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Metodo Arban - español - www.tallerdetrompeta.blogspot

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08/07/2015

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J. B ..

ARBAN

GRAN METODO PARA

TROMPETA

(CORNETA) NUEVA EDICION

Traducida, revisada y ampliada par JOSE GOLDENCHTEIN

Profesor del Conservatorio Nacional de Musica "Carlos lopez Buchardo"

w edici6n

RICORDI

INDICE

Pre/ado .

Tabla de ar-morricos .

Extension del cornetin a pistones y de la trom-

peta .

Trompeta a pistones en Do .

Segunda tabla .

Empleo de la bomba general .. , .

Posicion de la boquilla sobre los labios .

Modo de emitir el sonido .

Manera de respirar .

Del estilo, Defectos que hay que evitar .

Estudios preliminares. Explicacion sobre los

primeros estudios .

Primeros estudios .

Estudios sobre las sincopas _ .

Estudios compuestos de eorcheas con puntillo

seguidas por semicorcheas .

Estudios compuestos de corcheas seguidas por

semicorcheas .

Estudio del compas de seis por ocho .

Estudio del ligado .

Ejercicios del ligado .

Ejercicios para la flexibilidad de los labios .

Estudio de las escalas. Escalas mayores .

Escalas mayores en todas las tonalidades .. , ..

Escalas menores .

Escalas y tresiUos cromaticos .

Estudio de las notas de adorno .

Ejercicios preparatorios sobre el grupeto .

El grupeto .

Del grupeto de tres notas ~ .

De las dobles apoyaturas .

De la apoyatura simple .

De la apoyatura breve .

EI portamento .

EI trino. Ejercicios preparatorios sabre el trino

EI trino .

Del mordente .

ESTUDIOS DE INTERV ALOS Y ACORDES.

CADENCIAS

De los saltos de intervalos. Estudios sabre los in-

tervalos

. ~ . ,; " . . . ~'. . . . " . . ~ " . . " . . . " . . . " " .

5 6

7 7 7 8 8 9

10 10

13 14 26

29

32 36 41 41 51 61 77 78 79 90 90 99

103 105 108 110 112 114 117 123

128

De las octavas y de las decimas, Ejercicios .... 134 De los tresillos. Ej ercicios sabre tresillos .. . . .. 135 Estudios de semicorcheas. Ejercicios sabre se-

micorcheas 140

Del acorde perfecto mayor y menor. Ejercicios 145 Arpegios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 150 Del acorde de septima dominante . . . . . . . . . . . . 151 Del acorde de septirna disminuida, Ejercicios . . 152 .

Del calderon. Cadencias 156

Triple staccato. Del golpe de lengua en stacca-

to ternario 157

Doble staccato. Del golpe de lengua en stacca-

to binario 177

Del ligado en staccato binarlo, El Iigado y doble

staccato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 185

Del golpe de lengua de clartn . . . . . . . . . . . . . . .. 190

ULTIMA PARTE ESTUDIOS CARACTERISTICOS.

FANTASIAS Y VARIACIONES

Catorce estudios caracteristicos 195

Doce grandes piezas :

1. Fantasia y variaciones. Sobre .la Cavatina "Beatrice di Tenda", de V. Bellini , ..... ' 210

2. Fantasia y variaciones. Sobre "Acteon",

de Aubel' , . . . . 214

3. Fantasia brillante .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. 218

4. Var iaciones. Sobre un tema de "Norma",

de V. Bellini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 221

5( Variaciones, Sobre una cancion tirolesa .. 225 Variaciones. Sobre "El pequefio suizo" .. 229

Capricho y variaciones 233

Fantasia y variaciones. Sobre un terna ale-

man................................ 237

Variaciones. Sabre la cancion : 1. Ves tii, la

nieve que brilla ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 241

Cavatina y variaciones . . . . . . . . . . . . . . .. 244 Var iaciones. Sabre un tema favorito de

C. M. v. Weber. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 247

Variaciones. Sobre "El carnaval de Vene-

cia" .

6.
7.
8.
9.
10.
11.
.;.~
12. 251

JOSE GOLDENCHTEIN, muy conocido en nuestro ambiente artistico, curse sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Petrogrado (Rusia), siendo director del mismo el famoso compositor ruso, Alexander C. Glazunov. Realize sus estudios de trompeta con el profesor A. Gordon, en el misrno Conservatorio. Llego a nuestro pais en 1923 y se dedico a la enseiianza imponiendo a sus discipulos un metoda por entonces desconocido en Buenos Aires: el "Gran Metodo Arb-an".

En calidad de primer trompeta solista actuo en e1 Teatro Colon de la ciudad de Buenos Aires, hasta su jubilacion. Es director del conjunto argentino de camara denominado "Agrupacion Musical de Camara"; por el formado. Actualmente ocupa el puesto de primer trompeta solista en la Orquesta Sinfonica Nacional, dependiente del Ministerio de Educacion de la N acion.

Abril de 1956

PREFACIO

Jose Juan Bautista Loreneo ARBAN nacio en Lyon (Francia), el: 28 de' Febrero de 1815 y murio en Paris el. 9 de Abril. de 1889. lngreso en el. Conservatorio Nacional de Musica a tErn'Prana edad, realizando estudios de Corneta (Trompeta), con el Proiesor Dtnurerne, En e1 aile. 1845 gan6 ei Primer Premia. Arban [ue ei cornetista mas gmnde de su epoea; asi lo recon-Gcieron los diferentes pueblos dd continente europeo en sus jiras artisticas.. La evidencia de sus exiio« cmno cornetisia. es probada por los numerosos honores que le dispensaron los Reves de aquel entonces al. conferirle el. titulo de Caballero de la Orden de Leopoldo de Beuiica, dt~ Cristo de .Poriuqol, de Isabel la Cat6lica, de La Cruz de Rusia, asi como el de aficiaJ d€ It1

Academia.

Los ideales artisticas, los estudios sabre ei sonido y los principios instruciioos de "4r!.tc.~:

[ueron. perpetuados en su esplendido "METODO PARA TROMPET A" que se ha mantwid) en lamas alta posicion entre los trabajos similares, nunca" suiperado en su plano artistico. S:;. Metoda ha sido adoptado en los mejores Canservatorios y gracifLs a il se twn forma.do artisias de trompeta de fama mundial. En mi largo., experiencia profesional y docente he llega'i~' a comproba» que la mejor guia para un trompetista es, sin duda, el GRAN METODD ARK ..... :.:. porque cualquier variedad sabre articulaci6n, maneia del staccato simple, doble y triple, notes de adorno,etc., estti' tratada por Arban con todo. perfecciOn. La revision por parte mia. nomr,.. difica La estructura fundamental de La obra de ArbfLn; sino que, dada La evoluci6n propia tie La musico. y las exiaencias actuales para la trompeta, he pensado en ampliarla y darle w';

carccter moderno,

A fin de facilitar d aprendizaje he creido conveniente iniciar coda capitulo can las i;ldi-

caciones neceearias para una fcwa comprensi6n por parte del diecipulo, Ade1'lUis he pensad'j intercalar ejercicios prelimina.res en et primer capitulo de Arban, amp liar el estudio de lae escalae onsmenumdo su valor di&ictico para ei mejor dominio: de La teenica, destirutr un capitulo alligamento de las not as entre si y a La mejor flexibilidad de los lobios, y otro a los arpegios. Espero que los jovenes estudiantes de trompeta adquieran, con estos oaliosoe ejercicios, f: dominio del instrumento y de su comicier fundamental: aiaque limpio, franco, preciso, clare,

brillante y heroico,

JOSE GOLDENCHTEIN.

BA 11284

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, EXTE::-;-SIO~ DEL CORNETIN A PISTONES Y DE LA TROMPETA

Segun 10 indicado en la tabla, los instrumentos de tres pis tones descendientes tienen una extension cro=-i.:ica de des octavas y medio que en el cornstin, as! como en la trompeta, va del Fa sostenido debajo de ~s..5 lineas hasta el Do encima de las mismas. Pero no es dado a todos el recorrer f'acilmente esta extension.

Cuando se escribe para estos. instrumentos es menester pues, aunque se tratara de un solo, no llegar ~ los ultimos limites de la escala indicada en la tabla. Los directores hacen subir generalmente el sonido a regiones demasiado agudas. De ahi resulta que el artista pierde la bella calidad de sonido del instrumento '7 acaba por fracasar en las eosas mas sencillas, aun cuando toque en el registro medio, Para e1iminar ese 3conveniente es necesario trabajar con constancia el instrumento en toda su extension y detenerse par tic.; .srmente en el capitulo consagrado al estudio de los diversos intervalos.

La extension mas facil de recorrer comienza en el Do grave para continual' hasta el Sol encima de las :'::c.eas. Se puede subir bastante f'acilmerrte hasta el Si bemol, pero el Si natural y e1 Do solamente han de ernplearse rara vez,

En cuanto a las r-otas que se encuentran debajo del Do grave, esto es,

o::~s no ofrecen gran des dificultades, aunque ciertos artistas experimentan a veces mucho trabajo para erni:i!las con plenitud ; con todo estas notas son muy bellas cuando se las posee bien.

TROMPETA A PISTONES * EN DO

Es indispensable toear la trornpeta en Do y en Si natural, tan bien como la trompeta en Si bemol, porque pueden ser muyiitiles en las orquestas, principalmente cuando hay que tocar partes muy agudas. La trompeta en Do, como instrumento de solo, es de los mas brillantes, y aun posee un timbre mas distinguido que squella en Si bsmol. No se puede prescindir de empJearla en los teatros consagrados a las representaciones Iiricas, a causa de las transposiciones que vienen a ser con ella mucho mas f'aciles que con la trornpeta en Si bemol, y principalmente a causa de la seguridad con que se pueden aleanzar los sonidos mas agudos.

8i Iaorquesta toea en Si natural 0 en Mi mayor, conviene tocar con la trompeta en Si natural. .Si la orquesta toea en Do 0 en Fa, entonces sa toma la trompeta en Do. Con respecto a la trompetaen La, no corresponds bien a las tonalidades que acabo de indicar para orquesta, y su ernpleo no haria sino crear di-

ficultades. .

SEGUNDA TABLA

Hay un media de obtener el Fa natural debajo de las lineas y al mismo tiempo de facilitar la ejecucion de ciertos pasajes impracticables con las posiciones de dedos indicadas en la primera 'tabla. Para esto es menester sacar de un semitono Ia bomba del tercer piston ~ suerte que se reaIice una prolongacion de dos tones, en vez de tono y medio que posee habitualmente.~' utilizaran entonces las siguientes posiciones de dedos, que nor otra parte se usan rnucho en Alemania.

Para que el Fa natural sea enteramente afinado, es necesarici sacar algo a1 rnisrno tiempo, 1a bomba general segun 10 indicare en el proximo capitulo.

Ejemplo de trines impracticables con las posiciones de dedos ordinarios y que se pueden obtener racilmente empleando las de la segunda tabla .

••

~

2 2 'J

! I, ·.3~1l3t1 a

W ~ Sf J J J J ~ i3 I J

• Cada vez que se mencione ; "tromDeta" se sobreenttende que es refiere a Ia "trornpeta a pistories",

Ejernplos de algunos pasajes en los cuales se pueden evitar las horquillas empleando esa misma corr.t inaci6n de dedos.

Pero no debe recurrirse a estes procedimientos sino en casas excenclonales : los exponzo aqui s610 pare. hacer conocer bien todos los recursos del instrumento.

EMPLEO DE LA BOMBA GENERAL

Una trompeta bien fabricada debe estar montada de manera que el dedo pulgar de la mano izquierda pueda entrar en el anillo de la bomba general, a fin d~ poderlo sacar y poner a voluntad sin e) auxilio de la mana derecha. De este modo se puede afinar mientras se toea; 'nadie ignora que cuando se comienza a tocar el instrumento par estar frio, se encuentra este muy bajo. Solamente despnes de la ejecucion de algunos campases sube, al calentarse.

La bomba general debe servir tambien para compensar las notas que son demasiado altas par su naturaleza. Estando afinado eada piston para ser empleado separadamente, cuando se afiaden varios, las bombas vienen 'a ser forzosamente muy cortas, y la afinacion se encuentra alterada, He aqui un ejernplo de ello: supongamos que a la trompeta en Si bemol se Ie pone un tono de cambio, y que ese tono sea el de Sol; entonces el instrumento se encuentra un tono y rnedio mas baio, Para tocar afinadamente en este nuevo tono, es de absoluta necesidad sacar mucho la bomba de cada piston.

Un efecto analogo se produce siempre que en un instrumento cualquiera se emplee el tercer pist6n. PCI' consiguiente, cuando en una trompeta en Si bemol se baja el tercer piston, la misma desciende de un tone y medio; es exactamente como si se hubiera puesto el instrumento en Sol, puesto que las bombas de cada piston producen el efecto de tonos afiadidos al instrumento.

En este caso serla pues necesario, sacar las bombas del prirnero y del segundo piston para servirse de ellos juntamente con el tercero; pero como esta opera cion es impracticable, es precise suplirla por el artificio indicado mas abajo, esto es, compensar la falta de longitud de los tubes, sacando Ia bomba general con eI pulgar de la mana izquierda ; sin esta precaucion todas las 'notas abajo indicadas serian demasiado altas.

No es diticil bajar estas notas por medic de los Iabios, pero es a expensas de Ia calidad del sonido. En 10!! movimientos Ientos, para conservar el sonido todo su brillo, es necesario servirse de Ia bomba general como cornpensador.

POSICION DE LA BOQUILLA SOBRE LOS LABIOS

La boquilla debe colocarse en medio de la boca, dos terceraspartes sobre el labia inferior y un tercio sobre el Iabio superior; a 10 msnos esta es la posicion que he adoptado para mi y que considero la mejor.

Los trompistas 0 cornistas colocan generalmente dos terceras parte de la boquilla sobre el labio superior

y un tercio sabre el labio inferior; 10 que es cabalmente ]0 contrario de 10 que acabo de indicar para la trompeta; pero es precise no olvidar que hay grandes diferencias en la conformacion del instrumento como en la manera de sostenerlo, y que 10 que puede convenir a la trompa produce mal efecto con la trompeta. l Que se debe pues desear respecto a la posicion de Ia trompeta?, que este_ muy horizontal; pues, si se colocase hi boquilla como se acostumbra hacerlo can la trompa, el instrumento adoptaria Ia misma posicion del clarinete, es decir, en diagonal descendente.

Hay profesores que tienen por costumbre cambiar Ia posicion de boquilla de todos los discipnloaque se dirigen a enos. Rara vez he visto que salga bien ese sistema; que yo sepa, muchos artistas que poseen ya un talento notable, han ensayado 10 que llarnamos en el Conservatorio, el sistema ortopedico, el cual consists en enderezar las emboeaduras rna] colocadas. Debo' deeir que esos mismos artistas, despues de haber perdido rnuchos aDOS trabajando imitilmente segiin ese sistema, ~e han visto obligados avolver a colocar de nuevo su boquilla en Ia posicion primitiva, porque ninguno habia obtenido buenos resultados, y ann algunos ya ni nodian tocar mas.

En cor.crusion, cuando un artista ha comenzado mal, solarnente ha de tratar de perreccicnar s e. :;-::!': r.: :'e cambiar su boquiila de sitio, principalmente si ya esta adelantado, ateniendoss a que no f'altan :2..·e::.:':,~ ~'':= :':':'2.!l rnuy bien y aun tienen un bellisimo sonido poniendo la boquilla de costado 0 en las extre::;_"c:=s=e~:::e ~ ::: :,2&. En fin y para resumir: no hay ninguna regla absoluta para la posicion de la boquilla, pue s t : .:: ::':0:;:-=:::'= -:e :2. conf'ormacion de la boca y de los dientes,

rna vez colocada la boquilla, no conviene moverla ni para subir, ni para hajar ; se obtienen 25:3 !'O::.5-':":':':'::s con la flexibilidad de los Iabios. Seria imposible ej ecutar ciertos paaajes, si uno se viers c,::,:::g~:': ::. =~z iar 1a boquilla de sitio para tarnal' can rapidez una nota grave despues de una aguda.

Para hacer salir las notas agudas, es necesario operar cierta presion sabre los labios, de ~-:'" ::.E

acennie una tension proporcionada al grade de la nota que se quiere obtener ; al estar as) le5 J:.:::'; :~-~:~ ~_:: vibraciones vienen a ser mas cortas, y par consiguiente los sonidos mas agudos.

POl' el contrario, para bajar es neceaario apoyar la boquilla mas ligeramente, con e1 fi:;,:.:c:s._:'" _::~~~ os: aire ; siendo entonces las vibraciones mas lentas POl' ia relajacion de los musculos, Se ohtiener; :;:::.:::: ~ ~- 72:: conforme al grado de abertura que se de a los labios,

Es menester no llevar los labios hacia adelante, par el ccntrario, conviene estirar los ex!!',==-_:;: :'e :...=. coca : par ese medio se consigue un sonido mucho mas amplio, Cuando los labios cornienzan a C5.r:.~a2"~-:-. z: =-_a~' que forzar nunca los sonidos; se toea mas piano, pues tocando fuerte se hinchan los labios, y es i-:;:.:_ s.ble hacer salir una nota. Se debe dejar de tocar cuando los musculos no resisten mas, porque 10 ccr.trari; '~ria por resultado molestias musculares.

MODO DE EMITIR EL SONIDO

Es necesario no perder de vista que la expresi6n "golpe de lengua", es convencional ; en efecto la ~~:-.gua no da el golpe, sino que opera por e1 contrario un movimiento hacia atras ; solamente desempena e. ,:::do de una valvula.

Es precise darse cuenta bien de ese efecto antes de poner Ia boquilla sobre los labios. La lengua c..",!:.~ colocarse junto a los dientes de la mandibula superior, de suerte que la boca este hermeticarnente csrrada. En el memento en que la lengua se retira, la columna de aire, que hace presion sabre ella, se precipita violentamente en la boquilla y produce el sonido,

La pronunciacion de la silaba "tu" (pronunciaci6n francesa) sirve para determinar la emision del scnido. Esta silaba puede ser proriunciada con mas 0 menos dulzura, segun el grado de fuerza que se quiere car al sonido. Cuando sabre una nota hay un punta alargado,

es para indicar que el sonido debe set muvcorto ; entonces se debe pronunciar la silaba "tu" con mucha sequedad. For e1 contrario, cuando no hay mas que un punta,

tu tu tu tu tu ttl tu tu III

se debe pronunciar esa silaba con mas suavidad, de modo que los sonidos, aunque aislados, se liguen bien entre si, Cuando sobre una sucesion de notas se ponen puntas sobre los cuales hay un Iigado,

tu du du ell! flu dl1 du

se debe emitir invariablemente la nota con un "tu" muy suave, sustituido despues por la silaba "du", ya que esta silaba, al mismo tiempo que arttcula carla nota, las une perfectamente entre si. (Tal es 10 que :;.e llama el golpe de lengua en el sonido):

. Soo10 hay tres modes de emitir, esto es, de separar lossonidos ; mas tarde, dare a conocer las arras ar-

tlcul~clOnes. Por el memento s610 se debe conocer y estudiar el golpe de lengua simple, pues de este punto de par tida depende enteramente el exito de una. buena ejecucion.

Como 10 he dicho mas arriba, este modo de emitir el sonido deja ver inmediatamente ai se tiene un em- 10 buena 0 malo. La primm-a parte de este metodo 08ilta consagrada enteramsnta a esta clase de estudios : !D se pasara a los ligados sino cuando el diseipulo sepa emitir y fijar perfectamente e1 sonido.

BA n2~4

MANERA DE RESPIRAR

Lna vez colocada la boquilla sobre los labios, la boca debe abrirse por los lados y la lengua retirarse 1=-:;':-~ dejar penetrar el aire a los pulmones. El vientre no debe hincharse, sino por el contrario contraerse a me':":~ que e1 pecho se dilata como consecuencia de la aspiracion,

Entonces 1a lengua debe adelantarse junto a los dientes de la mandibula superior, para cerrar hern:.~:::camente la boca, como 10 haria una valvula encargada de sostener la columna de aire de los pulmones.

En el momento en que Ja lengua se retira, e.l aire que hacia presion sobre ella se precipita en el instromenta y determina las vibraciones que producen el sonido, Entonces el vientre recuperara suavemente s u ;.:sicion primitiva, siguiendo 1a disminucion de volumen que se opera en el pecho al salir el aire de los :;:-:.___ manes.

La respiracion debe estar subordinada a 1a extension de las frases de las piezas musicales que se quierer; ejecutar; cuanto mas largo es un pasaje, tanto mas conviene aspirar abundantemente. En las frases cortas una respiracion demasiado fuerte y repetida muy a menudo produce una sof'ocacion motivada por el pe:;0:~ la columna de aire que pesa demasiado sobre los pulmones, Es preciso aprender pronto a conservar la re~:racion, con el objeto de llegar al cabo de una frase larga, dando al sonido todo su poder y firrneza,

DEL ESTILO

DEFECTOS QUE HAY QUE EVITAR

La primero de 'que hay que ocuparse es de fijar bien el sonido, Este es el punto de partida de toda bt.ena ejecucion, pues un musico que tenga una ernision viciosa nunca sera. buen artista.

La emision del sonido debe ser franca, limpia, instantanea, tanto en el piano como en el fuerte .. AI e""":_ tirlo es necesario articular siempre la silaba "tu" y no la silaba "dua", como tienen costumbre de hacer un gran numero de artistas. Esta xiltima articulacicn hace tomar el sonido por debajo y Ie da una emisioz turbia y desagradable.

Despues de la colocacion del sonido, el ejecutante debera dedicarse particularmente aposeer un buen €5- tilo. No quiero hablar aqui de est a cualidad suprema que es e1 punto culminante del arte y que poseen :E.C: pocos talentos, aun entre los mas afamados y habiles, sino simplernente de una cualldad mas modesta cuva ausencia detendria todo progreso y aniquilaria todo resultado, La natural, la correccion, la ejecuci6n de Ia rmisica tal COmo esta escrita, el fraseado en el genera y el sentimiento de 1a pieza, son los meritos que debez, ser objeto de una aspiraci6n constante por parte del discipulo; pero este no debe esperar conseguirlos sin':' despues de haberse impuesto rigurosamente la ley de observar los valores. El defecto contrario es tan c,:-mun, principalmente entre los musicos de regimiento, que considero un deber pasar revista de los abUSQ5 c.

los-cuales puede ·dar lugarvindicando los. rnedios parapreservarse. de ellos. . .

. Asi, por ejempio, en un compa~-de dds por cuatro, compuestouecuatro-eorcheas," que se debe ejecntar con la mayor igualdad pronunciando:

'i r r tJ I P 21: I

tu III tn tu ttl

se eneuentra generalmente e1 medio de alargar y destruir Ia cuarta corchea pronunciando:

'lrrrFI~jt ~

ta ta ta ta da

Si en este mismo ritmo una pieza comienza por una eorchea al alzar, se da entonees demasiada importancia a esa primera nota que, por e1 hecho, no tiene mas valor que las otras, Es necesario ejecutar asi Beparando cada nota:

lu tu tu tu tu

tu

en vez de alargar Ia primera como sigue :

, j t!' I t~ t; B tT I fa t

En el compas de seis por ocho existen los mismos errores. Se alarga la sexta corchea de cada compas, y es ya mucho si no se ejecutan las seis corcheas saltando. Se debe ejecutarasi:

, & g J 4 J bE • I E r ~ • M
J J I
tu tn tu tu til tll ·tu ttl tu tu , -

en vez de: =w~ ~;:r:r1. (Jf4Er:J. -!- .. ~

If! fa 13 da fa ta da ta [(I da

otros artistas proceden como si hubiera corcheas-con puntillo seguidas de semicorcheas:

@hg tn [t aL-e; i B

ta ,Ic de la de de ta de de ra

EI lector puede ver, por 10 que procede, cuanto puede influir una mala articulaci6n sobre la ejec:.:c:~:::.: es preciso no olvidar que, siendo la lengua poco mas 0 menos para los instrumentos de metal 10 que el 2.::':'J para el violin, si se articula de una manera desigual, se transmiten a las notas emitidas en el Instrumez.to las silabas pronunciadas de un modo desigual y malo, como tambien las faltas de rrtmo que contienen.

A veces tambien en los acompafiamientos hay una manera detestable de hacer los eontratiempos. Asi, E::' el compas de tres por cuatro se debe ejecutar cada nota con la mayor igualdad, sin alargar ni acortar una de las dos notas que componen este genero de acompafiamiento. Ejemplo:

J J

J J II

til tu

tu til

en vez de hacer como se acostumbra:

ta da fa da

en el eompas de seis por .ocho igualmente hay un modo err6neo de ejecutar los contratiempos, el euaI consiste en hacer oir la primera nota del contratiempo como si fuera una semicorchea, en vez de dar el miST.C valor a las notas que 10 componen. Se debe ejecutar asi:

... I

Q:

tu tu

tu tu tu tu

y no .como 10 indica el siguiente ejemplo:

, g ,. u ,- U I 1" U j- EF II

te tu te ta te ta te ta

E~ l~ ejecucion de las sineopas hay tamhien generalmente un error cal- ". e todo en las haws de

los regimientos, que ,conslste\en hacer sentir laisegunda parte de la nota8~~ ,

Unaalncopa debe ser claramente expresada, pero espreciso no' hac{:L' oir !5u terminacion mas que "5i fuese una nota ejecutada en el tiempo fuerte, en vez de una sincopa,

Es menester ejecutarla pronunciandola asi:

, 4~ :> >-
P r r r ~ I t t -
tll tll tu tu tu tu II

y no pronunciando:

t -=::: -=- -=:

@euUUtJlr

t -

II

ta ta ~ a ta ~ a ta - a ta ta

No hay motivo para que la segunda nota li gada de una sincopa sea oida con mas fuerza que el principio de esa misma nota. Lo esencial eonsiste en hacer oir su punto de partida y sostener esa misrna nota durante todo su valor, sin aumentarla haeia 1a parte ligada.

Es necesario ejecutar el ejemplo que sigue con una igualdad mecanica, pronunciando sin cargar :

, 1 t tt t U I ~ j 1

III til ttl tu tu tu tu

Ademas se ha de observar que Ia primera corchea debe estar separada de las dos semicorcheas, come ai hubiera entre ellas un cuarto de tiempo de sileneio, Ejemplo :

t to que -1 U I P '1 II

tu tu tu tu tu tu tu

BA 11284

:r:.o como se acosturnbra, cargando sabre la primera nota y produciendo un mal golpe de lengua :

'~r- ur crli' egj

tH de ~lle da de gue da

Mas adelante, se aprendera la manera de ejecutar los mismos trozos por media del golpe de lengua, pero es necesario ejereitar previamente la lengua para pronunciar can mucha ligereza toda clase de ritmos sin acudir a ese tipo de articulacion.

Ademas de los defectos de ritmo que acaban de indicarse hay muchos otros: easi todos pueden referirse a una ambici6n mal dirigida, a gusto dudoso, a una mala tendencia por las exageraciones. Muchos artistas se imaginan que dan prueba de sentimiento cuando han atacado sonidos bruscamente y han abusado de un temblor producido par media del cuello dejando oir cierto "u, U, u", que resulta desagradable,

La oscilacion del sonido se obtiene en la trornpeta y en el violin por un ligero movimiento de la mano derecha: este tipo de efecto produce una gran sensibilidad, pero es menester tener cuidado de no abusar de e1, pues su ernpleo demasiado frecuente vendria a ser grave defecto.

Igual observacion hay que hacer can respecto al portarnento : hay artistas que no pueden hacer cuatro notas sin introdueir en ellas uno 0 dos portamentos; esa es una costumbre deplorable que conviene sefialar, as! como el abuso del grupeto.

Concluido asi el capitulo, en que he pasado revista de los defectos principales y mas frecuentes que engendra un mal estilo (indicando el modo de remediarlos), no .por ella dejare de tratar nuevamente este asunto siempre que se presente la ocasion. Los malos habitos estan generalmente muy arraigados en los miisicos que tocan instrumentos de metal para ceder a una sola advertencia, y no se puede menos que advertirlos sin cesar.

ESTUDIOS PRELIMINARES

La ley prohibe ~ar esta obra

EXl)LICACION ~ORRE LOS }JRE\lEROS ESTCDIOS

Se debe medir el sonido pronunciando la silaba "tu", y sostenerlo bien dandole to do el brill a y ::':'Erza posible.

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En ninguna circunstancia se han de abultar los carrilloe ; los labios no deben hacer ningtin ruido ETI boquilla, contrariamente a 10 que muchas personas piensan.· EI sonido se forma por sl solo; solamente ;';€ debe medir bien, tendiendo .los Iabios para que este a su altura y no debajo del diapason, pues entonces !' sultaria de ello un sonido desagradable y desafinado.

BA 11284

PRIMEROS ESTUDIOS

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De aqui en adelante solamente indieare los juegos de dedos que proporcionen facilidades. En todas las Iecciones (hasta el NQ 50 inclusive), es necesario medir constantemente cada sonido y dar a cada nota su "verdadero valor. Con este objeto estan.compuestoaIos primeros estudios.

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26

ESTUDIOS SOBRE LAS SJNCOPAS

La sincopa es una nota que en vez de estar colocada sobre el tiempo fuerte se coloca sobre el tiempo debil, Se la debe sostener mientras 10 exija EU valor, haciendo sentir bien au punto de partida ; pero en ningun caso conviene hacer oir bruscarnente la segunda parte de su valor.

Se debe ejecutar 881:

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ESTUDIOS COMPUESTOS DE CORCHEAS CON PUNTILLO '/0'&~~:-~ ~

SEGUIDAS POR SEMICORCHEAS

La corchea con puntillo debe ser sostenida en estos estudios durante todo su valor; es necesario no reemplazar el puntillo por un silencio.

, Se debe ejecutar asi: , i Eb'" E2J I r ! II

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Y no como si hubiera una semieorchea de silencio:

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~i Lit OJ I r ! II

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Allegro moderato

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BA 11284

30

Allegro ..

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'g . 1/.1 rq£B.a 111 ritlCliff! Ellil J. a IljJ'j 'j IJ.] (Ii'H] IJa (iltff Ifit] 1(1 rJ IJJ~, ~ I

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& r-J#mlldiW It??ri Id'llr:ci I$U U INl#j IW aa

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Tempo d i :\Iazurca

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32

ESTUDIOS COMPUESTOS DE CORCHEAS SEGUIDAS POR SEMICORCHEAS

Para dar mas ligereza a estos estudios es menester que la primera corchea sea entonada con mas sequedad de 10 que su valor indica; se Ia debe ejecutar como una semicorchea, observando un silencio entre ella y las dos semicorcheas que 1a siguen.

Se oscri Le asi : ~ E::Z.:E:J I J n } j ]

t u ru tu IU IU ru IU IU [U ru

y 88 debe ejecutar de esta rnanera :

'i C ¥ U 6 1 U Ii' n } 't II

IU [U r u IU IU III III ru IU IU

Sucerle 10 rnisrnn cuaudo uuu corchea o;igue las sernicorcheas .

Se escri be ai-I:

,0.! J H J : --J I fa ~ 11

III ttl ru ru Ill!ll IU cu IU

y Ole oeQe ejecutar de esta ma ue ra :

~ -

\r ; f J J J • ; ; I i¥J ~ r

to IU IU IU tu ru ru IU IU

Se escri be asi :

y se debe ejecutar de asta manera :

~~ ~'" """ "",'

~;'1Eii1W7IrrjrWylcrrrW~IJ! II

tu tu tu tu tu ru tu to to IU tu tu IU [U 10 ru [0 to tu

~ Moderato . • •• . •

19. iiEltqlttJtFlU'Eilr * IrgdltJ'r IjtttWIt:lJ 1

tu tu tu tu tu tu

~ &Wi] Fr61"t]E1l hF[! I~r llwmPlwniJ%tif&m I; ~ I~JllPI&@r I

& T bF(;l[gn IrnoiJIEbf'l]:IHt'Ulr * 1£Si!BI~r IIPG-ltrPI

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ESTUDIO DEL COMPAS DE ~

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En el compas de -+ se deben ejecutar las corcheas separandolas bien y dandoles un valor igual. Por consiguiente no conviene reeargar jamas sobre la tercera corchea de cada tiempo, Las corcheas con -puntillo y las corcheas seguidas· por semicorcheas se ejecutan en este ritmo, observando las mismas reglas que en el de . dos por cuatro.

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ESTUDIO DEL LIGADO

Esta parte del metodo es, sin duda, una de las mas importantes; por eso me he dedicado especialrnents .i. estes ejercicios que se ejecutan con el movimiento de los labios, es decir, sin acudir a la adicion 0 a 1& sastitucion de un piston. Se deberan seguir las combinacionea . de dedos indicadas aunque no esten en usc. Illimanse posiciones falsas). En efecto, he acudido de in ten to a esas combinaciones, no para aconsejar su ~"'J en la ejecucion habitual, sino con el fin de dar a ese tipo de ejercicio una dificultad que ha de dominar- 5e absolutamente, que consiste en obligar los labios a rnoverse sin tener que acudir al empleo de los pistones.

Par 10 demas, ese trabajo es analogo a aquel al cualse dedican los cantores cuando estudian el movimien, :.:J' de la glotis para llegar a hacer el trino.

EI intervale mas facil de ligar es el de segunda menor; el de segunda mayor es a.lga mas dificil porque Ta es menester hacer cierto movimiento de labios para obtenerlo.

E] intervale de tercera es el mas dificil, porque Be encuentra a menudo sabre grades en que viene a ser ::nposible acudir a los pistones para ayudar a pasar el sonido de la nota baja a la nota alta.

Aconsejo pues se trabaje constantemente este 'tipo de ejercicio, pues es el manantial de una ejecuci6n :acil y brillante; por H se conslgue una gran flexibilidad de labios, prineipalmente cuando se puede llegar :.a.sta Ia ejecucion del trino.

El trino ejecutado por medio de los labios no es bueno sino para los intervalos en que los arm6nicos es:in a distancia de segunda, como en el ejercicio Nfl 23, y principalmente siguiendo la digitaci6n indicada; de '7tro modo se harian trinos de terceras que sedan tan desagradables como malos.

No day pues estos ejercicios sino como estudios, y no invito de ningtin modo a los discipulos a que se ~an de ellos en la practica como 10 hacen ciertos trompistas 0 cornetas que quieren aplicar a Ia trompeta zn sistema que no tiene ninguna raz6n de ser, puesto que es uno de los instrumentos mas perfectos y mas completes, que repudia en lugar de exigir procedimientos ficticios, cuyo efecto parecera siempre detestable a las personas de gusto.

Los quince primeros numeros de eata parte tienen iinlcamente por objeto ensefiar a conducir el sonido.

Para l1egar a ese resultado es preciso reforzar algo Ia nota grave y en el momenta en que llegue al apogeo de su fuerza pasar a Ia nota alta por medio de una ligera presion de la boquilla sobre los labios.

Despues llegael trabajo del intervalo de tercera que se obtiene por la tension de los musculos y tambien por la presion de la boquilla sobre los labios. Emitir cad a nota con igualdad ligandolas bien entre S1 y 8i-

guiendo los ritmos y los juegos de dedos indicados. .

Todos los estudios des de el N9 16 hasta el Nil 69 inclusive, estan unicamente compuestos para que se aprenda a ligar con facilidad los intervalos de terceras, a fin de Ilegar a pasar can eleganeia los portamentos, como tambien las dobles apoyaturas, de las cuales ya he afiadido algunos ejemplos a esta serie de estudios, pero que mas tarde seran tratadas a fondo en el articulo de las notas de adorno.

Como estos adornos no se obtienen sino por el movimiento de los labioa he eonsiderado un deber dar aqui algunas explicaciones.

EJERCICIOS DEL LIGADO

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EJERCICIOS PARA LA FlEXIBILIDAD. DE LOS LABIOS

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ESTUDIO DE LAS ESCALAS

E. estudio de las escalas ha sido siempre muy descuidado en las obras de este g€mero, las cuales se Ihrn~ E2neralmente a dar algunos ejemplos, dejando al discipulo e1 cuidado de encontrar por S,US propios me· :'::,s b que falta al metoda. ;. Que resulta de esto 1, que muy pocos artistas saben ejecutar una escala correc~=T:_-.:e. Sin embargo es necesario trabajar las escalas con aplicacion ; par eso, comprendiendo toda la im:cc:.s:c:cia de este genero de estudio, he tratado esta parte muy extensamente y en todas las tonalidades. Por ~-=-:'ic, de este trabajo se obtiene una perfecta igualdad de sonido, asi como una ejecucion ligada y eorrecta,

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ESCALAS MAYORES EN TODAS LAS TONALIUADES

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ESCALAS Y TRESILLOS CROMATICOS

Las escalas cromaticas SOn esenciales. Se obtiene por este genero de estudio una gran agilidad de dedos: es precise tener cuidado de apretar bien los pistones, para que todas las notas salgan con plenitud.

Es menester trabajar primero can lentitud, haciendo oir bien los ritmos indicados. En esta escala como en las escalas diatonicas, es necesario aumentar e1 sonido al subir y disminuirlo al bajar ; se debe tocar manteniendo bien el compas, sin acelerar hacia el fin de cada periodo. Aconseio pues el empleo de] metronome para liegar a esa exactitud que determina la belleza de Ia ejecuci6n.

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TRESILLOS CROMATICOS

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JOFiGE E. CAYUMAN Icier de Trompela 90 ,nClacion Musical

ESTUDIO DE LAS NOTAS ·DE ADORNO

Dt'l grupeto

Las 23 primeros estudiosde la parte que sigue estin compuestos unicamente con el objeto de preparar al disdpulo para la ejecucion del grupeto, el eual consiste, como se sabe, en rodear de apoyaturas una nota cualquiera de una armenia. Estos estudios deben ejecutarse lentamente, para acostumbrarlos labios y los dedos a marchar con psrfeccion. Para esto es necesario dar tanto valor 3 las apoyaturas inferior y superior

como 3 la nota que les sirve de eje.

Hay dOB tipos de grupetos de cuatro notas ; el primero se indica del modo que sigue:

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. Tal signo expresa que hay que empezar por 13 nota superior,

La apoyatura inferior debe estar siempre a la distancia de un semitono de lanota que acompafia : Be in-

dica por una alteracion puesta debajo del signo. '

En cuanto a la apoyatura superior puede ser mayor 0 menor, segtin 1a tonalidad de la pieza que se eje-

cuta.

EI segundo tipo de grupeto se indica como sigue :

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efecto:

EI signo anterior expresa que se debe empezar por la nota inferior.

Tal es, a 10 menos, la manera como se deberia escribir ; pero desgraciadamente hoy los compositores descuidan estes detalles, y casi siempre se remiten a) gusto del ejecutante.

Para este tipo de adorno, vease des de el NQ 24 hasta el NQ 31.

EJERCICIOS PREI-'ARATORIOS SOBRE EL GRUPETO

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