny".. Chanonga. "Diáiogo entre Jacinto Amores y Sim6n Peñalva. Chingolo. pág. entR los negros. Juan Chano. entre los blancos. Jacinto Lugares. Juana Peña. "Estudio Preliminar" a El Tonto de los Muchachos ." "1843. Imprenta de la caridad. Catorce números." "Al 25 de mayo de 1810. cit. Juana y P&o Josk. a . Pancho Lugares Contreras (llamado a veces Contrerassolamente): Juana Contreras. Periódico: El gaucho Jacinto Cielo. Los subrayados son del original. Manuel Oribe. Juancho Baniales. Don Cunino. A los quince años cabales me alisté de miliciano por cierto en la compañía del capitán D. Pedro Lugares. no se qued6 a la zaga en ese aspecto. en Ricardo Rodríguez Molas. Recuerdos que de las glorias de la patria hicieron los gauchos argentinos Chano y Contrem en las trincheras de Montevideo el 25 de mayo de 1844:' "Diáiogo que tuvieron en el campamento del general D. Panla el nutriera. Chano. Don Alfonso. Buenos Aires. Luis Perez. A domador aprendí por tener de que vivir. son algunas de las máscaras usadas por Pkrez en su teatro periodfstico.1830.

esa cazuela. Vidn de Aniceto el Gallo (Hilario Ascasubi). La empresa era aventurada y costosa.. 1943. enganchados por contrato.) en viaje nueva- .). Mis de diez años residió en la capital francesa y desempeñó con é. Emecé. Buenos Aires. Había visitado en noviembre del año anterior. había dicho que merecía llamarse "la cresta de Aniceto el Gallo".. adeudando aún 18..) Bajo la presidencia del general Mihe. de titrica tradición. en 1862. Debía remitir a Buenos Aires.). (Manuel Mujica Lainez..). esa araña central de cuatrocientas luces y los tanques de agua y la instalación de gas con sus abultadas facturas (...con la otra estética y sus lugares En 1855. un nuevo proyecto -audaz.. Ascasubi (.. pigs. ese paraíso.. Por fin. En esa ocasión pudo realizar un deseo íntimo. ministro de guerra. En el Hueco de las Animas. Todo lo devoraban esos ochenta palcos. 1849:' . hombres para la defensa de las fronteras contra las invasiones de los indios (. Ascasubi se había arruinado..xito su misi& (. pero ese era su día de triunfo.). Un periodista contemporáneo.. al referirse al coronamiento arquitectónico del coliseo.833. . revolucionario para la época. despues de la mueae. el 25 de abril de 1857. para regresar a Europa. Hilario Ascasubi se metió en ella con entusiasmo (. en sucesivas cuotas. Hay una rendició" de cuentas según la cual.. embarga el ánimo de Hilario Ascasubi. por primera vez.).). el c o m ~ eAscasul bi fue enviado en comisión a Europa. Ascasubi enhegó a la compañía 1 8 5 ... En mana de 1864 volvió Ascasubi a Buenos Aires (. . el Cabildo colonial habla destinado un solar para la erección de un coliseo (. fue inaugurado el Teau o Colón (. la sombra tutelar de un sauce sobre su tumba. el mausoleo de Aliredo de Musset en el cementerio de Pkre Lachaise y le(do allí el verso en el que el poeta francés sólo anhela. Montevideo.) y dejó todo arreglado con el presidente Mihe y el general Gelly. que agitaba su fantasfa de poeta. Se instaló en París. 120-124... ese plafond de ninfas danzantes rodeadas de cadtides.los ocho meses después de puesto el sitio a Montevideo. m pesos. en ese año y pane del siguiente.

ya soy jaca vieja. VV. (contestó el otro paisano). ("Vocabula- . Buenos Aires. en Poetas gauchescos. ese tiempo se pas6. hennano del poeta. Impresiones del gaucho Anasrasio el Pollo en l represenraa cidn de esta ópera. 17-18. 201-204). dejaba ante el sepulcro ilustre el árbol argentino. 137. Ascasubi había empleado el mismo vocablo en A Gallo. p6gs. con las púas como anzuelo.) Cuando el flete relinch6 media güelta dio Laguna. 51-60). Lucero. (Eleuterio Tiscomia. JACA: gallo viejo. cuidadosamente acondicionado. 115. en acto muy sencillo. El 4 de julio de 1864 escribi6 a Pablo de Musset.. y en P. (Fausto. vide una fila de coches c o n w el tiam de Col611(VV. dándole cuenta del hecho. aura cuatro o cinco noches. pags. llevó consigo un sauce llorón.mente a Parfs. como un beso que manda al Sena el Plata. 67. hermano. y a quien ya le niega el suelo hasta el más remoto grano (ibíd. 1866. y ya peg6 el grito: -iAhijuna! ¿no es el Pollo? -Pollo. "Ascasubi". E 57. 1940. no. con este mensaje: Un poeta de America te kae aqueste sauce. Losada. y el día 15. pig. cuya sombra grata sobre la losa de tu tumba cae.) El lugar y el nombre de Ascasubi en del Campo Como a eso de la oración.

. V.. y Ud. veinte dlas despues cumpliría cincuentaidds años (. . Buenos Aires. cit.. y que Jose Hernández no habrá muerto. pdgs.) 1886. lo juzgará con benignidad.. ("Biocronologfa. Se efectúa el sepelio.) tal excepción con del Campo pnieba cuántoera el cariíio y la estimación que recíprocamente se profesaban" (Rafael Hernández. (Carta a Zoilo Miguens. cit. C-EROY SUS L l M m S 105 "o" de Eleuteno F.. Sepelio de los restos de Estanislao del Campo: "Merece consignase que esta fue la única vez que Hemández haya hablado sobre una tumba (. no desconoce que el asunto es más difícil de lo que muchos se lo imaginarán. Mansilla: ". son de mucho merito ciertamente. Buenos Aires. 4849. aunque sus despojos se hayan desvanecido". hablan Luis V Varela (. sus desgracias.ELCUERPO DU. Entre otros. los azares de su vida de gaucho. diciembre de 1872. persistirá en la memoria del pueblo el nombre de Martín Fierro.) . 78). "prólogo" de La ida. como el Fausto y varias otras.) . sino que cuenta sus trabajos. (Aurelia C.y la última morada 1880. en Poetas gauchescos. op.) y Lucio . cementerio del Norte.. siquiera sea porque Martín Fierro no va a la ciudad a referir a sus compañeros lo que ha visto y admirado en un 25 de Mayo u otra función semejante.". 288.. referencias algunas de las cuales."... op. "Biocronología . Cementerio de la Recoleta a las 16.). Garat y Ana María ~orenzo. 21 de octubre..Afirmo que cuando haya sido sepultada en el polvo del olvido la fama de muchos de nuestros grandes hombres de circunstancias. que Ud. Por lo demás espero..: pág. Pehuajó .. Hemández muere en su quinta de pelgrano. op. pág.7 de noviembre. 22 de octubre. cit...) Del Campo en Hernández: dos lugares La carta-prólogo. pig... jueves.... mi amigo. Tiscornia. 41. .

sólo en los títulos se le enloquecieron las lenguas y produjo mezclas. que no se sabe a qué sector político perteneció. como las novelas de Joyce. choti-protector. se le prohibi6 editar sus pasquines y se recomendó su reclusión. el Joyce del título de Michel Butor ("Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipiélago Joyce"): se volvió Joyce por los títulos. para ponerse allí el título de padre en el nombre y atacar. Puso el don al servicio de las doñas: eligió la otra posibilidad de la otra y no tuvo sucesores. que acusó a Hidalgo de mulato y se bur16 de los títulos de Artigas ("chacauco-oriental. a todos los padres de la patria y de las patrias. el hermano Conejo. Castañeda no puso nombres a los gauchos sino a sí mismo (seudónimos: Fray Cipriano. Castañeda es el Joyce argentino de los títulos. lo enfrentó con el otro género. Pertenece y no al género. géneros que no son géneros. infideiidades y traiciones. No osciló entre las armas y las letras sino que fue "un fraile de combate": condensó la alternativa. Como a Pérez. puti-republicador"). Bartolo el Tonto. Confucio y varios más). contaminaciones y diauibas. Y en los títulos fue donde abarcó el espacio-tiempo entero.Dos ESTI~TICASEXTREMAS CONTRA LOS PADRES nEL G ~ N E R O CASTAÑEDA Y JOYCE El padre Castañeda. Escribió durante la anarquía y es tal la sucesión de fidelidades. En el momento mismo en que Hidalgo distribuyó las voces para fundar el género. y de la vida de Lavalle con la del mismo Hidalgo ("Biografía del Ingenioso Hidalgo Juan Lavalle y otras cosas más que leerá el que quiera leer horrores") no es un poeta estrictamente gauchesco. con él. a la voz del gaucho opuso la de las matronas. S610 allí pudo enfrentar el escándalo de la lengua de Hidalgo con el escándalo de su lengua. No entró de dependiente en la casa de ningún padre de la patria sino en la del padre de todas las patrias. . En su última morada habló el general Lucio MansiIla padre.

Castañeda se fue a dormir a casa de la madre. pues yo no quiero ser testigo de los partos de las mujeres. pag. acompañado por una hija en a8anzado estado de preñez. sobre todo para el primero . cit. que en medio de las cortesias empezó el trabajo de parto. subalterno. CasMeda añrmaba que la presencia de la mujer era no sólo fundamental. En tanto. Era hijo de don Ventura Castañeda. que le trasmitió su robusta fe con el deseo de verlo ingresar en el sacerdocio.) . Un patio. Vio la luz de este mundo en 1776 y sus primeros años transcurrieron bajo la indudable influencia de la madre.) 2. Esta influencia pesó para que. 8. y allí ppdo dar a luz. que ha de ser hijo de montonems como usted" (ibid. Sostenía ideas altamente novedosas sobre el puesto de la mujer en la sociedad. En tiempos que cl sector femenino de la humanidad ocupaba un lugar secundario.. y de doña Andrea Romero Pineda. p4g. 10). (Miguel Angel Scenna. op. como en el Ulises d e Ioyce Cierto día llegó de visita al convento de San Francisco don Francisco Xavier de Riglos.Cuatro escenas l . 3. sino imprescindible en todn acción social y política.. Hubo que proceder a toda prisa en el santo lugar. La separación del núcleo familiar no fue facil ni placentera. exhortándolas a ocupar el lugar que les correspondía (ibíd pág. sino del parto de los varones. y a ella solfa dirigirse en sus sermones. Tanto para el muchacho como para la madre.. implicó un verdadero desgarramiento. De inmediato el acusado tomó la pluma y replicó: "Sepa usted que p b ó la hija del sindico y no era regular que yo estuviera de testigo.. a los once aiios. Tan avanzado. un comerciante espaaol radicado en Buenos Aires. Al día siguiente Ln gaceta anunció en tono escandalizado que el fraile había pasado la noche fuera del convento. decidido a entregar su vida a Dios. una dama de viejo tronco porteño y profunda devoción religiosa. ingresara en el convento franciscano. "Un fraile de combate: Francisco Castañeda". Fray Francisco cedió su celda para que fuera atendida la dama. 19. para dar cuenta al público cuando nazca el Anticristo.

t. extrañamente. fue el irresponsable instrumento del partido apost6iico. opuestas al género. No situó lo que se cuenta en los versos en el campo sino en el teatro de la ciudad. y por lo tanto el primero que toma a sus escritores como escritores. que este último dio vuelta a los pn- . 245. Buenos Aires. le prohibió editar pasquines y pidió al Provincial de los franciscanos que le mantuviese recluido en su convento. pasaron a formar parte del género. De Ascasubi. Y dividió de tal modo el lugar de los nombres entre titulo. el espacio de su padre en el género. o agujero. entre vida y literatura: las biografías de los escritores. el Colón. Editorial Futuro. cuya vesánica iiteraNra admiraron los simpatizantes de la Restauración. subtítulo y cuerpo del texto. La primera vuelta de la cinta celeste y blanca.4. También cambió. del nombre de Ascasubi en el gknero. El gobierno. Y esa catástrofe cambió también la relación entre escritores y género.) RELACIONES VIDA Y LITERATURA EN EL GENERO: EL PROBLEMA DE LA PARODiA El otro extremo lo ocupa Estanislao del Campo. pig. el que lo parodia. creyó que el desgraciado se arrepentiría. J. Es el que da vuelta al género por primera vez. las vidas escritas. y entonces marca el primer punto. (losé Ingenieros. 1961. en que el espacio exterior y el interior del género son lo mismo. Aniceto el Gallo. hizo Anastasio el Pollo. Dos gestos: a) LJque tomd de su padre en el gknem lo dio vuelta. ¿La locura de los joyces? ¿Una teoría del faskismo? ¿Biografía de Sade? Este pobre alienado. Del Campo es el primero que lee el género como "literatura". confundiendo con malsana pasión lo que era ya incurable enfennedad mental. Lo ewlucidn de las ideas argentinas. por razones de elemental decencia. que fue el lugar de la estética y de la vida de Ascasubi.

1840. el 7 de febrero. se casó. Es designado secretario de la Cámara de Diputados de la provincia de Buenos Aires.a c u e ~ m ~ G W E R sus L I M ~ D OY 109 meros. b) Lo que tomd de SU pmpio padre en la vida. y en las casas de la patria. Buenos Aires. hijo del coronel Juan Estanislao y de Gregoria Luna. (Noemf Susana Garcia y Jorge Panesi. ya no es pollo sino "jaca vieja". pasando luego a Chile. Dicho de otro modo: se metió en su propia casa. como en Ascasubi. Realiza estudios en la Academia Porteiio-Federal. sino el de la ópera o el del doctor Fausto. Comienza a trabajar como dependiente en la tienda de Manuel Albornoz. Parodia es estética del hijo. en la pérdida de la pairia. O sea su propio padre. con la Lavalle. sino que su china fue la sobrina del mismo general Lavalle a quien su padre sigui6 en el destiem. Del Campo no fue al exilio sino su padre. 1863. cuando se presenta y se identifica en Los versos gauchescos. El coronel del Campo acompaña los restos de Lavalle hasta Potosi. un gallo. 1850. 1864. Puso de título no el nombre del gaucho. 9-10. En este lugar tiene la oportunidad de tratar a los hombres de campo: imita su modo de expresi6n y escribe sus primeros versos. Su poeta preferido: Hilario Ascasubi. Ediciones Colihue. mientras él mismo se educaba. Romualdo Gregorio Estanislao. Contrae matrimonio con una sobrina del general Lavalle.) Y no sólo entró de dependiente en la casa de algún padre de la patria. la hija lateral del padre de la patria de su propio padre. tambikn lo dio vuelta. Es nombrado secretario privado del gobernador Valentín Alsina. Más tarde lo hará en la tienda de Mariano Brantes y despues en la barraca de Baicarce. 1981. siguiendo a Lavalle y a los restos de Lavalle. en la Academia Porteño-Federal: 1834. 1858. . Y además dividió entre "ser" y "llamarse" al gaucho del subtirulo ("Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta 6pera"): el que cuenta la ópera. 1849. Su padre regresa de Chile después de nueve años de destierro. Nace en Buenos Aiies. en Intmduccidn a Fausto. pigs. '%mnología". durante Rosas.

habló en la última morada de del Campo.. . pigs. Y también para darle su nombre.) Nuestra idea es llamar a todo esto sistema de prestaciones totales. a su tumba de gallo. op. No son los individuos sino las colectividades las que se obligan mutuamente. La parodia y la estética de la fiesta y la risa de del Campo (una estética hilarante). las obligaciones de derecho y de interés y los rangos militares y sacerdotaies son complementarios y suponen la colaboración de las dos mitades de la tribu. Los juegos se rigen muy especialmente por ellas. las que cambian y contratan. el lugar del silencio y las Iágrimas. para situarse en el otro polo. se dan vuelta otra vez en L a ida: Hernández no pudo escribir sin Fausto y nombró el título en la cartaprólogo. Y ya Martín Fierro. las personas que están presentes en el contrato son personas morales: clanes.Carolina Micaela Lavalle. El tipo puro de estas instituciones. (Noeml Susana Garcfa y Jorge Panesi. ya sea en grupos que se e n c u e n m en el lugar del conwto o representados por medio de sus jefes. matrimonios. 11-14. o por ambos sistemas. donde los ritos. que con él las biografía de los escritores del género pasaron a formar parte de la genealogía misma del género. Los Tlinkit y los Haida. familias. Del Campo amplió los límites del género hasta tal punto.) La actividad fundamental de la parodia es la ruptura o la ampliación de marcos y límites. dos uibus del noroeste americano. expresan hondamente la naturaleza de estas prácticas al decir que "las dos patrias se respetan". riquezas o productos en una transacción entre individuos. . para devolverle su risa dada vuelta. jamás se ve16 el intercambio de bienes. que se enfrentan y se oponen. E S A 1 SUR LE DON (1923) En los derechos y economías que nos han precedido. con el nombre que le dio el género. en el lugar de la pérdida y las lágrimas. sucesiones de bienes. cit. esa extensión del subiítulo. (.. uibus. creemos está representado por la alianza de dos patrias en las uibus australianas o en general en las norteamericanas. el de Martín Fierro.

159-161. UNIVERSAL DEL ANARQUISiA -Recuerdo haber leído el estudio de Kenneth Ha- le sobre el juego de los antónimos. según reglas.) Esta prestación está revestida para el jefe de un aspecto gueneto muy marcado. con menos peligro y más precisión. También se ha sugerido que la pmliferación de sistemas de parentesco extraordinariamente complejos e inmncados no tiene ninguna explicacidn ofuncidn social. no digamos sobre su familia. por ejemplo. La obligación esencial del porlach es la de &r El jefe ha de dar porlach por sl. (Marcel Mauss. Proponemos reservar el nombre de potlach a este tipo de institución que se podría. las operaciones antit6ticas se expresan con la misma palabra... nacional e intencionalmehte. Estos juegos no han sido inventados por esa gente con el solo deseo de pasar el tiempo: responden a una necesidad intelectual fundamental. el préstamo y lo prestado. Los papúes y los rnelanesios tienen una sola palabra para designar la compra y la venta. . su yerno o su hija y por sus muertos. y sólo puede demostrar esta fortuna gastándola. en el cual cada locutor debe reemplazar las palabras por su contrario. N o m Chomsky. Es fundamentalmente usuaria y suntuaria. sobre todo. humillando a los ouos. . en Sociología y antmpologío.) LA GRAMATICA Mirsou Ronar. . pags.EL CUKRPO OEL G&@RO Y SUS LhU'lTS 111 (. sino que son dos formas de la misma realidad. Madrid.. Lo que resulta de su trabajo es en mi opinión interesante.Sí. Tecnos. que está poseído por ella y que él la posee.. 1979. Razón y forma del cambio en las sociedades primitivas". No es que las operaciones sean antititicas.244. 104. y mantendrá su m g o entre los jefes.. si demuestra que esta perseguido y favorecido por los espírinis y la fortuna. S& lo conservará su autoridad sobre su tribu y su pueblo. una lucha entre notables con el fin de asegurar entre ellos una jerarquía que posteriormente beneficia al clan. denominar prestaciones toroles de tipo ogonístico. poniéndola "a la sombra de su nombre". "Ensayo sobre los dones. y. pero también en frase más larga. distiibuy6ndola. por su hijo.

Estos sistemas son las matemiticas que se pueden crear cuando no se tienen matemiticas formales.M. otros crean sistemas de parentesco. 102. Hale ha encontrado especinlistos excepcionalmente capaces en sistemas de parentesco. los niños no tienen dificultad alguna en aprender estos juegos de lenguaje. un iítulo otro que el de "vago" o "malevo". que vincula los sistemas de parentesco con el intercambio. sin nombre) lo que no tiene. contra la mancha de la diferencia de la patria.. jundicas. la palabra escrita. Se opondría asf al funcionalismo de Uvi-Sh'auSs. Estos descubrimientos pertenecen a la antropologfa. - En OFF En el universo del don el género es un sistema de prestación total: de alianzas económicas. La alianza de "dos patrias" o de dos partes de la patria en un contrato de conjuración de la guerra y para hacer la guerra a los enemigos de la patria. cit. La voz oída del otro es también su voz y su palabra. pig. "don" designa operaciones sólo aparentemente antitkticas: jerarquías no jerárquicas. y un sistema de intercambios donde el que escribe pone en la voz del cantor (el sin tierra.los sistemas de parentesco satisfacen una necesidad intelectual. Y escribe esa voz para pedirle lo que 61 mismo no tiene: justicia. abolición de las jerarquías o inversión de las je- . Un sistema de alianzas entre yuxtaposiciones y montajes. como pueden serlo los matemáticos. . Por lo demás.. Las vidas escritas de los escritores constituyen un lenguaje cuyo sentido depende de la figura del don con sus dos caras. patriota. Ponen de manifiesto cómo los seres humanos crean la riqueza cultural en condiciones de privación material. pero para mi sc trata de psicología. R. políticas y literarias. cantor y escritor son y no son lo mismo en las yuxtaposiciones y montajes. Ch. los subrayados son del original). Parecen estar ligados a los ritos de la pubertad. -".. en el juego de la alianza. Muy exhaiio (op. igualdad.. N. Le da la escritura y con ella un nombre. de un modo indisociable. Y con 61 el nombre con que se define a sí mismo: en Hidalgo. Los griegos crean la teoría de los números.

Allí el nombre del gaucho nombra al que lo nombr6: "Ayer falleció el senador Manín Fierro". sino que transportó con ella misma el nombre que le dio Uidalgo: patriota. Y el punto en que el don puede ser devuelto es precisamente el de las biografías. 323). A pariir de Martín Fierm. son necesarios tiempo y futuro. al canto y la memoria colectiva. La historia de vida de Martín Fierro se identifica con la del senador Hernindez. Buenos Aires. Son las categorías constitutivas del género. designa un mode vimiento 16~ico unificaci6n potencial. -¿ES posible considerar como exiemo la cuestión planteada por la sociolingüfstica? . pág. Dar la escritura y recibir la voz son dos caras de lo mismo. cierra la secuencia del don abierta con las voces y los silencios de Hidalgo. el pasaje de la lectura a la voz. Las vidas de los escritores se leen y se definen desde la vida del escritor que les sigue y desde las biografías de los gauchos que ellos mismos escribieron. Emec6. restituyan su voz a quienes la escribieron. 1834-1886. La categoría de futuro. desde el genero. El ciclo de reciprocidad abierto por Hidalgo se cierra con Hemández. y la vida escrita del escritor del género: dos grafías de colectivos que llevan L mancha de la diferencia de la patria. como el mismo sentido en dos lenguas diversas.rarquías. a Mitsou Ronar. escrita. y retroactivamente: la voz del gaucho y su nombre se transformaron en signos de la patria. La historia del genero es la del movimiento de devolución de la voz oída a los escritores que le dieron la escritura. junto con la de don y la de alianza. se escribió en un diario cuando muri6 Hernández (Horacio Zorraquin Becú. Es el movimiento de la historia porque para que la secuencia o el anillo del don se cierre y los gauchos. por yuxtaposiciones y montajes. Entonces pueden ser lo mismo la biografía oral. Y esa voz no solamente vino a devolver un nombre y una historia de vida. La folclorización de Martln Fierm. 1972. liempo y vida de José Hernández. Entonces la biografía oral del gaucho dicta el montaje y es a la vez la biografía común de los escritores del género. del gaucho.

Son razones políticas las que definen al chino (. queremos simplemente señalar el conjunto de representaciones y el sistema de pensamientos que emplean los chinos.).. (op. al hablar de "pensamiento chino". (Serguei M. ni una definición lingiilstica. Por lo mto. "El mago del jardfn de los perales". ante todo. ¿qué es una lengua? Se dice en broma que una lengua es lo que tiene un ejercito y una marina de guerra. La peculiaridad de este sisiema de pensamiento esta profundamente enraizada en la historia del devenir de las formaciones sociales a travts de las cuales fue conformándose la China actual. en su Cinemaiisrno.. ~ Q u es el chino? Algo amarillo sobre un mapa.. 237. cit. no siendo superadas debido al respeto y la estima por la perfección alcanzada con ellas. E n mi opinidn. En realidad. pag. No veo en que consistiría. Las lenguas que t llamamos idioma chino son tan diversas como las lenguas romances (. -Es concebible. sino que con van e ~ q u e c i e n d o s e la experiencia de las etapas sucesivas. en las esferas humanísticas y superesúucturales..N w m Chomrky..esúuctura de pensamiento determinada por rasgos nacionales o raciales. Tambikn lo está en el peculiar fenómeno social según el cual las formas de reflexión afines a las etapas más .. 253. No es un concepto lingüístico. antiguas del desarrollo social no son desplazadas por otras más modernas (aunque tambitn "canonizadas" por la iradición). la nocidn de lengua no es una nocidn lingillstica.) En modo alguno debe pensarseque.l.) . pág. tuvimos la intención de referimos a la. sin lugar ni fecha. Einsenstein. pero se puede imaginar que la definición de una lengua o de un dialecto es una cuestión sena.. subrayados del original. Domingo Comzo editor.

LOS TONOS DE LA PATRIA .Dos DESAF~O Y LAMENTO.

La alianza es una reIación. la de la posición del derecho y también la modalidad del espacio interno del género: no hay un antes ni un afuera como tales. entre la independencia y la instauraci6n definitiva del estado en 1880. noexiste antes ni afuera de ellos. La lógica de la alianza..de fuerzas poéticas y políticas entre voces y sentidos producida por los enunciados delgénero.una palabra escrita.EN EL ESPACIO INTERNO DEL G ~ N E R O CUATRO DEFiNICIONES DEL GÉNERO Y SU ESPACIO INTERNO Primera. y ser. un deber ser escrito como ser. El género es l a alianza entre una voz oíday. La condición de posibilidad del género. y su postulaci6n es su producción. entonces. Sus enunciados no son frases ni proposiciones sino la relación entre tonos y sentidos. supone una'modalidad ficcional: es deseada y postulada. que identifica aeber ser. es la existencia de por lo menos dos sectores que se disputan la hege- . del pacto. decir. Esta modalidad es la del contrato. Cada vez q u e los enunciados del género construyen una forma específica de alianza es porque no tiene correspondiente exacto en la realidad. Segunda. la hace realidad solamente en el género. La postulaci6n.

sus direcciones y sentidos. cada uno apela al gaucho como aliado contra el otro. entrelazamientos. qué leyes lo deben regir. en el género es la guerra por la definición dela voz "gaucho". las modalidades de identificación del acontecimiento. El uso de la voz (del) "gaucho". Dicho de otro modo: en el género se discute el lugar y la función del gaucho en la distribución social y el tipo de relaciones que pueden establecerse entre 6 y los 1 otros sectores. Tercera. que designa en el espacio interno del género un aparato de distribución de las posiciones de las voces oídas. la puesta en espacio-tiempo. entonces. periodística ni nieramente política: se disputa eso en la voz (del) "gaucho". O en la construcción de la voz y sus tonos en situaciones discursivasdeterminadas. en el espacio de su emisión. Este efecto de polémica generalizada. de sus tonos. distancias y exclusiones culturales y verbales. El espacio interno del género es por lo tanto un espacio polémico. c6mo usar su cuerpo. en relación con los usos de las palabras y de . es que exista una guerra de definiciones. Los términos del debate y su resolución utópica son uno y el mismo. La condición. Y el debate de la alianza es el debate sobre qué lugar debe ocupar el gaucho. regido por un aparato de distribución de los sentidos escritos (una razón o un sistema de intereses).118 EL GFNERO GAUCHESCO monja. Alianza es una categoria compleja. en tanto el deber ser es el es en las conjunciones. Cada vez la voz del gaucho "habla" o "canta" en los textos y cada vez ocupa el lugar que se le asigna en la alianza. regido por la lógica del debate: las construcciones poético-políticas de las alianzas son refutadas y contrmalizadas cada vez en los textos. pero esa discusión no es parlamentaria. constituye el espacio interno del género y le da una forma particular: la de uno de los parlamentos anteriores al establecimiento del estado. a quién debe subordinarse y quikn lo educa.con un tratamiento particular de ciertas materias significantes como el sujeto. son una y la misma realidad. La guerra de definiciones liga los textos entre si y traza un diagrama que es el del espacio intemo del género. donde los textos no sólo debaten con los contemporáneos sino con los anteriores y posteriores que los reescriben. masiva. políticos y letrados. el enunciado de la alianza y su debate.

pacto. En ellos el afuera se dobla en un adentro que le es coextensivo. El enunciado de la alianza se . del género. de inclusión y exclusión: como aparato de estado. la materia misma del espacio intemo. sino que funciona como aparato de unificación. ligan efectos de universalidad con efectos de inclusión. guerra de definiciones. Entre la independencia y el estado. como el Himno Nacional). la diferencia entre los textos gauchescos y las odas heroicas de los hombres abstractos de la paüia. Alianza no sólo es enunciado. parlamento y aparato de estado sino algo más. Esa es la forma del espacio intemo del género. los gauchos. sonoro. voz (del) "gaucho". de interioridad. su espacio interno. Es por los tonos y posiciones de la voz en el desafío y el lamento como la pauia se hace íntima. arrojan al enemigo o dirigen al aliado requirieran de un código para ser descifradas. como si las palabras que los otros. El conjunto derelaciones entre los tonos y los sentidos no sólo constituye el enunciado del género. Esos tonos. En los tonos se postula un orden del mundo con sus valores y justicias. con la patria: los tonos de la voz oída del gaucho son las voces de los sujetos del género y también los tonos de la patria. Desafío y lamento se articulan con ese orden dador de sentido. Y CUATRO F6RMULAS PARA LOS TONOS Primera. Y son las posiciones con las que se constniyó la alianza: categorías que articulan los espacios públicos y polfticos de la patria (los que instaura el género en su emergencia. el de la alianza. LOSmNOS DELA PATRIA 119 los cuerpos. y su espacio interno. La categoría de tono (desafío o lamento) no se limit en este tratado a las palabras que los gauchos dirigen al rival A o enemigo ni a la posición del sujeto en las degradaciones y exaltaciones simbólicas. curvo y en perpetua diagonal. postulación. con un espacio intimo donde se oyen los sujetos (y esa es. A partir de la voz oída del gaucho. precisamente. con Hidalgo). el género no deja de representarlo. la alianza articula el mundo de los sujetos.DESkdOY U M E N l U . son los que la voz oída de los payadores le dio al género: desafío y lamento. Cuarta.

del gaucho letrado. su trabajo verbal. El equívoco del desafío y del lamento. El desafío y el lamento (dos tonos de la voz oída y dos posiciones ante el poder y la ley). algo así como la disputa por una lógica de la identidad. Cada vez que un texto del género deja leer un desafío. el ex soldado. flotando. Sostienen un equívoco y a la vez lo descifran. el malevo. representan el universo de la voz oída en . que muchas veces se lee en los juegos verbales con todos los niveles posibles de la lengua. establece una posición del cuerpo de la voz. cada vez. queda allí.constituye entre los tonos oídos del desafio y el lamento y sus órdenes (razones. gaucho y patria. que se lee en el preludio de La ida. que es uno de los ejes del género. el lamento introduce la lengua ley. por el ser. modulados. y da sentido a las palabras mismas que arroja: en Hidalgo libertad. Los tonos tienen un lugar central en el género. En el desafío o en el lamento el gaucho arroja al otro un sentido doble o un sentido que tiene traducciones diferentes. citados de un texto en amo. y pmbién en el lamento. El desafío es la lengua arma militar y política. Son las mismas y opuestas en La ida. la posibilidad de cambiar de direcci6n y de darse vuelta. sino también la de los usos de los cuerpos y. Curta. Los dos tonos. Y esa disputa está sostenida por una razón universal situada en un espacio específico. Y ese equívoco. igualdad. Hay en el desafío. el soldado. El género no sólo disputa la dirección de los tonos (a quién dingir desafíos y lamentos). que se descifra con códigos o razones diferentes. lógico y real a la vez. jerarquías y justicias). politizados. del cuerpo que canta o habla (las posiciones del cantor patriota. cambiados de lugar. se dirigen siempre en el género contra el enemigo del que escribe. militarizados. el amputado) en un ámbito o espacio. y ligados cada uno con una razón universal o un sistema de intereses. lo instala en el centro mismo de la palabra "gaucho" y sus dos sentidos. Segunda. es un equívoco que la lengua misma del desafio o el lamento produce y en el que se inserta. en el otro orden universal que la sostiene. valor. Tercera. la de los sentidos de ciertas palabras.

Está hecha con todas las posiciones posibles del desafío y el lamento. es el estado en el género y representa directamente esa constitución. el "Camino trasandino". porque ocupa el espectro total de las voces y no voces de Hidalgo. Su forma es la de una red en diagonal. los textos fundadores de Hidalgo (el primer cielito donde canta un gaucho y el primer diálogo donde conversan dos gauchos). son uno el revés del otro. en esta experimentación con los códigos. y no solamente con las de Chano y Contreras. entonces. Y más allá. (Este ensayo sobre las voces oídas y sus códigos en el espacio interno es un crucero preliminar a La ida. y también el preludio de La ida. las voces y los códigos que el estado debió silenciar para constituirse. los de Hidalgo y el de La ida. el revés de La ida. abren dos tradiciones de IWStra cultura: las que dieron su sustancia a la milonga y al tango. y devolver la voz oída y sus tonos a la escritura de donde salieron. retomaido por momentos el disfraz con que se exhibieron en su fuente oral. alturas. Preludio designa. En los preludios el uso es el don. LOSPRELUDIOS O EL CÓDIGO DE LOS TONOS Se comienza a oír en los preludios. ataques y tiempos. Además es el texto sin el cual no hay género porque cerró el anillo del don: permitió folclorizar lo escrito (lo cantaban en las pulperías).La vuelta.el género. sus códigos o razones se sitúan en los extremos opuestos. el letrado Chano se instal6 en el texto de al lado. La ida es el revés exacto de la emergencia del género y el úI@o texto anterior a la constitución del estado. que son las voces y razones invers d a las del nacimiento de la patria. de la voz de los payadores. La ida dice. En los preludios se leen las relaciones entre los tonos oídos y los sentidos o c6digos de los tonos. porque son el límite intemo del espacio intemo de los textos y también del género. intensidades. un trabajo con las fracciones y la figura de la . Los dos preludios del género. Ahora la voz se hace más nítida y puede percibirse la materia del sonido: tonos. El único texto que dio voz simultáneamente a los silencios de Hidalgo y a sus voces es La i&.

digo que no.diagonal que Cantor trazó entre O y 1 para demostrar que el conjunto de los números reales es infinito y no numerable.) ELDESAF~ODEL CANTOR PATRIOTA En el interior del sistema de distribución de las voces se dibuja. . Cielito. canta esta noche a t gusto u y nos veremos mañana. no embrome. cielo que sf. y publfquelo la fama con su sonoro clarín. de Maipú la competencia consolid6 para siempre nuestra augusta independencia. le dijo el sapo a la rana. 1818): El primer tono: Cielito. El espacio entre O y 1 es precisamente el espacio interno del género entre el nacimiento de la patria y el estado. ahora. cielo que SI. un sistema de distribución de los tonos y posiciones de las voces. Cielito. si la pabia ha de ser libre para que anda reculando. El segundo: Viva nuesaa libenad y el general San M d n . y también el espacio de La ida que lo contiene íntegro. amigo Fernando. Hay por lo menos tres en el primer cielito de Hidalgo donde se dice que canta un gaucho ("Cielito que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú".

E 1978. aunque de un modo desviado y con un disfraz difeEn las culturas orales. tambien . cuerditas vueshu favor. en New tiremrj Hirtory. respectivamente: a No m e negukis este dfa. Sobre este punto. escrita. 1958. Plon. cap.2. El sistema de distribución de tonos y códigos es nítido en Hidalgo: una voz popular. La cultura popular oral es inmanentemente rebelde. en el mismo cielito: Al fin el cinco de abril se vieron las dos armadas e n el arroyo Maipú. y contaré en el Cielito de Maipú la grande acción Cielito. Se trata de una fiesta. y una voz narrativa. cielo que sí. que da sentido y dirección al tono oral y se le dirige.Cir. la celebración de la victoria. Este cantor no ha participado en la batalla.~ las autoridades. que hace como una quebrada. Yu. con valor de verdad práctica (las fsbulas y mitos aparecen por lo general en prosa). P d s . Louis Chcvdier. vivan las autoridades y también que viva yo para cantar las verdades Son tres posiciones enmarcadas por el cuento verdadero del ~ a n t o rque tiene el único yo del texto y lo cierra en alianza con . 233. pBg.El tercer tono. L cuarteta inicial y la final son. una voz "alta". ' T e n and Function". 3: "La opinión popular". que se dirige directamente al enemigo y lo desafía. Clarses laboneurcs et closses dnngereuses d Fbrispendanr la premiCx moitik du XIXkme si2cle. Piatigorsky. M. uno de los signos de verdad consiste en dotar a los textos de una organización que se superpone a la organización lingíllstica: el verso puede indicar que lo que se dice no es s61o el contenido de la comunicación sino algo más. manifiesta siempre. "oral". Lounan y A. Este fenómeno es visible en los proverbios y en general en el sistema de leyes consuetudinarias. solemne. M. cfr. ' . de cionista.

221: N.3 "La guerra no es oba cosa que un duelo en una escala m+ amplia" (De la gucr a Libm 1. El desafío forma parte del ritual de la payada y se dirige al otro cantor. y despoja de toda ambigüedad y disfraz al dirigirlas contra el enemigo. la rebeldía y la protesta contenidas en dos tonos o posiciones de la cultura tradicional del gaucho. donde se institucionalizó por el arte de la ret6"ca y por la dialktica socrática. cfr. "Pajadas et desaflos dans le Rio Grande do Sul". y el didlogo de las m a s como el diálogo por excelencia. El discina de . Paul Zumthor. V. y en el interior del espacio sonoro del género.o giyecm Barl celona. 1980.) Lenemtum popolare bmrilima e rmdirione cumpea Romg Bulmni. al enemigo. Methuen. pig. cit. en Luciana Stegagno Picchio (ed. Londm-Nuevn York. 1969. la guerra aparece. 1982. a quién vale más. Thc Technologizing of (he w o d . en la literatura de cordel brasileu. "Dal contrssto medievale al " d e d o " de "cantadores" nella Ielteratura popolare brasiliana". 1962. 1).«na?n. Es una lucha por los títulos: la definición misma de la guerra simbólica. en el nacimiento del g6nem. Con el desafio se entra en el espacio polemológico de la cultura oral. 293 y siga. cap. el desafío y el lamento. L dinámica agonlstica de los pmcesos de pena samiento y exp1esi6n de la cultura oral ha sido fundamental en el desamllo de la cultura occidental. U~versidad la República. Ch.. El género exhibe de entrada. 1983. Parfs. Omlify and Liremcy. Se lo lee en el preludio de Lo ida. como la forma matdz (la esuuctura misma de la comunicacidn). A& Glu). Anido. pigs. y sobre todo Waltcr Ong.' el cantor dirige al otro su enunciado agónico y la agresión sirve para señalar e identificar al rival. Zumihor. Cahiers de lifidmtun omle. cfr. Eneida Sansone de Manincs La imagen en lo poesla gauchesca. pig. ' ' . Seuil. Blanca M a h Gnme. una situación de dominación y sujeción. con las coyunturas históricas en que aparecen el primer cielito gauchesco de Hidalgo por un lado y su primer diálogo por el otro. El desafío lleva al performativo lo que para Clausewiu es la esencia de la guerra. 1978. la distinci6n aliado-enemigo como categoda eseatCgica.rente al de la ambigtiedad de la otra cultura. a su vez. P. de Paro el espacio polemol6gico de la cultura oral. op. Montevideo. Anagrama. el duelo. en el espacio de la palabra-acción. Inlmduction d la poCsie omlc. El desafío es uno de los rituales dc la payada: se lo encuentra tambitn en Rio Grande do Sul. y el del negro en la payada de Lo vuelta está suprimido y contado por el narrador: "era claro el desafío". Estos tonos se ligan. Con el desafío surge. 42-170. en general. Sobrs las imdgenes recunentes del desaNo y el cambio de bravuconadas que muchas vcces m i n a b a n en pelea. y. cfr. además.

Bulzoni editore. Vibo Valentia. Burke. condición de los enfrentamientos en la cultura tradicional. "Dinamita culturale estratificazione sociale". M Baitin. Hall. sostienen el voseo. El género construyó el enunciado de la guerra. el Es segundo tono en el texto de Hidalgo: la voz escrita de la patria. Londres. en Tmdicibn. M. Damton. R. Cirese. Tambien es la exhibición del valor propio y la burla de los símbolos de poder.. Canal Feijóo. S. E. Barral. Lombardi Satnani. Thomoson. P. Bajtin). L. S. 1981. 1974. Lo cultura m ~ u l a r la Ednd Media > en el Renactm~rnto El cn confeno de ~ m n ~ o~nbelois. L. Forma parte de lo que se ha llamado sátira. Banelona. y a la vez el lugar de las relaciones de fuerza. las puso cada vez en una escena y las ligó con un ~ódigo~universai. P. en F. F e m ei aL. nte Crear Cat Marsocm. "La soeiedad innlesa del sinlo xviii: ducha de clases sin clases''. Roma. P. Samuel (ed. Es el lugar de la desviación lingüística. People's HistorydSocialisr nteory. del equívoco. R. Routledge and Kegan Rul. 125 El desafio es un movimiento de exaltación y degradación de la lengua que traslada diferencialesjerirquicos a universos otros de sentido: animales y partes del cuerpo. Damton. Sociologia delia l e n e r m m Ani del primo convegno nnionale. La guerra simbólica es cantada por el gaucho patriota que más tarde se llamará Conueras. con este duelo verbal que sostiene el antagonismo: dio dirección. Burke y En el texto de Hidalgo el que canta despoja al rey de su título y horizontaliza las relaciones. objetivos y espacio a las palabras de la rebeldía popular. revurlta y conciencia de clase. "Notes on deconshucting 'The Popular"'. Despliega una serie de divisiones y de igualdades que el género integra como fuerzas y relaciones de poder. A. M. A. Temple Smilh. cit. Random House. Los animales de la fábula. la lengua ama. Thompson). - .DESAFfO Y L M N O WS m N O S De LA PATRIA A ET. y del mismo autor Reggio Calnbrio. Nueva York. History Workshop Series. Editonnl Crlr~ca. Rivoltn e stimentaliuazione. En el desafío se anuncia un orden del mundo o un cambio de los órdenes del mundo. elementos de antagonismo y resistencia de la cultura popular (B. Londres.). And Other &pisodes ln French Cultuml Hisroiy. dice "amigo rey" al enemigo y establece la igualdad. 1985. en el desafio todo puede darse vuelta. No la mera violencia sino lo que la precede y la representa: una acción verbal sobre o contra acciones verbales o acciones futuras. el canto y la amenaza del futuro. Lombardi Sairiani. Popular Culrure in Eorly Modcm Eumpe. P. 1971. C i s e . 1978. Hall. la Cfr. carnavalesca '(M. 1979. de diferente genero. op. M. 1978. contrateatro (E. M. en R. is ~arceiona. Qualecultura.

fama. 2238-2247)5 La palabra del gaucho de Hidalgo. Mamha.la palabra escrita en tono solemne nombra al héroe de la guerra que diige la rebeldfa popular contra el enemigo: es la figura del militar que manda en el gknero. dice "nuestra libertad": usa el universal abstracto. / Ysiempre libre vivl. En la versión de 1877 hay variantes: "Pem me llaman mahem / Pues le juyo a la catana. que dirige esa valentia y se dirige a ella. y el valor escrito. conjuga el verbo en la patria. El código solemne viene a dar sentido. / Libre fi cuando salí 1 Dende el vientre de mi madre. . . 1 Libre soy como el pampem. la liberiad. Sin mis p e m que me ladre Que el destino que corrí. la del desafio. Entre el tono oral y el sistema escrito se juegan dos valores: la valentía del gaucho. Y siempre libre viví. este: ser libre era no semi. En primer lugar da un sentido preciso. hablan los universales de los derechos del hombre y del ciudadano puestos en el espacio entero de la patria. 1872.es decir. / Porque ese toque de Dianal En mi oreja suena fiem. enel "Cielito del Blandengue retirado" y en Los tres gauchos orientales de Lussich: Pero me llaman matrero Porque no quiero servir. en el doble sentido de significación y dirección. Libre jui cuando salí Del dominio de mi padre. 1972. al tono oral. En segundo luga>. mientras que la palabra del código de la razdn. Es el momento heroico. al trasladarla a la patria. la independencia y el h6roe San Martín. Libre soy como el pampero. a una palabra que en la voz del gaucho podfa tener otro. gauchos y letrados. Nunca pude yo sufrir Que me pusieran los cueros.: Es el sentido que tiene en el preludio de La ida. (VV. que diige su voz al enemigo. Citamos por la primera edición. Imprenta de "La Tribuna". en que habla la razón y la literatura del que escribe para todos. dice "Si la patria ha de ser libre". Montevideo. Buenos Aires. la del segundo tono. 1 Sin más perro que me ladre 1 Que el destino que conf'.

enunciada por un cronista popular que narra la batalla. que San Martín enumera largamente. Analiza también la relaci6n en& la Biogmjía de Rosos de Luis Perez y la de de Anplis. poética. Los desafíos y el tono oral llenan el vacío de los detalles técnicos del Parte y de las pérdidas. El tono oral y sus sentidos convergen en Maipú.1 "Relaci6n de las fiestas mayas'. La tercera voz. una celebración). cada uno es una literatura y una lengua. con saltos en la contextura semántica a la manera del folclore (y& está escnto el preludio de La ida). una noticia patriótica o enemiga. . Hemández trabajó con sus propios artfculos y tambin con los de Alvam B m s aparecidos en El Río & la Piara. militar y patriótica queda así constituida. con el Parte de batalla de San Martín. mucsva la relan6n'conrurutiva del gtnem con el &io.6 La voz narrativa liga el tono del desafio con el tono solemne en un espacio específico de convergencia: es el acontecimiento puntual. Ascasubi wbaj6 con datos del Comercio del P a a del Campo tom6 el guión de la ópera ir. Ana María Amar Sgnchez. que en Hidalgo es el resultado de las relaciones de contigiiidad de los signos de las dos culturas en el Cfr. 1822. "Las versiones de la historia en la gauchesca". textos cubistas o espacios de Riemann. En la comoaración entre el cielito de Hidalno v el Pone de SMMaNn. coyuntural y su relato (una batalla. Esta relación es constante: una de las materias del g6nem. 1. Filotonh XXU. i n f o m a la audiencia. Fausto del Correo del Dominao y de La Tribuna. Omitió las dificultades para ganar posiciones.En Hidalgo se produce la' separación máxima entre el tono oral y el c6digo escrito que le da sentido. El tipo de constnicci6n y representación de la coyuntura constituye otro material fundamental del género y es uno de los ejes de su cambio.hici6nco tomado del iwnodzrmo Hidalgo volverá a vabaiarlo en 1. el acontecimiento y el campo de batalla. o dos niveles inconmensurables de la misma lengua. publicado en La Gaceta el 22 de abril de 1818 (El Censor lo publicó el 25). en la que puede reconocerse la de los títulos y subtitulos. como fuente b&ide infomaci6n pera tambitn como discurso levado. La alianza política. es el periodismo. 1987. Es casi impersonal. Hidalgo trabajó directamente con la palabra escrita. y también las pérdidas de los patriotas (San Martín: "Nuestra pérdida la regulo en mil hombres"). los primeros versos gauchescos se organizan como mosaicos.

con un jefe. pig. unidad& se ltgan para formar un iodo a las la manera de un mosaico. a la vez. y asociada con el principio escrito que le da sentido. 7'hc Word and Verbal An. Hcrnández. igualdad. la dirección y el lugar de esa voz en la alianza. Hidalgo escribe la utopía iluminista de la igualdad y la libertad del hombre para los gauchos: les da "la razón". constituyen el nuevo universo de la patria. Esw consuucción explica mbiCn las bruscas msiciones (de tonos laudatorios a insultantes. independencia. J. Aquí es donde el uso de la voz y el uso del cuerpo del gaucho se leen indisociablemente. Dicho de otro modo. por mera adici6n de una estrofa: el resultado es una pmpidad Upica de la literatura oral. Dios ha muerto y Libertad. La violencia de la voz popular dirigida al enemigo común. En los preludios de Hidalgo y de La ida. 205. Cfr. y el sentido. los valores universales y el relato a los gauchos) y. por ejemplo). los tonos de las voces son simultáneamente acciones verbales. el uso de la violencia legítima.. cada entonación representada la postura. escrito.lrquicos: el desaffo contra el opresor españolcon el tono oral. con el tono solenme. el relato del acontecimiento real con el del cronista oral. dice que cl gaucho se expresa sin conexiones 16gicas: identific6 la "mentalidad" del gaucho con este rasgo de vabaja con los textos de la la litcrahira folcl6rica. los universales de los derechos del hombre son toda una literatura. Con el desafío al enemigo. queda disciplinada y civilizada: es pasión permitida y licita. la obra fulcl6nca combina signos y no reprcducr las mlaiiones "males" entre 13s c n w . los códigos de los tonos del genero. los sentidos y valores universales o instancias de cohesión. inconmencias Y discontinuidads no son crmrcs sino resultado de la yuxtaporiri6n dc motivos. "Detail as ihe ~ k i Semantic Unit in Folk N . Las conwdicciones. Véase al cantor: no invoca a Dios para cantar sino a sus "cuerditas".' Son signos diferenciales y jer.campo de su convergencia. el uso es el don. ~ ' . y con esto mostr6 que el cultura oral cuando muchas veces c m hacerlo con el "gaucho real". El código que da sentido a esas palabras y las conjuga con la patria es lo que el mulato Hidalgo dio a la voz de los gauchos para fundar el género. como los textos: cada sector se reconocería en la entonación de lo que dice al otro (los gauchos al enemigo. c en cit. op. Mukarovsky. se orcduce un proceso de cambio por M g n i pamknli adici6n y pCrdida de dclallc%. militarizada. Esta utopía del hombre de raComo la genesis de la obra folcl6rica comienza con una acumulaci6n de motivos Y f6mulas wdiciondes. en la c m pidlogo de Ln ido. El público puede dividirse. posiciones y funciones en la alianza. la oscilación consinnte de la contextura semántica.

Rojas. tal como se leen en la L i m Argentina o en el Teldgmfo Mercantil. 1941. incluido el "Unipenonal" del mismo Hidalgo que figura en la Lira y p r el otro el mundo de la sátira con los refranes. 3. y sobre el lugar de lo popular oral en los cielitos (R. en la Historia de la lireratum argentina. Aquí se instala un indecidible en el Tratado. O un libro de lectura. Este Tratado quisiera ser sobre todo una antología sobre la patria o de la patria. separadas. sin la contaminación entre las dos zonas. pág. 1960. el gaucho letrado que aparece en el primer diálogo de Hidalgo con el tono del lamento. . invectivas y romances que desde 1820 intercambiaban los periódicos de la tpoca. en su emergencin. abril de 1988. d a s y sonetos nnrlhicos. ch. Academia Argentina de Letras. y la habría combinado con la otra. la de las sátiras y letrillas. desvincula el cielito de la línea popular del romance español).DESAPfOY LAMENXI. de esa literatura. presentes en ese momento. ix. o mejor. muestra el carácter popular de los romances de Rivarola cnmo antccedcntes de los cielitos. c o m ~ ecao Castaarda. en la voz del otro. Kraft. letrillas.n ) crítica. Propongo este texto como parte primera del libro de lectura de primer grado: h e s bajo de ese entender empflestem6 su atenci6n Hjdalgo habrh m z l d . Por un lado los himnos. lo nuevo sería precisamente la combinaci6n. sino de una de las zonas de la literatura letrada de su época. "La m 6 n contra la pasión u fracaso de los ideales?" en Teoría y . 410. la de las odas solemnes: sdtira e impulso utdpico se implican mutuamente. Buenos Aires. una combinaci6n de las dos tradiciones del siglo XVm. y Juan Mnrla Guti6mz. cap. Buenos Aires.8 El texto de Hidalgo no sería género sino preludio del género. en Los poeta de la moluci611. Jos niveles "alto" y " p p W de la literatura letrada de su epoca. Silvia Delfino. El genero seda. LOS TONOS DE LA PATRIA 129 z6n está encarnada en Chano. Hidalgo no habría tomado el tono de desafío de los payadores (y sí el del lamento). Con respecto al debate sobre el carácter "Literario" o no de los textos satlricas (para luan CnizVmla no son literanira y en 1827 los elimina de la Lim). sin literatura virreinal e iluminista no habría género. El gencm como lugar de la mercla de niveles y la Fsgresi6n de b a m m .

aumentar la desunión. patria dividida. el nombre de paisano (o gaucho: son sinóNmos en el texto) y. andar sin saber que andamos: resultando.. sino un eterno rencor y una tropilla de pobres que. con su perd6n: robamos unos a otros. en conclusión. con ronca voz. en su lugar.y le diré cuanto siente este pobre corazón. ¡No es la miseria mal son! ("DiBlogo patriótico interesante". Y. canta al son de su miserja . metida en un rincón. enseguida. ando. ansí yo. entran con una violencia tal en el género q u e habría q u e pensar . VV. robo. En diez años que llevamos de nuestra revulución por sacudir las cadenas de Fernando. de rancho en rancho y de tapera en galpón. miseria. yo no veo. d e faición en faición. 69-102) Es el primer diálogo de Hidalgo de 1821. el balandrón. ique ventaja hemos sacado? Las diré. que. que hasta el nombre de paisano parece de mal sabor. de mi patria los trabajos. querer todos gobernar y.. de mi destino el rigor. Viste y sin reposo. la diferencia social ante la ley. y lamento. como tórtola amante' que a su consone perdió y que anda de rama en rama publicando su dolor. cantando.

en la figura del que sabe porque tiene la palabra escrita. Y que. / aonde quiera que vaya 1 es un hombre de raz6n / y que una sentencia suya 1 es como de Salornón" (VV. y que el maestro gaucho y la patria lloran juntos por primera vez. 107-1 12). El diálogo está construido según un orden específico: es la secuencia didáctica del genero. 1 por su madre. y se liga co. la división. Tiscornia. la diferencia ante la ley y la diferencia en el nombre mismo de "paisano" o "gaucho". Losada. 63-68). que transforma al gaucho analfabeto en otro. por primera vez el escritor del género se representa a sí mismo en un texto. Jacinto Chano inaugura a la vez el tono del lamento y la figura del que sabe en el genero. de Hidalgo: legitimación del saber del que sabe por parte de aquel a quien se dirige la lección. El tono que Hidalgo toma ahora de la cultura oral es el lamento: el ave o la paloma de los romances y los payadores que también canta suYlesconsuelo en la primera sextina de La ida. 47 y 48. Y. 1 a uste le rindo las m a s 1 porque sabe mis que yo" (VV.9 Este es el primer tramo de la secuencia didáctico-iluminista. Es cantor (tiene el código oral y sus tonos. Es la queja 9 Todos saben / que Chano. es viejo (tiene lo que para los gauchos era la materia misma del saber: la experiencia). la lucha por el poder. LOS TUNOS De U PATRIA 131 que aquí se funda. Contreras reconoce el saber y la superioridad de Chano y lo reconoce. todos núcleos de La ida. digaltx I que aunque yo compongo cielos / y soy medio payador. Chano es igual y dos veces superior a Contreras (por viejo y capataz). el viejo cantor. tambikn. El diálogo coincide con la divisi6n de la patria. Y: "Ust6. como justo. Se dice entre los iguales. En Poefar gauchescos. y además tiene el código escrito. El lamento en el género es el tono de la pérdida. Buenos Ains. es capataz (y esto Hidalgo lo dice en la palabra escrita del subtítulo y en la nota al pie). pigs.DFSAFfO Y LAMENTO. E.n el tema folclórico del tiempo pasado feliz. además. un código de diferencia. y es "escrebido". con el fatalismo y la cmeldad del destino. como Contreras). ed. la diferencia ante la ley o la ley diferencial. que es hombre escrebido. el robo. Y que esa representación plantea de entrada el problema de la relación entre la literatura y el pueblo. que este es su verdadero estallido. . transparente. entre los dos. la ruptura de un pacto.

3 11-318). en la misma voz de Chano. el que sabe. tal como aparece. la alianza didáctica.prepolitica de los subalternos.10 Y el código que en Hidalgo da sentido al tono del lamento y constituye con 61 el enunciado de la alianza es la ley igualitaria. a cl muentimiento del criminal o el destino cruel &l marinero. su derrota y su impotencia: l poa sición dominada del dominado. Y en ese espacio del gaucho. y Chano: "Mesmamcntc as1 todo se publicd. es decir. cl folklore del sur de Italna. e n yo 1 igual a / y en papeletas de molde / por todos los hombm". mientras no vea yo 1 que se castiga el delito / sin mirar la condición. "Cu ddinan cd amicima. op. Y. Dirirro egemone e Diririo popolare. sí mismo) en los textos. la complainre . / digo que hemos de ser libres I cuando hable mi mancarrón" (VV. Chano se lamenta porque no se cumple la ley. L. 1975. En síntesis. Esa alianza cubre el abismo entre el tono oral de los payadores analfabetos y el código escrito de los derechos del hombre. previa a toda libertad: "y. Ln Cnlnbna neglo siudi di demologin giuridicn. el lamento por la diferencia de la jusucia p m el nco y el pobre. en el mo'0 Cfr. Para poder inaugurar el lamento introdujo al gaucho letrado (o se introdujo a. y entonces estableció una alianza nueva además de la política. de los derechos del hombre. en Hidalgo el lamento. enuc ot~os. I Pem hay sus dificultades / en cuanto a la ejecución" (VV. se une con el c6digo que le da sentido. cit. Vb Valentia.11 la ley de la igualdad ante la ley. tono oído. oor OUDlado. Lombardi Sahiani y M. . para las relaciones entre el lamenro. cuando un género adquiera lo que define al otro.. 176180). P Butke. M. que tiene como escenario el espacio del trabajo del gaucho. de L viuda. Ejemplo y narración se confunden en la literatura para el pueblo. Ch. donde se expresa el dolor del amante. y se lo lee en casi toda la tradición oral. y existe por esa distancia. Francesa y la Klagen alemana. La diferencia de códigos (o la definición del otro como el que carece de algo que tiene el que lo define y que escribe). y que es la ley escrita de la igualdad ante la ley. es el capataz de la ley igualitaria de la igualdad ante la ley. entonces. ante la lay. El que sabe escribir en alianza con el lamento enuncia. io Edizioni QualeculNra. no puede sino llevar a la literatura didáctica. Tiene un metodo de enseñanza: se mueve entre el pensamiento abstracto de los universales del hombre y el ejemplo concreto de las diferencias ante la ley. para el que sólo oyó decir. " Dice Conueras: "Pues yo siempte o1 decir / que. SI ten8 'ncuen lu 'a giustiria". Meligrnna. escrita.

/ ¿Y la mosca? 1 -No se sabe. define el delito: "roba un gaucho unas espuelas. La secuencia didáctica transparente de Hidalgo se ha cumplido íntegra en la alianza del lamento con la ley deala igualdad: legitimación de la palabra del que sabe escribir por parte del otro.. es cierto. o quitó algún m a n c d n . /El preso sale a la calle 1y se acaba la junción. el lamento en el campo de trabajo. O convergencia de los tonos oídos y sus códigos en el espacio del uso de los cuerpos (y es Chano el que visita a Conberas): el desafío en el campo de batalla.) Vamos. . s c d n los sectores que se disputan la . IZ El tiempo tmal del gbnem. el del proceso de unificación política y jurídica. 1 y de esto me alegro yo 1(. en coyuntura de paz. sc hace minúsculo y textual en las coyuntum. y división de los gauchos en legales e ilegales.mento mismo en que le da la ley. El equívoco que está siempre en juego en el desafío y el lamento es ahora el del delito. enunciación de la ley escrita de la igualdad ante la ley. es porque no existe correspondiente exacto en la realidad. a un señorón: 1(. La función de capataz de Chano remite.12 . si hay alianza. que siempre está en juego en el lamento. paradojalmente en el diálogo." (VV. 1 Aquí la ley cumplió. . el Estao la perdió. lamento por la diferencia ante la ley escrita (tono oral). Y es el delito el que establece ladivisión. entre el gaucho legal y el ilegal. me lo enchalecan (. que hay que penar y que también hay que inculcar a los gauchos en el mundo del trabajo. Si hay alianza didictica. el robo. con lamento. / que 61 es un hombre de honor.Q u e es mentira. definición del robq y su pena. . rra que me parió!. pues. La subordinación al jefe militar es reemplazada por la subordinación al capataz y a la ley: uso del cuerpo para el trabajo en el campo y definición del delito de robo en el espacio mismo donde se usa. El equívoco del lamento es el equívoco del delito.) 1 y de malo y saltiador 1 me lo tratan.) ~ Q u de6 clara? 1 .. y a un presidio 1 lo mandan con calzador. . Inculcar la categoría de delito a los gauchos es uno de los sentidos de la lección.. 1 o del peso de unos medios a algún paisano alivió: 1 lo pnenden. 1 ¿Y esto se llama igualdá? 1 ¡La pe319-347). a una coyuntura de paz: la guerra ha concluido y ahora se requiere al gaucho para cumplir otros deberes.

en primer luaar. En cada uno dc esos momcnios hay dos wsiciones posibles. Este debate e. Los textos h a w Fausto son ountuales v ccriodlsticos: regisbaiaí. &lebraciones. s las coyunturales pueden dar cuenta de las diferencias entre Ln ida y Ln vuelta. que permite tipificar el sistema polemico del genero. La coyuntura polltica. El debate propio del genero se instala entonces en el interior de cada coyuntura. En la coyuntura de guerm la voz del escritor da sentido y dirección a la violencia. de guerm. entre las dos versio"cs de L o s tres eouchor orientales de Lussich. a un cambio coyuntural: cada vez se habla de cosas diversas en momentos Y posiciones diversas. . En las Coyunmras el genero parece dar forma al campo histórico. con reglmenes diversos. Se puede esquematizar el juego de las coyunturas según los sectores enfrentados atraviesen momentos de guerra o de paz (casos extremos). y su primer diálogo (182i. guerra contra Espaita). por toda la literatura argentina anterior al 80. y definen el lugar cadaiez cambiante de 1 escritores. fin dc la guerra y divisiones internas).lo largo de la historia del y lleva n la primera mutación: con Fausto cae la fecha y el genem apnrece como "literatud'. de las diferencias entre los textos fundadores: el nrimer cielito de Hidalgo (1878. O de las diferencias entre desaflo y lamento. Y su representación en los textos w r el otm. con la guerra de definiciones entre la indepndencia y el 80. . Los textos son amm (el ejemplo clásico es Paulino h c e m de Ascasubi). La diferencia rcside en la acción de la coyuntura por un lado. Esta última es l a q u e se üansforma . ~610 diferencias . Las coyunturas afectan situaciones. representa por lo tanto la variable en las posiciones de locución y de acción. cquikn manda y di"- . jerarqulas. en los textos. seiialan los enemigos y exaltan a los Jefes que mandan a los gauchos. de radicalización de los conflictos. circuitos de interlocución. por su lógica. Y.hegemonla hasta el 80 pasen por momentos de crisis. y hasta del silencio definitivo de Luis PCrez. Se a t a de lograr la unificacián polltica y militar conira el enemigo usando el cuerpo-voz del gaucho. tratados de paz. crisis Y movilizaci6n. De oim modo: lo aue ouede oancer un cambio i-deolósico o oolltim de un es. aparición de decretos. Es un modo de linar la nucrra de definiciones de la voz del gaucho y su espacio. y funcionan como crónicas.. de conciliación y pacificación. entre Paulino Lucero y Santos Vega de Ascasubi. d a ser otra ficción teórica. el "gaucho malo". En la coyuntura de poz surge la voz del trabajo y la ley. y sus relaciones. en nlgo acerca del género.. En la de auerra. La especificidad coyuntural del genero es compartida. la lección y la cntica polltica: se trata de l o g m la unificaciónjun'dica contra el delincucnte. Las coyunturas deciden los t6minos del debate sobre los usos de los cuernos de los cauchos Y sobre su internación a la civilizacián. Las coyunturas pollticas forman pane del genero porque él mismo se define como wlltico v covuntud. Y w r lo tanto cada vez varía la combinación de las voces y palabras en alinnza. critor se debe. Tambien es un modo de postolar una categoría exterior al gencm que se transfoma. tipos de relato y personajes: integrnn una multiplicidad de datos en el sistema complejo del genero. . desde el punto de vista del genero. y según el sector al que presta su voz el escritor se encuenm en el poder o en la oposición. se disouta el uso del cuemo del uaucho v su espacio: soldada o trabajador. L= ficción teórica de coyuntura como clemento exterior-inferior (el genero es un conjunto agujereado).as. grados de antagonismo. a la vez otro.

VV. m i e n m que en el primer dialogo de Hidalgo y en Lo vuelta el que sabe está presente en los textos. que inaugura los diálogos. En las covunturas de oacificaci6n o de acuerdo c n h Las sectores.-E" los dos casos se irata de que los gauchos abandonen su c6digo oral. la "Biograiia de Rosas" de Luis Pirez y Lo ida. un cura ausente que envía su mensaje cristiano a los gauchos. los escritores asumen una función hindamental. El sector agrario. El debate gira alrededor de la cducaci6n y civilizacidn de los gauchos v de la seoaracibn entre leaales e ilegales. traéme el azulejo. En el primer caso la voz que canta ha participado en las batallas y en la vida del ejercito y cuenta h o m y pézdidas. I apretámele el cinchón". el voseo ("andá. consuetudinaio. .. cada vez con una postura específica: ordena el caballo a Salvador.. Chano habla hacia arriba y hacia abajo. < ki . sobre todo cuando el d i s k i o es enunciado desde la oposición. cumoliendo hinciones es&ificas: Icv. sino que parecen hablar por sl mismos (como parecían hablar por si mismos los gauchos conira el eitrcilo en wvunturas de euerra). en el segundo la voz narra las batallas y victorias con distancia periodlstica y exalta a los jefes. perjudicado por las levas indiscriminadas. . que lo interroga y le rinde sus armas de Contreras y tambikn pige a los gauchos. enfrentados son el rnornlista cristiano. paesia. con la diferencia lingüística pertinente. . . folletín romántico en Sanros Veaa novela picaresca en vyelta). Del oVo lado. La consmcci6n de las alianzas y la red de tonos difieren radicalmente en cada caso. que divide nitidamente a los gauchos entre buenos y malos por naturaleza.. caci6n. Los escritores ya no prestan directamente su voz a alguno de los sectores pollticos. el gaucho festiviza la guern y exalta a sus htroes y jefes íy es el gaucho del ejercito contrario el que se lamenta y sufre la opresi6n y coacci6n). Los textos de covuntunis de paz se distancian de los acontecimientos coyunturales y se ligan can literahira letrada de la epoca (tatra en el caso de ~ i d á l g o .. y el mfonista. .El diálogo de Hidalgo es jerárquico. . Los por gauchos parecen '%antu* y '%ablarV' todo el campo: los textos paradigrnhticos son el "Cielito del Blandengue retirado". 13-14) informa e instruye al gaucho. como en Ascasubi. y no sólo con la típica jerarquía didáctico-iluminista del saber escrito. reacciona contra el uso exclusivo del gaucho como soldado: la voz se levanta contra cl d e r militar v los textos toman la forma oavadoresca de hisloria de vida v se timen de anarquismó. lengua. desde los sectores que poshilan una alianza politico-militar o exclusivamente militar. edu. Los textos que ponen en la voz del gaucho el lamento y también la lengua-ley trabajan especialmente las divisiones y los diferenciales jerárquicos. ias discurs. que recu ee la orotesta del caucho wr la iniusticia en la aolicaci6n de la lev v orooone refonna a las instituciones. y por lo tanto cambien su categoría de delito. A n q i s m o o militarismo: la diferencia se lee en las relaciones e n h lacución y acci6n. hijo o peón. - - . recita la ley enuncia sup~ograma reformista. Se debate el que sabe o quien educa y la legitimidad de su saber. - . Aquí se uata de inculcar a los gauchos la ley civilizada y estad... Santos Vena (Y tambidn los textos de Castaieda) re~mduce cita la voz de o .

sin diferencia de código. S610 La vuelta reitera en su totalidad la secuencia de Hidalgo y la varía hasta el infinito. / premio al que lo mereció. divisiones. maestros. / guem etema a la discordia. los escritores mas ligados con el material popular. y la alianza didictica que traduce esa ley al código oral. Y solamente allf. La red jerárquica del diálogo. Y contienen uno de los núcleos fundantes del género como literatura para el pueblo: la que traduce la ley igualitaria al registro verbal o con la entonación de la voz de aquellos a quienes hay que inculcarla. de oyentes. 353-380). . /que el que la hizo L pague. pero con tres hijos y un negro. con la misma relación entre el tono del lamento y la "Paisanos de todas layas. tal como la fija Hidalgo. y ante los de abajo. / gobierno a quien le tributo 1 toda mi veneraci6n: / que en todas v u e s m aiciones / os de su gracia el Seaor / para que enmendeis la plana 1 que tantos d o s se d 1 que . / Valerosos generales / de nuestra nevulución. la alianza del lamento con el código de la ley escrita que le da sentido." Dicho de otro modo: ante los de aniba se pone abajo y es un gaucho.. con un Chano sin escritura. con qué ley y delito. y representación de la patria en las relaciones entre la literatura y el pueblo. El hecho de que Perez y Hernández. a brille en nuestros decretos / la justicia y la razón. se dice gaucho y dice que no pide nada para sí y se constituye en representacidn de la patria desde abajo. En adelante. U diúiogo gauchesco npareceri w adelante como la miquina que comunica y liga los divenos sectores sociales con la inclusián de por lo menos tres direcciones diwursivas aiticuladas por "el que sabe" (el ejemplo m& caracieristico es h s lm gauchos orientales de Antonio Lussich). / que seremos hombres libresí y gozaremos el don / m & precioso de la tierra. pcdría explicane por esa cualidad centrista o de mediación de la esuucnira del diilogo. cuando pide y se dirige a las autoridades. ligan una oralidad "sin ley" (sin tierra ni escritura) con la palabra del que sabe y la representa. el otro. ni galanl6n. razón y unión. Jerarquias. creo yo. no escriban diilogos. En el primer diáiogo de Hidalgo no sólo está La vuelta sino tambi6n La ida. arriba: es un letrado. 1 ella es hija de un deseo 1 pum y de gilena intenci6n. /que noespcra de la Paha I ni premio. /pues desprecia las nquem / p q u e no tiene ambición" (VV. es decir. / perdonad mi rilación. 1 Os lo pide humildemente / un gaucho. con ronca vo7. que todavía dura: quién educa. traducciones. O a la voz de aquellos a quienes se da la ley igualitario: el uso es el don en los códigos de los preludios. I Americanos: unión. ejemplos. / y entonces sí.de "humildemente" a las autoridades reforma y acción: justicia. el género será escenario de una verdadera guerra.

la de vagos y levas.el resumen de todos los planos que confluyen pan conferirle una loma quc abre la máxima operaiividad del con~unto"(. este es el suelo del preludio y de La ida. tal como ocurre. al hablar del canto. riesgo que . es la que despliega esa identidad. Pero allí la ley escrita es la ley diferencial. p&isamenIe. 18). y gaucho perseguido. su palabra (o su código de sentidos). narrar el código.sus tonos). LA L ~ G I C A CANTOR DEL En el preludio de La ida se establece la identidad entre la voz del cantor (o. Jilnk analira todos los elementos de los preludios: pmnombrcs posesivos. primer paso del ritual de la payada. valiente. La relación entre el lamento y el lugar del saber en la misma voz de Chano se opone. voz pública de la cultura oral. c d c t e r natural del canto. gaucho. La presentación del cantor. Todo está en el canto y el canto es todo. á ~ . la del servicio. l4 Cfr. en Buenos Aircs. un cantor que se presenta como no letrado. así. el de la voz que canta y se lamenta y el código escrito. Cantar y definirse el que canta. con los poemas que toman como tema a la poesía" (pág. ~oniidera eí gesto esteticn consiste. Ensayos sobre seis cscriiores ar~enlinos.14): y ''pa& períecramentc natural la ptxsencia de esir Iema en el poema puestoque la gauchesca emana de la payada. "El tema del canto en el Madn Fierm de José Hemdndez". constiiuye uno y el mismo movimiento. que se dirimía cantando. La coincidencia entre la secuencia de identidades. desafíos y lamentos. articula esa cultura en su inmanencia autorreferencial. quizá. se eficre a la entonac~bn la liga con la üadicidn Jel gencm p . y el código de la cultura oral. al lamento de La ida. implicaci6n del cantor y el canlo. N d liuik. el poeta no haría sino hacerse cargo del origen del gencm y convtniilo en obligada invocacidn. indisociablemente. y la voz (del) "gaucho". " XXI. . y esto debe ser tomado literalmente. y al mismo tiempo. que dice la división de la otra patria entre dos razones o códigos. concluye en la implicación mutua de los tonos. El canto. la cifra de la unidad del poema. Todo está en el canto dice de entrada el cantor. y demostrar que los tonos derivan uno del otro. radicalmente. o cadena de razonamientos de identidad. Cantar el cantoid es. el cantor es el cantor del código de la cultura oral. el nombre "gaucho" y la categoría de delito. como vivir la vida o confar el cuento. S i d o El fueno de la esoecie. universalidad.ley. en suma. en llevar todoal que como: "El mitativo es. $971.

y los rivales que son los otros cantores. los aliados de las creencias religiosas). y es una voz que se funde con una razón y una ley que se oponen radicalmente a los universales del hombre de Hidalgo. y f u s i b de canto y culiun. En el interior del canto. Por primera vez en el género emerge una voz que parece no hacer alianza con la cultura letrada. . porque vida y canto son lo mismo. En el canto esta la vida entera del que canta. económico y sexual. que son los que ayudan en el canto (Dios y los santos. indivisa. su palabra pública: contiene su literatura.una del canto es la razón de los no ciudadanos.todo se instala el desafío a los otros cantores. Y la identidad entre la historia del sujeto que canta su ser. sin estado. Esta el juego. Como en Hidalgo. Hemández construyó la ficción de una cultura toda una o una cultura de la identidad: plena. En el canto del preludio. no hacemos sino seguir su ansílisis. y el código. y por eso puede ser la representación del todo en la lengua: el hacer (cantar). En este desafío y en el sentido de "valiente" se lee también un tipo de economía y un sistema social y religioso: implica su asunción. En "cantar" y "cantando" está. por qui6n vale más. Y a la vez su fractura y su división. y el canto mismo es el relato de esa vida. la economía de los rodeos y el uso de los cuerpos. El canto es el cddigo oral. igualdad y fraternidad. en el canto están los aliados. además. social. entre nacimiento y muerte. su sistema religioso. la variación poética. Y quién vale más en el canto es igual a quién es más hombre o más valiente: es el hombre el que siempre está en juego en el desafío. según el código oral del canto mismo. expresión y a la vez cohesión cultural de la comunidad de los gauchos. al que remitimos. es un desafío entre iguales y por los títulos. homologaci6n del canta con la vida entera. que es la institución total de la cultura toda-una del espacio oral. El desafío es siempre una posición del cuerpo de la voz en un espacio determinado. Como se ve.una figura etimológica autoengendrante y autosuficiente que no parece dejar restos. los excluidos del sueño iluminista de libertad. coincide totalmente con lo que se hace (canto) y con lo que se es (cantor). El cantor se define ahora como valiente. y da sentido a las palabras que arroja. La cultura toda. jurídico.

DESAFlOY U M E K l O , LOSTONOS DE Ui PATRIA

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Yo soy toro en mi rodeo y torazo en rodeo ajeno; siempre me tuve por g(ieno y si me quieren probar salgan otros a cantar y veremos quién e s menos. No me hago al lao d e la gUeya aunque vengan degollando; con los blandos yo soy blando y soy duro con los duros y ninguno en un apuro me ha visto andar tutubiando (VV.61-72).

El desafío desmilitarizado de La ida se apoya, como el de H'Idalgo, en el mundo animal, pero se trata de otros animales que los sapos y ranas de las fábulas. El uso del valor como arma contra los rivales es también el arma contra los animales. Muestra un esquema de lucha entre rivales machos (toros), es decir, también una rivalidad sexual, en un espacio y un tipo de propiedad específica, los rodeos, y con una economía de degüello de animales. El espacio propio y ajeno no es de tienas sino de rodeos. Una economía pastoril pobre, donde el hombre se define frente al animal y en relación con él.15 y donde hay duros y blandos.
La hisiorta del desafio en el genero. y su relacaón con los animales. consuiuye otra de las histonm del género Hacia 1830. con Luis Perez. con t o p a . enva el toro en 106 textos: los títuloide sus peri6dicos lo dicen directamente: El Tom del Once (1 830. 17 números), y El Tonto de los Muchnchos (1830.20 números). En este úlumo. n" 17. octubre 14. se lee: "AIIi va Cielito v mis Cielo 1 Cielito de la Ensenada /Al que anda sin la divisal Ammale una topa&". No hay diferencias en el uso del desaflo y la rr~resentacib la violencia entre federales y unilarios; la guerra de de 1830 es iambien una guerra de derafias enve pcnodicor enemigos Juan ~udilberto Godoy responde al Tom de Ptwr desde su penMiro El Corozcrn ' Dic que ese Toro es bravazo; 1 Pero qué me impona a mi,/ Si aunque sea como ají / Yo le he de meter el lazo". Y: "Vuelve Toro a Camarones 1Ten lástima a tus costillas. 1 Que a miles las banderilla$ / Te han de poner a montones" ("Al Toro". El Comrero no 2. Mendoza. octubrc 23. 1830; en F6lix Weinberg. Junn Gualbeno Cndoy: Liremlum y polllico. Poesía popular y poesio gnuchesca, Buenos Aires, Solar I Hachette, 1970, p6g. 191). Tarnbien El mntodern de Echeveda gira alrededor del toro. de una decisi6n

El desafío por el valor, por "valiente", es el desafío por un don (por el uso de un don) del padre del universo, precisamente para defenderse de los animales; es a la vez la ley del valor y lo ley de defensa.16 En el poema de los dones del canto xrn (que cierra el marco del canto abierto por el preludio porque es lo que precede al estallido de la guitarra). puede leerse el sistema religioso oral de jerarquías diferenciales, y la definici6n de "hombre" por su diferencia con el mundo animal. Allí el hombre se define como diferente y superior a todo lo que tiene vida y a los aniinales no s610 por la lengua y el entendimiento ("pero mas le dio al crissobre el toro que metaforiza otra: el texto no hace sino polemizar, alrededor de la cuaresma y la carne. con los leuados federales. los curas. desde la figura del levado laico. l6 En un mundo en aue todo se olantea en t6nninos de fuerza el caucho no conoce otra pbsibilidad de resistencia: su fuerza es su vinud. Debe ser valiente para existir Y resistir a un destino siemore adverso. El concepto de valenlla deriva de la necesidad. lo mismo que el bandidismo: es una maldición y un destino, no una vocación. El cMigo consuetudinario del valor es un fenómeno esbuctural de la sociedad pastoril. Cfr. Eric 1. Hobsbawm, Bandidos, Barcelona. Ariel. 1976. El bandidismo. como forma de rebelión dentro de las sociedades campesinas, parece vrescnrarre en los momentos de transici6n v modernización: son los hombres libres. no capados. que no poseen ticrras. que se niegan a someterse y por lo tanto se ven forzados a h e r a de la ley. El bandolerismo social y el milenarismo. las formas m&s de reforma ;revoluci6n. van juntos según Hobsbawm, y emcrgen como figuras de protesta conva las fuenas que destniyen el orden tradicional. La coincidencia de fechas cnhr Lo ida v Solrine'íobra de team de Francisco F e m h d e s basada en los asesinatos de ~Tandil:cfr. Hugo Nario. Tala Dios. El Meslar de la Yltima montonero, Buenos Aires. Plus UIlra. 1976) parece demostrar la hipótesis de Hobsbawm. En Rebeldes primitivos, Barcelona, Ariel, 1968. Hobsbawm senala quc el bandido es protegido por la opinión local, siendo crimi. . nal oara el estado &r algún raoto de muicr..~ homicidi&"honroso" o la muerte de , , un iin policla por venganza. Es honrado por sus p porque dcfiendc su ley y su jusiicia. Emesr Mandcl (Dedghrful Murder A Socid hiorory o/ [he crime rrory. Londms ) Sydney. Pluio Press. 1984) drscuieen p m e la5 ieris de Hobsbawm. sobre todo el hecho dc que los bandidos fucrui "legales" que respetshan el orden moral y juddico de la comunidad campcstna. Mandcl a r m a que eran unos conmbandisias o comcrciantcr que a veces explotaban a los csmpe5inos y se aliaban con los setiores locales con& el poder ceniil; era m&sf k i l &a un campesino ~ome~cirir can esa clase de bandidos que con nobles y mercaderes. y por eso no los denunciaban. Tambien eran pn-proletarios empobrecidos, vagabundos. que encarnaban una rebelión populista tanto conm el feudalismo como conva el capitalismo s naciente. E por eso que la tradición de los cuentos de rebeldes y los dramas de bandidos es tan amplia en la lileratura mundial: en China se la encuentra en la &pica del siglo xii Sobn la costo del rio.

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tiano 1 al darle el entendimiento", VV. 2165-2166). sino sobre todo por el valor. Se trata de la definición del hombre macho: "Y dende que dio a las fieras 1 esa juria tan inmensa, 1 que no hay poder que las venza 1 ni nada que las asombre 1 ¿qué menos le daría al hombre 1 que el valor pa su defensa?' (VV. 2173-2178). Ese es el don del padre de la creación que se disputa también en el canto, porque el don del valor es el don de la justicia, como en Hidalgo. La equivalencia del desafío a los rivales en el canto, y a los rivales animales y hombres, en el espacio de la propiedad de rodeos y en la güeya del degüello, muestra otra vez una cultura toda una, con un solo esquema de rival o enemigo potencial. En La ida los desafíos de Fierro y sus crímenes, y tambien los de CNZ, siguen este esquema. En la cadena de definiciones y tonos del preludio (cantor, valiente) sigue la definición de "gaucho" y esta definición derivo de la lengua diferencial: "Soy gaucho, y entiendan16 como mi lengua lo esplica: 1para mí la tierra es chica y pudiera ser mayor; 1 ni la víbora me pica 1 ni quema mi frente el sol" (VV. 79-84). El sentido de "gaucho" según su lengua es libre y sin propiedades en el espacio entero: no siervo, no uso. Y entonces se instala el tono del lamento del relato, por la diferencia de sentidos de "gaucho" según su lengua y su razón, y la ley o razón diferencial escrita. No hay lamento sin diferencia ante la ley o ley diferencial. La cadena lógica del preludio, tal como aparece en la sucesión de las identidades y sus tonos, es esta: en una economía pastoril, los que solamente tienen propiedad de rodeos y un código oral con "valentía" y "libertad" como ejes, son necesaeiamente ilegales para el otro código. Hay una conexión necesaria y estructural entre la estructura económica de la sociedad pastoril y su código oral: si el hombre no es valiente no pertenece a la comunidad, y debe ser valiente también en defensa de su libertad personal, el otro valor de su lengua. Y esta conexión genera necesariamente una contradicción con la ley (o la necesidad) de uso, la de vagos y levas. La ley es la necesidad. y hay dos necesidades contradictorias: de un lado la necesidad o ley del no uso, y del otro la necesidad o ley del uso, del servicio. Entre el valor diferencial de la lengua y su c6dig0, y el código diferencial de vagos, se establece entonces una diferencia de traducción de "gaucho": "Y

atiendan la relación 1 que hace un gaucho perseguido, / que padre y mando ha sido 1 empeiioso y diligente, 1 y sin embargo la gente 1 lo tiene por un bandido'' (vv, 109-114).17 Los gauchos son los hombres libres valientes sin tierras que se hacen respetar. Se niegan a someterse, a servir, defienden esa libertad con la ley del valor (el "alma rebelde" de Facundo de Sarmiento), y entonces se ven forzados a quedar fuera de la ley. Es su código mismo, es decir su lengua y el tono de su desafío, el que los pone fuera de la ley y da lugar al lamento. Los dos tonos son, entonces, dos caras del mismo fenómeno, que los otros escritores del gbnero separaron. La secuencia de definiciones es la de los tonos y su sintaxis, y esa secuencia es también la que sigue el texto en la narración. Todo está en el código oral. A la afirmación gozosa del valor y la libertad total como definiciones de "gaucho" valiente, sigue el lamento por esa misma definición, desde la ley del servicio o del uso: delincuente. Los gauchos se dividen entre dos traducciones y dos traiciones: a su lengua-ley o a la otra ley, la de la otra lengua. Martín Fierro es un personaje dividido o de doble faz. El lamento por la división del sujeto es también el lamento por la división de la cultura oral, entre dos códigos. En La ida el gaucho parece hablar solo, por sí mismo, por primera vez en el género, y su voz parece ser reproducida taquigráficamente por el taquígrafo Hernández. El género se lee por entero desde La ida. Allí está su emergencia y su cierre, porque allí se despliega su lógica, que es a la vez la del cantor y la de los usos de la voz del otro. El texto del preludio dice que el uso de la voz, el del cuerpo y el del sentido coinciden. Y lo dice en uno de los textos ejemplares sobre el doble sentido, el doble uso, y la doble interpretación. Las voces de Mariin Fiemo y de Cmz muestran que las palabras quieren decir cosas diferentes según los códigos de las voces, según quién o
l1 Cfr. Gasl6n Go". Vagos y mnlenmtenidos. op. cit. En las leyes de Indias ya figuraba la de vagos. y allí se alude a los no casados como posibles candidatos a la V vagancia. Dice la ley 11, titulo I . libm VI1 de la Recopilación: "Los espanoles. mestizos. mulatos y zambainos vagabundos no casados que viven enue los indios. sean echados de los pucblos, y guárdense las leyes y las justicias castiguen con exceso con todo rigor. sin omisi6n. obligando a los que hieren oSciales a que mbajen en sus oficios...". pig. 10.

que razón las use, y que la voz "gaucho" se define de modos opuestos según la lengua y el código que la defina. Entonces el texto pone frente a frente, en la voz del cantor, dos órdenes jurídicos, dos lecturas de cada enunciado y dos sentidos de cada acción. Los textos sobre el doble sentido, la doble traducción y el choque de dos c6digos, son también textos sobre las metamorfosis y el silencio. En Lo ida los tonos del desafio y del lamento tocan sus límites, la no voz, y se suceden. El crimen mudo, límite del desafío, marca el pasaje al lamento, que le sigue; las lágrimas, límite del lamento, marcan el pasaje al desafío o al silencio del exilio. Hemández llev6 el tono oído del lamento por la diferencia entre los dos órdenes jurídicos o códigos, hasta el extremo de la no voz.18 que es donde Hidalgo puso la no alianza. Allí se abre el otro género, el otro. La lógica del cantor perseguido concluye con el estallido de la guitarra, el silencio, y el exilio a otra lengua y otra razón, otro genero: el de "los infieles". Es la pérdida de la patria y el pasaje del gaucho a su otro, con otro código, que es también el enemigo de su enemigo. En La ida parece haber alianza poiítica sin alianza entre la voz oída y la palabra escrita: es el otro extremo de Hidalgo. Y en el a preludio de L ida parecen coincidir el cantor y el bandido, o el gaucho perseguido.19 Sus tonos son los de la no voz de HidalSon los dos momentos de @niida total de Lo ido: "No hallé ni rasm del rancho; 1 js6lo estaba !a tapera! 1 ¡Por Cristo. si aquello era 1 pa enlutar e! corazón: 1 yo juré en esa ocasián / scr m& malo que una fiera! // iQui$ no sentir6 lo mesmo 1 cuando ansí padece tanto! 1 Puedo asigurar que el llanto 1 como una mujer largue. 1 ;Ay mi Dios, si me quede I más Diste que Jueves Santo!" (VV. 1009-IMO). El narndor aue cierta el texto cuenta el oasaie de !a frontera de F i e m v Cruz hacia el exilio: "Y cuando la hablan pasao. /una madrugada clara. / le dijo CNZ que mira/ ra 1 las últimas poblaciones: 1 Y a F i e m dos la~rimones le rodaron por la cara" (VV. 2293-2298): ' l9 Sarmiento y el espssio exterior "El cantor mezcla enlrc sus cantos heroicos, la relaci6n de sus propias hazañas. Desgraciadamente. el cantor, con ser el bardo argentino. no est6 libre de tener que habénelas con la justicia. También tiene que darla cuenta de sendas puñaladas que ha disuibuido. una o dos desgmcim (jmuertes!) que tuvo y algún caballo o una muchacha que rob6. El año 1840, enee un gnipo de gauchos y a orillas del majestuoso Parans. estaba sentado en el suelo. y con las piernas cruzadas. un cantor que tenia azorado y divenido a su auditorio, con la larga y animada historia de sus trabajos y aventuras. Había ya contado !o del rapto de la querida. con los tra-

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u cmce los representan. con la entrada de sus valabras en su coran5n. Facundo marca la fmntera exterior del ntnem. por las diferentes traducciones. armada y la del cantor. cuando mincideo v chocan los dos códiaos.y el wnlor tomado de la cola. cual si fuera en un bote de acho nmos. v ouizá con el lamento. La partida. . e n m c6digos orales y escritcs. La frontea en& el canto y su &digo. le pone el poncho en los ojos y cIAvale las espuelas. que mezcla e n a sus cantos sus propias hazañas. describe al cantor ante el auditorio v dice lo aue canta: el "robd' de la muchacha de Sarmiento es en el cantor "rapio de la querida" y es14 contado con trabajo y su. Llega la partida en el momento exacto en que llcgaba en el canto..la ley .. El segundo que eniza unafmnrern es Sarmiento. Algunos balazos dc la pnnida no estorbaron que llegase sano y salvo al primer islote que sus ojos divisaron" (Facundo.bajos quc suh6.. En las orillas del Parani. que es la úni~ ~ ~ . lev de su cádieo. sin freno. Entonces p u d e leerse nitidamente la relaci6n entre los códigos que tiencn los tonos de las voces de Ln i d a Como allí. en efecto. Limites e n a tierras. que no tiene voz. del valor y dcsafla con puiialadas. desgracia es uno verdadera desgracio. y las puaaladas que cn su dcfcnsa dio. lo de la desgmcga y la disputa que la mouv6. frió.) el canfor oy6 la grita sin turb e : vidsele de imomviso sobre el caballo. entre el que canta) lo que canta. (.. hay otro llmite o frontera: e n a lo que canta el cantor y lo que acune en la realidad. y allí habla la realidad. le da un estatulo absoluto de realidad. Domuc la valabra oara "crimcn" se dice en tonos Y palabras diferentes (ila a d m i k n de ~amiicnto la desgracia dcl otro!) de ca&r da lado. es absoluta: lo que es delito de un lado se explica como deber Y necesidad. y lo que dice que dice el cantor. . hacia la escena que dejaba en la barranca. La traducci6n señala la diferencia de códiaos. entre el canto y la d i d a d . Algunos instantes despues. Hay una fronlera entre los dos que s61o la traducci6n puede cnizar oespues la h n t e r a que lo lleva al niato y pone &ha y lugar a lo que pasa cuenta. mbi6nfronteras e n a el m""do de la ley y el mundo del delito. EIprimcm que cruza una fmnlcm es el mismo cantor. volviendo la cara quietamente. cn 1840. del otm lado. a fin de que nadase con más 1ibeitad. v echando una mirada escudrifiadora sobre el círculo de soldados con las terceral& preparadas. Dice que el cantor cs un ilegal y traduce una palabra del regislm oral: "desgmcina (jmuettes!)". vuelve el caballo hacia la barranca. cuando cl tropel y los gritos de los soldados le avisaron qucesta vez estaba cercado.Y este es un texto sobre las frónteras y Ilmites: el Paran6 y . Sarmiento trabaia con t e niveles: la sue el mismo dice del cantor como aaurs cho delincuente. y alll habla el estilo indirecto. Este es el llmile aues6lo ouede ser ' atravesado con la Laducci6n. es decir con el tono de la necesidad o de la lev. Y la . un deber de justicia motivado por una dispula. Tambibn ser6 el último que nuce la otra frnntera. lo que cuenta que wum6. el cantor es un gaucho pemeguido que recita el código oral. se había cerrado en forma de herradura. otab3 refinendo su encucnm con la panida. y alll habla la ley y la justicia. como o c u m en Lo i d a Y en el encuentro con la partida usa la ley de dcfen. y con ella immpe la realidad dc la ley y la justicia armadas. él mismo es un heme y su vida y la del otro pettenecen al mismo universo y pueden mezelarsc. "Originalidad y caracteres argentinos"). Capitulo U. se vcla salir de las profundidades del Paran6 al caballo. y el a afuera del otm c a i g o . Y en ese mismo momento.

y el lamento por la diferencia de traducción de "gaucho" se enuncia dcsde el código oral y no desde la ley escrita. El encuenim con la partida y la ley contado por Sarmiento (y por Hernández en el momento crucial de ú idaJ marca el cruce de otra frontera. defensora de aquella plazo. Es el momento 1 en que el cantor sole de la nodo del espacio oral (sale de que sus palabras sean escritas cn estilo indirecto). Entonces se ve aquí. Hay un problema con la realidad en Ln ida. se e~CUentra la guerra de desafíos y lamentos de la patria dividida. Por única vez en el génem. Entre los preludios polarmente opuestos de Hidalgo y de La ida. Ese límite no se puede cmrar: entonces el cantor cruza el río a otra orilla. gaucho salvajón. Ahora te dir6 cómo es: . por esa extraña relación temporal que tiene con el genero. co mzdn y necesidad real. gocetem y soldado de lo Laidn Argentina. y entra en la realidad de lo escrito (y en la no voz de la acci6n). en Lo ida. Sarmiento confirma. que es el que recita el código oral. LOSDESAF~OS(DEL LADO DEL USO) "La refalosa" de Hilario Ascasubi20 es un texto conocido para los argentinos. según la lógica ficcional del genero. lo de Hemándcz en 1872: que el cantor. dc hacerte probar que cosa es l i n fin y Refalosa. una alianza real. La no alianza aparente de códigos de L a ida señalaría. que no pierdo la esperanza y no es chanza. en 1840. esa es lasvoz que canta. 20 LA REFALOSA Amenazo d e un mzorquem y degollador de los ritiodom-s de Montevideo dirigido al gaucho Jacinto Cielo. S610 el choque con la Icy hace posible la escriNra de los cantos del cantor. el desafio no se dirige al enemigo político sino al rival. No sólo cuenta la primera fiesia del monstruo.go. Mirú. es un perseguido y un bandido. que delimitan el espacio interno del gknero. a la isla para seguir recitando el c6digo o d . como en Lo ida. cuenta "las vidas de los hombres infames $ue s61o se conocen por los archivos de policía y de los hospitales psiquiitncos". que el cantor del código o gaucho peneguido (son lo mismo). sino que deja leer la construcci6n de una lengua asesina y bnital.

que para ustedes es canto mis viste que un viernes santo. ¡Que jarana! nos reimos de buena gana y muy mucho. largando tamaña Icngua. mientras otro lo sujeta como a potro de las patas. y del susto entra a revolver los ojos. Entretanto. p& medio contentarlo. lo ninarran 105 compaiieros por supuesto. y a llorar. y lo que grita. y visajes que se pelan los salvajes. al oir la musiquerla y la broma que le damos al salvaje que amarramos. hombres flojos! hemos visto algunos de éstos que se muerden y hacen gestos. . Pero seguimos cl ron en la vaina del lnt6n. y enve nosotras no es mengua el besarlo. despues que nos divenimos grandemente.. a los pieses un sobeo en ires dobleces se le atraca. de ver que hasta les da chucho. y entonces lo desatamos y soltamos. le atravesamos las venas del pescuezo. y queda como una estaca lindamente asigurao. Unitnrio que agarramos lo estiramos. ¿Y que se le hace con eso? larga sangre que es un gusto. y larga la carcajada de alegría. decidimos que al salvaje el resuello se le ataje. . que si se mueve es a galas. y a derechas lo agarra uno de las mechas. Luego despues. y ligao con un mnniodor doblao.Brinca el salvajc vilote que da risa! Cuando algunos en camisa se empiezan a revolear. . que se llama el quito penas. nos clama por cuanto santo tiene el cielo. . mazorquems. pero ahi nomás por consuelo a su queja: abajito de la oreja. que es lo que mis nos diviene: de igual suene que al Presidente le agrada. que asentamos el cuchillo. sin violln. por a t h . y lo sabemos parar para verlo refalar ¡en la sangre! . yaquedacodoconcodo y desnudito ante Iddo. con un puAal bien teplao y aúlao. iSalvaj6n! Aquí empieza su aici6n.escucha y no te asust6s. Finalmente: cuando creemos conveniente. iAh. o paradito nomás. cantamos la refolosn y rin fin. y le Im~iamos con las uiias el cogore. v Darao lo tenemos clamoriandoj v como medio chanciando lo pinchamos.

. Buenos Aires. (Paulino úicem...la representación del mal en.. Losfederales son malevos dirigidos por el gaucho maleo hasta que le da un calambre y se cai a patalear.... 1945. lo que espira. Esvada. y por primera vez se unen el horror y el escándalo verbal del género. Introduce una diferencia jerárquica en la lengua del desafío. en Paulino Lucero (que reúne en París todos los periódicos y hojas sueltas escritas durante la guerra y el sitio de Montevideo. ocupa el espacio entero de la patria.ándalo del género: que su enemigo sea gaucho) divide las voces de los gauchos entre una baja. donde se amputan y matan los cuerpos... En los textos de Ascasubi "hablan" y "escriben" los enemigos (como ya lo había hecho Luis Pérez en 1830en el "Testamento de Rivadavia")... Es el universo patria o muerte. De ahi se le conan orejas. la violencia verbal del desafío es extrema porque la voz del gaucho malo coincide con el enemigo político y militar: convergen las dos voces enemigas contra las que se constituyó el género....) . La divisián del registro de los gauchos es política. barba. la lengua. El texto está escrito desde el exilio.. y a temblar mty fiero. En Ascasubi.. sin nombre nj suplemento ni alianza con lacultura letrada: una lengua bmtal y asesina.. Con que ya ves. le sacamos una lonjn que apreciamos el sobarla.... y de manea gastarla... civilizada. o bárbara. para que engorde algún chancho. La lengua baja del gaucho malo. y otra alta. que baja unaorilla y pasa de lo animal directamente al cuerpo del enemigo. quién dirige el sentido y el uso de sus cuerpos.. entre 1839 y 1851). La gauchesca paradojal de Ascasubi (el esc.. patilla y cejas.. nadita te ha de pasar despues de hacerte gritar: ....Viva lo Federacidn! .. tal como la construye Ascasubi. Vale la pena ver funcionar este desafío para enseñarlo en las escuelas. hasta que se estira el salvaje: y. S e disputa quikn los manda.... La voz del malevo de Hidalgo (el que hacla sacar el cuchillo a Contreras) emerge del silencio. Salvajón.. o carancho.. Y pciao lo dejamos m m b a o . Que es el mismo que la "uanscribe". es la palabra otra del otro.......poética y militar..... salvaje.

en cuanto a su marcha y planes futuros. matador. En "Diálogo e n m Ramón Conireras y Salvador Antem". y despolitización extrema de la voz (del) "gaucho". 242. XXXVI. que en punto a estas reticencias. de que nuestros trabajos tienen un objeto más pcrmancntc. 327. pig. pig. ladrón. 257. di6 mil veces. ladrón y criminal.22 El ejército está de un solo lado. cir). como la Constituci6n de la República Es admirable. cuando menos. y los apellidos de los gauchos son siempre Cielo. como si las cosas fuesen nada. 103 y en "Diilogo enve Paulino Lucero y Martin Sayago". son casi vaclas de sentido. y ellos (advibrlase que estos hombres se Ilamaban por excelencia hombres de cosas y no de personas. Pero para ocultar dichas miras. puntual. decente y cristiano. tas damos una vislumbre de esperam.vo Rosas.. @g. op. moralización extrema (el que sabe y puede educar es el cura. desalmao".. Rosas es ese "malevo. " . na s61o en el exterior. tomo E cap. si d i j t m o s . 23 En las Memorias de Paz (op. de "gaucho" según la ley: delincuente. se rodean del más impenewble misterio. 1 asesino. está ya todo conseeuido. op. y se afanan en buscarle enemigos. y quieren rigurosamente personalizar la guerra. *l En "Reuuco a Rosas". Santos). más que vaguedades y palabras. sin prcgunlar siqulera '. a los que deseaban la caída de Rosas: "Para conseguirlo. momo min". Rosas y sus más encarnizados enemigos esten en pcdccto ncuerdo" (subrayados del original). La f6rmula de Ascasubi es: militarización extrema (el jefe es siempre militar). sin o h e r por remate a los pueblos. y las personas iodo). tenaz.) justo era.. Pnulino Lucem. y en los epítetos e insultos que Ascasubi le d i g e puede leerse el sentido exacto.qu¿ hammorde~pudr dedado e/aolpc7'( ) A nosotros Iits mil~tares. el centro del relato es la división de los hermanos mellizos (una división "natural". Los unitarios. están dirigidos por militares no gauchos: "Y viva el general Paz! 1 manquito sujetador.23 y en Santos Vega se moraliza la voz despolitizada. no hay más que hncer que cmpuhar la eipada y marchu a ojos cerrados. Y que. cir. "Como si Rosas hubiera de ser eterno. y el oao malo. como si la tiranía y la libertad fuesen dos wres humanamente organizados y personificados en Rosas. w r lo lanto. en cambio. un "gaucho embustero"." decir mazorquero es decir "loco. inmodificable) entre uno bueno. que vamos a derramar la sangre de n u e s l n ~ c o ~ ~ a t c i o(. En Paulino Lucem se militariza lo político (se usa al gaucho exclusivamente como soldado y el fin político coincide con el objetivo de la guerra). Lucero. desmido el dictador y mlocados ellos en el poder. que por el abuso. un "gaucho malo". 1 que lo ha de dar contra el suelo 1 al gaucho Restaurador!". pig. como si despues de el no pudiewn venir otros tiranos. quieren persuadimos que. sino en todos los ángulos de la República. que no diga que sean antipahiatar. se refiere . cit. promueven con todas sus fuerzas la resistencia al dictador argentino.

Y no ocurre entre iguales. El desafío del monstruo se dirige siempre al cuerpo del hombre de letras y cielos. En Ja- . la amenaza es escrita y el gaucho Cielo debe devolver "salvaje" a su primer escritor sln nombre. No hay cantores. La alianza de Hidalgo se ha dividido de tal modo que la voz del malevo se dirige solamente y directamente contra el que escribe. la del código escrito en el título: "La refalosa. está escrito desde el Cielo. gacetem y soldado de la Legi6n Argentina. además de la alianza política. santa-salvaje. sin voz. es un desafío escrito. en el "Poema conjetural" o en "El sur" de Borges.DESAROY LAMWTO. Debe rehacer el camino inverso del sentido y por eso hace pasarlas palabras por dos escrituras. sino de abajo hacia aniba. Y el texto dirige cada una de las palabras escritas contra el mismo que las escribe: viva-muera. El desafío. del cuerpo de los gauchos. y con voz en "La fiesta del monstruo". W S TUNOS De LA PATRIA 149 Este desafío es el más bajo del genero anterior a Elfiord. la doble utilización. y muestra su límite en la amenaza directa al cuerpo del otro. y con una diferencia jerárquica decisiva. mazorquero y degollador. el espacio alto de los cielitos celestes y transp&ntes de la patria. y no contra Contreras como en Hidalgo). como en Hidalgo o en el preludio de La ida. El que amenaza no tiene nombre o titulo. y podría decirse que está construido sobre los subtítulos y emblemas que acompañaban los escritos rosistas ("Viva la Santa Federación . Lo único que importa en "mazorquero y degollador" es. unitarios-federales. para darlos vuelta. defensora de aquella plaza". Una alianza económica y criminal. el "gacetero" (o contra Chano. más Cielo (y de la Legión Argentina). Es tambien lo que ocurre. Amenaza de un mzorquem y degollador de los sitiadores de Montevideo dirigida al gaucho Jacinto Cielo. y el otro tiene el nombre del gaucho letrado de Hidalgo. El centro del desafío de "La refalosa" es el debate sobre el sentido doble o el doble uso de "salvaje" en relación con los usos de los cuerpos. o quien vale más "salvaje" (es un contradesafío por el antivalor).Mueran los salvajes unitarios"). a Hay guerra cuando los enemigos se arrojan el mismo contravalor con dos sentidos diferentes. Es como el doble uso del gaucho: soldado y gacetero. económica y policial. Jacinto. el sentido. es una calle de doble mano. El texto es un desafío que disputa el titulo "salvaje".

El desafío del monstruo animaliza al otro. como soldado. y el doble uso del cuerpo.Q u é mañana ni otro día". porque "gacetero" es escritura e ideas: es una alianza militar e ideológica. Pone la lengua en el cuerpo y el cuerpo en la lengua. como con poca gana. 739-750). para que no diga lo que vio: "¡Muera la ovejona! 1 pues. "Pieses" y "patas". no recibe su pago y ya han llamado a todos. bárbaro. al punto me contestó. pone en su lengua o cuerpo al animal. del cuerpo del gaucho. 1 le dije: 'Tal vez mañana acabarán de pagar". Las palabras tocan dos veces las partes del cuerpo que interesan a la canción. en cambio. está en juego el degüello y el degollador de animales. Pero en "La refalosa". su uso económico y productivo. 1 "la paga ya se acabó. y su único fin es hacer callar: En "Isidora. hace matar a la amiga de Manuelita para hacerla callar. dice esto: "Pa sacarme el entripao / vi al mayor. y llevado al uso político y policial para matar hombres con ideas civilizadas. medio humano y medio animal. que es una doble o triple alianza. / que ya tengo convulsiones". Doble uso del cuerpo o doble alianza sin alianza con el código escrito de .. escrita desde el mayor. el cuerpo adquiere relaciones de poder. "cogote" y "pescuezo": son los términos para el género humano y para el género animal. siempre has de ser animaf'. l Me rai y le dije: "Yo. 11 " . El relato de "La refalosa" es el del recomdo criminal de un cuerpo doble. loco. Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. y lo fi a hablar. Como fuerza de producción. alternando. Como ocurre en El matadero. Ascasubi cuenta cómo Rosas. Los federales son salvajes o bárbaros que degüellan animales. /Yo me le empecé a atracar 1 y. y también unos animales y delincuentes que degüellan y sacrifican hombres como si fueran animales. federala y mazorquera". El desafío y el mundo animal se implican mutuamente en el género. sale y pregona. La palabra del malevo en el poder es la que "toca": tin tin sin violín. extraído de su función "natural". como en El matadem. dicen pies-cogote-patas-venas del pescuezo. Cuando las palabras tocan los cuerpos se pierde la cabeza. Cuando Fierro. constituye el horror y la inversión siniestra que funda la barbarie. El salvaje es el gaucho degollador. y juega con un salto de género.cinto Cielo. ese poder se aplica al uso policial. hay un uso simple. no he recebido ni un rial" (VV. en el ejército. . si no.

que es su pasión sin palabras). El general Peñaloza ha sido degollado (. coro de infrasentido: risas. a la política y al poder sobre los cuerpos humanos. el bárbaro Sarmiento". del terror. de la pasión y del mártir (o de la acción del mártir. Dice: yo. Esta es la representación del enemigo. el paraíso de los usos de los cuerpos. el salvaje. voces. "la musiquería". se dirige a las ideas del enemigo. "desnudito") y a animal. "La refalosa" llega al límite de la voz. citando en franc6s cuando cmzaba la frontera de la patria hacia el exilio: bárbaros. el de las ideas y el de los cuerpos. con las ideas y las palabras. y su cabeza ha sido conducida como pmeba del buen desempeño del asesino. las ideas no se degüellan. más generosos y valientes que ha tenido la República Argentina. reforzado con "más úiste que viernes santo". El pasaje de la alianza económica a la política con la misnta función. Se lo Ilcva. pero en su cuerpo: lo toca y despedaza para matarle las palabras de la ley. "clama a los cielos"). Los salvajes federales están de fiesta. del monstmo. El iluminismo había separado los dos universos. en Ascasubi. La categoria de fiesta es uno de los ejes del g6nero y significa: espacio ideal del uso de los cuerpos. . el monstruo funde su propia lengua con su cuerpo y lo reduce a infans ("'paradito".. la voz del monstruo dice lo opuesto de lo que escribió Sarmiento. El partido Unitario tiene un crimen más que escribir en la página de sus horrendos chmenes. "La refalosa" es la primera fiesta del monstruo. el bárbaro o salvaje afirma su identidad. dice Ascasubi. Para hacer callar a su víctima. Celebran en estos momentos la muerte de uno de los caudillos más prestigiosos. transparencia del sentido. Y también: el que dice que las ideas no se degüellan es el que se exilia y sustrae el cuerpo. a otra parte. jarana. en los cuerpos. la fiesta presignificante del monstruo. Construida desde la perspectiva de la víctima. cantos. La del . Nominación y destrucción del sentido. El partido Federal tiene un nuevo mártir. Cuando el gaucho salvaje ocupa el espacio entero de la pairia impide el acceso a la palabra por una mutilación que reproduce el suplicio de Cristo (el otro sentido del Cielo. mientras le corta la zona de la voz. 9 recuérdese la Vida del Chacho de Hernández (1863): "'Los salvajes unitarios están de fiesta. que son palabras oídas. degüello las ideas. matar. El horror del traslado de la camicena del poder sobre los cuerpos animales.DESAFfOY UMENlO. LOS TUNOS DE UPATRIA 151 la razón.).

una celebración de la victoria militar. El salvaje es siempre el otro. Baltimore y Londres. Lucio V. 1 más bien era una junción. palabras de dos sentidos como los cuerpos de los gauchos federales. la fiesta orgiástica de Elfiord. Editorial Bragado. El "salvaje" aparece siempre como amcnua al hombre "normal". tanto en el hombre civilizado como en el primitivo. en Topies o/ Discourse. hay descrcio. Pmyeccidn del msismo en la lirerntiirn argentina. en Rozas. como Perón en Elfiord. o la alianza misma: militar. y sostiene complejos de slmbolos cambiantes. En la fiesta está presente el que manda. Mansilla escribi6: "Los federales degiicllan. Una proyección de desws y ansiedades. nes y traiciones de todos lados". El msismo como tema de impacto popular". pis.monshuo de Borges-Bioy. Según las diversas teorías de la psique. En la guerra por el sentido de "salvaje" y de "fiesta". La noción incluye las ideas de locura y herejía opuestas a civilizaci6n y salud. según dice luan Agustin García en Sombmr que paran Buenos Aires. 1959). los unitaios mandan caslrar. Ersoys ir# Culiuml Criricism. Civilización y humanidad c o n w salvajismo y animalidad. "Símbolos. 1925 (citado en Clotilde Gana y Ada R. 1985. se constituye el texto. económica. la idea de salvaje describe pasajes del mito a la ficción y o w vez al mito. Hayden White. y también la "junción" del trabajo a caballo en la estancia en La ida: "Aquello no era trabajo. ReconsUuye la genealogía del mito del salvaje. que pueden tener contenidos religiosos. M. que en el siglo xviit cra"'el noble salvaje". policial. The Johns Hopkins Univcnity Press. con San Martín. y hasta podría decirse que lo que se disputa en realidad es la palabra "fiesta" y su sentido. 223-228). el de degollar". 1 pa darle un trago de caña 1 solía llamarlo el patrón" (VV. en general. política. la selva. la jungla y. el jefe: Rosas esta allí. La fiesta no s6lo es el espacio ideal del uso de los cuerpos sino el espacio mismo de la alianza. bárbaros sin ley Cfr. Andrecta y Rey. en "La refalosa". White despliega la historia del concepto desde los hebreos: desde entonces la noción de salvaje se asoció con el desieno. políticos y económicos según las <pocas. las partes no civilizadas. Con respecto al degiicllo: fue una tdcnica de la que hicieron gala tanto los federales como los unitarios. hasta el punto de que en los juegos infantiles llegó a figurar "con honor. Donato.24 La palabra lo escande y lo devuelve a su fuente 'de emisión: los federales son salvajes. 1y después de un güen tirón 1 en que uno se daba maña. Buenos Aires. Rosario. El primer cielito patriótico de Hidalgo es también una fiesta. A medida que se conquistaban esas zonas la noción se desespacializó y sigui6 un proceso de intenorización psíquica: salvaje w entonces lo reprimido. . sexual. cn Scminario del Instituto de Lems. 80. Facultad de Filosofía y Letras. 'The Fonns of Wildness: Archaeology of an Idea". 1967. La fiesta es el centm m i s m del desafio. signos e imágenes del rosiamo.

y tambien ideológica. La alianza económica. que narra precisamente uno de los momentos en auc Rosas necesitó movilizar a los oeones conva los eiercitos enemigos. Rosas cambia el sentido o la dirección de la palabra "salvaje" y la dirige a sus enemigos políticos: son los unitarios ateos o infieles.que sacrifican cristianos. que viven dc la política y la hinción pública. como en el "Cielito" y en LA ida el ejercito en su conjunto.. no a h o k trabajo ni mcdios para adquirir'm6. sin base ecodmica ni fortunas personales. cir. La narración de esos d e s sufridos precede siempre a la decisión de deserm y de incorporarse al ejercito opuesto.. la escena del degüello del indio y su desafío en L a ida. Véase lo que cantan "Los payadorcs" de Ascasubi (subtl~lo:"Sentados en rueda a la orilla de un fogón y al pie de las hincheras de Montevideo.u 25 La aliawa milita dc Rosas con su% gauchos soldados es dilerenic de la al~anza de los mililarcs proferionales como Lavallc (o con cl ala c i v i l i 7 ~ a los unitade rios). se lan!entaban ircs . ~- Pero en la Biogmfia de Rosas de Luis PCrez. nota 42. 109. no cristianos. es el otro sector el que despoja. muestra hasta que punto Rosas es el g6nero en la realidad y usa sus procedimientos. pág. que había que degollar y esa era una obra santa: la guerra de la comunidad oral como guerra santa. hablar coma ellos y hacer cuanto ellos haclan: omteeerlos. engaía y empobrrcc al gaucho. - .". y no. en Lynch. op. de Rosas con los gauchos. hacerme gaucho como ellos.s su concepto". Este doble uso de la palabra que designa al enemigo de los gauchos. en P6rez y Ascasubi los dalos negativos del malo a los soldados son pmebas dc la cmeldad del ejercito enemigo. muy importante conseguir una influencia grande sobrz csa clase para contenerla o para dirigirla: y me pmpuse adquirir esa influencia a toda costa: para cslo me fue pmiso vabajar con mucha constancia. argumentos para desertar e sncarporarse al propio Enve 1828 y 1829 Rosa< levanr6 dchberadamente las fuepopulares p o n oponenc a la rcbcl16n uniiana Scgún el ministm británico ~ u s e f e i ( ~ ~ n pág. con muchos sacrificios dc comodidades y de dinero. en fin. relalando una conversación mantenida en la noche del 9 de diciembre de 1829 con el gobernador de la provincia de Buenos Aires luan Manuel de Rosill. y el sufrimiento y el lamento del soldado sirven para fonalccer la propia alianza militar. dacfa ROS& en " ~ o t a confidencial de Santiaeo Váuiuez . las milicias de gauchos eran ch: Wluladas violentamente. cantando las tmvas siguientes.. como los indios. 112). En "salvajes unitarios" y en "santa federación" estil la alianza política. cuidar sus intereses. dirigida al enemigo político. cielos. Para ellos. mes.. sin código. Véase. se comMnan la historia de vida con lo que despues aparece reiteradamente en Ascasubi: la leva y el sufrimiento del gaucho en el eieniito enemigo son . Asl. desde entonces. enseguida. h a c k n e su awderado. mililar y jurfdica de Rosas con los gauchos sintetiza en un solo tia> de acción al eenero eauchesco: "me pareció. los "salvajes" eran los indios.. m i e n m que LA Cacera sostenfa que era un Icvanlamiento enlusiasta del pueblo contra los salvajes unitaios.

Este recorte muestra el cipo de lamento que corresponde al desafia de "La refalosa". en lance tan soberano . yo era mozo acomodao. suelto al viento mis pesares. no te turbes. se pasaron ajas de los ~ e f e n s o r de la Plaza"): e~ . a para ponemos al fin en la uiste situación- - - {Ay! del Libertador Lavalle suena el clarín de su fama. en el nombre del Seiior! a cantar va un CnIIemano.e n lance tan soberano.moms qentiuc& y payadores. ya estoy con los orientales. .. Porteño .Ay! en la presente ocasi6n. Ascasubi separa nítidamente los tonos: la divisi6n enve desaffo y lP. en el mismo d h en que. soy argentina nomi-. yo rembien v a g o infeliz dende alld de Giicnos Aires -dende al16 deGUenos Aires. a las ñ a del ls ~itxito ros[" y sitiador a las 6rdenes del general Oribe (alias Alderete). al tirano abandonc.nIento . apsl al pronunciar su nombre el pecho se me hace llama -el pecho se me hace llama: perd6n pido al auditorio soy súdito de Lavalle.Ay. ya gaucho libre seré. ea. pero ahora por el tirano me m h tan ddesgnciao ¡Ay1 me miro tan desgraciao Canta un uiste correntino anaswdo de su tima para seguir un desfino para seguir un destino en conm de l opinibn. lengua.

A los desafios más bajos de Ascasubi corresponden en e i lamento los . m s TONOS DE LA PATRIA 155 reproduce la división de los gauchos mismos. 22) de las fiestas del monstruo ocupa cl esoacio entero del subsuelo donde ocum la acci6n.. . Y el sube y baja de la lengua Y los ovos extremos. Los payadores se lamentan de la perdida de la libertad y de perdidas econ6micas indefinidas ("yo era mozo acomodao") y no de las perdidas en los cuerpos o de los cuerw s como en el 'Cielito del Blandengue retirado" y en Lo ido. e& lo mbs baio de la lengua. v el c d c t e r de esa la asunción del contravalor del otm como valor y como afiwdcidn. que es una xrie estratégica de alianzas sexuales y politicas. ena sectores que se disputan una de las casas de la patria. Como si quisiera hablar nada mis que de las relaciones c n a los dos polos dc la patria dividida. condensados: político. y tambiin los de la derecha y la izquierda: el espacio 16gico de Efjiom'coincide con el espacio poMico. Cuenta su hieoris cnue dos guenas. de los cuernos.u~o. El desafío trabaja los ma- . la CGT.grados superiores de la perdida. El icrio rcficrc conslanumenic a la tradición de la exuema derecha del pemnisnfb y la liga. desd? la Guardia Reslaundora Nacionalista hasta cl marxismo. genero: la orilla más baja y violenta. y CI fiord dclnone del ii. El texto juega con (el las orillas extremas. es la horda salvaie sin nombre del peronismo en acción. Los soldados payadores que se lamentan son soldados de Rosas que desertan hacia Lavalle para ser sus "súditos". Desafias vcrbales. e n m Fierro y Cmz. alll se lee nítidamente el uso del lamento para constituir la alianzn militar. de un modo indisociable. esc6ndalas morales.. verbal. E n a los polos sur y norte. del es~acio sur del sur del subsuelo). literxio. son el DunlO extremo de la l i t e m r a aue nace con el .. con el cenvo del incesio. comienzo y fin: entre el nacimieniu del hijo y la muerte del padre ocum m b k n el relato. El universo "Patria o muerte" (pbg. son los de la exvema d e m h a y la c i m m a iyuicrda revolucionaria. emblemas Y banderas. letras Y al abras aue rodean a Perón. Chinatawn. Las voces. familiar. por conugoldad y oposici6n. narrativo y verbal. UNANOTA SOBRE LA POL~TICA DESEANTE DE LOS SESENTA EN LA ÚLTlMA ElESTA DEL MONSTRUO La pollrico &l ascenso o los enremos y la guerra Las voces oídas nunca cscri~as antes de Elford de Osvaldo lamborghini (Buenos Aires. enm In gucna de los extremos y In polliica y el deseo de los esvemor. las consienas. sexual. E n m los dos polos.D E S A ~ O YLAMEMO. cultural. de . La politica dc ascenso-descenso a los extremos deja leer el caso exguerra guerra: a m o de enirentamienlo de discursos aue lleva a .con la oua'lengua o Asvo 10s m t a s inglcses del sinlo xviii. con la tendcncia revolucion&a de la guerrilla Y cl rclaio autobiogdfico del que narra maza una hisiona políuca del grupo Monioneros. 1969). el espacio entero de la patria Y la sonora muchedumbre de las manifestaciones pemnistas con el último padre de la patria del genero. - La pollfica 1iremArr:furión de rmnsgresidn con ~volucidn Elfonl es un ejezcicio con todos los desafios de la guerra del genero. que forman una escala casi infinita en Lo ida.

lemr y espacios Y los usos son los dos poderes que el relato d ~ s m bvye entre las alianzas sexuales perversas (el uso corpo&l del poder como fuerza y violencia). El narrador es usado y usa su cuerpo para establecer alianzas politicaS y ese uso es siempre doble. orillas. y 13 de gtneros y tonos Todo es a la vez desaflo y lamento. do y tenaz. límites. con h6ms-traidores. Todo culmina enla transgresión y la insurrecci6n con& el que manda y su asesinato. el suelo violento de la lengua. datado. L política del doble w o del poder y el sober a Elfoni se tnqiala cn el paralso-infierno dc los dobles usos de los cuerpos. disvunciones. La categoria de Uansgresión articula las relaciones entre los universos de las revoluciones oolílicas v literarias de los sesenta. a (de buyo nombre el tlnilo es un anagrama. iniciales de nombres. sentidos. Fue editado por una editorial inexistente y se leen en el todas las p o s W de la semiclandestinidad en un país oprimi. Les alianms cownturales. histona e hctoneta en cl limnte del equi\oco. Vandor y Fiarnini u e n m las dos CGT. Aaaud. iehas-nombns. Las voces m& bajas oídas. Es la acupación. Es una 'ñestonga" @&p. la t~aduccióny la reomduccián. pero en la oralidad y no en la escritura).8) donde. voces. La teoría. posiciones a de las canas del gtnem. un juego entre leaas-hombres-cuerpos. L pornografía multiplica las posibilidades de intercmbio y acci6n del relato.tices de la msgresi6n verbal con la voz obscena.~ - de . Marx. la narrativa con la acumulación de acciones pmhibidas. La estttica de la liberación. Nietzsche. Elford es un texto en clave. en los dos sentidos-sexos. Los juegos de las inriales de los nombres y sus p sicioncs (la pollrica simbblicu de lo leira. Bataille. violencias y cortes de las . incesto. como se sabe. cuando Perón estaba en v u el exilio: durante la pnparaci6n de la guerra. es& las al¡& del etnero v los usos de los cuernos. consmyen cada vcz las paiiciones de los sectores en lucha y las canas del gtncm. FL. La pornografía sirve para describir transacciones e n m "órganos" despersonalizados o entre "personajes" despersonalizados: letras. la "toma" de la . la politica.Umites extremos: parto. por ejemplo. v las traiciones v delacnones (lo "baio" de la wlltica) es& representadas en las conjunciones. que es a la vez la desintegración de su nombre y el principio de la Liberación. Fanon. La revoluci6n literaria es m s u e si6n y la h&Sgresi6n & revolución política. descuartizamiento y canibalismo. y tambiPn en las coniunciones. Un acto de subversión donde lo 6niw aue imwrta es Dasar fknteras. asesinato del amo-padre. y las alianzas verbales (el uso de las palabras o ideas violentas del POdcr como saber). sodonúa. Narra una orgia "tual en. las figuns posibles e imposibles en psiciones nunca escritas. disyuncioncs y violencias corporales y sexuales. con todos los efectos de coyuntura del gtnem: fue escrito durante la dictadura milim de Oneanía. la estetica de la m s g e s i 6 n como revolución o de la revoluci6n como Vansgresión. que también es el enfrentamiento cnm. se ligan con las Dalabras ritualizadas de la polftica v oasan w r todo el volumen de la litera~ r traducida y leída en la Cpoca: ~ a d e . fans y nto. La escritura es la continuacián la polltica por ohos medios Y a la inversa: es el teatm v el sueno de la polftica deseante de la &volución.

de los cuerpos y violéncias sexuales. El escándalo verbai consisteen esa alianza. del líder dc &ba ¡ denudura posuza del muaccó ses si nado en la fiesu de abajo a ts la inirma dcnudura. que está excluido del uso del cuerpo: es San Sebastián O el mártir de su fe. Cada espacio. &e cs la sehe de alianzas polfticas. Sebas. otns.iud y M a n en alianza en la literatura y la política. La divisi6n en. uáa. cuerpos. malevo. y . con doble uso sexual de los de la tearía a la pr&tica y cuenta ese pasaje. completa el sistema. d i ainanidor la lengua doble del &ti. Es la palabra de Hegel. el de la orela de abaio v el del mar. sucio. v las ualabras altas del otm universo. el fiord v la fiesta del líder de arriba. las alianzas violentas y los polos d d o s espacios. m b i e n onooedica de la imagen del bie~o Pcr6n en la fies. el que sabe liga cl espacio de arriba con el de abajo en su Ilmite. t e los polos extremos implica alianzas. 23. pág. cl doble uso.CCT lo que se persigue. La alicentral del texto es la del nmadór con el que sabe. des- . La aliGza entre el ~ d oy el que sabe (que es la no alianza sexual) es la de r voces y palabras que define a Elfioni como texto del gdnem. y en la atirmaci6~dc los d& son verdadems y falque sos a la vez. Y a la vez el otro. El h o m r del doble uso del gbnero es en El fiord . . guerras y doble faz. dc violencia Y poder. y la'eliminación del que manda en ella. El namrdor Los dos podercs. el Sebas. Uso doble. se refiemn mutuamente en un movimiento de pulsación que culmina cn L nezación de uno por el otm. pág. adulón. la fuerza y el saber. Lo polirica simbdlica dc In idcnridad dc los C O ~ I ~ M ~oOfa ~ i v n f e n c ipolítica S a El doble uso. mientras el narrador traduce esa alianza a rclato. en la fransa formación de uno en el o&. familiares y religiosas. Frcud. san los materiales de la política de la transgresi6n de Elfiord.~. o n&a la aciuacióndc esa condensación (por ejemplo. malo. y tambi6n el gaucho valiente: "y de puro gaucho corajudo y montonero nomb se encaprichó en montar el gatillo". además. la acumulación de acciones intensivas del relato. uaidor y h 6 m de la iusticia. Una a l i a m de voces baias. el entrañable Sebas". que desciende del otm espacio hasta el subsuelo: por primem vez en el genem la figura salta el Umite del gdnem. el saber y el lugar mismo del c6digo (el poder del saber sin uso del cuerpo). entre "objeto" y "ojete"). súviente o dependiente en la casa del oadn de la vaha. Scbastián lleva la bandera en el cierre del texto. violenta el lenguaje para alojar dos capas e introducir la diferencia jedwuica tluica de los desafíos. verbales. Y m b i d n un ex semina"sta (con el'otm padre). Baiaille.I goce del poder. El narrador es a la vez el "que padre y mando ha sido". Art. citado constantemente. escrito. oídas. ta de h b a . políticas. ~ i ~ sabe. El pasaje de la cantidad a la calidad. cuando todos ascienden al otmesvacio: como ocurre siemprr en el genero. u e una condensación o alianza violenta entre el registm común y escrito y ouo bajo. Abajo se comen al amo arriba 61 se los come: "Y haies. Los dos espacios. e s a incompleto sin el m y cada acción y figura incomplíta sin la otra. el oprimido-reprimido. que es tambidn una ~ a d u c c i i n Vaición imposible ("mi O aliado Y compañero. Y en el exmmo del no uso está la mujer amputadn de pies y manos (la cx mujer del que nana). 14). e El amo í ~ a d r v Loca) aue se mata v come abaio es el mismo. se acompañan de una doble faz masiva que es la verdadera arquitectura de Elfionl. y las alianzas sexuales y verbales.. y r tambiCn los UíVemos de la derecha y la izquierda. 7: Y "el intraducible Sebas".

la barbarie fumra o la utopía futura. 9. a la representnción de la violencia del mal en la lengua. Los generos masculino y femenino pasan de uno a o m (a Sebastian se aplica la metáfora de embarazo v oaao). Las tienen doble uso y las fiestas del monshuo ocurren entre los monsfnios de la voz y de lapalabra escrita. . la diíerenc~a does ble: las p"mera y segun&est6m esc0& desde el Cielo y quieren coincidir con el presente: la Última desde el subsuelo y quiere coincidir con la literatura del futuro. fue socializada de inmediato y apareció en LiremlY3 sin nombre de autor. vuelta uno en el Los contiguos son los opuestos y también los mismos: se otro.penetrando con banderas en la ortoptdica sonrisa del Mejo Per6n". con los polos de la razón o del leneuaie. y la ultinia. Las fiestas de los monstruos cscandcn el género cada vcz que ocurre o sc anuncia un ascenso de las masas al wder: cada vez aue las voces imoosibles. 17. con el qué se identifica el que escribe. O el que eicribe lo que dice el otro. jugando acambiarnos muluamentc las palabras. sobre el objeto perdido. una nota sobre Macedonia.m. en la política.Y . 13 de Asca\ubi ( y IambiCn la segunda de Borges-Bioy). con una especie de aui6n que cada uno hacía dc día y que nos tragaba el día. --el oasaie al horror del doble uso de los cuerws con el ataaue directo al cuerpo del que e s 4 arriba (el Cielo de Ascasubi o el i r n o de lambo&hini). Y los extremos se relacionan oor contieilidad: "Adelante camarada Seba. Lleva a los indecidibles w m u e enfrenta dos monsmos: el aue la escribe y e i q u i la dice. los poetas del norte: la alta literatura). Y una nota personal Ouiero conlarles una de las cosas auc durante un tiemw corto hice con Osvaldo Lamborghini en los días de ficsta de 1973. Ese c6digo cenuat que articlla ~ l p o nes el punio infinitesimal donde las fiestas del i monshuo se picrden dnn Es la esmictura misma de las fiestas del monsmo lo que se Ice nítida en El Jiod: 1 llmite de lo voz del otm: las voces imposibles del suelo mis bajo de la lengua. el otro. oídas y nunca escntas antes. Ño puepadres v amos odiados Y líderes Y de diferenciarse entre verdugos . Salió una diatriba antialucinatoria (quiero decirantimalista) y antiprogresista: los dos tdrminos van siempre juntos aunque se cambien . ocupan el e í p ~ c i o cntem dc In pama Enve la pnmera. verdu~ueados.&fLi. sobre "Elena Bellamuerte". Como se trataba de una practica secreta e inconfesable (que ninguno de los dos. y una sonora muchedumbre +n ella yo podía distinguir con absoluto rigor cl rosm de cada uno de nowms. Para escribir ese anónimo trabaiamos muchas noches.ligadas eterna o momentáneamente de sus respectivos martillos. pea. Cna Iccción práctica y totalizanie de dsaléctica La 16gicade lo <. creo. e"&able amigo. porque nos pregunt8bam& que ¡enguaje usar para hablar del o m lado del lenguaje. bólico re funde con la lógica wlltica de lo rcalpara msfonnarln en imposible. Esa eshucNIa es la del juego. perro inmundo": pag. Escribimosjuntos. y fragmentos dc burdas svásticas de a l q u i h : Dios Patna Hogar. -y a la vez la veneración del o de lo que está arriba (Perón en El fioni. habla hecho nunca con otro del otro sexo).. padres amados.

estaba segum. entonces. Entonces aparecen Dios y los santos: "Dios le perdone al salvaje / las ganas que me tenía". ofrece un paisaje al turismo y pone en ese paisaje un dibujo anatómico del que escribe. insisten en no progresar. As1 se anudaron nuestros esfllos y dominaron a la muerte. Quiero decir algo de su voz. es un espacio donde no se puede alucinar porque aill no rc cuenta el cuento y lo único que trata es de hacer un juego sucio con el cuerpo interno (de la lengua). de la violencia de su palabra. Con ese tono se rela de sl mismo. y sostenla tambiCn que la poesía borra la muefie. 577-582). En Osvaldo el borrador coincidía con el texto final: era uno de esos escritores que se sentaban y cscriblan. La novela. Elena Bellamuerte. cuerpo extrano en el corpur de la lengua. Actuaba la duda y lo hacía con su tono de voz. para que pudiera verse. Al definir la poesla como el lugar donde no se puede alucinar. sus palabras. Con el m6nimo quisimos hacer lo que hicimos y lo que sigue siendo para mí (estoy segura que para él tambitn) la única critica que puede escribine. Parece que también se trata de una fiesta: "Y para mejor de la fiesta / en esta aflición tan suma. donde llevamos a la práctica el y e m a y lo usamos de un modo brutalmente directo en nuestra escritura. Hoy. . 1 vino un indio echando espuma 1 y con la lanza en la mano / gritando: 'Acabau. un mno oral que era pícaro y agauchado. y esa es una obra santa: "Ahí no más me tiré al suelo 1 y lo pisé en las paletas. una página de la que no se duda y no se duda de su literatura porque él nunca se sometió a la duda. género realista decla el anónimo (y el clima de la escrinira era de tiestita)./ os rápidamente la novela aunque no pensábamos en los gCncros porquc nosotros éramos todos los géneros. con análisis mimsc6pico y twda. había poema y no habfa muerte. Como el anónimo era antipmgresista sosteda que el sentido. sin demasiado team y sin vacilar. y quizá la única Literatura: una mezcla de panfleto. él es el muerto y también el poema. Osvaido definió su propia estttica: queda reducir toda "Literatura" a esa poes[a imposible. / metau el lanza hasta el pluma"' (VV. porque la mumc s61o puede ser matada por la palabra y lo que hace una palabra es uansfonar siempre otra palabra. S610 la poesla. contmalucinatona. que se han transformado en masculinas. porque si p+ día borrar lo escrito con otra palabra. cristiano. todo el gtnero: éramos 61 y ella. El otro genero o g6nero al revés que segrega la lengua bárbara del salvaje es el género gramatical de las palabras "lanza" y "pluma". el teatro de la palabra. y sus mascaradas. y trataba también de leer otra cosa que la que decía. es decir de esteuca. dice Fierro y lo degüella. la de Elena y la de Macedonia.El del indio El primer desafío de Lo ida es el del indio en la frontera.

1018). con otra diferencia de código y en el ejército de frontera. No me vengan con embrollos de Patria ni montanera. cielito dc Canelones . se en26 CRLm> DEL BLANDENOUE REl'lRAEO que paúia ni que carancho han de querer los ladrones. le sacan el caballo y le tocan el cuerpo con el cepo.. no le pagan y le dicen animal. Cielito. donde los gauchos soldados no tienen armas de fuego (v. El yo. En La ida el camino. hacia abajo. es el de un ex soldado sin pierna por primera vez en el género. y entonces. y se transforma en gaucho malo y desafía a todos. en su espacio propio. dobles usos y pérdidas de La ida.. como soldados y como peones. 461). y la pérdida de la patria. Allí concluye la historia de los degüellos. El del amputado En el "Cielito del Blandengue retirado". encuentra la pérdida total.empezó a hacer monsquetas / y a mezquinar la garganta. / hice un quincho. les diga con sus versos y g a c e m que no son sino mentiras para robar las pesetas. sin pago: "Yo primero sembré trigo / y después hice un corral. 421-426). / corté adobe pa un tapial. S610 faltan los desafíos del malevo dnuso. En ese momento decide desertar. escrito entre 1821 y 1823. contada desde abajo. corté paja . Bayan al Diablo. el enfrentamiento con los representantes de la ley. En el ejército no le dan ropa. del doble uso es el camino del horror y de la pérdida.607612). Y entonces se debate el género.. Y aparece tambikn el hormr del doble uso del cuerpo. ." se ve por qué el Indio Pelao de Hidalgo no podía tener voz. Llora "como una mujer" (v. anónimo. masivo. de allí en adelante será el que lo ha perdido todo. que pare rnatarrc al nudo le sobra tiempo a cualquiera. 1 ¡La pucha que se trabaja 1 sin que le larguen ni un rial!" (VV. cielo que sl. Es exactamente la fiesta del monsmio pero al revBs. 1 pero yo hice la obra santa 1 de hacerlo estirar la jeta" (VV. La patria o muerte inversa de Ascasubi.

ciclo que sí. mira que lindos patriotas los Ponuguesa y Godw. al16 va cielo seriores si quieren verlos contentos que los hagan Rovedorcs. cielito de los Blandengues. . Ojal6 salgan 6 juera con toita su pandilla. cielo que si. y agora que es& gordas ya me las qulcren robar. baya un cielo para todos. son unos hijos de puta. cielo que si. cielito del coraz6n para no pagarme sueldo era gilena la raci6n. Ay cielito de mi tierra si entonces pedian pases jpor que agora piden guerra7 A Vasquez el comisario. Dos veces me han engañado. cielito del Dios Cupido para decir las verdades yo nunca licencia pido. Cielito. y tambien B Encamacibn. cielo que SI. Cielito. cielo que S(. Cansado de padecer me re& del servicio con muchos piojos de más y de menos un oficio. luan Benito. que eran jefes alentados para una degollaci6n. Cielito. m b i e n mc falta una pierna y me sobran perendengues. Cuatm bacas hei juntado a juerza de uabajar. como B negm de Guinea. barajo! No me venden con librea. que un remedio hci de ensefiarles para matar la polilla. cielo que si. ciclo que sí. y el otm me &m6 ciento. m i m e cielo siquiera cuando tomaban la wanca ila puchal que polvadera. con Artigas jul sargento.. Ciclim. Cielito. Yo conosco B los Puebleros que mueven todo el enriedo. ladmnes que meten miedo. A Blasito hci conocido. Cielito. baya cielito y más cielo por esta vez no me cogen aunque me pong? ciiiuelo. 4 . . Sarratea me hizo cabo. cielo que si. m cierto como el miar estos son los alcaguetes de don Carlitos Alviar. ]y por poquito. el uno me dio cien palos. Cielito. La vez pasada anduviemn por estos campos de Dios gritando paz y sosiego don Lorenzo y don Muaos.C ~ e l mcielo que SI. oye ciclo mis razones para amolar 6 los sonsos son estas regoluciones. Alli va cielo señores. y Anmlin desde el sitio tengo ganas de tocarles el violin. Cielito.

Jorge Alvarez. Estamos en 1821-1823.frenta a Hidalgo y a la patria desde una doble economía. la del campo y la de los cuerpos. baya un betún por deuús. La certidumbre sólo está en la función corporal: "tan cieno como el miar". hacia arriba y hacia abajo. ciclo que SI. los negros esclavos y las funciones del cuerpo: el sistema de diferencialesjerárquicos y códigos del género. que la prima me ha fnltado. y de todos los bandos). t como a negro de Guinea. y abajo. Basta de cielo wfiores. y por primera vez en el genero la violencia verbal lo lleva a la justicia del degüello: a los jefes que no pagan y dan palos "eran jefes alentados 1para una degollación". Y: "Dos veces me han engañado. antipueblero. Cielito. antipatriótico. Y los c6digos del desafío están en los extremos: arriba. 1 iy por poquito. La voz del "Cielito" emerge cuando el que canta es el mismo que ha hecho la guerra (y no el cantor puro de Hidalgo). y de canw tan seguido me siento medio cansado. ues pahias hei conocido no quem conocer más. barajo! 1 No me venden con librea". el dios de los amputados donde pone la verdad. y ha perdido casi todo. o el horror del uso del cuerpo sin pago por parte de los que mandan. y habla en nombre de la verdad contra las mentiras de los versos y gacetas. el negro esclavo donde pone el engaño y la mentira: "Cielito. El centro del texto es una contradicción: el mismo cuerpo no puede servir para dos usos. sostiene la escritura y es su marco. 1cielito del Dios Cupido 1para decir las verdades 1 yo nunca licencia pido". b prirniiiva liremium gouchesca. contra el género. quitar).) . Entre Cupido. La articulación del yo más la negación (y los verbos lexicalmente negativos: robar. El servicio le quitó el oficio y una pierna. . (En Jorge B. perder. Es antimilitar (todos los jefes caen en sus insultos. funciona siempre en la voz que desafía. o como Cruz. Como Martín Fierro en La ida. 1968. cielo que sí. y al comisario y otros "desde el sitio tengo ganas l de tocarles el violín".. Buenos Aires. s610 le quedan unas vacas que también se las quieren robar. Rivem. s610 cuenta su desgracia personal: el sufrimiento del soldado en su economía y su cuerpo.

por un trabajador rural libre y pobre. p4g. la alianza económica del propietario rural con el gaucho aparece siempre en la base de los textos de ruptura o de puesta en el límite del género. O alianza militar (donde el cantor pone el antagonismo de su tono contra el enemigo del que escribe y este el valor de patna y libertad). implica un paralelo énfasis antimilitar. pig. c i t . 48): "En nuestros tiempos contemporáneos hemos visto. o por un propietario rural que necesita mano de obra. porque Dios sólo podía saber si al seno de su pobre rancho volverían. 1980. 185 y sig. despuk de haberse proclamado. R.. dice Tulio H a l p d n Donghi en el Prólogo a Pmyecio y conrrmccidn de una Naci6n (Argcniinn 1846-1880).. Rodrlguez Molas. cit. cumplirse esta orden en los cuarteles: '{que. 366). ¿En nombre de que? Es infamante decirlo: en nombre de este estribillo abominable: 'para que tm men amor al servicio'". p g . cii. todo lo que su calda debfa 1 1 ~ 8 ~ aparejado. Mansilla en Rows (op. puntanos y cordobeses. Todo énfasis en la economía (que se liga con el yo y la historia de vida y de pérdidas). "no bajaban a trabajar" los santiagueAos..27A todo lo largo de la historia del género se plantea la incompatibilidad entre guerra y actividad productiva. Revolución y guerra. hacia 1820 se produce la desmilifarizaci6n de los gauchos y el fonalecimiento del poder polftico de la campaña ligado con la "expansi611 ganadera" (Tulio Halperin Donghi. Se los requiere para meas de paz y se disciplina otra ver la hiena de trabajn. m. AdemAs: "los voceros de la clase terrateniente quieren hablar en nombre de toda la población campesina". p6g.El texto podría haber sido escrito por un espaflolista. d e m a d o Rozas. op. . LA quienes? A unos gauchos destinados al servicio de las armas. La oscilación soldado-peón lo sostiene. Historio social del gaucho. Por otra parte. y ese debate constituye uno de sus núcleos.Caracas. se les apliquen dos mil palos!'. ¿Por qud delito? No bastaba ya el haberlos anebatndo violenta y arbitrariamente de sus hogares. Biblioteca O Ayacucho. op. 370). o alianza económica (donde el cantor dice su antagonismo contra el ejército 27 Cuando los pcones eran reclutados la escasez de mano de obra se hacía drom4tica tambien porque. abandonando hasta la esperanza. como Fierro ("cuatro vacas hei juntado 1 a fuerza de trabajar"). en honor de la dignidad humana. por temor a la leva. con penas para el abandono de tareas y obligación de contrato escrito a los peones de carnpa. Con respecto a "los palos" del "Cielito" dice m& adelanle Lucio V. a quienes requieren papelera y certificado de buena conducta (id. la opción es entre una u otra de las coerciones ejercidas sobre el cuerpo del gaucho: al ejército o al trabajo. p4g. e n aún menester humillarlos muiirizándolm. Cfr.

y después a la pérdida de la patria. La voz antipatriótica del "'cielito" (quiz6s el primer texto anarquista del Río de la Plata: es oriental.y la patria y cuenta las pérdidas). siempre se trata. lo lleva a la pérdida de su oficio (&dida económica). sin inflexiones gauchescas excesivas. económico y policial. Y la marra fundamental de la alianza econ6mica es que. que escribe desde abajo la amenaza de degüello a los jefes militares. cuando no se acompa?ia de una alianza militar (como en el caso único en el género de Luis Pérez con Rosas). La serie de estos desafíos no tiene otro fin que el de examinar las relaciones entre el doble uso del cuerpo de los gauchos y el degüello. En Ascasubi y desde arriba. por parte de cada uno de los dos códigos. pero con insultos y funciones corporales donde se pone la verdad. una especie de agujero negro con un vacío: es el desafío de Fierro a la mujer y al hombre negros. y también a la pérdida en el cuerpo. de las alianzas económicas del género. En Lo ida. no a caballo. lo lleva finalmente a la deserción y de allí al horror de la pérdida total. para degollar indios y para hacer trabajos viles. Lo mismo ocurre en el texto en su conjunto. con su razón. en los degüellos. Como se vio. aparece en grado cero en los textos: la voz (del) "gaucho" parece hablar sola. el uso del cuerpo en el ejército. el doble uso del cuerpo de los gauchos. como la de Pérez. Ese canto vil ocupa el centro mismo del texto (seis cantos de un lado . En el "Cielito". como en Lo ida). el doble uso del cuerpo del soldado en la frontera. sin pago. sin pago.y también contra los textos del género. El género cambia contra el género. LOS D E ~ A F ~ O S MATRERO DEL En el preludio de Lo ida los desafíos y los lamentos eran indisociables de las cadenas de identidades o definiciones de la voz (del) "gaucho". como Hidalgo) es una voz campesina. se liga con el horror del degüello y con la pérdida de la patria. por sí misma. de un problema económico. contra el ejército (y la ley. que se organiza alrededor de un canto central.

y seis del otro). sus virtualidades y su retórica. y los desafíos del enemigo indio al soldado y de este al inmigrante enganchado que está de guardia: aquí Fierro parodia y traduce la voz oída del gringo que es a la vez la voz de mando y el santo y seña del ejército. en su trabajo con la entonación y en su modo de articulación. ligado con un animal o con el sexo femenino. La<mismas palabras significan por lo menos dos cosas. y cada vez la voz de los desafíos representa la diferencia de un código. sin lugar. sin uso. y que una expresión puede tener por lo menos dos usos. y muestra. y se traza una lógica de la identidad y una lógica de la diferencia como negatividad. La duplicidad oída aparece como arma contra la diferencia y también la significa. Cada uno de esos desafíos está sostenido por una definición de "gaucho". con jerarquías y prestigios. hay en el centro un conflicto de sentidos. A su izquierda. parodiada por Fierro con víboras y la- . se sitúan los desafíos del cantor a sus rivales. entpnces. una guerra entre rivales subalternos por una cuestión de identidad y por una diferencia de voces o de código oral. Se disputan géneros y códigos diferentes. en la segunda parte. una trivial y otra donde está en juego el cuerpo del otro y su uso. con el inmigrante de guardia es la diferencia de pronunciación de su voz. La misma voz dice una y otra cosa. pero en la voz oída. y por un uso determinado del cuerpo. Todo gira. que el sentido no es simple. A la derecha del canto vil. sin mujer ni hijos: la lengua del que lo ha perdido todo y se enfrenta con los otros gauchos. y es el lugar donde el texto se da vuelta sobre sí mismo. En cada encuentro se encuentran representantes de "otros" del gaucho o de otros gauchos. Los desafios de La ida se fundan en el equívoco y la duplicidad verbal. y todo significa en dos lugares diferentes. dominios y protecciones. alrededor de la voz oída. Con el indio era la diferencia entre salvaje y cristiano en la diferencia de género gramatical de la voz del indio. Como siempre. en el desafío y las burlas. se encuentran los desafíos de Fierro como desertor. que el lenguaje común puede ser también el otro. El duelo y la muerte que le sigue es. por un juego con lo propio y lo de otro. en la primera parte. que las unidades se pueden descomponer y escandir de otro modo.

a la llegada metió el pingo hasta la ramada y . La lengua del desafío y de la guerra oscila además entre la fanfarronería y la condena. el que ocupa el que desafía. como en el oráculo de Edipo. con el negro será una diferencia de escansi611en la voz de Fierro. con la partida es la diferencia entre la ley oral y la escrita. al dentrar le dio un empeyón a un vasco y me alargó un medio frasco diciendo: 'Beba. andaba muy entona0 y a cualquiera desgracia0 lo llevaba por delante. y ese doble sentido de la entonación se asocia con lo trágico. y como era protegido.yo sin decirle nada me qued6 en el mostrador.1265-1280) El desafío ocurre así: Se tiró al suelo. curiao'. que señala las diferencias de sexo y color. Se arroja al otro a una situación hermenéutica en un espacio determinado.gatos (animales que se arrastran). (VV. . Era un teme de aquel pago que nadies lo reprendia. que sus emiedos tenía con el sefior comendante. con el teme las diferencias de cuñados y de toros y terneros en relación con la voz oída del prestigio o la fama. El encuentro con el terne o protegido del comandante es así: Comienza el canto virr: Otra vez en un boliche estaba haciendo la tarde: cayó un gaucho que hacía alarde de guapo y de peliador.

Véase lo que dice Fierro: "En medio de mi ignorancia / conozco que nada valgo: 1 soy la liebre o soy el galgo 1 asigún los tierppos andan. contest6. pero el espacio (el de la fama. El protegido del comandante militar será matado dos veces en el texto. al dentrar"). que. valiente. "iAh. La regla de los encuentros con desafio y muerte es esta: el que entra o invade el espacio donde está el otro. con un corte y un salto que se representan ("Se tiró al suelo. En este encuentro parece no hablarse más que del género y de los dos sentidos de "cuñao". Hay una rivalidad de protecciones y de usos por parte del ejército (o de no protecciones ni usos). Se abre con tres estrofas de ocho versos que describen al teme. pierde y muere. El protegido del comandante es la figura inversa de Fierro en relación con el ejército y los que mandan. y de golpe emerge la sextina. "¿de qué pago sera criollo? Lo andará buscando el hoyo. gaucho!" me respondió. Esta última rivalidad es la que marca la alianza misma en Lo ida: el uso del cuerpo y del valor del gaucho requieren a cambio protección del superior. Se enfrentan entonces un protegido del ejército y un desertor del ejército. parece nacer de una estrofa y media. y rival en la protección del comandante. /pero también los que mandan / debieran cuidarnos algo" (VV. 979-954). deberá tener gUen cuero. 1289-1300) Es un canto con una novedad formal. como las hermanas. El teme es el que se dice toro. El otro llega cuando Fierro está. Así se constituye la alianza patemalista. y aparece como rival sexual. Hay aquí dos espacios que se disputan. El protegido desafía con el doble valor de "cufiao". y el desafío de Fierro es de quién es la hermana: otro conflicto de sentidos y direcciones. rival en un espacio. 1351-1352). y "pues todos son sus seiiores I sin que ninguno lo ampare" (VV."Por su hermana". "que por la mía no hay cuidao". o un subaltemo con protección y otro sin protección. y en . pero ande bala este toro no bala ningún ternero" (VV. el prestigio del "valiente") es el del pago.

y además despojados de su mujer por el ejército: lo han perdido todo. Y los gauchos que matan protegidos del comandante son los que han sido despojados por el ejkrcito. y lo mata.28 Cada vez que ocurre una repetición. tambitn m j a al comandante un enunciado de doble sentido: " 4 u i d a o no te vas a per.. con quién deben aliarse. si con el militar que manda o con el patrón. . y la emprendí con un negro que m j o una negra en ancas. y también la rivalidad sexual. Después de este crimen el encuentro con la partida representa la prueba máxima de valor entre los iguales: uno contra todos. cuando Cmz mata al otro adulón está en juego su propia mujer.los dos casos por problemas de mujeres. entre iguales. de uso. de iguales. . o emerge el número dos. ca. en el gknem. la opción es..1831-1836). 28 Cm. y Cmz deserta. Es el punto final y se lucha por la diferencia de leyes y delitos: los propios o los del juez y sus representantes de la partida.. hay una afirmación textual. yendo gente al baile". en la ocasión por peliar me dio la banca. se encuentran y hacen alianza: la primera alianza horizontal. 1823-1824). De un lado la ley del valor y del otro la ley diferencial. / uno que en esa ocasión 1 se encontraba alll presente / vino apretando los dientes 1 como perrito mamón" (VV.. En el juego con el espacio propio y el de otro. Al ver llegar la morena que no hacía caso de naides.. otra vez. le dije con la mamúa: "Va. pcm se cnhnta con el adulón: "Y como nunca al que manda / le falta algún adulón. Los dos gauchos que han matado a los protegidos del ejército y que han perdido a sus mujeres. enaa entonces la rivalidad por el uso y la protección. Recuérdese: Como nunca. 1 pone cuma pa salir" (VV. Se disputa quien protege a los gauchos. tigo. Con el pacto entre Fierro y Cruz se cierra la espiral del desafío en cuyo centro esta el agujero negro del canto m.

1147-1182) Y entonces: Pegué un brinco y abrí cancha diciendoles: "Caballeros. solo muero".La negra entendi6 la cosa y no Iard6 en contestarme mirándome como a peno: "más vaca será su madre"... me acerque y le dije presto: "Por . Corcovi6 el de los tamangos y creyéndose muy fijo: S -"Más porrudo serás vos.. solo nací . a los negros hizo el diablo para tizón del Infierno." Y enseguida: -"Negra linda". El negm despubs del golpe se habla el poncho refalao .. dije yo. do .. gaucho rotoso". me dijo (VV... "me gusta . .. pa la camna": y me puse a talariar esta coplita fregona: "A los blancos hizo Dios. a los mulatos San Pedro. dejen venir a ese toro. que un hombre sea nunca s e enoja por esto".." Enua el moreno: Lo conoci retobao.

que entierran sin rezos y sin velarlo. O desde la ley de vagos y malentretenidos.. Este canto es el único en cuartetas y parece de los más primitivos del texto. . Cuenta un solo acontecimiento y es el único canto donde se menciona alguna de las supersticiones de los gauchos (luz mala. desafía al otro subalterno de diferente color y sexo. entonces. y el lugar donde el texto y quizás el género se dan vuelta. El canto vil. cit. sobre el problema de las irregularidades estróficas. (w. Manínez Estrada. y el Único en que habla una mujer en el texto: para mentarle la madre a Fierro. 1191-1198) Sigue la lucha donde Fierro mata al negro. más bajo. junto con los cantos XXVII y xxviii de La vuelta." de Borges). "Las eslrofas de irregulares". alcoholizado ("otro"). sin uso. y escrita desde la fiesta del no uso.y dijo: -"Vas a saber si es solo o acompañao". no sólo es el centro del texto. E. tomo 1. desmilitarizada. sexo y muerte. Aquí se presenta el gaucho matrero y su primer crimen: un prostibulo posiblemente. alcohol. donde el hermano del negro asesinado quiere vengarse y desafía a Fierro a cantar. Es también el único desafIo directo de Fierro que no se vincula con el ejército ni con la ley. La voz del que lo ha perdido todo. Podría decirse entonces que es el canto que liga los dos textos en una continuidad específica: las relaciones entre gauchos y negros en sus espacios propios de ocio. 121. sino que abre un marco que sólo se cierra en el canto xxx de La vuelta. cuando faltan tres para el fin. Una fiesta del monstruo como en Ascasubi pero absolutamente invertida: despolitizada. Un encuentro mortal entre dos otros y en su espacio propio de diversión y fiesta. Necesita un suplemento futuro en La vuelta. Este canto de la diferencia y la excepción s610 puede leerse nítidamente desde la payada de Ln vuelta (y desde ''El fin. alma en pena). Muerte y trmfi~umrión Monln Fierm. op. pig.29 Es el único momento en el género en que un gaucho desafía y mata a su otro. La posición del desafío en La ida (siempre dirigido a iguales o hacia abajo) dice que la dinámica de la identidad y de la diferencia 29 Cfr.

Riln Desti. El negro es definido negativamente en la literatura de cordel. Lerleraium popohn bmsilinnn c trndizione europen. Sregagno Plechio (ed. literatura de pobres para pobres. "Leteratura e Ideologia:. La ida dice que la voz asesina del gaucho que lo ha perdido todo reproduce. racismo. la lógica dg la identidad del gaucho emerge. Sexisnio. xenofobia: en estos desafíos puede olrse la antitesis de la razón de los valores universales de igualdad. en L. por sus diferencias y rivalidades. y es Fierro el que se dice toro. que eran blancos. signos de lo argentino. Frente a la mujer negra y al hombre negro emergen sexismo y racismo como "naturales" (así como frente a los inmigrantes surgió la "natural" xenofobia). Aquí ha puesto Hemández la barbarie futura. en la ecuación diferencia = negatividad. En la cadena de definiciones y desafíos de La ida pudo fundarse un nacionalismo racista. op.se resuelve. signo de máxima negatividad. el matrero asume sus valores de libertad y virilidad. sexista y xenófobo. Ante la mujer y el ex esclavo o el que viene de otra parte. El clásico no sólo dio la biografia oral y el texto de la justicia y los tonos de la paíria. se avibuye el racismo a que el negm. liberado de la esclavitud. y la muene del negro tiene el sentido d e una expulsión de la comunidad de los gauchos (el mismo sentido que tuvo la muerte del indio. sino que también fundió los desafíos del matrero con la razón de los no Cfr. . Se disputa a la mujer. ante una orilla mas baja. el desafío burlesco a los inmigrantes. libertad y fraternidad.30 Se trata otra vez del juego de lo propio y de lo del otro. la diferencia d e la ley diferencial. pasaba a competir con los vabajadores del sertáo. cir.). el negro se define negativamente y su representación sigue fórmulas estereotipadas: en la coplita que canta Fierro se lo liga con el color del diablo. Y dirige a sus diferentes la misma degradación y despojo que 61 mismo ha recibido de los que lo condenan por su diferencia. Los excluidos reiteran las estrategias de la exclusión y los de abajo se pelean entre ellos.11 penonaggio dcl 'negm' nella letd reratura 'de cordel' Brasiliana". en el no uso del cuerpo de Fierro y en el uso sexual de los cuerpos de los negros. en su mismo espacio y con los otros rivales subaltemos. como lógica del racismo y del sexismo. Como en la literatura de cordel de Brasil. y la muerte del teme y de los otros de la partida). en el código oral.

y se concluye con el exilio a los indios. La confusión y espanto de la escena.ciudadanos. y por lo tanto sus enemigos. En el canto vil aparece por primera vez el horror del cuerpo sin uso. En este canto hay un vacio. / siempre pobre y perseguido. 1 venga el sol en el verano 1y la escarcha en el invierno. Y aquí es donde a el texto y el género se dan vuelta. Si se parte del enfrentamiento de Fierro con el indio y su degiiello. la más primitiva del texto. que sólo puede leerse desde la payada de L vuelta. igualdad y fraternidad. Por primera vez en el género el mismo gaucho es "malo" y "bueno". mostraría que Hernández comenzó a escribirlo desde su borde más bajo. se percibe nítidamente esa vuelta del texto sobre sí mismo. / mientras tenga el cuero sano. los excluidos de libertad. Falta el uso y la rivalidad económica enhe el gaucho y el negro por el trabajo en el campo. del tipo: "A mí no me matan penas. / Si este mundo es un infierno / ¿por qué 1711-1716).Yo-mi cuero-el cristianoafligirse el cristiano?" (VV. por primera vez la división constitutiva del género se instala en el sujeto mismo que canta. / mas dijieron que era vago / y entraron a perseguirme" (VV. enemigos del enemigo. verano-invierno-este mundo-infierno (este esquema se lee en la dedicatoria de Don Segundo Sombra. Las amplificaciones pueden concluir en una definición en ser: "Él anda siempre juyendo. 1123-1126). sobre el que se dictó la ley diferencial: "De carta de más me vía / sin saber adónde dime. FICHAS T ~ C N I C A S NOTAS Y Sextinas Siguen dos esquemas más o menos fijos: 1) Un sujeto o tema singular y una linea de generalización o amplificación sucesiva. 1 no tie- . Los LAMENTOS (DEL LADO DEL DON) LALDA.

el indio. En cada canto hay una introducción. Estarían allí las categorías de enemigo y aliado. I como si fuera maldito. que ayuda y da: "Aquello no era trabajo. y un enfrentamiento con alguno de estos tipos. o Cantos Los mismos esquemas de las sextinas. y el enfrentamiento a la autoridad es simbólico. como el sol y la escarcha en el ejemplo anterior. y10 un tipo o colectivo (el gringo. 223-228). Por otro lado... el gringo. dice Angel Rama en el Prólogo de Poesía gauchesca. Esquema del enfrentamiento: entrada a un espacio. Posibilidad de pensar todo el género a partir de las formas de las sextinas de ia ida.1319-1324). / pa darle un trago de caña / solfa llamarlo el patrón" (vv. Caracas. Los dos esquemas pueden combinarse. el pulpero. y también el orden o razón que se constituye en el movimiento de generalización. Los procesos de generalización en sextinas y cantos alcanzan siempre un universal no abstracto. cfr. también del mismo autor Los gauchipolíticos rioplatenses. Buenos Aires. I porque el ser gaucho .DfSAFf0Y LAMEMD. 1977. 2) Un sujeto o tema y el rival o enemigo (que puede ser impersonal. Literatura y sociedad. I más bien era una junción. el del realismo literario del siglo XIX ("Hernández en la madurez del realismo". para la diferencia entre poesía política y social). viviente: un colectivo o un todo cósmico. LOS TUNOS DE LI\ PAlRIA 173 ne cueva ni nido. Un enfoque generativo. una descripción general. etcétera). las generalizaciones que constituyen tipos o géneros (el gaucho. Los enfrentamientos o duelos son siempre horizontales o hacia abajo. Biblioteca Ayacucho. Todos los diálogos terminan en duelo o deserción. ¡barajo! /el ser gaucho es un delito" (VV. o bien el aliado. diálogo . 1976. / y después de un güen tirón / en que uno se daba maña. el adulón) pueden pertenecer a la vez al código oral o al otro. o personal).

o unidad dividida en dos mitades. Dos gauchos. En el primer ciclo se pone el paraíso perdido. y en el segundo el horror de la vida del gaucho en el presente. (En el poema de los dones del canto xin se recorre desde Dios todo lo vivo y se enuncia el código de justicia. Descripciones Toman la forma de ciclos: el del día (trabajo en la estancia. lucha. y también los indios y los inmigrantes. las dos mujeres de Fierro y Cruz que pasan a otros hombres. Si a esto se añade las palabras o contravalores que se arrojan especularmente los enfrentados. desde el nacimiento hasta la Son los lugares para analizar la constituci6n muerte. mitad y mitad de "el gaucho". Es el esquema de la guerra de discursos sin solución. La serie de enfrentamientos estereotipados de La ida tiene un sentido preciso: afuera los negros. dos adulones muertos. canto vr~i). canto u). o como una unidad de doble faz: Fierro y CNZ. En los dos casos se trata de vida y justicia. el de la vida (del gaucho. los valores que rigen el texto. al exilio. O unidad de doble faz. O dos crímenes de Fierro (negro y teme). Es- . Los matados por Fierro y CNZ son los que el texto afirma que el gaucho desea expulsar de su comunidad. dos coplitas fregonas (Fierro a los negros y el cantor a CNZ). adulones. se tiene un cuadro de elementos para analizar el esquema de enfrentamientos que Ileva a guerra. Por lo general. y de allí al enfrentamiento con el conjunto de la partida de representantes de la ley. El 2 puede ser pensado como una unidad compuesta de dos mitades. y de allí a la deserción de "la civilización". partida de Fierro o CNZ (puede seguir lamento).con desafío.) Código numérico Regido por el 2. gauchos "decentes" del juez. después de dos acciones o acontecimientos sigue el todo o conjunto. muerte del otro. Dos deserciones (de Fierro del ejército y de CNZ de la partida). dos acontecimientos en cada canto. de "todos".

masivamente ocupado por Fie- . se trata de dos cartas diferentes: la del desertor y la del amputado (metafóricamente). Es el marco escrito. La ida es la que plantea esta opción. y lapayada de La vuelta (con el desafío a cantar del negro hermano menor y su intento de vengarlo). el canto vi1 (centro del texto. En La vuelta aparece el lugar del que sabe. el de la voz del gaucho. desertor del ejkrcito. ley. quizá. La ida es el texto hermenbtico por excelencia (jcondición de un clásico?). Pero el 2 de La ida es afirmación. LOS TUNOS OF. Es el típico marco de los diálogos del género. 3) El preludio por un lado. Pero las dos terminan en la del malevo-inocente. rancho). En la payada aparecen los mismos tópicos naturales y cósmicos del preludio: mar. cielo. y Fierro y sus consejoslegales. y el "Camino trasandino" por el otro. El problema de La vuelta como suplemento de La ida. o lo que se dijo en otro sentido.OPSAFlo Y LAMENTO. Es el marco oral. Las dos mitades de Fierro y Cmz son y no son lo mismo. De hecho. con el asesinato del negro). generaliza. con lamento. LA PATRIA 175 ta es una de las opciones teóricas para pensar el texto y el género. y el cierre del texto con la voz del narrador por el otro. El narrador final cuenta el pasaje de una frontera. afirma la verdad de lo contado. división y doble faz. el de la alianza oral-escrita. y el estallido de la guitarra por el otro. hijos. tierra. En La vuelta el 2 constituye el típico sistema de oposiciones binarias: Vizcacha y sus consejos de delincuente. amor. con la palabra letrada de Hemández. fue amputado de su casa (mujer. Marcos 1) La carta a Zoilo Miguens por un lado. 2) El preludio por un lado. y Fierro. del mismo autor. Y Cmz es también desertor de su casa ocupada por el ejkrcito (encontró a su mujer allí con el comandante). no constituye oposición polar salvo en el funcionamiento de ciertos marcos. para leerlo y darle sentido. noche. erige otro destinatario y dirige el sentido final del t a t o . Lo que falta. necesita otro texto. Otro texto que. 4) El preludio por un lado (con el desafío a los otros cantores). lo desmienta.

que siempre se formula como perdido y en un presente de dislocación. la prueba del saber del texto. El hecho de enmarcar el relato con dos utopías polarmente opuestas relativas al trabajo dice una vez más el centro de La ida. 5) El texto también está enmarcado por dos utopías inversas (cielo e infierno): la del canto n y la del canto xni. y esto: "iTal vez no faite una china 1 que se apiade de nosotros!" (VV. la posibilidad de intervenir en los malones. Son los días de fiesta en la estancia. El trabajo es "junción" y aparecen los usos de los placeres de los cuerpos: tomar. o el modelo del paraíso. enfrentamiento con los representantes de la ley. Las utopías señalan pasado y futuro. Allí está el suplemento de saber de La ida. por primera vez en el gBnero la historia que se narra es también oral. "lo pasa echao panza aniba 1 mirando dar giielta el sol" (VV. Es la barbarie futura. la primera está perdida y la segunda no llega a ocumr nunca. 2243-2244). Esquema narrativo Es el estereotipado de la autobiografía oral: acusación por un delito que no cometió o que según su código no es delito. Allí pone Hernández la alianza económica con el patrón de la estancia.rro. pero están narrados como si la fiesta fuera eterna porque el tiempo está sacado del tiempo: por el ciclo del día o de un día que es todos los días. que devela el enigma del canto vil: el otro. se iden- . de otro código o color. los cantos y relatos. Es la utopía retrospectiva del subalterno. sobre la vida futura entre los indios. Por eso se escribe. popular. el amor. Con el esquema de la autobiografía oral. el no trabajo.2249-2250). la doma y la yema. la payada es. es un rival sexual y económico. además. La utopía del canto xiii. las biografías de La ida producen al texto antimilitar más extremo del género. es su inversión: el no uso. La primera es la de la fiesta perpetua del trabajo en el campo y la alianza mral con el patrón.149-150). Allí "su china dormía / tapadita con su poncho" (VV. En el debate soldado o peón. los juegos. y muerte o exilio. La vuelta: para transformarla en el infierno. Todo el problema de La ida es el del trabajo en el campo. comer. también.

o su transformación en representante de la ley. una mitad del gaucho. es gaucho malo. en el canto viir (VV. (Según Hobsbawm la politica rural en las regiones de dualidad . es gaucho bruto. donde Cruz reconoce en Fierro a un "valiente" (poseedor de la vktud máxima del código oral) y deserta para unirse a 61. Allí puede leerse nítidamente el sistema de doble lectura de cada acción. El otro código. déle pab. En las biografías orales la transgresión de la ley aparece como individual. 1324). tiene marcas de escritura: comillas. o la ley diferencial. Y el eje central es la división de los códigos según las lenguas. y por el otro esta el código al que debe someterse si no quiere ser ilegal. Esa biografía impersonal. ahora. o de dos posiciones ante una situación según cada uno de los códigos. El delito. La asunción del rebelde como ilegal. con la asociación de Fierro y Cmz. que va desde el nacimiento hasta la muerte. cada uno. / si no aguanta. El eje del enfrentamiento es la categoria de delito. tono y relato. muestra el aut-aut radical al que esta sometido el gaucho: "Si uno aguanta. tiene dos sentidos. En La ida se narran las biografías como autobiografías. el desertor y el amputado son. El momento de la alianza entre los iguales es el punto de mayor violencia de La ida. que se dirige al conjunto de la "civilización". que se da vuelta. Es el momento culminante de La ida. Las biografías de La ida tienen dos fronteras que las delimitan y adonde convergen: enfrentar la ley o representarla.tifica el canto y lo que se canta y se borra la división entre registro. Hay tambien una tercera biografia. o de doble sentido de cada enunciado.1379-1384). cuyo centro es la definición de la ley: "el ser gaucho es un delito" (v. 1 porque es lo que 6 necesita! / De todo el que naci6 gaucho / esta es la suerte 1 maldita" (VV. 1315-1384). el escrito. Entonces el enfrentamiento con la partida es la muestra visible de la división arbitraria entre legales e ilegales: oponerlos entre si es función del aparato de justicia que funciona en La ido como aparato de estado. / ¡Déle azote. cambia el carácter del enfrentamiento. como la voz "gaucho". El centro de la biografia oral es ese aut-aut: por un lado el sujeto pertenece a un orden o código que lo constituye en miembro de una comunidad (y el "bandido" para el estado es protegido por la opinión local). genérica.

pág. es la traducción externa y autoritaria del reconocimiento de la comunidad en la fidelidad al propio orden jurídico. 1981. (Cfr. si no se pierde el honor. Cfr. no 10. o de patología psiquiáirica. Desde una óptica naturalista y racista. Menciona los "cantos" autobiográficos" ligados con el romancero y los corríos y jdcaras: inspiración folclórica en la estructura narrativa. Meligrana. Amsterdam. Mariano Meligrana. sobre todo en Sicilia. L. exilio. El reconocimiento de la existencia de un derecho oral. se los trataba como bandidos: la literatura los presentaba como figuras heroicas. Olga Fernández Latour de . astucia). y por el otro los integra en el sistema político. Fenómenos políticos no reconocidos como tales y reducidos a episodios de delincuencia común. como afirmación de la propia verdad y de la propia fidelidad histórica. en su prólogo a la edición de Martín Fierro.estructural fomenta y multiplica los bandidos por un lado. pueden leerse en este marco. El robo de animales no constituye ofensa ni delito y es normal en Cerdeiia. En ese mismo momento aparecen dos movimientos de resistencia a la legislación del estado o unificación jurídica oficial: el bandidismo y la resistencia a la leva obligatoria. Estructura del "Martín Fierro". "11 'delinquente' nella cultura e nella concezione popolare del diritto al Sud" (en Classe. Diritto egemone e diritto popolare. de allí la necesidad de una defensa que se encarna en el silencio y la mentira (silencio. Cfr. Carlos Albarracín Sarmiento. Lombardi Sairiani y M. Lo mismo Alejandro Losada Guido. Nauta.) Las biografías (las tres de La ida: las de Fierro y Cmz y la del gaucho como todo). En Italia se introduce el capitalismo en el campo alrededor de 1862-1865. op.) S610 desde el código oral puede leerse el aut-aut que genera la ley diferencial: el fundamento de la investigación sobre la "delincuencia meridional" en Italia es la concepción jurídica popular con sus códigos. sin lógica. La justicia oficial es percibida como un mecanismo externo. orgánico y relativamente autónomo (y por lo tanto de una "pluralidad de órdenes jurídicos") es tan subversivo como la alianza entre Fierro y CNZ. John Benjamins. cit. Barcelona. 1968. como el de la "vendetta": el artículo primero establece que la ofensa debe ser vengada. 1975): "bandido" es un concepto extraño a la cultura popular. 35.

Y sólo difieren. pág. Platero. En las biografías de Sarmiento el momento de abandono de esas instituciones marca la división de las vidas y los relatos: Facundo deserta del regimiento de Anibeños. 1977. Prehistoria de Martin Fierro. donde aparece la deserción. como para el género anterior. i. pág. ir. el carácter legal o ilegal del gaucho depende enteramente de su alianza o integración a las instituciones civilizadas. Los gauchos legales.OESAF~OYLAMENTU. Cuadernos Hispanoamericanos. 1. ii. Hace una diferencia entre el matón español y el rioplatense. Navarro y Lamadrid: "el espíriíu civilizado y consagrado a la libertad". LOS lONaF De LA PATRIA 179 Botas. como las historias de Fiemo y Cmz. Sarmiento y Mansilla trabajaron en el mismo campo de Hernández. o presos políticos o desertores llevados por la desesperación y la miseria. son Sandes. 456. 120. Estos actos de rebelión los transfomdn en bárbaros. t. Mansilla. 156. en la Excursidn. pág. Crisóstomo. Miguelito. "Sarmiento y la biografía de la barbarie". 224. La operación de Her- . 32) o de soldados desertores (Rufino. nana las biografía9 desde la perspectiva opuesta. un inocente incomprendido. ha estudiado los argumentos o comdos criollos de la tradición oral. t.desgracia. 111. el espía de Calfucurá. t. t. según se trate de historias familiares y de amor (Macario. Las alianzas políticas deciden la glorificación de Sandes y la denostación de Aldao (cfr. En los comdos matonescos los protagonistas son inocentes que caen en desgracia ante la justicia. el asesinato en una pulpezía y el refugio entre los indios). Ver sobre todo capítulos 4 y 5. Buenos Aires. pág. Para Sarmiento. sobre todo ejército y familia (desde aquípuede leerse lo del preludio "que padre y mando ha sido"). 1988). con su código. Aldao se separa del ejército de los Andes. ir. Con L ida el registro del gaucho se identifica. en cambio. Responden a un patrón común. derivados del romance español. por primera a vez. t. Adriana Rodríguez Pérsico. la ley de la cultura oral. En estos argumentos aparecerían algunas técnicas narrativas de Hemández. este último es un desgraciado perseguido por la fatalidad. Los gauchos refugiados entre los indios se demoran en los motivos desencadenantes del enfrentamiento con la ley (y siempre hay un juez y una partida en sus narraciones). y en la. inevitable para la suya. el Chacho se levanta contra el poder nacional que lo ha reconocido como general. pág.

El drama de las leyes diferenciales. Exilio previo de Hernández con L6pez Jordán. . Escrito en el Hotel Argentino. 1985). Sarmiento puso precio a sus cabezas. y también como una defensa de los intereses de los hacendados que deseaban proteger su mano de obra contra las levas indiscriminadas: el peón contra el soldado. Estas lecturas tienen sus marcos en el texto. como en Mancilla. Pero la lectura que orali26 y folclonzó el poema (y quiso olvidar su construcción de transcripción letrada) se centra en el giro del texto sobre sí mismo. artículo sobre el cruce de otra frontera. parte de la payada y de una tradición.nández fue universalizar por la escritura un caso local. Conexión de. visitado solamente por su hermano y por Antonio Lussich. y acompailado por "El camino trasandino". Un gaucho cuenta al otro su vida y las dos son la misma. Hernández solo. y la constitución de la alianza horizontal. Coyuntura Escrito en coyuntura de crisis y de ascenso a los extremos. Halperin Donghi. A partir de Ln ida puede pensarse el género como el espacio donde se escribe la división. Hemándrz y sus mundos. estanciero de Buenos Aires. Dedicado y puesto bajo la protección de Zoilo Miguens. ligada con el periodismo y no "literaria". en el encuentro de los dos gauchos a partir del enfrentamiento de los dos códigos. Sudamericana. Los relatos autobiográficos no sólo transmiten una memoria sino que son el lugar donde se elabora y reproduce una forma de vida. transcripta. una identidad colectiva. Hernández con los blancos uruguayos que habrían financiado El Río de la Plata (cfr. T. El texto fue leído como autobiografía escrita. una forma mixta. como una defensa paternalista y liberal-democrática del gaucho. Aparece como folleto. la hegemonía se afirma por represión. y. entre iguales. Ataque directo a la ley de levas y al servicio de fronteras. Buenos Aires. que le dedica Los tres gauchos orientales. el enfrentamiento y tambien el pasaje entre dos culturas y legalidades. y con esa operación hizo del drama de los códigos menor y mayor (o subalterno y hegemónico) uno de los emblemas de la modernidad.

que tiene dos inteipretaciones según los códigos. desertor. dos sentidos de los diálogos.Mgica de la guerra Es la del género: todas las diferencias se transforman en antagonismos insolubles. Las leyes y los ejércitos "civilizados" de Sarmiento transfoman a los sujetos en bárbaros. Discurso polémico Se centra en la palabra "gaucho". según los usos de los cuerpos(dob1e uso en el ejército. acciones. valiente. doble faz del héroe y del delito. No se integra a la civilización sino que se barbariza y exilia. No hay alianza soldados-jefes militares. el doble código y la doble faz: LA ida como el género mismo en coyunturas de crisis. El enemigo (indios) se trasforma en amigo potencial: pasaje al enemigo del enemigo. personajes. amputado. trabajador. doble negación. .) 6 LA doble faz Esta figura rige el texto. Es la guerra a la guerra y también el esquema de enfrentamiento de discursos sin solución posible. (El doble uso en Cmz esta puesto en su mujer. Constituye narrativamente una cadena de definiciones y posturas del gaucho: cantor. Lógica de la guerra y polémica sobre el doble sentido. cristiano. soldado. Todo tiene doble lectura: palabras. no uso como matrero). vidas. matrero. El gaucho que va al ejército no es delincuente sino que sale delincuente. La guerra contra el enemigo común se transforma en guerra al gaucho-soldado propio (el género produce su antítesis). asesino. doble faz de los enemigos indios. doble fiesta en el trabajo. que en La vuelta se llama Inocencia: la inocencia de CNZ.

que se asocia con los que mandan y representa su condena. y a veces una sextina y la que le sigue). que ha pasado a otra frontera. de pasaje de cada cosa a su contrario. Las listas de voros mandan a Fierro a la frontera: "A mí el Juez me tomó entre ojos / en la última votación. El relato cuenta esa metamorfosis de la figura reversible. El centro de las transformaciones es el héroe mismo. un canto. inmigrante. el cantor. un ilegal legal. Y las autoridades. negro y mujer). el adulón o acomodado. Está invertida en el texto. el que manda la partida. 1 yo soy un gaucho redondo 1 y esas cosas no me enllenan" (VV. Las cartas En Lo ida parecen estar todas las cartas del genero gauchesco o del Tratado sobre la patria: los otros del gaucho (indio. / me le había hecho el remolón / y no me arrimé ese día. que resulta un héroe infame. Las transformaciones siguen la línea de la contigüidad: cada dato se da vuelta en su contrario en el espacio que le sigue (tomando "espacios" de medidas diversas: el texto en su conjunto. un condenado santo. el amputado. el malevo. Se suceden desafío y lamento. Es la palabra "lista" la que representa lo escrito y a la vez la condena en los dos espacios centrales del texto: el político y jurídico. los trabajadores. . un traidor héroe de la justicia. 343-354). y el militar. No hay alianza posible del gaucho con lo escrito. siempre me escondo. el gaucho soldado. I que sean malas o sean güenas / las listas. en el no saber de Fierro ante la palabra escrita. el ex soldado.Transfomaciones El trabajo con los códigos y la doble faz constituye al texto como un campo de transformaciones. // Y ansí sufrí este castigo 1 tal vez por culpas ajenas. / y 61 dijo que yo servía 1 a los de la esposición. que mandan en el ejercito y en la ley: los jueces y mayores ''hablan" por pnmera vez en el género. Pero falta la cana del que sabe.

Dis listas de pagos lo mandan al silencio. no he recebido ni un rial'. - Y enseguida: Pero que iba a hacerles yo. 'la paga ya se acabó. y ahi no más volvió a decir comiéndome con la vista: '-Y qué querds recebir si no has dentrao en la lista'.. . dentro en todos los banillos pero en las listas no dentro' (VV. Yo me le empecé a atracar y. más bien me daba por muerto pa no verme más fundido. charabón en el desierto. al punto me contestó. le dije: 'Tal vez mañana acabarán de pagar'. siempre has de ser animal'. y lo fi a hablar. 739-762). . Me rai y le dije: 'Yo. Dice Fierro cuando no lo llaman a cobrar en el ejército: Pa sicarme el enhipao vi al mayor. dije yo pa mis adentros.. como con poca gana. '+u6 mañana ni otro dla'. a la astucia y a la deserción. E 'van dos aiios que me encuentro y hasta aura he visto ni un grullo. '-Esto si que es amolar'. Se le pusieron los ojos que se le querían salir.

Con el fin de mantenerse en la legalidad del otro. Hay un tipo de producción significante que consiste en la división del sujeto. La del código dominante no reconoce el carácter de c6digo o cultura al otro. y pone al otro fuera de la ley y la razón. ¿Silencio. El menor. el del otro y el propio. Desde abajo hay dos c6digos. y sobrevivir. que es la realidad. en el silencio. y apela a un tipo de producción significante que consiste en la construcción de duplicidades y divisiones: cada vez une los dos códigos. liga lo separado. de lenguas diferentes. uno de los cuales es hegemónico y se identifica con la razón. la verdad. Aquí es código oral frente a escrito. lamento y autobiografía. y en la relación contradictoria entre ser y parecer. sino que se contradicen y niegan entre sí. Hay resistencia cuando en un proceso histórico se enfrentan dos o más códigos.798). y cada vez la figura traza dibujos distintos. de religiones o etnias. desplaza espacios y reorganiza y transforma todo lo que toca para construir duplicidades y divisiones que fingen la univocidad . y construye la máscara de una alianza de subordinación. 'que conoce pero no reconoce. mentira e ignorancia su producción significante. Hay una asimetna total en las relaciones entre las dos voces y culturas. pero los códigos no convergen ní se complementan según la figura de la alianza. de la astucia y tambiLn de la deserción ha sido llamado resistencia. de nacionalidades. astucia = resistencia? Hay en La ida algo más que desafío. y desde amba sólo el propio.Y me les hacía el dormido aunque soy medio dispierto (VV. está excluido de los canales políticos de enfrentamiento y en la imposibilidad de ocupar el poder: debe sobrevivir en la ley dominante. el otro. el subalterno. v. Este universo del disimulo. el propio y el del otro. 3350: Picardía como cita de La iah en La vuelta. y lee como irracionalidad. Vease Picardia en La vuelta. la voz de la cultura oral separa lo unido. caos. pero puede tratarse de códigos de sexos. 793. la universalidad. exilio. la ley y el centro.

V6ase lo que dice Picardía a las tías rezadoras. (Cfr. Simulación y altendad que implican interacción entre culturas y dan lugar a formas in6ditas de sincretismo.del otro. / tambi6n mis desdichas tengo. "Figure del revesciamento e figure dell'alteritá" en P. se la grita como doble. 1983. / aunque esto poco me aflige: / yo s6 hacerme el chancho tengo / cuando la cosa lo esige. 1 %inguaggio II 1 corpo L a festa. / a veces me hago el sarnoso / y no tengo ni un granito. VV. 153. la escisión puede darse entre palabra y acción. 3031-3072 de La vuelta. aunque enmascarada. palabra y discurso interior. Solinas el al. Clemente.como antídoto a las contradicc i o ~ e s emergen de una aplicación rectilínea de la categoría que de carnaval. Milano. Y cada enunciado y acción tienen dos lecturas. en un espacio y otro. El secreto de la resistencia descubriría por un instante su verdad. o adentro de cada si hay un no (que es otrosí). en La vuelta (en las cuartetas. sentidos e interpretaciones según los códigos. en el canto xxr. la parte "arcaica"): "Yo sé que el único modo / a fin de pasarlo bien / es decir a todo amen I y jugarle risa a todo" (VV. En La ida es CNZel que lo dice directamente: 'Tampoco me faltan males 1 y desgracias. burla o discurso secreto que pasa en silencio. 3729-3732). en realidad a la negra. entre apariencia y realidad. Cada enunciado.fosi 7. 16991710). le prevengo. / / Y con algunos ardiles / voy viviendo.) La resistencia como contracara de la alianza.. p6g. aunque rotoso. P. como su sombra: acción. Metamo>. . y cada gesto. Por debajo. Es una prictica de larga duración que permite conservar durante un largo perfodo la identidad cultural. Franco Angeli Editore. S610 es posible para esa voz la proliferación de la división y la duplicidad. Picardía. Antonio Melis. La resistencia aparece. Per un ripensamento della tematica di Michail Bachtin. un tiempo y otro. Mis acá de toda aceptación hay rebeldía en la contaminación de su código y su ley en el otro. al lado. La duplicidad de la resistencia sirve de arma en los enfrentamiento~ los otros (inmigrantes y negros y también adulones con y comandantes en Cmz): se arroja la lengua doble al otro. / pero al chifle voy ganoso / como panzón al maíz frito" (VV. tiene otra parte que lo acompaña y lo sucede.

Por el otro se trata del clásico. un modo de construir ritmos y hacer resonar la lengua. una tradición musical lo fijó en cienos movimientos. que pone música ai desafío entre hombres rivales o sexos rivales. y a la milonga. y se acompañan de relatos. Los tonos de la patria Existe una zona de la literatura y de la cultura que trasciende muchas veces los enunciados: es la entonación de la voz. Es cierto que Chomsky y Foucault cavaban la montaña desde lados opuestos. Fueron . El grotesco los combinó y alternó para representar otro pacto contradictorio con un nuevo otro. la lengua y la gramática universal. La tradición del género trabajó y debatió el material oral.Desde dónde pensar La ida: desde la justicia. la solidaridad popular con el ilegal. ciertas posturas enunciativas. y de suturaresos ritmos. pueden llegar a hipostasiarse y fundar nacionalismos diversos. arqueologías y dispositivos de poderes y saberes. o desde las historias. cuando resuenan con la misma cualidad de la lengua propia. Por un lado la función política de los ilegaiismos populares. que lamenta la ruptura del pacto con la mujer o el amigo. posturas y gestos con una serie de relaciones de los sujetos consigo mismos y con los otros. Cuando estas representaciones se declaran intraducibles e intransferibles. El héroe llegó a ser memoria de las luchas y enfrentamientos populares desde el anarquismo en adelante. y a partir de allí se ofrecieron a todo trabajo simbólico que deseaba postularse como argentino. constituyen además un sistema de integraciones y exclusiones culturales y sociales. Los tonos de la voz oída que el genero tomó de los payadores para constituirse fueron la base de la construcción de una serie de representaciones que se identificaron con las representaciones de lo nacional. los inmigrantes. cuando sirven de identificación y de reconocimiento entre los que se las transmiten y condensan la nostalgia para los que se alejan. de una relación específica entre este texto y la patria: un mundo de intraducibles y de entonaciones de campos y espacios. posturas. Desafío y lamento son acciones verbales. Dieron su materia rítmica y dramática al tango.

Y en . y el desafio se leyó como representación antipopular del pueblo.contra indios. Borges y Carriego tienen un espacio y un hombre común: Camego fue amigo de su padre y vivió en Palermo. LOS TONOS Y LOS C ~ D I G O S EN BOR~S Cpando los escntores escriben sobre otros escntores fundan su espacio y trabajan su materia. un nacionalismo popular. un nacionalismo político. como libro: Evaristo Carriego. Esas entonaciones y acciones verbales de la tradición oral. un nacionalismo racista. quiero mostrar ese uso de un escritor por otro en el único libro de crítica de Borges que fue también el único escrito como todo. materiales de la alianza del género. politizados. como núcleos centrales de la comunidad contra los extranjeros. como él. En el género y sus tonos pudo pensarse el núcleo del nacionalismo por la alianza que lo constituye. El lamento se constituyó en representación popular del pueblo y reapareci6 en la estética del sufrimiento del realismo social. por el sistema de inclusiones y exclusiones que erigió. contra otros tonos y la amenaza de corrupción de la lengua por parte de las de los inmigrantes. A propósito de los tonos del género. En Borges el desafio por el nombre y la violencia contra el letrado de cultura europea se instalan como núcleos fundantes de su ficción. estetizados.DESAFIO Y UMFNTO. y por la fusión de lo poético y lo político. contra la oligarquía aliada con lo extranjero. inmigrantes. Acompañaron cierto nacionalismo lingüístico. el cuerpo escrito del otro les sirve para buscarse. marcan dos tradiciones o matrices de nuestra cultura. LOS TONOS DE LA PATRIA 187 muchas veces despolitizados. que insistieron cada vez que se quiso escribir las pasiones de la patria. por la función de estado que tuvo. pudo surgir también un nacionalismo esencialista. donde el gaucho encarna la esencia del hombre argentino que lucha por la libertad y la justicia. negros. Y sobre la base de los valores universales que se ligaron con las entonaciones.

En la Declaracidn de 1930.ese poeta menor y para el pueblo. y cada parte del mixto es. llanura y calle. Borges identifica y confunde una poesía con un modo de leer. que abre el libro. Borges funde. esa parte de la poesía de Caniego. provisoria y doble. dos ataques. En una zona de la literatura de Camiego. enfrenta a sus propios contemporáneos. Y el ataque a la literatura piadosa de Can-iego se confunde con el ataque a la institución literaria que lo consagró. la criolla. invisible. la decencia y el melodrama. mixta. Borges escribe contra el escritor venerado por el humanitarismo. Borges busca otro espacio común. en qué lugar y en qué tono. cuyas instituciones piadosas (cursos de declamación. Borges va a cortar el mixto de Camego y de Palermo y de su literatura para quedarse con una parte: entre la costurerita y el guapo elige el guapo y entre los dos distribuye y separa lamento y desafio. el Palermo matero y progresista. La piedad. La literatura de Camiego contiene dos literaturas. en realidad. Palermo y Caniego están hechos de dos cosas. la pobreza y las lágrimas. y la pregunta que sostiene la exploración y la confusión de espacios es dónde está. y esa inclusión no se debe a la fracción de llanto de su palabra. antologías. La mezcla de espacios y de hombres de PaIermo sostiene la mezcla literaria de Caniego. tiene su crítica antologías e historias. El Palermo de Caniego es para Borges una zona de mezcla. una institución. todas melancólicas. el poeta anterior (que es también una zona de Palermo y una clase de hombres). son un mixto. historias de la literatura nacional) contarán con 61. Dice de Camiego: "Su exigencia de conmover lo . Pero también pertenecerá a otra iglesia. La parte que Borges aniquila de la literatura de Caniego es la que contiene sentimientos y lágrimas o la que trabaja con el tono del lamento. mezcla dos criollismos: el romántico entremano y el resentido de los suburbios. y en una. Y a esa mezcla se le añade la mezcla de hombres: en Palermo vive el orilioje mlevo y también lo que Borges llama la cosa decentita e infeliz. El texto identifica el espacio ffsico (el banio de Palermo) y el espacio de la literatura. el literario. la literatura argentina. una enseñanza. lo dice directamente: Caniego pertenece a la iglesia visible de nuestras letras. esta figura será familiar en los cuentos de Borges. también.

el tiempo de Camego. también. se la desvia. la enseñanza o la crítica: son los "estilistas". Tampoco en la impostación retórica de la literatura del pueblo cuando se quiere literatura. ni tampoco la impostación retórica del pueblo cuando hace poesía. la progresista. el tiempo pasado de Carnego y de su padre. Y contra sus contemporáneos liga la literatura del lamento con la representación de la vida cotidiana y doméstica con sus comadres. y de un modo tal que no se sabe. está Boedo. como los espacios. la tradición es histórica y funciona como material literario blando. que lo enfrenta con la estktica del realismo social. Pero no con esa vida. el de los otros precursores: la tradición gaqchesca que aparece como referencia fundamental en Caniego y en Borges. Eso es Carriego y el realismo social y la estética de las lágrimas. hablan de significados en el pasado y de sentidos en el presente. Esa es la otra parte mala de Caniego: los palabreos. son los estigmas de la versificación orillera. la poesía como mostradero de rimas. contra quien se escribe el libro de critica. se la politiza o despolitiza. si escribe sobre la poesía. hasta la muerte . y en la mitad correspondiente de la literatura de Carriego. ni la representaci6n lacrimosa de la vida del pueblo. Hay tres tiempos en el texto de Borges: su propio tiempo. La literatura argentina está ligada con el pueblo y su vida. Y esa alianza literaria de pobreza. que es como su padre y su espacio y que contiene lágrimas precursoras del otro y. Y otra vez confunde esa literatura con su institución.DESA~OY m. cuya inconsciente reducción al absurdo efectum'an mucho después los de Boedo". los aparatos críticos y las autoridades. dice. junto con los textos con variantes. y no en esa literatura para el pueblo. trabajable. los términos abstractos. esa representación y esa política. barrio. que se confunden. las "almas acústicas". TONOS DE LA PATRIA WS 189 indujo a una lacrimosa estética socialista. En sintesis. las sensiblerfas. La poesia gauchesca ha sido un acontecimiento tal en la historia de nuestra cultura que nos llev6 hasta ahora. chismes y golpes bajos. Estos tres tiempos superpuestos. al leer. La tradición puede cambiarse cada vez: se le dan o quitan sentidos. vida cotidiana y ligrimas es lo que Borges vino a liquidar en la literatura argentina. dice Borges. Dicho de otro modo: en la mitad de Palermo. N esa poesía ni sus respeci tivas academias.

La literatura gauchesca dio dos tonos: el desafio de la lengua violenta y la guerra.de Borges. y también a reflexionar sobre la literatura política y la política de la literatura. y a propósito de La canción del barrio escribe sobre gauchos. despolitizado y cotidianizado. Entonces puede aparecer la otra mitad de Carriego en el otro Palermo. de la otra vida donde Borges pone la literatura. Y si las lágrimas se funden con la domesticidad. alternando y encadenándose en una sintaxis específica. compadritos. La historia los desmembra. elige el otro tono y la otra representación: el desafío. de enfrentar. la guerra-fiesta y el truquiflor de Ascasubi. En "El casamiento" y "El velorio" de Caniego encuentra su materia. de resistir). como dos estéticas enemigas. que es "el tono del pobrerío conversador". milongas y trucos. y también el lamento por el despojo. las novelas de Eduardo Gutiérrez y el gesto de Cruz cuando corta las cuerdas de la guitarra. y también mata al cantor: todo eso está en Evaristo Carriego contra la política del lamento. guerra. Y como sabe que para escribir literatura argentina en ese momento debe trabajar sus signos. Con Borges concluye la separación de los tonos clásicos. los dos se fijan como representaciones del pueblo y los dos pasan a significar lo argentino. a repetir y a elegir uno u otro tono o fragmento para significar que somos argentinos. Nos convenció además de que la única sanción posible de una obra literaria es la popularidad absoluta. el truco la otra. contra Carriego y su propio presente. En Martín Fierm desafío. La milonga es una de las grandes conversaciones de Buenos Aires. reformula y transforma. queda reducido en el Carriego de Borges contra Boedo a la piedad individual por la desgracia del otro. los de la tradición clásica. y la muerte da . lágrimas y lamentos están juntos. y el lamento. Los dos tonos son políticos. de la costurerita y la tía soltera: queda feminizado. pérdida y queja social que precede siempre a una decisión política (de desertar. su fusi6n con la lengua hablada. de exiliarse. el desafio y la guerra asumen la representación de la contradomesticidad. su cita inconciente en la conversación. que en adelante aparecen como enemigas. Pero no hay en el género separación entre poética y política ni tampoco categon'a de realismo: esto aparece después y es posible que haya transformado retroactivamente la lectura del género. la injusticia y la desigualdad ante la ley.

en Borges. los libros ingleses. Las inscripciones de los carros. entonces pueden devolverla en su felicidad y plenitud: son los equivalentes funcionales del libro. Y ahora. de su materia o de la del otro. Eso es lo que Borges toma del Palermo de Carriego. donde el idioma es otro de golpe. Esas hablas fuera de la lengua sacan a los hombres de su vida cotidiana. Son los relatos de eso. y cuando lo escribe no se sabe si habla de si o del otro escritor. No se trata entonces. Y cuando escribe sobre Palermo y llega al extremo más bravo. y las transformaciones de la lengua que operan. de la idea de que la verdad se encuentra en los hombres nidos o en las vidas elementales. Si el Palermo y la literatura de Caniego son lugares de mezcla. La materia de la literatura argentina se encuentra en ciertos momentos conversados de la cultura de los que no tienen literatura: en los ratos oídos que sacan de lo cotidiano y cortan el tiempo y el espacio: en el w c o y su conversación hecha de desafíos. oídos. la alianza. La literatura escrita en .el velorio. la irrealizan y. El otro Carriego. Carriego. más alto se le va la lengua escrita y la cita de la literatura en otra lengua: a Browning. conversadero general que no le cem6 a nadie la puerta. se confundía con las instituciones literarias. complementan y forman el libro de crítica: Palermo. Y otra vez en el resumen. el malo. y la otra mitad de Borges. un mixto que produce choque y conFrontaci6n. en el riuno de guema y fiesta conversada de la milonga. los que ocupan las horas fuera de la vida de una cultura sin literatura: sin instituciones ni realismo. Este es el gesto fundamental de la crítica de Borges y quizá de la fundación de su literatura. a Tierra del Fuego y a Juan Muraña. cuando escribe sobre este. y otra vez en el prólogo de 1950. el del espacio común. al lado del guapo la cita en alemán. le ayud6 a escribir los textos que acompañan. para Borges. No hay oposición entre literatura y vida sino entre modos diversos de la literatura y la lengua y modos diversos de la vida. Eltnico. La materia literaria es. el Palermo de Borges y su literatura se coyswye con la mitad buena de Caniego. simplemente escribe: lo usa para hacer su literatura. con su mitad criolla. en las narraciones de duelos y venganzas que se dicen entre sí los pobres y en las inscripciones que ellos ponen en sus carros. el de los conversaderos y desafíos.

Borges encontró su propio tono literario. que es un choque (porque sacar de la vida puede transformarse en muchos cuentos de Borges en sacar la vida) es materia literaria en Borges: lengua. politizaron y recuperaron sus desafíos para dirigirlos. Y el choque que produce la alianza y la confrontación de dos lenguas otras y de otras dos vidas lleva al fin. El libro de crítica de Borges es un mosaico. con la piedad y el realismo. relato. En la confrontaci6n con Carriego. Esto. todo uno. otros pasaron por Borges para leer y escribir en confrontación y violencia. está en la biblioteca. otra vez. que le da las citas en otra lengua. y más allh de la verja con lanzas de su jardln. Y si la mitad de Camego es la otra vida de los otros. de la literatura. Ese es el Borges que escribió Evarisro Carriego a los treinta años para separar los tonos de la tradición gauchesca. Carriego y Su Palermo inventaron para Borges el espacio errerior que necesitaba para formar la alianza con la biblioteca de adentro. la que saca de la vida cotidiana. técnica. cuando ya no necesiia disputar la vida y las instituciones con el realismo social: Carriego le descubrió lo que estaba más allá de la biblioteca de ilimitados libros ingleses. al cierre de la figura y de los textos. La construcción de una ecuación lengua-ley: esa podría ser la definición más general. el impulso a buscar la literatura donde no se llama literatura. universal. En la literatu- . contra la representación piadosa de la vida cotidiana del pueblo. Los fuera de la vida de los dos. son las marcas históricas de la vanguardia y del deseo de modernidad de Borges. En 1955 lo dice directamente. que son dos fuera de la lengua. La construcción de esa alianza. en la confroniaci6n d e registras y contando confmncaciones y vialencis. la mezcla entre literatura alta y popular. y el ataque a las instituciones. de la hablada argentina y sus tonos. y de la escrita. a la muerte.otra lengua es convocada directamente. la definición de lo literario como el afuera de la vida. la otra vida de Borges. Treinta o cuarenta años después de su pasaje por Carriego. con agregados y fragmentos: un libro no orgánico. citada.

por su parte. historia. la eternidad) para que el cristo judío fusilado por los nazis pueda terminar su obra. fundi6 el momento en que se hace justicia con el momento de la verdad del destino de un sujeto ("Poema conjetural". que necesita la traducción de la oralidad a lo escrito. Orden6 muchas de su ficciones alrededor de la justicia y adminisuó justicia en sus ficciones. y en la literatura del pueblo. La literatura para el pueblo sería la que usa. y la de más arriba. a su padre. que es a la vez la justicia infame del hampa contra la justicia de la ley. Us6 dos justicias literarias: la de más abajo. y armja esa fusión contra la ley. la oral. cuya lengua es necesario haducu a la de la oralidad. de los que esperan justicia y los que la hacen) se leyeran como literatura popular. La operación consiste en identificar la ley con la justicia. la forma de la ecuación más general de la literatura. . en su ley. A veces las fundió. La literaturadel pueblo. nacional. nitida. en "La muerte y la brújula" triunfa la justicia familiar del delincuente judio. puede aceptar o no la fusión traducida. al modo en que el pueblo se cuenta historias: al modo en que se representa el mundo. con la baja. En la literatura para el pueblo. que es también la de la tradición literaria de la escritura. registro. contraria. representaciones (con su pmpia lengua). Además. identifica la justicia con su propia voz. En la primera la constmcción es evidente porque se la cuenta. esa ecuación se hace clara. así como liP g6 la literatura alta. en "Emma Zunz" triunfa la justicia de la obrera judía que venga sola. de confesiones y conjuras. en la relación entre la literatura y el pueblo. la de la biblia inglesa del dios judío y del talión. como tema. La literatura para el pueblofunde ley con justicia y traduce esafusidn a In lengua del pueblo. "El sur"). la de la biblia del pueblo de la tradición gauchesca. como un espejo: entonces la literatura del pueblo separa nítidamente la justicia de la ley. visible. y en representar su triunfo inexorable en el registro verbal o con la entonación de la voz de esos a quienes quiere dirigirse. Puede apropiársela y transformarla. en recitar la ley. A Borges le hubiera gustado que sus cuentos (los de confrontaciones y venganzas. la más alta. Las fundió para dirigirlas contra la ley. En "El milagro secreto" dios suspende el tiempo (pone su ley.ra. "La muerte y la bníjula". y también puede ofrecerle otra.

Son los argentinos que lo inspiraron y lo hicieron escribir: los lugares donde Borges sintió la lengua como suya. la propia. se apoyó en el encuentro de Martín Fierro con la partida y la deserción de Cmz. el de la biografía oral. la moderna. En "Biografía de Tadeo Isidoro Cmz (1829-1874)" (Sur 122. diciembrel944). Escribió dos cuentos. Obviamente. la justicia y la ley. Narra una serie de acciones en las que un gaucho. consuetudinaria) no es un delito. anterior a la unificación política y jurídica del estado. La autobiografía oral es un relato jurídico. pero inocente para la otra. Brasil. a un desertor o a un errante. Hoy es posible ponerlo junto a Hemández y ver cómo impuso e impartió su justicia al otro. Su consirucción de la ecuación lengua-ley consistió en tomar el momento clave de cada uno y a la vez quitarles su clave. uno para La ida y otro para LA vuelta. y enfrenta a los representantes de la ley. Pero lo que hizo de la biografía oral un relato ejemplar en la literatura (en la . constituido enteramente por el juego de la ley: su centro es el sujeto culpable para una. Uno en cada siglo. escrita y hegemónica. en el punto preciso en que si acepta uno deja de pertenecer al otro. que se cantó en todas las regiones con latifundio y en período de transición y modernización: sur de Italia Andalucía. es acusado por un delito que no cometió o que según su cddigo (el de la justicia oral. Habla nada más que de la tragedia de un sujeto entre dos órdenes jurídicos (entre dos biblias). en este caso. a José Hernández. Hay que ir más atrás y más abajo para leer su gesto y ponerlo sobre el gesto de Hernández. al que solamente escribió sobre la relación entre la lengua. Los leyó. es la ficción de una sociedad dividida. los dos cambiaron la literatura: Hemández dio vuelta y puso fin al género gauchesco y Borges dio vuelta y puso "El fin" a LA vuelta de Hemández. Fue justo. en el folclore argentino se la encuentra como "relación" o "argumento". a algunos poemas de Caniego y algunos folletines de Eduardo Gutiérrez. El enfrentamiento del gaucho con la partida forma parte de un relato mayor. usó y hostigó porque su justicia carecía de respeto y obediencia. cuando los códigos enfrentados siguen agitando todavía las conciencias. y también posterior. se trata de una biografía colectiva.En la literatura argentina Borges fue hacia atrás y hacia abajo. Se trata de una historia referida a un bandido mal.

como a Hemdndez: los dos sostienen que los gauchos son ilegales y rebeldes porque un tipo determinado de política y de leyes (las de sus enemigos) los han transformado en ilegales y rebeldes. y entonces Facundo no sólo aparece como el misterio. pero esos relatos reiteran una biografía consbuida después de su muerte. y su uso como autobiografía por parte de Mansilla y de Hernández. por naturaleza (por su naturaleza). y la voz del sujeto (faltan los dos códigos: su lengua y su ley). Según el código (la lengua y la ley) que se elija. Veinticinco años despues Mansilla transcribe (traduce su lengua) o construye relatos que los refugiados entre los indios le h a b n í referido. La escritura de esa vida se dividió entre su uso como biografia por parte de Sarmiento. inevitable para la suya. Mansilla usa las autobiografías para denunciar la arbitrariedad de la justicia y el desamparo en que se encuentran las clases populares. Pero faltan la injusticia. desde su confrontación. y su gesto es el opuesto: los nkadores se demoran en los motivos desencadenantes del enfrentamiento con la ley y en la "desgracia". toda la vida de Facundo anterior a su poder político no hace sino repetir el esquema estereotipado de la biografía oral. el uso autobiográfico para defenderlo y a la vez atacar a los enemigos políticos del que escribe. En La ida de Martín Fierro las autobiografías de Fierro y de CNZ son relatos violentamente antijurídicos (contra la ley de le- . el enigma. según la voz venga de afuera (de arriba) o de abajo y de adentro del sujeto. él mismo lo dice. Cuando Sarmiento cuenta la infancia y juventud de Facundo usa. testimonios orales. uno por uno. la inocencia.cultura) argentina es que su sentido cambia según se la escriba como biografía o se la escriba (y cante) como autobiografía. por mera insensatez de la barbarie. que deben ser protegidas y educadas. sino como un delincuente sin razón. una biograíía retroactiva para erigir a Facundo en héroe popular. Le sirven para atacar a las instituciones. hasta la deserción del ejército y el encuentro con la partida (es decir. El uso biográfico sirvió para atacar al sujeto y ponerlo como ejemplo de barbarie criminal (como delincuente). el otro. Desde los enfrentamiento~ padres y maestros y el asesinato del juez que con le pide la papeleta. con los representantes de la ley en cada etapa de su vida).

representan los dos códigos: Fierro es delincuente para la ley escrita. la no lengua del juez. que se aplicaba en el campo.vas. para sobrevivir y defenderse en un mundo implacable) puede ser "decencia" o "delincuencia" según a quienes sirve. Tiene. uno de un lado y otro del otro. La valentía. 1 y que dende aquel momento I me nombraba de sargento 1 pa que mandara la gente" (VV. como el gaucho. y que se les ofrece. Y son relatos violentamente antimilitares: es el pasaje por el ejército el que despoja a Martín Fierro y lo transforma en gaucho malo: es el comandante del ejército el que quita la mujer a CNZ y abre su cadena de crlmenes. a los no propietarios. su igual: el que tiene su misma lengua. Cuando Cruz reconoce a Fierro como valiente invierte la categona de delito (invierte al juez): "CNZ no consiente 1 que se cometa el delito / de matar ansí un valiente" (VV. La operación consiste en enfrentar entre sí a los iguales: los agentes de un código chocan con los del otro en una batalla cuyo marco y contexto es la comunidad de quienes la contemplan (esos a quienes se diige). Por eso CNZ y Fierro. Y 'como con el valor y con la biografía. a los "delincuentes". dos interpretaciones y dos usos: es la ficción para el pueblo o la ficción del pueblo según la posición de CNZ. Dice CNZ que dijo el juez (y lo dice sin usar su lengua. 1 que yo era un hombre decente. y a CNZ (que era un delincuente que huía de la justicia por haber matado al adulón del comandante y al cantor que se burló de él) lo destina a enfrentar a los que enfrentaban la ley de vagos y levas. 1625-1626). CNZ es valiente "decente" para el código del juez. dos usos. muchas veces. el momento ctucial de La ida. en estilo indirecto): "Y me largó una ploclama 1 tratándome de valiente. Hernández escribió y arrojó a sus enemigos po- . como su biografía. según su identificación con la justicia de la ley de la p d da. siempre. y valiente para su justicia (su ley) y para el código de su lengua literaria. Y no en la ciudad: la ley que desmentía la igualdad ante la ley y que también quitaba mano de obra a los hacendados). el momento tiene dos sentidos. en el momento del enfrentamiento. En los dos casos el juez decide arbitrariamente y de modos opuestos: a Martín Fierro le aplica la ley de levas porque no votó (y eso no era delito para la ley). o con la de Fiemo. el valor supremo del código oral (su ley. como ficción. 2053-2058).

ya criminal. Comprendió que las jinetas y el uniforme ya le estorbaban. mientras combatía en la oscuridad (mientras su cuerpo combatía en la oscuridad). que es biografía y no autobiografía. Como hizo Cmz con el juez. sólo con un cuerpo o destino de animal mientras pelea) pero con su ley. comprendió que un destino no es mejor que ouo. Amanecía en la desaforada llanura: Cmz arrojó por tierra el quepis. Después. usado de un modo diferencial. sin entendimiento. La biografía de Cmz de Borges es biografía como las de Sarmiento por su sistema narrativo. El vacío de la lengua de Cmz está cubierto por la lengua literaria de Borges. Y constmyó un paralelo con otro momento biográfico: CNZ se niega a ir a la ciudad. del lado de la justicia de la autobiografía. el código de las biografías de gauchos decentes de Sarmiento. se unen y superponen por una palabra que le quita la palabra: "Comprendió (másallá de las palabras y aun del entendimiento)que nada tenía que ver con 61 la ciudad". Y al fin: "Este. no de perro gregario. por la oposición del campo con . Asf termina el cuento de Borges. de la biografía. Borges enfrentó la autobiografla de Hemández. desde adentro. comprendió su íntimo destino de lobo. sin lengÚa (sin palabras. pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro. gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados. al lugar del código escrito. que en el cuento de Borges son los dos momentos en que Cmz pasa a la ilegalidad porque asume su código. compren'dió que el otro era él. Con el código y la escritura de Sarmiento. pone al otro fuera de la ley. está cubierto por Sarmiento. pero sin la lengua de Cmz y en estilo indirecto. Los dos momentos biográficos. junto al-desertor Martín Fiemo".Iíticos el texto más radical de la autobiografía oral: el que muestra la existencia de dos órdenes jurídicos y muestra que uno de ellos. enfrenta a la partida y es atrapado. empezó a comprender. según las lenguas. y asesina al peón traidor entregado a la ciudad. El otro vacio. el que se burló de su negativa a compartir el código. Con su enemigo político en el momento mismo en que escribió Lo ida. La ley crea delincuentes. el del resto. Borges tomó ese momento de La ida y lo narró como ella. sin voz de Cmz y en discurso indirecto. por el esquema narrativo.

los presentes los separan. universal. por la palabra. en aquel tiempo debió considerarse feliz. que es entonces. el libro didáctico de la literatura argentina. no traducido como los de Sarmiento. Borges. el gaucho inútilmente civilizado. padre de un hijo. por la justa del saber. los apellidos de sus antepasados se disuibuyen entre los que mandan las tropas. i" En "El f n (La Nación. Aquí. una lengua de transición entre la del gaucho y la del juez) la nueva ley de la unificación jurídica del estado. sino por la otra justicia. porque omite jueces. la de dios. Había corregido el pasado. Martin Fierro enuncia (en una lengua impersonal y casi anónima. se solucionan por diilogo. Y además Fierro dice: "El trabajar es la ley" (v. la separación de los cuerpos es el momento clave de Ln vuelta: las diferencias. aunque profundamente no lo era". 1953). ahora. y esa justicia es. lo que está en juego en la ley) y revela que es el hermano menor del negro que Fierro asesinó en La ida y el desafío ya no es por el saber. entra Borges para refutar a Sarmiento y pasarse del lado de Hemández: cuando hay algo profundo en Cmz. Isidoro. Borges enfrenta a Hernández consigo mismo.la ciudad. del lado de Sarmiento. . a Lo vuelta con la lógica de Lo ida. el de la modernización y el pacto. pone otra vez la justicia oral y familiar contra la ley. porque lleva un epígrafe (de Yeats) en inglks. Ileva uno de los nombres de Borges. Esto implica que los gauchos deben abandonar su código de justicia (no necesariamente su lengua) para integrarse a la ley única. Cruz. El enfrentamiento fue el momento clave de La ida. En 1869 fue nombrado sargento de la policía rural. Allí el negro que perdió la payada mata al héroe Martín Fierro y hace justicia otra vez. En el texto de Hernández. Esta vez. en "El fin". Ahora la justicia y la ley coinciden con la lengua del gaucho. 4649). desde más abajo que el gaucho. en el momento de la entrada de Cniz en la ley. dueño de una fracción de campo. Cuando el negro pierde la payada (porque su maestro fue un fraile y porque no conocía las tareas del campo. 11 de octubre. y porque el pasaje de Cruz por el ejército lo civiliza: cuando sale reaparece "casado o amancebado. y ahora Martín Fierro es el representante de la ley. ahora. también.

Cmz encuentra en la "Biografía" su destino. Y para eso tuvo que enmudecer y vaciar otra la del que ve: el patrón de la pulpería. el de la confrontación de la justicia con la ley. el vasco Recabmen. y le sacó la lengua a alguien. En el vacío de la lengua de la ley de dios construyó esta vez su lengua literaria.. la música sin código de la llanura. de la biblia inglesa del dios judío. especular: los dos cuentos sobre el clásico forman un espejo. Y a la vez su utopía. Le da voz para renegar de si mismo y para que la justicia se cumpla con su código y también con su cuerpo. porque en el diálogo Martín Fierro se separa de las Palabras de la ley. con muchas erres. Desde su catre. una mirada fundida con la de la llanura: es la representación de dios. 0: porque a los cuerpos en lucha puso voz y justicia. también. Borges levanta La ida. Borges da voz a Mart'n Fierro y al negro. . El otro espejo que construye reitera. invertidamente. Era el otro: no tenía destino y habla matado un hombre". Es pura mirada sin tiempo. y el negro lo pierde en "El fin".Contra el texto Sarmiento para las masas. de sus propios consejos. El negro: "Cumplida su tarea de justiciero. ha quedado sin habla y paralizado el brazo derecho después de la payada. nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos. En la "'Biografia". cuerpo sin lengua. voz ni escritura. para de- . En los cuentos sobre el clásico. en su lengua. A esos cuerpos en lucha por la justicia fuial. La eternidad contempla la querte del cuerpo al que Borges dio voz y justicia. o lo entendemos pero es intraducible como una música. y asume la antigua justicia. Y representarlo en el nombre. como un espejo. Borges les dio lengua. La lengua literaria de Borges era. la lucha del negro y Fierro de La ida: en "El fin" Martín Fierro marca al negro y el negro se tiende en una puiialada final. que es la lengua intraducible. ahora era nadie. tuvo que enmudecer a la representación de dios: sacrirle la lengua y encomendarse a 61. Esta inversión es la del lugar de la lengua. Recabarren vio el fin". el texto de la confrontación. Borges us6 el esquema de la literatura del pueblo. Y en esa palabra del mudo esta la del que escribe: "Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo.

para dejarles lengua. donde el de Borges será lo que fue el de Hemández para Borges. Un clásico es el que puede ser usado como presente por muchos presentes: no demos leer. Él discrepaba con esa traducción. en la dCcada del cincuenta. es decir. cuerpo y justicia tuvo que matar al héroe popular y quitar la lengua de otros cuerpos. En "El fin". era esa literatura que traduce ley por justicia. Entonces habra otro libro. Se puede contradecir y robar una lengua pero no un cuerpo. I mismo escribió con su literatura el código literario (la lengua y la ley) con el que lo leemos. no podemos usar a Borges de otro modo. perversiones" ("Biografía de Tadeo Isidoro Cniz (1829-1874)". En ese vacío verbal y en ese lleno corporal construy6 su literatura: su ecuación particular de la lengua y la ley.jarles la justicia y sacarles la lengua a los que él se representaba literariamente como el pueblo en la década del cincuenta. una de sus dos biblias: "La aventura consta en un libro insigne. Toda esta operación la realizó para enfrentar a 13 literatura para el pueblo. que comprende. pues es capaz de casi inagotables repeticiones. r' . poniéndolos en la ley de dios. Su enemiga. la de la eternidad. en un libro cuya materia puede ser todo para todos (1Corintios 9:22). versiones. Quiero decir que el fue y sigue siendo para nosotros la literatura. la que construye la ecuación identificandojusticia con ley y pone la fusi6n en la lengua del pueblo. les dejó el cuerpo. Cuando la ecuación lengua-ley de Borges pueda ser hostigada por otra justicia habra cambiado la historia y la literatura argentina. un cuerpo en guerra. ahora.

EN EL PARA~SODEL INFIERNO ELFAUSTO ARGENTINO UN PASTICHE DE CRITICA LITERARIA .

sus relaciones entre sí y con los otros. y por lo tanto según las posiciones de los sujetos.m y saben (hiilitares-poIíticos-estancieros-sacerdotes-doctores). el punto de partida sería la identificación. poderosos y el despliegue de los espacios). entre lo que se postula como político y lo que . Europa: sus relaciones y a la vez los diversos tipos de vínculos con los otros y los que se disputan el poder. la ciudad.La literatura argentina anterior al establecimiento definitivo del estado en 1880 (es decir. anterior a la autonomización de lo político y su constitución como esfera separada del espacio cultural y literario) podría leerse según la construcción de representaciones. el campo. b) los que mand. y c) los espacios: el desierto. y el juego de distancias mínimas. el interior. Trazado de la representación: el dibujo del mapa construye. en esta secuencia: a) los otros: indios-negros-inmigrantes-gauchos y sus relaciones entre si. el estado. cada vez. el exilio. la frontera. Pero si se quiere dar un paso más (si se quiere dar volumen a un conjunto de redes que pueden hacer excesivamente planos los caminos entre subordinados.

según los gkneros que use y según las coyunturas políticas. civilización).se postula como literario. se definen narraciones y textualidades diversas. exclusiones en el interior de los vfnculos entre especificidades y elementos de cohesión. distribuye las fuerzas en la lengua y en el mapa del estado: con el mismo gesto indiferencia política y literatura. desorden. es decir. la posición referencid o derivada de lo escrito en la coyuntura política. progreso. filiaciones. Para penodizar el género gauchesco según su historia interna (y no según las etapas políticas a las que refiere linealmente) puede postularse un primer corte. el de la parodia de Fausto. justicia. el corte es el salto producido por la progresiva despolitización de . Esa articulación lengua-ley toma la forma de una relación entre diversas "irracionalidades"-particularismos (pasión. que es siempre un momento de las relaciones entre los sectores que se disputan la hegemonía. es el primer texto del género que separa nítidamente literatura y política. "racional" y "universal"). autonomización de lo literario. Todo puede sintetizarse en un corte y un cambio de lugar. además. Lo literario es la articulación específica y cambiante cada vez entre lengua (entendida como registro y cultura) y ley (que no contiene solamente la idea de justicia. sino la de una norma general y abstracta. Antes del 80 conflicto cultural y conflicto político se identifican: los dos son uno y ese es uno de los núcleos de nuestra cultura. A partir de esta relibión. enigma. Lo polftico es lo ya dicho: la función estatal de lo escrito en taiito instancia de unificación. violencia) y los valores universales postulados (libertad. problematización de las constmcciones representativas del gknero. y apertura de un debate nuevo entre los escritores. según los circuitos de interlocución en los que se sitúe. y se delimita otra vez el lugar de los escritores: su trabajo consiste en producir todo un encaje con diferentes tipos de conjunciones. El escritor. unidad. de las formas y modos múltiples que puede tomar. reformulación de sus funciones específicas. Define la primera por exclusión de la última e introduce una secuencia típicamente moderna que puede enunciarse así: despolitización. con integración de unos y exclusión de otros y.

"El ingenioso Hidalgo". la visita a la ciudad.. a la vez. comerciales. Si el mecanismo fundante de la parodia es la inversión (de espacios. una metáfora y un desplazamiento de la sección del periódico que enmarca lo escrito: la crónica de la fiesta ya no es "cívica" y política sino puramente cultural. - . jurídicas. la de una representación en el Colón. aquel cspiritu de militancia que es el sello inconfundible de sus creaciones anteriores. Plus U l m 1972 (1' ed. problem6tico. Dice Villadueva: llegar a la Relación es apreciar cómo descaece aquel impulso civil. Los diálogos y relatos de visita del gaucho a la ciudad pueden leerse como la contraparte exacta de los cielitos y mediacañas de celebración de la victoria militar en el campo: allí el escritor "iba" al campo (de batalla y tambien al lugar de la estancia) a usar el registro y la cultura oral de los gauchos para politizarlas-militarizarlas y unir y celebrar. N. No habría que inventar una historia. cap. En la visita a la ciudad el gaucho va a los festejos políticos. en realidad. los relatos sobre la visita del gaucho a la ciudad en ocasión de una celebración política. y contempla y usa (con dificultades y a veces con miedo) la cultura de la ciudad. no de ís por gaucha menos sutil que la que Heine distinguiera en Byron. alli. aquella despierta sonrisa rniolucio~rin otros d a . Esa sonrisa se va tornando gradualmente. Buenos Aires. en realidad. que es el gaucho . c o n w el mismo protagonista del relato. Y esto constituye una extrana e imprevista conversión de espíritu & la musa popular de Hidalgo. derivado y. el compositor aparente de sus más notables cielitos. se constituye de entrada por su carácter secundario. 1945). en la medida en aue invierte la "ida" al CnmPo . como tal. al ritmo de los sucesos en que transcum su andanza festiva por la ciudad. ya puede l e m e como parodia. Fausto despolitiza la relación entre lengua y ley (registros y código) porque se distancia de las representaciones del género y porque las leyes y convenciones universales son precisamente las de la representación.' Esta línea del género es. culíurales) entre la 1 Cfr. un tratado sobre las relaciones civiles (políticas. Amam Villanueva. por no decir una traición a sí misma". La visita aparece entonces como el complemento necesko al equilibrio paternalista de la alianza y. un desarrollo o el desnaste de forma. de pmccdimientos).: sólo la sccundaricdad en la forma de la inversión y su conciencia. del escritor.EN EL P A R A 6 0 DEL W ~ R N O 205 una de las líneas del género. El lector ve deslucine alli. El cambio de lugar es. 167.ie la Guardia del Monte. Crítica y pico. desorientada. pág. ahora civiles.

del género. El circuito va desde Hidalgo a del Campo: del pacto político de unidad ciudad-campo. pero son diarios unitarios opositores de Córdoba. "Cana de Lucho Olivares al Editor". además. o la del enfrentamiento y guerra. Pero en la visita a la ciudad aparece un tipo de contrato a nutad de camino. pasa por las categorías estratégicas "aliado" o "enemigo" y toma. los lugares donde aparece el dinero y. Aparece en los números 7 (p6g.¿ucho cree que se i n l a de dinero y se lo da al pulpero para pagar la bebida. enunciados. 9 (pág. editado por el Instituto bibliográfico "Antonio Zinny". El texto s e abre así.:! Si se lee como un relato Único la serie de diálogos de visita del gaucho a la ciudad puede verse aparecer. pide a un "escuelem" de la Recoleta que se los lea creyendo que se i n i a del Tonto. La cadena de los diálogos cuenta esa historia. la forma del pacto y alianza. por lo tanto. la historia del género como una historia de despolitización que logra transformar el pacto en cuento. donde el otro del que hablase encuentra entre el aliado y el enemigo: es la transacción comercial. 26). en El Todro de los mrichochos (1830).206 EL O ~ U I O CAUCHESM ciudad y el campo. de relaciones no necesarias. la más literaria. E l "papelón" envuelto de la ciudad d c u la. En Luis Pérez hay un texto no dialogado. 1978 (Estudio preliminar de Olga Femández Latour de Botas). el deber de ir a festejar a la patria en su aniversario. La visita pone al desnudo y dice directamente que no hay género gauchesco sin algún tipo de alianza o contrato. identifica y confunde letra. 57). Buenos Ains. despues de una lucha. existe el peligro de ser engañado por algo semejante al dinero. - ~ ~~~ ~ . 11 (pág. conshuye y mide esas relaciones y por lo tanto las alianzas que trascienden la guerra y el trabajo. Ya afuera. 43) y 16 íDsn. sus inconvenientes con el -~. En la ciudad. La historia de los diálogos de visita a la ciudad es la historia de la representación.v . y por lo tanto de la poshilación. los dos espacios de subordinación del gaucho (soldado. "El día dc San Banolo / Como es que el Diablo anda riiclto 1 En el mismo plan del bajo / Top4 un papelón envuellow. respectivamente. la posibilidad de estafa ("cuento"). economía. pulpero por la confus16nenve papeles (dinero y pm6dicos pollticos). al pacto de compraventa de alma entre Fausto y el diablo. pero el le dice que son gacetas y lo obliga a dejar el poncho como prenda. peón) fundantes del género: sus dos pactos básicos. En la lógica política del género todovínculo entre personajes. Narra la visita de Lucho a la ciudad .. nítidamente. de su misma sustancia: la letra escrita. palabras. relaciones estrictamente festivas. que es también una de las historias. 35). espacios y acciones. política e inconvenientes.

de desanullo rimero omlelo a las festividades devotas hadkonales. narra lo que vio en ocio y festejo.. 15-54). En un momento de crisis. Losada. Halwrin Donghi seiiala que las fiestas medían "el temple wlitico de la ciudnd frente . 4 Cfr. la "relación"./ cuenteme lo que ha pasado" (VV. "con el aguardicntazo" y quiere deshacer el vato y se vaban en lucha: "Se i d y me quede caliente. que no pudo ir por la herida que le produjo el encuentro a cuchillo con un domador que no cumplid el pacto comerrial.3 El accidente. la unión de la ciudad y el campo contra los enemigos de la revolución. por el cua¡/ me amimamn un balazo / y peliaré hasta que quede. / Sayavedra. inconvenientes y choques de los gauchos que acompañan a los tratos y pactos comerciales y tambien a las aventuras en la ciudad.). nilia Halperin Donghi. / sinticodo no tanto el taio 1 como el haberme impedí0 / vér las junciones de Mayo: / d e ese día. se asienta en dos series de acontecimientos narrativos especifico~:los contratiempos. sirve de justificación y excusa por no haber cumplido con una obligacidn polltica: ir a celebrar el pacto nacional. hecho miñangos. . Hidalgo trata de recrear el fervor patriótico que acompañó a las primeras celebraciones. abp. La "Relación de las fiestas mayas" (1822) de Bartolome Hidalgo.Esa historia. . de E. 182 y 183: "los festeios del 25 de mavo. pigs.. Cuenta a Chano. . cit. Dice Chano: 'Se me apareció. el espectáculo de la cultura de la ciudad a propósito del aniversario político. la serie. l e m i n i por rivaliza+con'érito con estas" (se refiere a 1811 y 1812). / le pareció de su agrado 1 y ya no se habló Dalabra: 1 v va el aiuste cerramos 1 wr seiias. En esos festejos "la ciudad se festeja a sí misma.4 ChaBarroIomé Hidalgo. la 'inrnonal' Buenos Aires se presenta como libertadora de un mundo". es literal. que culmina en Fausto y que aparece como la crítica más radical de las representaciones de lás alianzas del genero. condición de la ficción moderna y autónoma de Fausto. primer choque de la serie. 1 a comprarme unos caballos. . "Relacíán que hace el gaucho Ramón Contreras a lacínto Chano de todo lo que vio en las Fiestas Mayas de Buenos Aim. auc el mato se hizo / con ca6a . Contreras. Conuens. el veinticuatro. Allí se inserta un pacto en el interior de otro y el cuento. con peligro de traición a la revolución. en P o r r a gouchescos (ed. 1974 (3a. Tiscomia). cn el a60 1822". La serie de esos dos órdenes de inconvenientes traza otro mapa. el domador. Revolucidn y guerra op. ebria de su propia gloria. Sayavedra. / en el suelo. . y con mate amargo". / Si usted estuvo. . El que fue a la ciudad. 1 le pedí a dieciocho riales. n SUS gobernantes a traves del entusiasmo que sus rnultiNdes ponen en la celebración". Bucnos A i m .

así. y todo otro implica lucha y peligro de mptura del pacto. Chuche Gesms y AnNco Gramajo. El otro toma la máscara del "vivo" que intenta embaucar: cl rico o gringo sólo acceden al pago bajo amenaza de cuchillo. A partir de esa figura se reconstituye la cadena en movimiento y el juego de la sintaxis del género. Se trata de un doble contexto y de una doble referencia. lo comercial gana en importancia y autonom'a. con motivo de Iris fiesfasen celebridad del axenso al mando del ilustre Restaurador de las leyes Brigadier General D. el alcohol lo ha transformado en otro. otra vez. Lo que cuenta la serie. La historia libera la escena de su dependencia del pacto político y la traslada a la ciudad. como otra de las caras de la relación entre ciudad y campo. y por el otro su autonomización y variación. en Hidalgo. Liis PCmz en el didogo que nos ha llegado inconcluso. Los momentos de esta cadena están marcados por los textos de Luis Pérez. E!' (1835). que depende de los contextos contemporáneos (coyunturas) de los escritores del género y de sus modos de construir las representaciones-relaciones. es privado y se subordina al pacto político como lo que impide su cumplimiento. es el proceso de despolitización de la representación del gaucho en el género. entre iguales. O mejor: lo comercial ocupa el espacio público que lo político deja vacante. Manuel de Araucho y Estanislao del Campo:6 en Fausto se asiste a una despolitización generas Los caminos de otra lectura posible se abren en este nombre: Sayavedm es el que impedirla a Chano cumplir con el pacto de unidad nacional. la excusa por no ir se toma en motivo para ir. por presión de la poética del género que no concibe motivo que no reproduzca el vínculo constitutivo de las dos culturas. dedicado por su autor a S. "Diálogo que N O V lugar entre el Sr. característica de los fenómenos del género: por un lado. Toda transacción queda marcada por el contratiempo y prevalece entonces el peso peligroso de la ciudad: es el lugar mismo del cuento. una escena sintética constituida en topos (trato comercial-mptura) que funciona subordinada al pacto político. La venta aparece. en Jorge . a medida que los pactos y tratos pierden su carácter público. Juan Manuel de Rasas. El incidente ocurre en el campo. es en la ciudad donde se realizan las transacciones.no quedó herido y no pudo cumplir el pacto político porque el domador Sayavedras no cumplió el pacto comercial.

pig.. la Lransfomacián del oim. Eslmislao del Campo: en Fausto (Poetas gnuchescos. cit. / Eche mano al alfajor / diciendole: ladmnazo. que sdlo el genea ro realiza. frente a un ellos de la ciudad o letrado (y además. a "los que hablamos de este modo". largue el mono.. .). Y L alianza verbal y cultural.. que aunque es dc embrolla. y Pollo y su visita accidentada al teatro donde asiste a la representación de otro pacto. / poque él ticne matadero. el que intenta romper el pacto: del domador Sayavedrn. El hombre no quiere pagarle porque "la plata ha bajao". pasando por cl "viejo ricacho". 1 Fui a ver a un viejo ricacho I que me debla cien gnillos. hijo de angúlo / o si no le saco el gubo". 1pem me andan con mañana. Mmue/ de Araucho: en 'Diálogo de dos gauchos. con un enunciado y un cuerpo de ideas políticas y jurídicas esaitas y letradas. la comercial y la cultural. entonación y registro orales y populares.". dice Laguna: "Hace como una semana / que he bajao a la ciudi. hasta llegar al "gringo". C h w k t i i q u e w pudo ir a la ciudad +que rcd6 del caballo y se encuenua "con las espaldas inchadas" (el accidente es literal. Rivera.. "Ni un medio Iengo" (me dice) I "porque me encuentra quebtao". I ya le he malicia0 el juego" (VV. I a un gringo. op. de la ciudad y el campo. en tanto el registro verbal es únicamente el del campo. El ouo cuenta cómo se festejó la prolongación dcl mando de Rosas con la suma del poder público. 1 7 3 . como esferas autónomas de relación entre la ciudad y el campo. desligado del trato económico). Y a medida que cambia la función del gaucho. se constituye en la uni6n del cuerpo de una enunciación.pig. con la argolla. y venga luego: / hoy no más cuasi le pego / en las aspas. dice Lucero: "¿De aonde he de venir? del pueblo / que casi me han traginao: 1amigo el diablo anda suelto. En PCrez la visita política conserva y reitera la tradición de fiidalgo. 163. Obdwese. op. op. en Jorge Rivera. que enfrentan juntos al enemigo político y militar: es el nosotros estricto de la alianza polltica. . 111-120). /pues tengo neceside / de ver si cobm una lana. La alianza constitutiva del género postula un nosotros múltiple: por un lado alude a los dos sectores. / de un aparte de ganao. df. la venta de alma. Cuando el gaucho va a la ciudad se encuentra precisamente con B. cil.lizada que deja solas. Lnprimiriva li!em!uru guuchesca.. cambia la del escritor: esa correlación es la base del gknero. y por otra parte a "los que cantamos y escribimos": los poetas de las dos culturas que unen las modulaciones de sus registros). encarnadas en los dos protagonistas del diálogo: Laguna y su venta de lana con inconvenientes. Trejo y Lucero" (1835). / y no hay plata. Pero ese nosotros refiere a la vez. adem4s.

y en Ascasubi aparece la encarnación de los puebleros astutos. en la medida de la despolitización. / ¡Que uniformes galoniaos! / ¡que penachos de color1 1 ¡que corbos y que mur- ' ./ al tiempo que de la iglesia / el gobierno despuntó / con toda la oficialada 1 saliendo de la función. gaucho orienlal. escribanistas. ligados con la tradición del ~ s t i c en la ciudad. 27. como en la ~ e h c i ó n Hidalgo. mejor. / de& de la oficialeria / los latoncs culebriando. la conclusión es la identificaes ción ciudad-doctores-cuento-diablo. / la soldadesca hizo cancha 1 y todos juemn pasando / hasta llegar a la Iglesia" (VV. en la costa de Queguay. . recibió el insulto de las miijercs) y.En Hidalno: "MAS tanle la soldndesca 1 a I i ~ l r m denmndo 1 v. que para celebrar el nnivenario de la jura de la Constitución oriental. Ediciones Esmda. peleó con el pulpero. "Jacinto Amores. que montó en el rompecabezas y lo "tiró al infierno". En Hidalgo Contreras cuenta a Chano cómo los fuegos le cribaron el poncho. se hicieron en Montevideo en el mes de julio de 1833" (en Hilario Ascasubi. / Salió el gobierno. md6 con el caballo. donde se reiteran los núcleos "infierno" y "diablo". 1945. las dificultades se multiplican. 161. con el enunciado de la letra. el diablo.de los que comde panen el poder. Paulrno Lucem. CompArese la dcscnpión de Hidalgo con la de Arrasub~. los venos 14. desdc el lucne a iu6 la Iglesia. 31 y 39) dice Simón: "Pem. En este diálogo proliferan los inconvenientes (perdió en el juego. En el primer diálogo de Ascasubi en UNgUay. 130-144). infierno. 1 todo ese tu0 ccupando. En Ascosubi es la vestimenta (la apariencia) que se pone en primer plano: "¿Yla soldadesca? iAh. Fuegos y doctores se ligan con el infierno.. decir: ciudad. . Los "fuegos" que molestan a Contreras proliferan. / cuando la musiquería / redepenre resonó. con el hecho de que el gaucho solo siempre narra carencias y dificultades. y porque otra vez ardió un vaso y huyó por temor al incendio. / dotores. 1 con escolta de a caballo. con la o posible producción de risa en el auditorio (lector).los que hablan de otro modo o. amigo. se transforman otra vez. Buenos Aires. haciendole a su paisano Simón Peñalva. siempre subordinados y alternando con el festejo político.letra. como ocurre Cfr. ley? Para el que escribe el ataque a los doctores implica la correlativa exaltación de los militares o hacendados. se trua un mapa social de la ciudad. y acentúan la diferencia culiural. que no pudo ver las comedias porque estaba cansado una vez. / con jefes y comendantes / y otrosmuchos convidados. a las once. pigs. ¿quien lo mete / en juegos de la ciudá? 1 ¡N . . Pero estos inconvenientes. y la posibilidad de ser enganados en pactos y pleitos. 38. 1 las justicias a otro lao. la otra cultura.' que perdió su dinero en el juego. una completa relación de las fiestas clvicas. es <lecir. cosa! 1 Encantao estaba yo 1 vidndola mn currataca 1 luciendo en la formación. 193 y 215. los doctores.o sabe que los pueblcros 1 son capaces de embrollar / al gaucho más orgulloso?".

es decir. se enfrentan en tanto representantes de alguno de los grupos de poder que se disputan la hegemonía o. y la división entre gauchos buenos y malos en Ascasubi constituyen el núcleo del populismo oligárquico. como son 1 todos por lo rigular: / gente. cfr.o m relaciones de los gauchos. 222). La despolitización de la cultura popular. sin representación y a propósito de ella. el cruce de una frontera. En este diilogo. 2121. espadín y bastón. . el diáiogo de visita a la ciudad puede despolitizar al gaucho (a la representación de alianza con el gaucho). fundante del sentido). el escenario de la ciudad hace posible esa separación. pero politiza siempre la voz del escritor como representante de alguno de los sectores enfrentados. Si la visita a la ciudad es. si se le antoia 1 el meterse a oleitiador''. Lo que en Hidalgo se ligaba de un modo (el pacto comercial y sus inconvenientes. / [Vaya un hombre liberal!". entonces. Toda dcgradaci0n de los leirados <eacompaiia de una iorrelaii~a exdltacióti de los milltarcs (Cfr T Holpenn Diinghl. Entre el festejo político en la plaza y la concurrencia al Colón se sintetiza este proceso: dos lugares opuestos de la vida pública (y de los periódicos): el espacio popular por excelencia. 1 y un gran sombrero flauchón. la entrada del gaucho en el otro mundo implicaría su despolitización y la politización nítida de la otra parte del pacto. pasa por un proceso de disgregación y autonomización de esferas. el de la mezcla de las dos culturas. w exclusiva militacización. Ascasubi no reconoce -no representa. / vestimenta singular 1 que usa todo ese montón / d e alcaldes y escrebenistas. como toda narración. dice que en los fesle~osrevolu cionarios La gloria militar es exaltadaen t6rmino:"l. los choques en la ciudad.. La alianza entre el militar y el "gaucho bueno" es d ndcleo fundamental de los textos de Ascasubi: "Entre un gaucho y un pueblem 1no encuenm disigualdá / cuando el primen. / de ahí.respectivamente en Ascasubi y Pkrez. en tanto constructores de representaciones. amigo superior 1 para armarle una vamoya / y chuparle el c o m ó n / al diablo. 1 de la mano me hizo entrar. / as1 no más cmponchao. op a l . 1 vestida de casacdn 1 y fachas de remtems: lporque uaiban el calzón / n o más que hasta la rodilla. salvo las que pasan por la militarización. la de los escritores que. 1 y dolores.. hablando de sí mismos.. / agrada0 de mis razones. también. 39). y nones 1 relumbrantes como el sol! 1 Luego con los melitares 1 intreverada salió 1 una manada de escums. y todo subordinado al pacto político. y es un militar quien lo hace e n m : "En esto un don Chutipea / vestido de melitar.a utilización política del prestigio militar pmsupone la existencia de un consenso de opinión que reconoce a ese prestigio como eminente por sobre los talentos adminisuativos y pollticos" [phg. como en Fausto. . Jacinto es detenido a la entrada del teauo porque usa poncho. es honrao 1y se sabe componnr" (pig. / y zapatos con hebilla. pág.

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8L 06N8RO OAUCHESCO

el espacio propio, exclusivo, de la cultura del letrado y de la ciudad: el lugar donde se representa la cultura europea.9

En síntesis: Fausto se constituye por exclusión de lo político. Transforma definitivamente la fiesta política en puramente cultural y cambia asl la representación del sistema de relaciones del gaucho con la ciudad, y por lo tanto el vínculo y la alianza de las dos culturas en el gknero. Los efectos de la despolitización son múltiples: el texto se autonomiza y transforma su relación con la coyuntura, el contexto y el conjunto del sistema de referencias. Aparece por primera vez un poema gauchesco desligado del periodismo, absolutamente "literario", que corta en dos partes el gknero: Fausto no sólo es un avatar necesario de su historia y consecuencia de su lógica, sino una de las condiciones fundantes de Martfn Fierro. El primer efecto de la despolitización es la mutación del acontecimiento y simultáneamente de la relación entre el marco y lo narrado. El género se constituyó con la institución de un tipo especifico de relación entre el marco enunciativo (la puesta en escena del hablante, su registro y la situación en que se encuentra: oralidad popular y familiar) y lo enunciado-narrado (el acontecimiento polftico y las ideas cultas traducidas a la oralidad gauchesca). En Fausto los gauchos amigos no se encuentran en el campo (no hay visita de uno a otro) sino que convergen en un lu9 La visita a la ciudad se cierra en la iconograíia: hay una lútnina del almanaque
Alpaqatrar del mes de mayo de 1946 dibujada por Luis Medrano. Se titula "Semana

de mayo". y ues criollos de ojos desarbitados. ricos (caras más oscuras. bigotes, botas y chalinas). caminan guiados por un chico "vivo", con sus valijas, a i Hotel "La confianza". Atr6s la cúpula del Congreso. y en la Avenida de Mayo o m s rostros. m6s clams. NOconozco mejor repnsentación de la tradición gauchesca de los diáiogos de visita a la ciudad: la de la repnsentacidn de la posicib infantil (es un chico el que 10s gula y embauca) y dominada del desconocimiento del c6digo. La imnla del nombre del hotel. en primer plano. dirige la escena y anticipa los contratiempos. Es posible que la decada del cuarenta incluya el cierre de la tradici6n gnuchcaa.

g r intermedio entre ciudad y campo, el Bajo, entre las dos cula turas. El espacio desde donde se enuncia, y el del sujeto de la escritura, está puesto en ese entre, en el neutro. Y lo que se cuenta no es un acontecimiento político o militar, ni la visita a la ciudad para la fiesta cívica, sino otro tipo de "novedad" datada y coyuntural: una representación escénica en el Colón. Se mantiene el enunciado1 gaucho y la modalidad del enunciado: el acontecimiento ocumó efectivamente y es "verdadero" (y el texto puede leerse como una nota periodística cultural sobre lo ocurrido, pero en otra parte del periódico y del espacio público), pero lo ocumdo, y esta es la segunda transformación del estatuto del acontecimiento, no es para el narrador el mero acontecimiento de la representación, sino lo que la representación representa: un "sucedido". En esta doble transformación del acontecimiento (de político-cultural a artístico-cultural, y de una representaci6n a lo que representa como acaecido) se levanta el texto. La relación entre la ocurrencia del acontecimiento y su estatuto de verdad pasa por las creencias. El Pollo, narrador de la ópera como "efectivamente ocumda" cree porque ve: ha sido testigo de la aparición del diablo en persona. Se trata de un cuento de aparecidos, dificil de creer pero cierto. El gaucho cree porque ve, porque cree en la existencia real del diablo, y porque carece de la categoría de representación y de la convención de lo verosímil. Arte y superstición aparecen de entrada ligados por la creencia; creencia "religiosa" y creencia "artistica" despliegan sus relaciones de sustitución.Y el contrato moderno entre ver y creer (el contrato "racional" que enfrentó lascreencias y les ohuso el principio de que sólo es real y verdadero lo que se ve) sostiene las relaciones. Los gauchos creen en los simulacros (teatro y diablo) porque los ven: las dos culturas se abrazan, ahora, en sus cuentos y creencias. Y de este círculo sale otro: el de la creencia en lo que se dice, puesto que Pollo narra lo que vio a Laguna. Laguna cree, aunque con algunas vacilaciones al principio ("jsabe que se me hace cuento?"), pero Pollo acude al consenso: "lo ha visto media ciudá". Laguna cree porque también cree en los aparecidos. pero ademAs porque Pollo, el viejo que cuenta, es una autoridad y ha apelado a la objetividad de su visión. Superstición (religión), arte y, ahora, política, pueden explorar

sus vínculos en los cuentos de Fausto. En la constitución del pacto liberal como consenso el fundamento es saber hacer que le crean. Persuadir, convencer, hacer creer: allí aparece el sentido del género gauchesco en una de sus direcciones. hacia las masas rurales. Representar al gaucho patriota de un modo tal que persuadiera de la necesidad de integrarse al ejército contra la coacción de la leva. El género anterior a Fausto es manifiestamente productor de consenso político y militar. Pero el saber hacer creer puede usarse, también, para engañar. para hacer un cuento. Y en Fuusro, que sólo habla de saber, ver, contar, las creencias pasan por la categoría artística de la representación. Fausto no solamente produce un desplazamiento del espacio público sino también un cambio de lugar del discurso verdadero en el género gauchesco. El encuentro de los dos gauchos está narrado, a su vez, por una voz sostenida por la ironía: a la inversa de Pollo, para quien todo lo que ve es real y verdadero, este primer narrador divide "ver" y "creer" con ayuda de otra escisión de la verdad, entre "ser" y "parecer". Usa los topoi del género anterior (encuentro de los gauchos, saludos, referencias exaltatonas a los caballos, ofrecimiento de bebidas) como un espectáculo, y dice: "jmozo jinetazo! jahijuna! / como creo que no hay otro" (VV. 7-8); "iAh criollo! si parecía / pegao en el animal" (VV.11-12); "de suerte que se creería / ser no sólo arrocinao" (VV.15-16); "iQué! ... si tráia, para mi, / hasta de plata las bolas!" (VV. 30); "que sus dos almas en una, 29I acaso se misturaron" (VV.63-64, subrayados nuestros). Se recuesta en la subjetividad (es el parecer lo que hace creer), mientras Pollo lo hace en la objetividad y en los otros. Es un narrador irónico: menciona los enunciados del género pero invita al mismo tiempo a no creer o, mejor, a creer como se cree en una ficción o representación: suspendiendo la incredulidad. Cuenta el encuenho de los amigos que abre los diálogos gauchescos de visita a la ciudad como si viera o leyera un simulacro o representación con gauchos irreales. Lee desde el Colón. Si Pollo narra la representación como ocurrida en la realidad (y genera entonces una escisión en el acontecimiento, al que se aplica una mirada y un registro verbal diferente que los que le cuadra), el primer narrador, por la modalidad irónica, separa la mirada culta del registro verbal -separa el ojo de la lengua- y se escinde él mismo entre lo que ve (o le pa-

EN el, PARAISO DEL INFIERNO

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rece que ve) y cree. Divide enunciación y enunciado: lo que dice la primera es contrario a lo que dice el segundo. El resultado es que el encuentro de los gauchos aparece tan ficticio y teatral como la ópera. En la ironía como aniifrasis y duplicación de la palabra del otro se resume la lectura letrada y poética del genero (del mismo modo que en el relato de Polio se resume la lectura popular de la representación): se trata de una ficción representativa, de una convención, que no puede pasar por realidad (y eso es sobre todo lo que dirá Hemández de Fausto en la carta prólogo de La i a .Pero la ironía produce ambigüedad y paradoja, por momend) tos es indecidible y puede generar double-bind. Según los destinatarios hay decodificación literal o irónica (antifrástica), y esto es lo que ha ocurrido en los comentarios sobre los errores y el desconocimiento del campo de del Campo.10
'O Los juicios sobre Famto en el momento de su aparición muesúan claramente que fue HernAndez, en la Cana Prólogo de La ida, el que introdujo el debate y cambió las lecturas. Tanto José Mbmiol como Juan Carlos Gómez ven nitidamente que lo que ha hecho del Campo es un mixto; dice Gómez: "En esta importación de la leyenda de la edad media, en esta nacionalización del poema metaflsico" (los juicios se encuentran en A. Villanueva. op. cit.. "Juicios críticos sobre Fausto de Eslanislao del Campo"). Y Ricardo G u t i h e i lamenta que para comprender totalmente el texto sea necesario conocer el de Goethe y la "sublime parlitura del genio franc6s". Carlos Guido y Spano habla directamento de parodia: "Su pamdia estA llena de gracia. de novedad y frescura", y critica la sociedad urbana, llena de galas postizas por la adopción de coslumbres exóticas. Nadie cuestiona la verosimilitud. nadie habla de burla al gaucho, y nadie hace una crítica polltiw. Todo cambia a partir de HernAndez, que enfrenta directamente, desde el gbnero, la representación del gaucho en Fourio: "Quizá la empresa habría sido para mí más fAcil. y de mejor exito. si sólo me h&iera propuesto hac refr a costa de su ignorancia. como se halla autorizado por el uso en este genem ro de composiciones". Y más adelante: "Por lo demás espro. mi amigo, que Ud. lo juzgará con benignidad, siquiera sea porque Martfn F i e m no va a la ciudad a referir a sus compaaems lo que ha visto y admirado en un 25 de mayo u otra íunción serpejante. referencias algunas de las cuales. como el Fausto y varias otras, son de mucho mérito ciertamente. sino que cuenta sus trabajos, sus desgracias. los de su vida de gaucho. y Ud. no desconoce que el asunto es más difícil de lo que muchos se imaginadn". A partir de entonns se reitera el lugar comítn "Fausto burla del gaucho,', que aparece sobre todo en Lugones y en Manínez Esuada. Dice L. Lugones: "Su conocida composición es una p a r d a , genero de suyo pasajero y vil. Lo que se propuso fue reírse y hacer reir a costa de cieno gaucho imposible, que comenta una ópera trascendental cuyo argumento es un poema filosófico. Nada más disparatado. efectivamente. como invención. Ni el gaucho habría entendido una palabra, ni habría

El texto opera entonces sobre los dos polos del género y las dos culturas: cada parte sostenida por un narrador es contada desde la modalidad, el modo de representación y la creencia que

aguantado sin dormirse o sin salir. aquella música para el atroz; ni siquiera es conem cebible que se le antojara a un gaucho mctcrsc por su cuenfa a un La Ilrico" (El ~ o v o d o r ~ c aVII. e n - 0 b m cñomra ~ a d n d . ~ e u i l a 1962). Como se ve. Lueco. r. n& Ice seg& las reglas de la vksirmlihid rcalisL y no se& las de la pamdG a m a r de haberla reconocido. Dice E. Madnez Esrada ¡Muerte v rmnrfi~umcidn de ~ n n l Fierm Tomo 1. pág. 294, Mexico. ~ o n d de ~ u ~ ~ r a ~ c o ki948): "Del n o dmic~ Camw ridiculiza al naucho hacitndolo diaio~ar interpretar lo que ha visto en la e ciudsd 4 el juegode ~ i ~ g o - . y m& adiante. c~otro lugm iomún. ''10 pinto. resco": "Del Campo habia insisudo cn la l a c m de los Diálogos dc Hidalgo. acenmando lo pintore&o en la ignorancia del gaucho pem sin el h p 6 s i t o politico del precumor". En cuanto al desconocimiento del camw . sus cosbimbres. lodos los lugares . Y . comunes (sobre el "overo rosao" y el abraza de los gauchos, entre o m s ) provienen dc Rafael Hemández (Pehuajó. Nomm'iarura de lar calles. Intendencia Municipal a. de Pehuajó. SecreLlrla de ~ u l ~ rEducación y Diíusión. 1967). En la calle del Campo dice (después de confundir al que va a cobrar la lana con el que va al tcam , a Laguna con Pollo) que el overo rosado es "manso. galope de p e m y pmpio para andar mujeres" (pig. 48). Con respecto al verso "Capw. de Llevar un potro 1 A sofrenarlo a la luna". dicc que a un wm no se le w n e freno sino bocado, Y que "sofrenar cl caballo no es propio de cnollo jinctc. sino dc gringo rabioso" IpAg 49). Finalmente los amigos quc sc a b m . "jQuitn vio abraurse dos gauchos7 -Ni nara bailar" (o&?. 49. " Para Borges el sentido no surge de los paaicularismos ni dc las circunstancias sino de los valores universales: "Mas imponante que el oclo del impugnado ovem . . msao al cual no se Ic pcrmik scr parqem. y que algunu comparaciones inveroslmilcs. es cl cspltndido e s ~ ~ ~ l i cde lamistad quc propone el Fourro Lo valioso u o es la vennimsi y clara ai~islnd que el diálogo d e ¡os aparceras trasluce" (en El "Manin Ficrm", Buenos Aires. Columba. 1953. pig. 17). Solamente E. Anderson Imben (Andlisis de "Fousro". Buenos Aires. Centro Editor de America Latina. 1968). deja de lado estas lecturas y extiende la ironia a "los bumucses dc Buenos Aires que asistieron al esueno de Fausto en el Teauo Co. 16n sc crelan muy eumpeos pero eran tan fronterizos con respecto a Parir como los gauchos con respecto al Teauo Col6n" (pag 29). Habla iambién de la "simulada sehedad de los eatichos". de la "mentira anf&ca" v analiza las formas del texto. Tambien dice: "Para exaltar el Manln F i e m se cometió la injusticia & rebajar el Fauslo" (pie. 47). . Para Eduardo Romano una parcdia no implica intenci6n de ridiculizar al gaucho (en Sobre poesla popular argcnrino. Buenos Aires, Centro Editor dc America Latina. 1983. phg. 2 9 , y para Leónidas Lamborghini ("El gauchero como arte bufo" en Zicmpo Argeniino. 23 de junio de 1985) la parodia es sobre todo de la 6pera, la 'demolición del Modelo" euroneo. el "~odeio-~utondad". - ~ ~e ~ - ~ ~ -~ . Lambomhini l ~ . todo cl genero gauchesco como pa&icb y bufo. burla del sistema y del pmyecto civilimdor. Lo lec desde la resistencia.

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y en el llenado del relato con dos tipos de cuentos. El primer efecto de la despolitización consiste entonces en la transformación del acontecimiento. opues- . y las exageraciones grotescas de Aniceto el Gallo. de los marcos y narradores. convención. por así decirlo. quizás. sus modos de representación y lecturas constitutivas de las dos culturas.corresponde a la otra cultura. Pero la parodia se inscribe en una concepción de la literatura como sistema autónomo y juega en el interior de esa concepción al leer un sector (género. estas formas son imposibles. por otra parte. y su rasgo común o el punto donde puede construirse la alianza es que las dos son. también. (Ya habían preparado la parodia los marcos "escritos".Pérez y Ascasubi. Cada parte. y la ópera. que narra lo ocurrido en las "Fiestas cívicas de Mayo de 1822"). se fundan en un tipo de texto y un tipo de convención y tradición literaria y cultural. sobre el libreto escrito. del mismo modo que Hidalgo trabajó su "Relación" sobre la crónica periodística. hecho del abrazo de la cultura popular y la letrada. canto fundado en lo escrito. escritura de lo oral. En el debate interno a Fausto alrededor de la ley de lo verosímil del género. texto.cierra efectivamente la línea del género de visitd a la ciudad y. El arte aparece como equivalente de la superstición popular. el conjunto de los teatrales y operísticos ("El gauchesco como arte bufo") dialogos gauchescos. las dos se encuentran y se parodian entre sí: la lectura produce risa por el contacto y biasociación de dos modelizaciones aparentemente incompatibles. en un bucle que las trenza: las creencias cmzadas sostienen el texto. aparecida en El Argos no 39 el sábado lo de junio de . y cada narrador. los partes y cartas de los gauchos de. el género como una construcción ficcional y un especíáculo. literatura oralizada hecha sobre un texto culto construido a su vez sobre una leyenda popular oral (del Campo habría trabajado.) El diálogo de las dos culturas se realiza en Fausto entre el género gauchesco y la poesía culta. registro) desde otro. la parodia quiere decir.1822. mixtas: el género gauchesco. el consenso es artístico. los códigos artísticos y sus lecturas. Aquí Fausto . texto letrado en versión oral.

reproduce y refiere directamente a la realidad. La marca más fuerte de la autonomización es el surgimiento. en género literario. la totalidad o el sistema se encarna en la relación homogénea entre discursos (géneros. mejor. como en todos los procesos de autonomización de la literatura y de su exhibición como institución. Y las luchas. cultural y semiológica. modo intermedio entre la guerra y la alianza. Es el mismo conflicto del gaucho en la ciudad. para la de Hemández). Se trata de una red de textos en cadenas de filiaciones. En cada sector cultural se encuentra una teoría del original y una teoría del sistema: para la estética del género gauchesco anterior (y también. y de alianzas-enfrentamientos entre escritores y entre nombres: Aniceto el Gallo y Anastasio el Pollo. En la parodia en cambio. en parte. y su estrategia pragmática lleva al lector a participar en ese conflicto: en vez de oponer dos sectores políticos. de un discurso sobre la literatura gauchesca en el in- . porque cuestiona la referencialidad de la representación y la lleva a la literatura misma. que aparece como su complemento en el sistema. militares. al leerlo desde la poesía culta y con sus leyes.to y alternativo. La parodia representa entonces un conflicto puramente cultural. económicos. La literatura es un brazo de lo otro. se enfrentan dos espacios literarios. en Fausto. político y original. con sus dos posiciones. convenciones): la totalidad es literaria. culto y popular. alianzas y sectores enfrentados se trasladan masivamente a la cultura. descontextualiza el género en su relación con la política. secundarios) que deben complementarse afuera para constituir la totalidad heterogénea "signo más realidad que merece la categoría de verdad. instala un lugar desde donde se lee y también instala lo escrito en una familia: pamdia es estética del hijo. Dicho de otro mmod la parodia despolitiza o. La parodia transforma en convención todo lo que toca. en ese mismo momento y también retroactivamente. representado en la forma de los inconvenientes. corta las relaciones referenciales con el mundo. el discurso literario duplica. se lo constituye. "estilos". opuestas y a la vez mixtas. relación ambigua y doble: transformación del pacto en cuento. Y al parodiar el género gauchesco. Los textos aparecen como partes (o derivados. El enfrentamiento de los dos sectores culturales toma en Fausto la forma de parodia.

85-90). 1 si no. 91Laguna tiene dinero. 1 mi cuñao se desmayó. 1Y eso es de vicio. . a usté lo ha hecho su ternero 1 la vaca de la fortuna. 1 a los tres días volvió / del insulto y.. sino porque muestra. el cierre contextual y la autonomización. y Laguna: "-Vamos a morir de pobres los paisanos de esta tierra. 1 el flete ni se movió" (VV. desde el Colón. sin embargo. no s6lo aparece como cuento sino que es la presente.tenor mismo del género. saca "el rollo" y paga la comida de los dos. los ejes de la gauchesca anterior: los encuentros.. comparémolos 1 mis tientos con su chapiao. ganó en el juego (en los textos anteriores los gauchos eran desvalijados) y. del Paraguay . se queja de la pobreza. El encuentro de los amigos contiene el cuento de Laguna sobre la fidelidad del caballo.C o n el cuento de la guerra 1 andan matreros los cobres". la pobreza del gaucho. o se muestran como cuentos. En Fausto el género se ficcionaliza por inversión paródica de algunos ropoi y por exageración paródica de otros. 1y así en limpio habrá guedao 1 el más pobre de los dos" (VV. cuando el abasto. Dice Pollo: " . . Y Pollo: "-¡Bien haiga gaucho embustero! ¿Sabe que no me esperaba 1 que soltase una guayaba de este tamaño. crea amigo. 94). y en su tema mismo: no solamente porque corta el vinculo con la crónica política y se instala en la crónica cultural. la guerra. el tono del lamento. Y no llore. La guerra. Se desmienten. los gauchos amigos. Pero ese discurso sólo puede enunciarse ahora desde la otra literatura. una de las condiciones fundantes del género. el género se literaturiza o estetiza. don Laguna 1 no me lo castigue Dios. 131-140). / Yo cuasi he ganao la sierra de puro desesperao. 1peligra lo que le digo. el tema de los caballos. que el género es un puro artificio y que trabaja del mismo modo que la poesía culta contemporánea. Los cuentos que podían hacer los "vivos" de la ciudad son en Fausto los temas y convenciones de la tradición del género que. el cambio de "original". ahora. La queja de Laguna como cuento está coníirmada por el texto mismo: al final. Por la parodia. aparcero. al mostrar las convenciones.". aparcero?" (VV. sin creerlos. que Pollo no cree (identificándose con el primer narrador en su división irónica): "Ya una vez. se dirigen entre sí. 1 Pero es también un cuerno que Pollo desmiente rápidamente: "-¡Vaya un lamentarse! iAhijuna!.

Centun6n Se extiende s o b esos t6p1cos( v i 590. esta vez de los universales) que distancia al género de la coyuntura y del acontecimiento puntual: se trata de cualquier hombre. sino desde la ciudad. 762. Esa palabra universal era la del jdeólogo pollfjco. El amor.goría de UNversalidad es contemporánea de dos movimientos: en el interior de la cultura letrada. se lee en la discusión sobre la integración del gaucho a la ley. En la constitución misma del género la palabra letrada impuso la dimensión universal en los versos de Hidalgo y las loas a la libertad y la igualdad. no desde el campo de batalla y el ejército. y en la cultura " El gtncm incorpora. contra la tiranía. Esta inversión de la perspectiva y del espacio de la guerra define claramente al texto en su relación con el género: en Fausto se contaría qué ocurre a los que no van a la guerra (a las mujeres y doctores). Ahora surge la dimensión universal de la otra cara del hombre: nace el sujeto. como un aspecto más de la opresión de los gauchos. del establecimiento de la subjetividad y la esfera Intima. fue allí. La cate. pero vista y vivida. leidos desde el género. a la muier v el amor. La poesfa culta introduce en Fausto un gesto universalizante (otro cambio de lugar. en Ln ido (Cfr. de la ópera. Biblioteca de Marcha. el paisaje. .noLursich (1872).(Valentín. en el relato de la ópera. La palabra letrada. 1972). Cruz). el tiempo.765) Oulontcvideo. dice Pollo. el cuerpo y el deseo. además. la mujer.669) pero Julián lo dcticnc y marca que Csc no ~ cs el tema del diflogo: "Deje a las hembras auhs / Que ya cans6 la tal yerba. general y abstracta. / ¡Cargue pues con la reserva 1 Y cuente algo de esta paz!" (w. en adelante. que la literatura no deja de trabajar. el espacio privado recortado contra el espacio público y correlativo del hombre universal. El gaucho en Fausto recita en su registro los núcleos. y en Ascasubi en las apelaciones a la libertad por la que los gauchos debían luchar. un poeta culto): el amor. a los que quedan en la ciudad mientras militares y gauchos luchan. como antigauchescos. temas y formas de la poesia culta contemporánea (del Campo era. tiene un sentido diverso: aparece en negativo (pérdida de la mujer). VV. 490-494). que aparecen. aunque con sentidos difereni& En L o s r ~ r 8 a u c h i n onmmler de ~nton. amor y mujer." en la medida en que no se vinculan con la guerra y los procesos políticos.

y esta vez un espacio fuera del texto. Pollo no habla solamente del amor y del paisaje. no. contestó el otro paisano. Pollo está viejo y se queja: "jno es el Pollo?" dice Laguna. I y a quien ya le niega el suelo 1 hasta el más remoto grano" (VV. . que Fausto produce en el género. y a la universalización del sujeto. Por primera vez la voz del gaucho. se refiere en Fausto al tiempo biológico del sujeto. que a través de la ópera babla de una tradición cultural que surge con el carpe diem. la parodia de las convenciones del género y su exhibición como ficciones. a los hospitaies militares que atendían a los heridos de la guerra del Paraguay. Otro desplazamiento de espacios. E1 gesto está afuera de Fausto. y el otro: "-Pollo. lleva directamente al canto de La ida: "el hombre que lo desvela 1 una pena estrordinaria". que cuestiona esa universalidad y la particulariza: esa es la materia de La ida. la guerra y los soldados gauchos. El traslado de los universales politicos al sujeto. y a la vez producir un sentido que distancie los intérpretes de su espacio. impreso como folleto. fundantes del género. en otro espa- . Esta subjetivación es uno de los procedimientos centrales de distanciamiento del contexto social y de corte con la coyuntura polftica. 1ya soy jaca vieja. la atfionomización. Allí está la coyuntura política. el topos de la queja por el tiempo pasado feliz y la desgracia del actual.E EL PARAISO DEI. A la despolitización de la representación.12 Dicho de otro modo: universalización de lo privado y autonomización son casi sinónimos. hermano con las púas como anzuelo. se asiste a una verdadera promoción de lo subjetivo e individual. universalizar es hacer significar la literatura más allá del espacio en que surge. es oida como la voz del hombre.O N N 221 popular del surgimiento de la resistencia y del doble sentido. En la modernización del género que Fausro introduce desde la cultura alta por la parodia de sus convenciones. 53-60). que en los poemas gauchescos anteriores aludia a la coyuntura política. / ese tiempo se pasó. se añade un gesto fundamental de del Campo: su donación de la recaudación por la venta de Fausto.

Se trata de un marco homogéneo. que contiene en su interior otro. y sobre todo. la del que escribe el diálogo y que a veces lo dice. nítida. el marco produce una autonomía formal: el texto. en sus poemas. mitad "oral". acompafiándola: la voz letrada y la política modernizadora. mitad "escrito". autonomía literaria). reorganizan su espacio. que reproduce la alianza. los textos anteriores se abren con la voz "directa" del gaucho y se cierran con otra. pero dentro del género y sirve para redefinirlo. Pero además. que argentiniza un corpus europeo y abre una línea que continúa. y también en la poesía culta. se vuelve hacia sí mismo. en gestos idénticos e inversos. en tanto sitúa lo excluido y ficcionalizado en otra zona. y que excluyen de los textos lo que ponen en el género pero afuera.cio público. La exclusión de los datos fundantes y de las condiciones del género reaparece como texto y gesto otra vez con La ida. se autorrefiere y genera división interna. el del segundo narrador "oral". confirman la falta. afectan simultáneamente a dos planos en Fausto: cada cultura se contempla desde la otra y los efectos paródicos de las lecturas mutuas producen transformaciones en el género (separación del contexto político. a las tradiciones del género: confirman que cambian el género. presentes todo el tiempo en Fausto pero ausentes en las palabras de Fierro y Cruz (O incluidas para rech-alas y negarlas) se hacen presentes en "El camino trasandino". La transformación del marco. aislado por el marco de otra cosa que no sea él. cerrado. a la par. que "contempló" el encuentro de los amigos. el género ocupa el espacio interior y exterior común a muchos textos). el que clausura el texto. Ahora el marco (y los guiones que introducen las voces que reemplazan a los nombres de los personajes) pertenece totalmente al orden de la escritura. relaciones espe- . Del Campo y Hemández. es el mismo narrador. la instauración de un marco doble (el subrayado de lo que para algunos constituye la propiedad misma del arte) y el cambio en el sistema de referencias. confirma el corte y le da otro marco (un texto no es una miniatura del género. junto a. Fausto innova en la constmcción del marco de los diálogos gauchescos. constituyen pues un marco mixto. en Macedonio y en Borges.

por pobreza y vejez de -Pacto del diabio ("cuento") con Fausto (venta de alma). Dice Laguna: "-¿No era un dotor muy projundo? 1 ¿Cómo se dejó engañar?" (VV. que estaba medio "asonsao" (VV. de modo que se encuentra. -Valentín pone el sable ante el diablo: '. -Lamento de Fausto por la vejez y el amor.Laguna no se deja engañar: "ya le he malicia0 el juego" (v. en cada una de las partes-culturas. -Robo del cuchillo a Pollo en el teatro. 319-320). -Pollo va al paraiso del teairo Co1611(cien escalones). Abre la lectura propia de la serie autonomía-marco-autorreferencialidadficci6n-isomorfismos-dobles.culares. -Adorno Laguna. -Regalo de joyas del doctor y el diablo a Margarita. 318-3161. temas y formas de la otra: . 1 -Los gauchos conocieron. 265). -El diablo "sirve" al doctor Fausto: "Aquí estoy a su mandao.Y no haber yo sentido! 1 En fin. -Lamento Pollo. -intento de engaño ("cuento") del gringo a Laguna (en pacto comercid. 1 cuente con un servidor" I le dijo el Diablo al dotor. dobles. venta de I ~ M ) . 233236). coronel " d e la otra banda'' (VV. 1 . y Laguna "sirvis' a Fausto Aguilar. 120). Dice Laguna: "Algiín gringo como luz 1 para la uiia ha de haber i sido. ya le hice la cruz" (w. 555-556).le presentó 1 la cruz de la empuñadura" (VV. -Margarita muerta va d paralso. 256264) que tanbien "está en el cielo" (v. Las repeticiones. simetrías y paralelismos subrayan la duplicaci6n interna. (joyas) del caballo de -Los dos gauchos mezclan sus almas en el abrazo. paradojas y efectos de autoengendramiento. -Fausto vende su alma al diablo.

que se liga con la figuradel doblc. sinonimias. los "buenos". verbal o narrativo. En un círculo característico de estos sistemas. Como se ve. Faustos. Buenos Aires. espacios. los dobles. y el uso dc la homonimia. La autorreferencia es el elemento común a los sistemas simbólicos. y de efectos de autoengendramiento y dobles. etcétera) y el juego de los significaiites y su relación casi siempre generativa: Mar-&la. van al paraíso. culturas.~3 conspara tituir un discurso cerrado. lo que ha sido definido como "específicamente literario" no es sino un avatar del cierre-autonomización de lo escrito y de un lugar de lectura. Para resolver las paradojas se hace necesario pasa a otro nivel. repeticiones. y cierra el juego. se ligan además con la cmz del cuchillo-espada). gaucho con diablo (los dos sirven a respectivos Faustos). 433). Ademh toda una estdtica dc los matices (rosado. Otra Se puede añadir la simetría especular de la dtcima: abbaa I ccddc.224 U OEN~RO . que se oye decir: con conciencia simbólica. gaucho con doctor (esta es una identificación negativa: Laguna no se dejó engañar y el doctor sí). v. donde ya está el militar Fausto). además. situaciones.flor (Margnnia) Algunos dc estos a5p&ioc c s h eeccclrnicnientc analizados en el Otudiopmliminor de Noeml Susana Gmla . Las identificaciones se ligan con las simeirías. hacer y decir son lo mismo). mar. mañana mI. y aparece en el texto en forma de isomorñsmos ("lo mismo" en diferentes niveles: una pane reproduce el todo. su duplicación. Y la autorreferencia produce. las iípicas paradojas que hacen indecidible la relación del sistema simbólico con la verdad y con el sentido y suscitan dispersión. Laguna. gaucho con Fausto (en este caso Pollo: los dos se lamentan de la vejez). un nivel reproduce otro nivel: ser. caballo enjoyado con mujer (Margarita). la indecidibilidad se instala y produce ficción con dos de sus rasgos bhsicos: más alla de lo verdadero-falso e identificación entre decir y hacer (o entre constatativo y realizativo). pero si el texto juega precisamente en la oscilación entre dos (narradores. gaucho con mujer (Pollo y Margarita. Jorze Panesi a lu edición de Fausy lo de Colihue. GAUCHPSCO Estas reiteraciones y correspondencias entre la situación de enunciación y lo narrado (ópera) establecen una serie de identificaciones: gringo con diablo (los dos hacen cuentos y roban. paralelismos. isomorñsmos y autoengendramientos representan a su vez el carácter ficcional e indecidible del texto. 1981. mar. '' . y la mujer. paraísos) o cuatro. colorado.

362) "Y áhi tiene el cuento contao" (v. En tercer lugar autoneferencia y cierre. 121) "el cuento que le he ofenao" (v. se cierran en el punto de partida. que es ya una representación. En Fausto el cuento funciona como elemento de escansión y de organización del texto: "con el cuento de la guerra" (v. Un narrador cuenta un cuento (género gauchesco) dentro del cual otro narrador cuenta otro cuento. que produce autoengendramientos. En segundo lugar las referencias cmzadas de cada cultura a la otra. En primer lugar la referencia a la ópera. cree). -cuento de Fausto a Margarita (engaño. es decir escisión (tambikn indecidible) entre enunciado y enunciación. 284) "Sb 'ae que se me hace cuento?" (v.c u e n t o del gringo a Laguna (que este cuenta a Pollo: se trata del pacto económico d e lana.c u e n t o del diablo a Fausto (pacto de alma. no cree). en el enunciado y la enunciación. seducción. pero el otro nivel no resuelve las paradojas del primero. como la idea de anversolreverso). S e g u n d o narrador (Pollo a Laguna: cree la ópera como ocumda) . paradojas y recursividad.c u e n t o de Laguna a Pollo (sobre el cabalb. En Fausto las direcciones referenciales funcionan al mismo tiempo (se superponen) y en doble nivel. dobles. por lo general. doble palabra y oscilación alrededor de la creencia. sino que las reitera o invierte: las cadenas pueden proliferar en series que. Solamente se creen los cuentos ligados con supersticio- . que contiene diversos cuentos. esta autorreferencia parece constituir un sistema jerárquico (no es chata. Laguna no cree). en los narradores y en lo narrado: -Primer narrador y su cuento: "se creería" . con uso de parodia y con ironía. El cuento aparece en las dos culturas. PARAISO DEL INfleRNO N 225 vez: las paradojas y reenvíos excluyen toda autoridad: todo nivel o instancia superior que pueda resolverlas en relación con el sentido y la verdad. 1258). cree). .E U.

la aparición de otra función de los escritores del género: no ya la construcción de las alianzas y el recitado de la ley sino la busca de otro hacer creer y de los verdaderos cuentos. El centro de muchos diálogos gauchescos lo ocupa el código jurídico. las funciones están en función recíproca. la ley liberal (y su recitante. sin uso posible: las creencias. el antagonismo de las masas males contra los enemigos de la patria y la libertad. no creen. Politización e integración a la ley se identifican: unificación política y jurídica en el mapa del estado. . a la figura del gaucho. el que sabe) que se debía inculcar a los gauchos: usó su lengua como ley. estafas. en la construcción de la alianza política. correlativamente. que los gauchos. La inmediata es la aparición de una zona de la cultura oral sin función política. y los dirigió contra el enemigo: usó su lengua como a m a . El g h e m gauchesco anterior representó. incluye los cuentos del diablo a Fausto y de este a Margarita. Pero la despolitización y la ficcionalización de las representaciones de las alianzas del género que lleva a cabo Fausto. y su subordinación a la figura del que manda. contadas unos y otras literal e irónicamente. exageraciones. y encajadas unas en otras: el marco del primer narrador y su cuento irónico del género incluye los cuentos de y a Laguna (sobre el caballo y sobre el dinero del gringo). los cuentos y las miradas. Representó también. que todos creen. Integró la cultura y el tono oral de los gauchos con la otra razón. a su registro. como crítico del enemigo en la forma del lamento por la injusticia. Pollo y Laguna respectivamente. en la construcción de la alianza militar. Como se ve. engaños) y las creencias en las dos culturas.226 ELOENERO OAUCHWCO nes y los cuentos del a t : son los verdaderos cuentos. el Pollo y su cuento irónico de la ópera desde el género. Y. acarrea una serie de consecuencias. cerrando la historia de los diálogos de visita a la ciudad. El texto re explora la diferencia entre los "cuentos" (mentiras. se ligó con sus elementos más visibles de agresión (o lo que creyó agresión popular). Se cumple así la mutación del género por el pasaje del pacto al cuento. el marco del segundo narrador.

El texto se expande en una multiplicidad de códigos. un código popular de justicia consuetudinaria. simétrico. . el de las representaciones creíbles. b. normas de juego. 1ya. 1 y es muy bien agasaja0 en cualquier rancho a que llega" (VV. se enfrentan las culturas en la forma de dos particularismos o especificidades y no ya como centro y periferia. d. la venganza. Y si el código jurídico deja de tener vigencia: a. Y entonces. 1pela el flamenco y jsas! jtras! 1 dos puñaladas le pnende. Surge la justicia por cuenta propia. 1Y cuando la autondá 1la partida le ha'soltao. tratos de compravent . como en la parodia. sin mirar para atrás. Dicho de otro modo: los elementos de la cultura popular no integrqdos en alianzas. de un modo ambiguo y doble. el texto. lo ocupa el abogado Fausto y su pacto perverso. otra justicia. Fausto cuenta el juego a de la pluralidad de los juegos de las leyes cuando cae la Ley. opuesto y enfrentado a la ley letrada. 1Naides de usté se despega. El primer plano del texto. y la protección y solidaridad de los iguales. / usté en su overo rosa01 bebiendo los vientos va. legal e ilegal a la vez. pactos de servicio. y también un vaivén del sentido que excluye toda autoridad o tribunal que pueda fijarlo. Dos espacios paralelos y relativos que levantan los dos pilares con que se sostiene. por primera vez cn el génern gauchesco. normas y pactos: pactos y códigos narrativos. porque se haiga ddsgraciao. otra legalidad y otro consenso que particularizan la legalidad dominante. El código artístico. Y puede aparecer. ocupa el conjunto del texto e instaura un espacio sin aliados ni enemigos del gaucho: sin coacción ni represalias. de la escena. c. sin uso para la cultura letrada. donde se puede matar sin culpa. 921932). o t m alianza y otro consenso: "Cuando a usté un hombre lo ofiende.EN ELPAUAISO DEL LNRERNO 227 Despolitizar y excluir el código jurídico son uno en Fausto. con la ficción y la parodia. establecen otra mirada. Un código. es decir.

según el procedimiento paródico de inversión generalizada. La autonomía y la autorreferencia producen duplicaciones. 1 si se le antoja meterse a pleitiador". tambitn. / lo conozco a ese cnollaso / porque he servido con él". la lucha. y el diablo por la otra: "Mi dotor. El diablo vence así a cada uno en su campo: al doctor. dice? Coronel / de la otra banda. y en el de Ascasubi. En del Campo. al militar hermano de Margarita.491-492) y que no muere en el campo de batalla sino que es matado por el diablo en su propio terreno. / pues bien puede haber. Y Pollo: "Dejeló al que esti en el cielo. Esta equivalencia (identificación y a la vez oposición) se refuerza porque los dos Faustos tienen quien los sirva (militare no sólo quiere decir combatir sino también servir): los gauchos soldados por una parte. 1 que yo lo vengo a servic / pida lo que ha de pedir / y ordenemé lo que guste" (VV. el hermano de Margarita "capitán muy guapetón / que iba a dir al Paraguay" (w. en un trato o pacto legal: "Si se topó ese abogao con la horma de su zapato?" (VV. amigaso.El corte fundamental que Fausto produce en la tradición gauchesca es el ataque a los dos sectores que constituyeron la alianza fundante de las representaciones del género: el doctor (el que sabe y el dueño de la ley) es engañado en un pacto por alguien más astuto. Hay dos Faustos: el doctor de la ópera y el coronel de la otra banda: "iDotor. el desorden y el engaño).257-260). el diablo. dos burros del mesmo pelo" (VV. 395-396). dice Laguna (VV.265268). 317-320). aparece otro militar (dos Faustos y dos militares). amigo. además. transformado en abogado en el texto. no se me asuste. Y el relato de la ópera muestra que el diablo (¿los gauchos?) socava el poder del que sabe y del que manda. Hay. En los diálogos de Araucho y de Ascasubi el diablo se ligaba con la ciudad (lugar de la fiesta. El del relato de Laguna sobre el . dos diablos. además. Los gauchos se ligan e identifican con el diablo por el paralelismo de los dos pactos de servidumbre. identificaciones y equivalencias. los doctores podían "chuparle el corazón al diablo. el diablo mata. En la duplicación generalizada. es el diablo quien embauca al doctor y aparece como el astuto supremo. 1 que es otro Fausto el que digo.

entre ellos. Jacques Le Goff. "Cultura clerical y tradiciones folclóncas en In civilización rnemvingia". aprovechándose de la ausencia del militar por la guerra (el doctor dueño de la ciudad y de la ley. Opone el caníctcr ambiguo y cquivoco de la cultura folclónca (creencias en fuerzas buenas y malas a la vez. en Niveles de culrum y gnipos sociales.. en realidad. Siglo XXI. / ¿Y sabe lo que decía 1cuando se vía en la mala? / El que me ha pelao la chala / debe tener bmjería. La ambivalencia invade el texto y el doble juego no tiene fin: militares. inmediatamente. empleo de un "insuumental cultural de doble filo") al ncionalismo de la otra cultura. un aliado. en su escenario. Pero Pollo introduce. 1 y en otras cuantas jugadas / perdió el hombre hasta lo ajeno. Y esto motiva la intervención de Pollo: 61 vio al diablo en persona. El diablo es al doctor lo que este a los gauchos." (VV. sin oponentes). de servidumbre: puede ayudar y atacar. El que juega cree que el diablo ayuda a Laguna. Y lo que Pollo contempla en la ciudad. I A la cuenta se crená /que el Diablo y yo . enviado por la cultura europea. se alia con el diablo para engañar a la hermana del militar. visitaban el campo para proponer alianzas a los gauchos. de doble faz. M6rico. buenos-malos. como tontos que creen en los cuentos. 145-155). una fuerza benefica. el gaucho en la ciudad contempla ahora el espectáculo de su lucha: luchan. . que tiene una alianza con 61. el diablo puede se6 entonces. verdadem y falso. representados por la voz de los escritores del género. que piensa ahora la construcción de representaciones creíbles (cómo contascuentos) y la argentinización de la cultura europea.juego. se sitiia en el vaivh. aliado y enemigo. es cómo el diablo. a los doctores de la ciudad. Mientras el que sabe y el que manda. PorCfr. y cuenta con gozo a Laguna en el bajo. que ganó: 'Primero le gane el freno 1 con riendas y cabezadas. que tiene con el doctor la misma relación que puede tener cualquiera que pacte en un pacto desigual. se distancia como el gaucho. deja en ridículo. 1977. Y en esa disputa el escritor.. diablos. que separa polmente bien y mal. su sentido negativo. cada uno con sus servidores.]d el de enemigo. en el entre: en el trazado de las superposiciones de las dos culturas y las dos lenguas literarias. El relato del gaucho cuenta al mismo tiempo que el doctor. aliados-enemigos. Se trata de un personaje ambiguo. gauchos.

que el simbolismo popular disfraza el insulto pan que no tenga consecuencias. it y t1i.el otro poema de del Campo donde el gaucho. el juez. y el simboiismo popular puede funcionar como agresión. ¿aliado con el diablo?. contra el comandante. sobre todo. sobre los elementos de resistencia de la cultura popular. El gaucho en la ciudad ha encontrado otra vez la letra. . sobre todo.que el sentido no responde solamente a las palabras sino también a las acciones: juicio burlesco al género en un poema que ha sido leído como una burla del gaucho. tenlan un nivel sobre todo simbálico. hasta el surgimiento de la proletarizaci6n a fin del siglo XIX. cuyo relato o duplicación deshace el gknero y al mismo tiempo lo integra definitivamente en la literatura. 10118. and oiher episodes in French Cultural Histo>y. Las protestas populares en Francia. la papeleta. especialmente. 1. cap. Ahora el vivo es el gaucho que. La9 "inunpas" permiten al pobre lograr una ventaja marginal jugando con la vanidad y estopidez de sus supenores. Roben Damton. The Crear Cal Musare. en la forma de una representación. l5 Cfr. Aits de faire. toma el poder y manda y legisla contra la leva. Dice Damton cuando analiza el episodio de la "Masacre de los gatos" que el débil pero vivo wnsfonna al opresor en bobo y desencadena risa. op. Un texto sin alianzas. . se ríe del género. Union gCn6raled'Editions. venganza y muerte si permanece velado y ambivalente. Esto ocurre también en "Gobierno gaucho".Y. cit. 1980. transformado en otro por el alcohol.i5 tan ambiguo como para atacar a doctores y militares y a la vez exaltar y matar a estos últimos. Paris. el pulpero. L'invenrion du quoridien. donde los gauchos pueden decir sin represalias. contra los acumuladores de tierras. Y. El relato de la ópera pone en escena una venganza simbólica. Michel de Ceneau. el doctor del cuento. juega con acciones y nmbiguedades que ocultan su scntido.

PACTO PATRIA Y LAPICARD~A LA CURANDERA DEL DOCTOR DE DE HERNANDEz .

en La vuelta el juego decir-hacer-deber-ser es universalizado por el saber: saber decir el deber hacer. con un valor de verdad. distribuye voces. decir es hacer y ser es deber ser. palabras y relatos de un modo preciso. Las relatos de la patria cuentan encuenmr. Por pnmera vez un texto del género se nombra como libro (de arte y de industria nacional) y toma esa forma: el libro del estado en el género. el gaucho padre es el don y da título a la novela futura. su teorema y condición). y pactos de justicias y leyes. Cada rrlato del gCnem puede leerse desde este esquema bbico. el texto estatal (la institución misma del género. La estatización del género se identifica con la alianza didáctica y familiar. Al fin. Representa la unificación jurídica y política en la fiesta del encuentro' y a la vez un pacto de saberes y decires.La vuelta. la del don seguWo. el funcionamiento mismo del estaa do: en cada momento puede leerse el vabajo de la representación estatal en la re- ' . que hacen o cuentan fiestas y servicios o sacrificios de cuerpos. y que también hacen o cuentan pactos de justicias y leyes.fiestas y sacrificios de cuerpas. cl valor de verdad. En la voz (del) "gaucho". L vuelto representa. En cada vuclia de la cinta celeste Y blanca es posible e n c o n m los relatos de la patria del g h e m : cuentan cnctknde gauchos. en la despedida. en el uso de la voz.

El fin del proceso de institucionalización del género se lee al fin de La vuelta. castigar con la palabra o imponer la no palabra. La palabra y la voz pasan por clasificaciones. bendecir o inaldecir. traducir. O existe Martín Fierro como don y h6roe del saber porque antes. en disputa. Dice el narrador en el canto x x x i i i que Fierro y sus hijos cambiaron de nombre. religioso. . indagaciones y exámenes. Los textos del pacto estatal o del recitado de la ley son segundos en el género. prohibiciones e imposibilidades. en el desierto. la alianza didáctica lleva a sus fronteras lo que excluye como violencia. presentes y ausentes. errores y equivocaciones. a su vez. en la es la palabra l&dadel "liberato". confesiones y penitencias. en La ida. económico. calificaciones (bienes y males). Y esa institución. Y también paraísos e infiernos. divisiones y autonomizaciones: curar por la palabra. Los textos del pacto estatal son segundos y entre ellos y los que los preceden se constituye el díptico de la pairia del género. awstar. corregir la palabra. nombrar. El texto anterior queda excluido-incluido en las orillas del posterior. es su límite. y el narrador constituye el antes como mal o culpa: "Sin ninguna intención presentación y posición de la palabra. fue el héroe de la confrontación que desañó la ley diferencial con su propia ley oral. amonestaciones y expulsiones. la no palabra de los indios. y la baja. El pacto estatal se constituye sobre una exclusión y una pérdida. otra voz y otra alianza. Se organiza con una escala jerárquica de voces (tipos de decir) que coincide con las jerwuias mismas de la razón (de estado): la o d i a alta.2 El texto del estado es una escuela y puede leerse con la familia de palabras de las escuelas: lecciones. las abarca a todas: hay un saber decir familiar. jurar. Hay unificación política y jundica porque antes hubo división y ley diferencial. Presuponen otro texto o tiempo anterior.'después de la transmisión de la ley de los consejos: después del cielo estrellado y la conciencia moral. Enlre esos dos límites. mal y amenaza.Saber decir el deber hacer. Allí se detiene el genero. político. jurídico. convenirse por una palabra. su doble faz. prometer. confesar. y también como sacrificio y pérdida (eran las dos no voces de los extremos del "Nuevo diálogo" de Hidalgo: la de los malevos y la del amputado). las constituye al constituirse para definir su espacio interior. w'stico. ejemplos. la instiecián del saber decir en la voz (del) "gaucho". deberes.

. el punto de detención de un proceso. que remiten a los fundadores o padres-todo. Y en esa reiteración constituye los signos de su patria interior. U N A L E C C I ~ N LENGUA NACIONAL DE Y UN JUEGO CON LAS INSTITUCIONES Como se dijo. Las instituciones. Y constituyen s. sino que. un momento.mala 1 lo hicieron. la anterior. hacen la alianza del secreto del nuevo nombre. en sus orillas. 1 siempre suele suceder: 1 aquel que su nombre muda 1 tiene culpas que esconder" (VV. Se ponen nombres. de voz y de nombre. Allí el género reitera su propia relación con el espacio externo: una diferencia hacia abajo. La vuelta deja leer la relación entre el pacto y la patria. de signo a interpretante. la institución del sentido. Se desplazaría indefinidamente. 4793-4799). que sólo existen por sus representantes y sus lugares. (Por ejemplo.) En esa orilla. si no se detuviera cada vez. que las constituye. No s6lo reproduce y prefigura los debates o las guerras verbales de la patria estatal (y uno de los primeros es quién educa). los nadies. Las orillas del pacto son los límites de la voz y del nombre del gaucho y se encuentran como incorregibles en los relatos de los menores.objeto en ese límite. anterior. que son los de la literatura y la lectura del futuro. para hacer significados y referencias: para poner nombres y títulos. no tengo duda. en tanto texto estado. las instituciones establecen también sus exclusiones. que es de espacio y de tiempo. y se expanden por el espacio entero de la patria para expandir la nueva voz. 1 pero es la verdá desnuda. son también el lugar de un pacto o alianza. reproduce en su interior los signos de la patria del género. son el lugar de los impersonales. las instituciones son el lugar de un límite.

viendo yo que se empioraba. son el lugar de la transmisión de esa razón: de las citas.. porque debajo del brazo. comentarios y lecturas de testamentos y sus guerras. Canto XVI Cuando el viejo cay6 enfermo. nos va a dar un espetáculo. En cuanto lo vio me dijo: 'Este no aguanta el sogazo: muy poco le doy de plazo. uno que estaba en la puerta le peg6 ahí no más: 'TabemAculo. D e golpe. qué bruto. un lubérculo. le ha salido un tabernAculo' Dice el refrán que en la tropa nunca falta un güey cometa. en el centro exacto del texto estatal.son el lugar donde se da un nombre o un titulo. . son el lugar de las creencias y a la vez se identifican con una razón. le buje una culandrera a ver si lo mejoraba. dirAs'. immpe la escena didáctica de la corrección de la voz del gaucho: una lección de lengua nacional. con la ley de la razón. . y que esperanza no daba de mejorarse siquiera.

entre las dos culturas. 2439-2480). muchas manos en un plato. Este es entonces el límite del género en su etapa histórica. señor. La palabra letrada. El de ajuera repitió dándole otro chaguarazo: 'Allií va un nuevo bolazo. En adelante. Y para seguir contando la historia de mi tutor. con un código menos: genera una subaltendad o . segrega de S{ un registro otro. la palabra letrada convive o dialoga con la voz del gaucho: cada registro asume lugares precisos y vuelve a trazar las alianzas. le pediré a ese dolor que en mi inorancia me deje.Al verse ansí interrumpido al punto dijo el cantor: 'No me parece ocasión de meterse los de ajuera taberniículo. dijo el cantor. 4 Es el último enfrentamiento verbal. copo y se la gano en puerta: a las mujeres que curan se las llama curanderas'. No es bueno. le decla la culandrera'. pues siempre encuenm el que leje otro mejor tejedor (VV. que no créia haber venido a hablar entre liberatos. Si la palabra letrada se impone. el momento límite en que se disputan palabras. y diré al que ese barato ha tomao de entremetido. lo que lo define hasta la constitución del estado. en los generos futuros. el género 'eja de existir como espacio de la voz (de1):'Ygaucho". mis bajo. por contigüidad. presente. y tambien las guerras.

que aparece por primera vez para mediar con el espacio externo. hasta este momento. ignorancia. con apertura y cierre. Aüí se instala la guem por el saber decir que es el núcleo de la lengua ley. Pero en este momento de La vuelta las dos voces-palabras se enfrentan para discutir sobre palabras y modos de decir. no habría género. y sigue recomendo la cadena o la cinta de la patria del género. el representante del género menor se define por un enfrentamiento verbal violento con el representante de la ley de la lengua de la unificación lingüística del estado. el menor resiste la unificación lingiiística del estado. Desafía desde aniba con "qué bmto". narrativa. que ahora es el lugar del género. mal. que podría contener todo el texto del pacto como límite del género porque confronta dos saberes a propósito de la lengua. en el cierre histórico. la ausencia de esta institución define el g 6 nero. Immpe en la patria chica del género y queda en la puerta. El güey cometa en la puerta representa la institución estatal de la lengua letrada. los menores del menor o los de las otras familias) y. Choca el género con su espacio extemo. culpa. Desde allí desafia a un duelo verbal a propósito de la curandera citada. la de la voz del gaucho y la de la palabra escrita. espacial. Aquí. error. Límite de la institución del género: el doctor está en la frontera de la puerta de la pulperla.subaltemidad verbal. como en Don Segundo Sombra). Y entre la curandera (citada por el menor) y el doctor (por el narrador) se constituye una secuencia desprendible. y hace nacer al narrador de La vuelta. Es la última resistencia a una . En adelante introduce a los de afuera (a Picardía y al negro. su casa. después. entre dos espacios públicos (y dos públicos y dos partes opuestas de la institución politicoliteraria). porque sin ella. constituye el decir del menor como otro. cierra el texto como propio y como libro: como libro propio. La escena no puede ser mis violenta porque chocan los representantes de dos instituciones del decir. La palabra del doctor desafía con un no nombre ("bruto") a la voz del menor y dela curandera citada. La voz del gaucho menor debe resistir la corrección (y no dar el ejemplo perfecto de una corrección total sin olvido. Con la alianza didáctica rechazada. Ese narrador es el nadie representante del autor en el interior de los textos.

son esfrale~iasparn nopenlez Burke sugería extender el anilisis de los vmvcrbios has. 11. o/ Lilerury F v m Srudter in S>mbolic Acrton. repetición y transmisión del saber en el decir. cir. y por el otro hace alianza con otro género o institución del saber. y la del menor y la del narrador. tambien L. Diriffo egemone e dirillopopolare. la primera edición es de 1941). que citan. Por un lado.. . que (como In literatura) nombran situaciones típicas ligadns con relaciones sociales: los proverbios pueden servir p m el consuelo. ~ . la vrevisión. 1973 (3a. El doctor 3 Cfr. del otro la voz que desafía y comge." (narrador).ley por parte de lo voz (del) "gaucho". en el registro. (1969): los proverbios sedan intentos de resolver conflictos pnonalcs que surgen de contradicciones sociales. Pero la alianza del menor para enfrentar al representante del espacio externo es doble. Y disputa con el doctor su voz y su nombre: la voz-palabra de la curandera ("tabernáculo". Lombardi Saviani y M. La cita. Y a veces el mismo nroverbio úene sentidos o usos diferentes según quien lo formule y en qu. que cita. la burla. con el narrador. "Roverbi Ciundici" y la función en ellos de los ancianos como dewsituios de saber. constituye la alianza del saber en el decir (proverbios). op. ~ l f o A i Press. robrc i d o . y después la palabra-nombre "culandrera". en la voz de su representante. vol. Ch. De un lado la voz de la curandera ausente y citada.. Todo el fragmento se funda en la cita.. Berkelcy. "pues siempre encuentra el que teje otro mejor tejedor" (cantor). 7ñt Philoroph. la medicina oral.3 Es el sistema de los consejos. en síntesis. M. v de la fórmula wetica v rítniica como instrumento de uansmiri6n Y. P Seitel. E e ~ i a ~ f t "Literature i " u~o as equipment for living".6 situación. muchas manos en un plato". pane ir. ta abarcar el campo total de la literatura. sino en lo que el texto mismo va a constituir en sitio de la verdad: los proverbios. Se constituye entonces un equipo o alianza de tres para enfrentarla y volver a definir la institución del género: un número mis que en La ida. en Genre. la repetición y la impersonalidad de los refranes (alianza de cantor y narrador). University of Ca. Kcnneih Bdrke. Meligrana. contra la impersonalidad del saber decir de la lengua (doctor): "a las mujeres que curan se las llama curanderas". los testamentos orales. la exhortación. desarrolla lo que llama una nueva crítica sociol6gica a partir de los proverbios. La alianza entre los que citan no sólo se funda en la voz. 2 . dijo el cantor. la veneanw. las palabras para las relaciones sociales. entendida como un gran enunciado pmverbial. "Proverbs: A Social Use of Metaphor". "No es bueno. "Dice el refrán que en la tropa.

como todas: "le pediré a ese dotor 1que en mi inorancia me deje. entre dos curas. Y pone en escena no sólo la definición del genero en la voz de una otra. y por el otro "uno que estaba en la puerta / le pegó ahí no más". pero no acepta el pacto didáctico. arrojado al enemigo doble del espacio externo. adem6s.debate con el menor la voz (de la) "curandera". Además. Y entonces no sólo se define a si mismo sino que traza su límite estricto. Otra vez sitúa al género en una orilla más baja. Curandera y doctor: de un lado la institución oral de la cura de los cuerpos. Golpes y juegos con palabras. del otro la escnta de la cura. Las palabras hablan de golpes corporales y de golpes verbales: "Este no aguanta el sogazo" (del tabernáculo) por un lado. también en la puerta: "copo y se la gano en puerta". de otro género. Todo gira alrededor de la violencia y todos son golpes en las guerras y alianzas entre las instituciones. Liberal-literato: es el golpe politicoliterario del género. . El juego constituye otra orilla en el texto estatal. No está prohibido en los consejos y es el centro del relato de Picardía y de la payada. el desafío verbal con indagación y examen. con la que hace alianza. El que pega. El fragmento se cierra con el golpe final del menor al doctor: "que no créia haber venido / a hablar entre liberatos". y "El de ajuera repitió / dándole oiro chaguarazo". Es el momento autorreferencial del género gauchesco. El juego es la metáfora de la política en La vuelta y sirve de instmmento de exclusi6n del pacto: los que pierden (como el negro en la payada) quedan afuera de la alianza de leyes y justicias para el trabajo. pone malos nombres y pretende enseñar nada más que a hablar a los gauchos. por palabras y de palabras. que se define a sí mismo en la voz de otra institución. El menor concede al otro una victoria ambigua. corrección o educaci6n (son sinónimos en La vuelta) de la lengua. sino también la guerra de definiciones de ese ginero. la de la relación social de ignorancia. apuesta a ganar con las palabras. se trata de dos curas imposibles. El género se instala exactamente entre los usos de los cuerpos y los de las palabras. Y. /pues siempre encuentra el que teje / otro mejor tejedor".

4 Su testamento es el de un saber que imita el saber instintivo. porque Vizcacha maldice. maldicen y roban animales. el sogazo y su muerte. sin razón. y que define su orilla alta. Asi define su orilla baja.Golpes de cuerpos y de voces. Para el doctor. su enfermedad. Vizcacha tiene nombre de animal y roba animales. con este hereje" (VV. / pidiéndole al diablo a gritos / que lo llevara al infierno" (VV. Y: "El que envenenen sus amas / Ics mandan sus hechiceras. la de los nombres. y remite a un estado arcaico de la organización social. / que blasfeme y que se queje y que siga de esta suerte. en realidad. 589-594). Cada consejo se inspira allí y dice: hacé como hace este animal. . / que abandonado lo deje. El centro es. 2487-2492). el cerdo y el gato. / hasta los nombres que tienen /san de animales y fieras" (VV. la no lengua o el "lengüeteo" y los "alaridos" y "mgidos" animales de los indios. los otros herejes que tienen nombres de animales. Los indios tambien reciben el azote dc Dios y son diezmados por una pesle. La ley de la lengua. / y como ni a Dios veneran. para el pacto. el texto da una vuelta (invierte el orden de las palabras) y usa la maldición como-signo de la antiley. la de lajusticia y la del trabajo son uansgredidas conjuntamcntc en 01 vuelta. 733-738). que define a los enemigos de la institución. lo anterior desde el punto de vista de la especie o la razón. Dice el menor: "Alli pasamos los dos 1 noches terribles de invierno. "Seri mejor. Dice Fierm del indio: "Es para él como juguete /escupir un cmcifjo. el centro de la institución del don de L a vuelta. Representa lo prehumano. lo que importa es el decir mal del menor y de la curandera. 1 nada a los pampas contiene. los consejos citados por el menor que preceden inmediatamente a esta secuencia. el maldecir de Vizcacha. Contra el decir mal que el doctor arroja desde el espacio externo-interno. Por abajo de Vizcacha. / él maldecía al Padre Eterno 1 como a los santos benditos. / redaman sangre del hijo" (VV. decla yo. Blasfema contra el Padre. de exclusiones internas. / pienso que Dios los maldijo/ y ansi el iiudo desato: / el indio. El centro es el cuerpo de Vizcacha. I hasta que venga la muerte y cargue 2505-2510). El centro es el mal de Vizcacha. el testamento oral de Vizcacha. Entonces el centro es el hereje de la institución familiar del pacto verbal. del mundo animal.

en cambio. 1 "a todos tus conocidos. El animal Vizcacha le dio mal la ley con su testamento oral. en proceso: antes de la detención que constituye el límite que las constituye. La amenaza de la condena de la institución del matrimonio le cura las pasiones. 'Tal vez por ese consejo (. me dijo. por el adivino y el cura. y si lo hace "se condenarán los dos" (v.) me echaron a la frontera" (v. lo que la funda.". cada uno con su testamento. VV. después de haberlo curado. El menor. Entre el testamento oral de maldiciones del viejo. l que me echaran del partido. para volver al juez y de allí al servicio militar de la otra frontera. le dice al juez que es incorregible: "Que yo era un cabeza dura l y que era un mozo perdido.. Después de la muerte de Vizcacha le espera al menor otro testamento. se vuelven a trazar las orillas del pacto. y también le dieron mal la ley de otro testamento. Los menores transitan por ellas y son los representantes mismos del proceso de la institución.2887-2890). Las alianzas de los herejes se encadenan a través del menor. 17-2120). 2878): otra institución. con que el cura le cura la pasión. Los excluidos de la alianza estatal hacen alianzas entre ellos. escrito: el juez aliado de Vizcacha ("hacete amigo del juez") le mintió con la edad para heredar los bienes del testamento de la tia buena. Por eso la infancia .El viejo es "un antiguo 1 de los que quedan pocos" (VV.. 1 que no tenía compostura" (VV. y el escrito de los bienes de la tia perdida. el del marido de la viuda. 2896). Y al final al cura que le habla del testamento del marido muerto: ella juró que no se casaría otra vez. Las instituciones se ponen en crisis a través de los menores porque los únicos momentos que las cuestionan son los que muestran el centro mismo de la institución. cuando todavía existe la diferencia anterior a la unificación del pacto. . que perdi6: "Como a un hijo me quería (con caria0 verdadero 1 y me 21 nombró de heredero 1 de los bienes que tenía" (VV. Primero va a un adivino que lo hace maldecir y le "roba": lo engaña ("Debes maldecir". es el errante entre los padres que maldicen testamentos y roban. Le mintió para robarle la herencia. representa otro tipo de anterioridad. 21672168): precede a la institución del pacto con la ley universal. Y el padre-cura.. por Vizcacha. 2805-2806). A partir de la pérdida de la tía pasa por el juez.

desamparada es el centro de la literatura reformista de La vuelta. Se encuentra en el canto del menor la materia misma del género, la voz y el saber proverbial de los gauchos, pero sin la ley civilizada para los gauchos. Es el momento anterior a la razón de los consejos, ocupado por la sinraz6n de los que dicen mal la ley. Este es el momento preciso, también, para cuestionar la institución del género por parte del representante de la instituci6n literaria enemiga en el espacio externo, la de la lengua letrada.

El cuerpo del delito

Vizcacha es el incurable máximo.5 Ha recibido, según la palabra oracular de la curandera, un golpe definitivo: el sogazo del "tabernáculo". La voz "tabernáculo" no puede ser corregida por "tub~rculo",porque es el azote de Dios el que está en el lugar de la palabra en disputa. "Tabernáculo" es el lugar del arca del Antiguo Testamento, el de Jehová. Vizcacha es castigado en el cuerpo, en el brazo que roba (y después de muerto en la mano: un perro se la come). La justicia del Dios del tabernáculo es la justicia del talión, la misma que regía en la justicia oral de los gauchos. 'Tabernáculo" es una palabra incorregible, intraducible. Representa la justicia sacralizada de un dios que castiga a herejes: nombres-animales. robos de animales o relaciones entre hombres y animales. Si se la reemplaza por "tubérculo", como corrige el doctor, se llega al mundo vegetal, al papa, al representante de la instituci6n del otro testamento, el Nuevo. Ls palabra arcaiVizcacha "educaba" al menor con coloes. v el menor. oara devolv6nelos. no dice: "Una tarde hall6 una punta / de midio bichocai; / despuOs que volti6 unas pocas 1 las cerdiaba con emwtio; 1 yo vide venir al duefio 1 pero me calle la bqca". El duefio pega a ~izcacha pero él viejo no se cura. ~ m b maldecía y ~ n escupla el asado para que nadic lo comiera: "Quien le quitó esa costumbre / de escuoir el asado. 1 fue un mulato resenor / iiue andaba de m i c o suvo. 1 un diablo. - . muy peliadur. / que le llamaban Barullo" (VV. 2559-2570). El mula80 "le 1x66 tina r>urldads que la quitó o m passano" (VV. 2581-2582) La curaci6n proviene 3quí / de abajo: es la única mención a un desertor en Ln vuelta. Un desenor, mulato, con un cuchillo. Aquí se ligan las dos gauchos antiguos. o los dos sentidos de "gaucho malo". y un episodio rcitcrado en el texto, que es la inuoducci6n de un tercero pam evitar enfrentamientos directos. La función central del texto didáctico del pacto es la de enfrentar los enfrentamientos.

ca de la voz de la curandera sostiene otras creencias, saberes, justicias. Cambiar el sistema de creencias es descomponer el antiguo aparato de prohibiciones y reemplazarlo por uno nuevo: cambiar el estatuto de la transgresión y del delito. Esa transformación, que es la del pacto mismo, no puede hacerse con una simple traducción o corrección de la lengua de la voz a la palabra letrada. Lo nuevo no traduce lo viejo sino que constituye, con las mismas palabras, otro universo. Se ha llegado a una voz incorregible, de doble faz (cuerpo y espacio de la ley), y a la vez a otra corrección imposible. 'Taberntículo" sostiene el antiguo universo de los gauchos y su justicia, que debe sacrificarse y abandonarse: es la exclusión que requiere el pacto. Las instituciones se constituyen con un brutal esfuerzo de cmeldad. Y en el lugar mismo del sacrificio se erige un signo sagrado y se sella la institución. El conjunto de relaciones que deja leer la corrección de la lengua del menor podría ser una de las metáforas de la relación entre estado y patria en el género. Los malos testamentos y sus representantes son incluidos para ser excluidos por su propia justicia; el testamento de los bienes se ha perdido. Entre los dos, el conjunto de acontecimientos que preceden al pacto con el verdadero padre y su testamento.

Capitulo primero Uno de los contextos específicos del género gauchesco lo constituye una red, la de las legalidades: por una parte la Ilamada "delincuencia campesina" (el gaucho "vago": no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos, la conocida ecuación desposeídos = delincuentes), y, por la otra, correlativamente, la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario, la de levas, regía sobre todo en la carnpaiía. Esta dualidad se liga, a su vez, con la existencia de una

ley estatal, escrita, que enfrenta en el campo al código consuetudinario, oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. La "delincuencia" del gaucho no es sino el efecto de discrepancia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos, y responde a la necesidad de uso, de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército. La revolución y la guerra abren la práctica de desmarginalización del gaucho. Su uso por el ejército, con coacción. produce un nuevo signo social: el gaucho patriota que lucha en los ejércitos de la revoluci6n y da su voz al género en Hidalgo. Es el gran gesto de sublimación del delincuente y a la vez el primer gesto de división: el gaucho que deserta y recae en la ilegalidad está excluido en Hidalgo pero aparece con matices diversos en Pérez, Ascasubi y Hemández. Los dos sentidos de "gaucho" (el legal y el ilegal, el "bueno" y el "malo") se superponen y se escinden y forman uno de los ejes que articulan el conjunto del género. La revolución introduce un dato fundamental: el principio de libertad e igualdad ante la ley, que da sentido a la lucha: el escritor del género (el primero, Hidalgo) proclama esos principios y su palabra pairiótica se liga con la voz del gaucho patriota. Son los dos nuevos protagonistas. el ideólogo de la revolución y el soldado de la guerra, los que unen sus palabras en el género. (La alianza de palabras y culturas - d e l que "canta" y el que escribe- aparece como la primera lógica de funcionamiento de la a poesía gauchesca.) Pero el principio de igualdad ante la ley y la integración del gaucho como ciudadano entran en contradicción con los códigos y órdenes jurídicos diferenciales (y hasta con la existencia misma del ejército).Por y en esa contradicción se introduce en el género una figura, la del que sabe y educa, con funciones específicas. (Y a partir de esa aparición el género despliega su otra gran lógica: la del debate. Los textos gauchescos discuten entre sí sobre el representante del saber.) La red de legalidades, la cadena de usos y la alianza de palabras convergen en la escena didáctica del género.

Capítulo segundo
En el primer diálogo de Hidalgo, "Diálogo patriótico interesante" (1821) aparece por primera vez el ideólogo y la representación del letrado y sus funciones con el nombre de Jacinto Chano, capataz, viejo, "escrebido" y sabio. "Todos saben / que Chano, el viejo cantor, 1 aonde quiera que vaya 1 es un hombre de razón 1 y que una sentencia suya l es como de Salomón." Esto le dice Contreras, y además: "A ust6 le rindo las armas 1 porque sabe más que yo". Chano encarna el pensamiento abstracto y escrito, la "razón". y Contreras la experiencia directa y la oralidad. El diálogo describe una situación negativa: la división entre las provincias, entre el campo y la ciudad. la diferencia de trato que se da al gaucho y al pueblero, al rico y al pobre: la diferencia ante la ley. Decía Contreras: "Pues yo siempre oí decir 1 que ante la lay era yo 1 igual a todos los hombres". Y a continuación el ejemplo: "roba un gaucho unas espuelas.. . y de malo y saltiador I me lo tratan, y a un presidio 1 lo mandan con calzador 1 Aquí la ley cumplió, es cierto, 1 y de esto me alegro yo: 1 quien tal hizo, que tal pague". Pero, dice Chano, al "señorón "no le pasaba nada. A la queja por la desigualdad ante la ley sigue entonces, y como ilustración, la idea básica de que robar es un delito que debe penarse: el capataz Chano dice al peón Contreras que el robo establece la diferencia entre el gaucho bueno y el malo. Lo secuencia, una escena didáctico-iluminista. se construía de este modo: a. Legitimación de la palabra del que sabe: escribe, es justo, es viejo, es capataz. Esta función de mediador y superior en las relaciones de trabajo en el campo remite a una coyuntura de paz: la guerra ha coiicluido. Ahora se necesita al gaucho para otro tipo de obligaciones, deberes o usos. por la injusticia y la desigualdad en la b. Queja -lament+ aplicación de la ley (tema popular y folclórico: oral). c. Inculcación de la ley escrita: no robar. Debe observarse que en el código consuetudinario del gaucho no existía la propiedad privada. d. Queda establecida la diferencia entre el gaucho bueno, que puede incorporarse al pacto del género, y el malo.

Se ligan en la secuencia el discurso hacia el poder (no más división y desigualdad). el discurso del gaucho y su protesta (no más diferencias ante la ley), y el discurso hacia el gaucho (no más robo). Esa combinación entre diversas posturas enunciativas liga una oralidad "sin ley" (sin tierra, sin escritura) con el lugar "legal" (legitimado) de la palabra del que sabe, y constituye uno de los núcleos fundantes del género y de la literatura para el pueblo: la recitación de la ley o la representación de su triunfo inexorable en el registro verbal o con la entonación de la voz de aquellos a quienes hay que inculcarla.

Capítulo primero
Un año antes otra voz enfrenta la posición de Hidalgo y traza un esquema que se desprende de textos y autores y constituye otro de los múltiples núcleos y variantes del género: una alianza con otro tipo de letrado y de ley; una alianza política de signo opuesto. Es la del gaucho con el sacerdote, en función de una prédica antiiluminista: asi aparece en el "Romance" de Fray Francisco de Paula Castañeda, de 1820.6 El texto polemiza contra el letrado revolucionario y racionalista (y su posible alianza con las masas rurales). y surge en el genero la figura del sacerdote, que parece representar al letrado de y en la cultura campesina con más "naturalidad" que el de Hidalgo en tanto intelectual tradicional con diversas funciones, entre ellas la de mediar entre la sociedad campesina y el poder de la administración local,' como se ve nítidamente en el canto del menor de La vuelta. En Hidalgo se trata de otro mediador 4 1 capataz- y de la nación. El gaucho de Castañeda canta contra la ciudad, los estudiantes e impíos. Y reitera de entrada las dos marcas del género necesarias para constituir su registro como literario: dice que "un
6 En El despertador Teofilonrrdpico Mlsrico-pollrico, N" 6 , Buenos Aires, 28 de mayo de 1820. El texto se encuentra en Jorge B. Rivera, Ln prirniiiva liremlura gouchesca. op. cir. 7 Cfr. Antonio Gramsci. "Para una historia de los intelectuales", en Los inrelecruoles y lo orgnniuicidn de la culrum. Buenos Aires. Nucva Visidn. 1972.

pan '>ultimar'' a CasiaAcda. que le aconseja vender la estancia y meterse a periadista. el texto en J.. y la palabra del sacerdote es citada por el gaucho: el que sabe no está presente con su voz. . El texto de Castañeda es absolutamente puro desde el punto de vista del género: no narra acontecimientos y s61o hace "cantar" al gaucho en una posición que lo retrotrae a su esfera campesina y privada. sitio de la ideología iluminista y rousseauniana: "Yo ya sé que en la ciudad 1 con la capa de estudiantes 1 se burlan de la piedad 1 algunos mozos tunantes". 1 y a nosotros nos conviene 1 que nos hagan humillar". con su jerarquía especifica. y también arrocinar. con dos padrinos (un político y un poeIa). sino de un paternalismo de otro orden. Y ese debate. marzo de 182 1. Rivera. El texto está escrito en lengua gauchesca pero en prosa. Por la patria pero contra la ciudad. B. y el que narra va camino de la ciudad. la forma romance se opone a la del diálogo (e insisto: el En la "Salutaci6n gauchi-zumbona"(1821) de Pedm Fcliciano Sienzde Cavia (apnrecida en el periódico Los cuarm cosas o el Anrifordrico. a lo de su patrón. . Buenos Aires.) hay un ataque directo a Casinaeda. lejos de lo político y lo militar: "Respeto a mi padre cura (.) cumplo con mis devociones. enterrar a su mujer si muere y cuidar de la manada. otra de las líneas del género (y otro capitulo. N" 1. instalado ya en los textos mismos. Lo que quiere Castañeda es transformar al gaucho en ''cristiano viejo" ("Eso de filosofías 1 no es cosa que entra en mi casa 1 porque de cristiano viejo 1 la enjundia tengo en el alma") y someterlo a la tutela ideológica del sacerdote. se liga con la disputa sobre las relaciones entre ciudad y campo. con otro letrado y otra ley. Pero "si por alguna razón / l a patria no me acomoda / es por esa indevoción 1 que ya se va haciendo moda". el padre: "hablar de los pobres padres 1 es otra barbaridad 1 cuando ellos sobre nosotros tienen tanta autoridad: I ellos deben reprehendemos.a entre esos deberes entran las obligaciones de Semana Santa. dxtor "en ambos derechos". el tercero: la visita del gaucho a la ciudad con motivo de los festejos politicos del 25 de mayo). Ya no se trata de la escena didáctico-iluminista. La figura final es la de los curas como pastores y los gauchos como ovejas que se dejan trasquilar. Aquí no hay referencias a la ley injusta o a la justicia diferencial. El debate se refiere a quién educa y a quien puede aconsejar a los gauchos. cir. op.gaucho es el que canta" y que es "patriota".

v. donde se analizan las marcas de la masonerfa en ú I vuelta. y cada figura de educador. Buenos Aires. y de instrucciones y consejos (desde cómo tratar a los indios. 463-468). en Hemández. el "bot6n de pluma". Otro sacerdote escribió el primer texto en lengua gauchesca: Juan Baltazar Maciel. Señor Don Pedro de CevaIlos". cárcel. también. 1973. cómo cmzar el desierto. De lar "aguar pmfindar" en el Marrln Fierm. Esta disputa. 127). en los 33 cantos (Hemández había llegado al @do m 8 alto en la logia Obediencia a la ley N" 13. en 1879). doctor en teología en Córdoba y Comisario del Santo Oficio entre 1771 y 1787. Canal-Feijóo. con signos diversos. Aquf. el simbolismo de levas y números. no 5610 por la alusión al "maestra principal".9 Cada programa didictico en el interior del gCnero. sino tambiCn en múltiples referencias. es una de las marcas políticas de la cultura argentina. Ck B. es citado-evocado en estilo indirecto. Fondo Nacional de las Artes.9 Pero a la vez es un espacio de conversión y enmienda: todos los que hablan han estado en algún tipo de aparato disciplinarie (exilio. con "El m6rito es quien decide" (en el primer dialogo. la filosoffa masónica. . y todos narran su pasado con una promesa final de corrección. Y esas escenas y espacios están constniidos siempre so. Su texto es de 1777: "Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excmo. sin voz) y concuerda con su tono tradicional. Pero sólo a partir de Castañeda queda incorporada en el género la alternativa respecto de la figura del que sabe y el debate de los nuevos letrados revolucionarios y los tradicionales respecto de la educación de las masas. Dios es. o cómo pasar la noche bajo las estrellas). "tlas"). y se abre así: "Aquí me pongo a cantar 1 abajo de aquestas talas". ejército). maestro: "En las sagradas alturas I está el maestro principal 1 que enseña a cada animal 1 a procurarse el sustento 1 y le brinda el alimento / a todo ser racional (VV. cómo hacer trampas en el juego.que sabe está ausente. Capítulo cuarto Ln vuelta de Martín Fierro es el gran texto didáctico de la literatura argentina: espacio de saberes y maestros diversos ("padres". se apoya en una filosoffa concnia: la presencia de Rousseau es evidente en Hidalgo. ms el camino de prfcccidn del hijo mayor. emdito y preocupado por la educación.

el texto busca autonomización. Los otros curas del texto también representan lo incluido-excluido: el que "cura" al Hijo segundo del amor por la viuda con su sermón dice al juez que lo eche del partido. 1972. SU igual. Fonncs simples. pig. y hasta en la voz del narrador final. 4005). sabe porque ha sufrido y además es padre de quienes educa. en cambio. la ausencia de moral en sus consejos (el empirismo ignora la moral). en pleno debate y examen de la payada.bre oposiciones binarias básicas: consejos e insúucciones "buenos" y "malos".) El Moreno pierde la payada porque su maestmfuc un fraile: "Cuanto sé lo he aprendido / porque me lo enseñó un flaire" (v. Su utilitarismo antisocial. es el héroe popular de La ida y ahora es viejo. las observaciones de A. iglesia y derechos" (w.1° su adaptación a las leyes del poder. la Bmja que roba en la frontera con Picardía estaba siempre leyendo y "aprendiendo / pa recebirse de fraire" (v. a propósito de la amoralidad dc los proverbios populares en tanto enunciados puramente empúicos. La antítesis cabal de Fierro es Vizcacha. (La pluralización hacia la clase en La ida. Scuil. / escuela. La culminación del saber se encuentra en la payada: el duelo a cuchillo se ha transformado en duelo verbal y constituye una verdadera prueba (o examen). 126. Fierro vence al Moreno porque él no conoce las tareas del campo: no sabe decirlas y por lo tanto no tiene un saber especifico para los gauchos. es reemplazada aquí por la pluralidad familiar: las dos generaciones representan la relación natural de transferencia de la experiencia. Aqui. El que gana queda legitimado en su saber y puede ensefiar. se conecta La vuelta con el debate del género. 4827-4828). lolles. el hecho de que. . para constituir un principio de asociación. equilibrio y cierre. que da "la educación" (v. Pero el debate no se refiere solamente a la alternativa FierroMoreno (y sacerdote o trabajo en el campo). dirigida hacia arriba y afuera: "debe el gaucho tener casa. Fierro. sino que se despliega indefinidamente. condición de la clase final de los consejos a los hijos. 3755). padres y tías buenos y malos. lo Cfr. degradado. el código tradicional. 2258) al Hijo segundo: es el gaucho viejo que sigue. P d s . Fierro se una a CNZ.

la crítica a la desigualdad en la aplicación de la ley: "La ley se hace para todos. / mas solo al pobre le rige" (VV. 1 Sabe muy bien distinguir / Cuando el hombre hace un delito: / Y si el hecho es impensado. / Y de corazón honrado. mo el cuchillo: l no ofiende a quien lo maneja" (VV. sobre todo. 1 mas yo soy un negro nido. y dos educadores orales (Vizcacha y Fierro). / Yque no tenga raz6n" (los subrayados son del original). Alll Rosas no s61o es educador.sus tretas de débil y. / Pero en viendo una traición. 1 81 aborrece al ladrón. 1. la instauraci6n deiiiitiva del estado y su organización. Pero además el texto i n d u c e el debate: "De los sabios de la Tierra I Giiena opinión no tenia: / Estos nos han de enredar 1 Con sus malditas teorías: / Y si no. y da consejos para poblar una estancia y tanbien pera enmendar los vicios y aliviar al desgraciado (asesino): "Él es noble y genemso. / Pobre el que la haya jugado. en su modernidad y en la impersonalidad de las instihiciones.consejos de Fierro. 1 Él lo ampara en un conflicto".gUey corneta o liberato . Y las antítesis de Vizcacha y de Fierro y el Moreno (y el sacerdote) están separadas por el episodio de la frontera del "güey cometa" que interrumpe el relato del menor para corregir su dicción: tampoco se trata de ese tipo de educación. / Al pícaro no le da lado: / Pem siempre favorece I Al paisanq desgraciado. . tal como aparece en la Biografla de Rosas de Luis P6rez. sino modelo de habilidades en el campo. / y. y los enunciados del narrador final pidiendo "escuela e iglesia". en boca del negro. / ¡Ojal&!yo me equivoque. están marcados en el texto por una negatividad total. cit. Rosas encarna sobresalientemente la iunción del que educa en el genero. 42334234). En R. Rodrlguez Molas. en tanto establece la ley y diferencia al gaucho "bueno" del "malo". No saben decir. una serie.ll que cierra la polemica alrededor del que educa: dos letrados (el cura y el liberato).Moreno o cura . su cinismo. / Tienen mucha presunción. Obsérvese su disposición: Consejos de Vizcacha . op. finalmente: "Hay muchos que son dotores. b i s P d n z y la Biografa de Rosas escrita en verso en 1830. Como se ve. 1 y de su cencia no dudo. Además: en sus consejos y en las instrucciones del adivino que pretendía curar los amores del menor aparece el voseo. tengan espera / Y lo verán algún dia. /Estos no son hombres giienos. aunque de esto poco en" Esta diversificación de maestros negativos y positivos. anuncian. Y. honrado.Y más adelante: "Y as1 es que ha sido su juenel El sacar de un hombre malo I Un buen padre de familia / Y un honrado ciudadano". cristiano. En La vuelta aparece. y se oponen radicalmente a la concentración de funcioms. la más precisa y diversificada del género. y "La ley es co4245-4246). pues.a payada no solamente define el duelo que autoriza a Fierro como maestro sino que contiene.

por otro. por un lado. en Lo vuelta los verdaderos criminales son criminales para los dos c6digos: los indios y Vizcacha matan mujeres o l2 Ascasubi no leyó la secuencia de Hidalgo. siempre citado Por un gaucho. el abandono de su código tradicional (que no pmhíbe robar ni matar en duelo si se es ofendido. L a secuencia como forma es la que habla: las relaciones de continuidad y sucesión son fundantes en la literatura popular. en "Los misterios del Parani o la descripción del combate naval de la Vuelta de Obligado" (1845). En ese texto moralizante (Y aquí reside la diferencia e n a este y los textos didictico-jurídicos) uno de los melliZ0S es asesino y ladrón y el otro honrado y tnbajador. en Pauliw Luccm aparccc. E lógico que en Ascasubi iio haya escenas didkticas: como s se ve en Sanros Vega. es decir. que es el hermano adoptivo de los mellizos. Buenos Aires.12 La solución que el género propone para terminar con la "delincuencia" campesina y a la vez ( y por lo tanto). En la construcción y destrucción de los nexos entre enunciados (escenas. 1 estoy diariamente viendo 1 que aplican la del embudo" (VV.252 EL OmERO GAUCHESCO tiendo. acciones) se juega precisamente la lectura: Hemández es el único que ley6 en su totalidad y en su sentido la secuencia de Hidalgo. condiciones. la significación no se acumula en efectos de ambigüedad sino en series que miman silogismos. . que se dice escrito por un fraile cordobCs. palabras. pcm no la pmtesta por la injusticia y la diferencia ante la ley. pAg. la queja por la diferencia ante la ley y las injusticias para con el gaucho (en "Diilogo enve Jacinto Amores y Sim6n Peiialva. Fieno diferencia nítidamente el delito y establece la división definitiva entre gaucho legal e ilegal ("bueno" y "malo"). a la queja por la desigualdad sigue la escena educativa en la voz del que educa. causas-efectos. pem el mensaje del sacerdote m es didáctico-legal sino polltico y partidario: exhorta a abandonar la causa de Rosas y parahasea al Comercio del Plnio. Tanto en Hidalgo como en Hemández. 4253-4258). no matar. Toda la significación se juega en los enunciados contiguos para públicos diferentes y en los enunciados contiguos que forman secuencia. describiendo el pnmem las fiestas cívicas en Montevideo por la Jura de la Constitución en 1833". y los otros representantes del poder. Aparece tambien un sacerdote. es la inculcación de la ley escrita. ser prudente y moderado. entimemas. en los dos extremos. Esüada. trabajar. 22) y. la figura del sacerdote. con la desigualdad en la aplicaci6n de la ley. 1945. cantos. situaciones. no beber. "civilizada" a los gauchos. los gauchos nacen buenos o malos y por lo tanto san incducables. Los consejos de Fiemo inculcan la ley: no robar.

y el poder y el estado protector de esas masas. repeticiones y transmisiones mezclaron lo escindido. En este sentido. 4 La lectura de la patria . otra vez. El viejo Vizcacha. dichos y proverbios de Fierro son a la vez tradicionales y nuevos. y como tales realizan la transmisión de la ley letrada en el corazón del código popular. que debía rechazarse y sacrificarse. La vuelta sería el texto complementario de La ida. En el otro extremo. secuencia: a la denuncia de la injusticia en la aplicación de la ley de levas-vagos a los gauchos (que produce deserción y abandono de la "civilización": la ley transforma en malos a los buenos) sigue L vuelta. primera lógica del género. el don de la razón de los consejos de Fierro. incorporaron . en el cierre del género. Pero la eficacia de una práctica educativa sólo puede alcanzarse si el que educa y su discurso realizan una vez más la alianza entre la voz y la palabra escrita. el nuevo testamento de la ley del trabajo. S610 en la forma oral. con la cual formaría. que es la forma de la sabiduría social y de la regulación de las relaciones con los otros hombres. incurable. el texa to didáctico de enunciación de la ley para terminar con la desigualdad. S610 desde esta lectura se trataría de textos complementarios. Instauran. La alianza tendería entonces a una doble integración: las masas rurales pacificadas bajo la ley liberal. sobre todo. La voz del que educa no puede ser externa ni representar a lo otro (al doctor. corrigió el texto de la ley del estado del género. de un modo que es la forma en que el saber tradicional y la experiencia de la resistencia al poder se enuncian y transmiten: los consejos y proverbios del anciano. Los consejos. sino que debe surgir del interior mismo del campo popular y.niños). La folclorización del clásico y su incorporación a la cultura y a la lengua nacional. si se abandona el código popular. enunciados en coyunturas políticas diferentes. Pero las citas. No hay allí uso del cuerpo para el trabajo. representaba al padre malo y sus consejos eran el antiguo testamento del ladrón de animales. lo que lo define: la conjuncidn verbal y con ella la producción de nuevas formas culturales. al sacerdote aliado con el poder).

y no puede corregir su nombre (el mal nombre no se borra). en la primera pagina de Don Segundo Sombra. se ligó. y "el que nace barrigón es al ñudo que lo fajen". 1 se vuelve en unos pmdencia 1 y en los otros picardía" (VV. por ejemplo. se apropió de lo que necesitaba. /pero. Y en los otros picardfa. pensando en el enigma de su nombre. Los sujetos así definidos no pueden asumir el ser genérico que los señala porque asumirían el . Construyeron otra alianza por encima de la alianza. y en su forma misma. "picardía" está definido desde afuera como diferente. Picardía es el otro de la familia del pacto. 4673-4679). un otro por su nombre. por carecer de prudencia: "Nace el hombre con la astucia 1 que ha de servirle de guía. o "no es vergüenza ser pobre y es vergüenza ser ladrón" (Fierro). Aquíes donde se borra la voz del escritor del g6nero y se oyen las de los que leyeron y oyeron: la voz de la historia. con "los hermanos sean unidos" (Fierro). o "vaca que cambia querencia se atrasa en la parición" (Vizcacha). En el nuevo c6digo de nombres y delitos de los consejos del padre Fierro. que en su cadena de usos y siguiendo la ley misma de la alianza que fundó el género y la patria. el tercero o el menor del menor: un ilegal-legal.lo excluido: hicieron un montaje entre la orilla baja del voseo y la alta de la lengua casi letrada del señor de los anillos. donde "hadte amigo del juez" (Vizcacha). con "debe trabajar el hombre para ganarse su pan". / sin ella sucumbiría. antes de la payada y los consejos de Fierro y del narrador. Es la última carta del g6nero en su etapa histórica y el límite del sistema narrativo del texto estatal. La carta con más pasado en la Literatura de la madre patria y con m& f t r en la literatura de la patria: Picaruuo día está en las orillas. LAvoz (DE) "PICARDL\" Y LA LITERATURA DEL IWTURO Picardia tiene los dos incorregibles necesarios para el último capítulo del tratado: no puede decir bien las oraciones que le mandan rezar las tías (la pícara de la mulata lo tienta). sigún mi esperencia.

en adelante. Los del estado. para señalar sus quiebras. Y también: "y. 2049).conjunto del sistema simbólico que los diferencia en y por su ser. como la de Santa Teresa. la Ú1tima. La carta de Picardía. No sólo sigue el esquema de la picaresca sino también el esquema (que también está en la picaresca) de las autobiografías escritas a pedido del confesor. el aliado de La ida. En el canto del hijo mayor. Fierro es lo que no se dobla (v. Picardía cuenta la última biografía oral del género. aunque con vergüenza m* debo hacer esta alvertencia: siendo mi madre Inocencia. la historia de la patria. ¿La picardía de la Inocencia o la inocencia de Picardía? Picardía dice: "a mi madre la perdi antes de saber llorarla" (VV. también lo divide en dos partes: los otros tienen que ver siempre con el bien y con el mal. En La vuelta los nombres de La ida sufren el proceso de todo el texto y el género: se institucionalizan o se transforman en metáforas. Construir el aparato de medición de "Picardía" es otra utopía o novela futura. reformulaciones y cambios históricos. 1928) y CNZ es la cruz que Fierro puso en su tumba del desierto entre los herejes. Es la caria del gaucho pairiota del estado: los avatares de su relación con la polftica (y con el don o padre de la pairia). Picardía es hijo de Cmz. La mayoría de estas autobiograffas surge de una conversión que marca la ruptura entre "el hombre anterior" y "el nuevo".2961-2964). en la novela futura. me llamaban PicardíaV(vv. que ahora toma ese nombre. aparece en el género con la representación del estado pacífico y vuelve a aparecer. 2945-2946). ser definido por una carencia y ser culpable es uno y el mismo movimiento. su mujer. la cmz del Señor (v. también podrían escandir. Y el movimiento que constituye al otro y lo condena por su ser en su nombre. Picardía es hijo de la Inocen- . Ser otro. desde la literatura. y también de la Inocencia.

que ha perdido la inocencia en los dos sentidos y lo dice con vergüenza. y también el espacio de la cita de La ida en La vuelta. con un doble sentido opuesto. 1 "Ha quedado abandonado". el de la pérdida y el del saber. jurídico y político: el gaucho es inocente. Es un sinvergüenza con vergüenza. y sepan que ningún vicio acaba donde comienza. . 46854690) Por lo tanto. pues él ya no tiene madre" (VV. El drama de Cruz era doble. "En el 915-916). oscila entre el bien y el mal.cia de Cruz o de la inocencia de la cruz. y son 31). "aquel pobrecito" (VV. "Picardía". S610 antes de morir en La vuelta lo reconoce. en la 22 y la 23: Procuren de no perder ni el tiempo ni la vergiienza. son palabras de doble faz. y es bueno que lo recuerden: si la vergüenza se pierde jamás se vuelve a encontrar (VV. Véase el lugar de la vergüenza en los consejos. y sellan las alianzas del género con la condición de ia pérdida de uno de esos sentidos. Y se lo deja a Fierro como herencia: "me recomendó un hijito / que en su pago había dejado. y dice: Muchas cosas pierde el hombre que a veces las vuelve a hallar. como todo hombre que piensa procedan siempre con juicio. no culpable (tesis central de La ida). pero no le ha dado nombre: no sabía si era propio o del otro. / me dijo. En La ida el drama de CNZ (su mujer tenía relaciones con el comandante: había metido al ejército en su casa) excluye la mención del hijo. y el que no sabe (tesis central de la literatura didáctica de Ln vuelta). La Inocencia de Cruz sostiene el doble sentido. mundo éramos dos. ocupa la sextina central (la 16. pero les debo enseaar. 909-912). Sus leyes son la pérdida y la división. como "gaucho patriota". Esos sentidos dobles se acumulan y se invierten en Picardía. y también "vergüenza".

Puede decirlo todo: habla desde una orilla más baja. Y entonces enlaza todos los códigos en una red vertiginosa de perdidas y ganancias porque juega con todas las instituciones polfticas del genero. su profesión es el juego. o por una humillación o insulto sufrido. L. entonces. es cometer el delito de cobardía. Se encuentran en su espacio. Perder la vergüenza. "Hombre de vergüenza" es hombre de honor. 4721-4732) "Vergüenza" implica dos posiciones posibles del sujeto.& leyes del juego Picardía perdió los dos sentidos de inocencia. Es el sentimiento penoso de la pérdida de dignidad por una falta cometida por uno mismo. activa y pasiva.Ave de pico encorvado le tiene a l robo afición.código de los gauchos valientes. Es siempre un si-no: el lugar de la alianza política. El centro del viejo derecho es también el centro de la nueva institución del género: el gaucho sinvergüenza es delincuente para las dos leyes. en la voz (de) "picardía": . O mejor: semieconómica. no familiar. Representa los dos a la vez y a l a vez no los representa. pero el hombre de raz6n no roba jamás un cobre. no jurídica. de valor: el centro del. Oscila entre la definición de la ley diferencial y el nombre que le dio el género. semijurídica y semifamiliar. Q Porque la ley de Picardía es la división y la pérdida. Las mismas palabras con diferente sentido constituyen el lugar de la alianza con la condicidn de una marca de perdida. Pero en el nuevo código de los consejos es cometer el delito de robo. no económica. pues no es verguenza ser pobre y es vergüenza ser ladrón (VV. dividida en su interiol: como las voces de los gauchos pairiotas en la emergencia del género. Por primera vez en la historia el genero instaura una alianza política pura con la voz del gaucho: no militar. "Picardía" es una palabra de dos sentidos. es el hijo del otro.

Esta ley está representada en Picardía por la ley del juego. En el juego político del voto. / y no los quise peliar / p o r no perderme. "Mande el que mande / yo he de votar por quien quiera. Juega. Y después del enfrentamiento le cae la policía. La particularidad del juego político de los códigos "en picardía". 1 a todo hombre soy igual. con las pérdidas y ganancias de la red de c6digos políticos. que definió al género desde su emergencia. ese día" (VV. que es la pmmesa que gana para el futuro: otra institución política del género. has de votar 3358-3360). entonces. 3375-3378). / pero el naipe y la boleta / naides me lo 3365-3372). 1respeto al que me respeta. es que representan la contraestructura de La ida en La vuel- . irás en el contingente por tamaña picardfa (VV. / E n las carpetas de juego / y en la mesa electoral. ha de tocar" (VV. Entonces el adulón del juez le dice: "Anarquista. y también la ley patriótica de la libertad política y la igualdad política ante la ley. 3445-3450). el nuevo código del trabajador. en la ley diferencial de vagos y levas. que ~ i e r d e los dos sentidos). seguida el comandnnte del ejército define el anarquismo como picardía: Este es otro barullero que pasa en la pulpería predicando noche y día y anarquizando a la gente. Y enpor la lista / que ha mandao el Comiqué" (VV. donde gana con "recursos". que lo pierde y lo hace ganar a la vez con la historia de las raciones o divisiones. Picardía enfrenta verbalmente la ilegalidad electoral (el fraude o trampa del juez para ganar las elecciones) con las leyes del juego: libertad e igualdad.el viejo código del valor del gaucho (el de su padre CNZ. que Picardía no enfrenta con la ley del valor de CNZ: "aunque era una picardía / me decid( a soportar. del género.

y jocus (igego de palabras. en la fron- . las dos raíces y sentidos de "juego"son Iudus (entrenamiento. Picardía usa todos los sentidos del juego para representar la política como j. malos dones. Y los aliados con Picardía en el juego son. El juego es la actividad desacralizante por excelencia. pulperos. VV. Fierro y CNZ). Primero con el dueiío de la fonda. el juego gratuito por excelencia. adulones. Picardía representa. a los enemigos políticos de Hemández y de los gauchos: tías rezadoras (ese saber decir no es el que educa). 3157). entre pérdidas y ganancias. y también la figura del adulón que mataron. Y también incluye en su interior los momentos decisivos de La vuelta (la estación en el infierno de la frontera y del exilio. La primera hipótesis del juego es que el azar no existe: "Comete un error inmenso 1 quien de la suerte presuma" (VV. También es ambivalente de entrada. Y después. 3190). del que depende. pero dados vuelta: con picardía. su lugar incluido-excluido.ego y el juego como política. en sentido teatral. en la oposición entre el juego y lo sagrado reside su vínculo. que lo i mandan a la frontera y lo pierden.ejercicio para el combate o el estudio: "Me había ejercita0 al naipe 1 el juego era mi carrera". El juego es una tekné. Picardía evalúa las relaciones de fuerza (y en eso consisten sobre todo sus consejos). y el retorno con los consejos o el saber).3029-3030). sin delitos: con picardía. El juego es el simulacro y el sustituto de la guerra en el estado pacífico. un arte y un saber: "sé hacerlo con arte" (v.ta. 310931 10). y también. enemigos de los gauchos. el drama de CNZ con el comandante y el momento de la deserción con la ley de los valientes. Según Santo Tomás. su fin es la eliminación del adversario. gringos llorones. al adulón). el comerciante ladrón típico de las visitas del gaucho a la ciudad. a las iías rezadoras: "ipícara! y era la parda 1 la que me tentaba ansf' (VV. queriendo. no gana" (v. y también la contraestnictura del estado de La vuelta. El canto de la vida de Picardía incluye las citas de los momentos decisivos de La & (el no voto de Fierro y la ley de vagos. el juego de la política como contraesuuctura del estado en el interior del estado del g6nero. cada uno. sin querer. y "el que no sabe. y excluir. y se refiere a las posiciones del jugador en relación con el adversario. que Picardía hace. pem &dos vuelta. 3097-3098). también. jueces y comandantes.

su aliado es un delicado estudiante de fraile que lee: "la gente lo aborrecía I y le llamaban La ümja" (VV. Picardía juega de verdad para Hernández. Son tainbi6n los momentos en que se abren dos opciones políticas: la de aniba o la de abajo. los hijos sólo hacen alianza con el padre. LA vuelta rompe sistemáticamente toda posible alianza política entre los gauchos mismos. después de pedir protección para el gaucho: Y han de concluir algún día estos enriedos malditos. Y en los fogones decían los gauchos: "con La Bruja y Picardía I van a andar 3779-3780). en las trampas de Picardía. pero (la constmcción adversativa que define su nombre en los consejos) marca la división entre lo que puede leerse como la voz del gaucho y la palabra letrada de Hernández. Fierro y la cautiva se separan después de cmzar juntos el desierto. la familia misma se separa después del pacto. una Bruja: un letrado) para robar a los de abajo. Ese es el lugar del gaucho pairiota en la alianza didáctica del cierre del género. El sí. bien las raciones" (VV. de allí las alianzas políticas de Picardia para ganar. la obra no la fncilito porque aumentan el fandango los que están. Dice (con una doble adversativa) el narrador final de La vuelta. Y esto tanto en La ida como en LA vuelta. y con los códigos políticos del voto y la renuncia al código de valientes para enfrentar la ley armada. emblema de la alianza de La ida. con los odiados por los gauchos. Sólo cuando juega solo.tera. en alianzas negativas con los de aniba (un dueño. pero. como el chimango. en bien-mal. Ese es también el sentido de la muerte de Cmz. 3763-3764). con la historia de las raciones (donde Picardía reitera hacia abajo el juego ilegal o robo de mitades que recibe de aniba). ~ i c i d i es todo él un a sí. sobre el cuero y dando gritos. El par de iguales. se transforma en el par de opuestos polares (bien y mal: Fierro y Vizcacha con sus consejos) o. . y las alianzas de Picardla para ganar son con no gauchos.

y "no tiene patriotismo 1 quien no cuida al compa3723-3724). triota" (VV. debe ir siempre por abajo (VV.con división (bien-mal). no le daba "siquiera unas jergas viejas" y ademis le hacía pagar los corderos que se perdían. Y esto simultáneamente: la carta de Picardía tiene tres vueltas. pa calentar. 29812982). y también la lógica del debate) y. simultáneamente. Entonces deserta y se va a otra provincia: "y con unos volantines 1me fui para Santa Fe" (VV. que perúi6. "Con picardía" quiere decir entonces: . Contiene como en un microuniverso el trazado del genero (su lógica. como contraestructura. Y "con picardía": cuando 61 se ríe los otros lloran y a la inversa. En adelante pasa a representar el contratrabajo o el trabajo del ocio. con pérdidas-ganancias. el bien-mal. La patria de Picardía ''LProvinrii es m madrc I queno d d k n d e a sus hiios" {VV. 3723-3724).Mas Dios ha de permitir que esto llegue a mejorar. 4829-4840) Picardía es la fiesta final del genero. y la patria de la muerte y la sombra del gaucho patriota Picardía es otra vez (como en Sarmiento y a la vez en sentido opuesto al de Sarmiento) la patria chica. el juego y la política. donde jugó con los valores universales de la Libertad y la igualdad (y entonces esa pa- . pem sc ha de recordar para hacer bien el trabajo que el fuego. Picardía pierde la patria política natal. el único lugar donde desafío y lamento han sido sustituidos directamente por risa y Ilanto. y la alianza con el don. El género ha dado una vuelta completa en siuhistoria. En la vuelta final de Picardía (porque es La ida de La vuelta) se anuda. con risa-llanto. la natal. el tiempo con sus tres vueltas. el sistema del gknero: la división. Y 61 se rie y llora a la vez. con si-no o con-sin. Picardía es un exiliado del trabajo: primero trabajó con un mal don que le pegaba.

la novela didáctica de los signos de la pama del género. Lleva una mancha en su nacimiento (la mancha de la diferencia de la patria). Y también de la pérdida del don segundo con que se cierra la otra orilla del texto: "Me fui.262 EL GENERO OMCBWCO tria es la madre de la tierra. es hijo de un traidor y héroe. en el mismo sujeto (que además es el escritor mismo). . jundica. sin ley diferencial. ha pasado por el exilio y la pérdida de la patria. y gana el espacio entero de los cuatro vientos de la patria estatal del padre. única. nunca oída en el género. una idea) su expresión más pura antes de la primera quiebra del estado en 1930. La novela pone voz oída y palabra escrita a "Picardía" (pero sin nombre: sin política) para que cuente su vida con el don antes de transformarse él mismo en el tercer don y cerrar otro ciclo del género. como quien se desangra". Los dos padres de Picardía reaparecen en Don Segundo Sombra. La despolitización radical del texto invirtió los lugares de los dones y los nombres de los padres. es el patrón que le deja la otra herencia: el nombre. una sombra. La alianza económica. Y la voz del gaucho y la escritura letrada se separan nítidamente. la muerte y la sombra). el saber del trabajo y la pmdencia. sino tambi6n el alma y la vieja ley de la libertad y el valor del gaucho. el "verdadero". con la fraternidad de los consejos como'ley primera. Su otro padre. y lo transforma en don con la condición de su muerte o su pérdida. Invierte totalmente el sentido político de ia vuelta y cuenta una educación ejemplar. familiar y didáctica de La vuelta encuentra en los signos despolitizados de la patria del don segundo (un fantasma. y entra como dependiente en casa del don. los títulos de propiedad de la tierra. la escritura. con su voz. dividido entre el gaucho don y el don del otro testamento. La alianza perfecta. El don segundo no solamente da a "Picardía" (el guacho que huye de las tías rezadoras y es un sinvergüenza). La vida de los escritores del género y la novela futura Picardía podría metaforizar también las vidas escritas de los escritores del género.

'yo me lavo. 1 las madres y las esposas"). por salvar de la jugada. dijo el juez. los pies: esto lo hace el comendante' (VV. les dijo: 'Tengan pacencia pues yo no puedo hacer nada' Ante aquella autoridá permanecían suplicantes. 3499-3510) . 1 y por mostrar su inocencia. y despues de hablar bastante.Los tiempos del ginero: el pasado del presente de Picardía y la barbarie futura y pasada de la patria Las mujeres ("las pobres hemianas. 6 les hizo una cuerpiada. como Pilatos. cuando se llevan a los gauchos a la frontera: Muchas al juez acudieron.

y la Fundación Guggenheim (1984-1985). Maeso. el apoyo y la amistad de mi equipo docente y de investigación de la universidad argentina de la democracia. Lo hicieron posible: Gerardo L. Y esta nueva edición hubiera sido imposible sin el cuidado de Alejandra Uslenghi A todos. las becas del SOcial Science Research Council (1982-1983). muchas gracias. el fellow de Council of the Humanities de launiversidad de Princeton (1981).DELLADO DEL DON Este libro fue concebido durante la dictadura militar y escrito durante la democracia. .

Prólogo a esta edición 1 El cuerpo del género y sus limites Ensayo para la construcción de un contexto y un conjunto de objetos I. Del lado del don "Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipielago Joyce" . Del lado del uso Las dos cadenas ". Las leyes Las gueSarmiento y las palabras del espacio exterior El corazón del espacio histórico del genero La voz "gaucho" en la voz del gaucho: el espacio interior A Un ejercicio con el diccionario Primer trazado del genero Las orillas bajas y altas del genero Las revoluciones literarias y dos definiciones del gaucho como hombre argentino La transparencia de Hidalgo es la distribución de las voces U.

201 203 212 4. fichas técnicas y notas 187 as tonos y los códigos en Borges 187 Separación de los tonos en Evaristo Carneso Borges ante la ley 192 3 En el paraíso del infierno El Fausto argentino Un pastiche de crítica literaria 1 .2 Desafío y lamento.233 El libro del pacto En penitencia en las orillas: dos incorregibles Una Iecci6n de lengua nacional Y un juego con las instituciones inclusiones externas Exclusiones internas Quien educa Un repaso La voz (de) "Picardía" Y la literatura del futuro 235 236 241 244 244 254 254 .231 . n. Pacto y patria La picardía de la curandera del doctor Hemhdez . 145 Los desaflos (del lado del uso) 145 La primera fiesta del monstruo Otros desafíos con degüello 159 Los desafíos del matrero 164 172 Los lamentos (del lado del don) 172 La ida. los tonos de la patria 115 117 En el espacio interno del género Cuatro definiciones del genero y su espacio interno .117 119 Y cuatro fórmulas para los tonos 121 Los preludios o el c6digo de los tonos 122 El desafío del cantor patriota 129 El lamento del letrado patriota 137 La lógica del cantor .

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