Josefina Ludmer

El género gauchesco
Un tratado sobre la patria

Josefina Ludmer

El género gaucheico
Un tratado sobre la patria

- ~. .. .. ~sefina Ludmer O De esta edición: 2000, LIBROS PERFIL S.A. Chacabuco 27 1 (1069) Buenos Aires

Ilustraci6n de tapa: Harry Grant Olds. Gaucho. ca. 1901 Disefio: ClaudiaVanni ISBN: 950-639-487-3 Hecho el depósito que indica la ley 11.723 Primera edici6n: abril de 2000 Composici6n: Taller del Sur. Paseo Col6n 221.8' 11. Buenos Aires Impreso en el me\ de mmo de 2000 Verlap S A Pralucciones Gr.iTicas Comandmic Spum 653. Avellnncda Provincia dc Buenos Aires Impreso en l a ~ r ~ e n t i n a - Prinred in Argentino
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A la memoria de mi padre. A mi hijo

PRÓLOGOA ESTA E D I C I ~ N

Este libro se escribió con la idea absolutista de que la imaginación crítica es puramente verbal. Por eso se desplaza en una serie de palabras que se ponen en movimiento al entrar en contacto con otro universo verbal, sonoro. el del género gauchesco, cuya sustancia es la relaci6a entre v o c e ~ oídas y palabras escritas. El escritor del gknero us6 las posicionesy tonos de la voz del gaucho para escribirlo, y en ese mismo momeiito ledio la voz al gaucho. Uso y don. las palabras que organizan El g é n e b gauchesco.

En este libro escnto a dos voces las palabras se vuelven conceptos, entran en contacto entre sí, se refieren unas a otras, se desdoblan, y trazan cadenas, cintas, anillos, montajes, idas y vueltas. La red de palabras enmovimiento constituye algo así como un aparato verbal para leer lo que entonces queda leer en el género gauchesco: las formas que tomaban las relaciones entre lo oraly lo escrito y el espacio de la alianza o del anillo, el lugar donde se unen. Por eso "uso" y "don" aparecen como nociones de dos caraso de dos sentidos y se someten a un desdoblamiento perpetuo. Las dos caras del uso del gaucho: el uso literario de la voz.y el uso económico o militar de los cuerpos. Y

La lógica dual de la lengua (que domina la materia verbal de este libro y que se mueve en dos niveles de "realidad": la literaria del género y "la otra realidad") quería representar la relación entre la cultura popular y la letrada en el genero gauchesco. La segunda parte sería un análisis de la literatura indigenista de la zona andina y de la literatura antiesclavista del Caribe usando ese aparato de lectura fundado en la noción de uso de los cuerpos. sexuales) con que se leyó y escribió El género gaucbesco. El libro futuro quería ser también una historia de los problemas de los sujetos modernos. imagine que el aparato verbal para leer el género gauchesco podía funcionar en otras regiones donde se han escrito textos que ponen en relación la cultura oral y la letrada y usan la voz del otro: la literatura indigenista de la zona andina. otro "género". didácticos. En el desdoblamiento perpetuo de este libro tambien se puede leer.las dos caras del don. y también la literatura antiesclaN vista del Caribe. el femenino. hablar por el otro. hablar el otro: usarle la voz. la economía. económicos. hablar del otro. Analizaría los dramas de representación del escritor: generar sub-alteridades o sub-altemidades. en P ~ y Ecuador. en correlación con el uso de las voces. Años después de la aparición de este Tratado sobre la patria. en el momento en que el gaucho. progresistas. y también para el sexo. en un cierto sentido. por lo tanto. dársela. Esas tres literaturas se escribieron o culminaron en momentos en que las economías regionales entraban en el mercado mundial y. literarios. la cara del escritor que da la voz y la cara del patrón. Escribiría un libro en tres partes: la primera consistiría en una ficción abstracta sobre los dispositivos verbales (y políticos. militares. que escribieron esas ficciones en el marco de la nación-estado. Y la tercera parte sería una "teoría" sobre estas tres literaturas latinoamericanas que hicieron oír la voz de un cuerpo usado para la guerra. el indio y el negro eran los productores de la riqueza nacional (el libro futuro debería contener datos económicos precisos sobre las ues regio- . en New Haven y queriendo insertarme de algún modo en una tradición crítica latinoamericana. Una de las fórmulas del mundo verbal del genero: "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho"'.

otra vez de un modo absolutista. postuladas. Y como no hay postulación de identidad sin un trabajo con los tonos de la voz. escribiría un capítulo sobre la historia de esa idea estatal.de esos escritores modernos. Estas textualidades específicamente latinoamericanas hacen pensar que la literatura. Un capítulo dedicado a "Diamantes y pedernales". las politiza de un modo inmediato. el temtorio del poder económico: la estancia.nes). y negros. deseadas. quería que el libro imaginado fuera. de Arguedas. cuando trabaja a dos voces. La clave eran las posiciones y tonos de la voz del indio y el negro en conjunción con la escritura. Pondría entonces esos géneros de distribución y administración de las voces en temtorios específicos: la región clave. mostraría los límites 4posiblesde la alianza.l954. Y porque no hay relación entre culturas sin política porque entre ellas no hay sino guerra o alianza. puramente po- . la clave era. otra vez. Alianza de voces en las culturas latinoamericanas") para poder pensar verbalmente las tres regiones que hicieron de estas literaturas (de estos "géneros" de dos culturas) un elemento central de su identidad cultural y nacional-estatal. productora. la hacienda. de edición. seguiría en la literatura de José María Arguedas lo que dicen los personajes en quechua o en español para poder ver las exactas relaciones entre las dos lenguas-culturas: las relaciones de traducción. la mina. con las dos culturas. el ip de &lanza. Y tambikn acompañan la historia de la constitución de identidades latinoamericanas en la relación entre región y nación (otro capítulo estaría dedicado a esta relación). Imaginé el título de ese libro ("Gauchos. Funde lo político y lo cultural porque funde los lenguajes con relaciones sociales de poder. el ingenio. El ibsena tamKl&n hisimia de i i una las alianzas -soñadas. Estos serían los escenarios del libro. Género gauchesco. género indigenista género antiesclavista acompañan la historia de la idea de lo nacional-popular. sin afecto-música en la voz. progresistas (en relación con el estado y la ley) con los otros y sus culturas (con su voz y su lengua) contra el enemigo político o económico. en un capítulo seguida los trayectos de los forasteros y los cimarrones 4 0 s sujetos que insisten en los tres génerospor esos territorios. indios. de la nación. de transcripción.

y que nunca escribiría ese libro. Para cubrir este vacío se reedita hoy El génem gauchesco. he tratado de despojar esta edición de los números. y en S u b (1841) de Gertmdis Gómez de Avellaneda. ese género femenino que hace alegoría. con el indigenismo y el abolicionismo. Calicanto. Siglo XXI. marzo de 2000 1 La historia de la relación enve las dos culhires x identifica con la historia. Mtxico. L'remtum y sociedad (Buenos Aiks. como el genero gauchesco. la autobiografía y el testimonio. Una y otra historia coinciden. 1940) y concluye quid con el concepto de subalternidad. podrfa leer. marcados y abyectos de esas literaturas encontraría el secreto del desdoblamiento perpetuo de la lengua. indios y negros. que definen los sentidos de los usos de los cuerpos. todo escrito. también. Para Fernando Oniz la uansculturaciónes un proceso cultml-social donde las divenas culturas se funden en la vida cotidiana y cn la CulNra.Iítico-cultural. Que fuera una reflexión sobre cierta literatura latinoamericana fundada en los usos diferenciales de las voces y palabras de gauchos. y después con el género del tesiimonio. de una undici6n critica latinoamericana que se abre con el concepto de lranrulturaci6n de Fernando ORiz (Conrrapunrro cubono del (aboco y el azúcar. indigenista y antiesclavista formarían series con diversas descendencias y se abrirían a otros géneros literarios como el Bildungsroman. (Imaginaba que en los cuerpos torturados. A lo largo de estos años de New Haven el libro fue siempre fut r porque no hay relación entre culturas sin la dimensión del uo futuro: los géneros gauchesco. que tambien escribi6 Los gnuchipofiricos rioplar e m . que se disolvió en el aire cuando me fui hundiendo en la bibliografía de esa tradición crítica latinoamericana1 y me di cuenta que lo que había imaginado ya estaba todo dicho.) Pensaba también que en Aves sin nido (1889) de Clorinda Matto de Tumer. Y para dejar que la imaginación crítica muestre su sustancia puramente verbal. 1976). Wra Rama la trans- . 1982). El concepto fue adaptado a la litenitum por Angel Rama (Tranrculruroci6n narrativa en ArnPnca LQ~~IIB. letras y gráficos que abundaban en la primera. New Haven. El deseo de continuar y pluralizar el Tratado sobre la patria s610 generó un libro excesivo y espectral. ya clásica.

Y con su libro L<i cumarcu oml. Frankfurt. rubalremidod y verdad mrmrivo. 1996 (aqui se e n c u e n k e l aniculo & Martln Lienhard "Mesliujes. Lima y Pitfsburgh: Latinoamericana Editores. En Escribir en el aire. Dice Cornejo Polar que esic "fcn6mcno di3sp6nco" debihia la base wdina esencialisia dcl nncionalismo ui6pico de Argurdu. Latin ~ m e n i a n Subaliern Studics Grour>". gramas explicativos.'Founding Staiemeni. Durham y Londres.horncnajc a Anionno Cornejo Polar. donde la relación e n m las dos cullum es pensada como dielosial. reside la comwsici6n de los o m s clementor puc~ios acción en un pmceso concrelo de producción literaen na. l994). sino que iuncionan en el texto mismo. editado por John ~ e v ~ r l e ~ . Son importantes las compilacioncs Lo voz del otm: leslimonio. y se relaciona con la identidad nacional v el establecimiento y consolidación del Estado. Dice Rama era posible la fusión de las cula m&r6 que la literatura de lo& ~ a r l ~rguedas Nras. Juan Zevallos Aauilar. 1992. 1983). que imaginaba una "nueva ciudad" que sinietilba los mejores elementos de la cosia cnollomcsuza con los Andes indigena Amucdas produjo era "alcgorla nacmnal". ~~ ~~ ~ . Esta novela no debe comprenderse en relaci6n exclusiva con el mundo indigenn sino como un ejercicio culiural que se sitúa en la conflictiva intersecci6n de das sistemas socioculninles. hibridismos y ovas quimeras". Revura de crllico 1ircm"o lolinoomencanu. Perú y el Río de la Plata: 1837-1880. w m u e esas ooeraciones no sólo se sirúan al nivel de los asuntos ni de los pro. y expresando. Dukc Uni~ ~~~~~ ~ ~~~ .W 29. Año XV. i980) plante6 el problema desde la cairgoda dc heterogeneidad En las Iitcraturas heterogCncas. en la "Declaraci6n Fundadora del CNW Latinoamcricano de Esiudios Subaliernos" (.que arimci6 en Thc Porrmoderntsm Behorr in Lorrn Am~rica. La historia de la relación e n t e las dos culturas en la crílica latinoamericana culmina.culNraci6n ar~~~~~~ un mestiuie cultural: ocurre entre la alta cultura v la sua m como balicrna. Caracas. Cornejo Polar reelaboró y pluralizó el concepto de hetemgeneidad. v cdatado w r la Aswiaci6n Internacional de Peiuanistas. Y en uno de sus últimos vabajos ("Una h&mgeneidad no Ibcmomericodialéctica: Sujeto y discurso migrante en el Perú moderno". R ~ L r l a no. hctcrngenenidades. editado por John Beverley y Hugo Achugar. En esta uadición critica se insería tambiCn Alejandro Losada (Lo lirerafurn en lo sociedad de Amddcn Lorim. 1989: 25-38.. intenmdo un di6loeo que muchas veces es ~polémico. Emayo sobre lo Heremgeneidad Cultural en las lireratums m d i m s (Lima Horizonte. Antomo Comeio Polar (Literatura y sociedad en el Perú: lo novela indigenisto. 1991). Y Asedios o la heremneneidod culruml. Vervuen. cst6 a cargo de una vanguardia de escritores y crlticos. La ficciunoliwcibn de la omlidad culruml en lo mrrotivo latinoamericom conlcmporónea. en cierto modo. en el nivel que le corresponde. coordinado por Josk Animio M u o i u y U. Lima. Lima. Hanover. Lasoniay. 1992. Libro de . La Casa de Bello. Y Manin Lienhard (Ln voz y su huella Escritura y conflicro Crnico-social en Amtncn Lorina 1492-1988. ~ ~ . . con Trastierra v oralidad en la ficción de los -uansculiumdores". pero In inmigrdci6n debilit6 la autoridad dél modelo indigenista. dice. 1996: 176-177 v 837-844) analiz6 la mimción del altiolano a las ciudades cos. Ediciones del None. Y tambitn se inserta Carlos Pacheco. uno o mis de sus elemenios consutuuvos corresmnden a un sistemasocio-CulNral que no es el que . J o s 6 Oviedo y Michael hronnn. uno de los problemas medulares de la nacionalidad: su desmembrada y conflictiva constiluci6n~88). teras cn Pcni. En la novela indigenista se plasma ejcmplannenie la hcicrogeneidad que define al indigenismo.

1995) Esre gmpo sc baió cn parte en la deconsmcción historiognifica que Rana~ii Guha (fundador de los "Eriudius de la Suhalamidad) realiw en su "abajo "La prora de la conva-insurgencia" (en Silvia Rivera Cusicanqui j Rushana ~ m g .. .rersity Press. Sostiene además que es necesario un nacionalismo multicultural o cultural hetemg6neo. Guha la subaltemidad es un problema de representación. T~holremidnd. Universidad Iberuamcncana. y dice que lo imponante para los estudios subaltemor hoy (frenic a los cambios dchidos a los medios masivos que d c p de lado In idea dc una cultura liicrana como modelo o prticuca dc una ciudadanla) cr rcgisuar los momenios cn quc aparece una conmrracionalidad opuesta a 1 racionalidad del s Esrada colonial o nacional-burgués. 1997. I8untura y mtnrcultumi6n'~:en Historia v Cmfío. --.h Paz. Bolivia. . 4 n(comps. (exvlicar un hecho del pasado como antecedcnic de ~uccsos posienores) y las "grandcs narrainvas" lohn Beverley C Los llmltes dc la ciudad levada subaliemidad. Guha critica las consuucciones teleoló~icas . .co. como para el Gtupo de Estudios Subalternos. . n" 12. M&. . Debores Porr colontnler: Uno inrmducridn o los Esrudtor de lo . 1999.. . Eroedienfe Historia v subolremidad.149-176) relaciona la idel dc uan\culturacibn dc Angel Rama con la teoría de la dependencia (necesidad de productr una culiura y una Iisnrura nacionales).). no basado en la lógica de la uansculturación o hibndización. HistunaslSEPHIS/Amwivin. 33-72). P a n .

ELCUERPO DEL GÉNERO Y SUS L~MITES ENSAYO LA CONSTRUCCI~NDE UN CONTEXTO PARA Y UN CONJUNTO DE OBJETOS .

. las modos verbales de esa cultura. el uso popular de la religi6n en la forma de supersticiones omilagos. Sino sus costurnbres. 7. reglas y leyes consuetudinarias. Y entre vida pública v otivada. cualquier sistcma conceptual de clasificaci6n y categonzacibn. €&bulas:usó la voz.1 DELLADO D E I USO . Los escritores del ~~~ . .1 Se trata del uso de la voz. de una voz (y con ella de una acumulaci6n de sentidos: un mundo) que no es la del que escribe. Y es una voz que forma partc de un sistema. vida pdctica y política. En este primer momento s61o interesan dos categorías. esta cultura debe diferenciarse ngurosnmente de la cultura popular urbana-o dc la "cultura popular" c8mo cultura de masas La cultura popular dcl gaucho no sdlo incluye el folklore que hend6 -y transfomó. indeoendiente de .~crtencias. educación. El genero gauchcsco us6 esa cultura para wnstituirse: venos. que no diferencia enhe a*. con niveles divenos. Es lo opuesto al uso popular de la cultura "alta': o hegem6nica (por ejemplo. la Uamp4 la mentira. que se inscriben siemp n e n un esoácio de enfrentamientos. folklb rica. dc los sectores subalternos y marginales como el Kaucho. la de uso y la de emergencia. dichos. La categoría de uso deriva sobre todo de la condición instrue. ley. En este Vatado no se tnta de exaltar idflicamente la cultum oral tradicional ni de caer en la ilusi6n emdrista de un objeto "natural" e inmediato. la cultunt campesina. Cuando decimos "popular" e n la literatura gauchesca nos referimos.ritos. . resistencia v conflictos). o las diversas h e a s +pulares como el disimulo.de los espaaoles. refranes. La primera es la que quizá define y permite pensar el g6nero gauchesco: un uso letrado de la cultura popular.

Semiotica dclln cu11umpopolare. y un enfoque sistemitico ligado con los formalistas wsos. Bar¡. con ese objeto. una epistemologia: un modo de conocerlo al usarlo. Mexico. constituyen un género literario. Cienos textos (surgidos de cualquier p m e y modo) san adoptados por cienos grupos según modalidades especificas: aqul la uansmisión oral. Bogatyev escribió con R. La popularidad se definc. Dedalo. Bertani editores. para cstc punto y para los niveles de mtagonismo y conformismo de la cultura oral tradicional. Y en el campo italiano. como posición y relación y no como sustancia (cfr. Flurencia. Verona. y en el campo latinoamericano. genero fueron los primeros que consmyeron. y del mismo autor Apmpiactdn y dertrucci<ln de la r u l t u r ~ lar clprer suhulfernns. (Cfr. adcmss. Para la critica al realismo ingenuo con respeclo a la c u l t m popular. Giovanni B. se folclorizó: Martln Fierm fue adoptado como propio según el modo oral de difusión y dejó su marca en la lengua y Is cultura nacional. p16~Iamosy relaciones ncipmcas. parece decirlo todo y todo puede leerse a la vez: las categorías verbales constituyen un vínculo irreductible entre referenciación. de 1978. 1980. de donde como se ve provienen la mayoría de los estudios y traducciones . El uso del g6nero disgrega y autonomiza ese vínculo. la variación y la convención que. de servicio. Cuwnldi. concebimos la popularidad de un fenómeno como uso y no como origen. PeU Bogatyev. El momento de la emergencia del género es el momento anterior a la repetición. Semiotica dell'ane e della culture. la revista Cornunicncidn y cultura no 10 (Intemgantes sobre lo popular). y en 1929 "El folklu re como forma especifica de creación". En esa uadición y tambien en mso. es la ilusión de la primera vez. Mtrico. Roma. de los gauchos: es la categoría misma del sentido para los que no tienen algo que tiene el que escribe y usa sus sentidos.) . 1973 2a. Dinletnca e contestuolitb. Albeno M. Entonces lo escrito es enteramente transparente. Luiei M. Testo e contesto. Por o m parte. por su diferencia con los fenómenos no populares: algo que esta presente en cierto ámbito social y no en omis. 1982. cuando las ideas del g6nero no son todavía ideas recibidas. Lotman. lakobson en 1919 el " P m g m a para el estudio del teairo popul&. agosto 1983). Según como se planteen las categorías de uso y de emergencia cambia la lectura del g6nero. Bari. Bmnzini. privilegiado. Nueva Imapn. acción y formalización. Definir la paesia gnuchesca como un usa letrado de la cultura popular no equivale a negarte popularidad. 1980. Cultura egemonico e culture subalterne. luri M. Lombardi Samiani. 1974. la elaboración y reelaboración común. La segunda categoría tiene sentidos precisos: emergencia es surgimiento y tambi6n necesidad urgente de uso. muchos textos retornaron a su iuente parcial y uno. Rarsegna degli studi su1 mondo popofare trndizionole. Palumbo editore.e n la estela de Gramsci-. Antmuolomin culturale edanalirt drlla cultura rubolterno. precisamente. Cirese.mental. Los estratos popular y culto se ligan por una red de intercambios. Cultura p<>polam. Palermo.

relatos. es la refen rencia a la escritura de otro.. Porque el limite de la crítica. se confunde entonces con la primera. vaclos de palabras. . antología de estc ensayo (sobre el cuerpo del genero y sus límites) es simultáneamente una antología (un conjunto de objetos) de los limites & la crítica. voces. L . porque esa transparencia (que es. mismo movimiento. la de objeto y la de limite. La vuelta desde La ida. palabras.Pero el momento de la transparencia es doblemente paradojal. histolias y hasta cucrpas diversos). Desde el despliegue total del sentido del género. una selección especifica de objetos verbales para lecr el corpus del genero gauchesco. En estc ensayo se consmye una antología. Primero. desde Hernández. Los objetos de la antología tienen un orincioio común aue los une: cada uno constituve un límite. La categoría de objeto en crítica es simultaneamente la categoría de restricci6n. nombres. Segundo. quieren ser también los límites de la crítica. Y esa confusidn repmduce otra: los límites del genera gauchcsco. producto de la sustracción del pasado y de la convergencia en un punto de fuerzas múltiples). la de limite. es definir el sentido de su crítica. cuáles son sus objetos. porque allí se lee como género lo que todavía no constituye gknero. el cuerpo del genero y sus límites. enunciados. sistemas. lugares. relaciones y sociedades de palabras). el futuro y la convención. es también un efecto de perspectiva: s61o puede leirsela desde el género ya constituido. sus con- . Y definir que lee un c"rico. límite. o a un corpus otro. nombres. acciones. de consmcci6n y de sentido. la de objeto. La diversidad: nos movemos entre tonos. es leído desde otros (Hidalgo desde Castatleda. una frontera. sujetos. corte. La ida desde la "Biografía de Rosas" de Luis Pérez y esta desde la de Angelis. perimenta con los objetos de los límites: los objetos son demarcadores y se consmiyen vara lecr límites. La categoría de objcto abre el espacio te6rico de la crítica porque refiere a la vez a la materia que se m o n a o consuuye para leer (determinadas escenas de palabm. Delimitar un objeto.2 Nota sobw la crítica En esta primera parte s61o interesan dos categorías. sin la cual dejaría de ser crítica. y este desde la literatura argentina presente). La movilidad: cada momento. y a la vez postulamos el carácter fundante de la diferencia de objetos y campos en literatura. todo el género desde Fausto. se definen aquí en la movilidad temporal y en la diversidad de objetos literarios. Se ex. Son las dos paradojas características del uso del sentido que surgen cuando se busca leer el sentido de la categoría de uso. y sus paradojas. La primera es la que quizá define y permite pensar la crítica: "objeto" es lo que se lee en la escritura otra o de otros. desde Borges. y al sentido que se le da y que es indisoeiable de su consmcción (en esos objetos pueden leerse universos: sociedadc$. etapa. La segunda categoría. un sentido Y una frontera constituye el . Uso y emergencia. pasiones. en parte. . desde Hidalgo. lo que la constituye como institución. historia? en palabras.

que dcpende de las llneas que vdlan las posiciones en las fronteras. del o w lado las posiciones para la consuucci6n y lectura de esos objetos: los suje. . ¡ ella misma y el o m corpus y sus objetos dejarian de ser ellos. surgen figuras diversas. tm o el sujeto cada vezdispersa y m6vil. Se busca un tipo de llnea o de perspectiva privile8iada: la que permitiría leer todo a la vez y donde el objeto Pancerla decirlo todo. en esos aleph sc verían el genero y la crítica como si esa{ tuvieran frente a frente y dibujaran a l ~ o$ como un arco luminoso de 3ó0°: la msparencia total que e el sueno de a crítica..vcnciones últimas. Se tata de un efecto de perspectiva cambiante. Entonces la crítica dejaría de scr . En el r n d o las fronteras o Iúnites del g6nem y de la crítica. Llegar a la paradoja dc la irsnsparencia seria llegar a disolver simult6nearnente cl gtnero (lo que se Ice) y la crítica (la que lee). Se pondrían en cnsis mutua. . Drmila leer en los abietos del comus del ~ 6 nem lo que se quiera leer. ~. Las dos fmntemi se tocan. Movilidad y diversidad: en este cnsayo no se hala con un solo tipo de objeto. Según las posiciones relativas de los objctos del ghem y de los sujetas de la crítica.O laque . . de un lado los objetos que w Icen.

escrita. en sus Estudios . Bungc.Dos cadenas de usos. entrelazadas. la conocida ecuación desposefdos = delincuentes). a su vez. Esta dualidad se liga. Por una p e e la llamada "delincuencia campesina" (el gaucho "vago". por la otra. correlativamente. La "delincuencia" del gaucho no es sino el efecto de diferencia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos. podrían delimitar el género gauchesco. rige sobre todo en la campaña. que enfrenta en el campo al código consuetudinario. la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario. O. "El demho en la literatura gauchesca". y.3 ' Cfr.ley central. no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos. con la existencia de una. LASLEYES - El primer límite del género es la ilegalidad popular. la de levas. C. y responde a la necesidad de uso: de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército. oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina.

Madrid. cfr. Capiralisme et schizophr¿nie. conscripción para la frontera con los indios. Y en adelante: C) utilización del g6nero para integrar a los gauchos a la ley "civilizada" (liberal y estatal).Lynch. A. 1975. se abre con los textos de Hidalgo y concluye con La vuelta de Martín Fierro. Voz y ley se modulan desde el ejército y la guerra al esíado nacional: este pasaje y esta modulación es la historia de las formas del género. Rodriguez Molas. perezosos que se sentaban en grupos tocando la guitaira y cantando. tambien Michel Foucault. "Sobre la justicia populd'. . Sobre la relación entre los estados y los cuerpos nómadas e itincrantes. y sobre toda Sunieiller erpunir: Naismnce de lo prison. G. . París.según parecía. 19BO. prisi6n. Juan Manuel de Rasar. H i s r o ~ socio1 del gaucho. Santa Fe. 1. Cali.. que abren la prActica del uso militar del gaucho y su desmarginalización. Espasa-Calpe. Dice Lynch: "La clase dirigente en las zonas rurales había impuesto tradicionalmente un sistema de coerción sobre la gente a quienes ellos velan como mozos vagos y mal entretenidos. G. La cadena no s610 marca el tiempo del género y le da un sentido. Minuit. nunca trabajando. sujeta a toda clase de obligaciones y controles por los propietarios de la tierra *xpediciones punitivas.LASGUERRAS El segundo límite del género es la revolución y la guerra de independencia. . Mani. 1926. casi circular (la lógica de los usos parece tomar esa forma). por lo tanto. en su Micmfsica del pode>. La cadena. Manin Fierm once el derechopenal. Cfr. Esta clase fue considerada como una fuerza laboral en potencia y. 1979 2s. los intentos de fijar. tomando mate y jugando. Vagos y malenrretenidos. Con las leyes y las guerras puede establece-e la primera cadena de usos que articula el conjunto del género y le da sentido: a) utilización del "delincuente" gaucho por el ejercito patriota. sedentanzar la fuerza de trabajo.: R. vagabundos sin empleador ni ocupaci6n. 1979. Gallimard. Mille Plateatu. pero. castigos corporales y otras penalidades-" ( ~ $ 8 104). Emcc6. 1968. Y apelar a la mano de obra forzada. narra también el pasaje entre la c'delincuencia" y la "civilización" y sitúa al género como uno de los productores de ese pajurídicos. asignarles canales y conductas. Gon. 1965 2a. Buenos Aires. Colmcgna. París. Guattari. La piqueta. Deleuze y F. Madrid. Buenos Aires. 1984. Buenos Aires. AbeledwPermt. b) utilización de su registro oral (SUvoz) por la cultura letrada: género gauchesco.

como el gaucho por el ejército. como recluta. en el regimiento de Arribeños que mandaba el general Ocampo. métricas y rítmicas. a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella. La voz. que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado. que separa a los gauchos de un campo para llevarlos a otro. porque lucha en los ejércitos de la patria: su derecho a la voz se asienta en las armas. moralizado por la disciplina y ennoblecido por la sublimidad . donde en 1810 es enrolado. El gaucho puede "cantar" o "hablar" para todos. fue reclutado para el ejército de los Andes o . hipercodificada y sujeta a una serie de convenciones formales. después presidente de Charcas. Postula ademas. a surgir de un golpe. La carrera gloriosa de las armas se abría para él. ejército y poesía. en verso. y se transforma en signo literario. como tantos otros valientes gauchos. del objeto de la lucha. su compatriota. Por ese uso del cuerpo. asociando el valor y el crimen. pasa ella también por una institución disciplinaria. se abrazan y complementan. con sus instintos de desmcci6n y carnicería. que con el temple de alma de que estaba dotado. Facundo.BL cue~m G ~ N E R O Y DEL sus U M m 23 saje. aparece escrita. en el centro. Porque tiene armas debe tener voz o porque tiene armas toma otra voz. Voz ley y voz arma se enlazan en las cadenas del género. Pero el alma rebelde de Quiroga no podla sufrir el yugo de la disciplina. el gobierno y la desorganización. a crearse él solo. Más tarde. el orden del cuartel ni la demora de los ascensos. una carrera a su modo. surge la voz: el primer locutor ficticio de la literatura gauchesca es el gaucho en tanto cantor y patriota. que define al género. Las dos instituciones. uno de los generales de la República Argentina. habría vuelto un dla del P ~ N Chile o Bolivia. Surge entonces lo que define de entrada al género gauchesco: la lengua como arma. la poesía escrita. el registro. en Buenos Aires. SARMIENTO PALABRAS DEL ESPACIO EXTERIOR Y LAS EL CORAZÓN DEL ESPACIO HISTÓRICO DEL GÉNERO Facundo reaparece despues. un paralelismo entre el uso del cuerpo del gaucho por el ejército y el uso de su voz por la cultura letrada. Se sentla llamado a mandar. y no hay duda. al de batalla. con los primeros rayos del sol de mayo.

En la opción misma se sitúa el género gauchesco y ese es su punto de contacto con el espacio exterior. pA8. casi en cada línea y desde 1815 hasta 1842. El semicio militar obligalorio.) .243). Rodrlguez Molas. la voz (en este caso de Facundo: es una biografía y no una autobiografía). Quiroga. 185. . En la cadena de usos. Hasta Anigas dice que es preciso obligar a los paisanos a luchar (pdg. 23). su frontera. 1983). la obsesi6n por las deserciones. sentido a la lucha) y para conjurar la sustracción de los cuerpos. lo tom6 de asistente. Sustraerse al uso es recaer en la ilegalidad y por lo tanto en la definición de la ley: dirigir sus "instintos de destrucción y camicerlan4 hacia otra parte. En 1811 hay una queja de la gente de la campar7a porque sacan del uabajo a los peones y los conducen "amanados a esta frontera" (cfr. 217. Despubs. con la voz. 1954. 186). que para constituir la organización militar los revolucionarios de 1810 siguicmn utilizando "el viejo estilo autoritario" pues "el entusiasmo de los marginales por el ejireilo no era universal". R. cit. Buenos Aires. Centro Editor de America Latina. cuyos irabajos son esenciales en este udtado. y. como Rosas. Almanueva. la deserci6n dejó un vacío en aquellas gloriosas filas. En las Memoriosp6sfumardel gcneral Paz se lee. ambatando peones de las estancias. pdgs.2 tomos. Este es el reves exacto del género y marca el limite de su espacio externo. op. una de las pmebas seria "la dihisi6n del bandidismo despuCs de la Revolución". 222. 197. Capltulo V "Vida d e Juan Facundo Quimga.. pág. 1972. Sarmiento pasa de a a c: el ejército es el que sustituye en parte a la ley en la definición de "gaucho". servir en el ejército es aceptar la disciplina y la "carrera gloriosa de las armas": es ser "moralizado" y "ennoblecido". y bien pmnto. no n x u m a la poblaci6n libre y económicamente activa (pbg. (Facundo. 214). En 1810 el poder revolucionaño limita la obligación de las m a s a la población marginal y odcno wur rigumsa leva de vagos. La consuucción escrita de la voz del gaucho tiene un senti4 Los datos de huidas y dtscrciones son numemslsimos. del mismo autor. Dice Tulio Halperin-Donghi (Revolucidn y perro. se ha hecho notar por su odio a los militares de la Independencia.y enrolado en los Gmnadems a caballo: un teniente Garcla. Construye la voz ennoblecida del gaucho patriota para producir patriotismo (para dar. las escuadras se amaban y desarmaban por deserci6n (tomo n. como todas esas víhoras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria. En 181l ya se refiere a las desbandadas de los ejireitos de Belgmo (tcm0 1. pbg. Sarmiento define el afuera del género porque da un salto en lo que lo define. Buenos Aires. Buenos Aires. Infancia y juventud". más adelante n m cómo reclutaba Rivera en la Banda Oriental. Siglo XXI. 329). en los que uno y otro han hecho una horrible matanza.

que para Sarmiento es una sombra temble. con Rosas. se podrá hacer un corte en su historia. No es que Sarmiento no la haya oído nunca a esa voz. No es como la sombra del padre de Hamlet. que es toda voz: E 1 enigma que interroga Sarmiento es nada más que la lengua hablada. escribió Facundo. Separado por los Andes (y de los Sandes) de los granaderos de San Martín de donde desertó . La patria y el género se tocan y él escribe en el exilio y en Chile. en Fausto. O a su "alma" o "instintos" como escribe Sarmiento del otro lado del género. adentro sería "ánima" = voz. Pero no será el gaucho el que la venda sino el doctor Fausto. el un enigma. que se extiende a todo lo largo de la patria y la recorre entera. Sarmiento usa dos veces la voz "alma": "con el temple de alma de que estaba dotado. Sarmiento habla del género de un modo en que el género no podría cuando emerge porque debería haber sido escrito precisarnente con la voz de Facundo y no por la palabra de Sarmiento. Cuando la palabra "alma" de Sarmiento sea central y ocupe el corazón de un texto del género. el ritmo exacto y el tono de la voz. También se puede decir que esa palabra marca la primera vuelta del género. Porque la oía todo el tiempo. la palabra "alma" hará un juego con "lana". escrita. de su sueño. al cuerpo sustraído del desemr y también al cuerpo del "delincuente". interno. su intensidad. Sarmiento está aquí para tratar de apresar la emergencia del género porque escribe cuando el espacio entero de la patria. porque le ha quitado la voz. Cuando el Teatro Colón entra en el género entra con él la palabra "alma" de Sarmiento.PLCUERPD DFL OéNEROY SUS LIMITES 25 do múltiple: remite al cuerpo patriótico del soldado. porque era la voz de su delirio. En la historia del género. con venta de lana. otro límite. sus modulaciones y registros: el modo en que una voz se hace volumen y en ese volumen se hace mundo. con sus instintos de destrucción y carnicería" y "pero el alma rebelde de Facundo no podia sufrir el yugo de la disciplina": La palabra "alma" pertenece precisamente al espacio externo del género. es casi el género. para poder ocupar un espacio hasta entonces exterior al género: el Teatro Colón. O con el alma de Facundo. Para ~armiento "alma" de Facundo es una sombra terrible. De todos modos. desde la palabra letrada. en Fausto. porque la tenia adentro y porque esa era la voz de la patria cuando escribi6 Facundo. muerto por el oído.

o es el género el que deja leer lo que escribe Sarmiento desde el exilio. antes y después. cuando aparezca otro momento de vuelta y de retorno del género. voces oídas. el anterior al último. un momento después. Cuando llegue el momento en que el gaucho cuenta su vida con su voz: cuando canta el cantor. fronteras. y después? Con la otra palabra escnta. en su corazón. O mejor. Y con sus palabras de Facundo: Sarmiento nombra a los gauchos del ejército como "valientes gauchos" y no como "gauchos patriotas" como los nombra el género cuando emerge. Hay un después que dice lo de antes sin voz del gaucho. no puede decir cuando se constituye contra otro espacio exterior para constituir la patria. la letrada. Con Sarmiento se abre uno de los problemas teóricos fundantes del Ensayo. palabras escritas. otro del otro de la frontera de la patria. con Lo ida de Martín Fierro. Sarmiento entrara otra vez en el centro mismo del tratado. Estas palabras son las que pueden Ilevarnos en este primer tramo del tratado sobre la patria. Espacios interiores y exteriores. la de la no voz del gaucho. (Dice que hay deserciones. cuando el género ocupa el espacio entero de la patria. voces escritas. que los gauchos son valientes pero rebeldes. El problema es qué es lo que deja leer lo que se quiere leer. Uno de un lado. con la voz del gaucho. Sarmiento nombra a los gauchos como ellos se nombran a sí mismos en La ida. Sarmiento: ¿es convocado al género para dejarlo leer en su emergencia. ser todo género: en la voz del gaucho. Entonces levanta su escritura literaria contra la voz que es el monumento a Facundo: la primera catedral de la culiura argentina. límites. menos en el punto preciso en que podrían ser lo mismo. Y él la ha perdido. Y entonces ocupa el revés exacto del género y se toca totalmente con él. que son hosliles a la civilización. que ser delincuente o no depende del ejército. que asocian el valor y el crimen. En otros términos: el espacio histórico es diferente de un lado y del otro del género. y hay un antes que se puede leer en el después o en otro espacio y registro.Facundo.) Y lo dice después. . Allí habrá otra vez un problema con los límites externos e internos y también Sarmiento dejará leer ese momento con su gaucho cantor sin voz. en su limite. Sarmiento es la ficción del género en su momento de emergencia porque dice lo que el género. y son lo mismo menos en la voz del gaucho.

La ida. entonces. Facundo. son el mismo: en la voz del gaucho educación es igual a ley. la otra lengua y los Póstumos). intensidades. escrita cuando Sarmiento era el padre de la patria. Cada vez que las palabras de Sarmiento. entran en un texto del género hay una vuelta y Sarmiento se hace presente en su corazón. por la voz. su presidente.. Las palabras de Facundo. . una vuelta del género. el revés exacto del género y su punto de contacto máximo. Cada vez que las palabras de Sarmiento entran en un texto del género se produce. es un volumen con tiempo y con un tejido verbal que lleva al vértigo. En la meda de La vuelta los dos enemigos y padres de la patria. el de la ley y el de la educación. Y es un fragmento de historia. de voces y de escritos (en el medio el mar. La forma de su historia: en el corazón. el texto del gaucho que lo ha perdido todo. La esfera perfecta de La vuelta los unió para siempre. Pero ahora estará el otro de Samiento allí. Aquí comienza la literatura en el tratado. y Facundo.cuando Fierro y Cmz se unen contra el ejército y el juez y parten a otro exilio y a otra lengua. quizás el texto político fundante de la Argentina. es el guía histórico del género por sus palabras escritas y por el espacio desde donde estdn escritas. El texto de . con la vuelta final de Martín Fierro. otra vez. tensiones. "moralizado y ennoblecido". del presente de Sarmiento y de La ida: el nombre de su ministm de guerra: "un menistro o qué se yo. el único que lo leyó: Alberdi. su enemigo y su verdadero interlocutor. ataques. Pero en La ida hay otra palabra más de Sarmiento. 953-954) dice el gaucho Fierro antes de desertar. tambien. Hasta tal punto que puede decirse que es. volverán a entrar en el cierre. una cinta celeste y blanca con tres vueltas. cuando el género se toque tanto con el espacio exterior que solamente se diferencie de él. Sarmiento. Tiene todo: alturas. marca sus fronteras y traza su historia. el género.l que lo llamaban Don Ganza" (VV. escrito cuando era Sarmiento el que lo había perdido todo. en su espacio histórico. También es un fragmento político. Y otro tipo de exilio. Quizá con el fragmento antológico más literario de la literatura argentina del siglo xrx. Una lámina escolar los separa.

sólo el texto de Sarmiento. Cuando la patria es el sol.Urquiza. su compatriota. con el nombre "Facundo" enrolado. la patria es la otra patria. Cada "después" de los tres que marcan nombres y mo- . La primera patria pasa otra vez por el nombre "Facundo". su clásico. Sarmiento está excluido de esa solidaridad. Dibuja el escudo nacional (es un bladn. el nacimiento de la patria y a l a vez. Facundo es Facundo: el título del libro. las vlboras de la tierra y la sonibra de los laureles del escudo de la patria. como todas esas víboras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria. el primer nombre. su compatriota. y el regimiento "que mandaba el general Ocampo. La primera patria está arriba. después presidente de Charcas". después presidente de Charcas". el otro padre de la patria. la provincia de La Rioja. El después de Ocampo es el del poder. fue escrito por Alberdi. que sin embargo tiene tambikn la palabra "después": "Facundo reaparece después". como muchas veces ocurre con la literatura o con lo que todavía se enseña como literatura) y define allí todo el ~acundo. "la carrera gloriosa de las armas" y la subiimación de los "instintos de destrucción y carnicería" del soldado. la de la sombra y la muerte de donde también está excluido Sarmiento. uno con Facundo. la provincia como patria. para los otros. pero el compatriota Ocampo tiene un "después" que no tiene Facundo. de la política y de la historia. arriba. es a la vez un clásico de la literatura. Ese primer espacio se condensa alrededor del sol de mayo. como Rosas. Quiroga. Se organiza alrededor de la palabra patria. También se organiza alrededor de la palabra vacio y tiene un vacío en el centro. el origen común de Facundo y de Ocampo. parad6jicamente. "moralizado" y "ennoblecido" y se cierra con "soldado": "como tantos otros valientes gauchos. que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado". Es la primera patria de Facundo. al otro poder (son tres en todo el fragmento. la gloria. Abajo está excluido de la patria. Si se desciende en el texto al otro "después". la fecha 1810. "Después. el padre de la política y de la ley. Patria es muerte para Sarmiento. la patria chica. abajo son Quiroga y Rosas. "el general Ocampo. el otro con Ocampo y el tercero con Quiroga y Rosas). el texto de Mitre es un clásico de la historia." Amba con el sol y como soldado. patria o muerte.

a Facundo. "un teniente Garcfa". consigo misma. La doble tensión. Y esa palabra nombra otro vacío. gobierno y desorganización. interior. el texto de Sarmiento. es la y (i) que liga "Civilización y barbarie" con "%da de Juan Facundo Quiroga". valor y gobierno. la del sol y la gloria y la de la sombra. a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella". Esta segunda tensión sostiene el texto y lo muestra. el otro define el vacío y la exclusión. el espacio que sigue. En el primero emerge la doble contradicción: sin disciplina. "Más tarde". "han hecho". el patriota del ejército de los Andes. Lo sustituye un cualquiera. hay dos acontecimientos: el que se abre con "Pero el alma rebelde" y el que se abre con "Más tarde". Entre las dos patrias de las que está excluido Sarmiento. se cierra con la deserción y el vacío: "la deserción dejó un vacío en esas gloriosas filas".EL CUUIPO DU. la tierra y la muerte. el gobierno y la desorganización. que es el de la deserción de Facundo. su compatriota. El lugar tenso y dual de la barbarie en Facundo es ese: hostil a la sociedad civilizada y hostil a sí misma. Ese espacio se cierra precisamente con la tensión entre gobierno y desorganización. después" (y el verbo va antes que el después. el vacío del nombre de San Martín que la representa. La barbarie no sólo dramatiza el enfrentamiento con "la civilización" sino un segundo enfrentamiento. asociada con crimen y desorganización. el imperfecto con Ocampo "que mandaba el general Ocampo. Aquí Facundo desaparece y nace Quiroga: "él solo. y el vacío que representa ese vacío. hacia afuera y . la posibilidad de elegir entre la disciplina y la deserción. Es un fragmento de exclusiones y vacíos: el de Sarmiento de la patria. Uno define al texto mismo. son "después" opuestos). Abajo lo precede y está en perfecto: "han medrado". pero junto al vacío. "se ha hecho notar".adentro de sí es la mejor defmición de Facundo. Allí se inserta el género gauchesco. orden ni paciencia Facundo desea mandar y hacerse solo asociando el valor y el crimen. el del nombre de San Martín. (Y el vacío de la . Es el momento de la división del texto y de los gauchos. En el enfrentamiento se asocian valor y crimen. Contiene una parte de civilización. Otra vez la gloria aquí.O&NeROY SUS L1MmS 29 mentos y poderes lleva un verbo en tiempo y modo diferente: el presente con "Facundo reaparece después".

de 1818. la patria. Hidalgo dice. pueden postularse como bases del género en la medida en que permiten el acceso del registro verbal de los gauchos al estatuto de lengua literaria.5 Como si las palas La valorización del gaucho se debió sobre todo a Artigas. También se podría decir: el cambio de sentido de la palabra "gaucho" inaugura el genero y es el género. Emece. su única representación escrita. Y una materia y una lógica es un género. el gaucho patriota. Y Sanniento no deja de decir. La guerra no es sólo el fundamento sino la materia y la lógica de la gauchesca. los silencios de Hidalgo. Cfr.palabra "después" sustituida por "más tarde". Y a la muerte que es Facundo muerto. LAVOZ "GAUCHO" EN LA VOZ DEL GAUCHO: UN EJERClClO CON EL DlCCIONARlO EL ESPACIO INTERIOR La militarización del sector ~ r adurante las guerras de indel pendencia y el surgimiento correlativo de un nuevo signo social. Que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú". y en la voz del gaucho. El gouchoo rmvisde la iconogmjk Buenos Aires. 1979. de la misión Rodney enviada por el gobierno de los Estados Unidos para recoger información . el silencio y el vacío de Sarmiento en 1845. y los honrados labradores y hacendados de Salta han conseguido hacerlo ilustre y glorioso por tantas p z a s que les hacen dignos de un reconocimiento eterno". el primero de Hidalgo que lleva la marca de lo que después será el dato necesario en los textos del género: el primem donde se escribe que lo compuso y lo canta un gaucho. en 1818. O el primero donde emerge la voz del gaucho patriota: "Cielito patriótico. la libertad y la independencia. Bonifacio del Carril. AllI está San Martín. que juega y se tensa con "bien pronto".) La deserción y el vacio es lo que en el texto de Sarmiento cierra el proceso de la independencia y lleva a la tierra y a la sombra de la patria. Hay allí un testimonio de Teodorico Bland. El 22 de marro de 1817 se Ice en la Grueta de Buenos Aires: "El título dc gaucho mandaba antes de ahora una idea poco ventajosa del sujeto a quien se aplicaba. en el espacio y el tiempo de su texto. El vacío del nombre de San Martín está llenado por el primer texto del género gauchesco. Gilemes y San Marth.

La uolítica de M n. pero ahora se ha transformado en una designación definitoria y común. enemigo de la disciplina.. producen un escándalo (el mismo escándalo que produjo la revolución). cspec~alrhente el uso policial. el segundo sólo se conchaba para las yemas y es desertor. Esa dislocación entre lo nuevo y lo anterior produce el primer enfrentamiento verbal que constiiuye el genero: "gaucho patriota". lo utilizaba el terrateniente. . .CUERPO DEL CPNPROY SUS ~lh4IlE. - - Desde este punto de vista s61o un uruguayo aniguista como Hidalgo. Buenos Aires. "valientes". mal entretenido. en Una ucursidn a los tndior mnquelcs (Buenos Aires. Los orieninlcs. Según varios historiadores no hubo de Cfr. 112: "Aun el uso de la palabra gaucho era ambiguo en la teiminoloeía msista. como el estanciero. Hispamerica 1986. jugador. se ligan con "delincuente" y no lo anulan del todo. necesitado de babajadores. El gaucho. dado criollo. eplteta que.). Anigas y el fedemlismo en el Rfo dq la Plnla. Es posible que en Uruguay. Dice Lynch..y también a los indios.. La nota de Bland es del 2 de noviembre de 1818: "Asi son los vaqueros de las pampas y planicies. que huye del servicio y se refugia enire los indios si da una pufialada. con múltiples testimonios sobre la "delincuencia" del gaucho. En público se la usaba como un Iérmino de estimi y perpehiaba la idea de que el gaucho. Buenos h. El primer uso representaba propaganda política. Todavla Lucio Mansilla. se ligan con su sentido anterior. Cfr. dos tipos de gauchos: el "paisano gaucho" (que tiene hogar.. En privado. Coni. como el de yonqui fue originanamente aplicado con menosprecio.S 31 bras se enfrentaran en guerra. Solar-Hachette. que no es más ofensiva". 2a. 1969. delincuente. Centro Editor de America Latina. el proceso haya sido diferente y hasal a ta o ~ u c s t o wentino. Montcvidco. "patriota". y el "gaucho neto". respeto por la autoridad). pendenciero. e incorpor6 a los gauchos al pmceso revolucion~o. que son generalmente Uamados gauchos. ensayo de reforma agraria. Esas voces nuevas. 1971: Alfonso Fernández Cabrelli. 1974. El soldeserciones del ei~reito Anieas sino del de ~ondeau. El primero es pcón y soldado. León Pomer. . La hisioria popular 22. t 2. trabajo. 1959. el de la ley. para e n h n i a r al hombre de campo que deseaba permanecer libre". E s i d u . que particioó en el Pnmer Sitio v en el Lodo. oudo fundar el eenem. gaucho significaba vago. semin la situación. prejuicios sociales y actitudes económicas. y es la misma indefinición entre aceptar la disciplina o desertar. Tenía dos simificados. El sentido queda oscilando. Es el primer enfrentamiento porque allí chocan universos diferentes de sentisobre la situa~ión polltica y saiial. t. op.s benefició a las masas rurales con el Reglamento de Tren'as. Se añaden a "gaucho"..263) habla dc los dos sentidos de "gaucho" o de los DAR. El significado peyorativo expresaba distinción de clase. 2: Washington Reyes Abadie. Buenos Aires. era un modelo de virtudes nativas y que los intereses de cn ambos eran identicos (. Grito de Asencio.W. con Arugas. sin embargo. p6g. tambien Emilio A. cit.

de conchabo. b) los sentidos de la voz "gaucho" se definen en el uso de la voz diferencial del gaucho: género gauchesco. constituye la materia literaria fundamental del género. entre el uso del cuerpo por el ejército y el uso de la voz par la cultura de la palabra escrita (y entonces. porque hay para el gaucho un sistema diferencial y dislocado de leyes y de universos militares y económicos. El escándalo verbal sirve de nacimiento y de cierre del género: porque hay dos sentidos de la voz "gaucho". el de "patriota". la discrepancia (de leyes. . Es la cadena de la voz y la de los sentidos de la voz: a) el uso del gaucho por el ejército añade un sentido diferente a la voz "gaucho". El género interviene en esa indefinición y la dramatiza. entre las dos cadenas. uno nuevo y otro que sigue resonando. y en adelante: C)el género define el sentido de los usos diferenciales del gaucho. y de campos): el sentido de "vago" es económico y jurídico. es militar en ese momento. y lo que importa para la literatura es la indefinición. que vive en el mismo lugar. entre la guerra y la guerra de palabras. Trata de indiferenciarla por definiciones y no solamente toma la voz del patriota para definulo sino también para definir al otro: en la voz del gaucho define la palabra "gaucho". La segunda cadena de usos se inserta entonces en el centro de la primera. otra cadena alternativa para el Ensayo: a) el uso del gaucho para la guerra da vuelta el sentido de la voz "gaucho". que tiene mujer). Porque alli está la literatura. los opuestos respectivamente son trabajador (que tiene la papeleta de uso. hay uso de la voz diferencial del gaucho. y desertor. La oscilación del sentido entre el uso del cuerpo y de la voz.do (y de usos de cuerpos. de estar o no en el ejército) pero en las palabras: en las palabras "gaucho" y "patriota". ya construyen un volumen). porque podía aceptar la disciplina o desertar. para el gaucho. Y aquí.

para qué sirve. El género se sitúa en& los dos sentidos para pensar su diferencia ep los usos diferenciales de las voces. Si los gauchos sirven.FLCUEWU oaomeno Y sus mms 33 b) los sentidos de la voz "gaucho" se definen. la voz "gaucho" tiene un sentido negativo. (El problema lingüístico es político. las políticas de la lengua son pollticas. Hay otra vez una circularidad de los usos de los cuerpos y de los sentidos de las voces. porque define las condiciones de uno y otro. La segunda cadena tiene. límites. y ese uso es a la vez el uso del gaucho. y al ejército (que lo define como "pairiota"). El sentido de esa voz es su construcción y a la vez su interpretación. si se sustraen como Facundo. El problema de la voz (del) "gaucho" no es lexicológico ni etimológico sino político y literano. El género explora el sentido de la palabra "gaucho" sometiéndola a reglas precisas: marcos. la voz tiene un sentido y un uso posible en la literatura. El género es un tratado sobre los usos diferenciales de las voces y palabras que definen los sentidos de los usos de los cuerpos. c6mo se lo puede dividir en legal e ilegal. "bueno" y "malo". y sus sentidos. como de fuga y volumen: del uso de las voces re- . en el uso de la voz diferencial del gaucho: género gauchesco. el género puede sustituir a la ley (que define al gaucho como "delincuente"). El gknero es políticoliterario de un modo indiferencial. si no son usables. Abreviamos así el uso de la voz del gaucho para definir la palabra "gaucho": la voz (del) "gaucho". Y la lógica de los usos da o r a vuelta más: el género explora el sentido de la voz "gaucho" en y por el uso de la palabra del gaucho. dice qué es un gaucho. Define los usos posibles de la palabra y con ella los de los cuerpos. y en adelante: C)el género es una serie de vueltas en los sentidos de los usos diferenciales de los gauchos. un sentido transversal al de la primera. dando vueltas. como la ley. sirve ahora para definir la palabra o la voz "gaucho". en la construcción de su voz. distorsiones y silencios. el otro de los sentidos o definiciones del género. El género. como el ejército.) El uso de la voz "gaucho" en la voz del gaucho implica un modo determinado de construcción de esa voz. qué lugares ocupa. tonos. interlocuciones. y esto en la voz misma del gaucho. y las lenguas de la política son la política. entonces.

11 Demho de cxprcsar su opinión en una asamblea: riene *o. al mismo tiempo. Primrm. para las dos: lo que siemprc busque sin saberlo. Esta es una definici6n literaria del . Poncr decirlo todo dc un modo tan sintético y a la vez no dice nada: dice que una nalabra se define en una voz o que una voz se define a si misma o que una voz deime la misma palabra en dos sentidos que son el mismo o que una palabra se define a sí misma. //Vocablo. Libreda Lamusse. Il Persona que canta. Sonido que produce el aire expelido de los pulmones al hacer vibrar las cuerdas vocales: voz chillona 11 Aptitud Para canlu: voz de boio. ~Cnem. Una fórmula. Con esta definición se abren tambi6n. la diferencia mínima. Porque la tautologla implicada un escándalo verbal capar de poner en cucsti6n. 11 Pane vocal o insuumcntal de una composicibn iusical:~fuaa rres voces. en conúadicci6n. // Gmm Forma auc toma el vcrba para indicar si la acción es hecha o suhida por el sujeto: voz ncrivo. Buenos Ains y MCxico. llamada intenor: in voz del deber // Conseio: oír la voz de un amipo. La forma de las dos cadenas es la forma que trazan La ida y L a vuelta y esa circularidad es el deseo.6 6 Un ejerclclo con el dlcdonario Me costó mucho llegar a la fórmula del genero: "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho': voz (del) 'gaucho"'. pasiva. Esto me pareció tan inquietante y extraño (o siniestro) que tuve que acudir a la escala completa de diccionarios. C t . el malo en aue el eCnero se defies ne Literariamente a sí mismo en el espacio núnimo e n m la sinonimia y la homonimia. que pone toda la lengua. el fundamento mismo del lenguaje. de L palabra "gaucho". en el campo de la minima diferencia. la semiosis ilimitada. el Lnmusse usual (por Ramón Gmía-Pelayo y Gmss. se tienen los dos limites del espectro diferencias Animas con que se define literariamente el génem. la misma. - dc 1. Si se piensa que el "significado" de una palabra. Y si se piensa que la homonimia de "voz" no implica diferencia alguna en el campo del sonido Y de la escritura. le di UM VOZ p r o que volviesr. el de FRA Si se toma uno de los diccionarios usados en los colegios secundarios.mite al uso de los cuerpos. puede llegarse a resultados inquietantes: voz f. Y cuando la encontré me p m i 6 que habla encontrado LA FÓRMULA del gtnem gauchesco y al mismo tiempo la fórmula de la Literatura. el sueiio. en el espacio estrecho de la diferencia~mi"ima. . Con que se define la literatwa.pem no voto. cn pl. y que a la sinonimia absoluta cuestiona el conjunto del lenguaje en el campo de las significados (no habria difcieocia alguna entre dos palabras). a mento musical. -~ . 1974) y se buscan "voz" y "palabra".. el campo de la tautologla (el mundo imposible de la sinonimia absoluta) y el de la contradicción. palabra: UM voz oculta. dar voces de dolor. el de la diferencia entre voz y palabra "gaucho". Ailos de trahajo can el desafín y el lamento. se tiene unodc los pmbimas básicos del genero. 11 Gnto. la lógica y el otro límite del genero. //Rumor: corre lo $02 que se ho mo>rhado l/ Impulso. // fonido dc un insmi. implica la posibilidad rn&ima de sinonimia. Es el eslab6n entre el espacio exterior y el intenor del género.

11 P a l a b m mayores. se puede llegar otra vez a resultados inquietantes: voz. 11 Palabm uor palabm. - . dor puede esrar ausente de la historia contada ( ~ o m eoi Flaubetí) o presente como personaje de la historia (el llamado "yo narrador"). la función de comunicación. // Medir lar palabrac. la opinión general suele ser pmeba de una vedad. 11 Palabro de Dios o divim. Donde Cristo dio las tres voces. muy brevemente. dejamos en la prlmera pane de esta historia al volemso vizcaíno y alfamaso don Quijote. a Mios. // Ú1tima palabra. más "tautologla". Texto de un autor. Genette (Figures III) llama voz a la instancia narrativa. Tener maspolob c o i alguien.Seleccionamos algunos usos: A una voz de modo unánime. POII~ICOpalabra /dril. hablarle con tono insolente. lar uno a sus oromesas. 11 Levantar la voz a uno. voz del cielo. centrada sobre la funciones del narrador: la función n-tka z historia. 11 ~eol. Sonido o coniunto de sonidos que dtsienan una cosa o idea: una palnbru de vartas rflabar. mediante fórmulas del tipo: vemos cdmo responde nues'tm heme. verbalmente. // De viva voz hablando.] Continúan: En analogia con las iunciones del lenguaje de lakobson. Coger lo palabra a uno. de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas (Editorial Ariel. cuando el narrador'se refiere al texto. volverle la espalda sin escucharle. muy lejos. 11 Pmmc\a. el Evanaclio. al procedimiento de enunciación 1V. 2. la función ideológica. // No tener voz ni voto.~ - . El narra. El estatuto del narrador se define w r el nivel narrativo lextradieadtico: narrador aieno a la historia. las injuriosas. el de la Facultad Si se toma ahora el Diccionono de retórico. // En cuntm palabras. palabm de matrimonio. sobre la parte que 61 ha tenido en la historia. la función de testimonio. intndiegetico: n W o r d e n m de la historia) y par medio de su relación con la historia (heterodiegetico y homodiegetico). aquellas que no dicen claramente lo que se quiere anunciar. no tener influencia alguna /I Pedir a voces. [A continuación los autores reproducen el paradigma grSfico del narndor de Genette y lo explican. si el narrador dirige el relato sobre si mismo. Barcelona. // Fig. la opinión general.. //Llevar uno la voz cantante. // Fin. 1986). 11 ~e~resentacibn g&ca de estos sonidos // Facultad de h a b l r p e d e r Id pulobra 11 Aptitud omtona. // Tomarse la VOL ponerse mnca. Voz del pueblo.i o de narración en aue se sitúa el narrador. // ~eleccio'namos algunos usos: Fig. en el primer caso puede intervenir (por ejemplo. tener gran necesidad. 11 Fip. PALABRA f. lo quc está mis de moda. // Dejar a una con la palabm en lo boca. literalmente. hablar con pmdencia. // No tener palabra. la funci6n de dirección. de &>. y se buscan los mismos t6rminos. // De polabm. crliico y terminologln litemno. Segundo. c&tPlir supolabra. ser el que manda. o testigo). Anudárrele a uno lo VOL no d e r hablar de emoción. en el seguñdo caso tendremos una narración homodicgetica (el yo puede ser protagonista. fal. cuando sume la orientación hacia el lector. es decir. como Dante en la Divina comedia. cuando la inter- . de palabra.). // Voz pública.. // ~ h t a mal de m r n uno. a su organización interna.-Verbo:Inpnlabm divina Derecho para hablar en las asambleas: hacer uso de lo palabm // -P1. pelearse can él. I/ Palabras encubienar.. Genene postula algunas omoiamente dicha. //A voces. injuriarle. valerse de lo que dijo para obligarle a hacer algo. // Fig.

pág..) o los monemas (V. la tautologia puedc alaunas veces adquirir un exemado valor exoresivo: recordemos la famosa de G e m d Sicin: Uno msa es UM msa es una msa. 135). 54. La inutologla y kiantradicción no t i e k n sentih. sino que dicen donde se mueve una proposición: a saber. parte xi. Madrid. "Pem la tautologla y la contradicción no son absurdas. lógica que consiste en presentar una pmposición cuyo Figura predicado no añade nada nuevo con respecto al tema: Mario. . reglas del m k o d e representación. La tautoloeia no reore&nta nada.) de los ttminov Y pur lrrs calles i SonRre de a los niños/cowfa . Considerada como un vicio lógico. tememos m6s una contradicción que una tautoloela? Iv. La definición tradicional. . en el o m no puede scrlo.idicción no m u e s m nada. Z 6891. cuando el escritor se sirve de un personaje p o n a v a para expresar sus convicciones personales (pág. dc un cniplw diafórico (V. pertenecen al s&bolismo. enredamos. 421). cada vez que a s de nuevo. Cuando consuuvo un sistema dc omwsicianes con el que oretendo deIcmiinar y captar la realidad entoncesinfi& kglas. como unidad mlnima significativa se seAalan los morfemas (V. dos puntos nulos en la escala de las pmposicioncs. llego a a c punto. La función ideológica . v la contradicción no ouede representar nada (V. ~ s t a d i i f o r a ~ ~ e d conducir hasta la admisión de la pmposición contradictoria con terminos iguales: Pem yo ya M soy . En D.ya que es - .). Tauiologla y contradicción iienen 13 fo&a ciicma de proposiciones Mncnuas que la pmposición muestra lo que decc. Lo1:exros fwidamenioles de L i d ~ t g Wrrgemrein (vennón espatiola de lacobo MuRoz e lsidoro Reguera).yo / n i mi cma es ya mi casa ( G a l a Lorca) (pág. Eslá ordenado alfabtticamente de A s O. entre la palabra como uni. . come. apanados 57 y 58 dice: "57. Las unidades l6xicas se denominan lexemas (V. 1: el discurso valorativo). cnue ouas cosas Es Gcrd Bmd. - . sin embargo. debo. Pomue en una tauloloria no nos . la tautologla y la conv. w . TE. TE. con fre. "Duplicación de la realidad". 305). 4 6 ¡ )En un caso ya i r verdad. y a una contradicción no Ic permitimos valer como regla. en cierto modo. en& ellas (v. de la palabra como elemento IineUlstico ha sido cuestionada v no aceoiada w r los estudiosos de tendencia esmcturalisb% qquc distinguen. puede ser realitada tambiCn por medio de una especie de fzinsferencia. O P U C ~ C acompañarse. dad discursiva o textual y el vocablo como unidad de l6xico V )Más alla de la palabra. Los Ilmits extremos de esas reglas son la tautolo~lay la contradicción.vención del narrador en la historia asume la forma de un comentario acerca de la m acción N. ~lianz<1981. y. m e m c n t e empfnca.) (pág. ordinariamente. parque por medio de ellas no puedo llevar tan leios la pmwsición como vara que pueda decidime sobre EU vcrdad o falsedad (v." "58. ¿Por que.ra sin nin.. precisamente dé modo pacezido a como el O pertenece al simbolismo de l acim6tica" (T 4. En este sentido no es que no digan nada.. ~ 4 . canceda de significado. pdg. si a pesar de todo lo hici6ramos. como sangre de niños (Níruda). T A ~ L C G ~ A . E decir. 112). guna condici6n. Son polos oouestos. PAIABM. cucncia. Una tautologla no a una regla. cuando queremos repnsentar la realidad. pág. el novinzgo es el noviazgo (Delibes). . Es el que me &o la categoda de uso. . 396).implcmente. "La lautologla y la contradicción no son. convéncete. y.&11).

"E/ m4r?do de la rnw&fa corrcspo. Para demosvar un problema de cáiculo.) . pigs. Efectivamente. "Es común a la matemitica v a la 16eica.). A una conundicción no le pcrmito valer como regla. Pero. puesto que no cabe a s o m b m c de una tautología. p a n e n . se da tambitn en la demostración de la ecuaci6n. Me asombra la. extmñ-e de que el mundo que mc miea sea como es. alzo correcto en esta interpretación.) - . este es cl mismo orocedimiento sobk el que descansa e? uso de la murologia "Hay. Además de esto. en este c m . entonces. por ejemplo. . Pero de hacerlo dirlamos algo c a n t e de sentido.ide en marenuirico o la demosrmcidn de uno ecuación. a una contradicci6n no le ocrmitimos valer como reela... Pero no es esto lo que quien decir. sea cunlfuerr la noariencia del mismo" (E. por ejemplo. . De tener esa vivencia. 171: m de sentido decir que me extraño de la existencia del mundo porque no puedo representármelo como no existiendo. . ¿Que hacemos en un caso'ast? Nada más sencillo: damos una nueva ngla. nublado.Out es una nela? &an"do. podemos usar la tautologta en un sentido determinado. 344 s. pág. aue "o son nulas v busco unas nuevas. sino que la demosuaci& demuestre algo" (W. tampaco el catalejo nos hada ver. lampoco la tautoloda nos podrla enseaar nada. transfomiamos ambas términos hasta que se muesira su inualdad. Religión. el hacer h visible la coincidencia de dos csttucturas-. En "N. sin cmbargo. . Si apareciera entre mis reglas unaconhdicción.PRIMER TRAWLW DEL CÉNERO Las dos cadenas y sus eslabones (que forman una fuga. ya que csw lo deja Iodo ebieno. la taumlogla. "Dcsputs de haber tocado someramente uno de los puntos extremos de las reglas. w r el contrano.: v. ¿Que sucede. 124 y sigs. del cielo. 219)." (Subrayado del original.. . y con ello el asunto queda liquidado" (PB. Voluntad. digo jhaz esto y no lo hagas!. "Lo caracterfstico del uso de la wutologla es que nunca empleamos la tautología misma para expresar algo par medio de esa forma propasicional. No Ilamamos regla a una conpddiecidn: o más renc~lamente:la gramitica deja palabra 'regla' cs tal que una contradicción no es desimada como regla. si el lenguaje no mosuara ya todo lo lógico. en terminos absolutos. existencia. . un volumen) definen el espacio lógico del gknero. El mismo paso que se usa en las tautologias -a saber. apanado 287. si descubro una entre mis reglas? Dcscubm con ello. ciertamente. cuando miro al cielo azul oodrfa asombrarme de oue el cielo sea azul v no esit. cl otro no sabe q u t es lo que debe hacer: es decir. "Si hitramos ciegos. logia. (Los subrayados son del original. "Pcrn c . ) "Podríamos intentar decir Iambitn. volvamos al otm. pues.9 . que es incondicionalmente verdadera. Lo ecuacidn no cs 1 u i o lauro. pig. aue la demostración no sea una Droposición. una vuelta. a la base de la demosrmcidn de la ecuaci6n est6 el misma principio sobre el que descansa el uso de la tautologfa. PB. pig. Puedo. . podrfa decir: ~ntonces esto no son regias en el sentido en el que hablo de reglas de ordinario. pie. que lo que nos asombra es una rautologla. Etica". la conwdicción. 322: Wpigs. sino quc nos valemos del suyo s61o como de un métcdo para ha= visible en ella relaciones 16eicas entre otms enunciados.

Porque se trata de una voz escrita. donde de un lado las palabras escritas letradas. El matadero. Es el universo de la palabra letrada en el registro de lo escrito. no forman una secuencia lineal sino niveles diferentes: cada anillo marca un salto de un registro de la lengua a otro. de funcionalismo. que definen los usos de los cuerpos. voces escritas. la Biografía de Rosas . voces. De un lado y del otro de la frontera. Cada vez que se define y usa al gaucho de un modo diferencial en el universo de la palabra letrada (porque se le aplican leyes diferentes y porque con esas leyes se usa su cuerpo en las guerras y en el trabajo de un modo diferente al de otros cuerpos) se encuentra la frontera exterior o el revés del género. y del género al uso del cuerpo otra vez. La orilla donde las leyes y los usos diferenciales de los cuerpos son la voz diferencial escrita de los textos gauchescos. Pasar del uso del cuerpo por la ley escrita a la voz escrita (género). el del género. En el Tratado no se trata de determinismo. también. un pasaje de un universo a otro.el espacio común entre el conjunto del gBnero y su frontera exterior o su revés: la orilla donde el uso de la voz (género) y el uso del gaucho remiten uno al otro. sigue el mismo trazado pero en la voz diferencial. Cuerpos. ni tampoco de moralismo. no se trata con causalidades verticales ni con implicaciones horizontales. de diferentes niveles. en la no voz del género que es la palabra letrada. Otra versión aproximada para el Ensayo: el trazado de los límites del género que realizan las dos cadenas de usos tiene la forma de puntos de circularidad (alianzas). Las cadenas de usos enlazan las dos orillas que componen el espacio lógico del género porque sus eslabones (sus anillos) están de un lado y del otro. son del otro lado voz (del) "gaucho" y pueden ser dichas por algo así como una voz-arma y una voz-ley y también una voz-patria y hasta una voz-estado. en la diferencia de registro: en la voz escrita que es la lengua específica que produce el género. palabras escritas. El otro lado de la frontera. en círculo. entre los usos de la voz del gaucho y los usos del gaucho en la otra palabra. que son anillos o alianzas. Como si fueran autorreferenciales. Esos saltos se sueldan con los eslabones de las dos cadenas. Y el lugar. implica saltar de un universo de sentido a otro. De un lado Facundo. de las leyes y los ejércitos.

Y los ejércitos. tiene otra dimensión más: es el espacio histórico (el tiempo) entre la independencia y la constitución definitiva del estado en 1880. pero al revés. alianzas) entre los usos de la voz (la voz escrita del gaucho) y la palabra letrada.) La zona donde una y la otra orilla se tocan está ocupada por círculos o sistemas de referencia mutua (anillos. Es en el espacio histórico donde se despliegan las vueltas de los eslabones y anillos de las cadenas del espacio lógico del género. Cuando se recorren las dos cadenas de usos se recorre el espacio histórico entero y entonces se vuelve casi al punto de partida. afuera. en el sentido inverso al de Hidalgo. también. las Bases de Alberd'i y los Póstumos. Porque alll la voz escrita del gaucho choca con "lo reai" (y la realidad es la otra palabra. Y se lo puede reproducir cada vez que aparece una palabra escrita que se dice la voz de un gaucho y lo define. la ficción del género en su relación con la otra cara del espacio lógico (y contaminan de ficción. Esas alianzas marcan. para seguir un recorrido que da. vuelve a trazar todo el género pero en sentido inverso. Y cada vez que esa voz escrita es arma-leypahia-estado. y se vuelve sobre sí. de la Excursión. idas y vueltas. la Excursidn a los indios ranqueles y hasta el Himno Nacional. él también. en las alianzas.eLCüERW DEL GWEROY SUS dMi7T. (El género condena al exterior a la indiferenciación. otra vez. círculos. Y. en su orilla inferior. El espacio lógico del género. Martín Fierro. en uno Ida que se vuelve sobre la emergencia del género para dejarla leer porque se coloca por abajo. a la indefinición: a los gkneros inclasificables de Facundo. en los choques. el espacio interior. lo que cantan todos. y en una Vuelta que se vuelve sobre L a ida y toca . En esas remisiones y referencias mutuas. también. en la orilla opuesta. después de la primera vuelta de Fausto. prácticas y leyes referidas a los vagos. la palabra letrada y no la voz). una serie de vueltas. el de las cadenas de usos y las alianzas. de El matadero y hasta del Himno. casi en círculo.S 39 de Pedro de Angelis. los usos de los cuerpos. se reconoce el género como género. Y también condenó a la cntica a discutir durante décadas sobre esos "géneros" o a leer ese objeto no género para delimitarlo. Del otro el género. las disposiciones. esa otra cara).

casi en la orilla superior del espacio exterior (aqui es donde Sarmiento y Alberdi se unen y giran para siempre). exterior y superior. en el extremo del círculo y. la orilla inferior (Ida) y la superior (Vuelta) del trazado del género. y al revés. La vuelta vuelve a recuperar el sentido del "gaucho delincuente" de la ley y vuelve a la ley en la voz escrita. En el otro sentido de la vuelta. para poder empezar otra vez las vueltas eternas de la infamia. en el punto de partida. en otro nivel. Incluye todo lo que antes se enfrentaba como enemigo porque ya no hay enemigos que necesiten ser enfrentados con y por los gauchos. La ida aparece entonces como el fundamento del género. con la voz. en su extremo. En ese punto se cierra la cadena de usos y la guerra de definiciones: 1879. con lo que se vuelve al preludio de La ida. y en su partejinal. La vuelta es la institución de la voz "gaucho" como opuesta definitivamente al "delincuente" y al soldado de la ley diferencial: como trabajador. y dice que en adelante va a cantar para consuelo. Pero La vuelta también vuelve a Hidalgo y a los enemigos de Hidalgo y a todo el sistema en el momento de su emergencia. su lugar de autorreferencia. Ocupa el extremo del espacio lógico. porque ocupa el fin del espacio histórico cuando se vuelve sobre sí mismo para dar el giro tinal. Casi en el límite de la frontera exterior. El negro de la payada cierra el círculo: desafía a Mattín Fierro con el canto. Es porque Martfn Fierro se sitúa en los dos extremos. Y hasta cita a La ida. por su propia historia) y al escribirlo cerró definitivamente el clásico porque le baj6 [a orilla: hay que pasar a un color otro. Borges pudo leer eso (por su presente. y pierde. esta vez. Esto ocurre porque se han recomdo en su totalidad las dos cadenas con sus anillos y se las encuentra en su punto final.40 F OFNERO OAUCHPSCO L casi la otra orilla de la cadena. Pero cuando La vuelta cierra el género no hay otro género negro (más tarde estara Cosas de negros de Vicente . Es el fin de la voz del gaucho (que en los consejos de La vuelta ya es "el hombre") y a la vez el punto de contacto máximo con lo que no es gknero. más bajo. cuyo otro extremo ocupa Hidalgo. y La vuelta pone otra vez en movimiento la cadena para abrirla y cerrarla a la vez en su punto de partida y. que se encuentra en él todo el dibujo y la forma del género pero en otro sentido. Está abajo de Martín Fierro y es su otm.

el judío. Los negros son otros. la del uso del género para producir literatura en otro género. Y también a la novela con las voces del gaucho y las palabras letradas delimitadas nítidamente. y con un salto hacia atrás. con Bioy. los hijos de El caudillo y de Antes del 900: un poeta. y el otro sobre todo novelista. Borges. separadas. porque ese es el fin de otro espacio histórico. 1969. increíblemente. y también hacia cielos y exilios diversos. los oyen durante el peronismo (su voz parece ocupar el espacio entero de la patria). Osvaldo Lamborghini y Leopoldo Fernindez. también de a dos. Como si el Pollo y Laguna de Fausto reaparecieran en el futuro co- .E NeRPO DEL OeNPROY SUS ~ l M r r e S 41 Rossi. parecen definir el cuerpo del g6nero. dan un salto atrás y vuelven al Ascasubi exiliado para escribir "La fiesta del monstmo". y entonces. al tango y a la milonga. desde adentro. Como se ve. y de diferente oficio. el género sufre una transformación estructural: se escribe y lee de a dos. sino otra cosa que se abre. que cierra el espacio lógico de las cadenas de usos del género a partir de Martfn Fierro. Al sainete. al grotesco. parece cerrarse entonces con el cierre del espacio histórico que se abrió cuando se cerró el espacio histórico del género. La Última cadena del género que se abre con Martín Fierro. Borges marca en este punto el fin (en "El fin") de esa otra cadena de usos que nace en La vuelta: el uso del género para producir literatura. Escriben "La refalosa" de Ascasubi. Y la cierra en 1940. cuentista. Cuando los negros son los otros negros se abre otra vez. en 1966-1967. pero la víctima de los salvajes con sus voces imposibles no es el gaucho Jacinto Cielo (el Jesús gaucho de Ascasubi) sino el otro Jesús. para llamarlo de algún modo. ensayista. hacia las orillas inferiores y superiores. o desde el peronismo. Y desde el salto de Borges y Bioy. volverán a escribir la refalosa de la patria o muerte de fin de los sesenta que es Elfiord. o directamente al canto de donde salió. que a Borges le gustaba tanto). Los monstruos y las voces escritas de Borges-Bioy matan a un judlo. Borges y Bioy. en Juan Moreira y Don Segundo Sombra. otra cadena de usos: el uso del género para pasar a o@og6nero literario. un escritor y un crítico. las vueltas y retornos hacia atrás y hacia abajo. la cadena de producción de literatura del género. La lógica de la alianza del género es llevada desde entonces a sus autores. Y pronto. O al cuento.

insultos. la literatura del futuro. Amplia la definición de "literatura" porque pone allí lo todavia no escrito. los gritos y los miedos: algunas cosas que no habían sido escritas nunca. la música cantada de su presente. El tiempo del género es siempre el futuro. el Himno. despedidas. cartas. tratados de paz. el libro futuro. peticiones. En otro registro. descripción de batallas. el género se define por lo bajo. leyes. burlas.mo escritores del género para dejarlo leer y escribirlo con una voz oída y una palabra escrita (como si "El Fausto criollo" de El tamaño de mi esperanza se hiciera realidad). teatro. Con todas: poemas. Como se ve. Y está todo en el género porque está escrito en la voz. Está la literatura de la época (que del otro lado se encuentra dispersa y dividida en gbneros inclasificables: es el no género). y algo más: las músicas. Una revolución literaria no es más que la ampliación de una frontera o un salto. no se trata solamente de palabras escritas: está todo. juegos de truco. testamentos. Consiste en que lo que estaba por debajo de la orilla que definía lo literario (lo literario de la época: odas. Cuando Hidalgo escribe por primera vez la voz del gaucho patriota produce otro escándalo. fiestas y hasta felicitaciones de cumpleaños (Cfr. los índices de Paulino Lucero de Ascasubi y algunos de los Tontos de Luis Pérez). O que el g6nero es el único que deja leer la época. con su espacio exterior. las risas. Del lado del uso. relatos diversos. el literario. panfletos politicos. en la escritura de la voz del otro. Está escrito desde un borde más bajo y por eso puede decirlo todo. la orilla con lo que no es él. más bajo. bailes. partes de guerra. amenazas. remitidos. avisos. lo pone en contacto con el conjunto de las escrituras entre la independencia y el 80. la Marcha oriental del mismo Hidalgo y . LAS ORILLAS BAJAS Y ALTAS DEL GENERO LAS REVOLUClONES LlTERARlAS Y DOS DEFINICIONES DEL GAUCHO COMO HOMBRE ARGENTINO El primer límite del género. por abajo. Podría decirse entonces que en el género está toda la época y no solamente la literatura de la época. periodismo. los murmullos de las voces. y por eso puede decirlo todo.

del sonido). que vienen desde arriba. Es el recreo escandaloso de la revolución. y son traducidas (es un descenso de la palabra escrita desde el espacio exterior) y se sitúan exactamente en el mismo espacio.ELCUERPO DEL ~BNEROY SUS L~MITSS 43 sus unipersonales) da una vuelta y se coloca. guitarras. y en la que no nos queremos o podemos perder porque perderíamos la voz. por la revolución. gritos. el gaucho argentino. vivas y mueras: las voces del pueblo en la revolución y en los ejércitos. y en el mismo límite. por este giro. necesita un descenso de palabras escritas que vienen de otras palabras escritas en otras lenguas. de la palabra escrita (estoy hablando de la música de la lengua y de la música. desde otras palabras escritas en otras lenguas y traducidas y que. consignas. otro escándalo de geografías y de historias que se pierde en el espacio y en el tiempo. Escribió lo nunca escrito y entonces cantó lo nunca cantado en el espacio de la patria. independencia. de voces oídas que estaban por debajo de lo escrito. . reproducirlas. Por el lado de arriba. Y entonces reorganiza no sólo el espacio de arriba (la "literatura") sino también el de abajo (la "no literatura"). Y también la de arriba de lo escrito. coros. libertad. y que da vuelta el espacio literario de voces escritas. necesita un ascenso de las voces no escritas nunca. casi infinita. arriba de la orilla. La voz que canta ha atravesado una orilla y entra en la literatura escrita. Y la revolución literaria de Hidalgo necesita un movimiento doble. Lo de abajo: la escala múltiple. Allí nace el gaucho patriota. cuando el hombre y sus universales (cuando los derechos universales del hombre) descienden y se delimitan en las voces. El género borró una división y transgredió una frontera: la de la separación entre literatura y no literatura según lo oral y lo escrito. El volumen asciende hasta tal punto que el sonido abte una puerta y ocupa el espacio entem. Es un ascenso de cantos. bajan y se tocan con las voces que vienen de abajo y entonces pueden traducirlas. Es decir. Son igualdad. que han ocupado las voces no escritas: son los universales de la patria. Pero con el género siempre se trata de orillas y de la alianza entre la vozy lo escrito. La alianza entre los universales de la patria de la literatura gauchesca y los cantos que ocuparon el espacio de la patria funda el género. los universales puestos en el espacio entero de la patria. a lo escrito. Por el lado de abajo.

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EL OFNERO OAUCHESCO

Esta no es solamente una definición literaria del género. Es otro ensayo de construcción del contexto (un aparato para dejar leer lo que se quiere leer) y. como tal, propone otra historia. Esta historia de voces y palabras se mueve de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba. Y eso en el campo total de voces oídas nunca escritas antes, que van ascendiendo a la escritura en la voz (del) "gaucho", y también de palabras traducidas nunca dichas o cantadas antes, que bajan hasta ocupar el espacio de la voz (del) "gaucho". Desde los universales abstractos hacia abajo, hasta la voz oída y no escrita nunca de los gauchos. El género cuenta eso en su historia. y habría que poder construir otro aparato específico que midiera exactamente, matemáticamente, este sistema de movimientos de orillas bajas, altas, universales escritos, voces oídas, escritas y no escritas, que se enlazan cada vez para constituir la alianza del género y despliegan su historia. No podemos construir por ahora este aparato de medición de las pasiones. Proponemos unos datos, un esquema y una vuelta. tos datos serían algunos puntos del espacio por los que pasan las voces y las palabras escritas. F'rimero las escritas en alfabetos otros, pasando por el alfabeto propio y, de allí, por la multitud de idiomas que dibujan mapas y por lo tanto grados de cercanía y lejanla. Es el globo terráqueo. Cuando entran en la palabra escrita propia (traducidas o no de otros idiomas), se puede pasar, hacia abajo, a la voz: midos, sonidos, gritos, palabras cantadas, palabras oídas, oídas mal, distorsionadas y palabras oídas de otras lenguas extranjeras. Y en espacios como la patria, la provincia, la estancia, la tierra propia, el rancho, la pulpería, la frontera, el cuerpo propio de la voz que canta, y la tiem de los indios. La vuelta que proponemos esmedir los extremos finales (el más bajo, la orilla inferior del género que es La i&, y el alto, la orilla superior del género que es La vuelta), y ver allí cómo se define, en la voz escrita del gaucho, el hombre argentino. Para esto se necesita: Primem, el espacio lógico del género y también el espacio histórico: las cadenas con las alianzas y las idas y vueltas de La ida y de La vuelta: sus extremos; Segundo, las escalas de ascensos y de descensos de voces escritas en el globo terráqueo;

Tercem, el adentro y el afuera del espacio de la patria y su delimitación; Yfinalmente, la literatura: el universo de las palabras. Sus distorsiones, sentidos, referencias, literalidades.

El mundo de las acepciones Dos críticos de Martín Fierro La ida. Allí están los límites primeros del género: el de las leyes, la ley de levas (la ley diferencial), y el del uso del c u q o por parte del ejército. El momento de la leva en la pulpería y el momento en que el ejército, en la frontera con los indios, le está por tocar el cuerpo a Fierro con el cepo. Cuando y a camina hacia el punto en que se definirá como el que lo ha perdido todo. El momento del ejército ocurre cuando ya le han quitado el caballo, la ropa, y no ha recibido pago por el uso de su cuerpo (no entró en la lista escrita). El momento que sigue al cepo es el de la deserción. Primero la ley diferencial. La leva entra en la pulpena donde, además de Fierro, hay un extranjero, o sea un no sujeto a leva. Fierro lo cita extrañamente en discurso indirecto: "que decía en la última guerra / que él era de Inca-la-perra / y que no quería servir" (VV. 325-328). lí Segundo lafmntem, el ejercito. A l hay un gringo enganchado (a ese le pagan por servir): " r un gringo ian bozal, que nada se Ea le entendía. / Quien sabe de ande sería! Tal vez no juera cristiano, / pues lo único que decía / es que era papo-litano" (VV. 847-852). Inca-la-perra y papo-litano: voces nunca escritas en el género. Son la traducción oral, escrita, de palabras exiranjeras a la voz del gaucho argentino. No son voces que se les arrojen a los ,sujetos en forma de desafío, como se verá más adelante, sino descripciones, para llamarlas de algún modo. Descripciones con una entonación específica.

a. En la edición de Martín Fierro de Eleuterio Tiscornia (Buenos Aires, Coni, 1951), no en las notas sino en la Gramática, donde estudia la lengua, y en el capítulo sexto, página 515, dice:

La base de esa descomposición, así marcada de intento en el texto. es Inglaterra con vocal epentética. tan frecuente en antiguo español. El paisano oye esta voz y la convierte con pícara intención en la frase hinca a la perra cuyo sujeto natural es 'el perro'. La acepción traslaticia del verbo hinca< 'fornicar', aclara del todo el sentido (los subrayados son míos y de Tiscornia: subrayados diferentes).

En cuanto a papo-litano. que es la nota que sigue:
Aunque entre paisanos corran mis otms voces para designar la vulva. es también conocido el vocablo 'papo' que no recogen los diccionarios de argentinismos. Este sentido de traslación esta asimismo escrupulosamente evitado en el léxico oficial, pero la acepci6n de 'Monte de Venus' en papo es corriente en España y America, como ya lo afirmó Lenz, Dic., 1015, y acaba de repetirlo Wagner (otra vez los subrayados míos y de Tiscornia difieren).

Tiscornia titula este capítulo "Modificaciones fonéticas de intenci6n humorística". No coincidimos con sus subrayados (con su humor), pero le creemos sus comillas (acepciones).

b. Ezequiel Martínez Estrada escribe en la página 246 del pnmer tomo de Muerte y transfguracidn de Martfn Fierm (Fondo de Cultura Econbmica, México-Buenos Aires, 1958, Za.):
El lenguaje interdicto -no es un lenguaje secreto sino censurad o - de lo sexual tiene su propio vocabulario denim de la lengua campesina. como en las ciudades y en todas partes del mundo, con características propias, genuinas, como que esos lenguajes responden siempre a formaciones por lo regular infanriles que se conservan a travks de los años. Sería de sumo interés el registro de esas voces en cuanto pudieran dar un común denominador universal, o acusar los rasgos típicos de regiones dentm de un país. Lo sería asimismo averiguar cómo sustantivos y verbos sin ninguna analogía formal ni funcional han caído en el tabú más severo. El Martín Fierm no swninistraría, absoluta y terminantemente. ningún elemento pam esa clase
de investigaciones.

Considerado así el Poema, como pieza exenta de voces y hasta de ideas relacionadas directa o indirectamente con el tema sexual, nos encontrarnos ante un espécimen de rara pulcritud, difcilmenre dado en las otrm literaturas y muchísimo menos en la novela picaresca. con la que debe entronchelo. Si este género de literatura sirviera
para comparar un país y otm, la Argentina estaría o un nivel muy superior al de E s p a en cuanto al pudor por lo sexual y al rechazo ~

del cinismo que se infiltra con el ingenio. Pero es preciso advertir que esa limpieza del habla. esa censura de todo lo sexual, tiene como un factor esencial el desprecio por la mujer, el prejuicio católico de que la mujer es un animal inferior e inmundo (los subrayados son nuestros). Como se puede ver. los críticos sólo difieren por su humor en este caso. Cuando aparecen las palabras oídas y nunca escritas antes (cuando el g6nero se mueve en la historia), hablan de la Argentina y de otros países, de España y de la religión, de niveles superiores e inferiores y de la infancia. Usan el globo terráqueo y los universales. Comparan, refieren evitaciones y censuras y hasta producen negaciones absolutas. S610 difieren por su humor: por su mundo o su globo terráqueo. Los dos lo usan. Tiscomia dice que esas "voces" no figuran en los diccionarios de argentinismos (no son argentinas en realidad), pero sí en los españoles y en los de otros lugares de América. El globo terráqueo de Tiscomia está hecho de diccionarios. Manínez Estrada dice que esas voces censuradas de lo sexual (que están en todas partes y constituyen un universal) no figuran, de ningún modo, en Martfn Fierro. Y que esto muestra su superioridad con respecto a España. Su globo terráqueo (su figura del mundo) es lo censurado, lo no dicho: los prejuicios. ,Uno, el del diccionario, define la acepción y la cosa, da el significado; el de lo no dicho dice el sentido cuando define el prejuicio católico: la mujer (vulva) es un animal inferior (perra) e inmundo. En La ida aparece en la voz del gaucho una "traducción" de nombres de otros paises al sexo femenino. Aquí se ha saltado un borde cmcial: precisamente el del género, que está en su punto más bajo. La voz escrita del gaucho lo define a sí mismo como

"hombre" frente al extfanjero "mujer" y, además, "perra"; su patria es solamente el miembro masculino. Y después, enseguida. lo repite cuando describe a los gringos enganchados: "Y lo pasan sus mercedes 1 lengüetiando pico a pico 1 hasta que viene un milico / a servirles el asao.. . / Yeso sí, en lo delicaos 1 parecen hijos de rico" (VV. 901-906). Estfi todo dado vuelta, y con varias vueltas: los milicos argentinos sirven a los gringos y, además, se paga a los que son servidos. Entonces: " ¡Qué diablos! sólo son güenos I pa vivir entre maricas" (VV. 915-916). Desde abajo, desde el ascenso incesante de voces no escritas que el género incorpora en su historia, se llega a la orilla más baja del género: para definir al gaucho como hombre argentino hay que cambiar el sexo, el género, del extranjero. Los gringos enganchados son mujeres y llevan esa inscripción en los nombres de sus patrias, que son partes diferenciales del sexo femenino. La patria del gaucho pertenece, ella sola, al género masculino. Y las voces extraíias nunca oídas por 61 están fuera del género y quizBs hasta de Dios (o Cristo). El género, el del gaucho, se ha definido definitivamente por lo bajo para definirse como argentino: en el ejército argentino y bajo la ley argentina de levas. Los universales de los derechos del hombre puestos por Hidalgo en la pauia son ahora los universales corporales de cada sexo. (Es posible que en este punto preciso se haya instalado Lugones y su audición imposible de las voces inmigrantes - q u e ocupaban, para 61, el espacio entero de la patria- cuando escribió El payador, o cuando lo dijo. Y que, como esas voces eran cristianas, se haya tenido que ir a Grecia y a otro alfabeto y a otro género, la épica heroica, para encontrar la emergencia de la voz viril del gaucho como hombre argentino.)

El mundo de las referencias
En Lo vuelta. donde las voces proliferan en los hijos, se puede leer lo que se ha oído tanto:
Los hermanos sean unidos, porque esa es la ley primera;

porque si enue ellos pelean 4691-4696) los devoran los de ajuera (VV. porque no lo he sido nunca de mis humildes producciones.tengan unión verdadera en cualquier tiempo que sea. Allí la voz escrita del gaucho desciende de otras voces escritas: lo dice el mismo Hemández en el prdlogo: "Cuatro palabras de conversación con los lectores". es decir. que en seis aiios se han repetido once ediciones con un total de cuarenta y ocho mil ejemplares. Lleva tambi6n diez ilustraciones incorporadas en el texto.MX) números c a h uno. . porque no rindo tributo a esa falsa diosa. Así se empieza. .M)O ejemplares divididos en cinco secciones o ediciones de 4. Este es el punto extremo más alto del gknero en la definición del gaucho como hombre argentino. ningún sacrificio a fin de hacer una publicación en las más aventajadas condiciones místicas.. Es un recuerdo oportuno y necesario. escrita) con los lectores (orales. ni bombo de editor. y agregaré que confío en que el acreditado Establecimiento tipográfico del serior Coni h d una impresión esmerada. las cuatro palabras letradas de Hemández tienen cuatro referencias: Entrego a la benevolencia pública. y creo que en los dominios de la literatura es la primera vez que una obra sale de las prensas nacionales con esta mejora.escrito). En la primera orilla del libro. para explioar por quC el primer tiraje del presente libro consta de 20. y donde no hay voz del gaucho. en la primera orilla del libro. Esto no es vanidad de autor. con el título de Lo vuelta de Martín Fierm. la segunda parte de una obra que ha tenido una acogida tan generosa. (. y es uno de los consejos de Martín Fierro a sus hijos. de 1o.. O donde el gaucho es el otro. .la que sigue al título. como lo tienen todos los libros que salen de sus talleres. Hemández reproduce la alianza entre lo oral y lo escrito (la Mgica del gknero) en su palabra letrada: es una conversación (oral.) No se ha omitido. pues.

000. 1. que esta fechada "Buenos Aires.48. Hernindez se refiere a su texto como "mi pobre Martln Fiem" v como "este t i w de comwsiciones" cuando lo comoara con F n a o . y empieza "Querido amigo". agosto 1874" y empieza "Sefiores editores". 6. los de La ida. La iiltima dicc "Y si por feltcidá 1 Ic ngradaqe mi versada. Es una cana dirieida al "Sefior relator del Comercio del Plata. La protección. Se m del genem y del nombre (dc\put% Hrdalgo los tcxtuí del g b e r o llcvan el nombre del de aaucha o. la primera obra literaria que es. sino sus esfuerzos y los sacrificios empleados para hacerse de ella una edición abundante y esmerada!" . que es bien escaso ciertamente.) En la 'Carta a los editores de la octava edicidn" de La ida.20. doctor Don Florencio Varela. primera vez. - . pidiendole anunciara la publicación que se iba a efectuar del poema Paulino Lucero".7 Las "Cuatro palabras de conversación con los lec7 En la "Cana a D. Paul Dupont. los clubes. - - . Me he servido de este último elemento. "cuyos fallos honrosos colocan ustedes al frcnte de la nueva edición": a estos los llama "protectores". un libro de arte impreso en la Argentina. Hace números de todo tipo: segunda parte. Es posible que la haya pensado 61 mismo como una obra de arte de los números. se pide al público para los cditores:"iOjalA que el público compense con generosa protección. existe la tribuna parlamentatia. patroncito. que la agobian y la abaten por consecuencia de un régimen defectuoso. PAULINO LUCERO". ahora. aue no es una dencneración del libm sino m6s bien uno de sus auxiliares. el libro. la prensa periMica. (Es posible que pensara también en la edición de Paulino Lucero y Santos Vega de Ascasubi en París. el iuicio sólo oodria verlcnecer a los dominios de la litentun". 1 si es su gusto. 5 . 4. 1 a fin de que me acredite. Y tambien los escritores. Y dice que el libro es industria argentina. losé Zoilo Miguena" que abre la primera edición de Lz ida (y sigue allo. 1872. y como las pretensiones del autor". diciembre de 1872". el del doctor) PIdc a su m g o el csmciero Zoilo Migucns que el pobre Mmín F i c m "salga a conocer el mundo al amparo de su nombre". de un modo radical. padre y patr6n de MaNn FienwHern&ndez. que pase por alto sus defectos y lo jtizgue "con benignidad". nowembre 14 de 1846" que tiene dos csuofsr de diez versos cada una. y por último el folleto. (As1 como Ascasubi nombraba a Varela como su pauoncito: "Súplica gaucha dirigida al ilustrado redactor del Comercio del Plata.000. 10.000. que eslá fechada "Montevideo. . Zoilo Miguens. a la vez. en Foiiusto. 11. se refiere otra vez a su texto como "mi humilde wbaio": "Su a~arición humilde como el tipo oueslo en fue escena. y no el menos importante. no el mtrito de la obraquc ustedes van a ofrecerle. otra vez cuando se refiere a Faurro. que "no le niegue su protecci6oU. Define su texto como un folleto: "Para abogar por el alivio de los males que pesan sobre esa clase de la sociedad.Hemández se refiere a su propio libro como una obra de arte. . y en cuanto a la forma empleada. 1 cn su noreto mentada 1 avisele a la ciudad /del modo v confornida 1 iiue el eaucho s a l i d lueeuito 1 va que u s e es el primerito 1 a quien le largo este envite.Montev~dco.) Este prólogo difiere de los dos anteriores. primer tiraje. Pero lo honr6 la "prensa argentina" reproduciendo los versos.

mucho antes de haber yo pensado en escribirlo. porque ese título le dio el público antes. sin ellos procurarlo. "PermiLuune ustedes manifestarles ahora la confianza con que espero de su fina atención. pide una diferente prolección y expande su espacio a medida que entra en M la literanip. no piden protección sino la indulgencia del público. Y que la primera edición de Fousro fue precedida por las canas de sus m s primeros lectores y críticos. En cada pr6logo Hcrnández define de modos diferentes su propio texto. luan Carlos G6mez y Carlos Guido y Spano. que reserven a esta c w a un pequeiio espacio entre las paginas del folleto. es ahora el padre de su vuelta. Y en el cierre: "Ciém e este prólogo diciendo que se llama a este libro La vuelta de Martín Fierm. apmeeida en un diario y fechada en París. para con la prensa argentina y mucha parte de la Oriental: para con algunas publicaciones no americanas. y para con los escritores que dignándose ocuparse de mi humilde trabajo lo han ennoblecido con sus juicios oireciéndome a la vez. la recompensa m5s complela y la satisfacción más ínfima". que no son salvajes sino cristianos. . el "12 de julio último": vanscribe párrafos sobre los gauchos. Gutitrrez dice allí que fue t l quien lo ten16 a escribir en estilo gaucho las impresiones del espectaculo. Y ya comienza el movimiento de expansi6n que llega a su punto máximo en las "Cualro palabras" de Ln vuelto. Ricardo Gutitrrcz. nobles. inteligentes. Recutrdese que del Campo dedicó el manuscrito de Fausio a Ricardo G u t i € m . La segunda referencia de las cuatro es al gaucho: allí aparecen las palabras de Sarmiento. que sigue usando "humilde" para referirse a su escritura. no fechan ni datan.tores" cambian el destinatario y el sentido. Aquí cita una carta (olra carta en la c m ) de Ricardo Guti6n'cz. Hemández. a quien se dedica el libro: "acepte esta humilde producción que le dedicamos. y sometió el poema a su juicio cinco dlas dcspuCs de la representaci6n dc la 6pera. y allá va a correr tierras con mi bendición paternal". como que es nuestro mejor y más antiguo amigo!". porque anhelo satisfacer en ella una deuda de gratitud que tengo para con el público. que contiene un saber proverbial ecuménico. Trabajo (= economía) y educación (= ley) para los gauchos. Es notable la insistencia (la obsesión de Hernhdez) en Fausto: directa en la carta a Zoilo Miguens e indirecta en la carta de 1874. Y las de Alberdi: "enseñando que el trabajo honrado es la fuente principal de toda mejora y bienestar". "ennoblecer" y "moralizar" en "enalteciendo las virtudes morales". La moral y la ley ya están en la voz oída de los gauchos.

y el de los letrados y profesores europeos. el saber popular. conservaban como el tesoro inestimable de su sabidurla proverbial: que los griegos escuchaban con veneraci6n de boca de sus sabios mis profundos. según lo escriben los doctores argentinos en otros prdlogos: a las neurosis. de industria argentina. que la civilizacidn moderna repite por medio de sus moralistas más esclarecidos. para la educación. El coraz6n humano y la moral son los mismos en todos los siglos. as( debe ser: pero no ofrecería la misma dificultad el hacer de un gaucho un Bracma lleno de sabiduría. expresar en dos versos. de la filosofía. el olr a nuesms paisanos más incultos. está escrito con la voz oída de ellos mismos.Que singular es. de un Bracma". márimy pensamientos morales que lar nociones más antiguas. el trabajo y también la diversión de los gauchos. E L6pez en su prdlogo a Los neumsis. según los pinta el sabio conservador de la Biblioteca de París. que es una sabiduria universal que cubre el espacio entero y la historia de la humanidad. de Platón y de Anst6teles. que enke los latinos difundi6 gloriosamente el afamado SCneca. y que digno de observación. de Sócrales. Y eso. fundador de la moral. tiempos y alfabetos. que los hombres del Norte les dieron lugar preferente en su robusta y energica literatura. "Jam&s se hará. si es que los Bracmas hacen consistir toda su ciencia en su sabiduría proverbial. La cuarta palabra se refiere a la diferencia entre el saber del gaucho. . El globo terraqueo y la historia de la civilización en la voz conservada y a la vez refonnadora de la voz del gaucho argentino. la India y la Persia. que difundió en el nuevo mundo el americano Pazos Kanki. Las civilizaciones difieren esencialmente. El saber del gaucho argentino es universalizado por primera y única vez en el género. en La sabidurla popular de todas las naciones. y en diferentes lugares. claros y sencillos. un profesor o un catedritico europeo. de las religiones. dice el doctor don V. y que se hallan consagrados fundamentalmente en los cddigos religiosos de los grandes reformadores de la humanidad (subrayados nuestros). El libro de arte.

y los sabios y artistas (como yo mismo: Hemández) escriben prólogos (este mismo) al saber popular del Bracma universal de Lo vuelta de Martin Fierm. Síntesis: si se leen las referencias de las cuatro palabras del prólogo de Hernández a La vuelta. ilustrada. Y esa es la diferencia de los sabios con los profesores o con los prólogos de los doctores a las neurosis: de ellos no se puede hacer un Bracma universal. está escrita por mí en la voz oída de la sabiduna popular. que es la misma que la de todas las naciones a lo largo de la historia de la civilización. Allí la pama es una familia con padre. Picardía es hijo de otro y no tiene hermanos. .mes ~ ~ 53 S610 en el mundo de lo popular hay una gramática universal del saber. usando dos órdenes de cantidad: Hijo Mayor e Hijo Segundo. además. Pero los hijos a quienes dirige esa palabra no son todos hermanos. de industria nacional.m C U E R DEL G 8 N e n o SUS &. puede construirse un enunciado como éste: esta obra de arte. El gaucho argentino es un Bracma oído y leído en un libro escrito por el sabio conservador de la Biblioteca de París. Dice el padre a los hijos que los hermanos sean unidos porque esa es la ley primera: la fraternidad es el valor universal de los derechos del hombre que define la patria (igualdad y libertad están en otras partes del texto y definen otro tipo de universales). Los doctores escriben prólogos a Las neurosis. hijos y hermanos. como se lee en la compilación escrita del sabio conservador de la Biblioteca de París. de los gauchos argentinos. Los hermanos. No tienen nombre sino número (y el número de orden que le falta al mayor está en esta sextina con la ley primera: lo único primero es la ley). El mundo de lo literal: los nombres y los números El texto y sus voces La voz escrita y traducida del gaucho se instala así en la de Martín Fierro para definir al hombre argentino en la sextina 17 (= 8 o a dos 4) de los consejos. están ordenados en el texto de un modo extraño. y difundido por un americano. que en nuestra lengua difundió un americano. destinada a inculcar la ley y la moral para hacer del gaucho un trabajador moderno. proverbial. como yo mismo.

Les alvierto solamente y esto a ninguno lo asombre. habla aquí del hombre: Nace el hombre con la astucia que ha de servirle de guía. tanto como "hermano". el final (y dos por dos sextinas son 24 versos). da un espacio a todos: Después a los c u a m vientos los c u a m se dirigieron. Al final otra voz. la del ~ r r a d o c las dos primeras sextinas en (12 versos) del canto 33 (dos veces 3: sextina). Picardía es. sigún mi esperencia. Vé. mas no la puedo decir.ase. la de Dios) se sitúa en una familia que excluye un miembro. 4673-4678) Picardía queda incluido solamente en una mitad de la astucia con que nace el hombre pero es excluido de la otra por no pmdente. su lugar en otro lugar de los consejos. como "hombre astuto pmdente". en la sextina 14 de las 31 que forman los consejos (el número 4 es el número de la razón. pues secreto prometieron. La voz de Manín Fiern. pero. entonces. Su lugar es diferencial y dividido. la verdad. un extranjero. 478111792) . una promesa se hicieron que todos debían cumplir. se vuelve en unos prudencia y en los otros picardía (VV. la escritura que usa Hemández en el prólogo: las cuatro palabras de conversación con los lectores). Si los extranjeros ("los de ajuera") son los no hermanos numerados.La voz universal que descendió desde el globo terráqueo (para ligarse también con otra que ocupa el espacio entero. otra vez en lo literal. sin ella sucumbiría. pues muchas veces el hombre tiene que hacer de ese modo: convinieron e n m todos en mudar allí de nombre (VV.

con una promesa (el secreto) y un cambio de nombre. y Picardía es medio astuto o medio hombre. Pero Picardía no puede cambiar de nombre porque es "el hombre (el que) tiene que hacer de ese modo".. condenas. incluido Picardía. adentros y afueras. partes del espacio de la patria. Los cuatm.. antes de los dos cantos finales en cuartetas (= 8). mitades o cuartos (fatalidades. Es siempre un no-sí o un sí-no. el nombre de Picardía no me lo pude quitar. queda incluido en un cuarto del espacio entero de la patria pero con nombre. imposibilidades). Si se lee literalmente y en todas las voces.EL CUERPD DEL ceireno Y sus L I M ~ 55 . Prometieron mantener secreto el nuevo nombre. Es el otm: el género gauchesco de La ida. desgracias. No es hermano ni tampoco de afuera. se ve con nitidez que el lugar de Picardía en los comienzos. En las dos últimas sextinas del canto xxvr (26 = 8). medio hermano. . Aquel que tiene buen nombre muchos dijustos ahorra. que el mal nombre no se borra (VV. no olviden esta alvertencia: : aprendí por esperencia. o un cuarto de hombre argentino. es diferencial y dividido. y entre tanta mazamorra . Picardía dice él mismo. con su voz: Con un empeño constante mis faltas supe enmendar. 3577-3588). Pertenece además a otro género: lo Picardía. Queda incluido en la mitad de la astucia del hombre y excluido por imprudente. medio extranjero. consejos. pero. por desgracia mía. los cantos antiguos con las citas de Ln ida. finales. todo conseguí olvidar. . ocupan el espacio entero de la patria. medio hijo. El texto ha saltado otra vez. exactamente como el gaucho en LA ida: tiene que ver siempre con inclusiones y exclusiones. . Es el cuarto miembro. Porque tiene el mal en el nombre y eso no se borra. Sus padres están en LA ida.

un apodo que no se bom. En la antepenúltima cuarteta del canto xxvrr (falta un canto para terminar los 28) dice Picardfa. y cualidad genérica: es hijo de la otra. Picardía es nombre. la que cierra el canto xxvri: Y he de decir asimismo. Kidalgo lo fundó porque traz6 la primera distribución de la voz escrita del gaucho. 3713-3716). como Facundo de Ocampo. el patriota de la patria chica. decir lo que naides dijo: la Provincia es una madre que no defiende a sus hijos (VV. LATRANSPARENCIA DE HIDALGO LA DISTRIBUCI~N ES DE LAS VOCES Las voces (del) "gaucho" se delimitan y distribuyen en el espacio interior del g6nero y en el interior de los textos del género. su voz: Y digo. para definir al gaucho como hombre argentino.como en La ida. Aquí están las palabras de Sarmiento. de Facundo: compatriota es el co-provinciano. la diferencia de género. que no tiene patriotismo 3721-3724). la picardía es medio extranjera en La vuelta (cuando la patria es la familia de padre y hermanos). El extranjero es mujer en La ida (cuando la patria es el sexo masculino). apodo. Y el apodo es una cualidad genérica del hombre. quien no cuida al compatriota (VV. tal como se inscribe en el mundo de los consejos. porque de adentro me brotn. No sólo ocurre que la orilla más baja y la orilla más alta del género gauchesco incluyen el otro género. aunque no me cuadre. Y no del espacio entero de la patria. sino algo más. Y en la última. un borde cnicial para definir al gaucho como hombre argentino. Picardía es el Único que tiene un nombre entre los hijos pero es un medio nombre. Erigió un cosmos en medio del silencio: no pudo .

mire amigo que es caballo que en la mmpida no más ya se recostó al contrario. gaucho de la Guardia del Monte. capataz de una estancia en las islas del Tordillo Qué dice. porque tiene que correr con el cebmno dc Hilario.n cumm ow o 6 ~ w osus ~ f ~ m s r 57 representar a la vez el cuerpo que lucha. círculos y vueltas. el del cuerpo interno de los textos del genero. esa representación es incompatible con la constitución del género e implica su cierre. el del soldado (y tampoco el que se sustrae como ocurre en La ida) y su voz. lo ando variando. y Chano. ¿Y cómo juedesde el dfa que esNvimos platicando? . que anda haciendo por mi Pago en el zainoparejem? Contreras Amigo. Entonces tomó la voz del cuerpo por excelencia del que la usa. amigo Ram6n. Y a partir de él m 6 el otro espacio de diferencias. Chano ¡Qué me cuenta! si es ansi voy a poner ocho a cuatro a favor de este baguál. Entre R a d n Contreras. del cantor.

pero sin yerba: desensille su caballo.. l o gUeno que yo afjlé a mi gusto el envenao lo hice con las de domar cuatro preguntas ai zaino.Chano Con saiú. y con el bayo amarillo caminá y acollarálo. y malevos que da miedo anda uno no más topando.. Mariano. y que se iba alborotando. Mire que de aquf a la Guardia hay un tirón temerario! Y con tantos aguacerosestá el camino pesao. leyeron unas noticias atento del rey Fernando. ¿Y cómo va con la Patria que me tiene con cuidao? Ayer unos oficiales cayeron por lo de Pablo y mientras tomaban mate. . y en cuanto lo vi ganoso. iremos cimrmniando. le d o j 6 todo y me vine. pero siempre maliciando. Toma este pingo. lo asentaron y m u d a n . tienda el apem y descanse. . velay yerba amigo viejo.

como yo soy Chano.. y que los habla torniao.. que creo que ni silbar sabe.. por cicrto no lo engañaron: los diputaos vinieron. . y desde el barco mandaron toda la papelería a nombre del rey Fernando.que solicita con ansia por medio de diputaos ser aqul reconocido su constinición jurando Conrrems Anda el NnNn hace dlas.. iy venfan mncadores . . los matwrangos! Pero amigo nuestra Junta al grito les largó el guacho y les mandó una respuesta más linda que San Bernardo. iAh gauchosescribinistas en el papel de un cigarro! viendo ellos que noembocaban-. Chano Mire que es hombre muy nido el amigo Don Fernando: lo contemplo tan inútil asigún lo he figurao. . se jueron sin despedirse. vayan con doscientos diablos.. La pu. De balde dimos la baja a todos sus mandatarios. alzaron los contrapesos y dando gíieltas al barco.

que de esta gmn competencia ni memona mdejaion. nos golpiamos en la boca y ya nos entreveniws. Muesis en la del Cemto. 110 y por nuestra liberta y sus derechos sagraos nos salimos campo ajuera. y entre tiros y humadera. a este no quiero los juimos~arrinconando. entre reveses y tajos empezaron a ílaquiar. Osorio es hombre fortacho y .. 0WEKO OAUMEFCO J 90 100 . despues allí en los barcos. y tan del todo atlojamn. y al enemigo topando. el poncho a medio. con el coraz6n en Dios y con el santo escapulario de nuestra Viqen del Carmen. y si no que le pregunten a Posadas el menta0 c6mo le ju6 allkén Las Piedras.envolver y el aifajor en la mano. De balde en ot&aiciones les dimos contra los cardos. ya un grito: ¡Eva la Patria! el coraje redoblamos.E. sin reparar en las baias ni en los juertes cañonazos. Diga ~ n s t a n . y a este quiero.. porque era Tristan más triste que hombre pobre enamorao. haciendo cueipo de &o: . . Marc6 flojo y sanguinario en la aici6n de Chacabuco. m& no quiero 'gastar pólvora en chimngos.

pero estd usté en el aquel que ellos andan cabuliando a ver si nos desunimos del todo. pues si conoce Femando que aunque haga mdar la taba culos no mAsiigue echando. cuanto se quede roncando ya le hicieron tms la vaca. 135 140 ¡ ha no. ~ o ~ & r a s . todo es de balde. r potqiüe amigo á sus vasailos el nombre de Libertá creo que les va agradando. Y ya me lo capotiaron. iNo toque amigo ese punto porque me llevan los diablos! ¿Quién nos mojaría la oreja si unikramos nuestros brazos? . si de sabido A perdiz se hace entre las manos cuanto me ha dicho es ansina y yo no puedo negarlo.a c m oacewu<ou sus ~ l u m 125 aila en los Cenos de Espejo en la pendencia de Maipo. Y como'&l medio se acueste. y en este caso arrancamos lo que es nuestro y hasta el chiripd lim$&os. ¿no es unabarbarid& e1 venir ahora mncando? ~ e j oes que duerna poco. Hable Quimper y ese O'Relly y ohos muchos que ahura callo.

Converas. preciosa tanta que se ha derramao! ¿No es un dolor ver.150 No digo un Rey tan lulingo: mas ni todos los tiranos juntos. y que al enemigo dando ratos alegres y güenos los tengamos bien amagos? Pero yo espero desta hecha saludar al Sol de Mayo. en días más lisonjeros unidos con mis hermanos. que ya los americanos vivimos en guerra eterna. y ansí no hay que recular. iAh! sangre. soldadesca corajuda. pero amigo. con mis soldadesca que hay yeguada en nuesh. Señor. es el trabajo que nuestras desaveniencias nos tienen medio atrasaos. Conireras 155 160 165 170 175 180 Sí. pues renace el patriotismo en el más infeliz rancho. amigo.os campos nos habían de hacer roncha. y sigún me han informao en Lima hay tanto pat'riota que Pezuela anda orejiando y en logrando su redota ha de cambiar nuestro Estado. dejuramente i Ah momento suspirao! y en cuanto esto se concluya . que ya San Martín elbravoestA en las puertas de Lima con puros mozos amargos.

Ram6n ~ o n k r a s ! ¿se acuerda del fandangazo que vimos en lo de Andújar cuando el general Belgrano hizo sonar los cuentos en Salta a. . Chano ¡Eso SI. dl quiso ser generoso y presto miró su engaño. hizo un barro el general queaun hoy lo estamos pagando. porque es terrible pecao contra el gusto de su dueño usar lo que no se ha dao: y en concensia yo no quiero (porque soy muy gUen cristiano) que ninguno se condene por hecho tan temerario.por cierto que en esta aición (sin intenciún de dañamos) . y no será malo amigo si por fin escarmentamos. cuando hizo armas en su conira el juramenta0 Castro. que quebrantando su voto manchó su honor y su grao. Estas generosidades muy lejos nos han timo porque el tirano presume que un proceder t n bizarra a solo es falta de justicia. a suplicarle a un tapao que largue no miís lo ajeno.al grito nos descolgamos con latón y garabina. pero esto ya se ha pasao.los maturmngos? .

enunciados. En esas zonas distribuye tonos. y lo que entre ellos pasó lo d i m o s más despacio en otra ocasión. ensillaron medio flojo. los perros se alborotaron. que hace días que este bruto de las mansas se ha apartao. Ln palabra escrita anuncia y define las voces desde afuera del texto: "Nuevo diálogo. para ir lo del Pelao a ver si entre su manada está. Comieron con gran quiedi.220 Por ahura saque el cuchillo. fuerzas. Primer sistema de marcos El género muestra en su emergencia la operación que lo define: ligar dos zonas verbales. Bordón dej6 la cocina los hizo apiar del caballo. la oral y la escrita. despachemos este asa0 y sestiaremos despuds. La primera operación es constniir la palabra del gaucho como "voz oída": a la cultura oral cabe el registro en verso y la situación en que se lo emite. mi picazo. nombres.3 Bord6n. que en esta ya la pluma se ha cansao. alias el Indio Pelao que en las pendencias de aniba sirvi6 de triste soldao y en Vilcapugio de un tiro una pierna le troncharon. Entre . amigo. y se salieron al hanco al rancho de Andr. asigna funciones y jerarquías. Dieron el grito en el cerco. y después de haber sestiao.

161). que no diferencia entrs funciones estéticas. "Folk song style" en American Anrhmpologisr 61. etc6iera. gaucho de la Guardia del Monte. El espacio del arte oral. fiestas y ritos. Foundarionr in Sociolinguurics. el escritor del gdnem lleva al texto escrito el contexto no dicho en que ocurre la canción o dicho popular. es la textualización. pdcticas.8 Se trata de dos fronteras que establecen el anillo de la alianza entre lo oral y lo escrito. pág. ofrecimiento de bebidas. 1959. 927-954: cfr. arriba. la del modo (oral) y la del ml social" . nivel de organización del gnipo. págs. Y además: son las situaciones donde tiene lugar el continuum producciónrecepción-reproducción característico de la canción o dicho tradicional. este contexto es cl más importante desde el punto de vista de la sociologla del folclore: tamaño del gmpo vocal. sus seudónimos. 128 y sigs. tades que presenta la wmanrimión del campo situac~anal: "En la oralidad de la S I ruacib enunciativa u actualiza una mplc scrnantiwci6n: la del campo situnciOnal. An Efhnogmphic Appmack Filadelfia. el diálogo: los textos incorporan y representan la situación de cantar un cielito o la ocasión en que ocurre el encuentro y diáiogo entre los amigos. afuera. en la apertura de los poemas. Univcnity of Pcnnsylvania %s. y la otra despliega la escena oral del cuerpo del poema: la revolución literaria. del contexto oral en que ocurre la canción o. El título y el subtítulo. El gdnem gauchesco imita ovos rasgos de la literatura tradicional (oral). El segundo marco. otoño 1980-invierno 1981 (Y en su Teorla del reno e inrer~mtaci6n dc furos. D. capataz de una estancia en las islas del Tordillo". intemlación entre el que dLige y el com. 1986. funcionan como primer marco de los textos. Lomax. reiterados y retornados. Hay entonces. son las máscaras que adoptan para escribir esas ficciones de la creatividad oral. la incorporación a la literanira de un tipo de pasición de interlocución que no habta pasado antes por lo escrito (la voz oída no escrita nunca): auditorio presente en el canto o diálogo cotidiano en el momento del ocio. C r Walter f. Univenidad ~ a c i o n ~ ~ u t ó n ode M6xico. en este caso.Ei CUPXPO DEL OéNEROY SUS L~H~TES 6s Ramón Contreras. "Semantización de la ficción literaria". Se sabe que la culNra popular se produce y transmite en reuniones. un escritor letrado que escribe y "reproduce" o "cita" lo que los "autores orales" "cantan" o "dicen". tambitn Del1 Hymes. interno. y que no es considerada "IiteraNra" en el seno de la cultura tradicional. y Chano. convenaciones. . C r A. configurando una est6Xica de la cqnvención y no de la originalidad. cognoscitivas o legislativas. en Disposirio (Michigan) n* 1516. vol. Una da el titulo y el acontecimiento. ma nauchesca como eiemdo de las wsibilidades Y dificulMignolo pone a la literatura . M6xico. de la visita. El Es decir. Mignolo. saludos. los autores aparecen como los que uanscrben y no como los que "inventan". pág. f. 1974. El pasaje a lo escrito de la escena oral tiene efecto de "producción de realidad. V-VI.

Hotel ~rgentino. / voy s templar la guitarra / para esplicar mi deseo". en el espacio interior del texto. / ya estoy con los orientales./ . gaucho de la Guardia del Monte.marco exterior del título. / a canmr va un enuemano. y Chano. La primera regla del gknem es laflcción de reproducción escrita de la palabra oral del otro como palabra de otro y no como la del que escribe. en el registro de la palabra escrita. La segunda regla es la construcción del espacio oral. junio 20 de 1872". y ' ' ~ u i n o sAires. Es la palabrapropia del escritor: en Hidalgo es una palabra escrita impersonal e informativa que dice cómo se llaman los que dialogan. . qu6 lugares ocupan y de dónde provienen. Mauricio Balientc v Iose Cennirión sobre la Revoluci6n oriental en clrcunslancias del d e m e y pago del ejcrciio.en el nombre del Señor! . Y la primera cstmfa: "Ya que encerd la tmpilla 1 y que ncogí el rodeo. para diferenciarse nítidamente de ella. En "Los payadores" (tlNlo): "Sentados en rueda a la orilla de un fogón. en el mismo día en que. El marco letrado del titulosubtítulo. Que compuso un gaucho para contar la acci6n de Maipú" (1818). 1 en lance tan soberano . En Los tres gauchos orientales de Antonio Lussich: "Col6quio cnue los paisanos Iulián Gimbnez. 1 y conf d en el Cielito. Vease el desarrollo que puede llegar a tener el sisfema en Ascasubi. J . dedicado al seilor D. no te N h s . Entre Ramón Contreras.tudiir i las Ordenes del general Onbe (alias Alderctc). 1 ea. 1 ya gaucho libre serP. se lamentaban tres mows amentinos Y riavadores. tivamcntc " ~ u e n o s ~ i r ejunio 14 de 1872'. abandonando las filas ddel ejérciio ro& y . s. Y la primera estrofa: :No me negueis este día / cuerditas vuestro favor. Hidalgo fue escritor para el teatro Otros ejemplos en Hidalgo: Título: 'Cielito paui6óco. capataz de una estancia en las islas del Tordillo". el marco de la "voz oida". Contesta al Manifiesto de : Fernando VI1 y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma" (1820). La diferencia esti puesta de entrada y es lo primero que se escribe para poder construir el anillo de las dos voces: "Nuevo diálogo.9postula la "literalidad" u "originalidad" de la voz oída (o la "copia" o "imitación" en Hernández). o se Hernández". Sigue la cana 3 HernAnder Y la respuesta de cric. fechadas reswc. Son dos palabras nítidamente diferenciadas. a Y otm t í ~ l o "Un gaucho de la Guardia dcl Monte..en lance tan soberano: 1 al tirano abandont. se pasaron a las de los Defensores de la Plaza" Y la escenaoral "Entreniano. que puede ampliarse y autonomizarse y llegar a constituir la "Carta-prólogo a Zoilo Miguens o las "Cuatro palabras de conversación con los lectores". / de Maipú la gran& acción".. cantando las trovas siguientes. Icngua. funciona como introductor de un discurso formalmente directo. ¡Ay.

1981). que se constituye como pliegue e interioridad en relación con lo escrito: como efecto de sujeto. En esa relación ficcional se traza el anillo de la alianza entre la palabra escrita y la voz oída que es el gBnero. de Rainer Nagele. Zur Omonisntionsannlysc van bümerlicher und pmlerorischer OffeniiichkeiL . en folletos y hojas sueltas (y también. la voz del gaucho habla de lo otro. refranes.10 Se ligan así la entonación de la voz del gaucho y el enunciado militar y político. lo político. - . popular: ya se tienen dos "gBneros" del espacio exterior del genero. . La vida oública de los eauchos. en los diálogos. como en este Nuevo didlogo. en cada una de las palabras: el título define al otro y el otro se define a si mismo). contienen el texto mismo. y esta relación opera. rápidamente transformada en convención (y por lo tanto parodiable). proverbios). En momentos de Npturas y de violentas conwdiccioncs. en New C e m Critique 22. Habermas (Hisrorio y crltico de lo opinión público. contrarrevoluciones. En la escena oral. la conjunción del contexto tradicional de difusión oral con el periodismo moderno. además. 1981. teauos. guem. que es tambien su M e (payadas. y la escena oral donde transcurre el diálogo entre los gauchos. tambien '%reud. se desarrolla en momentos hiri6ricos de disrupción: crisis. diálogos. lo oficial: habla de la vida pública de la patria. nvoluciones. Los dos marcos. 1977. Habermas and Uie Dialectic of Enlightenment: On Real and Ideal Discourses". a pmpósito de algunas noticias escritas del enemigo. y responde mas o menos al concepto de J. Y lo que canta o dice es la convergencia o alianza entre las dos palabras: el relato o celebración de acontecimientos políticos y m i l i k s . La palabra escrita "da" la voz al "locutor" oral.. como una forma de teatro. uno lilerario y otro no literario. los 'O El gencm liga la vida piiblica de las masas rurales. etcbtera. está en los periódicos. El género aparece de entrada como una forma de periodismo popular y así circuló. cantos. con la nueva vida pública de la levalución y la p e n a . el relato del proceso revolucionario y militar. el enunciado (del) "gaucho": lo que "canta" o "dice" el patriota. Esla última. juegos. y se tienen además. el del título que refiere a la enunciación oral (que habla o canta un gaucho se dice dos veces. Frankfurt M. Cfr. constituida a n t a & la revolución. sociedades paai6ticas. como la vida oública del oroletanado tal como la analizan Oskar Negt y Alexander Kluge en Offenlichkeirund Erfnnrng. Barcelonq Gustavo Gili. al mismo tiempo. que implican constelaciones sociales de fueras diversas.EL c u ~ n m o n o 6 m ~ sus LIMITES o~ 67 y director de la Casa de Comedias en Montevideo.

dialogar lo escrito en la voz. 11 Al final del diálogo una tercera palabra. y para un nuevo público. Son los nuevos pmtagonlrtar. postulada como "transcripción" o "copia". una conjunción verbal que supone una división verbal y tambien un enh'entamiento verbal. los cielitos. Hidalgo proclama estos principios y su palabra patriótica se funde con la voz y la entonación del gaucho patriota. En el momento de la solidaridad y de la fundación de la patria puede aparecer la voz de todos. la dishibución de las diferentes partes del pacto verbal (que cs politico. entonces. es lo que deberIan hacer los que "oyen" el diálogo: citar. además. mixta: un narrador "gaucho " dice que escribe el diálogo que "oyó".dos subgénems en que se divide de entrada el génem: los textos cantados. dos paisanos que hablan. El gaucho da su voz cantada cl uso disciplinado y público de su voz como cantor. es que se representan. politica y literaria. y lo dice en el l 1 La alianza entre la voz sin escritura y la palabra lclrada sc constituye con la para liberar su antagonismo guerra: con la primera apelación a las masas ~ r a l e s conm el enemigo común. . política. dividir palabras. unión e igualdad ante la ley. representa así. reproducir. cl ideólogo ds la revolución y el soldado de la guem. L escritura de esta alianza postulaa da en la realidad y realizada en la literatura ConstiNye la lógica del gtnem y el factor dc su Vansformación cn la historia: según la función dc las voces escritas y las coyunniras dc la guerra. el opresor cxrranjem. Lo mismo ocurre con el discurso directo oral: se trata de una ficción de discurso directo. Y uno de los rasgos de la literatura para el pueblo. las fonnas de su circuiacidn o repmducción: canto. O bien: se construye lo "oído" para citar y reproducir en su interior lo escrito. uno que lee para otro. que invierte estrictamente el campo de "autores" y de inclusiones. proyecto y saber que otorga sentido a la lucha: libenad. juridico y que tambien puede ser económico) se modula hasta su cierre en La vuelro de Manfn Fierm. los que unen sus palabns en la emergencia del genero. La lógica del gdnem es. Esta alianza ( y el conjunto del sistema de anillos-alianzas) constituye la lógica del género. La alianza entre las dos es a la vez la conjunci6n pdtica y politica entre la nuwa cultura revolucionaria y la culNra Iradicional. el deseo de reproducción. Traducida a la oralidad. Companir palabras. que aparece citada y reproducida por la voz del gaucho. y el escritor su escritura y su palabra públiur. con su palabra escrita. El autor es el que construye lo oral como oral para incluir en su interior la palabra escrita. En los textos dc la gucrra se unen en el anillo la lengua arma y la palabra escrita que es idea. militar. diferenciar palabras y combatir palabras de las dos culturas en la voz (del) "gaucho" cs cl gtncm. Lo que el escritor dice en el título. la suya. La oralidad construida y escrita. y los textos dialogados). en su interior.

la de la relación entre la voz (del) "gaucho" del género y la otra cara del espacio lógico exterior del género. en forma de anillo o clrculo. escena oral. (Recuérdese: esta ficción es. siguiendo el círculo característico de los usos (o siguiendo las vueltas de los husos): la voz de la escritura dice lo inverso de lo que hace.especlfica. unos oficiales . la aplica a la relación entre lo escrito y lo oral para constituir la'ficción: el gaucho Converas es el cantor analfabeto de los cielitos. referencias a los caballos. en este caso de yerba. El discurso formalmente directo de la "voz oída*' es el campo de ficción del genero. Mariano. Segundo sistema de marcos La primera palabra del capataz Chano (y obsérvese: tiene un hijo p peón. y el relato del viaje que trajo a Contreras a visitarlo) es esta: Y ¿c6mo va con la Pania. que también se desarrollará en el género con entonaciones.cierre de los textos y en registro gauchesco: en lo oral-escrito de la voz (del) "gaucho". el espacio de la palabra letrada. que me tiene con cuidao? Ayer. como si fueran autorreferenciales. la última frontera. subtitulos. Se trata de una nota al pie. en del Campo y en Hemández). en este diálogo. de una toma de distancia. a quien da órdenes) después del trazado de la escena oral (saludos. narrador final) de las palabras "orales" y "escritas" se da vuelta. Esta vuelta no s6lo pone en escena otra vez la lógica circular de los usos sino que. El sistema de marcos (títulos. Un tipo de ficción. sabe leer y escribir. tambikn. el capataz. la del marco final. O especulares. donde los "autores" y las citas o reproducciones se invierten estrictamente y remiten cada una a la otra. Escribe lo que quiere que se diga y haga. tamaños y posiciones diversas (por ejemplo. El escritor aparece como el primero que "reproduce" lo oral para establecer la cadena de reproducciones que debe devolver el texto a la oralidad. alguna carencia.) Y no sólo es un anillo entre lo oral y lo escrito sino entre "decir" y "hacer" con la voz. y Chano.

en la palabra del letrado y capataz Chano. y entre los militares y los gauchos políticos. . los gauchos. atento del rey Fernando que Solicita con ansia. alzaron los contrapesos y.cayeron por lo de Pablo y. subrayados nuestros) La primera palabra del gaucho Contreras es esta: Pero amigo. los gauchos de la Junta. inclusiones.. lo asentaron. se juemn sin despedirse. porque Contreras trajo la yerba que faltaba). An- . ser aqul reconocido. m Los oficiales. leen noticias del rey Fernando mientras toman mate (como ellos. las orillas últimas. por medio de diputados. escriben la respuesta en el papel de un cigarro (como el que están fumando seguramente ellos mismos). nuestra Junta al grito les largó el guacho y les mandó una respuesta más linda que San Bernardo. 61-68. Vayan con doscientos diablos! (VV. La transparencia de Hidalgo. alianzas. deja leer el tejido de saltos. mientras tomaban mate. en la palabra del gaucho analfabeto Contreras. Otra vez un anillo entre la escena oral. y mudaron. el fundador. intercambios.. el de los que no tienen voz ni palabra. fronteras. subrayados nuestros). Es el mundo del silencio. leyeron unas noricias. En el mismo diálogo hay otro espacio. la lectura y la escritura. 37-48. dando güeltas al barco. iAh gairchos! escribinisras en el papel de un cigarro! -endo ellos que no embocaban y que los habían tomiao. espacios y órdenes. su constitución jurando (VV.

Velay yerba. 23-26. ensillaron medio flojo y se salieron. amigo viejo. y en cuanto lo vi ganoso y que se iba albomtondo. Y despuds de la última palabra de Chano. en la escena oral.tes de la primera palabra del capataz Chano sobre la lectura de los oficiales. con tantos aguaceros. Antes de la primera palabra de Chano. toma la palabra el narrador que oy6. que en las pendencias de arriba sirvió de triste soldao y en Vilcapugio de un tiro u ~ p i e m le tmnchamn. cuatm preguntar al zaino.. que da miedo. que vio y que escribe. después de haber sestiao. lo güeno. a . iremos cimarroniando (VV. y me vine. subrayados nuestros). Contreras cuenta su viaje a la estancia donde Chano es capataz: Y. pero siempre maliciando. No s61o le da la yerba que a Chano le falta sino que habla del mal. con las de domar. y molevos. cuando la toma el narrador final que dice que escribe y cierra el diálogo. y despues de la última pa[abra de Contreras. que se refiere al asado que comerán y a la siesta que viene después (retorno a la escena oral y al silencio del sueño). y su t a t o es este: ' Comieron con gran quietú y. o sea. anda uno no más topando.. le atiojé todo. que yo añl6 a nii gusto el envenao. le hice. alias el Indio Pelao. e s a el camino pesao. al tranco. al rancho de Andrks Bordón.

puede ser atacado por ellos porque es su enemigo. 225-242. La literatura se abre cuando termina la música. la de la voz (del) "gaucho". los que llevan el mal en su nombre y hacen maliciar. y los "malevos" (los gauchos ilegales).Dieron el grifo en el cerco. entonces. subrayados nuestros). el útil y el inútil. el gaucho patriota. Se constituye. el que se ha separado de ellos para hablar y cantar. escrita por el narrador que oye y ve. Por un lado la referencia de Contreras a los malevos en la escena oral. que en esta ya la pluma se ha cansan (VV. El primer pacto del género es con la voz del que teme a los malevos. Los dos sentidos de "gaucho". sobre todos los silencios. El gaucho patriota Contreras tiene su otro. que es el sentido "malo" de la voz "gaucho". después de los saludos. y por el otro la referencia. y otra "buena". de los ilegales. los perros se olbomfomn. y que. el patriota y el antipatriota. constituye el primer enfrentamiento verbal del género. el legal y el ilegal. el de la ley. las voces oídas y sus sentidos. en otra ocasión. y por lo tanto sin voz. más despacio. La separación entre Contreras. no voz o voz no oída no escrita nunca). al que ya no puede ser soldado. la del patriota. y lo que entre ellos pasó lo dimos. sobre dos silencios. Para que pueda existir la escritura de la alianza. sino tambikn sobre la división de la voz . debe haber una diferenciación y una división en el campo de la voz: una voz "mala" (que en la transparencia de Hidalgo es silencio. su contrario (Contreras contra ellos): son los cuerpos sin uso. el que le da nacimiento. y sobre eso constituye su espacio interno. Pero no sólo eso. sobre uno solo en la frontera inicial y. o mejor. los hizo apiar del caballo. El texto constituye su espacio interior con toda la palabra (la oral y la voz escrita): divide en el cuerpo oral-escrito del poema lectura y' escritura para unirlas contra el opresor español. se separan y articulan el conjunto del génem. Bordón dejó la cocina. que no solamente es un tratado sobre las palabras escritas. el gaucho ilegal o desertor. en la final.

no puede emitir voz que pueda escribirse: allí se sitúa la orilla última de la voz. de los malevos e ilegales y ligarse. Se trata tambikn de dos tiempos. / aquí somos puros indios / y sólo tomamos mate". alias el Indio Pelao: nótese la oposición entre la masa de los malevos y el nombre. Un tratado sobre la patria. y la del narrador que escribe. los enemigos y los amigos (otra de las materias fundamentales del gknero). un antes de la guerra y de la alianza militar (el tiempo del "delincuente"). con el "triste soldao". tiene lugar la alianza de la voz del patriota con el que escribe. Cada una de las voces. que obliga a Contreras a sacar el cuchillo). Contesta al manifiesto de Fernando VII. cielo que sí. la del que canta y habla (Contreras). En Hidalgo la voz del gaucho debe separarse. o silencios. El cuerpo no entcro. Y por otro. como amiga. por el que pasó el miedo y la violencia de la guerra (el fin del lenguaje). se separa de otra que la podría atacar y hacer callar: En los dos lados está el lugar .EL CUERPO DEL O&RO Y SUS LIMITES 73 del otro y. y un después. como enemiga. Allí los silencios se definen por el uso de los cuerpos. y al principio y al final. como enemigos (el que da miedo. Una sintesis del cosmos de los marcos: por un lado las dos voces centrales de los patriotas. que son las de Chano y Contreras (y también el primer anillo entre el título-subtítulo y la escena oral). además. O la constmcción por parte del que escribe de la voz del gaucho patriota. Ese Indio Pelao sin pierna cansa la pluma del narrador que escribe. las dos no voces. con el que ya no es soldado: esa es la frontera última del Nuevo diálogo. y como amigos (el atacado por la violencia de la guerra contra los enemigos españoles). sobre el bien y el mal. a cada lado. En Hidalgo los inuios son también aliados contra los españoles: "Cielito. apellido y apodo. Entre los cuerpos sin uso y Los ya usados. 1guardensé su chocolate. la de la lectura (oral a partir de lo escrito) y la de la escritura (a partir de lo oral). y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma". dice en "Un gaucho de la guardia del Monte. con los indios amigos en su interior. 1820. del malevo (cuerpo sin uso) y del soldado sin pierna (cuerpo ya usado). El extremo opuesto al del malevo sin voz está ocupado por la no voz de Andrés Bordón.

que sale de la cocina. El silencio gozoso. le habla al caballo con las espuelas. ¿estaba esta detonaci6n ya de algún modo cn tu espera?. el fin último del lenguaje. jo coincide tu espera s61a desde otro punto de vista con lo ocurrido?. /cuatro preguntas al zaino". de los enemigos de los gauchos pairiotas. es un segundo silencio: el de la pérdida y de la conciencia de la pérdida. Se trata de la co-referencia. por las voces de los gauchos de La idn y de Fausto. le hace. La amistad. El lugar del silencio del miedo y de la muerte. de un tiro. ante los malevos. / los perros se alborotaron". "con las de domar. ¿No fue lo que sucedió en el acontecimiento y que no entraba en tu espera. El silencio de muerte del fin últíino del lenguaje y el silencio gozoso son llenados. se sihía la definici6n del enemigo. Subrayados del original. ¿es que no había esperado el tim entem? "La detonación no fue tan fuenc como había esperado. que se abre afuera del texto pero que también está escrita ("y. ¿no estaba ese mido contenido en tu espen y llegó sólo como accidente cuana do se realiz6 L espera? No. En el silencio. ¿que fue. respectivamente. Invesligacionesfilos6ficas. frontera inicial y final del texto. No se trata solamente de las relaciones de contigüidad. entonces. 1 Dieron el gnto en el cerco.) . El Indio Pelao tiene en su interior el grito de la amputación y. que solamente se pone en movimiento con el silencio: el grito de Chano y Contreras es el mismo grito de la amputaci6n. te hablas esperado esto?. El tim se oye. ni de las otras relaciones: hay alboroto de animales de un lado y de otro. y los extranjeros de la guerra que troncharon de un tiro la pierna del Indio Pelao. materia sobre la que está escrito. si no se hubiera producido cl ruido. hasta "que se iba alborotando". añadidura? ¿Es que algo de ese tim aparecía ya en mi espera? Y.)'2 l2 "Veo cómo alguien apunta con la escopeta y diga: 'Espero una detonación'. Dos enemigos se tocan en las orillas del silencio: los otros gauchos. son los perros los que se alborotan: "y en Vilcapugio. 442. la fiesta: la música entre los gauchos amigos. que se presentó como un segundo invitado respecto a aquel que yo había esperado. la risa. Y un tercero: el silencio final de la otra escena oral. un accidente. fundantes en poesía." "¿Es que sonó más fuerte en tu esperar' (Ludwig Wittgensrein. saadidura?. esta vez. entonces. la realizó el mido.10 que entre ellos pasó"). Es decir. Pero el silencio del soldado sin pierna. no se habría realizado mi espera. (Una última digresión sobre el silencio: Contreras.de la violencia contra los cuerpos. ¿Que. /una pierna le troncharon. una añadidura del destino? Pem ¿que no fue. los malevos.

el abajo. el pie. de la música y de la escritura.8. en medio del silencio. Y Bordón. que es el gaucho de la Guardia". En el "Nuevo diálogo" ocurre exactamente lo contrario: a Chano le falta el "Jacinto" del primer diálogo y el que visita es Contreras. Tiene como subtítulo "Entre Jacinto Chano. Toma el silencio del descanso de los que hablan y escriben. Por eso su pluma se ha cansado. duerme a los que dialogan. Primero el autor. al triste soldado amputado y darle el silencio del texto. El tema de este diálogo es la ley y la desigualdad ante la ley. en prosa. La nota al pie del autor sustituye "gaucho" por "paisano" y le pone nombre: Ramón Contreras. del genero: el silencio de la voz. quita el nombre "Jacinto" a Chano. el bajo de la guitarra: la cuerda del lamento. en su palabra propia. erige un cosmos: da nombre al que no tiene voz y cpenta su historia. y allí mismo. y el diálogo en casa del paisano Ramón Contreras. Sustituy6 al autor: dio nombre al soldado amputado durante el silencio de los nombrados por él. y el gaucho de la Guardia del Monte". El sistema de silencios es un sistema jerárquico. de transferencia de nombres. letrada. como se ha visto. alborotos y descansos. Es el nombre del gaucho letrado. pero escrito por la tercera voz. en el subtítulo. Mientras Chano y Contreras duermen la siesta el narrador final da nombres al Indio Pelao. del titulo y el subtítulo. la misma raíz de la mitad de "andrógino" por ejemplo. En este diálogo la "nota al pie" es una metáfora literal: es la última parte del texto. Lo llama Andrbs (que no es solamente el hermano de San Pedro sino el que tiene. junto con ellos. lleva una nota al pie del autoc "Se supone recién llegado a la guardia del Monte el capataz Chano. en su nombre. que no solamente es el "verso repetido al fin de cada copla" Sino tambien la cuerda gruesa. El tema.CUERm DEL CBNPXOY SUS l I F &T S Nota sobre los nombres y el último silencio El "Nuevo diálogo patriótico" es el segundo que escribió Hidalgo. el ca- . es la palabra oral y la escrita y sus relaciones entre sí y con el silencio. capataz de una estancia en las islas del Tordillo. para visitar. la raíz que significa "hombre"). Allí. la del narrador "gaucho" que vio y oyó lo que los gauchos dijeron y que dice que es el que escribe el diálogo. el primero se titula "Diálogo patriótico interesante" y también es de 1821.

Esa jerarquía lo dice todo. 25-26). el último nombre del triste soldado con el otro. en verso. y el narrador final la orilla más baja del autor: el que está del otro lado del texto. se extiende el espectro de distribu- . en la prosa letrada del autor. en los silencios y en los nombres. Cuenta el grito de la amputación. Ese nombre. Le transfiere un silencio. Construye otra vez el género gauchesco del otro lado del cerco. El narrador. Le da un nombre de "hombre" (Andrés) y un nombre de "cantor" o de música (Bordón). del narrador que cierra el texto. / Dieron el grito en el cerco. alborotaron" (VV. Y el narrador no sólo da nombres al que carece sino que cuenta su historia. Hidalgo no sólo distribuyó las voces sino que incluyó las voces (silencios) de otro genero posible. Mientras los nombres de Chano y Contreras están en el primer marco. el indio. el primero. los nombres y voces cantadas y escritas del autor: los manda a dormir la siesta. silencia el diálogo de Chano y Contreras. y además le pone un alias. otra vez. el de la pluma. en los extremos. futuro. los perros se 233-236). el silencio del indio: el silencio pelao del indio que es el silencio final y el que los contiene a todos. Y la ceremonia de los nombres está escrita en verso y en la voz (del) "gaucho" que es el narrador. también en silencio. el género gauchesco. en forma de nombre. y la VOZ escrita del narrador final. El Indio Pelao es la orilla más baja de Contreras (el que está del otro lado del cerco). al que carece de algo. hacia abajo y en silencio. las dos voces de Chano y Contreras. los enemigos. la palabra letrada del título-subtítulo. a su vez. está en el último marco. Y ese silencio de voces oídas se lo da. en el centro del diálogo. Construye una co-referencia con Contreras: "Y en Vilcapugio de un tiro una pierna le troncharon. el fin de la palabra y el ataque al cuerpo: el miedo.pataz que sabe leer y escribir. su otro. Se ha reproducido. el mal. cuando se topó con los mnlevos (VV. En las delimitaciones entre los silencios del malevo y del amputado. un otro. al amputado sin voz. el autor lo transfiere al narrador que escribe la voz oída de los gauchos. en un borde más bajo: el gaucho cantor amputado en alianza con el indio. la guerra. en el alboroto (aquí de perros) que trae Contreras en silencio desde el comienzo.

junto con el programa civilizador: "debe el gaucho tener casa. que es el punto de expansión máxima del género. 4828-4829). en el espacio interior del género. así. El narradorfinal d e Hernández es el que cierra los diálogos de Hidalgo. en Hidalgo. ex soldado y malevo) y CNZ (el metafóricamente amputado por el ejército: el comandante le quitó la mujer). Es el que se queda cuando CNZ y Fierro van al exilio con los indios. y el que dice: "es un telar de desdichas 1cada gaucho que usté ve" (VV. con su bien y su mal. se encuentra el espacio interno del género. voces distorsionadas de otras lenguas o gritos de animales). 1escuela. Las vueltas del espacio interior del género (su dimensión histórica: la extensión de la cinta celeste y blanca) están marcadas por las diversas extensiones.ción de voces de Hidalgo. Por ejemplo: las no voces "gaucho" (y obsérvese otra vez al Indio Pelao y piénsese en los gritos y voces imposibles. "oral" y también escrita. Las figuras de la orilla de un texto pueden caer. el de la nota al pie. en sus orillas. las voces escritas y las no voces (que pueden ser. pero se expande y sihía en lugares precisos. de los indios de La vuelta) dan un giro. en IA ida. Cada una de las delimitaciones del sistema de marcos puede extenderse y darse vuelta. y los que. variantes. la del soldado sin pierna en el "Cielito del Blandengue retirado" (anónimo) y. ocupan los silencios de las orillas. Entre un texto y otro. El espectro de Hidalgo distribuyendo las voces. aunque en el marco de la puerta de la pulpería) un locutor letrado: el güey corne- . una vuelta. 2309-2310). amplía las orillas hasta tal punto para construir la esfera perfecta. que contiene los textos y es a la vez el espacio entre los textos. iglesia y derechos" (VV. después. de animales. que aparece en el interior mismo del texto (en su espacio. y reaparecen como voces centrales en otros textos del género: la voz del "malevo" en Ascasubi. soldado. transformaciones y perversiones del espectro bisico de Hidalgo. en la diferencia entre la palabra letrada del escritor. O es el que se refiere a su propia escritura y a su propio libro en La vuelta. se unen en alianza en las voces de Martín Fierro (cantor. que ataca precisamente al gaucho "patriota" Cielo que lee y escribe. En las diferencias entre la palabra letrada de los títulos-subtítulos y los que tienen voz diferencial del gaucho. Y La vuelta.

por ejemplo a CNZ en La ida o a Picardía en La vuelta. el género deja de existir como tal: como el espacio de la voz (del) "gaucho". O el genio del Hidalgo. contra la no voz (del) "gaucho". aun en los textos aparentemente monologados . Su palabra immpe en medio del canto del Hijo segundo para corregir su voz y enseñarle el otro registro. Los límites que sirven para definirla como voz escrita con sentido: la voz de la alianza que añade otra palabra a la definición de la ley. Los dos tipos de diálogo constituyen la interlocución fundamental del género. El género es la guerra de definiciones de la voz "gaucho" (del sentido de la palabra "gaucho") según el sistema transparente de distribución que trazó. El género conjuga esos tiempos y el pasaje de uno al otro: es un tratado sobre la modernización. el ingenioso Hidalgo. del género: si esa educación se impone. o al cuento. los límites u orillas de la voz en los textos.ta. El anillo entre los dos espacios (el "escrito" del título y la "escena oral"). hecho de repeticiones y ritos (usos. distorsionadas (voces "otras"). si la palabra de la unificación IingUlstica del estado silencia la otra. Las dos temporalidades: el tiempo largo y tradicional de la situación oral. Cada tiempo y cada diálogo remiten a una palabra y a su cultura. El nombre que le falta. "el dotor". si ya no hay voz diferencial del gaucho. se puede pasar a otro género. genera una duplicación proliferante. y ligar la situación de la locución con el enunciado político es desdoblar una segunda vez. y las citas mutuas. Escribir un registro que no es el del que escribe es desdoblar la enunciación. cantadas. sello del género. refranes. y ya. a la novela. al teatro. y el tiempo puntual de la coyuntura y del acontecimiento (y también el tiempo hist6rico del proceso de la revolución y la guerra). sino que son a la vez los límites de la voz (del) "gaucho". juegos.Esa duplicación produce la conjunción de dos temporalidades (no sincrónicas) y dos tipos de diálogo. dialogadas y escritas. las dos posiciones y enunciaciones. Es la orilla extrema. entonces. entonces. el Liberato. final. Las voces mudas. Allí se toca la frontera extrema del espacio interior del género en los textos del género. no sólo marcan.como dice Amaro Villanueva. el tiempo recurrente y m i c o de los cielitos).

es la posición básica de los cielitos y en general de los textos "cantados": la lengua-arma. ligada con la percepci6n d i l a del interlocutor. Teario dello lenernrurn in Russia. en E. la palabra escrita traducida. 1977. "'Detail as the Basic Semantic Unit in Folk Art". y escritura. Sobre el diálogo como la palabra "natunl" por excclencia. 1977. los dos tiempos. en su Thc Word ond Verbal An. cfr. la de la voz escrita del gaucho. Y la literatura europea. "lo literario") y la politización. como información y persuasión (el diáiogo didáctico). politizó la cultura popular y dejó esa marca fundante en la cultura argentina. El genero gauchesco operó esa conjunción: constituyó una lengua literaria política. Y también popularizó y oralizó y politizó y argentinid los escritos de la cultura europea. Yale University Press. es propagandística y didáctica. la oralidad con lo escrito. y no hay texto del género que no los contenga: desde las paráfrasis del Contrato social en Hidalgo hasta el relato de la ópera Fausto. . La zona de la palabra letrada (lo escrito traducido a la oraiidad). la posición Chano. Roma. dramatiza el diálogo bélico con el enemigo y conforma el registmpolemológico del género en su zona "cantada". Editofe Riuniti. En tanto el diálogo aparece como la palabra familiar y "natural" por excelencia. El resultado de estas conjunciones (lo local comunitario con lo público. Femrio. de lo oral-popular.l3 el género trabaja dos de sus posibilidades y las constituye en ejes de las consúucciones de los textos: el diálogo como conversación entre amigos y aliados. pmdujo un acontecimiento único en nuestra cultura: la popularización y "oralización" de lo político (y de lo escrito. "Sul discono dialogico" (1923). o d~ un programa político "civilizador*' traducido a la oralidad "La característica m& notable de la canci6n folcl6rica es su orientación hacia el diúlogo" escribió Jan Mukarovsky en 1942. se dirige a los gauchos en tanto aliados y constituye la posición básica de los diálogos: la lengua-ley. la posición Contrems. 1900-1934. En este doble uso del diálogo se enlazan otra vez las dos culturas: la zona popular. puede aparecer en el género en fotma de una tendencia literaria (sobre todo en los escritores del género que también escribieron poesía culta. los dos diálogos). y el diálogo como disputa con los enemigos (polkmica y guerra). como el neoclásico de Hidalgo y el romántico de del Campo).eL ClEapo D ~ L O ~ N E R O Y Lf"llYS SUS 79 ("cantados"). New Haven v Londres. k v lakubinski.

en Horacio J. Es un paso natural. del matemático de Souillac y dc Luis dc lo Cmz. y se deticne en el viaie del chileno José Santiago de Cerm y Zamudio en 1803. Si se lee El camino irasandino puede e n c a n m e allí el matiz eswífico del liberalismo de Hcmándcz. wlíticas. 1011). del pm- . que motiva el anículo. Meto se nficrí a las dobles intenciones artfsticas. y que el d c s m l l o dc los posnilados del pmgreso material m s t r a b a necesariamente. El upúsculo no ucnc relación trm4tica con el poema. En uno que puede aparecer ajeno a esa palabra como LA ida. cambio ideológico enVe Ln ida y Lo vuelta. Se m t a de la combinación de "naturaleza" (y esta categoría puede adquirir matices diversos) con "reforma" o progreso. ocum que este d c u l o es una clara expresi6n de la filosoiía del . rambien manifiesto en "Las cuatro de conversación con los lectores" de Ln vuelta No habría cn Hernández. . entre o m consecuencias. el mismo Zamudio. siguc un itineruio que es elmismo que ríconicron las expediciones anteriores: "Como se ve. que fue el descubridor. Becco er al. propuesta de modernización escrita en la palabra letrada. material. LA ida. . junto con la primera edici6n de ~ . y no parece satisfacer otra finalidad aue la del relleno editorial. a la extinción del gaucho" (pcíg. por eiemplo. Plus Ultra.) sino que se pmponia nsrnumr el camino carril que en lo anligüedad se rmnsirabo cnrm Buenos Aims y el mino de Chile". Según Hernández el viaje de le comisión exploradora. tuvo que pasar a Chano al texto de al lado. aunque en textos autónomos y ligados por contigüidad. tendía precisamente a restablecer la dualidad constitutiva del genero.. que s61o la casualidad haya intervenido para que . de Esteban Hcmández. tal como el lipromso beralismo lo entendia en la epoca. pem pueden ser descubiertas.. 14 14 Cfr. Tmyecioria de IB poesla gauchesca. o de una serie de consignas antieuropeas como en Luis Perez. ~ a u c h o Marrln Ficrm re haya impreso el opúsculo ~crnoriu>obreel cumtno rmrandino. no buscaba w camino nuevo. en cuanto se toman en consideración otros indicadons. al que siguieron los viaje. sociales v otras nomanifiestas: "Estas intenciones.gauchesca (como las glosas del Comercio del Plata en Ascasubi). no imprimen su huella en la s u p e ~ c i del texto. que permita la consvucción de una vfa firtea. como bomb6sticamcnte designa el suyo . . "La culminación de la pocsía gauchesca". sin excesos cspecue lativos. sin embargo. Hernbdez hace una historia de las exploraciones desde 1605. 1977. en este sentido. y agrega Hernándu: "Falta que la ciencia y el pmgresa utilicen en favor del comercio. No hay texto del genero que omita la palabra y la cultura europea del que escribe. (. para poder incluir todos los silencios de Hidalgo. Parece extraño. El c e n m del mículo es la busca de un paso natural a Chile. Curiosamente. Buenos Aires. Adolfo Meto. por la cordillera. es posible pensar que su publicación junto con "El camino trasandino" ("Contiene al final una interesante memoria sobre El camino trasandino"). divenamente inhibidas o censuradas. o la de o&tunidad de meior difusión para un artfculo periodístico.

Puede censarse otra vez en Facundo. civilizaci6n y progreso. tndios. cidc con el exilio final de Fierm y CNZ (y con su CrlraIia utopia que urnc al ocio como centro. quc han derpoblado casi complclamcnte San Luis. Es el momento en que Sarmiento. en el centro de aquellas moles dC piedra. psgs. enunciada por Fierro anics dc partir1 en uerra dc indios Los indlos son la barbarie porque atacan la propiedad ruraly dejan despobladas ciertas provincias. 224-225). y dejará de ahogamos el desieno. 219). que es como la naturaleza en el siglo xtx) y lo que hace el progreso es tambien la lógica del genero. Hernández habla de las depredaciones de los . salvajes. en otra lengua. y Congresos liberales. un texto político de oposición (y de aposici6n al gobierno de Sarmiento. En 1872. esa alianza enve lo que hace la naturaleza (o el saber de la voz oída de los gauchos: su cultura. hnllamos un paraje designado con el significativo nombre de ' ~ a r i n o s colgados'. Raigal. Herndndcz escribe un relato. 220). Él se ha exiliado en Brasil. Y tambidn es un texto literario. la vida a del comercio y l civilizaci6n. que por todas panes nos circunda. Desde entonces el silencio se ha prolongado cien atios en los desiertos patag6nicos y en la región andina. "lQui2as algún día la Naci6n tenga gobiernos que dediquen a esta parle esencial de todo progreso. los tesoros y las vidas que hoy sacrifican esttrilmente en oprimir a lospueblos!" (psg. presidente. con las mismas dificultades. ha puesto precio a la cabeza de Hernández. Dice Hernández a pmp6sito del paso a Chile: "Pero no se hizo y no se pudo lo que se quiso. La barbanc. Pmsas de Manín Fierm. . inconvenientes y peligros de los primeros tiempos del descubrimiento. opuesto al de Sarmiento y tambien al de Hidalgo. la desolación y la mucnc a los moradores dc la campana A docc o quince leguas del Rosano crisicn pampas dcsienaF. el euía hist6rico del eenero. al proyecto final de Fecundo) que usa las mismas palabra%: barbarie. Pero hav alao mis en El comino. Buenos Aires. . y que llevan "el incendio. para HcmJndez. El camino es tambien un texto de historia. problema del pasaje de la cordillera es15 resuelto desde 1802" (citamos el texto según la veni6" d e ~ n t o n i Pages Lnrrao ya. Ese liberalismo especifico. son 109 indios Aqui no puede dudarse: el autor lctrado no coin. dilaladas llanuras. jEs este nombre inventado por el capricho? 'Que 'Marinos colgados' ha habido alguna vez en aquellas npartadas regiones. el de al lado del clúsico. 220). - u Y despues. junto con López Jordán.greso y dc la uni6n de ambos países lo que la naturaleza ha hecho". perpetuamente cubiertas de nieve? debe presumirse que este nombre haya sido dado - . un lrozo de cine y literatura contemwráneas v tambien una parte de Ln vuelta Es un relato de misterio y de nontbres: :Terrnin&mos haciendo mcnci6n de una clrcunrimcia. de golpe. que el gran . 1952. Le dice a Sarmiento lo que Sarmicnto dijo en Facundo: "Pidamos a los pueblos gobiernos justos y progresistas. donde la propiedad rural csis amcnaznda comianicmcnic dc ser arrebatada por los salvajes" (pág. como en 1 W y en 6 1700 las expediciones exploradoras scguian con la misma falta de datos tapogrificos. que q u i d no deC ja d Pmsenw alno de oneinal -Y cunoso En cl itinerario que publicamos. derrámese en 61 la actividad de la indusuia. como barren impenewable a la civilizaci6n y al comercio" (pág. la riqueza. ' T r á c w para la República la línea de frontera que la naturaleza le demarca conquistese de esa manera el desierto. Es otro lugar de la barbarie.

la definición de la barbarie en cl libmfurum. "Marinos coleados": el nombre oue desencadenó en HemBndez. El desmciado fin de ¡s infelices ndufraeos. . y los Hngos. otros nombres. En El camino Hemández se inspira en el misterio de un nombre ("Marinos colgados") y en dl dibuja el libro futuro. se burld de lo declamci6n de Cmz. sus inmensos desienos. y estaban >ber!&dos en las barrancas del do. F'rim. el del mineuito cautivo de oios celestes: Wabía un &nguito cautivo / que siemprr hablabadel barco 1 y lo a&mn en un charco / por causante de la peste. contngiado par el lenguaraz (el que maneja las dos lenguas y por lo tanto las dos culturas o los dos tonos). cerdos. . HernAndez tiene mes personajes y Ires lenguas en el nombre secrcto: el indio que contó a Cruz. 1 tenla los ojos celestes 1 como pouillito zarco" ívv. . "En l807'io cornisi6n censora nombrada +r el consulado para hacer juicio sobre este viaie. - ~ ~~~ Como puede verse. sus selvas sombrías. . otros futuros y otra literatura posible. que sdv6 a Fierro y Cruz y que cae akcado de viruela y contagia a C m (VV. la invención futura. la pane "barbarie" de La vuelta que contiene la vida enme los indios y la muerte de Cruz. el presente de lei depredaciones y robos de los indios. está el fin de Cruz y sus relaciones con el indio lenguaraz (el que habla las dos lenguas) que queda ser cristiano. víctimas del mismo mal. las ingleses del barco. pero esto nos recuerda un antecedente curioso. subrayados nuestros). p r o no obstante. iunto con su pmpio nombre y el de Cruz. EsY ya ta el mismo Hemández con Cruz v los indios:. que deja presumir el despmcindo fin de los infelices náufmos. El mundo de la barbarie es el mundo del misterio del nombre y del hormr. y Luis de la C m z Y un indio le contó el relato a CNZ.. por las huellas dieron con la gente. que no lo vieron entrar los indios. este que lo escribió en el itinerario de 1807 a Chile. en 1806. y que andando a las riberas del rio alaunos. c m do por los mismos parajes que hoy se han explorado de nuevo. sobre todo. oerdidos enlrc aquellas soledades sin Idmino. a la vez. mdeados por todas panes de peligros y vlctimas al fin de la barbarie de sus m* radores" (osas.con a l g ~ n a ~ m p i e d a d ? iSer. refiere lo siguiente que lefue contado por un indio: 'Que un navío de ingleses naufragó dentro de la Boca de Linagbeubd. desaparecieron'. Es decir: eñ el tcrto de al o lado de La i& está Ln vuelta Y otm episodio m&. una de aquellas tragedias terribles de que m s veces han sido teatro las vast a tas soledades de la Amtnca. v al Indio v a Cmz. 853-858). Que úahn gallinas. que es el que precede inmediatamente al contagio v muerte de CNZ.&los nombres: en ¡ cadena de viajeros eslán Esteban Hernónde~el a matemAtico de Souillac. a distancia considerable del mar. iui era bastante numerosa. sus monlañas? No es posible rasgar el mutcno en que se esconde el secreto. que entre la relaci6n de aquel indio y el nombre del paraje que ha llamado nuestra atenci6n existe una relación Intimo. desde Chile a Buenos Aires. q u i d no es aventurado suponer. Hemández ha inrermgado el misterio de la barbarie para escribir la barbarie del libro hturo que es. "D. Y que cuando menas riensamn.í posible buscarle el origen? jEstá al11 conmemorando acaso. ovejas y otros animales desconocidos de ellos. 226-227. En La vuelta los mata a todos: a los ingleses en el gnnguito cautivo que siempre hablaba del barco.. Que alli se ouedamn alaún tiemoo. 871-930). hay en el texto de HernBndez un Liberalismo (una "asociacián") diferente del de Sarmiento y. Luis de la Cruz en su viaie. . sus ríos.

el verbo en pnscnre que acompañaba al el nombre "Facundo" (Y que acom~añaba primer "desnues". eniba. durante la guerm por las definiciones. Transforma en . o sea el nnscnrc que ~. cuyos efectos subsisten y se prolongan en el presente: un "despues" pasado-presente). de oposiciones polares. 6. su inclusión: desde el gobierno de la patria chica. y su palabra leuada. o .de su lnbm prrscnlc el homr de Quiroga y Rosas Y consmiyc el fuium en el 61timo capitulo de F u w d o (el porvenir de una nlusión. y presidente de la patria grande del escudo. Somtienro escribe supmpio furumpolllico. Intcmga el pasado. da. E l porvenir es simétrico. En primer lugar. que es realidad y futuro. Alll el presenie. acompailaba alfufum en elpasado de 1810. bl&ones con abismos . En la relación entre las frodteras del texto y el luaar . un vaclo: una desercidn. como Hemández. precisamente. Sarmiento no sólo escribe el orovecto de oais futuro sino . el delpnréritoperfecro de la muene v la sombra de la oatria (oreterito Grfecto: el modo de la acckncumnli. Y aoul es donde & n a abrirse las diferencias de hov con el texto de Sar~~~miento y de este con el género. . Y entonces su texto. mn Quimga y Rosac (o desde el después con imperfecto al despues con perfecto). al gobierno de la patria grande. una iona in. Sarmiento escribe antes del establecimiento definitivo del estado. que es su materia. el oue exhibe lo aue todavla cnscfia como literatura y contiene el libro entero.5~"de Quiroga y Rosas. de golpe.. En oms términos: antes del 80 el nogénero tienela posibilidad de saltar la orilla de los textos y dar un giro ara aparecer como realidad polftica porque estd escrito en la misma lengua can q . EL gobiemi de l a pauia chica y e l sobierno de la patria arande. que se nombra y sedefine. se csirihe lo 4uc se piensa consmiyc iomo "realidad política e histórica". poner aül la barbarie . su futuro. ~ s r s . . de lo oolltico. hecha de dos. como oara Hernández. que ciega. en cambio.KLCUERPO DEL G-OY SUS LfMrtFS 83 Para Sarmiento. alternativo y polar en relación con el presente. porque ese salto de fmnteras sólo puede realizarlo la palabra letrada. la ilusión del porvenir) sobre la nego. en el interior - - .vl termedia. del presenie o fa gane b&ara. Sarmiento eobernador Y Presidenwv su sueno realizado. Facwdo es un texto simetrico. el "después Residente de Charcas" con e i i&rfecta'& la pauiachica. pasada. Entonces. y a l a vez l o que todavla se enseña como literatura. no se cierra: salta otra vez la frontera y.realidad las dos zonas de exclusión del que escribe y las llena de historia futura. escrita. de las dos patrias estaba excluido Sarmiento cuando escribió Facundo. En Facundo. que es el presente de L<i ida y de Hernández. Asf está consmido el fragmento de nuestra antologia. en segundo lugar. Gobernador de la provincia. LI u palabra leirada es la rclilidsd y entonces pucdc realim cl suciio. Y tambibn implica. Sarmiento interroga apasionadamente el mis&o O la sombra terrible de Facundo mueno. simetrías. con Ocmpo.i6n sim4rrico del No es necesario ir al conjunto de F o c d o ni a su último capltulo. además. se oponía sim6tricamente al dltimo "despu. Si se-invicite esta figura (muchas veces los blasones o los abismos de los blasones aparecen en negativo) se tiene la ecuación especíñca del despues o de la ilusi6n de Sarmiento. tiene otra nlación con las fronteras y las orillas. Ooosiciones polares. Los textos no pasan de la voz escrita del om. una mezcla cspeclfica de los elementos que componen la oposición y. la barbarie v el misterio se tocan en el nombre. adquiere una realidad deslumbrante. a la realidad histórica. y entonces el lugar del futuro es allídiferente. la operación tambien se encuentra en oueslm fraemenw antolóuico. es la realidad. simétrico y cerrado. El gencm. con la patria chica y el sol). Y también estaba Ocampo.

P h de Angelis. E l comino rrmndino da llfulo lcrmdu a E l noucho Manin Fierm. rente de Facundo. y el o m lado de La Ida. ia realidad fum a . Era el otro lado del cerco y el texio fururo del genero cuando el silencio se hnriera voz. " brc-cantor u hombre-música cn alianra con el silencio pelao del indio. quc pcrsigui6 y silenci6 el gtncro gauchesco en LUIS Ptrez. ercnbiemn la lilerururo del/urum (el Iibro futwo de Macrdanio). A propósito del viaje a Chile de José Santiago de Cerro y Zamudio. snllan la frontem ODucsta. es llenado por el futuro de La ida. y constiNyen el texto . v chivista: de ~ n ~ e l i s .mismo de los textos. hacia abajo. En Hcmández. su aliar leIrado. pusicron 13 barbanc cn el Iibm por vcnir. el del nombre de San Manln (el que fundó definitivamente la patria y se exilió en la otra lengua. el genero.osas . Ei CNZ. Hidalgo va había escrito el genero futuro en el viste soldado amoutado. Pu$icronl a tlusi6n en el Iibm presente y umbitn. E l minism de guerra de Sarmiento en La ido. Dues Anpclis no m e en su wlccci6n sino un itinerano dcl viaje de ~ a m u dque. 2 18).. la escritura da título. A pariir del vacio del nombre de San Manln y del futuro del camino o dc la via f t m 3 futura del camino natural: (San) Manín i(El camino asandino) dc Fierro. autor de la BiogmJia de Rosas en la voz (del) "gaucho". San Martín cm26 los Andes a Chile par pasos naturales. el que escribe para Europa . Entonces saltemn la orilla no desde lo escrito a la realidad Política e hist6rica sino en el interior mismo de lo escrito y hacia abajo. hace el abaio de historiador y ar. v lo hacc en futum. El lugar dc lo político y dcl futuro político en la. secretarios. el ofiv cio con que dio cuenta al V i y del h i t o de su exploraci6o: documento que no hemos hallado ~ublicado iam&. con La ido y E l comlno irasandino. Hcmández crribe así. muchas veces sin saberlo. i r cien.y . deseo y porvenir porque es anhelo de alianza con la voz del otro. con los ttrminos dcl progreso y de la civilizactón y con una Iraducción dcl jmnclr. como en Sarmiento. E l genero es toda ilusión. y en E l camino el otro de Rosas. p r o no fueron sus e s c r i k s los Queiallevaron a la realidad. los nombres de los segundos que es precisamente el lugar de los escritores del genero. es e u m o . El texde to final de Hidalgo. Muchas veces sin saberlo. en sus biograffas. dante le iac6 la mujer y con ella lodas las mujeres) en d i a n a con el india que ha. No tuvieron en sus manos. el Iibro futuro de Facundo y a la vez la crltica al libro futuro de Farudo que es el sueiio reaI i d o dc SKmicnio Y dice en su presente lo que Sarmiento dice a Rosas en el pre. pem con los nombres de sus minisms. del otro lado del mar) que en 1872 est i mueno. futuro del genero en la forma de la barbarie. El no genero.. lleno de vacs. nombra Y define el Iibm mismo que se csls leyendo Y en Hemándc~ encuentra cxacumcnte el misse mo vacio que en Sarmiento. cl nombre del progreso construido sobre la - . el metafhcamenie amputado por el ejercito (el coman. el hom. esls muy dismie de llenar las condiciones i de claridad y puntual descripci6n que deben eiigim" (p8g. en 1803. ~ l de Rosas o el Sarmiento europeo o el ~ h n n o de Rosas. escribe ~em&dezen E l chino: "Conwrvamos u" manuscritode su viaie. la posibilidad de cumplir el sueño: ninguno lleg6 a ser padre de la Daha. cl ltbm futuro de La i d u cl Iibro futum de Hidalgo. Este cs el nombre Ictrndo del gtnem y de Lo ido. fue el que cwnbi6 (como Sarmiento la de F~cundo) la biogmfla letrada de Rosas: Ensayo hisrdrico sobre Rosar. orillas de una y o m pnlabra define ladiferencia enm ei genero y l a ó a Literaúua. 1830. la literatura del fuhiro.. el dc los nombres del s~lcncio los sin voz. ~ de. bla las dos lenguas El limite mis bajo del genero er el om I d o del cerco de Hidalgo.

(Hemández se llamaba lose. (Serguei M. Ha consmido asl. Le monlage. grabados. Por eso a veces se las llama lamentos. en forma de balada. Eisenstein."PEQUENO CRUCERO PRELIMINAR A UN RECONOCIMIENTO DEL ARCHIPIÉLAGOJOYCE" EN LA ISLA: UN ESTUDIO SOBRE EL MONTkTE En Oriente. de un general popular. la dohle cara del genero y la alianza que lo define. Y en cl misterio y cl secreto del nombre "Marinos colgados" puso el libro futuro. LAGRAMATICA UNIVERSAL DEL ANARQUISTA ' Mitsou Ronat. en SU parte I de barbatie. Es tambiCn un libro futuro el que define el libro presente. como en todas partes del mundo. en lo de los Pueymdbn. El camino natural del libertador con el f e t t o c ~del progrel so. la pane antirmsista de su familia. Eisenstein. en términos desgarradores. Change 1. Noam Chomsky y otros. o la muerle. "Este tipo de hojas sueltas circula aún parcialmente en M6xico (sobre todo en los lugares donde escasean los diarios). en su libro Reflexiones sobre el lenguaje [Buenos Aires. en S. enel futuro y a la vez en el pasado. algún acontecimiento extraordinario (terremoto. Seuil. Esas hojas tenían. el arrepentimiento del criminal antes de la ejecución. asesinato de un bandido). casi siempre. los diarios fueron precedidos por hojas ilustradas. En particular. 35). en tal fecha. osasen . Sudamericana. "La naturaleza no indiferente". partido de General San Martín. que generalmente contaban. -Sus descubrimientos lingiiísticos le han llevado a tomar posición frente a la filosofía del lenguaje y a lo que se dencmina teotía del conocimiento. igual que San Martln y nació en 1834 durante la chacra de Perdriel. M.) Cada texto y cada momento del genero se lee desde y con olro que lo deja leer y a la vez es leido par 61. 19771 le ha wnducido a determinar los limites de lo cognoscible-por-el-pensamiento: 'ausencia del nombre del patriota y de la voz del gaucho. y sobre el futuro del chemin de fer lrasandino. crimen. El vendedor mismo canta las baladas mienws vende las hojas donde se describe. pág. 1968. París. ú vuclra.

1788. desarrolla un saber extraordinariamente rico: el niilo. .. y cada vez que damos con una situación similar. "En el caso del lenguaje hemos de explicar c6mo un individuo. ambos naturales de Buenos Aires y de condici6n social muy modesta. esta afirmaci6n viene a coincidir con la del Padre Castañeda. Granica. subrayados del original. a partir de datos muy limitados.) . desde 'La Matrona comentadora'. llega a conrrnrir. quien en 1821. podemos concluir que un conjunto de restricciones a prior¡ determina el saber (el sistema cognoscitivo) obtenido. Joaquln de la Sagra y Pérez lo llama 'mulatillo'. pero.... 105-106.a panu de esto la reflexión acerca del lenguaje se transforma casi en una filosoffa de la ciencia . agregando 'que es un tentado de eso que llaman igualdad. a desarrollar un saber muy complejo que no puede haber sido inducido s610 de los datos de su experiencia. en un tiempo muy breve.. En cierto modo. (Conversaciones con N o m Chomsky Enfrevistas con Mifsou Ronaf. para lo cual hay algunos impedimentos fisicos'. inmerso en una comunidad lingülstica. (. 1978. ptgs. no obstante. no es el estudio del lenguaje el que dicta la definici6n de un procedimiento científico. y esto de manera uniforme y hornogenea entre los individuos. lo llama 'oscuro montevideano'. Hidalgo editó entonces su folleto El autor del diá- . inconclusas.) Esto significa que el campo del saber está fundamentalmente vinculado con sus Ifmites. efectivamente. se enfrenta a un conjunto muy limitado de frases a menudo imperfectas. la de la patria Nació en Montevideo. donde un saber se construye a partir de datos limitados e imperfectos. (.) En 1817.. siendo sus padres Juan los6 Hidalgo y Catalina Ximénez. Barcelona. Nuestra conclusi6n es que el saber interiorizado debe estar muy estrechamente limitado por una propiedad biol6gica. este estudio constituye un modelo al cual es posible referirse para abordar la naturaleza del conocimiento humano. a interiorizar la gramitica de su lengua. Noam Ckornsky -Por cierto. LAVIDA TRANSPARENTE DE HIDALGO La mancha de la diferencia paterna...

padre del caudillo . En 1811 acompaíió a las tropas artiguistas en Paysandú y Salto) (.. puesto que dejó al poco tiempo para ocupar el cargo de Oficial Mayor en el mismo ministerio (ibid. 90-92. .. se le tilda de 'cultolatiniparlo' (. altisonantes y patrióticas (. Hidalgo retomó a su puesto en el Ministerio (. Montevideo. Hidalgo se hallaba en contacto con las musas.) El dependiente en casa del padre de la. Documentos liiemrios. (ibíd.EL CUERPO D~LO@NEROY SUS LIMITE3 87 logo entre Jacinto Chano y Ramón Contreras conresta a los cargos que se le hacen por la Comentadora. ¿Corría en sus venas alguna parte de sangre ahicana. 1977. Cielitos y diálogos parrióticas. fue escrita das meses más tarde. la única pieza que en vida publicó con sus iniciales 'B... unas musas retóricas. el nuevo gobierno nacional de Otorgub designó a Hidalgo Minism Interino de Hacienda.. La estética Ya en esa época. págs. Su M a r c h Nacional Oriental..putria En 1803..'. que defendía la dominación hispánica. Entre las a m a s y las letras . Arca.). Desde el pen6dico 'Gazeta de Montevideo'.. fa primera que poseemos.). 92).. "La primitiva poesía gauchesca (1812-1838)". pags.). se batió en la acci6u del Cardal (.).y en 1806 le encontramos como empleado del Ministerio de Real Hacienda..) desalojados los ingleses... Hidalgo enu6 de dependiente en el comercio de Martín José Artigas. H. pág...Al mes siguiente de la entrada de Alvear en Montevideo (. en Bartolom6 Hidalgo... . en calidad de meritorio: Durante las invasiones inglesas.) fue nombrado adminisrrador de Correos.. 92-93). o lo de 'mulatillo' y 'oscuro' fueron sencillamente indignos epítetos de desprecio? ¿Cuáles eran sus 'impedimentos físicos? (Lauro Ayestarán. Retiradas las fuerzas argentinas en 1815.

mwi6 en las afueras dc Buenos Aires. el Barón de la Laguna puso a Hidalgo. 97). el 20 de mayo de 1820 (ibld. Fue tan oscuro su destino . a la manera de compuestos. 96). págs. en la Casa de Comedias. acaso. Su vida y sus obras. SU unipersonal Sentimientos de un Patriota. con la complicidad del escritor. que se vendfan por las calles como hojas sueltas. sus tres diúlogos patrióticos (ibid. al año siguiente.). i Tema del traidor y del héroe? El 27 de enero de 1817 entr6 Lecor. Exilio y género: el espacio limitrofe El período de creación mis mascendente de Hidalgo abarca los tres años finales de su vida. y casi de inmediato. pág. Madrid. cuyos versos Contra los portugueses aún resonaban en los oldos de los patriotas..El 30 de enero de 1816 representóse. 1929. 92-93). el 28 de noviembre de 1822... en el caserío de Marón. 97). LA última morada: luz más luz Atacado de tuberculosis pulmonar. e Hidalgo pasó a ser censor de la Casa de Comedias (. se le nombró Director del mismo teatro (ibid. La china Contrajo matrimonio con la porteña Juana Cortina. A partir de 1820 escribió sus últimos cielitos. pág. . phg. y.. al frente de las mpas portuguesas.d i c e Falsao Espalter (El poeta uruguayo Bartolornl Hidolgo. Con fina cmeldad. o. pag... a la tarea de corrector de los textos literarios que se representaban en la Casa de Comedias Y en marzo de 1818 emigr6 a Buenos Aires (¡bid. 63)-. en Montevideo.

en cierta forma.). insignificantes. por ejemplo) estuvieron a menudo ligados al imperialismo en su vida profesional (.!MlTES 89 que al morir..-Pero no es la misma definición de la naturaleza humana. es prenda de inmortalidad ante los ojos del espíritu: de e n m la muchedumbre de los muertos. esta desventura suprema. mezcló en la fosa común las cenizas aún calientes de Hidalgo. No existe la expresión espfritu negm o espiritu blanco. podría decir a propósito del 6xito del empirismo. ya no se trata de definir una psicología de los caracteres. semejante a o m s e r humano. estas ideas han asumido ulteriormente un contenido social reaccionario. La razón es simple. Las diferencias son superñciales. de maneia aceptable. que como un fraile de la Orden de San Francisco. Esto es lo que. pág. Es muy curioso. que el racismo constituye virtualmente una imposibilidad lógica en el marco de la doctrina racionalista a condición de tomarla en serio: esta le opondría. Mitsou ROMI. ha celebrado un pacto temporxio con el imperialismo ingles naciente: el racismo era la ideologla más necesan'a parael imperialismo. en Inglaterra. Además. su cadáver ha sido pasto de la ftíbula. no hacen a la esencia humana Por esto. Pem este mismo olvido.. Noam Chomky. a pesar de su contenido inicial progresista. pues nadie sabe aón dónde fuemn a parar los Vistes huesos de aquel hombre. Recientemente se ha sostenido que la ideología empirista. Así. Se ha sostenido. La doctrina canesiana define a los hombres como seres pensantes: la sustancia pensante no tiene color. Mas concretamente. algunos filósofos empírístas (Locke. En cambio. 97). pienso que no es exagerado ver en la doctrina cartcsiana una barrera conceptual -modestacontra el racismo. Por cieno. o se es un ser humano. le acompañó desde la cuna a la sepultura. sus huesos darán luz' (ibíd. en Reflexiones sobre el lenguaje. he abordado los orígenes filosóficos del racismo. Posiblemente la miseria. O se es una miquina. - 8 . de manera muy especulativa..EL CUERPO DEL GCeNERO Y SUS I. una barrera conceptual.

Blancos y mulatos. en sus propios versos. de padre español y madre provinciana. y es un juez el que acusa). unitarios y federales. Las vidas escritas de los escritores del género han pasado por la secuencia transparente de Hidalgo: hijos de una diferencia y acusados por ella. dependientes en la casa de un don o padre de la patria. Los escritores llevan esas diferencias inscriptas en su ser. constituye un conjunto sintético de diferencias que se identifica con la división de la patria en cada momento. La diferencia que condena a la condena por la diferencia. No quiero exagerar la importancia de estos argumentos. pues. 137-138. o la acusación de espaiiol a Luis Pérez. pero se podría explicar así la utilización del empirismo por el imperialismo. que necesita del racismo para justificar la destrucción de lo que conquista (op. El universo de las diferencias es también el de las paradojas y el de las yuxtaposiciones y montajes. cit. la mancha en la casa paterna (la acusación de Castañeda. Y la del mismo Ascasubi. más facil volverse racista dentro de este enfoque. Es la alteridad de la patria como diferencia irreductible: lo que la pone en guerra. y el color es una de ellas. Es. dicha en los textos de Hidalgo. que es la mancha de Hernández (el padre federal. hacia abajo de una diferencia.el marco empirista no ofrece ninguna definición particular de la humanidad: el hombre es definido por un conjunto de propiedades accidentales. la madre unitaria). españoles y porteiios o provincianos. La guerra entre unitarios y federales. hijo de un comerciante español. aunque ello no sea inevitable. exiliados y no exiliados: son palabras imposibles de unir. págs. dicen a la vez el género anterior y la diferencia futura. exiliados de la patria. y esas diferencias no solamente se funden con las de la patria sino que constituyen el eje del género en su etapa anterior. entre otros. está dramatizada en el género por Pérez y Ascasubi. Lo que en el género ante- .subrayados del original). al mulato Hidalgo. Y ellos mismos. El aparato conceptual del género requiere la reiteración..

en sus casas. exilio de su patria (y &1 propio padre. condenas. dependiente y excluida en relaci6n con la palabra escrita. de la patria). alteridades. en el mundo de la guerra y de la alianza. escribas en la casa de un don. menores.rior es guerra. como en Pérez. hacia abajo. desde Artigas (Hidalgo) hasta Alberdi (Hemández). traiciones. de una diferencia. Los escritores del género escribieron en el pasaje por la pérdida de la patria. El nombre del padre de la pairia y la alianza de la escritura de los escntores con ese nombre los constituye y constituye el género. y representaciones. La reiteración de la diferencia hacia abajo constituye el escándalo lógico del género. no tienen títulos y ponen su escritura (o su "cabeza" como escribe Hernández a López Jordán) al servicio del don. Los escntores del gknero han sido dependientes. sino que se vuelven a escribir en la voz diferencial del gaucho. Entonces los escritores son el don en el género. es la alianza misma en las vidas de los escntores. Y cuando no hubo exilio. reproducciones. Hijos de un desgarramiento y de la unión de las palabras en guerra (escándalos de la lengua). La dependencia del don (el que tiene lo . la mancha propia. prefiguraciones. el drama del género es su propio drama. Umguay o el sur gaucho de Brasil. que los llevó a las otras patrias del género. masonerías o legislaturas. Las vidas de los escritores se reproducen hacia abajo y en más de un sentido: no sólo siguen la secuencia transparente de Hidalgo. un hombre de nombre o un padre de la patria (y del Campo y Hemández. como en del Campo. Diferencias. en las casas. La historia de esa dependencia y las jerarquías que supone es la del género y también la de los padres de la patria. El aparato conceptual del género requiere la reiteraci6n. Pero esa misma voz es diferente. Y también pone en el género los dramas de Shakespeare de los padres de las patrias: asesinatos. alianzas de diferencias y guerras por las diferencias se funden y separan a la vez. Son segundos. hubo exclusión de la casa del padre de la y silencio) o. En el exilio. la dependencia de un don y la pérdida de un espacio. exilios. Allí encuentran la escritura del género como guerra y alianza de lo imposible en la voz del otro. Esa voz dice. lo imposible de unir.

agonistica. Noam Chomiky. y q u i h no tanto sobre la política (dos puntos fundamentales sobre los cuales Fons Elders nos había interrogado). mientras que 61 pone el acento sobre el segundo. una !roma reemplaza a otra a p o m d o así nuevas posibilidades a la ciencia.) Foucault consideraba el conocimiento cienlífico de una 6poca dada como una trama de condiciones sociales e intelectuales. (. y por otro de un conjunto de condiciones sociales e intelectuales. si lo interpreto bien. creo.Sí. Son. no se tmta de elegir. hay que comprender la interacción de ambos factores. no emito juicio de valor: la creatividad forma parte del uso comentc y . penonaimente. y fue muy simpAtico.. 61 en franc4. Curiosamente. Hablamos.. Por un lado. En lo concerniente al concepto de naturaleza humana. Conviven l a pirámide de dones y l a ecuación horizontal del don: escándalos de l a lengua y l a geometría. como ya dije. Pero. e n e l género.. las limitaciones del espirinr humano.q u e n o tiene el otro: nombre. las que permiten la adquisición de un conocimiento así como la e n o m e riqueza de los saberes científicos. Para mí. dio la impresión de que cavábumos la misma montaña desde direcciones opuestas. titulos o. me interesa m& el primero. como un sistema cuyas reglas permiten crear un nuevo saber. LA G R A M A ~ C A M E R S A L DEL ANARQULSTA Mitsou R O M -Usted ha estado con Michel Foucault. cuando hablo de creatividad. y a l a vez honzontal y d e igualdad e n el anillo d e l a alianza.. (. Por mi parte. .. de una propiedad inuínseca de la mente.) Su posición está tambibn ligada a una concepción diferente del t61mino creatividad. Para comprender un descubrimiento cientlfico.í y yo en ingles: ignoro qu6 habrán podido comprender los telespectadores holandeses. palabra escrita) traza u n a relación jerárquica. En mi opinión. para retomar una imagen que Elders había propuesto. Pienso que la creación científica depende de dos hechos. du~ m t e una emisión televisada en Amsterdam. hemos logrado ponemos de acuerdo sobre la cuestión de la naturaleza humaw. el conocimiento humano se transfoma en virtud de las condiciones y luchas sociales.

sino de determinar c6mo modifica el saber.). sus propias leyes de formación. mienlras yo ponía el acento sobre las limitaciones impuestas a la clase de las teorías posibles -ligadas a las limitaciones del espíritu humano-... La lucha social puede ser justificada. Una consistirla en imaginar una sociedad futura conforme a las exigencias de la naturaleza humana.. o de denunciar los obstáculos que se oponían al surgimiento de la verdad. ..cotidiano del lenguaje y de la acción humana en general.según el cual sus consecuencias serían beneficiosas p a n la humanidad y aportnrían . -Por mi pane. s6lo apoyándose sobre un argumento -aunque indirecto y basado en cuestiones mal comprendidas. Ch. En todo caso. La o. M. R.. es decir. separaria dos tareas intelectuales. que concibe tambi6n la lengua como un sistema? N.). Al respecto difiero totalmente.. Ch. si lo he interpretado bien. si usted quiere. En tanto que Foucault. antes que sobre las proezas individuales de un genio particular-. ficucas y axiológicns. pues. a mi ver. piensa m& bien en las hazañas de Newton -aun cuando ponga el acento sobre la base social e intelectual común a las creaciones de la imaginación científica.en analizar la naturaleza del poder y la opresión en nuestras sociedades actuales. -¿Cuáles eran sus divergencias políticas? N.). R. La justicia estada. 61 se interesaba más bien por la proliferación de las posibilidades teóricas creada por la divergencia (. en tanto sistema independiente de los individuos. M.. en las condiciones de la invención (. Desde la perspectiva histórica de Foucault.1El hecho de definir los conocimientos de una 6poca como una trama o un sistema.Para dar una respuesta habría que estudiar el tema en profundidad. todo lo que podemos imaginar no es sino una producción de la sociedad burguesa del periodo moderno: las nociones mismas de justicia o de i-ealización de la esencia humana serían invenciones de nuestra civilización y rcsultarian de nuestro sistema de clases. cuando habla de creatividad.. no acerca a Foucault al pensamiento esmicturalista. ya no se irata como antes de identificar a los inventores. Para 61. reducida a un pretexto esgrimido por una clase que quiere acceder al poder (.

subrayados del original).94 EL GENERO GAUMeSCO una sociedad más decente. a raíz de haber sido acusado de ser natural de España (.. Al menos. págs. Pero esta utilización sólo puede justificarse si conduce a una mayor justicia (. Juan M.. porque donde yo hablaba de justicia. no dh. 61 hablaba de poder. siempre alevoso....). amotinado con Lavalle. No estábamos de acuerdo. cit. por ese malvado que justificó el bárbara asesinato del valiente porteiio Maza. dc Rosas. .. Ha sido calumniado e insultado alevosamente su Editor por el gringo." (.. 118-124.. según lo expresa en un artículo que publica en El clasificador o El Nuevo Tribuno el 10 de enero de 1831. por ese hombre vil que en tiempo de Rivadavia fue unitario. a los americanos. Restaurador con D.Llega a publicar una hoja suelta en tono vimlento donde arremete con la furia de un toro contra de Angelis: "Desde el domingo próximo saldrá nuevamente [El Gaucho Restaurador]. as{ es como entendí la diferencia de nuestros puntos de vista" (op. a los porteños.). Tomemos el caso de la violencia No soy un pacifista a ultranza. Wamnt. Dos BIOGRAF~AS ESCRITORES DE B I O G R A F ~ S GAUCHOS DE DE Luis Pérez El acusado por su origen La guerra contra el otro dependiente del padre de la patria Tema del traidor y del héme Sobre la fecha de su nacimiento no tenemos ninguna noticia y solamente sabemos que vio la luz en Tucumán. Luis Pkrez se enemista seriamente con Pedm de Angelis a comimzos de 1834 (.5 que en toda circunstancia está mal hacer uso de la violencia.) En el Archivo General de la Nación hallamos un documento . por ese hombre que vino cargado de papeles de música a nuestras playas y ahora se cree autorizado para insultar a todos los hijos de esta tierra. y siempre midor.). imparcial en oiro tiempo con el Sr. por el ca~camn'npor el traidor Pedro & Angelis.

3... l o s e Hemández. (Ricardo Rodríguez Molas. Luego su nombre se pierde en el anonimato ... de activa militancia federal (Aurelia C. 12. pigs. pág.) José Herndndez La dferencia paterna.) Isabel es prima hermana del brigadier Juan Martín de Pueyrredón. 1973.ELCUERPO D E L o ~ U I O YSUS L f M m 9. 9. luego fue director supremo de las Provincias Unidas y perteneció.). Universidad Nacional de La Plata. Lo historia popular 23. a .). 1957. luego contra los espalioles. subrayados del original. Clío.. Centro Editor de Amdrica Latina.5 por el cual se compmeba que el jefe de policía recibió el 21 de abril de 1834 una nota del gobierno ordenando la detención del editor de El Gaucho Restaurador (. en consecuencia. hermana mayor de la madre del poeta (. salvo quizi la joven Isabel. ambos porteños (. la paterna. 1971. en José Hemández [Estudios reunidos en conmemoración del Centenario de El gaucho Mariln Fierro. La Plata. un personaje ya mítico de la joven nación: luchó contra los ingleses precisamente en Perdriel. Buenos Aires. La casa pertenece a Victoria Pueymedón Camaño. al partido llamado primeramente directorial y despuds unitario. pógs.). la de la patria El dependiente en casa de los padres de la patria y en las casas de In patria Tema del traidor y del héme Exilio y género: el espacio limítmfe 1834.. Biocronología de los6 Hernández.. 14. Garat y Ana María Lorenzo. losé Rafael Hcrnández y Pueyrred6n nace en la chacra de Perdriel (partido de General San Martín). que decidió casarse con un miembro de familia federal y seguramente federal 61 mismo . Hijo de Rafael Hernández de los Santos y de Isabel Pueyrredón Camaño.. (N& liuik. 10-11). Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Buenos Aires.. La familia materna. de definida filiación unitaria. 1812-19721. 10 de noviembre. es de suponer quetoda su familia compariía sus ideas. íuis PLrez y la Biogmfia de Rosas escrita en verso en 1830..

"A mi lápiz de taquígrafo. Hernández impmvisa versos.de la Confederación Juan Esteban Pedernera (hay cartas de puno y letra de Hemández.. 1860.. desertar de mis compañeros.' 1870. .. . firmada 'Su amigo' a L6pez Jordán: "( . solfa decir. Cuente conmigo. debo mis estudios constitucionales" (Rafael Hemández. población brasileiía en la frontera oriental..dada la gravedad de la situación (.. En los últimos años que no han sido de flores para nosoiros. mil veces merecida..). desmayar en la lucha. Carta de Hernández a Urquiza: "Los Hemández no han sido traidores jamás. La Paz.. 1868. pero era más que todo. Paraná. pig. Secretario del vicepresidente. C m de Hemández a Urquiza: '. 1861.. Ingresa en la Logia masónica Asiio del Litoral n" 18 y en 1862 es elegido secretario.. toca la guitarra.. 82). exhibe su gracia criolla en contrapunto con Juan Pirán. Mpez Jordán y Hemández cruzan el d o UNguay camino del destierro. . ni pedirle a los enemigos ni un saludo . pero nadie me ha visto vacilar en mi fe política. el Jefe Traidor del Gran Partido Federal.. es la esperanza de los pueblos (.1858. 16 de febrero. 7 de octubre. es una justicia tremenda y ejemplar del partido o m tantas veces sacrificado y vendido por el Hace diez aiios que Ud. . 1859. Hemández gana el concurso para ocupar el cargo de taqufgrafo en el Senado de la Confederación.. suplicándole lleve su deferencia hasta comunicarme todas aquellas ideas que a su bien experimentado juicio puedan conducimos al laudable objeto que nos proponemos . y su muerte. marzo." 1871.. Se instalan en Santa Ana do Livramento.. estoy enteramente a sus órdenes y a una indicación suya estar6 a su lado. Pehunjb. E. mayo. . Comentes. 10 de marzo.) creo llegado el caso de aceptar los ben6volns ofrecimientos de V.20 de agosto. Vida tranquila de los emigrados.. Hemández es tenedor de libros en el comercio de Ramón Puig (suegro de Ricardo López Jordán). de Pedernera a Urquiza).. podría haber buscado un refugio en las filas opuestas.. Carta ológrafa de Hemández.) Uquiza era el Gobernador Tirano de Entre Rfos. Paraná." 1868.

Lussich.) RELACIONES ENTRE LITERATURA Y REALIDAD: D O S AUTOBIO~RAF~AS ORALES Si con Rosas la patria es casi el g6nero parece redundante una gauchesca rosista. inscriptos en su nombre. la de los gauchos con los orilleros (o la del campo y la ciudad. Pérez es. detención y leva. ¿Sería esa lengua de los gauchos "más real"? ¿Es la lengua lo único que relaciona literatura y realidad? Pkrez es también el único en el género que constituye una alianza nueva. Hernández llega a la ciudad de Buenos Aires. Fuera de eso ocurre lo contrario: el europeo culto es "ecesario como dependiente en casa del don. op. Desde Montevideo. Lo entrevista Antonio D. desde el punto de vista lingüístico. el menos gauchesco de los gauchescos. los diarios de Pérez circularon libremente. la otra autobiografía oral. Se hospeda en el Hotel Argentino (. uno desde el espacio de la voz oída y el otro desde el espacio exterior del género. desde abajo): Mi objeto es el de divertir los mozos de las orillas: no importa que me critiquen los sabios y cajetillas. Su familia continíia residiendo en la vieja quinta natal. el de la palabra escrita. cit. Chano y Contreras. Garat y Ana María Lorenzo. Ese biógrafo gaucho cuenta primero su propia vida y es la primera vez en el género que aparece el esquema popular de la autobiografía oral: encuentro del gaucho con la partida.) Recibe asiduas visitas de José Zoilo Miguens. alrededor de 1830. (Aurelia C... biografías de Rosas. Fin de febrero. S610 cuando se necesitó movilizar a las masas rurales. cada uno. Pérez y de Angelis escriben. . El relato lleva directamente a La ida. La de PBrez es en verso y está narrada por un gaucho que lleva los nombres de Hidalgo.1872. maltrato en el ej@ito y deserción.

a los ciclos de Vico). Pero el filósofo de quien me siento más cerca respecto de las cuestiones que acabamos de tratar. El escritor rosista del género fue aniquilado por de Angelis. a los druidas y su doctrina de la transmigración. reproduce el asesinato "literario" de Julio César de Shakespeare según una traducción del gaélico. El asesinato. es Charles Sanders Peirce. el escriba europeo en la casa del padre de la patria. la ejecución del traidor es el instrumento para la emancipación de la patria. es claro. inconclusa. La historia copia y parodia a la historia. en el que participó el pueblo en una repmducción de los Festpiele suizos. a la gloria del heroe. Había propuesto una twria interesante. del traidor-héroe de la emancipación. al Fergus de Yeats citado por Joyce en el primer capítulo de Ulises.. histórico. -¿De qu6 filósofose siente usted más cerca? Nonm Chomsky. LA GRAMATICA UNIVERSAL DEL ANARQUISIA Mitsou Ronnt. El investigador que descubre la verdad histórica entra en la trama de la historia escrita: calla la verdad y dedica un libro. prefiguró a su vez el de Lincoln.Y también dio la voz a los negros. Lo que narra el cuento de Borges 'Tema del traidor y del héroe" (situado en Irlanda y con alusiones a Parnell. de lo que 61 llamaba la abducción. y al que casi he parafraseado. . la historia plagia a la literatura. En una forma u otra. -Todo lo que he dicho tiene antecedentes. es cómo el asesinato "real". . también previsto en su escritura. también se copiaron partes de Macbeth. INTRODUCCIÓN A LOS RELATOS DE LIBERACI~N NACIONAL TEMA TRAiDOR Y DEL &ROE: DEL JOYCE EN BORGES En el teatro de un país oprimido y tenaz el héroe firma su propia sentencia de muerte.

cit. -La abducción.) La idea del instante prcscnte. han tenido muy poca iniluencia. yo@definiría la Pnmendad. Ch. R. Su trabajo desarrollaba ideas kantianas a las que los anglosajones son más bien hostiles.. y las ideas que imaginamos tener. es una idea de Rimeridad. R. Por lo que conozco. Terceridad es el modo de ser de aquello que es tal como es. aun cuando nociones similares han sido desarrolladas independientemente.. nadie ha tratado de desarrollar más estas ideas. positivamente y sin referencia a ninguna otra cosa. y en vatias ocasiones. . Scgundidad es el modo de ser de aquello que es tal como es con respecto a una segunda cosa. su planteo epistemológico no ha tenido continuadores (op. . Ch. así como las ideas que realmente tenemos. . . ni de una observación experimental (como la inducción). - . 113). con el fin de incluir tanto las ideas como las cosas. pensada naturalmente como un punto del tiempo en que no se puede producir ningún pensamiento o separar ningún detalle. Por lo que yo conozco. Dando al ser el mas amplio sentido posible. EL SIGNO DEL TRES S Las ideas de Pnmeridad. Peirce ha tenido una enorme influencia. sea que exista o no.. Las ideas de Peirce sobre laabducción. N. . M. al relacionar una scgunda cosa y una tercera entre sí. N.Es más por la semiología. en panicular sobre las implicaciones de lo dado biológicamente respecto de la selección de las hip6tesis cientíñcas. es una inferencia que no dependería solamente de principios a pnori (como la deducción). pero con exclusión de toda tercera cosa. -En ese tipo de cosas. la Segundidad y la Tercendad de este modo: Pnmeridad es el modo de ser de aquello que es tal como es.M. creo. (. pero no por esta razón panicular.p8g. Segundidad y Temeridad son bastante simples.

encontrará siempre en la misma un elemento mental. en virtud de la identidad de B. esencialmente opositora a Migas: "El desengdador gauchi-político. aconteció en una fecha incierta.) Contra Hidalgo. la Segundidad genuina consiste en que una cosa actúa sobre otra: la acción bmta. Taums. la Terceridad es la relación triidica existente entre un signo. Pero supongamos ahora que el don consistió meramente en que A deja de lado a B. en plena anarquía emergente del desmoronamiento del Directorio. No es necesario que ocurra ninguna transferencia material. subrayados del original. analice la relación involucrada en 'A da B a C'. e introduce un elemento mental (. Pero si usted dice que estos dos actos constituyen una única operación. Cuando C recoge a B. La acción bruta es Segundidad. mciende el mero hecho bruto. en que la ~erceridad es agregada exteriormente. el otro genero del padre Castaiieda La primera incursión periodlstica de Castañeda como redactor y director de un peribdico. que es en sí mismo un signo.. y cualquier aspecto mental implica la Terceridad. Cuando A abandona a B. pigs. Digo bmta porque en la medida en que aparece la idea de cualquier ley o razdn.. Madrid. que luego recoge C. su objeto y el pensamiento interpretante. Por ejemplo.) Si usted considera cualquier relación triádica ordinaria.. Sería esa una forma degenerada de Terceridad. Consiste en que A convierte a C en el poseedor.(. (. federimontonero. considerada dicha relación triidica como el modo de ser de un signo. tampoco. C m a a Lady Welby.. En su Obra ldgico-sernidtico.) En t6nninos generales. (Charles Sanders Peirce. hacia principios de 1820. 1987.).. choti-protector. puti-republicador . se presenta la Tecwidad.. 12 de octubre de 1904. Un signo interpretante media entre el signo y su objeto . no hay Terceridad. Debe haber algún tipo de ley antes de que pueda haber algún tipo de don. En su forma genuina... 109120. así sea la ley del más fuerte. chacauco-oriental. 'Qu6 es dar? No consiste en que A aleje a B de él y en que despuks C recoja a B. de acuerdo con la Ley. Era una hoja franca y vinilentamente antifederal.

. junio de 1917. que llevaba el extraño nombre de "La matrona comentadora de los cuatro periodistas". Al año siguiente. Castañeda aparentaba recibir canas de matronas. Como no llevaba fecha de aparición. .) Para criticar el federalismo ideó una Asamblea Constituyente f o d exclusivamente por mujeres.. y declaraba que no se admitlan corresponsales masculinos. Naci de J u a Conrreras. 17-18. con título igualmente abracadabrante: "El despertador teofilantripico mistico-poiítico. Casi simultAneamente con el anterior. en el monte aprendí i 1. a las que contestaba y comentaba en un fuerte tono antifederal antiunitario (. Castañeda sacó otro periódico. una por pmvincia.) y Los nombres de Hidalgo: Jacinto Chano y Ramón Confieras En Luis Pérez En nombre de Dios comienzo y la virgen del Rosario. ~ muger de Pedm Lagares.ELcumFU DeLGwmoY SUS L I m 101 de todos los hombres de bien que viven y mueren descuidados en el siglo diez y nueve de nuestra era cristiana" (.).41 por mandato de mis padres. "Un fraile de combate: Caslaíieda". 1821. para referir mi vida como gaucho del Salado. adkmás de una india chanúa que oficiaba de secretaria. En el prospecto que anunció su aparición lo presentaba como un periódico de estilo familiar y directo.. pigs. ya que no estaba dispuesto a polemizar con los 'doctos' (Miguel Angel Scenna. no 121.51 y escribir.. Castañeda se sintió con fuerzas en superavit y sacó otro periódico. Zinny supone que es de principios de ese año. dedicado a las matronas argentinas y por medio de ellas a todas las personas de su sexo que pueblan hoy la faz de la t i e m y la poblarán en la sucesión de los siglos": apareció el l o de abril de 1820 y estaba compuesto en forma epistolar. "El despertador". y estando en marcha al mismo tiempo "El desengañador". Y supe 1. en Todo es historia. "El suplemento al despertador*' y "El Paralipomenón".

entre los blancos.1830. Catalina. los soldados porteños Ram6n Contreras y Salvador Antero. no se qued6 a la zaga en ese aspecto. Catorce números. Buenos Aires. Juancho Baniales. Los subrayados son del original.. A domador aprendí por tener de que vivir. entR los negros. el do Juan. pág. Don Cunino.) Si el padre Caslaileda fue capaz de crear innumerables fantasmas que hablaran por él. A los quince años cabales me alisté de miliciano por cierto en la compañía del capitán D. . como más tarde Ascasubi. Manuel Oribe. Pedro Lugares. Chingolo." "Al 25 de mayo de 1810. Chanonga. Sr." "1843. en Ricardo Rodríguez Molas.luego que cumpll doce años. Juana y P&o Josk. Instituto Bibliográfico "Antonio Zinny". (Poesfa biográfica de Rosas titulada "El gaucho" publicada en 1830 por Luis Pérez. Chano. 1978. Panla el nutriera.. son algunas de las máscaras usadas por Pkrez en su teatro periodfstico. Imprenta de la caridad. Recuerdos que de las glorias de la patria hicieron los gauchos argentinos Chano y Contrem en las trincheras de Montevideo el 25 de mayo de 1844:' "Diáiogo que tuvieron en el campamento del general D. Antuco Gramajo. m. 17. describiendo el primero las fiestas cívicas en Montevideo por la Jura de la Constituci6n en 1833. Franchico. Juana Peña. ChutaGestos. Ticucba. "Estudio Preliminar" a El Tonto de los Muchachos . cit. a . Juan Chano. Jacinto Lugares. (Olga Femández Latour de Botas. Lucho Olivares. "Diáiogo entre Jacinto Amores y Sim6n Peñalva. Luis Perez. pág. Periódico: El gaucho Jacinto Cielo. Don Alfonso. Pancho Lugares Contreras (llamado a veces Contrerassolamente): Juana Contreras. op.) En Hilario Ascasubi.

m pesos. Por fin. un nuevo proyecto -audaz. La empresa era aventurada y costosa. el 25 de abril de 1857. Ascasubi (. Mis de diez años residió en la capital francesa y desempeñó con é.con la otra estética y sus lugares En 1855. Emecé. despues de la mueae. . En mana de 1864 volvió Ascasubi a Buenos Aires (. revolucionario para la época. Debía remitir a Buenos Aires..) Bajo la presidencia del general Mihe. que agitaba su fantasfa de poeta. 1849:' . . enganchados por contrato. en sucesivas cuotas... En el Hueco de las Animas. (Manuel Mujica Lainez. ese paraíso.).833. esa cazuela. Hilario Ascasubi se metió en ella con entusiasmo (.... ese plafond de ninfas danzantes rodeadas de cadtides. en 1862. la sombra tutelar de un sauce sobre su tumba. al referirse al coronamiento arquitectónico del coliseo. En esa ocasión pudo realizar un deseo íntimo.los ocho meses después de puesto el sitio a Montevideo.).... hombres para la defensa de las fronteras contra las invasiones de los indios (.. el Cabildo colonial habla destinado un solar para la erección de un coliseo (. por primera vez..) en viaje nueva- . Se instaló en París. Ascasubi enhegó a la compañía 1 8 5 . el c o m ~ eAscasul bi fue enviado en comisión a Europa. fue inaugurado el Teau o Colón (. pero ese era su día de triunfo. ministro de guerra. Ascasubi se había arruinado. Todo lo devoraban esos ochenta palcos.). el mausoleo de Aliredo de Musset en el cementerio de Pkre Lachaise y le(do allí el verso en el que el poeta francés sólo anhela. pigs. de titrica tradición. 120-124...xito su misi& (. esa araña central de cuatrocientas luces y los tanques de agua y la instalación de gas con sus abultadas facturas (. 1943.. Había visitado en noviembre del año anterior. embarga el ánimo de Hilario Ascasubi.. Un periodista contemporáneo.). Buenos Aires.) y dejó todo arreglado con el presidente Mihe y el general Gelly. Montevideo. había dicho que merecía llamarse "la cresta de Aniceto el Gallo". Hay una rendició" de cuentas según la cual. Vidn de Aniceto el Gallo (Hilario Ascasubi). adeudando aún 18. en ese año y pane del siguiente.)..). para regresar a Europa.

pig. vide una fila de coches c o n w el tiam de Col611(VV. aura cuatro o cinco noches. como un beso que manda al Sena el Plata. no. 1940. llevó consigo un sauce llorón. "Ascasubi". 137. VV. 17-18.mente a Parfs. dejaba ante el sepulcro ilustre el árbol argentino. 201-204). cuya sombra grata sobre la losa de tu tumba cae. E 57. Lucero. ya soy jaca vieja. con las púas como anzuelo. hennano del poeta.) El lugar y el nombre de Ascasubi en del Campo Como a eso de la oración. 51-60). y el día 15. (Eleuterio Tiscomia. y en P. con este mensaje: Un poeta de America te kae aqueste sauce. Impresiones del gaucho Anasrasio el Pollo en l represenraa cidn de esta ópera. y ya peg6 el grito: -iAhijuna! ¿no es el Pollo? -Pollo. (Fausto. pags. y a quien ya le niega el suelo hasta el más remoto grano (ibíd.. ese tiempo se pas6. 1866. 115. Ascasubi había empleado el mismo vocablo en A Gallo. dándole cuenta del hecho. p6gs. (contestó el otro paisano). hermano. en Poetas gauchescos. ("Vocabula- . cuidadosamente acondicionado. en acto muy sencillo. Buenos Aires.) Cuando el flete relinch6 media güelta dio Laguna. 67. El 4 de julio de 1864 escribi6 a Pablo de Musset. JACA: gallo viejo. Losada.

pdgs. (Carta a Zoilo Miguens..Afirmo que cuando haya sido sepultada en el polvo del olvido la fama de muchos de nuestros grandes hombres de circunstancias.".) Del Campo en Hernández: dos lugares La carta-prólogo. los azares de su vida de gaucho. op. que Ud. no desconoce que el asunto es más difícil de lo que muchos se lo imaginarán..) . . Garat y Ana María ~orenzo. Cementerio de la Recoleta a las 16.. como el Fausto y varias otras.. Buenos Aires. y que Jose Hernández no habrá muerto. hablan Luis V Varela (. cit. Mansilla: ". 78). siquiera sea porque Martín Fierro no va a la ciudad a referir a sus compañeros lo que ha visto y admirado en un 25 de Mayo u otra función semejante...7 de noviembre. Se efectúa el sepelio. lo juzgará con benignidad. sus desgracias. ("Biocronologfa. 288. pig. veinte dlas despues cumpliría cincuentaidds años (. persistirá en la memoria del pueblo el nombre de Martín Fierro. "prólogo" de La ida.. Sepelio de los restos de Estanislao del Campo: "Merece consignase que esta fue la única vez que Hemández haya hablado sobre una tumba (.y la última morada 1880. cit. 41..) y Lucio . op..) 1886. C-EROY SUS L l M m S 105 "o" de Eleuteno F. 22 de octubre..) .. son de mucho merito ciertamente. op.. "Biocronología . diciembre de 1872. . jueves. pág. 21 de octubre.: pág. cit. y Ud. Buenos Aires.. Por lo demás espero. en Poetas gauchescos. (Aurelia C. Pehuajó .. Entre otros. cementerio del Norte. aunque sus despojos se hayan desvanecido".. Tiscornia. referencias algunas de las cuales.. Hemández muere en su quinta de pelgrano... mi amigo. V. sino que cuenta sus trabajos.ELCUERPO DU.). 4849..) tal excepción con del Campo pnieba cuántoera el cariíio y la estimación que recíprocamente se profesaban" (Rafael Hernández.".

géneros que no son géneros. contaminaciones y diauibas.Dos ESTI~TICASEXTREMAS CONTRA LOS PADRES nEL G ~ N E R O CASTAÑEDA Y JOYCE El padre Castañeda. se le prohibi6 editar sus pasquines y se recomendó su reclusión. que acusó a Hidalgo de mulato y se bur16 de los títulos de Artigas ("chacauco-oriental. S610 allí pudo enfrentar el escándalo de la lengua de Hidalgo con el escándalo de su lengua. sólo en los títulos se le enloquecieron las lenguas y produjo mezclas. En su última morada habló el general Lucio MansiIla padre. Confucio y varios más). . con él. infideiidades y traiciones. No entró de dependiente en la casa de ningún padre de la patria sino en la del padre de todas las patrias. Castañeda no puso nombres a los gauchos sino a sí mismo (seudónimos: Fray Cipriano. puti-republicador"). a todos los padres de la patria y de las patrias. En el momento mismo en que Hidalgo distribuyó las voces para fundar el género. Como a Pérez. Castañeda es el Joyce argentino de los títulos. para ponerse allí el título de padre en el nombre y atacar. y de la vida de Lavalle con la del mismo Hidalgo ("Biografía del Ingenioso Hidalgo Juan Lavalle y otras cosas más que leerá el que quiera leer horrores") no es un poeta estrictamente gauchesco. Escribió durante la anarquía y es tal la sucesión de fidelidades. a la voz del gaucho opuso la de las matronas. el hermano Conejo. como las novelas de Joyce. No osciló entre las armas y las letras sino que fue "un fraile de combate": condensó la alternativa. Bartolo el Tonto. choti-protector. Y en los títulos fue donde abarcó el espacio-tiempo entero. el Joyce del título de Michel Butor ("Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipiélago Joyce"): se volvió Joyce por los títulos. Puso el don al servicio de las doñas: eligió la otra posibilidad de la otra y no tuvo sucesores. que no se sabe a qué sector político perteneció. Pertenece y no al género. lo enfrentó con el otro género.

. Tanto para el muchacho como para la madre. subalterno. De inmediato el acusado tomó la pluma y replicó: "Sepa usted que p b ó la hija del sindico y no era regular que yo estuviera de testigo. 3. acompañado por una hija en a8anzado estado de preñez. a los once aiios. sobre todo para el primero .. p4g. como en el Ulises d e Ioyce Cierto día llegó de visita al convento de San Francisco don Francisco Xavier de Riglos. sino del parto de los varones. pues yo no quiero ser testigo de los partos de las mujeres. Castañeda se fue a dormir a casa de la madre. Sostenía ideas altamente novedosas sobre el puesto de la mujer en la sociedad. (Miguel Angel Scenna. En tiempos que cl sector femenino de la humanidad ocupaba un lugar secundario. Era hijo de don Ventura Castañeda. exhortándolas a ocupar el lugar que les correspondía (ibíd pág.Cuatro escenas l . y de doña Andrea Romero Pineda. op. CasMeda añrmaba que la presencia de la mujer era no sólo fundamental. que ha de ser hijo de montonems como usted" (ibid. decidido a entregar su vida a Dios. En tanto. y a ella solfa dirigirse en sus sermones. cit. que le trasmitió su robusta fe con el deseo de verlo ingresar en el sacerdocio. Un patio.. para dar cuenta al público cuando nazca el Anticristo. sino imprescindible en todn acción social y política.) . Hubo que proceder a toda prisa en el santo lugar. y allí ppdo dar a luz. "Un fraile de combate: Francisco Castañeda". Tan avanzado. pag. un comerciante espaaol radicado en Buenos Aires. 19. Esta influencia pesó para que. Fray Francisco cedió su celda para que fuera atendida la dama.. Al día siguiente Ln gaceta anunció en tono escandalizado que el fraile había pasado la noche fuera del convento. La separación del núcleo familiar no fue facil ni placentera. 8. implicó un verdadero desgarramiento.) 2. Vio la luz de este mundo en 1776 y sus primeros años transcurrieron bajo la indudable influencia de la madre. ingresara en el convento franciscano. que en medio de las cortesias empezó el trabajo de parto. 10). una dama de viejo tronco porteño y profunda devoción religiosa.

entre vida y literatura: las biografías de los escritores. Es el que da vuelta al género por primera vez. las vidas escritas. Buenos Aires. pasaron a formar parte del género. y por lo tanto el primero que toma a sus escritores como escritores. que este último dio vuelta a los pn- . en que el espacio exterior y el interior del género son lo mismo. (losé Ingenieros. o agujero. hizo Anastasio el Pollo. del nombre de Ascasubi en el gknero. ¿La locura de los joyces? ¿Una teoría del faskismo? ¿Biografía de Sade? Este pobre alienado. La primera vuelta de la cinta celeste y blanca. El gobierno. Editorial Futuro. No situó lo que se cuenta en los versos en el campo sino en el teatro de la ciudad. por razones de elemental decencia. subtítulo y cuerpo del texto. Dos gestos: a) LJque tomd de su padre en el gknem lo dio vuelta. Lo ewlucidn de las ideas argentinas.4. Y dividió de tal modo el lugar de los nombres entre titulo. confundiendo con malsana pasión lo que era ya incurable enfennedad mental. fue el irresponsable instrumento del partido apost6iico. Y esa catástrofe cambió también la relación entre escritores y género. pig. t. J. Aniceto el Gallo. También cambió. cuya vesánica iiteraNra admiraron los simpatizantes de la Restauración. y entonces marca el primer punto. el espacio de su padre en el género. Del Campo es el primero que lee el género como "literatura". el Colón. 1961. opuestas al género. 245. creyó que el desgraciado se arrepentiría. que fue el lugar de la estética y de la vida de Ascasubi. le prohibió editar pasquines y pidió al Provincial de los franciscanos que le mantuviese recluido en su convento.) RELACIONES VIDA Y LITERATURA EN EL GENERO: EL PROBLEMA DE LA PARODiA El otro extremo lo ocupa Estanislao del Campo. De Ascasubi. el que lo parodia. extrañamente.

sino el de la ópera o el del doctor Fausto. O sea su propio padre. como en Ascasubi. Del Campo no fue al exilio sino su padre. el 7 de febrero. Puso de título no el nombre del gaucho. Romualdo Gregorio Estanislao. tambikn lo dio vuelta. El coronel del Campo acompaña los restos de Lavalle hasta Potosi. Realiza estudios en la Academia Porteiio-Federal. Es nombrado secretario privado del gobernador Valentín Alsina. 1840. 1864. y en las casas de la patria. mientras él mismo se educaba. Su padre regresa de Chile después de nueve años de destierro. sino que su china fue la sobrina del mismo general Lavalle a quien su padre sigui6 en el destiem. durante Rosas. se casó. pasando luego a Chile. cuando se presenta y se identifica en Los versos gauchescos. Y además dividió entre "ser" y "llamarse" al gaucho del subtirulo ("Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta 6pera"): el que cuenta la ópera. Es designado secretario de la Cámara de Diputados de la provincia de Buenos Aires. Su poeta preferido: Hilario Ascasubi. b) Lo que tomd de SU pmpio padre en la vida. en la pérdida de la pairia. 1849. Dicho de otro modo: se metió en su propia casa. hijo del coronel Juan Estanislao y de Gregoria Luna. ya no es pollo sino "jaca vieja". pigs. en Intmduccidn a Fausto. la hija lateral del padre de la patria de su propio padre. . Contrae matrimonio con una sobrina del general Lavalle. un gallo. en la Academia Porteño-Federal: 1834. 1850. En este lugar tiene la oportunidad de tratar a los hombres de campo: imita su modo de expresi6n y escribe sus primeros versos. (Noemf Susana Garcia y Jorge Panesi. 1863. '%mnología". Nace en Buenos Aiies. Parodia es estética del hijo. Más tarde lo hará en la tienda de Mariano Brantes y despues en la barraca de Baicarce. Buenos Aires.) Y no sólo entró de dependiente en la casa de algún padre de la patria. 9-10. Comienza a trabajar como dependiente en la tienda de Manuel Albornoz. siguiendo a Lavalle y a los restos de Lavalle. Ediciones Colihue.a c u e ~ m ~ G W E R sus L I M ~ D OY 109 meros. 1981. con la Lavalle. 1858.

habló en la última morada de del Campo. pigs. que se enfrentan y se oponen. se dan vuelta otra vez en L a ida: Hernández no pudo escribir sin Fausto y nombró el título en la cartaprólogo. uibus. (Noeml Susana Garcfa y Jorge Panesi. que con él las biografía de los escritores del género pasaron a formar parte de la genealogía misma del género. las que cambian y contratan.Carolina Micaela Lavalle. donde los ritos. familias. en el lugar de la pérdida y las lágrimas. riquezas o productos en una transacción entre individuos. Del Campo amplió los límites del género hasta tal punto. La parodia y la estética de la fiesta y la risa de del Campo (una estética hilarante). las personas que están presentes en el contrato son personas morales: clanes.) La actividad fundamental de la parodia es la ruptura o la ampliación de marcos y límites. 11-14. (.) Nuestra idea es llamar a todo esto sistema de prestaciones totales. op. No son los individuos sino las colectividades las que se obligan mutuamente. las obligaciones de derecho y de interés y los rangos militares y sacerdotaies son complementarios y suponen la colaboración de las dos mitades de la tribu. el de Martín Fierro.. Y ya Martín Fierro. Los Tlinkit y los Haida. . a su tumba de gallo. cit.. o por ambos sistemas. E S A 1 SUR LE DON (1923) En los derechos y economías que nos han precedido. . dos uibus del noroeste americano. para situarse en el otro polo. jamás se ve16 el intercambio de bienes. expresan hondamente la naturaleza de estas prácticas al decir que "las dos patrias se respetan". esa extensión del subiítulo. para devolverle su risa dada vuelta. Los juegos se rigen muy especialmente por ellas. creemos está representado por la alianza de dos patrias en las uibus australianas o en general en las norteamericanas. ya sea en grupos que se e n c u e n m en el lugar del conwto o representados por medio de sus jefes. Y también para darle su nombre. sucesiones de bienes. El tipo puro de estas instituciones. el lugar del silencio y las Iágrimas. con el nombre que le dio el género. matrimonios.

Es fundamentalmente usuaria y suntuaria. También se ha sugerido que la pmliferación de sistemas de parentesco extraordinariamente complejos e inmncados no tiene ninguna explicacidn ofuncidn social.. Estos juegos no han sido inventados por esa gente con el solo deseo de pasar el tiempo: responden a una necesidad intelectual fundamental. que está poseído por ella y que él la posee. Razón y forma del cambio en las sociedades primitivas". poniéndola "a la sombra de su nombre". una lucha entre notables con el fin de asegurar entre ellos una jerarquía que posteriormente beneficia al clan. en Sociología y antmpologío. si demuestra que esta perseguido y favorecido por los espírinis y la fortuna. No es que las operaciones sean antititicas.) LA GRAMATICA Mirsou Ronar. 104. Proponemos reservar el nombre de potlach a este tipo de institución que se podría. 159-161. denominar prestaciones toroles de tipo ogonístico. . y sólo puede demostrar esta fortuna gastándola.. (Marcel Mauss. y mantendrá su m g o entre los jefes. sobre todo.) Esta prestación está revestida para el jefe de un aspecto gueneto muy marcado. Tecnos. distiibuy6ndola. según reglas.. N o m Chomsky.244. Madrid. 1979. sino que son dos formas de la misma realidad. nacional e intencionalmehte.. . . pags. "Ensayo sobre los dones.. pero también en frase más larga. S& lo conservará su autoridad sobre su tribu y su pueblo. Los papúes y los rnelanesios tienen una sola palabra para designar la compra y la venta. Lo que resulta de su trabajo es en mi opinión interesante. su yerno o su hija y por sus muertos. humillando a los ouos.Sí. las operaciones antit6ticas se expresan con la misma palabra. en el cual cada locutor debe reemplazar las palabras por su contrario. UNIVERSAL DEL ANARQUISiA -Recuerdo haber leído el estudio de Kenneth Ha- le sobre el juego de los antónimos.EL CUKRPO OEL G&@RO Y SUS LhU'lTS 111 (. por ejemplo. y. con menos peligro y más precisión. La obligación esencial del porlach es la de &r El jefe ha de dar porlach por sl. no digamos sobre su familia. por su hijo. el préstamo y lo prestado.

Parecen estar ligados a los ritos de la pubertad. políticas y literarias. patriota. Y con 61 el nombre con que se define a sí mismo: en Hidalgo. los niños no tienen dificultad alguna en aprender estos juegos de lenguaje. Ch. Las vidas escritas de los escritores constituyen un lenguaje cuyo sentido depende de la figura del don con sus dos caras. Estos descubrimientos pertenecen a la antropologfa.. pero para mi sc trata de psicología. jundicas. de un modo indisociable. La voz oída del otro es también su voz y su palabra. 102. como pueden serlo los matemáticos. N. Le da la escritura y con ella un nombre. pig. cantor y escritor son y no son lo mismo en las yuxtaposiciones y montajes. Un sistema de alianzas entre yuxtaposiciones y montajes. - En OFF En el universo del don el género es un sistema de prestación total: de alianzas económicas. Ponen de manifiesto cómo los seres humanos crean la riqueza cultural en condiciones de privación material.. abolición de las jerarquías o inversión de las je- . sin nombre) lo que no tiene. Muy exhaiio (op.los sistemas de parentesco satisfacen una necesidad intelectual. Hale ha encontrado especinlistos excepcionalmente capaces en sistemas de parentesco.M. otros crean sistemas de parentesco. la palabra escrita. y un sistema de intercambios donde el que escribe pone en la voz del cantor (el sin tierra.. Los griegos crean la teoría de los números. .. que vincula los sistemas de parentesco con el intercambio. "don" designa operaciones sólo aparentemente antitkticas: jerarquías no jerárquicas. -". La alianza de "dos patrias" o de dos partes de la patria en un contrato de conjuración de la guerra y para hacer la guerra a los enemigos de la patria. contra la mancha de la diferencia de la patria. en el juego de la alianza. Y escribe esa voz para pedirle lo que 61 mismo no tiene: justicia. Se opondría asf al funcionalismo de Uvi-Sh'auSs. cit. Por lo demás. un iítulo otro que el de "vago" o "malevo". los subrayados son del original). R. igualdad. Estos sistemas son las matemiticas que se pueden crear cuando no se tienen matemiticas formales.

Buenos Aires. Las vidas de los escritores se leen y se definen desde la vida del escritor que les sigue y desde las biografías de los gauchos que ellos mismos escribieron. del gaucho. Emec6. a Mitsou Ronar. designa un mode vimiento 16~ico unificaci6n potencial. liempo y vida de José Hernández. Son las categorías constitutivas del género. escrita. Allí el nombre del gaucho nombra al que lo nombr6: "Ayer falleció el senador Manín Fierro". pág. son necesarios tiempo y futuro. Dar la escritura y recibir la voz son dos caras de lo mismo. el pasaje de la lectura a la voz. La historia de vida de Martín Fierro se identifica con la del senador Hernindez.rarquías. La folclorización de Martln Fierm. La categoría de futuro. Entonces pueden ser lo mismo la biografía oral. El ciclo de reciprocidad abierto por Hidalgo se cierra con Hemández. 1834-1886. 323). junto con la de don y la de alianza. se escribió en un diario cuando muri6 Hernández (Horacio Zorraquin Becú. A pariir de Martín Fierm. 1972. por yuxtaposiciones y montajes. sino que transportó con ella misma el nombre que le dio Uidalgo: patriota. y retroactivamente: la voz del gaucho y su nombre se transformaron en signos de la patria. Y esa voz no solamente vino a devolver un nombre y una historia de vida. al canto y la memoria colectiva. Es el movimiento de la historia porque para que la secuencia o el anillo del don se cierre y los gauchos. como el mismo sentido en dos lenguas diversas. restituyan su voz a quienes la escribieron. desde el genero. y la vida escrita del escritor del género: dos grafías de colectivos que llevan L mancha de la diferencia de la patria. -¿ES posible considerar como exiemo la cuestión planteada por la sociolingüfstica? . cierra la secuencia del don abierta con las voces y los silencios de Hidalgo. Y el punto en que el don puede ser devuelto es precisamente el de las biografías. Entonces la biografía oral del gaucho dicta el montaje y es a la vez la biografía común de los escritores del género. La historia del genero es la del movimiento de devolución de la voz oída a los escritores que le dieron la escritura.

(Serguei M. ~ Q u es el chino? Algo amarillo sobre un mapa. tuvimos la intención de referimos a la. ante todo. subrayados del original. no siendo superadas debido al respeto y la estima por la perfección alcanzada con ellas. pag. No es un concepto lingüístico. cit. sin lugar ni fecha..N w m Chomrky.. Son razones políticas las que definen al chino (. al hablar de "pensamiento chino".. Domingo Comzo editor. 237. (op. queremos simplemente señalar el conjunto de representaciones y el sistema de pensamientos que emplean los chinos. Tambikn lo está en el peculiar fenómeno social según el cual las formas de reflexión afines a las etapas más . En realidad. La peculiaridad de este sisiema de pensamiento esta profundamente enraizada en la historia del devenir de las formaciones sociales a travts de las cuales fue conformándose la China actual. ¿qué es una lengua? Se dice en broma que una lengua es lo que tiene un ejercito y una marina de guerra. pág..) En modo alguno debe pensarseque. Las lenguas que t llamamos idioma chino son tan diversas como las lenguas romances (.l. -Es concebible.) .. E n mi opinidn. pero se puede imaginar que la definición de una lengua o de un dialecto es una cuestión sena.. No veo en que consistiría. la nocidn de lengua no es una nocidn lingillstica.).esúuctura de pensamiento determinada por rasgos nacionales o raciales. antiguas del desarrollo social no son desplazadas por otras más modernas (aunque tambitn "canonizadas" por la iradición).. sino que con van e ~ q u e c i e n d o s e la experiencia de las etapas sucesivas. en las esferas humanísticas y superesúucturales. 253. Einsenstein. ni una definición lingiilstica. en su Cinemaiisrno. Por lo mto. "El mago del jardfn de los perales".

Dos DESAF~O Y LAMENTO. LOS TONOS DE LA PATRIA .

La alianza es una reIación. es la existencia de por lo menos dos sectores que se disputan la hege- . la hace realidad solamente en el género. y ser. del pacto.EN EL ESPACIO INTERNO DEL G ~ N E R O CUATRO DEFiNICIONES DEL GÉNERO Y SU ESPACIO INTERNO Primera.. decir. Esta modalidad es la del contrato. La lógica de la alianza. entonces. Segunda. un deber ser escrito como ser.una palabra escrita. la de la posición del derecho y también la modalidad del espacio interno del género: no hay un antes ni un afuera como tales. La postulaci6n. y su postulaci6n es su producción. Sus enunciados no son frases ni proposiciones sino la relación entre tonos y sentidos. noexiste antes ni afuera de ellos.de fuerzas poéticas y políticas entre voces y sentidos producida por los enunciados delgénero. supone una'modalidad ficcional: es deseada y postulada. que identifica aeber ser. Cada vez q u e los enunciados del género construyen una forma específica de alianza es porque no tiene correspondiente exacto en la realidad. El género es l a alianza entre una voz oíday. La condición de posibilidad del género. entre la independencia y la instauraci6n definitiva del estado en 1880.

La condición. entonces. distancias y exclusiones culturales y verbales. cada uno apela al gaucho como aliado contra el otro. El espacio interno del género es por lo tanto un espacio polémico. Y el debate de la alianza es el debate sobre qué lugar debe ocupar el gaucho. en el género es la guerra por la definición dela voz "gaucho". Los términos del debate y su resolución utópica son uno y el mismo. el enunciado de la alianza y su debate. es que exista una guerra de definiciones. c6mo usar su cuerpo. Este efecto de polémica generalizada. Alianza es una categoria compleja. Dicho de otro modo: en el género se discute el lugar y la función del gaucho en la distribución social y el tipo de relaciones que pueden establecerse entre 6 y los 1 otros sectores. que designa en el espacio interno del género un aparato de distribución de las posiciones de las voces oídas.con un tratamiento particular de ciertas materias significantes como el sujeto. masiva. las modalidades de identificación del acontecimiento. El uso de la voz (del) "gaucho". O en la construcción de la voz y sus tonos en situaciones discursivasdeterminadas. periodística ni nieramente política: se disputa eso en la voz (del) "gaucho".118 EL GFNERO GAUCHESCO monja. Cada vez la voz del gaucho "habla" o "canta" en los textos y cada vez ocupa el lugar que se le asigna en la alianza. de sus tonos. qué leyes lo deben regir. son una y la misma realidad. donde los textos no sólo debaten con los contemporáneos sino con los anteriores y posteriores que los reescriben. sus direcciones y sentidos. en relación con los usos de las palabras y de . a quién debe subordinarse y quikn lo educa. en el espacio de su emisión. pero esa discusión no es parlamentaria. la puesta en espacio-tiempo. Tercera. La guerra de definiciones liga los textos entre si y traza un diagrama que es el del espacio intemo del género. entrelazamientos. en tanto el deber ser es el es en las conjunciones. políticos y letrados. constituye el espacio interno del género y le da una forma particular: la de uno de los parlamentos anteriores al establecimiento del estado. regido por un aparato de distribución de los sentidos escritos (una razón o un sistema de intereses). regido por la lógica del debate: las construcciones poético-políticas de las alianzas son refutadas y contrmalizadas cada vez en los textos.

Y son las posiciones con las que se constniyó la alianza: categorías que articulan los espacios públicos y polfticos de la patria (los que instaura el género en su emergencia. su espacio interno. con un espacio intimo donde se oyen los sujetos (y esa es. El conjunto derelaciones entre los tonos y los sentidos no sólo constituye el enunciado del género. son los que la voz oída de los payadores le dio al género: desafío y lamento. con Hidalgo). guerra de definiciones. con la patria: los tonos de la voz oída del gaucho son las voces de los sujetos del género y también los tonos de la patria. como si las palabras que los otros. ligan efectos de universalidad con efectos de inclusión. del género. Cuarta. la materia misma del espacio intemo. A partir de la voz oída del gaucho. En los tonos se postula un orden del mundo con sus valores y justicias. LOSmNOS DELA PATRIA 119 los cuerpos. sonoro. de interioridad. postulación. Entre la independencia y el estado. los gauchos. La categoría de tono (desafío o lamento) no se limit en este tratado a las palabras que los gauchos dirigen al rival A o enemigo ni a la posición del sujeto en las degradaciones y exaltaciones simbólicas. parlamento y aparato de estado sino algo más. arrojan al enemigo o dirigen al aliado requirieran de un código para ser descifradas. Y CUATRO F6RMULAS PARA LOS TONOS Primera. El enunciado de la alianza se . y su espacio interno. de inclusión y exclusión: como aparato de estado. Esa es la forma del espacio intemo del género. En ellos el afuera se dobla en un adentro que le es coextensivo. precisamente. pacto. voz (del) "gaucho". el de la alianza. sino que funciona como aparato de unificación. como el Himno Nacional). Es por los tonos y posiciones de la voz en el desafío y el lamento como la pauia se hace íntima. la alianza articula el mundo de los sujetos. el género no deja de representarlo.DESkdOY U M E N l U . la diferencia entre los textos gauchescos y las odas heroicas de los hombres abstractos de la paüia. Alianza no sólo es enunciado. Esos tonos. Desafío y lamento se articulan con ese orden dador de sentido. curvo y en perpetua diagonal.

que se descifra con códigos o razones diferentes. Tercera. el amputado) en un ámbito o espacio. Los dos tonos. Son las mismas y opuestas en La ida. es un equívoco que la lengua misma del desafio o el lamento produce y en el que se inserta. El equívoco del desafío y del lamento. En el desafío o en el lamento el gaucho arroja al otro un sentido doble o un sentido que tiene traducciones diferentes. El desafío es la lengua arma militar y política. establece una posición del cuerpo de la voz.constituye entre los tonos oídos del desafio y el lamento y sus órdenes (razones. y pmbién en el lamento. Los tonos tienen un lugar central en el género. que es uno de los ejes del género. militarizados. cambiados de lugar. Y esa disputa está sostenida por una razón universal situada en un espacio específico. Y ese equívoco. valor. y da sentido a las palabras mismas que arroja: en Hidalgo libertad. que se lee en el preludio de La ida. igualdad. del cuerpo que canta o habla (las posiciones del cantor patriota. politizados. la de los sentidos de ciertas palabras. flotando. modulados. el ex soldado. el lamento introduce la lengua ley. sino también la de los usos de los cuerpos y. la posibilidad de cambiar de direcci6n y de darse vuelta. por el ser. lo instala en el centro mismo de la palabra "gaucho" y sus dos sentidos. Hay en el desafío. gaucho y patria. El desafío y el lamento (dos tonos de la voz oída y dos posiciones ante el poder y la ley). Cada vez que un texto del género deja leer un desafío. Curta. lógico y real a la vez. en el otro orden universal que la sostiene. del gaucho letrado. jerarquías y justicias). citados de un texto en amo. Segunda. representan el universo de la voz oída en . y ligados cada uno con una razón universal o un sistema de intereses. algo así como la disputa por una lógica de la identidad. se dirigen siempre en el género contra el enemigo del que escribe. queda allí. El género no sólo disputa la dirección de los tonos (a quién dingir desafíos y lamentos). que muchas veces se lee en los juegos verbales con todos los niveles posibles de la lengua. el malevo. Sostienen un equívoco y a la vez lo descifran. cada vez. el soldado. su trabajo verbal.

La ida dice. retomaido por momentos el disfraz con que se exhibieron en su fuente oral. un trabajo con las fracciones y la figura de la . y no solamente con las de Chano y Contreras. sus códigos o razones se sitúan en los extremos opuestos. Y más allá. Su forma es la de una red en diagonal. En los preludios se leen las relaciones entre los tonos oídos y los sentidos o c6digos de los tonos. ataques y tiempos. las voces y los códigos que el estado debió silenciar para constituirse.La vuelta. Está hecha con todas las posiciones posibles del desafío y el lamento. porque ocupa el espectro total de las voces y no voces de Hidalgo. que son las voces y razones invers d a las del nacimiento de la patria. los de Hidalgo y el de La ida. de la voz de los payadores. intensidades. son uno el revés del otro. es el estado en el género y representa directamente esa constitución. Preludio designa. En los preludios el uso es el don. porque son el límite intemo del espacio intemo de los textos y también del género. el letrado Chano se instal6 en el texto de al lado. Los dos preludios del género. Además es el texto sin el cual no hay género porque cerró el anillo del don: permitió folclorizar lo escrito (lo cantaban en las pulperías). y devolver la voz oída y sus tonos a la escritura de donde salieron. La ida es el revés exacto de la emergencia del género y el úI@o texto anterior a la constitución del estado. El único texto que dio voz simultáneamente a los silencios de Hidalgo y a sus voces es La i&. (Este ensayo sobre las voces oídas y sus códigos en el espacio interno es un crucero preliminar a La ida. el "Camino trasandino". abren dos tradiciones de IWStra cultura: las que dieron su sustancia a la milonga y al tango. alturas.el género. el revés de La ida. Ahora la voz se hace más nítida y puede percibirse la materia del sonido: tonos. los textos fundadores de Hidalgo (el primer cielito donde canta un gaucho y el primer diálogo donde conversan dos gauchos). en esta experimentación con los códigos. LOSPRELUDIOS O EL CÓDIGO DE LOS TONOS Se comienza a oír en los preludios. y también el preludio de La ida. entonces.

de Maipú la competencia consolid6 para siempre nuestra augusta independencia. no embrome. El espacio entre O y 1 es precisamente el espacio interno del género entre el nacimiento de la patria y el estado. Cielito. Cielito. ahora. un sistema de distribución de los tonos y posiciones de las voces. digo que no. cielo que sf.) ELDESAF~ODEL CANTOR PATRIOTA En el interior del sistema de distribución de las voces se dibuja. cielo que SI. si la pabia ha de ser libre para que anda reculando. y publfquelo la fama con su sonoro clarín. y también el espacio de La ida que lo contiene íntegro. . Hay por lo menos tres en el primer cielito de Hidalgo donde se dice que canta un gaucho ("Cielito que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú". amigo Fernando. canta esta noche a t gusto u y nos veremos mañana. le dijo el sapo a la rana.diagonal que Cantor trazó entre O y 1 para demostrar que el conjunto de los números reales es infinito y no numerable. 1818): El primer tono: Cielito. El segundo: Viva nuesaa libenad y el general San M d n .

con valor de verdad práctica (las fsbulas y mitos aparecen por lo general en prosa). manifiesta siempre. y contaré en el Cielito de Maipú la grande acción Cielito. cielo que sí. M. que hace como una quebrada. Piatigorsky. 233. Clarses laboneurcs et closses dnngereuses d Fbrispendanr la premiCx moitik du XIXkme si2cle. Louis Chcvdier. de cionista. pBg. uno de los signos de verdad consiste en dotar a los textos de una organización que se superpone a la organización lingíllstica: el verso puede indicar que lo que se dice no es s61o el contenido de la comunicación sino algo más. P d s . en New tiremrj Hirtory. 1958. La cultura popular oral es inmanentemente rebelde. escrita. una voz "alta". Yu. ' T e n and Function".2. Este cantor no ha participado en la batalla. en el mismo cielito: Al fin el cinco de abril se vieron las dos armadas e n el arroyo Maipú. E 1978. Plon. L cuarteta inicial y la final son. que se dirige directamente al enemigo y lo desafía. ' . respectivamente: a No m e negukis este dfa. vivan las autoridades y también que viva yo para cantar las verdades Son tres posiciones enmarcadas por el cuento verdadero del ~ a n t o rque tiene el único yo del texto y lo cierra en alianza con . Se trata de una fiesta.Cir. El sistema de distribución de tonos y códigos es nítido en Hidalgo: una voz popular. la celebración de la victoria. tambien . "oral". M.El tercer tono. y una voz narrativa. Este fenómeno es visible en los proverbios y en general en el sistema de leyes consuetudinarias. que da sentido y dirección al tono oral y se le dirige. solemne. cfr. cuerditas vueshu favor. Sobre este punto. 3: "La opinión popular". Lounan y A. aunque de un modo desviado y con un disfraz difeEn las culturas orales. cap.~ las autoridades.

pigs. a quién vale más. Ch. ' ' . una situación de dominación y sujeción. Estos tonos se ligan. 221: N. Methuen. como la forma matdz (la esuuctura misma de la comunicacidn). L dinámica agonlstica de los pmcesos de pena samiento y exp1esi6n de la cultura oral ha sido fundamental en el desamllo de la cultura occidental. Seuil. El desafío lleva al performativo lo que para Clausewiu es la esencia de la guerra. y despoja de toda ambigüedad y disfraz al dirigirlas contra el enemigo. además. El género exhibe de entrada. Thc Technologizing of (he w o d . en la literatura de cordel brasileu. Se lo lee en el preludio de Lo ida. Eneida Sansone de Manincs La imagen en lo poesla gauchesca. de Paro el espacio polemol6gico de la cultura oral. la distinci6n aliado-enemigo como categoda eseatCgica. pig.) Lenemtum popolare bmrilima e rmdirione cumpea Romg Bulmni. 1978. 1982. 1980. el duelo. Cahiers de lifidmtun omle. la guerra aparece. y. en el nacimiento del g6nem. Anagrama. El discina de . y el del negro en la payada de Lo vuelta está suprimido y contado por el narrador: "era claro el desafío". El desafío forma parte del ritual de la payada y se dirige al otro cantor. Parfs. y en el interior del espacio sonoro del género. Inlmduction d la poCsie omlc. al enemigo. la rebeldía y la protesta contenidas en dos tonos o posiciones de la cultura tradicional del gaucho. pig. P. cit.o giyecm Barl celona. op. cfr. 1962. Con el desafío surge. 42-170. a su vez. cfr. El desafío es uno de los rituales dc la payada: se lo encuentra tambitn en Rio Grande do Sul. Sobrs las imdgenes recunentes del desaNo y el cambio de bravuconadas que muchas vcces m i n a b a n en pelea. 293 y siga. Blanca M a h Gnme. en el espacio de la palabra-acción. cfr. con las coyunturas históricas en que aparecen el primer cielito gauchesco de Hidalgo por un lado y su primer diálogo por el otro.. donde se institucionalizó por el arte de la ret6"ca y por la dialktica socrática. Montevideo. y el didlogo de las m a s como el diálogo por excelencia.«na?n. Con el desafio se entra en el espacio polemológico de la cultura oral. 1983.rente al de la ambigtiedad de la otra cultura. y sobre todo Waltcr Ong. "Dal contrssto medievale al " d e d o " de "cantadores" nella Ielteratura popolare brasiliana". "Pajadas et desaflos dans le Rio Grande do Sul". Anido. U~versidad la República. en general. en Luciana Stegagno Picchio (ed. 1969. Paul Zumthor. el desafío y el lamento.' el cantor dirige al otro su enunciado agónico y la agresión sirve para señalar e identificar al rival. Es una lucha por los títulos: la definición misma de la guerra simbólica. cap.3 "La guerra no es oba cosa que un duelo en una escala m+ amplia" (De la gucr a Libm 1. Omlify and Liremcy. 1). V. A& Glu). Zumihor. Londm-Nuevn York.

F e m ei aL. Damton. Lombardi Satnani. Random House. Londres. Barral. revurlta y conciencia de clase. Londres. Banelona.. Bulzoni editore. Rivoltn e stimentaliuazione. And Other &pisodes ln French Cultuml Hisroiy.). Lo cultura m ~ u l a r la Ednd Media > en el Renactm~rnto El cn confeno de ~ m n ~ o~nbelois. Burke. 125 El desafio es un movimiento de exaltación y degradación de la lengua que traslada diferencialesjerirquicos a universos otros de sentido: animales y partes del cuerpo. dice "amigo rey" al enemigo y establece la igualdad. sostienen el voseo. las puso cada vez en una escena y las ligó con un ~ódigo~universai. Bajtin). carnavalesca '(M. objetivos y espacio a las palabras de la rebeldía popular. nte Crear Cat Marsocm. C i s e . Canal Feijóo. Lombardi Sairiani. contrateatro (E. Cirese. P. 1979. People's HistorydSocialisr nteory. "Dinamita culturale estratificazione sociale". History Workshop Series. op.DESAFfO Y L M N O WS m N O S De LA PATRIA A ET. y a la vez el lugar de las relaciones de fuerza. Los animales de la fábula. Hall. Forma parte de lo que se ha llamado sátira. L. A. E. La guerra simbólica es cantada por el gaucho patriota que más tarde se llamará Conueras. R. Temple Smilh. is ~arceiona. M. en F. de diferente genero. Es el lugar de la desviación lingüística. del equívoco. M Baitin. No la mera violencia sino lo que la precede y la representa: una acción verbal sobre o contra acciones verbales o acciones futuras. Editonnl Crlr~ca. Vibo Valentia. M. Hall. en el desafio todo puede darse vuelta. Tambien es la exhibición del valor propio y la burla de los símbolos de poder. P. con este duelo verbal que sostiene el antagonismo: dio dirección. P. 1981. Thompson). 1978. elementos de antagonismo y resistencia de la cultura popular (B. A. P. Qualecultura. Burke y En el texto de Hidalgo el que canta despoja al rey de su título y horizontaliza las relaciones. - . 1978. M. Sociologia delia l e n e r m m Ani del primo convegno nnionale. S. Damton. la Cfr. cit. 1971. el Es segundo tono en el texto de Hidalgo: la voz escrita de la patria. "Notes on deconshucting 'The Popular"'. L. S. Thomoson. Nueva York. Routledge and Kegan Rul. El género construyó el enunciado de la guerra. M. Despliega una serie de divisiones y de igualdades que el género integra como fuerzas y relaciones de poder. Popular Culrure in Eorly Modcm Eumpe. R. Samuel (ed. condición de los enfrentamientos en la cultura tradicional. 1985. en R. y del mismo autor Reggio Calnbrio. en Tmdicibn. el canto y la amenaza del futuro. En el desafío se anuncia un orden del mundo o un cambio de los órdenes del mundo. "La soeiedad innlesa del sinlo xviii: ducha de clases sin clases''. 1974. la lengua ama. Roma.

en que habla la razón y la literatura del que escribe para todos. / Porque ese toque de Dianal En mi oreja suena fiem. 1872. y el valor escrito. . mientras que la palabra del código de la razdn. Libre jui cuando salí Del dominio de mi padre. dice "nuestra libertad": usa el universal abstracto. conjuga el verbo en la patria. En segundo luga>. la liberiad. al tono oral. 1 Libre soy como el pampem. . Citamos por la primera edición. que dirige esa valentia y se dirige a ella. en el doble sentido de significación y dirección. El código solemne viene a dar sentido. En primer lugar da un sentido preciso. (VV. Y siempre libre viví. Sin mis p e m que me ladre Que el destino que corrí. dice "Si la patria ha de ser libre". Montevideo. enel "Cielito del Blandengue retirado" y en Los tres gauchos orientales de Lussich: Pero me llaman matrero Porque no quiero servir. que diige su voz al enemigo. En la versión de 1877 hay variantes: "Pem me llaman mahem / Pues le juyo a la catana.fama. a una palabra que en la voz del gaucho podfa tener otro. Nunca pude yo sufrir Que me pusieran los cueros. Mamha. hablan los universales de los derechos del hombre y del ciudadano puestos en el espacio entero de la patria.: Es el sentido que tiene en el preludio de La ida. gauchos y letrados. al trasladarla a la patria. / Ysiempre libre vivl. 1972. 2238-2247)5 La palabra del gaucho de Hidalgo. Buenos Aires. la independencia y el h6roe San Martín. la del segundo tono. Entre el tono oral y el sistema escrito se juegan dos valores: la valentía del gaucho. Es el momento heroico. / Libre fi cuando salí 1 Dende el vientre de mi madre. este: ser libre era no semi.es decir. Libre soy como el pampero. 1 Sin más perro que me ladre 1 Que el destino que conf'.la palabra escrita en tono solemne nombra al héroe de la guerra que diige la rebeldfa popular contra el enemigo: es la figura del militar que manda en el gknero. la del desafio. Imprenta de "La Tribuna".

militar y patriótica queda así constituida. enunciada por un cronista popular que narra la batalla.hici6nco tomado del iwnodzrmo Hidalgo volverá a vabaiarlo en 1. poética. Es casi impersonal.6 La voz narrativa liga el tono del desafio con el tono solemne en un espacio específico de convergencia: es el acontecimiento puntual. . La alianza política. con saltos en la contextura semántica a la manera del folclore (y& está escnto el preludio de La ida). Ascasubi wbaj6 con datos del Comercio del P a a del Campo tom6 el guión de la ópera ir. El tipo de constnicci6n y representación de la coyuntura constituye otro material fundamental del género y es uno de los ejes de su cambio. como fuente b&ide infomaci6n pera tambitn como discurso levado. El tono oral y sus sentidos convergen en Maipú. los primeros versos gauchescos se organizan como mosaicos. en la que puede reconocerse la de los títulos y subtitulos. 1822. La tercera voz.1 "Relaci6n de las fiestas mayas'. y también las pérdidas de los patriotas (San Martín: "Nuestra pérdida la regulo en mil hombres"). Fausto del Correo del Dominao y de La Tribuna. Filotonh XXU. con el Parte de batalla de San Martín. "Las versiones de la historia en la gauchesca". 1987. Hemández trabajó con sus propios artfculos y tambin con los de Alvam B m s aparecidos en El Río & la Piara. textos cubistas o espacios de Riemann. el acontecimiento y el campo de batalla. que en Hidalgo es el resultado de las relaciones de contigiiidad de los signos de las dos culturas en el Cfr. Omitió las dificultades para ganar posiciones.En Hidalgo se produce la' separación máxima entre el tono oral y el c6digo escrito que le da sentido. Ana María Amar Sgnchez. 1. Esta relación es constante: una de las materias del g6nem. una celebración). que San Martín enumera largamente. es el periodismo. una noticia patriótica o enemiga. i n f o m a la audiencia. Analiza también la relaci6n en& la Biogmjía de Rosos de Luis Perez y la de de Anplis. cada uno es una literatura y una lengua. coyuntural y su relato (una batalla. mucsva la relan6n'conrurutiva del gtnem con el &io. o dos niveles inconmensurables de la misma lengua. Hidalgo trabajó directamente con la palabra escrita. En la comoaración entre el cielito de Hidalno v el Pone de SMMaNn. Los desafíos y el tono oral llenan el vacío de los detalles técnicos del Parte y de las pérdidas. publicado en La Gaceta el 22 de abril de 1818 (El Censor lo publicó el 25).

posiciones y funciones en la alianza.' Son signos diferenciales y jer. ~ ' . pig. los universales de los derechos del hombre son toda una literatura. dice que cl gaucho se expresa sin conexiones 16gicas: identific6 la "mentalidad" del gaucho con este rasgo de vabaja con los textos de la la litcrahira folcl6rica. La violencia de la voz popular dirigida al enemigo común. igualdad. Dios ha muerto y Libertad. la oscilación consinnte de la contextura semántica. en la c m pidlogo de Ln ido. inconmencias Y discontinuidads no son crmrcs sino resultado de la yuxtaporiri6n dc motivos. Hidalgo escribe la utopía iluminista de la igualdad y la libertad del hombre para los gauchos: les da "la razón". constituyen el nuevo universo de la patria. Cfr. y el sentido. y asociada con el principio escrito que le da sentido. Esw consuucción explica mbiCn las bruscas msiciones (de tonos laudatorios a insultantes. Esta utopía del hombre de raComo la genesis de la obra folcl6rica comienza con una acumulaci6n de motivos Y f6mulas wdiciondes. Las conwdicciones. el uso de la violencia legítima. por mera adici6n de una estrofa: el resultado es una pmpidad Upica de la literatura oral. op. los valores universales y el relato a los gauchos) y. a la vez. se orcduce un proceso de cambio por M g n i pamknli adici6n y pCrdida de dclallc%. y con esto mostr6 que el cultura oral cuando muchas veces c m hacerlo con el "gaucho real". con un jefe. Mukarovsky. los sentidos y valores universales o instancias de cohesión. 7'hc Word and Verbal An.. J. Con el desafío al enemigo. unidad& se ltgan para formar un iodo a las la manera de un mosaico. el uso es el don.lrquicos: el desaffo contra el opresor españolcon el tono oral. cada entonación representada la postura. 205. por ejemplo). El público puede dividirse. Hcrnández. con el tono solenme. militarizada. la obra fulcl6nca combina signos y no reprcducr las mlaiiones "males" entre 13s c n w . Aquí es donde el uso de la voz y el uso del cuerpo del gaucho se leen indisociablemente. escrito. c en cit. el relato del acontecimiento real con el del cronista oral. En los preludios de Hidalgo y de La ida. El código que da sentido a esas palabras y las conjuga con la patria es lo que el mulato Hidalgo dio a la voz de los gauchos para fundar el género.campo de su convergencia. los códigos de los tonos del genero. como los textos: cada sector se reconocería en la entonación de lo que dice al otro (los gauchos al enemigo. la dirección y el lugar de esa voz en la alianza. "Detail as ihe ~ k i Semantic Unit in Folk N . Véase al cantor: no invoca a Dios para cantar sino a sus "cuerditas". independencia. Dicho de otro modo. queda disciplinada y civilizada: es pasión permitida y licita. los tonos de las voces son simultáneamente acciones verbales.

en su emergencin. la de las sátiras y letrillas. Buenos Aires.n ) crítica. incluido el "Unipenonal" del mismo Hidalgo que figura en la Lira y p r el otro el mundo de la sátira con los refranes. la de las odas solemnes: sdtira e impulso utdpico se implican mutuamente. abril de 1988. Por un lado los himnos. Silvia Delfino. cap.8 El texto de Hidalgo no sería género sino preludio del género. el gaucho letrado que aparece en el primer diálogo de Hidalgo con el tono del lamento. Aquí se instala un indecidible en el Tratado. Con respecto al debate sobre el carácter "Literario" o no de los textos satlricas (para luan CnizVmla no son literanira y en 1827 los elimina de la Lim). desvincula el cielito de la línea popular del romance español).DESAPfOY LAMENXI. El gencm como lugar de la mercla de niveles y la Fsgresi6n de b a m m . Jos niveles "alto" y " p p W de la literatura letrada de su epoca. Buenos Aires. sin la contaminación entre las dos zonas. invectivas y romances que desde 1820 intercambiaban los periódicos de la tpoca. Rojas. en la voz del otro. o mejor. Kraft. de esa literatura. en la Historia de la lireratum argentina. sin literatura virreinal e iluminista no habría género. c o m ~ ecao Castaarda. presentes en ese momento. sino de una de las zonas de la literatura letrada de su época. y sobre el lugar de lo popular oral en los cielitos (R. 1960. ix. Academia Argentina de Letras. 3. en Los poeta de la moluci611. Propongo este texto como parte primera del libro de lectura de primer grado: h e s bajo de ese entender empflestem6 su atenci6n Hjdalgo habrh m z l d . letrillas. LOS TONOS DE LA PATRIA 129 z6n está encarnada en Chano. O un libro de lectura. lo nuevo sería precisamente la combinaci6n. . tal como se leen en la L i m Argentina o en el Teldgmfo Mercantil. ch. El genero seda. y la habría combinado con la otra. Hidalgo no habría tomado el tono de desafío de los payadores (y sí el del lamento). y Juan Mnrla Guti6mz. separadas. una combinaci6n de las dos tradiciones del siglo XVm. muestra el carácter popular de los romances de Rivarola cnmo antccedcntes de los cielitos. 1941. pág. d a s y sonetos nnrlhicos. 410. "La m 6 n contra la pasión u fracaso de los ideales?" en Teoría y . Este Tratado quisiera ser sobre todo una antología sobre la patria o de la patria.

de mi patria los trabajos. aumentar la desunión. d e faición en faición. andar sin saber que andamos: resultando. la diferencia social ante la ley. Viste y sin reposo. canta al son de su miserja .y le diré cuanto siente este pobre corazón. patria dividida. de rancho en rancho y de tapera en galpón. yo no veo.. ique ventaja hemos sacado? Las diré. como tórtola amante' que a su consone perdió y que anda de rama en rama publicando su dolor.. VV. metida en un rincón. el nombre de paisano (o gaucho: son sinóNmos en el texto) y. En diez años que llevamos de nuestra revulución por sacudir las cadenas de Fernando. miseria. en conclusión. con su perd6n: robamos unos a otros. entran con una violencia tal en el género q u e habría q u e pensar . ¡No es la miseria mal son! ("DiBlogo patriótico interesante". con ronca voz. Y. el balandrón. querer todos gobernar y. sino un eterno rencor y una tropilla de pobres que. enseguida. y lamento. ansí yo. que hasta el nombre de paisano parece de mal sabor. cantando. de mi destino el rigor. ando. en su lugar. robo. que. 69-102) Es el primer diálogo de Hidalgo de 1821.

El tono que Hidalgo toma ahora de la cultura oral es el lamento: el ave o la paloma de los romances y los payadores que también canta suYlesconsuelo en la primera sextina de La ida. Es la queja 9 Todos saben / que Chano. El lamento en el género es el tono de la pérdida. Buenos Ains. que transforma al gaucho analfabeto en otro. el viejo cantor. Y que. la ruptura de un pacto. en la figura del que sabe porque tiene la palabra escrita. . El diálogo coincide con la divisi6n de la patria. 1 por su madre. 47 y 48. 107-1 12). 1 a uste le rindo las m a s 1 porque sabe mis que yo" (VV. ed.9 Este es el primer tramo de la secuencia didáctico-iluminista. En Poefar gauchescos. Es cantor (tiene el código oral y sus tonos. además. El diálogo está construido según un orden específico: es la secuencia didáctica del genero. LOS TUNOS De U PATRIA 131 que aquí se funda. Chano es igual y dos veces superior a Contreras (por viejo y capataz). Contreras reconoce el saber y la superioridad de Chano y lo reconoce. y se liga co. entre los dos. Y que esa representación plantea de entrada el problema de la relación entre la literatura y el pueblo. 63-68). que este es su verdadero estallido. la división. la diferencia ante la ley o la ley diferencial. pigs. y es "escrebido". Y. transparente. E. todos núcleos de La ida. y además tiene el código escrito. de Hidalgo: legitimación del saber del que sabe por parte de aquel a quien se dirige la lección. Y: "Ust6.n el tema folclórico del tiempo pasado feliz. como justo. Se dice entre los iguales. por primera vez el escritor del género se representa a sí mismo en un texto. el robo. un código de diferencia. es viejo (tiene lo que para los gauchos era la materia misma del saber: la experiencia). que es hombre escrebido. tambikn. es capataz (y esto Hidalgo lo dice en la palabra escrita del subtítulo y en la nota al pie). la lucha por el poder. digaltx I que aunque yo compongo cielos / y soy medio payador. Jacinto Chano inaugura a la vez el tono del lamento y la figura del que sabe en el genero. Tiscornia. con el fatalismo y la cmeldad del destino. como Contreras). la diferencia ante la ley y la diferencia en el nombre mismo de "paisano" o "gaucho". Losada. y que el maestro gaucho y la patria lloran juntos por primera vez. / aonde quiera que vaya 1 es un hombre de raz6n / y que una sentencia suya 1 es como de Salornón" (VV.DFSAFfO Y LAMENTO.

el lamento por la diferencia de la jusucia p m el nco y el pobre. sí mismo) en los textos. no puede sino llevar a la literatura didáctica. Tiene un metodo de enseñanza: se mueve entre el pensamiento abstracto de los universales del hombre y el ejemplo concreto de las diferencias ante la ley. ante la lay. 3 11-318). "Cu ddinan cd amicima. cl folklore del sur de Italna. Francesa y la Klagen alemana. Ch. Y. La diferencia de códigos (o la definición del otro como el que carece de algo que tiene el que lo define y que escribe). se une con el c6digo que le da sentido. tono oído. oor OUDlado. la alianza didáctica. / digo que hemos de ser libres I cuando hable mi mancarrón" (VV. L. para el que sólo oyó decir. Esa alianza cubre el abismo entre el tono oral de los payadores analfabetos y el código escrito de los derechos del hombre. 1975. es el capataz de la ley igualitaria de la igualdad ante la ley. previa a toda libertad: "y. . el que sabe. su derrota y su impotencia: l poa sición dominada del dominado. entonces. tal como aparece. Chano se lamenta porque no se cumple la ley. Ln Cnlnbna neglo siudi di demologin giuridicn. I Pem hay sus dificultades / en cuanto a la ejecución" (VV. 176180). Lombardi Sahiani y M. y existe por esa distancia. SI ten8 'ncuen lu 'a giustiria". Dirirro egemone e Diririo popolare. Vb Valentia.prepolitica de los subalternos. op. a cl muentimiento del criminal o el destino cruel &l marinero. P Butke. " Dice Conueras: "Pues yo siempte o1 decir / que. donde se expresa el dolor del amante.. y que es la ley escrita de la igualdad ante la ley. y entonces estableció una alianza nueva además de la política. en Hidalgo el lamento. escrita. en el mo'0 Cfr. cuando un género adquiera lo que define al otro. y se lo lee en casi toda la tradición oral. cit. Ejemplo y narración se confunden en la literatura para el pueblo. de los derechos del hombre. que tiene como escenario el espacio del trabajo del gaucho. la complainre .11 la ley de la igualdad ante la ley. io Edizioni QualeculNra. Meligrnna. enuc ot~os. En síntesis. en la misma voz de Chano.10 Y el código que en Hidalgo da sentido al tono del lamento y constituye con 61 el enunciado de la alianza es la ley igualitaria. Y en ese espacio del gaucho. mientras no vea yo 1 que se castiga el delito / sin mirar la condición. Para poder inaugurar el lamento introdujo al gaucho letrado (o se introdujo a. para las relaciones entre el lamenro. e n yo 1 igual a / y en papeletas de molde / por todos los hombm". de L viuda. es decir. y Chano: "Mesmamcntc as1 todo se publicd. El que sabe escribir en alianza con el lamento enuncia. M.

sc hace minúsculo y textual en las coyuntum. define el delito: "roba un gaucho unas espuelas. / ¿Y la mosca? 1 -No se sabe. El equívoco del lamento es el equívoco del delito. O convergencia de los tonos oídos y sus códigos en el espacio del uso de los cuerpos (y es Chano el que visita a Conberas): el desafío en el campo de batalla. si hay alianza. y división de los gauchos en legales e ilegales. enunciación de la ley escrita de la igualdad ante la ley.) 1 y de malo y saltiador 1 me lo tratan. /El preso sale a la calle 1y se acaba la junción. s c d n los sectores que se disputan la . entre el gaucho legal y el ilegal.) Vamos. es cierto. 1 ¿Y esto se llama igualdá? 1 ¡La pe319-347). que siempre está en juego en el lamento. el robo. me lo enchalecan (. 1 Aquí la ley cumplió. o quitó algún m a n c d n . lamento por la diferencia ante la ley escrita (tono oral). .. . La subordinación al jefe militar es reemplazada por la subordinación al capataz y a la ley: uso del cuerpo para el trabajo en el campo y definición del delito de robo en el espacio mismo donde se usa. en coyuntura de paz. Y es el delito el que establece ladivisión." (VV. Si hay alianza didictica. pues. / que 61 es un hombre de honor. el del proceso de unificación política y jurídica.. El equívoco que está siempre en juego en el desafío y el lamento es ahora el del delito. y a un presidio 1 lo mandan con calzador. La secuencia didáctica transparente de Hidalgo se ha cumplido íntegra en la alianza del lamento con la ley deala igualdad: legitimación de la palabra del que sabe escribir por parte del otro.) ~ Q u de6 clara? 1 . a un señorón: 1(. IZ El tiempo tmal del gbnem. . rra que me parió!. paradojalmente en el diálogo. 1 o del peso de unos medios a algún paisano alivió: 1 lo pnenden.. La función de capataz de Chano remite.Q u e es mentira. que hay que penar y que también hay que inculcar a los gauchos en el mundo del trabajo. el Estao la perdió. el lamento en el campo de trabajo. con lamento. .12 . Inculcar la categoría de delito a los gauchos es uno de los sentidos de la lección. a una coyuntura de paz: la guerra ha concluido y ahora se requiere al gaucho para cumplir otros deberes. definición del robq y su pena. 1 y de esto me alegro yo 1(.mento mismo en que le da la ley. es porque no existe correspondiente exacto en la realidad.

a la vez otro. fin dc la guerra y divisiones internas). y sus relaciones. crisis Y movilizaci6n. tratados de paz. entre Paulino Lucero y Santos Vega de Ascasubi. de conciliación y pacificación. de guerm. de las diferencias entre los textos fundadores: el nrimer cielito de Hidalgo (1878. circuitos de interlocución. desde el punto de vista del genero. Y su representación en los textos w r el otm. O de las diferencias entre desaflo y lamento. En la coyuntura de guerm la voz del escritor da sentido y dirección a la violencia. Tambien es un modo de postolar una categoría exterior al gencm que se transfoma. .. guerra contra Espaita).as. por su lógica. De oim modo: lo aue ouede oancer un cambio i-deolósico o oolltim de un es. tipos de relato y personajes: integrnn una multiplicidad de datos en el sistema complejo del genero. Es un modo de linar la nucrra de definiciones de la voz del gaucho y su espacio. En la coyuntura de poz surge la voz del trabajo y la ley. . representa por lo tanto la variable en las posiciones de locución y de acción. &lebraciones. por toda la literatura argentina anterior al 80. Esta última es l a q u e se üansforma . en primer luaar. de radicalización de los conflictos. se disouta el uso del cuemo del uaucho v su espacio: soldada o trabajador. con reglmenes diversos.hegemonla hasta el 80 pasen por momentos de crisis. a un cambio coyuntural: cada vez se habla de cosas diversas en momentos Y posiciones diversas. y según el sector al que presta su voz el escritor se encuenm en el poder o en la oposición. s las coyunturales pueden dar cuenta de las diferencias entre Ln ida y Ln vuelta. critor se debe. Los textos h a w Fausto son ountuales v ccriodlsticos: regisbaiaí. La especificidad coyuntural del genero es compartida. En la de auerra. cquikn manda y di"- . entre las dos versio"cs de L o s tres eouchor orientales de Lussich. Las coyunturas afectan situaciones. Se a t a de lograr la unificacián polltica y militar conira el enemigo usando el cuerpo-voz del gaucho. la lección y la cntica polltica: se trata de l o g m la unificaciónjun'dica contra el delincucnte. Las coyunturas pollticas forman pane del genero porque él mismo se define como wlltico v covuntud. . seiialan los enemigos y exaltan a los Jefes que mandan a los gauchos. y definen el lugar cadaiez cambiante de 1 escritores. d a ser otra ficción teórica. Las coyunturas deciden los t6minos del debate sobre los usos de los cuernos de los cauchos Y sobre su internación a la civilizacián. La diferencia rcside en la acción de la coyuntura por un lado. Y. Se puede esquematizar el juego de las coyunturas según los sectores enfrentados atraviesen momentos de guerra o de paz (casos extremos). La coyuntura polltica. en nlgo acerca del género. L= ficción teórica de coyuntura como clemento exterior-inferior (el genero es un conjunto agujereado). que permite tipificar el sistema polemico del genero.lo largo de la historia del y lleva n la primera mutación: con Fausto cae la fecha y el genem apnrece como "literatud'. y funcionan como crónicas. El debate propio del genero se instala entonces en el interior de cada coyuntura. Los textos son amm (el ejemplo clásico es Paulino h c e m de Ascasubi).. el "gaucho malo". jerarqulas. aparición de decretos. ~610 diferencias . en los textos. Y w r lo tanto cada vez varía la combinación de las voces y palabras en alinnza. con la guerra de definiciones entre la indepndencia y el 80. grados de antagonismo. y su primer diálogo (182i. Este debate e. En cada uno dc esos momcnios hay dos wsiciones posibles. En las Coyunmras el genero parece dar forma al campo histórico. y hasta del silencio definitivo de Luis PCrez.

y el mfonista. reacciona contra el uso exclusivo del gaucho como soldado: la voz se levanta contra cl d e r militar v los textos toman la forma oavadoresca de hisloria de vida v se timen de anarquismó. Los escritores ya no prestan directamente su voz a alguno de los sectores pollticos. y por lo tanto cambien su categoría de delito. el voseo ("andá. - - . m i e n m que en el primer dialogo de Hidalgo y en Lo vuelta el que sabe está presente en los textos. Los textos de covuntunis de paz se distancian de los acontecimientos coyunturales y se ligan can literahira letrada de la epoca (tatra en el caso de ~ i d á l g o . lengua.. Los textos que ponen en la voz del gaucho el lamento y también la lengua-ley trabajan especialmente las divisiones y los diferenciales jerárquicos. que inaugura los diálogos. hijo o peón. ias discurs. VV. y no sólo con la típica jerarquía didáctico-iluminista del saber escrito. que lo interroga y le rinde sus armas de Contreras y tambikn pige a los gauchos. Chano habla hacia arriba y hacia abajo. desde los sectores que poshilan una alianza politico-militar o exclusivamente militar. La consmcci6n de las alianzas y la red de tonos difieren radicalmente en cada caso. la "Biograiia de Rosas" de Luis Pirez y Lo ida. A n q i s m o o militarismo: la diferencia se lee en las relaciones e n h lacución y acci6n.El diálogo de Hidalgo es jerárquico. El sector agrario. sino que parecen hablar por sl mismos (como parecían hablar por si mismos los gauchos conira el eitrcilo en wvunturas de euerra).-E" los dos casos se irata de que los gauchos abandonen su c6digo oral. Los por gauchos parecen '%antu* y '%ablarV' todo el campo: los textos paradigrnhticos son el "Cielito del Blandengue retirado". I apretámele el cinchón". cumoliendo hinciones es&ificas: Icv. con la diferencia lingüística pertinente. que divide nitidamente a los gauchos entre buenos y malos por naturaleza. .. . edu. los escritores asumen una función hindamental. 13-14) informa e instruye al gaucho. el gaucho festiviza la guern y exalta a sus htroes y jefes íy es el gaucho del ejercito contrario el que se lamenta y sufre la opresi6n y coacci6n). Del oVo lado. recita la ley enuncia sup~ograma reformista. Santos Vena (Y tambidn los textos de Castaieda) re~mduce cita la voz de o . traéme el azulejo.. folletín romántico en Sanros Veaa novela picaresca en vyelta). . paesia. cada vez con una postura específica: ordena el caballo a Salvador. Se debate el que sabe o quien educa y la legitimidad de su saber. consuetudinaio. caci6n. . . En el primer caso la voz que canta ha participado en las batallas y en la vida del ejercito y cuenta h o m y pézdidas. < ki .. El debate gira alrededor de la cducaci6n y civilizacidn de los gauchos v de la seoaracibn entre leaales e ilegales. enfrentados son el rnornlista cristiano. que recu ee la orotesta del caucho wr la iniusticia en la aolicaci6n de la lev v orooone refonna a las instituciones. - . En las covunturas de oacificaci6n o de acuerdo c n h Las sectores. un cura ausente que envía su mensaje cristiano a los gauchos. Aquí se uata de inculcar a los gauchos la ley civilizada y estad.. como en Ascasubi.. perjudicado por las levas indiscriminadas. sobre todo cuando el d i s k i o es enunciado desde la oposición. en el segundo la voz narra las batallas y victorias con distancia periodlstica y exalta a los jefes. .

El hecho de que Perez y Hernández. razón y unión. traducciones. arriba: es un letrado. S610 La vuelta reitera en su totalidad la secuencia de Hidalgo y la varía hasta el infinito. no escriban diilogos. ni galanl6n. de oyentes. y ante los de abajo. /pues desprecia las nquem / p q u e no tiene ambición" (VV. ligan una oralidad "sin ley" (sin tierra ni escritura) con la palabra del que sabe y la representa. el otro.de "humildemente" a las autoridades reforma y acción: justicia. con ronca vo7. se dice gaucho y dice que no pide nada para sí y se constituye en representacidn de la patria desde abajo. divisiones. / perdonad mi rilación. maestros. y representación de la patria en las relaciones entre la literatura y el pueblo. 1 Os lo pide humildemente / un gaucho. I Americanos: unión. U diúiogo gauchesco npareceri w adelante como la miquina que comunica y liga los divenos sectores sociales con la inclusián de por lo menos tres direcciones diwursivas aiticuladas por "el que sabe" (el ejemplo m& caracieristico es h s lm gauchos orientales de Antonio Lussich). Jerarquias. los escritores mas ligados con el material popular. cuando pide y se dirige a las autoridades. con un Chano sin escritura. Y solamente allf. sin diferencia de código. ejemplos. / Valerosos generales / de nuestra nevulución. / y entonces sí. y la alianza didictica que traduce esa ley al código oral.. / premio al que lo mereció. con la misma relación entre el tono del lamento y la "Paisanos de todas layas. La red jerárquica del diálogo. la alianza del lamento con el código de la ley escrita que le da sentido. con qué ley y delito. a brille en nuestros decretos / la justicia y la razón. pero con tres hijos y un negro. creo yo. que todavía dura: quién educa. En adelante. tal como la fija Hidalgo." Dicho de otro modo: ante los de aniba se pone abajo y es un gaucho. / gobierno a quien le tributo 1 toda mi veneraci6n: / que en todas v u e s m aiciones / os de su gracia el Seaor / para que enmendeis la plana 1 que tantos d o s se d 1 que . /que el que la hizo L pague. 1 ella es hija de un deseo 1 pum y de gilena intenci6n. 353-380). /que noespcra de la Paha I ni premio. es decir. Y contienen uno de los núcleos fundantes del género como literatura para el pueblo: la que traduce la ley igualitaria al registro verbal o con la entonación de la voz de aquellos a quienes hay que inculcarla. pcdría explicane por esa cualidad centrista o de mediación de la esuucnira del diilogo. / que seremos hombres libresí y gozaremos el don / m & precioso de la tierra. O a la voz de aquellos a quienes se da la ley igualitario: el uso es el don en los códigos de los preludios. . En el primer diáiogo de Hidalgo no sólo está La vuelta sino tambi6n La ida. / guem etema a la discordia. el género será escenario de una verdadera guerra.

Todo está en el canto dice de entrada el cantor. Cantar y definirse el que canta. Cantar el cantoid es.14): y ''pa& períecramentc natural la ptxsencia de esir Iema en el poema puestoque la gauchesca emana de la payada.sus tonos). como vivir la vida o confar el cuento. valiente. concluye en la implicación mutua de los tonos. $971. la del servicio. gaucho. y esto debe ser tomado literalmente. c d c t e r natural del canto. así. Jilnk analira todos los elementos de los preludios: pmnombrcs posesivos. . riesgo que . en Buenos Aircs. y al mismo tiempo. quizá. este es el suelo del preludio y de La ida.ley. N d liuik. primer paso del ritual de la payada. que se dirimía cantando. Todo está en el canto y el canto es todo. La presentación del cantor. con los poemas que toman como tema a la poesía" (pág. universalidad. desafíos y lamentos. y gaucho perseguido. articula esa cultura en su inmanencia autorreferencial.el resumen de todos los planos que confluyen pan conferirle una loma quc abre la máxima operaiividad del con~unto"(. "El tema del canto en el Madn Fierm de José Hemdndez". y la voz (del) "gaucho". narrar el código. al lamento de La ida. y demostrar que los tonos derivan uno del otro. La relación entre el lamento y el lugar del saber en la misma voz de Chano se opone. se eficre a la entonac~bn la liga con la üadicidn Jel gencm p . implicaci6n del cantor y el canlo. l4 Cfr. el cantor es el cantor del código de la cultura oral. voz pública de la cultura oral. o cadena de razonamientos de identidad. al hablar del canto. á ~ . la cifra de la unidad del poema. Ensayos sobre seis cscriiores ar~enlinos. La coincidencia entre la secuencia de identidades. un cantor que se presenta como no letrado. ~oniidera eí gesto esteticn consiste. " XXI. es la que despliega esa identidad. Pero allí la ley escrita es la ley diferencial. constiiuye uno y el mismo movimiento. el poeta no haría sino hacerse cargo del origen del gencm y convtniilo en obligada invocacidn. LA L ~ G I C A CANTOR DEL En el preludio de La ida se establece la identidad entre la voz del cantor (o. en llevar todoal que como: "El mitativo es. radicalmente. indisociablemente. su palabra (o su código de sentidos). el de la voz que canta y se lamenta y el código escrito. El canto. p&isamenIe. que dice la división de la otra patria entre dos razones o códigos. en suma. S i d o El fueno de la esoecie. la de vagos y levas. el nombre "gaucho" y la categoría de delito. tal como ocurre. 18). y el código de la cultura oral.

Y quién vale más en el canto es igual a quién es más hombre o más valiente: es el hombre el que siempre está en juego en el desafío. Por primera vez en el género emerge una voz que parece no hacer alianza con la cultura letrada. Esta el juego. Hemández construyó la ficción de una cultura toda una o una cultura de la identidad: plena. según el código oral del canto mismo.todo se instala el desafío a los otros cantores. En este desafío y en el sentido de "valiente" se lee también un tipo de economía y un sistema social y religioso: implica su asunción. Como en Hidalgo. y los rivales que son los otros cantores. los aliados de las creencias religiosas). Como se ve. indivisa. los excluidos del sueño iluminista de libertad. y el canto mismo es el relato de esa vida. homologaci6n del canta con la vida entera. y f u s i b de canto y culiun. expresión y a la vez cohesión cultural de la comunidad de los gauchos. y es una voz que se funde con una razón y una ley que se oponen radicalmente a los universales del hombre de Hidalgo.una del canto es la razón de los no ciudadanos. entre nacimiento y muerte. al que remitimos. Y la identidad entre la historia del sujeto que canta su ser. En el canto esta la vida entera del que canta. El cantor se define ahora como valiente. por qui6n vale más. sin estado. en el canto están los aliados. y el código. además.una figura etimológica autoengendrante y autosuficiente que no parece dejar restos. económico y sexual. En el interior del canto. y por eso puede ser la representación del todo en la lengua: el hacer (cantar). social. La cultura toda. porque vida y canto son lo mismo. que es la institución total de la cultura toda-una del espacio oral. . su palabra pública: contiene su literatura. En el canto del preludio. El desafío es siempre una posición del cuerpo de la voz en un espacio determinado. la economía de los rodeos y el uso de los cuerpos. es un desafío entre iguales y por los títulos. igualdad y fraternidad. no hacemos sino seguir su ansílisis. coincide totalmente con lo que se hace (canto) y con lo que se es (cantor). que son los que ayudan en el canto (Dios y los santos. El canto es el cddigo oral. jurídico. Y a la vez su fractura y su división. la variación poética. y da sentido a las palabras que arroja. su sistema religioso. En "cantar" y "cantando" está.

DESAFlOY U M E K l O , LOSTONOS DE Ui PATRIA

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Yo soy toro en mi rodeo y torazo en rodeo ajeno; siempre me tuve por g(ieno y si me quieren probar salgan otros a cantar y veremos quién e s menos. No me hago al lao d e la gUeya aunque vengan degollando; con los blandos yo soy blando y soy duro con los duros y ninguno en un apuro me ha visto andar tutubiando (VV.61-72).

El desafío desmilitarizado de La ida se apoya, como el de H'Idalgo, en el mundo animal, pero se trata de otros animales que los sapos y ranas de las fábulas. El uso del valor como arma contra los rivales es también el arma contra los animales. Muestra un esquema de lucha entre rivales machos (toros), es decir, también una rivalidad sexual, en un espacio y un tipo de propiedad específica, los rodeos, y con una economía de degüello de animales. El espacio propio y ajeno no es de tienas sino de rodeos. Una economía pastoril pobre, donde el hombre se define frente al animal y en relación con él.15 y donde hay duros y blandos.
La hisiorta del desafio en el genero. y su relacaón con los animales. consuiuye otra de las histonm del género Hacia 1830. con Luis Perez. con t o p a . enva el toro en 106 textos: los títuloide sus peri6dicos lo dicen directamente: El Tom del Once (1 830. 17 números), y El Tonto de los Muchnchos (1830.20 números). En este úlumo. n" 17. octubre 14. se lee: "AIIi va Cielito v mis Cielo 1 Cielito de la Ensenada /Al que anda sin la divisal Ammale una topa&". No hay diferencias en el uso del desaflo y la rr~resentacib la violencia entre federales y unilarios; la guerra de de 1830 es iambien una guerra de derafias enve pcnodicor enemigos Juan ~udilberto Godoy responde al Tom de Ptwr desde su penMiro El Corozcrn ' Dic que ese Toro es bravazo; 1 Pero qué me impona a mi,/ Si aunque sea como ají / Yo le he de meter el lazo". Y: "Vuelve Toro a Camarones 1Ten lástima a tus costillas. 1 Que a miles las banderilla$ / Te han de poner a montones" ("Al Toro". El Comrero no 2. Mendoza. octubrc 23. 1830; en F6lix Weinberg. Junn Gualbeno Cndoy: Liremlum y polllico. Poesía popular y poesio gnuchesca, Buenos Aires, Solar I Hachette, 1970, p6g. 191). Tarnbien El mntodern de Echeveda gira alrededor del toro. de una decisi6n

El desafío por el valor, por "valiente", es el desafío por un don (por el uso de un don) del padre del universo, precisamente para defenderse de los animales; es a la vez la ley del valor y lo ley de defensa.16 En el poema de los dones del canto xrn (que cierra el marco del canto abierto por el preludio porque es lo que precede al estallido de la guitarra). puede leerse el sistema religioso oral de jerarquías diferenciales, y la definici6n de "hombre" por su diferencia con el mundo animal. Allí el hombre se define como diferente y superior a todo lo que tiene vida y a los aniinales no s610 por la lengua y el entendimiento ("pero mas le dio al crissobre el toro que metaforiza otra: el texto no hace sino polemizar, alrededor de la cuaresma y la carne. con los leuados federales. los curas. desde la figura del levado laico. l6 En un mundo en aue todo se olantea en t6nninos de fuerza el caucho no conoce otra pbsibilidad de resistencia: su fuerza es su vinud. Debe ser valiente para existir Y resistir a un destino siemore adverso. El concepto de valenlla deriva de la necesidad. lo mismo que el bandidismo: es una maldición y un destino, no una vocación. El cMigo consuetudinario del valor es un fenómeno esbuctural de la sociedad pastoril. Cfr. Eric 1. Hobsbawm, Bandidos, Barcelona. Ariel. 1976. El bandidismo. como forma de rebelión dentro de las sociedades campesinas, parece vrescnrarre en los momentos de transici6n v modernización: son los hombres libres. no capados. que no poseen ticrras. que se niegan a someterse y por lo tanto se ven forzados a h e r a de la ley. El bandolerismo social y el milenarismo. las formas m&s de reforma ;revoluci6n. van juntos según Hobsbawm, y emcrgen como figuras de protesta conva las fuenas que destniyen el orden tradicional. La coincidencia de fechas cnhr Lo ida v Solrine'íobra de team de Francisco F e m h d e s basada en los asesinatos de ~Tandil:cfr. Hugo Nario. Tala Dios. El Meslar de la Yltima montonero, Buenos Aires. Plus UIlra. 1976) parece demostrar la hipótesis de Hobsbawm. En Rebeldes primitivos, Barcelona, Ariel, 1968. Hobsbawm senala quc el bandido es protegido por la opinión local, siendo crimi. . nal oara el estado &r algún raoto de muicr..~ homicidi&"honroso" o la muerte de , , un iin policla por venganza. Es honrado por sus p porque dcfiendc su ley y su jusiicia. Emesr Mandcl (Dedghrful Murder A Socid hiorory o/ [he crime rrory. Londms ) Sydney. Pluio Press. 1984) drscuieen p m e la5 ieris de Hobsbawm. sobre todo el hecho dc que los bandidos fucrui "legales" que respetshan el orden moral y juddico de la comunidad campcstna. Mandcl a r m a que eran unos conmbandisias o comcrciantcr que a veces explotaban a los csmpe5inos y se aliaban con los setiores locales con& el poder ceniil; era m&sf k i l &a un campesino ~ome~cirir can esa clase de bandidos que con nobles y mercaderes. y por eso no los denunciaban. Tambien eran pn-proletarios empobrecidos, vagabundos. que encarnaban una rebelión populista tanto conm el feudalismo como conva el capitalismo s naciente. E por eso que la tradición de los cuentos de rebeldes y los dramas de bandidos es tan amplia en la lileratura mundial: en China se la encuentra en la &pica del siglo xii Sobn la costo del rio.

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tiano 1 al darle el entendimiento", VV. 2165-2166). sino sobre todo por el valor. Se trata de la definición del hombre macho: "Y dende que dio a las fieras 1 esa juria tan inmensa, 1 que no hay poder que las venza 1 ni nada que las asombre 1 ¿qué menos le daría al hombre 1 que el valor pa su defensa?' (VV. 2173-2178). Ese es el don del padre de la creación que se disputa también en el canto, porque el don del valor es el don de la justicia, como en Hidalgo. La equivalencia del desafío a los rivales en el canto, y a los rivales animales y hombres, en el espacio de la propiedad de rodeos y en la güeya del degüello, muestra otra vez una cultura toda una, con un solo esquema de rival o enemigo potencial. En La ida los desafíos de Fierro y sus crímenes, y tambien los de CNZ, siguen este esquema. En la cadena de definiciones y tonos del preludio (cantor, valiente) sigue la definición de "gaucho" y esta definición derivo de la lengua diferencial: "Soy gaucho, y entiendan16 como mi lengua lo esplica: 1para mí la tierra es chica y pudiera ser mayor; 1 ni la víbora me pica 1 ni quema mi frente el sol" (VV. 79-84). El sentido de "gaucho" según su lengua es libre y sin propiedades en el espacio entero: no siervo, no uso. Y entonces se instala el tono del lamento del relato, por la diferencia de sentidos de "gaucho" según su lengua y su razón, y la ley o razón diferencial escrita. No hay lamento sin diferencia ante la ley o ley diferencial. La cadena lógica del preludio, tal como aparece en la sucesión de las identidades y sus tonos, es esta: en una economía pastoril, los que solamente tienen propiedad de rodeos y un código oral con "valentía" y "libertad" como ejes, son necesaeiamente ilegales para el otro código. Hay una conexión necesaria y estructural entre la estructura económica de la sociedad pastoril y su código oral: si el hombre no es valiente no pertenece a la comunidad, y debe ser valiente también en defensa de su libertad personal, el otro valor de su lengua. Y esta conexión genera necesariamente una contradicción con la ley (o la necesidad) de uso, la de vagos y levas. La ley es la necesidad. y hay dos necesidades contradictorias: de un lado la necesidad o ley del no uso, y del otro la necesidad o ley del uso, del servicio. Entre el valor diferencial de la lengua y su c6dig0, y el código diferencial de vagos, se establece entonces una diferencia de traducción de "gaucho": "Y

atiendan la relación 1 que hace un gaucho perseguido, / que padre y mando ha sido 1 empeiioso y diligente, 1 y sin embargo la gente 1 lo tiene por un bandido'' (vv, 109-114).17 Los gauchos son los hombres libres valientes sin tierras que se hacen respetar. Se niegan a someterse, a servir, defienden esa libertad con la ley del valor (el "alma rebelde" de Facundo de Sarmiento), y entonces se ven forzados a quedar fuera de la ley. Es su código mismo, es decir su lengua y el tono de su desafío, el que los pone fuera de la ley y da lugar al lamento. Los dos tonos son, entonces, dos caras del mismo fenómeno, que los otros escritores del gbnero separaron. La secuencia de definiciones es la de los tonos y su sintaxis, y esa secuencia es también la que sigue el texto en la narración. Todo está en el código oral. A la afirmación gozosa del valor y la libertad total como definiciones de "gaucho" valiente, sigue el lamento por esa misma definición, desde la ley del servicio o del uso: delincuente. Los gauchos se dividen entre dos traducciones y dos traiciones: a su lengua-ley o a la otra ley, la de la otra lengua. Martín Fierro es un personaje dividido o de doble faz. El lamento por la división del sujeto es también el lamento por la división de la cultura oral, entre dos códigos. En La ida el gaucho parece hablar solo, por sí mismo, por primera vez en el género, y su voz parece ser reproducida taquigráficamente por el taquígrafo Hernández. El género se lee por entero desde La ida. Allí está su emergencia y su cierre, porque allí se despliega su lógica, que es a la vez la del cantor y la de los usos de la voz del otro. El texto del preludio dice que el uso de la voz, el del cuerpo y el del sentido coinciden. Y lo dice en uno de los textos ejemplares sobre el doble sentido, el doble uso, y la doble interpretación. Las voces de Mariin Fiemo y de Cmz muestran que las palabras quieren decir cosas diferentes según los códigos de las voces, según quién o
l1 Cfr. Gasl6n Go". Vagos y mnlenmtenidos. op. cit. En las leyes de Indias ya figuraba la de vagos. y allí se alude a los no casados como posibles candidatos a la V vagancia. Dice la ley 11, titulo I . libm VI1 de la Recopilación: "Los espanoles. mestizos. mulatos y zambainos vagabundos no casados que viven enue los indios. sean echados de los pucblos, y guárdense las leyes y las justicias castiguen con exceso con todo rigor. sin omisi6n. obligando a los que hieren oSciales a que mbajen en sus oficios...". pig. 10.

que razón las use, y que la voz "gaucho" se define de modos opuestos según la lengua y el código que la defina. Entonces el texto pone frente a frente, en la voz del cantor, dos órdenes jurídicos, dos lecturas de cada enunciado y dos sentidos de cada acción. Los textos sobre el doble sentido, la doble traducción y el choque de dos c6digos, son también textos sobre las metamorfosis y el silencio. En Lo ida los tonos del desafio y del lamento tocan sus límites, la no voz, y se suceden. El crimen mudo, límite del desafío, marca el pasaje al lamento, que le sigue; las lágrimas, límite del lamento, marcan el pasaje al desafío o al silencio del exilio. Hemández llev6 el tono oído del lamento por la diferencia entre los dos órdenes jurídicos o códigos, hasta el extremo de la no voz.18 que es donde Hidalgo puso la no alianza. Allí se abre el otro género, el otro. La lógica del cantor perseguido concluye con el estallido de la guitarra, el silencio, y el exilio a otra lengua y otra razón, otro genero: el de "los infieles". Es la pérdida de la patria y el pasaje del gaucho a su otro, con otro código, que es también el enemigo de su enemigo. En La ida parece haber alianza poiítica sin alianza entre la voz oída y la palabra escrita: es el otro extremo de Hidalgo. Y en el a preludio de L ida parecen coincidir el cantor y el bandido, o el gaucho perseguido.19 Sus tonos son los de la no voz de HidalSon los dos momentos de @niida total de Lo ido: "No hallé ni rasm del rancho; 1 js6lo estaba !a tapera! 1 ¡Por Cristo. si aquello era 1 pa enlutar e! corazón: 1 yo juré en esa ocasián / scr m& malo que una fiera! // iQui$ no sentir6 lo mesmo 1 cuando ansí padece tanto! 1 Puedo asigurar que el llanto 1 como una mujer largue. 1 ;Ay mi Dios, si me quede I más Diste que Jueves Santo!" (VV. 1009-IMO). El narndor aue cierta el texto cuenta el oasaie de !a frontera de F i e m v Cruz hacia el exilio: "Y cuando la hablan pasao. /una madrugada clara. / le dijo CNZ que mira/ ra 1 las últimas poblaciones: 1 Y a F i e m dos la~rimones le rodaron por la cara" (VV. 2293-2298): ' l9 Sarmiento y el espssio exterior "El cantor mezcla enlrc sus cantos heroicos, la relaci6n de sus propias hazañas. Desgraciadamente. el cantor, con ser el bardo argentino. no est6 libre de tener que habénelas con la justicia. También tiene que darla cuenta de sendas puñaladas que ha disuibuido. una o dos desgmcim (jmuertes!) que tuvo y algún caballo o una muchacha que rob6. El año 1840, enee un gnipo de gauchos y a orillas del majestuoso Parans. estaba sentado en el suelo. y con las piernas cruzadas. un cantor que tenia azorado y divenido a su auditorio, con la larga y animada historia de sus trabajos y aventuras. Había ya contado !o del rapto de la querida. con los tra-

. .

Llega la partida en el momento exacto en que llcgaba en el canto. vuelve el caballo hacia la barranca. Dice que el cantor cs un ilegal y traduce una palabra del regislm oral: "desgmcina (jmuettes!)". cuando mincideo v chocan los dos códiaos. que no tiene voz. lo que cuenta que wum6. . v echando una mirada escudrifiadora sobre el círculo de soldados con las terceral& preparadas. frió. desgracia es uno verdadera desgracio. el cantor es un gaucho pemeguido que recita el código oral. La frontea en& el canto y su &digo. es absoluta: lo que es delito de un lado se explica como deber Y necesidad. del valor y dcsafla con puiialadas. y alll habla el estilo indirecto. Sarmiento trabaia con t e niveles: la sue el mismo dice del cantor como aaurs cho delincuente. le pone el poncho en los ojos y cIAvale las espuelas. Tambibn ser6 el último que nuce la otra frnntera. del otm lado.la ley .. Entonces p u d e leerse nitidamente la relaci6n entre los códigos que tiencn los tonos de las voces de Ln i d a Como allí. y con ella immpe la realidad dc la ley y la justicia armadas. cual si fuera en un bote de acho nmos. entre el que canta) lo que canta. Limites e n a tierras. se vcla salir de las profundidades del Paran6 al caballo. e n m c6digos orales y escritcs. Hay una fronlera entre los dos que s61o la traducci6n puede cnizar oespues la h n t e r a que lo lleva al niato y pone &ha y lugar a lo que pasa cuenta. y el a afuera del otm c a i g o . y las puaaladas que cn su dcfcnsa dio. que mezcla e n a sus cantos sus propias hazañas.) el canfor oy6 la grita sin turb e : vidsele de imomviso sobre el caballo. entre el canto y la d i d a d . Este es el llmile aues6lo ouede ser ' atravesado con la Laducci6n. se había cerrado en forma de herradura. lo de la desgmcga y la disputa que la mouv6. que es la úni~ ~ ~ . . es decir con el tono de la necesidad o de la lev. Y en ese mismo momento. Facundo marca la fmntera exterior del ntnem.u cmce los representan. y allí habla la realidad. Algunos instantes despues. hay otro llmite o frontera: e n a lo que canta el cantor y lo que acune en la realidad. le da un estatulo absoluto de realidad. cuando cl tropel y los gritos de los soldados le avisaron qucesta vez estaba cercado. un deber de justicia motivado por una dispula. Algunos balazos dc la pnnida no estorbaron que llegase sano y salvo al primer islote que sus ojos divisaron" (Facundo. EIprimcm que cruza una fmnlcm es el mismo cantor. En las orillas del Parani. y lo que dice que dice el cantor. cn 1840. sin freno. (. volviendo la cara quietamente. Y la . La traducci6n señala la diferencia de códiaos. en efecto. La partida.Y este es un texto sobre las frónteras y Ilmites: el Paran6 y .. mbi6nfronteras e n a el m""do de la ley y el mundo del delito. como o c u m en Lo i d a Y en el encuentro con la partida usa la ley de dcfen.bajos quc suh6. y alll habla la ley y la justicia. lev de su cádieo. El segundo que eniza unafmnrern es Sarmiento. por las diferentes traducciones. armada y la del cantor.y el wnlor tomado de la cola. Domuc la valabra oara "crimcn" se dice en tonos Y palabras diferentes (ila a d m i k n de ~amiicnto la desgracia dcl otro!) de ca&r da lado.. otab3 refinendo su encucnm con la panida. describe al cantor ante el auditorio v dice lo aue canta: el "robd' de la muchacha de Sarmiento es en el cantor "rapio de la querida" y es14 contado con trabajo y su. con la entrada de sus valabras en su coran5n. Capitulo U. "Originalidad y caracteres argentinos"). a fin de que nadase con más 1ibeitad.. hacia la escena que dejaba en la barranca. v ouizá con el lamento. él mismo es un heme y su vida y la del otro pettenecen al mismo universo y pueden mezelarsc.

Entonces se ve aquí. dc hacerte probar que cosa es l i n fin y Refalosa. Ahora te dir6 cómo es: . gocetem y soldado de lo Laidn Argentina. sino que deja leer la construcci6n de una lengua asesina y bnital. 20 LA REFALOSA Amenazo d e un mzorquem y degollador de los ritiodom-s de Montevideo dirigido al gaucho Jacinto Cielo. Ese límite no se puede cmrar: entonces el cantor cruza el río a otra orilla. que el cantor del código o gaucho peneguido (son lo mismo). el desafio no se dirige al enemigo político sino al rival.go. en 1840. y el lamento por la diferencia de traducción de "gaucho" se enuncia dcsde el código oral y no desde la ley escrita. Es el momento 1 en que el cantor sole de la nodo del espacio oral (sale de que sus palabras sean escritas cn estilo indirecto). Sarmiento confirma. que no pierdo la esperanza y no es chanza. por esa extraña relación temporal que tiene con el genero. gaucho salvajón. Entre los preludios polarmente opuestos de Hidalgo y de La ida. esa es lasvoz que canta. No sólo cuenta la primera fiesia del monstruo. es un perseguido y un bandido. según la lógica ficcional del genero. a la isla para seguir recitando el c6digo o d . La no alianza aparente de códigos de L a ida señalaría. que es el que recita el código oral. que delimitan el espacio interno del gknero. como en Lo ida. S610 el choque con la Icy hace posible la escriNra de los cantos del cantor. co mzdn y necesidad real. El encuenim con la partida y la ley contado por Sarmiento (y por Hernández en el momento crucial de ú idaJ marca el cruce de otra frontera. Hay un problema con la realidad en Ln ida. cuenta "las vidas de los hombres infames $ue s61o se conocen por los archivos de policía y de los hospitales psiquiitncos". lo de Hemándcz en 1872: que el cantor. Por única vez en el génem. en Lo ida. defensora de aquella plazo. y entra en la realidad de lo escrito (y en la no voz de la acci6n). se e~CUentra la guerra de desafíos y lamentos de la patria dividida. Mirú. una alianza real. LOSDESAF~OS(DEL LADO DEL USO) "La refalosa" de Hilario Ascasubi20 es un texto conocido para los argentinos.

. y del susto entra a revolver los ojos. que asentamos el cuchillo. y visajes que se pelan los salvajes.Brinca el salvajc vilote que da risa! Cuando algunos en camisa se empiezan a revolear. nos clama por cuanto santo tiene el cielo. iAh. . . y lo sabemos parar para verlo refalar ¡en la sangre! . decidimos que al salvaje el resuello se le ataje. y le Im~iamos con las uiias el cogore. sin violln. y queda como una estaca lindamente asigurao. y lo que grita. y enve nosotras no es mengua el besarlo. mazorquems. por a t h . o paradito nomás. le atravesamos las venas del pescuezo. que si se mueve es a galas. despues que nos divenimos grandemente. v Darao lo tenemos clamoriandoj v como medio chanciando lo pinchamos. a los pieses un sobeo en ires dobleces se le atraca. mientras otro lo sujeta como a potro de las patas. pero ahi nomás por consuelo a su queja: abajito de la oreja. ¿Y que se le hace con eso? larga sangre que es un gusto. hombres flojos! hemos visto algunos de éstos que se muerden y hacen gestos. iSalvaj6n! Aquí empieza su aici6n. Pero seguimos cl ron en la vaina del lnt6n. y a derechas lo agarra uno de las mechas. lo ninarran 105 compaiieros por supuesto. de ver que hasta les da chucho. Luego despues. largando tamaña Icngua. p& medio contentarlo. que es lo que mis nos diviene: de igual suene que al Presidente le agrada. y larga la carcajada de alegría. que para ustedes es canto mis viste que un viernes santo. Entretanto. Finalmente: cuando creemos conveniente. al oir la musiquerla y la broma que le damos al salvaje que amarramos. yaquedacodoconcodo y desnudito ante Iddo. ¡Que jarana! nos reimos de buena gana y muy mucho. cantamos la refolosn y rin fin. .escucha y no te asust6s. que se llama el quito penas. y ligao con un mnniodor doblao. y entonces lo desatamos y soltamos. . con un puAal bien teplao y aúlao. y a llorar. Unitnrio que agarramos lo estiramos.

.. tal como la construye Ascasubi. la violencia verbal del desafío es extrema porque la voz del gaucho malo coincide con el enemigo político y militar: convergen las dos voces enemigas contra las que se constituyó el género..... salvaje. que baja unaorilla y pasa de lo animal directamente al cuerpo del enemigo. hasta que se estira el salvaje: y... La divisián del registro de los gauchos es política.Viva lo Federacidn! . De ahi se le conan orejas.... S e disputa quikn los manda.. La lengua baja del gaucho malo...... Buenos Aires. ocupa el espacio entero de la patria... patilla y cejas. Es el universo patria o muerte.. o carancho.. es la palabra otra del otro.. en Paulino Lucero (que reúne en París todos los periódicos y hojas sueltas escritas durante la guerra y el sitio de Montevideo. quién dirige el sentido y el uso de sus cuerpos.. Esvada. civilizada.. Introduce una diferencia jerárquica en la lengua del desafío. nadita te ha de pasar despues de hacerte gritar: . y otra alta. Con que ya ves.... barba.. la lengua.. lo que espira. La gauchesca paradojal de Ascasubi (el esc... La voz del malevo de Hidalgo (el que hacla sacar el cuchillo a Contreras) emerge del silencio. sin nombre nj suplemento ni alianza con lacultura letrada: una lengua bmtal y asesina... y a temblar mty fiero..poética y militar. Que es el mismo que la "uanscribe"...ándalo del género: que su enemigo sea gaucho) divide las voces de los gauchos entre una baja. y por primera vez se unen el horror y el escándalo verbal del género.. El texto está escrito desde el exilio. o bárbara. y de manea gastarla. Salvajón.la representación del mal en. para que engorde algún chancho.. Y pciao lo dejamos m m b a o . En los textos de Ascasubi "hablan" y "escriben" los enemigos (como ya lo había hecho Luis Pérez en 1830en el "Testamento de Rivadavia").. Losfederales son malevos dirigidos por el gaucho maleo hasta que le da un calambre y se cai a patalear. entre 1839 y 1851)..... le sacamos una lonjn que apreciamos el sobarla. Vale la pena ver funcionar este desafío para enseñarlo en las escuelas. (Paulino úicem. donde se amputan y matan los cuerpos. 1945. En Ascasubi.) ..

327. como si la tiranía y la libertad fuesen dos wres humanamente organizados y personificados en Rosas. se rodean del más impenewble misterio. na s61o en el exterior. como si las cosas fuesen nada. En "Diálogo e n m Ramón Conireras y Salvador Antem". 23 En las Memorias de Paz (op. desmido el dictador y mlocados ellos en el poder. puntual." decir mazorquero es decir "loco. XXXVI. quieren persuadimos que.vo Rosas. está ya todo conseeuido. 1 asesino. ladrón. y despolitización extrema de la voz (del) "gaucho". La f6rmula de Ascasubi es: militarización extrema (el jefe es siempre militar). Y que. Pero para ocultar dichas miras. cir). son casi vaclas de sentido. 242. Santos). tenaz. @g. pig. tomo E cap. op. y el oao malo. que en punto a estas reticencias. sino en todos los ángulos de la República. y ellos (advibrlase que estos hombres se Ilamaban por excelencia hombres de cosas y no de personas. están dirigidos por militares no gauchos: "Y viva el general Paz! 1 manquito sujetador. y los apellidos de los gauchos son siempre Cielo. sin o h e r por remate a los pueblos. en cuanto a su marcha y planes futuros.. y las personas iodo). que por el abuso. el centro del relato es la división de los hermanos mellizos (una división "natural". y se afanan en buscarle enemigos. como la Constituci6n de la República Es admirable. un "gaucho embustero". de que nuestros trabajos tienen un objeto más pcrmancntc. Rosas y sus más encarnizados enemigos esten en pcdccto ncuerdo" (subrayados del original). 257.. Los unitarios. pig. ladrón y criminal. que vamos a derramar la sangre de n u e s l n ~ c o ~ ~ a t c i o(. no hay más que hncer que cmpuhar la eipada y marchu a ojos cerrados. se refiere .23 y en Santos Vega se moraliza la voz despolitizada. Pnulino Lucem. promueven con todas sus fuerzas la resistencia al dictador argentino..qu¿ hammorde~pudr dedado e/aolpc7'( ) A nosotros Iits mil~tares. tas damos una vislumbre de esperam. op.) justo era. desalmao". que no diga que sean antipahiatar. inmodificable) entre uno bueno. En Paulino Lucem se militariza lo político (se usa al gaucho exclusivamente como soldado y el fin político coincide con el objetivo de la guerra). de "gaucho" según la ley: delincuente. sin prcgunlar siqulera '. como si despues de el no pudiewn venir otros tiranos. y en los epítetos e insultos que Ascasubi le d i g e puede leerse el sentido exacto. y quieren rigurosamente personalizar la guerra. moralización extrema (el que sabe y puede educar es el cura. momo min". cit. decente y cristiano. a los que deseaban la caída de Rosas: "Para conseguirlo. cuando menos. pig. w r lo lanto. 103 y en "Diilogo enve Paulino Lucero y Martin Sayago". 1 que lo ha de dar contra el suelo 1 al gaucho Restaurador!". cir. *l En "Reuuco a Rosas". " . di6 mil veces. si d i j t m o s . "Como si Rosas hubiera de ser eterno. Rosas es ese "malevo. en cambio. Lucero. un "gaucho malo". matador.22 El ejército está de un solo lado. más que vaguedades y palabras.

y muestra su límite en la amenaza directa al cuerpo del otro. El texto es un desafío que disputa el titulo "salvaje". es una calle de doble mano. la amenaza es escrita y el gaucho Cielo debe devolver "salvaje" a su primer escritor sln nombre. está escrito desde el Cielo. mazorquero y degollador. El centro del desafío de "La refalosa" es el debate sobre el sentido doble o el doble uso de "salvaje" en relación con los usos de los cuerpos. el espacio alto de los cielitos celestes y transp&ntes de la patria. El que amenaza no tiene nombre o titulo. santa-salvaje. en el "Poema conjetural" o en "El sur" de Borges. la del código escrito en el título: "La refalosa. W S TUNOS De LA PATRIA 149 Este desafío es el más bajo del genero anterior a Elfiord. económica y policial. la doble utilización. para darlos vuelta. Y no ocurre entre iguales. sino de abajo hacia aniba. y podría decirse que está construido sobre los subtítulos y emblemas que acompañaban los escritos rosistas ("Viva la Santa Federación . Jacinto. sin voz. Es como el doble uso del gaucho: soldado y gacetero. gacetem y soldado de la Legi6n Argentina. además de la alianza política. La alianza de Hidalgo se ha dividido de tal modo que la voz del malevo se dirige solamente y directamente contra el que escribe. El desafío del monstruo se dirige siempre al cuerpo del hombre de letras y cielos. y no contra Contreras como en Hidalgo). y con una diferencia jerárquica decisiva. es un desafío escrito. No hay cantores. unitarios-federales. Debe rehacer el camino inverso del sentido y por eso hace pasarlas palabras por dos escrituras. Una alianza económica y criminal. más Cielo (y de la Legión Argentina). Y el texto dirige cada una de las palabras escritas contra el mismo que las escribe: viva-muera. o quien vale más "salvaje" (es un contradesafío por el antivalor).Mueran los salvajes unitarios"). defensora de aquella plaza". como en Hidalgo o en el preludio de La ida. el "gacetero" (o contra Chano. Lo único que importa en "mazorquero y degollador" es. El desafío. del cuerpo de los gauchos.DESAROY LAMWTO. Amenaza de un mzorquem y degollador de los sitiadores de Montevideo dirigida al gaucho Jacinto Cielo. el sentido. y con voz en "La fiesta del monstruo". a Hay guerra cuando los enemigos se arrojan el mismo contravalor con dos sentidos diferentes. y el otro tiene el nombre del gaucho letrado de Hidalgo. Es tambien lo que ocurre. En Ja- .

hay un uso simple. está en juego el degüello y el degollador de animales. Ascasubi cuenta cómo Rosas. que es una doble o triple alianza. constituye el horror y la inversión siniestra que funda la barbarie. "cogote" y "pescuezo": son los términos para el género humano y para el género animal.Q u é mañana ni otro día". El relato de "La refalosa" es el del recomdo criminal de un cuerpo doble. y lo fi a hablar. como en El matadem. en cambio. Pone la lengua en el cuerpo y el cuerpo en la lengua. Pero en "La refalosa". y juega con un salto de género. 1 le dije: 'Tal vez mañana acabarán de pagar". Las palabras tocan dos veces las partes del cuerpo que interesan a la canción. en el ejército. sale y pregona. porque "gacetero" es escritura e ideas: es una alianza militar e ideológica. su uso económico y productivo. y su único fin es hacer callar: En "Isidora. siempre has de ser animaf'. como con poca gana. como soldado. medio humano y medio animal. al punto me contestó. Como fuerza de producción. /Yo me le empecé a atracar 1 y. escrita desde el mayor. para que no diga lo que vio: "¡Muera la ovejona! 1 pues. Cuando Fierro. loco. extraído de su función "natural". alternando. federala y mazorquera". El desafío y el mundo animal se implican mutuamente en el género. La palabra del malevo en el poder es la que "toca": tin tin sin violín.cinto Cielo. pone en su lengua o cuerpo al animal. bárbaro. . no recibe su pago y ya han llamado a todos. 11 " . del cuerpo del gaucho. "Pieses" y "patas". y el doble uso del cuerpo. l Me rai y le dije: "Yo. El desafío del monstruo animaliza al otro. Los federales son salvajes o bárbaros que degüellan animales. 1 "la paga ya se acabó. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin alianza con el código escrito de . Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. hace matar a la amiga de Manuelita para hacerla callar. ese poder se aplica al uso policial. Como ocurre en El matadero.. El salvaje es el gaucho degollador. dice esto: "Pa sacarme el entripao / vi al mayor. 739-750). Cuando las palabras tocan los cuerpos se pierde la cabeza. y también unos animales y delincuentes que degüellan y sacrifican hombres como si fueran animales. dicen pies-cogote-patas-venas del pescuezo. y llevado al uso político y policial para matar hombres con ideas civilizadas. si no. no he recebido ni un rial" (VV. / que ya tengo convulsiones". el cuerpo adquiere relaciones de poder.

el bárbaro o salvaje afirma su identidad. . La del . el salvaje. Y también: el que dice que las ideas no se degüellan es el que se exilia y sustrae el cuerpo. "la musiquería". más generosos y valientes que ha tenido la República Argentina. Para hacer callar a su víctima. Nominación y destrucción del sentido. matar. Esta es la representación del enemigo. El partido Unitario tiene un crimen más que escribir en la página de sus horrendos chmenes. voces. El partido Federal tiene un nuevo mártir. "desnudito") y a animal. Los salvajes federales están de fiesta. citando en franc6s cuando cmzaba la frontera de la patria hacia el exilio: bárbaros. "La refalosa" llega al límite de la voz. la voz del monstruo dice lo opuesto de lo que escribió Sarmiento. cantos. degüello las ideas. "La refalosa" es la primera fiesta del monstruo.). y su cabeza ha sido conducida como pmeba del buen desempeño del asesino. el monstruo funde su propia lengua con su cuerpo y lo reduce a infans ("'paradito". dice Ascasubi. transparencia del sentido. El general Peñaloza ha sido degollado (.DESAFfOY UMENlO. LOS TUNOS DE UPATRIA 151 la razón. Dice: yo. El pasaje de la alianza económica a la política con la misnta función. pero en su cuerpo: lo toca y despedaza para matarle las palabras de la ley.. La categoria de fiesta es uno de los ejes del g6nero y significa: espacio ideal del uso de los cuerpos. 9 recuérdese la Vida del Chacho de Hernández (1863): "'Los salvajes unitarios están de fiesta. jarana. el de las ideas y el de los cuerpos. El horror del traslado de la camicena del poder sobre los cuerpos animales. del monstmo. Cuando el gaucho salvaje ocupa el espacio entero de la pairia impide el acceso a la palabra por una mutilación que reproduce el suplicio de Cristo (el otro sentido del Cielo. Celebran en estos momentos la muerte de uno de los caudillos más prestigiosos. el paraíso de los usos de los cuerpos. el bárbaro Sarmiento". de la pasión y del mártir (o de la acción del mártir. Se lo Ilcva. coro de infrasentido: risas. mientras le corta la zona de la voz. en los cuerpos. Construida desde la perspectiva de la víctima. con las ideas y las palabras. a la política y al poder sobre los cuerpos humanos. que es su pasión sin palabras). que son palabras oídas. las ideas no se degüellan. en Ascasubi. "clama a los cielos"). a otra parte. reforzado con "más úiste que viernes santo". El iluminismo había separado los dos universos. del terror. se dirige a las ideas del enemigo. la fiesta presignificante del monstruo.

La fiesta no s6lo es el espacio ideal del uso de los cuerpos sino el espacio mismo de la alianza. 80. Facultad de Filosofía y Letras. política. La fiesta es el centm m i s m del desafio. como Perón en Elfiord. El salvaje es siempre el otro. que pueden tener contenidos religiosos.24 La palabra lo escande y lo devuelve a su fuente 'de emisión: los federales son salvajes. cn Scminario del Instituto de Lems. políticos y económicos según las <pocas. 1 pa darle un trago de caña 1 solía llamarlo el patrón" (VV. 1959). Pmyeccidn del msismo en la lirerntiirn argentina. El msismo como tema de impacto popular". En la guerra por el sentido de "salvaje" y de "fiesta". 1 más bien era una junción. la selva. Andrecta y Rey. con San Martín. el jefe: Rosas esta allí. tanto en el hombre civilizado como en el primitivo. en general. Lucio V. El primer cielito patriótico de Hidalgo es también una fiesta. Civilización y humanidad c o n w salvajismo y animalidad. sexual. o la alianza misma: militar. la jungla y. La noción incluye las ideas de locura y herejía opuestas a civilizaci6n y salud. Una proyección de desws y ansiedades. según dice luan Agustin García en Sombmr que paran Buenos Aires. 1925 (citado en Clotilde Gana y Ada R. una celebración de la victoria militar. 1y después de un güen tirón 1 en que uno se daba maña. hay descrcio. Según las diversas teorías de la psique. White despliega la historia del concepto desde los hebreos: desde entonces la noción de salvaje se asoció con el desieno. la idea de salvaje describe pasajes del mito a la ficción y o w vez al mito. The Johns Hopkins Univcnity Press. Baltimore y Londres. A medida que se conquistaban esas zonas la noción se desespacializó y sigui6 un proceso de intenorización psíquica: salvaje w entonces lo reprimido. M. Rosario. . 'The Fonns of Wildness: Archaeology of an Idea". el de degollar". Donato. en Topies o/ Discourse. 1967. Ersoys ir# Culiuml Criricism. hasta el punto de que en los juegos infantiles llegó a figurar "con honor. se constituye el texto. El "salvaje" aparece siempre como amcnua al hombre "normal".monshuo de Borges-Bioy. Buenos Aires. en "La refalosa". "Símbolos. Editorial Bragado. Con respecto al degiicllo: fue una tdcnica de la que hicieron gala tanto los federales como los unitarios. policial. y también la "junción" del trabajo a caballo en la estancia en La ida: "Aquello no era trabajo. signos e imágenes del rosiamo. la fiesta orgiástica de Elfiord. En la fiesta está presente el que manda. en Rozas. las partes no civilizadas. y hasta podría decirse que lo que se disputa en realidad es la palabra "fiesta" y su sentido. bárbaros sin ley Cfr. 223-228). ReconsUuye la genealogía del mito del salvaje. palabras de dos sentidos como los cuerpos de los gauchos federales. los unitaios mandan caslrar. Mansilla escribi6: "Los federales degiicllan. económica. que en el siglo xviit cra"'el noble salvaje". 1985. nes y traiciones de todos lados". pis. Hayden White. y sostiene complejos de slmbolos cambiantes.

como en el "Cielito" y en LA ida el ejercito en su conjunto. dacfa ROS& en " ~ o t a confidencial de Santiaeo Váuiuez .. engaía y empobrrcc al gaucho. nota 42. Véase lo que cantan "Los payadorcs" de Ascasubi (subtl~lo:"Sentados en rueda a la orilla de un fogón y al pie de las hincheras de Montevideo. en P6rez y Ascasubi los dalos negativos del malo a los soldados son pmebas dc la cmeldad del ejercito enemigo. pág. hacerme gaucho como ellos. no a h o k trabajo ni mcdios para adquirir'm6. 112).. ~- Pero en la Biogmfia de Rosas de Luis PCrez. 109.. de Rosas con los gauchos. cir.. la escena del degüello del indio y su desafío en L a ida. se comMnan la historia de vida con lo que despues aparece reiteradamente en Ascasubi: la leva y el sufrimiento del gaucho en el eieniito enemigo son . y no.". - . Asl.que sacrifican cristianos. argumentos para desertar e sncarporarse al propio Enve 1828 y 1829 Rosa< levanr6 dchberadamente las fuepopulares p o n oponenc a la rcbcl16n uniiana Scgún el ministm británico ~ u s e f e i ( ~ ~ n pág. dirigida al enemigo político. op. mililar y jurfdica de Rosas con los gauchos sintetiza en un solo tia> de acción al eenero eauchesco: "me pareció. La alianza económica. los "salvajes" eran los indios. mes. no cristianos. Véase. con muchos sacrificios dc comodidades y de dinero. Rosas cambia el sentido o la dirección de la palabra "salvaje" y la dirige a sus enemigos políticos: son los unitarios ateos o infieles. desde entonces. como los indios. muy importante conseguir una influencia grande sobrz csa clase para contenerla o para dirigirla: y me pmpuse adquirir esa influencia a toda costa: para cslo me fue pmiso vabajar con mucha constancia. es el otro sector el que despoja. y el sufrimiento y el lamento del soldado sirven para fonalccer la propia alianza militar. en Lynch. y tambien ideológica. enseguida. La narración de esos d e s sufridos precede siempre a la decisión de deserm y de incorporarse al ejercito opuesto. cantando las tmvas siguientes. que viven dc la política y la hinción pública. en fin. que narra precisamente uno de los momentos en auc Rosas necesitó movilizar a los oeones conva los eiercitos enemigos. que había que degollar y esa era una obra santa: la guerra de la comunidad oral como guerra santa.s su concepto". cielos. Para ellos. sin base ecodmica ni fortunas personales.. muestra hasta que punto Rosas es el g6nero en la realidad y usa sus procedimientos. las milicias de gauchos eran ch: Wluladas violentamente. se lan!entaban ircs . cuidar sus intereses. h a c k n e su awderado. hablar coma ellos y hacer cuanto ellos haclan: omteeerlos. sin código. Este doble uso de la palabra que designa al enemigo de los gauchos.u 25 La aliawa milita dc Rosas con su% gauchos soldados es dilerenic de la al~anza de los mililarcs proferionales como Lavallc (o con cl ala c i v i l i 7 ~ a los unitade rios). relalando una conversación mantenida en la noche del 9 de diciembre de 1829 con el gobernador de la provincia de Buenos Aires luan Manuel de Rosill. m i e n m que LA Cacera sostenfa que era un Icvanlamiento enlusiasta del pueblo contra los salvajes unitaios. En "salvajes unitarios" y en "santa federación" estil la alianza política.

en el nombre del Seiior! a cantar va un CnIIemano. yo rembien v a g o infeliz dende alld de Giicnos Aires -dende al16 deGUenos Aires.Ay! en la presente ocasi6n. ya estoy con los orientales. al tirano abandonc. ya gaucho libre seré. se pasaron ajas de los ~ e f e n s o r de la Plaza"): e~ . yo era mozo acomodao. a para ponemos al fin en la uiste situación- - - {Ay! del Libertador Lavalle suena el clarín de su fama. en lance tan soberano . ea. apsl al pronunciar su nombre el pecho se me hace llama -el pecho se me hace llama: perd6n pido al auditorio soy súdito de Lavalle. en el mismo d h en que. Ascasubi separa nítidamente los tonos: la divisi6n enve desaffo y lP.nIento .Ay. . Este recorte muestra el cipo de lamento que corresponde al desafia de "La refalosa". a las ñ a del ls ~itxito ros[" y sitiador a las 6rdenes del general Oribe (alias Alderete). pero ahora por el tirano me m h tan ddesgnciao ¡Ay1 me miro tan desgraciao Canta un uiste correntino anaswdo de su tima para seguir un desfino para seguir un destino en conm de l opinibn. Porteño . suelto al viento mis pesares.moms qentiuc& y payadores.e n lance tan soberano.. no te turbes. soy argentina nomi-. lengua.

A los desafios más bajos de Ascasubi corresponden en e i lamento los . El texto juega con (el las orillas extremas.con la oua'lengua o Asvo 10s m t a s inglcses del sinlo xviii. comienzo y fin: entre el nacimieniu del hijo y la muerte del padre ocum m b k n el relato. ena sectores que se disputan una de las casas de la patria. Desafias vcrbales. Como si quisiera hablar nada mis que de las relaciones c n a los dos polos dc la patria dividida.. del es~acio sur del sur del subsuelo). . y CI fiord dclnone del ii. alll se lee nítidamente el uso del lamento para constituir la alianzn militar. por conugoldad y oposici6n...grados superiores de la perdida. cultural. son el DunlO extremo de la l i t e m r a aue nace con el . 22) de las fiestas del monstruo ocupa cl esoacio entero del subsuelo donde ocum la acci6n. v el c d c t e r de esa la asunción del contravalor del otm como valor y como afiwdcidn. Chinatawn. Y el sube y baja de la lengua Y los ovos extremos.D E S A ~ O YLAMEMO. enm In gucna de los extremos y In polliica y el deseo de los esvemor. esc6ndalas morales. emblemas Y banderas. e n m Fierro y Cmz. E n a los polos sur y norte. el espacio entero de la patria Y la sonora muchedumbre de las manifestaciones pemnistas con el último padre de la patria del genero. de un modo indisociable. - La pollfica 1iremArr:furión de rmnsgresidn con ~volucidn Elfonl es un ejezcicio con todos los desafios de la guerra del genero. genero: la orilla más baja y violenta. literxio. familiar. El icrio rcficrc conslanumenic a la tradición de la exuema derecha del pemnisnfb y la liga. es la horda salvaie sin nombre del peronismo en acción. Los soldados payadores que se lamentan son soldados de Rosas que desertan hacia Lavalle para ser sus "súditos". con el cenvo del incesio. que forman una escala casi infinita en Lo ida. verbal. desd? la Guardia Reslaundora Nacionalista hasta cl marxismo. de .u~o. La politica dc ascenso-descenso a los extremos deja leer el caso exguerra guerra: a m o de enirentamienlo de discursos aue lleva a . e& lo mbs baio de la lengua. y tambiin los de la derecha y la izquierda: el espacio 16gico de Efjiom'coincide con el espacio poMico. con la tendcncia revolucion&a de la guerrilla Y cl rclaio autobiogdfico del que narra maza una hisiona políuca del grupo Monioneros. El desafío trabaja los ma- . son los de la exvema d e m h a y la c i m m a iyuicrda revolucionaria. Cuenta su hieoris cnue dos guenas. letras Y al abras aue rodean a Perón. E n m los dos polos. de los cuernos. El universo "Patria o muerte" (pbg. 1969). Los payadores se lamentan de la perdida de la libertad y de perdidas econ6micas indefinidas ("yo era mozo acomodao") y no de las perdidas en los cuerpos o de los cuerw s como en el 'Cielito del Blandengue retirado" y en Lo ido. que es una xrie estratégica de alianzas sexuales y politicas. condensados: político. narrativo y verbal. Las voces. la CGT. UNANOTA SOBRE LA POL~TICA DESEANTE DE LOS SESENTA EN LA ÚLTlMA ElESTA DEL MONSTRUO La pollrico &l ascenso o los enremos y la guerra Las voces oídas nunca cscri~as antes de Elford de Osvaldo lamborghini (Buenos Aires. sexual. las consienas. m s TONOS DE LA PATRIA 155 reproduce la división de los gauchos mismos.

FL. y 13 de gtneros y tonos Todo es a la vez desaflo y lamento. fans y nto. posiciones a de las canas del gtnem. La estttica de la liberación. es& las al¡& del etnero v los usos de los cuernos. lemr y espacios Y los usos son los dos poderes que el relato d ~ s m bvye entre las alianzas sexuales perversas (el uso corpo&l del poder como fuerza y violencia). disyuncioncs y violencias corporales y sexuales. Nietzsche. v las traiciones v delacnones (lo "baio" de la wlltica) es& representadas en las conjunciones. por ejemplo. Marx. que también es el enfrentamiento cnm.8) donde. Fanon. iniciales de nombres. y las alianzas verbales (el uso de las palabras o ideas violentas del POdcr como saber). la estetica de la m s g e s i 6 n como revolución o de la revoluci6n como Vansgresión. asesinato del amo-padre. histona e hctoneta en cl limnte del equi\oco. Les alianms cownturales. Las voces m& bajas oídas.Umites extremos: parto. descuartizamiento y canibalismo. incesto. La teoría. datado. orillas. do y tenaz. Los juegos de las inriales de los nombres y sus p sicioncs (la pollrica simbblicu de lo leira. Un acto de subversión donde lo 6niw aue imwrta es Dasar fknteras. consmyen cada vcz las paiiciones de los sectores en lucha y las canas del gtncm. la "toma" de la . Aaaud. Vandor y Fiarnini u e n m las dos CGT. La pornografía sirve para describir transacciones e n m "órganos" despersonalizados o entre "personajes" despersonalizados: letras. Bataille. límites.tices de la msgresi6n verbal con la voz obscena. a (de buyo nombre el tlnilo es un anagrama. L pornografía multiplica las posibilidades de intercmbio y acci6n del relato. la t~aduccióny la reomduccián. Es una 'ñestonga" @&p. disvunciones. La revoluci6n literaria es m s u e si6n y la h&Sgresi6n & revolución política. con h6ms-traidores. un juego entre leaas-hombres-cuerpos. El narrador es usado y usa su cuerpo para establecer alianzas politicaS y ese uso es siempre doble. como se sabe. La escritura es la continuacián la polltica por ohos medios Y a la inversa: es el teatm v el sueno de la polftica deseante de la &volución. sodonúa. las figuns posibles e imposibles en psiciones nunca escritas. el suelo violento de la lengua. en los dos sentidos-sexos. violencias y cortes de las . Narra una orgia "tual en. la politica. Es la acupación. L política del doble w o del poder y el sober a Elfoni se tnqiala cn el paralso-infierno dc los dobles usos de los cuerpos. Fue editado por una editorial inexistente y se leen en el todas las p o s W de la semiclandestinidad en un país oprimi. pero en la oralidad y no en la escritura). se ligan con las Dalabras ritualizadas de la polftica v oasan w r todo el volumen de la litera~ r traducida y leída en la Cpoca: ~ a d e . la narrativa con la acumulación de acciones pmhibidas. sentidos. Elford es un texto en clave. y tambiPn en las coniunciones. Todo culmina enla transgresión y la insurrecci6n con& el que manda y su asesinato. La categoria de Uansgresión articula las relaciones entre los universos de las revoluciones oolílicas v literarias de los sesenta. con todos los efectos de coyuntura del gtnem: fue escrito durante la dictadura milim de Oneanía. cuando Perón estaba en v u el exilio: durante la pnparaci6n de la guerra. voces. que es a la vez la desintegración de su nombre y el principio de la Liberación.~ - de . iehas-nombns.

oídas. . y r tambiCn los UíVemos de la derecha y la izquierda. Abajo se comen al amo arriba 61 se los come: "Y haies. guerras y doble faz. mientras el narrador traduce esa alianza a rclato. Los dos espacios. el entrañable Sebas". u e una condensación o alianza violenta entre el registm común y escrito y ouo bajo. Y m b i d n un ex semina"sta (con el'otm padre). e El amo í ~ a d r v Loca) aue se mata v come abaio es el mismo. e s a incompleto sin el m y cada acción y figura incomplíta sin la otra. ~ i ~ sabe. 14). el oprimido-reprimido. otns. adulón.. Una a l i a m de voces baias. La divisi6n en. el saber y el lugar mismo del c6digo (el poder del saber sin uso del cuerpo). v las ualabras altas del otm universo.de los cuerpos y violéncias sexuales. uaidor y h 6 m de la iusticia.I goce del poder. pág. y tambi6n el gaucho valiente: "y de puro gaucho corajudo y montonero nomb se encaprichó en montar el gatillo". el de la orela de abaio v el del mar. y en la atirmaci6~dc los d& son verdadems y falque sos a la vez. cl doble uso. &e cs la sehe de alianzas polfticas. y las alianzas sexuales y verbales. des- . la fuerza y el saber. cuerpos. y la'eliminación del que manda en ella. se refiemn mutuamente en un movimiento de pulsación que culmina cn L nezación de uno por el otm.~. Uso doble. las alianzas violentas y los polos d d o s espacios. La alicentral del texto es la del nmadór con el que sabe. Frcud. escrito. Scbastián lleva la bandera en el cierre del texto. que está excluido del uso del cuerpo: es San Sebastián O el mártir de su fe. cuando todos ascienden al otmesvacio: como ocurre siemprr en el genero. d i ainanidor la lengua doble del &ti. dc violencia Y poder. el fiord v la fiesta del líder de arriba. el que sabe liga cl espacio de arriba con el de abajo en su Ilmite. Lo polirica simbdlica dc In idcnridad dc los C O ~ I ~ M ~oOfa ~ i v n f e n c ipolítica S a El doble uso. con doble uso sexual de los de la tearía a la pr&tica y cuenta ese pasaje. La aliGza entre el ~ d oy el que sabe (que es la no alianza sexual) es la de r voces y palabras que define a Elfioni como texto del gdnem. Es la palabra de Hegel. Art. malo. san los materiales de la política de la transgresi6n de Elfiord. se acompañan de una doble faz masiva que es la verdadera arquitectura de Elfionl. Baiaille. citado constantemente. El namrdor Los dos podercs. Sebas. ta de h b a . del líder dc &ba ¡ denudura posuza del muaccó ses si nado en la fiesu de abajo a ts la inirma dcnudura. m b i e n onooedica de la imagen del bie~o Pcr6n en la fies. 23. que desciende del otm espacio hasta el subsuelo: por primem vez en el genem la figura salta el Umite del gdnem. sucio.CCT lo que se persigue. El narrador es a la vez el "que padre y mando ha sido". la acumulación de acciones intensivas del relato. t e los polos extremos implica alianzas. o n&a la aciuacióndc esa condensación (por ejemplo. verbales. pág. completa el sistema. el Sebas. familiares y religiosas. El h o m r del doble uso del gbnero es en El fiord . uáa. entre "objeto" y "ojete"). El pasaje de la cantidad a la calidad.iud y M a n en alianza en la literatura y la política. 7: Y "el intraducible Sebas". súviente o dependiente en la casa del oadn de la vaha. Cada espacio. que es tambidn una ~ a d u c c i i n Vaición imposible ("mi O aliado Y compañero. Y en el exmmo del no uso está la mujer amputadn de pies y manos (la cx mujer del que nana). y . malevo. políticas. El escándalo verbai consisteen esa alianza. en la fransa formación de uno en el o&. Y a la vez el otro. además. violenta el lenguaje para alojar dos capas e introducir la diferencia jedwuica tluica de los desafíos.

la diíerenc~a does ble: las p"mera y segun&est6m esc0& desde el Cielo y quieren coincidir con el presente: la Última desde el subsuelo y quiere coincidir con la literatura del futuro.Y . O el que eicribe lo que dice el otro. creo. los poetas del norte: la alta literatura). el otro. fue socializada de inmediato y apareció en LiremlY3 sin nombre de autor. e"&able amigo. con los polos de la razón o del leneuaie. pea. verdu~ueados. --el oasaie al horror del doble uso de los cuerws con el ataaue directo al cuerpo del que e s 4 arriba (el Cielo de Ascasubi o el i r n o de lambo&hini). Y los extremos se relacionan oor contieilidad: "Adelante camarada Seba. 9. Ño puepadres v amos odiados Y líderes Y de diferenciarse entre verdugos . Esa eshucNIa es la del juego. Escribimosjuntos. jugando acambiarnos muluamentc las palabras. vuelta uno en el Los contiguos son los opuestos y también los mismos: se otro. sobre "Elena Bellamuerte". Las tienen doble uso y las fiestas del monshuo ocurren entre los monsfnios de la voz y de lapalabra escrita. y una sonora muchedumbre +n ella yo podía distinguir con absoluto rigor cl rosm de cada uno de nowms. la barbarie fumra o la utopía futura. y fragmentos dc burdas svásticas de a l q u i h : Dios Patna Hogar. Como se trataba de una practica secreta e inconfesable (que ninguno de los dos. -y a la vez la veneración del o de lo que está arriba (Perón en El fioni. en la política.&fLi. ocupan el e í p ~ c i o cntem dc In pama Enve la pnmera.ligadas eterna o momentáneamente de sus respectivos martillos. con el qué se identifica el que escribe. Salió una diatriba antialucinatoria (quiero decirantimalista) y antiprogresista: los dos tdrminos van siempre juntos aunque se cambien . Y una nota personal Ouiero conlarles una de las cosas auc durante un tiemw corto hice con Osvaldo Lamborghini en los días de ficsta de 1973. con una especie de aui6n que cada uno hacía dc día y que nos tragaba el día. una nota sobre Macedonia. sobre el objeto perdido. perro inmundo": pag. . Ese c6digo cenuat que articlla ~ l p o nes el punio infinitesimal donde las fiestas del i monshuo se picrden dnn Es la esmictura misma de las fiestas del monsmo lo que se Ice nítida en El Jiod: 1 llmite de lo voz del otm: las voces imposibles del suelo mis bajo de la lengua. y la ultinia.m. oídas y nunca escntas antes. 17.. a la representnción de la violencia del mal en la lengua. Para escribir ese anónimo trabaiamos muchas noches. Las fiestas de los monstruos cscandcn el género cada vcz que ocurre o sc anuncia un ascenso de las masas al wder: cada vez aue las voces imoosibles. Los generos masculino y femenino pasan de uno a o m (a Sebastian se aplica la metáfora de embarazo v oaao). habla hecho nunca con otro del otro sexo). bólico re funde con la lógica wlltica de lo rcalpara msfonnarln en imposible. Lleva a los indecidibles w m u e enfrenta dos monsmos: el aue la escribe y e i q u i la dice. porque nos pregunt8bam& que ¡enguaje usar para hablar del o m lado del lenguaje. padres amados. 13 de Asca\ubi ( y IambiCn la segunda de Borges-Bioy).penetrando con banderas en la ortoptdica sonrisa del Mejo Per6n". Cna Iccción práctica y totalizanie de dsaléctica La 16gicade lo <.

cristiano./ os rápidamente la novela aunque no pensábamos en los gCncros porquc nosotros éramos todos los géneros. con análisis mimsc6pico y twda. había poema y no habfa muerte. y sostenla tambiCn que la poesía borra la muefie. él es el muerto y también el poema. es decir de esteuca. cuerpo extrano en el corpur de la lengua. Parece que también se trata de una fiesta: "Y para mejor de la fiesta / en esta aflición tan suma. Actuaba la duda y lo hacía con su tono de voz. y sus mascaradas. Como el anónimo era antipmgresista sosteda que el sentido. es un espacio donde no se puede alucinar porque aill no rc cuenta el cuento y lo único que trata es de hacer un juego sucio con el cuerpo interno (de la lengua). insisten en no progresar. un mno oral que era pícaro y agauchado. la de Elena y la de Macedonia. Osvaido definió su propia estttica: queda reducir toda "Literatura" a esa poes[a imposible. ofrece un paisaje al turismo y pone en ese paisaje un dibujo anatómico del que escribe. todo el gtnero: éramos 61 y ella. y quizá la única Literatura: una mezcla de panfleto. el teatro de la palabra. Al definir la poesla como el lugar donde no se puede alucinar. de la violencia de su palabra. La novela. que se han transformado en masculinas. Entonces aparecen Dios y los santos: "Dios le perdone al salvaje / las ganas que me tenía". porque la mumc s61o puede ser matada por la palabra y lo que hace una palabra es uansfonar siempre otra palabra. sin demasiado team y sin vacilar. donde llevamos a la práctica el y e m a y lo usamos de un modo brutalmente directo en nuestra escritura. / metau el lanza hasta el pluma"' (VV. y esa es una obra santa: "Ahí no más me tiré al suelo 1 y lo pisé en las paletas. Hoy. para que pudiera verse. . estaba segum. Con el m6nimo quisimos hacer lo que hicimos y lo que sigue siendo para mí (estoy segura que para él tambitn) la única critica que puede escribine. contmalucinatona. entonces. sus palabras. Con ese tono se rela de sl mismo. una página de la que no se duda y no se duda de su literatura porque él nunca se sometió a la duda. 577-582). género realista decla el anónimo (y el clima de la escrinira era de tiestita). 1 vino un indio echando espuma 1 y con la lanza en la mano / gritando: 'Acabau. y trataba también de leer otra cosa que la que decía. As1 se anudaron nuestros esfllos y dominaron a la muerte.El del indio El primer desafío de Lo ida es el del indio en la frontera. dice Fierro y lo degüella. Elena Bellamuerte. En Osvaldo el borrador coincidía con el texto final: era uno de esos escritores que se sentaban y cscriblan. El otro genero o g6nero al revés que segrega la lengua bárbara del salvaje es el género gramatical de las palabras "lanza" y "pluma". S610 la poesla. Quiero decir algo de su voz. porque si p+ día borrar lo escrito con otra palabra.

con otra diferencia de código y en el ejército de frontera. Llora "como una mujer" (v..empezó a hacer monsquetas / y a mezquinar la garganta. corté paja . dobles usos y pérdidas de La ida. La patria o muerte inversa de Ascasubi. S610 faltan los desafíos del malevo dnuso. El del amputado En el "Cielito del Blandengue retirado". el enfrentamiento con los representantes de la ley. Y entonces se debate el género. . sin pago: "Yo primero sembré trigo / y después hice un corral.607612). 1 ¡La pucha que se trabaja 1 sin que le larguen ni un rial!" (VV. cielo que sl." se ve por qué el Indio Pelao de Hidalgo no podía tener voz. se en26 CRLm> DEL BLANDENOUE REl'lRAEO que paúia ni que carancho han de querer los ladrones. / hice un quincho. es el de un ex soldado sin pierna por primera vez en el género. masivo. escrito entre 1821 y 1823. y se transforma en gaucho malo y desafía a todos. le sacan el caballo y le tocan el cuerpo con el cepo. 421-426). Bayan al Diablo. cielito dc Canelones . les diga con sus versos y g a c e m que no son sino mentiras para robar las pesetas. Es exactamente la fiesta del monsmio pero al revBs. Allí concluye la historia de los degüellos. El yo.. del doble uso es el camino del horror y de la pérdida. contada desde abajo. y la pérdida de la patria. anónimo. en su espacio propio. encuentra la pérdida total. y entonces. 461). En ese momento decide desertar. Y aparece tambikn el hormr del doble uso del cuerpo. de allí en adelante será el que lo ha perdido todo.. / corté adobe pa un tapial. 1 pero yo hice la obra santa 1 de hacerlo estirar la jeta" (VV. donde los gauchos soldados no tienen armas de fuego (v. No me vengan con embrollos de Patria ni montanera. como soldados y como peones. que pare rnatarrc al nudo le sobra tiempo a cualquiera. 1018). En La ida el camino. En el ejército no le dan ropa. Cielito. hacia abajo. no le pagan y le dicen animal.

al16 va cielo seriores si quieren verlos contentos que los hagan Rovedorcs. ladmnes que meten miedo. m b i e n mc falta una pierna y me sobran perendengues. . Cansado de padecer me re& del servicio con muchos piojos de más y de menos un oficio. Cielito. m i m e cielo siquiera cuando tomaban la wanca ila puchal que polvadera. ]y por poquito. Sarratea me hizo cabo. cielo que si. cielito de los Blandengues. baya cielito y más cielo por esta vez no me cogen aunque me pong? ciiiuelo. con Artigas jul sargento. baya un cielo para todos. cielito del Dios Cupido para decir las verdades yo nunca licencia pido. Cuatm bacas hei juntado a juerza de uabajar. cielo que si. el uno me dio cien palos. Cielito. Ciclim. Dos veces me han engañado.C ~ e l mcielo que SI. . cielo que si. Yo conosco B los Puebleros que mueven todo el enriedo. Alli va cielo señores. que eran jefes alentados para una degollaci6n. Cielito. Cielito. 4 . cielo que S(. ciclo que sí. cielito del coraz6n para no pagarme sueldo era gilena la raci6n. que un remedio hci de ensefiarles para matar la polilla.. ciclo que sí. Ojal6 salgan 6 juera con toita su pandilla. Cielito. cielo que si. barajo! No me venden con librea. cielo que SI. son unos hijos de puta. como B negm de Guinea. A Blasito hci conocido. y Anmlin desde el sitio tengo ganas de tocarles el violin. Cielito. y tambien B Encamacibn. La vez pasada anduviemn por estos campos de Dios gritando paz y sosiego don Lorenzo y don Muaos. y el otm me &m6 ciento. y agora que es& gordas ya me las qulcren robar. oye ciclo mis razones para amolar 6 los sonsos son estas regoluciones. luan Benito. Ay cielito de mi tierra si entonces pedian pases jpor que agora piden guerra7 A Vasquez el comisario. Cielito. mira que lindos patriotas los Ponuguesa y Godw. m cierto como el miar estos son los alcaguetes de don Carlitos Alviar.

la del campo y la de los cuerpos. quitar). La articulación del yo más la negación (y los verbos lexicalmente negativos: robar. Buenos Aires. antipueblero. hacia arriba y hacia abajo. . Y los c6digos del desafío están en los extremos: arriba. cielo que sí. 1cielito del Dios Cupido 1para decir las verdades 1 yo nunca licencia pido". perder. 1 iy por poquito. La certidumbre sólo está en la función corporal: "tan cieno como el miar". El centro del texto es una contradicción: el mismo cuerpo no puede servir para dos usos. baya un betún por deuús. Jorge Alvarez. ciclo que SI. 1968. que la prima me ha fnltado. y habla en nombre de la verdad contra las mentiras de los versos y gacetas. y abajo. t como a negro de Guinea. Como Martín Fierro en La ida. o como Cruz. el dios de los amputados donde pone la verdad.. Entre Cupido. (En Jorge B. y al comisario y otros "desde el sitio tengo ganas l de tocarles el violín". La voz del "Cielito" emerge cuando el que canta es el mismo que ha hecho la guerra (y no el cantor puro de Hidalgo). y ha perdido casi todo. el negro esclavo donde pone el engaño y la mentira: "Cielito. contra el género. los negros esclavos y las funciones del cuerpo: el sistema de diferencialesjerárquicos y códigos del género. Cielito. sostiene la escritura y es su marco. b prirniiiva liremium gouchesca. Estamos en 1821-1823. y por primera vez en el genero la violencia verbal lo lleva a la justicia del degüello: a los jefes que no pagan y dan palos "eran jefes alentados 1para una degollación". El servicio le quitó el oficio y una pierna. ues pahias hei conocido no quem conocer más.) . s610 le quedan unas vacas que también se las quieren robar. o el horror del uso del cuerpo sin pago por parte de los que mandan. Es antimilitar (todos los jefes caen en sus insultos. barajo! 1 No me venden con librea". y de todos los bandos). Y: "Dos veces me han engañado. y de canw tan seguido me siento medio cansado. s610 cuenta su desgracia personal: el sufrimiento del soldado en su economía y su cuerpo. Basta de cielo wfiores. funciona siempre en la voz que desafía. Rivem. antipatriótico.frenta a Hidalgo y a la patria desde una doble economía.

Rodrlguez Molas. con penas para el abandono de tareas y obligación de contrato escrito a los peones de carnpa. como Fierro ("cuatro vacas hei juntado 1 a fuerza de trabajar").Caracas. p g . abandonando hasta la esperanza. a quienes requieren papelera y certificado de buena conducta (id. ¿En nombre de que? Es infamante decirlo: en nombre de este estribillo abominable: 'para que tm men amor al servicio'". 48): "En nuestros tiempos contemporáneos hemos visto. AdemAs: "los voceros de la clase terrateniente quieren hablar en nombre de toda la población campesina". Revolución y guerra. Con respecto a "los palos" del "Cielito" dice m& adelanle Lucio V. e n aún menester humillarlos muiirizándolm. 366). o por un propietario rural que necesita mano de obra. R. hacia 1820 se produce la desmilifarizaci6n de los gauchos y el fonalecimiento del poder polftico de la campaña ligado con la "expansi611 ganadera" (Tulio Halperin Donghi. op.. dice Tulio H a l p d n Donghi en el Prólogo a Pmyecio y conrrmccidn de una Naci6n (Argcniinn 1846-1880).27A todo lo largo de la historia del género se plantea la incompatibilidad entre guerra y actividad productiva. O alianza militar (donde el cantor pone el antagonismo de su tono contra el enemigo del que escribe y este el valor de patna y libertad). por temor a la leva. pig. Por otra parte. La oscilación soldado-peón lo sostiene. por un trabajador rural libre y pobre. . cit. la alianza económica del propietario rural con el gaucho aparece siempre en la base de los textos de ruptura o de puesta en el límite del género. Cfr. op. 370). puntanos y cordobeses.. y ese debate constituye uno de sus núcleos. Mansilla en Rows (op. Se los requiere para meas de paz y se disciplina otra ver la hiena de trabajn. porque Dios sólo podía saber si al seno de su pobre rancho volverían. Biblioteca O Ayacucho. 1980. LA quienes? A unos gauchos destinados al servicio de las armas. m.El texto podría haber sido escrito por un espaflolista. todo lo que su calda debfa 1 1 ~ 8 ~ aparejado. se les apliquen dos mil palos!'. p4g. p6g. d e m a d o Rozas. cumplirse esta orden en los cuarteles: '{que. implica un paralelo énfasis antimilitar. cii. ¿Por qud delito? No bastaba ya el haberlos anebatndo violenta y arbitrariamente de sus hogares. despuk de haberse proclamado. c i t . en honor de la dignidad humana. la opción es entre una u otra de las coerciones ejercidas sobre el cuerpo del gaucho: al ejército o al trabajo. 185 y sig. "no bajaban a trabajar" los santiagueAos. o alianza económica (donde el cantor dice su antagonismo contra el ejército 27 Cuando los pcones eran reclutados la escasez de mano de obra se hacía drom4tica tambien porque. Historio social del gaucho.. Todo énfasis en la economía (que se liga con el yo y la historia de vida y de pérdidas). p4g.

de un problema económico. y también a la pérdida en el cuerpo. no a caballo. Como se vio. La voz antipatriótica del "'cielito" (quiz6s el primer texto anarquista del Río de la Plata: es oriental. aparece en grado cero en los textos: la voz (del) "gaucho" parece hablar sola. contra el ejército (y la ley. Lo mismo ocurre en el texto en su conjunto. para degollar indios y para hacer trabajos viles. siempre se trata. por parte de cada uno de los dos códigos. el uso del cuerpo en el ejército. de las alianzas económicas del género. en los degüellos. sin pago. En el "Cielito". El género cambia contra el género. que escribe desde abajo la amenaza de degüello a los jefes militares.y la patria y cuenta las pérdidas). Ese canto vil ocupa el centro mismo del texto (seis cantos de un lado . La serie de estos desafíos no tiene otro fin que el de examinar las relaciones entre el doble uso del cuerpo de los gauchos y el degüello. sin pago. sin inflexiones gauchescas excesivas. LOS D E ~ A F ~ O S MATRERO DEL En el preludio de Lo ida los desafíos y los lamentos eran indisociables de las cadenas de identidades o definiciones de la voz (del) "gaucho". el doble uso del cuerpo de los gauchos. En Lo ida. económico y policial. En Ascasubi y desde arriba. como en Lo ida). cuando no se acompa?ia de una alianza militar (como en el caso único en el género de Luis Pérez con Rosas). por sí misma. que se organiza alrededor de un canto central.y también contra los textos del género. una especie de agujero negro con un vacío: es el desafío de Fierro a la mujer y al hombre negros. Y la marra fundamental de la alianza econ6mica es que. y después a la pérdida de la patria. con su razón. como la de Pérez. se liga con el horror del degüello y con la pérdida de la patria. como Hidalgo) es una voz campesina. lo lleva a la pérdida de su oficio (&dida económica). pero con insultos y funciones corporales donde se pone la verdad. lo lleva finalmente a la deserción y de allí al horror de la pérdida total. el doble uso del cuerpo del soldado en la frontera.

una guerra entre rivales subalternos por una cuestión de identidad y por una diferencia de voces o de código oral. El duelo y la muerte que le sigue es. La misma voz dice una y otra cosa.y seis del otro). Con el indio era la diferencia entre salvaje y cristiano en la diferencia de género gramatical de la voz del indio. parodiada por Fierro con víboras y la- . y es el lugar donde el texto se da vuelta sobre sí mismo. Los desafios de La ida se fundan en el equívoco y la duplicidad verbal. ligado con un animal o con el sexo femenino. en su trabajo con la entonación y en su modo de articulación. y se traza una lógica de la identidad y una lógica de la diferencia como negatividad. que el sentido no es simple. En cada encuentro se encuentran representantes de "otros" del gaucho o de otros gauchos. A la derecha del canto vil. hay en el centro un conflicto de sentidos. sin uso. alrededor de la voz oída. sus virtualidades y su retórica. y muestra. pero en la voz oída. con jerarquías y prestigios. Como siempre. y cada vez la voz de los desafíos representa la diferencia de un código. A su izquierda. sin lugar. y por un uso determinado del cuerpo. en la segunda parte. Se disputan géneros y códigos diferentes. que las unidades se pueden descomponer y escandir de otro modo. en la primera parte. y que una expresión puede tener por lo menos dos usos. se sitúan los desafíos del cantor a sus rivales. con el inmigrante de guardia es la diferencia de pronunciación de su voz. una trivial y otra donde está en juego el cuerpo del otro y su uso. Cada uno de esos desafíos está sostenido por una definición de "gaucho". que el lenguaje común puede ser también el otro. dominios y protecciones. entpnces. La duplicidad oída aparece como arma contra la diferencia y también la significa. en el desafío y las burlas. La<mismas palabras significan por lo menos dos cosas. por un juego con lo propio y lo de otro. y todo significa en dos lugares diferentes. y los desafíos del enemigo indio al soldado y de este al inmigrante enganchado que está de guardia: aquí Fierro parodia y traduce la voz oída del gringo que es a la vez la voz de mando y el santo y seña del ejército. se encuentran los desafíos de Fierro como desertor. sin mujer ni hijos: la lengua del que lo ha perdido todo y se enfrenta con los otros gauchos. Todo gira.

que señala las diferencias de sexo y color. Era un teme de aquel pago que nadies lo reprendia. al dentrar le dio un empeyón a un vasco y me alargó un medio frasco diciendo: 'Beba.yo sin decirle nada me qued6 en el mostrador. que sus emiedos tenía con el sefior comendante. y como era protegido. El encuentro con el terne o protegido del comandante es así: Comienza el canto virr: Otra vez en un boliche estaba haciendo la tarde: cayó un gaucho que hacía alarde de guapo y de peliador. (VV. el que ocupa el que desafía. a la llegada metió el pingo hasta la ramada y . con el teme las diferencias de cuñados y de toros y terneros en relación con la voz oída del prestigio o la fama. curiao'. con la partida es la diferencia entre la ley oral y la escrita.gatos (animales que se arrastran). con el negro será una diferencia de escansi611en la voz de Fierro.1265-1280) El desafío ocurre así: Se tiró al suelo. Se arroja al otro a una situación hermenéutica en un espacio determinado. andaba muy entona0 y a cualquiera desgracia0 lo llevaba por delante. y ese doble sentido de la entonación se asocia con lo trágico. como en el oráculo de Edipo. . La lengua del desafío y de la guerra oscila además entre la fanfarronería y la condena.

El protegido del comandante es la figura inversa de Fierro en relación con el ejército y los que mandan. valiente. parece nacer de una estrofa y media. y "pues todos son sus seiiores I sin que ninguno lo ampare" (VV. "que por la mía no hay cuidao". En este encuentro parece no hablarse más que del género y de los dos sentidos de "cuñao". El otro llega cuando Fierro está. Hay una rivalidad de protecciones y de usos por parte del ejército (o de no protecciones ni usos). pero ande bala este toro no bala ningún ternero" (VV. Se enfrentan entonces un protegido del ejército y un desertor del ejército. Se abre con tres estrofas de ocho versos que describen al teme. y aparece como rival sexual. 1289-1300) Es un canto con una novedad formal. El protegido desafía con el doble valor de "cufiao". Hay aquí dos espacios que se disputan. que. y en . 1351-1352). contest6. como las hermanas. Véase lo que dice Fierro: "En medio de mi ignorancia / conozco que nada valgo: 1 soy la liebre o soy el galgo 1 asigún los tierppos andan. y rival en la protección del comandante. El protegido del comandante militar será matado dos veces en el texto. con un corte y un salto que se representan ("Se tiró al suelo. al dentrar"). pierde y muere. pero el espacio (el de la fama. gaucho!" me respondió. "¿de qué pago sera criollo? Lo andará buscando el hoyo. el prestigio del "valiente") es el del pago."Por su hermana". deberá tener gUen cuero. La regla de los encuentros con desafio y muerte es esta: el que entra o invade el espacio donde está el otro. El teme es el que se dice toro. "iAh. y el desafío de Fierro es de quién es la hermana: otro conflicto de sentidos y direcciones. /pero también los que mandan / debieran cuidarnos algo" (VV. Esta última rivalidad es la que marca la alianza misma en Lo ida: el uso del cuerpo y del valor del gaucho requieren a cambio protección del superior. 979-954). o un subaltemo con protección y otro sin protección. Así se constituye la alianza patemalista. rival en un espacio. y de golpe emerge la sextina.

Después de este crimen el encuentro con la partida representa la prueba máxima de valor entre los iguales: uno contra todos. de uso. 1 pone cuma pa salir" (VV. Con el pacto entre Fierro y Cruz se cierra la espiral del desafío en cuyo centro esta el agujero negro del canto m... tigo. si con el militar que manda o con el patrón. tambitn m j a al comandante un enunciado de doble sentido: " 4 u i d a o no te vas a per. En el juego con el espacio propio y el de otro. y la emprendí con un negro que m j o una negra en ancas. De un lado la ley del valor y del otro la ley diferencial. Los dos gauchos que han matado a los protegidos del ejército y que han perdido a sus mujeres. Y los gauchos que matan protegidos del comandante son los que han sido despojados por el ejkrcito. Recuérdese: Como nunca. y lo mata. y además despojados de su mujer por el ejército: lo han perdido todo. otra vez. Es el punto final y se lucha por la diferencia de leyes y delitos: los propios o los del juez y sus representantes de la partida. de iguales.los dos casos por problemas de mujeres. . 28 Cm. en el gknem. 1823-1824). / uno que en esa ocasión 1 se encontraba alll presente / vino apretando los dientes 1 como perrito mamón" (VV. la opción es.1831-1836). Al ver llegar la morena que no hacía caso de naides.. enaa entonces la rivalidad por el uso y la protección. y Cmz deserta. hay una afirmación textual. en la ocasión por peliar me dio la banca. con quién deben aliarse. ca. pcm se cnhnta con el adulón: "Y como nunca al que manda / le falta algún adulón.. se encuentran y hacen alianza: la primera alianza horizontal.. y también la rivalidad sexual. le dije con la mamúa: "Va. yendo gente al baile". Se disputa quien protege a los gauchos. . cuando Cmz mata al otro adulón está en juego su propia mujer. o emerge el número dos. entre iguales.28 Cada vez que ocurre una repetición.

..." Enua el moreno: Lo conoci retobao... 1147-1182) Y entonces: Pegué un brinco y abrí cancha diciendoles: "Caballeros. dejen venir a ese toro. pa la camna": y me puse a talariar esta coplita fregona: "A los blancos hizo Dios.. que un hombre sea nunca s e enoja por esto".. do . Corcovi6 el de los tamangos y creyéndose muy fijo: S -"Más porrudo serás vos. solo nací . El negm despubs del golpe se habla el poncho refalao . a los mulatos San Pedro. me acerque y le dije presto: "Por . gaucho rotoso".La negra entendi6 la cosa y no Iard6 en contestarme mirándome como a peno: "más vaca será su madre". "me gusta . a los negros hizo el diablo para tizón del Infierno.. . solo muero". me dijo (VV. dije yo.." Y enseguida: -"Negra linda".

O desde la ley de vagos y malentretenidos. tomo 1. y escrita desde la fiesta del no uso. Este canto es el único en cuartetas y parece de los más primitivos del texto. E. sino que abre un marco que sólo se cierra en el canto xxx de La vuelta. cuando faltan tres para el fin. junto con los cantos XXVII y xxviii de La vuelta. La voz del que lo ha perdido todo. Este canto de la diferencia y la excepción s610 puede leerse nítidamente desde la payada de Ln vuelta (y desde ''El fin. Aquí se presenta el gaucho matrero y su primer crimen: un prostibulo posiblemente. Manínez Estrada. sin uso. desafía al otro subalterno de diferente color y sexo. pig. Una fiesta del monstruo como en Ascasubi pero absolutamente invertida: despolitizada.. que entierran sin rezos y sin velarlo. Muerte y trmfi~umrión Monln Fierm. alcoholizado ("otro"). Es también el único desafIo directo de Fierro que no se vincula con el ejército ni con la ley. Podría decirse entonces que es el canto que liga los dos textos en una continuidad específica: las relaciones entre gauchos y negros en sus espacios propios de ocio.29 Es el único momento en el género en que un gaucho desafía y mata a su otro. no sólo es el centro del texto. La posición del desafío en La ida (siempre dirigido a iguales o hacia abajo) dice que la dinámica de la identidad y de la diferencia 29 Cfr. "Las eslrofas de irregulares". desmilitarizada. más bajo. . cit." de Borges). El canto vil. alma en pena). Un encuentro mortal entre dos otros y en su espacio propio de diversión y fiesta. donde el hermano del negro asesinado quiere vengarse y desafía a Fierro a cantar. Necesita un suplemento futuro en La vuelta. sobre el problema de las irregularidades estróficas. Cuenta un solo acontecimiento y es el único canto donde se menciona alguna de las supersticiones de los gauchos (luz mala. entonces. y el lugar donde el texto y quizás el género se dan vuelta.y dijo: -"Vas a saber si es solo o acompañao". op. 1191-1198) Sigue la lucha donde Fierro mata al negro. alcohol. (w. sexo y muerte. 121. y el Único en que habla una mujer en el texto: para mentarle la madre a Fierro.

.). el negro se define negativamente y su representación sigue fórmulas estereotipadas: en la coplita que canta Fierro se lo liga con el color del diablo. Lerleraium popohn bmsilinnn c trndizione europen. ante una orilla mas baja. que eran blancos. Ante la mujer y el ex esclavo o el que viene de otra parte. racismo. el desafío burlesco a los inmigrantes. signos de lo argentino. En la cadena de definiciones y desafíos de La ida pudo fundarse un nacionalismo racista. por sus diferencias y rivalidades. en la ecuación diferencia = negatividad. La ida dice que la voz asesina del gaucho que lo ha perdido todo reproduce. en L. op. la lógica dg la identidad del gaucho emerge. Y dirige a sus diferentes la misma degradación y despojo que 61 mismo ha recibido de los que lo condenan por su diferencia. y la muerte del teme y de los otros de la partida). en el código oral. como lógica del racismo y del sexismo. Aquí ha puesto Hemández la barbarie futura. cir. El negro es definido negativamente en la literatura de cordel. el matrero asume sus valores de libertad y virilidad. Sregagno Plechio (ed. liberado de la esclavitud. signo de máxima negatividad. Los excluidos reiteran las estrategias de la exclusión y los de abajo se pelean entre ellos. "Leteratura e Ideologia:.30 Se trata otra vez del juego de lo propio y de lo del otro. y es Fierro el que se dice toro. y la muene del negro tiene el sentido d e una expulsión de la comunidad de los gauchos (el mismo sentido que tuvo la muerte del indio. Sexisnio. literatura de pobres para pobres. se avibuye el racismo a que el negm. Como en la literatura de cordel de Brasil. en el no uso del cuerpo de Fierro y en el uso sexual de los cuerpos de los negros. la diferencia d e la ley diferencial. El clásico no sólo dio la biografia oral y el texto de la justicia y los tonos de la paíria. en su mismo espacio y con los otros rivales subaltemos. Riln Desti. xenofobia: en estos desafíos puede olrse la antitesis de la razón de los valores universales de igualdad.11 penonaggio dcl 'negm' nella letd reratura 'de cordel' Brasiliana". pasaba a competir con los vabajadores del sertáo. sino que también fundió los desafíos del matrero con la razón de los no Cfr. libertad y fraternidad. Se disputa a la mujer.se resuelve. Frente a la mujer negra y al hombre negro emergen sexismo y racismo como "naturales" (así como frente a los inmigrantes surgió la "natural" xenofobia). sexista y xenófobo.

los excluidos de libertad. se percibe nítidamente esa vuelta del texto sobre sí mismo. sobre el que se dictó la ley diferencial: "De carta de más me vía / sin saber adónde dime. por primera vez la división constitutiva del género se instala en el sujeto mismo que canta. Por primera vez en el género el mismo gaucho es "malo" y "bueno". La confusión y espanto de la escena. FICHAS T ~ C N I C A S NOTAS Y Sextinas Siguen dos esquemas más o menos fijos: 1) Un sujeto o tema singular y una linea de generalización o amplificación sucesiva. En el canto vil aparece por primera vez el horror del cuerpo sin uso. y por lo tanto sus enemigos. 1123-1126). / Si este mundo es un infierno / ¿por qué 1711-1716). Los LAMENTOS (DEL LADO DEL DON) LALDA. En este canto hay un vacio. / mas dijieron que era vago / y entraron a perseguirme" (VV. Falta el uso y la rivalidad económica enhe el gaucho y el negro por el trabajo en el campo.Yo-mi cuero-el cristianoafligirse el cristiano?" (VV. mostraría que Hernández comenzó a escribirlo desde su borde más bajo. / mientras tenga el cuero sano.ciudadanos. 1 venga el sol en el verano 1y la escarcha en el invierno. del tipo: "A mí no me matan penas. / siempre pobre y perseguido. Y aquí es donde a el texto y el género se dan vuelta. Si se parte del enfrentamiento de Fierro con el indio y su degiiello. y se concluye con el exilio a los indios. igualdad y fraternidad. Las amplificaciones pueden concluir en una definición en ser: "Él anda siempre juyendo. la más primitiva del texto. 1 no tie- . verano-invierno-este mundo-infierno (este esquema se lee en la dedicatoria de Don Segundo Sombra. que sólo puede leerse desde la payada de L vuelta. enemigos del enemigo.

Todos los diálogos terminan en duelo o deserción.DfSAFf0Y LAMEMD. y un enfrentamiento con alguno de estos tipos. el adulón) pueden pertenecer a la vez al código oral o al otro. 2) Un sujeto o tema y el rival o enemigo (que puede ser impersonal. Por otro lado. que ayuda y da: "Aquello no era trabajo.. Esquema del enfrentamiento: entrada a un espacio. el del realismo literario del siglo XIX ("Hernández en la madurez del realismo". 223-228). Los procesos de generalización en sextinas y cantos alcanzan siempre un universal no abstracto. ¡barajo! /el ser gaucho es un delito" (VV. las generalizaciones que constituyen tipos o géneros (el gaucho. Los dos esquemas pueden combinarse. y también el orden o razón que se constituye en el movimiento de generalización. etcétera). o bien el aliado. también del mismo autor Los gauchipolíticos rioplatenses. para la diferencia entre poesía política y social). dice Angel Rama en el Prólogo de Poesía gauchesca. Biblioteca Ayacucho. I porque el ser gaucho . el gringo. I más bien era una junción. / pa darle un trago de caña / solfa llamarlo el patrón" (vv. y el enfrentamiento a la autoridad es simbólico. viviente: un colectivo o un todo cósmico. 1977. Los enfrentamientos o duelos son siempre horizontales o hacia abajo. el pulpero. Posibilidad de pensar todo el género a partir de las formas de las sextinas de ia ida.1319-1324). Estarían allí las categorías de enemigo y aliado. o personal). Literatura y sociedad. cfr. el indio. Caracas. y10 un tipo o colectivo (el gringo. I como si fuera maldito. una descripción general. En cada canto hay una introducción. / y después de un güen tirón / en que uno se daba maña. 1976. o Cantos Los mismos esquemas de las sextinas. LOS TUNOS DE LI\ PAlRIA 173 ne cueva ni nido. Un enfoque generativo. como el sol y la escarcha en el ejemplo anterior.. diálogo . Buenos Aires.

mitad y mitad de "el gaucho". Es- . dos coplitas fregonas (Fierro a los negros y el cantor a CNZ). lucha. La serie de enfrentamientos estereotipados de La ida tiene un sentido preciso: afuera los negros. al exilio. las dos mujeres de Fierro y Cruz que pasan a otros hombres. y de allí a la deserción de "la civilización". partida de Fierro o CNZ (puede seguir lamento). En el primer ciclo se pone el paraíso perdido.con desafío. y también los indios y los inmigrantes. canto vr~i). canto u). Por lo general. desde el nacimiento hasta la Son los lugares para analizar la constituci6n muerte. se tiene un cuadro de elementos para analizar el esquema de enfrentamientos que Ileva a guerra. Dos gauchos. El 2 puede ser pensado como una unidad compuesta de dos mitades. Si a esto se añade las palabras o contravalores que se arrojan especularmente los enfrentados. Dos deserciones (de Fierro del ejército y de CNZ de la partida). o como una unidad de doble faz: Fierro y CNZ. adulones. En los dos casos se trata de vida y justicia.) Código numérico Regido por el 2. de "todos". Los matados por Fierro y CNZ son los que el texto afirma que el gaucho desea expulsar de su comunidad. y de allí al enfrentamiento con el conjunto de la partida de representantes de la ley. Es el esquema de la guerra de discursos sin solución. muerte del otro. O dos crímenes de Fierro (negro y teme). Descripciones Toman la forma de ciclos: el del día (trabajo en la estancia. dos acontecimientos en cada canto. gauchos "decentes" del juez. el de la vida (del gaucho. y en el segundo el horror de la vida del gaucho en el presente. después de dos acciones o acontecimientos sigue el todo o conjunto. los valores que rigen el texto. (En el poema de los dones del canto xin se recorre desde Dios todo lo vivo y se enuncia el código de justicia. dos adulones muertos. O unidad de doble faz. o unidad dividida en dos mitades.

y el cierre del texto con la voz del narrador por el otro. desertor del ejkrcito. no constituye oposición polar salvo en el funcionamiento de ciertos marcos. Pero las dos terminan en la del malevo-inocente. Otro texto que. el canto vi1 (centro del texto. masivamente ocupado por Fie- . el de la voz del gaucho. erige otro destinatario y dirige el sentido final del t a t o . Las dos mitades de Fierro y Cmz son y no son lo mismo. 3) El preludio por un lado. con la palabra letrada de Hemández.OPSAFlo Y LAMENTO. Es el típico marco de los diálogos del género. 2) El preludio por un lado. división y doble faz. El problema de La vuelta como suplemento de La ida. Pero el 2 de La ida es afirmación. o lo que se dijo en otro sentido. hijos. afirma la verdad de lo contado. De hecho. En La vuelta aparece el lugar del que sabe. el de la alianza oral-escrita. y lapayada de La vuelta (con el desafío a cantar del negro hermano menor y su intento de vengarlo). generaliza. tierra. Marcos 1) La carta a Zoilo Miguens por un lado. El narrador final cuenta el pasaje de una frontera. 4) El preludio por un lado (con el desafío a los otros cantores). y el "Camino trasandino" por el otro. con el asesinato del negro). y Fierro. Lo que falta. En La vuelta el 2 constituye el típico sistema de oposiciones binarias: Vizcacha y sus consejos de delincuente. rancho). LA PATRIA 175 ta es una de las opciones teóricas para pensar el texto y el género. ley. lo desmienta. En la payada aparecen los mismos tópicos naturales y cósmicos del preludio: mar. con lamento. necesita otro texto. Es el marco oral. cielo. y Fierro y sus consejoslegales. se trata de dos cartas diferentes: la del desertor y la del amputado (metafóricamente). amor. y el estallido de la guitarra por el otro. quizá. LOS TUNOS OF. Es el marco escrito. fue amputado de su casa (mujer. La ida es el texto hermenbtico por excelencia (jcondición de un clásico?). para leerlo y darle sentido. del mismo autor. La ida es la que plantea esta opción. Y Cmz es también desertor de su casa ocupada por el ejkrcito (encontró a su mujer allí con el comandante). noche.

La utopía del canto xiii. las biografías de La ida producen al texto antimilitar más extremo del género. que siempre se formula como perdido y en un presente de dislocación. que devela el enigma del canto vil: el otro.2249-2250).rro. de otro código o color. y esto: "iTal vez no faite una china 1 que se apiade de nosotros!" (VV. El hecho de enmarcar el relato con dos utopías polarmente opuestas relativas al trabajo dice una vez más el centro de La ida. popular. Allí pone Hernández la alianza económica con el patrón de la estancia. comer. la payada es. los cantos y relatos. se iden- . Es la barbarie futura. sobre la vida futura entre los indios. El trabajo es "junción" y aparecen los usos de los placeres de los cuerpos: tomar. el amor. 5) El texto también está enmarcado por dos utopías inversas (cielo e infierno): la del canto n y la del canto xni. es su inversión: el no uso. Por eso se escribe. es un rival sexual y económico. Allí está el suplemento de saber de La ida. o el modelo del paraíso. por primera vez en el gBnero la historia que se narra es también oral. La vuelta: para transformarla en el infierno. y muerte o exilio. también. la posibilidad de intervenir en los malones. el no trabajo. "lo pasa echao panza aniba 1 mirando dar giielta el sol" (VV. Son los días de fiesta en la estancia. La primera es la de la fiesta perpetua del trabajo en el campo y la alianza mral con el patrón. la prueba del saber del texto. En el debate soldado o peón. 2243-2244). Allí "su china dormía / tapadita con su poncho" (VV. enfrentamiento con los representantes de la ley. pero están narrados como si la fiesta fuera eterna porque el tiempo está sacado del tiempo: por el ciclo del día o de un día que es todos los días. Las utopías señalan pasado y futuro. Esquema narrativo Es el estereotipado de la autobiografía oral: acusación por un delito que no cometió o que según su código no es delito. la primera está perdida y la segunda no llega a ocumr nunca. los juegos. Todo el problema de La ida es el del trabajo en el campo. además.149-150). Con el esquema de la autobiografía oral. Es la utopía retrospectiva del subalterno. la doma y la yema.

o de dos posiciones ante una situación según cada uno de los códigos. Entonces el enfrentamiento con la partida es la muestra visible de la división arbitraria entre legales e ilegales: oponerlos entre si es función del aparato de justicia que funciona en La ido como aparato de estado. tiene marcas de escritura: comillas. es gaucho malo. que se dirige al conjunto de la "civilización". déle pab. en el canto viir (VV. cada uno. que se da vuelta. que va desde el nacimiento hasta la muerte. / ¡Déle azote. y por el otro esta el código al que debe someterse si no quiere ser ilegal.1379-1384). / si no aguanta. genérica. una mitad del gaucho. Es el momento culminante de La ida. 1 porque es lo que 6 necesita! / De todo el que naci6 gaucho / esta es la suerte 1 maldita" (VV. es gaucho bruto. tiene dos sentidos. El momento de la alianza entre los iguales es el punto de mayor violencia de La ida. como la voz "gaucho". El centro de la biografia oral es ese aut-aut: por un lado el sujeto pertenece a un orden o código que lo constituye en miembro de una comunidad (y el "bandido" para el estado es protegido por la opinión local). muestra el aut-aut radical al que esta sometido el gaucho: "Si uno aguanta. cuyo centro es la definición de la ley: "el ser gaucho es un delito" (v.tifica el canto y lo que se canta y se borra la división entre registro. o de doble sentido de cada enunciado. el desertor y el amputado son. Hay tambien una tercera biografia. Y el eje central es la división de los códigos según las lenguas. ahora. El otro código. 1324). Esa biografía impersonal. cambia el carácter del enfrentamiento. En las biografías orales la transgresión de la ley aparece como individual. El delito. el escrito. donde Cruz reconoce en Fierro a un "valiente" (poseedor de la vktud máxima del código oral) y deserta para unirse a 61. o la ley diferencial. 1315-1384). Las biografías de La ida tienen dos fronteras que las delimitan y adonde convergen: enfrentar la ley o representarla. Allí puede leerse nítidamente el sistema de doble lectura de cada acción. (Según Hobsbawm la politica rural en las regiones de dualidad . o su transformación en representante de la ley. con la asociación de Fierro y Cmz. La asunción del rebelde como ilegal. tono y relato. El eje del enfrentamiento es la categoria de delito. En La ida se narran las biografías como autobiografías.

Amsterdam. como el de la "vendetta": el artículo primero establece que la ofensa debe ser vengada. de allí la necesidad de una defensa que se encarna en el silencio y la mentira (silencio. Barcelona. Carlos Albarracín Sarmiento. Diritto egemone e diritto popolare.) Las biografías (las tres de La ida: las de Fierro y Cmz y la del gaucho como todo). Estructura del "Martín Fierro". Menciona los "cantos" autobiográficos" ligados con el romancero y los corríos y jdcaras: inspiración folclórica en la estructura narrativa. Lombardi Sairiani y M. (Cfr. L. astucia). si no se pierde el honor.) S610 desde el código oral puede leerse el aut-aut que genera la ley diferencial: el fundamento de la investigación sobre la "delincuencia meridional" en Italia es la concepción jurídica popular con sus códigos. exilio. o de patología psiquiáirica. Nauta. cit. Cfr. 1968. La justicia oficial es percibida como un mecanismo externo. Lo mismo Alejandro Losada Guido. 1975): "bandido" es un concepto extraño a la cultura popular. se los trataba como bandidos: la literatura los presentaba como figuras heroicas. pueden leerse en este marco. 1981. "11 'delinquente' nella cultura e nella concezione popolare del diritto al Sud" (en Classe. Mariano Meligrana. orgánico y relativamente autónomo (y por lo tanto de una "pluralidad de órdenes jurídicos") es tan subversivo como la alianza entre Fierro y CNZ.estructural fomenta y multiplica los bandidos por un lado. En ese mismo momento aparecen dos movimientos de resistencia a la legislación del estado o unificación jurídica oficial: el bandidismo y la resistencia a la leva obligatoria. sin lógica. John Benjamins. no 10. pág. 35. Cfr. sobre todo en Sicilia. El robo de animales no constituye ofensa ni delito y es normal en Cerdeiia. Meligrana. Desde una óptica naturalista y racista. y por el otro los integra en el sistema político. Fenómenos políticos no reconocidos como tales y reducidos a episodios de delincuencia común. El reconocimiento de la existencia de un derecho oral. es la traducción externa y autoritaria del reconocimiento de la comunidad en la fidelidad al propio orden jurídico. como afirmación de la propia verdad y de la propia fidelidad histórica. op. Olga Fernández Latour de . en su prólogo a la edición de Martín Fierro. En Italia se introduce el capitalismo en el campo alrededor de 1862-1865.

32) o de soldados desertores (Rufino. la ley de la cultura oral. sobre todo ejército y familia (desde aquípuede leerse lo del preludio "que padre y mando ha sido"). Con L ida el registro del gaucho se identifica. en la Excursidn. el espía de Calfucurá. 156. En las biografías de Sarmiento el momento de abandono de esas instituciones marca la división de las vidas y los relatos: Facundo deserta del regimiento de Anibeños. 111. Responden a un patrón común. LOS lONaF De LA PATRIA 179 Botas. Navarro y Lamadrid: "el espíriíu civilizado y consagrado a la libertad". inevitable para la suya. ii. Crisóstomo. pág. t. con su código. t. pág. Miguelito. 1. Aldao se separa del ejército de los Andes. ir. Adriana Rodríguez Pérsico. 1988). Cuadernos Hispanoamericanos. Las alianzas políticas deciden la glorificación de Sandes y la denostación de Aldao (cfr. Los gauchos refugiados entre los indios se demoran en los motivos desencadenantes del enfrentamiento con la ley (y siempre hay un juez y una partida en sus narraciones). pág.desgracia. nana las biografía9 desde la perspectiva opuesta. t. Ver sobre todo capítulos 4 y 5. 456. como las historias de Fiemo y Cmz. derivados del romance español. Los gauchos legales. ha estudiado los argumentos o comdos criollos de la tradición oral.OESAF~OYLAMENTU. 120. 224. ir. el carácter legal o ilegal del gaucho depende enteramente de su alianza o integración a las instituciones civilizadas. el Chacho se levanta contra el poder nacional que lo ha reconocido como general. Buenos Aires. pág. por primera a vez. t. En estos argumentos aparecerían algunas técnicas narrativas de Hemández. i. "Sarmiento y la biografía de la barbarie". este último es un desgraciado perseguido por la fatalidad. Platero. donde aparece la deserción. Hace una diferencia entre el matón español y el rioplatense. La operación de Her- . el asesinato en una pulpezía y el refugio entre los indios). pág. como para el género anterior. en cambio. son Sandes. Y sólo difieren. 1977. Prehistoria de Martin Fierro. según se trate de historias familiares y de amor (Macario. Mansilla. Estos actos de rebelión los transfomdn en bárbaros. t. Sarmiento y Mansilla trabajaron en el mismo campo de Hernández. un inocente incomprendido. Para Sarmiento. o presos políticos o desertores llevados por la desesperación y la miseria. y en la. En los comdos matonescos los protagonistas son inocentes que caen en desgracia ante la justicia.

Sudamericana. Un gaucho cuenta al otro su vida y las dos son la misma. Estas lecturas tienen sus marcos en el texto. Hernández con los blancos uruguayos que habrían financiado El Río de la Plata (cfr. Ataque directo a la ley de levas y al servicio de fronteras. Hemándrz y sus mundos. Conexión de. visitado solamente por su hermano y por Antonio Lussich. transcripta. Los relatos autobiográficos no sólo transmiten una memoria sino que son el lugar donde se elabora y reproduce una forma de vida. artículo sobre el cruce de otra frontera. en el encuentro de los dos gauchos a partir del enfrentamiento de los dos códigos. una forma mixta. Pero la lectura que orali26 y folclonzó el poema (y quiso olvidar su construcción de transcripción letrada) se centra en el giro del texto sobre sí mismo. Buenos Aires. parte de la payada y de una tradición. 1985). Hernández solo. Exilio previo de Hernández con L6pez Jordán. el enfrentamiento y tambien el pasaje entre dos culturas y legalidades. Escrito en el Hotel Argentino. como en Mancilla. Sarmiento puso precio a sus cabezas. Halperin Donghi.nández fue universalizar por la escritura un caso local. El texto fue leído como autobiografía escrita. Aparece como folleto. estanciero de Buenos Aires. . la hegemonía se afirma por represión. una identidad colectiva. ligada con el periodismo y no "literaria". que le dedica Los tres gauchos orientales. y acompailado por "El camino trasandino". y la constitución de la alianza horizontal. como una defensa paternalista y liberal-democrática del gaucho. Dedicado y puesto bajo la protección de Zoilo Miguens. El drama de las leyes diferenciales. entre iguales. Coyuntura Escrito en coyuntura de crisis y de ascenso a los extremos. y. T. A partir de Ln ida puede pensarse el género como el espacio donde se escribe la división. y con esa operación hizo del drama de los códigos menor y mayor (o subalterno y hegemónico) uno de los emblemas de la modernidad. y también como una defensa de los intereses de los hacendados que deseaban proteger su mano de obra contra las levas indiscriminadas: el peón contra el soldado.

acciones. El gaucho que va al ejército no es delincuente sino que sale delincuente. asesino. Las leyes y los ejércitos "civilizados" de Sarmiento transfoman a los sujetos en bárbaros. cristiano. Constituye narrativamente una cadena de definiciones y posturas del gaucho: cantor. No se integra a la civilización sino que se barbariza y exilia. trabajador. Lógica de la guerra y polémica sobre el doble sentido. El enemigo (indios) se trasforma en amigo potencial: pasaje al enemigo del enemigo. no uso como matrero). valiente. La guerra contra el enemigo común se transforma en guerra al gaucho-soldado propio (el género produce su antítesis). matrero.) 6 LA doble faz Esta figura rige el texto. No hay alianza soldados-jefes militares. doble fiesta en el trabajo. Es la guerra a la guerra y también el esquema de enfrentamiento de discursos sin solución posible. . Discurso polémico Se centra en la palabra "gaucho". doble faz de los enemigos indios.Mgica de la guerra Es la del género: todas las diferencias se transforman en antagonismos insolubles. que tiene dos inteipretaciones según los códigos. vidas. dos sentidos de los diálogos. doble faz del héroe y del delito. que en La vuelta se llama Inocencia: la inocencia de CNZ. Todo tiene doble lectura: palabras. el doble código y la doble faz: LA ida como el género mismo en coyunturas de crisis. según los usos de los cuerpos(dob1e uso en el ejército. doble negación. personajes. (El doble uso en Cmz esta puesto en su mujer. amputado. desertor. soldado.

que se asocia con los que mandan y representa su condena. Pero falta la cana del que sabe. el amputado. No hay alianza posible del gaucho con lo escrito. un condenado santo. siempre me escondo. un canto. el malevo. Las transformaciones siguen la línea de la contigüidad: cada dato se da vuelta en su contrario en el espacio que le sigue (tomando "espacios" de medidas diversas: el texto en su conjunto.Transfomaciones El trabajo con los códigos y la doble faz constituye al texto como un campo de transformaciones. que ha pasado a otra frontera. y el militar. el que manda la partida. // Y ansí sufrí este castigo 1 tal vez por culpas ajenas. 343-354). El centro de las transformaciones es el héroe mismo. inmigrante. y a veces una sextina y la que le sigue). El relato cuenta esa metamorfosis de la figura reversible. de pasaje de cada cosa a su contrario. que resulta un héroe infame. los trabajadores. el adulón o acomodado. el cantor. . un traidor héroe de la justicia. / me le había hecho el remolón / y no me arrimé ese día. 1 yo soy un gaucho redondo 1 y esas cosas no me enllenan" (VV. el ex soldado. Las listas de voros mandan a Fierro a la frontera: "A mí el Juez me tomó entre ojos / en la última votación. Se suceden desafío y lamento. Está invertida en el texto. un ilegal legal. en el no saber de Fierro ante la palabra escrita. Las cartas En Lo ida parecen estar todas las cartas del genero gauchesco o del Tratado sobre la patria: los otros del gaucho (indio. I que sean malas o sean güenas / las listas. que mandan en el ejercito y en la ley: los jueces y mayores ''hablan" por pnmera vez en el género. Es la palabra "lista" la que representa lo escrito y a la vez la condena en los dos espacios centrales del texto: el político y jurídico. Y las autoridades. el gaucho soldado. / y 61 dijo que yo servía 1 a los de la esposición. negro y mujer).

le dije: 'Tal vez mañana acabarán de pagar'. y lo fi a hablar. '+u6 mañana ni otro dla'. charabón en el desierto. siempre has de ser animal'. dentro en todos los banillos pero en las listas no dentro' (VV. Dis listas de pagos lo mandan al silencio. no he recebido ni un rial'. como con poca gana. 739-762). 'la paga ya se acabó. . más bien me daba por muerto pa no verme más fundido. al punto me contestó. Dice Fierro cuando no lo llaman a cobrar en el ejército: Pa sicarme el enhipao vi al mayor. Yo me le empecé a atracar y. y ahi no más volvió a decir comiéndome con la vista: '-Y qué querds recebir si no has dentrao en la lista'. E 'van dos aiios que me encuentro y hasta aura he visto ni un grullo. Me rai y le dije: 'Yo. dije yo pa mis adentros.. . - Y enseguida: Pero que iba a hacerles yo.. Se le pusieron los ojos que se le querían salir. a la astucia y a la deserción. '-Esto si que es amolar'.

exilio. pero los códigos no convergen ní se complementan según la figura de la alianza. 3350: Picardía como cita de La iah en La vuelta. Con el fin de mantenerse en la legalidad del otro. Aquí es código oral frente a escrito. el del otro y el propio. y cada vez la figura traza dibujos distintos. pero puede tratarse de códigos de sexos. caos. Desde abajo hay dos c6digos. Hay una asimetna total en las relaciones entre las dos voces y culturas. el otro. liga lo separado. y lee como irracionalidad. el propio y el del otro. en el silencio. uno de los cuales es hegemónico y se identifica con la razón. de lenguas diferentes. la voz de la cultura oral separa lo unido. lamento y autobiografía. 'que conoce pero no reconoce. ¿Silencio. 793. Hay un tipo de producción significante que consiste en la división del sujeto. mentira e ignorancia su producción significante. de nacionalidades. desplaza espacios y reorganiza y transforma todo lo que toca para construir duplicidades y divisiones que fingen la univocidad . sino que se contradicen y niegan entre sí. de la astucia y tambiLn de la deserción ha sido llamado resistencia. y construye la máscara de una alianza de subordinación. v. y desde amba sólo el propio. Este universo del disimulo. que es la realidad. el subalterno.798). Vease Picardia en La vuelta. El menor. la universalidad. y en la relación contradictoria entre ser y parecer. astucia = resistencia? Hay en La ida algo más que desafío. la ley y el centro. la verdad. Hay resistencia cuando en un proceso histórico se enfrentan dos o más códigos. y apela a un tipo de producción significante que consiste en la construcción de duplicidades y divisiones: cada vez une los dos códigos. y pone al otro fuera de la ley y la razón. y sobrevivir.Y me les hacía el dormido aunque soy medio dispierto (VV. está excluido de los canales políticos de enfrentamiento y en la imposibilidad de ocupar el poder: debe sobrevivir en la ley dominante. de religiones o etnias. La del código dominante no reconoce el carácter de c6digo o cultura al otro.

burla o discurso secreto que pasa en silencio.. 1 %inguaggio II 1 corpo L a festa. en un espacio y otro. entre apariencia y realidad. o adentro de cada si hay un no (que es otrosí). / tambi6n mis desdichas tengo. en La vuelta (en las cuartetas. p6g. un tiempo y otro. le prevengo. y cada gesto. La resistencia aparece. 3729-3732). / pero al chifle voy ganoso / como panzón al maíz frito" (VV. . sentidos e interpretaciones según los códigos. En La ida es CNZel que lo dice directamente: 'Tampoco me faltan males 1 y desgracias. La duplicidad de la resistencia sirve de arma en los enfrentamiento~ los otros (inmigrantes y negros y también adulones con y comandantes en Cmz): se arroja la lengua doble al otro. aunque enmascarada. VV. al lado.) La resistencia como contracara de la alianza. Es una prictica de larga duración que permite conservar durante un largo perfodo la identidad cultural. Clemente. la parte "arcaica"): "Yo sé que el único modo / a fin de pasarlo bien / es decir a todo amen I y jugarle risa a todo" (VV. El secreto de la resistencia descubriría por un instante su verdad. 1983. palabra y discurso interior. Franco Angeli Editore. tiene otra parte que lo acompaña y lo sucede. / / Y con algunos ardiles / voy viviendo. V6ase lo que dice Picardía a las tías rezadoras. Per un ripensamento della tematica di Michail Bachtin. se la grita como doble. Simulación y altendad que implican interacción entre culturas y dan lugar a formas in6ditas de sincretismo. en el canto xxr. Picardía. (Cfr. / aunque esto poco me aflige: / yo s6 hacerme el chancho tengo / cuando la cosa lo esige. Metamo>. P. / a veces me hago el sarnoso / y no tengo ni un granito. en realidad a la negra. "Figure del revesciamento e figure dell'alteritá" en P.fosi 7. 3031-3072 de La vuelta. S610 es posible para esa voz la proliferación de la división y la duplicidad. Y cada enunciado y acción tienen dos lecturas. Por debajo. la escisión puede darse entre palabra y acción. 16991710). Mis acá de toda aceptación hay rebeldía en la contaminación de su código y su ley en el otro. aunque rotoso.del otro.como antídoto a las contradicc i o ~ e s emergen de una aplicación rectilínea de la categoría que de carnaval. Solinas el al. Antonio Melis. Milano. 153. como su sombra: acción. Cada enunciado.

los inmigrantes.Desde dónde pensar La ida: desde la justicia. y se acompañan de relatos. una tradición musical lo fijó en cienos movimientos. Los tonos de la patria Existe una zona de la literatura y de la cultura que trasciende muchas veces los enunciados: es la entonación de la voz. El héroe llegó a ser memoria de las luchas y enfrentamientos populares desde el anarquismo en adelante. La tradición del género trabajó y debatió el material oral. Desafío y lamento son acciones verbales. El grotesco los combinó y alternó para representar otro pacto contradictorio con un nuevo otro. Cuando estas representaciones se declaran intraducibles e intransferibles. la lengua y la gramática universal. y a la milonga. cuando resuenan con la misma cualidad de la lengua propia. arqueologías y dispositivos de poderes y saberes. ciertas posturas enunciativas. de una relación específica entre este texto y la patria: un mundo de intraducibles y de entonaciones de campos y espacios. pueden llegar a hipostasiarse y fundar nacionalismos diversos. la solidaridad popular con el ilegal. que lamenta la ruptura del pacto con la mujer o el amigo. cuando sirven de identificación y de reconocimiento entre los que se las transmiten y condensan la nostalgia para los que se alejan. posturas. Fueron . constituyen además un sistema de integraciones y exclusiones culturales y sociales. Por un lado la función política de los ilegaiismos populares. o desde las historias. y a partir de allí se ofrecieron a todo trabajo simbólico que deseaba postularse como argentino. y de suturaresos ritmos. Los tonos de la voz oída que el genero tomó de los payadores para constituirse fueron la base de la construcción de una serie de representaciones que se identificaron con las representaciones de lo nacional. posturas y gestos con una serie de relaciones de los sujetos consigo mismos y con los otros. Dieron su materia rítmica y dramática al tango. Por el otro se trata del clásico. Es cierto que Chomsky y Foucault cavaban la montaña desde lados opuestos. que pone música ai desafío entre hombres rivales o sexos rivales. un modo de construir ritmos y hacer resonar la lengua.

donde el gaucho encarna la esencia del hombre argentino que lucha por la libertad y la justicia. que insistieron cada vez que se quiso escribir las pasiones de la patria. Acompañaron cierto nacionalismo lingüístico. como él. LOS TONOS DE LA PATRIA 187 muchas veces despolitizados. contra la oligarquía aliada con lo extranjero. y el desafio se leyó como representación antipopular del pueblo.contra indios. pudo surgir también un nacionalismo esencialista. como libro: Evaristo Carriego. A propósito de los tonos del género. el cuerpo escrito del otro les sirve para buscarse. LOS TONOS Y LOS C ~ D I G O S EN BOR~S Cpando los escntores escriben sobre otros escntores fundan su espacio y trabajan su materia. un nacionalismo político. marcan dos tradiciones o matrices de nuestra cultura. Y en . y por la fusión de lo poético y lo político. El lamento se constituyó en representación popular del pueblo y reapareci6 en la estética del sufrimiento del realismo social. inmigrantes. Y sobre la base de los valores universales que se ligaron con las entonaciones. En Borges el desafio por el nombre y la violencia contra el letrado de cultura europea se instalan como núcleos fundantes de su ficción. En el género y sus tonos pudo pensarse el núcleo del nacionalismo por la alianza que lo constituye. Borges y Carriego tienen un espacio y un hombre común: Camego fue amigo de su padre y vivió en Palermo. politizados. un nacionalismo racista. Esas entonaciones y acciones verbales de la tradición oral. negros.DESAFIO Y UMFNTO. por el sistema de inclusiones y exclusiones que erigió. contra otros tonos y la amenaza de corrupción de la lengua por parte de las de los inmigrantes. materiales de la alianza del género. por la función de estado que tuvo. un nacionalismo popular. estetizados. como núcleos centrales de la comunidad contra los extranjeros. quiero mostrar ese uso de un escritor por otro en el único libro de crítica de Borges que fue también el único escrito como todo.

y cada parte del mixto es. mixta. La literatura de Camiego contiene dos literaturas. en realidad. En la Declaracidn de 1930. esta figura será familiar en los cuentos de Borges. La parte que Borges aniquila de la literatura de Caniego es la que contiene sentimientos y lágrimas o la que trabaja con el tono del lamento. y en una. Borges identifica y confunde una poesía con un modo de leer. en qué lugar y en qué tono. La piedad. Pero también pertenecerá a otra iglesia. el literario.ese poeta menor y para el pueblo. cuyas instituciones piadosas (cursos de declamación. provisoria y doble. tiene su crítica antologías e historias. enfrenta a sus propios contemporáneos. todas melancólicas. también. y esa inclusión no se debe a la fracción de llanto de su palabra. Y el ataque a la literatura piadosa de Can-iego se confunde con el ataque a la institución literaria que lo consagró. Borges funde. Dice de Camiego: "Su exigencia de conmover lo . dos ataques. mezcla dos criollismos: el romántico entremano y el resentido de los suburbios. En una zona de la literatura de Camiego. y la pregunta que sostiene la exploración y la confusión de espacios es dónde está. una enseñanza. una institución. Borges escribe contra el escritor venerado por el humanitarismo. son un mixto. que abre el libro. historias de la literatura nacional) contarán con 61. la criolla. la pobreza y las lágrimas. Borges busca otro espacio común. invisible. Palermo y Caniego están hechos de dos cosas. El texto identifica el espacio ffsico (el banio de Palermo) y el espacio de la literatura. el poeta anterior (que es también una zona de Palermo y una clase de hombres). la decencia y el melodrama. Borges va a cortar el mixto de Camego y de Palermo y de su literatura para quedarse con una parte: entre la costurerita y el guapo elige el guapo y entre los dos distribuye y separa lamento y desafio. La mezcla de espacios y de hombres de PaIermo sostiene la mezcla literaria de Caniego. la literatura argentina. llanura y calle. esa parte de la poesía de Caniego. El Palermo de Caniego es para Borges una zona de mezcla. Y a esa mezcla se le añade la mezcla de hombres: en Palermo vive el orilioje mlevo y también lo que Borges llama la cosa decentita e infeliz. lo dice directamente: Caniego pertenece a la iglesia visible de nuestras letras. el Palermo matero y progresista. antologías.

los términos abstractos. trabajable. hablan de significados en el pasado y de sentidos en el presente. el tiempo de Camego. La poesia gauchesca ha sido un acontecimiento tal en la historia de nuestra cultura que nos llev6 hasta ahora. el de los otros precursores: la tradición gaqchesca que aparece como referencia fundamental en Caniego y en Borges. y no en esa literatura para el pueblo. junto con los textos con variantes. que es como su padre y su espacio y que contiene lágrimas precursoras del otro y. que se confunden. cuya inconsciente reducción al absurdo efectum'an mucho después los de Boedo". al leer. barrio. chismes y golpes bajos. la progresista. Tampoco en la impostación retórica de la literatura del pueblo cuando se quiere literatura. esa representación y esa política. Dicho de otro modo: en la mitad de Palermo. vida cotidiana y ligrimas es lo que Borges vino a liquidar en la literatura argentina. como los espacios. La literatura argentina está ligada con el pueblo y su vida. se la politiza o despolitiza. las sensiblerfas. la poesía como mostradero de rimas. En sintesis. N esa poesía ni sus respeci tivas academias. contra quien se escribe el libro de critica. la tradición es histórica y funciona como material literario blando. Hay tres tiempos en el texto de Borges: su propio tiempo. los aparatos críticos y las autoridades. las "almas acústicas". son los estigmas de la versificación orillera. y de un modo tal que no se sabe. Pero no con esa vida. también. se la desvia. La tradición puede cambiarse cada vez: se le dan o quitan sentidos. el tiempo pasado de Carnego y de su padre. ni la representaci6n lacrimosa de la vida del pueblo. Y otra vez confunde esa literatura con su institución. que lo enfrenta con la estktica del realismo social. y en la mitad correspondiente de la literatura de Carriego. TONOS DE LA PATRIA WS 189 indujo a una lacrimosa estética socialista. si escribe sobre la poesía. dice Borges.DESA~OY m. Estos tres tiempos superpuestos. está Boedo. Y esa alianza literaria de pobreza. la enseñanza o la crítica: son los "estilistas". ni tampoco la impostación retórica del pueblo cuando hace poesía. Esa es la otra parte mala de Caniego: los palabreos. dice. Eso es Carriego y el realismo social y la estética de las lágrimas. Y contra sus contemporáneos liga la literatura del lamento con la representación de la vida cotidiana y doméstica con sus comadres. hasta la muerte .

queda reducido en el Carriego de Borges contra Boedo a la piedad individual por la desgracia del otro. y también el lamento por el despojo. elige el otro tono y la otra representación: el desafío. compadritos. la guerra-fiesta y el truquiflor de Ascasubi. La historia los desmembra. de la otra vida donde Borges pone la literatura. que es "el tono del pobrerío conversador". guerra. la injusticia y la desigualdad ante la ley. En "El casamiento" y "El velorio" de Caniego encuentra su materia. y el lamento. su cita inconciente en la conversación. y también mata al cantor: todo eso está en Evaristo Carriego contra la política del lamento. La literatura gauchesca dio dos tonos: el desafio de la lengua violenta y la guerra. Con Borges concluye la separación de los tonos clásicos. su fusi6n con la lengua hablada. el desafio y la guerra asumen la representación de la contradomesticidad. Entonces puede aparecer la otra mitad de Carriego en el otro Palermo. de exiliarse. Y si las lágrimas se funden con la domesticidad. y también a reflexionar sobre la literatura política y la política de la literatura. Pero no hay en el género separación entre poética y política ni tampoco categon'a de realismo: esto aparece después y es posible que haya transformado retroactivamente la lectura del género. milongas y trucos. como dos estéticas enemigas. a repetir y a elegir uno u otro tono o fragmento para significar que somos argentinos. los dos se fijan como representaciones del pueblo y los dos pasan a significar lo argentino. las novelas de Eduardo Gutiérrez y el gesto de Cruz cuando corta las cuerdas de la guitarra. y a propósito de La canción del barrio escribe sobre gauchos. pérdida y queja social que precede siempre a una decisión política (de desertar. de la costurerita y la tía soltera: queda feminizado. En Martín Fierm desafío. el truco la otra. de enfrentar. reformula y transforma. lágrimas y lamentos están juntos. despolitizado y cotidianizado. contra Carriego y su propio presente. Nos convenció además de que la única sanción posible de una obra literaria es la popularidad absoluta. La milonga es una de las grandes conversaciones de Buenos Aires. los de la tradición clásica. Y como sabe que para escribir literatura argentina en ese momento debe trabajar sus signos. que en adelante aparecen como enemigas.de Borges. y la muerte da . de resistir). alternando y encadenándose en una sintaxis específica. Los dos tonos son políticos.

donde el idioma es otro de golpe. La materia literaria es. Son los relatos de eso. la irrealizan y. le ayud6 a escribir los textos que acompañan. se confundía con las instituciones literarias. y la otra mitad de Borges. el malo. Esas hablas fuera de la lengua sacan a los hombres de su vida cotidiana. un mixto que produce choque y conFrontaci6n. simplemente escribe: lo usa para hacer su literatura. Carriego. los libros ingleses. en Borges. oídos. y las transformaciones de la lengua que operan. Las inscripciones de los carros. Y cuando escribe sobre Palermo y llega al extremo más bravo. Este es el gesto fundamental de la crítica de Borges y quizá de la fundación de su literatura. Y otra vez en el resumen. el del espacio común. para Borges. complementan y forman el libro de crítica: Palermo. Eltnico. más alto se le va la lengua escrita y la cita de la literatura en otra lengua: a Browning. Y ahora. al lado del guapo la cita en alemán. cuando escribe sobre este. el Palermo de Borges y su literatura se coyswye con la mitad buena de Caniego. de la idea de que la verdad se encuentra en los hombres nidos o en las vidas elementales. en las narraciones de duelos y venganzas que se dicen entre sí los pobres y en las inscripciones que ellos ponen en sus carros. El otro Carriego. de su materia o de la del otro. Eso es lo que Borges toma del Palermo de Carriego.el velorio. No se trata entonces. conversadero general que no le cem6 a nadie la puerta. con su mitad criolla. y cuando lo escribe no se sabe si habla de si o del otro escritor. y otra vez en el prólogo de 1950. No hay oposición entre literatura y vida sino entre modos diversos de la literatura y la lengua y modos diversos de la vida. La literatura escrita en . la alianza. en el riuno de guema y fiesta conversada de la milonga. entonces pueden devolverla en su felicidad y plenitud: son los equivalentes funcionales del libro. Si el Palermo y la literatura de Caniego son lugares de mezcla. La materia de la literatura argentina se encuentra en ciertos momentos conversados de la cultura de los que no tienen literatura: en los ratos oídos que sacan de lo cotidiano y cortan el tiempo y el espacio: en el w c o y su conversación hecha de desafíos. a Tierra del Fuego y a Juan Muraña. el de los conversaderos y desafíos. los que ocupan las horas fuera de la vida de una cultura sin literatura: sin instituciones ni realismo.

técnica. cuando ya no necesiia disputar la vida y las instituciones con el realismo social: Carriego le descubrió lo que estaba más allá de la biblioteca de ilimitados libros ingleses. en la confroniaci6n d e registras y contando confmncaciones y vialencis.otra lengua es convocada directamente. El libro de crítica de Borges es un mosaico. al cierre de la figura y de los textos. de la hablada argentina y sus tonos. con la piedad y el realismo. y de la escrita. Ese es el Borges que escribió Evarisro Carriego a los treinta años para separar los tonos de la tradición gauchesca. politizaron y recuperaron sus desafíos para dirigirlos. relato. son las marcas históricas de la vanguardia y del deseo de modernidad de Borges. Y si la mitad de Camego es la otra vida de los otros. de la literatura. que son dos fuera de la lengua. el impulso a buscar la literatura donde no se llama literatura. La construcción de esa alianza. la que saca de la vida cotidiana. otros pasaron por Borges para leer y escribir en confrontación y violencia. En 1955 lo dice directamente. Treinta o cuarenta años después de su pasaje por Carriego. y el ataque a las instituciones. Borges encontró su propio tono literario. Y el choque que produce la alianza y la confrontación de dos lenguas otras y de otras dos vidas lleva al fin. Esto. otra vez. La construcción de una ecuación lengua-ley: esa podría ser la definición más general. la otra vida de Borges. que es un choque (porque sacar de la vida puede transformarse en muchos cuentos de Borges en sacar la vida) es materia literaria en Borges: lengua. la definición de lo literario como el afuera de la vida. universal. todo uno. a la muerte. con agregados y fragmentos: un libro no orgánico. En la confrontaci6n con Carriego. citada. Los fuera de la vida de los dos. la mezcla entre literatura alta y popular. que le da las citas en otra lengua. Carriego y Su Palermo inventaron para Borges el espacio errerior que necesitaba para formar la alianza con la biblioteca de adentro. contra la representación piadosa de la vida cotidiana del pueblo. y más allh de la verja con lanzas de su jardln. está en la biblioteca. En la literatu- .

con la baja. nitida. a su padre. registro. contraria. Orden6 muchas de su ficciones alrededor de la justicia y adminisuó justicia en sus ficciones. La literatura para el pueblofunde ley con justicia y traduce esafusidn a In lengua del pueblo. y en la literatura del pueblo. en la relación entre la literatura y el pueblo. que es a la vez la justicia infame del hampa contra la justicia de la ley. la de la biblia inglesa del dios judío y del talión. "La muerte y la bníjula". de confesiones y conjuras. así como liP g6 la literatura alta. Puede apropiársela y transformarla. fundi6 el momento en que se hace justicia con el momento de la verdad del destino de un sujeto ("Poema conjetural". que es también la de la tradición literaria de la escritura. En la literatura para el pueblo. y armja esa fusión contra la ley. la más alta. cuya lengua es necesario haducu a la de la oralidad. A Borges le hubiera gustado que sus cuentos (los de confrontaciones y venganzas. y la de más arriba. puede aceptar o no la fusión traducida. al modo en que el pueblo se cuenta historias: al modo en que se representa el mundo. A veces las fundió. Además. identifica la justicia con su propia voz. La literatura para el pueblo sería la que usa. como tema. y en representar su triunfo inexorable en el registro verbal o con la entonación de la voz de esos a quienes quiere dirigirse. la forma de la ecuación más general de la literatura. nacional. Las fundió para dirigirlas contra la ley. "El sur"). y también puede ofrecerle otra. esa ecuación se hace clara. que necesita la traducción de la oralidad a lo escrito. En la primera la constmcción es evidente porque se la cuenta. En "El milagro secreto" dios suspende el tiempo (pone su ley. . en su ley. la oral. La literaturadel pueblo. de los que esperan justicia y los que la hacen) se leyeran como literatura popular. en recitar la ley. en "La muerte y la brújula" triunfa la justicia familiar del delincuente judio. como un espejo: entonces la literatura del pueblo separa nítidamente la justicia de la ley. La operación consiste en identificar la ley con la justicia. la de la biblia del pueblo de la tradición gauchesca. Us6 dos justicias literarias: la de más abajo. visible. la eternidad) para que el cristo judío fusilado por los nazis pueda terminar su obra. representaciones (con su pmpia lengua). historia. por su parte.ra. en "Emma Zunz" triunfa la justicia de la obrera judía que venga sola.

a algunos poemas de Caniego y algunos folletines de Eduardo Gutiérrez. Fue justo. se trata de una biografía colectiva. diciembrel944). Pero lo que hizo de la biografía oral un relato ejemplar en la literatura (en la . El enfrentamiento del gaucho con la partida forma parte de un relato mayor. La autobiografía oral es un relato jurídico. Habla nada más que de la tragedia de un sujeto entre dos órdenes jurídicos (entre dos biblias). es la ficción de una sociedad dividida. y también posterior. a un desertor o a un errante. constituido enteramente por el juego de la ley: su centro es el sujeto culpable para una. Su consirucción de la ecuación lengua-ley consistió en tomar el momento clave de cada uno y a la vez quitarles su clave. cuando los códigos enfrentados siguen agitando todavía las conciencias. Obviamente. uno para La ida y otro para LA vuelta. Hoy es posible ponerlo junto a Hemández y ver cómo impuso e impartió su justicia al otro. Se trata de una historia referida a un bandido mal. Escribió dos cuentos. a José Hernández. al que solamente escribió sobre la relación entre la lengua. En "Biografía de Tadeo Isidoro Cmz (1829-1874)" (Sur 122. pero inocente para la otra. Brasil. en este caso. que se cantó en todas las regiones con latifundio y en período de transición y modernización: sur de Italia Andalucía. Uno en cada siglo. se apoyó en el encuentro de Martín Fierro con la partida y la deserción de Cmz. Son los argentinos que lo inspiraron y lo hicieron escribir: los lugares donde Borges sintió la lengua como suya. en el folclore argentino se la encuentra como "relación" o "argumento".En la literatura argentina Borges fue hacia atrás y hacia abajo. Los leyó. la justicia y la ley. es acusado por un delito que no cometió o que según su cddigo (el de la justicia oral. escrita y hegemónica. anterior a la unificación política y jurídica del estado. la propia. en el punto preciso en que si acepta uno deja de pertenecer al otro. Hay que ir más atrás y más abajo para leer su gesto y ponerlo sobre el gesto de Hernández. Narra una serie de acciones en las que un gaucho. usó y hostigó porque su justicia carecía de respeto y obediencia. la moderna. y enfrenta a los representantes de la ley. el de la biografía oral. los dos cambiaron la literatura: Hemández dio vuelta y puso fin al género gauchesco y Borges dio vuelta y puso "El fin" a LA vuelta de Hemández. consuetudinaria) no es un delito.

el uso autobiográfico para defenderlo y a la vez atacar a los enemigos políticos del que escribe.cultura) argentina es que su sentido cambia según se la escriba como biografía o se la escriba (y cante) como autobiografía. desde su confrontación. Veinticinco años despues Mansilla transcribe (traduce su lengua) o construye relatos que los refugiados entre los indios le h a b n í referido. y su uso como autobiografía por parte de Mansilla y de Hernández. por naturaleza (por su naturaleza). la inocencia. el enigma. una biograíía retroactiva para erigir a Facundo en héroe popular. él mismo lo dice. y su gesto es el opuesto: los nkadores se demoran en los motivos desencadenantes del enfrentamiento con la ley y en la "desgracia". Le sirven para atacar a las instituciones. y la voz del sujeto (faltan los dos códigos: su lengua y su ley). según la voz venga de afuera (de arriba) o de abajo y de adentro del sujeto. toda la vida de Facundo anterior a su poder político no hace sino repetir el esquema estereotipado de la biografía oral. La escritura de esa vida se dividió entre su uso como biografia por parte de Sarmiento. uno por uno. el otro. inevitable para la suya. Mansilla usa las autobiografías para denunciar la arbitrariedad de la justicia y el desamparo en que se encuentran las clases populares. El uso biográfico sirvió para atacar al sujeto y ponerlo como ejemplo de barbarie criminal (como delincuente). Según el código (la lengua y la ley) que se elija. testimonios orales. En La ida de Martín Fierro las autobiografías de Fierro y de CNZ son relatos violentamente antijurídicos (contra la ley de le- . por mera insensatez de la barbarie. hasta la deserción del ejército y el encuentro con la partida (es decir. con los representantes de la ley en cada etapa de su vida). Desde los enfrentamiento~ padres y maestros y el asesinato del juez que con le pide la papeleta. Pero faltan la injusticia. sino como un delincuente sin razón. Cuando Sarmiento cuenta la infancia y juventud de Facundo usa. que deben ser protegidas y educadas. y entonces Facundo no sólo aparece como el misterio. como a Hemdndez: los dos sostienen que los gauchos son ilegales y rebeldes porque un tipo determinado de política y de leyes (las de sus enemigos) los han transformado en ilegales y rebeldes. pero esos relatos reiteran una biografía consbuida después de su muerte.

y a CNZ (que era un delincuente que huía de la justicia por haber matado al adulón del comandante y al cantor que se burló de él) lo destina a enfrentar a los que enfrentaban la ley de vagos y levas. como el gaucho. Dice CNZ que dijo el juez (y lo dice sin usar su lengua. como su biografía. Hernández escribió y arrojó a sus enemigos po- . dos usos. representan los dos códigos: Fierro es delincuente para la ley escrita.vas. Y 'como con el valor y con la biografía. 1625-1626). 2053-2058). para sobrevivir y defenderse en un mundo implacable) puede ser "decencia" o "delincuencia" según a quienes sirve. y que se les ofrece. en el momento del enfrentamiento. 1 y que dende aquel momento I me nombraba de sargento 1 pa que mandara la gente" (VV. el momento ctucial de La ida. a los no propietarios. dos interpretaciones y dos usos: es la ficción para el pueblo o la ficción del pueblo según la posición de CNZ. Por eso CNZ y Fierro. el valor supremo del código oral (su ley. La operación consiste en enfrentar entre sí a los iguales: los agentes de un código chocan con los del otro en una batalla cuyo marco y contexto es la comunidad de quienes la contemplan (esos a quienes se diige). siempre. el momento tiene dos sentidos. que se aplicaba en el campo. en estilo indirecto): "Y me largó una ploclama 1 tratándome de valiente. En los dos casos el juez decide arbitrariamente y de modos opuestos: a Martín Fierro le aplica la ley de levas porque no votó (y eso no era delito para la ley). Y no en la ciudad: la ley que desmentía la igualdad ante la ley y que también quitaba mano de obra a los hacendados). muchas veces. según su identificación con la justicia de la ley de la p d da. 1 que yo era un hombre decente. o con la de Fiemo. como ficción. Cuando Cruz reconoce a Fierro como valiente invierte la categona de delito (invierte al juez): "CNZ no consiente 1 que se cometa el delito / de matar ansí un valiente" (VV. y valiente para su justicia (su ley) y para el código de su lengua literaria. Y son relatos violentamente antimilitares: es el pasaje por el ejército el que despoja a Martín Fierro y lo transforma en gaucho malo: es el comandante del ejército el que quita la mujer a CNZ y abre su cadena de crlmenes. uno de un lado y otro del otro. su igual: el que tiene su misma lengua. La valentía. la no lengua del juez. CNZ es valiente "decente" para el código del juez. a los "delincuentes". Tiene.

Con su enemigo político en el momento mismo en que escribió Lo ida. ya criminal. el código de las biografías de gauchos decentes de Sarmiento. por el esquema narrativo. sólo con un cuerpo o destino de animal mientras pelea) pero con su ley. mientras combatía en la oscuridad (mientras su cuerpo combatía en la oscuridad). Borges tomó ese momento de La ida y lo narró como ella. sin entendimiento. enfrenta a la partida y es atrapado. desde adentro. junto al-desertor Martín Fiemo". el del resto. Como hizo Cmz con el juez. sin lengÚa (sin palabras. por la oposición del campo con . al lugar del código escrito. se unen y superponen por una palabra que le quita la palabra: "Comprendió (másallá de las palabras y aun del entendimiento)que nada tenía que ver con 61 la ciudad". Comprendió que las jinetas y el uniforme ya le estorbaban. no de perro gregario. Con el código y la escritura de Sarmiento. La ley crea delincuentes. pone al otro fuera de la ley. está cubierto por Sarmiento. usado de un modo diferencial. Y constmyó un paralelo con otro momento biográfico: CNZ se niega a ir a la ciudad.Iíticos el texto más radical de la autobiografía oral: el que muestra la existencia de dos órdenes jurídicos y muestra que uno de ellos. La biografía de Cmz de Borges es biografía como las de Sarmiento por su sistema narrativo. Amanecía en la desaforada llanura: Cmz arrojó por tierra el quepis. del lado de la justicia de la autobiografía. compren'dió que el otro era él. según las lenguas. empezó a comprender. comprendió que un destino no es mejor que ouo. El vacío de la lengua de Cmz está cubierto por la lengua literaria de Borges. de la biografía. sin voz de Cmz y en discurso indirecto. Asf termina el cuento de Borges. comprendió su íntimo destino de lobo. El otro vacio. que en el cuento de Borges son los dos momentos en que Cmz pasa a la ilegalidad porque asume su código. pero sin la lengua de Cmz y en estilo indirecto. el que se burló de su negativa a compartir el código. y asesina al peón traidor entregado a la ciudad. Y al fin: "Este. Los dos momentos biográficos. Borges enfrentó la autobiografla de Hemández. que es biografía y no autobiografía. gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados. Después. pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro.

Había corregido el pasado. el gaucho inútilmente civilizado. que es entonces. Borges enfrenta a Hernández consigo mismo. El enfrentamiento fue el momento clave de La ida. del lado de Sarmiento. pone otra vez la justicia oral y familiar contra la ley. dueño de una fracción de campo. en "El fin". Martin Fierro enuncia (en una lengua impersonal y casi anónima. no traducido como los de Sarmiento. la de dios. y ahora Martín Fierro es el representante de la ley. Esta vez. los presentes los separan. Cruz. Ahora la justicia y la ley coinciden con la lengua del gaucho. por la justa del saber. y porque el pasaje de Cruz por el ejército lo civiliza: cuando sale reaparece "casado o amancebado. ahora. Ileva uno de los nombres de Borges. 4649). en aquel tiempo debió considerarse feliz. lo que está en juego en la ley) y revela que es el hermano menor del negro que Fierro asesinó en La ida y el desafío ya no es por el saber. y esa justicia es. una lengua de transición entre la del gaucho y la del juez) la nueva ley de la unificación jurídica del estado. . el libro didáctico de la literatura argentina. por la palabra. padre de un hijo. En 1869 fue nombrado sargento de la policía rural. entra Borges para refutar a Sarmiento y pasarse del lado de Hemández: cuando hay algo profundo en Cmz. Cuando el negro pierde la payada (porque su maestro fue un fraile y porque no conocía las tareas del campo. se solucionan por diilogo. Isidoro. porque omite jueces. universal. ahora. la separación de los cuerpos es el momento clave de Ln vuelta: las diferencias. aunque profundamente no lo era". 1953). Y además Fierro dice: "El trabajar es la ley" (v. Borges. 11 de octubre. en el momento de la entrada de Cniz en la ley.la ciudad. también. En el texto de Hernández. el de la modernización y el pacto. Esto implica que los gauchos deben abandonar su código de justicia (no necesariamente su lengua) para integrarse a la ley única. desde más abajo que el gaucho. los apellidos de sus antepasados se disuibuyen entre los que mandan las tropas. porque lleva un epígrafe (de Yeats) en inglks. a Lo vuelta con la lógica de Lo ida. sino por la otra justicia. i" En "El f n (La Nación. Aquí. Allí el negro que perdió la payada mata al héroe Martín Fierro y hace justicia otra vez.

Y representarlo en el nombre. también. En el vacío de la lengua de la ley de dios construyó esta vez su lengua literaria. como un espejo. una mirada fundida con la de la llanura: es la representación de dios. cuerpo sin lengua. . que es la lengua intraducible.Contra el texto Sarmiento para las masas. Y en esa palabra del mudo esta la del que escribe: "Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo. La eternidad contempla la querte del cuerpo al que Borges dio voz y justicia. Borges levanta La ida. La lengua literaria de Borges era. la música sin código de la llanura. la lucha del negro y Fierro de La ida: en "El fin" Martín Fierro marca al negro y el negro se tiende en una puiialada final. Y a la vez su utopía. Borges da voz a Mart'n Fierro y al negro. especular: los dos cuentos sobre el clásico forman un espejo. el texto de la confrontación. y el negro lo pierde en "El fin". El negro: "Cumplida su tarea de justiciero. Era el otro: no tenía destino y habla matado un hombre". o lo entendemos pero es intraducible como una música. Recabarren vio el fin". Borges us6 el esquema de la literatura del pueblo. invertidamente. ha quedado sin habla y paralizado el brazo derecho después de la payada. de sus propios consejos. El otro espejo que construye reitera. con muchas erres. en su lengua. Borges les dio lengua. de la biblia inglesa del dios judío. para de- . 0: porque a los cuerpos en lucha puso voz y justicia. Cmz encuentra en la "Biografía" su destino. porque en el diálogo Martín Fierro se separa de las Palabras de la ley. En los cuentos sobre el clásico.. A esos cuerpos en lucha por la justicia fuial. y le sacó la lengua a alguien. el de la confrontación de la justicia con la ley. Y para eso tuvo que enmudecer y vaciar otra la del que ve: el patrón de la pulpería. nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos. Esta inversión es la del lugar de la lengua. Le da voz para renegar de si mismo y para que la justicia se cumpla con su código y también con su cuerpo. voz ni escritura. ahora era nadie. Es pura mirada sin tiempo. tuvo que enmudecer a la representación de dios: sacrirle la lengua y encomendarse a 61. y asume la antigua justicia. En la "'Biografia". Desde su catre. el vasco Recabmen.

Un clásico es el que puede ser usado como presente por muchos presentes: no demos leer. Se puede contradecir y robar una lengua pero no un cuerpo. para dejarles lengua. Su enemiga. versiones. pues es capaz de casi inagotables repeticiones. que comprende. la que construye la ecuación identificandojusticia con ley y pone la fusi6n en la lengua del pueblo. en la dCcada del cincuenta. En "El fin". era esa literatura que traduce ley por justicia. cuerpo y justicia tuvo que matar al héroe popular y quitar la lengua de otros cuerpos. es decir. En ese vacío verbal y en ese lleno corporal construy6 su literatura: su ecuación particular de la lengua y la ley. I mismo escribió con su literatura el código literario (la lengua y la ley) con el que lo leemos. r' . perversiones" ("Biografía de Tadeo Isidoro Cniz (1829-1874)". poniéndolos en la ley de dios. Toda esta operación la realizó para enfrentar a 13 literatura para el pueblo. ahora. un cuerpo en guerra. Cuando la ecuación lengua-ley de Borges pueda ser hostigada por otra justicia habra cambiado la historia y la literatura argentina. no podemos usar a Borges de otro modo. les dejó el cuerpo. una de sus dos biblias: "La aventura consta en un libro insigne. Entonces habra otro libro. la de la eternidad. Quiero decir que el fue y sigue siendo para nosotros la literatura. donde el de Borges será lo que fue el de Hemández para Borges.jarles la justicia y sacarles la lengua a los que él se representaba literariamente como el pueblo en la década del cincuenta. Él discrepaba con esa traducción. en un libro cuya materia puede ser todo para todos (1Corintios 9:22).

EN EL PARA~SODEL INFIERNO ELFAUSTO ARGENTINO UN PASTICHE DE CRITICA LITERARIA .

Europa: sus relaciones y a la vez los diversos tipos de vínculos con los otros y los que se disputan el poder. Pero si se quiere dar un paso más (si se quiere dar volumen a un conjunto de redes que pueden hacer excesivamente planos los caminos entre subordinados. el estado. el punto de partida sería la identificación.sus relaciones entre sí y con los otros. cada vez.La literatura argentina anterior al establecimiento definitivo del estado en 1880 (es decir. el campo. la ciudad. el exilio. Trazado de la representación: el dibujo del mapa construye. el interior. la frontera. y por lo tanto según las posiciones de los sujetos. poderosos y el despliegue de los espacios). en esta secuencia: a) los otros: indios-negros-inmigrantes-gauchos y sus relaciones entre si. anterior a la autonomización de lo político y su constitución como esfera separada del espacio cultural y literario) podría leerse según la construcción de representaciones. y c) los espacios: el desierto.m y saben (hiilitares-poIíticos-estancieros-sacerdotes-doctores). b) los que mand. entre lo que se postula como político y lo que . y el juego de distancias mínimas.

es el primer texto del género que separa nítidamente literatura y política.se postula como literario. Define la primera por exclusión de la última e introduce una secuencia típicamente moderna que puede enunciarse así: despolitización. filiaciones. exclusiones en el interior de los vfnculos entre especificidades y elementos de cohesión. además. enigma. de las formas y modos múltiples que puede tomar. A partir de esta relibión. según los circuitos de interlocución en los que se sitúe. que es siempre un momento de las relaciones entre los sectores que se disputan la hegemonía. autonomización de lo literario. Antes del 80 conflicto cultural y conflicto político se identifican: los dos son uno y ese es uno de los núcleos de nuestra cultura. El escritor. el de la parodia de Fausto. unidad. problematización de las constmcciones representativas del gknero. desorden. violencia) y los valores universales postulados (libertad. según los gkneros que use y según las coyunturas políticas. Todo puede sintetizarse en un corte y un cambio de lugar. se definen narraciones y textualidades diversas. distribuye las fuerzas en la lengua y en el mapa del estado: con el mismo gesto indiferencia política y literatura. con integración de unos y exclusión de otros y. Para penodizar el género gauchesco según su historia interna (y no según las etapas políticas a las que refiere linealmente) puede postularse un primer corte. Lo literario es la articulación específica y cambiante cada vez entre lengua (entendida como registro y cultura) y ley (que no contiene solamente la idea de justicia. y se delimita otra vez el lugar de los escritores: su trabajo consiste en producir todo un encaje con diferentes tipos de conjunciones. sino la de una norma general y abstracta. "racional" y "universal"). Esa articulación lengua-ley toma la forma de una relación entre diversas "irracionalidades"-particularismos (pasión. Lo polftico es lo ya dicho: la función estatal de lo escrito en taiito instancia de unificación. reformulación de sus funciones específicas. progreso. es decir. y apertura de un debate nuevo entre los escritores. justicia. civilización). la posición referencid o derivada de lo escrito en la coyuntura política. el corte es el salto producido por la progresiva despolitización de .

Buenos Aires. No habría que inventar una historia. no de ís por gaucha menos sutil que la que Heine distinguiera en Byron. Y esto constituye una extrana e imprevista conversión de espíritu & la musa popular de Hidalgo. Si el mecanismo fundante de la parodia es la inversión (de espacios. derivado y. al ritmo de los sucesos en que transcum su andanza festiva por la ciudad. un tratado sobre las relaciones civiles (políticas. ahora civiles. Fausto despolitiza la relación entre lengua y ley (registros y código) porque se distancia de las representaciones del género y porque las leyes y convenciones universales son precisamente las de la representación. problem6tico. c o n w el mismo protagonista del relato. como tal. de pmccdimientos). la de una representación en el Colón. la visita a la ciudad. en realidad. N. - . que es el gaucho . Amam Villanueva. desorientada. Los diálogos y relatos de visita del gaucho a la ciudad pueden leerse como la contraparte exacta de los cielitos y mediacañas de celebración de la victoria militar en el campo: allí el escritor "iba" al campo (de batalla y tambien al lugar de la estancia) a usar el registro y la cultura oral de los gauchos para politizarlas-militarizarlas y unir y celebrar. en la medida en aue invierte la "ida" al CnmPo . los relatos sobre la visita del gaucho a la ciudad en ocasión de una celebración política. Crítica y pico. En la visita a la ciudad el gaucho va a los festejos políticos. El cambio de lugar es. "El ingenioso Hidalgo". La visita aparece entonces como el complemento necesko al equilibrio paternalista de la alianza y. por no decir una traición a sí misma".: sólo la sccundaricdad en la forma de la inversión y su conciencia. 1945). aquella despierta sonrisa rniolucio~rin otros d a . aquel cspiritu de militancia que es el sello inconfundible de sus creaciones anteriores. el compositor aparente de sus más notables cielitos. alli. ya puede l e m e como parodia. del escritor. en realidad. un desarrollo o el desnaste de forma. cap.' Esta línea del género es. jurídicas. pág.ie la Guardia del Monte. Esa sonrisa se va tornando gradualmente. 167. se constituye de entrada por su carácter secundario. Plus U l m 1972 (1' ed.. a la vez.EN EL P A R A 6 0 DEL W ~ R N O 205 una de las líneas del género. comerciales. y contempla y usa (con dificultades y a veces con miedo) la cultura de la ciudad. culíurales) entre la 1 Cfr. El lector ve deslucine alli. Dice Villadueva: llegar a la Relación es apreciar cómo descaece aquel impulso civil. una metáfora y un desplazamiento de la sección del periódico que enmarca lo escrito: la crónica de la fiesta ya no es "cívica" y política sino puramente cultural.

identifica y confunde letra. 26). El circuito va desde Hidalgo a del Campo: del pacto político de unidad ciudad-campo.v . pulpero por la confus16nenve papeles (dinero y pm6dicos pollticos). existe el peligro de ser engañado por algo semejante al dinero.:! Si se lee como un relato Único la serie de diálogos de visita del gaucho a la ciudad puede verse aparecer. editado por el Instituto bibliográfico "Antonio Zinny". además. 35). enunciados. la más literaria. los dos espacios de subordinación del gaucho (soldado. palabras. del género. E l "papelón" envuelto de la ciudad d c u la. nítidamente. En la ciudad. política e inconvenientes.. 43) y 16 íDsn. o la del enfrentamiento y guerra. La cadena de los diálogos cuenta esa historia. Narra la visita de Lucho a la ciudad . pero el le dice que son gacetas y lo obliga a dejar el poncho como prenda. de relaciones no necesarias. por lo tanto.¿ucho cree que se i n l a de dinero y se lo da al pulpero para pagar la bebida. En la lógica política del género todovínculo entre personajes. la forma del pacto y alianza. el deber de ir a festejar a la patria en su aniversario. La visita pone al desnudo y dice directamente que no hay género gauchesco sin algún tipo de alianza o contrato. los lugares donde aparece el dinero y. espacios y acciones. en El Todro de los mrichochos (1830).206 EL O ~ U I O CAUCHESM ciudad y el campo. La historia de los diálogos de visita a la ciudad es la historia de la representación. pasa por las categorías estratégicas "aliado" o "enemigo" y toma. economía. peón) fundantes del género: sus dos pactos básicos. despues de una lucha. que es también una de las historias. Ya afuera. conshuye y mide esas relaciones y por lo tanto las alianzas que trascienden la guerra y el trabajo. relaciones estrictamente festivas. 57). de su misma sustancia: la letra escrita. "Cana de Lucho Olivares al Editor". pide a un "escuelem" de la Recoleta que se los lea creyendo que se i n i a del Tonto. y por lo tanto de la poshilación. al pacto de compraventa de alma entre Fausto y el diablo. donde el otro del que hablase encuentra entre el aliado y el enemigo: es la transacción comercial. 1978 (Estudio preliminar de Olga Femández Latour de Botas). pero son diarios unitarios opositores de Córdoba. Buenos Ains. En Luis Pérez hay un texto no dialogado. Aparece en los números 7 (p6g. Pero en la visita a la ciudad aparece un tipo de contrato a nutad de camino. la historia del género como una historia de despolitización que logra transformar el pacto en cuento. la posibilidad de estafa ("cuento"). "El día dc San Banolo / Como es que el Diablo anda riiclto 1 En el mismo plan del bajo / Top4 un papelón envuellow. - ~ ~~~ ~ . 11 (pág. sus inconvenientes con el -~. 9 (pág. respectivamente. El texto s e abre así.

Tiscomia). 182 y 183: "los festeios del 25 de mavo. . se asienta en dos series de acontecimientos narrativos especifico~:los contratiempos. ebria de su propia gloria. . l e m i n i por rivaliza+con'érito con estas" (se refiere a 1811 y 1812). es literal. / le pareció de su agrado 1 y ya no se habló Dalabra: 1 v va el aiuste cerramos 1 wr seiias. nilia Halperin Donghi. con peligro de traición a la revolución. 1974 (3a. de desanullo rimero omlelo a las festividades devotas hadkonales. "con el aguardicntazo" y quiere deshacer el vato y se vaban en lucha: "Se i d y me quede caliente.4 ChaBarroIomé Hidalgo. En esos festejos "la ciudad se festeja a sí misma. inconvenientes y choques de los gauchos que acompañan a los tratos y pactos comerciales y tambien a las aventuras en la ciudad. el veinticuatro. por el cua¡/ me amimamn un balazo / y peliaré hasta que quede. / sinticodo no tanto el taio 1 como el haberme impedí0 / vér las junciones de Mayo: / d e ese día. n SUS gobernantes a traves del entusiasmo que sus rnultiNdes ponen en la celebración". la unión de la ciudad y el campo contra los enemigos de la revolución. Dice Chano: 'Se me apareció. . Revolucidn y guerra op. Bucnos A i m . el domador. que culmina en Fausto y que aparece como la crítica más radical de las representaciones de lás alianzas del genero. auc el mato se hizo / con ca6a . Conuens.3 El accidente. La serie de esos dos órdenes de inconvenientes traza otro mapa. Cuenta a Chano. 15-54). . sirve de justificación y excusa por no haber cumplido con una obligacidn polltica: ir a celebrar el pacto nacional. / Si usted estuvo. de E. condición de la ficción moderna y autónoma de Fausto. en P o r r a gouchescos (ed. Allí se inserta un pacto en el interior de otro y el cuento. el espectáculo de la cultura de la ciudad a propósito del aniversario político. El que fue a la ciudad.). / en el suelo.Esa historia. "Relacíán que hace el gaucho Ramón Contreras a lacínto Chano de todo lo que vio en las Fiestas Mayas de Buenos Aim. hecho miñangos. Sayavedra.. . cn el a60 1822". pigs. La "Relación de las fiestas mayas" (1822) de Bartolome Hidalgo. / Sayavedra. y con mate amargo". la "relación". narra lo que vio en ocio y festejo. cit. la serie. Halwrin Donghi seiiala que las fiestas medían "el temple wlitico de la ciudnd frente . Losada. 4 Cfr. abp. 1 le pedí a dieciocho riales./ cuenteme lo que ha pasado" (VV. 1 a comprarme unos caballos. Hidalgo trata de recrear el fervor patriótico que acompañó a las primeras celebraciones. que no pudo ir por la herida que le produjo el encuentro a cuchillo con un domador que no cumplid el pacto comerrial. la 'inrnonal' Buenos Aires se presenta como libertadora de un mundo". primer choque de la serie. En un momento de crisis. Contreras. ..

Se trata de un doble contexto y de una doble referencia. Lo que cuenta la serie. característica de los fenómenos del género: por un lado. por presión de la poética del género que no concibe motivo que no reproduzca el vínculo constitutivo de las dos culturas. una escena sintética constituida en topos (trato comercial-mptura) que funciona subordinada al pacto político. Manuel de Araucho y Estanislao del Campo:6 en Fausto se asiste a una despolitización generas Los caminos de otra lectura posible se abren en este nombre: Sayavedm es el que impedirla a Chano cumplir con el pacto de unidad nacional. otra vez. Juan Manuel de Rasas. en Hidalgo. La venta aparece. es el proceso de despolitización de la representación del gaucho en el género. O mejor: lo comercial ocupa el espacio público que lo político deja vacante. como otra de las caras de la relación entre ciudad y campo. lo comercial gana en importancia y autonom'a. El incidente ocurre en el campo. dedicado por su autor a S. Chuche Gesms y AnNco Gramajo. es en la ciudad donde se realizan las transacciones. en Jorge . "Diálogo que N O V lugar entre el Sr. La historia libera la escena de su dependencia del pacto político y la traslada a la ciudad. con motivo de Iris fiesfasen celebridad del axenso al mando del ilustre Restaurador de las leyes Brigadier General D. así. la excusa por no ir se toma en motivo para ir. A partir de esa figura se reconstituye la cadena en movimiento y el juego de la sintaxis del género. El otro toma la máscara del "vivo" que intenta embaucar: cl rico o gringo sólo acceden al pago bajo amenaza de cuchillo. y todo otro implica lucha y peligro de mptura del pacto. es privado y se subordina al pacto político como lo que impide su cumplimiento. Los momentos de esta cadena están marcados por los textos de Luis Pérez. Liis PCmz en el didogo que nos ha llegado inconcluso.no quedó herido y no pudo cumplir el pacto político porque el domador Sayavedras no cumplió el pacto comercial. E!' (1835). y por el otro su autonomización y variación. entre iguales. Toda transacción queda marcada por el contratiempo y prevalece entonces el peso peligroso de la ciudad: es el lugar mismo del cuento. a medida que los pactos y tratos pierden su carácter público. el alcohol lo ha transformado en otro. que depende de los contextos contemporáneos (coyunturas) de los escritores del género y de sus modos de construir las representaciones-relaciones.

El hombre no quiere pagarle porque "la plata ha bajao". . op.. Rivera. en tanto el registro verbal es únicamente el del campo. Lnprimiriva li!em!uru guuchesca. op. frente a un ellos de la ciudad o letrado (y además. se constituye en la uni6n del cuerpo de una enunciación. en Jorge Rivera. .. I ya le he malicia0 el juego" (VV. C h w k t i i q u e w pudo ir a la ciudad +que rcd6 del caballo y se encuenua "con las espaldas inchadas" (el accidente es literal. En PCrez la visita política conserva y reitera la tradición de fiidalgo. cambia la del escritor: esa correlación es la base del gknero. 163. 1 7 3 . op. que sdlo el genea ro realiza. la Lransfomacián del oim. La alianza constitutiva del género postula un nosotros múltiple: por un lado alude a los dos sectores. pig. a "los que hablamos de este modo". largue el mono. 1 Fui a ver a un viejo ricacho I que me debla cien gnillos.". como esferas autónomas de relación entre la ciudad y el campo. encarnadas en los dos protagonistas del diálogo: Laguna y su venta de lana con inconvenientes. Obdwese.. Trejo y Lucero" (1835). el que intenta romper el pacto: del domador Sayavedrn. que aunque es dc embrolla. dice Lucero: "¿De aonde he de venir? del pueblo / que casi me han traginao: 1amigo el diablo anda suelto. hijo de angúlo / o si no le saco el gubo". pasando por cl "viejo ricacho". "Ni un medio Iengo" (me dice) I "porque me encuentra quebtao". desligado del trato económico). Mmue/ de Araucho: en 'Diálogo de dos gauchos.lizada que deja solas. hasta llegar al "gringo". entonación y registro orales y populares. df. / de un aparte de ganao. cit. que enfrentan juntos al enemigo político y militar: es el nosotros estricto de la alianza polltica.. con un enunciado y un cuerpo de ideas políticas y jurídicas esaitas y letradas. / poque él ticne matadero. El ouo cuenta cómo se festejó la prolongación dcl mando de Rosas con la suma del poder público. /pues tengo neceside / de ver si cobm una lana. 1pem me andan con mañana. y Pollo y su visita accidentada al teatro donde asiste a la representación de otro pacto. dice Laguna: "Hace como una semana / que he bajao a la ciudi. y por otra parte a "los que cantamos y escribimos": los poetas de las dos culturas que unen las modulaciones de sus registros).).pig. Y a medida que cambia la función del gaucho. / Eche mano al alfajor / diciendole: ladmnazo. y venga luego: / hoy no más cuasi le pego / en las aspas. cil. I a un gringo. la venta de alma. la comercial y la cultural.. 111-120). de la ciudad y el campo. Cuando el gaucho va a la ciudad se encuentra precisamente con B. Y L alianza verbal y cultural. / y no hay plata. adem4s. con la argolla. Eslmislao del Campo: en Fausto (Poetas gnuchescos. Pero ese nosotros refiere a la vez.

el diablo. desdc el lucne a iu6 la Iglesia./ al tiempo que de la iglesia / el gobierno despuntó / con toda la oficialada 1 saliendo de la función. en la costa de Queguay.letra. ligados con la tradición del ~ s t i c en la ciudad. / la soldadesca hizo cancha 1 y todos juemn pasando / hasta llegar a la Iglesia" (VV. se transforman otra vez. con el enunciado de la letra. En Hidalgo Contreras cuenta a Chano cómo los fuegos le cribaron el poncho. En el primer diálogo de Ascasubi en UNgUay. escribanistas. . y acentúan la diferencia culiural. la otra cultura. En este diálogo proliferan los inconvenientes (perdió en el juego. haciendole a su paisano Simón Peñalva.En Hidalno: "MAS tanle la soldndesca 1 a I i ~ l r m denmndo 1 v. se trua un mapa social de la ciudad. . siempre subordinados y alternando con el festejo político. la conclusión es la identificaes ción ciudad-doctores-cuento-diablo. en la medida de la despolitización. 193 y 215.. / dotores. gaucho orienlal.de los que comde panen el poder. pigs. Pero estos inconvenientes. cosa! 1 Encantao estaba yo 1 vidndola mn currataca 1 luciendo en la formación. peleó con el pulpero. mejor. recibió el insulto de las miijercs) y. Buenos Aires. . ¿quien lo mete / en juegos de la ciudá? 1 ¡N . Paulrno Lucem. amigo. Ediciones Esmda. 31 y 39) dice Simón: "Pem. / ¡Que uniformes galoniaos! / ¡que penachos de color1 1 ¡que corbos y que mur- ' . se hicieron en Montevideo en el mes de julio de 1833" (en Hilario Ascasubi. md6 con el caballo. a las once. los venos 14. es <lecir. que para celebrar el nnivenario de la jura de la Constitución oriental. y la posibilidad de ser enganados en pactos y pleitos. Los "fuegos" que molestan a Contreras proliferan. / de& de la oficialeria / los latoncs culebriando. 27. infierno. con el hecho de que el gaucho solo siempre narra carencias y dificultades. como en la ~ e h c i ó n Hidalgo.los que hablan de otro modo o.o sabe que los pueblcros 1 son capaces de embrollar / al gaucho más orgulloso?". 1 todo ese tu0 ccupando. y en Ascasubi aparece la encarnación de los puebleros astutos. donde se reiteran los núcleos "infierno" y "diablo". con la o posible producción de risa en el auditorio (lector). "Jacinto Amores. una completa relación de las fiestas clvicas. como ocurre Cfr.' que perdió su dinero en el juego. 38. ley? Para el que escribe el ataque a los doctores implica la correlativa exaltación de los militares o hacendados. las dificultades se multiplican. 130-144). 161. En Ascosubi es la vestimenta (la apariencia) que se pone en primer plano: "¿Yla soldadesca? iAh. / con jefes y comendantes / y otrosmuchos convidados. / Salió el gobierno. decir: ciudad. Fuegos y doctores se ligan con el infierno. que montó en el rompecabezas y lo "tiró al infierno". CompArese la dcscnpión de Hidalgo con la de Arrasub~. 1 las justicias a otro lao. 1945. / cuando la musiquería / redepenre resonó. y porque otra vez ardió un vaso y huyó por temor al incendio. los doctores. 1 con escolta de a caballo. que no pudo ver las comedias porque estaba cansado una vez.

/ agrada0 de mis razones. la de los escritores que. como en Fausto. Si la visita a la ciudad es. y nones 1 relumbrantes como el sol! 1 Luego con los melitares 1 intreverada salió 1 una manada de escums. Lo que en Hidalgo se ligaba de un modo (el pacto comercial y sus inconvenientes. 1 y un gran sombrero flauchón. dice que en los fesle~osrevolu cionarios La gloria militar es exaltadaen t6rmino:"l. entonces. como son 1 todos por lo rigular: / gente. el de la mezcla de las dos culturas. si se le antoia 1 el meterse a oleitiador''. hablando de sí mismos. y todo subordinado al pacto político. En este diilogo. la entrada del gaucho en el otro mundo implicaría su despolitización y la politización nítida de la otra parte del pacto. Jacinto es detenido a la entrada del teauo porque usa poncho.. / as1 no más cmponchao. La alianza entre el militar y el "gaucho bueno" es d ndcleo fundamental de los textos de Ascasubi: "Entre un gaucho y un pueblem 1no encuenm disigualdá / cuando el primen. el diáiogo de visita a la ciudad puede despolitizar al gaucho (a la representación de alianza con el gaucho).o m relaciones de los gauchos.. 1 y dolores. se enfrentan en tanto representantes de alguno de los grupos de poder que se disputan la hegemonía o. salvo las que pasan por la militarización. el cruce de una frontera. es honrao 1y se sabe componnr" (pig.. op a l . / vestimenta singular 1 que usa todo ese montón / d e alcaldes y escrebenistas. sin representación y a propósito de ella. 1 de la mano me hizo entrar. como toda narración. y la división entre gauchos buenos y malos en Ascasubi constituyen el núcleo del populismo oligárquico. w exclusiva militacización. también.respectivamente en Ascasubi y Pkrez. el escenario de la ciudad hace posible esa separación. / y zapatos con hebilla. pasa por un proceso de disgregación y autonomización de esferas. amigo superior 1 para armarle una vamoya / y chuparle el c o m ó n / al diablo. es decir. y es un militar quien lo hace e n m : "En esto un don Chutipea / vestido de melitar. pág. . 222). cfr. Toda dcgradaci0n de los leirados <eacompaiia de una iorrelaii~a exdltacióti de los milltarcs (Cfr T Holpenn Diinghl. en tanto constructores de representaciones. La despolitización de la cultura popular. espadín y bastón. los choques en la ciudad. Entre el festejo político en la plaza y la concurrencia al Colón se sintetiza este proceso: dos lugares opuestos de la vida pública (y de los periódicos): el espacio popular por excelencia. 1 vestida de casacdn 1 y fachas de remtems: lporque uaiban el calzón / n o más que hasta la rodilla. / de ahí. 2121. pero politiza siempre la voz del escritor como representante de alguno de los sectores enfrentados. / [Vaya un hombre liberal!". fundante del sentido). . 39).a utilización política del prestigio militar pmsupone la existencia de un consenso de opinión que reconoce a ese prestigio como eminente por sobre los talentos adminisuativos y pollticos" [phg. Ascasubi no reconoce -no representa.

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8L 06N8RO OAUCHESCO

el espacio propio, exclusivo, de la cultura del letrado y de la ciudad: el lugar donde se representa la cultura europea.9

En síntesis: Fausto se constituye por exclusión de lo político. Transforma definitivamente la fiesta política en puramente cultural y cambia asl la representación del sistema de relaciones del gaucho con la ciudad, y por lo tanto el vínculo y la alianza de las dos culturas en el gknero. Los efectos de la despolitización son múltiples: el texto se autonomiza y transforma su relación con la coyuntura, el contexto y el conjunto del sistema de referencias. Aparece por primera vez un poema gauchesco desligado del periodismo, absolutamente "literario", que corta en dos partes el gknero: Fausto no sólo es un avatar necesario de su historia y consecuencia de su lógica, sino una de las condiciones fundantes de Martfn Fierro. El primer efecto de la despolitización es la mutación del acontecimiento y simultáneamente de la relación entre el marco y lo narrado. El género se constituyó con la institución de un tipo especifico de relación entre el marco enunciativo (la puesta en escena del hablante, su registro y la situación en que se encuentra: oralidad popular y familiar) y lo enunciado-narrado (el acontecimiento polftico y las ideas cultas traducidas a la oralidad gauchesca). En Fausto los gauchos amigos no se encuentran en el campo (no hay visita de uno a otro) sino que convergen en un lu9 La visita a la ciudad se cierra en la iconograíia: hay una lútnina del almanaque
Alpaqatrar del mes de mayo de 1946 dibujada por Luis Medrano. Se titula "Semana

de mayo". y ues criollos de ojos desarbitados. ricos (caras más oscuras. bigotes, botas y chalinas). caminan guiados por un chico "vivo", con sus valijas, a i Hotel "La confianza". Atr6s la cúpula del Congreso. y en la Avenida de Mayo o m s rostros. m6s clams. NOconozco mejor repnsentación de la tradición gauchesca de los diáiogos de visita a la ciudad: la de la repnsentacidn de la posicib infantil (es un chico el que 10s gula y embauca) y dominada del desconocimiento del c6digo. La imnla del nombre del hotel. en primer plano. dirige la escena y anticipa los contratiempos. Es posible que la decada del cuarenta incluya el cierre de la tradici6n gnuchcaa.

g r intermedio entre ciudad y campo, el Bajo, entre las dos cula turas. El espacio desde donde se enuncia, y el del sujeto de la escritura, está puesto en ese entre, en el neutro. Y lo que se cuenta no es un acontecimiento político o militar, ni la visita a la ciudad para la fiesta cívica, sino otro tipo de "novedad" datada y coyuntural: una representación escénica en el Colón. Se mantiene el enunciado1 gaucho y la modalidad del enunciado: el acontecimiento ocumó efectivamente y es "verdadero" (y el texto puede leerse como una nota periodística cultural sobre lo ocurrido, pero en otra parte del periódico y del espacio público), pero lo ocumdo, y esta es la segunda transformación del estatuto del acontecimiento, no es para el narrador el mero acontecimiento de la representación, sino lo que la representación representa: un "sucedido". En esta doble transformación del acontecimiento (de político-cultural a artístico-cultural, y de una representaci6n a lo que representa como acaecido) se levanta el texto. La relación entre la ocurrencia del acontecimiento y su estatuto de verdad pasa por las creencias. El Pollo, narrador de la ópera como "efectivamente ocumda" cree porque ve: ha sido testigo de la aparición del diablo en persona. Se trata de un cuento de aparecidos, dificil de creer pero cierto. El gaucho cree porque ve, porque cree en la existencia real del diablo, y porque carece de la categoría de representación y de la convención de lo verosímil. Arte y superstición aparecen de entrada ligados por la creencia; creencia "religiosa" y creencia "artistica" despliegan sus relaciones de sustitución.Y el contrato moderno entre ver y creer (el contrato "racional" que enfrentó lascreencias y les ohuso el principio de que sólo es real y verdadero lo que se ve) sostiene las relaciones. Los gauchos creen en los simulacros (teatro y diablo) porque los ven: las dos culturas se abrazan, ahora, en sus cuentos y creencias. Y de este círculo sale otro: el de la creencia en lo que se dice, puesto que Pollo narra lo que vio a Laguna. Laguna cree, aunque con algunas vacilaciones al principio ("jsabe que se me hace cuento?"), pero Pollo acude al consenso: "lo ha visto media ciudá". Laguna cree porque también cree en los aparecidos. pero ademAs porque Pollo, el viejo que cuenta, es una autoridad y ha apelado a la objetividad de su visión. Superstición (religión), arte y, ahora, política, pueden explorar

sus vínculos en los cuentos de Fausto. En la constitución del pacto liberal como consenso el fundamento es saber hacer que le crean. Persuadir, convencer, hacer creer: allí aparece el sentido del género gauchesco en una de sus direcciones. hacia las masas rurales. Representar al gaucho patriota de un modo tal que persuadiera de la necesidad de integrarse al ejército contra la coacción de la leva. El género anterior a Fausto es manifiestamente productor de consenso político y militar. Pero el saber hacer creer puede usarse, también, para engañar. para hacer un cuento. Y en Fuusro, que sólo habla de saber, ver, contar, las creencias pasan por la categoría artística de la representación. Fausto no solamente produce un desplazamiento del espacio público sino también un cambio de lugar del discurso verdadero en el género gauchesco. El encuentro de los dos gauchos está narrado, a su vez, por una voz sostenida por la ironía: a la inversa de Pollo, para quien todo lo que ve es real y verdadero, este primer narrador divide "ver" y "creer" con ayuda de otra escisión de la verdad, entre "ser" y "parecer". Usa los topoi del género anterior (encuentro de los gauchos, saludos, referencias exaltatonas a los caballos, ofrecimiento de bebidas) como un espectáculo, y dice: "jmozo jinetazo! jahijuna! / como creo que no hay otro" (VV. 7-8); "iAh criollo! si parecía / pegao en el animal" (VV.11-12); "de suerte que se creería / ser no sólo arrocinao" (VV.15-16); "iQué! ... si tráia, para mi, / hasta de plata las bolas!" (VV. 30); "que sus dos almas en una, 29I acaso se misturaron" (VV.63-64, subrayados nuestros). Se recuesta en la subjetividad (es el parecer lo que hace creer), mientras Pollo lo hace en la objetividad y en los otros. Es un narrador irónico: menciona los enunciados del género pero invita al mismo tiempo a no creer o, mejor, a creer como se cree en una ficción o representación: suspendiendo la incredulidad. Cuenta el encuenho de los amigos que abre los diálogos gauchescos de visita a la ciudad como si viera o leyera un simulacro o representación con gauchos irreales. Lee desde el Colón. Si Pollo narra la representación como ocurrida en la realidad (y genera entonces una escisión en el acontecimiento, al que se aplica una mirada y un registro verbal diferente que los que le cuadra), el primer narrador, por la modalidad irónica, separa la mirada culta del registro verbal -separa el ojo de la lengua- y se escinde él mismo entre lo que ve (o le pa-

EN el, PARAISO DEL INFIERNO

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rece que ve) y cree. Divide enunciación y enunciado: lo que dice la primera es contrario a lo que dice el segundo. El resultado es que el encuentro de los gauchos aparece tan ficticio y teatral como la ópera. En la ironía como aniifrasis y duplicación de la palabra del otro se resume la lectura letrada y poética del genero (del mismo modo que en el relato de Polio se resume la lectura popular de la representación): se trata de una ficción representativa, de una convención, que no puede pasar por realidad (y eso es sobre todo lo que dirá Hemández de Fausto en la carta prólogo de La i a .Pero la ironía produce ambigüedad y paradoja, por momend) tos es indecidible y puede generar double-bind. Según los destinatarios hay decodificación literal o irónica (antifrástica), y esto es lo que ha ocurrido en los comentarios sobre los errores y el desconocimiento del campo de del Campo.10
'O Los juicios sobre Famto en el momento de su aparición muesúan claramente que fue HernAndez, en la Cana Prólogo de La ida, el que introdujo el debate y cambió las lecturas. Tanto José Mbmiol como Juan Carlos Gómez ven nitidamente que lo que ha hecho del Campo es un mixto; dice Gómez: "En esta importación de la leyenda de la edad media, en esta nacionalización del poema metaflsico" (los juicios se encuentran en A. Villanueva. op. cit.. "Juicios críticos sobre Fausto de Eslanislao del Campo"). Y Ricardo G u t i h e i lamenta que para comprender totalmente el texto sea necesario conocer el de Goethe y la "sublime parlitura del genio franc6s". Carlos Guido y Spano habla directamento de parodia: "Su pamdia estA llena de gracia. de novedad y frescura", y critica la sociedad urbana, llena de galas postizas por la adopción de coslumbres exóticas. Nadie cuestiona la verosimilitud. nadie habla de burla al gaucho, y nadie hace una crítica polltiw. Todo cambia a partir de HernAndez, que enfrenta directamente, desde el gbnero, la representación del gaucho en Fourio: "Quizá la empresa habría sido para mí más fAcil. y de mejor exito. si sólo me h&iera propuesto hac refr a costa de su ignorancia. como se halla autorizado por el uso en este genem ro de composiciones". Y más adelante: "Por lo demás espro. mi amigo, que Ud. lo juzgará con benignidad, siquiera sea porque Martfn F i e m no va a la ciudad a referir a sus compaaems lo que ha visto y admirado en un 25 de mayo u otra íunción serpejante. referencias algunas de las cuales. como el Fausto y varias otras, son de mucho mérito ciertamente. sino que cuenta sus trabajos, sus desgracias. los de su vida de gaucho. y Ud. no desconoce que el asunto es más difícil de lo que muchos se imaginadn". A partir de entonns se reitera el lugar comítn "Fausto burla del gaucho,', que aparece sobre todo en Lugones y en Manínez Esuada. Dice L. Lugones: "Su conocida composición es una p a r d a , genero de suyo pasajero y vil. Lo que se propuso fue reírse y hacer reir a costa de cieno gaucho imposible, que comenta una ópera trascendental cuyo argumento es un poema filosófico. Nada más disparatado. efectivamente. como invención. Ni el gaucho habría entendido una palabra, ni habría

El texto opera entonces sobre los dos polos del género y las dos culturas: cada parte sostenida por un narrador es contada desde la modalidad, el modo de representación y la creencia que

aguantado sin dormirse o sin salir. aquella música para el atroz; ni siquiera es conem cebible que se le antojara a un gaucho mctcrsc por su cuenfa a un La Ilrico" (El ~ o v o d o r ~ c aVII. e n - 0 b m cñomra ~ a d n d . ~ e u i l a 1962). Como se ve. Lueco. r. n& Ice seg& las reglas de la vksirmlihid rcalisL y no se& las de la pamdG a m a r de haberla reconocido. Dice E. Madnez Esrada ¡Muerte v rmnrfi~umcidn de ~ n n l Fierm Tomo 1. pág. 294, Mexico. ~ o n d de ~ u ~ ~ r a ~ c o ki948): "Del n o dmic~ Camw ridiculiza al naucho hacitndolo diaio~ar interpretar lo que ha visto en la e ciudsd 4 el juegode ~ i ~ g o - . y m& adiante. c~otro lugm iomún. ''10 pinto. resco": "Del Campo habia insisudo cn la l a c m de los Diálogos dc Hidalgo. acenmando lo pintore&o en la ignorancia del gaucho pem sin el h p 6 s i t o politico del precumor". En cuanto al desconocimiento del camw . sus cosbimbres. lodos los lugares . Y . comunes (sobre el "overo rosao" y el abraza de los gauchos, entre o m s ) provienen dc Rafael Hemández (Pehuajó. Nomm'iarura de lar calles. Intendencia Municipal a. de Pehuajó. SecreLlrla de ~ u l ~ rEducación y Diíusión. 1967). En la calle del Campo dice (después de confundir al que va a cobrar la lana con el que va al tcam , a Laguna con Pollo) que el overo rosado es "manso. galope de p e m y pmpio para andar mujeres" (pig. 48). Con respecto al verso "Capw. de Llevar un potro 1 A sofrenarlo a la luna". dicc que a un wm no se le w n e freno sino bocado, Y que "sofrenar cl caballo no es propio de cnollo jinctc. sino dc gringo rabioso" IpAg 49). Finalmente los amigos quc sc a b m . "jQuitn vio abraurse dos gauchos7 -Ni nara bailar" (o&?. 49. " Para Borges el sentido no surge de los paaicularismos ni dc las circunstancias sino de los valores universales: "Mas imponante que el oclo del impugnado ovem . . msao al cual no se Ic pcrmik scr parqem. y que algunu comparaciones inveroslmilcs. es cl cspltndido e s ~ ~ ~ l i cde lamistad quc propone el Fourro Lo valioso u o es la vennimsi y clara ai~islnd que el diálogo d e ¡os aparceras trasluce" (en El "Manin Ficrm", Buenos Aires. Columba. 1953. pig. 17). Solamente E. Anderson Imben (Andlisis de "Fousro". Buenos Aires. Centro Editor de America Latina. 1968). deja de lado estas lecturas y extiende la ironia a "los bumucses dc Buenos Aires que asistieron al esueno de Fausto en el Teauo Co. 16n sc crelan muy eumpeos pero eran tan fronterizos con respecto a Parir como los gauchos con respecto al Teauo Col6n" (pag 29). Habla iambién de la "simulada sehedad de los eatichos". de la "mentira anf&ca" v analiza las formas del texto. Tambien dice: "Para exaltar el Manln F i e m se cometió la injusticia & rebajar el Fauslo" (pie. 47). . Para Eduardo Romano una parcdia no implica intenci6n de ridiculizar al gaucho (en Sobre poesla popular argcnrino. Buenos Aires, Centro Editor dc America Latina. 1983. phg. 2 9 , y para Leónidas Lamborghini ("El gauchero como arte bufo" en Zicmpo Argeniino. 23 de junio de 1985) la parodia es sobre todo de la 6pera, la 'demolición del Modelo" euroneo. el "~odeio-~utondad". - ~ ~e ~ - ~ ~ -~ . Lambomhini l ~ . todo cl genero gauchesco como pa&icb y bufo. burla del sistema y del pmyecto civilimdor. Lo lec desde la resistencia.

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los partes y cartas de los gauchos de. se fundan en un tipo de texto y un tipo de convención y tradición literaria y cultural. las dos se encuentran y se parodian entre sí: la lectura produce risa por el contacto y biasociación de dos modelizaciones aparentemente incompatibles. por así decirlo. y cada narrador. convención. quizás. sus modos de representación y lecturas constitutivas de las dos culturas. texto letrado en versión oral. por otra parte. Aquí Fausto . los códigos artísticos y sus lecturas. aparecida en El Argos no 39 el sábado lo de junio de . (Ya habían preparado la parodia los marcos "escritos". estas formas son imposibles. el consenso es artístico. Pero la parodia se inscribe en una concepción de la literatura como sistema autónomo y juega en el interior de esa concepción al leer un sector (género. sobre el libreto escrito. y la ópera. En el debate interno a Fausto alrededor de la ley de lo verosímil del género. que narra lo ocurrido en las "Fiestas cívicas de Mayo de 1822"). registro) desde otro. El arte aparece como equivalente de la superstición popular. opues- .1822.cierra efectivamente la línea del género de visitd a la ciudad y. y en el llenado del relato con dos tipos de cuentos. texto. también.) El diálogo de las dos culturas se realiza en Fausto entre el género gauchesco y la poesía culta. mixtas: el género gauchesco. y su rasgo común o el punto donde puede construirse la alianza es que las dos son. de los marcos y narradores. y las exageraciones grotescas de Aniceto el Gallo. El primer efecto de la despolitización consiste entonces en la transformación del acontecimiento. hecho del abrazo de la cultura popular y la letrada. el género como una construcción ficcional y un especíáculo.Pérez y Ascasubi. literatura oralizada hecha sobre un texto culto construido a su vez sobre una leyenda popular oral (del Campo habría trabajado. el conjunto de los teatrales y operísticos ("El gauchesco como arte bufo") dialogos gauchescos. escritura de lo oral. en un bucle que las trenza: las creencias cmzadas sostienen el texto.corresponde a la otra cultura. la parodia quiere decir. Cada parte. canto fundado en lo escrito. del mismo modo que Hidalgo trabajó su "Relación" sobre la crónica periodística.

El enfrentamiento de los dos sectores culturales toma en Fausto la forma de parodia. En cada sector cultural se encuentra una teoría del original y una teoría del sistema: para la estética del género gauchesco anterior (y también. con sus dos posiciones. culto y popular. La literatura es un brazo de lo otro. La parodia transforma en convención todo lo que toca. Es el mismo conflicto del gaucho en la ciudad. mejor. instala un lugar desde donde se lee y también instala lo escrito en una familia: pamdia es estética del hijo. Los textos aparecen como partes (o derivados. se lo constituye. modo intermedio entre la guerra y la alianza. de un discurso sobre la literatura gauchesca en el in- . para la de Hemández). el discurso literario duplica. al leerlo desde la poesía culta y con sus leyes. como en todos los procesos de autonomización de la literatura y de su exhibición como institución. la totalidad o el sistema se encarna en la relación homogénea entre discursos (géneros. descontextualiza el género en su relación con la política. político y original. económicos. En la parodia en cambio. secundarios) que deben complementarse afuera para constituir la totalidad heterogénea "signo más realidad que merece la categoría de verdad. opuestas y a la vez mixtas. relación ambigua y doble: transformación del pacto en cuento. La parodia representa entonces un conflicto puramente cultural. Y las luchas. corta las relaciones referenciales con el mundo. La marca más fuerte de la autonomización es el surgimiento.to y alternativo. porque cuestiona la referencialidad de la representación y la lleva a la literatura misma. reproduce y refiere directamente a la realidad. convenciones): la totalidad es literaria. militares. se enfrentan dos espacios literarios. y de alianzas-enfrentamientos entre escritores y entre nombres: Aniceto el Gallo y Anastasio el Pollo. en Fausto. y su estrategia pragmática lleva al lector a participar en ese conflicto: en vez de oponer dos sectores políticos. en parte. Se trata de una red de textos en cadenas de filiaciones. en género literario. en ese mismo momento y también retroactivamente. Dicho de otro mmod la parodia despolitiza o. cultural y semiológica. que aparece como su complemento en el sistema. "estilos". alianzas y sectores enfrentados se trasladan masivamente a la cultura. representado en la forma de los inconvenientes. Y al parodiar el género gauchesco.

que el género es un puro artificio y que trabaja del mismo modo que la poesía culta contemporánea. sin embargo. 131-140). aparcero?" (VV. 1 el flete ni se movió" (VV. Se desmienten. una de las condiciones fundantes del género. aparcero. el género se literaturiza o estetiza. . y Laguna: "-Vamos a morir de pobres los paisanos de esta tierra. comparémolos 1 mis tientos con su chapiao. el tono del lamento. no s6lo aparece como cuento sino que es la presente. los ejes de la gauchesca anterior: los encuentros. La queja de Laguna como cuento está coníirmada por el texto mismo: al final. Pero ese discurso sólo puede enunciarse ahora desde la otra literatura. el tema de los caballos. 91Laguna tiene dinero. sin creerlos. Y no llore. Dice Pollo: " . . cuando el abasto. 85-90). Y Pollo: "-¡Bien haiga gaucho embustero! ¿Sabe que no me esperaba 1 que soltase una guayaba de este tamaño. 1Y eso es de vicio. que Pollo no cree (identificándose con el primer narrador en su división irónica): "Ya una vez..tenor mismo del género. a usté lo ha hecho su ternero 1 la vaca de la fortuna. 1 si no. la guerra. Por la parodia. 1peligra lo que le digo. ganó en el juego (en los textos anteriores los gauchos eran desvalijados) y. 1 Pero es también un cuerno que Pollo desmiente rápidamente: "-¡Vaya un lamentarse! iAhijuna!. 1y así en limpio habrá guedao 1 el más pobre de los dos" (VV. 1 mi cuñao se desmayó. Los cuentos que podían hacer los "vivos" de la ciudad son en Fausto los temas y convenciones de la tradición del género que. 1 a los tres días volvió / del insulto y. / Yo cuasi he ganao la sierra de puro desesperao. los gauchos amigos. o se muestran como cuentos. el cambio de "original".". don Laguna 1 no me lo castigue Dios. crea amigo. sino porque muestra. El encuentro de los amigos contiene el cuento de Laguna sobre la fidelidad del caballo. y en su tema mismo: no solamente porque corta el vinculo con la crónica política y se instala en la crónica cultural.. del Paraguay . el cierre contextual y la autonomización. 94). ahora.C o n el cuento de la guerra 1 andan matreros los cobres". la pobreza del gaucho. al mostrar las convenciones. desde el Colón. La guerra. En Fausto el género se ficcionaliza por inversión paródica de algunos ropoi y por exageración paródica de otros. se dirigen entre sí. se queja de la pobreza. saca "el rollo" y paga la comida de los dos.

el tiempo.noLursich (1872). a la muier v el amor. / ¡Cargue pues con la reserva 1 Y cuente algo de esta paz!" (w. El gaucho en Fausto recita en su registro los núcleos.(Valentín. de la ópera. el espacio privado recortado contra el espacio público y correlativo del hombre universal. en adelante. La palabra letrada.669) pero Julián lo dcticnc y marca que Csc no ~ cs el tema del diflogo: "Deje a las hembras auhs / Que ya cans6 la tal yerba. En la constitución misma del género la palabra letrada impuso la dimensión universal en los versos de Hidalgo y las loas a la libertad y la igualdad. . La cate. el cuerpo y el deseo. sino desde la ciudad. un poeta culto): el amor.765) Oulontcvideo. El amor. la mujer. y en la cultura " El gtncm incorpora. esta vez de los universales) que distancia al género de la coyuntura y del acontecimiento puntual: se trata de cualquier hombre. aunque con sentidos difereni& En L o s r ~ r 8 a u c h i n onmmler de ~nton. 762. pero vista y vivida. leidos desde el género. además. que la literatura no deja de trabajar. se lee en la discusión sobre la integración del gaucho a la ley. no desde el campo de batalla y el ejército. 490-494). Ahora surge la dimensión universal de la otra cara del hombre: nace el sujeto. del establecimiento de la subjetividad y la esfera Intima. como un aspecto más de la opresión de los gauchos. general y abstracta. VV. amor y mujer." en la medida en que no se vinculan con la guerra y los procesos políticos. como antigauchescos. tiene un sentido diverso: aparece en negativo (pérdida de la mujer). contra la tiranía. Centun6n Se extiende s o b esos t6p1cos( v i 590. Esa palabra universal era la del jdeólogo pollfjco. Biblioteca de Marcha. y en Ascasubi en las apelaciones a la libertad por la que los gauchos debían luchar. en Ln ido (Cfr. Cruz). 1972). La poesfa culta introduce en Fausto un gesto universalizante (otro cambio de lugar.goría de UNversalidad es contemporánea de dos movimientos: en el interior de la cultura letrada. temas y formas de la poesia culta contemporánea (del Campo era. fue allí. en el relato de la ópera. el paisaje. Esta inversión de la perspectiva y del espacio de la guerra define claramente al texto en su relación con el género: en Fausto se contaría qué ocurre a los que no van a la guerra (a las mujeres y doctores). dice Pollo. a los que quedan en la ciudad mientras militares y gauchos luchan. que aparecen.

universalizar es hacer significar la literatura más allá del espacio en que surge. es oida como la voz del hombre. que Fausto produce en el género. la guerra y los soldados gauchos. se asiste a una verdadera promoción de lo subjetivo e individual. que cuestiona esa universalidad y la particulariza: esa es la materia de La ida. Esta subjetivación es uno de los procedimientos centrales de distanciamiento del contexto social y de corte con la coyuntura polftica. Allí está la coyuntura política.O N N 221 popular del surgimiento de la resistencia y del doble sentido. la parodia de las convenciones del género y su exhibición como ficciones. y a la vez producir un sentido que distancie los intérpretes de su espacio. el topos de la queja por el tiempo pasado feliz y la desgracia del actual. Por primera vez la voz del gaucho. Pollo está viejo y se queja: "jno es el Pollo?" dice Laguna. no. fundantes del género. impreso como folleto. lleva directamente al canto de La ida: "el hombre que lo desvela 1 una pena estrordinaria". 53-60). 1ya soy jaca vieja. Pollo no habla solamente del amor y del paisaje. a los hospitaies militares que atendían a los heridos de la guerra del Paraguay. y el otro: "-Pollo. en otro espa- . E1 gesto está afuera de Fausto. se refiere en Fausto al tiempo biológico del sujeto. El traslado de los universales politicos al sujeto. En la modernización del género que Fausro introduce desde la cultura alta por la parodia de sus convenciones.E EL PARAISO DEI. A la despolitización de la representación. se añade un gesto fundamental de del Campo: su donación de la recaudación por la venta de Fausto. la atfionomización. . Otro desplazamiento de espacios. hermano con las púas como anzuelo. contestó el otro paisano. que a través de la ópera babla de una tradición cultural que surge con el carpe diem. y esta vez un espacio fuera del texto. / ese tiempo se pasó. I y a quien ya le niega el suelo 1 hasta el más remoto grano" (VV. y a la universalización del sujeto. que en los poemas gauchescos anteriores aludia a la coyuntura política.12 Dicho de otro modo: universalización de lo privado y autonomización son casi sinónimos.

a las tradiciones del género: confirman que cambian el género. y que excluyen de los textos lo que ponen en el género pero afuera. a la par. y sobre todo. La exclusión de los datos fundantes y de las condiciones del género reaparece como texto y gesto otra vez con La ida. mitad "oral". autonomía literaria). que reproduce la alianza. que contiene en su interior otro. afectan simultáneamente a dos planos en Fausto: cada cultura se contempla desde la otra y los efectos paródicos de las lecturas mutuas producen transformaciones en el género (separación del contexto político. la del que escribe el diálogo y que a veces lo dice. Pero además. nítida. los textos anteriores se abren con la voz "directa" del gaucho y se cierran con otra. en tanto sitúa lo excluido y ficcionalizado en otra zona. La transformación del marco. Fausto innova en la constmcción del marco de los diálogos gauchescos. mitad "escrito". Se trata de un marco homogéneo. Ahora el marco (y los guiones que introducen las voces que reemplazan a los nombres de los personajes) pertenece totalmente al orden de la escritura.cio público. en gestos idénticos e inversos. el que clausura el texto. y también en la poesía culta. pero dentro del género y sirve para redefinirlo. se vuelve hacia sí mismo. constituyen pues un marco mixto. es el mismo narrador. en sus poemas. junto a. Del Campo y Hemández. que argentiniza un corpus europeo y abre una línea que continúa. se autorrefiere y genera división interna. cerrado. presentes todo el tiempo en Fausto pero ausentes en las palabras de Fierro y Cruz (O incluidas para rech-alas y negarlas) se hacen presentes en "El camino trasandino". reorganizan su espacio. aislado por el marco de otra cosa que no sea él. confirma el corte y le da otro marco (un texto no es una miniatura del género. acompafiándola: la voz letrada y la política modernizadora. en Macedonio y en Borges. que "contempló" el encuentro de los amigos. la instauración de un marco doble (el subrayado de lo que para algunos constituye la propiedad misma del arte) y el cambio en el sistema de referencias. confirman la falta. el género ocupa el espacio interior y exterior común a muchos textos). el del segundo narrador "oral". relaciones espe- . el marco produce una autonomía formal: el texto.

simetrías y paralelismos subrayan la duplicaci6n interna. -intento de engaño ("cuento") del gringo a Laguna (en pacto comercid. -Margarita muerta va d paralso. venta de I ~ M ) . y Laguna "sirvis' a Fausto Aguilar. por pobreza y vejez de -Pacto del diabio ("cuento") con Fausto (venta de alma). Las repeticiones. -Lamento Pollo.le presentó 1 la cruz de la empuñadura" (VV. ya le hice la cruz" (w. temas y formas de la otra: . -Fausto vende su alma al diablo. Dice Laguna: "-¿No era un dotor muy projundo? 1 ¿Cómo se dejó engañar?" (VV. 120). -El diablo "sirve" al doctor Fausto: "Aquí estoy a su mandao. Abre la lectura propia de la serie autonomía-marco-autorreferencialidadficci6n-isomorfismos-dobles. que estaba medio "asonsao" (VV. coronel " d e la otra banda'' (VV.Laguna no se deja engañar: "ya le he malicia0 el juego" (v. dobles. en cada una de las partes-culturas. 1 . de modo que se encuentra. 1 cuente con un servidor" I le dijo el Diablo al dotor.culares. Dice Laguna: "Algiín gringo como luz 1 para la uiia ha de haber i sido. 256264) que tanbien "está en el cielo" (v. 319-320). 233236). 1 -Los gauchos conocieron. 555-556). -Regalo de joyas del doctor y el diablo a Margarita. 265). (joyas) del caballo de -Los dos gauchos mezclan sus almas en el abrazo. -Robo del cuchillo a Pollo en el teatro. paradojas y efectos de autoengendramiento. -Adorno Laguna. 318-3161. -Valentín pone el sable ante el diablo: '. -Lamento de Fausto por la vejez y el amor. -Pollo va al paraiso del teairo Co1611(cien escalones).Y no haber yo sentido! 1 En fin.

Como se ve. Las identificaciones se ligan con las simeirías. y de efectos de autoengendramiento y dobles. 1981. Y la autorreferencia produce. Jorze Panesi a lu edición de Fausy lo de Colihue. y la mujer. Faustos. un nivel reproduce otro nivel: ser. sinonimias. los "buenos". situaciones. gaucho con mujer (Pollo y Margarita. pero si el texto juega precisamente en la oscilación entre dos (narradores. mar. donde ya está el militar Fausto). y el uso dc la homonimia. su duplicación.~3 conspara tituir un discurso cerrado.flor (Margnnia) Algunos dc estos a5p&ioc c s h eeccclrnicnientc analizados en el Otudiopmliminor de Noeml Susana Gmla . lo que ha sido definido como "específicamente literario" no es sino un avatar del cierre-autonomización de lo escrito y de un lugar de lectura. van al paraíso. gaucho con diablo (los dos sirven a respectivos Faustos). espacios. mañana mI. repeticiones. Otra Se puede añadir la simetría especular de la dtcima: abbaa I ccddc. que se liga con la figuradel doblc.224 U OEN~RO . Para resolver las paradojas se hace necesario pasa a otro nivel. y cierra el juego. paralelismos. la indecidibilidad se instala y produce ficción con dos de sus rasgos bhsicos: más alla de lo verdadero-falso e identificación entre decir y hacer (o entre constatativo y realizativo). culturas. colorado. que se oye decir: con conciencia simbólica. Buenos Aires. isomorñsmos y autoengendramientos representan a su vez el carácter ficcional e indecidible del texto. '' . mar. se ligan además con la cmz del cuchillo-espada). las iípicas paradojas que hacen indecidible la relación del sistema simbólico con la verdad y con el sentido y suscitan dispersión. v. En un círculo característico de estos sistemas. hacer y decir son lo mismo). La autorreferencia es el elemento común a los sistemas simbólicos. gaucho con doctor (esta es una identificación negativa: Laguna no se dejó engañar y el doctor sí). 433). GAUCHPSCO Estas reiteraciones y correspondencias entre la situación de enunciación y lo narrado (ópera) establecen una serie de identificaciones: gringo con diablo (los dos hacen cuentos y roban. además. verbal o narrativo. gaucho con Fausto (en este caso Pollo: los dos se lamentan de la vejez). los dobles. y aparece en el texto en forma de isomorñsmos ("lo mismo" en diferentes niveles: una pane reproduce el todo. caballo enjoyado con mujer (Margarita). Laguna. paraísos) o cuatro. Ademh toda una estdtica dc los matices (rosado. etcétera) y el juego de los significaiites y su relación casi siempre generativa: Mar-&la.

362) "Y áhi tiene el cuento contao" (v. seducción. en el enunciado y la enunciación. En tercer lugar autoneferencia y cierre. El cuento aparece en las dos culturas. es decir escisión (tambikn indecidible) entre enunciado y enunciación. en los narradores y en lo narrado: -Primer narrador y su cuento: "se creería" . cree). 1258). doble palabra y oscilación alrededor de la creencia. sino que las reitera o invierte: las cadenas pueden proliferar en series que.c u e n t o del gringo a Laguna (que este cuenta a Pollo: se trata del pacto económico d e lana. que contiene diversos cuentos. Solamente se creen los cuentos ligados con supersticio- . En segundo lugar las referencias cmzadas de cada cultura a la otra.c u e n t o de Laguna a Pollo (sobre el cabalb. esta autorreferencia parece constituir un sistema jerárquico (no es chata. 121) "el cuento que le he ofenao" (v. Un narrador cuenta un cuento (género gauchesco) dentro del cual otro narrador cuenta otro cuento. como la idea de anversolreverso). por lo general. cree). . En Fausto el cuento funciona como elemento de escansión y de organización del texto: "con el cuento de la guerra" (v. paradojas y recursividad. PARAISO DEL INfleRNO N 225 vez: las paradojas y reenvíos excluyen toda autoridad: todo nivel o instancia superior que pueda resolverlas en relación con el sentido y la verdad. -cuento de Fausto a Margarita (engaño. S e g u n d o narrador (Pollo a Laguna: cree la ópera como ocumda) . 284) "Sb 'ae que se me hace cuento?" (v. que es ya una representación. En Fausto las direcciones referenciales funcionan al mismo tiempo (se superponen) y en doble nivel. que produce autoengendramientos. con uso de parodia y con ironía. Laguna no cree). no cree). pero el otro nivel no resuelve las paradojas del primero. dobles.c u e n t o del diablo a Fausto (pacto de alma.E U. se cierran en el punto de partida. En primer lugar la referencia a la ópera.

cerrando la historia de los diálogos de visita a la ciudad. se ligó con sus elementos más visibles de agresión (o lo que creyó agresión popular). la aparición de otra función de los escritores del género: no ya la construcción de las alianzas y el recitado de la ley sino la busca de otro hacer creer y de los verdaderos cuentos. que todos creen. las funciones están en función recíproca. estafas. acarrea una serie de consecuencias. El g h e m gauchesco anterior representó. correlativamente. . que los gauchos. contadas unos y otras literal e irónicamente. Integró la cultura y el tono oral de los gauchos con la otra razón. a la figura del gaucho. Representó también. y su subordinación a la figura del que manda. Pero la despolitización y la ficcionalización de las representaciones de las alianzas del género que lleva a cabo Fausto. Politización e integración a la ley se identifican: unificación política y jurídica en el mapa del estado. a su registro. sin uso posible: las creencias. El texto re explora la diferencia entre los "cuentos" (mentiras. engaños) y las creencias en las dos culturas. Y. exageraciones. Se cumple así la mutación del género por el pasaje del pacto al cuento. no creen. como crítico del enemigo en la forma del lamento por la injusticia. en la construcción de la alianza militar. los cuentos y las miradas. la ley liberal (y su recitante.226 ELOENERO OAUCHWCO nes y los cuentos del a t : son los verdaderos cuentos. incluye los cuentos del diablo a Fausto y de este a Margarita. El centro de muchos diálogos gauchescos lo ocupa el código jurídico. y encajadas unas en otras: el marco del primer narrador y su cuento irónico del género incluye los cuentos de y a Laguna (sobre el caballo y sobre el dinero del gringo). el antagonismo de las masas males contra los enemigos de la patria y la libertad. en la construcción de la alianza política. y los dirigió contra el enemigo: usó su lengua como a m a . el marco del segundo narrador. Pollo y Laguna respectivamente. La inmediata es la aparición de una zona de la cultura oral sin función política. Como se ve. el Pollo y su cuento irónico de la ópera desde el género. el que sabe) que se debía inculcar a los gauchos: usó su lengua como ley.

sin mirar para atrás. otra justicia. de un modo ambiguo y doble. lo ocupa el abogado Fausto y su pacto perverso. Y si el código jurídico deja de tener vigencia: a. donde se puede matar sin culpa. sin uso para la cultura letrada. Y entonces. / usté en su overo rosa01 bebiendo los vientos va. Dos espacios paralelos y relativos que levantan los dos pilares con que se sostiene. opuesto y enfrentado a la ley letrada. un código popular de justicia consuetudinaria. Un código. El primer plano del texto. 1pela el flamenco y jsas! jtras! 1 dos puñaladas le pnende. es decir. pactos de servicio. otra legalidad y otro consenso que particularizan la legalidad dominante. y también un vaivén del sentido que excluye toda autoridad o tribunal que pueda fijarlo. con la ficción y la parodia. Surge la justicia por cuenta propia. por primera vez cn el génern gauchesco. como en la parodia. d. . el de las representaciones creíbles. Fausto cuenta el juego a de la pluralidad de los juegos de las leyes cuando cae la Ley. la venganza. normas y pactos: pactos y códigos narrativos. porque se haiga ddsgraciao. Dicho de otro modo: los elementos de la cultura popular no integrqdos en alianzas. legal e ilegal a la vez. 1Y cuando la autondá 1la partida le ha'soltao. El código artístico.EN ELPAUAISO DEL LNRERNO 227 Despolitizar y excluir el código jurídico son uno en Fausto. tratos de compravent . 1Naides de usté se despega. c. se enfrentan las culturas en la forma de dos particularismos o especificidades y no ya como centro y periferia. simétrico. de la escena. el texto. y la protección y solidaridad de los iguales. 1ya. normas de juego. 1 y es muy bien agasaja0 en cualquier rancho a que llega" (VV. Y puede aparecer. El texto se expande en una multiplicidad de códigos. ocupa el conjunto del texto e instaura un espacio sin aliados ni enemigos del gaucho: sin coacción ni represalias. b. establecen otra mirada. 921932). o t m alianza y otro consenso: "Cuando a usté un hombre lo ofiende.

Y el relato de la ópera muestra que el diablo (¿los gauchos?) socava el poder del que sabe y del que manda. Hay. En la duplicación generalizada. El del relato de Laguna sobre el .257-260). en un trato o pacto legal: "Si se topó ese abogao con la horma de su zapato?" (VV. los doctores podían "chuparle el corazón al diablo. identificaciones y equivalencias. según el procedimiento paródico de inversión generalizada.491-492) y que no muere en el campo de batalla sino que es matado por el diablo en su propio terreno. dos diablos. dos burros del mesmo pelo" (VV. además. y en el de Ascasubi. / pues bien puede haber. El diablo vence así a cada uno en su campo: al doctor. tambitn. al militar hermano de Margarita.265268). Esta equivalencia (identificación y a la vez oposición) se refuerza porque los dos Faustos tienen quien los sirva (militare no sólo quiere decir combatir sino también servir): los gauchos soldados por una parte. y el diablo por la otra: "Mi dotor. / lo conozco a ese cnollaso / porque he servido con él". el diablo mata. la lucha. amigo. además. no se me asuste. 395-396). Hay dos Faustos: el doctor de la ópera y el coronel de la otra banda: "iDotor. En del Campo. el diablo. amigaso.El corte fundamental que Fausto produce en la tradición gauchesca es el ataque a los dos sectores que constituyeron la alianza fundante de las representaciones del género: el doctor (el que sabe y el dueño de la ley) es engañado en un pacto por alguien más astuto. La autonomía y la autorreferencia producen duplicaciones. transformado en abogado en el texto. dice? Coronel / de la otra banda. En los diálogos de Araucho y de Ascasubi el diablo se ligaba con la ciudad (lugar de la fiesta. 1 que yo lo vengo a servic / pida lo que ha de pedir / y ordenemé lo que guste" (VV. el hermano de Margarita "capitán muy guapetón / que iba a dir al Paraguay" (w. 1 que es otro Fausto el que digo. 1 si se le antoja meterse a pleitiador". aparece otro militar (dos Faustos y dos militares). Los gauchos se ligan e identifican con el diablo por el paralelismo de los dos pactos de servidumbre. 317-320). es el diablo quien embauca al doctor y aparece como el astuto supremo. Y Pollo: "Dejeló al que esti en el cielo. dice Laguna (VV. el desorden y el engaño).

entre ellos. en el entre: en el trazado de las superposiciones de las dos culturas y las dos lenguas literarias. y cuenta con gozo a Laguna en el bajo. sin oponentes). Opone el caníctcr ambiguo y cquivoco de la cultura folclónca (creencias en fuerzas buenas y malas a la vez. en Niveles de culrum y gnipos sociales. . el diablo puede se6 entonces. El diablo es al doctor lo que este a los gauchos. Y esto motiva la intervención de Pollo: 61 vio al diablo en persona. el gaucho en la ciudad contempla ahora el espectáculo de su lucha: luchan. visitaban el campo para proponer alianzas a los gauchos. El relato del gaucho cuenta al mismo tiempo que el doctor. que ganó: 'Primero le gane el freno 1 con riendas y cabezadas. Mientras el que sabe y el que manda. en realidad. deja en ridículo. representados por la voz de los escritores del género. su sentido negativo. como tontos que creen en los cuentos. se distancia como el gaucho. de servidumbre: puede ayudar y atacar. empleo de un "insuumental cultural de doble filo") al ncionalismo de la otra cultura. aliados-enemigos. un aliado. Jacques Le Goff. 1 y en otras cuantas jugadas / perdió el hombre hasta lo ajeno.juego. aliado y enemigo. de doble faz. enviado por la cultura europea. Y en esa disputa el escritor. Y lo que Pollo contempla en la ciudad. es cómo el diablo. verdadem y falso. a los doctores de la ciudad. que separa polmente bien y mal. I A la cuenta se crená /que el Diablo y yo . La ambivalencia invade el texto y el doble juego no tiene fin: militares. que tiene una alianza con 61. una fuerza benefica. diablos. se alia con el diablo para engañar a la hermana del militar.. 1977. / ¿Y sabe lo que decía 1cuando se vía en la mala? / El que me ha pelao la chala / debe tener bmjería. cada uno con sus servidores. Pero Pollo introduce. Siglo XXI. buenos-malos.]d el de enemigo. aprovechándose de la ausencia del militar por la guerra (el doctor dueño de la ciudad y de la ley. se sitiia en el vaivh. inmediatamente. El que juega cree que el diablo ayuda a Laguna. gauchos. en su escenario. Se trata de un personaje ambiguo. que piensa ahora la construcción de representaciones creíbles (cómo contascuentos) y la argentinización de la cultura europea.. "Cultura clerical y tradiciones folclóncas en In civilización rnemvingia". que tiene con el doctor la misma relación que puede tener cualquiera que pacte en un pacto desigual. PorCfr." (VV. M6rico. 145-155).

and oiher episodes in French Cultural Histo>y. hasta el surgimiento de la proletarizaci6n a fin del siglo XIX. Un texto sin alianzas. el doctor del cuento. Las protestas populares en Francia. La9 "inunpas" permiten al pobre lograr una ventaja marginal jugando con la vanidad y estopidez de sus supenores. l5 Cfr. donde los gauchos pueden decir sin represalias. sobre todo. it y t1i. tenlan un nivel sobre todo simbálico. contra el comandante. 1.que el sentido no responde solamente a las palabras sino también a las acciones: juicio burlesco al género en un poema que ha sido leído como una burla del gaucho. Aits de faire. Esto ocurre también en "Gobierno gaucho". Dice Damton cuando analiza el episodio de la "Masacre de los gatos" que el débil pero vivo wnsfonna al opresor en bobo y desencadena risa. Y. el juez. . que el simbolismo popular disfraza el insulto pan que no tenga consecuencias. el pulpero. The Crear Cal Musare. Union gCn6raled'Editions. cuyo relato o duplicación deshace el gknero y al mismo tiempo lo integra definitivamente en la literatura. cap. ¿aliado con el diablo?. en la forma de una representación. El relato de la ópera pone en escena una venganza simbólica. 1980. y el simboiismo popular puede funcionar como agresión. El gaucho en la ciudad ha encontrado otra vez la letra. venganza y muerte si permanece velado y ambivalente. Ahora el vivo es el gaucho que. sobre los elementos de resistencia de la cultura popular. 10118. op. L'invenrion du quoridien. la papeleta. Paris. Roben Damton. juega con acciones y nmbiguedades que ocultan su scntido. sobre todo. . Michel de Ceneau.i5 tan ambiguo como para atacar a doctores y militares y a la vez exaltar y matar a estos últimos.el otro poema de del Campo donde el gaucho. se ríe del género.Y. contra los acumuladores de tierras. transformado en otro por el alcohol. cit. especialmente. toma el poder y manda y legisla contra la leva.

PACTO PATRIA Y LAPICARD~A LA CURANDERA DEL DOCTOR DE DE HERNANDEz .

En la voz (del) "gaucho". Al fin.La vuelta. cl valor de verdad. Las relatos de la patria cuentan encuenmr. el funcionamiento mismo del estaa do: en cada momento puede leerse el vabajo de la representación estatal en la re- ' . en la despedida. Cada rrlato del gCnem puede leerse desde este esquema bbico. en el uso de la voz. La estatización del género se identifica con la alianza didáctica y familiar. L vuelto representa. distribuye voces. Por pnmera vez un texto del género se nombra como libro (de arte y de industria nacional) y toma esa forma: el libro del estado en el género. con un valor de verdad. la del don seguWo. y pactos de justicias y leyes. y que también hacen o cuentan pactos de justicias y leyes. el gaucho padre es el don y da título a la novela futura. el texto estatal (la institución misma del género. que hacen o cuentan fiestas y servicios o sacrificios de cuerpos. su teorema y condición).fiestas y sacrificios de cuerpas. Representa la unificación jurídica y política en la fiesta del encuentro' y a la vez un pacto de saberes y decires. en La vuelta el juego decir-hacer-deber-ser es universalizado por el saber: saber decir el deber hacer. decir es hacer y ser es deber ser. En cada vuclia de la cinta celeste Y blanca es posible e n c o n m los relatos de la patria del g h e m : cuentan cnctknde gauchos. palabras y relatos de un modo preciso.

confesar.'después de la transmisión de la ley de los consejos: después del cielo estrellado y la conciencia moral. mal y amenaza. económico. nombrar. jurídico. otra voz y otra alianza. O existe Martín Fierro como don y h6roe del saber porque antes. la instiecián del saber decir en la voz (del) "gaucho". presentes y ausentes. El fin del proceso de institucionalización del género se lee al fin de La vuelta. en la es la palabra l&dadel "liberato". a su vez. en disputa. Los textos del pacto estatal son segundos y entre ellos y los que los preceden se constituye el díptico de la pairia del género. la alianza didáctica lleva a sus fronteras lo que excluye como violencia. fue el héroe de la confrontación que desañó la ley diferencial con su propia ley oral. castigar con la palabra o imponer la no palabra. confesiones y penitencias. Y esa institución. religioso. amonestaciones y expulsiones. su doble faz. en La ida. jurar. Allí se detiene el genero. Los textos del pacto estatal o del recitado de la ley son segundos en el género.2 El texto del estado es una escuela y puede leerse con la familia de palabras de las escuelas: lecciones. w'stico. prohibiciones e imposibilidades. político. bendecir o inaldecir. divisiones y autonomizaciones: curar por la palabra. El pacto estatal se constituye sobre una exclusión y una pérdida. Y también paraísos e infiernos. las constituye al constituirse para definir su espacio interior. Enlre esos dos límites. en el desierto. corregir la palabra. las abarca a todas: hay un saber decir familiar.Saber decir el deber hacer. . la no palabra de los indios. awstar. convenirse por una palabra. traducir. errores y equivocaciones. prometer. calificaciones (bienes y males). Presuponen otro texto o tiempo anterior. y el narrador constituye el antes como mal o culpa: "Sin ninguna intención presentación y posición de la palabra. La palabra y la voz pasan por clasificaciones. Se organiza con una escala jerárquica de voces (tipos de decir) que coincide con las jerwuias mismas de la razón (de estado): la o d i a alta. deberes. Hay unificación política y jundica porque antes hubo división y ley diferencial. Dice el narrador en el canto x x x i i i que Fierro y sus hijos cambiaron de nombre. indagaciones y exámenes. El texto anterior queda excluido-incluido en las orillas del posterior. ejemplos. y también como sacrificio y pérdida (eran las dos no voces de los extremos del "Nuevo diálogo" de Hidalgo: la de los malevos y la del amputado). y la baja. es su límite.

1 siempre suele suceder: 1 aquel que su nombre muda 1 tiene culpas que esconder" (VV. Las orillas del pacto son los límites de la voz y del nombre del gaucho y se encuentran como incorregibles en los relatos de los menores. de signo a interpretante. el punto de detención de un proceso. los nadies. un momento. Las instituciones.objeto en ese límite. 1 pero es la verdá desnuda. que remiten a los fundadores o padres-todo. las instituciones establecen también sus exclusiones. son también el lugar de un pacto o alianza.mala 1 lo hicieron. Y en esa reiteración constituye los signos de su patria interior. Se desplazaría indefinidamente. reproduce en su interior los signos de la patria del género. no tengo duda. (Por ejemplo. en sus orillas. Se ponen nombres. de voz y de nombre. para hacer significados y referencias: para poner nombres y títulos. en tanto texto estado. si no se detuviera cada vez. que sólo existen por sus representantes y sus lugares. U N A L E C C I ~ N LENGUA NACIONAL DE Y UN JUEGO CON LAS INSTITUCIONES Como se dijo. que las constituye. la anterior. anterior. las instituciones son el lugar de un límite. La vuelta deja leer la relación entre el pacto y la patria.) En esa orilla. . que son los de la literatura y la lectura del futuro. y se expanden por el espacio entero de la patria para expandir la nueva voz. hacen la alianza del secreto del nuevo nombre. 4793-4799). que es de espacio y de tiempo. No s6lo reproduce y prefigura los debates o las guerras verbales de la patria estatal (y uno de los primeros es quién educa). Y constituyen s. sino que. son el lugar de los impersonales. Allí el género reitera su propia relación con el espacio externo: una diferencia hacia abajo. la institución del sentido.

porque debajo del brazo. comentarios y lecturas de testamentos y sus guerras. uno que estaba en la puerta le peg6 ahí no más: 'TabemAculo. en el centro exacto del texto estatal.. En cuanto lo vio me dijo: 'Este no aguanta el sogazo: muy poco le doy de plazo. con la ley de la razón. Canto XVI Cuando el viejo cay6 enfermo. immpe la escena didáctica de la corrección de la voz del gaucho: una lección de lengua nacional. D e golpe. y que esperanza no daba de mejorarse siquiera. nos va a dar un espetáculo. un lubérculo. son el lugar de la transmisión de esa razón: de las citas. le ha salido un tabernAculo' Dice el refrán que en la tropa nunca falta un güey cometa. qué bruto. le buje una culandrera a ver si lo mejoraba. .son el lugar donde se da un nombre o un titulo. viendo yo que se empioraba. son el lugar de las creencias y a la vez se identifican con una razón. dirAs'. .

No es bueno. pues siempre encuenm el que leje otro mejor tejedor (VV. en los generos futuros. 2439-2480). señor. Este es entonces el límite del género en su etapa histórica. el momento límite en que se disputan palabras.Al verse ansí interrumpido al punto dijo el cantor: 'No me parece ocasión de meterse los de ajuera taberniículo. dijo el cantor. le decla la culandrera'. por contigüidad. En adelante. El de ajuera repitió dándole otro chaguarazo: 'Allií va un nuevo bolazo. copo y se la gano en puerta: a las mujeres que curan se las llama curanderas'. entre las dos culturas. le pediré a ese dolor que en mi inorancia me deje. muchas manos en un plato. y tambien las guerras. que no créia haber venido a hablar entre liberatos. y diré al que ese barato ha tomao de entremetido. la palabra letrada convive o dialoga con la voz del gaucho: cada registro asume lugares precisos y vuelve a trazar las alianzas. Si la palabra letrada se impone. lo que lo define hasta la constitución del estado. el género 'eja de existir como espacio de la voz (de1):'Ygaucho". con un código menos: genera una subaltendad o . 4 Es el último enfrentamiento verbal. presente. Y para seguir contando la historia de mi tutor. mis bajo. La palabra letrada. segrega de S{ un registro otro.

culpa. Immpe en la patria chica del género y queda en la puerta.subaltemidad verbal. como en Don Segundo Sombra). La escena no puede ser mis violenta porque chocan los representantes de dos instituciones del decir. que podría contener todo el texto del pacto como límite del género porque confronta dos saberes a propósito de la lengua. Límite de la institución del género: el doctor está en la frontera de la puerta de la pulperla. El güey cometa en la puerta representa la institución estatal de la lengua letrada. y sigue recomendo la cadena o la cinta de la patria del género. La palabra del doctor desafía con un no nombre ("bruto") a la voz del menor y dela curandera citada. Ese narrador es el nadie representante del autor en el interior de los textos. cierra el texto como propio y como libro: como libro propio. que ahora es el lugar del género. error. el menor resiste la unificación lingiiística del estado. los menores del menor o los de las otras familias) y. Es la última resistencia a una . su casa. En adelante introduce a los de afuera (a Picardía y al negro. la de la voz del gaucho y la de la palabra escrita. no habría género. ignorancia. entre dos espacios públicos (y dos públicos y dos partes opuestas de la institución politicoliteraria). y hace nacer al narrador de La vuelta. Desde allí desafia a un duelo verbal a propósito de la curandera citada. Pero en este momento de La vuelta las dos voces-palabras se enfrentan para discutir sobre palabras y modos de decir. la ausencia de esta institución define el g 6 nero. La voz del gaucho menor debe resistir la corrección (y no dar el ejemplo perfecto de una corrección total sin olvido. Choca el género con su espacio extemo. después. hasta este momento. Aquí. porque sin ella. Desafía desde aniba con "qué bmto". narrativa. Aüí se instala la guem por el saber decir que es el núcleo de la lengua ley. Y entre la curandera (citada por el menor) y el doctor (por el narrador) se constituye una secuencia desprendible. constituye el decir del menor como otro. mal. que aparece por primera vez para mediar con el espacio externo. con apertura y cierre. en el cierre histórico. el representante del género menor se define por un enfrentamiento verbal violento con el representante de la ley de la lengua de la unificación lingüística del estado. Con la alianza didáctica rechazada. espacial.

en síntesis. entendida como un gran enunciado pmverbial. La cita.. "pues siempre encuentra el que teje otro mejor tejedor" (cantor). Berkelcy. repetición y transmisión del saber en el decir. M. pane ir. ta abarcar el campo total de la literatura. dijo el cantor. Y a veces el mismo nroverbio úene sentidos o usos diferentes según quien lo formule y en qu. 2 . muchas manos en un plato". 7ñt Philoroph.3 Es el sistema de los consejos. y por el otro hace alianza con otro género o institución del saber. los testamentos orales. P Seitel. Lombardi Saviani y M.. "Proverbs: A Social Use of Metaphor". Diriffo egemone e dirillopopolare. 1973 (3a. Pero la alianza del menor para enfrentar al representante del espacio externo es doble.ley por parte de lo voz (del) "gaucho". con el narrador. tambien L. del otro la voz que desafía y comge. E e ~ i a ~ f t "Literature i " u~o as equipment for living". la veneanw. "Roverbi Ciundici" y la función en ellos de los ancianos como dewsituios de saber. Todo el fragmento se funda en la cita. robrc i d o . v de la fórmula wetica v rítniica como instrumento de uansmiri6n Y..6 situación. De un lado la voz de la curandera ausente y citada. la primera edición es de 1941). El doctor 3 Cfr. que (como In literatura) nombran situaciones típicas ligadns con relaciones sociales: los proverbios pueden servir p m el consuelo. en Genre. Y disputa con el doctor su voz y su nombre: la voz-palabra de la curandera ("tabernáculo". Kcnneih Bdrke. Se constituye entonces un equipo o alianza de tres para enfrentarla y volver a definir la institución del género: un número mis que en La ida. o/ Lilerury F v m Srudter in S>mbolic Acrton. Meligrana. y después la palabra-nombre "culandrera". "Dice el refrán que en la tropa. Ch. son esfrale~iasparn nopenlez Burke sugería extender el anilisis de los vmvcrbios has. en el registro. "No es bueno. la exhortación. la repetición y la impersonalidad de los refranes (alianza de cantor y narrador). que citan. vol. ~ l f o A i Press. op. ~ . cir. 11. . que cita. University of Ca." (narrador). desarrolla lo que llama una nueva crítica sociol6gica a partir de los proverbios. la vrevisión. contra la impersonalidad del saber decir de la lengua (doctor): "a las mujeres que curan se las llama curanderas". La alianza entre los que citan no sólo se funda en la voz. (1969): los proverbios sedan intentos de resolver conflictos pnonalcs que surgen de contradicciones sociales. constituye la alianza del saber en el decir (proverbios). la burla. sino en lo que el texto mismo va a constituir en sitio de la verdad: los proverbios. y la del menor y la del narrador. Por un lado. en la voz de su representante. la medicina oral. las palabras para las relaciones sociales.

por palabras y de palabras. Todo gira alrededor de la violencia y todos son golpes en las guerras y alianzas entre las instituciones. Y entonces no sólo se define a si mismo sino que traza su límite estricto. Curandera y doctor: de un lado la institución oral de la cura de los cuerpos. como todas: "le pediré a ese dotor 1que en mi inorancia me deje. que se define a sí mismo en la voz de otra institución. adem6s. No está prohibido en los consejos y es el centro del relato de Picardía y de la payada. pone malos nombres y pretende enseñar nada más que a hablar a los gauchos. Y. Las palabras hablan de golpes corporales y de golpes verbales: "Este no aguanta el sogazo" (del tabernáculo) por un lado. se trata de dos curas imposibles. . El juego constituye otra orilla en el texto estatal. /pues siempre encuentra el que teje / otro mejor tejedor". la de la relación social de ignorancia. y por el otro "uno que estaba en la puerta / le pegó ahí no más". Es el momento autorreferencial del género gauchesco. apuesta a ganar con las palabras. El juego es la metáfora de la política en La vuelta y sirve de instmmento de exclusi6n del pacto: los que pierden (como el negro en la payada) quedan afuera de la alianza de leyes y justicias para el trabajo. arrojado al enemigo doble del espacio externo. de otro género. El que pega. El menor concede al otro una victoria ambigua. el desafío verbal con indagación y examen. El fragmento se cierra con el golpe final del menor al doctor: "que no créia haber venido / a hablar entre liberatos". Y pone en escena no sólo la definición del genero en la voz de una otra. también en la puerta: "copo y se la gano en puerta". con la que hace alianza.debate con el menor la voz (de la) "curandera". sino también la guerra de definiciones de ese ginero. pero no acepta el pacto didáctico. Además. El género se instala exactamente entre los usos de los cuerpos y los de las palabras. Otra vez sitúa al género en una orilla más baja. entre dos curas. del otro la escnta de la cura. Liberal-literato: es el golpe politicoliterario del género. corrección o educaci6n (son sinónimos en La vuelta) de la lengua. y "El de ajuera repitió / dándole oiro chaguarazo". Golpes y juegos con palabras.

con este hereje" (VV. decla yo. / que blasfeme y que se queje y que siga de esta suerte. lo anterior desde el punto de vista de la especie o la razón. para el pacto. Dice el menor: "Alli pasamos los dos 1 noches terribles de invierno. el maldecir de Vizcacha. Vizcacha tiene nombre de animal y roba animales. / pienso que Dios los maldijo/ y ansi el iiudo desato: / el indio. El centro es. del mundo animal. los consejos citados por el menor que preceden inmediatamente a esta secuencia. "Seri mejor. y remite a un estado arcaico de la organización social.4 Su testamento es el de un saber que imita el saber instintivo. Para el doctor. su enfermedad. la de los nombres. El centro es el mal de Vizcacha. 2487-2492). Representa lo prehumano. La ley de la lengua. Dice Fierm del indio: "Es para él como juguete /escupir un cmcifjo. el cerdo y el gato. Y: "El que envenenen sus amas / Ics mandan sus hechiceras. Contra el decir mal que el doctor arroja desde el espacio externo-interno. y que define su orilla alta. / él maldecía al Padre Eterno 1 como a los santos benditos. I hasta que venga la muerte y cargue 2505-2510). que define a los enemigos de la institución. Blasfema contra el Padre. / y como ni a Dios veneran. maldicen y roban animales. Cada consejo se inspira allí y dice: hacé como hace este animal.Golpes de cuerpos y de voces. porque Vizcacha maldice. Los indios tambien reciben el azote dc Dios y son diezmados por una pesle. la de lajusticia y la del trabajo son uansgredidas conjuntamcntc en 01 vuelta. el sogazo y su muerte. la no lengua o el "lengüeteo" y los "alaridos" y "mgidos" animales de los indios. El centro es el cuerpo de Vizcacha. sin razón. de exclusiones internas. / redaman sangre del hijo" (VV. lo que importa es el decir mal del menor y de la curandera. / pidiéndole al diablo a gritos / que lo llevara al infierno" (VV. 733-738). 1 nada a los pampas contiene. / que abandonado lo deje. Asi define su orilla baja. Entonces el centro es el hereje de la institución familiar del pacto verbal. . Por abajo de Vizcacha. el centro de la institución del don de L a vuelta. en realidad. / hasta los nombres que tienen /san de animales y fieras" (VV. el texto da una vuelta (invierte el orden de las palabras) y usa la maldición como-signo de la antiley. el testamento oral de Vizcacha. los otros herejes que tienen nombres de animales. 589-594).

2878): otra institución.. Las instituciones se ponen en crisis a través de los menores porque los únicos momentos que las cuestionan son los que muestran el centro mismo de la institución. por el adivino y el cura.. La amenaza de la condena de la institución del matrimonio le cura las pasiones. se vuelven a trazar las orillas del pacto.". Por eso la infancia . Los menores transitan por ellas y son los representantes mismos del proceso de la institución. El animal Vizcacha le dio mal la ley con su testamento oral. para volver al juez y de allí al servicio militar de la otra frontera. que perdi6: "Como a un hijo me quería (con caria0 verdadero 1 y me 21 nombró de heredero 1 de los bienes que tenía" (VV. en proceso: antes de la detención que constituye el límite que las constituye. VV. 1 que no tenía compostura" (VV. por Vizcacha. Le mintió para robarle la herencia. Las alianzas de los herejes se encadenan a través del menor. El menor. 2896). después de haberlo curado. cuando todavía existe la diferencia anterior a la unificación del pacto. Primero va a un adivino que lo hace maldecir y le "roba": lo engaña ("Debes maldecir". 1 "a todos tus conocidos. Después de la muerte de Vizcacha le espera al menor otro testamento. Y al final al cura que le habla del testamento del marido muerto: ella juró que no se casaría otra vez. ..) me echaron a la frontera" (v. el del marido de la viuda. en cambio.El viejo es "un antiguo 1 de los que quedan pocos" (VV. le dice al juez que es incorregible: "Que yo era un cabeza dura l y que era un mozo perdido. 21672168): precede a la institución del pacto con la ley universal. y también le dieron mal la ley de otro testamento. cada uno con su testamento. lo que la funda. y si lo hace "se condenarán los dos" (v. y el escrito de los bienes de la tia perdida. con que el cura le cura la pasión. es el errante entre los padres que maldicen testamentos y roban. escrito: el juez aliado de Vizcacha ("hacete amigo del juez") le mintió con la edad para heredar los bienes del testamento de la tia buena. representa otro tipo de anterioridad. 2805-2806). 'Tal vez por ese consejo (. Los excluidos de la alianza estatal hacen alianzas entre ellos. A partir de la pérdida de la tía pasa por el juez. Entre el testamento oral de maldiciones del viejo. Y el padre-cura. me dijo. l que me echaran del partido. 17-2120).2887-2890).

desamparada es el centro de la literatura reformista de La vuelta. Se encuentra en el canto del menor la materia misma del género, la voz y el saber proverbial de los gauchos, pero sin la ley civilizada para los gauchos. Es el momento anterior a la razón de los consejos, ocupado por la sinraz6n de los que dicen mal la ley. Este es el momento preciso, también, para cuestionar la institución del género por parte del representante de la instituci6n literaria enemiga en el espacio externo, la de la lengua letrada.

El cuerpo del delito

Vizcacha es el incurable máximo.5 Ha recibido, según la palabra oracular de la curandera, un golpe definitivo: el sogazo del "tabernáculo". La voz "tabernáculo" no puede ser corregida por "tub~rculo",porque es el azote de Dios el que está en el lugar de la palabra en disputa. "Tabernáculo" es el lugar del arca del Antiguo Testamento, el de Jehová. Vizcacha es castigado en el cuerpo, en el brazo que roba (y después de muerto en la mano: un perro se la come). La justicia del Dios del tabernáculo es la justicia del talión, la misma que regía en la justicia oral de los gauchos. 'Tabernáculo" es una palabra incorregible, intraducible. Representa la justicia sacralizada de un dios que castiga a herejes: nombres-animales. robos de animales o relaciones entre hombres y animales. Si se la reemplaza por "tubérculo", como corrige el doctor, se llega al mundo vegetal, al papa, al representante de la instituci6n del otro testamento, el Nuevo. Ls palabra arcaiVizcacha "educaba" al menor con coloes. v el menor. oara devolv6nelos. no dice: "Una tarde hall6 una punta / de midio bichocai; / despuOs que volti6 unas pocas 1 las cerdiaba con emwtio; 1 yo vide venir al duefio 1 pero me calle la bqca". El duefio pega a ~izcacha pero él viejo no se cura. ~ m b maldecía y ~ n escupla el asado para que nadic lo comiera: "Quien le quitó esa costumbre / de escuoir el asado. 1 fue un mulato resenor / iiue andaba de m i c o suvo. 1 un diablo. - . muy peliadur. / que le llamaban Barullo" (VV. 2559-2570). El mula80 "le 1x66 tina r>urldads que la quitó o m passano" (VV. 2581-2582) La curaci6n proviene 3quí / de abajo: es la única mención a un desertor en Ln vuelta. Un desenor, mulato, con un cuchillo. Aquí se ligan las dos gauchos antiguos. o los dos sentidos de "gaucho malo". y un episodio rcitcrado en el texto, que es la inuoducci6n de un tercero pam evitar enfrentamientos directos. La función central del texto didáctico del pacto es la de enfrentar los enfrentamientos.

ca de la voz de la curandera sostiene otras creencias, saberes, justicias. Cambiar el sistema de creencias es descomponer el antiguo aparato de prohibiciones y reemplazarlo por uno nuevo: cambiar el estatuto de la transgresión y del delito. Esa transformación, que es la del pacto mismo, no puede hacerse con una simple traducción o corrección de la lengua de la voz a la palabra letrada. Lo nuevo no traduce lo viejo sino que constituye, con las mismas palabras, otro universo. Se ha llegado a una voz incorregible, de doble faz (cuerpo y espacio de la ley), y a la vez a otra corrección imposible. 'Taberntículo" sostiene el antiguo universo de los gauchos y su justicia, que debe sacrificarse y abandonarse: es la exclusión que requiere el pacto. Las instituciones se constituyen con un brutal esfuerzo de cmeldad. Y en el lugar mismo del sacrificio se erige un signo sagrado y se sella la institución. El conjunto de relaciones que deja leer la corrección de la lengua del menor podría ser una de las metáforas de la relación entre estado y patria en el género. Los malos testamentos y sus representantes son incluidos para ser excluidos por su propia justicia; el testamento de los bienes se ha perdido. Entre los dos, el conjunto de acontecimientos que preceden al pacto con el verdadero padre y su testamento.

Capitulo primero Uno de los contextos específicos del género gauchesco lo constituye una red, la de las legalidades: por una parte la Ilamada "delincuencia campesina" (el gaucho "vago": no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos, la conocida ecuación desposeídos = delincuentes), y, por la otra, correlativamente, la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario, la de levas, regía sobre todo en la carnpaiía. Esta dualidad se liga, a su vez, con la existencia de una

ley estatal, escrita, que enfrenta en el campo al código consuetudinario, oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. La "delincuencia" del gaucho no es sino el efecto de discrepancia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos, y responde a la necesidad de uso, de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército. La revolución y la guerra abren la práctica de desmarginalización del gaucho. Su uso por el ejército, con coacción. produce un nuevo signo social: el gaucho patriota que lucha en los ejércitos de la revoluci6n y da su voz al género en Hidalgo. Es el gran gesto de sublimación del delincuente y a la vez el primer gesto de división: el gaucho que deserta y recae en la ilegalidad está excluido en Hidalgo pero aparece con matices diversos en Pérez, Ascasubi y Hemández. Los dos sentidos de "gaucho" (el legal y el ilegal, el "bueno" y el "malo") se superponen y se escinden y forman uno de los ejes que articulan el conjunto del género. La revolución introduce un dato fundamental: el principio de libertad e igualdad ante la ley, que da sentido a la lucha: el escritor del género (el primero, Hidalgo) proclama esos principios y su palabra pairiótica se liga con la voz del gaucho patriota. Son los dos nuevos protagonistas. el ideólogo de la revolución y el soldado de la guerra, los que unen sus palabras en el género. (La alianza de palabras y culturas - d e l que "canta" y el que escribe- aparece como la primera lógica de funcionamiento de la a poesía gauchesca.) Pero el principio de igualdad ante la ley y la integración del gaucho como ciudadano entran en contradicción con los códigos y órdenes jurídicos diferenciales (y hasta con la existencia misma del ejército).Por y en esa contradicción se introduce en el género una figura, la del que sabe y educa, con funciones específicas. (Y a partir de esa aparición el género despliega su otra gran lógica: la del debate. Los textos gauchescos discuten entre sí sobre el representante del saber.) La red de legalidades, la cadena de usos y la alianza de palabras convergen en la escena didáctica del género.

Capítulo segundo
En el primer diálogo de Hidalgo, "Diálogo patriótico interesante" (1821) aparece por primera vez el ideólogo y la representación del letrado y sus funciones con el nombre de Jacinto Chano, capataz, viejo, "escrebido" y sabio. "Todos saben / que Chano, el viejo cantor, 1 aonde quiera que vaya 1 es un hombre de razón 1 y que una sentencia suya l es como de Salomón." Esto le dice Contreras, y además: "A ust6 le rindo las armas 1 porque sabe más que yo". Chano encarna el pensamiento abstracto y escrito, la "razón". y Contreras la experiencia directa y la oralidad. El diálogo describe una situación negativa: la división entre las provincias, entre el campo y la ciudad. la diferencia de trato que se da al gaucho y al pueblero, al rico y al pobre: la diferencia ante la ley. Decía Contreras: "Pues yo siempre oí decir 1 que ante la lay era yo 1 igual a todos los hombres". Y a continuación el ejemplo: "roba un gaucho unas espuelas.. . y de malo y saltiador I me lo tratan, y a un presidio 1 lo mandan con calzador 1 Aquí la ley cumplió, es cierto, 1 y de esto me alegro yo: 1 quien tal hizo, que tal pague". Pero, dice Chano, al "señorón "no le pasaba nada. A la queja por la desigualdad ante la ley sigue entonces, y como ilustración, la idea básica de que robar es un delito que debe penarse: el capataz Chano dice al peón Contreras que el robo establece la diferencia entre el gaucho bueno y el malo. Lo secuencia, una escena didáctico-iluminista. se construía de este modo: a. Legitimación de la palabra del que sabe: escribe, es justo, es viejo, es capataz. Esta función de mediador y superior en las relaciones de trabajo en el campo remite a una coyuntura de paz: la guerra ha coiicluido. Ahora se necesita al gaucho para otro tipo de obligaciones, deberes o usos. por la injusticia y la desigualdad en la b. Queja -lament+ aplicación de la ley (tema popular y folclórico: oral). c. Inculcación de la ley escrita: no robar. Debe observarse que en el código consuetudinario del gaucho no existía la propiedad privada. d. Queda establecida la diferencia entre el gaucho bueno, que puede incorporarse al pacto del género, y el malo.

Se ligan en la secuencia el discurso hacia el poder (no más división y desigualdad). el discurso del gaucho y su protesta (no más diferencias ante la ley), y el discurso hacia el gaucho (no más robo). Esa combinación entre diversas posturas enunciativas liga una oralidad "sin ley" (sin tierra, sin escritura) con el lugar "legal" (legitimado) de la palabra del que sabe, y constituye uno de los núcleos fundantes del género y de la literatura para el pueblo: la recitación de la ley o la representación de su triunfo inexorable en el registro verbal o con la entonación de la voz de aquellos a quienes hay que inculcarla.

Capítulo primero
Un año antes otra voz enfrenta la posición de Hidalgo y traza un esquema que se desprende de textos y autores y constituye otro de los múltiples núcleos y variantes del género: una alianza con otro tipo de letrado y de ley; una alianza política de signo opuesto. Es la del gaucho con el sacerdote, en función de una prédica antiiluminista: asi aparece en el "Romance" de Fray Francisco de Paula Castañeda, de 1820.6 El texto polemiza contra el letrado revolucionario y racionalista (y su posible alianza con las masas rurales). y surge en el genero la figura del sacerdote, que parece representar al letrado de y en la cultura campesina con más "naturalidad" que el de Hidalgo en tanto intelectual tradicional con diversas funciones, entre ellas la de mediar entre la sociedad campesina y el poder de la administración local,' como se ve nítidamente en el canto del menor de La vuelta. En Hidalgo se trata de otro mediador 4 1 capataz- y de la nación. El gaucho de Castañeda canta contra la ciudad, los estudiantes e impíos. Y reitera de entrada las dos marcas del género necesarias para constituir su registro como literario: dice que "un
6 En El despertador Teofilonrrdpico Mlsrico-pollrico, N" 6 , Buenos Aires, 28 de mayo de 1820. El texto se encuentra en Jorge B. Rivera, Ln prirniiiva liremlura gouchesca. op. cir. 7 Cfr. Antonio Gramsci. "Para una historia de los intelectuales", en Los inrelecruoles y lo orgnniuicidn de la culrum. Buenos Aires. Nucva Visidn. 1972.

El debate se refiere a quién educa y a quien puede aconsejar a los gauchos.. el padre: "hablar de los pobres padres 1 es otra barbaridad 1 cuando ellos sobre nosotros tienen tanta autoridad: I ellos deben reprehendemos. N" 1. otra de las líneas del género (y otro capitulo. el tercero: la visita del gaucho a la ciudad con motivo de los festejos politicos del 25 de mayo). con otro letrado y otra ley. a lo de su patrón. El texto está escrito en lengua gauchesca pero en prosa. Lo que quiere Castañeda es transformar al gaucho en ''cristiano viejo" ("Eso de filosofías 1 no es cosa que entra en mi casa 1 porque de cristiano viejo 1 la enjundia tengo en el alma") y someterlo a la tutela ideológica del sacerdote. pan '>ultimar'' a CasiaAcda. que le aconseja vender la estancia y meterse a periadista. Ya no se trata de la escena didáctico-iluminista. Por la patria pero contra la ciudad. sitio de la ideología iluminista y rousseauniana: "Yo ya sé que en la ciudad 1 con la capa de estudiantes 1 se burlan de la piedad 1 algunos mozos tunantes". Rivera. y la palabra del sacerdote es citada por el gaucho: el que sabe no está presente con su voz. op. Aquí no hay referencias a la ley injusta o a la justicia diferencial. dxtor "en ambos derechos". B. sino de un paternalismo de otro orden. La figura final es la de los curas como pastores y los gauchos como ovejas que se dejan trasquilar. Buenos Aires. cir. Y ese debate. . con su jerarquía especifica. y también arrocinar. se liga con la disputa sobre las relaciones entre ciudad y campo. El texto de Castañeda es absolutamente puro desde el punto de vista del género: no narra acontecimientos y s61o hace "cantar" al gaucho en una posición que lo retrotrae a su esfera campesina y privada. 1 y a nosotros nos conviene 1 que nos hagan humillar". marzo de 182 1.) hay un ataque directo a Casinaeda.) cumplo con mis devociones.a entre esos deberes entran las obligaciones de Semana Santa. enterrar a su mujer si muere y cuidar de la manada. con dos padrinos (un político y un poeIa). . instalado ya en los textos mismos. Pero "si por alguna razón / l a patria no me acomoda / es por esa indevoción 1 que ya se va haciendo moda". lejos de lo político y lo militar: "Respeto a mi padre cura (. el texto en J.gaucho es el que canta" y que es "patriota". la forma romance se opone a la del diálogo (e insisto: el En la "Salutaci6n gauchi-zumbona"(1821) de Pedm Fcliciano Sienzde Cavia (apnrecida en el periódico Los cuarm cosas o el Anrifordrico. y el que narra va camino de la ciudad.

cómo hacer trampas en el juego. es una de las marcas políticas de la cultura argentina. 1973. Fondo Nacional de las Artes. "tlas"). . también. emdito y preocupado por la educación. Y esas escenas y espacios están constniidos siempre so. 463-468). cómo cmzar el desierto. ejército). en Hemández. 127).que sabe está ausente. es citado-evocado en estilo indirecto. o cómo pasar la noche bajo las estrellas). Su texto es de 1777: "Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excmo. y cada figura de educador. Ck B.9 Cada programa didictico en el interior del gCnero. De lar "aguar pmfindar" en el Marrln Fierm. y todos narran su pasado con una promesa final de corrección. Otro sacerdote escribió el primer texto en lengua gauchesca: Juan Baltazar Maciel. donde se analizan las marcas de la masonerfa en ú I vuelta. Aquf. sino tambiCn en múltiples referencias. en 1879). el simbolismo de levas y números. cárcel.9 Pero a la vez es un espacio de conversión y enmienda: todos los que hablan han estado en algún tipo de aparato disciplinarie (exilio. la filosoffa masónica. y se abre así: "Aquí me pongo a cantar 1 abajo de aquestas talas". Buenos Aires. el "bot6n de pluma". Pero sólo a partir de Castañeda queda incorporada en el género la alternativa respecto de la figura del que sabe y el debate de los nuevos letrados revolucionarios y los tradicionales respecto de la educación de las masas. en los 33 cantos (Hemández había llegado al @do m 8 alto en la logia Obediencia a la ley N" 13. Dios es. con signos diversos. Capítulo cuarto Ln vuelta de Martín Fierro es el gran texto didáctico de la literatura argentina: espacio de saberes y maestros diversos ("padres". maestro: "En las sagradas alturas I está el maestro principal 1 que enseña a cada animal 1 a procurarse el sustento 1 y le brinda el alimento / a todo ser racional (VV. con "El m6rito es quien decide" (en el primer dialogo. sin voz) y concuerda con su tono tradicional. no 5610 por la alusión al "maestra principal". se apoya en una filosoffa concnia: la presencia de Rousseau es evidente en Hidalgo. doctor en teología en Córdoba y Comisario del Santo Oficio entre 1771 y 1787. ms el camino de prfcccidn del hijo mayor. y de instrucciones y consejos (desde cómo tratar a los indios. Esta disputa. v. Señor Don Pedro de CevaIlos". Canal-Feijóo.

Aqui. lolles. Fierro vence al Moreno porque él no conoce las tareas del campo: no sabe decirlas y por lo tanto no tiene un saber especifico para los gauchos. 4827-4828). La antítesis cabal de Fierro es Vizcacha. es reemplazada aquí por la pluralidad familiar: las dos generaciones representan la relación natural de transferencia de la experiencia. el hecho de que. dirigida hacia arriba y afuera: "debe el gaucho tener casa. degradado. a propósito de la amoralidad dc los proverbios populares en tanto enunciados puramente empúicos. y hasta en la voz del narrador final. condición de la clase final de los consejos a los hijos. en pleno debate y examen de la payada. SU igual. sino que se despliega indefinidamente. equilibrio y cierre. 2258) al Hijo segundo: es el gaucho viejo que sigue. 4005). que da "la educación" (v. 1972. para constituir un principio de asociación. pig. 126. Los otros curas del texto también representan lo incluido-excluido: el que "cura" al Hijo segundo del amor por la viuda con su sermón dice al juez que lo eche del partido. es el héroe popular de La ida y ahora es viejo. (La pluralización hacia la clase en La ida. Fierro. lo Cfr. Su utilitarismo antisocial. se conecta La vuelta con el debate del género. sabe porque ha sufrido y además es padre de quienes educa. Scuil. La culminación del saber se encuentra en la payada: el duelo a cuchillo se ha transformado en duelo verbal y constituye una verdadera prueba (o examen).bre oposiciones binarias básicas: consejos e insúucciones "buenos" y "malos". Fierro se una a CNZ. / escuela. Fonncs simples. iglesia y derechos" (w. el texto busca autonomización. las observaciones de A.) El Moreno pierde la payada porque su maestmfuc un fraile: "Cuanto sé lo he aprendido / porque me lo enseñó un flaire" (v. la ausencia de moral en sus consejos (el empirismo ignora la moral). padres y tías buenos y malos. El que gana queda legitimado en su saber y puede ensefiar. en cambio. P d s . la Bmja que roba en la frontera con Picardía estaba siempre leyendo y "aprendiendo / pa recebirse de fraire" (v. Pero el debate no se refiere solamente a la alternativa FierroMoreno (y sacerdote o trabajo en el campo). el código tradicional.1° su adaptación a las leyes del poder. . 3755).

mo el cuchillo: l no ofiende a quien lo maneja" (VV.Moreno o cura . la más precisa y diversificada del género. Obsérvese su disposición: Consejos de Vizcacha . Alll Rosas no s61o es educador. pues. / Tienen mucha presunción. Rosas encarna sobresalientemente la iunción del que educa en el genero. No saben decir. / mas solo al pobre le rige" (VV. 1 y de su cencia no dudo. la crítica a la desigualdad en la aplicación de la ley: "La ley se hace para todos. En R. su cinismo. 1 81 aborrece al ladrón. tal como aparece en la Biografla de Rosas de Luis P6rez. / ¡Ojal&!yo me equivoque. anuncian. y se oponen radicalmente a la concentración de funcioms. / Y de corazón honrado. sobre todo. 1 mas yo soy un negro nido. en su modernidad y en la impersonalidad de las instihiciones. Rodrlguez Molas. 42334234). / Al pícaro no le da lado: / Pem siempre favorece I Al paisanq desgraciado. y dos educadores orales (Vizcacha y Fierro). Además: en sus consejos y en las instrucciones del adivino que pretendía curar los amores del menor aparece el voseo. finalmente: "Hay muchos que son dotores. Y. honrado. Pero además el texto i n d u c e el debate: "De los sabios de la Tierra I Giiena opinión no tenia: / Estos nos han de enredar 1 Con sus malditas teorías: / Y si no. En La vuelta aparece. / y. aunque de esto poco en" Esta diversificación de maestros negativos y positivos. op. cit. / Pero en viendo una traición. están marcados en el texto por una negatividad total.gUey corneta o liberato . Como se ve. y "La ley es co4245-4246). b i s P d n z y la Biografa de Rosas escrita en verso en 1830. 1. 1 Él lo ampara en un conflicto".ll que cierra la polemica alrededor del que educa: dos letrados (el cura y el liberato). / Yque no tenga raz6n" (los subrayados son del original).a payada no solamente define el duelo que autoriza a Fierro como maestro sino que contiene. en boca del negro.sus tretas de débil y. . / Pobre el que la haya jugado. y da consejos para poblar una estancia y tanbien pera enmendar los vicios y aliviar al desgraciado (asesino): "Él es noble y genemso. y los enunciados del narrador final pidiendo "escuela e iglesia". una serie. en tanto establece la ley y diferencia al gaucho "bueno" del "malo".consejos de Fierro. 1 Sabe muy bien distinguir / Cuando el hombre hace un delito: / Y si el hecho es impensado. la instauraci6n deiiiitiva del estado y su organización. tengan espera / Y lo verán algún dia.Y más adelante: "Y as1 es que ha sido su juenel El sacar de un hombre malo I Un buen padre de familia / Y un honrado ciudadano". sino modelo de habilidades en el campo. Y las antítesis de Vizcacha y de Fierro y el Moreno (y el sacerdote) están separadas por el episodio de la frontera del "güey cometa" que interrumpe el relato del menor para corregir su dicción: tampoco se trata de ese tipo de educación. /Estos no son hombres giienos. cristiano.

la figura del sacerdote. En la construcción y destrucción de los nexos entre enunciados (escenas. el abandono de su código tradicional (que no pmhíbe robar ni matar en duelo si se es ofendido. la queja por la diferencia ante la ley y las injusticias para con el gaucho (en "Diilogo enve Jacinto Amores y Sim6n Peiialva. que se dice escrito por un fraile cordobCs. y los otros representantes del poder. la significación no se acumula en efectos de ambigüedad sino en series que miman silogismos. los gauchos nacen buenos o malos y por lo tanto san incducables. pcm no la pmtesta por la injusticia y la diferencia ante la ley. palabras. Buenos Aires. . situaciones. por un lado. en Pauliw Luccm aparccc. es la inculcación de la ley escrita. E lógico que en Ascasubi iio haya escenas didkticas: como s se ve en Sanros Vega. 4253-4258). no matar. Los consejos de Fiemo inculcan la ley: no robar.252 EL OmERO GAUCHESCO tiendo. en "Los misterios del Parani o la descripción del combate naval de la Vuelta de Obligado" (1845). a la queja por la desigualdad sigue la escena educativa en la voz del que educa. Esüada. en Lo vuelta los verdaderos criminales son criminales para los dos c6digos: los indios y Vizcacha matan mujeres o l2 Ascasubi no leyó la secuencia de Hidalgo. que es el hermano adoptivo de los mellizos. L a secuencia como forma es la que habla: las relaciones de continuidad y sucesión son fundantes en la literatura popular. "civilizada" a los gauchos. pAg. siempre citado Por un gaucho. pem el mensaje del sacerdote m es didáctico-legal sino polltico y partidario: exhorta a abandonar la causa de Rosas y parahasea al Comercio del Plnio. condiciones. acciones) se juega precisamente la lectura: Hemández es el único que ley6 en su totalidad y en su sentido la secuencia de Hidalgo. en los dos extremos. En ese texto moralizante (Y aquí reside la diferencia e n a este y los textos didictico-jurídicos) uno de los melliZ0S es asesino y ladrón y el otro honrado y tnbajador. por otro. es decir. 1945. Aparece tambien un sacerdote. ser prudente y moderado. Toda la significación se juega en los enunciados contiguos para públicos diferentes y en los enunciados contiguos que forman secuencia. Tanto en Hidalgo como en Hemández. Fieno diferencia nítidamente el delito y establece la división definitiva entre gaucho legal e ilegal ("bueno" y "malo"). trabajar. 1 estoy diariamente viendo 1 que aplican la del embudo" (VV. 22) y. causas-efectos. cantos. no beber. con la desigualdad en la aplicaci6n de la ley.12 La solución que el género propone para terminar con la "delincuencia" campesina y a la vez ( y por lo tanto). entimemas. describiendo el pnmem las fiestas cívicas en Montevideo por la Jura de la Constitución en 1833".

otra vez. que debía rechazarse y sacrificarse. el texa to didáctico de enunciación de la ley para terminar con la desigualdad.niños). repeticiones y transmisiones mezclaron lo escindido. representaba al padre malo y sus consejos eran el antiguo testamento del ladrón de animales. 4 La lectura de la patria . secuencia: a la denuncia de la injusticia en la aplicación de la ley de levas-vagos a los gauchos (que produce deserción y abandono de la "civilización": la ley transforma en malos a los buenos) sigue L vuelta. al sacerdote aliado con el poder). que es la forma de la sabiduría social y de la regulación de las relaciones con los otros hombres. incorporaron . Instauran. La voz del que educa no puede ser externa ni representar a lo otro (al doctor. Pero las citas. Pero la eficacia de una práctica educativa sólo puede alcanzarse si el que educa y su discurso realizan una vez más la alianza entre la voz y la palabra escrita. y como tales realizan la transmisión de la ley letrada en el corazón del código popular. La folclorización del clásico y su incorporación a la cultura y a la lengua nacional. El viejo Vizcacha. en el cierre del género. La alianza tendería entonces a una doble integración: las masas rurales pacificadas bajo la ley liberal. corrigió el texto de la ley del estado del género. sino que debe surgir del interior mismo del campo popular y. S610 en la forma oral. el don de la razón de los consejos de Fierro. En este sentido. de un modo que es la forma en que el saber tradicional y la experiencia de la resistencia al poder se enuncian y transmiten: los consejos y proverbios del anciano. La vuelta sería el texto complementario de La ida. sobre todo. incurable. enunciados en coyunturas políticas diferentes. En el otro extremo. S610 desde esta lectura se trataría de textos complementarios. y el poder y el estado protector de esas masas. si se abandona el código popular. primera lógica del género. lo que lo define: la conjuncidn verbal y con ella la producción de nuevas formas culturales. dichos y proverbios de Fierro son a la vez tradicionales y nuevos. con la cual formaría. No hay allí uso del cuerpo para el trabajo. Los consejos. el nuevo testamento de la ley del trabajo.

y "el que nace barrigón es al ñudo que lo fajen". o "vaca que cambia querencia se atrasa en la parición" (Vizcacha). Es la última carta del g6nero en su etapa histórica y el límite del sistema narrativo del texto estatal. se apropió de lo que necesitaba. donde "hadte amigo del juez" (Vizcacha). un otro por su nombre. /pero. Construyeron otra alianza por encima de la alianza. En el nuevo c6digo de nombres y delitos de los consejos del padre Fierro. LAvoz (DE) "PICARDL\" Y LA LITERATURA DEL IWTURO Picardia tiene los dos incorregibles necesarios para el último capítulo del tratado: no puede decir bien las oraciones que le mandan rezar las tías (la pícara de la mulata lo tienta). se ligó. 1 se vuelve en unos pmdencia 1 y en los otros picardía" (VV.lo excluido: hicieron un montaje entre la orilla baja del voseo y la alta de la lengua casi letrada del señor de los anillos. por ejemplo. La carta con más pasado en la Literatura de la madre patria y con m& f t r en la literatura de la patria: Picaruuo día está en las orillas. pensando en el enigma de su nombre. Los sujetos así definidos no pueden asumir el ser genérico que los señala porque asumirían el . sigún mi esperencia. en la primera pagina de Don Segundo Sombra. o "no es vergüenza ser pobre y es vergüenza ser ladrón" (Fierro). antes de la payada y los consejos de Fierro y del narrador. / sin ella sucumbiría. y no puede corregir su nombre (el mal nombre no se borra). el tercero o el menor del menor: un ilegal-legal. que en su cadena de usos y siguiendo la ley misma de la alianza que fundó el género y la patria. Y en los otros picardfa. Picardía es el otro de la familia del pacto. "picardía" está definido desde afuera como diferente. Aquíes donde se borra la voz del escritor del g6nero y se oyen las de los que leyeron y oyeron: la voz de la historia. y en su forma misma. 4673-4679). con "debe trabajar el hombre para ganarse su pan". con "los hermanos sean unidos" (Fierro). por carecer de prudencia: "Nace el hombre con la astucia 1 que ha de servirle de guía.

La carta de Picardía. Construir el aparato de medición de "Picardía" es otra utopía o novela futura. Picardía es hijo de la Inocen- . me llamaban PicardíaV(vv. reformulaciones y cambios históricos. Y el movimiento que constituye al otro y lo condena por su ser en su nombre. 2945-2946). también podrían escandir. Picardía es hijo de Cmz. que ahora toma ese nombre. el aliado de La ida. la Ú1tima. En el canto del hijo mayor. para señalar sus quiebras. aparece en el género con la representación del estado pacífico y vuelve a aparecer. Es la caria del gaucho pairiota del estado: los avatares de su relación con la polftica (y con el don o padre de la pairia). ser definido por una carencia y ser culpable es uno y el mismo movimiento. aunque con vergüenza m* debo hacer esta alvertencia: siendo mi madre Inocencia. No sólo sigue el esquema de la picaresca sino también el esquema (que también está en la picaresca) de las autobiografías escritas a pedido del confesor. Y también: "y. Ser otro. En La vuelta los nombres de La ida sufren el proceso de todo el texto y el género: se institucionalizan o se transforman en metáforas. desde la literatura. 2049). la historia de la patria. La mayoría de estas autobiograffas surge de una conversión que marca la ruptura entre "el hombre anterior" y "el nuevo". y también de la Inocencia. ¿La picardía de la Inocencia o la inocencia de Picardía? Picardía dice: "a mi madre la perdi antes de saber llorarla" (VV. Fierro es lo que no se dobla (v. Los del estado. en la novela futura.conjunto del sistema simbólico que los diferencia en y por su ser. en adelante.2961-2964). su mujer. como la de Santa Teresa. la cmz del Señor (v. también lo divide en dos partes: los otros tienen que ver siempre con el bien y con el mal. Picardía cuenta la última biografía oral del género. 1928) y CNZ es la cruz que Fierro puso en su tumba del desierto entre los herejes.

son palabras de doble faz. En La ida el drama de CNZ (su mujer tenía relaciones con el comandante: había metido al ejército en su casa) excluye la mención del hijo. El drama de Cruz era doble. y sepan que ningún vicio acaba donde comienza. en la 22 y la 23: Procuren de no perder ni el tiempo ni la vergiienza. como todo hombre que piensa procedan siempre con juicio. con un doble sentido opuesto. y el que no sabe (tesis central de la literatura didáctica de Ln vuelta). pero no le ha dado nombre: no sabía si era propio o del otro. Y se lo deja a Fierro como herencia: "me recomendó un hijito / que en su pago había dejado. mundo éramos dos. "Picardía". Sus leyes son la pérdida y la división. ocupa la sextina central (la 16. La Inocencia de Cruz sostiene el doble sentido. y es bueno que lo recuerden: si la vergüenza se pierde jamás se vuelve a encontrar (VV. no culpable (tesis central de La ida). 1 "Ha quedado abandonado". Esos sentidos dobles se acumulan y se invierten en Picardía. / me dijo. pues él ya no tiene madre" (VV.cia de Cruz o de la inocencia de la cruz. S610 antes de morir en La vuelta lo reconoce. y también "vergüenza". y son 31). que ha perdido la inocencia en los dos sentidos y lo dice con vergüenza. como "gaucho patriota". "En el 915-916). "aquel pobrecito" (VV. . el de la pérdida y el del saber. Es un sinvergüenza con vergüenza. Véase el lugar de la vergüenza en los consejos. oscila entre el bien y el mal. y sellan las alianzas del género con la condición de ia pérdida de uno de esos sentidos. pero les debo enseaar. y también el espacio de la cita de La ida en La vuelta. jurídico y político: el gaucho es inocente. 46854690) Por lo tanto. 909-912). y dice: Muchas cosas pierde el hombre que a veces las vuelve a hallar.

Es siempre un si-no: el lugar de la alianza política. no familiar. Por primera vez en la historia el genero instaura una alianza política pura con la voz del gaucho: no militar. "Picardía" es una palabra de dos sentidos. Pero en el nuevo código de los consejos es cometer el delito de robo. no jurídica. semijurídica y semifamiliar. L. entonces. es el hijo del otro. activa y pasiva. Y entonces enlaza todos los códigos en una red vertiginosa de perdidas y ganancias porque juega con todas las instituciones polfticas del genero.código de los gauchos valientes.Ave de pico encorvado le tiene a l robo afición. Se encuentran en su espacio.& leyes del juego Picardía perdió los dos sentidos de inocencia. su profesión es el juego. 4721-4732) "Vergüenza" implica dos posiciones posibles del sujeto. El centro del viejo derecho es también el centro de la nueva institución del género: el gaucho sinvergüenza es delincuente para las dos leyes. O mejor: semieconómica. pues no es verguenza ser pobre y es vergüenza ser ladrón (VV. Las mismas palabras con diferente sentido constituyen el lugar de la alianza con la condicidn de una marca de perdida. es cometer el delito de cobardía. dividida en su interiol: como las voces de los gauchos pairiotas en la emergencia del género. Q Porque la ley de Picardía es la división y la pérdida. Es el sentimiento penoso de la pérdida de dignidad por una falta cometida por uno mismo. "Hombre de vergüenza" es hombre de honor. Oscila entre la definición de la ley diferencial y el nombre que le dio el género. pero el hombre de raz6n no roba jamás un cobre. de valor: el centro del. o por una humillación o insulto sufrido. Puede decirlo todo: habla desde una orilla más baja. no económica. en la voz (de) "picardía": . Perder la vergüenza. Representa los dos a la vez y a l a vez no los representa.

Picardía enfrenta verbalmente la ilegalidad electoral (el fraude o trampa del juez para ganar las elecciones) con las leyes del juego: libertad e igualdad. has de votar 3358-3360). ese día" (VV. Y después del enfrentamiento le cae la policía. que es la pmmesa que gana para el futuro: otra institución política del género. Y enpor la lista / que ha mandao el Comiqué" (VV. entonces. 3375-3378). La particularidad del juego político de los códigos "en picardía". Entonces el adulón del juez le dice: "Anarquista. Juega. que lo pierde y lo hace ganar a la vez con la historia de las raciones o divisiones. 1 a todo hombre soy igual. el nuevo código del trabajador. Esta ley está representada en Picardía por la ley del juego. en la ley diferencial de vagos y levas.el viejo código del valor del gaucho (el de su padre CNZ. seguida el comandnnte del ejército define el anarquismo como picardía: Este es otro barullero que pasa en la pulpería predicando noche y día y anarquizando a la gente. que Picardía no enfrenta con la ley del valor de CNZ: "aunque era una picardía / me decid( a soportar. con las pérdidas y ganancias de la red de c6digos políticos. "Mande el que mande / yo he de votar por quien quiera. 3445-3450). del género. que ~ i e r d e los dos sentidos). que definió al género desde su emergencia. es que representan la contraestructura de La ida en La vuel- . irás en el contingente por tamaña picardfa (VV. / pero el naipe y la boleta / naides me lo 3365-3372). y también la ley patriótica de la libertad política y la igualdad política ante la ley. 1respeto al que me respeta. donde gana con "recursos". / y no los quise peliar / p o r no perderme. ha de tocar" (VV. / E n las carpetas de juego / y en la mesa electoral. En el juego político del voto.

también. entre pérdidas y ganancias. Picardía usa todos los sentidos del juego para representar la política como j. y el retorno con los consejos o el saber). Y después. pulperos. cada uno. las dos raíces y sentidos de "juego"son Iudus (entrenamiento. El juego es el simulacro y el sustituto de la guerra en el estado pacífico. el drama de CNZ con el comandante y el momento de la deserción con la ley de los valientes. Picardía evalúa las relaciones de fuerza (y en eso consisten sobre todo sus consejos). Picardía representa. queriendo. no gana" (v. El juego es la actividad desacralizante por excelencia. El canto de la vida de Picardía incluye las citas de los momentos decisivos de La & (el no voto de Fierro y la ley de vagos. un arte y un saber: "sé hacerlo con arte" (v. que Picardía hace.3029-3030). del que depende. su lugar incluido-excluido.ego y el juego como política. La primera hipótesis del juego es que el azar no existe: "Comete un error inmenso 1 quien de la suerte presuma" (VV. Según Santo Tomás. y excluir. adulones. 310931 10). y también la figura del adulón que mataron. El juego es una tekné. 3190). Fierro y CNZ). 3097-3098). pem &dos vuelta. malos dones. jueces y comandantes. 3157). el juego de la política como contraesuuctura del estado en el interior del estado del g6nero. en la fron- . al adulón). en sentido teatral.ejercicio para el combate o el estudio: "Me había ejercita0 al naipe 1 el juego era mi carrera". y se refiere a las posiciones del jugador en relación con el adversario. a los enemigos políticos de Hemández y de los gauchos: tías rezadoras (ese saber decir no es el que educa). el juego gratuito por excelencia. gringos llorones.ta. que lo i mandan a la frontera y lo pierden. y "el que no sabe. el comerciante ladrón típico de las visitas del gaucho a la ciudad. y también la contraestnictura del estado de La vuelta. También es ambivalente de entrada. y también. a las iías rezadoras: "ipícara! y era la parda 1 la que me tentaba ansf' (VV. su fin es la eliminación del adversario. Y los aliados con Picardía en el juego son. sin delitos: con picardía. sin querer. en la oposición entre el juego y lo sagrado reside su vínculo. pero dados vuelta: con picardía. VV. Y también incluye en su interior los momentos decisivos de La vuelta (la estación en el infierno de la frontera y del exilio. enemigos de los gauchos. Primero con el dueiío de la fonda. y jocus (igego de palabras.

. su aliado es un delicado estudiante de fraile que lee: "la gente lo aborrecía I y le llamaban La ümja" (VV. El sí. El par de iguales. Fierro y la cautiva se separan después de cmzar juntos el desierto. ~ i c i d i es todo él un a sí. con la historia de las raciones (donde Picardía reitera hacia abajo el juego ilegal o robo de mitades que recibe de aniba). Son tainbi6n los momentos en que se abren dos opciones políticas: la de aniba o la de abajo. pero. Y esto tanto en La ida como en LA vuelta. bien las raciones" (VV.tera. LA vuelta rompe sistemáticamente toda posible alianza política entre los gauchos mismos. sobre el cuero y dando gritos. después de pedir protección para el gaucho: Y han de concluir algún día estos enriedos malditos. y las alianzas de Picardla para ganar son con no gauchos. la obra no la fncilito porque aumentan el fandango los que están. Dice (con una doble adversativa) el narrador final de La vuelta. se transforma en el par de opuestos polares (bien y mal: Fierro y Vizcacha con sus consejos) o. Picardía juega de verdad para Hernández. en bien-mal. Ese es también el sentido de la muerte de Cmz. como el chimango. con los odiados por los gauchos. Ese es el lugar del gaucho pairiota en la alianza didáctica del cierre del género. la familia misma se separa después del pacto. los hijos sólo hacen alianza con el padre. una Bruja: un letrado) para robar a los de abajo. 3763-3764). emblema de la alianza de La ida. pero (la constmcción adversativa que define su nombre en los consejos) marca la división entre lo que puede leerse como la voz del gaucho y la palabra letrada de Hernández. en alianzas negativas con los de aniba (un dueño. y con los códigos políticos del voto y la renuncia al código de valientes para enfrentar la ley armada. Y en los fogones decían los gauchos: "con La Bruja y Picardía I van a andar 3779-3780). Sólo cuando juega solo. de allí las alianzas políticas de Picardia para ganar. en las trampas de Picardía.

el juego y la política. y la alianza con el don. Picardía es un exiliado del trabajo: primero trabajó con un mal don que le pegaba. donde jugó con los valores universales de la Libertad y la igualdad (y entonces esa pa- . con pérdidas-ganancias. simultáneamente. El género ha dado una vuelta completa en siuhistoria. triota" (VV.con división (bien-mal). debe ir siempre por abajo (VV. Picardía pierde la patria política natal. y también la lógica del debate) y. Contiene como en un microuniverso el trazado del genero (su lógica. la natal. Y 61 se rie y llora a la vez.Mas Dios ha de permitir que esto llegue a mejorar. con risa-llanto. el único lugar donde desafío y lamento han sido sustituidos directamente por risa y Ilanto. "Con picardía" quiere decir entonces: . pem sc ha de recordar para hacer bien el trabajo que el fuego. que perúi6. 3723-3724). el tiempo con sus tres vueltas. como contraestructura. En la vuelta final de Picardía (porque es La ida de La vuelta) se anuda. con si-no o con-sin. 29812982). Entonces deserta y se va a otra provincia: "y con unos volantines 1me fui para Santa Fe" (VV. el sistema del gknero: la división. 4829-4840) Picardía es la fiesta final del genero. el bien-mal. y la patria de la muerte y la sombra del gaucho patriota Picardía es otra vez (como en Sarmiento y a la vez en sentido opuesto al de Sarmiento) la patria chica. y "no tiene patriotismo 1 quien no cuida al compa3723-3724). no le daba "siquiera unas jergas viejas" y ademis le hacía pagar los corderos que se perdían. La patria de Picardía ''LProvinrii es m madrc I queno d d k n d e a sus hiios" {VV. pa calentar. Y esto simultáneamente: la carta de Picardía tiene tres vueltas. Y "con picardía": cuando 61 se ríe los otros lloran y a la inversa. En adelante pasa a representar el contratrabajo o el trabajo del ocio.

Los dos padres de Picardía reaparecen en Don Segundo Sombra. jundica. es hijo de un traidor y héroe. el saber del trabajo y la pmdencia. una sombra. Y también de la pérdida del don segundo con que se cierra la otra orilla del texto: "Me fui. el "verdadero". Su otro padre.262 EL GENERO OMCBWCO tria es la madre de la tierra. La alianza perfecta. con la fraternidad de los consejos como'ley primera. . La despolitización radical del texto invirtió los lugares de los dones y los nombres de los padres. La novela pone voz oída y palabra escrita a "Picardía" (pero sin nombre: sin política) para que cuente su vida con el don antes de transformarse él mismo en el tercer don y cerrar otro ciclo del género. sino tambi6n el alma y la vieja ley de la libertad y el valor del gaucho. Invierte totalmente el sentido político de ia vuelta y cuenta una educación ejemplar. nunca oída en el género. y lo transforma en don con la condición de su muerte o su pérdida. sin ley diferencial. dividido entre el gaucho don y el don del otro testamento. y entra como dependiente en casa del don. una idea) su expresión más pura antes de la primera quiebra del estado en 1930. los títulos de propiedad de la tierra. La vida de los escritores del género y la novela futura Picardía podría metaforizar también las vidas escritas de los escritores del género. única. ha pasado por el exilio y la pérdida de la patria. la escritura. y gana el espacio entero de los cuatro vientos de la patria estatal del padre. es el patrón que le deja la otra herencia: el nombre. La alianza económica. la novela didáctica de los signos de la pama del género. en el mismo sujeto (que además es el escritor mismo). Y la voz del gaucho y la escritura letrada se separan nítidamente. como quien se desangra". la muerte y la sombra). Lleva una mancha en su nacimiento (la mancha de la diferencia de la patria). con su voz. El don segundo no solamente da a "Picardía" (el guacho que huye de las tías rezadoras y es un sinvergüenza). familiar y didáctica de La vuelta encuentra en los signos despolitizados de la patria del don segundo (un fantasma.

Los tiempos del ginero: el pasado del presente de Picardía y la barbarie futura y pasada de la patria Las mujeres ("las pobres hemianas. 3499-3510) . y despues de hablar bastante. por salvar de la jugada. dijo el juez. les dijo: 'Tengan pacencia pues yo no puedo hacer nada' Ante aquella autoridá permanecían suplicantes. 'yo me lavo. 6 les hizo una cuerpiada. los pies: esto lo hace el comendante' (VV. como Pilatos. cuando se llevan a los gauchos a la frontera: Muchas al juez acudieron. 1 y por mostrar su inocencia. 1 las madres y las esposas").

muchas gracias. el fellow de Council of the Humanities de launiversidad de Princeton (1981).DELLADO DEL DON Este libro fue concebido durante la dictadura militar y escrito durante la democracia. las becas del SOcial Science Research Council (1982-1983). . Lo hicieron posible: Gerardo L. y la Fundación Guggenheim (1984-1985). Maeso. el apoyo y la amistad de mi equipo docente y de investigación de la universidad argentina de la democracia. Y esta nueva edición hubiera sido imposible sin el cuidado de Alejandra Uslenghi A todos.

Del lado del uso Las dos cadenas ". Del lado del don "Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipielago Joyce" .Prólogo a esta edición 1 El cuerpo del género y sus limites Ensayo para la construcción de un contexto y un conjunto de objetos I. Las leyes Las gueSarmiento y las palabras del espacio exterior El corazón del espacio histórico del genero La voz "gaucho" en la voz del gaucho: el espacio interior A Un ejercicio con el diccionario Primer trazado del genero Las orillas bajas y altas del genero Las revoluciones literarias y dos definiciones del gaucho como hombre argentino La transparencia de Hidalgo es la distribución de las voces U.

n. los tonos de la patria 115 117 En el espacio interno del género Cuatro definiciones del genero y su espacio interno .231 .117 119 Y cuatro fórmulas para los tonos 121 Los preludios o el c6digo de los tonos 122 El desafío del cantor patriota 129 El lamento del letrado patriota 137 La lógica del cantor . Pacto y patria La picardía de la curandera del doctor Hemhdez .2 Desafío y lamento.233 El libro del pacto En penitencia en las orillas: dos incorregibles Una Iecci6n de lengua nacional Y un juego con las instituciones inclusiones externas Exclusiones internas Quien educa Un repaso La voz (de) "Picardía" Y la literatura del futuro 235 236 241 244 244 254 254 . 145 Los desaflos (del lado del uso) 145 La primera fiesta del monstruo Otros desafíos con degüello 159 Los desafíos del matrero 164 172 Los lamentos (del lado del don) 172 La ida. 201 203 212 4. fichas técnicas y notas 187 as tonos y los códigos en Borges 187 Separación de los tonos en Evaristo Carneso Borges ante la ley 192 3 En el paraíso del infierno El Fausto argentino Un pastiche de crítica literaria 1 .