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Ludmer, Josefina - El género gauchesco. Un tratado sobre la patria

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Josefina Ludmer

El género gauchesco
Un tratado sobre la patria

Josefina Ludmer

El género gaucheico
Un tratado sobre la patria

- ~. .. .. ~sefina Ludmer O De esta edición: 2000, LIBROS PERFIL S.A. Chacabuco 27 1 (1069) Buenos Aires

Ilustraci6n de tapa: Harry Grant Olds. Gaucho. ca. 1901 Disefio: ClaudiaVanni ISBN: 950-639-487-3 Hecho el depósito que indica la ley 11.723 Primera edici6n: abril de 2000 Composici6n: Taller del Sur. Paseo Col6n 221.8' 11. Buenos Aires Impreso en el me\ de mmo de 2000 Verlap S A Pralucciones Gr.iTicas Comandmic Spum 653. Avellnncda Provincia dc Buenos Aires Impreso en l a ~ r ~ e n t i n a - Prinred in Argentino
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A la memoria de mi padre. A mi hijo

PRÓLOGOA ESTA E D I C I ~ N

Este libro se escribió con la idea absolutista de que la imaginación crítica es puramente verbal. Por eso se desplaza en una serie de palabras que se ponen en movimiento al entrar en contacto con otro universo verbal, sonoro. el del género gauchesco, cuya sustancia es la relaci6a entre v o c e ~ oídas y palabras escritas. El escritor del gknero us6 las posicionesy tonos de la voz del gaucho para escribirlo, y en ese mismo momeiito ledio la voz al gaucho. Uso y don. las palabras que organizan El g é n e b gauchesco.

En este libro escnto a dos voces las palabras se vuelven conceptos, entran en contacto entre sí, se refieren unas a otras, se desdoblan, y trazan cadenas, cintas, anillos, montajes, idas y vueltas. La red de palabras enmovimiento constituye algo así como un aparato verbal para leer lo que entonces queda leer en el género gauchesco: las formas que tomaban las relaciones entre lo oraly lo escrito y el espacio de la alianza o del anillo, el lugar donde se unen. Por eso "uso" y "don" aparecen como nociones de dos caraso de dos sentidos y se someten a un desdoblamiento perpetuo. Las dos caras del uso del gaucho: el uso literario de la voz.y el uso económico o militar de los cuerpos. Y

la economía.las dos caras del don. hablar el otro: usarle la voz. que escribieron esas ficciones en el marco de la nación-estado. otro "género". el indio y el negro eran los productores de la riqueza nacional (el libro futuro debería contener datos económicos precisos sobre las ues regio- . la cara del escritor que da la voz y la cara del patrón. militares. y también la literatura antiesclaN vista del Caribe. en un cierto sentido. Escribiría un libro en tres partes: la primera consistiría en una ficción abstracta sobre los dispositivos verbales (y políticos. económicos. en P ~ y Ecuador. Esas tres literaturas se escribieron o culminaron en momentos en que las economías regionales entraban en el mercado mundial y. Y la tercera parte sería una "teoría" sobre estas tres literaturas latinoamericanas que hicieron oír la voz de un cuerpo usado para la guerra. Años después de la aparición de este Tratado sobre la patria. En el desdoblamiento perpetuo de este libro tambien se puede leer. progresistas. Analizaría los dramas de representación del escritor: generar sub-alteridades o sub-altemidades. hablar por el otro. en New Haven y queriendo insertarme de algún modo en una tradición crítica latinoamericana. El libro futuro quería ser también una historia de los problemas de los sujetos modernos. La segunda parte sería un análisis de la literatura indigenista de la zona andina y de la literatura antiesclavista del Caribe usando ese aparato de lectura fundado en la noción de uso de los cuerpos. Una de las fórmulas del mundo verbal del genero: "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho"'. hablar del otro. imagine que el aparato verbal para leer el género gauchesco podía funcionar en otras regiones donde se han escrito textos que ponen en relación la cultura oral y la letrada y usan la voz del otro: la literatura indigenista de la zona andina. en correlación con el uso de las voces. el femenino. en el momento en que el gaucho. y también para el sexo. sexuales) con que se leyó y escribió El género gaucbesco. por lo tanto. dársela. La lógica dual de la lengua (que domina la materia verbal de este libro y que se mueve en dos niveles de "realidad": la literaria del género y "la otra realidad") quería representar la relación entre la cultura popular y la letrada en el genero gauchesco. didácticos. literarios.

nes). otra vez de un modo absolutista. la clave era. otra vez. Estos serían los escenarios del libro. en un capítulo seguida los trayectos de los forasteros y los cimarrones 4 0 s sujetos que insisten en los tres génerospor esos territorios. productora. puramente po- . seguiría en la literatura de José María Arguedas lo que dicen los personajes en quechua o en español para poder ver las exactas relaciones entre las dos lenguas-culturas: las relaciones de traducción.de esos escritores modernos. Imaginé el título de ese libro ("Gauchos. sin afecto-música en la voz. Alianza de voces en las culturas latinoamericanas") para poder pensar verbalmente las tres regiones que hicieron de estas literaturas (de estos "géneros" de dos culturas) un elemento central de su identidad cultural y nacional-estatal. quería que el libro imaginado fuera. indios. Funde lo político y lo cultural porque funde los lenguajes con relaciones sociales de poder. postuladas. el ip de &lanza. y negros. Y tambikn acompañan la historia de la constitución de identidades latinoamericanas en la relación entre región y nación (otro capítulo estaría dedicado a esta relación). de transcripción. el ingenio. Un capítulo dedicado a "Diamantes y pedernales". Género gauchesco. mostraría los límites 4posiblesde la alianza. cuando trabaja a dos voces. de Arguedas. El ibsena tamKl&n hisimia de i i una las alianzas -soñadas. la mina. género indigenista género antiesclavista acompañan la historia de la idea de lo nacional-popular. progresistas (en relación con el estado y la ley) con los otros y sus culturas (con su voz y su lengua) contra el enemigo político o económico. de edición. con las dos culturas. La clave eran las posiciones y tonos de la voz del indio y el negro en conjunción con la escritura. Y porque no hay relación entre culturas sin política porque entre ellas no hay sino guerra o alianza. deseadas. de la nación. el temtorio del poder económico: la estancia. Estas textualidades específicamente latinoamericanas hacen pensar que la literatura.l954. Pondría entonces esos géneros de distribución y administración de las voces en temtorios específicos: la región clave. escribiría un capítulo sobre la historia de esa idea estatal. las politiza de un modo inmediato. la hacienda. Y como no hay postulación de identidad sin un trabajo con los tonos de la voz.

L'remtum y sociedad (Buenos Aiks.) Pensaba también que en Aves sin nido (1889) de Clorinda Matto de Tumer. también. Siglo XXI. 1940) y concluye quid con el concepto de subalternidad. y en S u b (1841) de Gertmdis Gómez de Avellaneda. y después con el género del tesiimonio. marcados y abyectos de esas literaturas encontraría el secreto del desdoblamiento perpetuo de la lengua. Y para dejar que la imaginación crítica muestre su sustancia puramente verbal. indigenista y antiesclavista formarían series con diversas descendencias y se abrirían a otros géneros literarios como el Bildungsroman. A lo largo de estos años de New Haven el libro fue siempre fut r porque no hay relación entre culturas sin la dimensión del uo futuro: los géneros gauchesco. 1982). indios y negros. la autobiografía y el testimonio. 1976). Wra Rama la trans- . Para Fernando Oniz la uansculturaciónes un proceso cultml-social donde las divenas culturas se funden en la vida cotidiana y cn la CulNra. New Haven. ya clásica. con el indigenismo y el abolicionismo. El concepto fue adaptado a la litenitum por Angel Rama (Tranrculruroci6n narrativa en ArnPnca LQ~~IIB. marzo de 2000 1 La historia de la relación enve las dos culhires x identifica con la historia. que definen los sentidos de los usos de los cuerpos.Iítico-cultural. Mtxico. letras y gráficos que abundaban en la primera. he tratado de despojar esta edición de los números. Calicanto. podrfa leer. ese género femenino que hace alegoría. de una undici6n critica latinoamericana que se abre con el concepto de lranrulturaci6n de Fernando ORiz (Conrrapunrro cubono del (aboco y el azúcar. El deseo de continuar y pluralizar el Tratado sobre la patria s610 generó un libro excesivo y espectral. todo escrito. Que fuera una reflexión sobre cierta literatura latinoamericana fundada en los usos diferenciales de las voces y palabras de gauchos. como el genero gauchesco. Para cubrir este vacío se reedita hoy El génem gauchesco. que tambien escribi6 Los gnuchipofiricos rioplar e m . que se disolvió en el aire cuando me fui hundiendo en la bibliografía de esa tradición crítica latinoamericana1 y me di cuenta que lo que había imaginado ya estaba todo dicho. (Imaginaba que en los cuerpos torturados. Una y otra historia coinciden. y que nunca escribiría ese libro.

que arimci6 en Thc Porrmoderntsm Behorr in Lorrn Am~rica. hctcrngenenidades. rubalremidod y verdad mrmrivo. Libro de . La historia de la relación e n t e las dos culturas en la crílica latinoamericana culmina. 1989: 25-38. Perú y el Río de la Plata: 1837-1880. dice. con Trastierra v oralidad en la ficción de los -uansculiumdores". ~~ ~~ ~ . 1992. Son importantes las compilacioncs Lo voz del otm: leslimonio. Frankfurt. teras cn Pcni. Esta novela no debe comprenderse en relaci6n exclusiva con el mundo indigenn sino como un ejercicio culiural que se sitúa en la conflictiva intersecci6n de das sistemas socioculninles. En la novela indigenista se plasma ejcmplannenie la hcicrogeneidad que define al indigenismo. J o s 6 Oviedo y Michael hronnn. Y tambitn se inserta Carlos Pacheco. Latin ~ m e n i a n Subaliern Studics Grour>". 1996 (aqui se e n c u e n k e l aniculo & Martln Lienhard "Mesliujes. Emayo sobre lo Heremgeneidad Cultural en las lireratums m d i m s (Lima Horizonte. Lima. w m u e esas ooeraciones no sólo se sirúan al nivel de los asuntos ni de los pro. Y en uno de sus últimos vabajos ("Una h&mgeneidad no Ibcmomericodialéctica: Sujeto y discurso migrante en el Perú moderno". Lasoniay. Antomo Comeio Polar (Literatura y sociedad en el Perú: lo novela indigenisto. ~ ~ . En esta uadición critica se insería tambiCn Alejandro Losada (Lo lirerafurn en lo sociedad de Amddcn Lorim. Y con su libro L<i cumarcu oml. v cdatado w r la Aswiaci6n Internacional de Peiuanistas. Juan Zevallos Aauilar. editado por John Beverley y Hugo Achugar. Y Manin Lienhard (Ln voz y su huella Escritura y conflicro Crnico-social en Amtncn Lorina 1492-1988. Durham y Londres.'Founding Staiemeni. Y Asedios o la heremneneidod culruml. coordinado por Josk Animio M u o i u y U. Revura de crllico 1ircm"o lolinoomencanu. 1983). Dice Rama era posible la fusión de las cula m&r6 que la literatura de lo& ~ a r l ~rguedas Nras. en la "Declaraci6n Fundadora del CNW Latinoamcricano de Esiudios Subaliernos" (. Cornejo Polar reelaboró y pluralizó el concepto de hetemgeneidad.. i980) plante6 el problema desde la cairgoda dc heterogeneidad En las Iitcraturas heterogCncas. hibridismos y ovas quimeras". Dice Cornejo Polar que esic "fcn6mcno di3sp6nco" debihia la base wdina esencialisia dcl nncionalismo ui6pico de Argurdu. 1991). Dukc Uni~ ~~~~~ ~ ~~~ . Lima. y se relaciona con la identidad nacional v el establecimiento y consolidación del Estado. cst6 a cargo de una vanguardia de escritores y crlticos. En Escribir en el aire. reside la comwsici6n de los o m s clementor puc~ios acción en un pmceso concrelo de producción literaen na. Caracas. Ediciones del None. Vervuen. La ficciunoliwcibn de la omlidad culruml en lo mrrotivo latinoamericom conlcmporónea. l994). uno de los problemas medulares de la nacionalidad: su desmembrada y conflictiva constiluci6n~88). sino que iuncionan en el texto mismo. en cierto modo. gramas explicativos. uno o mis de sus elemenios consutuuvos corresmnden a un sistemasocio-CulNral que no es el que . editado por John ~ e v ~ r l e ~ .culNraci6n ar~~~~~~ un mestiuie cultural: ocurre entre la alta cultura v la sua m como balicrna. en el nivel que le corresponde. 1996: 176-177 v 837-844) analiz6 la mimción del altiolano a las ciudades cos. . que imaginaba una "nueva ciudad" que sinietilba los mejores elementos de la cosia cnollomcsuza con los Andes indigena Amucdas produjo era "alcgorla nacmnal". intenmdo un di6loeo que muchas veces es ~polémico. La Casa de Bello.W 29. Año XV. Hanover. donde la relación e n m las dos cullum es pensada como dielosial. pero In inmigrdci6n debilit6 la autoridad dél modelo indigenista.horncnajc a Anionno Cornejo Polar. y expresando. 1992. Lima y Pitfsburgh: Latinoamericana Editores. R ~ L r l a no.

--. . 4 n(comps. HistunaslSEPHIS/Amwivin.. M&. (exvlicar un hecho del pasado como antecedcnic de ~uccsos posienores) y las "grandcs narrainvas" lohn Beverley C Los llmltes dc la ciudad levada subaliemidad. Guha la subaltemidad es un problema de representación.rersity Press.h Paz. 33-72).149-176) relaciona la idel dc uan\culturacibn dc Angel Rama con la teoría de la dependencia (necesidad de productr una culiura y una Iisnrura nacionales).). . Bolivia. P a n . y dice que lo imponante para los estudios subaltemor hoy (frenic a los cambios dchidos a los medios masivos que d c p de lado In idea dc una cultura liicrana como modelo o prticuca dc una ciudadanla) cr rcgisuar los momenios cn quc aparece una conmrracionalidad opuesta a 1 racionalidad del s Esrada colonial o nacional-burgués. 1997.. Universidad Iberuamcncana. no basado en la lógica de la uansculturación o hibndización. T~holremidnd. . como para el Gtupo de Estudios Subalternos. . . Eroedienfe Historia v subolremidad. I8untura y mtnrcultumi6n'~:en Historia v Cmfío. 1995) Esre gmpo sc baió cn parte en la deconsmcción historiognifica que Rana~ii Guha (fundador de los "Eriudius de la Suhalamidad) realiw en su "abajo "La prora de la conva-insurgencia" (en Silvia Rivera Cusicanqui j Rushana ~ m g . Sostiene además que es necesario un nacionalismo multicultural o cultural hetemg6neo. . Debores Porr colontnler: Uno inrmducridn o los Esrudtor de lo . Guha critica las consuucciones teleoló~icas . n" 12.co. 1999.

ELCUERPO DEL GÉNERO Y SUS L~MITES ENSAYO LA CONSTRUCCI~NDE UN CONTEXTO PARA Y UN CONJUNTO DE OBJETOS .

la de uso y la de emergencia.1 Se trata del uso de la voz. o las diversas h e a s +pulares como el disimulo. las modos verbales de esa cultura. La primera es la que quizá define y permite pensar el g6nero gauchesco: un uso letrado de la cultura popular. reglas y leyes consuetudinarias. Sino sus costurnbres.. refranes. Es lo opuesto al uso popular de la cultura "alta': o hegem6nica (por ejemplo. vida pdctica y política. ley.de los espaaoles. la cultunt campesina. Los escritores del ~~~ .ritos. Cuando decimos "popular" e n la literatura gauchesca nos referimos.~crtencias. que no diferencia enhe a*. de una voz (y con ella de una acumulaci6n de sentidos: un mundo) que no es la del que escribe. educación. el uso popular de la religi6n en la forma de supersticiones omilagos. 7. .1 DELLADO D E I USO . con niveles divenos. cualquier sistcma conceptual de clasificaci6n y categonzacibn. Y entre vida pública v otivada. El genero gauchcsco us6 esa cultura para wnstituirse: venos. indeoendiente de . folklb rica. que se inscriben siemp n e n un esoácio de enfrentamientos. resistencia v conflictos). dc los sectores subalternos y marginales como el Kaucho. En este primer momento s61o interesan dos categorías. En este Vatado no se tnta de exaltar idflicamente la cultum oral tradicional ni de caer en la ilusi6n emdrista de un objeto "natural" e inmediato. . La categoría de uso deriva sobre todo de la condición instrue. dichos. €&bulas:usó la voz. Y es una voz que forma partc de un sistema. la Uamp4 la mentira. esta cultura debe diferenciarse ngurosnmente de la cultura popular urbana-o dc la "cultura popular" c8mo cultura de masas La cultura popular dcl gaucho no sdlo incluye el folklore que hend6 -y transfomó.

Por o m parte. de donde como se ve provienen la mayoría de los estudios y traducciones . 1982. Cienos textos (surgidos de cualquier p m e y modo) san adoptados por cienos grupos según modalidades especificas: aqul la uansmisión oral. Mexico. la elaboración y reelaboración común. Bari. y del mismo autor Apmpiactdn y dertrucci<ln de la r u l t u r ~ lar clprer suhulfernns. agosto 1983). Antmuolomin culturale edanalirt drlla cultura rubolterno.) . privilegiado. 1980. Cultura p<>polam. Rarsegna degli studi su1 mondo popofare trndizionole. Lombardi Samiani. muchos textos retornaron a su iuente parcial y uno. luri M. Cuwnldi. parece decirlo todo y todo puede leerse a la vez: las categorías verbales constituyen un vínculo irreductible entre referenciación. Giovanni B. constituyen un género literario. Cultura egemonico e culture subalterne. Y en el campo italiano.mental. La segunda categoría tiene sentidos precisos: emergencia es surgimiento y tambi6n necesidad urgente de uso. Albeno M. precisamente. En esa uadición y tambien en mso. Dinletnca e contestuolitb. con ese objeto. Palumbo editore. la revista Cornunicncidn y cultura no 10 (Intemgantes sobre lo popular). 1974. Roma. adcmss. para cstc punto y para los niveles de mtagonismo y conformismo de la cultura oral tradicional. es la ilusión de la primera vez. genero fueron los primeros que consmyeron. Semiotica dclln cu11umpopolare. Nueva Imapn. Bar¡. p16~Iamosy relaciones ncipmcas. El uso del g6nero disgrega y autonomiza ese vínculo. Bertani editores. (Cfr. Luiei M. Cirese. por su diferencia con los fenómenos no populares: algo que esta presente en cierto ámbito social y no en omis. Definir la paesia gnuchesca como un usa letrado de la cultura popular no equivale a negarte popularidad. y un enfoque sistemitico ligado con los formalistas wsos. Bogatyev escribió con R.e n la estela de Gramsci-. Los estratos popular y culto se ligan por una red de intercambios. Semiotica dell'ane e della culture. la variación y la convención que. cuando las ideas del g6nero no son todavía ideas recibidas. Flurencia. Entonces lo escrito es enteramente transparente. Bmnzini. Palermo. y en 1929 "El folklu re como forma especifica de creación". Según como se planteen las categorías de uso y de emergencia cambia la lectura del g6nero. Dedalo. 1973 2a. de los gauchos: es la categoría misma del sentido para los que no tienen algo que tiene el que escribe y usa sus sentidos. de 1978. 1980. La popularidad se definc. PeU Bogatyev. concebimos la popularidad de un fenómeno como uso y no como origen. como posición y relación y no como sustancia (cfr. Para la critica al realismo ingenuo con respeclo a la c u l t m popular. lakobson en 1919 el " P m g m a para el estudio del teairo popul&. y en el campo latinoamericano. Verona. Testo e contesto. de servicio. acción y formalización. se folclorizó: Martln Fierm fue adoptado como propio según el modo oral de difusión y dejó su marca en la lengua y Is cultura nacional. Mtrico. una epistemologia: un modo de conocerlo al usarlo. El momento de la emergencia del género es el momento anterior a la repetición. Lotman.

. perimenta con los objetos de los límites: los objetos son demarcadores y se consmiyen vara lecr límites. porque esa transparencia (que es.. En estc ensayo se consmye una antología. es la refen rencia a la escritura de otro. L . historia? en palabras. corte. desde Hidalgo. en parte. sistemas. la de objeto. relatos. un sentido Y una frontera constituye el .2 Nota sobw la crítica En esta primera parte s61o interesan dos categorías. lo que la constituye como institución. histolias y hasta cucrpas diversos). todo el género desde Fausto. se confunde entonces con la primera. porque allí se lee como género lo que todavía no constituye gknero. o a un corpus otro. quieren ser también los límites de la crítica. Son las dos paradojas características del uso del sentido que surgen cuando se busca leer el sentido de la categoría de uso. Los objetos de la antología tienen un orincioio común aue los une: cada uno constituve un límite. Y definir que lee un c"rico. mismo movimiento. desde Borges. La categoría de objeto en crítica es simultaneamente la categoría de restricci6n. enunciados. lugares. el futuro y la convención. y sus paradojas. La categoría de objcto abre el espacio te6rico de la crítica porque refiere a la vez a la materia que se m o n a o consuuye para leer (determinadas escenas de palabm. se definen aquí en la movilidad temporal y en la diversidad de objetos literarios. es también un efecto de perspectiva: s61o puede leirsela desde el género ya constituido. la de objeto y la de limite. sus con- . y a la vez postulamos el carácter fundante de la diferencia de objetos y campos en literatura. Y esa confusidn repmduce otra: los límites del genera gauchcsco. es leído desde otros (Hidalgo desde Castatleda. sin la cual dejaría de ser crítica. desde Hernández. La segunda categoría. palabras. límite. Porque el limite de la crítica. y este desde la literatura argentina presente). es definir el sentido de su crítica. . Segundo. una frontera. nombres. sujetos. nombres. etapa. vaclos de palabras. acciones. relaciones y sociedades de palabras). La movilidad: cada momento. antología de estc ensayo (sobre el cuerpo del genero y sus límites) es simultáneamente una antología (un conjunto de objetos) de los limites & la crítica. La vuelta desde La ida. Delimitar un objeto. La primera es la que quizá define y permite pensar la crítica: "objeto" es lo que se lee en la escritura otra o de otros. producto de la sustracción del pasado y de la convergencia en un punto de fuerzas múltiples). cuáles son sus objetos. La diversidad: nos movemos entre tonos. Desde el despliegue total del sentido del género. el cuerpo del genero y sus límites. pasiones. Primero. voces. de consmcci6n y de sentido. la de limite. Se ex. una selección especifica de objetos verbales para lecr el corpus del genero gauchesco.Pero el momento de la transparencia es doblemente paradojal. Uso y emergencia. y al sentido que se le da y que es indisoeiable de su consmcción (en esos objetos pueden leerse universos: sociedadc$. La ida desde la "Biografía de Rosas" de Luis Pérez y esta desde la de Angelis.

Entonces la crítica dejaría de scr . surgen figuras diversas. Según las posiciones relativas de los objctos del ghem y de los sujetas de la crítica. Drmila leer en los abietos del comus del ~ 6 nem lo que se quiera leer. Se pondrían en cnsis mutua. Llegar a la paradoja dc la irsnsparencia seria llegar a disolver simult6nearnente cl gtnero (lo que se Ice) y la crítica (la que lee).. de un lado los objetos que w Icen. . . Se tata de un efecto de perspectiva cambiante. que dcpende de las llneas que vdlan las posiciones en las fronteras. tm o el sujeto cada vezdispersa y m6vil.vcnciones últimas. en esos aleph sc verían el genero y la crítica como si esa{ tuvieran frente a frente y dibujaran a l ~ o$ como un arco luminoso de 3ó0°: la msparencia total que e el sueno de a crítica.O laque . Se busca un tipo de llnea o de perspectiva privile8iada: la que permitiría leer todo a la vez y donde el objeto Pancerla decirlo todo. . ¡ ella misma y el o m corpus y sus objetos dejarian de ser ellos. Movilidad y diversidad: en este cnsayo no se hala con un solo tipo de objeto. Las dos fmntemi se tocan. ~. En el r n d o las fronteras o Iúnites del g6nem y de la crítica. del o w lado las posiciones para la consuucci6n y lectura de esos objetos: los suje.

Por una p e e la llamada "delincuencia campesina" (el gaucho "vago".3 ' Cfr. entrelazadas. LASLEYES - El primer límite del género es la ilegalidad popular. no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos.Dos cadenas de usos. O.ley central. "El demho en la literatura gauchesca". C. y responde a la necesidad de uso: de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército. correlativamente. escrita. La "delincuencia" del gaucho no es sino el efecto de diferencia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos. podrían delimitar el género gauchesco. que enfrenta en el campo al código consuetudinario. la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario. oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. con la existencia de una. Esta dualidad se liga. la conocida ecuación desposefdos = delincuentes). Bungc. a su vez. por la otra. y. rige sobre todo en la campaña. la de levas. en sus Estudios .

Gon. Emcc6. 1979. tambien Michel Foucault. Madrid. Guattari. casi circular (la lógica de los usos parece tomar esa forma). Voz y ley se modulan desde el ejército y la guerra al esíado nacional: este pasaje y esta modulación es la historia de las formas del género. Colmcgna. Buenos Aires. asignarles canales y conductas.. . Esta clase fue considerada como una fuerza laboral en potencia y. b) utilización de su registro oral (SUvoz) por la cultura letrada: género gauchesco. 19BO. sujeta a toda clase de obligaciones y controles por los propietarios de la tierra *xpediciones punitivas. los intentos de fijar. Buenos Aires. Gallimard. Con las leyes y las guerras puede establece-e la primera cadena de usos que articula el conjunto del género y le da sentido: a) utilización del "delincuente" gaucho por el ejercito patriota. . pero. 1984. 1968. Manin Fierm once el derechopenal. y sobre toda Sunieiller erpunir: Naismnce de lo prison. nunca trabajando.Lynch. tomando mate y jugando.LASGUERRAS El segundo límite del género es la revolución y la guerra de independencia. Dice Lynch: "La clase dirigente en las zonas rurales había impuesto tradicionalmente un sistema de coerción sobre la gente a quienes ellos velan como mozos vagos y mal entretenidos. que abren la prActica del uso militar del gaucho y su desmarginalización. La cadena. por lo tanto. conscripción para la frontera con los indios. se abre con los textos de Hidalgo y concluye con La vuelta de Martín Fierro. prisi6n.: R. Cfr. perezosos que se sentaban en grupos tocando la guitaira y cantando. G. La cadena no s610 marca el tiempo del género y le da un sentido. Espasa-Calpe. Capiralisme et schizophr¿nie. A. sedentanzar la fuerza de trabajo. 1965 2a. París. Rodriguez Molas. Mani. "Sobre la justicia populd'. Sobre la relación entre los estados y los cuerpos nómadas e itincrantes. Minuit. 1975. . narra también el pasaje entre la c'delincuencia" y la "civilización" y sitúa al género como uno de los productores de ese pajurídicos. Y apelar a la mano de obra forzada. Deleuze y F. cfr. Madrid. G.según parecía. H i s r o ~ socio1 del gaucho. vagabundos sin empleador ni ocupaci6n. La piqueta. París. castigos corporales y otras penalidades-" ( ~ $ 8 104). Mille Plateatu. Santa Fe. Buenos Aires. Y en adelante: C) utilización del g6nero para integrar a los gauchos a la ley "civilizada" (liberal y estatal). 1979 2s. Vagos y malenrretenidos. en su Micmfsica del pode>. 1926. 1. Cali. AbeledwPermt. Juan Manuel de Rasar.

con sus instintos de desmcci6n y carnicería. que con el temple de alma de que estaba dotado. El gaucho puede "cantar" o "hablar" para todos. hipercodificada y sujeta a una serie de convenciones formales. habría vuelto un dla del P ~ N Chile o Bolivia. Las dos instituciones. en el regimiento de Arribeños que mandaba el general Ocampo. en verso. Surge entonces lo que define de entrada al género gauchesco: la lengua como arma. con los primeros rayos del sol de mayo. ejército y poesía. y no hay duda. Porque tiene armas debe tener voz o porque tiene armas toma otra voz. que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado. se abrazan y complementan. Se sentla llamado a mandar. Pero el alma rebelde de Quiroga no podla sufrir el yugo de la disciplina. del objeto de la lucha. el registro. fue reclutado para el ejército de los Andes o . el gobierno y la desorganización. aparece escrita. asociando el valor y el crimen. surge la voz: el primer locutor ficticio de la literatura gauchesca es el gaucho en tanto cantor y patriota. que define al género. La carrera gloriosa de las armas se abría para él.BL cue~m G ~ N E R O Y DEL sus U M m 23 saje. en Buenos Aires. donde en 1810 es enrolado. porque lucha en los ejércitos de la patria: su derecho a la voz se asienta en las armas. moralizado por la disciplina y ennoblecido por la sublimidad . en el centro. su compatriota. el orden del cuartel ni la demora de los ascensos. que separa a los gauchos de un campo para llevarlos a otro. Postula ademas. como recluta. La voz. pasa ella también por una institución disciplinaria. SARMIENTO PALABRAS DEL ESPACIO EXTERIOR Y LAS EL CORAZÓN DEL ESPACIO HISTÓRICO DEL GÉNERO Facundo reaparece despues. al de batalla. como tantos otros valientes gauchos. y se transforma en signo literario. una carrera a su modo. Facundo. la poesía escrita. uno de los generales de la República Argentina. Por ese uso del cuerpo. Más tarde. a crearse él solo. Voz ley y voz arma se enlazan en las cadenas del género. métricas y rítmicas. a surgir de un golpe. después presidente de Charcas. a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella. como el gaucho por el ejército. un paralelismo entre el uso del cuerpo del gaucho por el ejército y el uso de su voz por la cultura letrada.

como todas esas víhoras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria. 185. Este es el reves exacto del género y marca el limite de su espacio externo.2 tomos. cuyos irabajos son esenciales en este udtado. Capltulo V "Vida d e Juan Facundo Quimga. 222. Centro Editor de America Latina. Almanueva. la obsesi6n por las deserciones. pbg. 1954. Buenos Aires. con la voz. El semicio militar obligalorio. En 181l ya se refiere a las desbandadas de los ejireitos de Belgmo (tcm0 1. en los que uno y otro han hecho una horrible matanza. En la opción misma se sitúa el género gauchesco y ese es su punto de contacto con el espacio exterior. la voz (en este caso de Facundo: es una biografía y no una autobiografía). y bien pmnto. las escuadras se amaban y desarmaban por deserci6n (tomo n. Buenos Aires. 1972. Sustraerse al uso es recaer en la ilegalidad y por lo tanto en la definición de la ley: dirigir sus "instintos de destrucción y camicerlan4 hacia otra parte. pA8. Sarmiento pasa de a a c: el ejército es el que sustituye en parte a la ley en la definición de "gaucho". R.243). una de las pmebas seria "la dihisi6n del bandidismo despuCs de la Revolución".. pdgs.) . (Facundo. Buenos Aires. Despubs.y enrolado en los Gmnadems a caballo: un teniente Garcla. Rodrlguez Molas. no n x u m a la poblaci6n libre y económicamente activa (pbg. casi en cada línea y desde 1815 hasta 1842. que para constituir la organización militar los revolucionarios de 1810 siguicmn utilizando "el viejo estilo autoritario" pues "el entusiasmo de los marginales por el ejireilo no era universal". y. la deserci6n dejó un vacío en aquellas gloriosas filas. 1983). cit. Construye la voz ennoblecida del gaucho patriota para producir patriotismo (para dar. op. del mismo autor. sentido a la lucha) y para conjurar la sustracción de los cuerpos. Sarmiento define el afuera del género porque da un salto en lo que lo define. . Infancia y juventud". como Rosas. 329). 197. ambatando peones de las estancias. más adelante n m cómo reclutaba Rivera en la Banda Oriental. se ha hecho notar por su odio a los militares de la Independencia. Quiroga. Hasta Anigas dice que es preciso obligar a los paisanos a luchar (pdg. 217. En la cadena de usos. Siglo XXI. lo tom6 de asistente. En 1811 hay una queja de la gente de la campar7a porque sacan del uabajo a los peones y los conducen "amanados a esta frontera" (cfr. La consuucción escrita de la voz del gaucho tiene un senti4 Los datos de huidas y dtscrciones son numemslsimos. servir en el ejército es aceptar la disciplina y la "carrera gloriosa de las armas": es ser "moralizado" y "ennoblecido". En las Memoriosp6sfumardel gcneral Paz se lee. pág. 23). su frontera. En 1810 el poder revolucionaño limita la obligación de las m a s a la población marginal y odcno wur rigumsa leva de vagos. 214). 186). Dice Tulio Halperin-Donghi (Revolucidn y perro.

Separado por los Andes (y de los Sandes) de los granaderos de San Martín de donde desertó . Pero no será el gaucho el que la venda sino el doctor Fausto. que para Sarmiento es una sombra temble. adentro sería "ánima" = voz. porque le ha quitado la voz. O con el alma de Facundo. Cuando el Teatro Colón entra en el género entra con él la palabra "alma" de Sarmiento. porque la tenia adentro y porque esa era la voz de la patria cuando escribi6 Facundo. en Fausto. muerto por el oído. Para ~armiento "alma" de Facundo es una sombra terrible. sus modulaciones y registros: el modo en que una voz se hace volumen y en ese volumen se hace mundo. Porque la oía todo el tiempo. No es que Sarmiento no la haya oído nunca a esa voz. escrita. También se puede decir que esa palabra marca la primera vuelta del género. interno. con venta de lana. O a su "alma" o "instintos" como escribe Sarmiento del otro lado del género. la palabra "alma" hará un juego con "lana". que se extiende a todo lo largo de la patria y la recorre entera. con sus instintos de destrucción y carnicería" y "pero el alma rebelde de Facundo no podia sufrir el yugo de la disciplina": La palabra "alma" pertenece precisamente al espacio externo del género. en Fausto. porque era la voz de su delirio. desde la palabra letrada. para poder ocupar un espacio hasta entonces exterior al género: el Teatro Colón. No es como la sombra del padre de Hamlet. Cuando la palabra "alma" de Sarmiento sea central y ocupe el corazón de un texto del género. otro límite. el un enigma. De todos modos. Sarmiento usa dos veces la voz "alma": "con el temple de alma de que estaba dotado.PLCUERPD DFL OéNEROY SUS LIMITES 25 do múltiple: remite al cuerpo patriótico del soldado. La patria y el género se tocan y él escribe en el exilio y en Chile. que es toda voz: E 1 enigma que interroga Sarmiento es nada más que la lengua hablada. Sarmiento habla del género de un modo en que el género no podría cuando emerge porque debería haber sido escrito precisarnente con la voz de Facundo y no por la palabra de Sarmiento. escribió Facundo. se podrá hacer un corte en su historia. al cuerpo sustraído del desemr y también al cuerpo del "delincuente". En la historia del género. con Rosas. es casi el género. su intensidad. el ritmo exacto y el tono de la voz. de su sueño. Sarmiento está aquí para tratar de apresar la emergencia del género porque escribe cuando el espacio entero de la patria.

que asocian el valor y el crimen. cuando aparezca otro momento de vuelta y de retorno del género. el anterior al último. voces escritas. que los gauchos son valientes pero rebeldes. Hay un después que dice lo de antes sin voz del gaucho. El problema es qué es lo que deja leer lo que se quiere leer. Sarmiento: ¿es convocado al género para dejarlo leer en su emergencia. otro del otro de la frontera de la patria. con la voz del gaucho. ser todo género: en la voz del gaucho. Con Sarmiento se abre uno de los problemas teóricos fundantes del Ensayo. Y entonces ocupa el revés exacto del género y se toca totalmente con él. Sarmiento nombra a los gauchos como ellos se nombran a sí mismos en La ida. en su corazón. Y él la ha perdido. antes y después. Y con sus palabras de Facundo: Sarmiento nombra a los gauchos del ejército como "valientes gauchos" y no como "gauchos patriotas" como los nombra el género cuando emerge. Cuando llegue el momento en que el gaucho cuenta su vida con su voz: cuando canta el cantor. Sarmiento es la ficción del género en su momento de emergencia porque dice lo que el género. Allí habrá otra vez un problema con los límites externos e internos y también Sarmiento dejará leer ese momento con su gaucho cantor sin voz. la de la no voz del gaucho. un momento después. Sarmiento entrara otra vez en el centro mismo del tratado. fronteras. o es el género el que deja leer lo que escribe Sarmiento desde el exilio. no puede decir cuando se constituye contra otro espacio exterior para constituir la patria. O mejor. voces oídas. límites. Entonces levanta su escritura literaria contra la voz que es el monumento a Facundo: la primera catedral de la culiura argentina. que son hosliles a la civilización. palabras escritas. en su limite. que ser delincuente o no depende del ejército. .Facundo. Espacios interiores y exteriores. menos en el punto preciso en que podrían ser lo mismo. y hay un antes que se puede leer en el después o en otro espacio y registro.) Y lo dice después. Estas palabras son las que pueden Ilevarnos en este primer tramo del tratado sobre la patria. la letrada. Uno de un lado. con Lo ida de Martín Fierro. (Dice que hay deserciones. y después? Con la otra palabra escnta. cuando el género ocupa el espacio entero de la patria. En otros términos: el espacio histórico es diferente de un lado y del otro del género. y son lo mismo menos en la voz del gaucho.

volverán a entrar en el cierre. Cada vez que las palabras de Sarmiento entran en un texto del género se produce. tensiones. La forma de su historia: en el corazón. una cinta celeste y blanca con tres vueltas. ataques.. son el mismo: en la voz del gaucho educación es igual a ley. Tiene todo: alturas. la otra lengua y los Póstumos). es un volumen con tiempo y con un tejido verbal que lleva al vértigo. quizás el texto político fundante de la Argentina. "moralizado y ennoblecido". La esfera perfecta de La vuelta los unió para siempre. en su espacio histórico. otra vez. Pero en La ida hay otra palabra más de Sarmiento. marca sus fronteras y traza su historia. es el guía histórico del género por sus palabras escritas y por el espacio desde donde estdn escritas. tambien. de voces y de escritos (en el medio el mar.cuando Fierro y Cmz se unen contra el ejército y el juez y parten a otro exilio y a otra lengua. su enemigo y su verdadero interlocutor. En la meda de La vuelta los dos enemigos y padres de la patria. Cada vez que las palabras de Sarmiento. Y es un fragmento de historia. Y otro tipo de exilio. intensidades. Una lámina escolar los separa. cuando el género se toque tanto con el espacio exterior que solamente se diferencie de él. Quizá con el fragmento antológico más literario de la literatura argentina del siglo xrx. del presente de Sarmiento y de La ida: el nombre de su ministm de guerra: "un menistro o qué se yo. el de la ley y el de la educación. su presidente. entonces. También es un fragmento político. escrito cuando era Sarmiento el que lo había perdido todo. y Facundo. el género. . por la voz. Pero ahora estará el otro de Samiento allí. El texto de . Sarmiento. el único que lo leyó: Alberdi.l que lo llamaban Don Ganza" (VV. el texto del gaucho que lo ha perdido todo. Aquí comienza la literatura en el tratado. escrita cuando Sarmiento era el padre de la patria. Facundo. el revés exacto del género y su punto de contacto máximo. con la vuelta final de Martín Fierro. Hasta tal punto que puede decirse que es. entran en un texto del género hay una vuelta y Sarmiento se hace presente en su corazón. una vuelta del género. Las palabras de Facundo. 953-954) dice el gaucho Fierro antes de desertar. La ida.

el padre de la política y de la ley. También se organiza alrededor de la palabra vacio y tiene un vacío en el centro. La primera patria está arriba. Patria es muerte para Sarmiento. Cada "después" de los tres que marcan nombres y mo- . "el general Ocampo. "la carrera gloriosa de las armas" y la subiimación de los "instintos de destrucción y carnicería" del soldado. Dibuja el escudo nacional (es un bladn. su clásico. el nacimiento de la patria y a l a vez. la de la sombra y la muerte de donde también está excluido Sarmiento. arriba. las vlboras de la tierra y la sonibra de los laureles del escudo de la patria. Si se desciende en el texto al otro "después". al otro poder (son tres en todo el fragmento. pero el compatriota Ocampo tiene un "después" que no tiene Facundo. fue escrito por Alberdi. después presidente de Charcas". de la política y de la historia. el primer nombre. la provincia de La Rioja. uno con Facundo. Ese primer espacio se condensa alrededor del sol de mayo. el texto de Mitre es un clásico de la historia. la gloria. El después de Ocampo es el del poder. como muchas veces ocurre con la literatura o con lo que todavía se enseña como literatura) y define allí todo el ~acundo. la provincia como patria.Urquiza. su compatriota. es a la vez un clásico de la literatura. que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado". su compatriota. Abajo está excluido de la patria. como Rosas. Sarmiento está excluido de esa solidaridad. Es la primera patria de Facundo. abajo son Quiroga y Rosas. parad6jicamente. con el nombre "Facundo" enrolado. el otro padre de la patria. sólo el texto de Sarmiento. Quiroga. que sin embargo tiene tambikn la palabra "después": "Facundo reaparece después". "Después. y el regimiento "que mandaba el general Ocampo. Cuando la patria es el sol. el origen común de Facundo y de Ocampo. la patria chica. Facundo es Facundo: el título del libro. "moralizado" y "ennoblecido" y se cierra con "soldado": "como tantos otros valientes gauchos. como todas esas víboras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria. patria o muerte. después presidente de Charcas". la patria es la otra patria." Amba con el sol y como soldado. la fecha 1810. Se organiza alrededor de la palabra patria. La primera patria pasa otra vez por el nombre "Facundo". para los otros. el otro con Ocampo y el tercero con Quiroga y Rosas).

consigo misma. Aquí Facundo desaparece y nace Quiroga: "él solo. La barbarie no sólo dramatiza el enfrentamiento con "la civilización" sino un segundo enfrentamiento. "Más tarde". el gobierno y la desorganización. Lo sustituye un cualquiera. hay dos acontecimientos: el que se abre con "Pero el alma rebelde" y el que se abre con "Más tarde". la tierra y la muerte. Es un fragmento de exclusiones y vacíos: el de Sarmiento de la patria. En el enfrentamiento se asocian valor y crimen. Allí se inserta el género gauchesco. el texto de Sarmiento. el patriota del ejército de los Andes. la del sol y la gloria y la de la sombra.adentro de sí es la mejor defmición de Facundo. después" (y el verbo va antes que el después. a Facundo. son "después" opuestos). asociada con crimen y desorganización. Abajo lo precede y está en perfecto: "han medrado". Otra vez la gloria aquí. "han hecho". Esta segunda tensión sostiene el texto y lo muestra.O&NeROY SUS L1MmS 29 mentos y poderes lleva un verbo en tiempo y modo diferente: el presente con "Facundo reaparece después". el vacío del nombre de San Martín que la representa. y el vacío que representa ese vacío. orden ni paciencia Facundo desea mandar y hacerse solo asociando el valor y el crimen. a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella". su compatriota. la posibilidad de elegir entre la disciplina y la deserción. hacia afuera y . Uno define al texto mismo. se cierra con la deserción y el vacío: "la deserción dejó un vacío en esas gloriosas filas". el imperfecto con Ocampo "que mandaba el general Ocampo. que es el de la deserción de Facundo. En el primero emerge la doble contradicción: sin disciplina. es la y (i) que liga "Civilización y barbarie" con "%da de Juan Facundo Quiroga". Entre las dos patrias de las que está excluido Sarmiento. El lugar tenso y dual de la barbarie en Facundo es ese: hostil a la sociedad civilizada y hostil a sí misma. gobierno y desorganización. pero junto al vacío. Ese espacio se cierra precisamente con la tensión entre gobierno y desorganización. el del nombre de San Martín. (Y el vacío de la . el otro define el vacío y la exclusión. "un teniente Garcfa". Es el momento de la división del texto y de los gauchos. el espacio que sigue. interior.EL CUUIPO DU. Y esa palabra nombra otro vacío. valor y gobierno. La doble tensión. Contiene una parte de civilización. "se ha hecho notar".

de 1818. que juega y se tensa con "bien pronto". Cfr.) La deserción y el vacio es lo que en el texto de Sarmiento cierra el proceso de la independencia y lleva a la tierra y a la sombra de la patria. la patria. Hay allí un testimonio de Teodorico Bland. los silencios de Hidalgo. el silencio y el vacío de Sarmiento en 1845. El 22 de marro de 1817 se Ice en la Grueta de Buenos Aires: "El título dc gaucho mandaba antes de ahora una idea poco ventajosa del sujeto a quien se aplicaba. LAVOZ "GAUCHO" EN LA VOZ DEL GAUCHO: UN EJERClClO CON EL DlCCIONARlO EL ESPACIO INTERIOR La militarización del sector ~ r adurante las guerras de indel pendencia y el surgimiento correlativo de un nuevo signo social. 1979. Gilemes y San Marth. Que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú". También se podría decir: el cambio de sentido de la palabra "gaucho" inaugura el genero y es el género. y en la voz del gaucho. y los honrados labradores y hacendados de Salta han conseguido hacerlo ilustre y glorioso por tantas p z a s que les hacen dignos de un reconocimiento eterno". el primero de Hidalgo que lleva la marca de lo que después será el dato necesario en los textos del género: el primem donde se escribe que lo compuso y lo canta un gaucho.5 Como si las palas La valorización del gaucho se debió sobre todo a Artigas. Bonifacio del Carril. en 1818. pueden postularse como bases del género en la medida en que permiten el acceso del registro verbal de los gauchos al estatuto de lengua literaria. El vacío del nombre de San Martín está llenado por el primer texto del género gauchesco. de la misión Rodney enviada por el gobierno de los Estados Unidos para recoger información . AllI está San Martín. en el espacio y el tiempo de su texto.palabra "después" sustituida por "más tarde". Y a la muerte que es Facundo muerto. La guerra no es sólo el fundamento sino la materia y la lógica de la gauchesca. Y Sanniento no deja de decir. Hidalgo dice. O el primero donde emerge la voz del gaucho patriota: "Cielito patriótico. su única representación escrita. la libertad y la independencia. Y una materia y una lógica es un género. el gaucho patriota. El gouchoo rmvisde la iconogmjk Buenos Aires. Emece.

E s i d u . Coni. Todavla Lucio Mansilla. semin la situación. Anigas y el fedemlismo en el Rfo dq la Plnla. op. en Una ucursidn a los tndior mnquelcs (Buenos Aires. que no es más ofensiva". Centro Editor de America Latina. dado criollo. En privado. t 2. Hispamerica 1986. 1959. Esas voces nuevas. Montcvidco. respeto por la autoridad). necesitado de babajadores. con Arugas. 1971: Alfonso Fernández Cabrelli. "patriota". como el estanciero. . producen un escándalo (el mismo escándalo que produjo la revolución). Tenía dos simificados.. pendenciero. el proceso haya sido diferente y hasal a ta o ~ u c s t o wentino. Se añaden a "gaucho". El soldeserciones del ei~reito Anieas sino del de ~ondeau. León Pomer. Esa dislocación entre lo nuevo y lo anterior produce el primer enfrentamiento verbal que constiiuye el genero: "gaucho patriota". Cfr. El significado peyorativo expresaba distinción de clase. Dice Lynch. ensayo de reforma agraria. Buenos Aires. enemigo de la disciplina.W. jugador. que huye del servicio y se refugia enire los indios si da una pufialada. p6g.). gaucho significaba vago. . Grito de Asencio. con múltiples testimonios sobre la "delincuencia" del gaucho. El gaucho. t. cit. pero ahora se ha transformado en una designación definitoria y común.. para e n h n i a r al hombre de campo que deseaba permanecer libre". lo utilizaba el terrateniente. oudo fundar el eenem. El primer uso representaba propaganda política. y es la misma indefinición entre aceptar la disciplina o desertar. Según varios historiadores no hubo de Cfr. y el "gaucho neto".S 31 bras se enfrentaran en guerra. delincuente. sin embargo.. Es posible que en Uruguay. eplteta que. dos tipos de gauchos: el "paisano gaucho" (que tiene hogar. "valientes". El sentido queda oscilando.263) habla dc los dos sentidos de "gaucho" o de los DAR. En público se la usaba como un Iérmino de estimi y perpehiaba la idea de que el gaucho.. 2: Washington Reyes Abadie. era un modelo de virtudes nativas y que los intereses de cn ambos eran identicos (. Es el primer enfrentamiento porque allí chocan universos diferentes de sentisobre la situa~ión polltica y saiial. el segundo sólo se conchaba para las yemas y es desertor. Buenos Aires. La uolítica de M n. Los orieninlcs. Solar-Hachette. que son generalmente Uamados gauchos. se ligan con "delincuente" y no lo anulan del todo.s benefició a las masas rurales con el Reglamento de Tren'as. e incorpor6 a los gauchos al pmceso revolucion~o. mal entretenido. prejuicios sociales y actitudes económicas. como el de yonqui fue originanamente aplicado con menosprecio. 2a. tambien Emilio A. .. trabajo. El primero es pcón y soldado. La hisioria popular 22. - - Desde este punto de vista s61o un uruguayo aniguista como Hidalgo. 112: "Aun el uso de la palabra gaucho era ambiguo en la teiminoloeía msista. que particioó en el Pnmer Sitio v en el Lodo. 1969. cspec~alrhente el uso policial. 1974.CUERPO DEL CPNPROY SUS ~lh4IlE. se ligan con su sentido anterior. el de la ley. La nota de Bland es del 2 de noviembre de 1818: "Asi son los vaqueros de las pampas y planicies.y también a los indios. Buenos h.

Y aquí. otra cadena alternativa para el Ensayo: a) el uso del gaucho para la guerra da vuelta el sentido de la voz "gaucho". ya construyen un volumen). . y lo que importa para la literatura es la indefinición. La segunda cadena de usos se inserta entonces en el centro de la primera. es militar en ese momento. hay uso de la voz diferencial del gaucho. entre el uso del cuerpo por el ejército y el uso de la voz par la cultura de la palabra escrita (y entonces. y desertor.do (y de usos de cuerpos. de estar o no en el ejército) pero en las palabras: en las palabras "gaucho" y "patriota". b) los sentidos de la voz "gaucho" se definen en el uso de la voz diferencial del gaucho: género gauchesco. y en adelante: C)el género define el sentido de los usos diferenciales del gaucho. que tiene mujer). porque hay para el gaucho un sistema diferencial y dislocado de leyes y de universos militares y económicos. y de campos): el sentido de "vago" es económico y jurídico. La oscilación del sentido entre el uso del cuerpo y de la voz. de conchabo. uno nuevo y otro que sigue resonando. porque podía aceptar la disciplina o desertar. que vive en el mismo lugar. El género interviene en esa indefinición y la dramatiza. la discrepancia (de leyes. los opuestos respectivamente son trabajador (que tiene la papeleta de uso. entre las dos cadenas. el de "patriota". El escándalo verbal sirve de nacimiento y de cierre del género: porque hay dos sentidos de la voz "gaucho". Trata de indiferenciarla por definiciones y no solamente toma la voz del patriota para definulo sino también para definir al otro: en la voz del gaucho define la palabra "gaucho". Porque alli está la literatura. para el gaucho. entre la guerra y la guerra de palabras. constituye la materia literaria fundamental del género. Es la cadena de la voz y la de los sentidos de la voz: a) el uso del gaucho por el ejército añade un sentido diferente a la voz "gaucho".

si se sustraen como Facundo. si no son usables. entonces. y ese uso es a la vez el uso del gaucho. para qué sirve. c6mo se lo puede dividir en legal e ilegal. y al ejército (que lo define como "pairiota"). interlocuciones. dice qué es un gaucho. la voz "gaucho" tiene un sentido negativo.) El uso de la voz "gaucho" en la voz del gaucho implica un modo determinado de construcción de esa voz. y esto en la voz misma del gaucho. Si los gauchos sirven. y las lenguas de la política son la política. y en adelante: C)el género es una serie de vueltas en los sentidos de los usos diferenciales de los gauchos. El sentido de esa voz es su construcción y a la vez su interpretación. en la construcción de su voz. sirve ahora para definir la palabra o la voz "gaucho". El problema de la voz (del) "gaucho" no es lexicológico ni etimológico sino político y literano. El género. "bueno" y "malo". como el ejército. límites. dando vueltas. el otro de los sentidos o definiciones del género. la voz tiene un sentido y un uso posible en la literatura. el género puede sustituir a la ley (que define al gaucho como "delincuente"). Define los usos posibles de la palabra y con ella los de los cuerpos. tonos. qué lugares ocupa. Hay otra vez una circularidad de los usos de los cuerpos y de los sentidos de las voces. Y la lógica de los usos da o r a vuelta más: el género explora el sentido de la voz "gaucho" en y por el uso de la palabra del gaucho. como de fuga y volumen: del uso de las voces re- . porque define las condiciones de uno y otro. (El problema lingüístico es político. las políticas de la lengua son pollticas. un sentido transversal al de la primera. Abreviamos así el uso de la voz del gaucho para definir la palabra "gaucho": la voz (del) "gaucho". El género se sitúa en& los dos sentidos para pensar su diferencia ep los usos diferenciales de las voces. El gknero es políticoliterario de un modo indiferencial. La segunda cadena tiene. y sus sentidos. como la ley. El género es un tratado sobre los usos diferenciales de las voces y palabras que definen los sentidos de los usos de los cuerpos. El género explora el sentido de la palabra "gaucho" sometiéndola a reglas precisas: marcos.FLCUEWU oaomeno Y sus mms 33 b) los sentidos de la voz "gaucho" se definen. en el uso de la voz diferencial del gaucho: género gauchesco. distorsiones y silencios.

el campo de la tautologla (el mundo imposible de la sinonimia absoluta) y el de la contradicción. se tienen los dos limites del espectro diferencias Animas con que se define literariamente el génem. implica la posibilidad rn&ima de sinonimia. Poncr decirlo todo dc un modo tan sintético y a la vez no dice nada: dice que una nalabra se define en una voz o que una voz se define a si misma o que una voz deime la misma palabra en dos sentidos que son el mismo o que una palabra se define a sí misma. Libreda Lamusse. -~ .pem no voto. Es el eslab6n entre el espacio exterior y el intenor del género. Una fórmula. Si se piensa que el "significado" de una palabra. //Rumor: corre lo $02 que se ho mo>rhado l/ Impulso. . que pone toda la lengua.. al mismo tiempo. Con esta definición se abren tambi6n. pasiva. la semiosis ilimitada. para las dos: lo que siemprc busque sin saberlo. // fonido dc un insmi. llamada intenor: in voz del deber // Conseio: oír la voz de un amipo. Il Persona que canta. Primrm. - dc 1. el sueiio. el malo en aue el eCnero se defies ne Literariamente a sí mismo en el espacio núnimo e n m la sinonimia y la homonimia. el fundamento mismo del lenguaje. 11 Demho de cxprcsar su opinión en una asamblea: riene *o. ~Cnem. de L palabra "gaucho". cn pl. palabra: UM voz oculta. Esto me pareció tan inquietante y extraño (o siniestro) que tuve que acudir a la escala completa de diccionarios. le di UM VOZ p r o que volviesr. y que a la sinonimia absoluta cuestiona el conjunto del lenguaje en el campo de las significados (no habria difcieocia alguna entre dos palabras). Con que se define la literatwa. 11 Gnto. 1974) y se buscan "voz" y "palabra". la diferencia mínima. dar voces de dolor. en el espacio estrecho de la diferencia~mi"ima. // Gmm Forma auc toma el vcrba para indicar si la acción es hecha o suhida por el sujeto: voz ncrivo. Ailos de trahajo can el desafín y el lamento. el de la diferencia entre voz y palabra "gaucho". puede llegarse a resultados inquietantes: voz f. La forma de las dos cadenas es la forma que trazan La ida y L a vuelta y esa circularidad es el deseo. C t .mite al uso de los cuerpos. la lógica y el otro límite del genero. en el campo de la minima diferencia. la misma. Buenos Ains y MCxico. a mento musical. en conúadicci6n. Y si se piensa que la homonimia de "voz" no implica diferencia alguna en el campo del sonido Y de la escritura. el de FRA Si se toma uno de los diccionarios usados en los colegios secundarios.6 6 Un ejerclclo con el dlcdonario Me costó mucho llegar a la fórmula del genero: "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho': voz (del) 'gaucho"'. Esta es una definici6n literaria del . //Vocablo. 11 Pane vocal o insuumcntal de una composicibn iusical:~fuaa rres voces. el Lnmusse usual (por Ramón Gmía-Pelayo y Gmss. Y cuando la encontré me p m i 6 que habla encontrado LA FÓRMULA del gtnem gauchesco y al mismo tiempo la fórmula de la Literatura. se tiene unodc los pmbimas básicos del genero. Porque la tautologla implicada un escándalo verbal capar de poner en cucsti6n. Sonido que produce el aire expelido de los pulmones al hacer vibrar las cuerdas vocales: voz chillona 11 Aptitud Para canlu: voz de boio.

hablar con pmdencia. voz del cielo. al procedimiento de enunciación 1V. lar uno a sus oromesas.i o de narración en aue se sitúa el narrador. 2. // Voz pública. a su organización interna. tener gran necesidad. Barcelona. // Fig. 11 Palabro de Dios o divim. el Evanaclio. 11 Fip. se puede llegar otra vez a resultados inquietantes: voz. a Mios. // Dejar a una con la palabm en lo boca. la función de testimonio. ser el que manda. Coger lo palabra a uno. no tener influencia alguna /I Pedir a voces. Genette (Figures III) llama voz a la instancia narrativa. 11 ~e~resentacibn g&ca de estos sonidos // Facultad de h a b l r p e d e r Id pulobra 11 Aptitud omtona. // Tomarse la VOL ponerse mnca. muy brevemente. 11 Palabm uor palabm. dor puede esrar ausente de la historia contada ( ~ o m eoi Flaubetí) o presente como personaje de la historia (el llamado "yo narrador").. // Ú1tima palabra. I/ Palabras encubienar. es decir. //A voces. pelearse can él. // ~ h t a mal de m r n uno. Segundo. mediante fórmulas del tipo: vemos cdmo responde nues'tm heme. El estatuto del narrador se define w r el nivel narrativo lextradieadtico: narrador aieno a la historia. intndiegetico: n W o r d e n m de la historia) y par medio de su relación con la historia (heterodiegetico y homodiegetico). de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas (Editorial Ariel. // Fig. 11 Levantar la voz a uno. de palabra. centrada sobre la funciones del narrador: la función n-tka z historia. 1986). aquellas que no dicen claramente lo que se quiere anunciar. palabm de matrimonio. // No tener voz ni voto. la función ideológica. valerse de lo que dijo para obligarle a hacer algo. POII~ICOpalabra /dril. si el narrador dirige el relato sobre si mismo.] Continúan: En analogia con las iunciones del lenguaje de lakobson. cuando la inter- . // De viva voz hablando. 11 Pmmc\a. Tener maspolob c o i alguien. más "tautologla". //Llevar uno la voz cantante. Voz del pueblo. Genene postula algunas omoiamente dicha. la opinión general suele ser pmeba de una vedad. 11 P a l a b m mayores. 11 ~eol.)..~ - . // De polabm. // No tener palabra. cuando sume la orientación hacia el lector. cuando el narrador'se refiere al texto. Texto de un autor. como Dante en la Divina comedia. la opinión general. // Fin. literalmente. [A continuación los autores reproducen el paradigma grSfico del narndor de Genette y lo explican. // En cuntm palabras.-Verbo:Inpnlabm divina Derecho para hablar en las asambleas: hacer uso de lo palabm // -P1. volverle la espalda sin escucharle. muy lejos. lo quc está mis de moda. de &>. las injuriosas. c&tPlir supolabra. en el primer caso puede intervenir (por ejemplo. dejamos en la prlmera pane de esta historia al volemso vizcaíno y alfamaso don Quijote. - . hablarle con tono insolente. // ~eleccio'namos algunos usos: Fig. Sonido o coniunto de sonidos que dtsienan una cosa o idea: una palnbru de vartas rflabar. // Medir lar palabrac. la funci6n de dirección. El narra. fal.Seleccionamos algunos usos: A una voz de modo unánime. en el seguñdo caso tendremos una narración homodicgetica (el yo puede ser protagonista. PALABRA f. la función de comunicación. el de la Facultad Si se toma ahora el Diccionono de retórico. y se buscan los mismos t6rminos.. verbalmente. o testigo). sobre la parte que 61 ha tenido en la historia. injuriarle. Donde Cristo dio las tres voces. Anudárrele a uno lo VOL no d e r hablar de emoción. crliico y terminologln litemno.

TE. Cuando consuuvo un sistema dc omwsicianes con el que oretendo deIcmiinar y captar la realidad entoncesinfi& kglas.ra sin nin.vención del narrador en la historia asume la forma de un comentario acerca de la m acción N. cuando queremos repnsentar la realidad. la tautologla y la conv. y. - . 54. lógica que consiste en presentar una pmposición cuyo Figura predicado no añade nada nuevo con respecto al tema: Mario. come. pág. como unidad mlnima significativa se seAalan los morfemas (V. 135).idicción no m u e s m nada. cucncia. y. cnue ouas cosas Es Gcrd Bmd. ~ s t a d i i f o r a ~ ~ e d conducir hasta la admisión de la pmposición contradictoria con terminos iguales: Pem yo ya M soy . cuando el escritor se sirve de un personaje p o n a v a para expresar sus convicciones personales (pág. reglas del m k o d e representación. ~lianz<1981. "Duplicación de la realidad". T A ~ L C G ~ A . como sangre de niños (Níruda). 112). Lo1:exros fwidamenioles de L i d ~ t g Wrrgemrein (vennón espatiola de lacobo MuRoz e lsidoro Reguera). en el o m no puede scrlo." "58. E decir. la tautologia puedc alaunas veces adquirir un exemado valor exoresivo: recordemos la famosa de G e m d Sicin: Uno msa es UM msa es una msa. Las unidades l6xicas se denominan lexemas (V. convéncete. debo.&11). cada vez que a s de nuevo. . pág. Es el que me &o la categoda de uso. dad discursiva o textual y el vocablo como unidad de l6xico V )Más alla de la palabra. llego a a c punto. Pomue en una tauloloria no nos . en cierto modo. el novinzgo es el noviazgo (Delibes). de la palabra como elemento IineUlstico ha sido cuestionada v no aceoiada w r los estudiosos de tendencia esmcturalisb% qquc distinguen. sin embargo. guna condici6n. entre la palabra como uni. 4 6 ¡ )En un caso ya i r verdad. tememos m6s una contradicción que una tautoloela? Iv. 421).. . "La lautologla y la contradicción no son.implcmente. La definición tradicional.) o los monemas (V. 305). dos puntos nulos en la escala de las pmposicioncs.). 1: el discurso valorativo). enredamos. 396). Una tautologla no a una regla. Madrid. v la contradicción no ouede representar nada (V. y a una contradicción no Ic permitimos valer como regla. PAIABM. .) de los ttminov Y pur lrrs calles i SonRre de a los niños/cowfa . En este sentido no es que no digan nada. con fre. La inutologla y kiantradicción no t i e k n sentih.ya que es - . La función ideológica . Eslá ordenado alfabtticamente de A s O.yo / n i mi cma es ya mi casa ( G a l a Lorca) (pág. En D. en& ellas (v. canceda de significado. parte xi.) (pág. . sino que dicen donde se mueve una proposición: a saber. ordinariamente. parque por medio de ellas no puedo llevar tan leios la pmwsición como vara que pueda decidime sobre EU vcrdad o falsedad (v. si a pesar de todo lo hici6ramos. La tautoloeia no reore&nta nada. apanados 57 y 58 dice: "57. ~ 4 . Tauiologla y contradicción iienen 13 fo&a ciicma de proposiciones Mncnuas que la pmposición muestra lo que decc.. . "Pem la tautologla y la contradicción no son absurdas. m e m c n t e empfnca. O P U C ~ C acompañarse.. pdg. w . Son polos oouestos. Los Ilmits extremos de esas reglas son la tautolo~lay la contradicción. Z 6891. puede ser realitada tambiCn por medio de una especie de fzinsferencia. ¿Por que. Considerada como un vicio lógico. precisamente dé modo pacezido a como el O pertenece al simbolismo de l acim6tica" (T 4. TE. pertenecen al s&bolismo. dc un cniplw diafórico (V.

pie. No Ilamamos regla a una conpddiecidn: o más renc~lamente:la gramitica deja palabra 'regla' cs tal que una contradicción no es desimada como regla. en este c m . ) "Podríamos intentar decir Iambitn. Pero no es esto lo que quien decir. volvamos al otm. ¿Que hacemos en un caso'ast? Nada más sencillo: damos una nueva ngla. En "N. tampaco el catalejo nos hada ver. .) - . 124 y sigs. 344 s. w r el contrano. y con ello el asunto queda liquidado" (PB. en terminos absolutos. ciertamente.: v.. cl otro no sabe q u t es lo que debe hacer: es decir. existencia. podrfa decir: ~ntonces esto no son regias en el sentido en el que hablo de reglas de ordinario. una vuelta. alzo correcto en esta interpretación. un volumen) definen el espacio lógico del gknero. ya que csw lo deja Iodo ebieno. pág. . Voluntad. si el lenguaje no mosuara ya todo lo lógico. logia. podemos usar la tautologta en un sentido determinado." (Subrayado del original. Efectivamente. 171: m de sentido decir que me extraño de la existencia del mundo porque no puedo representármelo como no existiendo. p a n e n . del cielo.PRIMER TRAWLW DEL CÉNERO Las dos cadenas y sus eslabones (que forman una fuga. lampoco la tautoloda nos podrla enseaar nada. sino que la demosuaci& demuestre algo" (W. Etica". puesto que no cabe a s o m b m c de una tautología. apanado 287. "E/ m4r?do de la rnw&fa corrcspo. sea cunlfuerr la noariencia del mismo" (E. Si apareciera entre mis reglas unaconhdicción. . El mismo paso que se usa en las tautologias -a saber. Pero. sin cmbargo. ¿Que sucede. De tener esa vivencia. pig. A una conundicción no le pcrmito valer como regla. Puedo. se da tambitn en la demostración de la ecuaci6n. sino quc nos valemos del suyo s61o como de un métcdo para ha= visible en ella relaciones 16eicas entre otms enunciados. a la base de la demosrmcidn de la ecuaci6n est6 el misma principio sobre el que descansa el uso de la tautologfa. transfomiamos ambas términos hasta que se muesira su inualdad.Out es una nela? &an"do. pues. que lo que nos asombra es una rautologla. a una contradicci6n no le ocrmitimos valer como reela. la taumlogla.. nublado. "Si hitramos ciegos.). . cuando miro al cielo azul oodrfa asombrarme de oue el cielo sea azul v no esit. . si descubro una entre mis reglas? Dcscubm con ello. este es cl mismo orocedimiento sobk el que descansa e? uso de la murologia "Hay. . aue la demostración no sea una Droposición. "Dcsputs de haber tocado someramente uno de los puntos extremos de las reglas. "Es común a la matemitica v a la 16eica. PB. Pero de hacerlo dirlamos algo c a n t e de sentido.. "Pcrn c . 322: Wpigs. digo jhaz esto y no lo hagas!. el hacer h visible la coincidencia de dos csttucturas-. Religión. . que es incondicionalmente verdadera. pig. 219). aue "o son nulas v busco unas nuevas. "Lo caracterfstico del uso de la wutologla es que nunca empleamos la tautología misma para expresar algo par medio de esa forma propasicional. extmñ-e de que el mundo que mc miea sea como es.9 . Me asombra la. por ejemplo. Para demosvar un problema de cáiculo. (Los subrayados son del original. la conwdicción. entonces. Lo ecuacidn no cs 1 u i o lauro. pigs. Además de esto.) .ide en marenuirico o la demosrmcidn de uno ecuación. por ejemplo.

en la diferencia de registro: en la voz escrita que es la lengua específica que produce el género. no se trata con causalidades verticales ni con implicaciones horizontales. donde de un lado las palabras escritas letradas. de funcionalismo. palabras escritas. Cuerpos. un pasaje de un universo a otro. Porque se trata de una voz escrita. Cada vez que se define y usa al gaucho de un modo diferencial en el universo de la palabra letrada (porque se le aplican leyes diferentes y porque con esas leyes se usa su cuerpo en las guerras y en el trabajo de un modo diferente al de otros cuerpos) se encuentra la frontera exterior o el revés del género. en círculo. en la no voz del género que es la palabra letrada. sigue el mismo trazado pero en la voz diferencial. que definen los usos de los cuerpos. Las cadenas de usos enlazan las dos orillas que componen el espacio lógico del género porque sus eslabones (sus anillos) están de un lado y del otro. Otra versión aproximada para el Ensayo: el trazado de los límites del género que realizan las dos cadenas de usos tiene la forma de puntos de circularidad (alianzas). En el Tratado no se trata de determinismo. Es el universo de la palabra letrada en el registro de lo escrito. El otro lado de la frontera. la Biografía de Rosas . el del género. de las leyes y los ejércitos. implica saltar de un universo de sentido a otro. de diferentes niveles. y del género al uso del cuerpo otra vez. voces. Como si fueran autorreferenciales. De un lado Facundo. no forman una secuencia lineal sino niveles diferentes: cada anillo marca un salto de un registro de la lengua a otro. voces escritas. también. Esos saltos se sueldan con los eslabones de las dos cadenas. La orilla donde las leyes y los usos diferenciales de los cuerpos son la voz diferencial escrita de los textos gauchescos. entre los usos de la voz del gaucho y los usos del gaucho en la otra palabra.el espacio común entre el conjunto del gBnero y su frontera exterior o su revés: la orilla donde el uso de la voz (género) y el uso del gaucho remiten uno al otro. ni tampoco de moralismo. que son anillos o alianzas. Y el lugar. El matadero. Pasar del uso del cuerpo por la ley escrita a la voz escrita (género). De un lado y del otro de la frontera. son del otro lado voz (del) "gaucho" y pueden ser dichas por algo así como una voz-arma y una voz-ley y también una voz-patria y hasta una voz-estado.

Y. y se vuelve sobre sí. lo que cantan todos. en el sentido inverso al de Hidalgo. y en una Vuelta que se vuelve sobre L a ida y toca . el espacio interior. Cuando se recorren las dos cadenas de usos se recorre el espacio histórico entero y entonces se vuelve casi al punto de partida. Y los ejércitos. (El género condena al exterior a la indiferenciación. a la indefinición: a los gkneros inclasificables de Facundo. las disposiciones. prácticas y leyes referidas a los vagos. las Bases de Alberd'i y los Póstumos. la palabra letrada y no la voz). círculos. también. Y se lo puede reproducir cada vez que aparece una palabra escrita que se dice la voz de un gaucho y lo define. vuelve a trazar todo el género pero en sentido inverso. en la orilla opuesta. Y también condenó a la cntica a discutir durante décadas sobre esos "géneros" o a leer ese objeto no género para delimitarlo. se reconoce el género como género. En esas remisiones y referencias mutuas.) La zona donde una y la otra orilla se tocan está ocupada por círculos o sistemas de referencia mutua (anillos. la ficción del género en su relación con la otra cara del espacio lógico (y contaminan de ficción. Martín Fierro. esa otra cara). idas y vueltas. otra vez. Del otro el género. para seguir un recorrido que da. los usos de los cuerpos. de la Excursión. casi en círculo. pero al revés. El espacio lógico del género.S 39 de Pedro de Angelis. de El matadero y hasta del Himno. la Excursidn a los indios ranqueles y hasta el Himno Nacional. una serie de vueltas. también. él también. en su orilla inferior. afuera. en las alianzas. después de la primera vuelta de Fausto. en uno Ida que se vuelve sobre la emergencia del género para dejarla leer porque se coloca por abajo. alianzas) entre los usos de la voz (la voz escrita del gaucho) y la palabra letrada. el de las cadenas de usos y las alianzas. tiene otra dimensión más: es el espacio histórico (el tiempo) entre la independencia y la constitución definitiva del estado en 1880. Es en el espacio histórico donde se despliegan las vueltas de los eslabones y anillos de las cadenas del espacio lógico del género. Porque alll la voz escrita del gaucho choca con "lo reai" (y la realidad es la otra palabra.eLCüERW DEL GWEROY SUS dMi7T. Esas alianzas marcan. Y cada vez que esa voz escrita es arma-leypahia-estado. en los choques.

Es porque Martfn Fierro se sitúa en los dos extremos. cuyo otro extremo ocupa Hidalgo. En ese punto se cierra la cadena de usos y la guerra de definiciones: 1879. en su extremo. porque ocupa el fin del espacio histórico cuando se vuelve sobre sí mismo para dar el giro tinal. En el otro sentido de la vuelta. y al revés. Está abajo de Martín Fierro y es su otm. Incluye todo lo que antes se enfrentaba como enemigo porque ya no hay enemigos que necesiten ser enfrentados con y por los gauchos. en el extremo del círculo y. El negro de la payada cierra el círculo: desafía a Mattín Fierro con el canto. más bajo. La vuelta es la institución de la voz "gaucho" como opuesta definitivamente al "delincuente" y al soldado de la ley diferencial: como trabajador. por su propia historia) y al escribirlo cerró definitivamente el clásico porque le baj6 [a orilla: hay que pasar a un color otro. en el punto de partida. esta vez. casi en la orilla superior del espacio exterior (aqui es donde Sarmiento y Alberdi se unen y giran para siempre). Y hasta cita a La ida. La vuelta vuelve a recuperar el sentido del "gaucho delincuente" de la ley y vuelve a la ley en la voz escrita. con la voz. Borges pudo leer eso (por su presente. su lugar de autorreferencia. con lo que se vuelve al preludio de La ida. y dice que en adelante va a cantar para consuelo. Pero cuando La vuelta cierra el género no hay otro género negro (más tarde estara Cosas de negros de Vicente . Pero La vuelta también vuelve a Hidalgo y a los enemigos de Hidalgo y a todo el sistema en el momento de su emergencia.40 F OFNERO OAUCHPSCO L casi la otra orilla de la cadena. y La vuelta pone otra vez en movimiento la cadena para abrirla y cerrarla a la vez en su punto de partida y. y en su partejinal. la orilla inferior (Ida) y la superior (Vuelta) del trazado del género. que se encuentra en él todo el dibujo y la forma del género pero en otro sentido. La ida aparece entonces como el fundamento del género. Esto ocurre porque se han recomdo en su totalidad las dos cadenas con sus anillos y se las encuentra en su punto final. Ocupa el extremo del espacio lógico. en otro nivel. Casi en el límite de la frontera exterior. exterior y superior. y pierde. Es el fin de la voz del gaucho (que en los consejos de La vuelta ya es "el hombre") y a la vez el punto de contacto máximo con lo que no es gknero. para poder empezar otra vez las vueltas eternas de la infamia.

y el otro sobre todo novelista. y de diferente oficio. también de a dos. que a Borges le gustaba tanto). un escritor y un crítico. Como si el Pollo y Laguna de Fausto reaparecieran en el futuro co- . Y desde el salto de Borges y Bioy. Osvaldo Lamborghini y Leopoldo Fernindez. parece cerrarse entonces con el cierre del espacio histórico que se abrió cuando se cerró el espacio histórico del género. para llamarlo de algún modo. hacia las orillas inferiores y superiores. la cadena de producción de literatura del género. Y también a la novela con las voces del gaucho y las palabras letradas delimitadas nítidamente. La lógica de la alianza del género es llevada desde entonces a sus autores. Los negros son otros. o directamente al canto de donde salió. ensayista. y con un salto hacia atrás. La Última cadena del género que se abre con Martín Fierro. el judío. Y la cierra en 1940. dan un salto atrás y vuelven al Ascasubi exiliado para escribir "La fiesta del monstmo". Los monstruos y las voces escritas de Borges-Bioy matan a un judlo. que cierra el espacio lógico de las cadenas de usos del género a partir de Martfn Fierro. en Juan Moreira y Don Segundo Sombra. cuentista. los hijos de El caudillo y de Antes del 900: un poeta. porque ese es el fin de otro espacio histórico. con Bioy. 1969. sino otra cosa que se abre. en 1966-1967. desde adentro. increíblemente. Borges. volverán a escribir la refalosa de la patria o muerte de fin de los sesenta que es Elfiord. o desde el peronismo. Y pronto. y entonces. separadas. parecen definir el cuerpo del g6nero. al grotesco. pero la víctima de los salvajes con sus voces imposibles no es el gaucho Jacinto Cielo (el Jesús gaucho de Ascasubi) sino el otro Jesús.E NeRPO DEL OeNPROY SUS ~ l M r r e S 41 Rossi. y también hacia cielos y exilios diversos. Como se ve. la del uso del género para producir literatura en otro género. el género sufre una transformación estructural: se escribe y lee de a dos. los oyen durante el peronismo (su voz parece ocupar el espacio entero de la patria). O al cuento. Al sainete. Borges y Bioy. Escriben "La refalosa" de Ascasubi. Cuando los negros son los otros negros se abre otra vez. al tango y a la milonga. Borges marca en este punto el fin (en "El fin") de esa otra cadena de usos que nace en La vuelta: el uso del género para producir literatura. las vueltas y retornos hacia atrás y hacia abajo. otra cadena de usos: el uso del género para pasar a o@og6nero literario.

panfletos politicos. teatro.mo escritores del género para dejarlo leer y escribirlo con una voz oída y una palabra escrita (como si "El Fausto criollo" de El tamaño de mi esperanza se hiciera realidad). juegos de truco. insultos. los índices de Paulino Lucero de Ascasubi y algunos de los Tontos de Luis Pérez). por abajo. más bajo. testamentos. Amplia la definición de "literatura" porque pone allí lo todavia no escrito. Está la literatura de la época (que del otro lado se encuentra dispersa y dividida en gbneros inclasificables: es el no género). amenazas. el género se define por lo bajo. despedidas. Podría decirse entonces que en el género está toda la época y no solamente la literatura de la época. tratados de paz. Del lado del uso. O que el g6nero es el único que deja leer la época. partes de guerra. la Marcha oriental del mismo Hidalgo y . la literatura del futuro. y algo más: las músicas. las risas. la música cantada de su presente. no se trata solamente de palabras escritas: está todo. Con todas: poemas. los gritos y los miedos: algunas cosas que no habían sido escritas nunca. relatos diversos. Consiste en que lo que estaba por debajo de la orilla que definía lo literario (lo literario de la época: odas. remitidos. El tiempo del género es siempre el futuro. el literario. Como se ve. LAS ORILLAS BAJAS Y ALTAS DEL GENERO LAS REVOLUClONES LlTERARlAS Y DOS DEFINICIONES DEL GAUCHO COMO HOMBRE ARGENTINO El primer límite del género. bailes. y por eso puede decirlo todo. burlas. leyes. con su espacio exterior. fiestas y hasta felicitaciones de cumpleaños (Cfr. avisos. en la escritura de la voz del otro. Está escrito desde un borde más bajo y por eso puede decirlo todo. En otro registro. el Himno. lo pone en contacto con el conjunto de las escrituras entre la independencia y el 80. Cuando Hidalgo escribe por primera vez la voz del gaucho patriota produce otro escándalo. el libro futuro. descripción de batallas. cartas. periodismo. los murmullos de las voces. Y está todo en el género porque está escrito en la voz. peticiones. Una revolución literaria no es más que la ampliación de una frontera o un salto. la orilla con lo que no es él.

Lo de abajo: la escala múltiple. el gaucho argentino. bajan y se tocan con las voces que vienen de abajo y entonces pueden traducirlas. que vienen desde arriba. gritos. por este giro. arriba de la orilla. desde otras palabras escritas en otras lenguas y traducidas y que. vivas y mueras: las voces del pueblo en la revolución y en los ejércitos. Escribió lo nunca escrito y entonces cantó lo nunca cantado en el espacio de la patria. y en el mismo límite. Y entonces reorganiza no sólo el espacio de arriba (la "literatura") sino también el de abajo (la "no literatura"). consignas. reproducirlas. y son traducidas (es un descenso de la palabra escrita desde el espacio exterior) y se sitúan exactamente en el mismo espacio. Y también la de arriba de lo escrito. de la palabra escrita (estoy hablando de la música de la lengua y de la música. casi infinita. los universales puestos en el espacio entero de la patria. . de voces oídas que estaban por debajo de lo escrito. Por el lado de abajo. independencia. coros. La voz que canta ha atravesado una orilla y entra en la literatura escrita. otro escándalo de geografías y de historias que se pierde en el espacio y en el tiempo. El género borró una división y transgredió una frontera: la de la separación entre literatura y no literatura según lo oral y lo escrito. y en la que no nos queremos o podemos perder porque perderíamos la voz. Es el recreo escandaloso de la revolución. necesita un ascenso de las voces no escritas nunca. El volumen asciende hasta tal punto que el sonido abte una puerta y ocupa el espacio entem. del sonido). Es decir. y que da vuelta el espacio literario de voces escritas. por la revolución. Por el lado de arriba. Son igualdad. a lo escrito. que han ocupado las voces no escritas: son los universales de la patria. La alianza entre los universales de la patria de la literatura gauchesca y los cantos que ocuparon el espacio de la patria funda el género. guitarras. necesita un descenso de palabras escritas que vienen de otras palabras escritas en otras lenguas. Y la revolución literaria de Hidalgo necesita un movimiento doble.ELCUERPO DEL ~BNEROY SUS L~MITSS 43 sus unipersonales) da una vuelta y se coloca. libertad. cuando el hombre y sus universales (cuando los derechos universales del hombre) descienden y se delimitan en las voces. Es un ascenso de cantos. Pero con el género siempre se trata de orillas y de la alianza entre la vozy lo escrito. Allí nace el gaucho patriota.

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EL OFNERO OAUCHESCO

Esta no es solamente una definición literaria del género. Es otro ensayo de construcción del contexto (un aparato para dejar leer lo que se quiere leer) y. como tal, propone otra historia. Esta historia de voces y palabras se mueve de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba. Y eso en el campo total de voces oídas nunca escritas antes, que van ascendiendo a la escritura en la voz (del) "gaucho", y también de palabras traducidas nunca dichas o cantadas antes, que bajan hasta ocupar el espacio de la voz (del) "gaucho". Desde los universales abstractos hacia abajo, hasta la voz oída y no escrita nunca de los gauchos. El género cuenta eso en su historia. y habría que poder construir otro aparato específico que midiera exactamente, matemáticamente, este sistema de movimientos de orillas bajas, altas, universales escritos, voces oídas, escritas y no escritas, que se enlazan cada vez para constituir la alianza del género y despliegan su historia. No podemos construir por ahora este aparato de medición de las pasiones. Proponemos unos datos, un esquema y una vuelta. tos datos serían algunos puntos del espacio por los que pasan las voces y las palabras escritas. F'rimero las escritas en alfabetos otros, pasando por el alfabeto propio y, de allí, por la multitud de idiomas que dibujan mapas y por lo tanto grados de cercanía y lejanla. Es el globo terráqueo. Cuando entran en la palabra escrita propia (traducidas o no de otros idiomas), se puede pasar, hacia abajo, a la voz: midos, sonidos, gritos, palabras cantadas, palabras oídas, oídas mal, distorsionadas y palabras oídas de otras lenguas extranjeras. Y en espacios como la patria, la provincia, la estancia, la tierra propia, el rancho, la pulpería, la frontera, el cuerpo propio de la voz que canta, y la tiem de los indios. La vuelta que proponemos esmedir los extremos finales (el más bajo, la orilla inferior del género que es La i&, y el alto, la orilla superior del género que es La vuelta), y ver allí cómo se define, en la voz escrita del gaucho, el hombre argentino. Para esto se necesita: Primem, el espacio lógico del género y también el espacio histórico: las cadenas con las alianzas y las idas y vueltas de La ida y de La vuelta: sus extremos; Segundo, las escalas de ascensos y de descensos de voces escritas en el globo terráqueo;

Tercem, el adentro y el afuera del espacio de la patria y su delimitación; Yfinalmente, la literatura: el universo de las palabras. Sus distorsiones, sentidos, referencias, literalidades.

El mundo de las acepciones Dos críticos de Martín Fierro La ida. Allí están los límites primeros del género: el de las leyes, la ley de levas (la ley diferencial), y el del uso del c u q o por parte del ejército. El momento de la leva en la pulpería y el momento en que el ejército, en la frontera con los indios, le está por tocar el cuerpo a Fierro con el cepo. Cuando y a camina hacia el punto en que se definirá como el que lo ha perdido todo. El momento del ejército ocurre cuando ya le han quitado el caballo, la ropa, y no ha recibido pago por el uso de su cuerpo (no entró en la lista escrita). El momento que sigue al cepo es el de la deserción. Primero la ley diferencial. La leva entra en la pulpena donde, además de Fierro, hay un extranjero, o sea un no sujeto a leva. Fierro lo cita extrañamente en discurso indirecto: "que decía en la última guerra / que él era de Inca-la-perra / y que no quería servir" (VV. 325-328). lí Segundo lafmntem, el ejercito. A l hay un gringo enganchado (a ese le pagan por servir): " r un gringo ian bozal, que nada se Ea le entendía. / Quien sabe de ande sería! Tal vez no juera cristiano, / pues lo único que decía / es que era papo-litano" (VV. 847-852). Inca-la-perra y papo-litano: voces nunca escritas en el género. Son la traducción oral, escrita, de palabras exiranjeras a la voz del gaucho argentino. No son voces que se les arrojen a los ,sujetos en forma de desafío, como se verá más adelante, sino descripciones, para llamarlas de algún modo. Descripciones con una entonación específica.

a. En la edición de Martín Fierro de Eleuterio Tiscornia (Buenos Aires, Coni, 1951), no en las notas sino en la Gramática, donde estudia la lengua, y en el capítulo sexto, página 515, dice:

La base de esa descomposición, así marcada de intento en el texto. es Inglaterra con vocal epentética. tan frecuente en antiguo español. El paisano oye esta voz y la convierte con pícara intención en la frase hinca a la perra cuyo sujeto natural es 'el perro'. La acepción traslaticia del verbo hinca< 'fornicar', aclara del todo el sentido (los subrayados son míos y de Tiscornia: subrayados diferentes).

En cuanto a papo-litano. que es la nota que sigue:
Aunque entre paisanos corran mis otms voces para designar la vulva. es también conocido el vocablo 'papo' que no recogen los diccionarios de argentinismos. Este sentido de traslación esta asimismo escrupulosamente evitado en el léxico oficial, pero la acepci6n de 'Monte de Venus' en papo es corriente en España y America, como ya lo afirmó Lenz, Dic., 1015, y acaba de repetirlo Wagner (otra vez los subrayados míos y de Tiscornia difieren).

Tiscornia titula este capítulo "Modificaciones fonéticas de intenci6n humorística". No coincidimos con sus subrayados (con su humor), pero le creemos sus comillas (acepciones).

b. Ezequiel Martínez Estrada escribe en la página 246 del pnmer tomo de Muerte y transfguracidn de Martfn Fierm (Fondo de Cultura Econbmica, México-Buenos Aires, 1958, Za.):
El lenguaje interdicto -no es un lenguaje secreto sino censurad o - de lo sexual tiene su propio vocabulario denim de la lengua campesina. como en las ciudades y en todas partes del mundo, con características propias, genuinas, como que esos lenguajes responden siempre a formaciones por lo regular infanriles que se conservan a travks de los años. Sería de sumo interés el registro de esas voces en cuanto pudieran dar un común denominador universal, o acusar los rasgos típicos de regiones dentm de un país. Lo sería asimismo averiguar cómo sustantivos y verbos sin ninguna analogía formal ni funcional han caído en el tabú más severo. El Martín Fierm no swninistraría, absoluta y terminantemente. ningún elemento pam esa clase
de investigaciones.

Considerado así el Poema, como pieza exenta de voces y hasta de ideas relacionadas directa o indirectamente con el tema sexual, nos encontrarnos ante un espécimen de rara pulcritud, difcilmenre dado en las otrm literaturas y muchísimo menos en la novela picaresca. con la que debe entronchelo. Si este género de literatura sirviera
para comparar un país y otm, la Argentina estaría o un nivel muy superior al de E s p a en cuanto al pudor por lo sexual y al rechazo ~

del cinismo que se infiltra con el ingenio. Pero es preciso advertir que esa limpieza del habla. esa censura de todo lo sexual, tiene como un factor esencial el desprecio por la mujer, el prejuicio católico de que la mujer es un animal inferior e inmundo (los subrayados son nuestros). Como se puede ver. los críticos sólo difieren por su humor en este caso. Cuando aparecen las palabras oídas y nunca escritas antes (cuando el g6nero se mueve en la historia), hablan de la Argentina y de otros países, de España y de la religión, de niveles superiores e inferiores y de la infancia. Usan el globo terráqueo y los universales. Comparan, refieren evitaciones y censuras y hasta producen negaciones absolutas. S610 difieren por su humor: por su mundo o su globo terráqueo. Los dos lo usan. Tiscomia dice que esas "voces" no figuran en los diccionarios de argentinismos (no son argentinas en realidad), pero sí en los españoles y en los de otros lugares de América. El globo terráqueo de Tiscomia está hecho de diccionarios. Manínez Estrada dice que esas voces censuradas de lo sexual (que están en todas partes y constituyen un universal) no figuran, de ningún modo, en Martfn Fierro. Y que esto muestra su superioridad con respecto a España. Su globo terráqueo (su figura del mundo) es lo censurado, lo no dicho: los prejuicios. ,Uno, el del diccionario, define la acepción y la cosa, da el significado; el de lo no dicho dice el sentido cuando define el prejuicio católico: la mujer (vulva) es un animal inferior (perra) e inmundo. En La ida aparece en la voz del gaucho una "traducción" de nombres de otros paises al sexo femenino. Aquí se ha saltado un borde cmcial: precisamente el del género, que está en su punto más bajo. La voz escrita del gaucho lo define a sí mismo como

"hombre" frente al extfanjero "mujer" y, además, "perra"; su patria es solamente el miembro masculino. Y después, enseguida. lo repite cuando describe a los gringos enganchados: "Y lo pasan sus mercedes 1 lengüetiando pico a pico 1 hasta que viene un milico / a servirles el asao.. . / Yeso sí, en lo delicaos 1 parecen hijos de rico" (VV. 901-906). Estfi todo dado vuelta, y con varias vueltas: los milicos argentinos sirven a los gringos y, además, se paga a los que son servidos. Entonces: " ¡Qué diablos! sólo son güenos I pa vivir entre maricas" (VV. 915-916). Desde abajo, desde el ascenso incesante de voces no escritas que el género incorpora en su historia, se llega a la orilla más baja del género: para definir al gaucho como hombre argentino hay que cambiar el sexo, el género, del extranjero. Los gringos enganchados son mujeres y llevan esa inscripción en los nombres de sus patrias, que son partes diferenciales del sexo femenino. La patria del gaucho pertenece, ella sola, al género masculino. Y las voces extraíias nunca oídas por 61 están fuera del género y quizBs hasta de Dios (o Cristo). El género, el del gaucho, se ha definido definitivamente por lo bajo para definirse como argentino: en el ejército argentino y bajo la ley argentina de levas. Los universales de los derechos del hombre puestos por Hidalgo en la pauia son ahora los universales corporales de cada sexo. (Es posible que en este punto preciso se haya instalado Lugones y su audición imposible de las voces inmigrantes - q u e ocupaban, para 61, el espacio entero de la patria- cuando escribió El payador, o cuando lo dijo. Y que, como esas voces eran cristianas, se haya tenido que ir a Grecia y a otro alfabeto y a otro género, la épica heroica, para encontrar la emergencia de la voz viril del gaucho como hombre argentino.)

El mundo de las referencias
En Lo vuelta. donde las voces proliferan en los hijos, se puede leer lo que se ha oído tanto:
Los hermanos sean unidos, porque esa es la ley primera;

En la primera orilla del libro. con el título de Lo vuelta de Martín Fierm.MX) números c a h uno. porque si enue ellos pelean 4691-4696) los devoran los de ajuera (VV. como lo tienen todos los libros que salen de sus talleres. ni bombo de editor. y agregaré que confío en que el acreditado Establecimiento tipográfico del serior Coni h d una impresión esmerada. y es uno de los consejos de Martín Fierro a sus hijos.la que sigue al título. Allí la voz escrita del gaucho desciende de otras voces escritas: lo dice el mismo Hemández en el prdlogo: "Cuatro palabras de conversación con los lectores". Es un recuerdo oportuno y necesario. porque no lo he sido nunca de mis humildes producciones.tengan unión verdadera en cualquier tiempo que sea. y creo que en los dominios de la literatura es la primera vez que una obra sale de las prensas nacionales con esta mejora.) No se ha omitido. es decir. y donde no hay voz del gaucho. Así se empieza. escrita) con los lectores (orales. para explioar por quC el primer tiraje del presente libro consta de 20. ningún sacrificio a fin de hacer una publicación en las más aventajadas condiciones místicas. porque no rindo tributo a esa falsa diosa. . Hemández reproduce la alianza entre lo oral y lo escrito (la Mgica del gknero) en su palabra letrada: es una conversación (oral. . Este es el punto extremo más alto del gknero en la definición del gaucho como hombre argentino. . que en seis aiios se han repetido once ediciones con un total de cuarenta y ocho mil ejemplares.. en la primera orilla del libro. Lleva tambi6n diez ilustraciones incorporadas en el texto. O donde el gaucho es el otro. de 1o. las cuatro palabras letradas de Hemández tienen cuatro referencias: Entrego a la benevolencia pública.M)O ejemplares divididos en cinco secciones o ediciones de 4. (. pues. Esto no es vanidad de autor. la segunda parte de una obra que ha tenido una acogida tan generosa..escrito).

Y tambien los escritores. no el mtrito de la obraquc ustedes van a ofrecerle. un libro de arte impreso en la Argentina. patroncito. y empieza "Querido amigo". primera vez. el del doctor) PIdc a su m g o el csmciero Zoilo Migucns que el pobre Mmín F i c m "salga a conocer el mundo al amparo de su nombre". en Foiiusto. Zoilo Miguens. La protección. y como las pretensiones del autor". que es bien escaso ciertamente. 11. aue no es una dencneración del libm sino m6s bien uno de sus auxiliares. los clubes. . se refiere otra vez a su texto como "mi humilde wbaio": "Su a~arición humilde como el tipo oueslo en fue escena. doctor Don Florencio Varela. primer tiraje. Me he servido de este último elemento.) En la 'Carta a los editores de la octava edicidn" de La ida. que pase por alto sus defectos y lo jtizgue "con benignidad". y por último el folleto. que la agobian y la abaten por consecuencia de un régimen defectuoso.Montev~dco. y en cuanto a la forma empleada. se pide al público para los cditores:"iOjalA que el público compense con generosa protección. 5 . a la vez. Es posible que la haya pensado 61 mismo como una obra de arte de los números.000. otra vez cuando se refiere a Faurro. Es una cana dirieida al "Sefior relator del Comercio del Plata. Hernindez se refiere a su texto como "mi pobre Martln Fiem" v como "este t i w de comwsiciones" cuando lo comoara con F n a o . Pero lo honr6 la "prensa argentina" reproduciendo los versos.7 Las "Cuatro palabras de conversación con los lec7 En la "Cana a D. existe la tribuna parlamentatia. PAULINO LUCERO". padre y patr6n de MaNn FienwHern&ndez.Hemández se refiere a su propio libro como una obra de arte.48. Paul Dupont. de un modo radical.) Este prólogo difiere de los dos anteriores. la primera obra literaria que es. - - . Y dice que el libro es industria argentina. 1 si es su gusto.20. que "no le niegue su protecci6oU. Se m del genem y del nombre (dc\put% Hrdalgo los tcxtuí del g b e r o llcvan el nombre del de aaucha o. nowembre 14 de 1846" que tiene dos csuofsr de diez versos cada una. (As1 como Ascasubi nombraba a Varela como su pauoncito: "Súplica gaucha dirigida al ilustrado redactor del Comercio del Plata.000. ahora. . 1. La iiltima dicc "Y si por feltcidá 1 Ic ngradaqe mi versada. 6. la prensa periMica. "cuyos fallos honrosos colocan ustedes al frcnte de la nueva edición": a estos los llama "protectores". - . diciembre de 1872". 10. agosto 1874" y empieza "Sefiores editores". pidiendole anunciara la publicación que se iba a efectuar del poema Paulino Lucero". el libro. 1872. y no el menos importante. los de La ida. 1 a fin de que me acredite. que esta fechada "Buenos Aires. 4. el iuicio sólo oodria verlcnecer a los dominios de la litentun". sino sus esfuerzos y los sacrificios empleados para hacerse de ella una edición abundante y esmerada!" . Hace números de todo tipo: segunda parte. Define su texto como un folleto: "Para abogar por el alivio de los males que pesan sobre esa clase de la sociedad. losé Zoilo Miguena" que abre la primera edición de Lz ida (y sigue allo.000. (Es posible que pensara también en la edición de Paulino Lucero y Santos Vega de Ascasubi en París. 1 cn su noreto mentada 1 avisele a la ciudad /del modo v confornida 1 iiue el eaucho s a l i d lueeuito 1 va que u s e es el primerito 1 a quien le largo este envite. que eslá fechada "Montevideo.

Trabajo (= economía) y educación (= ley) para los gauchos. sin ellos procurarlo. que contiene un saber proverbial ecuménico. no fechan ni datan. que no son salvajes sino cristianos. inteligentes. que reserven a esta c w a un pequeiio espacio entre las paginas del folleto. es ahora el padre de su vuelta. como que es nuestro mejor y más antiguo amigo!". para con la prensa argentina y mucha parte de la Oriental: para con algunas publicaciones no americanas. Es notable la insistencia (la obsesión de Hernhdez) en Fausto: directa en la carta a Zoilo Miguens e indirecta en la carta de 1874. . la recompensa m5s complela y la satisfacción más ínfima". a quien se dedica el libro: "acepte esta humilde producción que le dedicamos. nobles. que sigue usando "humilde" para referirse a su escritura. porque anhelo satisfacer en ella una deuda de gratitud que tengo para con el público. En cada pr6logo Hcrnández define de modos diferentes su propio texto. y allá va a correr tierras con mi bendición paternal". Y en el cierre: "Ciém e este prólogo diciendo que se llama a este libro La vuelta de Martín Fierm. Y las de Alberdi: "enseñando que el trabajo honrado es la fuente principal de toda mejora y bienestar". La segunda referencia de las cuatro es al gaucho: allí aparecen las palabras de Sarmiento. el "12 de julio último": vanscribe párrafos sobre los gauchos. luan Carlos G6mez y Carlos Guido y Spano. Y que la primera edición de Fousro fue precedida por las canas de sus m s primeros lectores y críticos. Gutitrrez dice allí que fue t l quien lo ten16 a escribir en estilo gaucho las impresiones del espectaculo. Y ya comienza el movimiento de expansi6n que llega a su punto máximo en las "Cualro palabras" de Ln vuelto. La moral y la ley ya están en la voz oída de los gauchos. y sometió el poema a su juicio cinco dlas dcspuCs de la representaci6n dc la 6pera. Ricardo Gutitrrcz. mucho antes de haber yo pensado en escribirlo. y para con los escritores que dignándose ocuparse de mi humilde trabajo lo han ennoblecido con sus juicios oireciéndome a la vez. "PermiLuune ustedes manifestarles ahora la confianza con que espero de su fina atención. "ennoblecer" y "moralizar" en "enalteciendo las virtudes morales".tores" cambian el destinatario y el sentido. apmeeida en un diario y fechada en París. pide una diferente prolección y expande su espacio a medida que entra en M la literanip. no piden protección sino la indulgencia del público. Recutrdese que del Campo dedicó el manuscrito de Fausio a Ricardo G u t i € m . Aquí cita una carta (olra carta en la c m ) de Ricardo Guti6n'cz. Hemández. porque ese título le dio el público antes.

de un Bracma". de Sócrales. Las civilizaciones difieren esencialmente. si es que los Bracmas hacen consistir toda su ciencia en su sabiduría proverbial. El saber del gaucho argentino es universalizado por primera y única vez en el género. que los hombres del Norte les dieron lugar preferente en su robusta y energica literatura. y el de los letrados y profesores europeos. el olr a nuesms paisanos más incultos.Que singular es. y en diferentes lugares. El globo terraqueo y la historia de la civilización en la voz conservada y a la vez refonnadora de la voz del gaucho argentino. El coraz6n humano y la moral son los mismos en todos los siglos. para la educación. La cuarta palabra se refiere a la diferencia entre el saber del gaucho. de industria argentina. según lo escriben los doctores argentinos en otros prdlogos: a las neurosis. y que digno de observación. márimy pensamientos morales que lar nociones más antiguas. el saber popular. la India y la Persia. Y eso. dice el doctor don V. conservaban como el tesoro inestimable de su sabidurla proverbial: que los griegos escuchaban con veneraci6n de boca de sus sabios mis profundos. el trabajo y también la diversión de los gauchos. El libro de arte. en La sabidurla popular de todas las naciones. y que se hallan consagrados fundamentalmente en los cddigos religiosos de los grandes reformadores de la humanidad (subrayados nuestros). claros y sencillos. "Jam&s se hará. as( debe ser: pero no ofrecería la misma dificultad el hacer de un gaucho un Bracma lleno de sabiduría. un profesor o un catedritico europeo. está escrito con la voz oída de ellos mismos. de la filosofía. tiempos y alfabetos. que es una sabiduria universal que cubre el espacio entero y la historia de la humanidad. de las religiones. de Platón y de Anst6teles. que enke los latinos difundi6 gloriosamente el afamado SCneca. que la civilizacidn moderna repite por medio de sus moralistas más esclarecidos. según los pinta el sabio conservador de la Biblioteca de París. que difundió en el nuevo mundo el americano Pazos Kanki. . fundador de la moral. E L6pez en su prdlogo a Los neumsis. expresar en dos versos.

Dice el padre a los hijos que los hermanos sean unidos porque esa es la ley primera: la fraternidad es el valor universal de los derechos del hombre que define la patria (igualdad y libertad están en otras partes del texto y definen otro tipo de universales). ilustrada. Picardía es hijo de otro y no tiene hermanos. están ordenados en el texto de un modo extraño. de industria nacional. Los hermanos.mes ~ ~ 53 S610 en el mundo de lo popular hay una gramática universal del saber. Síntesis: si se leen las referencias de las cuatro palabras del prólogo de Hernández a La vuelta. y difundido por un americano. No tienen nombre sino número (y el número de orden que le falta al mayor está en esta sextina con la ley primera: lo único primero es la ley).m C U E R DEL G 8 N e n o SUS &. Pero los hijos a quienes dirige esa palabra no son todos hermanos. como se lee en la compilación escrita del sabio conservador de la Biblioteca de París. puede construirse un enunciado como éste: esta obra de arte. usando dos órdenes de cantidad: Hijo Mayor e Hijo Segundo. proverbial. Allí la pama es una familia con padre. está escrita por mí en la voz oída de la sabiduna popular. de los gauchos argentinos. y los sabios y artistas (como yo mismo: Hemández) escriben prólogos (este mismo) al saber popular del Bracma universal de Lo vuelta de Martin Fierm. que en nuestra lengua difundió un americano. hijos y hermanos. destinada a inculcar la ley y la moral para hacer del gaucho un trabajador moderno. . El mundo de lo literal: los nombres y los números El texto y sus voces La voz escrita y traducida del gaucho se instala así en la de Martín Fierro para definir al hombre argentino en la sextina 17 (= 8 o a dos 4) de los consejos. que es la misma que la de todas las naciones a lo largo de la historia de la civilización. Los doctores escriben prólogos a Las neurosis. como yo mismo. además. El gaucho argentino es un Bracma oído y leído en un libro escrito por el sabio conservador de la Biblioteca de París. Y esa es la diferencia de los sabios con los profesores o con los prólogos de los doctores a las neurosis: de ellos no se puede hacer un Bracma universal.

el final (y dos por dos sextinas son 24 versos). habla aquí del hombre: Nace el hombre con la astucia que ha de servirle de guía. la verdad. Les alvierto solamente y esto a ninguno lo asombre. Al final otra voz. como "hombre astuto pmdente". sigún mi esperencia. Si los extranjeros ("los de ajuera") son los no hermanos numerados. la escritura que usa Hemández en el prólogo: las cuatro palabras de conversación con los lectores). pues muchas veces el hombre tiene que hacer de ese modo: convinieron e n m todos en mudar allí de nombre (VV. La voz de Manín Fiern. pero.La voz universal que descendió desde el globo terráqueo (para ligarse también con otra que ocupa el espacio entero. mas no la puedo decir. entonces. una promesa se hicieron que todos debían cumplir. su lugar en otro lugar de los consejos. pues secreto prometieron. se vuelve en unos prudencia y en los otros picardía (VV. Vé. Picardía es. un extranjero. sin ella sucumbiría. la de Dios) se sitúa en una familia que excluye un miembro. 478111792) . Su lugar es diferencial y dividido. tanto como "hermano". 4673-4678) Picardía queda incluido solamente en una mitad de la astucia con que nace el hombre pero es excluido de la otra por no pmdente. da un espacio a todos: Después a los c u a m vientos los c u a m se dirigieron.ase. la del ~ r r a d o c las dos primeras sextinas en (12 versos) del canto 33 (dos veces 3: sextina). otra vez en lo literal. en la sextina 14 de las 31 que forman los consejos (el número 4 es el número de la razón.

No es hermano ni tampoco de afuera..EL CUERPD DEL ceireno Y sus L I M ~ 55 . finales. imposibilidades). consejos. Queda incluido en la mitad de la astucia del hombre y excluido por imprudente. antes de los dos cantos finales en cuartetas (= 8). Prometieron mantener secreto el nuevo nombre. Es el cuarto miembro. En las dos últimas sextinas del canto xxvr (26 = 8). o un cuarto de hombre argentino. medio extranjero. Es el otm: el género gauchesco de La ida. con su voz: Con un empeño constante mis faltas supe enmendar. con una promesa (el secreto) y un cambio de nombre.. Porque tiene el mal en el nombre y eso no se borra. todo conseguí olvidar. adentros y afueras. exactamente como el gaucho en LA ida: tiene que ver siempre con inclusiones y exclusiones. 3577-3588). partes del espacio de la patria. . desgracias. . el nombre de Picardía no me lo pude quitar. incluido Picardía. es diferencial y dividido. mitades o cuartos (fatalidades. Pertenece además a otro género: lo Picardía. Sus padres están en LA ida. y Picardía es medio astuto o medio hombre. medio hijo. ocupan el espacio entero de la patria. y entre tanta mazamorra . no olviden esta alvertencia: : aprendí por esperencia. Picardía dice él mismo. medio hermano. Pero Picardía no puede cambiar de nombre porque es "el hombre (el que) tiene que hacer de ese modo". por desgracia mía. El texto ha saltado otra vez. Es siempre un no-sí o un sí-no. queda incluido en un cuarto del espacio entero de la patria pero con nombre. se ve con nitidez que el lugar de Picardía en los comienzos. . Aquel que tiene buen nombre muchos dijustos ahorra. pero. los cantos antiguos con las citas de Ln ida. condenas. Si se lee literalmente y en todas las voces. que el mal nombre no se borra (VV. Los cuatm.

En la antepenúltima cuarteta del canto xxvrr (falta un canto para terminar los 28) dice Picardfa. No sólo ocurre que la orilla más baja y la orilla más alta del género gauchesco incluyen el otro género. un apodo que no se bom. la diferencia de género. la que cierra el canto xxvri: Y he de decir asimismo. como Facundo de Ocampo. Y no del espacio entero de la patria. su voz: Y digo. tal como se inscribe en el mundo de los consejos. y cualidad genérica: es hijo de la otra.como en La ida. para definir al gaucho como hombre argentino. Y en la última. Picardía es el Único que tiene un nombre entre los hijos pero es un medio nombre. Aquí están las palabras de Sarmiento. un borde cnicial para definir al gaucho como hombre argentino. Kidalgo lo fundó porque traz6 la primera distribución de la voz escrita del gaucho. LATRANSPARENCIA DE HIDALGO LA DISTRIBUCI~N ES DE LAS VOCES Las voces (del) "gaucho" se delimitan y distribuyen en el espacio interior del g6nero y en el interior de los textos del género. el patriota de la patria chica. aunque no me cuadre. porque de adentro me brotn. de Facundo: compatriota es el co-provinciano. 3713-3716). El extranjero es mujer en La ida (cuando la patria es el sexo masculino). decir lo que naides dijo: la Provincia es una madre que no defiende a sus hijos (VV. apodo. quien no cuida al compatriota (VV. Erigió un cosmos en medio del silencio: no pudo . la picardía es medio extranjera en La vuelta (cuando la patria es la familia de padre y hermanos). Picardía es nombre. Y el apodo es una cualidad genérica del hombre. sino algo más. que no tiene patriotismo 3721-3724).

gaucho de la Guardia del Monte. ¿Y cómo juedesde el dfa que esNvimos platicando? . que anda haciendo por mi Pago en el zainoparejem? Contreras Amigo. Entre R a d n Contreras. Entonces tomó la voz del cuerpo por excelencia del que la usa. lo ando variando. Y a partir de él m 6 el otro espacio de diferencias. el del soldado (y tampoco el que se sustrae como ocurre en La ida) y su voz. amigo Ram6n. y Chano. capataz de una estancia en las islas del Tordillo Qué dice. círculos y vueltas. mire amigo que es caballo que en la mmpida no más ya se recostó al contrario. el del cuerpo interno de los textos del genero. Chano ¡Qué me cuenta! si es ansi voy a poner ocho a cuatro a favor de este baguál. esa representación es incompatible con la constitución del género e implica su cierre. porque tiene que correr con el cebmno dc Hilario. del cantor.n cumm ow o 6 ~ w osus ~ f ~ m s r 57 representar a la vez el cuerpo que lucha.

velay yerba amigo viejo. leyeron unas noticias atento del rey Fernando. y con el bayo amarillo caminá y acollarálo.. pero siempre maliciando. y en cuanto lo vi ganoso. . Mire que de aquf a la Guardia hay un tirón temerario! Y con tantos aguacerosestá el camino pesao. iremos cimrmniando. Toma este pingo.. lo asentaron y m u d a n . y malevos que da miedo anda uno no más topando. Mariano. pero sin yerba: desensille su caballo. y que se iba alborotando. ¿Y cómo va con la Patria que me tiene con cuidao? Ayer unos oficiales cayeron por lo de Pablo y mientras tomaban mate. . l o gUeno que yo afjlé a mi gusto el envenao lo hice con las de domar cuatro preguntas ai zaino. tienda el apem y descanse. le d o j 6 todo y me vine.Chano Con saiú.

..que solicita con ansia por medio de diputaos ser aqul reconocido su constinición jurando Conrrems Anda el NnNn hace dlas. iAh gauchosescribinistas en el papel de un cigarro! viendo ellos que noembocaban-.. La pu. como yo soy Chano. y que los habla torniao. . .. se jueron sin despedirse.. los matwrangos! Pero amigo nuestra Junta al grito les largó el guacho y les mandó una respuesta más linda que San Bernardo. iy venfan mncadores . por cicrto no lo engañaron: los diputaos vinieron. y desde el barco mandaron toda la papelería a nombre del rey Fernando. De balde dimos la baja a todos sus mandatarios. Chano Mire que es hombre muy nido el amigo Don Fernando: lo contemplo tan inútil asigún lo he figurao.. que creo que ni silbar sabe. alzaron los contrapesos y dando gíieltas al barco. vayan con doscientos diablos.

. y entre tiros y humadera.. el poncho a medio.E. Osorio es hombre fortacho y . entre reveses y tajos empezaron a ílaquiar. ya un grito: ¡Eva la Patria! el coraje redoblamos. y al enemigo topando. sin reparar en las baias ni en los juertes cañonazos. que de esta gmn competencia ni memona mdejaion. Marc6 flojo y sanguinario en la aici6n de Chacabuco. y si no que le pregunten a Posadas el menta0 c6mo le ju6 allkén Las Piedras. 0WEKO OAUMEFCO J 90 100 . y a este quiero. haciendo cueipo de &o: . nos golpiamos en la boca y ya nos entreveniws. De balde en ot&aiciones les dimos contra los cardos. 110 y por nuestra liberta y sus derechos sagraos nos salimos campo ajuera. despues allí en los barcos. con el coraz6n en Dios y con el santo escapulario de nuestra Viqen del Carmen. porque era Tristan más triste que hombre pobre enamorao. m& no quiero 'gastar pólvora en chimngos. Diga ~ n s t a n .. Muesis en la del Cemto. y tan del todo atlojamn. a este no quiero los juimos~arrinconando.envolver y el aifajor en la mano.

todo es de balde. ¿no es unabarbarid& e1 venir ahora mncando? ~ e j oes que duerna poco. r potqiüe amigo á sus vasailos el nombre de Libertá creo que les va agradando. Y como'&l medio se acueste. 135 140 ¡ ha no. iNo toque amigo ese punto porque me llevan los diablos! ¿Quién nos mojaría la oreja si unikramos nuestros brazos? .a c m oacewu<ou sus ~ l u m 125 aila en los Cenos de Espejo en la pendencia de Maipo. pero estd usté en el aquel que ellos andan cabuliando a ver si nos desunimos del todo. y en este caso arrancamos lo que es nuestro y hasta el chiripd lim$&os. Y ya me lo capotiaron. cuanto se quede roncando ya le hicieron tms la vaca. ~ o ~ & r a s . si de sabido A perdiz se hace entre las manos cuanto me ha dicho es ansina y yo no puedo negarlo. pues si conoce Femando que aunque haga mdar la taba culos no mAsiigue echando. Hable Quimper y ese O'Relly y ohos muchos que ahura callo.

con mis soldadesca que hay yeguada en nuesh. amigo. Señor. iAh! sangre. Conireras 155 160 165 170 175 180 Sí.150 No digo un Rey tan lulingo: mas ni todos los tiranos juntos. preciosa tanta que se ha derramao! ¿No es un dolor ver. que ya San Martín elbravoestA en las puertas de Lima con puros mozos amargos. dejuramente i Ah momento suspirao! y en cuanto esto se concluya . es el trabajo que nuestras desaveniencias nos tienen medio atrasaos. en días más lisonjeros unidos con mis hermanos. y ansí no hay que recular. y que al enemigo dando ratos alegres y güenos los tengamos bien amagos? Pero yo espero desta hecha saludar al Sol de Mayo. pues renace el patriotismo en el más infeliz rancho. pero amigo. Converas. soldadesca corajuda. que ya los americanos vivimos en guerra eterna. y sigún me han informao en Lima hay tanto pat'riota que Pezuela anda orejiando y en logrando su redota ha de cambiar nuestro Estado.os campos nos habían de hacer roncha.

al grito nos descolgamos con latón y garabina. pero esto ya se ha pasao. Chano ¡Eso SI. dl quiso ser generoso y presto miró su engaño.por cierto que en esta aición (sin intenciún de dañamos) . hizo un barro el general queaun hoy lo estamos pagando. porque es terrible pecao contra el gusto de su dueño usar lo que no se ha dao: y en concensia yo no quiero (porque soy muy gUen cristiano) que ninguno se condene por hecho tan temerario. y no será malo amigo si por fin escarmentamos. a suplicarle a un tapao que largue no miís lo ajeno. que quebrantando su voto manchó su honor y su grao. Estas generosidades muy lejos nos han timo porque el tirano presume que un proceder t n bizarra a solo es falta de justicia. Ram6n ~ o n k r a s ! ¿se acuerda del fandangazo que vimos en lo de Andújar cuando el general Belgrano hizo sonar los cuentos en Salta a. cuando hizo armas en su conira el juramenta0 Castro. .los maturmngos? .

mi picazo. Dieron el grito en el cerco. La primera operación es constniir la palabra del gaucho como "voz oída": a la cultura oral cabe el registro en verso y la situación en que se lo emite. fuerzas. y después de haber sestiao. amigo. ensillaron medio flojo. enunciados. Bordón dej6 la cocina los hizo apiar del caballo. Comieron con gran quiedi. En esas zonas distribuye tonos. Entre . nombres. despachemos este asa0 y sestiaremos despuds.220 Por ahura saque el cuchillo. que en esta ya la pluma se ha cansao. asigna funciones y jerarquías. Primer sistema de marcos El género muestra en su emergencia la operación que lo define: ligar dos zonas verbales. los perros se alborotaron.3 Bord6n. que hace días que este bruto de las mansas se ha apartao. Ln palabra escrita anuncia y define las voces desde afuera del texto: "Nuevo diálogo. para ir lo del Pelao a ver si entre su manada está. la oral y la escrita. alias el Indio Pelao que en las pendencias de aniba sirvi6 de triste soldao y en Vilcapugio de un tiro una pierna le troncharon. y lo que entre ellos pasó lo d i m o s más despacio en otra ocasión. y se salieron al hanco al rancho de Andr.

saludos. 1974. pág. El título y el subtítulo. . El pasaje a lo escrito de la escena oral tiene efecto de "producción de realidad. Univenidad ~ a c i o n ~ ~ u t ó n ode M6xico. Una da el titulo y el acontecimiento. Lomax. arriba. en Disposirio (Michigan) n* 1516. la del modo (oral) y la del ml social" . intemlación entre el que dLige y el com. en la apertura de los poemas. M6xico. de la visita. el diálogo: los textos incorporan y representan la situación de cantar un cielito o la ocasión en que ocurre el encuentro y diáiogo entre los amigos. 161). son las máscaras que adoptan para escribir esas ficciones de la creatividad oral. cognoscitivas o legislativas. 927-954: cfr. pág. Univcnity of Pcnnsylvania %s. sus seudónimos. El espacio del arte oral. capataz de una estancia en las islas del Tordillo". tades que presenta la wmanrimión del campo situac~anal: "En la oralidad de la S I ruacib enunciativa u actualiza una mplc scrnantiwci6n: la del campo situnciOnal. An Efhnogmphic Appmack Filadelfia. El Es decir.8 Se trata de dos fronteras que establecen el anillo de la alianza entre lo oral y lo escrito. El segundo marco. Mignolo. nivel de organización del gnipo. el escritor del gdnem lleva al texto escrito el contexto no dicho en que ocurre la canción o dicho popular. Se sabe que la culNra popular se produce y transmite en reuniones. pdcticas. págs. Foundarionr in Sociolinguurics. D. interno. que no diferencia entrs funciones estéticas. los autores aparecen como los que uanscrben y no como los que "inventan". V-VI. funcionan como primer marco de los textos. C r Walter f. es la textualización. la incorporación a la literanira de un tipo de pasición de interlocución que no habta pasado antes por lo escrito (la voz oída no escrita nunca): auditorio presente en el canto o diálogo cotidiano en el momento del ocio. convenaciones. "Semantización de la ficción literaria". y Chano. otoño 1980-invierno 1981 (Y en su Teorla del reno e inrer~mtaci6n dc furos. vol. 1959. 128 y sigs. del contexto oral en que ocurre la canción o. un escritor letrado que escribe y "reproduce" o "cita" lo que los "autores orales" "cantan" o "dicen". y la otra despliega la escena oral del cuerpo del poema: la revolución literaria. afuera. El gdnem gauchesco imita ovos rasgos de la literatura tradicional (oral).Ei CUPXPO DEL OéNEROY SUS L~H~TES 6s Ramón Contreras. gaucho de la Guardia del Monte. en este caso. este contexto es cl más importante desde el punto de vista de la sociologla del folclore: tamaño del gmpo vocal. configurando una est6Xica de la cqnvención y no de la originalidad. etc6iera. y que no es considerada "IiteraNra" en el seno de la cultura tradicional. reiterados y retornados. f. Hay entonces. 1986. Y además: son las situaciones donde tiene lugar el continuum producciónrecepción-reproducción característico de la canción o dicho tradicional. tambitn Del1 Hymes. ma nauchesca como eiemdo de las wsibilidades Y dificulMignolo pone a la literatura . C r A. "Folk song style" en American Anrhmpologisr 61. ofrecimiento de bebidas. fiestas y ritos.

La segunda regla es la construcción del espacio oral. La diferencia esti puesta de entrada y es lo primero que se escribe para poder construir el anillo de las dos voces: "Nuevo diálogo. 1 ya gaucho libre serP. se lamentaban tres mows amentinos Y riavadores. Icngua. En "Los payadores" (tlNlo): "Sentados en rueda a la orilla de un fogón. el marco de la "voz oida".en el nombre del Señor! . El marco letrado del titulosubtítulo. La primera regla del gknem es laflcción de reproducción escrita de la palabra oral del otro como palabra de otro y no como la del que escribe. / ya estoy con los orientales. 1 en lance tan soberano .. y ' ' ~ u i n o sAires. / a canmr va un enuemano. ¡Ay. Y la primera cstmfa: "Ya que encerd la tmpilla 1 y que ncogí el rodeo. capataz de una estancia en las islas del Tordillo". cantando las trovas siguientes. que puede ampliarse y autonomizarse y llegar a constituir la "Carta-prólogo a Zoilo Miguens o las "Cuatro palabras de conversación con los lectores". a Y otm t í ~ l o "Un gaucho de la Guardia dcl Monte. / de Maipú la gran& acción".marco exterior del título. se pasaron a las de los Defensores de la Plaza" Y la escenaoral "Entreniano. / voy s templar la guitarra / para esplicar mi deseo". Son dos palabras nítidamente diferenciadas. Que compuso un gaucho para contar la acci6n de Maipú" (1818). Contesta al Manifiesto de : Fernando VI1 y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma" (1820). Mauricio Balientc v Iose Cennirión sobre la Revoluci6n oriental en clrcunslancias del d e m e y pago del ejcrciio. 1 ea. En Los tres gauchos orientales de Antonio Lussich: "Col6quio cnue los paisanos Iulián Gimbnez.en lance tan soberano: 1 al tirano abandont./ . Vease el desarrollo que puede llegar a tener el sisfema en Ascasubi. gaucho de la Guardia del Monte. Hidalgo fue escritor para el teatro Otros ejemplos en Hidalgo: Título: 'Cielito paui6óco.9postula la "literalidad" u "originalidad" de la voz oída (o la "copia" o "imitación" en Hernández). Entre Ramón Contreras. fechadas reswc. en el espacio interior del texto. o se Hernández". abandonando las filas ddel ejérciio ro& y . qu6 lugares ocupan y de dónde provienen. tivamcntc " ~ u e n o s ~ i r ejunio 14 de 1872'. Hotel ~rgentino. s. en el registro de la palabra escrita. Y la primera estrofa: :No me negueis este día / cuerditas vuestro favor.tudiir i las Ordenes del general Onbe (alias Alderctc). Sigue la cana 3 HernAnder Y la respuesta de cric. y Chano. 1 y conf d en el Cielito. en el mismo día en que. dedicado al seilor D. Es la palabrapropia del escritor: en Hidalgo es una palabra escrita impersonal e informativa que dice cómo se llaman los que dialogan. J .. junio 20 de 1872". para diferenciarse nítidamente de ella. no te N h s . funciona como introductor de un discurso formalmente directo. .

en New C e m Critique 22. con la nueva vida pública de la levalución y la p e n a . sociedades paai6ticas. y se tienen además. Los dos marcos. proverbios). En la escena oral. el del título que refiere a la enunciación oral (que habla o canta un gaucho se dice dos veces. . tambien '%reud. El género aparece de entrada como una forma de periodismo popular y así circuló. como en este Nuevo didlogo. lo político. y esta relación opera. diálogos. 1981). Zur Omonisntionsannlysc van bümerlicher und pmlerorischer OffeniiichkeiL . que implican constelaciones sociales de fueras diversas. refranes. etcbtera. En esa relación ficcional se traza el anillo de la alianza entre la palabra escrita y la voz oída que es el gBnero. contienen el texto mismo. nvoluciones. como una forma de teatro. uno lilerario y otro no literario.EL c u ~ n m o n o 6 m ~ sus LIMITES o~ 67 y director de la Casa de Comedias en Montevideo. - . a pmpósito de algunas noticias escritas del enemigo. y responde mas o menos al concepto de J. La palabra escrita "da" la voz al "locutor" oral. contrarrevoluciones. como la vida oública del oroletanado tal como la analizan Oskar Negt y Alexander Kluge en Offenlichkeirund Erfnnrng. la voz del gaucho habla de lo otro. Esla última. Barcelonq Gustavo Gili. juegos. cantos.10 Se ligan así la entonación de la voz del gaucho y el enunciado militar y político. y la escena oral donde transcurre el diálogo entre los gauchos. Y lo que canta o dice es la convergencia o alianza entre las dos palabras: el relato o celebración de acontecimientos políticos y m i l i k s . el relato del proceso revolucionario y militar. además. 1981. en cada una de las palabras: el título define al otro y el otro se define a si mismo). que es tambien su M e (payadas. la conjunción del contexto tradicional de difusión oral con el periodismo moderno. Habermas and Uie Dialectic of Enlightenment: On Real and Ideal Discourses". guem. que se constituye como pliegue e interioridad en relación con lo escrito: como efecto de sujeto. rápidamente transformada en convención (y por lo tanto parodiable). Habermas (Hisrorio y crltico de lo opinión público. Frankfurt M. en los diálogos.. 1977. lo oficial: habla de la vida pública de la patria. constituida a n t a & la revolución. en folletos y hojas sueltas (y también. se desarrolla en momentos hiri6ricos de disrupción: crisis. teauos. está en los periódicos. Cfr. En momentos de Npturas y de violentas conwdiccioncs. los 'O El gencm liga la vida piiblica de las masas rurales. al mismo tiempo. el enunciado (del) "gaucho": lo que "canta" o "dice" el patriota. de Rainer Nagele. popular: ya se tienen dos "gBneros" del espacio exterior del genero. La vida oública de los eauchos.

dos subgénems en que se divide de entrada el génem: los textos cantados. los que unen sus palabns en la emergencia del genero. uno que lee para otro. dialogar lo escrito en la voz. que invierte estrictamente el campo de "autores" y de inclusiones. En el momento de la solidaridad y de la fundación de la patria puede aparecer la voz de todos. es que se representan. El autor es el que construye lo oral como oral para incluir en su interior la palabra escrita. Y uno de los rasgos de la literatura para el pueblo. política. en su interior. que aparece citada y reproducida por la voz del gaucho. representa así. y lo dice en el l 1 La alianza entre la voz sin escritura y la palabra lclrada sc constituye con la para liberar su antagonismo guerra: con la primera apelación a las masas ~ r a l e s conm el enemigo común. Companir palabras. L escritura de esta alianza postulaa da en la realidad y realizada en la literatura ConstiNye la lógica del gtnem y el factor dc su Vansformación cn la historia: según la función dc las voces escritas y las coyunniras dc la guerra. la suya. Traducida a la oralidad. La alianza entre las dos es a la vez la conjunci6n pdtica y politica entre la nuwa cultura revolucionaria y la culNra Iradicional. dividir palabras. juridico y que tambien puede ser económico) se modula hasta su cierre en La vuelro de Manfn Fierm. además. reproducir. O bien: se construye lo "oído" para citar y reproducir en su interior lo escrito. es lo que deberIan hacer los que "oyen" el diálogo: citar. las fonnas de su circuiacidn o repmducción: canto. dos paisanos que hablan. postulada como "transcripción" o "copia". unión e igualdad ante la ley. Esta alianza ( y el conjunto del sistema de anillos-alianzas) constituye la lógica del género. y para un nuevo público. Son los nuevos pmtagonlrtar. militar. politica y literaria. 11 Al final del diálogo una tercera palabra. . diferenciar palabras y combatir palabras de las dos culturas en la voz (del) "gaucho" cs cl gtncm. la dishibución de las diferentes partes del pacto verbal (que cs politico. entonces. una conjunción verbal que supone una división verbal y tambien un enh'entamiento verbal. el deseo de reproducción. y los textos dialogados). con su palabra escrita. La lógica del gdnem es. mixta: un narrador "gaucho " dice que escribe el diálogo que "oyó". cl ideólogo ds la revolución y el soldado de la guem. Lo que el escritor dice en el título. Lo mismo ocurre con el discurso directo oral: se trata de una ficción de discurso directo. el opresor cxrranjem. El gaucho da su voz cantada cl uso disciplinado y público de su voz como cantor. Hidalgo proclama estos principios y su palabra patriótica se funde con la voz y la entonación del gaucho patriota. proyecto y saber que otorga sentido a la lucha: libenad. los cielitos. En los textos dc la gucrra se unen en el anillo la lengua arma y la palabra escrita que es idea. y el escritor su escritura y su palabra públiur. La oralidad construida y escrita.

O especulares. narrador final) de las palabras "orales" y "escritas" se da vuelta. Escribe lo que quiere que se diga y haga.especlfica.cierre de los textos y en registro gauchesco: en lo oral-escrito de la voz (del) "gaucho". Se trata de una nota al pie. Un tipo de ficción. la de la relación entre la voz (del) "gaucho" del género y la otra cara del espacio lógico exterior del género. en este diálogo. alguna carencia. (Recuérdese: esta ficción es. Segundo sistema de marcos La primera palabra del capataz Chano (y obsérvese: tiene un hijo p peón. el capataz. la aplica a la relación entre lo escrito y lo oral para constituir la'ficción: el gaucho Converas es el cantor analfabeto de los cielitos. de una toma de distancia. unos oficiales . Mariano. El discurso formalmente directo de la "voz oída*' es el campo de ficción del genero. referencias a los caballos. en del Campo y en Hemández). como si fueran autorreferenciales. que me tiene con cuidao? Ayer. en forma de anillo o clrculo. en este caso de yerba. la del marco final. la última frontera.) Y no sólo es un anillo entre lo oral y lo escrito sino entre "decir" y "hacer" con la voz. tamaños y posiciones diversas (por ejemplo. y Chano. sabe leer y escribir. Esta vuelta no s6lo pone en escena otra vez la lógica circular de los usos sino que. que también se desarrollará en el género con entonaciones. el espacio de la palabra letrada. y el relato del viaje que trajo a Contreras a visitarlo) es esta: Y ¿c6mo va con la Pania. donde los "autores" y las citas o reproducciones se invierten estrictamente y remiten cada una a la otra. a quien da órdenes) después del trazado de la escena oral (saludos. El escritor aparece como el primero que "reproduce" lo oral para establecer la cadena de reproducciones que debe devolver el texto a la oralidad. tambikn. escena oral. siguiendo el círculo característico de los usos (o siguiendo las vueltas de los husos): la voz de la escritura dice lo inverso de lo que hace. subtitulos. El sistema de marcos (títulos.

. porque Contreras trajo la yerba que faltaba). iAh gairchos! escribinisras en el papel de un cigarro! -endo ellos que no embocaban y que los habían tomiao. intercambios. dando güeltas al barco. Vayan con doscientos diablos! (VV. alianzas. la lectura y la escritura. atento del rey Fernando que Solicita con ansia. inclusiones. 61-68. subrayados nuestros).. se juemn sin despedirse. espacios y órdenes. Otra vez un anillo entre la escena oral. su constitución jurando (VV. en la palabra del letrado y capataz Chano. los gauchos. En el mismo diálogo hay otro espacio. 37-48. leen noticias del rey Fernando mientras toman mate (como ellos. m Los oficiales. escriben la respuesta en el papel de un cigarro (como el que están fumando seguramente ellos mismos). alzaron los contrapesos y. en la palabra del gaucho analfabeto Contreras. An- . ser aqul reconocido. por medio de diputados. las orillas últimas. leyeron unas noricias. Es el mundo del silencio. y mudaron. el de los que no tienen voz ni palabra.cayeron por lo de Pablo y. La transparencia de Hidalgo. el fundador. subrayados nuestros) La primera palabra del gaucho Contreras es esta: Pero amigo. deja leer el tejido de saltos. y entre los militares y los gauchos políticos. los gauchos de la Junta. fronteras. lo asentaron. mientras tomaban mate.. nuestra Junta al grito les largó el guacho y les mandó una respuesta más linda que San Bernardo.

Antes de la primera palabra de Chano. anda uno no más topando. en la escena oral. Velay yerba. ensillaron medio flojo y se salieron. amigo viejo.. que en las pendencias de arriba sirvió de triste soldao y en Vilcapugio de un tiro u ~ p i e m le tmnchamn. con tantos aguaceros. le atiojé todo. lo güeno. con las de domar. y en cuanto lo vi ganoso y que se iba albomtondo. después de haber sestiao. toma la palabra el narrador que oy6. cuatm preguntar al zaino. al tranco. subrayados nuestros).tes de la primera palabra del capataz Chano sobre la lectura de los oficiales. que vio y que escribe. que yo añl6 a nii gusto el envenao. alias el Indio Pelao. Contreras cuenta su viaje a la estancia donde Chano es capataz: Y. o sea. a . e s a el camino pesao. y me vine. 23-26. Y despuds de la última palabra de Chano. al rancho de Andrks Bordón. que da miedo. y despues de la última pa[abra de Contreras. que se refiere al asado que comerán y a la siesta que viene después (retorno a la escena oral y al silencio del sueño). cuando la toma el narrador final que dice que escribe y cierra el diálogo. le hice. pero siempre maliciando. y molevos. No s61o le da la yerba que a Chano le falta sino que habla del mal.. y su t a t o es este: ' Comieron con gran quietú y. iremos cimarroniando (VV.

se separan y articulan el conjunto del génem. La separación entre Contreras.Dieron el grifo en el cerco. Bordón dejó la cocina. el que se ha separado de ellos para hablar y cantar. El gaucho patriota Contreras tiene su otro. el gaucho patriota. no voz o voz no oída no escrita nunca). subrayados nuestros). y por el otro la referencia. puede ser atacado por ellos porque es su enemigo. sobre uno solo en la frontera inicial y. 225-242. sino tambikn sobre la división de la voz . sobre dos silencios. y que. el patriota y el antipatriota. que es el sentido "malo" de la voz "gaucho". en otra ocasión. y otra "buena". sobre todos los silencios. el gaucho ilegal o desertor. El primer pacto del género es con la voz del que teme a los malevos. de los ilegales. su contrario (Contreras contra ellos): son los cuerpos sin uso. las voces oídas y sus sentidos. los hizo apiar del caballo. entonces. y lo que entre ellos pasó lo dimos. después de los saludos. Pero no sólo eso. La literatura se abre cuando termina la música. y los "malevos" (los gauchos ilegales). o mejor. debe haber una diferenciación y una división en el campo de la voz: una voz "mala" (que en la transparencia de Hidalgo es silencio. y por lo tanto sin voz. los que llevan el mal en su nombre y hacen maliciar. y sobre eso constituye su espacio interno. la del patriota. los perros se olbomfomn. el legal y el ilegal. escrita por el narrador que oye y ve. el de la ley. constituye el primer enfrentamiento verbal del género. el que le da nacimiento. Los dos sentidos de "gaucho". Se constituye. que en esta ya la pluma se ha cansan (VV. la de la voz (del) "gaucho". en la final. Para que pueda existir la escritura de la alianza. al que ya no puede ser soldado. el útil y el inútil. Por un lado la referencia de Contreras a los malevos en la escena oral. El texto constituye su espacio interior con toda la palabra (la oral y la voz escrita): divide en el cuerpo oral-escrito del poema lectura y' escritura para unirlas contra el opresor español. que no solamente es un tratado sobre las palabras escritas. más despacio.

EL CUERPO DEL O&RO Y SUS LIMITES 73 del otro y. El cuerpo no entcro. Entre los cuerpos sin uso y Los ya usados. y como amigos (el atacado por la violencia de la guerra contra los enemigos españoles). de los malevos e ilegales y ligarse. En Hidalgo la voz del gaucho debe separarse. En Hidalgo los inuios son también aliados contra los españoles: "Cielito. El extremo opuesto al del malevo sin voz está ocupado por la no voz de Andrés Bordón. 1820. por el que pasó el miedo y la violencia de la guerra (el fin del lenguaje). Ese Indio Pelao sin pierna cansa la pluma del narrador que escribe. y un después. tiene lugar la alianza de la voz del patriota con el que escribe. alias el Indio Pelao: nótese la oposición entre la masa de los malevos y el nombre. Cada una de las voces. con el que ya no es soldado: esa es la frontera última del Nuevo diálogo. no puede emitir voz que pueda escribirse: allí se sitúa la orilla última de la voz. se separa de otra que la podría atacar y hacer callar: En los dos lados está el lugar . como enemiga. / aquí somos puros indios / y sólo tomamos mate". como amiga. además. dice en "Un gaucho de la guardia del Monte. un antes de la guerra y de la alianza militar (el tiempo del "delincuente"). cielo que sí. y al principio y al final. y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma". Se trata tambikn de dos tiempos. a cada lado. apellido y apodo. los enemigos y los amigos (otra de las materias fundamentales del gknero). Allí los silencios se definen por el uso de los cuerpos. Y por otro. 1guardensé su chocolate. con los indios amigos en su interior. y la del narrador que escribe. las dos no voces. sobre el bien y el mal. como enemigos (el que da miedo. Contesta al manifiesto de Fernando VII. o silencios. Un tratado sobre la patria. Una sintesis del cosmos de los marcos: por un lado las dos voces centrales de los patriotas. del malevo (cuerpo sin uso) y del soldado sin pierna (cuerpo ya usado). que son las de Chano y Contreras (y también el primer anillo entre el título-subtítulo y la escena oral). que obliga a Contreras a sacar el cuchillo). con el "triste soldao". la de la lectura (oral a partir de lo escrito) y la de la escritura (a partir de lo oral). O la constmcción por parte del que escribe de la voz del gaucho patriota. la del que canta y habla (Contreras).

le habla al caballo con las espuelas. jo coincide tu espera s61a desde otro punto de vista con lo ocurrido?. /cuatro preguntas al zaino". El silencio de muerte del fin últíino del lenguaje y el silencio gozoso son llenados. / los perros se alborotaron". entonces. es un segundo silencio: el de la pérdida y de la conciencia de la pérdida. ¿es que no había esperado el tim entem? "La detonación no fue tan fuenc como había esperado. se sihía la definici6n del enemigo. le hace. el fin último del lenguaje. un accidente. son los perros los que se alborotan: "y en Vilcapugio." "¿Es que sonó más fuerte en tu esperar' (Ludwig Wittgensrein. añadidura? ¿Es que algo de ese tim aparecía ya en mi espera? Y. te hablas esperado esto?. esta vez. Se trata de la co-referencia. fundantes en poesía. ni de las otras relaciones: hay alboroto de animales de un lado y de otro. Subrayados del original. una añadidura del destino? Pem ¿que no fue. (Una última digresión sobre el silencio: Contreras.de la violencia contra los cuerpos. materia sobre la que está escrito. El silencio gozoso. ¿No fue lo que sucedió en el acontecimiento y que no entraba en tu espera. que se presentó como un segundo invitado respecto a aquel que yo había esperado. ¿estaba esta detonaci6n ya de algún modo cn tu espera?. El lugar del silencio del miedo y de la muerte. ¿Que. "con las de domar. la risa. 442. No se trata solamente de las relaciones de contigüidad. por las voces de los gauchos de La idn y de Fausto. ¿que fue. no se habría realizado mi espera. la fiesta: la música entre los gauchos amigos.) . de los enemigos de los gauchos pairiotas. 1 Dieron el gnto en el cerco. que sale de la cocina. El Indio Pelao tiene en su interior el grito de la amputación y. de un tiro. Es decir. El tim se oye. Y un tercero: el silencio final de la otra escena oral.10 que entre ellos pasó"). y los extranjeros de la guerra que troncharon de un tiro la pierna del Indio Pelao. ¿no estaba ese mido contenido en tu espen y llegó sólo como accidente cuana do se realiz6 L espera? No. frontera inicial y final del texto. los malevos. /una pierna le troncharon. que se abre afuera del texto pero que también está escrita ("y. si no se hubiera producido cl ruido. Pero el silencio del soldado sin pierna. hasta "que se iba alborotando". que solamente se pone en movimiento con el silencio: el grito de Chano y Contreras es el mismo grito de la amputaci6n. la realizó el mido. respectivamente. saadidura?. Dos enemigos se tocan en las orillas del silencio: los otros gauchos. Invesligacionesfilos6ficas. ante los malevos. En el silencio. entonces.)'2 l2 "Veo cómo alguien apunta con la escopeta y diga: 'Espero una detonación'. La amistad.

el primero se titula "Diálogo patriótico interesante" y también es de 1821. en el subtítulo. lleva una nota al pie del autoc "Se supone recién llegado a la guardia del Monte el capataz Chano. Tiene como subtítulo "Entre Jacinto Chano. el bajo de la guitarra: la cuerda del lamento. erige un cosmos: da nombre al que no tiene voz y cpenta su historia. y allí mismo. Es el nombre del gaucho letrado. que no solamente es el "verso repetido al fin de cada copla" Sino tambien la cuerda gruesa. duerme a los que dialogan. quita el nombre "Jacinto" a Chano. el pie. Toma el silencio del descanso de los que hablan y escriben. y el diálogo en casa del paisano Ramón Contreras. la misma raíz de la mitad de "andrógino" por ejemplo. y el gaucho de la Guardia del Monte". Allí. la raíz que significa "hombre"). pero escrito por la tercera voz. El tema de este diálogo es la ley y la desigualdad ante la ley. en su nombre. Mientras Chano y Contreras duermen la siesta el narrador final da nombres al Indio Pelao.8. letrada. Primero el autor. al triste soldado amputado y darle el silencio del texto. El sistema de silencios es un sistema jerárquico. el abajo. en medio del silencio. del genero: el silencio de la voz. que es el gaucho de la Guardia". es la palabra oral y la escrita y sus relaciones entre sí y con el silencio. Lo llama Andrbs (que no es solamente el hermano de San Pedro sino el que tiene. La nota al pie del autor sustituye "gaucho" por "paisano" y le pone nombre: Ramón Contreras. El tema. capataz de una estancia en las islas del Tordillo. para visitar. como se ha visto. en su palabra propia. el ca- . en prosa. de transferencia de nombres. En el "Nuevo diálogo" ocurre exactamente lo contrario: a Chano le falta el "Jacinto" del primer diálogo y el que visita es Contreras. alborotos y descansos. Por eso su pluma se ha cansado.CUERm DEL CBNPXOY SUS l I F &T S Nota sobre los nombres y el último silencio El "Nuevo diálogo patriótico" es el segundo que escribió Hidalgo. Y Bordón. junto con ellos. la del narrador "gaucho" que vio y oyó lo que los gauchos dijeron y que dice que es el que escribe el diálogo. En este diálogo la "nota al pie" es una metáfora literal: es la última parte del texto. de la música y de la escritura. del titulo y el subtítulo. Sustituy6 al autor: dio nombre al soldado amputado durante el silencio de los nombrados por él.

silencia el diálogo de Chano y Contreras. alborotaron" (VV.pataz que sabe leer y escribir. al que carece de algo. en un borde más bajo: el gaucho cantor amputado en alianza con el indio. Le da un nombre de "hombre" (Andrés) y un nombre de "cantor" o de música (Bordón). Construye una co-referencia con Contreras: "Y en Vilcapugio de un tiro una pierna le troncharon. En las delimitaciones entre los silencios del malevo y del amputado. Cuenta el grito de la amputación. las dos voces de Chano y Contreras. Se ha reproducido. el mal. el indio. el autor lo transfiere al narrador que escribe la voz oída de los gauchos. 25-26). del narrador que cierra el texto. se extiende el espectro de distribu- . está en el último marco. / Dieron el grito en el cerco. y además le pone un alias. su otro. un otro. el silencio del indio: el silencio pelao del indio que es el silencio final y el que los contiene a todos. en verso. Y ese silencio de voces oídas se lo da. el de la pluma. El Indio Pelao es la orilla más baja de Contreras (el que está del otro lado del cerco). otra vez. a su vez. Hidalgo no sólo distribuyó las voces sino que incluyó las voces (silencios) de otro genero posible. Ese nombre. Construye otra vez el género gauchesco del otro lado del cerco. los perros se 233-236). y el narrador final la orilla más baja del autor: el que está del otro lado del texto. los nombres y voces cantadas y escritas del autor: los manda a dormir la siesta. cuando se topó con los mnlevos (VV. Y la ceremonia de los nombres está escrita en verso y en la voz (del) "gaucho" que es el narrador. el último nombre del triste soldado con el otro. la guerra. el primero. Y el narrador no sólo da nombres al que carece sino que cuenta su historia. en el alboroto (aquí de perros) que trae Contreras en silencio desde el comienzo. hacia abajo y en silencio. el fin de la palabra y el ataque al cuerpo: el miedo. también en silencio. Mientras los nombres de Chano y Contreras están en el primer marco. futuro. el género gauchesco. en forma de nombre. en el centro del diálogo. y la VOZ escrita del narrador final. la palabra letrada del título-subtítulo. en la prosa letrada del autor. Le transfiere un silencio. los enemigos. El narrador. al amputado sin voz. en los silencios y en los nombres. Esa jerarquía lo dice todo. en los extremos.

ex soldado y malevo) y CNZ (el metafóricamente amputado por el ejército: el comandante le quitó la mujer). El espectro de Hidalgo distribuyendo las voces. después. Es el que se queda cuando CNZ y Fierro van al exilio con los indios. junto con el programa civilizador: "debe el gaucho tener casa. en sus orillas. Cada una de las delimitaciones del sistema de marcos puede extenderse y darse vuelta. voces distorsionadas de otras lenguas o gritos de animales). que aparece en el interior mismo del texto (en su espacio. el de la nota al pie. 1escuela. transformaciones y perversiones del espectro bisico de Hidalgo. Por ejemplo: las no voces "gaucho" (y obsérvese otra vez al Indio Pelao y piénsese en los gritos y voces imposibles. En las diferencias entre la palabra letrada de los títulos-subtítulos y los que tienen voz diferencial del gaucho. Las vueltas del espacio interior del género (su dimensión histórica: la extensión de la cinta celeste y blanca) están marcadas por las diversas extensiones. en la diferencia entre la palabra letrada del escritor. aunque en el marco de la puerta de la pulpería) un locutor letrado: el güey corne- . soldado.ción de voces de Hidalgo. ocupan los silencios de las orillas. en el espacio interior del género. la del soldado sin pierna en el "Cielito del Blandengue retirado" (anónimo) y. que es el punto de expansión máxima del género. que ataca precisamente al gaucho "patriota" Cielo que lee y escribe. una vuelta. se unen en alianza en las voces de Martín Fierro (cantor. "oral" y también escrita. y reaparecen como voces centrales en otros textos del género: la voz del "malevo" en Ascasubi. iglesia y derechos" (VV. de animales. amplía las orillas hasta tal punto para construir la esfera perfecta. Y La vuelta. y el que dice: "es un telar de desdichas 1cada gaucho que usté ve" (VV. El narradorfinal d e Hernández es el que cierra los diálogos de Hidalgo. se encuentra el espacio interno del género. en IA ida. y los que. así. con su bien y su mal. Entre un texto y otro. 2309-2310). de los indios de La vuelta) dan un giro. que contiene los textos y es a la vez el espacio entre los textos. las voces escritas y las no voces (que pueden ser. pero se expande y sihía en lugares precisos. 4828-4829). O es el que se refiere a su propia escritura y a su propio libro en La vuelta. variantes. Las figuras de la orilla de un texto pueden caer. en Hidalgo.

del género: si esa educación se impone. El género es la guerra de definiciones de la voz "gaucho" (del sentido de la palabra "gaucho") según el sistema transparente de distribución que trazó. o al cuento. al teatro. entonces.ta. Allí se toca la frontera extrema del espacio interior del género en los textos del género. sello del género.Esa duplicación produce la conjunción de dos temporalidades (no sincrónicas) y dos tipos de diálogo. cantadas. el tiempo recurrente y m i c o de los cielitos). sino que son a la vez los límites de la voz (del) "gaucho". contra la no voz (del) "gaucho". Su palabra immpe en medio del canto del Hijo segundo para corregir su voz y enseñarle el otro registro. el Liberato. genera una duplicación proliferante. no sólo marcan. y las citas mutuas. Es la orilla extrema. el género deja de existir como tal: como el espacio de la voz (del) "gaucho". aun en los textos aparentemente monologados . y ya. Los dos tipos de diálogo constituyen la interlocución fundamental del género. distorsionadas (voces "otras"). Escribir un registro que no es el del que escribe es desdoblar la enunciación. juegos. si la palabra de la unificación IingUlstica del estado silencia la otra. El género conjuga esos tiempos y el pasaje de uno al otro: es un tratado sobre la modernización. El anillo entre los dos espacios (el "escrito" del título y la "escena oral"). si ya no hay voz diferencial del gaucho. el ingenioso Hidalgo. y el tiempo puntual de la coyuntura y del acontecimiento (y también el tiempo hist6rico del proceso de la revolución y la guerra). y ligar la situación de la locución con el enunciado político es desdoblar una segunda vez. las dos posiciones y enunciaciones. hecho de repeticiones y ritos (usos. Cada tiempo y cada diálogo remiten a una palabra y a su cultura. "el dotor". dialogadas y escritas.como dice Amaro Villanueva. se puede pasar a otro género. Las voces mudas. Las dos temporalidades: el tiempo largo y tradicional de la situación oral. final. El nombre que le falta. los límites u orillas de la voz en los textos. por ejemplo a CNZ en La ida o a Picardía en La vuelta. a la novela. entonces. O el genio del Hidalgo. refranes. Los límites que sirven para definirla como voz escrita con sentido: la voz de la alianza que añade otra palabra a la definición de la ley.

dramatiza el diálogo bélico con el enemigo y conforma el registmpolemológico del género en su zona "cantada". New Haven v Londres. cfr. . El genero gauchesco operó esa conjunción: constituyó una lengua literaria política. politizó la cultura popular y dejó esa marca fundante en la cultura argentina. ligada con la percepci6n d i l a del interlocutor. la posición Chano. o d~ un programa político "civilizador*' traducido a la oralidad "La característica m& notable de la canci6n folcl6rica es su orientación hacia el diúlogo" escribió Jan Mukarovsky en 1942.eL ClEapo D ~ L O ~ N E R O Y Lf"llYS SUS 79 ("cantados"). como el neoclásico de Hidalgo y el romántico de del Campo). En este doble uso del diálogo se enlazan otra vez las dos culturas: la zona popular. es propagandística y didáctica. en E. Yale University Press. En tanto el diálogo aparece como la palabra familiar y "natural" por excelencia. Teario dello lenernrurn in Russia. 1900-1934. los dos diálogos). los dos tiempos. y no hay texto del género que no los contenga: desde las paráfrasis del Contrato social en Hidalgo hasta el relato de la ópera Fausto. "'Detail as the Basic Semantic Unit in Folk Art". Editofe Riuniti. El resultado de estas conjunciones (lo local comunitario con lo público. Y la literatura europea. k v lakubinski. pmdujo un acontecimiento único en nuestra cultura: la popularización y "oralización" de lo político (y de lo escrito. Sobre el diálogo como la palabra "natunl" por excclencia. 1977. de lo oral-popular. la oralidad con lo escrito. y escritura. la de la voz escrita del gaucho. se dirige a los gauchos en tanto aliados y constituye la posición básica de los diálogos: la lengua-ley. la palabra escrita traducida. en su Thc Word ond Verbal An. es la posición básica de los cielitos y en general de los textos "cantados": la lengua-arma. como información y persuasión (el diáiogo didáctico). Y también popularizó y oralizó y politizó y argentinid los escritos de la cultura europea. Femrio. La zona de la palabra letrada (lo escrito traducido a la oraiidad). y el diálogo como disputa con los enemigos (polkmica y guerra). "Sul discono dialogico" (1923).l3 el género trabaja dos de sus posibilidades y las constituye en ejes de las consúucciones de los textos: el diálogo como conversación entre amigos y aliados. puede aparecer en el género en fotma de una tendencia literaria (sobre todo en los escritores del género que también escribieron poesía culta. la posición Contrems. "lo literario") y la politización. 1977. Roma.

rambien manifiesto en "Las cuatro de conversación con los lectores" de Ln vuelta No habría cn Hernández. de Esteban Hcmández. siguc un itineruio que es elmismo que ríconicron las expediciones anteriores: "Como se ve. LA ida. junto con la primera edici6n de ~ . sin excesos cspecue lativos. es posible pensar que su publicación junto con "El camino trasandino" ("Contiene al final una interesante memoria sobre El camino trasandino"). Tmyecioria de IB poesla gauchesca. wlíticas. a la extinción del gaucho" (pcíg. Curiosamente. propuesta de modernización escrita en la palabra letrada. "La culminación de la pocsía gauchesca".gauchesca (como las glosas del Comercio del Plata en Ascasubi). o la de o&tunidad de meior difusión para un artfculo periodístico. material. al que siguieron los viaje. no imprimen su huella en la s u p e ~ c i del texto. tal como el lipromso beralismo lo entendia en la epoca. y no parece satisfacer otra finalidad aue la del relleno editorial. que permita la consvucción de una vfa firtea. Becco er al. divenamente inhibidas o censuradas. cambio ideológico enVe Ln ida y Lo vuelta. Plus Ultra. del pm- . En uno que puede aparecer ajeno a esa palabra como LA ida. que fue el descubridor. (. que s61o la casualidad haya intervenido para que . Se m t a de la combinación de "naturaleza" (y esta categoría puede adquirir matices diversos) con "reforma" o progreso. que motiva el anículo. Es un paso natural. . como bomb6sticamcnte designa el suyo . Buenos Aires. Meto se nficrí a las dobles intenciones artfsticas. Parece extraño. El upúsculo no ucnc relación trm4tica con el poema.) sino que se pmponia nsrnumr el camino carril que en lo anligüedad se rmnsirabo cnrm Buenos Aims y el mino de Chile". Hernbdez hace una historia de las exploraciones desde 1605. Adolfo Meto. en cuanto se toman en consideración otros indicadons. en este sentido. No hay texto del genero que omita la palabra y la cultura europea del que escribe. el mismo Zamudio. ~ a u c h o Marrln Ficrm re haya impreso el opúsculo ~crnoriu>obreel cumtno rmrandino.. en Horacio J. . por eiemplo. aunque en textos autónomos y ligados por contigüidad. 1011). tendía precisamente a restablecer la dualidad constitutiva del genero. del matemático de Souillac y dc Luis dc lo Cmz. Si se lee El camino irasandino puede e n c a n m e allí el matiz eswífico del liberalismo de Hcmándcz. para poder incluir todos los silencios de Hidalgo. 1977. y que el d c s m l l o dc los posnilados del pmgreso material m s t r a b a necesariamente. entre o m consecuencias. El c e n m del mículo es la busca de un paso natural a Chile. y se deticne en el viaie del chileno José Santiago de Cerm y Zamudio en 1803.. tuvo que pasar a Chano al texto de al lado. ocum que este d c u l o es una clara expresi6n de la filosoiía del . no buscaba w camino nuevo. Según Hernández el viaje de le comisión exploradora. o de una serie de consignas antieuropeas como en Luis Perez. sin embargo. por la cordillera. y agrega Hernándu: "Falta que la ciencia y el pmgresa utilicen en favor del comercio. 14 14 Cfr. . sociales v otras nomanifiestas: "Estas intenciones. pem pueden ser descubiertas.

esa alianza enve lo que hace la naturaleza (o el saber de la voz oída de los gauchos: su cultura. perpetuamente cubiertas de nieve? debe presumirse que este nombre haya sido dado - . La barbanc. Pmsas de Manín Fierm. la desolación y la mucnc a los moradores dc la campana A docc o quince leguas del Rosano crisicn pampas dcsienaF.greso y dc la uni6n de ambos países lo que la naturaleza ha hecho". en otra lengua. cidc con el exilio final de Fierm y CNZ (y con su CrlraIia utopia que urnc al ocio como centro. tndios. civilizaci6n y progreso. como en 1 W y en 6 1700 las expediciones exploradoras scguian con la misma falta de datos tapogrificos. Es el momento en que Sarmiento. 1952. el de al lado del clúsico. en el centro de aquellas moles dC piedra. quc han derpoblado casi complclamcnte San Luis. salvajes. Es otro lugar de la barbarie. presidente. jEs este nombre inventado por el capricho? 'Que 'Marinos colgados' ha habido alguna vez en aquellas npartadas regiones. 224-225). . que es como la naturaleza en el siglo xtx) y lo que hace el progreso es tambien la lógica del genero. Le dice a Sarmiento lo que Sarmicnto dijo en Facundo: "Pidamos a los pueblos gobiernos justos y progresistas. junto con López Jordán. de golpe. Desde entonces el silencio se ha prolongado cien atios en los desiertos patag6nicos y en la región andina. dilaladas llanuras. derrámese en 61 la actividad de la indusuia. En 1872. - u Y despues. el euía hist6rico del eenero. Buenos Aires. como barren impenewable a la civilizaci6n y al comercio" (pág. para HcmJndez. Raigal. 220). Herndndcz escribe un relato. que q u i d no deC ja d Pmsenw alno de oneinal -Y cunoso En cl itinerario que publicamos. Dice Hernández a pmp6sito del paso a Chile: "Pero no se hizo y no se pudo lo que se quiso. con las mismas dificultades. y que llevan "el incendio. El camino es tambien un texto de historia. que el gran . opuesto al de Sarmiento y tambien al de Hidalgo. hnllamos un paraje designado con el significativo nombre de ' ~ a r i n o s colgados'. Puede censarse otra vez en Facundo. Y tambidn es un texto literario. y dejará de ahogamos el desieno. Hernández habla de las depredaciones de los . Él se ha exiliado en Brasil. al proyecto final de Fecundo) que usa las mismas palabra%: barbarie. donde la propiedad rural csis amcnaznda comianicmcnic dc ser arrebatada por los salvajes" (pág. que por todas panes nos circunda. 220). Pero hav alao mis en El comino. un texto político de oposición (y de aposici6n al gobierno de Sarmiento. la riqueza. y Congresos liberales. los tesoros y las vidas que hoy sacrifican esttrilmente en oprimir a lospueblos!" (psg. problema del pasaje de la cordillera es15 resuelto desde 1802" (citamos el texto según la veni6" d e ~ n t o n i Pages Lnrrao ya. son 109 indios Aqui no puede dudarse: el autor lctrado no coin. psgs. "lQui2as algún día la Naci6n tenga gobiernos que dediquen a esta parle esencial de todo progreso. enunciada por Fierro anics dc partir1 en uerra dc indios Los indlos son la barbarie porque atacan la propiedad ruraly dejan despobladas ciertas provincias. ' T r á c w para la República la línea de frontera que la naturaleza le demarca conquistese de esa manera el desierto. . ha puesto precio a la cabeza de Hernández. Ese liberalismo especifico. 219). la vida a del comercio y l civilizaci6n. inconvenientes y peligros de los primeros tiempos del descubrimiento. un lrozo de cine y literatura contemwráneas v tambien una parte de Ln vuelta Es un relato de misterio y de nontbres: :Terrnin&mos haciendo mcnci6n de una clrcunrimcia.

"D. iunto con su pmpio nombre y el de Cruz.con a l g ~ n a ~ m p i e d a d ? iSer. que es el que precede inmediatamente al contagio v muerte de CNZ. subrayados nuestros). Es decir: eñ el tcrto de al o lado de La i& está Ln vuelta Y otm episodio m&. desaparecieron'. 1 tenla los ojos celestes 1 como pouillito zarco" ívv. oerdidos enlrc aquellas soledades sin Idmino. la pane "barbarie" de La vuelta que contiene la vida enme los indios y la muerte de Cruz. "Marinos coleados": el nombre oue desencadenó en HemBndez. Que úahn gallinas. que sdv6 a Fierro y Cruz y que cae akcado de viruela y contagia a C m (VV. F'rim. c m do por los mismos parajes que hoy se han explorado de nuevo. una de aquellas tragedias terribles de que m s veces han sido teatro las vast a tas soledades de la Amtnca. otros nombres. Hemández ha inrermgado el misterio de la barbarie para escribir la barbarie del libro hturo que es. sus ríos. El mundo de la barbarie es el mundo del misterio del nombre y del hormr. sus inmensos desienos. sus monlañas? No es posible rasgar el mutcno en que se esconde el secreto. contngiado par el lenguaraz (el que maneja las dos lenguas y por lo tanto las dos culturas o los dos tonos). En El camino Hemández se inspira en el misterio de un nombre ("Marinos colgados") y en dl dibuja el libro futuro. que deja presumir el despmcindo fin de los infelices náufmos. . sus selvas sombrías. sobre todo. Luis de la Cruz en su viaie. 226-227. 853-858). en 1806. otros futuros y otra literatura posible. iui era bastante numerosa. cerdos. este que lo escribió en el itinerario de 1807 a Chile. víctimas del mismo mal. mdeados por todas panes de peligros y vlctimas al fin de la barbarie de sus m* radores" (osas. las ingleses del barco. desde Chile a Buenos Aires. la definición de la barbarie en cl libmfurum.í posible buscarle el origen? jEstá al11 conmemorando acaso. refiere lo siguiente que lefue contado por un indio: 'Que un navío de ingleses naufragó dentro de la Boca de Linagbeubd. . - ~ ~~~ Como puede verse. "En l807'io cornisi6n censora nombrada +r el consulado para hacer juicio sobre este viaie. q u i d no es aventurado suponer. En La vuelta los mata a todos: a los ingleses en el gnnguito cautivo que siempre hablaba del barco. que no lo vieron entrar los indios. y Luis de la C m z Y un indio le contó el relato a CNZ. ovejas y otros animales desconocidos de ellos. v al Indio v a Cmz. el presente de lei depredaciones y robos de los indios. EsY ya ta el mismo Hemández con Cruz v los indios:.. pero esto nos recuerda un antecedente curioso. p r o no obstante. Que alli se ouedamn alaún tiemoo.. hay en el texto de HernBndez un Liberalismo (una "asociacián") diferente del de Sarmiento y. se burld de lo declamci6n de Cmz. Y que cuando menas riensamn. . y estaban >ber!&dos en las barrancas del do. la invención futura. el del mineuito cautivo de oios celestes: Wabía un &nguito cautivo / que siemprr hablabadel barco 1 y lo a&mn en un charco / por causante de la peste. y los Hngos. que entre la relaci6n de aquel indio y el nombre del paraje que ha llamado nuestra atenci6n existe una relación Intimo. 871-930). por las huellas dieron con la gente. a la vez. y que andando a las riberas del rio alaunos. está el fin de Cruz y sus relaciones con el indio lenguaraz (el que habla las dos lenguas) que queda ser cristiano. HernAndez tiene mes personajes y Ires lenguas en el nombre secrcto: el indio que contó a Cruz. El desmciado fin de ¡s infelices ndufraeos. . . a distancia considerable del mar.&los nombres: en ¡ cadena de viajeros eslán Esteban Hernónde~el a matemAtico de Souillac.

Transforma en . Sarmiento escribe antes del establecimiento definitivo del estado. el verbo en pnscnre que acompañaba al el nombre "Facundo" (Y que acom~añaba primer "desnues". que es su materia.i6n sim4rrico del No es necesario ir al conjunto de F o c d o ni a su último capltulo. en segundo lugar. eniba. durante la guerm por las definiciones. escrita. una iona in. como Hemández. Gobernador de la provincia. Ooosiciones polares. EL gobiemi de l a pauia chica y e l sobierno de la patria arande. Facwdo es un texto simetrico. Intcmga el pasado. con Ocmpo. su inclusión: desde el gobierno de la patria chica. el "después Residente de Charcas" con e i i&rfecta'& la pauiachica.5~"de Quiroga y Rosas. que es el presente de L<i ida y de Hernández. Y entonces su texto. En primer lugar. se csirihe lo 4uc se piensa consmiyc iomo "realidad política e histórica". y presidente de la patria grande del escudo.vl termedia. Y aoul es donde & n a abrirse las diferencias de hov con el texto de Sar~~~miento y de este con el género. es la realidad. con la patria chica y el sol). en cambio. . su futuro. Asf está consmido el fragmento de nuestra antologia. adquiere una realidad deslumbrante. Sarmiento eobernador Y Presidenwv su sueno realizado. mn Quimga y Rosac (o desde el después con imperfecto al despues con perfecto). la barbarie v el misterio se tocan en el nombre. a la realidad histórica. de las dos patrias estaba excluido Sarmiento cuando escribió Facundo.realidad las dos zonas de exclusión del que escribe y las llena de historia futura. da. simetrías. como oara Hernández. El gencm. que ciega. el delpnréritoperfecro de la muene v la sombra de la oatria (oreterito Grfecto: el modo de la acckncumnli.KLCUERPO DEL G-OY SUS LfMrtFS 83 Para Sarmiento. la ilusión del porvenir) sobre la nego. hecha de dos. Si se-invicite esta figura (muchas veces los blasones o los abismos de los blasones aparecen en negativo) se tiene la ecuación especíñca del despues o de la ilusi6n de Sarmiento. tiene otra nlación con las fronteras y las orillas. una mezcla cspeclfica de los elementos que componen la oposición y.de su lnbm prrscnlc el homr de Quiroga y Rosas Y consmiyc el fuium en el 61timo capitulo de F u w d o (el porvenir de una nlusión. Y tambibn implica. pasada. En oms términos: antes del 80 el nogénero tienela posibilidad de saltar la orilla de los textos y dar un giro ara aparecer como realidad polftica porque estd escrito en la misma lengua can q . poner aül la barbarie . la operación tambien se encuentra en oueslm fraemenw antolóuico. Somtienro escribe supmpio furumpolllico. o . simétrico y cerrado. al gobierno de la patria grande. En Facundo. que es realidad y futuro. acompailaba alfufum en elpasado de 1810. y entonces el lugar del futuro es allídiferente. Alll el presenie. porque ese salto de fmnteras sólo puede realizarlo la palabra letrada. precisamente. el oue exhibe lo aue todavla cnscfia como literatura y contiene el libro entero. alternativo y polar en relación con el presente. Entonces. o sea el nnscnrc que ~. cuyos efectos subsisten y se prolongan en el presente: un "despues" pasado-presente). bl&ones con abismos . y su palabra leuada. ~ s r s . además. de oposiciones polares. se oponía sim6tricamente al dltimo "despu. Los textos no pasan de la voz escrita del om. E l porvenir es simétrico. y a l a vez l o que todavla se enseña como literatura. 6. En la relación entre las frodteras del texto y el luaar . de golpe. que se nombra y sedefine. Sarmiento no sólo escribe el orovecto de oais futuro sino . un vaclo: una desercidn. en el interior - - . de lo oolltico. Y también estaba Ocampo.. . del presenie o fa gane b&ara. no se cierra: salta otra vez la frontera y. LI u palabra leirada es la rclilidsd y entonces pucdc realim cl suciio. Sarmiento interroga apasionadamente el mis&o O la sombra terrible de Facundo mueno.

y el o m lado de La Ida. Hcmández crribe así. futuro del genero en la forma de la barbarie. la posibilidad de cumplir el sueño: ninguno lleg6 a ser padre de la Daha. bla las dos lenguas El limite mis bajo del genero er el om I d o del cerco de Hidalgo.osas .y . como en Sarmiento. el metafhcamenie amputado por el ejercito (el coman. Entonces saltemn la orilla no desde lo escrito a la realidad Política e hist6rica sino en el interior mismo de lo escrito y hacia abajo. A pariir del vacio del nombre de San Manln y del futuro del camino o dc la via f t m 3 futura del camino natural: (San) Manín i(El camino asandino) dc Fierro. el genero. los nombres de los segundos que es precisamente el lugar de los escritores del genero. deseo y porvenir porque es anhelo de alianza con la voz del otro. su aliar leIrado. No tuvieron en sus manos. el del nombre de San Manln (el que fundó definitivamente la patria y se exilió en la otra lengua. El no genero. el ofiv cio con que dio cuenta al V i y del h i t o de su exploraci6o: documento que no hemos hallado ~ublicado iam&. Hidalgo va había escrito el genero futuro en el viste soldado amoutado. con los ttrminos dcl progreso y de la civilizactón y con una Iraducción dcl jmnclr. del otro lado del mar) que en 1872 est i mueno. " brc-cantor u hombre-música cn alianra con el silencio pelao del indio. en sus biograffas. El texde to final de Hidalgo. el que escribe para Europa . el hom. el Iibro futuro de Facundo y a la vez la crltica al libro futuro de Farudo que es el sueiio reaI i d o dc SKmicnio Y dice en su presente lo que Sarmiento dice a Rosas en el pre. escribe ~em&dezen E l chino: "Conwrvamos u" manuscritode su viaie. 1830. secretarios. cl nombre del progreso construido sobre la - . la literatura del fuhiro. pusicron 13 barbanc cn el Iibm por vcnir. Este cs el nombre Ictrndo del gtnem y de Lo ido. En Hcmández. Pu$icronl a tlusi6n en el Iibm presente y umbitn. El lugar dc lo político y dcl futuro político en la. Dues Anpclis no m e en su wlccci6n sino un itinerano dcl viaje de ~ a m u dque. la escritura da título. Muchas veces sin saberlo. y en E l camino el otro de Rosas. A propósito del viaje a Chile de José Santiago de Cerro y Zamudio. muchas veces sin saberlo. ercnbiemn la lilerururo del/urum (el Iibro futwo de Macrdanio). pem con los nombres de sus minisms. P h de Angelis. v chivista: de ~ n ~ e l i s . esls muy dismie de llenar las condiciones i de claridad y puntual descripci6n que deben eiigim" (p8g. Ei CNZ. v lo hacc en futum. con La ido y E l comlno irasandino. snllan la frontem ODucsta.. es e u m o . hacia abajo. rente de Facundo. ~ de. Era el otro lado del cerco y el texio fururo del genero cuando el silencio se hnriera voz. nombra Y define el Iibm mismo que se csls leyendo Y en Hemándc~ encuentra cxacumcnte el misse mo vacio que en Sarmiento.. 2 18). cl ltbm futuro de La i d u cl Iibro futum de Hidalgo.. en 1803. autor de la BiogmJia de Rosas en la voz (del) "gaucho". E l comino rrmndino da llfulo lcrmdu a E l noucho Manin Fierm. quc pcrsigui6 y silenci6 el gtncro gauchesco en LUIS Ptrez. es llenado por el futuro de La ida. fue el que cwnbi6 (como Sarmiento la de F~cundo) la biogmfla letrada de Rosas: Ensayo hisrdrico sobre Rosar. ~ l de Rosas o el Sarmiento europeo o el ~ h n n o de Rosas. E l minism de guerra de Sarmiento en La ido. San Martín cm26 los Andes a Chile par pasos naturales. E l genero es toda ilusión. dante le iac6 la mujer y con ella lodas las mujeres) en d i a n a con el india que ha. i r cien. ia realidad fum a . orillas de una y o m pnlabra define ladiferencia enm ei genero y l a ó a Literaúua.mismo de los textos. hace el abaio de historiador y ar. lleno de vacs. el dc los nombres del s~lcncio los sin voz. p r o no fueron sus e s c r i k s los Queiallevaron a la realidad. y constiNyen el texto .

Seuil. El camino natural del libertador con el f e t t o c ~del progrel so. la pane antirmsista de su familia. París. "La naturaleza no indiferente". y sobre el futuro del chemin de fer lrasandino. Le monlage. 19771 le ha wnducido a determinar los limites de lo cognoscible-por-el-pensamiento: 'ausencia del nombre del patriota y de la voz del gaucho. igual que San Martln y nació en 1834 durante la chacra de Perdriel. en S. algún acontecimiento extraordinario (terremoto. El vendedor mismo canta las baladas mienws vende las hojas donde se describe. Ha consmido asl. Esas hojas tenían. Por eso a veces se las llama lamentos. Y en cl misterio y cl secreto del nombre "Marinos colgados" puso el libro futuro.) Cada texto y cada momento del genero se lee desde y con olro que lo deja leer y a la vez es leido par 61. de un general popular. LAGRAMATICA UNIVERSAL DEL ANARQUISTA ' Mitsou Ronat. Noam Chomsky y otros. en tal fecha. En particular. asesinato de un bandido). en su libro Reflexiones sobre el lenguaje [Buenos Aires. Eisenstein. osasen . partido de General San Martín. grabados. Sudamericana. "Este tipo de hojas sueltas circula aún parcialmente en M6xico (sobre todo en los lugares donde escasean los diarios). o la muerle. -Sus descubrimientos lingiiísticos le han llevado a tomar posición frente a la filosofía del lenguaje y a lo que se dencmina teotía del conocimiento. en SU parte I de barbatie. M. 35)."PEQUENO CRUCERO PRELIMINAR A UN RECONOCIMIENTO DEL ARCHIPIÉLAGOJOYCE" EN LA ISLA: UN ESTUDIO SOBRE EL MONTkTE En Oriente. enel futuro y a la vez en el pasado. 1968. pág.(Hemández se llamaba lose. los diarios fueron precedidos por hojas ilustradas. en términos desgarradores. Es tambiCn un libro futuro el que define el libro presente. que generalmente contaban. Eisenstein. Change 1. el arrepentimiento del criminal antes de la ejecución. crimen. la dohle cara del genero y la alianza que lo define. (Serguei M. en forma de balada. en lo de los Pueymdbn. ú vuclra. casi siempre. como en todas partes del mundo.

la de la patria Nació en Montevideo.a panu de esto la reflexión acerca del lenguaje se transforma casi en una filosoffa de la ciencia . llega a conrrnrir.. desarrolla un saber extraordinariamente rico: el niilo. Hidalgo editó entonces su folleto El autor del diá- . 1788. se enfrenta a un conjunto muy limitado de frases a menudo imperfectas. podemos concluir que un conjunto de restricciones a prior¡ determina el saber (el sistema cognoscitivo) obtenido. donde un saber se construye a partir de datos limitados e imperfectos.) Esto significa que el campo del saber está fundamentalmente vinculado con sus Ifmites.. inconclusas. subrayados del original.. (. quien en 1821. . ptgs. a partir de datos muy limitados. Nuestra conclusi6n es que el saber interiorizado debe estar muy estrechamente limitado por una propiedad biol6gica.. efectivamente.. este estudio constituye un modelo al cual es posible referirse para abordar la naturaleza del conocimiento humano. Noam Ckornsky -Por cierto. no obstante. 105-106. En cierto modo. ambos naturales de Buenos Aires y de condici6n social muy modesta. a interiorizar la gramitica de su lengua. LAVIDA TRANSPARENTE DE HIDALGO La mancha de la diferencia paterna. no es el estudio del lenguaje el que dicta la definici6n de un procedimiento científico. lo llama 'oscuro montevideano'. pero. en un tiempo muy breve. y cada vez que damos con una situación similar. agregando 'que es un tentado de eso que llaman igualdad. siendo sus padres Juan los6 Hidalgo y Catalina Ximénez. y esto de manera uniforme y hornogenea entre los individuos. (. Barcelona. "En el caso del lenguaje hemos de explicar c6mo un individuo.. para lo cual hay algunos impedimentos fisicos'. esta afirmaci6n viene a coincidir con la del Padre Castañeda.) . Granica. inmerso en una comunidad lingülstica. Joaquln de la Sagra y Pérez lo llama 'mulatillo'. (Conversaciones con N o m Chomsky Enfrevistas con Mifsou Ronaf. 1978. a desarrollar un saber muy complejo que no puede haber sido inducido s610 de los datos de su experiencia.. desde 'La Matrona comentadora'.) En 1817..

. en Bartolom6 Hidalgo. padre del caudillo . Documentos liiemrios.. o lo de 'mulatillo' y 'oscuro' fueron sencillamente indignos epítetos de desprecio? ¿Cuáles eran sus 'impedimentos físicos? (Lauro Ayestarán. se le tilda de 'cultolatiniparlo' (.). .. puesto que dejó al poco tiempo para ocupar el cargo de Oficial Mayor en el mismo ministerio (ibid. fa primera que poseemos. Arca. (ibíd. el nuevo gobierno nacional de Otorgub designó a Hidalgo Minism Interino de Hacienda.. que defendía la dominación hispánica.'.) fue nombrado adminisrrador de Correos. 92). altisonantes y patrióticas (.. pags..). Entre las a m a s y las letras .). pág. Hidalgo retomó a su puesto en el Ministerio (. unas musas retóricas. Hidalgo se hallaba en contacto con las musas.). 1977..) desalojados los ingleses. En 1811 acompaíió a las tropas artiguistas en Paysandú y Salto) (.. págs. "La primitiva poesía gauchesca (1812-1838)".. en calidad de meritorio: Durante las invasiones inglesas. .. H.. fue escrita das meses más tarde... Montevideo.EL CUERPO D~LO@NEROY SUS LIMITE3 87 logo entre Jacinto Chano y Ramón Contreras conresta a los cargos que se le hacen por la Comentadora.y en 1806 le encontramos como empleado del Ministerio de Real Hacienda.. Cielitos y diálogos parrióticas.putria En 1803. Hidalgo enu6 de dependiente en el comercio de Martín José Artigas. se batió en la acci6u del Cardal (. Retiradas las fuerzas argentinas en 1815. 90-92.. Desde el pen6dico 'Gazeta de Montevideo'. 92-93). la única pieza que en vida publicó con sus iniciales 'B. Su M a r c h Nacional Oriental.Al mes siguiente de la entrada de Alvear en Montevideo (. ¿Corría en sus venas alguna parte de sangre ahicana. La estética Ya en esa época.) El dependiente en casa del padre de la...

a la manera de compuestos.. Exilio y género: el espacio limitrofe El período de creación mis mascendente de Hidalgo abarca los tres años finales de su vida.. págs. con la complicidad del escritor. e Hidalgo pasó a ser censor de la Casa de Comedias (. LA última morada: luz más luz Atacado de tuberculosis pulmonar. el 20 de mayo de 1820 (ibld. phg.. en el caserío de Marón. al frente de las mpas portuguesas. 97). SU unipersonal Sentimientos de un Patriota.. al año siguiente. i Tema del traidor y del héroe? El 27 de enero de 1817 entr6 Lecor. o. que se vendfan por las calles como hojas sueltas. pág. .d i c e Falsao Espalter (El poeta uruguayo Bartolornl Hidolgo.. el Barón de la Laguna puso a Hidalgo. acaso. en Montevideo. en la Casa de Comedias. se le nombró Director del mismo teatro (ibid. sus tres diúlogos patrióticos (ibid. Con fina cmeldad. A partir de 1820 escribió sus últimos cielitos. 1929. 97). Madrid. Su vida y sus obras. 63)-. y casi de inmediato. y.).. 96). cuyos versos Contra los portugueses aún resonaban en los oldos de los patriotas.El 30 de enero de 1816 representóse. el 28 de noviembre de 1822. pág. 92-93). mwi6 en las afueras dc Buenos Aires. La china Contrajo matrimonio con la porteña Juana Cortina. a la tarea de corrector de los textos literarios que se representaban en la Casa de Comedias Y en marzo de 1818 emigr6 a Buenos Aires (¡bid. Fue tan oscuro su destino . pag.

Las diferencias son superñciales. Así. en Reflexiones sobre el lenguaje. pues nadie sabe aón dónde fuemn a parar los Vistes huesos de aquel hombre. esta desventura suprema. mezcló en la fosa común las cenizas aún calientes de Hidalgo. - 8 .-Pero no es la misma definición de la naturaleza humana. Posiblemente la miseria. por ejemplo) estuvieron a menudo ligados al imperialismo en su vida profesional (.. Además. La doctrina canesiana define a los hombres como seres pensantes: la sustancia pensante no tiene color. pág. a pesar de su contenido inicial progresista. La razón es simple. insignificantes. su cadáver ha sido pasto de la ftíbula. o se es un ser humano. estas ideas han asumido ulteriormente un contenido social reaccionario.. En cambio. que como un fraile de la Orden de San Francisco. de maneia aceptable. en cierta forma. ya no se trata de definir una psicología de los caracteres. Por cieno.). ha celebrado un pacto temporxio con el imperialismo ingles naciente: el racismo era la ideologla más necesan'a parael imperialismo. he abordado los orígenes filosóficos del racismo. una barrera conceptual. Pem este mismo olvido. que el racismo constituye virtualmente una imposibilidad lógica en el marco de la doctrina racionalista a condición de tomarla en serio: esta le opondría.. Se ha sostenido. sus huesos darán luz' (ibíd. de manera muy especulativa. podría decir a propósito del 6xito del empirismo. Mas concretamente. Esto es lo que. Noam Chomky. 97).EL CUERPO DEL GCeNERO Y SUS I. es prenda de inmortalidad ante los ojos del espíritu: de e n m la muchedumbre de los muertos. O se es una miquina. no hacen a la esencia humana Por esto. Es muy curioso. pienso que no es exagerado ver en la doctrina cartcsiana una barrera conceptual -modestacontra el racismo. le acompañó desde la cuna a la sepultura. Mitsou ROMI. No existe la expresión espfritu negm o espiritu blanco. algunos filósofos empírístas (Locke. semejante a o m s e r humano. Recientemente se ha sostenido que la ideología empirista.!MlTES 89 que al morir. en Inglaterra.

. La guerra entre unitarios y federales. y es un juez el que acusa). pues. entre otros. y esas diferencias no solamente se funden con las de la patria sino que constituyen el eje del género en su etapa anterior. Y ellos mismos. españoles y porteiios o provincianos. No quiero exagerar la importancia de estos argumentos.el marco empirista no ofrece ninguna definición particular de la humanidad: el hombre es definido por un conjunto de propiedades accidentales. o la acusación de espaiiol a Luis Pérez. unitarios y federales. en sus propios versos. La diferencia que condena a la condena por la diferencia. al mulato Hidalgo. aunque ello no sea inevitable. más facil volverse racista dentro de este enfoque. Las vidas escritas de los escritores del género han pasado por la secuencia transparente de Hidalgo: hijos de una diferencia y acusados por ella. El aparato conceptual del género requiere la reiteración. Es la alteridad de la patria como diferencia irreductible: lo que la pone en guerra. 137-138. págs. dicha en los textos de Hidalgo. la mancha en la casa paterna (la acusación de Castañeda. exiliados y no exiliados: son palabras imposibles de unir. está dramatizada en el género por Pérez y Ascasubi. Y la del mismo Ascasubi. Los escritores llevan esas diferencias inscriptas en su ser. constituye un conjunto sintético de diferencias que se identifica con la división de la patria en cada momento. cit. la madre unitaria). dicen a la vez el género anterior y la diferencia futura. de padre español y madre provinciana. El universo de las diferencias es también el de las paradojas y el de las yuxtaposiciones y montajes. Blancos y mulatos. Es. que es la mancha de Hernández (el padre federal. exiliados de la patria. y el color es una de ellas. hijo de un comerciante español. dependientes en la casa de un don o padre de la patria. hacia abajo de una diferencia. pero se podría explicar así la utilización del empirismo por el imperialismo.subrayados del original). Lo que en el género ante- . que necesita del racismo para justificar la destrucción de lo que conquista (op.

exilio de su patria (y &1 propio padre. prefiguraciones. masonerías o legislaturas. traiciones. es la alianza misma en las vidas de los escntores. exilios. la dependencia de un don y la pérdida de un espacio. dependiente y excluida en relaci6n con la palabra escrita. La dependencia del don (el que tiene lo . la mancha propia. Diferencias. en las casas. desde Artigas (Hidalgo) hasta Alberdi (Hemández). Las vidas de los escritores se reproducen hacia abajo y en más de un sentido: no sólo siguen la secuencia transparente de Hidalgo. Esa voz dice. Y también pone en el género los dramas de Shakespeare de los padres de las patrias: asesinatos. Entonces los escritores son el don en el género. menores. Son segundos. un hombre de nombre o un padre de la patria (y del Campo y Hemández. y representaciones. sino que se vuelven a escribir en la voz diferencial del gaucho. alteridades. Los escritores del género escribieron en el pasaje por la pérdida de la patria. el drama del género es su propio drama. lo imposible de unir. Umguay o el sur gaucho de Brasil. como en Pérez.rior es guerra. La historia de esa dependencia y las jerarquías que supone es la del género y también la de los padres de la patria. escribas en la casa de un don. condenas. alianzas de diferencias y guerras por las diferencias se funden y separan a la vez. en el mundo de la guerra y de la alianza. El aparato conceptual del género requiere la reiteraci6n. reproducciones. La reiteración de la diferencia hacia abajo constituye el escándalo lógico del género. de una diferencia. Hijos de un desgarramiento y de la unión de las palabras en guerra (escándalos de la lengua). Y cuando no hubo exilio. no tienen títulos y ponen su escritura (o su "cabeza" como escribe Hernández a López Jordán) al servicio del don. que los llevó a las otras patrias del género. Los escntores del gknero han sido dependientes. Allí encuentran la escritura del género como guerra y alianza de lo imposible en la voz del otro. de la patria). hacia abajo. como en del Campo. en sus casas. hubo exclusión de la casa del padre de la y silencio) o. Pero esa misma voz es diferente. En el exilio. El nombre del padre de la pairia y la alianza de la escritura de los escntores con ese nombre los constituye y constituye el género.

Noam Chomiky. no se tmta de elegir. para retomar una imagen que Elders había propuesto.Sí.) Foucault consideraba el conocimiento cienlífico de una 6poca dada como una trama de condiciones sociales e intelectuales. como un sistema cuyas reglas permiten crear un nuevo saber.. Son.q u e n o tiene el otro: nombre. (. dio la impresión de que cavábumos la misma montaña desde direcciones opuestas. y por otro de un conjunto de condiciones sociales e intelectuales. no emito juicio de valor: la creatividad forma parte del uso comentc y . Pero...) Su posición está tambibn ligada a una concepción diferente del t61mino creatividad. Hablamos.. y fue muy simpAtico. Por mi parte. Pienso que la creación científica depende de dos hechos. Curiosamente. si lo interpreto bien. du~ m t e una emisión televisada en Amsterdam. hemos logrado ponemos de acuerdo sobre la cuestión de la naturaleza humaw. Para mí. En mi opinión. En lo concerniente al concepto de naturaleza humana. una !roma reemplaza a otra a p o m d o así nuevas posibilidades a la ciencia. de una propiedad inuínseca de la mente. y q u i h no tanto sobre la política (dos puntos fundamentales sobre los cuales Fons Elders nos había interrogado). LA G R A M A ~ C A M E R S A L DEL ANARQULSTA Mitsou R O M -Usted ha estado con Michel Foucault. . creo. cuando hablo de creatividad. hay que comprender la interacción de ambos factores. como ya dije. Por un lado. las que permiten la adquisición de un conocimiento así como la e n o m e riqueza de los saberes científicos. Para comprender un descubrimiento cientlfico.í y yo en ingles: ignoro qu6 habrán podido comprender los telespectadores holandeses. Conviven l a pirámide de dones y l a ecuación horizontal del don: escándalos de l a lengua y l a geometría. mientras que 61 pone el acento sobre el segundo.. agonistica. palabra escrita) traza u n a relación jerárquica. titulos o. y a l a vez honzontal y d e igualdad e n el anillo d e l a alianza. penonaimente. el conocimiento humano se transfoma en virtud de las condiciones y luchas sociales. 61 en franc4. e n e l género. me interesa m& el primero. las limitaciones del espirinr humano. (.

todo lo que podemos imaginar no es sino una producción de la sociedad burguesa del periodo moderno: las nociones mismas de justicia o de i-ealización de la esencia humana serían invenciones de nuestra civilización y rcsultarian de nuestro sistema de clases.Para dar una respuesta habría que estudiar el tema en profundidad.). ya no se irata como antes de identificar a los inventores. separaria dos tareas intelectuales. pues. Para 61. si usted quiere. no acerca a Foucault al pensamiento esmicturalista. M.. antes que sobre las proezas individuales de un genio particular-. Ch. La lucha social puede ser justificada.en analizar la naturaleza del poder y la opresión en nuestras sociedades actuales. La o. s6lo apoyándose sobre un argumento -aunque indirecto y basado en cuestiones mal comprendidas. M.. ficucas y axiológicns.. si lo he interpretado bien. a mi ver. reducida a un pretexto esgrimido por una clase que quiere acceder al poder (.cotidiano del lenguaje y de la acción humana en general.). En todo caso.. 61 se interesaba más bien por la proliferación de las posibilidades teóricas creada por la divergencia (. que concibe tambi6n la lengua como un sistema? N.según el cual sus consecuencias serían beneficiosas p a n la humanidad y aportnrían . R. Ch.. sino de determinar c6mo modifica el saber.. es decir. . Una consistirla en imaginar una sociedad futura conforme a las exigencias de la naturaleza humana. Al respecto difiero totalmente. piensa m& bien en las hazañas de Newton -aun cuando ponga el acento sobre la base social e intelectual común a las creaciones de la imaginación científica. mienlras yo ponía el acento sobre las limitaciones impuestas a la clase de las teorías posibles -ligadas a las limitaciones del espíritu humano-. en tanto sistema independiente de los individuos. sus propias leyes de formación. R. La justicia estada. o de denunciar los obstáculos que se oponían al surgimiento de la verdad. En tanto que Foucault.. en las condiciones de la invención (. -Por mi pane. -¿Cuáles eran sus divergencias políticas? N. cuando habla de creatividad. Desde la perspectiva histórica de Foucault..).1El hecho de definir los conocimientos de una 6poca como una trama o un sistema.

. 118-124. Dos BIOGRAF~AS ESCRITORES DE B I O G R A F ~ S GAUCHOS DE DE Luis Pérez El acusado por su origen La guerra contra el otro dependiente del padre de la patria Tema del traidor y del héme Sobre la fecha de su nacimiento no tenemos ninguna noticia y solamente sabemos que vio la luz en Tucumán.. siempre alevoso. a raíz de haber sido acusado de ser natural de España (. Juan M. y siempre midor. Luis Pkrez se enemista seriamente con Pedm de Angelis a comimzos de 1834 (. no dh. imparcial en oiro tiempo con el Sr. a los porteños. .)." (. subrayados del original). según lo expresa en un artículo que publica en El clasificador o El Nuevo Tribuno el 10 de enero de 1831. Al menos.).5 que en toda circunstancia está mal hacer uso de la violencia. amotinado con Lavalle. dc Rosas. Pero esta utilización sólo puede justificarse si conduce a una mayor justicia (.94 EL GENERO GAUMeSCO una sociedad más decente.) En el Archivo General de la Nación hallamos un documento .. por ese hombre que vino cargado de papeles de música a nuestras playas y ahora se cree autorizado para insultar a todos los hijos de esta tierra. Tomemos el caso de la violencia No soy un pacifista a ultranza. por ese malvado que justificó el bárbara asesinato del valiente porteiio Maza..). Ha sido calumniado e insultado alevosamente su Editor por el gringo. por ese hombre vil que en tiempo de Rivadavia fue unitario. No estábamos de acuerdo. Restaurador con D. as{ es como entendí la diferencia de nuestros puntos de vista" (op.. porque donde yo hablaba de justicia. por el ca~camn'npor el traidor Pedro & Angelis. a los americanos... cit. 61 hablaba de poder. Wamnt..Llega a publicar una hoja suelta en tono vimlento donde arremete con la furia de un toro contra de Angelis: "Desde el domingo próximo saldrá nuevamente [El Gaucho Restaurador]. págs.

) Isabel es prima hermana del brigadier Juan Martín de Pueyrredón. salvo quizi la joven Isabel.). la paterna.. 1812-19721. pág. a .. luego contra los espalioles.) José Herndndez La dferencia paterna.. luego fue director supremo de las Provincias Unidas y perteneció. en José Hemández [Estudios reunidos en conmemoración del Centenario de El gaucho Mariln Fierro.). 1971. 9.. 14. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.ELCUERPO D E L o ~ U I O YSUS L f M m 9. Universidad Nacional de La Plata.. de activa militancia federal (Aurelia C. de definida filiación unitaria.. l o s e Hemández. 10 de noviembre.. íuis PLrez y la Biogmfia de Rosas escrita en verso en 1830. pógs. Luego su nombre se pierde en el anonimato . Buenos Aires. (Ricardo Rodríguez Molas. subrayados del original.5 por el cual se compmeba que el jefe de policía recibió el 21 de abril de 1834 una nota del gobierno ordenando la detención del editor de El Gaucho Restaurador (. 3. al partido llamado primeramente directorial y despuds unitario. hermana mayor de la madre del poeta (.. La Plata. (N& liuik. La casa pertenece a Victoria Pueymedón Camaño. Buenos Aires.). que decidió casarse con un miembro de familia federal y seguramente federal 61 mismo . en consecuencia. Clío.. 1957. 10-11). La familia materna. es de suponer quetoda su familia compariía sus ideas. la de la patria El dependiente en casa de los padres de la patria y en las casas de In patria Tema del traidor y del héme Exilio y género: el espacio limítmfe 1834. Lo historia popular 23.. Hijo de Rafael Hernández de los Santos y de Isabel Pueyrredón Camaño. Biocronología de los6 Hernández. pigs. 1973. un personaje ya mítico de la joven nación: luchó contra los ingleses precisamente en Perdriel. 12. losé Rafael Hcrnández y Pueyrred6n nace en la chacra de Perdriel (partido de General San Martín). Centro Editor de Amdrica Latina. ambos porteños (. Garat y Ana María Lorenzo.

debo mis estudios constitucionales" (Rafael Hemández.. podría haber buscado un refugio en las filas opuestas.. C m de Hemández a Urquiza: '. . pig. exhibe su gracia criolla en contrapunto con Juan Pirán. Ingresa en la Logia masónica Asiio del Litoral n" 18 y en 1862 es elegido secretario.. 1859. y su muerte. 16 de febrero. de Pedernera a Urquiza). Hemández gana el concurso para ocupar el cargo de taqufgrafo en el Senado de la Confederación. La Paz. mayo. Cuente conmigo. población brasileiía en la frontera oriental.. Hernández impmvisa versos.. es la esperanza de los pueblos (. . es una justicia tremenda y ejemplar del partido o m tantas veces sacrificado y vendido por el Hace diez aiios que Ud. E...de la Confederación Juan Esteban Pedernera (hay cartas de puno y letra de Hemández.1858.. ." 1871.). ni pedirle a los enemigos ni un saludo .) creo llegado el caso de aceptar los ben6volns ofrecimientos de V. pero nadie me ha visto vacilar en mi fe política. desmayar en la lucha. 10 de marzo. Vida tranquila de los emigrados. toca la guitarra.. 1868. pero era más que todo. mil veces merecida. 1861. Se instalan en Santa Ana do Livramento." 1868. Pehunjb. Hemández es tenedor de libros en el comercio de Ramón Puig (suegro de Ricardo López Jordán).dada la gravedad de la situación (. Mpez Jordán y Hemández cruzan el d o UNguay camino del destierro. el Jefe Traidor del Gran Partido Federal.. 7 de octubre. suplicándole lleve su deferencia hasta comunicarme todas aquellas ideas que a su bien experimentado juicio puedan conducimos al laudable objeto que nos proponemos . firmada 'Su amigo' a L6pez Jordán: "( . Carta ológrafa de Hemández. Paraná. estoy enteramente a sus órdenes y a una indicación suya estar6 a su lado. Carta de Hernández a Urquiza: "Los Hemández no han sido traidores jamás. marzo. 1860. 82).) Uquiza era el Gobernador Tirano de Entre Rfos. Secretario del vicepresidente.. desertar de mis compañeros.' 1870.20 de agosto. ... Comentes.... En los últimos años que no han sido de flores para nosoiros.. solfa decir. "A mi lápiz de taquígrafo. . Paraná.

Garat y Ana María Lorenzo. detención y leva. Ese biógrafo gaucho cuenta primero su propia vida y es la primera vez en el género que aparece el esquema popular de la autobiografía oral: encuentro del gaucho con la partida. maltrato en el ej@ito y deserción. cit. ¿Sería esa lengua de los gauchos "más real"? ¿Es la lengua lo único que relaciona literatura y realidad? Pkrez es también el único en el género que constituye una alianza nueva. la otra autobiografía oral. Hernández llega a la ciudad de Buenos Aires. Fin de febrero. el menos gauchesco de los gauchescos. (Aurelia C. . alrededor de 1830. desde el punto de vista lingüístico. Desde Montevideo. Pérez es. Chano y Contreras. cada uno. Su familia continíia residiendo en la vieja quinta natal. Lussich.. biografías de Rosas. S610 cuando se necesitó movilizar a las masas rurales. el de la palabra escrita. La de PBrez es en verso y está narrada por un gaucho que lleva los nombres de Hidalgo. Lo entrevista Antonio D. Se hospeda en el Hotel Argentino (. la de los gauchos con los orilleros (o la del campo y la ciudad.1872.. inscriptos en su nombre.) RELACIONES ENTRE LITERATURA Y REALIDAD: D O S AUTOBIO~RAF~AS ORALES Si con Rosas la patria es casi el g6nero parece redundante una gauchesca rosista. op.) Recibe asiduas visitas de José Zoilo Miguens. uno desde el espacio de la voz oída y el otro desde el espacio exterior del género. los diarios de Pérez circularon libremente. Fuera de eso ocurre lo contrario: el europeo culto es "ecesario como dependiente en casa del don. desde abajo): Mi objeto es el de divertir los mozos de las orillas: no importa que me critiquen los sabios y cajetillas. Pérez y de Angelis escriben. El relato lleva directamente a La ida.

-Todo lo que he dicho tiene antecedentes. prefiguró a su vez el de Lincoln. de lo que 61 llamaba la abducción. -¿De qu6 filósofose siente usted más cerca? Nonm Chomsky. en el que participó el pueblo en una repmducción de los Festpiele suizos. histórico. La historia copia y parodia a la historia. también se copiaron partes de Macbeth. INTRODUCCIÓN A LOS RELATOS DE LIBERACI~N NACIONAL TEMA TRAiDOR Y DEL &ROE: DEL JOYCE EN BORGES En el teatro de un país oprimido y tenaz el héroe firma su propia sentencia de muerte. a los druidas y su doctrina de la transmigración. la ejecución del traidor es el instrumento para la emancipación de la patria. Pero el filósofo de quien me siento más cerca respecto de las cuestiones que acabamos de tratar. Había propuesto una twria interesante.Y también dio la voz a los negros. es Charles Sanders Peirce. y al que casi he parafraseado. también previsto en su escritura. del traidor-héroe de la emancipación. inconclusa. a la gloria del heroe. al Fergus de Yeats citado por Joyce en el primer capítulo de Ulises.. El asesinato. reproduce el asesinato "literario" de Julio César de Shakespeare según una traducción del gaélico. el escriba europeo en la casa del padre de la patria. Lo que narra el cuento de Borges 'Tema del traidor y del héroe" (situado en Irlanda y con alusiones a Parnell. a los ciclos de Vico). . El escritor rosista del género fue aniquilado por de Angelis. es cómo el asesinato "real". es claro. El investigador que descubre la verdad histórica entra en la trama de la historia escrita: calla la verdad y dedica un libro. la historia plagia a la literatura. LA GRAMATICA UNIVERSAL DEL ANARQUISIA Mitsou Ronnt. . En una forma u otra.

Es más por la semiología. ni de una observación experimental (como la inducción). pensada naturalmente como un punto del tiempo en que no se puede producir ningún pensamiento o separar ningún detalle.. pero no por esta razón panicular. con el fin de incluir tanto las ideas como las cosas. aun cuando nociones similares han sido desarrolladas independientemente.. nadie ha tratado de desarrollar más estas ideas. R.p8g. creo. cit. Ch. Por lo que yo conozco. R. N. han tenido muy poca iniluencia. N.. es una inferencia que no dependería solamente de principios a pnori (como la deducción). Terceridad es el modo de ser de aquello que es tal como es. Su trabajo desarrollaba ideas kantianas a las que los anglosajones son más bien hostiles.M. . . (. Peirce ha tenido una enorme influencia. y las ideas que imaginamos tener. yo@definiría la Pnmendad. es una idea de Rimeridad. . 113). la Segundidad y la Tercendad de este modo: Pnmeridad es el modo de ser de aquello que es tal como es. sea que exista o no. Por lo que conozco. Ch. positivamente y sin referencia a ninguna otra cosa. Scgundidad es el modo de ser de aquello que es tal como es con respecto a una segunda cosa. . -En ese tipo de cosas. Segundidad y Temeridad son bastante simples. - . M. Dando al ser el mas amplio sentido posible. al relacionar una scgunda cosa y una tercera entre sí. . EL SIGNO DEL TRES S Las ideas de Pnmeridad. Las ideas de Peirce sobre laabducción. pero con exclusión de toda tercera cosa.) La idea del instante prcscnte. así como las ideas que realmente tenemos. en panicular sobre las implicaciones de lo dado biológicamente respecto de la selección de las hip6tesis cientíñcas. -La abducción. y en vatias ocasiones. su planteo epistemológico no ha tenido continuadores (op.

C m a a Lady Welby. el otro genero del padre Castaiieda La primera incursión periodlstica de Castañeda como redactor y director de un peribdico. Cuando A abandona a B. Madrid. y cualquier aspecto mental implica la Terceridad. 1987. subrayados del original.. no hay Terceridad. su objeto y el pensamiento interpretante. (Charles Sanders Peirce. puti-republicador .).) En t6nninos generales. choti-protector. tampoco. Por ejemplo. pigs... de acuerdo con la Ley.) Contra Hidalgo. Pero si usted dice que estos dos actos constituyen una única operación. chacauco-oriental.. La acción bruta es Segundidad. en que la ~erceridad es agregada exteriormente. Debe haber algún tipo de ley antes de que pueda haber algún tipo de don. considerada dicha relación triidica como el modo de ser de un signo. que es en sí mismo un signo. 109120. hacia principios de 1820.. federimontonero. esencialmente opositora a Migas: "El desengdador gauchi-político. analice la relación involucrada en 'A da B a C'. 12 de octubre de 1904. aconteció en una fecha incierta.. Cuando C recoge a B.) Si usted considera cualquier relación triádica ordinaria. en virtud de la identidad de B. Pero supongamos ahora que el don consistió meramente en que A deja de lado a B. Consiste en que A convierte a C en el poseedor. (.. que luego recoge C. Digo bmta porque en la medida en que aparece la idea de cualquier ley o razdn. Sería esa una forma degenerada de Terceridad. en plena anarquía emergente del desmoronamiento del Directorio. Taums. e introduce un elemento mental (. mciende el mero hecho bruto. se presenta la Tecwidad. la Terceridad es la relación triidica existente entre un signo. la Segundidad genuina consiste en que una cosa actúa sobre otra: la acción bmta.. Un signo interpretante media entre el signo y su objeto . En su Obra ldgico-sernidtico. así sea la ley del más fuerte.(. No es necesario que ocurra ninguna transferencia material. encontrará siempre en la misma un elemento mental. En su forma genuina. 'Qu6 es dar? No consiste en que A aleje a B de él y en que despuks C recoja a B. Era una hoja franca y vinilentamente antifederal.

. Castañeda aparentaba recibir canas de matronas. Al año siguiente.41 por mandato de mis padres. Como no llevaba fecha de aparición. Naci de J u a Conrreras. dedicado a las matronas argentinas y por medio de ellas a todas las personas de su sexo que pueblan hoy la faz de la t i e m y la poblarán en la sucesión de los siglos": apareció el l o de abril de 1820 y estaba compuesto en forma epistolar. "El suplemento al despertador*' y "El Paralipomenón". y declaraba que no se admitlan corresponsales masculinos.) Para criticar el federalismo ideó una Asamblea Constituyente f o d exclusivamente por mujeres. en el monte aprendí i 1. y estando en marcha al mismo tiempo "El desengañador".ELcumFU DeLGwmoY SUS L I m 101 de todos los hombres de bien que viven y mueren descuidados en el siglo diez y nueve de nuestra era cristiana" (. Castañeda sacó otro periódico. ya que no estaba dispuesto a polemizar con los 'doctos' (Miguel Angel Scenna. Y supe 1. una por pmvincia..51 y escribir.).. 1821. junio de 1917. Castañeda se sintió con fuerzas en superavit y sacó otro periódico. En el prospecto que anunció su aparición lo presentaba como un periódico de estilo familiar y directo. en Todo es historia. para referir mi vida como gaucho del Salado. a las que contestaba y comentaba en un fuerte tono antifederal antiunitario (. ~ muger de Pedm Lagares. adkmás de una india chanúa que oficiaba de secretaria. no 121. Casi simultAneamente con el anterior. pigs.. Zinny supone que es de principios de ese año. 17-18.) y Los nombres de Hidalgo: Jacinto Chano y Ramón Confieras En Luis Pérez En nombre de Dios comienzo y la virgen del Rosario.. que llevaba el extraño nombre de "La matrona comentadora de los cuatro periodistas". "El despertador". "Un fraile de combate: Caslaíieda". con título igualmente abracadabrante: "El despertador teofilantripico mistico-poiítico.

Ticucba. Buenos Aires. pág. "Diáiogo entre Jacinto Amores y Sim6n Peñalva. Juancho Baniales. pág. a .luego que cumpll doce años. Los subrayados son del original. Chingolo. Imprenta de la caridad. los soldados porteños Ram6n Contreras y Salvador Antero. no se qued6 a la zaga en ese aspecto." "1843." "Al 25 de mayo de 1810. Catorce números. op. A los quince años cabales me alisté de miliciano por cierto en la compañía del capitán D. . Juan Chano. Manuel Oribe. Luis Perez. Sr.. Chano. Pedro Lugares. 1978. 17. Don Alfonso. describiendo el primero las fiestas cívicas en Montevideo por la Jura de la Constituci6n en 1833. A domador aprendí por tener de que vivir. cit. Pancho Lugares Contreras (llamado a veces Contrerassolamente): Juana Contreras. en Ricardo Rodríguez Molas. Jacinto Lugares. Juana y P&o Josk. (Olga Femández Latour de Botas. Chanonga.1830. entre los blancos. m. Catalina. son algunas de las máscaras usadas por Pkrez en su teatro periodfstico. como más tarde Ascasubi.. Don Cunino. el do Juan.) En Hilario Ascasubi. Juana Peña. Franchico. Instituto Bibliográfico "Antonio Zinny". Recuerdos que de las glorias de la patria hicieron los gauchos argentinos Chano y Contrem en las trincheras de Montevideo el 25 de mayo de 1844:' "Diáiogo que tuvieron en el campamento del general D. (Poesfa biográfica de Rosas titulada "El gaucho" publicada en 1830 por Luis Pérez. "Estudio Preliminar" a El Tonto de los Muchachos . entR los negros.) Si el padre Caslaileda fue capaz de crear innumerables fantasmas que hablaran por él. Panla el nutriera. Antuco Gramajo. Lucho Olivares. ChutaGestos. Periódico: El gaucho Jacinto Cielo.

.)... Mis de diez años residió en la capital francesa y desempeñó con é. el 25 de abril de 1857. Emecé.. Se instaló en París. ese paraíso. Vidn de Aniceto el Gallo (Hilario Ascasubi). adeudando aún 18. embarga el ánimo de Hilario Ascasubi.. revolucionario para la época. al referirse al coronamiento arquitectónico del coliseo.. Ascasubi se había arruinado. 1943. que agitaba su fantasfa de poeta. (Manuel Mujica Lainez. pero ese era su día de triunfo.xito su misi& (.). había dicho que merecía llamarse "la cresta de Aniceto el Gallo". Hay una rendició" de cuentas según la cual. Ascasubi (. Un periodista contemporáneo. Debía remitir a Buenos Aires. esa araña central de cuatrocientas luces y los tanques de agua y la instalación de gas con sus abultadas facturas (. . Montevideo. de titrica tradición.con la otra estética y sus lugares En 1855. Había visitado en noviembre del año anterior.. para regresar a Europa.. Buenos Aires. hombres para la defensa de las fronteras contra las invasiones de los indios (.. despues de la mueae. En mana de 1864 volvió Ascasubi a Buenos Aires (. Ascasubi enhegó a la compañía 1 8 5 .). esa cazuela. 120-124.) en viaje nueva- . m pesos.. 1849:' . el mausoleo de Aliredo de Musset en el cementerio de Pkre Lachaise y le(do allí el verso en el que el poeta francés sólo anhela. La empresa era aventurada y costosa. . el c o m ~ eAscasul bi fue enviado en comisión a Europa. Todo lo devoraban esos ochenta palcos. Hilario Ascasubi se metió en ella con entusiasmo (... pigs. ministro de guerra.. la sombra tutelar de un sauce sobre su tumba. en ese año y pane del siguiente. un nuevo proyecto -audaz.) Bajo la presidencia del general Mihe.). En esa ocasión pudo realizar un deseo íntimo. ese plafond de ninfas danzantes rodeadas de cadtides. en sucesivas cuotas. el Cabildo colonial habla destinado un solar para la erección de un coliseo (. En el Hueco de las Animas.)..). por primera vez.) y dejó todo arreglado con el presidente Mihe y el general Gelly.833. fue inaugurado el Teau o Colón (. Por fin. enganchados por contrato.. en 1862..los ocho meses después de puesto el sitio a Montevideo.

El 4 de julio de 1864 escribi6 a Pablo de Musset. Buenos Aires. y en P. hermano. dejaba ante el sepulcro ilustre el árbol argentino. 115.mente a Parfs. 137. 17-18.. pig. Losada. cuya sombra grata sobre la losa de tu tumba cae. E 57. (Eleuterio Tiscomia.) El lugar y el nombre de Ascasubi en del Campo Como a eso de la oración. 1940. 201-204). dándole cuenta del hecho. ya soy jaca vieja. cuidadosamente acondicionado.) Cuando el flete relinch6 media güelta dio Laguna. VV. p6gs. en Poetas gauchescos. y a quien ya le niega el suelo hasta el más remoto grano (ibíd. JACA: gallo viejo. Impresiones del gaucho Anasrasio el Pollo en l represenraa cidn de esta ópera. vide una fila de coches c o n w el tiam de Col611(VV. Ascasubi había empleado el mismo vocablo en A Gallo. hennano del poeta. pags. Lucero. como un beso que manda al Sena el Plata. 1866. (Fausto. (contestó el otro paisano). 67. con este mensaje: Un poeta de America te kae aqueste sauce. ese tiempo se pas6. "Ascasubi". con las púas como anzuelo. en acto muy sencillo. y el día 15. no. llevó consigo un sauce llorón. aura cuatro o cinco noches. 51-60). ("Vocabula- . y ya peg6 el grito: -iAhijuna! ¿no es el Pollo? -Pollo.

diciembre de 1872. "Biocronología . Pehuajó . mi amigo. Cementerio de la Recoleta a las 16. son de mucho merito ciertamente. sus desgracias. pdgs.ELCUERPO DU. 78).) 1886. en Poetas gauchescos... 4849.. Hemández muere en su quinta de pelgrano.Afirmo que cuando haya sido sepultada en el polvo del olvido la fama de muchos de nuestros grandes hombres de circunstancias.. pig.. veinte dlas despues cumpliría cincuentaidds años (. como el Fausto y varias otras. los azares de su vida de gaucho.. Sepelio de los restos de Estanislao del Campo: "Merece consignase que esta fue la única vez que Hemández haya hablado sobre una tumba (.) tal excepción con del Campo pnieba cuántoera el cariíio y la estimación que recíprocamente se profesaban" (Rafael Hernández.7 de noviembre. que Ud. pág. 41.. op.".". aunque sus despojos se hayan desvanecido". ("Biocronologfa.: pág. Buenos Aires. 22 de octubre. cit.y la última morada 1880... V.... y que Jose Hernández no habrá muerto. Tiscornia. (Carta a Zoilo Miguens.) Del Campo en Hernández: dos lugares La carta-prólogo. cit. referencias algunas de las cuales. cit. Garat y Ana María ~orenzo.. C-EROY SUS L l M m S 105 "o" de Eleuteno F.) y Lucio . cementerio del Norte. Mansilla: ". 288.. Por lo demás espero. Entre otros.). Buenos Aires.) . ... . jueves. y Ud.) . "prólogo" de La ida.. persistirá en la memoria del pueblo el nombre de Martín Fierro. 21 de octubre. lo juzgará con benignidad. Se efectúa el sepelio. hablan Luis V Varela (.. (Aurelia C. sino que cuenta sus trabajos. op. no desconoce que el asunto es más difícil de lo que muchos se lo imaginarán. siquiera sea porque Martín Fierro no va a la ciudad a referir a sus compañeros lo que ha visto y admirado en un 25 de Mayo u otra función semejante. op..

Puso el don al servicio de las doñas: eligió la otra posibilidad de la otra y no tuvo sucesores. a la voz del gaucho opuso la de las matronas. S610 allí pudo enfrentar el escándalo de la lengua de Hidalgo con el escándalo de su lengua. infideiidades y traiciones. Bartolo el Tonto. En su última morada habló el general Lucio MansiIla padre. contaminaciones y diauibas. Castañeda es el Joyce argentino de los títulos. Pertenece y no al género. Como a Pérez. para ponerse allí el título de padre en el nombre y atacar. como las novelas de Joyce. con él. el hermano Conejo. a todos los padres de la patria y de las patrias. el Joyce del título de Michel Butor ("Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipiélago Joyce"): se volvió Joyce por los títulos. No osciló entre las armas y las letras sino que fue "un fraile de combate": condensó la alternativa. géneros que no son géneros. puti-republicador"). En el momento mismo en que Hidalgo distribuyó las voces para fundar el género. No entró de dependiente en la casa de ningún padre de la patria sino en la del padre de todas las patrias. Y en los títulos fue donde abarcó el espacio-tiempo entero. choti-protector. Confucio y varios más). Escribió durante la anarquía y es tal la sucesión de fidelidades. lo enfrentó con el otro género. que acusó a Hidalgo de mulato y se bur16 de los títulos de Artigas ("chacauco-oriental. se le prohibi6 editar sus pasquines y se recomendó su reclusión. sólo en los títulos se le enloquecieron las lenguas y produjo mezclas. y de la vida de Lavalle con la del mismo Hidalgo ("Biografía del Ingenioso Hidalgo Juan Lavalle y otras cosas más que leerá el que quiera leer horrores") no es un poeta estrictamente gauchesco. .Dos ESTI~TICASEXTREMAS CONTRA LOS PADRES nEL G ~ N E R O CASTAÑEDA Y JOYCE El padre Castañeda. que no se sabe a qué sector político perteneció. Castañeda no puso nombres a los gauchos sino a sí mismo (seudónimos: Fray Cipriano.

que ha de ser hijo de montonems como usted" (ibid. 19. De inmediato el acusado tomó la pluma y replicó: "Sepa usted que p b ó la hija del sindico y no era regular que yo estuviera de testigo. Castañeda se fue a dormir a casa de la madre. y allí ppdo dar a luz.) 2. un comerciante espaaol radicado en Buenos Aires. 10). para dar cuenta al público cuando nazca el Anticristo. CasMeda añrmaba que la presencia de la mujer era no sólo fundamental.) . pues yo no quiero ser testigo de los partos de las mujeres. Era hijo de don Ventura Castañeda. 3. Al día siguiente Ln gaceta anunció en tono escandalizado que el fraile había pasado la noche fuera del convento. Hubo que proceder a toda prisa en el santo lugar. Vio la luz de este mundo en 1776 y sus primeros años transcurrieron bajo la indudable influencia de la madre. a los once aiios. exhortándolas a ocupar el lugar que les correspondía (ibíd pág. implicó un verdadero desgarramiento. Un patio... La separación del núcleo familiar no fue facil ni placentera. como en el Ulises d e Ioyce Cierto día llegó de visita al convento de San Francisco don Francisco Xavier de Riglos. pag. Tanto para el muchacho como para la madre. ingresara en el convento franciscano. Esta influencia pesó para que. (Miguel Angel Scenna.. En tiempos que cl sector femenino de la humanidad ocupaba un lugar secundario. sobre todo para el primero . acompañado por una hija en a8anzado estado de preñez. op. "Un fraile de combate: Francisco Castañeda". una dama de viejo tronco porteño y profunda devoción religiosa.Cuatro escenas l . 8. cit. decidido a entregar su vida a Dios.. subalterno. Tan avanzado. En tanto. sino del parto de los varones. Sostenía ideas altamente novedosas sobre el puesto de la mujer en la sociedad. que le trasmitió su robusta fe con el deseo de verlo ingresar en el sacerdocio. sino imprescindible en todn acción social y política. p4g. y a ella solfa dirigirse en sus sermones. Fray Francisco cedió su celda para que fuera atendida la dama. que en medio de las cortesias empezó el trabajo de parto. y de doña Andrea Romero Pineda.

y por lo tanto el primero que toma a sus escritores como escritores. el que lo parodia. opuestas al género. Y dividió de tal modo el lugar de los nombres entre titulo.4. De Ascasubi. cuya vesánica iiteraNra admiraron los simpatizantes de la Restauración. También cambió. Buenos Aires. pasaron a formar parte del género. El gobierno. en que el espacio exterior y el interior del género son lo mismo. fue el irresponsable instrumento del partido apost6iico. pig. Aniceto el Gallo. extrañamente. creyó que el desgraciado se arrepentiría. que este último dio vuelta a los pn- . el espacio de su padre en el género. Del Campo es el primero que lee el género como "literatura". Editorial Futuro. las vidas escritas. La primera vuelta de la cinta celeste y blanca. por razones de elemental decencia. J. le prohibió editar pasquines y pidió al Provincial de los franciscanos que le mantuviese recluido en su convento. Lo ewlucidn de las ideas argentinas. y entonces marca el primer punto. 1961. entre vida y literatura: las biografías de los escritores. No situó lo que se cuenta en los versos en el campo sino en el teatro de la ciudad. Es el que da vuelta al género por primera vez. Dos gestos: a) LJque tomd de su padre en el gknem lo dio vuelta. o agujero. del nombre de Ascasubi en el gknero. (losé Ingenieros. 245. t. ¿La locura de los joyces? ¿Una teoría del faskismo? ¿Biografía de Sade? Este pobre alienado.) RELACIONES VIDA Y LITERATURA EN EL GENERO: EL PROBLEMA DE LA PARODiA El otro extremo lo ocupa Estanislao del Campo. que fue el lugar de la estética y de la vida de Ascasubi. Y esa catástrofe cambió también la relación entre escritores y género. confundiendo con malsana pasión lo que era ya incurable enfennedad mental. hizo Anastasio el Pollo. subtítulo y cuerpo del texto. el Colón.

1840. tambikn lo dio vuelta. en Intmduccidn a Fausto. Su padre regresa de Chile después de nueve años de destierro.) Y no sólo entró de dependiente en la casa de algún padre de la patria. Es designado secretario de la Cámara de Diputados de la provincia de Buenos Aires.a c u e ~ m ~ G W E R sus L I M ~ D OY 109 meros. la hija lateral del padre de la patria de su propio padre. Su poeta preferido: Hilario Ascasubi. sino que su china fue la sobrina del mismo general Lavalle a quien su padre sigui6 en el destiem. b) Lo que tomd de SU pmpio padre en la vida. En este lugar tiene la oportunidad de tratar a los hombres de campo: imita su modo de expresi6n y escribe sus primeros versos. (Noemf Susana Garcia y Jorge Panesi. 1864. Y además dividió entre "ser" y "llamarse" al gaucho del subtirulo ("Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta 6pera"): el que cuenta la ópera. Dicho de otro modo: se metió en su propia casa. Romualdo Gregorio Estanislao. Comienza a trabajar como dependiente en la tienda de Manuel Albornoz. sino el de la ópera o el del doctor Fausto. Parodia es estética del hijo. 9-10. cuando se presenta y se identifica en Los versos gauchescos. en la pérdida de la pairia. durante Rosas. Más tarde lo hará en la tienda de Mariano Brantes y despues en la barraca de Baicarce. Buenos Aires. Ediciones Colihue. El coronel del Campo acompaña los restos de Lavalle hasta Potosi. Es nombrado secretario privado del gobernador Valentín Alsina. . 1849. '%mnología". se casó. con la Lavalle. pasando luego a Chile. hijo del coronel Juan Estanislao y de Gregoria Luna. Del Campo no fue al exilio sino su padre. mientras él mismo se educaba. 1850. siguiendo a Lavalle y a los restos de Lavalle. O sea su propio padre. ya no es pollo sino "jaca vieja". en la Academia Porteño-Federal: 1834. Nace en Buenos Aiies. un gallo. y en las casas de la patria. Contrae matrimonio con una sobrina del general Lavalle. Puso de título no el nombre del gaucho. como en Ascasubi. 1981. el 7 de febrero. 1858. Realiza estudios en la Academia Porteiio-Federal. pigs. 1863.

cit. habló en la última morada de del Campo. las personas que están presentes en el contrato son personas morales: clanes. .Carolina Micaela Lavalle. matrimonios. riquezas o productos en una transacción entre individuos. No son los individuos sino las colectividades las que se obligan mutuamente. familias. sucesiones de bienes. La parodia y la estética de la fiesta y la risa de del Campo (una estética hilarante). Y también para darle su nombre. con el nombre que le dio el género. para situarse en el otro polo. Los Tlinkit y los Haida. a su tumba de gallo. el lugar del silencio y las Iágrimas. en el lugar de la pérdida y las lágrimas. que se enfrentan y se oponen. op. 11-14. Y ya Martín Fierro. E S A 1 SUR LE DON (1923) En los derechos y economías que nos han precedido. se dan vuelta otra vez en L a ida: Hernández no pudo escribir sin Fausto y nombró el título en la cartaprólogo.. donde los ritos. o por ambos sistemas. El tipo puro de estas instituciones. pigs. . uibus. jamás se ve16 el intercambio de bienes.. Los juegos se rigen muy especialmente por ellas. expresan hondamente la naturaleza de estas prácticas al decir que "las dos patrias se respetan". ya sea en grupos que se e n c u e n m en el lugar del conwto o representados por medio de sus jefes. para devolverle su risa dada vuelta. las que cambian y contratan. Del Campo amplió los límites del género hasta tal punto. dos uibus del noroeste americano. las obligaciones de derecho y de interés y los rangos militares y sacerdotaies son complementarios y suponen la colaboración de las dos mitades de la tribu. esa extensión del subiítulo.) La actividad fundamental de la parodia es la ruptura o la ampliación de marcos y límites. (Noeml Susana Garcfa y Jorge Panesi. el de Martín Fierro. que con él las biografía de los escritores del género pasaron a formar parte de la genealogía misma del género.) Nuestra idea es llamar a todo esto sistema de prestaciones totales. creemos está representado por la alianza de dos patrias en las uibus australianas o en general en las norteamericanas. (.

No es que las operaciones sean antititicas. su yerno o su hija y por sus muertos. y. en Sociología y antmpologío. También se ha sugerido que la pmliferación de sistemas de parentesco extraordinariamente complejos e inmncados no tiene ninguna explicacidn ofuncidn social.. distiibuy6ndola. UNIVERSAL DEL ANARQUISiA -Recuerdo haber leído el estudio de Kenneth Ha- le sobre el juego de los antónimos. Es fundamentalmente usuaria y suntuaria. Los papúes y los rnelanesios tienen una sola palabra para designar la compra y la venta. . 1979. S& lo conservará su autoridad sobre su tribu y su pueblo. que está poseído por ella y que él la posee.. La obligación esencial del porlach es la de &r El jefe ha de dar porlach por sl. Tecnos. .. humillando a los ouos. con menos peligro y más precisión. una lucha entre notables con el fin de asegurar entre ellos una jerarquía que posteriormente beneficia al clan. Lo que resulta de su trabajo es en mi opinión interesante. "Ensayo sobre los dones. por su hijo. el préstamo y lo prestado. pero también en frase más larga.EL CUKRPO OEL G&@RO Y SUS LhU'lTS 111 (. por ejemplo.Sí. las operaciones antit6ticas se expresan con la misma palabra. N o m Chomsky.) Esta prestación está revestida para el jefe de un aspecto gueneto muy marcado. y mantendrá su m g o entre los jefes. y sólo puede demostrar esta fortuna gastándola.. Madrid. Proponemos reservar el nombre de potlach a este tipo de institución que se podría. 159-161. sobre todo. Razón y forma del cambio en las sociedades primitivas". si demuestra que esta perseguido y favorecido por los espírinis y la fortuna.) LA GRAMATICA Mirsou Ronar.244. . no digamos sobre su familia. nacional e intencionalmehte. 104.. Estos juegos no han sido inventados por esa gente con el solo deseo de pasar el tiempo: responden a una necesidad intelectual fundamental. (Marcel Mauss. poniéndola "a la sombra de su nombre". pags. denominar prestaciones toroles de tipo ogonístico. sino que son dos formas de la misma realidad. según reglas. en el cual cada locutor debe reemplazar las palabras por su contrario.

N. abolición de las jerarquías o inversión de las je- . Estos descubrimientos pertenecen a la antropologfa. como pueden serlo los matemáticos. Y escribe esa voz para pedirle lo que 61 mismo no tiene: justicia. R. en el juego de la alianza.. cantor y escritor son y no son lo mismo en las yuxtaposiciones y montajes. sin nombre) lo que no tiene. pig. Y con 61 el nombre con que se define a sí mismo: en Hidalgo. Estos sistemas son las matemiticas que se pueden crear cuando no se tienen matemiticas formales. Ponen de manifiesto cómo los seres humanos crean la riqueza cultural en condiciones de privación material. jundicas. los niños no tienen dificultad alguna en aprender estos juegos de lenguaje. "don" designa operaciones sólo aparentemente antitkticas: jerarquías no jerárquicas. . - En OFF En el universo del don el género es un sistema de prestación total: de alianzas económicas. Las vidas escritas de los escritores constituyen un lenguaje cuyo sentido depende de la figura del don con sus dos caras.M. Un sistema de alianzas entre yuxtaposiciones y montajes. Ch.. la palabra escrita. de un modo indisociable. y un sistema de intercambios donde el que escribe pone en la voz del cantor (el sin tierra. La voz oída del otro es también su voz y su palabra. igualdad. La alianza de "dos patrias" o de dos partes de la patria en un contrato de conjuración de la guerra y para hacer la guerra a los enemigos de la patria.los sistemas de parentesco satisfacen una necesidad intelectual. Le da la escritura y con ella un nombre. 102. Parecen estar ligados a los ritos de la pubertad. que vincula los sistemas de parentesco con el intercambio. Los griegos crean la teoría de los números... Hale ha encontrado especinlistos excepcionalmente capaces en sistemas de parentesco. pero para mi sc trata de psicología. Por lo demás. políticas y literarias. un iítulo otro que el de "vago" o "malevo". patriota. otros crean sistemas de parentesco. contra la mancha de la diferencia de la patria. Se opondría asf al funcionalismo de Uvi-Sh'auSs. cit. -". los subrayados son del original). Muy exhaiio (op.

escrita. restituyan su voz a quienes la escribieron. Dar la escritura y recibir la voz son dos caras de lo mismo. como el mismo sentido en dos lenguas diversas. del gaucho. Entonces la biografía oral del gaucho dicta el montaje y es a la vez la biografía común de los escritores del género. al canto y la memoria colectiva. Y el punto en que el don puede ser devuelto es precisamente el de las biografías. pág. por yuxtaposiciones y montajes. sino que transportó con ella misma el nombre que le dio Uidalgo: patriota. 323). son necesarios tiempo y futuro. A pariir de Martín Fierm. Y esa voz no solamente vino a devolver un nombre y una historia de vida. designa un mode vimiento 16~ico unificaci6n potencial. 1972. El ciclo de reciprocidad abierto por Hidalgo se cierra con Hemández. La categoría de futuro. y la vida escrita del escritor del género: dos grafías de colectivos que llevan L mancha de la diferencia de la patria. -¿ES posible considerar como exiemo la cuestión planteada por la sociolingüfstica? . y retroactivamente: la voz del gaucho y su nombre se transformaron en signos de la patria. Buenos Aires. Entonces pueden ser lo mismo la biografía oral. Son las categorías constitutivas del género. La historia de vida de Martín Fierro se identifica con la del senador Hernindez. liempo y vida de José Hernández. a Mitsou Ronar. el pasaje de la lectura a la voz. cierra la secuencia del don abierta con las voces y los silencios de Hidalgo. La historia del genero es la del movimiento de devolución de la voz oída a los escritores que le dieron la escritura.rarquías. se escribió en un diario cuando muri6 Hernández (Horacio Zorraquin Becú. Emec6. La folclorización de Martln Fierm. 1834-1886. Las vidas de los escritores se leen y se definen desde la vida del escritor que les sigue y desde las biografías de los gauchos que ellos mismos escribieron. desde el genero. Es el movimiento de la historia porque para que la secuencia o el anillo del don se cierre y los gauchos. junto con la de don y la de alianza. Allí el nombre del gaucho nombra al que lo nombr6: "Ayer falleció el senador Manín Fierro".

N w m Chomrky.. al hablar de "pensamiento chino". sino que con van e ~ q u e c i e n d o s e la experiencia de las etapas sucesivas. queremos simplemente señalar el conjunto de representaciones y el sistema de pensamientos que emplean los chinos. No veo en que consistiría. ¿qué es una lengua? Se dice en broma que una lengua es lo que tiene un ejercito y una marina de guerra. pero se puede imaginar que la definición de una lengua o de un dialecto es una cuestión sena.. pág. en su Cinemaiisrno. ni una definición lingiilstica. (Serguei M. (op. pag. subrayados del original. antiguas del desarrollo social no son desplazadas por otras más modernas (aunque tambitn "canonizadas" por la iradición).. La peculiaridad de este sisiema de pensamiento esta profundamente enraizada en la historia del devenir de las formaciones sociales a travts de las cuales fue conformándose la China actual.). Domingo Comzo editor. "El mago del jardfn de los perales". En realidad. 237. Son razones políticas las que definen al chino (. Einsenstein. la nocidn de lengua no es una nocidn lingillstica.l. Por lo mto.) .) En modo alguno debe pensarseque. -Es concebible. No es un concepto lingüístico. no siendo superadas debido al respeto y la estima por la perfección alcanzada con ellas.... tuvimos la intención de referimos a la.esúuctura de pensamiento determinada por rasgos nacionales o raciales. Tambikn lo está en el peculiar fenómeno social según el cual las formas de reflexión afines a las etapas más . ~ Q u es el chino? Algo amarillo sobre un mapa. sin lugar ni fecha.. en las esferas humanísticas y superesúucturales. 253. cit. E n mi opinidn. ante todo. Las lenguas que t llamamos idioma chino son tan diversas como las lenguas romances (.

Dos DESAF~O Y LAMENTO. LOS TONOS DE LA PATRIA .

de fuerzas poéticas y políticas entre voces y sentidos producida por los enunciados delgénero. la de la posición del derecho y también la modalidad del espacio interno del género: no hay un antes ni un afuera como tales. y su postulaci6n es su producción. Esta modalidad es la del contrato. y ser. supone una'modalidad ficcional: es deseada y postulada.. entonces.EN EL ESPACIO INTERNO DEL G ~ N E R O CUATRO DEFiNICIONES DEL GÉNERO Y SU ESPACIO INTERNO Primera. Cada vez q u e los enunciados del género construyen una forma específica de alianza es porque no tiene correspondiente exacto en la realidad. la hace realidad solamente en el género. La lógica de la alianza. La alianza es una reIación.una palabra escrita. del pacto. entre la independencia y la instauraci6n definitiva del estado en 1880. es la existencia de por lo menos dos sectores que se disputan la hege- . que identifica aeber ser. El género es l a alianza entre una voz oíday. La condición de posibilidad del género. La postulaci6n. decir. noexiste antes ni afuera de ellos. un deber ser escrito como ser. Segunda. Sus enunciados no son frases ni proposiciones sino la relación entre tonos y sentidos.

O en la construcción de la voz y sus tonos en situaciones discursivasdeterminadas. a quién debe subordinarse y quikn lo educa.con un tratamiento particular de ciertas materias significantes como el sujeto. c6mo usar su cuerpo. sus direcciones y sentidos. Alianza es una categoria compleja. son una y la misma realidad. La guerra de definiciones liga los textos entre si y traza un diagrama que es el del espacio intemo del género. Los términos del debate y su resolución utópica son uno y el mismo. donde los textos no sólo debaten con los contemporáneos sino con los anteriores y posteriores que los reescriben. de sus tonos. El espacio interno del género es por lo tanto un espacio polémico. cada uno apela al gaucho como aliado contra el otro. distancias y exclusiones culturales y verbales. las modalidades de identificación del acontecimiento. en tanto el deber ser es el es en las conjunciones. masiva. Este efecto de polémica generalizada. entrelazamientos. Tercera. Y el debate de la alianza es el debate sobre qué lugar debe ocupar el gaucho. periodística ni nieramente política: se disputa eso en la voz (del) "gaucho". qué leyes lo deben regir. en el espacio de su emisión.118 EL GFNERO GAUCHESCO monja. Cada vez la voz del gaucho "habla" o "canta" en los textos y cada vez ocupa el lugar que se le asigna en la alianza. es que exista una guerra de definiciones. regido por un aparato de distribución de los sentidos escritos (una razón o un sistema de intereses). pero esa discusión no es parlamentaria. Dicho de otro modo: en el género se discute el lugar y la función del gaucho en la distribución social y el tipo de relaciones que pueden establecerse entre 6 y los 1 otros sectores. constituye el espacio interno del género y le da una forma particular: la de uno de los parlamentos anteriores al establecimiento del estado. El uso de la voz (del) "gaucho". el enunciado de la alianza y su debate. regido por la lógica del debate: las construcciones poético-políticas de las alianzas son refutadas y contrmalizadas cada vez en los textos. en relación con los usos de las palabras y de . políticos y letrados. en el género es la guerra por la definición dela voz "gaucho". que designa en el espacio interno del género un aparato de distribución de las posiciones de las voces oídas. La condición. la puesta en espacio-tiempo. entonces.

del género. parlamento y aparato de estado sino algo más. El enunciado de la alianza se . Cuarta. En los tonos se postula un orden del mundo con sus valores y justicias. con Hidalgo). la diferencia entre los textos gauchescos y las odas heroicas de los hombres abstractos de la paüia. precisamente. su espacio interno. Y CUATRO F6RMULAS PARA LOS TONOS Primera. Alianza no sólo es enunciado. Esos tonos.DESkdOY U M E N l U . los gauchos. el de la alianza. ligan efectos de universalidad con efectos de inclusión. arrojan al enemigo o dirigen al aliado requirieran de un código para ser descifradas. pacto. con un espacio intimo donde se oyen los sujetos (y esa es. Esa es la forma del espacio intemo del género. LOSmNOS DELA PATRIA 119 los cuerpos. Desafío y lamento se articulan con ese orden dador de sentido. curvo y en perpetua diagonal. con la patria: los tonos de la voz oída del gaucho son las voces de los sujetos del género y también los tonos de la patria. Es por los tonos y posiciones de la voz en el desafío y el lamento como la pauia se hace íntima. son los que la voz oída de los payadores le dio al género: desafío y lamento. la alianza articula el mundo de los sujetos. y su espacio interno. como el Himno Nacional). de interioridad. de inclusión y exclusión: como aparato de estado. Entre la independencia y el estado. La categoría de tono (desafío o lamento) no se limit en este tratado a las palabras que los gauchos dirigen al rival A o enemigo ni a la posición del sujeto en las degradaciones y exaltaciones simbólicas. Y son las posiciones con las que se constniyó la alianza: categorías que articulan los espacios públicos y polfticos de la patria (los que instaura el género en su emergencia. la materia misma del espacio intemo. guerra de definiciones. el género no deja de representarlo. postulación. como si las palabras que los otros. sino que funciona como aparato de unificación. voz (del) "gaucho". En ellos el afuera se dobla en un adentro que le es coextensivo. sonoro. El conjunto derelaciones entre los tonos y los sentidos no sólo constituye el enunciado del género. A partir de la voz oída del gaucho.

Los dos tonos. algo así como la disputa por una lógica de la identidad. que se lee en el preludio de La ida. se dirigen siempre en el género contra el enemigo del que escribe. modulados. militarizados. es un equívoco que la lengua misma del desafio o el lamento produce y en el que se inserta. establece una posición del cuerpo de la voz. el lamento introduce la lengua ley. citados de un texto en amo. jerarquías y justicias). Segunda. sino también la de los usos de los cuerpos y. el amputado) en un ámbito o espacio. del gaucho letrado. Son las mismas y opuestas en La ida. del cuerpo que canta o habla (las posiciones del cantor patriota. que se descifra con códigos o razones diferentes. Los tonos tienen un lugar central en el género. el ex soldado. lógico y real a la vez. la posibilidad de cambiar de direcci6n y de darse vuelta. Y esa disputa está sostenida por una razón universal situada en un espacio específico. Curta. Hay en el desafío. y ligados cada uno con una razón universal o un sistema de intereses. valor. El equívoco del desafío y del lamento. en el otro orden universal que la sostiene. Cada vez que un texto del género deja leer un desafío. Sostienen un equívoco y a la vez lo descifran. flotando. por el ser. que es uno de los ejes del género. lo instala en el centro mismo de la palabra "gaucho" y sus dos sentidos. queda allí. igualdad. cambiados de lugar.constituye entre los tonos oídos del desafio y el lamento y sus órdenes (razones. Y ese equívoco. En el desafío o en el lamento el gaucho arroja al otro un sentido doble o un sentido que tiene traducciones diferentes. la de los sentidos de ciertas palabras. que muchas veces se lee en los juegos verbales con todos los niveles posibles de la lengua. y da sentido a las palabras mismas que arroja: en Hidalgo libertad. su trabajo verbal. cada vez. El desafío es la lengua arma militar y política. el soldado. El género no sólo disputa la dirección de los tonos (a quién dingir desafíos y lamentos). representan el universo de la voz oída en . el malevo. gaucho y patria. El desafío y el lamento (dos tonos de la voz oída y dos posiciones ante el poder y la ley). Tercera. y pmbién en el lamento. politizados.

LOSPRELUDIOS O EL CÓDIGO DE LOS TONOS Se comienza a oír en los preludios. y también el preludio de La ida.La vuelta. sus códigos o razones se sitúan en los extremos opuestos. (Este ensayo sobre las voces oídas y sus códigos en el espacio interno es un crucero preliminar a La ida. Y más allá. entonces. Además es el texto sin el cual no hay género porque cerró el anillo del don: permitió folclorizar lo escrito (lo cantaban en las pulperías). abren dos tradiciones de IWStra cultura: las que dieron su sustancia a la milonga y al tango. Está hecha con todas las posiciones posibles del desafío y el lamento. En los preludios se leen las relaciones entre los tonos oídos y los sentidos o c6digos de los tonos. los de Hidalgo y el de La ida. el revés de La ida. porque son el límite intemo del espacio intemo de los textos y también del género. es el estado en el género y representa directamente esa constitución. un trabajo con las fracciones y la figura de la . en esta experimentación con los códigos. El único texto que dio voz simultáneamente a los silencios de Hidalgo y a sus voces es La i&. La ida es el revés exacto de la emergencia del género y el úI@o texto anterior a la constitución del estado. La ida dice. ataques y tiempos. son uno el revés del otro. En los preludios el uso es el don. alturas.el género. intensidades. Ahora la voz se hace más nítida y puede percibirse la materia del sonido: tonos. y no solamente con las de Chano y Contreras. el "Camino trasandino". retomaido por momentos el disfraz con que se exhibieron en su fuente oral. Preludio designa. y devolver la voz oída y sus tonos a la escritura de donde salieron. los textos fundadores de Hidalgo (el primer cielito donde canta un gaucho y el primer diálogo donde conversan dos gauchos). Su forma es la de una red en diagonal. Los dos preludios del género. porque ocupa el espectro total de las voces y no voces de Hidalgo. las voces y los códigos que el estado debió silenciar para constituirse. de la voz de los payadores. el letrado Chano se instal6 en el texto de al lado. que son las voces y razones invers d a las del nacimiento de la patria.

ahora. amigo Fernando. El segundo: Viva nuesaa libenad y el general San M d n . canta esta noche a t gusto u y nos veremos mañana. de Maipú la competencia consolid6 para siempre nuestra augusta independencia. . Cielito. y publfquelo la fama con su sonoro clarín. Hay por lo menos tres en el primer cielito de Hidalgo donde se dice que canta un gaucho ("Cielito que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú". cielo que sf. y también el espacio de La ida que lo contiene íntegro.) ELDESAF~ODEL CANTOR PATRIOTA En el interior del sistema de distribución de las voces se dibuja. cielo que SI. digo que no. El espacio entre O y 1 es precisamente el espacio interno del género entre el nacimiento de la patria y el estado. no embrome. un sistema de distribución de los tonos y posiciones de las voces. Cielito. le dijo el sapo a la rana. si la pabia ha de ser libre para que anda reculando.diagonal que Cantor trazó entre O y 1 para demostrar que el conjunto de los números reales es infinito y no numerable. 1818): El primer tono: Cielito.

pBg. que da sentido y dirección al tono oral y se le dirige. Este fenómeno es visible en los proverbios y en general en el sistema de leyes consuetudinarias. Yu.~ las autoridades. escrita. manifiesta siempre. El sistema de distribución de tonos y códigos es nítido en Hidalgo: una voz popular. Plon. "oral". una voz "alta". que se dirige directamente al enemigo y lo desafía. en New tiremrj Hirtory. cfr. cap. ' . solemne. y contaré en el Cielito de Maipú la grande acción Cielito. 3: "La opinión popular". la celebración de la victoria. cielo que sí. P d s . M. M.El tercer tono. Lounan y A. Sobre este punto. Clarses laboneurcs et closses dnngereuses d Fbrispendanr la premiCx moitik du XIXkme si2cle. con valor de verdad práctica (las fsbulas y mitos aparecen por lo general en prosa). respectivamente: a No m e negukis este dfa. vivan las autoridades y también que viva yo para cantar las verdades Son tres posiciones enmarcadas por el cuento verdadero del ~ a n t o rque tiene el único yo del texto y lo cierra en alianza con . E 1978. uno de los signos de verdad consiste en dotar a los textos de una organización que se superpone a la organización lingíllstica: el verso puede indicar que lo que se dice no es s61o el contenido de la comunicación sino algo más.Cir. que hace como una quebrada. Este cantor no ha participado en la batalla. Louis Chcvdier. de cionista. cuerditas vueshu favor. La cultura popular oral es inmanentemente rebelde. L cuarteta inicial y la final son. 233. 1958. tambien .2. ' T e n and Function". aunque de un modo desviado y con un disfraz difeEn las culturas orales. en el mismo cielito: Al fin el cinco de abril se vieron las dos armadas e n el arroyo Maipú. Se trata de una fiesta. Piatigorsky. y una voz narrativa.

pig. cfr. donde se institucionalizó por el arte de la ret6"ca y por la dialktica socrática. y el didlogo de las m a s como el diálogo por excelencia. en el nacimiento del g6nem. como la forma matdz (la esuuctura misma de la comunicacidn). P. "Dal contrssto medievale al " d e d o " de "cantadores" nella Ielteratura popolare brasiliana". y el del negro en la payada de Lo vuelta está suprimido y contado por el narrador: "era claro el desafío". y despoja de toda ambigüedad y disfraz al dirigirlas contra el enemigo. Montevideo. Parfs.' el cantor dirige al otro su enunciado agónico y la agresión sirve para señalar e identificar al rival. 293 y siga. Estos tonos se ligan. 42-170. El género exhibe de entrada. y en el interior del espacio sonoro del género. El desafío forma parte del ritual de la payada y se dirige al otro cantor. además. V. en la literatura de cordel brasileu. cit.rente al de la ambigtiedad de la otra cultura. Con el desafío surge. cap. y. Methuen. 1). la guerra aparece. Zumihor. El desafío es uno de los rituales dc la payada: se lo encuentra tambitn en Rio Grande do Sul. Eneida Sansone de Manincs La imagen en lo poesla gauchesca. la rebeldía y la protesta contenidas en dos tonos o posiciones de la cultura tradicional del gaucho. Blanca M a h Gnme.) Lenemtum popolare bmrilima e rmdirione cumpea Romg Bulmni. Ch. Cahiers de lifidmtun omle. pig. una situación de dominación y sujeción. U~versidad la República. 1962. en el espacio de la palabra-acción. en general. Omlify and Liremcy. con las coyunturas históricas en que aparecen el primer cielito gauchesco de Hidalgo por un lado y su primer diálogo por el otro. Thc Technologizing of (he w o d . Anagrama.o giyecm Barl celona. 221: N.3 "La guerra no es oba cosa que un duelo en una escala m+ amplia" (De la gucr a Libm 1. el duelo. 1983. Es una lucha por los títulos: la definición misma de la guerra simbólica. a quién vale más. al enemigo. "Pajadas et desaflos dans le Rio Grande do Sul". ' ' . Sobrs las imdgenes recunentes del desaNo y el cambio de bravuconadas que muchas vcces m i n a b a n en pelea. Londm-Nuevn York. 1982. la distinci6n aliado-enemigo como categoda eseatCgica. op. El discina de . A& Glu). de Paro el espacio polemol6gico de la cultura oral. Se lo lee en el preludio de Lo ida. cfr.. cfr. y sobre todo Waltcr Ong. 1978. L dinámica agonlstica de los pmcesos de pena samiento y exp1esi6n de la cultura oral ha sido fundamental en el desamllo de la cultura occidental. El desafío lleva al performativo lo que para Clausewiu es la esencia de la guerra. el desafío y el lamento. 1969. a su vez. Seuil. Con el desafio se entra en el espacio polemológico de la cultura oral. en Luciana Stegagno Picchio (ed. Anido. pigs. 1980. Paul Zumthor.«na?n. Inlmduction d la poCsie omlc.

Forma parte de lo que se ha llamado sátira. 1974. Lombardi Sairiani. "La soeiedad innlesa del sinlo xviii: ducha de clases sin clases''. Roma. Temple Smilh. P. revurlta y conciencia de clase. Editonnl Crlr~ca. Samuel (ed.. People's HistorydSocialisr nteory. 1981. Damton. R. C i s e . Random House. 1978. Bulzoni editore. Hall. 1978. L. en Tmdicibn. Damton. condición de los enfrentamientos en la cultura tradicional. op. Thompson). la Cfr. En el desafío se anuncia un orden del mundo o un cambio de los órdenes del mundo. carnavalesca '(M. el canto y la amenaza del futuro. El género construyó el enunciado de la guerra. Londres. Es el lugar de la desviación lingüística.DESAFfO Y L M N O WS m N O S De LA PATRIA A ET. P. Banelona. M Baitin. Barral. Nueva York. Rivoltn e stimentaliuazione. Vibo Valentia. Burke y En el texto de Hidalgo el que canta despoja al rey de su título y horizontaliza las relaciones. Popular Culrure in Eorly Modcm Eumpe. F e m ei aL. M. No la mera violencia sino lo que la precede y la representa: una acción verbal sobre o contra acciones verbales o acciones futuras. Despliega una serie de divisiones y de igualdades que el género integra como fuerzas y relaciones de poder. L. contrateatro (E. y del mismo autor Reggio Calnbrio. las puso cada vez en una escena y las ligó con un ~ódigo~universai. M. "Notes on deconshucting 'The Popular"'. P. And Other &pisodes ln French Cultuml Hisroiy. is ~arceiona. Tambien es la exhibición del valor propio y la burla de los símbolos de poder. Qualecultura. cit. en R. el Es segundo tono en el texto de Hidalgo: la voz escrita de la patria. History Workshop Series. 1979. - . R. A. E. del equívoco. 1985. M. S. con este duelo verbal que sostiene el antagonismo: dio dirección. P. 1971. objetivos y espacio a las palabras de la rebeldía popular. sostienen el voseo.). Burke. Bajtin). en el desafio todo puede darse vuelta. A. S. Canal Feijóo. M. Lombardi Satnani. y a la vez el lugar de las relaciones de fuerza. en F. Thomoson. La guerra simbólica es cantada por el gaucho patriota que más tarde se llamará Conueras. 125 El desafio es un movimiento de exaltación y degradación de la lengua que traslada diferencialesjerirquicos a universos otros de sentido: animales y partes del cuerpo. de diferente genero. Routledge and Kegan Rul. Cirese. elementos de antagonismo y resistencia de la cultura popular (B. Los animales de la fábula. nte Crear Cat Marsocm. Hall. Lo cultura m ~ u l a r la Ednd Media > en el Renactm~rnto El cn confeno de ~ m n ~ o~nbelois. Londres. dice "amigo rey" al enemigo y establece la igualdad. Sociologia delia l e n e r m m Ani del primo convegno nnionale. "Dinamita culturale estratificazione sociale". la lengua ama.

en que habla la razón y la literatura del que escribe para todos. y el valor escrito.es decir. / Libre fi cuando salí 1 Dende el vientre de mi madre.la palabra escrita en tono solemne nombra al héroe de la guerra que diige la rebeldfa popular contra el enemigo: es la figura del militar que manda en el gknero. Y siempre libre viví. El código solemne viene a dar sentido. Es el momento heroico.fama. al trasladarla a la patria. mientras que la palabra del código de la razdn. la del segundo tono. . Entre el tono oral y el sistema escrito se juegan dos valores: la valentía del gaucho. dice "nuestra libertad": usa el universal abstracto. 1 Libre soy como el pampem. Buenos Aires. 1 Sin más perro que me ladre 1 Que el destino que conf'. . al tono oral. En primer lugar da un sentido preciso. / Porque ese toque de Dianal En mi oreja suena fiem. En la versión de 1877 hay variantes: "Pem me llaman mahem / Pues le juyo a la catana. 2238-2247)5 La palabra del gaucho de Hidalgo. a una palabra que en la voz del gaucho podfa tener otro. que diige su voz al enemigo. Mamha. Libre soy como el pampero. Citamos por la primera edición. enel "Cielito del Blandengue retirado" y en Los tres gauchos orientales de Lussich: Pero me llaman matrero Porque no quiero servir. En segundo luga>. la independencia y el h6roe San Martín. gauchos y letrados. Montevideo. la del desafio. / Ysiempre libre vivl. que dirige esa valentia y se dirige a ella. (VV. 1872. conjuga el verbo en la patria. la liberiad. Nunca pude yo sufrir Que me pusieran los cueros.: Es el sentido que tiene en el preludio de La ida. este: ser libre era no semi. dice "Si la patria ha de ser libre". Libre jui cuando salí Del dominio de mi padre. Imprenta de "La Tribuna". en el doble sentido de significación y dirección. Sin mis p e m que me ladre Que el destino que corrí. 1972. hablan los universales de los derechos del hombre y del ciudadano puestos en el espacio entero de la patria.

coyuntural y su relato (una batalla.6 La voz narrativa liga el tono del desafio con el tono solemne en un espacio específico de convergencia: es el acontecimiento puntual. 1822. . "Las versiones de la historia en la gauchesca". con el Parte de batalla de San Martín. mucsva la relan6n'conrurutiva del gtnem con el &io. con saltos en la contextura semántica a la manera del folclore (y& está escnto el preludio de La ida). Los desafíos y el tono oral llenan el vacío de los detalles técnicos del Parte y de las pérdidas. Filotonh XXU. publicado en La Gaceta el 22 de abril de 1818 (El Censor lo publicó el 25). cada uno es una literatura y una lengua. el acontecimiento y el campo de batalla. La tercera voz. como fuente b&ide infomaci6n pera tambitn como discurso levado. enunciada por un cronista popular que narra la batalla. una celebración). o dos niveles inconmensurables de la misma lengua. poética. los primeros versos gauchescos se organizan como mosaicos. en la que puede reconocerse la de los títulos y subtitulos. El tipo de constnicci6n y representación de la coyuntura constituye otro material fundamental del género y es uno de los ejes de su cambio. que San Martín enumera largamente. Hidalgo trabajó directamente con la palabra escrita. que en Hidalgo es el resultado de las relaciones de contigiiidad de los signos de las dos culturas en el Cfr.hici6nco tomado del iwnodzrmo Hidalgo volverá a vabaiarlo en 1. 1. Ascasubi wbaj6 con datos del Comercio del P a a del Campo tom6 el guión de la ópera ir. El tono oral y sus sentidos convergen en Maipú. Esta relación es constante: una de las materias del g6nem. i n f o m a la audiencia. es el periodismo. Analiza también la relaci6n en& la Biogmjía de Rosos de Luis Perez y la de de Anplis. militar y patriótica queda así constituida. Ana María Amar Sgnchez. textos cubistas o espacios de Riemann. Fausto del Correo del Dominao y de La Tribuna. Omitió las dificultades para ganar posiciones. Hemández trabajó con sus propios artfculos y tambin con los de Alvam B m s aparecidos en El Río & la Piara. La alianza política.1 "Relaci6n de las fiestas mayas'.En Hidalgo se produce la' separación máxima entre el tono oral y el c6digo escrito que le da sentido. 1987. una noticia patriótica o enemiga. Es casi impersonal. y también las pérdidas de los patriotas (San Martín: "Nuestra pérdida la regulo en mil hombres"). En la comoaración entre el cielito de Hidalno v el Pone de SMMaNn.

Dicho de otro modo. se orcduce un proceso de cambio por M g n i pamknli adici6n y pCrdida de dclallc%. El código que da sentido a esas palabras y las conjuga con la patria es lo que el mulato Hidalgo dio a la voz de los gauchos para fundar el género. como los textos: cada sector se reconocería en la entonación de lo que dice al otro (los gauchos al enemigo. c en cit. posiciones y funciones en la alianza. la oscilación consinnte de la contextura semántica. el uso de la violencia legítima. Esw consuucción explica mbiCn las bruscas msiciones (de tonos laudatorios a insultantes. Hidalgo escribe la utopía iluminista de la igualdad y la libertad del hombre para los gauchos: les da "la razón". Con el desafío al enemigo. La violencia de la voz popular dirigida al enemigo común. independencia. ~ ' . los valores universales y el relato a los gauchos) y. El público puede dividirse. el relato del acontecimiento real con el del cronista oral. con un jefe. la obra fulcl6nca combina signos y no reprcducr las mlaiiones "males" entre 13s c n w . queda disciplinada y civilizada: es pasión permitida y licita. igualdad. inconmencias Y discontinuidads no son crmrcs sino resultado de la yuxtaporiri6n dc motivos. "Detail as ihe ~ k i Semantic Unit in Folk N . cada entonación representada la postura. Esta utopía del hombre de raComo la genesis de la obra folcl6rica comienza con una acumulaci6n de motivos Y f6mulas wdiciondes. Hcrnández. Mukarovsky. por mera adici6n de una estrofa: el resultado es una pmpidad Upica de la literatura oral. los universales de los derechos del hombre son toda una literatura. 205. la dirección y el lugar de esa voz en la alianza. los tonos de las voces son simultáneamente acciones verbales. los códigos de los tonos del genero. los sentidos y valores universales o instancias de cohesión. y asociada con el principio escrito que le da sentido. Véase al cantor: no invoca a Dios para cantar sino a sus "cuerditas". el uso es el don.' Son signos diferenciales y jer. Dios ha muerto y Libertad. En los preludios de Hidalgo y de La ida. escrito. constituyen el nuevo universo de la patria. con el tono solenme. Las conwdicciones. a la vez. por ejemplo). en la c m pidlogo de Ln ido. J.campo de su convergencia. Cfr. pig.. militarizada. dice que cl gaucho se expresa sin conexiones 16gicas: identific6 la "mentalidad" del gaucho con este rasgo de vabaja con los textos de la la litcrahira folcl6rica. 7'hc Word and Verbal An. unidad& se ltgan para formar un iodo a las la manera de un mosaico. y con esto mostr6 que el cultura oral cuando muchas veces c m hacerlo con el "gaucho real". Aquí es donde el uso de la voz y el uso del cuerpo del gaucho se leen indisociablemente. y el sentido. op.lrquicos: el desaffo contra el opresor españolcon el tono oral.

LOS TONOS DE LA PATRIA 129 z6n está encarnada en Chano. la de las odas solemnes: sdtira e impulso utdpico se implican mutuamente. sin literatura virreinal e iluminista no habría género. en la Historia de la lireratum argentina. d a s y sonetos nnrlhicos. Buenos Aires. Propongo este texto como parte primera del libro de lectura de primer grado: h e s bajo de ese entender empflestem6 su atenci6n Hjdalgo habrh m z l d . "La m 6 n contra la pasión u fracaso de los ideales?" en Teoría y . incluido el "Unipenonal" del mismo Hidalgo que figura en la Lira y p r el otro el mundo de la sátira con los refranes.n ) crítica. en Los poeta de la moluci611. Silvia Delfino. invectivas y romances que desde 1820 intercambiaban los periódicos de la tpoca. tal como se leen en la L i m Argentina o en el Teldgmfo Mercantil. Jos niveles "alto" y " p p W de la literatura letrada de su epoca. . 410. Kraft. Rojas. y sobre el lugar de lo popular oral en los cielitos (R. el gaucho letrado que aparece en el primer diálogo de Hidalgo con el tono del lamento. o mejor. Academia Argentina de Letras. en su emergencin. desvincula el cielito de la línea popular del romance español). El gencm como lugar de la mercla de niveles y la Fsgresi6n de b a m m . y Juan Mnrla Guti6mz. en la voz del otro. separadas. una combinaci6n de las dos tradiciones del siglo XVm. Aquí se instala un indecidible en el Tratado. la de las sátiras y letrillas. y la habría combinado con la otra. sin la contaminación entre las dos zonas. sino de una de las zonas de la literatura letrada de su época. pág. 1941. 1960. Hidalgo no habría tomado el tono de desafío de los payadores (y sí el del lamento). abril de 1988. Buenos Aires. presentes en ese momento. c o m ~ ecao Castaarda. Con respecto al debate sobre el carácter "Literario" o no de los textos satlricas (para luan CnizVmla no son literanira y en 1827 los elimina de la Lim).DESAPfOY LAMENXI. muestra el carácter popular de los romances de Rivarola cnmo antccedcntes de los cielitos. El genero seda. ch. 3. cap. de esa literatura. lo nuevo sería precisamente la combinaci6n. letrillas. ix.8 El texto de Hidalgo no sería género sino preludio del género. Este Tratado quisiera ser sobre todo una antología sobre la patria o de la patria. Por un lado los himnos. O un libro de lectura.

de rancho en rancho y de tapera en galpón. robo.. de mi patria los trabajos. cantando.y le diré cuanto siente este pobre corazón. canta al son de su miserja . Viste y sin reposo. que hasta el nombre de paisano parece de mal sabor. sino un eterno rencor y una tropilla de pobres que. con ronca voz. que. y lamento. Y. enseguida. el nombre de paisano (o gaucho: son sinóNmos en el texto) y. ique ventaja hemos sacado? Las diré. en su lugar. aumentar la desunión. en conclusión.. el balandrón. andar sin saber que andamos: resultando. 69-102) Es el primer diálogo de Hidalgo de 1821. ¡No es la miseria mal son! ("DiBlogo patriótico interesante". miseria. querer todos gobernar y. ando. como tórtola amante' que a su consone perdió y que anda de rama en rama publicando su dolor. con su perd6n: robamos unos a otros. la diferencia social ante la ley. d e faición en faición. patria dividida. yo no veo. metida en un rincón. En diez años que llevamos de nuestra revulución por sacudir las cadenas de Fernando. entran con una violencia tal en el género q u e habría q u e pensar . VV. ansí yo. de mi destino el rigor.

107-1 12). Tiscornia. un código de diferencia. todos núcleos de La ida. Es la queja 9 Todos saben / que Chano. con el fatalismo y la cmeldad del destino. Losada.n el tema folclórico del tiempo pasado feliz. la diferencia ante la ley o la ley diferencial. Se dice entre los iguales. como Contreras). Contreras reconoce el saber y la superioridad de Chano y lo reconoce. por primera vez el escritor del género se representa a sí mismo en un texto. además. Es cantor (tiene el código oral y sus tonos. la ruptura de un pacto. En Poefar gauchescos.9 Este es el primer tramo de la secuencia didáctico-iluminista. Jacinto Chano inaugura a la vez el tono del lamento y la figura del que sabe en el genero.DFSAFfO Y LAMENTO. que es hombre escrebido. / aonde quiera que vaya 1 es un hombre de raz6n / y que una sentencia suya 1 es como de Salornón" (VV. transparente. . el viejo cantor. Buenos Ains. Y: "Ust6. El diálogo coincide con la divisi6n de la patria. es capataz (y esto Hidalgo lo dice en la palabra escrita del subtítulo y en la nota al pie). El tono que Hidalgo toma ahora de la cultura oral es el lamento: el ave o la paloma de los romances y los payadores que también canta suYlesconsuelo en la primera sextina de La ida. que este es su verdadero estallido. El diálogo está construido según un orden específico: es la secuencia didáctica del genero. ed. tambikn. pigs. la lucha por el poder. y es "escrebido". de Hidalgo: legitimación del saber del que sabe por parte de aquel a quien se dirige la lección. 63-68). y que el maestro gaucho y la patria lloran juntos por primera vez. digaltx I que aunque yo compongo cielos / y soy medio payador. El lamento en el género es el tono de la pérdida. Chano es igual y dos veces superior a Contreras (por viejo y capataz). es viejo (tiene lo que para los gauchos era la materia misma del saber: la experiencia). el robo. LOS TUNOS De U PATRIA 131 que aquí se funda. 1 a uste le rindo las m a s 1 porque sabe mis que yo" (VV. Y que. y se liga co. E. la diferencia ante la ley y la diferencia en el nombre mismo de "paisano" o "gaucho". en la figura del que sabe porque tiene la palabra escrita. y además tiene el código escrito. la división. Y que esa representación plantea de entrada el problema de la relación entre la literatura y el pueblo. 1 por su madre. que transforma al gaucho analfabeto en otro. 47 y 48. entre los dos. Y. como justo.

Francesa y la Klagen alemana. su derrota y su impotencia: l poa sición dominada del dominado. Para poder inaugurar el lamento introdujo al gaucho letrado (o se introdujo a.prepolitica de los subalternos. es el capataz de la ley igualitaria de la igualdad ante la ley. Ejemplo y narración se confunden en la literatura para el pueblo. para el que sólo oyó decir. la alianza didáctica. La diferencia de códigos (o la definición del otro como el que carece de algo que tiene el que lo define y que escribe). en la misma voz de Chano. cit. tal como aparece. 176180). en el mo'0 Cfr. el lamento por la diferencia de la jusucia p m el nco y el pobre. En síntesis. Chano se lamenta porque no se cumple la ley. . I Pem hay sus dificultades / en cuanto a la ejecución" (VV. SI ten8 'ncuen lu 'a giustiria". donde se expresa el dolor del amante. no puede sino llevar a la literatura didáctica. la complainre . mientras no vea yo 1 que se castiga el delito / sin mirar la condición. Meligrnna. "Cu ddinan cd amicima. previa a toda libertad: "y.11 la ley de la igualdad ante la ley. Ch. es decir. M. Y en ese espacio del gaucho. L. e n yo 1 igual a / y en papeletas de molde / por todos los hombm". Vb Valentia. cuando un género adquiera lo que define al otro.10 Y el código que en Hidalgo da sentido al tono del lamento y constituye con 61 el enunciado de la alianza es la ley igualitaria. y se lo lee en casi toda la tradición oral. de los derechos del hombre. entonces. sí mismo) en los textos. oor OUDlado. Tiene un metodo de enseñanza: se mueve entre el pensamiento abstracto de los universales del hombre y el ejemplo concreto de las diferencias ante la ley. io Edizioni QualeculNra. para las relaciones entre el lamenro. se une con el c6digo que le da sentido. y que es la ley escrita de la igualdad ante la ley. Y. enuc ot~os. 3 11-318). que tiene como escenario el espacio del trabajo del gaucho. tono oído. el que sabe. El que sabe escribir en alianza con el lamento enuncia. en Hidalgo el lamento. y Chano: "Mesmamcntc as1 todo se publicd. op. Esa alianza cubre el abismo entre el tono oral de los payadores analfabetos y el código escrito de los derechos del hombre. a cl muentimiento del criminal o el destino cruel &l marinero. Ln Cnlnbna neglo siudi di demologin giuridicn. cl folklore del sur de Italna. Lombardi Sahiani y M. de L viuda. ante la lay. escrita. / digo que hemos de ser libres I cuando hable mi mancarrón" (VV. " Dice Conueras: "Pues yo siempte o1 decir / que. y entonces estableció una alianza nueva además de la política. P Butke. 1975.. Dirirro egemone e Diririo popolare. y existe por esa distancia.

1 ¿Y esto se llama igualdá? 1 ¡La pe319-347). / ¿Y la mosca? 1 -No se sabe. el lamento en el campo de trabajo. El equívoco que está siempre en juego en el desafío y el lamento es ahora el del delito... La secuencia didáctica transparente de Hidalgo se ha cumplido íntegra en la alianza del lamento con la ley deala igualdad: legitimación de la palabra del que sabe escribir por parte del otro. enunciación de la ley escrita de la igualdad ante la ley. O convergencia de los tonos oídos y sus códigos en el espacio del uso de los cuerpos (y es Chano el que visita a Conberas): el desafío en el campo de batalla. Y es el delito el que establece ladivisión.12 . a una coyuntura de paz: la guerra ha concluido y ahora se requiere al gaucho para cumplir otros deberes. Si hay alianza didictica.) Vamos. define el delito: "roba un gaucho unas espuelas. El equívoco del lamento es el equívoco del delito. pues. . 1 o del peso de unos medios a algún paisano alivió: 1 lo pnenden. que siempre está en juego en el lamento. me lo enchalecan (.) 1 y de malo y saltiador 1 me lo tratan. o quitó algún m a n c d n . . y división de los gauchos en legales e ilegales.Q u e es mentira. y a un presidio 1 lo mandan con calzador. La función de capataz de Chano remite. /El preso sale a la calle 1y se acaba la junción. .. definición del robq y su pena. 1 Aquí la ley cumplió. en coyuntura de paz." (VV. es porque no existe correspondiente exacto en la realidad. IZ El tiempo tmal del gbnem. s c d n los sectores que se disputan la . entre el gaucho legal y el ilegal. a un señorón: 1(. / que 61 es un hombre de honor. con lamento. Inculcar la categoría de delito a los gauchos es uno de los sentidos de la lección. el robo. . La subordinación al jefe militar es reemplazada por la subordinación al capataz y a la ley: uso del cuerpo para el trabajo en el campo y definición del delito de robo en el espacio mismo donde se usa. paradojalmente en el diálogo. 1 y de esto me alegro yo 1(. rra que me parió!. sc hace minúsculo y textual en las coyuntum. es cierto. el Estao la perdió.mento mismo en que le da la ley.) ~ Q u de6 clara? 1 . que hay que penar y que también hay que inculcar a los gauchos en el mundo del trabajo. si hay alianza. lamento por la diferencia ante la ley escrita (tono oral). el del proceso de unificación política y jurídica.

. Se a t a de lograr la unificacián polltica y militar conira el enemigo usando el cuerpo-voz del gaucho. la lección y la cntica polltica: se trata de l o g m la unificaciónjun'dica contra el delincucnte. crisis Y movilizaci6n. L= ficción teórica de coyuntura como clemento exterior-inferior (el genero es un conjunto agujereado). entre las dos versio"cs de L o s tres eouchor orientales de Lussich. a un cambio coyuntural: cada vez se habla de cosas diversas en momentos Y posiciones diversas. Se puede esquematizar el juego de las coyunturas según los sectores enfrentados atraviesen momentos de guerra o de paz (casos extremos). . cquikn manda y di"- . y según el sector al que presta su voz el escritor se encuenm en el poder o en la oposición.. Las coyunturas pollticas forman pane del genero porque él mismo se define como wlltico v covuntud. s las coyunturales pueden dar cuenta de las diferencias entre Ln ida y Ln vuelta. En cada uno dc esos momcnios hay dos wsiciones posibles. jerarqulas. ~610 diferencias . critor se debe. y definen el lugar cadaiez cambiante de 1 escritores. grados de antagonismo. En la coyuntura de guerm la voz del escritor da sentido y dirección a la violencia. tipos de relato y personajes: integrnn una multiplicidad de datos en el sistema complejo del genero. de radicalización de los conflictos. con reglmenes diversos. en los textos. tratados de paz. y funcionan como crónicas. y sus relaciones. Las coyunturas deciden los t6minos del debate sobre los usos de los cuernos de los cauchos Y sobre su internación a la civilizacián. por toda la literatura argentina anterior al 80. En la de auerra. La coyuntura polltica. se disouta el uso del cuemo del uaucho v su espacio: soldada o trabajador. fin dc la guerra y divisiones internas). Y su representación en los textos w r el otm. de las diferencias entre los textos fundadores: el nrimer cielito de Hidalgo (1878. Y w r lo tanto cada vez varía la combinación de las voces y palabras en alinnza. que permite tipificar el sistema polemico del genero. O de las diferencias entre desaflo y lamento. por su lógica. Es un modo de linar la nucrra de definiciones de la voz del gaucho y su espacio. el "gaucho malo". entre Paulino Lucero y Santos Vega de Ascasubi. La especificidad coyuntural del genero es compartida.lo largo de la historia del y lleva n la primera mutación: con Fausto cae la fecha y el genem apnrece como "literatud'. Este debate e.hegemonla hasta el 80 pasen por momentos de crisis. con la guerra de definiciones entre la indepndencia y el 80.as. Las coyunturas afectan situaciones. guerra contra Espaita). desde el punto de vista del genero. de guerm. y hasta del silencio definitivo de Luis PCrez. Tambien es un modo de postolar una categoría exterior al gencm que se transfoma. Los textos son amm (el ejemplo clásico es Paulino h c e m de Ascasubi). &lebraciones. El debate propio del genero se instala entonces en el interior de cada coyuntura. a la vez otro. Los textos h a w Fausto son ountuales v ccriodlsticos: regisbaiaí.. Y. En las Coyunmras el genero parece dar forma al campo histórico. y su primer diálogo (182i. aparición de decretos. . De oim modo: lo aue ouede oancer un cambio i-deolósico o oolltim de un es. d a ser otra ficción teórica. En la coyuntura de poz surge la voz del trabajo y la ley. Esta última es l a q u e se üansforma . seiialan los enemigos y exaltan a los Jefes que mandan a los gauchos. en primer luaar. circuitos de interlocución. en nlgo acerca del género. de conciliación y pacificación. La diferencia rcside en la acción de la coyuntura por un lado. representa por lo tanto la variable en las posiciones de locución y de acción.

13-14) informa e instruye al gaucho. folletín romántico en Sanros Veaa novela picaresca en vyelta). Del oVo lado. . el voseo ("andá. cumoliendo hinciones es&ificas: Icv. Los escritores ya no prestan directamente su voz a alguno de los sectores pollticos. como en Ascasubi. caci6n.-E" los dos casos se irata de que los gauchos abandonen su c6digo oral. desde los sectores que poshilan una alianza politico-militar o exclusivamente militar. que inaugura los diálogos.. traéme el azulejo. paesia. Aquí se uata de inculcar a los gauchos la ley civilizada y estad. VV. los escritores asumen una función hindamental. sobre todo cuando el d i s k i o es enunciado desde la oposición. la "Biograiia de Rosas" de Luis Pirez y Lo ida. Los textos de covuntunis de paz se distancian de los acontecimientos coyunturales y se ligan can literahira letrada de la epoca (tatra en el caso de ~ i d á l g o . m i e n m que en el primer dialogo de Hidalgo y en Lo vuelta el que sabe está presente en los textos. - - . A n q i s m o o militarismo: la diferencia se lee en las relaciones e n h lacución y acci6n. y por lo tanto cambien su categoría de delito. en el segundo la voz narra las batallas y victorias con distancia periodlstica y exalta a los jefes. Se debate el que sabe o quien educa y la legitimidad de su saber. Los por gauchos parecen '%antu* y '%ablarV' todo el campo: los textos paradigrnhticos son el "Cielito del Blandengue retirado".. el gaucho festiviza la guern y exalta a sus htroes y jefes íy es el gaucho del ejercito contrario el que se lamenta y sufre la opresi6n y coacci6n). sino que parecen hablar por sl mismos (como parecían hablar por si mismos los gauchos conira el eitrcilo en wvunturas de euerra). I apretámele el cinchón". < ki . ias discurs. enfrentados son el rnornlista cristiano. un cura ausente que envía su mensaje cristiano a los gauchos. Los textos que ponen en la voz del gaucho el lamento y también la lengua-ley trabajan especialmente las divisiones y los diferenciales jerárquicos. La consmcci6n de las alianzas y la red de tonos difieren radicalmente en cada caso. recita la ley enuncia sup~ograma reformista. edu. El debate gira alrededor de la cducaci6n y civilizacidn de los gauchos v de la seoaracibn entre leaales e ilegales. perjudicado por las levas indiscriminadas. El sector agrario. . consuetudinaio. y no sólo con la típica jerarquía didáctico-iluminista del saber escrito. lengua. - . En las covunturas de oacificaci6n o de acuerdo c n h Las sectores. que divide nitidamente a los gauchos entre buenos y malos por naturaleza. . Chano habla hacia arriba y hacia abajo.El diálogo de Hidalgo es jerárquico. con la diferencia lingüística pertinente. Santos Vena (Y tambidn los textos de Castaieda) re~mduce cita la voz de o . hijo o peón.. . cada vez con una postura específica: ordena el caballo a Salvador.. . y el mfonista. que lo interroga y le rinde sus armas de Contreras y tambikn pige a los gauchos. . reacciona contra el uso exclusivo del gaucho como soldado: la voz se levanta contra cl d e r militar v los textos toman la forma oavadoresca de hisloria de vida v se timen de anarquismó.. En el primer caso la voz que canta ha participado en las batallas y en la vida del ejercito y cuenta h o m y pézdidas.. que recu ee la orotesta del caucho wr la iniusticia en la aolicaci6n de la lev v orooone refonna a las instituciones.

La red jerárquica del diálogo. /que el que la hizo L pague. tal como la fija Hidalgo. el otro. 1 ella es hija de un deseo 1 pum y de gilena intenci6n..de "humildemente" a las autoridades reforma y acción: justicia. y ante los de abajo. Jerarquias. / Valerosos generales / de nuestra nevulución. se dice gaucho y dice que no pide nada para sí y se constituye en representacidn de la patria desde abajo. razón y unión. / y entonces sí. Y solamente allf. con un Chano sin escritura. 1 Os lo pide humildemente / un gaucho. / guem etema a la discordia. / que seremos hombres libresí y gozaremos el don / m & precioso de la tierra. el género será escenario de una verdadera guerra. / premio al que lo mereció. S610 La vuelta reitera en su totalidad la secuencia de Hidalgo y la varía hasta el infinito. y la alianza didictica que traduce esa ley al código oral. no escriban diilogos. los escritores mas ligados con el material popular. ligan una oralidad "sin ley" (sin tierra ni escritura) con la palabra del que sabe y la representa. con la misma relación entre el tono del lamento y la "Paisanos de todas layas. I Americanos: unión. sin diferencia de código. que todavía dura: quién educa. ni galanl6n. pero con tres hijos y un negro. /que noespcra de la Paha I ni premio. El hecho de que Perez y Hernández. con qué ley y delito. En adelante. ejemplos. / gobierno a quien le tributo 1 toda mi veneraci6n: / que en todas v u e s m aiciones / os de su gracia el Seaor / para que enmendeis la plana 1 que tantos d o s se d 1 que . U diúiogo gauchesco npareceri w adelante como la miquina que comunica y liga los divenos sectores sociales con la inclusián de por lo menos tres direcciones diwursivas aiticuladas por "el que sabe" (el ejemplo m& caracieristico es h s lm gauchos orientales de Antonio Lussich). traducciones. En el primer diáiogo de Hidalgo no sólo está La vuelta sino tambi6n La ida. . / perdonad mi rilación. divisiones. arriba: es un letrado. maestros. con ronca vo7. cuando pide y se dirige a las autoridades. de oyentes. Y contienen uno de los núcleos fundantes del género como literatura para el pueblo: la que traduce la ley igualitaria al registro verbal o con la entonación de la voz de aquellos a quienes hay que inculcarla. creo yo. a brille en nuestros decretos / la justicia y la razón. /pues desprecia las nquem / p q u e no tiene ambición" (VV. 353-380). pcdría explicane por esa cualidad centrista o de mediación de la esuucnira del diilogo. la alianza del lamento con el código de la ley escrita que le da sentido." Dicho de otro modo: ante los de aniba se pone abajo y es un gaucho. O a la voz de aquellos a quienes se da la ley igualitario: el uso es el don en los códigos de los preludios. y representación de la patria en las relaciones entre la literatura y el pueblo. es decir.

Cantar el cantoid es. o cadena de razonamientos de identidad. c d c t e r natural del canto. á ~ . el de la voz que canta y se lamenta y el código escrito. se eficre a la entonac~bn la liga con la üadicidn Jel gencm p . Pero allí la ley escrita es la ley diferencial. la del servicio. Ensayos sobre seis cscriiores ar~enlinos. N d liuik. y demostrar que los tonos derivan uno del otro. $971. este es el suelo del preludio y de La ida. como vivir la vida o confar el cuento. ~oniidera eí gesto esteticn consiste. su palabra (o su código de sentidos). narrar el código. el poeta no haría sino hacerse cargo del origen del gencm y convtniilo en obligada invocacidn. y esto debe ser tomado literalmente. Jilnk analira todos los elementos de los preludios: pmnombrcs posesivos. tal como ocurre. radicalmente. en Buenos Aircs. así. Todo está en el canto dice de entrada el cantor. es la que despliega esa identidad. que dice la división de la otra patria entre dos razones o códigos. S i d o El fueno de la esoecie. indisociablemente. la de vagos y levas. implicaci6n del cantor y el canlo. en llevar todoal que como: "El mitativo es. Cantar y definirse el que canta. primer paso del ritual de la payada. desafíos y lamentos. un cantor que se presenta como no letrado. y al mismo tiempo. voz pública de la cultura oral. gaucho. en suma. l4 Cfr.ley. el cantor es el cantor del código de la cultura oral.14): y ''pa& períecramentc natural la ptxsencia de esir Iema en el poema puestoque la gauchesca emana de la payada. Todo está en el canto y el canto es todo. La coincidencia entre la secuencia de identidades. que se dirimía cantando. y la voz (del) "gaucho". concluye en la implicación mutua de los tonos. valiente. al lamento de La ida.sus tonos). riesgo que . la cifra de la unidad del poema. 18). constiiuye uno y el mismo movimiento. " XXI. . y gaucho perseguido. con los poemas que toman como tema a la poesía" (pág. La relación entre el lamento y el lugar del saber en la misma voz de Chano se opone. el nombre "gaucho" y la categoría de delito. y el código de la cultura oral. La presentación del cantor. LA L ~ G I C A CANTOR DEL En el preludio de La ida se establece la identidad entre la voz del cantor (o. articula esa cultura en su inmanencia autorreferencial. "El tema del canto en el Madn Fierm de José Hemdndez". p&isamenIe.el resumen de todos los planos que confluyen pan conferirle una loma quc abre la máxima operaiividad del con~unto"(. universalidad. El canto. al hablar del canto. quizá.

Y la identidad entre la historia del sujeto que canta su ser. jurídico. los aliados de las creencias religiosas). Hemández construyó la ficción de una cultura toda una o una cultura de la identidad: plena. El desafío es siempre una posición del cuerpo de la voz en un espacio determinado. económico y sexual. y el canto mismo es el relato de esa vida. . Y quién vale más en el canto es igual a quién es más hombre o más valiente: es el hombre el que siempre está en juego en el desafío. según el código oral del canto mismo. Por primera vez en el género emerge una voz que parece no hacer alianza con la cultura letrada. En el canto esta la vida entera del que canta. su sistema religioso. y es una voz que se funde con una razón y una ley que se oponen radicalmente a los universales del hombre de Hidalgo. En el interior del canto.una figura etimológica autoengendrante y autosuficiente que no parece dejar restos. los excluidos del sueño iluminista de libertad. El cantor se define ahora como valiente. su palabra pública: contiene su literatura. En el canto del preludio. Como se ve.todo se instala el desafío a los otros cantores. sin estado. además. En "cantar" y "cantando" está. no hacemos sino seguir su ansílisis. Como en Hidalgo. y por eso puede ser la representación del todo en la lengua: el hacer (cantar). y el código. la economía de los rodeos y el uso de los cuerpos. igualdad y fraternidad. y da sentido a las palabras que arroja. homologaci6n del canta con la vida entera. la variación poética. social. en el canto están los aliados. coincide totalmente con lo que se hace (canto) y con lo que se es (cantor). porque vida y canto son lo mismo. que es la institución total de la cultura toda-una del espacio oral. La cultura toda. es un desafío entre iguales y por los títulos. En este desafío y en el sentido de "valiente" se lee también un tipo de economía y un sistema social y religioso: implica su asunción. entre nacimiento y muerte.una del canto es la razón de los no ciudadanos. que son los que ayudan en el canto (Dios y los santos. por qui6n vale más. Y a la vez su fractura y su división. indivisa. y los rivales que son los otros cantores. expresión y a la vez cohesión cultural de la comunidad de los gauchos. al que remitimos. Esta el juego. El canto es el cddigo oral. y f u s i b de canto y culiun.

DESAFlOY U M E K l O , LOSTONOS DE Ui PATRIA

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Yo soy toro en mi rodeo y torazo en rodeo ajeno; siempre me tuve por g(ieno y si me quieren probar salgan otros a cantar y veremos quién e s menos. No me hago al lao d e la gUeya aunque vengan degollando; con los blandos yo soy blando y soy duro con los duros y ninguno en un apuro me ha visto andar tutubiando (VV.61-72).

El desafío desmilitarizado de La ida se apoya, como el de H'Idalgo, en el mundo animal, pero se trata de otros animales que los sapos y ranas de las fábulas. El uso del valor como arma contra los rivales es también el arma contra los animales. Muestra un esquema de lucha entre rivales machos (toros), es decir, también una rivalidad sexual, en un espacio y un tipo de propiedad específica, los rodeos, y con una economía de degüello de animales. El espacio propio y ajeno no es de tienas sino de rodeos. Una economía pastoril pobre, donde el hombre se define frente al animal y en relación con él.15 y donde hay duros y blandos.
La hisiorta del desafio en el genero. y su relacaón con los animales. consuiuye otra de las histonm del género Hacia 1830. con Luis Perez. con t o p a . enva el toro en 106 textos: los títuloide sus peri6dicos lo dicen directamente: El Tom del Once (1 830. 17 números), y El Tonto de los Muchnchos (1830.20 números). En este úlumo. n" 17. octubre 14. se lee: "AIIi va Cielito v mis Cielo 1 Cielito de la Ensenada /Al que anda sin la divisal Ammale una topa&". No hay diferencias en el uso del desaflo y la rr~resentacib la violencia entre federales y unilarios; la guerra de de 1830 es iambien una guerra de derafias enve pcnodicor enemigos Juan ~udilberto Godoy responde al Tom de Ptwr desde su penMiro El Corozcrn ' Dic que ese Toro es bravazo; 1 Pero qué me impona a mi,/ Si aunque sea como ají / Yo le he de meter el lazo". Y: "Vuelve Toro a Camarones 1Ten lástima a tus costillas. 1 Que a miles las banderilla$ / Te han de poner a montones" ("Al Toro". El Comrero no 2. Mendoza. octubrc 23. 1830; en F6lix Weinberg. Junn Gualbeno Cndoy: Liremlum y polllico. Poesía popular y poesio gnuchesca, Buenos Aires, Solar I Hachette, 1970, p6g. 191). Tarnbien El mntodern de Echeveda gira alrededor del toro. de una decisi6n

El desafío por el valor, por "valiente", es el desafío por un don (por el uso de un don) del padre del universo, precisamente para defenderse de los animales; es a la vez la ley del valor y lo ley de defensa.16 En el poema de los dones del canto xrn (que cierra el marco del canto abierto por el preludio porque es lo que precede al estallido de la guitarra). puede leerse el sistema religioso oral de jerarquías diferenciales, y la definici6n de "hombre" por su diferencia con el mundo animal. Allí el hombre se define como diferente y superior a todo lo que tiene vida y a los aniinales no s610 por la lengua y el entendimiento ("pero mas le dio al crissobre el toro que metaforiza otra: el texto no hace sino polemizar, alrededor de la cuaresma y la carne. con los leuados federales. los curas. desde la figura del levado laico. l6 En un mundo en aue todo se olantea en t6nninos de fuerza el caucho no conoce otra pbsibilidad de resistencia: su fuerza es su vinud. Debe ser valiente para existir Y resistir a un destino siemore adverso. El concepto de valenlla deriva de la necesidad. lo mismo que el bandidismo: es una maldición y un destino, no una vocación. El cMigo consuetudinario del valor es un fenómeno esbuctural de la sociedad pastoril. Cfr. Eric 1. Hobsbawm, Bandidos, Barcelona. Ariel. 1976. El bandidismo. como forma de rebelión dentro de las sociedades campesinas, parece vrescnrarre en los momentos de transici6n v modernización: son los hombres libres. no capados. que no poseen ticrras. que se niegan a someterse y por lo tanto se ven forzados a h e r a de la ley. El bandolerismo social y el milenarismo. las formas m&s de reforma ;revoluci6n. van juntos según Hobsbawm, y emcrgen como figuras de protesta conva las fuenas que destniyen el orden tradicional. La coincidencia de fechas cnhr Lo ida v Solrine'íobra de team de Francisco F e m h d e s basada en los asesinatos de ~Tandil:cfr. Hugo Nario. Tala Dios. El Meslar de la Yltima montonero, Buenos Aires. Plus UIlra. 1976) parece demostrar la hipótesis de Hobsbawm. En Rebeldes primitivos, Barcelona, Ariel, 1968. Hobsbawm senala quc el bandido es protegido por la opinión local, siendo crimi. . nal oara el estado &r algún raoto de muicr..~ homicidi&"honroso" o la muerte de , , un iin policla por venganza. Es honrado por sus p porque dcfiendc su ley y su jusiicia. Emesr Mandcl (Dedghrful Murder A Socid hiorory o/ [he crime rrory. Londms ) Sydney. Pluio Press. 1984) drscuieen p m e la5 ieris de Hobsbawm. sobre todo el hecho dc que los bandidos fucrui "legales" que respetshan el orden moral y juddico de la comunidad campcstna. Mandcl a r m a que eran unos conmbandisias o comcrciantcr que a veces explotaban a los csmpe5inos y se aliaban con los setiores locales con& el poder ceniil; era m&sf k i l &a un campesino ~ome~cirir can esa clase de bandidos que con nobles y mercaderes. y por eso no los denunciaban. Tambien eran pn-proletarios empobrecidos, vagabundos. que encarnaban una rebelión populista tanto conm el feudalismo como conva el capitalismo s naciente. E por eso que la tradición de los cuentos de rebeldes y los dramas de bandidos es tan amplia en la lileratura mundial: en China se la encuentra en la &pica del siglo xii Sobn la costo del rio.

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tiano 1 al darle el entendimiento", VV. 2165-2166). sino sobre todo por el valor. Se trata de la definición del hombre macho: "Y dende que dio a las fieras 1 esa juria tan inmensa, 1 que no hay poder que las venza 1 ni nada que las asombre 1 ¿qué menos le daría al hombre 1 que el valor pa su defensa?' (VV. 2173-2178). Ese es el don del padre de la creación que se disputa también en el canto, porque el don del valor es el don de la justicia, como en Hidalgo. La equivalencia del desafío a los rivales en el canto, y a los rivales animales y hombres, en el espacio de la propiedad de rodeos y en la güeya del degüello, muestra otra vez una cultura toda una, con un solo esquema de rival o enemigo potencial. En La ida los desafíos de Fierro y sus crímenes, y tambien los de CNZ, siguen este esquema. En la cadena de definiciones y tonos del preludio (cantor, valiente) sigue la definición de "gaucho" y esta definición derivo de la lengua diferencial: "Soy gaucho, y entiendan16 como mi lengua lo esplica: 1para mí la tierra es chica y pudiera ser mayor; 1 ni la víbora me pica 1 ni quema mi frente el sol" (VV. 79-84). El sentido de "gaucho" según su lengua es libre y sin propiedades en el espacio entero: no siervo, no uso. Y entonces se instala el tono del lamento del relato, por la diferencia de sentidos de "gaucho" según su lengua y su razón, y la ley o razón diferencial escrita. No hay lamento sin diferencia ante la ley o ley diferencial. La cadena lógica del preludio, tal como aparece en la sucesión de las identidades y sus tonos, es esta: en una economía pastoril, los que solamente tienen propiedad de rodeos y un código oral con "valentía" y "libertad" como ejes, son necesaeiamente ilegales para el otro código. Hay una conexión necesaria y estructural entre la estructura económica de la sociedad pastoril y su código oral: si el hombre no es valiente no pertenece a la comunidad, y debe ser valiente también en defensa de su libertad personal, el otro valor de su lengua. Y esta conexión genera necesariamente una contradicción con la ley (o la necesidad) de uso, la de vagos y levas. La ley es la necesidad. y hay dos necesidades contradictorias: de un lado la necesidad o ley del no uso, y del otro la necesidad o ley del uso, del servicio. Entre el valor diferencial de la lengua y su c6dig0, y el código diferencial de vagos, se establece entonces una diferencia de traducción de "gaucho": "Y

atiendan la relación 1 que hace un gaucho perseguido, / que padre y mando ha sido 1 empeiioso y diligente, 1 y sin embargo la gente 1 lo tiene por un bandido'' (vv, 109-114).17 Los gauchos son los hombres libres valientes sin tierras que se hacen respetar. Se niegan a someterse, a servir, defienden esa libertad con la ley del valor (el "alma rebelde" de Facundo de Sarmiento), y entonces se ven forzados a quedar fuera de la ley. Es su código mismo, es decir su lengua y el tono de su desafío, el que los pone fuera de la ley y da lugar al lamento. Los dos tonos son, entonces, dos caras del mismo fenómeno, que los otros escritores del gbnero separaron. La secuencia de definiciones es la de los tonos y su sintaxis, y esa secuencia es también la que sigue el texto en la narración. Todo está en el código oral. A la afirmación gozosa del valor y la libertad total como definiciones de "gaucho" valiente, sigue el lamento por esa misma definición, desde la ley del servicio o del uso: delincuente. Los gauchos se dividen entre dos traducciones y dos traiciones: a su lengua-ley o a la otra ley, la de la otra lengua. Martín Fierro es un personaje dividido o de doble faz. El lamento por la división del sujeto es también el lamento por la división de la cultura oral, entre dos códigos. En La ida el gaucho parece hablar solo, por sí mismo, por primera vez en el género, y su voz parece ser reproducida taquigráficamente por el taquígrafo Hernández. El género se lee por entero desde La ida. Allí está su emergencia y su cierre, porque allí se despliega su lógica, que es a la vez la del cantor y la de los usos de la voz del otro. El texto del preludio dice que el uso de la voz, el del cuerpo y el del sentido coinciden. Y lo dice en uno de los textos ejemplares sobre el doble sentido, el doble uso, y la doble interpretación. Las voces de Mariin Fiemo y de Cmz muestran que las palabras quieren decir cosas diferentes según los códigos de las voces, según quién o
l1 Cfr. Gasl6n Go". Vagos y mnlenmtenidos. op. cit. En las leyes de Indias ya figuraba la de vagos. y allí se alude a los no casados como posibles candidatos a la V vagancia. Dice la ley 11, titulo I . libm VI1 de la Recopilación: "Los espanoles. mestizos. mulatos y zambainos vagabundos no casados que viven enue los indios. sean echados de los pucblos, y guárdense las leyes y las justicias castiguen con exceso con todo rigor. sin omisi6n. obligando a los que hieren oSciales a que mbajen en sus oficios...". pig. 10.

que razón las use, y que la voz "gaucho" se define de modos opuestos según la lengua y el código que la defina. Entonces el texto pone frente a frente, en la voz del cantor, dos órdenes jurídicos, dos lecturas de cada enunciado y dos sentidos de cada acción. Los textos sobre el doble sentido, la doble traducción y el choque de dos c6digos, son también textos sobre las metamorfosis y el silencio. En Lo ida los tonos del desafio y del lamento tocan sus límites, la no voz, y se suceden. El crimen mudo, límite del desafío, marca el pasaje al lamento, que le sigue; las lágrimas, límite del lamento, marcan el pasaje al desafío o al silencio del exilio. Hemández llev6 el tono oído del lamento por la diferencia entre los dos órdenes jurídicos o códigos, hasta el extremo de la no voz.18 que es donde Hidalgo puso la no alianza. Allí se abre el otro género, el otro. La lógica del cantor perseguido concluye con el estallido de la guitarra, el silencio, y el exilio a otra lengua y otra razón, otro genero: el de "los infieles". Es la pérdida de la patria y el pasaje del gaucho a su otro, con otro código, que es también el enemigo de su enemigo. En La ida parece haber alianza poiítica sin alianza entre la voz oída y la palabra escrita: es el otro extremo de Hidalgo. Y en el a preludio de L ida parecen coincidir el cantor y el bandido, o el gaucho perseguido.19 Sus tonos son los de la no voz de HidalSon los dos momentos de @niida total de Lo ido: "No hallé ni rasm del rancho; 1 js6lo estaba !a tapera! 1 ¡Por Cristo. si aquello era 1 pa enlutar e! corazón: 1 yo juré en esa ocasián / scr m& malo que una fiera! // iQui$ no sentir6 lo mesmo 1 cuando ansí padece tanto! 1 Puedo asigurar que el llanto 1 como una mujer largue. 1 ;Ay mi Dios, si me quede I más Diste que Jueves Santo!" (VV. 1009-IMO). El narndor aue cierta el texto cuenta el oasaie de !a frontera de F i e m v Cruz hacia el exilio: "Y cuando la hablan pasao. /una madrugada clara. / le dijo CNZ que mira/ ra 1 las últimas poblaciones: 1 Y a F i e m dos la~rimones le rodaron por la cara" (VV. 2293-2298): ' l9 Sarmiento y el espssio exterior "El cantor mezcla enlrc sus cantos heroicos, la relaci6n de sus propias hazañas. Desgraciadamente. el cantor, con ser el bardo argentino. no est6 libre de tener que habénelas con la justicia. También tiene que darla cuenta de sendas puñaladas que ha disuibuido. una o dos desgmcim (jmuertes!) que tuvo y algún caballo o una muchacha que rob6. El año 1840, enee un gnipo de gauchos y a orillas del majestuoso Parans. estaba sentado en el suelo. y con las piernas cruzadas. un cantor que tenia azorado y divenido a su auditorio, con la larga y animada historia de sus trabajos y aventuras. Había ya contado !o del rapto de la querida. con los tra-

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que no tiene voz. La partida. lev de su cádieo. es absoluta: lo que es delito de un lado se explica como deber Y necesidad. del otm lado.la ley . frió. en efecto. le da un estatulo absoluto de realidad. . Domuc la valabra oara "crimcn" se dice en tonos Y palabras diferentes (ila a d m i k n de ~amiicnto la desgracia dcl otro!) de ca&r da lado. a fin de que nadase con más 1ibeitad. Algunos instantes despues. Dice que el cantor cs un ilegal y traduce una palabra del regislm oral: "desgmcina (jmuettes!)". hacia la escena que dejaba en la barranca. armada y la del cantor. el cantor es un gaucho pemeguido que recita el código oral. y allí habla la realidad. cuando mincideo v chocan los dos códiaos.. cuando cl tropel y los gritos de los soldados le avisaron qucesta vez estaba cercado. Llega la partida en el momento exacto en que llcgaba en el canto.. que es la úni~ ~ ~ . Entonces p u d e leerse nitidamente la relaci6n entre los códigos que tiencn los tonos de las voces de Ln i d a Como allí. Y en ese mismo momento. Facundo marca la fmntera exterior del ntnem. La frontea en& el canto y su &digo. v echando una mirada escudrifiadora sobre el círculo de soldados con las terceral& preparadas. EIprimcm que cruza una fmnlcm es el mismo cantor. describe al cantor ante el auditorio v dice lo aue canta: el "robd' de la muchacha de Sarmiento es en el cantor "rapio de la querida" y es14 contado con trabajo y su. (. le pone el poncho en los ojos y cIAvale las espuelas. y lo que dice que dice el cantor. lo de la desgmcga y la disputa que la mouv6.u cmce los representan. cual si fuera en un bote de acho nmos.) el canfor oy6 la grita sin turb e : vidsele de imomviso sobre el caballo. v ouizá con el lamento. es decir con el tono de la necesidad o de la lev.. y el a afuera del otm c a i g o .Y este es un texto sobre las frónteras y Ilmites: el Paran6 y . . y alll habla el estilo indirecto. como o c u m en Lo i d a Y en el encuentro con la partida usa la ley de dcfen. El segundo que eniza unafmnrern es Sarmiento. y con ella immpe la realidad dc la ley y la justicia armadas. Algunos balazos dc la pnnida no estorbaron que llegase sano y salvo al primer islote que sus ojos divisaron" (Facundo. Tambibn ser6 el último que nuce la otra frnntera. sin freno. Y la . Sarmiento trabaia con t e niveles: la sue el mismo dice del cantor como aaurs cho delincuente. "Originalidad y caracteres argentinos"). Limites e n a tierras. un deber de justicia motivado por una dispula. Capitulo U. con la entrada de sus valabras en su coran5n. e n m c6digos orales y escritcs. y las puaaladas que cn su dcfcnsa dio. otab3 refinendo su encucnm con la panida. él mismo es un heme y su vida y la del otro pettenecen al mismo universo y pueden mezelarsc.. volviendo la cara quietamente.y el wnlor tomado de la cola. hay otro llmite o frontera: e n a lo que canta el cantor y lo que acune en la realidad. vuelve el caballo hacia la barranca. se había cerrado en forma de herradura. del valor y dcsafla con puiialadas.bajos quc suh6. entre el canto y la d i d a d . Hay una fronlera entre los dos que s61o la traducci6n puede cnizar oespues la h n t e r a que lo lleva al niato y pone &ha y lugar a lo que pasa cuenta. En las orillas del Parani. que mezcla e n a sus cantos sus propias hazañas. entre el que canta) lo que canta. se vcla salir de las profundidades del Paran6 al caballo. desgracia es uno verdadera desgracio. lo que cuenta que wum6. cn 1840. y alll habla la ley y la justicia. por las diferentes traducciones. Este es el llmile aues6lo ouede ser ' atravesado con la Laducci6n. La traducci6n señala la diferencia de códiaos. mbi6nfronteras e n a el m""do de la ley y el mundo del delito.

defensora de aquella plazo. que no pierdo la esperanza y no es chanza. El encuenim con la partida y la ley contado por Sarmiento (y por Hernández en el momento crucial de ú idaJ marca el cruce de otra frontera. una alianza real. que el cantor del código o gaucho peneguido (son lo mismo). lo de Hemándcz en 1872: que el cantor. dc hacerte probar que cosa es l i n fin y Refalosa. gaucho salvajón. es un perseguido y un bandido. S610 el choque con la Icy hace posible la escriNra de los cantos del cantor. por esa extraña relación temporal que tiene con el genero. Ese límite no se puede cmrar: entonces el cantor cruza el río a otra orilla. co mzdn y necesidad real. Sarmiento confirma.go. LOSDESAF~OS(DEL LADO DEL USO) "La refalosa" de Hilario Ascasubi20 es un texto conocido para los argentinos. La no alianza aparente de códigos de L a ida señalaría. 20 LA REFALOSA Amenazo d e un mzorquem y degollador de los ritiodom-s de Montevideo dirigido al gaucho Jacinto Cielo. Es el momento 1 en que el cantor sole de la nodo del espacio oral (sale de que sus palabras sean escritas cn estilo indirecto). Ahora te dir6 cómo es: . sino que deja leer la construcci6n de una lengua asesina y bnital. Entre los preludios polarmente opuestos de Hidalgo y de La ida. que delimitan el espacio interno del gknero. cuenta "las vidas de los hombres infames $ue s61o se conocen por los archivos de policía y de los hospitales psiquiitncos". en Lo ida. Por única vez en el génem. y el lamento por la diferencia de traducción de "gaucho" se enuncia dcsde el código oral y no desde la ley escrita. No sólo cuenta la primera fiesia del monstruo. como en Lo ida. y entra en la realidad de lo escrito (y en la no voz de la acci6n). se e~CUentra la guerra de desafíos y lamentos de la patria dividida. en 1840. el desafio no se dirige al enemigo político sino al rival. gocetem y soldado de lo Laidn Argentina. esa es lasvoz que canta. según la lógica ficcional del genero. Hay un problema con la realidad en Ln ida. Entonces se ve aquí. que es el que recita el código oral. a la isla para seguir recitando el c6digo o d . Mirú.

lo ninarran 105 compaiieros por supuesto. y ligao con un mnniodor doblao. que se llama el quito penas. al oir la musiquerla y la broma que le damos al salvaje que amarramos. y queda como una estaca lindamente asigurao. Pero seguimos cl ron en la vaina del lnt6n.escucha y no te asust6s. ¿Y que se le hace con eso? larga sangre que es un gusto. mientras otro lo sujeta como a potro de las patas. y entonces lo desatamos y soltamos. por a t h . iSalvaj6n! Aquí empieza su aici6n. a los pieses un sobeo en ires dobleces se le atraca. que si se mueve es a galas. o paradito nomás. y del susto entra a revolver los ojos. Unitnrio que agarramos lo estiramos. ¡Que jarana! nos reimos de buena gana y muy mucho. cantamos la refolosn y rin fin. y visajes que se pelan los salvajes. Finalmente: cuando creemos conveniente. de ver que hasta les da chucho. y a llorar. iAh. y a derechas lo agarra uno de las mechas. que para ustedes es canto mis viste que un viernes santo. p& medio contentarlo. y lo que grita. mazorquems. . largando tamaña Icngua. que asentamos el cuchillo. y lo sabemos parar para verlo refalar ¡en la sangre! . . y larga la carcajada de alegría. hombres flojos! hemos visto algunos de éstos que se muerden y hacen gestos. decidimos que al salvaje el resuello se le ataje. Luego despues. . con un puAal bien teplao y aúlao. y le Im~iamos con las uiias el cogore. . que es lo que mis nos diviene: de igual suene que al Presidente le agrada.Brinca el salvajc vilote que da risa! Cuando algunos en camisa se empiezan a revolear.. yaquedacodoconcodo y desnudito ante Iddo. nos clama por cuanto santo tiene el cielo. pero ahi nomás por consuelo a su queja: abajito de la oreja. despues que nos divenimos grandemente. sin violln. Entretanto. le atravesamos las venas del pescuezo. y enve nosotras no es mengua el besarlo. v Darao lo tenemos clamoriandoj v como medio chanciando lo pinchamos.

. salvaje. En los textos de Ascasubi "hablan" y "escriben" los enemigos (como ya lo había hecho Luis Pérez en 1830en el "Testamento de Rivadavia"). y por primera vez se unen el horror y el escándalo verbal del género. 1945..... Que es el mismo que la "uanscribe".... ocupa el espacio entero de la patria... Es el universo patria o muerte. quién dirige el sentido y el uso de sus cuerpos. (Paulino úicem.. La divisián del registro de los gauchos es política.Viva lo Federacidn! .. le sacamos una lonjn que apreciamos el sobarla. Esvada. o bárbara.. tal como la construye Ascasubi....) . barba.. Buenos Aires... patilla y cejas.ándalo del género: que su enemigo sea gaucho) divide las voces de los gauchos entre una baja. lo que espira. nadita te ha de pasar despues de hacerte gritar: .... Losfederales son malevos dirigidos por el gaucho maleo hasta que le da un calambre y se cai a patalear. y de manea gastarla. Salvajón.. civilizada....... Y pciao lo dejamos m m b a o . Con que ya ves... La gauchesca paradojal de Ascasubi (el esc.. o carancho. Introduce una diferencia jerárquica en la lengua del desafío.. en Paulino Lucero (que reúne en París todos los periódicos y hojas sueltas escritas durante la guerra y el sitio de Montevideo. entre 1839 y 1851). En Ascasubi.. para que engorde algún chancho... la lengua.poética y militar. La lengua baja del gaucho malo. y otra alta. sin nombre nj suplemento ni alianza con lacultura letrada: una lengua bmtal y asesina.... El texto está escrito desde el exilio. S e disputa quikn los manda. donde se amputan y matan los cuerpos.. Vale la pena ver funcionar este desafío para enseñarlo en las escuelas.. y a temblar mty fiero. hasta que se estira el salvaje: y. De ahi se le conan orejas. La voz del malevo de Hidalgo (el que hacla sacar el cuchillo a Contreras) emerge del silencio.la representación del mal en. la violencia verbal del desafío es extrema porque la voz del gaucho malo coincide con el enemigo político y militar: convergen las dos voces enemigas contra las que se constituyó el género... que baja unaorilla y pasa de lo animal directamente al cuerpo del enemigo.. es la palabra otra del otro.

@g. a los que deseaban la caída de Rosas: "Para conseguirlo. sino en todos los ángulos de la República. cuando menos. en cuanto a su marcha y planes futuros. 242. momo min". como si la tiranía y la libertad fuesen dos wres humanamente organizados y personificados en Rosas. 257. promueven con todas sus fuerzas la resistencia al dictador argentino. na s61o en el exterior. tas damos una vislumbre de esperam. son casi vaclas de sentido. En Paulino Lucem se militariza lo político (se usa al gaucho exclusivamente como soldado y el fin político coincide con el objetivo de la guerra). Rosas y sus más encarnizados enemigos esten en pcdccto ncuerdo" (subrayados del original). y despolitización extrema de la voz (del) "gaucho". "Como si Rosas hubiera de ser eterno. Pnulino Lucem. en cambio. tenaz. 1 asesino. w r lo lanto. se refiere . op. Santos). op.. Pero para ocultar dichas miras. desalmao". tomo E cap. ladrón y criminal. ladrón. sin o h e r por remate a los pueblos.qu¿ hammorde~pudr dedado e/aolpc7'( ) A nosotros Iits mil~tares. En "Diálogo e n m Ramón Conireras y Salvador Antem". y se afanan en buscarle enemigos. pig. 23 En las Memorias de Paz (op. el centro del relato es la división de los hermanos mellizos (una división "natural". 1 que lo ha de dar contra el suelo 1 al gaucho Restaurador!". y en los epítetos e insultos que Ascasubi le d i g e puede leerse el sentido exacto. que en punto a estas reticencias.vo Rosas. pig. *l En "Reuuco a Rosas".23 y en Santos Vega se moraliza la voz despolitizada. desmido el dictador y mlocados ellos en el poder. decente y cristiano. y las personas iodo). que por el abuso. matador. quieren persuadimos que. moralización extrema (el que sabe y puede educar es el cura.. de "gaucho" según la ley: delincuente. cir. como si despues de el no pudiewn venir otros tiranos. no hay más que hncer que cmpuhar la eipada y marchu a ojos cerrados. de que nuestros trabajos tienen un objeto más pcrmancntc. Y que. Lucero. que no diga que sean antipahiatar. como si las cosas fuesen nada. puntual.) justo era. cir). di6 mil veces. se rodean del más impenewble misterio. un "gaucho embustero". está ya todo conseeuido. como la Constituci6n de la República Es admirable. 327. inmodificable) entre uno bueno. La f6rmula de Ascasubi es: militarización extrema (el jefe es siempre militar). y los apellidos de los gauchos son siempre Cielo. Rosas es ese "malevo. cit. 103 y en "Diilogo enve Paulino Lucero y Martin Sayago". están dirigidos por militares no gauchos: "Y viva el general Paz! 1 manquito sujetador. " . si d i j t m o s ." decir mazorquero es decir "loco. más que vaguedades y palabras. un "gaucho malo". XXXVI. y el oao malo.22 El ejército está de un solo lado.. Los unitarios. que vamos a derramar la sangre de n u e s l n ~ c o ~ ~ a t c i o(. y ellos (advibrlase que estos hombres se Ilamaban por excelencia hombres de cosas y no de personas. y quieren rigurosamente personalizar la guerra. sin prcgunlar siqulera '. pig.

santa-salvaje. del cuerpo de los gauchos. sin voz. El desafío del monstruo se dirige siempre al cuerpo del hombre de letras y cielos. y con una diferencia jerárquica decisiva. y muestra su límite en la amenaza directa al cuerpo del otro. Es tambien lo que ocurre. más Cielo (y de la Legión Argentina). Y el texto dirige cada una de las palabras escritas contra el mismo que las escribe: viva-muera. Una alianza económica y criminal. y el otro tiene el nombre del gaucho letrado de Hidalgo. el espacio alto de los cielitos celestes y transp&ntes de la patria. la doble utilización. sino de abajo hacia aniba. gacetem y soldado de la Legi6n Argentina. para darlos vuelta. En Ja- . el sentido. Jacinto.Mueran los salvajes unitarios"). está escrito desde el Cielo. y no contra Contreras como en Hidalgo). económica y policial. Es como el doble uso del gaucho: soldado y gacetero. Lo único que importa en "mazorquero y degollador" es. La alianza de Hidalgo se ha dividido de tal modo que la voz del malevo se dirige solamente y directamente contra el que escribe. W S TUNOS De LA PATRIA 149 Este desafío es el más bajo del genero anterior a Elfiord. es una calle de doble mano. Amenaza de un mzorquem y degollador de los sitiadores de Montevideo dirigida al gaucho Jacinto Cielo. El que amenaza no tiene nombre o titulo. El texto es un desafío que disputa el titulo "salvaje". además de la alianza política.DESAROY LAMWTO. El desafío. Y no ocurre entre iguales. la del código escrito en el título: "La refalosa. o quien vale más "salvaje" (es un contradesafío por el antivalor). la amenaza es escrita y el gaucho Cielo debe devolver "salvaje" a su primer escritor sln nombre. y podría decirse que está construido sobre los subtítulos y emblemas que acompañaban los escritos rosistas ("Viva la Santa Federación . es un desafío escrito. y con voz en "La fiesta del monstruo". como en Hidalgo o en el preludio de La ida. en el "Poema conjetural" o en "El sur" de Borges. Debe rehacer el camino inverso del sentido y por eso hace pasarlas palabras por dos escrituras. a Hay guerra cuando los enemigos se arrojan el mismo contravalor con dos sentidos diferentes. No hay cantores. unitarios-federales. defensora de aquella plaza". mazorquero y degollador. el "gacetero" (o contra Chano. El centro del desafío de "La refalosa" es el debate sobre el sentido doble o el doble uso de "salvaje" en relación con los usos de los cuerpos.

y lo fi a hablar. Cuando las palabras tocan los cuerpos se pierde la cabeza. y también unos animales y delincuentes que degüellan y sacrifican hombres como si fueran animales. hace matar a la amiga de Manuelita para hacerla callar.. y juega con un salto de género. Ascasubi cuenta cómo Rosas. Cuando Fierro. 1 le dije: 'Tal vez mañana acabarán de pagar". el cuerpo adquiere relaciones de poder. dice esto: "Pa sacarme el entripao / vi al mayor. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin alianza con el código escrito de . como con poca gana. federala y mazorquera". hay un uso simple. si no. El salvaje es el gaucho degollador. /Yo me le empecé a atracar 1 y. está en juego el degüello y el degollador de animales. "cogote" y "pescuezo": son los términos para el género humano y para el género animal. La palabra del malevo en el poder es la que "toca": tin tin sin violín. Pero en "La refalosa". El relato de "La refalosa" es el del recomdo criminal de un cuerpo doble. "Pieses" y "patas". Las palabras tocan dos veces las partes del cuerpo que interesan a la canción. en cambio. Pone la lengua en el cuerpo y el cuerpo en la lengua. porque "gacetero" es escritura e ideas: es una alianza militar e ideológica.cinto Cielo. para que no diga lo que vio: "¡Muera la ovejona! 1 pues. en el ejército. 1 "la paga ya se acabó. siempre has de ser animaf'. y su único fin es hacer callar: En "Isidora. l Me rai y le dije: "Yo. 11 " . / que ya tengo convulsiones". como en El matadem.Q u é mañana ni otro día". Como fuerza de producción. medio humano y medio animal. loco. su uso económico y productivo. no he recebido ni un rial" (VV. El desafío del monstruo animaliza al otro. del cuerpo del gaucho. sale y pregona. constituye el horror y la inversión siniestra que funda la barbarie. . al punto me contestó. y el doble uso del cuerpo. Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. ese poder se aplica al uso policial. El desafío y el mundo animal se implican mutuamente en el género. bárbaro. Como ocurre en El matadero. extraído de su función "natural". como soldado. 739-750). pone en su lengua o cuerpo al animal. y llevado al uso político y policial para matar hombres con ideas civilizadas. que es una doble o triple alianza. escrita desde el mayor. Los federales son salvajes o bárbaros que degüellan animales. alternando. dicen pies-cogote-patas-venas del pescuezo. no recibe su pago y ya han llamado a todos.

El general Peñaloza ha sido degollado (. el monstruo funde su propia lengua con su cuerpo y lo reduce a infans ("'paradito". de la pasión y del mártir (o de la acción del mártir. Construida desde la perspectiva de la víctima. Nominación y destrucción del sentido. Cuando el gaucho salvaje ocupa el espacio entero de la pairia impide el acceso a la palabra por una mutilación que reproduce el suplicio de Cristo (el otro sentido del Cielo. Los salvajes federales están de fiesta. matar. cantos. El partido Unitario tiene un crimen más que escribir en la página de sus horrendos chmenes. las ideas no se degüellan. "La refalosa" es la primera fiesta del monstruo. dice Ascasubi. transparencia del sentido. en los cuerpos. el bárbaro o salvaje afirma su identidad. que es su pasión sin palabras). "desnudito") y a animal. Y también: el que dice que las ideas no se degüellan es el que se exilia y sustrae el cuerpo. voces. jarana.DESAFfOY UMENlO. El horror del traslado de la camicena del poder sobre los cuerpos animales. Dice: yo. 9 recuérdese la Vida del Chacho de Hernández (1863): "'Los salvajes unitarios están de fiesta. el de las ideas y el de los cuerpos. y su cabeza ha sido conducida como pmeba del buen desempeño del asesino. la voz del monstruo dice lo opuesto de lo que escribió Sarmiento. El pasaje de la alianza económica a la política con la misnta función. más generosos y valientes que ha tenido la República Argentina. reforzado con "más úiste que viernes santo". El partido Federal tiene un nuevo mártir. la fiesta presignificante del monstruo. pero en su cuerpo: lo toca y despedaza para matarle las palabras de la ley. el salvaje. el bárbaro Sarmiento". con las ideas y las palabras. "La refalosa" llega al límite de la voz.). "clama a los cielos"). La categoria de fiesta es uno de los ejes del g6nero y significa: espacio ideal del uso de los cuerpos. LOS TUNOS DE UPATRIA 151 la razón. degüello las ideas. Celebran en estos momentos la muerte de uno de los caudillos más prestigiosos. del monstmo. se dirige a las ideas del enemigo. citando en franc6s cuando cmzaba la frontera de la patria hacia el exilio: bárbaros.. La del . "la musiquería". Esta es la representación del enemigo. Se lo Ilcva. el paraíso de los usos de los cuerpos. del terror. El iluminismo había separado los dos universos. Para hacer callar a su víctima. . a la política y al poder sobre los cuerpos humanos. que son palabras oídas. coro de infrasentido: risas. mientras le corta la zona de la voz. en Ascasubi. a otra parte.

1 más bien era una junción. hay descrcio. se constituye el texto. políticos y económicos según las <pocas. que pueden tener contenidos religiosos. Rosario. En la guerra por el sentido de "salvaje" y de "fiesta". sexual. según dice luan Agustin García en Sombmr que paran Buenos Aires. 1y después de un güen tirón 1 en que uno se daba maña. o la alianza misma: militar. una celebración de la victoria militar. la fiesta orgiástica de Elfiord. en general. 1925 (citado en Clotilde Gana y Ada R. La noción incluye las ideas de locura y herejía opuestas a civilizaci6n y salud. La fiesta es el centm m i s m del desafio. Según las diversas teorías de la psique. el de degollar". Una proyección de desws y ansiedades. 1967. nes y traiciones de todos lados". bárbaros sin ley Cfr. 80. en "La refalosa". signos e imágenes del rosiamo. Baltimore y Londres. Hayden White. en Rozas. el jefe: Rosas esta allí. la jungla y. 223-228). Facultad de Filosofía y Letras. 1 pa darle un trago de caña 1 solía llamarlo el patrón" (VV. La fiesta no s6lo es el espacio ideal del uso de los cuerpos sino el espacio mismo de la alianza. Donato. Lucio V. Con respecto al degiicllo: fue una tdcnica de la que hicieron gala tanto los federales como los unitarios. y también la "junción" del trabajo a caballo en la estancia en La ida: "Aquello no era trabajo. palabras de dos sentidos como los cuerpos de los gauchos federales.24 La palabra lo escande y lo devuelve a su fuente 'de emisión: los federales son salvajes. Editorial Bragado. en Topies o/ Discourse. que en el siglo xviit cra"'el noble salvaje". Pmyeccidn del msismo en la lirerntiirn argentina. . las partes no civilizadas. The Johns Hopkins Univcnity Press. y hasta podría decirse que lo que se disputa en realidad es la palabra "fiesta" y su sentido. "Símbolos. cn Scminario del Instituto de Lems. El msismo como tema de impacto popular". Andrecta y Rey.monshuo de Borges-Bioy. 'The Fonns of Wildness: Archaeology of an Idea". con San Martín. El salvaje es siempre el otro. hasta el punto de que en los juegos infantiles llegó a figurar "con honor. los unitaios mandan caslrar. Mansilla escribi6: "Los federales degiicllan. Buenos Aires. En la fiesta está presente el que manda. Ersoys ir# Culiuml Criricism. pis. política. económica. policial. Civilización y humanidad c o n w salvajismo y animalidad. ReconsUuye la genealogía del mito del salvaje. White despliega la historia del concepto desde los hebreos: desde entonces la noción de salvaje se asoció con el desieno. como Perón en Elfiord. M. El primer cielito patriótico de Hidalgo es también una fiesta. El "salvaje" aparece siempre como amcnua al hombre "normal". la selva. y sostiene complejos de slmbolos cambiantes. la idea de salvaje describe pasajes del mito a la ficción y o w vez al mito. 1985. 1959). tanto en el hombre civilizado como en el primitivo. A medida que se conquistaban esas zonas la noción se desespacializó y sigui6 un proceso de intenorización psíquica: salvaje w entonces lo reprimido.

cielos. que viven dc la política y la hinción pública. en Lynch. mes. y no. hacerme gaucho como ellos. y el sufrimiento y el lamento del soldado sirven para fonalccer la propia alianza militar. h a c k n e su awderado. ~- Pero en la Biogmfia de Rosas de Luis PCrez.. engaía y empobrrcc al gaucho. sin base ecodmica ni fortunas personales. desde entonces. m i e n m que LA Cacera sostenfa que era un Icvanlamiento enlusiasta del pueblo contra los salvajes unitaios. sin código. relalando una conversación mantenida en la noche del 9 de diciembre de 1829 con el gobernador de la provincia de Buenos Aires luan Manuel de Rosill.. la escena del degüello del indio y su desafío en L a ida. con muchos sacrificios dc comodidades y de dinero. La narración de esos d e s sufridos precede siempre a la decisión de deserm y de incorporarse al ejercito opuesto. cuidar sus intereses. y tambien ideológica. se comMnan la historia de vida con lo que despues aparece reiteradamente en Ascasubi: la leva y el sufrimiento del gaucho en el eieniito enemigo son . cir. muy importante conseguir una influencia grande sobrz csa clase para contenerla o para dirigirla: y me pmpuse adquirir esa influencia a toda costa: para cslo me fue pmiso vabajar con mucha constancia. cantando las tmvas siguientes. no cristianos.. nota 42. mililar y jurfdica de Rosas con los gauchos sintetiza en un solo tia> de acción al eenero eauchesco: "me pareció. las milicias de gauchos eran ch: Wluladas violentamente. se lan!entaban ircs . dirigida al enemigo político. dacfa ROS& en " ~ o t a confidencial de Santiaeo Váuiuez . En "salvajes unitarios" y en "santa federación" estil la alianza política. los "salvajes" eran los indios. hablar coma ellos y hacer cuanto ellos haclan: omteeerlos. pág. en P6rez y Ascasubi los dalos negativos del malo a los soldados son pmebas dc la cmeldad del ejercito enemigo. Este doble uso de la palabra que designa al enemigo de los gauchos. argumentos para desertar e sncarporarse al propio Enve 1828 y 1829 Rosa< levanr6 dchberadamente las fuepopulares p o n oponenc a la rcbcl16n uniiana Scgún el ministm británico ~ u s e f e i ( ~ ~ n pág. Rosas cambia el sentido o la dirección de la palabra "salvaje" y la dirige a sus enemigos políticos: son los unitarios ateos o infieles. como en el "Cielito" y en LA ida el ejercito en su conjunto.". que narra precisamente uno de los momentos en auc Rosas necesitó movilizar a los oeones conva los eiercitos enemigos.s su concepto".que sacrifican cristianos. de Rosas con los gauchos. 109. Para ellos... - . 112). no a h o k trabajo ni mcdios para adquirir'm6. como los indios. en fin. op. enseguida. que había que degollar y esa era una obra santa: la guerra de la comunidad oral como guerra santa.u 25 La aliawa milita dc Rosas con su% gauchos soldados es dilerenic de la al~anza de los mililarcs proferionales como Lavallc (o con cl ala c i v i l i 7 ~ a los unitade rios). Véase. muestra hasta que punto Rosas es el g6nero en la realidad y usa sus procedimientos. es el otro sector el que despoja. Asl. Véase lo que cantan "Los payadorcs" de Ascasubi (subtl~lo:"Sentados en rueda a la orilla de un fogón y al pie de las hincheras de Montevideo. La alianza económica.

en el nombre del Seiior! a cantar va un CnIIemano. se pasaron ajas de los ~ e f e n s o r de la Plaza"): e~ . a las ñ a del ls ~itxito ros[" y sitiador a las 6rdenes del general Oribe (alias Alderete). Porteño . . yo rembien v a g o infeliz dende alld de Giicnos Aires -dende al16 deGUenos Aires. ya estoy con los orientales. ea. en lance tan soberano .e n lance tan soberano. pero ahora por el tirano me m h tan ddesgnciao ¡Ay1 me miro tan desgraciao Canta un uiste correntino anaswdo de su tima para seguir un desfino para seguir un destino en conm de l opinibn. yo era mozo acomodao. a para ponemos al fin en la uiste situación- - - {Ay! del Libertador Lavalle suena el clarín de su fama.Ay! en la presente ocasi6n. no te turbes. Ascasubi separa nítidamente los tonos: la divisi6n enve desaffo y lP..nIento . Este recorte muestra el cipo de lamento que corresponde al desafia de "La refalosa". en el mismo d h en que.Ay. al tirano abandonc.moms qentiuc& y payadores. suelto al viento mis pesares. lengua. soy argentina nomi-. apsl al pronunciar su nombre el pecho se me hace llama -el pecho se me hace llama: perd6n pido al auditorio soy súdito de Lavalle. ya gaucho libre seré.

que es una xrie estratégica de alianzas sexuales y politicas. alll se lee nítidamente el uso del lamento para constituir la alianzn militar.. el espacio entero de la patria Y la sonora muchedumbre de las manifestaciones pemnistas con el último padre de la patria del genero. UNANOTA SOBRE LA POL~TICA DESEANTE DE LOS SESENTA EN LA ÚLTlMA ElESTA DEL MONSTRUO La pollrico &l ascenso o los enremos y la guerra Las voces oídas nunca cscri~as antes de Elford de Osvaldo lamborghini (Buenos Aires. sexual. La politica dc ascenso-descenso a los extremos deja leer el caso exguerra guerra: a m o de enirentamienlo de discursos aue lleva a . de .. familiar. enm In gucna de los extremos y In polliica y el deseo de los esvemor. 1969). e n m Fierro y Cmz. Y el sube y baja de la lengua Y los ovos extremos. del es~acio sur del sur del subsuelo).. E n a los polos sur y norte. Las voces. 22) de las fiestas del monstruo ocupa cl esoacio entero del subsuelo donde ocum la acci6n.u~o. con el cenvo del incesio. comienzo y fin: entre el nacimieniu del hijo y la muerte del padre ocum m b k n el relato. El texto juega con (el las orillas extremas. Chinatawn. letras Y al abras aue rodean a Perón. - La pollfica 1iremArr:furión de rmnsgresidn con ~volucidn Elfonl es un ejezcicio con todos los desafios de la guerra del genero. . ena sectores que se disputan una de las casas de la patria. de un modo indisociable. literxio. v el c d c t e r de esa la asunción del contravalor del otm como valor y como afiwdcidn. las consienas. Desafias vcrbales. Como si quisiera hablar nada mis que de las relaciones c n a los dos polos dc la patria dividida.grados superiores de la perdida. y tambiin los de la derecha y la izquierda: el espacio 16gico de Efjiom'coincide con el espacio poMico. El desafío trabaja los ma- . narrativo y verbal. con la tendcncia revolucion&a de la guerrilla Y cl rclaio autobiogdfico del que narra maza una hisiona políuca del grupo Monioneros. Cuenta su hieoris cnue dos guenas. cultural. que forman una escala casi infinita en Lo ida. El universo "Patria o muerte" (pbg.D E S A ~ O YLAMEMO. por conugoldad y oposici6n. Los soldados payadores que se lamentan son soldados de Rosas que desertan hacia Lavalle para ser sus "súditos". son el DunlO extremo de la l i t e m r a aue nace con el .con la oua'lengua o Asvo 10s m t a s inglcses del sinlo xviii. de los cuernos. son los de la exvema d e m h a y la c i m m a iyuicrda revolucionaria. verbal. esc6ndalas morales. condensados: político. e& lo mbs baio de la lengua. El icrio rcficrc conslanumenic a la tradición de la exuema derecha del pemnisnfb y la liga. E n m los dos polos. genero: la orilla más baja y violenta. la CGT. es la horda salvaie sin nombre del peronismo en acción. Los payadores se lamentan de la perdida de la libertad y de perdidas econ6micas indefinidas ("yo era mozo acomodao") y no de las perdidas en los cuerpos o de los cuerw s como en el 'Cielito del Blandengue retirado" y en Lo ido. m s TONOS DE LA PATRIA 155 reproduce la división de los gauchos mismos. desd? la Guardia Reslaundora Nacionalista hasta cl marxismo. y CI fiord dclnone del ii. A los desafios más bajos de Ascasubi corresponden en e i lamento los . emblemas Y banderas.

v las traiciones v delacnones (lo "baio" de la wlltica) es& representadas en las conjunciones. descuartizamiento y canibalismo. que también es el enfrentamiento cnm.Umites extremos: parto. La categoria de Uansgresión articula las relaciones entre los universos de las revoluciones oolílicas v literarias de los sesenta. es& las al¡& del etnero v los usos de los cuernos. La revoluci6n literaria es m s u e si6n y la h&Sgresi6n & revolución política. do y tenaz. y 13 de gtneros y tonos Todo es a la vez desaflo y lamento.~ - de . Les alianms cownturales. y las alianzas verbales (el uso de las palabras o ideas violentas del POdcr como saber). Los juegos de las inriales de los nombres y sus p sicioncs (la pollrica simbblicu de lo leira. histona e hctoneta en cl limnte del equi\oco. La teoría. La estttica de la liberación. Bataille. un juego entre leaas-hombres-cuerpos. voces. Marx. sentidos. la narrativa con la acumulación de acciones pmhibidas. FL. Es una 'ñestonga" @&p. Las voces m& bajas oídas. posiciones a de las canas del gtnem. Vandor y Fiarnini u e n m las dos CGT. Nietzsche. la estetica de la m s g e s i 6 n como revolución o de la revoluci6n como Vansgresión. pero en la oralidad y no en la escritura). L política del doble w o del poder y el sober a Elfoni se tnqiala cn el paralso-infierno dc los dobles usos de los cuerpos. fans y nto. iehas-nombns. lemr y espacios Y los usos son los dos poderes que el relato d ~ s m bvye entre las alianzas sexuales perversas (el uso corpo&l del poder como fuerza y violencia). Fanon. límites. y tambiPn en las coniunciones. asesinato del amo-padre. por ejemplo. a (de buyo nombre el tlnilo es un anagrama. cuando Perón estaba en v u el exilio: durante la pnparaci6n de la guerra. la "toma" de la . iniciales de nombres. disyuncioncs y violencias corporales y sexuales. orillas. Elford es un texto en clave. Fue editado por una editorial inexistente y se leen en el todas las p o s W de la semiclandestinidad en un país oprimi.tices de la msgresi6n verbal con la voz obscena. las figuns posibles e imposibles en psiciones nunca escritas. se ligan con las Dalabras ritualizadas de la polftica v oasan w r todo el volumen de la litera~ r traducida y leída en la Cpoca: ~ a d e . como se sabe. Es la acupación. violencias y cortes de las . con h6ms-traidores. Narra una orgia "tual en. El narrador es usado y usa su cuerpo para establecer alianzas politicaS y ese uso es siempre doble. datado. en los dos sentidos-sexos. Un acto de subversión donde lo 6niw aue imwrta es Dasar fknteras. la t~aduccióny la reomduccián. el suelo violento de la lengua. Todo culmina enla transgresión y la insurrecci6n con& el que manda y su asesinato. disvunciones.8) donde. La escritura es la continuacián la polltica por ohos medios Y a la inversa: es el teatm v el sueno de la polftica deseante de la &volución. incesto. con todos los efectos de coyuntura del gtnem: fue escrito durante la dictadura milim de Oneanía. sodonúa. consmyen cada vcz las paiiciones de los sectores en lucha y las canas del gtncm. la politica. Aaaud. La pornografía sirve para describir transacciones e n m "órganos" despersonalizados o entre "personajes" despersonalizados: letras. que es a la vez la desintegración de su nombre y el principio de la Liberación. L pornografía multiplica las posibilidades de intercmbio y acci6n del relato.

el de la orela de abaio v el del mar. des- . e El amo í ~ a d r v Loca) aue se mata v come abaio es el mismo.de los cuerpos y violéncias sexuales. en la fransa formación de uno en el o&. La alicentral del texto es la del nmadór con el que sabe. u e una condensación o alianza violenta entre el registm común y escrito y ouo bajo. v las ualabras altas del otm universo. san los materiales de la política de la transgresi6n de Elfiord. t e los polos extremos implica alianzas. súviente o dependiente en la casa del oadn de la vaha. malo. el entrañable Sebas". además. mientras el narrador traduce esa alianza a rclato. ~ i ~ sabe. sucio. y en la atirmaci6~dc los d& son verdadems y falque sos a la vez. el oprimido-reprimido. y tambi6n el gaucho valiente: "y de puro gaucho corajudo y montonero nomb se encaprichó en montar el gatillo". Y a la vez el otro. citado constantemente. con doble uso sexual de los de la tearía a la pr&tica y cuenta ese pasaje. 7: Y "el intraducible Sebas". el saber y el lugar mismo del c6digo (el poder del saber sin uso del cuerpo). familiares y religiosas.. o n&a la aciuacióndc esa condensación (por ejemplo. Una a l i a m de voces baias. El namrdor Los dos podercs. que desciende del otm espacio hasta el subsuelo: por primem vez en el genem la figura salta el Umite del gdnem. El h o m r del doble uso del gbnero es en El fiord . pág. 23. escrito. Y en el exmmo del no uso está la mujer amputadn de pies y manos (la cx mujer del que nana). m b i e n onooedica de la imagen del bie~o Pcr6n en la fies. Frcud. del líder dc &ba ¡ denudura posuza del muaccó ses si nado en la fiesu de abajo a ts la inirma dcnudura. Art. Los dos espacios. guerras y doble faz. pág. El escándalo verbai consisteen esa alianza. uáa. oídas. adulón. y r tambiCn los UíVemos de la derecha y la izquierda. d i ainanidor la lengua doble del &ti.I goce del poder. e s a incompleto sin el m y cada acción y figura incomplíta sin la otra. Es la palabra de Hegel. Baiaille. El narrador es a la vez el "que padre y mando ha sido". se refiemn mutuamente en un movimiento de pulsación que culmina cn L nezación de uno por el otm. ta de h b a . políticas. y las alianzas sexuales y verbales. el Sebas. completa el sistema. verbales. cl doble uso. Y m b i d n un ex semina"sta (con el'otm padre). La aliGza entre el ~ d oy el que sabe (que es la no alianza sexual) es la de r voces y palabras que define a Elfioni como texto del gdnem. Lo polirica simbdlica dc In idcnridad dc los C O ~ I ~ M ~oOfa ~ i v n f e n c ipolítica S a El doble uso. otns. y la'eliminación del que manda en ella. el que sabe liga cl espacio de arriba con el de abajo en su Ilmite. Abajo se comen al amo arriba 61 se los come: "Y haies. uaidor y h 6 m de la iusticia. entre "objeto" y "ojete"). La divisi6n en. que está excluido del uso del cuerpo: es San Sebastián O el mártir de su fe. Cada espacio. 14). Uso doble. cuando todos ascienden al otmesvacio: como ocurre siemprr en el genero. . malevo. Scbastián lleva la bandera en el cierre del texto.iud y M a n en alianza en la literatura y la política. las alianzas violentas y los polos d d o s espacios. y .CCT lo que se persigue. la acumulación de acciones intensivas del relato. cuerpos. la fuerza y el saber. violenta el lenguaje para alojar dos capas e introducir la diferencia jedwuica tluica de los desafíos. &e cs la sehe de alianzas polfticas. el fiord v la fiesta del líder de arriba. Sebas.~. se acompañan de una doble faz masiva que es la verdadera arquitectura de Elfionl. que es tambidn una ~ a d u c c i i n Vaición imposible ("mi O aliado Y compañero. El pasaje de la cantidad a la calidad. dc violencia Y poder.

y la ultinia. porque nos pregunt8bam& que ¡enguaje usar para hablar del o m lado del lenguaje. a la representnción de la violencia del mal en la lengua. una nota sobre Macedonia. con una especie de aui6n que cada uno hacía dc día y que nos tragaba el día. e"&able amigo. los poetas del norte: la alta literatura). oídas y nunca escntas antes.penetrando con banderas en la ortoptdica sonrisa del Mejo Per6n". Ño puepadres v amos odiados Y líderes Y de diferenciarse entre verdugos . bólico re funde con la lógica wlltica de lo rcalpara msfonnarln en imposible.. con los polos de la razón o del leneuaie. jugando acambiarnos muluamentc las palabras. Los generos masculino y femenino pasan de uno a o m (a Sebastian se aplica la metáfora de embarazo v oaao). --el oasaie al horror del doble uso de los cuerws con el ataaue directo al cuerpo del que e s 4 arriba (el Cielo de Ascasubi o el i r n o de lambo&hini).ligadas eterna o momentáneamente de sus respectivos martillos. creo. Cna Iccción práctica y totalizanie de dsaléctica La 16gicade lo <. Como se trataba de una practica secreta e inconfesable (que ninguno de los dos. el otro. vuelta uno en el Los contiguos son los opuestos y también los mismos: se otro.&fLi. Salió una diatriba antialucinatoria (quiero decirantimalista) y antiprogresista: los dos tdrminos van siempre juntos aunque se cambien .m. 13 de Asca\ubi ( y IambiCn la segunda de Borges-Bioy). Lleva a los indecidibles w m u e enfrenta dos monsmos: el aue la escribe y e i q u i la dice. fue socializada de inmediato y apareció en LiremlY3 sin nombre de autor. ocupan el e í p ~ c i o cntem dc In pama Enve la pnmera. 17.Y . padres amados. sobre "Elena Bellamuerte". 9. y una sonora muchedumbre +n ella yo podía distinguir con absoluto rigor cl rosm de cada uno de nowms. Ese c6digo cenuat que articlla ~ l p o nes el punio infinitesimal donde las fiestas del i monshuo se picrden dnn Es la esmictura misma de las fiestas del monsmo lo que se Ice nítida en El Jiod: 1 llmite de lo voz del otm: las voces imposibles del suelo mis bajo de la lengua. Escribimosjuntos. con el qué se identifica el que escribe. verdu~ueados. y fragmentos dc burdas svásticas de a l q u i h : Dios Patna Hogar. perro inmundo": pag. Para escribir ese anónimo trabaiamos muchas noches. habla hecho nunca con otro del otro sexo). O el que eicribe lo que dice el otro. la diíerenc~a does ble: las p"mera y segun&est6m esc0& desde el Cielo y quieren coincidir con el presente: la Última desde el subsuelo y quiere coincidir con la literatura del futuro. . pea. Las tienen doble uso y las fiestas del monshuo ocurren entre los monsfnios de la voz y de lapalabra escrita. Y una nota personal Ouiero conlarles una de las cosas auc durante un tiemw corto hice con Osvaldo Lamborghini en los días de ficsta de 1973. Y los extremos se relacionan oor contieilidad: "Adelante camarada Seba. -y a la vez la veneración del o de lo que está arriba (Perón en El fioni. sobre el objeto perdido. en la política. la barbarie fumra o la utopía futura. Las fiestas de los monstruos cscandcn el género cada vcz que ocurre o sc anuncia un ascenso de las masas al wder: cada vez aue las voces imoosibles. Esa eshucNIa es la del juego.

porque la mumc s61o puede ser matada por la palabra y lo que hace una palabra es uansfonar siempre otra palabra. Al definir la poesla como el lugar donde no se puede alucinar. que se han transformado en masculinas. 577-582). para que pudiera verse. Quiero decir algo de su voz. Elena Bellamuerte. La novela.El del indio El primer desafío de Lo ida es el del indio en la frontera. y sus mascaradas. contmalucinatona. porque si p+ día borrar lo escrito con otra palabra. Osvaido definió su propia estttica: queda reducir toda "Literatura" a esa poes[a imposible. entonces. donde llevamos a la práctica el y e m a y lo usamos de un modo brutalmente directo en nuestra escritura. de la violencia de su palabra. Entonces aparecen Dios y los santos: "Dios le perdone al salvaje / las ganas que me tenía". y quizá la única Literatura: una mezcla de panfleto. había poema y no habfa muerte. ofrece un paisaje al turismo y pone en ese paisaje un dibujo anatómico del que escribe. . dice Fierro y lo degüella. Con ese tono se rela de sl mismo. cuerpo extrano en el corpur de la lengua. una página de la que no se duda y no se duda de su literatura porque él nunca se sometió a la duda. estaba segum. El otro genero o g6nero al revés que segrega la lengua bárbara del salvaje es el género gramatical de las palabras "lanza" y "pluma". un mno oral que era pícaro y agauchado. As1 se anudaron nuestros esfllos y dominaron a la muerte. Parece que también se trata de una fiesta: "Y para mejor de la fiesta / en esta aflición tan suma. Hoy. es decir de esteuca. Actuaba la duda y lo hacía con su tono de voz. todo el gtnero: éramos 61 y ella. y sostenla tambiCn que la poesía borra la muefie. S610 la poesla. y esa es una obra santa: "Ahí no más me tiré al suelo 1 y lo pisé en las paletas./ os rápidamente la novela aunque no pensábamos en los gCncros porquc nosotros éramos todos los géneros. sin demasiado team y sin vacilar. 1 vino un indio echando espuma 1 y con la lanza en la mano / gritando: 'Acabau. con análisis mimsc6pico y twda. es un espacio donde no se puede alucinar porque aill no rc cuenta el cuento y lo único que trata es de hacer un juego sucio con el cuerpo interno (de la lengua). sus palabras. el teatro de la palabra. Con el m6nimo quisimos hacer lo que hicimos y lo que sigue siendo para mí (estoy segura que para él tambitn) la única critica que puede escribine. insisten en no progresar. la de Elena y la de Macedonia. Como el anónimo era antipmgresista sosteda que el sentido. cristiano. él es el muerto y también el poema. En Osvaldo el borrador coincidía con el texto final: era uno de esos escritores que se sentaban y cscriblan. / metau el lanza hasta el pluma"' (VV. género realista decla el anónimo (y el clima de la escrinira era de tiestita). y trataba también de leer otra cosa que la que decía.

Allí concluye la historia de los degüellos. El del amputado En el "Cielito del Blandengue retirado". no le pagan y le dicen animal. Y entonces se debate el género.607612). y entonces. 461). 1018). y se transforma en gaucho malo y desafía a todos. en su espacio propio. que pare rnatarrc al nudo le sobra tiempo a cualquiera. le sacan el caballo y le tocan el cuerpo con el cepo. hacia abajo. del doble uso es el camino del horror y de la pérdida. y la pérdida de la patria. como soldados y como peones. En La ida el camino. Y aparece tambikn el hormr del doble uso del cuerpo. dobles usos y pérdidas de La ida. 421-426). En el ejército no le dan ropa. con otra diferencia de código y en el ejército de frontera.. se en26 CRLm> DEL BLANDENOUE REl'lRAEO que paúia ni que carancho han de querer los ladrones. escrito entre 1821 y 1823. anónimo. de allí en adelante será el que lo ha perdido todo. es el de un ex soldado sin pierna por primera vez en el género. / hice un quincho. La patria o muerte inversa de Ascasubi. cielito dc Canelones . 1 ¡La pucha que se trabaja 1 sin que le larguen ni un rial!" (VV. encuentra la pérdida total. 1 pero yo hice la obra santa 1 de hacerlo estirar la jeta" (VV. Cielito. S610 faltan los desafíos del malevo dnuso. les diga con sus versos y g a c e m que no son sino mentiras para robar las pesetas. El yo. Llora "como una mujer" (v. Es exactamente la fiesta del monsmio pero al revBs. . masivo. corté paja . el enfrentamiento con los representantes de la ley.. sin pago: "Yo primero sembré trigo / y después hice un corral. / corté adobe pa un tapial. cielo que sl.empezó a hacer monsquetas / y a mezquinar la garganta. contada desde abajo. donde los gauchos soldados no tienen armas de fuego (v. Bayan al Diablo. En ese momento decide desertar." se ve por qué el Indio Pelao de Hidalgo no podía tener voz. No me vengan con embrollos de Patria ni montanera..

cielito del coraz6n para no pagarme sueldo era gilena la raci6n. A Blasito hci conocido. cielo que si. cielo que S(. con Artigas jul sargento. Ciclim. . Cielito. cielo que si. baya cielito y más cielo por esta vez no me cogen aunque me pong? ciiiuelo. cielito de los Blandengues. que eran jefes alentados para una degollaci6n. y el otm me &m6 ciento. ciclo que sí. el uno me dio cien palos. Cielito. Sarratea me hizo cabo. Cielito. Yo conosco B los Puebleros que mueven todo el enriedo. que un remedio hci de ensefiarles para matar la polilla. son unos hijos de puta. barajo! No me venden con librea. al16 va cielo seriores si quieren verlos contentos que los hagan Rovedorcs. luan Benito. Ojal6 salgan 6 juera con toita su pandilla. Dos veces me han engañado. Alli va cielo señores. m b i e n mc falta una pierna y me sobran perendengues. y tambien B Encamacibn. ]y por poquito. La vez pasada anduviemn por estos campos de Dios gritando paz y sosiego don Lorenzo y don Muaos. Ay cielito de mi tierra si entonces pedian pases jpor que agora piden guerra7 A Vasquez el comisario.. cielo que SI. baya un cielo para todos. oye ciclo mis razones para amolar 6 los sonsos son estas regoluciones. Cielito. cielo que si. m cierto como el miar estos son los alcaguetes de don Carlitos Alviar. Cielito. Cielito.C ~ e l mcielo que SI. ladmnes que meten miedo. ciclo que sí. mira que lindos patriotas los Ponuguesa y Godw. cielito del Dios Cupido para decir las verdades yo nunca licencia pido. Cansado de padecer me re& del servicio con muchos piojos de más y de menos un oficio. 4 . como B negm de Guinea. y agora que es& gordas ya me las qulcren robar. y Anmlin desde el sitio tengo ganas de tocarles el violin. cielo que si. m i m e cielo siquiera cuando tomaban la wanca ila puchal que polvadera. Cielito. . Cuatm bacas hei juntado a juerza de uabajar.

frenta a Hidalgo y a la patria desde una doble economía. El centro del texto es una contradicción: el mismo cuerpo no puede servir para dos usos. La articulación del yo más la negación (y los verbos lexicalmente negativos: robar. sostiene la escritura y es su marco. o como Cruz. Es antimilitar (todos los jefes caen en sus insultos. ciclo que SI. barajo! 1 No me venden con librea".) . el dios de los amputados donde pone la verdad. (En Jorge B. baya un betún por deuús. b prirniiiva liremium gouchesca. y por primera vez en el genero la violencia verbal lo lleva a la justicia del degüello: a los jefes que no pagan y dan palos "eran jefes alentados 1para una degollación". s610 le quedan unas vacas que también se las quieren robar. Buenos Aires. y habla en nombre de la verdad contra las mentiras de los versos y gacetas. que la prima me ha fnltado. la del campo y la de los cuerpos. y de todos los bandos). y ha perdido casi todo. contra el género. Rivem. y de canw tan seguido me siento medio cansado.. perder. 1 iy por poquito. antipatriótico. cielo que sí. Basta de cielo wfiores. 1968. Estamos en 1821-1823. Y: "Dos veces me han engañado. s610 cuenta su desgracia personal: el sufrimiento del soldado en su economía y su cuerpo. los negros esclavos y las funciones del cuerpo: el sistema de diferencialesjerárquicos y códigos del género. o el horror del uso del cuerpo sin pago por parte de los que mandan. hacia arriba y hacia abajo. y al comisario y otros "desde el sitio tengo ganas l de tocarles el violín". t como a negro de Guinea. La certidumbre sólo está en la función corporal: "tan cieno como el miar". El servicio le quitó el oficio y una pierna. Jorge Alvarez. Y los c6digos del desafío están en los extremos: arriba. el negro esclavo donde pone el engaño y la mentira: "Cielito. 1cielito del Dios Cupido 1para decir las verdades 1 yo nunca licencia pido". y abajo. ues pahias hei conocido no quem conocer más. Entre Cupido. antipueblero. Como Martín Fierro en La ida. Cielito. . funciona siempre en la voz que desafía. quitar). La voz del "Cielito" emerge cuando el que canta es el mismo que ha hecho la guerra (y no el cantor puro de Hidalgo).

dice Tulio H a l p d n Donghi en el Prólogo a Pmyecio y conrrmccidn de una Naci6n (Argcniinn 1846-1880). ¿Por qud delito? No bastaba ya el haberlos anebatndo violenta y arbitrariamente de sus hogares. abandonando hasta la esperanza. 370). pig. Con respecto a "los palos" del "Cielito" dice m& adelanle Lucio V. e n aún menester humillarlos muiirizándolm. R. despuk de haberse proclamado. "no bajaban a trabajar" los santiagueAos.. en honor de la dignidad humana. la opción es entre una u otra de las coerciones ejercidas sobre el cuerpo del gaucho: al ejército o al trabajo. implica un paralelo énfasis antimilitar. porque Dios sólo podía saber si al seno de su pobre rancho volverían.27A todo lo largo de la historia del género se plantea la incompatibilidad entre guerra y actividad productiva. Biblioteca O Ayacucho. 366). cii. cit. m. Rodrlguez Molas. op. todo lo que su calda debfa 1 1 ~ 8 ~ aparejado. o por un propietario rural que necesita mano de obra. . Todo énfasis en la economía (que se liga con el yo y la historia de vida y de pérdidas). d e m a d o Rozas. Cfr.. con penas para el abandono de tareas y obligación de contrato escrito a los peones de carnpa. hacia 1820 se produce la desmilifarizaci6n de los gauchos y el fonalecimiento del poder polftico de la campaña ligado con la "expansi611 ganadera" (Tulio Halperin Donghi. la alianza económica del propietario rural con el gaucho aparece siempre en la base de los textos de ruptura o de puesta en el límite del género. Revolución y guerra. p6g. por temor a la leva. Se los requiere para meas de paz y se disciplina otra ver la hiena de trabajn. o alianza económica (donde el cantor dice su antagonismo contra el ejército 27 Cuando los pcones eran reclutados la escasez de mano de obra se hacía drom4tica tambien porque. puntanos y cordobeses. p4g. se les apliquen dos mil palos!'. p4g. AdemAs: "los voceros de la clase terrateniente quieren hablar en nombre de toda la población campesina". p g .Caracas. c i t . 1980. a quienes requieren papelera y certificado de buena conducta (id. La oscilación soldado-peón lo sostiene. op. Por otra parte. cumplirse esta orden en los cuarteles: '{que. por un trabajador rural libre y pobre. como Fierro ("cuatro vacas hei juntado 1 a fuerza de trabajar"). LA quienes? A unos gauchos destinados al servicio de las armas. 48): "En nuestros tiempos contemporáneos hemos visto. O alianza militar (donde el cantor pone el antagonismo de su tono contra el enemigo del que escribe y este el valor de patna y libertad). ¿En nombre de que? Es infamante decirlo: en nombre de este estribillo abominable: 'para que tm men amor al servicio'".. 185 y sig. y ese debate constituye uno de sus núcleos. Historio social del gaucho.El texto podría haber sido escrito por un espaflolista. Mansilla en Rows (op.

siempre se trata. sin inflexiones gauchescas excesivas. contra el ejército (y la ley. En el "Cielito". La serie de estos desafíos no tiene otro fin que el de examinar las relaciones entre el doble uso del cuerpo de los gauchos y el degüello. En Lo ida. El género cambia contra el género. el doble uso del cuerpo de los gauchos. en los degüellos. como Hidalgo) es una voz campesina. lo lleva finalmente a la deserción y de allí al horror de la pérdida total. el doble uso del cuerpo del soldado en la frontera.y la patria y cuenta las pérdidas). el uso del cuerpo en el ejército. Lo mismo ocurre en el texto en su conjunto. no a caballo. con su razón. Ese canto vil ocupa el centro mismo del texto (seis cantos de un lado . como la de Pérez. LOS D E ~ A F ~ O S MATRERO DEL En el preludio de Lo ida los desafíos y los lamentos eran indisociables de las cadenas de identidades o definiciones de la voz (del) "gaucho". lo lleva a la pérdida de su oficio (&dida económica). aparece en grado cero en los textos: la voz (del) "gaucho" parece hablar sola. sin pago. cuando no se acompa?ia de una alianza militar (como en el caso único en el género de Luis Pérez con Rosas). económico y policial. como en Lo ida). se liga con el horror del degüello y con la pérdida de la patria. que escribe desde abajo la amenaza de degüello a los jefes militares. pero con insultos y funciones corporales donde se pone la verdad. de las alianzas económicas del género. de un problema económico. una especie de agujero negro con un vacío: es el desafío de Fierro a la mujer y al hombre negros. Como se vio. sin pago. y también a la pérdida en el cuerpo.y también contra los textos del género. En Ascasubi y desde arriba. para degollar indios y para hacer trabajos viles. y después a la pérdida de la patria. por parte de cada uno de los dos códigos. La voz antipatriótica del "'cielito" (quiz6s el primer texto anarquista del Río de la Plata: es oriental. Y la marra fundamental de la alianza econ6mica es que. por sí misma. que se organiza alrededor de un canto central.

Como siempre. Cada uno de esos desafíos está sostenido por una definición de "gaucho". sus virtualidades y su retórica. sin lugar. En cada encuentro se encuentran representantes de "otros" del gaucho o de otros gauchos. alrededor de la voz oída. parodiada por Fierro con víboras y la- . que el sentido no es simple. una guerra entre rivales subalternos por una cuestión de identidad y por una diferencia de voces o de código oral. en su trabajo con la entonación y en su modo de articulación. en la primera parte. sin mujer ni hijos: la lengua del que lo ha perdido todo y se enfrenta con los otros gauchos. hay en el centro un conflicto de sentidos. en el desafío y las burlas. La misma voz dice una y otra cosa. A la derecha del canto vil. La<mismas palabras significan por lo menos dos cosas. Los desafios de La ida se fundan en el equívoco y la duplicidad verbal. y los desafíos del enemigo indio al soldado y de este al inmigrante enganchado que está de guardia: aquí Fierro parodia y traduce la voz oída del gringo que es a la vez la voz de mando y el santo y seña del ejército.y seis del otro). A su izquierda. y por un uso determinado del cuerpo. sin uso. que las unidades se pueden descomponer y escandir de otro modo. Todo gira. una trivial y otra donde está en juego el cuerpo del otro y su uso. se encuentran los desafíos de Fierro como desertor. dominios y protecciones. entpnces. El duelo y la muerte que le sigue es. La duplicidad oída aparece como arma contra la diferencia y también la significa. y se traza una lógica de la identidad y una lógica de la diferencia como negatividad. y que una expresión puede tener por lo menos dos usos. y muestra. y es el lugar donde el texto se da vuelta sobre sí mismo. ligado con un animal o con el sexo femenino. con el inmigrante de guardia es la diferencia de pronunciación de su voz. Se disputan géneros y códigos diferentes. y todo significa en dos lugares diferentes. pero en la voz oída. con jerarquías y prestigios. por un juego con lo propio y lo de otro. se sitúan los desafíos del cantor a sus rivales. Con el indio era la diferencia entre salvaje y cristiano en la diferencia de género gramatical de la voz del indio. y cada vez la voz de los desafíos representa la diferencia de un código. que el lenguaje común puede ser también el otro. en la segunda parte.

Era un teme de aquel pago que nadies lo reprendia. y ese doble sentido de la entonación se asocia con lo trágico. como en el oráculo de Edipo. (VV. andaba muy entona0 y a cualquiera desgracia0 lo llevaba por delante. y como era protegido. al dentrar le dio un empeyón a un vasco y me alargó un medio frasco diciendo: 'Beba. con el negro será una diferencia de escansi611en la voz de Fierro. con la partida es la diferencia entre la ley oral y la escrita. curiao'. el que ocupa el que desafía. que señala las diferencias de sexo y color. Se arroja al otro a una situación hermenéutica en un espacio determinado. El encuentro con el terne o protegido del comandante es así: Comienza el canto virr: Otra vez en un boliche estaba haciendo la tarde: cayó un gaucho que hacía alarde de guapo y de peliador. La lengua del desafío y de la guerra oscila además entre la fanfarronería y la condena. a la llegada metió el pingo hasta la ramada y .yo sin decirle nada me qued6 en el mostrador. con el teme las diferencias de cuñados y de toros y terneros en relación con la voz oída del prestigio o la fama.1265-1280) El desafío ocurre así: Se tiró al suelo. .gatos (animales que se arrastran). que sus emiedos tenía con el sefior comendante.

Hay aquí dos espacios que se disputan. deberá tener gUen cuero. con un corte y un salto que se representan ("Se tiró al suelo. rival en un espacio. que. El protegido del comandante es la figura inversa de Fierro en relación con el ejército y los que mandan. El teme es el que se dice toro. "iAh. La regla de los encuentros con desafio y muerte es esta: el que entra o invade el espacio donde está el otro. /pero también los que mandan / debieran cuidarnos algo" (VV. y rival en la protección del comandante. 979-954). Se abre con tres estrofas de ocho versos que describen al teme. parece nacer de una estrofa y media. En este encuentro parece no hablarse más que del género y de los dos sentidos de "cuñao". y el desafío de Fierro es de quién es la hermana: otro conflicto de sentidos y direcciones. 1351-1352). y en . Véase lo que dice Fierro: "En medio de mi ignorancia / conozco que nada valgo: 1 soy la liebre o soy el galgo 1 asigún los tierppos andan. pero el espacio (el de la fama. y "pues todos son sus seiiores I sin que ninguno lo ampare" (VV. El protegido desafía con el doble valor de "cufiao". Hay una rivalidad de protecciones y de usos por parte del ejército (o de no protecciones ni usos). valiente. "que por la mía no hay cuidao". gaucho!" me respondió. al dentrar"). Esta última rivalidad es la que marca la alianza misma en Lo ida: el uso del cuerpo y del valor del gaucho requieren a cambio protección del superior. El protegido del comandante militar será matado dos veces en el texto. pero ande bala este toro no bala ningún ternero" (VV. El otro llega cuando Fierro está. como las hermanas."Por su hermana". el prestigio del "valiente") es el del pago. y aparece como rival sexual. Se enfrentan entonces un protegido del ejército y un desertor del ejército. contest6. pierde y muere. 1289-1300) Es un canto con una novedad formal. y de golpe emerge la sextina. o un subaltemo con protección y otro sin protección. "¿de qué pago sera criollo? Lo andará buscando el hoyo. Así se constituye la alianza patemalista.

Es el punto final y se lucha por la diferencia de leyes y delitos: los propios o los del juez y sus representantes de la partida. enaa entonces la rivalidad por el uso y la protección. 28 Cm... .. yendo gente al baile". entre iguales. y la emprendí con un negro que m j o una negra en ancas. y también la rivalidad sexual. la opción es. tigo. Con el pacto entre Fierro y Cruz se cierra la espiral del desafío en cuyo centro esta el agujero negro del canto m. cuando Cmz mata al otro adulón está en juego su propia mujer. 1823-1824). y además despojados de su mujer por el ejército: lo han perdido todo. Se disputa quien protege a los gauchos. De un lado la ley del valor y del otro la ley diferencial. de iguales. En el juego con el espacio propio y el de otro. pcm se cnhnta con el adulón: "Y como nunca al que manda / le falta algún adulón. hay una afirmación textual. Y los gauchos que matan protegidos del comandante son los que han sido despojados por el ejkrcito. le dije con la mamúa: "Va..28 Cada vez que ocurre una repetición. Recuérdese: Como nunca. Después de este crimen el encuentro con la partida representa la prueba máxima de valor entre los iguales: uno contra todos.los dos casos por problemas de mujeres.1831-1836). en la ocasión por peliar me dio la banca. y Cmz deserta. Los dos gauchos que han matado a los protegidos del ejército y que han perdido a sus mujeres. o emerge el número dos.. ca. / uno que en esa ocasión 1 se encontraba alll presente / vino apretando los dientes 1 como perrito mamón" (VV. . tambitn m j a al comandante un enunciado de doble sentido: " 4 u i d a o no te vas a per. Al ver llegar la morena que no hacía caso de naides. si con el militar que manda o con el patrón. en el gknem. y lo mata. otra vez. de uso. con quién deben aliarse. 1 pone cuma pa salir" (VV. se encuentran y hacen alianza: la primera alianza horizontal.

dejen venir a ese toro. me acerque y le dije presto: "Por . que un hombre sea nunca s e enoja por esto". a los negros hizo el diablo para tizón del Infierno.. "me gusta . me dijo (VV.. dije yo. 1147-1182) Y entonces: Pegué un brinco y abrí cancha diciendoles: "Caballeros. gaucho rotoso". solo nací ." Y enseguida: -"Negra linda".. a los mulatos San Pedro.. do . solo muero". . Corcovi6 el de los tamangos y creyéndose muy fijo: S -"Más porrudo serás vos.. El negm despubs del golpe se habla el poncho refalao ." Enua el moreno: Lo conoci retobao. pa la camna": y me puse a talariar esta coplita fregona: "A los blancos hizo Dios..La negra entendi6 la cosa y no Iard6 en contestarme mirándome como a peno: "más vaca será su madre"....

y el Único en que habla una mujer en el texto: para mentarle la madre a Fierro. (w. entonces. más bajo." de Borges). . Es también el único desafIo directo de Fierro que no se vincula con el ejército ni con la ley. 1191-1198) Sigue la lucha donde Fierro mata al negro. sexo y muerte. Este canto de la diferencia y la excepción s610 puede leerse nítidamente desde la payada de Ln vuelta (y desde ''El fin. "Las eslrofas de irregulares". alcoholizado ("otro"). tomo 1. Una fiesta del monstruo como en Ascasubi pero absolutamente invertida: despolitizada.y dijo: -"Vas a saber si es solo o acompañao". que entierran sin rezos y sin velarlo. Manínez Estrada. sobre el problema de las irregularidades estróficas. Muerte y trmfi~umrión Monln Fierm. La posición del desafío en La ida (siempre dirigido a iguales o hacia abajo) dice que la dinámica de la identidad y de la diferencia 29 Cfr. Este canto es el único en cuartetas y parece de los más primitivos del texto. junto con los cantos XXVII y xxviii de La vuelta. alcohol. no sólo es el centro del texto.29 Es el único momento en el género en que un gaucho desafía y mata a su otro. El canto vil. alma en pena). Necesita un suplemento futuro en La vuelta. O desde la ley de vagos y malentretenidos. cit. op. E. y el lugar donde el texto y quizás el género se dan vuelta. desafía al otro subalterno de diferente color y sexo. sin uso. donde el hermano del negro asesinado quiere vengarse y desafía a Fierro a cantar. cuando faltan tres para el fin. desmilitarizada. La voz del que lo ha perdido todo. y escrita desde la fiesta del no uso. Aquí se presenta el gaucho matrero y su primer crimen: un prostibulo posiblemente. Podría decirse entonces que es el canto que liga los dos textos en una continuidad específica: las relaciones entre gauchos y negros en sus espacios propios de ocio. 121. Cuenta un solo acontecimiento y es el único canto donde se menciona alguna de las supersticiones de los gauchos (luz mala. pig. Un encuentro mortal entre dos otros y en su espacio propio de diversión y fiesta. sino que abre un marco que sólo se cierra en el canto xxx de La vuelta..

en su mismo espacio y con los otros rivales subaltemos.se resuelve. liberado de la esclavitud. y la muerte del teme y de los otros de la partida). cir. en L. el negro se define negativamente y su representación sigue fórmulas estereotipadas: en la coplita que canta Fierro se lo liga con el color del diablo. En la cadena de definiciones y desafíos de La ida pudo fundarse un nacionalismo racista. Los excluidos reiteran las estrategias de la exclusión y los de abajo se pelean entre ellos. Como en la literatura de cordel de Brasil. la lógica dg la identidad del gaucho emerge. . op. el desafío burlesco a los inmigrantes.). en el no uso del cuerpo de Fierro y en el uso sexual de los cuerpos de los negros. Frente a la mujer negra y al hombre negro emergen sexismo y racismo como "naturales" (así como frente a los inmigrantes surgió la "natural" xenofobia). Sexisnio.11 penonaggio dcl 'negm' nella letd reratura 'de cordel' Brasiliana". la diferencia d e la ley diferencial. por sus diferencias y rivalidades. sexista y xenófobo. literatura de pobres para pobres. Sregagno Plechio (ed. se avibuye el racismo a que el negm.30 Se trata otra vez del juego de lo propio y de lo del otro. xenofobia: en estos desafíos puede olrse la antitesis de la razón de los valores universales de igualdad. signos de lo argentino. en la ecuación diferencia = negatividad. y es Fierro el que se dice toro. Se disputa a la mujer. Ante la mujer y el ex esclavo o el que viene de otra parte. que eran blancos. como lógica del racismo y del sexismo. pasaba a competir con los vabajadores del sertáo. El negro es definido negativamente en la literatura de cordel. La ida dice que la voz asesina del gaucho que lo ha perdido todo reproduce. ante una orilla mas baja. Aquí ha puesto Hemández la barbarie futura. El clásico no sólo dio la biografia oral y el texto de la justicia y los tonos de la paíria. libertad y fraternidad. Riln Desti. "Leteratura e Ideologia:. sino que también fundió los desafíos del matrero con la razón de los no Cfr. el matrero asume sus valores de libertad y virilidad. signo de máxima negatividad. Lerleraium popohn bmsilinnn c trndizione europen. racismo. en el código oral. y la muene del negro tiene el sentido d e una expulsión de la comunidad de los gauchos (el mismo sentido que tuvo la muerte del indio. Y dirige a sus diferentes la misma degradación y despojo que 61 mismo ha recibido de los que lo condenan por su diferencia.

/ mas dijieron que era vago / y entraron a perseguirme" (VV. igualdad y fraternidad. La confusión y espanto de la escena. la más primitiva del texto. En el canto vil aparece por primera vez el horror del cuerpo sin uso. / mientras tenga el cuero sano. Los LAMENTOS (DEL LADO DEL DON) LALDA. FICHAS T ~ C N I C A S NOTAS Y Sextinas Siguen dos esquemas más o menos fijos: 1) Un sujeto o tema singular y una linea de generalización o amplificación sucesiva. Y aquí es donde a el texto y el género se dan vuelta. sobre el que se dictó la ley diferencial: "De carta de más me vía / sin saber adónde dime. verano-invierno-este mundo-infierno (este esquema se lee en la dedicatoria de Don Segundo Sombra. por primera vez la división constitutiva del género se instala en el sujeto mismo que canta. los excluidos de libertad. 1 no tie- . 1123-1126). enemigos del enemigo. Falta el uso y la rivalidad económica enhe el gaucho y el negro por el trabajo en el campo. Por primera vez en el género el mismo gaucho es "malo" y "bueno". que sólo puede leerse desde la payada de L vuelta. y por lo tanto sus enemigos. Si se parte del enfrentamiento de Fierro con el indio y su degiiello.ciudadanos. 1 venga el sol en el verano 1y la escarcha en el invierno. / Si este mundo es un infierno / ¿por qué 1711-1716). y se concluye con el exilio a los indios. del tipo: "A mí no me matan penas. En este canto hay un vacio.Yo-mi cuero-el cristianoafligirse el cristiano?" (VV. Las amplificaciones pueden concluir en una definición en ser: "Él anda siempre juyendo. mostraría que Hernández comenzó a escribirlo desde su borde más bajo. / siempre pobre y perseguido. se percibe nítidamente esa vuelta del texto sobre sí mismo.

también del mismo autor Los gauchipolíticos rioplatenses. Los procesos de generalización en sextinas y cantos alcanzan siempre un universal no abstracto. y10 un tipo o colectivo (el gringo. dice Angel Rama en el Prólogo de Poesía gauchesca. viviente: un colectivo o un todo cósmico. Un enfoque generativo. el del realismo literario del siglo XIX ("Hernández en la madurez del realismo". Por otro lado. como el sol y la escarcha en el ejemplo anterior. 223-228). LOS TUNOS DE LI\ PAlRIA 173 ne cueva ni nido. y el enfrentamiento a la autoridad es simbólico. el indio. En cada canto hay una introducción. / pa darle un trago de caña / solfa llamarlo el patrón" (vv. Estarían allí las categorías de enemigo y aliado.1319-1324). una descripción general. las generalizaciones que constituyen tipos o géneros (el gaucho. cfr. el adulón) pueden pertenecer a la vez al código oral o al otro. 1976. y un enfrentamiento con alguno de estos tipos. Posibilidad de pensar todo el género a partir de las formas de las sextinas de ia ida. Los dos esquemas pueden combinarse. Todos los diálogos terminan en duelo o deserción. el gringo. I más bien era una junción. o bien el aliado. el pulpero. y también el orden o razón que se constituye en el movimiento de generalización.DfSAFf0Y LAMEMD. Buenos Aires. o Cantos Los mismos esquemas de las sextinas. etcétera). Caracas. Esquema del enfrentamiento: entrada a un espacio. 2) Un sujeto o tema y el rival o enemigo (que puede ser impersonal. que ayuda y da: "Aquello no era trabajo. / y después de un güen tirón / en que uno se daba maña. 1977. diálogo . I porque el ser gaucho . Los enfrentamientos o duelos son siempre horizontales o hacia abajo. para la diferencia entre poesía política y social).. I como si fuera maldito. o personal). ¡barajo! /el ser gaucho es un delito" (VV. Literatura y sociedad.. Biblioteca Ayacucho.

los valores que rigen el texto. La serie de enfrentamientos estereotipados de La ida tiene un sentido preciso: afuera los negros. adulones. gauchos "decentes" del juez. Por lo general. el de la vida (del gaucho. Dos gauchos. dos acontecimientos en cada canto. muerte del otro. y de allí al enfrentamiento con el conjunto de la partida de representantes de la ley. O dos crímenes de Fierro (negro y teme). las dos mujeres de Fierro y Cruz que pasan a otros hombres. de "todos". y también los indios y los inmigrantes. En el primer ciclo se pone el paraíso perdido. (En el poema de los dones del canto xin se recorre desde Dios todo lo vivo y se enuncia el código de justicia.con desafío. partida de Fierro o CNZ (puede seguir lamento). O unidad de doble faz. Si a esto se añade las palabras o contravalores que se arrojan especularmente los enfrentados. canto vr~i). después de dos acciones o acontecimientos sigue el todo o conjunto. o unidad dividida en dos mitades. Es- . Es el esquema de la guerra de discursos sin solución. se tiene un cuadro de elementos para analizar el esquema de enfrentamientos que Ileva a guerra. lucha. al exilio. canto u). desde el nacimiento hasta la Son los lugares para analizar la constituci6n muerte. El 2 puede ser pensado como una unidad compuesta de dos mitades. Dos deserciones (de Fierro del ejército y de CNZ de la partida). Los matados por Fierro y CNZ son los que el texto afirma que el gaucho desea expulsar de su comunidad.) Código numérico Regido por el 2. dos adulones muertos. mitad y mitad de "el gaucho". En los dos casos se trata de vida y justicia. dos coplitas fregonas (Fierro a los negros y el cantor a CNZ). y de allí a la deserción de "la civilización". Descripciones Toman la forma de ciclos: el del día (trabajo en la estancia. y en el segundo el horror de la vida del gaucho en el presente. o como una unidad de doble faz: Fierro y CNZ.

LOS TUNOS OF. amor. con el asesinato del negro). y el "Camino trasandino" por el otro. para leerlo y darle sentido. En La vuelta el 2 constituye el típico sistema de oposiciones binarias: Vizcacha y sus consejos de delincuente. quizá. En la payada aparecen los mismos tópicos naturales y cósmicos del preludio: mar. 3) El preludio por un lado. y Fierro. Lo que falta. el de la alianza oral-escrita. tierra. ley. con la palabra letrada de Hemández. masivamente ocupado por Fie- . cielo. Es el marco oral. De hecho. y lapayada de La vuelta (con el desafío a cantar del negro hermano menor y su intento de vengarlo). del mismo autor. no constituye oposición polar salvo en el funcionamiento de ciertos marcos. Marcos 1) La carta a Zoilo Miguens por un lado. fue amputado de su casa (mujer. rancho). LA PATRIA 175 ta es una de las opciones teóricas para pensar el texto y el género. y el estallido de la guitarra por el otro. erige otro destinatario y dirige el sentido final del t a t o . o lo que se dijo en otro sentido. 2) El preludio por un lado. división y doble faz. hijos. afirma la verdad de lo contado. necesita otro texto. El problema de La vuelta como suplemento de La ida. La ida es la que plantea esta opción. La ida es el texto hermenbtico por excelencia (jcondición de un clásico?). Y Cmz es también desertor de su casa ocupada por el ejkrcito (encontró a su mujer allí con el comandante). el de la voz del gaucho.OPSAFlo Y LAMENTO. y Fierro y sus consejoslegales. lo desmienta. y el cierre del texto con la voz del narrador por el otro. desertor del ejkrcito. Pero las dos terminan en la del malevo-inocente. En La vuelta aparece el lugar del que sabe. Otro texto que. 4) El preludio por un lado (con el desafío a los otros cantores). El narrador final cuenta el pasaje de una frontera. se trata de dos cartas diferentes: la del desertor y la del amputado (metafóricamente). noche. Las dos mitades de Fierro y Cmz son y no son lo mismo. el canto vi1 (centro del texto. Pero el 2 de La ida es afirmación. Es el típico marco de los diálogos del género. generaliza. con lamento. Es el marco escrito.

que devela el enigma del canto vil: el otro. los cantos y relatos. la primera está perdida y la segunda no llega a ocumr nunca. 5) El texto también está enmarcado por dos utopías inversas (cielo e infierno): la del canto n y la del canto xni. la doma y la yema. Es la utopía retrospectiva del subalterno. también. y muerte o exilio. la payada es. En el debate soldado o peón. Son los días de fiesta en la estancia. pero están narrados como si la fiesta fuera eterna porque el tiempo está sacado del tiempo: por el ciclo del día o de un día que es todos los días. la prueba del saber del texto. el no trabajo. Allí pone Hernández la alianza económica con el patrón de la estancia.2249-2250). es su inversión: el no uso. La primera es la de la fiesta perpetua del trabajo en el campo y la alianza mral con el patrón. enfrentamiento con los representantes de la ley. Por eso se escribe. 2243-2244). "lo pasa echao panza aniba 1 mirando dar giielta el sol" (VV.149-150). Todo el problema de La ida es el del trabajo en el campo. o el modelo del paraíso. comer. la posibilidad de intervenir en los malones. Esquema narrativo Es el estereotipado de la autobiografía oral: acusación por un delito que no cometió o que según su código no es delito. Con el esquema de la autobiografía oral. sobre la vida futura entre los indios.rro. El hecho de enmarcar el relato con dos utopías polarmente opuestas relativas al trabajo dice una vez más el centro de La ida. además. El trabajo es "junción" y aparecen los usos de los placeres de los cuerpos: tomar. La vuelta: para transformarla en el infierno. popular. se iden- . y esto: "iTal vez no faite una china 1 que se apiade de nosotros!" (VV. el amor. los juegos. las biografías de La ida producen al texto antimilitar más extremo del género. es un rival sexual y económico. Las utopías señalan pasado y futuro. Allí "su china dormía / tapadita con su poncho" (VV. de otro código o color. La utopía del canto xiii. Es la barbarie futura. que siempre se formula como perdido y en un presente de dislocación. por primera vez en el gBnero la historia que se narra es también oral. Allí está el suplemento de saber de La ida.

1 porque es lo que 6 necesita! / De todo el que naci6 gaucho / esta es la suerte 1 maldita" (VV. o la ley diferencial. donde Cruz reconoce en Fierro a un "valiente" (poseedor de la vktud máxima del código oral) y deserta para unirse a 61. cuyo centro es la definición de la ley: "el ser gaucho es un delito" (v.1379-1384). El centro de la biografia oral es ese aut-aut: por un lado el sujeto pertenece a un orden o código que lo constituye en miembro de una comunidad (y el "bandido" para el estado es protegido por la opinión local). una mitad del gaucho. / si no aguanta. 1315-1384). o de doble sentido de cada enunciado. En las biografías orales la transgresión de la ley aparece como individual. Esa biografía impersonal. el desertor y el amputado son. es gaucho bruto. es gaucho malo. El momento de la alianza entre los iguales es el punto de mayor violencia de La ida. que se dirige al conjunto de la "civilización". con la asociación de Fierro y Cmz. El delito. Entonces el enfrentamiento con la partida es la muestra visible de la división arbitraria entre legales e ilegales: oponerlos entre si es función del aparato de justicia que funciona en La ido como aparato de estado. En La ida se narran las biografías como autobiografías. cada uno. El otro código. 1324). el escrito. tiene dos sentidos. / ¡Déle azote. (Según Hobsbawm la politica rural en las regiones de dualidad . como la voz "gaucho". que se da vuelta. déle pab. genérica.tifica el canto y lo que se canta y se borra la división entre registro. ahora. muestra el aut-aut radical al que esta sometido el gaucho: "Si uno aguanta. tono y relato. Las biografías de La ida tienen dos fronteras que las delimitan y adonde convergen: enfrentar la ley o representarla. o de dos posiciones ante una situación según cada uno de los códigos. que va desde el nacimiento hasta la muerte. Y el eje central es la división de los códigos según las lenguas. Allí puede leerse nítidamente el sistema de doble lectura de cada acción. en el canto viir (VV. cambia el carácter del enfrentamiento. o su transformación en representante de la ley. La asunción del rebelde como ilegal. Hay tambien una tercera biografia. El eje del enfrentamiento es la categoria de delito. tiene marcas de escritura: comillas. Es el momento culminante de La ida. y por el otro esta el código al que debe someterse si no quiere ser ilegal.

El robo de animales no constituye ofensa ni delito y es normal en Cerdeiia. Nauta. 1968. (Cfr. John Benjamins. es la traducción externa y autoritaria del reconocimiento de la comunidad en la fidelidad al propio orden jurídico. El reconocimiento de la existencia de un derecho oral. Carlos Albarracín Sarmiento. pueden leerse en este marco. Barcelona.estructural fomenta y multiplica los bandidos por un lado.) Las biografías (las tres de La ida: las de Fierro y Cmz y la del gaucho como todo). astucia). La justicia oficial es percibida como un mecanismo externo.) S610 desde el código oral puede leerse el aut-aut que genera la ley diferencial: el fundamento de la investigación sobre la "delincuencia meridional" en Italia es la concepción jurídica popular con sus códigos. en su prólogo a la edición de Martín Fierro. sin lógica. pág. y por el otro los integra en el sistema político. Cfr. Diritto egemone e diritto popolare. o de patología psiquiáirica. orgánico y relativamente autónomo (y por lo tanto de una "pluralidad de órdenes jurídicos") es tan subversivo como la alianza entre Fierro y CNZ. En ese mismo momento aparecen dos movimientos de resistencia a la legislación del estado o unificación jurídica oficial: el bandidismo y la resistencia a la leva obligatoria. Desde una óptica naturalista y racista. Meligrana. se los trataba como bandidos: la literatura los presentaba como figuras heroicas. Mariano Meligrana. exilio. Menciona los "cantos" autobiográficos" ligados con el romancero y los corríos y jdcaras: inspiración folclórica en la estructura narrativa. En Italia se introduce el capitalismo en el campo alrededor de 1862-1865. "11 'delinquente' nella cultura e nella concezione popolare del diritto al Sud" (en Classe. de allí la necesidad de una defensa que se encarna en el silencio y la mentira (silencio. Fenómenos políticos no reconocidos como tales y reducidos a episodios de delincuencia común. 35. no 10. como el de la "vendetta": el artículo primero establece que la ofensa debe ser vengada. si no se pierde el honor. 1975): "bandido" es un concepto extraño a la cultura popular. 1981. Olga Fernández Latour de . Lo mismo Alejandro Losada Guido. op. L. Amsterdam. cit. como afirmación de la propia verdad y de la propia fidelidad histórica. Estructura del "Martín Fierro". sobre todo en Sicilia. Lombardi Sairiani y M. Cfr.

el carácter legal o ilegal del gaucho depende enteramente de su alianza o integración a las instituciones civilizadas. i. t. el Chacho se levanta contra el poder nacional que lo ha reconocido como general. inevitable para la suya. un inocente incomprendido. el espía de Calfucurá. por primera a vez. 1. Buenos Aires. Mansilla. "Sarmiento y la biografía de la barbarie". 32) o de soldados desertores (Rufino. Aldao se separa del ejército de los Andes. 111. como las historias de Fiemo y Cmz. Responden a un patrón común. Los gauchos refugiados entre los indios se demoran en los motivos desencadenantes del enfrentamiento con la ley (y siempre hay un juez y una partida en sus narraciones). Con L ida el registro del gaucho se identifica. Las alianzas políticas deciden la glorificación de Sandes y la denostación de Aldao (cfr. o presos políticos o desertores llevados por la desesperación y la miseria. Estos actos de rebelión los transfomdn en bárbaros. 120. Para Sarmiento. pág. 1988). según se trate de historias familiares y de amor (Macario. Ver sobre todo capítulos 4 y 5. pág. Miguelito. Hace una diferencia entre el matón español y el rioplatense. 1977. Prehistoria de Martin Fierro. ir. pág. En estos argumentos aparecerían algunas técnicas narrativas de Hemández. 156. 456. pág. derivados del romance español.desgracia. Y sólo difieren. Navarro y Lamadrid: "el espíriíu civilizado y consagrado a la libertad". Platero. t. Adriana Rodríguez Pérsico. Crisóstomo. En los comdos matonescos los protagonistas son inocentes que caen en desgracia ante la justicia. nana las biografía9 desde la perspectiva opuesta. y en la. Sarmiento y Mansilla trabajaron en el mismo campo de Hernández. en cambio. pág. ha estudiado los argumentos o comdos criollos de la tradición oral. en la Excursidn. la ley de la cultura oral. donde aparece la deserción. En las biografías de Sarmiento el momento de abandono de esas instituciones marca la división de las vidas y los relatos: Facundo deserta del regimiento de Anibeños. Cuadernos Hispanoamericanos. son Sandes. este último es un desgraciado perseguido por la fatalidad. 224. LOS lONaF De LA PATRIA 179 Botas. La operación de Her- . ir. Los gauchos legales.OESAF~OYLAMENTU. sobre todo ejército y familia (desde aquípuede leerse lo del preludio "que padre y mando ha sido"). t. el asesinato en una pulpezía y el refugio entre los indios). ii. como para el género anterior. t. t. con su código.

parte de la payada y de una tradición. Un gaucho cuenta al otro su vida y las dos son la misma. Escrito en el Hotel Argentino. visitado solamente por su hermano y por Antonio Lussich. ligada con el periodismo y no "literaria". Hernández con los blancos uruguayos que habrían financiado El Río de la Plata (cfr. Dedicado y puesto bajo la protección de Zoilo Miguens. Buenos Aires. estanciero de Buenos Aires. transcripta.nández fue universalizar por la escritura un caso local. Exilio previo de Hernández con L6pez Jordán. Coyuntura Escrito en coyuntura de crisis y de ascenso a los extremos. Sudamericana. como una defensa paternalista y liberal-democrática del gaucho. que le dedica Los tres gauchos orientales. el enfrentamiento y tambien el pasaje entre dos culturas y legalidades. Halperin Donghi. Pero la lectura que orali26 y folclonzó el poema (y quiso olvidar su construcción de transcripción letrada) se centra en el giro del texto sobre sí mismo. Sarmiento puso precio a sus cabezas. Conexión de. Aparece como folleto. T. A partir de Ln ida puede pensarse el género como el espacio donde se escribe la división. . Ataque directo a la ley de levas y al servicio de fronteras. Estas lecturas tienen sus marcos en el texto. como en Mancilla. El texto fue leído como autobiografía escrita. una identidad colectiva. entre iguales. artículo sobre el cruce de otra frontera. y. y con esa operación hizo del drama de los códigos menor y mayor (o subalterno y hegemónico) uno de los emblemas de la modernidad. Hemándrz y sus mundos. Los relatos autobiográficos no sólo transmiten una memoria sino que son el lugar donde se elabora y reproduce una forma de vida. 1985). Hernández solo. y también como una defensa de los intereses de los hacendados que deseaban proteger su mano de obra contra las levas indiscriminadas: el peón contra el soldado. El drama de las leyes diferenciales. una forma mixta. en el encuentro de los dos gauchos a partir del enfrentamiento de los dos códigos. y la constitución de la alianza horizontal. la hegemonía se afirma por represión. y acompailado por "El camino trasandino".

soldado. Lógica de la guerra y polémica sobre el doble sentido. doble faz del héroe y del delito. doble negación. El enemigo (indios) se trasforma en amigo potencial: pasaje al enemigo del enemigo. Es la guerra a la guerra y también el esquema de enfrentamiento de discursos sin solución posible. dos sentidos de los diálogos. Todo tiene doble lectura: palabras. Constituye narrativamente una cadena de definiciones y posturas del gaucho: cantor. . doble fiesta en el trabajo. asesino. amputado. vidas. El gaucho que va al ejército no es delincuente sino que sale delincuente. valiente. matrero. desertor. no uso como matrero). (El doble uso en Cmz esta puesto en su mujer. trabajador. personajes. No hay alianza soldados-jefes militares. No se integra a la civilización sino que se barbariza y exilia. cristiano. que tiene dos inteipretaciones según los códigos. La guerra contra el enemigo común se transforma en guerra al gaucho-soldado propio (el género produce su antítesis). doble faz de los enemigos indios. Las leyes y los ejércitos "civilizados" de Sarmiento transfoman a los sujetos en bárbaros.) 6 LA doble faz Esta figura rige el texto.Mgica de la guerra Es la del género: todas las diferencias se transforman en antagonismos insolubles. que en La vuelta se llama Inocencia: la inocencia de CNZ. acciones. el doble código y la doble faz: LA ida como el género mismo en coyunturas de crisis. según los usos de los cuerpos(dob1e uso en el ejército. Discurso polémico Se centra en la palabra "gaucho".

Las cartas En Lo ida parecen estar todas las cartas del genero gauchesco o del Tratado sobre la patria: los otros del gaucho (indio. los trabajadores.Transfomaciones El trabajo con los códigos y la doble faz constituye al texto como un campo de transformaciones. el malevo. I que sean malas o sean güenas / las listas. el adulón o acomodado. / y 61 dijo que yo servía 1 a los de la esposición. de pasaje de cada cosa a su contrario. un canto. que se asocia con los que mandan y representa su condena. siempre me escondo. inmigrante. el gaucho soldado. 343-354). en el no saber de Fierro ante la palabra escrita. El relato cuenta esa metamorfosis de la figura reversible. el amputado. / me le había hecho el remolón / y no me arrimé ese día. el que manda la partida. el cantor. El centro de las transformaciones es el héroe mismo. // Y ansí sufrí este castigo 1 tal vez por culpas ajenas. Las listas de voros mandan a Fierro a la frontera: "A mí el Juez me tomó entre ojos / en la última votación. 1 yo soy un gaucho redondo 1 y esas cosas no me enllenan" (VV. el ex soldado. negro y mujer). y a veces una sextina y la que le sigue). un ilegal legal. que resulta un héroe infame. que mandan en el ejercito y en la ley: los jueces y mayores ''hablan" por pnmera vez en el género. . Se suceden desafío y lamento. un condenado santo. No hay alianza posible del gaucho con lo escrito. Y las autoridades. que ha pasado a otra frontera. Está invertida en el texto. Pero falta la cana del que sabe. Las transformaciones siguen la línea de la contigüidad: cada dato se da vuelta en su contrario en el espacio que le sigue (tomando "espacios" de medidas diversas: el texto en su conjunto. Es la palabra "lista" la que representa lo escrito y a la vez la condena en los dos espacios centrales del texto: el político y jurídico. y el militar. un traidor héroe de la justicia.

Se le pusieron los ojos que se le querían salir. . como con poca gana. siempre has de ser animal'. charabón en el desierto. '-Esto si que es amolar'. dije yo pa mis adentros. 739-762). a la astucia y a la deserción. '+u6 mañana ni otro dla'. no he recebido ni un rial'. al punto me contestó. Dis listas de pagos lo mandan al silencio. 'la paga ya se acabó. Yo me le empecé a atracar y. Me rai y le dije: 'Yo. . dentro en todos los banillos pero en las listas no dentro' (VV. y ahi no más volvió a decir comiéndome con la vista: '-Y qué querds recebir si no has dentrao en la lista'. y lo fi a hablar.. - Y enseguida: Pero que iba a hacerles yo. Dice Fierro cuando no lo llaman a cobrar en el ejército: Pa sicarme el enhipao vi al mayor. E 'van dos aiios que me encuentro y hasta aura he visto ni un grullo. le dije: 'Tal vez mañana acabarán de pagar'. más bien me daba por muerto pa no verme más fundido..

la universalidad. la verdad. uno de los cuales es hegemónico y se identifica con la razón. ¿Silencio. el subalterno. y apela a un tipo de producción significante que consiste en la construcción de duplicidades y divisiones: cada vez une los dos códigos. el propio y el del otro. v. pero puede tratarse de códigos de sexos. de religiones o etnias. la ley y el centro. desplaza espacios y reorganiza y transforma todo lo que toca para construir duplicidades y divisiones que fingen la univocidad . y pone al otro fuera de la ley y la razón. 793. Hay una asimetna total en las relaciones entre las dos voces y culturas. mentira e ignorancia su producción significante. lamento y autobiografía.798). La del código dominante no reconoce el carácter de c6digo o cultura al otro. que es la realidad. y en la relación contradictoria entre ser y parecer. astucia = resistencia? Hay en La ida algo más que desafío. y cada vez la figura traza dibujos distintos. de la astucia y tambiLn de la deserción ha sido llamado resistencia.Y me les hacía el dormido aunque soy medio dispierto (VV. caos. está excluido de los canales políticos de enfrentamiento y en la imposibilidad de ocupar el poder: debe sobrevivir en la ley dominante. en el silencio. y construye la máscara de una alianza de subordinación. y sobrevivir. y lee como irracionalidad. El menor. liga lo separado. Vease Picardia en La vuelta. Desde abajo hay dos c6digos. el otro. el del otro y el propio. de nacionalidades. de lenguas diferentes. Con el fin de mantenerse en la legalidad del otro. Hay un tipo de producción significante que consiste en la división del sujeto. la voz de la cultura oral separa lo unido. Aquí es código oral frente a escrito. sino que se contradicen y niegan entre sí. y desde amba sólo el propio. pero los códigos no convergen ní se complementan según la figura de la alianza. 'que conoce pero no reconoce. Este universo del disimulo. exilio. Hay resistencia cuando en un proceso histórico se enfrentan dos o más códigos. 3350: Picardía como cita de La iah en La vuelta.

. en La vuelta (en las cuartetas. Franco Angeli Editore. "Figure del revesciamento e figure dell'alteritá" en P. p6g. La resistencia aparece. aunque enmascarada.del otro. y cada gesto. la escisión puede darse entre palabra y acción. tiene otra parte que lo acompaña y lo sucede.como antídoto a las contradicc i o ~ e s emergen de una aplicación rectilínea de la categoría que de carnaval. Solinas el al. al lado. en el canto xxr. palabra y discurso interior. le prevengo. se la grita como doble. Per un ripensamento della tematica di Michail Bachtin. / tambi6n mis desdichas tengo. Y cada enunciado y acción tienen dos lecturas. entre apariencia y realidad. V6ase lo que dice Picardía a las tías rezadoras. VV. / / Y con algunos ardiles / voy viviendo. en un espacio y otro. Antonio Melis. / pero al chifle voy ganoso / como panzón al maíz frito" (VV. 1 %inguaggio II 1 corpo L a festa. En La ida es CNZel que lo dice directamente: 'Tampoco me faltan males 1 y desgracias.) La resistencia como contracara de la alianza. la parte "arcaica"): "Yo sé que el único modo / a fin de pasarlo bien / es decir a todo amen I y jugarle risa a todo" (VV. Metamo>. 153. Milano. burla o discurso secreto que pasa en silencio. El secreto de la resistencia descubriría por un instante su verdad. (Cfr. aunque rotoso. 3031-3072 de La vuelta. 3729-3732). Picardía. Por debajo. como su sombra: acción. en realidad a la negra. Simulación y altendad que implican interacción entre culturas y dan lugar a formas in6ditas de sincretismo.fosi 7. / a veces me hago el sarnoso / y no tengo ni un granito. Clemente. / aunque esto poco me aflige: / yo s6 hacerme el chancho tengo / cuando la cosa lo esige. o adentro de cada si hay un no (que es otrosí). P.. Mis acá de toda aceptación hay rebeldía en la contaminación de su código y su ley en el otro. un tiempo y otro. sentidos e interpretaciones según los códigos. Cada enunciado. S610 es posible para esa voz la proliferación de la división y la duplicidad. 16991710). Es una prictica de larga duración que permite conservar durante un largo perfodo la identidad cultural. 1983. La duplicidad de la resistencia sirve de arma en los enfrentamiento~ los otros (inmigrantes y negros y también adulones con y comandantes en Cmz): se arroja la lengua doble al otro.

pueden llegar a hipostasiarse y fundar nacionalismos diversos. El héroe llegó a ser memoria de las luchas y enfrentamientos populares desde el anarquismo en adelante. la lengua y la gramática universal. posturas y gestos con una serie de relaciones de los sujetos consigo mismos y con los otros. Fueron . Es cierto que Chomsky y Foucault cavaban la montaña desde lados opuestos. que lamenta la ruptura del pacto con la mujer o el amigo. cuando resuenan con la misma cualidad de la lengua propia. arqueologías y dispositivos de poderes y saberes. los inmigrantes. Los tonos de la voz oída que el genero tomó de los payadores para constituirse fueron la base de la construcción de una serie de representaciones que se identificaron con las representaciones de lo nacional. que pone música ai desafío entre hombres rivales o sexos rivales. y a la milonga. Por un lado la función política de los ilegaiismos populares. Dieron su materia rítmica y dramática al tango. posturas.Desde dónde pensar La ida: desde la justicia. El grotesco los combinó y alternó para representar otro pacto contradictorio con un nuevo otro. Los tonos de la patria Existe una zona de la literatura y de la cultura que trasciende muchas veces los enunciados: es la entonación de la voz. Por el otro se trata del clásico. un modo de construir ritmos y hacer resonar la lengua. La tradición del género trabajó y debatió el material oral. y a partir de allí se ofrecieron a todo trabajo simbólico que deseaba postularse como argentino. o desde las historias. Cuando estas representaciones se declaran intraducibles e intransferibles. de una relación específica entre este texto y la patria: un mundo de intraducibles y de entonaciones de campos y espacios. Desafío y lamento son acciones verbales. cuando sirven de identificación y de reconocimiento entre los que se las transmiten y condensan la nostalgia para los que se alejan. la solidaridad popular con el ilegal. y se acompañan de relatos. constituyen además un sistema de integraciones y exclusiones culturales y sociales. ciertas posturas enunciativas. y de suturaresos ritmos. una tradición musical lo fijó en cienos movimientos.

y el desafio se leyó como representación antipopular del pueblo. contra la oligarquía aliada con lo extranjero. Esas entonaciones y acciones verbales de la tradición oral. El lamento se constituyó en representación popular del pueblo y reapareci6 en la estética del sufrimiento del realismo social. que insistieron cada vez que se quiso escribir las pasiones de la patria. como núcleos centrales de la comunidad contra los extranjeros. un nacionalismo racista. marcan dos tradiciones o matrices de nuestra cultura. por la función de estado que tuvo. negros. materiales de la alianza del género. un nacionalismo político. por el sistema de inclusiones y exclusiones que erigió. En Borges el desafio por el nombre y la violencia contra el letrado de cultura europea se instalan como núcleos fundantes de su ficción. quiero mostrar ese uso de un escritor por otro en el único libro de crítica de Borges que fue también el único escrito como todo. y por la fusión de lo poético y lo político. LOS TONOS Y LOS C ~ D I G O S EN BOR~S Cpando los escntores escriben sobre otros escntores fundan su espacio y trabajan su materia. Acompañaron cierto nacionalismo lingüístico. Y en . LOS TONOS DE LA PATRIA 187 muchas veces despolitizados. politizados. un nacionalismo popular. estetizados.contra indios. Borges y Carriego tienen un espacio y un hombre común: Camego fue amigo de su padre y vivió en Palermo. inmigrantes. el cuerpo escrito del otro les sirve para buscarse. A propósito de los tonos del género. pudo surgir también un nacionalismo esencialista. contra otros tonos y la amenaza de corrupción de la lengua por parte de las de los inmigrantes. como él.DESAFIO Y UMFNTO. como libro: Evaristo Carriego. En el género y sus tonos pudo pensarse el núcleo del nacionalismo por la alianza que lo constituye. Y sobre la base de los valores universales que se ligaron con las entonaciones. donde el gaucho encarna la esencia del hombre argentino que lucha por la libertad y la justicia.

el literario. cuyas instituciones piadosas (cursos de declamación. Pero también pertenecerá a otra iglesia. Dice de Camiego: "Su exigencia de conmover lo .ese poeta menor y para el pueblo. Y el ataque a la literatura piadosa de Can-iego se confunde con el ataque a la institución literaria que lo consagró. El texto identifica el espacio ffsico (el banio de Palermo) y el espacio de la literatura. Y a esa mezcla se le añade la mezcla de hombres: en Palermo vive el orilioje mlevo y también lo que Borges llama la cosa decentita e infeliz. mixta. La parte que Borges aniquila de la literatura de Caniego es la que contiene sentimientos y lágrimas o la que trabaja con el tono del lamento. lo dice directamente: Caniego pertenece a la iglesia visible de nuestras letras. en qué lugar y en qué tono. Borges funde. una institución. dos ataques. también. y en una. En la Declaracidn de 1930. el poeta anterior (que es también una zona de Palermo y una clase de hombres). la decencia y el melodrama. el Palermo matero y progresista. y la pregunta que sostiene la exploración y la confusión de espacios es dónde está. La piedad. Palermo y Caniego están hechos de dos cosas. y cada parte del mixto es. Borges escribe contra el escritor venerado por el humanitarismo. Borges identifica y confunde una poesía con un modo de leer. y esa inclusión no se debe a la fracción de llanto de su palabra. historias de la literatura nacional) contarán con 61. esta figura será familiar en los cuentos de Borges. El Palermo de Caniego es para Borges una zona de mezcla. En una zona de la literatura de Camiego. todas melancólicas. antologías. llanura y calle. Borges va a cortar el mixto de Camego y de Palermo y de su literatura para quedarse con una parte: entre la costurerita y el guapo elige el guapo y entre los dos distribuye y separa lamento y desafio. son un mixto. enfrenta a sus propios contemporáneos. la literatura argentina. La literatura de Camiego contiene dos literaturas. en realidad. invisible. una enseñanza. esa parte de la poesía de Caniego. tiene su crítica antologías e historias. la pobreza y las lágrimas. provisoria y doble. que abre el libro. la criolla. mezcla dos criollismos: el romántico entremano y el resentido de los suburbios. La mezcla de espacios y de hombres de PaIermo sostiene la mezcla literaria de Caniego. Borges busca otro espacio común.

vida cotidiana y ligrimas es lo que Borges vino a liquidar en la literatura argentina. ni la representaci6n lacrimosa de la vida del pueblo. TONOS DE LA PATRIA WS 189 indujo a una lacrimosa estética socialista. el tiempo pasado de Carnego y de su padre. las sensiblerfas. dice. si escribe sobre la poesía. esa representación y esa política. Eso es Carriego y el realismo social y la estética de las lágrimas. contra quien se escribe el libro de critica. La tradición puede cambiarse cada vez: se le dan o quitan sentidos. se la desvia. La poesia gauchesca ha sido un acontecimiento tal en la historia de nuestra cultura que nos llev6 hasta ahora. el tiempo de Camego. que se confunden. En sintesis. Y otra vez confunde esa literatura con su institución. Y contra sus contemporáneos liga la literatura del lamento con la representación de la vida cotidiana y doméstica con sus comadres. la enseñanza o la crítica: son los "estilistas". N esa poesía ni sus respeci tivas academias. hasta la muerte . Pero no con esa vida. al leer.DESA~OY m. también. los aparatos críticos y las autoridades. Dicho de otro modo: en la mitad de Palermo. junto con los textos con variantes. La literatura argentina está ligada con el pueblo y su vida. los términos abstractos. dice Borges. las "almas acústicas". Y esa alianza literaria de pobreza. son los estigmas de la versificación orillera. barrio. la progresista. y de un modo tal que no se sabe. Esa es la otra parte mala de Caniego: los palabreos. Hay tres tiempos en el texto de Borges: su propio tiempo. hablan de significados en el pasado y de sentidos en el presente. y en la mitad correspondiente de la literatura de Carriego. que lo enfrenta con la estktica del realismo social. Tampoco en la impostación retórica de la literatura del pueblo cuando se quiere literatura. la tradición es histórica y funciona como material literario blando. ni tampoco la impostación retórica del pueblo cuando hace poesía. la poesía como mostradero de rimas. cuya inconsciente reducción al absurdo efectum'an mucho después los de Boedo". Estos tres tiempos superpuestos. el de los otros precursores: la tradición gaqchesca que aparece como referencia fundamental en Caniego y en Borges. trabajable. y no en esa literatura para el pueblo. chismes y golpes bajos. como los espacios. está Boedo. que es como su padre y su espacio y que contiene lágrimas precursoras del otro y. se la politiza o despolitiza.

elige el otro tono y la otra representación: el desafío. y también el lamento por el despojo. queda reducido en el Carriego de Borges contra Boedo a la piedad individual por la desgracia del otro. Los dos tonos son políticos. reformula y transforma. que es "el tono del pobrerío conversador". compadritos. En "El casamiento" y "El velorio" de Caniego encuentra su materia. y también a reflexionar sobre la literatura política y la política de la literatura. las novelas de Eduardo Gutiérrez y el gesto de Cruz cuando corta las cuerdas de la guitarra. La literatura gauchesca dio dos tonos: el desafio de la lengua violenta y la guerra. pérdida y queja social que precede siempre a una decisión política (de desertar. contra Carriego y su propio presente. la guerra-fiesta y el truquiflor de Ascasubi. y el lamento. y la muerte da . Con Borges concluye la separación de los tonos clásicos. los dos se fijan como representaciones del pueblo y los dos pasan a significar lo argentino. La historia los desmembra.de Borges. guerra. Y si las lágrimas se funden con la domesticidad. a repetir y a elegir uno u otro tono o fragmento para significar que somos argentinos. Nos convenció además de que la única sanción posible de una obra literaria es la popularidad absoluta. Entonces puede aparecer la otra mitad de Carriego en el otro Palermo. milongas y trucos. la injusticia y la desigualdad ante la ley. En Martín Fierm desafío. el desafio y la guerra asumen la representación de la contradomesticidad. de resistir). el truco la otra. de la costurerita y la tía soltera: queda feminizado. y también mata al cantor: todo eso está en Evaristo Carriego contra la política del lamento. los de la tradición clásica. despolitizado y cotidianizado. de exiliarse. alternando y encadenándose en una sintaxis específica. su fusi6n con la lengua hablada. que en adelante aparecen como enemigas. Pero no hay en el género separación entre poética y política ni tampoco categon'a de realismo: esto aparece después y es posible que haya transformado retroactivamente la lectura del género. su cita inconciente en la conversación. y a propósito de La canción del barrio escribe sobre gauchos. de la otra vida donde Borges pone la literatura. como dos estéticas enemigas. de enfrentar. Y como sabe que para escribir literatura argentina en ese momento debe trabajar sus signos. lágrimas y lamentos están juntos. La milonga es una de las grandes conversaciones de Buenos Aires.

Este es el gesto fundamental de la crítica de Borges y quizá de la fundación de su literatura. y las transformaciones de la lengua que operan. Las inscripciones de los carros. oídos. los que ocupan las horas fuera de la vida de una cultura sin literatura: sin instituciones ni realismo. Y ahora. en el riuno de guema y fiesta conversada de la milonga. al lado del guapo la cita en alemán. a Tierra del Fuego y a Juan Muraña. donde el idioma es otro de golpe. el de los conversaderos y desafíos. el malo. El otro Carriego. la alianza. entonces pueden devolverla en su felicidad y plenitud: son los equivalentes funcionales del libro. simplemente escribe: lo usa para hacer su literatura. No se trata entonces. la irrealizan y. No hay oposición entre literatura y vida sino entre modos diversos de la literatura y la lengua y modos diversos de la vida. La materia literaria es. conversadero general que no le cem6 a nadie la puerta. complementan y forman el libro de crítica: Palermo. con su mitad criolla. Esas hablas fuera de la lengua sacan a los hombres de su vida cotidiana. y la otra mitad de Borges.el velorio. le ayud6 a escribir los textos que acompañan. Son los relatos de eso. el del espacio común. Si el Palermo y la literatura de Caniego son lugares de mezcla. de su materia o de la del otro. se confundía con las instituciones literarias. y cuando lo escribe no se sabe si habla de si o del otro escritor. más alto se le va la lengua escrita y la cita de la literatura en otra lengua: a Browning. Y cuando escribe sobre Palermo y llega al extremo más bravo. cuando escribe sobre este. el Palermo de Borges y su literatura se coyswye con la mitad buena de Caniego. para Borges. los libros ingleses. Eltnico. Eso es lo que Borges toma del Palermo de Carriego. y otra vez en el prólogo de 1950. de la idea de que la verdad se encuentra en los hombres nidos o en las vidas elementales. un mixto que produce choque y conFrontaci6n. Y otra vez en el resumen. La literatura escrita en . en Borges. en las narraciones de duelos y venganzas que se dicen entre sí los pobres y en las inscripciones que ellos ponen en sus carros. Carriego. La materia de la literatura argentina se encuentra en ciertos momentos conversados de la cultura de los que no tienen literatura: en los ratos oídos que sacan de lo cotidiano y cortan el tiempo y el espacio: en el w c o y su conversación hecha de desafíos.

Carriego y Su Palermo inventaron para Borges el espacio errerior que necesitaba para formar la alianza con la biblioteca de adentro. En la literatu- . que le da las citas en otra lengua. otros pasaron por Borges para leer y escribir en confrontación y violencia. El libro de crítica de Borges es un mosaico. Los fuera de la vida de los dos. técnica. y más allh de la verja con lanzas de su jardln. citada. relato. contra la representación piadosa de la vida cotidiana del pueblo. otra vez. de la literatura. a la muerte. universal. la mezcla entre literatura alta y popular. que es un choque (porque sacar de la vida puede transformarse en muchos cuentos de Borges en sacar la vida) es materia literaria en Borges: lengua. Y el choque que produce la alianza y la confrontación de dos lenguas otras y de otras dos vidas lleva al fin. cuando ya no necesiia disputar la vida y las instituciones con el realismo social: Carriego le descubrió lo que estaba más allá de la biblioteca de ilimitados libros ingleses. todo uno. en la confroniaci6n d e registras y contando confmncaciones y vialencis. Treinta o cuarenta años después de su pasaje por Carriego. Ese es el Borges que escribió Evarisro Carriego a los treinta años para separar los tonos de la tradición gauchesca. y de la escrita. En la confrontaci6n con Carriego. la que saca de la vida cotidiana. Y si la mitad de Camego es la otra vida de los otros. de la hablada argentina y sus tonos. con la piedad y el realismo. está en la biblioteca. la otra vida de Borges. y el ataque a las instituciones. el impulso a buscar la literatura donde no se llama literatura. son las marcas históricas de la vanguardia y del deseo de modernidad de Borges. Esto. la definición de lo literario como el afuera de la vida. con agregados y fragmentos: un libro no orgánico. La construcción de una ecuación lengua-ley: esa podría ser la definición más general.otra lengua es convocada directamente. politizaron y recuperaron sus desafíos para dirigirlos. que son dos fuera de la lengua. Borges encontró su propio tono literario. al cierre de la figura y de los textos. En 1955 lo dice directamente. La construcción de esa alianza.

en "Emma Zunz" triunfa la justicia de la obrera judía que venga sola. A veces las fundió. Además. así como liP g6 la literatura alta. de los que esperan justicia y los que la hacen) se leyeran como literatura popular. la de la biblia del pueblo de la tradición gauchesca.ra. . identifica la justicia con su propia voz. que es también la de la tradición literaria de la escritura. en "La muerte y la brújula" triunfa la justicia familiar del delincuente judio. Orden6 muchas de su ficciones alrededor de la justicia y adminisuó justicia en sus ficciones. a su padre. como tema. esa ecuación se hace clara. La literaturadel pueblo. La literatura para el pueblo sería la que usa. en su ley. por su parte. En la primera la constmcción es evidente porque se la cuenta. fundi6 el momento en que se hace justicia con el momento de la verdad del destino de un sujeto ("Poema conjetural". "La muerte y la bníjula". y armja esa fusión contra la ley. A Borges le hubiera gustado que sus cuentos (los de confrontaciones y venganzas. la más alta. historia. En la literatura para el pueblo. Las fundió para dirigirlas contra la ley. como un espejo: entonces la literatura del pueblo separa nítidamente la justicia de la ley. la de la biblia inglesa del dios judío y del talión. Puede apropiársela y transformarla. la forma de la ecuación más general de la literatura. representaciones (con su pmpia lengua). nacional. La operación consiste en identificar la ley con la justicia. y en la literatura del pueblo. de confesiones y conjuras. puede aceptar o no la fusión traducida. al modo en que el pueblo se cuenta historias: al modo en que se representa el mundo. registro. la eternidad) para que el cristo judío fusilado por los nazis pueda terminar su obra. que es a la vez la justicia infame del hampa contra la justicia de la ley. nitida. en recitar la ley. y la de más arriba. con la baja. cuya lengua es necesario haducu a la de la oralidad. La literatura para el pueblofunde ley con justicia y traduce esafusidn a In lengua del pueblo. en la relación entre la literatura y el pueblo. En "El milagro secreto" dios suspende el tiempo (pone su ley. que necesita la traducción de la oralidad a lo escrito. la oral. visible. contraria. Us6 dos justicias literarias: la de más abajo. y en representar su triunfo inexorable en el registro verbal o con la entonación de la voz de esos a quienes quiere dirigirse. y también puede ofrecerle otra. "El sur").

Hoy es posible ponerlo junto a Hemández y ver cómo impuso e impartió su justicia al otro. anterior a la unificación política y jurídica del estado. que se cantó en todas las regiones con latifundio y en período de transición y modernización: sur de Italia Andalucía. Fue justo. consuetudinaria) no es un delito. Obviamente. es acusado por un delito que no cometió o que según su cddigo (el de la justicia oral. Brasil. constituido enteramente por el juego de la ley: su centro es el sujeto culpable para una. el de la biografía oral. se apoyó en el encuentro de Martín Fierro con la partida y la deserción de Cmz. Los leyó. En "Biografía de Tadeo Isidoro Cmz (1829-1874)" (Sur 122. diciembrel944). La autobiografía oral es un relato jurídico. y enfrenta a los representantes de la ley. se trata de una biografía colectiva. El enfrentamiento del gaucho con la partida forma parte de un relato mayor. los dos cambiaron la literatura: Hemández dio vuelta y puso fin al género gauchesco y Borges dio vuelta y puso "El fin" a LA vuelta de Hemández. Hay que ir más atrás y más abajo para leer su gesto y ponerlo sobre el gesto de Hernández. al que solamente escribió sobre la relación entre la lengua.En la literatura argentina Borges fue hacia atrás y hacia abajo. la propia. Habla nada más que de la tragedia de un sujeto entre dos órdenes jurídicos (entre dos biblias). cuando los códigos enfrentados siguen agitando todavía las conciencias. Pero lo que hizo de la biografía oral un relato ejemplar en la literatura (en la . Su consirucción de la ecuación lengua-ley consistió en tomar el momento clave de cada uno y a la vez quitarles su clave. la moderna. Narra una serie de acciones en las que un gaucho. Se trata de una historia referida a un bandido mal. a algunos poemas de Caniego y algunos folletines de Eduardo Gutiérrez. y también posterior. Uno en cada siglo. a un desertor o a un errante. en este caso. pero inocente para la otra. en el punto preciso en que si acepta uno deja de pertenecer al otro. escrita y hegemónica. es la ficción de una sociedad dividida. Escribió dos cuentos. la justicia y la ley. uno para La ida y otro para LA vuelta. usó y hostigó porque su justicia carecía de respeto y obediencia. Son los argentinos que lo inspiraron y lo hicieron escribir: los lugares donde Borges sintió la lengua como suya. en el folclore argentino se la encuentra como "relación" o "argumento". a José Hernández.

Desde los enfrentamiento~ padres y maestros y el asesinato del juez que con le pide la papeleta. hasta la deserción del ejército y el encuentro con la partida (es decir. Le sirven para atacar a las instituciones. y la voz del sujeto (faltan los dos códigos: su lengua y su ley). Veinticinco años despues Mansilla transcribe (traduce su lengua) o construye relatos que los refugiados entre los indios le h a b n í referido. el uso autobiográfico para defenderlo y a la vez atacar a los enemigos políticos del que escribe. y su uso como autobiografía por parte de Mansilla y de Hernández. toda la vida de Facundo anterior a su poder político no hace sino repetir el esquema estereotipado de la biografía oral. una biograíía retroactiva para erigir a Facundo en héroe popular. la inocencia. el otro. y entonces Facundo no sólo aparece como el misterio. Pero faltan la injusticia. Cuando Sarmiento cuenta la infancia y juventud de Facundo usa. Mansilla usa las autobiografías para denunciar la arbitrariedad de la justicia y el desamparo en que se encuentran las clases populares. desde su confrontación. según la voz venga de afuera (de arriba) o de abajo y de adentro del sujeto. por mera insensatez de la barbarie. sino como un delincuente sin razón. y su gesto es el opuesto: los nkadores se demoran en los motivos desencadenantes del enfrentamiento con la ley y en la "desgracia". que deben ser protegidas y educadas.cultura) argentina es que su sentido cambia según se la escriba como biografía o se la escriba (y cante) como autobiografía. testimonios orales. pero esos relatos reiteran una biografía consbuida después de su muerte. La escritura de esa vida se dividió entre su uso como biografia por parte de Sarmiento. con los representantes de la ley en cada etapa de su vida). En La ida de Martín Fierro las autobiografías de Fierro y de CNZ son relatos violentamente antijurídicos (contra la ley de le- . como a Hemdndez: los dos sostienen que los gauchos son ilegales y rebeldes porque un tipo determinado de política y de leyes (las de sus enemigos) los han transformado en ilegales y rebeldes. uno por uno. El uso biográfico sirvió para atacar al sujeto y ponerlo como ejemplo de barbarie criminal (como delincuente). el enigma. inevitable para la suya. Según el código (la lengua y la ley) que se elija. por naturaleza (por su naturaleza). él mismo lo dice.

La operación consiste en enfrentar entre sí a los iguales: los agentes de un código chocan con los del otro en una batalla cuyo marco y contexto es la comunidad de quienes la contemplan (esos a quienes se diige). uno de un lado y otro del otro. o con la de Fiemo. la no lengua del juez. Y son relatos violentamente antimilitares: es el pasaje por el ejército el que despoja a Martín Fierro y lo transforma en gaucho malo: es el comandante del ejército el que quita la mujer a CNZ y abre su cadena de crlmenes. como el gaucho. siempre. Hernández escribió y arrojó a sus enemigos po- . 2053-2058). representan los dos códigos: Fierro es delincuente para la ley escrita. su igual: el que tiene su misma lengua.vas. y que se les ofrece. en el momento del enfrentamiento. 1 que yo era un hombre decente. Y no en la ciudad: la ley que desmentía la igualdad ante la ley y que también quitaba mano de obra a los hacendados). como su biografía. según su identificación con la justicia de la ley de la p d da. 1 y que dende aquel momento I me nombraba de sargento 1 pa que mandara la gente" (VV. el valor supremo del código oral (su ley. CNZ es valiente "decente" para el código del juez. En los dos casos el juez decide arbitrariamente y de modos opuestos: a Martín Fierro le aplica la ley de levas porque no votó (y eso no era delito para la ley). a los "delincuentes". 1625-1626). Tiene. y valiente para su justicia (su ley) y para el código de su lengua literaria. Dice CNZ que dijo el juez (y lo dice sin usar su lengua. y a CNZ (que era un delincuente que huía de la justicia por haber matado al adulón del comandante y al cantor que se burló de él) lo destina a enfrentar a los que enfrentaban la ley de vagos y levas. dos usos. dos interpretaciones y dos usos: es la ficción para el pueblo o la ficción del pueblo según la posición de CNZ. en estilo indirecto): "Y me largó una ploclama 1 tratándome de valiente. Y 'como con el valor y con la biografía. el momento tiene dos sentidos. muchas veces. La valentía. para sobrevivir y defenderse en un mundo implacable) puede ser "decencia" o "delincuencia" según a quienes sirve. a los no propietarios. que se aplicaba en el campo. Por eso CNZ y Fierro. como ficción. el momento ctucial de La ida. Cuando Cruz reconoce a Fierro como valiente invierte la categona de delito (invierte al juez): "CNZ no consiente 1 que se cometa el delito / de matar ansí un valiente" (VV.

que es biografía y no autobiografía. de la biografía. La ley crea delincuentes.Iíticos el texto más radical de la autobiografía oral: el que muestra la existencia de dos órdenes jurídicos y muestra que uno de ellos. el que se burló de su negativa a compartir el código. Y al fin: "Este. gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados. el del resto. que en el cuento de Borges son los dos momentos en que Cmz pasa a la ilegalidad porque asume su código. del lado de la justicia de la autobiografía. Y constmyó un paralelo con otro momento biográfico: CNZ se niega a ir a la ciudad. según las lenguas. Borges enfrentó la autobiografla de Hemández. Comprendió que las jinetas y el uniforme ya le estorbaban. compren'dió que el otro era él. Borges tomó ese momento de La ida y lo narró como ella. Después. El vacío de la lengua de Cmz está cubierto por la lengua literaria de Borges. por la oposición del campo con . comprendió su íntimo destino de lobo. ya criminal. La biografía de Cmz de Borges es biografía como las de Sarmiento por su sistema narrativo. pone al otro fuera de la ley. Amanecía en la desaforada llanura: Cmz arrojó por tierra el quepis. al lugar del código escrito. sin voz de Cmz y en discurso indirecto. pero sin la lengua de Cmz y en estilo indirecto. está cubierto por Sarmiento. Con su enemigo político en el momento mismo en que escribió Lo ida. por el esquema narrativo. Como hizo Cmz con el juez. sin lengÚa (sin palabras. pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro. junto al-desertor Martín Fiemo". Asf termina el cuento de Borges. y asesina al peón traidor entregado a la ciudad. enfrenta a la partida y es atrapado. sólo con un cuerpo o destino de animal mientras pelea) pero con su ley. desde adentro. Los dos momentos biográficos. El otro vacio. se unen y superponen por una palabra que le quita la palabra: "Comprendió (másallá de las palabras y aun del entendimiento)que nada tenía que ver con 61 la ciudad". Con el código y la escritura de Sarmiento. comprendió que un destino no es mejor que ouo. usado de un modo diferencial. el código de las biografías de gauchos decentes de Sarmiento. mientras combatía en la oscuridad (mientras su cuerpo combatía en la oscuridad). sin entendimiento. no de perro gregario. empezó a comprender.

dueño de una fracción de campo. en el momento de la entrada de Cniz en la ley. Había corregido el pasado. y porque el pasaje de Cruz por el ejército lo civiliza: cuando sale reaparece "casado o amancebado. no traducido como los de Sarmiento. universal. los presentes los separan. el gaucho inútilmente civilizado. y ahora Martín Fierro es el representante de la ley. 1953). también. 4649). Cuando el negro pierde la payada (porque su maestro fue un fraile y porque no conocía las tareas del campo. por la justa del saber. porque lleva un epígrafe (de Yeats) en inglks. el libro didáctico de la literatura argentina.la ciudad. del lado de Sarmiento. lo que está en juego en la ley) y revela que es el hermano menor del negro que Fierro asesinó en La ida y el desafío ya no es por el saber. desde más abajo que el gaucho. a Lo vuelta con la lógica de Lo ida. Ahora la justicia y la ley coinciden con la lengua del gaucho. En 1869 fue nombrado sargento de la policía rural. Esta vez. por la palabra. una lengua de transición entre la del gaucho y la del juez) la nueva ley de la unificación jurídica del estado. Cruz. i" En "El f n (La Nación. 11 de octubre. Borges enfrenta a Hernández consigo mismo. padre de un hijo. Allí el negro que perdió la payada mata al héroe Martín Fierro y hace justicia otra vez. la de dios. ahora. se solucionan por diilogo. entra Borges para refutar a Sarmiento y pasarse del lado de Hemández: cuando hay algo profundo en Cmz. Isidoro. en aquel tiempo debió considerarse feliz. porque omite jueces. Esto implica que los gauchos deben abandonar su código de justicia (no necesariamente su lengua) para integrarse a la ley única. El enfrentamiento fue el momento clave de La ida. Ileva uno de los nombres de Borges. en "El fin". y esa justicia es. la separación de los cuerpos es el momento clave de Ln vuelta: las diferencias. que es entonces. sino por la otra justicia. pone otra vez la justicia oral y familiar contra la ley. los apellidos de sus antepasados se disuibuyen entre los que mandan las tropas. Borges. En el texto de Hernández. Y además Fierro dice: "El trabajar es la ley" (v. Martin Fierro enuncia (en una lengua impersonal y casi anónima. . Aquí. el de la modernización y el pacto. aunque profundamente no lo era". ahora.

una mirada fundida con la de la llanura: es la representación de dios. La eternidad contempla la querte del cuerpo al que Borges dio voz y justicia. ha quedado sin habla y paralizado el brazo derecho después de la payada. ahora era nadie. El otro espejo que construye reitera. Cmz encuentra en la "Biografía" su destino. y el negro lo pierde en "El fin". y asume la antigua justicia. Y representarlo en el nombre. Es pura mirada sin tiempo. Y a la vez su utopía. en su lengua.Contra el texto Sarmiento para las masas. El negro: "Cumplida su tarea de justiciero. La lengua literaria de Borges era. o lo entendemos pero es intraducible como una música. con muchas erres. cuerpo sin lengua. especular: los dos cuentos sobre el clásico forman un espejo. Desde su catre. Y para eso tuvo que enmudecer y vaciar otra la del que ve: el patrón de la pulpería. En el vacío de la lengua de la ley de dios construyó esta vez su lengua literaria. como un espejo. Y en esa palabra del mudo esta la del que escribe: "Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo. Le da voz para renegar de si mismo y para que la justicia se cumpla con su código y también con su cuerpo. nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos. tuvo que enmudecer a la representación de dios: sacrirle la lengua y encomendarse a 61. 0: porque a los cuerpos en lucha puso voz y justicia. Borges us6 el esquema de la literatura del pueblo. el texto de la confrontación. En la "'Biografia". . de sus propios consejos.. Borges da voz a Mart'n Fierro y al negro. Esta inversión es la del lugar de la lengua. el vasco Recabmen. Recabarren vio el fin". invertidamente. A esos cuerpos en lucha por la justicia fuial. En los cuentos sobre el clásico. que es la lengua intraducible. de la biblia inglesa del dios judío. la música sin código de la llanura. Borges levanta La ida. el de la confrontación de la justicia con la ley. para de- . también. la lucha del negro y Fierro de La ida: en "El fin" Martín Fierro marca al negro y el negro se tiende en una puiialada final. Borges les dio lengua. porque en el diálogo Martín Fierro se separa de las Palabras de la ley. y le sacó la lengua a alguien. voz ni escritura. Era el otro: no tenía destino y habla matado un hombre".

no podemos usar a Borges de otro modo. Su enemiga. un cuerpo en guerra. ahora. era esa literatura que traduce ley por justicia. Entonces habra otro libro. En "El fin". Se puede contradecir y robar una lengua pero no un cuerpo. I mismo escribió con su literatura el código literario (la lengua y la ley) con el que lo leemos. Cuando la ecuación lengua-ley de Borges pueda ser hostigada por otra justicia habra cambiado la historia y la literatura argentina. en la dCcada del cincuenta. Él discrepaba con esa traducción. la de la eternidad. la que construye la ecuación identificandojusticia con ley y pone la fusi6n en la lengua del pueblo. En ese vacío verbal y en ese lleno corporal construy6 su literatura: su ecuación particular de la lengua y la ley. Quiero decir que el fue y sigue siendo para nosotros la literatura. en un libro cuya materia puede ser todo para todos (1Corintios 9:22). Toda esta operación la realizó para enfrentar a 13 literatura para el pueblo. para dejarles lengua. poniéndolos en la ley de dios. les dejó el cuerpo. donde el de Borges será lo que fue el de Hemández para Borges. una de sus dos biblias: "La aventura consta en un libro insigne. perversiones" ("Biografía de Tadeo Isidoro Cniz (1829-1874)". cuerpo y justicia tuvo que matar al héroe popular y quitar la lengua de otros cuerpos. pues es capaz de casi inagotables repeticiones. es decir.jarles la justicia y sacarles la lengua a los que él se representaba literariamente como el pueblo en la década del cincuenta. r' . versiones. Un clásico es el que puede ser usado como presente por muchos presentes: no demos leer. que comprende.

EN EL PARA~SODEL INFIERNO ELFAUSTO ARGENTINO UN PASTICHE DE CRITICA LITERARIA .

anterior a la autonomización de lo político y su constitución como esfera separada del espacio cultural y literario) podría leerse según la construcción de representaciones.m y saben (hiilitares-poIíticos-estancieros-sacerdotes-doctores). y el juego de distancias mínimas.sus relaciones entre sí y con los otros. Europa: sus relaciones y a la vez los diversos tipos de vínculos con los otros y los que se disputan el poder. en esta secuencia: a) los otros: indios-negros-inmigrantes-gauchos y sus relaciones entre si. el exilio. el punto de partida sería la identificación. cada vez. poderosos y el despliegue de los espacios). Trazado de la representación: el dibujo del mapa construye. el campo.La literatura argentina anterior al establecimiento definitivo del estado en 1880 (es decir. el interior. el estado. b) los que mand. entre lo que se postula como político y lo que . Pero si se quiere dar un paso más (si se quiere dar volumen a un conjunto de redes que pueden hacer excesivamente planos los caminos entre subordinados. y por lo tanto según las posiciones de los sujetos. la ciudad. la frontera. y c) los espacios: el desierto.

enigma. la posición referencid o derivada de lo escrito en la coyuntura política. que es siempre un momento de las relaciones entre los sectores que se disputan la hegemonía. es decir. Lo literario es la articulación específica y cambiante cada vez entre lengua (entendida como registro y cultura) y ley (que no contiene solamente la idea de justicia. Lo polftico es lo ya dicho: la función estatal de lo escrito en taiito instancia de unificación. de las formas y modos múltiples que puede tomar. unidad. se definen narraciones y textualidades diversas. exclusiones en el interior de los vfnculos entre especificidades y elementos de cohesión. El escritor. Antes del 80 conflicto cultural y conflicto político se identifican: los dos son uno y ese es uno de los núcleos de nuestra cultura. distribuye las fuerzas en la lengua y en el mapa del estado: con el mismo gesto indiferencia política y literatura. autonomización de lo literario.se postula como literario. problematización de las constmcciones representativas del gknero. según los circuitos de interlocución en los que se sitúe. Para penodizar el género gauchesco según su historia interna (y no según las etapas políticas a las que refiere linealmente) puede postularse un primer corte. A partir de esta relibión. desorden. "racional" y "universal"). Todo puede sintetizarse en un corte y un cambio de lugar. el de la parodia de Fausto. además. progreso. civilización). según los gkneros que use y según las coyunturas políticas. Esa articulación lengua-ley toma la forma de una relación entre diversas "irracionalidades"-particularismos (pasión. el corte es el salto producido por la progresiva despolitización de . y se delimita otra vez el lugar de los escritores: su trabajo consiste en producir todo un encaje con diferentes tipos de conjunciones. con integración de unos y exclusión de otros y. Define la primera por exclusión de la última e introduce una secuencia típicamente moderna que puede enunciarse así: despolitización. es el primer texto del género que separa nítidamente literatura y política. violencia) y los valores universales postulados (libertad. justicia. y apertura de un debate nuevo entre los escritores. reformulación de sus funciones específicas. sino la de una norma general y abstracta. filiaciones.

que es el gaucho . Plus U l m 1972 (1' ed. como tal. 1945). una metáfora y un desplazamiento de la sección del periódico que enmarca lo escrito: la crónica de la fiesta ya no es "cívica" y política sino puramente cultural. los relatos sobre la visita del gaucho a la ciudad en ocasión de una celebración política. se constituye de entrada por su carácter secundario. el compositor aparente de sus más notables cielitos. al ritmo de los sucesos en que transcum su andanza festiva por la ciudad. cap. del escritor. Crítica y pico. - . por no decir una traición a sí misma". La visita aparece entonces como el complemento necesko al equilibrio paternalista de la alianza y. en realidad. un tratado sobre las relaciones civiles (políticas. aquel cspiritu de militancia que es el sello inconfundible de sus creaciones anteriores. Amam Villanueva. En la visita a la ciudad el gaucho va a los festejos políticos. derivado y.. a la vez. Y esto constituye una extrana e imprevista conversión de espíritu & la musa popular de Hidalgo. Esa sonrisa se va tornando gradualmente. la de una representación en el Colón.ie la Guardia del Monte. 167. N. Dice Villadueva: llegar a la Relación es apreciar cómo descaece aquel impulso civil. pág. un desarrollo o el desnaste de forma. "El ingenioso Hidalgo". ahora civiles. El lector ve deslucine alli. la visita a la ciudad.: sólo la sccundaricdad en la forma de la inversión y su conciencia. no de ís por gaucha menos sutil que la que Heine distinguiera en Byron. en realidad.' Esta línea del género es. No habría que inventar una historia. Buenos Aires. culíurales) entre la 1 Cfr. ya puede l e m e como parodia. Los diálogos y relatos de visita del gaucho a la ciudad pueden leerse como la contraparte exacta de los cielitos y mediacañas de celebración de la victoria militar en el campo: allí el escritor "iba" al campo (de batalla y tambien al lugar de la estancia) a usar el registro y la cultura oral de los gauchos para politizarlas-militarizarlas y unir y celebrar. y contempla y usa (con dificultades y a veces con miedo) la cultura de la ciudad. Fausto despolitiza la relación entre lengua y ley (registros y código) porque se distancia de las representaciones del género y porque las leyes y convenciones universales son precisamente las de la representación. jurídicas. El cambio de lugar es. comerciales. en la medida en aue invierte la "ida" al CnmPo . desorientada. alli. de pmccdimientos). aquella despierta sonrisa rniolucio~rin otros d a . problem6tico. c o n w el mismo protagonista del relato.EN EL P A R A 6 0 DEL W ~ R N O 205 una de las líneas del género. Si el mecanismo fundante de la parodia es la inversión (de espacios.

existe el peligro de ser engañado por algo semejante al dinero. los lugares donde aparece el dinero y. y por lo tanto de la poshilación. Pero en la visita a la ciudad aparece un tipo de contrato a nutad de camino. del género. el deber de ir a festejar a la patria en su aniversario. donde el otro del que hablase encuentra entre el aliado y el enemigo: es la transacción comercial. La visita pone al desnudo y dice directamente que no hay género gauchesco sin algún tipo de alianza o contrato. despues de una lucha. pero el le dice que son gacetas y lo obliga a dejar el poncho como prenda.206 EL O ~ U I O CAUCHESM ciudad y el campo. palabras. de su misma sustancia: la letra escrita. identifica y confunde letra. 11 (pág. En la lógica política del género todovínculo entre personajes. Buenos Ains. 35). política e inconvenientes.:! Si se lee como un relato Único la serie de diálogos de visita del gaucho a la ciudad puede verse aparecer. editado por el Instituto bibliográfico "Antonio Zinny". E l "papelón" envuelto de la ciudad d c u la. Narra la visita de Lucho a la ciudad . - ~ ~~~ ~ . En Luis Pérez hay un texto no dialogado. La historia de los diálogos de visita a la ciudad es la historia de la representación. 43) y 16 íDsn. pulpero por la confus16nenve papeles (dinero y pm6dicos pollticos). El circuito va desde Hidalgo a del Campo: del pacto político de unidad ciudad-campo. la forma del pacto y alianza. enunciados. que es también una de las historias. pasa por las categorías estratégicas "aliado" o "enemigo" y toma. Ya afuera. economía. 26). por lo tanto. la posibilidad de estafa ("cuento"). El texto s e abre así. espacios y acciones. "El día dc San Banolo / Como es que el Diablo anda riiclto 1 En el mismo plan del bajo / Top4 un papelón envuellow.. En la ciudad. pide a un "escuelem" de la Recoleta que se los lea creyendo que se i n i a del Tonto. en El Todro de los mrichochos (1830). pero son diarios unitarios opositores de Córdoba. nítidamente. sus inconvenientes con el -~. de relaciones no necesarias. peón) fundantes del género: sus dos pactos básicos. al pacto de compraventa de alma entre Fausto y el diablo. "Cana de Lucho Olivares al Editor". además. 9 (pág. los dos espacios de subordinación del gaucho (soldado.v . respectivamente. Aparece en los números 7 (p6g. o la del enfrentamiento y guerra. conshuye y mide esas relaciones y por lo tanto las alianzas que trascienden la guerra y el trabajo. relaciones estrictamente festivas. 57). la historia del género como una historia de despolitización que logra transformar el pacto en cuento.¿ucho cree que se i n l a de dinero y se lo da al pulpero para pagar la bebida. la más literaria. 1978 (Estudio preliminar de Olga Femández Latour de Botas). La cadena de los diálogos cuenta esa historia.

l e m i n i por rivaliza+con'érito con estas" (se refiere a 1811 y 1812). Cuenta a Chano. de desanullo rimero omlelo a las festividades devotas hadkonales. por el cua¡/ me amimamn un balazo / y peliaré hasta que quede.. Conuens. el domador. el espectáculo de la cultura de la ciudad a propósito del aniversario político. .. Dice Chano: 'Se me apareció. la unión de la ciudad y el campo contra los enemigos de la revolución. 15-54). en P o r r a gouchescos (ed. / en el suelo. 1974 (3a. sirve de justificación y excusa por no haber cumplido con una obligacidn polltica: ir a celebrar el pacto nacional. el veinticuatro. 1 a comprarme unos caballos. Bucnos A i m . . El que fue a la ciudad. cn el a60 1822". 182 y 183: "los festeios del 25 de mavo. La serie de esos dos órdenes de inconvenientes traza otro mapa. "con el aguardicntazo" y quiere deshacer el vato y se vaban en lucha: "Se i d y me quede caliente. . hecho miñangos. la 'inrnonal' Buenos Aires se presenta como libertadora de un mundo". Halwrin Donghi seiiala que las fiestas medían "el temple wlitico de la ciudnd frente .). abp. Contreras. auc el mato se hizo / con ca6a . "Relacíán que hace el gaucho Ramón Contreras a lacínto Chano de todo lo que vio en las Fiestas Mayas de Buenos Aim. . n SUS gobernantes a traves del entusiasmo que sus rnultiNdes ponen en la celebración". / Sayavedra. inconvenientes y choques de los gauchos que acompañan a los tratos y pactos comerciales y tambien a las aventuras en la ciudad. que culmina en Fausto y que aparece como la crítica más radical de las representaciones de lás alianzas del genero. Losada. la "relación". Allí se inserta un pacto en el interior de otro y el cuento. que no pudo ir por la herida que le produjo el encuentro a cuchillo con un domador que no cumplid el pacto comerrial. nilia Halperin Donghi. primer choque de la serie. . La "Relación de las fiestas mayas" (1822) de Bartolome Hidalgo. de E. pigs. ./ cuenteme lo que ha pasado" (VV. / Si usted estuvo. Tiscomia).Esa historia. es literal. la serie. narra lo que vio en ocio y festejo. con peligro de traición a la revolución. Sayavedra. Hidalgo trata de recrear el fervor patriótico que acompañó a las primeras celebraciones. Revolucidn y guerra op. cit. se asienta en dos series de acontecimientos narrativos especifico~:los contratiempos. / le pareció de su agrado 1 y ya no se habló Dalabra: 1 v va el aiuste cerramos 1 wr seiias. ebria de su propia gloria. En un momento de crisis. En esos festejos "la ciudad se festeja a sí misma.3 El accidente. condición de la ficción moderna y autónoma de Fausto.4 ChaBarroIomé Hidalgo. / sinticodo no tanto el taio 1 como el haberme impedí0 / vér las junciones de Mayo: / d e ese día. 1 le pedí a dieciocho riales. 4 Cfr. y con mate amargo".

Se trata de un doble contexto y de una doble referencia. a medida que los pactos y tratos pierden su carácter público. otra vez. como otra de las caras de la relación entre ciudad y campo. Chuche Gesms y AnNco Gramajo. y por el otro su autonomización y variación.no quedó herido y no pudo cumplir el pacto político porque el domador Sayavedras no cumplió el pacto comercial. Lo que cuenta la serie. en Jorge . La venta aparece. y todo otro implica lucha y peligro de mptura del pacto. Toda transacción queda marcada por el contratiempo y prevalece entonces el peso peligroso de la ciudad: es el lugar mismo del cuento. A partir de esa figura se reconstituye la cadena en movimiento y el juego de la sintaxis del género. con motivo de Iris fiesfasen celebridad del axenso al mando del ilustre Restaurador de las leyes Brigadier General D. así. "Diálogo que N O V lugar entre el Sr. en Hidalgo. lo comercial gana en importancia y autonom'a. entre iguales. Los momentos de esta cadena están marcados por los textos de Luis Pérez. El otro toma la máscara del "vivo" que intenta embaucar: cl rico o gringo sólo acceden al pago bajo amenaza de cuchillo. Juan Manuel de Rasas. El incidente ocurre en el campo. característica de los fenómenos del género: por un lado. La historia libera la escena de su dependencia del pacto político y la traslada a la ciudad. una escena sintética constituida en topos (trato comercial-mptura) que funciona subordinada al pacto político. E!' (1835). la excusa por no ir se toma en motivo para ir. es privado y se subordina al pacto político como lo que impide su cumplimiento. O mejor: lo comercial ocupa el espacio público que lo político deja vacante. por presión de la poética del género que no concibe motivo que no reproduzca el vínculo constitutivo de las dos culturas. es el proceso de despolitización de la representación del gaucho en el género. que depende de los contextos contemporáneos (coyunturas) de los escritores del género y de sus modos de construir las representaciones-relaciones. el alcohol lo ha transformado en otro. dedicado por su autor a S. Manuel de Araucho y Estanislao del Campo:6 en Fausto se asiste a una despolitización generas Los caminos de otra lectura posible se abren en este nombre: Sayavedm es el que impedirla a Chano cumplir con el pacto de unidad nacional. es en la ciudad donde se realizan las transacciones. Liis PCmz en el didogo que nos ha llegado inconcluso.

df.. la Lransfomacián del oim. y por otra parte a "los que cantamos y escribimos": los poetas de las dos culturas que unen las modulaciones de sus registros). /pues tengo neceside / de ver si cobm una lana. I a un gringo. Pero ese nosotros refiere a la vez. y venga luego: / hoy no más cuasi le pego / en las aspas. a "los que hablamos de este modo". cambia la del escritor: esa correlación es la base del gknero. La alianza constitutiva del género postula un nosotros múltiple: por un lado alude a los dos sectores. en tanto el registro verbal es únicamente el del campo. entonación y registro orales y populares... cil. dice Lucero: "¿De aonde he de venir? del pueblo / que casi me han traginao: 1amigo el diablo anda suelto. / Eche mano al alfajor / diciendole: ladmnazo.. hijo de angúlo / o si no le saco el gubo". 163. Trejo y Lucero" (1835). Mmue/ de Araucho: en 'Diálogo de dos gauchos. hasta llegar al "gringo". que sdlo el genea ro realiza. encarnadas en los dos protagonistas del diálogo: Laguna y su venta de lana con inconvenientes. con la argolla. Obdwese. desligado del trato económico). 1pem me andan con mañana.". Lnprimiriva li!em!uru guuchesca. En PCrez la visita política conserva y reitera la tradición de fiidalgo. "Ni un medio Iengo" (me dice) I "porque me encuentra quebtao". 1 Fui a ver a un viejo ricacho I que me debla cien gnillos. adem4s. Y L alianza verbal y cultural.lizada que deja solas. el que intenta romper el pacto: del domador Sayavedrn. la comercial y la cultural. se constituye en la uni6n del cuerpo de una enunciación. I ya le he malicia0 el juego" (VV. / de un aparte de ganao. op. dice Laguna: "Hace como una semana / que he bajao a la ciudi. pasando por cl "viejo ricacho". de la ciudad y el campo. 1 7 3 . Eslmislao del Campo: en Fausto (Poetas gnuchescos. C h w k t i i q u e w pudo ir a la ciudad +que rcd6 del caballo y se encuenua "con las espaldas inchadas" (el accidente es literal. Rivera. que aunque es dc embrolla. / y no hay plata. en Jorge Rivera.pig.. .). la venta de alma. largue el mono. Cuando el gaucho va a la ciudad se encuentra precisamente con B. op. que enfrentan juntos al enemigo político y militar: es el nosotros estricto de la alianza polltica. cit. Y a medida que cambia la función del gaucho. con un enunciado y un cuerpo de ideas políticas y jurídicas esaitas y letradas. frente a un ellos de la ciudad o letrado (y además. pig. y Pollo y su visita accidentada al teatro donde asiste a la representación de otro pacto. / poque él ticne matadero. . op. 111-120). como esferas autónomas de relación entre la ciudad y el campo. El hombre no quiere pagarle porque "la plata ha bajao". El ouo cuenta cómo se festejó la prolongación dcl mando de Rosas con la suma del poder público.

los venos 14. 1945. 1 las justicias a otro lao. pigs.letra. y la posibilidad de ser enganados en pactos y pleitos. / de& de la oficialeria / los latoncs culebriando. se transforman otra vez. con el enunciado de la letra. Paulrno Lucem. siempre subordinados y alternando con el festejo político.. Ediciones Esmda.' que perdió su dinero en el juego. se hicieron en Montevideo en el mes de julio de 1833" (en Hilario Ascasubi. se trua un mapa social de la ciudad. el diablo. a las once. / dotores. decir: ciudad. En Hidalgo Contreras cuenta a Chano cómo los fuegos le cribaron el poncho. . / ¡Que uniformes galoniaos! / ¡que penachos de color1 1 ¡que corbos y que mur- ' . la otra cultura. / la soldadesca hizo cancha 1 y todos juemn pasando / hasta llegar a la Iglesia" (VV. una completa relación de las fiestas clvicas. En este diálogo proliferan los inconvenientes (perdió en el juego. 1 con escolta de a caballo. "Jacinto Amores. CompArese la dcscnpión de Hidalgo con la de Arrasub~. cosa! 1 Encantao estaba yo 1 vidndola mn currataca 1 luciendo en la formación.de los que comde panen el poder. las dificultades se multiplican. Los "fuegos" que molestan a Contreras proliferan. en la medida de la despolitización. y acentúan la diferencia culiural.los que hablan de otro modo o. con el hecho de que el gaucho solo siempre narra carencias y dificultades. recibió el insulto de las miijercs) y. desdc el lucne a iu6 la Iglesia. 161. como ocurre Cfr. con la o posible producción de risa en el auditorio (lector). md6 con el caballo. Fuegos y doctores se ligan con el infierno. . que montó en el rompecabezas y lo "tiró al infierno". ¿quien lo mete / en juegos de la ciudá? 1 ¡N . como en la ~ e h c i ó n Hidalgo. 31 y 39) dice Simón: "Pem. y en Ascasubi aparece la encarnación de los puebleros astutos. / cuando la musiquería / redepenre resonó. 130-144). gaucho orienlal. escribanistas. ligados con la tradición del ~ s t i c en la ciudad. Buenos Aires. 1 todo ese tu0 ccupando. donde se reiteran los núcleos "infierno" y "diablo". haciendole a su paisano Simón Peñalva./ al tiempo que de la iglesia / el gobierno despuntó / con toda la oficialada 1 saliendo de la función.En Hidalno: "MAS tanle la soldndesca 1 a I i ~ l r m denmndo 1 v. 27. Pero estos inconvenientes. y porque otra vez ardió un vaso y huyó por temor al incendio. los doctores. que para celebrar el nnivenario de la jura de la Constitución oriental. es <lecir.o sabe que los pueblcros 1 son capaces de embrollar / al gaucho más orgulloso?". ley? Para el que escribe el ataque a los doctores implica la correlativa exaltación de los militares o hacendados. En Ascosubi es la vestimenta (la apariencia) que se pone en primer plano: "¿Yla soldadesca? iAh. la conclusión es la identificaes ción ciudad-doctores-cuento-diablo. 38. / Salió el gobierno. peleó con el pulpero. 193 y 215. / con jefes y comendantes / y otrosmuchos convidados. que no pudo ver las comedias porque estaba cansado una vez. infierno. en la costa de Queguay. mejor. amigo. En el primer diálogo de Ascasubi en UNgUay. .

2121. fundante del sentido). 1 de la mano me hizo entrar. . en tanto constructores de representaciones. y es un militar quien lo hace e n m : "En esto un don Chutipea / vestido de melitar. Jacinto es detenido a la entrada del teauo porque usa poncho. como son 1 todos por lo rigular: / gente. / agrada0 de mis razones. y todo subordinado al pacto político. / as1 no más cmponchao. la entrada del gaucho en el otro mundo implicaría su despolitización y la politización nítida de la otra parte del pacto. el de la mezcla de las dos culturas. el escenario de la ciudad hace posible esa separación. / vestimenta singular 1 que usa todo ese montón / d e alcaldes y escrebenistas. cfr. La despolitización de la cultura popular. salvo las que pasan por la militarización. y la división entre gauchos buenos y malos en Ascasubi constituyen el núcleo del populismo oligárquico. Ascasubi no reconoce -no representa. como en Fausto. amigo superior 1 para armarle una vamoya / y chuparle el c o m ó n / al diablo.o m relaciones de los gauchos. 1 y dolores. los choques en la ciudad. se enfrentan en tanto representantes de alguno de los grupos de poder que se disputan la hegemonía o. pasa por un proceso de disgregación y autonomización de esferas. también. / [Vaya un hombre liberal!". entonces. es honrao 1y se sabe componnr" (pig. pág... si se le antoia 1 el meterse a oleitiador''. En este diilogo. Toda dcgradaci0n de los leirados <eacompaiia de una iorrelaii~a exdltacióti de los milltarcs (Cfr T Holpenn Diinghl. dice que en los fesle~osrevolu cionarios La gloria militar es exaltadaen t6rmino:"l. el diáiogo de visita a la ciudad puede despolitizar al gaucho (a la representación de alianza con el gaucho). Si la visita a la ciudad es.a utilización política del prestigio militar pmsupone la existencia de un consenso de opinión que reconoce a ese prestigio como eminente por sobre los talentos adminisuativos y pollticos" [phg. sin representación y a propósito de ella. / de ahí. 1 y un gran sombrero flauchón. hablando de sí mismos. Lo que en Hidalgo se ligaba de un modo (el pacto comercial y sus inconvenientes. w exclusiva militacización. op a l .respectivamente en Ascasubi y Pkrez. La alianza entre el militar y el "gaucho bueno" es d ndcleo fundamental de los textos de Ascasubi: "Entre un gaucho y un pueblem 1no encuenm disigualdá / cuando el primen. Entre el festejo político en la plaza y la concurrencia al Colón se sintetiza este proceso: dos lugares opuestos de la vida pública (y de los periódicos): el espacio popular por excelencia. espadín y bastón. como toda narración. / y zapatos con hebilla. pero politiza siempre la voz del escritor como representante de alguno de los sectores enfrentados. el cruce de una frontera. 39). 1 vestida de casacdn 1 y fachas de remtems: lporque uaiban el calzón / n o más que hasta la rodilla. la de los escritores que.. es decir. . y nones 1 relumbrantes como el sol! 1 Luego con los melitares 1 intreverada salió 1 una manada de escums. 222).

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8L 06N8RO OAUCHESCO

el espacio propio, exclusivo, de la cultura del letrado y de la ciudad: el lugar donde se representa la cultura europea.9

En síntesis: Fausto se constituye por exclusión de lo político. Transforma definitivamente la fiesta política en puramente cultural y cambia asl la representación del sistema de relaciones del gaucho con la ciudad, y por lo tanto el vínculo y la alianza de las dos culturas en el gknero. Los efectos de la despolitización son múltiples: el texto se autonomiza y transforma su relación con la coyuntura, el contexto y el conjunto del sistema de referencias. Aparece por primera vez un poema gauchesco desligado del periodismo, absolutamente "literario", que corta en dos partes el gknero: Fausto no sólo es un avatar necesario de su historia y consecuencia de su lógica, sino una de las condiciones fundantes de Martfn Fierro. El primer efecto de la despolitización es la mutación del acontecimiento y simultáneamente de la relación entre el marco y lo narrado. El género se constituyó con la institución de un tipo especifico de relación entre el marco enunciativo (la puesta en escena del hablante, su registro y la situación en que se encuentra: oralidad popular y familiar) y lo enunciado-narrado (el acontecimiento polftico y las ideas cultas traducidas a la oralidad gauchesca). En Fausto los gauchos amigos no se encuentran en el campo (no hay visita de uno a otro) sino que convergen en un lu9 La visita a la ciudad se cierra en la iconograíia: hay una lútnina del almanaque
Alpaqatrar del mes de mayo de 1946 dibujada por Luis Medrano. Se titula "Semana

de mayo". y ues criollos de ojos desarbitados. ricos (caras más oscuras. bigotes, botas y chalinas). caminan guiados por un chico "vivo", con sus valijas, a i Hotel "La confianza". Atr6s la cúpula del Congreso. y en la Avenida de Mayo o m s rostros. m6s clams. NOconozco mejor repnsentación de la tradición gauchesca de los diáiogos de visita a la ciudad: la de la repnsentacidn de la posicib infantil (es un chico el que 10s gula y embauca) y dominada del desconocimiento del c6digo. La imnla del nombre del hotel. en primer plano. dirige la escena y anticipa los contratiempos. Es posible que la decada del cuarenta incluya el cierre de la tradici6n gnuchcaa.

g r intermedio entre ciudad y campo, el Bajo, entre las dos cula turas. El espacio desde donde se enuncia, y el del sujeto de la escritura, está puesto en ese entre, en el neutro. Y lo que se cuenta no es un acontecimiento político o militar, ni la visita a la ciudad para la fiesta cívica, sino otro tipo de "novedad" datada y coyuntural: una representación escénica en el Colón. Se mantiene el enunciado1 gaucho y la modalidad del enunciado: el acontecimiento ocumó efectivamente y es "verdadero" (y el texto puede leerse como una nota periodística cultural sobre lo ocurrido, pero en otra parte del periódico y del espacio público), pero lo ocumdo, y esta es la segunda transformación del estatuto del acontecimiento, no es para el narrador el mero acontecimiento de la representación, sino lo que la representación representa: un "sucedido". En esta doble transformación del acontecimiento (de político-cultural a artístico-cultural, y de una representaci6n a lo que representa como acaecido) se levanta el texto. La relación entre la ocurrencia del acontecimiento y su estatuto de verdad pasa por las creencias. El Pollo, narrador de la ópera como "efectivamente ocumda" cree porque ve: ha sido testigo de la aparición del diablo en persona. Se trata de un cuento de aparecidos, dificil de creer pero cierto. El gaucho cree porque ve, porque cree en la existencia real del diablo, y porque carece de la categoría de representación y de la convención de lo verosímil. Arte y superstición aparecen de entrada ligados por la creencia; creencia "religiosa" y creencia "artistica" despliegan sus relaciones de sustitución.Y el contrato moderno entre ver y creer (el contrato "racional" que enfrentó lascreencias y les ohuso el principio de que sólo es real y verdadero lo que se ve) sostiene las relaciones. Los gauchos creen en los simulacros (teatro y diablo) porque los ven: las dos culturas se abrazan, ahora, en sus cuentos y creencias. Y de este círculo sale otro: el de la creencia en lo que se dice, puesto que Pollo narra lo que vio a Laguna. Laguna cree, aunque con algunas vacilaciones al principio ("jsabe que se me hace cuento?"), pero Pollo acude al consenso: "lo ha visto media ciudá". Laguna cree porque también cree en los aparecidos. pero ademAs porque Pollo, el viejo que cuenta, es una autoridad y ha apelado a la objetividad de su visión. Superstición (religión), arte y, ahora, política, pueden explorar

sus vínculos en los cuentos de Fausto. En la constitución del pacto liberal como consenso el fundamento es saber hacer que le crean. Persuadir, convencer, hacer creer: allí aparece el sentido del género gauchesco en una de sus direcciones. hacia las masas rurales. Representar al gaucho patriota de un modo tal que persuadiera de la necesidad de integrarse al ejército contra la coacción de la leva. El género anterior a Fausto es manifiestamente productor de consenso político y militar. Pero el saber hacer creer puede usarse, también, para engañar. para hacer un cuento. Y en Fuusro, que sólo habla de saber, ver, contar, las creencias pasan por la categoría artística de la representación. Fausto no solamente produce un desplazamiento del espacio público sino también un cambio de lugar del discurso verdadero en el género gauchesco. El encuentro de los dos gauchos está narrado, a su vez, por una voz sostenida por la ironía: a la inversa de Pollo, para quien todo lo que ve es real y verdadero, este primer narrador divide "ver" y "creer" con ayuda de otra escisión de la verdad, entre "ser" y "parecer". Usa los topoi del género anterior (encuentro de los gauchos, saludos, referencias exaltatonas a los caballos, ofrecimiento de bebidas) como un espectáculo, y dice: "jmozo jinetazo! jahijuna! / como creo que no hay otro" (VV. 7-8); "iAh criollo! si parecía / pegao en el animal" (VV.11-12); "de suerte que se creería / ser no sólo arrocinao" (VV.15-16); "iQué! ... si tráia, para mi, / hasta de plata las bolas!" (VV. 30); "que sus dos almas en una, 29I acaso se misturaron" (VV.63-64, subrayados nuestros). Se recuesta en la subjetividad (es el parecer lo que hace creer), mientras Pollo lo hace en la objetividad y en los otros. Es un narrador irónico: menciona los enunciados del género pero invita al mismo tiempo a no creer o, mejor, a creer como se cree en una ficción o representación: suspendiendo la incredulidad. Cuenta el encuenho de los amigos que abre los diálogos gauchescos de visita a la ciudad como si viera o leyera un simulacro o representación con gauchos irreales. Lee desde el Colón. Si Pollo narra la representación como ocurrida en la realidad (y genera entonces una escisión en el acontecimiento, al que se aplica una mirada y un registro verbal diferente que los que le cuadra), el primer narrador, por la modalidad irónica, separa la mirada culta del registro verbal -separa el ojo de la lengua- y se escinde él mismo entre lo que ve (o le pa-

EN el, PARAISO DEL INFIERNO

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rece que ve) y cree. Divide enunciación y enunciado: lo que dice la primera es contrario a lo que dice el segundo. El resultado es que el encuentro de los gauchos aparece tan ficticio y teatral como la ópera. En la ironía como aniifrasis y duplicación de la palabra del otro se resume la lectura letrada y poética del genero (del mismo modo que en el relato de Polio se resume la lectura popular de la representación): se trata de una ficción representativa, de una convención, que no puede pasar por realidad (y eso es sobre todo lo que dirá Hemández de Fausto en la carta prólogo de La i a .Pero la ironía produce ambigüedad y paradoja, por momend) tos es indecidible y puede generar double-bind. Según los destinatarios hay decodificación literal o irónica (antifrástica), y esto es lo que ha ocurrido en los comentarios sobre los errores y el desconocimiento del campo de del Campo.10
'O Los juicios sobre Famto en el momento de su aparición muesúan claramente que fue HernAndez, en la Cana Prólogo de La ida, el que introdujo el debate y cambió las lecturas. Tanto José Mbmiol como Juan Carlos Gómez ven nitidamente que lo que ha hecho del Campo es un mixto; dice Gómez: "En esta importación de la leyenda de la edad media, en esta nacionalización del poema metaflsico" (los juicios se encuentran en A. Villanueva. op. cit.. "Juicios críticos sobre Fausto de Eslanislao del Campo"). Y Ricardo G u t i h e i lamenta que para comprender totalmente el texto sea necesario conocer el de Goethe y la "sublime parlitura del genio franc6s". Carlos Guido y Spano habla directamento de parodia: "Su pamdia estA llena de gracia. de novedad y frescura", y critica la sociedad urbana, llena de galas postizas por la adopción de coslumbres exóticas. Nadie cuestiona la verosimilitud. nadie habla de burla al gaucho, y nadie hace una crítica polltiw. Todo cambia a partir de HernAndez, que enfrenta directamente, desde el gbnero, la representación del gaucho en Fourio: "Quizá la empresa habría sido para mí más fAcil. y de mejor exito. si sólo me h&iera propuesto hac refr a costa de su ignorancia. como se halla autorizado por el uso en este genem ro de composiciones". Y más adelante: "Por lo demás espro. mi amigo, que Ud. lo juzgará con benignidad, siquiera sea porque Martfn F i e m no va a la ciudad a referir a sus compaaems lo que ha visto y admirado en un 25 de mayo u otra íunción serpejante. referencias algunas de las cuales. como el Fausto y varias otras, son de mucho mérito ciertamente. sino que cuenta sus trabajos, sus desgracias. los de su vida de gaucho. y Ud. no desconoce que el asunto es más difícil de lo que muchos se imaginadn". A partir de entonns se reitera el lugar comítn "Fausto burla del gaucho,', que aparece sobre todo en Lugones y en Manínez Esuada. Dice L. Lugones: "Su conocida composición es una p a r d a , genero de suyo pasajero y vil. Lo que se propuso fue reírse y hacer reir a costa de cieno gaucho imposible, que comenta una ópera trascendental cuyo argumento es un poema filosófico. Nada más disparatado. efectivamente. como invención. Ni el gaucho habría entendido una palabra, ni habría

El texto opera entonces sobre los dos polos del género y las dos culturas: cada parte sostenida por un narrador es contada desde la modalidad, el modo de representación y la creencia que

aguantado sin dormirse o sin salir. aquella música para el atroz; ni siquiera es conem cebible que se le antojara a un gaucho mctcrsc por su cuenfa a un La Ilrico" (El ~ o v o d o r ~ c aVII. e n - 0 b m cñomra ~ a d n d . ~ e u i l a 1962). Como se ve. Lueco. r. n& Ice seg& las reglas de la vksirmlihid rcalisL y no se& las de la pamdG a m a r de haberla reconocido. Dice E. Madnez Esrada ¡Muerte v rmnrfi~umcidn de ~ n n l Fierm Tomo 1. pág. 294, Mexico. ~ o n d de ~ u ~ ~ r a ~ c o ki948): "Del n o dmic~ Camw ridiculiza al naucho hacitndolo diaio~ar interpretar lo que ha visto en la e ciudsd 4 el juegode ~ i ~ g o - . y m& adiante. c~otro lugm iomún. ''10 pinto. resco": "Del Campo habia insisudo cn la l a c m de los Diálogos dc Hidalgo. acenmando lo pintore&o en la ignorancia del gaucho pem sin el h p 6 s i t o politico del precumor". En cuanto al desconocimiento del camw . sus cosbimbres. lodos los lugares . Y . comunes (sobre el "overo rosao" y el abraza de los gauchos, entre o m s ) provienen dc Rafael Hemández (Pehuajó. Nomm'iarura de lar calles. Intendencia Municipal a. de Pehuajó. SecreLlrla de ~ u l ~ rEducación y Diíusión. 1967). En la calle del Campo dice (después de confundir al que va a cobrar la lana con el que va al tcam , a Laguna con Pollo) que el overo rosado es "manso. galope de p e m y pmpio para andar mujeres" (pig. 48). Con respecto al verso "Capw. de Llevar un potro 1 A sofrenarlo a la luna". dicc que a un wm no se le w n e freno sino bocado, Y que "sofrenar cl caballo no es propio de cnollo jinctc. sino dc gringo rabioso" IpAg 49). Finalmente los amigos quc sc a b m . "jQuitn vio abraurse dos gauchos7 -Ni nara bailar" (o&?. 49. " Para Borges el sentido no surge de los paaicularismos ni dc las circunstancias sino de los valores universales: "Mas imponante que el oclo del impugnado ovem . . msao al cual no se Ic pcrmik scr parqem. y que algunu comparaciones inveroslmilcs. es cl cspltndido e s ~ ~ ~ l i cde lamistad quc propone el Fourro Lo valioso u o es la vennimsi y clara ai~islnd que el diálogo d e ¡os aparceras trasluce" (en El "Manin Ficrm", Buenos Aires. Columba. 1953. pig. 17). Solamente E. Anderson Imben (Andlisis de "Fousro". Buenos Aires. Centro Editor de America Latina. 1968). deja de lado estas lecturas y extiende la ironia a "los bumucses dc Buenos Aires que asistieron al esueno de Fausto en el Teauo Co. 16n sc crelan muy eumpeos pero eran tan fronterizos con respecto a Parir como los gauchos con respecto al Teauo Col6n" (pag 29). Habla iambién de la "simulada sehedad de los eatichos". de la "mentira anf&ca" v analiza las formas del texto. Tambien dice: "Para exaltar el Manln F i e m se cometió la injusticia & rebajar el Fauslo" (pie. 47). . Para Eduardo Romano una parcdia no implica intenci6n de ridiculizar al gaucho (en Sobre poesla popular argcnrino. Buenos Aires, Centro Editor dc America Latina. 1983. phg. 2 9 , y para Leónidas Lamborghini ("El gauchero como arte bufo" en Zicmpo Argeniino. 23 de junio de 1985) la parodia es sobre todo de la 6pera, la 'demolición del Modelo" euroneo. el "~odeio-~utondad". - ~ ~e ~ - ~ ~ -~ . Lambomhini l ~ . todo cl genero gauchesco como pa&icb y bufo. burla del sistema y del pmyecto civilimdor. Lo lec desde la resistencia.

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los códigos artísticos y sus lecturas. en un bucle que las trenza: las creencias cmzadas sostienen el texto. y la ópera.corresponde a la otra cultura. Cada parte. En el debate interno a Fausto alrededor de la ley de lo verosímil del género. texto. hecho del abrazo de la cultura popular y la letrada. el conjunto de los teatrales y operísticos ("El gauchesco como arte bufo") dialogos gauchescos. de los marcos y narradores. El arte aparece como equivalente de la superstición popular. texto letrado en versión oral. los partes y cartas de los gauchos de. quizás. Pero la parodia se inscribe en una concepción de la literatura como sistema autónomo y juega en el interior de esa concepción al leer un sector (género. que narra lo ocurrido en las "Fiestas cívicas de Mayo de 1822"). estas formas son imposibles.Pérez y Ascasubi. (Ya habían preparado la parodia los marcos "escritos". también. aparecida en El Argos no 39 el sábado lo de junio de . El primer efecto de la despolitización consiste entonces en la transformación del acontecimiento. literatura oralizada hecha sobre un texto culto construido a su vez sobre una leyenda popular oral (del Campo habría trabajado. registro) desde otro. del mismo modo que Hidalgo trabajó su "Relación" sobre la crónica periodística. y su rasgo común o el punto donde puede construirse la alianza es que las dos son. Aquí Fausto . y las exageraciones grotescas de Aniceto el Gallo. opues- .) El diálogo de las dos culturas se realiza en Fausto entre el género gauchesco y la poesía culta. canto fundado en lo escrito. el consenso es artístico. escritura de lo oral. sobre el libreto escrito.1822. por así decirlo. la parodia quiere decir. sus modos de representación y lecturas constitutivas de las dos culturas. se fundan en un tipo de texto y un tipo de convención y tradición literaria y cultural. por otra parte. y cada narrador.cierra efectivamente la línea del género de visitd a la ciudad y. y en el llenado del relato con dos tipos de cuentos. mixtas: el género gauchesco. convención. el género como una construcción ficcional y un especíáculo. las dos se encuentran y se parodian entre sí: la lectura produce risa por el contacto y biasociación de dos modelizaciones aparentemente incompatibles.

La literatura es un brazo de lo otro. en género literario. La parodia transforma en convención todo lo que toca. como en todos los procesos de autonomización de la literatura y de su exhibición como institución. se enfrentan dos espacios literarios. representado en la forma de los inconvenientes. Los textos aparecen como partes (o derivados. El enfrentamiento de los dos sectores culturales toma en Fausto la forma de parodia. Y las luchas. relación ambigua y doble: transformación del pacto en cuento. descontextualiza el género en su relación con la política. opuestas y a la vez mixtas. para la de Hemández). culto y popular. que aparece como su complemento en el sistema. y de alianzas-enfrentamientos entre escritores y entre nombres: Aniceto el Gallo y Anastasio el Pollo. "estilos". con sus dos posiciones. secundarios) que deben complementarse afuera para constituir la totalidad heterogénea "signo más realidad que merece la categoría de verdad. convenciones): la totalidad es literaria. instala un lugar desde donde se lee y también instala lo escrito en una familia: pamdia es estética del hijo. y su estrategia pragmática lleva al lector a participar en ese conflicto: en vez de oponer dos sectores políticos. alianzas y sectores enfrentados se trasladan masivamente a la cultura. cultural y semiológica. en ese mismo momento y también retroactivamente. al leerlo desde la poesía culta y con sus leyes. porque cuestiona la referencialidad de la representación y la lleva a la literatura misma. en Fausto. se lo constituye. mejor. económicos. Es el mismo conflicto del gaucho en la ciudad. reproduce y refiere directamente a la realidad. político y original. En cada sector cultural se encuentra una teoría del original y una teoría del sistema: para la estética del género gauchesco anterior (y también. de un discurso sobre la literatura gauchesca en el in- . en parte. Dicho de otro mmod la parodia despolitiza o. La marca más fuerte de la autonomización es el surgimiento. modo intermedio entre la guerra y la alianza. En la parodia en cambio. el discurso literario duplica. Se trata de una red de textos en cadenas de filiaciones. corta las relaciones referenciales con el mundo. Y al parodiar el género gauchesco. La parodia representa entonces un conflicto puramente cultural.to y alternativo. la totalidad o el sistema se encarna en la relación homogénea entre discursos (géneros. militares.

que Pollo no cree (identificándose con el primer narrador en su división irónica): "Ya una vez. o se muestran como cuentos. Por la parodia. del Paraguay . se dirigen entre sí. los gauchos amigos. comparémolos 1 mis tientos con su chapiao. . al mostrar las convenciones. no s6lo aparece como cuento sino que es la presente. Y Pollo: "-¡Bien haiga gaucho embustero! ¿Sabe que no me esperaba 1 que soltase una guayaba de este tamaño. La guerra. sin embargo. ganó en el juego (en los textos anteriores los gauchos eran desvalijados) y. Los cuentos que podían hacer los "vivos" de la ciudad son en Fausto los temas y convenciones de la tradición del género que. a usté lo ha hecho su ternero 1 la vaca de la fortuna. 1 el flete ni se movió" (VV. crea amigo. desde el Colón..tenor mismo del género. cuando el abasto. los ejes de la gauchesca anterior: los encuentros. el tono del lamento. la guerra. 91Laguna tiene dinero. 1peligra lo que le digo. 1 si no. ahora. don Laguna 1 no me lo castigue Dios. el cierre contextual y la autonomización. 1Y eso es de vicio. aparcero?" (VV. el cambio de "original". La queja de Laguna como cuento está coníirmada por el texto mismo: al final. 94). 1y así en limpio habrá guedao 1 el más pobre de los dos" (VV. y en su tema mismo: no solamente porque corta el vinculo con la crónica política y se instala en la crónica cultural. 85-90). aparcero. saca "el rollo" y paga la comida de los dos. 1 Pero es también un cuerno que Pollo desmiente rápidamente: "-¡Vaya un lamentarse! iAhijuna!.. sin creerlos. Y no llore. Pero ese discurso sólo puede enunciarse ahora desde la otra literatura.C o n el cuento de la guerra 1 andan matreros los cobres". Se desmienten. Dice Pollo: " . / Yo cuasi he ganao la sierra de puro desesperao. y Laguna: "-Vamos a morir de pobres los paisanos de esta tierra.". El encuentro de los amigos contiene el cuento de Laguna sobre la fidelidad del caballo. el género se literaturiza o estetiza. que el género es un puro artificio y que trabaja del mismo modo que la poesía culta contemporánea. se queja de la pobreza. el tema de los caballos. una de las condiciones fundantes del género. En Fausto el género se ficcionaliza por inversión paródica de algunos ropoi y por exageración paródica de otros. la pobreza del gaucho. 1 a los tres días volvió / del insulto y. 131-140). 1 mi cuñao se desmayó. sino porque muestra. .

como un aspecto más de la opresión de los gauchos. Ahora surge la dimensión universal de la otra cara del hombre: nace el sujeto. 762. En la constitución misma del género la palabra letrada impuso la dimensión universal en los versos de Hidalgo y las loas a la libertad y la igualdad. El amor. leidos desde el género. en Ln ido (Cfr. esta vez de los universales) que distancia al género de la coyuntura y del acontecimiento puntual: se trata de cualquier hombre.669) pero Julián lo dcticnc y marca que Csc no ~ cs el tema del diflogo: "Deje a las hembras auhs / Que ya cans6 la tal yerba. contra la tiranía. el cuerpo y el deseo. 490-494). El gaucho en Fausto recita en su registro los núcleos. amor y mujer. / ¡Cargue pues con la reserva 1 Y cuente algo de esta paz!" (w. el tiempo. general y abstracta. de la ópera. a los que quedan en la ciudad mientras militares y gauchos luchan. y en la cultura " El gtncm incorpora. Biblioteca de Marcha. La poesfa culta introduce en Fausto un gesto universalizante (otro cambio de lugar. a la muier v el amor. 1972). la mujer. aunque con sentidos difereni& En L o s r ~ r 8 a u c h i n onmmler de ~nton. además. Cruz).noLursich (1872).765) Oulontcvideo. que aparecen. del establecimiento de la subjetividad y la esfera Intima. sino desde la ciudad. VV. en adelante. La cate. dice Pollo. pero vista y vivida. Centun6n Se extiende s o b esos t6p1cos( v i 590.(Valentín. y en Ascasubi en las apelaciones a la libertad por la que los gauchos debían luchar. Esa palabra universal era la del jdeólogo pollfjco." en la medida en que no se vinculan con la guerra y los procesos políticos. un poeta culto): el amor. fue allí. el paisaje. que la literatura no deja de trabajar. tiene un sentido diverso: aparece en negativo (pérdida de la mujer). La palabra letrada. el espacio privado recortado contra el espacio público y correlativo del hombre universal. no desde el campo de batalla y el ejército. se lee en la discusión sobre la integración del gaucho a la ley. Esta inversión de la perspectiva y del espacio de la guerra define claramente al texto en su relación con el género: en Fausto se contaría qué ocurre a los que no van a la guerra (a las mujeres y doctores).goría de UNversalidad es contemporánea de dos movimientos: en el interior de la cultura letrada. . en el relato de la ópera. temas y formas de la poesia culta contemporánea (del Campo era. como antigauchescos.

Otro desplazamiento de espacios. y el otro: "-Pollo. fundantes del género. que a través de la ópera babla de una tradición cultural que surge con el carpe diem. en otro espa- . / ese tiempo se pasó. se asiste a una verdadera promoción de lo subjetivo e individual. y esta vez un espacio fuera del texto. I y a quien ya le niega el suelo 1 hasta el más remoto grano" (VV. 53-60). que Fausto produce en el género. El traslado de los universales politicos al sujeto. la guerra y los soldados gauchos. es oida como la voz del hombre. hermano con las púas como anzuelo. a los hospitaies militares que atendían a los heridos de la guerra del Paraguay. se añade un gesto fundamental de del Campo: su donación de la recaudación por la venta de Fausto. el topos de la queja por el tiempo pasado feliz y la desgracia del actual. se refiere en Fausto al tiempo biológico del sujeto. 1ya soy jaca vieja. contestó el otro paisano. y a la vez producir un sentido que distancie los intérpretes de su espacio. lleva directamente al canto de La ida: "el hombre que lo desvela 1 una pena estrordinaria". E1 gesto está afuera de Fausto. impreso como folleto. y a la universalización del sujeto. universalizar es hacer significar la literatura más allá del espacio en que surge. que cuestiona esa universalidad y la particulariza: esa es la materia de La ida. En la modernización del género que Fausro introduce desde la cultura alta por la parodia de sus convenciones. Por primera vez la voz del gaucho. la atfionomización. .12 Dicho de otro modo: universalización de lo privado y autonomización son casi sinónimos. Pollo no habla solamente del amor y del paisaje. Esta subjetivación es uno de los procedimientos centrales de distanciamiento del contexto social y de corte con la coyuntura polftica. Pollo está viejo y se queja: "jno es el Pollo?" dice Laguna.E EL PARAISO DEI. A la despolitización de la representación. no. la parodia de las convenciones del género y su exhibición como ficciones. Allí está la coyuntura política. que en los poemas gauchescos anteriores aludia a la coyuntura política.O N N 221 popular del surgimiento de la resistencia y del doble sentido.

cerrado. confirman la falta. Pero además. y también en la poesía culta. La transformación del marco. constituyen pues un marco mixto. acompafiándola: la voz letrada y la política modernizadora. la instauración de un marco doble (el subrayado de lo que para algunos constituye la propiedad misma del arte) y el cambio en el sistema de referencias. el del segundo narrador "oral". en Macedonio y en Borges. afectan simultáneamente a dos planos en Fausto: cada cultura se contempla desde la otra y los efectos paródicos de las lecturas mutuas producen transformaciones en el género (separación del contexto político. en tanto sitúa lo excluido y ficcionalizado en otra zona. Del Campo y Hemández. Ahora el marco (y los guiones que introducen las voces que reemplazan a los nombres de los personajes) pertenece totalmente al orden de la escritura. los textos anteriores se abren con la voz "directa" del gaucho y se cierran con otra. Fausto innova en la constmcción del marco de los diálogos gauchescos.cio público. en sus poemas. se vuelve hacia sí mismo. nítida. presentes todo el tiempo en Fausto pero ausentes en las palabras de Fierro y Cruz (O incluidas para rech-alas y negarlas) se hacen presentes en "El camino trasandino". junto a. que argentiniza un corpus europeo y abre una línea que continúa. es el mismo narrador. se autorrefiere y genera división interna. en gestos idénticos e inversos. a la par. que "contempló" el encuentro de los amigos. el género ocupa el espacio interior y exterior común a muchos textos). a las tradiciones del género: confirman que cambian el género. aislado por el marco de otra cosa que no sea él. confirma el corte y le da otro marco (un texto no es una miniatura del género. y que excluyen de los textos lo que ponen en el género pero afuera. relaciones espe- . que contiene en su interior otro. pero dentro del género y sirve para redefinirlo. La exclusión de los datos fundantes y de las condiciones del género reaparece como texto y gesto otra vez con La ida. mitad "oral". Se trata de un marco homogéneo. autonomía literaria). el que clausura el texto. y sobre todo. mitad "escrito". el marco produce una autonomía formal: el texto. reorganizan su espacio. que reproduce la alianza. la del que escribe el diálogo y que a veces lo dice.

-Robo del cuchillo a Pollo en el teatro. en cada una de las partes-culturas. Dice Laguna: "-¿No era un dotor muy projundo? 1 ¿Cómo se dejó engañar?" (VV. -El diablo "sirve" al doctor Fausto: "Aquí estoy a su mandao. -intento de engaño ("cuento") del gringo a Laguna (en pacto comercid. venta de I ~ M ) . 1 cuente con un servidor" I le dijo el Diablo al dotor.culares. Dice Laguna: "Algiín gringo como luz 1 para la uiia ha de haber i sido. -Lamento de Fausto por la vejez y el amor. Las repeticiones. -Adorno Laguna. que estaba medio "asonsao" (VV. por pobreza y vejez de -Pacto del diabio ("cuento") con Fausto (venta de alma). 265). -Fausto vende su alma al diablo. -Regalo de joyas del doctor y el diablo a Margarita. 319-320). 1 . -Margarita muerta va d paralso. y Laguna "sirvis' a Fausto Aguilar. dobles. 1 -Los gauchos conocieron.Laguna no se deja engañar: "ya le he malicia0 el juego" (v. ya le hice la cruz" (w. 318-3161. 120). temas y formas de la otra: . simetrías y paralelismos subrayan la duplicaci6n interna. coronel " d e la otra banda'' (VV. paradojas y efectos de autoengendramiento. (joyas) del caballo de -Los dos gauchos mezclan sus almas en el abrazo. de modo que se encuentra. -Pollo va al paraiso del teairo Co1611(cien escalones). Abre la lectura propia de la serie autonomía-marco-autorreferencialidadficci6n-isomorfismos-dobles. 233236).le presentó 1 la cruz de la empuñadura" (VV. 555-556). -Valentín pone el sable ante el diablo: '.Y no haber yo sentido! 1 En fin. -Lamento Pollo. 256264) que tanbien "está en el cielo" (v.

La autorreferencia es el elemento común a los sistemas simbólicos. En un círculo característico de estos sistemas.~3 conspara tituir un discurso cerrado. gaucho con doctor (esta es una identificación negativa: Laguna no se dejó engañar y el doctor sí). mañana mI. colorado. Y la autorreferencia produce. y cierra el juego. Otra Se puede añadir la simetría especular de la dtcima: abbaa I ccddc. paraísos) o cuatro. los dobles. Para resolver las paradojas se hace necesario pasa a otro nivel. su duplicación. gaucho con Fausto (en este caso Pollo: los dos se lamentan de la vejez). un nivel reproduce otro nivel: ser. 1981. mar.224 U OEN~RO . lo que ha sido definido como "específicamente literario" no es sino un avatar del cierre-autonomización de lo escrito y de un lugar de lectura. isomorñsmos y autoengendramientos representan a su vez el carácter ficcional e indecidible del texto. Ademh toda una estdtica dc los matices (rosado. que se liga con la figuradel doblc. Como se ve. verbal o narrativo. gaucho con mujer (Pollo y Margarita. y aparece en el texto en forma de isomorñsmos ("lo mismo" en diferentes niveles: una pane reproduce el todo. espacios. Faustos. y el uso dc la homonimia. Jorze Panesi a lu edición de Fausy lo de Colihue. culturas. hacer y decir son lo mismo). que se oye decir: con conciencia simbólica. repeticiones. Las identificaciones se ligan con las simeirías. GAUCHPSCO Estas reiteraciones y correspondencias entre la situación de enunciación y lo narrado (ópera) establecen una serie de identificaciones: gringo con diablo (los dos hacen cuentos y roban. gaucho con diablo (los dos sirven a respectivos Faustos). sinonimias. mar. Laguna. los "buenos". y de efectos de autoengendramiento y dobles. y la mujer. situaciones. 433). las iípicas paradojas que hacen indecidible la relación del sistema simbólico con la verdad y con el sentido y suscitan dispersión. paralelismos.flor (Margnnia) Algunos dc estos a5p&ioc c s h eeccclrnicnientc analizados en el Otudiopmliminor de Noeml Susana Gmla . v. además. etcétera) y el juego de los significaiites y su relación casi siempre generativa: Mar-&la. van al paraíso. la indecidibilidad se instala y produce ficción con dos de sus rasgos bhsicos: más alla de lo verdadero-falso e identificación entre decir y hacer (o entre constatativo y realizativo). pero si el texto juega precisamente en la oscilación entre dos (narradores. Buenos Aires. '' . se ligan además con la cmz del cuchillo-espada). caballo enjoyado con mujer (Margarita). donde ya está el militar Fausto).

S e g u n d o narrador (Pollo a Laguna: cree la ópera como ocumda) . cree). 121) "el cuento que le he ofenao" (v. El cuento aparece en las dos culturas. Laguna no cree). con uso de parodia y con ironía. . En primer lugar la referencia a la ópera. sino que las reitera o invierte: las cadenas pueden proliferar en series que. que contiene diversos cuentos. En segundo lugar las referencias cmzadas de cada cultura a la otra.c u e n t o del gringo a Laguna (que este cuenta a Pollo: se trata del pacto económico d e lana. en los narradores y en lo narrado: -Primer narrador y su cuento: "se creería" . doble palabra y oscilación alrededor de la creencia. En Fausto el cuento funciona como elemento de escansión y de organización del texto: "con el cuento de la guerra" (v. PARAISO DEL INfleRNO N 225 vez: las paradojas y reenvíos excluyen toda autoridad: todo nivel o instancia superior que pueda resolverlas en relación con el sentido y la verdad. en el enunciado y la enunciación. 1258). esta autorreferencia parece constituir un sistema jerárquico (no es chata.c u e n t o de Laguna a Pollo (sobre el cabalb.c u e n t o del diablo a Fausto (pacto de alma. dobles. paradojas y recursividad. por lo general. -cuento de Fausto a Margarita (engaño. En tercer lugar autoneferencia y cierre. que es ya una representación. es decir escisión (tambikn indecidible) entre enunciado y enunciación. no cree). 362) "Y áhi tiene el cuento contao" (v. como la idea de anversolreverso). 284) "Sb 'ae que se me hace cuento?" (v. pero el otro nivel no resuelve las paradojas del primero. En Fausto las direcciones referenciales funcionan al mismo tiempo (se superponen) y en doble nivel. cree). seducción. se cierran en el punto de partida. que produce autoengendramientos. Solamente se creen los cuentos ligados con supersticio- . Un narrador cuenta un cuento (género gauchesco) dentro del cual otro narrador cuenta otro cuento.E U.

el que sabe) que se debía inculcar a los gauchos: usó su lengua como ley. y los dirigió contra el enemigo: usó su lengua como a m a . no creen. y encajadas unas en otras: el marco del primer narrador y su cuento irónico del género incluye los cuentos de y a Laguna (sobre el caballo y sobre el dinero del gringo). . Como se ve. a la figura del gaucho. Se cumple así la mutación del género por el pasaje del pacto al cuento.226 ELOENERO OAUCHWCO nes y los cuentos del a t : son los verdaderos cuentos. las funciones están en función recíproca. incluye los cuentos del diablo a Fausto y de este a Margarita. acarrea una serie de consecuencias. en la construcción de la alianza militar. Pollo y Laguna respectivamente. sin uso posible: las creencias. el marco del segundo narrador. la ley liberal (y su recitante. El g h e m gauchesco anterior representó. que los gauchos. contadas unos y otras literal e irónicamente. correlativamente. el antagonismo de las masas males contra los enemigos de la patria y la libertad. a su registro. Pero la despolitización y la ficcionalización de las representaciones de las alianzas del género que lleva a cabo Fausto. El centro de muchos diálogos gauchescos lo ocupa el código jurídico. como crítico del enemigo en la forma del lamento por la injusticia. estafas. La inmediata es la aparición de una zona de la cultura oral sin función política. se ligó con sus elementos más visibles de agresión (o lo que creyó agresión popular). El texto re explora la diferencia entre los "cuentos" (mentiras. cerrando la historia de los diálogos de visita a la ciudad. que todos creen. los cuentos y las miradas. engaños) y las creencias en las dos culturas. el Pollo y su cuento irónico de la ópera desde el género. Integró la cultura y el tono oral de los gauchos con la otra razón. en la construcción de la alianza política. Y. exageraciones. Politización e integración a la ley se identifican: unificación política y jurídica en el mapa del estado. la aparición de otra función de los escritores del género: no ya la construcción de las alianzas y el recitado de la ley sino la busca de otro hacer creer y de los verdaderos cuentos. Representó también. y su subordinación a la figura del que manda.

sin mirar para atrás. y la protección y solidaridad de los iguales. Y si el código jurídico deja de tener vigencia: a. 921932). Surge la justicia por cuenta propia. un código popular de justicia consuetudinaria. El texto se expande en una multiplicidad de códigos. b. 1 y es muy bien agasaja0 en cualquier rancho a que llega" (VV. . normas de juego. Fausto cuenta el juego a de la pluralidad de los juegos de las leyes cuando cae la Ley. Y puede aparecer. donde se puede matar sin culpa. / usté en su overo rosa01 bebiendo los vientos va. 1Y cuando la autondá 1la partida le ha'soltao. opuesto y enfrentado a la ley letrada. Y entonces. de la escena. legal e ilegal a la vez. el texto. establecen otra mirada. tratos de compravent . 1Naides de usté se despega. porque se haiga ddsgraciao. la venganza. d. c. como en la parodia. el de las representaciones creíbles. con la ficción y la parodia. 1ya. 1pela el flamenco y jsas! jtras! 1 dos puñaladas le pnende. otra justicia. lo ocupa el abogado Fausto y su pacto perverso. Dos espacios paralelos y relativos que levantan los dos pilares con que se sostiene. pactos de servicio. simétrico. es decir. El primer plano del texto. por primera vez cn el génern gauchesco. ocupa el conjunto del texto e instaura un espacio sin aliados ni enemigos del gaucho: sin coacción ni represalias. de un modo ambiguo y doble.EN ELPAUAISO DEL LNRERNO 227 Despolitizar y excluir el código jurídico son uno en Fausto. sin uso para la cultura letrada. Un código. El código artístico. se enfrentan las culturas en la forma de dos particularismos o especificidades y no ya como centro y periferia. Dicho de otro modo: los elementos de la cultura popular no integrqdos en alianzas. otra legalidad y otro consenso que particularizan la legalidad dominante. y también un vaivén del sentido que excluye toda autoridad o tribunal que pueda fijarlo. normas y pactos: pactos y códigos narrativos. o t m alianza y otro consenso: "Cuando a usté un hombre lo ofiende.

amigaso. dos diablos. En del Campo. además. 1 si se le antoja meterse a pleitiador". y en el de Ascasubi. es el diablo quien embauca al doctor y aparece como el astuto supremo. El diablo vence así a cada uno en su campo: al doctor. Los gauchos se ligan e identifican con el diablo por el paralelismo de los dos pactos de servidumbre. identificaciones y equivalencias. tambitn.257-260). los doctores podían "chuparle el corazón al diablo. Hay dos Faustos: el doctor de la ópera y el coronel de la otra banda: "iDotor. 395-396). Y Pollo: "Dejeló al que esti en el cielo. el desorden y el engaño). además. 1 que es otro Fausto el que digo.El corte fundamental que Fausto produce en la tradición gauchesca es el ataque a los dos sectores que constituyeron la alianza fundante de las representaciones del género: el doctor (el que sabe y el dueño de la ley) es engañado en un pacto por alguien más astuto. según el procedimiento paródico de inversión generalizada. El del relato de Laguna sobre el . / lo conozco a ese cnollaso / porque he servido con él". En la duplicación generalizada. En los diálogos de Araucho y de Ascasubi el diablo se ligaba con la ciudad (lugar de la fiesta. aparece otro militar (dos Faustos y dos militares). el diablo. no se me asuste. dos burros del mesmo pelo" (VV. amigo. dice Laguna (VV. transformado en abogado en el texto. el diablo mata. al militar hermano de Margarita.265268). la lucha. y el diablo por la otra: "Mi dotor. Y el relato de la ópera muestra que el diablo (¿los gauchos?) socava el poder del que sabe y del que manda. La autonomía y la autorreferencia producen duplicaciones. Esta equivalencia (identificación y a la vez oposición) se refuerza porque los dos Faustos tienen quien los sirva (militare no sólo quiere decir combatir sino también servir): los gauchos soldados por una parte. 1 que yo lo vengo a servic / pida lo que ha de pedir / y ordenemé lo que guste" (VV. en un trato o pacto legal: "Si se topó ese abogao con la horma de su zapato?" (VV.491-492) y que no muere en el campo de batalla sino que es matado por el diablo en su propio terreno. el hermano de Margarita "capitán muy guapetón / que iba a dir al Paraguay" (w. / pues bien puede haber. 317-320). Hay. dice? Coronel / de la otra banda.

. aliado y enemigo. que ganó: 'Primero le gane el freno 1 con riendas y cabezadas. de servidumbre: puede ayudar y atacar. deja en ridículo. "Cultura clerical y tradiciones folclóncas en In civilización rnemvingia". Y lo que Pollo contempla en la ciudad. en Niveles de culrum y gnipos sociales. Opone el caníctcr ambiguo y cquivoco de la cultura folclónca (creencias en fuerzas buenas y malas a la vez. El relato del gaucho cuenta al mismo tiempo que el doctor. empleo de un "insuumental cultural de doble filo") al ncionalismo de la otra cultura. gauchos. que separa polmente bien y mal. y cuenta con gozo a Laguna en el bajo. Siglo XXI. que tiene una alianza con 61. Pero Pollo introduce. sin oponentes). que tiene con el doctor la misma relación que puede tener cualquiera que pacte en un pacto desigual. / ¿Y sabe lo que decía 1cuando se vía en la mala? / El que me ha pelao la chala / debe tener bmjería. representados por la voz de los escritores del género. en realidad. cada uno con sus servidores. verdadem y falso. se alia con el diablo para engañar a la hermana del militar. Se trata de un personaje ambiguo. enviado por la cultura europea. aprovechándose de la ausencia del militar por la guerra (el doctor dueño de la ciudad y de la ley. se distancia como el gaucho. de doble faz.juego. 1 y en otras cuantas jugadas / perdió el hombre hasta lo ajeno. se sitiia en el vaivh. . aliados-enemigos. I A la cuenta se crená /que el Diablo y yo . a los doctores de la ciudad. es cómo el diablo. Mientras el que sabe y el que manda. M6rico. inmediatamente. en su escenario.. PorCfr. 145-155). Y en esa disputa el escritor.]d el de enemigo. diablos. un aliado. en el entre: en el trazado de las superposiciones de las dos culturas y las dos lenguas literarias. su sentido negativo. Jacques Le Goff. como tontos que creen en los cuentos. una fuerza benefica. El diablo es al doctor lo que este a los gauchos. que piensa ahora la construcción de representaciones creíbles (cómo contascuentos) y la argentinización de la cultura europea. el gaucho en la ciudad contempla ahora el espectáculo de su lucha: luchan. entre ellos. Y esto motiva la intervención de Pollo: 61 vio al diablo en persona. buenos-malos. 1977. El que juega cree que el diablo ayuda a Laguna." (VV. visitaban el campo para proponer alianzas a los gauchos. La ambivalencia invade el texto y el doble juego no tiene fin: militares. el diablo puede se6 entonces.

Un texto sin alianzas.i5 tan ambiguo como para atacar a doctores y militares y a la vez exaltar y matar a estos últimos. Las protestas populares en Francia. sobre todo. la papeleta. cap. Dice Damton cuando analiza el episodio de la "Masacre de los gatos" que el débil pero vivo wnsfonna al opresor en bobo y desencadena risa. 10118. Esto ocurre también en "Gobierno gaucho". Union gCn6raled'Editions. l5 Cfr. L'invenrion du quoridien. Paris. it y t1i. que el simbolismo popular disfraza el insulto pan que no tenga consecuencias. Ahora el vivo es el gaucho que.que el sentido no responde solamente a las palabras sino también a las acciones: juicio burlesco al género en un poema que ha sido leído como una burla del gaucho. 1980. juega con acciones y nmbiguedades que ocultan su scntido.el otro poema de del Campo donde el gaucho. hasta el surgimiento de la proletarizaci6n a fin del siglo XIX. . contra el comandante. The Crear Cal Musare. el juez. and oiher episodes in French Cultural Histo>y. Roben Damton. cuyo relato o duplicación deshace el gknero y al mismo tiempo lo integra definitivamente en la literatura. venganza y muerte si permanece velado y ambivalente. Aits de faire. cit. el pulpero. La9 "inunpas" permiten al pobre lograr una ventaja marginal jugando con la vanidad y estopidez de sus supenores. El relato de la ópera pone en escena una venganza simbólica. toma el poder y manda y legisla contra la leva. Michel de Ceneau. especialmente. El gaucho en la ciudad ha encontrado otra vez la letra. el doctor del cuento. sobre todo. contra los acumuladores de tierras. donde los gauchos pueden decir sin represalias. 1.Y. se ríe del género. Y. en la forma de una representación. transformado en otro por el alcohol. op. . sobre los elementos de resistencia de la cultura popular. ¿aliado con el diablo?. tenlan un nivel sobre todo simbálico. y el simboiismo popular puede funcionar como agresión.

PACTO PATRIA Y LAPICARD~A LA CURANDERA DEL DOCTOR DE DE HERNANDEz .

y que también hacen o cuentan pactos de justicias y leyes. su teorema y condición). La estatización del género se identifica con la alianza didáctica y familiar. distribuye voces. y pactos de justicias y leyes. En la voz (del) "gaucho". en la despedida. en el uso de la voz. Cada rrlato del gCnem puede leerse desde este esquema bbico. en La vuelta el juego decir-hacer-deber-ser es universalizado por el saber: saber decir el deber hacer. la del don seguWo. el gaucho padre es el don y da título a la novela futura. que hacen o cuentan fiestas y servicios o sacrificios de cuerpos. palabras y relatos de un modo preciso. el funcionamiento mismo del estaa do: en cada momento puede leerse el vabajo de la representación estatal en la re- ' . Representa la unificación jurídica y política en la fiesta del encuentro' y a la vez un pacto de saberes y decires. cl valor de verdad. Por pnmera vez un texto del género se nombra como libro (de arte y de industria nacional) y toma esa forma: el libro del estado en el género. Al fin. Las relatos de la patria cuentan encuenmr.La vuelta. con un valor de verdad. En cada vuclia de la cinta celeste Y blanca es posible e n c o n m los relatos de la patria del g h e m : cuentan cnctknde gauchos. el texto estatal (la institución misma del género.fiestas y sacrificios de cuerpas. L vuelto representa. decir es hacer y ser es deber ser.

castigar con la palabra o imponer la no palabra. convenirse por una palabra. las constituye al constituirse para definir su espacio interior. errores y equivocaciones. otra voz y otra alianza. Dice el narrador en el canto x x x i i i que Fierro y sus hijos cambiaron de nombre. confesar. Los textos del pacto estatal o del recitado de la ley son segundos en el género. Se organiza con una escala jerárquica de voces (tipos de decir) que coincide con las jerwuias mismas de la razón (de estado): la o d i a alta. político. calificaciones (bienes y males).'después de la transmisión de la ley de los consejos: después del cielo estrellado y la conciencia moral. en la es la palabra l&dadel "liberato". religioso. económico. deberes. prometer. en La ida. y también como sacrificio y pérdida (eran las dos no voces de los extremos del "Nuevo diálogo" de Hidalgo: la de los malevos y la del amputado). en el desierto. O existe Martín Fierro como don y h6roe del saber porque antes. mal y amenaza. presentes y ausentes. jurídico. Hay unificación política y jundica porque antes hubo división y ley diferencial. en disputa.Saber decir el deber hacer. ejemplos. a su vez. confesiones y penitencias. corregir la palabra. Y esa institución. . es su límite. amonestaciones y expulsiones. jurar. divisiones y autonomizaciones: curar por la palabra. La palabra y la voz pasan por clasificaciones. las abarca a todas: hay un saber decir familiar. El pacto estatal se constituye sobre una exclusión y una pérdida. Y también paraísos e infiernos. y el narrador constituye el antes como mal o culpa: "Sin ninguna intención presentación y posición de la palabra. indagaciones y exámenes. nombrar. El fin del proceso de institucionalización del género se lee al fin de La vuelta. la no palabra de los indios. la alianza didáctica lleva a sus fronteras lo que excluye como violencia. w'stico. Allí se detiene el genero. bendecir o inaldecir. awstar. su doble faz.2 El texto del estado es una escuela y puede leerse con la familia de palabras de las escuelas: lecciones. la instiecián del saber decir en la voz (del) "gaucho". y la baja. prohibiciones e imposibilidades. Los textos del pacto estatal son segundos y entre ellos y los que los preceden se constituye el díptico de la pairia del género. El texto anterior queda excluido-incluido en las orillas del posterior. Presuponen otro texto o tiempo anterior. fue el héroe de la confrontación que desañó la ley diferencial con su propia ley oral. traducir. Enlre esos dos límites.

(Por ejemplo. 1 siempre suele suceder: 1 aquel que su nombre muda 1 tiene culpas que esconder" (VV. los nadies. que las constituye. reproduce en su interior los signos de la patria del género. si no se detuviera cada vez. el punto de detención de un proceso. en sus orillas. Las instituciones. un momento. Se ponen nombres. Las orillas del pacto son los límites de la voz y del nombre del gaucho y se encuentran como incorregibles en los relatos de los menores. Y constituyen s. de voz y de nombre.) En esa orilla. que sólo existen por sus representantes y sus lugares. la institución del sentido. La vuelta deja leer la relación entre el pacto y la patria.objeto en ese límite. sino que. de signo a interpretante. . 4793-4799). hacen la alianza del secreto del nuevo nombre. Se desplazaría indefinidamente. las instituciones establecen también sus exclusiones. que remiten a los fundadores o padres-todo. la anterior. No s6lo reproduce y prefigura los debates o las guerras verbales de la patria estatal (y uno de los primeros es quién educa). Y en esa reiteración constituye los signos de su patria interior. y se expanden por el espacio entero de la patria para expandir la nueva voz. Allí el género reitera su propia relación con el espacio externo: una diferencia hacia abajo. son el lugar de los impersonales. U N A L E C C I ~ N LENGUA NACIONAL DE Y UN JUEGO CON LAS INSTITUCIONES Como se dijo. que son los de la literatura y la lectura del futuro. que es de espacio y de tiempo. las instituciones son el lugar de un límite.mala 1 lo hicieron. en tanto texto estado. anterior. 1 pero es la verdá desnuda. son también el lugar de un pacto o alianza. para hacer significados y referencias: para poner nombres y títulos. no tengo duda.

en el centro exacto del texto estatal. viendo yo que se empioraba. dirAs'.son el lugar donde se da un nombre o un titulo. Canto XVI Cuando el viejo cay6 enfermo. qué bruto. uno que estaba en la puerta le peg6 ahí no más: 'TabemAculo. le buje una culandrera a ver si lo mejoraba. le ha salido un tabernAculo' Dice el refrán que en la tropa nunca falta un güey cometa. son el lugar de las creencias y a la vez se identifican con una razón. D e golpe. y que esperanza no daba de mejorarse siquiera. nos va a dar un espetáculo. .. un lubérculo. son el lugar de la transmisión de esa razón: de las citas. . immpe la escena didáctica de la corrección de la voz del gaucho: una lección de lengua nacional. En cuanto lo vio me dijo: 'Este no aguanta el sogazo: muy poco le doy de plazo. comentarios y lecturas de testamentos y sus guerras. con la ley de la razón. porque debajo del brazo.

copo y se la gano en puerta: a las mujeres que curan se las llama curanderas'. presente. El de ajuera repitió dándole otro chaguarazo: 'Allií va un nuevo bolazo. y diré al que ese barato ha tomao de entremetido. dijo el cantor. en los generos futuros. entre las dos culturas. el momento límite en que se disputan palabras. mis bajo. y tambien las guerras. Si la palabra letrada se impone. le pediré a ese dolor que en mi inorancia me deje. con un código menos: genera una subaltendad o . muchas manos en un plato. Este es entonces el límite del género en su etapa histórica. que no créia haber venido a hablar entre liberatos. 2439-2480). la palabra letrada convive o dialoga con la voz del gaucho: cada registro asume lugares precisos y vuelve a trazar las alianzas. por contigüidad. La palabra letrada. No es bueno. segrega de S{ un registro otro. le decla la culandrera'. señor. 4 Es el último enfrentamiento verbal.Al verse ansí interrumpido al punto dijo el cantor: 'No me parece ocasión de meterse los de ajuera taberniículo. En adelante. Y para seguir contando la historia de mi tutor. el género 'eja de existir como espacio de la voz (de1):'Ygaucho". lo que lo define hasta la constitución del estado. pues siempre encuenm el que leje otro mejor tejedor (VV.

Choca el género con su espacio extemo. su casa. hasta este momento. Es la última resistencia a una . narrativa. Límite de la institución del género: el doctor está en la frontera de la puerta de la pulperla. Desde allí desafia a un duelo verbal a propósito de la curandera citada. En adelante introduce a los de afuera (a Picardía y al negro. ignorancia. el representante del género menor se define por un enfrentamiento verbal violento con el representante de la ley de la lengua de la unificación lingüística del estado. después. mal. los menores del menor o los de las otras familias) y.subaltemidad verbal. el menor resiste la unificación lingiiística del estado. y hace nacer al narrador de La vuelta. que aparece por primera vez para mediar con el espacio externo. La voz del gaucho menor debe resistir la corrección (y no dar el ejemplo perfecto de una corrección total sin olvido. Aquí. culpa. Y entre la curandera (citada por el menor) y el doctor (por el narrador) se constituye una secuencia desprendible. Pero en este momento de La vuelta las dos voces-palabras se enfrentan para discutir sobre palabras y modos de decir. cierra el texto como propio y como libro: como libro propio. La escena no puede ser mis violenta porque chocan los representantes de dos instituciones del decir. Immpe en la patria chica del género y queda en la puerta. porque sin ella. no habría género. El güey cometa en la puerta representa la institución estatal de la lengua letrada. como en Don Segundo Sombra). Desafía desde aniba con "qué bmto". Ese narrador es el nadie representante del autor en el interior de los textos. que ahora es el lugar del género. en el cierre histórico. con apertura y cierre. error. la ausencia de esta institución define el g 6 nero. espacial. la de la voz del gaucho y la de la palabra escrita. La palabra del doctor desafía con un no nombre ("bruto") a la voz del menor y dela curandera citada. y sigue recomendo la cadena o la cinta de la patria del género. Aüí se instala la guem por el saber decir que es el núcleo de la lengua ley. entre dos espacios públicos (y dos públicos y dos partes opuestas de la institución politicoliteraria). que podría contener todo el texto del pacto como límite del género porque confronta dos saberes a propósito de la lengua. Con la alianza didáctica rechazada. constituye el decir del menor como otro.

y la del menor y la del narrador. Diriffo egemone e dirillopopolare. la burla. Meligrana. Berkelcy. repetición y transmisión del saber en el decir. son esfrale~iasparn nopenlez Burke sugería extender el anilisis de los vmvcrbios has. en la voz de su representante. 2 . desarrolla lo que llama una nueva crítica sociol6gica a partir de los proverbios. que (como In literatura) nombran situaciones típicas ligadns con relaciones sociales: los proverbios pueden servir p m el consuelo. 7ñt Philoroph. vol. cir. 1973 (3a. (1969): los proverbios sedan intentos de resolver conflictos pnonalcs que surgen de contradicciones sociales. De un lado la voz de la curandera ausente y citada. muchas manos en un plato". "Proverbs: A Social Use of Metaphor". P Seitel. y después la palabra-nombre "culandrera". ~ . la vrevisión. 11. ta abarcar el campo total de la literatura. La cita.3 Es el sistema de los consejos. Y disputa con el doctor su voz y su nombre: la voz-palabra de la curandera ("tabernáculo". del otro la voz que desafía y comge. El doctor 3 Cfr. dijo el cantor. M. Se constituye entonces un equipo o alianza de tres para enfrentarla y volver a definir la institución del género: un número mis que en La ida. "No es bueno. que cita. entendida como un gran enunciado pmverbial. sino en lo que el texto mismo va a constituir en sitio de la verdad: los proverbios. tambien L.6 situación. la repetición y la impersonalidad de los refranes (alianza de cantor y narrador). E e ~ i a ~ f t "Literature i " u~o as equipment for living". Todo el fragmento se funda en la cita. la exhortación. pane ir. con el narrador. Ch.ley por parte de lo voz (del) "gaucho". Kcnneih Bdrke." (narrador).. op. que citan. Lombardi Saviani y M. la medicina oral. Y a veces el mismo nroverbio úene sentidos o usos diferentes según quien lo formule y en qu. en Genre. en síntesis. en el registro. "Dice el refrán que en la tropa. . "pues siempre encuentra el que teje otro mejor tejedor" (cantor). constituye la alianza del saber en el decir (proverbios). las palabras para las relaciones sociales. la veneanw. ~ l f o A i Press. contra la impersonalidad del saber decir de la lengua (doctor): "a las mujeres que curan se las llama curanderas". o/ Lilerury F v m Srudter in S>mbolic Acrton. y por el otro hace alianza con otro género o institución del saber.. University of Ca. v de la fórmula wetica v rítniica como instrumento de uansmiri6n Y. los testamentos orales. la primera edición es de 1941). Pero la alianza del menor para enfrentar al representante del espacio externo es doble. "Roverbi Ciundici" y la función en ellos de los ancianos como dewsituios de saber.. La alianza entre los que citan no sólo se funda en la voz. Por un lado. robrc i d o .

adem6s. Golpes y juegos con palabras. Además. corrección o educaci6n (son sinónimos en La vuelta) de la lengua. Es el momento autorreferencial del género gauchesco. que se define a sí mismo en la voz de otra institución. por palabras y de palabras. se trata de dos curas imposibles. el desafío verbal con indagación y examen. sino también la guerra de definiciones de ese ginero. pero no acepta el pacto didáctico. apuesta a ganar con las palabras. Todo gira alrededor de la violencia y todos son golpes en las guerras y alianzas entre las instituciones. Curandera y doctor: de un lado la institución oral de la cura de los cuerpos. y por el otro "uno que estaba en la puerta / le pegó ahí no más". No está prohibido en los consejos y es el centro del relato de Picardía y de la payada. como todas: "le pediré a ese dotor 1que en mi inorancia me deje. entre dos curas. de otro género. Las palabras hablan de golpes corporales y de golpes verbales: "Este no aguanta el sogazo" (del tabernáculo) por un lado. Y pone en escena no sólo la definición del genero en la voz de una otra. Otra vez sitúa al género en una orilla más baja. Y. El género se instala exactamente entre los usos de los cuerpos y los de las palabras. .debate con el menor la voz (de la) "curandera". también en la puerta: "copo y se la gano en puerta". El que pega. /pues siempre encuentra el que teje / otro mejor tejedor". arrojado al enemigo doble del espacio externo. El juego constituye otra orilla en el texto estatal. El menor concede al otro una victoria ambigua. pone malos nombres y pretende enseñar nada más que a hablar a los gauchos. El juego es la metáfora de la política en La vuelta y sirve de instmmento de exclusi6n del pacto: los que pierden (como el negro en la payada) quedan afuera de la alianza de leyes y justicias para el trabajo. la de la relación social de ignorancia. Y entonces no sólo se define a si mismo sino que traza su límite estricto. El fragmento se cierra con el golpe final del menor al doctor: "que no créia haber venido / a hablar entre liberatos". Liberal-literato: es el golpe politicoliterario del género. y "El de ajuera repitió / dándole oiro chaguarazo". del otro la escnta de la cura. con la que hace alianza.

/ pienso que Dios los maldijo/ y ansi el iiudo desato: / el indio. porque Vizcacha maldice.4 Su testamento es el de un saber que imita el saber instintivo. Representa lo prehumano. Y: "El que envenenen sus amas / Ics mandan sus hechiceras. sin razón. el testamento oral de Vizcacha. maldicen y roban animales. / que blasfeme y que se queje y que siga de esta suerte. los otros herejes que tienen nombres de animales. / pidiéndole al diablo a gritos / que lo llevara al infierno" (VV. / él maldecía al Padre Eterno 1 como a los santos benditos. El centro es. "Seri mejor. la no lengua o el "lengüeteo" y los "alaridos" y "mgidos" animales de los indios. . la de lajusticia y la del trabajo son uansgredidas conjuntamcntc en 01 vuelta. la de los nombres. lo que importa es el decir mal del menor y de la curandera. Contra el decir mal que el doctor arroja desde el espacio externo-interno. El centro es el cuerpo de Vizcacha. su enfermedad. Entonces el centro es el hereje de la institución familiar del pacto verbal. 733-738). los consejos citados por el menor que preceden inmediatamente a esta secuencia. Blasfema contra el Padre. / y como ni a Dios veneran. 1 nada a los pampas contiene. el maldecir de Vizcacha. Los indios tambien reciben el azote dc Dios y son diezmados por una pesle. La ley de la lengua. que define a los enemigos de la institución. decla yo. Por abajo de Vizcacha. / hasta los nombres que tienen /san de animales y fieras" (VV. el cerdo y el gato. el sogazo y su muerte. / redaman sangre del hijo" (VV. el texto da una vuelta (invierte el orden de las palabras) y usa la maldición como-signo de la antiley. Asi define su orilla baja. y remite a un estado arcaico de la organización social. y que define su orilla alta. para el pacto. lo anterior desde el punto de vista de la especie o la razón. del mundo animal. Dice el menor: "Alli pasamos los dos 1 noches terribles de invierno. Vizcacha tiene nombre de animal y roba animales. Cada consejo se inspira allí y dice: hacé como hace este animal. Para el doctor.Golpes de cuerpos y de voces. 2487-2492). el centro de la institución del don de L a vuelta. con este hereje" (VV. El centro es el mal de Vizcacha. I hasta que venga la muerte y cargue 2505-2510). 589-594). en realidad. Dice Fierm del indio: "Es para él como juguete /escupir un cmcifjo. / que abandonado lo deje. de exclusiones internas.

17-2120). Los menores transitan por ellas y son los representantes mismos del proceso de la institución. El menor. Entre el testamento oral de maldiciones del viejo. y también le dieron mal la ley de otro testamento. por el adivino y el cura. y el escrito de los bienes de la tia perdida. Las instituciones se ponen en crisis a través de los menores porque los únicos momentos que las cuestionan son los que muestran el centro mismo de la institución. es el errante entre los padres que maldicen testamentos y roban. en proceso: antes de la detención que constituye el límite que las constituye. Las alianzas de los herejes se encadenan a través del menor. 2896). cada uno con su testamento. por Vizcacha. Y el padre-cura. l que me echaran del partido. A partir de la pérdida de la tía pasa por el juez. que perdi6: "Como a un hijo me quería (con caria0 verdadero 1 y me 21 nombró de heredero 1 de los bienes que tenía" (VV. Y al final al cura que le habla del testamento del marido muerto: ella juró que no se casaría otra vez. VV. La amenaza de la condena de la institución del matrimonio le cura las pasiones. .. el del marido de la viuda. después de haberlo curado. Le mintió para robarle la herencia. Después de la muerte de Vizcacha le espera al menor otro testamento. 1 "a todos tus conocidos. cuando todavía existe la diferencia anterior a la unificación del pacto. y si lo hace "se condenarán los dos" (v.. me dijo. escrito: el juez aliado de Vizcacha ("hacete amigo del juez") le mintió con la edad para heredar los bienes del testamento de la tia buena. 'Tal vez por ese consejo (. El animal Vizcacha le dio mal la ley con su testamento oral. 1 que no tenía compostura" (VV. Por eso la infancia .2887-2890).El viejo es "un antiguo 1 de los que quedan pocos" (VV. representa otro tipo de anterioridad.". Los excluidos de la alianza estatal hacen alianzas entre ellos.. 2805-2806). se vuelven a trazar las orillas del pacto. Primero va a un adivino que lo hace maldecir y le "roba": lo engaña ("Debes maldecir". en cambio.) me echaron a la frontera" (v. con que el cura le cura la pasión. lo que la funda. para volver al juez y de allí al servicio militar de la otra frontera. le dice al juez que es incorregible: "Que yo era un cabeza dura l y que era un mozo perdido. 2878): otra institución. 21672168): precede a la institución del pacto con la ley universal.

desamparada es el centro de la literatura reformista de La vuelta. Se encuentra en el canto del menor la materia misma del género, la voz y el saber proverbial de los gauchos, pero sin la ley civilizada para los gauchos. Es el momento anterior a la razón de los consejos, ocupado por la sinraz6n de los que dicen mal la ley. Este es el momento preciso, también, para cuestionar la institución del género por parte del representante de la instituci6n literaria enemiga en el espacio externo, la de la lengua letrada.

El cuerpo del delito

Vizcacha es el incurable máximo.5 Ha recibido, según la palabra oracular de la curandera, un golpe definitivo: el sogazo del "tabernáculo". La voz "tabernáculo" no puede ser corregida por "tub~rculo",porque es el azote de Dios el que está en el lugar de la palabra en disputa. "Tabernáculo" es el lugar del arca del Antiguo Testamento, el de Jehová. Vizcacha es castigado en el cuerpo, en el brazo que roba (y después de muerto en la mano: un perro se la come). La justicia del Dios del tabernáculo es la justicia del talión, la misma que regía en la justicia oral de los gauchos. 'Tabernáculo" es una palabra incorregible, intraducible. Representa la justicia sacralizada de un dios que castiga a herejes: nombres-animales. robos de animales o relaciones entre hombres y animales. Si se la reemplaza por "tubérculo", como corrige el doctor, se llega al mundo vegetal, al papa, al representante de la instituci6n del otro testamento, el Nuevo. Ls palabra arcaiVizcacha "educaba" al menor con coloes. v el menor. oara devolv6nelos. no dice: "Una tarde hall6 una punta / de midio bichocai; / despuOs que volti6 unas pocas 1 las cerdiaba con emwtio; 1 yo vide venir al duefio 1 pero me calle la bqca". El duefio pega a ~izcacha pero él viejo no se cura. ~ m b maldecía y ~ n escupla el asado para que nadic lo comiera: "Quien le quitó esa costumbre / de escuoir el asado. 1 fue un mulato resenor / iiue andaba de m i c o suvo. 1 un diablo. - . muy peliadur. / que le llamaban Barullo" (VV. 2559-2570). El mula80 "le 1x66 tina r>urldads que la quitó o m passano" (VV. 2581-2582) La curaci6n proviene 3quí / de abajo: es la única mención a un desertor en Ln vuelta. Un desenor, mulato, con un cuchillo. Aquí se ligan las dos gauchos antiguos. o los dos sentidos de "gaucho malo". y un episodio rcitcrado en el texto, que es la inuoducci6n de un tercero pam evitar enfrentamientos directos. La función central del texto didáctico del pacto es la de enfrentar los enfrentamientos.

ca de la voz de la curandera sostiene otras creencias, saberes, justicias. Cambiar el sistema de creencias es descomponer el antiguo aparato de prohibiciones y reemplazarlo por uno nuevo: cambiar el estatuto de la transgresión y del delito. Esa transformación, que es la del pacto mismo, no puede hacerse con una simple traducción o corrección de la lengua de la voz a la palabra letrada. Lo nuevo no traduce lo viejo sino que constituye, con las mismas palabras, otro universo. Se ha llegado a una voz incorregible, de doble faz (cuerpo y espacio de la ley), y a la vez a otra corrección imposible. 'Taberntículo" sostiene el antiguo universo de los gauchos y su justicia, que debe sacrificarse y abandonarse: es la exclusión que requiere el pacto. Las instituciones se constituyen con un brutal esfuerzo de cmeldad. Y en el lugar mismo del sacrificio se erige un signo sagrado y se sella la institución. El conjunto de relaciones que deja leer la corrección de la lengua del menor podría ser una de las metáforas de la relación entre estado y patria en el género. Los malos testamentos y sus representantes son incluidos para ser excluidos por su propia justicia; el testamento de los bienes se ha perdido. Entre los dos, el conjunto de acontecimientos que preceden al pacto con el verdadero padre y su testamento.

Capitulo primero Uno de los contextos específicos del género gauchesco lo constituye una red, la de las legalidades: por una parte la Ilamada "delincuencia campesina" (el gaucho "vago": no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos, la conocida ecuación desposeídos = delincuentes), y, por la otra, correlativamente, la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario, la de levas, regía sobre todo en la carnpaiía. Esta dualidad se liga, a su vez, con la existencia de una

ley estatal, escrita, que enfrenta en el campo al código consuetudinario, oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. La "delincuencia" del gaucho no es sino el efecto de discrepancia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos, y responde a la necesidad de uso, de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército. La revolución y la guerra abren la práctica de desmarginalización del gaucho. Su uso por el ejército, con coacción. produce un nuevo signo social: el gaucho patriota que lucha en los ejércitos de la revoluci6n y da su voz al género en Hidalgo. Es el gran gesto de sublimación del delincuente y a la vez el primer gesto de división: el gaucho que deserta y recae en la ilegalidad está excluido en Hidalgo pero aparece con matices diversos en Pérez, Ascasubi y Hemández. Los dos sentidos de "gaucho" (el legal y el ilegal, el "bueno" y el "malo") se superponen y se escinden y forman uno de los ejes que articulan el conjunto del género. La revolución introduce un dato fundamental: el principio de libertad e igualdad ante la ley, que da sentido a la lucha: el escritor del género (el primero, Hidalgo) proclama esos principios y su palabra pairiótica se liga con la voz del gaucho patriota. Son los dos nuevos protagonistas. el ideólogo de la revolución y el soldado de la guerra, los que unen sus palabras en el género. (La alianza de palabras y culturas - d e l que "canta" y el que escribe- aparece como la primera lógica de funcionamiento de la a poesía gauchesca.) Pero el principio de igualdad ante la ley y la integración del gaucho como ciudadano entran en contradicción con los códigos y órdenes jurídicos diferenciales (y hasta con la existencia misma del ejército).Por y en esa contradicción se introduce en el género una figura, la del que sabe y educa, con funciones específicas. (Y a partir de esa aparición el género despliega su otra gran lógica: la del debate. Los textos gauchescos discuten entre sí sobre el representante del saber.) La red de legalidades, la cadena de usos y la alianza de palabras convergen en la escena didáctica del género.

Capítulo segundo
En el primer diálogo de Hidalgo, "Diálogo patriótico interesante" (1821) aparece por primera vez el ideólogo y la representación del letrado y sus funciones con el nombre de Jacinto Chano, capataz, viejo, "escrebido" y sabio. "Todos saben / que Chano, el viejo cantor, 1 aonde quiera que vaya 1 es un hombre de razón 1 y que una sentencia suya l es como de Salomón." Esto le dice Contreras, y además: "A ust6 le rindo las armas 1 porque sabe más que yo". Chano encarna el pensamiento abstracto y escrito, la "razón". y Contreras la experiencia directa y la oralidad. El diálogo describe una situación negativa: la división entre las provincias, entre el campo y la ciudad. la diferencia de trato que se da al gaucho y al pueblero, al rico y al pobre: la diferencia ante la ley. Decía Contreras: "Pues yo siempre oí decir 1 que ante la lay era yo 1 igual a todos los hombres". Y a continuación el ejemplo: "roba un gaucho unas espuelas.. . y de malo y saltiador I me lo tratan, y a un presidio 1 lo mandan con calzador 1 Aquí la ley cumplió, es cierto, 1 y de esto me alegro yo: 1 quien tal hizo, que tal pague". Pero, dice Chano, al "señorón "no le pasaba nada. A la queja por la desigualdad ante la ley sigue entonces, y como ilustración, la idea básica de que robar es un delito que debe penarse: el capataz Chano dice al peón Contreras que el robo establece la diferencia entre el gaucho bueno y el malo. Lo secuencia, una escena didáctico-iluminista. se construía de este modo: a. Legitimación de la palabra del que sabe: escribe, es justo, es viejo, es capataz. Esta función de mediador y superior en las relaciones de trabajo en el campo remite a una coyuntura de paz: la guerra ha coiicluido. Ahora se necesita al gaucho para otro tipo de obligaciones, deberes o usos. por la injusticia y la desigualdad en la b. Queja -lament+ aplicación de la ley (tema popular y folclórico: oral). c. Inculcación de la ley escrita: no robar. Debe observarse que en el código consuetudinario del gaucho no existía la propiedad privada. d. Queda establecida la diferencia entre el gaucho bueno, que puede incorporarse al pacto del género, y el malo.

Se ligan en la secuencia el discurso hacia el poder (no más división y desigualdad). el discurso del gaucho y su protesta (no más diferencias ante la ley), y el discurso hacia el gaucho (no más robo). Esa combinación entre diversas posturas enunciativas liga una oralidad "sin ley" (sin tierra, sin escritura) con el lugar "legal" (legitimado) de la palabra del que sabe, y constituye uno de los núcleos fundantes del género y de la literatura para el pueblo: la recitación de la ley o la representación de su triunfo inexorable en el registro verbal o con la entonación de la voz de aquellos a quienes hay que inculcarla.

Capítulo primero
Un año antes otra voz enfrenta la posición de Hidalgo y traza un esquema que se desprende de textos y autores y constituye otro de los múltiples núcleos y variantes del género: una alianza con otro tipo de letrado y de ley; una alianza política de signo opuesto. Es la del gaucho con el sacerdote, en función de una prédica antiiluminista: asi aparece en el "Romance" de Fray Francisco de Paula Castañeda, de 1820.6 El texto polemiza contra el letrado revolucionario y racionalista (y su posible alianza con las masas rurales). y surge en el genero la figura del sacerdote, que parece representar al letrado de y en la cultura campesina con más "naturalidad" que el de Hidalgo en tanto intelectual tradicional con diversas funciones, entre ellas la de mediar entre la sociedad campesina y el poder de la administración local,' como se ve nítidamente en el canto del menor de La vuelta. En Hidalgo se trata de otro mediador 4 1 capataz- y de la nación. El gaucho de Castañeda canta contra la ciudad, los estudiantes e impíos. Y reitera de entrada las dos marcas del género necesarias para constituir su registro como literario: dice que "un
6 En El despertador Teofilonrrdpico Mlsrico-pollrico, N" 6 , Buenos Aires, 28 de mayo de 1820. El texto se encuentra en Jorge B. Rivera, Ln prirniiiva liremlura gouchesca. op. cir. 7 Cfr. Antonio Gramsci. "Para una historia de los intelectuales", en Los inrelecruoles y lo orgnniuicidn de la culrum. Buenos Aires. Nucva Visidn. 1972.

el padre: "hablar de los pobres padres 1 es otra barbaridad 1 cuando ellos sobre nosotros tienen tanta autoridad: I ellos deben reprehendemos. que le aconseja vender la estancia y meterse a periadista. cir.a entre esos deberes entran las obligaciones de Semana Santa. Y ese debate. se liga con la disputa sobre las relaciones entre ciudad y campo. Ya no se trata de la escena didáctico-iluminista. marzo de 182 1. 1 y a nosotros nos conviene 1 que nos hagan humillar". la forma romance se opone a la del diálogo (e insisto: el En la "Salutaci6n gauchi-zumbona"(1821) de Pedm Fcliciano Sienzde Cavia (apnrecida en el periódico Los cuarm cosas o el Anrifordrico. y el que narra va camino de la ciudad. Por la patria pero contra la ciudad. .) cumplo con mis devociones. dxtor "en ambos derechos". con otro letrado y otra ley. sitio de la ideología iluminista y rousseauniana: "Yo ya sé que en la ciudad 1 con la capa de estudiantes 1 se burlan de la piedad 1 algunos mozos tunantes".) hay un ataque directo a Casinaeda. Pero "si por alguna razón / l a patria no me acomoda / es por esa indevoción 1 que ya se va haciendo moda".gaucho es el que canta" y que es "patriota". op. Lo que quiere Castañeda es transformar al gaucho en ''cristiano viejo" ("Eso de filosofías 1 no es cosa que entra en mi casa 1 porque de cristiano viejo 1 la enjundia tengo en el alma") y someterlo a la tutela ideológica del sacerdote. enterrar a su mujer si muere y cuidar de la manada. Buenos Aires. el tercero: la visita del gaucho a la ciudad con motivo de los festejos politicos del 25 de mayo). con su jerarquía especifica.. con dos padrinos (un político y un poeIa). El texto de Castañeda es absolutamente puro desde el punto de vista del género: no narra acontecimientos y s61o hace "cantar" al gaucho en una posición que lo retrotrae a su esfera campesina y privada. y también arrocinar. instalado ya en los textos mismos. Aquí no hay referencias a la ley injusta o a la justicia diferencial. y la palabra del sacerdote es citada por el gaucho: el que sabe no está presente con su voz. . a lo de su patrón. el texto en J. El debate se refiere a quién educa y a quien puede aconsejar a los gauchos. B. otra de las líneas del género (y otro capitulo. N" 1. El texto está escrito en lengua gauchesca pero en prosa. sino de un paternalismo de otro orden. La figura final es la de los curas como pastores y los gauchos como ovejas que se dejan trasquilar. Rivera. pan '>ultimar'' a CasiaAcda. lejos de lo político y lo militar: "Respeto a mi padre cura (.

es una de las marcas políticas de la cultura argentina. con "El m6rito es quien decide" (en el primer dialogo. no 5610 por la alusión al "maestra principal". cómo hacer trampas en el juego. v. Ck B. y de instrucciones y consejos (desde cómo tratar a los indios. 463-468). la filosoffa masónica. maestro: "En las sagradas alturas I está el maestro principal 1 que enseña a cada animal 1 a procurarse el sustento 1 y le brinda el alimento / a todo ser racional (VV. sin voz) y concuerda con su tono tradicional. Fondo Nacional de las Artes.9 Cada programa didictico en el interior del gCnero.9 Pero a la vez es un espacio de conversión y enmienda: todos los que hablan han estado en algún tipo de aparato disciplinarie (exilio. Pero sólo a partir de Castañeda queda incorporada en el género la alternativa respecto de la figura del que sabe y el debate de los nuevos letrados revolucionarios y los tradicionales respecto de la educación de las masas. De lar "aguar pmfindar" en el Marrln Fierm. Esta disputa. "tlas"). 1973. Otro sacerdote escribió el primer texto en lengua gauchesca: Juan Baltazar Maciel. o cómo pasar la noche bajo las estrellas). Dios es. 127). emdito y preocupado por la educación. el simbolismo de levas y números. Buenos Aires. y se abre así: "Aquí me pongo a cantar 1 abajo de aquestas talas". Señor Don Pedro de CevaIlos". ms el camino de prfcccidn del hijo mayor. en los 33 cantos (Hemández había llegado al @do m 8 alto en la logia Obediencia a la ley N" 13. es citado-evocado en estilo indirecto. y cada figura de educador. ejército). también. cárcel. sino tambiCn en múltiples referencias. Su texto es de 1777: "Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excmo. Y esas escenas y espacios están constniidos siempre so. y todos narran su pasado con una promesa final de corrección. donde se analizan las marcas de la masonerfa en ú I vuelta. doctor en teología en Córdoba y Comisario del Santo Oficio entre 1771 y 1787. Canal-Feijóo.que sabe está ausente. . se apoya en una filosoffa concnia: la presencia de Rousseau es evidente en Hidalgo. Aquf. en 1879). cómo cmzar el desierto. en Hemández. con signos diversos. Capítulo cuarto Ln vuelta de Martín Fierro es el gran texto didáctico de la literatura argentina: espacio de saberes y maestros diversos ("padres". el "bot6n de pluma".

1972. 126. Fierro vence al Moreno porque él no conoce las tareas del campo: no sabe decirlas y por lo tanto no tiene un saber especifico para los gauchos. . Fonncs simples. lolles. SU igual. 4005). iglesia y derechos" (w. es reemplazada aquí por la pluralidad familiar: las dos generaciones representan la relación natural de transferencia de la experiencia. Pero el debate no se refiere solamente a la alternativa FierroMoreno (y sacerdote o trabajo en el campo). se conecta La vuelta con el debate del género. 3755). pig. Fierro. 2258) al Hijo segundo: es el gaucho viejo que sigue. que da "la educación" (v. en cambio. / escuela. la ausencia de moral en sus consejos (el empirismo ignora la moral). dirigida hacia arriba y afuera: "debe el gaucho tener casa. las observaciones de A. sino que se despliega indefinidamente. en pleno debate y examen de la payada. La culminación del saber se encuentra en la payada: el duelo a cuchillo se ha transformado en duelo verbal y constituye una verdadera prueba (o examen). Los otros curas del texto también representan lo incluido-excluido: el que "cura" al Hijo segundo del amor por la viuda con su sermón dice al juez que lo eche del partido. y hasta en la voz del narrador final. el hecho de que. para constituir un principio de asociación. El que gana queda legitimado en su saber y puede ensefiar.bre oposiciones binarias básicas: consejos e insúucciones "buenos" y "malos". equilibrio y cierre.) El Moreno pierde la payada porque su maestmfuc un fraile: "Cuanto sé lo he aprendido / porque me lo enseñó un flaire" (v. a propósito de la amoralidad dc los proverbios populares en tanto enunciados puramente empúicos. sabe porque ha sufrido y además es padre de quienes educa. la Bmja que roba en la frontera con Picardía estaba siempre leyendo y "aprendiendo / pa recebirse de fraire" (v. La antítesis cabal de Fierro es Vizcacha. lo Cfr. el texto busca autonomización. Aqui. (La pluralización hacia la clase en La ida. 4827-4828). P d s .1° su adaptación a las leyes del poder. es el héroe popular de La ida y ahora es viejo. Scuil. condición de la clase final de los consejos a los hijos. el código tradicional. Fierro se una a CNZ. padres y tías buenos y malos. Su utilitarismo antisocial. degradado.

y dos educadores orales (Vizcacha y Fierro). En La vuelta aparece. / mas solo al pobre le rige" (VV. Rosas encarna sobresalientemente la iunción del que educa en el genero. la más precisa y diversificada del género. Alll Rosas no s61o es educador. /Estos no son hombres giienos.Moreno o cura . Y. tal como aparece en la Biografla de Rosas de Luis P6rez. tengan espera / Y lo verán algún dia. 1 Sabe muy bien distinguir / Cuando el hombre hace un delito: / Y si el hecho es impensado. b i s P d n z y la Biografa de Rosas escrita en verso en 1830. la crítica a la desigualdad en la aplicación de la ley: "La ley se hace para todos. Obsérvese su disposición: Consejos de Vizcacha . en tanto establece la ley y diferencia al gaucho "bueno" del "malo". su cinismo. 1 81 aborrece al ladrón. Rodrlguez Molas. sobre todo. anuncian. / Pobre el que la haya jugado.consejos de Fierro. mo el cuchillo: l no ofiende a quien lo maneja" (VV. op. aunque de esto poco en" Esta diversificación de maestros negativos y positivos. / Al pícaro no le da lado: / Pem siempre favorece I Al paisanq desgraciado. Y las antítesis de Vizcacha y de Fierro y el Moreno (y el sacerdote) están separadas por el episodio de la frontera del "güey cometa" que interrumpe el relato del menor para corregir su dicción: tampoco se trata de ese tipo de educación. 1 y de su cencia no dudo. en su modernidad y en la impersonalidad de las instihiciones.ll que cierra la polemica alrededor del que educa: dos letrados (el cura y el liberato). finalmente: "Hay muchos que son dotores. / Pero en viendo una traición. En R. / Tienen mucha presunción. y "La ley es co4245-4246).Y más adelante: "Y as1 es que ha sido su juenel El sacar de un hombre malo I Un buen padre de familia / Y un honrado ciudadano". 1 Él lo ampara en un conflicto". . / Yque no tenga raz6n" (los subrayados son del original). 1. Además: en sus consejos y en las instrucciones del adivino que pretendía curar los amores del menor aparece el voseo. y da consejos para poblar una estancia y tanbien pera enmendar los vicios y aliviar al desgraciado (asesino): "Él es noble y genemso. en boca del negro. / Y de corazón honrado. cit. la instauraci6n deiiiitiva del estado y su organización.sus tretas de débil y. 1 mas yo soy un negro nido. están marcados en el texto por una negatividad total. / y. cristiano. y los enunciados del narrador final pidiendo "escuela e iglesia". y se oponen radicalmente a la concentración de funcioms. honrado. pues. No saben decir. Pero además el texto i n d u c e el debate: "De los sabios de la Tierra I Giiena opinión no tenia: / Estos nos han de enredar 1 Con sus malditas teorías: / Y si no. Como se ve.gUey corneta o liberato .a payada no solamente define el duelo que autoriza a Fierro como maestro sino que contiene. 42334234). una serie. / ¡Ojal&!yo me equivoque. sino modelo de habilidades en el campo.

en Pauliw Luccm aparccc. con la desigualdad en la aplicaci6n de la ley. la significación no se acumula en efectos de ambigüedad sino en series que miman silogismos. . ser prudente y moderado. 22) y. E lógico que en Ascasubi iio haya escenas didkticas: como s se ve en Sanros Vega. en los dos extremos. no matar. Esüada. Aparece tambien un sacerdote. la figura del sacerdote. 1 estoy diariamente viendo 1 que aplican la del embudo" (VV. en Lo vuelta los verdaderos criminales son criminales para los dos c6digos: los indios y Vizcacha matan mujeres o l2 Ascasubi no leyó la secuencia de Hidalgo. por otro. describiendo el pnmem las fiestas cívicas en Montevideo por la Jura de la Constitución en 1833". pcm no la pmtesta por la injusticia y la diferencia ante la ley. condiciones. Tanto en Hidalgo como en Hemández. la queja por la diferencia ante la ley y las injusticias para con el gaucho (en "Diilogo enve Jacinto Amores y Sim6n Peiialva. pAg. trabajar. siempre citado Por un gaucho. 1945. entimemas. situaciones. que se dice escrito por un fraile cordobCs. "civilizada" a los gauchos. En la construcción y destrucción de los nexos entre enunciados (escenas. L a secuencia como forma es la que habla: las relaciones de continuidad y sucesión son fundantes en la literatura popular. Los consejos de Fiemo inculcan la ley: no robar. Toda la significación se juega en los enunciados contiguos para públicos diferentes y en los enunciados contiguos que forman secuencia. a la queja por la desigualdad sigue la escena educativa en la voz del que educa. en "Los misterios del Parani o la descripción del combate naval de la Vuelta de Obligado" (1845). En ese texto moralizante (Y aquí reside la diferencia e n a este y los textos didictico-jurídicos) uno de los melliZ0S es asesino y ladrón y el otro honrado y tnbajador. es la inculcación de la ley escrita. y los otros representantes del poder. los gauchos nacen buenos o malos y por lo tanto san incducables.12 La solución que el género propone para terminar con la "delincuencia" campesina y a la vez ( y por lo tanto).252 EL OmERO GAUCHESCO tiendo. es decir. causas-efectos. el abandono de su código tradicional (que no pmhíbe robar ni matar en duelo si se es ofendido. palabras. por un lado. Buenos Aires. 4253-4258). acciones) se juega precisamente la lectura: Hemández es el único que ley6 en su totalidad y en su sentido la secuencia de Hidalgo. no beber. cantos. que es el hermano adoptivo de los mellizos. Fieno diferencia nítidamente el delito y establece la división definitiva entre gaucho legal e ilegal ("bueno" y "malo"). pem el mensaje del sacerdote m es didáctico-legal sino polltico y partidario: exhorta a abandonar la causa de Rosas y parahasea al Comercio del Plnio.

si se abandona el código popular. el nuevo testamento de la ley del trabajo. Pero la eficacia de una práctica educativa sólo puede alcanzarse si el que educa y su discurso realizan una vez más la alianza entre la voz y la palabra escrita. corrigió el texto de la ley del estado del género. dichos y proverbios de Fierro son a la vez tradicionales y nuevos. incurable. lo que lo define: la conjuncidn verbal y con ella la producción de nuevas formas culturales. Los consejos. el don de la razón de los consejos de Fierro. Instauran. representaba al padre malo y sus consejos eran el antiguo testamento del ladrón de animales. de un modo que es la forma en que el saber tradicional y la experiencia de la resistencia al poder se enuncian y transmiten: los consejos y proverbios del anciano. en el cierre del género. La vuelta sería el texto complementario de La ida.niños). repeticiones y transmisiones mezclaron lo escindido. y el poder y el estado protector de esas masas. La voz del que educa no puede ser externa ni representar a lo otro (al doctor. En este sentido. No hay allí uso del cuerpo para el trabajo. con la cual formaría. Pero las citas. secuencia: a la denuncia de la injusticia en la aplicación de la ley de levas-vagos a los gauchos (que produce deserción y abandono de la "civilización": la ley transforma en malos a los buenos) sigue L vuelta. enunciados en coyunturas políticas diferentes. En el otro extremo. La folclorización del clásico y su incorporación a la cultura y a la lengua nacional. sobre todo. sino que debe surgir del interior mismo del campo popular y. incorporaron . el texa to didáctico de enunciación de la ley para terminar con la desigualdad. S610 en la forma oral. al sacerdote aliado con el poder). S610 desde esta lectura se trataría de textos complementarios. otra vez. El viejo Vizcacha. primera lógica del género. 4 La lectura de la patria . La alianza tendería entonces a una doble integración: las masas rurales pacificadas bajo la ley liberal. que es la forma de la sabiduría social y de la regulación de las relaciones con los otros hombres. que debía rechazarse y sacrificarse. y como tales realizan la transmisión de la ley letrada en el corazón del código popular.

Y en los otros picardfa. LAvoz (DE) "PICARDL\" Y LA LITERATURA DEL IWTURO Picardia tiene los dos incorregibles necesarios para el último capítulo del tratado: no puede decir bien las oraciones que le mandan rezar las tías (la pícara de la mulata lo tienta). y no puede corregir su nombre (el mal nombre no se borra). 4673-4679). se apropió de lo que necesitaba.lo excluido: hicieron un montaje entre la orilla baja del voseo y la alta de la lengua casi letrada del señor de los anillos. con "los hermanos sean unidos" (Fierro). o "vaca que cambia querencia se atrasa en la parición" (Vizcacha). que en su cadena de usos y siguiendo la ley misma de la alianza que fundó el género y la patria. el tercero o el menor del menor: un ilegal-legal. y "el que nace barrigón es al ñudo que lo fajen". o "no es vergüenza ser pobre y es vergüenza ser ladrón" (Fierro). "picardía" está definido desde afuera como diferente. / sin ella sucumbiría. En el nuevo c6digo de nombres y delitos de los consejos del padre Fierro. pensando en el enigma de su nombre. por carecer de prudencia: "Nace el hombre con la astucia 1 que ha de servirle de guía. Los sujetos así definidos no pueden asumir el ser genérico que los señala porque asumirían el . /pero. se ligó. en la primera pagina de Don Segundo Sombra. y en su forma misma. sigún mi esperencia. por ejemplo. un otro por su nombre. Es la última carta del g6nero en su etapa histórica y el límite del sistema narrativo del texto estatal. Aquíes donde se borra la voz del escritor del g6nero y se oyen las de los que leyeron y oyeron: la voz de la historia. 1 se vuelve en unos pmdencia 1 y en los otros picardía" (VV. donde "hadte amigo del juez" (Vizcacha). antes de la payada y los consejos de Fierro y del narrador. Picardía es el otro de la familia del pacto. con "debe trabajar el hombre para ganarse su pan". Construyeron otra alianza por encima de la alianza. La carta con más pasado en la Literatura de la madre patria y con m& f t r en la literatura de la patria: Picaruuo día está en las orillas.

Construir el aparato de medición de "Picardía" es otra utopía o novela futura. Fierro es lo que no se dobla (v. aunque con vergüenza m* debo hacer esta alvertencia: siendo mi madre Inocencia. y también de la Inocencia. la historia de la patria. Picardía cuenta la última biografía oral del género. me llamaban PicardíaV(vv. su mujer. que ahora toma ese nombre. para señalar sus quiebras. ser definido por una carencia y ser culpable es uno y el mismo movimiento. En el canto del hijo mayor. el aliado de La ida. Ser otro. La mayoría de estas autobiograffas surge de una conversión que marca la ruptura entre "el hombre anterior" y "el nuevo". también lo divide en dos partes: los otros tienen que ver siempre con el bien y con el mal. Y también: "y. Y el movimiento que constituye al otro y lo condena por su ser en su nombre.2961-2964). en la novela futura. No sólo sigue el esquema de la picaresca sino también el esquema (que también está en la picaresca) de las autobiografías escritas a pedido del confesor. como la de Santa Teresa. reformulaciones y cambios históricos. desde la literatura. En La vuelta los nombres de La ida sufren el proceso de todo el texto y el género: se institucionalizan o se transforman en metáforas. la Ú1tima. 1928) y CNZ es la cruz que Fierro puso en su tumba del desierto entre los herejes.conjunto del sistema simbólico que los diferencia en y por su ser. Los del estado. Picardía es hijo de Cmz. la cmz del Señor (v. ¿La picardía de la Inocencia o la inocencia de Picardía? Picardía dice: "a mi madre la perdi antes de saber llorarla" (VV. Es la caria del gaucho pairiota del estado: los avatares de su relación con la polftica (y con el don o padre de la pairia). 2945-2946). La carta de Picardía. 2049). en adelante. Picardía es hijo de la Inocen- . también podrían escandir. aparece en el género con la representación del estado pacífico y vuelve a aparecer.

Y se lo deja a Fierro como herencia: "me recomendó un hijito / que en su pago había dejado. La Inocencia de Cruz sostiene el doble sentido. oscila entre el bien y el mal. S610 antes de morir en La vuelta lo reconoce. como "gaucho patriota". con un doble sentido opuesto. pero no le ha dado nombre: no sabía si era propio o del otro. "aquel pobrecito" (VV. 46854690) Por lo tanto. En La ida el drama de CNZ (su mujer tenía relaciones con el comandante: había metido al ejército en su casa) excluye la mención del hijo. y también "vergüenza". Es un sinvergüenza con vergüenza. y sellan las alianzas del género con la condición de ia pérdida de uno de esos sentidos. "Picardía". no culpable (tesis central de La ida). y son 31). 1 "Ha quedado abandonado". pues él ya no tiene madre" (VV. y dice: Muchas cosas pierde el hombre que a veces las vuelve a hallar. y el que no sabe (tesis central de la literatura didáctica de Ln vuelta). y también el espacio de la cita de La ida en La vuelta. en la 22 y la 23: Procuren de no perder ni el tiempo ni la vergiienza. pero les debo enseaar. ocupa la sextina central (la 16. / me dijo. Sus leyes son la pérdida y la división. Véase el lugar de la vergüenza en los consejos. que ha perdido la inocencia en los dos sentidos y lo dice con vergüenza. Esos sentidos dobles se acumulan y se invierten en Picardía. como todo hombre que piensa procedan siempre con juicio. son palabras de doble faz. El drama de Cruz era doble. jurídico y político: el gaucho es inocente. .cia de Cruz o de la inocencia de la cruz. y sepan que ningún vicio acaba donde comienza. y es bueno que lo recuerden: si la vergüenza se pierde jamás se vuelve a encontrar (VV. "En el 915-916). el de la pérdida y el del saber. 909-912). mundo éramos dos.

dividida en su interiol: como las voces de los gauchos pairiotas en la emergencia del género. Oscila entre la definición de la ley diferencial y el nombre que le dio el género. 4721-4732) "Vergüenza" implica dos posiciones posibles del sujeto. semijurídica y semifamiliar. entonces. Perder la vergüenza. L. Y entonces enlaza todos los códigos en una red vertiginosa de perdidas y ganancias porque juega con todas las instituciones polfticas del genero. Pero en el nuevo código de los consejos es cometer el delito de robo. Es siempre un si-no: el lugar de la alianza política. no familiar. no jurídica. Por primera vez en la historia el genero instaura una alianza política pura con la voz del gaucho: no militar. Q Porque la ley de Picardía es la división y la pérdida. "Picardía" es una palabra de dos sentidos. no económica. pero el hombre de raz6n no roba jamás un cobre. en la voz (de) "picardía": . Se encuentran en su espacio. O mejor: semieconómica. es el hijo del otro. "Hombre de vergüenza" es hombre de honor. El centro del viejo derecho es también el centro de la nueva institución del género: el gaucho sinvergüenza es delincuente para las dos leyes. Puede decirlo todo: habla desde una orilla más baja.& leyes del juego Picardía perdió los dos sentidos de inocencia. su profesión es el juego.código de los gauchos valientes. pues no es verguenza ser pobre y es vergüenza ser ladrón (VV.Ave de pico encorvado le tiene a l robo afición. es cometer el delito de cobardía. Las mismas palabras con diferente sentido constituyen el lugar de la alianza con la condicidn de una marca de perdida. activa y pasiva. de valor: el centro del. o por una humillación o insulto sufrido. Representa los dos a la vez y a l a vez no los representa. Es el sentimiento penoso de la pérdida de dignidad por una falta cometida por uno mismo.

"Mande el que mande / yo he de votar por quien quiera. del género. y también la ley patriótica de la libertad política y la igualdad política ante la ley. / E n las carpetas de juego / y en la mesa electoral.el viejo código del valor del gaucho (el de su padre CNZ. que lo pierde y lo hace ganar a la vez con la historia de las raciones o divisiones. La particularidad del juego político de los códigos "en picardía". En el juego político del voto. / pero el naipe y la boleta / naides me lo 3365-3372). entonces. en la ley diferencial de vagos y levas. ha de tocar" (VV. 3445-3450). 1 a todo hombre soy igual. Y después del enfrentamiento le cae la policía. que Picardía no enfrenta con la ley del valor de CNZ: "aunque era una picardía / me decid( a soportar. ese día" (VV. Y enpor la lista / que ha mandao el Comiqué" (VV. seguida el comandnnte del ejército define el anarquismo como picardía: Este es otro barullero que pasa en la pulpería predicando noche y día y anarquizando a la gente. has de votar 3358-3360). que es la pmmesa que gana para el futuro: otra institución política del género. Juega. Picardía enfrenta verbalmente la ilegalidad electoral (el fraude o trampa del juez para ganar las elecciones) con las leyes del juego: libertad e igualdad. donde gana con "recursos". 3375-3378). 1respeto al que me respeta. el nuevo código del trabajador. / y no los quise peliar / p o r no perderme. es que representan la contraestructura de La ida en La vuel- . que definió al género desde su emergencia. Esta ley está representada en Picardía por la ley del juego. Entonces el adulón del juez le dice: "Anarquista. que ~ i e r d e los dos sentidos). irás en el contingente por tamaña picardfa (VV. con las pérdidas y ganancias de la red de c6digos políticos.

y el retorno con los consejos o el saber). La primera hipótesis del juego es que el azar no existe: "Comete un error inmenso 1 quien de la suerte presuma" (VV. el comerciante ladrón típico de las visitas del gaucho a la ciudad. en sentido teatral. un arte y un saber: "sé hacerlo con arte" (v. el juego de la política como contraesuuctura del estado en el interior del estado del g6nero. También es ambivalente de entrada. a los enemigos políticos de Hemández y de los gauchos: tías rezadoras (ese saber decir no es el que educa). el drama de CNZ con el comandante y el momento de la deserción con la ley de los valientes. y también. sin querer. Y después. enemigos de los gauchos. El juego es la actividad desacralizante por excelencia. Y también incluye en su interior los momentos decisivos de La vuelta (la estación en el infierno de la frontera y del exilio. y también la figura del adulón que mataron. Picardía usa todos los sentidos del juego para representar la política como j. jueces y comandantes. Fierro y CNZ). al adulón). Primero con el dueiío de la fonda. 3097-3098). pem &dos vuelta. y se refiere a las posiciones del jugador en relación con el adversario. cada uno. gringos llorones. el juego gratuito por excelencia.ego y el juego como política. Según Santo Tomás. Y los aliados con Picardía en el juego son. a las iías rezadoras: "ipícara! y era la parda 1 la que me tentaba ansf' (VV. no gana" (v. Picardía evalúa las relaciones de fuerza (y en eso consisten sobre todo sus consejos). y jocus (igego de palabras. 3157). que lo i mandan a la frontera y lo pierden. El juego es una tekné. adulones. 310931 10).3029-3030).ta. del que depende. El canto de la vida de Picardía incluye las citas de los momentos decisivos de La & (el no voto de Fierro y la ley de vagos. pulperos.ejercicio para el combate o el estudio: "Me había ejercita0 al naipe 1 el juego era mi carrera". entre pérdidas y ganancias. pero dados vuelta: con picardía. en la fron- . su lugar incluido-excluido. y "el que no sabe. en la oposición entre el juego y lo sagrado reside su vínculo. y excluir. El juego es el simulacro y el sustituto de la guerra en el estado pacífico. Picardía representa. malos dones. su fin es la eliminación del adversario. las dos raíces y sentidos de "juego"son Iudus (entrenamiento. VV. que Picardía hace. queriendo. sin delitos: con picardía. 3190). y también la contraestnictura del estado de La vuelta. también.

en alianzas negativas con los de aniba (un dueño. El sí. 3763-3764). después de pedir protección para el gaucho: Y han de concluir algún día estos enriedos malditos. los hijos sólo hacen alianza con el padre. una Bruja: un letrado) para robar a los de abajo. El par de iguales. sobre el cuero y dando gritos. Picardía juega de verdad para Hernández. pero (la constmcción adversativa que define su nombre en los consejos) marca la división entre lo que puede leerse como la voz del gaucho y la palabra letrada de Hernández. y con los códigos políticos del voto y la renuncia al código de valientes para enfrentar la ley armada. y las alianzas de Picardla para ganar son con no gauchos. con la historia de las raciones (donde Picardía reitera hacia abajo el juego ilegal o robo de mitades que recibe de aniba). se transforma en el par de opuestos polares (bien y mal: Fierro y Vizcacha con sus consejos) o. emblema de la alianza de La ida. como el chimango. Y esto tanto en La ida como en LA vuelta. Fierro y la cautiva se separan después de cmzar juntos el desierto. bien las raciones" (VV. ~ i c i d i es todo él un a sí. Ese es el lugar del gaucho pairiota en la alianza didáctica del cierre del género. Y en los fogones decían los gauchos: "con La Bruja y Picardía I van a andar 3779-3780). pero. Son tainbi6n los momentos en que se abren dos opciones políticas: la de aniba o la de abajo. la familia misma se separa después del pacto. Dice (con una doble adversativa) el narrador final de La vuelta. en las trampas de Picardía. con los odiados por los gauchos. LA vuelta rompe sistemáticamente toda posible alianza política entre los gauchos mismos.tera. Ese es también el sentido de la muerte de Cmz. la obra no la fncilito porque aumentan el fandango los que están. Sólo cuando juega solo. . de allí las alianzas políticas de Picardia para ganar. su aliado es un delicado estudiante de fraile que lee: "la gente lo aborrecía I y le llamaban La ümja" (VV. en bien-mal.

debe ir siempre por abajo (VV. "Con picardía" quiere decir entonces: . el juego y la política. En adelante pasa a representar el contratrabajo o el trabajo del ocio. no le daba "siquiera unas jergas viejas" y ademis le hacía pagar los corderos que se perdían. La patria de Picardía ''LProvinrii es m madrc I queno d d k n d e a sus hiios" {VV. como contraestructura. el tiempo con sus tres vueltas. donde jugó con los valores universales de la Libertad y la igualdad (y entonces esa pa- . con pérdidas-ganancias. En la vuelta final de Picardía (porque es La ida de La vuelta) se anuda. y "no tiene patriotismo 1 quien no cuida al compa3723-3724). con si-no o con-sin. 29812982). Y esto simultáneamente: la carta de Picardía tiene tres vueltas. 4829-4840) Picardía es la fiesta final del genero. Picardía pierde la patria política natal. Contiene como en un microuniverso el trazado del genero (su lógica. El género ha dado una vuelta completa en siuhistoria. el único lugar donde desafío y lamento han sido sustituidos directamente por risa y Ilanto. Picardía es un exiliado del trabajo: primero trabajó con un mal don que le pegaba.Mas Dios ha de permitir que esto llegue a mejorar. y la alianza con el don. el sistema del gknero: la división. la natal. con risa-llanto. 3723-3724). Entonces deserta y se va a otra provincia: "y con unos volantines 1me fui para Santa Fe" (VV. simultáneamente. el bien-mal. pem sc ha de recordar para hacer bien el trabajo que el fuego. que perúi6. triota" (VV. Y 61 se rie y llora a la vez.con división (bien-mal). Y "con picardía": cuando 61 se ríe los otros lloran y a la inversa. y la patria de la muerte y la sombra del gaucho patriota Picardía es otra vez (como en Sarmiento y a la vez en sentido opuesto al de Sarmiento) la patria chica. pa calentar. y también la lógica del debate) y.

la novela didáctica de los signos de la pama del género. el "verdadero". es hijo de un traidor y héroe. en el mismo sujeto (que además es el escritor mismo). sino tambi6n el alma y la vieja ley de la libertad y el valor del gaucho. La despolitización radical del texto invirtió los lugares de los dones y los nombres de los padres. Invierte totalmente el sentido político de ia vuelta y cuenta una educación ejemplar. Y la voz del gaucho y la escritura letrada se separan nítidamente. Lleva una mancha en su nacimiento (la mancha de la diferencia de la patria). y gana el espacio entero de los cuatro vientos de la patria estatal del padre. La alianza perfecta. Su otro padre. con su voz.262 EL GENERO OMCBWCO tria es la madre de la tierra. los títulos de propiedad de la tierra. nunca oída en el género. con la fraternidad de los consejos como'ley primera. La novela pone voz oída y palabra escrita a "Picardía" (pero sin nombre: sin política) para que cuente su vida con el don antes de transformarse él mismo en el tercer don y cerrar otro ciclo del género. . es el patrón que le deja la otra herencia: el nombre. El don segundo no solamente da a "Picardía" (el guacho que huye de las tías rezadoras y es un sinvergüenza). sin ley diferencial. dividido entre el gaucho don y el don del otro testamento. La vida de los escritores del género y la novela futura Picardía podría metaforizar también las vidas escritas de los escritores del género. Los dos padres de Picardía reaparecen en Don Segundo Sombra. la escritura. Y también de la pérdida del don segundo con que se cierra la otra orilla del texto: "Me fui. y entra como dependiente en casa del don. el saber del trabajo y la pmdencia. única. ha pasado por el exilio y la pérdida de la patria. jundica. y lo transforma en don con la condición de su muerte o su pérdida. la muerte y la sombra). una idea) su expresión más pura antes de la primera quiebra del estado en 1930. La alianza económica. como quien se desangra". familiar y didáctica de La vuelta encuentra en los signos despolitizados de la patria del don segundo (un fantasma. una sombra.

1 las madres y las esposas"). 6 les hizo una cuerpiada. 'yo me lavo. dijo el juez. cuando se llevan a los gauchos a la frontera: Muchas al juez acudieron. les dijo: 'Tengan pacencia pues yo no puedo hacer nada' Ante aquella autoridá permanecían suplicantes. por salvar de la jugada. los pies: esto lo hace el comendante' (VV. y despues de hablar bastante. como Pilatos. 1 y por mostrar su inocencia. 3499-3510) .Los tiempos del ginero: el pasado del presente de Picardía y la barbarie futura y pasada de la patria Las mujeres ("las pobres hemianas.

muchas gracias. el apoyo y la amistad de mi equipo docente y de investigación de la universidad argentina de la democracia. Y esta nueva edición hubiera sido imposible sin el cuidado de Alejandra Uslenghi A todos. las becas del SOcial Science Research Council (1982-1983). . el fellow de Council of the Humanities de launiversidad de Princeton (1981). y la Fundación Guggenheim (1984-1985). Lo hicieron posible: Gerardo L.DELLADO DEL DON Este libro fue concebido durante la dictadura militar y escrito durante la democracia. Maeso.

Del lado del don "Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipielago Joyce" . Las leyes Las gueSarmiento y las palabras del espacio exterior El corazón del espacio histórico del genero La voz "gaucho" en la voz del gaucho: el espacio interior A Un ejercicio con el diccionario Primer trazado del genero Las orillas bajas y altas del genero Las revoluciones literarias y dos definiciones del gaucho como hombre argentino La transparencia de Hidalgo es la distribución de las voces U. Del lado del uso Las dos cadenas ".Prólogo a esta edición 1 El cuerpo del género y sus limites Ensayo para la construcción de un contexto y un conjunto de objetos I.

231 . los tonos de la patria 115 117 En el espacio interno del género Cuatro definiciones del genero y su espacio interno . 201 203 212 4. n.2 Desafío y lamento.117 119 Y cuatro fórmulas para los tonos 121 Los preludios o el c6digo de los tonos 122 El desafío del cantor patriota 129 El lamento del letrado patriota 137 La lógica del cantor . 145 Los desaflos (del lado del uso) 145 La primera fiesta del monstruo Otros desafíos con degüello 159 Los desafíos del matrero 164 172 Los lamentos (del lado del don) 172 La ida. Pacto y patria La picardía de la curandera del doctor Hemhdez .233 El libro del pacto En penitencia en las orillas: dos incorregibles Una Iecci6n de lengua nacional Y un juego con las instituciones inclusiones externas Exclusiones internas Quien educa Un repaso La voz (de) "Picardía" Y la literatura del futuro 235 236 241 244 244 254 254 . fichas técnicas y notas 187 as tonos y los códigos en Borges 187 Separación de los tonos en Evaristo Carneso Borges ante la ley 192 3 En el paraíso del infierno El Fausto argentino Un pastiche de crítica literaria 1 .

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