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Resumen Historia Del Cine I

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Historia del cine

1895: Lumière 1902: Méliès 1915: Griffith 1924: Surrealismo y Dadaísmo 1927: Sonoro 1935: Cine Clásico 1942: El ciudadano/Neorrealismo 1959: Nouvelle Vague

Lumière y Méliès
Lumière: Documental. No pensaban que el cine tuviera futuro. Patentan el cinematógrafo. En todas las películas primitivas se observa la autarquía del encuadre, la inmovilidad del cuadro, que generalmente es un plano general. La evolución hacia los cambios de planos y la jerarquización de los diferentes elementos del cuadro mediante los planos, sin embargo, fue constante. Los Lumiere introducen en seguida la novedad estética del eje longitudinal. El hecho de que el 90% de su producción fuese documental la ha dotado, con el paso del tiempo, de gran valor como documento social. Los Lumiere hicieron el primer trucaje del cine ( derribo de un muro marcha atrás ) y la primera película cómica ( El regador regado ). Méliès: Ficción. Demostró que el cine no sólo servía para grabar la realidad, sino que también podía recrearla o falsearla. Superposiciones, exposiciones dobles y disoluciones (fundidos y encadenados, como elemento de transición entre distintas escenas). Sus innovaciones para la historia del cine fueron: - Puesta en escena: Organización del espacio profilmico, escenas artificialmente compuestas. - El cine narrativo: El cine como explicador de historias más allá de simples estructuras protonarrativas sin voluntad creativa. - Cine como espectáculo: Proyecto inmerso en la tradición de espectáculos populares de feria, del music hall, etc. La estética puede ser definida, básicamente, como de teatro fotográfico. - El encuadre es estático, frontal, con el eje óptico perpendicular al decorado que se filma. - El punto de vista del espectador de platea es centrado y todo es plano general. No se destaca ni privilegia ningún segmento del cuadro. - Los decorados se sitúan al fondo de la acción y son telas pintadas con pretensión de tridimensionalidad. - Los personajes entran y salen lateralmente. - Énfasis en el maquillaje y el disfraz. - Ausencia de montaje. El cambio de plano es lo mismo que el cambio de escena. - Uso constante de trucajes (sobreimpresiones, maquetas y color). - Los actores saludan a la cámara antes y después de la narración. El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en

ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera película estadounidense interesante, “Asalto y robo de un tren”, en 1903. Esta película, de 8 minutos, influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creación cinematográfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas —o disponibles— se reúnen para conseguir un conjunto coherente.

Expresionismo Alemán
El expresionismo era uno de los movimientos de vanguardia europeos que rechazaba el realismo a favor de una representación emocional de la realidad que, de ese modo, se convertía en la realidad del propio artista. Para ello, la realidad muchas veces es deformada. Wiene El Gabinete Del Doctor Caligari. El principal atractivo de la película reside en su anormalidad escenográfica, con chimeneas oblicuas, reminiscencias cubistas y ventanas con forma de flecha, todo ello con una función meramente dramática y psicológica, y no como algo decorativo. Es cierto que el azar va a contribuir a realzar ese dramatismo, ya que, debido a la limitación de la iluminación en el estudio donde se rodó, se decidió pintar los decorados con luces y sombras. Otra característica a destacar será el maquillaje de los actores, y su interpretación. El gabinete del doctor Caligari obtendrá un gran éxito. Será el primer gran mito de la historia del cine. Los críticos franceses acuñaron la palabra caligarismo para designar las películas alemanas de la nueva estética. Wiene dirigirá varias obras más en años sucesivos, pero jamás conseguirá alcanzar el éxito ni la calidad artística de Caligari. El expresionismo evolucionará sustituyendo las telas pintadas por los decorados y dando paso a una iluminación más compleja como medio expresivo. F.W. Murnau Comienza a dirigir películas en las que tratará de expresar su subjetividad con el máximo respeto por las formas reales del mundo. Nosferatu (1922) es un ejemplo de ello. Para rodarla, recurrirá a escenarios naturales, enfrentándose a la preferencia expresionista de filmar las escenas en estudio. Con la introducción de elementos reales en una historia fantástica logra potenciar su veracidad. Además hará uso del acelerado y del ralentí, y del empleo de película negativa para marcar el paso del mundo real al ultrarreal. Juega en todo momento con lo realista/naturalista y lo fantástico/sobrenatural. Las angulaciones empleadas para realzar el género y sobre todo la utilización extremada de contrastes lumínicos, consiguen transmitir una sensación hipnótica en una mezcla entre irrealidad fantasmagórica y naturalismo mortuorio. Un importante recurso narrativo empleado en este título es el montaje en paralelo (hecho poco usual en aquella época e impulsado por los esenciales trabajos de D. W. Griffith). También incluye una mirada lírica, implícita en la construcción atmosférica, utilizando variada simbología y ponderando emocionalmente los detalles de admirable imaginería. Fritz Lang Nació en Viena y estudió arquitectura. Ello explica en parte que diera al cine alemán el volumen espacial del que carecía. Creó espacios reales donde se movían personajes. Algunos de sus films son "Los Nibelungos" (1924) o "Metrópolis" (1926) en donde se refleja un mundo futuro, precursor del cine de masas y en donde se plantean también cuatro conflictos: - Lucha de clases: los ricos viven en la superficie y los trabajadores bajo tierra. - Lucha hombre y máquina: la tecnología como demonio. - Conflicto generacional: hijo contra padre que representa el poder institucional. - Conflicto de sexos. Metrópolis, 1926, será su obra definitiva. En ella, jugará con espacios, volúmenes y claroscuros. Metrópolis es un tratado sociológico algo infantil, pero, a pesar de ello, Lang conseguirá imágenes que pasarán a la historia del cine y que el espectador no podrá olvidar: su opresivo mundo subterráneo, el relevo de turno de los obreros, la inundación, el pánico en la ciudad, etc.

Metrópolis representará el apogeo del expresionismo de orden arquitectónico como Caligari lo fue en el pictórico.

Vanguardias Representativas: Dadaísmo y Surrealismo
Dadaísmo El dadaísmo puede considerarse como la 1ª de las revoluciones cinematográficas. Una revolución que pretendía crear un agujero dentro del sistema de interpretación de las artes en occidente. Este movimiento radical de vanguardia se manifestó fundamentalmente entre 1916 y 1925. Esta corriente que hizo frente al statu quo no tuvo un programa de acción creativa porque era en si mismo subversión, contestación que negaba la creación artística: “una obra de arte jamás es bella”. Atacó contra los 3 pilares del arte moderno: 1) la obra de arte como algo sagrado; 2) El artista como mediador y 3) La posición privilegiada y relajada de espectador. El dadaísmo entiende que el arte sólo es una ficción como lo demuestra por ejemplo el hecho de que el código de Hollywood prohibiera de forma expresa en 1911 que los actores mirasen a la cámara para evitar que esa mirada sacase al espectador de ese ensimismamiento ficticio. Así las cosas el dadaísmo reinventará un nuevo espectador al que incomodará en todo momento y basará sus elementos de subversión en el azar, el fotomontaje y los objetos. Para ilustrar estos conceptos en el transcurso de la sesión hubo oportunidad de visionar parte del corpus central del dadaísmo cinematográfico, con cintas como las siguientes: - Le retour à la raison (1923), de Man Ray, irracional, onírica, sin sentido alguno. - Anémic Cinéma (1925), obra del padre del dadaísmo, Marcel Duchamp, que puede considerarse la película dadaísta por excelencia. Se trata de un trabajo que se centra en elementos cinéticos y espirales hipnóticas que pretenden llevar al espectador a un estado de percepción diferente y plantea el valor de la incoherencia como coherencia. - Ballet mécanique (1924) de Fernand Léger, que convierte la pantalla en un instrumento de percusión utilizando la verticalidad frente a las diagonales características del cine clásico. Surrealismo El manifiesto surrealista aparece en 1924 y, aunque la palabra "surrealismo" la acuño Apollinaire, Breton dice de él que es un "automatismo psíquico en estado puro para expresar el funcionamiento de la mente en ausencia de cualquier control ejercido por la razón y exento de cualquier preocupación estética o moral". El surrealismo era la voluntad de una expresión en entera libertad, la búsqueda de la más pura autenticidad del ser humano. Breton señala antecedentes como Freud, Lewis Carroll, J. Swift, el Marqués de Sade, Boudelaire, Mallarmé... Así como el grupo dadaísta era anárquico, Breton era el líder indiscutible de los surrealistas y ejercía como tal propugnando la liberación del hombre, que consideraba prisionero de convenciones y ataduras morales y sociales. Por eso el manifiesto surrealista es político, pues propone una nueva vida tras la destrucción del hombre burgués. Debían matar al súper-ego denunciado por Freud, de ahí su interés por los sueños y por la escritura automática, así como por los estudios sobre el subconsciente. Precisamente de ahí vino también su interés por el cine, pues lo vieron como el arte más parecido a los sueños. En el cine surrealista la base temática fueron los sueños ya que eran considerados como el momento o la forma de mayor libertad creativa del hombre. La propia película "El perro andaluz", de Buñuel, estandarte del surrealismo y gran película del cine poético y de vanguardia, partió de una conversación entre el propio Buñuel y Dalí en que se explicaron sueños respectivos. Ese fue el punto de partida: plasmar esos sueños en una película. No obstante, pronto el automatismo y la espontaneidad de ese punto de partida originario quedaron sometidos al control racional de ambos surrealistas, pues empezaron a buscar elementos estrafalarios y oníricos para introducir en el film, que ya no partía de sus sueños. Pese a ello, la película es surrealista tanto por el punto de partida como por la cantidad de figuras retóricas visuales, simbolismos y metáforas. Las interpretaciones del significado global de la película han sido las del deseo sexual heterosexual.

Vanguardias Representativas: Vertov y Pudovkin
Dziga Vertov El sentido lo construye el montaje, no la realidad. Cine ojo(Kino-Glaz)(Teoría de Vertov): Capacidad analógica con la realidad(se reconocen cuerpos). La experiencia de construcción de la imagen cinematográfica Conseguir una objetividad total e integral en la captación de las imágenes. Captar las imágenes sin una preparación previa. Están a la espera de algo que filmar, sin saber que puede suceder. Piensa que la cámara ve mejor que el ojo humano, filman lo que el ojo no puede ver. Rechazo al guión, a la puesta en escena, a los decorados, a los actores profesionales. Uso del montaje para unificar los fragmentos extraídos de la realidad. El hombre de la cámara, recoge su idea de recoger "la vida de improviso", y supone una de las cumbres de la cinematografía mundial por su experimentación formal, su montaje acelerado y su movimiento del plano y no dentro del plano, como venía siendo habitual. La película, rodada en diferentes ciudades, recrea un día en la vida de un camarógrafo que recorre la ciudad en busca de imágenes. Además de ser una de las primeras películas sin intertítulos, es la primera en develar el proceso de creación de la propia película, al mostrar a la montadora eligiendo, cortando y montando planos, poniendo de relieve que, tal y como defendía Vertov, la objetividad no existe, por lo menos en el cine. Cine ojo= cine grabación de los hechos. Cine ojo= cine yo veo(yo veo con la cámara) + cine yo escribo(yo grabo con la cámara sobre la película) + cine yo organizo(yo monto). “El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que sea la impresión producida por esta ultima(…) El cine ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano. El cine-ojo es: Yo monto cuando elijo mi tema(al elegir uno entre los millares de temas posibles) Yo monto cuando observo para mi tema(efectuar la elección útil entre las mil observaciones sobre el tema) Yo monto cuando establezco el orden de paso de la película filmada sobre el tema” Texto “Del Cine-Ojo al Radio-Ojo (Extracto del ABC de los kinoks)” – Dziga Vertov

Pudovkin Empezó trabajando con Kuleshov, del cual heredó la idea del "guión de hierro": el montaje debía estar previsto ya en el guión para asegurar la coherencia narrativa. Sus películas, por tanto, tenían gran complejidad narrativa, con montajes muy sofisticados. Su idea de cine y de montaje eran opuestas a las de Eisenstein. También defendía el uso de actores profesionales (a diferencia de Eisenstein). - "La madre" (1926), adaptación de la novela homónima de Máximo Gorki. Narraba la historia de una familia obrera con un hijo activista y revolucionario. Un día va la policía a registrar la casa y la madre lo delata por ignorancia. El hijo es detenido y condenado a muerte. Pudovkin la adaptó trabajando, como era típico de él, con acciones paralelas complejamente entrecruzadas. (Pavel en la celda-manifestación en la calle-acción policial-hielo que se deshiela en el río). La madre tomará conciencia revolucionaria a través de la acción política.

Cine Clásico: Comedia primitiva Keaton
Liberaliza los cambios de escena porque lo hace gracioso. El cuerpo expresa lo que el rostro no, la comedia pasa por ahí. Genera comicidad a partir del

posicionamiento de la cámara. La comicidad no parte del personaje, sino del contexto. Al personaje le pasan cosas, no las provoca. Es marginal en tanto y cuanto este alienado, quiere ser como los demás. David Robinson dice que hay dos tipos de Gags: Gag de trayectoria: ejemplo, Keaton siguiendo al ladrón de cerca. Se transforma el fondo mientras se sigue al personaje. Un mismo plano, sino pierde la gracia de los trucos. Gag maquinístico: La maquina determina el comportamiento del personaje (Keaton en el tren tratando se escaparse) También con Keaton funciona el tema de la hostilidad de los objetos. Una de sus características formales más importantes es la perfección geométrica de sus gags. Ej: en el "Héroe del río" le cae una fachada encima y se cuela justo por la ventana.

Chaplin
Genera dos sentimientos muy opuestos con un solo movimiento. Utiliza mucho el rostro además del cuerpo. Es marginado social, no quiere ingresar a ninguna pero quiere vivir mejor en la suya. La comedia parte del personaje. En un solo movimiento une dos sentimientos. Utiliza hechos de la vida real como idea de sus películas. Se fija en que le causa gracia al publico y que no para arreglar o descubrir cosas. “El hecho en que me apoyo, sobre todos los otros consiste en poner al publico frente a alguien que se encuentra en una situación ridícula o embarazosa(…) pero lo que divierte todavía mas al publico es que la persona ridiculizada no se de cuenta de su situación y trate de conservar la dignidad(…)Una de las cosas que mas pronto se aprende en el teatro es que al publico le encanta que la gente rica lleve la peor parte, lo que proviene de que las nueve décimas partes de los humanos son pobres e interiormente celosos de la riqueza de la minoría. Otro punto de humanidad que empleo frecuentemente es la tendencia del publico a amar los contrastes y las sorpresas en sus distracciones. Es bien sabido que el publico ama la lucha entre el bien y el mal, entre el rico y el pobre, en fin que le gusta reír y llorar, todo en pocos minutos(…)En igual rango que el contraste coloco la sorpresa(…) me esfuerzo por guiar mis gestos personales, de manera que ellos mismos se transformen en una sorpresa. Si tengo la convicción de que el publico espera que recorra la calle a pie, doy un súbito salto a un vehiculo.” - “De que ríe la gente” – Charles Chaplin

Cine Clásico: Los Hermanos Marx
Cine sonoro. Groucho: Razonamiento abstracto(diga un nº del 1 al 10/11, muy bien). No mantiene forma de estructuración lingüística. Chico/Harpo: Desciframiento y traducciones. Palabra compartida. Harpo: habla con gestos. Representa palabras Chico: Traduce lo que Harpo dice. Retuercen el lenguaje. Lo utilizan como quieren y no nos permiten entender las reglas. La estructura de los diálogos es abierta, puede seguir infinitamente(el corte permite avanzar la narración). Lenguaje hegemónico: sirve para hacer avanzar el relato. Idea lúdica del lenguaje, juegan con él por jugar. “Para los hermanos Marx, el fin no justifica los medios; parecería, mas bien, que los medios circulan por un carril independiente al fin que los pone en marcha(…) Los medios instrumentados por los Marx no guardan proporción con el fin que debería guiarlos y, con frecuencia, lo contradicen. Su aporte radica en un uso particular de las ventajas que ofrece el cine sonoro.

El cine aparecía como el medio privilegiado para representar la conversación mundana y frívola de los eventos sociales. Los hermanos Marx, en cambio, descuidan las formas en un medio que hace de las formas su razón de ser; su concepción del humor consiste en una estructura de impertinencia(…) Se divierten en promover el caos. Harpo y Chico son el terror de las etimologías, porque la constitución de las palabras no obedece a una derivación lingüística, sino a un proceso de perversión fonética que podría ser infinito. La estrategia discursiva de Groucho es mas radical aun. Porque no esta orientada hacia la producción de sentido sino, por le contrario, a descubrir el sinsentido que subyace a todo enunciado. Fuerza las preposiciones, llevándolas hasta el extremo de la abstracción lingüística en donde toda significación prueba su absurdo. Hay una elaborada lógica del nonsense“. “Las malas lenguas(Los hermanos Marx o el elogio del caos)” – David Oubiña

“Chaplin y Keaton llevaron a su perfeccion las dos formas fundamentales de la percepción burlesca. Pero fueron los hermanos Marx los que introdujeron la imagen mental en el burlesco.” - “La imagen-movimiento: La crisis de la imagen-acción” – Gilles Deleuze

Cine Clásico: Comedia Musical y Screwball Comedy
Comedia Musical Es importante que el sonido+imagen generen una progresión en la historia, que no cuenten lo mismo. En general una sola palabra determina la entrada de la canción. El espectador ya sabe lo que va a ver(espectador de genero) por lo que acepta la verosimilitud del genero. En los musicales no se explica de donde viene la música ni porque los personajes la escuchan. Esta vendría a ser la música extradiegética(incidental) Los personajes se encuentran en una conciencia semi-lucida porque no se sabe si ellos saben que estuvieron cantando y bailando. Deleuze: El estado de ensoñación ______A______/______B_____/______A’______ A: Funciona como el “paso motor”. Genera un avance en el relato. Tiene una finalidad. B: “Paso de Baile”. El paso motor entra en crisis y da lugar a este. Aquí la conciencia semi-lucida. “Suspensión temporal”, no ayuda al relato, no narra(no siempre, hay excepciones). En el cine mudo no había silencios, eran películas sordas. Screwball Comedy Howard Hawks “La comedia no esta nunca ausente de las intrigas mas dramáticas; lejos de comprometer el sentimiento trágico, se preocupa por que no caiga en el confort de la fatalidad, manteniéndola en un equilibrio peligroso, una provocadora incertidumbre que acrecienta sus poderes Los protagonistas le interesan menos por sus sentimientos que por sus gestos, y los persigue y acosa con una atención apasionada; filma acciones especulando sobre el poder de sus meras apariencias(…) Pero Hawks resume al mismo tiempo las mas altas virtudes del cine americano, pues es el único que sabe proponernos una moral(…) La continuidad es su regla: ningún personaje se desplaza sin que le sigamos, ninguna sorpresa que el protagonista no compara con nosotros(…)Ningún otro genio sabría dedicar mayor atención a las consecuencias de los actos, a las relaciones que los unen. Los gestos de hombre están contados y medidos por un maestro a que preocupan sus responsabilidades. Siempre el espacio expresa el drama; las variaciones del decorado modelan la continuidad del

tiempo. Una película de Hawks no es a menudo otra cosa que la espera ansiosa a la gota que rebalsara el vaso. Hawks se interesa en como da a la sensibilidad moderna una conciencia clásica. La ambigüedad, la complejidad, son los privilegios de los más nobles sentimientos, que algunos todavía creen monótonos.” - “El genio de Howard Hawks” – J. Rivette. “Cukor, Mac Carey, Hawks hacen de la <conversación>, de la demencia de la conversación, lo esencial de la comedia americana, y Hawks sabrá conferirle una velocidad inaudita.” - “La imagen-tiempo: Los componentes de la imagen” – Gilles Deleuze “His Girl Friday” : Utilizan los diálogos coreográficamente, sincronizados. Sus frases suenan con doble sentido (lo que le dice al teléfono aplica al hombre y a la chica).

Neorrealismo Italiano
-El montaje no favorece el avance de la narrativa. -El orden de los hechos no altera la película. -Filman lo real, las consecuencias. -Noción de actualidad, permanece pegado al presente. “El neorrealismo no es un movimiento de naturaleza estrictamente histórica – en el sentido de que este vinculado a los grandes ideales históricamente enraizados en el pueblo italiano -; nace mas bien de una nueva actitud ante la realidad. Por tanto, no cabe pensar que un movimiento de esta naturaleza tenga su propia existencia vinculada al breve periodo de descomposición social típico de la posguerra(…) Veamos, entonces, donde reside la perspectiva del neorrealismo: en el descubrimiento de la actualidad. Hasta hace muy poco la cinematografía se basaba en el argumento, fruto de la imaginación. Todo surgía como si la actualidad, el hecho sin corte novelesco, no existiese. Para el cine, lo único que existía eran los <grandes> hechos. La guerra(gran hecho), en cambio, nos hizo descubrir la vida en sus valores permanentes. Los primeros Films neorrealistas no podrían haber surgido sin la coincidencia del hecho contingente(histórico-social-político)(…) Otra coincidencia: el neorrealismo en contacto con la realidad descubrió, sobre todo, hambre, miseria, explotación por parte de los ricos; por eso fue naturalmente socialista. El neorrealismo coincide con las necesidades extremas de la población. Por supuesto no puede decir cual va a ser su futura evolución, porque no puedo saber cual va a ser la futura evolución de nuestra sociedad; pero el neorrealismo dará cuenta sin cesar de esta evolución, porque el neorrealismo permanece pegado al presente. El neorrealismo no puede partir de contenidos preestablecidos, sino de una actitud moral: el conocimiento de su tiempo con los medios específicos del cine. Conocer no es suficiente, los artistas tienen que mirar la realidad a través de la convivencia. La necesidad de convivencia puede nacer de experiencias. En la novela los protagonistas eran héroes; el zapato del héroe era un zapato especial. Nosotros, en cambio, intentamos captar el punto en común de nuestros personajes. En mi zapato, en el suyo, en el del rico, en el del obrero encontramos los mismos ingredientes, el mismo trabajo del hombre. (El neorrealismo es siempre un proceso de no diferenciación, tiende a descubrir los derechos comunes a partir de las necesidades de la vida elemental.). Y ahora hablemos de la forma. Es decir ¿Cómo expresar cinematográficamente esta realidad? Un contenido que se quiere expresar siempre encuentra su propia técnica. Y luego esta la imaginación. (…) Quería decir que la alternativa era, y es, una sola: o del neorrealismo, llevado a sus ultimas consecuencias, sale una nueva narrativa cinematográfica, o habrá prevalecido el otro tipo de cine, ese contra el que todos, al menos de palabra, luchamos. El neorrealismo, de hecho, ha empezado por sacar a primer plano un tipo de héroes ignorados por el pasado o presentados de forma falsa: el pueblo. En cuanto al estilo me parece típico del neorrealismo el carácter analítico de la narración, en oposición al sintetismo burgués: sentido analítico como continuidad de la presencia del elemento

humano con todas las deducciones que cada uno sepa y quiera hacer Los hechos cotidianos son pequeños si vemos pequeño. De la misma forma que el poeta no espera la inspiración, tampoco el neorrealismo tiene que esperar los datos, sino que sigue los pasos de la realidad que es constantemente todo. El neorrealismo nos exige que la fantasía sea practicada in loco, sobre lo actual, sobre la realidad que queremos conocer, porque los hechos revelan toda su natural fuerza “fantástica” cuando son estudiados profundizando en ellos: solo entonces se convierten en espectáculo porque son revelaciones. El realismo no puede ser reducido a una formula; el realismo surge a partir de una actitud del artista frente a la realidad; no puede y no debe tener una temática preestablecida(…) Bajo esta clave podemos ver la evolución del realismo que pasa de <objetivo> - es decir documentalista-, y en el peor de los casos esquemático a critico, y dirige su análisis a recomponer críticamente la sociedad nacional en su trama de contemporaneidad y de tradición” “Tesis sobre el neorrealismo” – Cesare Zavattini

Visconti: utiliza planos secuencia y panorámicas. Los objetos y los medios cobran una realidad material autónoma que los hace valer por si mismos. “He aquí que en una situación corriente o cotidiana, en el transcurrir de una serie de gestos insignificantes pero que obedecen tanto mas a esquemas sensoriomotores simples, lo que ha surgido de repente es una <situación óptica pura>(…) Lo que define al neorrealismo es este ascenso de situaciones puramente ópticas, fundamentalmente distintas de las situaciones sensoriomotrices de la imagen-acción en el antiguo realismo. Lo que el espectador percibía era una imagen sensoriomotriz en la que en mayor o menor medida él participaba, por identificación con los personajes. Hitchcock inauguro la inversión de este punto de vista cuando incluyo al espectador en el film, pero solo ahora la identificación se invierte efectivamente; el personaje se ha transformado en una suerte de espectador(…) Mas que reaccionar, registra. La situación ya no es sensoriomotriz como en el realismo sino ante todo óptica y sonora, cargada por los sentidos antes de que se forme en ella la acción y ella utiliza o afronta sus elementos.” “La imagen-tiempo: Mas allá de la imagen movimiento” – Gilles Deleuze

Rossellini
El mas radical, mas fiel al neorrealismo. El campo de producción es el campo de guerra. Con “Roma Ciudad Abierta” hay nuevos temas a tratar: la liberación y la resistencia. “Frente a nuevos temas, nuevas formas” – Bazin Trabajan con la actualidad, que cambia constantemente y con ello el neorrealismo, por lo que no saben en que va a evolucionar. El neorrealismo en los ’50 ya es una etiqueta. El hecho de fusionar un actor profesional y uno no profesional hace que se aporten cosas, y genera unas relaciones diferentes. “El mundo modifica la subjetividad, porque se trabaja con lo real”. El valor del plano esta en la realidad, no en lo “lindo”. Estamos muy concientes del espacio real. Busca a los actores y adapta el guión a ellos, no presupone como son. “Roma ciudad abierta", muestra la conexión de los curas con los comunistas durante el fascismo. Glorifica la figura del comunista, comparándola iconográficamente con Jesucristo. Continuó con la temática de la guerra abierta con "Paisà", serie de seis sketches que seguían al ejército que liberó Italia. “La técnica de Rossellini conserva seguramente una cierta inteligibilidad en la sucesión de los hechos, pero entre si no encajan uno con otro(…) Los hechos, en el caso de Rossellini, adquieren un sentido, pero no a la manera de un instrumento cuya función ha determinado ya previamente la forma. Los hechos se suceden, y la mente se ve forzada a advertir que se reúnen y que, al

reunirse, terminan por significar algo que estaba en cada uno de ellos y que es, si se quiere, la moral de la historia. La cámara no quiere ser psicológicamente subjetiva. La unidad del relato cinematográfico en Paisa no es el <plano>, punto de vista abstracto sobre la realidad que se analiza, sino el <hecho>.” “El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación” – Andre Bazin

“El interés de uno cambia, hace falta buscar otras vías; no se puede rodar eternamente en ciudades destruidas. La vida ha cambiado, la guerra ha pasado, se han reconstruido las ciudades. Se debía reflejar el drama de la reconstrucción. Ha habido, en la crítica general, una corriente contraria a mis últimas películas. ¿Se debe esto a que trato temas a los que el cine normalmente renuncia o a que utilizo un estilo que no es cinematográfico? No es un lenguaje ordinario, rechazo los efectos, “indago” de una forma que considero personal. Debo confesar que nuca he entendido bien la necesidad de tener un guión técnico si no es para tranquilizar a los productores. Es un poco como si un novelista hiciera un guión técnico de su libro.“ - “Entrevistas con Cahiers du cinéma” de Roberto Rossellini.

Realismo Poético Frances(1930-1947)
Características: - Paisaje urbano suburbial, arrabalero, de periferia, marginal. Aprovechaban la fotogenia de esos espacios urbanos. - Introducción al cine del paisaje-estado de ánimo, creado por los pintores románticos del S: XIX. Aunque esto ya se apuntaba en el cine expresionista alemán. - Los personajes son siempre desclasados, marginales, perseguidos, fracasados. - Son películas fatalistas y pesimistas en las que el destino acaba pudiendo con la voluntad.. -La importancia del hombre frente al contexto/ relación hombre – realidad social. -Antihéroes. Combaten la injusticia, marginados. -Lo mueve el deseo: 1. Sexo 2. Violencia 3. Delito - Oscilan entre lo bello y lo trágico Modernidad “a partir” del ’42. Aparición del simbolismo fantástico.

Jean Vigo(“Cero en conducta”)
Icono de rebeldía, aparece “en el medio” (luego de que terminen las vanguardias, en esa pausa). “Yo quería hablarles de un cine social mas concreto, y del que me hallo mas próximo: el documental social, o dicho con mas exactitud, del punto de vista documentado. Este documental social se diferencia del documental sin mas y de los noticiarios semanales de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor(…) Si no implica a un artista, por lo menos implica a un hombre. Por supuesto, el juego conciente no puede permitirse. El personaje deberá ser sorprendido por la cámara, de lo contrario hay que renunciar al valor <documento> de este tipo de cine. Y el fin ultimo podrá darse por alcanzado si se consigue revelar la razón oculta de un gesto, si se consigue extraer de una persona banal y captada al azar su belleza interior o su caricatura, si se consigue revelar el espíritu de una colectividad a partir de una de sus manifestaciones puramente físicas.” “El punto de vista documental* <A propos de Nice> (1929)” – Jean Vigo

Realismo Poético Frances: Renoir
Se baso en el Naturalismo Frances(1800-1880) para sus películas. Previo al realismo Frances Emile Zola: tratado que sienta las bases del naturalismo Frances. “La novela experimental” Se puede ver la historia del cine a través de la forma en que se filman las ciudades. Utiliza la profundidad de campo.

“La gran ilusión”(1937)/”Las reglas del juego
“La gran ilusión tiene una composición realista, una prueba de ellos es la pluralidad de idiomas. Realismo también en las relaciones humanas o, digamos mejor aun, veracidad. La exactitud de los detalles es en Renoir producto tanto de la imaginación como de la observación de la realidad, de la que sabe siempre extraer el hecho significativo pero no convencional. Es el conjunto de estas invenciones realistas(Ej. que un oficial ingles disfrazado de mujer cante La Marsellesa y no un Frances) lo que proporciona su solidez a la construcción de La gran ilusión y lo que hace que hoy se conserve intacto su esplendor. Realismo también en las tomas o mas exactamente en el <guión técnico>. Pues es cierto que la veracidad de La gran ilusión no seria la misma si Renoir no hubiese, en primer lugar, rodado los exteriores(e incluso un par de los interiores) en decorados naturales. Se observa el cuidado constante de no separar jamás a través de la filmación el centro de interés dramático del contexto general en el que esta inscrito(psíquico y humano). Este deseo se expresa por diversos procedimientos: Por la profundidad de campo, pero sobre todo por los reencuadres que sustituyen a los cambios de plano. De aquí se desprende otro tema muy querido de Renoir: los hombres están menos separados por las barreras verticales del nacionalismo que por las divisiones horizontales de las culturas, las razas, las clases, las profesiones, et. Entre estas divisiones horizontales, hay una a la que La gran ilusión sitúa en lugar de privilegio, la oposición pueblo-nobleza.” “La gran ilusión” – Andre Bazin

“Descubrí que no se copia a la naturaleza, sino que hay que reconstruirla, que toda película, que todo trabajo con pretensiones artísticas, debe ser una creación, una creación buena o mala. Descubrí en fin, que era mejor inventar, crear algo malo que contentarse con copiar a la naturaleza, por muy brillantemente que se haga(…) No entiendo naturaleza únicamente los árboles o las carreteras. Entiendo los seres humanos y lo entiendo todo. Entiendo el mundo. Lo que quedara de un artista no es la copia de la naturaleza, ya que esa naturaleza es cambiante, provisional: lo que es eterno es su manera de absorber esa naturaleza y es lo que podrá aportar algo a los hombres, lo que servirá a los hombres a través de la copia, o mas bien de la reconstrucción de esa naturaleza. En realidad lo que me divierte es exponer una paradoja. Me divierte porque la gente protesta y piensa que dicha paradoja es insostenible. Quizá tengan razón. Me gusta declarar que todo gran arte es abstracto. Por otra parte, yo creo que es un error afirmar que todo gran arte es subjetivo, los grandes artistas han estado convencidos de que eran objetivos y que no eran mas que copistas de la naturaleza, pero su fuerza era tan grande que, a pesar de ellos, lo que hacían era su propio retrato, y no el de un árbol(…) un retrato exacto no puede ser mas que inconsciente.” - “Entrevista a Jean Renoir” - Rivette

Nouvelle Vague
“Una primera aproximación indica que la nouvelle vague retoma la vía precedente: del aflojamiento de los nexos sensoriomotores(el paseo o la errancia, el vagabundeo, los acontecimientos no concernientes, etc.) al ascenso de las situaciones ópticas y sonoras.” - “La imagen tiempo: Mas allá de la imagen-movimiento” – Gilles Deleuze Primera generación de cineastas cinéfilos.

Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente. Gracias a las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) y a las nuevas emulsiones más sensibles, hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales. Es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos. (Ver el texto “La camera Stylo, se aplica a ellos). Las películas surgidas durante 1959 se caracterizaban por su espontaneidad, con grandes dosis de improvisación, tanto en el guión como en la actuación; con iluminación natural, siendo rodadas fuera de los estudios y con muy poco dinero; pero rebosantes de entusiasmo, atravesadas por el momento histórico en todas las tramas. Las historias solían ser cantos a la plenitud de la vida, el deseo de libertad como valor central en todas sus dimensiones, y un nuevo modo de asumir la adultez desde la óptica de un espíritu joven (juvenilismo). Frente a ellos se erigió al mismo tiempo otro movimiento, erróneamente enmarcado en la Nouvelle Vague llamado "Rive Gauche", que surgió a la vera de la revista Positif con cineastas teóricamente más vanguardistas como Alain Resnais, Chris Marker y los escritores Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet. El cine de éstos se caracterizaba por ser más retórico, literario, elaborado y cuidado que sus colegas de la "Nouvelle Vague". En principio sólo se trató de una actitud crítica, pues en la revista Cahiers du Cinéma, François Trufautt arremete contra el “cinéma de qualité” francés y contra su pretendido realismo psicológico en un artículo titulado “Una cierta tendencia del cine francés”. Truffaut protesta de la abrumadora dominante literaria del ciné francés, que es más un cine de guionistas que de realizadores. Estos jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por: • Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa. • Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Han sido verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados. Incluso han escrito libros sobre ellos. • Defender el cine norteamericano de Hawks, Ford, Hitchcock, Fuller, etc; y el cine realista y visual de Renoir, Bresson, Tati, Ophuls, etc. • La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles. • En sus películas tratan la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra. • Para ellos el cine ha sido una especie de autoconocimiento personal, en sus películas aparecen claras referencias personales. Sin embargo, en algunos puntos surge algún tipo de contradicción. Por un lado critican el sistema de producción francés, pero por otro se apasionan por el cine comercial de Hollywood, además muchos de ellos terminaron desarrollando el cine burgués que tan firmemente despreciaron en sus comienzos. La Nouvelle Vague comienza a tomar forma en 1958, cuando Claude Chabrol dirige dos películas gracias al dinero que su mujer obtiene de una herencia. En 1959, Truffaut gana el premio a la dirección en Cannes por su película Los cuatrocientos golpes, y Resnais obtiene un gran éxito con su obra Hiroshima mon amour. Las características de estas primeras películas contribuyen a renovar el lenguaje cinematográfico. Se ruedan en exteriores e interiores naturales, con “cámara al hombro”, de ahí su estilo de reportaje, tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas. Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, que permite rodar con ligereza y a la cámara seguir a los actores de forma más natural. Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes. En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo y del lenguaje televisivo, que trata

sobre temas morales, aunque no hurguen en las causas del comportamiento de los personajes. La contribución de la Nouvelle Vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico, redescubriendo la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor”, para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico. “Bazin creía que los espectadores debían antes que anda adquirir la capacidad critica de apreciar las nuevas experiencias cinematográficas, y así poder defenderse de lo que la industria del cine buscaba imponerles a la fuerza. Su critica era estética, y solo a continuación política” Cruces entre la Nouvelle Vague y el neorrealismo: recorridos de la ciudad. “Cahiers du Cinéma” creó una manera de hacer crítica cinematográfica que se conoce como la politique des auteurs; que consideraba al director como el autor absoluto de la película, responsable final de todos sus aspectos narrativos, estéticos y temáticos(Esto lo dice Truffaut) Desde su triple condición de teóricos, críticos y directores, adoptaron nuevos planteamientos narrativos y estéticos que se podrían resumir en los siguientes puntos: abandono de la linealidad narrativa, dando cabida a diferentes alteraciones espacio-temporales en las películas; quiebra de la verosimilitud y de la transparencia del discurso canónico, buscando efectos distanciadores; introducción de elementos visuales y auditivos que fragmentan la narración; mezcla de códigos genéricos diferentes (el documental, el musical, el melodrama, etc.); una tendencia no disimulada hacia un discurso autoconsciente (uso del filme como metalenguaje).

François Truffaut(“Los 400 golpes”1959)
La primera escena, la de los créditos, determina el resto de la película. Autobiográfica. “Fue precisamente Jean Renoir quien me enseño que el actor que interpreta a un personaje es mas importante que este personaje o, si se prefiere, que siempre es necesario sacrificar lo abstracto por lo concreto.” “¿Quién es Antoine Doinel?” – Truffaut

Su cine será, en comparación con las audacias formales de los anteriores, más naturalista y cotidiano. Basado en el análisis psicológico de los personajes, están construidos teniendo en cuenta su trasfondo nostálgico por el pasado. El tema de la dificultad de amar está presente en muchas de sus obras. Sus personajes se dividen en hombres-niño y mujeres fuertes, todos de comportamiento ambivalente y contradictorio. El amor de la pareja es el tema principal en su filmografía, unido a los recuerdos de una infancia conflictiva y a la nostalgia por la adolescencia perdida. Admira a Hitchcock, admiración que va a plasmar en muchas de sus obras con homenajes al director británico.

Alain Resnais(“Noche y Niebla”1955/”Hiroshima Mon Amour”1959)
Va a trasladar al cine sus preocupaciones estéticas con relación a otras artes. Su forma de trabajar se va a caracterizar por servirse de un guión muy trabajado, perfeccionista, por unas localizaciones minuciosas para el posterior rodaje, por usar un montaje visual y sonoro, y por avanzar hacia lo desconocido. El tema de la memoria y el del tiempo van a ser el centro de gravedad sobre el que gira la obra de Resnais, jugará con las imágenes del presente, las del pasado y las de un posible futuro, sirviéndose del cine-montaje y de larguísimos travellings. Entre sus obras destacan Hiroshima, mon amour y El año pasado en Marienbad, donde va a hacer gala de su gusto por el montaje para narrar sus historias, alternando imágenes actuales con las del pasado o con otras inventadas por

los personajes. Resnais replantea las enormes posibilidades semánticas del cine, partiendo del montaje como instrumento para modificar tiempo y espacio, como si tratase de la mente humana. Resnais demuestra en sus películas trabajar con el olvido, y como el mundo “puede ser comprimido en los libros”; “como el pasado se mantiene en el presente”. Noche y niebla muestra 3 tipos de montaje en sus planos: - Presente (filmación del después de los campos de concentración). - Pasado (imágenes de archivo y fotografías tomadas por los nazis durante la guerra). - Sonoro (la voz de Jean Cayroll, sobreviviente, que hizo el texto que se escucha en pantalla). Resnais dice que no se puede ser realista construyendo nuevos sonidos (por ejemplo, un grito), en su lugar utiliza a Cayroll hablando de esos gritos. Lo mismo sucede con las imágenes: no se crean nuevas imágenes sino que se insiste sobre lo poco que hay del pasado. “El realismo absoluto es imposible”. Se puede relacionar “Sin aliento” y “Noche y niebla” en cuanto a que son películas que saben que no son películas.

Godard(1959 “Sin aliento”)
En “Sin aliento” el cine se puede liberar de ataduras narrativas. Trabaja con géneros y los estiliza a su manera. Se opone a todo lo antes hecho, rompe con eso. Utiliza el genero policíaco utilizando jump-cuts. Introduce digresiones (desviación en el hilo de un discurso para expresar algo que se aparta del tema que se está tratando) y utiliza un lenguaje grosero como provocación. • El guión recoge sólo algunas ideas anotadas; de esta forma, los actores pueden improvisar. • Se salta las leyes del cine, altera el raccord, los movimientos de cámara, los fundidos, provocando asincronías. Como él mismo afirmó: “Una película ha de tener planteamiento, nudo y desenlace, pero no necesariamente en ese orden.” • Los actores miran fijamente a la cámara, los encuadres son ilustración del diálogo, que a menudo transcurre en tiempo real. • Sus personajes tienen una formación cartesiana y flirtean a menudo con la ideología marxista. Tras el Mayo del 68, se decide a utilizar el cine como un guerrillero al servicio del ideario marxista leninista. Dado que no estamos interesados en el contenido sino en la mente que lo maneja, las disrupciones y desconexiones de la narrativa ya no nos molestan; ya que estas características no señalan una falla de parte del director sino, por el contrario, un éxito. La falla estaría en olvidarse de la auto-exploración e involucrarse en la mala fe de contar una historia. Logra su éxito al liberarse de esta tentación, al imponernos sus propios gestos mentales. Esto puede quedar mejor elaborado a través del trabajo de cámara y de la edición (cutting). No estamos, entonces, involucrados con la historia sino con el director. Cada vez que tratamos de identificarnos con la narrativa, él deliberadamente intentará distanciarnos de ella. Los efectos naturalistas deben ser, por tanto, limitados: la escena de amor está desinfectada de posibles asociaciones, la sangre está conspicuamente ausente de la muerte de Michel. El desorden del mundo, todas las demandas patéticas e irrelevantes que plantea a nuestra atención, tienen que quedar visiblemente ordenadas. Si no lo estuvieran nuestra atención podría desviarse demasiado fácilmente del juego de la mente en control. Una película como Sin aliento pone en práctica una filosofía de la discontinuidad; puede ser disconexa casi en todo nivel y sin embargo alcanzar magnífica coherencia. Más aún, sus improvisaciones no parecen albergar dudas, ya que el director, al hacer sus auto-descubrimientos, las utiliza muy a propósito.

“La reflexión no recae únicamente sobre el contenido de la imagen sino también sobre su forma, sobre sus medios y funciones, falsificaciones y creatividades, sobre las relaciones que en ella mantienen lo sonoro y lo óptico.” - “La imagen-tiempo: Mas allá de la imagen-movimiento” – Gilles Deleuze

Características de los directores Griffith (“El nacimiento de una nación”/Cine Primitivo)
Negación del primer plano. Se empieza a aprender el código del “falso lugar”. Gran uso del montaje. Montaje paralelo(o alterno). Gracias al montaje genera un “tempo” en aumento a medida que avance la película. Luego utiliza primeros planos, para ver mejor las expresiones. Importancia de los personajes secundarios. “La estructura que se refleja en el concepto de montaje de Griffith es la estructura de una sociedad burguesa”(alterna capas de ricos y pobres). La forma en que se establece el salto de eje, el uso de los primeros planos, la alternancia entre planos generales que permiten que el espectador comprenda y organice mentalmente el espacio donde transcurre la acción y planos cortos donde se aprecia el detalle constituyen la base del modelo. Es cierto que aún se pueden rastrear ocasionalmente huellas del cine primitivo que desaparecen en films posteriores. “Sus primeros planos crean atmosfera, delinean trazos de los personajes, alternan en diálogos de los principales personajes y los primeros planos del perseguidor y el perseguido apresuran el tempo de la cacería. Pero Griffith permanece todo el tiempo en un nivel de representación y objetividad y nunca prueba, mediante la yuxtaposición de las formas, a dar forma al significado y a la imagen”. Salvo por “Intolerancia”, ahí lo intento, aunque dicen que no lo logró. – Texto: “Dickens, Griffith y el cine en la actualidad” de Eisenstein

Precisamente, Griffith empezó a ensayar la fragmentación del espacio fílmico en planos de diferente importancia en estos años, aunque tímidamente. En este camino, Griffith acabaría aplicando el Primer Plano al dramatismo con todo lo que el primer plano conllevaba (magnificación, llamada de atención, discontinuidad, antinaturalidad, descontextualización...). Finalmente, sistematizó todos sus avances en 1914 con "Nacimiento de una nación" . Su marco histórico es la guerra civil americana y los primeros años de posguerra. La línea argumental se centra en dos familias amigas, una del norte y otra del sur, que se ven separadas enfrentadas por la guerra. Se rodó en nueve semanas y sin guión, aunque Griffith tenía el argumento en la cabeza y llevaba notas a los rodajes. Sin duda, resultó la película más compleja de Griffith hasta la época. Su principal novedad es que las escenas que dividen la historia están a su vez divididas en planos, con lo que lo más importante es la ubicuidad de la cámara, su movimiento constante y la multiplicidad del punto de vista. En cuanto a la historia, el marco histórico dotó de veracidad a la historia familiar, con lo que se transmitió una cierta ideología, fundamentalmente racista. En 1916, Griffith decidió rodar "Intolerancia", que parece responder ideológicamente a las críticas que había recibido con el anterior film. Parte de la tesis de que la intolerancia ha sido el peor mal de la humanidad y, para demostrarlo, divide la historia en 4 partes, cada una ubicada en una época diferente: - Lucha de clases en Chicago a mediados del XIX. - Caída de Babilonia. - Pasión de Jesucristo. - Lucha y represión de católicos contra protestantes en la Francia del S. XVI. La novedad de estos 4 episodios es que no van uno detrás de otro sino que se intercalan. Y las escenas, a medida que avanzan, van siendo más cortas, con lo que es difícil entender algo. Y es que era una película experimental que pretendía entretejer una metáfora ideológica e histórica. Esa poca inteligibilidad hizo que fuese un fracaso

Eisenstein (“El acorazado Potemkin”/Cine Primitivo)
El cine habla de la revolución rusa. Búsqueda de tradición, legitimidad (cuentan las historia de la revolución del ’17, para ello retrocede a las del ’05). Utiliza metáforas. Es un cine que representa a la gente. Fascinación con el maquinismo(planos detalles). Expresividad de los rostros. Búsqueda de simetría/armonía. Pocos planos que aprovechan la profundidad de campo. Gran uso del montaje. Voluntad de realismo. Actores no profesionales. Estuvo siempre interesado por la psicología, la lingüística, la antropología y fue forjando sus ideas sobre el cine. En primer lugar, se oponía al concepto reduccionista y mecanicista del montaje enunciado por Kuleshov y llegó a la conclusión de que el montaje no debía ser la simple suma de planos sino la colisión de los planos (que llevaban en sí los conceptos) que provocan en el espectador un tercer concepto. Pensaba conseguir el circuito lógico "imagen-> sentimiento-> idea" para superar la inmediatez de las imágenes sin significado trascendente. Esto le llevó a elaborar un cine conceptual que tenía como última aspiración la adaptación de "El capital" de Marx. Todo esto, como se ha dicho, no sólo lo llevó a la práctica, sino que lo fue teorizando. En medio de estas ideas, elaboró la idea del montaje de atracciones (1924): quería que cada plano fuese un puñetazo conceptual para el espectador, un impacto heredado de espectáculos como el circo (por ejemplo la muerte de reses en el matadero continuaban los planos de represión policial a una huelga). Una característica típica de Eisenstein es el montaje analítico. Inserta planos, metafóricos o no, que aportan significado y enfatizan ciertas acciones y que suelen hacer de sinécdoques (manos cruzadas de mujer que espera). Se oponía al esteticismo expresionista alemán y el vacío culto de la star de Hollywood.

Dreyer(“La pasión de Juana de Arco”/Cine Primitivo)
Primeros planos. Película de montaje. Marca mucho los defectos, lo hace real, no es metafórica. A nivel estético estamos ante uno de los trabajos más característicos de Dreyer, llevando hasta el último extremo su gusto por los primeros planos (primerísimos en muchas ocasiones). Recurre, además, al uso de planos angulados inusuales y, en ocasiones, imprevistos, composiciones totalmente descentradas, juego con los espacios vacíos, planos picados y contrapicados extremos. Se puede detectar la influencia de algunos estilos de la época, sobre todo del impresionismo francés, el expresionismo alemán y el cine soviético. “La semejanza que existe entre una obra de arte y el ser humano es muy estrecha; los dos tienen alma y ésta se manifiesta en el estilo. Gracias al estilo, el creador va fusionando los diversos elementos de su obra, obligando al público a que vea el argumento con sus propios ojos.(…) Para ofrecer la verdad, renuncié a cualquier método de "embellecimiento”; mis actores no podían tocar el maquillaje. También rompí con el sistema tradicional de construcción de decorados: al comienzo del rodaje, hice que los arquitectos levantaran todos los decorados y que todos los preparativos se hicieran al mismo tiempo, y todas las escenas se rodaron en el mismo orden en que suceden en el film.” (Dreyer, C. Th.: “Juana de Arco. Dies Irae: Algunos apuntes sobre el estilo cinematográfico”, Alianza Editorial, 1969).

Flaherty (“Nanook”/Cine Primitivo)
Relación realista con el tiempo. Considerado uno de los padres del cine documental. Su primera película, Nanook el esquimal (1921), tuvo que rodarla dos veces, tras perder todo el material rodado durante años en un incendio en el laboratorio. Este accidente le abrió los ojos, y decidió no limitarse a registrar la realidad, para pasar a intervenir en ella más activamente, creando, a partir de materiales reales, una narración compleja. Flaherty sentaba así las bases de un cine documental muy alejado de lo que posteriormente se ha venido a considerar documental: el reportaje televisivo. Sus posteriores películas ahondaron en esa forma de trabajar y de concebir el cine documental, más como una

visión personal del autor que como un retrato objetivo de la realidad.

E. Von Stroheim(“Avaricia”/Cine Primitivo)
En este filme destaca sobre todo el constante simbolismo de Stroheim a lo largo de la película, en cada acción hay un elemento que nos recuerda una idea que quiere reflejar el director. Su arrolladora pasión naturalista, que le llevaba a acumular detalles y más detalles en los decorados y en la caracterización de los personajes, convertía sus escenografías en cuadros barrocos, que trascendían el realismo para aproximarse al expresionismo. En sus obras convergen muchas resonancias estilísticas. Con Stroheim culmina y se destruye la estética del cine mudo: a la discontinuidad del cine mudo, basado en el arte del montaje y en la hipertrofia significativa del plano, el director austríaco opuso, como Murnau, la continuidad y coherencia espacio-temporal de las escenas, convertidas en unidades de acción dramática. Este paso de gigante no hace sino anunciar la estructura narrativa del cine sonoro que está ya a punto de nacer. No creen en la estética del montaje.

Hitchcock(Cine Clásico)
Construye un punto en el narrador. Sus películas tienen “su marca”. Trabaja con literaturas que no son interesantes como tal, para hacerlas interesantes mediante el cine. Algunas cosas se mienten para crear el suspense(momento previo al golpe) Hay un privilegio de la propuesta formal(analogias) Noción de punto de vista: Posición de cámara es determinante, cambia el sentido de lo que se cuenta, característica que lo diferencia de otros cineastas. Cuenta de manera mas económica(mas planos, mas aburrido porque no hay expectativa). Caracteristicas Por un lado está el denominado understatement, una suerte de desfase entre la superficie y el fondo de la acción. Lo que en la mayor parte de los films es esencia –el drama construido en mayor o menor medida por los diálogos– en Hitchcock es apariencia. La esencia suele ser presentida, y finalmente descubierta, por el ojo. Cito a François Truffaut ("El cine según Hitchcock"): "Supongamos que invitado a una reunión, pero en plan de observador, miro al señor Y, que cuenta a tres personas las vacaciones que acaba de pasar en Escocia con su mujer. Observando atentamente su rostro puedo seguir sus miradas y darme cuenta que lo que le interesa de hecho son las piernas de la señora X... Me acerco ahora a la señora X, que habla de la penosa escolaridad de sus dos hijos pero su mirada fría se vuelve con frecuencia para desmenuzar la elegante silueta de la joven señorita Z...". En esta escena lo principal –deseo de Y, celos de X– no está contenido en los diálogos. El cine de Hitchcock no carece de secuencias más o menos dialogadas y triviales, como ésta, necesarias para enlazar los momentos fuertes. Pero aun en ellas, la cámara sabe privilegiar (y el guión elaborar) esos gestos subyacentes, sutiles, que apuntan hacia otro lado. Y sostienen el suspenso. La conversación puede ser más o menos trascendente (de hecho lo será cada vez más), pero el arcón con el cadáver no dejará de latir ahí, atrás, ni por un momento. Las apariencias, como en tantas instancias apáticas, hipócritas de la cotidianidad, tienen que ver con lo que se dice. La esencia, en Hitchcock, cobra las formas de un delicioso festín reservado para la vista. Hitchcock orienta, dirige, educa la mirada del espectador. Y le da trabajo. Un trabajo rigurosamente inducido por el montaje, pero trabajo al fin, necesario para sacar partido –es decir: emoción, vibración– a los planos y secuencias. Sugerir, antes que mostrar, nunca fue tan efectivo como en los films de Hitchcock. El conjunto de los elementos fílmicos desplegados a pleno, para afirmar la sustancia de los diálogos(ej, Grace Kelly en la ventana indiscreta mientras se presenta, los planos van aumentado desde primer plano y Americano). “Introducir la imagen mental en el cine y convertirla en el complementario, en la consumación de

todas las otras imágenes fue, también, tarea de Hitchcock. Todo el propósito del film no es mas que la exposición de un razonamiento y, sin embargo, en ningún momento cede la atención. En Hitchcock todo es interpretación, las acciones, las afecciones, las percepciones. En sus películas, dada una acción, esta se vera literalmente rodeada por un conjunto de relaciones que modifican su trama, naturaleza, fin. El cuadro es como el conjunto de montantes que sostienen la cadena de relaciones, mientras que la acción constituye solamente la trama móvil que pasa por encima o por debajo. Así se comprende que Hitchcock utilice habitualmente planos cortos, donde cada plano muestra una relación o una variación de la relación. Lo esencial, de todas formas, es que la acción, y también la percepción y la afección este encuadradas en un tejido de relaciones. Tal cadena de relaciones en la que constituye la imagen mental.” “La imagen-movimiento: La crisis de la imagen-acción” – Gilles Deleuze

Orson Welles(Cine Moderno/”Citizen Kane”1941)
Viene del teatro, esto lo ayudo. Profundidad de campo. Hitchcock dibuja un umbral, Welles lo atraviesa. Con “El Ciudadano” comienza el modernismo. Características Uso de la profundidad de campo (influido por el realismo poético de franceses como Jean Renoir), fotografías en claroscuro y juegos de iluminación (herencia del expresionismo alemán de principios del siglo) escenografías techadas (nada común para la época) y notable uso de los movimientos de cámara y uso de grúas, como dollys y travellings. “El montaje acelerado desvirtuaba el tiempo y el espacio; el de Welles no trata de engañarnos, sino que, por el contrario, nos lo propone como una condensación temporal equivalente” - “La evolución del lenguaje cinematográfico” – Andre Bazin “Orson Welles ha devuelto a la ilusión cinematográfica una cualidad fundamental de lo real: su continuidad. La planificación clásica, procedente de Griffith, descomponía la realidad en planos sucesivos que no eran mas que una cadena de puntos de vista, lógicos o subjetivos, sobre el acontecimiento(…) Mientras que el objetivo de la cámara clásica enfoca sucesivamente diferentes lugares de la escena, la de Orson Welles abraza con igual nitidez todo el campo visual, convirtiéndolo inmediatamente en campo dramático. Citizen Kane debe su realismo a la utilización inteligente de un concreto progreso técnico: la profundidad de campo(…) Al no poder, por la complejidad de su técnica, recurrir en particular a la realidad bruta: al escenario natural, al rodaje en exteriores, a la iluminación con luz solar, a la utilización de actores no profesionales, Orson Welles renuncia al mismo tiempo a las cualidades que, por formar también parte de la realidad, pueden, a su vez fundamentar un <realismo>.” “El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación” – Andre Bazin

Othelo Preocupación y privilegio del montaje. Tiene en cuenta los elementos de composición del cuadro -luz, geometrías, movimientos, etc.-

Textos
“Nacimiento de una nueva vanguardia: la <Caméra-stylo>”

El cine esta a punto de convertirse en un medio de expresión. Se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela. Por eso a esta nueva era del cine se la llama Camera-stylo. Quiere decir que el cine se apartara poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito. Es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento. Este es un problema fundamental del cine. Cualquier film, por ser en primer lugar un film en movimiento, es decir, desarrollándose en el tiempo, es un teorema. En el cine como en las demás cosas, no existe otra preocupación posible que la del futuro. “La imagen-tiempo: Los componentes de la imagen” – Gilles Deleuze “La imagen visual muestra la estructura de una sociedad, su situación, sus lugares y sus funciones, las actitudes y los roles, las acciones y reacciones de los individuos; en suma, la forma y los contenidos(…) Pero lo que así alcanza es la naturaleza de una sociedad, la física social de las acciones y reacciones, la física misma de la palabra(…) En síntesis, en el cine mudo en general la imagen visual esta como naturalizada, por lo mismo que nos ofrece el ser natural del hombre en la Historia o en la sociedad, mientras que el otro elemento, el otro plano, que se distingue tanto de la Historia como de la Naturaleza, pasa a un <discurso> necesariamente escrito, es decir leído, y puesto en estilo indirecto.” “La comedia americana moviliza las naciones, pero también las regiones, las clases y hasta los desclasados(el vagabundo, el aventurero, etc.), para hacer ver las interacciones, los malestares de la interacción, las inversiones en la interacción.” “La evolución del lenguaje cinematográfico” – Andre Bazin En 1928 el cine mudo estaba en su apogeo. Se creía que el arte había llegado a ser un arte supremamente adaptado a la <exquisita tortura> del silencio y que por tanto el realismo sonoro no podía traer mas que el caos. Pero el uso del sonido ha demostrado suficientemente que venia a completarlo. Bazin busca las líneas de continuidad entre el cine mudo y el sonoro. Muchos valores del mudo persisten en el sonoro. Bazin reconoce dos grandes tendencias a grosso modo: 1. Directores que creen en la realidad

2. Directores que creen en la imagen: todo lo que puede añadir a la cosa presentada su
representación en la pantalla. Se reduce a dos grupos de hechos: - la plástica de la imagen: el estilo del decorado y del maquillaje, el estilo de interpretación, la iluminación y el encuadre. – los recursos del montaje: la organización de las imágenes en el tiempo. Puede ser invisible, se analiza el suceso según la lógica material o dramática de la escena y pasa inadvertido por el espectador porque este se identifica con los puntos de vista propuestos por el director. También esta el <montaje paralelo(simultaneidad de dos acciones)>, <montaje acelerado(multiplicación de planos cada vez mas cortos)> y <montaje de atracciones(refuerzo del sentido de una imagen por la yuxtaposición de otra imagen que no pertenece necesariamente al mismo acontecimiento)>. No muestran el acontecimiento: aluden a el. Toman elementos de la realidad pero la significación final de la escena reside mas en la organización de estos elementos que en su contenido objetivo.

El cine soviético había llevado a sus ultimas consecuencias la teoría y la practica del montaje, mientras que la escuela alemana hizo padecer a la plástica de la imagen(decorado e iluminación) todas las violencias posibles. “Si lo esencial del arte cinematográfico estriba en lo que la plástica y el montaje pueden añadir a un realidad dada, el cine mudo es un arte completo” Algunos directores como Stroheim, Murnau y Flaherty discuten esta noción, ya que el montaje no desempeña prácticamente ningún papel en sus Films, solamente el de necesaria eliminación. Flaherty nos muestra el tiempo, la espera. Ya que la duración es la sustancia misma de la imagen. Murnau se interesa por la realidad del espacio dramático. Se esfuerza en poner de manifiesto las estructuras profundas de la realidad, en hacer aparecer las relaciones preexistentes que llegan a ser constitutivas del drama. El principio de la puesta en escena de Stroheim es simple: mirar la mundo lo bastante de cerca y con la insistencia suficiente para que termine por revelarnos su crueldad y su fealdad(Como lo esencial de su estética no estaba ligado al montaje, anuncian el realismo sonoro como su natural prolongación). Todos estos ejemplos son suficientes para indicar la existencia, en pleno corazón del cine mudo, de un arte cinematográfico precisamente contrario al que se identifica con el cine por excelencia; de un lenguaje cuya unidad semántica y sintáctica no es el plano; en el que la imagen no cuenta en principio por lo que añade a la realidad sino por lo que revela en ella. Para esta tendencia el cine mudo no era de hecho mas que una enfermedad: la realidad menos uno de sus elementos. Tanto Avaricia como La pasión de Juana de Arco son ya virtualmente películas sonoras. Un cierto cine que ha creído morir a causa de la banda sonora no era realmente <el cine>. De 1930 a 1940 se produce en Hollywood el triunfo de cinco o seis grandes géneros: - La comedia americana - El genero burlesco - Los musicales - El film policiaco y de gángsters - El drama psicológico y de costumbres - El film fantástico o de terror - El western La segunda cinematografía de esa época es sin duda la francesa, gracias al realismo poético. El cine alcanza un equilibrio perfecto, su forma ideal de expresión, y recíprocamente admiramos algunos dramáticos y morales a los que el cine no ha dado una existencia total, pero a los que por lo menos ha elevado a una grandeza y a una eficacia artística que no hubieran conocido sin el. Se alcanza una perfección clásica, fundada por un lado en la madurez de los géneros dramáticos elaborados durante 10 años o heredados del cine mudo, y por otro en la estabilización de los progresos técnicos. El fenómeno verdaderamente importante de 1940-50 es la intrusión de una sangre nueva, de una materia todavía inexplorada; brevemente, que la verdadera revolución al nivel de los asuntos mas que del estilo; mas de lo que el cine tiene que decir al mundo que de la manera de decirlo. A nuevo asunto, nuevas formas. En resumen, en 1930 con la vulgarización del empleo de la película pancromática(entre otras cosas) puede considerarse adquiridas las condiciones técnicas necesarias y suficientes para el arte cinematográfico. Evolución de la planificación cinematográfica a partir del cine sonoro

Nueva forma del relato: analítica y dramática (en oposición con la expresionista o simbolista), algunas características: 1. La verosimilitud del espacio, donde el lugar del personaje estará siempre determinado, incluso cuando un primer plano elimine el decorado. 2. La intención y los efectos de la planificación serán exclusivamente dramáticos o psicológicos. Los cambios en el punto de vista de la cámara no añaden nada. Solo presentan la realidad de una manera mas eficaz. Se asiste a la desaparición casi total de los trucos visibles, tales como la sobreimpresión; e incluso , sobre todo en America, del gran inserto cuyo efecto físico demasiado violento hace perceptible el montaje. La imagen sonora llevo al montaje al realismo. Así hacia 1938, los Films estaban casi unánimemente planificados según los mismo principios. Cada historia era contada por una sucesión de planos cuyo numero variaba relativamente poco(alrededor de 600). La técnica característica era el campo-contracampo. Es este tipo de planificación que sirvió perfectamente para los Films de 1930 a 1939 fue puesta en tela de juicio por Orson Welles. Gracias a la profundidad de campo, escenas enteras son tratadas en un único plano, permaneciendo incluso la cámara inmóvil. Los efectos dramáticos, conseguidos anteriormente con el montaje, nacen aquí del desplazamiento de los actores dentro del encuadre escogido de una vez por todas. Si se busca un precursor de Orson Welles es Renoir. En Renoir la búsqueda de la composición en profundidad corresponde efectivamente a una supresión parcial del montaje, reemplazado por frecuentes panorámicas y entradas en campo. Todo lo cual supone un deseo de respetar la continuidad del espacio dramático y naturalmente también su duración. El renunciar a una división del acontecimiento, el renunciar a analizar en el tiempo el área dramática, es una operación positiva cuyo efecto resulta muy superior al que se hubiera conseguido con la planificación clásica(respecto de “El cuarto mandamiento” de Welles) El plano secuencia del director moderno, realizado con profundidad de campo, no renuncia al montaje, sino que lo integra a su plástica(…)La profundidad de campo bien utilizada afecta, junto con las estructuras del lenguaje cinematográfico, a las relaciones intelectuales del espectador con la imagen, y modifica por tanto el sentido del espectáculo. Modalidades psicológicas de estas relaciones y sus consecuencias estéticas grosso modo: 1. La profundidad de campo coloca al espectador en una relación con la imagen mas próxima de la que tiene con la realidad. Se podría decir que su estructura es mas realista. 2. Implica como consecuencia una actitud mental mas activa e incluso una contribución positiva del espectador a la puesta en escena. No hay un solo camino del pensamiento debido al montaje. De la atención y voluntad depende parte del hecho de que la imagen tenga un sentido. El montaje se opone esencialmente y por naturaleza a la expresión de la ambigüedad. La profundidad de campo la reintroduce. El <montaje rápido> y el <montaje de atracciones>, las sobreimpresiones que el cine sonoro no había utilizado desde hace diez años, encuentran un nuevo sentido con relación al realismo temporal de un cine sin montaje. El neorrealismo italiano se opone a las formas anteriores del realismo cinematográfico por la renuncia a todo expresionismo y en particular por la total ausencia de efectos debidos al montaje.

Trata de mantener la ambigüedad(rostro del niño en Alemania Año Cero). En los tiempos del cine mudo, el montaje evocaba lo que el realizador quería decir; en 1938 la planificación describía; hoy en fin, puede decirse que el director escribe directamente en el cine. “El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación” – Andre Bazin Oposición entre realismo y esteticismo cinematográfico. El cine italiano puede seguir produciendo durante la guerra ya que el estado lo permite, hay un margen. Tendencia realista, el intimismo satírico y social, el verismo sensible y poético, no habían sido hasta el principio de la guerra mas que cualidades menores. La guerra lo acrecentó, le dio mas importancia. La Resistencia y la Liberación han proporcionado los temas principales, pero a diferencia con los Films franceses, por no decir europeos, las películas italianas no se limitan a pintar episodios de la resistencia propiamente dicha. La liberación no significaba la vuelta a una libertad anterior muy próxima, sino revolución política, ocupación alidada y desquiciamiento económico y social. Los Films italianos, por el contrario, son, ante todo, documentales reconstruidos aun cuando lo esencial de su argumento sea independiente de la actualidad. Presentan un valor documental excepcional. El cine italiano es ciertamente el único que salva, en el interior mismo de la época que pinta, un humanismo revolucionario. Los Films italianos son al menos pre-revolucionarios: todos rechazan, implícita o explícitamente, utilizando el humor, la sátira o la poesía, la realidad social que utilizan, pero saben también no servirse de esta realidad como un medio. Al reducirlos a su intriga, no son mas que melodramas moralizantes, pero en el film todos los personajes existen con una verdad estremecedora. Y su humanismo es el principal merito. Ley de la amalgama: mezclar en una película actores profesionales y no actores. No es la ausencia de actores profesionales lo que puede caracterizar históricamente el realismo social en el cine, como tampoco puede caracterizar a la actual escuela italiana; es mas bien y de manera muy precisa la negación del principio de la star y la utilización indiferente de profesionales o de actores eventuales(…) La ingenuidad técnica de unos se beneficia con la experiencia de los otros mientras que estos se aprovechan de la autenticidad general. No hay realismo en arte que no sea ya en su comienzo profundamente <estético>(…) Aunque la invención y la complejidad de la forma no tengan ya primacía sobre el contenido de la obra, siguen, sin amargo, determinando la eficacia de la expresión artística. Por haberlo olvidado el cine soviético decayó. Si El acorazado Potemkin ha podido revolucionar el cine ha sido porque Eisenstein era el mayor teórico del montaje de su tiempo, porque trabajaba con Tissé, el mejor operador del mundo, porque Rusia era el centro del pensamiento cinematográfico; en una palabra, porque los Films <realistas> que producía escondían mas ciencia estética que los decorados, la iluminación y la interpretación de las obras mas artificiales del expresionismo alemán. Lo mismo pasa con el cine italiano. Su realismo no encierra en absoluto una regresión estética, sino por el contrario un progreso en la expresión, una evolución conquistadora del lenguaje cinematográfico, una extensión de su estilística. El realismo en el arte no puede proceder evidentemente mas que del artificio. El <arte> cinematográfico se nutre de esa contradicción y utiliza al máximo las posibilidades de abstracción y de simbolismo que le ofrecen los limites temporales de la pantalla. Al final de esta alquimia inevitable y necesaria, la realidad inicial ha sido sustituida por una ilusión de realidad hecha de un complejo de abstracción(el negro y el blanco, la superficie plana), de convenciones(las leyes de montaje) y de realismo autentico.

A partir de la técnica de la narración se puede poner de manifiesto la estética implícita de la obra cinematográfica(hablando de Paisa) De mucha importancia la improvisación. El estilo de los Films italianos parecería estar emparentado, con mayor o menor felicidad, maestría y sensibilidad, a un periodismo quasi literario. Los hechos son los hechos y nuestra imaginación los utiliza, pero no tienen como función el servirla a priori. Los cineastas italianos son los únicos que consiguen realizar con éxito escenas en autobuses, camiones o vagones, precisamente porque esas escenas reúnen una particular densidad de decorado y de hombres, y los directores italianos saben describir una acción sin disociarla de su contexto material y sin disimular la singularidad humana en la que esta imbricada. La estética del cine italiano no es mas que el equivalente cinematográfico de la novela americana(…) Quizá no sea el menor de los meritos del cine italiano reciente el haber sabido encontrar para la pantalla los equivalentes propiamente cinematográficos de la mas importante revolución literaria moderna. Citizen Kane y Farrebique: Los dos han presentado al realismo un progreso definitivo, aunque por caminos muy diferentes. Por un lado Citizen Kane otorga continuidad y dramatismo en la escena(profundidad de campo) y por el otro Paisa filma en exteriores con luz natural, al no filmar el sonido directo, pueden moverse mas amplia y cómodamente(acrecenta el coeficiente de realidad). “De la abyección” de Jacques Rivette El realismo que puede llegar a contener el cine, es aquí imposible; cualquier intento en este sentido será necesariamente incompleto (por lo tanto inmoral). El director se ve obligado a atenuar, para que aquello que se atreve a presentar como “la realidad” sea físicamente soportable para el espectador, el cual no puede sino llegar a la conclusión de que la situación no era intolerable. ¿Quién podrá la próxima vez extrañarse o indignarse ante lo que, en efecto, habrá dejado de ser chocante? Todos los temas nacen libres y en igualdad de derechos. Lo que cuenta es el tono, el punto de vista de un individuo, el autor, y la actitud que toma dicho individuo con respecto a lo que rueda, y en consecuencia con el mundo y con todas las cosas. Hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento; la muerte es sin duda una de ellas. Hacer un película es, pues, mostrar ciertas cosas, es al mismo tiempo, mostrarlas desde un cierto ángulo. Del mismo modo que no puede haber nada absoluto en la puesta en escena, ya que en lo absoluto no hay puesta en escena, el cine tampoco será nunca un lenguaje: las relaciones entre el signo y el significado no tienen ningún valor aquí. “Una cierta tendencia del cine francés” de François Truffaut. Al principio del cine sonoro, el cine francés se desmarco de forma honesta del cine americano. La guerra y la posguerra renovaron nuestro cine, que evolucionó bajo el efecto de una presión interna, y el realismo poético. La indiscutible evolución del cine francés ¿no se debe básicamente a la renovación de los guionistas y los temas, a la audacia con respecto a las obras maestras, a la confianza, en fin, que se pone en el público de que sea sensible a temas generalmente calificados como difíciles? El procedimiento llamado la equivalencia parte de la hipótesis de que en la novela adaptada hay escenas que se pueden rodar y otras que no, y que, en vez de suprimir estas últimas (como se hacia hasta hace poco), se han de inventar escenas equivalentes, es decir, las que el autor de la novela habría escrito para el cine.

“Inventar sin traicionar”, esta es la consigna que predican Aurenche y Bost, quienes olvidan que también se puede traicionar por omisión. Lo que me molesta de este famoso procedimiento de la equivalencia es que no estoy seguro de que una novela comporte escenas que no pueden rodar y aun menos de que las escenas consideradas “inrrodables” lo sean para todo el mundo. Los secretos sólo se guardan durante un tiempo, las formulas se divulgan, y, puesto que según Aurenche y Bost la adaptación es una ciencia exacta, tendrán que explicar en nombre de que criterio eliminan, añaden, multiplican, dividen y “rectifican” las obras maestras. Es evidente la habilidad de los promotores de la tradición de la calidad de escoger solo temas que se prestan a malentendidos sobre los cuales descansa todo el sistema. No hay más de siete u ocho guionistas que trabajen regularmente para el cine francés. Cada uno de estos guionistas solo tiene una historia que contar y el mismo argumento: siempre se trata de una víctima, en general un cornudo (seria el único personaje simpático de la película, sino fuera infinitamente grotesco) la astucia de sus allegados y el odio que los miembros de su familia se profesan entre ellos conduce al “héroe” a su perdición; la injusticia de la vida y, como toque local, la maldad del mundo. Las películas francesas (las pocas) que no se adapten a este esquema no contendrán en los diálogos esta frase: “Siempre son ellos los que tienen dinero (o suerte, o amor, o felicidad); ¡oh! Es muy injusto”. Los directores son y se consideran responsables de los guiones y los diálogos que ilustran. Cualquier persona que un día haya intentado escribir un guión no puede negar que la comedia es el género más difícil, el que requiere más trabajo, más talento y también más humildad. La característica más peculiar del realismo psicológico es su voluntad antiburguesa. ¿Cuál es el valor del cine antiburgués hecho por burgueses y para los burgueses? Si bien al público le gusta corromperse utilizando la literatura como texto, también quieren hacerlo de forma social. Las películas “atrevidas” resultan más rentables. A fuerza de repetir al público que se identifique con los “héroes” de las películas, este acabara creyéndoselo. “Dickens, Griffith y el cine en la actualidad” – Eisenstein El capitalismo encuentra su reflejo mas agudo y expresivo en el cine norteamericano. En Griffith reconocemos este método particular de Dickens: en sus inimitables personajes secundarios. Por un lado estaba el cine de nuestra vecina, la Alemania de la posguerra. El misticismo, la decadencia, la lánguida fantasía que siguieron en la alborada de la revolución fallida de 1923(…) El caos de las exposiciones multiples, de las disolvencias sobrefluidas, de las pantallas fragmentadas(…) En la sobreutilización de estos recursos se reflejaba asimismo la confusión y el caos de la Alemania de la posguerra. El expresionismo apenas dejo huella en nuestro cine. Las insuficiencias en el campo de la técnica filmada desempeñaron un papel positivo. Ayudaron a evitar un paso en falso a aquellos cuyo entusiasmo los habría empujado en una dirección dudosa. El expresionismo paso a integrar la historia formativa de nuestro cine como un factor poderoso, de repulsión. (Sobre el cine norteamericano) Lo que mas nos arrebataba no era solo estos filmes, sino sus posibilidades. La figura mas apasionante en este trasfondo era Griffith, ya que fue en sus trabajos en donde el cine se hizo sentir como algo mas que un entretenimiento o pasatiempo. Lo que mas no llamo la atención fue este principio de construcción y elaboración: el montaje. Griffith llego al montaje mediante el método de acción paralela, y esto gracias a Dickens. En sus relatos tenia historias narradas de la misma manera que se filma una acción paralela típica de Griffith. En todo buen melodrama deben alternar las escenas trágicas con las cómicas, Es como si Dickens se hubiera colocado en la posición de un lazo de conexión entre el arte del cine futuro e impredecible, y el pasado no tan distante. (Sobre “Ater many years” de Griffith) La película es aun mas memorable por ser la primera en la que el primer plano fue aprovechado inteligentemente y sobre todo utilizado. También fue de peso el papel de Griffith en la evolución del sistema de montaje soviético: un papel tan enorme como el de Dickens en la creación de los métodos de Griffith.

La estructura que se refleja en el concepto de montaje de Griffith es la estructura de una sociedad burguesa. La escuela de Griffith es ante todo una escuela del tempo. Sin embargo, no tuvo fuerzas para competir con la joven escuela de montaje soviética en el campo de la expresión y del ritmo inexorablemente afectivo, cuya tarea va mas allá de los estrechos confines de las tareas del tempo. Fue justamente este rasgo de un ritmo devastador, en posición a los efectos del tempo, lo que se percibió cuando aparecieron las primeras películas soviéticas en Norteamérica. Pero el verdadero ritmo presupone sobre todo una unidad orgánica. No es una alternancia mecánica de cortes transversales ni un entretejido de temas antagónicos lo que esta en la base del ritmo, sino sobre todo una unidad en el juego de las contradicciones internas, mediante un desplazamiento del juego hacia lo que traza su pulsión organiza. La diferencia entre nuestro concepto de montaje y el de los norteamericanos se vuelve mas aguda y mas clara si observamos esa diferencia en principio de la compresión de otra innovación que introdujo Griffith: el primer plano, o como decimos generalmente la “gran escala”. Entre los norteamericanos el termino esta asociado al punto de vista, entre nosotros al valor de lo que se ve. Nosotros no solo mostramos, sino que significamos. Nos llamo la atención el poder crear una nueva calidad del todo desde una yuxtaposición de las partes separadas. En Griffith la alternancia de primeros planos de caras era una anticipación del dialogo sincronizado futuro, nosotros avanzamos la ida de una fusión nueva cualitativa principalmente, que fluía del proceso de yuxtaposición. El todo era definitivamente mayor que la suma de sus partes. Pero considerábamos que esta acumulación cuantitativa de planos no era suficiente: en las yuxtaposiciones buscamos y encontramos mas que eso; encontramos un salto cualitativo. El salto demostró ir mas allá de los limites de las posibilidades del escenario; un salto en el campo del montaje de la imagen, del montaje de la compresión, del montaje como un medio sobre todo par revelar la concepción ideológica. Al paralelismo y los primeros planos de Norteamérica ofrecemos el contraste de unir estos en una fusión: el TROPO DE MONTAJE(usar una palabra o frase en un sentido distinto del que le es propio). En el cine Griffith no conoce este tipo de construcción de montaje Permanece todo el tiempo en un nivel de representación y objetividad y nunca prueba a dar forma al significado y a la imagen. Sin embargo hubo un intento: Intolerancia. Era “una metáfora gigante” y un gran fracaso. El fracaso se debe en el malentendido de Griffith de que el ámbito de la escritura metafórica e imaginista aparece en la esfera de la yuxtaposición de montaje y no en los trozos de montaje representacionales. Para la “manipulación” de tomas fílmicas imaginistas y de un tipo de extra-vida(o surrealista) debe producirse una abstracción de la representación natural. A veces puede obtenerse mediante el primer plano. Griffith fracaso porque resulto ser una combinación de cuatro historias diferente, mas que una fusión de cuatro fenómenos en un generalización imaginista única. El fracaso también esta en otra circunstancia: los cuatro episodios escogidos por Griffith no son comparables. El fracaso formal de su mezcla en una sola imagen de Intolerancia solo es un reflejo de un error temático e ideológico. El secreto del éxito no es técnico-profesional sino ideológico-intelectual. La esencia de su falta es que no intento una abstracción genuinamente reflexiva de los fenómenos: no intento sacar conclusiones generalizadas sobre los fenómenos históricos. En el ámbito de las imágenes del montaje, el cine norteamericano no gana ningún laurel; y son sus “limitaciones” ideológicas las responsables. (Hablando de Octubre) Y colocando lado a lado al menchevique y el arpa, al menchevique y a la balalaica, estábamos extendiendo el cuadro de un montaje paralelo a una nueva cualidad, un nuevo ámbito: de la esfera de acción a la esfera de la significación. Lo principal fue entender al montaje como un medio para hablar mas que para producir efectos. Un medio para comunicar ideas. Werner enlaza la metáfora con la tendencia a ocultar, a sustituir, a remplazar en el uso habitual lo

que yace bajo alguna prohibición oral y que es el “tabú”. No es asombroso que el periodo del nacimiento del discurso de montaje articulado tuviera que pasar también por una etapa rotundamente metafórica, caracterizada por una abundancia de su “agudeza plástica” No obstante estas “agudezas” muy pronto se sintieron como excesos y retorcimientos de algún tipo de “lenguaje” y de esta manear la estructura del montaje se fue revelando gradualmente como un secreto de la estructura del discurso emocional. Y es que el principio mismo del montaje es la sustancia de una copia exacta del lenguaje del discurso emocional exaltado. En toda obra de arte hay un discurso interno, donde la estructura afectiva funciona con na forma aun mas plena y pura. Esta formación del discurso interno esta estrechamente ligado al pensamiento sensible. ___________________________________________________________________ Cine clásico VS Cine moderno El cine clásico, entonces, es aquel que respeta las convenciones visuales, sonoras, genéricas e ideológicas cuya naturaleza didáctica permite que cualquier espectador reconozca el sentido último de la historia y sus connotaciones. El cine clásico, entonces, establece un sistema de convenciones semióticas que son reconocibles por cualquier espectador de cine narrativo, gracias a la existencia de una fuerte tradición. En contraste, aquí llamo cine moderno al conjunto de películas narrativas que se alejan de las convenciones que definen al cine clásico, y cuya evolución ha establecido ya una fuerte tradición de ruptura. Estas formas de cine, entonces, no surgen de la tradición artística, sino de la imaginación de artistas individuales. Mientras el cine clásico es tradicional, el cine moderno es individual. Mientras el cine clásico está constituido por un sistema de convenciones que a su vez constituyen la tradición cinematográfica, en cambio el cine moderno está formado por las aportaciones de artistas individuales que ofrecen elementos específicos derivados de su visión personal de las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico. El cine clásico se apoya en el respeto a las convenciones en el empleo de los recursos audiovisuales (especialmente en lo relativo al punto de vista, la composición visual, la edición, la relación entre imagen y sonido, y las tradiciones genéricas), mientras que el cine moderno existe gracias a las formas de experimentación de directores con una perspectiva individual, a la que podríamos llamar su propio idiolecto cinematográfico. En síntesis, el cine clásico siempre es igual a sí mismo, mientras que el cine moderno siempre es distinto de sí mismo.

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