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Estrategia Para El Desarrollo Formal Del Producto

Estrategia Para El Desarrollo Formal Del Producto

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propuesta de aproximación a un proceso que nos conduzca, de forma controlada, al desarrollo consciente de la forma de los objetos de diseño, basados en su función
propuesta de aproximación a un proceso que nos conduzca, de forma controlada, al desarrollo consciente de la forma de los objetos de diseño, basados en su función

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Published by: romero_ricardo4155 on Jun 23, 2010
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07/01/2014

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© 2009 Ricardo Romero ISBN 978-958-44-5351-8 Bogotá, D.C. Colombia Panamá, Panamá romero_ricardo@juno.com

Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático y la distribución de ejemplares, meduante alquiler o préstamo público

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a Susana por su apoyo, ayuda, objetividad y buena crítica

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ESTRATEGIA PARA EL DESARROLLO FORMAL DEL PRODUCTO

Proyecto de Grado Maestría en Diseño Industrial Ricardo Romero, Diseñador Industrial                                                                                             

Escuela de Arquitectura y Diseño de América Latina y el Caribe ISTHMUS / Panamá Escuela de Diseño, Instituto Profesional DUOC Pontificia Universidad Católica de Chile 2009 4

el presente documento, y la propuesta contenida en él, es el resultado mis experiencias docentes teóricas y prácticas, recogidas, condensadas y elaboradas, como resultado de múltiples ejercicios progresivamente desarrollados en la carrera de Diseño Industrial de la Pontificia Universidad Javeriana, en los talleres de Forma y Función de los Objetos de Diseño Industrial, Semiología de Objeto y los talleres de Desarrollo de Producto, desde 1987 hasta la fecha.

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ALCANCE DE ESTE DOCUMENTO COMO PRODUCTO

este documento Word, al ser finalizado, contará con un número serial ISBN y se convertirá en un archivo Adobe PDF, el cual, a su vez, se convertirá en un documento digital utilizando el software de conversión E-Book Creator, que permite su publicación final en formato HTML para Internet y como tal, contará con una dirección propia para consulta en línea. dados los requisitos que lo anterior establece, este documento ha sido formateado para ser visualizado en pantalla por lo que sus dimensiones deberán ser: 896 píxeles horizontal por 528 píxeles vertical es decir, 28 cm horizontal por 16,5 cm vertical

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INTRODUCCION

si bien el diseñador enfrenta cotidianamente en su labor la necesidad de desarrollar formalmente objetos de diseño, no existe un camino paso a paso, que le sugiera y le permita tener un "control" en el desarrollo de la forma de los objetos, a partir de un elemento conocido y comprobable como lo es la función del mismo, que es lo primero que se define normalmente al iniciar el proceso de generación del producto: sabemos cuál es la prestación que debe ofrecer el producto, pero no tenemos claro el medio físico a través del cual ésta se va a llevar a cabo. la experiencia nos demuestra que al enfrentar el inicio del proceso de desarrollo formal del objeto, con toda la información requerida en mente, el diseñador se enfrenta al papel en blanco sin ninguna clase de directriz que le permita generar los primeros bocetos de su diseño, excepto por una primera "idea" que se va elaborando en la medida en que el proyecto va avanzando y toda la información relativa a él es procesada y que le induzca a plasmar en el papel bocetos aleatorios sin ningún control sobre su secuencia de desarrollo, es mas una cronología de ideas de “pre-objetos” que en sí mismos no responden sino a una serie de especulaciones formales aleatorias, que probablemente evolucionan fortuitamente de acuerdo con la experiencia del diseñador u otras variables como las productivas, económicas, sociológicas o de mercado.

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dentro del proceso, la definición “innata” de la función determina en principio los componentes mínimos que al interactuar organizadamente, van a permitir que dicha función sea realizable, ejecutable. Normalmente, éstos componentes deben estar ensamblados en un orden y secuencia específicas, pero desde la mecánica, estos son susceptibles de ser alterados en su ubicación por razón del ahorro de espacio, de la acomodación, del mantenimiento, del proceso de ensamble, de su uso, etc. lo que nos permite liberarnos de una secuencia prefijada en ellos y obtener reconfiguraciones novedosas, y esto nos conduce a formas nuevas, es decir a objetos nuevos con igual función pero que se proponen como tales, perceptibles de esta manera para los usuariosconsumidores pero como nuevos productos, dando soporte a la dinámica de la producción y por ende del mercado tal como lo estructuran los procesos del QFD1

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 Alcalde, Jorge et al, Diseño de Producto, Métodos y Técnicas, Pág. 66. Principios Básicos del QFD. Universidad Politécnica de Valencia, Editorial Alfaomega, 2004

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entendiéndolo aquí como “el proceso que identifica los requerimientos del cliente y proporciona una disciplina para asegurar que esos requerimientos estén presentes en las etapas de diseño, planificación, manufactura y comercialización (…) dirigida a la satisfacción del consumidor y luego a traducir la demanda del mismo, en objetivos de diseño y elementos de control de la calidad para ser empleados en todos los pasos de la fase de producción. El QFD es un modo de asegurar la calidad de diseño mientras el producto está todavía en la etapa de diseño”2 en este caso que nos ocupa, el análisis y el estudio que se van a desarrollar a continuación, se referirán a la segunda etapa, es decir a la del Desarrollo Formal del objeto de diseño3, en la que partimos de una especificación funcional ya conocida, se hace una definición de los componentes funcionales relacionados con la información que nos suministra una especificación técnica de materiales y procesos productivos, para que con ello podamos llegar a obtener una variedad de propuestas formales que evolucionen y se desarrollen hasta convertirse en nuevos productos. ésta dinámica de productos novedosos es la que da origen al concepto aplicado de la innovación, que visto desde lo técnico y desde el mercadeo podríamos definir como un sinónimo de producción, asimilación y explotación con éxito de una novedad ( mera introducción de cambios ), en las esferas económicas y sociales, de forma que aporte soluciones inéditas a los problemas y permita así responder a las necesidades de las persona, usuarios, la sociedad y la cultura.

2 3

 Alcalde, Jorge et al, Diseño de Producto, Métodos y Técnicas, Pág.67. Desarrollo del QFD.  Universidad Politécnica de Valencia, Editorial Alfaguara, 2004  Marzal, Más y Atarcho, Diseño de Producto / Métodos y Técnicas, Alfaomega, 2004

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el Manual de Frascati define la innovación como “la transformación de una idea en un producto o servicio comercializable, un procedimiento de fabricación o distribución operativo, nuevo o mejorado, o un nuevo método de proporcionar un servicio social”, entendiendo que “Innovar significa introducir modificaciones en la manera de hacer las cosas, para mejorar el resultado final..”4

ésta herramienta pretende ofrecer al diseñador ( quien enfrenta profesionalmente la labor del desarrollo conceptual del producto ), una camino que le permita generar, de una manera secuencial y  controlada, una variedad de  opciones formales, a partir del reordenamiento de los componentes funcionales que integran el producto, de manera que se pueda aplicar a la obtención de verdaderas alternativas innovadoras de solución al problema de diseño propuesto. por otro lado, las respuestas de diseño a partir de procesos mentales y metodológicos, requiren de forma casi inherente, de un alto grado de creatividad por parte del diseñador, para lograr ofrecer y desarrollar ideas innovadoras como respuestas de diseño, entendiendo la creatividad como “un tipo de actividad mental, una intuición; (...) por lo tanto no se produce en la cabeza de las personas, sino de la interacción entre los pensamientos de una persona y un contexto socio-cultural (…) finalmente, llegamos al individuo responsable de generar novedad; la mayoría de las investigaciones se centran en la persona creativa, en la creencia que, entendiendo cómo funciona su
4

 Hernández, Agustín et al, Valoración de la Innovación Procedente del Diseño Industrial, Departamento de Diseño y Fabricación, Universidad de Zaragoza

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mente, se encontrará la clave de la creatividad”5; pero esto no es necesariamente así, pues, aunque la verdad es que detrás de cada idea o producto nuevo hay una persona, de ahí no se sigue que tales personas posean una característica singular responsable de la novedad

5

 Csikszentmihalyi, Mihaly. Creatividad, el fluir de la Psicología del Descubrimiento y la Invención, Paidós, Buenos Aires, 1998.

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ESQUEMA DE INTEGRACION OPERATIVA DE ESTE DOCUMENTO

a continuación se muestran dos esquemas que sintetizan el modo operativo de este documento, en los que se esquematiza el cómo se ha estructurado: se compone de las siguientes etapas, que dan inicio al proceso, así:

etapa de información en la que se recogen todos los datos iniciales para el inicio del proyecto parte de la definición y/o indentificación de la necesidad y/o problema de diseño específico y demás elementos relevantes necesarios para dar inicio al proceso

etapa de análisis en la cual se estructuran dos elementos fundamentales, el concepto de proyecto y el concepto de producto, los que junto con el principio funcional, dan una primera aproximación de respuesta a una solución al problema planteado

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etapa de desarrollo en la que con la información previamente recopilada y sintetizada, se generan las primera respuestas o aproximaciones formales-funcionales al problema inicial

desarrollo proyectual en el que el proceso creativo como tal se lleva a cabo y en el que se centra este documento como propuesta

a continuación, vemos gráficamente cómo estos anteriores elementos se integran y definen un camino en el desarrollo de la propuesta, así:

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terminología

para un mejor entendimiento y para iniciar la construcción de este documento, a continuación hacemos una aproximación a las definiciones de los términos que componen este estudio y que se utilizarán a continuación, así: estrategia del griego strategía: stratos=ejército y argeín= conductor / guía; es el arte de dirigir un conjunto de acciones para alcanzar un objetivo. metodología del griego metá: más allá, odos: camino y logos: estudio; se refiere a los métodos de investigación que se siguen para alcanzar una gama de objetivos en una ciencia; incluso el término puede ser aplicado a las artes cuando es necesario efectuar una observación o análisis más riguroso o explicar una forma de interpretar una obra de arte. en resumen, son el conjunto de métodos que se rigen en una investigación científica o en una exposición doctrinal

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crear del latín creare: hacer algo de la nada; componer algo artística o intelectualmente

desarrollo hacer pasar una cosa del orden físico, intelectual o moral por una serie de estados sucesivos, cada uno de ellos más perfecto o más complejo que el anterior producto es cualquier objeto que puede ser ofrecido a un mercado, que pueda satisfacer un deseo o una necesidad. Sin embargo, es mucho más que un objeto físico: es un completo conjunto de beneficios o satisfacciones que los consumidores perciben cuando lo compran; es la suma de los atributos físicos, psicológicos, simbólicos y de servicio.6

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 Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, Edición año 2000

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sobre las necesidades en el diseño

“la mercancía es (…) una cosa apta para satisfacer necesidades humanas, de cualquier clase que ellas sean”7, según definición de Marx, al referirse a ella como valor de uso de la misma; la satisfacción de las necesidades, cualquiera que sea su

naturaleza, tal cómo las describe Maslow en sus pirámides,8 es una condición inevitable y “no existe ningún valor ( valor de cambio ) sin valor de uso ( satisfacción de necesidades ) , pero pueden existir valores de uso ( bienes ) sin valor ( valor de cambio ), si bien satisfacen necesidades (…)”9

7 8

 Marx, Carl, El Capital, Fondo de Cultura Económica, México, 1971  Lidwell, Holde & Butler, Princi pios Universales del Diseño, Blume, Barcelonaa, 2003 9  Heller, Agnes, Teoría de las Necesidades en Marx, Ediciones Península, 1978

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pirámides de necesidades en los objetos y las necesidades según Maslow

desde este punto de vista, Heller establece que dentro de la dinámica del capitalismo, la “necesidad se manifiesta en forma de demanda solvente”10, la cual se convierte en motor del desarrollo industrial a través de los objetos, pero al mismo tiempo, los tipos de necesidad varían de acuerdo hacia donde van dirigidos: los bienes materiales y los no materiales. del mismo modo que Maslow, para Marx las necesidades naturales primarias como el alimento, el vestido, la calefacción, la vivienda, se estratifican, pero añade que éstas pueden variar por las

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 Heller, Agnes, Teoría de las Necesidades en Marx, Ediciones Península, 1978

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condiciones de cada entorno físico, en este caso, cada ciudad, región o país; estas estarían limitadas al simple mantenimiento de la vida, desde el punto de vista fisiológico.

en contraposición, las necesidades “producidas” socialmente, se resuelven de forma “artificial, mediante la actividad fabril; “… en el fondo, la sociedad capitalista es la que persigue la reducción de necesidades físicas ya que el reino de la producción material es el reino de la necesidad. En este sentido, las “necesidades necesarias” son aquellas necesidades siempre crecientes, generadas mediante la producción material. en vista de que la necesidad es para Marx un especie de correlación sujeto-objeto, resulta obvio que el problema se presenta también desde el punto de vista del objeto, es decir, desde el punto de vista del valor de uso, en donde la necesidad como categoría de valor, no es otra cosa que la necesidad de riqueza que se convierte en el motor del capitalismo, y, los objetos de la actual cultura material, exaltan a través de ellos cada vez más el “tener”, en los que el valor simbólico va más allá del valor funcional y trasciende a través del mercadeo, en un hecho cultural actual, asociado al consumismo.

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los objetos al servico del hombre pueden ser controlados por el diseño, para su mejor adecuación a las necesidades y condicionamientos humanos

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la necesidad básica de comunicación evolucionó en el desarrollo del

el teléfono celular representa la independencia de la comunicación

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las necesidades no naturales, entonces, “….son aquellas necesidades surgidas históricamente y no dirigidas a la mera supervivencia, en las cuales el elemento cultural, el moral y la costumbre, son decisivos y cuya satisfacción es parte constitutiva de la vida “normal” de los hombres pertenecientes a una determinada clase de una determinada sociedad.”11

todo lo oque el hombre utiliza en cualquiera de sus actividades, o aplicado a cualquier tipo de “necesidad -herramientas, útiles, medios de locomoción, indumentaria, señales y comunicaciones visuales o impresas, etc.- que el ritmo de la vida y las circunstancias le van imponiendo, son objeto del diseño” 12

11 12

 Heller, Agnes, Teoría de las Necesidades en Marx, Ediciones Península, 1978  Solanas, Jesús. Diseño Arte y Función, Salvat, Barcelona, 1985, p.10

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el desarrollo de un juego interactivo de virtualidad crea la necesidad de atención permanente y dependencia para su continuidad

Los usuarios finales –niñosadquieren una responsabilidad de sostenimiento al juego que al no ser atendido, se agota y se convierte en frustración 25

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sobre la creatividad

crear, según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, es “producir algo de la nada” y, si solo se acepta el término en este significado, sería evidentemente inadecuado hablar de la “creatividad” del hombre cuyas obras parten siempre de algo existente; sinembargo, puede entenderse también como “producción humana de algo a partir de una realidad preexistente” y es en esta acepción que ha de entenderse “crear” en nuestro contexto. por lo tanto, la creatividad será la definición de esa potencialidad innata en el hombre y el “acto creativo” como ese acto connatural en que se gesta la “creación”; el hombre es creativo por esencia y es precisamente en esa creatividad que se manifiesta la nueva dimensión que adquiere la especie humana y que la diferencia de las demás. El proceso creativo es inexplicable, se refiere a ese momento en el que sin saber de donde proviene, surge una idea primigenia y reveladora como respuesta a un problema de diseño -en este caso- y que por lo tanto no puede ser medida ni controlada “... tal creatividad es su propia razón de existir y su auténtico premio; ensanchar la esfera de la creatividad significativa y prolongar su período de desarrollo, es la única respuesta del hombre a su consciencia de su propia muerte13; … no todas las obras que acomete el hombre para lograr esa superación de la realidad alcanzan su
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 Mumford, Lewis.El Mito de la Màquina

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objetivo y producen necesariamente una “creatividad”; solo puede hablase de creatividad cuando la obra es innovadora, cuando ofrece una alternativa original y consistente. la creatividad se dá porque el hombre, adicionalmente a su racionalidad posee una sensibilidad que le permite captar todo aquello que escapa a su razón; si bien es cierto que las ideas creativas no surgen como resultdo de un proceso racional y metodològico, si resulta cierto el hecho de que el hombre -diseñador, en este caso- necesitará de todas sus capacidades de reflexión y análisis, tanto para adquirir, recolectar y procesar la información pertinente, que le orientará y delimitará su campo de acción al desarrollar un proyecto en el que pueda valorar las ideas que surjan de su proceso creativo. “El destello innovador no puede surgir en el vacío, requiere de la presencia de un terreno fertilizado por el conocimiento.”14; no es posible dar las pautas de un método o de una metodología que revelara o dejara ver la complejidad mental del proceso creativo; sinembargo, es posible dejar entrever las líneas que esbozan una conducta creativa el manejo y administración de una idea inspiradora que posteriormente no se puede explicar en su origen y que solo podría definirse como esa iluminación creativa, en la que se desarrolla clara y espontáneamente una respuesta innovadora en este caso particular que nos ocupa, la utilización de esta estrategia, pienso, soporta el proceso creativo del

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Ricard, André, Diseño.Por qué? Colección Punto y Línea. Gustavo Gili Editores

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diseñador en la medida que esa idea primigenia puede ser soportada por mecanismos y estategias que le permitan en su quehacer, poder llegar a planeamientos realmente creativos e innovadores sobre los que tenga control y -como hemos dicho- queden al azar en su desarrollo

sobre la innovación                  

      este documento y la propuesta contenida en él, tienen un objetivo fundamental de fondo y es dar al diseñador una herramienta proyectual concreta que apoye su labor en el desarrollo del producto, pero encaminada a dar respuesta no-lineales, sino originales, enmarcadas dentro del concepto de ser innovadoras en sí mismas y como respuesta a mercados cada vez más competidos y llenos de ofertas de objetos novedosos los cuales responden a mercados cada vez más especializados, con clientes màs exigentes en las prestaciones funcionales de los objetos que consumen; así pues, la mera funcionalidad es un atributo obvio hoy en dia y se tiene que ir màs allà, siendo innovadores en ellos y sus componentes directos e indirectos

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la innovación no se puede considerar como el resultado de un proceso lineal y secuencial que va de la investigación a la comercialización: la innovación es una actividad de resolución de problemas a lo largo del proceso de diseño, basada en la retroalimentación entre los componentes de la misma.

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el Manual de Oslo, define que la innovación es, entonces, “la implementación de un producto ( tangible o intangible ) o proceso nuevo o con un alto grado de mejora o un método de comercialización u organización nuevo, aplicado a las prácticas de negocio, al lugar de trabajo o a las relaciones externas15”

así, la innovación puede ser de dos tipos: incremental, cuando en un producto ya existente, su desempeño es mejorado o actualizado de manera significativa en sus características, mediante el uso de materiales o componentes con un desempeño más alto, o un producto complejo que conste de una serie de sub – sistemas técnicos integrados, los cuales pueden ser mejorados con cambios parciales en algunos de sus subsistemas.

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 Hernandez, Agustín et al, Valoración de la Invación Procedente del Diseño Industrial / Manual de Oslo,  Universidad de Zarogza

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optimizado funcional / formal de un extractor manual de jugo de naranja

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“...invención, diseño e innovación, son frecuentemente confundidos,  por que todas son actividades creativas. Invención e innovación,  entretanto,  envuelven normalmente avances técnicos  no coincidiendo con el  estado­del­arte de un campo específico. Diseño envuelve normalmente  variaciones hechas sobre el estado­del­arte. De este modo PYE ( 1983 )  distinguiendo diseño de invención, anota que: ­ Invención es un proceso  de descubrimiento de un principio, Diseño es un proceso de aplicación  de  ese principio. Un inventor descubre una clase de sistema...un diseñador determina la incorporación de éste...”16

radical, cuando difiere de manera significativa en sus características tecnológicas o usos previstos en comparación con productos similares producidos anteriormente; esas innovaciones pueden implicar el uso de tecnologías radicalmente nuevas, basarse en la combinación de tecnologías ya existentes para nuevos usos o provenir del uso de un nuevo conocimiento.
16

 Benavides Puerto, Henry. Design e Inovacao Tecnológica. IEL/ Programa Bahia Design, Brasil, 1999

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bicicleta monoblock; los componentes funcionales se redujeron al máximo

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en la presente propuesta, el factor de innovación en los procesos del desarrollo formal de los objetos, a partir de los elementos funcionales, basados en los hechos tecnológicos, se presenta como el eje de desarrollo de nuevas propuestas creativas divergentes, con el fin de la exploración de las posibilidades creativas del diseño del producto. en los ámbitos educativos ha quedado claro que la educación del diseño no debería hacer tanto énfasis en promover la capacitación a los diseñadores en desarrollar la capacidad innovadora de los productos, sino que “acompañaría este training por un training de la capacidad innovadora de procesos. Formulado de otra manera: el -know how- de la forma pasará a ser el -know how- del proceso productivo” 17

17

 Bonsiepe, Gui, El Diseño de la Periferia, Gustavo Gili Editores, 1982

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sobre los métodos de diseño

resulta inherente al diseño, el desarrollo de una labor inicial asociada a los procesos mentales encaminados a la recolección, análisis y proceso de la información; en las escuelas de diseño, se han estudiado y practicado en la utilización de diversos métodos, resultantes de aplicaciones de una gran variedad de técnicas nuevas que van desde el brainstorming ó desencadenamiento mental, la caja negra ó método sinestésico, en el que se utilizan cuidadosamente tipos elegidos de analogías como instrumentos para la transformación del input en output; en esta última etapa, lo que sucede, se aproxima en resultado al “salto de comprensión repentina”18, basado en la conversión de un problema complejo en otro sencillo, como se aprecia en el esquema a continuación:

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 Jones, Christopher, Métodos de Diseño, Gustavo Gili Editores, 1978

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esquema del proceso de la Caja Negra.como lo describe Jones en su libro Mètodos de Diseño

por otro lado, y en contraposición, en la caja transparente, el diseñador opera exclusivamente con la información que recibe, y lleva cabo su labor mediante un secuencia planificada de etapas y ciclos analíticos, sintéticos y evaluativos hasta reconocer la mejor de todas las posibles soluciones, en un proceso mental sistemático muy similar al procesamiento de datos de una computadora. 38

esquema del proceso de la Caja Transparente, como lo describe Jones, en su libro Métodos de Diseño

en ambos casos, y como se expuso anteriormente, a pesar de la información obtenida, catalogada, procesada y reducida convergentemente en la búsqueda de la solución a un problema “los métodos de caja transparente trabajan mejor en el modo de enfocar la cuestión que los métodos de caja negra, aunque en otros casos suelen resultar confusos, por lo que el diseñador revierte a su normal comportamiento, como una caja negra.” 19

19

 Jones, Christopher. .Métodos de Diseño Gustavo Gili Editores, 1978

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concepto de proyecto

las metodologías actuales de desarrollo de proyectos dan el inicio del proceso con el planteamiento del Concepto de Proyecto; la estructuración del concepto debe hacerse con sumo cuidado, ya que de su planteamiento y precisión depende la adecuada orientación del desarrollo del mismo. El Concepto de Proyecto enmarca y delimita de forma muy precisa los alcances del mismo, de forma que las propuestas de concepto de producto ( ya que pueden ser varias ) se ajusten a él de forma precisa y no den lugar a interpretaciones sutiles, que desvíen el desarrollo de propuestas, lo que induce a proponer soluciones que en su desarrollo terminen siendo otro tipo de objeto o respuesta de diseño. si bien, aunque estas metodología no son del todo evidentes y utilizadas de forma precisa, la falta de un uso adecuado, dan la posibilidad de terminar proponiendo objetos de utilización absolutamente suntuaria, mejor conocidos como “gadgets” 20 cuyo objetivo es netamente comercial, sin responder a necesidades verdaderas, de forma que son respuestas objetuales que “crean” necesidades inexistentes. “… a este nivel, el equilibrio técnico del objeto queda roto: se desarrollan demasiadas funciones accesorias en las que el objeto no obedece más que a la necesidad de funcionar, a la superstición funcional: para cualquier operación hay, tiene que haber, un objeto posible: si no existe, hay que inventarlo.”21
20

 Un gadget o gizmo es un dispositivo que tiene un propósito y una función específica, generalmente de pequeñas proporciones, práctico y a la vez novedoso. Los gadgets  suelen tener un diseño más ingenioso que el de la tecnología corriente.
21

 Baudrillard, Jean, El Sistema de los Objetos; Gadgets y Robots. Siglo XXI Editores, México, 1969

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sin embargo, no podemos seguir pensando en la noción de necesidad como concepto explicativo; más bien, se usa como un justificación de los teóricos del diseño con respecto a su actividad: siempre se explica con la frase: “el hombre tiene necesidades”, pero: “¿…tiene necesidades ? está condenado a satisfacerlas? es él una fuerza de trabajo por donde se desdobla en medio de su propio fin? prodigiosas metáforas del sistema que nos domina, fábula de la economía política que todavía se cuenta a las generaciones revolucionarias, infectadas hasta en su radicalidad política por los virus conceptuales de esa economía política”22 así, el concepto de proyecto se estructura a partir de las generalidades que han dado origen al proyecto mismo, dicho de otra forma, es un enunciado en el que se incluyen y condensan todos sus componentes proyectuales y lo suficientemente concreto como para derivar de él varios conceptos de producto. el concepto de proyecto, visto desde el punto de vista de éste proceso metodológico que aquí se plantea, no se puede condensar en una sola palabra o concepto, como lo sugieren metodologías similares, ya que una sola palabra circunscribe y limita muchos de los elementos enriquecedores ( en lo creativo ) de un proyecto.
22

 Baudrillard, Jean, El espejo de la Producción, Siglo XXI Editores, México p.10

42

en términos netamente medotológicos, en este punto lo que se está planteando es una hipótesis detallada, como respuesta correspondiente a una situación o un problema de diseño específico planteado.

concepto de producto

una vez definido el Concepto de Proyecto y sus alcances, se estructura el Concepto de Producto, que podemos llegar a definirlo como la respuesta que desde el diseño se da a la hipótesis planteada en el Concepto de Proyecto; el Concepto de Producto no es único, de hecho, en la medida en la que se presenten más respuestas, o para el caso, Conceptos de Proyecto, más enriquecedor es el trabajo del diseñador ya que se están logrando más aproximaciones o respuestas que desde diferentes ángulos se da al problema planteado. de igual forma que en el caso anterior, el Concepto de Proyecto, se estructura con la suma de las palabras que componen el enunciado del problema; si bien la respuesta del enunciado puede ser casi 43

asociativa en la medida que sumamos palabras y lo construimos con ellas; el resultado final es redactado de forma que tenga un sentido concreto y consistente y que no de espacio y lugar a diversas interpretaciones que más adelante puedan desviar o desvirtuar la o las respuestas de diseño.

el concepto de producto, abordado desde este punto, puede dar lugar a múltiples respuestas, no a una sola y debe ser de ésta forma ya que el proceso creativo del diseñador no debe ser nunca encaminado a dar respuestas únicas; en la diversidad de las respuestas está la riqueza misma de la utilización adecuada de un proceso creativo; un proceso convergente –en este punto- no demostraría una gran habilidad creadora por parte del diseñador, en cambio, de ser divergente –aunque de manera controlada- las opciones son mayores y más ricas, llegando a obtener eventualmente tanto material, que pueda ser necesaria una metodología o proceso creativo adicional para poderlo clasificar, calificar, estratificar, priorizar, seleccionar y desarrollar finalmente. dicho de otra forma, esto nos permite llegar el punto en el que desarrollamos y “producimos” más objetos, a lo que Bernd Löbach anota: “ … el objeto como satisfactor de necesidades y el objeto como generador de ganancias y en consecuencia, de explotación;…toda actividad que tiende a transformar en un producto industrial de posible fabricación las ideas para la satisfacción de determinadas necesidades de un grupo;…tales necesidades del usuario se satisfacen en el proceso de utilización del objeto por medio de las funciones del producto; por tanto, 44

es competencia del diseñador, optimizar las funciones de un producto en correspondencia a las necesidades de los usuarios”23

y ya que las expectativas de los usuarios-clientes son siempre dinámicas, y la batalla del mercadeo es incesante, el mensaje es claro: hay que diseñar y producir más objetos, más productos. Podemos ver, cómo las economías emergentes han mostrado un dinamismo sin precedente en la oferta de objetos de diseño que han superado la

premisa básica de la satisfacción de necesidades básicas y se encaminan a la oferta de objetos superfluos o inútiles que en el fondo, revierten el proceso y empiezan a crear necesidades realmente inexistentes.

23

 BONSIEPE; Gui, Diseño Industrial, Tecnología y Dependencia, .P.25

45

los componentes planteados tanto en el Concepto de Proyecto, como en el Concepto de Producto, implícitamente están conteniendo la función del objeto, pero paralelo a ellos, debe hacerse la definición de la función del objeto, el para qué sirve o cual es su razón de ser como objeto práctico.

APROXIMACIÓN A LA DEFINICIÓN DE LA FUNCIÓN

viene del latín, FUNCTIO y se definiría entonces como la utilidad, el servicio que presta o la acción que desarrolla el objeto, para satisfacer la necesidad humana que le dio origen; entendiendo que “(….) los objetos artificiales justifican su existencia para servir a una finalidad humana.”24 el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, la define como: (Del lat. functĭo, -ōnis).:”Capacidad de actuar propia de los seres vivos y de sus órganos, y de las máquinas o instrumentos”. la función no es una sola: la función del objeto es la interacción de tres funciones que se despliegan paralela y coordinadamente; el objeto –cualquier objeto- las posee todas, pero la diferencia entre
24

 Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, Edición año 2000

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unos y otros es el énfasis que se hace en una de ellas o el balance que se pretende obtener; éstas son:

Sillòn Getsuen 1990Masanori Umeda

la función PRACTICA, ( P ), se refiere a las relaciones directas entre un objeto y un usuario, basadas en los efectos orgánico-corporales o fisiológicos; ésta, puede ser de dos tipos:

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función Práctica Innata, es decir, para lo cual fue concebido el objeto  

    el butaco, evidencia su función sin mensajes equívocos 48

la función Práctica Adquirida, es decir, una nueva función dada diferente de la original, derivada del uso del objeto y asociada como respuesta a nuevas necesidades para las cuales éste se ajusta como respuesta.

el SegWay, elimina la necesidad de caminar trayectos cortos, sin las complejidades del transporte público o del automóvil

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la función ESTÉTICA, ( E ) , que corresponde al aspecto psicológico de la percepción sensorial del objeto durante su uso; ésta percepción estética tiene, entonces que ver con los valores de la percepción misma, asociado al concepto de belleza.

   

el sistema de audio BeoSystem, de Bang y Olufsen; aparte del altísimo nivel tecnológico y desarrollo formal-estético, sus funciones se esconden detrás de paneles metálicos coloreados

Sin embargo, podemos retomar una definición básica en la que ésta corresponde a “la teoría filosófica de la belleza formal y el sentimiento que esta despierta en el ser humano, pero que cuando 50

nos referimos a los objetos, hablamos de el la Estética Industrial (...) disciplina que, en la fabricación de los objetos, tiene en cuenta criterios estéticos, manteniendo la utilidad para la que están hechos.”25 aplicado éste concepto al producto del diseño industrial, ya en manos del consumidor final, podríamos establecer que: “…el factor estético se hace más adaptable a las nuevas exigencias de la sociedad industrial. Y de esta manera, la Bauhaus realiza el milagro: surge la estética racionalista de la producción industrial”26 que de una forma u otra permanece en los productos de diseño en la actualidad. y la función SIMBÓLICA, ( S ) , la cual está determinada por todos los aspectos apreciativos, espirituales, psíquicos y sociales relacionados con el uso directo del objeto. “ (...) trátase de una clase de simbolismo que podríamos definir como “funcional”; de un simbolismo que se identifica, por consiguiente, con la funcionalidad del objeto; (...) he aquí, pues, cómo al discurrir sobre el peculiar simbolismo del objeto industrial, trato de referirme a aquella propiedad por la que el objeto es abocado, y aun cuando destinado desde su proyectación, a “significar su función” de un modo totalmente evidente a través de la semantización de un elemento plástico capaz de poner en

25 26

 Maldonado, Tomàs. Vanguardia y Racionalidad, Editorial Gustavo Gili, 1973  Dorfles, Guillo. El Diseño Industrial y su Estética, El Valor Expresivo y Simbólico del Objeto Industrial Editorial Labor, Barcelona.

51

relieve el género de la figuratividad que de vez en cuando sirve para indicarnos la función característica del objeto.”27 de este modo, estos tres tipos de función se interrelacionan entre sí, para dar carácter final al objeto; esta interrelación y la proporción de cada una de las funciones básicas, son las que le dan un carácter único al objeto, son los que le dan “estructura” y lo definen claramente a ojos del consumidor, quien finalmente lo utiliza y evalúa, de ahí que los objetos se conviertan en simples objetos de uso, o bien, como lo decía Raymond Loewy: en “reinas de belleza”. “… cuando la estructura fija es invadida por los elementos anestructurales, cuando el detalle formal invade el objeto, la función real no es sino coartada y la forma no hace más que señalar la idea de la función: ésta se vuelve alegórica”28 dependiendo de la orientación del proyecto y de la información que lo sustenta, el desarrollo del mismo puede asociarse con uno de tres énfasis, que definen muy concretamente su estructura, disposición de componentes, apariencia y su uso, así:

27 28

 Dorfles, Guillo. El Diseño Industrial y su Estética, El Valor Expresivo y Simbólico del Objeto Industrial Editorial Labor, Barcelona  Baudrillard, Jean, El Sistema de los Objetos, Siglo XXI Editores, México, 1981

52

Funciones: (E) estética, (P) práctica y (S) simbólica

53

APROXIMACIÓN A LA DEFINICIÓN DE LA FORMA

(Del lat. forma): “configuración externa de algo”29 no es solo el conjunto de las superficies externas de los objetos físicos sino también los demás aspectos perceptivos de la misma, tanto exteriores como interiores, en este sentido “(…) la forma no es solo la configuración del perímetro de las superficies limitantes de los objetos físicos...en ese sentido, la forma de un objeto sería su imagen percibida a través de un conjunto complejo de canales sensoriales”30 la noción de forma abarca o incluye la organización de sus elementos materiales, la distribución e integración de los elementos que la componen, tanto en su configuración estática como en la dinámica, adquirida por esa porción de materia, para ser manipulada o estructurada, con una finalidad muy precisa. la forma puede presentarse de dos modos:
29 30

 Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, Edición año 2000  Fornari, Tulio,  Las Funciones de la Forma, Ediciones Tilde, 1989

54

la primera, como FORMA FÍSICA, referida a las disposiciones físicas de los objetos con propiedades individuales.

calculadora Olivetti Divisuma 18; los componentes responden a funciones ergonómicas

la segunda, como FORMA MENTAL, que es la consecuencia de la acción formativa de la mente, en la que se involucran los perceptos relacionados con la imagen mental que nos hacemos del objeto.

 

la calculadora Braun, la ubicación de las teclas, su textura y color, elimina toda decoración innecesaria

55

estos perceptos se definen como: “la unidad conceptual del objeto tal como lo percibe el sujeto”31 son los productos psíquicos elaborados por el proceso innato de conocer las cosas en sí mismas y en el que intervienen elementos físicos desencadenantes, y estímulos: (Del lat. stimŭlus): “agente físico, químico, mecánico, etc., que desencadena una reacción funcional en un organismo”32 éstos pueden ser internos o externos 33; los primeros agrupan a todas las causas orgánicas capaces de provocar sensaciones y los segundos agrupan todas las causas que desde fuera del organismo son capaces de accionar sobre el aparato sensorial. a través de órganos receptores, transformadores, transmisores, receptores y procesadores que en conjunto, son la esencia mecánica del sistema nervioso, estos estímulos pueden ser internos, cuando agrupan a todas las causas orgánicas capaces de provocar sensaciones, y externos, cuando agrupan las causas que desde fuera del organismo son capaces de actuar globalmente, las formas pueden ser: GEOMÉTRICAS, ORGÁNICAS y COMBINADAS GEOMÉTRICAS, son aquellas formas básicas que se basan en las forma geométricas bidimensionales de primer orden: Círculo, Cuadrado, Triángulo y Rectángulo y a sus correspondientes componentes tridimensionales: Esfera, Cubo, Pirámide y Paralelepípedo Rectangular
31 32

 www.wikipedia.com  Diccionario de la Real Academia de la Lengua, Edición, año 2000 33  Fornari, Tulio; Las Funciones de la Forma, Ediciones Tilde, 1989

56

reflectores de luz halógena; las formas son volúmenes geométricos básicos

ORGANICAS, son aquellas que no son definibles. Sin embargo, desde el punto de vista matemático, son originadas y desarrolladas por ecuaciones complejas que generan superficies de diversos tipos.

lámpara de tubo fluorescente; semeja la estructura corporal de un cocodrilo

57

58

COMBINADAS, aquellas que resultan de la combinación de formas geométricas y orgánicas.

lámpara de mesa Tatú, de André Ricard

cada forma posee características individuales específicas que pueden resultar de la reunión de varias formas diversas, a partir de fenómenos como: •Crecimiento •Ramificación •Descomposición •Fugas Visuales •Ritmos Visuales •Formas Inmóviles •Formas Dinámicas34

34

  Stevens, Peter. Patrones y Pautas en la Naturaleza; Salvat Editores, 1987

59

elementos de diseño para el estudio y la construcción de la forma la forma, parte de la interacción e interrelación de los elementos básicos de diseño, los cuales se pueden agrupar de la siguiente forma: • • • • Elementos Elementos Elementos Elementos Conceptuales Visuales de Relación Prácticos35 elementos conceptuales no existen en la realidad física, son elementos geométricos adimensionales, sin embargo, su referencia es el comienzo de la definición de las formas simples y se hace a partir de estos cuatro componentes:

PUNTO
describe una posición en el espacio, determinada en función de un sistema de coordenadas preestablecido

35

  Fornari, Tulio. Diseño y Comunicación Visual, Gustavo Gili Editores, 1976

60

LINEA es una sucesión continua de puntos en una dirección determinada en el espacio PLANO es el ente que solo posee dos dimensiones en el espacio VOLUMEN medida del espacio ocupado por un cuerpo de tres dimensiones

elementos visuales

FORMA figura espacial de los objetos; distribución específica de la materia que constituye un objeto MEDIDA es le determinación de la relación entre la unidad de medida y la dimensión de un objeto COLOR es la sensación percibida por los órganos visuales producida por rayos luminosos TEXTURA
es la propiedad que tienen las superficies externas de los objetos, así como las sensaciones que causan, que son captadas por el sentido del tacto 61

elementos de relación36 son de dos tipos, el primero, los percibidos:

DIRECCION
camino o rumbo que sigue un cuerpo cuando se mueve

POSICION
manera de estar ubicada una cosa segundo, los sentidos:

ESPACIO
es la extensión que contiene toda materia existente; así mismo, es la parte o lugar que ocupa cada objeto sensible

GRAVEDAD
es la fuerza de atracción que se ejerce sobre los objetos
36

 Fornari, Tulio. Diseño y Comunicación Visual, Gustavo Gili Editores, 1976

62

elementos prácticos

FUNCION actividad particular de cada organismo, máquina u objeto REPRESENTACION imagen mental que se hace de un objeto SIGNIFICADO es el concepto o idea que se asocia al significante en todo tipo de comunicación, como es el contenido mental
“…la Bauhaus puede considerarse como la consolidación de las disciplinas proyectuales, es decir, del diseño, de las prácticas configuradoras del espacio; a partir de allí, tenemos la certeza de que los resultados de éstas prácticas no solo están profundamente insertos en lo social, sino también que es posible asignarles un sentido; por lo tanto, están determinadas desde un punto de vista histórico y cultural. Si esto es así, entonces dichos productos ( formas, líneas, volúmenes que pueblan el espacio social), la propiedad de significar, de producir sentido: Podemos, entonces, hablar del entorno como cargado de significación; sus formas, líneas y volúmenes no están aislados sino articulados en una estructura significante…” 37
37

 González, César, Sobre la Institución del Diseño, Universidad Autónoma de México

63

en éste entorno cargado de significación, el estudio y la construcción de la forma deben, entonces, ser parte de un proceso amplio e integrado, no un hecho aislado, en el que se involucran otros elementos parte de un sistema mayor.

64

RELACIÓN FORMA – FUNCIÓN

la función no existe por sí misma, del mismo modo que la forma no existe por sí misma; estos conceptos empiezan a tener su razón de ser en la medida que se relacionan e interactúan y así, podemos hablar de la RELACIÓN FORMA – FUNCIÓN, la cual podríamos definir como la manifestación de la imposibilidad de un objeto de cumplir su función sin tener una forma adecuada. la forma aparece así, como un instrumento o agente productor de valores funcionales, es decir, los elementos que componen la función; ésta relación se presenta en cinco escenarios: como AGENTE FISICO el que produce o modifica fenómenos asociados a la física y la mecánica ( propiedades de los materiales, diversidad de materiales ) como AGENTE QUIMICO el que produce o modifica fenómenos asociados a la química ( en la que se modifica su estructura constitutiva )

65

como ESTIMULO PERCEPTIVO es el que permite la identificación del objeto ( reloj, radio, televisor…)

como ESTIMULO SENSORIAL el que permite las experiencias sensoriales o perceptivas ( la estética formal, el confort, la comodidad, el bienestar, el status ).

como SIGNO el cual permite canalizar la información referencial ( elementos informativos, como los diales y pantallas de datos ) y evocar sentimientos y emociones ( elementos expresivos y estéticos, como una obra artística o un objeto de colección ) ; a este respecto, Bonsiepe opina que “ las formas artificiales creadas por el hombre son inevitablemente semantizadas.”38 ésta relación nos permite hacer un paralelo en el que determinamos sus alcances de la siguiente forma:

38

 Bonsiepe, Gui. Teoría y Práctica del Diseño Industrial, Gustavo Gili Editores, Barcelona, 1973

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en este punto,y con los elementos anteriormente mecionados, podemos entonces, establecer una diferenciación global entre los componentes de la FORMA y la FUNCION, que podemos resumir de la siguiente forma:

FORMA • establece  consideraciones  matemáticas y/o  geométricas responde a una  mezcla o  interacción de  elementos  menores geométricamente  activa establece  consideraciones  estéticas genera una  interacción  Hombre­Objeto

FUNCION • establece consideraciones matemáticas y  mecánicas

responde a la interacción de elementos o  subconjuntos de piezas

• •

• •

mecánicamente activa establece consideraciones físicas y/o  químicas genera una interacción indirecta Hombre­ Mecanismo

67

• • •

puede  considerarse como  un “efecto” implica factores  psicológicos aparece en forma  mediata No comprobable

puede considerarse como una “causa”

• • •

implica factores concretos y verificables aparece de forma inmediata Comprobable

   
39

ejemplo de respuestas de funcionales a formales al problema de informar la hora

39

 Lidwell, Holden y Butler, Principios Universales del Diseño, p.91. Blume Editores, Barcelona

68

simetría

es el estudio de los fenómenos morfológicos de los objetos, en los que se consideran: la REPETICION de elementos capaces de construir una configuración la RELACION de elementos de Igualdad o Semejanza la GENERACION o PRINCIPIO GENERATIVO, que determina la posición preferencial de los elementos que constituyen un todo

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operaciones fundamentales de la simetría

este esquema corresponde a las operaciones fundamentales de simetría, según lo muestra Gui Bonsiepe en Teoría y Práctica del Diseño Industrial

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los elementos antes descritos, son el resultado de la interacción de las siguientes operaciones que se definen de la siguiente manera:

TRANSLACION es el desplazamiento simple y lineal de una parte elemental a lo largo de una directriz de movimiento ROTACION es el movimiento circular de una parte elemental, alrededor de un eje REFLEXION ( Especular ) es el vuelco de los datos de una parte elemental sobre un eje o plano de reflexión DILATACION es la mutación uniforme de una parte elemental desde un punto pre-fijado o centro de dilatación ( puede ser negativa o positiva )

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tenemos entonces que estas operaciones se relacionan de la siguiente manera:

la combinación de estos conceptos, nos da las siguientes posibilidades:

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translación translación translación rotación rotación rotación reflexión reflexión reflexión dilatación dilatación dilatación

rotación reflexión dilatación rotación reflexión dilatación rotación reflexión dilatación rotación reflexión dilatación

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clases de simetría las características de igualdad y semejanza de los elementos formales, se presentan en siete clases de simetría: primera clase: ISOMETRIA elementos isomorfos, son aquellos que tienen igual forma e igual dimensión segunda clase: HOMEOMETRIA elementos homeomorfos, son aquellos que tienen igual forma, pero diferentes dimensiones tercera clase: SINGENOMETRIA elementos singenomorfos, son los que poseen como característica básica, la presencia de deformaciones proyectadas

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cuarta clase: CATAMETRIA elementos catamorfos, son los que no poseen ni forma, ni dimensiones similares, pero están ligados interfiguralmente quinta clase: HETEROMETRIA elementos heteromorfos, son los que no presentan ninguna relación externa, pero sí interna sexta clase: AMETRIA elementos amorfos, son aquellos en los que no hay ningún tipo de relación con otro objeto

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coherencia formal

“la adecuada interrelación entre los componentes formales, da lugar a la coherencia formal, es decir a la concordancia y compatibilidad de los conceptos, para lograr una unidad; se basa en elementos iguales o similares, geométricamente descriptibles, tanto en el caso de una configuración intrafigural ( interna ) como extrafigural ( externa ) de un grupo de productos, cada uno de los cuales es un sistema en sí mismo”40           supondríamos pues, que el resultado final de un proceso en el que se tienen en cuenta estos elementos y su integración en el proceso de desarrollo del objeto-producto, ha de ser un resultado coherente e integrado que “produce” un objeto final bien “balanceado”; sin embargo, esta apreciación puede ser completamente subjetiva ya que depende de factores externos al objeto mismo y atañen directamente a la apreciación del usuario, quien con una carga cultural, emotiva y simbólica opinará de forma diversa en relación con el contexto en el que se encuentre. Por lo tanto, los productos de diseño “emergen durante la fase relativa al uso, es decir, a la realización afectiva de su valor de uso, como fenómeno sensible, como una cosa de la que se puede tener una experiencia visual, acústica, táctil y simbólica”41

40 41

 BONSIEPE, Gui, Teoría y Práctica del Diseño Industrial, Elementos para una Manualística Crítica, pàgina 160 Gustavo Gili Editores, Barcelona 1978  BONSIEPE, Gui. Diseño Industrial, Tecnología y Dependencia, p.25

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DEFINICIÓN DEL PRINCIPIO FUNCIONAL

tanto el Concepto de Proyecto, como el Concepto de Producto, en sí mismo no tienen mayor sentido en la medida que como tales serían meras especulaciones proyectuales si no están soportados en un principio funcional – esto, diferente de la función-.

el principio funcional está ligado a la física, a la química y a sus combinaciones y variaciones y aunque en el diseño puede llegar a plantearse la necesidad de obtener y generar nuevos conocimientos aplicables a objetos novedosos, esa no es la esencia del diseño, aunque hoy en día en medio de una avalancha de nuevos objetos, funciones y necesidades ligadas a las bondades de versatilidad de la electrónica, la física de nuevos principios y la química de nuevos materiales y componentes, es tentadora la idea de que el alcance del diseñador vaya al punto de “solicitar” el desarrollo de nuevos materiales que ofrezcan nuevas virtudes o software que produzca ciertos resultados. en este caso, si la función del objeto está claramente definida, hay que encontrar lo que la física, la química, la electrónica, la dinámica o lo que las demás disciplinas ofrecen, para de allí partir y comenzar a configurar el objeto desde su interior. En la actualidad, a pesar de los alcances

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asombrosos de la técnica y de la tecnología, los objetos siguen teniendo una configuración “reconocible” por parte de los usuarios, aunque se tiende sutilmente a rebasar las barreras de las formas clásicas de los objetos ya que los componentes técnicos internos pueden dejar de ser los que determinan su configuración externa. de este modo, es tecnológicamente factible llegar a obtener el “mecanismo” de un reloj digital en un circuito micro-impreso, del tamaño de la punta de un alfiler, pero que en consecuencia sería imposible de usar en condiciones normales por lo que en sí mismo se hace inviable. “…podemos observar finalmente cómo, en años próximos los objetos habrán tenido que pasar por una “ulterior” reducción simbólica y técnica a la vez, disminuyendo de tamaño y vistosidad hasta invertirse del todo la situación con el advenimiento de la miniaturización, que proporciona a tales aparatos un nuevo atractivo, no ya exaltando su forma o su mole, sino haciendo ésta cada vez más pequeña y, por otro lado, logrando que su transporte sea facilísimo, de modo que el artefacto quede convertido en un objeto de uso personal similarmente a lo que ocurre con el reloj o la pluma estilográfica.”42

42

 DORFLES, Guillo, El Diseño Industrial y su Estética, pàg. 50, Nueva Colección Labor Barcelona, 1973. 

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a pesar de los inmensos avances tecnológicos, los automóviles siguen - en su inmensa mayoría manteniendo una morfología básica, en la que se definen claramente “tres cuerpos”, uno de ellos delantero o el trasero, en el que se ubica la planta motriz que a pesar de los refinamientos técnicos sigue manteniendo el principio de motor desarrollado en el siglo XVIII, y seguirá así, mientras tecnologías novedosas maduran lo suficiente para ser rentables, lo que no hace prever que la función del mismo, como tal y lo conocemos, vaya a cambiar en esencia; como lo comenta Bonsiepe, en su libro Teoría y Práctica del Diseño Industrial, “… en la época de la superproducción, el concepto propio de lo útil, se ha convertido en ideología.” hablamos pues del Principio Funcional como aquel conjunto de elementos químicos y/o físicos que en su interacción, permiten el funcionamiento del objeto, es decir, aquel conjunto ordenado de ruedas dentadas que al girar acompasadamente, hacen que el reloj de la hora, o por el contrario, los flujos eléctricos que se mueven por los chips organizados en serie en una tarjeta controladora en una computadora, o los flujos de aire que hacen que una turbina de avión produzca su empuje.

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si no hay un Principio Funcional definido, no puede haber un diseño y sin él, no hay productos; el resultado de la incandescencia del tungsteno sometido a una carga eléctrica, bajo una condición de vacío, es el principio funcional de una bombilla eléctrica: sobre éste modelo, se han desarrollado infinidad de tipos de bombillas con innumerables usos; el proceso de decantación del café permite su extracción, el principio funcional se evidencia en la disposición vertical de los componentes evidencia el modo como se obtiene el café.

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la cafetera Braun evidencia en su forma exterior el proceso físico de la decantación por gravedad: una derivación directa de la función sobre la forma

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definición gráfica de la función del objeto

cuando el Principio Funcional queda estructurado, el “transferirlo” a una imagen que lo represente, resulta extremadamente útil, ya que en el momento en el que se grafica, ya comienza a hacerse una aproximación al primer elemento concreto del objeto; la función es concreta en sí misma, de modo que sus componentes también lo son y a partir de aquí, el objeto realmente empieza a sugerir un “algo” tangible; los elementos mecánicos y/o físicos son definibles, ocupan un volumen, tienen una secuencia de ensamble, un orden de funcionamiento y aunque ese orden no necesariamente debe mantenerse, se abre la posibilidad de obtener diversas configuraciones , las cuales producen el mismo resultado, es decir la misma función, sin embargo cada una sugiere un objeto diferente en esencia. hay ciertas dificultades ( mas no imposibilidades ) que radican –aparentemente- en seguir los principios de la física y la mecánica en estas propuestas, como por ejemplo el hecho de estar proponiendo una clase de contenedor de líquidos: éste aparecería siendo un contenedor cóncavo con su boca abierta hacia arriba, ya que de otra forma, su contenido caerá por acción de la fuerza de la gravedad…..hasta ahí, probablemente, se llegaría por el límite que propone la física, pero visto desde el diseño, se sugeriría el hecho de que habría que aplicar una combinación de principios físicos y/o

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químicos que nos permitieran por la interacción de alguna clase de mecanismos y materiales , un sistema de contención de líquidos que desafíe a la gravedad…. la pregunta aquí es: y por que no ? desde el punto de vista creativo, es claro: todo vale. Se deben explorar opciones desarrolladas no linealmente, para llegar a plantear opciones y es imperante hacerlo, ya que de otra forma, siempre se llegaría a las mismas soluciones.

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la biblioteca Veldi de Atsushi Kitagaware, rompe con la ortogonalidad

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EJEMPLOS DE DESARROLLO FORMAL

algunos ejemplos acerca de la definición de la graficación de la función de los objetos: supongamos una silla:                                                    

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su función innata se ejecuta, en el momento en que nos sentamos en ella, por lo tanto esta será su dirección de Función

definición de los componentes funcionales

los componentes funcionales son los elementos que componen el objeto, simplemente desde el punto de vista de la función; estos componentes –como se dijo atrás- son los que al integrarse e interactuar entre ellos, permiten que el objeto ejecute y/o permita que se lleve a cabo la función del mismo.

en una primera instancia, se definen de lo general a lo particular , teniendo en cuenta las conexiones que se establecen en la relación de los elementos constitutivos del objeto; para definirlos, se recomienda iniciar por el desarrollo del esquema de relaciones SISTEMA-PARTE-COMPONENTE; como ejemplo, utilizaremos la descripción de una sencilla silla de láminas curveadas de madera laminada y estructura metálica, en tubo redondo C.R. ( cold rolled ), así:

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SISTEMA 1. SILLA

PARTE 1.1 ESPALDAR

COMPONENTE 1.1.1. CARA INTERNA 1.1.2. CARA EXTERNA 1.1.3. CARA LATERAL 1.1.4. SOPORTES ESTRUCTURA 1.2.1. CARA INTERNA 1.2.2. CARA EXTERNA 1.2.3. CARA LATERAL 1.2.4. SOPORTES ESTRUCTURA 1.3.1. CUERPO 1.3.2. CARA INTERNA 1.3.3. CARA EXTERNA 1.3.4. PERFORACIONES 1.4.1. CABEZA 1.4.2. CUERPO 1.4.2. HILOS 1.5.1. CUERPO 1.5.2. VACIO 1.5.3. PARED INTERNA 1.5.4. PARED EXTERNA TERCER NIVEL SIGUIENTES NIVELES SIGUIENTES NIVELES

1.2 ASIENTO

1.3 ESTRUCTURA

1.4 TORNILLOS

1.5. TAPON CAUCHO

PRIMER NIVEL

SEGUNDO NIVEL

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en consecuencia, los componentes funcionales del Sistema Silla ( Primer Nivel), son el Espaldar, el Asiento, las Patas, los Tornillos y los Tapones de Caucho ( Segundo Nivel ) y que para el caso de este ejemplo, podríamos graficar del siguiente modo:

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y su esquema mínimo de componentes formales-funcionales, sería este:

espalda asiento

estructur

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90

ya con estos elementos definidos, probaremos su reordenamiento a partir de nuevas direcciones de función, las cuales pueden tener un patrón inicial de secuencia de este tipo, para comenzar: un dial que marca una secuencia angular, de la misma forma como se mide en el sistema decimal:

91

92

extractamos entonces, las medidas más comunes para comenzar a trabajar sobre ellas:

93

94

PROCESO DE REORDENAMIENTO DE LOS COMPONENTES FUNCIONALES DE LA SILLA “... hemos demostrado que, dentro del carácter aproximado en que se mueve toda metodología no “científica”, el campo textual del diseño permite una aproximación semiológica relativamente operativa. El “dispositivo” por el que un diseño se convierte en texto, o por el que un conjunto de datos “textualizados” se convierten en forma, es un dispositivo por supuesto flexible y dialéctico, pero al fin de cuentas “esquematizable”..., otra cosa es la metodología que pueda desprenderse de los demás factores y funciones de la “comunicación” del diseño. Ahí ciertamente, solo son posibles las hipótesis y las suposiciones, y en estos campos la intuición, el empirismo, la costumbre o el apremio, le ganan terreno a la lógica”43 ya que entramos en una etapa primara de concesión, es decir, en la que empezamos a estructurar la “estrategia” planteada, podríamos establecer que “...conviene considerar todavía lo que ésta relación diseño-estrategia significa más específicamente para el diseño, entendido como la actividad que configura los objetos de uso cotidiano. A esta actividad creativa le es propio, como establecía Heidegger: “hacer venir a presencia una cosa desde la no-presencia”; en el acto de diseñar, el objeto queda afectivamente concretado, “hecho presente”, mediante la representación. En ella, toma cuerpo, se hace visible y se define como figura, quedando de este modo configurada su identidad” 44

43 44

 LLOVET, Jordi. Ideología y Metodología del Diseño. Pág 104. G.Gili Editores, Barcelona, 1981 Zimmermann, Yves. Del Diseño. Pág. 163. Gustavo Gili Editores, 2002

95

a partir de lo anterior y ya en esta parte de proceso, no nos preocuparemos en el aspecto formal ni en el funcional del objeto “silla”, ya que apenas estamos replanteando su organización, desde el punto de vista creativo, por lo que esta propuesta, nos arrojaría un objeto de este tipo como tal: para comenzar, tomaremos el primer esquema (0°) así:

96

el segundo esquema ( 45°), supondría, el siguiente arreglo:

97

el tercer esquema ( 90°), sugeriría el siguiente:

98

el cuarto esquema ( 135°), sugeriría el siguiente:

99

para el desarrollo de ( 180°), no habría diferencia del de ( 0°), de forma que pasamos al sexto de (270°),

100

el séptimo esquema ( 315°), sugeriría el siguiente:

101

para los combinados, sería de la siguiente manera para el primero, es decir 0°-90°:

102

y para el segundo, es decir 0°-270°:

103

PROCESO DE REORDENAMIENTO DE LOS COMPONENTES FUNCIONALES DE LA COPA para este caso, definimos tres elementos básicos, así:

104

supongamos un vaso, que en esencia es un contenedor, así, sin entrar en detalles formales

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la contención, se realiza en sentido vertical, así:

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en consecuencia, esta será su Dirección de Función la recomposición de los elementos comienza por el eje a ( 0°), así:

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el segundo esquema ( 45°), supondría, el siguiente arreglo: 

108

el tercer esquema ( 90°), sugeriría el siguiente:

109

el cuarto esquema ( 135°) no habría diferencia con el de ( 45°), de forma que pasamos al quinto de (180°),

110

el sexto esquema ( 270°), sugeriría el siguiente:

111

para los combinados, sería de la siguiente manera para el primero, es decir 0°-90°:

112

y para el segundo, es decir 0°-270°:

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la ley de la constancia

antes de llevar a cabo la evaluaciòn de estas variaciones, creo que es pertinente hacer una referencia a esta ley que, en general, se define como “la tendencia a percibir los objetos como inalterables a pesar de los cambios de las dimensiones sensoriales” 45( tambièn conocida como constancia perceptual ); es decir, que pesar de las modificaciones formales a las que sean sometidos los objetos, en su perspectiva, iluminaciòn, color o tamaño, èstos seràn percibidos por las personas como objetos constantes, es decir que para este caso, una silla serà una silla y una copa una copa, eliminando de esta manera la necesidad de hacer una re-interpretaciòn de los mismos: constancia en el tamaño la forma de los objetos se percibe constante aunque un cambio en la distancia de observación haga que los objetos se vean de mayor o menor tamaño

45

  Lidwell, Holden y Butler, Principios Universales del Diseño, p.48. Blume Editores, Barcelona

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constancia en el volumen el volumen de un objeto se percibe constante aunque ta distancia de observación haga que se vean más grandes o más pequeños

constancia en el brillo el brillo de los objetos se percibe constante aunque las condiciones de iluminación provoquen que los objetos se vean más brillantes o más oscuros

constancia en la forma la forma de los objetos se percibe constante aunque los cambios de perspectiva hagan que dichos objetos parezcan tener formas distintas

115

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matrices de análisis y evaluación de variaciones en ésta matriz, se enfrentan las variaciones a criterios de evaluación escogidos entre muchos, para tratar de encontrar la que representa de mejor forma una propuesta novedosa que posea potencial de desarrollo de una verdadera modificación formal / funcional los criterios iniciales, que se miden como valores de uso del objeto, son: Función Práctica entendida como el resultado de las relaciones entre un producto y su usuario, basadas en los efectos orgánico-corporales o fisiológicos Función Estética se refiere al aspecto psicológico de la percepción sensorial derivada del uso del objeto Función Simbólica está determinada por todos los aspectos psíquicos, espirituales, culturales y sociales relacionados con el objeto Función Física es la que tiene que ver con la operación misma del objeto en respuesta a la interacción de los componentes mecánicos del mismo 117

Función Psíquica está relacionada con la información que el objeto da al respecto de su forma de operación, a través de los elementos formales destinados para ello Estructura se entiende aquí como la interrelación ordenada de los sub-componentes formales que permiten construir la forma final del objeto en relación con la función innata del objeto Utilización ( Valor de Uso ) la forma cómo el objeto resulta en un grado mayor o menor de facilidad de uso / manipulación Ergonomía reúne los aspectos dimensionales y funcionales que faciliten el uso del objeto Seguridad referida a la ausencia de riesgo en el uso y/o a la confianza percibida por parte del usuario, durante el uso del objeto Percepción grado de entendimiento del objeto como tal, derivado de la relación forma-función; es una función psíquica, que permite al usuario, a través de sus sentidos, recibir, elaborar e interpretar la información emitida por el objeto

118

Confort es la sensación sentida como agradable o desagradable en el uso del objeto Valor Informativo es el mensaje que da el objeto, como resultado de las interrelaciones formales y/o funcionales en lo que se refiere a su función innata y que sugiere su uso Valor Expresivo relacionado con el valor de comunicación del objeto, capaz de evidenciar su uso por parte del usuario

119

matriz de evaluación de la silla
criterio función práctica función  estética función simbólica   función física   función psíquica estructura utilización ergonomía seguridad percepción confort valor informativo valor  expresivo TOTAL evaluación 5 4 3 2 variación variación 4 3 2 3 3 4 4 3 5 2 2 3 4

1

2

3

4

5

6

7

8

2 1 1 1 1 2 1 1 2 1 1 1 1

5 4 4 4 4 4 4 5 5 4 3 4 2

1 5 5 5 5 4 5 3 5 5 4 4 5

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

2 1 2 1 2 1 2 2 2 1 2 3 3

5 5 4 4 4 4 4 5 5 4 4 4 2

4 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

42

16

52

56

13

24

54

18

cumple con el criterio al 100% cumple con el criterio al 75% cumple con el criterio al 50% cumple con el criterio al 25%

120

matriz de evaluación de la copa
criterio función práctica función  estética función simbólica   función física   función psíquica estructura variación variación

1

2

3

4

5

6

7

4 5 4 5 4 1 4 5 3 4 4 4 3 50
5

2 4 3 3 3 2 3 5 5 4 5 5 4 48

5 3 3 4 3 5 5 5 5 4 3 3 1 49

1 1 2 3 2 3 4 4 4 4 2 2 2 34
 

3 3 3 4 2 2 3 4 2 4 1 5 4 40

4 3 3 3 4 1 4 3 3 4 1 4 3 40

1 1 3 1 1 3 1 1 1 1 1 1 1 17

###

facilidad en  el uso ergonomía

seguridad en el uso percepción

###

confort  en el  uso valor informativo valor expresivo TOTAL evaluación

cumple con el criterio al 100%

121

desarrollo de variaciones y alternativas para comenzar a trabajar en este desarrollo, debemos inicialmente entender los diferentes alcances entre variación y alternativa. variación acción y efecto de variar; cada uno de los subconjuntos del mismo número de elementos de un conjunto dado, que difieren entre sí por algún elemento o por el orden de estos de este modo, cada una de las posibilidades formales planteadas anteriormente, se entenderían como variaciones; desde el punto de vista del diseño, cada una representa una nueva posibilidad formal, sujeta a la misma función, de modo que se mantienen circunscritas al mismo concepto de producto planteado originalmente. alternativa opción entre dos o más cosas; cada una de las cosas entre las cuales se opta; capacidad de alternar con función igual o semejante en el diseño, a diferencia de las variaciones, la respuesta se da de dos formas: las alternativas plantean respuestas formalmente diferentes a una misma función, en primera instancia, ó, planteamientos funcionales diferentes, como respuesta al problema planteado.

122

en este punto, pues, el desarrollo de las variaciones comienza con la interpretación de las propuestas extractadas de los anteriores cuadros de evaluación; si bien en ellas hay una representación figurativa, los componentes formales para hacer el desarrollo de la representación y la construcción del objeto, inicia con elementos ya conocidos a partir de los componentes de la geometría euclidiana, así:

  

123

                                 Sobre estos tres elementos básicos se estructuró la teoría constructivista de la Bauhaus, ( 1900 – 1930 ) en los años 30 y de la cual se derivó el diseño contemporáneo y que tiene sus alcances hasta hoy y a partir de la difusión de los medios productivos y del control sobre la máquina, el movimiento de la “estética de la máquina” y gracias a ésta, a la identificación de lo que es típico, al proceso de selección, al establecimiento de criterios, se llegó a establecer un nuevo estilo. Los diseñadores de estas primeras décadas del siglo XX, quedaron atrapados en el torrente artístico de la época: si los cubistas podían ver todo en términos de esferas, cilindros y conos y preservar un objeto desde varios puntos de vista a la vez, ¿ por qué tendría el diseñador que dejarse distraer por ornamentaciones irrelevantes? Había llegado la era de la máquina y el diseñador tenía que responder al reto; el impacto fue doble: se notó la reducción de las cosas a sus componentes básicos ( en teoría, para facilitar la producción en masa ) y como inspiración decorativa, en donde los motivos son metáforas de la rueda, el émbolo y otros elementos mecánicos; se habla entonces por primera vez, del “diseño para la industria.” Podría condensarse su filosofía en el “resumen de todas las disciplinas artesanales y artísticas de la construcción, bajo la primacía de la arquitectura” Marcel Breuer ( uno de sus fundadores y directores ), la define como “ la reducción del entorno objetual a formas geométricas.”46
46

 Sparke, Penny y otras. Diseño Historia en Imágenes, Hermann Blume Editores, 1987

124

bi-dimensionalidad, desarrollo de las alternativas

“estrictamente, el método de convergencia controlada (…) puede catalogarse también como un método de selección de alternativas y de hecho en el lib ro Metodología del Diseño Industrial ( Mónica García et al, 2001) aparece como un método de toma de decisiones. En realidad, es una original mezcla de ambos en el cual la selección de alternativas incluye un proceso de mejora y refinamiento de las existentes, de manera que la solución final puede no ser íntegramente ninguna de las propuestas al iniciar el proceso”47 de acuerdo con lo obtenido como resultado en la matriz evaluación de la silla, la variación No. 4 aparece como seleccionada y para el caso de la copa, la variación No. 1 ; esto significa que como punto de partida, se toma este “esquema básico” para comenzar a desarrollar bi-dimensionalmente la propuesta ya como ejercicio puro de diseño, en el que la experiencia y la intuición del diseñador, junto con la información del proyecto, dan paso al proceso de estructuración proyectual convergente propiamente dicho, el cual nos centra en el desarrollo formal / funcional del objeto.

47

ALCAIDE, Jorge; DIEGO, José y ARTACHO, Miguel, Diseño de Producto, Alafaomega, 

125

126

DESARROLLO FORMAL FINAL

de acuerdo con el resultado de las evaluaciones previas, estos son los esquemas iniciales de trabajo para la silla y la copa; a partir de ellos, se inicial el proceso de un desarrollo simultáneo formal-funcional, que los aproximará y estructurará como objetos reales y que deberán responder desde lo creativo a las nuevas propuestas tanto de uso ( en lo funcional ) como de apariencia ( en lo formal ) que propone este análisis 127

128

DESARROLLO FORMAL FINAL de la SILLA

“¿ Por qué ponemos todas nuestras frustraciones de los objetos cotidianos, en objetos en los que no podemos discernir la forma de usarlos (… ) ? ; la mente humana está exquisitamente dispuesta para darle sentido al mundo: démosle la más mínima pista y arranca, dándonos explicaciones, racionalizándolos, encendiéndolos; consideremos los objetos – libros, radios, electrodomésticos, máquinas de oficina e interruptores de luz- que componen nuestra vida diara...ellos contienen pistas visibles acerca de su operación.” 48

de este modo, entonces, lo que veremos a continuación corresponde a objetos recompuestos que aunque no corresponden a los patrones usuales de forma, son aún discernibles para el usuario, ya que en ellos aún hay pautas formales que indican en su esencia lo que son; así, su utilización no se excluye de un patrón formal, relacionado con el arquetipo del objeto establecido en nuestra mente.  

48

 NORMAN, Donald. The Design of Everyday Things, The Psycopathology of Everyday Things, Pàg.1. Basic Books

129

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DESARROLLO FORMAL DE LA COPA

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147

COMPROBACIONES

 veremos a continuación varios ejemplos académicos en los que se evidencian los resultados de la utilización de la estrategia aquí propuesta; éstos corresponden a ejercicios desarrollados por estudiantes de Diseño Industrial, en diferentes cursos de Forma-Función y Desarrollo de Producto en la Carrera de Diseño Industrial de la Universidad Javeriana entre Enero de 1987 y Agosto de 1993. Se muestra en el fondo, la imagen del producto objeto del estudio y en el frente, la imagen de los modelos bi-dimensionales y tridimensionales como resultado del análisis de esta manera se visualizan modelos de comprobación de la estrategia, desarrollados sobre diversos tipos de objetos, lo que demuestra finalmente la versatilidad de la propuesta aquí expuesta y las posibilidades en el apoyo a los procesos de generación formal o rediseño de objetos de consumo

148

objeto de estudio: abralatas eléctrico proyecto: Adriana Pinzón

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objeto de estudio: bolsa para compras proyecto: Heidi Pohl

150

objeto de estudio: caladora elèctrica manual proyecto: Ricardo Carvajal

151

objeto de estudio: carrito de supermercado proyecto: Ana Maria Puerta objeto de estudio: caladora elèctrica manual  proyecto: Ricardo Carvajal

152

objeto de estudio: control remoto de TV proyecto: Juan Pablo Caicedo

153

objeto de estudio: Juego de cubiertos de mesa proyecto: Patricia Paredes

154

objeto de estudio: envases para desodrante Balance proyecto: Marìa Lucía Cala

155

objeto de estudio: relojes de sobremesa proyecto: Sandra Cabra

156

objeto de estudio: exprimidor eléctrico de naranjas proyecto: Mónica Salazar

157

objeto de estudio: grapadora de escritorio proyecto: Miguel Sefair

158

objeto de estudio: Walkman Sony proyecto: Max López

159

objeto de estudio: secador eléctrico de manos proyecto: Vibiana Barreto

160

objeto de estudio: mouse de computadora proyecto: Federico Hederich

161

a continuación, se muestra como ejemplo personal, la secuencia del desarrollo de un envase para frutos de mar, como proyecto final adelantado en la Especialización en Desarrollo y Diseño de Producto en la Carrera de Diseño Industrial de la Pontificia Universidad Católica de Chile, en conjunto con Cristalerías de Chile - Cristalchile- y que describe el origen del producto desde sus componentes funcionales / formales y el modo como fueron desarrollados utilizando la estrategia metodológica propuesta en este documento

162

envase
en este ejercicio académico personal, se parte de la descomposición del envase en sus componentes funcionales básicos, los cuales se ordenan en un eje vertical de la dirección de función, que sugiere la simetría del mismo; se excluye la boca, ya que ésta corresponde a un estándar inmodificable

163

siguiendo una secuencia de combinaciones horizontales y verticales, originadas en su eje de función, obtenemos diversas variaciones de envases sobre el mismo patrón

164

una vez evaluadas numèricamente todas las posibles combinaciones anteriores versus diversos criterios de diseño y técnicos, obtenemos finalmente tres variaciones que sugieren un ya un camino más claro, de las cuales la número 1 es la que contiene los mejores atributos como producto

165

obtenemos finalmente en la evaluación que ésta variación es la más adecuada para ser desarrollada como producto, aquí como modelo CAD y como render final

166

una vez afinados todos los detalles técnicos relativos a la materia prima, medios de producción, sistemas de llenado, medios de transporte, exhibición y uso, tenemos ya el producto terminado

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CONCLUSION

creo que con esta aproximación y demostración de un resultado, se evidencia mi interés por exponer y demostrar la viabilidad de esta estrategia, que cómo escribía en la introducción, evite que nos “ … induzca a plasmar en el papel bocetos aleatorios sin ningún control sobre su secuencia de desarrollo, es mas una cronología de ideas de “pre-objetos” que en sí mismos no responden sino a una serie de especulaciones formales…”; la acumulación de cientos de anotaciones, bocetos y la comprobación de esta propuesta, que a través de los años de experiencia, tanto en el ámbito docente como en el profesional, me ha conducido a condensarla en este documento y hacerla el proyecto de mi Tesis de Grado, espacio que permite plantear esta clase de hipótesis invito a los lectores, pues, a que se tomen un momento en su próximo proyecto ó en su próxima clase, a través de ejercicios interesantes, a que pongan en práctica esta propuesta y aprovechen las posibilidades creativas que ofrece, de modo que sea factible obtener resultados más certeros, más explicables, menos “espontáneos”, si se quiere, ya que si bien el diseño tiene un alto componente de racionalidad al tiempo que lo tiene de emoción, pero de ésta forma podremos “balancear” una posición, que a ojos de nuestros clientes o nuestros jefes, explique y justifique, de donde provienen y cómo se estructuran las ideas que les presentamos; como lo he expuesto ya, ésta parte del desarrollo no debería dejarse al azar, a la subjetividad, más bien, darle herramientas para hacerlo fluir de forma controlada, garantizando de paso un alto grado de certeza y profesionalismo a nuestra labor proyectual Ricardo Romero, 168 D.I

EST

INDICE

6. alcance de este documento como producto 7. introducción 12. esquema de integración operativa de éste documento 16. terminología 19. sobre las necesidades en el diseño 27. sobre la creatividad 29. sobre la innovación 37. sobre los métodos de diseño 41. concepto de proyecto 43. concepto de producto 46. aproximación a la definición de la función 55. aproximación a la definición de la forma 60. elementos del diseño para el estudio y la construcción de la forma 60. elementos conceptuales 62. elementos visuales 63. elementos de relación 64. elementos prácticos 66. relación forma-función 70. simetría

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70. operaciones fundamentales de la simetría 75. clases de simetría 77. coherencia formal 78. definición del principio funcional 83. definición gráfica de la función del objeto 86. ejemplos de desarrollo formal 87. definición de los componentes funcionales 95. proceso de reordenamiento de los componentes funcionales de la silla 104. proceso de reordenamiento de los componentes funcionales de la copa 115. ley de la constancia 118. matrices de análisis y evaluación de variaciones 121. matriz de evaluación de la silla 122 matriz de evaluación de la copa 123. desarrollo de variaciones y alternativas 126. bidimensionalidad, desarrollo de alternativas 127. desarrollo formal final 129. esquema del proceso de desarrollo formal final 130. desarrollo formal de la silla 137. desarrollo formal de la copa 148. comprobaciones 163. desarrollo formal del envase 168. conclusión 169. índice 171. autor

170

AUTOR

RICARDO ROMERO * Diseñador Industrial, graduado en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, en 1985 * Especializado en Desarrollo y Diseño de Producto en la Pontificia Universidad Católica de Chile, en 2000 * Docente en los talleres con énfasis en Forma y Función, Semiología y Desarrollo de Producto en la carrera de Diseño Industrial en la Universidad de Los Andes y la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, desde 1987 * Como profesional ha trabajado en empresas en Colombia como Unilever Andina, Muebles Ima y Exporenso, así como en su oficina Diseño Lógico, también desde 1987 * En los Estados Unidos ha trabajado en exhibición comercial en empresas como ExpoCCI, ConEx y SD Modular Displays

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Copyright 2009 ©  Ricardo Romero All Rights Reserved

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