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MARCOS LEÓN MARIÑO. Guía Iconográfica de los Frescos del Tambor de la Cúpula del Santuario Diosesano de San Buenaventura.

MARCOS LEÓN MARIÑO. Guía Iconográfica de los Frescos del Tambor de la Cúpula del Santuario Diosesano de San Buenaventura.

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Ramírez, Mairen. (2010)
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Universidad de los Andes

Facullad de Humanidades y Educaci6n

Escuela de Letras

Departamento de Historia del Arte

MARCOS LEON MARINO

GUiA ICONOGRAFICA DE LOS FRESCOS DEL TAMBOR DE LA CUPULA DEL SANTUARIO DIOCESANO DE SAN BUEVAVENTURA

Prof. Freddy Sosa

Estudiante: Mairen Ramirez

Seminario II

C. I. W 16.443.872

Merida, Febrero de 2010

Tabla de Contenido

PRELIMINARES APARTADO I

.- Origen y Formaci6n de la Ciudad de Ejido

.- Evoluci6n Hist6rica de la Iglesia

.- Marcos Le6n Marino

APARTADO II

.- Analisis Pre-lconoqratico e lconoqrafico Multiplicacion de los Panes, 1942 Aparicion en el Ceneculo, 1942

Bodas de Cene, 1942

pag.

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PRELIMINARES

La presente investigacion, titulada Pequeiia Gufa tconoqrafica de los Frescos de Marcos Lean Marino en elSantuario Diocesano de San Buenaventura, tiene por objeto una primera aproxirnacion al estudio de las obras pictoricas del maestro colombiano Marcos Leon Marino. La realizacion del mismo se justifica tambien porque su legado artistico aunque se encuentra perenne esta olvidado en la memoria cultural de la ciudad de Ejido. En palabras de Don Julio Villamizar, es extra no que pese a la importancia que tiene sus temas, existe un profundo vacfo en la historiografia del arte sobre la iconografla que presenta.

Para la realizacion de este trabajo adernas de analizar las distintas fuentes bibliograficas sobre el tema, hemos realizado determinadas actividades en el Santuario Diocesano de San Buenaventura, Ejido-Merida, 10 cual permitio la observacion personal, directa, in situ de la obra objeto de estudio iconografico, as! como otros expedientes de la tematlca tratada.

La Investlgacion se ha estructurado en dos apartados, constituidos cada uno de ellos de la siguiente manera: en ef Apartado I, Origen y Formacion de fa Ciudad de Ejido, Evoluclon Historica de la Iglesia y Marino pintor, por considerar que el mismo permite una vision mas particular de la obra de arte objeto de estudio, ubicandola quiza en el contexto histortco, social y cultural en el cual fue producida.

En el Apartado II, el estudio lconograflco de algunas obras pictorlcas ubicadas en el tambor de la cupula del Santuario Diocesano de San Buenaventura, realizadas

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por el maestro Marcos leon Marino, para cuyo anallsis se aplicara el metoda iconogratico desarrollado por Edwin Panofsky, en sus dos primeros niveles.

Finalmente, se quiere significar que un trabajo de tal magnitud dificilmente puede ser abordado con exhaustividad, sin embargo, se trataron los aspectos mas resaltantes que sirvan de rnotlvaclon a futuras investigaciones sobre el tema. Por tanto, sus resultados estan sujetos a modificaciones sugeridas por nuevos haUazgos incorporados en una investigaclon de mayor profundidad.

APARTADOI:

ORIGEN Y FORMACION DE LA CIUDAD DE EJIDO

EVOLUCION HISTORICA DE LA IGLESIA Y

MARINO PINTOR

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ORIGEN Y FORMACION DE LA CIUDAD DE EJIDO

Lo que actualmente se llama Ejido, debe su nombre justamente al origen del cual surge como poblado, es el resultado del desarrollo de las tierras ejidales de la ciudad de Merida. La poblaclon inicialmente estuvo constituida por vecinos de Merida, encomenderos y propietarios de estas tierras, a los cuales se les sumo poblacion indfgena traida de otras localidades.

Segun el cronista e historiador, Augusto Rodrfguez Aranguren el pueblo de Ejido se forma a partir de la existencia de haciendas y su origen esta justa mente en el reparto de terrenos de los Ejidos de Merida durante la domlnaclon espanola, donde los hacendados construyen sus viviendas de forma desordenada y anarquica.

Segun el historiador Don Eduardo Picon Lares, el primer nombre de Ejido fue Pueblo de las Guayabas, el cual era un pueblo de indios guaques, que fue descubierto por el capitan Juan Rodrfguez Suarez a fines del afio 1558; posteriormente se Ie da el nombre de Ejido, por hallarse ubicado en el Ejido de Merida; tal como 10 plantea Francisco Benet en su Guia General de Venezuela de 1929:

"EI nombre de Ejido, 0 can mas propledad de EI Ejido, como antes se decla, le viene de hallarse situado cerca de los Ejidos de Merida hacia el Dccidente, que antiguamente IIegaban hasta la quebrada de la Celbita entre el sitio de las Cruces y el puente de Montalban".

Niria Suarez sustenta que Ejido no fue pueblo de indios, y solo posefa poblacion indfgena en algunos lugares alrededor de la ciudad 0 del sitio donde ocurrio el

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poblamiento y donde posteriormente va a ocurrir un mestizaje entre indios foraneos, blancos y negros. Plantea que los unicos antecedentes etnicos indigenas de Ejido son los indios Guaimaros y Guaques, pero que estos no habitaron directamente la region puesto que vivieron en los Guayabos.

Ejido se mantiene como un conjunto de pequefias unidades de produccion de las cuales fueron apropiandose progresivamente los blancos de Merida.

En 10 sucesivo, Ejido evoluciono a partir de nucleos de poblacion indigena local y foranea, a un nucleo mayor de poblacion con blancos encomenderos y negros esclavos. En tal senti do, Ejido surgio debido a las necesidades residenciales y de servicios de los propietarios blancos que con anterioridad se habian apropiado de buena parte de los Ejidos de Merida y creado en ellos unidades de produccion donde utilizaban como mana de obra a los indigenas de la region; y ante las necesidades crecientes de fuerza de trabajo, optaron por trasladar indigenas de otras regiones aledafias y por introducir esclavos negros.

A principios del siglo XVIII, para 1705 Ejido se convierte en un centro poblado con una zona central y area de influencia con poblacion disperse, para esta fecha se bia realizado la Fundacion de la Parroquia Matriz de Ejido, y supuestamente, de acuerdo a 10 expuesto por los vecinos de Ejido en un documento de 1799, donde se :le!iia la retitulacion de la Parroquia, el nombre de Parroquia ya habia side dado a Ejido el afio 1703 y 1705 aproximadamente.

Para 1868 se Ie da el nombre de Distrito Campo Elias cuya capital es Ejido, en ~- - se divide la Villa de Ejido en Parroquia de Ejido y Trejo Tapia, lIamada Matriz la

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primera y Montalban la segunda. Para 1876 Ejido es elevada a ciudad junto con la ciudad de Tovar como decision de la Legislatura del Estado. En 1877 se erige la Parroquia Montalban y la Parroquia principal, a partir de entonces, va a recibir el nombre de Matriz, con el cual se conoce hoy dia.

EVOLUCION HISTORICA DE LA IGLESIA

En el ana 1620 en las Ordenanzas del Oidor Licenciado Alonso Vasquez de Cisneros se hacen mandatos y recomendaciones sobre la construcclon de la Iglesia de Ejido. Estas ordenanzas comprendian como debia construirse la iglesia, materiales, lugar, mana de obra; y sefialaban el objetivo de dicha construccion, as! como tarnbien la forma en que debia realizarse 10 concerniente a los gastos de ejecucion de la obra. Se ornaba la iglesia aun si fuera de tapias, en la parte mas cornoda de ejido y en medio de las estancias.

Estas ordenes sobre la construccion de la iglesia responden a la necesidad de construir una edlficacion religiosa para la poblacion indlgena encargada del trabajo agricola en las estancias y haciendas localizadas en los ejidos de la ciudad de Merida, por considerar que estos debian oir misa aun estando lejos de la ciudad de Merida.

EI inventario mas antiguo, obtenido en el transcurso de la investigacion sobre los bienes y ornamentos de la Iglesia data del 9 de agosto de 1655, cuando el Visitador General Juan Modesto de Meller realiza una visita al Ejido y exige la elaboraclon de

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dicho inventario, donde se seiiala que esclavos e indios que poblaban la zona tenfan poca construccion religiosa.

Esa es la razon esencial por la cual el cura doctrinero, padre Mathias de Hinostrosa va a seiialar la necesidad de construir una iglesia "capaz y decente" mas apta para satisfacer las necesidades de la pcblacion, pues seiiala que la existente para la epoca no es suficiente para la celebracion de los ritos.

EI cronista oficial de Ejido, Augusto Rodriguez Aranguren seiiala la existencia de la iglesia, ya para el aiio de 1691, fecha para la cual el presbitero Francisco Abril de Collazos, levanta con su propio dinero la iglesia y seis aiios despues (ano 1697) el mismo presbftero Collazos dota a la iglesia de una pila bautismal de piedra labrada.

Durante ellargo proceso de adoctrinamiento cristiano iniciado en la epoca de la colonia, la Iglesia de Ejido que se construvo en 1620 se ajusto al desarrollo economico y al crecimiento dernografico del Valle de San Buenaventura de Ejido. Para finales del siglo XIX la ciudad de Ejido contaba con una proporcionada Iglesia en homenaje a su patrono San Buenaventura. Sin embargo, esa Iglesia fue destruida por el terremoto de Los Andes, acaecido el 28 de abril de 1894 a las 10:15 de la noche, el movimiento telurico derribo numerosas edificaciones en la region andina de Venezuela, causando la muerte de centenares de personas y destruyendo en Ejido la mayor parte de las

casas.

En aquella epoca, los moradores de Ejido fueron presa de una gran pesadumbre y ante la desolacion que caracterlzo el aspecto de los escombros, no se amilanaron y sabiamente conducidos emprendieron una ardua lucha en pos del restablecimiento y

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mejoramiento de sus condiciones naturales, para la garantia de sus labores y el logro de una eficaz convivencia. En ese ernpefio pusieron de manifiesto la necesidad de reedificar su iglesia mayor.

Ante las ruinas del templo catolico mas importante de Ejido, el Pbro. Miguel Ignacio Briceno Picon, quien por entonces ejerda como Parroco de la Iglesia Matriz de San Buenaventura de Ejido, tome la iniciativa de reconstruirlo. Inmediatamente las fuerzas vivas de la ciudad y la comunidad en general apoyaron al cura progresista y emprendieron la ardua tarea de levantar la nueva edificacion. Para el afio 1895, el templo que se estaba construyendo sustituia la antigua edificacion y la ejecucion de los respectivos trabajos atendlan a directrices muy bien determinadas, tanto en el disefio como en el plano arqurtectonico, 10 cual implicaba una clara definicion de su estilo artfstico, Se trataba de un proyecto para un gran programa religioso que transformaria el paisaje urbano de la ciudad de Ejido y darla paso a la instalacion de una Iglesia lIena de belleza, tanto en el interior como en el ambito exterior del recinto.

EI gran cronista ejidense don Augusto Rodriguez Aranguren, en sus indagaciones corroboro, que fue a fines del siglo XIX que se terrnino de construir la nave central de la nueva Iglesia Matriz de Ejido ... el padre Briceno Picon oflcio misa en ella y en 1907 fue solemnemente inaugurada la Iglesia con una sola terre, en la cual se instalaron las campanas.

Se tiene informacion que el 14 de julio de 1907 tuvo lugar la inauguracion y bendicion del Templo, lIamado tambien "Portal de San Buenaventura". Tomando en

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cuenta esta informacion, en el afio 2007, se conrnernoro el Centesimo Aniversario de la referida inauguracion.

Luego, no podemos eludir la importante contribucion que significo para la nueva construccion de la Iglesia de San Buenaventura de Ejido, el esfuerzo desplegado por el sacerdote Melecio Garda R., quien fue Parroco de esta Iglesia desde el mes de febrero de 1906 hasta mediados de 1916. EI padre Garcia ... "continu6 con entusiasmo y celo la obra del padre Briceno, construyendo con la ayudo de los feiiqreses las dos torres; hizo venir de Europa el reloj publico y adem6s fomento la capil/a del crucificado, adyacente al templo", tal como 10 leemos en el periodico Rayitos del Santuario, en su edlcion del 18 de julio de 1918, publicacion dirigida por el Presbitero Jose Ramon Gallegos.

Merece especial mendon sefialar que el altar mayor y el comulgatorio fueron construidos con un marmot muy fino importado de Italia en 1896, por el Pbro. Briceno Picon, Villamizar (2007):

Tanto el altar como el comulgatorio son obras maravillosas, escultorlcas, inspiradas por el delicado ingenio de un artifice. Fueron traidas sin dificultad per el rio Guachi al puerto de Santa Elena y de am en hom bros por el tormentoso camino de La Azulita. Todo venia en pesados trozos, muchos de ellos lIegaron rotos, pero de todos modos fueron armados magistral mente por el maestro Italiano Andres Garmadella.

En el afio de 1936, se marca la lIegada a la ciudad de Ejido de ese gran progresista sacerdote que se IIamo el Pbro. Jose Escolastico Duque Moncada. Quien habia side designado por las superiores autoridades ecleslastlcas como Cura y Vicario

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de la Iglesia Matriz de San Buenaventura de Ejido, quien realize esfuerzos para conservar su estructura original y coordino acciones con el firme proposito de reafirmar en su sagrado recinto un lugar digno de oraclon y acorde con la categorla de este laborioso conglomerado andino.

Con el tiempo el hermoso templo de San Buenaventura de Ejido fue objeto de especial atencion para embellecerlo. De estos empefios, se citan los trabajos ejecutados para su ornato con obras pictoricas de alta calidad como las encomendadas al exquisito artista Marcos Leon Marino, pintor y escultor de origen neogranadino, quien a comienzos de la decada de los cuarenta tarnbien deja su impronta con unos magnificos frescos en la cupula de la Iglesia Mayor de Ejido.

Mucho tiempo despues, el templo de la Iglesia Matriz de Ejido fue ornamentado con el extraordinario aporte de obras de escultura, en especialla imagen representativa de San Buenaventura, colocada en el Altar Mayor del templo, debida al ingenio de don Rafael Albornoz, nativo de Ejido, una de las mayores glorias nacionales en el genero del arte escultorico-religioso.Se cuenta adem as que tanto la Mitra meridefia, en especial durante el magnifico pontificado del recordado Mons. Dr. Acacio Chacon Guerra, como el empefio demostrado por otros eminentes sacerdotes que han estado bajo la direccion del Templo Matriz, a 10 largo de buena parte del siglo pasado y en 10 que va del presente, han realizado los mejores esfuerzos por mantener y cuidar nuestro extraordinario templo. En este perseverante empefio no ha faltado la decidida colaboracion tanto del gobierno nacional como del regional y la municipalidad de Ejido, en 10 atinente a la oportuna y conveniente cooperacion para IIevar adelante

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trabajos de refacci6n y acondicionamiento del Templo de San Buenaventura de Ejido, tales como la reparaci6n del reloj de la iglesia, la iluminaci6n de las fachadas, los trabajos de un nuevo comulgatorio del templo y en general, los trabajos de restauraci6n integral del templo, emprendidos desde 1998 hasta mediados del afio 2000. En todas esas labores no se puede ignorar el concurso y entusiasta colaboraci6n de las fuerzas vivas de la comunidad de la Parroquia Matriz.

En el desarrollo de tales trabajos de renovaci6n del temple, valga destacar la magnifica intervenci6n del Arquitecto Dr. Gustavo Diaz Spinetti -distinguido catedratico universitario y connotado especiafista en restauraci6n de edificaciones-, quien tuvo bajo su responsabilidad tanto la elaboraci6n del respectivo proyecto como la ejecuci6n de las obras correspondientes. En efecto, la importancia del esfuerzo emprendido se nota pues desde sus fundaciones estructurales hasta las paredes y techos, se encontraba en franco estado de deterioro. En el ernpefio para lograr la cabal restauraci6n de esta Iglesia, tarnbien se puso especial cuidado en mantener la originalidad del estilo arquitect6nico caracteristico de la edificaci6n.

Los moradores de Ejido, nos sentimos orgullosos de haber participado en los ceremoniales actos, preparados por las Superiores Autoridades Eclesiastlcas, con motive de la elevaci6n el 14 de julio de 2004 de nuestra Iglesia Matriz de San Buenaventura de Ejido, a la categoria de Santuario Diocesano. Ese dia de jubilo, el pueblo cat61ico de Ejido, recibi6 con solemnidad a su Excelencia el Nuncio Apost61ico en Venezuela de Su Santi dad Juan Pablo" y de mas dignatarios eclesiasticos.

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La Iglesia Matriz de San Buenaventura, Santuario Diocesano es la edificacion mas hermosa que tiene la ciudad de Ejido, por su calidad arquitectonica y su belleza artistica, resguardada por el Instituto de Patrimonio Cultural, de acuerdo a la legislaclon de Proteccion y Defensa del Patrimonio Cultural vigente.

MARCOS LE6N MARINO

EI modelo de pintura desarrollado en Merida durante los siglos de dependencia de Espana, se mantiene hasta bien avanzado el siglo XIX. Posteriormente los pintores Rafael Pino y Rafael Picon, continuaron la obra artistica iniciada por los epigonos de Jose Lorenzo de Alvarado. Ambos rneridefios, realizaron sus obras de pintura y escultura dentro de un caracter historico religioso; Rafael Picon, activo durante los ultimos afios del siglo XIX demuestra una mejor tecnica y preocupacion estetica, y aunque no es un pintor de formacion academica, podriamos decir que es el eslabon que enlaza el arte anonimo popular posterior a Alvarado y el arte culto del siglo pasado.

La pintura academics entra a Merida a traves de Marcos Leon Marino, quien

procede de la Escuela de Bellas Artes de Bogota, quien ha recibido una sohda forrnacion. Su obra pictorica realizada en nuestra ciudad es tambien de caracter historico religioso y con intencion didactica.

Su tecnica cabal Ie permltira emplearse en todos los temas, sin embargo, las exigencias de una ciudad don de la iglesia ejercia una fuerte influencia Ie obligaron a

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trabajar siempre dentro de unos limites impuestos, y sera en los muros de las iglesias urbanas y de las poblaciones vecinas, donde dejara 10 mas importante de su pintura; las mejores, las que estuvieron en los muros del templo de San Francisco 0 Iglesia de la Tercera, las cuales fueron destruidas en 1940 cuando se hicieron reformas al mismo.

EI paisaje natural meridefic que exploto al maximo en la fotografia, no fue uno de sus temas preferidos; realize algunas obras de estos generos, pero no logra con este trabajo al aire libre 10 que logra en la obra de taller.

Marino lIega a Merida en 1924 cuando ya en Caracas se conoce las corrientes de vanguardia, que se manifiestan a traves del Circulo de Bellas Artes y de la Academia Cristobal Rojas. EI aislamiento impuesto por las dificultosas vias de cornunlcaclon colocaba a Merida al margen de estas nuevas corrientes, sin embargo, no era dificil la comunicacion con Colombia, y Marifio en Bogota habia tenido la oportunidad de conocer las manifestaciones impresionistas y expresionistas y habia recibido informacion sobre las vanguardias artisticas de Europa, Mexico y Surarnerica. Personas que Ie conocieron recuerdan las discusiones que acerca de estes temas animaba el artista en su taller, y en las cuales sostenia que en una ciudad como la nuestra y en ese momento, era necesario desarrollar un pintura academlca y que una vez cubierta esta etapa, otros se encargarian de abrir nuevos caminos.

Marino pues, conoda las corrientes de vanguardia, sobre todo el impresionismo, y si no se inclino a seguirlo, fue por una voluntad artistica orientada en otra direcclon. Se daba cuenta de que el paso del arte academlco por nuestra ciudad era inevitable y a el le correspondia la tarea.

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De acuerdo a nuestro criterio, podemos decir que en Marino se funden en una

sintesis aceptable todas las influencias anteriormente sefialadas, dando como

resultado un artista eclectico en cuya obra podemos sefialar las siguientes

caracteristicas:

A.- Clasico en la forma: la factura homogenea del acabado esta dentra del mas

riguroso academicismo.

B.- Barraco en la composici6n y en el empleo de la luz: en la mayoria de las

obras la composition se ordena en dtagonales y utiliza la luz como un recurso para crear

un clima indefinido, espiritual que confiere a la obra una atmosfera de devocion.

c.- Romantico en los temas y en el empleo del color: siendo un artista clasico

en cuanto a la forma, adopta una posici6n rcmanttca en cuanto a la recurrencia de los

temas del cristianismo y de la historia. Con respecto al color manifiesta preferencia por

la gama de colores claros V logra sus mejores efectos cuando trabaja la gradacion de los

azules.1

EI resultado final es un goce donde todo se combina y encaja dentro del lugar

correspondiente, como autentlco maestro de oficio, no descuida el detalie, nada deja

al azar.

Marino pintor oficial de la ciudad durante veinticinco afios, obtiene uno de sus

mejores logros en la decoraci6n de la Iglesia Matriz de Ejido, una obra de mayor

envergadura por tratarse de una iglesia de mayor jerarqufa, tam bien fue realizada por

Marino. La falta de mantenimiento y la desacertada intervenci6n de los restauradores

han desmerecido la calidad de estos lienzos y murales.

1 CHAl8AUD, Irlanda. Merida y 10 Obra de Marcos Leon Marifio. Merida. Universidad de los Andes, 1986.

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Fuentes Consultadas

.- DUQUE. Ana Hilda. San Buenaventura de Ejido. Merida. Archivo

Arquidiocesano de Merida. 2006 .

. - VElASQUEZ. Diomarina. La Iglesia Matriz de San Buenaventura de Ejido.

Merida. Universidad de los Andes, 1982 .

. - CHALBAUD, Irlanda. Merida y la Obra de Marcos Le6n Marino. Merida.

Universidad de los Andes, 1986 .

. - BENET, Francisco. Guia General de Venezuela. Caracas. Imprenta de Oscar Brandstetter, 1929 .

. - GALLEGOS, Jose Ramon. Peri6dico Rayitos del Santuario. Merida. Archivo Historico del Santuario, 1918 .

. - VILLAMIZAR, Julio. Iglesia San Buenaventura de Ejido. Merida. Alcaldia del Municipio Campo Elias, 2004 .

. - RODRIGUEZ RANGUREN, Augusto. Cronicas de Ejido. Merida. Archivo Municipal de Campo Elias .

. - SUAREZ, Niria. Feligresia y poblamiento: vida cotidiana en la parroquia colonial de ejido 1776-1811. Archivo Arquidiocesano de Merida, 2008.

APARTADO II:

ESTUDIO ICONOGRAFICO DE LAS FRESCOS DEl TAMBOR DE CUPULA DEL SANTUARJO DIOCESANO DE SAN BUENAVENTU REALIZADAS POR El MAESTRO MARCOS lE6N MARINO.

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Importa sefialar que previo al desarrollo del punto dave del presente trabajo de investigacion, en el primer apartado se hizo un marco historico por considerar que el mismo permite una vision mas particular de la obra de arte ubicandola en su contexte historico, social y cultural en el cual fue producida.

EI analisis de los frescos del tambor del Santuario Diocesano de San Buenaventura de Ejido, 0 mejor conocida en el tiempo como la Iglesia Matriz de San Buenaventura, se fundarnentara en los estudios konograflcos seguidos por Edwin Panofsky sobre las relaciones existentes entre una imagen y su significaclon, considerando que el contenido y la forma en la obra de arte no pueden separarse entre sf.

EI especialista en este tipo de estudio basado en el Metodo lconografico, Gonzales de Zarate, define la iconograffa de la siguiente manera: "lo ciencia que estudia y describe las imcigenes conforme a los temas que desea representor, identificcindolas y ciasificcindolas en el espacio y el tiempo, precisando el origen y evoluci6n de la imagen en concreto .. 2•

Para el presente analisis de los frescos de Marcos Leon Marino se utlllzaran los dos primeros niveles de contenido ternatico 0 significacion del Metodo lconograflco, pues segun Panofsky, cada nivel de signiflcacion depende del nivel anterior para asi lIegar a una interpretacion mas integral de una producclon artistica. En tal senti do, el estudio lconograflco de los frescos del tambor del Santuario Diocesano de San Buenaventura guarda el orden de los pasos establecidos.

Autor:

Marcos Leon Marino Titulo:

Multiplicacion de los Panes. Merida Material:

Fresco

Fecha: 1942

Medidas: 150 x 100cm

Santuario Diocesano de San Buenaventura de Ejido

M!.dtiJplic%1ai60 de los Panes, 1942. Marcos lean

De acuerdo con el primer nivel del metoda iconognifico este fresco esta organizada en tres pianos, predominan las Ifneas horizontales que son las que producen tension y dan organizacion a la escena que se compone de un numero significativo de personajes, dispuestos de la siguiente manera: en el primer plano una Figura masculina de mayor tamaiio que se articula con el resto de la compostcion, ocupa gran parte del primer plano y su tamaiio 10 convierte quiza en el punto central de la cornposicion, el mismo esta representado de pie y ladeado. Una de sus manos ligeramente levantada esboza un gesto de bendicion, mientras que la otra en direccion al suelo seiiala el objeto que recibe la supuesta bendici6n.

Este hombre de mediana edad tiene barba, su volumen esta cfaramente definido por su ropaje, posee adem as un atuendo que consiste en una tunica de color marron con pliegues bien marcados. La expresion de dicho personaje es solemne, hay quietud a pesar de su caracterfstica.

Aledaiio a el, reposan en el suelo, del lado izquierdo de la cornposlcion, tres figuras, una de elias masculina, otra femenina y la de un nino; la figura masculina esta sentada a los pies de la figura central, es un hombre de mediana edad que posee un atuendo en forma de tunica de color verde aceituna, cuyas manos esbozan un gesto de oraci6n y suplica, mientras que su mirada se dirige a la cara de la figura masculina central; la Figura femenina por su parte, es la primera imagen que presenta el primer plano, esta sentada de lado y porta en sus manos un niiio de muy corta edad, la misma

esra - a con na • ica de color blanco y su cabeza esta cubierta por un manto largo que cae al piso de color azul, con actitud de espera y de expectativa a la vez por 10 que acontece en relaclon a la figura central; mientras que la imagen del niiio esta representada justo a los pies de la imagen maswlina central y de espalda a la vision del espectador, esta ataviado por una tunica marron y sus brazos extendidos imploran cornpaslon a la figura central.

Del lado izquierdo de la cornposicion, en contra posicion a 10 anteriormente descrito, se muestra hincado sobre una roca la figura de un joven, que en sus manos sostiene una cesta con alimentos, cuya cabeza esta inclinada en seiial de reverencia a la figura central que se Ie dirige; dicha figura esta ataviada con una tunica de color marron. Cubriendo la espalda de esta figura, se deja ver el plano intermedio representado por la extension del paisaje y la reunion de ciertos personajes que son parte de la escena, pero que no guardan ninguna relacion con 10 que acontece en el primer plano. Sus proporciones comparadas con la del personaje central son bastante reducidas, asi como sus vestimentas de caracter mas sencillo.

los angulos superiores de la cornpostclon estan ocupados por e( cielo infinito que deja entrever una tarde, los mismos se confunden con las lejanias del paisaje inhospito que se pierde de la mirada del espectador, y clara mente hace alusion al plano lejano de la cornposicion.

Otro elemento es el motivo de la luz que se concentra con fuerza alrededor de toda la composicicn. En cuanto al color, predominan en toda la obra los colores calidos

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que producen una reaccion subjetiva percibida como temperatura y que expresan

cualidades 0 caracterlsticas de naturaleza rnistlca.

Amilisis lconogratlco de la Multiplicacion de los Panes, 1942. Marcos Leon

Marino.

Identificadas las formas puras y dados los significados factico y expresivo de

cada uno de los elementos que conforman los motivos artisticos se pasara a

contlnuacion a identificar los significados secundarios 0 convencionales presentes en la

Multiplicacion de los Planes, siguiendo 10 antes expuesto, en el apartado sobre

iconografla tratado en este traba]o, fa obra de arte puede ser entendida como lenguaje

combinando las imageries con temas 0 conceptos.

En una primera instancia debemos recordar que esta obra corresponde a la

Multiplicacion de los Panes, 0 mejor dicho al momento en que Jesus do de comer 0

rnucha gente, misterio de la fe cristiana contemplado en las sagradas escrituras, en

particular por los evangelistas Juan 6.1-15, Mateo 15.32-39, Marcos 8.1-10 y lucas

9.10-17.

1 Despues de esto, Jesus se fue al otro lade del mar de Galilea, el de Tiberias. 2 Y Ie segula una gran multitud, pues vefan las sefiales que realizaba en los enfermos. 3 Jesus subi6 al monte y se sent6 allf con sus disdpulos. 4 Y estaba cerca la Pascua, la fiesta de los judios. 5 Entonces Jesus, alzando los ojos y viendo que una gran multitud venia hacia EI, diJo a Felipe: tD6nde compraremos pan para que coman estes? 6 Pero deda esto para probarlo, porque EI sabia 10 que iba a hacer. 7 Felipe Ie respondi6: Doscientos denarios de pan no les bastaran para que cada uno reciba un pedazo. 8 Uno de sus disdpulos, Andres, hermano de Sim6n Pedro, dijo a Jesus: 9 Aqui hay un muchacho que tiene cinco panes de cebada y dos pescados; pero tque es esto para tantos? 10 Jesus dijo: Haced que la gente se recueste. Y hab!a mucha hierba en aquellugar. As! que los hombres se recostaron, en ruirnero de unos cinco mil. 11 Entonces Jesus tom6 los panes, y

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habiendo dado gracias, los repartio a los que estaban recostados; y 10 mismo hizo con los pescados, dandoles todo 10 que querfan. 12 Cuando se saciaron, dijo a sus discfpulos: Recoged los pedazos que sobran, para que no se pierda nada. 13 Los recogieron, pues, y Uenaron doce cestas con los pedazos de los cinco panes de cebada que sobraron a los que habfan comido. 14 La gente entonces, al ver la serial que Jesus habfa hecho, decia: Verdaderamente este es el Profeta que habfa de venir al mundo.

15 Por 10 que Jesus, dandose cuenta de que iban a venir y llevarselo por la fuerza para hacerle rev, se retire otra vez al monte EI solo.'

Una representacion que se corresponde con el Imaginario alusivo al Cu/to

Trituiico, que compendia la representacion de la divinidad bajo el misterio trinitario,

sin embargo, se tornara el planteamiento tea rico metodologlco que propone Esteban"

para el estudio de esta iconografia. Este planteamiento se sustenta en la disposicion de

indicar que la Multiplicacion de los Panes no hace referencia al misterio trinitario como

tal, sino a la figura de Jesus hecho hombre, por 10 tanto, aun cuando este sea parte del

misterio debe ser considerado bajo un enfoque unipersonal, es decir, como una

Imagen de Cristo.

En tal sentido, estamos en presencia de una obra que nos muestra Imcigenes de

Dios Hijo, es decir, la representacion de la segunda persona de la Santisima Trinidad,

Jesucristo, al cual se Ie designa el apelativo Dios Hijo. Este apelativo se genera por dos

razones de fe en el catolicismo. La primera raz6n gira en torno a las dos naturalezas

que residen en esta persona; La Naturaleza Humana, que la hace verdadero hombre,

y La Naturaleza Divino, que 10 hace verdadero Dios. La segunda razon de fe reside en la

connotacion del Jesus Historico, aquel que nace en Belen de Juda del seno de la Virgen

3 La Biblia Dios Habla Hoy. Edicion Interconfesional de Referencia. Sociedades Bfblicas Unidas, 1996.

4 ESTEBAN, J. Tratado de tconoqrcfia. Madrid. Istmo, 1990.

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Maria y San Jose, huye a Egipto con sus padres, regresa luego a Nazareth donde crece, el nino que se pierde en el templo y aparece luego en medio de los Doctores de la Ley, el que va la sinagoga judia, quien a los treinta afios es bautizado en el rio Jordan y que durante tres afios tiene una vida publica donde predica y da a conocer el Reino de Dios hasta su muerte en la cruz.

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Aparicion en el Cenaculo, 1942. Marcos Leon Marino.

Autor:

Marcos Leon Marino Titulo:

Aparicion en el Cenaculo, Merida Material:

Fresco

Fecha: 1942

Medidas: 150x 100cm

Santuario Diocesano de San Buenaventura de Ejido

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Analisis Preiconografico de la Aparicion en el cenacuto, 1942. Marcos Leon Marino.

De acuerdo con el primer nivel del metodo lconograflco este fresco esta organizado en dos pianos, predominan las Ifneas diagonales que son las que producen tensi6n y dan organizaci6n a la escena que se compone de doce personajes, dispuestos de la siguiente manera: en el primer plano una figura masculina de mayor tamaiio que se articula con el resto de la composici6n, que ocupa gran parte del espacia vertical y la canvierte en el centro de la composici6n, representado de pie y casi frontal. La cabeza de esta figura tiene la particularidad de estar rodeada par una aureola iridiscente. Can sus manos en direcci6n a las demas figuras refiere tranquilidad y quietud ante 10 sucedido.

Este hombre de mediana edad tiene barba y bigote. EI volumen esta clara mente definido por su ropaje; pasee un atuendo que consiste en una tunica de color blanco con pliegues muy marcados y la cintura ceiiida por un cingulo; su cabeza ademas esta cubierta por un manto del mismo color que la tunica. La expresion de su cuerpo es solemne, hay quietud a pesar de su particular caracterfstica, su mirada imprime la sensaci6n de tener una vision omnipresente del espacio.

EI plano intermedio de la composici6n esta ocupado por las once figuras restantes, quienes par su distribucion ayudan en cierta forma al equilibria de la obra. Todos hombres y ataviados can tunicas y mantos sobre sus hombros y cabezas. Sus proporciones comparadas can la del personaje central son bastante reducidas, asf

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como sus vestimentas de caracter mas sencillo, y cierta desproporclon en algunos rostros que ligeramente sobresalen en la cornposicion. La actitud de este nurnero considerable de hombres llama la atenclon, pues hasta cierto punto es de asombro ante la presencia quiza repentina de la figura central, y de cierto modo hasta de desasosiego pues los mismos se hayan arrinconados.

EI resto de la composlcion esta dominada por la arquitectura, que no es otra cosa que una serie de paredes que esbozan un lugar intimo de reunion. Otro elemento es el motivo de la luz que se concentra con mayor fuerza alrededor de la figura central. En cuanto al color, predominan en toda la obra los colores calidos que producen una reaccion subjetiva percibida como temperatura y que expresan cualidades 0 caracteristicas de naturaleza mlstica.

Analisis Iconografico de fa Aparici6n en el Cenaculo, 1942. Marcos Leon Marino.

Identificadas las formas puras y dados los significados factico y expresivo de cada uno de los elementos que conforman los motivos artfsticos se pasara a continuacion a identificar los significados secundarios 0 convencionales presentes en la Aparicion en el Cenaculo, siguiendo 10 antes expuesto, en el apartado sobre iconografla tratado en este trabajo, la obra de arte puede ser entendida como lenguaje combinando las imagenes con temas 0 conceptos.

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En una primera instancia debemos recordar que esta obra corresponde a la

Aparicion en el Cenacuto, 0 mejor dicho al momenta en que Jesus se aparece a los

Discfpulos, misterio de la fe cristiana contemplado en las sagradas escrituras, en

particular por los evangelistas Juan 20.19-23, Mateo 28.16-20, Marcos 16.14-18 y

Lucas 24.36-49.

Juan 20.19-23

AI lIegar la noche de aquel mismo dia, primero de la semana, los discipulos estaban reunidos, y tenian las puertas cerradas por miedo a los judlos. Jesus entre v. pontendose en medio de los discipulos, los saludo diciendo: iPaz a vosotrosl

Dicho esto, les rnostro las manos y el costado. Y ellos se alegraron de ver al Senor. Luego, Jesus dijo de nuevo: IPaz a vosotros! asf como el Padre me envio, tambien yo os envio a vosotros.

Dicho esto, sopto sobre ellos y afiadio: Recibid el Espiritu Santo. A quienes perdoneis los pecados, les quedaran perdonados; ya quienes no se los perdoneis, les quedaran sin perdonar'

Una representacion que se corresponde con el Imaginario alusivo al Culto

Triadico, que compendia la representacicn de la divinidad bajo el misterio trinitario,

sin embargo, se tornara el planteamiento teorlco rnetodologlco que propone Esteban''

para el estudio de esta iconografia. Este planteamiento se sustenta en la dlsposlcion de

indicar que la Aparicion en el Cenaculo no hace referencia al misterio trinitario como

tal, sino a la figura de Jesus, por 10 tanto, aun cuando este sea parte del misterio debe

ser considerado bajo un enfoque unipersonal, es decir, como una Imagen de Cristo.

5 La BiMa Dios Habla Hoy. Ob. Cit.p.1248.

• ESTEBAN, J. Ob. Cit.p ..

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En tal sentido, estamos en presencia de una obra que nos muestra tmaqenes de Dios Hijo, es decir, la representacion de la segunda persona de la Santisima Trinidad, Jesucristo, al cual se Ie designa el apelativo Dios Hijo. Este apelativo se genera por dos razones de fe en el catolicismo. La primera razon gira en torno a las dos naturalezas que residen en esta persona; La Naturaleza Humana, que 10 hizo antes de aquel momenta verdadero hombre, y La Naturaleza Divina, que 10 hace verdadero Dios. La segunda razon de fe reside en la connotacion del EI Cristo Metahistorico, es el Kyrios, en otras palabras, EI Senor Resucitado, quien despues del acontecimiento pascual, se aparece visible y se transfigura a los disclpulos, para dar muestra de que estaba vivo y que ascenderia a los cielos.

Por tanto, en este imaginario sobre la obra de Jesucristo vemos tarnbien la presencia de tmaqenes Reveladas, es decir, irnagenes que se refieren a hechos y sucesos de Jesucristo que son expresados en las Sagradas Escrituras.

De igual manera, esta obra se correlaciona con el Imaginario alusivo al Culto Dutico, pues hace referenda a la produccion iconograflca de Santos, es decir, en concordancia con las Normas Universales sobre el Ano Liturgico, 1980, rememora una de sus categorias: la de los Santos Aoostotes, 0 bien producciones artisticas suscitadas en torno al grupo de los doce apostoles que se constituyen posterior al acontecimiento pascual.

Bodas de Cana, 1942. Marcos Leon Marino.

Autor:

Marcos Leon Marino Titulo:

Bodas de (ana. Merida Material:

Fresco

Fecha: 1942

Medidas: 150x 100cm

Santuario Diocesano de San Buenaventura de Ejido

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Analisis Preiconografico de las Sodas de Canal 1942. Marcos Leon Marino.

De acuerdo con el primer nivel del metoda iconografico este fresco esta organizado en tres pianos, predominan las Hneas horizontales que son las que producen tension y dan organizacion a la escena que se compone de ciertos personajes, dispuestos de la siguiente manera: en el primer plano tres figuras masculinas que ocupan gran parte de la composicion, la primera de elias, en una lectura de derecha a izquierda, representada de pie y ligeramente inclinada hacia adelante, con un brazo flexionado hacia arriba en cuya mana se evidencia una copa de barro, la cual se esta lIevando a la boca; su rostro con barba dirige la mirada hacia al plano izquierdo, este personaje esta ataviado con una tunica de color rojo y ceiiida a la cintura por medio de un dngulo; por debajo del mismo, se halla otro personaje, el cual esta agachado y representado en perfecta armenia con una serie de cuatro cantaros de barre que se hayan dispuestos en el suelo, su rostro esta cubierto pues su mirada se dirige al suelo 0 mas espedficamente a los cantaros, esta vestido con una tunica larga y suelta de color marr6n y en su cabeza lIeva una diadema de tela de color gris. Aledaiio a este, se encuentra se encuentra la otra figura masculina, la cual esta de pie en cierta comunicaci6n con la primera figura que hemos explicado, esta figura "eva un ropaje corto hasta las rodillas de color gris, y sujetado en la cintura por una suerte de dngulo de tela gruesa del mismo color, su rostro con cierta actitud expresiva de asombro denota un hombre de mediana edad y barbado, su cabeza de igual manera esta cubierta por un manto ceiiido al craneo a traves de una liga.

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Por detras de su espalda se deja ver el plano intermedio, el cual esta representado casi en su totalidad por una edlflcacion con ciertos desniveles de altura, aspecto ratificado por la presencia de unas pequefias escaleras, asimismo se denota un arbusto y por debajo de este otra FIgura masculina representada de pie y de lado, la cual esta subiendo por la escaleras y en cuyas manos se observa una bandeja con alimentos; dicha figura presenta un ropaje suelto y corto, de color rojo y amarrado a la cintura por un cingulo, su cabeza presenta una diadema de color beige y su rostro esta cubierto, pues el mismo se halla en direccion opuesta a la vista del espectador.

EI plano lejano esta de igual manera determinado por la arquitectura que denota un salon mas intimista, se evidencia alii un meson alrededor del cual se hallan sentados ciertos personajes los cuales presentan ciertas deformidades por accion de la propia perspectiva. En el centro de la mencionada mesa, destaca una figura masculina de mayor tamafio en relaclon al resto, barbado y cuya mirada se dirige al espectador, el mismo esta ataviado con tunica de color blanco, y es seguido con atencion por la serie de personajes que Ie accmpafian.

Analisis Iconografico de las Sodas de Conti, 1942. Marcos leon Marino.

Identificadas las formas puras y dados los significados facti co y expresivo de cada uno de los elementos que conforman los motivos artisticos se pasara a continuacion a identificar los significados secundarios 0 convencionales presentes en las Bodas de Can a, siguiendo 10 antes expuesto, en el apartado sobre iconografia

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tratado en este trabajo, la obra de arte puede ser entendida como lenguaje

combinando las imagenes con temas 0 conceptos.

En una primera instancia debemos recordar que esta obra corresponde a las

Bodas Cana, 0 mejor dicho al momenta en que Jesus canvierte el agua en vino,

misterio de la fe cristiana contemplado en las sa grad as escrituras, en particular por los

evangelistas Juan 2.1-11.

Juan 2.1-11

AI tercer dia hubo una boda en Carra. Un pueblo de Galilea. La madre de Jesus estaba alii, y Jesus y sus discipulos fueron tambien invitados a la boda. Se acab6 el vino, y la madre de Jesus Ie dijo:

-Ya no tienen vino.

Jesus Ie contest6:

Mujer, tpor que me dices esto? Mi hora no ha lIegado todavia.

Ella dijo a los que estaban sirviendo:

--Hagan todo que el les diga.

Habia alii seis tinajas de piedra, para el agua que usan los judios en sus ceremonias de purificacion. En cada tinaja cabian de cincuenta a setenta litros de agua. Jesus dijo a los sirvientes:

--Lienen de agua estas tinajas.

las lIenaron hasta arriba,.y Jesus les.dijo:

--Ahora saquen un poco y llevenselo al encargado de la fiesta.

Asi 10 hicieron. EI encargado de la fiesta prob6 el agua convertida en vi no, sin saber de d6nde habia sa lido; solo los sirvientes 10 sabian, pues ellos habian sacado el agua. Asi que el encargado lIam6 al novio Y Ie dijo:

-Todo el mundo sirve primero el mejor vino, y cuando los invitados ya han bebido bastante, entonces se sirve el vino corriente. Pero tu has guard ado el mejor vino hasta ahora.

Esto que hizo Jesus en Cana de Galilea fue la primera sefial milagrosa con la cual mostr6 su gloria; y sus discipulos creyeran en el.7

7 La Biblia Dios Habla Hay. Db. Cit.p.1222.

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Una representacion que se corresponde con el Imaginario alusivo al Culto Tritidico, que compendia la representacion de la divinidad bajo el misterio trinitario, sin embargo, se tomara el planteamiento teo rico rnetodologlco que propone Esteban8 para el estudio de esta lconografia. Este planteamiento se sustenta en la disposicion de indicar que las Bodas de Cana no hace referencia al misterio trinitario como tal, sino a la figura de Jesus hecho hombre, por 10 tanto, aun cuando este sea parte del misterio debe ser considerado bajo un enfoque unipersonal, es decir, como una Imagen de Cristo.

En tal senti do, estamos en presencia de una obra que nos muestra tmaqenes de Dios Hijo, es decir, la representacion de la segunda persona de la Santfsima Trinidad, Jesucristo, al cual se Ie designa el apelativo Dios Hijo. Este apelativo se genera por dos razones de fe en el catolicismo. La primera razon gira en torno a las dos naturalezas que residen en esta persona; La Naturaleza Humana, que la hace verdadero hombre, V La Naturaleza Divina, que 10 hace verdadero Dios. La segunda razon de fe reside en la connotacion del Jesus Historico, aquel que nace en Belen de Juda del sene de la Virgen Marfa V San Jose, huve a Egipto con sus padres, regresa luego a Nazareth donde crece, el nino que se pierde en el templo V aparece luego en medio de 105 Doctores de la Lev, el que va la sinagoga judfa, quien a los treinta afios es bautizado en el rfo Jordan V que durante tres afios tiene una vida publica donde predica V da a conocer el Reino de Dios hasta su muerte en la cruz.

• ESTEBAN, J. Ob. Cit.p ..

3S

Por tanto, en este imaginario sobre la obra de Jesucristo vemos tambien la presencia de Im6genes Reveladas, es decir, lrnagenes que se refieren a hechos V sucesos de Jesucristo que son expresados en las Sagradas Escrituras. As! como tarnbien Im6genes tnspiradas, en el sentido que la gran mavoria de la irnagenes contenidas en esta obra se originan por influencia del artista Marcos leon Marino, va sea en razon propia 0 por encargo a determinadas devociones; esta colacton es propicia va que la imagen representada difiere un tanto de 10 reza la Santa Escritura.

Fuentes Consultadas

.- AVILA, A. Im6genes y Simbolos. Barcelona. Anthropos .

. - CIRLOT, J. Oiccionario de Sfmbolos. Madrid. Siruela, 1998 .

. - CHEVALIER, J, Diccionario de Simbolos. Barcelona. Heder, 1995 .

. - MilLARD, L Oiccionario BfblicoAbreviado. Madrid, Verbo Divino, 1985 .

. - REAU, l./conografia del Arte Cristiano. Barcelona. Serbal, 2000 .

. - ESTEBAN, J. Tratado de /conagrajfa. Madrid. Istmo, 1990 .

. - La Bib/ia Dios Habla Hoy. Edicion Interconfesional de Referencia. Sociedades Bfblicas Unidas, 1996 .

. ' PANOFSKY, Erwin. Estudios sobre lconoloqia. Madrid. Alianza Editorial, 1972.

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