Josefina Ludmer

El género gauchesco
Un tratado sobre la patria

Josefina Ludmer

El género gaucheico
Un tratado sobre la patria

- ~. .. .. ~sefina Ludmer O De esta edición: 2000, LIBROS PERFIL S.A. Chacabuco 27 1 (1069) Buenos Aires

Ilustraci6n de tapa: Harry Grant Olds. Gaucho. ca. 1901 Disefio: ClaudiaVanni ISBN: 950-639-487-3 Hecho el depósito que indica la ley 11.723 Primera edici6n: abril de 2000 Composici6n: Taller del Sur. Paseo Col6n 221.8' 11. Buenos Aires Impreso en el me\ de mmo de 2000 Verlap S A Pralucciones Gr.iTicas Comandmic Spum 653. Avellnncda Provincia dc Buenos Aires Impreso en l a ~ r ~ e n t i n a - Prinred in Argentino
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A la memoria de mi padre. A mi hijo

PRÓLOGOA ESTA E D I C I ~ N

Este libro se escribió con la idea absolutista de que la imaginación crítica es puramente verbal. Por eso se desplaza en una serie de palabras que se ponen en movimiento al entrar en contacto con otro universo verbal, sonoro. el del género gauchesco, cuya sustancia es la relaci6a entre v o c e ~ oídas y palabras escritas. El escritor del gknero us6 las posicionesy tonos de la voz del gaucho para escribirlo, y en ese mismo momeiito ledio la voz al gaucho. Uso y don. las palabras que organizan El g é n e b gauchesco.

En este libro escnto a dos voces las palabras se vuelven conceptos, entran en contacto entre sí, se refieren unas a otras, se desdoblan, y trazan cadenas, cintas, anillos, montajes, idas y vueltas. La red de palabras enmovimiento constituye algo así como un aparato verbal para leer lo que entonces queda leer en el género gauchesco: las formas que tomaban las relaciones entre lo oraly lo escrito y el espacio de la alianza o del anillo, el lugar donde se unen. Por eso "uso" y "don" aparecen como nociones de dos caraso de dos sentidos y se someten a un desdoblamiento perpetuo. Las dos caras del uso del gaucho: el uso literario de la voz.y el uso económico o militar de los cuerpos. Y

hablar del otro. literarios. otro "género". didácticos. en el momento en que el gaucho. hablar el otro: usarle la voz. sexuales) con que se leyó y escribió El género gaucbesco. que escribieron esas ficciones en el marco de la nación-estado. y también para el sexo. hablar por el otro. La lógica dual de la lengua (que domina la materia verbal de este libro y que se mueve en dos niveles de "realidad": la literaria del género y "la otra realidad") quería representar la relación entre la cultura popular y la letrada en el genero gauchesco. en correlación con el uso de las voces. El libro futuro quería ser también una historia de los problemas de los sujetos modernos. el femenino. En el desdoblamiento perpetuo de este libro tambien se puede leer. en P ~ y Ecuador. dársela. Una de las fórmulas del mundo verbal del genero: "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho"'. Años después de la aparición de este Tratado sobre la patria. La segunda parte sería un análisis de la literatura indigenista de la zona andina y de la literatura antiesclavista del Caribe usando ese aparato de lectura fundado en la noción de uso de los cuerpos. por lo tanto. Y la tercera parte sería una "teoría" sobre estas tres literaturas latinoamericanas que hicieron oír la voz de un cuerpo usado para la guerra. la economía. militares. en New Haven y queriendo insertarme de algún modo en una tradición crítica latinoamericana. y también la literatura antiesclaN vista del Caribe. progresistas. imagine que el aparato verbal para leer el género gauchesco podía funcionar en otras regiones donde se han escrito textos que ponen en relación la cultura oral y la letrada y usan la voz del otro: la literatura indigenista de la zona andina. Analizaría los dramas de representación del escritor: generar sub-alteridades o sub-altemidades. Escribiría un libro en tres partes: la primera consistiría en una ficción abstracta sobre los dispositivos verbales (y políticos. en un cierto sentido. económicos. la cara del escritor que da la voz y la cara del patrón. el indio y el negro eran los productores de la riqueza nacional (el libro futuro debería contener datos económicos precisos sobre las ues regio- . Esas tres literaturas se escribieron o culminaron en momentos en que las economías regionales entraban en el mercado mundial y.las dos caras del don.

Y como no hay postulación de identidad sin un trabajo con los tonos de la voz. Alianza de voces en las culturas latinoamericanas") para poder pensar verbalmente las tres regiones que hicieron de estas literaturas (de estos "géneros" de dos culturas) un elemento central de su identidad cultural y nacional-estatal. escribiría un capítulo sobre la historia de esa idea estatal.de esos escritores modernos. de transcripción. seguiría en la literatura de José María Arguedas lo que dicen los personajes en quechua o en español para poder ver las exactas relaciones entre las dos lenguas-culturas: las relaciones de traducción. La clave eran las posiciones y tonos de la voz del indio y el negro en conjunción con la escritura. la hacienda. quería que el libro imaginado fuera. el ingenio. el ip de &lanza. Estas textualidades específicamente latinoamericanas hacen pensar que la literatura. progresistas (en relación con el estado y la ley) con los otros y sus culturas (con su voz y su lengua) contra el enemigo político o económico. Y tambikn acompañan la historia de la constitución de identidades latinoamericanas en la relación entre región y nación (otro capítulo estaría dedicado a esta relación). Estos serían los escenarios del libro. Imaginé el título de ese libro ("Gauchos. Funde lo político y lo cultural porque funde los lenguajes con relaciones sociales de poder. y negros. mostraría los límites 4posiblesde la alianza. Un capítulo dedicado a "Diamantes y pedernales". género indigenista género antiesclavista acompañan la historia de la idea de lo nacional-popular.nes). Pondría entonces esos géneros de distribución y administración de las voces en temtorios específicos: la región clave. sin afecto-música en la voz. las politiza de un modo inmediato. en un capítulo seguida los trayectos de los forasteros y los cimarrones 4 0 s sujetos que insisten en los tres génerospor esos territorios. Y porque no hay relación entre culturas sin política porque entre ellas no hay sino guerra o alianza. Género gauchesco. la mina. cuando trabaja a dos voces. otra vez de un modo absolutista. de edición. postuladas. puramente po- .l954. indios. de Arguedas. la clave era. de la nación. deseadas. El ibsena tamKl&n hisimia de i i una las alianzas -soñadas. otra vez. el temtorio del poder económico: la estancia. productora. con las dos culturas.

1982). Calicanto. la autobiografía y el testimonio. El deseo de continuar y pluralizar el Tratado sobre la patria s610 generó un libro excesivo y espectral. Para cubrir este vacío se reedita hoy El génem gauchesco. y después con el género del tesiimonio. 1976). letras y gráficos que abundaban en la primera. Wra Rama la trans- . marzo de 2000 1 La historia de la relación enve las dos culhires x identifica con la historia.Iítico-cultural. que se disolvió en el aire cuando me fui hundiendo en la bibliografía de esa tradición crítica latinoamericana1 y me di cuenta que lo que había imaginado ya estaba todo dicho. Y para dejar que la imaginación crítica muestre su sustancia puramente verbal. A lo largo de estos años de New Haven el libro fue siempre fut r porque no hay relación entre culturas sin la dimensión del uo futuro: los géneros gauchesco. Para Fernando Oniz la uansculturaciónes un proceso cultml-social donde las divenas culturas se funden en la vida cotidiana y cn la CulNra. indios y negros.) Pensaba también que en Aves sin nido (1889) de Clorinda Matto de Tumer. podrfa leer. Mtxico. Siglo XXI. Que fuera una reflexión sobre cierta literatura latinoamericana fundada en los usos diferenciales de las voces y palabras de gauchos. New Haven. de una undici6n critica latinoamericana que se abre con el concepto de lranrulturaci6n de Fernando ORiz (Conrrapunrro cubono del (aboco y el azúcar. (Imaginaba que en los cuerpos torturados. que definen los sentidos de los usos de los cuerpos. 1940) y concluye quid con el concepto de subalternidad. y que nunca escribiría ese libro. L'remtum y sociedad (Buenos Aiks. he tratado de despojar esta edición de los números. con el indigenismo y el abolicionismo. marcados y abyectos de esas literaturas encontraría el secreto del desdoblamiento perpetuo de la lengua. como el genero gauchesco. ese género femenino que hace alegoría. todo escrito. y en S u b (1841) de Gertmdis Gómez de Avellaneda. ya clásica. El concepto fue adaptado a la litenitum por Angel Rama (Tranrculruroci6n narrativa en ArnPnca LQ~~IIB. indigenista y antiesclavista formarían series con diversas descendencias y se abrirían a otros géneros literarios como el Bildungsroman. también. Una y otra historia coinciden. que tambien escribi6 Los gnuchipofiricos rioplar e m .

En Escribir en el aire. Esta novela no debe comprenderse en relaci6n exclusiva con el mundo indigenn sino como un ejercicio culiural que se sitúa en la conflictiva intersecci6n de das sistemas socioculninles. teras cn Pcni. La ficciunoliwcibn de la omlidad culruml en lo mrrotivo latinoamericom conlcmporónea. hctcrngenenidades. Año XV. Revura de crllico 1ircm"o lolinoomencanu. Lima y Pitfsburgh: Latinoamericana Editores. 1992. 1991). reside la comwsici6n de los o m s clementor puc~ios acción en un pmceso concrelo de producción literaen na. w m u e esas ooeraciones no sólo se sirúan al nivel de los asuntos ni de los pro. Dukc Uni~ ~~~~~ ~ ~~~ . gramas explicativos. R ~ L r l a no. coordinado por Josk Animio M u o i u y U. Latin ~ m e n i a n Subaliern Studics Grour>". Vervuen. v cdatado w r la Aswiaci6n Internacional de Peiuanistas. Y en uno de sus últimos vabajos ("Una h&mgeneidad no Ibcmomericodialéctica: Sujeto y discurso migrante en el Perú moderno". ~~ ~~ ~ . cst6 a cargo de una vanguardia de escritores y crlticos. Lima. hibridismos y ovas quimeras". en la "Declaraci6n Fundadora del CNW Latinoamcricano de Esiudios Subaliernos" (.. Perú y el Río de la Plata: 1837-1880. 1992. Lima. ~ ~ . en cierto modo. J o s 6 Oviedo y Michael hronnn. Emayo sobre lo Heremgeneidad Cultural en las lireratums m d i m s (Lima Horizonte. La Casa de Bello. Cornejo Polar reelaboró y pluralizó el concepto de hetemgeneidad. editado por John ~ e v ~ r l e ~ . en el nivel que le corresponde. En esta uadición critica se insería tambiCn Alejandro Losada (Lo lirerafurn en lo sociedad de Amddcn Lorim. uno de los problemas medulares de la nacionalidad: su desmembrada y conflictiva constiluci6n~88). 1989: 25-38. editado por John Beverley y Hugo Achugar. En la novela indigenista se plasma ejcmplannenie la hcicrogeneidad que define al indigenismo. pero In inmigrdci6n debilit6 la autoridad dél modelo indigenista. donde la relación e n m las dos cullum es pensada como dielosial. Frankfurt. Y con su libro L<i cumarcu oml.que arimci6 en Thc Porrmoderntsm Behorr in Lorrn Am~rica. Hanover. Ediciones del None. 1996: 176-177 v 837-844) analiz6 la mimción del altiolano a las ciudades cos.'Founding Staiemeni.W 29. Lasoniay. sino que iuncionan en el texto mismo. Son importantes las compilacioncs Lo voz del otm: leslimonio. dice. con Trastierra v oralidad en la ficción de los -uansculiumdores". l994). i980) plante6 el problema desde la cairgoda dc heterogeneidad En las Iitcraturas heterogCncas. Antomo Comeio Polar (Literatura y sociedad en el Perú: lo novela indigenisto. que imaginaba una "nueva ciudad" que sinietilba los mejores elementos de la cosia cnollomcsuza con los Andes indigena Amucdas produjo era "alcgorla nacmnal". uno o mis de sus elemenios consutuuvos corresmnden a un sistemasocio-CulNral que no es el que . y expresando.culNraci6n ar~~~~~~ un mestiuie cultural: ocurre entre la alta cultura v la sua m como balicrna. y se relaciona con la identidad nacional v el establecimiento y consolidación del Estado. Y Manin Lienhard (Ln voz y su huella Escritura y conflicro Crnico-social en Amtncn Lorina 1492-1988. Y tambitn se inserta Carlos Pacheco. Durham y Londres. La historia de la relación e n t e las dos culturas en la crílica latinoamericana culmina. Dice Cornejo Polar que esic "fcn6mcno di3sp6nco" debihia la base wdina esencialisia dcl nncionalismo ui6pico de Argurdu. Juan Zevallos Aauilar. 1996 (aqui se e n c u e n k e l aniculo & Martln Lienhard "Mesliujes. rubalremidod y verdad mrmrivo.horncnajc a Anionno Cornejo Polar. Caracas. Dice Rama era posible la fusión de las cula m&r6 que la literatura de lo& ~ a r l ~rguedas Nras. intenmdo un di6loeo que muchas veces es ~polémico. Libro de . . Y Asedios o la heremneneidod culruml. 1983).

HistunaslSEPHIS/Amwivin. 1997. 33-72). 1995) Esre gmpo sc baió cn parte en la deconsmcción historiognifica que Rana~ii Guha (fundador de los "Eriudius de la Suhalamidad) realiw en su "abajo "La prora de la conva-insurgencia" (en Silvia Rivera Cusicanqui j Rushana ~ m g . n" 12. Eroedienfe Historia v subolremidad. . . 1999. Guha critica las consuucciones teleoló~icas . .rersity Press. 4 n(comps.. --.co. T~holremidnd. Universidad Iberuamcncana..149-176) relaciona la idel dc uan\culturacibn dc Angel Rama con la teoría de la dependencia (necesidad de productr una culiura y una Iisnrura nacionales). no basado en la lógica de la uansculturación o hibndización.). Debores Porr colontnler: Uno inrmducridn o los Esrudtor de lo . Bolivia. y dice que lo imponante para los estudios subaltemor hoy (frenic a los cambios dchidos a los medios masivos que d c p de lado In idea dc una cultura liicrana como modelo o prticuca dc una ciudadanla) cr rcgisuar los momenios cn quc aparece una conmrracionalidad opuesta a 1 racionalidad del s Esrada colonial o nacional-burgués. I8untura y mtnrcultumi6n'~:en Historia v Cmfío. . (exvlicar un hecho del pasado como antecedcnic de ~uccsos posienores) y las "grandcs narrainvas" lohn Beverley C Los llmltes dc la ciudad levada subaliemidad. como para el Gtupo de Estudios Subalternos.h Paz. Guha la subaltemidad es un problema de representación. P a n . . . Sostiene además que es necesario un nacionalismo multicultural o cultural hetemg6neo. M&.

ELCUERPO DEL GÉNERO Y SUS L~MITES ENSAYO LA CONSTRUCCI~NDE UN CONTEXTO PARA Y UN CONJUNTO DE OBJETOS .

1 DELLADO D E I USO . resistencia v conflictos). que se inscriben siemp n e n un esoácio de enfrentamientos. Es lo opuesto al uso popular de la cultura "alta': o hegem6nica (por ejemplo. Y es una voz que forma partc de un sistema. dichos. educación. . reglas y leyes consuetudinarias. que no diferencia enhe a*. Los escritores del ~~~ . En este primer momento s61o interesan dos categorías. Cuando decimos "popular" e n la literatura gauchesca nos referimos. 7. folklb rica. En este Vatado no se tnta de exaltar idflicamente la cultum oral tradicional ni de caer en la ilusi6n emdrista de un objeto "natural" e inmediato..~crtencias. la de uso y la de emergencia. . las modos verbales de esa cultura. vida pdctica y política. Sino sus costurnbres.ritos. la cultunt campesina. el uso popular de la religi6n en la forma de supersticiones omilagos. ley. dc los sectores subalternos y marginales como el Kaucho.de los espaaoles. La primera es la que quizá define y permite pensar el g6nero gauchesco: un uso letrado de la cultura popular. la Uamp4 la mentira. refranes. cualquier sistcma conceptual de clasificaci6n y categonzacibn. El genero gauchcsco us6 esa cultura para wnstituirse: venos. €&bulas:usó la voz.1 Se trata del uso de la voz. con niveles divenos. de una voz (y con ella de una acumulaci6n de sentidos: un mundo) que no es la del que escribe. o las diversas h e a s +pulares como el disimulo. esta cultura debe diferenciarse ngurosnmente de la cultura popular urbana-o dc la "cultura popular" c8mo cultura de masas La cultura popular dcl gaucho no sdlo incluye el folklore que hend6 -y transfomó. Y entre vida pública v otivada. indeoendiente de . La categoría de uso deriva sobre todo de la condición instrue.

Roma. (Cfr. lakobson en 1919 el " P m g m a para el estudio del teairo popul&. Nueva Imapn. La segunda categoría tiene sentidos precisos: emergencia es surgimiento y tambi6n necesidad urgente de uso. Palumbo editore. la variación y la convención que. Lotman. PeU Bogatyev. La popularidad se definc. Semiotica dell'ane e della culture. Albeno M. de los gauchos: es la categoría misma del sentido para los que no tienen algo que tiene el que escribe y usa sus sentidos. agosto 1983). precisamente. como posición y relación y no como sustancia (cfr.mental.) . El momento de la emergencia del género es el momento anterior a la repetición. p16~Iamosy relaciones ncipmcas. Antmuolomin culturale edanalirt drlla cultura rubolterno. Por o m parte. con ese objeto. El uso del g6nero disgrega y autonomiza ese vínculo. Lombardi Samiani. Dedalo. y del mismo autor Apmpiactdn y dertrucci<ln de la r u l t u r ~ lar clprer suhulfernns. Cultura p<>polam. 1982. Cultura egemonico e culture subalterne. por su diferencia con los fenómenos no populares: algo que esta presente en cierto ámbito social y no en omis. adcmss. Según como se planteen las categorías de uso y de emergencia cambia la lectura del g6nero. Y en el campo italiano. parece decirlo todo y todo puede leerse a la vez: las categorías verbales constituyen un vínculo irreductible entre referenciación. acción y formalización. Luiei M. 1980. y un enfoque sistemitico ligado con los formalistas wsos. Testo e contesto. Cuwnldi. En esa uadición y tambien en mso. la revista Cornunicncidn y cultura no 10 (Intemgantes sobre lo popular). Giovanni B. la elaboración y reelaboración común. Cirese. Bmnzini. Definir la paesia gnuchesca como un usa letrado de la cultura popular no equivale a negarte popularidad. Verona. luri M. Para la critica al realismo ingenuo con respeclo a la c u l t m popular. Palermo. se folclorizó: Martln Fierm fue adoptado como propio según el modo oral de difusión y dejó su marca en la lengua y Is cultura nacional. y en el campo latinoamericano. Bar¡. Bari. 1974. de donde como se ve provienen la mayoría de los estudios y traducciones . de 1978. una epistemologia: un modo de conocerlo al usarlo. privilegiado. genero fueron los primeros que consmyeron.e n la estela de Gramsci-. es la ilusión de la primera vez. Los estratos popular y culto se ligan por una red de intercambios. para cstc punto y para los niveles de mtagonismo y conformismo de la cultura oral tradicional. 1980. concebimos la popularidad de un fenómeno como uso y no como origen. 1973 2a. Mtrico. constituyen un género literario. y en 1929 "El folklu re como forma especifica de creación". Bogatyev escribió con R. Cienos textos (surgidos de cualquier p m e y modo) san adoptados por cienos grupos según modalidades especificas: aqul la uansmisión oral. Rarsegna degli studi su1 mondo popofare trndizionole. Entonces lo escrito es enteramente transparente. muchos textos retornaron a su iuente parcial y uno. Mexico. de servicio. Bertani editores. Flurencia. Semiotica dclln cu11umpopolare. Dinletnca e contestuolitb. cuando las ideas del g6nero no son todavía ideas recibidas.

Y esa confusidn repmduce otra: los límites del genera gauchcsco. pasiones. sistemas. . y sus paradojas. La diversidad: nos movemos entre tonos. antología de estc ensayo (sobre el cuerpo del genero y sus límites) es simultáneamente una antología (un conjunto de objetos) de los limites & la crítica. o a un corpus otro. Delimitar un objeto. etapa. perimenta con los objetos de los límites: los objetos son demarcadores y se consmiyen vara lecr límites. límite. La categoría de objcto abre el espacio te6rico de la crítica porque refiere a la vez a la materia que se m o n a o consuuye para leer (determinadas escenas de palabm. la de objeto. Porque el limite de la crítica. histolias y hasta cucrpas diversos). voces. La vuelta desde La ida. de consmcci6n y de sentido. el cuerpo del genero y sus límites. Segundo. La movilidad: cada momento. Uso y emergencia. La categoría de objeto en crítica es simultaneamente la categoría de restricci6n. sujetos. lo que la constituye como institución. es también un efecto de perspectiva: s61o puede leirsela desde el género ya constituido. Los objetos de la antología tienen un orincioio común aue los une: cada uno constituve un límite. sin la cual dejaría de ser crítica. mismo movimiento. cuáles son sus objetos. se confunde entonces con la primera. una frontera. acciones. es la refen rencia a la escritura de otro. corte. Desde el despliegue total del sentido del género. desde Hernández. la de limite. desde Hidalgo. un sentido Y una frontera constituye el . nombres. en parte. Primero. y al sentido que se le da y que es indisoeiable de su consmcción (en esos objetos pueden leerse universos: sociedadc$. producto de la sustracción del pasado y de la convergencia en un punto de fuerzas múltiples). vaclos de palabras. relatos. una selección especifica de objetos verbales para lecr el corpus del genero gauchesco. porque esa transparencia (que es.2 Nota sobw la crítica En esta primera parte s61o interesan dos categorías. desde Borges. y este desde la literatura argentina presente). En estc ensayo se consmye una antología.Pero el momento de la transparencia es doblemente paradojal. historia? en palabras. L . relaciones y sociedades de palabras). porque allí se lee como género lo que todavía no constituye gknero. enunciados. La segunda categoría. Son las dos paradojas características del uso del sentido que surgen cuando se busca leer el sentido de la categoría de uso. . se definen aquí en la movilidad temporal y en la diversidad de objetos literarios. nombres. palabras. Se ex. la de objeto y la de limite. es definir el sentido de su crítica. La ida desde la "Biografía de Rosas" de Luis Pérez y esta desde la de Angelis. el futuro y la convención. todo el género desde Fausto. quieren ser también los límites de la crítica. y a la vez postulamos el carácter fundante de la diferencia de objetos y campos en literatura. sus con- . La primera es la que quizá define y permite pensar la crítica: "objeto" es lo que se lee en la escritura otra o de otros. Y definir que lee un c"rico. lugares. es leído desde otros (Hidalgo desde Castatleda..

de un lado los objetos que w Icen. ¡ ella misma y el o m corpus y sus objetos dejarian de ser ellos. ~. del o w lado las posiciones para la consuucci6n y lectura de esos objetos: los suje. Las dos fmntemi se tocan. Se tata de un efecto de perspectiva cambiante. Según las posiciones relativas de los objctos del ghem y de los sujetas de la crítica. Se busca un tipo de llnea o de perspectiva privile8iada: la que permitiría leer todo a la vez y donde el objeto Pancerla decirlo todo. tm o el sujeto cada vezdispersa y m6vil. . En el r n d o las fronteras o Iúnites del g6nem y de la crítica. que dcpende de las llneas que vdlan las posiciones en las fronteras. Drmila leer en los abietos del comus del ~ 6 nem lo que se quiera leer. .vcnciones últimas. Llegar a la paradoja dc la irsnsparencia seria llegar a disolver simult6nearnente cl gtnero (lo que se Ice) y la crítica (la que lee). Entonces la crítica dejaría de scr . surgen figuras diversas.O laque . Movilidad y diversidad: en este cnsayo no se hala con un solo tipo de objeto. Se pondrían en cnsis mutua.. en esos aleph sc verían el genero y la crítica como si esa{ tuvieran frente a frente y dibujaran a l ~ o$ como un arco luminoso de 3ó0°: la msparencia total que e el sueno de a crítica. .

por la otra.Dos cadenas de usos. O. la de levas. "El demho en la literatura gauchesca". Esta dualidad se liga.ley central. con la existencia de una. podrían delimitar el género gauchesco.3 ' Cfr. Por una p e e la llamada "delincuencia campesina" (el gaucho "vago". y responde a la necesidad de uso: de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército. la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario. y. oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. Bungc. a su vez. rige sobre todo en la campaña. no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos. en sus Estudios . que enfrenta en el campo al código consuetudinario. entrelazadas. la conocida ecuación desposefdos = delincuentes). C. escrita. La "delincuencia" del gaucho no es sino el efecto de diferencia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos. LASLEYES - El primer límite del género es la ilegalidad popular. correlativamente.

Cfr. los intentos de fijar. sujeta a toda clase de obligaciones y controles por los propietarios de la tierra *xpediciones punitivas. Sobre la relación entre los estados y los cuerpos nómadas e itincrantes. y sobre toda Sunieiller erpunir: Naismnce de lo prison. G. . 1968. pero. 1975. sedentanzar la fuerza de trabajo. Madrid. París. 1984. Y en adelante: C) utilización del g6nero para integrar a los gauchos a la ley "civilizada" (liberal y estatal). 1965 2a. Esta clase fue considerada como una fuerza laboral en potencia y. prisi6n. Emcc6. París. Colmcgna. H i s r o ~ socio1 del gaucho.Lynch. Buenos Aires. Con las leyes y las guerras puede establece-e la primera cadena de usos que articula el conjunto del género y le da sentido: a) utilización del "delincuente" gaucho por el ejercito patriota. Cali. 19BO. Juan Manuel de Rasar. Y apelar a la mano de obra forzada. 1. La piqueta. casi circular (la lógica de los usos parece tomar esa forma). tomando mate y jugando. 1979. . Espasa-Calpe. AbeledwPermt. Deleuze y F. 1979 2s.según parecía. vagabundos sin empleador ni ocupaci6n. castigos corporales y otras penalidades-" ( ~ $ 8 104). Mille Plateatu. La cadena no s610 marca el tiempo del género y le da un sentido. que abren la prActica del uso militar del gaucho y su desmarginalización. Manin Fierm once el derechopenal. asignarles canales y conductas.. perezosos que se sentaban en grupos tocando la guitaira y cantando. G.LASGUERRAS El segundo límite del género es la revolución y la guerra de independencia. en su Micmfsica del pode>. nunca trabajando. La cadena. cfr. narra también el pasaje entre la c'delincuencia" y la "civilización" y sitúa al género como uno de los productores de ese pajurídicos. Buenos Aires. Santa Fe. Dice Lynch: "La clase dirigente en las zonas rurales había impuesto tradicionalmente un sistema de coerción sobre la gente a quienes ellos velan como mozos vagos y mal entretenidos. Gon. Gallimard. tambien Michel Foucault. conscripción para la frontera con los indios. Buenos Aires. Capiralisme et schizophr¿nie. Vagos y malenrretenidos. por lo tanto. b) utilización de su registro oral (SUvoz) por la cultura letrada: género gauchesco. Voz y ley se modulan desde el ejército y la guerra al esíado nacional: este pasaje y esta modulación es la historia de las formas del género. se abre con los textos de Hidalgo y concluye con La vuelta de Martín Fierro. Rodriguez Molas. A. Mani. Minuit. Madrid. .: R. 1926. "Sobre la justicia populd'. Guattari.

fue reclutado para el ejército de los Andes o . donde en 1810 es enrolado. Se sentla llamado a mandar. el gobierno y la desorganización. habría vuelto un dla del P ~ N Chile o Bolivia. Facundo. moralizado por la disciplina y ennoblecido por la sublimidad . como recluta. que separa a los gauchos de un campo para llevarlos a otro. La voz. ejército y poesía. una carrera a su modo. hipercodificada y sujeta a una serie de convenciones formales. el registro. el orden del cuartel ni la demora de los ascensos. la poesía escrita. se abrazan y complementan. asociando el valor y el crimen. uno de los generales de la República Argentina. que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado. Por ese uso del cuerpo. que con el temple de alma de que estaba dotado. después presidente de Charcas. y no hay duda. un paralelismo entre el uso del cuerpo del gaucho por el ejército y el uso de su voz por la cultura letrada. con los primeros rayos del sol de mayo. porque lucha en los ejércitos de la patria: su derecho a la voz se asienta en las armas.BL cue~m G ~ N E R O Y DEL sus U M m 23 saje. y se transforma en signo literario. El gaucho puede "cantar" o "hablar" para todos. en verso. pasa ella también por una institución disciplinaria. SARMIENTO PALABRAS DEL ESPACIO EXTERIOR Y LAS EL CORAZÓN DEL ESPACIO HISTÓRICO DEL GÉNERO Facundo reaparece despues. que define al género. con sus instintos de desmcci6n y carnicería. aparece escrita. en Buenos Aires. del objeto de la lucha. al de batalla. a crearse él solo. Voz ley y voz arma se enlazan en las cadenas del género. Más tarde. Pero el alma rebelde de Quiroga no podla sufrir el yugo de la disciplina. Porque tiene armas debe tener voz o porque tiene armas toma otra voz. como el gaucho por el ejército. surge la voz: el primer locutor ficticio de la literatura gauchesca es el gaucho en tanto cantor y patriota. a surgir de un golpe. Surge entonces lo que define de entrada al género gauchesco: la lengua como arma. su compatriota. La carrera gloriosa de las armas se abría para él. en el centro. en el regimiento de Arribeños que mandaba el general Ocampo. como tantos otros valientes gauchos. métricas y rítmicas. Las dos instituciones. Postula ademas. a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella.

Infancia y juventud". sentido a la lucha) y para conjurar la sustracción de los cuerpos. 214). Dice Tulio Halperin-Donghi (Revolucidn y perro. Despubs. se ha hecho notar por su odio a los militares de la Independencia. Capltulo V "Vida d e Juan Facundo Quimga. 186). Buenos Aires. Construye la voz ennoblecida del gaucho patriota para producir patriotismo (para dar.2 tomos. pág. 1954. 185. La consuucción escrita de la voz del gaucho tiene un senti4 Los datos de huidas y dtscrciones son numemslsimos. Hasta Anigas dice que es preciso obligar a los paisanos a luchar (pdg. En 181l ya se refiere a las desbandadas de los ejireitos de Belgmo (tcm0 1. con la voz. Sustraerse al uso es recaer en la ilegalidad y por lo tanto en la definición de la ley: dirigir sus "instintos de destrucción y camicerlan4 hacia otra parte.) . 1972. y bien pmnto. como todas esas víhoras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria. 222. casi en cada línea y desde 1815 hasta 1842. En 1811 hay una queja de la gente de la campar7a porque sacan del uabajo a los peones y los conducen "amanados a esta frontera" (cfr. Sarmiento define el afuera del género porque da un salto en lo que lo define. una de las pmebas seria "la dihisi6n del bandidismo despuCs de la Revolución". op. Rodrlguez Molas. Este es el reves exacto del género y marca el limite de su espacio externo. Almanueva. del mismo autor. pdgs. 197. R. ambatando peones de las estancias. En 1810 el poder revolucionaño limita la obligación de las m a s a la población marginal y odcno wur rigumsa leva de vagos. servir en el ejército es aceptar la disciplina y la "carrera gloriosa de las armas": es ser "moralizado" y "ennoblecido".y enrolado en los Gmnadems a caballo: un teniente Garcla. más adelante n m cómo reclutaba Rivera en la Banda Oriental. . las escuadras se amaban y desarmaban por deserci6n (tomo n. la voz (en este caso de Facundo: es una biografía y no una autobiografía). Buenos Aires. pbg. En la opción misma se sitúa el género gauchesco y ese es su punto de contacto con el espacio exterior. Buenos Aires. En la cadena de usos. Sarmiento pasa de a a c: el ejército es el que sustituye en parte a la ley en la definición de "gaucho". su frontera.243). Quiroga. no n x u m a la poblaci6n libre y económicamente activa (pbg. cit. la obsesi6n por las deserciones. Siglo XXI. la deserci6n dejó un vacío en aquellas gloriosas filas. 217. pA8. 329). 23).. lo tom6 de asistente. cuyos irabajos son esenciales en este udtado. El semicio militar obligalorio. en los que uno y otro han hecho una horrible matanza. como Rosas. que para constituir la organización militar los revolucionarios de 1810 siguicmn utilizando "el viejo estilo autoritario" pues "el entusiasmo de los marginales por el ejireilo no era universal". 1983). En las Memoriosp6sfumardel gcneral Paz se lee. Centro Editor de America Latina. y. (Facundo.

La patria y el género se tocan y él escribe en el exilio y en Chile. escrita. Cuando la palabra "alma" de Sarmiento sea central y ocupe el corazón de un texto del género. se podrá hacer un corte en su historia. el ritmo exacto y el tono de la voz. que es toda voz: E 1 enigma que interroga Sarmiento es nada más que la lengua hablada. Sarmiento está aquí para tratar de apresar la emergencia del género porque escribe cuando el espacio entero de la patria. Porque la oía todo el tiempo. con sus instintos de destrucción y carnicería" y "pero el alma rebelde de Facundo no podia sufrir el yugo de la disciplina": La palabra "alma" pertenece precisamente al espacio externo del género. desde la palabra letrada. es casi el género. No es que Sarmiento no la haya oído nunca a esa voz. Separado por los Andes (y de los Sandes) de los granaderos de San Martín de donde desertó . interno. muerto por el oído. porque le ha quitado la voz. el un enigma. al cuerpo sustraído del desemr y también al cuerpo del "delincuente". No es como la sombra del padre de Hamlet. O a su "alma" o "instintos" como escribe Sarmiento del otro lado del género. porque la tenia adentro y porque esa era la voz de la patria cuando escribi6 Facundo. O con el alma de Facundo. Sarmiento habla del género de un modo en que el género no podría cuando emerge porque debería haber sido escrito precisarnente con la voz de Facundo y no por la palabra de Sarmiento.PLCUERPD DFL OéNEROY SUS LIMITES 25 do múltiple: remite al cuerpo patriótico del soldado. porque era la voz de su delirio. que se extiende a todo lo largo de la patria y la recorre entera. Para ~armiento "alma" de Facundo es una sombra terrible. de su sueño. la palabra "alma" hará un juego con "lana". adentro sería "ánima" = voz. otro límite. que para Sarmiento es una sombra temble. De todos modos. escribió Facundo. sus modulaciones y registros: el modo en que una voz se hace volumen y en ese volumen se hace mundo. para poder ocupar un espacio hasta entonces exterior al género: el Teatro Colón. En la historia del género. con Rosas. su intensidad. También se puede decir que esa palabra marca la primera vuelta del género. en Fausto. Sarmiento usa dos veces la voz "alma": "con el temple de alma de que estaba dotado. con venta de lana. Cuando el Teatro Colón entra en el género entra con él la palabra "alma" de Sarmiento. en Fausto. Pero no será el gaucho el que la venda sino el doctor Fausto.

un momento después. y son lo mismo menos en la voz del gaucho. el anterior al último. con la voz del gaucho. Allí habrá otra vez un problema con los límites externos e internos y también Sarmiento dejará leer ese momento con su gaucho cantor sin voz. Y entonces ocupa el revés exacto del género y se toca totalmente con él. o es el género el que deja leer lo que escribe Sarmiento desde el exilio. (Dice que hay deserciones. la de la no voz del gaucho. Y él la ha perdido. límites. Entonces levanta su escritura literaria contra la voz que es el monumento a Facundo: la primera catedral de la culiura argentina. Sarmiento es la ficción del género en su momento de emergencia porque dice lo que el género. Hay un después que dice lo de antes sin voz del gaucho.Facundo. que ser delincuente o no depende del ejército. que los gauchos son valientes pero rebeldes. Y con sus palabras de Facundo: Sarmiento nombra a los gauchos del ejército como "valientes gauchos" y no como "gauchos patriotas" como los nombra el género cuando emerge. no puede decir cuando se constituye contra otro espacio exterior para constituir la patria. ser todo género: en la voz del gaucho.) Y lo dice después. en su limite. El problema es qué es lo que deja leer lo que se quiere leer. que son hosliles a la civilización. Con Sarmiento se abre uno de los problemas teóricos fundantes del Ensayo. Estas palabras son las que pueden Ilevarnos en este primer tramo del tratado sobre la patria. fronteras. voces escritas. cuando aparezca otro momento de vuelta y de retorno del género. cuando el género ocupa el espacio entero de la patria. Sarmiento entrara otra vez en el centro mismo del tratado. antes y después. con Lo ida de Martín Fierro. Cuando llegue el momento en que el gaucho cuenta su vida con su voz: cuando canta el cantor. O mejor. palabras escritas. otro del otro de la frontera de la patria. Uno de un lado. voces oídas. en su corazón. En otros términos: el espacio histórico es diferente de un lado y del otro del género. que asocian el valor y el crimen. la letrada. Espacios interiores y exteriores. . y después? Con la otra palabra escnta. Sarmiento nombra a los gauchos como ellos se nombran a sí mismos en La ida. menos en el punto preciso en que podrían ser lo mismo. y hay un antes que se puede leer en el después o en otro espacio y registro. Sarmiento: ¿es convocado al género para dejarlo leer en su emergencia.

una vuelta del género. tensiones. marca sus fronteras y traza su historia. Las palabras de Facundo. escrito cuando era Sarmiento el que lo había perdido todo. El texto de . su enemigo y su verdadero interlocutor. Cada vez que las palabras de Sarmiento. por la voz. También es un fragmento político.l que lo llamaban Don Ganza" (VV. .. Cada vez que las palabras de Sarmiento entran en un texto del género se produce.cuando Fierro y Cmz se unen contra el ejército y el juez y parten a otro exilio y a otra lengua. el de la ley y el de la educación. Y es un fragmento de historia. quizás el texto político fundante de la Argentina. el género. "moralizado y ennoblecido". son el mismo: en la voz del gaucho educación es igual a ley. con la vuelta final de Martín Fierro. 953-954) dice el gaucho Fierro antes de desertar. Hasta tal punto que puede decirse que es. Sarmiento. La esfera perfecta de La vuelta los unió para siempre. cuando el género se toque tanto con el espacio exterior que solamente se diferencie de él. Aquí comienza la literatura en el tratado. y Facundo. Tiene todo: alturas. el único que lo leyó: Alberdi. su presidente. el texto del gaucho que lo ha perdido todo. Pero ahora estará el otro de Samiento allí. otra vez. la otra lengua y los Póstumos). Quizá con el fragmento antológico más literario de la literatura argentina del siglo xrx. Pero en La ida hay otra palabra más de Sarmiento. La forma de su historia: en el corazón. entonces. escrita cuando Sarmiento era el padre de la patria. entran en un texto del género hay una vuelta y Sarmiento se hace presente en su corazón. Facundo. ataques. Una lámina escolar los separa. tambien. de voces y de escritos (en el medio el mar. el revés exacto del género y su punto de contacto máximo. en su espacio histórico. En la meda de La vuelta los dos enemigos y padres de la patria. es el guía histórico del género por sus palabras escritas y por el espacio desde donde estdn escritas. volverán a entrar en el cierre. una cinta celeste y blanca con tres vueltas. es un volumen con tiempo y con un tejido verbal que lleva al vértigo. intensidades. Y otro tipo de exilio. La ida. del presente de Sarmiento y de La ida: el nombre de su ministm de guerra: "un menistro o qué se yo.

Es la primera patria de Facundo. como todas esas víboras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria. el padre de la política y de la ley. Abajo está excluido de la patria. y el regimiento "que mandaba el general Ocampo. después presidente de Charcas". "Después. Cada "después" de los tres que marcan nombres y mo- . con el nombre "Facundo" enrolado. la fecha 1810. Se organiza alrededor de la palabra patria. patria o muerte. el otro padre de la patria. su clásico. "moralizado" y "ennoblecido" y se cierra con "soldado": "como tantos otros valientes gauchos. Si se desciende en el texto al otro "después". la patria chica. la gloria. que sin embargo tiene tambikn la palabra "después": "Facundo reaparece después". abajo son Quiroga y Rosas. de la política y de la historia. el primer nombre. sólo el texto de Sarmiento. uno con Facundo. después presidente de Charcas". para los otros. Patria es muerte para Sarmiento. su compatriota. que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado". Dibuja el escudo nacional (es un bladn. como Rosas. la patria es la otra patria. las vlboras de la tierra y la sonibra de los laureles del escudo de la patria. el texto de Mitre es un clásico de la historia. Cuando la patria es el sol.Urquiza. El después de Ocampo es el del poder. el otro con Ocampo y el tercero con Quiroga y Rosas). También se organiza alrededor de la palabra vacio y tiene un vacío en el centro." Amba con el sol y como soldado. es a la vez un clásico de la literatura. arriba. al otro poder (son tres en todo el fragmento. la provincia de La Rioja. su compatriota. como muchas veces ocurre con la literatura o con lo que todavía se enseña como literatura) y define allí todo el ~acundo. Facundo es Facundo: el título del libro. Sarmiento está excluido de esa solidaridad. fue escrito por Alberdi. parad6jicamente. el origen común de Facundo y de Ocampo. "la carrera gloriosa de las armas" y la subiimación de los "instintos de destrucción y carnicería" del soldado. pero el compatriota Ocampo tiene un "después" que no tiene Facundo. el nacimiento de la patria y a l a vez. Quiroga. la de la sombra y la muerte de donde también está excluido Sarmiento. la provincia como patria. La primera patria pasa otra vez por el nombre "Facundo". La primera patria está arriba. Ese primer espacio se condensa alrededor del sol de mayo. "el general Ocampo.

(Y el vacío de la . Y esa palabra nombra otro vacío. Aquí Facundo desaparece y nace Quiroga: "él solo. a Facundo. valor y gobierno. interior. el otro define el vacío y la exclusión. "un teniente Garcfa". son "después" opuestos). el vacío del nombre de San Martín que la representa. hacia afuera y .O&NeROY SUS L1MmS 29 mentos y poderes lleva un verbo en tiempo y modo diferente: el presente con "Facundo reaparece después". "Más tarde". la posibilidad de elegir entre la disciplina y la deserción. Uno define al texto mismo. Abajo lo precede y está en perfecto: "han medrado". Contiene una parte de civilización. a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella". el del nombre de San Martín. se cierra con la deserción y el vacío: "la deserción dejó un vacío en esas gloriosas filas". gobierno y desorganización. es la y (i) que liga "Civilización y barbarie" con "%da de Juan Facundo Quiroga". la del sol y la gloria y la de la sombra. la tierra y la muerte. El lugar tenso y dual de la barbarie en Facundo es ese: hostil a la sociedad civilizada y hostil a sí misma. asociada con crimen y desorganización. Ese espacio se cierra precisamente con la tensión entre gobierno y desorganización. La barbarie no sólo dramatiza el enfrentamiento con "la civilización" sino un segundo enfrentamiento. Esta segunda tensión sostiene el texto y lo muestra. Otra vez la gloria aquí. hay dos acontecimientos: el que se abre con "Pero el alma rebelde" y el que se abre con "Más tarde". Es un fragmento de exclusiones y vacíos: el de Sarmiento de la patria. su compatriota. La doble tensión. En el enfrentamiento se asocian valor y crimen.adentro de sí es la mejor defmición de Facundo. el gobierno y la desorganización. Entre las dos patrias de las que está excluido Sarmiento. pero junto al vacío. después" (y el verbo va antes que el después. En el primero emerge la doble contradicción: sin disciplina. el imperfecto con Ocampo "que mandaba el general Ocampo.EL CUUIPO DU. el texto de Sarmiento. que es el de la deserción de Facundo. consigo misma. orden ni paciencia Facundo desea mandar y hacerse solo asociando el valor y el crimen. y el vacío que representa ese vacío. Allí se inserta el género gauchesco. Es el momento de la división del texto y de los gauchos. el patriota del ejército de los Andes. Lo sustituye un cualquiera. el espacio que sigue. "han hecho". "se ha hecho notar".

1979. Hidalgo dice. Bonifacio del Carril. Emece. los silencios de Hidalgo.) La deserción y el vacio es lo que en el texto de Sarmiento cierra el proceso de la independencia y lleva a la tierra y a la sombra de la patria. la patria. en el espacio y el tiempo de su texto. Que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú". LAVOZ "GAUCHO" EN LA VOZ DEL GAUCHO: UN EJERClClO CON EL DlCCIONARlO EL ESPACIO INTERIOR La militarización del sector ~ r adurante las guerras de indel pendencia y el surgimiento correlativo de un nuevo signo social. el primero de Hidalgo que lleva la marca de lo que después será el dato necesario en los textos del género: el primem donde se escribe que lo compuso y lo canta un gaucho. Cfr.palabra "después" sustituida por "más tarde". y los honrados labradores y hacendados de Salta han conseguido hacerlo ilustre y glorioso por tantas p z a s que les hacen dignos de un reconocimiento eterno". y en la voz del gaucho. pueden postularse como bases del género en la medida en que permiten el acceso del registro verbal de los gauchos al estatuto de lengua literaria. El 22 de marro de 1817 se Ice en la Grueta de Buenos Aires: "El título dc gaucho mandaba antes de ahora una idea poco ventajosa del sujeto a quien se aplicaba. También se podría decir: el cambio de sentido de la palabra "gaucho" inaugura el genero y es el género. de la misión Rodney enviada por el gobierno de los Estados Unidos para recoger información . Y a la muerte que es Facundo muerto. El gouchoo rmvisde la iconogmjk Buenos Aires. Hay allí un testimonio de Teodorico Bland. el silencio y el vacío de Sarmiento en 1845. Y Sanniento no deja de decir. Y una materia y una lógica es un género. O el primero donde emerge la voz del gaucho patriota: "Cielito patriótico. de 1818. que juega y se tensa con "bien pronto". el gaucho patriota. en 1818.5 Como si las palas La valorización del gaucho se debió sobre todo a Artigas. la libertad y la independencia. su única representación escrita. La guerra no es sólo el fundamento sino la materia y la lógica de la gauchesca. El vacío del nombre de San Martín está llenado por el primer texto del género gauchesco. Gilemes y San Marth. AllI está San Martín.

2a. Se añaden a "gaucho". 1969. Buenos h. cit. Es el primer enfrentamiento porque allí chocan universos diferentes de sentisobre la situa~ión polltica y saiial. enemigo de la disciplina. el proceso haya sido diferente y hasal a ta o ~ u c s t o wentino. Buenos Aires.CUERPO DEL CPNPROY SUS ~lh4IlE. sin embargo. se ligan con "delincuente" y no lo anulan del todo. necesitado de babajadores. t 2. trabajo. La uolítica de M n. el segundo sólo se conchaba para las yemas y es desertor. . respeto por la autoridad). p6g. como el de yonqui fue originanamente aplicado con menosprecio. para e n h n i a r al hombre de campo que deseaba permanecer libre". Solar-Hachette.. que son generalmente Uamados gauchos. con Arugas. "valientes". 112: "Aun el uso de la palabra gaucho era ambiguo en la teiminoloeía msista. tambien Emilio A. Los orieninlcs. dado criollo. Anigas y el fedemlismo en el Rfo dq la Plnla. El primer uso representaba propaganda política. "patriota". El primero es pcón y soldado. pendenciero.. El sentido queda oscilando. Centro Editor de America Latina.s benefició a las masas rurales con el Reglamento de Tren'as. delincuente. e incorpor6 a los gauchos al pmceso revolucion~o. El soldeserciones del ei~reito Anieas sino del de ~ondeau. La hisioria popular 22. Es posible que en Uruguay. se ligan con su sentido anterior. Esas voces nuevas. Dice Lynch. En privado. dos tipos de gauchos: el "paisano gaucho" (que tiene hogar. el de la ley. La nota de Bland es del 2 de noviembre de 1818: "Asi son los vaqueros de las pampas y planicies. 2: Washington Reyes Abadie. semin la situación. y es la misma indefinición entre aceptar la disciplina o desertar. Tenía dos simificados. Esa dislocación entre lo nuevo y lo anterior produce el primer enfrentamiento verbal que constiiuye el genero: "gaucho patriota". - - Desde este punto de vista s61o un uruguayo aniguista como Hidalgo. Hispamerica 1986. que huye del servicio y se refugia enire los indios si da una pufialada. t. León Pomer. mal entretenido. eplteta que. cspec~alrhente el uso policial. 1974. .. . prejuicios sociales y actitudes económicas. en Una ucursidn a los tndior mnquelcs (Buenos Aires. era un modelo de virtudes nativas y que los intereses de cn ambos eran identicos (. En público se la usaba como un Iérmino de estimi y perpehiaba la idea de que el gaucho. El gaucho. que particioó en el Pnmer Sitio v en el Lodo. El significado peyorativo expresaba distinción de clase. Montcvidco. Coni. Todavla Lucio Mansilla.. oudo fundar el eenem. lo utilizaba el terrateniente. gaucho significaba vago. Según varios historiadores no hubo de Cfr.. ensayo de reforma agraria. como el estanciero. que no es más ofensiva". 1971: Alfonso Fernández Cabrelli.). con múltiples testimonios sobre la "delincuencia" del gaucho. jugador. producen un escándalo (el mismo escándalo que produjo la revolución). E s i d u .y también a los indios.W.S 31 bras se enfrentaran en guerra. Buenos Aires. pero ahora se ha transformado en una designación definitoria y común. Grito de Asencio. Cfr. 1959. op.263) habla dc los dos sentidos de "gaucho" o de los DAR. y el "gaucho neto".

porque podía aceptar la disciplina o desertar. El género interviene en esa indefinición y la dramatiza. de estar o no en el ejército) pero en las palabras: en las palabras "gaucho" y "patriota". entre el uso del cuerpo por el ejército y el uso de la voz par la cultura de la palabra escrita (y entonces. y lo que importa para la literatura es la indefinición. y en adelante: C)el género define el sentido de los usos diferenciales del gaucho. el de "patriota". porque hay para el gaucho un sistema diferencial y dislocado de leyes y de universos militares y económicos. La oscilación del sentido entre el uso del cuerpo y de la voz. El escándalo verbal sirve de nacimiento y de cierre del género: porque hay dos sentidos de la voz "gaucho". . Trata de indiferenciarla por definiciones y no solamente toma la voz del patriota para definulo sino también para definir al otro: en la voz del gaucho define la palabra "gaucho".do (y de usos de cuerpos. de conchabo. Y aquí. otra cadena alternativa para el Ensayo: a) el uso del gaucho para la guerra da vuelta el sentido de la voz "gaucho". y desertor. b) los sentidos de la voz "gaucho" se definen en el uso de la voz diferencial del gaucho: género gauchesco. uno nuevo y otro que sigue resonando. es militar en ese momento. la discrepancia (de leyes. entre la guerra y la guerra de palabras. La segunda cadena de usos se inserta entonces en el centro de la primera. Porque alli está la literatura. entre las dos cadenas. y de campos): el sentido de "vago" es económico y jurídico. ya construyen un volumen). constituye la materia literaria fundamental del género. para el gaucho. Es la cadena de la voz y la de los sentidos de la voz: a) el uso del gaucho por el ejército añade un sentido diferente a la voz "gaucho". hay uso de la voz diferencial del gaucho. los opuestos respectivamente son trabajador (que tiene la papeleta de uso. que vive en el mismo lugar. que tiene mujer).

como la ley. El gknero es políticoliterario de un modo indiferencial. como el ejército. El problema de la voz (del) "gaucho" no es lexicológico ni etimológico sino político y literano. qué lugares ocupa. un sentido transversal al de la primera. entonces. y ese uso es a la vez el uso del gaucho. El sentido de esa voz es su construcción y a la vez su interpretación. el otro de los sentidos o definiciones del género. para qué sirve. distorsiones y silencios. y esto en la voz misma del gaucho. Abreviamos así el uso de la voz del gaucho para definir la palabra "gaucho": la voz (del) "gaucho". y en adelante: C)el género es una serie de vueltas en los sentidos de los usos diferenciales de los gauchos. y al ejército (que lo define como "pairiota"). la voz tiene un sentido y un uso posible en la literatura.FLCUEWU oaomeno Y sus mms 33 b) los sentidos de la voz "gaucho" se definen. porque define las condiciones de uno y otro. en la construcción de su voz. dice qué es un gaucho. El género explora el sentido de la palabra "gaucho" sometiéndola a reglas precisas: marcos. dando vueltas. sirve ahora para definir la palabra o la voz "gaucho". "bueno" y "malo". Y la lógica de los usos da o r a vuelta más: el género explora el sentido de la voz "gaucho" en y por el uso de la palabra del gaucho. la voz "gaucho" tiene un sentido negativo. y las lenguas de la política son la política. tonos. como de fuga y volumen: del uso de las voces re- . si se sustraen como Facundo. y sus sentidos. c6mo se lo puede dividir en legal e ilegal. si no son usables. las políticas de la lengua son pollticas. Si los gauchos sirven.) El uso de la voz "gaucho" en la voz del gaucho implica un modo determinado de construcción de esa voz. interlocuciones. el género puede sustituir a la ley (que define al gaucho como "delincuente"). Hay otra vez una circularidad de los usos de los cuerpos y de los sentidos de las voces. límites. El género es un tratado sobre los usos diferenciales de las voces y palabras que definen los sentidos de los usos de los cuerpos. en el uso de la voz diferencial del gaucho: género gauchesco. La segunda cadena tiene. Define los usos posibles de la palabra y con ella los de los cuerpos. El género se sitúa en& los dos sentidos para pensar su diferencia ep los usos diferenciales de las voces. El género. (El problema lingüístico es político.

1974) y se buscan "voz" y "palabra". Una fórmula. palabra: UM voz oculta. la misma. de L palabra "gaucho". Porque la tautologla implicada un escándalo verbal capar de poner en cucsti6n. Libreda Lamusse. Sonido que produce el aire expelido de los pulmones al hacer vibrar las cuerdas vocales: voz chillona 11 Aptitud Para canlu: voz de boio. Y cuando la encontré me p m i 6 que habla encontrado LA FÓRMULA del gtnem gauchesco y al mismo tiempo la fórmula de la Literatura. se tiene unodc los pmbimas básicos del genero. Il Persona que canta. se tienen los dos limites del espectro diferencias Animas con que se define literariamente el génem. C t .6 6 Un ejerclclo con el dlcdonario Me costó mucho llegar a la fórmula del genero: "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho': voz (del) 'gaucho"'. Buenos Ains y MCxico. cn pl. el de la diferencia entre voz y palabra "gaucho".mite al uso de los cuerpos. 11 Demho de cxprcsar su opinión en una asamblea: riene *o. el malo en aue el eCnero se defies ne Literariamente a sí mismo en el espacio núnimo e n m la sinonimia y la homonimia. al mismo tiempo. el Lnmusse usual (por Ramón Gmía-Pelayo y Gmss. que pone toda la lengua. ~Cnem. // Gmm Forma auc toma el vcrba para indicar si la acción es hecha o suhida por el sujeto: voz ncrivo. //Vocablo. implica la posibilidad rn&ima de sinonimia. para las dos: lo que siemprc busque sin saberlo. en el espacio estrecho de la diferencia~mi"ima. en conúadicci6n. dar voces de dolor. y que a la sinonimia absoluta cuestiona el conjunto del lenguaje en el campo de las significados (no habria difcieocia alguna entre dos palabras). a mento musical. // fonido dc un insmi. - dc 1. el de FRA Si se toma uno de los diccionarios usados en los colegios secundarios. pasiva. el campo de la tautologla (el mundo imposible de la sinonimia absoluta) y el de la contradicción. en el campo de la minima diferencia. el sueiio. Primrm. el fundamento mismo del lenguaje. La forma de las dos cadenas es la forma que trazan La ida y L a vuelta y esa circularidad es el deseo. Con esta definición se abren tambi6n. la lógica y el otro límite del genero. puede llegarse a resultados inquietantes: voz f. -~ . le di UM VOZ p r o que volviesr. . llamada intenor: in voz del deber // Conseio: oír la voz de un amipo. Y si se piensa que la homonimia de "voz" no implica diferencia alguna en el campo del sonido Y de la escritura. Ailos de trahajo can el desafín y el lamento. 11 Pane vocal o insuumcntal de una composicibn iusical:~fuaa rres voces. Es el eslab6n entre el espacio exterior y el intenor del género.pem no voto. Si se piensa que el "significado" de una palabra. Esto me pareció tan inquietante y extraño (o siniestro) que tuve que acudir a la escala completa de diccionarios. la diferencia mínima. la semiosis ilimitada. Con que se define la literatwa. 11 Gnto. //Rumor: corre lo $02 que se ho mo>rhado l/ Impulso.. Esta es una definici6n literaria del . Poncr decirlo todo dc un modo tan sintético y a la vez no dice nada: dice que una nalabra se define en una voz o que una voz se define a si misma o que una voz deime la misma palabra en dos sentidos que son el mismo o que una palabra se define a sí misma.

a su organización interna. 2. y se buscan los mismos t6rminos. // De viva voz hablando. la funci6n de dirección. la función de comunicación. al procedimiento de enunciación 1V. voz del cielo. hablar con pmdencia. Voz del pueblo. // Ú1tima palabra.-Verbo:Inpnlabm divina Derecho para hablar en las asambleas: hacer uso de lo palabm // -P1. literalmente. no tener influencia alguna /I Pedir a voces.i o de narración en aue se sitúa el narrador. verbalmente. // De polabm. 11 Palabro de Dios o divim. fal.. la opinión general. [A continuación los autores reproducen el paradigma grSfico del narndor de Genette y lo explican. cuando sume la orientación hacia el lector. lar uno a sus oromesas. Genette (Figures III) llama voz a la instancia narrativa. Segundo. sobre la parte que 61 ha tenido en la historia. en el primer caso puede intervenir (por ejemplo. 11 Palabm uor palabm. lo quc está mis de moda. más "tautologla". crliico y terminologln litemno. se puede llegar otra vez a resultados inquietantes: voz.~ - . volverle la espalda sin escucharle. mediante fórmulas del tipo: vemos cdmo responde nues'tm heme. // ~eleccio'namos algunos usos: Fig. o testigo). pelearse can él. aquellas que no dicen claramente lo que se quiere anunciar. 1986).. Texto de un autor. la función ideológica. // No tener palabra. Coger lo palabra a uno. cuando el narrador'se refiere al texto. el Evanaclio. dejamos en la prlmera pane de esta historia al volemso vizcaíno y alfamaso don Quijote. // Tomarse la VOL ponerse mnca. 11 Fip. el de la Facultad Si se toma ahora el Diccionono de retórico.).] Continúan: En analogia con las iunciones del lenguaje de lakobson. valerse de lo que dijo para obligarle a hacer algo. hablarle con tono insolente. 11 P a l a b m mayores. es decir. tener gran necesidad.Seleccionamos algunos usos: A una voz de modo unánime. Genene postula algunas omoiamente dicha.. //A voces. palabm de matrimonio. //Llevar uno la voz cantante. // Dejar a una con la palabm en lo boca. la función de testimonio. Tener maspolob c o i alguien. 11 Levantar la voz a uno. 11 ~eol. muy lejos. de palabra. ser el que manda. // Fig. Donde Cristo dio las tres voces. muy brevemente. a Mios. // Voz pública. intndiegetico: n W o r d e n m de la historia) y par medio de su relación con la historia (heterodiegetico y homodiegetico). - . POII~ICOpalabra /dril. en el seguñdo caso tendremos una narración homodicgetica (el yo puede ser protagonista. las injuriosas. El estatuto del narrador se define w r el nivel narrativo lextradieadtico: narrador aieno a la historia. de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas (Editorial Ariel. // ~ h t a mal de m r n uno. PALABRA f. si el narrador dirige el relato sobre si mismo. 11 ~e~resentacibn g&ca de estos sonidos // Facultad de h a b l r p e d e r Id pulobra 11 Aptitud omtona. // En cuntm palabras. dor puede esrar ausente de la historia contada ( ~ o m eoi Flaubetí) o presente como personaje de la historia (el llamado "yo narrador"). cuando la inter- . Sonido o coniunto de sonidos que dtsienan una cosa o idea: una palnbru de vartas rflabar. Barcelona. como Dante en la Divina comedia. c&tPlir supolabra. // Medir lar palabrac. // Fin. 11 Pmmc\a. El narra. Anudárrele a uno lo VOL no d e r hablar de emoción. de &>. // No tener voz ni voto. // Fig. injuriarle. I/ Palabras encubienar. la opinión general suele ser pmeba de una vedad. centrada sobre la funciones del narrador: la función n-tka z historia.

sino que dicen donde se mueve una proposición: a saber. la tautologia puedc alaunas veces adquirir un exemado valor exoresivo: recordemos la famosa de G e m d Sicin: Uno msa es UM msa es una msa. 112). en cierto modo. Lo1:exros fwidamenioles de L i d ~ t g Wrrgemrein (vennón espatiola de lacobo MuRoz e lsidoro Reguera). 4 6 ¡ )En un caso ya i r verdad. parque por medio de ellas no puedo llevar tan leios la pmwsición como vara que pueda decidime sobre EU vcrdad o falsedad (v. como sangre de niños (Níruda). pág. cuando el escritor se sirve de un personaje p o n a v a para expresar sus convicciones personales (pág. Madrid. si a pesar de todo lo hici6ramos.&11). tememos m6s una contradicción que una tautoloela? Iv. T A ~ L C G ~ A . y a una contradicción no Ic permitimos valer como regla. parte xi. 135). ¿Por que.) de los ttminov Y pur lrrs calles i SonRre de a los niños/cowfa . Una tautologla no a una regla.. la tautologla y la conv.yo / n i mi cma es ya mi casa ( G a l a Lorca) (pág. el novinzgo es el noviazgo (Delibes). puede ser realitada tambiCn por medio de una especie de fzinsferencia. debo. enredamos. 1: el discurso valorativo). ~lianz<1981. La inutologla y kiantradicción no t i e k n sentih.idicción no m u e s m nada. dos puntos nulos en la escala de las pmposicioncs. Son polos oouestos. . - . Los Ilmits extremos de esas reglas son la tautolo~lay la contradicción. reglas del m k o d e representación. lógica que consiste en presentar una pmposición cuyo Figura predicado no añade nada nuevo con respecto al tema: Mario. La función ideológica . "La lautologla y la contradicción no son. dc un cniplw diafórico (V. guna condici6n. cada vez que a s de nuevo. ~ 4 . "Pem la tautologla y la contradicción no son absurdas. ordinariamente. "Duplicación de la realidad".implcmente. En este sentido no es que no digan nada. pertenecen al s&bolismo. ~ s t a d i i f o r a ~ ~ e d conducir hasta la admisión de la pmposición contradictoria con terminos iguales: Pem yo ya M soy . v la contradicción no ouede representar nada (V. en el o m no puede scrlo. Z 6891. apanados 57 y 58 dice: "57. . pdg. O P U C ~ C acompañarse. La tautoloeia no reore&nta nada. y.vención del narrador en la historia asume la forma de un comentario acerca de la m acción N.ya que es - . En D. canceda de significado.. m e m c n t e empfnca. TE. Las unidades l6xicas se denominan lexemas (V. y. llego a a c punto.). . come. Eslá ordenado alfabtticamente de A s O. La definición tradicional. Considerada como un vicio lógico. Pomue en una tauloloria no nos ." "58. cuando queremos repnsentar la realidad. precisamente dé modo pacezido a como el O pertenece al simbolismo de l acim6tica" (T 4.) o los monemas (V. E decir.) (pág. PAIABM. convéncete. .. TE. Tauiologla y contradicción iienen 13 fo&a ciicma de proposiciones Mncnuas que la pmposición muestra lo que decc. 54. Cuando consuuvo un sistema dc omwsicianes con el que oretendo deIcmiinar y captar la realidad entoncesinfi& kglas. 305). entre la palabra como uni.ra sin nin. cnue ouas cosas Es Gcrd Bmd. cucncia. en& ellas (v. Es el que me &o la categoda de uso. pág. de la palabra como elemento IineUlstico ha sido cuestionada v no aceoiada w r los estudiosos de tendencia esmcturalisb% qquc distinguen. sin embargo. con fre. 421). w . . como unidad mlnima significativa se seAalan los morfemas (V. dad discursiva o textual y el vocablo como unidad de l6xico V )Más alla de la palabra. 396).

) - . Lo ecuacidn no cs 1 u i o lauro. podrfa decir: ~ntonces esto no son regias en el sentido en el que hablo de reglas de ordinario. Etica". del cielo. aue "o son nulas v busco unas nuevas. se da tambitn en la demostración de la ecuaci6n. Si apareciera entre mis reglas unaconhdicción. . a una contradicci6n no le ocrmitimos valer como reela.) . sea cunlfuerr la noariencia del mismo" (E. en este c m . lampoco la tautoloda nos podrla enseaar nada. 344 s. alzo correcto en esta interpretación. volvamos al otm. pigs. 322: Wpigs. .. Además de esto. un volumen) definen el espacio lógico del gknero. podemos usar la tautologta en un sentido determinado. 219). . Religión. cuando miro al cielo azul oodrfa asombrarme de oue el cielo sea azul v no esit. "Lo caracterfstico del uso de la wutologla es que nunca empleamos la tautología misma para expresar algo par medio de esa forma propasicional. pues.: v. si descubro una entre mis reglas? Dcscubm con ello. digo jhaz esto y no lo hagas!. pág. entonces. PB. De tener esa vivencia. que lo que nos asombra es una rautologla.. Puedo. Pero de hacerlo dirlamos algo c a n t e de sentido. "Pcrn c . una vuelta. . pig.9 . A una conundicción no le pcrmito valer como regla. a la base de la demosrmcidn de la ecuaci6n est6 el misma principio sobre el que descansa el uso de la tautologfa.PRIMER TRAWLW DEL CÉNERO Las dos cadenas y sus eslabones (que forman una fuga. si el lenguaje no mosuara ya todo lo lógico. puesto que no cabe a s o m b m c de una tautología. "Si hitramos ciegos. Para demosvar un problema de cáiculo. Voluntad. la taumlogla. No Ilamamos regla a una conpddiecidn: o más renc~lamente:la gramitica deja palabra 'regla' cs tal que una contradicción no es desimada como regla. sin cmbargo. cl otro no sabe q u t es lo que debe hacer: es decir. nublado. Efectivamente.ide en marenuirico o la demosrmcidn de uno ecuación. ciertamente. aue la demostración no sea una Droposición. transfomiamos ambas términos hasta que se muesira su inualdad. el hacer h visible la coincidencia de dos csttucturas-. (Los subrayados son del original. la conwdicción. y con ello el asunto queda liquidado" (PB. por ejemplo. El mismo paso que se usa en las tautologias -a saber. apanado 287. En "N. w r el contrano. logia. pig. "Dcsputs de haber tocado someramente uno de los puntos extremos de las reglas. . Me asombra la. "Es común a la matemitica v a la 16eica. . en terminos absolutos. ¿Que hacemos en un caso'ast? Nada más sencillo: damos una nueva ngla. por ejemplo. Pero.). extmñ-e de que el mundo que mc miea sea como es.. "E/ m4r?do de la rnw&fa corrcspo. Pero no es esto lo que quien decir. sino quc nos valemos del suyo s61o como de un métcdo para ha= visible en ella relaciones 16eicas entre otms enunciados.Out es una nela? &an"do. ya que csw lo deja Iodo ebieno. p a n e n . ) "Podríamos intentar decir Iambitn. pie. sino que la demosuaci& demuestre algo" (W. existencia. 171: m de sentido decir que me extraño de la existencia del mundo porque no puedo representármelo como no existiendo." (Subrayado del original. ¿Que sucede. que es incondicionalmente verdadera. . 124 y sigs. este es cl mismo orocedimiento sobk el que descansa e? uso de la murologia "Hay. tampaco el catalejo nos hada ver.

La orilla donde las leyes y los usos diferenciales de los cuerpos son la voz diferencial escrita de los textos gauchescos. en círculo. que definen los usos de los cuerpos. ni tampoco de moralismo. Y el lugar. no se trata con causalidades verticales ni con implicaciones horizontales. no forman una secuencia lineal sino niveles diferentes: cada anillo marca un salto de un registro de la lengua a otro. donde de un lado las palabras escritas letradas. El otro lado de la frontera. Otra versión aproximada para el Ensayo: el trazado de los límites del género que realizan las dos cadenas de usos tiene la forma de puntos de circularidad (alianzas). Es el universo de la palabra letrada en el registro de lo escrito. de diferentes niveles. sigue el mismo trazado pero en la voz diferencial. entre los usos de la voz del gaucho y los usos del gaucho en la otra palabra. Cada vez que se define y usa al gaucho de un modo diferencial en el universo de la palabra letrada (porque se le aplican leyes diferentes y porque con esas leyes se usa su cuerpo en las guerras y en el trabajo de un modo diferente al de otros cuerpos) se encuentra la frontera exterior o el revés del género. De un lado Facundo. implica saltar de un universo de sentido a otro. Cuerpos. y del género al uso del cuerpo otra vez. voces escritas. En el Tratado no se trata de determinismo. de funcionalismo. Como si fueran autorreferenciales. De un lado y del otro de la frontera. Porque se trata de una voz escrita. Pasar del uso del cuerpo por la ley escrita a la voz escrita (género). de las leyes y los ejércitos. palabras escritas. en la no voz del género que es la palabra letrada. que son anillos o alianzas. el del género. El matadero. voces. también.el espacio común entre el conjunto del gBnero y su frontera exterior o su revés: la orilla donde el uso de la voz (género) y el uso del gaucho remiten uno al otro. en la diferencia de registro: en la voz escrita que es la lengua específica que produce el género. un pasaje de un universo a otro. la Biografía de Rosas . Esos saltos se sueldan con los eslabones de las dos cadenas. Las cadenas de usos enlazan las dos orillas que componen el espacio lógico del género porque sus eslabones (sus anillos) están de un lado y del otro. son del otro lado voz (del) "gaucho" y pueden ser dichas por algo así como una voz-arma y una voz-ley y también una voz-patria y hasta una voz-estado.

también. casi en círculo. él también. de El matadero y hasta del Himno. círculos. la palabra letrada y no la voz). para seguir un recorrido que da. Y cada vez que esa voz escrita es arma-leypahia-estado. se reconoce el género como género. y en una Vuelta que se vuelve sobre L a ida y toca . En esas remisiones y referencias mutuas. a la indefinición: a los gkneros inclasificables de Facundo. el de las cadenas de usos y las alianzas. y se vuelve sobre sí. una serie de vueltas. esa otra cara). Martín Fierro. Y. en los choques. Y se lo puede reproducir cada vez que aparece una palabra escrita que se dice la voz de un gaucho y lo define.eLCüERW DEL GWEROY SUS dMi7T. también. idas y vueltas. vuelve a trazar todo el género pero en sentido inverso. Y también condenó a la cntica a discutir durante décadas sobre esos "géneros" o a leer ese objeto no género para delimitarlo. en el sentido inverso al de Hidalgo. lo que cantan todos.S 39 de Pedro de Angelis. la ficción del género en su relación con la otra cara del espacio lógico (y contaminan de ficción. El espacio lógico del género. otra vez. Cuando se recorren las dos cadenas de usos se recorre el espacio histórico entero y entonces se vuelve casi al punto de partida. en la orilla opuesta. Y los ejércitos. las disposiciones. Porque alll la voz escrita del gaucho choca con "lo reai" (y la realidad es la otra palabra. después de la primera vuelta de Fausto. afuera. Del otro el género. tiene otra dimensión más: es el espacio histórico (el tiempo) entre la independencia y la constitución definitiva del estado en 1880. en su orilla inferior. Es en el espacio histórico donde se despliegan las vueltas de los eslabones y anillos de las cadenas del espacio lógico del género. los usos de los cuerpos. prácticas y leyes referidas a los vagos. las Bases de Alberd'i y los Póstumos. pero al revés. Esas alianzas marcan.) La zona donde una y la otra orilla se tocan está ocupada por círculos o sistemas de referencia mutua (anillos. el espacio interior. (El género condena al exterior a la indiferenciación. alianzas) entre los usos de la voz (la voz escrita del gaucho) y la palabra letrada. la Excursidn a los indios ranqueles y hasta el Himno Nacional. en uno Ida que se vuelve sobre la emergencia del género para dejarla leer porque se coloca por abajo. en las alianzas. de la Excursión.

Y hasta cita a La ida. El negro de la payada cierra el círculo: desafía a Mattín Fierro con el canto. La ida aparece entonces como el fundamento del género. la orilla inferior (Ida) y la superior (Vuelta) del trazado del género. Casi en el límite de la frontera exterior. Pero cuando La vuelta cierra el género no hay otro género negro (más tarde estara Cosas de negros de Vicente . y dice que en adelante va a cantar para consuelo. su lugar de autorreferencia. Es el fin de la voz del gaucho (que en los consejos de La vuelta ya es "el hombre") y a la vez el punto de contacto máximo con lo que no es gknero.40 F OFNERO OAUCHPSCO L casi la otra orilla de la cadena. en el punto de partida. en el extremo del círculo y. esta vez. Está abajo de Martín Fierro y es su otm. que se encuentra en él todo el dibujo y la forma del género pero en otro sentido. En ese punto se cierra la cadena de usos y la guerra de definiciones: 1879. En el otro sentido de la vuelta. La vuelta es la institución de la voz "gaucho" como opuesta definitivamente al "delincuente" y al soldado de la ley diferencial: como trabajador. Esto ocurre porque se han recomdo en su totalidad las dos cadenas con sus anillos y se las encuentra en su punto final. Es porque Martfn Fierro se sitúa en los dos extremos. cuyo otro extremo ocupa Hidalgo. con lo que se vuelve al preludio de La ida. más bajo. porque ocupa el fin del espacio histórico cuando se vuelve sobre sí mismo para dar el giro tinal. exterior y superior. Ocupa el extremo del espacio lógico. y en su partejinal. para poder empezar otra vez las vueltas eternas de la infamia. con la voz. Pero La vuelta también vuelve a Hidalgo y a los enemigos de Hidalgo y a todo el sistema en el momento de su emergencia. casi en la orilla superior del espacio exterior (aqui es donde Sarmiento y Alberdi se unen y giran para siempre). y pierde. La vuelta vuelve a recuperar el sentido del "gaucho delincuente" de la ley y vuelve a la ley en la voz escrita. y La vuelta pone otra vez en movimiento la cadena para abrirla y cerrarla a la vez en su punto de partida y. en otro nivel. y al revés. por su propia historia) y al escribirlo cerró definitivamente el clásico porque le baj6 [a orilla: hay que pasar a un color otro. Incluye todo lo que antes se enfrentaba como enemigo porque ya no hay enemigos que necesiten ser enfrentados con y por los gauchos. Borges pudo leer eso (por su presente. en su extremo.

increíblemente. la del uso del género para producir literatura en otro género. el género sufre una transformación estructural: se escribe y lee de a dos. Borges y Bioy. un escritor y un crítico. Los monstruos y las voces escritas de Borges-Bioy matan a un judlo. Escriben "La refalosa" de Ascasubi. porque ese es el fin de otro espacio histórico. el judío. otra cadena de usos: el uso del género para pasar a o@og6nero literario. Y la cierra en 1940. Los negros son otros. al tango y a la milonga. La lógica de la alianza del género es llevada desde entonces a sus autores. O al cuento. Como si el Pollo y Laguna de Fausto reaparecieran en el futuro co- . cuentista. los hijos de El caudillo y de Antes del 900: un poeta. ensayista. desde adentro. parecen definir el cuerpo del g6nero. o desde el peronismo. y con un salto hacia atrás. pero la víctima de los salvajes con sus voces imposibles no es el gaucho Jacinto Cielo (el Jesús gaucho de Ascasubi) sino el otro Jesús. volverán a escribir la refalosa de la patria o muerte de fin de los sesenta que es Elfiord. Cuando los negros son los otros negros se abre otra vez. Borges marca en este punto el fin (en "El fin") de esa otra cadena de usos que nace en La vuelta: el uso del género para producir literatura. Borges. dan un salto atrás y vuelven al Ascasubi exiliado para escribir "La fiesta del monstmo". parece cerrarse entonces con el cierre del espacio histórico que se abrió cuando se cerró el espacio histórico del género. la cadena de producción de literatura del género. y también hacia cielos y exilios diversos. hacia las orillas inferiores y superiores. Y desde el salto de Borges y Bioy. también de a dos. sino otra cosa que se abre. y de diferente oficio. y entonces. La Última cadena del género que se abre con Martín Fierro. 1969. en Juan Moreira y Don Segundo Sombra. separadas. al grotesco. que cierra el espacio lógico de las cadenas de usos del género a partir de Martfn Fierro. Y también a la novela con las voces del gaucho y las palabras letradas delimitadas nítidamente. Osvaldo Lamborghini y Leopoldo Fernindez. que a Borges le gustaba tanto). Al sainete. en 1966-1967. los oyen durante el peronismo (su voz parece ocupar el espacio entero de la patria).E NeRPO DEL OeNPROY SUS ~ l M r r e S 41 Rossi. Y pronto. las vueltas y retornos hacia atrás y hacia abajo. y el otro sobre todo novelista. para llamarlo de algún modo. o directamente al canto de donde salió. con Bioy. Como se ve.

partes de guerra. el literario. insultos. y algo más: las músicas. Como se ve. periodismo. fiestas y hasta felicitaciones de cumpleaños (Cfr. Consiste en que lo que estaba por debajo de la orilla que definía lo literario (lo literario de la época: odas. los murmullos de las voces. el género se define por lo bajo. con su espacio exterior. teatro. tratados de paz. el Himno. peticiones. Está escrito desde un borde más bajo y por eso puede decirlo todo. la orilla con lo que no es él. En otro registro. y por eso puede decirlo todo. los índices de Paulino Lucero de Ascasubi y algunos de los Tontos de Luis Pérez). panfletos politicos. lo pone en contacto con el conjunto de las escrituras entre la independencia y el 80. bailes. cartas. la literatura del futuro. leyes. relatos diversos. el libro futuro. los gritos y los miedos: algunas cosas que no habían sido escritas nunca. LAS ORILLAS BAJAS Y ALTAS DEL GENERO LAS REVOLUClONES LlTERARlAS Y DOS DEFINICIONES DEL GAUCHO COMO HOMBRE ARGENTINO El primer límite del género. no se trata solamente de palabras escritas: está todo. amenazas. descripción de batallas. Y está todo en el género porque está escrito en la voz. Está la literatura de la época (que del otro lado se encuentra dispersa y dividida en gbneros inclasificables: es el no género). testamentos. la Marcha oriental del mismo Hidalgo y . remitidos. avisos. juegos de truco. O que el g6nero es el único que deja leer la época. Amplia la definición de "literatura" porque pone allí lo todavia no escrito. por abajo. la música cantada de su presente. Del lado del uso. Una revolución literaria no es más que la ampliación de una frontera o un salto. Cuando Hidalgo escribe por primera vez la voz del gaucho patriota produce otro escándalo. más bajo. despedidas. las risas. en la escritura de la voz del otro. burlas. El tiempo del género es siempre el futuro. Podría decirse entonces que en el género está toda la época y no solamente la literatura de la época. Con todas: poemas.mo escritores del género para dejarlo leer y escribirlo con una voz oída y una palabra escrita (como si "El Fausto criollo" de El tamaño de mi esperanza se hiciera realidad).

y en el mismo límite.ELCUERPO DEL ~BNEROY SUS L~MITSS 43 sus unipersonales) da una vuelta y se coloca. Es un ascenso de cantos. coros. Lo de abajo: la escala múltiple. casi infinita. Escribió lo nunca escrito y entonces cantó lo nunca cantado en el espacio de la patria. Y entonces reorganiza no sólo el espacio de arriba (la "literatura") sino también el de abajo (la "no literatura"). y en la que no nos queremos o podemos perder porque perderíamos la voz. por la revolución. Es el recreo escandaloso de la revolución. por este giro. La alianza entre los universales de la patria de la literatura gauchesca y los cantos que ocuparon el espacio de la patria funda el género. el gaucho argentino. y que da vuelta el espacio literario de voces escritas. El volumen asciende hasta tal punto que el sonido abte una puerta y ocupa el espacio entem. Es decir. Por el lado de abajo. que han ocupado las voces no escritas: son los universales de la patria. de la palabra escrita (estoy hablando de la música de la lengua y de la música. La voz que canta ha atravesado una orilla y entra en la literatura escrita. de voces oídas que estaban por debajo de lo escrito. los universales puestos en el espacio entero de la patria. Y también la de arriba de lo escrito. del sonido). gritos. Por el lado de arriba. a lo escrito. Pero con el género siempre se trata de orillas y de la alianza entre la vozy lo escrito. guitarras. independencia. Allí nace el gaucho patriota. bajan y se tocan con las voces que vienen de abajo y entonces pueden traducirlas. libertad. que vienen desde arriba. necesita un descenso de palabras escritas que vienen de otras palabras escritas en otras lenguas. necesita un ascenso de las voces no escritas nunca. arriba de la orilla. vivas y mueras: las voces del pueblo en la revolución y en los ejércitos. reproducirlas. otro escándalo de geografías y de historias que se pierde en el espacio y en el tiempo. desde otras palabras escritas en otras lenguas y traducidas y que. consignas. . Y la revolución literaria de Hidalgo necesita un movimiento doble. y son traducidas (es un descenso de la palabra escrita desde el espacio exterior) y se sitúan exactamente en el mismo espacio. El género borró una división y transgredió una frontera: la de la separación entre literatura y no literatura según lo oral y lo escrito. Son igualdad. cuando el hombre y sus universales (cuando los derechos universales del hombre) descienden y se delimitan en las voces.

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EL OFNERO OAUCHESCO

Esta no es solamente una definición literaria del género. Es otro ensayo de construcción del contexto (un aparato para dejar leer lo que se quiere leer) y. como tal, propone otra historia. Esta historia de voces y palabras se mueve de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba. Y eso en el campo total de voces oídas nunca escritas antes, que van ascendiendo a la escritura en la voz (del) "gaucho", y también de palabras traducidas nunca dichas o cantadas antes, que bajan hasta ocupar el espacio de la voz (del) "gaucho". Desde los universales abstractos hacia abajo, hasta la voz oída y no escrita nunca de los gauchos. El género cuenta eso en su historia. y habría que poder construir otro aparato específico que midiera exactamente, matemáticamente, este sistema de movimientos de orillas bajas, altas, universales escritos, voces oídas, escritas y no escritas, que se enlazan cada vez para constituir la alianza del género y despliegan su historia. No podemos construir por ahora este aparato de medición de las pasiones. Proponemos unos datos, un esquema y una vuelta. tos datos serían algunos puntos del espacio por los que pasan las voces y las palabras escritas. F'rimero las escritas en alfabetos otros, pasando por el alfabeto propio y, de allí, por la multitud de idiomas que dibujan mapas y por lo tanto grados de cercanía y lejanla. Es el globo terráqueo. Cuando entran en la palabra escrita propia (traducidas o no de otros idiomas), se puede pasar, hacia abajo, a la voz: midos, sonidos, gritos, palabras cantadas, palabras oídas, oídas mal, distorsionadas y palabras oídas de otras lenguas extranjeras. Y en espacios como la patria, la provincia, la estancia, la tierra propia, el rancho, la pulpería, la frontera, el cuerpo propio de la voz que canta, y la tiem de los indios. La vuelta que proponemos esmedir los extremos finales (el más bajo, la orilla inferior del género que es La i&, y el alto, la orilla superior del género que es La vuelta), y ver allí cómo se define, en la voz escrita del gaucho, el hombre argentino. Para esto se necesita: Primem, el espacio lógico del género y también el espacio histórico: las cadenas con las alianzas y las idas y vueltas de La ida y de La vuelta: sus extremos; Segundo, las escalas de ascensos y de descensos de voces escritas en el globo terráqueo;

Tercem, el adentro y el afuera del espacio de la patria y su delimitación; Yfinalmente, la literatura: el universo de las palabras. Sus distorsiones, sentidos, referencias, literalidades.

El mundo de las acepciones Dos críticos de Martín Fierro La ida. Allí están los límites primeros del género: el de las leyes, la ley de levas (la ley diferencial), y el del uso del c u q o por parte del ejército. El momento de la leva en la pulpería y el momento en que el ejército, en la frontera con los indios, le está por tocar el cuerpo a Fierro con el cepo. Cuando y a camina hacia el punto en que se definirá como el que lo ha perdido todo. El momento del ejército ocurre cuando ya le han quitado el caballo, la ropa, y no ha recibido pago por el uso de su cuerpo (no entró en la lista escrita). El momento que sigue al cepo es el de la deserción. Primero la ley diferencial. La leva entra en la pulpena donde, además de Fierro, hay un extranjero, o sea un no sujeto a leva. Fierro lo cita extrañamente en discurso indirecto: "que decía en la última guerra / que él era de Inca-la-perra / y que no quería servir" (VV. 325-328). lí Segundo lafmntem, el ejercito. A l hay un gringo enganchado (a ese le pagan por servir): " r un gringo ian bozal, que nada se Ea le entendía. / Quien sabe de ande sería! Tal vez no juera cristiano, / pues lo único que decía / es que era papo-litano" (VV. 847-852). Inca-la-perra y papo-litano: voces nunca escritas en el género. Son la traducción oral, escrita, de palabras exiranjeras a la voz del gaucho argentino. No son voces que se les arrojen a los ,sujetos en forma de desafío, como se verá más adelante, sino descripciones, para llamarlas de algún modo. Descripciones con una entonación específica.

a. En la edición de Martín Fierro de Eleuterio Tiscornia (Buenos Aires, Coni, 1951), no en las notas sino en la Gramática, donde estudia la lengua, y en el capítulo sexto, página 515, dice:

La base de esa descomposición, así marcada de intento en el texto. es Inglaterra con vocal epentética. tan frecuente en antiguo español. El paisano oye esta voz y la convierte con pícara intención en la frase hinca a la perra cuyo sujeto natural es 'el perro'. La acepción traslaticia del verbo hinca< 'fornicar', aclara del todo el sentido (los subrayados son míos y de Tiscornia: subrayados diferentes).

En cuanto a papo-litano. que es la nota que sigue:
Aunque entre paisanos corran mis otms voces para designar la vulva. es también conocido el vocablo 'papo' que no recogen los diccionarios de argentinismos. Este sentido de traslación esta asimismo escrupulosamente evitado en el léxico oficial, pero la acepci6n de 'Monte de Venus' en papo es corriente en España y America, como ya lo afirmó Lenz, Dic., 1015, y acaba de repetirlo Wagner (otra vez los subrayados míos y de Tiscornia difieren).

Tiscornia titula este capítulo "Modificaciones fonéticas de intenci6n humorística". No coincidimos con sus subrayados (con su humor), pero le creemos sus comillas (acepciones).

b. Ezequiel Martínez Estrada escribe en la página 246 del pnmer tomo de Muerte y transfguracidn de Martfn Fierm (Fondo de Cultura Econbmica, México-Buenos Aires, 1958, Za.):
El lenguaje interdicto -no es un lenguaje secreto sino censurad o - de lo sexual tiene su propio vocabulario denim de la lengua campesina. como en las ciudades y en todas partes del mundo, con características propias, genuinas, como que esos lenguajes responden siempre a formaciones por lo regular infanriles que se conservan a travks de los años. Sería de sumo interés el registro de esas voces en cuanto pudieran dar un común denominador universal, o acusar los rasgos típicos de regiones dentm de un país. Lo sería asimismo averiguar cómo sustantivos y verbos sin ninguna analogía formal ni funcional han caído en el tabú más severo. El Martín Fierm no swninistraría, absoluta y terminantemente. ningún elemento pam esa clase
de investigaciones.

Considerado así el Poema, como pieza exenta de voces y hasta de ideas relacionadas directa o indirectamente con el tema sexual, nos encontrarnos ante un espécimen de rara pulcritud, difcilmenre dado en las otrm literaturas y muchísimo menos en la novela picaresca. con la que debe entronchelo. Si este género de literatura sirviera
para comparar un país y otm, la Argentina estaría o un nivel muy superior al de E s p a en cuanto al pudor por lo sexual y al rechazo ~

del cinismo que se infiltra con el ingenio. Pero es preciso advertir que esa limpieza del habla. esa censura de todo lo sexual, tiene como un factor esencial el desprecio por la mujer, el prejuicio católico de que la mujer es un animal inferior e inmundo (los subrayados son nuestros). Como se puede ver. los críticos sólo difieren por su humor en este caso. Cuando aparecen las palabras oídas y nunca escritas antes (cuando el g6nero se mueve en la historia), hablan de la Argentina y de otros países, de España y de la religión, de niveles superiores e inferiores y de la infancia. Usan el globo terráqueo y los universales. Comparan, refieren evitaciones y censuras y hasta producen negaciones absolutas. S610 difieren por su humor: por su mundo o su globo terráqueo. Los dos lo usan. Tiscomia dice que esas "voces" no figuran en los diccionarios de argentinismos (no son argentinas en realidad), pero sí en los españoles y en los de otros lugares de América. El globo terráqueo de Tiscomia está hecho de diccionarios. Manínez Estrada dice que esas voces censuradas de lo sexual (que están en todas partes y constituyen un universal) no figuran, de ningún modo, en Martfn Fierro. Y que esto muestra su superioridad con respecto a España. Su globo terráqueo (su figura del mundo) es lo censurado, lo no dicho: los prejuicios. ,Uno, el del diccionario, define la acepción y la cosa, da el significado; el de lo no dicho dice el sentido cuando define el prejuicio católico: la mujer (vulva) es un animal inferior (perra) e inmundo. En La ida aparece en la voz del gaucho una "traducción" de nombres de otros paises al sexo femenino. Aquí se ha saltado un borde cmcial: precisamente el del género, que está en su punto más bajo. La voz escrita del gaucho lo define a sí mismo como

"hombre" frente al extfanjero "mujer" y, además, "perra"; su patria es solamente el miembro masculino. Y después, enseguida. lo repite cuando describe a los gringos enganchados: "Y lo pasan sus mercedes 1 lengüetiando pico a pico 1 hasta que viene un milico / a servirles el asao.. . / Yeso sí, en lo delicaos 1 parecen hijos de rico" (VV. 901-906). Estfi todo dado vuelta, y con varias vueltas: los milicos argentinos sirven a los gringos y, además, se paga a los que son servidos. Entonces: " ¡Qué diablos! sólo son güenos I pa vivir entre maricas" (VV. 915-916). Desde abajo, desde el ascenso incesante de voces no escritas que el género incorpora en su historia, se llega a la orilla más baja del género: para definir al gaucho como hombre argentino hay que cambiar el sexo, el género, del extranjero. Los gringos enganchados son mujeres y llevan esa inscripción en los nombres de sus patrias, que son partes diferenciales del sexo femenino. La patria del gaucho pertenece, ella sola, al género masculino. Y las voces extraíias nunca oídas por 61 están fuera del género y quizBs hasta de Dios (o Cristo). El género, el del gaucho, se ha definido definitivamente por lo bajo para definirse como argentino: en el ejército argentino y bajo la ley argentina de levas. Los universales de los derechos del hombre puestos por Hidalgo en la pauia son ahora los universales corporales de cada sexo. (Es posible que en este punto preciso se haya instalado Lugones y su audición imposible de las voces inmigrantes - q u e ocupaban, para 61, el espacio entero de la patria- cuando escribió El payador, o cuando lo dijo. Y que, como esas voces eran cristianas, se haya tenido que ir a Grecia y a otro alfabeto y a otro género, la épica heroica, para encontrar la emergencia de la voz viril del gaucho como hombre argentino.)

El mundo de las referencias
En Lo vuelta. donde las voces proliferan en los hijos, se puede leer lo que se ha oído tanto:
Los hermanos sean unidos, porque esa es la ley primera;

pues. porque si enue ellos pelean 4691-4696) los devoran los de ajuera (VV.) No se ha omitido. es decir. con el título de Lo vuelta de Martín Fierm.escrito). y creo que en los dominios de la literatura es la primera vez que una obra sale de las prensas nacionales con esta mejora.M)O ejemplares divididos en cinco secciones o ediciones de 4. como lo tienen todos los libros que salen de sus talleres. . de 1o. O donde el gaucho es el otro..tengan unión verdadera en cualquier tiempo que sea. porque no rindo tributo a esa falsa diosa. Así se empieza. en la primera orilla del libro. las cuatro palabras letradas de Hemández tienen cuatro referencias: Entrego a la benevolencia pública. En la primera orilla del libro. Lleva tambi6n diez ilustraciones incorporadas en el texto. escrita) con los lectores (orales.MX) números c a h uno.la que sigue al título. ningún sacrificio a fin de hacer una publicación en las más aventajadas condiciones místicas. Allí la voz escrita del gaucho desciende de otras voces escritas: lo dice el mismo Hemández en el prdlogo: "Cuatro palabras de conversación con los lectores". y es uno de los consejos de Martín Fierro a sus hijos. Esto no es vanidad de autor. y donde no hay voz del gaucho. la segunda parte de una obra que ha tenido una acogida tan generosa.. Hemández reproduce la alianza entre lo oral y lo escrito (la Mgica del gknero) en su palabra letrada: es una conversación (oral. y agregaré que confío en que el acreditado Establecimiento tipográfico del serior Coni h d una impresión esmerada. Es un recuerdo oportuno y necesario. ni bombo de editor. . que en seis aiios se han repetido once ediciones con un total de cuarenta y ocho mil ejemplares. (. porque no lo he sido nunca de mis humildes producciones. . Este es el punto extremo más alto del gknero en la definición del gaucho como hombre argentino. para explioar por quC el primer tiraje del presente libro consta de 20.

Es una cana dirieida al "Sefior relator del Comercio del Plata.) En la 'Carta a los editores de la octava edicidn" de La ida. en Foiiusto. 11. 1 a fin de que me acredite. 10. aue no es una dencneración del libm sino m6s bien uno de sus auxiliares. que "no le niegue su protecci6oU. nowembre 14 de 1846" que tiene dos csuofsr de diez versos cada una. y no el menos importante. y por último el folleto.7 Las "Cuatro palabras de conversación con los lec7 En la "Cana a D. y en cuanto a la forma empleada.) Este prólogo difiere de los dos anteriores. el libro. se pide al público para los cditores:"iOjalA que el público compense con generosa protección. que eslá fechada "Montevideo. (As1 como Ascasubi nombraba a Varela como su pauoncito: "Súplica gaucha dirigida al ilustrado redactor del Comercio del Plata. 5 .48. Hace números de todo tipo: segunda parte. . primera vez. Paul Dupont. ahora. sino sus esfuerzos y los sacrificios empleados para hacerse de ella una edición abundante y esmerada!" .000. los clubes. 6. patroncito. que es bien escaso ciertamente. Zoilo Miguens. que pase por alto sus defectos y lo jtizgue "con benignidad". Y tambien los escritores. los de La ida.Hemández se refiere a su propio libro como una obra de arte. diciembre de 1872". existe la tribuna parlamentatia. . y empieza "Querido amigo". otra vez cuando se refiere a Faurro. losé Zoilo Miguena" que abre la primera edición de Lz ida (y sigue allo. el iuicio sólo oodria verlcnecer a los dominios de la litentun". pidiendole anunciara la publicación que se iba a efectuar del poema Paulino Lucero".000. primer tiraje.Montev~dco. y como las pretensiones del autor". se refiere otra vez a su texto como "mi humilde wbaio": "Su a~arición humilde como el tipo oueslo en fue escena. Define su texto como un folleto: "Para abogar por el alivio de los males que pesan sobre esa clase de la sociedad. padre y patr6n de MaNn FienwHern&ndez. doctor Don Florencio Varela. la primera obra literaria que es. 4. La iiltima dicc "Y si por feltcidá 1 Ic ngradaqe mi versada. 1 cn su noreto mentada 1 avisele a la ciudad /del modo v confornida 1 iiue el eaucho s a l i d lueeuito 1 va que u s e es el primerito 1 a quien le largo este envite. 1. Se m del genem y del nombre (dc\put% Hrdalgo los tcxtuí del g b e r o llcvan el nombre del de aaucha o. no el mtrito de la obraquc ustedes van a ofrecerle. Y dice que el libro es industria argentina. el del doctor) PIdc a su m g o el csmciero Zoilo Migucns que el pobre Mmín F i c m "salga a conocer el mundo al amparo de su nombre". a la vez. - .000. Pero lo honr6 la "prensa argentina" reproduciendo los versos. la prensa periMica. Es posible que la haya pensado 61 mismo como una obra de arte de los números. Me he servido de este último elemento. un libro de arte impreso en la Argentina. agosto 1874" y empieza "Sefiores editores". (Es posible que pensara también en la edición de Paulino Lucero y Santos Vega de Ascasubi en París. "cuyos fallos honrosos colocan ustedes al frcnte de la nueva edición": a estos los llama "protectores". La protección. 1 si es su gusto. que la agobian y la abaten por consecuencia de un régimen defectuoso. de un modo radical. - - . que esta fechada "Buenos Aires. 1872. PAULINO LUCERO". Hernindez se refiere a su texto como "mi pobre Martln Fiem" v como "este t i w de comwsiciones" cuando lo comoara con F n a o .20.

para con la prensa argentina y mucha parte de la Oriental: para con algunas publicaciones no americanas. que sigue usando "humilde" para referirse a su escritura. y allá va a correr tierras con mi bendición paternal". En cada pr6logo Hcrnández define de modos diferentes su propio texto. y para con los escritores que dignándose ocuparse de mi humilde trabajo lo han ennoblecido con sus juicios oireciéndome a la vez. que reserven a esta c w a un pequeiio espacio entre las paginas del folleto. mucho antes de haber yo pensado en escribirlo. Recutrdese que del Campo dedicó el manuscrito de Fausio a Ricardo G u t i € m . "ennoblecer" y "moralizar" en "enalteciendo las virtudes morales". La segunda referencia de las cuatro es al gaucho: allí aparecen las palabras de Sarmiento. como que es nuestro mejor y más antiguo amigo!". Gutitrrez dice allí que fue t l quien lo ten16 a escribir en estilo gaucho las impresiones del espectaculo. Ricardo Gutitrrcz. que no son salvajes sino cristianos. a quien se dedica el libro: "acepte esta humilde producción que le dedicamos. la recompensa m5s complela y la satisfacción más ínfima". Trabajo (= economía) y educación (= ley) para los gauchos. "PermiLuune ustedes manifestarles ahora la confianza con que espero de su fina atención. que contiene un saber proverbial ecuménico. Y que la primera edición de Fousro fue precedida por las canas de sus m s primeros lectores y críticos. luan Carlos G6mez y Carlos Guido y Spano. el "12 de julio último": vanscribe párrafos sobre los gauchos. no piden protección sino la indulgencia del público. no fechan ni datan. pide una diferente prolección y expande su espacio a medida que entra en M la literanip. Y ya comienza el movimiento de expansi6n que llega a su punto máximo en las "Cualro palabras" de Ln vuelto. Aquí cita una carta (olra carta en la c m ) de Ricardo Guti6n'cz. apmeeida en un diario y fechada en París. . sin ellos procurarlo. Y las de Alberdi: "enseñando que el trabajo honrado es la fuente principal de toda mejora y bienestar".tores" cambian el destinatario y el sentido. Es notable la insistencia (la obsesión de Hernhdez) en Fausto: directa en la carta a Zoilo Miguens e indirecta en la carta de 1874. es ahora el padre de su vuelta. porque anhelo satisfacer en ella una deuda de gratitud que tengo para con el público. porque ese título le dio el público antes. Y en el cierre: "Ciém e este prólogo diciendo que se llama a este libro La vuelta de Martín Fierm. La moral y la ley ya están en la voz oída de los gauchos. Hemández. y sometió el poema a su juicio cinco dlas dcspuCs de la representaci6n dc la 6pera. inteligentes. nobles.

El globo terraqueo y la historia de la civilización en la voz conservada y a la vez refonnadora de la voz del gaucho argentino.Que singular es. y que digno de observación. Y eso. de las religiones. un profesor o un catedritico europeo. en La sabidurla popular de todas las naciones. fundador de la moral. as( debe ser: pero no ofrecería la misma dificultad el hacer de un gaucho un Bracma lleno de sabiduría. y que se hallan consagrados fundamentalmente en los cddigos religiosos de los grandes reformadores de la humanidad (subrayados nuestros). que es una sabiduria universal que cubre el espacio entero y la historia de la humanidad. tiempos y alfabetos. el saber popular. el trabajo y también la diversión de los gauchos. . conservaban como el tesoro inestimable de su sabidurla proverbial: que los griegos escuchaban con veneraci6n de boca de sus sabios mis profundos. expresar en dos versos. de Platón y de Anst6teles. que enke los latinos difundi6 gloriosamente el afamado SCneca. claros y sencillos. El coraz6n humano y la moral son los mismos en todos los siglos. y en diferentes lugares. E L6pez en su prdlogo a Los neumsis. de industria argentina. según lo escriben los doctores argentinos en otros prdlogos: a las neurosis. que la civilizacidn moderna repite por medio de sus moralistas más esclarecidos. que difundió en el nuevo mundo el americano Pazos Kanki. para la educación. que los hombres del Norte les dieron lugar preferente en su robusta y energica literatura. según los pinta el sabio conservador de la Biblioteca de París. "Jam&s se hará. La cuarta palabra se refiere a la diferencia entre el saber del gaucho. de Sócrales. El libro de arte. de un Bracma". de la filosofía. y el de los letrados y profesores europeos. El saber del gaucho argentino es universalizado por primera y única vez en el género. Las civilizaciones difieren esencialmente. está escrito con la voz oída de ellos mismos. el olr a nuesms paisanos más incultos. la India y la Persia. si es que los Bracmas hacen consistir toda su ciencia en su sabiduría proverbial. márimy pensamientos morales que lar nociones más antiguas. dice el doctor don V.

Síntesis: si se leen las referencias de las cuatro palabras del prólogo de Hernández a La vuelta. .mes ~ ~ 53 S610 en el mundo de lo popular hay una gramática universal del saber. y los sabios y artistas (como yo mismo: Hemández) escriben prólogos (este mismo) al saber popular del Bracma universal de Lo vuelta de Martin Fierm. hijos y hermanos. de industria nacional. puede construirse un enunciado como éste: esta obra de arte. además. Allí la pama es una familia con padre. y difundido por un americano. están ordenados en el texto de un modo extraño. que en nuestra lengua difundió un americano. Picardía es hijo de otro y no tiene hermanos. proverbial. como se lee en la compilación escrita del sabio conservador de la Biblioteca de París. ilustrada. No tienen nombre sino número (y el número de orden que le falta al mayor está en esta sextina con la ley primera: lo único primero es la ley). Pero los hijos a quienes dirige esa palabra no son todos hermanos. usando dos órdenes de cantidad: Hijo Mayor e Hijo Segundo. El mundo de lo literal: los nombres y los números El texto y sus voces La voz escrita y traducida del gaucho se instala así en la de Martín Fierro para definir al hombre argentino en la sextina 17 (= 8 o a dos 4) de los consejos. El gaucho argentino es un Bracma oído y leído en un libro escrito por el sabio conservador de la Biblioteca de París. está escrita por mí en la voz oída de la sabiduna popular. de los gauchos argentinos. Dice el padre a los hijos que los hermanos sean unidos porque esa es la ley primera: la fraternidad es el valor universal de los derechos del hombre que define la patria (igualdad y libertad están en otras partes del texto y definen otro tipo de universales). que es la misma que la de todas las naciones a lo largo de la historia de la civilización. Los hermanos. como yo mismo. Y esa es la diferencia de los sabios con los profesores o con los prólogos de los doctores a las neurosis: de ellos no se puede hacer un Bracma universal. destinada a inculcar la ley y la moral para hacer del gaucho un trabajador moderno.m C U E R DEL G 8 N e n o SUS &. Los doctores escriben prólogos a Las neurosis.

la del ~ r r a d o c las dos primeras sextinas en (12 versos) del canto 33 (dos veces 3: sextina). Si los extranjeros ("los de ajuera") son los no hermanos numerados. otra vez en lo literal. una promesa se hicieron que todos debían cumplir. la escritura que usa Hemández en el prólogo: las cuatro palabras de conversación con los lectores). se vuelve en unos prudencia y en los otros picardía (VV.ase. mas no la puedo decir. como "hombre astuto pmdente". tanto como "hermano". 478111792) . sin ella sucumbiría. La voz de Manín Fiern. entonces. pues secreto prometieron. la de Dios) se sitúa en una familia que excluye un miembro. habla aquí del hombre: Nace el hombre con la astucia que ha de servirle de guía. Les alvierto solamente y esto a ninguno lo asombre.La voz universal que descendió desde el globo terráqueo (para ligarse también con otra que ocupa el espacio entero. Su lugar es diferencial y dividido. Al final otra voz. sigún mi esperencia. Vé. la verdad. un extranjero. da un espacio a todos: Después a los c u a m vientos los c u a m se dirigieron. en la sextina 14 de las 31 que forman los consejos (el número 4 es el número de la razón. su lugar en otro lugar de los consejos. el final (y dos por dos sextinas son 24 versos). 4673-4678) Picardía queda incluido solamente en una mitad de la astucia con que nace el hombre pero es excluido de la otra por no pmdente. Picardía es. pero. pues muchas veces el hombre tiene que hacer de ese modo: convinieron e n m todos en mudar allí de nombre (VV.

partes del espacio de la patria. Sus padres están en LA ida. los cantos antiguos con las citas de Ln ida. . se ve con nitidez que el lugar de Picardía en los comienzos. medio hijo. Es el cuarto miembro. y entre tanta mazamorra . con una promesa (el secreto) y un cambio de nombre. Picardía dice él mismo. consejos. o un cuarto de hombre argentino. desgracias. condenas. Es siempre un no-sí o un sí-no. y Picardía es medio astuto o medio hombre. Pertenece además a otro género: lo Picardía. finales. Pero Picardía no puede cambiar de nombre porque es "el hombre (el que) tiene que hacer de ese modo". Prometieron mantener secreto el nuevo nombre. 3577-3588). medio extranjero. ocupan el espacio entero de la patria. En las dos últimas sextinas del canto xxvr (26 = 8).. Es el otm: el género gauchesco de La ida. Queda incluido en la mitad de la astucia del hombre y excluido por imprudente. medio hermano. Los cuatm.EL CUERPD DEL ceireno Y sus L I M ~ 55 . que el mal nombre no se borra (VV. pero. todo conseguí olvidar. antes de los dos cantos finales en cuartetas (= 8). imposibilidades). el nombre de Picardía no me lo pude quitar. . Aquel que tiene buen nombre muchos dijustos ahorra. Porque tiene el mal en el nombre y eso no se borra. No es hermano ni tampoco de afuera. con su voz: Con un empeño constante mis faltas supe enmendar. no olviden esta alvertencia: : aprendí por esperencia. .. Si se lee literalmente y en todas las voces. mitades o cuartos (fatalidades. por desgracia mía. adentros y afueras. es diferencial y dividido. queda incluido en un cuarto del espacio entero de la patria pero con nombre. incluido Picardía. El texto ha saltado otra vez. exactamente como el gaucho en LA ida: tiene que ver siempre con inclusiones y exclusiones.

tal como se inscribe en el mundo de los consejos. aunque no me cuadre. decir lo que naides dijo: la Provincia es una madre que no defiende a sus hijos (VV. sino algo más. quien no cuida al compatriota (VV. el patriota de la patria chica. LATRANSPARENCIA DE HIDALGO LA DISTRIBUCI~N ES DE LAS VOCES Las voces (del) "gaucho" se delimitan y distribuyen en el espacio interior del g6nero y en el interior de los textos del género. Kidalgo lo fundó porque traz6 la primera distribución de la voz escrita del gaucho. como Facundo de Ocampo. la que cierra el canto xxvri: Y he de decir asimismo. de Facundo: compatriota es el co-provinciano. Y no del espacio entero de la patria. la diferencia de género. Erigió un cosmos en medio del silencio: no pudo . 3713-3716). apodo. un apodo que no se bom. un borde cnicial para definir al gaucho como hombre argentino. Aquí están las palabras de Sarmiento. Picardía es el Único que tiene un nombre entre los hijos pero es un medio nombre. su voz: Y digo. porque de adentro me brotn. Y en la última. En la antepenúltima cuarteta del canto xxvrr (falta un canto para terminar los 28) dice Picardfa. Y el apodo es una cualidad genérica del hombre.como en La ida. No sólo ocurre que la orilla más baja y la orilla más alta del género gauchesco incluyen el otro género. Picardía es nombre. El extranjero es mujer en La ida (cuando la patria es el sexo masculino). que no tiene patriotismo 3721-3724). la picardía es medio extranjera en La vuelta (cuando la patria es la familia de padre y hermanos). y cualidad genérica: es hijo de la otra. para definir al gaucho como hombre argentino.

amigo Ram6n. ¿Y cómo juedesde el dfa que esNvimos platicando? . lo ando variando.n cumm ow o 6 ~ w osus ~ f ~ m s r 57 representar a la vez el cuerpo que lucha. Y a partir de él m 6 el otro espacio de diferencias. el del soldado (y tampoco el que se sustrae como ocurre en La ida) y su voz. Entre R a d n Contreras. el del cuerpo interno de los textos del genero. mire amigo que es caballo que en la mmpida no más ya se recostó al contrario. capataz de una estancia en las islas del Tordillo Qué dice. círculos y vueltas. del cantor. porque tiene que correr con el cebmno dc Hilario. Entonces tomó la voz del cuerpo por excelencia del que la usa. gaucho de la Guardia del Monte. y Chano. Chano ¡Qué me cuenta! si es ansi voy a poner ocho a cuatro a favor de este baguál. que anda haciendo por mi Pago en el zainoparejem? Contreras Amigo. esa representación es incompatible con la constitución del género e implica su cierre.

Chano Con saiú. Toma este pingo. velay yerba amigo viejo. y que se iba alborotando. ¿Y cómo va con la Patria que me tiene con cuidao? Ayer unos oficiales cayeron por lo de Pablo y mientras tomaban mate. leyeron unas noticias atento del rey Fernando. Mire que de aquf a la Guardia hay un tirón temerario! Y con tantos aguacerosestá el camino pesao. . iremos cimrmniando. l o gUeno que yo afjlé a mi gusto el envenao lo hice con las de domar cuatro preguntas ai zaino. y malevos que da miedo anda uno no más topando. Mariano. y con el bayo amarillo caminá y acollarálo. le d o j 6 todo y me vine. . y en cuanto lo vi ganoso. pero siempre maliciando.. pero sin yerba: desensille su caballo. lo asentaron y m u d a n .. tienda el apem y descanse.

y que los habla torniao. La pu. . Chano Mire que es hombre muy nido el amigo Don Fernando: lo contemplo tan inútil asigún lo he figurao. De balde dimos la baja a todos sus mandatarios.. vayan con doscientos diablos. . los matwrangos! Pero amigo nuestra Junta al grito les largó el guacho y les mandó una respuesta más linda que San Bernardo. se jueron sin despedirse.. . alzaron los contrapesos y dando gíieltas al barco.. y desde el barco mandaron toda la papelería a nombre del rey Fernando.. que creo que ni silbar sabe. como yo soy Chano. por cicrto no lo engañaron: los diputaos vinieron.. iAh gauchosescribinistas en el papel de un cigarro! viendo ellos que noembocaban-. iy venfan mncadores .que solicita con ansia por medio de diputaos ser aqul reconocido su constinición jurando Conrrems Anda el NnNn hace dlas.

ya un grito: ¡Eva la Patria! el coraje redoblamos. con el coraz6n en Dios y con el santo escapulario de nuestra Viqen del Carmen. nos golpiamos en la boca y ya nos entreveniws. Diga ~ n s t a n .envolver y el aifajor en la mano. y al enemigo topando. y tan del todo atlojamn. entre reveses y tajos empezaron a ílaquiar. Marc6 flojo y sanguinario en la aici6n de Chacabuco.. 110 y por nuestra liberta y sus derechos sagraos nos salimos campo ajuera.. y entre tiros y humadera. porque era Tristan más triste que hombre pobre enamorao. De balde en ot&aiciones les dimos contra los cardos. que de esta gmn competencia ni memona mdejaion. sin reparar en las baias ni en los juertes cañonazos. Muesis en la del Cemto. despues allí en los barcos. . 0WEKO OAUMEFCO J 90 100 . y a este quiero. haciendo cueipo de &o: .E. el poncho a medio. y si no que le pregunten a Posadas el menta0 c6mo le ju6 allkén Las Piedras. Osorio es hombre fortacho y . m& no quiero 'gastar pólvora en chimngos. a este no quiero los juimos~arrinconando.

si de sabido A perdiz se hace entre las manos cuanto me ha dicho es ansina y yo no puedo negarlo. ¿no es unabarbarid& e1 venir ahora mncando? ~ e j oes que duerna poco. pero estd usté en el aquel que ellos andan cabuliando a ver si nos desunimos del todo. Y como'&l medio se acueste.a c m oacewu<ou sus ~ l u m 125 aila en los Cenos de Espejo en la pendencia de Maipo. ~ o ~ & r a s . todo es de balde. 135 140 ¡ ha no. Hable Quimper y ese O'Relly y ohos muchos que ahura callo. pues si conoce Femando que aunque haga mdar la taba culos no mAsiigue echando. y en este caso arrancamos lo que es nuestro y hasta el chiripd lim$&os. r potqiüe amigo á sus vasailos el nombre de Libertá creo que les va agradando. Y ya me lo capotiaron. cuanto se quede roncando ya le hicieron tms la vaca. iNo toque amigo ese punto porque me llevan los diablos! ¿Quién nos mojaría la oreja si unikramos nuestros brazos? .

que ya los americanos vivimos en guerra eterna. es el trabajo que nuestras desaveniencias nos tienen medio atrasaos. Converas. y ansí no hay que recular. preciosa tanta que se ha derramao! ¿No es un dolor ver. pero amigo. soldadesca corajuda. con mis soldadesca que hay yeguada en nuesh.os campos nos habían de hacer roncha. y que al enemigo dando ratos alegres y güenos los tengamos bien amagos? Pero yo espero desta hecha saludar al Sol de Mayo. dejuramente i Ah momento suspirao! y en cuanto esto se concluya . pues renace el patriotismo en el más infeliz rancho. y sigún me han informao en Lima hay tanto pat'riota que Pezuela anda orejiando y en logrando su redota ha de cambiar nuestro Estado. Conireras 155 160 165 170 175 180 Sí.150 No digo un Rey tan lulingo: mas ni todos los tiranos juntos. amigo. iAh! sangre. que ya San Martín elbravoestA en las puertas de Lima con puros mozos amargos. en días más lisonjeros unidos con mis hermanos. Señor.

por cierto que en esta aición (sin intenciún de dañamos) . dl quiso ser generoso y presto miró su engaño. . a suplicarle a un tapao que largue no miís lo ajeno. porque es terrible pecao contra el gusto de su dueño usar lo que no se ha dao: y en concensia yo no quiero (porque soy muy gUen cristiano) que ninguno se condene por hecho tan temerario. que quebrantando su voto manchó su honor y su grao.al grito nos descolgamos con latón y garabina. cuando hizo armas en su conira el juramenta0 Castro. Estas generosidades muy lejos nos han timo porque el tirano presume que un proceder t n bizarra a solo es falta de justicia. hizo un barro el general queaun hoy lo estamos pagando. Chano ¡Eso SI.los maturmngos? . y no será malo amigo si por fin escarmentamos. pero esto ya se ha pasao. Ram6n ~ o n k r a s ! ¿se acuerda del fandangazo que vimos en lo de Andújar cuando el general Belgrano hizo sonar los cuentos en Salta a.

Entre . ensillaron medio flojo. En esas zonas distribuye tonos. para ir lo del Pelao a ver si entre su manada está. y lo que entre ellos pasó lo d i m o s más despacio en otra ocasión.3 Bord6n. Dieron el grito en el cerco. mi picazo. amigo. Comieron con gran quiedi. despachemos este asa0 y sestiaremos despuds. asigna funciones y jerarquías. enunciados.220 Por ahura saque el cuchillo. que hace días que este bruto de las mansas se ha apartao. La primera operación es constniir la palabra del gaucho como "voz oída": a la cultura oral cabe el registro en verso y la situación en que se lo emite. que en esta ya la pluma se ha cansao. Bordón dej6 la cocina los hizo apiar del caballo. Primer sistema de marcos El género muestra en su emergencia la operación que lo define: ligar dos zonas verbales. fuerzas. y se salieron al hanco al rancho de Andr. alias el Indio Pelao que en las pendencias de aniba sirvi6 de triste soldao y en Vilcapugio de un tiro una pierna le troncharon. los perros se alborotaron. Ln palabra escrita anuncia y define las voces desde afuera del texto: "Nuevo diálogo. nombres. la oral y la escrita. y después de haber sestiao.

tades que presenta la wmanrimión del campo situac~anal: "En la oralidad de la S I ruacib enunciativa u actualiza una mplc scrnantiwci6n: la del campo situnciOnal. Y además: son las situaciones donde tiene lugar el continuum producciónrecepción-reproducción característico de la canción o dicho tradicional. de la visita. vol. intemlación entre el que dLige y el com. reiterados y retornados. "Semantización de la ficción literaria". el diálogo: los textos incorporan y representan la situación de cantar un cielito o la ocasión en que ocurre el encuentro y diáiogo entre los amigos. gaucho de la Guardia del Monte. interno. Univcnity of Pcnnsylvania %s. la incorporación a la literanira de un tipo de pasición de interlocución que no habta pasado antes por lo escrito (la voz oída no escrita nunca): auditorio presente en el canto o diálogo cotidiano en el momento del ocio. en la apertura de los poemas. D. este contexto es cl más importante desde el punto de vista de la sociologla del folclore: tamaño del gmpo vocal. pág. en Disposirio (Michigan) n* 1516. 1974. convenaciones. saludos. es la textualización. C r Walter f. El pasaje a lo escrito de la escena oral tiene efecto de "producción de realidad. págs. Mignolo. ofrecimiento de bebidas. afuera. An Efhnogmphic Appmack Filadelfia. Lomax. Hay entonces. M6xico. V-VI. y la otra despliega la escena oral del cuerpo del poema: la revolución literaria. capataz de una estancia en las islas del Tordillo". 927-954: cfr. los autores aparecen como los que uanscrben y no como los que "inventan". nivel de organización del gnipo. El espacio del arte oral. f. que no diferencia entrs funciones estéticas. etc6iera. en este caso. Una da el titulo y el acontecimiento. pdcticas. El segundo marco. 128 y sigs. C r A. cognoscitivas o legislativas. fiestas y ritos. 161). la del modo (oral) y la del ml social" . configurando una est6Xica de la cqnvención y no de la originalidad. y Chano. del contexto oral en que ocurre la canción o. Univenidad ~ a c i o n ~ ~ u t ó n ode M6xico. un escritor letrado que escribe y "reproduce" o "cita" lo que los "autores orales" "cantan" o "dicen". El título y el subtítulo.Ei CUPXPO DEL OéNEROY SUS L~H~TES 6s Ramón Contreras. . "Folk song style" en American Anrhmpologisr 61. el escritor del gdnem lleva al texto escrito el contexto no dicho en que ocurre la canción o dicho popular. El Es decir. otoño 1980-invierno 1981 (Y en su Teorla del reno e inrer~mtaci6n dc furos. son las máscaras que adoptan para escribir esas ficciones de la creatividad oral. funcionan como primer marco de los textos. sus seudónimos. 1959. y que no es considerada "IiteraNra" en el seno de la cultura tradicional.8 Se trata de dos fronteras que establecen el anillo de la alianza entre lo oral y lo escrito. tambitn Del1 Hymes. ma nauchesca como eiemdo de las wsibilidades Y dificulMignolo pone a la literatura . pág. arriba. Foundarionr in Sociolinguurics. 1986. Se sabe que la culNra popular se produce y transmite en reuniones. El gdnem gauchesco imita ovos rasgos de la literatura tradicional (oral).

que puede ampliarse y autonomizarse y llegar a constituir la "Carta-prólogo a Zoilo Miguens o las "Cuatro palabras de conversación con los lectores".. / voy s templar la guitarra / para esplicar mi deseo". Es la palabrapropia del escritor: en Hidalgo es una palabra escrita impersonal e informativa que dice cómo se llaman los que dialogan. / a canmr va un enuemano. abandonando las filas ddel ejérciio ro& y . Que compuso un gaucho para contar la acci6n de Maipú" (1818). o se Hernández". en el espacio interior del texto. se pasaron a las de los Defensores de la Plaza" Y la escenaoral "Entreniano./ . en el mismo día en que. 1 y conf d en el Cielito. se lamentaban tres mows amentinos Y riavadores. Vease el desarrollo que puede llegar a tener el sisfema en Ascasubi. El marco letrado del titulosubtítulo. Sigue la cana 3 HernAnder Y la respuesta de cric. . Mauricio Balientc v Iose Cennirión sobre la Revoluci6n oriental en clrcunslancias del d e m e y pago del ejcrciio. La primera regla del gknem es laflcción de reproducción escrita de la palabra oral del otro como palabra de otro y no como la del que escribe. En "Los payadores" (tlNlo): "Sentados en rueda a la orilla de un fogón. La segunda regla es la construcción del espacio oral. Y la primera estrofa: :No me negueis este día / cuerditas vuestro favor. 1 en lance tan soberano . no te N h s . ¡Ay. y Chano.tudiir i las Ordenes del general Onbe (alias Alderctc). Hidalgo fue escritor para el teatro Otros ejemplos en Hidalgo: Título: 'Cielito paui6óco.en el nombre del Señor! . Hotel ~rgentino. y ' ' ~ u i n o sAires. dedicado al seilor D.en lance tan soberano: 1 al tirano abandont. Son dos palabras nítidamente diferenciadas.marco exterior del título. J . gaucho de la Guardia del Monte. para diferenciarse nítidamente de ella. 1 ya gaucho libre serP. fechadas reswc. Contesta al Manifiesto de : Fernando VI1 y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma" (1820). / de Maipú la gran& acción". 1 ea. En Los tres gauchos orientales de Antonio Lussich: "Col6quio cnue los paisanos Iulián Gimbnez. / ya estoy con los orientales. en el registro de la palabra escrita. funciona como introductor de un discurso formalmente directo.. cantando las trovas siguientes. tivamcntc " ~ u e n o s ~ i r ejunio 14 de 1872'. el marco de la "voz oida". a Y otm t í ~ l o "Un gaucho de la Guardia dcl Monte. qu6 lugares ocupan y de dónde provienen. Y la primera cstmfa: "Ya que encerd la tmpilla 1 y que ncogí el rodeo. Icngua. capataz de una estancia en las islas del Tordillo". junio 20 de 1872". s. Entre Ramón Contreras. La diferencia esti puesta de entrada y es lo primero que se escribe para poder construir el anillo de las dos voces: "Nuevo diálogo.9postula la "literalidad" u "originalidad" de la voz oída (o la "copia" o "imitación" en Hernández).

y se tienen además. de Rainer Nagele. Habermas (Hisrorio y crltico de lo opinión público.10 Se ligan así la entonación de la voz del gaucho y el enunciado militar y político. los 'O El gencm liga la vida piiblica de las masas rurales. constituida a n t a & la revolución. Habermas and Uie Dialectic of Enlightenment: On Real and Ideal Discourses". como en este Nuevo didlogo. Los dos marcos. uno lilerario y otro no literario. proverbios). cantos. juegos. a pmpósito de algunas noticias escritas del enemigo. y la escena oral donde transcurre el diálogo entre los gauchos. La palabra escrita "da" la voz al "locutor" oral. además. diálogos. al mismo tiempo. contrarrevoluciones. la voz del gaucho habla de lo otro. en cada una de las palabras: el título define al otro y el otro se define a si mismo). - . en folletos y hojas sueltas (y también. está en los periódicos. En esa relación ficcional se traza el anillo de la alianza entre la palabra escrita y la voz oída que es el gBnero. el del título que refiere a la enunciación oral (que habla o canta un gaucho se dice dos veces. popular: ya se tienen dos "gBneros" del espacio exterior del genero. en New C e m Critique 22. el relato del proceso revolucionario y militar. contienen el texto mismo. Frankfurt M. y responde mas o menos al concepto de J. tambien '%reud. lo político. que se constituye como pliegue e interioridad en relación con lo escrito: como efecto de sujeto. se desarrolla en momentos hiri6ricos de disrupción: crisis. En la escena oral.EL c u ~ n m o n o 6 m ~ sus LIMITES o~ 67 y director de la Casa de Comedias en Montevideo. etcbtera. La vida oública de los eauchos. 1981. como una forma de teatro. Cfr. 1977. . teauos. con la nueva vida pública de la levalución y la p e n a . que es tambien su M e (payadas. la conjunción del contexto tradicional de difusión oral con el periodismo moderno. Barcelonq Gustavo Gili. lo oficial: habla de la vida pública de la patria. nvoluciones. refranes. en los diálogos. sociedades paai6ticas. guem. rápidamente transformada en convención (y por lo tanto parodiable). Y lo que canta o dice es la convergencia o alianza entre las dos palabras: el relato o celebración de acontecimientos políticos y m i l i k s . el enunciado (del) "gaucho": lo que "canta" o "dice" el patriota. y esta relación opera. Esla última. 1981). como la vida oública del oroletanado tal como la analizan Oskar Negt y Alexander Kluge en Offenlichkeirund Erfnnrng. que implican constelaciones sociales de fueras diversas.. El género aparece de entrada como una forma de periodismo popular y así circuló. Zur Omonisntionsannlysc van bümerlicher und pmlerorischer OffeniiichkeiL . En momentos de Npturas y de violentas conwdiccioncs.

los que unen sus palabns en la emergencia del genero. juridico y que tambien puede ser económico) se modula hasta su cierre en La vuelro de Manfn Fierm. las fonnas de su circuiacidn o repmducción: canto. el deseo de reproducción. reproducir. es que se representan. es lo que deberIan hacer los que "oyen" el diálogo: citar. que aparece citada y reproducida por la voz del gaucho. El autor es el que construye lo oral como oral para incluir en su interior la palabra escrita. en su interior. uno que lee para otro. entonces. proyecto y saber que otorga sentido a la lucha: libenad. Y uno de los rasgos de la literatura para el pueblo. y el escritor su escritura y su palabra públiur. Hidalgo proclama estos principios y su palabra patriótica se funde con la voz y la entonación del gaucho patriota. La alianza entre las dos es a la vez la conjunci6n pdtica y politica entre la nuwa cultura revolucionaria y la culNra Iradicional. y lo dice en el l 1 La alianza entre la voz sin escritura y la palabra lclrada sc constituye con la para liberar su antagonismo guerra: con la primera apelación a las masas ~ r a l e s conm el enemigo común. el opresor cxrranjem. Esta alianza ( y el conjunto del sistema de anillos-alianzas) constituye la lógica del género. los cielitos. L escritura de esta alianza postulaa da en la realidad y realizada en la literatura ConstiNye la lógica del gtnem y el factor dc su Vansformación cn la historia: según la función dc las voces escritas y las coyunniras dc la guerra. La oralidad construida y escrita. que invierte estrictamente el campo de "autores" y de inclusiones. dialogar lo escrito en la voz. la dishibución de las diferentes partes del pacto verbal (que cs politico. La lógica del gdnem es. Lo mismo ocurre con el discurso directo oral: se trata de una ficción de discurso directo. representa así. diferenciar palabras y combatir palabras de las dos culturas en la voz (del) "gaucho" cs cl gtncm. . Companir palabras. En el momento de la solidaridad y de la fundación de la patria puede aparecer la voz de todos. El gaucho da su voz cantada cl uso disciplinado y público de su voz como cantor. postulada como "transcripción" o "copia". y los textos dialogados). una conjunción verbal que supone una división verbal y tambien un enh'entamiento verbal. Son los nuevos pmtagonlrtar. la suya. y para un nuevo público. dos paisanos que hablan. unión e igualdad ante la ley. politica y literaria. O bien: se construye lo "oído" para citar y reproducir en su interior lo escrito. militar. política. 11 Al final del diálogo una tercera palabra. con su palabra escrita. Lo que el escritor dice en el título. Traducida a la oralidad. mixta: un narrador "gaucho " dice que escribe el diálogo que "oyó". cl ideólogo ds la revolución y el soldado de la guem. además.dos subgénems en que se divide de entrada el génem: los textos cantados. dividir palabras. En los textos dc la gucrra se unen en el anillo la lengua arma y la palabra escrita que es idea.

el espacio de la palabra letrada. tamaños y posiciones diversas (por ejemplo. Esta vuelta no s6lo pone en escena otra vez la lógica circular de los usos sino que. Escribe lo que quiere que se diga y haga. El escritor aparece como el primero que "reproduce" lo oral para establecer la cadena de reproducciones que debe devolver el texto a la oralidad. y el relato del viaje que trajo a Contreras a visitarlo) es esta: Y ¿c6mo va con la Pania. la última frontera. en este diálogo.especlfica. en este caso de yerba. escena oral. Mariano. que me tiene con cuidao? Ayer.cierre de los textos y en registro gauchesco: en lo oral-escrito de la voz (del) "gaucho". la aplica a la relación entre lo escrito y lo oral para constituir la'ficción: el gaucho Converas es el cantor analfabeto de los cielitos. unos oficiales . referencias a los caballos. donde los "autores" y las citas o reproducciones se invierten estrictamente y remiten cada una a la otra. la de la relación entre la voz (del) "gaucho" del género y la otra cara del espacio lógico exterior del género. de una toma de distancia. tambikn. que también se desarrollará en el género con entonaciones. y Chano. como si fueran autorreferenciales. narrador final) de las palabras "orales" y "escritas" se da vuelta. siguiendo el círculo característico de los usos (o siguiendo las vueltas de los husos): la voz de la escritura dice lo inverso de lo que hace. El sistema de marcos (títulos. la del marco final. el capataz. a quien da órdenes) después del trazado de la escena oral (saludos. sabe leer y escribir. en del Campo y en Hemández). Segundo sistema de marcos La primera palabra del capataz Chano (y obsérvese: tiene un hijo p peón. El discurso formalmente directo de la "voz oída*' es el campo de ficción del genero.) Y no sólo es un anillo entre lo oral y lo escrito sino entre "decir" y "hacer" con la voz. alguna carencia. Se trata de una nota al pie. subtitulos. en forma de anillo o clrculo. Un tipo de ficción. (Recuérdese: esta ficción es. O especulares.

se juemn sin despedirse. deja leer el tejido de saltos. porque Contreras trajo la yerba que faltaba). inclusiones. iAh gairchos! escribinisras en el papel de un cigarro! -endo ellos que no embocaban y que los habían tomiao. subrayados nuestros) La primera palabra del gaucho Contreras es esta: Pero amigo. el de los que no tienen voz ni palabra.. 37-48. leen noticias del rey Fernando mientras toman mate (como ellos. m Los oficiales. An- . subrayados nuestros). en la palabra del letrado y capataz Chano. en la palabra del gaucho analfabeto Contreras. los gauchos de la Junta. las orillas últimas. leyeron unas noricias. Es el mundo del silencio. atento del rey Fernando que Solicita con ansia. la lectura y la escritura. ser aqul reconocido. escriben la respuesta en el papel de un cigarro (como el que están fumando seguramente ellos mismos). . intercambios. alianzas. los gauchos. Vayan con doscientos diablos! (VV. dando güeltas al barco. por medio de diputados. lo asentaron. su constitución jurando (VV. La transparencia de Hidalgo. fronteras. y entre los militares y los gauchos políticos. En el mismo diálogo hay otro espacio. Otra vez un anillo entre la escena oral. espacios y órdenes.cayeron por lo de Pablo y. y mudaron. alzaron los contrapesos y. el fundador.. 61-68. nuestra Junta al grito les largó el guacho y les mandó una respuesta más linda que San Bernardo. mientras tomaban mate.

que se refiere al asado que comerán y a la siesta que viene después (retorno a la escena oral y al silencio del sueño). subrayados nuestros). a . cuando la toma el narrador final que dice que escribe y cierra el diálogo. e s a el camino pesao. iremos cimarroniando (VV. le atiojé todo. Y despuds de la última palabra de Chano. que da miedo. al rancho de Andrks Bordón. con tantos aguaceros. al tranco. anda uno no más topando. después de haber sestiao. le hice.. ensillaron medio flojo y se salieron. y me vine. alias el Indio Pelao. y molevos. Antes de la primera palabra de Chano.. No s61o le da la yerba que a Chano le falta sino que habla del mal. y su t a t o es este: ' Comieron con gran quietú y.tes de la primera palabra del capataz Chano sobre la lectura de los oficiales. y en cuanto lo vi ganoso y que se iba albomtondo. amigo viejo. o sea. Contreras cuenta su viaje a la estancia donde Chano es capataz: Y. pero siempre maliciando. que yo añl6 a nii gusto el envenao. que vio y que escribe. y despues de la última pa[abra de Contreras. Velay yerba. con las de domar. 23-26. lo güeno. cuatm preguntar al zaino. toma la palabra el narrador que oy6. en la escena oral. que en las pendencias de arriba sirvió de triste soldao y en Vilcapugio de un tiro u ~ p i e m le tmnchamn.

los que llevan el mal en su nombre y hacen maliciar. subrayados nuestros). los perros se olbomfomn. y sobre eso constituye su espacio interno. en la final. se separan y articulan el conjunto del génem. su contrario (Contreras contra ellos): son los cuerpos sin uso. y que. el gaucho patriota. 225-242. el legal y el ilegal. y por el otro la referencia. el patriota y el antipatriota. escrita por el narrador que oye y ve. y lo que entre ellos pasó lo dimos. que en esta ya la pluma se ha cansan (VV. y por lo tanto sin voz. Para que pueda existir la escritura de la alianza. que no solamente es un tratado sobre las palabras escritas. en otra ocasión. sino tambikn sobre la división de la voz . el que le da nacimiento. debe haber una diferenciación y una división en el campo de la voz: una voz "mala" (que en la transparencia de Hidalgo es silencio. El primer pacto del género es con la voz del que teme a los malevos. al que ya no puede ser soldado. más despacio. la de la voz (del) "gaucho". El gaucho patriota Contreras tiene su otro. La literatura se abre cuando termina la música. o mejor. sobre uno solo en la frontera inicial y. sobre todos los silencios. Se constituye. Por un lado la referencia de Contreras a los malevos en la escena oral. entonces. el gaucho ilegal o desertor. Los dos sentidos de "gaucho". el útil y el inútil. el que se ha separado de ellos para hablar y cantar. los hizo apiar del caballo. las voces oídas y sus sentidos. de los ilegales. Pero no sólo eso. la del patriota. puede ser atacado por ellos porque es su enemigo. después de los saludos. y los "malevos" (los gauchos ilegales). sobre dos silencios. el de la ley. que es el sentido "malo" de la voz "gaucho". La separación entre Contreras. El texto constituye su espacio interior con toda la palabra (la oral y la voz escrita): divide en el cuerpo oral-escrito del poema lectura y' escritura para unirlas contra el opresor español. constituye el primer enfrentamiento verbal del género.Dieron el grifo en el cerco. no voz o voz no oída no escrita nunca). y otra "buena". Bordón dejó la cocina.

con el que ya no es soldado: esa es la frontera última del Nuevo diálogo. que son las de Chano y Contreras (y también el primer anillo entre el título-subtítulo y la escena oral). no puede emitir voz que pueda escribirse: allí se sitúa la orilla última de la voz. Contesta al manifiesto de Fernando VII. con el "triste soldao". la de la lectura (oral a partir de lo escrito) y la de la escritura (a partir de lo oral). y al principio y al final. y un después. / aquí somos puros indios / y sólo tomamos mate". las dos no voces. o silencios. como enemigos (el que da miedo. Allí los silencios se definen por el uso de los cuerpos. un antes de la guerra y de la alianza militar (el tiempo del "delincuente"). Y por otro. se separa de otra que la podría atacar y hacer callar: En los dos lados está el lugar . los enemigos y los amigos (otra de las materias fundamentales del gknero). O la constmcción por parte del que escribe de la voz del gaucho patriota. Un tratado sobre la patria. El extremo opuesto al del malevo sin voz está ocupado por la no voz de Andrés Bordón. Entre los cuerpos sin uso y Los ya usados. El cuerpo no entcro. Ese Indio Pelao sin pierna cansa la pluma del narrador que escribe. Una sintesis del cosmos de los marcos: por un lado las dos voces centrales de los patriotas. 1820. cielo que sí. además. dice en "Un gaucho de la guardia del Monte. y la del narrador que escribe. sobre el bien y el mal. En Hidalgo la voz del gaucho debe separarse.EL CUERPO DEL O&RO Y SUS LIMITES 73 del otro y. la del que canta y habla (Contreras). apellido y apodo. alias el Indio Pelao: nótese la oposición entre la masa de los malevos y el nombre. a cada lado. y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma". con los indios amigos en su interior. del malevo (cuerpo sin uso) y del soldado sin pierna (cuerpo ya usado). como amiga. En Hidalgo los inuios son también aliados contra los españoles: "Cielito. Se trata tambikn de dos tiempos. de los malevos e ilegales y ligarse. y como amigos (el atacado por la violencia de la guerra contra los enemigos españoles). que obliga a Contreras a sacar el cuchillo). 1guardensé su chocolate. como enemiga. tiene lugar la alianza de la voz del patriota con el que escribe. Cada una de las voces. por el que pasó el miedo y la violencia de la guerra (el fin del lenguaje).

/ los perros se alborotaron". Es decir. /una pierna le troncharon. te hablas esperado esto?. ¿Que. No se trata solamente de las relaciones de contigüidad. ni de las otras relaciones: hay alboroto de animales de un lado y de otro. "con las de domar. una añadidura del destino? Pem ¿que no fue. la fiesta: la música entre los gauchos amigos. ¿estaba esta detonaci6n ya de algún modo cn tu espera?. se sihía la definici6n del enemigo. /cuatro preguntas al zaino". los malevos. En el silencio.10 que entre ellos pasó"). El tim se oye. El Indio Pelao tiene en su interior el grito de la amputación y. (Una última digresión sobre el silencio: Contreras. entonces. de los enemigos de los gauchos pairiotas. que solamente se pone en movimiento con el silencio: el grito de Chano y Contreras es el mismo grito de la amputaci6n. El silencio gozoso. que se presentó como un segundo invitado respecto a aquel que yo había esperado. el fin último del lenguaje. la realizó el mido. ¿que fue. le habla al caballo con las espuelas. hasta "que se iba alborotando".de la violencia contra los cuerpos. Subrayados del original. El lugar del silencio del miedo y de la muerte. respectivamente. añadidura? ¿Es que algo de ese tim aparecía ya en mi espera? Y. no se habría realizado mi espera. frontera inicial y final del texto. de un tiro. que se abre afuera del texto pero que también está escrita ("y. saadidura?. ¿No fue lo que sucedió en el acontecimiento y que no entraba en tu espera.) . un accidente.)'2 l2 "Veo cómo alguien apunta con la escopeta y diga: 'Espero una detonación'. materia sobre la que está escrito. por las voces de los gauchos de La idn y de Fausto." "¿Es que sonó más fuerte en tu esperar' (Ludwig Wittgensrein. Pero el silencio del soldado sin pierna. ¿no estaba ese mido contenido en tu espen y llegó sólo como accidente cuana do se realiz6 L espera? No. es un segundo silencio: el de la pérdida y de la conciencia de la pérdida. la risa. son los perros los que se alborotan: "y en Vilcapugio. Se trata de la co-referencia. y los extranjeros de la guerra que troncharon de un tiro la pierna del Indio Pelao. La amistad. le hace. que sale de la cocina. 442. Y un tercero: el silencio final de la otra escena oral. ante los malevos. El silencio de muerte del fin últíino del lenguaje y el silencio gozoso son llenados. Dos enemigos se tocan en las orillas del silencio: los otros gauchos. ¿es que no había esperado el tim entem? "La detonación no fue tan fuenc como había esperado. 1 Dieron el gnto en el cerco. fundantes en poesía. esta vez. si no se hubiera producido cl ruido. entonces. jo coincide tu espera s61a desde otro punto de vista con lo ocurrido?. Invesligacionesfilos6ficas.

el abajo. y allí mismo. capataz de una estancia en las islas del Tordillo. la misma raíz de la mitad de "andrógino" por ejemplo. es la palabra oral y la escrita y sus relaciones entre sí y con el silencio. de la música y de la escritura. al triste soldado amputado y darle el silencio del texto. Y Bordón. El tema de este diálogo es la ley y la desigualdad ante la ley. lleva una nota al pie del autoc "Se supone recién llegado a la guardia del Monte el capataz Chano. Sustituy6 al autor: dio nombre al soldado amputado durante el silencio de los nombrados por él. la raíz que significa "hombre"). en el subtítulo.8. en su nombre. erige un cosmos: da nombre al que no tiene voz y cpenta su historia. Es el nombre del gaucho letrado. el ca- . en medio del silencio. junto con ellos.CUERm DEL CBNPXOY SUS l I F &T S Nota sobre los nombres y el último silencio El "Nuevo diálogo patriótico" es el segundo que escribió Hidalgo. quita el nombre "Jacinto" a Chano. y el gaucho de la Guardia del Monte". del genero: el silencio de la voz. Tiene como subtítulo "Entre Jacinto Chano. Allí. el bajo de la guitarra: la cuerda del lamento. el pie. que es el gaucho de la Guardia". para visitar. Toma el silencio del descanso de los que hablan y escriben. duerme a los que dialogan. alborotos y descansos. Mientras Chano y Contreras duermen la siesta el narrador final da nombres al Indio Pelao. de transferencia de nombres. En el "Nuevo diálogo" ocurre exactamente lo contrario: a Chano le falta el "Jacinto" del primer diálogo y el que visita es Contreras. letrada. Primero el autor. en su palabra propia. pero escrito por la tercera voz. del titulo y el subtítulo. la del narrador "gaucho" que vio y oyó lo que los gauchos dijeron y que dice que es el que escribe el diálogo. como se ha visto. que no solamente es el "verso repetido al fin de cada copla" Sino tambien la cuerda gruesa. y el diálogo en casa del paisano Ramón Contreras. En este diálogo la "nota al pie" es una metáfora literal: es la última parte del texto. El sistema de silencios es un sistema jerárquico. en prosa. Por eso su pluma se ha cansado. el primero se titula "Diálogo patriótico interesante" y también es de 1821. La nota al pie del autor sustituye "gaucho" por "paisano" y le pone nombre: Ramón Contreras. Lo llama Andrbs (que no es solamente el hermano de San Pedro sino el que tiene. El tema.

Construye una co-referencia con Contreras: "Y en Vilcapugio de un tiro una pierna le troncharon. 25-26). silencia el diálogo de Chano y Contreras. el indio. Esa jerarquía lo dice todo. Construye otra vez el género gauchesco del otro lado del cerco. Y ese silencio de voces oídas se lo da. un otro. está en el último marco. otra vez. en el centro del diálogo. las dos voces de Chano y Contreras. Y la ceremonia de los nombres está escrita en verso y en la voz (del) "gaucho" que es el narrador. se extiende el espectro de distribu- . también en silencio. en los silencios y en los nombres. Le da un nombre de "hombre" (Andrés) y un nombre de "cantor" o de música (Bordón). cuando se topó con los mnlevos (VV. y además le pone un alias. al amputado sin voz. el mal. el último nombre del triste soldado con el otro. y el narrador final la orilla más baja del autor: el que está del otro lado del texto. del narrador que cierra el texto. el primero. Se ha reproducido. la palabra letrada del título-subtítulo. el silencio del indio: el silencio pelao del indio que es el silencio final y el que los contiene a todos. Le transfiere un silencio. hacia abajo y en silencio. futuro. El narrador. en forma de nombre. En las delimitaciones entre los silencios del malevo y del amputado. alborotaron" (VV. el autor lo transfiere al narrador que escribe la voz oída de los gauchos. Ese nombre. los nombres y voces cantadas y escritas del autor: los manda a dormir la siesta. su otro. y la VOZ escrita del narrador final. la guerra. al que carece de algo. los enemigos. el género gauchesco. los perros se 233-236). el fin de la palabra y el ataque al cuerpo: el miedo. Mientras los nombres de Chano y Contreras están en el primer marco. Hidalgo no sólo distribuyó las voces sino que incluyó las voces (silencios) de otro genero posible. en verso. El Indio Pelao es la orilla más baja de Contreras (el que está del otro lado del cerco). / Dieron el grito en el cerco. en los extremos. Y el narrador no sólo da nombres al que carece sino que cuenta su historia. en el alboroto (aquí de perros) que trae Contreras en silencio desde el comienzo. en la prosa letrada del autor. Cuenta el grito de la amputación. el de la pluma. a su vez. en un borde más bajo: el gaucho cantor amputado en alianza con el indio.pataz que sabe leer y escribir.

2309-2310). las voces escritas y las no voces (que pueden ser. en IA ida. Por ejemplo: las no voces "gaucho" (y obsérvese otra vez al Indio Pelao y piénsese en los gritos y voces imposibles. Las figuras de la orilla de un texto pueden caer. soldado. y los que. con su bien y su mal. Es el que se queda cuando CNZ y Fierro van al exilio con los indios. de animales. En las diferencias entre la palabra letrada de los títulos-subtítulos y los que tienen voz diferencial del gaucho. "oral" y también escrita. amplía las orillas hasta tal punto para construir la esfera perfecta. después. ex soldado y malevo) y CNZ (el metafóricamente amputado por el ejército: el comandante le quitó la mujer). en el espacio interior del género. en Hidalgo. de los indios de La vuelta) dan un giro. Cada una de las delimitaciones del sistema de marcos puede extenderse y darse vuelta.ción de voces de Hidalgo. el de la nota al pie. variantes. O es el que se refiere a su propia escritura y a su propio libro en La vuelta. que contiene los textos y es a la vez el espacio entre los textos. iglesia y derechos" (VV. en sus orillas. que ataca precisamente al gaucho "patriota" Cielo que lee y escribe. que es el punto de expansión máxima del género. se unen en alianza en las voces de Martín Fierro (cantor. junto con el programa civilizador: "debe el gaucho tener casa. Entre un texto y otro. así. que aparece en el interior mismo del texto (en su espacio. 1escuela. aunque en el marco de la puerta de la pulpería) un locutor letrado: el güey corne- . se encuentra el espacio interno del género. 4828-4829). y reaparecen como voces centrales en otros textos del género: la voz del "malevo" en Ascasubi. Las vueltas del espacio interior del género (su dimensión histórica: la extensión de la cinta celeste y blanca) están marcadas por las diversas extensiones. transformaciones y perversiones del espectro bisico de Hidalgo. El narradorfinal d e Hernández es el que cierra los diálogos de Hidalgo. y el que dice: "es un telar de desdichas 1cada gaucho que usté ve" (VV. en la diferencia entre la palabra letrada del escritor. ocupan los silencios de las orillas. la del soldado sin pierna en el "Cielito del Blandengue retirado" (anónimo) y. voces distorsionadas de otras lenguas o gritos de animales). Y La vuelta. pero se expande y sihía en lugares precisos. una vuelta. El espectro de Hidalgo distribuyendo las voces.

si ya no hay voz diferencial del gaucho. Escribir un registro que no es el del que escribe es desdoblar la enunciación. contra la no voz (del) "gaucho". Cada tiempo y cada diálogo remiten a una palabra y a su cultura. hecho de repeticiones y ritos (usos. el género deja de existir como tal: como el espacio de la voz (del) "gaucho". y las citas mutuas. Las dos temporalidades: el tiempo largo y tradicional de la situación oral. sello del género. y ligar la situación de la locución con el enunciado político es desdoblar una segunda vez. cantadas. el Liberato. El nombre que le falta. final. "el dotor". refranes. sino que son a la vez los límites de la voz (del) "gaucho". O el genio del Hidalgo. entonces. dialogadas y escritas. al teatro. Allí se toca la frontera extrema del espacio interior del género en los textos del género. los límites u orillas de la voz en los textos. por ejemplo a CNZ en La ida o a Picardía en La vuelta.como dice Amaro Villanueva. el tiempo recurrente y m i c o de los cielitos). las dos posiciones y enunciaciones. se puede pasar a otro género. El anillo entre los dos espacios (el "escrito" del título y la "escena oral"). Los límites que sirven para definirla como voz escrita con sentido: la voz de la alianza que añade otra palabra a la definición de la ley. distorsionadas (voces "otras"). no sólo marcan. Es la orilla extrema. Las voces mudas. del género: si esa educación se impone. aun en los textos aparentemente monologados . si la palabra de la unificación IingUlstica del estado silencia la otra.ta. a la novela.Esa duplicación produce la conjunción de dos temporalidades (no sincrónicas) y dos tipos de diálogo. Los dos tipos de diálogo constituyen la interlocución fundamental del género. El género conjuga esos tiempos y el pasaje de uno al otro: es un tratado sobre la modernización. o al cuento. y el tiempo puntual de la coyuntura y del acontecimiento (y también el tiempo hist6rico del proceso de la revolución y la guerra). Su palabra immpe en medio del canto del Hijo segundo para corregir su voz y enseñarle el otro registro. genera una duplicación proliferante. el ingenioso Hidalgo. El género es la guerra de definiciones de la voz "gaucho" (del sentido de la palabra "gaucho") según el sistema transparente de distribución que trazó. entonces. y ya. juegos.

l3 el género trabaja dos de sus posibilidades y las constituye en ejes de las consúucciones de los textos: el diálogo como conversación entre amigos y aliados. politizó la cultura popular y dejó esa marca fundante en la cultura argentina. 1977. la palabra escrita traducida. . "lo literario") y la politización. y el diálogo como disputa con los enemigos (polkmica y guerra). la posición Chano. El genero gauchesco operó esa conjunción: constituyó una lengua literaria política. El resultado de estas conjunciones (lo local comunitario con lo público. la posición Contrems. ligada con la percepci6n d i l a del interlocutor. Sobre el diálogo como la palabra "natunl" por excclencia. es propagandística y didáctica. "Sul discono dialogico" (1923). y no hay texto del género que no los contenga: desde las paráfrasis del Contrato social en Hidalgo hasta el relato de la ópera Fausto. dramatiza el diálogo bélico con el enemigo y conforma el registmpolemológico del género en su zona "cantada". Editofe Riuniti. En este doble uso del diálogo se enlazan otra vez las dos culturas: la zona popular. los dos tiempos. los dos diálogos). se dirige a los gauchos en tanto aliados y constituye la posición básica de los diálogos: la lengua-ley. Teario dello lenernrurn in Russia. puede aparecer en el género en fotma de una tendencia literaria (sobre todo en los escritores del género que también escribieron poesía culta. Y también popularizó y oralizó y politizó y argentinid los escritos de la cultura europea. 1977. Roma. Y la literatura europea. Yale University Press. como el neoclásico de Hidalgo y el romántico de del Campo). pmdujo un acontecimiento único en nuestra cultura: la popularización y "oralización" de lo político (y de lo escrito. como información y persuasión (el diáiogo didáctico). k v lakubinski. en E. La zona de la palabra letrada (lo escrito traducido a la oraiidad). Femrio. En tanto el diálogo aparece como la palabra familiar y "natural" por excelencia. cfr. "'Detail as the Basic Semantic Unit in Folk Art". es la posición básica de los cielitos y en general de los textos "cantados": la lengua-arma. de lo oral-popular. New Haven v Londres. la oralidad con lo escrito. la de la voz escrita del gaucho. 1900-1934. en su Thc Word ond Verbal An.eL ClEapo D ~ L O ~ N E R O Y Lf"llYS SUS 79 ("cantados"). o d~ un programa político "civilizador*' traducido a la oralidad "La característica m& notable de la canci6n folcl6rica es su orientación hacia el diúlogo" escribió Jan Mukarovsky en 1942. y escritura.

tendía precisamente a restablecer la dualidad constitutiva del genero. o de una serie de consignas antieuropeas como en Luis Perez. ~ a u c h o Marrln Ficrm re haya impreso el opúsculo ~crnoriu>obreel cumtno rmrandino. El upúsculo no ucnc relación trm4tica con el poema. de Esteban Hcmández. tal como el lipromso beralismo lo entendia en la epoca. Adolfo Meto. como bomb6sticamcnte designa el suyo . es posible pensar que su publicación junto con "El camino trasandino" ("Contiene al final una interesante memoria sobre El camino trasandino").) sino que se pmponia nsrnumr el camino carril que en lo anligüedad se rmnsirabo cnrm Buenos Aims y el mino de Chile". para poder incluir todos los silencios de Hidalgo. que permita la consvucción de una vfa firtea. propuesta de modernización escrita en la palabra letrada. pem pueden ser descubiertas. LA ida. divenamente inhibidas o censuradas. sin embargo. y que el d c s m l l o dc los posnilados del pmgreso material m s t r a b a necesariamente. del pm- . no buscaba w camino nuevo. al que siguieron los viaje. entre o m consecuencias.gauchesca (como las glosas del Comercio del Plata en Ascasubi). aunque en textos autónomos y ligados por contigüidad. que fue el descubridor. o la de o&tunidad de meior difusión para un artfculo periodístico. por eiemplo. y se deticne en el viaie del chileno José Santiago de Cerm y Zamudio en 1803. del matemático de Souillac y dc Luis dc lo Cmz. wlíticas. Se m t a de la combinación de "naturaleza" (y esta categoría puede adquirir matices diversos) con "reforma" o progreso. . ocum que este d c u l o es una clara expresi6n de la filosoiía del . cambio ideológico enVe Ln ida y Lo vuelta. en Horacio J. 1011). . el mismo Zamudio. material. por la cordillera. Curiosamente. . Plus Ultra. siguc un itineruio que es elmismo que ríconicron las expediciones anteriores: "Como se ve. Becco er al. que s61o la casualidad haya intervenido para que . sin excesos cspecue lativos. y no parece satisfacer otra finalidad aue la del relleno editorial. no imprimen su huella en la s u p e ~ c i del texto.. Si se lee El camino irasandino puede e n c a n m e allí el matiz eswífico del liberalismo de Hcmándcz. Parece extraño. Es un paso natural. sociales v otras nomanifiestas: "Estas intenciones. Hernbdez hace una historia de las exploraciones desde 1605.. 1977. (. 14 14 Cfr. y agrega Hernándu: "Falta que la ciencia y el pmgresa utilicen en favor del comercio. en cuanto se toman en consideración otros indicadons. en este sentido. No hay texto del genero que omita la palabra y la cultura europea del que escribe. tuvo que pasar a Chano al texto de al lado. "La culminación de la pocsía gauchesca". Buenos Aires. Tmyecioria de IB poesla gauchesca. Meto se nficrí a las dobles intenciones artfsticas. rambien manifiesto en "Las cuatro de conversación con los lectores" de Ln vuelta No habría cn Hernández. a la extinción del gaucho" (pcíg. En uno que puede aparecer ajeno a esa palabra como LA ida. junto con la primera edici6n de ~ . que motiva el anículo. El c e n m del mículo es la busca de un paso natural a Chile. Según Hernández el viaje de le comisión exploradora.

para HcmJndez. junto con López Jordán. que es como la naturaleza en el siglo xtx) y lo que hace el progreso es tambien la lógica del genero. salvajes. Puede censarse otra vez en Facundo. el de al lado del clúsico. la desolación y la mucnc a los moradores dc la campana A docc o quince leguas del Rosano crisicn pampas dcsienaF. opuesto al de Sarmiento y tambien al de Hidalgo. Raigal. En 1872. psgs. como barren impenewable a la civilizaci6n y al comercio" (pág. la riqueza. Le dice a Sarmiento lo que Sarmicnto dijo en Facundo: "Pidamos a los pueblos gobiernos justos y progresistas. Es otro lugar de la barbarie. que por todas panes nos circunda. con las mismas dificultades. Él se ha exiliado en Brasil. 219). El camino es tambien un texto de historia. ' T r á c w para la República la línea de frontera que la naturaleza le demarca conquistese de esa manera el desierto. hnllamos un paraje designado con el significativo nombre de ' ~ a r i n o s colgados'. civilizaci6n y progreso. . Herndndcz escribe un relato. perpetuamente cubiertas de nieve? debe presumirse que este nombre haya sido dado - . 224-225). tndios. un texto político de oposición (y de aposici6n al gobierno de Sarmiento. Ese liberalismo especifico. un lrozo de cine y literatura contemwráneas v tambien una parte de Ln vuelta Es un relato de misterio y de nontbres: :Terrnin&mos haciendo mcnci6n de una clrcunrimcia. inconvenientes y peligros de los primeros tiempos del descubrimiento. jEs este nombre inventado por el capricho? 'Que 'Marinos colgados' ha habido alguna vez en aquellas npartadas regiones. derrámese en 61 la actividad de la indusuia. Hernández habla de las depredaciones de los . en otra lengua. . y dejará de ahogamos el desieno. esa alianza enve lo que hace la naturaleza (o el saber de la voz oída de los gauchos: su cultura. La barbanc. quc han derpoblado casi complclamcnte San Luis. Es el momento en que Sarmiento. cidc con el exilio final de Fierm y CNZ (y con su CrlraIia utopia que urnc al ocio como centro. que q u i d no deC ja d Pmsenw alno de oneinal -Y cunoso En cl itinerario que publicamos.greso y dc la uni6n de ambos países lo que la naturaleza ha hecho". en el centro de aquellas moles dC piedra. los tesoros y las vidas que hoy sacrifican esttrilmente en oprimir a lospueblos!" (psg. Pmsas de Manín Fierm. y que llevan "el incendio. donde la propiedad rural csis amcnaznda comianicmcnic dc ser arrebatada por los salvajes" (pág. Pero hav alao mis en El comino. como en 1 W y en 6 1700 las expediciones exploradoras scguian con la misma falta de datos tapogrificos. 220). enunciada por Fierro anics dc partir1 en uerra dc indios Los indlos son la barbarie porque atacan la propiedad ruraly dejan despobladas ciertas provincias. 220). y Congresos liberales. "lQui2as algún día la Naci6n tenga gobiernos que dediquen a esta parle esencial de todo progreso. que el gran . de golpe. - u Y despues. al proyecto final de Fecundo) que usa las mismas palabra%: barbarie. la vida a del comercio y l civilizaci6n. Y tambidn es un texto literario. dilaladas llanuras. Dice Hernández a pmp6sito del paso a Chile: "Pero no se hizo y no se pudo lo que se quiso. el euía hist6rico del eenero. problema del pasaje de la cordillera es15 resuelto desde 1802" (citamos el texto según la veni6" d e ~ n t o n i Pages Lnrrao ya. Desde entonces el silencio se ha prolongado cien atios en los desiertos patag6nicos y en la región andina. son 109 indios Aqui no puede dudarse: el autor lctrado no coin. Buenos Aires. presidente. ha puesto precio a la cabeza de Hernández. 1952.

otros nombres. 1 tenla los ojos celestes 1 como pouillito zarco" ívv. El mundo de la barbarie es el mundo del misterio del nombre y del hormr. refiere lo siguiente que lefue contado por un indio: 'Que un navío de ingleses naufragó dentro de la Boca de Linagbeubd. el del mineuito cautivo de oios celestes: Wabía un &nguito cautivo / que siemprr hablabadel barco 1 y lo a&mn en un charco / por causante de la peste. que no lo vieron entrar los indios. la definición de la barbarie en cl libmfurum. oerdidos enlrc aquellas soledades sin Idmino. el presente de lei depredaciones y robos de los indios.. la pane "barbarie" de La vuelta que contiene la vida enme los indios y la muerte de Cruz. por las huellas dieron con la gente. v al Indio v a Cmz. EsY ya ta el mismo Hemández con Cruz v los indios:. Que úahn gallinas. mdeados por todas panes de peligros y vlctimas al fin de la barbarie de sus m* radores" (osas. que entre la relaci6n de aquel indio y el nombre del paraje que ha llamado nuestra atenci6n existe una relación Intimo. . . "D. 871-930).í posible buscarle el origen? jEstá al11 conmemorando acaso. . contngiado par el lenguaraz (el que maneja las dos lenguas y por lo tanto las dos culturas o los dos tonos). 853-858). iunto con su pmpio nombre y el de Cruz. . en 1806. "Marinos coleados": el nombre oue desencadenó en HemBndez. la invención futura. c m do por los mismos parajes que hoy se han explorado de nuevo. Y que cuando menas riensamn. F'rim. En La vuelta los mata a todos: a los ingleses en el gnnguito cautivo que siempre hablaba del barco. cerdos. q u i d no es aventurado suponer. sobre todo. En El camino Hemández se inspira en el misterio de un nombre ("Marinos colgados") y en dl dibuja el libro futuro. una de aquellas tragedias terribles de que m s veces han sido teatro las vast a tas soledades de la Amtnca. está el fin de Cruz y sus relaciones con el indio lenguaraz (el que habla las dos lenguas) que queda ser cristiano. ovejas y otros animales desconocidos de ellos. a la vez. hay en el texto de HernBndez un Liberalismo (una "asociacián") diferente del de Sarmiento y. que deja presumir el despmcindo fin de los infelices náufmos. El desmciado fin de ¡s infelices ndufraeos. que sdv6 a Fierro y Cruz y que cae akcado de viruela y contagia a C m (VV. p r o no obstante. sus selvas sombrías. sus inmensos desienos. iui era bastante numerosa. HernAndez tiene mes personajes y Ires lenguas en el nombre secrcto: el indio que contó a Cruz. Luis de la Cruz en su viaie. Es decir: eñ el tcrto de al o lado de La i& está Ln vuelta Y otm episodio m&. desde Chile a Buenos Aires. que es el que precede inmediatamente al contagio v muerte de CNZ. este que lo escribió en el itinerario de 1807 a Chile.. y los Hngos. se burld de lo declamci6n de Cmz. Hemández ha inrermgado el misterio de la barbarie para escribir la barbarie del libro hturo que es. desaparecieron'. "En l807'io cornisi6n censora nombrada +r el consulado para hacer juicio sobre este viaie. .con a l g ~ n a ~ m p i e d a d ? iSer. y estaban >ber!&dos en las barrancas del do. a distancia considerable del mar. - ~ ~~~ Como puede verse. sus ríos. otros futuros y otra literatura posible. pero esto nos recuerda un antecedente curioso. 226-227. sus monlañas? No es posible rasgar el mutcno en que se esconde el secreto. víctimas del mismo mal. y Luis de la C m z Y un indio le contó el relato a CNZ.&los nombres: en ¡ cadena de viajeros eslán Esteban Hernónde~el a matemAtico de Souillac. Que alli se ouedamn alaún tiemoo. subrayados nuestros). las ingleses del barco. y que andando a las riberas del rio alaunos.

con la patria chica y el sol). EL gobiemi de l a pauia chica y e l sobierno de la patria arande. como oara Hernández. además. en segundo lugar. da. y entonces el lugar del futuro es allídiferente. una iona in. En la relación entre las frodteras del texto y el luaar . Y entonces su texto. escrita.. eniba. Asf está consmido el fragmento de nuestra antologia.KLCUERPO DEL G-OY SUS LfMrtFS 83 Para Sarmiento. acompailaba alfufum en elpasado de 1810. como Hemández. el "después Residente de Charcas" con e i i&rfecta'& la pauiachica.vl termedia. ~ s r s . de golpe. simétrico y cerrado. mn Quimga y Rosac (o desde el después con imperfecto al despues con perfecto). Sarmiento escribe antes del establecimiento definitivo del estado. es la realidad. que es el presente de L<i ida y de Hernández. de las dos patrias estaba excluido Sarmiento cuando escribió Facundo. o .de su lnbm prrscnlc el homr de Quiroga y Rosas Y consmiyc el fuium en el 61timo capitulo de F u w d o (el porvenir de una nlusión. Si se-invicite esta figura (muchas veces los blasones o los abismos de los blasones aparecen en negativo) se tiene la ecuación especíñca del despues o de la ilusi6n de Sarmiento. en el interior - - . del presenie o fa gane b&ara. bl&ones con abismos .i6n sim4rrico del No es necesario ir al conjunto de F o c d o ni a su último capltulo. Entonces. poner aül la barbarie . porque ese salto de fmnteras sólo puede realizarlo la palabra letrada. que ciega. una mezcla cspeclfica de los elementos que componen la oposición y. Y aoul es donde & n a abrirse las diferencias de hov con el texto de Sar~~~miento y de este con el género. simetrías. un vaclo: una desercidn. pasada. de oposiciones polares. . y a l a vez l o que todavla se enseña como literatura. de lo oolltico. que es su materia. Sarmiento interroga apasionadamente el mis&o O la sombra terrible de Facundo mueno. Facwdo es un texto simetrico. adquiere una realidad deslumbrante. tiene otra nlación con las fronteras y las orillas. 6. alternativo y polar en relación con el presente. no se cierra: salta otra vez la frontera y. LI u palabra leirada es la rclilidsd y entonces pucdc realim cl suciio. la ilusión del porvenir) sobre la nego.realidad las dos zonas de exclusión del que escribe y las llena de historia futura. y su palabra leuada. su inclusión: desde el gobierno de la patria chica. Ooosiciones polares. Y también estaba Ocampo. Gobernador de la provincia. precisamente. a la realidad histórica. o sea el nnscnrc que ~.5~"de Quiroga y Rosas. la operación tambien se encuentra en oueslm fraemenw antolóuico. en cambio. cuyos efectos subsisten y se prolongan en el presente: un "despues" pasado-presente). durante la guerm por las definiciones. Transforma en . Sarmiento eobernador Y Presidenwv su sueno realizado. Alll el presenie. En primer lugar. Los textos no pasan de la voz escrita del om. se oponía sim6tricamente al dltimo "despu. el delpnréritoperfecro de la muene v la sombra de la oatria (oreterito Grfecto: el modo de la acckncumnli. . Intcmga el pasado. hecha de dos. y presidente de la patria grande del escudo. con Ocmpo. al gobierno de la patria grande. el verbo en pnscnre que acompañaba al el nombre "Facundo" (Y que acom~añaba primer "desnues". que se nombra y sedefine. la barbarie v el misterio se tocan en el nombre. Y tambibn implica. En Facundo. su futuro. el oue exhibe lo aue todavla cnscfia como literatura y contiene el libro entero. Sarmiento no sólo escribe el orovecto de oais futuro sino . Somtienro escribe supmpio furumpolllico. se csirihe lo 4uc se piensa consmiyc iomo "realidad política e histórica". En oms términos: antes del 80 el nogénero tienela posibilidad de saltar la orilla de los textos y dar un giro ara aparecer como realidad polftica porque estd escrito en la misma lengua can q . que es realidad y futuro. E l porvenir es simétrico. El gencm.

A pariir del vacio del nombre de San Manln y del futuro del camino o dc la via f t m 3 futura del camino natural: (San) Manín i(El camino asandino) dc Fierro. No tuvieron en sus manos. El lugar dc lo político y dcl futuro político en la. y en E l camino el otro de Rosas. es e u m o . snllan la frontem ODucsta. autor de la BiogmJia de Rosas en la voz (del) "gaucho". y el o m lado de La Ida. Hcmández crribe así. cl ltbm futuro de La i d u cl Iibro futum de Hidalgo. Era el otro lado del cerco y el texio fururo del genero cuando el silencio se hnriera voz. Hidalgo va había escrito el genero futuro en el viste soldado amoutado. hacia abajo. como en Sarmiento.y . En Hcmández.. ~ de. Dues Anpclis no m e en su wlccci6n sino un itinerano dcl viaje de ~ a m u dque. pem con los nombres de sus minisms. fue el que cwnbi6 (como Sarmiento la de F~cundo) la biogmfla letrada de Rosas: Ensayo hisrdrico sobre Rosar. su aliar leIrado. muchas veces sin saberlo. la literatura del fuhiro. El no genero. E l minism de guerra de Sarmiento en La ido. Pu$icronl a tlusi6n en el Iibm presente y umbitn. lleno de vacs. A propósito del viaje a Chile de José Santiago de Cerro y Zamudio.osas . es llenado por el futuro de La ida. rente de Facundo. hace el abaio de historiador y ar. la escritura da título. y constiNyen el texto . del otro lado del mar) que en 1872 est i mueno. E l genero es toda ilusión. bla las dos lenguas El limite mis bajo del genero er el om I d o del cerco de Hidalgo. en sus biograffas. orillas de una y o m pnlabra define ladiferencia enm ei genero y l a ó a Literaúua. Muchas veces sin saberlo. Entonces saltemn la orilla no desde lo escrito a la realidad Política e hist6rica sino en el interior mismo de lo escrito y hacia abajo. el genero. ia realidad fum a . ~ l de Rosas o el Sarmiento europeo o el ~ h n n o de Rosas. 1830. ercnbiemn la lilerururo del/urum (el Iibro futwo de Macrdanio). 2 18). San Martín cm26 los Andes a Chile par pasos naturales. deseo y porvenir porque es anhelo de alianza con la voz del otro. el dc los nombres del s~lcncio los sin voz.. con La ido y E l comlno irasandino. secretarios. escribe ~em&dezen E l chino: "Conwrvamos u" manuscritode su viaie.mismo de los textos. en 1803. cl nombre del progreso construido sobre la - . Este cs el nombre Ictrndo del gtnem y de Lo ido. con los ttrminos dcl progreso y de la civilizactón y con una Iraducción dcl jmnclr. v chivista: de ~ n ~ e l i s . P h de Angelis. el metafhcamenie amputado por el ejercito (el coman. el ofiv cio con que dio cuenta al V i y del h i t o de su exploraci6o: documento que no hemos hallado ~ublicado iam&. el que escribe para Europa . el del nombre de San Manln (el que fundó definitivamente la patria y se exilió en la otra lengua. dante le iac6 la mujer y con ella lodas las mujeres) en d i a n a con el india que ha. Ei CNZ. E l comino rrmndino da llfulo lcrmdu a E l noucho Manin Fierm. el Iibro futuro de Facundo y a la vez la crltica al libro futuro de Farudo que es el sueiio reaI i d o dc SKmicnio Y dice en su presente lo que Sarmiento dice a Rosas en el pre. " brc-cantor u hombre-música cn alianra con el silencio pelao del indio. esls muy dismie de llenar las condiciones i de claridad y puntual descripci6n que deben eiigim" (p8g. El texde to final de Hidalgo. los nombres de los segundos que es precisamente el lugar de los escritores del genero. p r o no fueron sus e s c r i k s los Queiallevaron a la realidad. v lo hacc en futum. pusicron 13 barbanc cn el Iibm por vcnir. la posibilidad de cumplir el sueño: ninguno lleg6 a ser padre de la Daha. i r cien. nombra Y define el Iibm mismo que se csls leyendo Y en Hemándc~ encuentra cxacumcnte el misse mo vacio que en Sarmiento. quc pcrsigui6 y silenci6 el gtncro gauchesco en LUIS Ptrez. el hom. futuro del genero en la forma de la barbarie..

(Hemández se llamaba lose. "Este tipo de hojas sueltas circula aún parcialmente en M6xico (sobre todo en los lugares donde escasean los diarios). (Serguei M. como en todas partes del mundo. ú vuclra. Y en cl misterio y cl secreto del nombre "Marinos colgados" puso el libro futuro. 35). Seuil. enel futuro y a la vez en el pasado. El vendedor mismo canta las baladas mienws vende las hojas donde se describe. que generalmente contaban. París. El camino natural del libertador con el f e t t o c ~del progrel so. Noam Chomsky y otros. en términos desgarradores. los diarios fueron precedidos por hojas ilustradas. Esas hojas tenían. Por eso a veces se las llama lamentos. en SU parte I de barbatie. asesinato de un bandido). o la muerle. crimen. "La naturaleza no indiferente". Es tambiCn un libro futuro el que define el libro presente. 19771 le ha wnducido a determinar los limites de lo cognoscible-por-el-pensamiento: 'ausencia del nombre del patriota y de la voz del gaucho. casi siempre. igual que San Martln y nació en 1834 durante la chacra de Perdriel. Eisenstein. -Sus descubrimientos lingiiísticos le han llevado a tomar posición frente a la filosofía del lenguaje y a lo que se dencmina teotía del conocimiento. en tal fecha. Change 1. el arrepentimiento del criminal antes de la ejecución. pág. y sobre el futuro del chemin de fer lrasandino. grabados. osasen . M.) Cada texto y cada momento del genero se lee desde y con olro que lo deja leer y a la vez es leido par 61. Eisenstein."PEQUENO CRUCERO PRELIMINAR A UN RECONOCIMIENTO DEL ARCHIPIÉLAGOJOYCE" EN LA ISLA: UN ESTUDIO SOBRE EL MONTkTE En Oriente. Le monlage. en su libro Reflexiones sobre el lenguaje [Buenos Aires. partido de General San Martín. en forma de balada. en S. Sudamericana. en lo de los Pueymdbn. la dohle cara del genero y la alianza que lo define. En particular. la pane antirmsista de su familia. 1968. LAGRAMATICA UNIVERSAL DEL ANARQUISTA ' Mitsou Ronat. algún acontecimiento extraordinario (terremoto. Ha consmido asl. de un general popular.

(.. esta afirmaci6n viene a coincidir con la del Padre Castañeda. la de la patria Nació en Montevideo. Noam Ckornsky -Por cierto. "En el caso del lenguaje hemos de explicar c6mo un individuo.. quien en 1821. (Conversaciones con N o m Chomsky Enfrevistas con Mifsou Ronaf.a panu de esto la reflexión acerca del lenguaje se transforma casi en una filosoffa de la ciencia . 1788. efectivamente. siendo sus padres Juan los6 Hidalgo y Catalina Ximénez. desarrolla un saber extraordinariamente rico: el niilo. 105-106. no obstante. llega a conrrnrir..) . podemos concluir que un conjunto de restricciones a prior¡ determina el saber (el sistema cognoscitivo) obtenido. Hidalgo editó entonces su folleto El autor del diá- .. y cada vez que damos con una situación similar. En cierto modo. no es el estudio del lenguaje el que dicta la definici6n de un procedimiento científico. Joaquln de la Sagra y Pérez lo llama 'mulatillo'. a interiorizar la gramitica de su lengua. 1978.. para lo cual hay algunos impedimentos fisicos'. LAVIDA TRANSPARENTE DE HIDALGO La mancha de la diferencia paterna. Granica. este estudio constituye un modelo al cual es posible referirse para abordar la naturaleza del conocimiento humano. lo llama 'oscuro montevideano'.) En 1817. agregando 'que es un tentado de eso que llaman igualdad. desde 'La Matrona comentadora'. se enfrenta a un conjunto muy limitado de frases a menudo imperfectas. en un tiempo muy breve. Barcelona. (. inconclusas. .. a desarrollar un saber muy complejo que no puede haber sido inducido s610 de los datos de su experiencia. donde un saber se construye a partir de datos limitados e imperfectos. y esto de manera uniforme y hornogenea entre los individuos. ambos naturales de Buenos Aires y de condici6n social muy modesta.. pero. a partir de datos muy limitados.) Esto significa que el campo del saber está fundamentalmente vinculado con sus Ifmites. subrayados del original. Nuestra conclusi6n es que el saber interiorizado debe estar muy estrechamente limitado por una propiedad biol6gica. inmerso en una comunidad lingülstica.. ptgs.

.putria En 1803. págs. Arca. o lo de 'mulatillo' y 'oscuro' fueron sencillamente indignos epítetos de desprecio? ¿Cuáles eran sus 'impedimentos físicos? (Lauro Ayestarán.) desalojados los ingleses. 1977. en calidad de meritorio: Durante las invasiones inglesas. que defendía la dominación hispánica.. En 1811 acompaíió a las tropas artiguistas en Paysandú y Salto) (. 92-93). Hidalgo retomó a su puesto en el Ministerio (. ... "La primitiva poesía gauchesca (1812-1838)". pags. puesto que dejó al poco tiempo para ocupar el cargo de Oficial Mayor en el mismo ministerio (ibid.. H.).. ¿Corría en sus venas alguna parte de sangre ahicana. Hidalgo se hallaba en contacto con las musas. la única pieza que en vida publicó con sus iniciales 'B. altisonantes y patrióticas (..) fue nombrado adminisrrador de Correos.) El dependiente en casa del padre de la. fue escrita das meses más tarde. Montevideo. padre del caudillo ..). Cielitos y diálogos parrióticas..'.). 90-92.. unas musas retóricas. se le tilda de 'cultolatiniparlo' (.. . pág. fa primera que poseemos.Al mes siguiente de la entrada de Alvear en Montevideo (. Documentos liiemrios. se batió en la acci6u del Cardal (.. (ibíd.y en 1806 le encontramos como empleado del Ministerio de Real Hacienda. 92). Hidalgo enu6 de dependiente en el comercio de Martín José Artigas. el nuevo gobierno nacional de Otorgub designó a Hidalgo Minism Interino de Hacienda. Su M a r c h Nacional Oriental. Entre las a m a s y las letras .EL CUERPO D~LO@NEROY SUS LIMITE3 87 logo entre Jacinto Chano y Ramón Contreras conresta a los cargos que se le hacen por la Comentadora... Desde el pen6dico 'Gazeta de Montevideo'. La estética Ya en esa época. en Bartolom6 Hidalgo.... Retiradas las fuerzas argentinas en 1815.).

LA última morada: luz más luz Atacado de tuberculosis pulmonar. Fue tan oscuro su destino . 96). e Hidalgo pasó a ser censor de la Casa de Comedias (. La china Contrajo matrimonio con la porteña Juana Cortina. .. que se vendfan por las calles como hojas sueltas.. Con fina cmeldad. al frente de las mpas portuguesas. A partir de 1820 escribió sus últimos cielitos. al año siguiente. 97).El 30 de enero de 1816 representóse. a la tarea de corrector de los textos literarios que se representaban en la Casa de Comedias Y en marzo de 1818 emigr6 a Buenos Aires (¡bid. en el caserío de Marón. 92-93). a la manera de compuestos. Exilio y género: el espacio limitrofe El período de creación mis mascendente de Hidalgo abarca los tres años finales de su vida. y casi de inmediato. i Tema del traidor y del héroe? El 27 de enero de 1817 entr6 Lecor. o. el Barón de la Laguna puso a Hidalgo. págs. 1929.. 63)-. el 20 de mayo de 1820 (ibld. cuyos versos Contra los portugueses aún resonaban en los oldos de los patriotas. Su vida y sus obras. con la complicidad del escritor. pag.d i c e Falsao Espalter (El poeta uruguayo Bartolornl Hidolgo. Madrid.. pág. phg. el 28 de noviembre de 1822.. se le nombró Director del mismo teatro (ibid.). 97). SU unipersonal Sentimientos de un Patriota. y. pág. mwi6 en las afueras dc Buenos Aires. sus tres diúlogos patrióticos (ibid.. en la Casa de Comedias. acaso. en Montevideo.

pues nadie sabe aón dónde fuemn a parar los Vistes huesos de aquel hombre. Esto es lo que. esta desventura suprema. Recientemente se ha sostenido que la ideología empirista. a pesar de su contenido inicial progresista. o se es un ser humano. - 8 .). Es muy curioso. Pem este mismo olvido. Se ha sostenido.. Posiblemente la miseria. es prenda de inmortalidad ante los ojos del espíritu: de e n m la muchedumbre de los muertos. Noam Chomky. La razón es simple. Por cieno. su cadáver ha sido pasto de la ftíbula.!MlTES 89 que al morir. por ejemplo) estuvieron a menudo ligados al imperialismo en su vida profesional (. estas ideas han asumido ulteriormente un contenido social reaccionario. una barrera conceptual. semejante a o m s e r humano. ha celebrado un pacto temporxio con el imperialismo ingles naciente: el racismo era la ideologla más necesan'a parael imperialismo. La doctrina canesiana define a los hombres como seres pensantes: la sustancia pensante no tiene color.EL CUERPO DEL GCeNERO Y SUS I. Así. algunos filósofos empírístas (Locke. O se es una miquina. de manera muy especulativa. insignificantes. Mas concretamente. 97). he abordado los orígenes filosóficos del racismo. que como un fraile de la Orden de San Francisco. En cambio. mezcló en la fosa común las cenizas aún calientes de Hidalgo. que el racismo constituye virtualmente una imposibilidad lógica en el marco de la doctrina racionalista a condición de tomarla en serio: esta le opondría.. Las diferencias son superñciales. de maneia aceptable. pág. en Reflexiones sobre el lenguaje. ya no se trata de definir una psicología de los caracteres. no hacen a la esencia humana Por esto.. sus huesos darán luz' (ibíd. le acompañó desde la cuna a la sepultura. No existe la expresión espfritu negm o espiritu blanco. Mitsou ROMI. podría decir a propósito del 6xito del empirismo. pienso que no es exagerado ver en la doctrina cartcsiana una barrera conceptual -modestacontra el racismo.-Pero no es la misma definición de la naturaleza humana. Además. en Inglaterra. en cierta forma.

o la acusación de espaiiol a Luis Pérez. aunque ello no sea inevitable. págs. y es un juez el que acusa). exiliados de la patria. Y ellos mismos. dicen a la vez el género anterior y la diferencia futura. Los escritores llevan esas diferencias inscriptas en su ser. Y la del mismo Ascasubi. pero se podría explicar así la utilización del empirismo por el imperialismo. unitarios y federales. más facil volverse racista dentro de este enfoque. No quiero exagerar la importancia de estos argumentos. hacia abajo de una diferencia. El universo de las diferencias es también el de las paradojas y el de las yuxtaposiciones y montajes. que es la mancha de Hernández (el padre federal. entre otros. cit. La diferencia que condena a la condena por la diferencia. hijo de un comerciante español. españoles y porteiios o provincianos. pues. dependientes en la casa de un don o padre de la patria. la mancha en la casa paterna (la acusación de Castañeda. y esas diferencias no solamente se funden con las de la patria sino que constituyen el eje del género en su etapa anterior. Las vidas escritas de los escritores del género han pasado por la secuencia transparente de Hidalgo: hijos de una diferencia y acusados por ella. exiliados y no exiliados: son palabras imposibles de unir. El aparato conceptual del género requiere la reiteración. está dramatizada en el género por Pérez y Ascasubi. en sus propios versos.subrayados del original). dicha en los textos de Hidalgo. que necesita del racismo para justificar la destrucción de lo que conquista (op. la madre unitaria). constituye un conjunto sintético de diferencias que se identifica con la división de la patria en cada momento.el marco empirista no ofrece ninguna definición particular de la humanidad: el hombre es definido por un conjunto de propiedades accidentales. Es la alteridad de la patria como diferencia irreductible: lo que la pone en guerra. La guerra entre unitarios y federales.. al mulato Hidalgo. de padre español y madre provinciana. Lo que en el género ante- . y el color es una de ellas. Es. 137-138. Blancos y mulatos.

masonerías o legislaturas. la dependencia de un don y la pérdida de un espacio. En el exilio. Y también pone en el género los dramas de Shakespeare de los padres de las patrias: asesinatos. exilios. un hombre de nombre o un padre de la patria (y del Campo y Hemández. El aparato conceptual del género requiere la reiteraci6n. de una diferencia. no tienen títulos y ponen su escritura (o su "cabeza" como escribe Hernández a López Jordán) al servicio del don. hubo exclusión de la casa del padre de la y silencio) o. El nombre del padre de la pairia y la alianza de la escritura de los escntores con ese nombre los constituye y constituye el género. que los llevó a las otras patrias del género. La historia de esa dependencia y las jerarquías que supone es la del género y también la de los padres de la patria. como en del Campo.rior es guerra. sino que se vuelven a escribir en la voz diferencial del gaucho. traiciones. la mancha propia. Entonces los escritores son el don en el género. desde Artigas (Hidalgo) hasta Alberdi (Hemández). La reiteración de la diferencia hacia abajo constituye el escándalo lógico del género. escribas en la casa de un don. reproducciones. hacia abajo. de la patria). en el mundo de la guerra y de la alianza. alteridades. como en Pérez. lo imposible de unir. alianzas de diferencias y guerras por las diferencias se funden y separan a la vez. Los escntores del gknero han sido dependientes. condenas. en sus casas. Umguay o el sur gaucho de Brasil. Los escritores del género escribieron en el pasaje por la pérdida de la patria. Esa voz dice. el drama del género es su propio drama. Hijos de un desgarramiento y de la unión de las palabras en guerra (escándalos de la lengua). Pero esa misma voz es diferente. Y cuando no hubo exilio. Allí encuentran la escritura del género como guerra y alianza de lo imposible en la voz del otro. prefiguraciones. exilio de su patria (y &1 propio padre. Son segundos. Diferencias. es la alianza misma en las vidas de los escntores. y representaciones. La dependencia del don (el que tiene lo . menores. dependiente y excluida en relaci6n con la palabra escrita. Las vidas de los escritores se reproducen hacia abajo y en más de un sentido: no sólo siguen la secuencia transparente de Hidalgo. en las casas.

q u e n o tiene el otro: nombre. e n e l género. titulos o. penonaimente. Pero. las limitaciones del espirinr humano. Para comprender un descubrimiento cientlfico. Por mi parte. no se tmta de elegir... Curiosamente.. Noam Chomiky. para retomar una imagen que Elders había propuesto. Hablamos. 61 en franc4. LA G R A M A ~ C A M E R S A L DEL ANARQULSTA Mitsou R O M -Usted ha estado con Michel Foucault. palabra escrita) traza u n a relación jerárquica. las que permiten la adquisición de un conocimiento así como la e n o m e riqueza de los saberes científicos. y a l a vez honzontal y d e igualdad e n el anillo d e l a alianza. Conviven l a pirámide de dones y l a ecuación horizontal del don: escándalos de l a lengua y l a geometría.í y yo en ingles: ignoro qu6 habrán podido comprender los telespectadores holandeses. y fue muy simpAtico.) Su posición está tambibn ligada a una concepción diferente del t61mino creatividad. como un sistema cuyas reglas permiten crear un nuevo saber.. dio la impresión de que cavábumos la misma montaña desde direcciones opuestas. (. me interesa m& el primero. creo. si lo interpreto bien. . como ya dije. hemos logrado ponemos de acuerdo sobre la cuestión de la naturaleza humaw.) Foucault consideraba el conocimiento cienlífico de una 6poca dada como una trama de condiciones sociales e intelectuales. y q u i h no tanto sobre la política (dos puntos fundamentales sobre los cuales Fons Elders nos había interrogado).. hay que comprender la interacción de ambos factores. una !roma reemplaza a otra a p o m d o así nuevas posibilidades a la ciencia. En mi opinión. Pienso que la creación científica depende de dos hechos. y por otro de un conjunto de condiciones sociales e intelectuales. de una propiedad inuínseca de la mente. no emito juicio de valor: la creatividad forma parte del uso comentc y .Sí. mientras que 61 pone el acento sobre el segundo. Por un lado. du~ m t e una emisión televisada en Amsterdam. (. Son. cuando hablo de creatividad. el conocimiento humano se transfoma en virtud de las condiciones y luchas sociales. Para mí. agonistica. En lo concerniente al concepto de naturaleza humana.

Ch.. Para 61. ficucas y axiológicns. a mi ver. mienlras yo ponía el acento sobre las limitaciones impuestas a la clase de las teorías posibles -ligadas a las limitaciones del espíritu humano-. o de denunciar los obstáculos que se oponían al surgimiento de la verdad.. -Por mi pane. R. La justicia estada. si lo he interpretado bien. s6lo apoyándose sobre un argumento -aunque indirecto y basado en cuestiones mal comprendidas.cotidiano del lenguaje y de la acción humana en general. En todo caso.según el cual sus consecuencias serían beneficiosas p a n la humanidad y aportnrían . es decir. Una consistirla en imaginar una sociedad futura conforme a las exigencias de la naturaleza humana. antes que sobre las proezas individuales de un genio particular-.. Desde la perspectiva histórica de Foucault. Ch. en las condiciones de la invención (.. que concibe tambi6n la lengua como un sistema? N. R. en tanto sistema independiente de los individuos. En tanto que Foucault..en analizar la naturaleza del poder y la opresión en nuestras sociedades actuales.). 61 se interesaba más bien por la proliferación de las posibilidades teóricas creada por la divergencia (. piensa m& bien en las hazañas de Newton -aun cuando ponga el acento sobre la base social e intelectual común a las creaciones de la imaginación científica. sino de determinar c6mo modifica el saber. no acerca a Foucault al pensamiento esmicturalista. Al respecto difiero totalmente.1El hecho de definir los conocimientos de una 6poca como una trama o un sistema.). . M. si usted quiere. ya no se irata como antes de identificar a los inventores. separaria dos tareas intelectuales.). La lucha social puede ser justificada. pues. cuando habla de creatividad. La o.. reducida a un pretexto esgrimido por una clase que quiere acceder al poder (. -¿Cuáles eran sus divergencias políticas? N. M.Para dar una respuesta habría que estudiar el tema en profundidad. todo lo que podemos imaginar no es sino una producción de la sociedad burguesa del periodo moderno: las nociones mismas de justicia o de i-ealización de la esencia humana serían invenciones de nuestra civilización y rcsultarian de nuestro sistema de clases.. sus propias leyes de formación..

y siempre midor. a los porteños. Tomemos el caso de la violencia No soy un pacifista a ultranza.).Llega a publicar una hoja suelta en tono vimlento donde arremete con la furia de un toro contra de Angelis: "Desde el domingo próximo saldrá nuevamente [El Gaucho Restaurador]. págs. porque donde yo hablaba de justicia. . Luis Pkrez se enemista seriamente con Pedm de Angelis a comimzos de 1834 (. 61 hablaba de poder... 118-124. por el ca~camn'npor el traidor Pedro & Angelis. Wamnt. amotinado con Lavalle.) En el Archivo General de la Nación hallamos un documento . según lo expresa en un artículo que publica en El clasificador o El Nuevo Tribuno el 10 de enero de 1831. por ese hombre vil que en tiempo de Rivadavia fue unitario. Pero esta utilización sólo puede justificarse si conduce a una mayor justicia (..).. no dh. Ha sido calumniado e insultado alevosamente su Editor por el gringo. a los americanos.. Dos BIOGRAF~AS ESCRITORES DE B I O G R A F ~ S GAUCHOS DE DE Luis Pérez El acusado por su origen La guerra contra el otro dependiente del padre de la patria Tema del traidor y del héme Sobre la fecha de su nacimiento no tenemos ninguna noticia y solamente sabemos que vio la luz en Tucumán. subrayados del original).5 que en toda circunstancia está mal hacer uso de la violencia. siempre alevoso.. imparcial en oiro tiempo con el Sr. Al menos. por ese malvado que justificó el bárbara asesinato del valiente porteiio Maza. Restaurador con D. cit. as{ es como entendí la diferencia de nuestros puntos de vista" (op.. No estábamos de acuerdo." (. por ese hombre que vino cargado de papeles de música a nuestras playas y ahora se cree autorizado para insultar a todos los hijos de esta tierra. Juan M.. a raíz de haber sido acusado de ser natural de España (.). dc Rosas.94 EL GENERO GAUMeSCO una sociedad más decente.

10 de noviembre... a . (N& liuik. Universidad Nacional de La Plata.. 1971. es de suponer quetoda su familia compariía sus ideas. luego contra los espalioles. ambos porteños (. Garat y Ana María Lorenzo. de definida filiación unitaria. íuis PLrez y la Biogmfia de Rosas escrita en verso en 1830. luego fue director supremo de las Provincias Unidas y perteneció. pógs. subrayados del original. Biocronología de los6 Hernández.). Hijo de Rafael Hernández de los Santos y de Isabel Pueyrredón Camaño. de activa militancia federal (Aurelia C.. Clío. La Plata. Centro Editor de Amdrica Latina. la paterna.) José Herndndez La dferencia paterna. 1812-19721.) Isabel es prima hermana del brigadier Juan Martín de Pueyrredón. en consecuencia. Buenos Aires. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.. 1973... al partido llamado primeramente directorial y despuds unitario.). un personaje ya mítico de la joven nación: luchó contra los ingleses precisamente en Perdriel. Lo historia popular 23. 14. que decidió casarse con un miembro de familia federal y seguramente federal 61 mismo . La casa pertenece a Victoria Pueymedón Camaño. l o s e Hemández. 3.). hermana mayor de la madre del poeta (. Buenos Aires.. La familia materna. salvo quizi la joven Isabel. Luego su nombre se pierde en el anonimato .. losé Rafael Hcrnández y Pueyrred6n nace en la chacra de Perdriel (partido de General San Martín). 9.ELCUERPO D E L o ~ U I O YSUS L f M m 9.. 1957. en José Hemández [Estudios reunidos en conmemoración del Centenario de El gaucho Mariln Fierro.5 por el cual se compmeba que el jefe de policía recibió el 21 de abril de 1834 una nota del gobierno ordenando la detención del editor de El Gaucho Restaurador (. 12. pigs. pág. 10-11). la de la patria El dependiente en casa de los padres de la patria y en las casas de In patria Tema del traidor y del héme Exilio y género: el espacio limítmfe 1834. (Ricardo Rodríguez Molas.

. 1868. solfa decir. 1861. E. Carta de Hernández a Urquiza: "Los Hemández no han sido traidores jamás. Hernández impmvisa versos..dada la gravedad de la situación (. mayo. pero era más que todo. pero nadie me ha visto vacilar en mi fe política. Pehunjb..' 1870.. el Jefe Traidor del Gran Partido Federal.. desmayar en la lucha. 1859. . debo mis estudios constitucionales" (Rafael Hemández.20 de agosto. Ingresa en la Logia masónica Asiio del Litoral n" 18 y en 1862 es elegido secretario.. Paraná. Vida tranquila de los emigrados. 16 de febrero. Se instalan en Santa Ana do Livramento.. . desertar de mis compañeros. mil veces merecida.. marzo. de Pedernera a Urquiza).1858. podría haber buscado un refugio en las filas opuestas. pig. Hemández es tenedor de libros en el comercio de Ramón Puig (suegro de Ricardo López Jordán). En los últimos años que no han sido de flores para nosoiros. Carta ológrafa de Hemández. toca la guitarra.. Secretario del vicepresidente.. "A mi lápiz de taquígrafo. . suplicándole lleve su deferencia hasta comunicarme todas aquellas ideas que a su bien experimentado juicio puedan conducimos al laudable objeto que nos proponemos . 7 de octubre. C m de Hemández a Urquiza: '. exhibe su gracia criolla en contrapunto con Juan Pirán." 1868.. y su muerte. estoy enteramente a sus órdenes y a una indicación suya estar6 a su lado.." 1871.. . Paraná.. . 10 de marzo. 82). 1860..) creo llegado el caso de aceptar los ben6volns ofrecimientos de V. La Paz. Hemández gana el concurso para ocupar el cargo de taqufgrafo en el Senado de la Confederación.. firmada 'Su amigo' a L6pez Jordán: "( .. Cuente conmigo. es la esperanza de los pueblos (. Mpez Jordán y Hemández cruzan el d o UNguay camino del destierro. es una justicia tremenda y ejemplar del partido o m tantas veces sacrificado y vendido por el Hace diez aiios que Ud. ni pedirle a los enemigos ni un saludo .de la Confederación Juan Esteban Pedernera (hay cartas de puno y letra de Hemández. Comentes. población brasileiía en la frontera oriental.).) Uquiza era el Gobernador Tirano de Entre Rfos.

Su familia continíia residiendo en la vieja quinta natal. Pérez es. el de la palabra escrita. (Aurelia C. Chano y Contreras. cit. detención y leva. Desde Montevideo. desde el punto de vista lingüístico. S610 cuando se necesitó movilizar a las masas rurales. el menos gauchesco de los gauchescos. Ese biógrafo gaucho cuenta primero su propia vida y es la primera vez en el género que aparece el esquema popular de la autobiografía oral: encuentro del gaucho con la partida. uno desde el espacio de la voz oída y el otro desde el espacio exterior del género. los diarios de Pérez circularon libremente.. desde abajo): Mi objeto es el de divertir los mozos de las orillas: no importa que me critiquen los sabios y cajetillas. alrededor de 1830. maltrato en el ej@ito y deserción.) Recibe asiduas visitas de José Zoilo Miguens.. El relato lleva directamente a La ida. Lo entrevista Antonio D. biografías de Rosas. Se hospeda en el Hotel Argentino (. inscriptos en su nombre.) RELACIONES ENTRE LITERATURA Y REALIDAD: D O S AUTOBIO~RAF~AS ORALES Si con Rosas la patria es casi el g6nero parece redundante una gauchesca rosista. Hernández llega a la ciudad de Buenos Aires. Fin de febrero. la otra autobiografía oral. op. Garat y Ana María Lorenzo. . ¿Sería esa lengua de los gauchos "más real"? ¿Es la lengua lo único que relaciona literatura y realidad? Pkrez es también el único en el género que constituye una alianza nueva. cada uno.1872. Fuera de eso ocurre lo contrario: el europeo culto es "ecesario como dependiente en casa del don. la de los gauchos con los orilleros (o la del campo y la ciudad. Pérez y de Angelis escriben. La de PBrez es en verso y está narrada por un gaucho que lleva los nombres de Hidalgo. Lussich.

-¿De qu6 filósofose siente usted más cerca? Nonm Chomsky. a los ciclos de Vico). reproduce el asesinato "literario" de Julio César de Shakespeare según una traducción del gaélico. es Charles Sanders Peirce. también previsto en su escritura. El asesinato. Pero el filósofo de quien me siento más cerca respecto de las cuestiones que acabamos de tratar. a la gloria del heroe. a los druidas y su doctrina de la transmigración. y al que casi he parafraseado. es claro. Lo que narra el cuento de Borges 'Tema del traidor y del héroe" (situado en Irlanda y con alusiones a Parnell. en el que participó el pueblo en una repmducción de los Festpiele suizos.. al Fergus de Yeats citado por Joyce en el primer capítulo de Ulises. .Y también dio la voz a los negros. La historia copia y parodia a la historia. la historia plagia a la literatura. . El escritor rosista del género fue aniquilado por de Angelis. el escriba europeo en la casa del padre de la patria. LA GRAMATICA UNIVERSAL DEL ANARQUISIA Mitsou Ronnt. Había propuesto una twria interesante. es cómo el asesinato "real". En una forma u otra. la ejecución del traidor es el instrumento para la emancipación de la patria. también se copiaron partes de Macbeth. inconclusa. -Todo lo que he dicho tiene antecedentes. INTRODUCCIÓN A LOS RELATOS DE LIBERACI~N NACIONAL TEMA TRAiDOR Y DEL &ROE: DEL JOYCE EN BORGES En el teatro de un país oprimido y tenaz el héroe firma su propia sentencia de muerte. El investigador que descubre la verdad histórica entra en la trama de la historia escrita: calla la verdad y dedica un libro. de lo que 61 llamaba la abducción. del traidor-héroe de la emancipación. histórico. prefiguró a su vez el de Lincoln.

-La abducción. - . . Ch. yo@definiría la Pnmendad. es una idea de Rimeridad. . N. pero con exclusión de toda tercera cosa. R.) La idea del instante prcscnte. en panicular sobre las implicaciones de lo dado biológicamente respecto de la selección de las hip6tesis cientíñcas. pensada naturalmente como un punto del tiempo en que no se puede producir ningún pensamiento o separar ningún detalle. y en vatias ocasiones. sea que exista o no. Las ideas de Peirce sobre laabducción. positivamente y sin referencia a ninguna otra cosa. Dando al ser el mas amplio sentido posible. EL SIGNO DEL TRES S Las ideas de Pnmeridad. Ch.Es más por la semiología. .p8g. N. y las ideas que imaginamos tener. . su planteo epistemológico no ha tenido continuadores (op. R. aun cuando nociones similares han sido desarrolladas independientemente.M. . así como las ideas que realmente tenemos. 113). -En ese tipo de cosas. al relacionar una scgunda cosa y una tercera entre sí. (. pero no por esta razón panicular. es una inferencia que no dependería solamente de principios a pnori (como la deducción). creo. nadie ha tratado de desarrollar más estas ideas... Segundidad y Temeridad son bastante simples. M. Terceridad es el modo de ser de aquello que es tal como es. Su trabajo desarrollaba ideas kantianas a las que los anglosajones son más bien hostiles. han tenido muy poca iniluencia. Peirce ha tenido una enorme influencia. Por lo que conozco.. Por lo que yo conozco. con el fin de incluir tanto las ideas como las cosas. Scgundidad es el modo de ser de aquello que es tal como es con respecto a una segunda cosa. la Segundidad y la Tercendad de este modo: Pnmeridad es el modo de ser de aquello que es tal como es. cit. ni de una observación experimental (como la inducción).

analice la relación involucrada en 'A da B a C'. Consiste en que A convierte a C en el poseedor. mciende el mero hecho bruto. Por ejemplo.. aconteció en una fecha incierta. Pero supongamos ahora que el don consistió meramente en que A deja de lado a B. C m a a Lady Welby. en que la ~erceridad es agregada exteriormente.. Madrid. Digo bmta porque en la medida en que aparece la idea de cualquier ley o razdn. choti-protector.) En t6nninos generales.. (. 1987. Cuando A abandona a B. 109120. No es necesario que ocurra ninguna transferencia material. puti-republicador .. la Segundidad genuina consiste en que una cosa actúa sobre otra: la acción bmta. subrayados del original..) Contra Hidalgo.). federimontonero. Era una hoja franca y vinilentamente antifederal.) Si usted considera cualquier relación triádica ordinaria. 'Qu6 es dar? No consiste en que A aleje a B de él y en que despuks C recoja a B. que es en sí mismo un signo. de acuerdo con la Ley. no hay Terceridad. así sea la ley del más fuerte. encontrará siempre en la misma un elemento mental. En su forma genuina. se presenta la Tecwidad. tampoco. esencialmente opositora a Migas: "El desengdador gauchi-político. chacauco-oriental. 12 de octubre de 1904. (Charles Sanders Peirce. La acción bruta es Segundidad. en plena anarquía emergente del desmoronamiento del Directorio. la Terceridad es la relación triidica existente entre un signo. En su Obra ldgico-sernidtico. hacia principios de 1820.(. Pero si usted dice que estos dos actos constituyen una única operación.. Un signo interpretante media entre el signo y su objeto . y cualquier aspecto mental implica la Terceridad. que luego recoge C. su objeto y el pensamiento interpretante.. pigs. e introduce un elemento mental (. Cuando C recoge a B. en virtud de la identidad de B. Sería esa una forma degenerada de Terceridad. Taums. Debe haber algún tipo de ley antes de que pueda haber algún tipo de don. considerada dicha relación triidica como el modo de ser de un signo.. el otro genero del padre Castaiieda La primera incursión periodlstica de Castañeda como redactor y director de un peribdico.

adkmás de una india chanúa que oficiaba de secretaria. dedicado a las matronas argentinas y por medio de ellas a todas las personas de su sexo que pueblan hoy la faz de la t i e m y la poblarán en la sucesión de los siglos": apareció el l o de abril de 1820 y estaba compuesto en forma epistolar.. Naci de J u a Conrreras. con título igualmente abracadabrante: "El despertador teofilantripico mistico-poiítico. "El suplemento al despertador*' y "El Paralipomenón". ~ muger de Pedm Lagares.. Castañeda se sintió con fuerzas en superavit y sacó otro periódico. no 121. una por pmvincia. pigs. 1821.. Castañeda aparentaba recibir canas de matronas. Casi simultAneamente con el anterior. en Todo es historia.) y Los nombres de Hidalgo: Jacinto Chano y Ramón Confieras En Luis Pérez En nombre de Dios comienzo y la virgen del Rosario. a las que contestaba y comentaba en un fuerte tono antifederal antiunitario (.). 17-18. . que llevaba el extraño nombre de "La matrona comentadora de los cuatro periodistas".ELcumFU DeLGwmoY SUS L I m 101 de todos los hombres de bien que viven y mueren descuidados en el siglo diez y nueve de nuestra era cristiana" (. en el monte aprendí i 1. Y supe 1. "El despertador". En el prospecto que anunció su aparición lo presentaba como un periódico de estilo familiar y directo. Al año siguiente.41 por mandato de mis padres. Zinny supone que es de principios de ese año. y declaraba que no se admitlan corresponsales masculinos. junio de 1917. y estando en marcha al mismo tiempo "El desengañador". "Un fraile de combate: Caslaíieda".. para referir mi vida como gaucho del Salado. ya que no estaba dispuesto a polemizar con los 'doctos' (Miguel Angel Scenna. Castañeda sacó otro periódico. Como no llevaba fecha de aparición.51 y escribir.) Para criticar el federalismo ideó una Asamblea Constituyente f o d exclusivamente por mujeres.

"Estudio Preliminar" a El Tonto de los Muchachos . en Ricardo Rodríguez Molas. Luis Perez.." "1843. Pedro Lugares. Juana Peña. Chano. Periódico: El gaucho Jacinto Cielo. Catorce números. describiendo el primero las fiestas cívicas en Montevideo por la Jura de la Constituci6n en 1833. el do Juan. (Olga Femández Latour de Botas. 17. Lucho Olivares. Don Alfonso. Juan Chano. Don Cunino. Manuel Oribe." "Al 25 de mayo de 1810. no se qued6 a la zaga en ese aspecto. Buenos Aires. Juancho Baniales. cit. Chingolo. Franchico. op. pág. A domador aprendí por tener de que vivir..) En Hilario Ascasubi. Catalina. Jacinto Lugares. Pancho Lugares Contreras (llamado a veces Contrerassolamente): Juana Contreras. 1978. Recuerdos que de las glorias de la patria hicieron los gauchos argentinos Chano y Contrem en las trincheras de Montevideo el 25 de mayo de 1844:' "Diáiogo que tuvieron en el campamento del general D. m. "Diáiogo entre Jacinto Amores y Sim6n Peñalva. son algunas de las máscaras usadas por Pkrez en su teatro periodfstico. a . A los quince años cabales me alisté de miliciano por cierto en la compañía del capitán D.luego que cumpll doce años.) Si el padre Caslaileda fue capaz de crear innumerables fantasmas que hablaran por él. Ticucba. (Poesfa biográfica de Rosas titulada "El gaucho" publicada en 1830 por Luis Pérez. pág. los soldados porteños Ram6n Contreras y Salvador Antero. Juana y P&o Josk. Los subrayados son del original. Sr. Antuco Gramajo. como más tarde Ascasubi. Imprenta de la caridad. entR los negros. . Chanonga. ChutaGestos.1830. Instituto Bibliográfico "Antonio Zinny". entre los blancos. Panla el nutriera.

.. Se instaló en París... embarga el ánimo de Hilario Ascasubi. Emecé.. enganchados por contrato... revolucionario para la época. adeudando aún 18. Había visitado en noviembre del año anterior. Por fin. Ascasubi (.. Vidn de Aniceto el Gallo (Hilario Ascasubi)..)..xito su misi& (.). La empresa era aventurada y costosa. el c o m ~ eAscasul bi fue enviado en comisión a Europa.los ocho meses después de puesto el sitio a Montevideo. Ascasubi enhegó a la compañía 1 8 5 .).) en viaje nueva- . . Debía remitir a Buenos Aires. (Manuel Mujica Lainez.). esa araña central de cuatrocientas luces y los tanques de agua y la instalación de gas con sus abultadas facturas (..) Bajo la presidencia del general Mihe. el mausoleo de Aliredo de Musset en el cementerio de Pkre Lachaise y le(do allí el verso en el que el poeta francés sólo anhela. de titrica tradición. un nuevo proyecto -audaz. pigs. pero ese era su día de triunfo. Todo lo devoraban esos ochenta palcos. en ese año y pane del siguiente. 1849:' . por primera vez.. . el Cabildo colonial habla destinado un solar para la erección de un coliseo (. en sucesivas cuotas.). Hilario Ascasubi se metió en ella con entusiasmo (.) y dejó todo arreglado con el presidente Mihe y el general Gelly... en 1862. había dicho que merecía llamarse "la cresta de Aniceto el Gallo".). al referirse al coronamiento arquitectónico del coliseo.833. Ascasubi se había arruinado.con la otra estética y sus lugares En 1855. En el Hueco de las Animas. m pesos. Buenos Aires. que agitaba su fantasfa de poeta. Hay una rendició" de cuentas según la cual.. para regresar a Europa. Montevideo. Un periodista contemporáneo. despues de la mueae. Mis de diez años residió en la capital francesa y desempeñó con é.. ese paraíso. 120-124. En mana de 1864 volvió Ascasubi a Buenos Aires (. el 25 de abril de 1857. hombres para la defensa de las fronteras contra las invasiones de los indios (. 1943. ministro de guerra. esa cazuela. fue inaugurado el Teau o Colón (. ese plafond de ninfas danzantes rodeadas de cadtides. En esa ocasión pudo realizar un deseo íntimo. la sombra tutelar de un sauce sobre su tumba.

201-204). y en P. ("Vocabula- . pig. ese tiempo se pas6.mente a Parfs. vide una fila de coches c o n w el tiam de Col611(VV. 115.. "Ascasubi". E 57. dejaba ante el sepulcro ilustre el árbol argentino. cuidadosamente acondicionado. VV. (Eleuterio Tiscomia. Buenos Aires. y ya peg6 el grito: -iAhijuna! ¿no es el Pollo? -Pollo. cuya sombra grata sobre la losa de tu tumba cae. hennano del poeta. 1940. dándole cuenta del hecho. 1866. en Poetas gauchescos. con este mensaje: Un poeta de America te kae aqueste sauce. y el día 15. (Fausto. Losada. y a quien ya le niega el suelo hasta el más remoto grano (ibíd. Ascasubi había empleado el mismo vocablo en A Gallo.) Cuando el flete relinch6 media güelta dio Laguna. Impresiones del gaucho Anasrasio el Pollo en l represenraa cidn de esta ópera. 137. pags. 17-18. con las púas como anzuelo. p6gs. ya soy jaca vieja.) El lugar y el nombre de Ascasubi en del Campo Como a eso de la oración. Lucero. 51-60). hermano. 67. en acto muy sencillo. no. (contestó el otro paisano). llevó consigo un sauce llorón. aura cuatro o cinco noches. como un beso que manda al Sena el Plata. JACA: gallo viejo. El 4 de julio de 1864 escribi6 a Pablo de Musset.

Se efectúa el sepelio. referencias algunas de las cuales.. "Biocronología .) 1886. sino que cuenta sus trabajos. cementerio del Norte. cit. jueves.) Del Campo en Hernández: dos lugares La carta-prólogo. los azares de su vida de gaucho. Pehuajó .. ("Biocronologfa... Por lo demás espero. .) y Lucio . Garat y Ana María ~orenzo.: pág. 22 de octubre. Tiscornia.) ... V.".. persistirá en la memoria del pueblo el nombre de Martín Fierro.". son de mucho merito ciertamente. aunque sus despojos se hayan desvanecido".) . pág. 21 de octubre.. pig. 4849. hablan Luis V Varela (. (Aurelia C. op.. "prólogo" de La ida.. Cementerio de la Recoleta a las 16.). y Ud. 41. op. mi amigo. cit.. Entre otros. diciembre de 1872. en Poetas gauchescos. no desconoce que el asunto es más difícil de lo que muchos se lo imaginarán. lo juzgará con benignidad.. 288. siquiera sea porque Martín Fierro no va a la ciudad a referir a sus compañeros lo que ha visto y admirado en un 25 de Mayo u otra función semejante.. (Carta a Zoilo Miguens. pdgs. Sepelio de los restos de Estanislao del Campo: "Merece consignase que esta fue la única vez que Hemández haya hablado sobre una tumba (. que Ud.y la última morada 1880. op. 78)..7 de noviembre. sus desgracias. .. Hemández muere en su quinta de pelgrano. Buenos Aires.... y que Jose Hernández no habrá muerto.ELCUERPO DU. C-EROY SUS L l M m S 105 "o" de Eleuteno F. Mansilla: ". veinte dlas despues cumpliría cincuentaidds años (..) tal excepción con del Campo pnieba cuántoera el cariíio y la estimación que recíprocamente se profesaban" (Rafael Hernández. Buenos Aires. cit. como el Fausto y varias otras.Afirmo que cuando haya sido sepultada en el polvo del olvido la fama de muchos de nuestros grandes hombres de circunstancias.

sólo en los títulos se le enloquecieron las lenguas y produjo mezclas. Castañeda no puso nombres a los gauchos sino a sí mismo (seudónimos: Fray Cipriano. Castañeda es el Joyce argentino de los títulos. a la voz del gaucho opuso la de las matronas. se le prohibi6 editar sus pasquines y se recomendó su reclusión. como las novelas de Joyce. que no se sabe a qué sector político perteneció. Y en los títulos fue donde abarcó el espacio-tiempo entero. Escribió durante la anarquía y es tal la sucesión de fidelidades. Confucio y varios más). Como a Pérez. con él. No osciló entre las armas y las letras sino que fue "un fraile de combate": condensó la alternativa. contaminaciones y diauibas. En su última morada habló el general Lucio MansiIla padre. No entró de dependiente en la casa de ningún padre de la patria sino en la del padre de todas las patrias. que acusó a Hidalgo de mulato y se bur16 de los títulos de Artigas ("chacauco-oriental. Puso el don al servicio de las doñas: eligió la otra posibilidad de la otra y no tuvo sucesores. choti-protector. lo enfrentó con el otro género. infideiidades y traiciones. el Joyce del título de Michel Butor ("Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipiélago Joyce"): se volvió Joyce por los títulos. el hermano Conejo. y de la vida de Lavalle con la del mismo Hidalgo ("Biografía del Ingenioso Hidalgo Juan Lavalle y otras cosas más que leerá el que quiera leer horrores") no es un poeta estrictamente gauchesco. géneros que no son géneros. puti-republicador"). Pertenece y no al género. En el momento mismo en que Hidalgo distribuyó las voces para fundar el género.Dos ESTI~TICASEXTREMAS CONTRA LOS PADRES nEL G ~ N E R O CASTAÑEDA Y JOYCE El padre Castañeda. para ponerse allí el título de padre en el nombre y atacar. Bartolo el Tonto. . S610 allí pudo enfrentar el escándalo de la lengua de Hidalgo con el escándalo de su lengua. a todos los padres de la patria y de las patrias.

cit. "Un fraile de combate: Francisco Castañeda". y de doña Andrea Romero Pineda.) 2. Hubo que proceder a toda prisa en el santo lugar.Cuatro escenas l . exhortándolas a ocupar el lugar que les correspondía (ibíd pág. Al día siguiente Ln gaceta anunció en tono escandalizado que el fraile había pasado la noche fuera del convento. 8. una dama de viejo tronco porteño y profunda devoción religiosa. pag. 10). Tan avanzado. acompañado por una hija en a8anzado estado de preñez. Vio la luz de este mundo en 1776 y sus primeros años transcurrieron bajo la indudable influencia de la madre. Un patio. y a ella solfa dirigirse en sus sermones. decidido a entregar su vida a Dios. y allí ppdo dar a luz. pues yo no quiero ser testigo de los partos de las mujeres. CasMeda añrmaba que la presencia de la mujer era no sólo fundamental. 19. La separación del núcleo familiar no fue facil ni placentera. para dar cuenta al público cuando nazca el Anticristo. Esta influencia pesó para que. sino imprescindible en todn acción social y política.) . subalterno. Tanto para el muchacho como para la madre. a los once aiios. En tiempos que cl sector femenino de la humanidad ocupaba un lugar secundario. (Miguel Angel Scenna. sobre todo para el primero . implicó un verdadero desgarramiento.. Castañeda se fue a dormir a casa de la madre. que en medio de las cortesias empezó el trabajo de parto. Fray Francisco cedió su celda para que fuera atendida la dama. que le trasmitió su robusta fe con el deseo de verlo ingresar en el sacerdocio. como en el Ulises d e Ioyce Cierto día llegó de visita al convento de San Francisco don Francisco Xavier de Riglos. En tanto. Era hijo de don Ventura Castañeda. que ha de ser hijo de montonems como usted" (ibid. op.. 3. De inmediato el acusado tomó la pluma y replicó: "Sepa usted que p b ó la hija del sindico y no era regular que yo estuviera de testigo. p4g.. un comerciante espaaol radicado en Buenos Aires. ingresara en el convento franciscano. Sostenía ideas altamente novedosas sobre el puesto de la mujer en la sociedad. sino del parto de los varones..

extrañamente. De Ascasubi. Y dividió de tal modo el lugar de los nombres entre titulo. y por lo tanto el primero que toma a sus escritores como escritores.4. confundiendo con malsana pasión lo que era ya incurable enfennedad mental. 245. por razones de elemental decencia. que fue el lugar de la estética y de la vida de Ascasubi. el Colón. Del Campo es el primero que lee el género como "literatura". que este último dio vuelta a los pn- . creyó que el desgraciado se arrepentiría. J. en que el espacio exterior y el interior del género son lo mismo. del nombre de Ascasubi en el gknero. fue el irresponsable instrumento del partido apost6iico. cuya vesánica iiteraNra admiraron los simpatizantes de la Restauración. el que lo parodia. Aniceto el Gallo. pig. pasaron a formar parte del género. o agujero. Y esa catástrofe cambió también la relación entre escritores y género. (losé Ingenieros. y entonces marca el primer punto. el espacio de su padre en el género. subtítulo y cuerpo del texto. También cambió. El gobierno. ¿La locura de los joyces? ¿Una teoría del faskismo? ¿Biografía de Sade? Este pobre alienado. Lo ewlucidn de las ideas argentinas. opuestas al género. Es el que da vuelta al género por primera vez. entre vida y literatura: las biografías de los escritores. No situó lo que se cuenta en los versos en el campo sino en el teatro de la ciudad. le prohibió editar pasquines y pidió al Provincial de los franciscanos que le mantuviese recluido en su convento. Buenos Aires. t. Editorial Futuro. 1961. hizo Anastasio el Pollo. Dos gestos: a) LJque tomd de su padre en el gknem lo dio vuelta. las vidas escritas. La primera vuelta de la cinta celeste y blanca.) RELACIONES VIDA Y LITERATURA EN EL GENERO: EL PROBLEMA DE LA PARODiA El otro extremo lo ocupa Estanislao del Campo.

siguiendo a Lavalle y a los restos de Lavalle. . 1840. mientras él mismo se educaba. la hija lateral del padre de la patria de su propio padre. Contrae matrimonio con una sobrina del general Lavalle. pigs. sino el de la ópera o el del doctor Fausto. hijo del coronel Juan Estanislao y de Gregoria Luna. un gallo. Nace en Buenos Aiies. con la Lavalle. durante Rosas. el 7 de febrero. Es designado secretario de la Cámara de Diputados de la provincia de Buenos Aires.a c u e ~ m ~ G W E R sus L I M ~ D OY 109 meros. El coronel del Campo acompaña los restos de Lavalle hasta Potosi. 1864. Comienza a trabajar como dependiente en la tienda de Manuel Albornoz. En este lugar tiene la oportunidad de tratar a los hombres de campo: imita su modo de expresi6n y escribe sus primeros versos.) Y no sólo entró de dependiente en la casa de algún padre de la patria. '%mnología". (Noemf Susana Garcia y Jorge Panesi. tambikn lo dio vuelta. se casó. Dicho de otro modo: se metió en su propia casa. Del Campo no fue al exilio sino su padre. Romualdo Gregorio Estanislao. Es nombrado secretario privado del gobernador Valentín Alsina. cuando se presenta y se identifica en Los versos gauchescos. Ediciones Colihue. Puso de título no el nombre del gaucho. y en las casas de la patria. 1849. 1858. 1850. 1863. Parodia es estética del hijo. Buenos Aires. Su padre regresa de Chile después de nueve años de destierro. b) Lo que tomd de SU pmpio padre en la vida. en la Academia Porteño-Federal: 1834. sino que su china fue la sobrina del mismo general Lavalle a quien su padre sigui6 en el destiem. O sea su propio padre. en Intmduccidn a Fausto. pasando luego a Chile. 9-10. Realiza estudios en la Academia Porteiio-Federal. ya no es pollo sino "jaca vieja". Más tarde lo hará en la tienda de Mariano Brantes y despues en la barraca de Baicarce. Y además dividió entre "ser" y "llamarse" al gaucho del subtirulo ("Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta 6pera"): el que cuenta la ópera. Su poeta preferido: Hilario Ascasubi. 1981. en la pérdida de la pairia. como en Ascasubi.

La parodia y la estética de la fiesta y la risa de del Campo (una estética hilarante). creemos está representado por la alianza de dos patrias en las uibus australianas o en general en las norteamericanas. las personas que están presentes en el contrato son personas morales: clanes. uibus. para situarse en el otro polo. Los juegos se rigen muy especialmente por ellas. con el nombre que le dio el género. dos uibus del noroeste americano.. 11-14. (Noeml Susana Garcfa y Jorge Panesi. op. jamás se ve16 el intercambio de bienes. habló en la última morada de del Campo. (. a su tumba de gallo. las que cambian y contratan. . Los Tlinkit y los Haida. . que se enfrentan y se oponen. esa extensión del subiítulo. expresan hondamente la naturaleza de estas prácticas al decir que "las dos patrias se respetan". pigs. sucesiones de bienes.. Y también para darle su nombre. El tipo puro de estas instituciones. que con él las biografía de los escritores del género pasaron a formar parte de la genealogía misma del género. riquezas o productos en una transacción entre individuos. Y ya Martín Fierro. el lugar del silencio y las Iágrimas. en el lugar de la pérdida y las lágrimas. ya sea en grupos que se e n c u e n m en el lugar del conwto o representados por medio de sus jefes.) La actividad fundamental de la parodia es la ruptura o la ampliación de marcos y límites. o por ambos sistemas.) Nuestra idea es llamar a todo esto sistema de prestaciones totales. el de Martín Fierro.Carolina Micaela Lavalle. se dan vuelta otra vez en L a ida: Hernández no pudo escribir sin Fausto y nombró el título en la cartaprólogo. las obligaciones de derecho y de interés y los rangos militares y sacerdotaies son complementarios y suponen la colaboración de las dos mitades de la tribu. para devolverle su risa dada vuelta. Del Campo amplió los límites del género hasta tal punto. familias. No son los individuos sino las colectividades las que se obligan mutuamente. cit. E S A 1 SUR LE DON (1923) En los derechos y economías que nos han precedido. donde los ritos. matrimonios.

por su hijo.. N o m Chomsky. poniéndola "a la sombra de su nombre". y. Razón y forma del cambio en las sociedades primitivas".. en el cual cada locutor debe reemplazar las palabras por su contrario. por ejemplo. No es que las operaciones sean antititicas. . .EL CUKRPO OEL G&@RO Y SUS LhU'lTS 111 (. distiibuy6ndola. humillando a los ouos. si demuestra que esta perseguido y favorecido por los espírinis y la fortuna. 159-161. su yerno o su hija y por sus muertos. pags.) Esta prestación está revestida para el jefe de un aspecto gueneto muy marcado. el préstamo y lo prestado. S& lo conservará su autoridad sobre su tribu y su pueblo. que está poseído por ella y que él la posee. Es fundamentalmente usuaria y suntuaria. Lo que resulta de su trabajo es en mi opinión interesante. "Ensayo sobre los dones. 104. También se ha sugerido que la pmliferación de sistemas de parentesco extraordinariamente complejos e inmncados no tiene ninguna explicacidn ofuncidn social.. en Sociología y antmpologío. no digamos sobre su familia. y sólo puede demostrar esta fortuna gastándola. 1979. pero también en frase más larga. sobre todo. . Estos juegos no han sido inventados por esa gente con el solo deseo de pasar el tiempo: responden a una necesidad intelectual fundamental. (Marcel Mauss. las operaciones antit6ticas se expresan con la misma palabra.Sí. La obligación esencial del porlach es la de &r El jefe ha de dar porlach por sl.244.) LA GRAMATICA Mirsou Ronar. UNIVERSAL DEL ANARQUISiA -Recuerdo haber leído el estudio de Kenneth Ha- le sobre el juego de los antónimos. Los papúes y los rnelanesios tienen una sola palabra para designar la compra y la venta. una lucha entre notables con el fin de asegurar entre ellos una jerarquía que posteriormente beneficia al clan. y mantendrá su m g o entre los jefes. nacional e intencionalmehte. según reglas.. denominar prestaciones toroles de tipo ogonístico.. Proponemos reservar el nombre de potlach a este tipo de institución que se podría. sino que son dos formas de la misma realidad. Tecnos. Madrid. con menos peligro y más precisión.

un iítulo otro que el de "vago" o "malevo". . cantor y escritor son y no son lo mismo en las yuxtaposiciones y montajes. Estos sistemas son las matemiticas que se pueden crear cuando no se tienen matemiticas formales. Y escribe esa voz para pedirle lo que 61 mismo no tiene: justicia. patriota. sin nombre) lo que no tiene. Parecen estar ligados a los ritos de la pubertad. "don" designa operaciones sólo aparentemente antitkticas: jerarquías no jerárquicas. - En OFF En el universo del don el género es un sistema de prestación total: de alianzas económicas. Y con 61 el nombre con que se define a sí mismo: en Hidalgo. La alianza de "dos patrias" o de dos partes de la patria en un contrato de conjuración de la guerra y para hacer la guerra a los enemigos de la patria. pig. cit. Hale ha encontrado especinlistos excepcionalmente capaces en sistemas de parentesco. que vincula los sistemas de parentesco con el intercambio.. los niños no tienen dificultad alguna en aprender estos juegos de lenguaje. La voz oída del otro es también su voz y su palabra. como pueden serlo los matemáticos. pero para mi sc trata de psicología. N. Los griegos crean la teoría de los números. de un modo indisociable. abolición de las jerarquías o inversión de las je- .M. Por lo demás. en el juego de la alianza. los subrayados son del original). jundicas. y un sistema de intercambios donde el que escribe pone en la voz del cantor (el sin tierra. igualdad. Estos descubrimientos pertenecen a la antropologfa. R. Las vidas escritas de los escritores constituyen un lenguaje cuyo sentido depende de la figura del don con sus dos caras. Muy exhaiio (op. -". políticas y literarias.. la palabra escrita. otros crean sistemas de parentesco.. 102.los sistemas de parentesco satisfacen una necesidad intelectual. Ch.. Un sistema de alianzas entre yuxtaposiciones y montajes. Le da la escritura y con ella un nombre. Se opondría asf al funcionalismo de Uvi-Sh'auSs. Ponen de manifiesto cómo los seres humanos crean la riqueza cultural en condiciones de privación material. contra la mancha de la diferencia de la patria.

Entonces la biografía oral del gaucho dicta el montaje y es a la vez la biografía común de los escritores del género. se escribió en un diario cuando muri6 Hernández (Horacio Zorraquin Becú. La historia de vida de Martín Fierro se identifica con la del senador Hernindez. restituyan su voz a quienes la escribieron. El ciclo de reciprocidad abierto por Hidalgo se cierra con Hemández. liempo y vida de José Hernández. al canto y la memoria colectiva. por yuxtaposiciones y montajes. Buenos Aires. Las vidas de los escritores se leen y se definen desde la vida del escritor que les sigue y desde las biografías de los gauchos que ellos mismos escribieron. y la vida escrita del escritor del género: dos grafías de colectivos que llevan L mancha de la diferencia de la patria. cierra la secuencia del don abierta con las voces y los silencios de Hidalgo. 1834-1886. -¿ES posible considerar como exiemo la cuestión planteada por la sociolingüfstica? . como el mismo sentido en dos lenguas diversas. Es el movimiento de la historia porque para que la secuencia o el anillo del don se cierre y los gauchos. del gaucho. desde el genero. Son las categorías constitutivas del género. a Mitsou Ronar. La historia del genero es la del movimiento de devolución de la voz oída a los escritores que le dieron la escritura. junto con la de don y la de alianza. 323). y retroactivamente: la voz del gaucho y su nombre se transformaron en signos de la patria. Emec6.rarquías. La categoría de futuro. La folclorización de Martln Fierm. designa un mode vimiento 16~ico unificaci6n potencial. son necesarios tiempo y futuro. Y esa voz no solamente vino a devolver un nombre y una historia de vida. 1972. sino que transportó con ella misma el nombre que le dio Uidalgo: patriota. el pasaje de la lectura a la voz. pág. A pariir de Martín Fierm. Entonces pueden ser lo mismo la biografía oral. escrita. Dar la escritura y recibir la voz son dos caras de lo mismo. Allí el nombre del gaucho nombra al que lo nombr6: "Ayer falleció el senador Manín Fierro". Y el punto en que el don puede ser devuelto es precisamente el de las biografías.

). sino que con van e ~ q u e c i e n d o s e la experiencia de las etapas sucesivas. cit.. tuvimos la intención de referimos a la. ante todo. pero se puede imaginar que la definición de una lengua o de un dialecto es una cuestión sena. en su Cinemaiisrno. E n mi opinidn. sin lugar ni fecha. Tambikn lo está en el peculiar fenómeno social según el cual las formas de reflexión afines a las etapas más . "El mago del jardfn de los perales". queremos simplemente señalar el conjunto de representaciones y el sistema de pensamientos que emplean los chinos. (Serguei M. No es un concepto lingüístico. no siendo superadas debido al respeto y la estima por la perfección alcanzada con ellas. -Es concebible. pág. Domingo Comzo editor. (op.) .. antiguas del desarrollo social no son desplazadas por otras más modernas (aunque tambitn "canonizadas" por la iradición). ~ Q u es el chino? Algo amarillo sobre un mapa. Por lo mto. ni una definición lingiilstica.N w m Chomrky. pag.. Son razones políticas las que definen al chino (.. al hablar de "pensamiento chino". Einsenstein. En realidad. subrayados del original. ¿qué es una lengua? Se dice en broma que una lengua es lo que tiene un ejercito y una marina de guerra. en las esferas humanísticas y superesúucturales.l.. la nocidn de lengua no es una nocidn lingillstica. 237.. La peculiaridad de este sisiema de pensamiento esta profundamente enraizada en la historia del devenir de las formaciones sociales a travts de las cuales fue conformándose la China actual. No veo en que consistiría.. Las lenguas que t llamamos idioma chino son tan diversas como las lenguas romances (. 253.esúuctura de pensamiento determinada por rasgos nacionales o raciales.) En modo alguno debe pensarseque.

Dos DESAF~O Y LAMENTO. LOS TONOS DE LA PATRIA .

Esta modalidad es la del contrato. La alianza es una reIación. supone una'modalidad ficcional: es deseada y postulada. entonces. La postulaci6n. Cada vez q u e los enunciados del género construyen una forma específica de alianza es porque no tiene correspondiente exacto en la realidad.una palabra escrita. La condición de posibilidad del género. El género es l a alianza entre una voz oíday.de fuerzas poéticas y políticas entre voces y sentidos producida por los enunciados delgénero. y su postulaci6n es su producción.. decir. Sus enunciados no son frases ni proposiciones sino la relación entre tonos y sentidos. del pacto. la hace realidad solamente en el género. que identifica aeber ser. un deber ser escrito como ser. y ser. noexiste antes ni afuera de ellos. es la existencia de por lo menos dos sectores que se disputan la hege- . la de la posición del derecho y también la modalidad del espacio interno del género: no hay un antes ni un afuera como tales. La lógica de la alianza.EN EL ESPACIO INTERNO DEL G ~ N E R O CUATRO DEFiNICIONES DEL GÉNERO Y SU ESPACIO INTERNO Primera. entre la independencia y la instauraci6n definitiva del estado en 1880. Segunda.

sus direcciones y sentidos. periodística ni nieramente política: se disputa eso en la voz (del) "gaucho". es que exista una guerra de definiciones. Los términos del debate y su resolución utópica son uno y el mismo. en relación con los usos de las palabras y de . O en la construcción de la voz y sus tonos en situaciones discursivasdeterminadas. entonces. la puesta en espacio-tiempo. donde los textos no sólo debaten con los contemporáneos sino con los anteriores y posteriores que los reescriben. Y el debate de la alianza es el debate sobre qué lugar debe ocupar el gaucho. en tanto el deber ser es el es en las conjunciones. las modalidades de identificación del acontecimiento. qué leyes lo deben regir. c6mo usar su cuerpo. La guerra de definiciones liga los textos entre si y traza un diagrama que es el del espacio intemo del género. constituye el espacio interno del género y le da una forma particular: la de uno de los parlamentos anteriores al establecimiento del estado.con un tratamiento particular de ciertas materias significantes como el sujeto. Este efecto de polémica generalizada. políticos y letrados. regido por un aparato de distribución de los sentidos escritos (una razón o un sistema de intereses). a quién debe subordinarse y quikn lo educa. cada uno apela al gaucho como aliado contra el otro. distancias y exclusiones culturales y verbales. El uso de la voz (del) "gaucho". entrelazamientos. que designa en el espacio interno del género un aparato de distribución de las posiciones de las voces oídas. el enunciado de la alianza y su debate. La condición. de sus tonos. son una y la misma realidad. masiva. Cada vez la voz del gaucho "habla" o "canta" en los textos y cada vez ocupa el lugar que se le asigna en la alianza. Alianza es una categoria compleja. en el género es la guerra por la definición dela voz "gaucho". en el espacio de su emisión. Dicho de otro modo: en el género se discute el lugar y la función del gaucho en la distribución social y el tipo de relaciones que pueden establecerse entre 6 y los 1 otros sectores.118 EL GFNERO GAUCHESCO monja. Tercera. El espacio interno del género es por lo tanto un espacio polémico. regido por la lógica del debate: las construcciones poético-políticas de las alianzas son refutadas y contrmalizadas cada vez en los textos. pero esa discusión no es parlamentaria.

y su espacio interno. Cuarta. como si las palabras que los otros. de inclusión y exclusión: como aparato de estado. con un espacio intimo donde se oyen los sujetos (y esa es. Es por los tonos y posiciones de la voz en el desafío y el lamento como la pauia se hace íntima. A partir de la voz oída del gaucho. En los tonos se postula un orden del mundo con sus valores y justicias. la materia misma del espacio intemo. de interioridad. Y son las posiciones con las que se constniyó la alianza: categorías que articulan los espacios públicos y polfticos de la patria (los que instaura el género en su emergencia. Desafío y lamento se articulan con ese orden dador de sentido. Alianza no sólo es enunciado. Esos tonos. voz (del) "gaucho". su espacio interno. Entre la independencia y el estado. sonoro.DESkdOY U M E N l U . pacto. precisamente. como el Himno Nacional). del género. el de la alianza. En ellos el afuera se dobla en un adentro que le es coextensivo. la diferencia entre los textos gauchescos y las odas heroicas de los hombres abstractos de la paüia. son los que la voz oída de los payadores le dio al género: desafío y lamento. guerra de definiciones. El enunciado de la alianza se . LOSmNOS DELA PATRIA 119 los cuerpos. curvo y en perpetua diagonal. la alianza articula el mundo de los sujetos. arrojan al enemigo o dirigen al aliado requirieran de un código para ser descifradas. los gauchos. La categoría de tono (desafío o lamento) no se limit en este tratado a las palabras que los gauchos dirigen al rival A o enemigo ni a la posición del sujeto en las degradaciones y exaltaciones simbólicas. ligan efectos de universalidad con efectos de inclusión. postulación. El conjunto derelaciones entre los tonos y los sentidos no sólo constituye el enunciado del género. el género no deja de representarlo. con la patria: los tonos de la voz oída del gaucho son las voces de los sujetos del género y también los tonos de la patria. parlamento y aparato de estado sino algo más. Esa es la forma del espacio intemo del género. Y CUATRO F6RMULAS PARA LOS TONOS Primera. con Hidalgo). sino que funciona como aparato de unificación.

En el desafío o en el lamento el gaucho arroja al otro un sentido doble o un sentido que tiene traducciones diferentes. El equívoco del desafío y del lamento. Y ese equívoco. Los tonos tienen un lugar central en el género. del cuerpo que canta o habla (las posiciones del cantor patriota. Hay en el desafío. sino también la de los usos de los cuerpos y. politizados. El género no sólo disputa la dirección de los tonos (a quién dingir desafíos y lamentos). queda allí. en el otro orden universal que la sostiene. lo instala en el centro mismo de la palabra "gaucho" y sus dos sentidos. cada vez. Y esa disputa está sostenida por una razón universal situada en un espacio específico.constituye entre los tonos oídos del desafio y el lamento y sus órdenes (razones. modulados. valor. del gaucho letrado. que se lee en el preludio de La ida. Son las mismas y opuestas en La ida. que es uno de los ejes del género. Cada vez que un texto del género deja leer un desafío. y da sentido a las palabras mismas que arroja: en Hidalgo libertad. El desafío y el lamento (dos tonos de la voz oída y dos posiciones ante el poder y la ley). el lamento introduce la lengua ley. gaucho y patria. la de los sentidos de ciertas palabras. el soldado. citados de un texto en amo. es un equívoco que la lengua misma del desafio o el lamento produce y en el que se inserta. cambiados de lugar. militarizados. Segunda. se dirigen siempre en el género contra el enemigo del que escribe. su trabajo verbal. por el ser. y pmbién en el lamento. Los dos tonos. el ex soldado. flotando. Curta. establece una posición del cuerpo de la voz. Tercera. igualdad. El desafío es la lengua arma militar y política. Sostienen un equívoco y a la vez lo descifran. que se descifra con códigos o razones diferentes. y ligados cada uno con una razón universal o un sistema de intereses. jerarquías y justicias). la posibilidad de cambiar de direcci6n y de darse vuelta. algo así como la disputa por una lógica de la identidad. lógico y real a la vez. el malevo. que muchas veces se lee en los juegos verbales con todos los niveles posibles de la lengua. el amputado) en un ámbito o espacio. representan el universo de la voz oída en .

Su forma es la de una red en diagonal. LOSPRELUDIOS O EL CÓDIGO DE LOS TONOS Se comienza a oír en los preludios.La vuelta. sus códigos o razones se sitúan en los extremos opuestos. La ida dice. (Este ensayo sobre las voces oídas y sus códigos en el espacio interno es un crucero preliminar a La ida. La ida es el revés exacto de la emergencia del género y el úI@o texto anterior a la constitución del estado. es el estado en el género y representa directamente esa constitución. alturas. porque ocupa el espectro total de las voces y no voces de Hidalgo. abren dos tradiciones de IWStra cultura: las que dieron su sustancia a la milonga y al tango. el "Camino trasandino". Está hecha con todas las posiciones posibles del desafío y el lamento. y devolver la voz oída y sus tonos a la escritura de donde salieron. y no solamente con las de Chano y Contreras. los textos fundadores de Hidalgo (el primer cielito donde canta un gaucho y el primer diálogo donde conversan dos gauchos). Ahora la voz se hace más nítida y puede percibirse la materia del sonido: tonos. el letrado Chano se instal6 en el texto de al lado.el género. de la voz de los payadores. En los preludios el uso es el don. un trabajo con las fracciones y la figura de la . retomaido por momentos el disfraz con que se exhibieron en su fuente oral. entonces. el revés de La ida. son uno el revés del otro. los de Hidalgo y el de La ida. Y más allá. Además es el texto sin el cual no hay género porque cerró el anillo del don: permitió folclorizar lo escrito (lo cantaban en las pulperías). En los preludios se leen las relaciones entre los tonos oídos y los sentidos o c6digos de los tonos. ataques y tiempos. que son las voces y razones invers d a las del nacimiento de la patria. Los dos preludios del género. Preludio designa. El único texto que dio voz simultáneamente a los silencios de Hidalgo y a sus voces es La i&. porque son el límite intemo del espacio intemo de los textos y también del género. en esta experimentación con los códigos. y también el preludio de La ida. las voces y los códigos que el estado debió silenciar para constituirse. intensidades.

diagonal que Cantor trazó entre O y 1 para demostrar que el conjunto de los números reales es infinito y no numerable. cielo que SI. un sistema de distribución de los tonos y posiciones de las voces. 1818): El primer tono: Cielito. amigo Fernando. y publfquelo la fama con su sonoro clarín. El segundo: Viva nuesaa libenad y el general San M d n . si la pabia ha de ser libre para que anda reculando. y también el espacio de La ida que lo contiene íntegro. digo que no.) ELDESAF~ODEL CANTOR PATRIOTA En el interior del sistema de distribución de las voces se dibuja. Hay por lo menos tres en el primer cielito de Hidalgo donde se dice que canta un gaucho ("Cielito que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú". Cielito. ahora. Cielito. de Maipú la competencia consolid6 para siempre nuestra augusta independencia. . cielo que sf. canta esta noche a t gusto u y nos veremos mañana. El espacio entre O y 1 es precisamente el espacio interno del género entre el nacimiento de la patria y el estado. no embrome. le dijo el sapo a la rana.

Clarses laboneurcs et closses dnngereuses d Fbrispendanr la premiCx moitik du XIXkme si2cle. 233. Louis Chcvdier. en el mismo cielito: Al fin el cinco de abril se vieron las dos armadas e n el arroyo Maipú. una voz "alta". y una voz narrativa. escrita. que hace como una quebrada. E 1978. M.Cir. M.2. Se trata de una fiesta. 3: "La opinión popular". uno de los signos de verdad consiste en dotar a los textos de una organización que se superpone a la organización lingíllstica: el verso puede indicar que lo que se dice no es s61o el contenido de la comunicación sino algo más. Plon. la celebración de la victoria. aunque de un modo desviado y con un disfraz difeEn las culturas orales. L cuarteta inicial y la final son. Este fenómeno es visible en los proverbios y en general en el sistema de leyes consuetudinarias. 1958. P d s . ' . con valor de verdad práctica (las fsbulas y mitos aparecen por lo general en prosa). "oral".El tercer tono. ' T e n and Function". pBg. que da sentido y dirección al tono oral y se le dirige.~ las autoridades. cfr. Piatigorsky. en New tiremrj Hirtory. Sobre este punto. y contaré en el Cielito de Maipú la grande acción Cielito. cielo que sí. cap. solemne. cuerditas vueshu favor. respectivamente: a No m e negukis este dfa. La cultura popular oral es inmanentemente rebelde. El sistema de distribución de tonos y códigos es nítido en Hidalgo: una voz popular. Este cantor no ha participado en la batalla. que se dirige directamente al enemigo y lo desafía. manifiesta siempre. tambien . de cionista. vivan las autoridades y también que viva yo para cantar las verdades Son tres posiciones enmarcadas por el cuento verdadero del ~ a n t o rque tiene el único yo del texto y lo cierra en alianza con . Lounan y A. Yu.

El desafío lleva al performativo lo que para Clausewiu es la esencia de la guerra. U~versidad la República. A& Glu). El desafío es uno de los rituales dc la payada: se lo encuentra tambitn en Rio Grande do Sul. Omlify and Liremcy. El desafío forma parte del ritual de la payada y se dirige al otro cantor. ' ' . 1969. pig.rente al de la ambigtiedad de la otra cultura. Methuen. en la literatura de cordel brasileu.) Lenemtum popolare bmrilima e rmdirione cumpea Romg Bulmni. de Paro el espacio polemol6gico de la cultura oral. a quién vale más. V. Cahiers de lifidmtun omle. 1962. y el del negro en la payada de Lo vuelta está suprimido y contado por el narrador: "era claro el desafío". el duelo. Eneida Sansone de Manincs La imagen en lo poesla gauchesca. Thc Technologizing of (he w o d .. 1978. al enemigo. en el nacimiento del g6nem. pig. Montevideo. Blanca M a h Gnme. el desafío y el lamento. cit. y en el interior del espacio sonoro del género. además. Ch. a su vez. la guerra aparece. en Luciana Stegagno Picchio (ed. Anido. una situación de dominación y sujeción. 221: N.' el cantor dirige al otro su enunciado agónico y la agresión sirve para señalar e identificar al rival. Sobrs las imdgenes recunentes del desaNo y el cambio de bravuconadas que muchas vcces m i n a b a n en pelea. Inlmduction d la poCsie omlc. y el didlogo de las m a s como el diálogo por excelencia. 1). donde se institucionalizó por el arte de la ret6"ca y por la dialktica socrática. "Pajadas et desaflos dans le Rio Grande do Sul". cap. como la forma matdz (la esuuctura misma de la comunicacidn).3 "La guerra no es oba cosa que un duelo en una escala m+ amplia" (De la gucr a Libm 1. en general. Con el desafío surge. Parfs. Es una lucha por los títulos: la definición misma de la guerra simbólica. la rebeldía y la protesta contenidas en dos tonos o posiciones de la cultura tradicional del gaucho. Londm-Nuevn York.«na?n.o giyecm Barl celona. 1983. pigs. Con el desafio se entra en el espacio polemológico de la cultura oral. 1982. "Dal contrssto medievale al " d e d o " de "cantadores" nella Ielteratura popolare brasiliana". Paul Zumthor. con las coyunturas históricas en que aparecen el primer cielito gauchesco de Hidalgo por un lado y su primer diálogo por el otro. 293 y siga. la distinci6n aliado-enemigo como categoda eseatCgica. El género exhibe de entrada. El discina de . op. y despoja de toda ambigüedad y disfraz al dirigirlas contra el enemigo. cfr. cfr. Se lo lee en el preludio de Lo ida. L dinámica agonlstica de los pmcesos de pena samiento y exp1esi6n de la cultura oral ha sido fundamental en el desamllo de la cultura occidental. 42-170. Zumihor. 1980. cfr. y. y sobre todo Waltcr Ong. Anagrama. Seuil. en el espacio de la palabra-acción. P. Estos tonos se ligan.

R. And Other &pisodes ln French Cultuml Hisroiy. en el desafio todo puede darse vuelta. En el desafío se anuncia un orden del mundo o un cambio de los órdenes del mundo. Barral. 1979. la Cfr. No la mera violencia sino lo que la precede y la representa: una acción verbal sobre o contra acciones verbales o acciones futuras. carnavalesca '(M. P. M. M Baitin. Damton. Canal Feijóo. Los animales de la fábula.). el canto y la amenaza del futuro. History Workshop Series. is ~arceiona. Routledge and Kegan Rul. Samuel (ed. Thompson). la lengua ama. F e m ei aL. Burke y En el texto de Hidalgo el que canta despoja al rey de su título y horizontaliza las relaciones. dice "amigo rey" al enemigo y establece la igualdad. las puso cada vez en una escena y las ligó con un ~ódigo~universai. M. objetivos y espacio a las palabras de la rebeldía popular. y del mismo autor Reggio Calnbrio. S. en F. sostienen el voseo. el Es segundo tono en el texto de Hidalgo: la voz escrita de la patria. y a la vez el lugar de las relaciones de fuerza. Lo cultura m ~ u l a r la Ednd Media > en el Renactm~rnto El cn confeno de ~ m n ~ o~nbelois. 1978. Hall. elementos de antagonismo y resistencia de la cultura popular (B. Temple Smilh. S. Lombardi Sairiani. Qualecultura. cit. condición de los enfrentamientos en la cultura tradicional. op. El género construyó el enunciado de la guerra. revurlta y conciencia de clase. "Notes on deconshucting 'The Popular"'. P. - . 1985. M. contrateatro (E. Burke. Damton. 125 El desafio es un movimiento de exaltación y degradación de la lengua que traslada diferencialesjerirquicos a universos otros de sentido: animales y partes del cuerpo. nte Crear Cat Marsocm. 1978. Es el lugar de la desviación lingüística. Vibo Valentia. Popular Culrure in Eorly Modcm Eumpe.. E. del equívoco. Sociologia delia l e n e r m m Ani del primo convegno nnionale. P. Random House. Londres. de diferente genero. Nueva York. Lombardi Satnani. en Tmdicibn. R. People's HistorydSocialisr nteory. A. Thomoson. Hall. Bulzoni editore. en R. Londres. A. con este duelo verbal que sostiene el antagonismo: dio dirección. M.DESAFfO Y L M N O WS m N O S De LA PATRIA A ET. 1981. 1974. P. Cirese. Editonnl Crlr~ca. "Dinamita culturale estratificazione sociale". Rivoltn e stimentaliuazione. Despliega una serie de divisiones y de igualdades que el género integra como fuerzas y relaciones de poder. 1971. Roma. L. "La soeiedad innlesa del sinlo xviii: ducha de clases sin clases''. Forma parte de lo que se ha llamado sátira. L. Tambien es la exhibición del valor propio y la burla de los símbolos de poder. Banelona. La guerra simbólica es cantada por el gaucho patriota que más tarde se llamará Conueras. Bajtin). C i s e .

la independencia y el h6roe San Martín. En segundo luga>. (VV. la del segundo tono. mientras que la palabra del código de la razdn. este: ser libre era no semi. Sin mis p e m que me ladre Que el destino que corrí. En primer lugar da un sentido preciso. 2238-2247)5 La palabra del gaucho de Hidalgo. Buenos Aires. / Porque ese toque de Dianal En mi oreja suena fiem. hablan los universales de los derechos del hombre y del ciudadano puestos en el espacio entero de la patria. enel "Cielito del Blandengue retirado" y en Los tres gauchos orientales de Lussich: Pero me llaman matrero Porque no quiero servir. la del desafio. conjuga el verbo en la patria. Mamha. / Ysiempre libre vivl. Montevideo.: Es el sentido que tiene en el preludio de La ida. / Libre fi cuando salí 1 Dende el vientre de mi madre. Es el momento heroico.fama. . dice "nuestra libertad": usa el universal abstracto.la palabra escrita en tono solemne nombra al héroe de la guerra que diige la rebeldfa popular contra el enemigo: es la figura del militar que manda en el gknero. 1872. gauchos y letrados. Imprenta de "La Tribuna". Nunca pude yo sufrir Que me pusieran los cueros. en que habla la razón y la literatura del que escribe para todos. En la versión de 1877 hay variantes: "Pem me llaman mahem / Pues le juyo a la catana. Y siempre libre viví. en el doble sentido de significación y dirección. 1972.es decir. Citamos por la primera edición. Entre el tono oral y el sistema escrito se juegan dos valores: la valentía del gaucho. a una palabra que en la voz del gaucho podfa tener otro. al tono oral. dice "Si la patria ha de ser libre". Libre jui cuando salí Del dominio de mi padre. la liberiad. que dirige esa valentia y se dirige a ella. al trasladarla a la patria. 1 Sin más perro que me ladre 1 Que el destino que conf'. . Libre soy como el pampero. El código solemne viene a dar sentido. y el valor escrito. 1 Libre soy como el pampem. que diige su voz al enemigo.

que en Hidalgo es el resultado de las relaciones de contigiiidad de los signos de las dos culturas en el Cfr. que San Martín enumera largamente. con saltos en la contextura semántica a la manera del folclore (y& está escnto el preludio de La ida). mucsva la relan6n'conrurutiva del gtnem con el &io. y también las pérdidas de los patriotas (San Martín: "Nuestra pérdida la regulo en mil hombres"). i n f o m a la audiencia. el acontecimiento y el campo de batalla. En la comoaración entre el cielito de Hidalno v el Pone de SMMaNn. La alianza política. Hidalgo trabajó directamente con la palabra escrita. como fuente b&ide infomaci6n pera tambitn como discurso levado. 1987. Analiza también la relaci6n en& la Biogmjía de Rosos de Luis Perez y la de de Anplis. Es casi impersonal.hici6nco tomado del iwnodzrmo Hidalgo volverá a vabaiarlo en 1. Fausto del Correo del Dominao y de La Tribuna. La tercera voz. con el Parte de batalla de San Martín. Hemández trabajó con sus propios artfculos y tambin con los de Alvam B m s aparecidos en El Río & la Piara. militar y patriótica queda así constituida. Esta relación es constante: una de las materias del g6nem. El tono oral y sus sentidos convergen en Maipú. una celebración). 1822. cada uno es una literatura y una lengua. El tipo de constnicci6n y representación de la coyuntura constituye otro material fundamental del género y es uno de los ejes de su cambio. una noticia patriótica o enemiga. poética.En Hidalgo se produce la' separación máxima entre el tono oral y el c6digo escrito que le da sentido. "Las versiones de la historia en la gauchesca". Los desafíos y el tono oral llenan el vacío de los detalles técnicos del Parte y de las pérdidas. textos cubistas o espacios de Riemann.1 "Relaci6n de las fiestas mayas'. es el periodismo. . Filotonh XXU. coyuntural y su relato (una batalla. Ana María Amar Sgnchez. enunciada por un cronista popular que narra la batalla. publicado en La Gaceta el 22 de abril de 1818 (El Censor lo publicó el 25). 1. los primeros versos gauchescos se organizan como mosaicos.6 La voz narrativa liga el tono del desafio con el tono solemne en un espacio específico de convergencia: es el acontecimiento puntual. en la que puede reconocerse la de los títulos y subtitulos. o dos niveles inconmensurables de la misma lengua. Omitió las dificultades para ganar posiciones. Ascasubi wbaj6 con datos del Comercio del P a a del Campo tom6 el guión de la ópera ir.

Esw consuucción explica mbiCn las bruscas msiciones (de tonos laudatorios a insultantes. inconmencias Y discontinuidads no son crmrcs sino resultado de la yuxtaporiri6n dc motivos. 7'hc Word and Verbal An. el relato del acontecimiento real con el del cronista oral. dice que cl gaucho se expresa sin conexiones 16gicas: identific6 la "mentalidad" del gaucho con este rasgo de vabaja con los textos de la la litcrahira folcl6rica. Aquí es donde el uso de la voz y el uso del cuerpo del gaucho se leen indisociablemente. la obra fulcl6nca combina signos y no reprcducr las mlaiiones "males" entre 13s c n w . con el tono solenme. J. El código que da sentido a esas palabras y las conjuga con la patria es lo que el mulato Hidalgo dio a la voz de los gauchos para fundar el género. "Detail as ihe ~ k i Semantic Unit in Folk N . el uso es el don. Con el desafío al enemigo. los universales de los derechos del hombre son toda una literatura. Dios ha muerto y Libertad. y con esto mostr6 que el cultura oral cuando muchas veces c m hacerlo con el "gaucho real". por ejemplo). la oscilación consinnte de la contextura semántica. a la vez. Dicho de otro modo.lrquicos: el desaffo contra el opresor españolcon el tono oral. los sentidos y valores universales o instancias de cohesión. y el sentido. Las conwdicciones. En los preludios de Hidalgo y de La ida. La violencia de la voz popular dirigida al enemigo común. y asociada con el principio escrito que le da sentido. pig. los códigos de los tonos del genero.. queda disciplinada y civilizada: es pasión permitida y licita. Véase al cantor: no invoca a Dios para cantar sino a sus "cuerditas". los valores universales y el relato a los gauchos) y. los tonos de las voces son simultáneamente acciones verbales. Cfr. Hcrnández.campo de su convergencia. Mukarovsky. c en cit. escrito. por mera adici6n de una estrofa: el resultado es una pmpidad Upica de la literatura oral. con un jefe. Hidalgo escribe la utopía iluminista de la igualdad y la libertad del hombre para los gauchos: les da "la razón". Esta utopía del hombre de raComo la genesis de la obra folcl6rica comienza con una acumulaci6n de motivos Y f6mulas wdiciondes. 205. se orcduce un proceso de cambio por M g n i pamknli adici6n y pCrdida de dclallc%. militarizada. independencia. posiciones y funciones en la alianza.' Son signos diferenciales y jer. op. en la c m pidlogo de Ln ido. como los textos: cada sector se reconocería en la entonación de lo que dice al otro (los gauchos al enemigo. constituyen el nuevo universo de la patria. unidad& se ltgan para formar un iodo a las la manera de un mosaico. cada entonación representada la postura. ~ ' . El público puede dividirse. el uso de la violencia legítima. igualdad. la dirección y el lugar de esa voz en la alianza.

tal como se leen en la L i m Argentina o en el Teldgmfo Mercantil. Academia Argentina de Letras. Propongo este texto como parte primera del libro de lectura de primer grado: h e s bajo de ese entender empflestem6 su atenci6n Hjdalgo habrh m z l d . Este Tratado quisiera ser sobre todo una antología sobre la patria o de la patria. la de las odas solemnes: sdtira e impulso utdpico se implican mutuamente. Por un lado los himnos. en Los poeta de la moluci611. en su emergencin. El gencm como lugar de la mercla de niveles y la Fsgresi6n de b a m m . en la voz del otro. 1960. Buenos Aires. la de las sátiras y letrillas. 3.n ) crítica. sino de una de las zonas de la literatura letrada de su época. "La m 6 n contra la pasión u fracaso de los ideales?" en Teoría y . separadas. invectivas y romances que desde 1820 intercambiaban los periódicos de la tpoca.DESAPfOY LAMENXI. o mejor. Rojas. d a s y sonetos nnrlhicos. . Aquí se instala un indecidible en el Tratado. ix. 410. Hidalgo no habría tomado el tono de desafío de los payadores (y sí el del lamento). y la habría combinado con la otra. O un libro de lectura. en la Historia de la lireratum argentina. abril de 1988. de esa literatura. incluido el "Unipenonal" del mismo Hidalgo que figura en la Lira y p r el otro el mundo de la sátira con los refranes. Buenos Aires. lo nuevo sería precisamente la combinaci6n. ch. pág. 1941. sin literatura virreinal e iluminista no habría género. letrillas.8 El texto de Hidalgo no sería género sino preludio del género. cap. Kraft. Silvia Delfino. y Juan Mnrla Guti6mz. una combinaci6n de las dos tradiciones del siglo XVm. presentes en ese momento. El genero seda. y sobre el lugar de lo popular oral en los cielitos (R. desvincula el cielito de la línea popular del romance español). muestra el carácter popular de los romances de Rivarola cnmo antccedcntes de los cielitos. Jos niveles "alto" y " p p W de la literatura letrada de su epoca. Con respecto al debate sobre el carácter "Literario" o no de los textos satlricas (para luan CnizVmla no son literanira y en 1827 los elimina de la Lim). c o m ~ ecao Castaarda. el gaucho letrado que aparece en el primer diálogo de Hidalgo con el tono del lamento. sin la contaminación entre las dos zonas. LOS TONOS DE LA PATRIA 129 z6n está encarnada en Chano.

con su perd6n: robamos unos a otros. yo no veo. que hasta el nombre de paisano parece de mal sabor.y le diré cuanto siente este pobre corazón. ansí yo. en su lugar. que. ¡No es la miseria mal son! ("DiBlogo patriótico interesante". entran con una violencia tal en el género q u e habría q u e pensar . miseria. robo. querer todos gobernar y. metida en un rincón. andar sin saber que andamos: resultando. como tórtola amante' que a su consone perdió y que anda de rama en rama publicando su dolor. sino un eterno rencor y una tropilla de pobres que.. ique ventaja hemos sacado? Las diré. canta al son de su miserja . Y. cantando. con ronca voz. en conclusión. el balandrón. la diferencia social ante la ley. de rancho en rancho y de tapera en galpón. aumentar la desunión. d e faición en faición. Viste y sin reposo. de mi destino el rigor. VV.. ando. y lamento. En diez años que llevamos de nuestra revulución por sacudir las cadenas de Fernando. 69-102) Es el primer diálogo de Hidalgo de 1821. de mi patria los trabajos. el nombre de paisano (o gaucho: son sinóNmos en el texto) y. patria dividida. enseguida.

y es "escrebido".n el tema folclórico del tiempo pasado feliz. de Hidalgo: legitimación del saber del que sabe por parte de aquel a quien se dirige la lección. el viejo cantor. que es hombre escrebido. Y que. y se liga co. pigs. LOS TUNOS De U PATRIA 131 que aquí se funda. Es cantor (tiene el código oral y sus tonos.DFSAFfO Y LAMENTO. El diálogo coincide con la divisi6n de la patria. El diálogo está construido según un orden específico: es la secuencia didáctica del genero. Se dice entre los iguales. que transforma al gaucho analfabeto en otro. 47 y 48. la diferencia ante la ley o la ley diferencial. la división. entre los dos. En Poefar gauchescos. Chano es igual y dos veces superior a Contreras (por viejo y capataz). Tiscornia. . como justo. y que el maestro gaucho y la patria lloran juntos por primera vez. 1 por su madre. ed. digaltx I que aunque yo compongo cielos / y soy medio payador.9 Este es el primer tramo de la secuencia didáctico-iluminista. Contreras reconoce el saber y la superioridad de Chano y lo reconoce. Jacinto Chano inaugura a la vez el tono del lamento y la figura del que sabe en el genero. todos núcleos de La ida. es viejo (tiene lo que para los gauchos era la materia misma del saber: la experiencia). Y: "Ust6. un código de diferencia. 63-68). la ruptura de un pacto. Losada. la lucha por el poder. en la figura del que sabe porque tiene la palabra escrita. además. Buenos Ains. / aonde quiera que vaya 1 es un hombre de raz6n / y que una sentencia suya 1 es como de Salornón" (VV. el robo. Y que esa representación plantea de entrada el problema de la relación entre la literatura y el pueblo. Y. transparente. que este es su verdadero estallido. y además tiene el código escrito. como Contreras). El tono que Hidalgo toma ahora de la cultura oral es el lamento: el ave o la paloma de los romances y los payadores que también canta suYlesconsuelo en la primera sextina de La ida. Es la queja 9 Todos saben / que Chano. E. El lamento en el género es el tono de la pérdida. la diferencia ante la ley y la diferencia en el nombre mismo de "paisano" o "gaucho". 107-1 12). 1 a uste le rindo las m a s 1 porque sabe mis que yo" (VV. con el fatalismo y la cmeldad del destino. por primera vez el escritor del género se representa a sí mismo en un texto. es capataz (y esto Hidalgo lo dice en la palabra escrita del subtítulo y en la nota al pie). tambikn.

El que sabe escribir en alianza con el lamento enuncia. escrita. en el mo'0 Cfr. es el capataz de la ley igualitaria de la igualdad ante la ley. e n yo 1 igual a / y en papeletas de molde / por todos los hombm". que tiene como escenario el espacio del trabajo del gaucho. tono oído. Vb Valentia. y Chano: "Mesmamcntc as1 todo se publicd. de L viuda..prepolitica de los subalternos. L. Esa alianza cubre el abismo entre el tono oral de los payadores analfabetos y el código escrito de los derechos del hombre. Dirirro egemone e Diririo popolare. En síntesis. sí mismo) en los textos. Tiene un metodo de enseñanza: se mueve entre el pensamiento abstracto de los universales del hombre y el ejemplo concreto de las diferencias ante la ley. Chano se lamenta porque no se cumple la ley. La diferencia de códigos (o la definición del otro como el que carece de algo que tiene el que lo define y que escribe). el que sabe. cit. se une con el c6digo que le da sentido. la complainre . ante la lay. "Cu ddinan cd amicima. en Hidalgo el lamento. M. Francesa y la Klagen alemana.10 Y el código que en Hidalgo da sentido al tono del lamento y constituye con 61 el enunciado de la alianza es la ley igualitaria. cuando un género adquiera lo que define al otro. en la misma voz de Chano.11 la ley de la igualdad ante la ley. mientras no vea yo 1 que se castiga el delito / sin mirar la condición. / digo que hemos de ser libres I cuando hable mi mancarrón" (VV. es decir. y entonces estableció una alianza nueva además de la política. el lamento por la diferencia de la jusucia p m el nco y el pobre. previa a toda libertad: "y. para el que sólo oyó decir. donde se expresa el dolor del amante. cl folklore del sur de Italna. 176180). Y. la alianza didáctica. y existe por esa distancia. Y en ese espacio del gaucho. entonces. Ch. 3 11-318). tal como aparece. op. Lombardi Sahiani y M. enuc ot~os. 1975. no puede sino llevar a la literatura didáctica. P Butke. " Dice Conueras: "Pues yo siempte o1 decir / que. su derrota y su impotencia: l poa sición dominada del dominado. Para poder inaugurar el lamento introdujo al gaucho letrado (o se introdujo a. I Pem hay sus dificultades / en cuanto a la ejecución" (VV. Ejemplo y narración se confunden en la literatura para el pueblo. SI ten8 'ncuen lu 'a giustiria". io Edizioni QualeculNra. . y se lo lee en casi toda la tradición oral. para las relaciones entre el lamenro. y que es la ley escrita de la igualdad ante la ley. oor OUDlado. Meligrnna. a cl muentimiento del criminal o el destino cruel &l marinero. Ln Cnlnbna neglo siudi di demologin giuridicn. de los derechos del hombre.

Si hay alianza didictica. 1 o del peso de unos medios a algún paisano alivió: 1 lo pnenden. El equívoco que está siempre en juego en el desafío y el lamento es ahora el del delito. es porque no existe correspondiente exacto en la realidad. el lamento en el campo de trabajo. /El preso sale a la calle 1y se acaba la junción. entre el gaucho legal y el ilegal.mento mismo en que le da la ley. O convergencia de los tonos oídos y sus códigos en el espacio del uso de los cuerpos (y es Chano el que visita a Conberas): el desafío en el campo de batalla.12 . 1 Aquí la ley cumplió.) 1 y de malo y saltiador 1 me lo tratan. es cierto. y a un presidio 1 lo mandan con calzador. en coyuntura de paz. La función de capataz de Chano remite. rra que me parió!. Inculcar la categoría de delito a los gauchos es uno de los sentidos de la lección. . me lo enchalecan (. El equívoco del lamento es el equívoco del delito. . define el delito: "roba un gaucho unas espuelas. que hay que penar y que también hay que inculcar a los gauchos en el mundo del trabajo.Q u e es mentira. pues. lamento por la diferencia ante la ley escrita (tono oral). sc hace minúsculo y textual en las coyuntum. 1 y de esto me alegro yo 1(. o quitó algún m a n c d n .) ~ Q u de6 clara? 1 . a una coyuntura de paz: la guerra ha concluido y ahora se requiere al gaucho para cumplir otros deberes. IZ El tiempo tmal del gbnem. s c d n los sectores que se disputan la . el Estao la perdió. si hay alianza. con lamento. y división de los gauchos en legales e ilegales. ." (VV. . enunciación de la ley escrita de la igualdad ante la ley.) Vamos. La subordinación al jefe militar es reemplazada por la subordinación al capataz y a la ley: uso del cuerpo para el trabajo en el campo y definición del delito de robo en el espacio mismo donde se usa.. / ¿Y la mosca? 1 -No se sabe. Y es el delito el que establece ladivisión. a un señorón: 1(. 1 ¿Y esto se llama igualdá? 1 ¡La pe319-347). paradojalmente en el diálogo. definición del robq y su pena.. La secuencia didáctica transparente de Hidalgo se ha cumplido íntegra en la alianza del lamento con la ley deala igualdad: legitimación de la palabra del que sabe escribir por parte del otro. / que 61 es un hombre de honor. que siempre está en juego en el lamento.. el del proceso de unificación política y jurídica. el robo.

y su primer diálogo (182i. que permite tipificar el sistema polemico del genero. aparición de decretos. y funcionan como crónicas. cquikn manda y di"- . grados de antagonismo. jerarqulas. de radicalización de los conflictos. la lección y la cntica polltica: se trata de l o g m la unificaciónjun'dica contra el delincucnte. L= ficción teórica de coyuntura como clemento exterior-inferior (el genero es un conjunto agujereado). O de las diferencias entre desaflo y lamento. y definen el lugar cadaiez cambiante de 1 escritores. Y su representación en los textos w r el otm. a la vez otro. representa por lo tanto la variable en las posiciones de locución y de acción. Se puede esquematizar el juego de las coyunturas según los sectores enfrentados atraviesen momentos de guerra o de paz (casos extremos). d a ser otra ficción teórica. Es un modo de linar la nucrra de definiciones de la voz del gaucho y su espacio. seiialan los enemigos y exaltan a los Jefes que mandan a los gauchos. La diferencia rcside en la acción de la coyuntura por un lado. se disouta el uso del cuemo del uaucho v su espacio: soldada o trabajador. Las coyunturas deciden los t6minos del debate sobre los usos de los cuernos de los cauchos Y sobre su internación a la civilizacián. desde el punto de vista del genero. Las coyunturas afectan situaciones. el "gaucho malo". s las coyunturales pueden dar cuenta de las diferencias entre Ln ida y Ln vuelta. por toda la literatura argentina anterior al 80. ~610 diferencias . Y w r lo tanto cada vez varía la combinación de las voces y palabras en alinnza. Esta última es l a q u e se üansforma . . crisis Y movilizaci6n. Este debate e. De oim modo: lo aue ouede oancer un cambio i-deolósico o oolltim de un es. La especificidad coyuntural del genero es compartida. . guerra contra Espaita). En las Coyunmras el genero parece dar forma al campo histórico. de guerm.hegemonla hasta el 80 pasen por momentos de crisis. critor se debe. tratados de paz. con la guerra de definiciones entre la indepndencia y el 80. tipos de relato y personajes: integrnn una multiplicidad de datos en el sistema complejo del genero. y según el sector al que presta su voz el escritor se encuenm en el poder o en la oposición. a un cambio coyuntural: cada vez se habla de cosas diversas en momentos Y posiciones diversas. en primer luaar. y sus relaciones. en nlgo acerca del género. Los textos son amm (el ejemplo clásico es Paulino h c e m de Ascasubi). fin dc la guerra y divisiones internas).as. de las diferencias entre los textos fundadores: el nrimer cielito de Hidalgo (1878. y hasta del silencio definitivo de Luis PCrez.. En cada uno dc esos momcnios hay dos wsiciones posibles. con reglmenes diversos. Tambien es un modo de postolar una categoría exterior al gencm que se transfoma. Los textos h a w Fausto son ountuales v ccriodlsticos: regisbaiaí. En la coyuntura de poz surge la voz del trabajo y la ley. En la de auerra. El debate propio del genero se instala entonces en el interior de cada coyuntura. .. por su lógica. en los textos. circuitos de interlocución. entre las dos versio"cs de L o s tres eouchor orientales de Lussich. La coyuntura polltica. entre Paulino Lucero y Santos Vega de Ascasubi. &lebraciones. Se a t a de lograr la unificacián polltica y militar conira el enemigo usando el cuerpo-voz del gaucho. En la coyuntura de guerm la voz del escritor da sentido y dirección a la violencia. Las coyunturas pollticas forman pane del genero porque él mismo se define como wlltico v covuntud. de conciliación y pacificación. Y.lo largo de la historia del y lleva n la primera mutación: con Fausto cae la fecha y el genem apnrece como "literatud'.

cada vez con una postura específica: ordena el caballo a Salvador. perjudicado por las levas indiscriminadas. Los textos que ponen en la voz del gaucho el lamento y también la lengua-ley trabajan especialmente las divisiones y los diferenciales jerárquicos. enfrentados son el rnornlista cristiano. desde los sectores que poshilan una alianza politico-militar o exclusivamente militar. sobre todo cuando el d i s k i o es enunciado desde la oposición.El diálogo de Hidalgo es jerárquico. folletín romántico en Sanros Veaa novela picaresca en vyelta). lengua. reacciona contra el uso exclusivo del gaucho como soldado: la voz se levanta contra cl d e r militar v los textos toman la forma oavadoresca de hisloria de vida v se timen de anarquismó. Se debate el que sabe o quien educa y la legitimidad de su saber. la "Biograiia de Rosas" de Luis Pirez y Lo ida. hijo o peón. . y por lo tanto cambien su categoría de delito. que recu ee la orotesta del caucho wr la iniusticia en la aolicaci6n de la lev v orooone refonna a las instituciones. como en Ascasubi. . Santos Vena (Y tambidn los textos de Castaieda) re~mduce cita la voz de o . A n q i s m o o militarismo: la diferencia se lee en las relaciones e n h lacución y acci6n. con la diferencia lingüística pertinente. < ki .. Los escritores ya no prestan directamente su voz a alguno de los sectores pollticos. que lo interroga y le rinde sus armas de Contreras y tambikn pige a los gauchos. cumoliendo hinciones es&ificas: Icv. un cura ausente que envía su mensaje cristiano a los gauchos. sino que parecen hablar por sl mismos (como parecían hablar por si mismos los gauchos conira el eitrcilo en wvunturas de euerra). .. los escritores asumen una función hindamental. En las covunturas de oacificaci6n o de acuerdo c n h Las sectores. Aquí se uata de inculcar a los gauchos la ley civilizada y estad. traéme el azulejo. caci6n. - . . consuetudinaio. 13-14) informa e instruye al gaucho. que divide nitidamente a los gauchos entre buenos y malos por naturaleza. I apretámele el cinchón". en el segundo la voz narra las batallas y victorias con distancia periodlstica y exalta a los jefes. . y no sólo con la típica jerarquía didáctico-iluminista del saber escrito. m i e n m que en el primer dialogo de Hidalgo y en Lo vuelta el que sabe está presente en los textos.. Del oVo lado. que inaugura los diálogos. Los textos de covuntunis de paz se distancian de los acontecimientos coyunturales y se ligan can literahira letrada de la epoca (tatra en el caso de ~ i d á l g o . el voseo ("andá. VV.. Los por gauchos parecen '%antu* y '%ablarV' todo el campo: los textos paradigrnhticos son el "Cielito del Blandengue retirado".. ias discurs. Chano habla hacia arriba y hacia abajo. el gaucho festiviza la guern y exalta a sus htroes y jefes íy es el gaucho del ejercito contrario el que se lamenta y sufre la opresi6n y coacci6n). recita la ley enuncia sup~ograma reformista.-E" los dos casos se irata de que los gauchos abandonen su c6digo oral. .. - - . y el mfonista. En el primer caso la voz que canta ha participado en las batallas y en la vida del ejercito y cuenta h o m y pézdidas. La consmcci6n de las alianzas y la red de tonos difieren radicalmente en cada caso. paesia. edu. El debate gira alrededor de la cducaci6n y civilizacidn de los gauchos v de la seoaracibn entre leaales e ilegales. El sector agrario.

traducciones. se dice gaucho y dice que no pide nada para sí y se constituye en representacidn de la patria desde abajo. divisiones. creo yo. maestros. tal como la fija Hidalgo. con qué ley y delito. y representación de la patria en las relaciones entre la literatura y el pueblo. /pues desprecia las nquem / p q u e no tiene ambición" (VV. arriba: es un letrado. con un Chano sin escritura. de oyentes. S610 La vuelta reitera en su totalidad la secuencia de Hidalgo y la varía hasta el infinito. y ante los de abajo. con la misma relación entre el tono del lamento y la "Paisanos de todas layas. / perdonad mi rilación. / gobierno a quien le tributo 1 toda mi veneraci6n: / que en todas v u e s m aiciones / os de su gracia el Seaor / para que enmendeis la plana 1 que tantos d o s se d 1 que . El hecho de que Perez y Hernández. y la alianza didictica que traduce esa ley al código oral. es decir. la alianza del lamento con el código de la ley escrita que le da sentido. En el primer diáiogo de Hidalgo no sólo está La vuelta sino tambi6n La ida. los escritores mas ligados con el material popular. ejemplos. ligan una oralidad "sin ley" (sin tierra ni escritura) con la palabra del que sabe y la representa. 1 Os lo pide humildemente / un gaucho. / y entonces sí. razón y unión. Jerarquias. / premio al que lo mereció. Y solamente allf.de "humildemente" a las autoridades reforma y acción: justicia. el género será escenario de una verdadera guerra. pero con tres hijos y un negro. I Americanos: unión. que todavía dura: quién educa. no escriban diilogos. / que seremos hombres libresí y gozaremos el don / m & precioso de la tierra. /que noespcra de la Paha I ni premio. 1 ella es hija de un deseo 1 pum y de gilena intenci6n. En adelante. O a la voz de aquellos a quienes se da la ley igualitario: el uso es el don en los códigos de los preludios. Y contienen uno de los núcleos fundantes del género como literatura para el pueblo: la que traduce la ley igualitaria al registro verbal o con la entonación de la voz de aquellos a quienes hay que inculcarla. . ni galanl6n. sin diferencia de código. / guem etema a la discordia. U diúiogo gauchesco npareceri w adelante como la miquina que comunica y liga los divenos sectores sociales con la inclusián de por lo menos tres direcciones diwursivas aiticuladas por "el que sabe" (el ejemplo m& caracieristico es h s lm gauchos orientales de Antonio Lussich)." Dicho de otro modo: ante los de aniba se pone abajo y es un gaucho. pcdría explicane por esa cualidad centrista o de mediación de la esuucnira del diilogo. a brille en nuestros decretos / la justicia y la razón. con ronca vo7. cuando pide y se dirige a las autoridades. La red jerárquica del diálogo. el otro. 353-380). /que el que la hizo L pague.. / Valerosos generales / de nuestra nevulución.

el resumen de todos los planos que confluyen pan conferirle una loma quc abre la máxima operaiividad del con~unto"(. voz pública de la cultura oral. primer paso del ritual de la payada. Pero allí la ley escrita es la ley diferencial. la de vagos y levas. así. o cadena de razonamientos de identidad. S i d o El fueno de la esoecie. l4 Cfr. en llevar todoal que como: "El mitativo es. ~oniidera eí gesto esteticn consiste. y gaucho perseguido. que dice la división de la otra patria entre dos razones o códigos. concluye en la implicación mutua de los tonos. " XXI. y demostrar que los tonos derivan uno del otro. es la que despliega esa identidad. que se dirimía cantando. c d c t e r natural del canto. el de la voz que canta y se lamenta y el código escrito. á ~ .14): y ''pa& períecramentc natural la ptxsencia de esir Iema en el poema puestoque la gauchesca emana de la payada. narrar el código. quizá. en Buenos Aircs. implicaci6n del cantor y el canlo. radicalmente.ley. el nombre "gaucho" y la categoría de delito. universalidad. un cantor que se presenta como no letrado. se eficre a la entonac~bn la liga con la üadicidn Jel gencm p . y esto debe ser tomado literalmente. al lamento de La ida. Jilnk analira todos los elementos de los preludios: pmnombrcs posesivos. articula esa cultura en su inmanencia autorreferencial. y la voz (del) "gaucho". desafíos y lamentos. y el código de la cultura oral. La relación entre el lamento y el lugar del saber en la misma voz de Chano se opone. la del servicio. p&isamenIe. Cantar el cantoid es. La coincidencia entre la secuencia de identidades. indisociablemente. Todo está en el canto y el canto es todo. tal como ocurre. en suma. valiente. como vivir la vida o confar el cuento. su palabra (o su código de sentidos). el cantor es el cantor del código de la cultura oral. el poeta no haría sino hacerse cargo del origen del gencm y convtniilo en obligada invocacidn. "El tema del canto en el Madn Fierm de José Hemdndez". Cantar y definirse el que canta. este es el suelo del preludio y de La ida. 18). La presentación del cantor. $971. gaucho. y al mismo tiempo. LA L ~ G I C A CANTOR DEL En el preludio de La ida se establece la identidad entre la voz del cantor (o. Todo está en el canto dice de entrada el cantor. .sus tonos). N d liuik. Ensayos sobre seis cscriiores ar~enlinos. al hablar del canto. El canto. riesgo que . constiiuye uno y el mismo movimiento. con los poemas que toman como tema a la poesía" (pág. la cifra de la unidad del poema.

no hacemos sino seguir su ansílisis. los excluidos del sueño iluminista de libertad. que es la institución total de la cultura toda-una del espacio oral. expresión y a la vez cohesión cultural de la comunidad de los gauchos. y es una voz que se funde con una razón y una ley que se oponen radicalmente a los universales del hombre de Hidalgo. y da sentido a las palabras que arroja. y el código. Y a la vez su fractura y su división. Esta el juego. porque vida y canto son lo mismo. El canto es el cddigo oral. En el interior del canto. y f u s i b de canto y culiun. sin estado. Hemández construyó la ficción de una cultura toda una o una cultura de la identidad: plena. . En el canto del preludio. homologaci6n del canta con la vida entera. es un desafío entre iguales y por los títulos. su palabra pública: contiene su literatura.una figura etimológica autoengendrante y autosuficiente que no parece dejar restos.todo se instala el desafío a los otros cantores. En el canto esta la vida entera del que canta. indivisa. los aliados de las creencias religiosas).una del canto es la razón de los no ciudadanos. por qui6n vale más. al que remitimos. entre nacimiento y muerte. en el canto están los aliados. y el canto mismo es el relato de esa vida. La cultura toda. su sistema religioso. El cantor se define ahora como valiente. Y quién vale más en el canto es igual a quién es más hombre o más valiente: es el hombre el que siempre está en juego en el desafío. Por primera vez en el género emerge una voz que parece no hacer alianza con la cultura letrada. En "cantar" y "cantando" está. coincide totalmente con lo que se hace (canto) y con lo que se es (cantor). En este desafío y en el sentido de "valiente" se lee también un tipo de economía y un sistema social y religioso: implica su asunción. además. Como en Hidalgo. y los rivales que son los otros cantores. económico y sexual. Como se ve. jurídico. El desafío es siempre una posición del cuerpo de la voz en un espacio determinado. la economía de los rodeos y el uso de los cuerpos. social. Y la identidad entre la historia del sujeto que canta su ser. y por eso puede ser la representación del todo en la lengua: el hacer (cantar). la variación poética. según el código oral del canto mismo. que son los que ayudan en el canto (Dios y los santos. igualdad y fraternidad.

DESAFlOY U M E K l O , LOSTONOS DE Ui PATRIA

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Yo soy toro en mi rodeo y torazo en rodeo ajeno; siempre me tuve por g(ieno y si me quieren probar salgan otros a cantar y veremos quién e s menos. No me hago al lao d e la gUeya aunque vengan degollando; con los blandos yo soy blando y soy duro con los duros y ninguno en un apuro me ha visto andar tutubiando (VV.61-72).

El desafío desmilitarizado de La ida se apoya, como el de H'Idalgo, en el mundo animal, pero se trata de otros animales que los sapos y ranas de las fábulas. El uso del valor como arma contra los rivales es también el arma contra los animales. Muestra un esquema de lucha entre rivales machos (toros), es decir, también una rivalidad sexual, en un espacio y un tipo de propiedad específica, los rodeos, y con una economía de degüello de animales. El espacio propio y ajeno no es de tienas sino de rodeos. Una economía pastoril pobre, donde el hombre se define frente al animal y en relación con él.15 y donde hay duros y blandos.
La hisiorta del desafio en el genero. y su relacaón con los animales. consuiuye otra de las histonm del género Hacia 1830. con Luis Perez. con t o p a . enva el toro en 106 textos: los títuloide sus peri6dicos lo dicen directamente: El Tom del Once (1 830. 17 números), y El Tonto de los Muchnchos (1830.20 números). En este úlumo. n" 17. octubre 14. se lee: "AIIi va Cielito v mis Cielo 1 Cielito de la Ensenada /Al que anda sin la divisal Ammale una topa&". No hay diferencias en el uso del desaflo y la rr~resentacib la violencia entre federales y unilarios; la guerra de de 1830 es iambien una guerra de derafias enve pcnodicor enemigos Juan ~udilberto Godoy responde al Tom de Ptwr desde su penMiro El Corozcrn ' Dic que ese Toro es bravazo; 1 Pero qué me impona a mi,/ Si aunque sea como ají / Yo le he de meter el lazo". Y: "Vuelve Toro a Camarones 1Ten lástima a tus costillas. 1 Que a miles las banderilla$ / Te han de poner a montones" ("Al Toro". El Comrero no 2. Mendoza. octubrc 23. 1830; en F6lix Weinberg. Junn Gualbeno Cndoy: Liremlum y polllico. Poesía popular y poesio gnuchesca, Buenos Aires, Solar I Hachette, 1970, p6g. 191). Tarnbien El mntodern de Echeveda gira alrededor del toro. de una decisi6n

El desafío por el valor, por "valiente", es el desafío por un don (por el uso de un don) del padre del universo, precisamente para defenderse de los animales; es a la vez la ley del valor y lo ley de defensa.16 En el poema de los dones del canto xrn (que cierra el marco del canto abierto por el preludio porque es lo que precede al estallido de la guitarra). puede leerse el sistema religioso oral de jerarquías diferenciales, y la definici6n de "hombre" por su diferencia con el mundo animal. Allí el hombre se define como diferente y superior a todo lo que tiene vida y a los aniinales no s610 por la lengua y el entendimiento ("pero mas le dio al crissobre el toro que metaforiza otra: el texto no hace sino polemizar, alrededor de la cuaresma y la carne. con los leuados federales. los curas. desde la figura del levado laico. l6 En un mundo en aue todo se olantea en t6nninos de fuerza el caucho no conoce otra pbsibilidad de resistencia: su fuerza es su vinud. Debe ser valiente para existir Y resistir a un destino siemore adverso. El concepto de valenlla deriva de la necesidad. lo mismo que el bandidismo: es una maldición y un destino, no una vocación. El cMigo consuetudinario del valor es un fenómeno esbuctural de la sociedad pastoril. Cfr. Eric 1. Hobsbawm, Bandidos, Barcelona. Ariel. 1976. El bandidismo. como forma de rebelión dentro de las sociedades campesinas, parece vrescnrarre en los momentos de transici6n v modernización: son los hombres libres. no capados. que no poseen ticrras. que se niegan a someterse y por lo tanto se ven forzados a h e r a de la ley. El bandolerismo social y el milenarismo. las formas m&s de reforma ;revoluci6n. van juntos según Hobsbawm, y emcrgen como figuras de protesta conva las fuenas que destniyen el orden tradicional. La coincidencia de fechas cnhr Lo ida v Solrine'íobra de team de Francisco F e m h d e s basada en los asesinatos de ~Tandil:cfr. Hugo Nario. Tala Dios. El Meslar de la Yltima montonero, Buenos Aires. Plus UIlra. 1976) parece demostrar la hipótesis de Hobsbawm. En Rebeldes primitivos, Barcelona, Ariel, 1968. Hobsbawm senala quc el bandido es protegido por la opinión local, siendo crimi. . nal oara el estado &r algún raoto de muicr..~ homicidi&"honroso" o la muerte de , , un iin policla por venganza. Es honrado por sus p porque dcfiendc su ley y su jusiicia. Emesr Mandcl (Dedghrful Murder A Socid hiorory o/ [he crime rrory. Londms ) Sydney. Pluio Press. 1984) drscuieen p m e la5 ieris de Hobsbawm. sobre todo el hecho dc que los bandidos fucrui "legales" que respetshan el orden moral y juddico de la comunidad campcstna. Mandcl a r m a que eran unos conmbandisias o comcrciantcr que a veces explotaban a los csmpe5inos y se aliaban con los setiores locales con& el poder ceniil; era m&sf k i l &a un campesino ~ome~cirir can esa clase de bandidos que con nobles y mercaderes. y por eso no los denunciaban. Tambien eran pn-proletarios empobrecidos, vagabundos. que encarnaban una rebelión populista tanto conm el feudalismo como conva el capitalismo s naciente. E por eso que la tradición de los cuentos de rebeldes y los dramas de bandidos es tan amplia en la lileratura mundial: en China se la encuentra en la &pica del siglo xii Sobn la costo del rio.

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tiano 1 al darle el entendimiento", VV. 2165-2166). sino sobre todo por el valor. Se trata de la definición del hombre macho: "Y dende que dio a las fieras 1 esa juria tan inmensa, 1 que no hay poder que las venza 1 ni nada que las asombre 1 ¿qué menos le daría al hombre 1 que el valor pa su defensa?' (VV. 2173-2178). Ese es el don del padre de la creación que se disputa también en el canto, porque el don del valor es el don de la justicia, como en Hidalgo. La equivalencia del desafío a los rivales en el canto, y a los rivales animales y hombres, en el espacio de la propiedad de rodeos y en la güeya del degüello, muestra otra vez una cultura toda una, con un solo esquema de rival o enemigo potencial. En La ida los desafíos de Fierro y sus crímenes, y tambien los de CNZ, siguen este esquema. En la cadena de definiciones y tonos del preludio (cantor, valiente) sigue la definición de "gaucho" y esta definición derivo de la lengua diferencial: "Soy gaucho, y entiendan16 como mi lengua lo esplica: 1para mí la tierra es chica y pudiera ser mayor; 1 ni la víbora me pica 1 ni quema mi frente el sol" (VV. 79-84). El sentido de "gaucho" según su lengua es libre y sin propiedades en el espacio entero: no siervo, no uso. Y entonces se instala el tono del lamento del relato, por la diferencia de sentidos de "gaucho" según su lengua y su razón, y la ley o razón diferencial escrita. No hay lamento sin diferencia ante la ley o ley diferencial. La cadena lógica del preludio, tal como aparece en la sucesión de las identidades y sus tonos, es esta: en una economía pastoril, los que solamente tienen propiedad de rodeos y un código oral con "valentía" y "libertad" como ejes, son necesaeiamente ilegales para el otro código. Hay una conexión necesaria y estructural entre la estructura económica de la sociedad pastoril y su código oral: si el hombre no es valiente no pertenece a la comunidad, y debe ser valiente también en defensa de su libertad personal, el otro valor de su lengua. Y esta conexión genera necesariamente una contradicción con la ley (o la necesidad) de uso, la de vagos y levas. La ley es la necesidad. y hay dos necesidades contradictorias: de un lado la necesidad o ley del no uso, y del otro la necesidad o ley del uso, del servicio. Entre el valor diferencial de la lengua y su c6dig0, y el código diferencial de vagos, se establece entonces una diferencia de traducción de "gaucho": "Y

atiendan la relación 1 que hace un gaucho perseguido, / que padre y mando ha sido 1 empeiioso y diligente, 1 y sin embargo la gente 1 lo tiene por un bandido'' (vv, 109-114).17 Los gauchos son los hombres libres valientes sin tierras que se hacen respetar. Se niegan a someterse, a servir, defienden esa libertad con la ley del valor (el "alma rebelde" de Facundo de Sarmiento), y entonces se ven forzados a quedar fuera de la ley. Es su código mismo, es decir su lengua y el tono de su desafío, el que los pone fuera de la ley y da lugar al lamento. Los dos tonos son, entonces, dos caras del mismo fenómeno, que los otros escritores del gbnero separaron. La secuencia de definiciones es la de los tonos y su sintaxis, y esa secuencia es también la que sigue el texto en la narración. Todo está en el código oral. A la afirmación gozosa del valor y la libertad total como definiciones de "gaucho" valiente, sigue el lamento por esa misma definición, desde la ley del servicio o del uso: delincuente. Los gauchos se dividen entre dos traducciones y dos traiciones: a su lengua-ley o a la otra ley, la de la otra lengua. Martín Fierro es un personaje dividido o de doble faz. El lamento por la división del sujeto es también el lamento por la división de la cultura oral, entre dos códigos. En La ida el gaucho parece hablar solo, por sí mismo, por primera vez en el género, y su voz parece ser reproducida taquigráficamente por el taquígrafo Hernández. El género se lee por entero desde La ida. Allí está su emergencia y su cierre, porque allí se despliega su lógica, que es a la vez la del cantor y la de los usos de la voz del otro. El texto del preludio dice que el uso de la voz, el del cuerpo y el del sentido coinciden. Y lo dice en uno de los textos ejemplares sobre el doble sentido, el doble uso, y la doble interpretación. Las voces de Mariin Fiemo y de Cmz muestran que las palabras quieren decir cosas diferentes según los códigos de las voces, según quién o
l1 Cfr. Gasl6n Go". Vagos y mnlenmtenidos. op. cit. En las leyes de Indias ya figuraba la de vagos. y allí se alude a los no casados como posibles candidatos a la V vagancia. Dice la ley 11, titulo I . libm VI1 de la Recopilación: "Los espanoles. mestizos. mulatos y zambainos vagabundos no casados que viven enue los indios. sean echados de los pucblos, y guárdense las leyes y las justicias castiguen con exceso con todo rigor. sin omisi6n. obligando a los que hieren oSciales a que mbajen en sus oficios...". pig. 10.

que razón las use, y que la voz "gaucho" se define de modos opuestos según la lengua y el código que la defina. Entonces el texto pone frente a frente, en la voz del cantor, dos órdenes jurídicos, dos lecturas de cada enunciado y dos sentidos de cada acción. Los textos sobre el doble sentido, la doble traducción y el choque de dos c6digos, son también textos sobre las metamorfosis y el silencio. En Lo ida los tonos del desafio y del lamento tocan sus límites, la no voz, y se suceden. El crimen mudo, límite del desafío, marca el pasaje al lamento, que le sigue; las lágrimas, límite del lamento, marcan el pasaje al desafío o al silencio del exilio. Hemández llev6 el tono oído del lamento por la diferencia entre los dos órdenes jurídicos o códigos, hasta el extremo de la no voz.18 que es donde Hidalgo puso la no alianza. Allí se abre el otro género, el otro. La lógica del cantor perseguido concluye con el estallido de la guitarra, el silencio, y el exilio a otra lengua y otra razón, otro genero: el de "los infieles". Es la pérdida de la patria y el pasaje del gaucho a su otro, con otro código, que es también el enemigo de su enemigo. En La ida parece haber alianza poiítica sin alianza entre la voz oída y la palabra escrita: es el otro extremo de Hidalgo. Y en el a preludio de L ida parecen coincidir el cantor y el bandido, o el gaucho perseguido.19 Sus tonos son los de la no voz de HidalSon los dos momentos de @niida total de Lo ido: "No hallé ni rasm del rancho; 1 js6lo estaba !a tapera! 1 ¡Por Cristo. si aquello era 1 pa enlutar e! corazón: 1 yo juré en esa ocasián / scr m& malo que una fiera! // iQui$ no sentir6 lo mesmo 1 cuando ansí padece tanto! 1 Puedo asigurar que el llanto 1 como una mujer largue. 1 ;Ay mi Dios, si me quede I más Diste que Jueves Santo!" (VV. 1009-IMO). El narndor aue cierta el texto cuenta el oasaie de !a frontera de F i e m v Cruz hacia el exilio: "Y cuando la hablan pasao. /una madrugada clara. / le dijo CNZ que mira/ ra 1 las últimas poblaciones: 1 Y a F i e m dos la~rimones le rodaron por la cara" (VV. 2293-2298): ' l9 Sarmiento y el espssio exterior "El cantor mezcla enlrc sus cantos heroicos, la relaci6n de sus propias hazañas. Desgraciadamente. el cantor, con ser el bardo argentino. no est6 libre de tener que habénelas con la justicia. También tiene que darla cuenta de sendas puñaladas que ha disuibuido. una o dos desgmcim (jmuertes!) que tuvo y algún caballo o una muchacha que rob6. El año 1840, enee un gnipo de gauchos y a orillas del majestuoso Parans. estaba sentado en el suelo. y con las piernas cruzadas. un cantor que tenia azorado y divenido a su auditorio, con la larga y animada historia de sus trabajos y aventuras. Había ya contado !o del rapto de la querida. con los tra-

. .

Limites e n a tierras. . es decir con el tono de la necesidad o de la lev. cuando mincideo v chocan los dos códiaos. En las orillas del Parani. el cantor es un gaucho pemeguido que recita el código oral.. del otm lado. sin freno. EIprimcm que cruza una fmnlcm es el mismo cantor. que mezcla e n a sus cantos sus propias hazañas. hay otro llmite o frontera: e n a lo que canta el cantor y lo que acune en la realidad.) el canfor oy6 la grita sin turb e : vidsele de imomviso sobre el caballo. lo de la desgmcga y la disputa que la mouv6. se había cerrado en forma de herradura. un deber de justicia motivado por una dispula. Este es el llmile aues6lo ouede ser ' atravesado con la Laducci6n. y con ella immpe la realidad dc la ley y la justicia armadas. Tambibn ser6 el último que nuce la otra frnntera. La partida. cn 1840. La frontea en& el canto y su &digo.. con la entrada de sus valabras en su coran5n. "Originalidad y caracteres argentinos"). que no tiene voz. y alll habla la ley y la justicia. entre el que canta) lo que canta. (. desgracia es uno verdadera desgracio. Algunos balazos dc la pnnida no estorbaron que llegase sano y salvo al primer islote que sus ojos divisaron" (Facundo. . e n m c6digos orales y escritcs. vuelve el caballo hacia la barranca. describe al cantor ante el auditorio v dice lo aue canta: el "robd' de la muchacha de Sarmiento es en el cantor "rapio de la querida" y es14 contado con trabajo y su. volviendo la cara quietamente. La traducci6n señala la diferencia de códiaos. y lo que dice que dice el cantor. v ouizá con el lamento.bajos quc suh6. por las diferentes traducciones. a fin de que nadase con más 1ibeitad. Domuc la valabra oara "crimcn" se dice en tonos Y palabras diferentes (ila a d m i k n de ~amiicnto la desgracia dcl otro!) de ca&r da lado. Entonces p u d e leerse nitidamente la relaci6n entre los códigos que tiencn los tonos de las voces de Ln i d a Como allí. y las puaaladas que cn su dcfcnsa dio. lo que cuenta que wum6. mbi6nfronteras e n a el m""do de la ley y el mundo del delito. que es la úni~ ~ ~ . Llega la partida en el momento exacto en que llcgaba en el canto.. Y la . El segundo que eniza unafmnrern es Sarmiento. en efecto. lev de su cádieo. como o c u m en Lo i d a Y en el encuentro con la partida usa la ley de dcfen. cuando cl tropel y los gritos de los soldados le avisaron qucesta vez estaba cercado. Algunos instantes despues. le pone el poncho en los ojos y cIAvale las espuelas. del valor y dcsafla con puiialadas. Y en ese mismo momento. Hay una fronlera entre los dos que s61o la traducci6n puede cnizar oespues la h n t e r a que lo lleva al niato y pone &ha y lugar a lo que pasa cuenta. y alll habla el estilo indirecto. Sarmiento trabaia con t e niveles: la sue el mismo dice del cantor como aaurs cho delincuente. frió. y el a afuera del otm c a i g o . armada y la del cantor.y el wnlor tomado de la cola. él mismo es un heme y su vida y la del otro pettenecen al mismo universo y pueden mezelarsc. hacia la escena que dejaba en la barranca.u cmce los representan. Facundo marca la fmntera exterior del ntnem. Capitulo U. cual si fuera en un bote de acho nmos.la ley . entre el canto y la d i d a d .Y este es un texto sobre las frónteras y Ilmites: el Paran6 y .. v echando una mirada escudrifiadora sobre el círculo de soldados con las terceral& preparadas. y allí habla la realidad. es absoluta: lo que es delito de un lado se explica como deber Y necesidad. Dice que el cantor cs un ilegal y traduce una palabra del regislm oral: "desgmcina (jmuettes!)". se vcla salir de las profundidades del Paran6 al caballo. le da un estatulo absoluto de realidad. otab3 refinendo su encucnm con la panida.

lo de Hemándcz en 1872: que el cantor. es un perseguido y un bandido. Entonces se ve aquí. que no pierdo la esperanza y no es chanza. que delimitan el espacio interno del gknero. según la lógica ficcional del genero. Por única vez en el génem. que es el que recita el código oral. Mirú. Entre los preludios polarmente opuestos de Hidalgo y de La ida. en 1840. 20 LA REFALOSA Amenazo d e un mzorquem y degollador de los ritiodom-s de Montevideo dirigido al gaucho Jacinto Cielo. como en Lo ida. sino que deja leer la construcci6n de una lengua asesina y bnital. dc hacerte probar que cosa es l i n fin y Refalosa. se e~CUentra la guerra de desafíos y lamentos de la patria dividida. co mzdn y necesidad real. que el cantor del código o gaucho peneguido (son lo mismo). esa es lasvoz que canta. No sólo cuenta la primera fiesia del monstruo. S610 el choque con la Icy hace posible la escriNra de los cantos del cantor. el desafio no se dirige al enemigo político sino al rival. Hay un problema con la realidad en Ln ida. Ese límite no se puede cmrar: entonces el cantor cruza el río a otra orilla. Sarmiento confirma. cuenta "las vidas de los hombres infames $ue s61o se conocen por los archivos de policía y de los hospitales psiquiitncos". LOSDESAF~OS(DEL LADO DEL USO) "La refalosa" de Hilario Ascasubi20 es un texto conocido para los argentinos. defensora de aquella plazo. en Lo ida. La no alianza aparente de códigos de L a ida señalaría. gocetem y soldado de lo Laidn Argentina. a la isla para seguir recitando el c6digo o d . por esa extraña relación temporal que tiene con el genero. y el lamento por la diferencia de traducción de "gaucho" se enuncia dcsde el código oral y no desde la ley escrita. y entra en la realidad de lo escrito (y en la no voz de la acci6n). Ahora te dir6 cómo es: . Es el momento 1 en que el cantor sole de la nodo del espacio oral (sale de que sus palabras sean escritas cn estilo indirecto).go. una alianza real. gaucho salvajón. El encuenim con la partida y la ley contado por Sarmiento (y por Hernández en el momento crucial de ú idaJ marca el cruce de otra frontera.

cantamos la refolosn y rin fin. Finalmente: cuando creemos conveniente. y queda como una estaca lindamente asigurao. lo ninarran 105 compaiieros por supuesto. Unitnrio que agarramos lo estiramos. decidimos que al salvaje el resuello se le ataje. y lo sabemos parar para verlo refalar ¡en la sangre! . despues que nos divenimos grandemente. mazorquems. que para ustedes es canto mis viste que un viernes santo. . . y lo que grita. y enve nosotras no es mengua el besarlo. nos clama por cuanto santo tiene el cielo. sin violln. que asentamos el cuchillo. y le Im~iamos con las uiias el cogore. yaquedacodoconcodo y desnudito ante Iddo. y ligao con un mnniodor doblao.. de ver que hasta les da chucho. v Darao lo tenemos clamoriandoj v como medio chanciando lo pinchamos. o paradito nomás. con un puAal bien teplao y aúlao. . y larga la carcajada de alegría. y entonces lo desatamos y soltamos. largando tamaña Icngua. que se llama el quito penas. Entretanto.Brinca el salvajc vilote que da risa! Cuando algunos en camisa se empiezan a revolear. al oir la musiquerla y la broma que le damos al salvaje que amarramos. ¿Y que se le hace con eso? larga sangre que es un gusto.escucha y no te asust6s. y a llorar. hombres flojos! hemos visto algunos de éstos que se muerden y hacen gestos. que si se mueve es a galas. y del susto entra a revolver los ojos. a los pieses un sobeo en ires dobleces se le atraca. ¡Que jarana! nos reimos de buena gana y muy mucho. por a t h . iSalvaj6n! Aquí empieza su aici6n. Pero seguimos cl ron en la vaina del lnt6n. p& medio contentarlo. mientras otro lo sujeta como a potro de las patas. y a derechas lo agarra uno de las mechas. le atravesamos las venas del pescuezo. pero ahi nomás por consuelo a su queja: abajito de la oreja. y visajes que se pelan los salvajes. . Luego despues. que es lo que mis nos diviene: de igual suene que al Presidente le agrada. iAh.

Viva lo Federacidn! .. es la palabra otra del otro. La divisián del registro de los gauchos es política. la lengua. entre 1839 y 1851)..... De ahi se le conan orejas.. en Paulino Lucero (que reúne en París todos los periódicos y hojas sueltas escritas durante la guerra y el sitio de Montevideo. (Paulino úicem.. que baja unaorilla y pasa de lo animal directamente al cuerpo del enemigo. quién dirige el sentido y el uso de sus cuerpos.. hasta que se estira el salvaje: y.. civilizada..ándalo del género: que su enemigo sea gaucho) divide las voces de los gauchos entre una baja. sin nombre nj suplemento ni alianza con lacultura letrada: una lengua bmtal y asesina. En Ascasubi. le sacamos una lonjn que apreciamos el sobarla.) ... barba... La voz del malevo de Hidalgo (el que hacla sacar el cuchillo a Contreras) emerge del silencio. El texto está escrito desde el exilio.. nadita te ha de pasar despues de hacerte gritar: . Salvajón. para que engorde algún chancho.. Que es el mismo que la "uanscribe". la violencia verbal del desafío es extrema porque la voz del gaucho malo coincide con el enemigo político y militar: convergen las dos voces enemigas contra las que se constituyó el género.... En los textos de Ascasubi "hablan" y "escriben" los enemigos (como ya lo había hecho Luis Pérez en 1830en el "Testamento de Rivadavia"). S e disputa quikn los manda. patilla y cejas. Vale la pena ver funcionar este desafío para enseñarlo en las escuelas. o carancho... Introduce una diferencia jerárquica en la lengua del desafío. y a temblar mty fiero. Y pciao lo dejamos m m b a o .. donde se amputan y matan los cuerpos. lo que espira.. tal como la construye Ascasubi. y de manea gastarla. La gauchesca paradojal de Ascasubi (el esc. Es el universo patria o muerte.. La lengua baja del gaucho malo.. y por primera vez se unen el horror y el escándalo verbal del género... Esvada.. Buenos Aires.la representación del mal en...poética y militar.. 1945.. Con que ya ves. o bárbara..... salvaje..... y otra alta.. Losfederales son malevos dirigidos por el gaucho maleo hasta que le da un calambre y se cai a patalear.. ocupa el espacio entero de la patria...

si d i j t m o s . pig. Rosas y sus más encarnizados enemigos esten en pcdccto ncuerdo" (subrayados del original). quieren persuadimos que. en cambio. el centro del relato es la división de los hermanos mellizos (una división "natural". se refiere . como si despues de el no pudiewn venir otros tiranos. y las personas iodo). En Paulino Lucem se militariza lo político (se usa al gaucho exclusivamente como soldado y el fin político coincide con el objetivo de la guerra). cir). están dirigidos por militares no gauchos: "Y viva el general Paz! 1 manquito sujetador.. que en punto a estas reticencias. promueven con todas sus fuerzas la resistencia al dictador argentino. "Como si Rosas hubiera de ser eterno. a los que deseaban la caída de Rosas: "Para conseguirlo. 103 y en "Diilogo enve Paulino Lucero y Martin Sayago". y ellos (advibrlase que estos hombres se Ilamaban por excelencia hombres de cosas y no de personas. op. que no diga que sean antipahiatar. más que vaguedades y palabras. cit. w r lo lanto. pig. como la Constituci6n de la República Es admirable. cuando menos. sin o h e r por remate a los pueblos. tomo E cap. de "gaucho" según la ley: delincuente. inmodificable) entre uno bueno. 242. desmido el dictador y mlocados ellos en el poder. un "gaucho embustero". y se afanan en buscarle enemigos. ladrón y criminal. Pero para ocultar dichas miras. @g. na s61o en el exterior. y en los epítetos e insultos que Ascasubi le d i g e puede leerse el sentido exacto. Pnulino Lucem.23 y en Santos Vega se moraliza la voz despolitizada. está ya todo conseeuido. de que nuestros trabajos tienen un objeto más pcrmancntc. cir. sino en todos los ángulos de la República. Lucero.vo Rosas. pig. ladrón. se rodean del más impenewble misterio. y los apellidos de los gauchos son siempre Cielo. op. como si la tiranía y la libertad fuesen dos wres humanamente organizados y personificados en Rosas. son casi vaclas de sentido. tenaz.) justo era. 23 En las Memorias de Paz (op. Los unitarios. *l En "Reuuco a Rosas". matador. tas damos una vislumbre de esperam. decente y cristiano. Santos).22 El ejército está de un solo lado. 1 que lo ha de dar contra el suelo 1 al gaucho Restaurador!". puntual. " . un "gaucho malo".qu¿ hammorde~pudr dedado e/aolpc7'( ) A nosotros Iits mil~tares. 257. La f6rmula de Ascasubi es: militarización extrema (el jefe es siempre militar). moralización extrema (el que sabe y puede educar es el cura. 327. y quieren rigurosamente personalizar la guerra. y despolitización extrema de la voz (del) "gaucho". en cuanto a su marcha y planes futuros. En "Diálogo e n m Ramón Conireras y Salvador Antem". y el oao malo. XXXVI.. que por el abuso. sin prcgunlar siqulera '. Y que. di6 mil veces.." decir mazorquero es decir "loco. desalmao". que vamos a derramar la sangre de n u e s l n ~ c o ~ ~ a t c i o(. como si las cosas fuesen nada. momo min". Rosas es ese "malevo. 1 asesino. no hay más que hncer que cmpuhar la eipada y marchu a ojos cerrados.

sino de abajo hacia aniba.DESAROY LAMWTO. santa-salvaje. Amenaza de un mzorquem y degollador de los sitiadores de Montevideo dirigida al gaucho Jacinto Cielo. unitarios-federales. Es como el doble uso del gaucho: soldado y gacetero. gacetem y soldado de la Legi6n Argentina. más Cielo (y de la Legión Argentina). o quien vale más "salvaje" (es un contradesafío por el antivalor). Jacinto. está escrito desde el Cielo. y con voz en "La fiesta del monstruo". además de la alianza política. Lo único que importa en "mazorquero y degollador" es. el espacio alto de los cielitos celestes y transp&ntes de la patria. defensora de aquella plaza". sin voz. Debe rehacer el camino inverso del sentido y por eso hace pasarlas palabras por dos escrituras. y muestra su límite en la amenaza directa al cuerpo del otro. El texto es un desafío que disputa el titulo "salvaje". como en Hidalgo o en el preludio de La ida. en el "Poema conjetural" o en "El sur" de Borges. es una calle de doble mano. El desafío del monstruo se dirige siempre al cuerpo del hombre de letras y cielos. El que amenaza no tiene nombre o titulo. la del código escrito en el título: "La refalosa. El centro del desafío de "La refalosa" es el debate sobre el sentido doble o el doble uso de "salvaje" en relación con los usos de los cuerpos. No hay cantores. Es tambien lo que ocurre. económica y policial. la amenaza es escrita y el gaucho Cielo debe devolver "salvaje" a su primer escritor sln nombre. y podría decirse que está construido sobre los subtítulos y emblemas que acompañaban los escritos rosistas ("Viva la Santa Federación . el sentido. Y el texto dirige cada una de las palabras escritas contra el mismo que las escribe: viva-muera. el "gacetero" (o contra Chano. la doble utilización. Una alianza económica y criminal. W S TUNOS De LA PATRIA 149 Este desafío es el más bajo del genero anterior a Elfiord. del cuerpo de los gauchos. En Ja- .Mueran los salvajes unitarios"). para darlos vuelta. y el otro tiene el nombre del gaucho letrado de Hidalgo. Y no ocurre entre iguales. y no contra Contreras como en Hidalgo). La alianza de Hidalgo se ha dividido de tal modo que la voz del malevo se dirige solamente y directamente contra el que escribe. es un desafío escrito. El desafío. y con una diferencia jerárquica decisiva. a Hay guerra cuando los enemigos se arrojan el mismo contravalor con dos sentidos diferentes. mazorquero y degollador.

está en juego el degüello y el degollador de animales. Los federales son salvajes o bárbaros que degüellan animales. bárbaro. ese poder se aplica al uso policial. y juega con un salto de género. el cuerpo adquiere relaciones de poder.Q u é mañana ni otro día". hace matar a la amiga de Manuelita para hacerla callar.. medio humano y medio animal. no he recebido ni un rial" (VV. pone en su lengua o cuerpo al animal. en el ejército. al punto me contestó. extraído de su función "natural". Pero en "La refalosa". Pone la lengua en el cuerpo y el cuerpo en la lengua. El desafío y el mundo animal se implican mutuamente en el género. "cogote" y "pescuezo": son los términos para el género humano y para el género animal. El relato de "La refalosa" es el del recomdo criminal de un cuerpo doble. si no. l Me rai y le dije: "Yo. dicen pies-cogote-patas-venas del pescuezo. Cuando las palabras tocan los cuerpos se pierde la cabeza. La palabra del malevo en el poder es la que "toca": tin tin sin violín. y lo fi a hablar. del cuerpo del gaucho. 739-750). y el doble uso del cuerpo. loco. El salvaje es el gaucho degollador. "Pieses" y "patas". 11 " . Cuando Fierro. no recibe su pago y ya han llamado a todos. /Yo me le empecé a atracar 1 y. Como fuerza de producción. porque "gacetero" es escritura e ideas: es una alianza militar e ideológica. dice esto: "Pa sacarme el entripao / vi al mayor. y también unos animales y delincuentes que degüellan y sacrifican hombres como si fueran animales. 1 le dije: 'Tal vez mañana acabarán de pagar". Las palabras tocan dos veces las partes del cuerpo que interesan a la canción. hay un uso simple. . para que no diga lo que vio: "¡Muera la ovejona! 1 pues. que es una doble o triple alianza. escrita desde el mayor. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin alianza con el código escrito de . 1 "la paga ya se acabó. como soldado. Ascasubi cuenta cómo Rosas. y su único fin es hacer callar: En "Isidora. Como ocurre en El matadero. Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. / que ya tengo convulsiones". siempre has de ser animaf'. como en El matadem. federala y mazorquera". como con poca gana. alternando.cinto Cielo. sale y pregona. y llevado al uso político y policial para matar hombres con ideas civilizadas. su uso económico y productivo. constituye el horror y la inversión siniestra que funda la barbarie. El desafío del monstruo animaliza al otro. en cambio.

degüello las ideas. El pasaje de la alianza económica a la política con la misnta función. Nominación y destrucción del sentido. Cuando el gaucho salvaje ocupa el espacio entero de la pairia impide el acceso a la palabra por una mutilación que reproduce el suplicio de Cristo (el otro sentido del Cielo. más generosos y valientes que ha tenido la República Argentina. citando en franc6s cuando cmzaba la frontera de la patria hacia el exilio: bárbaros. Construida desde la perspectiva de la víctima. 9 recuérdese la Vida del Chacho de Hernández (1863): "'Los salvajes unitarios están de fiesta. Celebran en estos momentos la muerte de uno de los caudillos más prestigiosos. el salvaje. pero en su cuerpo: lo toca y despedaza para matarle las palabras de la ley. el monstruo funde su propia lengua con su cuerpo y lo reduce a infans ("'paradito". mientras le corta la zona de la voz. en los cuerpos. el bárbaro Sarmiento". Los salvajes federales están de fiesta. Para hacer callar a su víctima. La categoria de fiesta es uno de los ejes del g6nero y significa: espacio ideal del uso de los cuerpos. cantos.DESAFfOY UMENlO. y su cabeza ha sido conducida como pmeba del buen desempeño del asesino. "desnudito") y a animal. el paraíso de los usos de los cuerpos. en Ascasubi. LOS TUNOS DE UPATRIA 151 la razón.. El partido Unitario tiene un crimen más que escribir en la página de sus horrendos chmenes. "La refalosa" es la primera fiesta del monstruo. El horror del traslado de la camicena del poder sobre los cuerpos animales. Dice: yo. del terror. El iluminismo había separado los dos universos. Esta es la representación del enemigo. se dirige a las ideas del enemigo. a otra parte. que son palabras oídas. el de las ideas y el de los cuerpos. El partido Federal tiene un nuevo mártir. Y también: el que dice que las ideas no se degüellan es el que se exilia y sustrae el cuerpo. matar. de la pasión y del mártir (o de la acción del mártir. el bárbaro o salvaje afirma su identidad. Se lo Ilcva. con las ideas y las palabras. "clama a los cielos"). las ideas no se degüellan. . coro de infrasentido: risas.). voces. La del . del monstmo. a la política y al poder sobre los cuerpos humanos. la fiesta presignificante del monstruo. jarana. dice Ascasubi. El general Peñaloza ha sido degollado (. que es su pasión sin palabras). "la musiquería". "La refalosa" llega al límite de la voz. reforzado con "más úiste que viernes santo". la voz del monstruo dice lo opuesto de lo que escribió Sarmiento. transparencia del sentido.

The Johns Hopkins Univcnity Press. 1985. nes y traiciones de todos lados". Editorial Bragado. sexual. La fiesta no s6lo es el espacio ideal del uso de los cuerpos sino el espacio mismo de la alianza. bárbaros sin ley Cfr. 1 más bien era una junción. El salvaje es siempre el otro. El primer cielito patriótico de Hidalgo es también una fiesta. en Topies o/ Discourse. La noción incluye las ideas de locura y herejía opuestas a civilizaci6n y salud. la fiesta orgiástica de Elfiord. Lucio V. se constituye el texto. El msismo como tema de impacto popular". 1959). la jungla y. en Rozas. en general. tanto en el hombre civilizado como en el primitivo. 1967. que en el siglo xviit cra"'el noble salvaje". Buenos Aires. 1925 (citado en Clotilde Gana y Ada R. políticos y económicos según las <pocas. El "salvaje" aparece siempre como amcnua al hombre "normal". pis. 'The Fonns of Wildness: Archaeology of an Idea". hay descrcio. Con respecto al degiicllo: fue una tdcnica de la que hicieron gala tanto los federales como los unitarios. Civilización y humanidad c o n w salvajismo y animalidad. policial. la idea de salvaje describe pasajes del mito a la ficción y o w vez al mito. hasta el punto de que en los juegos infantiles llegó a figurar "con honor. "Símbolos. política. o la alianza misma: militar. económica.24 La palabra lo escande y lo devuelve a su fuente 'de emisión: los federales son salvajes. y también la "junción" del trabajo a caballo en la estancia en La ida: "Aquello no era trabajo. que pueden tener contenidos religiosos. palabras de dos sentidos como los cuerpos de los gauchos federales. Donato. 1y después de un güen tirón 1 en que uno se daba maña. ReconsUuye la genealogía del mito del salvaje. como Perón en Elfiord. Facultad de Filosofía y Letras. los unitaios mandan caslrar. En la guerra por el sentido de "salvaje" y de "fiesta". y sostiene complejos de slmbolos cambiantes. Baltimore y Londres. . signos e imágenes del rosiamo. En la fiesta está presente el que manda. Mansilla escribi6: "Los federales degiicllan. La fiesta es el centm m i s m del desafio. M. Hayden White. Andrecta y Rey. en "La refalosa". Pmyeccidn del msismo en la lirerntiirn argentina. una celebración de la victoria militar. cn Scminario del Instituto de Lems.monshuo de Borges-Bioy. el de degollar". Una proyección de desws y ansiedades. 223-228). Ersoys ir# Culiuml Criricism. Según las diversas teorías de la psique. y hasta podría decirse que lo que se disputa en realidad es la palabra "fiesta" y su sentido. Rosario. las partes no civilizadas. 1 pa darle un trago de caña 1 solía llamarlo el patrón" (VV. el jefe: Rosas esta allí. A medida que se conquistaban esas zonas la noción se desespacializó y sigui6 un proceso de intenorización psíquica: salvaje w entonces lo reprimido. White despliega la historia del concepto desde los hebreos: desde entonces la noción de salvaje se asoció con el desieno. la selva. 80. con San Martín. según dice luan Agustin García en Sombmr que paran Buenos Aires.

dirigida al enemigo político. los "salvajes" eran los indios. mes. argumentos para desertar e sncarporarse al propio Enve 1828 y 1829 Rosa< levanr6 dchberadamente las fuepopulares p o n oponenc a la rcbcl16n uniiana Scgún el ministm británico ~ u s e f e i ( ~ ~ n pág. sin código. enseguida. Este doble uso de la palabra que designa al enemigo de los gauchos. En "salvajes unitarios" y en "santa federación" estil la alianza política.s su concepto". se comMnan la historia de vida con lo que despues aparece reiteradamente en Ascasubi: la leva y el sufrimiento del gaucho en el eieniito enemigo son . pág. y el sufrimiento y el lamento del soldado sirven para fonalccer la propia alianza militar. las milicias de gauchos eran ch: Wluladas violentamente.. relalando una conversación mantenida en la noche del 9 de diciembre de 1829 con el gobernador de la provincia de Buenos Aires luan Manuel de Rosill. 109.. Véase. en Lynch. op. desde entonces.". con muchos sacrificios dc comodidades y de dinero. Véase lo que cantan "Los payadorcs" de Ascasubi (subtl~lo:"Sentados en rueda a la orilla de un fogón y al pie de las hincheras de Montevideo. muy importante conseguir una influencia grande sobrz csa clase para contenerla o para dirigirla: y me pmpuse adquirir esa influencia a toda costa: para cslo me fue pmiso vabajar con mucha constancia. engaía y empobrrcc al gaucho.. Asl.que sacrifican cristianos. de Rosas con los gauchos. Para ellos. hacerme gaucho como ellos. h a c k n e su awderado. es el otro sector el que despoja. como los indios. y tambien ideológica.u 25 La aliawa milita dc Rosas con su% gauchos soldados es dilerenic de la al~anza de los mililarcs proferionales como Lavallc (o con cl ala c i v i l i 7 ~ a los unitade rios). se lan!entaban ircs .. como en el "Cielito" y en LA ida el ejercito en su conjunto. m i e n m que LA Cacera sostenfa que era un Icvanlamiento enlusiasta del pueblo contra los salvajes unitaios. en fin. ~- Pero en la Biogmfia de Rosas de Luis PCrez. muestra hasta que punto Rosas es el g6nero en la realidad y usa sus procedimientos. dacfa ROS& en " ~ o t a confidencial de Santiaeo Váuiuez . hablar coma ellos y hacer cuanto ellos haclan: omteeerlos. y no. que había que degollar y esa era una obra santa: la guerra de la comunidad oral como guerra santa. nota 42.. mililar y jurfdica de Rosas con los gauchos sintetiza en un solo tia> de acción al eenero eauchesco: "me pareció. que viven dc la política y la hinción pública. sin base ecodmica ni fortunas personales. cielos. La narración de esos d e s sufridos precede siempre a la decisión de deserm y de incorporarse al ejercito opuesto. no a h o k trabajo ni mcdios para adquirir'm6. La alianza económica. en P6rez y Ascasubi los dalos negativos del malo a los soldados son pmebas dc la cmeldad del ejercito enemigo. cantando las tmvas siguientes. cir. - . la escena del degüello del indio y su desafío en L a ida. Rosas cambia el sentido o la dirección de la palabra "salvaje" y la dirige a sus enemigos políticos: son los unitarios ateos o infieles. que narra precisamente uno de los momentos en auc Rosas necesitó movilizar a los oeones conva los eiercitos enemigos. no cristianos. 112). cuidar sus intereses.

Ay! en la presente ocasi6n. . ea. yo era mozo acomodao. se pasaron ajas de los ~ e f e n s o r de la Plaza"): e~ . yo rembien v a g o infeliz dende alld de Giicnos Aires -dende al16 deGUenos Aires. en lance tan soberano . en el nombre del Seiior! a cantar va un CnIIemano. ya gaucho libre seré. Ascasubi separa nítidamente los tonos: la divisi6n enve desaffo y lP.e n lance tan soberano. al tirano abandonc. a las ñ a del ls ~itxito ros[" y sitiador a las 6rdenes del general Oribe (alias Alderete). apsl al pronunciar su nombre el pecho se me hace llama -el pecho se me hace llama: perd6n pido al auditorio soy súdito de Lavalle.nIento . no te turbes.moms qentiuc& y payadores. a para ponemos al fin en la uiste situación- - - {Ay! del Libertador Lavalle suena el clarín de su fama. Este recorte muestra el cipo de lamento que corresponde al desafia de "La refalosa". lengua. ya estoy con los orientales.Ay. Porteño .. suelto al viento mis pesares. en el mismo d h en que. pero ahora por el tirano me m h tan ddesgnciao ¡Ay1 me miro tan desgraciao Canta un uiste correntino anaswdo de su tima para seguir un desfino para seguir un destino en conm de l opinibn. soy argentina nomi-.

letras Y al abras aue rodean a Perón. cultural.D E S A ~ O YLAMEMO. El texto juega con (el las orillas extremas. y tambiin los de la derecha y la izquierda: el espacio 16gico de Efjiom'coincide con el espacio poMico. que es una xrie estratégica de alianzas sexuales y politicas. el espacio entero de la patria Y la sonora muchedumbre de las manifestaciones pemnistas con el último padre de la patria del genero. La politica dc ascenso-descenso a los extremos deja leer el caso exguerra guerra: a m o de enirentamienlo de discursos aue lleva a . Chinatawn. 1969). 22) de las fiestas del monstruo ocupa cl esoacio entero del subsuelo donde ocum la acci6n. Desafias vcrbales. Cuenta su hieoris cnue dos guenas. El desafío trabaja los ma- . Como si quisiera hablar nada mis que de las relaciones c n a los dos polos dc la patria dividida.. UNANOTA SOBRE LA POL~TICA DESEANTE DE LOS SESENTA EN LA ÚLTlMA ElESTA DEL MONSTRUO La pollrico &l ascenso o los enremos y la guerra Las voces oídas nunca cscri~as antes de Elford de Osvaldo lamborghini (Buenos Aires. Los payadores se lamentan de la perdida de la libertad y de perdidas econ6micas indefinidas ("yo era mozo acomodao") y no de las perdidas en los cuerpos o de los cuerw s como en el 'Cielito del Blandengue retirado" y en Lo ido. la CGT. condensados: político. de los cuernos. El icrio rcficrc conslanumenic a la tradición de la exuema derecha del pemnisnfb y la liga. son los de la exvema d e m h a y la c i m m a iyuicrda revolucionaria. con la tendcncia revolucion&a de la guerrilla Y cl rclaio autobiogdfico del que narra maza una hisiona políuca del grupo Monioneros. emblemas Y banderas. esc6ndalas morales. Los soldados payadores que se lamentan son soldados de Rosas que desertan hacia Lavalle para ser sus "súditos". las consienas. desd? la Guardia Reslaundora Nacionalista hasta cl marxismo. enm In gucna de los extremos y In polliica y el deseo de los esvemor. comienzo y fin: entre el nacimieniu del hijo y la muerte del padre ocum m b k n el relato. que forman una escala casi infinita en Lo ida. ena sectores que se disputan una de las casas de la patria. v el c d c t e r de esa la asunción del contravalor del otm como valor y como afiwdcidn. narrativo y verbal. Las voces. El universo "Patria o muerte" (pbg. de un modo indisociable.grados superiores de la perdida. alll se lee nítidamente el uso del lamento para constituir la alianzn militar. E n a los polos sur y norte. sexual. es la horda salvaie sin nombre del peronismo en acción. genero: la orilla más baja y violenta. literxio. del es~acio sur del sur del subsuelo).u~o. A los desafios más bajos de Ascasubi corresponden en e i lamento los . m s TONOS DE LA PATRIA 155 reproduce la división de los gauchos mismos. de . y CI fiord dclnone del ii.. familiar. . con el cenvo del incesio. - La pollfica 1iremArr:furión de rmnsgresidn con ~volucidn Elfonl es un ejezcicio con todos los desafios de la guerra del genero.con la oua'lengua o Asvo 10s m t a s inglcses del sinlo xviii. por conugoldad y oposici6n. E n m los dos polos. e n m Fierro y Cmz. son el DunlO extremo de la l i t e m r a aue nace con el . verbal. e& lo mbs baio de la lengua.. Y el sube y baja de la lengua Y los ovos extremos.

violencias y cortes de las . Nietzsche. Bataille. es& las al¡& del etnero v los usos de los cuernos. Fanon. a (de buyo nombre el tlnilo es un anagrama. Les alianms cownturales. por ejemplo. La pornografía sirve para describir transacciones e n m "órganos" despersonalizados o entre "personajes" despersonalizados: letras. y 13 de gtneros y tonos Todo es a la vez desaflo y lamento. La teoría. con h6ms-traidores. do y tenaz. se ligan con las Dalabras ritualizadas de la polftica v oasan w r todo el volumen de la litera~ r traducida y leída en la Cpoca: ~ a d e . Narra una orgia "tual en. disyuncioncs y violencias corporales y sexuales. límites. asesinato del amo-padre. como se sabe. Es la acupación. L política del doble w o del poder y el sober a Elfoni se tnqiala cn el paralso-infierno dc los dobles usos de los cuerpos. iniciales de nombres. lemr y espacios Y los usos son los dos poderes que el relato d ~ s m bvye entre las alianzas sexuales perversas (el uso corpo&l del poder como fuerza y violencia). la t~aduccióny la reomduccián. en los dos sentidos-sexos. la "toma" de la . la politica. FL.8) donde. Marx. Las voces m& bajas oídas. Aaaud. la narrativa con la acumulación de acciones pmhibidas. Los juegos de las inriales de los nombres y sus p sicioncs (la pollrica simbblicu de lo leira. Fue editado por una editorial inexistente y se leen en el todas las p o s W de la semiclandestinidad en un país oprimi. un juego entre leaas-hombres-cuerpos. cuando Perón estaba en v u el exilio: durante la pnparaci6n de la guerra. que es a la vez la desintegración de su nombre y el principio de la Liberación. Vandor y Fiarnini u e n m las dos CGT. Un acto de subversión donde lo 6niw aue imwrta es Dasar fknteras. El narrador es usado y usa su cuerpo para establecer alianzas politicaS y ese uso es siempre doble. las figuns posibles e imposibles en psiciones nunca escritas. La escritura es la continuacián la polltica por ohos medios Y a la inversa: es el teatm v el sueno de la polftica deseante de la &volución. que también es el enfrentamiento cnm. v las traiciones v delacnones (lo "baio" de la wlltica) es& representadas en las conjunciones. incesto.Umites extremos: parto. datado.~ - de . posiciones a de las canas del gtnem. sodonúa. consmyen cada vcz las paiiciones de los sectores en lucha y las canas del gtncm. descuartizamiento y canibalismo. histona e hctoneta en cl limnte del equi\oco. fans y nto. la estetica de la m s g e s i 6 n como revolución o de la revoluci6n como Vansgresión. y las alianzas verbales (el uso de las palabras o ideas violentas del POdcr como saber). pero en la oralidad y no en la escritura). La categoria de Uansgresión articula las relaciones entre los universos de las revoluciones oolílicas v literarias de los sesenta. Es una 'ñestonga" @&p. L pornografía multiplica las posibilidades de intercmbio y acci6n del relato. con todos los efectos de coyuntura del gtnem: fue escrito durante la dictadura milim de Oneanía. y tambiPn en las coniunciones. el suelo violento de la lengua. sentidos.tices de la msgresi6n verbal con la voz obscena. Elford es un texto en clave. La estttica de la liberación. disvunciones. orillas. iehas-nombns. La revoluci6n literaria es m s u e si6n y la h&Sgresi6n & revolución política. voces. Todo culmina enla transgresión y la insurrecci6n con& el que manda y su asesinato.

Abajo se comen al amo arriba 61 se los come: "Y haies. La aliGza entre el ~ d oy el que sabe (que es la no alianza sexual) es la de r voces y palabras que define a Elfioni como texto del gdnem. El h o m r del doble uso del gbnero es en El fiord . con doble uso sexual de los de la tearía a la pr&tica y cuenta ese pasaje. 23. cl doble uso. y las alianzas sexuales y verbales. y en la atirmaci6~dc los d& son verdadems y falque sos a la vez. además. o n&a la aciuacióndc esa condensación (por ejemplo. Una a l i a m de voces baias. y tambi6n el gaucho valiente: "y de puro gaucho corajudo y montonero nomb se encaprichó en montar el gatillo". El narrador es a la vez el "que padre y mando ha sido". e El amo í ~ a d r v Loca) aue se mata v come abaio es el mismo. d i ainanidor la lengua doble del &ti. el Sebas. Baiaille. uáa. ~ i ~ sabe. Es la palabra de Hegel. mientras el narrador traduce esa alianza a rclato. La alicentral del texto es la del nmadór con el que sabe. en la fransa formación de uno en el o&. cuerpos. del líder dc &ba ¡ denudura posuza del muaccó ses si nado en la fiesu de abajo a ts la inirma dcnudura.iud y M a n en alianza en la literatura y la política. v las ualabras altas del otm universo. que desciende del otm espacio hasta el subsuelo: por primem vez en el genem la figura salta el Umite del gdnem. malo. ta de h b a . malevo. Frcud. el que sabe liga cl espacio de arriba con el de abajo en su Ilmite. guerras y doble faz.I goce del poder. e s a incompleto sin el m y cada acción y figura incomplíta sin la otra. . políticas. entre "objeto" y "ojete"). El namrdor Los dos podercs. y . Y a la vez el otro. otns. y la'eliminación del que manda en ella. verbales. 7: Y "el intraducible Sebas". Y en el exmmo del no uso está la mujer amputadn de pies y manos (la cx mujer del que nana). el de la orela de abaio v el del mar. uaidor y h 6 m de la iusticia. m b i e n onooedica de la imagen del bie~o Pcr6n en la fies. súviente o dependiente en la casa del oadn de la vaha. el oprimido-reprimido.~. Uso doble. violenta el lenguaje para alojar dos capas e introducir la diferencia jedwuica tluica de los desafíos. adulón. Sebas. y r tambiCn los UíVemos de la derecha y la izquierda. La divisi6n en. citado constantemente. 14). cuando todos ascienden al otmesvacio: como ocurre siemprr en el genero. des- . t e los polos extremos implica alianzas. Y m b i d n un ex semina"sta (con el'otm padre). u e una condensación o alianza violenta entre el registm común y escrito y ouo bajo. el entrañable Sebas". &e cs la sehe de alianzas polfticas. Los dos espacios. el saber y el lugar mismo del c6digo (el poder del saber sin uso del cuerpo). Cada espacio.CCT lo que se persigue. la fuerza y el saber. pág. el fiord v la fiesta del líder de arriba. san los materiales de la política de la transgresi6n de Elfiord. la acumulación de acciones intensivas del relato. completa el sistema. se acompañan de una doble faz masiva que es la verdadera arquitectura de Elfionl. pág. sucio. escrito. se refiemn mutuamente en un movimiento de pulsación que culmina cn L nezación de uno por el otm. Scbastián lleva la bandera en el cierre del texto. El pasaje de la cantidad a la calidad. familiares y religiosas. que es tambidn una ~ a d u c c i i n Vaición imposible ("mi O aliado Y compañero. que está excluido del uso del cuerpo: es San Sebastián O el mártir de su fe.de los cuerpos y violéncias sexuales. dc violencia Y poder. Art. El escándalo verbai consisteen esa alianza. las alianzas violentas y los polos d d o s espacios. oídas.. Lo polirica simbdlica dc In idcnridad dc los C O ~ I ~ M ~oOfa ~ i v n f e n c ipolítica S a El doble uso.

Ese c6digo cenuat que articlla ~ l p o nes el punio infinitesimal donde las fiestas del i monshuo se picrden dnn Es la esmictura misma de las fiestas del monsmo lo que se Ice nítida en El Jiod: 1 llmite de lo voz del otm: las voces imposibles del suelo mis bajo de la lengua.Y . verdu~ueados. con una especie de aui6n que cada uno hacía dc día y que nos tragaba el día. e"&able amigo. Los generos masculino y femenino pasan de uno a o m (a Sebastian se aplica la metáfora de embarazo v oaao). Esa eshucNIa es la del juego. Las fiestas de los monstruos cscandcn el género cada vcz que ocurre o sc anuncia un ascenso de las masas al wder: cada vez aue las voces imoosibles. Ño puepadres v amos odiados Y líderes Y de diferenciarse entre verdugos . 9. fue socializada de inmediato y apareció en LiremlY3 sin nombre de autor. perro inmundo": pag. a la representnción de la violencia del mal en la lengua. Salió una diatriba antialucinatoria (quiero decirantimalista) y antiprogresista: los dos tdrminos van siempre juntos aunque se cambien . oídas y nunca escntas antes. bólico re funde con la lógica wlltica de lo rcalpara msfonnarln en imposible. vuelta uno en el Los contiguos son los opuestos y también los mismos: se otro. --el oasaie al horror del doble uso de los cuerws con el ataaue directo al cuerpo del que e s 4 arriba (el Cielo de Ascasubi o el i r n o de lambo&hini). sobre "Elena Bellamuerte". Lleva a los indecidibles w m u e enfrenta dos monsmos: el aue la escribe y e i q u i la dice. -y a la vez la veneración del o de lo que está arriba (Perón en El fioni. jugando acambiarnos muluamentc las palabras.ligadas eterna o momentáneamente de sus respectivos martillos.. ocupan el e í p ~ c i o cntem dc In pama Enve la pnmera. y una sonora muchedumbre +n ella yo podía distinguir con absoluto rigor cl rosm de cada uno de nowms. con los polos de la razón o del leneuaie. los poetas del norte: la alta literatura). Y una nota personal Ouiero conlarles una de las cosas auc durante un tiemw corto hice con Osvaldo Lamborghini en los días de ficsta de 1973. la diíerenc~a does ble: las p"mera y segun&est6m esc0& desde el Cielo y quieren coincidir con el presente: la Última desde el subsuelo y quiere coincidir con la literatura del futuro. en la política. porque nos pregunt8bam& que ¡enguaje usar para hablar del o m lado del lenguaje. pea. Como se trataba de una practica secreta e inconfesable (que ninguno de los dos. y la ultinia. habla hecho nunca con otro del otro sexo).m.penetrando con banderas en la ortoptdica sonrisa del Mejo Per6n". . padres amados. creo. Cna Iccción práctica y totalizanie de dsaléctica La 16gicade lo <.&fLi. con el qué se identifica el que escribe. una nota sobre Macedonia. Las tienen doble uso y las fiestas del monshuo ocurren entre los monsfnios de la voz y de lapalabra escrita. Escribimosjuntos. el otro. 17. Y los extremos se relacionan oor contieilidad: "Adelante camarada Seba. Para escribir ese anónimo trabaiamos muchas noches. O el que eicribe lo que dice el otro. y fragmentos dc burdas svásticas de a l q u i h : Dios Patna Hogar. sobre el objeto perdido. la barbarie fumra o la utopía futura. 13 de Asca\ubi ( y IambiCn la segunda de Borges-Bioy).

para que pudiera verse. Como el anónimo era antipmgresista sosteda que el sentido. porque la mumc s61o puede ser matada por la palabra y lo que hace una palabra es uansfonar siempre otra palabra. Elena Bellamuerte. Con ese tono se rela de sl mismo.El del indio El primer desafío de Lo ida es el del indio en la frontera. había poema y no habfa muerte. 577-582). Al definir la poesla como el lugar donde no se puede alucinar. Hoy. Osvaido definió su propia estttica: queda reducir toda "Literatura" a esa poes[a imposible. y esa es una obra santa: "Ahí no más me tiré al suelo 1 y lo pisé en las paletas. S610 la poesla. La novela. con análisis mimsc6pico y twda. 1 vino un indio echando espuma 1 y con la lanza en la mano / gritando: 'Acabau. y sostenla tambiCn que la poesía borra la muefie. la de Elena y la de Macedonia. y trataba también de leer otra cosa que la que decía. sin demasiado team y sin vacilar. / metau el lanza hasta el pluma"' (VV. una página de la que no se duda y no se duda de su literatura porque él nunca se sometió a la duda. de la violencia de su palabra. y quizá la única Literatura: una mezcla de panfleto. dice Fierro y lo degüella. entonces. sus palabras. el teatro de la palabra. género realista decla el anónimo (y el clima de la escrinira era de tiestita). Quiero decir algo de su voz. Parece que también se trata de una fiesta: "Y para mejor de la fiesta / en esta aflición tan suma. En Osvaldo el borrador coincidía con el texto final: era uno de esos escritores que se sentaban y cscriblan. es decir de esteuca. Actuaba la duda y lo hacía con su tono de voz. es un espacio donde no se puede alucinar porque aill no rc cuenta el cuento y lo único que trata es de hacer un juego sucio con el cuerpo interno (de la lengua). As1 se anudaron nuestros esfllos y dominaron a la muerte. estaba segum. cuerpo extrano en el corpur de la lengua. . ofrece un paisaje al turismo y pone en ese paisaje un dibujo anatómico del que escribe. y sus mascaradas. Con el m6nimo quisimos hacer lo que hicimos y lo que sigue siendo para mí (estoy segura que para él tambitn) la única critica que puede escribine. Entonces aparecen Dios y los santos: "Dios le perdone al salvaje / las ganas que me tenía"./ os rápidamente la novela aunque no pensábamos en los gCncros porquc nosotros éramos todos los géneros. contmalucinatona. él es el muerto y también el poema. donde llevamos a la práctica el y e m a y lo usamos de un modo brutalmente directo en nuestra escritura. cristiano. un mno oral que era pícaro y agauchado. todo el gtnero: éramos 61 y ella. insisten en no progresar. El otro genero o g6nero al revés que segrega la lengua bárbara del salvaje es el género gramatical de las palabras "lanza" y "pluma". que se han transformado en masculinas. porque si p+ día borrar lo escrito con otra palabra.

corté paja . les diga con sus versos y g a c e m que no son sino mentiras para robar las pesetas. del doble uso es el camino del horror y de la pérdida. Es exactamente la fiesta del monsmio pero al revBs. Y aparece tambikn el hormr del doble uso del cuerpo.607612). donde los gauchos soldados no tienen armas de fuego (v. como soldados y como peones. 421-426). contada desde abajo. de allí en adelante será el que lo ha perdido todo. La patria o muerte inversa de Ascasubi. el enfrentamiento con los representantes de la ley. . Y entonces se debate el género. que pare rnatarrc al nudo le sobra tiempo a cualquiera.. Bayan al Diablo. con otra diferencia de código y en el ejército de frontera. cielito dc Canelones . / hice un quincho. cielo que sl. escrito entre 1821 y 1823. es el de un ex soldado sin pierna por primera vez en el género. En el ejército no le dan ropa. y la pérdida de la patria. / corté adobe pa un tapial. se en26 CRLm> DEL BLANDENOUE REl'lRAEO que paúia ni que carancho han de querer los ladrones. y entonces.. encuentra la pérdida total." se ve por qué el Indio Pelao de Hidalgo no podía tener voz. en su espacio propio. Llora "como una mujer" (v. En La ida el camino. le sacan el caballo y le tocan el cuerpo con el cepo. dobles usos y pérdidas de La ida.empezó a hacer monsquetas / y a mezquinar la garganta. no le pagan y le dicen animal. masivo. 461). anónimo. En ese momento decide desertar. 1018). Cielito. hacia abajo. No me vengan con embrollos de Patria ni montanera. sin pago: "Yo primero sembré trigo / y después hice un corral. Allí concluye la historia de los degüellos. 1 pero yo hice la obra santa 1 de hacerlo estirar la jeta" (VV. El del amputado En el "Cielito del Blandengue retirado". El yo. y se transforma en gaucho malo y desafía a todos. S610 faltan los desafíos del malevo dnuso. 1 ¡La pucha que se trabaja 1 sin que le larguen ni un rial!" (VV..

cielo que S(. ciclo que sí. y tambien B Encamacibn. y agora que es& gordas ya me las qulcren robar. 4 . cielito de los Blandengues. . y el otm me &m6 ciento.. Sarratea me hizo cabo. Cielito. mira que lindos patriotas los Ponuguesa y Godw. y Anmlin desde el sitio tengo ganas de tocarles el violin. Yo conosco B los Puebleros que mueven todo el enriedo. Cuatm bacas hei juntado a juerza de uabajar. son unos hijos de puta. La vez pasada anduviemn por estos campos de Dios gritando paz y sosiego don Lorenzo y don Muaos. cielo que SI. ]y por poquito. Cansado de padecer me re& del servicio con muchos piojos de más y de menos un oficio. Ciclim. cielito del Dios Cupido para decir las verdades yo nunca licencia pido. cielo que si. Cielito. A Blasito hci conocido. Ojal6 salgan 6 juera con toita su pandilla. Cielito. Ay cielito de mi tierra si entonces pedian pases jpor que agora piden guerra7 A Vasquez el comisario. barajo! No me venden con librea. Cielito. Cielito. m b i e n mc falta una pierna y me sobran perendengues. ciclo que sí. Alli va cielo señores. Cielito. que un remedio hci de ensefiarles para matar la polilla. oye ciclo mis razones para amolar 6 los sonsos son estas regoluciones. con Artigas jul sargento. m cierto como el miar estos son los alcaguetes de don Carlitos Alviar. baya cielito y más cielo por esta vez no me cogen aunque me pong? ciiiuelo. luan Benito. Cielito. baya un cielo para todos. el uno me dio cien palos. cielo que si. ladmnes que meten miedo. que eran jefes alentados para una degollaci6n.C ~ e l mcielo que SI. como B negm de Guinea. . Dos veces me han engañado. al16 va cielo seriores si quieren verlos contentos que los hagan Rovedorcs. cielo que si. cielito del coraz6n para no pagarme sueldo era gilena la raci6n. cielo que si. m i m e cielo siquiera cuando tomaban la wanca ila puchal que polvadera.

) . Estamos en 1821-1823. ues pahias hei conocido no quem conocer más. s610 cuenta su desgracia personal: el sufrimiento del soldado en su economía y su cuerpo. y al comisario y otros "desde el sitio tengo ganas l de tocarles el violín". funciona siempre en la voz que desafía. contra el género.frenta a Hidalgo y a la patria desde una doble economía. la del campo y la de los cuerpos. ciclo que SI. y habla en nombre de la verdad contra las mentiras de los versos y gacetas. baya un betún por deuús. La certidumbre sólo está en la función corporal: "tan cieno como el miar". Y los c6digos del desafío están en los extremos: arriba. El centro del texto es una contradicción: el mismo cuerpo no puede servir para dos usos. barajo! 1 No me venden con librea". o el horror del uso del cuerpo sin pago por parte de los que mandan. La voz del "Cielito" emerge cuando el que canta es el mismo que ha hecho la guerra (y no el cantor puro de Hidalgo). 1968. Jorge Alvarez. perder. cielo que sí. (En Jorge B. Cielito. La articulación del yo más la negación (y los verbos lexicalmente negativos: robar. Y: "Dos veces me han engañado. 1 iy por poquito. y de todos los bandos). El servicio le quitó el oficio y una pierna. 1cielito del Dios Cupido 1para decir las verdades 1 yo nunca licencia pido".. Es antimilitar (todos los jefes caen en sus insultos. los negros esclavos y las funciones del cuerpo: el sistema de diferencialesjerárquicos y códigos del género. sostiene la escritura y es su marco. antipatriótico. hacia arriba y hacia abajo. quitar). antipueblero. Basta de cielo wfiores. el negro esclavo donde pone el engaño y la mentira: "Cielito. que la prima me ha fnltado. Buenos Aires. b prirniiiva liremium gouchesca. el dios de los amputados donde pone la verdad. y abajo. y de canw tan seguido me siento medio cansado. s610 le quedan unas vacas que también se las quieren robar. Rivem. Como Martín Fierro en La ida. y ha perdido casi todo. t como a negro de Guinea. Entre Cupido. . o como Cruz. y por primera vez en el genero la violencia verbal lo lleva a la justicia del degüello: a los jefes que no pagan y dan palos "eran jefes alentados 1para una degollación".

o por un propietario rural que necesita mano de obra. despuk de haberse proclamado. pig. Biblioteca O Ayacucho. porque Dios sólo podía saber si al seno de su pobre rancho volverían. puntanos y cordobeses. 1980. a quienes requieren papelera y certificado de buena conducta (id. p4g. en honor de la dignidad humana. Se los requiere para meas de paz y se disciplina otra ver la hiena de trabajn. hacia 1820 se produce la desmilifarizaci6n de los gauchos y el fonalecimiento del poder polftico de la campaña ligado con la "expansi611 ganadera" (Tulio Halperin Donghi. o alianza económica (donde el cantor dice su antagonismo contra el ejército 27 Cuando los pcones eran reclutados la escasez de mano de obra se hacía drom4tica tambien porque. dice Tulio H a l p d n Donghi en el Prólogo a Pmyecio y conrrmccidn de una Naci6n (Argcniinn 1846-1880). m. abandonando hasta la esperanza. op. 185 y sig.. ¿En nombre de que? Es infamante decirlo: en nombre de este estribillo abominable: 'para que tm men amor al servicio'". d e m a d o Rozas.El texto podría haber sido escrito por un espaflolista. y ese debate constituye uno de sus núcleos. 48): "En nuestros tiempos contemporáneos hemos visto. implica un paralelo énfasis antimilitar. La oscilación soldado-peón lo sostiene.Caracas. "no bajaban a trabajar" los santiagueAos. Por otra parte. p g . AdemAs: "los voceros de la clase terrateniente quieren hablar en nombre de toda la población campesina". Historio social del gaucho. R. Rodrlguez Molas. por temor a la leva. p4g. con penas para el abandono de tareas y obligación de contrato escrito a los peones de carnpa.27A todo lo largo de la historia del género se plantea la incompatibilidad entre guerra y actividad productiva. todo lo que su calda debfa 1 1 ~ 8 ~ aparejado. se les apliquen dos mil palos!'. ¿Por qud delito? No bastaba ya el haberlos anebatndo violenta y arbitrariamente de sus hogares. cii. Con respecto a "los palos" del "Cielito" dice m& adelanle Lucio V. c i t . e n aún menester humillarlos muiirizándolm. la opción es entre una u otra de las coerciones ejercidas sobre el cuerpo del gaucho: al ejército o al trabajo. como Fierro ("cuatro vacas hei juntado 1 a fuerza de trabajar"). Mansilla en Rows (op. 366). cit. Cfr. op. por un trabajador rural libre y pobre. la alianza económica del propietario rural con el gaucho aparece siempre en la base de los textos de ruptura o de puesta en el límite del género. cumplirse esta orden en los cuarteles: '{que. Todo énfasis en la economía (que se liga con el yo y la historia de vida y de pérdidas). Revolución y guerra. 370). p6g... . O alianza militar (donde el cantor pone el antagonismo de su tono contra el enemigo del que escribe y este el valor de patna y libertad). LA quienes? A unos gauchos destinados al servicio de las armas.

pero con insultos y funciones corporales donde se pone la verdad. como la de Pérez. económico y policial. siempre se trata. por parte de cada uno de los dos códigos. Ese canto vil ocupa el centro mismo del texto (seis cantos de un lado . lo lleva a la pérdida de su oficio (&dida económica). una especie de agujero negro con un vacío: es el desafío de Fierro a la mujer y al hombre negros. En el "Cielito". con su razón. de un problema económico. contra el ejército (y la ley. en los degüellos. lo lleva finalmente a la deserción y de allí al horror de la pérdida total. como en Lo ida). el uso del cuerpo en el ejército. La voz antipatriótica del "'cielito" (quiz6s el primer texto anarquista del Río de la Plata: es oriental. el doble uso del cuerpo de los gauchos. aparece en grado cero en los textos: la voz (del) "gaucho" parece hablar sola. que se organiza alrededor de un canto central. cuando no se acompa?ia de una alianza militar (como en el caso único en el género de Luis Pérez con Rosas). Y la marra fundamental de la alianza econ6mica es que. En Ascasubi y desde arriba. El género cambia contra el género. En Lo ida. Lo mismo ocurre en el texto en su conjunto.y la patria y cuenta las pérdidas). no a caballo.y también contra los textos del género. de las alianzas económicas del género. que escribe desde abajo la amenaza de degüello a los jefes militares. sin inflexiones gauchescas excesivas. para degollar indios y para hacer trabajos viles. La serie de estos desafíos no tiene otro fin que el de examinar las relaciones entre el doble uso del cuerpo de los gauchos y el degüello. y también a la pérdida en el cuerpo. por sí misma. sin pago. el doble uso del cuerpo del soldado en la frontera. como Hidalgo) es una voz campesina. sin pago. y después a la pérdida de la patria. LOS D E ~ A F ~ O S MATRERO DEL En el preludio de Lo ida los desafíos y los lamentos eran indisociables de las cadenas de identidades o definiciones de la voz (del) "gaucho". Como se vio. se liga con el horror del degüello y con la pérdida de la patria.

en su trabajo con la entonación y en su modo de articulación. Como siempre. y por un uso determinado del cuerpo. pero en la voz oída. se encuentran los desafíos de Fierro como desertor. y muestra. con el inmigrante de guardia es la diferencia de pronunciación de su voz. por un juego con lo propio y lo de otro. sin lugar. Todo gira. una trivial y otra donde está en juego el cuerpo del otro y su uso. dominios y protecciones. y se traza una lógica de la identidad y una lógica de la diferencia como negatividad.y seis del otro). El duelo y la muerte que le sigue es. Con el indio era la diferencia entre salvaje y cristiano en la diferencia de género gramatical de la voz del indio. Cada uno de esos desafíos está sostenido por una definición de "gaucho". y que una expresión puede tener por lo menos dos usos. Se disputan géneros y códigos diferentes. y los desafíos del enemigo indio al soldado y de este al inmigrante enganchado que está de guardia: aquí Fierro parodia y traduce la voz oída del gringo que es a la vez la voz de mando y el santo y seña del ejército. y cada vez la voz de los desafíos representa la diferencia de un código. parodiada por Fierro con víboras y la- . con jerarquías y prestigios. La<mismas palabras significan por lo menos dos cosas. que las unidades se pueden descomponer y escandir de otro modo. Los desafios de La ida se fundan en el equívoco y la duplicidad verbal. que el sentido no es simple. hay en el centro un conflicto de sentidos. una guerra entre rivales subalternos por una cuestión de identidad y por una diferencia de voces o de código oral. ligado con un animal o con el sexo femenino. y todo significa en dos lugares diferentes. sin mujer ni hijos: la lengua del que lo ha perdido todo y se enfrenta con los otros gauchos. alrededor de la voz oída. La misma voz dice una y otra cosa. La duplicidad oída aparece como arma contra la diferencia y también la significa. A su izquierda. entpnces. A la derecha del canto vil. que el lenguaje común puede ser también el otro. En cada encuentro se encuentran representantes de "otros" del gaucho o de otros gauchos. sus virtualidades y su retórica. en la segunda parte. en la primera parte. se sitúan los desafíos del cantor a sus rivales. sin uso. y es el lugar donde el texto se da vuelta sobre sí mismo. en el desafío y las burlas.

que señala las diferencias de sexo y color. con el negro será una diferencia de escansi611en la voz de Fierro. el que ocupa el que desafía. Se arroja al otro a una situación hermenéutica en un espacio determinado. con la partida es la diferencia entre la ley oral y la escrita. andaba muy entona0 y a cualquiera desgracia0 lo llevaba por delante. El encuentro con el terne o protegido del comandante es así: Comienza el canto virr: Otra vez en un boliche estaba haciendo la tarde: cayó un gaucho que hacía alarde de guapo y de peliador. Era un teme de aquel pago que nadies lo reprendia. y ese doble sentido de la entonación se asocia con lo trágico. con el teme las diferencias de cuñados y de toros y terneros en relación con la voz oída del prestigio o la fama. que sus emiedos tenía con el sefior comendante.yo sin decirle nada me qued6 en el mostrador.1265-1280) El desafío ocurre así: Se tiró al suelo. (VV. . y como era protegido. al dentrar le dio un empeyón a un vasco y me alargó un medio frasco diciendo: 'Beba. a la llegada metió el pingo hasta la ramada y . como en el oráculo de Edipo.gatos (animales que se arrastran). curiao'. La lengua del desafío y de la guerra oscila además entre la fanfarronería y la condena.

El otro llega cuando Fierro está. el prestigio del "valiente") es el del pago. Véase lo que dice Fierro: "En medio de mi ignorancia / conozco que nada valgo: 1 soy la liebre o soy el galgo 1 asigún los tierppos andan. pierde y muere. parece nacer de una estrofa y media. como las hermanas. El protegido del comandante es la figura inversa de Fierro en relación con el ejército y los que mandan. 979-954). El protegido desafía con el doble valor de "cufiao". gaucho!" me respondió. al dentrar"). Se abre con tres estrofas de ocho versos que describen al teme. "iAh. y en . y aparece como rival sexual. El teme es el que se dice toro. pero ande bala este toro no bala ningún ternero" (VV. valiente. 1289-1300) Es un canto con una novedad formal. La regla de los encuentros con desafio y muerte es esta: el que entra o invade el espacio donde está el otro. Así se constituye la alianza patemalista. En este encuentro parece no hablarse más que del género y de los dos sentidos de "cuñao". Hay aquí dos espacios que se disputan. y rival en la protección del comandante. y de golpe emerge la sextina. pero el espacio (el de la fama. rival en un espacio. "¿de qué pago sera criollo? Lo andará buscando el hoyo. 1351-1352). /pero también los que mandan / debieran cuidarnos algo" (VV. con un corte y un salto que se representan ("Se tiró al suelo. Esta última rivalidad es la que marca la alianza misma en Lo ida: el uso del cuerpo y del valor del gaucho requieren a cambio protección del superior. deberá tener gUen cuero. o un subaltemo con protección y otro sin protección. y "pues todos son sus seiiores I sin que ninguno lo ampare" (VV. Se enfrentan entonces un protegido del ejército y un desertor del ejército. Hay una rivalidad de protecciones y de usos por parte del ejército (o de no protecciones ni usos). El protegido del comandante militar será matado dos veces en el texto. contest6. "que por la mía no hay cuidao". que."Por su hermana". y el desafío de Fierro es de quién es la hermana: otro conflicto de sentidos y direcciones.

enaa entonces la rivalidad por el uso y la protección. . Es el punto final y se lucha por la diferencia de leyes y delitos: los propios o los del juez y sus representantes de la partida. En el juego con el espacio propio y el de otro. de iguales. entre iguales. 1 pone cuma pa salir" (VV. la opción es. 1823-1824). Se disputa quien protege a los gauchos. y además despojados de su mujer por el ejército: lo han perdido todo. y lo mata. de uso. De un lado la ley del valor y del otro la ley diferencial. y también la rivalidad sexual. Con el pacto entre Fierro y Cruz se cierra la espiral del desafío en cuyo centro esta el agujero negro del canto m.los dos casos por problemas de mujeres. hay una afirmación textual.28 Cada vez que ocurre una repetición. ca.1831-1836).. tambitn m j a al comandante un enunciado de doble sentido: " 4 u i d a o no te vas a per.. Después de este crimen el encuentro con la partida representa la prueba máxima de valor entre los iguales: uno contra todos. y la emprendí con un negro que m j o una negra en ancas. Y los gauchos que matan protegidos del comandante son los que han sido despojados por el ejkrcito. Los dos gauchos que han matado a los protegidos del ejército y que han perdido a sus mujeres. yendo gente al baile". con quién deben aliarse. en el gknem. se encuentran y hacen alianza: la primera alianza horizontal. otra vez. o emerge el número dos. si con el militar que manda o con el patrón.. le dije con la mamúa: "Va. 28 Cm. Recuérdese: Como nunca. Al ver llegar la morena que no hacía caso de naides.. y Cmz deserta. . tigo. / uno que en esa ocasión 1 se encontraba alll presente / vino apretando los dientes 1 como perrito mamón" (VV. en la ocasión por peliar me dio la banca. pcm se cnhnta con el adulón: "Y como nunca al que manda / le falta algún adulón. cuando Cmz mata al otro adulón está en juego su propia mujer..

. pa la camna": y me puse a talariar esta coplita fregona: "A los blancos hizo Dios." Enua el moreno: Lo conoci retobao." Y enseguida: -"Negra linda". solo nací . gaucho rotoso"... me acerque y le dije presto: "Por . do . Corcovi6 el de los tamangos y creyéndose muy fijo: S -"Más porrudo serás vos. que un hombre sea nunca s e enoja por esto". solo muero". ...La negra entendi6 la cosa y no Iard6 en contestarme mirándome como a peno: "más vaca será su madre".. El negm despubs del golpe se habla el poncho refalao . "me gusta . dije yo. a los negros hizo el diablo para tizón del Infierno.. me dijo (VV... a los mulatos San Pedro. 1147-1182) Y entonces: Pegué un brinco y abrí cancha diciendoles: "Caballeros. dejen venir a ese toro.

O desde la ley de vagos y malentretenidos. Manínez Estrada. La voz del que lo ha perdido todo. op. donde el hermano del negro asesinado quiere vengarse y desafía a Fierro a cantar. sobre el problema de las irregularidades estróficas. sexo y muerte. que entierran sin rezos y sin velarlo. cuando faltan tres para el fin. Cuenta un solo acontecimiento y es el único canto donde se menciona alguna de las supersticiones de los gauchos (luz mala.29 Es el único momento en el género en que un gaucho desafía y mata a su otro. alma en pena). La posición del desafío en La ida (siempre dirigido a iguales o hacia abajo) dice que la dinámica de la identidad y de la diferencia 29 Cfr. pig. El canto vil. Este canto de la diferencia y la excepción s610 puede leerse nítidamente desde la payada de Ln vuelta (y desde ''El fin. Podría decirse entonces que es el canto que liga los dos textos en una continuidad específica: las relaciones entre gauchos y negros en sus espacios propios de ocio. 121. más bajo. y el lugar donde el texto y quizás el género se dan vuelta. y el Único en que habla una mujer en el texto: para mentarle la madre a Fierro. desafía al otro subalterno de diferente color y sexo. "Las eslrofas de irregulares".. Es también el único desafIo directo de Fierro que no se vincula con el ejército ni con la ley. Este canto es el único en cuartetas y parece de los más primitivos del texto. entonces. Aquí se presenta el gaucho matrero y su primer crimen: un prostibulo posiblemente. desmilitarizada. 1191-1198) Sigue la lucha donde Fierro mata al negro.y dijo: -"Vas a saber si es solo o acompañao". alcoholizado ("otro"). (w. sin uso. alcohol. Un encuentro mortal entre dos otros y en su espacio propio de diversión y fiesta." de Borges). Una fiesta del monstruo como en Ascasubi pero absolutamente invertida: despolitizada. Necesita un suplemento futuro en La vuelta. . cit. junto con los cantos XXVII y xxviii de La vuelta. Muerte y trmfi~umrión Monln Fierm. tomo 1. sino que abre un marco que sólo se cierra en el canto xxx de La vuelta. y escrita desde la fiesta del no uso. no sólo es el centro del texto. E.

El clásico no sólo dio la biografia oral y el texto de la justicia y los tonos de la paíria. liberado de la esclavitud. racismo.30 Se trata otra vez del juego de lo propio y de lo del otro. cir. signos de lo argentino. la lógica dg la identidad del gaucho emerge. Y dirige a sus diferentes la misma degradación y despojo que 61 mismo ha recibido de los que lo condenan por su diferencia. Ante la mujer y el ex esclavo o el que viene de otra parte. que eran blancos. en la ecuación diferencia = negatividad. en el código oral. "Leteratura e Ideologia:. el negro se define negativamente y su representación sigue fórmulas estereotipadas: en la coplita que canta Fierro se lo liga con el color del diablo. pasaba a competir con los vabajadores del sertáo. en el no uso del cuerpo de Fierro y en el uso sexual de los cuerpos de los negros. Frente a la mujer negra y al hombre negro emergen sexismo y racismo como "naturales" (así como frente a los inmigrantes surgió la "natural" xenofobia). por sus diferencias y rivalidades. en su mismo espacio y con los otros rivales subaltemos. literatura de pobres para pobres. en L.se resuelve. En la cadena de definiciones y desafíos de La ida pudo fundarse un nacionalismo racista. ante una orilla mas baja. y es Fierro el que se dice toro. Aquí ha puesto Hemández la barbarie futura. Riln Desti. y la muene del negro tiene el sentido d e una expulsión de la comunidad de los gauchos (el mismo sentido que tuvo la muerte del indio. Sregagno Plechio (ed. y la muerte del teme y de los otros de la partida). sexista y xenófobo. Se disputa a la mujer. el matrero asume sus valores de libertad y virilidad. La ida dice que la voz asesina del gaucho que lo ha perdido todo reproduce. signo de máxima negatividad. libertad y fraternidad.11 penonaggio dcl 'negm' nella letd reratura 'de cordel' Brasiliana". Los excluidos reiteran las estrategias de la exclusión y los de abajo se pelean entre ellos. op. como lógica del racismo y del sexismo. . El negro es definido negativamente en la literatura de cordel. Como en la literatura de cordel de Brasil. la diferencia d e la ley diferencial. Lerleraium popohn bmsilinnn c trndizione europen. se avibuye el racismo a que el negm. xenofobia: en estos desafíos puede olrse la antitesis de la razón de los valores universales de igualdad. el desafío burlesco a los inmigrantes. sino que también fundió los desafíos del matrero con la razón de los no Cfr.). Sexisnio.

/ mientras tenga el cuero sano. / Si este mundo es un infierno / ¿por qué 1711-1716). Y aquí es donde a el texto y el género se dan vuelta. mostraría que Hernández comenzó a escribirlo desde su borde más bajo. / siempre pobre y perseguido. igualdad y fraternidad. se percibe nítidamente esa vuelta del texto sobre sí mismo. Falta el uso y la rivalidad económica enhe el gaucho y el negro por el trabajo en el campo. Si se parte del enfrentamiento de Fierro con el indio y su degiiello. y se concluye con el exilio a los indios.ciudadanos. verano-invierno-este mundo-infierno (este esquema se lee en la dedicatoria de Don Segundo Sombra. 1123-1126). 1 no tie- . la más primitiva del texto. por primera vez la división constitutiva del género se instala en el sujeto mismo que canta. que sólo puede leerse desde la payada de L vuelta. enemigos del enemigo. los excluidos de libertad. sobre el que se dictó la ley diferencial: "De carta de más me vía / sin saber adónde dime. FICHAS T ~ C N I C A S NOTAS Y Sextinas Siguen dos esquemas más o menos fijos: 1) Un sujeto o tema singular y una linea de generalización o amplificación sucesiva. En este canto hay un vacio. En el canto vil aparece por primera vez el horror del cuerpo sin uso. / mas dijieron que era vago / y entraron a perseguirme" (VV. La confusión y espanto de la escena. 1 venga el sol en el verano 1y la escarcha en el invierno.Yo-mi cuero-el cristianoafligirse el cristiano?" (VV. Por primera vez en el género el mismo gaucho es "malo" y "bueno". Los LAMENTOS (DEL LADO DEL DON) LALDA. y por lo tanto sus enemigos. Las amplificaciones pueden concluir en una definición en ser: "Él anda siempre juyendo. del tipo: "A mí no me matan penas.

I más bien era una junción. Esquema del enfrentamiento: entrada a un espacio. ¡barajo! /el ser gaucho es un delito" (VV. y un enfrentamiento con alguno de estos tipos. I porque el ser gaucho . también del mismo autor Los gauchipolíticos rioplatenses.DfSAFf0Y LAMEMD.. Literatura y sociedad. Los enfrentamientos o duelos son siempre horizontales o hacia abajo. Todos los diálogos terminan en duelo o deserción. 1977. 2) Un sujeto o tema y el rival o enemigo (que puede ser impersonal. LOS TUNOS DE LI\ PAlRIA 173 ne cueva ni nido. para la diferencia entre poesía política y social). las generalizaciones que constituyen tipos o géneros (el gaucho. el del realismo literario del siglo XIX ("Hernández en la madurez del realismo". Un enfoque generativo. el gringo. En cada canto hay una introducción. Buenos Aires. Biblioteca Ayacucho. el indio. Caracas. viviente: un colectivo o un todo cósmico. como el sol y la escarcha en el ejemplo anterior. Los dos esquemas pueden combinarse. Posibilidad de pensar todo el género a partir de las formas de las sextinas de ia ida. / y después de un güen tirón / en que uno se daba maña. Los procesos de generalización en sextinas y cantos alcanzan siempre un universal no abstracto. y también el orden o razón que se constituye en el movimiento de generalización. o Cantos Los mismos esquemas de las sextinas. 1976.. 223-228). Por otro lado. I como si fuera maldito. o bien el aliado. etcétera). / pa darle un trago de caña / solfa llamarlo el patrón" (vv.1319-1324). dice Angel Rama en el Prólogo de Poesía gauchesca. que ayuda y da: "Aquello no era trabajo. el adulón) pueden pertenecer a la vez al código oral o al otro. cfr. diálogo . y el enfrentamiento a la autoridad es simbólico. una descripción general. y10 un tipo o colectivo (el gringo. o personal). el pulpero. Estarían allí las categorías de enemigo y aliado.

Por lo general. partida de Fierro o CNZ (puede seguir lamento). Es el esquema de la guerra de discursos sin solución.) Código numérico Regido por el 2. al exilio. Los matados por Fierro y CNZ son los que el texto afirma que el gaucho desea expulsar de su comunidad. O dos crímenes de Fierro (negro y teme). mitad y mitad de "el gaucho". y de allí al enfrentamiento con el conjunto de la partida de representantes de la ley. En el primer ciclo se pone el paraíso perdido. después de dos acciones o acontecimientos sigue el todo o conjunto.con desafío. Dos deserciones (de Fierro del ejército y de CNZ de la partida). o unidad dividida en dos mitades. canto vr~i). gauchos "decentes" del juez. En los dos casos se trata de vida y justicia. Descripciones Toman la forma de ciclos: el del día (trabajo en la estancia. de "todos". Es- . O unidad de doble faz. canto u). dos acontecimientos en cada canto. los valores que rigen el texto. lucha. desde el nacimiento hasta la Son los lugares para analizar la constituci6n muerte. o como una unidad de doble faz: Fierro y CNZ. y en el segundo el horror de la vida del gaucho en el presente. y también los indios y los inmigrantes. dos adulones muertos. Dos gauchos. dos coplitas fregonas (Fierro a los negros y el cantor a CNZ). las dos mujeres de Fierro y Cruz que pasan a otros hombres. (En el poema de los dones del canto xin se recorre desde Dios todo lo vivo y se enuncia el código de justicia. el de la vida (del gaucho. adulones. muerte del otro. La serie de enfrentamientos estereotipados de La ida tiene un sentido preciso: afuera los negros. Si a esto se añade las palabras o contravalores que se arrojan especularmente los enfrentados. y de allí a la deserción de "la civilización". El 2 puede ser pensado como una unidad compuesta de dos mitades. se tiene un cuadro de elementos para analizar el esquema de enfrentamientos que Ileva a guerra.

con el asesinato del negro). En La vuelta el 2 constituye el típico sistema de oposiciones binarias: Vizcacha y sus consejos de delincuente. fue amputado de su casa (mujer. LOS TUNOS OF.OPSAFlo Y LAMENTO. En La vuelta aparece el lugar del que sabe. Pero el 2 de La ida es afirmación. generaliza. Las dos mitades de Fierro y Cmz son y no son lo mismo. el de la voz del gaucho. desertor del ejkrcito. afirma la verdad de lo contado. ley. Lo que falta. Es el marco oral. 3) El preludio por un lado. del mismo autor. Y Cmz es también desertor de su casa ocupada por el ejkrcito (encontró a su mujer allí con el comandante). con la palabra letrada de Hemández. tierra. Pero las dos terminan en la del malevo-inocente. y lapayada de La vuelta (con el desafío a cantar del negro hermano menor y su intento de vengarlo). amor. 2) El preludio por un lado. necesita otro texto. Marcos 1) La carta a Zoilo Miguens por un lado. El narrador final cuenta el pasaje de una frontera. con lamento. o lo que se dijo en otro sentido. para leerlo y darle sentido. hijos. y el cierre del texto con la voz del narrador por el otro. masivamente ocupado por Fie- . De hecho. cielo. y Fierro. se trata de dos cartas diferentes: la del desertor y la del amputado (metafóricamente). el de la alianza oral-escrita. LA PATRIA 175 ta es una de las opciones teóricas para pensar el texto y el género. Otro texto que. Es el marco escrito. no constituye oposición polar salvo en el funcionamiento de ciertos marcos. rancho). y Fierro y sus consejoslegales. La ida es el texto hermenbtico por excelencia (jcondición de un clásico?). En la payada aparecen los mismos tópicos naturales y cósmicos del preludio: mar. lo desmienta. división y doble faz. quizá. El problema de La vuelta como suplemento de La ida. el canto vi1 (centro del texto. Es el típico marco de los diálogos del género. erige otro destinatario y dirige el sentido final del t a t o . noche. y el "Camino trasandino" por el otro. 4) El preludio por un lado (con el desafío a los otros cantores). y el estallido de la guitarra por el otro. La ida es la que plantea esta opción.

la prueba del saber del texto. En el debate soldado o peón. y muerte o exilio. sobre la vida futura entre los indios. La utopía del canto xiii. Esquema narrativo Es el estereotipado de la autobiografía oral: acusación por un delito que no cometió o que según su código no es delito. Allí está el suplemento de saber de La ida. Son los días de fiesta en la estancia. enfrentamiento con los representantes de la ley. comer. El trabajo es "junción" y aparecen los usos de los placeres de los cuerpos: tomar. Por eso se escribe. por primera vez en el gBnero la historia que se narra es también oral. Las utopías señalan pasado y futuro. la primera está perdida y la segunda no llega a ocumr nunca. La vuelta: para transformarla en el infierno. o el modelo del paraíso. la payada es. que siempre se formula como perdido y en un presente de dislocación. Con el esquema de la autobiografía oral. el no trabajo. Allí pone Hernández la alianza económica con el patrón de la estancia.149-150).2249-2250). de otro código o color. y esto: "iTal vez no faite una china 1 que se apiade de nosotros!" (VV. 2243-2244). es un rival sexual y económico. 5) El texto también está enmarcado por dos utopías inversas (cielo e infierno): la del canto n y la del canto xni.rro. pero están narrados como si la fiesta fuera eterna porque el tiempo está sacado del tiempo: por el ciclo del día o de un día que es todos los días. las biografías de La ida producen al texto antimilitar más extremo del género. los cantos y relatos. El hecho de enmarcar el relato con dos utopías polarmente opuestas relativas al trabajo dice una vez más el centro de La ida. Es la barbarie futura. Todo el problema de La ida es el del trabajo en el campo. se iden- . que devela el enigma del canto vil: el otro. los juegos. la doma y la yema. es su inversión: el no uso. también. Allí "su china dormía / tapadita con su poncho" (VV. además. la posibilidad de intervenir en los malones. Es la utopía retrospectiva del subalterno. el amor. La primera es la de la fiesta perpetua del trabajo en el campo y la alianza mral con el patrón. popular. "lo pasa echao panza aniba 1 mirando dar giielta el sol" (VV.

ahora. es gaucho malo. Allí puede leerse nítidamente el sistema de doble lectura de cada acción. el escrito. donde Cruz reconoce en Fierro a un "valiente" (poseedor de la vktud máxima del código oral) y deserta para unirse a 61. en el canto viir (VV. / si no aguanta. o la ley diferencial. o su transformación en representante de la ley.1379-1384). déle pab. tiene dos sentidos. Esa biografía impersonal. La asunción del rebelde como ilegal. o de dos posiciones ante una situación según cada uno de los códigos. muestra el aut-aut radical al que esta sometido el gaucho: "Si uno aguanta. Y el eje central es la división de los códigos según las lenguas. El centro de la biografia oral es ese aut-aut: por un lado el sujeto pertenece a un orden o código que lo constituye en miembro de una comunidad (y el "bandido" para el estado es protegido por la opinión local). genérica. es gaucho bruto. / ¡Déle azote. y por el otro esta el código al que debe someterse si no quiere ser ilegal. El eje del enfrentamiento es la categoria de delito. una mitad del gaucho. tiene marcas de escritura: comillas. cambia el carácter del enfrentamiento. el desertor y el amputado son. que se dirige al conjunto de la "civilización". Es el momento culminante de La ida. cuyo centro es la definición de la ley: "el ser gaucho es un delito" (v. con la asociación de Fierro y Cmz. En las biografías orales la transgresión de la ley aparece como individual. (Según Hobsbawm la politica rural en las regiones de dualidad . En La ida se narran las biografías como autobiografías. Las biografías de La ida tienen dos fronteras que las delimitan y adonde convergen: enfrentar la ley o representarla.tifica el canto y lo que se canta y se borra la división entre registro. 1324). que va desde el nacimiento hasta la muerte. Entonces el enfrentamiento con la partida es la muestra visible de la división arbitraria entre legales e ilegales: oponerlos entre si es función del aparato de justicia que funciona en La ido como aparato de estado. El delito. Hay tambien una tercera biografia. como la voz "gaucho". o de doble sentido de cada enunciado. El momento de la alianza entre los iguales es el punto de mayor violencia de La ida. que se da vuelta. 1315-1384). 1 porque es lo que 6 necesita! / De todo el que naci6 gaucho / esta es la suerte 1 maldita" (VV. cada uno. tono y relato. El otro código.

y por el otro los integra en el sistema político. o de patología psiquiáirica. como afirmación de la propia verdad y de la propia fidelidad histórica. Amsterdam. op. Diritto egemone e diritto popolare. Barcelona. L. Olga Fernández Latour de . Lombardi Sairiani y M. Lo mismo Alejandro Losada Guido.) S610 desde el código oral puede leerse el aut-aut que genera la ley diferencial: el fundamento de la investigación sobre la "delincuencia meridional" en Italia es la concepción jurídica popular con sus códigos. "11 'delinquente' nella cultura e nella concezione popolare del diritto al Sud" (en Classe. 1975): "bandido" es un concepto extraño a la cultura popular. 1968. La justicia oficial es percibida como un mecanismo externo. En ese mismo momento aparecen dos movimientos de resistencia a la legislación del estado o unificación jurídica oficial: el bandidismo y la resistencia a la leva obligatoria. En Italia se introduce el capitalismo en el campo alrededor de 1862-1865. 1981. se los trataba como bandidos: la literatura los presentaba como figuras heroicas. El robo de animales no constituye ofensa ni delito y es normal en Cerdeiia. si no se pierde el honor. Fenómenos políticos no reconocidos como tales y reducidos a episodios de delincuencia común. orgánico y relativamente autónomo (y por lo tanto de una "pluralidad de órdenes jurídicos") es tan subversivo como la alianza entre Fierro y CNZ. Estructura del "Martín Fierro". Cfr. en su prólogo a la edición de Martín Fierro. sin lógica. sobre todo en Sicilia. Desde una óptica naturalista y racista. Carlos Albarracín Sarmiento. como el de la "vendetta": el artículo primero establece que la ofensa debe ser vengada. cit. Cfr. no 10. Meligrana. pág. John Benjamins.) Las biografías (las tres de La ida: las de Fierro y Cmz y la del gaucho como todo). de allí la necesidad de una defensa que se encarna en el silencio y la mentira (silencio. Menciona los "cantos" autobiográficos" ligados con el romancero y los corríos y jdcaras: inspiración folclórica en la estructura narrativa. pueden leerse en este marco. astucia). (Cfr. exilio.estructural fomenta y multiplica los bandidos por un lado. Nauta. El reconocimiento de la existencia de un derecho oral. 35. es la traducción externa y autoritaria del reconocimiento de la comunidad en la fidelidad al propio orden jurídico. Mariano Meligrana.

inevitable para la suya. "Sarmiento y la biografía de la barbarie". 111. pág. pág. donde aparece la deserción. 32) o de soldados desertores (Rufino. Estos actos de rebelión los transfomdn en bárbaros. Los gauchos legales. Hace una diferencia entre el matón español y el rioplatense. t. nana las biografía9 desde la perspectiva opuesta. 224. un inocente incomprendido. Ver sobre todo capítulos 4 y 5. 456. Aldao se separa del ejército de los Andes. por primera a vez. ii. son Sandes. y en la. Adriana Rodríguez Pérsico. ir. pág. Miguelito. LOS lONaF De LA PATRIA 179 Botas. En los comdos matonescos los protagonistas son inocentes que caen en desgracia ante la justicia. t. en cambio. pág. En las biografías de Sarmiento el momento de abandono de esas instituciones marca la división de las vidas y los relatos: Facundo deserta del regimiento de Anibeños. t. sobre todo ejército y familia (desde aquípuede leerse lo del preludio "que padre y mando ha sido"). con su código. el Chacho se levanta contra el poder nacional que lo ha reconocido como general. t. el carácter legal o ilegal del gaucho depende enteramente de su alianza o integración a las instituciones civilizadas.desgracia. como para el género anterior. en la Excursidn. ha estudiado los argumentos o comdos criollos de la tradición oral. el espía de Calfucurá. i. el asesinato en una pulpezía y el refugio entre los indios). pág. t.OESAF~OYLAMENTU. Sarmiento y Mansilla trabajaron en el mismo campo de Hernández. la ley de la cultura oral. 1. La operación de Her- . ir. Y sólo difieren. Platero. 1977. 1988). según se trate de historias familiares y de amor (Macario. este último es un desgraciado perseguido por la fatalidad. 120. Prehistoria de Martin Fierro. Crisóstomo. En estos argumentos aparecerían algunas técnicas narrativas de Hemández. Con L ida el registro del gaucho se identifica. Responden a un patrón común. Cuadernos Hispanoamericanos. Mansilla. Buenos Aires. Las alianzas políticas deciden la glorificación de Sandes y la denostación de Aldao (cfr. Navarro y Lamadrid: "el espíriíu civilizado y consagrado a la libertad". Para Sarmiento. o presos políticos o desertores llevados por la desesperación y la miseria. Los gauchos refugiados entre los indios se demoran en los motivos desencadenantes del enfrentamiento con la ley (y siempre hay un juez y una partida en sus narraciones). como las historias de Fiemo y Cmz. 156. derivados del romance español.

Escrito en el Hotel Argentino. parte de la payada y de una tradición. . y acompailado por "El camino trasandino". ligada con el periodismo y no "literaria". Hernández con los blancos uruguayos que habrían financiado El Río de la Plata (cfr. T. Coyuntura Escrito en coyuntura de crisis y de ascenso a los extremos. y. Sudamericana. Los relatos autobiográficos no sólo transmiten una memoria sino que son el lugar donde se elabora y reproduce una forma de vida. Dedicado y puesto bajo la protección de Zoilo Miguens. y también como una defensa de los intereses de los hacendados que deseaban proteger su mano de obra contra las levas indiscriminadas: el peón contra el soldado. y con esa operación hizo del drama de los códigos menor y mayor (o subalterno y hegemónico) uno de los emblemas de la modernidad. El drama de las leyes diferenciales. una identidad colectiva. Pero la lectura que orali26 y folclonzó el poema (y quiso olvidar su construcción de transcripción letrada) se centra en el giro del texto sobre sí mismo. Exilio previo de Hernández con L6pez Jordán.nández fue universalizar por la escritura un caso local. una forma mixta. visitado solamente por su hermano y por Antonio Lussich. Estas lecturas tienen sus marcos en el texto. A partir de Ln ida puede pensarse el género como el espacio donde se escribe la división. Hernández solo. Un gaucho cuenta al otro su vida y las dos son la misma. que le dedica Los tres gauchos orientales. el enfrentamiento y tambien el pasaje entre dos culturas y legalidades. como una defensa paternalista y liberal-democrática del gaucho. transcripta. 1985). Ataque directo a la ley de levas y al servicio de fronteras. en el encuentro de los dos gauchos a partir del enfrentamiento de los dos códigos. y la constitución de la alianza horizontal. Hemándrz y sus mundos. entre iguales. Halperin Donghi. Buenos Aires. Aparece como folleto. artículo sobre el cruce de otra frontera. El texto fue leído como autobiografía escrita. la hegemonía se afirma por represión. estanciero de Buenos Aires. como en Mancilla. Sarmiento puso precio a sus cabezas. Conexión de.

acciones. personajes. que tiene dos inteipretaciones según los códigos. amputado. La guerra contra el enemigo común se transforma en guerra al gaucho-soldado propio (el género produce su antítesis). doble negación. trabajador. Discurso polémico Se centra en la palabra "gaucho". valiente. doble faz de los enemigos indios. Todo tiene doble lectura: palabras. Constituye narrativamente una cadena de definiciones y posturas del gaucho: cantor. dos sentidos de los diálogos. según los usos de los cuerpos(dob1e uso en el ejército. vidas. (El doble uso en Cmz esta puesto en su mujer. No hay alianza soldados-jefes militares. . soldado. el doble código y la doble faz: LA ida como el género mismo en coyunturas de crisis. matrero. desertor. El enemigo (indios) se trasforma en amigo potencial: pasaje al enemigo del enemigo. cristiano. No se integra a la civilización sino que se barbariza y exilia. doble faz del héroe y del delito. no uso como matrero).Mgica de la guerra Es la del género: todas las diferencias se transforman en antagonismos insolubles. Las leyes y los ejércitos "civilizados" de Sarmiento transfoman a los sujetos en bárbaros. asesino. El gaucho que va al ejército no es delincuente sino que sale delincuente. Lógica de la guerra y polémica sobre el doble sentido. doble fiesta en el trabajo.) 6 LA doble faz Esta figura rige el texto. Es la guerra a la guerra y también el esquema de enfrentamiento de discursos sin solución posible. que en La vuelta se llama Inocencia: la inocencia de CNZ.

Transfomaciones El trabajo con los códigos y la doble faz constituye al texto como un campo de transformaciones. los trabajadores. un traidor héroe de la justicia. inmigrante. I que sean malas o sean güenas / las listas. que mandan en el ejercito y en la ley: los jueces y mayores ''hablan" por pnmera vez en el género. el malevo. el adulón o acomodado. siempre me escondo. / me le había hecho el remolón / y no me arrimé ese día. // Y ansí sufrí este castigo 1 tal vez por culpas ajenas. el cantor. El centro de las transformaciones es el héroe mismo. un condenado santo. Las listas de voros mandan a Fierro a la frontera: "A mí el Juez me tomó entre ojos / en la última votación. que ha pasado a otra frontera. el ex soldado. que resulta un héroe infame. Y las autoridades. 343-354). Se suceden desafío y lamento. Las cartas En Lo ida parecen estar todas las cartas del genero gauchesco o del Tratado sobre la patria: los otros del gaucho (indio. en el no saber de Fierro ante la palabra escrita. y el militar. No hay alianza posible del gaucho con lo escrito. negro y mujer). Las transformaciones siguen la línea de la contigüidad: cada dato se da vuelta en su contrario en el espacio que le sigue (tomando "espacios" de medidas diversas: el texto en su conjunto. Pero falta la cana del que sabe. el amputado. de pasaje de cada cosa a su contrario. un canto. . que se asocia con los que mandan y representa su condena. / y 61 dijo que yo servía 1 a los de la esposición. un ilegal legal. Es la palabra "lista" la que representa lo escrito y a la vez la condena en los dos espacios centrales del texto: el político y jurídico. Está invertida en el texto. el gaucho soldado. y a veces una sextina y la que le sigue). 1 yo soy un gaucho redondo 1 y esas cosas no me enllenan" (VV. El relato cuenta esa metamorfosis de la figura reversible. el que manda la partida.

Yo me le empecé a atracar y. Me rai y le dije: 'Yo. . . al punto me contestó. a la astucia y a la deserción. siempre has de ser animal'. le dije: 'Tal vez mañana acabarán de pagar'. 739-762). E 'van dos aiios que me encuentro y hasta aura he visto ni un grullo. Se le pusieron los ojos que se le querían salir.. dentro en todos los banillos pero en las listas no dentro' (VV. y ahi no más volvió a decir comiéndome con la vista: '-Y qué querds recebir si no has dentrao en la lista'. - Y enseguida: Pero que iba a hacerles yo. '-Esto si que es amolar'. Dice Fierro cuando no lo llaman a cobrar en el ejército: Pa sicarme el enhipao vi al mayor.. como con poca gana. y lo fi a hablar. dije yo pa mis adentros. charabón en el desierto. Dis listas de pagos lo mandan al silencio. no he recebido ni un rial'. más bien me daba por muerto pa no verme más fundido. 'la paga ya se acabó. '+u6 mañana ni otro dla'.

exilio. sino que se contradicen y niegan entre sí. liga lo separado. de lenguas diferentes. el propio y el del otro. y en la relación contradictoria entre ser y parecer. y sobrevivir. mentira e ignorancia su producción significante. desplaza espacios y reorganiza y transforma todo lo que toca para construir duplicidades y divisiones que fingen la univocidad . Aquí es código oral frente a escrito. Hay una asimetna total en las relaciones entre las dos voces y culturas. y construye la máscara de una alianza de subordinación. 793. el del otro y el propio. 3350: Picardía como cita de La iah en La vuelta. Este universo del disimulo. pero los códigos no convergen ní se complementan según la figura de la alianza.798). de la astucia y tambiLn de la deserción ha sido llamado resistencia. El menor. La del código dominante no reconoce el carácter de c6digo o cultura al otro.Y me les hacía el dormido aunque soy medio dispierto (VV. la verdad. 'que conoce pero no reconoce. y desde amba sólo el propio. uno de los cuales es hegemónico y se identifica con la razón. está excluido de los canales políticos de enfrentamiento y en la imposibilidad de ocupar el poder: debe sobrevivir en la ley dominante. Desde abajo hay dos c6digos. el otro. astucia = resistencia? Hay en La ida algo más que desafío. Hay resistencia cuando en un proceso histórico se enfrentan dos o más códigos. y apela a un tipo de producción significante que consiste en la construcción de duplicidades y divisiones: cada vez une los dos códigos. la universalidad. la voz de la cultura oral separa lo unido. y cada vez la figura traza dibujos distintos. pero puede tratarse de códigos de sexos. lamento y autobiografía. de religiones o etnias. en el silencio. y lee como irracionalidad. Hay un tipo de producción significante que consiste en la división del sujeto. v. ¿Silencio. caos. el subalterno. Vease Picardia en La vuelta. que es la realidad. la ley y el centro. de nacionalidades. Con el fin de mantenerse en la legalidad del otro. y pone al otro fuera de la ley y la razón.

la parte "arcaica"): "Yo sé que el único modo / a fin de pasarlo bien / es decir a todo amen I y jugarle risa a todo" (VV. al lado. Solinas el al. Metamo>.) La resistencia como contracara de la alianza. La duplicidad de la resistencia sirve de arma en los enfrentamiento~ los otros (inmigrantes y negros y también adulones con y comandantes en Cmz): se arroja la lengua doble al otro. / tambi6n mis desdichas tengo. Simulación y altendad que implican interacción entre culturas y dan lugar a formas in6ditas de sincretismo. p6g. burla o discurso secreto que pasa en silencio. Picardía. se la grita como doble. 3031-3072 de La vuelta. Cada enunciado. Milano. Por debajo. como su sombra: acción. Antonio Melis. (Cfr. 16991710).fosi 7. 1983.del otro. P. VV. o adentro de cada si hay un no (que es otrosí). 3729-3732). la escisión puede darse entre palabra y acción. El secreto de la resistencia descubriría por un instante su verdad. / pero al chifle voy ganoso / como panzón al maíz frito" (VV.como antídoto a las contradicc i o ~ e s emergen de una aplicación rectilínea de la categoría que de carnaval. en un espacio y otro. palabra y discurso interior. Mis acá de toda aceptación hay rebeldía en la contaminación de su código y su ley en el otro. 153. Per un ripensamento della tematica di Michail Bachtin.. . sentidos e interpretaciones según los códigos. y cada gesto. en La vuelta (en las cuartetas. La resistencia aparece. Es una prictica de larga duración que permite conservar durante un largo perfodo la identidad cultural. Y cada enunciado y acción tienen dos lecturas. / aunque esto poco me aflige: / yo s6 hacerme el chancho tengo / cuando la cosa lo esige. 1 %inguaggio II 1 corpo L a festa. En La ida es CNZel que lo dice directamente: 'Tampoco me faltan males 1 y desgracias. "Figure del revesciamento e figure dell'alteritá" en P. en el canto xxr. en realidad a la negra. entre apariencia y realidad. tiene otra parte que lo acompaña y lo sucede. le prevengo. S610 es posible para esa voz la proliferación de la división y la duplicidad. / / Y con algunos ardiles / voy viviendo. V6ase lo que dice Picardía a las tías rezadoras. Clemente. Franco Angeli Editore. aunque enmascarada. un tiempo y otro. aunque rotoso. / a veces me hago el sarnoso / y no tengo ni un granito.

Dieron su materia rítmica y dramática al tango. constituyen además un sistema de integraciones y exclusiones culturales y sociales. que lamenta la ruptura del pacto con la mujer o el amigo. que pone música ai desafío entre hombres rivales o sexos rivales.Desde dónde pensar La ida: desde la justicia. y a partir de allí se ofrecieron a todo trabajo simbólico que deseaba postularse como argentino. Es cierto que Chomsky y Foucault cavaban la montaña desde lados opuestos. Cuando estas representaciones se declaran intraducibles e intransferibles. de una relación específica entre este texto y la patria: un mundo de intraducibles y de entonaciones de campos y espacios. posturas y gestos con una serie de relaciones de los sujetos consigo mismos y con los otros. cuando sirven de identificación y de reconocimiento entre los que se las transmiten y condensan la nostalgia para los que se alejan. y se acompañan de relatos. una tradición musical lo fijó en cienos movimientos. El héroe llegó a ser memoria de las luchas y enfrentamientos populares desde el anarquismo en adelante. Los tonos de la voz oída que el genero tomó de los payadores para constituirse fueron la base de la construcción de una serie de representaciones que se identificaron con las representaciones de lo nacional. Fueron . posturas. un modo de construir ritmos y hacer resonar la lengua. arqueologías y dispositivos de poderes y saberes. la lengua y la gramática universal. y de suturaresos ritmos. Por un lado la función política de los ilegaiismos populares. o desde las historias. El grotesco los combinó y alternó para representar otro pacto contradictorio con un nuevo otro. Por el otro se trata del clásico. la solidaridad popular con el ilegal. y a la milonga. pueden llegar a hipostasiarse y fundar nacionalismos diversos. los inmigrantes. Los tonos de la patria Existe una zona de la literatura y de la cultura que trasciende muchas veces los enunciados: es la entonación de la voz. La tradición del género trabajó y debatió el material oral. cuando resuenan con la misma cualidad de la lengua propia. Desafío y lamento son acciones verbales. ciertas posturas enunciativas.

marcan dos tradiciones o matrices de nuestra cultura. un nacionalismo racista. LOS TONOS Y LOS C ~ D I G O S EN BOR~S Cpando los escntores escriben sobre otros escntores fundan su espacio y trabajan su materia. y por la fusión de lo poético y lo político. materiales de la alianza del género. politizados. quiero mostrar ese uso de un escritor por otro en el único libro de crítica de Borges que fue también el único escrito como todo. El lamento se constituyó en representación popular del pueblo y reapareci6 en la estética del sufrimiento del realismo social. Y sobre la base de los valores universales que se ligaron con las entonaciones. Acompañaron cierto nacionalismo lingüístico. donde el gaucho encarna la esencia del hombre argentino que lucha por la libertad y la justicia. Esas entonaciones y acciones verbales de la tradición oral.contra indios. como núcleos centrales de la comunidad contra los extranjeros. negros. contra otros tonos y la amenaza de corrupción de la lengua por parte de las de los inmigrantes. por la función de estado que tuvo. un nacionalismo popular. contra la oligarquía aliada con lo extranjero. Borges y Carriego tienen un espacio y un hombre común: Camego fue amigo de su padre y vivió en Palermo. En Borges el desafio por el nombre y la violencia contra el letrado de cultura europea se instalan como núcleos fundantes de su ficción.DESAFIO Y UMFNTO. pudo surgir también un nacionalismo esencialista. y el desafio se leyó como representación antipopular del pueblo. LOS TONOS DE LA PATRIA 187 muchas veces despolitizados. A propósito de los tonos del género. inmigrantes. como libro: Evaristo Carriego. En el género y sus tonos pudo pensarse el núcleo del nacionalismo por la alianza que lo constituye. por el sistema de inclusiones y exclusiones que erigió. Y en . el cuerpo escrito del otro les sirve para buscarse. como él. un nacionalismo político. que insistieron cada vez que se quiso escribir las pasiones de la patria. estetizados.

y cada parte del mixto es. todas melancólicas. Borges identifica y confunde una poesía con un modo de leer. una enseñanza. La mezcla de espacios y de hombres de PaIermo sostiene la mezcla literaria de Caniego. el poeta anterior (que es también una zona de Palermo y una clase de hombres). provisoria y doble. Borges va a cortar el mixto de Camego y de Palermo y de su literatura para quedarse con una parte: entre la costurerita y el guapo elige el guapo y entre los dos distribuye y separa lamento y desafio. la decencia y el melodrama. el Palermo matero y progresista. Y a esa mezcla se le añade la mezcla de hombres: en Palermo vive el orilioje mlevo y también lo que Borges llama la cosa decentita e infeliz. la pobreza y las lágrimas.ese poeta menor y para el pueblo. En una zona de la literatura de Camiego. son un mixto. mixta. El texto identifica el espacio ffsico (el banio de Palermo) y el espacio de la literatura. en qué lugar y en qué tono. En la Declaracidn de 1930. invisible. La literatura de Camiego contiene dos literaturas. antologías. enfrenta a sus propios contemporáneos. Y el ataque a la literatura piadosa de Can-iego se confunde con el ataque a la institución literaria que lo consagró. tiene su crítica antologías e historias. y la pregunta que sostiene la exploración y la confusión de espacios es dónde está. en realidad. Pero también pertenecerá a otra iglesia. La parte que Borges aniquila de la literatura de Caniego es la que contiene sentimientos y lágrimas o la que trabaja con el tono del lamento. y en una. historias de la literatura nacional) contarán con 61. una institución. lo dice directamente: Caniego pertenece a la iglesia visible de nuestras letras. Dice de Camiego: "Su exigencia de conmover lo . Palermo y Caniego están hechos de dos cosas. llanura y calle. La piedad. que abre el libro. la criolla. esa parte de la poesía de Caniego. El Palermo de Caniego es para Borges una zona de mezcla. cuyas instituciones piadosas (cursos de declamación. Borges funde. esta figura será familiar en los cuentos de Borges. dos ataques. la literatura argentina. el literario. Borges escribe contra el escritor venerado por el humanitarismo. y esa inclusión no se debe a la fracción de llanto de su palabra. mezcla dos criollismos: el romántico entremano y el resentido de los suburbios. también. Borges busca otro espacio común.

y en la mitad correspondiente de la literatura de Carriego. ni la representaci6n lacrimosa de la vida del pueblo. cuya inconsciente reducción al absurdo efectum'an mucho después los de Boedo". dice. trabajable. los términos abstractos. chismes y golpes bajos. dice Borges. que se confunden. Y contra sus contemporáneos liga la literatura del lamento con la representación de la vida cotidiana y doméstica con sus comadres. las "almas acústicas". la tradición es histórica y funciona como material literario blando. Eso es Carriego y el realismo social y la estética de las lágrimas. La tradición puede cambiarse cada vez: se le dan o quitan sentidos. el de los otros precursores: la tradición gaqchesca que aparece como referencia fundamental en Caniego y en Borges. contra quien se escribe el libro de critica. Y otra vez confunde esa literatura con su institución. Dicho de otro modo: en la mitad de Palermo. la poesía como mostradero de rimas. como los espacios. que lo enfrenta con la estktica del realismo social. junto con los textos con variantes. y no en esa literatura para el pueblo. Hay tres tiempos en el texto de Borges: su propio tiempo. vida cotidiana y ligrimas es lo que Borges vino a liquidar en la literatura argentina. Esa es la otra parte mala de Caniego: los palabreos. En sintesis. y de un modo tal que no se sabe. que es como su padre y su espacio y que contiene lágrimas precursoras del otro y. hasta la muerte . el tiempo pasado de Carnego y de su padre. TONOS DE LA PATRIA WS 189 indujo a una lacrimosa estética socialista. La poesia gauchesca ha sido un acontecimiento tal en la historia de nuestra cultura que nos llev6 hasta ahora. el tiempo de Camego.DESA~OY m. está Boedo. también. las sensiblerfas. si escribe sobre la poesía. son los estigmas de la versificación orillera. los aparatos críticos y las autoridades. se la politiza o despolitiza. hablan de significados en el pasado y de sentidos en el presente. La literatura argentina está ligada con el pueblo y su vida. esa representación y esa política. Y esa alianza literaria de pobreza. Estos tres tiempos superpuestos. Tampoco en la impostación retórica de la literatura del pueblo cuando se quiere literatura. N esa poesía ni sus respeci tivas academias. Pero no con esa vida. la progresista. barrio. al leer. ni tampoco la impostación retórica del pueblo cuando hace poesía. se la desvia. la enseñanza o la crítica: son los "estilistas".

los de la tradición clásica. los dos se fijan como representaciones del pueblo y los dos pasan a significar lo argentino. lágrimas y lamentos están juntos. el desafio y la guerra asumen la representación de la contradomesticidad. elige el otro tono y la otra representación: el desafío. como dos estéticas enemigas. su cita inconciente en la conversación. milongas y trucos. y el lamento. de exiliarse. La milonga es una de las grandes conversaciones de Buenos Aires. de la otra vida donde Borges pone la literatura. y también a reflexionar sobre la literatura política y la política de la literatura. En Martín Fierm desafío. despolitizado y cotidianizado. a repetir y a elegir uno u otro tono o fragmento para significar que somos argentinos. guerra. Nos convenció además de que la única sanción posible de una obra literaria es la popularidad absoluta. y también el lamento por el despojo. las novelas de Eduardo Gutiérrez y el gesto de Cruz cuando corta las cuerdas de la guitarra. y a propósito de La canción del barrio escribe sobre gauchos. de resistir). La literatura gauchesca dio dos tonos: el desafio de la lengua violenta y la guerra. Pero no hay en el género separación entre poética y política ni tampoco categon'a de realismo: esto aparece después y es posible que haya transformado retroactivamente la lectura del género. y también mata al cantor: todo eso está en Evaristo Carriego contra la política del lamento. queda reducido en el Carriego de Borges contra Boedo a la piedad individual por la desgracia del otro. Entonces puede aparecer la otra mitad de Carriego en el otro Palermo. alternando y encadenándose en una sintaxis específica. reformula y transforma. el truco la otra. contra Carriego y su propio presente. Y como sabe que para escribir literatura argentina en ese momento debe trabajar sus signos. su fusi6n con la lengua hablada. compadritos. Con Borges concluye la separación de los tonos clásicos. pérdida y queja social que precede siempre a una decisión política (de desertar. que en adelante aparecen como enemigas. En "El casamiento" y "El velorio" de Caniego encuentra su materia. La historia los desmembra.de Borges. la injusticia y la desigualdad ante la ley. de enfrentar. de la costurerita y la tía soltera: queda feminizado. Y si las lágrimas se funden con la domesticidad. la guerra-fiesta y el truquiflor de Ascasubi. que es "el tono del pobrerío conversador". y la muerte da . Los dos tonos son políticos.

conversadero general que no le cem6 a nadie la puerta. La literatura escrita en . y la otra mitad de Borges. donde el idioma es otro de golpe. un mixto que produce choque y conFrontaci6n. La materia literaria es. de la idea de que la verdad se encuentra en los hombres nidos o en las vidas elementales. de su materia o de la del otro.el velorio. La materia de la literatura argentina se encuentra en ciertos momentos conversados de la cultura de los que no tienen literatura: en los ratos oídos que sacan de lo cotidiano y cortan el tiempo y el espacio: en el w c o y su conversación hecha de desafíos. oídos. Eltnico. en Borges. y otra vez en el prólogo de 1950. la irrealizan y. y cuando lo escribe no se sabe si habla de si o del otro escritor. y las transformaciones de la lengua que operan. el del espacio común. simplemente escribe: lo usa para hacer su literatura. los libros ingleses. en el riuno de guema y fiesta conversada de la milonga. el de los conversaderos y desafíos. Y cuando escribe sobre Palermo y llega al extremo más bravo. Eso es lo que Borges toma del Palermo de Carriego. más alto se le va la lengua escrita y la cita de la literatura en otra lengua: a Browning. complementan y forman el libro de crítica: Palermo. se confundía con las instituciones literarias. El otro Carriego. le ayud6 a escribir los textos que acompañan. Y ahora. Este es el gesto fundamental de la crítica de Borges y quizá de la fundación de su literatura. Si el Palermo y la literatura de Caniego son lugares de mezcla. en las narraciones de duelos y venganzas que se dicen entre sí los pobres y en las inscripciones que ellos ponen en sus carros. No se trata entonces. los que ocupan las horas fuera de la vida de una cultura sin literatura: sin instituciones ni realismo. Esas hablas fuera de la lengua sacan a los hombres de su vida cotidiana. para Borges. el Palermo de Borges y su literatura se coyswye con la mitad buena de Caniego. entonces pueden devolverla en su felicidad y plenitud: son los equivalentes funcionales del libro. Las inscripciones de los carros. cuando escribe sobre este. el malo. con su mitad criolla. No hay oposición entre literatura y vida sino entre modos diversos de la literatura y la lengua y modos diversos de la vida. la alianza. al lado del guapo la cita en alemán. Y otra vez en el resumen. Carriego. a Tierra del Fuego y a Juan Muraña. Son los relatos de eso.

todo uno. al cierre de la figura y de los textos. Borges encontró su propio tono literario. la mezcla entre literatura alta y popular. son las marcas históricas de la vanguardia y del deseo de modernidad de Borges. la que saca de la vida cotidiana. Ese es el Borges que escribió Evarisro Carriego a los treinta años para separar los tonos de la tradición gauchesca. de la hablada argentina y sus tonos. técnica. politizaron y recuperaron sus desafíos para dirigirlos. está en la biblioteca. En 1955 lo dice directamente. Treinta o cuarenta años después de su pasaje por Carriego. con la piedad y el realismo. Y si la mitad de Camego es la otra vida de los otros. relato. a la muerte.otra lengua es convocada directamente. universal. que le da las citas en otra lengua. Esto. y de la escrita. citada. La construcción de esa alianza. El libro de crítica de Borges es un mosaico. otros pasaron por Borges para leer y escribir en confrontación y violencia. Los fuera de la vida de los dos. que son dos fuera de la lengua. Carriego y Su Palermo inventaron para Borges el espacio errerior que necesitaba para formar la alianza con la biblioteca de adentro. en la confroniaci6n d e registras y contando confmncaciones y vialencis. En la literatu- . y el ataque a las instituciones. el impulso a buscar la literatura donde no se llama literatura. Y el choque que produce la alianza y la confrontación de dos lenguas otras y de otras dos vidas lleva al fin. La construcción de una ecuación lengua-ley: esa podría ser la definición más general. otra vez. de la literatura. En la confrontaci6n con Carriego. contra la representación piadosa de la vida cotidiana del pueblo. y más allh de la verja con lanzas de su jardln. que es un choque (porque sacar de la vida puede transformarse en muchos cuentos de Borges en sacar la vida) es materia literaria en Borges: lengua. la otra vida de Borges. cuando ya no necesiia disputar la vida y las instituciones con el realismo social: Carriego le descubrió lo que estaba más allá de la biblioteca de ilimitados libros ingleses. la definición de lo literario como el afuera de la vida. con agregados y fragmentos: un libro no orgánico.

así como liP g6 la literatura alta. cuya lengua es necesario haducu a la de la oralidad. La literaturadel pueblo. la forma de la ecuación más general de la literatura. la eternidad) para que el cristo judío fusilado por los nazis pueda terminar su obra. esa ecuación se hace clara. La literatura para el pueblo sería la que usa. en "Emma Zunz" triunfa la justicia de la obrera judía que venga sola. que necesita la traducción de la oralidad a lo escrito. de los que esperan justicia y los que la hacen) se leyeran como literatura popular. La literatura para el pueblofunde ley con justicia y traduce esafusidn a In lengua del pueblo. como tema. que es a la vez la justicia infame del hampa contra la justicia de la ley. historia. puede aceptar o no la fusión traducida. Orden6 muchas de su ficciones alrededor de la justicia y adminisuó justicia en sus ficciones. y también puede ofrecerle otra. al modo en que el pueblo se cuenta historias: al modo en que se representa el mundo. fundi6 el momento en que se hace justicia con el momento de la verdad del destino de un sujeto ("Poema conjetural". identifica la justicia con su propia voz. A veces las fundió. Además. Las fundió para dirigirlas contra la ley. y en la literatura del pueblo. nitida.ra. En "El milagro secreto" dios suspende el tiempo (pone su ley. en recitar la ley. En la literatura para el pueblo. que es también la de la tradición literaria de la escritura. como un espejo: entonces la literatura del pueblo separa nítidamente la justicia de la ley. Us6 dos justicias literarias: la de más abajo. por su parte. a su padre. A Borges le hubiera gustado que sus cuentos (los de confrontaciones y venganzas. La operación consiste en identificar la ley con la justicia. visible. y armja esa fusión contra la ley. en la relación entre la literatura y el pueblo. de confesiones y conjuras. en su ley. "El sur"). registro. con la baja. nacional. la de la biblia del pueblo de la tradición gauchesca. Puede apropiársela y transformarla. representaciones (con su pmpia lengua). la de la biblia inglesa del dios judío y del talión. y la de más arriba. En la primera la constmcción es evidente porque se la cuenta. "La muerte y la bníjula". la oral. en "La muerte y la brújula" triunfa la justicia familiar del delincuente judio. y en representar su triunfo inexorable en el registro verbal o con la entonación de la voz de esos a quienes quiere dirigirse. contraria. . la más alta.

y también posterior. anterior a la unificación política y jurídica del estado. que se cantó en todas las regiones con latifundio y en período de transición y modernización: sur de Italia Andalucía. a algunos poemas de Caniego y algunos folletines de Eduardo Gutiérrez. los dos cambiaron la literatura: Hemández dio vuelta y puso fin al género gauchesco y Borges dio vuelta y puso "El fin" a LA vuelta de Hemández.En la literatura argentina Borges fue hacia atrás y hacia abajo. se apoyó en el encuentro de Martín Fierro con la partida y la deserción de Cmz. Obviamente. la propia. Fue justo. el de la biografía oral. Narra una serie de acciones en las que un gaucho. Brasil. constituido enteramente por el juego de la ley: su centro es el sujeto culpable para una. cuando los códigos enfrentados siguen agitando todavía las conciencias. la justicia y la ley. usó y hostigó porque su justicia carecía de respeto y obediencia. uno para La ida y otro para LA vuelta. Uno en cada siglo. Se trata de una historia referida a un bandido mal. a un desertor o a un errante. Escribió dos cuentos. Su consirucción de la ecuación lengua-ley consistió en tomar el momento clave de cada uno y a la vez quitarles su clave. escrita y hegemónica. Son los argentinos que lo inspiraron y lo hicieron escribir: los lugares donde Borges sintió la lengua como suya. y enfrenta a los representantes de la ley. Pero lo que hizo de la biografía oral un relato ejemplar en la literatura (en la . pero inocente para la otra. Los leyó. en el folclore argentino se la encuentra como "relación" o "argumento". Hay que ir más atrás y más abajo para leer su gesto y ponerlo sobre el gesto de Hernández. diciembrel944). Hoy es posible ponerlo junto a Hemández y ver cómo impuso e impartió su justicia al otro. se trata de una biografía colectiva. a José Hernández. en el punto preciso en que si acepta uno deja de pertenecer al otro. La autobiografía oral es un relato jurídico. consuetudinaria) no es un delito. es la ficción de una sociedad dividida. Habla nada más que de la tragedia de un sujeto entre dos órdenes jurídicos (entre dos biblias). al que solamente escribió sobre la relación entre la lengua. la moderna. En "Biografía de Tadeo Isidoro Cmz (1829-1874)" (Sur 122. El enfrentamiento del gaucho con la partida forma parte de un relato mayor. en este caso. es acusado por un delito que no cometió o que según su cddigo (el de la justicia oral.

y entonces Facundo no sólo aparece como el misterio. y la voz del sujeto (faltan los dos códigos: su lengua y su ley). Pero faltan la injusticia. por mera insensatez de la barbarie. inevitable para la suya. toda la vida de Facundo anterior a su poder político no hace sino repetir el esquema estereotipado de la biografía oral. y su uso como autobiografía por parte de Mansilla y de Hernández. según la voz venga de afuera (de arriba) o de abajo y de adentro del sujeto. pero esos relatos reiteran una biografía consbuida después de su muerte. Le sirven para atacar a las instituciones. Mansilla usa las autobiografías para denunciar la arbitrariedad de la justicia y el desamparo en que se encuentran las clases populares. que deben ser protegidas y educadas.cultura) argentina es que su sentido cambia según se la escriba como biografía o se la escriba (y cante) como autobiografía. él mismo lo dice. desde su confrontación. uno por uno. la inocencia. Desde los enfrentamiento~ padres y maestros y el asesinato del juez que con le pide la papeleta. hasta la deserción del ejército y el encuentro con la partida (es decir. el otro. el enigma. La escritura de esa vida se dividió entre su uso como biografia por parte de Sarmiento. con los representantes de la ley en cada etapa de su vida). En La ida de Martín Fierro las autobiografías de Fierro y de CNZ son relatos violentamente antijurídicos (contra la ley de le- . una biograíía retroactiva para erigir a Facundo en héroe popular. sino como un delincuente sin razón. testimonios orales. por naturaleza (por su naturaleza). Veinticinco años despues Mansilla transcribe (traduce su lengua) o construye relatos que los refugiados entre los indios le h a b n í referido. y su gesto es el opuesto: los nkadores se demoran en los motivos desencadenantes del enfrentamiento con la ley y en la "desgracia". El uso biográfico sirvió para atacar al sujeto y ponerlo como ejemplo de barbarie criminal (como delincuente). el uso autobiográfico para defenderlo y a la vez atacar a los enemigos políticos del que escribe. Cuando Sarmiento cuenta la infancia y juventud de Facundo usa. como a Hemdndez: los dos sostienen que los gauchos son ilegales y rebeldes porque un tipo determinado de política y de leyes (las de sus enemigos) los han transformado en ilegales y rebeldes. Según el código (la lengua y la ley) que se elija.

siempre. 1 que yo era un hombre decente. como ficción. Cuando Cruz reconoce a Fierro como valiente invierte la categona de delito (invierte al juez): "CNZ no consiente 1 que se cometa el delito / de matar ansí un valiente" (VV. dos interpretaciones y dos usos: es la ficción para el pueblo o la ficción del pueblo según la posición de CNZ. Dice CNZ que dijo el juez (y lo dice sin usar su lengua. a los "delincuentes". el momento ctucial de La ida. y a CNZ (que era un delincuente que huía de la justicia por haber matado al adulón del comandante y al cantor que se burló de él) lo destina a enfrentar a los que enfrentaban la ley de vagos y levas. CNZ es valiente "decente" para el código del juez. según su identificación con la justicia de la ley de la p d da. su igual: el que tiene su misma lengua. Tiene. como el gaucho. 1625-1626). 1 y que dende aquel momento I me nombraba de sargento 1 pa que mandara la gente" (VV.vas. La operación consiste en enfrentar entre sí a los iguales: los agentes de un código chocan con los del otro en una batalla cuyo marco y contexto es la comunidad de quienes la contemplan (esos a quienes se diige). Y no en la ciudad: la ley que desmentía la igualdad ante la ley y que también quitaba mano de obra a los hacendados). uno de un lado y otro del otro. Y son relatos violentamente antimilitares: es el pasaje por el ejército el que despoja a Martín Fierro y lo transforma en gaucho malo: es el comandante del ejército el que quita la mujer a CNZ y abre su cadena de crlmenes. Y 'como con el valor y con la biografía. 2053-2058). En los dos casos el juez decide arbitrariamente y de modos opuestos: a Martín Fierro le aplica la ley de levas porque no votó (y eso no era delito para la ley). dos usos. representan los dos códigos: Fierro es delincuente para la ley escrita. como su biografía. La valentía. el valor supremo del código oral (su ley. que se aplicaba en el campo. Por eso CNZ y Fierro. en el momento del enfrentamiento. para sobrevivir y defenderse en un mundo implacable) puede ser "decencia" o "delincuencia" según a quienes sirve. y valiente para su justicia (su ley) y para el código de su lengua literaria. la no lengua del juez. muchas veces. y que se les ofrece. o con la de Fiemo. a los no propietarios. en estilo indirecto): "Y me largó una ploclama 1 tratándome de valiente. el momento tiene dos sentidos. Hernández escribió y arrojó a sus enemigos po- .

Y constmyó un paralelo con otro momento biográfico: CNZ se niega a ir a la ciudad. pone al otro fuera de la ley.Iíticos el texto más radical de la autobiografía oral: el que muestra la existencia de dos órdenes jurídicos y muestra que uno de ellos. Borges tomó ese momento de La ida y lo narró como ella. Borges enfrentó la autobiografla de Hemández. Después. Con su enemigo político en el momento mismo en que escribió Lo ida. de la biografía. sin voz de Cmz y en discurso indirecto. y asesina al peón traidor entregado a la ciudad. el del resto. gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados. Como hizo Cmz con el juez. El otro vacio. está cubierto por Sarmiento. comprendió que un destino no es mejor que ouo. pero sin la lengua de Cmz y en estilo indirecto. por el esquema narrativo. sólo con un cuerpo o destino de animal mientras pelea) pero con su ley. El vacío de la lengua de Cmz está cubierto por la lengua literaria de Borges. junto al-desertor Martín Fiemo". que es biografía y no autobiografía. pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro. La biografía de Cmz de Borges es biografía como las de Sarmiento por su sistema narrativo. sin entendimiento. el que se burló de su negativa a compartir el código. desde adentro. según las lenguas. La ley crea delincuentes. no de perro gregario. enfrenta a la partida y es atrapado. Asf termina el cuento de Borges. el código de las biografías de gauchos decentes de Sarmiento. se unen y superponen por una palabra que le quita la palabra: "Comprendió (másallá de las palabras y aun del entendimiento)que nada tenía que ver con 61 la ciudad". por la oposición del campo con . que en el cuento de Borges son los dos momentos en que Cmz pasa a la ilegalidad porque asume su código. compren'dió que el otro era él. Con el código y la escritura de Sarmiento. empezó a comprender. Y al fin: "Este. del lado de la justicia de la autobiografía. Amanecía en la desaforada llanura: Cmz arrojó por tierra el quepis. Comprendió que las jinetas y el uniforme ya le estorbaban. ya criminal. sin lengÚa (sin palabras. comprendió su íntimo destino de lobo. usado de un modo diferencial. mientras combatía en la oscuridad (mientras su cuerpo combatía en la oscuridad). Los dos momentos biográficos. al lugar del código escrito.

ahora. Esto implica que los gauchos deben abandonar su código de justicia (no necesariamente su lengua) para integrarse a la ley única. desde más abajo que el gaucho. universal. Y además Fierro dice: "El trabajar es la ley" (v. los presentes los separan. Aquí. porque lleva un epígrafe (de Yeats) en inglks. el de la modernización y el pacto. En 1869 fue nombrado sargento de la policía rural. Había corregido el pasado. Borges enfrenta a Hernández consigo mismo. por la justa del saber. Ahora la justicia y la ley coinciden con la lengua del gaucho. el gaucho inútilmente civilizado. Cuando el negro pierde la payada (porque su maestro fue un fraile y porque no conocía las tareas del campo. En el texto de Hernández. Isidoro. i" En "El f n (La Nación. también. Esta vez. no traducido como los de Sarmiento. 11 de octubre. ahora. Borges. entra Borges para refutar a Sarmiento y pasarse del lado de Hemández: cuando hay algo profundo en Cmz.la ciudad. y ahora Martín Fierro es el representante de la ley. en el momento de la entrada de Cniz en la ley. los apellidos de sus antepasados se disuibuyen entre los que mandan las tropas. y porque el pasaje de Cruz por el ejército lo civiliza: cuando sale reaparece "casado o amancebado. Ileva uno de los nombres de Borges. la separación de los cuerpos es el momento clave de Ln vuelta: las diferencias. 1953). que es entonces. El enfrentamiento fue el momento clave de La ida. . del lado de Sarmiento. lo que está en juego en la ley) y revela que es el hermano menor del negro que Fierro asesinó en La ida y el desafío ya no es por el saber. Allí el negro que perdió la payada mata al héroe Martín Fierro y hace justicia otra vez. el libro didáctico de la literatura argentina. la de dios. por la palabra. dueño de una fracción de campo. padre de un hijo. a Lo vuelta con la lógica de Lo ida. en "El fin". y esa justicia es. pone otra vez la justicia oral y familiar contra la ley. sino por la otra justicia. aunque profundamente no lo era". se solucionan por diilogo. Martin Fierro enuncia (en una lengua impersonal y casi anónima. porque omite jueces. Cruz. en aquel tiempo debió considerarse feliz. 4649). una lengua de transición entre la del gaucho y la del juez) la nueva ley de la unificación jurídica del estado.

también. y le sacó la lengua a alguien. invertidamente. La lengua literaria de Borges era. tuvo que enmudecer a la representación de dios: sacrirle la lengua y encomendarse a 61. Borges us6 el esquema de la literatura del pueblo. el vasco Recabmen. como un espejo.Contra el texto Sarmiento para las masas. La eternidad contempla la querte del cuerpo al que Borges dio voz y justicia. con muchas erres. de sus propios consejos. voz ni escritura. Recabarren vio el fin". Cmz encuentra en la "Biografía" su destino. especular: los dos cuentos sobre el clásico forman un espejo. que es la lengua intraducible. En los cuentos sobre el clásico. En la "'Biografia". ahora era nadie. el texto de la confrontación. Borges les dio lengua. o lo entendemos pero es intraducible como una música. Y en esa palabra del mudo esta la del que escribe: "Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo. y el negro lo pierde en "El fin". Desde su catre. el de la confrontación de la justicia con la ley. En el vacío de la lengua de la ley de dios construyó esta vez su lengua literaria. Borges da voz a Mart'n Fierro y al negro. Es pura mirada sin tiempo. Esta inversión es la del lugar de la lengua. A esos cuerpos en lucha por la justicia fuial. 0: porque a los cuerpos en lucha puso voz y justicia. en su lengua. Y para eso tuvo que enmudecer y vaciar otra la del que ve: el patrón de la pulpería.. ha quedado sin habla y paralizado el brazo derecho después de la payada. la lucha del negro y Fierro de La ida: en "El fin" Martín Fierro marca al negro y el negro se tiende en una puiialada final. Y a la vez su utopía. cuerpo sin lengua. El otro espejo que construye reitera. Era el otro: no tenía destino y habla matado un hombre". para de- . porque en el diálogo Martín Fierro se separa de las Palabras de la ley. El negro: "Cumplida su tarea de justiciero. Y representarlo en el nombre. Borges levanta La ida. una mirada fundida con la de la llanura: es la representación de dios. y asume la antigua justicia. . de la biblia inglesa del dios judío. nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos. Le da voz para renegar de si mismo y para que la justicia se cumpla con su código y también con su cuerpo. la música sin código de la llanura.

en un libro cuya materia puede ser todo para todos (1Corintios 9:22). es decir. donde el de Borges será lo que fue el de Hemández para Borges. Quiero decir que el fue y sigue siendo para nosotros la literatura. no podemos usar a Borges de otro modo. la que construye la ecuación identificandojusticia con ley y pone la fusi6n en la lengua del pueblo. Cuando la ecuación lengua-ley de Borges pueda ser hostigada por otra justicia habra cambiado la historia y la literatura argentina. En ese vacío verbal y en ese lleno corporal construy6 su literatura: su ecuación particular de la lengua y la ley. r' . les dejó el cuerpo. versiones. Un clásico es el que puede ser usado como presente por muchos presentes: no demos leer. I mismo escribió con su literatura el código literario (la lengua y la ley) con el que lo leemos. era esa literatura que traduce ley por justicia. ahora. En "El fin". que comprende. un cuerpo en guerra. Él discrepaba con esa traducción. perversiones" ("Biografía de Tadeo Isidoro Cniz (1829-1874)". Entonces habra otro libro. Su enemiga.jarles la justicia y sacarles la lengua a los que él se representaba literariamente como el pueblo en la década del cincuenta. la de la eternidad. pues es capaz de casi inagotables repeticiones. poniéndolos en la ley de dios. una de sus dos biblias: "La aventura consta en un libro insigne. Se puede contradecir y robar una lengua pero no un cuerpo. cuerpo y justicia tuvo que matar al héroe popular y quitar la lengua de otros cuerpos. para dejarles lengua. en la dCcada del cincuenta. Toda esta operación la realizó para enfrentar a 13 literatura para el pueblo.

EN EL PARA~SODEL INFIERNO ELFAUSTO ARGENTINO UN PASTICHE DE CRITICA LITERARIA .

Europa: sus relaciones y a la vez los diversos tipos de vínculos con los otros y los que se disputan el poder. b) los que mand.sus relaciones entre sí y con los otros. y c) los espacios: el desierto. y por lo tanto según las posiciones de los sujetos. Pero si se quiere dar un paso más (si se quiere dar volumen a un conjunto de redes que pueden hacer excesivamente planos los caminos entre subordinados. el punto de partida sería la identificación. y el juego de distancias mínimas.La literatura argentina anterior al establecimiento definitivo del estado en 1880 (es decir. anterior a la autonomización de lo político y su constitución como esfera separada del espacio cultural y literario) podría leerse según la construcción de representaciones. el campo. entre lo que se postula como político y lo que . Trazado de la representación: el dibujo del mapa construye.m y saben (hiilitares-poIíticos-estancieros-sacerdotes-doctores). la ciudad. la frontera. el estado. cada vez. en esta secuencia: a) los otros: indios-negros-inmigrantes-gauchos y sus relaciones entre si. el exilio. el interior. poderosos y el despliegue de los espacios).

según los gkneros que use y según las coyunturas políticas.se postula como literario. violencia) y los valores universales postulados (libertad. A partir de esta relibión. Lo polftico es lo ya dicho: la función estatal de lo escrito en taiito instancia de unificación. distribuye las fuerzas en la lengua y en el mapa del estado: con el mismo gesto indiferencia política y literatura. el corte es el salto producido por la progresiva despolitización de . civilización). es decir. es el primer texto del género que separa nítidamente literatura y política. filiaciones. reformulación de sus funciones específicas. autonomización de lo literario. se definen narraciones y textualidades diversas. Antes del 80 conflicto cultural y conflicto político se identifican: los dos son uno y ese es uno de los núcleos de nuestra cultura. la posición referencid o derivada de lo escrito en la coyuntura política. Esa articulación lengua-ley toma la forma de una relación entre diversas "irracionalidades"-particularismos (pasión. problematización de las constmcciones representativas del gknero. según los circuitos de interlocución en los que se sitúe. que es siempre un momento de las relaciones entre los sectores que se disputan la hegemonía. además. justicia. y apertura de un debate nuevo entre los escritores. sino la de una norma general y abstracta. Define la primera por exclusión de la última e introduce una secuencia típicamente moderna que puede enunciarse así: despolitización. desorden. progreso. unidad. y se delimita otra vez el lugar de los escritores: su trabajo consiste en producir todo un encaje con diferentes tipos de conjunciones. de las formas y modos múltiples que puede tomar. Lo literario es la articulación específica y cambiante cada vez entre lengua (entendida como registro y cultura) y ley (que no contiene solamente la idea de justicia. El escritor. enigma. con integración de unos y exclusión de otros y. Todo puede sintetizarse en un corte y un cambio de lugar. el de la parodia de Fausto. "racional" y "universal"). exclusiones en el interior de los vfnculos entre especificidades y elementos de cohesión. Para penodizar el género gauchesco según su historia interna (y no según las etapas políticas a las que refiere linealmente) puede postularse un primer corte.

El cambio de lugar es. en realidad. del escritor.' Esta línea del género es. aquel cspiritu de militancia que es el sello inconfundible de sus creaciones anteriores. jurídicas.ie la Guardia del Monte. de pmccdimientos). Crítica y pico. Y esto constituye una extrana e imprevista conversión de espíritu & la musa popular de Hidalgo. Si el mecanismo fundante de la parodia es la inversión (de espacios. c o n w el mismo protagonista del relato. en la medida en aue invierte la "ida" al CnmPo . un tratado sobre las relaciones civiles (políticas. - . en realidad. problem6tico. el compositor aparente de sus más notables cielitos. los relatos sobre la visita del gaucho a la ciudad en ocasión de una celebración política. No habría que inventar una historia.EN EL P A R A 6 0 DEL W ~ R N O 205 una de las líneas del género. ahora civiles. "El ingenioso Hidalgo". no de ís por gaucha menos sutil que la que Heine distinguiera en Byron. N.. una metáfora y un desplazamiento de la sección del periódico que enmarca lo escrito: la crónica de la fiesta ya no es "cívica" y política sino puramente cultural. un desarrollo o el desnaste de forma. En la visita a la ciudad el gaucho va a los festejos políticos. pág. por no decir una traición a sí misma". alli. Fausto despolitiza la relación entre lengua y ley (registros y código) porque se distancia de las representaciones del género y porque las leyes y convenciones universales son precisamente las de la representación. la de una representación en el Colón. 1945). aquella despierta sonrisa rniolucio~rin otros d a . que es el gaucho . Esa sonrisa se va tornando gradualmente. El lector ve deslucine alli. ya puede l e m e como parodia. derivado y. desorientada. cap.: sólo la sccundaricdad en la forma de la inversión y su conciencia. comerciales. se constituye de entrada por su carácter secundario. a la vez. la visita a la ciudad. Plus U l m 1972 (1' ed. Amam Villanueva. Buenos Aires. al ritmo de los sucesos en que transcum su andanza festiva por la ciudad. 167. La visita aparece entonces como el complemento necesko al equilibrio paternalista de la alianza y. Dice Villadueva: llegar a la Relación es apreciar cómo descaece aquel impulso civil. Los diálogos y relatos de visita del gaucho a la ciudad pueden leerse como la contraparte exacta de los cielitos y mediacañas de celebración de la victoria militar en el campo: allí el escritor "iba" al campo (de batalla y tambien al lugar de la estancia) a usar el registro y la cultura oral de los gauchos para politizarlas-militarizarlas y unir y celebrar. como tal. y contempla y usa (con dificultades y a veces con miedo) la cultura de la ciudad. culíurales) entre la 1 Cfr.

además. y por lo tanto de la poshilación. En la ciudad. pide a un "escuelem" de la Recoleta que se los lea creyendo que se i n i a del Tonto. la más literaria. identifica y confunde letra. la posibilidad de estafa ("cuento"). 35).¿ucho cree que se i n l a de dinero y se lo da al pulpero para pagar la bebida. despues de una lucha. Ya afuera. 43) y 16 íDsn. pasa por las categorías estratégicas "aliado" o "enemigo" y toma. de su misma sustancia: la letra escrita. en El Todro de los mrichochos (1830). sus inconvenientes con el -~. E l "papelón" envuelto de la ciudad d c u la. 1978 (Estudio preliminar de Olga Femández Latour de Botas). los dos espacios de subordinación del gaucho (soldado. los lugares donde aparece el dinero y. Buenos Ains. palabras. la historia del género como una historia de despolitización que logra transformar el pacto en cuento. 57). pero el le dice que son gacetas y lo obliga a dejar el poncho como prenda. Narra la visita de Lucho a la ciudad . del género. - ~ ~~~ ~ . respectivamente. pulpero por la confus16nenve papeles (dinero y pm6dicos pollticos). La cadena de los diálogos cuenta esa historia. pero son diarios unitarios opositores de Córdoba. 26). de relaciones no necesarias. La historia de los diálogos de visita a la ciudad es la historia de la representación. nítidamente. En Luis Pérez hay un texto no dialogado. El circuito va desde Hidalgo a del Campo: del pacto político de unidad ciudad-campo. 11 (pág. En la lógica política del género todovínculo entre personajes. enunciados. Aparece en los números 7 (p6g. política e inconvenientes. El texto s e abre así. conshuye y mide esas relaciones y por lo tanto las alianzas que trascienden la guerra y el trabajo. La visita pone al desnudo y dice directamente que no hay género gauchesco sin algún tipo de alianza o contrato. economía. al pacto de compraventa de alma entre Fausto y el diablo. editado por el Instituto bibliográfico "Antonio Zinny".v . por lo tanto. la forma del pacto y alianza. relaciones estrictamente festivas. 9 (pág.. que es también una de las historias. existe el peligro de ser engañado por algo semejante al dinero.:! Si se lee como un relato Único la serie de diálogos de visita del gaucho a la ciudad puede verse aparecer. "Cana de Lucho Olivares al Editor". donde el otro del que hablase encuentra entre el aliado y el enemigo: es la transacción comercial. espacios y acciones.206 EL O ~ U I O CAUCHESM ciudad y el campo. Pero en la visita a la ciudad aparece un tipo de contrato a nutad de camino. peón) fundantes del género: sus dos pactos básicos. o la del enfrentamiento y guerra. el deber de ir a festejar a la patria en su aniversario. "El día dc San Banolo / Como es que el Diablo anda riiclto 1 En el mismo plan del bajo / Top4 un papelón envuellow.

Halwrin Donghi seiiala que las fiestas medían "el temple wlitico de la ciudnd frente . primer choque de la serie. hecho miñangos. 1 a comprarme unos caballos. 4 Cfr. Dice Chano: 'Se me apareció. . la "relación". / le pareció de su agrado 1 y ya no se habló Dalabra: 1 v va el aiuste cerramos 1 wr seiias. condición de la ficción moderna y autónoma de Fausto. pigs. "con el aguardicntazo" y quiere deshacer el vato y se vaban en lucha: "Se i d y me quede caliente. Sayavedra. El que fue a la ciudad. cit. En un momento de crisis. de E. / Si usted estuvo. Tiscomia). Revolucidn y guerra op. es literal. Losada. 1 le pedí a dieciocho riales. Conuens. inconvenientes y choques de los gauchos que acompañan a los tratos y pactos comerciales y tambien a las aventuras en la ciudad. . el veinticuatro.4 ChaBarroIomé Hidalgo. por el cua¡/ me amimamn un balazo / y peliaré hasta que quede. "Relacíán que hace el gaucho Ramón Contreras a lacínto Chano de todo lo que vio en las Fiestas Mayas de Buenos Aim. auc el mato se hizo / con ca6a . y con mate amargo"./ cuenteme lo que ha pasado" (VV. / sinticodo no tanto el taio 1 como el haberme impedí0 / vér las junciones de Mayo: / d e ese día. l e m i n i por rivaliza+con'érito con estas" (se refiere a 1811 y 1812).. .. En esos festejos "la ciudad se festeja a sí misma. la serie. se asienta en dos series de acontecimientos narrativos especifico~:los contratiempos. ebria de su propia gloria.3 El accidente. con peligro de traición a la revolución. el espectáculo de la cultura de la ciudad a propósito del aniversario político. narra lo que vio en ocio y festejo.). . abp. / en el suelo. Cuenta a Chano.Esa historia. . el domador. La "Relación de las fiestas mayas" (1822) de Bartolome Hidalgo. que no pudo ir por la herida que le produjo el encuentro a cuchillo con un domador que no cumplid el pacto comerrial. que culmina en Fausto y que aparece como la crítica más radical de las representaciones de lás alianzas del genero. nilia Halperin Donghi. en P o r r a gouchescos (ed. / Sayavedra. sirve de justificación y excusa por no haber cumplido con una obligacidn polltica: ir a celebrar el pacto nacional. la 'inrnonal' Buenos Aires se presenta como libertadora de un mundo". cn el a60 1822". la unión de la ciudad y el campo contra los enemigos de la revolución. La serie de esos dos órdenes de inconvenientes traza otro mapa. Contreras. Bucnos A i m . de desanullo rimero omlelo a las festividades devotas hadkonales. 182 y 183: "los festeios del 25 de mavo. Hidalgo trata de recrear el fervor patriótico que acompañó a las primeras celebraciones. . 1974 (3a. Allí se inserta un pacto en el interior de otro y el cuento. n SUS gobernantes a traves del entusiasmo que sus rnultiNdes ponen en la celebración". 15-54).

Los momentos de esta cadena están marcados por los textos de Luis Pérez. El incidente ocurre en el campo. característica de los fenómenos del género: por un lado. El otro toma la máscara del "vivo" que intenta embaucar: cl rico o gringo sólo acceden al pago bajo amenaza de cuchillo. Lo que cuenta la serie. lo comercial gana en importancia y autonom'a. Toda transacción queda marcada por el contratiempo y prevalece entonces el peso peligroso de la ciudad: es el lugar mismo del cuento. entre iguales. por presión de la poética del género que no concibe motivo que no reproduzca el vínculo constitutivo de las dos culturas. A partir de esa figura se reconstituye la cadena en movimiento y el juego de la sintaxis del género. es el proceso de despolitización de la representación del gaucho en el género. dedicado por su autor a S. O mejor: lo comercial ocupa el espacio público que lo político deja vacante. Chuche Gesms y AnNco Gramajo. es en la ciudad donde se realizan las transacciones. en Hidalgo. así. E!' (1835). es privado y se subordina al pacto político como lo que impide su cumplimiento. con motivo de Iris fiesfasen celebridad del axenso al mando del ilustre Restaurador de las leyes Brigadier General D. y todo otro implica lucha y peligro de mptura del pacto. Liis PCmz en el didogo que nos ha llegado inconcluso. el alcohol lo ha transformado en otro. que depende de los contextos contemporáneos (coyunturas) de los escritores del género y de sus modos de construir las representaciones-relaciones. una escena sintética constituida en topos (trato comercial-mptura) que funciona subordinada al pacto político. la excusa por no ir se toma en motivo para ir. Juan Manuel de Rasas.no quedó herido y no pudo cumplir el pacto político porque el domador Sayavedras no cumplió el pacto comercial. Manuel de Araucho y Estanislao del Campo:6 en Fausto se asiste a una despolitización generas Los caminos de otra lectura posible se abren en este nombre: Sayavedm es el que impedirla a Chano cumplir con el pacto de unidad nacional. La historia libera la escena de su dependencia del pacto político y la traslada a la ciudad. a medida que los pactos y tratos pierden su carácter público. Se trata de un doble contexto y de una doble referencia. en Jorge . y por el otro su autonomización y variación. otra vez. como otra de las caras de la relación entre ciudad y campo. La venta aparece. "Diálogo que N O V lugar entre el Sr.

Trejo y Lucero" (1835). con la argolla. hijo de angúlo / o si no le saco el gubo". hasta llegar al "gringo". de la ciudad y el campo. El hombre no quiere pagarle porque "la plata ha bajao". y venga luego: / hoy no más cuasi le pego / en las aspas. el que intenta romper el pacto: del domador Sayavedrn. Mmue/ de Araucho: en 'Diálogo de dos gauchos. a "los que hablamos de este modo". 1 Fui a ver a un viejo ricacho I que me debla cien gnillos. Pero ese nosotros refiere a la vez. largue el mono.pig. I ya le he malicia0 el juego" (VV. op.. Obdwese. Cuando el gaucho va a la ciudad se encuentra precisamente con B.. y por otra parte a "los que cantamos y escribimos": los poetas de las dos culturas que unen las modulaciones de sus registros). "Ni un medio Iengo" (me dice) I "porque me encuentra quebtao". pig. . df. / Eche mano al alfajor / diciendole: ladmnazo. / y no hay plata. Lnprimiriva li!em!uru guuchesca. Y L alianza verbal y cultural. En PCrez la visita política conserva y reitera la tradición de fiidalgo. / de un aparte de ganao. frente a un ellos de la ciudad o letrado (y además..lizada que deja solas.). op. cit. la Lransfomacián del oim. con un enunciado y un cuerpo de ideas políticas y jurídicas esaitas y letradas. encarnadas en los dos protagonistas del diálogo: Laguna y su venta de lana con inconvenientes. I a un gringo.". 1pem me andan con mañana. adem4s. C h w k t i i q u e w pudo ir a la ciudad +que rcd6 del caballo y se encuenua "con las espaldas inchadas" (el accidente es literal. op. como esferas autónomas de relación entre la ciudad y el campo. la comercial y la cultural. y Pollo y su visita accidentada al teatro donde asiste a la representación de otro pacto. que sdlo el genea ro realiza. en Jorge Rivera. dice Lucero: "¿De aonde he de venir? del pueblo / que casi me han traginao: 1amigo el diablo anda suelto. pasando por cl "viejo ricacho". desligado del trato económico). que enfrentan juntos al enemigo político y militar: es el nosotros estricto de la alianza polltica. entonación y registro orales y populares. . se constituye en la uni6n del cuerpo de una enunciación. que aunque es dc embrolla.. 1 7 3 . /pues tengo neceside / de ver si cobm una lana. La alianza constitutiva del género postula un nosotros múltiple: por un lado alude a los dos sectores. la venta de alma. cambia la del escritor: esa correlación es la base del gknero.. 163. El ouo cuenta cómo se festejó la prolongación dcl mando de Rosas con la suma del poder público. Y a medida que cambia la función del gaucho. Rivera. 111-120). en tanto el registro verbal es únicamente el del campo. Eslmislao del Campo: en Fausto (Poetas gnuchescos. / poque él ticne matadero. cil. dice Laguna: "Hace como una semana / que he bajao a la ciudi.

193 y 215. y la posibilidad de ser enganados en pactos y pleitos. 1 con escolta de a caballo. con el enunciado de la letra. el diablo. En Ascosubi es la vestimenta (la apariencia) que se pone en primer plano: "¿Yla soldadesca? iAh. que montó en el rompecabezas y lo "tiró al infierno". 31 y 39) dice Simón: "Pem. . Paulrno Lucem. amigo. se trua un mapa social de la ciudad.de los que comde panen el poder. 1 todo ese tu0 ccupando. los doctores. una completa relación de las fiestas clvicas. a las once. 1 las justicias a otro lao. que para celebrar el nnivenario de la jura de la Constitución oriental. siempre subordinados y alternando con el festejo político. cosa! 1 Encantao estaba yo 1 vidndola mn currataca 1 luciendo en la formación. En el primer diálogo de Ascasubi en UNgUay. desdc el lucne a iu6 la Iglesia. ligados con la tradición del ~ s t i c en la ciudad. Los "fuegos" que molestan a Contreras proliferan. la conclusión es la identificaes ción ciudad-doctores-cuento-diablo. los venos 14. "Jacinto Amores. Pero estos inconvenientes./ al tiempo que de la iglesia / el gobierno despuntó / con toda la oficialada 1 saliendo de la función. 27. md6 con el caballo. / ¡Que uniformes galoniaos! / ¡que penachos de color1 1 ¡que corbos y que mur- ' . haciendole a su paisano Simón Peñalva. es <lecir. CompArese la dcscnpión de Hidalgo con la de Arrasub~. . 38.los que hablan de otro modo o. que no pudo ver las comedias porque estaba cansado una vez. 161. / cuando la musiquería / redepenre resonó. Ediciones Esmda. ¿quien lo mete / en juegos de la ciudá? 1 ¡N . recibió el insulto de las miijercs) y. como en la ~ e h c i ó n Hidalgo. / Salió el gobierno. en la costa de Queguay. y acentúan la diferencia culiural. pigs. se transforman otra vez. / la soldadesca hizo cancha 1 y todos juemn pasando / hasta llegar a la Iglesia" (VV. peleó con el pulpero. 1945. mejor. como ocurre Cfr. las dificultades se multiplican. / con jefes y comendantes / y otrosmuchos convidados.. con el hecho de que el gaucho solo siempre narra carencias y dificultades. / de& de la oficialeria / los latoncs culebriando. con la o posible producción de risa en el auditorio (lector).letra. En este diálogo proliferan los inconvenientes (perdió en el juego. Buenos Aires. en la medida de la despolitización. ley? Para el que escribe el ataque a los doctores implica la correlativa exaltación de los militares o hacendados. .' que perdió su dinero en el juego. se hicieron en Montevideo en el mes de julio de 1833" (en Hilario Ascasubi. y porque otra vez ardió un vaso y huyó por temor al incendio. donde se reiteran los núcleos "infierno" y "diablo". la otra cultura. y en Ascasubi aparece la encarnación de los puebleros astutos. decir: ciudad. / dotores. 130-144). gaucho orienlal. escribanistas.o sabe que los pueblcros 1 son capaces de embrollar / al gaucho más orgulloso?". Fuegos y doctores se ligan con el infierno. infierno. En Hidalgo Contreras cuenta a Chano cómo los fuegos le cribaron el poncho.En Hidalno: "MAS tanle la soldndesca 1 a I i ~ l r m denmndo 1 v.

y nones 1 relumbrantes como el sol! 1 Luego con los melitares 1 intreverada salió 1 una manada de escums. como toda narración. hablando de sí mismos. es honrao 1y se sabe componnr" (pig. salvo las que pasan por la militarización. .a utilización política del prestigio militar pmsupone la existencia de un consenso de opinión que reconoce a ese prestigio como eminente por sobre los talentos adminisuativos y pollticos" [phg. la entrada del gaucho en el otro mundo implicaría su despolitización y la politización nítida de la otra parte del pacto. En este diilogo. el escenario de la ciudad hace posible esa separación. / [Vaya un hombre liberal!". el cruce de una frontera. en tanto constructores de representaciones. Ascasubi no reconoce -no representa. es decir. 2121. sin representación y a propósito de ella. / y zapatos con hebilla. 1 y un gran sombrero flauchón. y todo subordinado al pacto político. . los choques en la ciudad.respectivamente en Ascasubi y Pkrez.. Si la visita a la ciudad es. La despolitización de la cultura popular. Entre el festejo político en la plaza y la concurrencia al Colón se sintetiza este proceso: dos lugares opuestos de la vida pública (y de los periódicos): el espacio popular por excelencia. pasa por un proceso de disgregación y autonomización de esferas. / vestimenta singular 1 que usa todo ese montón / d e alcaldes y escrebenistas. entonces. fundante del sentido). se enfrentan en tanto representantes de alguno de los grupos de poder que se disputan la hegemonía o. como en Fausto. y es un militar quien lo hace e n m : "En esto un don Chutipea / vestido de melitar. el diáiogo de visita a la ciudad puede despolitizar al gaucho (a la representación de alianza con el gaucho). / as1 no más cmponchao. 39). 1 y dolores. / agrada0 de mis razones. la de los escritores que. cfr. el de la mezcla de las dos culturas.. espadín y bastón.o m relaciones de los gauchos. dice que en los fesle~osrevolu cionarios La gloria militar es exaltadaen t6rmino:"l. Toda dcgradaci0n de los leirados <eacompaiia de una iorrelaii~a exdltacióti de los milltarcs (Cfr T Holpenn Diinghl. Lo que en Hidalgo se ligaba de un modo (el pacto comercial y sus inconvenientes.. / de ahí. op a l . 222). La alianza entre el militar y el "gaucho bueno" es d ndcleo fundamental de los textos de Ascasubi: "Entre un gaucho y un pueblem 1no encuenm disigualdá / cuando el primen. 1 de la mano me hizo entrar. amigo superior 1 para armarle una vamoya / y chuparle el c o m ó n / al diablo. Jacinto es detenido a la entrada del teauo porque usa poncho. pág. y la división entre gauchos buenos y malos en Ascasubi constituyen el núcleo del populismo oligárquico. 1 vestida de casacdn 1 y fachas de remtems: lporque uaiban el calzón / n o más que hasta la rodilla. w exclusiva militacización. como son 1 todos por lo rigular: / gente. también. pero politiza siempre la voz del escritor como representante de alguno de los sectores enfrentados. si se le antoia 1 el meterse a oleitiador''.

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8L 06N8RO OAUCHESCO

el espacio propio, exclusivo, de la cultura del letrado y de la ciudad: el lugar donde se representa la cultura europea.9

En síntesis: Fausto se constituye por exclusión de lo político. Transforma definitivamente la fiesta política en puramente cultural y cambia asl la representación del sistema de relaciones del gaucho con la ciudad, y por lo tanto el vínculo y la alianza de las dos culturas en el gknero. Los efectos de la despolitización son múltiples: el texto se autonomiza y transforma su relación con la coyuntura, el contexto y el conjunto del sistema de referencias. Aparece por primera vez un poema gauchesco desligado del periodismo, absolutamente "literario", que corta en dos partes el gknero: Fausto no sólo es un avatar necesario de su historia y consecuencia de su lógica, sino una de las condiciones fundantes de Martfn Fierro. El primer efecto de la despolitización es la mutación del acontecimiento y simultáneamente de la relación entre el marco y lo narrado. El género se constituyó con la institución de un tipo especifico de relación entre el marco enunciativo (la puesta en escena del hablante, su registro y la situación en que se encuentra: oralidad popular y familiar) y lo enunciado-narrado (el acontecimiento polftico y las ideas cultas traducidas a la oralidad gauchesca). En Fausto los gauchos amigos no se encuentran en el campo (no hay visita de uno a otro) sino que convergen en un lu9 La visita a la ciudad se cierra en la iconograíia: hay una lútnina del almanaque
Alpaqatrar del mes de mayo de 1946 dibujada por Luis Medrano. Se titula "Semana

de mayo". y ues criollos de ojos desarbitados. ricos (caras más oscuras. bigotes, botas y chalinas). caminan guiados por un chico "vivo", con sus valijas, a i Hotel "La confianza". Atr6s la cúpula del Congreso. y en la Avenida de Mayo o m s rostros. m6s clams. NOconozco mejor repnsentación de la tradición gauchesca de los diáiogos de visita a la ciudad: la de la repnsentacidn de la posicib infantil (es un chico el que 10s gula y embauca) y dominada del desconocimiento del c6digo. La imnla del nombre del hotel. en primer plano. dirige la escena y anticipa los contratiempos. Es posible que la decada del cuarenta incluya el cierre de la tradici6n gnuchcaa.

g r intermedio entre ciudad y campo, el Bajo, entre las dos cula turas. El espacio desde donde se enuncia, y el del sujeto de la escritura, está puesto en ese entre, en el neutro. Y lo que se cuenta no es un acontecimiento político o militar, ni la visita a la ciudad para la fiesta cívica, sino otro tipo de "novedad" datada y coyuntural: una representación escénica en el Colón. Se mantiene el enunciado1 gaucho y la modalidad del enunciado: el acontecimiento ocumó efectivamente y es "verdadero" (y el texto puede leerse como una nota periodística cultural sobre lo ocurrido, pero en otra parte del periódico y del espacio público), pero lo ocumdo, y esta es la segunda transformación del estatuto del acontecimiento, no es para el narrador el mero acontecimiento de la representación, sino lo que la representación representa: un "sucedido". En esta doble transformación del acontecimiento (de político-cultural a artístico-cultural, y de una representaci6n a lo que representa como acaecido) se levanta el texto. La relación entre la ocurrencia del acontecimiento y su estatuto de verdad pasa por las creencias. El Pollo, narrador de la ópera como "efectivamente ocumda" cree porque ve: ha sido testigo de la aparición del diablo en persona. Se trata de un cuento de aparecidos, dificil de creer pero cierto. El gaucho cree porque ve, porque cree en la existencia real del diablo, y porque carece de la categoría de representación y de la convención de lo verosímil. Arte y superstición aparecen de entrada ligados por la creencia; creencia "religiosa" y creencia "artistica" despliegan sus relaciones de sustitución.Y el contrato moderno entre ver y creer (el contrato "racional" que enfrentó lascreencias y les ohuso el principio de que sólo es real y verdadero lo que se ve) sostiene las relaciones. Los gauchos creen en los simulacros (teatro y diablo) porque los ven: las dos culturas se abrazan, ahora, en sus cuentos y creencias. Y de este círculo sale otro: el de la creencia en lo que se dice, puesto que Pollo narra lo que vio a Laguna. Laguna cree, aunque con algunas vacilaciones al principio ("jsabe que se me hace cuento?"), pero Pollo acude al consenso: "lo ha visto media ciudá". Laguna cree porque también cree en los aparecidos. pero ademAs porque Pollo, el viejo que cuenta, es una autoridad y ha apelado a la objetividad de su visión. Superstición (religión), arte y, ahora, política, pueden explorar

sus vínculos en los cuentos de Fausto. En la constitución del pacto liberal como consenso el fundamento es saber hacer que le crean. Persuadir, convencer, hacer creer: allí aparece el sentido del género gauchesco en una de sus direcciones. hacia las masas rurales. Representar al gaucho patriota de un modo tal que persuadiera de la necesidad de integrarse al ejército contra la coacción de la leva. El género anterior a Fausto es manifiestamente productor de consenso político y militar. Pero el saber hacer creer puede usarse, también, para engañar. para hacer un cuento. Y en Fuusro, que sólo habla de saber, ver, contar, las creencias pasan por la categoría artística de la representación. Fausto no solamente produce un desplazamiento del espacio público sino también un cambio de lugar del discurso verdadero en el género gauchesco. El encuentro de los dos gauchos está narrado, a su vez, por una voz sostenida por la ironía: a la inversa de Pollo, para quien todo lo que ve es real y verdadero, este primer narrador divide "ver" y "creer" con ayuda de otra escisión de la verdad, entre "ser" y "parecer". Usa los topoi del género anterior (encuentro de los gauchos, saludos, referencias exaltatonas a los caballos, ofrecimiento de bebidas) como un espectáculo, y dice: "jmozo jinetazo! jahijuna! / como creo que no hay otro" (VV. 7-8); "iAh criollo! si parecía / pegao en el animal" (VV.11-12); "de suerte que se creería / ser no sólo arrocinao" (VV.15-16); "iQué! ... si tráia, para mi, / hasta de plata las bolas!" (VV. 30); "que sus dos almas en una, 29I acaso se misturaron" (VV.63-64, subrayados nuestros). Se recuesta en la subjetividad (es el parecer lo que hace creer), mientras Pollo lo hace en la objetividad y en los otros. Es un narrador irónico: menciona los enunciados del género pero invita al mismo tiempo a no creer o, mejor, a creer como se cree en una ficción o representación: suspendiendo la incredulidad. Cuenta el encuenho de los amigos que abre los diálogos gauchescos de visita a la ciudad como si viera o leyera un simulacro o representación con gauchos irreales. Lee desde el Colón. Si Pollo narra la representación como ocurrida en la realidad (y genera entonces una escisión en el acontecimiento, al que se aplica una mirada y un registro verbal diferente que los que le cuadra), el primer narrador, por la modalidad irónica, separa la mirada culta del registro verbal -separa el ojo de la lengua- y se escinde él mismo entre lo que ve (o le pa-

EN el, PARAISO DEL INFIERNO

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rece que ve) y cree. Divide enunciación y enunciado: lo que dice la primera es contrario a lo que dice el segundo. El resultado es que el encuentro de los gauchos aparece tan ficticio y teatral como la ópera. En la ironía como aniifrasis y duplicación de la palabra del otro se resume la lectura letrada y poética del genero (del mismo modo que en el relato de Polio se resume la lectura popular de la representación): se trata de una ficción representativa, de una convención, que no puede pasar por realidad (y eso es sobre todo lo que dirá Hemández de Fausto en la carta prólogo de La i a .Pero la ironía produce ambigüedad y paradoja, por momend) tos es indecidible y puede generar double-bind. Según los destinatarios hay decodificación literal o irónica (antifrástica), y esto es lo que ha ocurrido en los comentarios sobre los errores y el desconocimiento del campo de del Campo.10
'O Los juicios sobre Famto en el momento de su aparición muesúan claramente que fue HernAndez, en la Cana Prólogo de La ida, el que introdujo el debate y cambió las lecturas. Tanto José Mbmiol como Juan Carlos Gómez ven nitidamente que lo que ha hecho del Campo es un mixto; dice Gómez: "En esta importación de la leyenda de la edad media, en esta nacionalización del poema metaflsico" (los juicios se encuentran en A. Villanueva. op. cit.. "Juicios críticos sobre Fausto de Eslanislao del Campo"). Y Ricardo G u t i h e i lamenta que para comprender totalmente el texto sea necesario conocer el de Goethe y la "sublime parlitura del genio franc6s". Carlos Guido y Spano habla directamento de parodia: "Su pamdia estA llena de gracia. de novedad y frescura", y critica la sociedad urbana, llena de galas postizas por la adopción de coslumbres exóticas. Nadie cuestiona la verosimilitud. nadie habla de burla al gaucho, y nadie hace una crítica polltiw. Todo cambia a partir de HernAndez, que enfrenta directamente, desde el gbnero, la representación del gaucho en Fourio: "Quizá la empresa habría sido para mí más fAcil. y de mejor exito. si sólo me h&iera propuesto hac refr a costa de su ignorancia. como se halla autorizado por el uso en este genem ro de composiciones". Y más adelante: "Por lo demás espro. mi amigo, que Ud. lo juzgará con benignidad, siquiera sea porque Martfn F i e m no va a la ciudad a referir a sus compaaems lo que ha visto y admirado en un 25 de mayo u otra íunción serpejante. referencias algunas de las cuales. como el Fausto y varias otras, son de mucho mérito ciertamente. sino que cuenta sus trabajos, sus desgracias. los de su vida de gaucho. y Ud. no desconoce que el asunto es más difícil de lo que muchos se imaginadn". A partir de entonns se reitera el lugar comítn "Fausto burla del gaucho,', que aparece sobre todo en Lugones y en Manínez Esuada. Dice L. Lugones: "Su conocida composición es una p a r d a , genero de suyo pasajero y vil. Lo que se propuso fue reírse y hacer reir a costa de cieno gaucho imposible, que comenta una ópera trascendental cuyo argumento es un poema filosófico. Nada más disparatado. efectivamente. como invención. Ni el gaucho habría entendido una palabra, ni habría

El texto opera entonces sobre los dos polos del género y las dos culturas: cada parte sostenida por un narrador es contada desde la modalidad, el modo de representación y la creencia que

aguantado sin dormirse o sin salir. aquella música para el atroz; ni siquiera es conem cebible que se le antojara a un gaucho mctcrsc por su cuenfa a un La Ilrico" (El ~ o v o d o r ~ c aVII. e n - 0 b m cñomra ~ a d n d . ~ e u i l a 1962). Como se ve. Lueco. r. n& Ice seg& las reglas de la vksirmlihid rcalisL y no se& las de la pamdG a m a r de haberla reconocido. Dice E. Madnez Esrada ¡Muerte v rmnrfi~umcidn de ~ n n l Fierm Tomo 1. pág. 294, Mexico. ~ o n d de ~ u ~ ~ r a ~ c o ki948): "Del n o dmic~ Camw ridiculiza al naucho hacitndolo diaio~ar interpretar lo que ha visto en la e ciudsd 4 el juegode ~ i ~ g o - . y m& adiante. c~otro lugm iomún. ''10 pinto. resco": "Del Campo habia insisudo cn la l a c m de los Diálogos dc Hidalgo. acenmando lo pintore&o en la ignorancia del gaucho pem sin el h p 6 s i t o politico del precumor". En cuanto al desconocimiento del camw . sus cosbimbres. lodos los lugares . Y . comunes (sobre el "overo rosao" y el abraza de los gauchos, entre o m s ) provienen dc Rafael Hemández (Pehuajó. Nomm'iarura de lar calles. Intendencia Municipal a. de Pehuajó. SecreLlrla de ~ u l ~ rEducación y Diíusión. 1967). En la calle del Campo dice (después de confundir al que va a cobrar la lana con el que va al tcam , a Laguna con Pollo) que el overo rosado es "manso. galope de p e m y pmpio para andar mujeres" (pig. 48). Con respecto al verso "Capw. de Llevar un potro 1 A sofrenarlo a la luna". dicc que a un wm no se le w n e freno sino bocado, Y que "sofrenar cl caballo no es propio de cnollo jinctc. sino dc gringo rabioso" IpAg 49). Finalmente los amigos quc sc a b m . "jQuitn vio abraurse dos gauchos7 -Ni nara bailar" (o&?. 49. " Para Borges el sentido no surge de los paaicularismos ni dc las circunstancias sino de los valores universales: "Mas imponante que el oclo del impugnado ovem . . msao al cual no se Ic pcrmik scr parqem. y que algunu comparaciones inveroslmilcs. es cl cspltndido e s ~ ~ ~ l i cde lamistad quc propone el Fourro Lo valioso u o es la vennimsi y clara ai~islnd que el diálogo d e ¡os aparceras trasluce" (en El "Manin Ficrm", Buenos Aires. Columba. 1953. pig. 17). Solamente E. Anderson Imben (Andlisis de "Fousro". Buenos Aires. Centro Editor de America Latina. 1968). deja de lado estas lecturas y extiende la ironia a "los bumucses dc Buenos Aires que asistieron al esueno de Fausto en el Teauo Co. 16n sc crelan muy eumpeos pero eran tan fronterizos con respecto a Parir como los gauchos con respecto al Teauo Col6n" (pag 29). Habla iambién de la "simulada sehedad de los eatichos". de la "mentira anf&ca" v analiza las formas del texto. Tambien dice: "Para exaltar el Manln F i e m se cometió la injusticia & rebajar el Fauslo" (pie. 47). . Para Eduardo Romano una parcdia no implica intenci6n de ridiculizar al gaucho (en Sobre poesla popular argcnrino. Buenos Aires, Centro Editor dc America Latina. 1983. phg. 2 9 , y para Leónidas Lamborghini ("El gauchero como arte bufo" en Zicmpo Argeniino. 23 de junio de 1985) la parodia es sobre todo de la 6pera, la 'demolición del Modelo" euroneo. el "~odeio-~utondad". - ~ ~e ~ - ~ ~ -~ . Lambomhini l ~ . todo cl genero gauchesco como pa&icb y bufo. burla del sistema y del pmyecto civilimdor. Lo lec desde la resistencia.

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el consenso es artístico. convención. El primer efecto de la despolitización consiste entonces en la transformación del acontecimiento. la parodia quiere decir. de los marcos y narradores. y cada narrador. que narra lo ocurrido en las "Fiestas cívicas de Mayo de 1822"). las dos se encuentran y se parodian entre sí: la lectura produce risa por el contacto y biasociación de dos modelizaciones aparentemente incompatibles.corresponde a la otra cultura. El arte aparece como equivalente de la superstición popular. mixtas: el género gauchesco. Pero la parodia se inscribe en una concepción de la literatura como sistema autónomo y juega en el interior de esa concepción al leer un sector (género. los códigos artísticos y sus lecturas. quizás.1822. (Ya habían preparado la parodia los marcos "escritos". y la ópera. y las exageraciones grotescas de Aniceto el Gallo. sus modos de representación y lecturas constitutivas de las dos culturas. opues- .Pérez y Ascasubi. Aquí Fausto . y su rasgo común o el punto donde puede construirse la alianza es que las dos son. registro) desde otro. En el debate interno a Fausto alrededor de la ley de lo verosímil del género. estas formas son imposibles. del mismo modo que Hidalgo trabajó su "Relación" sobre la crónica periodística. texto. canto fundado en lo escrito. y en el llenado del relato con dos tipos de cuentos. hecho del abrazo de la cultura popular y la letrada. en un bucle que las trenza: las creencias cmzadas sostienen el texto. escritura de lo oral. texto letrado en versión oral. el género como una construcción ficcional y un especíáculo. el conjunto de los teatrales y operísticos ("El gauchesco como arte bufo") dialogos gauchescos. por así decirlo. también. Cada parte. se fundan en un tipo de texto y un tipo de convención y tradición literaria y cultural. sobre el libreto escrito. los partes y cartas de los gauchos de.cierra efectivamente la línea del género de visitd a la ciudad y. por otra parte. literatura oralizada hecha sobre un texto culto construido a su vez sobre una leyenda popular oral (del Campo habría trabajado. aparecida en El Argos no 39 el sábado lo de junio de .) El diálogo de las dos culturas se realiza en Fausto entre el género gauchesco y la poesía culta.

relación ambigua y doble: transformación del pacto en cuento. Dicho de otro mmod la parodia despolitiza o. se lo constituye. La marca más fuerte de la autonomización es el surgimiento. como en todos los procesos de autonomización de la literatura y de su exhibición como institución. al leerlo desde la poesía culta y con sus leyes. En cada sector cultural se encuentra una teoría del original y una teoría del sistema: para la estética del género gauchesco anterior (y también. secundarios) que deben complementarse afuera para constituir la totalidad heterogénea "signo más realidad que merece la categoría de verdad. representado en la forma de los inconvenientes. corta las relaciones referenciales con el mundo. en Fausto. Y al parodiar el género gauchesco. para la de Hemández). mejor. opuestas y a la vez mixtas. reproduce y refiere directamente a la realidad. alianzas y sectores enfrentados se trasladan masivamente a la cultura. En la parodia en cambio. en ese mismo momento y también retroactivamente. La literatura es un brazo de lo otro. La parodia transforma en convención todo lo que toca. porque cuestiona la referencialidad de la representación y la lleva a la literatura misma. El enfrentamiento de los dos sectores culturales toma en Fausto la forma de parodia. y su estrategia pragmática lleva al lector a participar en ese conflicto: en vez de oponer dos sectores políticos. Y las luchas. en género literario. La parodia representa entonces un conflicto puramente cultural. cultural y semiológica. Se trata de una red de textos en cadenas de filiaciones. que aparece como su complemento en el sistema. modo intermedio entre la guerra y la alianza. Los textos aparecen como partes (o derivados. con sus dos posiciones. económicos. convenciones): la totalidad es literaria. de un discurso sobre la literatura gauchesca en el in- . descontextualiza el género en su relación con la política.to y alternativo. instala un lugar desde donde se lee y también instala lo escrito en una familia: pamdia es estética del hijo. culto y popular. militares. el discurso literario duplica. la totalidad o el sistema se encarna en la relación homogénea entre discursos (géneros. político y original. y de alianzas-enfrentamientos entre escritores y entre nombres: Aniceto el Gallo y Anastasio el Pollo. Es el mismo conflicto del gaucho en la ciudad. en parte. se enfrentan dos espacios literarios. "estilos".

85-90). El encuentro de los amigos contiene el cuento de Laguna sobre la fidelidad del caballo.. 1 si no. y Laguna: "-Vamos a morir de pobres los paisanos de esta tierra. Y Pollo: "-¡Bien haiga gaucho embustero! ¿Sabe que no me esperaba 1 que soltase una guayaba de este tamaño. saca "el rollo" y paga la comida de los dos. una de las condiciones fundantes del género.tenor mismo del género. La guerra. el cambio de "original". a usté lo ha hecho su ternero 1 la vaca de la fortuna. el tono del lamento. 1peligra lo que le digo. 91Laguna tiene dinero. Por la parodia. sino porque muestra. 1Y eso es de vicio.C o n el cuento de la guerra 1 andan matreros los cobres". se dirigen entre sí. 1y así en limpio habrá guedao 1 el más pobre de los dos" (VV. y en su tema mismo: no solamente porque corta el vinculo con la crónica política y se instala en la crónica cultural. aparcero?" (VV. Pero ese discurso sólo puede enunciarse ahora desde la otra literatura. que Pollo no cree (identificándose con el primer narrador en su división irónica): "Ya una vez. el tema de los caballos. la pobreza del gaucho. don Laguna 1 no me lo castigue Dios. se queja de la pobreza. desde el Colón. Los cuentos que podían hacer los "vivos" de la ciudad son en Fausto los temas y convenciones de la tradición del género que. Dice Pollo: " .". la guerra. sin creerlos. el género se literaturiza o estetiza. Y no llore. 94). En Fausto el género se ficcionaliza por inversión paródica de algunos ropoi y por exageración paródica de otros. que el género es un puro artificio y que trabaja del mismo modo que la poesía culta contemporánea. Se desmienten. ahora. el cierre contextual y la autonomización. 1 el flete ni se movió" (VV. crea amigo. del Paraguay . sin embargo. La queja de Laguna como cuento está coníirmada por el texto mismo: al final. aparcero. ganó en el juego (en los textos anteriores los gauchos eran desvalijados) y. los ejes de la gauchesca anterior: los encuentros. los gauchos amigos. o se muestran como cuentos. / Yo cuasi he ganao la sierra de puro desesperao. al mostrar las convenciones. cuando el abasto. no s6lo aparece como cuento sino que es la presente. 1 mi cuñao se desmayó. 1 Pero es también un cuerno que Pollo desmiente rápidamente: "-¡Vaya un lamentarse! iAhijuna!. . comparémolos 1 mis tientos con su chapiao. 131-140). 1 a los tres días volvió / del insulto y.. .

leidos desde el género. de la ópera. como un aspecto más de la opresión de los gauchos. un poeta culto): el amor. el tiempo.goría de UNversalidad es contemporánea de dos movimientos: en el interior de la cultura letrada. temas y formas de la poesia culta contemporánea (del Campo era. que aparecen. el espacio privado recortado contra el espacio público y correlativo del hombre universal. se lee en la discusión sobre la integración del gaucho a la ley. Biblioteca de Marcha." en la medida en que no se vinculan con la guerra y los procesos políticos. En la constitución misma del género la palabra letrada impuso la dimensión universal en los versos de Hidalgo y las loas a la libertad y la igualdad. El amor.(Valentín. a la muier v el amor. 490-494). . Centun6n Se extiende s o b esos t6p1cos( v i 590. La palabra letrada. / ¡Cargue pues con la reserva 1 Y cuente algo de esta paz!" (w. fue allí. en Ln ido (Cfr. en el relato de la ópera. sino desde la ciudad. Esta inversión de la perspectiva y del espacio de la guerra define claramente al texto en su relación con el género: en Fausto se contaría qué ocurre a los que no van a la guerra (a las mujeres y doctores). amor y mujer. aunque con sentidos difereni& En L o s r ~ r 8 a u c h i n onmmler de ~nton. La cate. a los que quedan en la ciudad mientras militares y gauchos luchan. el paisaje. pero vista y vivida. 1972). El gaucho en Fausto recita en su registro los núcleos. y en Ascasubi en las apelaciones a la libertad por la que los gauchos debían luchar. esta vez de los universales) que distancia al género de la coyuntura y del acontecimiento puntual: se trata de cualquier hombre. dice Pollo.765) Oulontcvideo. La poesfa culta introduce en Fausto un gesto universalizante (otro cambio de lugar. general y abstracta. 762. en adelante. el cuerpo y el deseo.669) pero Julián lo dcticnc y marca que Csc no ~ cs el tema del diflogo: "Deje a las hembras auhs / Que ya cans6 la tal yerba. Esa palabra universal era la del jdeólogo pollfjco. Ahora surge la dimensión universal de la otra cara del hombre: nace el sujeto. VV. del establecimiento de la subjetividad y la esfera Intima. contra la tiranía. Cruz). como antigauchescos. además. tiene un sentido diverso: aparece en negativo (pérdida de la mujer).noLursich (1872). que la literatura no deja de trabajar. y en la cultura " El gtncm incorpora. no desde el campo de batalla y el ejército. la mujer.

/ ese tiempo se pasó. no. A la despolitización de la representación. Esta subjetivación es uno de los procedimientos centrales de distanciamiento del contexto social y de corte con la coyuntura polftica. la parodia de las convenciones del género y su exhibición como ficciones. lleva directamente al canto de La ida: "el hombre que lo desvela 1 una pena estrordinaria". y el otro: "-Pollo. Pollo está viejo y se queja: "jno es el Pollo?" dice Laguna.12 Dicho de otro modo: universalización de lo privado y autonomización son casi sinónimos. y esta vez un espacio fuera del texto. universalizar es hacer significar la literatura más allá del espacio en que surge. Otro desplazamiento de espacios. 1ya soy jaca vieja. que Fausto produce en el género. se añade un gesto fundamental de del Campo: su donación de la recaudación por la venta de Fausto. y a la vez producir un sentido que distancie los intérpretes de su espacio. contestó el otro paisano. se refiere en Fausto al tiempo biológico del sujeto.E EL PARAISO DEI. E1 gesto está afuera de Fausto. I y a quien ya le niega el suelo 1 hasta el más remoto grano" (VV. que a través de la ópera babla de una tradición cultural que surge con el carpe diem. impreso como folleto. el topos de la queja por el tiempo pasado feliz y la desgracia del actual. Allí está la coyuntura política. la atfionomización. 53-60). fundantes del género. en otro espa- . y a la universalización del sujeto. se asiste a una verdadera promoción de lo subjetivo e individual. es oida como la voz del hombre. . a los hospitaies militares que atendían a los heridos de la guerra del Paraguay. que cuestiona esa universalidad y la particulariza: esa es la materia de La ida. Por primera vez la voz del gaucho. que en los poemas gauchescos anteriores aludia a la coyuntura política. hermano con las púas como anzuelo. Pollo no habla solamente del amor y del paisaje. la guerra y los soldados gauchos. En la modernización del género que Fausro introduce desde la cultura alta por la parodia de sus convenciones. El traslado de los universales politicos al sujeto.O N N 221 popular del surgimiento de la resistencia y del doble sentido.

nítida. junto a. el del segundo narrador "oral". Pero además. en tanto sitúa lo excluido y ficcionalizado en otra zona. a las tradiciones del género: confirman que cambian el género. se vuelve hacia sí mismo. que "contempló" el encuentro de los amigos. mitad "escrito". que contiene en su interior otro. presentes todo el tiempo en Fausto pero ausentes en las palabras de Fierro y Cruz (O incluidas para rech-alas y negarlas) se hacen presentes en "El camino trasandino". que argentiniza un corpus europeo y abre una línea que continúa. La exclusión de los datos fundantes y de las condiciones del género reaparece como texto y gesto otra vez con La ida. autonomía literaria). a la par. y sobre todo. el marco produce una autonomía formal: el texto. se autorrefiere y genera división interna. La transformación del marco. constituyen pues un marco mixto. los textos anteriores se abren con la voz "directa" del gaucho y se cierran con otra. y que excluyen de los textos lo que ponen en el género pero afuera. reorganizan su espacio. en sus poemas.cio público. pero dentro del género y sirve para redefinirlo. acompafiándola: la voz letrada y la política modernizadora. mitad "oral". relaciones espe- . aislado por el marco de otra cosa que no sea él. la instauración de un marco doble (el subrayado de lo que para algunos constituye la propiedad misma del arte) y el cambio en el sistema de referencias. en Macedonio y en Borges. Del Campo y Hemández. Se trata de un marco homogéneo. es el mismo narrador. el género ocupa el espacio interior y exterior común a muchos textos). cerrado. que reproduce la alianza. la del que escribe el diálogo y que a veces lo dice. el que clausura el texto. en gestos idénticos e inversos. Fausto innova en la constmcción del marco de los diálogos gauchescos. afectan simultáneamente a dos planos en Fausto: cada cultura se contempla desde la otra y los efectos paródicos de las lecturas mutuas producen transformaciones en el género (separación del contexto político. y también en la poesía culta. confirma el corte y le da otro marco (un texto no es una miniatura del género. Ahora el marco (y los guiones que introducen las voces que reemplazan a los nombres de los personajes) pertenece totalmente al orden de la escritura. confirman la falta.

dobles.culares. temas y formas de la otra: . -Robo del cuchillo a Pollo en el teatro. por pobreza y vejez de -Pacto del diabio ("cuento") con Fausto (venta de alma). de modo que se encuentra. -intento de engaño ("cuento") del gringo a Laguna (en pacto comercid. ya le hice la cruz" (w. venta de I ~ M ) . 265). paradojas y efectos de autoengendramiento. 318-3161. -Lamento Pollo.Laguna no se deja engañar: "ya le he malicia0 el juego" (v. 1 -Los gauchos conocieron. que estaba medio "asonsao" (VV. 233236). Las repeticiones. -Fausto vende su alma al diablo. -Valentín pone el sable ante el diablo: '. y Laguna "sirvis' a Fausto Aguilar. Dice Laguna: "Algiín gringo como luz 1 para la uiia ha de haber i sido. 256264) que tanbien "está en el cielo" (v. 1 cuente con un servidor" I le dijo el Diablo al dotor. 319-320). -Adorno Laguna. coronel " d e la otra banda'' (VV. en cada una de las partes-culturas. simetrías y paralelismos subrayan la duplicaci6n interna. (joyas) del caballo de -Los dos gauchos mezclan sus almas en el abrazo. -El diablo "sirve" al doctor Fausto: "Aquí estoy a su mandao. 120). Dice Laguna: "-¿No era un dotor muy projundo? 1 ¿Cómo se dejó engañar?" (VV. -Regalo de joyas del doctor y el diablo a Margarita. Abre la lectura propia de la serie autonomía-marco-autorreferencialidadficci6n-isomorfismos-dobles. -Margarita muerta va d paralso.le presentó 1 la cruz de la empuñadura" (VV.Y no haber yo sentido! 1 En fin. -Lamento de Fausto por la vejez y el amor. 1 . -Pollo va al paraiso del teairo Co1611(cien escalones). 555-556).

van al paraíso. y la mujer. GAUCHPSCO Estas reiteraciones y correspondencias entre la situación de enunciación y lo narrado (ópera) establecen una serie de identificaciones: gringo con diablo (los dos hacen cuentos y roban. Ademh toda una estdtica dc los matices (rosado. La autorreferencia es el elemento común a los sistemas simbólicos. donde ya está el militar Fausto). las iípicas paradojas que hacen indecidible la relación del sistema simbólico con la verdad y con el sentido y suscitan dispersión. hacer y decir son lo mismo). la indecidibilidad se instala y produce ficción con dos de sus rasgos bhsicos: más alla de lo verdadero-falso e identificación entre decir y hacer (o entre constatativo y realizativo). los dobles. y cierra el juego. paralelismos. gaucho con mujer (Pollo y Margarita. que se oye decir: con conciencia simbólica. culturas. sinonimias. isomorñsmos y autoengendramientos representan a su vez el carácter ficcional e indecidible del texto. Como se ve. caballo enjoyado con mujer (Margarita). mar. su duplicación. verbal o narrativo. Para resolver las paradojas se hace necesario pasa a otro nivel. lo que ha sido definido como "específicamente literario" no es sino un avatar del cierre-autonomización de lo escrito y de un lugar de lectura. Jorze Panesi a lu edición de Fausy lo de Colihue. gaucho con doctor (esta es una identificación negativa: Laguna no se dejó engañar y el doctor sí). que se liga con la figuradel doblc. paraísos) o cuatro. etcétera) y el juego de los significaiites y su relación casi siempre generativa: Mar-&la. y de efectos de autoengendramiento y dobles. v. situaciones. 433). un nivel reproduce otro nivel: ser. Buenos Aires. '' . En un círculo característico de estos sistemas. mar. gaucho con diablo (los dos sirven a respectivos Faustos). los "buenos". y aparece en el texto en forma de isomorñsmos ("lo mismo" en diferentes niveles: una pane reproduce el todo. Y la autorreferencia produce. Laguna. espacios. además. 1981. se ligan además con la cmz del cuchillo-espada). Las identificaciones se ligan con las simeirías. Otra Se puede añadir la simetría especular de la dtcima: abbaa I ccddc.224 U OEN~RO . repeticiones. y el uso dc la homonimia. pero si el texto juega precisamente en la oscilación entre dos (narradores. mañana mI.~3 conspara tituir un discurso cerrado. Faustos. gaucho con Fausto (en este caso Pollo: los dos se lamentan de la vejez).flor (Margnnia) Algunos dc estos a5p&ioc c s h eeccclrnicnientc analizados en el Otudiopmliminor de Noeml Susana Gmla . colorado.

dobles. 1258). que produce autoengendramientos. no cree). .c u e n t o del gringo a Laguna (que este cuenta a Pollo: se trata del pacto económico d e lana. En Fausto las direcciones referenciales funcionan al mismo tiempo (se superponen) y en doble nivel.c u e n t o de Laguna a Pollo (sobre el cabalb. que contiene diversos cuentos. paradojas y recursividad. doble palabra y oscilación alrededor de la creencia. Laguna no cree). que es ya una representación. Un narrador cuenta un cuento (género gauchesco) dentro del cual otro narrador cuenta otro cuento. por lo general. como la idea de anversolreverso). con uso de parodia y con ironía. 121) "el cuento que le he ofenao" (v. se cierran en el punto de partida. 284) "Sb 'ae que se me hace cuento?" (v. En primer lugar la referencia a la ópera.E U. -cuento de Fausto a Margarita (engaño.c u e n t o del diablo a Fausto (pacto de alma. en los narradores y en lo narrado: -Primer narrador y su cuento: "se creería" . PARAISO DEL INfleRNO N 225 vez: las paradojas y reenvíos excluyen toda autoridad: todo nivel o instancia superior que pueda resolverlas en relación con el sentido y la verdad. pero el otro nivel no resuelve las paradojas del primero. En tercer lugar autoneferencia y cierre. En Fausto el cuento funciona como elemento de escansión y de organización del texto: "con el cuento de la guerra" (v. en el enunciado y la enunciación. cree). seducción. El cuento aparece en las dos culturas. es decir escisión (tambikn indecidible) entre enunciado y enunciación. S e g u n d o narrador (Pollo a Laguna: cree la ópera como ocumda) . sino que las reitera o invierte: las cadenas pueden proliferar en series que. 362) "Y áhi tiene el cuento contao" (v. esta autorreferencia parece constituir un sistema jerárquico (no es chata. cree). En segundo lugar las referencias cmzadas de cada cultura a la otra. Solamente se creen los cuentos ligados con supersticio- .

el que sabe) que se debía inculcar a los gauchos: usó su lengua como ley. Se cumple así la mutación del género por el pasaje del pacto al cuento. . la aparición de otra función de los escritores del género: no ya la construcción de las alianzas y el recitado de la ley sino la busca de otro hacer creer y de los verdaderos cuentos. el marco del segundo narrador. las funciones están en función recíproca. Representó también. en la construcción de la alianza política. engaños) y las creencias en las dos culturas. que todos creen. El g h e m gauchesco anterior representó. Como se ve. estafas. no creen. Integró la cultura y el tono oral de los gauchos con la otra razón. los cuentos y las miradas. cerrando la historia de los diálogos de visita a la ciudad. Y. sin uso posible: las creencias. Politización e integración a la ley se identifican: unificación política y jurídica en el mapa del estado. acarrea una serie de consecuencias. exageraciones. y los dirigió contra el enemigo: usó su lengua como a m a .226 ELOENERO OAUCHWCO nes y los cuentos del a t : son los verdaderos cuentos. a su registro. El texto re explora la diferencia entre los "cuentos" (mentiras. en la construcción de la alianza militar. La inmediata es la aparición de una zona de la cultura oral sin función política. El centro de muchos diálogos gauchescos lo ocupa el código jurídico. correlativamente. la ley liberal (y su recitante. contadas unos y otras literal e irónicamente. que los gauchos. Pero la despolitización y la ficcionalización de las representaciones de las alianzas del género que lleva a cabo Fausto. y encajadas unas en otras: el marco del primer narrador y su cuento irónico del género incluye los cuentos de y a Laguna (sobre el caballo y sobre el dinero del gringo). el Pollo y su cuento irónico de la ópera desde el género. Pollo y Laguna respectivamente. a la figura del gaucho. como crítico del enemigo en la forma del lamento por la injusticia. el antagonismo de las masas males contra los enemigos de la patria y la libertad. incluye los cuentos del diablo a Fausto y de este a Margarita. se ligó con sus elementos más visibles de agresión (o lo que creyó agresión popular). y su subordinación a la figura del que manda.

/ usté en su overo rosa01 bebiendo los vientos va. el texto. d. como en la parodia. normas de juego. otra justicia. la venganza. ocupa el conjunto del texto e instaura un espacio sin aliados ni enemigos del gaucho: sin coacción ni represalias. Surge la justicia por cuenta propia. de la escena. porque se haiga ddsgraciao. otra legalidad y otro consenso que particularizan la legalidad dominante. se enfrentan las culturas en la forma de dos particularismos o especificidades y no ya como centro y periferia. Dos espacios paralelos y relativos que levantan los dos pilares con que se sostiene. Y si el código jurídico deja de tener vigencia: a. o t m alianza y otro consenso: "Cuando a usté un hombre lo ofiende. El primer plano del texto. Dicho de otro modo: los elementos de la cultura popular no integrqdos en alianzas. El texto se expande en una multiplicidad de códigos. 1ya. opuesto y enfrentado a la ley letrada. normas y pactos: pactos y códigos narrativos. donde se puede matar sin culpa. pactos de servicio. Fausto cuenta el juego a de la pluralidad de los juegos de las leyes cuando cae la Ley. y también un vaivén del sentido que excluye toda autoridad o tribunal que pueda fijarlo. y la protección y solidaridad de los iguales. el de las representaciones creíbles. por primera vez cn el génern gauchesco. lo ocupa el abogado Fausto y su pacto perverso. El código artístico. 921932). 1pela el flamenco y jsas! jtras! 1 dos puñaladas le pnende. legal e ilegal a la vez. Un código. con la ficción y la parodia. Y entonces. 1 y es muy bien agasaja0 en cualquier rancho a que llega" (VV. 1Naides de usté se despega. Y puede aparecer. sin uso para la cultura letrada. de un modo ambiguo y doble. . tratos de compravent . sin mirar para atrás. c. simétrico. 1Y cuando la autondá 1la partida le ha'soltao. establecen otra mirada. un código popular de justicia consuetudinaria.EN ELPAUAISO DEL LNRERNO 227 Despolitizar y excluir el código jurídico son uno en Fausto. es decir. b.

el desorden y el engaño). dos diablos.257-260). Hay. dice? Coronel / de la otra banda. 1 que es otro Fausto el que digo.El corte fundamental que Fausto produce en la tradición gauchesca es el ataque a los dos sectores que constituyeron la alianza fundante de las representaciones del género: el doctor (el que sabe y el dueño de la ley) es engañado en un pacto por alguien más astuto. no se me asuste. amigo. 317-320).265268). / pues bien puede haber. Y el relato de la ópera muestra que el diablo (¿los gauchos?) socava el poder del que sabe y del que manda. En los diálogos de Araucho y de Ascasubi el diablo se ligaba con la ciudad (lugar de la fiesta. además. La autonomía y la autorreferencia producen duplicaciones. la lucha. en un trato o pacto legal: "Si se topó ese abogao con la horma de su zapato?" (VV. transformado en abogado en el texto. el hermano de Margarita "capitán muy guapetón / que iba a dir al Paraguay" (w. aparece otro militar (dos Faustos y dos militares). los doctores podían "chuparle el corazón al diablo. al militar hermano de Margarita. dice Laguna (VV. Hay dos Faustos: el doctor de la ópera y el coronel de la otra banda: "iDotor. el diablo. identificaciones y equivalencias.491-492) y que no muere en el campo de batalla sino que es matado por el diablo en su propio terreno. En del Campo. En la duplicación generalizada. el diablo mata. El del relato de Laguna sobre el . es el diablo quien embauca al doctor y aparece como el astuto supremo. Los gauchos se ligan e identifican con el diablo por el paralelismo de los dos pactos de servidumbre. 1 si se le antoja meterse a pleitiador". El diablo vence así a cada uno en su campo: al doctor. amigaso. y en el de Ascasubi. 395-396). 1 que yo lo vengo a servic / pida lo que ha de pedir / y ordenemé lo que guste" (VV. tambitn. dos burros del mesmo pelo" (VV. además. Esta equivalencia (identificación y a la vez oposición) se refuerza porque los dos Faustos tienen quien los sirva (militare no sólo quiere decir combatir sino también servir): los gauchos soldados por una parte. Y Pollo: "Dejeló al que esti en el cielo. según el procedimiento paródico de inversión generalizada. y el diablo por la otra: "Mi dotor. / lo conozco a ese cnollaso / porque he servido con él".

Y esto motiva la intervención de Pollo: 61 vio al diablo en persona. buenos-malos. I A la cuenta se crená /que el Diablo y yo . Jacques Le Goff. que tiene con el doctor la misma relación que puede tener cualquiera que pacte en un pacto desigual. en su escenario. 145-155). enviado por la cultura europea. de doble faz. es cómo el diablo. en realidad.juego. . / ¿Y sabe lo que decía 1cuando se vía en la mala? / El que me ha pelao la chala / debe tener bmjería. y cuenta con gozo a Laguna en el bajo. Opone el caníctcr ambiguo y cquivoco de la cultura folclónca (creencias en fuerzas buenas y malas a la vez. se alia con el diablo para engañar a la hermana del militar. PorCfr. se sitiia en el vaivh. Y lo que Pollo contempla en la ciudad. se distancia como el gaucho. aliado y enemigo. empleo de un "insuumental cultural de doble filo") al ncionalismo de la otra cultura. a los doctores de la ciudad. diablos. que tiene una alianza con 61." (VV. deja en ridículo.. 1 y en otras cuantas jugadas / perdió el hombre hasta lo ajeno. La ambivalencia invade el texto y el doble juego no tiene fin: militares. sin oponentes). representados por la voz de los escritores del género. que ganó: 'Primero le gane el freno 1 con riendas y cabezadas. como tontos que creen en los cuentos. en el entre: en el trazado de las superposiciones de las dos culturas y las dos lenguas literarias. su sentido negativo. el gaucho en la ciudad contempla ahora el espectáculo de su lucha: luchan.. gauchos. 1977. aliados-enemigos. un aliado. en Niveles de culrum y gnipos sociales. aprovechándose de la ausencia del militar por la guerra (el doctor dueño de la ciudad y de la ley. Se trata de un personaje ambiguo. de servidumbre: puede ayudar y atacar. cada uno con sus servidores. M6rico. Mientras el que sabe y el que manda. El diablo es al doctor lo que este a los gauchos. El que juega cree que el diablo ayuda a Laguna. Y en esa disputa el escritor. entre ellos. que piensa ahora la construcción de representaciones creíbles (cómo contascuentos) y la argentinización de la cultura europea. Siglo XXI. una fuerza benefica. verdadem y falso. Pero Pollo introduce. "Cultura clerical y tradiciones folclóncas en In civilización rnemvingia". el diablo puede se6 entonces.]d el de enemigo. que separa polmente bien y mal. inmediatamente. visitaban el campo para proponer alianzas a los gauchos. El relato del gaucho cuenta al mismo tiempo que el doctor.

Paris. toma el poder y manda y legisla contra la leva. la papeleta. ¿aliado con el diablo?. L'invenrion du quoridien. juega con acciones y nmbiguedades que ocultan su scntido. La9 "inunpas" permiten al pobre lograr una ventaja marginal jugando con la vanidad y estopidez de sus supenores. contra el comandante. venganza y muerte si permanece velado y ambivalente. Un texto sin alianzas. el juez. and oiher episodes in French Cultural Histo>y. sobre todo.que el sentido no responde solamente a las palabras sino también a las acciones: juicio burlesco al género en un poema que ha sido leído como una burla del gaucho. Michel de Ceneau. El relato de la ópera pone en escena una venganza simbólica. Las protestas populares en Francia. 10118. cuyo relato o duplicación deshace el gknero y al mismo tiempo lo integra definitivamente en la literatura. . donde los gauchos pueden decir sin represalias. cit. tenlan un nivel sobre todo simbálico. l5 Cfr. Dice Damton cuando analiza el episodio de la "Masacre de los gatos" que el débil pero vivo wnsfonna al opresor en bobo y desencadena risa. El gaucho en la ciudad ha encontrado otra vez la letra. el pulpero. cap. Roben Damton. The Crear Cal Musare. que el simbolismo popular disfraza el insulto pan que no tenga consecuencias. en la forma de una representación. hasta el surgimiento de la proletarizaci6n a fin del siglo XIX. 1. y el simboiismo popular puede funcionar como agresión. Aits de faire. Y. Union gCn6raled'Editions.i5 tan ambiguo como para atacar a doctores y militares y a la vez exaltar y matar a estos últimos. se ríe del género. 1980.Y. sobre los elementos de resistencia de la cultura popular. transformado en otro por el alcohol.el otro poema de del Campo donde el gaucho. el doctor del cuento. Ahora el vivo es el gaucho que. Esto ocurre también en "Gobierno gaucho". . it y t1i. especialmente. sobre todo. contra los acumuladores de tierras. op.

PACTO PATRIA Y LAPICARD~A LA CURANDERA DEL DOCTOR DE DE HERNANDEz .

y que también hacen o cuentan pactos de justicias y leyes. Por pnmera vez un texto del género se nombra como libro (de arte y de industria nacional) y toma esa forma: el libro del estado en el género. que hacen o cuentan fiestas y servicios o sacrificios de cuerpos. y pactos de justicias y leyes. el gaucho padre es el don y da título a la novela futura.fiestas y sacrificios de cuerpas. L vuelto representa. su teorema y condición). Al fin. en La vuelta el juego decir-hacer-deber-ser es universalizado por el saber: saber decir el deber hacer. el texto estatal (la institución misma del género. distribuye voces.La vuelta. en el uso de la voz. En la voz (del) "gaucho". el funcionamiento mismo del estaa do: en cada momento puede leerse el vabajo de la representación estatal en la re- ' . en la despedida. Cada rrlato del gCnem puede leerse desde este esquema bbico. La estatización del género se identifica con la alianza didáctica y familiar. cl valor de verdad. decir es hacer y ser es deber ser. Las relatos de la patria cuentan encuenmr. palabras y relatos de un modo preciso. En cada vuclia de la cinta celeste Y blanca es posible e n c o n m los relatos de la patria del g h e m : cuentan cnctknde gauchos. Representa la unificación jurídica y política en la fiesta del encuentro' y a la vez un pacto de saberes y decires. con un valor de verdad. la del don seguWo.

Allí se detiene el genero. corregir la palabra. divisiones y autonomizaciones: curar por la palabra. las constituye al constituirse para definir su espacio interior. El fin del proceso de institucionalización del género se lee al fin de La vuelta. La palabra y la voz pasan por clasificaciones. confesiones y penitencias. las abarca a todas: hay un saber decir familiar. Enlre esos dos límites. presentes y ausentes. w'stico. Se organiza con una escala jerárquica de voces (tipos de decir) que coincide con las jerwuias mismas de la razón (de estado): la o d i a alta.2 El texto del estado es una escuela y puede leerse con la familia de palabras de las escuelas: lecciones. su doble faz. castigar con la palabra o imponer la no palabra. bendecir o inaldecir. prohibiciones e imposibilidades. político. ejemplos. en el desierto. . es su límite.Saber decir el deber hacer. jurídico. amonestaciones y expulsiones. Dice el narrador en el canto x x x i i i que Fierro y sus hijos cambiaron de nombre. El texto anterior queda excluido-incluido en las orillas del posterior. y también como sacrificio y pérdida (eran las dos no voces de los extremos del "Nuevo diálogo" de Hidalgo: la de los malevos y la del amputado). prometer. Hay unificación política y jundica porque antes hubo división y ley diferencial.'después de la transmisión de la ley de los consejos: después del cielo estrellado y la conciencia moral. fue el héroe de la confrontación que desañó la ley diferencial con su propia ley oral. y el narrador constituye el antes como mal o culpa: "Sin ninguna intención presentación y posición de la palabra. a su vez. en La ida. religioso. traducir. calificaciones (bienes y males). O existe Martín Fierro como don y h6roe del saber porque antes. jurar. otra voz y otra alianza. errores y equivocaciones. la alianza didáctica lleva a sus fronteras lo que excluye como violencia. Presuponen otro texto o tiempo anterior. indagaciones y exámenes. Y también paraísos e infiernos. económico. la instiecián del saber decir en la voz (del) "gaucho". mal y amenaza. Los textos del pacto estatal son segundos y entre ellos y los que los preceden se constituye el díptico de la pairia del género. confesar. nombrar. en la es la palabra l&dadel "liberato". El pacto estatal se constituye sobre una exclusión y una pérdida. la no palabra de los indios. y la baja. Y esa institución. deberes. convenirse por una palabra. en disputa. Los textos del pacto estatal o del recitado de la ley son segundos en el género. awstar.

que las constituye. son el lugar de los impersonales. No s6lo reproduce y prefigura los debates o las guerras verbales de la patria estatal (y uno de los primeros es quién educa). Las orillas del pacto son los límites de la voz y del nombre del gaucho y se encuentran como incorregibles en los relatos de los menores. si no se detuviera cada vez. . que remiten a los fundadores o padres-todo. Allí el género reitera su propia relación con el espacio externo: una diferencia hacia abajo. la institución del sentido. un momento. Se ponen nombres. no tengo duda. U N A L E C C I ~ N LENGUA NACIONAL DE Y UN JUEGO CON LAS INSTITUCIONES Como se dijo. (Por ejemplo. reproduce en su interior los signos de la patria del género. Se desplazaría indefinidamente. anterior. 1 pero es la verdá desnuda.objeto en ese límite. Las instituciones. que son los de la literatura y la lectura del futuro.) En esa orilla. 4793-4799). que es de espacio y de tiempo. el punto de detención de un proceso. de voz y de nombre. en tanto texto estado. 1 siempre suele suceder: 1 aquel que su nombre muda 1 tiene culpas que esconder" (VV. que sólo existen por sus representantes y sus lugares. Y constituyen s. las instituciones establecen también sus exclusiones. y se expanden por el espacio entero de la patria para expandir la nueva voz. Y en esa reiteración constituye los signos de su patria interior. son también el lugar de un pacto o alianza. la anterior. hacen la alianza del secreto del nuevo nombre. sino que. de signo a interpretante.mala 1 lo hicieron. los nadies. en sus orillas. las instituciones son el lugar de un límite. para hacer significados y referencias: para poner nombres y títulos. La vuelta deja leer la relación entre el pacto y la patria.

comentarios y lecturas de testamentos y sus guerras.son el lugar donde se da un nombre o un titulo. y que esperanza no daba de mejorarse siquiera. son el lugar de la transmisión de esa razón: de las citas. uno que estaba en la puerta le peg6 ahí no más: 'TabemAculo. qué bruto. viendo yo que se empioraba. . nos va a dar un espetáculo. dirAs'. le buje una culandrera a ver si lo mejoraba. En cuanto lo vio me dijo: 'Este no aguanta el sogazo: muy poco le doy de plazo.. con la ley de la razón. un lubérculo. en el centro exacto del texto estatal. porque debajo del brazo. . immpe la escena didáctica de la corrección de la voz del gaucho: una lección de lengua nacional. D e golpe. son el lugar de las creencias y a la vez se identifican con una razón. Canto XVI Cuando el viejo cay6 enfermo. le ha salido un tabernAculo' Dice el refrán que en la tropa nunca falta un güey cometa.

por contigüidad. Y para seguir contando la historia de mi tutor. copo y se la gano en puerta: a las mujeres que curan se las llama curanderas'. con un código menos: genera una subaltendad o . pues siempre encuenm el que leje otro mejor tejedor (VV. 4 Es el último enfrentamiento verbal. dijo el cantor. y tambien las guerras. Si la palabra letrada se impone. presente.Al verse ansí interrumpido al punto dijo el cantor: 'No me parece ocasión de meterse los de ajuera taberniículo. lo que lo define hasta la constitución del estado. entre las dos culturas. que no créia haber venido a hablar entre liberatos. La palabra letrada. El de ajuera repitió dándole otro chaguarazo: 'Allií va un nuevo bolazo. segrega de S{ un registro otro. muchas manos en un plato. le decla la culandrera'. No es bueno. Este es entonces el límite del género en su etapa histórica. En adelante. en los generos futuros. el género 'eja de existir como espacio de la voz (de1):'Ygaucho". el momento límite en que se disputan palabras. le pediré a ese dolor que en mi inorancia me deje. la palabra letrada convive o dialoga con la voz del gaucho: cada registro asume lugares precisos y vuelve a trazar las alianzas. 2439-2480). señor. mis bajo. y diré al que ese barato ha tomao de entremetido.

Desde allí desafia a un duelo verbal a propósito de la curandera citada. la de la voz del gaucho y la de la palabra escrita. cierra el texto como propio y como libro: como libro propio. Con la alianza didáctica rechazada. los menores del menor o los de las otras familias) y. en el cierre histórico. hasta este momento. El güey cometa en la puerta representa la institución estatal de la lengua letrada. constituye el decir del menor como otro. como en Don Segundo Sombra). mal. que podría contener todo el texto del pacto como límite del género porque confronta dos saberes a propósito de la lengua. Ese narrador es el nadie representante del autor en el interior de los textos. el menor resiste la unificación lingiiística del estado. En adelante introduce a los de afuera (a Picardía y al negro. La escena no puede ser mis violenta porque chocan los representantes de dos instituciones del decir. Desafía desde aniba con "qué bmto". que aparece por primera vez para mediar con el espacio externo. entre dos espacios públicos (y dos públicos y dos partes opuestas de la institución politicoliteraria). y hace nacer al narrador de La vuelta. Es la última resistencia a una . la ausencia de esta institución define el g 6 nero. error. porque sin ella. Aüí se instala la guem por el saber decir que es el núcleo de la lengua ley. Immpe en la patria chica del género y queda en la puerta. culpa. que ahora es el lugar del género. La palabra del doctor desafía con un no nombre ("bruto") a la voz del menor y dela curandera citada. Aquí. ignorancia. Límite de la institución del género: el doctor está en la frontera de la puerta de la pulperla. Y entre la curandera (citada por el menor) y el doctor (por el narrador) se constituye una secuencia desprendible. y sigue recomendo la cadena o la cinta de la patria del género. narrativa. espacial. después.subaltemidad verbal. su casa. Pero en este momento de La vuelta las dos voces-palabras se enfrentan para discutir sobre palabras y modos de decir. el representante del género menor se define por un enfrentamiento verbal violento con el representante de la ley de la lengua de la unificación lingüística del estado. Choca el género con su espacio extemo. La voz del gaucho menor debe resistir la corrección (y no dar el ejemplo perfecto de una corrección total sin olvido. no habría género. con apertura y cierre.

la burla. 11. Meligrana. dijo el cantor. Kcnneih Bdrke. El doctor 3 Cfr. "pues siempre encuentra el que teje otro mejor tejedor" (cantor). E e ~ i a ~ f t "Literature i " u~o as equipment for living". 7ñt Philoroph. Se constituye entonces un equipo o alianza de tres para enfrentarla y volver a definir la institución del género: un número mis que en La ida. 1973 (3a. "Roverbi Ciundici" y la función en ellos de los ancianos como dewsituios de saber. Ch. muchas manos en un plato". la veneanw. desarrolla lo que llama una nueva crítica sociol6gica a partir de los proverbios. tambien L. robrc i d o . en síntesis. "Dice el refrán que en la tropa. que (como In literatura) nombran situaciones típicas ligadns con relaciones sociales: los proverbios pueden servir p m el consuelo. la medicina oral. los testamentos orales. con el narrador. ~ l f o A i Press. Diriffo egemone e dirillopopolare. op. que citan. en el registro.3 Es el sistema de los consejos. las palabras para las relaciones sociales. De un lado la voz de la curandera ausente y citada. (1969): los proverbios sedan intentos de resolver conflictos pnonalcs que surgen de contradicciones sociales. la repetición y la impersonalidad de los refranes (alianza de cantor y narrador)." (narrador).. Y a veces el mismo nroverbio úene sentidos o usos diferentes según quien lo formule y en qu. ~ . vol. 2 . son esfrale~iasparn nopenlez Burke sugería extender el anilisis de los vmvcrbios has. P Seitel. la vrevisión. Lombardi Saviani y M. que cita.. Y disputa con el doctor su voz y su nombre: la voz-palabra de la curandera ("tabernáculo". entendida como un gran enunciado pmverbial. pane ir. en Genre. en la voz de su representante.. la primera edición es de 1941). . v de la fórmula wetica v rítniica como instrumento de uansmiri6n Y. M. cir. "No es bueno. Pero la alianza del menor para enfrentar al representante del espacio externo es doble. y después la palabra-nombre "culandrera". Berkelcy.ley por parte de lo voz (del) "gaucho". la exhortación. contra la impersonalidad del saber decir de la lengua (doctor): "a las mujeres que curan se las llama curanderas". La cita. "Proverbs: A Social Use of Metaphor". sino en lo que el texto mismo va a constituir en sitio de la verdad: los proverbios. y la del menor y la del narrador. constituye la alianza del saber en el decir (proverbios). Por un lado. repetición y transmisión del saber en el decir. Todo el fragmento se funda en la cita. o/ Lilerury F v m Srudter in S>mbolic Acrton. del otro la voz que desafía y comge. y por el otro hace alianza con otro género o institución del saber.6 situación. ta abarcar el campo total de la literatura. University of Ca. La alianza entre los que citan no sólo se funda en la voz.

El menor concede al otro una victoria ambigua. Golpes y juegos con palabras.debate con el menor la voz (de la) "curandera". adem6s. apuesta a ganar con las palabras. Curandera y doctor: de un lado la institución oral de la cura de los cuerpos. el desafío verbal con indagación y examen. Además. también en la puerta: "copo y se la gano en puerta". Y entonces no sólo se define a si mismo sino que traza su límite estricto. El juego constituye otra orilla en el texto estatal. por palabras y de palabras. Liberal-literato: es el golpe politicoliterario del género. El fragmento se cierra con el golpe final del menor al doctor: "que no créia haber venido / a hablar entre liberatos". de otro género. El que pega. Todo gira alrededor de la violencia y todos son golpes en las guerras y alianzas entre las instituciones. que se define a sí mismo en la voz de otra institución. El juego es la metáfora de la política en La vuelta y sirve de instmmento de exclusi6n del pacto: los que pierden (como el negro en la payada) quedan afuera de la alianza de leyes y justicias para el trabajo. entre dos curas. No está prohibido en los consejos y es el centro del relato de Picardía y de la payada. El género se instala exactamente entre los usos de los cuerpos y los de las palabras. Y pone en escena no sólo la definición del genero en la voz de una otra. pone malos nombres y pretende enseñar nada más que a hablar a los gauchos. arrojado al enemigo doble del espacio externo. y "El de ajuera repitió / dándole oiro chaguarazo". pero no acepta el pacto didáctico. como todas: "le pediré a ese dotor 1que en mi inorancia me deje. Las palabras hablan de golpes corporales y de golpes verbales: "Este no aguanta el sogazo" (del tabernáculo) por un lado. Y. con la que hace alianza. sino también la guerra de definiciones de ese ginero. Es el momento autorreferencial del género gauchesco. se trata de dos curas imposibles. Otra vez sitúa al género en una orilla más baja. la de la relación social de ignorancia. . del otro la escnta de la cura. /pues siempre encuentra el que teje / otro mejor tejedor". corrección o educaci6n (son sinónimos en La vuelta) de la lengua. y por el otro "uno que estaba en la puerta / le pegó ahí no más".

decla yo. el testamento oral de Vizcacha. I hasta que venga la muerte y cargue 2505-2510). El centro es el mal de Vizcacha. maldicen y roban animales. con este hereje" (VV. 589-594). Vizcacha tiene nombre de animal y roba animales. / que abandonado lo deje. Cada consejo se inspira allí y dice: hacé como hace este animal. los consejos citados por el menor que preceden inmediatamente a esta secuencia. Representa lo prehumano. de exclusiones internas. Dice el menor: "Alli pasamos los dos 1 noches terribles de invierno. Dice Fierm del indio: "Es para él como juguete /escupir un cmcifjo. Blasfema contra el Padre. El centro es el cuerpo de Vizcacha. / él maldecía al Padre Eterno 1 como a los santos benditos. La ley de la lengua. / redaman sangre del hijo" (VV. 733-738). 2487-2492). . sin razón.4 Su testamento es el de un saber que imita el saber instintivo. Los indios tambien reciben el azote dc Dios y son diezmados por una pesle. la de los nombres. lo que importa es el decir mal del menor y de la curandera. el maldecir de Vizcacha. Asi define su orilla baja. la no lengua o el "lengüeteo" y los "alaridos" y "mgidos" animales de los indios. y que define su orilla alta. / hasta los nombres que tienen /san de animales y fieras" (VV. porque Vizcacha maldice. / que blasfeme y que se queje y que siga de esta suerte.Golpes de cuerpos y de voces. Contra el decir mal que el doctor arroja desde el espacio externo-interno. su enfermedad. los otros herejes que tienen nombres de animales. Y: "El que envenenen sus amas / Ics mandan sus hechiceras. para el pacto. / pienso que Dios los maldijo/ y ansi el iiudo desato: / el indio. del mundo animal. Entonces el centro es el hereje de la institución familiar del pacto verbal. en realidad. / pidiéndole al diablo a gritos / que lo llevara al infierno" (VV. el texto da una vuelta (invierte el orden de las palabras) y usa la maldición como-signo de la antiley. y remite a un estado arcaico de la organización social. / y como ni a Dios veneran. Para el doctor. la de lajusticia y la del trabajo son uansgredidas conjuntamcntc en 01 vuelta. El centro es. el cerdo y el gato. el centro de la institución del don de L a vuelta. "Seri mejor. que define a los enemigos de la institución. Por abajo de Vizcacha. el sogazo y su muerte. 1 nada a los pampas contiene. lo anterior desde el punto de vista de la especie o la razón.

El animal Vizcacha le dio mal la ley con su testamento oral. Los excluidos de la alianza estatal hacen alianzas entre ellos. en cambio.". por Vizcacha. 2896). Entre el testamento oral de maldiciones del viejo. y también le dieron mal la ley de otro testamento. y el escrito de los bienes de la tia perdida. que perdi6: "Como a un hijo me quería (con caria0 verdadero 1 y me 21 nombró de heredero 1 de los bienes que tenía" (VV. después de haberlo curado. La amenaza de la condena de la institución del matrimonio le cura las pasiones. Y al final al cura que le habla del testamento del marido muerto: ella juró que no se casaría otra vez. para volver al juez y de allí al servicio militar de la otra frontera.. 'Tal vez por ese consejo (.) me echaron a la frontera" (v. 2805-2806).2887-2890). A partir de la pérdida de la tía pasa por el juez. 21672168): precede a la institución del pacto con la ley universal. Por eso la infancia . escrito: el juez aliado de Vizcacha ("hacete amigo del juez") le mintió con la edad para heredar los bienes del testamento de la tia buena.El viejo es "un antiguo 1 de los que quedan pocos" (VV.. el del marido de la viuda. por el adivino y el cura. y si lo hace "se condenarán los dos" (v. me dijo. Primero va a un adivino que lo hace maldecir y le "roba": lo engaña ("Debes maldecir". representa otro tipo de anterioridad. Y el padre-cura. Las alianzas de los herejes se encadenan a través del menor. l que me echaran del partido. 1 que no tenía compostura" (VV. cuando todavía existe la diferencia anterior a la unificación del pacto. con que el cura le cura la pasión. lo que la funda. VV. se vuelven a trazar las orillas del pacto. 2878): otra institución. cada uno con su testamento. 17-2120). 1 "a todos tus conocidos. en proceso: antes de la detención que constituye el límite que las constituye. Le mintió para robarle la herencia. Los menores transitan por ellas y son los representantes mismos del proceso de la institución. le dice al juez que es incorregible: "Que yo era un cabeza dura l y que era un mozo perdido.. Después de la muerte de Vizcacha le espera al menor otro testamento. El menor. . es el errante entre los padres que maldicen testamentos y roban. Las instituciones se ponen en crisis a través de los menores porque los únicos momentos que las cuestionan son los que muestran el centro mismo de la institución.

desamparada es el centro de la literatura reformista de La vuelta. Se encuentra en el canto del menor la materia misma del género, la voz y el saber proverbial de los gauchos, pero sin la ley civilizada para los gauchos. Es el momento anterior a la razón de los consejos, ocupado por la sinraz6n de los que dicen mal la ley. Este es el momento preciso, también, para cuestionar la institución del género por parte del representante de la instituci6n literaria enemiga en el espacio externo, la de la lengua letrada.

El cuerpo del delito

Vizcacha es el incurable máximo.5 Ha recibido, según la palabra oracular de la curandera, un golpe definitivo: el sogazo del "tabernáculo". La voz "tabernáculo" no puede ser corregida por "tub~rculo",porque es el azote de Dios el que está en el lugar de la palabra en disputa. "Tabernáculo" es el lugar del arca del Antiguo Testamento, el de Jehová. Vizcacha es castigado en el cuerpo, en el brazo que roba (y después de muerto en la mano: un perro se la come). La justicia del Dios del tabernáculo es la justicia del talión, la misma que regía en la justicia oral de los gauchos. 'Tabernáculo" es una palabra incorregible, intraducible. Representa la justicia sacralizada de un dios que castiga a herejes: nombres-animales. robos de animales o relaciones entre hombres y animales. Si se la reemplaza por "tubérculo", como corrige el doctor, se llega al mundo vegetal, al papa, al representante de la instituci6n del otro testamento, el Nuevo. Ls palabra arcaiVizcacha "educaba" al menor con coloes. v el menor. oara devolv6nelos. no dice: "Una tarde hall6 una punta / de midio bichocai; / despuOs que volti6 unas pocas 1 las cerdiaba con emwtio; 1 yo vide venir al duefio 1 pero me calle la bqca". El duefio pega a ~izcacha pero él viejo no se cura. ~ m b maldecía y ~ n escupla el asado para que nadic lo comiera: "Quien le quitó esa costumbre / de escuoir el asado. 1 fue un mulato resenor / iiue andaba de m i c o suvo. 1 un diablo. - . muy peliadur. / que le llamaban Barullo" (VV. 2559-2570). El mula80 "le 1x66 tina r>urldads que la quitó o m passano" (VV. 2581-2582) La curaci6n proviene 3quí / de abajo: es la única mención a un desertor en Ln vuelta. Un desenor, mulato, con un cuchillo. Aquí se ligan las dos gauchos antiguos. o los dos sentidos de "gaucho malo". y un episodio rcitcrado en el texto, que es la inuoducci6n de un tercero pam evitar enfrentamientos directos. La función central del texto didáctico del pacto es la de enfrentar los enfrentamientos.

ca de la voz de la curandera sostiene otras creencias, saberes, justicias. Cambiar el sistema de creencias es descomponer el antiguo aparato de prohibiciones y reemplazarlo por uno nuevo: cambiar el estatuto de la transgresión y del delito. Esa transformación, que es la del pacto mismo, no puede hacerse con una simple traducción o corrección de la lengua de la voz a la palabra letrada. Lo nuevo no traduce lo viejo sino que constituye, con las mismas palabras, otro universo. Se ha llegado a una voz incorregible, de doble faz (cuerpo y espacio de la ley), y a la vez a otra corrección imposible. 'Taberntículo" sostiene el antiguo universo de los gauchos y su justicia, que debe sacrificarse y abandonarse: es la exclusión que requiere el pacto. Las instituciones se constituyen con un brutal esfuerzo de cmeldad. Y en el lugar mismo del sacrificio se erige un signo sagrado y se sella la institución. El conjunto de relaciones que deja leer la corrección de la lengua del menor podría ser una de las metáforas de la relación entre estado y patria en el género. Los malos testamentos y sus representantes son incluidos para ser excluidos por su propia justicia; el testamento de los bienes se ha perdido. Entre los dos, el conjunto de acontecimientos que preceden al pacto con el verdadero padre y su testamento.

Capitulo primero Uno de los contextos específicos del género gauchesco lo constituye una red, la de las legalidades: por una parte la Ilamada "delincuencia campesina" (el gaucho "vago": no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos, la conocida ecuación desposeídos = delincuentes), y, por la otra, correlativamente, la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario, la de levas, regía sobre todo en la carnpaiía. Esta dualidad se liga, a su vez, con la existencia de una

ley estatal, escrita, que enfrenta en el campo al código consuetudinario, oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. La "delincuencia" del gaucho no es sino el efecto de discrepancia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos, y responde a la necesidad de uso, de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército. La revolución y la guerra abren la práctica de desmarginalización del gaucho. Su uso por el ejército, con coacción. produce un nuevo signo social: el gaucho patriota que lucha en los ejércitos de la revoluci6n y da su voz al género en Hidalgo. Es el gran gesto de sublimación del delincuente y a la vez el primer gesto de división: el gaucho que deserta y recae en la ilegalidad está excluido en Hidalgo pero aparece con matices diversos en Pérez, Ascasubi y Hemández. Los dos sentidos de "gaucho" (el legal y el ilegal, el "bueno" y el "malo") se superponen y se escinden y forman uno de los ejes que articulan el conjunto del género. La revolución introduce un dato fundamental: el principio de libertad e igualdad ante la ley, que da sentido a la lucha: el escritor del género (el primero, Hidalgo) proclama esos principios y su palabra pairiótica se liga con la voz del gaucho patriota. Son los dos nuevos protagonistas. el ideólogo de la revolución y el soldado de la guerra, los que unen sus palabras en el género. (La alianza de palabras y culturas - d e l que "canta" y el que escribe- aparece como la primera lógica de funcionamiento de la a poesía gauchesca.) Pero el principio de igualdad ante la ley y la integración del gaucho como ciudadano entran en contradicción con los códigos y órdenes jurídicos diferenciales (y hasta con la existencia misma del ejército).Por y en esa contradicción se introduce en el género una figura, la del que sabe y educa, con funciones específicas. (Y a partir de esa aparición el género despliega su otra gran lógica: la del debate. Los textos gauchescos discuten entre sí sobre el representante del saber.) La red de legalidades, la cadena de usos y la alianza de palabras convergen en la escena didáctica del género.

Capítulo segundo
En el primer diálogo de Hidalgo, "Diálogo patriótico interesante" (1821) aparece por primera vez el ideólogo y la representación del letrado y sus funciones con el nombre de Jacinto Chano, capataz, viejo, "escrebido" y sabio. "Todos saben / que Chano, el viejo cantor, 1 aonde quiera que vaya 1 es un hombre de razón 1 y que una sentencia suya l es como de Salomón." Esto le dice Contreras, y además: "A ust6 le rindo las armas 1 porque sabe más que yo". Chano encarna el pensamiento abstracto y escrito, la "razón". y Contreras la experiencia directa y la oralidad. El diálogo describe una situación negativa: la división entre las provincias, entre el campo y la ciudad. la diferencia de trato que se da al gaucho y al pueblero, al rico y al pobre: la diferencia ante la ley. Decía Contreras: "Pues yo siempre oí decir 1 que ante la lay era yo 1 igual a todos los hombres". Y a continuación el ejemplo: "roba un gaucho unas espuelas.. . y de malo y saltiador I me lo tratan, y a un presidio 1 lo mandan con calzador 1 Aquí la ley cumplió, es cierto, 1 y de esto me alegro yo: 1 quien tal hizo, que tal pague". Pero, dice Chano, al "señorón "no le pasaba nada. A la queja por la desigualdad ante la ley sigue entonces, y como ilustración, la idea básica de que robar es un delito que debe penarse: el capataz Chano dice al peón Contreras que el robo establece la diferencia entre el gaucho bueno y el malo. Lo secuencia, una escena didáctico-iluminista. se construía de este modo: a. Legitimación de la palabra del que sabe: escribe, es justo, es viejo, es capataz. Esta función de mediador y superior en las relaciones de trabajo en el campo remite a una coyuntura de paz: la guerra ha coiicluido. Ahora se necesita al gaucho para otro tipo de obligaciones, deberes o usos. por la injusticia y la desigualdad en la b. Queja -lament+ aplicación de la ley (tema popular y folclórico: oral). c. Inculcación de la ley escrita: no robar. Debe observarse que en el código consuetudinario del gaucho no existía la propiedad privada. d. Queda establecida la diferencia entre el gaucho bueno, que puede incorporarse al pacto del género, y el malo.

Se ligan en la secuencia el discurso hacia el poder (no más división y desigualdad). el discurso del gaucho y su protesta (no más diferencias ante la ley), y el discurso hacia el gaucho (no más robo). Esa combinación entre diversas posturas enunciativas liga una oralidad "sin ley" (sin tierra, sin escritura) con el lugar "legal" (legitimado) de la palabra del que sabe, y constituye uno de los núcleos fundantes del género y de la literatura para el pueblo: la recitación de la ley o la representación de su triunfo inexorable en el registro verbal o con la entonación de la voz de aquellos a quienes hay que inculcarla.

Capítulo primero
Un año antes otra voz enfrenta la posición de Hidalgo y traza un esquema que se desprende de textos y autores y constituye otro de los múltiples núcleos y variantes del género: una alianza con otro tipo de letrado y de ley; una alianza política de signo opuesto. Es la del gaucho con el sacerdote, en función de una prédica antiiluminista: asi aparece en el "Romance" de Fray Francisco de Paula Castañeda, de 1820.6 El texto polemiza contra el letrado revolucionario y racionalista (y su posible alianza con las masas rurales). y surge en el genero la figura del sacerdote, que parece representar al letrado de y en la cultura campesina con más "naturalidad" que el de Hidalgo en tanto intelectual tradicional con diversas funciones, entre ellas la de mediar entre la sociedad campesina y el poder de la administración local,' como se ve nítidamente en el canto del menor de La vuelta. En Hidalgo se trata de otro mediador 4 1 capataz- y de la nación. El gaucho de Castañeda canta contra la ciudad, los estudiantes e impíos. Y reitera de entrada las dos marcas del género necesarias para constituir su registro como literario: dice que "un
6 En El despertador Teofilonrrdpico Mlsrico-pollrico, N" 6 , Buenos Aires, 28 de mayo de 1820. El texto se encuentra en Jorge B. Rivera, Ln prirniiiva liremlura gouchesca. op. cir. 7 Cfr. Antonio Gramsci. "Para una historia de los intelectuales", en Los inrelecruoles y lo orgnniuicidn de la culrum. Buenos Aires. Nucva Visidn. 1972.

B.) hay un ataque directo a Casinaeda. Aquí no hay referencias a la ley injusta o a la justicia diferencial. que le aconseja vender la estancia y meterse a periadista.) cumplo con mis devociones. marzo de 182 1. instalado ya en los textos mismos. La figura final es la de los curas como pastores y los gauchos como ovejas que se dejan trasquilar.gaucho es el que canta" y que es "patriota". el padre: "hablar de los pobres padres 1 es otra barbaridad 1 cuando ellos sobre nosotros tienen tanta autoridad: I ellos deben reprehendemos. la forma romance se opone a la del diálogo (e insisto: el En la "Salutaci6n gauchi-zumbona"(1821) de Pedm Fcliciano Sienzde Cavia (apnrecida en el periódico Los cuarm cosas o el Anrifordrico. sitio de la ideología iluminista y rousseauniana: "Yo ya sé que en la ciudad 1 con la capa de estudiantes 1 se burlan de la piedad 1 algunos mozos tunantes". el tercero: la visita del gaucho a la ciudad con motivo de los festejos politicos del 25 de mayo). y la palabra del sacerdote es citada por el gaucho: el que sabe no está presente con su voz. el texto en J. con su jerarquía especifica. Buenos Aires. El texto de Castañeda es absolutamente puro desde el punto de vista del género: no narra acontecimientos y s61o hace "cantar" al gaucho en una posición que lo retrotrae a su esfera campesina y privada. El texto está escrito en lengua gauchesca pero en prosa. a lo de su patrón. El debate se refiere a quién educa y a quien puede aconsejar a los gauchos. pan '>ultimar'' a CasiaAcda. Y ese debate.. cir. otra de las líneas del género (y otro capitulo. y el que narra va camino de la ciudad. Rivera.a entre esos deberes entran las obligaciones de Semana Santa. N" 1. Ya no se trata de la escena didáctico-iluminista. . se liga con la disputa sobre las relaciones entre ciudad y campo. con otro letrado y otra ley. Por la patria pero contra la ciudad. lejos de lo político y lo militar: "Respeto a mi padre cura (. 1 y a nosotros nos conviene 1 que nos hagan humillar". Lo que quiere Castañeda es transformar al gaucho en ''cristiano viejo" ("Eso de filosofías 1 no es cosa que entra en mi casa 1 porque de cristiano viejo 1 la enjundia tengo en el alma") y someterlo a la tutela ideológica del sacerdote. sino de un paternalismo de otro orden. op. con dos padrinos (un político y un poeIa). dxtor "en ambos derechos". . Pero "si por alguna razón / l a patria no me acomoda / es por esa indevoción 1 que ya se va haciendo moda". enterrar a su mujer si muere y cuidar de la manada. y también arrocinar.

emdito y preocupado por la educación. el simbolismo de levas y números. "tlas"). con signos diversos. donde se analizan las marcas de la masonerfa en ú I vuelta. Otro sacerdote escribió el primer texto en lengua gauchesca: Juan Baltazar Maciel. Capítulo cuarto Ln vuelta de Martín Fierro es el gran texto didáctico de la literatura argentina: espacio de saberes y maestros diversos ("padres". en 1879). v. en Hemández.9 Cada programa didictico en el interior del gCnero. no 5610 por la alusión al "maestra principal". Su texto es de 1777: "Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excmo. es una de las marcas políticas de la cultura argentina. Dios es. también. o cómo pasar la noche bajo las estrellas). cárcel. Pero sólo a partir de Castañeda queda incorporada en el género la alternativa respecto de la figura del que sabe y el debate de los nuevos letrados revolucionarios y los tradicionales respecto de la educación de las masas. Ck B. 127). y cada figura de educador.que sabe está ausente. Esta disputa. Fondo Nacional de las Artes. sin voz) y concuerda con su tono tradicional. sino tambiCn en múltiples referencias. cómo hacer trampas en el juego. 1973.9 Pero a la vez es un espacio de conversión y enmienda: todos los que hablan han estado en algún tipo de aparato disciplinarie (exilio. y se abre así: "Aquí me pongo a cantar 1 abajo de aquestas talas". la filosoffa masónica. y todos narran su pasado con una promesa final de corrección. doctor en teología en Córdoba y Comisario del Santo Oficio entre 1771 y 1787. . cómo cmzar el desierto. es citado-evocado en estilo indirecto. Y esas escenas y espacios están constniidos siempre so. Aquf. ejército). De lar "aguar pmfindar" en el Marrln Fierm. Canal-Feijóo. el "bot6n de pluma". Señor Don Pedro de CevaIlos". maestro: "En las sagradas alturas I está el maestro principal 1 que enseña a cada animal 1 a procurarse el sustento 1 y le brinda el alimento / a todo ser racional (VV. en los 33 cantos (Hemández había llegado al @do m 8 alto en la logia Obediencia a la ley N" 13. se apoya en una filosoffa concnia: la presencia de Rousseau es evidente en Hidalgo. con "El m6rito es quien decide" (en el primer dialogo. Buenos Aires. 463-468). y de instrucciones y consejos (desde cómo tratar a los indios. ms el camino de prfcccidn del hijo mayor.

El que gana queda legitimado en su saber y puede ensefiar. padres y tías buenos y malos. Pero el debate no se refiere solamente a la alternativa FierroMoreno (y sacerdote o trabajo en el campo). Su utilitarismo antisocial.) El Moreno pierde la payada porque su maestmfuc un fraile: "Cuanto sé lo he aprendido / porque me lo enseñó un flaire" (v. sino que se despliega indefinidamente. es el héroe popular de La ida y ahora es viejo. Fierro vence al Moreno porque él no conoce las tareas del campo: no sabe decirlas y por lo tanto no tiene un saber especifico para los gauchos. se conecta La vuelta con el debate del género. a propósito de la amoralidad dc los proverbios populares en tanto enunciados puramente empúicos. La antítesis cabal de Fierro es Vizcacha. en pleno debate y examen de la payada. degradado. 3755). . sabe porque ha sufrido y además es padre de quienes educa. la Bmja que roba en la frontera con Picardía estaba siempre leyendo y "aprendiendo / pa recebirse de fraire" (v. es reemplazada aquí por la pluralidad familiar: las dos generaciones representan la relación natural de transferencia de la experiencia.1° su adaptación a las leyes del poder. La culminación del saber se encuentra en la payada: el duelo a cuchillo se ha transformado en duelo verbal y constituye una verdadera prueba (o examen). que da "la educación" (v. condición de la clase final de los consejos a los hijos. 4005). equilibrio y cierre. pig. Los otros curas del texto también representan lo incluido-excluido: el que "cura" al Hijo segundo del amor por la viuda con su sermón dice al juez que lo eche del partido. Aqui. lolles. para constituir un principio de asociación. el hecho de que. en cambio.bre oposiciones binarias básicas: consejos e insúucciones "buenos" y "malos". el texto busca autonomización. (La pluralización hacia la clase en La ida. lo Cfr. 2258) al Hijo segundo: es el gaucho viejo que sigue. Fierro se una a CNZ. 126. dirigida hacia arriba y afuera: "debe el gaucho tener casa. / escuela. Scuil. el código tradicional. 1972. iglesia y derechos" (w. SU igual. y hasta en la voz del narrador final. Fierro. las observaciones de A. P d s . 4827-4828). la ausencia de moral en sus consejos (el empirismo ignora la moral). Fonncs simples.

En La vuelta aparece. la instauraci6n deiiiitiva del estado y su organización.a payada no solamente define el duelo que autoriza a Fierro como maestro sino que contiene. 42334234). 1 mas yo soy un negro nido. / mas solo al pobre le rige" (VV. / Al pícaro no le da lado: / Pem siempre favorece I Al paisanq desgraciado.gUey corneta o liberato . cit. tal como aparece en la Biografla de Rosas de Luis P6rez. Además: en sus consejos y en las instrucciones del adivino que pretendía curar los amores del menor aparece el voseo. están marcados en el texto por una negatividad total. / Pobre el que la haya jugado. en boca del negro. 1 y de su cencia no dudo. / Yque no tenga raz6n" (los subrayados son del original). finalmente: "Hay muchos que son dotores.Y más adelante: "Y as1 es que ha sido su juenel El sacar de un hombre malo I Un buen padre de familia / Y un honrado ciudadano". / Pero en viendo una traición. /Estos no son hombres giienos. y "La ley es co4245-4246). 1 Él lo ampara en un conflicto". Rodrlguez Molas. cristiano. / Y de corazón honrado. en su modernidad y en la impersonalidad de las instihiciones. No saben decir. y se oponen radicalmente a la concentración de funcioms. su cinismo. Como se ve. sobre todo. 1. en tanto establece la ley y diferencia al gaucho "bueno" del "malo". Pero además el texto i n d u c e el debate: "De los sabios de la Tierra I Giiena opinión no tenia: / Estos nos han de enredar 1 Con sus malditas teorías: / Y si no.sus tretas de débil y. 1 Sabe muy bien distinguir / Cuando el hombre hace un delito: / Y si el hecho es impensado. anuncian. y los enunciados del narrador final pidiendo "escuela e iglesia". Alll Rosas no s61o es educador. 1 81 aborrece al ladrón. . sino modelo de habilidades en el campo. tengan espera / Y lo verán algún dia. honrado. b i s P d n z y la Biografa de Rosas escrita en verso en 1830. aunque de esto poco en" Esta diversificación de maestros negativos y positivos. pues. mo el cuchillo: l no ofiende a quien lo maneja" (VV. Rosas encarna sobresalientemente la iunción del que educa en el genero. En R.ll que cierra la polemica alrededor del que educa: dos letrados (el cura y el liberato). la crítica a la desigualdad en la aplicación de la ley: "La ley se hace para todos. Y.Moreno o cura . una serie. / ¡Ojal&!yo me equivoque. Obsérvese su disposición: Consejos de Vizcacha . la más precisa y diversificada del género. Y las antítesis de Vizcacha y de Fierro y el Moreno (y el sacerdote) están separadas por el episodio de la frontera del "güey cometa" que interrumpe el relato del menor para corregir su dicción: tampoco se trata de ese tipo de educación.consejos de Fierro. / y. / Tienen mucha presunción. op. y dos educadores orales (Vizcacha y Fierro). y da consejos para poblar una estancia y tanbien pera enmendar los vicios y aliviar al desgraciado (asesino): "Él es noble y genemso.

siempre citado Por un gaucho. los gauchos nacen buenos o malos y por lo tanto san incducables. 1 estoy diariamente viendo 1 que aplican la del embudo" (VV. causas-efectos. en los dos extremos.252 EL OmERO GAUCHESCO tiendo. por un lado. la significación no se acumula en efectos de ambigüedad sino en series que miman silogismos. acciones) se juega precisamente la lectura: Hemández es el único que ley6 en su totalidad y en su sentido la secuencia de Hidalgo. cantos. entimemas. la figura del sacerdote. Aparece tambien un sacerdote. es decir. en Lo vuelta los verdaderos criminales son criminales para los dos c6digos: los indios y Vizcacha matan mujeres o l2 Ascasubi no leyó la secuencia de Hidalgo. no matar. Toda la significación se juega en los enunciados contiguos para públicos diferentes y en los enunciados contiguos que forman secuencia.12 La solución que el género propone para terminar con la "delincuencia" campesina y a la vez ( y por lo tanto). que es el hermano adoptivo de los mellizos. ser prudente y moderado. pem el mensaje del sacerdote m es didáctico-legal sino polltico y partidario: exhorta a abandonar la causa de Rosas y parahasea al Comercio del Plnio. la queja por la diferencia ante la ley y las injusticias para con el gaucho (en "Diilogo enve Jacinto Amores y Sim6n Peiialva. el abandono de su código tradicional (que no pmhíbe robar ni matar en duelo si se es ofendido. . Esüada. a la queja por la desigualdad sigue la escena educativa en la voz del que educa. es la inculcación de la ley escrita. Fieno diferencia nítidamente el delito y establece la división definitiva entre gaucho legal e ilegal ("bueno" y "malo"). En ese texto moralizante (Y aquí reside la diferencia e n a este y los textos didictico-jurídicos) uno de los melliZ0S es asesino y ladrón y el otro honrado y tnbajador. 22) y. palabras. no beber. 4253-4258). en "Los misterios del Parani o la descripción del combate naval de la Vuelta de Obligado" (1845). situaciones. pAg. con la desigualdad en la aplicaci6n de la ley. "civilizada" a los gauchos. pcm no la pmtesta por la injusticia y la diferencia ante la ley. condiciones. Tanto en Hidalgo como en Hemández. L a secuencia como forma es la que habla: las relaciones de continuidad y sucesión son fundantes en la literatura popular. Buenos Aires. E lógico que en Ascasubi iio haya escenas didkticas: como s se ve en Sanros Vega. y los otros representantes del poder. trabajar. Los consejos de Fiemo inculcan la ley: no robar. describiendo el pnmem las fiestas cívicas en Montevideo por la Jura de la Constitución en 1833". en Pauliw Luccm aparccc. por otro. En la construcción y destrucción de los nexos entre enunciados (escenas. 1945. que se dice escrito por un fraile cordobCs.

sobre todo. Pero la eficacia de una práctica educativa sólo puede alcanzarse si el que educa y su discurso realizan una vez más la alianza entre la voz y la palabra escrita. que debía rechazarse y sacrificarse. representaba al padre malo y sus consejos eran el antiguo testamento del ladrón de animales. enunciados en coyunturas políticas diferentes. con la cual formaría. el texa to didáctico de enunciación de la ley para terminar con la desigualdad. dichos y proverbios de Fierro son a la vez tradicionales y nuevos. En este sentido. incurable. otra vez. lo que lo define: la conjuncidn verbal y con ella la producción de nuevas formas culturales. en el cierre del género. y como tales realizan la transmisión de la ley letrada en el corazón del código popular. corrigió el texto de la ley del estado del género. primera lógica del género. incorporaron . que es la forma de la sabiduría social y de la regulación de las relaciones con los otros hombres. En el otro extremo. El viejo Vizcacha. si se abandona el código popular. S610 desde esta lectura se trataría de textos complementarios. 4 La lectura de la patria . La alianza tendería entonces a una doble integración: las masas rurales pacificadas bajo la ley liberal. repeticiones y transmisiones mezclaron lo escindido. y el poder y el estado protector de esas masas. Instauran. Los consejos.niños). La voz del que educa no puede ser externa ni representar a lo otro (al doctor. secuencia: a la denuncia de la injusticia en la aplicación de la ley de levas-vagos a los gauchos (que produce deserción y abandono de la "civilización": la ley transforma en malos a los buenos) sigue L vuelta. el don de la razón de los consejos de Fierro. el nuevo testamento de la ley del trabajo. La folclorización del clásico y su incorporación a la cultura y a la lengua nacional. La vuelta sería el texto complementario de La ida. No hay allí uso del cuerpo para el trabajo. al sacerdote aliado con el poder). S610 en la forma oral. sino que debe surgir del interior mismo del campo popular y. Pero las citas. de un modo que es la forma en que el saber tradicional y la experiencia de la resistencia al poder se enuncian y transmiten: los consejos y proverbios del anciano.

que en su cadena de usos y siguiendo la ley misma de la alianza que fundó el género y la patria. el tercero o el menor del menor: un ilegal-legal. / sin ella sucumbiría. con "debe trabajar el hombre para ganarse su pan". Aquíes donde se borra la voz del escritor del g6nero y se oyen las de los que leyeron y oyeron: la voz de la historia. La carta con más pasado en la Literatura de la madre patria y con m& f t r en la literatura de la patria: Picaruuo día está en las orillas. Y en los otros picardfa. antes de la payada y los consejos de Fierro y del narrador. "picardía" está definido desde afuera como diferente. se ligó. por carecer de prudencia: "Nace el hombre con la astucia 1 que ha de servirle de guía. Los sujetos así definidos no pueden asumir el ser genérico que los señala porque asumirían el . Construyeron otra alianza por encima de la alianza. o "vaca que cambia querencia se atrasa en la parición" (Vizcacha). un otro por su nombre. pensando en el enigma de su nombre. o "no es vergüenza ser pobre y es vergüenza ser ladrón" (Fierro). Picardía es el otro de la familia del pacto. En el nuevo c6digo de nombres y delitos de los consejos del padre Fierro. y no puede corregir su nombre (el mal nombre no se borra). y "el que nace barrigón es al ñudo que lo fajen". con "los hermanos sean unidos" (Fierro). donde "hadte amigo del juez" (Vizcacha).lo excluido: hicieron un montaje entre la orilla baja del voseo y la alta de la lengua casi letrada del señor de los anillos. por ejemplo. en la primera pagina de Don Segundo Sombra. 4673-4679). 1 se vuelve en unos pmdencia 1 y en los otros picardía" (VV. /pero. Es la última carta del g6nero en su etapa histórica y el límite del sistema narrativo del texto estatal. sigún mi esperencia. se apropió de lo que necesitaba. LAvoz (DE) "PICARDL\" Y LA LITERATURA DEL IWTURO Picardia tiene los dos incorregibles necesarios para el último capítulo del tratado: no puede decir bien las oraciones que le mandan rezar las tías (la pícara de la mulata lo tienta). y en su forma misma.

2945-2946). desde la literatura. que ahora toma ese nombre. No sólo sigue el esquema de la picaresca sino también el esquema (que también está en la picaresca) de las autobiografías escritas a pedido del confesor. Los del estado. Picardía cuenta la última biografía oral del género. En el canto del hijo mayor. me llamaban PicardíaV(vv. el aliado de La ida. Y también: "y. 1928) y CNZ es la cruz que Fierro puso en su tumba del desierto entre los herejes. En La vuelta los nombres de La ida sufren el proceso de todo el texto y el género: se institucionalizan o se transforman en metáforas. y también de la Inocencia. para señalar sus quiebras. ser definido por una carencia y ser culpable es uno y el mismo movimiento. Picardía es hijo de Cmz. La mayoría de estas autobiograffas surge de una conversión que marca la ruptura entre "el hombre anterior" y "el nuevo". reformulaciones y cambios históricos. la Ú1tima. aparece en el género con la representación del estado pacífico y vuelve a aparecer. Es la caria del gaucho pairiota del estado: los avatares de su relación con la polftica (y con el don o padre de la pairia).2961-2964). también podrían escandir. ¿La picardía de la Inocencia o la inocencia de Picardía? Picardía dice: "a mi madre la perdi antes de saber llorarla" (VV. 2049). Picardía es hijo de la Inocen- . también lo divide en dos partes: los otros tienen que ver siempre con el bien y con el mal. la historia de la patria. la cmz del Señor (v.conjunto del sistema simbólico que los diferencia en y por su ser. en adelante. Fierro es lo que no se dobla (v. Construir el aparato de medición de "Picardía" es otra utopía o novela futura. Ser otro. en la novela futura. aunque con vergüenza m* debo hacer esta alvertencia: siendo mi madre Inocencia. Y el movimiento que constituye al otro y lo condena por su ser en su nombre. como la de Santa Teresa. su mujer. La carta de Picardía.

46854690) Por lo tanto. y sellan las alianzas del género con la condición de ia pérdida de uno de esos sentidos. "Picardía". Véase el lugar de la vergüenza en los consejos. y son 31). ocupa la sextina central (la 16. y dice: Muchas cosas pierde el hombre que a veces las vuelve a hallar. y el que no sabe (tesis central de la literatura didáctica de Ln vuelta). con un doble sentido opuesto. y es bueno que lo recuerden: si la vergüenza se pierde jamás se vuelve a encontrar (VV. . y también "vergüenza". son palabras de doble faz. Y se lo deja a Fierro como herencia: "me recomendó un hijito / que en su pago había dejado. Es un sinvergüenza con vergüenza. que ha perdido la inocencia en los dos sentidos y lo dice con vergüenza. pero no le ha dado nombre: no sabía si era propio o del otro. "aquel pobrecito" (VV. el de la pérdida y el del saber. jurídico y político: el gaucho es inocente. La Inocencia de Cruz sostiene el doble sentido. En La ida el drama de CNZ (su mujer tenía relaciones con el comandante: había metido al ejército en su casa) excluye la mención del hijo. S610 antes de morir en La vuelta lo reconoce. y sepan que ningún vicio acaba donde comienza. mundo éramos dos. como todo hombre que piensa procedan siempre con juicio. El drama de Cruz era doble. "En el 915-916). como "gaucho patriota". pero les debo enseaar. no culpable (tesis central de La ida). 1 "Ha quedado abandonado". Sus leyes son la pérdida y la división. en la 22 y la 23: Procuren de no perder ni el tiempo ni la vergiienza. 909-912). oscila entre el bien y el mal.cia de Cruz o de la inocencia de la cruz. pues él ya no tiene madre" (VV. Esos sentidos dobles se acumulan y se invierten en Picardía. y también el espacio de la cita de La ida en La vuelta. / me dijo.

en la voz (de) "picardía": . 4721-4732) "Vergüenza" implica dos posiciones posibles del sujeto. Se encuentran en su espacio. semijurídica y semifamiliar. activa y pasiva. es cometer el delito de cobardía. pues no es verguenza ser pobre y es vergüenza ser ladrón (VV.& leyes del juego Picardía perdió los dos sentidos de inocencia. Puede decirlo todo: habla desde una orilla más baja. de valor: el centro del. su profesión es el juego. Y entonces enlaza todos los códigos en una red vertiginosa de perdidas y ganancias porque juega con todas las instituciones polfticas del genero. L. no familiar. "Hombre de vergüenza" es hombre de honor.Ave de pico encorvado le tiene a l robo afición. no jurídica. no económica. "Picardía" es una palabra de dos sentidos. Es el sentimiento penoso de la pérdida de dignidad por una falta cometida por uno mismo. es el hijo del otro. Las mismas palabras con diferente sentido constituyen el lugar de la alianza con la condicidn de una marca de perdida. o por una humillación o insulto sufrido. pero el hombre de raz6n no roba jamás un cobre. Pero en el nuevo código de los consejos es cometer el delito de robo.código de los gauchos valientes. El centro del viejo derecho es también el centro de la nueva institución del género: el gaucho sinvergüenza es delincuente para las dos leyes. Es siempre un si-no: el lugar de la alianza política. entonces. O mejor: semieconómica. dividida en su interiol: como las voces de los gauchos pairiotas en la emergencia del género. Perder la vergüenza. Representa los dos a la vez y a l a vez no los representa. Por primera vez en la historia el genero instaura una alianza política pura con la voz del gaucho: no militar. Q Porque la ley de Picardía es la división y la pérdida. Oscila entre la definición de la ley diferencial y el nombre que le dio el género.

3445-3450). / pero el naipe y la boleta / naides me lo 3365-3372). que es la pmmesa que gana para el futuro: otra institución política del género. has de votar 3358-3360). La particularidad del juego político de los códigos "en picardía". que Picardía no enfrenta con la ley del valor de CNZ: "aunque era una picardía / me decid( a soportar. con las pérdidas y ganancias de la red de c6digos políticos. Y enpor la lista / que ha mandao el Comiqué" (VV. que lo pierde y lo hace ganar a la vez con la historia de las raciones o divisiones. / y no los quise peliar / p o r no perderme. el nuevo código del trabajador. 1 a todo hombre soy igual. y también la ley patriótica de la libertad política y la igualdad política ante la ley. Juega. irás en el contingente por tamaña picardfa (VV. Picardía enfrenta verbalmente la ilegalidad electoral (el fraude o trampa del juez para ganar las elecciones) con las leyes del juego: libertad e igualdad. que ~ i e r d e los dos sentidos). ese día" (VV. entonces. que definió al género desde su emergencia. en la ley diferencial de vagos y levas. / E n las carpetas de juego / y en la mesa electoral. ha de tocar" (VV. seguida el comandnnte del ejército define el anarquismo como picardía: Este es otro barullero que pasa en la pulpería predicando noche y día y anarquizando a la gente. 3375-3378). donde gana con "recursos". Y después del enfrentamiento le cae la policía. Esta ley está representada en Picardía por la ley del juego. es que representan la contraestructura de La ida en La vuel- . 1respeto al que me respeta. "Mande el que mande / yo he de votar por quien quiera. En el juego político del voto. Entonces el adulón del juez le dice: "Anarquista.el viejo código del valor del gaucho (el de su padre CNZ. del género.

Y también incluye en su interior los momentos decisivos de La vuelta (la estación en el infierno de la frontera y del exilio. el comerciante ladrón típico de las visitas del gaucho a la ciudad. un arte y un saber: "sé hacerlo con arte" (v. enemigos de los gauchos. pulperos.ejercicio para el combate o el estudio: "Me había ejercita0 al naipe 1 el juego era mi carrera". entre pérdidas y ganancias. Y los aliados con Picardía en el juego son. Fierro y CNZ). El juego es una tekné. Primero con el dueiío de la fonda. y también la figura del adulón que mataron. jueces y comandantes. al adulón). sin delitos: con picardía. en sentido teatral. y el retorno con los consejos o el saber). en la fron- . 310931 10). y "el que no sabe. Según Santo Tomás. el drama de CNZ con el comandante y el momento de la deserción con la ley de los valientes. También es ambivalente de entrada. Y después. pem &dos vuelta. en la oposición entre el juego y lo sagrado reside su vínculo. VV. y también la contraestnictura del estado de La vuelta. su fin es la eliminación del adversario. y se refiere a las posiciones del jugador en relación con el adversario. Picardía usa todos los sentidos del juego para representar la política como j. del que depende. no gana" (v.ta. adulones. gringos llorones. que lo i mandan a la frontera y lo pierden. El canto de la vida de Picardía incluye las citas de los momentos decisivos de La & (el no voto de Fierro y la ley de vagos. pero dados vuelta: con picardía. El juego es el simulacro y el sustituto de la guerra en el estado pacífico. 3190). y jocus (igego de palabras. Picardía evalúa las relaciones de fuerza (y en eso consisten sobre todo sus consejos). que Picardía hace. La primera hipótesis del juego es que el azar no existe: "Comete un error inmenso 1 quien de la suerte presuma" (VV. el juego gratuito por excelencia. El juego es la actividad desacralizante por excelencia. a los enemigos políticos de Hemández y de los gauchos: tías rezadoras (ese saber decir no es el que educa). sin querer. cada uno.3029-3030). y excluir.ego y el juego como política. las dos raíces y sentidos de "juego"son Iudus (entrenamiento. 3097-3098). a las iías rezadoras: "ipícara! y era la parda 1 la que me tentaba ansf' (VV. y también. malos dones. 3157). también. su lugar incluido-excluido. Picardía representa. queriendo. el juego de la política como contraesuuctura del estado en el interior del estado del g6nero.

pero. como el chimango. 3763-3764). en alianzas negativas con los de aniba (un dueño. El par de iguales. después de pedir protección para el gaucho: Y han de concluir algún día estos enriedos malditos. se transforma en el par de opuestos polares (bien y mal: Fierro y Vizcacha con sus consejos) o. Y esto tanto en La ida como en LA vuelta. emblema de la alianza de La ida. la obra no la fncilito porque aumentan el fandango los que están. con la historia de las raciones (donde Picardía reitera hacia abajo el juego ilegal o robo de mitades que recibe de aniba). LA vuelta rompe sistemáticamente toda posible alianza política entre los gauchos mismos. El sí. en las trampas de Picardía. Ese es el lugar del gaucho pairiota en la alianza didáctica del cierre del género. en bien-mal. Dice (con una doble adversativa) el narrador final de La vuelta. Picardía juega de verdad para Hernández. su aliado es un delicado estudiante de fraile que lee: "la gente lo aborrecía I y le llamaban La ümja" (VV. ~ i c i d i es todo él un a sí. bien las raciones" (VV. Y en los fogones decían los gauchos: "con La Bruja y Picardía I van a andar 3779-3780). y las alianzas de Picardla para ganar son con no gauchos. de allí las alianzas políticas de Picardia para ganar. pero (la constmcción adversativa que define su nombre en los consejos) marca la división entre lo que puede leerse como la voz del gaucho y la palabra letrada de Hernández. la familia misma se separa después del pacto.tera. Ese es también el sentido de la muerte de Cmz. y con los códigos políticos del voto y la renuncia al código de valientes para enfrentar la ley armada. . los hijos sólo hacen alianza con el padre. Sólo cuando juega solo. con los odiados por los gauchos. Fierro y la cautiva se separan después de cmzar juntos el desierto. Son tainbi6n los momentos en que se abren dos opciones políticas: la de aniba o la de abajo. sobre el cuero y dando gritos. una Bruja: un letrado) para robar a los de abajo.

y la alianza con el don. 29812982). no le daba "siquiera unas jergas viejas" y ademis le hacía pagar los corderos que se perdían. Contiene como en un microuniverso el trazado del genero (su lógica.Mas Dios ha de permitir que esto llegue a mejorar.con división (bien-mal). Y esto simultáneamente: la carta de Picardía tiene tres vueltas. el único lugar donde desafío y lamento han sido sustituidos directamente por risa y Ilanto. donde jugó con los valores universales de la Libertad y la igualdad (y entonces esa pa- . la natal. el tiempo con sus tres vueltas. que perúi6. con si-no o con-sin. Y 61 se rie y llora a la vez. el bien-mal. y también la lógica del debate) y. "Con picardía" quiere decir entonces: . el sistema del gknero: la división. En adelante pasa a representar el contratrabajo o el trabajo del ocio. como contraestructura. 4829-4840) Picardía es la fiesta final del genero. y "no tiene patriotismo 1 quien no cuida al compa3723-3724). Y "con picardía": cuando 61 se ríe los otros lloran y a la inversa. triota" (VV. Entonces deserta y se va a otra provincia: "y con unos volantines 1me fui para Santa Fe" (VV. y la patria de la muerte y la sombra del gaucho patriota Picardía es otra vez (como en Sarmiento y a la vez en sentido opuesto al de Sarmiento) la patria chica. el juego y la política. pem sc ha de recordar para hacer bien el trabajo que el fuego. Picardía es un exiliado del trabajo: primero trabajó con un mal don que le pegaba. El género ha dado una vuelta completa en siuhistoria. pa calentar. 3723-3724). La patria de Picardía ''LProvinrii es m madrc I queno d d k n d e a sus hiios" {VV. Picardía pierde la patria política natal. con pérdidas-ganancias. simultáneamente. con risa-llanto. En la vuelta final de Picardía (porque es La ida de La vuelta) se anuda. debe ir siempre por abajo (VV.

y lo transforma en don con la condición de su muerte o su pérdida. con la fraternidad de los consejos como'ley primera. Su otro padre. es el patrón que le deja la otra herencia: el nombre. en el mismo sujeto (que además es el escritor mismo). la novela didáctica de los signos de la pama del género. La alianza perfecta. La alianza económica. es hijo de un traidor y héroe.262 EL GENERO OMCBWCO tria es la madre de la tierra. como quien se desangra". la muerte y la sombra). Invierte totalmente el sentido político de ia vuelta y cuenta una educación ejemplar. una idea) su expresión más pura antes de la primera quiebra del estado en 1930. Los dos padres de Picardía reaparecen en Don Segundo Sombra. sino tambi6n el alma y la vieja ley de la libertad y el valor del gaucho. familiar y didáctica de La vuelta encuentra en los signos despolitizados de la patria del don segundo (un fantasma. el "verdadero". única. dividido entre el gaucho don y el don del otro testamento. La despolitización radical del texto invirtió los lugares de los dones y los nombres de los padres. una sombra. sin ley diferencial. Y la voz del gaucho y la escritura letrada se separan nítidamente. con su voz. Lleva una mancha en su nacimiento (la mancha de la diferencia de la patria). La vida de los escritores del género y la novela futura Picardía podría metaforizar también las vidas escritas de los escritores del género. ha pasado por el exilio y la pérdida de la patria. jundica. y gana el espacio entero de los cuatro vientos de la patria estatal del padre. nunca oída en el género. La novela pone voz oída y palabra escrita a "Picardía" (pero sin nombre: sin política) para que cuente su vida con el don antes de transformarse él mismo en el tercer don y cerrar otro ciclo del género. y entra como dependiente en casa del don. . Y también de la pérdida del don segundo con que se cierra la otra orilla del texto: "Me fui. los títulos de propiedad de la tierra. la escritura. El don segundo no solamente da a "Picardía" (el guacho que huye de las tías rezadoras y es un sinvergüenza). el saber del trabajo y la pmdencia.

como Pilatos.Los tiempos del ginero: el pasado del presente de Picardía y la barbarie futura y pasada de la patria Las mujeres ("las pobres hemianas. les dijo: 'Tengan pacencia pues yo no puedo hacer nada' Ante aquella autoridá permanecían suplicantes. y despues de hablar bastante. los pies: esto lo hace el comendante' (VV. 3499-3510) . 1 las madres y las esposas"). cuando se llevan a los gauchos a la frontera: Muchas al juez acudieron. 'yo me lavo. 1 y por mostrar su inocencia. 6 les hizo una cuerpiada. dijo el juez. por salvar de la jugada.

el fellow de Council of the Humanities de launiversidad de Princeton (1981). Maeso. Y esta nueva edición hubiera sido imposible sin el cuidado de Alejandra Uslenghi A todos. las becas del SOcial Science Research Council (1982-1983). .DELLADO DEL DON Este libro fue concebido durante la dictadura militar y escrito durante la democracia. el apoyo y la amistad de mi equipo docente y de investigación de la universidad argentina de la democracia. Lo hicieron posible: Gerardo L. muchas gracias. y la Fundación Guggenheim (1984-1985).

Prólogo a esta edición 1 El cuerpo del género y sus limites Ensayo para la construcción de un contexto y un conjunto de objetos I. Del lado del uso Las dos cadenas ". Del lado del don "Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipielago Joyce" . Las leyes Las gueSarmiento y las palabras del espacio exterior El corazón del espacio histórico del genero La voz "gaucho" en la voz del gaucho: el espacio interior A Un ejercicio con el diccionario Primer trazado del genero Las orillas bajas y altas del genero Las revoluciones literarias y dos definiciones del gaucho como hombre argentino La transparencia de Hidalgo es la distribución de las voces U.

n. 201 203 212 4. fichas técnicas y notas 187 as tonos y los códigos en Borges 187 Separación de los tonos en Evaristo Carneso Borges ante la ley 192 3 En el paraíso del infierno El Fausto argentino Un pastiche de crítica literaria 1 . Pacto y patria La picardía de la curandera del doctor Hemhdez .117 119 Y cuatro fórmulas para los tonos 121 Los preludios o el c6digo de los tonos 122 El desafío del cantor patriota 129 El lamento del letrado patriota 137 La lógica del cantor .233 El libro del pacto En penitencia en las orillas: dos incorregibles Una Iecci6n de lengua nacional Y un juego con las instituciones inclusiones externas Exclusiones internas Quien educa Un repaso La voz (de) "Picardía" Y la literatura del futuro 235 236 241 244 244 254 254 .2 Desafío y lamento. 145 Los desaflos (del lado del uso) 145 La primera fiesta del monstruo Otros desafíos con degüello 159 Los desafíos del matrero 164 172 Los lamentos (del lado del don) 172 La ida. los tonos de la patria 115 117 En el espacio interno del género Cuatro definiciones del genero y su espacio interno .231 .

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