Josefina Ludmer

Josefina Ludmer
El género gauchesco
Un tratado sobre la patria
Josefina Ludmer
El género gaucheico
Un tratado sobre la patria
- ~. .. .. ~sefina Ludmer O De esta edición: 2000, LIBROS PERFIL S.A. Chacabuco 27 1 (1069) Buenos Aires
Ilustraci6n de tapa: Harry Grant Olds. Gaucho. ca. 1901 Disefio: ClaudiaVanni ISBN: 950-639-487-3 Hecho el depósito que indica la ley 11.723 Primera edici6n: abril de 2000 Composici6n: Taller del Sur. Paseo Col6n 221.8' 11. Buenos Aires Impreso en el me\ de mmo de 2000 Verlap S A Pralucciones Gr.iTicas Comandmic Spum 653. Avellnncda Provincia dc Buenos Aires Impreso en l a ~ r ~ e n t i n a - Prinred in Argentino
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A la memoria de mi padre. A mi hijo
PRÓLOGOA ESTA E D I C I ~ N
Este libro se escribió con la idea absolutista de que la imaginación crítica es puramente verbal. Por eso se desplaza en una serie de palabras que se ponen en movimiento al entrar en contacto con otro universo verbal, sonoro. el del género gauchesco, cuya sustancia es la relaci6a entre v o c e ~ oídas y palabras escritas. El escritor del gknero us6 las posicionesy tonos de la voz del gaucho para escribirlo, y en ese mismo momeiito ledio la voz al gaucho. Uso y don. las palabras que organizan El g é n e b gauchesco.
En este libro escnto a dos voces las palabras se vuelven conceptos, entran en contacto entre sí, se refieren unas a otras, se desdoblan, y trazan cadenas, cintas, anillos, montajes, idas y vueltas. La red de palabras enmovimiento constituye algo así como un aparato verbal para leer lo que entonces queda leer en el género gauchesco: las formas que tomaban las relaciones entre lo oraly lo escrito y el espacio de la alianza o del anillo, el lugar donde se unen. Por eso "uso" y "don" aparecen como nociones de dos caraso de dos sentidos y se someten a un desdoblamiento perpetuo. Las dos caras del uso del gaucho: el uso literario de la voz.y el uso económico o militar de los cuerpos. Y
Una de las fórmulas del mundo verbal del genero: "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho"'. y también la literatura antiesclaN vista del Caribe. La lógica dual de la lengua (que domina la materia verbal de este libro y que se mueve en dos niveles de "realidad": la literaria del género y "la otra realidad") quería representar la relación entre la cultura popular y la letrada en el genero gauchesco. literarios. hablar por el otro. Años después de la aparición de este Tratado sobre la patria. la cara del escritor que da la voz y la cara del patrón. en el momento en que el gaucho. Analizaría los dramas de representación del escritor: generar sub-alteridades o sub-altemidades. que escribieron esas ficciones en el marco de la nación-estado. El libro futuro quería ser también una historia de los problemas de los sujetos modernos. económicos. didácticos. en correlación con el uso de las voces. la economía. dársela. Y la tercera parte sería una "teoría" sobre estas tres literaturas latinoamericanas que hicieron oír la voz de un cuerpo usado para la guerra. hablar el otro: usarle la voz. sexuales) con que se leyó y escribió El género gaucbesco. imagine que el aparato verbal para leer el género gauchesco podía funcionar en otras regiones donde se han escrito textos que ponen en relación la cultura oral y la letrada y usan la voz del otro: la literatura indigenista de la zona andina.las dos caras del don. Escribiría un libro en tres partes: la primera consistiría en una ficción abstracta sobre los dispositivos verbales (y políticos. el femenino. y también para el sexo. en New Haven y queriendo insertarme de algún modo en una tradición crítica latinoamericana. por lo tanto. La segunda parte sería un análisis de la literatura indigenista de la zona andina y de la literatura antiesclavista del Caribe usando ese aparato de lectura fundado en la noción de uso de los cuerpos. el indio y el negro eran los productores de la riqueza nacional (el libro futuro debería contener datos económicos precisos sobre las ues regio- . hablar del otro. Esas tres literaturas se escribieron o culminaron en momentos en que las economías regionales entraban en el mercado mundial y. progresistas. militares. En el desdoblamiento perpetuo de este libro tambien se puede leer. otro "género". en un cierto sentido. en P ~ y Ecuador.

Género gauchesco. la mina. Estos serían los escenarios del libro. otra vez. puramente po- . progresistas (en relación con el estado y la ley) con los otros y sus culturas (con su voz y su lengua) contra el enemigo político o económico. La clave eran las posiciones y tonos de la voz del indio y el negro en conjunción con la escritura. las politiza de un modo inmediato. el ip de &lanza. mostraría los límites 4posiblesde la alianza. indios.de esos escritores modernos. Y tambikn acompañan la historia de la constitución de identidades latinoamericanas en la relación entre región y nación (otro capítulo estaría dedicado a esta relación). postuladas. quería que el libro imaginado fuera. de edición. Y como no hay postulación de identidad sin un trabajo con los tonos de la voz. Imaginé el título de ese libro ("Gauchos. otra vez de un modo absolutista. Pondría entonces esos géneros de distribución y administración de las voces en temtorios específicos: la región clave. Funde lo político y lo cultural porque funde los lenguajes con relaciones sociales de poder. el temtorio del poder económico: la estancia. en un capítulo seguida los trayectos de los forasteros y los cimarrones 4 0 s sujetos que insisten en los tres génerospor esos territorios. con las dos culturas.l954. productora. seguiría en la literatura de José María Arguedas lo que dicen los personajes en quechua o en español para poder ver las exactas relaciones entre las dos lenguas-culturas: las relaciones de traducción. escribiría un capítulo sobre la historia de esa idea estatal.nes). cuando trabaja a dos voces. Un capítulo dedicado a "Diamantes y pedernales". de la nación. de transcripción. El ibsena tamKl&n hisimia de i i una las alianzas -soñadas. Y porque no hay relación entre culturas sin política porque entre ellas no hay sino guerra o alianza. de Arguedas. la clave era. sin afecto-música en la voz. Estas textualidades específicamente latinoamericanas hacen pensar que la literatura. el ingenio. Alianza de voces en las culturas latinoamericanas") para poder pensar verbalmente las tres regiones que hicieron de estas literaturas (de estos "géneros" de dos culturas) un elemento central de su identidad cultural y nacional-estatal. deseadas. género indigenista género antiesclavista acompañan la historia de la idea de lo nacional-popular. la hacienda. y negros.

Y para dejar que la imaginación crítica muestre su sustancia puramente verbal. indios y negros. también. Para Fernando Oniz la uansculturaciónes un proceso cultml-social donde las divenas culturas se funden en la vida cotidiana y cn la CulNra. podrfa leer. indigenista y antiesclavista formarían series con diversas descendencias y se abrirían a otros géneros literarios como el Bildungsroman. letras y gráficos que abundaban en la primera. como el genero gauchesco. New Haven. todo escrito. El concepto fue adaptado a la litenitum por Angel Rama (Tranrculruroci6n narrativa en ArnPnca LQ~~IIB. Mtxico. he tratado de despojar esta edición de los números. con el indigenismo y el abolicionismo.) Pensaba también que en Aves sin nido (1889) de Clorinda Matto de Tumer. El deseo de continuar y pluralizar el Tratado sobre la patria s610 generó un libro excesivo y espectral. 1982). 1940) y concluye quid con el concepto de subalternidad. de una undici6n critica latinoamericana que se abre con el concepto de lranrulturaci6n de Fernando ORiz (Conrrapunrro cubono del (aboco y el azúcar. L'remtum y sociedad (Buenos Aiks. (Imaginaba que en los cuerpos torturados. y en S u b (1841) de Gertmdis Gómez de Avellaneda. Que fuera una reflexión sobre cierta literatura latinoamericana fundada en los usos diferenciales de las voces y palabras de gauchos. marcados y abyectos de esas literaturas encontraría el secreto del desdoblamiento perpetuo de la lengua. marzo de 2000 1 La historia de la relación enve las dos culhires x identifica con la historia. ya clásica. ese género femenino que hace alegoría. que tambien escribi6 Los gnuchipofiricos rioplar e m . que definen los sentidos de los usos de los cuerpos. A lo largo de estos años de New Haven el libro fue siempre fut r porque no hay relación entre culturas sin la dimensión del uo futuro: los géneros gauchesco. Calicanto. y después con el género del tesiimonio. Una y otra historia coinciden.Iítico-cultural. Wra Rama la trans- . Siglo XXI. Para cubrir este vacío se reedita hoy El génem gauchesco. la autobiografía y el testimonio. que se disolvió en el aire cuando me fui hundiendo en la bibliografía de esa tradición crítica latinoamericana1 y me di cuenta que lo que había imaginado ya estaba todo dicho. y que nunca escribiría ese libro. 1976).

'Founding Staiemeni. rubalremidod y verdad mrmrivo. que imaginaba una "nueva ciudad" que sinietilba los mejores elementos de la cosia cnollomcsuza con los Andes indigena Amucdas produjo era "alcgorla nacmnal". Cornejo Polar reelaboró y pluralizó el concepto de hetemgeneidad.. Ediciones del None. hibridismos y ovas quimeras".culNraci6n ar~~~~~~ un mestiuie cultural: ocurre entre la alta cultura v la sua m como balicrna. Lima. . uno de los problemas medulares de la nacionalidad: su desmembrada y conflictiva constiluci6n~88). Lima y Pitfsburgh: Latinoamericana Editores. reside la comwsici6n de los o m s clementor puc~ios acción en un pmceso concrelo de producción literaen na. En la novela indigenista se plasma ejcmplannenie la hcicrogeneidad que define al indigenismo. y se relaciona con la identidad nacional v el establecimiento y consolidación del Estado. editado por John Beverley y Hugo Achugar. Y con su libro L<i cumarcu oml. Año XV. en la "Declaraci6n Fundadora del CNW Latinoamcricano de Esiudios Subaliernos" (. Vervuen. La historia de la relación e n t e las dos culturas en la crílica latinoamericana culmina. uno o mis de sus elemenios consutuuvos corresmnden a un sistemasocio-CulNral que no es el que . w m u e esas ooeraciones no sólo se sirúan al nivel de los asuntos ni de los pro.que arimci6 en Thc Porrmoderntsm Behorr in Lorrn Am~rica. La Casa de Bello. Hanover. R ~ L r l a no. pero In inmigrdci6n debilit6 la autoridad dél modelo indigenista. Dice Rama era posible la fusión de las cula m&r6 que la literatura de lo& ~ a r l ~rguedas Nras. Dice Cornejo Polar que esic "fcn6mcno di3sp6nco" debihia la base wdina esencialisia dcl nncionalismo ui6pico de Argurdu. intenmdo un di6loeo que muchas veces es ~polémico. teras cn Pcni. Juan Zevallos Aauilar. Durham y Londres. con Trastierra v oralidad en la ficción de los -uansculiumdores". 1983). Dukc Uni~ ~~~~~ ~ ~~~ . en el nivel que le corresponde. Esta novela no debe comprenderse en relaci6n exclusiva con el mundo indigenn sino como un ejercicio culiural que se sitúa en la conflictiva intersecci6n de das sistemas socioculninles. Lima. Y tambitn se inserta Carlos Pacheco. Lasoniay. Y Manin Lienhard (Ln voz y su huella Escritura y conflicro Crnico-social en Amtncn Lorina 1492-1988. Libro de . coordinado por Josk Animio M u o i u y U. ~ ~ . En esta uadición critica se insería tambiCn Alejandro Losada (Lo lirerafurn en lo sociedad de Amddcn Lorim. dice. i980) plante6 el problema desde la cairgoda dc heterogeneidad En las Iitcraturas heterogCncas. y expresando. Perú y el Río de la Plata: 1837-1880. J o s 6 Oviedo y Michael hronnn. ~~ ~~ ~ . La ficciunoliwcibn de la omlidad culruml en lo mrrotivo latinoamericom conlcmporónea.W 29. cst6 a cargo de una vanguardia de escritores y crlticos. sino que iuncionan en el texto mismo. Latin ~ m e n i a n Subaliern Studics Grour>". 1989: 25-38. Y Asedios o la heremneneidod culruml. en cierto modo. Y en uno de sus últimos vabajos ("Una h&mgeneidad no Ibcmomericodialéctica: Sujeto y discurso migrante en el Perú moderno". l994). donde la relación e n m las dos cullum es pensada como dielosial. 1996 (aqui se e n c u e n k e l aniculo & Martln Lienhard "Mesliujes. v cdatado w r la Aswiaci6n Internacional de Peiuanistas. Emayo sobre lo Heremgeneidad Cultural en las lireratums m d i m s (Lima Horizonte. En Escribir en el aire. Frankfurt. Revura de crllico 1ircm"o lolinoomencanu. Son importantes las compilacioncs Lo voz del otm: leslimonio. 1996: 176-177 v 837-844) analiz6 la mimción del altiolano a las ciudades cos. gramas explicativos. 1992. Caracas. editado por John ~ e v ~ r l e ~ .horncnajc a Anionno Cornejo Polar. Antomo Comeio Polar (Literatura y sociedad en el Perú: lo novela indigenisto. hctcrngenenidades. 1991). 1992.

149-176) relaciona la idel dc uan\culturacibn dc Angel Rama con la teoría de la dependencia (necesidad de productr una culiura y una Iisnrura nacionales). . Eroedienfe Historia v subolremidad. Sostiene además que es necesario un nacionalismo multicultural o cultural hetemg6neo. n" 12. Bolivia. 1997. Guha critica las consuucciones teleoló~icas . Universidad Iberuamcncana. . --. como para el Gtupo de Estudios Subalternos.. 4 n(comps. .h Paz. y dice que lo imponante para los estudios subaltemor hoy (frenic a los cambios dchidos a los medios masivos que d c p de lado In idea dc una cultura liicrana como modelo o prticuca dc una ciudadanla) cr rcgisuar los momenios cn quc aparece una conmrracionalidad opuesta a 1 racionalidad del s Esrada colonial o nacional-burgués. no basado en la lógica de la uansculturación o hibndización. P a n . 1999. . T~holremidnd. 1995) Esre gmpo sc baió cn parte en la deconsmcción historiognifica que Rana~ii Guha (fundador de los "Eriudius de la Suhalamidad) realiw en su "abajo "La prora de la conva-insurgencia" (en Silvia Rivera Cusicanqui j Rushana ~ m g . HistunaslSEPHIS/Amwivin.). Debores Porr colontnler: Uno inrmducridn o los Esrudtor de lo .rersity Press. ..co. I8untura y mtnrcultumi6n'~:en Historia v Cmfío. 33-72). (exvlicar un hecho del pasado como antecedcnic de ~uccsos posienores) y las "grandcs narrainvas" lohn Beverley C Los llmltes dc la ciudad levada subaliemidad. Guha la subaltemidad es un problema de representación. M&. .

ELCUERPO DEL GÉNERO Y SUS L~MITES ENSAYO LA CONSTRUCCI~NDE UN CONTEXTO PARA Y UN CONJUNTO DE OBJETOS .

resistencia v conflictos). 7. En este Vatado no se tnta de exaltar idflicamente la cultum oral tradicional ni de caer en la ilusi6n emdrista de un objeto "natural" e inmediato. que no diferencia enhe a*. Sino sus costurnbres.1 DELLADO D E I USO . folklb rica. o las diversas h e a s +pulares como el disimulo.~crtencias. En este primer momento s61o interesan dos categorías. Y es una voz que forma partc de un sistema.1 Se trata del uso de la voz. ley. Y entre vida pública v otivada. vida pdctica y política. la Uamp4 la mentira. la cultunt campesina. que se inscriben siemp n e n un esoácio de enfrentamientos. con niveles divenos. .de los espaaoles. Cuando decimos "popular" e n la literatura gauchesca nos referimos. educación. dc los sectores subalternos y marginales como el Kaucho. . refranes. de una voz (y con ella de una acumulaci6n de sentidos: un mundo) que no es la del que escribe. cualquier sistcma conceptual de clasificaci6n y categonzacibn. esta cultura debe diferenciarse ngurosnmente de la cultura popular urbana-o dc la "cultura popular" c8mo cultura de masas La cultura popular dcl gaucho no sdlo incluye el folklore que hend6 -y transfomó.ritos. la de uso y la de emergencia. el uso popular de la religi6n en la forma de supersticiones omilagos. €&bulas:usó la voz. La categoría de uso deriva sobre todo de la condición instrue. Es lo opuesto al uso popular de la cultura "alta': o hegem6nica (por ejemplo. Los escritores del ~~~ .. dichos. indeoendiente de . reglas y leyes consuetudinarias. La primera es la que quizá define y permite pensar el g6nero gauchesco: un uso letrado de la cultura popular. El genero gauchcsco us6 esa cultura para wnstituirse: venos. las modos verbales de esa cultura.

es la ilusión de la primera vez. de 1978. Palumbo editore. p16~Iamosy relaciones ncipmcas. La segunda categoría tiene sentidos precisos: emergencia es surgimiento y tambi6n necesidad urgente de uso. Verona. y en el campo latinoamericano. Cuwnldi. Cirese. 1980. genero fueron los primeros que consmyeron. Bogatyev escribió con R. 1973 2a. Semiotica dell'ane e della culture. lakobson en 1919 el " P m g m a para el estudio del teairo popul&. de los gauchos: es la categoría misma del sentido para los que no tienen algo que tiene el que escribe y usa sus sentidos.) . Dinletnca e contestuolitb. Bari. Según como se planteen las categorías de uso y de emergencia cambia la lectura del g6nero. Bmnzini. En esa uadición y tambien en mso. como posición y relación y no como sustancia (cfr. (Cfr. Mexico. Dedalo. de servicio. acción y formalización. la revista Cornunicncidn y cultura no 10 (Intemgantes sobre lo popular). muchos textos retornaron a su iuente parcial y uno. de donde como se ve provienen la mayoría de los estudios y traducciones . El uso del g6nero disgrega y autonomiza ese vínculo. con ese objeto. se folclorizó: Martln Fierm fue adoptado como propio según el modo oral de difusión y dejó su marca en la lengua y Is cultura nacional. luri M. Bertani editores. Entonces lo escrito es enteramente transparente. Giovanni B. El momento de la emergencia del género es el momento anterior a la repetición. precisamente. Y en el campo italiano. para cstc punto y para los niveles de mtagonismo y conformismo de la cultura oral tradicional. y un enfoque sistemitico ligado con los formalistas wsos. por su diferencia con los fenómenos no populares: algo que esta presente en cierto ámbito social y no en omis. Lotman. 1974. concebimos la popularidad de un fenómeno como uso y no como origen. una epistemologia: un modo de conocerlo al usarlo. 1980. Los estratos popular y culto se ligan por una red de intercambios. Bar¡. PeU Bogatyev. adcmss.e n la estela de Gramsci-. La popularidad se definc. Roma.mental. Cienos textos (surgidos de cualquier p m e y modo) san adoptados por cienos grupos según modalidades especificas: aqul la uansmisión oral. Semiotica dclln cu11umpopolare. Albeno M. Definir la paesia gnuchesca como un usa letrado de la cultura popular no equivale a negarte popularidad. la variación y la convención que. Luiei M. cuando las ideas del g6nero no son todavía ideas recibidas. 1982. constituyen un género literario. y en 1929 "El folklu re como forma especifica de creación". privilegiado. y del mismo autor Apmpiactdn y dertrucci<ln de la r u l t u r ~ lar clprer suhulfernns. agosto 1983). Por o m parte. Palermo. Mtrico. Nueva Imapn. parece decirlo todo y todo puede leerse a la vez: las categorías verbales constituyen un vínculo irreductible entre referenciación. la elaboración y reelaboración común. Flurencia. Lombardi Samiani. Para la critica al realismo ingenuo con respeclo a la c u l t m popular. Testo e contesto. Antmuolomin culturale edanalirt drlla cultura rubolterno. Cultura egemonico e culture subalterne. Cultura p<>polam. Rarsegna degli studi su1 mondo popofare trndizionole.

Pero el momento de la transparencia es doblemente paradojal. es leído desde otros (Hidalgo desde Castatleda. y al sentido que se le da y que es indisoeiable de su consmcción (en esos objetos pueden leerse universos: sociedadc$. La primera es la que quizá define y permite pensar la crítica: "objeto" es lo que se lee en la escritura otra o de otros. o a un corpus otro. relatos. La diversidad: nos movemos entre tonos. se definen aquí en la movilidad temporal y en la diversidad de objetos literarios. porque allí se lee como género lo que todavía no constituye gknero. historia? en palabras. Se ex. antología de estc ensayo (sobre el cuerpo del genero y sus límites) es simultáneamente una antología (un conjunto de objetos) de los limites & la crítica. sujetos. nombres. la de objeto. se confunde entonces con la primera. Desde el despliegue total del sentido del género. Porque el limite de la crítica. La vuelta desde La ida. pasiones. desde Borges. desde Hidalgo. relaciones y sociedades de palabras). Uso y emergencia. y a la vez postulamos el carácter fundante de la diferencia de objetos y campos en literatura. la de objeto y la de limite. en parte. Son las dos paradojas características del uso del sentido que surgen cuando se busca leer el sentido de la categoría de uso. quieren ser también los límites de la crítica. una selección especifica de objetos verbales para lecr el corpus del genero gauchesco. acciones. . palabras. mismo movimiento. es definir el sentido de su crítica. y este desde la literatura argentina presente). corte. Primero. La segunda categoría. Y definir que lee un c"rico. En estc ensayo se consmye una antología. nombres. Delimitar un objeto. desde Hernández. sin la cual dejaría de ser crítica. La movilidad: cada momento. Los objetos de la antología tienen un orincioio común aue los une: cada uno constituve un límite. enunciados. y sus paradojas. de consmcci6n y de sentido. etapa. un sentido Y una frontera constituye el . La ida desde la "Biografía de Rosas" de Luis Pérez y esta desde la de Angelis. una frontera. histolias y hasta cucrpas diversos). lugares. cuáles son sus objetos. es también un efecto de perspectiva: s61o puede leirsela desde el género ya constituido. Segundo. producto de la sustracción del pasado y de la convergencia en un punto de fuerzas múltiples). límite. L . el futuro y la convención. porque esa transparencia (que es. perimenta con los objetos de los límites: los objetos son demarcadores y se consmiyen vara lecr límites. todo el género desde Fausto. vaclos de palabras.2 Nota sobw la crítica En esta primera parte s61o interesan dos categorías. sistemas. la de limite. La categoría de objeto en crítica es simultaneamente la categoría de restricci6n. voces. Y esa confusidn repmduce otra: los límites del genera gauchcsco. lo que la constituye como institución. el cuerpo del genero y sus límites. es la refen rencia a la escritura de otro. La categoría de objcto abre el espacio te6rico de la crítica porque refiere a la vez a la materia que se m o n a o consuuye para leer (determinadas escenas de palabm. sus con- . ..

. . En el r n d o las fronteras o Iúnites del g6nem y de la crítica. . surgen figuras diversas. que dcpende de las llneas que vdlan las posiciones en las fronteras. Drmila leer en los abietos del comus del ~ 6 nem lo que se quiera leer. Según las posiciones relativas de los objctos del ghem y de los sujetas de la crítica. Entonces la crítica dejaría de scr . Llegar a la paradoja dc la irsnsparencia seria llegar a disolver simult6nearnente cl gtnero (lo que se Ice) y la crítica (la que lee). tm o el sujeto cada vezdispersa y m6vil. ¡ ella misma y el o m corpus y sus objetos dejarian de ser ellos. Las dos fmntemi se tocan. en esos aleph sc verían el genero y la crítica como si esa{ tuvieran frente a frente y dibujaran a l ~ o$ como un arco luminoso de 3ó0°: la msparencia total que e el sueno de a crítica. Movilidad y diversidad: en este cnsayo no se hala con un solo tipo de objeto.. Se pondrían en cnsis mutua. de un lado los objetos que w Icen.O laque . Se tata de un efecto de perspectiva cambiante. del o w lado las posiciones para la consuucci6n y lectura de esos objetos: los suje. ~.vcnciones últimas. Se busca un tipo de llnea o de perspectiva privile8iada: la que permitiría leer todo a la vez y donde el objeto Pancerla decirlo todo.

Esta dualidad se liga. "El demho en la literatura gauchesca". correlativamente. la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario. escrita. oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos. a su vez. Bungc. La "delincuencia" del gaucho no es sino el efecto de diferencia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos. podrían delimitar el género gauchesco. en sus Estudios .Dos cadenas de usos. la conocida ecuación desposefdos = delincuentes). LASLEYES - El primer límite del género es la ilegalidad popular. O. Por una p e e la llamada "delincuencia campesina" (el gaucho "vago". rige sobre todo en la campaña. por la otra. entrelazadas.3 ' Cfr. que enfrenta en el campo al código consuetudinario. la de levas. C. y. con la existencia de una. y responde a la necesidad de uso: de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército.ley central.

G. Madrid. sujeta a toda clase de obligaciones y controles por los propietarios de la tierra *xpediciones punitivas. tambien Michel Foucault. 1.: R. casi circular (la lógica de los usos parece tomar esa forma). Gallimard. asignarles canales y conductas.según parecía. b) utilización de su registro oral (SUvoz) por la cultura letrada: género gauchesco. 1979 2s. 1984. La cadena no s610 marca el tiempo del género y le da un sentido. nunca trabajando. AbeledwPermt. A. conscripción para la frontera con los indios.Lynch. tomando mate y jugando.. cfr. 19BO. Voz y ley se modulan desde el ejército y la guerra al esíado nacional: este pasaje y esta modulación es la historia de las formas del género. La cadena. prisi6n. por lo tanto. sedentanzar la fuerza de trabajo. Rodriguez Molas. Buenos Aires. Cali. 1965 2a. Madrid. Y apelar a la mano de obra forzada. en su Micmfsica del pode>. castigos corporales y otras penalidades-" ( ~ $ 8 104). los intentos de fijar. Buenos Aires. G. Deleuze y F. Santa Fe. Cfr. Manin Fierm once el derechopenal. . Sobre la relación entre los estados y los cuerpos nómadas e itincrantes. 1975. Capiralisme et schizophr¿nie. vagabundos sin empleador ni ocupaci6n. 1968. París. "Sobre la justicia populd'. perezosos que se sentaban en grupos tocando la guitaira y cantando. 1926. . Emcc6. H i s r o ~ socio1 del gaucho. Juan Manuel de Rasar. Minuit. se abre con los textos de Hidalgo y concluye con La vuelta de Martín Fierro. que abren la prActica del uso militar del gaucho y su desmarginalización. pero. Guattari. Colmcgna. París. Vagos y malenrretenidos. Buenos Aires. Espasa-Calpe. La piqueta. . Gon. Y en adelante: C) utilización del g6nero para integrar a los gauchos a la ley "civilizada" (liberal y estatal). Con las leyes y las guerras puede establece-e la primera cadena de usos que articula el conjunto del género y le da sentido: a) utilización del "delincuente" gaucho por el ejercito patriota. 1979.LASGUERRAS El segundo límite del género es la revolución y la guerra de independencia. narra también el pasaje entre la c'delincuencia" y la "civilización" y sitúa al género como uno de los productores de ese pajurídicos. Mani. Mille Plateatu. Dice Lynch: "La clase dirigente en las zonas rurales había impuesto tradicionalmente un sistema de coerción sobre la gente a quienes ellos velan como mozos vagos y mal entretenidos. Esta clase fue considerada como una fuerza laboral en potencia y. y sobre toda Sunieiller erpunir: Naismnce de lo prison.

que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado. moralizado por la disciplina y ennoblecido por la sublimidad . La carrera gloriosa de las armas se abría para él. la poesía escrita. con los primeros rayos del sol de mayo. ejército y poesía. aparece escrita. SARMIENTO PALABRAS DEL ESPACIO EXTERIOR Y LAS EL CORAZÓN DEL ESPACIO HISTÓRICO DEL GÉNERO Facundo reaparece despues. asociando el valor y el crimen. hipercodificada y sujeta a una serie de convenciones formales. uno de los generales de la República Argentina. como recluta. habría vuelto un dla del P ~ N Chile o Bolivia. a surgir de un golpe. Se sentla llamado a mandar. en el regimiento de Arribeños que mandaba el general Ocampo. su compatriota. Voz ley y voz arma se enlazan en las cadenas del género. La voz. que con el temple de alma de que estaba dotado. y no hay duda. al de batalla. y se transforma en signo literario. Pero el alma rebelde de Quiroga no podla sufrir el yugo de la disciplina. Porque tiene armas debe tener voz o porque tiene armas toma otra voz. en verso. Las dos instituciones. después presidente de Charcas. en Buenos Aires. a crearse él solo. Postula ademas. una carrera a su modo. del objeto de la lucha.BL cue~m G ~ N E R O Y DEL sus U M m 23 saje. porque lucha en los ejércitos de la patria: su derecho a la voz se asienta en las armas. un paralelismo entre el uso del cuerpo del gaucho por el ejército y el uso de su voz por la cultura letrada. métricas y rítmicas. como tantos otros valientes gauchos. fue reclutado para el ejército de los Andes o . Más tarde. que separa a los gauchos de un campo para llevarlos a otro. el orden del cuartel ni la demora de los ascensos. donde en 1810 es enrolado. El gaucho puede "cantar" o "hablar" para todos. surge la voz: el primer locutor ficticio de la literatura gauchesca es el gaucho en tanto cantor y patriota. Surge entonces lo que define de entrada al género gauchesco: la lengua como arma. el registro. pasa ella también por una institución disciplinaria. se abrazan y complementan. Por ese uso del cuerpo. a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella. que define al género. como el gaucho por el ejército. en el centro. con sus instintos de desmcci6n y carnicería. el gobierno y la desorganización. Facundo.

Infancia y juventud". casi en cada línea y desde 1815 hasta 1842. 1954. servir en el ejército es aceptar la disciplina y la "carrera gloriosa de las armas": es ser "moralizado" y "ennoblecido". pA8. Quiroga. sentido a la lucha) y para conjurar la sustracción de los cuerpos.243). pbg. su frontera. Hasta Anigas dice que es preciso obligar a los paisanos a luchar (pdg. op. se ha hecho notar por su odio a los militares de la Independencia. Despubs. En 181l ya se refiere a las desbandadas de los ejireitos de Belgmo (tcm0 1. En la cadena de usos.y enrolado en los Gmnadems a caballo: un teniente Garcla. En 1811 hay una queja de la gente de la campar7a porque sacan del uabajo a los peones y los conducen "amanados a esta frontera" (cfr. con la voz. Buenos Aires. cit. 214). pág. La consuucción escrita de la voz del gaucho tiene un senti4 Los datos de huidas y dtscrciones son numemslsimos. Construye la voz ennoblecida del gaucho patriota para producir patriotismo (para dar. pdgs.) . Siglo XXI. En las Memoriosp6sfumardel gcneral Paz se lee. Este es el reves exacto del género y marca el limite de su espacio externo. Dice Tulio Halperin-Donghi (Revolucidn y perro. lo tom6 de asistente.2 tomos. como Rosas. El semicio militar obligalorio. Rodrlguez Molas. cuyos irabajos son esenciales en este udtado. En 1810 el poder revolucionaño limita la obligación de las m a s a la población marginal y odcno wur rigumsa leva de vagos. 197. Sarmiento pasa de a a c: el ejército es el que sustituye en parte a la ley en la definición de "gaucho". Capltulo V "Vida d e Juan Facundo Quimga. que para constituir la organización militar los revolucionarios de 1810 siguicmn utilizando "el viejo estilo autoritario" pues "el entusiasmo de los marginales por el ejireilo no era universal". del mismo autor. Almanueva. Buenos Aires. Buenos Aires. 329). Sustraerse al uso es recaer en la ilegalidad y por lo tanto en la definición de la ley: dirigir sus "instintos de destrucción y camicerlan4 hacia otra parte. R.. y. la deserci6n dejó un vacío en aquellas gloriosas filas. y bien pmnto. 222. En la opción misma se sitúa el género gauchesco y ese es su punto de contacto con el espacio exterior. 1972. . 186). Centro Editor de America Latina. una de las pmebas seria "la dihisi6n del bandidismo despuCs de la Revolución". 1983). Sarmiento define el afuera del género porque da un salto en lo que lo define. (Facundo. ambatando peones de las estancias. como todas esas víhoras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria. la voz (en este caso de Facundo: es una biografía y no una autobiografía). 217. 23). más adelante n m cómo reclutaba Rivera en la Banda Oriental. las escuadras se amaban y desarmaban por deserci6n (tomo n. la obsesi6n por las deserciones. en los que uno y otro han hecho una horrible matanza. 185. no n x u m a la poblaci6n libre y económicamente activa (pbg.

el ritmo exacto y el tono de la voz. No es que Sarmiento no la haya oído nunca a esa voz. con sus instintos de destrucción y carnicería" y "pero el alma rebelde de Facundo no podia sufrir el yugo de la disciplina": La palabra "alma" pertenece precisamente al espacio externo del género. porque la tenia adentro y porque esa era la voz de la patria cuando escribi6 Facundo. adentro sería "ánima" = voz. al cuerpo sustraído del desemr y también al cuerpo del "delincuente". porque era la voz de su delirio. sus modulaciones y registros: el modo en que una voz se hace volumen y en ese volumen se hace mundo. con venta de lana. porque le ha quitado la voz. en Fausto. en Fausto. escrita. que se extiende a todo lo largo de la patria y la recorre entera. Sarmiento habla del género de un modo en que el género no podría cuando emerge porque debería haber sido escrito precisarnente con la voz de Facundo y no por la palabra de Sarmiento. desde la palabra letrada. con Rosas. es casi el género. para poder ocupar un espacio hasta entonces exterior al género: el Teatro Colón.PLCUERPD DFL OéNEROY SUS LIMITES 25 do múltiple: remite al cuerpo patriótico del soldado. En la historia del género. su intensidad. O a su "alma" o "instintos" como escribe Sarmiento del otro lado del género. interno. Cuando la palabra "alma" de Sarmiento sea central y ocupe el corazón de un texto del género. Pero no será el gaucho el que la venda sino el doctor Fausto. Sarmiento usa dos veces la voz "alma": "con el temple de alma de que estaba dotado. Sarmiento está aquí para tratar de apresar la emergencia del género porque escribe cuando el espacio entero de la patria. De todos modos. se podrá hacer un corte en su historia. muerto por el oído. que para Sarmiento es una sombra temble. de su sueño. escribió Facundo. que es toda voz: E 1 enigma que interroga Sarmiento es nada más que la lengua hablada. Cuando el Teatro Colón entra en el género entra con él la palabra "alma" de Sarmiento. También se puede decir que esa palabra marca la primera vuelta del género. O con el alma de Facundo. Para ~armiento "alma" de Facundo es una sombra terrible. No es como la sombra del padre de Hamlet. Porque la oía todo el tiempo. la palabra "alma" hará un juego con "lana". La patria y el género se tocan y él escribe en el exilio y en Chile. el un enigma. otro límite. Separado por los Andes (y de los Sandes) de los granaderos de San Martín de donde desertó .

y son lo mismo menos en la voz del gaucho. en su corazón. voces oídas. En otros términos: el espacio histórico es diferente de un lado y del otro del género. El problema es qué es lo que deja leer lo que se quiere leer. no puede decir cuando se constituye contra otro espacio exterior para constituir la patria. palabras escritas. Y él la ha perdido. o es el género el que deja leer lo que escribe Sarmiento desde el exilio. Sarmiento es la ficción del género en su momento de emergencia porque dice lo que el género. que ser delincuente o no depende del ejército.Facundo. la letrada. . Hay un después que dice lo de antes sin voz del gaucho. y hay un antes que se puede leer en el después o en otro espacio y registro. y después? Con la otra palabra escnta. O mejor. Espacios interiores y exteriores. menos en el punto preciso en que podrían ser lo mismo. (Dice que hay deserciones. Uno de un lado. Allí habrá otra vez un problema con los límites externos e internos y también Sarmiento dejará leer ese momento con su gaucho cantor sin voz. Con Sarmiento se abre uno de los problemas teóricos fundantes del Ensayo. un momento después. fronteras. con la voz del gaucho. Sarmiento nombra a los gauchos como ellos se nombran a sí mismos en La ida. Estas palabras son las que pueden Ilevarnos en este primer tramo del tratado sobre la patria.) Y lo dice después. antes y después. que asocian el valor y el crimen. Entonces levanta su escritura literaria contra la voz que es el monumento a Facundo: la primera catedral de la culiura argentina. ser todo género: en la voz del gaucho. límites. el anterior al último. Y entonces ocupa el revés exacto del género y se toca totalmente con él. en su limite. cuando el género ocupa el espacio entero de la patria. con Lo ida de Martín Fierro. otro del otro de la frontera de la patria. Y con sus palabras de Facundo: Sarmiento nombra a los gauchos del ejército como "valientes gauchos" y no como "gauchos patriotas" como los nombra el género cuando emerge. la de la no voz del gaucho. voces escritas. Cuando llegue el momento en que el gaucho cuenta su vida con su voz: cuando canta el cantor. que son hosliles a la civilización. que los gauchos son valientes pero rebeldes. Sarmiento entrara otra vez en el centro mismo del tratado. Sarmiento: ¿es convocado al género para dejarlo leer en su emergencia. cuando aparezca otro momento de vuelta y de retorno del género.

Pero ahora estará el otro de Samiento allí. Cada vez que las palabras de Sarmiento entran en un texto del género se produce. su enemigo y su verdadero interlocutor. Una lámina escolar los separa. en su espacio histórico. Pero en La ida hay otra palabra más de Sarmiento. con la vuelta final de Martín Fierro. La ida. el de la ley y el de la educación. quizás el texto político fundante de la Argentina. Tiene todo: alturas. volverán a entrar en el cierre. Quizá con el fragmento antológico más literario de la literatura argentina del siglo xrx. es el guía histórico del género por sus palabras escritas y por el espacio desde donde estdn escritas. el género. otra vez. . del presente de Sarmiento y de La ida: el nombre de su ministm de guerra: "un menistro o qué se yo. Y otro tipo de exilio. En la meda de La vuelta los dos enemigos y padres de la patria. intensidades. por la voz. El texto de . Facundo. Sarmiento. de voces y de escritos (en el medio el mar. Y es un fragmento de historia. tambien. y Facundo. Cada vez que las palabras de Sarmiento. su presidente. la otra lengua y los Póstumos). "moralizado y ennoblecido". Las palabras de Facundo. También es un fragmento político. el texto del gaucho que lo ha perdido todo. entonces. una vuelta del género. son el mismo: en la voz del gaucho educación es igual a ley.l que lo llamaban Don Ganza" (VV. tensiones. el único que lo leyó: Alberdi. escrita cuando Sarmiento era el padre de la patria. una cinta celeste y blanca con tres vueltas. entran en un texto del género hay una vuelta y Sarmiento se hace presente en su corazón. Aquí comienza la literatura en el tratado. el revés exacto del género y su punto de contacto máximo.cuando Fierro y Cmz se unen contra el ejército y el juez y parten a otro exilio y a otra lengua. La forma de su historia: en el corazón. es un volumen con tiempo y con un tejido verbal que lleva al vértigo. marca sus fronteras y traza su historia. 953-954) dice el gaucho Fierro antes de desertar. cuando el género se toque tanto con el espacio exterior que solamente se diferencie de él.. escrito cuando era Sarmiento el que lo había perdido todo. ataques. Hasta tal punto que puede decirse que es. La esfera perfecta de La vuelta los unió para siempre.

"Después. Abajo está excluido de la patria. la gloria. parad6jicamente. como Rosas. sólo el texto de Sarmiento. para los otros. la fecha 1810. su compatriota. el primer nombre. es a la vez un clásico de la literatura. Dibuja el escudo nacional (es un bladn. el otro con Ocampo y el tercero con Quiroga y Rosas). y el regimiento "que mandaba el general Ocampo. La primera patria pasa otra vez por el nombre "Facundo".Urquiza." Amba con el sol y como soldado. Ese primer espacio se condensa alrededor del sol de mayo. Si se desciende en el texto al otro "después". de la política y de la historia. "moralizado" y "ennoblecido" y se cierra con "soldado": "como tantos otros valientes gauchos. después presidente de Charcas". abajo son Quiroga y Rosas. El después de Ocampo es el del poder. Patria es muerte para Sarmiento. como todas esas víboras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria. al otro poder (son tres en todo el fragmento. Se organiza alrededor de la palabra patria. Es la primera patria de Facundo. con el nombre "Facundo" enrolado. después presidente de Charcas". uno con Facundo. el nacimiento de la patria y a l a vez. el otro padre de la patria. fue escrito por Alberdi. "la carrera gloriosa de las armas" y la subiimación de los "instintos de destrucción y carnicería" del soldado. arriba. También se organiza alrededor de la palabra vacio y tiene un vacío en el centro. Sarmiento está excluido de esa solidaridad. que sin embargo tiene tambikn la palabra "después": "Facundo reaparece después". pero el compatriota Ocampo tiene un "después" que no tiene Facundo. que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado". Cada "después" de los tres que marcan nombres y mo- . La primera patria está arriba. patria o muerte. las vlboras de la tierra y la sonibra de los laureles del escudo de la patria. el padre de la política y de la ley. el texto de Mitre es un clásico de la historia. el origen común de Facundo y de Ocampo. su clásico. Quiroga. la patria chica. la patria es la otra patria. Cuando la patria es el sol. la de la sombra y la muerte de donde también está excluido Sarmiento. "el general Ocampo. la provincia como patria. Facundo es Facundo: el título del libro. la provincia de La Rioja. su compatriota. como muchas veces ocurre con la literatura o con lo que todavía se enseña como literatura) y define allí todo el ~acundo.

después" (y el verbo va antes que el después. Contiene una parte de civilización. Lo sustituye un cualquiera. valor y gobierno. interior. el otro define el vacío y la exclusión. el vacío del nombre de San Martín que la representa. su compatriota. asociada con crimen y desorganización. el patriota del ejército de los Andes. el texto de Sarmiento. a Facundo.O&NeROY SUS L1MmS 29 mentos y poderes lleva un verbo en tiempo y modo diferente: el presente con "Facundo reaparece después". a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella". y el vacío que representa ese vacío. Aquí Facundo desaparece y nace Quiroga: "él solo.adentro de sí es la mejor defmición de Facundo. la del sol y la gloria y la de la sombra. "han hecho". el imperfecto con Ocampo "que mandaba el general Ocampo. Uno define al texto mismo. se cierra con la deserción y el vacío: "la deserción dejó un vacío en esas gloriosas filas". son "después" opuestos). "se ha hecho notar". Esta segunda tensión sostiene el texto y lo muestra.EL CUUIPO DU. "un teniente Garcfa". La doble tensión. Entre las dos patrias de las que está excluido Sarmiento. el gobierno y la desorganización. la posibilidad de elegir entre la disciplina y la deserción. Otra vez la gloria aquí. Abajo lo precede y está en perfecto: "han medrado". es la y (i) que liga "Civilización y barbarie" con "%da de Juan Facundo Quiroga". hacia afuera y . pero junto al vacío. la tierra y la muerte. Allí se inserta el género gauchesco. Es el momento de la división del texto y de los gauchos. que es el de la deserción de Facundo. La barbarie no sólo dramatiza el enfrentamiento con "la civilización" sino un segundo enfrentamiento. En el primero emerge la doble contradicción: sin disciplina. "Más tarde". hay dos acontecimientos: el que se abre con "Pero el alma rebelde" y el que se abre con "Más tarde". el espacio que sigue. consigo misma. En el enfrentamiento se asocian valor y crimen. orden ni paciencia Facundo desea mandar y hacerse solo asociando el valor y el crimen. El lugar tenso y dual de la barbarie en Facundo es ese: hostil a la sociedad civilizada y hostil a sí misma. gobierno y desorganización. Ese espacio se cierra precisamente con la tensión entre gobierno y desorganización. el del nombre de San Martín. Y esa palabra nombra otro vacío. Es un fragmento de exclusiones y vacíos: el de Sarmiento de la patria. (Y el vacío de la .

la patria. Hidalgo dice. Que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú". su única representación escrita.5 Como si las palas La valorización del gaucho se debió sobre todo a Artigas. pueden postularse como bases del género en la medida en que permiten el acceso del registro verbal de los gauchos al estatuto de lengua literaria. de 1818. la libertad y la independencia. El vacío del nombre de San Martín está llenado por el primer texto del género gauchesco. También se podría decir: el cambio de sentido de la palabra "gaucho" inaugura el genero y es el género. La guerra no es sólo el fundamento sino la materia y la lógica de la gauchesca. el silencio y el vacío de Sarmiento en 1845. Hay allí un testimonio de Teodorico Bland. O el primero donde emerge la voz del gaucho patriota: "Cielito patriótico. 1979. en el espacio y el tiempo de su texto. que juega y se tensa con "bien pronto". El gouchoo rmvisde la iconogmjk Buenos Aires. el gaucho patriota. Y Sanniento no deja de decir. AllI está San Martín. Gilemes y San Marth. Bonifacio del Carril. Y a la muerte que es Facundo muerto. de la misión Rodney enviada por el gobierno de los Estados Unidos para recoger información . el primero de Hidalgo que lleva la marca de lo que después será el dato necesario en los textos del género: el primem donde se escribe que lo compuso y lo canta un gaucho. en 1818. LAVOZ "GAUCHO" EN LA VOZ DEL GAUCHO: UN EJERClClO CON EL DlCCIONARlO EL ESPACIO INTERIOR La militarización del sector ~ r adurante las guerras de indel pendencia y el surgimiento correlativo de un nuevo signo social. Y una materia y una lógica es un género.palabra "después" sustituida por "más tarde". y en la voz del gaucho.) La deserción y el vacio es lo que en el texto de Sarmiento cierra el proceso de la independencia y lleva a la tierra y a la sombra de la patria. Cfr. El 22 de marro de 1817 se Ice en la Grueta de Buenos Aires: "El título dc gaucho mandaba antes de ahora una idea poco ventajosa del sujeto a quien se aplicaba. los silencios de Hidalgo. Emece. y los honrados labradores y hacendados de Salta han conseguido hacerlo ilustre y glorioso por tantas p z a s que les hacen dignos de un reconocimiento eterno".

Esa dislocación entre lo nuevo y lo anterior produce el primer enfrentamiento verbal que constiiuye el genero: "gaucho patriota". t 2. lo utilizaba el terrateniente. 112: "Aun el uso de la palabra gaucho era ambiguo en la teiminoloeía msista. semin la situación. 1969. Buenos Aires. como el estanciero. t. El significado peyorativo expresaba distinción de clase.s benefició a las masas rurales con el Reglamento de Tren'as. En privado. gaucho significaba vago. 2a. 1974. Buenos h. producen un escándalo (el mismo escándalo que produjo la revolución). Tenía dos simificados. Hispamerica 1986.y también a los indios. "patriota". Solar-Hachette. e incorpor6 a los gauchos al pmceso revolucion~o. se ligan con "delincuente" y no lo anulan del todo. sin embargo. y el "gaucho neto". Según varios historiadores no hubo de Cfr. . delincuente. se ligan con su sentido anterior. con Arugas. El gaucho. Es posible que en Uruguay. pero ahora se ha transformado en una designación definitoria y común. 2: Washington Reyes Abadie. y es la misma indefinición entre aceptar la disciplina o desertar. El primer uso representaba propaganda política. eplteta que. - - Desde este punto de vista s61o un uruguayo aniguista como Hidalgo. . La hisioria popular 22. 1959. como el de yonqui fue originanamente aplicado con menosprecio. op. E s i d u . La uolítica de M n.. Dice Lynch. Coni. Grito de Asencio.. prejuicios sociales y actitudes económicas. tambien Emilio A. que huye del servicio y se refugia enire los indios si da una pufialada. jugador. que no es más ofensiva". Todavla Lucio Mansilla. dos tipos de gauchos: el "paisano gaucho" (que tiene hogar. enemigo de la disciplina. p6g. Es el primer enfrentamiento porque allí chocan universos diferentes de sentisobre la situa~ión polltica y saiial. que particioó en el Pnmer Sitio v en el Lodo. Montcvidco. . cspec~alrhente el uso policial.W. con múltiples testimonios sobre la "delincuencia" del gaucho. León Pomer.CUERPO DEL CPNPROY SUS ~lh4IlE. 1971: Alfonso Fernández Cabrelli. el segundo sólo se conchaba para las yemas y es desertor.263) habla dc los dos sentidos de "gaucho" o de los DAR. trabajo. Centro Editor de America Latina... Se añaden a "gaucho". dado criollo. pendenciero. era un modelo de virtudes nativas y que los intereses de cn ambos eran identicos (. necesitado de babajadores. ensayo de reforma agraria. oudo fundar el eenem. respeto por la autoridad). La nota de Bland es del 2 de noviembre de 1818: "Asi son los vaqueros de las pampas y planicies.). En público se la usaba como un Iérmino de estimi y perpehiaba la idea de que el gaucho. en Una ucursidn a los tndior mnquelcs (Buenos Aires. Buenos Aires. cit. el proceso haya sido diferente y hasal a ta o ~ u c s t o wentino. el de la ley. que son generalmente Uamados gauchos. Los orieninlcs. para e n h n i a r al hombre de campo que deseaba permanecer libre". El primero es pcón y soldado. "valientes".. Esas voces nuevas. Anigas y el fedemlismo en el Rfo dq la Plnla. El sentido queda oscilando.S 31 bras se enfrentaran en guerra. Cfr. El soldeserciones del ei~reito Anieas sino del de ~ondeau. mal entretenido.

la discrepancia (de leyes. entre el uso del cuerpo por el ejército y el uso de la voz par la cultura de la palabra escrita (y entonces. para el gaucho. hay uso de la voz diferencial del gaucho. y de campos): el sentido de "vago" es económico y jurídico. ya construyen un volumen). Es la cadena de la voz y la de los sentidos de la voz: a) el uso del gaucho por el ejército añade un sentido diferente a la voz "gaucho". es militar en ese momento. La oscilación del sentido entre el uso del cuerpo y de la voz. entre las dos cadenas. El escándalo verbal sirve de nacimiento y de cierre del género: porque hay dos sentidos de la voz "gaucho". porque hay para el gaucho un sistema diferencial y dislocado de leyes y de universos militares y económicos. y lo que importa para la literatura es la indefinición. de conchabo. que vive en el mismo lugar. Trata de indiferenciarla por definiciones y no solamente toma la voz del patriota para definulo sino también para definir al otro: en la voz del gaucho define la palabra "gaucho". entre la guerra y la guerra de palabras. el de "patriota". La segunda cadena de usos se inserta entonces en el centro de la primera. otra cadena alternativa para el Ensayo: a) el uso del gaucho para la guerra da vuelta el sentido de la voz "gaucho". El género interviene en esa indefinición y la dramatiza. Porque alli está la literatura. y en adelante: C)el género define el sentido de los usos diferenciales del gaucho. uno nuevo y otro que sigue resonando. b) los sentidos de la voz "gaucho" se definen en el uso de la voz diferencial del gaucho: género gauchesco. Y aquí. constituye la materia literaria fundamental del género. que tiene mujer). . porque podía aceptar la disciplina o desertar. los opuestos respectivamente son trabajador (que tiene la papeleta de uso. y desertor. de estar o no en el ejército) pero en las palabras: en las palabras "gaucho" y "patriota".do (y de usos de cuerpos.

El género es un tratado sobre los usos diferenciales de las voces y palabras que definen los sentidos de los usos de los cuerpos. Define los usos posibles de la palabra y con ella los de los cuerpos. en el uso de la voz diferencial del gaucho: género gauchesco. El género explora el sentido de la palabra "gaucho" sometiéndola a reglas precisas: marcos. Abreviamos así el uso de la voz del gaucho para definir la palabra "gaucho": la voz (del) "gaucho". qué lugares ocupa. Hay otra vez una circularidad de los usos de los cuerpos y de los sentidos de las voces. y sus sentidos. la voz "gaucho" tiene un sentido negativo. como el ejército. y al ejército (que lo define como "pairiota"). porque define las condiciones de uno y otro. sirve ahora para definir la palabra o la voz "gaucho". límites. Si los gauchos sirven. (El problema lingüístico es político. como la ley. y en adelante: C)el género es una serie de vueltas en los sentidos de los usos diferenciales de los gauchos. el género puede sustituir a la ley (que define al gaucho como "delincuente"). c6mo se lo puede dividir en legal e ilegal. Y la lógica de los usos da o r a vuelta más: el género explora el sentido de la voz "gaucho" en y por el uso de la palabra del gaucho. El gknero es políticoliterario de un modo indiferencial. El género. y esto en la voz misma del gaucho. El género se sitúa en& los dos sentidos para pensar su diferencia ep los usos diferenciales de las voces. tonos. entonces. La segunda cadena tiene. dando vueltas. "bueno" y "malo". distorsiones y silencios. el otro de los sentidos o definiciones del género. la voz tiene un sentido y un uso posible en la literatura. para qué sirve. interlocuciones. las políticas de la lengua son pollticas. El sentido de esa voz es su construcción y a la vez su interpretación. y ese uso es a la vez el uso del gaucho. si no son usables. si se sustraen como Facundo. El problema de la voz (del) "gaucho" no es lexicológico ni etimológico sino político y literano. en la construcción de su voz. como de fuga y volumen: del uso de las voces re- .FLCUEWU oaomeno Y sus mms 33 b) los sentidos de la voz "gaucho" se definen.) El uso de la voz "gaucho" en la voz del gaucho implica un modo determinado de construcción de esa voz. dice qué es un gaucho. un sentido transversal al de la primera. y las lenguas de la política son la política.

// Gmm Forma auc toma el vcrba para indicar si la acción es hecha o suhida por el sujeto: voz ncrivo. Sonido que produce el aire expelido de los pulmones al hacer vibrar las cuerdas vocales: voz chillona 11 Aptitud Para canlu: voz de boio. Porque la tautologla implicada un escándalo verbal capar de poner en cucsti6n. Libreda Lamusse.6 6 Un ejerclclo con el dlcdonario Me costó mucho llegar a la fórmula del genero: "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho': voz (del) 'gaucho"'. para las dos: lo que siemprc busque sin saberlo. en conúadicci6n. Si se piensa que el "significado" de una palabra. de L palabra "gaucho". palabra: UM voz oculta. . 11 Demho de cxprcsar su opinión en una asamblea: riene *o. 11 Gnto. Con que se define la literatwa.pem no voto. Esto me pareció tan inquietante y extraño (o siniestro) que tuve que acudir a la escala completa de diccionarios.. se tienen los dos limites del espectro diferencias Animas con que se define literariamente el génem. -~ . Il Persona que canta. La forma de las dos cadenas es la forma que trazan La ida y L a vuelta y esa circularidad es el deseo. el de FRA Si se toma uno de los diccionarios usados en los colegios secundarios. Buenos Ains y MCxico. el fundamento mismo del lenguaje. ~Cnem. el campo de la tautologla (el mundo imposible de la sinonimia absoluta) y el de la contradicción. Y si se piensa que la homonimia de "voz" no implica diferencia alguna en el campo del sonido Y de la escritura. //Rumor: corre lo $02 que se ho mo>rhado l/ Impulso. la diferencia mínima. la misma. el de la diferencia entre voz y palabra "gaucho". el malo en aue el eCnero se defies ne Literariamente a sí mismo en el espacio núnimo e n m la sinonimia y la homonimia. se tiene unodc los pmbimas básicos del genero. el Lnmusse usual (por Ramón Gmía-Pelayo y Gmss. puede llegarse a resultados inquietantes: voz f. en el espacio estrecho de la diferencia~mi"ima. Una fórmula. le di UM VOZ p r o que volviesr. Esta es una definici6n literaria del . Y cuando la encontré me p m i 6 que habla encontrado LA FÓRMULA del gtnem gauchesco y al mismo tiempo la fórmula de la Literatura. pasiva. C t . cn pl. llamada intenor: in voz del deber // Conseio: oír la voz de un amipo. el sueiio. Ailos de trahajo can el desafín y el lamento. la semiosis ilimitada. - dc 1. Primrm.mite al uso de los cuerpos. en el campo de la minima diferencia. 11 Pane vocal o insuumcntal de una composicibn iusical:~fuaa rres voces. //Vocablo. que pone toda la lengua. Con esta definición se abren tambi6n. 1974) y se buscan "voz" y "palabra". implica la posibilidad rn&ima de sinonimia. Poncr decirlo todo dc un modo tan sintético y a la vez no dice nada: dice que una nalabra se define en una voz o que una voz se define a si misma o que una voz deime la misma palabra en dos sentidos que son el mismo o que una palabra se define a sí misma. a mento musical. la lógica y el otro límite del genero. Es el eslab6n entre el espacio exterior y el intenor del género. y que a la sinonimia absoluta cuestiona el conjunto del lenguaje en el campo de las significados (no habria difcieocia alguna entre dos palabras). dar voces de dolor. // fonido dc un insmi. al mismo tiempo.

El estatuto del narrador se define w r el nivel narrativo lextradieadtico: narrador aieno a la historia. más "tautologla". // ~ h t a mal de m r n uno. al procedimiento de enunciación 1V. como Dante en la Divina comedia. 11 Fip.-Verbo:Inpnlabm divina Derecho para hablar en las asambleas: hacer uso de lo palabm // -P1. aquellas que no dicen claramente lo que se quiere anunciar. Coger lo palabra a uno. la opinión general. sobre la parte que 61 ha tenido en la historia. Voz del pueblo. El narra. las injuriosas. Segundo. literalmente. 11 Palabm uor palabm. // De polabm. //Llevar uno la voz cantante. 2. voz del cielo. Genene postula algunas omoiamente dicha. centrada sobre la funciones del narrador: la función n-tka z historia. el Evanaclio. Genette (Figures III) llama voz a la instancia narrativa. volverle la espalda sin escucharle. I/ Palabras encubienar. cuando sume la orientación hacia el lector.i o de narración en aue se sitúa el narrador.. 11 Pmmc\a.. se puede llegar otra vez a resultados inquietantes: voz. // Fig. la opinión general suele ser pmeba de una vedad. // En cuntm palabras. lo quc está mis de moda. a Mios. de &>.. Texto de un autor. 1986). la función de testimonio. la función de comunicación. en el primer caso puede intervenir (por ejemplo. hablarle con tono insolente. ser el que manda. mediante fórmulas del tipo: vemos cdmo responde nues'tm heme. el de la Facultad Si se toma ahora el Diccionono de retórico. // Tomarse la VOL ponerse mnca. injuriarle. Sonido o coniunto de sonidos que dtsienan una cosa o idea: una palnbru de vartas rflabar.] Continúan: En analogia con las iunciones del lenguaje de lakobson. pelearse can él. no tener influencia alguna /I Pedir a voces. Barcelona. crliico y terminologln litemno. dejamos en la prlmera pane de esta historia al volemso vizcaíno y alfamaso don Quijote. muy brevemente. 11 ~e~resentacibn g&ca de estos sonidos // Facultad de h a b l r p e d e r Id pulobra 11 Aptitud omtona. POII~ICOpalabra /dril. // Voz pública. c&tPlir supolabra. // De viva voz hablando. es decir. dor puede esrar ausente de la historia contada ( ~ o m eoi Flaubetí) o presente como personaje de la historia (el llamado "yo narrador"). tener gran necesidad. // Medir lar palabrac. fal. // Dejar a una con la palabm en lo boca. cuando el narrador'se refiere al texto. muy lejos. [A continuación los autores reproducen el paradigma grSfico del narndor de Genette y lo explican. Anudárrele a uno lo VOL no d e r hablar de emoción. y se buscan los mismos t6rminos. // No tener palabra. Tener maspolob c o i alguien. la funci6n de dirección. PALABRA f.). intndiegetico: n W o r d e n m de la historia) y par medio de su relación con la historia (heterodiegetico y homodiegetico). 11 ~eol. // Ú1tima palabra. Donde Cristo dio las tres voces. 11 P a l a b m mayores. en el seguñdo caso tendremos una narración homodicgetica (el yo puede ser protagonista. palabm de matrimonio. 11 Palabro de Dios o divim. valerse de lo que dijo para obligarle a hacer algo. la función ideológica. de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas (Editorial Ariel. // Fig. //A voces. de palabra.Seleccionamos algunos usos: A una voz de modo unánime. // ~eleccio'namos algunos usos: Fig. // Fin.~ - . si el narrador dirige el relato sobre si mismo. 11 Levantar la voz a uno. verbalmente. hablar con pmdencia. cuando la inter- . - . a su organización interna. lar uno a sus oromesas. o testigo). // No tener voz ni voto.

Las unidades l6xicas se denominan lexemas (V. Z 6891. w . Lo1:exros fwidamenioles de L i d ~ t g Wrrgemrein (vennón espatiola de lacobo MuRoz e lsidoro Reguera). La inutologla y kiantradicción no t i e k n sentih. pág. y a una contradicción no Ic permitimos valer como regla. La definición tradicional. precisamente dé modo pacezido a como el O pertenece al simbolismo de l acim6tica" (T 4. Considerada como un vicio lógico. . Madrid. 54. Son polos oouestos. Es el que me &o la categoda de uso. TE. en cierto modo. dad discursiva o textual y el vocablo como unidad de l6xico V )Más alla de la palabra. cada vez que a s de nuevo. 112)." "58. pág. PAIABM. como unidad mlnima significativa se seAalan los morfemas (V. y. . guna condici6n. parque por medio de ellas no puedo llevar tan leios la pmwsición como vara que pueda decidime sobre EU vcrdad o falsedad (v. En D. m e m c n t e empfnca. TE.). 1: el discurso valorativo). ~lianz<1981.ya que es - . dos puntos nulos en la escala de las pmposicioncs. 135). con fre. sin embargo.idicción no m u e s m nada. . Una tautologla no a una regla. pdg. parte xi. puede ser realitada tambiCn por medio de una especie de fzinsferencia. cuando el escritor se sirve de un personaje p o n a v a para expresar sus convicciones personales (pág. E decir. debo.implcmente. en& ellas (v.&11). y. sino que dicen donde se mueve una proposición: a saber. - . "La lautologla y la contradicción no son. 4 6 ¡ )En un caso ya i r verdad. llego a a c punto.. La tautoloeia no reore&nta nada. Los Ilmits extremos de esas reglas son la tautolo~lay la contradicción. entre la palabra como uni. de la palabra como elemento IineUlstico ha sido cuestionada v no aceoiada w r los estudiosos de tendencia esmcturalisb% qquc distinguen.. pertenecen al s&bolismo.) de los ttminov Y pur lrrs calles i SonRre de a los niños/cowfa . convéncete. cuando queremos repnsentar la realidad. como sangre de niños (Níruda). 396). dc un cniplw diafórico (V. Cuando consuuvo un sistema dc omwsicianes con el que oretendo deIcmiinar y captar la realidad entoncesinfi& kglas. cucncia. 305). tememos m6s una contradicción que una tautoloela? Iv. ordinariamente.. O P U C ~ C acompañarse. . apanados 57 y 58 dice: "57.) o los monemas (V.ra sin nin. 421).yo / n i mi cma es ya mi casa ( G a l a Lorca) (pág. Tauiologla y contradicción iienen 13 fo&a ciicma de proposiciones Mncnuas que la pmposición muestra lo que decc. ~ s t a d i i f o r a ~ ~ e d conducir hasta la admisión de la pmposición contradictoria con terminos iguales: Pem yo ya M soy . en el o m no puede scrlo. canceda de significado. el novinzgo es el noviazgo (Delibes). Pomue en una tauloloria no nos . ¿Por que. come. Eslá ordenado alfabtticamente de A s O. "Pem la tautologla y la contradicción no son absurdas. si a pesar de todo lo hici6ramos. T A ~ L C G ~ A . lógica que consiste en presentar una pmposición cuyo Figura predicado no añade nada nuevo con respecto al tema: Mario. La función ideológica . cnue ouas cosas Es Gcrd Bmd. "Duplicación de la realidad".) (pág. En este sentido no es que no digan nada.vención del narrador en la historia asume la forma de un comentario acerca de la m acción N. . ~ 4 . enredamos. la tautologla y la conv. la tautologia puedc alaunas veces adquirir un exemado valor exoresivo: recordemos la famosa de G e m d Sicin: Uno msa es UM msa es una msa. v la contradicción no ouede representar nada (V. reglas del m k o d e representación.

cl otro no sabe q u t es lo que debe hacer: es decir. se da tambitn en la demostración de la ecuaci6n. si descubro una entre mis reglas? Dcscubm con ello. aue "o son nulas v busco unas nuevas. Si apareciera entre mis reglas unaconhdicción. pig. "Lo caracterfstico del uso de la wutologla es que nunca empleamos la tautología misma para expresar algo par medio de esa forma propasicional. puesto que no cabe a s o m b m c de una tautología.. . "Si hitramos ciegos. sino quc nos valemos del suyo s61o como de un métcdo para ha= visible en ella relaciones 16eicas entre otms enunciados. un volumen) definen el espacio lógico del gknero. En "N. y con ello el asunto queda liquidado" (PB.9 . ¿Que hacemos en un caso'ast? Nada más sencillo: damos una nueva ngla. Efectivamente. la conwdicción.: v. alzo correcto en esta interpretación. 322: Wpigs. Lo ecuacidn no cs 1 u i o lauro. Pero no es esto lo que quien decir. Me asombra la. podemos usar la tautologta en un sentido determinado. sin cmbargo. cuando miro al cielo azul oodrfa asombrarme de oue el cielo sea azul v no esit. en este c m . a la base de la demosrmcidn de la ecuaci6n est6 el misma principio sobre el que descansa el uso de la tautologfa. p a n e n . Voluntad. si el lenguaje no mosuara ya todo lo lógico. entonces. De tener esa vivencia. PB. aue la demostración no sea una Droposición. 344 s. El mismo paso que se usa en las tautologias -a saber. 219). Puedo. del cielo. Pero. 124 y sigs. que es incondicionalmente verdadera. A una conundicción no le pcrmito valer como regla. nublado. que lo que nos asombra es una rautologla. Etica".PRIMER TRAWLW DEL CÉNERO Las dos cadenas y sus eslabones (que forman una fuga. ciertamente. . por ejemplo. 171: m de sentido decir que me extraño de la existencia del mundo porque no puedo representármelo como no existiendo. este es cl mismo orocedimiento sobk el que descansa e? uso de la murologia "Hay. "Es común a la matemitica v a la 16eica. apanado 287." (Subrayado del original.ide en marenuirico o la demosrmcidn de uno ecuación. sino que la demosuaci& demuestre algo" (W. una vuelta. tampaco el catalejo nos hada ver. pigs. . lampoco la tautoloda nos podrla enseaar nada. a una contradicci6n no le ocrmitimos valer como reela. Además de esto.) . "Dcsputs de haber tocado someramente uno de los puntos extremos de las reglas. .. ) "Podríamos intentar decir Iambitn. digo jhaz esto y no lo hagas!. ¿Que sucede. existencia. pues. ya que csw lo deja Iodo ebieno. Para demosvar un problema de cáiculo. . extmñ-e de que el mundo que mc miea sea como es. sea cunlfuerr la noariencia del mismo" (E. pie. w r el contrano. "Pcrn c . podrfa decir: ~ntonces esto no son regias en el sentido en el que hablo de reglas de ordinario. Religión. transfomiamos ambas términos hasta que se muesira su inualdad. pág. el hacer h visible la coincidencia de dos csttucturas-. (Los subrayados son del original. Pero de hacerlo dirlamos algo c a n t e de sentido..) - .Out es una nela? &an"do. la taumlogla. logia. No Ilamamos regla a una conpddiecidn: o más renc~lamente:la gramitica deja palabra 'regla' cs tal que una contradicción no es desimada como regla. . volvamos al otm. "E/ m4r?do de la rnw&fa corrcspo. . en terminos absolutos. pig.). por ejemplo.

también. palabras escritas. y del género al uso del cuerpo otra vez.el espacio común entre el conjunto del gBnero y su frontera exterior o su revés: la orilla donde el uso de la voz (género) y el uso del gaucho remiten uno al otro. Las cadenas de usos enlazan las dos orillas que componen el espacio lógico del género porque sus eslabones (sus anillos) están de un lado y del otro. Porque se trata de una voz escrita. no se trata con causalidades verticales ni con implicaciones horizontales. que son anillos o alianzas. Y el lugar. en la no voz del género que es la palabra letrada. entre los usos de la voz del gaucho y los usos del gaucho en la otra palabra. De un lado Facundo. voces escritas. sigue el mismo trazado pero en la voz diferencial. Cuerpos. donde de un lado las palabras escritas letradas. Esos saltos se sueldan con los eslabones de las dos cadenas. un pasaje de un universo a otro. voces. el del género. en círculo. ni tampoco de moralismo. son del otro lado voz (del) "gaucho" y pueden ser dichas por algo así como una voz-arma y una voz-ley y también una voz-patria y hasta una voz-estado. De un lado y del otro de la frontera. que definen los usos de los cuerpos. en la diferencia de registro: en la voz escrita que es la lengua específica que produce el género. de funcionalismo. El otro lado de la frontera. En el Tratado no se trata de determinismo. no forman una secuencia lineal sino niveles diferentes: cada anillo marca un salto de un registro de la lengua a otro. Como si fueran autorreferenciales. Otra versión aproximada para el Ensayo: el trazado de los límites del género que realizan las dos cadenas de usos tiene la forma de puntos de circularidad (alianzas). Es el universo de la palabra letrada en el registro de lo escrito. la Biografía de Rosas . Pasar del uso del cuerpo por la ley escrita a la voz escrita (género). de las leyes y los ejércitos. La orilla donde las leyes y los usos diferenciales de los cuerpos son la voz diferencial escrita de los textos gauchescos. implica saltar de un universo de sentido a otro. El matadero. de diferentes niveles. Cada vez que se define y usa al gaucho de un modo diferencial en el universo de la palabra letrada (porque se le aplican leyes diferentes y porque con esas leyes se usa su cuerpo en las guerras y en el trabajo de un modo diferente al de otros cuerpos) se encuentra la frontera exterior o el revés del género.

casi en círculo. en uno Ida que se vuelve sobre la emergencia del género para dejarla leer porque se coloca por abajo. la palabra letrada y no la voz). Y los ejércitos. después de la primera vuelta de Fausto. En esas remisiones y referencias mutuas. una serie de vueltas. idas y vueltas. círculos. vuelve a trazar todo el género pero en sentido inverso. también. Martín Fierro. afuera. Y cada vez que esa voz escrita es arma-leypahia-estado. en los choques. de la Excursión. de El matadero y hasta del Himno. El espacio lógico del género. en las alianzas. Esas alianzas marcan. a la indefinición: a los gkneros inclasificables de Facundo. la ficción del género en su relación con la otra cara del espacio lógico (y contaminan de ficción. Porque alll la voz escrita del gaucho choca con "lo reai" (y la realidad es la otra palabra. el espacio interior. esa otra cara). lo que cantan todos. también. alianzas) entre los usos de la voz (la voz escrita del gaucho) y la palabra letrada. y en una Vuelta que se vuelve sobre L a ida y toca . Y. la Excursidn a los indios ranqueles y hasta el Himno Nacional. él también. en el sentido inverso al de Hidalgo. en su orilla inferior. Y se lo puede reproducir cada vez que aparece una palabra escrita que se dice la voz de un gaucho y lo define. las disposiciones. tiene otra dimensión más: es el espacio histórico (el tiempo) entre la independencia y la constitución definitiva del estado en 1880.eLCüERW DEL GWEROY SUS dMi7T. pero al revés. en la orilla opuesta. Cuando se recorren las dos cadenas de usos se recorre el espacio histórico entero y entonces se vuelve casi al punto de partida. para seguir un recorrido que da. las Bases de Alberd'i y los Póstumos. se reconoce el género como género. Del otro el género. y se vuelve sobre sí.S 39 de Pedro de Angelis.) La zona donde una y la otra orilla se tocan está ocupada por círculos o sistemas de referencia mutua (anillos. Es en el espacio histórico donde se despliegan las vueltas de los eslabones y anillos de las cadenas del espacio lógico del género. el de las cadenas de usos y las alianzas. otra vez. Y también condenó a la cntica a discutir durante décadas sobre esos "géneros" o a leer ese objeto no género para delimitarlo. (El género condena al exterior a la indiferenciación. prácticas y leyes referidas a los vagos. los usos de los cuerpos.

Es el fin de la voz del gaucho (que en los consejos de La vuelta ya es "el hombre") y a la vez el punto de contacto máximo con lo que no es gknero. porque ocupa el fin del espacio histórico cuando se vuelve sobre sí mismo para dar el giro tinal. Incluye todo lo que antes se enfrentaba como enemigo porque ya no hay enemigos que necesiten ser enfrentados con y por los gauchos.40 F OFNERO OAUCHPSCO L casi la otra orilla de la cadena. en su extremo. con lo que se vuelve al preludio de La ida. con la voz. La ida aparece entonces como el fundamento del género. exterior y superior. Pero La vuelta también vuelve a Hidalgo y a los enemigos de Hidalgo y a todo el sistema en el momento de su emergencia. más bajo. Está abajo de Martín Fierro y es su otm. La vuelta vuelve a recuperar el sentido del "gaucho delincuente" de la ley y vuelve a la ley en la voz escrita. y pierde. la orilla inferior (Ida) y la superior (Vuelta) del trazado del género. En ese punto se cierra la cadena de usos y la guerra de definiciones: 1879. Es porque Martfn Fierro se sitúa en los dos extremos. y en su partejinal. por su propia historia) y al escribirlo cerró definitivamente el clásico porque le baj6 [a orilla: hay que pasar a un color otro. Casi en el límite de la frontera exterior. en el punto de partida. su lugar de autorreferencia. y al revés. La vuelta es la institución de la voz "gaucho" como opuesta definitivamente al "delincuente" y al soldado de la ley diferencial: como trabajador. Borges pudo leer eso (por su presente. esta vez. cuyo otro extremo ocupa Hidalgo. casi en la orilla superior del espacio exterior (aqui es donde Sarmiento y Alberdi se unen y giran para siempre). para poder empezar otra vez las vueltas eternas de la infamia. El negro de la payada cierra el círculo: desafía a Mattín Fierro con el canto. y La vuelta pone otra vez en movimiento la cadena para abrirla y cerrarla a la vez en su punto de partida y. En el otro sentido de la vuelta. que se encuentra en él todo el dibujo y la forma del género pero en otro sentido. Esto ocurre porque se han recomdo en su totalidad las dos cadenas con sus anillos y se las encuentra en su punto final. Pero cuando La vuelta cierra el género no hay otro género negro (más tarde estara Cosas de negros de Vicente . en el extremo del círculo y. Y hasta cita a La ida. y dice que en adelante va a cantar para consuelo. Ocupa el extremo del espacio lógico. en otro nivel.

increíblemente. La lógica de la alianza del género es llevada desde entonces a sus autores. Los monstruos y las voces escritas de Borges-Bioy matan a un judlo. el judío. que cierra el espacio lógico de las cadenas de usos del género a partir de Martfn Fierro. Como se ve. que a Borges le gustaba tanto). y el otro sobre todo novelista. al grotesco. hacia las orillas inferiores y superiores. la cadena de producción de literatura del género. Y también a la novela con las voces del gaucho y las palabras letradas delimitadas nítidamente. La Última cadena del género que se abre con Martín Fierro. Cuando los negros son los otros negros se abre otra vez. las vueltas y retornos hacia atrás y hacia abajo. 1969. dan un salto atrás y vuelven al Ascasubi exiliado para escribir "La fiesta del monstmo". los hijos de El caudillo y de Antes del 900: un poeta. Borges. cuentista. O al cuento. Al sainete. parecen definir el cuerpo del g6nero. al tango y a la milonga. Borges y Bioy. otra cadena de usos: el uso del género para pasar a o@og6nero literario. porque ese es el fin de otro espacio histórico. o desde el peronismo. y de diferente oficio. para llamarlo de algún modo. también de a dos. el género sufre una transformación estructural: se escribe y lee de a dos. Y pronto. y con un salto hacia atrás. desde adentro.E NeRPO DEL OeNPROY SUS ~ l M r r e S 41 Rossi. volverán a escribir la refalosa de la patria o muerte de fin de los sesenta que es Elfiord. y entonces. en 1966-1967. los oyen durante el peronismo (su voz parece ocupar el espacio entero de la patria). en Juan Moreira y Don Segundo Sombra. Osvaldo Lamborghini y Leopoldo Fernindez. Y la cierra en 1940. la del uso del género para producir literatura en otro género. y también hacia cielos y exilios diversos. con Bioy. Borges marca en este punto el fin (en "El fin") de esa otra cadena de usos que nace en La vuelta: el uso del género para producir literatura. sino otra cosa que se abre. Escriben "La refalosa" de Ascasubi. Como si el Pollo y Laguna de Fausto reaparecieran en el futuro co- . o directamente al canto de donde salió. pero la víctima de los salvajes con sus voces imposibles no es el gaucho Jacinto Cielo (el Jesús gaucho de Ascasubi) sino el otro Jesús. Los negros son otros. ensayista. separadas. un escritor y un crítico. parece cerrarse entonces con el cierre del espacio histórico que se abrió cuando se cerró el espacio histórico del género. Y desde el salto de Borges y Bioy.

y algo más: las músicas. el género se define por lo bajo. LAS ORILLAS BAJAS Y ALTAS DEL GENERO LAS REVOLUClONES LlTERARlAS Y DOS DEFINICIONES DEL GAUCHO COMO HOMBRE ARGENTINO El primer límite del género. Está la literatura de la época (que del otro lado se encuentra dispersa y dividida en gbneros inclasificables: es el no género). el Himno. descripción de batallas. en la escritura de la voz del otro. En otro registro. avisos. juegos de truco. bailes. O que el g6nero es el único que deja leer la época. la literatura del futuro. fiestas y hasta felicitaciones de cumpleaños (Cfr. los gritos y los miedos: algunas cosas que no habían sido escritas nunca. las risas. cartas. periodismo. Del lado del uso. partes de guerra. la música cantada de su presente. el libro futuro. despedidas. Y está todo en el género porque está escrito en la voz. Podría decirse entonces que en el género está toda la época y no solamente la literatura de la época. amenazas. El tiempo del género es siempre el futuro. insultos. y por eso puede decirlo todo. burlas. lo pone en contacto con el conjunto de las escrituras entre la independencia y el 80. Una revolución literaria no es más que la ampliación de una frontera o un salto. Con todas: poemas. por abajo. más bajo. Como se ve. tratados de paz. los murmullos de las voces. la Marcha oriental del mismo Hidalgo y . la orilla con lo que no es él. Consiste en que lo que estaba por debajo de la orilla que definía lo literario (lo literario de la época: odas. Está escrito desde un borde más bajo y por eso puede decirlo todo. con su espacio exterior. Cuando Hidalgo escribe por primera vez la voz del gaucho patriota produce otro escándalo. leyes. el literario. remitidos. panfletos politicos. testamentos.mo escritores del género para dejarlo leer y escribirlo con una voz oída y una palabra escrita (como si "El Fausto criollo" de El tamaño de mi esperanza se hiciera realidad). los índices de Paulino Lucero de Ascasubi y algunos de los Tontos de Luis Pérez). peticiones. relatos diversos. Amplia la definición de "literatura" porque pone allí lo todavia no escrito. teatro. no se trata solamente de palabras escritas: está todo.

casi infinita. que vienen desde arriba. y que da vuelta el espacio literario de voces escritas. Lo de abajo: la escala múltiple. bajan y se tocan con las voces que vienen de abajo y entonces pueden traducirlas. necesita un ascenso de las voces no escritas nunca. Por el lado de abajo. Y la revolución literaria de Hidalgo necesita un movimiento doble. de voces oídas que estaban por debajo de lo escrito. La alianza entre los universales de la patria de la literatura gauchesca y los cantos que ocuparon el espacio de la patria funda el género. desde otras palabras escritas en otras lenguas y traducidas y que. otro escándalo de geografías y de historias que se pierde en el espacio y en el tiempo. por la revolución.ELCUERPO DEL ~BNEROY SUS L~MITSS 43 sus unipersonales) da una vuelta y se coloca. el gaucho argentino. y son traducidas (es un descenso de la palabra escrita desde el espacio exterior) y se sitúan exactamente en el mismo espacio. La voz que canta ha atravesado una orilla y entra en la literatura escrita. reproducirlas. por este giro. y en la que no nos queremos o podemos perder porque perderíamos la voz. Y entonces reorganiza no sólo el espacio de arriba (la "literatura") sino también el de abajo (la "no literatura"). Y también la de arriba de lo escrito. Es el recreo escandaloso de la revolución. . que han ocupado las voces no escritas: son los universales de la patria. los universales puestos en el espacio entero de la patria. necesita un descenso de palabras escritas que vienen de otras palabras escritas en otras lenguas. de la palabra escrita (estoy hablando de la música de la lengua y de la música. a lo escrito. gritos. libertad. arriba de la orilla. Escribió lo nunca escrito y entonces cantó lo nunca cantado en el espacio de la patria. Allí nace el gaucho patriota. El género borró una división y transgredió una frontera: la de la separación entre literatura y no literatura según lo oral y lo escrito. El volumen asciende hasta tal punto que el sonido abte una puerta y ocupa el espacio entem. y en el mismo límite. coros. vivas y mueras: las voces del pueblo en la revolución y en los ejércitos. Es un ascenso de cantos. consignas. del sonido). cuando el hombre y sus universales (cuando los derechos universales del hombre) descienden y se delimitan en las voces. Por el lado de arriba. guitarras. Pero con el género siempre se trata de orillas y de la alianza entre la vozy lo escrito. Es decir. Son igualdad. independencia.

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EL OFNERO OAUCHESCO
Esta no es solamente una definición literaria del género. Es otro ensayo de construcción del contexto (un aparato para dejar leer lo que se quiere leer) y. como tal, propone otra historia. Esta historia de voces y palabras se mueve de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba. Y eso en el campo total de voces oídas nunca escritas antes, que van ascendiendo a la escritura en la voz (del) "gaucho", y también de palabras traducidas nunca dichas o cantadas antes, que bajan hasta ocupar el espacio de la voz (del) "gaucho". Desde los universales abstractos hacia abajo, hasta la voz oída y no escrita nunca de los gauchos. El género cuenta eso en su historia. y habría que poder construir otro aparato específico que midiera exactamente, matemáticamente, este sistema de movimientos de orillas bajas, altas, universales escritos, voces oídas, escritas y no escritas, que se enlazan cada vez para constituir la alianza del género y despliegan su historia. No podemos construir por ahora este aparato de medición de las pasiones. Proponemos unos datos, un esquema y una vuelta. tos datos serían algunos puntos del espacio por los que pasan las voces y las palabras escritas. F'rimero las escritas en alfabetos otros, pasando por el alfabeto propio y, de allí, por la multitud de idiomas que dibujan mapas y por lo tanto grados de cercanía y lejanla. Es el globo terráqueo. Cuando entran en la palabra escrita propia (traducidas o no de otros idiomas), se puede pasar, hacia abajo, a la voz: midos, sonidos, gritos, palabras cantadas, palabras oídas, oídas mal, distorsionadas y palabras oídas de otras lenguas extranjeras. Y en espacios como la patria, la provincia, la estancia, la tierra propia, el rancho, la pulpería, la frontera, el cuerpo propio de la voz que canta, y la tiem de los indios. La vuelta que proponemos esmedir los extremos finales (el más bajo, la orilla inferior del género que es La i&, y el alto, la orilla superior del género que es La vuelta), y ver allí cómo se define, en la voz escrita del gaucho, el hombre argentino. Para esto se necesita: Primem, el espacio lógico del género y también el espacio histórico: las cadenas con las alianzas y las idas y vueltas de La ida y de La vuelta: sus extremos; Segundo, las escalas de ascensos y de descensos de voces escritas en el globo terráqueo;
Tercem, el adentro y el afuera del espacio de la patria y su delimitación; Yfinalmente, la literatura: el universo de las palabras. Sus distorsiones, sentidos, referencias, literalidades.
El mundo de las acepciones Dos críticos de Martín Fierro La ida. Allí están los límites primeros del género: el de las leyes, la ley de levas (la ley diferencial), y el del uso del c u q o por parte del ejército. El momento de la leva en la pulpería y el momento en que el ejército, en la frontera con los indios, le está por tocar el cuerpo a Fierro con el cepo. Cuando y a camina hacia el punto en que se definirá como el que lo ha perdido todo. El momento del ejército ocurre cuando ya le han quitado el caballo, la ropa, y no ha recibido pago por el uso de su cuerpo (no entró en la lista escrita). El momento que sigue al cepo es el de la deserción. Primero la ley diferencial. La leva entra en la pulpena donde, además de Fierro, hay un extranjero, o sea un no sujeto a leva. Fierro lo cita extrañamente en discurso indirecto: "que decía en la última guerra / que él era de Inca-la-perra / y que no quería servir" (VV. 325-328). lí Segundo lafmntem, el ejercito. A l hay un gringo enganchado (a ese le pagan por servir): " r un gringo ian bozal, que nada se Ea le entendía. / Quien sabe de ande sería! Tal vez no juera cristiano, / pues lo único que decía / es que era papo-litano" (VV. 847-852). Inca-la-perra y papo-litano: voces nunca escritas en el género. Son la traducción oral, escrita, de palabras exiranjeras a la voz del gaucho argentino. No son voces que se les arrojen a los ,sujetos en forma de desafío, como se verá más adelante, sino descripciones, para llamarlas de algún modo. Descripciones con una entonación específica.
a. En la edición de Martín Fierro de Eleuterio Tiscornia (Buenos Aires, Coni, 1951), no en las notas sino en la Gramática, donde estudia la lengua, y en el capítulo sexto, página 515, dice:
La base de esa descomposición, así marcada de intento en el texto. es Inglaterra con vocal epentética. tan frecuente en antiguo español. El paisano oye esta voz y la convierte con pícara intención en la frase hinca a la perra cuyo sujeto natural es 'el perro'. La acepción traslaticia del verbo hinca< 'fornicar', aclara del todo el sentido (los subrayados son míos y de Tiscornia: subrayados diferentes).
En cuanto a papo-litano. que es la nota que sigue:
Aunque entre paisanos corran mis otms voces para designar la vulva. es también conocido el vocablo 'papo' que no recogen los diccionarios de argentinismos. Este sentido de traslación esta asimismo escrupulosamente evitado en el léxico oficial, pero la acepci6n de 'Monte de Venus' en papo es corriente en España y America, como ya lo afirmó Lenz, Dic., 1015, y acaba de repetirlo Wagner (otra vez los subrayados míos y de Tiscornia difieren).
Tiscornia titula este capítulo "Modificaciones fonéticas de intenci6n humorística". No coincidimos con sus subrayados (con su humor), pero le creemos sus comillas (acepciones).
b. Ezequiel Martínez Estrada escribe en la página 246 del pnmer tomo de Muerte y transfguracidn de Martfn Fierm (Fondo de Cultura Econbmica, México-Buenos Aires, 1958, Za.):
El lenguaje interdicto -no es un lenguaje secreto sino censurad o - de lo sexual tiene su propio vocabulario denim de la lengua campesina. como en las ciudades y en todas partes del mundo, con características propias, genuinas, como que esos lenguajes responden siempre a formaciones por lo regular infanriles que se conservan a travks de los años. Sería de sumo interés el registro de esas voces en cuanto pudieran dar un común denominador universal, o acusar los rasgos típicos de regiones dentm de un país. Lo sería asimismo averiguar cómo sustantivos y verbos sin ninguna analogía formal ni funcional han caído en el tabú más severo. El Martín Fierm no swninistraría, absoluta y terminantemente. ningún elemento pam esa clase
de investigaciones.
Considerado así el Poema, como pieza exenta de voces y hasta de ideas relacionadas directa o indirectamente con el tema sexual, nos encontrarnos ante un espécimen de rara pulcritud, difcilmenre dado en las otrm literaturas y muchísimo menos en la novela picaresca. con la que debe entronchelo. Si este género de literatura sirviera
para comparar un país y otm, la Argentina estaría o un nivel muy superior al de E s p a en cuanto al pudor por lo sexual y al rechazo ~
del cinismo que se infiltra con el ingenio. Pero es preciso advertir que esa limpieza del habla. esa censura de todo lo sexual, tiene como un factor esencial el desprecio por la mujer, el prejuicio católico de que la mujer es un animal inferior e inmundo (los subrayados son nuestros). Como se puede ver. los críticos sólo difieren por su humor en este caso. Cuando aparecen las palabras oídas y nunca escritas antes (cuando el g6nero se mueve en la historia), hablan de la Argentina y de otros países, de España y de la religión, de niveles superiores e inferiores y de la infancia. Usan el globo terráqueo y los universales. Comparan, refieren evitaciones y censuras y hasta producen negaciones absolutas. S610 difieren por su humor: por su mundo o su globo terráqueo. Los dos lo usan. Tiscomia dice que esas "voces" no figuran en los diccionarios de argentinismos (no son argentinas en realidad), pero sí en los españoles y en los de otros lugares de América. El globo terráqueo de Tiscomia está hecho de diccionarios. Manínez Estrada dice que esas voces censuradas de lo sexual (que están en todas partes y constituyen un universal) no figuran, de ningún modo, en Martfn Fierro. Y que esto muestra su superioridad con respecto a España. Su globo terráqueo (su figura del mundo) es lo censurado, lo no dicho: los prejuicios. ,Uno, el del diccionario, define la acepción y la cosa, da el significado; el de lo no dicho dice el sentido cuando define el prejuicio católico: la mujer (vulva) es un animal inferior (perra) e inmundo. En La ida aparece en la voz del gaucho una "traducción" de nombres de otros paises al sexo femenino. Aquí se ha saltado un borde cmcial: precisamente el del género, que está en su punto más bajo. La voz escrita del gaucho lo define a sí mismo como
"hombre" frente al extfanjero "mujer" y, además, "perra"; su patria es solamente el miembro masculino. Y después, enseguida. lo repite cuando describe a los gringos enganchados: "Y lo pasan sus mercedes 1 lengüetiando pico a pico 1 hasta que viene un milico / a servirles el asao.. . / Yeso sí, en lo delicaos 1 parecen hijos de rico" (VV. 901-906). Estfi todo dado vuelta, y con varias vueltas: los milicos argentinos sirven a los gringos y, además, se paga a los que son servidos. Entonces: " ¡Qué diablos! sólo son güenos I pa vivir entre maricas" (VV. 915-916). Desde abajo, desde el ascenso incesante de voces no escritas que el género incorpora en su historia, se llega a la orilla más baja del género: para definir al gaucho como hombre argentino hay que cambiar el sexo, el género, del extranjero. Los gringos enganchados son mujeres y llevan esa inscripción en los nombres de sus patrias, que son partes diferenciales del sexo femenino. La patria del gaucho pertenece, ella sola, al género masculino. Y las voces extraíias nunca oídas por 61 están fuera del género y quizBs hasta de Dios (o Cristo). El género, el del gaucho, se ha definido definitivamente por lo bajo para definirse como argentino: en el ejército argentino y bajo la ley argentina de levas. Los universales de los derechos del hombre puestos por Hidalgo en la pauia son ahora los universales corporales de cada sexo. (Es posible que en este punto preciso se haya instalado Lugones y su audición imposible de las voces inmigrantes - q u e ocupaban, para 61, el espacio entero de la patria- cuando escribió El payador, o cuando lo dijo. Y que, como esas voces eran cristianas, se haya tenido que ir a Grecia y a otro alfabeto y a otro género, la épica heroica, para encontrar la emergencia de la voz viril del gaucho como hombre argentino.)
El mundo de las referencias
En Lo vuelta. donde las voces proliferan en los hijos, se puede leer lo que se ha oído tanto:
Los hermanos sean unidos, porque esa es la ley primera;
ni bombo de editor. que en seis aiios se han repetido once ediciones con un total de cuarenta y ocho mil ejemplares. de 1o. En la primera orilla del libro.la que sigue al título.. (. porque no rindo tributo a esa falsa diosa. porque si enue ellos pelean 4691-4696) los devoran los de ajuera (VV. en la primera orilla del libro.) No se ha omitido. Lleva tambi6n diez ilustraciones incorporadas en el texto. la segunda parte de una obra que ha tenido una acogida tan generosa. . Esto no es vanidad de autor. es decir. y donde no hay voz del gaucho.escrito). Así se empieza. . porque no lo he sido nunca de mis humildes producciones. y es uno de los consejos de Martín Fierro a sus hijos. .MX) números c a h uno. con el título de Lo vuelta de Martín Fierm.tengan unión verdadera en cualquier tiempo que sea. Es un recuerdo oportuno y necesario. pues. y agregaré que confío en que el acreditado Establecimiento tipográfico del serior Coni h d una impresión esmerada. Hemández reproduce la alianza entre lo oral y lo escrito (la Mgica del gknero) en su palabra letrada: es una conversación (oral. y creo que en los dominios de la literatura es la primera vez que una obra sale de las prensas nacionales con esta mejora. las cuatro palabras letradas de Hemández tienen cuatro referencias: Entrego a la benevolencia pública. ningún sacrificio a fin de hacer una publicación en las más aventajadas condiciones místicas. para explioar por quC el primer tiraje del presente libro consta de 20. escrita) con los lectores (orales. Este es el punto extremo más alto del gknero en la definición del gaucho como hombre argentino.M)O ejemplares divididos en cinco secciones o ediciones de 4.. O donde el gaucho es el otro. Allí la voz escrita del gaucho desciende de otras voces escritas: lo dice el mismo Hemández en el prdlogo: "Cuatro palabras de conversación con los lectores". como lo tienen todos los libros que salen de sus talleres.

1. . 4.) En la 'Carta a los editores de la octava edicidn" de La ida. existe la tribuna parlamentatia. Paul Dupont. Es posible que la haya pensado 61 mismo como una obra de arte de los números.000. 5 . en Foiiusto. no el mtrito de la obraquc ustedes van a ofrecerle. . los de La ida. "cuyos fallos honrosos colocan ustedes al frcnte de la nueva edición": a estos los llama "protectores".Hemández se refiere a su propio libro como una obra de arte. que la agobian y la abaten por consecuencia de un régimen defectuoso. Y tambien los escritores. Es una cana dirieida al "Sefior relator del Comercio del Plata. se pide al público para los cditores:"iOjalA que el público compense con generosa protección. se refiere otra vez a su texto como "mi humilde wbaio": "Su a~arición humilde como el tipo oueslo en fue escena. Y dice que el libro es industria argentina.000. a la vez. que "no le niegue su protecci6oU.7 Las "Cuatro palabras de conversación con los lec7 En la "Cana a D. que eslá fechada "Montevideo. doctor Don Florencio Varela. - - . agosto 1874" y empieza "Sefiores editores". otra vez cuando se refiere a Faurro. 10. primera vez. losé Zoilo Miguena" que abre la primera edición de Lz ida (y sigue allo. - . padre y patr6n de MaNn FienwHern&ndez. que pase por alto sus defectos y lo jtizgue "con benignidad". los clubes. (Es posible que pensara también en la edición de Paulino Lucero y Santos Vega de Ascasubi en París.20. aue no es una dencneración del libm sino m6s bien uno de sus auxiliares. Hace números de todo tipo: segunda parte. Define su texto como un folleto: "Para abogar por el alivio de los males que pesan sobre esa clase de la sociedad.48.) Este prólogo difiere de los dos anteriores.Montev~dco. el libro. ahora. primer tiraje. 11. 1 a fin de que me acredite. La iiltima dicc "Y si por feltcidá 1 Ic ngradaqe mi versada. y no el menos importante. diciembre de 1872". Zoilo Miguens. sino sus esfuerzos y los sacrificios empleados para hacerse de ella una edición abundante y esmerada!" . Pero lo honr6 la "prensa argentina" reproduciendo los versos. y por último el folleto. de un modo radical. 1 cn su noreto mentada 1 avisele a la ciudad /del modo v confornida 1 iiue el eaucho s a l i d lueeuito 1 va que u s e es el primerito 1 a quien le largo este envite. patroncito.000. Hernindez se refiere a su texto como "mi pobre Martln Fiem" v como "este t i w de comwsiciones" cuando lo comoara con F n a o . la primera obra literaria que es. pidiendole anunciara la publicación que se iba a efectuar del poema Paulino Lucero". PAULINO LUCERO". (As1 como Ascasubi nombraba a Varela como su pauoncito: "Súplica gaucha dirigida al ilustrado redactor del Comercio del Plata. que es bien escaso ciertamente. Me he servido de este último elemento. y en cuanto a la forma empleada. y como las pretensiones del autor". Se m del genem y del nombre (dc\put% Hrdalgo los tcxtuí del g b e r o llcvan el nombre del de aaucha o. la prensa periMica. 1872. 1 si es su gusto. un libro de arte impreso en la Argentina. el del doctor) PIdc a su m g o el csmciero Zoilo Migucns que el pobre Mmín F i c m "salga a conocer el mundo al amparo de su nombre". el iuicio sólo oodria verlcnecer a los dominios de la litentun". que esta fechada "Buenos Aires. 6. La protección. nowembre 14 de 1846" que tiene dos csuofsr de diez versos cada una. y empieza "Querido amigo".

mucho antes de haber yo pensado en escribirlo. a quien se dedica el libro: "acepte esta humilde producción que le dedicamos. y para con los escritores que dignándose ocuparse de mi humilde trabajo lo han ennoblecido con sus juicios oireciéndome a la vez. Recutrdese que del Campo dedicó el manuscrito de Fausio a Ricardo G u t i € m . y allá va a correr tierras con mi bendición paternal". La segunda referencia de las cuatro es al gaucho: allí aparecen las palabras de Sarmiento. Y en el cierre: "Ciém e este prólogo diciendo que se llama a este libro La vuelta de Martín Fierm. Aquí cita una carta (olra carta en la c m ) de Ricardo Guti6n'cz. sin ellos procurarlo. que reserven a esta c w a un pequeiio espacio entre las paginas del folleto. nobles. luan Carlos G6mez y Carlos Guido y Spano. porque anhelo satisfacer en ella una deuda de gratitud que tengo para con el público. Hemández. Es notable la insistencia (la obsesión de Hernhdez) en Fausto: directa en la carta a Zoilo Miguens e indirecta en la carta de 1874. Y ya comienza el movimiento de expansi6n que llega a su punto máximo en las "Cualro palabras" de Ln vuelto. Y las de Alberdi: "enseñando que el trabajo honrado es la fuente principal de toda mejora y bienestar". En cada pr6logo Hcrnández define de modos diferentes su propio texto. es ahora el padre de su vuelta. Trabajo (= economía) y educación (= ley) para los gauchos.tores" cambian el destinatario y el sentido. Y que la primera edición de Fousro fue precedida por las canas de sus m s primeros lectores y críticos. que sigue usando "humilde" para referirse a su escritura. "PermiLuune ustedes manifestarles ahora la confianza con que espero de su fina atención. . porque ese título le dio el público antes. que contiene un saber proverbial ecuménico. como que es nuestro mejor y más antiguo amigo!". inteligentes. la recompensa m5s complela y la satisfacción más ínfima". que no son salvajes sino cristianos. "ennoblecer" y "moralizar" en "enalteciendo las virtudes morales". para con la prensa argentina y mucha parte de la Oriental: para con algunas publicaciones no americanas. no piden protección sino la indulgencia del público. el "12 de julio último": vanscribe párrafos sobre los gauchos. Gutitrrez dice allí que fue t l quien lo ten16 a escribir en estilo gaucho las impresiones del espectaculo. no fechan ni datan. y sometió el poema a su juicio cinco dlas dcspuCs de la representaci6n dc la 6pera. La moral y la ley ya están en la voz oída de los gauchos. apmeeida en un diario y fechada en París. Ricardo Gutitrrcz. pide una diferente prolección y expande su espacio a medida que entra en M la literanip.

La cuarta palabra se refiere a la diferencia entre el saber del gaucho. El coraz6n humano y la moral son los mismos en todos los siglos. y que se hallan consagrados fundamentalmente en los cddigos religiosos de los grandes reformadores de la humanidad (subrayados nuestros). para la educación. de las religiones. si es que los Bracmas hacen consistir toda su ciencia en su sabiduría proverbial. El saber del gaucho argentino es universalizado por primera y única vez en el género. conservaban como el tesoro inestimable de su sabidurla proverbial: que los griegos escuchaban con veneraci6n de boca de sus sabios mis profundos. la India y la Persia. que difundió en el nuevo mundo el americano Pazos Kanki. en La sabidurla popular de todas las naciones. el trabajo y también la diversión de los gauchos. que la civilizacidn moderna repite por medio de sus moralistas más esclarecidos. El libro de arte. fundador de la moral. . que es una sabiduria universal que cubre el espacio entero y la historia de la humanidad. de la filosofía. Y eso. "Jam&s se hará. el saber popular. y que digno de observación. que los hombres del Norte les dieron lugar preferente en su robusta y energica literatura. de industria argentina. está escrito con la voz oída de ellos mismos. Las civilizaciones difieren esencialmente. El globo terraqueo y la historia de la civilización en la voz conservada y a la vez refonnadora de la voz del gaucho argentino. dice el doctor don V. el olr a nuesms paisanos más incultos. márimy pensamientos morales que lar nociones más antiguas. y el de los letrados y profesores europeos. tiempos y alfabetos. según los pinta el sabio conservador de la Biblioteca de París. según lo escriben los doctores argentinos en otros prdlogos: a las neurosis. de Sócrales. expresar en dos versos. que enke los latinos difundi6 gloriosamente el afamado SCneca. E L6pez en su prdlogo a Los neumsis.Que singular es. de Platón y de Anst6teles. y en diferentes lugares. as( debe ser: pero no ofrecería la misma dificultad el hacer de un gaucho un Bracma lleno de sabiduría. un profesor o un catedritico europeo. claros y sencillos. de un Bracma".

está escrita por mí en la voz oída de la sabiduna popular. El gaucho argentino es un Bracma oído y leído en un libro escrito por el sabio conservador de la Biblioteca de París. Allí la pama es una familia con padre. . que es la misma que la de todas las naciones a lo largo de la historia de la civilización. puede construirse un enunciado como éste: esta obra de arte. Los hermanos. usando dos órdenes de cantidad: Hijo Mayor e Hijo Segundo.m C U E R DEL G 8 N e n o SUS &. Dice el padre a los hijos que los hermanos sean unidos porque esa es la ley primera: la fraternidad es el valor universal de los derechos del hombre que define la patria (igualdad y libertad están en otras partes del texto y definen otro tipo de universales). Pero los hijos a quienes dirige esa palabra no son todos hermanos. El mundo de lo literal: los nombres y los números El texto y sus voces La voz escrita y traducida del gaucho se instala así en la de Martín Fierro para definir al hombre argentino en la sextina 17 (= 8 o a dos 4) de los consejos. de industria nacional.mes ~ ~ 53 S610 en el mundo de lo popular hay una gramática universal del saber. Picardía es hijo de otro y no tiene hermanos. hijos y hermanos. ilustrada. destinada a inculcar la ley y la moral para hacer del gaucho un trabajador moderno. y los sabios y artistas (como yo mismo: Hemández) escriben prólogos (este mismo) al saber popular del Bracma universal de Lo vuelta de Martin Fierm. están ordenados en el texto de un modo extraño. Síntesis: si se leen las referencias de las cuatro palabras del prólogo de Hernández a La vuelta. de los gauchos argentinos. No tienen nombre sino número (y el número de orden que le falta al mayor está en esta sextina con la ley primera: lo único primero es la ley). como yo mismo. Los doctores escriben prólogos a Las neurosis. y difundido por un americano. proverbial. como se lee en la compilación escrita del sabio conservador de la Biblioteca de París. que en nuestra lengua difundió un americano. Y esa es la diferencia de los sabios con los profesores o con los prólogos de los doctores a las neurosis: de ellos no se puede hacer un Bracma universal. además.

sin ella sucumbiría. otra vez en lo literal. Vé. su lugar en otro lugar de los consejos. como "hombre astuto pmdente".La voz universal que descendió desde el globo terráqueo (para ligarse también con otra que ocupa el espacio entero. pues secreto prometieron. La voz de Manín Fiern. Picardía es. tanto como "hermano". 478111792) . el final (y dos por dos sextinas son 24 versos). pues muchas veces el hombre tiene que hacer de ese modo: convinieron e n m todos en mudar allí de nombre (VV. pero. mas no la puedo decir. en la sextina 14 de las 31 que forman los consejos (el número 4 es el número de la razón. la del ~ r r a d o c las dos primeras sextinas en (12 versos) del canto 33 (dos veces 3: sextina). Les alvierto solamente y esto a ninguno lo asombre. se vuelve en unos prudencia y en los otros picardía (VV. Su lugar es diferencial y dividido. sigún mi esperencia. da un espacio a todos: Después a los c u a m vientos los c u a m se dirigieron. entonces. la de Dios) se sitúa en una familia que excluye un miembro. 4673-4678) Picardía queda incluido solamente en una mitad de la astucia con que nace el hombre pero es excluido de la otra por no pmdente. un extranjero. la escritura que usa Hemández en el prólogo: las cuatro palabras de conversación con los lectores). la verdad. una promesa se hicieron que todos debían cumplir.ase. habla aquí del hombre: Nace el hombre con la astucia que ha de servirle de guía. Al final otra voz. Si los extranjeros ("los de ajuera") son los no hermanos numerados.

incluido Picardía. desgracias. con una promesa (el secreto) y un cambio de nombre. . El texto ha saltado otra vez. es diferencial y dividido. no olviden esta alvertencia: : aprendí por esperencia. queda incluido en un cuarto del espacio entero de la patria pero con nombre. exactamente como el gaucho en LA ida: tiene que ver siempre con inclusiones y exclusiones. y Picardía es medio astuto o medio hombre. Picardía dice él mismo. partes del espacio de la patria. medio hermano. En las dos últimas sextinas del canto xxvr (26 = 8). por desgracia mía. el nombre de Picardía no me lo pude quitar. . y entre tanta mazamorra . Prometieron mantener secreto el nuevo nombre. Es el cuarto miembro. todo conseguí olvidar. que el mal nombre no se borra (VV. Pero Picardía no puede cambiar de nombre porque es "el hombre (el que) tiene que hacer de ese modo". 3577-3588). finales. con su voz: Con un empeño constante mis faltas supe enmendar.. condenas. Es siempre un no-sí o un sí-no. Si se lee literalmente y en todas las voces. Los cuatm. Aquel que tiene buen nombre muchos dijustos ahorra. ocupan el espacio entero de la patria. Pertenece además a otro género: lo Picardía. adentros y afueras.EL CUERPD DEL ceireno Y sus L I M ~ 55 . consejos. medio extranjero. mitades o cuartos (fatalidades. Porque tiene el mal en el nombre y eso no se borra. pero. los cantos antiguos con las citas de Ln ida. No es hermano ni tampoco de afuera. . antes de los dos cantos finales en cuartetas (= 8). se ve con nitidez que el lugar de Picardía en los comienzos.. Queda incluido en la mitad de la astucia del hombre y excluido por imprudente. Es el otm: el género gauchesco de La ida. Sus padres están en LA ida. o un cuarto de hombre argentino. medio hijo. imposibilidades).

un apodo que no se bom. tal como se inscribe en el mundo de los consejos. de Facundo: compatriota es el co-provinciano. la picardía es medio extranjera en La vuelta (cuando la patria es la familia de padre y hermanos). Kidalgo lo fundó porque traz6 la primera distribución de la voz escrita del gaucho.como en La ida. Erigió un cosmos en medio del silencio: no pudo . Y el apodo es una cualidad genérica del hombre. 3713-3716). porque de adentro me brotn. como Facundo de Ocampo. apodo. Y en la última. el patriota de la patria chica. la que cierra el canto xxvri: Y he de decir asimismo. LATRANSPARENCIA DE HIDALGO LA DISTRIBUCI~N ES DE LAS VOCES Las voces (del) "gaucho" se delimitan y distribuyen en el espacio interior del g6nero y en el interior de los textos del género. Picardía es nombre. Y no del espacio entero de la patria. un borde cnicial para definir al gaucho como hombre argentino. No sólo ocurre que la orilla más baja y la orilla más alta del género gauchesco incluyen el otro género. El extranjero es mujer en La ida (cuando la patria es el sexo masculino). decir lo que naides dijo: la Provincia es una madre que no defiende a sus hijos (VV. y cualidad genérica: es hijo de la otra. Aquí están las palabras de Sarmiento. aunque no me cuadre. su voz: Y digo. En la antepenúltima cuarteta del canto xxvrr (falta un canto para terminar los 28) dice Picardfa. la diferencia de género. para definir al gaucho como hombre argentino. Picardía es el Único que tiene un nombre entre los hijos pero es un medio nombre. que no tiene patriotismo 3721-3724). quien no cuida al compatriota (VV. sino algo más.

Chano ¡Qué me cuenta! si es ansi voy a poner ocho a cuatro a favor de este baguál. círculos y vueltas. gaucho de la Guardia del Monte. el del soldado (y tampoco el que se sustrae como ocurre en La ida) y su voz. porque tiene que correr con el cebmno dc Hilario. que anda haciendo por mi Pago en el zainoparejem? Contreras Amigo. Y a partir de él m 6 el otro espacio de diferencias. el del cuerpo interno de los textos del genero. del cantor. esa representación es incompatible con la constitución del género e implica su cierre. mire amigo que es caballo que en la mmpida no más ya se recostó al contrario.n cumm ow o 6 ~ w osus ~ f ~ m s r 57 representar a la vez el cuerpo que lucha. Entonces tomó la voz del cuerpo por excelencia del que la usa. lo ando variando. ¿Y cómo juedesde el dfa que esNvimos platicando? . amigo Ram6n. capataz de una estancia en las islas del Tordillo Qué dice. Entre R a d n Contreras. y Chano.

Chano Con saiú. le d o j 6 todo y me vine. lo asentaron y m u d a n . pero siempre maliciando. l o gUeno que yo afjlé a mi gusto el envenao lo hice con las de domar cuatro preguntas ai zaino. Mariano. Toma este pingo. y que se iba alborotando. iremos cimrmniando. . tienda el apem y descanse. leyeron unas noticias atento del rey Fernando. y malevos que da miedo anda uno no más topando.. y con el bayo amarillo caminá y acollarálo.. velay yerba amigo viejo. Mire que de aquf a la Guardia hay un tirón temerario! Y con tantos aguacerosestá el camino pesao. . pero sin yerba: desensille su caballo. y en cuanto lo vi ganoso. ¿Y cómo va con la Patria que me tiene con cuidao? Ayer unos oficiales cayeron por lo de Pablo y mientras tomaban mate.

Chano Mire que es hombre muy nido el amigo Don Fernando: lo contemplo tan inútil asigún lo he figurao.. los matwrangos! Pero amigo nuestra Junta al grito les largó el guacho y les mandó una respuesta más linda que San Bernardo. . iAh gauchosescribinistas en el papel de un cigarro! viendo ellos que noembocaban-.. vayan con doscientos diablos.que solicita con ansia por medio de diputaos ser aqul reconocido su constinición jurando Conrrems Anda el NnNn hace dlas.. De balde dimos la baja a todos sus mandatarios. La pu. . y desde el barco mandaron toda la papelería a nombre del rey Fernando.. se jueron sin despedirse. iy venfan mncadores . por cicrto no lo engañaron: los diputaos vinieron.. que creo que ni silbar sabe. como yo soy Chano. y que los habla torniao. . alzaron los contrapesos y dando gíieltas al barco.

y entre tiros y humadera. el poncho a medio. m& no quiero 'gastar pólvora en chimngos.. ya un grito: ¡Eva la Patria! el coraje redoblamos. a este no quiero los juimos~arrinconando.envolver y el aifajor en la mano. 110 y por nuestra liberta y sus derechos sagraos nos salimos campo ajuera. y a este quiero. Diga ~ n s t a n . y tan del todo atlojamn. entre reveses y tajos empezaron a ílaquiar. con el coraz6n en Dios y con el santo escapulario de nuestra Viqen del Carmen.E.. que de esta gmn competencia ni memona mdejaion. Osorio es hombre fortacho y . 0WEKO OAUMEFCO J 90 100 . Marc6 flojo y sanguinario en la aici6n de Chacabuco. nos golpiamos en la boca y ya nos entreveniws. despues allí en los barcos. sin reparar en las baias ni en los juertes cañonazos. . y al enemigo topando. porque era Tristan más triste que hombre pobre enamorao. De balde en ot&aiciones les dimos contra los cardos. y si no que le pregunten a Posadas el menta0 c6mo le ju6 allkén Las Piedras. haciendo cueipo de &o: . Muesis en la del Cemto.

iNo toque amigo ese punto porque me llevan los diablos! ¿Quién nos mojaría la oreja si unikramos nuestros brazos? . Y como'&l medio se acueste. y en este caso arrancamos lo que es nuestro y hasta el chiripd lim$&os. ~ o ~ & r a s . todo es de balde. pero estd usté en el aquel que ellos andan cabuliando a ver si nos desunimos del todo. Y ya me lo capotiaron. pues si conoce Femando que aunque haga mdar la taba culos no mAsiigue echando. Hable Quimper y ese O'Relly y ohos muchos que ahura callo. si de sabido A perdiz se hace entre las manos cuanto me ha dicho es ansina y yo no puedo negarlo. ¿no es unabarbarid& e1 venir ahora mncando? ~ e j oes que duerna poco.a c m oacewu<ou sus ~ l u m 125 aila en los Cenos de Espejo en la pendencia de Maipo. 135 140 ¡ ha no. cuanto se quede roncando ya le hicieron tms la vaca. r potqiüe amigo á sus vasailos el nombre de Libertá creo que les va agradando.

en días más lisonjeros unidos con mis hermanos.os campos nos habían de hacer roncha. con mis soldadesca que hay yeguada en nuesh. y sigún me han informao en Lima hay tanto pat'riota que Pezuela anda orejiando y en logrando su redota ha de cambiar nuestro Estado. pues renace el patriotismo en el más infeliz rancho. pero amigo. soldadesca corajuda. dejuramente i Ah momento suspirao! y en cuanto esto se concluya . preciosa tanta que se ha derramao! ¿No es un dolor ver. es el trabajo que nuestras desaveniencias nos tienen medio atrasaos. y ansí no hay que recular.150 No digo un Rey tan lulingo: mas ni todos los tiranos juntos. Conireras 155 160 165 170 175 180 Sí. Converas. que ya los americanos vivimos en guerra eterna. iAh! sangre. Señor. que ya San Martín elbravoestA en las puertas de Lima con puros mozos amargos. amigo. y que al enemigo dando ratos alegres y güenos los tengamos bien amagos? Pero yo espero desta hecha saludar al Sol de Mayo.

los maturmngos? . a suplicarle a un tapao que largue no miís lo ajeno. dl quiso ser generoso y presto miró su engaño. cuando hizo armas en su conira el juramenta0 Castro. pero esto ya se ha pasao. Ram6n ~ o n k r a s ! ¿se acuerda del fandangazo que vimos en lo de Andújar cuando el general Belgrano hizo sonar los cuentos en Salta a. que quebrantando su voto manchó su honor y su grao.por cierto que en esta aición (sin intenciún de dañamos) . porque es terrible pecao contra el gusto de su dueño usar lo que no se ha dao: y en concensia yo no quiero (porque soy muy gUen cristiano) que ninguno se condene por hecho tan temerario. hizo un barro el general queaun hoy lo estamos pagando. Chano ¡Eso SI. Estas generosidades muy lejos nos han timo porque el tirano presume que un proceder t n bizarra a solo es falta de justicia. .al grito nos descolgamos con latón y garabina. y no será malo amigo si por fin escarmentamos.

mi picazo. asigna funciones y jerarquías. ensillaron medio flojo. Ln palabra escrita anuncia y define las voces desde afuera del texto: "Nuevo diálogo. que en esta ya la pluma se ha cansao. despachemos este asa0 y sestiaremos despuds. amigo. Comieron con gran quiedi. Primer sistema de marcos El género muestra en su emergencia la operación que lo define: ligar dos zonas verbales. enunciados. y se salieron al hanco al rancho de Andr. Bordón dej6 la cocina los hizo apiar del caballo. Dieron el grito en el cerco. fuerzas. la oral y la escrita. nombres. En esas zonas distribuye tonos. alias el Indio Pelao que en las pendencias de aniba sirvi6 de triste soldao y en Vilcapugio de un tiro una pierna le troncharon.220 Por ahura saque el cuchillo. y lo que entre ellos pasó lo d i m o s más despacio en otra ocasión. los perros se alborotaron. y después de haber sestiao.3 Bord6n. Entre . para ir lo del Pelao a ver si entre su manada está. La primera operación es constniir la palabra del gaucho como "voz oída": a la cultura oral cabe el registro en verso y la situación en que se lo emite. que hace días que este bruto de las mansas se ha apartao.

Y además: son las situaciones donde tiene lugar el continuum producciónrecepción-reproducción característico de la canción o dicho tradicional.Ei CUPXPO DEL OéNEROY SUS L~H~TES 6s Ramón Contreras. intemlación entre el que dLige y el com. un escritor letrado que escribe y "reproduce" o "cita" lo que los "autores orales" "cantan" o "dicen". . 1959. "Folk song style" en American Anrhmpologisr 61. la del modo (oral) y la del ml social" . Lomax. C r Walter f. V-VI. El pasaje a lo escrito de la escena oral tiene efecto de "producción de realidad. convenaciones. M6xico. es la textualización. los autores aparecen como los que uanscrben y no como los que "inventan". capataz de una estancia en las islas del Tordillo". el escritor del gdnem lleva al texto escrito el contexto no dicho en que ocurre la canción o dicho popular. An Efhnogmphic Appmack Filadelfia. otoño 1980-invierno 1981 (Y en su Teorla del reno e inrer~mtaci6n dc furos. configurando una est6Xica de la cqnvención y no de la originalidad. interno. tades que presenta la wmanrimión del campo situac~anal: "En la oralidad de la S I ruacib enunciativa u actualiza una mplc scrnantiwci6n: la del campo situnciOnal. págs. en este caso. Univcnity of Pcnnsylvania %s. Mignolo. la incorporación a la literanira de un tipo de pasición de interlocución que no habta pasado antes por lo escrito (la voz oída no escrita nunca): auditorio presente en el canto o diálogo cotidiano en el momento del ocio. pág. 927-954: cfr. El Es decir. y que no es considerada "IiteraNra" en el seno de la cultura tradicional. que no diferencia entrs funciones estéticas. pág. cognoscitivas o legislativas. son las máscaras que adoptan para escribir esas ficciones de la creatividad oral. nivel de organización del gnipo. gaucho de la Guardia del Monte. vol. f. El gdnem gauchesco imita ovos rasgos de la literatura tradicional (oral). Se sabe que la culNra popular se produce y transmite en reuniones. 1974. ofrecimiento de bebidas. fiestas y ritos. y Chano. Hay entonces. arriba. este contexto es cl más importante desde el punto de vista de la sociologla del folclore: tamaño del gmpo vocal. saludos. en Disposirio (Michigan) n* 1516. 128 y sigs. "Semantización de la ficción literaria". ma nauchesca como eiemdo de las wsibilidades Y dificulMignolo pone a la literatura . el diálogo: los textos incorporan y representan la situación de cantar un cielito o la ocasión en que ocurre el encuentro y diáiogo entre los amigos. El título y el subtítulo. 161). funcionan como primer marco de los textos. El segundo marco. El espacio del arte oral. Univenidad ~ a c i o n ~ ~ u t ó n ode M6xico. afuera. Una da el titulo y el acontecimiento. pdcticas. etc6iera. C r A. sus seudónimos.8 Se trata de dos fronteras que establecen el anillo de la alianza entre lo oral y lo escrito. del contexto oral en que ocurre la canción o. en la apertura de los poemas. de la visita. reiterados y retornados. D. tambitn Del1 Hymes. Foundarionr in Sociolinguurics. y la otra despliega la escena oral del cuerpo del poema: la revolución literaria. 1986.

Y la primera estrofa: :No me negueis este día / cuerditas vuestro favor. El marco letrado del titulosubtítulo. Mauricio Balientc v Iose Cennirión sobre la Revoluci6n oriental en clrcunslancias del d e m e y pago del ejcrciio. Que compuso un gaucho para contar la acci6n de Maipú" (1818). cantando las trovas siguientes. Vease el desarrollo que puede llegar a tener el sisfema en Ascasubi. La primera regla del gknem es laflcción de reproducción escrita de la palabra oral del otro como palabra de otro y no como la del que escribe. Sigue la cana 3 HernAnder Y la respuesta de cric. En Los tres gauchos orientales de Antonio Lussich: "Col6quio cnue los paisanos Iulián Gimbnez.. junio 20 de 1872". qu6 lugares ocupan y de dónde provienen.en lance tan soberano: 1 al tirano abandont./ . se lamentaban tres mows amentinos Y riavadores. / de Maipú la gran& acción". que puede ampliarse y autonomizarse y llegar a constituir la "Carta-prólogo a Zoilo Miguens o las "Cuatro palabras de conversación con los lectores". fechadas reswc. . Es la palabrapropia del escritor: en Hidalgo es una palabra escrita impersonal e informativa que dice cómo se llaman los que dialogan.. Son dos palabras nítidamente diferenciadas. Entre Ramón Contreras. a Y otm t í ~ l o "Un gaucho de la Guardia dcl Monte. 1 ea. Hotel ~rgentino. funciona como introductor de un discurso formalmente directo. gaucho de la Guardia del Monte. o se Hernández". y ' ' ~ u i n o sAires. La diferencia esti puesta de entrada y es lo primero que se escribe para poder construir el anillo de las dos voces: "Nuevo diálogo. y Chano. En "Los payadores" (tlNlo): "Sentados en rueda a la orilla de un fogón. / ya estoy con los orientales. / voy s templar la guitarra / para esplicar mi deseo".marco exterior del título. en el espacio interior del texto. 1 en lance tan soberano .en el nombre del Señor! . el marco de la "voz oida". tivamcntc " ~ u e n o s ~ i r ejunio 14 de 1872'. s. / a canmr va un enuemano. J . se pasaron a las de los Defensores de la Plaza" Y la escenaoral "Entreniano. La segunda regla es la construcción del espacio oral. dedicado al seilor D.9postula la "literalidad" u "originalidad" de la voz oída (o la "copia" o "imitación" en Hernández).tudiir i las Ordenes del general Onbe (alias Alderctc). Icngua. Contesta al Manifiesto de : Fernando VI1 y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma" (1820). capataz de una estancia en las islas del Tordillo". no te N h s . para diferenciarse nítidamente de ella. abandonando las filas ddel ejérciio ro& y . en el mismo día en que. 1 ya gaucho libre serP. en el registro de la palabra escrita. ¡Ay. Y la primera cstmfa: "Ya que encerd la tmpilla 1 y que ncogí el rodeo. Hidalgo fue escritor para el teatro Otros ejemplos en Hidalgo: Título: 'Cielito paui6óco. 1 y conf d en el Cielito.

. rápidamente transformada en convención (y por lo tanto parodiable). el relato del proceso revolucionario y militar. contienen el texto mismo. proverbios). que implican constelaciones sociales de fueras diversas. Frankfurt M. que se constituye como pliegue e interioridad en relación con lo escrito: como efecto de sujeto. el enunciado (del) "gaucho": lo que "canta" o "dice" el patriota. lo oficial: habla de la vida pública de la patria. la conjunción del contexto tradicional de difusión oral con el periodismo moderno. los 'O El gencm liga la vida piiblica de las masas rurales. con la nueva vida pública de la levalución y la p e n a . se desarrolla en momentos hiri6ricos de disrupción: crisis. 1977. En momentos de Npturas y de violentas conwdiccioncs. Habermas (Hisrorio y crltico de lo opinión público. y se tienen además. Zur Omonisntionsannlysc van bümerlicher und pmlerorischer OffeniiichkeiL . como la vida oública del oroletanado tal como la analizan Oskar Negt y Alexander Kluge en Offenlichkeirund Erfnnrng. etcbtera. En la escena oral. Los dos marcos. en cada una de las palabras: el título define al otro y el otro se define a si mismo). el del título que refiere a la enunciación oral (que habla o canta un gaucho se dice dos veces. al mismo tiempo. a pmpósito de algunas noticias escritas del enemigo.EL c u ~ n m o n o 6 m ~ sus LIMITES o~ 67 y director de la Casa de Comedias en Montevideo. popular: ya se tienen dos "gBneros" del espacio exterior del genero. que es tambien su M e (payadas. Esla última. En esa relación ficcional se traza el anillo de la alianza entre la palabra escrita y la voz oída que es el gBnero. cantos. en los diálogos. en folletos y hojas sueltas (y también. como en este Nuevo didlogo. lo político. y responde mas o menos al concepto de J. refranes. como una forma de teatro. y la escena oral donde transcurre el diálogo entre los gauchos. Barcelonq Gustavo Gili. constituida a n t a & la revolución. . contrarrevoluciones. sociedades paai6ticas. y esta relación opera. Habermas and Uie Dialectic of Enlightenment: On Real and Ideal Discourses". teauos. nvoluciones. 1981). la voz del gaucho habla de lo otro. juegos. El género aparece de entrada como una forma de periodismo popular y así circuló. Y lo que canta o dice es la convergencia o alianza entre las dos palabras: el relato o celebración de acontecimientos políticos y m i l i k s . La palabra escrita "da" la voz al "locutor" oral. - . uno lilerario y otro no literario. 1981. guem. La vida oública de los eauchos. está en los periódicos. además. diálogos. en New C e m Critique 22.10 Se ligan así la entonación de la voz del gaucho y el enunciado militar y político. de Rainer Nagele. tambien '%reud. Cfr.

la suya. política. L escritura de esta alianza postulaa da en la realidad y realizada en la literatura ConstiNye la lógica del gtnem y el factor dc su Vansformación cn la historia: según la función dc las voces escritas y las coyunniras dc la guerra. y para un nuevo público. el deseo de reproducción. Companir palabras. reproducir. Esta alianza ( y el conjunto del sistema de anillos-alianzas) constituye la lógica del género. y los textos dialogados). una conjunción verbal que supone una división verbal y tambien un enh'entamiento verbal. En el momento de la solidaridad y de la fundación de la patria puede aparecer la voz de todos. dividir palabras. que aparece citada y reproducida por la voz del gaucho. El gaucho da su voz cantada cl uso disciplinado y público de su voz como cantor. los cielitos. además. unión e igualdad ante la ley. El autor es el que construye lo oral como oral para incluir en su interior la palabra escrita. el opresor cxrranjem. diferenciar palabras y combatir palabras de las dos culturas en la voz (del) "gaucho" cs cl gtncm. y el escritor su escritura y su palabra públiur. O bien: se construye lo "oído" para citar y reproducir en su interior lo escrito.dos subgénems en que se divide de entrada el génem: los textos cantados. en su interior. Son los nuevos pmtagonlrtar. juridico y que tambien puede ser económico) se modula hasta su cierre en La vuelro de Manfn Fierm. 11 Al final del diálogo una tercera palabra. y lo dice en el l 1 La alianza entre la voz sin escritura y la palabra lclrada sc constituye con la para liberar su antagonismo guerra: con la primera apelación a las masas ~ r a l e s conm el enemigo común. es lo que deberIan hacer los que "oyen" el diálogo: citar. entonces. que invierte estrictamente el campo de "autores" y de inclusiones. postulada como "transcripción" o "copia". Lo mismo ocurre con el discurso directo oral: se trata de una ficción de discurso directo. En los textos dc la gucrra se unen en el anillo la lengua arma y la palabra escrita que es idea. La alianza entre las dos es a la vez la conjunci6n pdtica y politica entre la nuwa cultura revolucionaria y la culNra Iradicional. Traducida a la oralidad. dialogar lo escrito en la voz. La lógica del gdnem es. Y uno de los rasgos de la literatura para el pueblo. Lo que el escritor dice en el título. las fonnas de su circuiacidn o repmducción: canto. militar. Hidalgo proclama estos principios y su palabra patriótica se funde con la voz y la entonación del gaucho patriota. . proyecto y saber que otorga sentido a la lucha: libenad. es que se representan. los que unen sus palabns en la emergencia del genero. La oralidad construida y escrita. uno que lee para otro. mixta: un narrador "gaucho " dice que escribe el diálogo que "oyó". representa así. la dishibución de las diferentes partes del pacto verbal (que cs politico. politica y literaria. cl ideólogo ds la revolución y el soldado de la guem. con su palabra escrita. dos paisanos que hablan.

Esta vuelta no s6lo pone en escena otra vez la lógica circular de los usos sino que. tamaños y posiciones diversas (por ejemplo.) Y no sólo es un anillo entre lo oral y lo escrito sino entre "decir" y "hacer" con la voz. Mariano. Segundo sistema de marcos La primera palabra del capataz Chano (y obsérvese: tiene un hijo p peón. la del marco final. la aplica a la relación entre lo escrito y lo oral para constituir la'ficción: el gaucho Converas es el cantor analfabeto de los cielitos. en este caso de yerba. como si fueran autorreferenciales. tambikn. siguiendo el círculo característico de los usos (o siguiendo las vueltas de los husos): la voz de la escritura dice lo inverso de lo que hace. alguna carencia. y el relato del viaje que trajo a Contreras a visitarlo) es esta: Y ¿c6mo va con la Pania.cierre de los textos y en registro gauchesco: en lo oral-escrito de la voz (del) "gaucho". y Chano. unos oficiales . El sistema de marcos (títulos. el espacio de la palabra letrada. el capataz. El discurso formalmente directo de la "voz oída*' es el campo de ficción del genero. O especulares. donde los "autores" y las citas o reproducciones se invierten estrictamente y remiten cada una a la otra. narrador final) de las palabras "orales" y "escritas" se da vuelta. que me tiene con cuidao? Ayer. en forma de anillo o clrculo. subtitulos. referencias a los caballos. en del Campo y en Hemández). la de la relación entre la voz (del) "gaucho" del género y la otra cara del espacio lógico exterior del género.especlfica. la última frontera. que también se desarrollará en el género con entonaciones. (Recuérdese: esta ficción es. Escribe lo que quiere que se diga y haga. sabe leer y escribir. de una toma de distancia. a quien da órdenes) después del trazado de la escena oral (saludos. en este diálogo. Un tipo de ficción. escena oral. El escritor aparece como el primero que "reproduce" lo oral para establecer la cadena de reproducciones que debe devolver el texto a la oralidad. Se trata de una nota al pie.

los gauchos de la Junta. inclusiones. m Los oficiales. 61-68.. los gauchos. deja leer el tejido de saltos. Otra vez un anillo entre la escena oral. Es el mundo del silencio. ser aqul reconocido. en la palabra del letrado y capataz Chano. lo asentaron. . Vayan con doscientos diablos! (VV. porque Contreras trajo la yerba que faltaba).cayeron por lo de Pablo y.. el fundador. el de los que no tienen voz ni palabra. mientras tomaban mate. atento del rey Fernando que Solicita con ansia. subrayados nuestros). nuestra Junta al grito les largó el guacho y les mandó una respuesta más linda que San Bernardo. y mudaron. La transparencia de Hidalgo. iAh gairchos! escribinisras en el papel de un cigarro! -endo ellos que no embocaban y que los habían tomiao. alzaron los contrapesos y. dando güeltas al barco. en la palabra del gaucho analfabeto Contreras. y entre los militares y los gauchos políticos. leyeron unas noricias. las orillas últimas. se juemn sin despedirse. 37-48. la lectura y la escritura. subrayados nuestros) La primera palabra del gaucho Contreras es esta: Pero amigo. fronteras. intercambios. alianzas. En el mismo diálogo hay otro espacio. por medio de diputados. espacios y órdenes. An- . su constitución jurando (VV. leen noticias del rey Fernando mientras toman mate (como ellos. escriben la respuesta en el papel de un cigarro (como el que están fumando seguramente ellos mismos).

ensillaron medio flojo y se salieron. a . y en cuanto lo vi ganoso y que se iba albomtondo. con las de domar. iremos cimarroniando (VV. en la escena oral. que se refiere al asado que comerán y a la siesta que viene después (retorno a la escena oral y al silencio del sueño). después de haber sestiao. al tranco. No s61o le da la yerba que a Chano le falta sino que habla del mal. que yo añl6 a nii gusto el envenao. que da miedo. y molevos. toma la palabra el narrador que oy6. que vio y que escribe. Contreras cuenta su viaje a la estancia donde Chano es capataz: Y. pero siempre maliciando. le atiojé todo.. y su t a t o es este: ' Comieron con gran quietú y. Antes de la primera palabra de Chano. al rancho de Andrks Bordón. cuatm preguntar al zaino. cuando la toma el narrador final que dice que escribe y cierra el diálogo. alias el Indio Pelao. lo güeno. le hice. Velay yerba. 23-26. e s a el camino pesao. o sea.tes de la primera palabra del capataz Chano sobre la lectura de los oficiales. anda uno no más topando. y despues de la última pa[abra de Contreras. Y despuds de la última palabra de Chano. que en las pendencias de arriba sirvió de triste soldao y en Vilcapugio de un tiro u ~ p i e m le tmnchamn.. con tantos aguaceros. amigo viejo. subrayados nuestros). y me vine.

el legal y el ilegal. Se constituye. y otra "buena". de los ilegales. puede ser atacado por ellos porque es su enemigo. el útil y el inútil. que en esta ya la pluma se ha cansan (VV.Dieron el grifo en el cerco. El gaucho patriota Contreras tiene su otro. escrita por el narrador que oye y ve. La literatura se abre cuando termina la música. debe haber una diferenciación y una división en el campo de la voz: una voz "mala" (que en la transparencia de Hidalgo es silencio. Bordón dejó la cocina. los que llevan el mal en su nombre y hacen maliciar. sobre dos silencios. y por lo tanto sin voz. las voces oídas y sus sentidos. el de la ley. Por un lado la referencia de Contreras a los malevos en la escena oral. sino tambikn sobre la división de la voz . la de la voz (del) "gaucho". el patriota y el antipatriota. Pero no sólo eso. El texto constituye su espacio interior con toda la palabra (la oral y la voz escrita): divide en el cuerpo oral-escrito del poema lectura y' escritura para unirlas contra el opresor español. después de los saludos. que no solamente es un tratado sobre las palabras escritas. El primer pacto del género es con la voz del que teme a los malevos. constituye el primer enfrentamiento verbal del género. sobre uno solo en la frontera inicial y. Los dos sentidos de "gaucho". la del patriota. los perros se olbomfomn. Para que pueda existir la escritura de la alianza. no voz o voz no oída no escrita nunca). entonces. y lo que entre ellos pasó lo dimos. que es el sentido "malo" de la voz "gaucho". el gaucho ilegal o desertor. 225-242. y por el otro la referencia. en otra ocasión. se separan y articulan el conjunto del génem. y los "malevos" (los gauchos ilegales). el que se ha separado de ellos para hablar y cantar. el gaucho patriota. La separación entre Contreras. sobre todos los silencios. su contrario (Contreras contra ellos): son los cuerpos sin uso. subrayados nuestros). y sobre eso constituye su espacio interno. en la final. o mejor. el que le da nacimiento. al que ya no puede ser soldado. y que. los hizo apiar del caballo. más despacio.

por el que pasó el miedo y la violencia de la guerra (el fin del lenguaje). Se trata tambikn de dos tiempos. con el "triste soldao". alias el Indio Pelao: nótese la oposición entre la masa de los malevos y el nombre. cielo que sí. o silencios. En Hidalgo los inuios son también aliados contra los españoles: "Cielito. 1820. apellido y apodo. sobre el bien y el mal. un antes de la guerra y de la alianza militar (el tiempo del "delincuente"). además. del malevo (cuerpo sin uso) y del soldado sin pierna (cuerpo ya usado). En Hidalgo la voz del gaucho debe separarse. y la del narrador que escribe. con los indios amigos en su interior. las dos no voces. Un tratado sobre la patria. dice en "Un gaucho de la guardia del Monte. Cada una de las voces. El cuerpo no entcro. y al principio y al final. no puede emitir voz que pueda escribirse: allí se sitúa la orilla última de la voz. como enemiga. de los malevos e ilegales y ligarse. Y por otro. O la constmcción por parte del que escribe de la voz del gaucho patriota. la del que canta y habla (Contreras). tiene lugar la alianza de la voz del patriota con el que escribe. El extremo opuesto al del malevo sin voz está ocupado por la no voz de Andrés Bordón. con el que ya no es soldado: esa es la frontera última del Nuevo diálogo. Allí los silencios se definen por el uso de los cuerpos. los enemigos y los amigos (otra de las materias fundamentales del gknero). se separa de otra que la podría atacar y hacer callar: En los dos lados está el lugar . Ese Indio Pelao sin pierna cansa la pluma del narrador que escribe. la de la lectura (oral a partir de lo escrito) y la de la escritura (a partir de lo oral). a cada lado. que son las de Chano y Contreras (y también el primer anillo entre el título-subtítulo y la escena oral). Entre los cuerpos sin uso y Los ya usados. / aquí somos puros indios / y sólo tomamos mate". que obliga a Contreras a sacar el cuchillo). y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma".EL CUERPO DEL O&RO Y SUS LIMITES 73 del otro y. como amiga. 1guardensé su chocolate. como enemigos (el que da miedo. y como amigos (el atacado por la violencia de la guerra contra los enemigos españoles). y un después. Contesta al manifiesto de Fernando VII. Una sintesis del cosmos de los marcos: por un lado las dos voces centrales de los patriotas.

Se trata de la co-referencia.)'2 l2 "Veo cómo alguien apunta con la escopeta y diga: 'Espero una detonación'. es un segundo silencio: el de la pérdida y de la conciencia de la pérdida. le habla al caballo con las espuelas. El tim se oye. /cuatro preguntas al zaino".10 que entre ellos pasó"). jo coincide tu espera s61a desde otro punto de vista con lo ocurrido?. Subrayados del original. El Indio Pelao tiene en su interior el grito de la amputación y. le hace. Y un tercero: el silencio final de la otra escena oral. que se presentó como un segundo invitado respecto a aquel que yo había esperado.) . el fin último del lenguaje. El silencio de muerte del fin últíino del lenguaje y el silencio gozoso son llenados. No se trata solamente de las relaciones de contigüidad.de la violencia contra los cuerpos. hasta "que se iba alborotando"." "¿Es que sonó más fuerte en tu esperar' (Ludwig Wittgensrein. de los enemigos de los gauchos pairiotas. que sale de la cocina. un accidente. no se habría realizado mi espera. El silencio gozoso. que se abre afuera del texto pero que también está escrita ("y. los malevos. ¿que fue. de un tiro. Es decir. la realizó el mido. añadidura? ¿Es que algo de ese tim aparecía ya en mi espera? Y. saadidura?. La amistad. entonces. "con las de domar. si no se hubiera producido cl ruido. materia sobre la que está escrito. la risa. por las voces de los gauchos de La idn y de Fausto. Dos enemigos se tocan en las orillas del silencio: los otros gauchos. frontera inicial y final del texto. que solamente se pone en movimiento con el silencio: el grito de Chano y Contreras es el mismo grito de la amputaci6n. ¿es que no había esperado el tim entem? "La detonación no fue tan fuenc como había esperado. una añadidura del destino? Pem ¿que no fue. /una pierna le troncharon. ¿estaba esta detonaci6n ya de algún modo cn tu espera?. la fiesta: la música entre los gauchos amigos. ¿No fue lo que sucedió en el acontecimiento y que no entraba en tu espera. fundantes en poesía. En el silencio. te hablas esperado esto?. ¿no estaba ese mido contenido en tu espen y llegó sólo como accidente cuana do se realiz6 L espera? No. entonces. son los perros los que se alborotan: "y en Vilcapugio. se sihía la definici6n del enemigo. El lugar del silencio del miedo y de la muerte. / los perros se alborotaron". Invesligacionesfilos6ficas. Pero el silencio del soldado sin pierna. (Una última digresión sobre el silencio: Contreras. ni de las otras relaciones: hay alboroto de animales de un lado y de otro. 442. ¿Que. ante los malevos. 1 Dieron el gnto en el cerco. respectivamente. y los extranjeros de la guerra que troncharon de un tiro la pierna del Indio Pelao. esta vez.

para visitar.CUERm DEL CBNPXOY SUS l I F &T S Nota sobre los nombres y el último silencio El "Nuevo diálogo patriótico" es el segundo que escribió Hidalgo. Por eso su pluma se ha cansado. que es el gaucho de la Guardia". el pie. que no solamente es el "verso repetido al fin de cada copla" Sino tambien la cuerda gruesa. de la música y de la escritura.8. Mientras Chano y Contreras duermen la siesta el narrador final da nombres al Indio Pelao. Toma el silencio del descanso de los que hablan y escriben. el ca- . y el gaucho de la Guardia del Monte". erige un cosmos: da nombre al que no tiene voz y cpenta su historia. La nota al pie del autor sustituye "gaucho" por "paisano" y le pone nombre: Ramón Contreras. duerme a los que dialogan. la misma raíz de la mitad de "andrógino" por ejemplo. el abajo. El tema. en el subtítulo. la del narrador "gaucho" que vio y oyó lo que los gauchos dijeron y que dice que es el que escribe el diálogo. en prosa. la raíz que significa "hombre"). y allí mismo. en su palabra propia. junto con ellos. alborotos y descansos. Primero el autor. es la palabra oral y la escrita y sus relaciones entre sí y con el silencio. Lo llama Andrbs (que no es solamente el hermano de San Pedro sino el que tiene. letrada. capataz de una estancia en las islas del Tordillo. Tiene como subtítulo "Entre Jacinto Chano. como se ha visto. Y Bordón. el primero se titula "Diálogo patriótico interesante" y también es de 1821. lleva una nota al pie del autoc "Se supone recién llegado a la guardia del Monte el capataz Chano. y el diálogo en casa del paisano Ramón Contreras. El tema de este diálogo es la ley y la desigualdad ante la ley. Allí. En este diálogo la "nota al pie" es una metáfora literal: es la última parte del texto. el bajo de la guitarra: la cuerda del lamento. quita el nombre "Jacinto" a Chano. en su nombre. de transferencia de nombres. pero escrito por la tercera voz. En el "Nuevo diálogo" ocurre exactamente lo contrario: a Chano le falta el "Jacinto" del primer diálogo y el que visita es Contreras. en medio del silencio. al triste soldado amputado y darle el silencio del texto. El sistema de silencios es un sistema jerárquico. Es el nombre del gaucho letrado. Sustituy6 al autor: dio nombre al soldado amputado durante el silencio de los nombrados por él. del titulo y el subtítulo. del genero: el silencio de la voz.

las dos voces de Chano y Contreras. los perros se 233-236). Hidalgo no sólo distribuyó las voces sino que incluyó las voces (silencios) de otro genero posible. su otro. se extiende el espectro de distribu- . el silencio del indio: el silencio pelao del indio que es el silencio final y el que los contiene a todos. Mientras los nombres de Chano y Contreras están en el primer marco. en los extremos. y además le pone un alias. Se ha reproducido. el de la pluma. Cuenta el grito de la amputación. Le transfiere un silencio. futuro. y el narrador final la orilla más baja del autor: el que está del otro lado del texto. Y ese silencio de voces oídas se lo da. al que carece de algo. el mal. la palabra letrada del título-subtítulo. al amputado sin voz. otra vez. / Dieron el grito en el cerco. y la VOZ escrita del narrador final. En las delimitaciones entre los silencios del malevo y del amputado. la guerra. en un borde más bajo: el gaucho cantor amputado en alianza con el indio. El narrador. Le da un nombre de "hombre" (Andrés) y un nombre de "cantor" o de música (Bordón). el primero. el último nombre del triste soldado con el otro. cuando se topó con los mnlevos (VV. 25-26). está en el último marco. el autor lo transfiere al narrador que escribe la voz oída de los gauchos. El Indio Pelao es la orilla más baja de Contreras (el que está del otro lado del cerco). en verso. en el alboroto (aquí de perros) que trae Contreras en silencio desde el comienzo. alborotaron" (VV. Construye una co-referencia con Contreras: "Y en Vilcapugio de un tiro una pierna le troncharon. también en silencio. el género gauchesco. hacia abajo y en silencio. a su vez. en los silencios y en los nombres. en forma de nombre. Y la ceremonia de los nombres está escrita en verso y en la voz (del) "gaucho" que es el narrador. un otro. silencia el diálogo de Chano y Contreras. el fin de la palabra y el ataque al cuerpo: el miedo. Construye otra vez el género gauchesco del otro lado del cerco.pataz que sabe leer y escribir. los enemigos. en el centro del diálogo. Y el narrador no sólo da nombres al que carece sino que cuenta su historia. el indio. en la prosa letrada del autor. los nombres y voces cantadas y escritas del autor: los manda a dormir la siesta. Ese nombre. Esa jerarquía lo dice todo. del narrador que cierra el texto.

de los indios de La vuelta) dan un giro. una vuelta. "oral" y también escrita. Las figuras de la orilla de un texto pueden caer. en IA ida. y reaparecen como voces centrales en otros textos del género: la voz del "malevo" en Ascasubi. 2309-2310). junto con el programa civilizador: "debe el gaucho tener casa. Por ejemplo: las no voces "gaucho" (y obsérvese otra vez al Indio Pelao y piénsese en los gritos y voces imposibles. ex soldado y malevo) y CNZ (el metafóricamente amputado por el ejército: el comandante le quitó la mujer). soldado. ocupan los silencios de las orillas. en el espacio interior del género. y los que. que ataca precisamente al gaucho "patriota" Cielo que lee y escribe. 1escuela. el de la nota al pie. en la diferencia entre la palabra letrada del escritor. que es el punto de expansión máxima del género. en sus orillas. amplía las orillas hasta tal punto para construir la esfera perfecta. voces distorsionadas de otras lenguas o gritos de animales). así. que contiene los textos y es a la vez el espacio entre los textos. 4828-4829). Cada una de las delimitaciones del sistema de marcos puede extenderse y darse vuelta. En las diferencias entre la palabra letrada de los títulos-subtítulos y los que tienen voz diferencial del gaucho. que aparece en el interior mismo del texto (en su espacio. se unen en alianza en las voces de Martín Fierro (cantor. O es el que se refiere a su propia escritura y a su propio libro en La vuelta. de animales. variantes. con su bien y su mal. Y La vuelta. después. se encuentra el espacio interno del género. Entre un texto y otro. la del soldado sin pierna en el "Cielito del Blandengue retirado" (anónimo) y. en Hidalgo. iglesia y derechos" (VV. El narradorfinal d e Hernández es el que cierra los diálogos de Hidalgo. las voces escritas y las no voces (que pueden ser. Las vueltas del espacio interior del género (su dimensión histórica: la extensión de la cinta celeste y blanca) están marcadas por las diversas extensiones. aunque en el marco de la puerta de la pulpería) un locutor letrado: el güey corne- . pero se expande y sihía en lugares precisos. Es el que se queda cuando CNZ y Fierro van al exilio con los indios. y el que dice: "es un telar de desdichas 1cada gaucho que usté ve" (VV. transformaciones y perversiones del espectro bisico de Hidalgo.ción de voces de Hidalgo. El espectro de Hidalgo distribuyendo las voces.

si la palabra de la unificación IingUlstica del estado silencia la otra. y el tiempo puntual de la coyuntura y del acontecimiento (y también el tiempo hist6rico del proceso de la revolución y la guerra). Allí se toca la frontera extrema del espacio interior del género en los textos del género. cantadas. juegos. el género deja de existir como tal: como el espacio de la voz (del) "gaucho".como dice Amaro Villanueva. el ingenioso Hidalgo. final. Escribir un registro que no es el del que escribe es desdoblar la enunciación. y ya. sino que son a la vez los límites de la voz (del) "gaucho". distorsionadas (voces "otras"). al teatro. aun en los textos aparentemente monologados . genera una duplicación proliferante. Los dos tipos de diálogo constituyen la interlocución fundamental del género. se puede pasar a otro género.Esa duplicación produce la conjunción de dos temporalidades (no sincrónicas) y dos tipos de diálogo. a la novela. "el dotor".ta. hecho de repeticiones y ritos (usos. los límites u orillas de la voz en los textos. entonces. Es la orilla extrema. El género es la guerra de definiciones de la voz "gaucho" (del sentido de la palabra "gaucho") según el sistema transparente de distribución que trazó. sello del género. dialogadas y escritas. Cada tiempo y cada diálogo remiten a una palabra y a su cultura. contra la no voz (del) "gaucho". El nombre que le falta. Los límites que sirven para definirla como voz escrita con sentido: la voz de la alianza que añade otra palabra a la definición de la ley. El género conjuga esos tiempos y el pasaje de uno al otro: es un tratado sobre la modernización. del género: si esa educación se impone. entonces. y las citas mutuas. y ligar la situación de la locución con el enunciado político es desdoblar una segunda vez. o al cuento. si ya no hay voz diferencial del gaucho. Las voces mudas. Su palabra immpe en medio del canto del Hijo segundo para corregir su voz y enseñarle el otro registro. el tiempo recurrente y m i c o de los cielitos). refranes. El anillo entre los dos espacios (el "escrito" del título y la "escena oral"). el Liberato. por ejemplo a CNZ en La ida o a Picardía en La vuelta. Las dos temporalidades: el tiempo largo y tradicional de la situación oral. no sólo marcan. las dos posiciones y enunciaciones. O el genio del Hidalgo.

. como el neoclásico de Hidalgo y el romántico de del Campo). "'Detail as the Basic Semantic Unit in Folk Art". 1977. En este doble uso del diálogo se enlazan otra vez las dos culturas: la zona popular. la palabra escrita traducida. Editofe Riuniti. la de la voz escrita del gaucho. Teario dello lenernrurn in Russia. Y también popularizó y oralizó y politizó y argentinid los escritos de la cultura europea. "lo literario") y la politización. los dos diálogos). k v lakubinski. como información y persuasión (el diáiogo didáctico). puede aparecer en el género en fotma de una tendencia literaria (sobre todo en los escritores del género que también escribieron poesía culta. los dos tiempos.eL ClEapo D ~ L O ~ N E R O Y Lf"llYS SUS 79 ("cantados"). es la posición básica de los cielitos y en general de los textos "cantados": la lengua-arma. Sobre el diálogo como la palabra "natunl" por excclencia. pmdujo un acontecimiento único en nuestra cultura: la popularización y "oralización" de lo político (y de lo escrito. Y la literatura europea. se dirige a los gauchos en tanto aliados y constituye la posición básica de los diálogos: la lengua-ley. o d~ un programa político "civilizador*' traducido a la oralidad "La característica m& notable de la canci6n folcl6rica es su orientación hacia el diúlogo" escribió Jan Mukarovsky en 1942. Roma. 1900-1934.l3 el género trabaja dos de sus posibilidades y las constituye en ejes de las consúucciones de los textos: el diálogo como conversación entre amigos y aliados. Yale University Press. En tanto el diálogo aparece como la palabra familiar y "natural" por excelencia. la posición Chano. y el diálogo como disputa con los enemigos (polkmica y guerra). en su Thc Word ond Verbal An. Femrio. El resultado de estas conjunciones (lo local comunitario con lo público. la posición Contrems. dramatiza el diálogo bélico con el enemigo y conforma el registmpolemológico del género en su zona "cantada". New Haven v Londres. politizó la cultura popular y dejó esa marca fundante en la cultura argentina. ligada con la percepci6n d i l a del interlocutor. en E. y no hay texto del género que no los contenga: desde las paráfrasis del Contrato social en Hidalgo hasta el relato de la ópera Fausto. cfr. es propagandística y didáctica. "Sul discono dialogico" (1923). de lo oral-popular. la oralidad con lo escrito. y escritura. La zona de la palabra letrada (lo escrito traducido a la oraiidad). 1977. El genero gauchesco operó esa conjunción: constituyó una lengua literaria política.

al que siguieron los viaje. de Esteban Hcmández. Meto se nficrí a las dobles intenciones artfsticas. que fue el descubridor. . Becco er al. en cuanto se toman en consideración otros indicadons. Si se lee El camino irasandino puede e n c a n m e allí el matiz eswífico del liberalismo de Hcmándcz. Es un paso natural. 14 14 Cfr. no buscaba w camino nuevo. siguc un itineruio que es elmismo que ríconicron las expediciones anteriores: "Como se ve. que motiva el anículo. Hernbdez hace una historia de las exploraciones desde 1605. wlíticas. no imprimen su huella en la s u p e ~ c i del texto. o de una serie de consignas antieuropeas como en Luis Perez. que permita la consvucción de una vfa firtea. El upúsculo no ucnc relación trm4tica con el poema. entre o m consecuencias. o la de o&tunidad de meior difusión para un artfculo periodístico. cambio ideológico enVe Ln ida y Lo vuelta. Se m t a de la combinación de "naturaleza" (y esta categoría puede adquirir matices diversos) con "reforma" o progreso. ~ a u c h o Marrln Ficrm re haya impreso el opúsculo ~crnoriu>obreel cumtno rmrandino. Parece extraño. No hay texto del genero que omita la palabra y la cultura europea del que escribe. en Horacio J. ocum que este d c u l o es una clara expresi6n de la filosoiía del .gauchesca (como las glosas del Comercio del Plata en Ascasubi). por eiemplo.. junto con la primera edici6n de ~ . y no parece satisfacer otra finalidad aue la del relleno editorial. el mismo Zamudio.. "La culminación de la pocsía gauchesca". 1977. del matemático de Souillac y dc Luis dc lo Cmz. Plus Ultra. . Curiosamente. material. sociales v otras nomanifiestas: "Estas intenciones. y se deticne en el viaie del chileno José Santiago de Cerm y Zamudio en 1803. En uno que puede aparecer ajeno a esa palabra como LA ida. Tmyecioria de IB poesla gauchesca. y agrega Hernándu: "Falta que la ciencia y el pmgresa utilicen en favor del comercio. aunque en textos autónomos y ligados por contigüidad. del pm- . en este sentido. sin excesos cspecue lativos. tal como el lipromso beralismo lo entendia en la epoca. Buenos Aires. propuesta de modernización escrita en la palabra letrada. El c e n m del mículo es la busca de un paso natural a Chile. Según Hernández el viaje de le comisión exploradora. que s61o la casualidad haya intervenido para que . divenamente inhibidas o censuradas. tendía precisamente a restablecer la dualidad constitutiva del genero.) sino que se pmponia nsrnumr el camino carril que en lo anligüedad se rmnsirabo cnrm Buenos Aims y el mino de Chile". . como bomb6sticamcnte designa el suyo . (. Adolfo Meto. para poder incluir todos los silencios de Hidalgo. a la extinción del gaucho" (pcíg. y que el d c s m l l o dc los posnilados del pmgreso material m s t r a b a necesariamente. rambien manifiesto en "Las cuatro de conversación con los lectores" de Ln vuelta No habría cn Hernández. sin embargo. 1011). es posible pensar que su publicación junto con "El camino trasandino" ("Contiene al final una interesante memoria sobre El camino trasandino"). pem pueden ser descubiertas. tuvo que pasar a Chano al texto de al lado. LA ida. por la cordillera.

son 109 indios Aqui no puede dudarse: el autor lctrado no coin. Herndndcz escribe un relato. Es el momento en que Sarmiento. hnllamos un paraje designado con el significativo nombre de ' ~ a r i n o s colgados'. inconvenientes y peligros de los primeros tiempos del descubrimiento. para HcmJndez. El camino es tambien un texto de historia.greso y dc la uni6n de ambos países lo que la naturaleza ha hecho". Dice Hernández a pmp6sito del paso a Chile: "Pero no se hizo y no se pudo lo que se quiso. opuesto al de Sarmiento y tambien al de Hidalgo. - u Y despues. . como barren impenewable a la civilizaci6n y al comercio" (pág. Raigal. el de al lado del clúsico. que q u i d no deC ja d Pmsenw alno de oneinal -Y cunoso En cl itinerario que publicamos. con las mismas dificultades. Es otro lugar de la barbarie. En 1872. 1952. enunciada por Fierro anics dc partir1 en uerra dc indios Los indlos son la barbarie porque atacan la propiedad ruraly dejan despobladas ciertas provincias. esa alianza enve lo que hace la naturaleza (o el saber de la voz oída de los gauchos: su cultura. Buenos Aires. que es como la naturaleza en el siglo xtx) y lo que hace el progreso es tambien la lógica del genero. derrámese en 61 la actividad de la indusuia. tndios. la desolación y la mucnc a los moradores dc la campana A docc o quince leguas del Rosano crisicn pampas dcsienaF. Hernández habla de las depredaciones de los . el euía hist6rico del eenero. como en 1 W y en 6 1700 las expediciones exploradoras scguian con la misma falta de datos tapogrificos. donde la propiedad rural csis amcnaznda comianicmcnic dc ser arrebatada por los salvajes" (pág. que el gran . al proyecto final de Fecundo) que usa las mismas palabra%: barbarie. La barbanc. psgs. "lQui2as algún día la Naci6n tenga gobiernos que dediquen a esta parle esencial de todo progreso. Le dice a Sarmiento lo que Sarmicnto dijo en Facundo: "Pidamos a los pueblos gobiernos justos y progresistas. cidc con el exilio final de Fierm y CNZ (y con su CrlraIia utopia que urnc al ocio como centro. Puede censarse otra vez en Facundo. 220). perpetuamente cubiertas de nieve? debe presumirse que este nombre haya sido dado - . salvajes. ha puesto precio a la cabeza de Hernández. quc han derpoblado casi complclamcnte San Luis. y Congresos liberales. la vida a del comercio y l civilizaci6n. 224-225). y dejará de ahogamos el desieno. Ese liberalismo especifico. civilizaci6n y progreso. un texto político de oposición (y de aposici6n al gobierno de Sarmiento. en el centro de aquellas moles dC piedra. Pmsas de Manín Fierm. presidente. . de golpe. ' T r á c w para la República la línea de frontera que la naturaleza le demarca conquistese de esa manera el desierto. que por todas panes nos circunda. dilaladas llanuras. Y tambidn es un texto literario. jEs este nombre inventado por el capricho? 'Que 'Marinos colgados' ha habido alguna vez en aquellas npartadas regiones. Él se ha exiliado en Brasil. problema del pasaje de la cordillera es15 resuelto desde 1802" (citamos el texto según la veni6" d e ~ n t o n i Pages Lnrrao ya. los tesoros y las vidas que hoy sacrifican esttrilmente en oprimir a lospueblos!" (psg. y que llevan "el incendio. Pero hav alao mis en El comino. en otra lengua. junto con López Jordán. 220). un lrozo de cine y literatura contemwráneas v tambien una parte de Ln vuelta Es un relato de misterio y de nontbres: :Terrnin&mos haciendo mcnci6n de una clrcunrimcia. 219). la riqueza. Desde entonces el silencio se ha prolongado cien atios en los desiertos patag6nicos y en la región andina.

Que alli se ouedamn alaún tiemoo. la pane "barbarie" de La vuelta que contiene la vida enme los indios y la muerte de Cruz. a la vez. sus selvas sombrías. "D.í posible buscarle el origen? jEstá al11 conmemorando acaso. hay en el texto de HernBndez un Liberalismo (una "asociacián") diferente del de Sarmiento y. . refiere lo siguiente que lefue contado por un indio: 'Que un navío de ingleses naufragó dentro de la Boca de Linagbeubd.. HernAndez tiene mes personajes y Ires lenguas en el nombre secrcto: el indio que contó a Cruz. Es decir: eñ el tcrto de al o lado de La i& está Ln vuelta Y otm episodio m&. mdeados por todas panes de peligros y vlctimas al fin de la barbarie de sus m* radores" (osas. otros nombres. la definición de la barbarie en cl libmfurum. p r o no obstante. desaparecieron'. 1 tenla los ojos celestes 1 como pouillito zarco" ívv. pero esto nos recuerda un antecedente curioso. cerdos. . iui era bastante numerosa. F'rim. El mundo de la barbarie es el mundo del misterio del nombre y del hormr. el presente de lei depredaciones y robos de los indios. se burld de lo declamci6n de Cmz. desde Chile a Buenos Aires. que sdv6 a Fierro y Cruz y que cae akcado de viruela y contagia a C m (VV.&los nombres: en ¡ cadena de viajeros eslán Esteban Hernónde~el a matemAtico de Souillac. 871-930). subrayados nuestros). Que úahn gallinas. Y que cuando menas riensamn.. . En La vuelta los mata a todos: a los ingleses en el gnnguito cautivo que siempre hablaba del barco. otros futuros y otra literatura posible. iunto con su pmpio nombre y el de Cruz. oerdidos enlrc aquellas soledades sin Idmino. víctimas del mismo mal. q u i d no es aventurado suponer. El desmciado fin de ¡s infelices ndufraeos. y estaban >ber!&dos en las barrancas del do. que entre la relaci6n de aquel indio y el nombre del paraje que ha llamado nuestra atenci6n existe una relación Intimo.con a l g ~ n a ~ m p i e d a d ? iSer. c m do por los mismos parajes que hoy se han explorado de nuevo. la invención futura. el del mineuito cautivo de oios celestes: Wabía un &nguito cautivo / que siemprr hablabadel barco 1 y lo a&mn en un charco / por causante de la peste. y los Hngos. . "En l807'io cornisi6n censora nombrada +r el consulado para hacer juicio sobre este viaie. y que andando a las riberas del rio alaunos. las ingleses del barco. sus inmensos desienos. y Luis de la C m z Y un indio le contó el relato a CNZ. por las huellas dieron con la gente. "Marinos coleados": el nombre oue desencadenó en HemBndez. sus monlañas? No es posible rasgar el mutcno en que se esconde el secreto. Hemández ha inrermgado el misterio de la barbarie para escribir la barbarie del libro hturo que es. . contngiado par el lenguaraz (el que maneja las dos lenguas y por lo tanto las dos culturas o los dos tonos). 226-227. que deja presumir el despmcindo fin de los infelices náufmos. ovejas y otros animales desconocidos de ellos. este que lo escribió en el itinerario de 1807 a Chile. a distancia considerable del mar. En El camino Hemández se inspira en el misterio de un nombre ("Marinos colgados") y en dl dibuja el libro futuro. 853-858). en 1806. que es el que precede inmediatamente al contagio v muerte de CNZ. sus ríos. una de aquellas tragedias terribles de que m s veces han sido teatro las vast a tas soledades de la Amtnca. que no lo vieron entrar los indios. EsY ya ta el mismo Hemández con Cruz v los indios:. - ~ ~~~ Como puede verse. Luis de la Cruz en su viaie. sobre todo. está el fin de Cruz y sus relaciones con el indio lenguaraz (el que habla las dos lenguas) que queda ser cristiano. v al Indio v a Cmz.

en cambio. o . como Hemández. que se nombra y sedefine. no se cierra: salta otra vez la frontera y. Sarmiento no sólo escribe el orovecto de oais futuro sino . su futuro. es la realidad. que es el presente de L<i ida y de Hernández. EL gobiemi de l a pauia chica y e l sobierno de la patria arande. de golpe. simétrico y cerrado. LI u palabra leirada es la rclilidsd y entonces pucdc realim cl suciio. de las dos patrias estaba excluido Sarmiento cuando escribió Facundo. Facwdo es un texto simetrico. escrita. a la realidad histórica. bl&ones con abismos .vl termedia. el verbo en pnscnre que acompañaba al el nombre "Facundo" (Y que acom~añaba primer "desnues". Y entonces su texto. con Ocmpo. una iona in. Y también estaba Ocampo.realidad las dos zonas de exclusión del que escribe y las llena de historia futura.5~"de Quiroga y Rosas. una mezcla cspeclfica de los elementos que componen la oposición y. Alll el presenie. que es realidad y futuro. alternativo y polar en relación con el presente. Ooosiciones polares. de oposiciones polares. en el interior - - . adquiere una realidad deslumbrante. y presidente de la patria grande del escudo. además. cuyos efectos subsisten y se prolongan en el presente: un "despues" pasado-presente). Sarmiento interroga apasionadamente el mis&o O la sombra terrible de Facundo mueno. al gobierno de la patria grande. Somtienro escribe supmpio furumpolllico. En la relación entre las frodteras del texto y el luaar . da. en segundo lugar. que ciega. Sarmiento escribe antes del establecimiento definitivo del estado. del presenie o fa gane b&ara. que es su materia. Y tambibn implica. 6.. pasada. de lo oolltico. Entonces. mn Quimga y Rosac (o desde el después con imperfecto al despues con perfecto). . Los textos no pasan de la voz escrita del om. y entonces el lugar del futuro es allídiferente. eniba. Gobernador de la provincia. su inclusión: desde el gobierno de la patria chica. se oponía sim6tricamente al dltimo "despu. E l porvenir es simétrico. porque ese salto de fmnteras sólo puede realizarlo la palabra letrada. Y aoul es donde & n a abrirse las diferencias de hov con el texto de Sar~~~miento y de este con el género. En oms términos: antes del 80 el nogénero tienela posibilidad de saltar la orilla de los textos y dar un giro ara aparecer como realidad polftica porque estd escrito en la misma lengua can q . simetrías. tiene otra nlación con las fronteras y las orillas.de su lnbm prrscnlc el homr de Quiroga y Rosas Y consmiyc el fuium en el 61timo capitulo de F u w d o (el porvenir de una nlusión.KLCUERPO DEL G-OY SUS LfMrtFS 83 Para Sarmiento. como oara Hernández. durante la guerm por las definiciones. el delpnréritoperfecro de la muene v la sombra de la oatria (oreterito Grfecto: el modo de la acckncumnli. la barbarie v el misterio se tocan en el nombre. En primer lugar. precisamente. ~ s r s . Asf está consmido el fragmento de nuestra antologia. . la ilusión del porvenir) sobre la nego. y a l a vez l o que todavla se enseña como literatura. acompailaba alfufum en elpasado de 1810. Si se-invicite esta figura (muchas veces los blasones o los abismos de los blasones aparecen en negativo) se tiene la ecuación especíñca del despues o de la ilusi6n de Sarmiento. se csirihe lo 4uc se piensa consmiyc iomo "realidad política e histórica". El gencm. Transforma en . En Facundo. hecha de dos. poner aül la barbarie . o sea el nnscnrc que ~. Intcmga el pasado. la operación tambien se encuentra en oueslm fraemenw antolóuico. el "después Residente de Charcas" con e i i&rfecta'& la pauiachica. el oue exhibe lo aue todavla cnscfia como literatura y contiene el libro entero. y su palabra leuada. con la patria chica y el sol).i6n sim4rrico del No es necesario ir al conjunto de F o c d o ni a su último capltulo. un vaclo: una desercidn. Sarmiento eobernador Y Presidenwv su sueno realizado.

del otro lado del mar) que en 1872 est i mueno.. el hom. El texde to final de Hidalgo. v lo hacc en futum. el ofiv cio con que dio cuenta al V i y del h i t o de su exploraci6o: documento que no hemos hallado ~ublicado iam&. P h de Angelis. la escritura da título. pem con los nombres de sus minisms. ~ l de Rosas o el Sarmiento europeo o el ~ h n n o de Rosas. San Martín cm26 los Andes a Chile par pasos naturales. cl ltbm futuro de La i d u cl Iibro futum de Hidalgo. rente de Facundo. el metafhcamenie amputado por el ejercito (el coman. " brc-cantor u hombre-música cn alianra con el silencio pelao del indio. Era el otro lado del cerco y el texio fururo del genero cuando el silencio se hnriera voz. El no genero. ercnbiemn la lilerururo del/urum (el Iibro futwo de Macrdanio). Ei CNZ.mismo de los textos. autor de la BiogmJia de Rosas en la voz (del) "gaucho".. deseo y porvenir porque es anhelo de alianza con la voz del otro. En Hcmández. como en Sarmiento. Hidalgo va había escrito el genero futuro en el viste soldado amoutado. E l comino rrmndino da llfulo lcrmdu a E l noucho Manin Fierm. bla las dos lenguas El limite mis bajo del genero er el om I d o del cerco de Hidalgo. el del nombre de San Manln (el que fundó definitivamente la patria y se exilió en la otra lengua. el que escribe para Europa . Entonces saltemn la orilla no desde lo escrito a la realidad Política e hist6rica sino en el interior mismo de lo escrito y hacia abajo. su aliar leIrado. la literatura del fuhiro. es e u m o . snllan la frontem ODucsta. futuro del genero en la forma de la barbarie. 2 18). Muchas veces sin saberlo. ia realidad fum a . con La ido y E l comlno irasandino. dante le iac6 la mujer y con ella lodas las mujeres) en d i a n a con el india que ha. v chivista: de ~ n ~ e l i s . y el o m lado de La Ida. Dues Anpclis no m e en su wlccci6n sino un itinerano dcl viaje de ~ a m u dque. E l minism de guerra de Sarmiento en La ido.y . pusicron 13 barbanc cn el Iibm por vcnir. Este cs el nombre Ictrndo del gtnem y de Lo ido. A pariir del vacio del nombre de San Manln y del futuro del camino o dc la via f t m 3 futura del camino natural: (San) Manín i(El camino asandino) dc Fierro. esls muy dismie de llenar las condiciones i de claridad y puntual descripci6n que deben eiigim" (p8g.osas . p r o no fueron sus e s c r i k s los Queiallevaron a la realidad.. con los ttrminos dcl progreso y de la civilizactón y con una Iraducción dcl jmnclr. i r cien. nombra Y define el Iibm mismo que se csls leyendo Y en Hemándc~ encuentra cxacumcnte el misse mo vacio que en Sarmiento. orillas de una y o m pnlabra define ladiferencia enm ei genero y l a ó a Literaúua. en sus biograffas. el genero. Pu$icronl a tlusi6n en el Iibm presente y umbitn. los nombres de los segundos que es precisamente el lugar de los escritores del genero. la posibilidad de cumplir el sueño: ninguno lleg6 a ser padre de la Daha. y constiNyen el texto . No tuvieron en sus manos. quc pcrsigui6 y silenci6 el gtncro gauchesco en LUIS Ptrez. hacia abajo. en 1803. secretarios. muchas veces sin saberlo. es llenado por el futuro de La ida. El lugar dc lo político y dcl futuro político en la. y en E l camino el otro de Rosas. hace el abaio de historiador y ar. lleno de vacs. el Iibro futuro de Facundo y a la vez la crltica al libro futuro de Farudo que es el sueiio reaI i d o dc SKmicnio Y dice en su presente lo que Sarmiento dice a Rosas en el pre. fue el que cwnbi6 (como Sarmiento la de F~cundo) la biogmfla letrada de Rosas: Ensayo hisrdrico sobre Rosar. Hcmández crribe así. escribe ~em&dezen E l chino: "Conwrvamos u" manuscritode su viaie. cl nombre del progreso construido sobre la - . ~ de. 1830. E l genero es toda ilusión. A propósito del viaje a Chile de José Santiago de Cerro y Zamudio. el dc los nombres del s~lcncio los sin voz.

casi siempre. asesinato de un bandido). Por eso a veces se las llama lamentos. Seuil. la pane antirmsista de su familia. Noam Chomsky y otros. Ha consmido asl. de un general popular. Eisenstein. El camino natural del libertador con el f e t t o c ~del progrel so. París. en términos desgarradores. y sobre el futuro del chemin de fer lrasandino. algún acontecimiento extraordinario (terremoto. LAGRAMATICA UNIVERSAL DEL ANARQUISTA ' Mitsou Ronat."PEQUENO CRUCERO PRELIMINAR A UN RECONOCIMIENTO DEL ARCHIPIÉLAGOJOYCE" EN LA ISLA: UN ESTUDIO SOBRE EL MONTkTE En Oriente. igual que San Martln y nació en 1834 durante la chacra de Perdriel. M. enel futuro y a la vez en el pasado. Sudamericana. el arrepentimiento del criminal antes de la ejecución. Le monlage. Es tambiCn un libro futuro el que define el libro presente. en SU parte I de barbatie. -Sus descubrimientos lingiiísticos le han llevado a tomar posición frente a la filosofía del lenguaje y a lo que se dencmina teotía del conocimiento. Y en cl misterio y cl secreto del nombre "Marinos colgados" puso el libro futuro. en S. En particular. ú vuclra. crimen. Eisenstein. 1968. 35). El vendedor mismo canta las baladas mienws vende las hojas donde se describe. Esas hojas tenían. que generalmente contaban. grabados.(Hemández se llamaba lose. "La naturaleza no indiferente". pág. la dohle cara del genero y la alianza que lo define. los diarios fueron precedidos por hojas ilustradas. en su libro Reflexiones sobre el lenguaje [Buenos Aires. (Serguei M. o la muerle. en forma de balada. en tal fecha. Change 1. "Este tipo de hojas sueltas circula aún parcialmente en M6xico (sobre todo en los lugares donde escasean los diarios). en lo de los Pueymdbn. partido de General San Martín.) Cada texto y cada momento del genero se lee desde y con olro que lo deja leer y a la vez es leido par 61. osasen . 19771 le ha wnducido a determinar los limites de lo cognoscible-por-el-pensamiento: 'ausencia del nombre del patriota y de la voz del gaucho. como en todas partes del mundo.

agregando 'que es un tentado de eso que llaman igualdad. (. este estudio constituye un modelo al cual es posible referirse para abordar la naturaleza del conocimiento humano. llega a conrrnrir. LAVIDA TRANSPARENTE DE HIDALGO La mancha de la diferencia paterna. Barcelona. se enfrenta a un conjunto muy limitado de frases a menudo imperfectas. inconclusas. ambos naturales de Buenos Aires y de condici6n social muy modesta. la de la patria Nació en Montevideo. inmerso en una comunidad lingülstica. para lo cual hay algunos impedimentos fisicos'. a interiorizar la gramitica de su lengua.. esta afirmaci6n viene a coincidir con la del Padre Castañeda.) En 1817. desarrolla un saber extraordinariamente rico: el niilo. En cierto modo.. ptgs. Noam Ckornsky -Por cierto. a desarrollar un saber muy complejo que no puede haber sido inducido s610 de los datos de su experiencia. a partir de datos muy limitados. 1978. 105-106. ... donde un saber se construye a partir de datos limitados e imperfectos. lo llama 'oscuro montevideano'. 1788. no es el estudio del lenguaje el que dicta la definici6n de un procedimiento científico. (. Granica. y esto de manera uniforme y hornogenea entre los individuos.. Nuestra conclusi6n es que el saber interiorizado debe estar muy estrechamente limitado por una propiedad biol6gica. "En el caso del lenguaje hemos de explicar c6mo un individuo. (Conversaciones con N o m Chomsky Enfrevistas con Mifsou Ronaf.) .a panu de esto la reflexión acerca del lenguaje se transforma casi en una filosoffa de la ciencia . desde 'La Matrona comentadora'.) Esto significa que el campo del saber está fundamentalmente vinculado con sus Ifmites.. pero. siendo sus padres Juan los6 Hidalgo y Catalina Ximénez. subrayados del original. Hidalgo editó entonces su folleto El autor del diá- . y cada vez que damos con una situación similar. quien en 1821. en un tiempo muy breve. podemos concluir que un conjunto de restricciones a prior¡ determina el saber (el sistema cognoscitivo) obtenido. efectivamente.. no obstante.. Joaquln de la Sagra y Pérez lo llama 'mulatillo'.

o lo de 'mulatillo' y 'oscuro' fueron sencillamente indignos epítetos de desprecio? ¿Cuáles eran sus 'impedimentos físicos? (Lauro Ayestarán.) El dependiente en casa del padre de la.. se batió en la acci6u del Cardal (.. Cielitos y diálogos parrióticas.) fue nombrado adminisrrador de Correos. Hidalgo retomó a su puesto en el Ministerio (.).EL CUERPO D~LO@NEROY SUS LIMITE3 87 logo entre Jacinto Chano y Ramón Contreras conresta a los cargos que se le hacen por la Comentadora. se le tilda de 'cultolatiniparlo' (..'.).y en 1806 le encontramos como empleado del Ministerio de Real Hacienda.. 92-93). pág. Montevideo. 1977.Al mes siguiente de la entrada de Alvear en Montevideo (. "La primitiva poesía gauchesca (1812-1838)". el nuevo gobierno nacional de Otorgub designó a Hidalgo Minism Interino de Hacienda. en Bartolom6 Hidalgo... págs. . H. la única pieza que en vida publicó con sus iniciales 'B. unas musas retóricas.. 90-92. altisonantes y patrióticas (. Entre las a m a s y las letras .. que defendía la dominación hispánica. pags. Desde el pen6dico 'Gazeta de Montevideo'. En 1811 acompaíió a las tropas artiguistas en Paysandú y Salto) (. 92). padre del caudillo . . Hidalgo se hallaba en contacto con las musas...). en calidad de meritorio: Durante las invasiones inglesas.putria En 1803. fa primera que poseemos.. ¿Corría en sus venas alguna parte de sangre ahicana. (ibíd. Hidalgo enu6 de dependiente en el comercio de Martín José Artigas.. Documentos liiemrios.. Su M a r c h Nacional Oriental.. puesto que dejó al poco tiempo para ocupar el cargo de Oficial Mayor en el mismo ministerio (ibid.). fue escrita das meses más tarde.) desalojados los ingleses. Arca.... Retiradas las fuerzas argentinas en 1815. La estética Ya en esa época.

Su vida y sus obras. 97). al año siguiente. con la complicidad del escritor. 63)-. 97). se le nombró Director del mismo teatro (ibid. en la Casa de Comedias. . La china Contrajo matrimonio con la porteña Juana Cortina. en el caserío de Marón. LA última morada: luz más luz Atacado de tuberculosis pulmonar. el Barón de la Laguna puso a Hidalgo. Exilio y género: el espacio limitrofe El período de creación mis mascendente de Hidalgo abarca los tres años finales de su vida. e Hidalgo pasó a ser censor de la Casa de Comedias (. Fue tan oscuro su destino . phg. A partir de 1820 escribió sus últimos cielitos. 92-93). o. págs... i Tema del traidor y del héroe? El 27 de enero de 1817 entr6 Lecor. a la manera de compuestos. mwi6 en las afueras dc Buenos Aires. cuyos versos Contra los portugueses aún resonaban en los oldos de los patriotas. pág.). Madrid.. a la tarea de corrector de los textos literarios que se representaban en la Casa de Comedias Y en marzo de 1818 emigr6 a Buenos Aires (¡bid. sus tres diúlogos patrióticos (ibid. y casi de inmediato.d i c e Falsao Espalter (El poeta uruguayo Bartolornl Hidolgo. SU unipersonal Sentimientos de un Patriota.El 30 de enero de 1816 representóse. 96). que se vendfan por las calles como hojas sueltas... pag. y.. el 28 de noviembre de 1822. pág. 1929. acaso. al frente de las mpas portuguesas. el 20 de mayo de 1820 (ibld. en Montevideo. Con fina cmeldad.

ya no se trata de definir una psicología de los caracteres. en Inglaterra.-Pero no es la misma definición de la naturaleza humana. Esto es lo que. por ejemplo) estuvieron a menudo ligados al imperialismo en su vida profesional (. Así. en Reflexiones sobre el lenguaje. mezcló en la fosa común las cenizas aún calientes de Hidalgo. Es muy curioso. Además. que el racismo constituye virtualmente una imposibilidad lógica en el marco de la doctrina racionalista a condición de tomarla en serio: esta le opondría. esta desventura suprema.). Posiblemente la miseria. La razón es simple. Mitsou ROMI. no hacen a la esencia humana Por esto.. o se es un ser humano.EL CUERPO DEL GCeNERO Y SUS I. - 8 . No existe la expresión espfritu negm o espiritu blanco. de maneia aceptable. semejante a o m s e r humano. Por cieno.. Las diferencias son superñciales. O se es una miquina. Mas concretamente..!MlTES 89 que al morir. La doctrina canesiana define a los hombres como seres pensantes: la sustancia pensante no tiene color. Recientemente se ha sostenido que la ideología empirista. podría decir a propósito del 6xito del empirismo. a pesar de su contenido inicial progresista. Noam Chomky. su cadáver ha sido pasto de la ftíbula. pues nadie sabe aón dónde fuemn a parar los Vistes huesos de aquel hombre. En cambio. insignificantes. sus huesos darán luz' (ibíd. en cierta forma. le acompañó desde la cuna a la sepultura. he abordado los orígenes filosóficos del racismo. pág. de manera muy especulativa. es prenda de inmortalidad ante los ojos del espíritu: de e n m la muchedumbre de los muertos. Se ha sostenido. 97). ha celebrado un pacto temporxio con el imperialismo ingles naciente: el racismo era la ideologla más necesan'a parael imperialismo. algunos filósofos empírístas (Locke. una barrera conceptual. que como un fraile de la Orden de San Francisco. Pem este mismo olvido. pienso que no es exagerado ver en la doctrina cartcsiana una barrera conceptual -modestacontra el racismo. estas ideas han asumido ulteriormente un contenido social reaccionario.

de padre español y madre provinciana. españoles y porteiios o provincianos. pero se podría explicar así la utilización del empirismo por el imperialismo. Y la del mismo Ascasubi. Y ellos mismos. Es la alteridad de la patria como diferencia irreductible: lo que la pone en guerra. Es. que es la mancha de Hernández (el padre federal. hacia abajo de una diferencia. aunque ello no sea inevitable. y el color es una de ellas. dicen a la vez el género anterior y la diferencia futura. La diferencia que condena a la condena por la diferencia. la madre unitaria). La guerra entre unitarios y federales. El universo de las diferencias es también el de las paradojas y el de las yuxtaposiciones y montajes.subrayados del original). y es un juez el que acusa). al mulato Hidalgo. hijo de un comerciante español. unitarios y federales. No quiero exagerar la importancia de estos argumentos. dependientes en la casa de un don o padre de la patria. págs.. cit. Los escritores llevan esas diferencias inscriptas en su ser. dicha en los textos de Hidalgo. Blancos y mulatos. que necesita del racismo para justificar la destrucción de lo que conquista (op. más facil volverse racista dentro de este enfoque. pues. entre otros. Lo que en el género ante- . en sus propios versos. exiliados y no exiliados: son palabras imposibles de unir. o la acusación de espaiiol a Luis Pérez. y esas diferencias no solamente se funden con las de la patria sino que constituyen el eje del género en su etapa anterior. Las vidas escritas de los escritores del género han pasado por la secuencia transparente de Hidalgo: hijos de una diferencia y acusados por ella. constituye un conjunto sintético de diferencias que se identifica con la división de la patria en cada momento. la mancha en la casa paterna (la acusación de Castañeda. 137-138.el marco empirista no ofrece ninguna definición particular de la humanidad: el hombre es definido por un conjunto de propiedades accidentales. exiliados de la patria. El aparato conceptual del género requiere la reiteración. está dramatizada en el género por Pérez y Ascasubi.

de una diferencia. es la alianza misma en las vidas de los escntores. escribas en la casa de un don. La reiteración de la diferencia hacia abajo constituye el escándalo lógico del género. desde Artigas (Hidalgo) hasta Alberdi (Hemández). en sus casas. Umguay o el sur gaucho de Brasil. Las vidas de los escritores se reproducen hacia abajo y en más de un sentido: no sólo siguen la secuencia transparente de Hidalgo. Y cuando no hubo exilio. un hombre de nombre o un padre de la patria (y del Campo y Hemández. La dependencia del don (el que tiene lo . traiciones. La historia de esa dependencia y las jerarquías que supone es la del género y también la de los padres de la patria. hubo exclusión de la casa del padre de la y silencio) o. Son segundos. como en del Campo. de la patria). Hijos de un desgarramiento y de la unión de las palabras en guerra (escándalos de la lengua). en las casas. la dependencia de un don y la pérdida de un espacio. alianzas de diferencias y guerras por las diferencias se funden y separan a la vez. lo imposible de unir. exilios. el drama del género es su propio drama. menores.rior es guerra. En el exilio. reproducciones. Esa voz dice. en el mundo de la guerra y de la alianza. Diferencias. exilio de su patria (y &1 propio padre. Entonces los escritores son el don en el género. Allí encuentran la escritura del género como guerra y alianza de lo imposible en la voz del otro. y representaciones. dependiente y excluida en relaci6n con la palabra escrita. Los escntores del gknero han sido dependientes. condenas. masonerías o legislaturas. que los llevó a las otras patrias del género. prefiguraciones. como en Pérez. El nombre del padre de la pairia y la alianza de la escritura de los escntores con ese nombre los constituye y constituye el género. El aparato conceptual del género requiere la reiteraci6n. la mancha propia. alteridades. hacia abajo. Los escritores del género escribieron en el pasaje por la pérdida de la patria. no tienen títulos y ponen su escritura (o su "cabeza" como escribe Hernández a López Jordán) al servicio del don. sino que se vuelven a escribir en la voz diferencial del gaucho. Y también pone en el género los dramas de Shakespeare de los padres de las patrias: asesinatos. Pero esa misma voz es diferente.

du~ m t e una emisión televisada en Amsterdam. En mi opinión. . si lo interpreto bien. agonistica. como un sistema cuyas reglas permiten crear un nuevo saber.. hemos logrado ponemos de acuerdo sobre la cuestión de la naturaleza humaw. como ya dije. penonaimente. y q u i h no tanto sobre la política (dos puntos fundamentales sobre los cuales Fons Elders nos había interrogado). no se tmta de elegir. no emito juicio de valor: la creatividad forma parte del uso comentc y . y por otro de un conjunto de condiciones sociales e intelectuales.. una !roma reemplaza a otra a p o m d o así nuevas posibilidades a la ciencia. Son. hay que comprender la interacción de ambos factores.) Foucault consideraba el conocimiento cienlífico de una 6poca dada como una trama de condiciones sociales e intelectuales.. dio la impresión de que cavábumos la misma montaña desde direcciones opuestas. (.. Para comprender un descubrimiento cientlfico.) Su posición está tambibn ligada a una concepción diferente del t61mino creatividad. las que permiten la adquisición de un conocimiento así como la e n o m e riqueza de los saberes científicos. y a l a vez honzontal y d e igualdad e n el anillo d e l a alianza. Pienso que la creación científica depende de dos hechos. mientras que 61 pone el acento sobre el segundo. y fue muy simpAtico.q u e n o tiene el otro: nombre. 61 en franc4. Por mi parte. Por un lado. En lo concerniente al concepto de naturaleza humana. e n e l género. para retomar una imagen que Elders había propuesto. (. LA G R A M A ~ C A M E R S A L DEL ANARQULSTA Mitsou R O M -Usted ha estado con Michel Foucault. titulos o. cuando hablo de creatividad. Pero. creo. de una propiedad inuínseca de la mente. el conocimiento humano se transfoma en virtud de las condiciones y luchas sociales. Curiosamente. las limitaciones del espirinr humano. Para mí. palabra escrita) traza u n a relación jerárquica.. me interesa m& el primero.Sí. Hablamos. Conviven l a pirámide de dones y l a ecuación horizontal del don: escándalos de l a lengua y l a geometría. Noam Chomiky.í y yo en ingles: ignoro qu6 habrán podido comprender los telespectadores holandeses.

61 se interesaba más bien por la proliferación de las posibilidades teóricas creada por la divergencia (. no acerca a Foucault al pensamiento esmicturalista. Ch. pues. R. La justicia estada. reducida a un pretexto esgrimido por una clase que quiere acceder al poder (.Para dar una respuesta habría que estudiar el tema en profundidad. si usted quiere. M. La o. cuando habla de creatividad. a mi ver. si lo he interpretado bien. sino de determinar c6mo modifica el saber. Ch.cotidiano del lenguaje y de la acción humana en general.). s6lo apoyándose sobre un argumento -aunque indirecto y basado en cuestiones mal comprendidas. La lucha social puede ser justificada. en las condiciones de la invención (. Una consistirla en imaginar una sociedad futura conforme a las exigencias de la naturaleza humana. antes que sobre las proezas individuales de un genio particular-. separaria dos tareas intelectuales.. -¿Cuáles eran sus divergencias políticas? N.. En tanto que Foucault. es decir. sus propias leyes de formación. -Por mi pane. En todo caso.. ficucas y axiológicns. o de denunciar los obstáculos que se oponían al surgimiento de la verdad.. todo lo que podemos imaginar no es sino una producción de la sociedad burguesa del periodo moderno: las nociones mismas de justicia o de i-ealización de la esencia humana serían invenciones de nuestra civilización y rcsultarian de nuestro sistema de clases. ya no se irata como antes de identificar a los inventores.. en tanto sistema independiente de los individuos. que concibe tambi6n la lengua como un sistema? N.en analizar la naturaleza del poder y la opresión en nuestras sociedades actuales. Para 61. mienlras yo ponía el acento sobre las limitaciones impuestas a la clase de las teorías posibles -ligadas a las limitaciones del espíritu humano-. .. Desde la perspectiva histórica de Foucault.). piensa m& bien en las hazañas de Newton -aun cuando ponga el acento sobre la base social e intelectual común a las creaciones de la imaginación científica.. R. Al respecto difiero totalmente..).1El hecho de definir los conocimientos de una 6poca como una trama o un sistema. M.según el cual sus consecuencias serían beneficiosas p a n la humanidad y aportnrían .

Ha sido calumniado e insultado alevosamente su Editor por el gringo. a raíz de haber sido acusado de ser natural de España (. imparcial en oiro tiempo con el Sr.94 EL GENERO GAUMeSCO una sociedad más decente. a los porteños. Dos BIOGRAF~AS ESCRITORES DE B I O G R A F ~ S GAUCHOS DE DE Luis Pérez El acusado por su origen La guerra contra el otro dependiente del padre de la patria Tema del traidor y del héme Sobre la fecha de su nacimiento no tenemos ninguna noticia y solamente sabemos que vio la luz en Tucumán.. Juan M. por ese hombre que vino cargado de papeles de música a nuestras playas y ahora se cree autorizado para insultar a todos los hijos de esta tierra. Al menos. 61 hablaba de poder. Tomemos el caso de la violencia No soy un pacifista a ultranza. dc Rosas.. por el ca~camn'npor el traidor Pedro & Angelis." (. 118-124. no dh.).. No estábamos de acuerdo. y siempre midor. as{ es como entendí la diferencia de nuestros puntos de vista" (op. págs.).Llega a publicar una hoja suelta en tono vimlento donde arremete con la furia de un toro contra de Angelis: "Desde el domingo próximo saldrá nuevamente [El Gaucho Restaurador]. amotinado con Lavalle. Restaurador con D.. subrayados del original). .). porque donde yo hablaba de justicia. por ese hombre vil que en tiempo de Rivadavia fue unitario.. siempre alevoso. Pero esta utilización sólo puede justificarse si conduce a una mayor justicia (. según lo expresa en un artículo que publica en El clasificador o El Nuevo Tribuno el 10 de enero de 1831.. por ese malvado que justificó el bárbara asesinato del valiente porteiio Maza. Wamnt. cit. Luis Pkrez se enemista seriamente con Pedm de Angelis a comimzos de 1834 (. a los americanos.) En el Archivo General de la Nación hallamos un documento ..5 que en toda circunstancia está mal hacer uso de la violencia..

l o s e Hemández. 3. salvo quizi la joven Isabel. Clío.. 12. 10 de noviembre. ambos porteños (... La casa pertenece a Victoria Pueymedón Camaño. Biocronología de los6 Hernández..) Isabel es prima hermana del brigadier Juan Martín de Pueyrredón. 1812-19721. pág. hermana mayor de la madre del poeta (. Buenos Aires.5 por el cual se compmeba que el jefe de policía recibió el 21 de abril de 1834 una nota del gobierno ordenando la detención del editor de El Gaucho Restaurador (. (N& liuik. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. losé Rafael Hcrnández y Pueyrred6n nace en la chacra de Perdriel (partido de General San Martín). pógs.. a . al partido llamado primeramente directorial y despuds unitario. 14. pigs. la paterna. 1971. 9. La familia materna... en consecuencia.) José Herndndez La dferencia paterna. un personaje ya mítico de la joven nación: luchó contra los ingleses precisamente en Perdriel. Garat y Ana María Lorenzo. 10-11).ELCUERPO D E L o ~ U I O YSUS L f M m 9. de definida filiación unitaria. Luego su nombre se pierde en el anonimato . la de la patria El dependiente en casa de los padres de la patria y en las casas de In patria Tema del traidor y del héme Exilio y género: el espacio limítmfe 1834. (Ricardo Rodríguez Molas.). Centro Editor de Amdrica Latina.). íuis PLrez y la Biogmfia de Rosas escrita en verso en 1830. 1973... La Plata. subrayados del original. de activa militancia federal (Aurelia C. Hijo de Rafael Hernández de los Santos y de Isabel Pueyrredón Camaño. 1957. luego fue director supremo de las Provincias Unidas y perteneció. luego contra los espalioles.). es de suponer quetoda su familia compariía sus ideas. que decidió casarse con un miembro de familia federal y seguramente federal 61 mismo .. Universidad Nacional de La Plata. Buenos Aires. Lo historia popular 23. en José Hemández [Estudios reunidos en conmemoración del Centenario de El gaucho Mariln Fierro.

. 10 de marzo. Paraná.20 de agosto. 1859.. 16 de febrero. En los últimos años que no han sido de flores para nosoiros. el Jefe Traidor del Gran Partido Federal. Pehunjb." 1871. pig.. ni pedirle a los enemigos ni un saludo . desmayar en la lucha. Ingresa en la Logia masónica Asiio del Litoral n" 18 y en 1862 es elegido secretario. 1868. La Paz. 1861.dada la gravedad de la situación (. E. . 82). Hemández es tenedor de libros en el comercio de Ramón Puig (suegro de Ricardo López Jordán). Hernández impmvisa versos. Paraná.. ... 1860... Secretario del vicepresidente.. es la esperanza de los pueblos (. toca la guitarra. Carta de Hernández a Urquiza: "Los Hemández no han sido traidores jamás.. . "A mi lápiz de taquígrafo.. exhibe su gracia criolla en contrapunto con Juan Pirán. Comentes.. población brasileiía en la frontera oriental. pero era más que todo. debo mis estudios constitucionales" (Rafael Hemández. Mpez Jordán y Hemández cruzan el d o UNguay camino del destierro. Hemández gana el concurso para ocupar el cargo de taqufgrafo en el Senado de la Confederación.. estoy enteramente a sus órdenes y a una indicación suya estar6 a su lado.' 1870. Se instalan en Santa Ana do Livramento. marzo. es una justicia tremenda y ejemplar del partido o m tantas veces sacrificado y vendido por el Hace diez aiios que Ud. C m de Hemández a Urquiza: '. ." 1868.). mil veces merecida. mayo.1858. firmada 'Su amigo' a L6pez Jordán: "( . Cuente conmigo.) creo llegado el caso de aceptar los ben6volns ofrecimientos de V. 7 de octubre. de Pedernera a Urquiza). Carta ológrafa de Hemández. Vida tranquila de los emigrados. suplicándole lleve su deferencia hasta comunicarme todas aquellas ideas que a su bien experimentado juicio puedan conducimos al laudable objeto que nos proponemos . pero nadie me ha visto vacilar en mi fe política. y su muerte. desertar de mis compañeros. solfa decir.) Uquiza era el Gobernador Tirano de Entre Rfos. podría haber buscado un refugio en las filas opuestas.... ..de la Confederación Juan Esteban Pedernera (hay cartas de puno y letra de Hemández.

La de PBrez es en verso y está narrada por un gaucho que lleva los nombres de Hidalgo. El relato lleva directamente a La ida. detención y leva. Pérez y de Angelis escriben. (Aurelia C. ¿Sería esa lengua de los gauchos "más real"? ¿Es la lengua lo único que relaciona literatura y realidad? Pkrez es también el único en el género que constituye una alianza nueva. el menos gauchesco de los gauchescos. Ese biógrafo gaucho cuenta primero su propia vida y es la primera vez en el género que aparece el esquema popular de la autobiografía oral: encuentro del gaucho con la partida. la de los gauchos con los orilleros (o la del campo y la ciudad.. . uno desde el espacio de la voz oída y el otro desde el espacio exterior del género. alrededor de 1830.1872. Desde Montevideo. S610 cuando se necesitó movilizar a las masas rurales. los diarios de Pérez circularon libremente. maltrato en el ej@ito y deserción. desde abajo): Mi objeto es el de divertir los mozos de las orillas: no importa que me critiquen los sabios y cajetillas. Hernández llega a la ciudad de Buenos Aires. biografías de Rosas.. Chano y Contreras. la otra autobiografía oral. Lo entrevista Antonio D. Fuera de eso ocurre lo contrario: el europeo culto es "ecesario como dependiente en casa del don. Pérez es. Su familia continíia residiendo en la vieja quinta natal. op. Fin de febrero. cit. Se hospeda en el Hotel Argentino (. Lussich. inscriptos en su nombre. desde el punto de vista lingüístico.) Recibe asiduas visitas de José Zoilo Miguens. cada uno. Garat y Ana María Lorenzo.) RELACIONES ENTRE LITERATURA Y REALIDAD: D O S AUTOBIO~RAF~AS ORALES Si con Rosas la patria es casi el g6nero parece redundante una gauchesca rosista. el de la palabra escrita.

es Charles Sanders Peirce. de lo que 61 llamaba la abducción. del traidor-héroe de la emancipación. prefiguró a su vez el de Lincoln. también previsto en su escritura. el escriba europeo en la casa del padre de la patria. reproduce el asesinato "literario" de Julio César de Shakespeare según una traducción del gaélico. . inconclusa. al Fergus de Yeats citado por Joyce en el primer capítulo de Ulises. LA GRAMATICA UNIVERSAL DEL ANARQUISIA Mitsou Ronnt. histórico. también se copiaron partes de Macbeth. El investigador que descubre la verdad histórica entra en la trama de la historia escrita: calla la verdad y dedica un libro. . es cómo el asesinato "real". y al que casi he parafraseado. es claro. a los druidas y su doctrina de la transmigración. la historia plagia a la literatura.. INTRODUCCIÓN A LOS RELATOS DE LIBERACI~N NACIONAL TEMA TRAiDOR Y DEL &ROE: DEL JOYCE EN BORGES En el teatro de un país oprimido y tenaz el héroe firma su propia sentencia de muerte. La historia copia y parodia a la historia.Y también dio la voz a los negros. Pero el filósofo de quien me siento más cerca respecto de las cuestiones que acabamos de tratar. Había propuesto una twria interesante. Lo que narra el cuento de Borges 'Tema del traidor y del héroe" (situado en Irlanda y con alusiones a Parnell. a la gloria del heroe. en el que participó el pueblo en una repmducción de los Festpiele suizos. El asesinato. a los ciclos de Vico). la ejecución del traidor es el instrumento para la emancipación de la patria. El escritor rosista del género fue aniquilado por de Angelis. -Todo lo que he dicho tiene antecedentes. En una forma u otra. -¿De qu6 filósofose siente usted más cerca? Nonm Chomsky.

y en vatias ocasiones. la Segundidad y la Tercendad de este modo: Pnmeridad es el modo de ser de aquello que es tal como es. han tenido muy poca iniluencia. -En ese tipo de cosas. es una idea de Rimeridad. nadie ha tratado de desarrollar más estas ideas. - .) La idea del instante prcscnte. N. Dando al ser el mas amplio sentido posible. aun cuando nociones similares han sido desarrolladas independientemente. Scgundidad es el modo de ser de aquello que es tal como es con respecto a una segunda cosa.Es más por la semiología. . EL SIGNO DEL TRES S Las ideas de Pnmeridad. N. su planteo epistemológico no ha tenido continuadores (op.p8g. R.. Su trabajo desarrollaba ideas kantianas a las que los anglosajones son más bien hostiles. R. (. Segundidad y Temeridad son bastante simples. con el fin de incluir tanto las ideas como las cosas. ni de una observación experimental (como la inducción). M. y las ideas que imaginamos tener. . en panicular sobre las implicaciones de lo dado biológicamente respecto de la selección de las hip6tesis cientíñcas. pero con exclusión de toda tercera cosa. . cit. al relacionar una scgunda cosa y una tercera entre sí. . sea que exista o no. Peirce ha tenido una enorme influencia. -La abducción. positivamente y sin referencia a ninguna otra cosa. Por lo que yo conozco. creo. pensada naturalmente como un punto del tiempo en que no se puede producir ningún pensamiento o separar ningún detalle. Por lo que conozco... yo@definiría la Pnmendad. es una inferencia que no dependería solamente de principios a pnori (como la deducción).M. 113). Las ideas de Peirce sobre laabducción. Ch. pero no por esta razón panicular. . así como las ideas que realmente tenemos. Ch. Terceridad es el modo de ser de aquello que es tal como es.

(.) Contra Hidalgo.. Pero supongamos ahora que el don consistió meramente en que A deja de lado a B. Era una hoja franca y vinilentamente antifederal. federimontonero. En su Obra ldgico-sernidtico. e introduce un elemento mental (. Pero si usted dice que estos dos actos constituyen una única operación.) En t6nninos generales. en plena anarquía emergente del desmoronamiento del Directorio. choti-protector. Madrid. hacia principios de 1820. considerada dicha relación triidica como el modo de ser de un signo. así sea la ley del más fuerte. en virtud de la identidad de B. Sería esa una forma degenerada de Terceridad. Digo bmta porque en la medida en que aparece la idea de cualquier ley o razdn. de acuerdo con la Ley. encontrará siempre en la misma un elemento mental. subrayados del original.) Si usted considera cualquier relación triádica ordinaria. La acción bruta es Segundidad.. se presenta la Tecwidad... el otro genero del padre Castaiieda La primera incursión periodlstica de Castañeda como redactor y director de un peribdico.. puti-republicador . que luego recoge C.. 1987. Cuando C recoge a B.(. chacauco-oriental. esencialmente opositora a Migas: "El desengdador gauchi-político. mciende el mero hecho bruto. Cuando A abandona a B. 12 de octubre de 1904. C m a a Lady Welby. Debe haber algún tipo de ley antes de que pueda haber algún tipo de don. pigs. Taums.). la Segundidad genuina consiste en que una cosa actúa sobre otra: la acción bmta. aconteció en una fecha incierta. Consiste en que A convierte a C en el poseedor.. la Terceridad es la relación triidica existente entre un signo. Por ejemplo. (Charles Sanders Peirce. su objeto y el pensamiento interpretante.. No es necesario que ocurra ninguna transferencia material. analice la relación involucrada en 'A da B a C'. no hay Terceridad. 109120. Un signo interpretante media entre el signo y su objeto . tampoco. en que la ~erceridad es agregada exteriormente. En su forma genuina. que es en sí mismo un signo. 'Qu6 es dar? No consiste en que A aleje a B de él y en que despuks C recoja a B. y cualquier aspecto mental implica la Terceridad.

1821. a las que contestaba y comentaba en un fuerte tono antifederal antiunitario (. dedicado a las matronas argentinas y por medio de ellas a todas las personas de su sexo que pueblan hoy la faz de la t i e m y la poblarán en la sucesión de los siglos": apareció el l o de abril de 1820 y estaba compuesto en forma epistolar. Casi simultAneamente con el anterior. "Un fraile de combate: Caslaíieda". En el prospecto que anunció su aparición lo presentaba como un periódico de estilo familiar y directo. "El suplemento al despertador*' y "El Paralipomenón".ELcumFU DeLGwmoY SUS L I m 101 de todos los hombres de bien que viven y mueren descuidados en el siglo diez y nueve de nuestra era cristiana" (. Naci de J u a Conrreras. . pigs. 17-18. Zinny supone que es de principios de ese año. ~ muger de Pedm Lagares.41 por mandato de mis padres. "El despertador". en Todo es historia.. y estando en marcha al mismo tiempo "El desengañador".... en el monte aprendí i 1.) y Los nombres de Hidalgo: Jacinto Chano y Ramón Confieras En Luis Pérez En nombre de Dios comienzo y la virgen del Rosario. no 121.). junio de 1917. Castañeda sacó otro periódico.) Para criticar el federalismo ideó una Asamblea Constituyente f o d exclusivamente por mujeres.51 y escribir. y declaraba que no se admitlan corresponsales masculinos. que llevaba el extraño nombre de "La matrona comentadora de los cuatro periodistas". ya que no estaba dispuesto a polemizar con los 'doctos' (Miguel Angel Scenna. con título igualmente abracadabrante: "El despertador teofilantripico mistico-poiítico. Al año siguiente. para referir mi vida como gaucho del Salado. Como no llevaba fecha de aparición. Y supe 1. adkmás de una india chanúa que oficiaba de secretaria. Castañeda se sintió con fuerzas en superavit y sacó otro periódico. Castañeda aparentaba recibir canas de matronas. una por pmvincia.

op. (Poesfa biográfica de Rosas titulada "El gaucho" publicada en 1830 por Luis Pérez. Juana Peña. Pancho Lugares Contreras (llamado a veces Contrerassolamente): Juana Contreras. Chano.. Ticucba. . 1978. como más tarde Ascasubi. Pedro Lugares.1830. describiendo el primero las fiestas cívicas en Montevideo por la Jura de la Constituci6n en 1833. no se qued6 a la zaga en ese aspecto.. entR los negros. Juan Chano. en Ricardo Rodríguez Molas. ChutaGestos. pág. Juancho Baniales. a . Chanonga. A los quince años cabales me alisté de miliciano por cierto en la compañía del capitán D.luego que cumpll doce años. A domador aprendí por tener de que vivir. Juana y P&o Josk.) En Hilario Ascasubi. (Olga Femández Latour de Botas. "Diáiogo entre Jacinto Amores y Sim6n Peñalva. son algunas de las máscaras usadas por Pkrez en su teatro periodfstico. Catalina. entre los blancos. m. Recuerdos que de las glorias de la patria hicieron los gauchos argentinos Chano y Contrem en las trincheras de Montevideo el 25 de mayo de 1844:' "Diáiogo que tuvieron en el campamento del general D. los soldados porteños Ram6n Contreras y Salvador Antero. cit. Imprenta de la caridad. Chingolo." "Al 25 de mayo de 1810. Franchico. el do Juan. pág. Instituto Bibliográfico "Antonio Zinny". Lucho Olivares. Catorce números. Los subrayados son del original. Sr." "1843. Luis Perez. Manuel Oribe. Jacinto Lugares. "Estudio Preliminar" a El Tonto de los Muchachos .) Si el padre Caslaileda fue capaz de crear innumerables fantasmas que hablaran por él. Periódico: El gaucho Jacinto Cielo. Don Cunino. 17. Buenos Aires. Antuco Gramajo. Panla el nutriera. Don Alfonso.

por primera vez. revolucionario para la época. el 25 de abril de 1857.. en sucesivas cuotas...). embarga el ánimo de Hilario Ascasubi. Hilario Ascasubi se metió en ella con entusiasmo (. en ese año y pane del siguiente. Debía remitir a Buenos Aires. En esa ocasión pudo realizar un deseo íntimo. Montevideo. esa araña central de cuatrocientas luces y los tanques de agua y la instalación de gas con sus abultadas facturas (.los ocho meses después de puesto el sitio a Montevideo. Se instaló en París. Buenos Aires. Ascasubi se había arruinado.). al referirse al coronamiento arquitectónico del coliseo.xito su misi& (. enganchados por contrato.). m pesos. pero ese era su día de triunfo. Todo lo devoraban esos ochenta palcos.) Bajo la presidencia del general Mihe.. adeudando aún 18. pigs.). que agitaba su fantasfa de poeta. ministro de guerra.con la otra estética y sus lugares En 1855.). el mausoleo de Aliredo de Musset en el cementerio de Pkre Lachaise y le(do allí el verso en el que el poeta francés sólo anhela. había dicho que merecía llamarse "la cresta de Aniceto el Gallo".. Emecé. Hay una rendició" de cuentas según la cual.833. . Mis de diez años residió en la capital francesa y desempeñó con é. Ascasubi enhegó a la compañía 1 8 5 .. la sombra tutelar de un sauce sobre su tumba.. Por fin.. 120-124. ese plafond de ninfas danzantes rodeadas de cadtides. un nuevo proyecto -audaz. para regresar a Europa. 1849:' . de titrica tradición. el c o m ~ eAscasul bi fue enviado en comisión a Europa. En mana de 1864 volvió Ascasubi a Buenos Aires (.) y dejó todo arreglado con el presidente Mihe y el general Gelly. despues de la mueae. Había visitado en noviembre del año anterior. el Cabildo colonial habla destinado un solar para la erección de un coliseo (. Ascasubi (.. Vidn de Aniceto el Gallo (Hilario Ascasubi)...) en viaje nueva- . esa cazuela. En el Hueco de las Animas. La empresa era aventurada y costosa... . hombres para la defensa de las fronteras contra las invasiones de los indios (.. Un periodista contemporáneo.). ese paraíso. en 1862. fue inaugurado el Teau o Colón (. (Manuel Mujica Lainez.. 1943..

1866. y a quien ya le niega el suelo hasta el más remoto grano (ibíd. dejaba ante el sepulcro ilustre el árbol argentino. en acto muy sencillo. aura cuatro o cinco noches. y ya peg6 el grito: -iAhijuna! ¿no es el Pollo? -Pollo. y en P. "Ascasubi". Impresiones del gaucho Anasrasio el Pollo en l represenraa cidn de esta ópera. con este mensaje: Un poeta de America te kae aqueste sauce. 115. hennano del poeta. como un beso que manda al Sena el Plata. (Fausto. (Eleuterio Tiscomia. El 4 de julio de 1864 escribi6 a Pablo de Musset.) El lugar y el nombre de Ascasubi en del Campo Como a eso de la oración. 137. ya soy jaca vieja. 1940. E 57. cuidadosamente acondicionado. ("Vocabula- . vide una fila de coches c o n w el tiam de Col611(VV. y el día 15. hermano. 67. p6gs. cuya sombra grata sobre la losa de tu tumba cae. Ascasubi había empleado el mismo vocablo en A Gallo. no. ese tiempo se pas6. JACA: gallo viejo. (contestó el otro paisano).. Losada. pags. en Poetas gauchescos. pig. 51-60). con las púas como anzuelo. 201-204). dándole cuenta del hecho. 17-18. VV. llevó consigo un sauce llorón. Lucero. Buenos Aires.mente a Parfs.) Cuando el flete relinch6 media güelta dio Laguna.

. son de mucho merito ciertamente. 288.. Tiscornia. no desconoce que el asunto es más difícil de lo que muchos se lo imaginarán.Afirmo que cuando haya sido sepultada en el polvo del olvido la fama de muchos de nuestros grandes hombres de circunstancias.: pág. en Poetas gauchescos. jueves. . op.ELCUERPO DU. sino que cuenta sus trabajos..) Del Campo en Hernández: dos lugares La carta-prólogo.) . pdgs.". V.. ("Biocronologfa. cit. 78).) tal excepción con del Campo pnieba cuántoera el cariíio y la estimación que recíprocamente se profesaban" (Rafael Hernández. Mansilla: ".7 de noviembre. Buenos Aires. y que Jose Hernández no habrá muerto. op. Sepelio de los restos de Estanislao del Campo: "Merece consignase que esta fue la única vez que Hemández haya hablado sobre una tumba (. sus desgracias.. 21 de octubre. (Aurelia C.) .".. hablan Luis V Varela (.. op. referencias algunas de las cuales.. veinte dlas despues cumpliría cincuentaidds años (. mi amigo. los azares de su vida de gaucho. siquiera sea porque Martín Fierro no va a la ciudad a referir a sus compañeros lo que ha visto y admirado en un 25 de Mayo u otra función semejante.. como el Fausto y varias otras. Pehuajó . Entre otros. persistirá en la memoria del pueblo el nombre de Martín Fierro.. . aunque sus despojos se hayan desvanecido"..) y Lucio . lo juzgará con benignidad. Cementerio de la Recoleta a las 16. pig. que Ud. C-EROY SUS L l M m S 105 "o" de Eleuteno F.. diciembre de 1872. pág. (Carta a Zoilo Miguens. cit.. Por lo demás espero. cit. 41.).... Garat y Ana María ~orenzo. cementerio del Norte.. Se efectúa el sepelio. Hemández muere en su quinta de pelgrano..y la última morada 1880. 4849. "Biocronología .. y Ud. Buenos Aires.) 1886. "prólogo" de La ida. 22 de octubre.

S610 allí pudo enfrentar el escándalo de la lengua de Hidalgo con el escándalo de su lengua. En el momento mismo en que Hidalgo distribuyó las voces para fundar el género. Puso el don al servicio de las doñas: eligió la otra posibilidad de la otra y no tuvo sucesores. el Joyce del título de Michel Butor ("Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipiélago Joyce"): se volvió Joyce por los títulos. infideiidades y traiciones. a todos los padres de la patria y de las patrias. y de la vida de Lavalle con la del mismo Hidalgo ("Biografía del Ingenioso Hidalgo Juan Lavalle y otras cosas más que leerá el que quiera leer horrores") no es un poeta estrictamente gauchesco. En su última morada habló el general Lucio MansiIla padre. que acusó a Hidalgo de mulato y se bur16 de los títulos de Artigas ("chacauco-oriental.Dos ESTI~TICASEXTREMAS CONTRA LOS PADRES nEL G ~ N E R O CASTAÑEDA Y JOYCE El padre Castañeda. con él. puti-republicador"). como las novelas de Joyce. para ponerse allí el título de padre en el nombre y atacar. Confucio y varios más). No entró de dependiente en la casa de ningún padre de la patria sino en la del padre de todas las patrias. No osciló entre las armas y las letras sino que fue "un fraile de combate": condensó la alternativa. Escribió durante la anarquía y es tal la sucesión de fidelidades. el hermano Conejo. Y en los títulos fue donde abarcó el espacio-tiempo entero. se le prohibi6 editar sus pasquines y se recomendó su reclusión. que no se sabe a qué sector político perteneció. Bartolo el Tonto. lo enfrentó con el otro género. sólo en los títulos se le enloquecieron las lenguas y produjo mezclas. Como a Pérez. Pertenece y no al género. . Castañeda es el Joyce argentino de los títulos. choti-protector. contaminaciones y diauibas. Castañeda no puso nombres a los gauchos sino a sí mismo (seudónimos: Fray Cipriano. géneros que no son géneros. a la voz del gaucho opuso la de las matronas.

p4g.. Hubo que proceder a toda prisa en el santo lugar. y de doña Andrea Romero Pineda.) . sobre todo para el primero . Un patio. Al día siguiente Ln gaceta anunció en tono escandalizado que el fraile había pasado la noche fuera del convento. "Un fraile de combate: Francisco Castañeda". implicó un verdadero desgarramiento.Cuatro escenas l . acompañado por una hija en a8anzado estado de preñez. a los once aiios. cit. 10). 3. un comerciante espaaol radicado en Buenos Aires. En tiempos que cl sector femenino de la humanidad ocupaba un lugar secundario. (Miguel Angel Scenna. Esta influencia pesó para que. subalterno. que le trasmitió su robusta fe con el deseo de verlo ingresar en el sacerdocio. que en medio de las cortesias empezó el trabajo de parto. Tanto para el muchacho como para la madre.. 19. para dar cuenta al público cuando nazca el Anticristo. decidido a entregar su vida a Dios. En tanto. 8. Fray Francisco cedió su celda para que fuera atendida la dama.. CasMeda añrmaba que la presencia de la mujer era no sólo fundamental. como en el Ulises d e Ioyce Cierto día llegó de visita al convento de San Francisco don Francisco Xavier de Riglos. exhortándolas a ocupar el lugar que les correspondía (ibíd pág. y a ella solfa dirigirse en sus sermones. sino imprescindible en todn acción social y política. De inmediato el acusado tomó la pluma y replicó: "Sepa usted que p b ó la hija del sindico y no era regular que yo estuviera de testigo. La separación del núcleo familiar no fue facil ni placentera. Sostenía ideas altamente novedosas sobre el puesto de la mujer en la sociedad. Era hijo de don Ventura Castañeda. Tan avanzado. y allí ppdo dar a luz.. una dama de viejo tronco porteño y profunda devoción religiosa.) 2. op. ingresara en el convento franciscano. pag. Vio la luz de este mundo en 1776 y sus primeros años transcurrieron bajo la indudable influencia de la madre. sino del parto de los varones. Castañeda se fue a dormir a casa de la madre. pues yo no quiero ser testigo de los partos de las mujeres. que ha de ser hijo de montonems como usted" (ibid.

También cambió. en que el espacio exterior y el interior del género son lo mismo. subtítulo y cuerpo del texto. No situó lo que se cuenta en los versos en el campo sino en el teatro de la ciudad. fue el irresponsable instrumento del partido apost6iico. Es el que da vuelta al género por primera vez. opuestas al género. extrañamente. De Ascasubi. Y esa catástrofe cambió también la relación entre escritores y género. creyó que el desgraciado se arrepentiría. Lo ewlucidn de las ideas argentinas. J. ¿La locura de los joyces? ¿Una teoría del faskismo? ¿Biografía de Sade? Este pobre alienado. (losé Ingenieros. que este último dio vuelta a los pn- . El gobierno. del nombre de Ascasubi en el gknero. pig. hizo Anastasio el Pollo. el espacio de su padre en el género. Buenos Aires. las vidas escritas. cuya vesánica iiteraNra admiraron los simpatizantes de la Restauración. La primera vuelta de la cinta celeste y blanca. entre vida y literatura: las biografías de los escritores.) RELACIONES VIDA Y LITERATURA EN EL GENERO: EL PROBLEMA DE LA PARODiA El otro extremo lo ocupa Estanislao del Campo. 1961. Editorial Futuro. le prohibió editar pasquines y pidió al Provincial de los franciscanos que le mantuviese recluido en su convento. Dos gestos: a) LJque tomd de su padre en el gknem lo dio vuelta. o agujero. Aniceto el Gallo. y entonces marca el primer punto. el Colón. y por lo tanto el primero que toma a sus escritores como escritores.4. t. 245. el que lo parodia. que fue el lugar de la estética y de la vida de Ascasubi. confundiendo con malsana pasión lo que era ya incurable enfennedad mental. Del Campo es el primero que lee el género como "literatura". por razones de elemental decencia. pasaron a formar parte del género. Y dividió de tal modo el lugar de los nombres entre titulo.

como en Ascasubi. sino que su china fue la sobrina del mismo general Lavalle a quien su padre sigui6 en el destiem. Buenos Aires. Comienza a trabajar como dependiente en la tienda de Manuel Albornoz. 1849. Dicho de otro modo: se metió en su propia casa. 1858. Su padre regresa de Chile después de nueve años de destierro. Realiza estudios en la Academia Porteiio-Federal. en Intmduccidn a Fausto. hijo del coronel Juan Estanislao y de Gregoria Luna.a c u e ~ m ~ G W E R sus L I M ~ D OY 109 meros. se casó. 1864. el 7 de febrero. 1840. con la Lavalle. En este lugar tiene la oportunidad de tratar a los hombres de campo: imita su modo de expresi6n y escribe sus primeros versos. tambikn lo dio vuelta. Ediciones Colihue. siguiendo a Lavalle y a los restos de Lavalle. y en las casas de la patria. Y además dividió entre "ser" y "llamarse" al gaucho del subtirulo ("Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta 6pera"): el que cuenta la ópera. mientras él mismo se educaba. pasando luego a Chile. sino el de la ópera o el del doctor Fausto. Es nombrado secretario privado del gobernador Valentín Alsina. Más tarde lo hará en la tienda de Mariano Brantes y despues en la barraca de Baicarce.) Y no sólo entró de dependiente en la casa de algún padre de la patria. . Nace en Buenos Aiies. Parodia es estética del hijo. Contrae matrimonio con una sobrina del general Lavalle. O sea su propio padre. '%mnología". en la Academia Porteño-Federal: 1834. El coronel del Campo acompaña los restos de Lavalle hasta Potosi. Es designado secretario de la Cámara de Diputados de la provincia de Buenos Aires. ya no es pollo sino "jaca vieja". la hija lateral del padre de la patria de su propio padre. Romualdo Gregorio Estanislao. Puso de título no el nombre del gaucho. 1850. cuando se presenta y se identifica en Los versos gauchescos. 9-10. en la pérdida de la pairia. 1863. Del Campo no fue al exilio sino su padre. Su poeta preferido: Hilario Ascasubi. (Noemf Susana Garcia y Jorge Panesi. un gallo. 1981. pigs. b) Lo que tomd de SU pmpio padre en la vida. durante Rosas.

La parodia y la estética de la fiesta y la risa de del Campo (una estética hilarante). familias. pigs. matrimonios. que con él las biografía de los escritores del género pasaron a formar parte de la genealogía misma del género. Los Tlinkit y los Haida. las que cambian y contratan. para devolverle su risa dada vuelta. creemos está representado por la alianza de dos patrias en las uibus australianas o en general en las norteamericanas. op. jamás se ve16 el intercambio de bienes. (. uibus. riquezas o productos en una transacción entre individuos. dos uibus del noroeste americano. para situarse en el otro polo. o por ambos sistemas.. esa extensión del subiítulo. el de Martín Fierro. ..Carolina Micaela Lavalle. Y ya Martín Fierro. sucesiones de bienes. Del Campo amplió los límites del género hasta tal punto. 11-14. . No son los individuos sino las colectividades las que se obligan mutuamente. se dan vuelta otra vez en L a ida: Hernández no pudo escribir sin Fausto y nombró el título en la cartaprólogo. que se enfrentan y se oponen.) La actividad fundamental de la parodia es la ruptura o la ampliación de marcos y límites. expresan hondamente la naturaleza de estas prácticas al decir que "las dos patrias se respetan". E S A 1 SUR LE DON (1923) En los derechos y economías que nos han precedido. Los juegos se rigen muy especialmente por ellas. habló en la última morada de del Campo. en el lugar de la pérdida y las lágrimas. donde los ritos. las obligaciones de derecho y de interés y los rangos militares y sacerdotaies son complementarios y suponen la colaboración de las dos mitades de la tribu. ya sea en grupos que se e n c u e n m en el lugar del conwto o representados por medio de sus jefes. con el nombre que le dio el género. el lugar del silencio y las Iágrimas. (Noeml Susana Garcfa y Jorge Panesi. cit. Y también para darle su nombre. las personas que están presentes en el contrato son personas morales: clanes.) Nuestra idea es llamar a todo esto sistema de prestaciones totales. El tipo puro de estas instituciones. a su tumba de gallo.

las operaciones antit6ticas se expresan con la misma palabra. . no digamos sobre su familia. poniéndola "a la sombra de su nombre".Sí. nacional e intencionalmehte. UNIVERSAL DEL ANARQUISiA -Recuerdo haber leído el estudio de Kenneth Ha- le sobre el juego de los antónimos. y mantendrá su m g o entre los jefes. y. con menos peligro y más precisión. denominar prestaciones toroles de tipo ogonístico. según reglas. por su hijo.. Madrid.) LA GRAMATICA Mirsou Ronar. S& lo conservará su autoridad sobre su tribu y su pueblo. (Marcel Mauss. sino que son dos formas de la misma realidad. Razón y forma del cambio en las sociedades primitivas". que está poseído por ella y que él la posee. Estos juegos no han sido inventados por esa gente con el solo deseo de pasar el tiempo: responden a una necesidad intelectual fundamental. y sólo puede demostrar esta fortuna gastándola. 104. Tecnos. por ejemplo. Lo que resulta de su trabajo es en mi opinión interesante. .. humillando a los ouos.) Esta prestación está revestida para el jefe de un aspecto gueneto muy marcado. el préstamo y lo prestado. "Ensayo sobre los dones.. La obligación esencial del porlach es la de &r El jefe ha de dar porlach por sl. N o m Chomsky. También se ha sugerido que la pmliferación de sistemas de parentesco extraordinariamente complejos e inmncados no tiene ninguna explicacidn ofuncidn social.244. en el cual cada locutor debe reemplazar las palabras por su contrario. Proponemos reservar el nombre de potlach a este tipo de institución que se podría. una lucha entre notables con el fin de asegurar entre ellos una jerarquía que posteriormente beneficia al clan. No es que las operaciones sean antititicas.. si demuestra que esta perseguido y favorecido por los espírinis y la fortuna. distiibuy6ndola. Los papúes y los rnelanesios tienen una sola palabra para designar la compra y la venta.. 159-161. 1979. en Sociología y antmpologío.EL CUKRPO OEL G&@RO Y SUS LhU'lTS 111 (. pags. pero también en frase más larga. sobre todo. Es fundamentalmente usuaria y suntuaria. . su yerno o su hija y por sus muertos.

Le da la escritura y con ella un nombre. Por lo demás. pero para mi sc trata de psicología. pig. 102.. Estos descubrimientos pertenecen a la antropologfa.. R. La voz oída del otro es también su voz y su palabra. Parecen estar ligados a los ritos de la pubertad. y un sistema de intercambios donde el que escribe pone en la voz del cantor (el sin tierra. Muy exhaiio (op. "don" designa operaciones sólo aparentemente antitkticas: jerarquías no jerárquicas. en el juego de la alianza. Un sistema de alianzas entre yuxtaposiciones y montajes. jundicas. Las vidas escritas de los escritores constituyen un lenguaje cuyo sentido depende de la figura del don con sus dos caras. los niños no tienen dificultad alguna en aprender estos juegos de lenguaje. sin nombre) lo que no tiene. cantor y escritor son y no son lo mismo en las yuxtaposiciones y montajes. - En OFF En el universo del don el género es un sistema de prestación total: de alianzas económicas. otros crean sistemas de parentesco.. contra la mancha de la diferencia de la patria. Y con 61 el nombre con que se define a sí mismo: en Hidalgo. -". abolición de las jerarquías o inversión de las je- . Se opondría asf al funcionalismo de Uvi-Sh'auSs. cit. Ch. políticas y literarias. Estos sistemas son las matemiticas que se pueden crear cuando no se tienen matemiticas formales. la palabra escrita. los subrayados son del original). La alianza de "dos patrias" o de dos partes de la patria en un contrato de conjuración de la guerra y para hacer la guerra a los enemigos de la patria. de un modo indisociable. como pueden serlo los matemáticos. Y escribe esa voz para pedirle lo que 61 mismo no tiene: justicia. Ponen de manifiesto cómo los seres humanos crean la riqueza cultural en condiciones de privación material. Hale ha encontrado especinlistos excepcionalmente capaces en sistemas de parentesco.. . que vincula los sistemas de parentesco con el intercambio.M. un iítulo otro que el de "vago" o "malevo". igualdad. N. patriota. Los griegos crean la teoría de los números.los sistemas de parentesco satisfacen una necesidad intelectual.

y la vida escrita del escritor del género: dos grafías de colectivos que llevan L mancha de la diferencia de la patria. 323). Y el punto en que el don puede ser devuelto es precisamente el de las biografías. Es el movimiento de la historia porque para que la secuencia o el anillo del don se cierre y los gauchos. Y esa voz no solamente vino a devolver un nombre y una historia de vida.rarquías. Emec6. designa un mode vimiento 16~ico unificaci6n potencial. liempo y vida de José Hernández. La historia del genero es la del movimiento de devolución de la voz oída a los escritores que le dieron la escritura. 1972. al canto y la memoria colectiva. Entonces la biografía oral del gaucho dicta el montaje y es a la vez la biografía común de los escritores del género. La folclorización de Martln Fierm. desde el genero. pág. Son las categorías constitutivas del género. Las vidas de los escritores se leen y se definen desde la vida del escritor que les sigue y desde las biografías de los gauchos que ellos mismos escribieron. La categoría de futuro. cierra la secuencia del don abierta con las voces y los silencios de Hidalgo. El ciclo de reciprocidad abierto por Hidalgo se cierra con Hemández. Entonces pueden ser lo mismo la biografía oral. y retroactivamente: la voz del gaucho y su nombre se transformaron en signos de la patria. son necesarios tiempo y futuro. se escribió en un diario cuando muri6 Hernández (Horacio Zorraquin Becú. del gaucho. -¿ES posible considerar como exiemo la cuestión planteada por la sociolingüfstica? . a Mitsou Ronar. el pasaje de la lectura a la voz. junto con la de don y la de alianza. A pariir de Martín Fierm. restituyan su voz a quienes la escribieron. 1834-1886. escrita. sino que transportó con ella misma el nombre que le dio Uidalgo: patriota. por yuxtaposiciones y montajes. La historia de vida de Martín Fierro se identifica con la del senador Hernindez. como el mismo sentido en dos lenguas diversas. Dar la escritura y recibir la voz son dos caras de lo mismo. Buenos Aires. Allí el nombre del gaucho nombra al que lo nombr6: "Ayer falleció el senador Manín Fierro".

Por lo mto. ni una definición lingiilstica. al hablar de "pensamiento chino". 237. Einsenstein... en las esferas humanísticas y superesúucturales. la nocidn de lengua no es una nocidn lingillstica. ~ Q u es el chino? Algo amarillo sobre un mapa. tuvimos la intención de referimos a la. "El mago del jardfn de los perales". no siendo superadas debido al respeto y la estima por la perfección alcanzada con ellas. No veo en que consistiría. 253. En realidad. ¿qué es una lengua? Se dice en broma que una lengua es lo que tiene un ejercito y una marina de guerra..) . -Es concebible. Domingo Comzo editor. pág. La peculiaridad de este sisiema de pensamiento esta profundamente enraizada en la historia del devenir de las formaciones sociales a travts de las cuales fue conformándose la China actual.. queremos simplemente señalar el conjunto de representaciones y el sistema de pensamientos que emplean los chinos.N w m Chomrky.. pero se puede imaginar que la definición de una lengua o de un dialecto es una cuestión sena. (Serguei M. sin lugar ni fecha. Las lenguas que t llamamos idioma chino son tan diversas como las lenguas romances (. sino que con van e ~ q u e c i e n d o s e la experiencia de las etapas sucesivas.). Son razones políticas las que definen al chino (. No es un concepto lingüístico. pag.esúuctura de pensamiento determinada por rasgos nacionales o raciales. en su Cinemaiisrno. Tambikn lo está en el peculiar fenómeno social según el cual las formas de reflexión afines a las etapas más .) En modo alguno debe pensarseque. (op. ante todo.. E n mi opinidn.. antiguas del desarrollo social no son desplazadas por otras más modernas (aunque tambitn "canonizadas" por la iradición). cit. subrayados del original.l.

Dos DESAF~O Y LAMENTO. LOS TONOS DE LA PATRIA .

EN EL ESPACIO INTERNO DEL G ~ N E R O CUATRO DEFiNICIONES DEL GÉNERO Y SU ESPACIO INTERNO Primera. decir. La postulaci6n. y su postulaci6n es su producción. Esta modalidad es la del contrato. La lógica de la alianza. la de la posición del derecho y también la modalidad del espacio interno del género: no hay un antes ni un afuera como tales. la hace realidad solamente en el género. La condición de posibilidad del género. La alianza es una reIación. del pacto. El género es l a alianza entre una voz oíday. noexiste antes ni afuera de ellos. Cada vez q u e los enunciados del género construyen una forma específica de alianza es porque no tiene correspondiente exacto en la realidad. que identifica aeber ser.una palabra escrita. Segunda.. supone una'modalidad ficcional: es deseada y postulada. entre la independencia y la instauraci6n definitiva del estado en 1880.de fuerzas poéticas y políticas entre voces y sentidos producida por los enunciados delgénero. es la existencia de por lo menos dos sectores que se disputan la hege- . entonces. Sus enunciados no son frases ni proposiciones sino la relación entre tonos y sentidos. un deber ser escrito como ser. y ser.

Tercera.118 EL GFNERO GAUCHESCO monja. de sus tonos. políticos y letrados. regido por la lógica del debate: las construcciones poético-políticas de las alianzas son refutadas y contrmalizadas cada vez en los textos. en el espacio de su emisión. La guerra de definiciones liga los textos entre si y traza un diagrama que es el del espacio intemo del género. es que exista una guerra de definiciones. Y el debate de la alianza es el debate sobre qué lugar debe ocupar el gaucho. distancias y exclusiones culturales y verbales. O en la construcción de la voz y sus tonos en situaciones discursivasdeterminadas. el enunciado de la alianza y su debate. la puesta en espacio-tiempo. periodística ni nieramente política: se disputa eso en la voz (del) "gaucho".con un tratamiento particular de ciertas materias significantes como el sujeto. entrelazamientos. las modalidades de identificación del acontecimiento. qué leyes lo deben regir. Este efecto de polémica generalizada. en el género es la guerra por la definición dela voz "gaucho". El uso de la voz (del) "gaucho". entonces. Cada vez la voz del gaucho "habla" o "canta" en los textos y cada vez ocupa el lugar que se le asigna en la alianza. en relación con los usos de las palabras y de . donde los textos no sólo debaten con los contemporáneos sino con los anteriores y posteriores que los reescriben. en tanto el deber ser es el es en las conjunciones. constituye el espacio interno del género y le da una forma particular: la de uno de los parlamentos anteriores al establecimiento del estado. Alianza es una categoria compleja. a quién debe subordinarse y quikn lo educa. El espacio interno del género es por lo tanto un espacio polémico. sus direcciones y sentidos. que designa en el espacio interno del género un aparato de distribución de las posiciones de las voces oídas. La condición. c6mo usar su cuerpo. pero esa discusión no es parlamentaria. son una y la misma realidad. Dicho de otro modo: en el género se discute el lugar y la función del gaucho en la distribución social y el tipo de relaciones que pueden establecerse entre 6 y los 1 otros sectores. regido por un aparato de distribución de los sentidos escritos (una razón o un sistema de intereses). masiva. Los términos del debate y su resolución utópica son uno y el mismo. cada uno apela al gaucho como aliado contra el otro.

la diferencia entre los textos gauchescos y las odas heroicas de los hombres abstractos de la paüia. y su espacio interno. con la patria: los tonos de la voz oída del gaucho son las voces de los sujetos del género y también los tonos de la patria. Desafío y lamento se articulan con ese orden dador de sentido. El enunciado de la alianza se . arrojan al enemigo o dirigen al aliado requirieran de un código para ser descifradas. el de la alianza. pacto. Esa es la forma del espacio intemo del género. La categoría de tono (desafío o lamento) no se limit en este tratado a las palabras que los gauchos dirigen al rival A o enemigo ni a la posición del sujeto en las degradaciones y exaltaciones simbólicas. sonoro. la materia misma del espacio intemo. con un espacio intimo donde se oyen los sujetos (y esa es. la alianza articula el mundo de los sujetos. parlamento y aparato de estado sino algo más. su espacio interno. con Hidalgo). precisamente. Cuarta. postulación. el género no deja de representarlo. guerra de definiciones. A partir de la voz oída del gaucho. ligan efectos de universalidad con efectos de inclusión. voz (del) "gaucho". El conjunto derelaciones entre los tonos y los sentidos no sólo constituye el enunciado del género. Entre la independencia y el estado. como si las palabras que los otros. En los tonos se postula un orden del mundo con sus valores y justicias. sino que funciona como aparato de unificación. En ellos el afuera se dobla en un adentro que le es coextensivo. Y son las posiciones con las que se constniyó la alianza: categorías que articulan los espacios públicos y polfticos de la patria (los que instaura el género en su emergencia. los gauchos. de interioridad. del género. Es por los tonos y posiciones de la voz en el desafío y el lamento como la pauia se hace íntima.DESkdOY U M E N l U . curvo y en perpetua diagonal. Esos tonos. como el Himno Nacional). LOSmNOS DELA PATRIA 119 los cuerpos. son los que la voz oída de los payadores le dio al género: desafío y lamento. de inclusión y exclusión: como aparato de estado. Y CUATRO F6RMULAS PARA LOS TONOS Primera. Alianza no sólo es enunciado.

en el otro orden universal que la sostiene. Los tonos tienen un lugar central en el género. Segunda. cada vez. citados de un texto en amo. representan el universo de la voz oída en . y da sentido a las palabras mismas que arroja: en Hidalgo libertad. Cada vez que un texto del género deja leer un desafío. El género no sólo disputa la dirección de los tonos (a quién dingir desafíos y lamentos). El equívoco del desafío y del lamento. y pmbién en el lamento. El desafío y el lamento (dos tonos de la voz oída y dos posiciones ante el poder y la ley). que es uno de los ejes del género. Hay en el desafío. Los dos tonos. se dirigen siempre en el género contra el enemigo del que escribe. valor. el ex soldado. el lamento introduce la lengua ley. politizados. Son las mismas y opuestas en La ida. cambiados de lugar. lo instala en el centro mismo de la palabra "gaucho" y sus dos sentidos. Y ese equívoco. Sostienen un equívoco y a la vez lo descifran. flotando. el malevo. del gaucho letrado. Y esa disputa está sostenida por una razón universal situada en un espacio específico. queda allí.constituye entre los tonos oídos del desafio y el lamento y sus órdenes (razones. El desafío es la lengua arma militar y política. la de los sentidos de ciertas palabras. que muchas veces se lee en los juegos verbales con todos los niveles posibles de la lengua. lógico y real a la vez. por el ser. su trabajo verbal. el amputado) en un ámbito o espacio. Curta. que se lee en el preludio de La ida. jerarquías y justicias). el soldado. del cuerpo que canta o habla (las posiciones del cantor patriota. En el desafío o en el lamento el gaucho arroja al otro un sentido doble o un sentido que tiene traducciones diferentes. Tercera. que se descifra con códigos o razones diferentes. gaucho y patria. modulados. sino también la de los usos de los cuerpos y. igualdad. establece una posición del cuerpo de la voz. la posibilidad de cambiar de direcci6n y de darse vuelta. algo así como la disputa por una lógica de la identidad. es un equívoco que la lengua misma del desafio o el lamento produce y en el que se inserta. y ligados cada uno con una razón universal o un sistema de intereses. militarizados.

un trabajo con las fracciones y la figura de la . Además es el texto sin el cual no hay género porque cerró el anillo del don: permitió folclorizar lo escrito (lo cantaban en las pulperías). porque son el límite intemo del espacio intemo de los textos y también del género. y también el preludio de La ida. retomaido por momentos el disfraz con que se exhibieron en su fuente oral. abren dos tradiciones de IWStra cultura: las que dieron su sustancia a la milonga y al tango. La ida es el revés exacto de la emergencia del género y el úI@o texto anterior a la constitución del estado. En los preludios se leen las relaciones entre los tonos oídos y los sentidos o c6digos de los tonos. LOSPRELUDIOS O EL CÓDIGO DE LOS TONOS Se comienza a oír en los preludios. intensidades. Ahora la voz se hace más nítida y puede percibirse la materia del sonido: tonos. sus códigos o razones se sitúan en los extremos opuestos. que son las voces y razones invers d a las del nacimiento de la patria. el revés de La ida. son uno el revés del otro. Preludio designa. Está hecha con todas las posiciones posibles del desafío y el lamento. ataques y tiempos. y devolver la voz oída y sus tonos a la escritura de donde salieron. Su forma es la de una red en diagonal. en esta experimentación con los códigos. porque ocupa el espectro total de las voces y no voces de Hidalgo. Y más allá. los de Hidalgo y el de La ida. El único texto que dio voz simultáneamente a los silencios de Hidalgo y a sus voces es La i&. los textos fundadores de Hidalgo (el primer cielito donde canta un gaucho y el primer diálogo donde conversan dos gauchos). Los dos preludios del género. En los preludios el uso es el don.el género.La vuelta. es el estado en el género y representa directamente esa constitución. de la voz de los payadores. y no solamente con las de Chano y Contreras. alturas. (Este ensayo sobre las voces oídas y sus códigos en el espacio interno es un crucero preliminar a La ida. el "Camino trasandino". el letrado Chano se instal6 en el texto de al lado. las voces y los códigos que el estado debió silenciar para constituirse. entonces. La ida dice.

ahora. un sistema de distribución de los tonos y posiciones de las voces. cielo que SI. Cielito. El espacio entre O y 1 es precisamente el espacio interno del género entre el nacimiento de la patria y el estado. Cielito. Hay por lo menos tres en el primer cielito de Hidalgo donde se dice que canta un gaucho ("Cielito que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú". 1818): El primer tono: Cielito. El segundo: Viva nuesaa libenad y el general San M d n .) ELDESAF~ODEL CANTOR PATRIOTA En el interior del sistema de distribución de las voces se dibuja. y también el espacio de La ida que lo contiene íntegro. . le dijo el sapo a la rana. cielo que sf. canta esta noche a t gusto u y nos veremos mañana. amigo Fernando. si la pabia ha de ser libre para que anda reculando. digo que no. y publfquelo la fama con su sonoro clarín.diagonal que Cantor trazó entre O y 1 para demostrar que el conjunto de los números reales es infinito y no numerable. no embrome. de Maipú la competencia consolid6 para siempre nuestra augusta independencia.

la celebración de la victoria. que se dirige directamente al enemigo y lo desafía. y una voz narrativa. M. 3: "La opinión popular". Louis Chcvdier. ' T e n and Function". ' . manifiesta siempre. Este fenómeno es visible en los proverbios y en general en el sistema de leyes consuetudinarias. en el mismo cielito: Al fin el cinco de abril se vieron las dos armadas e n el arroyo Maipú. de cionista. solemne. E 1978. "oral".~ las autoridades. con valor de verdad práctica (las fsbulas y mitos aparecen por lo general en prosa). que da sentido y dirección al tono oral y se le dirige. Clarses laboneurcs et closses dnngereuses d Fbrispendanr la premiCx moitik du XIXkme si2cle. 233. M. uno de los signos de verdad consiste en dotar a los textos de una organización que se superpone a la organización lingíllstica: el verso puede indicar que lo que se dice no es s61o el contenido de la comunicación sino algo más. escrita. vivan las autoridades y también que viva yo para cantar las verdades Son tres posiciones enmarcadas por el cuento verdadero del ~ a n t o rque tiene el único yo del texto y lo cierra en alianza con . pBg. que hace como una quebrada.El tercer tono. cfr. en New tiremrj Hirtory. aunque de un modo desviado y con un disfraz difeEn las culturas orales. cuerditas vueshu favor. 1958. respectivamente: a No m e negukis este dfa. y contaré en el Cielito de Maipú la grande acción Cielito. Lounan y A.Cir. Se trata de una fiesta. El sistema de distribución de tonos y códigos es nítido en Hidalgo: una voz popular. cap. tambien . Plon.2. Este cantor no ha participado en la batalla. L cuarteta inicial y la final son. P d s . una voz "alta". Sobre este punto. Piatigorsky. La cultura popular oral es inmanentemente rebelde. Yu. cielo que sí.

293 y siga. de Paro el espacio polemol6gico de la cultura oral. A& Glu). El género exhibe de entrada. Se lo lee en el preludio de Lo ida. además. cit. Es una lucha por los títulos: la definición misma de la guerra simbólica. al enemigo. Zumihor. cfr. 1969. una situación de dominación y sujeción. en Luciana Stegagno Picchio (ed. Eneida Sansone de Manincs La imagen en lo poesla gauchesca. la distinci6n aliado-enemigo como categoda eseatCgica. con las coyunturas históricas en que aparecen el primer cielito gauchesco de Hidalgo por un lado y su primer diálogo por el otro. y sobre todo Waltcr Ong. L dinámica agonlstica de los pmcesos de pena samiento y exp1esi6n de la cultura oral ha sido fundamental en el desamllo de la cultura occidental. y. 1978. Anagrama. Con el desafío surge.. Ch. op. pig. a su vez. Blanca M a h Gnme. en la literatura de cordel brasileu. El desafío es uno de los rituales dc la payada: se lo encuentra tambitn en Rio Grande do Sul.) Lenemtum popolare bmrilima e rmdirione cumpea Romg Bulmni. en general. V. 1983. y en el interior del espacio sonoro del género. la rebeldía y la protesta contenidas en dos tonos o posiciones de la cultura tradicional del gaucho. a quién vale más. Cahiers de lifidmtun omle. y el del negro en la payada de Lo vuelta está suprimido y contado por el narrador: "era claro el desafío". en el espacio de la palabra-acción. pig. Sobrs las imdgenes recunentes del desaNo y el cambio de bravuconadas que muchas vcces m i n a b a n en pelea. cap. Con el desafio se entra en el espacio polemológico de la cultura oral. como la forma matdz (la esuuctura misma de la comunicacidn). El discina de . El desafío lleva al performativo lo que para Clausewiu es la esencia de la guerra. U~versidad la República. Londm-Nuevn York. ' ' . Anido.' el cantor dirige al otro su enunciado agónico y la agresión sirve para señalar e identificar al rival.rente al de la ambigtiedad de la otra cultura. "Dal contrssto medievale al " d e d o " de "cantadores" nella Ielteratura popolare brasiliana". Estos tonos se ligan.3 "La guerra no es oba cosa que un duelo en una escala m+ amplia" (De la gucr a Libm 1. 1980. P. y despoja de toda ambigüedad y disfraz al dirigirlas contra el enemigo. 1). Parfs. Montevideo. pigs. Paul Zumthor. 1982. el desafío y el lamento. 221: N. Methuen. donde se institucionalizó por el arte de la ret6"ca y por la dialktica socrática. El desafío forma parte del ritual de la payada y se dirige al otro cantor. el duelo. en el nacimiento del g6nem. 42-170. "Pajadas et desaflos dans le Rio Grande do Sul". cfr. Omlify and Liremcy.o giyecm Barl celona.«na?n. 1962. y el didlogo de las m a s como el diálogo por excelencia. la guerra aparece. Seuil. cfr. Thc Technologizing of (he w o d . Inlmduction d la poCsie omlc.

op. Bajtin). y a la vez el lugar de las relaciones de fuerza. Cirese.DESAFfO Y L M N O WS m N O S De LA PATRIA A ET. Banelona. Despliega una serie de divisiones y de igualdades que el género integra como fuerzas y relaciones de poder. 1978. objetivos y espacio a las palabras de la rebeldía popular.). Popular Culrure in Eorly Modcm Eumpe. P. L. las puso cada vez en una escena y las ligó con un ~ódigo~universai. M. 1978. C i s e . Qualecultura. People's HistorydSocialisr nteory. R. Lombardi Sairiani. 1981. en el desafio todo puede darse vuelta. Roma. Random House. la lengua ama. Lo cultura m ~ u l a r la Ednd Media > en el Renactm~rnto El cn confeno de ~ m n ~ o~nbelois. Thompson). No la mera violencia sino lo que la precede y la representa: una acción verbal sobre o contra acciones verbales o acciones futuras. carnavalesca '(M. "Dinamita culturale estratificazione sociale". Thomoson. 1985. y del mismo autor Reggio Calnbrio. A. Damton. Londres. La guerra simbólica es cantada por el gaucho patriota que más tarde se llamará Conueras. is ~arceiona. Temple Smilh. Es el lugar de la desviación lingüística. nte Crear Cat Marsocm. E. 125 El desafio es un movimiento de exaltación y degradación de la lengua que traslada diferencialesjerirquicos a universos otros de sentido: animales y partes del cuerpo. Samuel (ed. 1979. Los animales de la fábula. S. Routledge and Kegan Rul. M. la Cfr. Sociologia delia l e n e r m m Ani del primo convegno nnionale. Editonnl Crlr~ca. dice "amigo rey" al enemigo y establece la igualdad. A. Rivoltn e stimentaliuazione. S. Bulzoni editore. en F. "La soeiedad innlesa del sinlo xviii: ducha de clases sin clases''. Canal Feijóo. F e m ei aL. Nueva York. cit. condición de los enfrentamientos en la cultura tradicional. Hall. en R. M. del equívoco. revurlta y conciencia de clase. M. 1974. - . Lombardi Satnani. P. El género construyó el enunciado de la guerra. En el desafío se anuncia un orden del mundo o un cambio de los órdenes del mundo. L. P. el Es segundo tono en el texto de Hidalgo: la voz escrita de la patria. R. History Workshop Series. Londres. Vibo Valentia. en Tmdicibn. And Other &pisodes ln French Cultuml Hisroiy. contrateatro (E. Forma parte de lo que se ha llamado sátira. Barral. el canto y la amenaza del futuro. Tambien es la exhibición del valor propio y la burla de los símbolos de poder.. elementos de antagonismo y resistencia de la cultura popular (B. P. "Notes on deconshucting 'The Popular"'. Damton. Hall. 1971. con este duelo verbal que sostiene el antagonismo: dio dirección. de diferente genero. M Baitin. Burke y En el texto de Hidalgo el que canta despoja al rey de su título y horizontaliza las relaciones. Burke. sostienen el voseo.

que diige su voz al enemigo. 1 Libre soy como el pampem. la del desafio. Montevideo. 2238-2247)5 La palabra del gaucho de Hidalgo. la independencia y el h6roe San Martín. En la versión de 1877 hay variantes: "Pem me llaman mahem / Pues le juyo a la catana.es decir. El código solemne viene a dar sentido. que dirige esa valentia y se dirige a ella. Entre el tono oral y el sistema escrito se juegan dos valores: la valentía del gaucho. conjuga el verbo en la patria. la del segundo tono. Buenos Aires. En primer lugar da un sentido preciso. Mamha. la liberiad. Es el momento heroico. / Ysiempre libre vivl. enel "Cielito del Blandengue retirado" y en Los tres gauchos orientales de Lussich: Pero me llaman matrero Porque no quiero servir. dice "nuestra libertad": usa el universal abstracto. en el doble sentido de significación y dirección. este: ser libre era no semi.fama. Libre soy como el pampero. (VV. Libre jui cuando salí Del dominio de mi padre. gauchos y letrados. Y siempre libre viví. Nunca pude yo sufrir Que me pusieran los cueros. hablan los universales de los derechos del hombre y del ciudadano puestos en el espacio entero de la patria. . dice "Si la patria ha de ser libre". al trasladarla a la patria. al tono oral. y el valor escrito. / Porque ese toque de Dianal En mi oreja suena fiem. en que habla la razón y la literatura del que escribe para todos.la palabra escrita en tono solemne nombra al héroe de la guerra que diige la rebeldfa popular contra el enemigo: es la figura del militar que manda en el gknero. Imprenta de "La Tribuna". . a una palabra que en la voz del gaucho podfa tener otro. 1972. mientras que la palabra del código de la razdn. 1 Sin más perro que me ladre 1 Que el destino que conf'.: Es el sentido que tiene en el preludio de La ida. Sin mis p e m que me ladre Que el destino que corrí. En segundo luga>. / Libre fi cuando salí 1 Dende el vientre de mi madre. 1872. Citamos por la primera edición.

una noticia patriótica o enemiga. o dos niveles inconmensurables de la misma lengua. El tono oral y sus sentidos convergen en Maipú. i n f o m a la audiencia. "Las versiones de la historia en la gauchesca". El tipo de constnicci6n y representación de la coyuntura constituye otro material fundamental del género y es uno de los ejes de su cambio. con saltos en la contextura semántica a la manera del folclore (y& está escnto el preludio de La ida). como fuente b&ide infomaci6n pera tambitn como discurso levado. enunciada por un cronista popular que narra la batalla. 1. Ana María Amar Sgnchez.1 "Relaci6n de las fiestas mayas'. con el Parte de batalla de San Martín. Esta relación es constante: una de las materias del g6nem. en la que puede reconocerse la de los títulos y subtitulos. una celebración). Hidalgo trabajó directamente con la palabra escrita. Analiza también la relaci6n en& la Biogmjía de Rosos de Luis Perez y la de de Anplis. Filotonh XXU. 1987. poética. los primeros versos gauchescos se organizan como mosaicos. militar y patriótica queda así constituida. Es casi impersonal. 1822.hici6nco tomado del iwnodzrmo Hidalgo volverá a vabaiarlo en 1. La alianza política. Hemández trabajó con sus propios artfculos y tambin con los de Alvam B m s aparecidos en El Río & la Piara. y también las pérdidas de los patriotas (San Martín: "Nuestra pérdida la regulo en mil hombres"). En la comoaración entre el cielito de Hidalno v el Pone de SMMaNn. . cada uno es una literatura y una lengua. Omitió las dificultades para ganar posiciones. Los desafíos y el tono oral llenan el vacío de los detalles técnicos del Parte y de las pérdidas. el acontecimiento y el campo de batalla. La tercera voz. que San Martín enumera largamente. que en Hidalgo es el resultado de las relaciones de contigiiidad de los signos de las dos culturas en el Cfr. publicado en La Gaceta el 22 de abril de 1818 (El Censor lo publicó el 25). textos cubistas o espacios de Riemann.En Hidalgo se produce la' separación máxima entre el tono oral y el c6digo escrito que le da sentido. Fausto del Correo del Dominao y de La Tribuna.6 La voz narrativa liga el tono del desafio con el tono solemne en un espacio específico de convergencia: es el acontecimiento puntual. coyuntural y su relato (una batalla. es el periodismo. mucsva la relan6n'conrurutiva del gtnem con el &io. Ascasubi wbaj6 con datos del Comercio del P a a del Campo tom6 el guión de la ópera ir.

Dios ha muerto y Libertad. pig. en la c m pidlogo de Ln ido. por ejemplo). 7'hc Word and Verbal An. igualdad. con un jefe. la oscilación consinnte de la contextura semántica. los valores universales y el relato a los gauchos) y. los universales de los derechos del hombre son toda una literatura. Esw consuucción explica mbiCn las bruscas msiciones (de tonos laudatorios a insultantes. se orcduce un proceso de cambio por M g n i pamknli adici6n y pCrdida de dclallc%.lrquicos: el desaffo contra el opresor españolcon el tono oral. y el sentido. los tonos de las voces son simultáneamente acciones verbales. la obra fulcl6nca combina signos y no reprcducr las mlaiiones "males" entre 13s c n w . Cfr. escrito. Mukarovsky. con el tono solenme. queda disciplinada y civilizada: es pasión permitida y licita. por mera adici6n de una estrofa: el resultado es una pmpidad Upica de la literatura oral. dice que cl gaucho se expresa sin conexiones 16gicas: identific6 la "mentalidad" del gaucho con este rasgo de vabaja con los textos de la la litcrahira folcl6rica. J. la dirección y el lugar de esa voz en la alianza. En los preludios de Hidalgo y de La ida. Dicho de otro modo. La violencia de la voz popular dirigida al enemigo común.. inconmencias Y discontinuidads no son crmrcs sino resultado de la yuxtaporiri6n dc motivos. posiciones y funciones en la alianza. c en cit. cada entonación representada la postura. Esta utopía del hombre de raComo la genesis de la obra folcl6rica comienza con una acumulaci6n de motivos Y f6mulas wdiciondes. "Detail as ihe ~ k i Semantic Unit in Folk N . 205. a la vez.campo de su convergencia. independencia. el uso de la violencia legítima. Las conwdicciones. militarizada. Aquí es donde el uso de la voz y el uso del cuerpo del gaucho se leen indisociablemente. Hidalgo escribe la utopía iluminista de la igualdad y la libertad del hombre para los gauchos: les da "la razón". el relato del acontecimiento real con el del cronista oral. los sentidos y valores universales o instancias de cohesión. Hcrnández. op.' Son signos diferenciales y jer. El público puede dividirse. y con esto mostr6 que el cultura oral cuando muchas veces c m hacerlo con el "gaucho real". El código que da sentido a esas palabras y las conjuga con la patria es lo que el mulato Hidalgo dio a la voz de los gauchos para fundar el género. y asociada con el principio escrito que le da sentido. los códigos de los tonos del genero. Con el desafío al enemigo. ~ ' . constituyen el nuevo universo de la patria. unidad& se ltgan para formar un iodo a las la manera de un mosaico. Véase al cantor: no invoca a Dios para cantar sino a sus "cuerditas". como los textos: cada sector se reconocería en la entonación de lo que dice al otro (los gauchos al enemigo. el uso es el don.

la de las odas solemnes: sdtira e impulso utdpico se implican mutuamente. Por un lado los himnos. presentes en ese momento. y la habría combinado con la otra. Academia Argentina de Letras. "La m 6 n contra la pasión u fracaso de los ideales?" en Teoría y . ch. Con respecto al debate sobre el carácter "Literario" o no de los textos satlricas (para luan CnizVmla no son literanira y en 1827 los elimina de la Lim). separadas. desvincula el cielito de la línea popular del romance español).DESAPfOY LAMENXI. el gaucho letrado que aparece en el primer diálogo de Hidalgo con el tono del lamento. y sobre el lugar de lo popular oral en los cielitos (R. Jos niveles "alto" y " p p W de la literatura letrada de su epoca. pág. El genero seda. d a s y sonetos nnrlhicos.8 El texto de Hidalgo no sería género sino preludio del género. en la Historia de la lireratum argentina. 410. lo nuevo sería precisamente la combinaci6n. Buenos Aires. 1941. una combinaci6n de las dos tradiciones del siglo XVm. Silvia Delfino. letrillas. . en su emergencin. LOS TONOS DE LA PATRIA 129 z6n está encarnada en Chano. sin literatura virreinal e iluminista no habría género. Aquí se instala un indecidible en el Tratado. y Juan Mnrla Guti6mz. incluido el "Unipenonal" del mismo Hidalgo que figura en la Lira y p r el otro el mundo de la sátira con los refranes. cap. 1960. en la voz del otro. O un libro de lectura. en Los poeta de la moluci611. Buenos Aires. sino de una de las zonas de la literatura letrada de su época. o mejor. muestra el carácter popular de los romances de Rivarola cnmo antccedcntes de los cielitos. invectivas y romances que desde 1820 intercambiaban los periódicos de la tpoca. 3. tal como se leen en la L i m Argentina o en el Teldgmfo Mercantil. ix. de esa literatura. sin la contaminación entre las dos zonas. abril de 1988. Rojas. Hidalgo no habría tomado el tono de desafío de los payadores (y sí el del lamento). Este Tratado quisiera ser sobre todo una antología sobre la patria o de la patria. c o m ~ ecao Castaarda. El gencm como lugar de la mercla de niveles y la Fsgresi6n de b a m m . Kraft. la de las sátiras y letrillas.n ) crítica. Propongo este texto como parte primera del libro de lectura de primer grado: h e s bajo de ese entender empflestem6 su atenci6n Hjdalgo habrh m z l d .

y le diré cuanto siente este pobre corazón. en su lugar. cantando. Y. ansí yo. canta al son de su miserja . En diez años que llevamos de nuestra revulución por sacudir las cadenas de Fernando. el nombre de paisano (o gaucho: son sinóNmos en el texto) y. d e faición en faición. como tórtola amante' que a su consone perdió y que anda de rama en rama publicando su dolor. el balandrón. andar sin saber que andamos: resultando. y lamento. miseria. en conclusión... ¡No es la miseria mal son! ("DiBlogo patriótico interesante". VV. ando. de mi destino el rigor. Viste y sin reposo. robo. aumentar la desunión. querer todos gobernar y. metida en un rincón. patria dividida. sino un eterno rencor y una tropilla de pobres que. yo no veo. con ronca voz. 69-102) Es el primer diálogo de Hidalgo de 1821. de mi patria los trabajos. entran con una violencia tal en el género q u e habría q u e pensar . de rancho en rancho y de tapera en galpón. enseguida. la diferencia social ante la ley. ique ventaja hemos sacado? Las diré. que. con su perd6n: robamos unos a otros. que hasta el nombre de paisano parece de mal sabor.

E. En Poefar gauchescos. la ruptura de un pacto. Jacinto Chano inaugura a la vez el tono del lamento y la figura del que sabe en el genero. . la diferencia ante la ley o la ley diferencial. la lucha por el poder. como justo. tambikn. 1 a uste le rindo las m a s 1 porque sabe mis que yo" (VV. todos núcleos de La ida. Chano es igual y dos veces superior a Contreras (por viejo y capataz). Buenos Ains. por primera vez el escritor del género se representa a sí mismo en un texto. Es la queja 9 Todos saben / que Chano. transparente. Y. Es cantor (tiene el código oral y sus tonos. pigs. en la figura del que sabe porque tiene la palabra escrita. El lamento en el género es el tono de la pérdida. un código de diferencia. Losada. que este es su verdadero estallido. digaltx I que aunque yo compongo cielos / y soy medio payador.DFSAFfO Y LAMENTO. la diferencia ante la ley y la diferencia en el nombre mismo de "paisano" o "gaucho". y se liga co. es capataz (y esto Hidalgo lo dice en la palabra escrita del subtítulo y en la nota al pie). Y: "Ust6. entre los dos. El diálogo está construido según un orden específico: es la secuencia didáctica del genero. Se dice entre los iguales. / aonde quiera que vaya 1 es un hombre de raz6n / y que una sentencia suya 1 es como de Salornón" (VV. y que el maestro gaucho y la patria lloran juntos por primera vez. LOS TUNOS De U PATRIA 131 que aquí se funda. con el fatalismo y la cmeldad del destino. la división. Tiscornia.n el tema folclórico del tiempo pasado feliz. y además tiene el código escrito. 47 y 48. 63-68). que transforma al gaucho analfabeto en otro. es viejo (tiene lo que para los gauchos era la materia misma del saber: la experiencia). El diálogo coincide con la divisi6n de la patria. el viejo cantor. como Contreras). Y que esa representación plantea de entrada el problema de la relación entre la literatura y el pueblo. de Hidalgo: legitimación del saber del que sabe por parte de aquel a quien se dirige la lección. el robo.9 Este es el primer tramo de la secuencia didáctico-iluminista. y es "escrebido". El tono que Hidalgo toma ahora de la cultura oral es el lamento: el ave o la paloma de los romances y los payadores que también canta suYlesconsuelo en la primera sextina de La ida. 1 por su madre. además. 107-1 12). ed. Y que. que es hombre escrebido. Contreras reconoce el saber y la superioridad de Chano y lo reconoce.

/ digo que hemos de ser libres I cuando hable mi mancarrón" (VV. no puede sino llevar a la literatura didáctica. tono oído. 3 11-318). para el que sólo oyó decir. de L viuda. M. su derrota y su impotencia: l poa sición dominada del dominado. Ln Cnlnbna neglo siudi di demologin giuridicn. e n yo 1 igual a / y en papeletas de molde / por todos los hombm". oor OUDlado.10 Y el código que en Hidalgo da sentido al tono del lamento y constituye con 61 el enunciado de la alianza es la ley igualitaria. cl folklore del sur de Italna. Vb Valentia.prepolitica de los subalternos. a cl muentimiento del criminal o el destino cruel &l marinero. el lamento por la diferencia de la jusucia p m el nco y el pobre. tal como aparece. Francesa y la Klagen alemana. y que es la ley escrita de la igualdad ante la ley. La diferencia de códigos (o la definición del otro como el que carece de algo que tiene el que lo define y que escribe). SI ten8 'ncuen lu 'a giustiria". El que sabe escribir en alianza con el lamento enuncia. ante la lay. el que sabe. enuc ot~os. es decir. escrita. io Edizioni QualeculNra.. en el mo'0 Cfr. Para poder inaugurar el lamento introdujo al gaucho letrado (o se introdujo a. para las relaciones entre el lamenro. previa a toda libertad: "y. P Butke. Y. . L. Tiene un metodo de enseñanza: se mueve entre el pensamiento abstracto de los universales del hombre y el ejemplo concreto de las diferencias ante la ley. Meligrnna. sí mismo) en los textos. entonces. y Chano: "Mesmamcntc as1 todo se publicd. cuando un género adquiera lo que define al otro. en la misma voz de Chano. "Cu ddinan cd amicima. Y en ese espacio del gaucho. 1975. la alianza didáctica. en Hidalgo el lamento. I Pem hay sus dificultades / en cuanto a la ejecución" (VV. mientras no vea yo 1 que se castiga el delito / sin mirar la condición.11 la ley de la igualdad ante la ley. 176180). Lombardi Sahiani y M. y entonces estableció una alianza nueva además de la política. que tiene como escenario el espacio del trabajo del gaucho. Ejemplo y narración se confunden en la literatura para el pueblo. " Dice Conueras: "Pues yo siempte o1 decir / que. Chano se lamenta porque no se cumple la ley. la complainre . Esa alianza cubre el abismo entre el tono oral de los payadores analfabetos y el código escrito de los derechos del hombre. es el capataz de la ley igualitaria de la igualdad ante la ley. y existe por esa distancia. En síntesis. donde se expresa el dolor del amante. y se lo lee en casi toda la tradición oral. se une con el c6digo que le da sentido. Dirirro egemone e Diririo popolare. de los derechos del hombre. op. Ch. cit.

pues. .. sc hace minúsculo y textual en las coyuntum.. y a un presidio 1 lo mandan con calzador. define el delito: "roba un gaucho unas espuelas. . s c d n los sectores que se disputan la . el del proceso de unificación política y jurídica. 1 ¿Y esto se llama igualdá? 1 ¡La pe319-347). 1 o del peso de unos medios a algún paisano alivió: 1 lo pnenden. o quitó algún m a n c d n . paradojalmente en el diálogo. con lamento. 1 y de esto me alegro yo 1(. IZ El tiempo tmal del gbnem. O convergencia de los tonos oídos y sus códigos en el espacio del uso de los cuerpos (y es Chano el que visita a Conberas): el desafío en el campo de batalla. definición del robq y su pena. . . Inculcar la categoría de delito a los gauchos es uno de los sentidos de la lección.) 1 y de malo y saltiador 1 me lo tratan. lamento por la diferencia ante la ley escrita (tono oral).mento mismo en que le da la ley. El equívoco del lamento es el equívoco del delito. enunciación de la ley escrita de la igualdad ante la ley. entre el gaucho legal y el ilegal.) ~ Q u de6 clara? 1 . Y es el delito el que establece ladivisión. /El preso sale a la calle 1y se acaba la junción. es porque no existe correspondiente exacto en la realidad. el robo. y división de los gauchos en legales e ilegales. el Estao la perdió. a un señorón: 1(. que siempre está en juego en el lamento.Q u e es mentira. La subordinación al jefe militar es reemplazada por la subordinación al capataz y a la ley: uso del cuerpo para el trabajo en el campo y definición del delito de robo en el espacio mismo donde se usa. La secuencia didáctica transparente de Hidalgo se ha cumplido íntegra en la alianza del lamento con la ley deala igualdad: legitimación de la palabra del que sabe escribir por parte del otro. es cierto." (VV. Si hay alianza didictica. que hay que penar y que también hay que inculcar a los gauchos en el mundo del trabajo. si hay alianza. el lamento en el campo de trabajo. La función de capataz de Chano remite.) Vamos. 1 Aquí la ley cumplió. / ¿Y la mosca? 1 -No se sabe. rra que me parió!. en coyuntura de paz. a una coyuntura de paz: la guerra ha concluido y ahora se requiere al gaucho para cumplir otros deberes. me lo enchalecan (.12 . El equívoco que está siempre en juego en el desafío y el lamento es ahora el del delito.. / que 61 es un hombre de honor.

a la vez otro. jerarqulas. tipos de relato y personajes: integrnn una multiplicidad de datos en el sistema complejo del genero. en los textos.as. La coyuntura polltica. que permite tipificar el sistema polemico del genero. Se a t a de lograr la unificacián polltica y militar conira el enemigo usando el cuerpo-voz del gaucho. seiialan los enemigos y exaltan a los Jefes que mandan a los gauchos. entre Paulino Lucero y Santos Vega de Ascasubi. s las coyunturales pueden dar cuenta de las diferencias entre Ln ida y Ln vuelta. de conciliación y pacificación. de radicalización de los conflictos. por toda la literatura argentina anterior al 80. En la coyuntura de poz surge la voz del trabajo y la ley. y hasta del silencio definitivo de Luis PCrez.lo largo de la historia del y lleva n la primera mutación: con Fausto cae la fecha y el genem apnrece como "literatud'. . a un cambio coyuntural: cada vez se habla de cosas diversas en momentos Y posiciones diversas. La especificidad coyuntural del genero es compartida. . la lección y la cntica polltica: se trata de l o g m la unificaciónjun'dica contra el delincucnte. ~610 diferencias . En las Coyunmras el genero parece dar forma al campo histórico. entre las dos versio"cs de L o s tres eouchor orientales de Lussich. El debate propio del genero se instala entonces en el interior de cada coyuntura. Tambien es un modo de postolar una categoría exterior al gencm que se transfoma. Este debate e. de las diferencias entre los textos fundadores: el nrimer cielito de Hidalgo (1878. y funcionan como crónicas. La diferencia rcside en la acción de la coyuntura por un lado. cquikn manda y di"- . Las coyunturas pollticas forman pane del genero porque él mismo se define como wlltico v covuntud.. En cada uno dc esos momcnios hay dos wsiciones posibles. en nlgo acerca del género. guerra contra Espaita). aparición de decretos. Y su representación en los textos w r el otm. En la de auerra. Y. Las coyunturas deciden los t6minos del debate sobre los usos de los cuernos de los cauchos Y sobre su internación a la civilizacián. crisis Y movilizaci6n. de guerm. . por su lógica. circuitos de interlocución. Las coyunturas afectan situaciones. Los textos h a w Fausto son ountuales v ccriodlsticos: regisbaiaí. con la guerra de definiciones entre la indepndencia y el 80. Esta última es l a q u e se üansforma . tratados de paz. con reglmenes diversos. critor se debe. en primer luaar. Es un modo de linar la nucrra de definiciones de la voz del gaucho y su espacio. Y w r lo tanto cada vez varía la combinación de las voces y palabras en alinnza. &lebraciones. O de las diferencias entre desaflo y lamento.hegemonla hasta el 80 pasen por momentos de crisis. representa por lo tanto la variable en las posiciones de locución y de acción. fin dc la guerra y divisiones internas). el "gaucho malo".. y sus relaciones. y su primer diálogo (182i. L= ficción teórica de coyuntura como clemento exterior-inferior (el genero es un conjunto agujereado). desde el punto de vista del genero. grados de antagonismo. De oim modo: lo aue ouede oancer un cambio i-deolósico o oolltim de un es. Se puede esquematizar el juego de las coyunturas según los sectores enfrentados atraviesen momentos de guerra o de paz (casos extremos). se disouta el uso del cuemo del uaucho v su espacio: soldada o trabajador. y según el sector al que presta su voz el escritor se encuenm en el poder o en la oposición. En la coyuntura de guerm la voz del escritor da sentido y dirección a la violencia. y definen el lugar cadaiez cambiante de 1 escritores. d a ser otra ficción teórica. Los textos son amm (el ejemplo clásico es Paulino h c e m de Ascasubi).

y el mfonista. Los textos que ponen en la voz del gaucho el lamento y también la lengua-ley trabajan especialmente las divisiones y los diferenciales jerárquicos. consuetudinaio.-E" los dos casos se irata de que los gauchos abandonen su c6digo oral. .. . El debate gira alrededor de la cducaci6n y civilizacidn de los gauchos v de la seoaracibn entre leaales e ilegales... Aquí se uata de inculcar a los gauchos la ley civilizada y estad. A n q i s m o o militarismo: la diferencia se lee en las relaciones e n h lacución y acci6n. que recu ee la orotesta del caucho wr la iniusticia en la aolicaci6n de la lev v orooone refonna a las instituciones. cumoliendo hinciones es&ificas: Icv. traéme el azulejo. En el primer caso la voz que canta ha participado en las batallas y en la vida del ejercito y cuenta h o m y pézdidas. Los por gauchos parecen '%antu* y '%ablarV' todo el campo: los textos paradigrnhticos son el "Cielito del Blandengue retirado". I apretámele el cinchón". La consmcci6n de las alianzas y la red de tonos difieren radicalmente en cada caso. y por lo tanto cambien su categoría de delito. caci6n. como en Ascasubi. con la diferencia lingüística pertinente. m i e n m que en el primer dialogo de Hidalgo y en Lo vuelta el que sabe está presente en los textos. - - . Chano habla hacia arriba y hacia abajo. En las covunturas de oacificaci6n o de acuerdo c n h Las sectores.. lengua. que lo interroga y le rinde sus armas de Contreras y tambikn pige a los gauchos.. hijo o peón. perjudicado por las levas indiscriminadas. que divide nitidamente a los gauchos entre buenos y malos por naturaleza. recita la ley enuncia sup~ograma reformista. un cura ausente que envía su mensaje cristiano a los gauchos. El sector agrario. folletín romántico en Sanros Veaa novela picaresca en vyelta). Los escritores ya no prestan directamente su voz a alguno de los sectores pollticos. la "Biograiia de Rosas" de Luis Pirez y Lo ida. . sobre todo cuando el d i s k i o es enunciado desde la oposición. Los textos de covuntunis de paz se distancian de los acontecimientos coyunturales y se ligan can literahira letrada de la epoca (tatra en el caso de ~ i d á l g o . ias discurs. . - . sino que parecen hablar por sl mismos (como parecían hablar por si mismos los gauchos conira el eitrcilo en wvunturas de euerra).El diálogo de Hidalgo es jerárquico. . edu. y no sólo con la típica jerarquía didáctico-iluminista del saber escrito. VV. 13-14) informa e instruye al gaucho. enfrentados son el rnornlista cristiano.. < ki . los escritores asumen una función hindamental. Santos Vena (Y tambidn los textos de Castaieda) re~mduce cita la voz de o . cada vez con una postura específica: ordena el caballo a Salvador. reacciona contra el uso exclusivo del gaucho como soldado: la voz se levanta contra cl d e r militar v los textos toman la forma oavadoresca de hisloria de vida v se timen de anarquismó. Del oVo lado. en el segundo la voz narra las batallas y victorias con distancia periodlstica y exalta a los jefes. Se debate el que sabe o quien educa y la legitimidad de su saber. paesia. el gaucho festiviza la guern y exalta a sus htroes y jefes íy es el gaucho del ejercito contrario el que se lamenta y sufre la opresi6n y coacci6n). que inaugura los diálogos. . desde los sectores que poshilan una alianza politico-militar o exclusivamente militar. el voseo ("andá.

cuando pide y se dirige a las autoridades. / y entonces sí. de oyentes. / premio al que lo mereció. y la alianza didictica que traduce esa ley al código oral. La red jerárquica del diálogo. 353-380). ni galanl6n.de "humildemente" a las autoridades reforma y acción: justicia. tal como la fija Hidalgo. creo yo.. a brille en nuestros decretos / la justicia y la razón. es decir. con la misma relación entre el tono del lamento y la "Paisanos de todas layas. con un Chano sin escritura. 1 Os lo pide humildemente / un gaucho. /que noespcra de la Paha I ni premio. el género será escenario de una verdadera guerra. En adelante. /que el que la hizo L pague. Y contienen uno de los núcleos fundantes del género como literatura para el pueblo: la que traduce la ley igualitaria al registro verbal o con la entonación de la voz de aquellos a quienes hay que inculcarla. y representación de la patria en las relaciones entre la literatura y el pueblo. y ante los de abajo. ejemplos. I Americanos: unión. U diúiogo gauchesco npareceri w adelante como la miquina que comunica y liga los divenos sectores sociales con la inclusián de por lo menos tres direcciones diwursivas aiticuladas por "el que sabe" (el ejemplo m& caracieristico es h s lm gauchos orientales de Antonio Lussich). ligan una oralidad "sin ley" (sin tierra ni escritura) con la palabra del que sabe y la representa. /pues desprecia las nquem / p q u e no tiene ambición" (VV. no escriban diilogos. O a la voz de aquellos a quienes se da la ley igualitario: el uso es el don en los códigos de los preludios. Y solamente allf. S610 La vuelta reitera en su totalidad la secuencia de Hidalgo y la varía hasta el infinito. razón y unión. que todavía dura: quién educa. traducciones. / Valerosos generales / de nuestra nevulución. arriba: es un letrado. el otro. En el primer diáiogo de Hidalgo no sólo está La vuelta sino tambi6n La ida. El hecho de que Perez y Hernández. Jerarquias. / guem etema a la discordia. la alianza del lamento con el código de la ley escrita que le da sentido. / gobierno a quien le tributo 1 toda mi veneraci6n: / que en todas v u e s m aiciones / os de su gracia el Seaor / para que enmendeis la plana 1 que tantos d o s se d 1 que . pcdría explicane por esa cualidad centrista o de mediación de la esuucnira del diilogo. con ronca vo7." Dicho de otro modo: ante los de aniba se pone abajo y es un gaucho. / que seremos hombres libresí y gozaremos el don / m & precioso de la tierra. pero con tres hijos y un negro. se dice gaucho y dice que no pide nada para sí y se constituye en representacidn de la patria desde abajo. maestros. / perdonad mi rilación. con qué ley y delito. divisiones. . sin diferencia de código. 1 ella es hija de un deseo 1 pum y de gilena intenci6n. los escritores mas ligados con el material popular.

ley. constiiuye uno y el mismo movimiento. gaucho. LA L ~ G I C A CANTOR DEL En el preludio de La ida se establece la identidad entre la voz del cantor (o. el poeta no haría sino hacerse cargo del origen del gencm y convtniilo en obligada invocacidn. que se dirimía cantando. .el resumen de todos los planos que confluyen pan conferirle una loma quc abre la máxima operaiividad del con~unto"(. la cifra de la unidad del poema.sus tonos). El canto. así. con los poemas que toman como tema a la poesía" (pág. universalidad. riesgo que . ~oniidera eí gesto esteticn consiste. desafíos y lamentos. Pero allí la ley escrita es la ley diferencial. 18). el nombre "gaucho" y la categoría de delito. al hablar del canto. en Buenos Aircs. Jilnk analira todos los elementos de los preludios: pmnombrcs posesivos. es la que despliega esa identidad. la del servicio. indisociablemente. al lamento de La ida. N d liuik. en llevar todoal que como: "El mitativo es. $971. Todo está en el canto y el canto es todo. articula esa cultura en su inmanencia autorreferencial. La coincidencia entre la secuencia de identidades. La relación entre el lamento y el lugar del saber en la misma voz de Chano se opone. que dice la división de la otra patria entre dos razones o códigos. primer paso del ritual de la payada. y el código de la cultura oral. la de vagos y levas. implicaci6n del cantor y el canlo. radicalmente. c d c t e r natural del canto. y demostrar que los tonos derivan uno del otro. concluye en la implicación mutua de los tonos. S i d o El fueno de la esoecie. Todo está en el canto dice de entrada el cantor. y la voz (del) "gaucho". l4 Cfr. p&isamenIe. como vivir la vida o confar el cuento.14): y ''pa& períecramentc natural la ptxsencia de esir Iema en el poema puestoque la gauchesca emana de la payada. el cantor es el cantor del código de la cultura oral. valiente. tal como ocurre. La presentación del cantor. " XXI. voz pública de la cultura oral. Cantar el cantoid es. este es el suelo del preludio y de La ida. y gaucho perseguido. el de la voz que canta y se lamenta y el código escrito. su palabra (o su código de sentidos). "El tema del canto en el Madn Fierm de José Hemdndez". en suma. Ensayos sobre seis cscriiores ar~enlinos. se eficre a la entonac~bn la liga con la üadicidn Jel gencm p . y al mismo tiempo. quizá. á ~ . narrar el código. un cantor que se presenta como no letrado. o cadena de razonamientos de identidad. y esto debe ser tomado literalmente. Cantar y definirse el que canta.

y el canto mismo es el relato de esa vida. la economía de los rodeos y el uso de los cuerpos. no hacemos sino seguir su ansílisis. El cantor se define ahora como valiente.una figura etimológica autoengendrante y autosuficiente que no parece dejar restos. los excluidos del sueño iluminista de libertad. según el código oral del canto mismo. En el canto esta la vida entera del que canta. y f u s i b de canto y culiun. los aliados de las creencias religiosas). entre nacimiento y muerte. y el código. En este desafío y en el sentido de "valiente" se lee también un tipo de economía y un sistema social y religioso: implica su asunción. es un desafío entre iguales y por los títulos. coincide totalmente con lo que se hace (canto) y con lo que se es (cantor). Como en Hidalgo. que es la institución total de la cultura toda-una del espacio oral. Y quién vale más en el canto es igual a quién es más hombre o más valiente: es el hombre el que siempre está en juego en el desafío. En el canto del preludio. La cultura toda. indivisa. homologaci6n del canta con la vida entera. además. y da sentido a las palabras que arroja. jurídico. igualdad y fraternidad. la variación poética. que son los que ayudan en el canto (Dios y los santos.todo se instala el desafío a los otros cantores. Y la identidad entre la historia del sujeto que canta su ser. al que remitimos. Y a la vez su fractura y su división. En "cantar" y "cantando" está. expresión y a la vez cohesión cultural de la comunidad de los gauchos. El desafío es siempre una posición del cuerpo de la voz en un espacio determinado. Hemández construyó la ficción de una cultura toda una o una cultura de la identidad: plena. económico y sexual. su palabra pública: contiene su literatura. El canto es el cddigo oral. Esta el juego. sin estado. su sistema religioso. Como se ve. por qui6n vale más. Por primera vez en el género emerge una voz que parece no hacer alianza con la cultura letrada. . social. En el interior del canto.una del canto es la razón de los no ciudadanos. en el canto están los aliados. y es una voz que se funde con una razón y una ley que se oponen radicalmente a los universales del hombre de Hidalgo. porque vida y canto son lo mismo. y los rivales que son los otros cantores. y por eso puede ser la representación del todo en la lengua: el hacer (cantar).

DESAFlOY U M E K l O , LOSTONOS DE Ui PATRIA
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Yo soy toro en mi rodeo y torazo en rodeo ajeno; siempre me tuve por g(ieno y si me quieren probar salgan otros a cantar y veremos quién e s menos. No me hago al lao d e la gUeya aunque vengan degollando; con los blandos yo soy blando y soy duro con los duros y ninguno en un apuro me ha visto andar tutubiando (VV.61-72).
El desafío desmilitarizado de La ida se apoya, como el de H'Idalgo, en el mundo animal, pero se trata de otros animales que los sapos y ranas de las fábulas. El uso del valor como arma contra los rivales es también el arma contra los animales. Muestra un esquema de lucha entre rivales machos (toros), es decir, también una rivalidad sexual, en un espacio y un tipo de propiedad específica, los rodeos, y con una economía de degüello de animales. El espacio propio y ajeno no es de tienas sino de rodeos. Una economía pastoril pobre, donde el hombre se define frente al animal y en relación con él.15 y donde hay duros y blandos.
La hisiorta del desafio en el genero. y su relacaón con los animales. consuiuye otra de las histonm del género Hacia 1830. con Luis Perez. con t o p a . enva el toro en 106 textos: los títuloide sus peri6dicos lo dicen directamente: El Tom del Once (1 830. 17 números), y El Tonto de los Muchnchos (1830.20 números). En este úlumo. n" 17. octubre 14. se lee: "AIIi va Cielito v mis Cielo 1 Cielito de la Ensenada /Al que anda sin la divisal Ammale una topa&". No hay diferencias en el uso del desaflo y la rr~resentacib la violencia entre federales y unilarios; la guerra de de 1830 es iambien una guerra de derafias enve pcnodicor enemigos Juan ~udilberto Godoy responde al Tom de Ptwr desde su penMiro El Corozcrn ' Dic que ese Toro es bravazo; 1 Pero qué me impona a mi,/ Si aunque sea como ají / Yo le he de meter el lazo". Y: "Vuelve Toro a Camarones 1Ten lástima a tus costillas. 1 Que a miles las banderilla$ / Te han de poner a montones" ("Al Toro". El Comrero no 2. Mendoza. octubrc 23. 1830; en F6lix Weinberg. Junn Gualbeno Cndoy: Liremlum y polllico. Poesía popular y poesio gnuchesca, Buenos Aires, Solar I Hachette, 1970, p6g. 191). Tarnbien El mntodern de Echeveda gira alrededor del toro. de una decisi6n
El desafío por el valor, por "valiente", es el desafío por un don (por el uso de un don) del padre del universo, precisamente para defenderse de los animales; es a la vez la ley del valor y lo ley de defensa.16 En el poema de los dones del canto xrn (que cierra el marco del canto abierto por el preludio porque es lo que precede al estallido de la guitarra). puede leerse el sistema religioso oral de jerarquías diferenciales, y la definici6n de "hombre" por su diferencia con el mundo animal. Allí el hombre se define como diferente y superior a todo lo que tiene vida y a los aniinales no s610 por la lengua y el entendimiento ("pero mas le dio al crissobre el toro que metaforiza otra: el texto no hace sino polemizar, alrededor de la cuaresma y la carne. con los leuados federales. los curas. desde la figura del levado laico. l6 En un mundo en aue todo se olantea en t6nninos de fuerza el caucho no conoce otra pbsibilidad de resistencia: su fuerza es su vinud. Debe ser valiente para existir Y resistir a un destino siemore adverso. El concepto de valenlla deriva de la necesidad. lo mismo que el bandidismo: es una maldición y un destino, no una vocación. El cMigo consuetudinario del valor es un fenómeno esbuctural de la sociedad pastoril. Cfr. Eric 1. Hobsbawm, Bandidos, Barcelona. Ariel. 1976. El bandidismo. como forma de rebelión dentro de las sociedades campesinas, parece vrescnrarre en los momentos de transici6n v modernización: son los hombres libres. no capados. que no poseen ticrras. que se niegan a someterse y por lo tanto se ven forzados a h e r a de la ley. El bandolerismo social y el milenarismo. las formas m&s de reforma ;revoluci6n. van juntos según Hobsbawm, y emcrgen como figuras de protesta conva las fuenas que destniyen el orden tradicional. La coincidencia de fechas cnhr Lo ida v Solrine'íobra de team de Francisco F e m h d e s basada en los asesinatos de ~Tandil:cfr. Hugo Nario. Tala Dios. El Meslar de la Yltima montonero, Buenos Aires. Plus UIlra. 1976) parece demostrar la hipótesis de Hobsbawm. En Rebeldes primitivos, Barcelona, Ariel, 1968. Hobsbawm senala quc el bandido es protegido por la opinión local, siendo crimi. . nal oara el estado &r algún raoto de muicr..~ homicidi&"honroso" o la muerte de , , un iin policla por venganza. Es honrado por sus p porque dcfiendc su ley y su jusiicia. Emesr Mandcl (Dedghrful Murder A Socid hiorory o/ [he crime rrory. Londms ) Sydney. Pluio Press. 1984) drscuieen p m e la5 ieris de Hobsbawm. sobre todo el hecho dc que los bandidos fucrui "legales" que respetshan el orden moral y juddico de la comunidad campcstna. Mandcl a r m a que eran unos conmbandisias o comcrciantcr que a veces explotaban a los csmpe5inos y se aliaban con los setiores locales con& el poder ceniil; era m&sf k i l &a un campesino ~ome~cirir can esa clase de bandidos que con nobles y mercaderes. y por eso no los denunciaban. Tambien eran pn-proletarios empobrecidos, vagabundos. que encarnaban una rebelión populista tanto conm el feudalismo como conva el capitalismo s naciente. E por eso que la tradición de los cuentos de rebeldes y los dramas de bandidos es tan amplia en la lileratura mundial: en China se la encuentra en la &pica del siglo xii Sobn la costo del rio.
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tiano 1 al darle el entendimiento", VV. 2165-2166). sino sobre todo por el valor. Se trata de la definición del hombre macho: "Y dende que dio a las fieras 1 esa juria tan inmensa, 1 que no hay poder que las venza 1 ni nada que las asombre 1 ¿qué menos le daría al hombre 1 que el valor pa su defensa?' (VV. 2173-2178). Ese es el don del padre de la creación que se disputa también en el canto, porque el don del valor es el don de la justicia, como en Hidalgo. La equivalencia del desafío a los rivales en el canto, y a los rivales animales y hombres, en el espacio de la propiedad de rodeos y en la güeya del degüello, muestra otra vez una cultura toda una, con un solo esquema de rival o enemigo potencial. En La ida los desafíos de Fierro y sus crímenes, y tambien los de CNZ, siguen este esquema. En la cadena de definiciones y tonos del preludio (cantor, valiente) sigue la definición de "gaucho" y esta definición derivo de la lengua diferencial: "Soy gaucho, y entiendan16 como mi lengua lo esplica: 1para mí la tierra es chica y pudiera ser mayor; 1 ni la víbora me pica 1 ni quema mi frente el sol" (VV. 79-84). El sentido de "gaucho" según su lengua es libre y sin propiedades en el espacio entero: no siervo, no uso. Y entonces se instala el tono del lamento del relato, por la diferencia de sentidos de "gaucho" según su lengua y su razón, y la ley o razón diferencial escrita. No hay lamento sin diferencia ante la ley o ley diferencial. La cadena lógica del preludio, tal como aparece en la sucesión de las identidades y sus tonos, es esta: en una economía pastoril, los que solamente tienen propiedad de rodeos y un código oral con "valentía" y "libertad" como ejes, son necesaeiamente ilegales para el otro código. Hay una conexión necesaria y estructural entre la estructura económica de la sociedad pastoril y su código oral: si el hombre no es valiente no pertenece a la comunidad, y debe ser valiente también en defensa de su libertad personal, el otro valor de su lengua. Y esta conexión genera necesariamente una contradicción con la ley (o la necesidad) de uso, la de vagos y levas. La ley es la necesidad. y hay dos necesidades contradictorias: de un lado la necesidad o ley del no uso, y del otro la necesidad o ley del uso, del servicio. Entre el valor diferencial de la lengua y su c6dig0, y el código diferencial de vagos, se establece entonces una diferencia de traducción de "gaucho": "Y
atiendan la relación 1 que hace un gaucho perseguido, / que padre y mando ha sido 1 empeiioso y diligente, 1 y sin embargo la gente 1 lo tiene por un bandido'' (vv, 109-114).17 Los gauchos son los hombres libres valientes sin tierras que se hacen respetar. Se niegan a someterse, a servir, defienden esa libertad con la ley del valor (el "alma rebelde" de Facundo de Sarmiento), y entonces se ven forzados a quedar fuera de la ley. Es su código mismo, es decir su lengua y el tono de su desafío, el que los pone fuera de la ley y da lugar al lamento. Los dos tonos son, entonces, dos caras del mismo fenómeno, que los otros escritores del gbnero separaron. La secuencia de definiciones es la de los tonos y su sintaxis, y esa secuencia es también la que sigue el texto en la narración. Todo está en el código oral. A la afirmación gozosa del valor y la libertad total como definiciones de "gaucho" valiente, sigue el lamento por esa misma definición, desde la ley del servicio o del uso: delincuente. Los gauchos se dividen entre dos traducciones y dos traiciones: a su lengua-ley o a la otra ley, la de la otra lengua. Martín Fierro es un personaje dividido o de doble faz. El lamento por la división del sujeto es también el lamento por la división de la cultura oral, entre dos códigos. En La ida el gaucho parece hablar solo, por sí mismo, por primera vez en el género, y su voz parece ser reproducida taquigráficamente por el taquígrafo Hernández. El género se lee por entero desde La ida. Allí está su emergencia y su cierre, porque allí se despliega su lógica, que es a la vez la del cantor y la de los usos de la voz del otro. El texto del preludio dice que el uso de la voz, el del cuerpo y el del sentido coinciden. Y lo dice en uno de los textos ejemplares sobre el doble sentido, el doble uso, y la doble interpretación. Las voces de Mariin Fiemo y de Cmz muestran que las palabras quieren decir cosas diferentes según los códigos de las voces, según quién o
l1 Cfr. Gasl6n Go". Vagos y mnlenmtenidos. op. cit. En las leyes de Indias ya figuraba la de vagos. y allí se alude a los no casados como posibles candidatos a la V vagancia. Dice la ley 11, titulo I . libm VI1 de la Recopilación: "Los espanoles. mestizos. mulatos y zambainos vagabundos no casados que viven enue los indios. sean echados de los pucblos, y guárdense las leyes y las justicias castiguen con exceso con todo rigor. sin omisi6n. obligando a los que hieren oSciales a que mbajen en sus oficios...". pig. 10.
que razón las use, y que la voz "gaucho" se define de modos opuestos según la lengua y el código que la defina. Entonces el texto pone frente a frente, en la voz del cantor, dos órdenes jurídicos, dos lecturas de cada enunciado y dos sentidos de cada acción. Los textos sobre el doble sentido, la doble traducción y el choque de dos c6digos, son también textos sobre las metamorfosis y el silencio. En Lo ida los tonos del desafio y del lamento tocan sus límites, la no voz, y se suceden. El crimen mudo, límite del desafío, marca el pasaje al lamento, que le sigue; las lágrimas, límite del lamento, marcan el pasaje al desafío o al silencio del exilio. Hemández llev6 el tono oído del lamento por la diferencia entre los dos órdenes jurídicos o códigos, hasta el extremo de la no voz.18 que es donde Hidalgo puso la no alianza. Allí se abre el otro género, el otro. La lógica del cantor perseguido concluye con el estallido de la guitarra, el silencio, y el exilio a otra lengua y otra razón, otro genero: el de "los infieles". Es la pérdida de la patria y el pasaje del gaucho a su otro, con otro código, que es también el enemigo de su enemigo. En La ida parece haber alianza poiítica sin alianza entre la voz oída y la palabra escrita: es el otro extremo de Hidalgo. Y en el a preludio de L ida parecen coincidir el cantor y el bandido, o el gaucho perseguido.19 Sus tonos son los de la no voz de HidalSon los dos momentos de @niida total de Lo ido: "No hallé ni rasm del rancho; 1 js6lo estaba !a tapera! 1 ¡Por Cristo. si aquello era 1 pa enlutar e! corazón: 1 yo juré en esa ocasián / scr m& malo que una fiera! // iQui$ no sentir6 lo mesmo 1 cuando ansí padece tanto! 1 Puedo asigurar que el llanto 1 como una mujer largue. 1 ;Ay mi Dios, si me quede I más Diste que Jueves Santo!" (VV. 1009-IMO). El narndor aue cierta el texto cuenta el oasaie de !a frontera de F i e m v Cruz hacia el exilio: "Y cuando la hablan pasao. /una madrugada clara. / le dijo CNZ que mira/ ra 1 las últimas poblaciones: 1 Y a F i e m dos la~rimones le rodaron por la cara" (VV. 2293-2298): ' l9 Sarmiento y el espssio exterior "El cantor mezcla enlrc sus cantos heroicos, la relaci6n de sus propias hazañas. Desgraciadamente. el cantor, con ser el bardo argentino. no est6 libre de tener que habénelas con la justicia. También tiene que darla cuenta de sendas puñaladas que ha disuibuido. una o dos desgmcim (jmuertes!) que tuvo y algún caballo o una muchacha que rob6. El año 1840, enee un gnipo de gauchos y a orillas del majestuoso Parans. estaba sentado en el suelo. y con las piernas cruzadas. un cantor que tenia azorado y divenido a su auditorio, con la larga y animada historia de sus trabajos y aventuras. Había ya contado !o del rapto de la querida. con los tra-
. .
que es la úni~ ~ ~ . v echando una mirada escudrifiadora sobre el círculo de soldados con las terceral& preparadas.bajos quc suh6. y alll habla la ley y la justicia.y el wnlor tomado de la cola.. le da un estatulo absoluto de realidad. cn 1840. entre el canto y la d i d a d . lev de su cádieo. Hay una fronlera entre los dos que s61o la traducci6n puede cnizar oespues la h n t e r a que lo lleva al niato y pone &ha y lugar a lo que pasa cuenta. . es decir con el tono de la necesidad o de la lev. entre el que canta) lo que canta. e n m c6digos orales y escritcs. desgracia es uno verdadera desgracio. EIprimcm que cruza una fmnlcm es el mismo cantor.) el canfor oy6 la grita sin turb e : vidsele de imomviso sobre el caballo. Y la . El segundo que eniza unafmnrern es Sarmiento. con la entrada de sus valabras en su coran5n. y las puaaladas que cn su dcfcnsa dio. y lo que dice que dice el cantor. él mismo es un heme y su vida y la del otro pettenecen al mismo universo y pueden mezelarsc. mbi6nfronteras e n a el m""do de la ley y el mundo del delito. lo que cuenta que wum6. cuando cl tropel y los gritos de los soldados le avisaron qucesta vez estaba cercado. que mezcla e n a sus cantos sus propias hazañas. a fin de que nadase con más 1ibeitad. La traducci6n señala la diferencia de códiaos. que no tiene voz. en efecto. Llega la partida en el momento exacto en que llcgaba en el canto. un deber de justicia motivado por una dispula. . cuando mincideo v chocan los dos códiaos. La partida. vuelve el caballo hacia la barranca. Facundo marca la fmntera exterior del ntnem. del otm lado. En las orillas del Parani. y allí habla la realidad. y con ella immpe la realidad dc la ley y la justicia armadas. frió. y el a afuera del otm c a i g o . volviendo la cara quietamente. Algunos instantes despues. hacia la escena que dejaba en la barranca. del valor y dcsafla con puiialadas. lo de la desgmcga y la disputa que la mouv6. le pone el poncho en los ojos y cIAvale las espuelas. describe al cantor ante el auditorio v dice lo aue canta: el "robd' de la muchacha de Sarmiento es en el cantor "rapio de la querida" y es14 contado con trabajo y su. Dice que el cantor cs un ilegal y traduce una palabra del regislm oral: "desgmcina (jmuettes!)". La frontea en& el canto y su &digo.. cual si fuera en un bote de acho nmos. armada y la del cantor.. el cantor es un gaucho pemeguido que recita el código oral. Sarmiento trabaia con t e niveles: la sue el mismo dice del cantor como aaurs cho delincuente. Domuc la valabra oara "crimcn" se dice en tonos Y palabras diferentes (ila a d m i k n de ~amiicnto la desgracia dcl otro!) de ca&r da lado. hay otro llmite o frontera: e n a lo que canta el cantor y lo que acune en la realidad.. otab3 refinendo su encucnm con la panida. sin freno.la ley . se había cerrado en forma de herradura. Limites e n a tierras. "Originalidad y caracteres argentinos"). Este es el llmile aues6lo ouede ser ' atravesado con la Laducci6n. Entonces p u d e leerse nitidamente la relaci6n entre los códigos que tiencn los tonos de las voces de Ln i d a Como allí. por las diferentes traducciones. v ouizá con el lamento. Capitulo U. es absoluta: lo que es delito de un lado se explica como deber Y necesidad. Algunos balazos dc la pnnida no estorbaron que llegase sano y salvo al primer islote que sus ojos divisaron" (Facundo.Y este es un texto sobre las frónteras y Ilmites: el Paran6 y . (. Y en ese mismo momento. se vcla salir de las profundidades del Paran6 al caballo. como o c u m en Lo i d a Y en el encuentro con la partida usa la ley de dcfen.u cmce los representan. Tambibn ser6 el último que nuce la otra frnntera. y alll habla el estilo indirecto.

Sarmiento confirma. como en Lo ida. gaucho salvajón. que no pierdo la esperanza y no es chanza. lo de Hemándcz en 1872: que el cantor. por esa extraña relación temporal que tiene con el genero. que es el que recita el código oral. y entra en la realidad de lo escrito (y en la no voz de la acci6n). Entonces se ve aquí.go. Entre los preludios polarmente opuestos de Hidalgo y de La ida. Es el momento 1 en que el cantor sole de la nodo del espacio oral (sale de que sus palabras sean escritas cn estilo indirecto). en 1840. una alianza real. Ese límite no se puede cmrar: entonces el cantor cruza el río a otra orilla. co mzdn y necesidad real. es un perseguido y un bandido. dc hacerte probar que cosa es l i n fin y Refalosa. a la isla para seguir recitando el c6digo o d . La no alianza aparente de códigos de L a ida señalaría. en Lo ida. Ahora te dir6 cómo es: . se e~CUentra la guerra de desafíos y lamentos de la patria dividida. y el lamento por la diferencia de traducción de "gaucho" se enuncia dcsde el código oral y no desde la ley escrita. según la lógica ficcional del genero. El encuenim con la partida y la ley contado por Sarmiento (y por Hernández en el momento crucial de ú idaJ marca el cruce de otra frontera. Mirú. 20 LA REFALOSA Amenazo d e un mzorquem y degollador de los ritiodom-s de Montevideo dirigido al gaucho Jacinto Cielo. gocetem y soldado de lo Laidn Argentina. el desafio no se dirige al enemigo político sino al rival. Hay un problema con la realidad en Ln ida. LOSDESAF~OS(DEL LADO DEL USO) "La refalosa" de Hilario Ascasubi20 es un texto conocido para los argentinos. que el cantor del código o gaucho peneguido (son lo mismo). No sólo cuenta la primera fiesia del monstruo. Por única vez en el génem. esa es lasvoz que canta. sino que deja leer la construcci6n de una lengua asesina y bnital. que delimitan el espacio interno del gknero. cuenta "las vidas de los hombres infames $ue s61o se conocen por los archivos de policía y de los hospitales psiquiitncos". defensora de aquella plazo. S610 el choque con la Icy hace posible la escriNra de los cantos del cantor.

mazorquems. Luego despues. a los pieses un sobeo en ires dobleces se le atraca. y lo sabemos parar para verlo refalar ¡en la sangre! . iSalvaj6n! Aquí empieza su aici6n. por a t h . Finalmente: cuando creemos conveniente. pero ahi nomás por consuelo a su queja: abajito de la oreja. yaquedacodoconcodo y desnudito ante Iddo. y enve nosotras no es mengua el besarlo. lo ninarran 105 compaiieros por supuesto. y ligao con un mnniodor doblao. Pero seguimos cl ron en la vaina del lnt6n. y le Im~iamos con las uiias el cogore. y visajes que se pelan los salvajes. cantamos la refolosn y rin fin. despues que nos divenimos grandemente. ¡Que jarana! nos reimos de buena gana y muy mucho. y larga la carcajada de alegría.escucha y no te asust6s. . sin violln. Unitnrio que agarramos lo estiramos. le atravesamos las venas del pescuezo. que para ustedes es canto mis viste que un viernes santo. nos clama por cuanto santo tiene el cielo. al oir la musiquerla y la broma que le damos al salvaje que amarramos. que se llama el quito penas. . iAh. o paradito nomás. p& medio contentarlo. que asentamos el cuchillo. . y queda como una estaca lindamente asigurao.. que si se mueve es a galas. con un puAal bien teplao y aúlao. hombres flojos! hemos visto algunos de éstos que se muerden y hacen gestos. y a llorar. mientras otro lo sujeta como a potro de las patas. ¿Y que se le hace con eso? larga sangre que es un gusto. y entonces lo desatamos y soltamos. . que es lo que mis nos diviene: de igual suene que al Presidente le agrada. Entretanto. decidimos que al salvaje el resuello se le ataje. y a derechas lo agarra uno de las mechas. y lo que grita.Brinca el salvajc vilote que da risa! Cuando algunos en camisa se empiezan a revolear. v Darao lo tenemos clamoriandoj v como medio chanciando lo pinchamos. de ver que hasta les da chucho. y del susto entra a revolver los ojos. largando tamaña Icngua.

. en Paulino Lucero (que reúne en París todos los periódicos y hojas sueltas escritas durante la guerra y el sitio de Montevideo. le sacamos una lonjn que apreciamos el sobarla. Salvajón. y de manea gastarla..ándalo del género: que su enemigo sea gaucho) divide las voces de los gauchos entre una baja.. quién dirige el sentido y el uso de sus cuerpos... Que es el mismo que la "uanscribe"... De ahi se le conan orejas.... La voz del malevo de Hidalgo (el que hacla sacar el cuchillo a Contreras) emerge del silencio.... ocupa el espacio entero de la patria.. La gauchesca paradojal de Ascasubi (el esc..la representación del mal en. sin nombre nj suplemento ni alianza con lacultura letrada: una lengua bmtal y asesina. entre 1839 y 1851). Vale la pena ver funcionar este desafío para enseñarlo en las escuelas..... civilizada..... En Ascasubi. Buenos Aires. donde se amputan y matan los cuerpos. tal como la construye Ascasubi. lo que espira.... S e disputa quikn los manda....poética y militar. la violencia verbal del desafío es extrema porque la voz del gaucho malo coincide con el enemigo político y militar: convergen las dos voces enemigas contra las que se constituyó el género... Es el universo patria o muerte. salvaje. y por primera vez se unen el horror y el escándalo verbal del género. La lengua baja del gaucho malo.. y otra alta. Esvada. 1945... la lengua.Viva lo Federacidn! . hasta que se estira el salvaje: y. Losfederales son malevos dirigidos por el gaucho maleo hasta que le da un calambre y se cai a patalear. patilla y cejas. o bárbara. o carancho. Y pciao lo dejamos m m b a o . Introduce una diferencia jerárquica en la lengua del desafío. y a temblar mty fiero... nadita te ha de pasar despues de hacerte gritar: .. El texto está escrito desde el exilio.. (Paulino úicem.. La divisián del registro de los gauchos es política.. que baja unaorilla y pasa de lo animal directamente al cuerpo del enemigo. es la palabra otra del otro..) . En los textos de Ascasubi "hablan" y "escriben" los enemigos (como ya lo había hecho Luis Pérez en 1830en el "Testamento de Rivadavia"). Con que ya ves. barba.... para que engorde algún chancho.

y los apellidos de los gauchos son siempre Cielo.22 El ejército está de un solo lado.qu¿ hammorde~pudr dedado e/aolpc7'( ) A nosotros Iits mil~tares. y se afanan en buscarle enemigos. está ya todo conseeuido. @g. el centro del relato es la división de los hermanos mellizos (una división "natural". son casi vaclas de sentido. y ellos (advibrlase que estos hombres se Ilamaban por excelencia hombres de cosas y no de personas. En "Diálogo e n m Ramón Conireras y Salvador Antem". ladrón y criminal. 242. más que vaguedades y palabras. op. y despolitización extrema de la voz (del) "gaucho". Santos). 23 En las Memorias de Paz (op. op. en cambio. pig.23 y en Santos Vega se moraliza la voz despolitizada. como la Constituci6n de la República Es admirable. "Como si Rosas hubiera de ser eterno. 1 asesino. sin prcgunlar siqulera '. se rodean del más impenewble misterio. matador. un "gaucho malo". sino en todos los ángulos de la República. pig. y en los epítetos e insultos que Ascasubi le d i g e puede leerse el sentido exacto. de "gaucho" según la ley: delincuente. tomo E cap. decente y cristiano. a los que deseaban la caída de Rosas: "Para conseguirlo. na s61o en el exterior. 103 y en "Diilogo enve Paulino Lucero y Martin Sayago". cir). w r lo lanto... un "gaucho embustero". momo min". 327. sin o h e r por remate a los pueblos. que vamos a derramar la sangre de n u e s l n ~ c o ~ ~ a t c i o(. *l En "Reuuco a Rosas". Pnulino Lucem. que por el abuso. " ." decir mazorquero es decir "loco. ladrón. que en punto a estas reticencias. si d i j t m o s .. tenaz. 257. como si la tiranía y la libertad fuesen dos wres humanamente organizados y personificados en Rosas. desalmao". cit. puntual. de que nuestros trabajos tienen un objeto más pcrmancntc. Pero para ocultar dichas miras. pig. Rosas y sus más encarnizados enemigos esten en pcdccto ncuerdo" (subrayados del original). Lucero. en cuanto a su marcha y planes futuros. están dirigidos por militares no gauchos: "Y viva el general Paz! 1 manquito sujetador. y las personas iodo). cuando menos. como si las cosas fuesen nada. y el oao malo.vo Rosas. di6 mil veces. promueven con todas sus fuerzas la resistencia al dictador argentino. tas damos una vislumbre de esperam. que no diga que sean antipahiatar. se refiere . y quieren rigurosamente personalizar la guerra. desmido el dictador y mlocados ellos en el poder. XXXVI. inmodificable) entre uno bueno. no hay más que hncer que cmpuhar la eipada y marchu a ojos cerrados. La f6rmula de Ascasubi es: militarización extrema (el jefe es siempre militar). quieren persuadimos que. Los unitarios. Y que. En Paulino Lucem se militariza lo político (se usa al gaucho exclusivamente como soldado y el fin político coincide con el objetivo de la guerra). como si despues de el no pudiewn venir otros tiranos. moralización extrema (el que sabe y puede educar es el cura. cir. 1 que lo ha de dar contra el suelo 1 al gaucho Restaurador!".) justo era. Rosas es ese "malevo.

Es tambien lo que ocurre. El que amenaza no tiene nombre o titulo. Debe rehacer el camino inverso del sentido y por eso hace pasarlas palabras por dos escrituras. El desafío del monstruo se dirige siempre al cuerpo del hombre de letras y cielos. unitarios-federales. Y el texto dirige cada una de las palabras escritas contra el mismo que las escribe: viva-muera. el espacio alto de los cielitos celestes y transp&ntes de la patria. El texto es un desafío que disputa el titulo "salvaje".DESAROY LAMWTO. como en Hidalgo o en el preludio de La ida. o quien vale más "salvaje" (es un contradesafío por el antivalor).Mueran los salvajes unitarios"). Y no ocurre entre iguales. y muestra su límite en la amenaza directa al cuerpo del otro. Es como el doble uso del gaucho: soldado y gacetero. No hay cantores. y podría decirse que está construido sobre los subtítulos y emblemas que acompañaban los escritos rosistas ("Viva la Santa Federación . mazorquero y degollador. Amenaza de un mzorquem y degollador de los sitiadores de Montevideo dirigida al gaucho Jacinto Cielo. económica y policial. Jacinto. en el "Poema conjetural" o en "El sur" de Borges. El desafío. para darlos vuelta. además de la alianza política. la del código escrito en el título: "La refalosa. la amenaza es escrita y el gaucho Cielo debe devolver "salvaje" a su primer escritor sln nombre. es una calle de doble mano. En Ja- . y con una diferencia jerárquica decisiva. gacetem y soldado de la Legi6n Argentina. y con voz en "La fiesta del monstruo". más Cielo (y de la Legión Argentina). y el otro tiene el nombre del gaucho letrado de Hidalgo. sin voz. santa-salvaje. del cuerpo de los gauchos. Una alianza económica y criminal. está escrito desde el Cielo. W S TUNOS De LA PATRIA 149 Este desafío es el más bajo del genero anterior a Elfiord. el "gacetero" (o contra Chano. el sentido. a Hay guerra cuando los enemigos se arrojan el mismo contravalor con dos sentidos diferentes. sino de abajo hacia aniba. defensora de aquella plaza". Lo único que importa en "mazorquero y degollador" es. El centro del desafío de "La refalosa" es el debate sobre el sentido doble o el doble uso de "salvaje" en relación con los usos de los cuerpos. la doble utilización. y no contra Contreras como en Hidalgo). La alianza de Hidalgo se ha dividido de tal modo que la voz del malevo se dirige solamente y directamente contra el que escribe. es un desafío escrito.

Los federales son salvajes o bárbaros que degüellan animales. dice esto: "Pa sacarme el entripao / vi al mayor. como soldado. y también unos animales y delincuentes que degüellan y sacrifican hombres como si fueran animales. La palabra del malevo en el poder es la que "toca": tin tin sin violín. Como ocurre en El matadero. 11 " . como con poca gana. medio humano y medio animal. Pone la lengua en el cuerpo y el cuerpo en la lengua. l Me rai y le dije: "Yo.. pone en su lengua o cuerpo al animal. del cuerpo del gaucho. y juega con un salto de género. El salvaje es el gaucho degollador. Cuando Fierro. extraído de su función "natural". escrita desde el mayor. Cuando las palabras tocan los cuerpos se pierde la cabeza. su uso económico y productivo.cinto Cielo. Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. 739-750). está en juego el degüello y el degollador de animales. constituye el horror y la inversión siniestra que funda la barbarie. y lo fi a hablar. no recibe su pago y ya han llamado a todos. que es una doble o triple alianza. sale y pregona. loco. el cuerpo adquiere relaciones de poder. y llevado al uso político y policial para matar hombres con ideas civilizadas. / que ya tengo convulsiones". y su único fin es hacer callar: En "Isidora. ese poder se aplica al uso policial. El desafío y el mundo animal se implican mutuamente en el género. no he recebido ni un rial" (VV. siempre has de ser animaf'. como en El matadem. Pero en "La refalosa". en cambio. 1 le dije: 'Tal vez mañana acabarán de pagar". en el ejército. hace matar a la amiga de Manuelita para hacerla callar. dicen pies-cogote-patas-venas del pescuezo. para que no diga lo que vio: "¡Muera la ovejona! 1 pues. "cogote" y "pescuezo": son los términos para el género humano y para el género animal. porque "gacetero" es escritura e ideas: es una alianza militar e ideológica. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin alianza con el código escrito de . El relato de "La refalosa" es el del recomdo criminal de un cuerpo doble. /Yo me le empecé a atracar 1 y. si no. 1 "la paga ya se acabó. al punto me contestó. alternando. Las palabras tocan dos veces las partes del cuerpo que interesan a la canción. El desafío del monstruo animaliza al otro. . bárbaro. Ascasubi cuenta cómo Rosas. federala y mazorquera". y el doble uso del cuerpo. Como fuerza de producción.Q u é mañana ni otro día". hay un uso simple. "Pieses" y "patas".

pero en su cuerpo: lo toca y despedaza para matarle las palabras de la ley. El partido Unitario tiene un crimen más que escribir en la página de sus horrendos chmenes. La del . La categoria de fiesta es uno de los ejes del g6nero y significa: espacio ideal del uso de los cuerpos. citando en franc6s cuando cmzaba la frontera de la patria hacia el exilio: bárbaros. "La refalosa" llega al límite de la voz. el bárbaro Sarmiento". El general Peñaloza ha sido degollado (. que es su pasión sin palabras). jarana. que son palabras oídas. la voz del monstruo dice lo opuesto de lo que escribió Sarmiento. del monstmo. a otra parte. "La refalosa" es la primera fiesta del monstruo. transparencia del sentido. el de las ideas y el de los cuerpos. el monstruo funde su propia lengua con su cuerpo y lo reduce a infans ("'paradito". cantos. reforzado con "más úiste que viernes santo".). del terror. Los salvajes federales están de fiesta. "clama a los cielos"). El pasaje de la alianza económica a la política con la misnta función. el salvaje. Nominación y destrucción del sentido. el bárbaro o salvaje afirma su identidad. voces. y su cabeza ha sido conducida como pmeba del buen desempeño del asesino. El iluminismo había separado los dos universos. con las ideas y las palabras. Celebran en estos momentos la muerte de uno de los caudillos más prestigiosos. "desnudito") y a animal. "la musiquería". a la política y al poder sobre los cuerpos humanos. en los cuerpos. las ideas no se degüellan. mientras le corta la zona de la voz. el paraíso de los usos de los cuerpos. El partido Federal tiene un nuevo mártir. se dirige a las ideas del enemigo. Se lo Ilcva. El horror del traslado de la camicena del poder sobre los cuerpos animales. dice Ascasubi. Y también: el que dice que las ideas no se degüellan es el que se exilia y sustrae el cuerpo. degüello las ideas. en Ascasubi. de la pasión y del mártir (o de la acción del mártir. Para hacer callar a su víctima. . matar. 9 recuérdese la Vida del Chacho de Hernández (1863): "'Los salvajes unitarios están de fiesta. más generosos y valientes que ha tenido la República Argentina. Dice: yo. Cuando el gaucho salvaje ocupa el espacio entero de la pairia impide el acceso a la palabra por una mutilación que reproduce el suplicio de Cristo (el otro sentido del Cielo. LOS TUNOS DE UPATRIA 151 la razón.DESAFfOY UMENlO. la fiesta presignificante del monstruo.. Esta es la representación del enemigo. Construida desde la perspectiva de la víctima. coro de infrasentido: risas.

el jefe: Rosas esta allí. "Símbolos. cn Scminario del Instituto de Lems. el de degollar". y también la "junción" del trabajo a caballo en la estancia en La ida: "Aquello no era trabajo. según dice luan Agustin García en Sombmr que paran Buenos Aires. una celebración de la victoria militar. Editorial Bragado. hasta el punto de que en los juegos infantiles llegó a figurar "con honor. En la guerra por el sentido de "salvaje" y de "fiesta". Civilización y humanidad c o n w salvajismo y animalidad. Lucio V. El salvaje es siempre el otro. White despliega la historia del concepto desde los hebreos: desde entonces la noción de salvaje se asoció con el desieno. Buenos Aires. Andrecta y Rey. los unitaios mandan caslrar. Una proyección de desws y ansiedades. políticos y económicos según las <pocas. 223-228). política. policial. pis. signos e imágenes del rosiamo. en Topies o/ Discourse. Hayden White. El "salvaje" aparece siempre como amcnua al hombre "normal".monshuo de Borges-Bioy. que en el siglo xviit cra"'el noble salvaje". Mansilla escribi6: "Los federales degiicllan. La noción incluye las ideas de locura y herejía opuestas a civilizaci6n y salud. la jungla y. 1 pa darle un trago de caña 1 solía llamarlo el patrón" (VV. 1 más bien era una junción. Con respecto al degiicllo: fue una tdcnica de la que hicieron gala tanto los federales como los unitarios. sexual. En la fiesta está presente el que manda. 1y después de un güen tirón 1 en que uno se daba maña.24 La palabra lo escande y lo devuelve a su fuente 'de emisión: los federales son salvajes. palabras de dos sentidos como los cuerpos de los gauchos federales. nes y traiciones de todos lados". Donato. La fiesta no s6lo es el espacio ideal del uso de los cuerpos sino el espacio mismo de la alianza. en general. la fiesta orgiástica de Elfiord. ReconsUuye la genealogía del mito del salvaje. 80. El msismo como tema de impacto popular". las partes no civilizadas. y sostiene complejos de slmbolos cambiantes. Según las diversas teorías de la psique. 1967. Baltimore y Londres. hay descrcio. con San Martín. que pueden tener contenidos religiosos. 1959). Ersoys ir# Culiuml Criricism. la selva. la idea de salvaje describe pasajes del mito a la ficción y o w vez al mito. Facultad de Filosofía y Letras. 1985. en Rozas. El primer cielito patriótico de Hidalgo es también una fiesta. Rosario. 1925 (citado en Clotilde Gana y Ada R. económica. A medida que se conquistaban esas zonas la noción se desespacializó y sigui6 un proceso de intenorización psíquica: salvaje w entonces lo reprimido. The Johns Hopkins Univcnity Press. bárbaros sin ley Cfr. o la alianza misma: militar. tanto en el hombre civilizado como en el primitivo. La fiesta es el centm m i s m del desafio. . como Perón en Elfiord. en "La refalosa". Pmyeccidn del msismo en la lirerntiirn argentina. y hasta podría decirse que lo que se disputa en realidad es la palabra "fiesta" y su sentido. M. 'The Fonns of Wildness: Archaeology of an Idea". se constituye el texto.

que narra precisamente uno de los momentos en auc Rosas necesitó movilizar a los oeones conva los eiercitos enemigos. las milicias de gauchos eran ch: Wluladas violentamente. que había que degollar y esa era una obra santa: la guerra de la comunidad oral como guerra santa.. sin código. - . dacfa ROS& en " ~ o t a confidencial de Santiaeo Váuiuez . Asl. engaía y empobrrcc al gaucho. dirigida al enemigo político. muy importante conseguir una influencia grande sobrz csa clase para contenerla o para dirigirla: y me pmpuse adquirir esa influencia a toda costa: para cslo me fue pmiso vabajar con mucha constancia. ~- Pero en la Biogmfia de Rosas de Luis PCrez. Véase. en Lynch. m i e n m que LA Cacera sostenfa que era un Icvanlamiento enlusiasta del pueblo contra los salvajes unitaios. en fin. La alianza económica. h a c k n e su awderado. se lan!entaban ircs . cielos. 109. En "salvajes unitarios" y en "santa federación" estil la alianza política.que sacrifican cristianos. argumentos para desertar e sncarporarse al propio Enve 1828 y 1829 Rosa< levanr6 dchberadamente las fuepopulares p o n oponenc a la rcbcl16n uniiana Scgún el ministm británico ~ u s e f e i ( ~ ~ n pág. cir. Véase lo que cantan "Los payadorcs" de Ascasubi (subtl~lo:"Sentados en rueda a la orilla de un fogón y al pie de las hincheras de Montevideo. op. desde entonces. los "salvajes" eran los indios. enseguida. y tambien ideológica. se comMnan la historia de vida con lo que despues aparece reiteradamente en Ascasubi: la leva y el sufrimiento del gaucho en el eieniito enemigo son . como los indios. cantando las tmvas siguientes. y no. hablar coma ellos y hacer cuanto ellos haclan: omteeerlos.s su concepto". Este doble uso de la palabra que designa al enemigo de los gauchos. que viven dc la política y la hinción pública. relalando una conversación mantenida en la noche del 9 de diciembre de 1829 con el gobernador de la provincia de Buenos Aires luan Manuel de Rosill. La narración de esos d e s sufridos precede siempre a la decisión de deserm y de incorporarse al ejercito opuesto.. Rosas cambia el sentido o la dirección de la palabra "salvaje" y la dirige a sus enemigos políticos: son los unitarios ateos o infieles. y el sufrimiento y el lamento del soldado sirven para fonalccer la propia alianza militar. de Rosas con los gauchos. hacerme gaucho como ellos.. Para ellos. pág. no a h o k trabajo ni mcdios para adquirir'm6. 112). sin base ecodmica ni fortunas personales.u 25 La aliawa milita dc Rosas con su% gauchos soldados es dilerenic de la al~anza de los mililarcs proferionales como Lavallc (o con cl ala c i v i l i 7 ~ a los unitade rios). la escena del degüello del indio y su desafío en L a ida. muestra hasta que punto Rosas es el g6nero en la realidad y usa sus procedimientos. mililar y jurfdica de Rosas con los gauchos sintetiza en un solo tia> de acción al eenero eauchesco: "me pareció.. es el otro sector el que despoja. no cristianos. como en el "Cielito" y en LA ida el ejercito en su conjunto. con muchos sacrificios dc comodidades y de dinero.. en P6rez y Ascasubi los dalos negativos del malo a los soldados son pmebas dc la cmeldad del ejercito enemigo. mes. nota 42. cuidar sus intereses.".

yo rembien v a g o infeliz dende alld de Giicnos Aires -dende al16 deGUenos Aires. ea. a para ponemos al fin en la uiste situación- - - {Ay! del Libertador Lavalle suena el clarín de su fama. apsl al pronunciar su nombre el pecho se me hace llama -el pecho se me hace llama: perd6n pido al auditorio soy súdito de Lavalle. a las ñ a del ls ~itxito ros[" y sitiador a las 6rdenes del general Oribe (alias Alderete). Este recorte muestra el cipo de lamento que corresponde al desafia de "La refalosa". pero ahora por el tirano me m h tan ddesgnciao ¡Ay1 me miro tan desgraciao Canta un uiste correntino anaswdo de su tima para seguir un desfino para seguir un destino en conm de l opinibn. no te turbes.nIento . ya gaucho libre seré. en el nombre del Seiior! a cantar va un CnIIemano. . al tirano abandonc.e n lance tan soberano. en lance tan soberano . soy argentina nomi-. suelto al viento mis pesares.Ay! en la presente ocasi6n.Ay. ya estoy con los orientales. Porteño .. yo era mozo acomodao. lengua. en el mismo d h en que.moms qentiuc& y payadores. Ascasubi separa nítidamente los tonos: la divisi6n enve desaffo y lP. se pasaron ajas de los ~ e f e n s o r de la Plaza"): e~ .

que forman una escala casi infinita en Lo ida. de los cuernos. Chinatawn. Los payadores se lamentan de la perdida de la libertad y de perdidas econ6micas indefinidas ("yo era mozo acomodao") y no de las perdidas en los cuerpos o de los cuerw s como en el 'Cielito del Blandengue retirado" y en Lo ido. Como si quisiera hablar nada mis que de las relaciones c n a los dos polos dc la patria dividida. enm In gucna de los extremos y In polliica y el deseo de los esvemor. condensados: político. letras Y al abras aue rodean a Perón. . A los desafios más bajos de Ascasubi corresponden en e i lamento los . e n m Fierro y Cmz. la CGT.grados superiores de la perdida. UNANOTA SOBRE LA POL~TICA DESEANTE DE LOS SESENTA EN LA ÚLTlMA ElESTA DEL MONSTRUO La pollrico &l ascenso o los enremos y la guerra Las voces oídas nunca cscri~as antes de Elford de Osvaldo lamborghini (Buenos Aires. Cuenta su hieoris cnue dos guenas. narrativo y verbal. el espacio entero de la patria Y la sonora muchedumbre de las manifestaciones pemnistas con el último padre de la patria del genero. que es una xrie estratégica de alianzas sexuales y politicas. y CI fiord dclnone del ii. El icrio rcficrc conslanumenic a la tradición de la exuema derecha del pemnisnfb y la liga.con la oua'lengua o Asvo 10s m t a s inglcses del sinlo xviii. El desafío trabaja los ma- . emblemas Y banderas. verbal. 1969). ena sectores que se disputan una de las casas de la patria. e& lo mbs baio de la lengua. El universo "Patria o muerte" (pbg. familiar. esc6ndalas morales. comienzo y fin: entre el nacimieniu del hijo y la muerte del padre ocum m b k n el relato. Los soldados payadores que se lamentan son soldados de Rosas que desertan hacia Lavalle para ser sus "súditos". Y el sube y baja de la lengua Y los ovos extremos.u~o. - La pollfica 1iremArr:furión de rmnsgresidn con ~volucidn Elfonl es un ejezcicio con todos los desafios de la guerra del genero.D E S A ~ O YLAMEMO. las consienas. 22) de las fiestas del monstruo ocupa cl esoacio entero del subsuelo donde ocum la acci6n. por conugoldad y oposici6n. con la tendcncia revolucion&a de la guerrilla Y cl rclaio autobiogdfico del que narra maza una hisiona políuca del grupo Monioneros. Desafias vcrbales. son los de la exvema d e m h a y la c i m m a iyuicrda revolucionaria. E n m los dos polos.. de . literxio. es la horda salvaie sin nombre del peronismo en acción. son el DunlO extremo de la l i t e m r a aue nace con el . v el c d c t e r de esa la asunción del contravalor del otm como valor y como afiwdcidn. desd? la Guardia Reslaundora Nacionalista hasta cl marxismo. E n a los polos sur y norte.. alll se lee nítidamente el uso del lamento para constituir la alianzn militar. de un modo indisociable. La politica dc ascenso-descenso a los extremos deja leer el caso exguerra guerra: a m o de enirentamienlo de discursos aue lleva a . con el cenvo del incesio.. m s TONOS DE LA PATRIA 155 reproduce la división de los gauchos mismos. genero: la orilla más baja y violenta. del es~acio sur del sur del subsuelo). y tambiin los de la derecha y la izquierda: el espacio 16gico de Efjiom'coincide con el espacio poMico. cultural. El texto juega con (el las orillas extremas. Las voces. sexual.

Bataille. sodonúa. y tambiPn en las coniunciones. La escritura es la continuacián la polltica por ohos medios Y a la inversa: es el teatm v el sueno de la polftica deseante de la &volución. en los dos sentidos-sexos. y 13 de gtneros y tonos Todo es a la vez desaflo y lamento. Fanon. iehas-nombns. La estttica de la liberación. con todos los efectos de coyuntura del gtnem: fue escrito durante la dictadura milim de Oneanía. disvunciones. Nietzsche. Les alianms cownturales. que es a la vez la desintegración de su nombre y el principio de la Liberación. con h6ms-traidores. sentidos. La categoria de Uansgresión articula las relaciones entre los universos de las revoluciones oolílicas v literarias de los sesenta. a (de buyo nombre el tlnilo es un anagrama. Elford es un texto en clave. datado. las figuns posibles e imposibles en psiciones nunca escritas. posiciones a de las canas del gtnem.8) donde. la narrativa con la acumulación de acciones pmhibidas. do y tenaz. histona e hctoneta en cl limnte del equi\oco. Fue editado por una editorial inexistente y se leen en el todas las p o s W de la semiclandestinidad en un país oprimi. violencias y cortes de las . un juego entre leaas-hombres-cuerpos. cuando Perón estaba en v u el exilio: durante la pnparaci6n de la guerra. por ejemplo. Marx. Los juegos de las inriales de los nombres y sus p sicioncs (la pollrica simbblicu de lo leira. incesto. La teoría. orillas. disyuncioncs y violencias corporales y sexuales. L pornografía multiplica las posibilidades de intercmbio y acci6n del relato. Narra una orgia "tual en. la t~aduccióny la reomduccián. la politica. como se sabe.Umites extremos: parto. iniciales de nombres. L política del doble w o del poder y el sober a Elfoni se tnqiala cn el paralso-infierno dc los dobles usos de los cuerpos. se ligan con las Dalabras ritualizadas de la polftica v oasan w r todo el volumen de la litera~ r traducida y leída en la Cpoca: ~ a d e . Es la acupación. fans y nto. Es una 'ñestonga" @&p. la "toma" de la . El narrador es usado y usa su cuerpo para establecer alianzas politicaS y ese uso es siempre doble. Un acto de subversión donde lo 6niw aue imwrta es Dasar fknteras. voces. que también es el enfrentamiento cnm. lemr y espacios Y los usos son los dos poderes que el relato d ~ s m bvye entre las alianzas sexuales perversas (el uso corpo&l del poder como fuerza y violencia). Vandor y Fiarnini u e n m las dos CGT. Aaaud. es& las al¡& del etnero v los usos de los cuernos. v las traiciones v delacnones (lo "baio" de la wlltica) es& representadas en las conjunciones. la estetica de la m s g e s i 6 n como revolución o de la revoluci6n como Vansgresión. límites. Todo culmina enla transgresión y la insurrecci6n con& el que manda y su asesinato. descuartizamiento y canibalismo. asesinato del amo-padre. FL. el suelo violento de la lengua. La pornografía sirve para describir transacciones e n m "órganos" despersonalizados o entre "personajes" despersonalizados: letras. consmyen cada vcz las paiiciones de los sectores en lucha y las canas del gtncm.tices de la msgresi6n verbal con la voz obscena. La revoluci6n literaria es m s u e si6n y la h&Sgresi6n & revolución política. y las alianzas verbales (el uso de las palabras o ideas violentas del POdcr como saber). Las voces m& bajas oídas.~ - de . pero en la oralidad y no en la escritura).

I goce del poder. con doble uso sexual de los de la tearía a la pr&tica y cuenta ese pasaje. m b i e n onooedica de la imagen del bie~o Pcr6n en la fies. y las alianzas sexuales y verbales. el entrañable Sebas". des- . Cada espacio. Abajo se comen al amo arriba 61 se los come: "Y haies. en la fransa formación de uno en el o&.de los cuerpos y violéncias sexuales. el de la orela de abaio v el del mar. el que sabe liga cl espacio de arriba con el de abajo en su Ilmite. que está excluido del uso del cuerpo: es San Sebastián O el mártir de su fe. san los materiales de la política de la transgresi6n de Elfiord. súviente o dependiente en la casa del oadn de la vaha. el fiord v la fiesta del líder de arriba. además. sucio. y tambi6n el gaucho valiente: "y de puro gaucho corajudo y montonero nomb se encaprichó en montar el gatillo". El h o m r del doble uso del gbnero es en El fiord . El narrador es a la vez el "que padre y mando ha sido". pág. pág. La alicentral del texto es la del nmadór con el que sabe. Los dos espacios. v las ualabras altas del otm universo. uaidor y h 6 m de la iusticia. otns. 7: Y "el intraducible Sebas". La aliGza entre el ~ d oy el que sabe (que es la no alianza sexual) es la de r voces y palabras que define a Elfioni como texto del gdnem. uáa. o n&a la aciuacióndc esa condensación (por ejemplo. Y m b i d n un ex semina"sta (con el'otm padre). El namrdor Los dos podercs. del líder dc &ba ¡ denudura posuza del muaccó ses si nado en la fiesu de abajo a ts la inirma dcnudura. cuerpos. Uso doble. que desciende del otm espacio hasta el subsuelo: por primem vez en el genem la figura salta el Umite del gdnem. escrito. Lo polirica simbdlica dc In idcnridad dc los C O ~ I ~ M ~oOfa ~ i v n f e n c ipolítica S a El doble uso. violenta el lenguaje para alojar dos capas e introducir la diferencia jedwuica tluica de los desafíos.iud y M a n en alianza en la literatura y la política.~. cl doble uso. ~ i ~ sabe. d i ainanidor la lengua doble del &ti. e El amo í ~ a d r v Loca) aue se mata v come abaio es el mismo. ta de h b a . el saber y el lugar mismo del c6digo (el poder del saber sin uso del cuerpo). Y en el exmmo del no uso está la mujer amputadn de pies y manos (la cx mujer del que nana).CCT lo que se persigue. entre "objeto" y "ojete"). El pasaje de la cantidad a la calidad. Frcud. El escándalo verbai consisteen esa alianza. 23. oídas. y r tambiCn los UíVemos de la derecha y la izquierda. u e una condensación o alianza violenta entre el registm común y escrito y ouo bajo. se acompañan de una doble faz masiva que es la verdadera arquitectura de Elfionl. Es la palabra de Hegel. mientras el narrador traduce esa alianza a rclato. t e los polos extremos implica alianzas. Baiaille. y . la fuerza y el saber. dc violencia Y poder.. guerras y doble faz. completa el sistema. la acumulación de acciones intensivas del relato. &e cs la sehe de alianzas polfticas. Y a la vez el otro. 14). Una a l i a m de voces baias. las alianzas violentas y los polos d d o s espacios. Art. políticas. que es tambidn una ~ a d u c c i i n Vaición imposible ("mi O aliado Y compañero. e s a incompleto sin el m y cada acción y figura incomplíta sin la otra. citado constantemente. cuando todos ascienden al otmesvacio: como ocurre siemprr en el genero. adulón. verbales. Scbastián lleva la bandera en el cierre del texto. el oprimido-reprimido. se refiemn mutuamente en un movimiento de pulsación que culmina cn L nezación de uno por el otm. familiares y religiosas. y la'eliminación del que manda en ella. La divisi6n en. . malevo. el Sebas. Sebas. y en la atirmaci6~dc los d& son verdadems y falque sos a la vez. malo.

Y una nota personal Ouiero conlarles una de las cosas auc durante un tiemw corto hice con Osvaldo Lamborghini en los días de ficsta de 1973. Las fiestas de los monstruos cscandcn el género cada vcz que ocurre o sc anuncia un ascenso de las masas al wder: cada vez aue las voces imoosibles. Las tienen doble uso y las fiestas del monshuo ocurren entre los monsfnios de la voz y de lapalabra escrita. la diíerenc~a does ble: las p"mera y segun&est6m esc0& desde el Cielo y quieren coincidir con el presente: la Última desde el subsuelo y quiere coincidir con la literatura del futuro. sobre el objeto perdido.. e"&able amigo. 17. una nota sobre Macedonia. la barbarie fumra o la utopía futura. y una sonora muchedumbre +n ella yo podía distinguir con absoluto rigor cl rosm de cada uno de nowms. porque nos pregunt8bam& que ¡enguaje usar para hablar del o m lado del lenguaje. Esa eshucNIa es la del juego. Y los extremos se relacionan oor contieilidad: "Adelante camarada Seba.Y . a la representnción de la violencia del mal en la lengua. Ese c6digo cenuat que articlla ~ l p o nes el punio infinitesimal donde las fiestas del i monshuo se picrden dnn Es la esmictura misma de las fiestas del monsmo lo que se Ice nítida en El Jiod: 1 llmite de lo voz del otm: las voces imposibles del suelo mis bajo de la lengua. padres amados. el otro. -y a la vez la veneración del o de lo que está arriba (Perón en El fioni. sobre "Elena Bellamuerte". fue socializada de inmediato y apareció en LiremlY3 sin nombre de autor.penetrando con banderas en la ortoptdica sonrisa del Mejo Per6n". Para escribir ese anónimo trabaiamos muchas noches. oídas y nunca escntas antes. con el qué se identifica el que escribe. creo. Lleva a los indecidibles w m u e enfrenta dos monsmos: el aue la escribe y e i q u i la dice. . Cna Iccción práctica y totalizanie de dsaléctica La 16gicade lo <. jugando acambiarnos muluamentc las palabras. y fragmentos dc burdas svásticas de a l q u i h : Dios Patna Hogar. 13 de Asca\ubi ( y IambiCn la segunda de Borges-Bioy).ligadas eterna o momentáneamente de sus respectivos martillos.&fLi. con los polos de la razón o del leneuaie. ocupan el e í p ~ c i o cntem dc In pama Enve la pnmera. con una especie de aui6n que cada uno hacía dc día y que nos tragaba el día. Los generos masculino y femenino pasan de uno a o m (a Sebastian se aplica la metáfora de embarazo v oaao). vuelta uno en el Los contiguos son los opuestos y también los mismos: se otro. perro inmundo": pag. Como se trataba de una practica secreta e inconfesable (que ninguno de los dos. Escribimosjuntos. Salió una diatriba antialucinatoria (quiero decirantimalista) y antiprogresista: los dos tdrminos van siempre juntos aunque se cambien . pea. O el que eicribe lo que dice el otro. habla hecho nunca con otro del otro sexo). y la ultinia. Ño puepadres v amos odiados Y líderes Y de diferenciarse entre verdugos . 9.m. bólico re funde con la lógica wlltica de lo rcalpara msfonnarln en imposible. verdu~ueados. --el oasaie al horror del doble uso de los cuerws con el ataaue directo al cuerpo del que e s 4 arriba (el Cielo de Ascasubi o el i r n o de lambo&hini). en la política. los poetas del norte: la alta literatura).

para que pudiera verse. S610 la poesla. sus palabras. 1 vino un indio echando espuma 1 y con la lanza en la mano / gritando: 'Acabau. Con ese tono se rela de sl mismo. porque la mumc s61o puede ser matada por la palabra y lo que hace una palabra es uansfonar siempre otra palabra. porque si p+ día borrar lo escrito con otra palabra. es un espacio donde no se puede alucinar porque aill no rc cuenta el cuento y lo único que trata es de hacer un juego sucio con el cuerpo interno (de la lengua). El otro genero o g6nero al revés que segrega la lengua bárbara del salvaje es el género gramatical de las palabras "lanza" y "pluma". sin demasiado team y sin vacilar. dice Fierro y lo degüella. En Osvaldo el borrador coincidía con el texto final: era uno de esos escritores que se sentaban y cscriblan. un mno oral que era pícaro y agauchado. y sostenla tambiCn que la poesía borra la muefie. la de Elena y la de Macedonia./ os rápidamente la novela aunque no pensábamos en los gCncros porquc nosotros éramos todos los géneros. y esa es una obra santa: "Ahí no más me tiré al suelo 1 y lo pisé en las paletas. todo el gtnero: éramos 61 y ella. donde llevamos a la práctica el y e m a y lo usamos de un modo brutalmente directo en nuestra escritura. entonces. Quiero decir algo de su voz. Osvaido definió su propia estttica: queda reducir toda "Literatura" a esa poes[a imposible. que se han transformado en masculinas. Con el m6nimo quisimos hacer lo que hicimos y lo que sigue siendo para mí (estoy segura que para él tambitn) la única critica que puede escribine. 577-582). es decir de esteuca. con análisis mimsc6pico y twda. y trataba también de leer otra cosa que la que decía. Hoy. Actuaba la duda y lo hacía con su tono de voz. Al definir la poesla como el lugar donde no se puede alucinar. . insisten en no progresar. Entonces aparecen Dios y los santos: "Dios le perdone al salvaje / las ganas que me tenía". cristiano. él es el muerto y también el poema. y quizá la única Literatura: una mezcla de panfleto. / metau el lanza hasta el pluma"' (VV. una página de la que no se duda y no se duda de su literatura porque él nunca se sometió a la duda. Elena Bellamuerte. y sus mascaradas. de la violencia de su palabra. ofrece un paisaje al turismo y pone en ese paisaje un dibujo anatómico del que escribe. género realista decla el anónimo (y el clima de la escrinira era de tiestita). estaba segum. Como el anónimo era antipmgresista sosteda que el sentido. La novela. el teatro de la palabra. contmalucinatona. cuerpo extrano en el corpur de la lengua.El del indio El primer desafío de Lo ida es el del indio en la frontera. Parece que también se trata de una fiesta: "Y para mejor de la fiesta / en esta aflición tan suma. As1 se anudaron nuestros esfllos y dominaron a la muerte. había poema y no habfa muerte.

cielo que sl. es el de un ex soldado sin pierna por primera vez en el género. 1 pero yo hice la obra santa 1 de hacerlo estirar la jeta" (VV. El del amputado En el "Cielito del Blandengue retirado".empezó a hacer monsquetas / y a mezquinar la garganta. 1018). no le pagan y le dicen animal. 421-426). se en26 CRLm> DEL BLANDENOUE REl'lRAEO que paúia ni que carancho han de querer los ladrones. 1 ¡La pucha que se trabaja 1 sin que le larguen ni un rial!" (VV. 461). del doble uso es el camino del horror y de la pérdida. No me vengan con embrollos de Patria ni montanera. de allí en adelante será el que lo ha perdido todo. escrito entre 1821 y 1823. dobles usos y pérdidas de La ida. hacia abajo. cielito dc Canelones . y la pérdida de la patria. / hice un quincho. en su espacio propio. En ese momento decide desertar. encuentra la pérdida total. Y entonces se debate el género. .. le sacan el caballo y le tocan el cuerpo con el cepo. S610 faltan los desafíos del malevo dnuso. anónimo. con otra diferencia de código y en el ejército de frontera. el enfrentamiento con los representantes de la ley.. les diga con sus versos y g a c e m que no son sino mentiras para robar las pesetas. donde los gauchos soldados no tienen armas de fuego (v. En el ejército no le dan ropa. Allí concluye la historia de los degüellos. Llora "como una mujer" (v. En La ida el camino. y se transforma en gaucho malo y desafía a todos. La patria o muerte inversa de Ascasubi. que pare rnatarrc al nudo le sobra tiempo a cualquiera. contada desde abajo. sin pago: "Yo primero sembré trigo / y después hice un corral. como soldados y como peones. Y aparece tambikn el hormr del doble uso del cuerpo. / corté adobe pa un tapial. El yo. corté paja . Es exactamente la fiesta del monsmio pero al revBs. Bayan al Diablo. y entonces. masivo.607612).. Cielito." se ve por qué el Indio Pelao de Hidalgo no podía tener voz.

Cielito. son unos hijos de puta. cielo que si. Cielito. mira que lindos patriotas los Ponuguesa y Godw. y el otm me &m6 ciento. con Artigas jul sargento.. Alli va cielo señores. que eran jefes alentados para una degollaci6n. y agora que es& gordas ya me las qulcren robar. cielo que si. A Blasito hci conocido. ciclo que sí. barajo! No me venden con librea. 4 . baya un cielo para todos.C ~ e l mcielo que SI. baya cielito y más cielo por esta vez no me cogen aunque me pong? ciiiuelo. y tambien B Encamacibn. Cielito. ]y por poquito. ciclo que sí. Yo conosco B los Puebleros que mueven todo el enriedo. ladmnes que meten miedo. Cielito. el uno me dio cien palos. Cansado de padecer me re& del servicio con muchos piojos de más y de menos un oficio. cielito del Dios Cupido para decir las verdades yo nunca licencia pido. cielo que SI. . oye ciclo mis razones para amolar 6 los sonsos son estas regoluciones. La vez pasada anduviemn por estos campos de Dios gritando paz y sosiego don Lorenzo y don Muaos. Cuatm bacas hei juntado a juerza de uabajar. Ojal6 salgan 6 juera con toita su pandilla. . que un remedio hci de ensefiarles para matar la polilla. como B negm de Guinea. Dos veces me han engañado. m b i e n mc falta una pierna y me sobran perendengues. cielo que si. m i m e cielo siquiera cuando tomaban la wanca ila puchal que polvadera. y Anmlin desde el sitio tengo ganas de tocarles el violin. Ay cielito de mi tierra si entonces pedian pases jpor que agora piden guerra7 A Vasquez el comisario. Ciclim. Sarratea me hizo cabo. Cielito. Cielito. cielito de los Blandengues. al16 va cielo seriores si quieren verlos contentos que los hagan Rovedorcs. m cierto como el miar estos son los alcaguetes de don Carlitos Alviar. cielito del coraz6n para no pagarme sueldo era gilena la raci6n. cielo que S(. cielo que si. luan Benito. Cielito.

y de todos los bandos). sostiene la escritura y es su marco. Buenos Aires. (En Jorge B. y al comisario y otros "desde el sitio tengo ganas l de tocarles el violín". cielo que sí. La articulación del yo más la negación (y los verbos lexicalmente negativos: robar. La voz del "Cielito" emerge cuando el que canta es el mismo que ha hecho la guerra (y no el cantor puro de Hidalgo). funciona siempre en la voz que desafía. antipueblero. y de canw tan seguido me siento medio cansado. los negros esclavos y las funciones del cuerpo: el sistema de diferencialesjerárquicos y códigos del género. Jorge Alvarez.) . perder.. y abajo. o el horror del uso del cuerpo sin pago por parte de los que mandan. Estamos en 1821-1823.frenta a Hidalgo y a la patria desde una doble economía. Es antimilitar (todos los jefes caen en sus insultos. 1cielito del Dios Cupido 1para decir las verdades 1 yo nunca licencia pido". barajo! 1 No me venden con librea". 1 iy por poquito. y por primera vez en el genero la violencia verbal lo lleva a la justicia del degüello: a los jefes que no pagan y dan palos "eran jefes alentados 1para una degollación". Basta de cielo wfiores. Y los c6digos del desafío están en los extremos: arriba. La certidumbre sólo está en la función corporal: "tan cieno como el miar". y habla en nombre de la verdad contra las mentiras de los versos y gacetas. hacia arriba y hacia abajo. el dios de los amputados donde pone la verdad. 1968. b prirniiiva liremium gouchesca. Cielito. antipatriótico. contra el género. Como Martín Fierro en La ida. El servicio le quitó el oficio y una pierna. el negro esclavo donde pone el engaño y la mentira: "Cielito. que la prima me ha fnltado. la del campo y la de los cuerpos. baya un betún por deuús. s610 le quedan unas vacas que también se las quieren robar. Entre Cupido. . El centro del texto es una contradicción: el mismo cuerpo no puede servir para dos usos. y ha perdido casi todo. o como Cruz. Rivem. ciclo que SI. ues pahias hei conocido no quem conocer más. Y: "Dos veces me han engañado. s610 cuenta su desgracia personal: el sufrimiento del soldado en su economía y su cuerpo. t como a negro de Guinea. quitar).

como Fierro ("cuatro vacas hei juntado 1 a fuerza de trabajar"). pig. cii. . y ese debate constituye uno de sus núcleos. 185 y sig. p4g. abandonando hasta la esperanza. LA quienes? A unos gauchos destinados al servicio de las armas. 366).Caracas. puntanos y cordobeses. la opción es entre una u otra de las coerciones ejercidas sobre el cuerpo del gaucho: al ejército o al trabajo. Se los requiere para meas de paz y se disciplina otra ver la hiena de trabajn. la alianza económica del propietario rural con el gaucho aparece siempre en la base de los textos de ruptura o de puesta en el límite del género. 1980. en honor de la dignidad humana. R. d e m a d o Rozas. "no bajaban a trabajar" los santiagueAos. cumplirse esta orden en los cuarteles: '{que. Historio social del gaucho. dice Tulio H a l p d n Donghi en el Prólogo a Pmyecio y conrrmccidn de una Naci6n (Argcniinn 1846-1880). m. Revolución y guerra. a quienes requieren papelera y certificado de buena conducta (id. todo lo que su calda debfa 1 1 ~ 8 ~ aparejado.El texto podría haber sido escrito por un espaflolista. Con respecto a "los palos" del "Cielito" dice m& adelanle Lucio V.. con penas para el abandono de tareas y obligación de contrato escrito a los peones de carnpa.. por temor a la leva. Mansilla en Rows (op. Todo énfasis en la economía (que se liga con el yo y la historia de vida y de pérdidas). Biblioteca O Ayacucho. se les apliquen dos mil palos!'. 370). ¿Por qud delito? No bastaba ya el haberlos anebatndo violenta y arbitrariamente de sus hogares. p4g. hacia 1820 se produce la desmilifarizaci6n de los gauchos y el fonalecimiento del poder polftico de la campaña ligado con la "expansi611 ganadera" (Tulio Halperin Donghi. Rodrlguez Molas. porque Dios sólo podía saber si al seno de su pobre rancho volverían. despuk de haberse proclamado. o por un propietario rural que necesita mano de obra. cit. op. implica un paralelo énfasis antimilitar.27A todo lo largo de la historia del género se plantea la incompatibilidad entre guerra y actividad productiva. 48): "En nuestros tiempos contemporáneos hemos visto. ¿En nombre de que? Es infamante decirlo: en nombre de este estribillo abominable: 'para que tm men amor al servicio'". p6g. o alianza económica (donde el cantor dice su antagonismo contra el ejército 27 Cuando los pcones eran reclutados la escasez de mano de obra se hacía drom4tica tambien porque. e n aún menester humillarlos muiirizándolm. c i t . AdemAs: "los voceros de la clase terrateniente quieren hablar en nombre de toda la población campesina". por un trabajador rural libre y pobre. Por otra parte. p g . La oscilación soldado-peón lo sostiene. op.. Cfr. O alianza militar (donde el cantor pone el antagonismo de su tono contra el enemigo del que escribe y este el valor de patna y libertad).

En Ascasubi y desde arriba. Lo mismo ocurre en el texto en su conjunto.y también contra los textos del género. LOS D E ~ A F ~ O S MATRERO DEL En el preludio de Lo ida los desafíos y los lamentos eran indisociables de las cadenas de identidades o definiciones de la voz (del) "gaucho". con su razón. En Lo ida. sin inflexiones gauchescas excesivas. lo lleva a la pérdida de su oficio (&dida económica). siempre se trata. que escribe desde abajo la amenaza de degüello a los jefes militares.y la patria y cuenta las pérdidas). como Hidalgo) es una voz campesina. que se organiza alrededor de un canto central. de un problema económico. cuando no se acompa?ia de una alianza militar (como en el caso único en el género de Luis Pérez con Rosas). en los degüellos. La voz antipatriótica del "'cielito" (quiz6s el primer texto anarquista del Río de la Plata: es oriental. como la de Pérez. por parte de cada uno de los dos códigos. lo lleva finalmente a la deserción y de allí al horror de la pérdida total. sin pago. contra el ejército (y la ley. El género cambia contra el género. por sí misma. se liga con el horror del degüello y con la pérdida de la patria. Ese canto vil ocupa el centro mismo del texto (seis cantos de un lado . el uso del cuerpo en el ejército. y también a la pérdida en el cuerpo. Y la marra fundamental de la alianza econ6mica es que. y después a la pérdida de la patria. pero con insultos y funciones corporales donde se pone la verdad. aparece en grado cero en los textos: la voz (del) "gaucho" parece hablar sola. el doble uso del cuerpo del soldado en la frontera. el doble uso del cuerpo de los gauchos. no a caballo. como en Lo ida). de las alianzas económicas del género. para degollar indios y para hacer trabajos viles. Como se vio. La serie de estos desafíos no tiene otro fin que el de examinar las relaciones entre el doble uso del cuerpo de los gauchos y el degüello. económico y policial. En el "Cielito". sin pago. una especie de agujero negro con un vacío: es el desafío de Fierro a la mujer y al hombre negros.

La<mismas palabras significan por lo menos dos cosas. ligado con un animal o con el sexo femenino. dominios y protecciones. Cada uno de esos desafíos está sostenido por una definición de "gaucho". en la primera parte. y se traza una lógica de la identidad y una lógica de la diferencia como negatividad. entpnces. que las unidades se pueden descomponer y escandir de otro modo. que el sentido no es simple. sin lugar. y todo significa en dos lugares diferentes. La misma voz dice una y otra cosa. se encuentran los desafíos de Fierro como desertor. y por un uso determinado del cuerpo. y muestra. y que una expresión puede tener por lo menos dos usos. con el inmigrante de guardia es la diferencia de pronunciación de su voz. hay en el centro un conflicto de sentidos. una guerra entre rivales subalternos por una cuestión de identidad y por una diferencia de voces o de código oral. A su izquierda. El duelo y la muerte que le sigue es. A la derecha del canto vil. en la segunda parte. sin mujer ni hijos: la lengua del que lo ha perdido todo y se enfrenta con los otros gauchos. en el desafío y las burlas. por un juego con lo propio y lo de otro. y cada vez la voz de los desafíos representa la diferencia de un código. Como siempre. y es el lugar donde el texto se da vuelta sobre sí mismo. y los desafíos del enemigo indio al soldado y de este al inmigrante enganchado que está de guardia: aquí Fierro parodia y traduce la voz oída del gringo que es a la vez la voz de mando y el santo y seña del ejército. Todo gira. sin uso. con jerarquías y prestigios. en su trabajo con la entonación y en su modo de articulación. parodiada por Fierro con víboras y la- . En cada encuentro se encuentran representantes de "otros" del gaucho o de otros gauchos. Se disputan géneros y códigos diferentes. sus virtualidades y su retórica. Con el indio era la diferencia entre salvaje y cristiano en la diferencia de género gramatical de la voz del indio. que el lenguaje común puede ser también el otro. Los desafios de La ida se fundan en el equívoco y la duplicidad verbal.y seis del otro). una trivial y otra donde está en juego el cuerpo del otro y su uso. se sitúan los desafíos del cantor a sus rivales. La duplicidad oída aparece como arma contra la diferencia y también la significa. alrededor de la voz oída. pero en la voz oída.

Se arroja al otro a una situación hermenéutica en un espacio determinado.gatos (animales que se arrastran). que señala las diferencias de sexo y color. el que ocupa el que desafía. y como era protegido.yo sin decirle nada me qued6 en el mostrador. La lengua del desafío y de la guerra oscila además entre la fanfarronería y la condena. andaba muy entona0 y a cualquiera desgracia0 lo llevaba por delante. con el teme las diferencias de cuñados y de toros y terneros en relación con la voz oída del prestigio o la fama. con la partida es la diferencia entre la ley oral y la escrita. . que sus emiedos tenía con el sefior comendante. curiao'. Era un teme de aquel pago que nadies lo reprendia. con el negro será una diferencia de escansi611en la voz de Fierro. al dentrar le dio un empeyón a un vasco y me alargó un medio frasco diciendo: 'Beba. El encuentro con el terne o protegido del comandante es así: Comienza el canto virr: Otra vez en un boliche estaba haciendo la tarde: cayó un gaucho que hacía alarde de guapo y de peliador. (VV. como en el oráculo de Edipo. y ese doble sentido de la entonación se asocia con lo trágico. a la llegada metió el pingo hasta la ramada y .1265-1280) El desafío ocurre así: Se tiró al suelo.

"iAh. "que por la mía no hay cuidao". 979-954). El protegido del comandante es la figura inversa de Fierro en relación con el ejército y los que mandan. "¿de qué pago sera criollo? Lo andará buscando el hoyo. Véase lo que dice Fierro: "En medio de mi ignorancia / conozco que nada valgo: 1 soy la liebre o soy el galgo 1 asigún los tierppos andan. contest6. pero ande bala este toro no bala ningún ternero" (VV. como las hermanas. El teme es el que se dice toro. que. y "pues todos son sus seiiores I sin que ninguno lo ampare" (VV. El protegido desafía con el doble valor de "cufiao"."Por su hermana". rival en un espacio. Hay aquí dos espacios que se disputan. El otro llega cuando Fierro está. Esta última rivalidad es la que marca la alianza misma en Lo ida: el uso del cuerpo y del valor del gaucho requieren a cambio protección del superior. pero el espacio (el de la fama. parece nacer de una estrofa y media. Así se constituye la alianza patemalista. y de golpe emerge la sextina. 1289-1300) Es un canto con una novedad formal. y el desafío de Fierro es de quién es la hermana: otro conflicto de sentidos y direcciones. La regla de los encuentros con desafio y muerte es esta: el que entra o invade el espacio donde está el otro. valiente. En este encuentro parece no hablarse más que del género y de los dos sentidos de "cuñao". 1351-1352). o un subaltemo con protección y otro sin protección. Se abre con tres estrofas de ocho versos que describen al teme. y rival en la protección del comandante. Hay una rivalidad de protecciones y de usos por parte del ejército (o de no protecciones ni usos). pierde y muere. El protegido del comandante militar será matado dos veces en el texto. gaucho!" me respondió. deberá tener gUen cuero. con un corte y un salto que se representan ("Se tiró al suelo. al dentrar"). /pero también los que mandan / debieran cuidarnos algo" (VV. y aparece como rival sexual. Se enfrentan entonces un protegido del ejército y un desertor del ejército. y en . el prestigio del "valiente") es el del pago.

Es el punto final y se lucha por la diferencia de leyes y delitos: los propios o los del juez y sus representantes de la partida. y Cmz deserta.. 28 Cm. le dije con la mamúa: "Va. Se disputa quien protege a los gauchos..los dos casos por problemas de mujeres.28 Cada vez que ocurre una repetición. . tigo. tambitn m j a al comandante un enunciado de doble sentido: " 4 u i d a o no te vas a per. y además despojados de su mujer por el ejército: lo han perdido todo. en el gknem. de uso..1831-1836). o emerge el número dos. de iguales. en la ocasión por peliar me dio la banca. pcm se cnhnta con el adulón: "Y como nunca al que manda / le falta algún adulón. y lo mata. 1823-1824). Después de este crimen el encuentro con la partida representa la prueba máxima de valor entre los iguales: uno contra todos. Recuérdese: Como nunca. En el juego con el espacio propio y el de otro.. Y los gauchos que matan protegidos del comandante son los que han sido despojados por el ejkrcito. Al ver llegar la morena que no hacía caso de naides. ca. y la emprendí con un negro que m j o una negra en ancas. otra vez. cuando Cmz mata al otro adulón está en juego su propia mujer.. si con el militar que manda o con el patrón. . se encuentran y hacen alianza: la primera alianza horizontal. con quién deben aliarse. Los dos gauchos que han matado a los protegidos del ejército y que han perdido a sus mujeres. entre iguales. y también la rivalidad sexual. / uno que en esa ocasión 1 se encontraba alll presente / vino apretando los dientes 1 como perrito mamón" (VV. hay una afirmación textual. enaa entonces la rivalidad por el uso y la protección. 1 pone cuma pa salir" (VV. la opción es. Con el pacto entre Fierro y Cruz se cierra la espiral del desafío en cuyo centro esta el agujero negro del canto m. De un lado la ley del valor y del otro la ley diferencial. yendo gente al baile".

do .La negra entendi6 la cosa y no Iard6 en contestarme mirándome como a peno: "más vaca será su madre". a los negros hizo el diablo para tizón del Infierno.. .. dije yo. solo muero".. gaucho rotoso". me acerque y le dije presto: "Por . Corcovi6 el de los tamangos y creyéndose muy fijo: S -"Más porrudo serás vos. El negm despubs del golpe se habla el poncho refalao ... dejen venir a ese toro." Y enseguida: -"Negra linda". que un hombre sea nunca s e enoja por esto". 1147-1182) Y entonces: Pegué un brinco y abrí cancha diciendoles: "Caballeros.. pa la camna": y me puse a talariar esta coplita fregona: "A los blancos hizo Dios. a los mulatos San Pedro.. solo nací . "me gusta ." Enua el moreno: Lo conoci retobao. me dijo (VV...

tomo 1. La posición del desafío en La ida (siempre dirigido a iguales o hacia abajo) dice que la dinámica de la identidad y de la diferencia 29 Cfr. junto con los cantos XXVII y xxviii de La vuelta. alma en pena). Este canto es el único en cuartetas y parece de los más primitivos del texto. Un encuentro mortal entre dos otros y en su espacio propio de diversión y fiesta. y escrita desde la fiesta del no uso. donde el hermano del negro asesinado quiere vengarse y desafía a Fierro a cantar.. Es también el único desafIo directo de Fierro que no se vincula con el ejército ni con la ley.y dijo: -"Vas a saber si es solo o acompañao". Manínez Estrada. "Las eslrofas de irregulares". E. alcoholizado ("otro"). que entierran sin rezos y sin velarlo. y el lugar donde el texto y quizás el género se dan vuelta. desafía al otro subalterno de diferente color y sexo. (w. op. entonces. pig. . y el Único en que habla una mujer en el texto: para mentarle la madre a Fierro. cit. Este canto de la diferencia y la excepción s610 puede leerse nítidamente desde la payada de Ln vuelta (y desde ''El fin. Una fiesta del monstruo como en Ascasubi pero absolutamente invertida: despolitizada. no sólo es el centro del texto. Podría decirse entonces que es el canto que liga los dos textos en una continuidad específica: las relaciones entre gauchos y negros en sus espacios propios de ocio. Cuenta un solo acontecimiento y es el único canto donde se menciona alguna de las supersticiones de los gauchos (luz mala. La voz del que lo ha perdido todo. desmilitarizada. 121. sobre el problema de las irregularidades estróficas. 1191-1198) Sigue la lucha donde Fierro mata al negro. alcohol. más bajo. sin uso. Aquí se presenta el gaucho matrero y su primer crimen: un prostibulo posiblemente. cuando faltan tres para el fin. Muerte y trmfi~umrión Monln Fierm. sino que abre un marco que sólo se cierra en el canto xxx de La vuelta." de Borges). Necesita un suplemento futuro en La vuelta. O desde la ley de vagos y malentretenidos.29 Es el único momento en el género en que un gaucho desafía y mata a su otro. El canto vil. sexo y muerte.

Y dirige a sus diferentes la misma degradación y despojo que 61 mismo ha recibido de los que lo condenan por su diferencia. como lógica del racismo y del sexismo. la lógica dg la identidad del gaucho emerge.). libertad y fraternidad. en su mismo espacio y con los otros rivales subaltemos. op. Como en la literatura de cordel de Brasil. La ida dice que la voz asesina del gaucho que lo ha perdido todo reproduce. Se disputa a la mujer. signos de lo argentino. En la cadena de definiciones y desafíos de La ida pudo fundarse un nacionalismo racista. se avibuye el racismo a que el negm. xenofobia: en estos desafíos puede olrse la antitesis de la razón de los valores universales de igualdad. en L. Ante la mujer y el ex esclavo o el que viene de otra parte. que eran blancos. Lerleraium popohn bmsilinnn c trndizione europen. por sus diferencias y rivalidades. . el negro se define negativamente y su representación sigue fórmulas estereotipadas: en la coplita que canta Fierro se lo liga con el color del diablo. Aquí ha puesto Hemández la barbarie futura. la diferencia d e la ley diferencial. El negro es definido negativamente en la literatura de cordel. sexista y xenófobo. Sexisnio. cir. sino que también fundió los desafíos del matrero con la razón de los no Cfr. Los excluidos reiteran las estrategias de la exclusión y los de abajo se pelean entre ellos.11 penonaggio dcl 'negm' nella letd reratura 'de cordel' Brasiliana". liberado de la esclavitud. "Leteratura e Ideologia:. literatura de pobres para pobres. en el código oral. y la muene del negro tiene el sentido d e una expulsión de la comunidad de los gauchos (el mismo sentido que tuvo la muerte del indio. signo de máxima negatividad. el matrero asume sus valores de libertad y virilidad.30 Se trata otra vez del juego de lo propio y de lo del otro. Riln Desti. Frente a la mujer negra y al hombre negro emergen sexismo y racismo como "naturales" (así como frente a los inmigrantes surgió la "natural" xenofobia). el desafío burlesco a los inmigrantes. en la ecuación diferencia = negatividad. y la muerte del teme y de los otros de la partida). ante una orilla mas baja. pasaba a competir con los vabajadores del sertáo. y es Fierro el que se dice toro. racismo.se resuelve. El clásico no sólo dio la biografia oral y el texto de la justicia y los tonos de la paíria. Sregagno Plechio (ed. en el no uso del cuerpo de Fierro y en el uso sexual de los cuerpos de los negros.

del tipo: "A mí no me matan penas. igualdad y fraternidad. / Si este mundo es un infierno / ¿por qué 1711-1716). En este canto hay un vacio. La confusión y espanto de la escena. sobre el que se dictó la ley diferencial: "De carta de más me vía / sin saber adónde dime. / mas dijieron que era vago / y entraron a perseguirme" (VV. enemigos del enemigo. En el canto vil aparece por primera vez el horror del cuerpo sin uso. / siempre pobre y perseguido. 1 venga el sol en el verano 1y la escarcha en el invierno. y por lo tanto sus enemigos. FICHAS T ~ C N I C A S NOTAS Y Sextinas Siguen dos esquemas más o menos fijos: 1) Un sujeto o tema singular y una linea de generalización o amplificación sucesiva. Y aquí es donde a el texto y el género se dan vuelta. por primera vez la división constitutiva del género se instala en el sujeto mismo que canta. Las amplificaciones pueden concluir en una definición en ser: "Él anda siempre juyendo. que sólo puede leerse desde la payada de L vuelta. Falta el uso y la rivalidad económica enhe el gaucho y el negro por el trabajo en el campo. 1 no tie- . se percibe nítidamente esa vuelta del texto sobre sí mismo. los excluidos de libertad. 1123-1126). Por primera vez en el género el mismo gaucho es "malo" y "bueno". Si se parte del enfrentamiento de Fierro con el indio y su degiiello. / mientras tenga el cuero sano. mostraría que Hernández comenzó a escribirlo desde su borde más bajo.ciudadanos. y se concluye con el exilio a los indios. la más primitiva del texto. Los LAMENTOS (DEL LADO DEL DON) LALDA. verano-invierno-este mundo-infierno (este esquema se lee en la dedicatoria de Don Segundo Sombra.Yo-mi cuero-el cristianoafligirse el cristiano?" (VV.

cfr. Un enfoque generativo. Buenos Aires. 1976. Por otro lado. para la diferencia entre poesía política y social). Los procesos de generalización en sextinas y cantos alcanzan siempre un universal no abstracto. y el enfrentamiento a la autoridad es simbólico. o bien el aliado. I como si fuera maldito. diálogo .. Literatura y sociedad. etcétera). / pa darle un trago de caña / solfa llamarlo el patrón" (vv. Esquema del enfrentamiento: entrada a un espacio. Caracas. como el sol y la escarcha en el ejemplo anterior. dice Angel Rama en el Prólogo de Poesía gauchesca. el pulpero. las generalizaciones que constituyen tipos o géneros (el gaucho. / y después de un güen tirón / en que uno se daba maña. I más bien era una junción. Los dos esquemas pueden combinarse. Todos los diálogos terminan en duelo o deserción. y también el orden o razón que se constituye en el movimiento de generalización. Biblioteca Ayacucho.DfSAFf0Y LAMEMD. En cada canto hay una introducción. el adulón) pueden pertenecer a la vez al código oral o al otro. una descripción general. Los enfrentamientos o duelos son siempre horizontales o hacia abajo. también del mismo autor Los gauchipolíticos rioplatenses. el gringo. 2) Un sujeto o tema y el rival o enemigo (que puede ser impersonal. o Cantos Los mismos esquemas de las sextinas. el del realismo literario del siglo XIX ("Hernández en la madurez del realismo". 223-228). I porque el ser gaucho .1319-1324). ¡barajo! /el ser gaucho es un delito" (VV. 1977.. Estarían allí las categorías de enemigo y aliado. viviente: un colectivo o un todo cósmico. que ayuda y da: "Aquello no era trabajo. LOS TUNOS DE LI\ PAlRIA 173 ne cueva ni nido. o personal). Posibilidad de pensar todo el género a partir de las formas de las sextinas de ia ida. el indio. y un enfrentamiento con alguno de estos tipos. y10 un tipo o colectivo (el gringo.

dos acontecimientos en cada canto. gauchos "decentes" del juez. después de dos acciones o acontecimientos sigue el todo o conjunto. desde el nacimiento hasta la Son los lugares para analizar la constituci6n muerte. Descripciones Toman la forma de ciclos: el del día (trabajo en la estancia. dos coplitas fregonas (Fierro a los negros y el cantor a CNZ). los valores que rigen el texto. partida de Fierro o CNZ (puede seguir lamento). O unidad de doble faz. canto vr~i). y también los indios y los inmigrantes. Por lo general.) Código numérico Regido por el 2. adulones. mitad y mitad de "el gaucho". O dos crímenes de Fierro (negro y teme). o como una unidad de doble faz: Fierro y CNZ. muerte del otro. y de allí a la deserción de "la civilización". el de la vida (del gaucho. En los dos casos se trata de vida y justicia.con desafío. Dos gauchos. En el primer ciclo se pone el paraíso perdido. y en el segundo el horror de la vida del gaucho en el presente. La serie de enfrentamientos estereotipados de La ida tiene un sentido preciso: afuera los negros. Los matados por Fierro y CNZ son los que el texto afirma que el gaucho desea expulsar de su comunidad. de "todos". Dos deserciones (de Fierro del ejército y de CNZ de la partida). Es- . se tiene un cuadro de elementos para analizar el esquema de enfrentamientos que Ileva a guerra. o unidad dividida en dos mitades. las dos mujeres de Fierro y Cruz que pasan a otros hombres. El 2 puede ser pensado como una unidad compuesta de dos mitades. Si a esto se añade las palabras o contravalores que se arrojan especularmente los enfrentados. al exilio. (En el poema de los dones del canto xin se recorre desde Dios todo lo vivo y se enuncia el código de justicia. y de allí al enfrentamiento con el conjunto de la partida de representantes de la ley. Es el esquema de la guerra de discursos sin solución. dos adulones muertos. canto u). lucha.

erige otro destinatario y dirige el sentido final del t a t o . rancho). con lamento. noche. El problema de La vuelta como suplemento de La ida. cielo. el de la alianza oral-escrita. Las dos mitades de Fierro y Cmz son y no son lo mismo. La ida es el texto hermenbtico por excelencia (jcondición de un clásico?). 2) El preludio por un lado. no constituye oposición polar salvo en el funcionamiento de ciertos marcos. Y Cmz es también desertor de su casa ocupada por el ejkrcito (encontró a su mujer allí con el comandante). 3) El preludio por un lado.OPSAFlo Y LAMENTO. masivamente ocupado por Fie- . y lapayada de La vuelta (con el desafío a cantar del negro hermano menor y su intento de vengarlo). necesita otro texto. En La vuelta el 2 constituye el típico sistema de oposiciones binarias: Vizcacha y sus consejos de delincuente. El narrador final cuenta el pasaje de una frontera. generaliza. y Fierro y sus consejoslegales. Otro texto que. Marcos 1) La carta a Zoilo Miguens por un lado. Es el marco oral. En la payada aparecen los mismos tópicos naturales y cósmicos del preludio: mar. y Fierro. del mismo autor. el canto vi1 (centro del texto. desertor del ejkrcito. división y doble faz. La ida es la que plantea esta opción. Pero el 2 de La ida es afirmación. amor. LOS TUNOS OF. lo desmienta. se trata de dos cartas diferentes: la del desertor y la del amputado (metafóricamente). LA PATRIA 175 ta es una de las opciones teóricas para pensar el texto y el género. Lo que falta. En La vuelta aparece el lugar del que sabe. hijos. con la palabra letrada de Hemández. 4) El preludio por un lado (con el desafío a los otros cantores). De hecho. Pero las dos terminan en la del malevo-inocente. tierra. fue amputado de su casa (mujer. Es el marco escrito. Es el típico marco de los diálogos del género. quizá. y el estallido de la guitarra por el otro. y el "Camino trasandino" por el otro. el de la voz del gaucho. afirma la verdad de lo contado. con el asesinato del negro). ley. o lo que se dijo en otro sentido. y el cierre del texto con la voz del narrador por el otro. para leerlo y darle sentido.

Allí pone Hernández la alianza económica con el patrón de la estancia. sobre la vida futura entre los indios. o el modelo del paraíso. El hecho de enmarcar el relato con dos utopías polarmente opuestas relativas al trabajo dice una vez más el centro de La ida. los juegos. los cantos y relatos. la prueba del saber del texto. también.149-150). enfrentamiento con los representantes de la ley. la primera está perdida y la segunda no llega a ocumr nunca. la payada es. Es la barbarie futura. Por eso se escribe. es su inversión: el no uso. y esto: "iTal vez no faite una china 1 que se apiade de nosotros!" (VV. el no trabajo. el amor. es un rival sexual y económico. la posibilidad de intervenir en los malones. Las utopías señalan pasado y futuro. comer. por primera vez en el gBnero la historia que se narra es también oral. de otro código o color. "lo pasa echao panza aniba 1 mirando dar giielta el sol" (VV. además. La vuelta: para transformarla en el infierno. El trabajo es "junción" y aparecen los usos de los placeres de los cuerpos: tomar. 5) El texto también está enmarcado por dos utopías inversas (cielo e infierno): la del canto n y la del canto xni. Esquema narrativo Es el estereotipado de la autobiografía oral: acusación por un delito que no cometió o que según su código no es delito. que siempre se formula como perdido y en un presente de dislocación. se iden- . y muerte o exilio. En el debate soldado o peón. las biografías de La ida producen al texto antimilitar más extremo del género. 2243-2244). Son los días de fiesta en la estancia. La primera es la de la fiesta perpetua del trabajo en el campo y la alianza mral con el patrón. Todo el problema de La ida es el del trabajo en el campo. pero están narrados como si la fiesta fuera eterna porque el tiempo está sacado del tiempo: por el ciclo del día o de un día que es todos los días. la doma y la yema. que devela el enigma del canto vil: el otro. La utopía del canto xiii.2249-2250).rro. Con el esquema de la autobiografía oral. Allí "su china dormía / tapadita con su poncho" (VV. Es la utopía retrospectiva del subalterno. popular. Allí está el suplemento de saber de La ida.

el desertor y el amputado son. o de dos posiciones ante una situación según cada uno de los códigos. el escrito. 1 porque es lo que 6 necesita! / De todo el que naci6 gaucho / esta es la suerte 1 maldita" (VV. En las biografías orales la transgresión de la ley aparece como individual. con la asociación de Fierro y Cmz. o la ley diferencial. que se dirige al conjunto de la "civilización". El centro de la biografia oral es ese aut-aut: por un lado el sujeto pertenece a un orden o código que lo constituye en miembro de una comunidad (y el "bandido" para el estado es protegido por la opinión local). déle pab. Entonces el enfrentamiento con la partida es la muestra visible de la división arbitraria entre legales e ilegales: oponerlos entre si es función del aparato de justicia que funciona en La ido como aparato de estado. Esa biografía impersonal. 1315-1384). Las biografías de La ida tienen dos fronteras que las delimitan y adonde convergen: enfrentar la ley o representarla. / ¡Déle azote. muestra el aut-aut radical al que esta sometido el gaucho: "Si uno aguanta. / si no aguanta. una mitad del gaucho. El momento de la alianza entre los iguales es el punto de mayor violencia de La ida. que va desde el nacimiento hasta la muerte.tifica el canto y lo que se canta y se borra la división entre registro. cada uno. genérica. En La ida se narran las biografías como autobiografías.1379-1384). que se da vuelta. o su transformación en representante de la ley. Es el momento culminante de La ida. 1324). cambia el carácter del enfrentamiento. tono y relato. o de doble sentido de cada enunciado. El eje del enfrentamiento es la categoria de delito. Allí puede leerse nítidamente el sistema de doble lectura de cada acción. en el canto viir (VV. y por el otro esta el código al que debe someterse si no quiere ser ilegal. es gaucho malo. Hay tambien una tercera biografia. como la voz "gaucho". (Según Hobsbawm la politica rural en las regiones de dualidad . tiene marcas de escritura: comillas. ahora. cuyo centro es la definición de la ley: "el ser gaucho es un delito" (v. donde Cruz reconoce en Fierro a un "valiente" (poseedor de la vktud máxima del código oral) y deserta para unirse a 61. El otro código. es gaucho bruto. tiene dos sentidos. El delito. Y el eje central es la división de los códigos según las lenguas. La asunción del rebelde como ilegal.

Olga Fernández Latour de . y por el otro los integra en el sistema político. (Cfr. Lombardi Sairiani y M. no 10. de allí la necesidad de una defensa que se encarna en el silencio y la mentira (silencio. Estructura del "Martín Fierro". como afirmación de la propia verdad y de la propia fidelidad histórica.estructural fomenta y multiplica los bandidos por un lado. 1968. astucia). L. Mariano Meligrana. En Italia se introduce el capitalismo en el campo alrededor de 1862-1865. Menciona los "cantos" autobiográficos" ligados con el romancero y los corríos y jdcaras: inspiración folclórica en la estructura narrativa. Carlos Albarracín Sarmiento. orgánico y relativamente autónomo (y por lo tanto de una "pluralidad de órdenes jurídicos") es tan subversivo como la alianza entre Fierro y CNZ. Fenómenos políticos no reconocidos como tales y reducidos a episodios de delincuencia común. Barcelona. Cfr. sobre todo en Sicilia. El reconocimiento de la existencia de un derecho oral. como el de la "vendetta": el artículo primero establece que la ofensa debe ser vengada. 1975): "bandido" es un concepto extraño a la cultura popular. En ese mismo momento aparecen dos movimientos de resistencia a la legislación del estado o unificación jurídica oficial: el bandidismo y la resistencia a la leva obligatoria. La justicia oficial es percibida como un mecanismo externo. Cfr. Diritto egemone e diritto popolare. cit. sin lógica.) S610 desde el código oral puede leerse el aut-aut que genera la ley diferencial: el fundamento de la investigación sobre la "delincuencia meridional" en Italia es la concepción jurídica popular con sus códigos. es la traducción externa y autoritaria del reconocimiento de la comunidad en la fidelidad al propio orden jurídico. exilio. pueden leerse en este marco. Desde una óptica naturalista y racista. en su prólogo a la edición de Martín Fierro. op. "11 'delinquente' nella cultura e nella concezione popolare del diritto al Sud" (en Classe. o de patología psiquiáirica. 35. Amsterdam. El robo de animales no constituye ofensa ni delito y es normal en Cerdeiia. Meligrana.) Las biografías (las tres de La ida: las de Fierro y Cmz y la del gaucho como todo). 1981. se los trataba como bandidos: la literatura los presentaba como figuras heroicas. Nauta. si no se pierde el honor. pág. Lo mismo Alejandro Losada Guido. John Benjamins.

Los gauchos legales. Los gauchos refugiados entre los indios se demoran en los motivos desencadenantes del enfrentamiento con la ley (y siempre hay un juez y una partida en sus narraciones). Responden a un patrón común. 224. Ver sobre todo capítulos 4 y 5.OESAF~OYLAMENTU. en cambio. por primera a vez. Para Sarmiento. Navarro y Lamadrid: "el espíriíu civilizado y consagrado a la libertad". Crisóstomo. Miguelito. el asesinato en una pulpezía y el refugio entre los indios). 120. 1988). pág. Hace una diferencia entre el matón español y el rioplatense. o presos políticos o desertores llevados por la desesperación y la miseria. 1. i. En las biografías de Sarmiento el momento de abandono de esas instituciones marca la división de las vidas y los relatos: Facundo deserta del regimiento de Anibeños. Con L ida el registro del gaucho se identifica. Adriana Rodríguez Pérsico. con su código. t. pág. Cuadernos Hispanoamericanos. Aldao se separa del ejército de los Andes. ir. pág. LOS lONaF De LA PATRIA 179 Botas. 111. este último es un desgraciado perseguido por la fatalidad. el carácter legal o ilegal del gaucho depende enteramente de su alianza o integración a las instituciones civilizadas. Prehistoria de Martin Fierro. como para el género anterior. t. en la Excursidn. t. La operación de Her- . En estos argumentos aparecerían algunas técnicas narrativas de Hemández. 456. el espía de Calfucurá. t. la ley de la cultura oral. según se trate de historias familiares y de amor (Macario. Y sólo difieren. pág. Platero. "Sarmiento y la biografía de la barbarie". Estos actos de rebelión los transfomdn en bárbaros. nana las biografía9 desde la perspectiva opuesta. Mansilla. el Chacho se levanta contra el poder nacional que lo ha reconocido como general. 1977. y en la. derivados del romance español. En los comdos matonescos los protagonistas son inocentes que caen en desgracia ante la justicia. son Sandes. sobre todo ejército y familia (desde aquípuede leerse lo del preludio "que padre y mando ha sido"). Sarmiento y Mansilla trabajaron en el mismo campo de Hernández. pág. ha estudiado los argumentos o comdos criollos de la tradición oral. inevitable para la suya. t. ir. como las historias de Fiemo y Cmz. 32) o de soldados desertores (Rufino. donde aparece la deserción. un inocente incomprendido. ii. 156.desgracia. Buenos Aires. Las alianzas políticas deciden la glorificación de Sandes y la denostación de Aldao (cfr.

y también como una defensa de los intereses de los hacendados que deseaban proteger su mano de obra contra las levas indiscriminadas: el peón contra el soldado. y. Hernández solo. A partir de Ln ida puede pensarse el género como el espacio donde se escribe la división. y con esa operación hizo del drama de los códigos menor y mayor (o subalterno y hegemónico) uno de los emblemas de la modernidad. Exilio previo de Hernández con L6pez Jordán. 1985). como en Mancilla. Conexión de. Dedicado y puesto bajo la protección de Zoilo Miguens. parte de la payada y de una tradición. visitado solamente por su hermano y por Antonio Lussich. Los relatos autobiográficos no sólo transmiten una memoria sino que son el lugar donde se elabora y reproduce una forma de vida. estanciero de Buenos Aires. Coyuntura Escrito en coyuntura de crisis y de ascenso a los extremos. Estas lecturas tienen sus marcos en el texto. artículo sobre el cruce de otra frontera. Un gaucho cuenta al otro su vida y las dos son la misma. transcripta. una forma mixta.nández fue universalizar por la escritura un caso local. y acompailado por "El camino trasandino". la hegemonía se afirma por represión. Sudamericana. T. entre iguales. . Buenos Aires. Halperin Donghi. como una defensa paternalista y liberal-democrática del gaucho. el enfrentamiento y tambien el pasaje entre dos culturas y legalidades. una identidad colectiva. que le dedica Los tres gauchos orientales. Ataque directo a la ley de levas y al servicio de fronteras. El texto fue leído como autobiografía escrita. Escrito en el Hotel Argentino. en el encuentro de los dos gauchos a partir del enfrentamiento de los dos códigos. Hemándrz y sus mundos. y la constitución de la alianza horizontal. Sarmiento puso precio a sus cabezas. Hernández con los blancos uruguayos que habrían financiado El Río de la Plata (cfr. ligada con el periodismo y no "literaria". El drama de las leyes diferenciales. Aparece como folleto. Pero la lectura que orali26 y folclonzó el poema (y quiso olvidar su construcción de transcripción letrada) se centra en el giro del texto sobre sí mismo.

El enemigo (indios) se trasforma en amigo potencial: pasaje al enemigo del enemigo. doble faz del héroe y del delito. doble negación. La guerra contra el enemigo común se transforma en guerra al gaucho-soldado propio (el género produce su antítesis). trabajador. vidas. soldado. Es la guerra a la guerra y también el esquema de enfrentamiento de discursos sin solución posible. que tiene dos inteipretaciones según los códigos. doble faz de los enemigos indios. desertor. no uso como matrero). Constituye narrativamente una cadena de definiciones y posturas del gaucho: cantor. matrero. que en La vuelta se llama Inocencia: la inocencia de CNZ. doble fiesta en el trabajo. (El doble uso en Cmz esta puesto en su mujer. dos sentidos de los diálogos. valiente. el doble código y la doble faz: LA ida como el género mismo en coyunturas de crisis. amputado. El gaucho que va al ejército no es delincuente sino que sale delincuente. No hay alianza soldados-jefes militares. Las leyes y los ejércitos "civilizados" de Sarmiento transfoman a los sujetos en bárbaros. Todo tiene doble lectura: palabras. cristiano. Discurso polémico Se centra en la palabra "gaucho". según los usos de los cuerpos(dob1e uso en el ejército. . acciones.Mgica de la guerra Es la del género: todas las diferencias se transforman en antagonismos insolubles. personajes. Lógica de la guerra y polémica sobre el doble sentido. No se integra a la civilización sino que se barbariza y exilia. asesino.) 6 LA doble faz Esta figura rige el texto.

Las listas de voros mandan a Fierro a la frontera: "A mí el Juez me tomó entre ojos / en la última votación. un canto. y a veces una sextina y la que le sigue). que mandan en el ejercito y en la ley: los jueces y mayores ''hablan" por pnmera vez en el género. Es la palabra "lista" la que representa lo escrito y a la vez la condena en los dos espacios centrales del texto: el político y jurídico. inmigrante. El centro de las transformaciones es el héroe mismo. un traidor héroe de la justicia. 1 yo soy un gaucho redondo 1 y esas cosas no me enllenan" (VV. que ha pasado a otra frontera. que resulta un héroe infame. . // Y ansí sufrí este castigo 1 tal vez por culpas ajenas. los trabajadores. No hay alianza posible del gaucho con lo escrito. el cantor. Pero falta la cana del que sabe. el amputado. el que manda la partida. el gaucho soldado. Se suceden desafío y lamento. Y las autoridades. 343-354). Las cartas En Lo ida parecen estar todas las cartas del genero gauchesco o del Tratado sobre la patria: los otros del gaucho (indio. el malevo. / y 61 dijo que yo servía 1 a los de la esposición. el adulón o acomodado. I que sean malas o sean güenas / las listas. el ex soldado. y el militar. un ilegal legal. que se asocia con los que mandan y representa su condena. / me le había hecho el remolón / y no me arrimé ese día. de pasaje de cada cosa a su contrario.Transfomaciones El trabajo con los códigos y la doble faz constituye al texto como un campo de transformaciones. un condenado santo. Las transformaciones siguen la línea de la contigüidad: cada dato se da vuelta en su contrario en el espacio que le sigue (tomando "espacios" de medidas diversas: el texto en su conjunto. siempre me escondo. El relato cuenta esa metamorfosis de la figura reversible. en el no saber de Fierro ante la palabra escrita. Está invertida en el texto. negro y mujer).

. dentro en todos los banillos pero en las listas no dentro' (VV. Dis listas de pagos lo mandan al silencio. no he recebido ni un rial'. . '+u6 mañana ni otro dla'. charabón en el desierto. '-Esto si que es amolar'. - Y enseguida: Pero que iba a hacerles yo. le dije: 'Tal vez mañana acabarán de pagar'. Dice Fierro cuando no lo llaman a cobrar en el ejército: Pa sicarme el enhipao vi al mayor. Yo me le empecé a atracar y. dije yo pa mis adentros.. Me rai y le dije: 'Yo. siempre has de ser animal'. . 739-762). E 'van dos aiios que me encuentro y hasta aura he visto ni un grullo. 'la paga ya se acabó. más bien me daba por muerto pa no verme más fundido. y ahi no más volvió a decir comiéndome con la vista: '-Y qué querds recebir si no has dentrao en la lista'. a la astucia y a la deserción. como con poca gana. Se le pusieron los ojos que se le querían salir. al punto me contestó. y lo fi a hablar.

uno de los cuales es hegemónico y se identifica con la razón. que es la realidad. el otro. en el silencio. 793. v. y desde amba sólo el propio. y lee como irracionalidad. de nacionalidades. exilio. Hay resistencia cuando en un proceso histórico se enfrentan dos o más códigos. pero puede tratarse de códigos de sexos. Hay un tipo de producción significante que consiste en la división del sujeto. y sobrevivir. Aquí es código oral frente a escrito. mentira e ignorancia su producción significante. Con el fin de mantenerse en la legalidad del otro. El menor. de la astucia y tambiLn de la deserción ha sido llamado resistencia. la voz de la cultura oral separa lo unido. y apela a un tipo de producción significante que consiste en la construcción de duplicidades y divisiones: cada vez une los dos códigos.798). la ley y el centro. de lenguas diferentes. y pone al otro fuera de la ley y la razón. la verdad. el del otro y el propio. liga lo separado. la universalidad. caos. La del código dominante no reconoce el carácter de c6digo o cultura al otro. desplaza espacios y reorganiza y transforma todo lo que toca para construir duplicidades y divisiones que fingen la univocidad . de religiones o etnias. pero los códigos no convergen ní se complementan según la figura de la alianza. Este universo del disimulo. y construye la máscara de una alianza de subordinación. sino que se contradicen y niegan entre sí. ¿Silencio. está excluido de los canales políticos de enfrentamiento y en la imposibilidad de ocupar el poder: debe sobrevivir en la ley dominante. 'que conoce pero no reconoce. el subalterno. 3350: Picardía como cita de La iah en La vuelta.Y me les hacía el dormido aunque soy medio dispierto (VV. Desde abajo hay dos c6digos. el propio y el del otro. lamento y autobiografía. y cada vez la figura traza dibujos distintos. Hay una asimetna total en las relaciones entre las dos voces y culturas. Vease Picardia en La vuelta. astucia = resistencia? Hay en La ida algo más que desafío. y en la relación contradictoria entre ser y parecer.

Es una prictica de larga duración que permite conservar durante un largo perfodo la identidad cultural. en realidad a la negra. En La ida es CNZel que lo dice directamente: 'Tampoco me faltan males 1 y desgracias. / tambi6n mis desdichas tengo. como su sombra: acción. Franco Angeli Editore. El secreto de la resistencia descubriría por un instante su verdad. en La vuelta (en las cuartetas. La resistencia aparece.del otro. Y cada enunciado y acción tienen dos lecturas. un tiempo y otro. / pero al chifle voy ganoso / como panzón al maíz frito" (VV. VV. se la grita como doble. entre apariencia y realidad. La duplicidad de la resistencia sirve de arma en los enfrentamiento~ los otros (inmigrantes y negros y también adulones con y comandantes en Cmz): se arroja la lengua doble al otro. 3729-3732). Milano. Cada enunciado. tiene otra parte que lo acompaña y lo sucede. "Figure del revesciamento e figure dell'alteritá" en P.. / aunque esto poco me aflige: / yo s6 hacerme el chancho tengo / cuando la cosa lo esige. Metamo>. 16991710). Antonio Melis. (Cfr. V6ase lo que dice Picardía a las tías rezadoras. Simulación y altendad que implican interacción entre culturas y dan lugar a formas in6ditas de sincretismo. aunque enmascarada. P. al lado. aunque rotoso. en el canto xxr. Per un ripensamento della tematica di Michail Bachtin. 153. burla o discurso secreto que pasa en silencio.) La resistencia como contracara de la alianza. y cada gesto. p6g. . o adentro de cada si hay un no (que es otrosí). Por debajo. la parte "arcaica"): "Yo sé que el único modo / a fin de pasarlo bien / es decir a todo amen I y jugarle risa a todo" (VV. / a veces me hago el sarnoso / y no tengo ni un granito. / / Y con algunos ardiles / voy viviendo. Solinas el al. 1 %inguaggio II 1 corpo L a festa. palabra y discurso interior. sentidos e interpretaciones según los códigos. 3031-3072 de La vuelta. 1983. Clemente. en un espacio y otro. le prevengo. Picardía. S610 es posible para esa voz la proliferación de la división y la duplicidad. la escisión puede darse entre palabra y acción.como antídoto a las contradicc i o ~ e s emergen de una aplicación rectilínea de la categoría que de carnaval.fosi 7. Mis acá de toda aceptación hay rebeldía en la contaminación de su código y su ley en el otro.

un modo de construir ritmos y hacer resonar la lengua. cuando resuenan con la misma cualidad de la lengua propia. posturas. la lengua y la gramática universal. la solidaridad popular con el ilegal. Los tonos de la voz oída que el genero tomó de los payadores para constituirse fueron la base de la construcción de una serie de representaciones que se identificaron con las representaciones de lo nacional. una tradición musical lo fijó en cienos movimientos. cuando sirven de identificación y de reconocimiento entre los que se las transmiten y condensan la nostalgia para los que se alejan. que pone música ai desafío entre hombres rivales o sexos rivales. La tradición del género trabajó y debatió el material oral. Por el otro se trata del clásico. arqueologías y dispositivos de poderes y saberes. El grotesco los combinó y alternó para representar otro pacto contradictorio con un nuevo otro. Los tonos de la patria Existe una zona de la literatura y de la cultura que trasciende muchas veces los enunciados: es la entonación de la voz. Dieron su materia rítmica y dramática al tango. y a partir de allí se ofrecieron a todo trabajo simbólico que deseaba postularse como argentino. los inmigrantes. Es cierto que Chomsky y Foucault cavaban la montaña desde lados opuestos. y se acompañan de relatos. El héroe llegó a ser memoria de las luchas y enfrentamientos populares desde el anarquismo en adelante. ciertas posturas enunciativas. pueden llegar a hipostasiarse y fundar nacionalismos diversos. constituyen además un sistema de integraciones y exclusiones culturales y sociales. Desafío y lamento son acciones verbales. que lamenta la ruptura del pacto con la mujer o el amigo. Por un lado la función política de los ilegaiismos populares.Desde dónde pensar La ida: desde la justicia. Fueron . Cuando estas representaciones se declaran intraducibles e intransferibles. o desde las historias. de una relación específica entre este texto y la patria: un mundo de intraducibles y de entonaciones de campos y espacios. y de suturaresos ritmos. posturas y gestos con una serie de relaciones de los sujetos consigo mismos y con los otros. y a la milonga.

Borges y Carriego tienen un espacio y un hombre común: Camego fue amigo de su padre y vivió en Palermo. quiero mostrar ese uso de un escritor por otro en el único libro de crítica de Borges que fue también el único escrito como todo. En el género y sus tonos pudo pensarse el núcleo del nacionalismo por la alianza que lo constituye. politizados. materiales de la alianza del género. contra otros tonos y la amenaza de corrupción de la lengua por parte de las de los inmigrantes. por la función de estado que tuvo. el cuerpo escrito del otro les sirve para buscarse. A propósito de los tonos del género. como libro: Evaristo Carriego. estetizados. contra la oligarquía aliada con lo extranjero. por el sistema de inclusiones y exclusiones que erigió. inmigrantes. pudo surgir también un nacionalismo esencialista. LOS TONOS Y LOS C ~ D I G O S EN BOR~S Cpando los escntores escriben sobre otros escntores fundan su espacio y trabajan su materia. Y en . como él. Acompañaron cierto nacionalismo lingüístico. donde el gaucho encarna la esencia del hombre argentino que lucha por la libertad y la justicia.contra indios. LOS TONOS DE LA PATRIA 187 muchas veces despolitizados. El lamento se constituyó en representación popular del pueblo y reapareci6 en la estética del sufrimiento del realismo social. y por la fusión de lo poético y lo político. En Borges el desafio por el nombre y la violencia contra el letrado de cultura europea se instalan como núcleos fundantes de su ficción. un nacionalismo político. como núcleos centrales de la comunidad contra los extranjeros. un nacionalismo racista. que insistieron cada vez que se quiso escribir las pasiones de la patria. un nacionalismo popular. marcan dos tradiciones o matrices de nuestra cultura. Y sobre la base de los valores universales que se ligaron con las entonaciones. negros. y el desafio se leyó como representación antipopular del pueblo. Esas entonaciones y acciones verbales de la tradición oral.DESAFIO Y UMFNTO.

En una zona de la literatura de Camiego. todas melancólicas. una institución. cuyas instituciones piadosas (cursos de declamación. mezcla dos criollismos: el romántico entremano y el resentido de los suburbios. la criolla. enfrenta a sus propios contemporáneos. Y el ataque a la literatura piadosa de Can-iego se confunde con el ataque a la institución literaria que lo consagró. provisoria y doble. en realidad. La mezcla de espacios y de hombres de PaIermo sostiene la mezcla literaria de Caniego. el poeta anterior (que es también una zona de Palermo y una clase de hombres). tiene su crítica antologías e historias. son un mixto. la pobreza y las lágrimas. Palermo y Caniego están hechos de dos cosas. una enseñanza. lo dice directamente: Caniego pertenece a la iglesia visible de nuestras letras. la literatura argentina. en qué lugar y en qué tono. antologías. Borges va a cortar el mixto de Camego y de Palermo y de su literatura para quedarse con una parte: entre la costurerita y el guapo elige el guapo y entre los dos distribuye y separa lamento y desafio. La literatura de Camiego contiene dos literaturas. esta figura será familiar en los cuentos de Borges. llanura y calle. el Palermo matero y progresista. y en una.ese poeta menor y para el pueblo. El Palermo de Caniego es para Borges una zona de mezcla. dos ataques. El texto identifica el espacio ffsico (el banio de Palermo) y el espacio de la literatura. Borges identifica y confunde una poesía con un modo de leer. y la pregunta que sostiene la exploración y la confusión de espacios es dónde está. Borges escribe contra el escritor venerado por el humanitarismo. el literario. la decencia y el melodrama. Pero también pertenecerá a otra iglesia. y esa inclusión no se debe a la fracción de llanto de su palabra. también. Dice de Camiego: "Su exigencia de conmover lo . Borges busca otro espacio común. La piedad. historias de la literatura nacional) contarán con 61. invisible. Y a esa mezcla se le añade la mezcla de hombres: en Palermo vive el orilioje mlevo y también lo que Borges llama la cosa decentita e infeliz. y cada parte del mixto es. mixta. La parte que Borges aniquila de la literatura de Caniego es la que contiene sentimientos y lágrimas o la que trabaja con el tono del lamento. que abre el libro. Borges funde. En la Declaracidn de 1930. esa parte de la poesía de Caniego.

las "almas acústicas". La poesia gauchesca ha sido un acontecimiento tal en la historia de nuestra cultura que nos llev6 hasta ahora. se la politiza o despolitiza. los aparatos críticos y las autoridades. y en la mitad correspondiente de la literatura de Carriego. al leer. y de un modo tal que no se sabe. vida cotidiana y ligrimas es lo que Borges vino a liquidar en la literatura argentina. Eso es Carriego y el realismo social y la estética de las lágrimas. esa representación y esa política. y no en esa literatura para el pueblo. cuya inconsciente reducción al absurdo efectum'an mucho después los de Boedo". trabajable. Dicho de otro modo: en la mitad de Palermo. hasta la muerte . dice Borges. ni tampoco la impostación retórica del pueblo cuando hace poesía. Estos tres tiempos superpuestos.DESA~OY m. como los espacios. contra quien se escribe el libro de critica. En sintesis. se la desvia. Esa es la otra parte mala de Caniego: los palabreos. dice. también. son los estigmas de la versificación orillera. N esa poesía ni sus respeci tivas academias. la enseñanza o la crítica: son los "estilistas". Y esa alianza literaria de pobreza. Hay tres tiempos en el texto de Borges: su propio tiempo. los términos abstractos. el tiempo pasado de Carnego y de su padre. el de los otros precursores: la tradición gaqchesca que aparece como referencia fundamental en Caniego y en Borges. barrio. La tradición puede cambiarse cada vez: se le dan o quitan sentidos. la tradición es histórica y funciona como material literario blando. la progresista. Y otra vez confunde esa literatura con su institución. que se confunden. el tiempo de Camego. chismes y golpes bajos. La literatura argentina está ligada con el pueblo y su vida. ni la representaci6n lacrimosa de la vida del pueblo. está Boedo. junto con los textos con variantes. Tampoco en la impostación retórica de la literatura del pueblo cuando se quiere literatura. hablan de significados en el pasado y de sentidos en el presente. Y contra sus contemporáneos liga la literatura del lamento con la representación de la vida cotidiana y doméstica con sus comadres. si escribe sobre la poesía. que lo enfrenta con la estktica del realismo social. Pero no con esa vida. TONOS DE LA PATRIA WS 189 indujo a una lacrimosa estética socialista. la poesía como mostradero de rimas. las sensiblerfas. que es como su padre y su espacio y que contiene lágrimas precursoras del otro y.

La historia los desmembra. y también el lamento por el despojo. La literatura gauchesca dio dos tonos: el desafio de la lengua violenta y la guerra. su cita inconciente en la conversación. queda reducido en el Carriego de Borges contra Boedo a la piedad individual por la desgracia del otro. que es "el tono del pobrerío conversador". y también mata al cantor: todo eso está en Evaristo Carriego contra la política del lamento. de exiliarse. guerra. Y como sabe que para escribir literatura argentina en ese momento debe trabajar sus signos. En "El casamiento" y "El velorio" de Caniego encuentra su materia. alternando y encadenándose en una sintaxis específica. y la muerte da . de la costurerita y la tía soltera: queda feminizado. Con Borges concluye la separación de los tonos clásicos. Los dos tonos son políticos. milongas y trucos. el desafio y la guerra asumen la representación de la contradomesticidad. la guerra-fiesta y el truquiflor de Ascasubi. su fusi6n con la lengua hablada. y el lamento. despolitizado y cotidianizado. el truco la otra. Y si las lágrimas se funden con la domesticidad. la injusticia y la desigualdad ante la ley. los dos se fijan como representaciones del pueblo y los dos pasan a significar lo argentino. contra Carriego y su propio presente. elige el otro tono y la otra representación: el desafío. los de la tradición clásica.de Borges. de la otra vida donde Borges pone la literatura. a repetir y a elegir uno u otro tono o fragmento para significar que somos argentinos. las novelas de Eduardo Gutiérrez y el gesto de Cruz cuando corta las cuerdas de la guitarra. que en adelante aparecen como enemigas. de resistir). de enfrentar. Entonces puede aparecer la otra mitad de Carriego en el otro Palermo. y también a reflexionar sobre la literatura política y la política de la literatura. Nos convenció además de que la única sanción posible de una obra literaria es la popularidad absoluta. lágrimas y lamentos están juntos. En Martín Fierm desafío. y a propósito de La canción del barrio escribe sobre gauchos. reformula y transforma. pérdida y queja social que precede siempre a una decisión política (de desertar. compadritos. Pero no hay en el género separación entre poética y política ni tampoco categon'a de realismo: esto aparece después y es posible que haya transformado retroactivamente la lectura del género. como dos estéticas enemigas. La milonga es una de las grandes conversaciones de Buenos Aires.

Carriego. complementan y forman el libro de crítica: Palermo. en Borges. el malo. Eltnico. Esas hablas fuera de la lengua sacan a los hombres de su vida cotidiana. de su materia o de la del otro. No hay oposición entre literatura y vida sino entre modos diversos de la literatura y la lengua y modos diversos de la vida. y las transformaciones de la lengua que operan. simplemente escribe: lo usa para hacer su literatura. Y ahora. La literatura escrita en . un mixto que produce choque y conFrontaci6n. cuando escribe sobre este. la alianza. Las inscripciones de los carros. y otra vez en el prólogo de 1950. Si el Palermo y la literatura de Caniego son lugares de mezcla. El otro Carriego. la irrealizan y. a Tierra del Fuego y a Juan Muraña. para Borges. entonces pueden devolverla en su felicidad y plenitud: son los equivalentes funcionales del libro. de la idea de que la verdad se encuentra en los hombres nidos o en las vidas elementales. el del espacio común. Este es el gesto fundamental de la crítica de Borges y quizá de la fundación de su literatura. le ayud6 a escribir los textos que acompañan. los libros ingleses. conversadero general que no le cem6 a nadie la puerta. y cuando lo escribe no se sabe si habla de si o del otro escritor. el Palermo de Borges y su literatura se coyswye con la mitad buena de Caniego.el velorio. Eso es lo que Borges toma del Palermo de Carriego. Y cuando escribe sobre Palermo y llega al extremo más bravo. No se trata entonces. se confundía con las instituciones literarias. oídos. Y otra vez en el resumen. más alto se le va la lengua escrita y la cita de la literatura en otra lengua: a Browning. el de los conversaderos y desafíos. Son los relatos de eso. con su mitad criolla. en las narraciones de duelos y venganzas que se dicen entre sí los pobres y en las inscripciones que ellos ponen en sus carros. en el riuno de guema y fiesta conversada de la milonga. donde el idioma es otro de golpe. los que ocupan las horas fuera de la vida de una cultura sin literatura: sin instituciones ni realismo. al lado del guapo la cita en alemán. La materia de la literatura argentina se encuentra en ciertos momentos conversados de la cultura de los que no tienen literatura: en los ratos oídos que sacan de lo cotidiano y cortan el tiempo y el espacio: en el w c o y su conversación hecha de desafíos. y la otra mitad de Borges. La materia literaria es.

a la muerte. con la piedad y el realismo. La construcción de una ecuación lengua-ley: esa podría ser la definición más general. técnica. Los fuera de la vida de los dos.otra lengua es convocada directamente. Esto. contra la representación piadosa de la vida cotidiana del pueblo. cuando ya no necesiia disputar la vida y las instituciones con el realismo social: Carriego le descubrió lo que estaba más allá de la biblioteca de ilimitados libros ingleses. El libro de crítica de Borges es un mosaico. que le da las citas en otra lengua. todo uno. Y el choque que produce la alianza y la confrontación de dos lenguas otras y de otras dos vidas lleva al fin. el impulso a buscar la literatura donde no se llama literatura. Carriego y Su Palermo inventaron para Borges el espacio errerior que necesitaba para formar la alianza con la biblioteca de adentro. la que saca de la vida cotidiana. En la literatu- . la otra vida de Borges. otra vez. politizaron y recuperaron sus desafíos para dirigirlos. con agregados y fragmentos: un libro no orgánico. está en la biblioteca. Treinta o cuarenta años después de su pasaje por Carriego. Y si la mitad de Camego es la otra vida de los otros. y más allh de la verja con lanzas de su jardln. y el ataque a las instituciones. que son dos fuera de la lengua. En 1955 lo dice directamente. Borges encontró su propio tono literario. la mezcla entre literatura alta y popular. al cierre de la figura y de los textos. en la confroniaci6n d e registras y contando confmncaciones y vialencis. citada. relato. de la literatura. que es un choque (porque sacar de la vida puede transformarse en muchos cuentos de Borges en sacar la vida) es materia literaria en Borges: lengua. En la confrontaci6n con Carriego. de la hablada argentina y sus tonos. universal. La construcción de esa alianza. la definición de lo literario como el afuera de la vida. y de la escrita. son las marcas históricas de la vanguardia y del deseo de modernidad de Borges. otros pasaron por Borges para leer y escribir en confrontación y violencia. Ese es el Borges que escribió Evarisro Carriego a los treinta años para separar los tonos de la tradición gauchesca.

y la de más arriba. y armja esa fusión contra la ley. La literatura para el pueblo sería la que usa.ra. con la baja. en "La muerte y la brújula" triunfa la justicia familiar del delincuente judio. A veces las fundió. como un espejo: entonces la literatura del pueblo separa nítidamente la justicia de la ley. al modo en que el pueblo se cuenta historias: al modo en que se representa el mundo. . En la primera la constmcción es evidente porque se la cuenta. En la literatura para el pueblo. en la relación entre la literatura y el pueblo. contraria. la eternidad) para que el cristo judío fusilado por los nazis pueda terminar su obra. y también puede ofrecerle otra. y en representar su triunfo inexorable en el registro verbal o con la entonación de la voz de esos a quienes quiere dirigirse. que es a la vez la justicia infame del hampa contra la justicia de la ley. La literaturadel pueblo. En "El milagro secreto" dios suspende el tiempo (pone su ley. nacional. que es también la de la tradición literaria de la escritura. la forma de la ecuación más general de la literatura. la de la biblia inglesa del dios judío y del talión. nitida. y en la literatura del pueblo. fundi6 el momento en que se hace justicia con el momento de la verdad del destino de un sujeto ("Poema conjetural". Las fundió para dirigirlas contra la ley. identifica la justicia con su propia voz. a su padre. así como liP g6 la literatura alta. Us6 dos justicias literarias: la de más abajo. Además. puede aceptar o no la fusión traducida. la más alta. "El sur"). en recitar la ley. por su parte. registro. en su ley. como tema. de los que esperan justicia y los que la hacen) se leyeran como literatura popular. en "Emma Zunz" triunfa la justicia de la obrera judía que venga sola. de confesiones y conjuras. A Borges le hubiera gustado que sus cuentos (los de confrontaciones y venganzas. que necesita la traducción de la oralidad a lo escrito. representaciones (con su pmpia lengua). Orden6 muchas de su ficciones alrededor de la justicia y adminisuó justicia en sus ficciones. visible. la oral. Puede apropiársela y transformarla. esa ecuación se hace clara. historia. La literatura para el pueblofunde ley con justicia y traduce esafusidn a In lengua del pueblo. la de la biblia del pueblo de la tradición gauchesca. La operación consiste en identificar la ley con la justicia. "La muerte y la bníjula". cuya lengua es necesario haducu a la de la oralidad.

a algunos poemas de Caniego y algunos folletines de Eduardo Gutiérrez. Hay que ir más atrás y más abajo para leer su gesto y ponerlo sobre el gesto de Hernández. Habla nada más que de la tragedia de un sujeto entre dos órdenes jurídicos (entre dos biblias). diciembrel944). se trata de una biografía colectiva. anterior a la unificación política y jurídica del estado.En la literatura argentina Borges fue hacia atrás y hacia abajo. la justicia y la ley. y enfrenta a los representantes de la ley. en este caso. usó y hostigó porque su justicia carecía de respeto y obediencia. que se cantó en todas las regiones con latifundio y en período de transición y modernización: sur de Italia Andalucía. Los leyó. y también posterior. el de la biografía oral. Su consirucción de la ecuación lengua-ley consistió en tomar el momento clave de cada uno y a la vez quitarles su clave. Uno en cada siglo. constituido enteramente por el juego de la ley: su centro es el sujeto culpable para una. uno para La ida y otro para LA vuelta. los dos cambiaron la literatura: Hemández dio vuelta y puso fin al género gauchesco y Borges dio vuelta y puso "El fin" a LA vuelta de Hemández. Obviamente. es acusado por un delito que no cometió o que según su cddigo (el de la justicia oral. Fue justo. Se trata de una historia referida a un bandido mal. la propia. es la ficción de una sociedad dividida. al que solamente escribió sobre la relación entre la lengua. en el punto preciso en que si acepta uno deja de pertenecer al otro. la moderna. en el folclore argentino se la encuentra como "relación" o "argumento". se apoyó en el encuentro de Martín Fierro con la partida y la deserción de Cmz. Narra una serie de acciones en las que un gaucho. pero inocente para la otra. a José Hernández. Pero lo que hizo de la biografía oral un relato ejemplar en la literatura (en la . a un desertor o a un errante. En "Biografía de Tadeo Isidoro Cmz (1829-1874)" (Sur 122. cuando los códigos enfrentados siguen agitando todavía las conciencias. El enfrentamiento del gaucho con la partida forma parte de un relato mayor. Hoy es posible ponerlo junto a Hemández y ver cómo impuso e impartió su justicia al otro. Brasil. escrita y hegemónica. Escribió dos cuentos. La autobiografía oral es un relato jurídico. consuetudinaria) no es un delito. Son los argentinos que lo inspiraron y lo hicieron escribir: los lugares donde Borges sintió la lengua como suya.

La escritura de esa vida se dividió entre su uso como biografia por parte de Sarmiento. él mismo lo dice. Veinticinco años despues Mansilla transcribe (traduce su lengua) o construye relatos que los refugiados entre los indios le h a b n í referido. como a Hemdndez: los dos sostienen que los gauchos son ilegales y rebeldes porque un tipo determinado de política y de leyes (las de sus enemigos) los han transformado en ilegales y rebeldes.cultura) argentina es que su sentido cambia según se la escriba como biografía o se la escriba (y cante) como autobiografía. y entonces Facundo no sólo aparece como el misterio. toda la vida de Facundo anterior a su poder político no hace sino repetir el esquema estereotipado de la biografía oral. Cuando Sarmiento cuenta la infancia y juventud de Facundo usa. la inocencia. y su gesto es el opuesto: los nkadores se demoran en los motivos desencadenantes del enfrentamiento con la ley y en la "desgracia". que deben ser protegidas y educadas. una biograíía retroactiva para erigir a Facundo en héroe popular. El uso biográfico sirvió para atacar al sujeto y ponerlo como ejemplo de barbarie criminal (como delincuente). y la voz del sujeto (faltan los dos códigos: su lengua y su ley). el enigma. según la voz venga de afuera (de arriba) o de abajo y de adentro del sujeto. Desde los enfrentamiento~ padres y maestros y el asesinato del juez que con le pide la papeleta. por mera insensatez de la barbarie. Mansilla usa las autobiografías para denunciar la arbitrariedad de la justicia y el desamparo en que se encuentran las clases populares. testimonios orales. el uso autobiográfico para defenderlo y a la vez atacar a los enemigos políticos del que escribe. hasta la deserción del ejército y el encuentro con la partida (es decir. uno por uno. el otro. sino como un delincuente sin razón. y su uso como autobiografía por parte de Mansilla y de Hernández. Pero faltan la injusticia. con los representantes de la ley en cada etapa de su vida). inevitable para la suya. Según el código (la lengua y la ley) que se elija. desde su confrontación. Le sirven para atacar a las instituciones. por naturaleza (por su naturaleza). En La ida de Martín Fierro las autobiografías de Fierro y de CNZ son relatos violentamente antijurídicos (contra la ley de le- . pero esos relatos reiteran una biografía consbuida después de su muerte.

en el momento del enfrentamiento. Cuando Cruz reconoce a Fierro como valiente invierte la categona de delito (invierte al juez): "CNZ no consiente 1 que se cometa el delito / de matar ansí un valiente" (VV. uno de un lado y otro del otro. para sobrevivir y defenderse en un mundo implacable) puede ser "decencia" o "delincuencia" según a quienes sirve. dos usos. el momento tiene dos sentidos. el momento ctucial de La ida. y que se les ofrece. dos interpretaciones y dos usos: es la ficción para el pueblo o la ficción del pueblo según la posición de CNZ. CNZ es valiente "decente" para el código del juez. La valentía. y a CNZ (que era un delincuente que huía de la justicia por haber matado al adulón del comandante y al cantor que se burló de él) lo destina a enfrentar a los que enfrentaban la ley de vagos y levas. La operación consiste en enfrentar entre sí a los iguales: los agentes de un código chocan con los del otro en una batalla cuyo marco y contexto es la comunidad de quienes la contemplan (esos a quienes se diige). la no lengua del juez. muchas veces. Y no en la ciudad: la ley que desmentía la igualdad ante la ley y que también quitaba mano de obra a los hacendados). como el gaucho. 1 y que dende aquel momento I me nombraba de sargento 1 pa que mandara la gente" (VV. como su biografía. y valiente para su justicia (su ley) y para el código de su lengua literaria. 2053-2058). Y 'como con el valor y con la biografía. el valor supremo del código oral (su ley. representan los dos códigos: Fierro es delincuente para la ley escrita. 1625-1626). a los no propietarios. 1 que yo era un hombre decente. Por eso CNZ y Fierro. que se aplicaba en el campo. su igual: el que tiene su misma lengua. Y son relatos violentamente antimilitares: es el pasaje por el ejército el que despoja a Martín Fierro y lo transforma en gaucho malo: es el comandante del ejército el que quita la mujer a CNZ y abre su cadena de crlmenes. según su identificación con la justicia de la ley de la p d da. a los "delincuentes". Tiene. Dice CNZ que dijo el juez (y lo dice sin usar su lengua. como ficción. En los dos casos el juez decide arbitrariamente y de modos opuestos: a Martín Fierro le aplica la ley de levas porque no votó (y eso no era delito para la ley).vas. en estilo indirecto): "Y me largó una ploclama 1 tratándome de valiente. Hernández escribió y arrojó a sus enemigos po- . o con la de Fiemo. siempre.

por el esquema narrativo. pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro. compren'dió que el otro era él. y asesina al peón traidor entregado a la ciudad. Con el código y la escritura de Sarmiento. del lado de la justicia de la autobiografía. La ley crea delincuentes. usado de un modo diferencial. El otro vacio. comprendió que un destino no es mejor que ouo. se unen y superponen por una palabra que le quita la palabra: "Comprendió (másallá de las palabras y aun del entendimiento)que nada tenía que ver con 61 la ciudad". no de perro gregario. está cubierto por Sarmiento. El vacío de la lengua de Cmz está cubierto por la lengua literaria de Borges. Los dos momentos biográficos. Amanecía en la desaforada llanura: Cmz arrojó por tierra el quepis. junto al-desertor Martín Fiemo". sin voz de Cmz y en discurso indirecto. Asf termina el cuento de Borges. que es biografía y no autobiografía. gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados. el del resto. Como hizo Cmz con el juez. sin lengÚa (sin palabras. Con su enemigo político en el momento mismo en que escribió Lo ida.Iíticos el texto más radical de la autobiografía oral: el que muestra la existencia de dos órdenes jurídicos y muestra que uno de ellos. pero sin la lengua de Cmz y en estilo indirecto. La biografía de Cmz de Borges es biografía como las de Sarmiento por su sistema narrativo. Borges tomó ese momento de La ida y lo narró como ella. el que se burló de su negativa a compartir el código. por la oposición del campo con . sólo con un cuerpo o destino de animal mientras pelea) pero con su ley. Comprendió que las jinetas y el uniforme ya le estorbaban. Después. ya criminal. pone al otro fuera de la ley. mientras combatía en la oscuridad (mientras su cuerpo combatía en la oscuridad). enfrenta a la partida y es atrapado. comprendió su íntimo destino de lobo. el código de las biografías de gauchos decentes de Sarmiento. desde adentro. al lugar del código escrito. Y constmyó un paralelo con otro momento biográfico: CNZ se niega a ir a la ciudad. Y al fin: "Este. de la biografía. según las lenguas. que en el cuento de Borges son los dos momentos en que Cmz pasa a la ilegalidad porque asume su código. Borges enfrentó la autobiografla de Hemández. empezó a comprender. sin entendimiento.

Borges. dueño de una fracción de campo. el libro didáctico de la literatura argentina. del lado de Sarmiento. en aquel tiempo debió considerarse feliz.la ciudad. 4649). . ahora. y esa justicia es. En el texto de Hernández. Allí el negro que perdió la payada mata al héroe Martín Fierro y hace justicia otra vez. la separación de los cuerpos es el momento clave de Ln vuelta: las diferencias. se solucionan por diilogo. Esta vez. desde más abajo que el gaucho. también. y porque el pasaje de Cruz por el ejército lo civiliza: cuando sale reaparece "casado o amancebado. en el momento de la entrada de Cniz en la ley. aunque profundamente no lo era". 11 de octubre. porque omite jueces. lo que está en juego en la ley) y revela que es el hermano menor del negro que Fierro asesinó en La ida y el desafío ya no es por el saber. los presentes los separan. Ahora la justicia y la ley coinciden con la lengua del gaucho. El enfrentamiento fue el momento clave de La ida. Borges enfrenta a Hernández consigo mismo. pone otra vez la justicia oral y familiar contra la ley. no traducido como los de Sarmiento. Cruz. entra Borges para refutar a Sarmiento y pasarse del lado de Hemández: cuando hay algo profundo en Cmz. a Lo vuelta con la lógica de Lo ida. Y además Fierro dice: "El trabajar es la ley" (v. y ahora Martín Fierro es el representante de la ley. los apellidos de sus antepasados se disuibuyen entre los que mandan las tropas. 1953). en "El fin". universal. Isidoro. Aquí. que es entonces. En 1869 fue nombrado sargento de la policía rural. una lengua de transición entre la del gaucho y la del juez) la nueva ley de la unificación jurídica del estado. Ileva uno de los nombres de Borges. Cuando el negro pierde la payada (porque su maestro fue un fraile y porque no conocía las tareas del campo. ahora. el gaucho inútilmente civilizado. sino por la otra justicia. Martin Fierro enuncia (en una lengua impersonal y casi anónima. i" En "El f n (La Nación. porque lleva un epígrafe (de Yeats) en inglks. el de la modernización y el pacto. padre de un hijo. Había corregido el pasado. por la palabra. Esto implica que los gauchos deben abandonar su código de justicia (no necesariamente su lengua) para integrarse a la ley única. por la justa del saber. la de dios.

Y a la vez su utopía. y el negro lo pierde en "El fin". La lengua literaria de Borges era. porque en el diálogo Martín Fierro se separa de las Palabras de la ley. Borges da voz a Mart'n Fierro y al negro. A esos cuerpos en lucha por la justicia fuial. Le da voz para renegar de si mismo y para que la justicia se cumpla con su código y también con su cuerpo. Y para eso tuvo que enmudecer y vaciar otra la del que ve: el patrón de la pulpería. Desde su catre. 0: porque a los cuerpos en lucha puso voz y justicia. Cmz encuentra en la "Biografía" su destino. nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos. ha quedado sin habla y paralizado el brazo derecho después de la payada. Era el otro: no tenía destino y habla matado un hombre". En la "'Biografia". como un espejo. o lo entendemos pero es intraducible como una música. en su lengua. En los cuentos sobre el clásico. el texto de la confrontación. una mirada fundida con la de la llanura: es la representación de dios.Contra el texto Sarmiento para las masas. Borges les dio lengua. Y en esa palabra del mudo esta la del que escribe: "Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo. En el vacío de la lengua de la ley de dios construyó esta vez su lengua literaria. voz ni escritura. . tuvo que enmudecer a la representación de dios: sacrirle la lengua y encomendarse a 61. Borges us6 el esquema de la literatura del pueblo. que es la lengua intraducible. el vasco Recabmen. Esta inversión es la del lugar de la lengua.. y asume la antigua justicia. y le sacó la lengua a alguien. La eternidad contempla la querte del cuerpo al que Borges dio voz y justicia. El negro: "Cumplida su tarea de justiciero. invertidamente. ahora era nadie. Es pura mirada sin tiempo. Borges levanta La ida. la música sin código de la llanura. especular: los dos cuentos sobre el clásico forman un espejo. el de la confrontación de la justicia con la ley. El otro espejo que construye reitera. de la biblia inglesa del dios judío. cuerpo sin lengua. Y representarlo en el nombre. de sus propios consejos. la lucha del negro y Fierro de La ida: en "El fin" Martín Fierro marca al negro y el negro se tiende en una puiialada final. Recabarren vio el fin". con muchas erres. también. para de- .

Toda esta operación la realizó para enfrentar a 13 literatura para el pueblo. Su enemiga. Quiero decir que el fue y sigue siendo para nosotros la literatura. versiones. Un clásico es el que puede ser usado como presente por muchos presentes: no demos leer. poniéndolos en la ley de dios. cuerpo y justicia tuvo que matar al héroe popular y quitar la lengua de otros cuerpos. no podemos usar a Borges de otro modo. perversiones" ("Biografía de Tadeo Isidoro Cniz (1829-1874)". era esa literatura que traduce ley por justicia. una de sus dos biblias: "La aventura consta en un libro insigne. pues es capaz de casi inagotables repeticiones. un cuerpo en guerra.jarles la justicia y sacarles la lengua a los que él se representaba literariamente como el pueblo en la década del cincuenta. que comprende. Él discrepaba con esa traducción. Se puede contradecir y robar una lengua pero no un cuerpo. en un libro cuya materia puede ser todo para todos (1Corintios 9:22). Cuando la ecuación lengua-ley de Borges pueda ser hostigada por otra justicia habra cambiado la historia y la literatura argentina. la que construye la ecuación identificandojusticia con ley y pone la fusi6n en la lengua del pueblo. es decir. donde el de Borges será lo que fue el de Hemández para Borges. En "El fin". para dejarles lengua. I mismo escribió con su literatura el código literario (la lengua y la ley) con el que lo leemos. les dejó el cuerpo. en la dCcada del cincuenta. Entonces habra otro libro. la de la eternidad. ahora. r' . En ese vacío verbal y en ese lleno corporal construy6 su literatura: su ecuación particular de la lengua y la ley.

EN EL PARA~SODEL INFIERNO ELFAUSTO ARGENTINO UN PASTICHE DE CRITICA LITERARIA .

la frontera. el estado.La literatura argentina anterior al establecimiento definitivo del estado en 1880 (es decir.sus relaciones entre sí y con los otros. y por lo tanto según las posiciones de los sujetos. poderosos y el despliegue de los espacios).m y saben (hiilitares-poIíticos-estancieros-sacerdotes-doctores). b) los que mand. cada vez. el exilio. el punto de partida sería la identificación. en esta secuencia: a) los otros: indios-negros-inmigrantes-gauchos y sus relaciones entre si. la ciudad. anterior a la autonomización de lo político y su constitución como esfera separada del espacio cultural y literario) podría leerse según la construcción de representaciones. Europa: sus relaciones y a la vez los diversos tipos de vínculos con los otros y los que se disputan el poder. Pero si se quiere dar un paso más (si se quiere dar volumen a un conjunto de redes que pueden hacer excesivamente planos los caminos entre subordinados. y c) los espacios: el desierto. entre lo que se postula como político y lo que . el interior. y el juego de distancias mínimas. Trazado de la representación: el dibujo del mapa construye. el campo.

es el primer texto del género que separa nítidamente literatura y política. violencia) y los valores universales postulados (libertad. además. exclusiones en el interior de los vfnculos entre especificidades y elementos de cohesión. es decir. y se delimita otra vez el lugar de los escritores: su trabajo consiste en producir todo un encaje con diferentes tipos de conjunciones. progreso. El escritor.se postula como literario. civilización). desorden. Lo polftico es lo ya dicho: la función estatal de lo escrito en taiito instancia de unificación. A partir de esta relibión. sino la de una norma general y abstracta. filiaciones. reformulación de sus funciones específicas. el de la parodia de Fausto. "racional" y "universal"). problematización de las constmcciones representativas del gknero. la posición referencid o derivada de lo escrito en la coyuntura política. según los circuitos de interlocución en los que se sitúe. que es siempre un momento de las relaciones entre los sectores que se disputan la hegemonía. según los gkneros que use y según las coyunturas políticas. Define la primera por exclusión de la última e introduce una secuencia típicamente moderna que puede enunciarse así: despolitización. el corte es el salto producido por la progresiva despolitización de . con integración de unos y exclusión de otros y. autonomización de lo literario. Antes del 80 conflicto cultural y conflicto político se identifican: los dos son uno y ese es uno de los núcleos de nuestra cultura. unidad. y apertura de un debate nuevo entre los escritores. Para penodizar el género gauchesco según su historia interna (y no según las etapas políticas a las que refiere linealmente) puede postularse un primer corte. distribuye las fuerzas en la lengua y en el mapa del estado: con el mismo gesto indiferencia política y literatura. enigma. Lo literario es la articulación específica y cambiante cada vez entre lengua (entendida como registro y cultura) y ley (que no contiene solamente la idea de justicia. justicia. Todo puede sintetizarse en un corte y un cambio de lugar. se definen narraciones y textualidades diversas. de las formas y modos múltiples que puede tomar. Esa articulación lengua-ley toma la forma de una relación entre diversas "irracionalidades"-particularismos (pasión.

por no decir una traición a sí misma". - . problem6tico. jurídicas.EN EL P A R A 6 0 DEL W ~ R N O 205 una de las líneas del género. c o n w el mismo protagonista del relato. Si el mecanismo fundante de la parodia es la inversión (de espacios. la visita a la ciudad. ahora civiles. se constituye de entrada por su carácter secundario. Los diálogos y relatos de visita del gaucho a la ciudad pueden leerse como la contraparte exacta de los cielitos y mediacañas de celebración de la victoria militar en el campo: allí el escritor "iba" al campo (de batalla y tambien al lugar de la estancia) a usar el registro y la cultura oral de los gauchos para politizarlas-militarizarlas y unir y celebrar. no de ís por gaucha menos sutil que la que Heine distinguiera en Byron. que es el gaucho . desorientada. Buenos Aires. El cambio de lugar es. la de una representación en el Colón. comerciales. "El ingenioso Hidalgo". Plus U l m 1972 (1' ed. en realidad. de pmccdimientos). un desarrollo o el desnaste de forma. una metáfora y un desplazamiento de la sección del periódico que enmarca lo escrito: la crónica de la fiesta ya no es "cívica" y política sino puramente cultural. pág. En la visita a la ciudad el gaucho va a los festejos políticos. en la medida en aue invierte la "ida" al CnmPo . cap.ie la Guardia del Monte.. como tal. Amam Villanueva. El lector ve deslucine alli. aquella despierta sonrisa rniolucio~rin otros d a . N. La visita aparece entonces como el complemento necesko al equilibrio paternalista de la alianza y. un tratado sobre las relaciones civiles (políticas. Y esto constituye una extrana e imprevista conversión de espíritu & la musa popular de Hidalgo. 167. ya puede l e m e como parodia. el compositor aparente de sus más notables cielitos. al ritmo de los sucesos en que transcum su andanza festiva por la ciudad. culíurales) entre la 1 Cfr. en realidad. derivado y.' Esta línea del género es. del escritor. Crítica y pico.: sólo la sccundaricdad en la forma de la inversión y su conciencia. Fausto despolitiza la relación entre lengua y ley (registros y código) porque se distancia de las representaciones del género y porque las leyes y convenciones universales son precisamente las de la representación. alli. a la vez. y contempla y usa (con dificultades y a veces con miedo) la cultura de la ciudad. Dice Villadueva: llegar a la Relación es apreciar cómo descaece aquel impulso civil. No habría que inventar una historia. 1945). los relatos sobre la visita del gaucho a la ciudad en ocasión de una celebración política. aquel cspiritu de militancia que es el sello inconfundible de sus creaciones anteriores. Esa sonrisa se va tornando gradualmente.

pero el le dice que son gacetas y lo obliga a dejar el poncho como prenda. pulpero por la confus16nenve papeles (dinero y pm6dicos pollticos). además. - ~ ~~~ ~ . la posibilidad de estafa ("cuento"). pasa por las categorías estratégicas "aliado" o "enemigo" y toma. "El día dc San Banolo / Como es que el Diablo anda riiclto 1 En el mismo plan del bajo / Top4 un papelón envuellow. por lo tanto. Ya afuera. los lugares donde aparece el dinero y. conshuye y mide esas relaciones y por lo tanto las alianzas que trascienden la guerra y el trabajo. "Cana de Lucho Olivares al Editor". Narra la visita de Lucho a la ciudad . E l "papelón" envuelto de la ciudad d c u la. La historia de los diálogos de visita a la ciudad es la historia de la representación. relaciones estrictamente festivas. En la ciudad. despues de una lucha. La cadena de los diálogos cuenta esa historia. En la lógica política del género todovínculo entre personajes. 11 (pág. sus inconvenientes con el -~. peón) fundantes del género: sus dos pactos básicos. 9 (pág. economía.¿ucho cree que se i n l a de dinero y se lo da al pulpero para pagar la bebida. enunciados. espacios y acciones. pero son diarios unitarios opositores de Córdoba. en El Todro de los mrichochos (1830). respectivamente. En Luis Pérez hay un texto no dialogado. editado por el Instituto bibliográfico "Antonio Zinny". la historia del género como una historia de despolitización que logra transformar el pacto en cuento. al pacto de compraventa de alma entre Fausto y el diablo. El circuito va desde Hidalgo a del Campo: del pacto político de unidad ciudad-campo. 57). y por lo tanto de la poshilación. La visita pone al desnudo y dice directamente que no hay género gauchesco sin algún tipo de alianza o contrato. identifica y confunde letra. de su misma sustancia: la letra escrita. 1978 (Estudio preliminar de Olga Femández Latour de Botas). Aparece en los números 7 (p6g. Buenos Ains. palabras.206 EL O ~ U I O CAUCHESM ciudad y el campo. de relaciones no necesarias.v . Pero en la visita a la ciudad aparece un tipo de contrato a nutad de camino.. 35). el deber de ir a festejar a la patria en su aniversario. que es también una de las historias. política e inconvenientes. o la del enfrentamiento y guerra. los dos espacios de subordinación del gaucho (soldado.:! Si se lee como un relato Único la serie de diálogos de visita del gaucho a la ciudad puede verse aparecer. del género. existe el peligro de ser engañado por algo semejante al dinero. nítidamente. la más literaria. donde el otro del que hablase encuentra entre el aliado y el enemigo: es la transacción comercial. 26). 43) y 16 íDsn. pide a un "escuelem" de la Recoleta que se los lea creyendo que se i n i a del Tonto. El texto s e abre así. la forma del pacto y alianza.

En un momento de crisis. abp. primer choque de la serie. la 'inrnonal' Buenos Aires se presenta como libertadora de un mundo". el veinticuatro. condición de la ficción moderna y autónoma de Fausto. Cuenta a Chano. que no pudo ir por la herida que le produjo el encuentro a cuchillo con un domador que no cumplid el pacto comerrial. / le pareció de su agrado 1 y ya no se habló Dalabra: 1 v va el aiuste cerramos 1 wr seiias.). que culmina en Fausto y que aparece como la crítica más radical de las representaciones de lás alianzas del genero. con peligro de traición a la revolución. n SUS gobernantes a traves del entusiasmo que sus rnultiNdes ponen en la celebración". Conuens. Allí se inserta un pacto en el interior de otro y el cuento. / Sayavedra. en P o r r a gouchescos (ed. Losada. 1974 (3a. la unión de la ciudad y el campo contra los enemigos de la revolución. la "relación".3 El accidente. . ./ cuenteme lo que ha pasado" (VV. l e m i n i por rivaliza+con'érito con estas" (se refiere a 1811 y 1812). . auc el mato se hizo / con ca6a . la serie. "Relacíán que hace el gaucho Ramón Contreras a lacínto Chano de todo lo que vio en las Fiestas Mayas de Buenos Aim. de desanullo rimero omlelo a las festividades devotas hadkonales. La serie de esos dos órdenes de inconvenientes traza otro mapa. / sinticodo no tanto el taio 1 como el haberme impedí0 / vér las junciones de Mayo: / d e ese día. En esos festejos "la ciudad se festeja a sí misma. Halwrin Donghi seiiala que las fiestas medían "el temple wlitico de la ciudnd frente . y con mate amargo". "con el aguardicntazo" y quiere deshacer el vato y se vaban en lucha: "Se i d y me quede caliente. Dice Chano: 'Se me apareció. 4 Cfr. 182 y 183: "los festeios del 25 de mavo. 1 a comprarme unos caballos. / Si usted estuvo. de E. cit. el espectáculo de la cultura de la ciudad a propósito del aniversario político. La "Relación de las fiestas mayas" (1822) de Bartolome Hidalgo. Contreras. inconvenientes y choques de los gauchos que acompañan a los tratos y pactos comerciales y tambien a las aventuras en la ciudad. Bucnos A i m . hecho miñangos. nilia Halperin Donghi. el domador. sirve de justificación y excusa por no haber cumplido con una obligacidn polltica: ir a celebrar el pacto nacional. es literal. . se asienta en dos series de acontecimientos narrativos especifico~:los contratiempos. 1 le pedí a dieciocho riales. ebria de su propia gloria. cn el a60 1822". pigs. El que fue a la ciudad. 15-54). .. Hidalgo trata de recrear el fervor patriótico que acompañó a las primeras celebraciones.. Revolucidn y guerra op. narra lo que vio en ocio y festejo. / en el suelo. . Sayavedra.4 ChaBarroIomé Hidalgo. Tiscomia). por el cua¡/ me amimamn un balazo / y peliaré hasta que quede.Esa historia.

Chuche Gesms y AnNco Gramajo. en Jorge . Toda transacción queda marcada por el contratiempo y prevalece entonces el peso peligroso de la ciudad: es el lugar mismo del cuento. El incidente ocurre en el campo. así. lo comercial gana en importancia y autonom'a. es en la ciudad donde se realizan las transacciones. Lo que cuenta la serie. La venta aparece. y por el otro su autonomización y variación. El otro toma la máscara del "vivo" que intenta embaucar: cl rico o gringo sólo acceden al pago bajo amenaza de cuchillo. Juan Manuel de Rasas.no quedó herido y no pudo cumplir el pacto político porque el domador Sayavedras no cumplió el pacto comercial. que depende de los contextos contemporáneos (coyunturas) de los escritores del género y de sus modos de construir las representaciones-relaciones. por presión de la poética del género que no concibe motivo que no reproduzca el vínculo constitutivo de las dos culturas. característica de los fenómenos del género: por un lado. y todo otro implica lucha y peligro de mptura del pacto. es el proceso de despolitización de la representación del gaucho en el género. Liis PCmz en el didogo que nos ha llegado inconcluso. en Hidalgo. entre iguales. A partir de esa figura se reconstituye la cadena en movimiento y el juego de la sintaxis del género. "Diálogo que N O V lugar entre el Sr. E!' (1835). Los momentos de esta cadena están marcados por los textos de Luis Pérez. a medida que los pactos y tratos pierden su carácter público. una escena sintética constituida en topos (trato comercial-mptura) que funciona subordinada al pacto político. La historia libera la escena de su dependencia del pacto político y la traslada a la ciudad. O mejor: lo comercial ocupa el espacio público que lo político deja vacante. otra vez. Se trata de un doble contexto y de una doble referencia. Manuel de Araucho y Estanislao del Campo:6 en Fausto se asiste a una despolitización generas Los caminos de otra lectura posible se abren en este nombre: Sayavedm es el que impedirla a Chano cumplir con el pacto de unidad nacional. el alcohol lo ha transformado en otro. como otra de las caras de la relación entre ciudad y campo. dedicado por su autor a S. con motivo de Iris fiesfasen celebridad del axenso al mando del ilustre Restaurador de las leyes Brigadier General D. la excusa por no ir se toma en motivo para ir. es privado y se subordina al pacto político como lo que impide su cumplimiento.

cit. y Pollo y su visita accidentada al teatro donde asiste a la representación de otro pacto. / de un aparte de ganao. adem4s.. 1 Fui a ver a un viejo ricacho I que me debla cien gnillos. 111-120). La alianza constitutiva del género postula un nosotros múltiple: por un lado alude a los dos sectores. hijo de angúlo / o si no le saco el gubo". Pero ese nosotros refiere a la vez.. con la argolla. el que intenta romper el pacto: del domador Sayavedrn. / y no hay plata. dice Lucero: "¿De aonde he de venir? del pueblo / que casi me han traginao: 1amigo el diablo anda suelto. frente a un ellos de la ciudad o letrado (y además. cambia la del escritor: esa correlación es la base del gknero. Y a medida que cambia la función del gaucho. en tanto el registro verbal es únicamente el del campo. 1 7 3 .". pasando por cl "viejo ricacho". "Ni un medio Iengo" (me dice) I "porque me encuentra quebtao". en Jorge Rivera.lizada que deja solas..pig. En PCrez la visita política conserva y reitera la tradición de fiidalgo. que sdlo el genea ro realiza. El hombre no quiere pagarle porque "la plata ha bajao". la comercial y la cultural. cil. como esferas autónomas de relación entre la ciudad y el campo. entonación y registro orales y populares. /pues tengo neceside / de ver si cobm una lana. El ouo cuenta cómo se festejó la prolongación dcl mando de Rosas con la suma del poder público. I a un gringo. pig.). C h w k t i i q u e w pudo ir a la ciudad +que rcd6 del caballo y se encuenua "con las espaldas inchadas" (el accidente es literal. se constituye en la uni6n del cuerpo de una enunciación. Lnprimiriva li!em!uru guuchesca. Cuando el gaucho va a la ciudad se encuentra precisamente con B. . hasta llegar al "gringo".. Y L alianza verbal y cultural. dice Laguna: "Hace como una semana / que he bajao a la ciudi. Trejo y Lucero" (1835). encarnadas en los dos protagonistas del diálogo: Laguna y su venta de lana con inconvenientes. Obdwese. de la ciudad y el campo. op. Mmue/ de Araucho: en 'Diálogo de dos gauchos. / Eche mano al alfajor / diciendole: ladmnazo. la Lransfomacián del oim. . df. y por otra parte a "los que cantamos y escribimos": los poetas de las dos culturas que unen las modulaciones de sus registros). y venga luego: / hoy no más cuasi le pego / en las aspas. largue el mono.. Eslmislao del Campo: en Fausto (Poetas gnuchescos. con un enunciado y un cuerpo de ideas políticas y jurídicas esaitas y letradas. 1pem me andan con mañana. op. que enfrentan juntos al enemigo político y militar: es el nosotros estricto de la alianza polltica. op. Rivera. la venta de alma. desligado del trato económico). I ya le he malicia0 el juego" (VV. que aunque es dc embrolla. a "los que hablamos de este modo". / poque él ticne matadero. 163.

. 161. siempre subordinados y alternando con el festejo político. / de& de la oficialeria / los latoncs culebriando. y en Ascasubi aparece la encarnación de los puebleros astutos. mejor. / con jefes y comendantes / y otrosmuchos convidados. gaucho orienlal. . que para celebrar el nnivenario de la jura de la Constitución oriental. una completa relación de las fiestas clvicas. CompArese la dcscnpión de Hidalgo con la de Arrasub~. donde se reiteran los núcleos "infierno" y "diablo". Buenos Aires. ¿quien lo mete / en juegos de la ciudá? 1 ¡N . Pero estos inconvenientes. pigs. . se trua un mapa social de la ciudad. la conclusión es la identificaes ción ciudad-doctores-cuento-diablo. md6 con el caballo. / dotores. / cuando la musiquería / redepenre resonó. 27. recibió el insulto de las miijercs) y. 130-144). . y porque otra vez ardió un vaso y huyó por temor al incendio. 1945. con la o posible producción de risa en el auditorio (lector). 31 y 39) dice Simón: "Pem.o sabe que los pueblcros 1 son capaces de embrollar / al gaucho más orgulloso?". que montó en el rompecabezas y lo "tiró al infierno". los doctores. En Ascosubi es la vestimenta (la apariencia) que se pone en primer plano: "¿Yla soldadesca? iAh. haciendole a su paisano Simón Peñalva. En Hidalgo Contreras cuenta a Chano cómo los fuegos le cribaron el poncho. En el primer diálogo de Ascasubi en UNgUay. 38./ al tiempo que de la iglesia / el gobierno despuntó / con toda la oficialada 1 saliendo de la función. decir: ciudad. el diablo. Paulrno Lucem. a las once. 1 todo ese tu0 ccupando. es <lecir. 1 con escolta de a caballo. 193 y 215. los venos 14. en la costa de Queguay. infierno. y la posibilidad de ser enganados en pactos y pleitos. desdc el lucne a iu6 la Iglesia.de los que comde panen el poder. como ocurre Cfr. 1 las justicias a otro lao. como en la ~ e h c i ó n Hidalgo. Ediciones Esmda. En este diálogo proliferan los inconvenientes (perdió en el juego. peleó con el pulpero. con el enunciado de la letra. / Salió el gobierno. amigo. las dificultades se multiplican. la otra cultura. Fuegos y doctores se ligan con el infierno. en la medida de la despolitización. se transforman otra vez. y acentúan la diferencia culiural.los que hablan de otro modo o. / la soldadesca hizo cancha 1 y todos juemn pasando / hasta llegar a la Iglesia" (VV. que no pudo ver las comedias porque estaba cansado una vez. se hicieron en Montevideo en el mes de julio de 1833" (en Hilario Ascasubi. ligados con la tradición del ~ s t i c en la ciudad. / ¡Que uniformes galoniaos! / ¡que penachos de color1 1 ¡que corbos y que mur- ' . escribanistas. cosa! 1 Encantao estaba yo 1 vidndola mn currataca 1 luciendo en la formación.En Hidalno: "MAS tanle la soldndesca 1 a I i ~ l r m denmndo 1 v.' que perdió su dinero en el juego. Los "fuegos" que molestan a Contreras proliferan. ley? Para el que escribe el ataque a los doctores implica la correlativa exaltación de los militares o hacendados.letra. con el hecho de que el gaucho solo siempre narra carencias y dificultades. "Jacinto Amores.

/ vestimenta singular 1 que usa todo ese montón / d e alcaldes y escrebenistas. como toda narración. 1 y dolores. La despolitización de la cultura popular. sin representación y a propósito de ella. Lo que en Hidalgo se ligaba de un modo (el pacto comercial y sus inconvenientes. pasa por un proceso de disgregación y autonomización de esferas. dice que en los fesle~osrevolu cionarios La gloria militar es exaltadaen t6rmino:"l. / agrada0 de mis razones. como son 1 todos por lo rigular: / gente. cfr. si se le antoia 1 el meterse a oleitiador''. la entrada del gaucho en el otro mundo implicaría su despolitización y la politización nítida de la otra parte del pacto. espadín y bastón. el cruce de una frontera. / y zapatos con hebilla. / as1 no más cmponchao. fundante del sentido).. hablando de sí mismos. Entre el festejo político en la plaza y la concurrencia al Colón se sintetiza este proceso: dos lugares opuestos de la vida pública (y de los periódicos): el espacio popular por excelencia. el de la mezcla de las dos culturas. el escenario de la ciudad hace posible esa separación. . / [Vaya un hombre liberal!". En este diilogo. 1 y un gran sombrero flauchón. op a l . salvo las que pasan por la militarización. pág. y es un militar quien lo hace e n m : "En esto un don Chutipea / vestido de melitar. y todo subordinado al pacto político. 1 vestida de casacdn 1 y fachas de remtems: lporque uaiban el calzón / n o más que hasta la rodilla. 39). el diáiogo de visita a la ciudad puede despolitizar al gaucho (a la representación de alianza con el gaucho). es honrao 1y se sabe componnr" (pig. Toda dcgradaci0n de los leirados <eacompaiia de una iorrelaii~a exdltacióti de los milltarcs (Cfr T Holpenn Diinghl. es decir.. 2121. entonces.. 222).o m relaciones de los gauchos. y nones 1 relumbrantes como el sol! 1 Luego con los melitares 1 intreverada salió 1 una manada de escums. se enfrentan en tanto representantes de alguno de los grupos de poder que se disputan la hegemonía o. Jacinto es detenido a la entrada del teauo porque usa poncho. 1 de la mano me hizo entrar. como en Fausto. los choques en la ciudad. y la división entre gauchos buenos y malos en Ascasubi constituyen el núcleo del populismo oligárquico. / de ahí. en tanto constructores de representaciones. Si la visita a la ciudad es. w exclusiva militacización. la de los escritores que. pero politiza siempre la voz del escritor como representante de alguno de los sectores enfrentados.a utilización política del prestigio militar pmsupone la existencia de un consenso de opinión que reconoce a ese prestigio como eminente por sobre los talentos adminisuativos y pollticos" [phg. también. . La alianza entre el militar y el "gaucho bueno" es d ndcleo fundamental de los textos de Ascasubi: "Entre un gaucho y un pueblem 1no encuenm disigualdá / cuando el primen. Ascasubi no reconoce -no representa. amigo superior 1 para armarle una vamoya / y chuparle el c o m ó n / al diablo.respectivamente en Ascasubi y Pkrez.

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8L 06N8RO OAUCHESCO
el espacio propio, exclusivo, de la cultura del letrado y de la ciudad: el lugar donde se representa la cultura europea.9
En síntesis: Fausto se constituye por exclusión de lo político. Transforma definitivamente la fiesta política en puramente cultural y cambia asl la representación del sistema de relaciones del gaucho con la ciudad, y por lo tanto el vínculo y la alianza de las dos culturas en el gknero. Los efectos de la despolitización son múltiples: el texto se autonomiza y transforma su relación con la coyuntura, el contexto y el conjunto del sistema de referencias. Aparece por primera vez un poema gauchesco desligado del periodismo, absolutamente "literario", que corta en dos partes el gknero: Fausto no sólo es un avatar necesario de su historia y consecuencia de su lógica, sino una de las condiciones fundantes de Martfn Fierro. El primer efecto de la despolitización es la mutación del acontecimiento y simultáneamente de la relación entre el marco y lo narrado. El género se constituyó con la institución de un tipo especifico de relación entre el marco enunciativo (la puesta en escena del hablante, su registro y la situación en que se encuentra: oralidad popular y familiar) y lo enunciado-narrado (el acontecimiento polftico y las ideas cultas traducidas a la oralidad gauchesca). En Fausto los gauchos amigos no se encuentran en el campo (no hay visita de uno a otro) sino que convergen en un lu9 La visita a la ciudad se cierra en la iconograíia: hay una lútnina del almanaque
Alpaqatrar del mes de mayo de 1946 dibujada por Luis Medrano. Se titula "Semana
de mayo". y ues criollos de ojos desarbitados. ricos (caras más oscuras. bigotes, botas y chalinas). caminan guiados por un chico "vivo", con sus valijas, a i Hotel "La confianza". Atr6s la cúpula del Congreso. y en la Avenida de Mayo o m s rostros. m6s clams. NOconozco mejor repnsentación de la tradición gauchesca de los diáiogos de visita a la ciudad: la de la repnsentacidn de la posicib infantil (es un chico el que 10s gula y embauca) y dominada del desconocimiento del c6digo. La imnla del nombre del hotel. en primer plano. dirige la escena y anticipa los contratiempos. Es posible que la decada del cuarenta incluya el cierre de la tradici6n gnuchcaa.
g r intermedio entre ciudad y campo, el Bajo, entre las dos cula turas. El espacio desde donde se enuncia, y el del sujeto de la escritura, está puesto en ese entre, en el neutro. Y lo que se cuenta no es un acontecimiento político o militar, ni la visita a la ciudad para la fiesta cívica, sino otro tipo de "novedad" datada y coyuntural: una representación escénica en el Colón. Se mantiene el enunciado1 gaucho y la modalidad del enunciado: el acontecimiento ocumó efectivamente y es "verdadero" (y el texto puede leerse como una nota periodística cultural sobre lo ocurrido, pero en otra parte del periódico y del espacio público), pero lo ocumdo, y esta es la segunda transformación del estatuto del acontecimiento, no es para el narrador el mero acontecimiento de la representación, sino lo que la representación representa: un "sucedido". En esta doble transformación del acontecimiento (de político-cultural a artístico-cultural, y de una representaci6n a lo que representa como acaecido) se levanta el texto. La relación entre la ocurrencia del acontecimiento y su estatuto de verdad pasa por las creencias. El Pollo, narrador de la ópera como "efectivamente ocumda" cree porque ve: ha sido testigo de la aparición del diablo en persona. Se trata de un cuento de aparecidos, dificil de creer pero cierto. El gaucho cree porque ve, porque cree en la existencia real del diablo, y porque carece de la categoría de representación y de la convención de lo verosímil. Arte y superstición aparecen de entrada ligados por la creencia; creencia "religiosa" y creencia "artistica" despliegan sus relaciones de sustitución.Y el contrato moderno entre ver y creer (el contrato "racional" que enfrentó lascreencias y les ohuso el principio de que sólo es real y verdadero lo que se ve) sostiene las relaciones. Los gauchos creen en los simulacros (teatro y diablo) porque los ven: las dos culturas se abrazan, ahora, en sus cuentos y creencias. Y de este círculo sale otro: el de la creencia en lo que se dice, puesto que Pollo narra lo que vio a Laguna. Laguna cree, aunque con algunas vacilaciones al principio ("jsabe que se me hace cuento?"), pero Pollo acude al consenso: "lo ha visto media ciudá". Laguna cree porque también cree en los aparecidos. pero ademAs porque Pollo, el viejo que cuenta, es una autoridad y ha apelado a la objetividad de su visión. Superstición (religión), arte y, ahora, política, pueden explorar
sus vínculos en los cuentos de Fausto. En la constitución del pacto liberal como consenso el fundamento es saber hacer que le crean. Persuadir, convencer, hacer creer: allí aparece el sentido del género gauchesco en una de sus direcciones. hacia las masas rurales. Representar al gaucho patriota de un modo tal que persuadiera de la necesidad de integrarse al ejército contra la coacción de la leva. El género anterior a Fausto es manifiestamente productor de consenso político y militar. Pero el saber hacer creer puede usarse, también, para engañar. para hacer un cuento. Y en Fuusro, que sólo habla de saber, ver, contar, las creencias pasan por la categoría artística de la representación. Fausto no solamente produce un desplazamiento del espacio público sino también un cambio de lugar del discurso verdadero en el género gauchesco. El encuentro de los dos gauchos está narrado, a su vez, por una voz sostenida por la ironía: a la inversa de Pollo, para quien todo lo que ve es real y verdadero, este primer narrador divide "ver" y "creer" con ayuda de otra escisión de la verdad, entre "ser" y "parecer". Usa los topoi del género anterior (encuentro de los gauchos, saludos, referencias exaltatonas a los caballos, ofrecimiento de bebidas) como un espectáculo, y dice: "jmozo jinetazo! jahijuna! / como creo que no hay otro" (VV. 7-8); "iAh criollo! si parecía / pegao en el animal" (VV.11-12); "de suerte que se creería / ser no sólo arrocinao" (VV.15-16); "iQué! ... si tráia, para mi, / hasta de plata las bolas!" (VV. 30); "que sus dos almas en una, 29I acaso se misturaron" (VV.63-64, subrayados nuestros). Se recuesta en la subjetividad (es el parecer lo que hace creer), mientras Pollo lo hace en la objetividad y en los otros. Es un narrador irónico: menciona los enunciados del género pero invita al mismo tiempo a no creer o, mejor, a creer como se cree en una ficción o representación: suspendiendo la incredulidad. Cuenta el encuenho de los amigos que abre los diálogos gauchescos de visita a la ciudad como si viera o leyera un simulacro o representación con gauchos irreales. Lee desde el Colón. Si Pollo narra la representación como ocurrida en la realidad (y genera entonces una escisión en el acontecimiento, al que se aplica una mirada y un registro verbal diferente que los que le cuadra), el primer narrador, por la modalidad irónica, separa la mirada culta del registro verbal -separa el ojo de la lengua- y se escinde él mismo entre lo que ve (o le pa-
EN el, PARAISO DEL INFIERNO
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rece que ve) y cree. Divide enunciación y enunciado: lo que dice la primera es contrario a lo que dice el segundo. El resultado es que el encuentro de los gauchos aparece tan ficticio y teatral como la ópera. En la ironía como aniifrasis y duplicación de la palabra del otro se resume la lectura letrada y poética del genero (del mismo modo que en el relato de Polio se resume la lectura popular de la representación): se trata de una ficción representativa, de una convención, que no puede pasar por realidad (y eso es sobre todo lo que dirá Hemández de Fausto en la carta prólogo de La i a .Pero la ironía produce ambigüedad y paradoja, por momend) tos es indecidible y puede generar double-bind. Según los destinatarios hay decodificación literal o irónica (antifrástica), y esto es lo que ha ocurrido en los comentarios sobre los errores y el desconocimiento del campo de del Campo.10
'O Los juicios sobre Famto en el momento de su aparición muesúan claramente que fue HernAndez, en la Cana Prólogo de La ida, el que introdujo el debate y cambió las lecturas. Tanto José Mbmiol como Juan Carlos Gómez ven nitidamente que lo que ha hecho del Campo es un mixto; dice Gómez: "En esta importación de la leyenda de la edad media, en esta nacionalización del poema metaflsico" (los juicios se encuentran en A. Villanueva. op. cit.. "Juicios críticos sobre Fausto de Eslanislao del Campo"). Y Ricardo G u t i h e i lamenta que para comprender totalmente el texto sea necesario conocer el de Goethe y la "sublime parlitura del genio franc6s". Carlos Guido y Spano habla directamento de parodia: "Su pamdia estA llena de gracia. de novedad y frescura", y critica la sociedad urbana, llena de galas postizas por la adopción de coslumbres exóticas. Nadie cuestiona la verosimilitud. nadie habla de burla al gaucho, y nadie hace una crítica polltiw. Todo cambia a partir de HernAndez, que enfrenta directamente, desde el gbnero, la representación del gaucho en Fourio: "Quizá la empresa habría sido para mí más fAcil. y de mejor exito. si sólo me h&iera propuesto hac refr a costa de su ignorancia. como se halla autorizado por el uso en este genem ro de composiciones". Y más adelante: "Por lo demás espro. mi amigo, que Ud. lo juzgará con benignidad, siquiera sea porque Martfn F i e m no va a la ciudad a referir a sus compaaems lo que ha visto y admirado en un 25 de mayo u otra íunción serpejante. referencias algunas de las cuales. como el Fausto y varias otras, son de mucho mérito ciertamente. sino que cuenta sus trabajos, sus desgracias. los de su vida de gaucho. y Ud. no desconoce que el asunto es más difícil de lo que muchos se imaginadn". A partir de entonns se reitera el lugar comítn "Fausto burla del gaucho,', que aparece sobre todo en Lugones y en Manínez Esuada. Dice L. Lugones: "Su conocida composición es una p a r d a , genero de suyo pasajero y vil. Lo que se propuso fue reírse y hacer reir a costa de cieno gaucho imposible, que comenta una ópera trascendental cuyo argumento es un poema filosófico. Nada más disparatado. efectivamente. como invención. Ni el gaucho habría entendido una palabra, ni habría
El texto opera entonces sobre los dos polos del género y las dos culturas: cada parte sostenida por un narrador es contada desde la modalidad, el modo de representación y la creencia que
aguantado sin dormirse o sin salir. aquella música para el atroz; ni siquiera es conem cebible que se le antojara a un gaucho mctcrsc por su cuenfa a un La Ilrico" (El ~ o v o d o r ~ c aVII. e n - 0 b m cñomra ~ a d n d . ~ e u i l a 1962). Como se ve. Lueco. r. n& Ice seg& las reglas de la vksirmlihid rcalisL y no se& las de la pamdG a m a r de haberla reconocido. Dice E. Madnez Esrada ¡Muerte v rmnrfi~umcidn de ~ n n l Fierm Tomo 1. pág. 294, Mexico. ~ o n d de ~ u ~ ~ r a ~ c o ki948): "Del n o dmic~ Camw ridiculiza al naucho hacitndolo diaio~ar interpretar lo que ha visto en la e ciudsd 4 el juegode ~ i ~ g o - . y m& adiante. c~otro lugm iomún. ''10 pinto. resco": "Del Campo habia insisudo cn la l a c m de los Diálogos dc Hidalgo. acenmando lo pintore&o en la ignorancia del gaucho pem sin el h p 6 s i t o politico del precumor". En cuanto al desconocimiento del camw . sus cosbimbres. lodos los lugares . Y . comunes (sobre el "overo rosao" y el abraza de los gauchos, entre o m s ) provienen dc Rafael Hemández (Pehuajó. Nomm'iarura de lar calles. Intendencia Municipal a. de Pehuajó. SecreLlrla de ~ u l ~ rEducación y Diíusión. 1967). En la calle del Campo dice (después de confundir al que va a cobrar la lana con el que va al tcam , a Laguna con Pollo) que el overo rosado es "manso. galope de p e m y pmpio para andar mujeres" (pig. 48). Con respecto al verso "Capw. de Llevar un potro 1 A sofrenarlo a la luna". dicc que a un wm no se le w n e freno sino bocado, Y que "sofrenar cl caballo no es propio de cnollo jinctc. sino dc gringo rabioso" IpAg 49). Finalmente los amigos quc sc a b m . "jQuitn vio abraurse dos gauchos7 -Ni nara bailar" (o&?. 49. " Para Borges el sentido no surge de los paaicularismos ni dc las circunstancias sino de los valores universales: "Mas imponante que el oclo del impugnado ovem . . msao al cual no se Ic pcrmik scr parqem. y que algunu comparaciones inveroslmilcs. es cl cspltndido e s ~ ~ ~ l i cde lamistad quc propone el Fourro Lo valioso u o es la vennimsi y clara ai~islnd que el diálogo d e ¡os aparceras trasluce" (en El "Manin Ficrm", Buenos Aires. Columba. 1953. pig. 17). Solamente E. Anderson Imben (Andlisis de "Fousro". Buenos Aires. Centro Editor de America Latina. 1968). deja de lado estas lecturas y extiende la ironia a "los bumucses dc Buenos Aires que asistieron al esueno de Fausto en el Teauo Co. 16n sc crelan muy eumpeos pero eran tan fronterizos con respecto a Parir como los gauchos con respecto al Teauo Col6n" (pag 29). Habla iambién de la "simulada sehedad de los eatichos". de la "mentira anf&ca" v analiza las formas del texto. Tambien dice: "Para exaltar el Manln F i e m se cometió la injusticia & rebajar el Fauslo" (pie. 47). . Para Eduardo Romano una parcdia no implica intenci6n de ridiculizar al gaucho (en Sobre poesla popular argcnrino. Buenos Aires, Centro Editor dc America Latina. 1983. phg. 2 9 , y para Leónidas Lamborghini ("El gauchero como arte bufo" en Zicmpo Argeniino. 23 de junio de 1985) la parodia es sobre todo de la 6pera, la 'demolición del Modelo" euroneo. el "~odeio-~utondad". - ~ ~e ~ - ~ ~ -~ . Lambomhini l ~ . todo cl genero gauchesco como pa&icb y bufo. burla del sistema y del pmyecto civilimdor. Lo lec desde la resistencia.
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y su rasgo común o el punto donde puede construirse la alianza es que las dos son. canto fundado en lo escrito. aparecida en El Argos no 39 el sábado lo de junio de . registro) desde otro. opues- . y en el llenado del relato con dos tipos de cuentos. los partes y cartas de los gauchos de. las dos se encuentran y se parodian entre sí: la lectura produce risa por el contacto y biasociación de dos modelizaciones aparentemente incompatibles. la parodia quiere decir. Aquí Fausto . por así decirlo. mixtas: el género gauchesco. El arte aparece como equivalente de la superstición popular. En el debate interno a Fausto alrededor de la ley de lo verosímil del género. también. sus modos de representación y lecturas constitutivas de las dos culturas.corresponde a la otra cultura. y cada narrador. texto. literatura oralizada hecha sobre un texto culto construido a su vez sobre una leyenda popular oral (del Campo habría trabajado. los códigos artísticos y sus lecturas. en un bucle que las trenza: las creencias cmzadas sostienen el texto. sobre el libreto escrito. y la ópera. que narra lo ocurrido en las "Fiestas cívicas de Mayo de 1822").1822. estas formas son imposibles. (Ya habían preparado la parodia los marcos "escritos". texto letrado en versión oral. el conjunto de los teatrales y operísticos ("El gauchesco como arte bufo") dialogos gauchescos.cierra efectivamente la línea del género de visitd a la ciudad y. El primer efecto de la despolitización consiste entonces en la transformación del acontecimiento. y las exageraciones grotescas de Aniceto el Gallo. se fundan en un tipo de texto y un tipo de convención y tradición literaria y cultural. convención. por otra parte. Cada parte.Pérez y Ascasubi. hecho del abrazo de la cultura popular y la letrada. de los marcos y narradores. Pero la parodia se inscribe en una concepción de la literatura como sistema autónomo y juega en el interior de esa concepción al leer un sector (género. quizás. el consenso es artístico. del mismo modo que Hidalgo trabajó su "Relación" sobre la crónica periodística. escritura de lo oral. el género como una construcción ficcional y un especíáculo.) El diálogo de las dos culturas se realiza en Fausto entre el género gauchesco y la poesía culta.

Y al parodiar el género gauchesco. En la parodia en cambio. económicos. relación ambigua y doble: transformación del pacto en cuento. como en todos los procesos de autonomización de la literatura y de su exhibición como institución. La parodia transforma en convención todo lo que toca. alianzas y sectores enfrentados se trasladan masivamente a la cultura. Y las luchas. secundarios) que deben complementarse afuera para constituir la totalidad heterogénea "signo más realidad que merece la categoría de verdad. militares. en género literario. el discurso literario duplica. descontextualiza el género en su relación con la política. El enfrentamiento de los dos sectores culturales toma en Fausto la forma de parodia. que aparece como su complemento en el sistema. y de alianzas-enfrentamientos entre escritores y entre nombres: Aniceto el Gallo y Anastasio el Pollo. en parte. en Fausto. porque cuestiona la referencialidad de la representación y la lleva a la literatura misma. político y original. cultural y semiológica. instala un lugar desde donde se lee y también instala lo escrito en una familia: pamdia es estética del hijo. representado en la forma de los inconvenientes. Es el mismo conflicto del gaucho en la ciudad. de un discurso sobre la literatura gauchesca en el in- . al leerlo desde la poesía culta y con sus leyes. en ese mismo momento y también retroactivamente. se enfrentan dos espacios literarios. con sus dos posiciones. Los textos aparecen como partes (o derivados. culto y popular. La marca más fuerte de la autonomización es el surgimiento.to y alternativo. mejor. y su estrategia pragmática lleva al lector a participar en ese conflicto: en vez de oponer dos sectores políticos. La literatura es un brazo de lo otro. En cada sector cultural se encuentra una teoría del original y una teoría del sistema: para la estética del género gauchesco anterior (y también. para la de Hemández). "estilos". opuestas y a la vez mixtas. reproduce y refiere directamente a la realidad. corta las relaciones referenciales con el mundo. se lo constituye. Dicho de otro mmod la parodia despolitiza o. la totalidad o el sistema se encarna en la relación homogénea entre discursos (géneros. convenciones): la totalidad es literaria. modo intermedio entre la guerra y la alianza. La parodia representa entonces un conflicto puramente cultural. Se trata de una red de textos en cadenas de filiaciones.

aparcero?" (VV. Pero ese discurso sólo puede enunciarse ahora desde la otra literatura. 1 el flete ni se movió" (VV. cuando el abasto. no s6lo aparece como cuento sino que es la presente. 1 a los tres días volvió / del insulto y. En Fausto el género se ficcionaliza por inversión paródica de algunos ropoi y por exageración paródica de otros. que Pollo no cree (identificándose con el primer narrador en su división irónica): "Ya una vez. el cierre contextual y la autonomización.". sino porque muestra. los gauchos amigos. el cambio de "original". Los cuentos que podían hacer los "vivos" de la ciudad son en Fausto los temas y convenciones de la tradición del género que. el tema de los caballos. ahora. 1 si no. El encuentro de los amigos contiene el cuento de Laguna sobre la fidelidad del caballo. comparémolos 1 mis tientos con su chapiao. La queja de Laguna como cuento está coníirmada por el texto mismo: al final. sin embargo. y Laguna: "-Vamos a morir de pobres los paisanos de esta tierra. Por la parodia. Y no llore.C o n el cuento de la guerra 1 andan matreros los cobres". Y Pollo: "-¡Bien haiga gaucho embustero! ¿Sabe que no me esperaba 1 que soltase una guayaba de este tamaño. se queja de la pobreza. una de las condiciones fundantes del género. 1 Pero es también un cuerno que Pollo desmiente rápidamente: "-¡Vaya un lamentarse! iAhijuna!.. el género se literaturiza o estetiza. el tono del lamento. se dirigen entre sí. 91Laguna tiene dinero. del Paraguay . y en su tema mismo: no solamente porque corta el vinculo con la crónica política y se instala en la crónica cultural. los ejes de la gauchesca anterior: los encuentros. 85-90). sin creerlos. saca "el rollo" y paga la comida de los dos. desde el Colón. . 131-140). Dice Pollo: " . 1y así en limpio habrá guedao 1 el más pobre de los dos" (VV. 1Y eso es de vicio. que el género es un puro artificio y que trabaja del mismo modo que la poesía culta contemporánea. don Laguna 1 no me lo castigue Dios. 1 mi cuñao se desmayó. la pobreza del gaucho. al mostrar las convenciones. . o se muestran como cuentos. aparcero. 94).tenor mismo del género. 1peligra lo que le digo.. La guerra. la guerra. a usté lo ha hecho su ternero 1 la vaca de la fortuna. Se desmienten. / Yo cuasi he ganao la sierra de puro desesperao. ganó en el juego (en los textos anteriores los gauchos eran desvalijados) y. crea amigo.

y en Ascasubi en las apelaciones a la libertad por la que los gauchos debían luchar. aunque con sentidos difereni& En L o s r ~ r 8 a u c h i n onmmler de ~nton. Biblioteca de Marcha. / ¡Cargue pues con la reserva 1 Y cuente algo de esta paz!" (w.765) Oulontcvideo. en adelante. Ahora surge la dimensión universal de la otra cara del hombre: nace el sujeto. El amor. contra la tiranía. que aparecen. sino desde la ciudad. fue allí. dice Pollo. el espacio privado recortado contra el espacio público y correlativo del hombre universal. además. Esa palabra universal era la del jdeólogo pollfjco. como antigauchescos. el tiempo.669) pero Julián lo dcticnc y marca que Csc no ~ cs el tema del diflogo: "Deje a las hembras auhs / Que ya cans6 la tal yerba. que la literatura no deja de trabajar. VV. leidos desde el género. el cuerpo y el deseo. de la ópera. 1972). la mujer. Centun6n Se extiende s o b esos t6p1cos( v i 590. y en la cultura " El gtncm incorpora. 490-494). general y abstracta. En la constitución misma del género la palabra letrada impuso la dimensión universal en los versos de Hidalgo y las loas a la libertad y la igualdad. a los que quedan en la ciudad mientras militares y gauchos luchan. Esta inversión de la perspectiva y del espacio de la guerra define claramente al texto en su relación con el género: en Fausto se contaría qué ocurre a los que no van a la guerra (a las mujeres y doctores)." en la medida en que no se vinculan con la guerra y los procesos políticos. 762. el paisaje. a la muier v el amor. amor y mujer. esta vez de los universales) que distancia al género de la coyuntura y del acontecimiento puntual: se trata de cualquier hombre.goría de UNversalidad es contemporánea de dos movimientos: en el interior de la cultura letrada. se lee en la discusión sobre la integración del gaucho a la ley. Cruz).noLursich (1872). La poesfa culta introduce en Fausto un gesto universalizante (otro cambio de lugar. La cate. no desde el campo de batalla y el ejército. en Ln ido (Cfr. temas y formas de la poesia culta contemporánea (del Campo era.(Valentín. un poeta culto): el amor. en el relato de la ópera. como un aspecto más de la opresión de los gauchos. La palabra letrada. del establecimiento de la subjetividad y la esfera Intima. tiene un sentido diverso: aparece en negativo (pérdida de la mujer). pero vista y vivida. . El gaucho en Fausto recita en su registro los núcleos.

fundantes del género. la parodia de las convenciones del género y su exhibición como ficciones.E EL PARAISO DEI. se añade un gesto fundamental de del Campo: su donación de la recaudación por la venta de Fausto. y a la universalización del sujeto. Esta subjetivación es uno de los procedimientos centrales de distanciamiento del contexto social y de corte con la coyuntura polftica. . y esta vez un espacio fuera del texto. y a la vez producir un sentido que distancie los intérpretes de su espacio. que en los poemas gauchescos anteriores aludia a la coyuntura política. no. En la modernización del género que Fausro introduce desde la cultura alta por la parodia de sus convenciones. la atfionomización. la guerra y los soldados gauchos. a los hospitaies militares que atendían a los heridos de la guerra del Paraguay. hermano con las púas como anzuelo. que cuestiona esa universalidad y la particulariza: esa es la materia de La ida. / ese tiempo se pasó. 53-60). Por primera vez la voz del gaucho. El traslado de los universales politicos al sujeto. se refiere en Fausto al tiempo biológico del sujeto. I y a quien ya le niega el suelo 1 hasta el más remoto grano" (VV. es oida como la voz del hombre. que Fausto produce en el género. Allí está la coyuntura política. impreso como folleto. E1 gesto está afuera de Fausto. Pollo no habla solamente del amor y del paisaje. el topos de la queja por el tiempo pasado feliz y la desgracia del actual. universalizar es hacer significar la literatura más allá del espacio en que surge. Otro desplazamiento de espacios. Pollo está viejo y se queja: "jno es el Pollo?" dice Laguna. en otro espa- . lleva directamente al canto de La ida: "el hombre que lo desvela 1 una pena estrordinaria". 1ya soy jaca vieja.O N N 221 popular del surgimiento de la resistencia y del doble sentido. contestó el otro paisano. que a través de la ópera babla de una tradición cultural que surge con el carpe diem. A la despolitización de la representación. se asiste a una verdadera promoción de lo subjetivo e individual. y el otro: "-Pollo.12 Dicho de otro modo: universalización de lo privado y autonomización son casi sinónimos.

el género ocupa el espacio interior y exterior común a muchos textos). es el mismo narrador. constituyen pues un marco mixto. pero dentro del género y sirve para redefinirlo. reorganizan su espacio. confirma el corte y le da otro marco (un texto no es una miniatura del género. que argentiniza un corpus europeo y abre una línea que continúa. afectan simultáneamente a dos planos en Fausto: cada cultura se contempla desde la otra y los efectos paródicos de las lecturas mutuas producen transformaciones en el género (separación del contexto político. acompafiándola: la voz letrada y la política modernizadora. Ahora el marco (y los guiones que introducen las voces que reemplazan a los nombres de los personajes) pertenece totalmente al orden de la escritura. aislado por el marco de otra cosa que no sea él. que reproduce la alianza. que contiene en su interior otro. presentes todo el tiempo en Fausto pero ausentes en las palabras de Fierro y Cruz (O incluidas para rech-alas y negarlas) se hacen presentes en "El camino trasandino". el marco produce una autonomía formal: el texto. y sobre todo. y que excluyen de los textos lo que ponen en el género pero afuera. confirman la falta. que "contempló" el encuentro de los amigos. mitad "escrito".cio público. en Macedonio y en Borges. en tanto sitúa lo excluido y ficcionalizado en otra zona. en sus poemas. La exclusión de los datos fundantes y de las condiciones del género reaparece como texto y gesto otra vez con La ida. a las tradiciones del género: confirman que cambian el género. nítida. Fausto innova en la constmcción del marco de los diálogos gauchescos. se vuelve hacia sí mismo. mitad "oral". Se trata de un marco homogéneo. la instauración de un marco doble (el subrayado de lo que para algunos constituye la propiedad misma del arte) y el cambio en el sistema de referencias. autonomía literaria). se autorrefiere y genera división interna. Del Campo y Hemández. relaciones espe- . Pero además. cerrado. en gestos idénticos e inversos. junto a. la del que escribe el diálogo y que a veces lo dice. el que clausura el texto. el del segundo narrador "oral". La transformación del marco. y también en la poesía culta. a la par. los textos anteriores se abren con la voz "directa" del gaucho y se cierran con otra.

en cada una de las partes-culturas. 120).culares. por pobreza y vejez de -Pacto del diabio ("cuento") con Fausto (venta de alma).Laguna no se deja engañar: "ya le he malicia0 el juego" (v. -Lamento de Fausto por la vejez y el amor. temas y formas de la otra: . simetrías y paralelismos subrayan la duplicaci6n interna. que estaba medio "asonsao" (VV. paradojas y efectos de autoengendramiento. 1 -Los gauchos conocieron. (joyas) del caballo de -Los dos gauchos mezclan sus almas en el abrazo. Las repeticiones. -Robo del cuchillo a Pollo en el teatro. Dice Laguna: "-¿No era un dotor muy projundo? 1 ¿Cómo se dejó engañar?" (VV. -Pollo va al paraiso del teairo Co1611(cien escalones). -El diablo "sirve" al doctor Fausto: "Aquí estoy a su mandao.le presentó 1 la cruz de la empuñadura" (VV. ya le hice la cruz" (w. 1 cuente con un servidor" I le dijo el Diablo al dotor. y Laguna "sirvis' a Fausto Aguilar. 555-556). 1 .Y no haber yo sentido! 1 En fin. 319-320). -Valentín pone el sable ante el diablo: '. de modo que se encuentra. -Margarita muerta va d paralso. -Regalo de joyas del doctor y el diablo a Margarita. venta de I ~ M ) . dobles. 318-3161. -Fausto vende su alma al diablo. 256264) que tanbien "está en el cielo" (v. Dice Laguna: "Algiín gringo como luz 1 para la uiia ha de haber i sido. Abre la lectura propia de la serie autonomía-marco-autorreferencialidadficci6n-isomorfismos-dobles. 265). -intento de engaño ("cuento") del gringo a Laguna (en pacto comercid. coronel " d e la otra banda'' (VV. -Adorno Laguna. -Lamento Pollo. 233236).

un nivel reproduce otro nivel: ser. Y la autorreferencia produce. que se oye decir: con conciencia simbólica. espacios. v. la indecidibilidad se instala y produce ficción con dos de sus rasgos bhsicos: más alla de lo verdadero-falso e identificación entre decir y hacer (o entre constatativo y realizativo). En un círculo característico de estos sistemas. Las identificaciones se ligan con las simeirías. y el uso dc la homonimia. paralelismos. Para resolver las paradojas se hace necesario pasa a otro nivel. y cierra el juego. hacer y decir son lo mismo). mar. gaucho con Fausto (en este caso Pollo: los dos se lamentan de la vejez). culturas.224 U OEN~RO . verbal o narrativo. isomorñsmos y autoengendramientos representan a su vez el carácter ficcional e indecidible del texto.~3 conspara tituir un discurso cerrado. las iípicas paradojas que hacen indecidible la relación del sistema simbólico con la verdad y con el sentido y suscitan dispersión. GAUCHPSCO Estas reiteraciones y correspondencias entre la situación de enunciación y lo narrado (ópera) establecen una serie de identificaciones: gringo con diablo (los dos hacen cuentos y roban. Jorze Panesi a lu edición de Fausy lo de Colihue. gaucho con mujer (Pollo y Margarita. repeticiones. los "buenos". y aparece en el texto en forma de isomorñsmos ("lo mismo" en diferentes niveles: una pane reproduce el todo. se ligan además con la cmz del cuchillo-espada). situaciones. van al paraíso. '' . sinonimias. además. paraísos) o cuatro. La autorreferencia es el elemento común a los sistemas simbólicos. Otra Se puede añadir la simetría especular de la dtcima: abbaa I ccddc. 433). mañana mI. Laguna. donde ya está el militar Fausto). que se liga con la figuradel doblc. lo que ha sido definido como "específicamente literario" no es sino un avatar del cierre-autonomización de lo escrito y de un lugar de lectura. etcétera) y el juego de los significaiites y su relación casi siempre generativa: Mar-&la. Ademh toda una estdtica dc los matices (rosado. 1981. gaucho con doctor (esta es una identificación negativa: Laguna no se dejó engañar y el doctor sí). Buenos Aires. colorado. pero si el texto juega precisamente en la oscilación entre dos (narradores. caballo enjoyado con mujer (Margarita). mar. Como se ve.flor (Margnnia) Algunos dc estos a5p&ioc c s h eeccclrnicnientc analizados en el Otudiopmliminor de Noeml Susana Gmla . su duplicación. gaucho con diablo (los dos sirven a respectivos Faustos). Faustos. los dobles. y la mujer. y de efectos de autoengendramiento y dobles.

por lo general. que produce autoengendramientos. con uso de parodia y con ironía. como la idea de anversolreverso). 121) "el cuento que le he ofenao" (v. es decir escisión (tambikn indecidible) entre enunciado y enunciación. no cree). -cuento de Fausto a Margarita (engaño. cree).c u e n t o de Laguna a Pollo (sobre el cabalb. 362) "Y áhi tiene el cuento contao" (v. En Fausto el cuento funciona como elemento de escansión y de organización del texto: "con el cuento de la guerra" (v. En Fausto las direcciones referenciales funcionan al mismo tiempo (se superponen) y en doble nivel. cree). En segundo lugar las referencias cmzadas de cada cultura a la otra.c u e n t o del gringo a Laguna (que este cuenta a Pollo: se trata del pacto económico d e lana. sino que las reitera o invierte: las cadenas pueden proliferar en series que. Laguna no cree). En primer lugar la referencia a la ópera. en el enunciado y la enunciación. esta autorreferencia parece constituir un sistema jerárquico (no es chata. que contiene diversos cuentos. paradojas y recursividad. 284) "Sb 'ae que se me hace cuento?" (v. . dobles.c u e n t o del diablo a Fausto (pacto de alma. 1258). En tercer lugar autoneferencia y cierre. doble palabra y oscilación alrededor de la creencia. Un narrador cuenta un cuento (género gauchesco) dentro del cual otro narrador cuenta otro cuento. S e g u n d o narrador (Pollo a Laguna: cree la ópera como ocumda) . se cierran en el punto de partida.E U. en los narradores y en lo narrado: -Primer narrador y su cuento: "se creería" . pero el otro nivel no resuelve las paradojas del primero. que es ya una representación. PARAISO DEL INfleRNO N 225 vez: las paradojas y reenvíos excluyen toda autoridad: todo nivel o instancia superior que pueda resolverlas en relación con el sentido y la verdad. El cuento aparece en las dos culturas. seducción. Solamente se creen los cuentos ligados con supersticio- .

los cuentos y las miradas. exageraciones. Politización e integración a la ley se identifican: unificación política y jurídica en el mapa del estado. la ley liberal (y su recitante. como crítico del enemigo en la forma del lamento por la injusticia. la aparición de otra función de los escritores del género: no ya la construcción de las alianzas y el recitado de la ley sino la busca de otro hacer creer y de los verdaderos cuentos. se ligó con sus elementos más visibles de agresión (o lo que creyó agresión popular). Representó también. el antagonismo de las masas males contra los enemigos de la patria y la libertad. El texto re explora la diferencia entre los "cuentos" (mentiras. engaños) y las creencias en las dos culturas. La inmediata es la aparición de una zona de la cultura oral sin función política. y encajadas unas en otras: el marco del primer narrador y su cuento irónico del género incluye los cuentos de y a Laguna (sobre el caballo y sobre el dinero del gringo). Pero la despolitización y la ficcionalización de las representaciones de las alianzas del género que lleva a cabo Fausto. acarrea una serie de consecuencias. El g h e m gauchesco anterior representó. cerrando la historia de los diálogos de visita a la ciudad. Pollo y Laguna respectivamente. a la figura del gaucho.226 ELOENERO OAUCHWCO nes y los cuentos del a t : son los verdaderos cuentos. incluye los cuentos del diablo a Fausto y de este a Margarita. correlativamente. en la construcción de la alianza política. . Integró la cultura y el tono oral de los gauchos con la otra razón. el marco del segundo narrador. El centro de muchos diálogos gauchescos lo ocupa el código jurídico. que todos creen. estafas. a su registro. contadas unos y otras literal e irónicamente. que los gauchos. el Pollo y su cuento irónico de la ópera desde el género. en la construcción de la alianza militar. Y. el que sabe) que se debía inculcar a los gauchos: usó su lengua como ley. sin uso posible: las creencias. no creen. Como se ve. y los dirigió contra el enemigo: usó su lengua como a m a . Se cumple así la mutación del género por el pasaje del pacto al cuento. las funciones están en función recíproca. y su subordinación a la figura del que manda.

el texto. lo ocupa el abogado Fausto y su pacto perverso. con la ficción y la parodia. sin mirar para atrás. establecen otra mirada. otra legalidad y otro consenso que particularizan la legalidad dominante. se enfrentan las culturas en la forma de dos particularismos o especificidades y no ya como centro y periferia. tratos de compravent . Dos espacios paralelos y relativos que levantan los dos pilares con que se sostiene. ocupa el conjunto del texto e instaura un espacio sin aliados ni enemigos del gaucho: sin coacción ni represalias. Un código. de un modo ambiguo y doble. El código artístico. de la escena. Y entonces. 1ya. c. 1 y es muy bien agasaja0 en cualquier rancho a que llega" (VV. / usté en su overo rosa01 bebiendo los vientos va. Fausto cuenta el juego a de la pluralidad de los juegos de las leyes cuando cae la Ley. y también un vaivén del sentido que excluye toda autoridad o tribunal que pueda fijarlo. 921932). donde se puede matar sin culpa. 1Y cuando la autondá 1la partida le ha'soltao. opuesto y enfrentado a la ley letrada. Y si el código jurídico deja de tener vigencia: a. normas de juego. 1Naides de usté se despega. Surge la justicia por cuenta propia. la venganza. . es decir. legal e ilegal a la vez. Y puede aparecer. Dicho de otro modo: los elementos de la cultura popular no integrqdos en alianzas. d. por primera vez cn el génern gauchesco. porque se haiga ddsgraciao. y la protección y solidaridad de los iguales. normas y pactos: pactos y códigos narrativos. el de las representaciones creíbles.EN ELPAUAISO DEL LNRERNO 227 Despolitizar y excluir el código jurídico son uno en Fausto. 1pela el flamenco y jsas! jtras! 1 dos puñaladas le pnende. simétrico. o t m alianza y otro consenso: "Cuando a usté un hombre lo ofiende. b. El texto se expande en una multiplicidad de códigos. sin uso para la cultura letrada. un código popular de justicia consuetudinaria. como en la parodia. El primer plano del texto. otra justicia. pactos de servicio.

es el diablo quien embauca al doctor y aparece como el astuto supremo. 1 que es otro Fausto el que digo. / lo conozco a ese cnollaso / porque he servido con él". transformado en abogado en el texto. / pues bien puede haber. dos diablos. según el procedimiento paródico de inversión generalizada. amigaso. el hermano de Margarita "capitán muy guapetón / que iba a dir al Paraguay" (w. y el diablo por la otra: "Mi dotor. además. 317-320). el diablo. los doctores podían "chuparle el corazón al diablo. amigo. identificaciones y equivalencias.265268). al militar hermano de Margarita. la lucha. el desorden y el engaño). en un trato o pacto legal: "Si se topó ese abogao con la horma de su zapato?" (VV. aparece otro militar (dos Faustos y dos militares). tambitn.491-492) y que no muere en el campo de batalla sino que es matado por el diablo en su propio terreno. no se me asuste. 395-396). La autonomía y la autorreferencia producen duplicaciones. El diablo vence así a cada uno en su campo: al doctor. dice Laguna (VV. dice? Coronel / de la otra banda. 1 que yo lo vengo a servic / pida lo que ha de pedir / y ordenemé lo que guste" (VV. Hay.El corte fundamental que Fausto produce en la tradición gauchesca es el ataque a los dos sectores que constituyeron la alianza fundante de las representaciones del género: el doctor (el que sabe y el dueño de la ley) es engañado en un pacto por alguien más astuto. además. Esta equivalencia (identificación y a la vez oposición) se refuerza porque los dos Faustos tienen quien los sirva (militare no sólo quiere decir combatir sino también servir): los gauchos soldados por una parte.257-260). Los gauchos se ligan e identifican con el diablo por el paralelismo de los dos pactos de servidumbre. En los diálogos de Araucho y de Ascasubi el diablo se ligaba con la ciudad (lugar de la fiesta. y en el de Ascasubi. En del Campo. Hay dos Faustos: el doctor de la ópera y el coronel de la otra banda: "iDotor. el diablo mata. Y el relato de la ópera muestra que el diablo (¿los gauchos?) socava el poder del que sabe y del que manda. dos burros del mesmo pelo" (VV. 1 si se le antoja meterse a pleitiador". El del relato de Laguna sobre el . En la duplicación generalizada. Y Pollo: "Dejeló al que esti en el cielo.

es cómo el diablo. El diablo es al doctor lo que este a los gauchos. entre ellos. El que juega cree que el diablo ayuda a Laguna. una fuerza benefica. en Niveles de culrum y gnipos sociales. se alia con el diablo para engañar a la hermana del militar. de doble faz. PorCfr. de servidumbre: puede ayudar y atacar. verdadem y falso. visitaban el campo para proponer alianzas a los gauchos. aprovechándose de la ausencia del militar por la guerra (el doctor dueño de la ciudad y de la ley. se distancia como el gaucho. M6rico. en realidad. La ambivalencia invade el texto y el doble juego no tiene fin: militares. y cuenta con gozo a Laguna en el bajo. a los doctores de la ciudad. Y esto motiva la intervención de Pollo: 61 vio al diablo en persona. deja en ridículo. inmediatamente. se sitiia en el vaivh. aliados-enemigos. Y lo que Pollo contempla en la ciudad. Y en esa disputa el escritor. Pero Pollo introduce. 145-155). empleo de un "insuumental cultural de doble filo") al ncionalismo de la otra cultura.. que ganó: 'Primero le gane el freno 1 con riendas y cabezadas. aliado y enemigo. / ¿Y sabe lo que decía 1cuando se vía en la mala? / El que me ha pelao la chala / debe tener bmjería. cada uno con sus servidores.juego. que tiene con el doctor la misma relación que puede tener cualquiera que pacte en un pacto desigual. Jacques Le Goff. que separa polmente bien y mal. en su escenario. el diablo puede se6 entonces. en el entre: en el trazado de las superposiciones de las dos culturas y las dos lenguas literarias. como tontos que creen en los cuentos. buenos-malos. 1 y en otras cuantas jugadas / perdió el hombre hasta lo ajeno. Opone el caníctcr ambiguo y cquivoco de la cultura folclónca (creencias en fuerzas buenas y malas a la vez. representados por la voz de los escritores del género. enviado por la cultura europea. . Siglo XXI. un aliado. "Cultura clerical y tradiciones folclóncas en In civilización rnemvingia". Mientras el que sabe y el que manda. diablos.]d el de enemigo. que piensa ahora la construcción de representaciones creíbles (cómo contascuentos) y la argentinización de la cultura europea.. I A la cuenta se crená /que el Diablo y yo . gauchos. El relato del gaucho cuenta al mismo tiempo que el doctor. 1977. sin oponentes). que tiene una alianza con 61. el gaucho en la ciudad contempla ahora el espectáculo de su lucha: luchan. Se trata de un personaje ambiguo." (VV. su sentido negativo.

Y. it y t1i. sobre los elementos de resistencia de la cultura popular. ¿aliado con el diablo?. cit. op. especialmente. Y. and oiher episodes in French Cultural Histo>y. The Crear Cal Musare. Roben Damton. cap. Ahora el vivo es el gaucho que. La9 "inunpas" permiten al pobre lograr una ventaja marginal jugando con la vanidad y estopidez de sus supenores. El gaucho en la ciudad ha encontrado otra vez la letra. la papeleta. . Esto ocurre también en "Gobierno gaucho". juega con acciones y nmbiguedades que ocultan su scntido. L'invenrion du quoridien. hasta el surgimiento de la proletarizaci6n a fin del siglo XIX. y el simboiismo popular puede funcionar como agresión. que el simbolismo popular disfraza el insulto pan que no tenga consecuencias. Aits de faire.i5 tan ambiguo como para atacar a doctores y militares y a la vez exaltar y matar a estos últimos. Union gCn6raled'Editions. El relato de la ópera pone en escena una venganza simbólica. 1980. toma el poder y manda y legisla contra la leva. Dice Damton cuando analiza el episodio de la "Masacre de los gatos" que el débil pero vivo wnsfonna al opresor en bobo y desencadena risa. contra los acumuladores de tierras. cuyo relato o duplicación deshace el gknero y al mismo tiempo lo integra definitivamente en la literatura. el doctor del cuento. transformado en otro por el alcohol. se ríe del género.el otro poema de del Campo donde el gaucho. sobre todo. venganza y muerte si permanece velado y ambivalente. 1. . en la forma de una representación. contra el comandante. Paris. tenlan un nivel sobre todo simbálico. donde los gauchos pueden decir sin represalias. sobre todo. Un texto sin alianzas. Michel de Ceneau. el juez. 10118.que el sentido no responde solamente a las palabras sino también a las acciones: juicio burlesco al género en un poema que ha sido leído como una burla del gaucho. l5 Cfr. el pulpero. Las protestas populares en Francia.

PACTO PATRIA Y LAPICARD~A LA CURANDERA DEL DOCTOR DE DE HERNANDEz .

en la despedida. el gaucho padre es el don y da título a la novela futura. su teorema y condición). Cada rrlato del gCnem puede leerse desde este esquema bbico.fiestas y sacrificios de cuerpas. el funcionamiento mismo del estaa do: en cada momento puede leerse el vabajo de la representación estatal en la re- ' . decir es hacer y ser es deber ser. y pactos de justicias y leyes. En la voz (del) "gaucho". distribuye voces. Representa la unificación jurídica y política en la fiesta del encuentro' y a la vez un pacto de saberes y decires. L vuelto representa. Las relatos de la patria cuentan encuenmr. el texto estatal (la institución misma del género. cl valor de verdad. que hacen o cuentan fiestas y servicios o sacrificios de cuerpos. en el uso de la voz. palabras y relatos de un modo preciso. en La vuelta el juego decir-hacer-deber-ser es universalizado por el saber: saber decir el deber hacer. Por pnmera vez un texto del género se nombra como libro (de arte y de industria nacional) y toma esa forma: el libro del estado en el género. la del don seguWo. La estatización del género se identifica con la alianza didáctica y familiar. con un valor de verdad. Al fin. y que también hacen o cuentan pactos de justicias y leyes.La vuelta. En cada vuclia de la cinta celeste Y blanca es posible e n c o n m los relatos de la patria del g h e m : cuentan cnctknde gauchos.

y la baja. y también como sacrificio y pérdida (eran las dos no voces de los extremos del "Nuevo diálogo" de Hidalgo: la de los malevos y la del amputado). jurar. convenirse por una palabra. deberes. Los textos del pacto estatal son segundos y entre ellos y los que los preceden se constituye el díptico de la pairia del género. divisiones y autonomizaciones: curar por la palabra. calificaciones (bienes y males). las constituye al constituirse para definir su espacio interior. awstar. Enlre esos dos límites. mal y amenaza. El texto anterior queda excluido-incluido en las orillas del posterior. amonestaciones y expulsiones. la alianza didáctica lleva a sus fronteras lo que excluye como violencia. su doble faz. Se organiza con una escala jerárquica de voces (tipos de decir) que coincide con las jerwuias mismas de la razón (de estado): la o d i a alta.Saber decir el deber hacer. confesiones y penitencias. prohibiciones e imposibilidades. prometer. la no palabra de los indios. ejemplos. w'stico. nombrar. fue el héroe de la confrontación que desañó la ley diferencial con su propia ley oral. . O existe Martín Fierro como don y h6roe del saber porque antes. y el narrador constituye el antes como mal o culpa: "Sin ninguna intención presentación y posición de la palabra. El fin del proceso de institucionalización del género se lee al fin de La vuelta. castigar con la palabra o imponer la no palabra. Hay unificación política y jundica porque antes hubo división y ley diferencial. las abarca a todas: hay un saber decir familiar. Y también paraísos e infiernos. bendecir o inaldecir. Los textos del pacto estatal o del recitado de la ley son segundos en el género. traducir. Allí se detiene el genero. a su vez. La palabra y la voz pasan por clasificaciones. jurídico. en disputa. en La ida. confesar. en el desierto. es su límite. corregir la palabra. indagaciones y exámenes. otra voz y otra alianza. Presuponen otro texto o tiempo anterior. errores y equivocaciones. político. Dice el narrador en el canto x x x i i i que Fierro y sus hijos cambiaron de nombre. económico.'después de la transmisión de la ley de los consejos: después del cielo estrellado y la conciencia moral. presentes y ausentes. religioso. en la es la palabra l&dadel "liberato". El pacto estatal se constituye sobre una exclusión y una pérdida. la instiecián del saber decir en la voz (del) "gaucho". Y esa institución.2 El texto del estado es una escuela y puede leerse con la familia de palabras de las escuelas: lecciones.

hacen la alianza del secreto del nuevo nombre. la institución del sentido. que las constituye. en sus orillas. si no se detuviera cada vez. los nadies. las instituciones establecen también sus exclusiones. son el lugar de los impersonales. Se ponen nombres. el punto de detención de un proceso. un momento. Las orillas del pacto son los límites de la voz y del nombre del gaucho y se encuentran como incorregibles en los relatos de los menores. no tengo duda. sino que. que sólo existen por sus representantes y sus lugares. anterior. para hacer significados y referencias: para poner nombres y títulos. Y en esa reiteración constituye los signos de su patria interior. reproduce en su interior los signos de la patria del género. .mala 1 lo hicieron. La vuelta deja leer la relación entre el pacto y la patria. las instituciones son el lugar de un límite. U N A L E C C I ~ N LENGUA NACIONAL DE Y UN JUEGO CON LAS INSTITUCIONES Como se dijo. que remiten a los fundadores o padres-todo. que son los de la literatura y la lectura del futuro. y se expanden por el espacio entero de la patria para expandir la nueva voz. de signo a interpretante. que es de espacio y de tiempo. son también el lugar de un pacto o alianza. de voz y de nombre. 1 pero es la verdá desnuda.objeto en ese límite. Allí el género reitera su propia relación con el espacio externo: una diferencia hacia abajo. en tanto texto estado. Y constituyen s. 1 siempre suele suceder: 1 aquel que su nombre muda 1 tiene culpas que esconder" (VV. No s6lo reproduce y prefigura los debates o las guerras verbales de la patria estatal (y uno de los primeros es quién educa). la anterior. 4793-4799). Se desplazaría indefinidamente. (Por ejemplo. Las instituciones.) En esa orilla.

son el lugar de la transmisión de esa razón: de las citas. Canto XVI Cuando el viejo cay6 enfermo. D e golpe. con la ley de la razón. viendo yo que se empioraba. uno que estaba en la puerta le peg6 ahí no más: 'TabemAculo. qué bruto. le buje una culandrera a ver si lo mejoraba. y que esperanza no daba de mejorarse siquiera. son el lugar de las creencias y a la vez se identifican con una razón. en el centro exacto del texto estatal. immpe la escena didáctica de la corrección de la voz del gaucho: una lección de lengua nacional. un lubérculo. comentarios y lecturas de testamentos y sus guerras. En cuanto lo vio me dijo: 'Este no aguanta el sogazo: muy poco le doy de plazo. . le ha salido un tabernAculo' Dice el refrán que en la tropa nunca falta un güey cometa. nos va a dar un espetáculo.son el lugar donde se da un nombre o un titulo.. . dirAs'. porque debajo del brazo.

presente. Y para seguir contando la historia de mi tutor. Este es entonces el límite del género en su etapa histórica.Al verse ansí interrumpido al punto dijo el cantor: 'No me parece ocasión de meterse los de ajuera taberniículo. y tambien las guerras. mis bajo. lo que lo define hasta la constitución del estado. le decla la culandrera'. señor. el género 'eja de existir como espacio de la voz (de1):'Ygaucho". y diré al que ese barato ha tomao de entremetido. el momento límite en que se disputan palabras. segrega de S{ un registro otro. La palabra letrada. En adelante. la palabra letrada convive o dialoga con la voz del gaucho: cada registro asume lugares precisos y vuelve a trazar las alianzas. en los generos futuros. entre las dos culturas. por contigüidad. 2439-2480). El de ajuera repitió dándole otro chaguarazo: 'Allií va un nuevo bolazo. le pediré a ese dolor que en mi inorancia me deje. muchas manos en un plato. copo y se la gano en puerta: a las mujeres que curan se las llama curanderas'. No es bueno. con un código menos: genera una subaltendad o . Si la palabra letrada se impone. dijo el cantor. que no créia haber venido a hablar entre liberatos. pues siempre encuenm el que leje otro mejor tejedor (VV. 4 Es el último enfrentamiento verbal.

Ese narrador es el nadie representante del autor en el interior de los textos. después. y hace nacer al narrador de La vuelta. Immpe en la patria chica del género y queda en la puerta. La voz del gaucho menor debe resistir la corrección (y no dar el ejemplo perfecto de una corrección total sin olvido. la de la voz del gaucho y la de la palabra escrita. que podría contener todo el texto del pacto como límite del género porque confronta dos saberes a propósito de la lengua. Es la última resistencia a una .subaltemidad verbal. la ausencia de esta institución define el g 6 nero. En adelante introduce a los de afuera (a Picardía y al negro. Pero en este momento de La vuelta las dos voces-palabras se enfrentan para discutir sobre palabras y modos de decir. culpa. con apertura y cierre. como en Don Segundo Sombra). Con la alianza didáctica rechazada. y sigue recomendo la cadena o la cinta de la patria del género. error. El güey cometa en la puerta representa la institución estatal de la lengua letrada. Límite de la institución del género: el doctor está en la frontera de la puerta de la pulperla. Aquí. que ahora es el lugar del género. La escena no puede ser mis violenta porque chocan los representantes de dos instituciones del decir. porque sin ella. Desafía desde aniba con "qué bmto". en el cierre histórico. los menores del menor o los de las otras familias) y. hasta este momento. Y entre la curandera (citada por el menor) y el doctor (por el narrador) se constituye una secuencia desprendible. no habría género. Aüí se instala la guem por el saber decir que es el núcleo de la lengua ley. Choca el género con su espacio extemo. el menor resiste la unificación lingiiística del estado. espacial. narrativa. que aparece por primera vez para mediar con el espacio externo. La palabra del doctor desafía con un no nombre ("bruto") a la voz del menor y dela curandera citada. ignorancia. Desde allí desafia a un duelo verbal a propósito de la curandera citada. constituye el decir del menor como otro. entre dos espacios públicos (y dos públicos y dos partes opuestas de la institución politicoliteraria). su casa. cierra el texto como propio y como libro: como libro propio. el representante del género menor se define por un enfrentamiento verbal violento con el representante de la ley de la lengua de la unificación lingüística del estado. mal.

"No es bueno. en síntesis. "Proverbs: A Social Use of Metaphor". Y disputa con el doctor su voz y su nombre: la voz-palabra de la curandera ("tabernáculo". la veneanw. Berkelcy.ley por parte de lo voz (del) "gaucho". muchas manos en un plato". sino en lo que el texto mismo va a constituir en sitio de la verdad: los proverbios.6 situación. "Roverbi Ciundici" y la función en ellos de los ancianos como dewsituios de saber. 2 . ~ . Kcnneih Bdrke. la repetición y la impersonalidad de los refranes (alianza de cantor y narrador). son esfrale~iasparn nopenlez Burke sugería extender el anilisis de los vmvcrbios has. El doctor 3 Cfr.. Todo el fragmento se funda en la cita. Lombardi Saviani y M. en el registro. v de la fórmula wetica v rítniica como instrumento de uansmiri6n Y. tambien L. Se constituye entonces un equipo o alianza de tres para enfrentarla y volver a definir la institución del género: un número mis que en La ida. "pues siempre encuentra el que teje otro mejor tejedor" (cantor). La cita.. y la del menor y la del narrador. op. la medicina oral. contra la impersonalidad del saber decir de la lengua (doctor): "a las mujeres que curan se las llama curanderas". "Dice el refrán que en la tropa. los testamentos orales. ta abarcar el campo total de la literatura. P Seitel. 7ñt Philoroph. desarrolla lo que llama una nueva crítica sociol6gica a partir de los proverbios. y después la palabra-nombre "culandrera". en la voz de su representante. robrc i d o . University of Ca. pane ir. 1973 (3a. Por un lado. entendida como un gran enunciado pmverbial. 11. repetición y transmisión del saber en el decir. vol. cir. la burla. La alianza entre los que citan no sólo se funda en la voz.. M. Diriffo egemone e dirillopopolare. (1969): los proverbios sedan intentos de resolver conflictos pnonalcs que surgen de contradicciones sociales. Ch. constituye la alianza del saber en el decir (proverbios). . dijo el cantor. Meligrana. en Genre. Pero la alianza del menor para enfrentar al representante del espacio externo es doble. y por el otro hace alianza con otro género o institución del saber. la primera edición es de 1941)." (narrador). E e ~ i a ~ f t "Literature i " u~o as equipment for living". Y a veces el mismo nroverbio úene sentidos o usos diferentes según quien lo formule y en qu. la exhortación. que cita. o/ Lilerury F v m Srudter in S>mbolic Acrton. que (como In literatura) nombran situaciones típicas ligadns con relaciones sociales: los proverbios pueden servir p m el consuelo. ~ l f o A i Press. con el narrador. la vrevisión. del otro la voz que desafía y comge. De un lado la voz de la curandera ausente y citada. que citan. las palabras para las relaciones sociales.3 Es el sistema de los consejos.

Todo gira alrededor de la violencia y todos son golpes en las guerras y alianzas entre las instituciones. pone malos nombres y pretende enseñar nada más que a hablar a los gauchos. entre dos curas. por palabras y de palabras. Y pone en escena no sólo la definición del genero en la voz de una otra. Y entonces no sólo se define a si mismo sino que traza su límite estricto. Liberal-literato: es el golpe politicoliterario del género. apuesta a ganar con las palabras.debate con el menor la voz (de la) "curandera". Otra vez sitúa al género en una orilla más baja. sino también la guerra de definiciones de ese ginero. pero no acepta el pacto didáctico. el desafío verbal con indagación y examen. /pues siempre encuentra el que teje / otro mejor tejedor". No está prohibido en los consejos y es el centro del relato de Picardía y de la payada. . El juego constituye otra orilla en el texto estatal. con la que hace alianza. El menor concede al otro una victoria ambigua. se trata de dos curas imposibles. El fragmento se cierra con el golpe final del menor al doctor: "que no créia haber venido / a hablar entre liberatos". El género se instala exactamente entre los usos de los cuerpos y los de las palabras. El que pega. y por el otro "uno que estaba en la puerta / le pegó ahí no más". la de la relación social de ignorancia. Las palabras hablan de golpes corporales y de golpes verbales: "Este no aguanta el sogazo" (del tabernáculo) por un lado. corrección o educaci6n (son sinónimos en La vuelta) de la lengua. arrojado al enemigo doble del espacio externo. del otro la escnta de la cura. de otro género. Además. adem6s. también en la puerta: "copo y se la gano en puerta". y "El de ajuera repitió / dándole oiro chaguarazo". El juego es la metáfora de la política en La vuelta y sirve de instmmento de exclusi6n del pacto: los que pierden (como el negro en la payada) quedan afuera de la alianza de leyes y justicias para el trabajo. como todas: "le pediré a ese dotor 1que en mi inorancia me deje. Golpes y juegos con palabras. Curandera y doctor: de un lado la institución oral de la cura de los cuerpos. que se define a sí mismo en la voz de otra institución. Es el momento autorreferencial del género gauchesco. Y.

1 nada a los pampas contiene. en realidad. el cerdo y el gato. Vizcacha tiene nombre de animal y roba animales. y que define su orilla alta. Entonces el centro es el hereje de la institución familiar del pacto verbal. la no lengua o el "lengüeteo" y los "alaridos" y "mgidos" animales de los indios. Los indios tambien reciben el azote dc Dios y son diezmados por una pesle. Dice Fierm del indio: "Es para él como juguete /escupir un cmcifjo. . Blasfema contra el Padre.Golpes de cuerpos y de voces. I hasta que venga la muerte y cargue 2505-2510). lo que importa es el decir mal del menor y de la curandera. Asi define su orilla baja. 2487-2492). con este hereje" (VV. / y como ni a Dios veneran. que define a los enemigos de la institución. / pidiéndole al diablo a gritos / que lo llevara al infierno" (VV. para el pacto. / que blasfeme y que se queje y que siga de esta suerte. lo anterior desde el punto de vista de la especie o la razón. sin razón. Representa lo prehumano. / él maldecía al Padre Eterno 1 como a los santos benditos. el texto da una vuelta (invierte el orden de las palabras) y usa la maldición como-signo de la antiley. la de lajusticia y la del trabajo son uansgredidas conjuntamcntc en 01 vuelta. y remite a un estado arcaico de la organización social. "Seri mejor. los otros herejes que tienen nombres de animales. el testamento oral de Vizcacha. los consejos citados por el menor que preceden inmediatamente a esta secuencia. Cada consejo se inspira allí y dice: hacé como hace este animal.4 Su testamento es el de un saber que imita el saber instintivo. / redaman sangre del hijo" (VV. 589-594). Dice el menor: "Alli pasamos los dos 1 noches terribles de invierno. El centro es el mal de Vizcacha. la de los nombres. Contra el decir mal que el doctor arroja desde el espacio externo-interno. 733-738). su enfermedad. del mundo animal. La ley de la lengua. el maldecir de Vizcacha. Y: "El que envenenen sus amas / Ics mandan sus hechiceras. Para el doctor. El centro es. El centro es el cuerpo de Vizcacha. porque Vizcacha maldice. Por abajo de Vizcacha. maldicen y roban animales. el centro de la institución del don de L a vuelta. el sogazo y su muerte. decla yo. / hasta los nombres que tienen /san de animales y fieras" (VV. / que abandonado lo deje. / pienso que Dios los maldijo/ y ansi el iiudo desato: / el indio. de exclusiones internas.

en proceso: antes de la detención que constituye el límite que las constituye. 17-2120). representa otro tipo de anterioridad. Y el padre-cura. 2805-2806). en cambio. Primero va a un adivino que lo hace maldecir y le "roba": lo engaña ("Debes maldecir". me dijo. Los excluidos de la alianza estatal hacen alianzas entre ellos. que perdi6: "Como a un hijo me quería (con caria0 verdadero 1 y me 21 nombró de heredero 1 de los bienes que tenía" (VV. A partir de la pérdida de la tía pasa por el juez. Las alianzas de los herejes se encadenan a través del menor. cada uno con su testamento. por el adivino y el cura. Después de la muerte de Vizcacha le espera al menor otro testamento. 2896). y el escrito de los bienes de la tia perdida.. y si lo hace "se condenarán los dos" (v. Por eso la infancia . 1 que no tenía compostura" (VV.. Las instituciones se ponen en crisis a través de los menores porque los únicos momentos que las cuestionan son los que muestran el centro mismo de la institución. escrito: el juez aliado de Vizcacha ("hacete amigo del juez") le mintió con la edad para heredar los bienes del testamento de la tia buena. . VV. Y al final al cura que le habla del testamento del marido muerto: ella juró que no se casaría otra vez.2887-2890). lo que la funda. se vuelven a trazar las orillas del pacto.. Los menores transitan por ellas y son los representantes mismos del proceso de la institución. por Vizcacha. 'Tal vez por ese consejo (. es el errante entre los padres que maldicen testamentos y roban. el del marido de la viuda. le dice al juez que es incorregible: "Que yo era un cabeza dura l y que era un mozo perdido. con que el cura le cura la pasión. para volver al juez y de allí al servicio militar de la otra frontera. l que me echaran del partido. El animal Vizcacha le dio mal la ley con su testamento oral.El viejo es "un antiguo 1 de los que quedan pocos" (VV. 2878): otra institución. cuando todavía existe la diferencia anterior a la unificación del pacto. Entre el testamento oral de maldiciones del viejo. El menor. 1 "a todos tus conocidos. después de haberlo curado. 21672168): precede a la institución del pacto con la ley universal. Le mintió para robarle la herencia. La amenaza de la condena de la institución del matrimonio le cura las pasiones.) me echaron a la frontera" (v. y también le dieron mal la ley de otro testamento.".

desamparada es el centro de la literatura reformista de La vuelta. Se encuentra en el canto del menor la materia misma del género, la voz y el saber proverbial de los gauchos, pero sin la ley civilizada para los gauchos. Es el momento anterior a la razón de los consejos, ocupado por la sinraz6n de los que dicen mal la ley. Este es el momento preciso, también, para cuestionar la institución del género por parte del representante de la instituci6n literaria enemiga en el espacio externo, la de la lengua letrada.
El cuerpo del delito
Vizcacha es el incurable máximo.5 Ha recibido, según la palabra oracular de la curandera, un golpe definitivo: el sogazo del "tabernáculo". La voz "tabernáculo" no puede ser corregida por "tub~rculo",porque es el azote de Dios el que está en el lugar de la palabra en disputa. "Tabernáculo" es el lugar del arca del Antiguo Testamento, el de Jehová. Vizcacha es castigado en el cuerpo, en el brazo que roba (y después de muerto en la mano: un perro se la come). La justicia del Dios del tabernáculo es la justicia del talión, la misma que regía en la justicia oral de los gauchos. 'Tabernáculo" es una palabra incorregible, intraducible. Representa la justicia sacralizada de un dios que castiga a herejes: nombres-animales. robos de animales o relaciones entre hombres y animales. Si se la reemplaza por "tubérculo", como corrige el doctor, se llega al mundo vegetal, al papa, al representante de la instituci6n del otro testamento, el Nuevo. Ls palabra arcaiVizcacha "educaba" al menor con coloes. v el menor. oara devolv6nelos. no dice: "Una tarde hall6 una punta / de midio bichocai; / despuOs que volti6 unas pocas 1 las cerdiaba con emwtio; 1 yo vide venir al duefio 1 pero me calle la bqca". El duefio pega a ~izcacha pero él viejo no se cura. ~ m b maldecía y ~ n escupla el asado para que nadic lo comiera: "Quien le quitó esa costumbre / de escuoir el asado. 1 fue un mulato resenor / iiue andaba de m i c o suvo. 1 un diablo. - . muy peliadur. / que le llamaban Barullo" (VV. 2559-2570). El mula80 "le 1x66 tina r>urldads que la quitó o m passano" (VV. 2581-2582) La curaci6n proviene 3quí / de abajo: es la única mención a un desertor en Ln vuelta. Un desenor, mulato, con un cuchillo. Aquí se ligan las dos gauchos antiguos. o los dos sentidos de "gaucho malo". y un episodio rcitcrado en el texto, que es la inuoducci6n de un tercero pam evitar enfrentamientos directos. La función central del texto didáctico del pacto es la de enfrentar los enfrentamientos.
ca de la voz de la curandera sostiene otras creencias, saberes, justicias. Cambiar el sistema de creencias es descomponer el antiguo aparato de prohibiciones y reemplazarlo por uno nuevo: cambiar el estatuto de la transgresión y del delito. Esa transformación, que es la del pacto mismo, no puede hacerse con una simple traducción o corrección de la lengua de la voz a la palabra letrada. Lo nuevo no traduce lo viejo sino que constituye, con las mismas palabras, otro universo. Se ha llegado a una voz incorregible, de doble faz (cuerpo y espacio de la ley), y a la vez a otra corrección imposible. 'Taberntículo" sostiene el antiguo universo de los gauchos y su justicia, que debe sacrificarse y abandonarse: es la exclusión que requiere el pacto. Las instituciones se constituyen con un brutal esfuerzo de cmeldad. Y en el lugar mismo del sacrificio se erige un signo sagrado y se sella la institución. El conjunto de relaciones que deja leer la corrección de la lengua del menor podría ser una de las metáforas de la relación entre estado y patria en el género. Los malos testamentos y sus representantes son incluidos para ser excluidos por su propia justicia; el testamento de los bienes se ha perdido. Entre los dos, el conjunto de acontecimientos que preceden al pacto con el verdadero padre y su testamento.
Capitulo primero Uno de los contextos específicos del género gauchesco lo constituye una red, la de las legalidades: por una parte la Ilamada "delincuencia campesina" (el gaucho "vago": no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos, la conocida ecuación desposeídos = delincuentes), y, por la otra, correlativamente, la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario, la de levas, regía sobre todo en la carnpaiía. Esta dualidad se liga, a su vez, con la existencia de una
ley estatal, escrita, que enfrenta en el campo al código consuetudinario, oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. La "delincuencia" del gaucho no es sino el efecto de discrepancia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos, y responde a la necesidad de uso, de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército. La revolución y la guerra abren la práctica de desmarginalización del gaucho. Su uso por el ejército, con coacción. produce un nuevo signo social: el gaucho patriota que lucha en los ejércitos de la revoluci6n y da su voz al género en Hidalgo. Es el gran gesto de sublimación del delincuente y a la vez el primer gesto de división: el gaucho que deserta y recae en la ilegalidad está excluido en Hidalgo pero aparece con matices diversos en Pérez, Ascasubi y Hemández. Los dos sentidos de "gaucho" (el legal y el ilegal, el "bueno" y el "malo") se superponen y se escinden y forman uno de los ejes que articulan el conjunto del género. La revolución introduce un dato fundamental: el principio de libertad e igualdad ante la ley, que da sentido a la lucha: el escritor del género (el primero, Hidalgo) proclama esos principios y su palabra pairiótica se liga con la voz del gaucho patriota. Son los dos nuevos protagonistas. el ideólogo de la revolución y el soldado de la guerra, los que unen sus palabras en el género. (La alianza de palabras y culturas - d e l que "canta" y el que escribe- aparece como la primera lógica de funcionamiento de la a poesía gauchesca.) Pero el principio de igualdad ante la ley y la integración del gaucho como ciudadano entran en contradicción con los códigos y órdenes jurídicos diferenciales (y hasta con la existencia misma del ejército).Por y en esa contradicción se introduce en el género una figura, la del que sabe y educa, con funciones específicas. (Y a partir de esa aparición el género despliega su otra gran lógica: la del debate. Los textos gauchescos discuten entre sí sobre el representante del saber.) La red de legalidades, la cadena de usos y la alianza de palabras convergen en la escena didáctica del género.
Capítulo segundo
En el primer diálogo de Hidalgo, "Diálogo patriótico interesante" (1821) aparece por primera vez el ideólogo y la representación del letrado y sus funciones con el nombre de Jacinto Chano, capataz, viejo, "escrebido" y sabio. "Todos saben / que Chano, el viejo cantor, 1 aonde quiera que vaya 1 es un hombre de razón 1 y que una sentencia suya l es como de Salomón." Esto le dice Contreras, y además: "A ust6 le rindo las armas 1 porque sabe más que yo". Chano encarna el pensamiento abstracto y escrito, la "razón". y Contreras la experiencia directa y la oralidad. El diálogo describe una situación negativa: la división entre las provincias, entre el campo y la ciudad. la diferencia de trato que se da al gaucho y al pueblero, al rico y al pobre: la diferencia ante la ley. Decía Contreras: "Pues yo siempre oí decir 1 que ante la lay era yo 1 igual a todos los hombres". Y a continuación el ejemplo: "roba un gaucho unas espuelas.. . y de malo y saltiador I me lo tratan, y a un presidio 1 lo mandan con calzador 1 Aquí la ley cumplió, es cierto, 1 y de esto me alegro yo: 1 quien tal hizo, que tal pague". Pero, dice Chano, al "señorón "no le pasaba nada. A la queja por la desigualdad ante la ley sigue entonces, y como ilustración, la idea básica de que robar es un delito que debe penarse: el capataz Chano dice al peón Contreras que el robo establece la diferencia entre el gaucho bueno y el malo. Lo secuencia, una escena didáctico-iluminista. se construía de este modo: a. Legitimación de la palabra del que sabe: escribe, es justo, es viejo, es capataz. Esta función de mediador y superior en las relaciones de trabajo en el campo remite a una coyuntura de paz: la guerra ha coiicluido. Ahora se necesita al gaucho para otro tipo de obligaciones, deberes o usos. por la injusticia y la desigualdad en la b. Queja -lament+ aplicación de la ley (tema popular y folclórico: oral). c. Inculcación de la ley escrita: no robar. Debe observarse que en el código consuetudinario del gaucho no existía la propiedad privada. d. Queda establecida la diferencia entre el gaucho bueno, que puede incorporarse al pacto del género, y el malo.
Se ligan en la secuencia el discurso hacia el poder (no más división y desigualdad). el discurso del gaucho y su protesta (no más diferencias ante la ley), y el discurso hacia el gaucho (no más robo). Esa combinación entre diversas posturas enunciativas liga una oralidad "sin ley" (sin tierra, sin escritura) con el lugar "legal" (legitimado) de la palabra del que sabe, y constituye uno de los núcleos fundantes del género y de la literatura para el pueblo: la recitación de la ley o la representación de su triunfo inexorable en el registro verbal o con la entonación de la voz de aquellos a quienes hay que inculcarla.
Capítulo primero
Un año antes otra voz enfrenta la posición de Hidalgo y traza un esquema que se desprende de textos y autores y constituye otro de los múltiples núcleos y variantes del género: una alianza con otro tipo de letrado y de ley; una alianza política de signo opuesto. Es la del gaucho con el sacerdote, en función de una prédica antiiluminista: asi aparece en el "Romance" de Fray Francisco de Paula Castañeda, de 1820.6 El texto polemiza contra el letrado revolucionario y racionalista (y su posible alianza con las masas rurales). y surge en el genero la figura del sacerdote, que parece representar al letrado de y en la cultura campesina con más "naturalidad" que el de Hidalgo en tanto intelectual tradicional con diversas funciones, entre ellas la de mediar entre la sociedad campesina y el poder de la administración local,' como se ve nítidamente en el canto del menor de La vuelta. En Hidalgo se trata de otro mediador 4 1 capataz- y de la nación. El gaucho de Castañeda canta contra la ciudad, los estudiantes e impíos. Y reitera de entrada las dos marcas del género necesarias para constituir su registro como literario: dice que "un
6 En El despertador Teofilonrrdpico Mlsrico-pollrico, N" 6 , Buenos Aires, 28 de mayo de 1820. El texto se encuentra en Jorge B. Rivera, Ln prirniiiva liremlura gouchesca. op. cir. 7 Cfr. Antonio Gramsci. "Para una historia de los intelectuales", en Los inrelecruoles y lo orgnniuicidn de la culrum. Buenos Aires. Nucva Visidn. 1972.
. op.gaucho es el que canta" y que es "patriota". Pero "si por alguna razón / l a patria no me acomoda / es por esa indevoción 1 que ya se va haciendo moda". otra de las líneas del género (y otro capitulo. con su jerarquía especifica. el texto en J. La figura final es la de los curas como pastores y los gauchos como ovejas que se dejan trasquilar. sino de un paternalismo de otro orden. pan '>ultimar'' a CasiaAcda. el padre: "hablar de los pobres padres 1 es otra barbaridad 1 cuando ellos sobre nosotros tienen tanta autoridad: I ellos deben reprehendemos. Ya no se trata de la escena didáctico-iluminista. y el que narra va camino de la ciudad. y también arrocinar. dxtor "en ambos derechos". y la palabra del sacerdote es citada por el gaucho: el que sabe no está presente con su voz. . Aquí no hay referencias a la ley injusta o a la justicia diferencial.) cumplo con mis devociones. N" 1. cir. con dos padrinos (un político y un poeIa). instalado ya en los textos mismos. sitio de la ideología iluminista y rousseauniana: "Yo ya sé que en la ciudad 1 con la capa de estudiantes 1 se burlan de la piedad 1 algunos mozos tunantes".. Y ese debate. la forma romance se opone a la del diálogo (e insisto: el En la "Salutaci6n gauchi-zumbona"(1821) de Pedm Fcliciano Sienzde Cavia (apnrecida en el periódico Los cuarm cosas o el Anrifordrico. Buenos Aires.a entre esos deberes entran las obligaciones de Semana Santa. Por la patria pero contra la ciudad. lejos de lo político y lo militar: "Respeto a mi padre cura (. a lo de su patrón. con otro letrado y otra ley. B. El texto de Castañeda es absolutamente puro desde el punto de vista del género: no narra acontecimientos y s61o hace "cantar" al gaucho en una posición que lo retrotrae a su esfera campesina y privada. 1 y a nosotros nos conviene 1 que nos hagan humillar". El texto está escrito en lengua gauchesca pero en prosa. Lo que quiere Castañeda es transformar al gaucho en ''cristiano viejo" ("Eso de filosofías 1 no es cosa que entra en mi casa 1 porque de cristiano viejo 1 la enjundia tengo en el alma") y someterlo a la tutela ideológica del sacerdote. que le aconseja vender la estancia y meterse a periadista. El debate se refiere a quién educa y a quien puede aconsejar a los gauchos. marzo de 182 1. el tercero: la visita del gaucho a la ciudad con motivo de los festejos politicos del 25 de mayo). enterrar a su mujer si muere y cuidar de la manada. se liga con la disputa sobre las relaciones entre ciudad y campo. Rivera.) hay un ataque directo a Casinaeda.

Pero sólo a partir de Castañeda queda incorporada en el género la alternativa respecto de la figura del que sabe y el debate de los nuevos letrados revolucionarios y los tradicionales respecto de la educación de las masas. el "bot6n de pluma". 1973. y cada figura de educador. Canal-Feijóo.9 Cada programa didictico en el interior del gCnero. se apoya en una filosoffa concnia: la presencia de Rousseau es evidente en Hidalgo. cárcel. Su texto es de 1777: "Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excmo. la filosoffa masónica. con "El m6rito es quien decide" (en el primer dialogo. en 1879). Aquf. Otro sacerdote escribió el primer texto en lengua gauchesca: Juan Baltazar Maciel. donde se analizan las marcas de la masonerfa en ú I vuelta. es citado-evocado en estilo indirecto. emdito y preocupado por la educación. y se abre así: "Aquí me pongo a cantar 1 abajo de aquestas talas".9 Pero a la vez es un espacio de conversión y enmienda: todos los que hablan han estado en algún tipo de aparato disciplinarie (exilio. . ms el camino de prfcccidn del hijo mayor. v. Señor Don Pedro de CevaIlos". con signos diversos. cómo cmzar el desierto. es una de las marcas políticas de la cultura argentina. maestro: "En las sagradas alturas I está el maestro principal 1 que enseña a cada animal 1 a procurarse el sustento 1 y le brinda el alimento / a todo ser racional (VV. también. no 5610 por la alusión al "maestra principal". doctor en teología en Córdoba y Comisario del Santo Oficio entre 1771 y 1787. "tlas"). Esta disputa. De lar "aguar pmfindar" en el Marrln Fierm. cómo hacer trampas en el juego. 127). en los 33 cantos (Hemández había llegado al @do m 8 alto en la logia Obediencia a la ley N" 13. sino tambiCn en múltiples referencias. sin voz) y concuerda con su tono tradicional. ejército). o cómo pasar la noche bajo las estrellas). Dios es. y de instrucciones y consejos (desde cómo tratar a los indios. 463-468). Ck B. Capítulo cuarto Ln vuelta de Martín Fierro es el gran texto didáctico de la literatura argentina: espacio de saberes y maestros diversos ("padres". en Hemández. y todos narran su pasado con una promesa final de corrección. Buenos Aires.que sabe está ausente. el simbolismo de levas y números. Fondo Nacional de las Artes. Y esas escenas y espacios están constniidos siempre so.

Fierro vence al Moreno porque él no conoce las tareas del campo: no sabe decirlas y por lo tanto no tiene un saber especifico para los gauchos. Su utilitarismo antisocial. Fierro se una a CNZ. condición de la clase final de los consejos a los hijos. padres y tías buenos y malos. P d s . la ausencia de moral en sus consejos (el empirismo ignora la moral). 126. iglesia y derechos" (w. dirigida hacia arriba y afuera: "debe el gaucho tener casa. 2258) al Hijo segundo: es el gaucho viejo que sigue. a propósito de la amoralidad dc los proverbios populares en tanto enunciados puramente empúicos.bre oposiciones binarias básicas: consejos e insúucciones "buenos" y "malos". lo Cfr. (La pluralización hacia la clase en La ida.1° su adaptación a las leyes del poder. las observaciones de A. es reemplazada aquí por la pluralidad familiar: las dos generaciones representan la relación natural de transferencia de la experiencia. Aqui. lolles. en cambio. el texto busca autonomización. Pero el debate no se refiere solamente a la alternativa FierroMoreno (y sacerdote o trabajo en el campo). Scuil. se conecta La vuelta con el debate del género. en pleno debate y examen de la payada. Los otros curas del texto también representan lo incluido-excluido: el que "cura" al Hijo segundo del amor por la viuda con su sermón dice al juez que lo eche del partido. 4827-4828). 3755). 1972. el código tradicional. es el héroe popular de La ida y ahora es viejo. . Fonncs simples. la Bmja que roba en la frontera con Picardía estaba siempre leyendo y "aprendiendo / pa recebirse de fraire" (v. sino que se despliega indefinidamente. La culminación del saber se encuentra en la payada: el duelo a cuchillo se ha transformado en duelo verbal y constituye una verdadera prueba (o examen). y hasta en la voz del narrador final. equilibrio y cierre. pig. degradado. SU igual. 4005). el hecho de que. La antítesis cabal de Fierro es Vizcacha. sabe porque ha sufrido y además es padre de quienes educa. Fierro. que da "la educación" (v. para constituir un principio de asociación. / escuela.) El Moreno pierde la payada porque su maestmfuc un fraile: "Cuanto sé lo he aprendido / porque me lo enseñó un flaire" (v. El que gana queda legitimado en su saber y puede ensefiar.

/ Yque no tenga raz6n" (los subrayados son del original). finalmente: "Hay muchos que son dotores. En R.sus tretas de débil y. en boca del negro. y da consejos para poblar una estancia y tanbien pera enmendar los vicios y aliviar al desgraciado (asesino): "Él es noble y genemso.consejos de Fierro. pues. Además: en sus consejos y en las instrucciones del adivino que pretendía curar los amores del menor aparece el voseo. Obsérvese su disposición: Consejos de Vizcacha . están marcados en el texto por una negatividad total. 1 Él lo ampara en un conflicto". mo el cuchillo: l no ofiende a quien lo maneja" (VV. / Pobre el que la haya jugado. 1 mas yo soy un negro nido. Pero además el texto i n d u c e el debate: "De los sabios de la Tierra I Giiena opinión no tenia: / Estos nos han de enredar 1 Con sus malditas teorías: / Y si no. / y. / Pero en viendo una traición. 1 Sabe muy bien distinguir / Cuando el hombre hace un delito: / Y si el hecho es impensado. tal como aparece en la Biografla de Rosas de Luis P6rez. /Estos no son hombres giienos. En La vuelta aparece. y se oponen radicalmente a la concentración de funcioms. No saben decir. Rosas encarna sobresalientemente la iunción del que educa en el genero. tengan espera / Y lo verán algún dia. Y las antítesis de Vizcacha y de Fierro y el Moreno (y el sacerdote) están separadas por el episodio de la frontera del "güey cometa" que interrumpe el relato del menor para corregir su dicción: tampoco se trata de ese tipo de educación. / Y de corazón honrado. op. b i s P d n z y la Biografa de Rosas escrita en verso en 1830. . la más precisa y diversificada del género. cristiano. 1. 42334234). honrado. y dos educadores orales (Vizcacha y Fierro). en tanto establece la ley y diferencia al gaucho "bueno" del "malo". / mas solo al pobre le rige" (VV. / Al pícaro no le da lado: / Pem siempre favorece I Al paisanq desgraciado. Rodrlguez Molas.a payada no solamente define el duelo que autoriza a Fierro como maestro sino que contiene. su cinismo. en su modernidad y en la impersonalidad de las instihiciones.Y más adelante: "Y as1 es que ha sido su juenel El sacar de un hombre malo I Un buen padre de familia / Y un honrado ciudadano". Como se ve.Moreno o cura . Y. la instauraci6n deiiiitiva del estado y su organización. una serie. 1 y de su cencia no dudo. sobre todo. la crítica a la desigualdad en la aplicación de la ley: "La ley se hace para todos. 1 81 aborrece al ladrón. / Tienen mucha presunción. aunque de esto poco en" Esta diversificación de maestros negativos y positivos. sino modelo de habilidades en el campo. / ¡Ojal&!yo me equivoque.ll que cierra la polemica alrededor del que educa: dos letrados (el cura y el liberato). y "La ley es co4245-4246). Alll Rosas no s61o es educador. cit.gUey corneta o liberato . anuncian. y los enunciados del narrador final pidiendo "escuela e iglesia".

cantos. "civilizada" a los gauchos. en los dos extremos. pem el mensaje del sacerdote m es didáctico-legal sino polltico y partidario: exhorta a abandonar la causa de Rosas y parahasea al Comercio del Plnio. la queja por la diferencia ante la ley y las injusticias para con el gaucho (en "Diilogo enve Jacinto Amores y Sim6n Peiialva. Fieno diferencia nítidamente el delito y establece la división definitiva entre gaucho legal e ilegal ("bueno" y "malo"). En la construcción y destrucción de los nexos entre enunciados (escenas. describiendo el pnmem las fiestas cívicas en Montevideo por la Jura de la Constitución en 1833". a la queja por la desigualdad sigue la escena educativa en la voz del que educa. causas-efectos. los gauchos nacen buenos o malos y por lo tanto san incducables. situaciones. por un lado. no matar. que es el hermano adoptivo de los mellizos. . Los consejos de Fiemo inculcan la ley: no robar. Buenos Aires. Toda la significación se juega en los enunciados contiguos para públicos diferentes y en los enunciados contiguos que forman secuencia. acciones) se juega precisamente la lectura: Hemández es el único que ley6 en su totalidad y en su sentido la secuencia de Hidalgo. no beber. que se dice escrito por un fraile cordobCs. pAg. es la inculcación de la ley escrita. el abandono de su código tradicional (que no pmhíbe robar ni matar en duelo si se es ofendido.252 EL OmERO GAUCHESCO tiendo. L a secuencia como forma es la que habla: las relaciones de continuidad y sucesión son fundantes en la literatura popular. en Pauliw Luccm aparccc. Aparece tambien un sacerdote. por otro. y los otros representantes del poder. 4253-4258). En ese texto moralizante (Y aquí reside la diferencia e n a este y los textos didictico-jurídicos) uno de los melliZ0S es asesino y ladrón y el otro honrado y tnbajador. con la desigualdad en la aplicaci6n de la ley. es decir. en "Los misterios del Parani o la descripción del combate naval de la Vuelta de Obligado" (1845). condiciones. Tanto en Hidalgo como en Hemández. trabajar. 1 estoy diariamente viendo 1 que aplican la del embudo" (VV. 1945. pcm no la pmtesta por la injusticia y la diferencia ante la ley. ser prudente y moderado. 22) y. Esüada. siempre citado Por un gaucho. la figura del sacerdote. palabras. E lógico que en Ascasubi iio haya escenas didkticas: como s se ve en Sanros Vega.12 La solución que el género propone para terminar con la "delincuencia" campesina y a la vez ( y por lo tanto). la significación no se acumula en efectos de ambigüedad sino en series que miman silogismos. entimemas. en Lo vuelta los verdaderos criminales son criminales para los dos c6digos: los indios y Vizcacha matan mujeres o l2 Ascasubi no leyó la secuencia de Hidalgo.

el don de la razón de los consejos de Fierro. La vuelta sería el texto complementario de La ida. 4 La lectura de la patria . secuencia: a la denuncia de la injusticia en la aplicación de la ley de levas-vagos a los gauchos (que produce deserción y abandono de la "civilización": la ley transforma en malos a los buenos) sigue L vuelta. con la cual formaría. No hay allí uso del cuerpo para el trabajo. en el cierre del género. representaba al padre malo y sus consejos eran el antiguo testamento del ladrón de animales. sino que debe surgir del interior mismo del campo popular y. S610 en la forma oral. y como tales realizan la transmisión de la ley letrada en el corazón del código popular. que debía rechazarse y sacrificarse.niños). enunciados en coyunturas políticas diferentes. El viejo Vizcacha. Los consejos. En el otro extremo. incurable. En este sentido. que es la forma de la sabiduría social y de la regulación de las relaciones con los otros hombres. dichos y proverbios de Fierro son a la vez tradicionales y nuevos. corrigió el texto de la ley del estado del género. el nuevo testamento de la ley del trabajo. el texa to didáctico de enunciación de la ley para terminar con la desigualdad. si se abandona el código popular. al sacerdote aliado con el poder). La voz del que educa no puede ser externa ni representar a lo otro (al doctor. incorporaron . otra vez. La alianza tendería entonces a una doble integración: las masas rurales pacificadas bajo la ley liberal. S610 desde esta lectura se trataría de textos complementarios. Instauran. y el poder y el estado protector de esas masas. Pero la eficacia de una práctica educativa sólo puede alcanzarse si el que educa y su discurso realizan una vez más la alianza entre la voz y la palabra escrita. repeticiones y transmisiones mezclaron lo escindido. La folclorización del clásico y su incorporación a la cultura y a la lengua nacional. Pero las citas. de un modo que es la forma en que el saber tradicional y la experiencia de la resistencia al poder se enuncian y transmiten: los consejos y proverbios del anciano. sobre todo. lo que lo define: la conjuncidn verbal y con ella la producción de nuevas formas culturales. primera lógica del género.

/ sin ella sucumbiría. donde "hadte amigo del juez" (Vizcacha). 1 se vuelve en unos pmdencia 1 y en los otros picardía" (VV. /pero. o "no es vergüenza ser pobre y es vergüenza ser ladrón" (Fierro). "picardía" está definido desde afuera como diferente. el tercero o el menor del menor: un ilegal-legal. o "vaca que cambia querencia se atrasa en la parición" (Vizcacha). un otro por su nombre. Es la última carta del g6nero en su etapa histórica y el límite del sistema narrativo del texto estatal. y "el que nace barrigón es al ñudo que lo fajen". La carta con más pasado en la Literatura de la madre patria y con m& f t r en la literatura de la patria: Picaruuo día está en las orillas. que en su cadena de usos y siguiendo la ley misma de la alianza que fundó el género y la patria.lo excluido: hicieron un montaje entre la orilla baja del voseo y la alta de la lengua casi letrada del señor de los anillos. Los sujetos así definidos no pueden asumir el ser genérico que los señala porque asumirían el . Aquíes donde se borra la voz del escritor del g6nero y se oyen las de los que leyeron y oyeron: la voz de la historia. 4673-4679). por carecer de prudencia: "Nace el hombre con la astucia 1 que ha de servirle de guía. se ligó. con "los hermanos sean unidos" (Fierro). LAvoz (DE) "PICARDL\" Y LA LITERATURA DEL IWTURO Picardia tiene los dos incorregibles necesarios para el último capítulo del tratado: no puede decir bien las oraciones que le mandan rezar las tías (la pícara de la mulata lo tienta). se apropió de lo que necesitaba. por ejemplo. En el nuevo c6digo de nombres y delitos de los consejos del padre Fierro. y en su forma misma. y no puede corregir su nombre (el mal nombre no se borra). antes de la payada y los consejos de Fierro y del narrador. con "debe trabajar el hombre para ganarse su pan". Construyeron otra alianza por encima de la alianza. en la primera pagina de Don Segundo Sombra. sigún mi esperencia. pensando en el enigma de su nombre. Y en los otros picardfa. Picardía es el otro de la familia del pacto.

Picardía es hijo de Cmz. Es la caria del gaucho pairiota del estado: los avatares de su relación con la polftica (y con el don o padre de la pairia). En La vuelta los nombres de La ida sufren el proceso de todo el texto y el género: se institucionalizan o se transforman en metáforas. aunque con vergüenza m* debo hacer esta alvertencia: siendo mi madre Inocencia. la Ú1tima. y también de la Inocencia. también lo divide en dos partes: los otros tienen que ver siempre con el bien y con el mal. ¿La picardía de la Inocencia o la inocencia de Picardía? Picardía dice: "a mi madre la perdi antes de saber llorarla" (VV. La mayoría de estas autobiograffas surge de una conversión que marca la ruptura entre "el hombre anterior" y "el nuevo". su mujer. Construir el aparato de medición de "Picardía" es otra utopía o novela futura. también podrían escandir. ser definido por una carencia y ser culpable es uno y el mismo movimiento. el aliado de La ida. en adelante. reformulaciones y cambios históricos. Ser otro. la historia de la patria. 2945-2946).2961-2964). Y también: "y. aparece en el género con la representación del estado pacífico y vuelve a aparecer. Picardía cuenta la última biografía oral del género. en la novela futura. Y el movimiento que constituye al otro y lo condena por su ser en su nombre. En el canto del hijo mayor. que ahora toma ese nombre. para señalar sus quiebras. como la de Santa Teresa. Fierro es lo que no se dobla (v. la cmz del Señor (v.conjunto del sistema simbólico que los diferencia en y por su ser. me llamaban PicardíaV(vv. desde la literatura. Picardía es hijo de la Inocen- . 2049). Los del estado. 1928) y CNZ es la cruz que Fierro puso en su tumba del desierto entre los herejes. No sólo sigue el esquema de la picaresca sino también el esquema (que también está en la picaresca) de las autobiografías escritas a pedido del confesor. La carta de Picardía.

y también el espacio de la cita de La ida en La vuelta. Sus leyes son la pérdida y la división. jurídico y político: el gaucho es inocente. En La ida el drama de CNZ (su mujer tenía relaciones con el comandante: había metido al ejército en su casa) excluye la mención del hijo. y también "vergüenza". Esos sentidos dobles se acumulan y se invierten en Picardía. . y es bueno que lo recuerden: si la vergüenza se pierde jamás se vuelve a encontrar (VV.cia de Cruz o de la inocencia de la cruz. no culpable (tesis central de La ida). Es un sinvergüenza con vergüenza. "En el 915-916). Y se lo deja a Fierro como herencia: "me recomendó un hijito / que en su pago había dejado. mundo éramos dos. pero les debo enseaar. ocupa la sextina central (la 16. en la 22 y la 23: Procuren de no perder ni el tiempo ni la vergiienza. y son 31). La Inocencia de Cruz sostiene el doble sentido. que ha perdido la inocencia en los dos sentidos y lo dice con vergüenza. "aquel pobrecito" (VV. son palabras de doble faz. el de la pérdida y el del saber. pues él ya no tiene madre" (VV. y el que no sabe (tesis central de la literatura didáctica de Ln vuelta). como todo hombre que piensa procedan siempre con juicio. y dice: Muchas cosas pierde el hombre que a veces las vuelve a hallar. S610 antes de morir en La vuelta lo reconoce. oscila entre el bien y el mal. / me dijo. 1 "Ha quedado abandonado". "Picardía". y sepan que ningún vicio acaba donde comienza. Véase el lugar de la vergüenza en los consejos. 909-912). con un doble sentido opuesto. 46854690) Por lo tanto. El drama de Cruz era doble. y sellan las alianzas del género con la condición de ia pérdida de uno de esos sentidos. pero no le ha dado nombre: no sabía si era propio o del otro. como "gaucho patriota".

Ave de pico encorvado le tiene a l robo afición. Las mismas palabras con diferente sentido constituyen el lugar de la alianza con la condicidn de una marca de perdida. no jurídica. L. 4721-4732) "Vergüenza" implica dos posiciones posibles del sujeto. o por una humillación o insulto sufrido. activa y pasiva. "Hombre de vergüenza" es hombre de honor. Es el sentimiento penoso de la pérdida de dignidad por una falta cometida por uno mismo. Oscila entre la definición de la ley diferencial y el nombre que le dio el género. Representa los dos a la vez y a l a vez no los representa. O mejor: semieconómica. de valor: el centro del. no económica. es el hijo del otro. Es siempre un si-no: el lugar de la alianza política. pues no es verguenza ser pobre y es vergüenza ser ladrón (VV. entonces. "Picardía" es una palabra de dos sentidos. pero el hombre de raz6n no roba jamás un cobre.& leyes del juego Picardía perdió los dos sentidos de inocencia. Q Porque la ley de Picardía es la división y la pérdida. Perder la vergüenza. Se encuentran en su espacio. dividida en su interiol: como las voces de los gauchos pairiotas en la emergencia del género. su profesión es el juego. Puede decirlo todo: habla desde una orilla más baja. semijurídica y semifamiliar.código de los gauchos valientes. El centro del viejo derecho es también el centro de la nueva institución del género: el gaucho sinvergüenza es delincuente para las dos leyes. Por primera vez en la historia el genero instaura una alianza política pura con la voz del gaucho: no militar. Pero en el nuevo código de los consejos es cometer el delito de robo. es cometer el delito de cobardía. en la voz (de) "picardía": . no familiar. Y entonces enlaza todos los códigos en una red vertiginosa de perdidas y ganancias porque juega con todas las instituciones polfticas del genero.

Esta ley está representada en Picardía por la ley del juego. con las pérdidas y ganancias de la red de c6digos políticos. y también la ley patriótica de la libertad política y la igualdad política ante la ley. del género. 1respeto al que me respeta. La particularidad del juego político de los códigos "en picardía". seguida el comandnnte del ejército define el anarquismo como picardía: Este es otro barullero que pasa en la pulpería predicando noche y día y anarquizando a la gente. / E n las carpetas de juego / y en la mesa electoral. / pero el naipe y la boleta / naides me lo 3365-3372). que definió al género desde su emergencia. has de votar 3358-3360). es que representan la contraestructura de La ida en La vuel- . 1 a todo hombre soy igual. en la ley diferencial de vagos y levas. / y no los quise peliar / p o r no perderme. En el juego político del voto. Juega. 3445-3450). entonces. ha de tocar" (VV. que es la pmmesa que gana para el futuro: otra institución política del género. Y enpor la lista / que ha mandao el Comiqué" (VV. Entonces el adulón del juez le dice: "Anarquista. que Picardía no enfrenta con la ley del valor de CNZ: "aunque era una picardía / me decid( a soportar. "Mande el que mande / yo he de votar por quien quiera. 3375-3378). que lo pierde y lo hace ganar a la vez con la historia de las raciones o divisiones. el nuevo código del trabajador. donde gana con "recursos". Picardía enfrenta verbalmente la ilegalidad electoral (el fraude o trampa del juez para ganar las elecciones) con las leyes del juego: libertad e igualdad. que ~ i e r d e los dos sentidos).el viejo código del valor del gaucho (el de su padre CNZ. irás en el contingente por tamaña picardfa (VV. Y después del enfrentamiento le cae la policía. ese día" (VV.

el drama de CNZ con el comandante y el momento de la deserción con la ley de los valientes. pulperos. Picardía usa todos los sentidos del juego para representar la política como j. que Picardía hace. Primero con el dueiío de la fonda. enemigos de los gauchos. también.3029-3030). 3157). y también la contraestnictura del estado de La vuelta. y el retorno con los consejos o el saber). sin querer. un arte y un saber: "sé hacerlo con arte" (v. pem &dos vuelta. VV. entre pérdidas y ganancias. en la fron- . no gana" (v. Y después. que lo i mandan a la frontera y lo pierden. sin delitos: con picardía. pero dados vuelta: con picardía. Según Santo Tomás. 310931 10). También es ambivalente de entrada.ta. jueces y comandantes. a las iías rezadoras: "ipícara! y era la parda 1 la que me tentaba ansf' (VV. Picardía representa. Picardía evalúa las relaciones de fuerza (y en eso consisten sobre todo sus consejos). El juego es la actividad desacralizante por excelencia. adulones. 3190). su fin es la eliminación del adversario. y excluir. el comerciante ladrón típico de las visitas del gaucho a la ciudad. y se refiere a las posiciones del jugador en relación con el adversario. Fierro y CNZ). el juego gratuito por excelencia. queriendo. en la oposición entre el juego y lo sagrado reside su vínculo. El juego es el simulacro y el sustituto de la guerra en el estado pacífico. su lugar incluido-excluido. El juego es una tekné. y también la figura del adulón que mataron. y también. El canto de la vida de Picardía incluye las citas de los momentos decisivos de La & (el no voto de Fierro y la ley de vagos. las dos raíces y sentidos de "juego"son Iudus (entrenamiento. La primera hipótesis del juego es que el azar no existe: "Comete un error inmenso 1 quien de la suerte presuma" (VV. cada uno. en sentido teatral. al adulón). Y los aliados con Picardía en el juego son. a los enemigos políticos de Hemández y de los gauchos: tías rezadoras (ese saber decir no es el que educa).ejercicio para el combate o el estudio: "Me había ejercita0 al naipe 1 el juego era mi carrera". y "el que no sabe. 3097-3098). y jocus (igego de palabras. gringos llorones. el juego de la política como contraesuuctura del estado en el interior del estado del g6nero. Y también incluye en su interior los momentos decisivos de La vuelta (la estación en el infierno de la frontera y del exilio. del que depende. malos dones.ego y el juego como política.

Ese es también el sentido de la muerte de Cmz. en las trampas de Picardía. . los hijos sólo hacen alianza con el padre. Y en los fogones decían los gauchos: "con La Bruja y Picardía I van a andar 3779-3780). la obra no la fncilito porque aumentan el fandango los que están. emblema de la alianza de La ida. con los odiados por los gauchos.tera. 3763-3764). LA vuelta rompe sistemáticamente toda posible alianza política entre los gauchos mismos. El par de iguales. pero. la familia misma se separa después del pacto. Son tainbi6n los momentos en que se abren dos opciones políticas: la de aniba o la de abajo. Y esto tanto en La ida como en LA vuelta. y con los códigos políticos del voto y la renuncia al código de valientes para enfrentar la ley armada. pero (la constmcción adversativa que define su nombre en los consejos) marca la división entre lo que puede leerse como la voz del gaucho y la palabra letrada de Hernández. bien las raciones" (VV. en bien-mal. después de pedir protección para el gaucho: Y han de concluir algún día estos enriedos malditos. Ese es el lugar del gaucho pairiota en la alianza didáctica del cierre del género. Picardía juega de verdad para Hernández. se transforma en el par de opuestos polares (bien y mal: Fierro y Vizcacha con sus consejos) o. Fierro y la cautiva se separan después de cmzar juntos el desierto. su aliado es un delicado estudiante de fraile que lee: "la gente lo aborrecía I y le llamaban La ümja" (VV. de allí las alianzas políticas de Picardia para ganar. y las alianzas de Picardla para ganar son con no gauchos. una Bruja: un letrado) para robar a los de abajo. con la historia de las raciones (donde Picardía reitera hacia abajo el juego ilegal o robo de mitades que recibe de aniba). en alianzas negativas con los de aniba (un dueño. sobre el cuero y dando gritos. El sí. como el chimango. Dice (con una doble adversativa) el narrador final de La vuelta. ~ i c i d i es todo él un a sí. Sólo cuando juega solo.

En la vuelta final de Picardía (porque es La ida de La vuelta) se anuda. "Con picardía" quiere decir entonces: .Mas Dios ha de permitir que esto llegue a mejorar. con risa-llanto. con pérdidas-ganancias. y la alianza con el don. Y "con picardía": cuando 61 se ríe los otros lloran y a la inversa. y la patria de la muerte y la sombra del gaucho patriota Picardía es otra vez (como en Sarmiento y a la vez en sentido opuesto al de Sarmiento) la patria chica. no le daba "siquiera unas jergas viejas" y ademis le hacía pagar los corderos que se perdían. debe ir siempre por abajo (VV. Entonces deserta y se va a otra provincia: "y con unos volantines 1me fui para Santa Fe" (VV. pem sc ha de recordar para hacer bien el trabajo que el fuego. En adelante pasa a representar el contratrabajo o el trabajo del ocio. Picardía es un exiliado del trabajo: primero trabajó con un mal don que le pegaba. Y esto simultáneamente: la carta de Picardía tiene tres vueltas. el sistema del gknero: la división. 4829-4840) Picardía es la fiesta final del genero. como contraestructura. triota" (VV. La patria de Picardía ''LProvinrii es m madrc I queno d d k n d e a sus hiios" {VV. que perúi6. la natal. donde jugó con los valores universales de la Libertad y la igualdad (y entonces esa pa- . Contiene como en un microuniverso el trazado del genero (su lógica. y "no tiene patriotismo 1 quien no cuida al compa3723-3724). y también la lógica del debate) y. 3723-3724). Picardía pierde la patria política natal. el tiempo con sus tres vueltas.con división (bien-mal). el único lugar donde desafío y lamento han sido sustituidos directamente por risa y Ilanto. el bien-mal. pa calentar. simultáneamente. Y 61 se rie y llora a la vez. El género ha dado una vuelta completa en siuhistoria. el juego y la política. 29812982). con si-no o con-sin.

La alianza perfecta. La novela pone voz oída y palabra escrita a "Picardía" (pero sin nombre: sin política) para que cuente su vida con el don antes de transformarse él mismo en el tercer don y cerrar otro ciclo del género. como quien se desangra". la novela didáctica de los signos de la pama del género. los títulos de propiedad de la tierra. la escritura. con su voz. el "verdadero". jundica. sin ley diferencial. con la fraternidad de los consejos como'ley primera. es hijo de un traidor y héroe. sino tambi6n el alma y la vieja ley de la libertad y el valor del gaucho. Y también de la pérdida del don segundo con que se cierra la otra orilla del texto: "Me fui. La vida de los escritores del género y la novela futura Picardía podría metaforizar también las vidas escritas de los escritores del género. y gana el espacio entero de los cuatro vientos de la patria estatal del padre. la muerte y la sombra). Los dos padres de Picardía reaparecen en Don Segundo Sombra. Y la voz del gaucho y la escritura letrada se separan nítidamente. Su otro padre. Invierte totalmente el sentido político de ia vuelta y cuenta una educación ejemplar. La alianza económica. El don segundo no solamente da a "Picardía" (el guacho que huye de las tías rezadoras y es un sinvergüenza). el saber del trabajo y la pmdencia. familiar y didáctica de La vuelta encuentra en los signos despolitizados de la patria del don segundo (un fantasma. ha pasado por el exilio y la pérdida de la patria. y entra como dependiente en casa del don. dividido entre el gaucho don y el don del otro testamento. La despolitización radical del texto invirtió los lugares de los dones y los nombres de los padres. Lleva una mancha en su nacimiento (la mancha de la diferencia de la patria). una sombra. . nunca oída en el género. y lo transforma en don con la condición de su muerte o su pérdida. en el mismo sujeto (que además es el escritor mismo). única. una idea) su expresión más pura antes de la primera quiebra del estado en 1930.262 EL GENERO OMCBWCO tria es la madre de la tierra. es el patrón que le deja la otra herencia: el nombre.

1 las madres y las esposas"). les dijo: 'Tengan pacencia pues yo no puedo hacer nada' Ante aquella autoridá permanecían suplicantes.Los tiempos del ginero: el pasado del presente de Picardía y la barbarie futura y pasada de la patria Las mujeres ("las pobres hemianas. 1 y por mostrar su inocencia. por salvar de la jugada. 3499-3510) . 6 les hizo una cuerpiada. los pies: esto lo hace el comendante' (VV. y despues de hablar bastante. dijo el juez. cuando se llevan a los gauchos a la frontera: Muchas al juez acudieron. 'yo me lavo. como Pilatos.

el apoyo y la amistad de mi equipo docente y de investigación de la universidad argentina de la democracia. y la Fundación Guggenheim (1984-1985). Lo hicieron posible: Gerardo L. el fellow de Council of the Humanities de launiversidad de Princeton (1981).DELLADO DEL DON Este libro fue concebido durante la dictadura militar y escrito durante la democracia. Y esta nueva edición hubiera sido imposible sin el cuidado de Alejandra Uslenghi A todos. las becas del SOcial Science Research Council (1982-1983). . muchas gracias. Maeso.

Prólogo a esta edición 1 El cuerpo del género y sus limites Ensayo para la construcción de un contexto y un conjunto de objetos I. Del lado del uso Las dos cadenas ". Del lado del don "Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipielago Joyce" . Las leyes Las gueSarmiento y las palabras del espacio exterior El corazón del espacio histórico del genero La voz "gaucho" en la voz del gaucho: el espacio interior A Un ejercicio con el diccionario Primer trazado del genero Las orillas bajas y altas del genero Las revoluciones literarias y dos definiciones del gaucho como hombre argentino La transparencia de Hidalgo es la distribución de las voces U.

231 . 201 203 212 4.117 119 Y cuatro fórmulas para los tonos 121 Los preludios o el c6digo de los tonos 122 El desafío del cantor patriota 129 El lamento del letrado patriota 137 La lógica del cantor .2 Desafío y lamento. los tonos de la patria 115 117 En el espacio interno del género Cuatro definiciones del genero y su espacio interno . Pacto y patria La picardía de la curandera del doctor Hemhdez . fichas técnicas y notas 187 as tonos y los códigos en Borges 187 Separación de los tonos en Evaristo Carneso Borges ante la ley 192 3 En el paraíso del infierno El Fausto argentino Un pastiche de crítica literaria 1 . n. 145 Los desaflos (del lado del uso) 145 La primera fiesta del monstruo Otros desafíos con degüello 159 Los desafíos del matrero 164 172 Los lamentos (del lado del don) 172 La ida.233 El libro del pacto En penitencia en las orillas: dos incorregibles Una Iecci6n de lengua nacional Y un juego con las instituciones inclusiones externas Exclusiones internas Quien educa Un repaso La voz (de) "Picardía" Y la literatura del futuro 235 236 241 244 244 254 254 .

Josefina Ludmer

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