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Limpieza
Opening
Curaduría: Patricia Martín
marzo 3 - diciembre 16, 2001
EXPOSICIÓN INAUGURAL
You can have whatever you want, but are you disciplined enough to be free?
James, Millionaires
Nuestra percepción es cada vez más el producto de nuestras representaciones;
vivimos rodeados de un artifcioso universo audiovisual que dicta los patrones
de nuestras conductas, de nuestros gustos y hasta de nuestros deseos. Las
imágenes producidas y reproducidas por los medios masivos de comunicación
se expanden hacia todos los ámbitos de nuestra vida, promoviendo identidades
estereotipadas que homogeneizan la cultura mundial. Liberando el sentido
estratifcado del orden moderno, el arte actual resemantiza la red de valores y
prejuicios que la conforman, cambia sus tejidos, mostrando la reversibilidad de
sus verdades y de sus códigos de signifcación.
En la presente inauguración se exhiben cerca de 95 de las 600 obras con
las que cuenta La Colección Jumex. La exposición es una constelación de
piezas que las agrupa sin catalogarlas. El viaje, el paisaje, el paseo urbano, la
integración de materiales, los procesos industriales y la desmitifcación de la
infancia, son algunos de los aspectos que hilan esta exposición. Analíticos,
tergiversantes, irónicos y seductores, siempre con un giro sorpresivo que
desarma toda solemnidad, los trabajos seleccionados muestran un retrato
de la condición contemporánea, sus incongruencias, su sordidez y absurdo,
renovando, a la vez, nuestra forma de ver y de vivir nuestra cotidianidad,
subvirtiendo sus señales a partir de sus mismos medios.
Transportarse, viajar reduciendo las distancias y ampliando las experiencias,
moverse de un país al otro, se ha vuelto una realidad global. El viaje es un
estado anímico, un estado de conciencia que cambia la percepción subjetiva y
redimensiona el mundo. Muchas obras aquí reunidas parten de esa experiencia
como la escultura ensamblada de partes de avión de Nancy Rubins. La fotografía
misma se ha vuelto un vehículo que al mostrar los momentos y los hallazgos
del camino transporta al espectador: las alas metálicas surcando el cielo en la
fotografía de Doug Aitken, el paseo, la deriva por las ciudades del mundo y la
magia del instante recobrado en las fotografías de Gabriel Orozco. Este nuevo
nomadismo modifca también la relación con el entorno natural, los artistas lo
refejan en escalas y dimensiones que hablan de un universo visual expandido
con nuevas perspectivas y lentes, como la fotografía de Andreas Gursky o
los mapas de Pablo Vargas-Lugo y Louise Hopkins, que rompen las fronteras
tradicionales incorporando geografías sensibles y sensuales. El paisaje, a través
de las piezas de esta exposición, se revela como síntesis, abstracción y artifcio.
La experiencia física en la que nos sumerge la instalación de Olafur Eliasson
y el paisaje que se nos pega al cuerpo audiovisualmente, en la instalación de
Doug Aitken, las pisadas en la nieve acrílica de Rudolf Stingel y las islas en
medio de la sala de Mungo Thomson.
Gran parte de los artistas aquí exhibidos se acercan a los acabados
plásticos y cromáticos de la manufactura industrial, así como a la estilización
de los productos de consumo. Trabajos como los de Sofía Táboas, Melanie
Smith, Ugo Rondinone o Gary Hume, tras su apariencia minimal o formal, y
la belleza de su superfcie, ocultan sin embargo, una crudeza de contenido,
una referencia a la realidad, que produce una sorpresiva contrariedad. Por
su parte, Maurizio Cattelan, con sentido del humor; Santiago Sierra, con
agresividad; Minerva Cuevas y Gabriel Kuri, muy sutilmente; se acercan a
las estrategias del readymade no como gesto ante la condición del arte sino
como relectura de su propio entorno. A través de la recontextualización de
objetos, escenas y materiales, estos artistas plantean sus críticas a la política
dominante y a los mecanismos de control de la sociedad actual.
La infancia es en donde se marcan nuestros cánones de conducta.
Recurrir a ella y violentarla es profanar lo que ha sido culturalmente marcado
de raíz en nosotros mismos. A la manera de un cuarto de juegos desordenado,
uno de los salones de la exposición reúne una serie de piezas que, más que
representar una memoria infantil, cuestionan la infantilización de nuestra
cultura. Pipilotti Rist, Mike Kelley, Gary Hume, Damián Ortega y, en el
segundo piso, la instalación de Paul McCarthy, develan lo que hay del otro
lado de la cultura regulada y de las imágenes idealizadas. Sus trabajos
OPENING EXHIBITION
You can have whatever you want, but are you disciplined enough to be free?
James, Millionaires
Our perception is increasingly a by-product of our representations; we
live surrounded by an artifcial audiovisual universe that conducts our
behavioral patterns, preferences, and even our desires. Images produced
and reproduced by mass media expand and permeate every aspect of our
lives promoting globalized and stereotyped identities. Breaking free from
the stratifed modern order, contemporary art gives alternative meanings
to the array of values and prejudice that conform it. Art of the present also
challenges to modify its network, showing evidence of the reversibility of its
truths and codes.
The present exhibition shows approximately 95 from a total of 600
pieces that La Colección Jumex actually houses. This show is a constellation
of pieces: a group rather than an effort to catalogue them. Travel, urban
drift, the landscape, integration of materials, industrial processes, and the
demystifcation of childhood, are amongst the issues that the present pieces
address. By analysis, transgression, irony or seduction –but always disarming
solemnity with a surprising turn– the selected works paint a portrait of
contemporary condition; its incongruities, squalor and absurdity; and renew
in turn the way we live our everyday, by subverting its signs with the aid of
existing media.
Moving from one country to the next, shrinking distances and enriching
experience by traveling, have become a global reality. Journeys generate a
state of consciousness that can reconfgurate perceptions of the world. Many
of the present pieces stem from this potential, like the sculpture assembled
from discarded aircraft parts by Nancy Rubins. Photography itself has
become a vehicle that by tracing the moments and discoveries along the
way, serves to transport the spectator. Take for example the metallic wings
cutting through the sky in Doug Aitken’s picture, or the drift along many
cities of the world, grasped in a magical instant by Gabriel Orozco. This sort
of new nomadism, also reshapes the relationship with nature. The viewer
can witness new scales and dimensions of a visual universe expanded
by camera lenses and fresh perspectives, like those in the photographs of
Andreas Gursky, or the maps of Pablo Vargas-Lugo and Louise Hopkins,
that transgress existing borders incorporating sensuous geographies. The
landscape, as represented in some pieces of this show, reveals itself as
synthesis, abstraction and artifce. Take Olafur Eliasson’s installation –and the
physical experience it produces–, Rudolf Stingel’s footsteps on acrylic snow,
Mungo Thomson’s islands in the middle of the showroom, or Doug Aitken’s
installation, in which the landscape latches on to our bodies audiovisually.
Many of the exhibiting artists aim for the plastic and chromatic fnishes
in industrial manufacturing, or deal with the styling of consumer products.
The pieces of Sofía Taboas, Melanie Smith or Gary Hume, hide behind
their minimal appearance and superfcial beauty, the coarseness of their
content and reference to reality, producing a surprising setback. On the
other hand Maurizio Cattelan –with sense of humour–, Santiago Sierra –with
aggression–, and Minerva Cuevas or Gabriel Kuri –with subtlety–, address
the former strategies of the ready made, not so much as a statement about
the actual condition of art, but rather as a rereading of the context at large.
Through the recontextualization of objects, scenes and materials, these
artists exercise their critique of politics of domination and mechanisms of
control in actual society.
Childhood is the foundation of our canons of behavior. To address and
disrupt it is to desecrate what is most deeply rooted in us. Like in a messy
kid’s playground, one of the rooms of the show groups pieces that rather
than representing childhood memories, they opt to question our childish
culture. Pippilotti Rist, Mike Kelley, Gary Hume, Damian Ortega and Paul
McCarthy –with the installation on the second foor–, reveal what lies
beyond the culture of rules and idealized images. Their pieces embody the
irruption of perversion, violent pulsations, and sexual infringements as
nos hablan de la irrupción de la perversión, de las pulsiones violentas, del
sexo y de la infracción, que acechan sin descanso al sistema supuestamente
perfecto. Por su parte, Daniel Guzmán con sus intervenciones agresivas a
imágenes de revistas comerciales y Tracey Emin con sus dibujos acelerados y
ebrios, se sirven de un trazo inmediato e improvisado para poner a prueba la
iconografía con la que han crecido y se han educado.
La frase de Douglas Gordon What Have I Done, es tan ambigua que puede
ser interpretada de diversas maneras según el estado emocional del lector;
nos introduce en el terreno de las interpretaciones infnitas, misterio frágil
que sólo se vuelve efectivo en función de su espectador. Heaven Knows I’m
Miserable Now, frase de una canción de Los Smiths, apropiada por Jonathan
Hernández y realizada en letras hechas de espejo, nos recuerda que el arte
es un juego de refejos, un lugar utópico. A través de la exposición hay otras
frases: Shit de Sarah Morris por ejemplo, las cuales confrman que así como
las imágenes tienen valor conceptual, las palabras tienen valor visual.
Finalmente, Francis Alÿs hará un gesto de subversión poética al soltar un
pequeño ratón en la galería. El roedor cuya actividad invisible pero constante
erosiona lo que encuentra a su paso, aparece como un signo deconstructivo.
Si sobrevive a los tacones de los invitados, ese ratón irá haciendo de las piezas
de la exposición su alimento y su madriguera.
Patricia Martín
restless threats to a supposedly perfect system. On the other hand, Daniel
Guzmán with his aggressive interventions on magazines and commercial
images, or Tracey Emin with her frantic and drunken drawings, arm
themselves with the immediacy of gesture, to put the iconography they have
been raised and educated with on trial.
What Have I Done, a wall phrase by Douglas Gordon, is so ambiguous
it can be taken according to the viewer’s emotional state, opening a door to
a terrain of infnite interpretation, where the fragile mystery is a sole product
of the spectator’s take on it. Heaven Knows I’m Miserable Now, a line in
a The Smiths song appropriated by Jonathan Hernández –and executed in
mirror lettering– reminds us how art is a play of mirrors, a utopian realm.
Throughout the exhibition we fnd other phrases that confrm that just as
images have a conceptual value, words have a visual quality. Such is the
case of Shit, a painting by Sarah Morris.
And lastly, Francis Alÿs, in an act of poetic subversion, will let a
minuscule mouse loose in the gallery. This tiny rodent, that will invisibly but
constantly gnaw anything on its way, will appear as a deconstructive sign.
If it manages to survive the stomping of the crowd in the opening night, this
mouse will then fnd its lodging and fuel within the works in the show.
Patricia Martín
LISTA DE OBRA
Doug Aitken
Diamond Sea (Installation), 1997
Video installation
Francis Alÿs
The Mouse/ El ratón, 2001
Impresion ektacolor
Miguel Calderón
Photo Shoot # 1, 1997
C-print
Maurizio Cattelán
Dynamo Secession, 1997
Bicycles, dynamos, iron support
Minerva Cuevas
Drunker, 1995
VHS
Thomas Demand
Studio, 1997
C-print on photographic paper and
Diasec
Rineke Dijkstra
Tiergarten, Berlin, August 13, 2000
C-print
Olafur Eliasson
Your Intuitive Surrounding Versus
Your Surrounded Intuition, 2000
Florescent light tubes, dimmer,
projection foil
Tracey Emin
I Can´t Take It, 1998
Monoprint
I´ll Shoot You Too, 1997
Monoprint
Love me-me-me, 1997
Monoprint
Claudia Fernández
La belleza oculta en la propiedad
ajena, 1997-2000
C-print
Fischli & Weiss
Ford I, 1988-1989
White plaster
Thomas Glassford, 1963
Autogol signature, 1994
Neon light and acrylic
Felix González Torres
Untitled (Klaus Barbie as a Family
Man), 1988
C-print jigsaw puzzle in plastic bag
Untitled (Ross Scuba Diving), 1991
C-print jigsaw puzzle in plastic bag
Douglas Gordon
Letter (number 13) Green “What have
I done”, 1994
Certificate and wall text
Dan Graham
Factory Buildings, Newark, N.J.; Two
Home Houses, Jersey City, N.J.; 1966,
1966
C-prints
Rock Garden Encased in Glass
between Kitchen and Garage, Perth,
Australia; Warehouse in Neo Colonial
Style, Westfield, N.J., 1975, 1978
C-prints
Top: Family Groups Queuing for
View of for “Telethon House” Perth,
Australia 1985
Bottom: New Housing Project,
Bayonne, New Jersey, 1966, 1985
C-prints
Top: Kitchen Trays, Jersey City, 1966
Bottom: Factory for Army Vehicles,
Detroit Michigan, 1967, 1967
C-prints
Andreas Gursky
Singapore, 1997, 1997
C-print
Daniel Guzmán
Momentos Irrepetibles, 2000
Mixed media on newspapers
Jonathan Hernández
Heaven Knows I’m Miserable Now,
2000
Mirror on acrylic
Louise Hopkins
Europe Map (2), 1998
Acrylic ink on map of Europe
Roni Horn
Key and Cue: No. 1182, 1996
Solid aluminum and plastic
Gary Hume
Magnolia Doors, 1994
Lacqued acrylic on canvas
Snowman, 1997
C-print
Snowman, 1997
C-print
Mike Kelley
Odd Man Out, 1998
Blankets, pillows, socks, movie poster
cut-outs, fake fur, clothing, audio
deck, speakers, speaker cable
Gabriel Kuri
Carretilla III, 1999
Carretilla IV, 1999
Doy Fe, 1998
Furniture and chicharron of glass fiber
Sin título (A la brevedad posible),
1999
Painted glass fiber
Louise Lawler
“You Could Hear A Rat Piss On
Cotton” - Charlie Parker, 1987
C-print
Four Between Two Doors, 1993-1998
C-print
MOCA, 1987
C-print
Nantes II, 1987
C-print
Something About Time and Space But
I’m Not Sure What It Is (One) Cherry,
1998
C-print
Something About Time and Space But
I’m Not Sure What It Is (One) Maybe
Marine, 1998
C-print
Michel Majerus
The Fundamental Issues of Abstract
Art, 1999
Lacque on aluminum
Paul McCarthy
Tokyo Santa - Santa’s Trees, 1996
Installation
Sarah Morris
Shit, 1996
Gloss household paint on canvas
Vik Muñiz
Frank Stella, 1999
C-print
Gabriel Orozco
Brushes in Post / Cepillos en el Poste,
1991
C-print
El Muertito, 1993
C-print
El sillón de mi perro, 1992
C-print
Ice Cream House / Casa helado, 1995
C-print
Island Within an Island / Isla dentro
de la isla, 1993
C-print
Marble Game on a Rotating Field /
Juego de canicas en el campo rotante,
1996
C-print
No, 1999
C-print
Oval Billiard Table, 1996
Wood, slate, mixed media
Damian Ortega
Aterrizaje en la luna, 1994
Mixed media
Fernando Ortega
Hágalo Ud. Mismo, 1997
Original instruction, brochure and
photograph
Tony Oursler
Frankenstein, 1996
Sony PCJ 200 projector, VCR,
videotape, acrylic on fiberglass sphere
Tobias Rehberger
The Improvement OF THE Idyllic,
1999
Installation
Pipilotti Rist
Remake of the Weekend/Still Stills,
1998
Videostills on ilfachrome paper
Nancy Rubins
Table and Airplane, Paris, 1997
Airplane parts, table and wire
Thomas Ruff
Nudes ree07, 2000
Laserchrome and diasec
Allen Ruppersberg
Letter to a Friend, 1997
Pencil on paper
Santiago Sierra
Documentation of 33 x 132 Foot Load
of Waste Plastic Suspended from the
Facade of 5, Isabel La Católica St.,
1997
C-print
Documentation of 8 Foot Line Tatooed
on Six Remunerated People, 1999
C-print
Documentation of a Line of 30 Blocks
of Bread, 1996
C-print
Documentation of Gallery Burnt with
Gasoline, 1997
C-print
Documentation of Polyurethane
Sprayed Over Waste Vegetables to
Maximize Their Combustion Process
Inside Four Containers, 1996
C-print
Documentation of Twenty 40” x 40”
Squares of Sidewalk, 1992
C-print
Documentation of Two 8 x 8 Foot
Cylinders of Torn Posters, 1994
C-print
Eight Remunerated People to Stay in
the Interior of Cardboard Boxes, 1999
C-print
Estorbando en el periférico, 1998
C-print
Remunerated Workers (From Los
Angeles Action), 1999
C-print
Gary Simmons
Still, 2000
Mixed media
Melanie Smith
Helado, 2000
Enamel acrylic on agglomerate
Pollution I, 2000
Enamel acrylic on agglomerate
Sin título, 2000
Enamel on agglomerate
Rudolf Stingel
Untitled, 2000
Styrofoam
Sofía Táboas
Sin Título, 2000
Aluminum emulsion on the wall
Mungo Thomson
Untitled ( Mutable Object), 1998
1000 fluorescent green plastic zip ties
Untitled (Mutable Object), 1998
200 blue plastic zip ties
Lily Van der Stokker
Huh (design for wall painting), 1996
Marker on paperLily & Jack 41, 57
(design for wall painting and couch in
star pattern), 1998
Ink, colored pencil on paper
Lily & Jack 57, 41 (design for wall
painting and checkered couch), 1998
Colored pencil on paper
Old People Making Art That is
Spectacularly Experimental (design for
wall painting in turquoise), 1998
Colored pencil on paper
Something, 1997
Acrylic paint on fiberglass
Something (design for sculpture),
1997
Graphite, marker on paper
Pablo Vargas Lugo
Relaciones México - Indonesia, 1999
Vinil sobre acrílico y luz fluorescente
Relaciones México Grecia. 1/3, 1999
Vinil sobre acrílico y luz fluorescente
Relaciones México- Italia, 2000
vinil sobre acrílico y luz fluorescente
Relaciones México- Japon, 1999
Vinil sobre acrilico y Luz flourescente
Relaciones México-Federación Rusa,
1999
Vinil sobre acrílico y luz fluorecente
Relaciones México-Reino Unido, 1999
Vinil sobre Acrilico y luz fluorescente
Visión Estrábica (figura B), 1999
Cartón corrugado y papel
La Teoría del ocio
Primera interpretación de La Colección Jumex
Curaduría: Dan Cameron
enero 31 - agosto 31, 2002
La teoría del ocio
Primera interpretación de La Colección Jumex
Desde los comienzos de la Revolución Industrial se llevó a cabo una gradual
transformación de las técnicas agrarias hacia la mecanización del trabajo.
Paralelamente, surgió una distinción entre las ideas de lo que es el trabajo y
el ocio, desde entonces, ha sido profunda la importancia del esparcimiento
para la civilización occidental. El uso del tiempo libre para el cultivo de la
contemplación o del estudio, o simplemente para el goce de los frutos de
la vida, dio lugar a un aspecto importante de cierto comportamiento regio
o aristocrático, sin que ejerciera, sin embargo, ninguna infuencia notable
sobre el modo de vida de las grandes mayorías. No obstante, a medida
que los métodos de producción se fueron mecanizando durante la última
parte del siglo XVIII y todo el XIX, y, por lo tanto, las condiciones de trabajo
se deshumanizaron progresivamente, cada vez más miembros de las clases
mercantiles, e incluso de las trabajadoras, comenzaron a preocuparse por
planear y llevar a cabo programas de actividades que llenaran su tiempo libre.
Recientemente, el uso del tiempo de esparcimiento se ha relacionado
mucho más estrechamente con las condiciones a menudo enajenantes del
trabajo masivo. Las vacaciones, fnes de semana y días de festa, así como
otras aparentes necesidades de la vida moderna, no serían tan importantes
si las condiciones de trabajo se adaptaran idealmente a las capacidades,
aspiraciones y temperamento de las personas. A medida que las técnicas
de industrialización se han transformado y unifcado con las de la sociedad
computarizada, ha surgido un nuevo concepto de lo que es el esparcimiento,
en el que las actividades de diversión se han convertido en el más grande
generador para la economía de consumo. De esta manera, es muy probable
que la gente gaste su dinero durante las horas que transcurren entre el
trabajo y el sueño, ya que durante este periodo se atrae su atención hacia
la formación de hábitos de consumo. La consiguiente difuminación de la
frontera que existe entre las actividades por las que uno se gana la vida y
las que alejan nuestra mente de la misma, crea una transición imperceptible
entre el acto de hacer dinero y el de gastarlo. No es ninguna novedad que
en la actualidad se ofrezca una vasta gama de actividades para el empleo
del tiempo libre, que van desde lo más sublime hasta lo más sencillo, sin
embargo, sólo se ha revelado en años recientes el hecho de que la realización
de estas actividades es crucial para una economía en expansión. De igual
modo que las corporaciones a menudo se expanden distribuyendo sus
activos en ramas paralelas, las líneas de entretenimiento, que son capaces de
mantener la atención de las grandes audiencias dentro de un área, padecen
grandes presiones para extenderse a otras áreas y poder hacerse presentes en
los más diversos campos de la cultura.
A través de casi toda la historia moderna, las obras de arte se han
considerado entre los símbolos más apreciados para el cultivo del ocio,
teniendo siempre en cuenta las leyes del buen conocedor, para poder pasar
incalculables horas de culta observación, necesaria para distinguir una buena
pintura de su contraparte mediocre. Si lo consideramos históricamente, cierto
sector de los líderes políticos y de negocios del país, cuando no se encuentran
ocupados en conquistar naciones o formar monopolios, tienden a acumular
colecciones de arte, en parte como emblema de su posición, pero también con
fnes de contemplación y para mostrar su buen gusto. A medida que las grandes
colecciones reales y del estado fueron abiertas cada vez con más frecuencia
al público –durante los siglos XIX y XX, y cuando comenzó la era moderna
de las exposiciones temporales–, el arte se convirtió en una de las búsquedas
más apreciadas por las personas cultivadas para usar su tiempo libre. Visitar los
museos y las exposiciones, conversar acerca de sus contenidos y tal vez hasta
dar algunas pinceladas durante los fnes de semana, era indicación de que, si
uno no contaba con los recursos para coleccionar importantes obras de arte,
por lo menos tenía la habilidad para apreciar sus méritos.
Los artistas y su vocación desempeñan un fascinante doble papel en la
formación de los principios contemporáneos del esparcimiento. Como
The Theory of Leisure
First interpretation of La Colección
Since the dawn of the Industrial Revolution, when the gradual transformation
from agrarian to mechanized modes of labor initiated a similarly strong
distinction between the ideas of work and free time, the importance of
leisure to Western civilization’s cultural development has been nothing less
than profound. The cultivation of one’s free time for contemplation or study,
or simply to enjoy the fruits of life, had long provided an important aspect of
royal and aristocratic behavior, without exerting any noteworthy infuence
on how the vast majority of the population lived. However, as production
methods became increasingly mechanized through the late 18th and 19th
centuries, and working conditions more dehumanizing, increased numbers
of the mercantile and even working classes began directing their energies
toward the planning and carrying out of programs of activities to fll their
hours of leisure.
In more recent times, the link between leisure has become ever more
closely linked to the often alienating conditions of mass labor. The vacation,
the weekend, the national holiday and other such apparent necessities
of modern life would not be nearly as meaningful if everybody worked
in conditions that were ideally suited to their capacity, aspirations and
temperaments. As techniques of industrialization have merged with and
been transformed by those of the computerized society, a new idea of leisure
has emerged, in which the pursuit of non-work activities has become the
single greatest generator of activity within the consumer economy. People
are more likely to spend their money in between the times they work and
sleep, so making that span of hours the focus of one’s waking attention helps
shape one’s spending habits accordingly. The subsequent blurring of lines
between those pursuits that earn one a living, and those that serve to take
one’s mind off the frst, create a seamless transition between making money
and disposing of it.
While it is no surprise that contemporary leisure offers a vast range of
activities and pursuits that range from the sublime to the simple-minded,
the fact that the active pursuit of these interests is crucial to an expanding
economy has only become apparent in recent years. Just as corporations
often expand by spreading their assets into parallel endeavors, entertainment
fgures who are able to maintain a mass audience’s attention in one area
come under enormous pressure to branch out into other areas, making their
presence ubiquitous across cultural boundaries.
For most of modern history, artworks have been among the most
cherished symbols of the cultivation of free time, with the laws of
connoisseurship standing in for the incalculable hours of informed
contemplation necessary to distinguish a good painting from its mediocre
counterpart. Historically considered, a certain sector of a nation’s business
and political leaders, when not engaged in conquering nations or forming
monopolies, tend to amass holdings in art, partly to serve as a emblem of
one’s position, but also to provide a resource for contemplation and the
display of good taste. As large royal and state collections were increasingly
opened up to the public during the 19th and 20th centuries, and as the
modern era of temporary exhibitions began, art became one of the most
highly regarded pursuits of a cultivated individual’s spare time. To visit
public museums and exhibitions, discourse about their offerings, and
perhaps even take up a paintbrush on weekends, spoke of an attitude
toward life indicating that one had, if not the wherewithal to actually collect
important works of art for oneself, the ability to appreciate their merits.
Artists and their vocation play a fascinating double role in the formation
of contemporary principles of leisure. As the intellectual heirs to (and
sometimes authors) a disproportionate number of the predominant ideas
about creative expression that circulate within the larger public arena, artists
are typically not able or willing to take on all the associated encumbrances
of working within mass media. As a result, they are accorded greater social
herederos intelectuales (y a veces autores) de una enorme cantidad de ideas
predominantes acerca de la expresión creativa, que circulan por la gran
arena pública, es típico que los artistas no puedan o no quieran asumir todas
las molestias que van asociadas con el trabajo, con los medios masivos de
comunicación. A raíz de esto, la sociedad les otorga una mayor indulgencia
que a la mayoría de sus demás miembros; pero muy a menudo se involucran
en una curiosa simbiosis con sus mecenas o las instituciones que los apoyan.
De hecho, con el tiempo el artista se ha convertido en la perfecta encarnación
de la paradoja que surge cuando cualquier distinción rígida se levanta entre
la obra y su disfrute. Por una parte, los artistas son los empresarios perfectos:
no solamente son inducidos a articular una visión singular del mundo sino
que también se espera que sus productos representen y lleven a generaciones
futuras el peso de una cierta época. No obstante, hasta el más profesional
de los artistas constituye la subversión del prototipo del hombre que trabaja
duro, en el sentido de que la actividad diaria de casi cualquier artista no
permite realizar la común distinción que se hace entre trabajo y juego. Al
crear objetos y situaciones para que nosotros las contemplemos en nuestro
tiempo libre, los artistas se convierten en los agentes de nuestra conciencia,
impulsándonos suavemente hacia ideas y proposiciones que a menudo
acabamos aceptando, incluso antes de haber comprendido sus implicaciones.
El hecho de que haya sido comparativamente fácil encontrar tantas
obras sobresalientes, en La Colección Jumex, que apoyan la idea de ocio,
probablemente nos dice más acerca del periodo en el que estamos viviendo
que lo que nos muestra acerca de los gustos particulares de Eugenio López.
Sin embargo, lo que salta a la vista desde la perspectiva del curador es el
grado en que fue posible encontrar y comparar obras que desarrollaran el
tema desde diferentes ángulos. Desde las primeras obras que aparecieron, Sin
Título (Jardín) de Gregory Crewdson y Extensión 3 de Gonzalo Lebrija, quedó
claro que éstas no son representaciones típicas de tiempo libre. Mientras que
la mujer de Crewdson se ve fatigada por lo que parece ser un apasionado
pasatiempo que salió de control, Lebrija toma un juego infantil, como volar
aviones de papel, para convertirlo en un extraño asalto público y que, sin
embargo, conserva huellas de inocencia. Estas dos obras, con todo y su
nerviosismo, preparan el camino para lo que se podría considerar como una
serie de manifestaciones con una base más convencional por lo que respecta
a la idea de ocio.
La primera de ellas, Atomists: Making Strides, de Gabriel Orozco, abre
una de las subcategorías más coloridas del esparcimiento: el deporte, ya sea
desde el punto de vista del jugador como desde el del espectador. En una
serie de obras a lo largo de la exposición, encontramos otras digresiones sobre
este tema: La Poesía es Irrelevante, de Jorge Méndez Blake; la serie de dibujos
ink-jet de Carlos Amorales, que semejan carteles de luchadores; Tribuna, de
Thomas Demand y Saint Aubain, de Frederic Lefever. En todos estos ejemplos,
el fantasma del atleta, como en el ejemplo de Orozco, desencadena nuestro
impulso de asombro hacia la ostentación de habilidad y fuerza superior, o de
admiración hacia la infraestructura requerida para abrigar esa ostentación.
En contraste, Los Carpinteros, dibujo Sin Título de unas señales cónicas de
tránsito que sugiere una especie de deporte urbano que transforma las señales
de seguridad en juguetes frívolos.
Para muchas personas, lo mejor que pueden hacer con su tiempo libre
es escapar completamente de su ambiente geográfco y experimentar otra
parte del mundo. La serie de fotos llamada Turismo, de Leandro Erlich y Judi
Wertheim, fue tomada en un estudio fotográfco instalado en La Habana,
Cuba. Aquí, al simular un fondo nevado, se hacía posible que la gente que
nunca en su vida había visto la nieve, esquiado o modelado un muñeco de
nieve, al posar para una foto pudiera captar esta experiencia. La artifcialidad
del turismo moderno se encuentra a la vanguardia en varias investigaciones
de esta selección, entre ellas, Escultura Amarilla ajustándose a un Cámara
de Fotos, de Hans Hemmert; Retrato con Winnie Poo en Persona, de Jonthan
Hernández, y fotografías del centro de Las Vegas de Brigid Smith. Del
mismo modo, las fotos del comportamiento de la clase media suburbana,
en un escenario de arquitectura ostensiblemente moderna, de Dan Graham:
quedamos confundidos al darnos cuenta de qué instinto tan primario es el que
lleva a la gente a reunirse, con el fn de experimentar la atracción turística.
Otras representaciones, como las Imágenes de Aeroplanos, de Aitken y Fischli
leniency than most other members of society, but they often wind up in a
curious symbiosis with their patrons and supporting institutions. In fact,
over time, the artist has become the perfect embodiment of the paradox that
arises when any rigid distinction is drawn between work and leisure. On the
one hand artists are the perfect entrepreneurs: not only are they driven to
articulate a singular vision of the world, but their products are also expected
to carry the weight of representing a particular era for future generations.
Yet even the most professional artist also represents the subversion of the
prototype of the hard worker, in the sense that nearly any artist’s daily
activity also highlights the meaninglessness of current distinctions between
work and play. By making objects and situations for us to contemplate in
our free time, artists are the brokers of our consciousness, steering us gently
toward ideas and propositions that we often come to accept before we’ve
even understood their implications.
The fact that it was comparably easy to fnd so many outstanding
works from La Colección Jumex that supported the idea of leisure probably
says more about the period in which we are living than it does about the
particular tastes of Eugenio López. Nevertheless, what is striking from a
curatorial view was the degree to which it was possible to fnd and contrast
works that developed the theme from different perspectives. From the frst
works encountered, Gregory Crewdson’s Untitled (Garden) and Gonzalo
Lebrija’s Extension 3, it is clear that these are not typical representations of
leisure. Whereas Crewdson’s woman is worn down by what appears to be a
passionate hobby gone out of control, Lebrija has taken a childhood pastime,
fying paper airplanes, and transformed it into an oddly menacing public
assault, which nevertheless maintains its traces of innocence. These two
works, in their edginess, pave the way for what might be considered a series of
more conventionally grounded statements regarding the idea of leisure.
The frst of these, Gabriel Orozco’s Atomists: Making Strides, opens up
one of the most colorful subcategories of leisure: sport, whether from the
perspective of the player or the spectator. This subject is further digressed
upon in a series of related works throughout the exhibition: Jorge Mendez’
Blake’s La Poesía es Irrelevante, Carlos Amorales’ series of ink-jet prints
resembling wrestling posters, Thomas Demand’s Tribune, and Frederic
Lefever’s Saint Aubain. In each of these, the ghost of the athlete, as in
Orozco’s example, triggers our impulse toward amazement at the superior
display of strength or skill, or wonder at the infrastructure required to
contain such displays. By contrast, Los Carpinteros’ Untitled drawing of
traffc cones hints at a kind of urban sport that transforms safety devices into
frivolous playthings.
For many people, the ultimate use of one’s free time is to completely
escape the one’s geographical environment, and experience another part of
the world. Leandro Erlich’s and Judi Wertheim’s photo series Turismo used
a photo studio set up in Havana, Cuba, that simulated the appearance of
a snowy background, enabling people who had never seen snow, been on
skis or built a snowman in their lives to have a photograph captured of their
experience. The artifciality of modern-day tourism is at the forefront of a
number of the investigations in this selection, among them Hans Hemmert’s
Escultura Amarilla ajustandose a una camara de fotos, Jonathan Hernández
Retrato con Winnie Poo en persona, and Bridget Smith’s photograph
documenting downtown Las Vegas. Similarly with Dan Graham’s
photographs of middle-class suburban behavior set within ostensibly modern
architecture: we remain confused about what primordial instinct drives
people to gather together to experience a tourist attraction. Other images,
such as Doug Aitken’s and Fischli & Weiss’ images of airplanes, conjure up
the most generalized images of the notions of the glamour once inherent in
the phenomenon of air travel, while Philip-Lorca diCorcia tries to capture
what a completely normal moment feels like in the sprawling metropolis of
Tokyo. Finally, Pablo Vargas-Lugo’s work is a comical rendering of an airline
logo upended and drained of color, as if the defeated promise of travel was
like grains of sand spilling onto the foor.
Beyond the idea of exotic travel destinations, one of the most
traditionally heralded uses of one’s leisure time is to make a more intimate
connection with nature. Robert Smithson’s photographic work Upside Down
Tree III, which documents a passing intervention that the artist made along a
& Weiss, conjuran las imágenes más generalizadas sobre la idea del glamour
que alguna vez signifcaron los viajes aéreos. Mientras tanto, Philip Lorca di
Corcia trata de captar la sensación de un momento completamente normal
en la caótica metrópolis de Tokio. Finalmente, la obra de Pablo Vargas-Lugo
es una representación cómica del logotipo de una aerolínea, volteado hacia
arriba y sin color, como si la fallida promesa de viaje se hubiera convertido
en granos de arena cayendo al suelo.
Más allá de la idea de los viajes exóticos, uno de los más proclamados
usos del tiempo libre es el de establecer un contacto más íntimo con la
naturaleza. El trabajo fotográfco de Robert Smithson, Upside Down Tree lll,
que documenta el paso del artista por la playa, establece una interacción
activa con la naturaleza, pero sólo es la primera de una serie de obras que
trata el tema de la transformación de la naturaleza hacia una abstracción.
La serie Islamorada, de Jack Pierson, transforma el balanceo de las palmeras
en un borroso pero aún reconocible diseño; mientras que la obra de doble
proyección de Olafur Eliasson parece seguir la trayectoria del sol de la tarde,
mientras pasa a través de un par de ventanas enrejadas.
Hay grandes contrastes de tono: la serie de fotografías de Félix González-
Torres de huellas de pies en la playa son un mudo testamento de un día que
se desvanece en la memoria, mientras que las pinturas de Carroll Dunham e
Hiroshi Sugito representan mundos perturbados, en los que las formas de vida
luchan constantemente por la supervivencia. En otros casos, existen semejanzas
insospechadas: la fotografía Bosque, de José Dávila, enseña la orilla de un
bosque, en una imagen desafocada. Mientras que la obra de video Sin Título, de
Ann Hamilton, muestra como se desborda el agua por el frente de la garganta
del bebedor. En una de las obras más discretas de la exposición, Yoshihiro Suda
transformó un pedazo de madera en una sola for y la instaló de tal manera, que
el observador común no se entera de su presencia.
En otras obras que tratan de la naturaleza, el mensaje no es tan
nebuloso. El par de fríos estudios arquitectónicos de la fotógrafa de
Dusseldorf, Cándida Höfer, ilustran la seguridad que se requiere para
sostener el sistema mundial del capital, de manera que el tiempo de ocio
pueda ser igualmente controlado. En la pared de cartones de desecho
de Coca-Cola, de Tony Feher, la abrumadora cantidad de sustancias no
biodegradables que invaden la tierra aparece simbolizada por la unión de
uno solo de ellos, formando algo tan bucólico como es un muro de jardín.
Los estudios fotográfcos de Juan Francisco Herrán sobre el forecimiento de
la primavera, parecen alegremente serenos, hasta que nos damos cuenta de
que los campos de fores que contemplamos son de amapolas de heroína.
Las fotografías de Esko Männikö sobre la vida en la parte rural del sur
de Texas muestran una mayor proximidad de sus sujetos con la naturaleza
que con los artefactos desechados que los rodean. Por su parte, el estudio
del desierto, de Richard Misrach es estropeado por una lata de cerveza
sobre la arena ondulada. Por último, en una era en la que todo se puede
consumir, el Jardín Portátil, de Sofía Táboas ilustra con ironía los efectos
de la conversión de la jardinería en un hobby de tiempo libre. La noción
de lo que son los pasatiempos ordinarios, de todos los días, es central
para cualquier concepto de ocio, y numerosos artistas han representado
situaciones en las que las formas más simples de escapismo despreocupado
pueden tomarse como tema para una obra de arte. La escultura de Tom
Friedman de un proyector de películas y otra escultura dentada, hecha con
docenas de lápices cortados, parecen creaciones hechas por alguien con
demasiado tiempo libre para gastar. Por su parte, el foto-collage del pelo y
pies de Elizabeth Taylor, de John Waters, parece la obra de un admirador con
exceso de tiempo libre. Larry Johnson rinde homenaje a gente afcionada a
los crucigramas, mientras que Gabriel Kuri inmortalizó un árbol en el que
cientos de viajeros que esperaban el autobús decidieron pegar sus gomas de
mascar. Still, de Gary Simpson, nos ayuda a recordar cómo las clases más
pobres solían entretenerse. Por otro lado, los banquitos de Tobías Rehberger
invitan al espectador a sentarse en ellos y Colombia: Misión Amarte, de
Beltrán Obregón, transforma el pasatiempo adolescente de armar cohetes a
escala, en una metáfora política con un poco más de peso.
Los modestos objetos escultóricos de Lily van der Stokker insinúan más el
carácter de hobby de su trabajo, que parece haber salido de una extraña clase
de manualidades para talentos no proclamados. En Sin Título (205), de Louise
beach, introduces an active interaction with nature, but it is only the frst of
a number of works that deal with the theme of transforming nature into an
abstraction. Jack Pierson’s Islamorada series transforms the swaying of palm
trees into a fuzzy but recognizable pattern, while Olafur Eliasson’s double
projection work appears to track the movement of the afternoon sun as it
makes its way through a pair of slatted windows. There are stark contrasts
in tone: Felix Gonzalez-Torres’ photos of footprints on the beach are mute
testament to a day that fades in memory, while both Carroll Dunham’s and
Hiroshi Sugito’s paintings are representations of troubled worlds on which
life-forms battle each other constantly for survival.
In other cases there are unexpected similarities: Jose Davila’s photograph
Bosque shows the edge of a forest seen in an out-of-focus image, while Ann
Hamilton’s untitled video work depicts the overfow of water down the front
of the drinker’s throat. In one of the exhibition’s most discreet works, a piece
of wood has been transformed into a single fower by Yoshihiro Suda, and
installed so that the average viewer is not aware of its presence.
In other works dealing with nature, the message is not quite so hazy.
Dusseldorf photograph Candida Höfer’s pair of cold architectural studies
illustrates the security required to hold a world system of capital together
so that leisure can be equally controlled. In Tony Feher’s wall of discarded
Coca-Cola cartons, the overwhelming glut of non-biodegradable substances
in the earth is symbolized by a single linking of a group of them together, as
bucolic as a garden wall. Juan Francisco Herran’s photographic studies of
Spring time blossoming appears blithely serene, until one realizes that the
felds of fowers one is gazing at are heroin poppies.
Esko Männikö’s photographs of rural South Texan life show a closer
proximity between his subjects and nature than with the discarded appliances
surrounding them, while Richard Misrach’s desert study is marred by the
obtrusive image of a beer can against the curled sand. Finally, in era where
everything can be consumed, Sofa Taboas’ Jardin Portatil ironically depicts the
effects of the conversion of gardening into a leisure-class pastime.
The notion of ordinary, everyday pastimes is central to any conception
of leisure, and a number of artists have represented situations in which the
lightest form of casual escapism qualifes as the subject of an artwork. Tom
Friedman’s sculptures of a movie projector and a jagged sculpture made
from dozens of cut pencils both appear to be creations of a hobbyist with
two much time on his hands, while John Waters’ photo-collage of Elizabeth
Taylor’s hair and feet seem to be the work of fan with much too much free
time of his hands. Larry Johnson pays homage to people who do crossword
puzzles, while Gabriel Kuri has immortalized a tree on which hundreds of
people waiting for a bus have chosen to stick their chewing gum. While
Gary Simmons’ Still helps us recall how the poorer classes used to derive
their entertainment.
Tobias Rehberger’s assembly of cushions invites the viewer to actually
sit down on them, while Beltran Obregon’s Colombia: Mision amarte
transforms the adolescent hobby of model rocket-building into a somewhat
more loaded political metaphor. A hobby-like status is hinted at in Lily van
der Stokker’s unassuming sculptural objects, which seem to have come out
of a bizarre craft class for unheralded artistic talents.
In Louise Hopkins’ Untitled (205), a machine-produced embroidery
has been repainted into an artistic “original”. Daniel Guzmán’s sprawling
collection of drawings combines found and invented imagery to
produce a composite work that suggests a collective authorship, while
Thomas Glassford’s Autogol represents one of the ultimate expressions
of unmonitored activity: masturbation. Perhaps the most critical of the
works dealing with the burden of empty hours is Francis’ Alÿs’ remarkable
Sleepers, an ongoing project documenting homeless people sleeping in
Mexico City’s open doorways.
The last section of the exhibition deals with the role of aesthetic
contemplation in the creation of rules and standards related to the
measurement of the values of things. John Baldessari’s Goya Series: One
is Civilized and Knows What is What appears to mock the presumptions of
superiority implicit in the idea of good taste, Louise Lawler’s photographs
analyze the same behavior, without judging it. Santiago Sierra’s performance
work scheduled for the opening of this exhibition, Ordenamiento en el
Hopkins, un tapiz hecho a máquina se repintó para hacer una obra artística
“original”. La irregular colección de dibujos de Daniel Guzmán combina una
imaginería encontrada o inventada para producir una obra compuesta que
sugiere una autoría colectiva, mientras que Autogol, de Thomas Glassford,
representa una de las actividades menos supervisadas: la masturbación. Tal
vez una de las obras más críticas que tratan de las pesadas horas vacías es la
notable Sleepers, de Francis Alÿs, un proyecto actual que documenta gente que
vive en la calle y que duerme por la ciudad de México. La última sección de
la exposición trata del papel que desempeña la contemplación estética en la
creación de reglas y criterios relacionados con la apreciación de los valores de
las cosas.
La serie de John Baldessari; Goya: uno es civilizado y distingue qué es
qué, parece simular las presunciones de superioridad implícitas en la idea
de buen gusto. Al mismo tiempo, las fotografías de Louise Lawler analizan el
mismo comportamiento, pero sin juzgarlo. El performance de Santiago Sierra,
programado para la inauguración de la muestra, Ordenamiento en el acceso
a una inauguración conforme a criterios raciales, nos exige reconsiderar el
rol del arte en la preservación de jerarquías sociales que tradicionalmente
excluyen al espectador de extracción no europea, de la posibilidad de
disfrutar una exposición. Si bien, el Buddha de Sherrie Levine, nos invita
a contemplar el Orinal de Marcel Duchamp como a una especie de icono
religioso; la señal de Alto elevada de Minerva Cuevas, nos recuerda, en un
juego de palabras, que siempre debemos aspirar a algo más elevado. En la
pieza del espejo estrellado, de Jim Hodges, tratamos de discernir una especie
de diseño consciente dentro del patrón de astillas y roturas en la superfcie del
objeto.
Tanto la obra de Guillermo Kuitca como la de Vik Muñiz se referen a
los benefcios de una tarde de música clásica y, al mismo tiempo, el video
de Stephen Dean sobre un festival de música étnica de la India, muestra los
efectos estimulantes que produce el uso del color puro, como una especie
de afrodisíaco público. Tal vez, las dos obras más distintas de la exposición
resuman esta hipótesis fnal acerca del lugar elevado que ocupa el arte en la
sociedad. El Critical Laboratory, de Thomas Hirschhorn, parece ser un lugar
en donde se está llevando a cabo algún trabajo, en vez de juego, pero en
realidad es un espacio donde se realiza la crítica de una manera tan libre,
que resulta difícil distinguirla de la diversión. Posiblemente de un modo más
expresivo, la escultura Quiet, Quiet, de Yoshimoto Nara muestra las caras de
muchos niños dichosos, desvaneciéndose hacia un buen descanso nocturno
Dan Cameron
Traducido del Inglés por Rosario Uranga
Acceso a una Inauguración Conforme a Criterios Raciales, asks us to
reconsider the role of art in mainteingning traditional social hierarchies that
typically exclude people of non European extraction from the possibility
of enjoying an exhibition. If Sherrie Levine’s Buddha invites us to view
Duchamp’s urinal as a kind of religious icon, Minerva Cuevas’ raised stop
sign reminds us in a pun that we should always aspire to something higher.
In Jim Hodges’ cracked mirror piece, we try to discern a kind of conscious
design to the pattern of slivers and ruptures in the object’s surface. Both
Guillermo Kuitca’s and Vik Muniz’ works refer to the benefts of an evening
of classical music. Stephen Dean’s video of an ethnic festival in India shows
the exhilarating effects of using pure color as a kind of public aphrodisiac.
Perhaps the two most different works in the exhibition sum up this fnal
hypothesis about art’s heightened place in society. Thomas Hirschhorn’s
Critical Laboratory seems to be a place where work instead of play is getting
accomplished, but it is really a place where the ongoing critique is so free-
formed that it is hard to distinguish it from fun. Perhaps even more tellingly,
Yoshitomo Nara’s sculpture Quiet, Quiet shows the faces of many blissful
children fading off into a good night’s rest.
Dan Cameron
LISTA DE OBRA
Doug Aitken
Passenger, 1997
C-print laminated to acrylic
Francis Alÿs
Sleepers, 1999
slides projection
Txomin Badiola
Vida Cotidiana (con dos personajes
pretendiendo ser humanos), 1995
C-print
John Baldessari
Goya Series: One is Civilized and
Knows What is What, 1997
Inkjet print, sign painter’s lacquer,
acrylic and gesso on canvas
Los Carpinteros
Untitled (Multi-Sectioned Cardboard
Box), 2001
Watercolor on paper
Gregory Crewdson
Untitled (Garden), 1998
C-print
Minerva Cuevas
Alto, 1997
Steel and painting
Jose Dávila
Bosque, 2000
C-print
Stephen Dean
Pulse, 2001
DVD
Thomas Demand
Tribüne/Grandstand, 1995
C-print on photographic paper and
diasec
Philip-Lorca Dicorcia
Tokyo, 1999
Ektacolor print
Carroll Dunham
Orange Dwarf, 1999
Mixed media on linen
Olafur Eliasson
Double Double Hung Window, 1999
Two halogen 575 watt profile
spotlights on tripods with gobos
Leandro Erlich & Judi Wertheim
Turismo, 2000-2001
C-print
Tony Feher
Untitled, 1999
Plastic soda cases
Peter Fischli & David Weiss
Airport (2) (Zurich - Grune Linien)
1997-2000, 2000
C-print
Tom Friedman
Untitled (Projector), 1999
Paper
Thomas Glassford
Autogol, 1998
Laca automotiva/fibra de vidrio
Felix González Torres
Untitled (Sand), 1993-1994
Portfolio of 8 photogravures on
somerset satin paper in silk archival
box
Dan Graham
Diner on Highway/View from Window
of Highway Restaurant, 1967-1969
C-prints
Daniel Guzmán
Caridad, 2001
Paper
Esperanza, 2001
Paper
Fe, 2001
Mixed media
Momentos Irrepetibles, 2001
Video high 8
Solo lo falso permanece, 2001
Mixed media
Ann Hamilton
Untitled (water /neck), 1993
video disk
Jonathan Hernández
Retrato con Winnie poo en persona,
1999
C-print
Juan Fernando Herrán
Campo G (de la serie Papaver
Somniferum), 1999
C-print
Campo Roca (de la serie Papaver
Somniferum), 2000
C-print
Flor y Cápsula (de la serie Papaver
Somniferum), 1999
C-print
Thomas Hirschhorn
Critical Laboratory, 1999
Mixed media
Jim Hodges
Somewhere Between Here and There,
2001
Mirror on canvas
Candida Höfer
Bank Nürnberg, 1999
C-print
Establissement Thermal Enghien-les-
Bains I, 1999
C-print
Louise Hopkins
Untitled (205), 2001
Oil paint on furnishing fabric
Larry Johnson
Untitled (One Down, Three Across),
1998
Ektacolor photograph
Guillermo Kuitca
Mozart - da Ponte VIII, 1997
Oil and graphite on canvas
Gabriel Kuri
Árbol con Chicles, 1999
C-print
Louise Lawler
Alligator, 1985
C-print
Berlin, 2000
Fujichrome
Nantes II, 1987
C-print
Photograph of Mirror, 1990
C-print
Gonzalo Lebrija
Extensión 3, 2000
Video
Frederic Lefever
Saint Aubain, April, 1999
C-print
Sherrie Levine
Buddha, 1996
Cast bronze
Esko Männikkö
Javier Junior, Batesville, 1997
C-print
Juliano, Batesville, 1997
C-print
Paul McCarthy
Masks (Olive Oil), 1994
C-print
Jorge Méndez Blake
La poesía es irrelevante, Ronaldo, 12
de abril, 2000, 2000
Digital print
Richard Misrach
Desert Croquet # 2 (Beer Can) Black
Rock Desert, Nevada, 1987
Ektacolor print
Vik Muñiz
Orchestra (Pictures of Chocolate),
2001
C-print
Yoshitomo Nara
Quiet, Quiet, 1999
FRP, fiberglass, resin, lacquer and
urethane
Beltrán Obregón
Colombia : Misión amarte, 2000
C-print on aluminum
Gabriel Orozco
Atomists: Making Strides, 1996
2 part computer generated print,
plastic coated, mounted on aluminum
Jack Pierson
Islamorada (a.), 2000
C-print
Islamorada (f.), 2000
C-print
Islamorada (p.), 2000
C-print
Tobias Rehberger
Técnicos de S.M. Hannover, 1998
Wood, fabric, foam rubber and lac
Gary Simmons
Still, 2000
Mixed media
Bridget Smith
Luxor, Las Vegas, 1996
C-print
Robert Smithson
Upside Down Tree III, 1969
C-print from 35 mm slide
Yoshihiro Suda
Spring of Wood, 2001
Carved and painted wood
Hiroshi Sugito
White Floor, 1998
Acrylic pigment, graphite and colored
pencil on cotton duck
Sofía Táboas
Jardín Portátil, 2001
Alive plants on a wood podium with
wheels
Lily van der Stokker
Something, 1997
Acrylic paint on fiberglass
Worteltje, 1997
Acrylic paint on fiberglass
Pablo Vargas Lugo
Naked Boeing Mandala, 1998
Acrylic and colored sand
John Waters
Liz Taylor´s Hair and Feet, 1996
C-print
Thisplay
Comisiones y adquisiciones recientes
Curaduría: Patricia Martín
octubre 30, 2002 - febrero 24, 2003
Thisplay
Comisiones y adquisiciones recientes
“…aún si me encontrara en el desierto, buscaría allí en qué depositar mis
afectos –si no hubiera nada mejor, los ataría a un dulce mirto, o buscaría
un melancólico ciprés al cual unirme– cortejaría su sombra y agradecería
reverentemente su protección –grabaría mi nombre en ellos, y juraría que
son los árboles más bellos de todo el desierto: si sus hojas se marchitaran,
me enseñaría a llorarlas, y cuando retoñaran no cabría en mi regocijo.”
Laurence Sterne, A Sentimental Jouney through France and Italy
En esta exposición se presentan conjuntamente seis obras comisionadas este
año para La Colección Jumex así como nueve piezas de reciente adquisición
producidas entre 1968 y 2002. Thisplay se refere, no sólo a una forma de
presentación, sino a una manera de entender la producción artística y sus
complejidades: un medio de volvernos parte generadora del discurso del
arte y no sólo sus receptores.
La idea de comisionar obras surge de la necesidad de entender la
creación de un acervo de una forma más integral y activa. Si nuestra apuesta
es con esta época, qué mejor que aprovechar las condiciones de la misma
para crear y trabajar. Pensarse como colección de arte contemporáneo y no
emprender la aventura de involucrarse en la producción de una obra desde
su concepción, signifca rehusarse a crear un diálogo activo con los artistas,
volverse un espejo (mera refexión) del discurso y no parte seminal del mismo.
Esta premisa ha sido desde el origen de La Colección Jumex parte de sus
principios; si bien, ésta es la primera ocasión en que se hace tan patente en
una exposición en este espacio que es fundamental para la institución, no
sólo el coleccionar, sino el patrocinar, el conservar, el difundir. Entendernos
a nosotros mismos como motores de pensamiento.
Al contrario de otras muestras, Thisplay no parte de la imposición de un
tema sobre las obras. Las piezas se escogieron por su particularidad y por la
capacidad de cada una de crear un lugar para sí mismas dentro del espacio
abierto de La Colección Jumex. Sin embargo, como suele suceder, las
piezas terminan creando diálogos y conexiones entre sí, develando ciertas
inclinaciones curatoriales. Esta exposición funciona de manera inversa a las
prácticas curatoriales comunes, el tema surge de los diálogos que las piezas
generan y no de la imposición de un discurso.
El neologismo Thisplay se refere al ofrecimiento de estructuras
–a veces aparentemente vacías y superfciales– que tocan el diseño, el
urbanismo, la arquitectura o la producción industrial. Juega con la noción
de lo epidérmico, lo que se muestra: una selección de objetos puestos a
la vista y al tacto. Al mismo tiempo se refere a la idea de “obra”, desde lo
teatral, con la relación e interconexiones que se dan dentro de una puesta
en escena. Igualmente, y de manera equívoca, sugiere una forma lúdica
y eminentemente intuitiva de entender el quehacer artístico y curatorial.
La recompensa inherente a este proceso se descubre en el sorprendente y
profundo entramado, que obras de tan diversa procedencia son capaces
de crear. Se podría decir que el tono dominante que genera este ensamble
es aquel en el que el paso del tiempo, nuestras proyecciones del futuro y
nostalgias del pasado, se hacen presentes.
Pabellón de Bicicletas, de Terence Gower; The Improvement OF
THE Idyllic, de Tobias Rehberger; Non Restricted Pattern Shift Diagram y
Literallyliterallyliterallyplaceplaceplace, de Liam Gillick; así como Untitled,
de Jorge Pardo; son piezas que remiten al sentido de pérdida de una
estructura utópica, de un ordenamiento social, político y cultural –que se
evoca en estructuras arquitectónicas y de diseño propias del modernismo
clásico–, de su aplicación masiva y diluida en arquitectura prefabricada
y gráfcas informativas, o su posterior explosión en patrones futuristas y
extravagantes propios de la era del plástico. Nostalgia que surge de la
imposibilidad de afanzarse a un ideal utópico, que se expresa en acabados
Thisplay
Commissioned artworks and new acquisitions
“…was I in the desert, I would fnd out wherewith in it to call forth
my affections –if I could do no better, I would fasten them upon some
sweet myrtle, or seek some melancholic cypress to connect myself to –I
would court their shade, and greet them kindly for their protection –I
would cut my name upon them, and swear they were the loveliest trees
throughout the desert: if their leaves withered, I would teach myself to
mourn, and when they rejoiced, I would rejoice along with them”
Laurence Sterne, A Sentimental Journey through France and Italy
This exhibition brings together six newly-commissioned works and
nine recent acquisitions, produced between 1968 and 2002. As well as
addressing forms of display, Thisplay offers tools to understanding artistic
production in all its complexity: this exhibition opens a way to participate
in the generation of artistic discourse, rather than in its pure reception.
The idea of commissioning works is born of a necessity to
understand the creation of a collection in a more active and integral
form. If the subject at hand is contemporary culture, what could be
better than to take advantage of its creative and working conditions.
To build a collection of art and not take on the adventure of art’s
production means loosing the opportunity for an active dialogue with
the artist, it means mirroring its discourse instead of becoming a part
of it. This premise has been fundamental to the collection’s principles
since its inception, though this is the frst occasion that it is manifested
so clearly in the collection’s space. It is essential to this institution to go
beyond collecting; to sponsorship, preservation, and dissemination.
In contrast with other exhibitions, Thisplay does not impose a
theme upon the works. The works are chosen for their individuality and
for the capacity of each to carve out its own space in the collection. As
is customary, the works in the exhibition end up creating dialogues and
connections between themselves, frustrating the curatorial inclination
to control. Thus, Thisplay opposes common curatorial practice, the
theme emerging from the dialogues between the pieces instead of from
an imposed discourse.
The neologism Thisplay refers to structures –occasionally empty
and superfcial–which touch upon design, urbanism, architecture,
and industrial production. The term plays with the notion of being
“on display” –of objects made available to the gaze and touch of the
viewer. It also refers to the notion of a theatrical piece; of interactions
and relationships developing within a fxed mise en scene. And
fnally, though somewhat ambiguously the title Thisplay evokes an
eminently intuitive way of understanding the business of curating and
art-making. The inherent reward in this process is found, surprisingly,
in the profound network that pieces of such diverse origin are capable
of creating. One could say that the dominant tone generated by this
collection of works is one of the passing of time: of our projections for
the future, and of or our nostalgia for the past.
Terence Gower’s Pabellón de bicicletas (The Bicycle
Pavilion), Tobias Reheberger’s The Improvement OF THE
Idyllic, Liam Gillick´s Non-Restricted Pattern Shift Diagram and
Literallyliterallyliterallyplaceplaceplace, and Jorge Pardo’s Untitled
wall installation are all works which give off a sense of the loss of a
utopic structure, of a social or political order. These four works all
evoke classic Modernist architectonic and design structures, and
those structures’ mass application to prefabricated architecture and
informational graphics, and their eventual explosion in the futuristic
patterns and extravagant products of the age of plastics. This is a
nostalgia born of the impossibility of the utopic ideal, and expresses
seductores y distantes, más atmosféricos que físicos.
Exigiendo del espectador no sólo la contemplación pasiva sino su
participación corporal y emotiva Capula 8, de Pedro Reyes y I Happen
When You Sleep, de Ernesto Neto; invitan, momentáneamente, a sentirse
envuelto por un estado embriónico, haciéndonos recordar los utópicos
experimentos de Helio Oiticica, Lygia Clark, los penetrables de Jesús Rafael
Soto o las estructuras espaciales de Gego. Sin embargo, existe una diferencia
entre los ejercicios cuasi rituales de las obras de fnales de los sesenta y estas
propuestas, absorbidas ya por ciertos códigos legitimados de interacción y
presentación; las cuales a pesar de haber perdido su aura revolucionaria han
logrado conservar parte del sueño del arte como catalizador de una nueva
conciencia sensorial y comunitaria.
Una ciudad compuesta exclusivamente de pirámides –Visión
Antiderrapante de Pablo Vargas-Lugo–, nos remite a otro de los sueños
alimentados durante siglos del cual encontramos –a pesar de la abrumadora
evidencia en su contra– atisbos de supervivencia: el de la ciudad ideal,
que en este caso deviene en una caótica megalópolis de concreto. El
encuentro de nuestra fantasía de un pasado mítico y sapiente con un futuro
utópico propio de la ciencia fcción, choca con el recuerdo de nuestros
horizontes urbanos de todos los días. Asian Diary, de Nic Hess, compone
una memoria gráfca de dicho horizonte a partir de la deconstrucción de
un sinfín de imágenes: logotipos, tipografías, patrones y signos, elegidos
por su capacidad de reconfgurarse en un muy particular universo visual. La
urbe distópica condenada al caos, se convierte así en fuente generadora de
nuevos órdenes de la imaginación.
El juego con la luz se vuelve elemento principal de tres piezas en
Thisplay, Coruscating Cinnamon Granules, (1996) de Rodney Graham y
Surrli (1990) de Fischli & Weiss, incitan un estado casi hipnótico a través de
la repetición de motivos circulares en movimiento. Estas piezas sorprenden
por la relación paradójica entre la simplicidad de los medios que utilizan
y la profundidad visual/sensorial que despliegan. En ambas se recupera la
capacidad de asombro a partir de un estado de gracia infantil en el cual
lo importante es el tiempo invertido en el experimento; la pieza se vuelve
testigo de este tiempo: paradoja –otra vez– en la cual el resultado fnal es
más “accidental” que propositivo. En Naotdam Project II, Lies Kraal revierte
la idea de la infancia como un estado idílico. Uno de los motores de esta
obra se encuentra en la evocación y resolución de un miedo infantil: el que
provocaba y sigue provocándonos quedarnos sumergidos en la oscuridad
más absoluta. En este caso, una limpísima línea de material fosforescente
rescata al espectador de dicha oscuridad, resolviéndose la pieza en un
delicado balance entre su minimalista solución formal y un intenso y básico
contenido emocional.
En Helix 2001 de Ceal Floyer, la intensidad emocional es reducida
a su mínima expresión a través de un ejercicio de medición y hallazgo.
Dolorosamente, una serie de objetos de resonancias autobiográfcas son
obsesivamente puestos a prueba hasta encontrar su lugar en una plantilla
(arquitectónica/diseño) de círculos. Ecos de esta depuración visual y
conceptual que busca darle un sentido al entorno –motivo elemental de
la obra de buena parte de los artistas de la primera mitad del siglo XX–
encuentran una resemantización en el Untitled (Flower Work) (1974) de Bas
Jan Ader, en el cual una secuencia de fotos muestra el torso y la actividad
del artista “purifcando” el contenido de tres foreros hasta arribar a los tres
colores primarios rojo, amarillo y azul en un propositivo homenaje a Piet
Mondrian, artista paradigmático del modernismo.
Como punto nodal de esta muestra de La Colección Jumex encontramos
tres obras del artista japonés On Kawara, quien desde 1966 ha reducido su
trabajo artístico a la representación metódica del paso del tiempo. Las tres
piezas presentadas en esta exposición registran el paso de este artista en
México en tres diferentes fechas del año 1968: el 28 de abril, 5 Junio y 14
de Agosto. Utilizando siempre los mismos recursos gráfcos y materiales,
una tipografía idéntica y una neutralidad casi chocante, On Kawara es capaz
de desplazar la simultáneamente pequeña y gigantesca totalidad de un día
al presente, evocando el dolor de la pérdida y la emoción del recuerdo;
alertando a nuestro cuerpo y conciencia sobre lo que puede signifcar una
distancia de tres días o 30 años. Si la obra de este artista invoca la totalidad
itself in seductive fnishes, and a detachment, more atmospheric than
physical.
Pedro Reyes’ Capula 8, and Ernesto Neto’s I Happen When You
Sleep, demand both emotional and physical participation from the
spectator. These works provoke in their viewers a memory of an
embrionic state, as well as a memory of the utopic spatial experiments
of Helio Oiticica and Lygia Clark, the penetrables of Jesús Rafael Soto
and the sculptures of Gego. There is however, a marked difference
between the near-ritualistic experiments of the late sixties and these
new experiments in their being absorbed by contemporary codes
of interaction and presentation. Although they may have lost a
revolutionary aura, they have managed to preserve the dream of art as
a catalyst for a common sensory consciousness.
Pablo Vargas-Lugo’s Vision Antiderrapante takes us back to
another collective dream which has been fed over the centuries,
and in which we still fnd traces of survival, despite much evidence
to the contrary: The ideal city, which in this case becomes a chaotic
concrete metropolis. The mythic fantasy of our history has become a
science-fction utopia and this collides with our memories and our
quotidian urban horizons. Nic Hess’ Asian Diary is a graphic memoir
of said horizons made up of a deconstruction of endless images:
logos, typographies, patterns, and symbols chosen for their capacity to
reconfgure themselves in a unique visual universe. The distopic urb,
condemned to chaos, becomes a generating source of new orders of
the imagination.
The play of light is a central element in the pieces Coruscating
Cinnamon Granules, by Rodney Graham, and Surrli by Fischli and
Weiss. These works incite a quasi-hypnotic state through repeated
circular motions, and surprise the viewer with the relationship between
the simplicity of the media utilised and the visual and sensorial depth
that they deploy. Both works generate a capacity for astonishment
caused by a child-like state of grace. The time spent on the experiment
is all-important and the fnal result is more accidental than intended.
In Naotdam Project II, Lies Kraal reverses the idea of infancy as an
ideal state. This work is driven by the evocation and resolution of a
childhood fear: the fear of being enveloped in absolute darkness. But
in this case, a neat line of fuorescent material rescues the viewer from
darkness, resolving the piece in a delicate balance between minimalist
form and intense emotion.
In Ceal Floyer’s Helix, emotional intensity is reduced to its
minimum expression through an exercise in measurement and
discovery. A series of objects with deep biographical resonance are
painstakingly put to the test of fnding their place within a drafting
stencil made up of graduated circles. Echoes of this visual and
conceptual purifcation, which seeks to make sense of the world –a
basic motive underlying much of the work of the frst half of the 20th
century– are inscribed in the Flower Work of Bas Jan Ader. This photo
series shows the artist engaged in the “purifcation” of the contents
of three different vases of fowers until he arrives at the three primary
colors: red, yellow and blue, in a subtle homage to Piet Mondrian, the
paradigmatic Modernist artist.
At a pivotal point of La Coleccion Jumex, are three works by On
Kawara, who since 1966 has methodically registered the passage
of time. The three works presented in this exhibition represent the
presence of this artist in Mexico at three distinct dates in 1968: April
28
th
, June 5
th
and August 14
th
. Always using the same recourses –a
consistent typography, and a striking neutrality– On Kawara is able to
bring the simultaneously small and gigantic totality of a single day to
the present; evoking the sadness of loss and the emotion of memory
and alerting our body and conscience to what the passage of three days
or thirty years might signify. If the work of this artist invokes the totality
of an instant with the mere stating of a date, other pieces present here
attempt to decipher the enigma of the past, not from a position of irony
and superiority, but by searching among false clues and broken roads
for real desires. Pulsating inside this present universe is a universe
de un instante a partir de la mera enunciación de una fecha, otras de las
piezas presentadas en Thisplay se esfuerzan por descifrar el enigma de lo
pasado, no desde una posición de ironía y superioridad, sino hurgando entre
pistas falsas y caminos rotos en busca de los anhelos auténticos que aún
laten dentro del universo –quizás más caótico, preocupante y descontrolado,
pero sin duda más forido y fascinante– que la debacle que tantos órdenes
nos ha legado. En un tiempo que corre en direcciones insospechadas, y
que puede dividirse en fracciones infnitesimales, la imaginación puede
convertir cada uno de sus puntos en la marca de un origen, cada recuerdo y
pulsación de la nostalgia en un nuevo comienzo.
Patricia Martín
perhaps more chaotic, worrying and uncontrolled, but certainly more
forid and fascinating than the debacle of so many inherited orders
and structures. In a time which runs in unexpected directions and can
divide itself into tiny fractions, imagination can be used to change each
tiny fraction into a point of departure, each memory and twinge of
nostalgia into a new beginning.
Patricia Martín
LISTA DE OBRA
Bas Jan Ader
Holanda
Untitled (Flower Work), 1974
C-Print
33. 3 X 255.6 X 4.5 cm, cada panel
Peter Fischli & David Weiss
Suiza
Surrli, 1990-1996
Instalación con dos proyectores de
diapositivas
Medidas variables
Ceal Floyer
Pakistán
Helix, 2001
Plantilla de círculos y objetos
encontrados
17 x 20 x 12.5 cm
Liam Gillick
Inglaterra
Literallyliterallyliterallyplaceplaceplace,
2002
Aluminio anodizado y plexiglás
opaco blanco con tres posibles
presentaciones
50.8 X 198.12 cm
Nonrestricted Pattern chift
Diagram. 2002
Pintura sobre muro
Medidas variables
Terence Gower
Canadá
Pabellón de bicicletas, 2002
Metal, vidrio y acrílico
480 x 1805 x 180 cm
Rodney Graham
Canadá
Coruscating Cinnamon
Granules, 1996
Instalación con film de 16 mm
Medidas variables
Duración aproximada 4 min.
Nic Hess
Suiza
Asian Diary, 2002
Cintas adhesivas de colores, placas de
acrílico y estructura de aluminio
10 x 5.65 x 1.5 cm
On Kawara
Japón
Temperaturas de hoy en el Valle de
México: Máxima 25.7 Mínima10.4…
28 ABR. 68
Liquitex sobre tela y caja de cartón.
Pintura: 20 x 25 cm
Caja: 21.5 x 26.2 x 5 cm
E.U. El senador Robert F. Kennedy…
5 JUN.68
Liquitex sobre tela y caja de cartón.
Pintura: 20 x 25 cm
Caja: 21.5 x 26.2 x 5 cm
Decenas de uruguayos desfilaron…
14 AGO.68
Liquitex sobre tela y caja de cartón.
Pintura: 20 x 25 cm
Caja: 21.5 x 26.2 x 5 cm
Lies Kraal
Holanda
NAOTDAM Project II, 2002
Aluminio, film y polvo fluorecente
Medidas variables
Ernesto Neto
Brasil
I Happen When You Sleep, 2001
Tela de nylon, Styrofoam y botones
81.28 x 335.28 x 365.76 cm
Jorge Pardo
Cuba
Untitled, 2002
Inyección de tinta sobre papel
engomado y escultura lumínica
Medidas Variables.
Tobias Rehberger
Alemania
The Improvement OF THE Idyllic
LAR 1 (Lounge Arm chair Rod) With
Cat’s Cradle Base, 1999
DM laqueado
61 x 64 x 75 cm
The Improvement OF THE Idyllic
776 Bench, 1999
DM laqueado
52 x 45 x 260 cm
The Improvement OF THE Idyllic
Dracena Mesagiana en maceta de
barro, 1999
Madera de fresno pirograbada
101 x 75 x 76 cm
The Improvement OF THE Idyllic
Eliptical Table Rod Base (ETR), 1999
Madera de álamo laqueada
36 x 236 x 85 cm
The Improvement OF THE Idyllic
Geranio en maceta de barrro, 1999
Madera de fresno pirograbada
31 X 50 X 50 c
The Improvement OF THE Idyllic
LCW (Lounge Chair Wood), 1999
DM laqueado y lámina de nogal
63 x 86 X 73 cm
The Improvement OF THE Idyllic
Metal Frame Chair, 1999
DM laqueado y lámina de nogal
88 x 51 x 58 cm
The Improvement OF THE Idyllic
Nine Custom Made Cushions, 1999
DM y wenge laqueados
120.4 x 41.1 x 41 cm
13 x 50.60 ø cm
The Improvement OF THE Idyllic
Porcelaine Bowl, 1999
DM y álamo laqueados
13 X 50.60 ø cm
The Improvement OF THE Idyllic
Selfera en maceta de barro, 1999
Madera de haya
130 x 129 x 109 cm
The Improvement OF THE Idyllic
Sundried Plant, 1999
DM laqueado
59.5 x 59.5 x 59.5 cm
The Improvement OF THE Idyllic
Sunrise and fall; Bottom Height, 1999
Pintura sobre muro y lámpara de
cristal
Variable
The Improvement OF THE Idyllic
Three Books, 1999
Wenge natural y DM laqueado
20.3 x 37.9 x 33 cm
Pedro Reyes
México
Capula 8, 2002
Hierro y bejuco de plástico tejido
202 x 362 x 202 cm
Pablo Vargas Lugo
México
Visión anti-derrapante, 2002
Resina, concreto, tablaroca y plantas
Medidas variables
Matando el tiempo
y escuchando entre líneas
Segunda interpretación de La Colección Jumex
Curaduría: Philippe Vergne y Douglas Fogle
marzo 14, 2003, febrero 2, 2004
Matando el tiempo y escuchando entre líneas
Segunda interpretación de La Colección Jumex
“La Historia se ha vuelto algo sumamente subversivo. En la actualidad se
fomenta el no conocerla.”
Tariq Ali, “Guerra e Imperio” conferencia en el Walker Art Center, febrero 2003.
Matando el Tiempo y Escuchando entre Líneas toma su título de un texto
bordado al margen de un tapiz con el mapa del mundo realizado por
el artista italiano Alighiero Boetti en 1972. Los mapas de Boetti eran
marcadores geopolíticos en tiempo y espacio en tanto que los límites
interiores de cada país contenían una representación de su bandera
nacional. Al cambiar la situación política en el mundo, también cambió
el aspecto visual de estas obras. Boetti realizó estos trabajos con la ayuda
de un grupo de maestros tejedores en Kabul, Afganistán, donde el mismo
artista reubicaría su práctica artística, al margen del interés y dominio de los
centros culturales y económicos euro-americanos.
Estos trabajos de Boetti comentaban sobre el estado de fujo y constante
alteración de cualquier punto de referencia geopolítica dentro de un sistema
mundial que a la fecha sigue en cambio constante. Como indica el texto
original de Boetti, matar el tiempo y escuchar entre líneas sugiere una estrategia
de compromiso con el mundo que no se doblega ante los juegos de poder de la
real politik en las relaciones internacionales. Al contrario, marca un compromiso
activo con el mundo de modo alternativo, con ayuda de medios poéticos.
Empleando aproximadamente 60 obras de La Colección Jumex, esta
exposición traza una línea a través de una serie de anti-monumentos
y utopías fallidas, y a su vez sostiene el descubrimiento de una nueva
experiencia de compromiso cultural. Utilizando a la historia como una
herramienta de refexión, varios de los artistas en esta muestra cuestionan
tanto las formas de la historia como la historia de las formas. Tomemos
por ejemplo la obra Sin Título (Monumento a V. Talin, 1964) de Dan
Flavin, quien acomoda formalmente una serie de lámparas industriales
fuorescentes para formar un zigurat. Este monumento al sueño utópico de
progreso social (ya alcanzable o no) sugiere el encanto en las posibilidades
de desarrollo tecnológico y al mismo tiempo llama al cuestionamiento de
los verdaderos basamentos de la modernidad.
Siguiendo este orden histórico, Dynamo Secession (1997) de Maurizio
Cattelan, adopta el papel del vago en la crítica social humorosa y sarcástica,
a los efectos enajenantes de la línea de ensamblaje industrial que hiciera
Charlie Chaplin en su película Modern Times de 1936. Constando de un par
de bicicletas estacionarias alineadas, esta obra sólo puede ser activada por
dos individuos que se mueven sin avanzar, abasteciendo de energía a un
foco que cuelga sobre de ellos, y que baja su intensidad cuando detienen
su esfuerzo. Este ciclo interminable de gasto sin resultado ejerce una crítica
metafórica sobre el movimiento inmóvil de la historia visto ante la luz frágil
de los eventos recientes.
El modelo de historia como un ciclo recurrente toma forma también en el
trabajo de Francis Alÿs. En su obra Cantos Patrióticos (1998-99) observamos
desde arriba a un grupo de personas jugando el juego de la silla faltante. Al
ritmo de canciones populares mexicanas usadas como fondo musical, los
protagonistas rodean una hilera de sillas. Cuando para la música, todos se
sientan dejando a una persona sin asiento y ésta sale de cuadro. El juego
continúa hasta que sólo queda un participante y entonces el ciclo comienza
otra vez su eterno retorno. ¿Este juego es un comentario sobre el absurdo de
los mecanismos de identidad patriótica, o es acaso un ejercicio de estética
formal en una banda de Moebius? En la ambigüedad de lecturas posibles de
este trabajo, radica su propio intento de matar el tiempo y leer entre líneas.
Tobias Rehberger aborda el peso de la historia de un modo paralelo con
su trabajo Lap-ped (2001) que consiste en una reconstrucción manual del
prototipo del Volkswagen Sedan original, maquilado en la Alemania
Killing Time and Listening Between the Lines
Second interpretation of La Colección Jumex
“History has become a very subversive thing. Today people are encouraged
not to know it.”
Tariq Ali, “War and Empire,” lecture at Walker Art Center, February 2003.
Killing Time and Listening between the Lines takes its title from a text
embroidered into the margins of a world map tapestry completed by the
Italian artist Alighiero E. Boetti in 1972. Boetti’s maps were geopolitical
markers of space and time in that the interior border of each country
contained a representation of the fag of that country. As the political
situation of the world changed, so changed the visual aspects of these works.
Boetti created these works with the help of a group of master weavers in
Kabul, Afghanistan, where the artist himself would come to relocate his
artistic practice outside of the purview of the dominant Euro-American
cultural and economic centers. These works by Boetti commented on the
fuidity and constant disruption of any fxed geopolitical point of reference
within a world system that is still to this day in constant fux. As the Boetti
text originally reads, to kill time and to listen between the lines suggests a
strategy of engagement with the world that does not succumb to the power
games of the real politik of international relations. It rather suggests an active
engagement with the world through an alternative set of poetic means.
Drawing on roughly sixty works from La Colección Jumex, this
exhibition traces a path through a series of anti-monuments and failed
utopias while at the same time asserting a new found experience of cultural
engagement. Using history as a refexive tool, many of the artists in this
exhibition question both the forms of history and the history of forms. For
example, Dan Flavin’s 1964 Untitled (Monument to V. Tatlin) formally
arranges a series of industrial fuorescent lamps in the form a ziggurat. This
monument to a utopian dream of social progress (whether achievable or not)
suggests the allure of the possibilities of technological development while
also calling into question the very foundations of modernity.
Following this course through history, Maurizio Cattelan’s Dynamo
Secession (1997) takes on the role of the tramp in Charlie Chaplin’s
humorous and sarcastic social critique of the alienating effects of the
assembly line in his 1936 flm Modern Times. With a set of stationary
bicycles aligned side by side, this work can only be activated by two
individuals who go forward without moving, powering a single light
bulb above them that dims when their effort stops. This endless loop
of expenditure without result provides a metaphorical critique of the
motionless movement of history seen in the fragile light of recent events.
This model of history as a closed loop fnds its way into the work of
Francis Alÿs as well. In Alÿs’s Cantos Patrióticos (1998-99) we view from
above a game of musical chairs. As the music of Mexican popular tunes
play in the background, the protagonists circle a set of chairs in a rhythmic
fashion. As the music ends they sit, leaving one without a seat and excluding
that person from the scenario. The game continues until one participant
is left and then the cycle begins again in an endless loop. Is this game an
absurdist commentary on the mechanisms of patriotic identity or is this an
exercise in the formal aesthetics of the Moebius strip? It is the ambiguity of
the potential readings of this work that constitutes its own attempt to kill
time and read between the lines.
Tobias Rehberger takes a parallel approach to the weight of history in his
work Lap-ped (2001) which is a hand-made recreation of the prototype of
the original Volkswagen beetle manufactured in Nazi Germany in the 1930s.
First presented to Hitler on his birthday, this “people’s wagon” represented
the height of utilitarian populism rendered through modern industrial design.
Rehberger’s rough sculptural version of this cultural icon crystallizes for
us how much our own culture of consumerism is dependent on an active
forgetting of history. The recent redesign and reissue of the Volkswagen
Nazi de la década de los treinta. Presentado por primera vez a Hitler en su
cumpleaños, este “carro del pueblo” representaba el pináculo del populismo
utilitario encarnado en una pieza de diseño industrial. La tosca versión
escultórica de Rehberger de este icono cultural, cristaliza para el espectador
como nuestra cultura consumista depende de una activa amnesia histórica.
La reciente reaparición del Volkswagen Sedan, con su nuevo diseño, se
ha convertido en una fascinación contemporánea por el estilo y la moda,
que olvida el asumir los orígenes oscuros en la historia de este objeto. De
igual modo, ¿podría la omnipresencia del Volkswagen Sedan en la ciudad
en México ser parte de esta misma cruda histórica? Hasta cierto punto, la
obra de Rehberger sugiere que todos los Volkswagen Sedan en el continente
americano son parte de esta exposición. Al traer de vuelta la historia política
reprimida de este objeto, acorta la brecha de tiempo histórico, y al hacerlo
le pide al espectador que escuche entre líneas.
Probablemente no deberíamos de hablar solamente del movimiento
de un tipo de historia hegeliana con sus protagonistas gigantescos
brindándonos su monumental sentido de la Historia con H mayúscula.
Quizá debiéramos de escuchar a las voces que se encuentran en los
intervalos históricos. Buena cantidad de los artistas de esta muestra parecen
estar minando esos intervalos al re-imaginar la idea de la alternativa como
una opción válida. Dream Machine (1998), la obra de Cerith Wyn Evans,
por ejemplo, toma su modelo de la serie de prácticas experimentales
desarrolladas por el autor William S. Burroughs y el poeta Bryon Gysin en
el contexto contracultural de la década de los sesenta. ¿Podríamos atribuirle
algo de relevancia al resurgimiento reciente del legado psicodélico de
fguras como Burroughs y Gysin, a estas alturas de la historia? ¿Podríamos
considerar la estrategia de apropiación de Wyn Evans de tal modelo
experimental para una práctica artística contemporánea, como parte de la
recurrencia histórica circular en la que aparentemente estamos atrapados?
La respuesta la podemos conocer si escuchamos entre líneas a la voz propia
del artista: “Me interesa evocar la polifonía, la superposición, las capas,
niveles, lo oculto y las máscaras a la vista… Ciertas líneas de pensamiento
se convierten en avenidas diferentes para viajar, especulando escenarios
diferentes, o diversas rutas disponibles.”
1
Alighiero Boetti nos ofrece una suerte infnita de trayectorias con su
dibujo Aerei (Aereoplanos, de 1988). Su profusión de aviones dibujados
a mano, llena el cielo con una gama interminable de posibilidades, de la
turística a la militar y de la metafórica a la crítica. Con tal obra, Boetti funde
lo político con lo poético al ofrecernos una visión de la historia que no es
rigurosamente heroica ni demostrativamente didáctica. Al surcar los aviones
a través del plano del papel en busca de un destino, más bien se pierden en
un vacío de tinta azul. ¿Es este vacío una visión melancólica de una cultura
que ha perdido sus parámetros de orientación? ¿O es acaso la multiplicidad
de patrones aéreos una refexión de la precariedad de nuestros sistemas
cognitivos en un mundo crecientemente inestable?
Sin diferir de Boetti, Thomas Hirschhorn es un artista que enaltece
lo precario, lo ad hoc, lo provisional y lo anti teatral. Como creador de
monumentos no monumentales y partidario anti heroico de héroes culturales,
Hirschhorn emplea en su trabajo una metodología de duda y una estrategia
de escepticismo. Su obra Critical Laboratory (1999) construida de materiales
comunes y corrientes tales como papel aluminio, cartón y cinta para empacar,
puede ser vista como una máquina para cuestionar y comprender la historia.
Al desarrollar un programa que junta una gama de referencias heterodoxas
tales como los escritos de George Bataille o Gille Deleuze, Hirschhorn pone
un reto a nuestras formas dominantes de conocimiento. Al juntar una variedad
de objetos esculturales, material impreso y videos, Hirschhorn teje una
lectura alternativa de la historia sin desenlace. El suyo es un laboratorio crítico
que cuestiona los sistemas dominantes del conocimiento mientras ofrece
una multitud de posibilidades interpretativas. El suyo es un arte de formular
preguntas, más que de ofrecer respuestas.
Ya sea un viaje del consciente al inconsciente, de la forma al proceso, o entre
la política y la poética, una exposición es un espacio no lineal, heterodoxo y sin
formato, que nunca debería de dejar de ser un laboratorio crítico.
Philippe Vergne y Douglas Fogle
Traducción del Inglés de Gabriel Kuri
Cerith Wyn Evans, “Innocence and experience,” revista Frieze n. 71 (nov-dic 2002)
Beetle has played into a contemporary fascination with fashion and design
that forgets to acknowledge the dark historical origins of this object in
1930s Germany. Similarly, could the omnipresence of the Volkswagen
Beetle in Mexico today be part of same bad hangover of history? In a sense,
Rehberger’s work suggests that all of the Beetles in the Americas today are
part of this exhibition. By putting the repressed political history of this object
back on the table he kills this gap in historical time and in so doing asks the
viewer to listen between the lines.
Perhaps we should not simply be talking about the movement of a kind of
Hegelian history with its larger than life protagonists offering us a monumental
sense of History with a capital “H”. Maybe we should instead by listening
to the voices that can be found in the gaps of history. A number of the artists
in this exhibition can be seen to be mining those gaps by reimagining the
idea of the alternative as a valid option. Cerith Wyn Evans’s Dream Machine
(1998), for example, takes its lead from an experimental set of aesthetic
practices developed by the writer William S. Burroughs and the poet Bryon
Gysin in the context of the 1960s counter-culture. Can some signifcance be
attributed to the recent resurgence of the psychedelic-driven legacy of the likes
of Burroughs and Gysin at this particular moment in history? Is the strategy
of appropriating such an experiential model for a contemporary art practice
as in the work of Wyn Evans part of the loop of history that we seem to be
caught in? The answer can be found if one listens between the lines of Wyn
Evans own voice: “I’m interested in evoking polyphony, superimposition,
layers, levels, the occluded and the visibility of the masks…Certain conduits
for thinking become different avenues for travel, rehearsing different scenarios,
different routes that it’s possible to take.”
1

Alighiero Boetti offers us an endless set of trajectories in his drawing
Aerei (Airplanes) (1988). Boetti’s profusion of hand drawn airplanes flls
the sky with a feld of endless possibilities running the gamut from the
touristic to the militaristic and from the metaphorical to the critical. With
such a work, the poetic merges into the political as Boetti offers us a vision
of history that is neither rigorously heroic nor demonstratively didactic. As
the planes swarm across the paper in search of an eventual destination,
they instead fnd themselves lost in an endless void of blue ink. Is this
void a melancholy vision of a culture that has lost its bearings? Or is this
multiplicity of fight patterns a refection on the precariousness of our
systems of knowledge in an increasingly unstable world?
Not unlike Boetti, Thomas Hirschhorn is an artist who is a champion
of the precarious, the ad hoc, the provisional, and the antihierachical. As
a creator of nonmonumental monuments and an antiheroic supporter of
cultural heroes, Hirschhorn deploys a methodology of doubt and a strategy
of skepticism in his work. Constructed out of low grade, everyday materials
such as tin foil, cardboard and packing tape, Hirschhorn’s Critical Laboratory
(1999) can be seen a kind of machine for questioning and understanding
history. Bringing together a wide range of heterodox source materials such
as the writings of Georges Bataille or Gilles Deleuze, Hirschhorn develops
a program that seeks to challenge our dominant forms of knowledge. By
putting into proximity a variety of sculptural objects, printed materials
and videos, Hirschhorn weaves an alternative reading of history without a
denouement. His is a critical laboratory that questions the dominant systems
of knowledge while offering us a multitude of interpretive possibilities. His is
an art that asks more questions than it offers answers.
Whether one travels between consciousness and unconsciousness,
form and process, or politics and poetics, an exhibition is a non-linear, non-
formatted, heterodox space that should never stop being a critical laboratory.
Philippe Vergne & Douglas Fogle
Cerith Wyn Evans, “Innocence and experience,” frieze (No. 71, November/December, 2002).
LISTA DE OBRA
Eduardo Abaroa
Irremediable cefalea piramidal, 1996
6800 aspirins, acrylic and wire
6 3/4 X 11 3/4 X 11 3/4 inches
Francis Alÿs (1959)
Cantos patrioticos, 1998-99
Installation with DVD
Variable
Approximative time: 28 min. 30 sec.
Alighiero e Boetti
Aerei, 1988
Ball point pen on paper
150 X 300 X 3 cm
Maurizio Cattelan
Dynamo Secession, 1997
Bicycles, dynamos, steel supports,
cables and electric lights
Variable
Minerva Cuevas (1975)
Drunker, 1995
Betacam NTSC (65’) - VHS NTSC (65’)
Approximative time: 65 min.
Thomas Demand
Tribüne/Grandstand, 1995
C-print on photographic paper and
diasec
49 1/4 X 59 inches
Studio, 1997
C-print on photographic paper and
Diasec
183 X 350 X 3.5 cm
Gangway, 2001
Chromogenic print on photographic
paper and Diasec
225 X 180 X 3.5 cm
Rineke Dijkstra
Olivier Silva, The Foreign Legion,
Camp Rafelli, Calvi, Corsica, June 18, 2001
C-print
125 X 106.5 X 4 cm
Olivier Silva, The Foreign Legion, Les
Guerdes, France November 1, 2000
C-print
125 X 106.5 X 4 cm
Olivier Silva, The Foreign Legion,
Quartier Vienot, Marseille, France July
21, 2000
C-print
125 X 106.5 X 4 cm
Olivier Silva, The Foreign Legion,
Quartier Vienot, Marseille, France July
21, 2000
C-print
125 X 106.5 X 4 cm
Olivier Silva, The Foreign Legion,
Quartier Vienot, Marseille, France
November 30, 2000
C-print
125 X 106.5 X 4 cm
Hilton Head Island, S.C., USA, June
22, 1992
C-print
117 x 94 cm (46-1/8 x 37 inch.)
(unframed)
149 x 125 x 5.7 cm (58-5/8 x 49-1/4
inch.) (framed)
Olivier, Quartier Monclar, Djibouti, July
13, 2003
C-print
125 X 106.5 X 4 cm
Olivier, Camp General de Gaulle,
Libreville, Gabon, June 2, 2002
C-print
125 X 106.5 X 4 cm
Felix González Torres
Untitled (Last Light), 1993
Twenty-four 10 watt light bulbs,
plastic light sockets, extension cord
and dimmer switch
Variable
Douglas Gordon (1966)
Letter (number 13) Green “What have
I done”, 1994
Certificate and wall text
Variable
Daniel Guzmán (1964)
Momentos Irrepetibles, 2001
Video high 8
Approximative time: 90 min.
Jonathan Hernández
You Are Under Arrest, 2000-2002
Serigraphy
43 x 31.5 x 2 cm (16-7/8 x 12-3/8
inch.) (framed) each serigraphy
Thomas Hirschhorn
Critical Laboratory, 1999
Mixed
50 m2
Lay-out, 1993
Fabric, wood, cardboard, 13 collages
2.5 X 119 X 119 cm
Donald Judd
Amber Stack, 1987
Copper and plexiglass
304.8 x 69 x 61 cm (120 x 27-1/8 x
24 inch.) overall
15.5 x 69 (width) x 61 (depth) cm
each element
On Kawara
28 ABR.68
Temperaturas de hoy en el Valle de
México : Maxima, 25.7 Minima, 10.4,
1968
Liquitex on canvas
Painting: 20 x 25 x 4 cm (7-7/8 x 9-7/8 inch.)
Box: 21.5 x 26.2 x 5 cm (8-1/2 x 10-3/8
inch.)
Cardboard box: 21.5 x 26.2 x 5 cm
5 JUN.68
E.U. El senador Robert F. Kennedy...,
1968
Liquitex on canvas
Painting: 20 x 25 x 4 cm (7-7/8 x 9-7/8 inch.)
Box: 21.5 x 26.2 x 5 cm (8-1/2 x 10-3/8
inch.)
14 AGO.68
Decenas de millares de uruguayos
desfillaron..., 1968
Liquitex on canvas
Painting: 20 x 25 x 4 cm (7-7/8 x 9-7/8 inch.)
Box: 21.5 x 26.2 x 5 cm (8-1/2 x 10-3/8
inch.)
Mike Kelley
French Football (Human Surrogate
Version, Simian Surrogate Version),
1999
Mixed media in vitrine
81.3 X 162.6 X 101.6 cm
Repressed Spatial Relationships
Rendered as Fluid, No. 6: St. Mary’s
Church and School (Cry Room in the
Sky), 2002
Aluminum, steel, miniature Virgin
Mary, plexiglass (sculpture) - Mixed
media on butcher paper mounted on
rag paper
Sculp.: 134.6 (h.) x 195.6 (d.) (53 (h.)
x 77 (d.) inch.)
Draw.: 93.4 x 139.3 x 5 cm (36-3/4 x
54-7/8 inch.)
Gabriel Kur
Carretilla III, 1999
Carretilla de construccion y palomitas
55 X 140 X 66 cm
Carretilla IV, 1999
Carretilla de construccion, esferas de
navidad de cristal.
55 X 140 X 66 cm
Sin título (A la brevedad posible),
1999
Painted fiber-glass
51 X 89 X 50 cm
Sherrie Levine
Buddha, 1996
Cast bronze
32 X 40 X 46 cm
Sharon Lockhart
Untitled, 1996
C-print
185.5 X 276.5 cm
Sarah Lucas
Receptacle of Lurid Things, 1991
Wax
Lifesize: 9 cm (3-1/2 inches) (height)
John McCracken
Shadow, 2002
Resin, fiberglass, plywood
232 X 31 X 7.7 cm
Bruce Nauman
Studies for Holograms (a-e), 1970
Silkscreen on paper
67 x 67 x 3.8 cm (26-3/8 x 26-3/8 x
1-1/2 inch.) each
Gabriel Orozco
Island Within an Island / Isla dentro
de la isla, 1993
C-print
40.6 x 50.8 cm (16 x 20 inch.)
(unframed)
55 x 71 x 2.5 cm (21-5/8 x 28 inch.)
(framed)
Extension of Reflection / La extensión
del reflejo, 1992
C-print
31.6 x 47.3 cm (12-1/2 x 18-5/8 inch.)
(unframed)
54.5 x 71 x 4 cm (21-1/2 x 28 inch.)
(framed)
El sillón de mi perro, 1992
C-print
31.6 x 47.3 cm (12-1/2 x 18-5/8 inch.)
(unframed)
55.5 x 71.2 x 3 cm (21-7/8 x 28 inch.)
(framed)
Mixiote, 1999
Fiber from cactus leave, plastic bag,
rubber ball
Variable
Untitled, 2001
Gouache on paper
44.6 X 36.8 X 3.7 cm
Untitled, 2001
Gouache on paper
44.6 X 36.8 X 3.7 cm
Untitled, 2001
Gouache on paper
44.6 X 36.8 X 3.7 cm
Untitled, 2001
Gouache on paper
44.6 X 36.8 X 3.7 cm
Tobias Rehberger
Lap-Ped, 2001
Mixed
140 X 160 X 360 cm
Manuel Rocha Iturbide
El Eco Esta en Todas Partes, 2004
Variable
Ugo Rondinone
Love Invents Us, 1999
Neon sign, acrylic glass, translucent
foil, steel
310 X 720 cm
Alan Saret
Untitled, ca. 1978
Aluminum wire
Variable
Approximatly 127 x 61 x 50.8 cm (50
x 24 x 20 in.)
Salla Tykkä
Lasso, 2000
DVD with sound stereo
Approximative time: 3 min. 48 sec.
Christopher Williams
Boeing Retrofit Overhead Stowage Bins,
1970. For Boeing Model 747-200 B (Open).
Aero Mock-Ups., Inc. North Hollywood,
California. August 6, 1997, 1997
Gelatin silver prints
28 x 35 cm (11 x 13-3/4 inch.)
(unframed) each
66 x 76 x 4 cm (26 x 29-7/8 inch.)
(framed) each
Richard Wright
Without title, 2003
Painting and gold
317 X 740 X 200 cm
Cerith Wyn Evans
Dreamachine (I), 1998
Mixed
Variable
Edén
Curaduría: Patricia Martín y Patrick Charpenel
Antiguo Colegio de San Ildefonso, ciudad de México
marzo 18 - julio 15, 2003
Curada por
Patricia Martín v
Patrick Charpenel
Bas 1an /der
Dou¤ /itken
Darren /lmond
Francis /lvs
Francois-/avier Courre¤es
Tonv Cra¤¤
Tacita Dean
/lejandra De la Puente
Thomas Demand
Rineke Dijkstra
Sam Durant
0la¦ur Eliasson
Fischli & weiss
Felix 0onzalez-Torres
Dou¤las 0ordon
Dan 0raham
Rodnev 0raham
1onathan Hernandez
1uan Fernando Herran
1im Hod¤es
0arv Hume
0abriel Kuri
¥avoi Kusama
Sharon Lockhart
0abriel 0rozco
Fernando 0rte¤a
U¤o Rondinone
/nri Sala
0arv Simmons
Robert Smithson
¥oshihiro Suda
Hiroshi Su¤imoto
So¦ía Taboas
wol¦¤an¤ Tillmans
Pablo \ar¤as Lu¤o
Cerith wvn Evans
Marzo 18 - 1unio 15, 2003
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Edén
La Colección Jumex en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, Centro Histórico
(…)Está en nuestras manos, plena, la posibilidad de construir el mundo.
De construirlo, tal y como nos ha sido posible deconstruirlo. En esta radical
operación el arte se anticipa al movimiento global de lo humano (…) Es
decir, que, necesariamente, producir lo bello es revolucionario.
Toni Negri, “Carta a Nanni, sobre la construcción”, Arte y Multitudo, 1988.
Las fores de un jardín, sus árboles frutales y generosos en su sombra,
sus pastos y arbustos seleccionados con exquisitez y gusto, crecen, se
deterioran, mueren, se reproducen, pierden y ganan hojas, de acuerdo a la
trayectoria que sigue el sol en el frmamento, de los vientos que atraviesan y
hacen sonar las ramas, de las lluvias que mojan los pastos. De varios modos,
su vida corre idéntica a la de otros árboles, fores y arbustos privados del
cuidado de jardineros y paisajistas, exceptuando el hecho de que un jardín
es una apariencia, un espacio creado a partir de un recuerdo; un recuerdo
vago que es una fantasía. El espacio del jardín se balancea entre dos
necesidades: la de representar a la naturaleza y sus ciclos, y la de conservar
cierta inmutabilidad y orden, ajenos por demás a la tendencia natural de
la vida a desbordar casi cualquier límite. Un jardín representa una forma
de cuidado y acicalamiento que antes de mantener vivas a las plantas y
animales que lo habitan, se ocupa de mantener viva una idea. El jardinero,
al tiempo que exalta la exuberancia y belleza de la vida –en algunas de sus
formas–, dirige sus ramifcaciones e impide el forecimiento del caos con un
poder que raya en lo misterioso, modelando ante nuestros ojos –en el mejor
de los casos– la forma del paraíso.
Según los mitos que han formado a Occidente, Dios colocó al
hombre y a la mujer, recién creados, en un jardín –el Edén–, sólo para
expulsarlos poco después condenando a la primera pareja humana a una
vida de trabajo y dolor que terminaría, inevitablemente, con la muerte.
Colocando un ángel para blandir su espada de fuego a las puertas del
paraíso, Dios prohibió a Adán, Eva y a sus descendientes, el retorno a
este lugar hasta no haber expiado la culpa primera que provocó su exilio.
Diferentes interpretaciones de este mito elemental han buscado enumerar
las condiciones de ese retorno y todas, inevitablemente, advierten que
no volveremos en esta vida a ese lugar privilegiado donde los hombres se
acurrucan al abrigo de la naturaleza ante los ojos de Dios. Así, el mito del
Edén vive en la tensión entre ese recuerdo –que ha tomado literalmente
miles de formas en diferentes culturas– y la promesa del regreso: entre
el pasado mítico y la salvación del futuro. Mientras tanto, en el presente,
se construyen imágenes, se trazan ciudades, las distancias se acortan, se
confeccionan cadenas de genes y se inyecta vida a nuevos mitos para no
olvidar las razones que nos condenan a estos trabajos.
“The gardens of history are being replaced by sites of time”.
Robert Smithson “A sedimentation of the Mind: Earth Project”, 1968.
El espacio geográfco, que según la Biblia ocupaba el Edén, se ha
transformado, a través de milenios de actividad humana, en una zona árida
y estéril, dependiente de los recursos cocinados bajo tierra que representan,
ahora, su riqueza y su desgracia. El correr de la historia construye sus
propios desiertos; así, los Edenes prometidos por regímenes e ideologías
transforman las energías y esperanzas de un pueblo en sitios de desolación y
caos. Arena (2001), de Anri Sala es un viaje dentro de uno de esos espacios
adormilados en que las fronteras se han vuelto porosas. En este video, un
solitario rugido delata la función oscurecida de este lugar: un zoológico.
Extrañamente, la imagen de la naturaleza salvaje, es ahora encarnada por el
abandono absoluto, un remolino entrópico rondado por perros callejeros.
El zoológico de Tirana, ciudad víctima de una década de debacles político-
económicos posteriores a la caída del régimen totalitario más hermético de
Europa, representa aquí la decadencia de un proyecto social presuntamente
Edén
La Colección Jumex at Antiguo Colegio San Ildefonso, Centro Histórico
(...) The possibility of constructing the world lies entirely within our hands.
To constructit, just as it has been possible for us to deconstruct it. In this
radical operation, art foreruns the global movement of humanity (...) In other
words, making something beautiful is necessarily revolutionary.
–Toni Negri, “Letter to Nanni, on Construction”, Art and Multitudo, 1988.
In a garden, fowers, trees bearing fruit and offering plentiful shade, grasses
and shrubs chosen with care and taste, grow, wither, die off, multiply, leaves
fall and sprout again following the sun’s course across the sky as winds blow
through rustling branches and rains water the lawns. In many ways, these
plants’ lives are identical to those of other trees, fowers, and shrubs which are
not tended by gardeners and landscape architects, except for the fact that a
garden is but a facade, a space created from memory –a vague memory that is
itself a fantasy. The garden, as a space, wavers between two needs –to represent
nature and its cycles and to preserve a certain immutability and order– though
both of these are at odds with life’s natural tendency to overfow nearly every
boundary. A garden represents a form of care and organization focused on
the survival of an idea rather than on that of the plants and animals that exist
within it. While the gardener celebrates the exuberance and beauty of life –in
at least some of its forms– he or she also controls its spread and prevents the
fourishing of chaos with a power that borders on the mystic, creating before
our eyes (in the best of cases) a likeness of paradise.
According to the Western world’s founding myths, God put the man
and woman he had just created in a garden –Eden– only to expel them
soon afterwards, condemning them to a life of toil and hardship that would
inevitably end in death. Posting an angel brandishing a faming sword at
the gates of paradise, God forbade Adam, Eve and their descendants from
returning until they had atoned for the original sin that had led to their exile.
Various interpretations of this elemental myth have sought to determine how
this return could come about, but all of them inevitably point out that in this
life we will not be able to go back to this unique place where humankind
can fnd solace in the sanctuary of nature before the eyes of God. Thus, the
myth of Eden exists in a state of tension between this memory –which has
literally taken thousands of forms in various cultures–and the promise of
return: between a mythical past and a future salvation. Meanwhile, in the
present, images are constructed, cities are planned, distances are shortened,
gene-chains are engineered and new myths are born so we do not to forget
why we are condemned to our toil.
The gardens of history are being replaced by sites of time.
Robert Smithson, A Sedimentation of the Mind: Earth Project, 1968.
The geographical space that Eden occupied (according to the Bible) has been
transformed, after thousands of years of human activity, into an arid, sterile
zone, depending on resources brewing underground that today represent
both its riches and its ill fate. The unfolding of history creates its own deserts
and thus, the Eden’s promised by regimes and ideologies transform a people’s
energies and hopes into loci of desolation and chaos. Anri Sala’s Arena (2001)
depicts a journey into one of these dozing spaces, where boundaries have
become porous. In this video, we hear a lonely roar that betrays the site’s
now baffing function –it is a zoo. Strangely enough, the image of untamed
nature manifests itself here as absolute neglect, an entropic garden encircled
by stray dogs. The zoo in Tirana –a city that has endured a decade of political
and economic disasters after the fall of the most hermetic totalitarian regime
in all of Europe– here represents the breakdown of an ostensibly utopian
social project. This subtle panning illustrates the confnement of an entire
country oppressed by ignorance and promises of progress. Arena stages
the disintegration of a social order with free-roaming and caged animals as
its sole protagonists, unaware of the drama that involves an entire nation
utópico. El confnamiento de todo un pueblo, sometido a la ignorancia y las
promesas de progreso, queda ilustrado en este frágil recorrido. Arena, pone
en escena el desbordamiento de un orden social utilizando como únicos
protagonistas a animales libres y enjaulados, personajes inconscientes de
un drama que concierne a toda una nación transformada en un lugar de
extravío sin horizontes.
Los otros desiertos –los modelados por la naturaleza antes de la
historia– con su aparente inmutabilidad y falta de vida representan una
especie de tabula rasa, una hoja en blanco donde es posible hacer trazos
que simulan cierta permanencia, como las pirámides de Egipto o las líneas
de Nazca en el Perú. A costa de un monumental esfuerzo humano, estos
hitos han incidido sobre sus respectivos paisajes, alterando la sensación de
su escala; sin embargo, el trabajo de decenas de miles de individuos queda
transformado en marcas que se pierden en la inmensidad del entorno. La
relación entre el paisaje, la escala del trabajo y la productividad humana,
sus motivaciones y circunstancias históricas, son temas de Cuando la fe
mueve montañas (2002), de Francis Alÿs y Diamond Sea (1997), de Doug
Aitken. En la primera obra, el artista convocó a más de 500 personas a
participar en el desplazamiento de una duna de arena en las afueras de
Lima. El movimiento –si es que ocurrió– resultó en todo caso imperceptible,
el verdadero milagro radicó en el hecho de que cientos de individuos
decidieran desinteresadamente tomar parte en esta absurda acción, cuyas
resonancias abarcan desde aspectos geológicos, religiosos, geopolíticos y
de mercado laboral, hasta de aspiraciones comunitarias elementales. Una
milimétrica traslación, que en un proceso natural hubiera tomado cientos
de años, se consumó en un espectacular suceso de tres horas. Esta duna
quedó irremediablemente marcada tanto por el peine colectivo de cientos
de palas, como por un intangible “acto de fe”. Diamond Sea, por otro lado
retrata –en una compleja video instalación-– un paisaje de olas, máquinas
y dunas en que la presencia humana es casi desapercibida, remplazada
por tecnologías indiferentes a los ciclos del día y la noche. En la mina
de diamantes más extensa del mundo, el paso imperceptible del tiempo
geológico –las eras que llevan a la formación de un cristal de diamante, su
ascenso a la superfcie y su dispersión en las arenas del desierto–, contrasta
con la predatoria aceleración de la explotación y el consumo.
Así como estas obras descubren al desierto como el lugar de un
enfrentamiento épico entre el trabajo humano y la naturaleza en su
forma más inhóspita, Softcore–More Solo Guitar Music for the Sex Scene,
Zabriskie Point (2001), del artista canadiense Rodney Graham, lo presenta
como un espacio de eterna iniciación y retorno: cuerpos de hombres y
mujeres jóvenes bañados en arena y luz ámbar retozan desinhibidamente
y participan de un ritual ancestral y moderno que amalgama no sólo a los
individuos que se acarician y unen, sino también a la cadena de eventos
que los han llevado a su encuentro. Graham establece un juego entre
las extensiones del cuerpo y el paisaje; la colectividad y el individuo; la
imagen y el sonido; entre el tiempo cinematográfco y el tiempo mítico.
Esta obra abreva de las implicaciones sagradas y orgiásticas que el desierto
representa: un lugar de liberación, exilio y purifcación. En su antigüedad,
en la amplitud de sus horizontes y en su carácter inhóspito, el desierto
provoca la sensación de acceder a una realidad primigenia: erosiona los
límites del cuerpo, de la cultura y de la mente, propiciando la iluminación
y el quebrantamiento de las normas. Simboliza, para el individuo y la
comunidad, un lugar de laberíntica búsqueda interior.
“La amenaza, y éste es el gran sofsma, es tener en la cabeza una tierra
reducida. Una tierra constantemente sobrevolada, atravesada, violada en su
naturaleza grandiosa y que, por eso mismo, me destruye a mí, el hombre-
planeta que ya no tiene conciencia de ninguna distancia”
Paul Virilio “La pérdida del mundo o cómo reencontrar el cuerpo” en Cibermundo, la política de
lo peor, 1997.
Durante siglos de viajes marítimos el horizonte azul, tras el cual se hundía
el sol, era considerado una frontera prohibida. Las grandes exploraciones
que desde el siglo XV inauguraron la expansión colonial europea, dieron al
traste con esos miedos y fundaron una nueva visión del mundo, como una
into a place of hopelessness and bewilderment.
Other deserts, those created by nature before the dawn of history, with their
apparent immutability and absence of life, represent a kind of clean slate, a
blank page where one may leave marks –like the Egyptian pyramids or the lines
at Nazca in Peru– simulating a certain degree of permanence. At the cost of
staggering human effort, these landmarks have had an effect on their respective
landscapes, altering our sense of their scale; yet the work of tens of thousands
of individuals translates itself as mere scratches that are lost in the immensity
of their surroundings. The relationship between the landscape and the scale of
human labor and productivity, as well as the latter’s motivations and historical
circumstances, is the subject of Francis Alÿs’ Cuando la fe mueve montañas
(When Faith Moves Mountains, 2002) and Doug Aitken’s Diamond Sea (1997).
In the frst piece, Alÿs got over fve hundred people involved in displacing a
sand dune on the outskirts of Lima. The shifting of the dune –if it ever happened–
tuned out, in any case, to be imperceptible; the true miracle of this project lay
in the fact that hundreds of individuals freely decided to take part in this absurd
undertaking which touches on aspects of geology, religion, geopolitics and
labor market as well as a representation of a community’s elemental aspirations.
A shift of a few millimeters which, as a natural process, would have taken
hundreds of years, was accomplished in a spectacular, three hour-long event.
The dune was forever marked at once by the collective reshaping of hundreds
of shovels as by an intangible “act of faith”. On the other hand, the complex
video installation Diamond Sea depicts a seascape of waves, machinery and
dunes where the presence of human beings is almost unnoticeable, replaced
as they are by technologies oblivious to the cycles of the day and the night. In
the largest diamond mine in the world, the indiscernible passing of geological
time –the millennia over which diamonds form and eventually rise to the
surface, speckling the desert sand– contrasts with the predatory acceleration of
explotation and consumption.
While these works unveil the desert as a place of epic confrontation
between human labor and nature in its most inhospitable form, Canadian artist
Rodney Graham’s Softcore–More Solo Guitar Music for the Sex Scene, Zabriskie
Point (2001) presents it as a space of eternal initiation and renewal: young
male and female bodies bathed in sand and amber light frolic uninhibitedly,
participating in a ritual at once ancestral and modern that interconnects not only
the individuals that caress and lie with each other, but also the chain of events
that led them to their meeting. Graham sets up a play between the extension of
the body and of the landscape, between collectivity and individuality, between
image and sound, between cinematic and mythic time. This work is inspired
in the desert’s sacred and orgiastic connotations: a space of liberation, exile
and purifcation. Being so ancient, vast and inhospitable, the desert awakes the
feeling of entering a pristine reality: eroding the boundaries of body, culture, and
mind while fostering a deeper understanding and encouraging the transgression
of norms. For both the individual and the community, it symbolizes the site of
a labyrinthine inner journey.
“The threat, and this is the great sophism, is having in one’s head a reduced
mental picture of the Earth—an Earth that is constantly fown over, traversed,
and violated in its real size and that, for this same reason, is destroying me,
the planet-man who is no longer aware of any expanse at all”.
Paul Virilio, “The Loss of the World, or, How to Retrieve the Body Proper”, in Cyberworld, Politics of
the Very Worst, 1999.
1
Over centuries of sea travel, the blue horizon beyond which the sun set
was considered a forbidden frontier. The great explorations that marked the
beginning of European colonial expansion in the 15
th
century, destroyed
these fears and led to a new perception of the world as a navigable
continuum where daring was rewarded with wealth and conquest. Tales
soon began spreading of cities made of pure gold, fountains of youth and
trees bearing miraculous fruits. Each new discovery provided a parallel to
paradise: lush vegetation, unknown beasts, barely clad men and women
existing in a state that Europeans did not know whether to describe as
savage or innocent, human or animal. Yet little by little the breach that the
saber had opened in the undergrowth became a path, and then a road. Soon
horses and carts traveled this road; a few hundred years later a railroad track
English translation is that of Michael Cavaliere in the SEMIOTEXT(E) series, 1999.
continuidad navegable, para la cual el atrevimiento era recompensado con
riquezas y conquistas. Pronto corrieron leyendas de ciudades construidas de
oro puro, fuentes de juventud y árboles de frutos milagrosos. A cada nuevo
descubrimiento correspondía un símil con el paraíso: naturaleza exuberante,
bestias desconocidas, hombres y mujeres apenas vestidos, sumergidos en
un estado que los europeos no sabían si califcar de salvaje o inocente, de
animal o humano. Poco a poco, sin embargo, la brecha abierta por un sable
en la maleza dio lugar a una vereda, la vereda a un camino. Pronto por ese
camino circularon caballos y carretas; unos siglos más adelante la vía del
tren se tendía a su lado y los automóviles corrían por el asfalto, compitiendo
en velocidad con el ferrocarril camino al aeropuerto. Desde ahí el avión
conectaría a los hombres y mujeres con un mundo de horizontes rotos,
en el que es posible imaginar el viaje como una interminable sucesión de
destinos intercalados con largas horas de tedio. ¿Quién hubiera pensado que
la inmensidad del mundo pasaría así, desapercibida y silenciosa al lado del
viajero, fltrada por una ventanilla minúscula, que nos es aconsejado cerrar
para permitir a nuestros compañeros de cabina aliviar su aburrimiento?
La retórica de los medios de transporte y comunicación insiste en
convencernos de que el tamaño del mundo se encuentra efectivamente
reducido gracias a sus esfuerzos, aunque la escala del cuerpo, el alcance de
su voz y de su vista, sigan manteniendo su proporción ante la inmensidad
del planeta. Para dimensionar su libertad, el espíritu precisa de la vastedad
del mundo. Tacita Dean (The Green Ray, 2001), Darren Almond (The
Great Circle, 2000) y Hiroshi Sugimoto (Bass Straight y Bay of Salami,
ambas de 1998) fotografían y flman el mar y su horizonte: esa línea que
atraviesa límpidamente el plano de nuestra visión, separando el agua del
cielo, dibujando al mismo tiempo la continuidad de la circunferencia
terrestre y el límite de nuestra percepción. El espacio y el tiempo quedan
fragmentados en los negativos de la fotografía y la película. Estos trabajos
recuperan no sólo la noción del horizonte y la relación que los individuos
guardamos para con él; abren también un lugar para el tiempo, tanto para
el tiempo inmemorial, como para aquel –cada vez más reducido– dedicado
a la contemplación. Hiroshi Sugimoto fotografía nocturnos encuentros
de cielo y agua, transformados en profundos tonos de gris y negro. Las
diferentes exposiciones convierten la profundidad del paisaje en planos de
carácter casi pictórico, sugiriendo igualmente un tiempo de contemplación
materializado en una impresión fotográfca. Por otra parte, Darren Almond
documenta el paso del tiempo a través de un viaje oceánico: un contenedor
de carga, transformado en un gigantesco reloj digital, registra sus horas de
travesía entre exhibición y exhibición, revelando el transcurso de miles y
miles de horas a bordo de barcos, trenes y trailers. La imagen de este reloj
en el contenedor aparece proyectado en la galería sobre una pequeña
área de la pared, viajando sobre la cubierta de un barco azotado por un
tiempo tormentoso; el ritmo agitado de las olas nos recuerda el antiguo
romanticismo de la navegación y los riesgos que corría cualquier aventura
marítima. Otra proyección de formato reducido –The Green Ray (2001), de
Tacita Dean –retrata una puesta de sol, de principio a fn, en busca de un
momento de revelación: la aparición del mítico Rayo Verde que alumbra
el horizonte, justo en el momento en que el sol termina de ocultarse. Esta
pieza refere a una larga cadena de artistas y escritores (Jules Verne, Marcel
Duchamp y Fischli & Weiss) que han abordado el mismo fenómeno como
una manera de navegar los límites entre la observación científca y la
experiencia religiosa. El confrontarse con obras como éstas despierta mucho
más que sensaciones visuales: hacen presentes tanto los mitos del mar como
sus movimientos y cadencias. Aún siendo silenciosas, encarnan sonidos
inmemoriales que nos relacionan con sus fujos y ritmos.
Siglos antes de que los artistas de occidente descubrieran la profundidad
del espacio en sus imágenes, los paisajistas chinos comprendieron que la
simplicidad de la tinta aplicada sobre la tela o el papel, capa tras capa en
pequeños y ágiles trazos, era el medio más propicio para sugerir la densidad
del aire, el agua y la vegetación. Los poseedores de uno de estos paisajes
pueden, todavía, colocarlo sobre su regazo y recorrer una vereda a través
de bosques y laderas, reconociendo cada árbol, cada planta, cada piedra
dibujada sobre el camino de un largo rollo de papel. Los paisajes, sin
embargo, tanto en oriente como en occidente, casi siempre terminan en los
ran alongside it and automobiles traveling on asphalt raced against the train
towards the airport. From there, the plane would connect men and women
in a world of shattered horizons where one can envisage travel as an endless
series of destinations only interrupted long hours of tedious waiting. Who
would have thought that the immensity of the world would end up like this
–mute and unnoticed at the traveler’s side, fltered through a tiny window
that we are asked to shut so that our fellow passengers may better relieve
their boredom?
The rhetoric of transportation and communications media insists in trying
to convince us that the scale of the world has been effectively reduced thanks
to their efforts, although the body’s scale, the range of one’s voice and eyesight
retain their proportions vis-à-vis the immensity of the planet. Indeed, the
spirit depends on the planet’s vastness to understand the scope of its freedom.
Tacita Dean (The Green Ray, 2001), Darren Almond (The Great Circle, 2000),
and Hiroshi Sugimoto (Bass Strait and Bay of Sagami, both 1998) photograph
and flm the sea and the horizon –that line that neatly bisects our feld of
vision, separating the sea from the sky, cutting the Earth’s circumference
and the limits of our perception. Space and time become fragmentary on
the photographer’s or cinematographer’s negatives. These works do not only
deal with the concept of the horizon and the individual’s relationship to it,
they also open up a space for time –for immemorial time as well as to the
increasingly scarce time devoted to contemplation–. Hiroshi Sugimoto’s
nighttime photographs depict the point of convergence between sea and sky,
transformed into tones of deep gray and black. Different exposures turn the
seascape’s depths into planes of an almost painterly quality, alluding to a time
of contemplation that manifests itself as a photographic print. Darren Almond,
in turn, documents the passing of time on an ocean voyage: a cargo container
transformed into a gigantic digital clock marks off the hours it spends traveling
from one exhibition to the next –thousands and thousands of hours spent on
ships, trains and trailers. An image of this enormous clock is seen projected on
a small section of the gallery’s wall, depicting the container on the deck of a
ship lashed by stormy weather; the waves’ choppy rhythm brings to mind the
erstwhile romanticism of seafaring and the inherent risks of oversea journeys.
Another small-format projection, Tacita Dean’s The Green Ray, depicts a
sunset from beginning to end as the artist awaits a moment of revelation:
the appearance of the mythical green ray that illuminates the horizon at the
exact moment when the sun disappears. This piece refers back to a long list
of artists and writers (e.g. Jules Verne, Marcel Duchamp, Fischli & Weiss) who
have touch on the same phenomenon as a way of exploring the boundaries
between scientifc observation and religious experience. Confronting works
such as these sparks much more than visual sensations; indeed, these pieces
bring the myths about the sea and its currents and rhythms to life. Though
they are silent, they embody timeless sounds that connect us to the ocean’s
cadences and fows.
Centuries before Western artists fgured out how to represent depth
of space in their images, Chinese landscapists discovered that the simple
technique of applying layer upon layer of ink on fabric or paper using
small, deft strokes was the best way of suggesting the density of air,
water and vegetation. The owner of one of these landscapes can still
place it on his or her lap and follow a path through woods and hillsides,
identifying every tree, plant and stone drawn on the long paper scroll.
However, landscapes in both Eastern and Western art almost always end
at the edge of the woods. Few artists dare to face this density from within;
to lose themselves in this sea of details would disorient even the most
careful observer. Emulating the exquisite technique developed by Chinese
landscapists and referring, at the same time, to elements of the ancient
Western tradition of landscape painting –such as Rembrandt’s meticulous
etchings or Caspar David Friederic’s paintings–, Ugo Rondinone’s No 288
ACHTERAUGUSTZWEITAUSENDUNDZWEI (2002) is an incredibly detailed
depiction of the forest. These enormous drawing’s darkness and contrast
resemble those of a photographic negative; however, their visual density
betrays the artist’s intense physical involvement in the process engulfng the
viewer accordingly. These woods surround us like an enveloping darkness:
images of the wild, the untamed and the unconscious, but also as spaces for
joyous exploration and refection.
linderos de un bosque. Pocos son los artistas que se atreven a enfrentar su
densidad desde dentro, a perderse en ese mar de detalles que desorientan la
mirada del ojo más observador. Emulando la exquisita técnica desarrollada
por los paisajistas chinos, y refriéndose al mismo tiempo a elementos de
la larga tradición paisajística occidental –como los minuciosos grabados
de Rembrandt o las pinturas de Caspar David Friederich–, Ugo
Rondinone (No288 ACHTERAUGUSTZWEITAUSENDUNDZWEI, 2002)
dibuja detalladamente bosques. Son dibujos enormes que, en su oscuridad
y contraste, asemejan un negativo fotográfco, pero que en su densidad
visual sugieren el intenso involucramiento físico del artista e, igualmente,
compromete al espectador. Estos bosques nos envuelven como ámbitos
oscuros: imágenes de lo salvaje e inconsciente, pero también espacios para
la exploración gozosa y la refexión.
La desaparición de esos espacios representa, no sólo la pérdida del
hábitat y la extinción de especies, sino también la orfandad de toda una
forma de pensar y relacionarse con el entorno. Bas Jan Ader, en su díptico
Untitled (Sweden) or (Swedish Fall) (1971), pone en escena la naturaleza de
esa devastación a través de un sencillo gesto de integración del cuerpo con
el paisaje. Dos transparencias se proyectan una al lado de la otra; la primera
muestra al artista parado en medio de un bosque de pinos, en la segunda
podemos ver cómo algunos de estos pinos han sido talados. A su vez, el
cuerpo del artista aparece inerte, derribado sobre la tierra; como en el resto
de su obra, Jan Ader alude a un desplome no sólo físico, sino emocional
y espiritual. Robert Smithson (Upside Down Tree III, 1969), por otro lado,
plantea otro tipo de vuelco: en medio de plantas selváticas, se levanta un
árbol puesto de cabeza con sus raíces al aire. Partiendo de un acercamiento
radicalmente distinto al de Ader en su contenido emocional –pero formando
parte junto con él de una generación que dio a luz, en las décadas de los
sesenta y setenta, nuevas concepciones escultóricas y conceptuales–,
Smithson echa mano de un elemento de la naturaleza para proponer un
desplazamiento escultórico del todo ajeno al orden terrestre. En este acto de
manipulación, Smithson parece emular la fgura del jardinero en su deseo
de señalar un orden –por absurdo y artifcioso que éste sea– en medio de la
irrefrenable tendencia expansiva de la vida. Mientras que en una de estas
obras se adivina un lamento nostálgico por la pérdida del ámbito natural
y su relación privilegiada con la fgura del artista, en la otra, se prefguran
nuevas posibilidades de relación entre el artista y su entorno.
De las células cónicas que tapizan la retina humana, confriendo
la visión del color, son aquellas dedicadas a percibir el color azul las
menos numerosas. Basta echar un vistazo hacia arriba para adivinar por
qué. El color azul del cielo domina de tal modo el campo de nuestra
visión que nuestro cuerpo ha debido ingeniar una manera de balancear
su proporción con respecto a otros colores. Rigiendo así el campo visual,
no es sorprendente que el cielo sea también la fuente principal de los
mitos, asiento de miles de proyecciones y aspiraciones de trascendencia,
imagen perenne de lo inefable y lo sublime. Durante milenios fue también
la fuente casi única de la orientación, de la medición del tiempo, y de la
comprensión de los ciclos de la naturaleza y su relación con el cosmos.
Haciendo referencia a esta multiplicidad de funciones, From Sunset to
Zuñirse (1969), de Dan Graham, documenta, en un mosaico de 25 metros
de largo de fotografías, el paso de las nubes, la trayectoria del sol, y el
cambio de la luz en el cielo a lo largo de todo un día. El resultado, sin
embargo, contradice nuestra perspectiva del paso de las horas, de la función
del horizonte, de la estabilidad del cuerpo y la visión. Graham diseñó un
patrón en el cual su cuerpo y la cámara emprendían una rotación contraria
al movimiento de los cielos. Esta panorámica de un día se despliega
ante nuestros ojos como una visión simultáneamente precisa y subjetiva,
metódica y aleatoria, convirtiendo la observación rutinaria de un ciclo
elemental en la escenifcación fascinante de un ritual de extravío.
La obra del islandés Olafur Eliasson busca reproducir felmente, a través
de la tecnología, las sensaciones de la naturaleza dentro de los confnes
asépticos de un espacio de exhibición. Sin ocultar los mecanismos de su
artifcio, estas obras conciencian al espectador sobre su propia corporeidad
enfrentada a los objetos y los fenómenos. En una extraña traslación, el
cuerpo se integra a la escenifcación de diferentes condiciones de luz, color,
Not only does the disappearance of these spaces represent the loss of
habitats and the extinction of species –it also implies the loss of a whole way
of thinking about the environment and our relationship to it. In his diptych
Untitled (Sweden) or (Swedish Fall) (1971), Bas Jan Ader stages the nature
of this devastation through a simple gesture integrating the human body into
the landscape. Two transparencies are projected side by side; the frst shows
the artist standing in the middle of a pine forest, while in the second we
see how some of the trees have been felled. The body of the artist appears
inert, knocked down, lying on the ground. As in his other works, Jan Ader
alludes not only to a physical but also to an emotional and spiritual collapse.
Robert Smithson (Upside Down Tree III, 1969), in turn, posits another kind
of upheaval: a tree turned upside-down in the middle of a jungle, its roots in
the air. Based on an approach which contrasts radically with Ader’s in terms
of its emotional content –even though they both belong to a generation of
artists who gave rise to new sculptural and conceptual ideas in the 1960s
and 70s– Smithson uses an element of nature to propose a sculptural
displacement totally at odds with the natural order of things. With this
manipulation, Smithson seem to take on the role of gardener in his desire
to establish a certain order (however absurd and artifcial it may be) amidst
life’s uncontrollable propensity towards growth. While in Adler’s work one
perceives regret and nostalgia for the loss of the natural world and the artist’s
privileged relationship with it, Smithson’s piece foresees new ways in which
the artist could relate to the environment.
Of the cones that cover the human retina and allow us to see colors, those
that permit us to perceive the color blue are the least numerous. One need
only look upward to guess why. The blue of the sky so dominates our feld of
view that the body was forced to fnd a way to balance this in terms of other
colors. Given its predominance within our scope of vision, it is not surprising
that the sky is also the primordial source of myths and of countless projections
and aspirations of transcendence, the eternal image of the ineffable and the
sublime. Moreover, for millennia it served as practically the only means of
orientation, of measuring time and of understanding the cycles of nature and
its relationship to the cosmos. Referring to this multiplicity of functions, Dan
Graham’s From Sunset to Sunrise (1969) documents –in a twenty-fve meter-
long mosaic of photographs– the passage of clouds, the course of the sun and
the sky’s changing light over the span of an entire day. The result, however,
conficts with our perspective on the passing of time, the function of the
horizon and the stability of our body and vision. Graham designed a system
wherein his body and the camera rotate in opposite direction to the movement
of the heavens. This one-day panorama unfolds before our eyes, manifesting
an outlook that is at once precise and subjective, methodical and random,
transforming the routine observation of an elemental cycle into a fascinating
staging of ritualized bewilderment.
The work of Icelandic artist Olafur Eliasson strives to faithfully reproduce
the sensations of nature by means of technology within the aseptic confnes
of an exhibition space. Without concealing the mechanisms of their artifce,
these works make the spectator aware of his or her own corporeity when
confronting objects and phenomena. In a strange transference, the body
becomes part of an environment that reproduces different conditions of
light, color, humidity, wind and temperature, and experiences a kind of
re-encounter with nature mediated by technology and the spiritual realm
of art. In Your Intuitive Surrounding vs. Your Surrounded Intuition (2000),
Eliasson recreates the changes in sunlight caused by the passing of clouds
on a typical day. Entering a seemingly empty room where the intensity of
the lighting fuctuates at irregular intervals, we immediately feel as if we
were on a plain under a wide blue sky swept by great windblown clouds.
Although this artist comes from a country where the forces that shape the
landscape are an awesomely palpable presence, he seems to understand the
paradoxical relationship that people living in large cities have with nature –
in other words, one’s tendency to express oneself as if artifcial materials and
the visual and aural effects disseminated by mass media, had been created
prior to the existence natural phenomena. Who has not gazed incredulously
at a landscape and felt as if one were on a movie set? The works of Jonathan
Hernández –Viajando sin moverse (Traveling without Moving, 2002)–
explore this inescapable sensation of artifciality: photographs of
humedad, viento, temperatura, experimentando una especie de reencuentro
con la naturaleza, orquestado por la técnica y el ámbito espiritual del arte.
En Your Intuitive Surrounding vs Your Surrounded Intuition (2000), Eliasson
recrea las fuctuaciones de la luz solar provocadas por el paso de las nubes
en un día cualquiera. Accediendo a un salón aparentemente vacío dentro
del cual la intensidad de la iluminación oscila a intervalos irregulares,
somos inmediatamente invadidos por la sensación de encontrarnos en
un páramo bajo un cielo azul, surcado por grandes nubes arrastradas
por el viento. Este artista –aún procediendo de un país caracterizado por
la presencia abrumadora de las fuerzas formativas del paisaje– parece
comprender la paradójica relación que guardan los habitantes de las grandes
ciudades con la naturaleza; es decir, la tendencia a expresarse como si los
materiales plásticos y los efectos visuales y sonoros, diseminados por los
medios masivos, antecedieran en su invención a las fenómenos naturales:
¿Quién no se ha enfrentado incrédulo a un paisaje, sintiéndose parte de una
escenografía? Las obras de Jonathan Hernández, como Viajando sin moverse
(2002), dan cuenta de esa in-escapable sensación de artifcialidad. Son
fotografías de los cielos pintados sobre los techos de varios hoteles-casinos
en la ciudad de Las Vegas; cielos que pretenden congelar el tiempo en un
eterno atardecer idílico. Los huéspedes –inconscientemente atrapados en un
lugar del tiempo por esa simulación– olvidarán la existencia de un mundo
fuera de las puertas del hotel. Estas estrategias descaradamente mercenarias
quedan emparentadas también con aquellos cielos pintados en los techos de
las iglesias, sus promesas de gloria infnita y ascensión al paraíso.
Si la artifcialidad actúa como un dispositivo espectacular o irónico en las
obras de Eliasson y Hernández, en Flare (2002) de Thomas Demand, el artifcio
es asumido como un arduo proceso de reconfección. La primera impresión
que esta serie de fotografías provoca es la de una escena perfectamente
común: siluetas caprichosas creadas por la luz del sol asomándose a través
del follaje de un árbol. Pero uno no tarda en advertir, por la textura uniforme
de las hojas y la poca profundidad de la luz y el cielo, que se encuentra ante
una construcción. El artista con papel, alambre y luces, produjo en su estudio
hojas, ramas, sol y cielo. Las hojas ya no son exactamente hojas, la luz del sol
ya no es exactamente la luz del sol; todas han sido –para decirlo en un modo
sesgadamente Heideggeriano– vueltas a decir. Las fotografías que conforman
esta serie representan 28 intentos de reconstruir esa combinación perfecta entre
mirada, sombra y luz. Así, el motivo inicial ha quedado irremediablemente
transformado por una observación que no se ha detenido en el aspecto inefable
y maravilloso de la naturaleza, ni tampoco en el hallazgo sorpresivo del
artifcio, sino que se ha embarcado en un proceso deconstructivo/constructivo
que redimensiona la experiencia de lo sublime.
“sit a while wayfarer”
Walt Whitman,” Song of Myself”, 1986.
Siendo que tantos artistas a lo largo de los últimos 100 años consideraron la
necesidad de abandonar la naturaleza como modelo y dedicarse a reproducir
y alimentarse de las formas del mundo contemporáneo, no deja de resultar
sorprendente que un atardecer, un bosque oscuro, una for o el nublarse de
un cielo, continúen siendo motivos relevantes. En un momento de la historia
en el cual la efectividad, la velocidad de producción y el cambio son los
aspectos más recompensados, la atención minuciosa a las formas, variables o
movimientos de un fenómeno podrían ser juzgados como actos de evasión ante
una realidad dura y apremiante. Sin embargo, es sólo a partir de ese estado de
contemplación que resulta posible descubrir y dar de nuevo forma al recuerdo
del Edén como un lugar en el presente. Pero este Edén no es un jardín en el
sentido literal; tampoco es un jardín perdido o prometido. Se trata de un jardín
refexivo que existe en el ahora y en un lugar específco: no de una idealización
ni de una reconstrucción de lo que perdimos o de lo que se nos ha prometido.
Encontrándonos insistentemente ante la visión de una naturaleza violada, de
una historia caótica y la tentación de considerarnos presas de un remolino
cuyas fuerzas escapan a nuestro control y comprensión, estas obras proponen
un paseo. Abren un espacio para una refexión pausada, a contrapelo del ritmo
de una cotidianeidad embelesada en la idea de su propia alienación.
skies painted on the ceilings of various casino hotels in Las Vegas, skies that
pretend to freeze time in an unending, idyllic sunset. Unwittingly trapped
in a moment in time by this simulation, guests could presumably forget
that a world exists outside the hotel’s doors. These shamelessly commercial
strategies also bear similarities to the skies painted on the ceilings of
churches, with their promises of eternal glory and ascension to paradise.
If artifciality is a spectacular or ironic device in the works of Eliasson
and Hernández, in Thomas Demand’s Flare (2002), artifce is adopted as
an arduous process of re-fabrication. Our frst impression of this series of
photographs is that they are rather prosaic: random silhouettes created by
sunlight fltering through tree foliage. But we soon realize, upon noticing
the leaves’ uniform texture and the lack of depth in the light and sky, that
we are dealing with a construct. Using paper, wire and lights the artist
manufactured, in his studio, leaves, branches, sun and sky. Thus leaves are
not exactly leaves, sunlight is not exactly sunlight –everything has been to
use a slightly Heideggerian term, re-stated. The photographs in this series
represent twenty-eight attempts at fabricating the perfect alliance between
gaze, shadow and light. Thus, the initial motif has been irremediably
transformed by an observation that did not focus on the marvelous, ineffable
aspect of nature nor on the surprising discovery of the artifce, but has
instead sparked a process of deconstruction/construction that reshapes our
experience of the sublime.
“Sit awhile, wayfarer”.
Walt Whitman, Song of Myself, 1986.
Given that so many artists in the last hundred years have felt a need to forsake
nature as a model and chosen instead to fnd inspiration in and reproduce
aspects of the contemporary world, it is surprising that a sunset, a dark forest,
a fower or the clouding up of the sky are still considered relevant subjects.
At a time in history when effciency, velocity, novelty and change are the
qualities leading to the greatest rewards, minute attention to a phenomenon’s
forms, variations and movements may be interpreted as attempts at evading
a harsh and demanding reality. Nevertheless, it is only by achieving this state
of contemplation that we may be able to rediscover and turn our memory
of Eden into an actual place in the present time. However, this Eden is not
a garden in the literal sense, nor is it a lost or promised one. It is a garden
fostering refection that exists in the here and now and in a specifc place:
neither an idealization nor a reconstruction of what we have lost or what has
been promised to us. Faced with a vision of chaotic history, of nature ravaged
and despoiled, and thus tempted to consider ourselves trapped in a maelstrom
that is beyond our control or understanding. In contrast, the works in this
show invite us for a peripatetic journey. They open up a space for leisurely
refection against the fux of an everyday life that is caught up in the idea of
its own alienation.
An exhibition space might seem the kind of place least suited for recreating
the sensation of strolling through a garden. Its temperature, humidity and lighting
are carefully controlled, and its workforce strives to prevent the growth of any form
of life. It is a place that is entirely alien to the cycles of nature and, within its walls,
what our senses are allowed to experience is strictly limited. Yet it is within these
limits that we are able to face the essential imaginary task performed by the desert
as a place of faith, transformation and abandon–; to hear within ourselves the raging
seas, even as we gaze upon a mute image; to experience the earth’s smells or the
crash of a lone body in the woods –not of a foreign body, but of a body that is at once
our own, our society’s, and the planet’s; to glimpse a simple process in a panoramic
view of the heavens where conventions of space and time no longer apply. Though
they might represent landscapes both vast and tiny, these scenes of nature are frst
and foremost spaces for refection, necessarily subjective and partial. All of the
works in this exhibition make reference to images and sensations that we clearly
identify with the natural world, yet each piece uses this observation to generate
a construction that is much more than a mere reproduction. They also indicate a
specifc time and place for them, within the dislocated, labyrinthine setting of the
contemporary world, going beyond our (alluringly ahistorical) fascination with the
sublime in order to perform a tangible, topical and beautiful act. It is through
Un espacio de exhibición pudiera parecer el lugar menos indicado para
recrear la sensación de pasearse por un jardín. Su temperatura, humedad
e iluminación están estrictamente controlados, y sus equipos de trabajo
están dedicados a evitar el forecimiento de cualquier forma de vida. Es un
lugar del todo ajeno a los ciclos de la naturaleza y, dentro de sus paredes,
la experiencia de los sentidos se encuentra estrictamente limitada. Aún
así, es dentro de sus límites que nos es posible enfrentarnos a la esencial
tarea imaginaria del desierto como lugar de fe, transformación y abandono;
escuchar en nuestros adentros el rugido de los mares, incluso ante una imagen
muda; percibir el aroma de la tierra o el colapso solitario de un cuerpo en
el bosque, ya no como el de un cuerpo ajeno, sino como de un cuerpo
simultáneamente propio, social y planetario; atisbar en una panorámica de
los cielos un sencillo proceso donde se han anulado las convenciones de las
coordenadas y las horas. Estas vistas de la naturaleza, antes que representar
paisajes monumentales o minúsculos, son espacios de refexión, forzosamente
subjetivos y parciales. Todas las obras de esta exposición hacen referencia
a imágenes y sensaciones que sin difcultad reconocemos como parte
del mundo natural; sin embargo, cada una de ellas genera a partir de esta
observación una construcción que no se ocupa simplemente de reproducirla.
Señalan, también, cuál es su lugar y tiempo, le dan un sitio al escenario
dislocado y laberíntico del mundo contemporáneo, atravesando la fascinación
tentadoramente a-histórica de lo sublime hacia un acto tangible, actual y
bello. Es a través de este gesto que es posible dejar de resumir la belleza del
mundo en un suspiro nostálgico y desesperanzado. Escapando a la nostalgia,
el artista hace del acto constructivo el corolario de la contemplación, nos lo
presenta como su otra cara, su consecuencia inevitable.
Patricia Martín y Pablo Vargas-Lugo
this gesture that we can avoid summing up the beauty of the world in a
nostalgic, hopeless sigh. Escaping from nostalgia, the artist’s constructive
act becomes a corollary of contemplation –its other face, its inevitable
consequence.
Patricia Martín & Pablo Vargas-Lugo
Translated from the Spanish by David Wayne
LISTA DE OBRA
Bas Jan Ader
Untitled (Flower Work), 1974
C-print
Untitled (Sweden) or (Swedish Fall),
1971
2 slides 6 x 6 cm
Doug Aitken
Diamond Sea (Installation), 1997
Video installation
Darren Almond
The Great Circle, 2000
16 mm colour film
Turner@Fullmoon, 2001
C-print
Francis Alÿs
Cuando la fe mueve montañas, 2002
Installation
François-Xavier Courrèges
Dancing for Joy, 2000
DVD
Tony Cragg
Untitled (O.T.), 1988
Plaster
Tacita Dean
The Green Ray, 2001
16 mm color film
Alejandra de la Puente
Untitled / Sin título, 2003
Slides projection
Thomas Demand
Flare, 2002
C-print
Rineke Dijkstra
Hilton Hoad Island, S.C., June 22,
1992, 1992
C-print
Sam Durant
Tangled, Chaotic, Discontinuous,
Senseless, Inverted, Rational,
Uniformed, Structured, Ordered,
Reversed (Upside Down Tree), 2001
Fiberglass, wood, mirror
Olafur Eliasson
Your Intuitive Surrounding Versus
Your Surrounded Intuition, 2000
Florescent light tubes, dimmer,
projection foil
Fischli & Weiss
Untitled ( FW # Funghi 02 New),
1997-1998
Inkjet print
Untitled (FW # 1/13), 1997-1998
Inkjet print
González Torres, Felix, 1957-1996
Untitled (Sand), 1993-1994
Portfolio of photogravures on
somerset satin paper in silk archival
box
Douglas Gordon
Never, Never (Black, negative), 2000
Digital c-print
Never, Never (Black, negative,
mirrored), 2000
Digital c-print
Dan Graham
From Sunset To Sunrise, 1969
160 c-prints
Rodney Graham
Softcore - More Solo Guitar Music for
the Sex Scene, Zabriskie Point, 2001
Digital audio & video
Jonathan Hernández
Viajando sin moverse (De la serie
viajando sin moverse) / Traveling
without moving (From traveling
without moving series), 2002
4 c-prints
Juan Fernando Herrán
Campo G (de la serie Papaver
Somniferum), 1999
C-print
Campo Roca (de la serie Papaver
Somniferum), 2000
C-print
Flor y Cápsula (de la serie Papaver
Somniferum), 1999
C-print
Jim Hodges
Endlessly, 2002
14 c-prints
Gary Hume
Snowman, 1997
C-print
Snowman, 1997
C-print
Gabriel Kuri
Abreviatura, 2000
Flower arrangement, structure in
wood
Yayoi Kusama
Black Flower, 1986
Mixed media
Sharon Lockhart
La Marquesa Toluca, Estado de
México, México, 1999, 1999
C-print
Gabriel Orozco
Oval Billiard Table, 1996
Wood, slate, mixed media
Ugo Rondinone
No. 288
ACHTERAUGUSTZWEITAUSEND
UNDZWEI, 2002
Ink on paper
Anri Sala
Arena, 2001
DVD
Gary Simmons
Blurred Scapes, 1998
Chalk on slate painted wood wall,
double-sided
Robert Smithson
Upside Down Tree III, 1969
C-print from 35 mm slide
Thomas Struth
Paradise 17, 1999
C-print
Yoshihiro Suda
Spring of Wood, 2001
Carved and painted wood
Hiroshi Sugimoto
Bass Straight, 1998
Sugi ash stained Sugi brown, denglas,
8 ply BW rag mat 5/32” from plate,
backing, 5/8” liner & fit
Bay of Sagami, 1998
Sugi ash stained Sugi brown, denglas,
8 ply BW rag mat 5/32” from plate,
backing, 5/8” liner & fit
Sofía Táboas
Palmera, 2003
Mixed media
Cerith Wyn Evans
Before the Flowers of Friendship
Faded Friendship Faded (After
Gertrude Stein), 2000
Firework text supported by wooden
frame
Edén
Curaduría: Patricia Martín y Patrick Charpenel
Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango,
Bogotá, Colombia
mayo 15 - julio 5, 2004
La Colmena
Tercera interpretación de La Colección Jumex
Curaduría: Guillermo Santamarina
marzo 18 - octubre 30, 2004
La Colmena
Tercera interpretación de La Colección Jumex
La tercera interpretación de La Colección Jumex se ha levantado con el
reconocimiento y la activación espacio-temporal de ciertas obras de este
acervo que presentan evidentemente, o analizan con distintos matices, y
en fn, coinciden en nociones como el equilibrio, la estabilidad, el orden,
y correspondientes antónimos a éstas, representados en la contradicción,
la paradoja y el caos, esos elementos de curación que complementan un
círculo dialéctico de bien y mal. Equilibrio. Las consecuentes refexiones
que se proyectan de esta selección intentan iniciar su discurso desde
una base objetiva, con conciencia plena de que esta objetividad es muy
relativa y breve. Se despliegan desde el registro de las composiciones
singulares, propias de cada una de estas esculturas, videos, fotografías,
dibujos y pinturas, acreditando su singularidad y sus posibilidades
expresivas plausibles de articulación colectiva. Son alvéolos que
guardan miel que ha sido depositada por abejas. En el conjunto fnal –la
colmena– quizás sean reconocidos los caracteres identitarios comunes,
y ciertas orientaciones que se funden, en un “trabajo” coincidente. Esta
cadena discursiva, símil metafórico de la evolución de una colmena, de
su organización física, de la conducción de energía útil, será el núcleo de
esta visita que también ha urdido otras dimensiones alegóricas, además
de una confagración de nostalgia. Justo será aclarar que, tanto el marco
conceptual, como el soporte museográfco utilizados no pretenden señalar
arquetipos ideológicos perfectos para brincar a ellos. No busca la fórmula
de la redención, ni al anunciar o someter virtudes, ni siquiera al notifcar
factores inconvenientes, o algunas complejidades intermedias que asedian
al orden social tal y como hoy lo vivimos (por ejemplo, las defniciones
de soberanía o democracia que se ciernen sobre nuestro país). El ensayo
prefere compartir que existimos en un mundo todavía perfectible, a pesar
del nihilismo, la indiferencia que el posmodernismo proyecta, o del peso
que irremediablemente cargamos con la nostalgia “de lo que pudo ser”.La
exposición propone un examen a formas de acercamiento, perceptivas y de
goce, que se pronuncian en vínculos tentativamente profundos: un temblor
de sentimientos, una sacudida emocional, una detonación de la memoria,
un refujo de nostalgia optimista, fundados en la esfera multidimensional de
la operación, individual y única, que orienta la existencia en presente, y los
–obligados– pactos con un futuro que sin duda es ininteligible.
Durante un extenso periodo de la historia del hombre, y aún en
el presente, en remisos ámbitos de nuestra impertinente e inagotable
(afortunadamente) realidad global, fuye la señal de un tipo de ser humano
que explora, encuentra y muestra a otros de su especie, los referentes
de su eje vital. Para entenderlo de otra manera, captemos la imagen
de un sujeto que conduce su breve paso por rincones de su mundo,
cargando, seleccionando y ubicando al menos una marca, o una forma
de –relativa– verdad, que reconoce suya y que, al mismo tiempo, asocia
con la iluminación de su notoriedad, éxito o confanza religiosa, a la bolsa
general que es el bien común. Una referencia con la cual el grupo o los
grupos sociales más próximos a esa persona pueden afliarle con fenómenos
singulares, mediadores de su voluntad, sus condiciones de hábitat, pasiones,
aprehensiones, fe…y la materialización de cultura, que esencialmente es
intercambiable.
Ese “algo” que pertenece indiscutiblemente a la esfera de la
individualidad y con el cual, en efecto, exploramos y encontramos el eco
confrmatorio con el que serán determinados los grados de belleza, felicidad,
conficto, estabilidad, y también roles sociales y fguras de identidad,
justamente particulares, y universalmente valiosos en las realidades que nos
envuelven, es el arte (no la publicidad, como alguien cree).
Ese “algo” vital, es autárquico, compuesto básicamente en y para la
experiencia personal, es la psique o el alma, pero también un catalizador de
sociabilidad. Fluye en la colmena. Por ese arquetipo sobado, ampliamente
asimilado en el imaginario mundial, con el cual han sido concretadas
La Colmena
Third interpretation of La Colección Jumex
This third interpretation of La Colección Jumex draws up a balance in space
and time, grounded on and animated by notions of stability and order,
as well as their respective antonyms represented through contradiction,
paradox and chaos, curating resources to round off the good-bad dialectics-
boldly stated, or questioned in their different nuances –by certain pieces
drawn from these vaults.
The refections that stem from this selection of works, crediting their
potential to articulate into a collective expression, while highlighting their
specifcity. We are looking at cells that contain honey deposited by bees.
Their identifying features are too be sought in their ultimate product and
arena of operative coincidence, namely the beehive. As a metaphor parallel
to the physical and energetic structure of a honeycomb, this discursive chain
will be the thread running throughout the journey, which will also visit
allegorical dimensions, like those latent in nostalgic confagration.
Allow me to make clear that, while conceiving and building this
framework, we were not fshing for a prefect ideological archetype. We
are not selling a formula for redemption while highlighting or submitting
virtues, not even while addressing the factors which now haunt our complex
historical order. The argument behind this show would rather share the idea
that there is still a world to improve in the world we cohabit, regardless of
the weight of nihilism and indifference, or that of the nostalgic “what might
have been” implied in Post-modernism.
This exhibition puts on trial certain perceptual and ludic approaches as
they emerge from tentatively deep links: triggering from within the vaults
of memory, shuddering beneath an emotion, gushing with optimism in
a daydream, grounded on the multidimensional sphere of operation that
guides the drift of present existence in its unavoidable negotiation with the
as yet, unintelligible future.
Appearing constantly throughout history, and stubbornly into the global
actualities, we fnd the sign left by a type of human being who explores and
discovers his vital axis, then to share the reference with his kind. To put it
in other words, let us picture an individual travels through life selecting,
locating and carrying at least a trace of –relative–. Truth, intuiting in its shine,
strictly personal glow, and in an act of fait, recognizing the light of common
wealth. In the collectively acknowledged affliation with the exceptional, the
individual mediates the measure of his will, passion, apprehension and faith,
the conditions of his habitat and the –essentially negotiable– nature in the
materialization of culture.
That very thing called Art (and not advertising, like some tend to believe)
belongs to the sphere of undisputed individuality. In each pulse of its echo,
we are to fnd degrees of beauty, happiness, confict or stability, as well as
the –strictly individual and universally valuable fgures or identity and roles
to be played within the realities that surround us.
The soul or psyche as a vital and self-governing entity, conformed within
and for the individual, is at the same time the agent for social catalysis. It
fows within the beehive, it runs through that archetype referred to over and
over, which has, time and time again –both virtually and literally– shed the
light of hope on moments of complete despair. And then again, this fow has
also been strategically diverted towards perverse patterns of collectivism,
tainted by disdain for what still remains to be grasped between the
individual and infnity.
At the core of the Modernist edifce, and the roots of our actual
dilemmas, the beehive has consistently served as an agent for utopian
expression. Its signifcant integration within the speculative choreographies,
physically and metaphorically located on the urban fabric, towards
utilitarian and exploitative formulations, as well as before unfnished social
policies or spiritual ambitions, deploys an ideal from of subordination to
our existing order. Paradoxically –as can be witnessed in whichever of our
complicated environments– its dynamics also allow for fragmentation and
–metafórica y efectivamente– maneras de salvación en capítulos de sinrazón
totalitaria. Sin embargo, también conducido estratégicamente hacia
cuadros perversos de colectivismo malentendido, desdeñando los perfles
inaprehensibles de lo personal-infnito. Con esmero y profusión, la colmena
ha sido catalizador utópico: fundamento del diseño y la arquitectura de la
modernidad, raíz de nuestros actuales dilemas. Su signifcativa integración
en orquestaciones especulativas con y sobre el terreno de la ciudad, en
formulaciones utilitarias y utilitaristas, en y frente a inclusas sociopolíticas,
como ambiciones espirituales, despliega una grandiosa subordinación
a nuestros actuales ordenes cotidianos. Paradójicamente, por lo que
puede fácilmente detectarse en cualesquiera de nuestros complicados
entornos, la fractura y la vacilación también le resultaran substantivas,
fundamentalmente al eje de optimismo que reiteradamente enciende con su
promesa de bien común.
Para el caso específco de esta cita, la colmena promueve, a pesar del
trasfondo nostálgico implícito, una construcción comunicativa, un soporte
de energía, solidaridad, y de ser posible, un veneno al pragmatismo que
agobia hoy a la humanidad. (A los interesados en conocer algunos pasajes
reveladores de la adopción de la metáfora de la colmena en la cultura
occidental moderna les resultará atractivo el magnífco ensayo –con ese
título, “La metáfora de la colmena”– de Juan Antonio Ramírez, publicado en
1998 por Ediciones Siruela, España).
Quizás de manera muy parecida a como se confgura un organismo,
o incluso también comparándolo con el diseño de un ámbito para escenas
beckettianas, hemos recurrido al tinglado de la febrilidad apícola, como en
otros tiempos lo hicieran diversos flósofos y arquitectos: Rudolf Steiner, Antoni
Gaudí, Peter Behrens, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright o Le Corbusier.
Infuenciados por las asimilaciones de ésos, y por ejemplos anónimos de
arquitectura “orgánica” hemos modulado al espacio que contiene a la galería
que hospeda esta experiencia. Así, hemos tendido una red de unidades
hexagonales para ubicar en ellas a la “miel espiritual” depositada en cada
una de las obras de más de 50 artistas. También, al habernos acercado a las
investigaciones sobre el justo aprovechamiento de la energía que dilataron el
alma de Buckminster Fuller, hemos colocado, con una articulación invisible
especialmente comisionada al artista mexicano Manuel Rocha Iturbide, un
domo virtual que aprovecha y conduce potencia dispersa.
También ha sido integrado un circuito cerrado que guía la noción
de simbiosis con el organismo natural y sus articulaciones ingenieriles, y
que al mismo tiempo inicia un tejido paralelo, conduciendo un programa
pedagógico para nuestros visitantes.
Acompañados de la elucubración sinérgica de Buckminster Fuller, como
de la expansiva conciencia que inyectan los juicios de Rudolf Steiner, o la
simpática tentativa de La Ruche de Montparnasse (que hospedó buena
parte de la vanguardia francesa de hace un siglo), o los silencios simbólicos
de John Cage y Joseph Beuys, tratamos de equiparar la tenacidad que la
mayoría de las escuelas de vanguardia que la Modernidad desplegó. Para
esas escuelas, para esos individuos, la obra de arte anunciaba movimiento
hacia una perentoria búsqueda por convidar su “verdadero” origen, y
garantizar su distribución, autenticidad, y en consecuencia, el control de
un destino (sustentado paralelamente por la fe, no por su éxito comercial)
que sería legítimo en la satisfacción espiritual, generalizada en todos
(presumiblemente) los “semejantes”, coincidentes en una época ilimitada.
Hoy día, a lo mejor, no es más que la nostalgia de un buen futuro y de
un rol protagónico en el proceso de salvación de la humanidad. Ni modo.
La nostalgia que nos hace pensar que todas aquellas utopías eran factibles,
correctas y redentoras. La nostalgia de la consagración de una comunicación
escrupulosa que efectivamente evoluciona hacia la perfección de todo ser
vibrante. En efecto, aquí nos encontramos: resignados.
Deseo reiterar en esta presentación mi agradecimiento a quienes han
sido mis solidarios acompañantes en esta inmersión: Francisco Rentería,
Michel Blancsubé, Lucía Álvarez, Roberto Velázquez, Samuel Morales, y
mi más afectuoso gesto de gratitud a quienes generosa y muy noblemente
propiciaron la experiencia: Patricia Martín y Eugenio López Alonso.
Guillermo Santamarina
hesitation, at the axis of optimism and its fickering promise of welfare.
Regardless of the nostalgic tone underlining the whole afar, this beehive
traces a structure for solid and sound communication and energy fow and,
if at all possible, it aims to produce the antidote to pragmatism as it chokes
humanity today. (Those interested in further reading of some revealing
extracts on the adoption of the metaphor of the beehive in modern western
culture might want to look at the splendid essay La metáfora de la colmena,
by Juan Antonio Ramírez, Ediciones Siruela, Spain, 1998).
In a quite similar form to that constituting an organism, or that in a
series of stages confgured for Beckettian scenarios we have resorted to the
beekeeping platform and plot, as has been done before by philosophers and
architects Rudolf Steiner, Antoni Gaudi, Peter Behrens, Mies Van der Roes,
Frank Lloyd Wright and Le Courbusier. Following their assimilations, as
well as certain cases of anonymous organic architecture, we have moduled
the space that contains the gallery which houses this experience. Thus we
have stretched a network of hexagonal units for the storage of the spiritual
honey invested in each of the pieces of more than ffty artists. Likewise,
following the studies for the right use of energy that broadened Buckminster
Fuller’s very soul, we commissioned Manuel Rocha Iturbide to produce a
customized invisible dome, a virtual structure to conduct and make use of
scattered potential.
We have also devised a closed-circuit-system –after the principle of
symbiosis within the engineering of an organism– in order to eave a network
with which to parallely conduct the audience through a pedagogic pattern.
We are only trying to match the proverbial tenacity projected by most
Modernist schools: That of the vanguards of Buckminster Fuller and his
synergetic lucubration, Rudolf Steiner and his expansive consciousness,
he eloquent silence of John Cage and Joseph Beuys, or the one graciously
lingering in La Ruche de Montparnasse (as it housed the better part of the
French avant-garde a century ago). For these individuals and schools, the
art work itself sets the perpetual quest in motion: from the genuine origin,
guaranteeing its distribution by sharing its authenticity and, in consequence,
suggesting a from of destiny (sustained by faith and not commercial success)
fulflled only by the spiritual fulfllment of (presumably) all those coinciding
in an unlimited time span.
Nowadays, what can be found in the metaphor of the beehive might
only be the longing for a brighter future, or the struggle for a leading role
in the process of salvation. Nostalgia leads us into thinking that utopias are
in fact right, attainable, and redempting. We long fro the crystallization of
a scrupulous form of communication, which would indeed perfect every
vibrant being in its evolution. The fact of the matter is that we fnd ourselves
right here, right now, with our resignation.
I now wish to thank those who have solidly stood beside me throughout
this inward journey: Francisco Rentería, Michel Blancsubé, Lucía Álvarez,
Roberto Velázquez, Samuel Morales, (to Cesar, Santiago, Andrea, Begoña
and Leonardo), and to express my dearest gratitude towards Patricia Martín
and Eugenio López Alonso, who notably and generously fostered my task in
this experience.
Guillermo Santamarina
LISTA DE OBRA
Eduardo Abaroa, 1968
México
Coreografía de una infección
2004
Eduardo Abaroa & Rubén Ortiz Torres, 1968 & 1964
México
Buda esotérico en inspección
secundaria
2002
Bas Jan Ader, 1942-1975
Holanda
Broken Fall (Organic), Amsterdamse
Bos, Holland
1971-1994
Doug Aitken, 1968
Estados Unidos
Rise
1998-2001
Darren Almond, 1971
Inglaterra
07.22 Southampton Dock
2000
Francis Alÿs, 1959
Bélgica
Time is a Trick of the Mind
1998
Carlos Amorales, 1970
México
Kramer vs Kramer
2000
Kramer vs Kramer
2000
Richard Artschwager, 1923
Estados Unidos
Untitled (Assault)
1983
Untitled (Pond)
1987
Untitled (Quotation Marks)
1980
Jean-Michel Basquiat, 1960-1988
Estados Unidos
Fat Ray
1984
Iñaki Bonillas, 1981
México
28 Light Tones
1999
Lighting
1999
Stefan Bruggemann, 1975
México
Explanations
2003
Anthony Caro, 1924
Inglaterra
Writing Piece ´´IT´´
1978
Los Chinos
México
The Chinese Cabinet
2000-2001
Gregory Crewdson, 1962
Estados Unidos
Untitled (Bear)
1998
Philip-Lorca Divorcia, 1953
Estados Unidos
México City
1996
Marcel Dzama, 1974
Canadá
Untitled
2000
Untitled
2000
Untitled
2001
Untitled
2002
Untitled
2002
Untitled
2002
Untitled
2002
Untitled
2002
Untitled
2002
Olafur Eliasson, 1976.
Dinamarca
3D Fivefold Symmetry
2000
The Cave Series, ´´Looking in´´
1998
Tracy Emin, 1963
Inglaterra
No You Go Fuck Yourself
1997
Love me-me-me
1997
I’ll Shoot You Too
1997
Inka Essenhigh, 1970
Estados Unidos
Untitled (Kiss)
2000
Peter Fischli & David Weiss, 1952 & 1946
Suiza
Gelbe Blumen, Regen
1998
Ceal Floyer, 1968
Inglaterra
Door
1995
Lucio Fontana, 1899-1968
Italia
Concetto Spaziale
1962
Mark Francis, 1962
Irlanda
Compression (8)
1994
Michel François, 1956
Bélgica
Casa
1992-1993
Coudes
1991
Léone at the Landing of the Airplanes
1999
Buckminster Fuller, 1895-1983
Estados Unidos
Inventions: Twelve Around
March 24th , 1981
A Liverpool Collection
Liam Gillick, 1964
Inglaterra
Twinned Retraction Screen no 2
2000
Thomas Glassford, 1963
Estados Unidos
Aster 140
2001
Felix González Torres, 1957-1996
Cuba
Untitled (Last Letters)
1991
Douglas Gordon, 1966
Escocia
White Surface Mail Landscape
1999
Joanne Greenbaum, 1953
Estados Unidos
Untitled
1999
Andreas Gursky, 1955
Alemania
Untitled XIII
2000
Anthony Hernandez, 1972
Venezuela
Pictures for Rome #29
2001
Jonathan Hernandez, 1972
Mexico
De la Serie Couples et Célibataires :
Couple # 3
2000
Jim Hodges, 1957
Estados Unidos
Untitled (from Pink )
2000
Carsten Höller, 1961
Bélgica
Witchbroom
1999
Louise Hopkins, 1965
Inglaterra
Map (Black) (2)
2000
Salomón Huerta, 1965
México
Untitled House (0302)
2003
Jasper Johns, 1930
Estados Unidos
Untitled
1977
Jeff Koons, 1955
Estados Unidos
Three Ball Total Equilibrium Tank
(Two Spalding Shaq Attaq, One
Spalding NBA Tip-Off)
1986
Joseph Kosuth, 1945
Estados Unidos
C.S. (Neon) # 7
1989
Gabriel Kuri, 1970
México
Tablero II (Hacer – Querer)
1999
Abigail Lane, 1967
Inglaterra
The Inspiration
2001
Oh My God
2001
Louise Lawler, 1947
Estados Unidos
Auction II
1990
Louise Lawler, 1947
Estados Unidos
I Don’t Have a Title For It, Maybe We
Should Have a Contest?
2002-2003
Gonzalo Lebrija, 1972
México
Aspirando a ser cristiano
1999
Alfred Leslie, 1927
Estados Unidos
Jersey Central
1955
Sharon Lockhart, 1964
Estados Unidos
Maja and Elodie
2003
Untitled
2000
Esko Männikkö, 1959
Finlandia
Kuivaniemi
1994
Beatriz Mihazes, 1960
Brasil
O viejo
2001
Yunhee Min, 1964
Korea
Terra Firma #3
2000
John Morris, 1965
Estados Unidos
Untitled
1999-2000
Ernesto Neto, 1964
Brasil
Pé do Conhecimiento
1999
Rivane Neuenschwader, 1967
Brasil
Quarar
2001
Gabriel Orozco, 1962
México
El Muertito
1993
Damian Ortega, 1967
México
Extensión (De la serie Puentes y
Presas)
1997-2002
Ugo Rondinine, 1964
Suiza
No. 236
DREIUNDZWANZIGSTERDEZEMBER
ZWEITAUSENDUNDNULL
2000
Eva Rothschild, 1972
Irlanda
Double Diamond
2003
Thomas Ruff, 1958
Alemania
Portrait (F. Thiel B)
1998
Porträt (K. Hewell)
1998
James Siena, 1957
Estados Unidos
Angled Unknot
2003
2-256
2003
Santiago Sierra, 1966
España
Eight Remunerated People to Stay in
Interior of Cardboard Boxer
1999
Melanie Smith, 1965
Inglaterra
Pollution I
2000
Keith Sonnier, 1941
Estados Unidos
Stop and Go
2002
Anton Vidokle, 1965
Rusia
Untitled
2001
Untitled
2001
Franz West, 1947
Austria
Untitled
Circa 1979-1980
Otto Zitko, 1959
Austria
Untitled
1996
Los usos de la imagen
Fotografía, flm y video en La Colección Jumex
Curaduría: Patricia Martín y Carlos Basualdo
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires,
Buenos Aires, Argentina
septiembre 27 - noviembre 22, 2004
Sobre los usos de la imagen
Photography aspires to art each time, in practice, it calls into question
its essence and its historical roles, each time it uncovers the contingent
character of these things, soliciting in us the producer rather than the
consumer of images.
Hubert Damish, “Five Notes for a henomenology of the Photographic Image”.
Si bien no es éste el lugar para incurrir en generalizaciones en lo que
respecta al coleccionismo de arte –y menos aún en un momento en el
cual sus mismos parámetros parecen encontrarse atravesando un período
de revisión tan extenso como problemático– es inevitable sin embargo
comenzar por observar que la acumulación, más o menos intempestiva,
y el deseo de orden, más o menos sistemático, parecen ser parte de la
lógica misma del acto de coleccionar. Más que un conjunto de objetos
cualesquiera, una colección es el deseo de que ese conjunto adquiera
sentido, es decir, que se constituya como totalidad signifcante a partir
de la elaboración de un conjunto de reglas que le sean inherentes. Han
existido colecciones que incluían arte en sus catálogos siglos antes de
que la disciplina de la historia del arte se constituyese como tal. Podría
aseverarse incluso que las colecciones anteceden a la categoría moderna de
arte, que no habría “arte” –al menos en el sentido en que se entiende este
término en el contexto de la modernidad– sin colecciones y no a la inversa.
En lo que respecta específcamente al arte moderno, tradicionalmente las
colecciones se vertebraban en relación con una historia canónica, más o
menos universalmente aceptada. Esa historia se componía en una narrativa,
predominantemente linear, cuyo ejemplo preclaro lo constituía la colección
permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York –que, fundado
hacia fnes de la década del veinte, en pocos años llegaría a constituirse
en el modelo de tantas otras instituciones similares en todo el mundo
occidental. A las colecciones de arte contemporáneo, tanto públicas como
privadas, les correspondía mapear hipotéticamente el territorio histórico
incluso antes de que éste se constituyese en tanto tal. Son incontables los
casos de colecciones “locales” –fundadas en la concepción implícita de que
a la forma nación-estado le correspondería automáticamente una cultura
nacional– que, sin embargo, a todas luces operaban a partir de los modelos
establecidos por las instituciones centrales. Como en la caverna platónica,
estas colecciones traducían, reproduciendo a escala local, aquella narrativa
hegemónica que, ubicua, organizaba a distancia los avatares mismos de
la mirada del coleccionista –público o privado–, sobre la que a la vez
proyectaba su sombra.
Ese equilibrio, relativo e inestable, ha resultado profundamente
alterado en los últimos dos decenios, en un proceso cuyos inicios, sin bien
podrían rastrearse hasta los de la segunda mitad del siglo XX, se vuelven
evidentes a partir de fnes de la década de los ochenta y son coincidentes
con la irrupción del discurso de la globalización en el ámbito del arte. Se
trata de la creciente visibilidad que adquieren esas historias “locales” en
el panorama pretendidamente “internacional” y los rea-comodamientos,
cada vez más pronunciados, que este proceso ha venido suscitando. La
difusión a escala global de la información, acompañada de una progresiva
internacionalización del mercado del arte, ha desencadenado un proceso de
revisionismo a escala tal que parece impedir la consolidación de narrativas
históricas de cualquier tipo. El trabajo revisionista es asumido de manera
diferenciada de acuerdo al tipo de institución que se considere –lo cual
no podría ser de otra manera, ya que las narrativas históricas se traducen
a nivel institucional en imponentes procesos de acumulación de valor
simbólico y económico. La hegemonía de las narrativas articuladas desde
las instituciones centrales tiende por lo tanto a persistir, pero sometida a un
proceso continuo de cuestionamiento, originado a partir de fuerzas tanto
internas como externas –ejemplos de ambas son los discursos revisionistas
en el campo académico o las muestras internacionales de gran escala.
Como consecuencia, la lógica de las colecciones de arte que
On the Uses of Image
Photography aspires to art each time, in practice, it calls into question
its essence and its historical roles, each time it uncovers the contingent
character of these things, soliciting in us the producer rather than the
consumer of images.
Hubert Damisch, “Five Notes for a Phenomenology of the Photographic Image”
Even if this might not be the place to make generalizations about art collecting
- and all the more so because today the very parameters of collecting seem
to be undergoing a revision as broad as it is problematic - it is nonetheless
impossible to overlook the fact that a more or less random phenomenon of
accumulation and a more or less systematic desire for order seem to be part
and parcel of the very logic of the act of collecting, understood in general
terms. More than a grouping of whatever objects, a collection is the desire
for that grouping to acquire meaning, that is, that it become a meaningful
whole through the drawing up of a series of rules or characteristics inherent
in the objects that compose it. Collections including objects of art in their
catalogs existed centuries before the discipline of art history as such was
established. One could even say that collections precede the modern category
of art, that there would be no “art” — at least in the sense that this term is
understood in the context of modernity - without collections, and not vice
versa. Specifcally with regard to modern art, collections were traditionally
structured in relation to a more or less universally accepted canonical history.
That history was composed along a predominantly linear narrative and
modeled on the eminent example of the permanent collection of the Museum
of Modern Art in New York, that, founded towards the end of the 1920s,
would before long become the model for so many other similar institutions
throughout the western world. It then fell to collections of contemporary
art, public as well as private, to chart hypothetically the historical territory
even before it became constituted as such. There are innumerable cases of
“local” collections founded in the implicit understanding that a national
culture would automatically correspond to the form of the nation-state, that,
however, evidently operate according to the models established by the central
institutions. As in Plato’s cave, these collections translated, while reproducing
on a local level, that ubiquitous, hegemonic narrative that controlled the very
vicissitudes of the public or private collector’s gaze from a distance, at the
same time that it cast it in shadow.
This relative and unstable balance has been profoundly altered in the
last two decades in a process which, though initiated in the second half of
the 20’
1
’ Century, was not obvious until the end of the 1980s and coincides
with the irruption of the discourse on globalization in the realm of art. We
are dealing here with the increased visibility that these “local” histories are
acquiring on the supposedly “international” scene and the increasingly pro-
nounced readjustments that this process has been causing. The dissemina-
tion of information on a global scale, accompanied by the progressive
internationalization of the art market has set off a process of revisionism on such
a scale that it appears to impede the consolidation of historical narratives of any
type. A different kind of revisionism is assumed differently according to the type
of institution we are considering — and so it should be, since on an institutional
level, historical narratives translate to processes of accumulation of symbolic
and economic value that can often reach impressive levels. So the hegemony
of the narratives articulated from the central institutions tends to persist, though
submitted to an ongoing process of questioning that originates from internal as
well as external forces - the revisionist discourses in academia and large scale
international exhibitions are examples of both of these forces. Consequently, the
logic behind the art collections that attempted to chart this territory has grown
increasingly uncertain and tentative, perhaps partially explaining the growing
tendency in collecting to “subjectify” its rationale, and therefore loose the
structuring reference to art history that traditionally lent the whole a legibility
beyond the collector’s personal motivations. Partially abandoned by history,
intentaban mapear este territorio se ha vuelto progresivamente más incierta
y tentativa –motivo que quizás explicaría, en parte, la tendencia creciente
del coleccionismo a “subjetivarse”, perdiendo la referencia estructurante a
la historia del arte que tradicionalmente le otorgaba legibilidad al conjunto
por fuera de las motivaciones personales del coleccionista. Parcialmente
desamparadas por la historia, las colecciones se encuentran a merced del
peligro de transformarse en meras acumulaciones de objetos valiosos –en
las que el valor económico, abandonado a sí mismo, resplandece en su
plenitud vacía. No obstante, por el hecho mismo de no existir una narrativa
única, totalizadora, capaz de actuar como eje estructurante o verdad del
discurso exterior al acto mismo de coleccionar, las colecciones de arte
contemporáneo se vuelven, potencialmente, sondas exploratorias aun más
poderosas, ya que su posible fnalidad podría coincidir con la de componer
las coordenadas –parciales y sujetas a mudanzas– que permitan formular
nuevas articulaciones de objetos y sentido, en síntesis, historias nuevas.
Lo anterior podría apuradamente resumirse afrmando que las
colecciones –y sobre todo las de arte contemporáneo– tienden más que
nunca a cumplir aquella dicotomía que parece inscripta como condición
de posibilidad para cualquier colección: la de transformarse en conjuntos
caóticos de cosas, valiosas para algunos, sin valor para el resto, o, por
el contrario, la de insinuar bosquejos enciclopédicos. Y esto quizás
sea así porque el impulso enciclopédico también resulte anterior a las
enciclopedias mismas, y coincida en algún pliegue del pensamiento o
el deseo con el ansia de poseer, sin fn, a la vez la totalidad de las cosas
y su sentido. Considerada in extremis, la labor del coleccionista –como
sujeto imaginario del acto de coleccionar– se encuentra vinculada
inexorablemente al desafío que implica la producción de valor, simbólico
y real. El deseo de clasifcar, ordenar y constituir por ende cadenas de
sentido, se traduce en la producción efectiva de valor simbólico. Renunciar
a la posibilidad de establecer genealogías posibles y signifcantes implica la
aceptación pasiva de un sistema de valores crecientemente independientes
del lenguaje de la historia. Quizás ésta sea la alternativa que se presenta
actualmente a colecciones y coleccionistas: inventar historias posibles, de
manera trabajosa y tentativa, o replicar el caos fabuloso e insignifcante del
mundo de las mercancías.
Los usos de la imagen pretende, antes que nada, atestiguar el deseo
genuinamente enciclopédico que anima a La Colección Jumex. Si bien La
Colección Jumex no se resume en las obras y los medios representados en
esta exposición, los trabajos que utilizan imágenes fotográfcas, flms o videos
constituyen un grupo más que signifcativo en la misma, y la lógica que
parece organizar la selección de estas obras en su conjunto –en su carácter
experimental e hipotético– es más que evidente en sus compromisos con el
intento de constituirse en un panorama lo más completo posible, es decir,
motivado por una voluntad historicista. Esa tentación histórica se vuelve
inmediatamente explícita al estudiar el material de La Colección, y este
proyecto pretende en primer término escenifcar esa tendencia por medio de
una muestra y de un libro de carácter antológico producido para la ocasión,
de manera de permitirle al espectador refexionar acerca de la viabilidad de
un proyecto tal y sus posibles signifcados en la actualidad. A la inestabilidad
creciente que afecta a la posibilidad misma de constituir narrativas históricas
totalizantes se suma la falta de estabilidad que ha sido inherente a las relaciones
entre arte y fotografía todo a lo largo del siglo. De mero descubrimiento técnico
de uso masivo a medio purifcado por una narrativa modernista basada en
la posibilidad de encontrar aquello que le era materialmente específco,
de aquella práctica preferida por los artistas conceptuales a principios
de los sesenta, justamente por no ser un soporte artístico tradicional
–ejemplos en la muestra son, sin más, los trabajos de Robert Smithson y
Dan Graham–, a vedette de los mercados de arte hoy en día –como en los
casos de Andreas Gursky y Thomas Ruff, también parte de La Colección–,
la fotografía mantiene una relación simultáneamente íntima y esquiva con
la tradición del arte moderno. Esa inestabilidad fundante de las relaciones
entre arte y fotografía parece haberse contagiado y difundido, a partir de los
años setenta, a las experiencias artísticas que incorporaban imágenes de flm
y video: paradójicamente, también ambos fueron usados, al menos
collections fnd themselves at risk of becoming mere accumulations of valuable
objects whose economic worth, left to itself, revels in its vacuous plenitude.
And yet, due to the very lack of any single, all-encompassing narrative capable
of acting as the structuring backbone or discursive truth outside the act of
collecting, contemporary art collections are potentially becoming even more
powerful probes, since their possible purpose could be that of plotting the
coordinates - partial and subject to change - that will allow us to formulate new
articulations of objects and meaning; in short, new histories.
In summary, collections - and particularly contemporary art collec-
tions — tend more than ever towards the dichotomy that seems to be
inscribed as a condition of possibility for any collection whatsoever: that
of becoming chaotic jumbles of things that are valuable for some and val-
ueless to everyone else, or, on the other hand, of suggesting the sketch
of an encyclopedic project. Perhaps this is so because the encyclopedic
impulse precedes encyclopedias themselves, and in some ripple of thought
or desire that impulse coincides with the yearning to endlessly possess
at once the totality of things and their meanings. Considered in extremis,
the work of the collector, as the imaginary subject of the act of collecting,
is inexorably linked to the challenge implicit in the production of real
and symbolic value. The desire to classify, order, and constitute therefore
chains of meaning translates necessarily into the effective production of
symbolic value. To relinquish the possibility of establishing possible and
meaningful genealogies implies the passive acceptance ot a value system
that is increasingly independent from the language of history. Perhaps this
is the alternative that now presents itself to collections and collectors: to
laboriously and tentatively invent potential histories, or to replicate the
fabulous and meaningless chaos of the world of commodities.
Uses of the Image hopes, above all, to attest to the genuinely encyclo-
pedic desire behind The Jumex Collection. Even if TheJumex Collection is
not fully represented in the works and media included in this exhibition,
works using photographic images, flms and videos comprise a more than
signifcant grouping in the collection, and the logic behind this selection
of works as a whole, experimental and hypothetical in nature, is more than
obvious in its commitments to establish the broadest panorama possible, that
is, in its being motivated by a his-toricist desire. This historical temptation
becomes immediately explicit on studying the material in The Collection.
One of this project’s main objects is to display that tendency through an
exhibition and an antho-logical volume published for the occasion, so that
the viewer may refect on the viability of a project such as this and its possible
meanings at the present time. To the growing instability that affects the very
possibility of constructing all-encompassing historical narratives we must
add the lack of stability that has been inherent in the relationship between
art and photography throughout the century. From a mere technical discov-
ery for mass use to a medium purifed by the modernist narrative based on
the possibility of fnding that to which it was materially specifc; from the
practice preferred by conceptual artists at the beginning of the seventies,
precisely because it did not involved a traditional artistic medium - Robert
Smithson and Dan Graham are examples in this exhibi tion — to the star of
today’s art market as in the cases of the works by Andreas Gursky and Thomas
Ruff, also part of The Collection, the relationship between photography
and the tradition of modern art is at once intimate and elusive. That basic
instability in the relationship between art and photography seems to have
caught on and spread, from the seventies onward, to artistic experiences
that incorporated flm and video images, as paradoxically both were used,
at least initially, precisely for their anti-artistic quality. Both exhibition and
book, then, are situated at the intersection of two unstable systems: the fragile
relationship between contemporary art collections and art history, and the
troublesome link between modern art and technical reproducibility. In synthe-
sis, we are attempting to verify, through the discourses potentially generated
by an exhibition and a compilation of texts, to what extent the material
gathered in The Collection allows for refection on the historical vicissitudes
of photography, flm and video in the context of contemporary art on one
hand, and on the appropriateness of thinking about these practices using the
modernist model of the specifcity of the medium on the other.
In one of the texts included in this anthology, “Film at the End of
inicialmente, justamente en virtud de su carácter anti-artístico. Muestra
y libro se posicionan por lo tanto en la intersección de dos sistemas
inestables: la frágil relación entre las colecciones de arte contemporáneo
y la historia del arte, y el vínculo problemático entre arte moderno y
reproducibilidad técnica. En síntesis, se trata de verifcar –a través de los
discursos potencialmente generados por una exposición y una compilación
de textos– hasta qué punto el material reunido en La Colección permite
refexionar, por un lado, acerca de los avatares históricos de la fotografía, el
flm y el video en el contexto del arte contemporáneo, y, por el otro, sobre
la pertinencia de pensar estas prácticas a partir del modelo modernista de la
especifcidad del medio.
En uno de los textos incluidos en esta antología, “Film at the End of
the Twentieth Century”, Tamara Trodd proporciona una defnición precisa
de aquello que se entiende por “medio” en la tradición moderna: “…se
consideraba como medio artístico al conjunto de un soporte material
y sus convenciones formalizadas de uso, asociadas al soporte por una
determinada tradición…” Modernas serían por lo tanto aquellas prácticas
artísticas originadas a partir de un diálogo con aquello que las constituye
específcamente en tanto tales. De acuerdo con esta línea discursiva, la
fotografía, por ejemplo, sería arte, y arte moderno específcamente, en
tanto fuese capaz de articularse a partir de aquello que materialmente
la constituye como fotografía –y no, por ejemplo, como pintura. Gran
parte de los ensayos reunidos en este libro establece justamente una
crítica más o menos directa a este tipo de línea argumental. Se trata, en
la mayoría de los casos, de entender al discurso de la especifcidad del
medio como históricamente constituido, y por lo tanto válido únicamente
para el análisis de un grupo específco de prácticas artísticas llevadas
a cabo en un momento histórico determinado –especialmente útiles
en este sentido son los ensayos de A.D. Coleman y Martha Rosler. El
título mismo de la exposición manifesta una clara tendencia contraria a
considerar a la totalidad de las prácticas presentadas en la muestra en su
supuesta especifcidad. Se trata de subrayar el hecho de que las imágenes
–fotográfcas, fílmicas o de video– son antes que nada usadas por los
artistas, y que por lo tanto el carácter de estas producciones viene dado
sobre todo por las circunstancias de su uso y no por consideraciones de tipo
apriorístico. Pero si el acento se encuentra en el uso y no en la supuesta
especifcidad de aquello que es usado, el problema que se presenta es
determinar con relación a qué los trabajos incluidos en la muestra son
parte de una historia (del arte), y cuál es la lógica que permite reunirlos en
una totalidad, aunque de carácter provisorio, signifcante. Justamente es
la palabra “arte”, que no aparece mencionada en el título de la muestra,
el límite operativo de esta exposición. Si el medio cuenta menos que el
uso es porque el uso se encontraría en relación con el doble proceso
de constitución y confrmación de la categoría misma de arte. Lo que
implicaría aseverar que es justamente en la relación problemática entre
la inmanencia implícita en el uso y los vestigios de tradición remanentes
asociados a la defnición moderna de “medios” donde se juega el
signifcado mismo de la categoría de arte hoy en día. ¿Hasta qué punto el
uso contemporáneo de las imágenes es susceptible de ser narrado a través
de las vicisitudes de una historia del arte? ¿Y cómo pensar, justamente,
en esa historia del arte a partir de la noción de uso, sin recurrir al mito
moderno de la especifcidad del medio? ¿Es posible pensar en la historia
reciente del arte como en una historia de los usos, de las imágenes? En un
contexto como el presente, en el cual los sistemas de signifcación parecen
encontrarse crecientemente saturados por la omnipresencia de las imágenes,
la posibilidad de establecer un vínculo entre éstas y el discurso histórico se
vuelve urgente. Pensar en el arte como en aquel espacio de producción de
saberes capaz de llevar a cabo en parte este trabajo es a la vez urgente e
inevitable. Lejos de pretender que esta muestra responda cuestiones de este
calibre, su posibilidad misma, sin embargo, les es enteramente dependiente.
La selección de textos incluidos en la antología que acompaña a la
muestra obedece a la necesidad de responder, en la medida de lo posible,
a los interrogantes planteados más arriba, pero a partir de las obras que
integran efectivamente la exposición. La secuencia de los textos intenta por
lo tanto constituirse en una suerte de hipótesis de narrativa histórica
the Twentieth Century”, Tamara Trodd offers a precise defnition of that
which is understood by “medium” in the modern tradition: “...an artistic
medium was considered to be the coupling of a material medium and the
formalized conventions of its use, associated with the medium through a
certain tradition...” Modern artistic practices, then, would originate from a
dialogue with that which specifcally constitutes them as such. Along this
discursive line, photography, for instance, would be art, and specifcally
modern art, insofar as it were capable of articulating itself according to
that which materially constitutes it as photography, and not, for example,
as painting. A large number of the essays gathered in this book take a more
or less critical view of this kind of argumentation. In general, the point is
to understand the discourse on the specifcity of the medium as historically
determined, and thus only valid in the analysis of a specifc group of
artistic practices carried out at a specifc historical moment - the essays of
A.D. Colcman and Martha Rosier are especially helpful in this regard. The
exhibition’s title itself suggests a tendency contrary to consider the totality
of the practices represented in the exhibition in their supposed specifcity.
It is instead a question of stressing that the images -photographic, flm or
video - are frst and foremost used by the artists, and that the nature of
these projects derives above all from the circumstances of their use rather
than from a priori considerations. But if the stress is on the use and not
on the supposed specifcity of that which is used, the question is how to
determine the link connecting the works in the exhibition to a history (of
art), and what logic allows us to gather these work into a signifcant totality,
albeit of a provisional nature. It is precisely the word “art”, which does not
appear in the show’s title, that is the operative boundary of this exhibition.
If the medium counts less than the use it is put to, it is because the use is
in direct relation to the twofold process of constitution and confrmation
of the category of art itself. This would lead us to state that it is precisely
in the diffcult relationship between the immanency implicit in the notion
of use and the remaining vestiges of tradition associated with the modern
defnition of “media” where the meaning of the category of art is played out
today. To what extent is the contemporary use of images susceptible to being
narrated through the fuctuations of a history of art? And how does one think
about that history of art through the notion of use, without recurring to the
modern myth of the specifcity of the medium? Is it possible to think of the
recent history of art as a history of uses of images? In a context such as this,
in which all systems of signifcation seem to fnd themselves increasingly
saturated with the omnipresence of images, the possibility of establishing a
link between images and the historical discourse becomes imperative. It is
at once urgent and inevitable to think of art as that space for the production
of knowledge capable of carrying out at least part of this work. Far from
claiming that this exhibition provides answers to questions such as these, its
very existence, nonetheless, is clearly dependent on them.
The selection of texts included in the anthology that accompanies the
exhibition responds to the need to address, as precisely as possible, the
questions formulated above, but to do that through the works that effec-
tively comprise the exhibition. The order of the texts attempts to shape a
kind of hypothesis for a possible historical narrative, albeit of a strictly non-
linear nature, that registers the most notable chapters of the relationship
between photography, flm, video and contemporary art of the last three
decades — in this regard Christopher Phillips’ text is exemplary in that it
maps these changes through the treatment that photography has received
in a group of important group exhibitions held over the last three decades.
And this without risking the correspondence to the material to be exhibited
and the categories through which it is exhibited. It is in this spirit that Lev
Manovich’s essay on digital photography is included.
Although none of the works exhibited corresponds strictly to the
classifcation of “digital art”, several of the works in the show incorporate
aspects of this technology — once again, the point is an insistence on usage
before the reifed notion of “medium”. So, one could say that the different
essays that make up the anthology constitute a whole susceptible to being
interpreted as such, but are also capable of questioning and corresponding
to the various sections of the exhibition. Special care was taken to include
texts by and about several of the artists present in the exhibition, such as
posible, si bien de carácter estrictamente no linear, que recorra los capítulos
más notorios de la relación entre fotografía, flm, video y arte contemporáneo
de las últimas tres décadas –ejemplar en este sentido resulta el texto de
Christopher Phillips, que mapea estos cambios a través del tratamiento que
ha recibido la fotografía en un grupo de importantes exposiciones llevadas a
cabo en las últimas tres décadas. Y esto sin sacrifcar la correspondencia con
el material a ser exhibido y las categorías a partir de las cuales se lo exhibe.
A este mismo impulso se debe la inclusión del ensayo de Lev Manovich
sobre la fotografía digital. Si bien ninguna de las obras exhibidas corresponde
estrictamente a la clasifcación de “arte digital”, varios de los trabajos de
la muestra incorporan aspectos de esta tecnología –nuevamente se trata de
una insistencia en el uso antes que en la noción reifcada de “medio”. Por
lo tanto, podría afrmarse que los distintos ensayos que integran la antología
constituyen una unidad susceptible de ser interpretada en tanto tal, pero son
también capaces de interrogar y corresponderse con las distintas secciones
de la exposición. Particular cuidado se ha tenido en incluir textos de y sobre
varios de los artistas presentes en la muestra –tales como Robert Smithson,
Dan Graham, Fischli & Weiss, Jeff Wall y Tacita Dean–, si bien en algunos
casos los ensayos escogidos mencionan otros –igualmente importantes a la
hora de comenzar a componer un posible panorama histórico– que no se
encontraban en La Colección. En este sentido, tanto la muestra como el libro
que la acompaña deberían ser considerados como totalidades provisorias y
suplementarias en relación con esa posible historia futura de las intersecciones
entre arte, fotografía, flm y video, que, menos que relatar íntegramente, eligen
interrogar con insistencia.
Tampoco la disposición de las obras en la muestra obedece a un
esquema basado en una secuencia cronológica linear –que de cualquier
manera resultaría insufciente a la hora de mapear la complejidad de las
relaciones posibles entre los trabajos exhibidos. Sin que esto implique en
lo más mínimo restar importancia a las coyunturas históricas a partir de las
cuales los trabajos han sido realizados –y en este sentido son los ensayos
del libro los encargados de proveer esta información, fundamental en el
contexto del proyecto–, se ha elegido como esquema organizativo el de
una caracterización temática que intenta responder, también en la medida
de lo posible, a las intenciones de los artistas. Muestra y libro son en este
sentido estrictamente complementarios, y las secciones o capítulos en los
que aparece estructurada la exposición deberían ser entendidos como una
sistematización provisoria, surgida como respuesta al impulso conceptual
que proviene del título de la muestra.
La primera sección –o capítulo–, Los usos de la imagen, funciona a
manera de prólogo con relación al conjunto de la muestra y reúne obras
en las que el carácter predominante es, justamente, la incorporación de
una serie de imágenes heterogéneas –en su mayor parte provenientes de la
publicidad, la moda y el cine– sin recurrir en absoluto al universo referencial
relativo al discurso de la especifcidad del medio. No por coincidencia estos
trabajos bucean en el ámbito de la imagen mediatizada, comercializada y
transformada en un ícono de su propia superfcialidad –Thomas Hirshhorn.
Son obras en las que el objeto a ser investigado se constituye justamente
en el mundo de las imágenes en tanto universo mediático. En “Imagen/
registro/performance”, se han seleccionado obras que resultan del registro
de una acción previa o simultánea con relación al acto fotográfco en sí. El
carácter objetual de estos trabajos –el hecho de que en defnitiva se hayan
transformado en obras– sería en algunos casos por lo tanto accidental y
en otros un resultado en cierta medida paradójico de esa acción que los
precede, y respondería o bien a la lógica del registro o a la del mercado –con
su incansable énfasis en el objeto. Esta sección interroga inevitablemente la
tensión entre documento y monumento, entre el registro y la obra acabada y
en apariencia independiente del universo semántico en el que fue producida.
En el polo opuesto se encuentran los trabajos reunidos bajo el título “Imagen/
rostro/archivo”, donde el dispositivo enciclopédico es claramente el que
predomina, con su énfasis en la composición de archivos y tipologías. El
término “rostro” es menos una referencia al género retrato, que a la tendencia
omnipresente en los trabajos a personifcar los elementos fotografados,
volviéndolos a la vez singulares y parte de una serie. La voluntad
enciclopédica de La Colección se encuentra aquí duplicada
Robert Smithson, Dan Graham, Fischli and Weiss, Jeff Wall and Tacita
Dean. However, in some other cases the essays selected mention other
artists who, though equally important when it comes to composing a viable
historical panorama, are not included in The Collection. In this regard, the
exhibition as well as the accompanying book should be taken as provisional
and supplementary wholes in relation to that potential future history of the
intersection between art, photography, flm and video that they choose to
question insistently instead of narrate comprehensively.
Nor does the arrangement of the pieces in the exhibition obey a scheme
based on a linear chronological sequence, which in any case would be
inadequate for mapping the complexity of the potential relationships
between them. Without in the least detracting from the importance of
the historical contexts in which the works were made, the curators chose
instead an organizational structure based on a thematic approach that tries
to consider, as much as it is possible, the original intentions of the artists.
Exhibition and book are in this sense strictly complementary, and the
sections or chapters in which the exhibition is organized should be taken as
a provisional system arising in response to the conceptual impulse stemming
from the exhibition’s title.
The frst section or chapter, “The Use of Images”, functions as a pro-
logue in relation to the whole of the exhibition and brings together works
whose predominant characteristic is the incorporation of a series of het-
erogeneous images, largely from advertising, fashion and flm, without
resorting to the referential universe relative to the discourse on the specifcity
of the medium. It is no coincidence that these works dwelve in the realm
of the mediatic image, commercialized and transformed into an icon of its
own superfciality — as in the installation by Thomas Hirshhorn, Critical
Laboratory. These are works in which the object to be studied is created
precisely in the world of images as a mediatic universe. In “Imagen/registro/
performance” (Image/Record/Performance), works were chosen that resulted
from the act of recording a previous or simultaneous action in relation to
the photographic act itself. The objectual nature of these pieces, the fact that
they have defnitively turned into “works,” was in some cases accidental
and in others the somewhat paradoxical consequence of the action that
preceded them, and would respond either to the logic of the act of recording
or the logic of the market and its tireless emphasis on the object. This
section inevitably questions the tension between document and monument,
between the act of recording and the fnished work, seemingly independent
from the semantic universe in which it was produced. At the other extreme
we fnd the works gathered under the title “Imagen/rostro/archivo” (Image/
Face/Archive), in which the encyclopedic use clearly predominates, with
its emphasis on the construction of archives and typologies. The term
“face” is less a reference to the genre of portraiture than to the omnipresent
tendency in the works to personify photographic elements, making them at
once singular and part of a series. The encyclopedic will of The Collection
is reproduced here at the level of the internal structure of the works. If in
the foregoing chapter the emphasis was on researching the documentary
aspect of the image, here it is the logic of the archive that enters into confict
with the materiality of the document. Once again, the works oscilate
between the monu-mentality of the image and the demands inherent to their
informational content. In short, it is as if the encyclopedic impulse animating
the logic of the collection as a whole were materialized repeatedly in
discreet, related instances corresponding to the different chapters or
sections. The works gathered in “Imagen/paisaje/performance” (Image/
Landscape/Performance) lie somewhere between the two previous types; in
this case we are dealing either with taxonomizing the natural element, and
therefore giving it a face, or with activating it in a performative context. To
some extent, what brings the pieces included in this section together is a
thematic insistence that disguises different artistic procedures and strategies,
since in some cases the works are photographs of actions in the landscape,
such as in Dan Graham, in others they are typologies, such as in Olafur
Eliasson, and in still others they are landscapes technologically transferred
to supports of the viewer’s experience, as in Doug Aitken and Tacita Dean.
“Imagen como dispositivo crítico” (The Image as a Critical Apparatus) is the
most clearly defned, coherent category of the group since it includes
a nivel de la estructura interna de las obras. Si en el capítulo anterior el
énfasis se encontraba en investigar el aspecto documental de la imagen,
aquí es la lógica del archivo la que entra en conficto con la materialidad
del documento. Nuevamente las obras basculan entre la monumentalidad
de la imagen y las demandas inherentes a su contenido informacional.
Resulta, en síntesis, como si la potencialidad enciclopédica que animaba al
dispositivo de la colección en su conjunto se materializase repetitivamente
en instancias discretas y relacionadas. Los trabajos reunidos en “Imagen/
paisaje/performance” se encuentran entre los dos tipos anteriores; en este
caso se trata o bien de taxonomizar el elemento natural –y por lo tanto
rostrifcarlo– o de activarlo en un contexto performativo. En cierta medida,
lo que reúne a los trabajos incluidos en esta sección es una insistencia
temática que disfraza procedimientos y estrategias artísticas diversas –ya
que en algunos casos se trata de fotografías de acciones en el paisaje –Dan
Graham–, en otros de tipologías –Olafur Eliasson–, y en otros de paisajes
traducidos tecnológicamente en soportes de la experiencia del espectador
–Doug Aitken, Tacita Dean. “Imagen como dispositivo crítico” es la categoría
más acotada y coherente del conjunto, ya que reúne los trabajos de un
solo artista, la norteamericana Louise Lawler. Esto no es por coincidencia,
ya que en el caso de Lawler se trata de una obra estructurada como una
interrogación sistemática al conjunto de procedimientos puestos en juego por
el coleccionismo y sus contextos institucionales –la colección y el museo.
Ubicada en la muestra en estrecha relación con la colección permanente
de Malba, la obra de Lawler funciona a modo de bisagra, articulando por
medio de la imagen una interrogación que afecta tanto a la totalidad de la
muestra como al marco institucional específco en el que se inserta. “Imagen/
realidad/fcción” incluye un grupo de trabajos que pertenecen en cierta
medida a la tradición de lo que A.D. Coleman eligió denominar “El modo
directorial”, donde las categorías mismas de realidad y fcción se encuentran
momentáneamente suspendidas –un atributo que ha sido descripto a lo largo
del siglo como alternativamente inherente o indeseable con relación a la
fotografía. Finalmente, el “Reverso de la imagen” reúne un grupo de obras
que, a través del uso estratégico de una variedad de medios, escenifcan una
interrogación sobre aquello que presuntamente particularizaría a la fotografía,
el flm o el video. Se trata de trabajos en los que la supuesta especifcidad del
medio es insistentemente teatralizada, y por lo tanto sutilmente contradicha.
En cierta medida, esta última sección, que cierra la muestra, es como el
reverso lógico e inevitable de la primera.
Carlos Basualdo
the works of a single artist, the North American Louise Lawler. This is no
coincidence, since Lawler’s work is conceived as a systematic questioning
of the procedures put into play by collecting and by its institutional con-
texts - private collections and museums. Placed in the exhibition in close
relationship to Malba’s permanent collection, Lawler’s work functions like
a hinge, using the image to articulate a process of interrogation that affects
the whole of the exhibition as well as the specifc institutional framework
into which it fts. “Imagen/realidad/fccion” (Image/Reality/Fiction) includes
a group of works that to a certain extent belongs to the tradition that A.D.
Coleman chose to denominate as “The directorial mode”, in which the
categories of reality and fction are themselves momentarily suspended, an
attribute that has been described throughout the century as alternatively
inherent or undesirable in regards to photography. Finally, “El reverso
de la imagen” (The Image s Reverse) brings together a group of works
that, through the strategic use of a variety of means, questions that which
presumably characterizes photography, flm and video. These are works in
which the supposed specifcity of the medium is insistently dramatized and
therefore subtly contradicted. To a certain extent, this last “section which
closes the exhibition is the logical and inevitable reverse of the frst.
Carlos Basualdo
LISTA DE OBRA
Eduardo Abaroa & Rubén Ortiz Torres
(México D.F., México, 1968; México
D.F., México, 1964)
Bodhisatva, 2002
Video
Tiempo aproximado: 60 min.
[Approximative time]
Bas Jan Ader
(Winschoten, Holanda, 1942-
Desaparecido en el mar en 1975)
Broken Fall (Organic), Amsterdamse
Bos, Holland
27.9 x 36 cm cada una [each]
Doug Aitken
(Redondo Beach, California, Estados
Unidos, 1968)
Rise
Variable
Darren Almond
(Wigam, Reino Unido, 1971)
Tiempo aproximado: 7 min 36 seg.
[Approximative time]
40 x 40 cm cada una [each]
Francis Alÿs
(Amberes, Bélgica, 1959)
En medio del hervidero social..., 1998
[In the middle of social swarm…]
Cromalín con passepartout
[Chromalin with matt]
35.5 X 27.4 cm
For an Indeterminate Period of
Time..., 1998
[Por un período de tiempo
indeterminado…]
Cromalín con passepartout
[Chromalin with matt]
35.5 X 27.3 cm
For the Highly Rational Societies, 1998
[Para las sociedades altamente
racionales]
35.5 X 27.3 cm
I Met a Man in C..., 1998
[Me encontré un hombre en C…]
Cromalín con passepartout
[Chromalin with matt]
35.5 X 27.3 cm
La Malinche. México, D.F. 1997, 1998
Cromalín con passepartout
[Chromalin with matt]
35.5 X 27.3 cm

Lorsque le roi pense qu’il est roi il est
fou, 1998
[El rey está loco mientras piense que
es rey]
Cromalín con passepartout
[Chromalin with matt]
35.5 X 27.3 cm
Sometimes Making Something, 1998
[Haciendo algo a veces]
Cromalín con passepartout
[Chromalin with matt]
35.5 X 27.3 cm
John Baldessari
(National City, California, Estados
Unidos, 1931)
Hanging Man, 1988
[Hombre colgado]
Fotografías blanco y negro, pintura
vinílica y tinte al óleo
[Black and white photographs, vinyl
paint and oil tint]
244 X 129.5 cm (5 elementos)
[elements]
Letter, 1986
[Carta]
Fotografías blanco y negro y acrílico
[Black & white photographs, acrylic]
273 X 123 cm
Iñaki Bonillas
28 Light Tones, 1999
Variable
Lighting, 1999
Variable
Los Chinos
The Chinese Cabinet
140.5 X 116 X 70 cm (Cerrada)
[Closed]
Gregory Crewdson
(Nueva York, Estados Unidos, 1962)
Untitled (Garden), 1998
[Sin título (Jardín)]
Impresión a color [C-print]
136 X 166.3
Gregory Crewdson
(Nueva York, Estados Unidos, 1962)
Untitled (House in the Road), 2002
[Sin título (Casa en la carretera)]
Impresión a color [C-print]
136 X 166.5
Untitled (Overturned Bus), 2001-2002
[Sin título (Colectivo volcado)]
Impresión a color [C-print]
136 X 166.5
Minerva Cuevas
(Ciudad de México, México, 1975)
Drunker, 1995
[Bebedora]
Video
Tiempo aproximado: 65 min.
[Approximative time]
Tacita Dean
(Canterbury, Gran Bretaña, 1965)
Proyección 16 mm película color
[Projection 16 mm colour film]
Tiempo aproximado: 2 min.
[Approximative time]
The Green Ray, 2001
[El rayo verde]
Postal a color [Colour postcard]
11 X 15.7 cm
Thomas Demand
(Munich, Alemania, 1964)
62 x 52 cm cada una [each]
Tribüne/Grandstand, 1995
[Tribuna]
Impresión a color [C-print ]
125 X 150 cm
Philip-Lorca Dicorcia
(Hartfort, Estados Unidos, 1953)
Tokyo, 1999
Impresión a color [C-print]
99.3 X 149.8 cm
Rineke Dijkstra
(Sittard, Holanda, 1959)
117 x 94 cm
Olivier Silva, The Foreign Legion,
Camp Rafelli, Calvi, Corsica, June 18,
2001
[Olivier Silva, La Legión Extranjera,
Campo Rafelli, Calvi, Córcega, 18 de
junio]
Impresión a color [C-print]
125 X 106.5
(Sittard, Holanda, 1959)
Olivier Silva, The Foreign Legion, Les
Guerdes, France November 1, 2000
[Olivier Silva, La Legión Extranjera.
Les Guerdes, Francia, 1 de
noviembre]
Impresión a color [C-print]
125 X 106.5
Olivier Silva, The Foreign Legion,
Quartier Vienot, Marseille, France July
21, 2000
[Olivier Silva, La Legión Extranjera,
Barrio Vienot, Marsella, Francia, 21
de julio]
Impresión a color [C-print]
125 X 106.5
Olivier Silva, The Foreign Legion,
Quartier Vienot, Marseille, France July
21, 2000
[Olivier Silva, La Legión Extranjera,
Barrio Vienot, Marsella, Francia, 21
de julio]
Impresión a color [C-print]
125 X 106.5
Olivier Silva, The Foreign Legion,
Quartier Vienot, Marseille, France
November 30, 2000
[Olivier Silva, La Legión Extranjera,
Barrio Vienot, Marsella, Francia, 21
de julio]
Impresión a color [C-print]
125 X 106.5
Olivier, Camp General de Gaulle,
Libreville, Gabon, June 2, 2002
[Olivier, Campo General de Gaulle,
Libreville, Gabon, 2 de junio]
Impresión a color [C-print]
125 X 106.5 cm
Olivier, Quartier Monclar, Djibouti, July
13, 2003
[Olivier, Barrio Monclar, Djibouti, 13
de julio]
Impresión a color [C-print]
126 X 106.5 cm
Tiergarten, Berlin, August 13, 2000
[Zoológico, Berlín, 13 de agosto]
Impresión a color [C-print]
143.5 X 113 cm
Olafur Eliasson
(Copenhague, Dinamarca, 1967)
The Broken Stone Series, 1997
[Serie Piedra Rota]
25 impresiones a color [C-prints]
27 x 38 cm cada una [each]
Untitled ( Iceland Series), 1999
[Sin título (Serie Islandia)]
Impresión a color [C-print]
60 X 90.2 cm
Untitled (Iceland Series), 1999
[Sin título (Serie Islandia)]
Impresión a color [C-print]
60 X 90.2 cm
Untitled (Iceland Series), 1999
[Sin título (Serie Islandia)]
Impresión a color [C-print]
60 X 90.2 cm
Untitled (Iceland Series), 1999
[Sin título (Serie Islandia)]
Impresión a color [C-print]
60 X 90.2 cm
Mónica Espinoza
(México D.F., México, 1977)
Invocación, 2001
[Invocation]
Video
Tiempo aproximado: 4min. 45 seg.
[Approximative time]
Peter Fischli & David Weiss
(Zürich, Suiza, 1952; Zürich, Suiza,
1946)
Airport (1) (Rio - Air France) 1989-
1998, 2000
[Aeropuerto (1) (Río – Air France)
1989-1998]
Impresión a color [C-print]
157.7 X 217.5 cm
Airport (2) (Zürich - Grune Linien)
1997-2000, 2000
[Aeropuerto (2) (Zürich – Grune
Linien) 1997-2000]
Impresión a color [C-print]
157.7 X 217.5 cm
Schallplatte, 1988
[Disco de vinylo]
Beracryl [Imitación de vinylo]
30 cm
Surrli, 1990-1996
Proyección de 160 diapositivas
[Projection of 160 slides]
Variable
Sydney (Quantas), 1990-2000
Impresión a color [C-print]
160.8 X 221.6 cm
Ceal Floyer
(Karachi, Pakistán, 1968)
Projection, 1997
[Proyección]
Proyección de diapositiva [Slide
projection]
Variable
Michel François
(Trond, Bélgica, 1956)
Broken Neon, 2002
[Neón roto]
Impresión a color [C-print]
113.7 X 168 cm
Cactus, 1997-1999
Fotografía blanco y negro
[Black & white photograph]
115 X 174 cm
Casa
Tiempo aproximado: 30 min.
[Approximative time]
Tom Friedman
(Saint Louis, Missouri, Estados Unidos,
1965)
Darkroom, 1994
[Cuarto oscuro]
Fotografía blanco y negro
[Black and white photograph]
62.5 X 46.5 cm
Untitled (Projector), 1999
[Sin título (Proyector)]
Papel [Paper]
160 X 38.1 X 76.2 cm
Douglas Gordon
(Glasgow, Escocia, 1966)
Film Noir (Fly), 1995
Film Negro (Mosca)
Video instalación [Video installation]
Tiempo aproximado: 30 min.
[Approximative time]
Pantalla de 3 x 4 m [Screen of 3 by 4
meters]
Dan Graham
(Urbana, Illinois, Estados Unidos,
1942)
Diner on Highway/View from Window
of Highway Restaurant, 1967-1969
[Cena sobre autopista / Vista desde la
ventana de comedor sobre autopista]
2 impresiones a color [C-prints]
Factory Buildings, Newark, N.J.; Two
Home Houses, Jersey City, N.J.; 1966,
1966
[Construcciones fabriles, Newark,
N.J.; Dos casas particulares, Ciudad
Jersey, N.J., 1966]
2 impresiones a color [C-prints]
From Sunset To Sunrise, 1969
[Del ocaso al amanecer]
160 impresiones a color [C-prints]
10 x 15 cm cada una [each]
Rock Garden Encased in Glass
between Kitchen and Garage, Perth,
Australia; Warehouse in Neo Colonial
Style, Westfield, N.J., 1975, 1978
[Jardín de rocas vidriado entre Cocina
y Garage, Perth, Australia; Almacén
en estilo neocolonial, Westfield, N.J.,
1975]
2 impresiones a color [C-prints]
Top: Family Groups Queuing for
View of for “Telethon House” Perth,
Australia, 1985
Bottom: New Housing Project,
Bayonne, New Jersey, 1966, 1985
[Arriba: Grupos de familias esperando
para ver “Telethon House”, Perth,
Australia. Abajo: Nuevo complejo
habitacional, Bayonne, Nueva Jersey,
1966]
2 impresiones a color [C-prints]
Top: Kitchen Trays, Jersey City, 1966
Bottom: Factory for Army Vehicles,
Detroit Michigan, 1967, 1967
[Arriba: Cajones de cocina, Ciudad
Jersey. Abajo: Fábrica de vehículos de
guerra, Detroy Michigan, 1967]
2 impresiones a color [C-prints]
Rodney Graham
(Matsqui, Columbia Británica, Canadá,
1949)
Coruscating Cinnamon Granules, 1996
[Gránulos de canela incandescentes]
Instalación con proyección 16 mm
película blanco y negro
[Installation with projection 16 mm
film black and white]
Tiempo aproximado: 4 min.
[Approximative time]
274 x 563 x 304 cm
Softcore - More Solo Guitar Music for
the Sex Scene, Zabriskie Point, 2001
[Softcore – Más solo de guitarra para
escena de sexo, Zabriskie Point]
Audio y video digital [Digital audio &
video]
Tiempo aproximado: 108 min.
[Approximative time]
Variable
Andreas Gursky
(Leipzig, Alemania, 1955)
Singapore, 1997
[Singapur]
Impresión a color [C-print]
185.6 X 235.5 cm
Ann Hamilton
(Lima, Ohio, Estados Unidos, 1956)
Untitled (water /neck), 1993
[Sin título (agua/cuello)]
Video
Tiempo aproximado: 30 min.
[Approximative time]
8.9 x 11.4 cm (pantalla) [screen]
Thomas Hirschhorn
(Berna, Suiza, 1957)
Critical Laboratory, 1999
[Laboratorio crítico]
Multimedia [Mixed media]
Variable
Candida Höfer
(Eberswalde, Alemania, 1944)
Bank Nürnberg, 1999
[Banco Nürenberg]
Impresión a color [C-print]
154.5 X 154.5 cm
Establissement Thermal Enghien-les-
Bains I, 1999
[Establecimiento Termal Enghien-les-
Bains I]
Impresión a color [C-print]
154.5 X 154.5 cm
MIT Cambridge, 1996
Impresión a color [C-print]
63.5 X 79 cm
Marine Hugonnier
(Paris, Francia, 1969)
Ariana, 2003
Video
Tiempo aproximado: 18 min. 36 seg.
[Approximative time]
Mike Kelley
(Detroit, Michigan, Estados Unidos,
1954)
Odd Man Out, 1998
[Persona sobrante]
Multimedia [Mixed media]
Variable
Louise Lawler
(Bronxville, Nueva York, Estados
Unidos, 1947)
Alligator, 1985
[Cocodrilo]
Impresión a color [C-print]
100 X 67 cm
Beige, 1987-1988
Impresión a color [C-print]
67.3 X 99.7 cm
Berlín, 2000
Impresión a color [C-print]
122 X 148 cm
Elbow and Flower, 2000-2001
[Codo y flores]
Impresión a color [C-print]
59.5 X 40 cm
Feliz Navidad, 2001
[Happy Christmas]
Impresión a color [C-print]
87.5 X 73.5 cm
Four Between Two Doors, 1993-1998
[Cuatro entre dos puertas]
Impresión a color [C-print]
77.8 X 61 cm
Green, 1986
[Verde]
Impresión a color [C-print]
80 X 119.4 cm
La Reserve, 1988
[La reserva]
Impresión a color [C-print]
66.5 X 99 cm
Monochrome, 1992-1997
[Monocromo]
Impresión a color [C-print]
58.74 X 60.33 cm
Nantes II, 1987
Impresión a color [C-print]
69.5 X 102 cm
Something About Time and Space But
I’m Not Sure What It Is (One) Cherry,
1998
[Algo acerca del tiempo y del espacio
pero no estoy seguro qué es (una)
cereza]
Impresión a color [C-print]
61 X 74.9 cm
Something About Time and Space But
I’m Not Sure What It Is (One) Maybe
Marine, 1998
[Algo acerca del tiempo y del espacio
pero no estoy seguro qué es (uno)
quizás azul marino]
Impresión a color [C-print]
61 X 74.9 cm
Untitled, 1991
[Sin título]
Impresión a color [C-print]
63.5 X 53 cm
White Wall, 1994-1996
[Pared blanca]
Impresión a color [C-print]
120.7 X 151.8 cm
Frederic Lefever
(Charleroi, Bélgica, 1965)
Castiglione della Pescaia (Italy),
Febrero, 1998
Impresión a color [C-print]
67.5 X 174 cm
Frederic Lefever
(Charleroi, Bélgica, 1965)
Piedimonte S. Germano (Italy), Junio,
1998
Impresión a color [C-print]
69 X 119 cm
Saint Aubain, Abril, 1999
Impresión a color [C-print]
67.5 X 202 cm
Stella-Plage (France), Octobre, 1995
Impresión a color [C-print]
44 X 54 cm
Stella-Plage (France), Octobre, 1995
Impresión a color [C-print]
44 X 57 cm
Sharon Lockhart
(Norwood, Massachussets, Estados
Unidos, 1964)
Maja and Elodie, 2003
2 impresiones a color [C-prints]
124.5 X 165.4 cm cada una [each]
Untitled, 1996
[Sin título]
Impresión a color [C-print]
185.4 X 276.8 cm
Paul McCarthy
(Salt Lake City, Utah, Estados Unidos,
1945)
Masks (Arafat), 1994
[Máscaras (Arafat)]
Impresión a color [C-print]
187.7 X 126.8 cm
Masks (Olive Oil), 1994
[Máscaras (Aceite de Oliva)]
Impresión a color [C-print]
187.7 X 126.8 cm
Propo (Red Head), 2002
Propo (Cabeza Roja)]
Impresión a color [C-print]
185 X 124.5 cm
Bruce Nauman
(Fort Wayne, Indiana, Estados Unidos,
1941)
Studies for Holograms (a-e), 1970
[Estudios para hologramas]
5 serigrafías sobre papel [5
silkscreens on paper]
67 X 67 cm cada una [each]
Gabriel Orozco
(Veracruz, México, 1962)
Brushes in Post / Cepillos en el Poste,
1991
Impresión a color [C-print]
31.60 x 47.30 cm
El sillón de mi perro, 1992
[The sofa of my dog]
Impresión a color [C-print]
55.5 X 71.2 cm
Extension of Reflection / La extensión
del reflejo, 1992
Impresión a color [C-print]
31.60 x 47.30 cm
Island Within an Island / Isla dentro
de la isla, 1993
Impresión a color [C-print]
40.60 x 50.80 cm
No, 1999
Impresión a color [C-print]
55.4 X 71 cm
Pinched Ball (Pelota ponchada), 1993
Impresión a color [C-print]
23 x 33.5 cm
Damián Ortega
(Ciudad de México, México, 1967)
Construcciones, (autoconstrucción)
Extensión, Contención, Puente,
Obstáculo, 1997
[Constructions, (self-construction),
Area, Restraint, Bridge, Obstacle]
4 impresiones a color [C-prints]
58.5 x 74.5 cada una [each]
Fernando Ortega
(Ciudad de México, México, 1971)
On Asthma, 2001
[Sobre asma]
Video
Tiempo aproximado: 4 min. 01 seg.
Fernando Ortega
(Ciudad de México, México, 1971)
Para Xó, 2002
[For Xó]
Video
Tiempo aproximado: 4 min. 07 seg. [Approximative time]
Daniela Rossell
(Ciudad de México, México, 1973)
Third World Blondes (Harem Room) Villa Arabesque, Acapulco,
Mexico, 2002
[Rubias del Tercer Mundo (Cuarto Harem), Villa Arabesque,
Acapulco, México]
Impresión a color [C-print]
112.6 X 154.2 cm
Third World Blondes (Juanita in her Father’s Office) Mexico City,
2000
[Rubias del Tercer Mundo (Juanita en la oficina de su padre),
Ciudad de México]
Impresión a color [C-print]
112.4 X 153.5 cm
Third World Blondes (Raquel in her Living Room with Goat)
Monterrey, Mexico, 2002
[Rubias del Tercer Mundo (Raquel en su living con cabra),
Monterrey, México]
Impresión a color [C-print]
112.4 X 153.5 cm
Thomas Ruff
(Zell am Hamersbach, Alemania, 1958)
h.u.p. 01, 2000
Impresión a color [C-print]
185 X 235 cm
Nudes ree07, 2000
[Desnudos ree07]
Impresión a color [C-print]
110 X 136 cm
Porträt (K. Hewell), 1998
[Retrato]
Impresión a color [C-print]
210.5 X 165.5 cm
W.H.S.06, 2001
Impresión a color [C-print]
187.5 X 248 cm
Anri Sala
(Tirana, Albania, 1974)
Naturalmystic (Tomahawk # 2), 2002
[Natural místico]
Video instalación [Video Installation]
Tiempo aproximado: 2 min. 8 seg. [Approximative time]
Andrés Serrano
(Nueva York, Nueva York, Estados Unidos, 1950)
America (Chloe Sevigny), 2000
Impresión a color [C-print]
114, 9 x 98 cm
America (Snoop Dogg), 2002
Impresión a color [C-print]
114. 9 x 98 cm
Santiago Sierra
(Madrid, España, 1966)
11 personas remuneradas para aprender una frase. Casa de la
Cultura de Zinacantán, México. Marzo de 2001, 2001
[11 people paid to learn a phrase. Casa de la Cultura de
Zinacantán, Mexico, March 2001]
Video
Tiempo aproximado: 9 min. [Approximative time]
133 personas remuneradas para teñir su pelo de rubio.
Arsenale, Venecia. Junio de 2001, 2001
[133 people paid to have their hair dyed blond. Arsenale,
Venice. June 2001]
Impresión blanco y negro [Black and white print]
150 X 188 cm
Documentación de una línea de 8 pies tatuada sobre seis
personas remuneradas. Espacio Aglutinador, La Habana.
Diciembre de 1999, 1999
[Documentation of 8 Foot Line Tatooed on Six Remunerated
People. Espacio Aglutinador, Havana, December 1999]
Impresión blanco y negro [Black and white print]
153 X 217.5 cm
Ocho personas remuneradas para permanecer en el interior de
cajas de cartón. Edificio G & T, Ciudad de Guatemala. Agosto de
1999, 1999
[Eight remunerated people to stay in the interior of cardboard
boxes. G & T Building, Guatemala City. August 1999]
Impresión blanco y negro [Black and white print]
153 x 220 cm
Estorbando en el periférico. Anillo periférico sur, México D.F.
Noviembre de 1998, 1998
[Obstruction in the peripheral. South peripheral ring, Mexico
City. November 1998]
9 impresiones a color [C-prints]
22.6 x 27.7 cm cada una [each]
Roman Signer
(Appenzell, Suiza, 1938)
Treize bidons, 1997
[Trece bidones]
4 impresiones a color [C-prints]
24 x 36 cm cada una [each]
Robert Smithson
(Rutherford, New Jersey, 1938
– Amarillo, Texas, 1973)
Overturned Rock (1-6), 1969
[Roca volcada]
12 impresiones blanco y negro [Black
and white prints]
28 x 28 cm cada una [each]
Upside Down Tree III, 1969
[Arbol de cabeza III]
Impresión a color [C-print]
44 x 44 cm
Thomas Struth
(Geldern, Alemania, 1954)
Paradise 17, 1999
[Paraíso 17]
Impresión a color [C-print]
171.5 x 240.8 cm
Pablo Vargas Lugo
(Ciudad de México, México, 1968)
Jolie Rouge, 2001
[Rojo Lindo]
Video instalación [Video Installation]
290 X 90 X 60 cm
Scorcio Stellare, 2001
[Escorzo Estelar / Star
Foreshortening]
Video instalación [Video Installation]
Variable
Jeff Wall
(Vancouver, Canadá, 1946)
Overpass, 2001
[Paso]
Transparencia cibacromo, caja de luz
de aluminio y bulbos fluorescentes
[Cibachrome transparency, aluminum
lightbox, fluorescent bulbs]
230 X 300 X 26 cm
John Waters
(Baltimore, Maryland, Estados Unidos,
1946)
Liz Taylor´s Hair and Feet, 1996
[El pelo y el pie de Liz Taylor]
33 impresiones a color [C-prints]
12.5 x 17.8 cm cada una [each]
Christopher Williams
(Los Ángeles, California, Estados
Unidos, 1956)
Department of Water and Power
General Office Building (Dedicated
on June 1,1965) Albert C. Martin and
Associates May 18, 1994 / May 21,
1994, 1994
[Edificio General del Departamento
de Agua y Energía (dedicado el 1º
de junio de 1965), Albert C. Martín y
Asociados 18 de mayo de 1994 /21 de
mayo de 1994]
2 impresiones en gelatina de plata
[Gelatin silver prints]
35.5 X 28 cm cada una [each]
Los usos de la imagen
Fotografía, flm y video en La Colección Jumex
Curaduría: Patricia Martín y Carlos Basualdo
Espacio Fundación Telefónica
Buenos Aires, Argentina
septiembre 27 - noviembre 22, 2004
Rodney Graham
Curaduría: Patricia Martín
diciembre 8, 2004 - junio 3, 2005
Rodney Graham
Rodney Graham es un artista que gusta de representar un gran número de
personajes al mismo tiempo: artista, músico, experto en teoría psicoanalítica
freudiana, flósofo, científco, actor. En sus videos recurre a la narrativa
circular con la cual muestra la elasticidad del tiempo y del espacio;
remitiendo a la idea del eterno retorno, de lo infnito, de lo interminable.
Para Nietzsche el tiempo lineal es sólo una forma de racionalizarlo, de
adaptarlo a las actividades humanas, el tiempo verdadero es algo que no
se adecua a la mente humana. Todo sucede al mismo tiempo y todo está
sucediendo siempre, no hay presente, ni pasado ni futuro, ni siquiera un
presente continuo o una repetición infnita, sino que no hay tiempo tal y
como lo percibimos. Es justamente en la percepción y su representación,
donde Graham centra gran parte de la problemática de su obra, ya sea la
reproducción de un instante, de una experiencia musical o de un estado
extraconsciente con las drogas.
En su trilogía de videos flmada en 35 mm, la repetición de instantes
infnitos es el eje que une tres historias, en apariencia sin conexión alguna.
Se trata de tres instantes enormes dónde él es el actor principal. Vexation
island (1997), How I Became a Ramblin’ man (1999) y City Self / Country
Self (2000). Además de la narrativa circular en loops interminables, las
historias tienen en común estar ambientadas en escenarios del siglo XIX en
forma de clichés cinematográfcos: películas de piratas, el western y dramas
de época. Costume pictures, él las llama.
Incluso cuando Rodney Graham no está representando un personaje,
aparece en sus videos siendo él pero no del todo, ya que se muestra en un
estado de trance, provocado por el LSD como en Phonokinetoscope (2001),
o en el sueño, producto de pastillas para dormir como en Halcion Sleep
(1994). En ambos videos, presentados junto con la trilogía, el viaje funciona
como una metáfora para su estado alterado de conciencia. Se trata de un
viaje físico, real, pero también del “viaje” efecto de las drogas. Aerodynamic
forms (1977-2000), Schema (1996) y Aberdeen (2000), complementan
temáticas de su compleja obra: la narrativa circular, la música, ideas
freudianas y alusiones a iconos populares.
Graham puede ser profundamente intelectual, pero también posee un
gran sentido de ironía, podría vérsele incluso como un diletante, sobre todo
por esa capacidad de desdoblar su persona; Rodney Graham actúa como un
pirata, un cowboy, un burgués, un campirano decimonónicos, y en su vida
cotidiana se debate entre la disyuntiva de ser artista y rockero.
Graham se nutre de la cultura anglosajona, de elementos y referentes
que marcaron una época. De esta manera hace una semblanza de un
periodo que se está perdiendo, y por el cual se percibe nostalgia, los
tempranos setenta: Pink Floyd, Syd Barrett, Grateful Dead, Antonioni,
Zabriskie Point, psicoanálisis, Freud, drogas. Homenaje a una época
marcada por ideales utópicos fallidos, pero también ironía y patetismo de
haber intentado cambiar el mundo sin haberlo logrado.
Graham ofrece referencias de esta cultura para componer una escena
que funciona como un imán de signos, pretexto que le permite ir de
un referente al otro. El espectador no tiene más alternativa que sentir
fascinación por su obra, sin lograr aprehenderla del todo.
Patricia Martín
Rodney Graham
Rodney Graham is an artist that likes to represent, a great number of
characters at the same time: artist, musician, expert in psychoanalytic
theory, philosopher, scientist, actor. In his videos there is a recurrent circular
narrative which represents the elasticity of time and space, referring to the
idea of the eternal return, of the infnite, of the never ending.
For Nietzche, lineal time is simply a way of rationalizing, of adapting
human activities real time is something that does not adapt to the human
mind. Everything it is happening at the same time and everything is always
happening, there is no present, nor past nor future, not even a continuous
present or an infnite repetition, there is no such time as we may perceive it.
It is precisely in perception and it’s representation where Graham
concentrates most of the problematic of his work; the reproduction of an
instant, a musical experience or a extraconscious state with drugs. In his
trilogy of videos flmed in 35 mm, the repetition of infnite instants is the axis
that unifes three stories that have no apparent connection whatsoever. This
is about three enormous instants where he is the main character. Vexation
Island (1997), How I became a Ramblin’ man (1999) and City Self/Country
Self (2000). Besides the circular narrative in non stopping loops, the stories
also have in common that they are set up in 19
th
century scenarios in the
form of cinematographic clichés: pirate movies, western and period dramas.
Costume pictures, as he calls them.
Even when Rodney Graham is not representing a character, he appears in
his videos as himself, but not completely, being that he appears in a state of
trance, induced by LSD as in Phonokinetoscope (2001), or in sleep, produced
by sleeping pills as in Halcion Sleep (1994). In both videos, presented
together with the trilogy, the trip serves as a metaphor for his altered state of
conscience. It refers to a real trip, a physical one, as well as the “trip” effect
of drugs. Aerodynamic forms (1977-2000), Schema (1996) and Aberdeen,
(2000), further the themes that surround Graham’s complex work: the circular
narrative, the music, Freudian ideas and allusions to popular icons.
Rodney can be profoundly intellectual, but he also possesses a great
sense of irony, he may even be seen as a dilettante, mostly because of his
capacity to unfold his own self; Rodney Graham acts out a pirate, a cowboy,
a bourgeois, a 19
th
century peasant and in his everyday life he debates
between the dilemma of being an artist and a rocker.
Graham nourished of the Anglo-Saxon culture, of those elements
and references that characterized the period. In this way, he makes a
resemblance of a period that is fading away and for the which, a strong
sense of nostalgia is fancied, the early 70’s: Pink Floyd, Syd Barrett, Grateful
Dead, Antonioni, Zabriskie Point, Psychoanalysis, Freud, drugs. Homage to a
time marked by failed utopic ideals, but also irony and regrettable, pathetic,
sad attempt to change the world unsuccessfully.
Rodney Graham offers references of this culture to compose a scene
that serves as a magnet of signs, excuse that allows him, to move from one
reference to the other. The viewer does not have alternative other than to feel
fascination by his work, without managing to comprehend it completely.
Patricia Martín
LISTA DE OBRA
Rodney Graham
(Matsqui, Columbia Británica, Canadá,
1949)
Schema: Complications of payement,
1996
Video 50’
12 posters de distintos colores
Halcion Sleep, 1994
Video
Vexation Island, 1997
Video, filmado en 35 mm
How I Became a Ramblin’ Man, 1999
Video, filmado en 35 mm
City Self / Country Self, 2000
Video, filmado en 35 mm
Phonokinetoscope, 2001
Video
Aerodynamic Forms In Space, 1-11,
1977-2000
Aberdeen
Instalación (proyección de diapositivas
y música)
This peaceful war
Curaduría: Francis Mckee
Tramway, Glasgow, Escocia
abril 22 - mayo 22, 2005
This Peaceful War
Glasgow International, Tramway presenta una exposición de La Colección
Jumex, una de las más importantes colecciones de arte contemporáneo
que hay actualmente en el mundo. Esta es la primera ocasión que una
exposición de La Colección Jumex es presentada en Europa.
La muestra, This Peaceful War, incluye obra de destacados artistas en la
escena internacional, como Doug Aitken, Francis Alÿs, Stefan Brüggemann,
Minerva Cuevas, Cynthia Gutiérrez, Marine Hugonnier, Mike Kelley, Anri
Sala, Santiago Sierra, Melanie Smith. También incluye la obra más reciente
de Minerva Cuevas, comisionada especialmente para Tramway, así como
una publicación que documenta la producción de la exhibición.
El curador de la exposición (y del festival GI), conferencista y escrito
Francis McKee, seleccionó la obra en colaboración con Patricia Martín,
curadora y directora de La Colección Jumex. Las piezas están cohesionadas
por el manejo del paisaje de cada artista, que explora la jerarquía política
y económica, que ha infuenciado la creación de fronteras y límites
–geográfcos, sociales y culturales.
El Festival Internacional de Artes Visuales Contemporáneas de Glasgow
(GI) es la primera curaduría escocesa y el primer festival que comisiona arte
contemporáneo. GI pretende celebrar y apoyar la vibrante escena visual
artística contemporánea en Glasgow, a través de un programa de obra que
ha sido especialmente comisionado o traído por primera vez del Reino
Unido. De este modo, GI refeja la importancia de la posición que Glasgow
ha adquirido, como centro de producción y exhibición dentro de la escena
internacional.
La Colección Jumex, situada en Ecatepec, en las afueras de la ciudad de
México, comenzó en 1997, cuando Eugenio López –miembro de la familia
que maneja una de las más grandes empresas de jugo en México–, comenzó
a coleccionar arte de todo el mundo. En estos momentos, la colección
cuenta con más de 1200 piezas de muchos de los artistas contemporáneos
más importantes de nuestra época.
La Colección Jumex es parte de la Fundación/Colección Jumex, la
cual apoya la creación y desarrollo de la escena de arte contemporánea
en México. En febrero de 2005, la Asociación de Amigos de la Feria
Internacional de Arte Contemporáneo –ARCO 2005– anunció La Colección
Jumex sería la acreedora del Premio al Coleccionismo.
This Peaceful War
For Glasgow International, Tramway presents an exhibition of work from
Mexico’s La Colección Jumex, one of the foremost collections of contemporary
art in the world right now. This is the frst time an exhibition from La Colección
Jumex has ever been shown in Europe.
This Peaceful War comprises work by prominent international artists Doug
Aitken, Francis Alÿs, Stefan Brüggemann, Minerva Cuevas, Cynthia Gutiérrez,
Marine Hugonnier, Mike Kelley, Anri Sala, Santiago Sierra, Melanie Smith. It
will also feature new work by Minerva Cuevas, commissioned especially for
Tramway, and a publication documenting the exhibition will be produced.
Curator of the exhibition (and of the Gl festival itself) lecturer and writer
Francis McKee selected the work in partnership with Patricia Martín, Chief
Curator and Director of La Colección Jumex. The work is linked via each artist use
of landscape to explore the political and economic hierarchies, which infuence
the creation of borders and boundaries –geographical, social and cultural.
Glasgow International Festival of Contemporary Visual Art (GI) is
Scotland’s frst curated and commissioning festival of contemporary art. Gl
aims to celebrate and support the vibrant contemporary visual art scene in
Glasgow by bringing together a programme of work that has either been
specifcally commissioned or brought to the UK for the frst time. In doing so,
GI refects Glasgow’s position as an important centre for the production and
exhibition of internationally signifcant visual art.
La Colección Jumex, based in Ecatepec, just outside Mexico City, began
in 1997, when Eugenio López, part of the family who own the largest juice
manufacturers in Mexico, began collecting artwork from around the world.
The collection now comprises more than 1200 artworks from many of the
leading contemporary artists of our time.
La Colección Jumex is part of the broader Fundación/Colección Jumex,
which is increasingly regarded for helping to create and support a dynamic
contemporary art scene in México. In February 2005, the Asociación de Amigos
de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo –ARCO 2005– announced
that this year they will give the Collection Award to La Colección Jumex.
LISTA DE OBRA
Doug Aitken, 1968
Diamond Sea, 1997
Video installation
Variable
Francis Alÿs, 1959
Cuando la fe mueve montañas
Lima, Peru, April 11th, 2002, 2002
Documentation and video installation
Variable
Stefan Brüggemann, 1975
Bored and Tired, 2003
Print on canvas
149 x 116.5 x 2.5 cm
Copy Right 0008, 1999
Wood, poliester, white vinyl text
28 x 35.5 x 2.5 cm
Copyright, Copyright, 2001
2 framed vinyl record pockets
31 x 31 cm each (unframed)
49.5 x 49.5 x 2.5 cm each (framed)
Explanations, 2003
Vinyl
Variable
Nothing Boxes, 2001
Mixed media on paper
44 x 38 x 2.5 cm
Stucked and Bored, 2001
Mixed media on paper
44 x 38 x 2.5 cm
Cynthia Gutiérrez
Zona Centro, 2002
19 painted woodhouses
Variable
Zona Norte, 2002
23 painted woodhouses
Variable
Zona Suroeste, 2002
24 painted woodhouses
Variable
Marine Hugonnier, 1969
Ariana, 2003
DVD
Approximative time: 18 min. 36 sec.
Mike Kelley, 1954
epressed Spatial Relationships
Rendered as Fluid, No. 6: St. Mary’s
Church and School (Cry Room in the
Sky), 2002
Aluminum, steel, miniature Virgin
Mary, plexiglass (sculpture) - Mixed
media on butcher paper mounted on
rag paper (drawing)
135 x 195.5 x 195.5 cm (sculpture)
93.5 x 139.5 x 5 cm (drawing)
Anri Sala, 1974
Arena, 2001
DVD
Appro. time: 4 min. 38 sec.
Santiago Sierra, 1966
Documentation of 8 Foot Line Tatooed
on Six Remunerated People, 1999
C-print
153 X 217.5 X 6 cm
Eight Remunerated People to Stay in
the Interior of Cardboard Boxes, 1999
C-print
153 x 220 x 5 cm
Estorbando en el periférico, 1998
9 c-prints + 1 video
22.5 x 28 x 2 cm each
Obstrucción de una vía con diversos
objetos, 2000
C-print
229 x 154.5 x 5 cm
Remunerated Workers (From Los
Angeles Action), 1999
C-print
193 x 153 x 5 cm
Melanie Smith, 1965
Spiral City, 2002
DVD
Approximate time: 60 min. in loop
On Kawara
Conciencia, Meditación, Observador en las colinas
Curaduría: Franck Gautherot y Jonathan Watkins
Exhibición organizada por Ikon Gallery, Birmingham y
Le Consortium, Dijon
julio 2 - noviembre 6, 2005
On Kawara
Consciousness. Meditation. Watcher on the Hills, muestra la obra de On
Kawara como un acto de introspección. Las obras aquí reunidas hacen un
recuento de la vivencia personal, como una historia inserta en el tiempo. A
la vez nos recuerdan que este tiempo, ahora medido con calendarios, es algo
que trasciende los actos humanos y que siempre ha existido antes y después de
nosotros mismos. Un acto de refexión, que nos obliga al autoconocimiento.
Con las Date Paintings, –pinturas de fechas– On Kawara da señales de
ruptura dentro de la continuidad del tiempo intangible, señales elegidas por el
artista que registran un día. Ellas representan no sólo la fecha, sino su propia
fecha, la del día en que fueron realizadas. Desde que comenzó la serie Today
en 1966, On Kawara ha sido muy celoso en mostrar la verdad. A la factura de
cada una de ellas dedica al menos 8 horas; si al dar las doce de la noche la
pintura no está terminada el artista la destruye. Cada Date Painting tiene una
caja especialmente diseñada para contenerla (puede ser exhibida con ella o
no, como en este caso); en el fondo usualmente encontramos un recorte de
periódico, que enfatiza esa verdad objetiva que busca el artista, cumpliendo
la función de mero testigo de la realidad.
Viajero incansable, On Kawara deja huellas de sí mismo a través de
documentos; hasta hace algunos años, todos los días mandaba a dos amigos
una postal del país donde se encontrara con el sello “I got up”, señalando la
hora del día en que se había levantado. Sobre su persona no se sabe nada
excepto el número de días que ha vivido, –26236– nunca se le ha tomado una
foto y jamás le han hecho una entrevista, sólo ocasionalmente alguien recibe
un telegrama suyo con el mensaje “I am still alive”. Resulta una paradoja
encontrar semejante mensaje en un telegrama, medio vinculado en el
imaginario colectivo con malas noticias, como la muerte de un ser querido.
Dos libros materializan un millón de años en el pasado y un millón de
años en el futuro, de esta forma traslada a términos visibles la manera de
medir el tiempo. Casi como un mantra las fechas se suceden, algunas tan
antiguas que no vivimos y otras tan lejanas en el futuro, que jamás viviremos.
On Kawara dedicó el libro del pasado “a aquellos que han vivido y muerto”,
el del futuro “para el último”.
Su intención no es detenerse en su propio pasado, como sí lo es, apuntalar
ciertos momentos ocurridos, con el afán de dar al tiempo una estructura tangible.
Así pues la obra de On Kawara en muchos sentidos autobiográfca, nos muestra
señales que nos enfrentan con la vida y con nuestra propia muerte, revela que
nuestra existencia es sólo un momento en la larga cuenta del tiempo.
Mariana Morales
On Kawara
Consciousness. Meditation. Watcher on the Hills, shows On Kawara’s oeuvre
as an act of introspection. The works that are gathered here are an inventory
of personal experience, like a history inserted in Time. Also, they remind us
that this time, recorded in calendars, is something that transcends human acts
and that has always existed prior and after ourselves. An act of refection that
compels us to self-knowledge.
With his Date Paintings, On Kawara creates signals of rupture within the
continuity of intangible time, the artist chooses signals that record one day.
They not only represent the date, their own date, of the day in which they
were made. Since the beginning of the series Today in 1966, On Kawara
has been very zealous in revealing the truth. He works at least eight hours
in the production of each painting; if the artist has not fnished the painting
by midnight he destroys it. Each Date Painting has a specially designed
cardboard box that contains it (it can be exhibited with it or not, as it is the
case here); usually in its bottom we can fnd a piece of newspaper, which
emphasizes that objective truth is sought by the artist, fulflling the function of
mere witness of reality.
Untiring traveler, On Kawara leaves traces of himself through documents;
until a few years ago, he sent a postcard stamped with the phrase ‘I got up’ to
two friends every day from the country where he was in marking the time of the
day at which he arose. Nothing is known on the artist, except for the number
of days that he has lived –26236– his photograph has never been taken and he
has never given an interview, only occasionally someone receives a telegram
with the message ‘I am still alive’. It is a paradox to fnd such a message in a
telegram, a media linked in the collective imaginary with bad news, like the
death of a loved one.
Two books materialize a million years in the past and one million years in
the future, in this way the manner in which time is recorded is translated into
visible terms. Almost like a mantra the dates follow one another, some of them
too old for us to live and others so distant that we will never live. On Kawara
dedicated his book on the past ‘to those that have lived and died’, the one on
the future ‘to the last one’.
The intention of the artist is not to stop in his own past, rather he aims
to point to certain events that have occurred, with the desire to give time a
tangible structure. Thus, On Kawara’s work, in several aspects autobiographic,
shows signals that confront us with life and our own death; it reveals that our
existence is just a moment in the long count of time.
Mariana Morales
Translation from the Spanish by Daniel Usabiaga and Terri Geis
On Kawara
Consciousness. Meditation. Watcher on the Hills
Aquí no hay ninguna declaración del artista, como siempre, ni su retrato y
tampoco una entrevista. Más aún, no hay recortes de periódico que sirvan como
comentario sobre los hechos de las ‘pinturas de fechas’ ni postales llamativas.
Estar ‘aún vivo’ por casi 40 años es lo que, esencialmente, abarca
esta exhibición, 40 años que ocupan cuatro líneas en los 20 volúmenes
de dos millones de años. El contarlos, año por año, día por día, conduce
a la meditación...
...conduce a un estado de conciencia que iguala al niño preescolar
con el flósofo esotérico, a un profesor de matemáticas con un aparente
autodidacta, a un hombre de las cavernas con un vigilante en las montañas.
Para el artista hay mucho y por lo tanto nada que decir.
Franck Gautherot y Jonathan Watkins
Traducción del Inglés por Daniel Usabiaga y Terri Geis
On Kawara
Consciuosness. Meditation. Watcher on the Hills
No artist’s statement here, as ever, no portrait of the artist and no interview.
Furthermore there are no newspaper cuttings to provide a commentary of
current affairs for Date Paintings and no colorful postcards.
Being “still alive” for almost forty years is embodied essentially in this
exhibition, forty years that take up four lines in the twenty books of two
million years. Counting them down, year by year, day by day, is conducive
to meditation…
…is conducive to a consciousness that equates a kindergarten child with
an esoteric philosopher, a professor of mathematics with a seemingly self-
taught-man, a cave man with a watcher on the hills.
There is too much and therefore nothing for the artist to say.
Franck Gautherot and Jonathan Watkins
LISTA DE OBRA
On Kawara, 1933
Japón
On Kawara
Sundays of 100 Years
1964
Dibujo
Date Paintings de la serie Today
1966 – 2002
Liquitex sobre tela
One Million Years – Past
1970 – 1971
Libro
One Million Years – Future
1980 - 1998
Libro
I am still alive
1970 – 2000
Telegramas
Los Ángeles/México:
Complejidades y heterogeneidad
Cuarta interpretación de La Colección Jumex
Curaduría: Alma Ruíz
marzo 18 - julio 16, 2006
portada los angeles mexico
PRESENTACIÓN
Es para mi un gran placer iniciar mi gestión como directora de la
Fundación / Colección Jumex. Durante este año el trabajo curatorial
entorno del acervo integra dos importantes proyectos de interpretación
del mismo, a través de los cuales se mostrará un promedio 150 piezas de
las cuales más del 80 % no han sido exhibidas con anterioridad en otras
exposiciones en la galería. La primera de estas interpretaciones, “Los
Angeles – México: Complejidades y Heterogeneidad” ha sido realizada
por Alma Ruiz, Curadora Asociada del Museo de Arte Contemporáneo
de los Angeles (MOCA) y para el segundo semestre de este año,
Michel Blancsube, jefe de registro de La Colección, está realizando una
investigación del acervo para abordar distintos enfoques del concepto de
dibujo a través de medios no necesariamente bidimensionales.
Dada la importancia de La Colección Jumex y sus proyectos
curatoriales, este año he iniciado también varias gestiones para que
nuestras exposiciones viajen a otros espacios internacionales, al tiempo
que distintas selecciones de nuestro acervo sean mostradas en otros
museos y centros culturales del interior de nuestro país.
Para acompañar estos nuevos proyectos, asimismo, iniciaremos un
importante trabajo editorial con publicaciones propias y en colaboración
con otros sellos editoriales. Con este esfuerzo buscamos que el trabajo de
investigación y reflexión de nuestros especialistas en arte contemporáneo,
y el de otros profesionales del campo sea mejor conocido entre lectores
habituales, estudiantes y por personas que recientemente se han
interesado por comprender mejor los lenguajes artísticos contemporáneos.
Asimismo, buscaré institucionalizar los distintos programas y proyectos
de la Fundación Jumex que habían crecido de forma orgánica pero que
ahora es importante asentarlos en una estructura más sólida, para que
de esta manera se fortalezcan y expandan en sus alcances; estableciendo
alianzas con las distintas instituciones culturales del país y del extranjero
y buscando, también, un diálogo cercano con el público. En esta materia,
iniciaremos una nueva línea de gestión para co-producir programas
y proyectos que nos permitan caminar de forma cercana con otras
personas, agrupaciones y organizaciones, no solo otorgando los recursos
necesarios para su realización sino también en la formulación y desarrollo
teórico, académico y educativo de los mismos.
Dada mi experiencia, desarrollaré mecanismos para transparentar
toda la parte de gestión de la Fundación, por ejemplo, los procedimientos
para solicitar y otorgar patrocinios y becas. Creo que la colección de arte
contemporáneo más importante de Latinoamérica debe funcionar de
manera más abierta y transparente, además de estar al alcance de todos.
Durante este año hemos apoyado de manera decisiva a varios museos
en México como el Museo Tamayo, el Antiguo Colegio de San Ildefonso
y el Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA) de la UNAM, por
mencionar algunos. Pero deseamos que esta relación crezca hacia otros
museos no sólo de la ciudad de México, sino también al interior de nuestro
país y con otras instituciones afines en el extranjero. Con estas iniciativas
estamos cumpliendo con la misión de la Fundación / Colección Jumex de
construir lazos de colaboración profunda con distintos espacios de estudio,
promoción y difusión del arte contemporáneo tanto en México como en
otras latitudes.
En la línea de formación de nuevos públicos del arte contemporáneo
y de extensión académica para estudiantes y personas interesadas en los
nuevos discursos artísticos, continuaremos con un nutrido programa de
actividades académicas y educativas con importantes invitados durante
este 2006, a tiempo que comenzaremos también a descentralizar estos
esfuerzos para tener una presencia más rica en otros centros y espacios
de la ciudad de México.
En este sentido, otra línea importante de mi gestión se avocará a
realizar las negociaciones necesarias para ubicar un nuevo espacio en el
que nuestra institución amplié sus programas, servicios y alcances en una
zona más asequible a los circuitos culturales del Distrito Federal.
Finalmente, deseo agradecer a Eugenio López Alonso, Presidente de
La Colección Jumex, que me haya invitado a formar parte del gran equipo
de trabajo de esta institución, a fin de materializar todas estas iniciativas
y los nuevos proyectos que deriven de su amplia visión y liderazgo. En
este sentido, es nuestro interés que Fundación / Colección Jumex siga
siendo un pilar indiscutible dentro del estudio, difusión y promoción del
arte contemporáneo en México y su vínculo con otros países del Mundo.
Abaseh Mirvali
Directora Ejecutiva
PRESENTATION
I am very pleased to initiate my tenure as the new executive director
of the Fundación / Colección Jumex this year. During 2006 we plan
to develop two important projects based on La Colección Jumex..
Through them we will show approximately 150 pieces, eighty percent
of which have not been included in prior exhibitions in the Collection’s
gallery spaces... The first of these two projects—Los Angeles-Mexico:
Complexities and Heterogeneity—has been organized by Alma Ruíz,
associate curator at The Museum of Contemporary Art. (MOCA) in Los
Angeles. For the second semester, Michel Blancsubé, the Collection’s
senior registrar, will conduct research on the Collection aimed to focus on
the concept of drawing through alternative approaches, not necessarily in
bi-dimension formats.
Because of the importance of La Colección Jumex and its curatorial
projects, I have begun the necessary arrangements to travel our
exhibitions to international venues. We also would like that selections from
our Collection be seen in other museums and cultural centers in Mexico.
Alongside the curatorial projects, we will start a significant publications
program to produce catalogues by ourselves and in partnership with other
publishing houses. With this effort, we hope that the research and critical
thinking done by contemporary art scholars and other professionals will be
widely read by specialized readers, students, and a new public interested
in understanding contemporary artistic languages.
Furthermore, I will consolidate the Fundación Jumex’s various
programs and projects, which had grown organically, into a more
professional structure that will allow them to mature and expand by
establishing alliances with cultural institutions in Mexico and abroad and
by fostering a closer dialogue with the public. On this regard, we will
start a new partnership to co-produce programs and projects with other
organizations, groups, and people. We will support them not just with
financial resources but also with the appropriate technical, academic, and
educational knowledge.
Given my experience, I will develop the necessary mechanisms to
maintain an openness in the management of the Foundation, such as the
application procedures for sponsorships and fellowships. I strongly believe
that the most important contemporary art collection in Latin America
should function more openly and be accessible to all.
This year we have given vital support to such museums in Mexico
City as the Museo Tamayo, the Antiguo Colegio de San Ildefonso, and the
UNAM’s University Museum of Arts and Sciences (MUCA). But, we hope
that this support will extend to other museums not only in Mexico City but
also in other cities within Mexico and abroad.
With these initiatives we are achieving the mission of the Fundación
/ Colección Jumex which is to build strong ties with spaces dedicated to
the study, promotion and spread of contemporary art in Mexico and world
wide.
As part of our strategies to develop new audiences for contemporary
art and to expand academic studies for students and people interested in
new artistic discourses, we will continue to offer a host of academic and
educational activities led by important guests. At the same time, we will
begin to decentralize them to have a more public profile in other centers
and spaces around Mexico City.
To this respect another important task in my administration will be to
search for a new space, a space that will allow our institution to expand
its programs and services in a more accessible area within the cultural
circuits of Mexico City.
Last, I wish to thank Eugenio López Alonso, President of La Colección
Jumex , for inviting me to be part of this institution’s extraordinary team
and to develop the aforementioned initiatives and the new projects, all
borne out of his vision and leadership. To this regard, it is our interest
that the Fundación / Colección Jumex continues to be a driving force in
the study, promotion, and spread of contemporary art in Mexico while
maintaining its ties with other countries.
Abaseh Mirvali
Executive Director
TEXTO CURATORIAL
Esta exposición es una selección de aproximadamente sesenta artistas
que actualmente viven y trabajan en dos grandes urbes: Los Ángeles y
México. Diferentes medios y formatos como fotografía, pintura, escultura,
instalación y video se encuentran aquí reunidos como una muestra de sus
prácticas artísticas. La mayoría de los artistas procedentes de Los Ángeles
emergieron en los años ochenta mientras que la generación mexicana
se dio a conocer principalmente a partir de los años noventa. Las obras
incluidas fueron creadas entre 1986 y 2005.
Con esta selección se busca mostrar la vitalidad creativa de dos
ciudades que habían sido consideradas, hasta hace poco, secundarias a
otros centros de producción artística como Nueva York o París. Artistas
como John Baldessari, Mike Kelley, Sharon Lockhart, Paul McCarthy,
Jorge Pardo, y Lari Pittman en Los Ángeles y Carlos Amorales, Gabriel
Orozco y Damián Ortega en México se han convertido en figuras de gran
influencia no solo de manera local sino también a nivel internacional.
Recientes exposiciones dedicadas a Los Angeles y a México como Los
Angeles-París (2006) en el Centre Georges Pompidou en París y Mexico
City: an exhibition about the exchange rate of bodies and values (Mexico
D.F.: Una exposición sobre los tipos de cambio de cuerpos y valores,
2002) en P.S.1 MOMA en Nueva York, demuestran la primicia que estas
urbes han alcanzado como centros importantes de producción de arte
contemporáneo, debilitando estereotipos bastante arraigados.
Una ciudad en busca de un centro, o una heterópoli como la ha
definido el archirecto norteamericano Charles Jenks, Los Ángeles ha sido
vista por largo tiempo como un lugar soleado y superficial, supuestamente
como su clima y sus habitantes que siempre van a la caza de placeres
hedonísticos. En realidad, Los Angeles es una metrópoli donde la mayoría
de sus habitantes son inmigrantes y donde la realidad cotidiana y la
fantasía creada por la industria cinematográfica de Hollywood viven
paralelamente y difícilmente llegan a interactuar. La muestra presenta
un arte de Los Ángeles que también esta infundido de humor negro y
profundidad en su concepción intelectual. A su vez, el exotismo y colorido
de México tampoco se revela en las obras de los artistas presentes,
pero éstas si contienen una sutil conjunción de elementos mexicanos
hábilmente expresados en un lenguaje conceptual. Vale decir que lo
monstruoso de su tamaño y su reputación como una ciudad violenta,
esconde un México extraordinariamente creativo, de una cultura milenaria
y rica en tradiciones.
La división espacial de la exposición abarca seis grandes núcleos: el
contexto urbano; la fotografía y el uso del lenguaje; la fascinación con
temas adolescentes como lo son el sexo, el alcohol, el rock and roll, las
historietas cómicas, y los tatuajes pero también con el performance y la
identidad; las estrategias y reglas impuestas por el artista como agente
generador de sus obras; la re-interpretación de la pintura y la escultura, y
el uso de sistemas de construcción y del diseño.
Los Ángeles-México: Complejidades y Heterogeneidad es un panorama
del lugar que actualmente ocupan estas dos ciudades en el contexto del
arte contemporáneo y de la riqueza artística que constantemente generan.
Al confluir en este espacio diversas propuestas artísticas se propicia la
posibilidad de un diálogo animado entre dos generaciones, dos ciudades y
dos culturas.
Alma Ruiz
Curadora invitada
CURATORIAL TEXT
This exhibition is a selection of approximately sixty artists who work and
live in two large cities: Los Angeles and Mexico City. Various media such
as photography, painting, sculpture, installation, and video are included as
examples of their diverse artistic practices. The majority of artists from
Los Angeles emerged during the eighties, while the Mexican generation
became known in the nineties. The artworks included were created
between 1986 and 2005.
The selection of artworks tries to show the dynamic creativity of
two cities that had been considered, until recent times peripheral to the
main art centers of New York and Paris. Artists like John Baldessari, Mike
Kelley, Sharon Lockhart, Paul McCarthy, Jorge Pardo, and Lari Pittman
in Los Angeles and Carlos Amorales, Gabriel Orozco and Damián Ortega
in Mexico City have become very influential figures, both locally and
internationally. Recent exhibitions dedicated to Mexico City and Los
Angeles such as Los Angeles-Paris (2006) at the Centre Georges Pompidou
in Paris and Mexico City: an exhibition about the exchange rate of bodies
and values (México, D.F.: Una exposición sobre los tipos de cambio de
cuerpos y valores, 2002) at P.S.1 MOMA in New York illustrate the primacy
these cities have reached as important producers of contemporary art,
breaking old stereotypes.
A city searching for its center or a heteropolis as the American
architect Charles Jenks has defined it, Los Angeles has long been see as
a sunny and superficial place like its weather and its inhabitants, who are
seen as hedonistic. In fact Los Angeles is a metropolis where the majority
of the people are immigrants and where the reality of daily life and the
fantasy created by the Hollywood film industry exist in parallel universes
and hardly ever intersect. The exhibition reveals an art from Los Angeles
that is imbued with black humor and is deep in its intellectual conception.
At the same time, the exoticism and colorfulness of Mexico is not revealed
in its art; there is in their place a fine conjunction of Mexican elements
cleverly articulated in a conceptual language.
The exhibition is divided into six sections: the urban context;
photography and the use of language; the fascination with such
adolescent topics as sex, alcohol, rock and roll, the comics, and tattoos,
and also with performance and identity; the strategies and rules
imposed by the artists as conditions for the creation of their works; the
re-interpretation of painting and sculpture and the use of constructive
systems and design.
Los Angeles-México: Complexities and Heterogeneity is but one view
of the status that these cities have reached within contemporary art and
of the artistic richness they constantly generate. In the exhibition the
interaction of a variety of artistic proposals allows for a lively dialogue
between two generations, two cities and two cultures.
Alma Ruiz
Guest Curator
LISTA DE OBRA
Eduardo Abaroa
Santuario de la porquería
2003
Q-tips y bolas de plástico
Bodhisatva
2002
Video, duración: 60’
Doug Aitken
Rise
1998-2001
Duraflex
Francis Alÿs
El soplón (The Prompter)
1995
Óleo, encáustica y papel sobre tela
Carlos Amorales
Stage for an Imaginary Friend
2003
Técnica mixta
John Baldessari
Letter
1986
Fotografías blanco y negro, acrílico
sobre tela
Uta Barth
Field # 22
1998
Acrílico laqueado sobre tela
Stefan Brüggemann
Everybody is Thinking Outside this:
Room
2001
Vinil sobre trovisel
Fernanda Brunet
Chikkk
2003
Acrílico sobre tela
Ingrid Calame
# 72 Working Drawing
2000
Lápiz de color sobre papel albanene
Miguel Calderón
Evolución del hombre (Evolution of
Man)
1995
Impresión cromogénica
Mónica Castillo
Modelo para autorretrato III y
representación
1997
Hilo tejido a gancho y base de madera
Abraham Cruzvillegas
Chang Heng’s Machine
2004
Triciclo, madera y cable de metal
Minerva Cuevas
Orange, Blue and Green Kit
2000
Técnica mixta
Alejandra de la Puente
Contenido I, II y III
2003, 2003, 2004
Videos, duración: 1’ 53’’, 26’’ y 1’ 50’’
Claudia Fernández
La belleza oculta en la propiedad
ajena
1997-2000
Impresión cromogénica
Thomas Glassford
Aster 140
2001
Luz fluorescente y cromo sobre metal
Michael González
Comp. w/red & white no. 1
1997
Bolsa, acrílico y sujetadores
Comp. w/red & white no. 2
1997
Bolsa, acrílico y sujetadores
Daniel Guzmán
Fe
2001
Técnica mixta
Jonathan Hernández
De la serie Couples et Célibataires:
Couple # 2
De la serie Couples et Célibataires:
Célibataire # 3
De la serie Couples et Célibataires:
Couple # 4
De la serie Couples et Célibataires:
Célibataire # 2
De la serie Couples et Célibataires:
Couple # 1
2000
Impresión cromogénica
Salomón Huerta
Untitled House (0302)
2003
Óleo sobre tela
Richard Jackson
Confussion in the Vault
2005
Técnica mixta
Larry Johnson
Untitled (Standing Still & Walking in
Los Angeles)
1994
Fotografía ektacolor, edición 1/3
The Museum of Contemporary Art,
Los Ángeles,
adquirida con fondos donados por
James Burrows and Linda Burrows
Mike Kelley
Odd man out
1998
Técnica mixta
Gabriel Kuri
Tablero II (Hacer – Querer)
1999
Madera, aluminio, letras de plástico
y fieltro
Dr. Lakra
Untitled (Chúpele Pichón)
2004
Vaso de plástico tatuado
Untitled (Taza)
2004
Taza de plástico tatuada
Liz Larner
Two or Three or Something/Lopez
2002
Pintura, metal y fibra de vidrio
Sharon Lockhart
Maja and Elodie
2003
Impresión cromogénica
Paul McCarthy
Masks (Arafat)
1994
Impresión cromogénica
Masks (Olive Oil)
1994
Impresión cromogénica
John McCracken
Shadow
2002
Resina, madera laminada y fibra de
vidrio
Jason Meadows
Quantum Readymade
2002
Técnica mixta
Yunhee Min
Terra Firma #3
2000
Acrílico sobre tela
Yoshua Okon
Presenta
1998
Video, duración: 5’
Gabriel Orozco
Oval Billiard Table
1996
Técnica mixta
Pulpo
1991
Impresión cromogénica
Sin título
2001
Gouache sobre papel
Isla dentro de una isla
1993
Impresión cromogénica
Sin título
2002
Gouache y lápiz sobre papel
Perros en Chacahua
1999
Impresión cromogénica
Sin título (Huellas azules)
2000
Tinta y lápiz sobre papel
Colección Luisa Saenz y Juan Carlos
Martín
La extensión del reflejo
1992
Impresión cromogénica
Sin título (Billete I)
2000
Gouache y lápiz sobre papel
Colección Luisa Saenz y Juan Carlos
Martín
El sillón de mi perro
1992
Impresión cromogénica
Sin título
2002
Gouache y lápiz sobre papel
Pelota ponchada
1993
Impresión cromogénica
Sin título
2000
Gouache sobre papel
Colección Mónica y José Kuri Manzutto
Satellite Ball (Pelota Satélite)
1998
Impresión cromogénica
Sin título
2000
Tinta sobre papel
Colección Ignacio Perales
Parachute in Iceland (West)
(Paracaídas en
Islandia -Oeste-)
1996
Impresión cromogénica
Sin título
2000
Tinta sobre papel
Colección Luisa Saenz y Juan Carlos
Martín
At the Door of the Volcano
1993
Impresión cromogénica
Sin título
2001
Gouache sobre papel
Damián Ortega
Construcciones (Autoconstrucción)
1997
Impresión cromogénica
Laura Owens
Untitled
2001
Óleo sobre tela
Jorge Pardo
Untitled
2002
Acero, laca, plexiglás, cable eléctrico,
inyección de tinta en papel y luz
Lari Pittman
Untitled #33 (A Decorated Chronology
of Insistence and Resignation)
1994
Acrílico, óleo y barniz sobre panel de
madera
Stephen Prina
Exquisite Corpse:
The Complete Paintings of Manet 189
of 556
Courses au Bois de Boulogne
(Racing at the Bois de Boulogne),
1972
John Hay Whitney Collection,
New York
1998
Panel izquierdo: gouache sobre tela
y papel
Panel derecho: litografía offset sobre
papel
Pedro Reyes
Zink-Sink (Prototipo)
2005
Metal galvanizado
Zink-Sink (8 piezas)
2005
Metal galvanizado
Jason Rhoades
Shelf (Koo – Koo)
2003
Técnica mixta
Manuel Rocha Iturbide
El eco está en todas partes
2004
Instalación sonora
Daniela Rossell
Maradona
1996
Impresión cromogénica y resina de
poliéster sobre madera
Nancy Rubins
Drawings
1996
Lápiz sobre papel
The Museum of Contemporary Art,
Los Ángeles, adquirida con fondos
donados por The Gene J. Burton
Acquisitions Endowment and Betye M.
Burton
Ed Ruscha
Siesta en casa
1998
Acrílico sobre tela
Jim Shaw y Benjamin Weissman
Study for Horror a Vacui
1991
Lápiz sobre papel
The Museum of Contemporary Art,
Los Ángeles, adquirida con fondos
donados por Sotheby’s Inc.
Santiago Sierra
8 personas remuneradas para
permanecer
al interior de cajas de cartón
1999
Impresión cromogénica
Melanie Smith
Photo for Spiral City II
2002
Plata sobre gelatina
Photo for Spiral City IV
2002
Plata sobre gelatina
Sofía Táboas
Sin título (Alfombra)
2001
Alfombra y cuentas de cristal
Pablo Vargas Lugo
Piramid Panoram
2001
Cartón corrugado
Pae White
Surround Sound
1994
Impresión cromogénica
Esquiador en el fondo de un pozo
Quinta interpretación de La Colección Jumex
Curaduría: Michel Blancsubé
septiembre 2, 2006 - abril 29, 2007
PRESENTACIÓN
Hace ya seis años que la galería de la Fundación/Colección Jumex inició
sus actividades y, desde entonces, se han producido once exposiciones.
Nuestras instalaciones en Ecatepec permanecen como su recinto principal,
pero otras importantes instituciones han albergado La Colección; es
el caso del Antiguo Colegio de San Ildefonso y del Museo Carrillo Gil
en México, al igual que entidades extranjeras como el Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires y la Fundación Telefónica, en Buenos
Aires (Argentina); la Biblioteca Luis Arango en Bogotá (Colombia) y
Tramway en Glasgow (Escocia).
A la fecha, la Fundación/Colección Jumex ha aumentado su acervo
y facilitado también en préstamo varias de sus piezas a museos e
instituciones mexicanas y extranjeras; además, ha seguido apoyando a
la comunidad del arte contemporáneo y ha consolidado sus programas
educativos, de patrocinios y becas en el marco de una Fundación.
El camino andado ha sido largo y fructífero, lleno de experiencias
enriquecedoras que nos han llevado a valorar la importancia del riesgo
y de la ruptura como notas consustanciales del arte de nuestros días,
y a reconocer la capacidad crítica y renovadora de este último. De allí la
dificultad de diferenciar el arte de la vida, de allí nuestro empeño en hacer
que el arte sea un motor del pensamiento y de la existencia humana.
Hemos hecho nuestra la complejidad en la mirada del artista, pero
también el vivo goce de comunicar su esencia a un público más amplio.
Así, nuestros objetivos y nuestra visión han sido impactados por esa
riqueza, llevándonos a trazar diálogos agudos y sugerentes con el universo
del arte. Desde esta perspectiva, quisimos presentar una exposición sin
curadores invitados, dejando que nuestro conocimiento y experiencia
del acervo se recogieran en la voz de nuestro equipo. Quién mejor que
nosotros, que día con día vemos, manejamos y estudiamos las obras de
esta colección, para conversar con ellas y traducir esta experiencia a los
ojos del “otro”. El resultado fue Esquiador en el fondo de un pozo, curada
por Michel Blancsubé, jefe de registro de la Fundación/Colección Jumex
desde hace cinco años. La muestra materializa no sólo las inquietudes del
curador, sino de todo el equipo de trabajo que integra esta institución. Es
también uno de los montajes más ambiciosos que hemos llevado a cabo
hasta hoy.
El título es sintomático: Esquiador en el fondo de un pozo es un
ambiguo aforismo de Henri Michaux que no admite una explicación; podría
ser interpretado como una fábula, y se trata de una imagen ingeniosa,
divertida, insólita y hasta incongruente. Así, la muestra combina varios
de estos elementos en un dispositivo laberíntico lleno de recovecos. La
complejidad del espacio produce desconcierto en quien lo visita, a la vez
que se propone como una experiencia lúdica. La desorientación obliga al
espectador a buscar un centro inexistente en el aparente caos que sugiere
el conjunto. Como todo laberinto que se precie de serlo, el nuestro tiene
su propio “lazo de Ariadna”: el hilo conductor es el dibujo, concepto que
sirve de pretexto inicial y funciona como guía a lo largo de un trayecto
conformado de ideas y de vínculos entre las piezas.
Este catálogo recoge la esencia de la muestra y está salpicado
con extractos de textos poéticos, teóricos y filosóficos que permiten
múltiples formas de interpretar las obras y la mirada del curador. Es un
orgullo presentarlo, ya que con él se inicia la publicación de una serie de
catálogos que acompañarán todas las exposiciones que en un futuro sean
realizadas por la Fundación. Este proyecto reitera nuestro deseo de que
la Fundación/Colección Jumex sea detonadora de nuevas experiencias,
emociones y reflexiones en torno al arte contemporáneo.
Eugenio López Alonso
Presidente
Abaseh Mirvali
Directora Ejecutiva
PRESENTATION
La Fundación/Colección Jumex has presented eleven exhibitions since
the opening of our gallery six years ago in Ecatepec, on the outskirts of
Mexico City. While this continues to be our primary location, there have
been other important institutions that have welcomed us: in Mexico City,
the Antiguo Colegio de San Ildefonso and the Museo de Arte Carrillo Gil;
abroad, the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires and the
Fundación Telefónica in Argentina; the Biblioteca Luis Arango in Bogotá,
Colombia and Tramway in Glasgow, Scotland.
As our collection has grown over the years, we are more and more in a
position to lend works to Mexican and foreign museums and institutions for
exhibitions, building new alliances and playing a more active role in developing
new and exciting projects for Mexico and beyond our borders. At the same time,
we have expanded our efforts to support the contemporary art community,
from artists and students to institutions, publishing projects and exhibitions here
and in Latin America as well as creating new relationships in Europe and North
America that will allow us to showcase not only our collection but promote the
tremendous work being done by members of the Mexican contemporary art
scene. The ongoing process has been challenging at times yet fruitful, filled with
enriching experiences that have helped us value and understand the importance
of being risk-takers whether it be with our sponsorship of projects, our extensive
educational programs or our artistic endeavors. From this perspective, we have
dealt with the challenges of merging art with daily life and our commitment to
making contemporary art a vehicle for thought and human existence.
We have embraced the diversity and complexity of the artist’s perspective
and it has been our mission to share its many meanings with a wider public.
Given our objectives and vision, we try to create clear and provocative
dialogues between the art itself and the world in which it is created and those
who share the passion for it. Therefore, we wanted to present an exhibition
curated in-house, allowing our voice to be heard. The knowledge, experience
and enthusiasm of our staff are reflected in this effort. The result has been
Esquiador en el fondo de un pozo, curated by Michel Blancsubé, head of
registration for the past five years at La Fundación/Colección Jumex. This
curatorial proposal portrays not only his vision and voice but also those of
the entire staff. It is one of the most ambitious projects that we have ever
undertaken.
Esquiador en el fondo de un pozo is an aphorism of Henri Michaux that
has no single explanation. It could be interpreted as a fable; clever, amusing,
bizarre or even an incongruous image. As such, this exhibition combines various
elements in a labyrinth filled with odd twists and turns. The complexity of the
space is disconcerting to those who enter, while at the same time playful. Every
labyrinth is based on something and in this case, the thread throughout our
labyrinth is “the drawing,” it functions as a guide through a journey based on
ideas and links between the pieces.
This catalogue, produced in conjunction with the exhibition, has been
as exciting and challenging to design and edit as the exhibition itself. While
respecting the foundations of publishing, we tried to break with the norm and
create a new way to present contemporary art. The works of art take center
stage but among them or even possibly hidden away, are pages filled with poetry,
e-mails, floor plans, instruction sheets; the texts, theoretical and philosophical,
allow for multiple interpretations of the works as well, they provide a better
understanding of the vision of the curator. But in the end, it is you and your
personal interpretation that is most important.
La Fundación/Colección Jumex is pleased to present this publication, and
in doing so, we launch a series of publications to be produced in conjunction
with future exhibitions we organize. This project re-affirms our commitment
to excellence and innovation and our hope that we may continue to be a
springboard for new ideas and experiences in the world of contemporary art.
Eugenio López Alonso
President
Abaseh Mirvali
Executive Director
TEXTO CURATORIAL
Todo empezó cuando se me ocurrió sacar nuevamente a la luz cierta
cantidad de obras de pequeñas dimensiones, esencialmente dibujos. Me
era preciso contemplar la reducción de los espacios de exhibición para
que el conjunto no se perdiera en medio del desproporcionado cubo
blanco. De esa decisión nació la idea de laberinto o, más exactamente,
de dispositivo laberíntico. Al igual que en todo laberinto, se busca y se
fomenta la desorientación y el juego, pero no hay aquí un verdadero
centro, ni un punto final al cual llegar. Y aun cuando hubiera una meta, se
deja a cada quien completa libertad para elegir los medios de alcanzarla;
sin excluir, e incluso promoviendo, la posibilidad de internarse en repetidas
ocasiones por el o los mismos pasillos.
El título de la exposición nace de un texto que Henri Michaux publicó
en 1981; una breve antología de aforismos llamada Poteaux d’angle.
Uno de los más sucintos de esos textos cortos suena a haiku japonés:
Esquiador en el fondo de un pozo. El esquí es una práctica en la que
la velocidad, y por ende el movimiento, se conjugan con la libertad,
mientras que el pozo –y especialmente el fondo del mismo– es más
bien sinónimo de inmovilismo y de privación de libertad. Esquiador
en el fondo de un pozo es pues un contrasentido, la expresión de algo
absurdo, de una paradoja ¡tan humana!
Para el espectador uno de los hilos de Ariadna de este “Esquiador en
el fondo de un pozo” consistirá en identificar lo que separa o acerca las
obras que lo componen, en ubicar grupos que conforman nudos de la red.
Una cita de Gilles Deleuze funciona para explicarlo:
Pensar en términos de líneas movedizas, así operaba Herman
Melville, y había líneas de pesca, líneas de buceo, peligrosas e
incluso mortales. Hay líneas de sedimentación, dice Foucault, pero
también líneas de ‘fisura’, de ‘fractura’. Desmarañar las líneas de un
dispositivo, en cada caso, equivale a elaborar un mapa, cartografiar,
recorrer tierras ignotas, y a eso él le llama ‘trabajo de campo’. Es
preciso instalarse sobre las líneas mismas, que no sólo componen un
dispositivo, sino que lo atraviesan y lo arrastran, de norte a sur, de
este a oeste, o en diagonal.”
Los administradores de una cava me confesaron una vez que
habían probado y disfrutado cada uno de los vinos allí ofertados, y que
en recuerdo de aquel placer proponían esas botellas a la venta. Se me
antoja usar el mismo argumento, por fútil que parezca, para justificar la
presencia de cada una de las obras elegidas aquí.
Michel Blancsubé
CURATORIAL TEXT
It all began when I had the idea of bringing a number of small-format
works out of obscurity, most of them drawings. I had to think of reducing
the display spaces to avoid everything’s being lost in the vast white cube.
Out of this choice emerged the idea of a labyrinth or, more exactly, a
labyrinthine layout. For just as the exhibition is not solely made up of
drawings in the narrow sense the term can sometimes take on, the spatial
organization does not stick absolutely to what the “labyrinth” designation
implies. As in every labyrinth disorientation and play are wished and
striven for, but there is no true center here, no goal to attain. Even
so there is an intention, with everyone free to choose his own way of
tracking it down and, naturally, the possibility of taking the same path or
paths several times.
The title of the exhibition came from an Henri Michaux’s text
published in 1981, a little book of aphorisms Poteaux d’angle (Corner
Posts). One of the most succinct of these brief texts has the sound of
a Japanese haiku: Skieur au fond d’un puits (Skier at the bottom of a
well). Skiing is an activity that combines speed—hence movement—with
freedom, while the well, and its bottom in particular, is more a synonym
of immobility and deprivation of freedom. Skier at the bottom of a well is
nonsensical, expressing an utterly human absurdity, a paradox.
To the visitors, one of the guiding threads of this Skier at the
Bottom of a Well could be spotting what separates or brings together
its population of works: the groups that gel into network nodes. A Gilles
Delleuze quote helps to explain it:
Thinking in terms of moving lines was the process put forward
by Herman Melville, and this involved fishing lines and lines of descent
which could be dangerous, even fatal. There are sedimentation lines,
says Foucault, but also ‘fissure’ lines and ‘fracture’ lines. In each case to
untangle the lines of a system is to draw up a map, to map and survey
unknown lands, and this is what he calls ‘working in the field’. You have
to set yourself right on the lines, which do not simply make up a system,
but which traverse the system and pull it from north to south, from east to
west, or diagonally.
The owners of a wine cellar once confessed to me that they had
enjoyed each bottle they had acquired, and in memory of their pleasure
decided to put them on sale. I’m tempted to use the same argument,
however flimsy and confused, to justify the presence of each work chosen
for this exhibition.
Michel Blancsubé
LISTA DE OBRA
Eduardo Abaroa
Calzón Chino (Calvin Klein), 2004
Marcador, lápiz y carbón sobre papel
42 x 59.5 cm
Cosmic Roadkill, 2004
Marcador, lápiz y carbón sobre papel
42 x 59.5 cm
Remolino, 2004
Marcador sobre papel
21 x 29.5 cm
Darren Almond
Magnified System Diagram 2, 2000
Acrílico y tinta de impresora sobre
papel somerset satinado
198.5 x 198.5 cm
Francis Alÿs
Untitled (Shoe Shine), 2000
Gis azul cobalto
61 x 91 cm
The Jungle, 2003
Tríptico de pinturas: óleo y encáustica
sobre madera.
14 dibujos: lápiz y pintura sobre papel
albanene
45 x 33 cm cada pintura
Dibujos: varios tamaños
Carlos Amorales
Sin título, 2006
Tríptico, serigrafías sobre mica
Herculene, Taller Jan Hendrix
110 x 90 cm cada una Colección
Arroniz Arte Contemporáneo
Carl Andre
Lead Aluminum Alloy Square, 1969
50 placas de plomo y 50 placas de
aluminio
0.8 x 20 x 20 cm cada una
0.8 x 195.5 x 195.5 cm total
Matthew Barney
C2: The Drones Exposition, 1999
Tinta sobre papel
30.5 x 35.5 cm
Colección particular
C2: Deseret, 1999
Tinta sobre papel
30.5 x 35.5 cm
Colección particular
Iñaki Bonillas
Corredor de luz, 2004
Tablaroca y luz de neón
250 x 1100 x 100 cm,
Etienne Bossut
Nature Morte, 1997
3 elementos amarillo, lila y azul
en fibra de vidrio
220 x 120 x 70 cm
Mathieu Briand
J’éduque la main gauche, 1988
Tinta de bolígrafo sobre papel
29.7 x 21.5 cm
Colección del artista
The Spiral SYS*011. Mie>AbE/SoS\
SYS*010, 2002
Instalación de bocinas, tornamesas
y mezcladoras, conectada a una
maquina
grabadora de viniles Obras activada el
2 septiembre de 2006
Colección del artista
Untitled, 2006
Oleo y LSD sobre madera
29.7 x 21.5 cm
Colección del artista
Stefan Brüggemann
I Feel Tired and You Look Tired or the
Other Way Around I Look Tired and
You Feel Tired, 2001
Técnica mixta sobre papel
44 x 38 cm
What Colour, 2001
Técnica mixta sobre papel
44 x 38 cm
Martin Creed
Marcador sobre papel
30 x 21 cm
Olga Cuellar
Sin titulo, 2004
Apropriación
Colección del artista
Stephen Dean
Sans titre (Horizontal), 1995
Acuarela sobre periódico
9 x 10.5 cm
Sans titre (Setzen Sie), 1995
Acuarela sobre periódico
7.6 x 7 cm
Sans titre (Dames), 1996
Acuarela sobre periódico
8.5 x 10 cm
Account 233, 2002
233 libros de bolsillo
367 x 11 x 16.5 cm
Javier Dueñas
Canadian Beerscapes, 2002
Díptico en papel
7 x 9 cm cada uno
Carroll Dunham
#3, 1992
Lápiz, carbón, y crayón sobre papel
57 x 77 cm
Yellow Planet with Windows, 1995
Lápiz y crayón sobre papel
41.5 x 29 cm
Untitled, 1997
Lápiz y crayón sobre papel
39.4 x 48.3 cm
Grotto I, 1998
Lápiz sobre papel
22.2 x 30.5 cm
Grotto II, 1998
Lápiz sobre papel
22.2 x 30.5 cm
Untitled, 1998
Lápiz sobre papel
29.2 x 42.5 cm
Killer in Suit & Hat I, 1999
Tinta sobre papel
26.5 x 40.5 cm
Killer with House I, 1999
Tinta sobre papel
27 x 40.5 cm
Marcel Dzama
Untitled, 2002
Tinta y acuarela sobre papel
28 x 35.5 cm
Darío Escobar
Serie papeles (10-05), 2005
Aceite de auto sobre papel
76 x 57 cm
Serie papeles (10-06), 2005
Aceite de auto sobre papel
76 x 57 cm
Mónica Espinosa
Noche blanca, 2005
Dibujo / impresión fotográfica
48 x 46.5 cm
Espuma, 2004
Dibujo / impresión fotográfica
91.5 x 199.5 cm
Angus Fairhurst
Three pages from a magazine, body
and text removed, 2003
Revista, collage sobre papel
29.7 x 22 cm
Three pages from a magazine, body
and text removed, 2003
Revista, collage sobre papel
29.7 x 22 cm
Peter Fischli & David Weiss
Untitled, 1993-1994
Poliuretano pintado
Medidas variables
Ceal Floyer
Ink on Paper, 1999
Serie de 12 dibujos, tinta sobre papel
58 x 44.4 cm cada uno
Michel François
Chute d’eau, 2000
Esponja de mar y agua
Medidas variables
Tom Friedman
Untitled (Balls), 1999
Pintura acrílica sobre bolas de unicel
Medidas variables
Thomas Glassford
Holes Series 1-8, 2001
Papel y cierres de plástico (8 piezas)
30 x 36.5 cm cada una
Paul Graham
Untitled n°. 14, 1999
Impresión Fujiflex
59.7 x 76.2 cm
David Hammons
Ferrari, 1999
Papel rasgado y tinta de bolígrafo
5 x 9.5 cm
Colección 23
Arturo Herrera
Study for When Alone Again /
Hammer Museum, 2001
Lápiz de grafito y lápiz de color sobre
papel
116 x 203.5 cm
Untitled, 2004
80 impresiones en plata gelatina
30.5 x 20.5 cm cada una
Thomas Hirschhorn
Untitled (Plants), 1990
Material impreso, cinta y cartón
38 x 27.5 cm
Louise Hopkins
Songsheer 4 (II), 1997
Pintura acrílica sobre partitura
39 x 54.5 cm
Untitled (205),2001
Óleo sobre tela de tapicería
36 x 41 cm
World Events (3), 2001
Pluma sobre página de libro
33.5 x 25.5 cm
Vincent James
Snow Entry, 2001
Acrílico, plástico y espuma de
polietileno
91.5 x 84 x 76 cm
Toilet Plungers and Baby Bottle, 2002
Papel calado
42 x 29.7 cm
Bullet Through Steak, 2002
Papel calado
42 x 29.7 cm
Cactus Rocketing Through Cloud,
2002
Papel calado
42 x 29.7 cm
Clouds in Bathtub Surrounded by
Barbed Wire, 2002
Papel calado
29.7 x 42 cm
Jasper Johns
Untitled, 1977
Pantalla de seda empapelada con
papel Rives
25.2 x 24.2 cm
Mike Kelley
Untitled, 1990
Tela cosida a mano y material de
relleno sintético
29 x 36 x 8 cm
Friedrich Kunath
Untitled, 2004
Díptico, acuarela y lápiz sobre
impresión offset
26 x 20.3 cm cada uno
Untitled, 2004
Crayón sobre papel carbón
208 x 58.5 cm
Gabriel Kuri
Políptico 3, 1988
7 serigrafías de 29.5 x 21 cm cada
una
3 serigrafías de 29.5 x 41.5 cm cada
una
Untitled (Fridge), 2003
Refrigerador, ropa y bolsas plásticas
170 x 60 x 70 cm
Tom LaDuke
General Dynamics, 2002
Barniz, acuarela, esmalte,
calcomanías, brillo, puntos de
aluminio sobre aluminio
91.5 x 137.2 cm
Dr. Lakra
Sin título (Chúpele pichón), 2004
Taza de plástico tatuada
16 x 7 cm
Sin título (Dragón), 2004
Taza de plástico tatuada
16 x 7 cm
Sin título (Entre tu arte), 2004
Taza de plástico tatuada
10 x 7 cm
Sin título (Taza), 2004
Taza de plástico tatuada
9 X 11 cm
Untitled (Grupo 1), 2006
Serie de 4, tinta sobre revista antigua
58.5 x 46.5 cm (enmarcado)
Cortesía del artista y Kurimanzutto,
Ciudad de México
Untitled (Madre e hijo), 2006
Tinta sobre fotografía antigua
19 x 14 cm
Col. Mark Vanmorerkerke, Bélgica
Untitled (Mujer calaca sentada), 2006
Tinta sobre postal
14 x 9 cm Cortesía del artista y
Kurimanzutto, Ciudad de México
Brandon Lattu
Miracle Mile–Complete View Looking
West, 1999-2001
5 impresiones digitales
112 x 122 cm cada una
Gonzalo Lebrija
Action Book, 2000
Cuaderno tamaño oficio de 30 hojas y
fotografía en la portada
21.5 x 35 cm (abierto
Sherrie Levine
Small Check: 2, 1999
Óleo sobre madera
52.7 x 16.7 cm
Small Check: 5, 1999
Óleo sobre madera
52.7 x 16.7 cm
Sol LeWitt
Wall Drawing #994, 2001
Pintura acrílica sobre muro
Medidas variables
A sphere lit from the top, four
sides, and all their combinations,
photographed by Jeremy
Ziemann, published by Fraenkel
Gallery, San Francisco 2004, 2004
28 impresiones a inyección de tinta
con 28 pigmentos puros sobre papel
Hahnemuhle
45.7 x 45.7 cm cada uno
Ilán Lieberman
Niño perdido, 2005-2006
Serie de dibujos en proceso.
Los retratos son réplicas exactas,
realizadas mediante un microscopio,
a partir de planillas impresas en
la sección Lejos de casa del diario
capitalino Metro.
2.6 x 2.1 cm cada uno
Colección del artista
1. Nuria Alejandra Albarrán García
Edad: 13 años
Estatura: 1.50 metros
Señas particulares: Cicatriz en antebrazo
derecho
Fecha de extravío: Col. Unidad
Bellavista,Del. Iztapalapa, 13 de junio de
2005
Grafito y lápiz de color sobre papel
2005
2. José Olivares Sánchez
Edad: 9 años
Estatura: 1.00 metros
Complexión: Delgada
Señas particulares: Cicatriz en pierna
izquierda
Fecha de extravío: Col. Amp. San Marcos,
Tultitlán, Edo. de México, 19 de mayo de
2005
Grafito y lápiz de color sobre papel
2005
3. Berenice González Velázquez
Edad: 17 años
Estatura: 1.70 metros
Complexión: Delgada
Cabello Quebrado, castaño
Fecha de extravío: Col. Centro, Guanajuato
Grafito y lápiz de color sobre papel
2005
4. María Enriqueta Guzmán Reyes
Edad: 13 años
Estatura: 1.62 metros
Complexión: Regular
Cabello: Lacio, castaño
Ojos: Café claro
Fecha de extravío: Jalapa, Veracruz, 5 de
enero de 2005
Grafito sobre papel
2005
5. Claribel Cortina Salas
Edad: Sin dato
Estatura: Sin dato
Señas particulares: Sin dato
Fecha de extravío: Xalapa, Veracruz,
25 de julio de 2004
Grafito sobre papel
2005
6. Pablo Ismael Cedillo Corona
Edad: 13 años
Complexión: Delgada
Cabello: Lacio, castaño claro
Fecha de extravío: 2º Barrio Huejotzingo,
Puebla, 31 de marzo de 2005
Grafito sobre papel
2005
7. Julio Adrián Monzón Gómez
Edad: 14 años
Estatura: 1.48 metros
Cabello: Lacio, negro
Señas particulares: Cicatriz delgada en
mejilla izquierda
Fecha de extravío: Col. Vértiz Narvarte, Del.
Benito Juárez, 31 de agosto de 2005
Grafito sobre papel
2006
8. América Martínez Enríquez
Edad: 1 mes
Señas particulares: Sin dato
Fecha de extravío: Matamoros, Tamaulipas,
21 de julio de 2005
Grafito sobre papel
2006
9. Hernán Ramírez De la Torre
Edad: 3 años
Estatura: Sin dato
Complexión: Sin dato
Señas particulares: Sin dato
Fecha de extravío: Sin dato
Grafito sobre papel
2006
10. Hipólito Mondragón García
Edad: 10 años
Estatura: 1.20 metros
Señas particulares: Cicatriz en la muñeca
de la mano derecha
Fecha de extravío: Col. Moctezuma
1ª.Sección, Del. Venustiano Carranza,
18 de septiembre de 2005
Grafito sobre papel
2006
11. Mauricio Ramos Hernández
Edad: 12 años
Estatura: 1.50 metros
Complexión: Delgada
Señas particulares: Cicatriz en la mejilla
derecha, cicatriz en el brazo derecho.
Fecha de extravío: Col. Olivar de los Padres,
Del. Álvaro Obregón, 14 de noviembre de
2005
Grafito sobre papel
2006
12. Alejandro García Cortés
Edad: 9 años
Estatura: 1.10 metros
Complexión: Mediana
Señas particulares: Lunar en el hombro
izquierdo.
Fecha de extravío: Col. Sagitario 2,
Ecatepec, Edo. de México,16 de octubre
de 2005
Grafito sobre papel
2006
13. Natalí Hernández González
Edad: 15 años
Estatura: Sin dato
Complexión: Sin dato
Señas particulares: Sin dato
Fecha de extravío: Jalapa. Veracruz,
1 de enero de 2004
Grafito sobre papel
2006
14. Iris Janet Rodríguez González
Edad: 5 años
Estatura: 1.10 metros
Complexión: Robusta
Cabello: Lacio, castaño oscuro
Fecha de extravío: Col. Rincón de Urias,
Mazatlán, Sinaloa, 7 de octubre de 2005
Grafito sobre papel
2006
15. Juan Mendoza Haro
Edad: 2 años
Estatura: 1.73 metros
Complexión: Sin dato
Cabello: Castaño
Fecha de extravío: Sin dato
Grafito sobre papel
2006
16. Juan José Domínguez Gabriel
Edad: 14 años
Estatura: 1.55 metros
Complexión: Robusta
Señas particulares: Tiene una cicatriz
en la frente
Fecha de extravío: Mercado de la Merced,
Del. Venustiano Carranza, 28 de enero de
2006
Grafito sobre papel
2006
17. Shareni Mercado
Edad: 14 años
Estatura: 1.63 metros
Complexión: Delgada
Cabello: Quebrado, castaño
Fecha de extravío: Col. 2ª sección de
Aragón, Del. Gustavo A. Madero, 12 de
Noviembre 2005.
Grafito sobre papel
2006
18. Julio César Bautista Núñez
Edad: 2 años
Estatura: 73 centímetros
Señas particulares: Dos dientes incisivos
superiores cariados y ambos pies planos.
Fecha de extravío: Metro Moctezuma, Del.
Venustiano Carranza, 12 de agosto de 2005
19. Diego Artemio Jacobo Bedolla
Edad: 13 años
Estatura: 1.70 metros
Complexión: Regular
Señas particulares: Cicatriz de mancha en
pie derecho
Fecha de extravío: Col. Lomas de San
Bernabé, Del. Magdalena Contreras, 16 de
diciembre de 2005
2006
20. Pedro Antonio Mendoza Ramos
Edad: 10 años
Estatura: 1.20 metros
Señas particulares: Se le hacen hoyitos en
las mejillas al reírse
Fecha de extravío: San Sebastián Chimalpa,
Los Reyes La Paz, 15 de febrero de 2006
Robert Longo
Study for Trotsky’s Gate (XL), 2004
Tinta y carbón sobre papel pergamino
45.7 x 31.7 cm
Marcin Maciejowski
Granatenfabrik, 2003
Óleo sobre tela
65 x 90 cm
Michel Majerus
Luftatmer, 2000
Acrílico sobre tela
303 x 333 cm
Untitled (#819), 2002
Acrílico sobre tela
60.5 x 60.5 cm
Paul McCarthy
For My Finger, 1996
Acrílico y lápiz graso sobre papel
110 x 79.5 cm
Red Stool Painting, 1996
Lápiz de óleo, carbón y salsa catsup
sobre papel
110 x 79.5 cm
Untitled (Jack), 2002
Silicón
60 x 60 x 46 cm
Jorge Méndez Blake
Moby Dick, 2003-2004
649 impresiones sobre papel con
anotaciones a lápiz
27.9 x 21.5 cm cada una
Annette Messager
L’attaque des crayons de couleur,
1996
Lápices de color sobre muro
Medidas variables
Colección del artista
Casino Pinocchio, 2004-2005
Dibujo sobre albanene
13 x 16 cm
Casino Pinocchio, 2004-2005
Dibujo sobre albanene
19 x 21 cm
Casino Pinocchio, 2004-2005
Dibujo sobre albanene
24.5 x 33 cm
Henri Michaux
Sans titre, 1981 (?)
Gouache, acrílico y pastel sobre
cartulina negra
32.5 x 25 cm
Colección particular
Sans titre, 1981 (?)
Acrílico sobre cartulina negra
25 x 32.5 cm
Colección particular
Sans titre, 1981
Pastel sobre cartulina negra
32.2 x 49.9 cm
Colección particular
Sans titre, 1981
Pastel sobre cartulina negra
32.5 x 24.8 cm
Colección particular
Sans titre, 1981 (?)
Gouache y pastel sobre cartulina
negra
25 x 32.5 cm
Colección particular
Miguel Monroy
Sin Título 1 (Pistola), 2003
Impresión digital sobre papel
Hammermill
25.7 x 20.7 cm
Sin Título 2 (Grúa), 2003
Impresión digital sobre papel
Hammermill
25.7 x 20.7 cm
Sin Título 3 (Avión), 2003
Impresión digital sobre papel
Hammermill
25.7 x 20.7 cm
Moris
31-01, 2004
Técnica mixta
28 x 22 cm
31-02, 2004
Técnica mixta
28 x 22 cm
31-03, 2004
Técnica mixta
28 x 22 cm
31-04, 2004
Técnica mixta
28 x 22 cm
31-05, 2004
Técnica mixta
28 x 22 cm
31-06, 2004
Técnica mixta
28 x 22 cm
31-07, 2004
Técnica mixta
28 x 22 cm
31-08, 2004
Técnica mixta
28 x 22 cm
Mark Newport
Sampler #1- Catwoman, 1999
Cubierta de comic bordada
26 x 17 cm
Sampler #3- Batman and Robin
(Crash
and Burn), 1999
Cubierta de comic bordada
25.8 x 17 cm
Gabriel Orozco
Sumatra Students, 1998
Periódico y dibujo generado en
computadora
43.3 x 35.5 cm
Texto, 1997
Anagrama impreso en computadora
43.3 x 35.5 cm
Luis Felipe Ortega
Trama I, 2005-2006
Tinta sobre papel
18 x 43 cm
Cortesía del artista y Kurimanzutto,
Ciudad de México
Trama V, 2005-2006
Tinta sobre papel
18 x 43 cm
Cortesía del artista y Kurimanzutto,
Ciudad de México
Fernando Palomar
Accidentes, 1999
Video
Aproximadamente 3 min. 28 sec.
Cuyp gris, 2000
Vinil sobre muro
Medidas variables
Jorge Pardo
(1) Eucalyptus, 1997
9 serigrafías
31 x 22 cm cada una
Bar, 2000
Madera, acrílico y técnica mixta
77.5 x 114.5 x 217.5 cm
Underwater I, 2000
Gobelino hecho a mano
339 x 245.7 cm
Ottoman, 2002
Madera y tela,
40 x 82 x 45 cm
Esteban Pastorino
Municipalidad Guamini, 2000
Gum-print,
64 x 80 cm
Cementerio Loberia, 2001
Gum-print
64 x 80 cm
Matadero Azul, 2001
Gum-print
64 x 80 cm
Hanns Pellar
Der verliebte Flamingo, Zehn galante
Zeichnungen, 1923
Portafolio de 10 grabados
32 x 32 cm cada uno
Colección particular
Jonathan Pylypchuk
Here With Nothing But a Lack of Self-
Respect, 2001
Madera, diamante, arena, tela, acero
y acrílico sobre isorel
76 x 76.5 cm
Lucas Reiner
Come Back, Sierra Bonita Av., 2002
Óleo y cera sobre tela
36 x 31 cm
Deep Sleeper, Burnside Av., 2002
Óleo y cera sobre tela
36 x 31 cm
Roadside Image, National Blvd., 2002
Óleo y cera sobre tela
36 x 31 cm
Survivor, Bundy Dr., 2002
Óleo y cera sobre tela
36 x 31 cm
Ricardo Rendón
Trabajo con Taladro, 2004
Diseño de concreto taladrado sobre
muro
340 x 145 cm
Ugo Rondinone
No. 288 ACHTERAUGUSTZWEITAUS
ENDUNDZWEI, 2002
Tinta sobre papel
206.5 x 305.5 cm
MOONRISE, south, january, 2003
Poliuretano negro moldeado
30 x 24 x 14 cm
MOONRISE, south, february, 2003
Poliuretano negro moldeado
40 x 19 x 20 cm
MOONRISE, south, march, 2003
Poliuretano negro moldeado
34 x 27 x 20 cm
MOONRISE, south, april, 2003
Poliuretano negro moldeado
38 X 28 X 18 cm
MOONRISE, south, may, 2003
Poliuretano negro moldeado
22 x 17 x 20 cm
MOONRISE, south, june, 2003
Poliuretano negro moldeado
33 x 28 x 16 cm
MOONRISE, south, july, 2003
Poliuretano negro moldeado
40 x 22 x 14 cm
MOONRISE, south, august, 2003
Poliuretano negro moldeado
23 x 22 x 26 cm
MOONRISE, south, september, 2003
Poliuretano negro moldeado
30 x 32 x 23 cm
MOONRISE, south, october, 2003
Poliuretano negro moldeado
37 x 25 x 22 cm
MOONRISE, south, november, 2003
Poliuretano negro moldeado
22 x 21 x 16 cm
MOONRISE, south, december, 2003
Poliuretano negro moldeado
41 x 40 x 18 cm
Wednesday September 28, 2005,
2005
Lápiz y acrílico sobre lino
21 x 28 cm
Friday October 21, 2005, 2005
Lápiz y acrílico sobre manta
28 x 30.5 cm
Ruth Root
Untitled, 2001
Óleo y plástico sobre papel
25.4 x 33 cm
Dieter Roth
Hannover, 1930 – Basilea, 1998
Tableau en chocolat, 1968
Chocolate, papel y cartón
42.5 x 40 cm
Colección del MAC, Musée d’Art
Contemporain, Marsella
Robert Ryman
Untitled (Surface Vale), 1969
Óleo sobre fibra de vidrio
47 x 47 cm
Guillermo Santamarina
De la serie Ángeles de la fatalidad
(Gram Parsons), 1993
Disco de vinil, papel, tinta negra y
vidrio
30.5 cm de diámetro
Wilhelm Sasnal
The Band, 2002
Cuatro proyecciones en formato súper 8
Tiempo aproximado: 3 minutos cada una
F. Schmoll
Título desconocido, 1903
Óleo sobre tela
41 x 51.5 cm
Colección particular
Richard Serra
Untitled, 1990
Impresión Fuji DHM-14 sobre papel
hecho a mano y pintado
212 X 402 cm
Mindy Shapero
Orange blob with for tells us we no
longer need to think about what it is
we need to be thinking, only if you
think you need to think of, should
you be thinking of it, but you must be
sure that if you can’t think of it you
shouldn’t because too much could,
2001
Marcador y tinta sobre papel
63.7 x 82 cm, p. 224
Jim Shaw
Untitled (Distorted Face), 1978-79
Grafito y pincel de aire sobre papel
50 x 42.5 cm
David Shrigley
Imagine Green is Red, 1997
Impresión cromogénica
30.5 x 30.5 cm
Untitled (20 Minutes Ago), 1997
Tinta sobre papel
21 x 14.5 cm
Untitled (Details About First Episode),
1998
Tinta sobre papel
24.5 x 26 cm
Untitled (How Long Is It Until
Lunch?), 1998
Tinta sobre papel
25.7 x 20.8 cm
Ignore This Building, 1998
Impresión cromogénica
31.5 x 42 cm
Untitled (Paparazzi Gets Stranded...),
1998
Tinta sobre papel
24.5 x 26 cm
Untitled (The Director of Town
Planning...), 1998
Tinta sobre papel
24.5 x 26 cm
Untitled (The Rain), 1998
Tinta sobre papel
24 x 26.2 cm
Untitled (What I Remember of That
Evening), 1998
Tinta sobre papel
24.5 x 26 cm
Potato Skull, 1999
Impresión cromogénica
32 x 42 cm
Untitled (Life and Death), 2000
Fotografía blanco y negro
34 x 30 cm
Untitled (What’s Wrong With You?),
2000
Acrílico sobre tela
40.2 x 50.8 cm
Adhesive, 2001
Resina
44 x 13 x 11 cm
Help, 2001
Fotografía blanco y negro
29 x 39 cm
Nailed Biscuit, 2001
Resina y metal
7.5 cm diam. (galleta)
16 cm (clavo)
Severed Hand, 2001
Impresión cromogénica
41.5 x 51 cm
This Way Up, 2001
Impresión cromogénica
40.5 x 40.5 cm
Tooth Decay, 2001
2 objetos de resina
17 x 10 x 3.5 cm cada uno
Untitled (I’m Special), 2001
Acrílico sobre papel
77.6 x 76.7 cm
James Siena
Angled Unknot, 2003
Lápiz de color sobre papel
61 x 50.8 cm
Reverse Ladder, 2003
Barniz sobre aluminio
49 x 38.4 cm
Gary Simmons
Blurred Scapes, 1998
Gis sobre pizarrón (doble vista)
288.8 x 271 x 5.5 cm
Loop the Loop, 2001
Gis sobre pizarrón
50.5 x 45.5 cm
Hypnotize, 2003
Óleo sobre tela
214 x 214 cm
Kiki Smith
Digestive System, 1992
Tinta sobre papel hecho a mano
213.4 x 61 x 45.7 cm
Melanie Smith
Painting for Untitled VI, 2003
Barniz acrílico sobre plexiglass
160 x 140 cm
Sofía Táboas
Paisaje, 2000
9 piezas, agua sobre papel de china
50 x 75 cm cada una
Mungo Thomson
Everything Has Been Recorded
(Source Drawing), 2000
Lápiz sobre papel albanene
Serie de 8 dibujos
23.3 x 31 cm cada uno
Royal Leerdam Crystal Beer Bottle
Candle Holders, 2001
8 botellas de cerveza y 8 velas
6 (diam.) x 22 cm cada botella
Carlos Castaneda Drawing, 2002
Tinta de marcador sobre papel
45 x 38.5 cm
Folk Jam (Fan Art), 2004
Lápiz se color sobre papel
41.5 x 59 cm
Wolfgang Tillmans
After Party (a), 2002
Impresión cromogénica
137.2 x 221 cm
Rosemarie Trockel
What-If Could-be, 1990
Tapiz
150 x 155 cm
Luc Tuymans
Tunnel, 2004
Óleo sobre tela
145 x 200 cm
Piotr Uklanski
Untitled (Pencil Shavings), 2002
Deshechos de puntas de lápices de
colores sobre plexiglass con marco de
cedro español
152.4 x 203.2 cm
Serge Valène
95-01/ Geogi Dobrovolski, Victor
Patsavey, Vladislav Volkov, 1995
Dibujo a pluma, tinta china sobre
papel
39 x 39 cm
Colección 23
Lily van der Stokker
Untitled Flowered Blue Wall Painting
with Objects, 2004
Dibujo de pared
Medidas variables
Colección del artista
Pablo Vargas Lugo
Visión estrábica (morada), 2002
Papel calado
74.5 x 73 cm
Visión estrábica (roja), 2002
Papel calado
74.5 x 73 cm
Visión estrábica (verde), 2002
Papel calado
74.5 x 73 cm
Mapa roto negro, 2003
Papel calado
174 x 184 cm
Jacques Villeglé
Rue Rambuteau-Plateau Beaubourg,
1975
Posters arrancados
211 x 142 cm
Annika Von Hausswolff
Untitled (Bathroom Tile), 2000
Impresión cromogénica
48.3 x 40.6 cm
Lawrence Weiner
Peace and Quiet One Here One There
Before the Explosion, 2000
Dibujo de pared
457 x 665.5 cm
Franz West
Working Table in Aspik, 2005
Epoxy, madera, pintura y acero
galvanizado
75 x 156.5 x 189.5 cm
Richard Wright
Without title, 2003
Pintura y hoja de oro
Mural sobre un domo de la galería de
La Colección Jumex
Otto Zitko
Untitled, 1996
Óleo sobre aluminio
300 x 220 cm
Entre patio y jardín
Simulacros, exorcismos y otros subterfugios
Curaduría: Michel Blancsubé
Galería de arte contemporáneo y diseño,
Puebla, México
mayo 12 - septiembre 16, 2007
PRESENTACIÓN
Mientras la llamada era de la Globalización, desvanece las fronteras
y provoca diálogos inéditos entre culturas y razas distantes, el mundo
transita por un momento de tensión generalizada, donde los puntos de
fricción entre las naciones y sociedades, son cada vez más provocadores.
Como el juego infantil de la cuerda, las fuerzas que tiran en un sentido se
contraponen con las que mantienen la dirección opuesta.
Haciendo eco de nuestra misión como una institución abocada a colec-
cionar, estudiar, promover y difundir el arte contemporáneo, nacional e
internacional, en Fundación/Colección Jumex nos sentimos comprometidos
a reflexionar sobre lo que acontece en nuestro entorno.
Estamos convencidos de que el arte es un vehículo de comunicación
entre los seres humanos, razón que nos alienta constantemente el deseo
de fincar lazos de colaboración con otros espacios e instituciones para unir
nuestra fuerza en proyectos comunes. Así, desde su creación y hasta la fe-
cha, Fundación/Colección Jumex ha conseguido un amplio reconocimiento
en México y en otros países, constituyéndose como una referencia ob-
ligada para entrar en conexión con la escena artística mexicana. Situación
que nos hace conscientes, a la vez que reafirma nuestros propósitos de
responsabilidad social. Por esa razón hoy damos un nuevo paso al llevar
un fragmento del arte contemporáneo, ejemplificado en nuestro acervo, a
otras latitudes del país.
Nos alegra enormemente que el Estado de Puebla, con la riqueza
cultural y artística que posee, haya sido el primero en recibirnos. Gra-
cias a los consejos, orientaciones y al invaluable apoyo del Gobierno del
Estado, a través de la Secretaría de Cultura, y de miembros de la iniciativa
privada, presentamos la exposición Entre patio y jardín en la Galería de
Arte Contemporáneo y Diseño, de la Ciudad de Puebla. La curaduría fue
realizada por Michel Blancsubé, Jefe de Registro, con el apoyo integral de
nuestro equipo de trabajo.
Esperamos que esta iniciativa nos conduzca a colaborar con otras
instituciones y gobiernos de todo el territorio nacional, con el objetivo
común de promover y difundir el arte contemporáneo.
Entre patio y jardín, conformada por 39 piezas, abre un espacio de
reflexión sobre el disonar armónico del mundo. A través de la selección
de artistas nacionales e internacionales, buscamos representar manifesta-
ciones artísticas de todo el mundo, con la idea de trascender las barreras
geográficas, políticas, sociales y culturales, que sólo consiguen separarnos
de nuestra esencia como seres humanos.
Eugenio López Alonso
Presidente
Abaseh Mirvali
Directora Ejecutiva
PRESENTATION
The so-called Era of Globalization has blurred political borders and pro-
voked new conversations between distant cultures and races. As a result,
however, the world is now marked by widespread tension, and the friction
between nations and societies has become a more difficult challenge than
ever. Like a game of tug-of-war, the forces pulling in one direction cease-
lessly confront those that have taken the opposite position.
In recognition of our mission as an institution charged with collect-
ing, studying, and promoting national and international manifestations of
contemporary art, we at Fundación/Colección Jumex feel obliged to reflect
on the ramifications of this ongoing global condition.
We are convinced that art is a vehicle that allows people to better
communicate with each other, and so we are constantly searching for
ways to forge collaborative bonds with other spaces and institutions,
joining forces on common projects. From the start, and continuing to the
present, Fundación/Colección Jumex has been internationally recognized
as an obligatory point of reference for those seeking to establish connec-
tions with the Mexican contemporary artistic scene. This makes us even
more aware of our mission, and reaffirms our sense of social responsibility.
For these reasons, we are now moving beyond Mexico City, presenting a
selection of contemporary works drawn from our permanent collection to
audiences in other parts of the country.
We are extremely pleased that the State of Puebla, a place of such
rich cultural and artistic traditions, has been the first to work with us on
this project. Through the wise counsel and invaluable support of the State
government’s Ministry of Culture and of the private sector, we now present
the exhibition Entre patio y jardín (Between Patio and Garden) in Galería
de Arte Contemporáneo y Diseño, here in the city of Puebla.
The show was curated by Michel Blancsubé, our chief registrar, in
absolute collaboration with the members of our team. We hope that this
initiative leads to other joint projects with institutions and governments
across Mexico, with the objective of ever increasing our understanding of
art’s ability to foster social and intellectual changes.
Entre patio y jardín consists of forty works that open the door to
thoughtful consideration of the harmonious dissonance that the world
faces today. These works, by Mexican and international artists, have been
brought together to represent contemporary artistic trends from across
the globe. Our hope is that they transcend the geopolitical, social, and
cultural barriers that so often seem to separate us from our shared human
concerns.
Eugenio López Alonso
President
Abaseh Mirvali
Executive Director
TEXTO CURATORIAL
39 obras que traducen la cacofonía de la producción artística actual, bajo
una museografía que intenta restituir el espacio a su ambiente original, 37
artistas: Doug Aitken, Knut Asdam, Marcelino G. Barsi, Miguel Calderón,
Jose León Cerrillo, François-Xavier Courrèges, Abraham Cruzvillegas,
Alexandre da Cunha, José Damasceno, Stephen Dean, Sebastián Díaz Mo-
rales, Mark Dion, Olafur Eliasson, Félix González Torres, Douglas Gordon,
Terence Gower, Subodh Gupta, Daniel Guzmán, Ann Hamilton, Jonathan
Hernández, Thomas Hirschhorn, Carsten Höller, Mike Kelley, Susana
Laborde, Mark Lewis, Adam McEwen, Richard Moszka, Rivane Neuen-
schwander, Luis Felipe Ortega, Fernando Palomar, Tobias Rehberger, Anri
Sala, Sofía Táboas, Tatiana Trouvé, Pablo Vargas Lugo, Francesco Vezzoli,
Cerith Wyn Evans.
CURATORIAL TEXT
39 works that translate the cacophony of today’s artistic production,
contextualized within a museography that tries to restore the original
environment of this space, 37 artists: Doug Aitken, Knut Asdam, Marcelino
G. Barsi, Miguel Calderón, Jose León Cerrillo, François-Xavier Courrèges,
Abraham Cruzvillegas, Alexandre da Cunha, José Damasceno, Stephen
Dean, Sebastián Díaz Morales, Mark Dion, Olafur Eliasson, Félix González
Torres, Douglas Gordon, Terence Gower, Subodh Gupta, Daniel Guzmán,
Ann Hamilton, Jonathan Hernández, Thomas Hirschhorn, Carsten Höller,
Mike Kelley, Susana Laborde, Mark Lewis, Adam McEwen, Richard Moszka,
Rivane Neuenschwander, Luis Felipe Ortega, Fernando Palomar, Tobias
Rehberger, Anri Sala, Sofía Táboas, Tatiana Trouvé, Pablo Vargas Lugo,
Francesco Vezzoli, Cerith Wyn Evans.
LISTA DE OBRA
Doug Aitken (1968)
Diamond Sea (Installation), 1997
Video installation
Variable
Knut Asdam (1968)
Untitled: Pissing, 1995
DVD
50 - 70 sec
Miguel Calderon (1971)
Serie Historia Artificial (Artficial
History Series) #3, 1995
C-print
50 3/4 X 77 5/8 X 1 5/8 inches
Jose León Cerrillo (1976)
Medidores de desaparición, 2006
Automobile paint on aluminum on
MDF
48” x 1-5/8” x 3/4” each
122 x 4 x 1.8 cm each
François-Xavier Courrèges (1974)
Dancing for joy, 2000
DVD
Approximative time: 14 min.
Abraham Cruzvillegas (1968)
La colmena, 2004
Wood, plastic and steel
Variable
Alexandre da Cunha (1969)
Ruby, 2003
Plastic
36 x 183 x 23 cm overall
Jose Damasceno (1968)
Method for Tracing and Mapping,
2005
Carpet
Variable
Stephen Dean (1968)
Huile sur toile, 1998
Glycero painting on camp bed
77 1/2 X 31 1/8 X 17 3/8 inches
Huile sur toile, 1998
Glycero painting on camp bed
77 3/8 X 28 X 17 3/4 inches
Pulse, 2001
DVD
Time: 7 min 30 sec
Sebastian Diaz Morales (1975)
The Persecution of The White Car,
2001
Digital video on DVD
Approximative time: 25 min.
Mark Dion (1961)
Monument to the Birds of Guam, 2005
Mixed
Base: 190 x 100 cm
Tree: 170 cm (height) - 350 cm
(diameter)
Olafur Eliasson (1967)
Double Double Hung Window, 1999
Two halogen 575 watt profile
spotlights on tripods with gobos
Variable
Felix González Torres (1957-1996)
Untitled (Klaus Barbie as a Family
Man), 1988
C-print jigsaw puzzle in plastic bag
8 X 10 inches
Douglas Gordon (1966)
Film Noir (Fly), 1995
Video installation
Variable
Approximative time: 30 min. in loop
Terence Gower (1965)
Ciudad Moderna..., 2004
Video and prints
Approx. time: 6 min. 20 sec. - 35 x 45
cm each (un.)
48.5 x 58.5 x 1.8 cm each one
(framed)
Subodh Gupta (1964)
Sister, 2005
Wooden table, video projection with
sound, stainless steel utensils
92 X 242 X 91 cm
Daniel Guzmán (1964)
Que extraordinario que el mundo
exista, 1997
Print on plastic bucket, photographic
documentation
Variable
Ann Hamilton (1956)
Untitled (water /neck), 1993
30 minutes video disk,LCDscreen and
video disk player, color toned image
edition 9,2 AP’s 4 exhibition copies 7/9
3 1/2 x 4 1/2 in screen size
9 1/2 x 17 x 13/16 in monitor frame
Jonathan Hernández (1972)
You Are Under Arrest, 2000-2002
Serigraphy
43 x 31.5 cm each
Thomas Hirschhorn (1957)
Critical Laboratory, 1999
Mixed media
50 m2
Carsten Höller (1961)
Witchbroom, 1999
Mixed media
Variable
Mike Kelley (1954)
Repressed Spatial Relationships
Rendered as Fluid, No. 6: St. Mary’s
Church and School (Cry Room in the
Sky), 2002
Aluminum, steel, miniature Virgin
Mary, plexiglass (sculpture) - Mixed
media on butcher paper mounted on
rag paper
53 x 77 x 77 inc. (sculpture)
36-3/4 x 54-7/8 inc. (93.4 x 139.3 x 5
cm) (drawing)
Susana Laborde (1975)
Manos, 2002
Digital print
22 X 15 1/2 inches
Mark Lewis (1958)
Rush Hour, Morning and Evening,
Cheapside, 2005
35mm, transferred to Digibeta
3 minutes, 42 seconds
Adam McEwen (1965)
Untitled (A-line), 2002
C-print
213.36 X 127 cm
Richard Moszka (1968)
Un año de pastillas, 2001-2003
Slide
Variable
Rivane Neuenschwander (1967)
Quarar, 2001
Wood, coconut soap and sheets
Variable
Luis Felipe Ortega (1966)
The Shadow-Line, 2004
Video
Approximative time: 8 min. 15 sec.
Fernando Palomar (1967)
Haffner Finale, 2006
Video
4:17
Tobias Rehberger (1966)
Lap-Ped, 2001
Mixed
55 1/8 X 63 X 141 3/4 inches
Anri Sala (1974)
Naturalmystic (Tomahawk # 2), 2002
Video
Approximative time: 2 min. 8 sec.
Sofía Táboas (1968)
Azul Acapulco, 1999
Venezian mosaic on plaster and paper
Diameter: 80 cm
Tatiana Trouvé (1968)
Archive noire, n.2, 2003
Wood, aluminum, iron, water, cement,
strings, freezers
Closed module: 163 x 220 x 220 cm
Pablo Vargas Lugo (1968)
Ciclo Lunar, 2006
Porcelinized steel, rotor, iron, acrylic
sheet & rope
330 X 95 X 101 cm
Francesco Vezzoli (1971)
La Pasion Desnuda (Naked Passion),
2002
Color laser print on canvas with
metallic embroidery
23 5/8 X 19 1/4 X 1 inches
Cerith Wyn Evans (1958)
Thoughts Unsaid Now Forgotten, 2001
Acrylic glass, aluminum, thread
Variable
Kiki Smith
A Gathering, 1980 - 2006
Curaduría: Siri Engberg
Exhibición organizada por el Walker Art Center, Minneapolis
mayo 31 - octubre 7, 2007
Introduction: Making Things
I trust my work. It’s a collaboration with the material, and when it’s viewed,
it’s a collaboration with the world. What your work is resides in between
those different spaces.
Kiki Smith
1
For Kiki Smith, art is about curiosity, intuition, and experience. It is about
embracing the inherent qualities of materials, manipulating them, and
breathing new life into them. It is about meandering among art forms and
subject matters, fnding pleasure in the process of doing. It is about fnding
aspects of life left out of art. More often than not, it is simply “a compulsive
need to make things.”
2
In her work, she has been a traveler, moving from the
inside of the body to the outside, from humans’ connection with the natural
world to the cosmological realm that binds beings together. With often simple
gestures, she has used the body as metaphor, drawing upon myth, spirituality,
and narrative to consider the human condition, its strengths and its frailties.
In 1990, Smith conceived a Projects exhibition at New York’s Museum of
Modern Art. The show was a turning point in her career, displaying her varied
and unconventional take on sculpture and establishing an early compendium
of the materials that would go on to become an essential part of her practice.
With the nine works in the show, all based on the human body, Smith displayed
a remarkable ability to let her materials communicate, making use of their
diverse capacities to convey meaning and emotive effect. Since then, her
fuency with varied media and her fuid manner of working among them have
yielded a body of work in which the physical substance is often unexpected,
potentially mutable, and absolutely essential to the experience of the piece.
“[It’s] a useful way to think,” she remarked in 1991, “that you choose materials
just the way you’d choose words.”
3
Smith marginalizes no medium, whether
she is working in plaster, wax, glass, paper, porcelain, bronze, photography,
printmaking, or a host of other materials and techniques that form her complex
and very personal vocabulary. In her language, ideas are startlingly physical,
and she revels in considering the potential means by which her often humble
materials can be a catalyst for reimagining fgurative image-making. Her work
can be at once beautiful, alluring, repellent, visceral, and macabre, and it
never fails to draw us in.
Smith has called herself a “housewife artist,” since she typically works in
her home with modest materials.
4
She makes her work while the rest of her
private and professional life buzzes about her. Her hands are never idle, as she
scratches on an etching plate while speaking on the telephone, or models a
fgure in wax at her dining table while meeting with visitors: “I like the sewing
bee as a model for working because you all sit around and do something
while you’re talking. You get something done.”
5
Smith’s creative environment
is essential to her practice. Though she often works with outside collaborators
such as foundries or print workshops, she has never kept a formal working
space separate from her home. “I think making things is just the same sort of
pleasurableness as sitting around in your house,” she ventures. “I never had a
studio and I still don’t have a studio.”
6
Her art and materials surround her: piles
of crumpled handmade papers nestle under tables; fgures emerging from clay
rest on boards in various stages of formation; fowers—dead and alive—are
everywhere. A bird fits around the room, perching on various works by artist
friends. Figures lie about the foor and fll the freplace. While it all seems
perfectly natural to Smith, this thorough reclaiming of the domestic space and
complete integration of personal and professional spheres are radical acts,
refecting an uncompromising approach to honoring the creative process.
Smith quoted in Sleven Sherrill, “Kiki & Me, Kiki Smith: Glad to Be a Terror,” Modem Painters
(July-August 2005): 78.
Smith interviewed by Francesco Bonami, “Kiki Smith; Diary of Fluids and Fears,” Flash Art 26, no.
168 (January-February 1993): 54.
Smith quoted in Kristen Brooke Schleifer, “Inside and Out: An Interview with Kiki Smith,” Print
Collector’s Newsletter??-, no. 3 (July-August 1991): 86.
Smith quoted in Helaine Posner, Kiki Smith (Boston: Bulfinch Press/Little Brown and Company.
1998), 14.
From Dierdre Surnmerbell, “Marrying Your Own Personal Nutty Trips with the Outside World: A
Conversation wish Kiki Smith,” Trans--arts.cultures.media, nos. 9-10 (Fall-Winter, 2001): 212.
Ibid., 202.
Introducción: Hacer cosas
1
Confío en mi trabajo. Es una colaboración con lo material, y cuando es visto,
es una colaboración con el mundo. Lo que es tu trabajo, reside entre esos
diferentes espacios.
2

Para Kiki Smith, el arte tiene que ver con curiosidad, intuición y experiencia.
Con aprovechar las cualidades de los materiales, manipularlos e insufarles
nueva vida. Es vagar entre formas de arte y contenidos, encontrando
placer en el proceso de hacerlo. Es encontrar los aspectos de la vida que
quedan fuera del arte. Con mayor frecuencia, se trata simplemente de “una
necesidad compulsiva de hacer cosas.”
3
En su trabajo, ha sido una viajera,
moviéndose del interior del cuerpo al exterior, de la conexión humana con
el mundo natural al terreno cosmológico que vincula a los seres. A menudo
con detalles simples, ha utilizado el cuerpo como metáfora, valiéndose del
mito, la espiritualidad y la narrativa, para considerar la condición humana,
sus fortalezas y debilidades.
En 1990, Smith concibió la exhibición Proyectos en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York. La exposición resultó ser un punto clave en su
carrera, al desplegar su variada y poco convencional forma de abordar
la escultura, y establecer un compendio temprano de los materiales que
se convertirían en parte esencial de su práctica. Con las nueve piezas de
la exhibición, todas basadas en el cuerpo humano, Smith desarrolló una
impresionante habilidad para permitir que sus materiales comunicaran,
haciendo uso de diversas capacidades para transmitir signifcado y efecto
emotivo. Desde entonces, su soltura con diversos medios y su manera fuida
de trabajar entre ellos han producido un cuerpo de trabajo en donde la
sustancia física resulta a menudo inesperada, potencialmente mutable y
absolutamente esencial para experimentar la pieza. “[Es] una forma útil de
pensar,” comentó ella en 1991, “eliges los materiales de la misma forma
en que escogerías las palabras.”
4
Smith no rechaza ningún medio, trabaja
con yeso, cera, vidrio, papel, porcelana, bronce, fotografía, obra gráfca,
o un montón de materiales y técnicas que conforman su complejo y muy
personal vocabulario. En su lenguaje, las ideas son asombrosamente físicas,
y se divierte al considerar los medios potenciales a través de los cuales
sus materiales normalmente humildes, pueden ser un catalizador para
reimaginar la construcción de imágenes fgurativas. Su trabajo puede ser a la
vez hermoso, atractivo, repelente, visceral y macabro, y siempre nos atrae.
Smith se ha autonombrado una “ama de casa artista” ya que
normalmente trabaja en su hogar con materiales modestos.
5
Hace su
trabajo mientras el resto de su vida privada y profesional zumba a su
alrededor. Sus manos nunca están desocupadas: así como graba una lámina
mientras habla por teléfono, o modela una fgura en cera en la mesa de
su comedor mientras platica con sus visitantes: “ Me gusta el modelo de
la abeja costurera para trabajar, ya que todos se sientan alrededor y hacen
algo mientras platican. Terminas con algo hecho.“
6
El entorno creativo
de Smith es esencial para su práctica. Aunque trabaja continuamente con
colaboradores externos como fundaciones o talleres de impresión, nunca
ha mantenido un espacio formal de trabajo fuera de su hogar. “Pienso que
hacer cosas es igualmente placentero que sentarte en tu hogar”, comenta.
“Nunca he tenido un estudio y aún no lo tengo”.
7
Su arte y materiales
Texto publicado en el catálogo de la exposición Kiki Smith: A Gathering 1980 – 2005. Siri Engberg
con la colaboración de Linda Nochlin, Lynee Tillman y Mariana Warner. Walker Art Center. Min-
neapolis, 2006. Traducción: Israel Galina.
Smith, citada en Steven Sherrill, “Kiki & Me, Kiki Smith: Glad to Be a Terror” [“Kiki & Yo: Kiki
Smith: Feliz de ser un Horror”], Modern Painters [Pintores Modernos] (Julio-Agosto 2005):78.
Smith entrevistada por Francesco Bonami, “Kiki Smith: Diary of Fluids and Fears” [“Kiki Smith
Diario de Fluidos y Miedos,”] Flash Art 26, no. 168 (Enero-Febrero 1993):54.
Smith citada en Kristen Brooke Schleifer, “Inside and Out: An Interview with Kiki Smith” [“Dentro y
Fuera: Una entrevista con Kiki Smith”], Prints Collectors Newslettter 22, no. 3(Julio-Agosto 1991): 86.
Smith citada en Helaine Posner, Kiki Smith (Boston: Bulfinch Press-Little Brown and Company,
1998), 14.
De Dierdre Summerbell, “Marrying Your Own Personal Nutty Trips with the Outside World: A Con-
versation with Kiki Smith” [“Contrayendo matrimonio con tus viajes locos personales con el mundo
exterior: Una conversación con Kiki Smith,”], Trans-arts, cultures, media, nos. 9-10 (Otoño-Invierno,
2001): 212.
Ibid., 202.
la rodean: pilas de papeles arrugados acomodados bajo la mesa; fguras
que emergen de la arcilla en diversas etapas de formación descansan en
tablas, fores –muertas y vivas– están por todos lados. Un pájaro revolotea
dentro de la habitación, y se para sobre las obras de varios artistas amigos.
Hay algunas fguras recostadas por el piso y otras llenan la chimenea.
Mientras todo parece perfectamente natural para Smith, esta minuciosa
toma del espacio doméstico y la integración completa de las esferas
personal y profesional son actos radicales, que refejan un acercamiento sin
compromisos para honrar el proceso creativo.
Hija de Jane Smith, cantante de opera y actriz, y de Tony Smith, uno de
los artistas abstractos más signifícativos de la generación de la posguerra,
Smith estuvo inmersa en un medio creativo desde el comienzo. El entorno
bohemio en el que se educó, incluía una flosofía familiar que valoraba
estar rodeados de arte, e involucraba el proceso de crearlo. Smith y sus
hermanas gemelas Beatrice (Bebe) y Seton, fueron incentivadas a participar
en las creaciones artísticas de su padre, y a menudo se les asignaba la
tarea de ensamblar los modelos de sus tetrahedros y octahedros de papel
cortado. “Siempre me gustó hacer cosas”, comenta Smith, y enfatiza que sus
verdaderas pasiones tempranas tuvieron sus raíces en las manualidades y la
decoración. Cuando era adolescente, le gustaban la costura y el bordado,
hacer muñecas y marionetas. “Se parecían un poco a las fundas de teteras
rusas”
1
y soñaba con ser alfarera o diseñadora de tela. Uno de los asistentes
del estudio de Tony Smith era el joven Richard Tuttle, un artista cuyos
trabajos, aunque abstractos, empleaban materiales –papel, tela, alambre–
que eran sorprendentemente humildes y delicados en comparación con
el pesado metal minimalista de su padre y de otros de su generación. El
acercamiento de Tuttle a la elaboración de arte hizo resonancia en Smith y
provocó una impresión indeleble en ella.
“Nunca lo pensé (ser artista), hasta que tuve 24 años”, comentó Smith
en 1994, pero obviamente hubo cierta infuencia. “Con mi padre podía ver
que el trabajo venía primero y en mi caso es igual”.
2
El padre de Smith
falleció en 1980, cuando ella tenía 26 años y vivía en Nueva York, en donde
empezaba a forjar su propia comunidad creativa. Su involucramiento a
fnales de la década de los setenta con Collaborative Projects Inc. (CoLab),
un colectivo que incluía a Charlie Ahearn, Jane Dickson, Jenny Holzer,
Rebecca Howland, Tom Otterness, Cara Perlman, Walter Robinson y Robin
Winters, entre otros, fue particularmente infuyente. Smith caracteriza las
actividades del grupo como “exposiciones de hit and run. Se tomaba un
espacio y se creaba un espectáculo, o una tienda o un programa de TV…
Si no estás en el sistema puedes crear tu propio sistema, no esperas a que
alguien te abra la puerta”.
3
El proyecto mas visible de CoLab fue The Times Square Show [El
Espectáculo de Times Square], realizado en 1980 en un viejo déposito de
autobuses escolares y salón de masajes, que incluía el trabajo en un rango
de medios de más de cien artistas. La contribución de Smith fue un grupo
de pinturas basadas en Gray’s Anatomy [Anatomía de Gray]. El mismo año
realizó su primera incursión en la escultura, trabajos en yeso y pinturas
sobre pequeños objetos como paquetes de cigarros y dedos cortados. El
yeso era un material que se acoplaba a la sensibilidad de Smith, ya que
se le asocia tanto con arte casero (la mano de un niño congelada para la
posteridad) como con el mundo de la medicina, en donde ayuda a reparar el
cuerpo roto. Uno de sus primeros trabajos grandes en yeso, un vaciado sin
título de una mano y un antebrazo de 1980, es un marcador importante en
donde se evidenciaban los prinicipios de su interés en proyectar el cuerpo
desde la vida. Adornado con puntos de pigmento rojo, la pieza presagiaba
el azote del sida, que posteriormente se entrelazaría con la vida de Smith,
4

y también introdujo la noción de mortalidad en su pensamiento visual, una
preocupación que informaría mucho sobre su próximo trabajo.
Debido a que siempre estuvo inclinada a prácticas femeninas
tradicionales, como costura, bordado, papel maché y tintes, Smith
Smith en David Frankel, “In Her Own Words: Interview with David Frankel” [“En sus propias
palabras: entrevista con David Frankel,”] en Posner, Kiki Smith, 32.
Smith citada en Michael Boodro, Blood, Spit and Beauty” [“Sangre, escupitajo y belleza,”],
Artnews 93, no. 3 (Marzo 1994): 129.
Entrevista Bonami, 54.
La hermana de Smith, Beatrice (Bebe) falleció de complicaciones relacionadas con el sida en
1988. También perdió muchos amigos a causa de esta enfermedad, incluyendo al artista David
Wojnarowicz, uno de sus primeros colaboradores, y a su dealer, Joe Fawbush.
Growing up the daughter of Jane Smith, an opera singer and actress, and Tony
Smith, one of the most signifcant abstract artists of the postwar generation, Smith
was immersed in a creative milieu from the start. The bohemian environment
that was her upbringing included a family philosophy that valued being
surrounded by art and involved in the enterprise of its making. Smith and her
twin sisters, Beatrice (Bebe) and Seton, were encouraged to participate in their
father’s art-making and were often assigned the task of assembling models of his
tetrahedrons and octahedrons from cut paper. “I always liked making things,”
Smith has remarked, and emphasizes that her true early passions were rooted
in craft and decoration. As a teenager, she enjoyed sewing and embroidery,
making dolls and puppets—”they looked a little like Russian tea cozies”
1

and dreamt of one day being a potter or fabric designer. One of Tony Smith’s
studio assistants was the young Richard Tuttle, an artist whose works, although
abstract, employed materials—paper, fabric, wire—that were strikingly humble
and delicate compared to the heavy metal Minimalism of her father and others
of his generation. Tuttle’s approach to art-making resonated with Smith and
would make an indelible impression on her.
“I didn’t really think about [being an artist] until 1 was 24,” Smith remarked
in 1994, “but there was obviously some infuence. With my father I could see
that his work came frst, and mine does too.”
2
Smith’s father died in 1980,
when she was twenty-six years old, living in New York City, and beginning
to forge her own creative community. Her involvement in the late 1970s
with Collaborative Projects, Inc. (CoLab), a collective that included Charlie
Ahearn, Jane Dickson, Jenny Holzer, Rebecca Howland, Tom Otterness, Cara
Perlman, Walter Robinson, and Robin Winters, among others, was particularly
infuential. Smith characterizes the group’s activities as “hit-and-run shows.
Taking a space and making a show, or a store or a TV show ... If you’re not
in the system you make your own system, you don’t wait for somebody to let
you in the door.”
3

The most visible CoLab project was The Times Square Show, held in 1980
in a former bus depot and massage parlor, which included work in a range
of media by over one hundred artists. Smith’s contribution was a group of
paintings based on Gray’s Anatomy. The same year, she made her frst forays
into sculpture, crafting in plaster and paint small objects such as packages
of cigarettes and “severed” ringers. Plaster was a material particularly suited
to Smith’s sensibilities, as it is one associated both with homespun crafts (a
child’s handprint frozen for posterity) and with the world of medicine, where
it assists in mending the broken body. One of her frst larger works in plaster,
an untitled cast of a hand and forearm from 1980, is an important marker
in that it evidenced the beginnings of her interest in casting the body from
life. Embellished with dots of red pigment, the piece presaged the scourge of
AIDS, which would later weave through Smith’s own life,
4
and also introduced
the notion of mortality into her visual thinking, a preoccupation that would
inform much of her work to come.
Because she has always been drawn to traditionally feminine practices,
such as embroidery, sewing, papier-mache, and dyeing, Smith often refers
to her early choices of materials as relating to “women’s work.” Some of her
frst pieces were rough-hewn paintings on fabric, including bed sheets and
muslin, that heralded her exploration of the human body, part by part. Void of
Course, a 1983 painting on muslin, borrows its title from an astrological term
describing a particularly auspicious relationship between a planet and the
moon. In Smith’s painting, human ribs, surrounded by daubs of black paint,
form orbital rings around the vertebrae. Nervous Giants (1986-1987), a series
of muslin panels embellished with embroidered anatomical images, was her
frst large-scale installation to incorporate ideas tied to domestic handiwork.
Hung as banners around a room, the crudely stitched bodily systems stand
shoulder to shoulder like guardian spirits. Veins and Arteries (1989), another
early fabric work, uses tie-dyed sheaths of linen to represent the movement of
lifeblood through the body. For Celestial Body (1994), Smith worked with lace
doilies— inspired by those once used by the sculptor Louise Nevelson—to
make unique prints, adding language to suggest feminine
Smith in David Frankel, “In Her Own Words: Interview with David Frankel,” in Posner, Kiki Smith, 32
Smith quoted in Michael Boodro, “Blood, Spit, and Beauty,” Artnews 93, no. 3 (March 1994): 129.
Bonami interview, 54.
Smith’s sister Beatrice (Bebe) died from AIDS-related complications in 1988. She also lost a
number of friends to the disease, including the artist David Wojnarowicz, an early collaborator, and
her dealer, Joe Fawbush.
generalmente se refere a sus primeras elecciones de materiales como
relacionadas “con trabajo de mujeres”. Algunas de sus primeras piezas
fueron pinturas toscas en tela, que incluía sábanas y muselina, que
anunciaban su exploración del cuerpo humano, parte por parte. Void of
Course [Vacío por Supuesto], una pintura de 1983 en muselina, toma su
título de un término astrológico que describe una relación favorable entre
un planeta y la luna. En la pintura de Smith, costillas humanas, rodeadas
de revestimientos de pintura negra, formaban anillos orbitales alrededor de
las vertebras. Nervous Giants [Gigantes Nerviosos] (1986-1987), una serie
de paneles de muselina adornados con imágenes anatómicas bordadas, fue
su primera instalación a gran escala para incorporar ideas ligadas a trabajos
domésticos. Colgados como estandartes alrededor del cuarto, los sistemas
del organismo crudamente cosidos están de pie hombro con hombro como
espíritus guardianes. Veins and Arteries [Venas y Arterias] (1989), otra de
sus primeras obras en tela, emplea fundas de lino atadas y entintadas para
representar el movimiento de la sangre a través del cuerpo. Para Celestial
Body [Cuerpo Celestial] (1994), Smith trabajó con tapetitos de encaje
–inspirada por aquellos utilizados por el escultor Louise Nevelson– para
hacer impresiones únicas, y añade lenguaje para sugerir cualidades o
actividades femeninas.
1
La artista ha comentado que, en su mente, los
tapetes son “como mandalas cósmicos que de alguna manera gotean sobre
la mesita de café, en la vida cotidiana.
…Elaboré algunos en bronce, y se volvieron orifcios… En otro, se
convirtieron en ojos, y en otros se volvieron lunas, o células o copos de
nieve”.
2
Continuó explorando las cualidades de los textiles en el sensual y
táctil Dowry Cloth [Ropa de Dote] de 1990, hecho de pelo humano y lana de
oveja formado a través del enfurtido, uno de sus primeros métodos para hacer
tela. Smith primero exhibió Dowry Cloth doblada en un pedestal, como una
gruesa piel de animal o un cobertor extra en un hogar confortable.
3
Su forma
se puede apreciar como una especie de extraño y tosco edredón que alude a
esta labor tradicional femenina, mientras que su título, como comenta Smith,
se inspiró en “el modo en que la mujer y sus comunidades se preparan para
el matrimonio para, en un futuro, elegir entre gente desconocida.”
4
Cuando se
exhibe en la pared, como ella también lo ha imaginado, Dowry Cloth emerge
tanto como reja minimalísta y como el trabajo determinado de un pintor. El
material como tal –texturizado, de varios colores, y parchado todo junto– se
convierte en la pincelada del artista.
En 1985, Smith pasó tres meses entrenándose como técnico de
emergencias médicas en Brooklyn. Esta experiencia, en parte, la llevó a
considerar la fsiología interior como tema, y a desplazarse de un trato
más decorativo del cuerpo, como en sus piezas pintadas y pegadas de
muselina, hacia en enfoque más clínico. “Pienso que escogí el cuerpo
como tema, no de manera consciente, sino porque es la única forma
que todos compartimos, es algo sobre lo que cualquiera tiene su propia
y auténtica experiencia”, comentó la artista en 1990.
5
Una de las
primeras exploraciones de esta noción fue una serie de impresos titulados
Possession Is Nine-tenths of the Law [Posesión es Nueve-décimos de la Ley]
(1985). Las imágenes en esta serie establecían una especie de léxico de
imágenes anatómicas de los órganos humanos –que incluían el corazón,
el estómago, la vejiga, el riñon y el bazo– que continuaría explorando en
tres dimensiones con diversos materiales. Su obra en este tiempo tiende
a enfocarse en organos individuales y partes del cuerpo, elevados de
su contexto corporal y reinterpretados en materiales inesperados y en
ocasiones delicados que atraen a Smith debido a su vulnerabilidad, pues
proporcionan “una especie de entrada al cuerpo”.
6
El efecto por lo general
resultaba esculturalmente drámatico, y el tema no siempre era reconocido
inmediatamente. Por ejemplo, Digestive System [Sistema
Estas construcciones fueron realizadas en colaboración con el Spring Street Workshop, New
York. Para mayores detalles del proyecto, ver Wendy Weitman, Kiki Smith: Prints, Books & Things,
exh. Cat. (Museo de Arte Moderno de Nueva York, 2003) 23.
Entrevista Frankel, 41.
El trabajo fue exhibido por primera vez en la exposición individual de Smith en el Museo de Arte
Moderno, Nueva York, en 1990-1991.
Smith en el frontispicio de Kiki Smith Dowry Book (Londres, Galería Anthony d’Olaff, 1997) 132.
De Robin Winters, “An Interview with Kiki Smith” [“Una Entrevista con Kiki Smith”], en Paolo
Colombo et al., Kiki Smith, exh. cat. (Amsterdam: Instituto de Arte Contemporáneo, La Haya:
Publicaciones Sdu, 1990), 132.
Smith citada en Janet Kutner, “Kiki Smith Travels Body’s Road Map” [“Kiki Smith Viaja por el
Mapa Carretero del Cuerpo Humano.”] ,Dallas Morning News, Mayo 4, 1997, sec. C.
qualities or activities.
1
The artist has said that, in her mind, doilies are “like
cosmic mandalas sort of trickling down onto the coffee table, into daily life.
...I cast some in bronze, and they become orifces... In another one, they turn
into eyes, and in others they become moons or cells or snowfakes.”
2
She
would go on to explore the qualities of textiles in the sensuous and tactile
Dowry Cloth of 1990, made of human hair and sheep’s wool formed through
felting, one of the earliest methods for making fabric. Smith frst exhibited
Dowry Cloth folded on a pedestal, like a thick animal skin or an extra blanket
at the ready in a comfortable home.
3
Its form can be seen as a kind of odd,
rough-hewn quilt, alluding to traditional female labor, while its title, as Smith
has noted, was inspired by “the way women and their communities prepare
for marriage to rather unspecifc or unknown people in their future.”
<4
When
displayed on the wall, as she has also envisioned it, Dowry Cloth emerges as
both a minimalist grid and a distinctly painterly object. The material itself—
textured, mottled, and patched together— becomes the artist’s brushstroke.
In 1985, Smith spent three months training as an emergency medical
technician in Brooklyn. It was this experience, in part, that led her to begin
considering interior physiology as a subject and to move from a more decorative
treatment of the body, as in her painted and stitched muslin pieces, toward a
more clinical one. “I think I chose the body as a subject, not consciously, but
because it is the one form that we all share; it’s something that everybody has
their own authentic experience with,” the artist remarked in 1990.
5
One of
her earliest explorations of this notion was a series of prints entitled Possession
Is Nine-tenths of the Law (1985). The imagery in this suite established a kind
of lexicon of anatomical images of human organs—including the heart,
bladder, stomach, kidney, and spleen—that she would go on to explore in
three dimensions in a variety of materials. Her work at this time tended to
focus on individual organs and body parts, lifted from their corporeal context
and reinterpreted in unexpected and often delicate materials that appealed
to Smith because of their vulnerability, providing “a kind of entrance into
the body.”
<16
The effect was often dramatically sculptural, and the subject not
always immediately recognizable. For example, Digestive System (1988), a
radiator-like wall sculpture of cast iron, and Shield (1988; piaic 23), a series
of plaster domes cast from third-trimester pregnant bellies, appear as distilled,
almost abstract forms. With works such as Pelvis (1987), rendered in milky
porcelain; Untitled (Heart) (1986), a talismanic object embellished with silver
gilding; and Ribs (1987), fashioned from delicate terra-cotta and embroidery
thread, Smith considered materials typically associated with the home—china,
silver, crockery, and thread—as metaphors for the fragility of the body itself.
Zweite Wahl (Second Choice) (1987) gathers a group of seemingly discarded
organs and a fetus in a large bowl, as if they were an offering of fruit.
Smith’s attention to the body evolved into works that considered human
reproduction and sexual differentiation, such as the bronze Womb (1986),
a bulbous, hinged container, and the botanical-looking diptych Uro-Genital
System (Female) and (Male) (1986). All Souls was the frst of a group of
early works on paper depicting photographically derived images of fetuses
and small children and was printed across the sheet’s surface to impart a
wallpaper-like effect (1988). In using the screenprint technique to create serial
imagery, Smith amplifed the notion of “reproduction” inherent in the subject
matter. The impact is heightened by her use of delicate Thai tissue, a surface
that in its membranous appearance alludes to the fragility of life in the womb
and, by extension, of life itself.
Smith traced this same metaphor in objects made of glass. An early
multiple titled Kiki Smith 1983, entrance into the body.”
6
The effect was often
dramatically sculptural, and the subject not always immediately recognizable.
For example, Digestive System (1988), a radiator-like wall sculpture of cast
iron, and Shield (1988), a series of plaster domes cast from third-trimester
pregnant bellies, appear as distilled, almost abstract forms. With works such
These constructions were made in collaboration with the Spring Street Workshop, New York. For
a detailed discussion ot the project, see Wendy Weitman, Kiki Smith: Prints, Books & Things, exh,
cat. (New York: Museum ot Modern Art, 2003), 23
Frankel interview, 41
The work was first exhibited in Smith’s one-person show at the Museum of Modern Art, New York,
in 1990-1991.
Smith in the frontispiece to Kiki Smith’s Dowry Book (London: Anthony d’Offay Gallery, 1997).
From Robin Winters, “An Interview with Kiki Smith,” in Paolo Colombo et al., Kiki Smith, exh. cat.
(Amsterdam: Institute ot Contemporary Art: The Hague: Sdu Publishers. 1990). 132.
Smith quoted in Janet Kutner, “Kiki Smith Travels Body’s Road Map,” Dallas Morning News. May
4. 1997, sec. C.
Digestivo] (1988), una escultura de pared de hierro que semejaba un
radiadior, y Shield [Escudo] (1988) una serie de moldes de yeso tomados
de panzas de embarazadas de nueve meses, aparecían como formas
abstractas, casi destiladas. Con trabajos como Pelvis (1987), presentado en
porcelana lechosa, Untitled (Heart) [Sin título (Corazón)] (1986), un objeto
talismánico adornado con plata dorada, y Ribs [Costillas] (1987) modelado
en delicada terracota e hilo de bordar, Smith considera los materiales
típicamente asociados con el hogar –porcelana, platería, loza e hilo de
bordar– como metáforas sobre la fragilidad del cuerpo mismo. Zweite Wahl
(Second Choice) [Zweite Wahl (Segunda Opción)] (1987) reúne a un grupo
de órganos aparentemente desechados y un feto en un tazón grande, como
si ofrecieran fruta.
La atención de Smith al cuerpo evolucionó en obras que consideran la
reproducción humana y la diferenciación sexual, como el bronce Womb
(1986), un contenedor bulboso con bisagras, y el díptico de aspecto
botánico Uro-Genital System (Female) and (Male) [Sistema urogenital
(femenino) y (masculino)] (1986). All Souls [Todas las Almas] fue el primero
de un grupo de trabajos iniciales en papel que representaban imágenes
derivadas fotografías de fetos y de niños pequeños, y fue impresa a través
de la superfcie de las hojas para generar un efecto de papel tapiz (1988).
Usando la técnica de impresión de pantalla para crear imágenes en serie,
Smith amplifcó la noción de reproducción inherente al tema. El impacto se
realza por medio del uso del delicado tejido Thai, una superfcie que, con
su apariencia membranosa, alude a la fragilidad de la vida en el útero y, por
extensión, de la vida misma.
Smith siguió está metáfora en objetos hechos de vidrio. Uno de sus
primeros múltiples titulado Kiki Smith (1983), creado con la utilización de
una laminilla de microscopio manchada con la sangre de la artista y su
nombre impreso, se convirtió en un autorretrato clínico. Hand in Jar [Mano
en Frasco], también de 1983, presenta un especimen curioso de una mano
de látex sumergida en un frasco de mampostería, un emblema clásico
del trabajo doméstico femenino. Smith exploró partes del cuerpo como
objetos contenidos y como contenedores en numerosas obras en vidrio,
tales como Glass Stomach [Estómago de Vidrio] de 1985, fabricado como
una elegante y cristalina vasija, y Untitled [Sin título] (1987-1990). El último
consiste en doce objetos encontrados (botellas de las que uno encuentra
normalmente en los enfriadores de agua de las ofcinas) que refejan y
están grabados al aguafuerte con los nombres de fuidos corporales en letra
Gótica: sangre, diarrea, leche, moco, aceite, lágrimas, pus, saliva, esperma,
sudor, orina, vómito– y que constituyen su propia versión de un libro de
las horas medieval. Tal vez el medio más elegante utilizado por Smith sea
un grupo entrelazado de espermatozoides de vidrio emplomado formados
en hojas de caucho negro (1989-1990). Un crítico aseveró que las formas
translúcidas “pueden constituir la más acertada descripción del esperma en
la historia del arte,”
1
pero estos objetos –presentados en tamaño colosal–
también están cargados con asociaciones ominosas que rodean a los fuidos
corporales y la potencial consecuencia de su transmisión.
Al imaginar materiales paralelos a las superfcies de la forma humana,
Smith ha experimentado con las posibilidades esculturales del papel.
Recuerda que de niña, jugaba con globos de papel japoneses, y le fascinaba
su ligereza. En algunas de sus primeras esculturas en las que empleó papel
gampi, exploró “cómo hacer una escultura que tuviera que ver con la piel,
cómo hacer algo como un sobre, cómo hacer cosas tridimensionales…
que no tuvieran sustancia en sí mismas, justo como un barniz.
2
Muchos
de estos objetos eran delicadas apariciones en las que Smith abarca la
tensión entre la seductividad de sus materiales y la naturaleza abierta de
su tema. En Untitled [Sin título] (1989), un par de piernas hechas de papel
arrugado fotan en un vacío sin peso. Entre ellas, un bebé se balancea en el
aire, colgado de un cordón umbilical. En The Virgin Mary [La Virgen María]
(1990), un delicada serpentina de gampi –que tal vez represente entrañas
o excremento– cae en cascada de un torso de papel colgante. En ambas
piezas, el ojo atraviesa cuerpos suspendidos, alejados del mundo,
Susan Tallman, “Kiki Smith: Anatomy Lessons” [“Kiki Smith: Lecciones de Anatomía”], Art in
America 80, no. 4 ( Abril 1992):149.
Smith citada por Susan L. Stoops, “Skin”, en Kiki Smith: Unfolding the Body –An Exhibition of the
Work in Paper [“Piel”, en Kiki Smith: Desdoblando el Cuerpo- Exhibición del Trabajo en Papel], Cat.
Exh. (Waltham, Mass.: Rose Art Museum, Brandeis University, 1992),6.
as Pelvis (1987), rendered in milky porcelain; Untitled (Heart) (1986), a
talismanic object embellished with silver gilding; and Ribs (1987), fashioned
from delicate terra-cotta and embroidery thread, Smith considered materials
typically associated with the home—china, silver, crockery, and thread—as
metaphors for the fragility of the body itself. Zweite Wahl (Second Choice)
(1987) gathers a group of seemingly discarded organs and a fetus in a large
bowl, as if they were an offering of fruit.
Smith’s attention to the body evolved into works that considered human
reproduction and sexual differentiation, such as the bronze Womb (1986),
a bulbous, hinged container, and the botanical-looking diptych Uro-Genital
System (Female) and (Male) (1986). All Souls was the frst of a group of
early works on paper depicting photographically derived images of fetuses
and small children and was printed across the sheet’s surface to impart a
wallpaper-like effect (1988). In using the screenprint technique to create serial
imagery, Smith amplifed the notion of “reproduction” inherent in the subject
matter. The impact is heightened by her use of delicate Thai tissue, a surface
that in its membranous appearance alludes to the fragility of life in the womb
and, by extension, of life itself.
Smith traced this same metaphor in objects made of glass. An early
multiple titled Kiki Smith 1983, created using a microscope slide smeared
with the artist’s blood and screenprinted with her name, became a clinical
self-portrait. Hand in Jar, also from 1983, presents a curious specimen of a
latex hand submerged in a mason jar, a classic emblem of female domestic
labor. Smith explored body parts as things to be contained or as containers
in their own right in numerous glass works, such as Glass Stomach of 1985,
crafted as an elegant, crystalline vessel, and Untitled (1987-1990). The latter
consists of twelve found objects (bottles of the sort usually found on offce
water coolers) that are mirrored and etched with the names of bodily fuids
in Gothic lettering: blood, diarrhea, milk, mucus, oil, tears, pus, saliva,
sperm, sweat, urine, vomit—constituting her own version of a medieval book
of hours. Perhaps Smith’s most elegant use of the medium is a grouping of
interlaced, lead-glass spermatozoa arrayed on sheets of black rubber (1989-
1990). One critic mused that the translucent forms “may constitute the most
accurate depiction of sperm in the history of art,”
1
but these objects—rendered
in colossal scale—are also freighted with ominous associations surrounding
bodily fuids and the potential consequences of their transmission.
In imagining material parallels for the surfaces of the human form, Smith
has experimented with the sculptural possibilities of paper. She recalls that as
a child, she played with infated Japanese paper balloons and was fascinated
by their lightness. In early sculptures made using gampi paper, she explored
“how to make sculpture about the skin, how to make something like an
envelope, how to make three-dimensional things ... that had no substance to
them, just like a veneer.”
2
Many of these objects were delicate apparitions in
which Smith embraced the tension between the seductiveness of her materials
and the frank nature of her subject matter. In Untitled (1989), a pair of legs,
coaxed from crumpled paper, foats in a weightless void. Between them a
baby dangles from an umbilical cord. In The Virgin Mary (1990), a delicate
streamer of gampi—perhaps representing entrails or excrement-cascades from
a hanging paper torso. In both pieces, the eye traverses from the otherworldly,
suspended bodies to the biological reality of their contents, anchored by
gravity, connected by an elegant and continuous fow of paper.
In other early paper works, Smith fashioned clumpy, densely twisted
formations of handmade papers into bodyscapes painted in visceral reds.
3
It
is interesting to note that one of Smith’s seminal exhibitions was in 1992 at
the MAK Galerie, Österreichisches Museum fur ange-wandte Kunst in Vienna,
a city with its own history of body art. Smith’s painted paper constructions
might seem at frst to have a kinship with the works of Viennese Actionist
artists such as Hermann Nitsch, but there is no sense of these having been
made in a performative act; her work is not born of violence or theatrics.
Rather, these disembodied limbs are quietly on display, more like the work
of Paul Thek, whose Technological Reliquaries— surreal and sinewy cross-
sections of imaginary fesh (fabricated in beeswax)—are coolly enshrined
Susan Tallman, “Kiki Smith: Anatomy Lessons,” Art in America 80, no, 4 (April 1992): 149.
Smith quoted in Susan L Stoops, “Skin.” in Kiki Smith: Unfolding the Body— An Exhibition of the
Work in Paper, exh. cat. (Waltham, Mass.: Rose Art Museum, Brandeis University, 1992), 6.
A number of these were made as political pieces, Smith’s comment on the U.S. government’s
interference in Central American politics. Conversation with the artist. August 19,2005.
a la realidad biológica de sus contenidos, anclados por la gravedad, y
conectados por un elegante y continuo fujo de papel.
En otros de sus primeros trabajos con papel, Smith modeló, con
papel hecho a mano, formaciones agrupadas, densamente torcidas que
representaban estructuras corporales pintadas en rojos viscerales.
1
Es
interesante notar que una de las exhibiciones fundamentales de Smith
se realizó en 1992, en la Galería MAK, Osterreichisches Museum fur
Angewandte Kunsten en Viena, una ciudad con su propia historia de arte
corporal. Puede parecer de entrada que las construcciones de papel pintado
de Smith tienen afnidad con las obras de los artistas del Accionismo
Vienés, como Hermann Nitsch, pero no hay razón para considerar que éstas
hayan sido desarrolladas como actos de performance; el trabajo de Smith
no nace de la violencia o la teatralidad. Por el contrario, estos miembros
incorpóreos se presentan de forma tranquila, más cercanos al trabajo de Paul
Thek, cuyos Relicarios Tecnológicos –surreales y vigorosos cortes de carne
imaginaria (fabricada con cera de abeja)– están fríamente colocados en
cubos minimalistas de plexiglass y acero. Otro trabajo de gampi moldeado,
From Heart to Hand [Del corazón a la mano] (1989), cuelga de la pared
como un péndulo, y su título y posición evocan obras precedentes como
From Hand to Mouth [De la Mano a la Boca] de Bruce Nauman (1967).
Mientras que la escultura en cera de Nauman traza el camino exterior entre
los focos del lenguaje y el tacto, el trabajo de Smith viaja por la línea de la
vida (papel torcido, en este caso) de la más profunda energía fsiológica a su
más externa extensión creativa.
El primer trabajo de Smith que se dirige a la forma humana tridimensional
en su totalidad es Untitled [Sin título] (1990), un par de fguras de cera
suspendidas de perchas de metal. Ambas derraman fuidos corporales: semen
del pene del hombre, leche del pecho de la mujer. Para Smith, la pieza
representaba desencanto y frustración: “su leche no nutre nada, su semilla
no cosecha nada. Asi que se trataba de lo que signifca estar frustrado, tener
la vida dentro, pero ésta no va a ningún lado, sólo se está derrumbando.”
2

Conforme cambió su enfoque de los detalles fsiológicos del organismo a la
fgura total, Smith, como George Segal antes que ella, adoptó la práctica de
obtener sus fguras de la vida. Al contrario de Segal, cuya fusión de objetos
encontrados y fguras de yeso monocromáticas creaba una distante puesta en
escena de seres anónimos inmersos en la vida diaria, los cuerpos de Smith
–particularmente aquellos hechos en cera– están visiblemente alterados
tanto por la narrativa como por el efecto simbólico. Ella ha comentado
que al moverse de las descripciones internas del cuerpo al exterior, sus
inspiraciones primarias fueron las muñecas y las estatuas religiosas.
3
Sus
fguras, comúnmente en posturas vulnerables y abyectas, y con un toque de
color (en pezones, pies, genitales), presentan tanto la realidad física exterior
como su compleja vida interior, con lo que se presentan como sumamente
reales e individuales. Esto es más evidente en las reinterpretaciones de fguras
Bíblicas, como en su Virgen María de 1992 hecha en cera, presentada como
la habitante de un cuerpo demasiado físico, y retratada literalmente como
carne y sangre, conforme es desollada para mostrar su musculatura arrancada,
efecto que la artista ha intensifcado con pigmento rojo. El resultado es a la
vez conmocionante e intenso, y ejemplifca los tipos de contradicciones que
Smith busca explotar en su trabajo.
Para mediados de la década de los noventa, el arte de Smith comenzó
a ser considerado en los círculos académicos en relación con las prácticas
artísticas feministas que databan de los años sesenta. Desde luego, Smith
forma parte de un linaje de mujeres que se dirigen al cuerpo en su trabajo a
través de un uso experimental de los materiales; pero debido a su fsicalidad
inmediata, su trabajo es muy distinto de las instalaciones feministas
altamente simbólicas de artistas tales como Judy Chicago, por ejemplo. El
contenido franco de Smith en Tale, una escultura de 1992 hecha de cera,
pigmento y papel maché, es una reminiscencia de los performances de las
primeras feministas, como Vagina Painting
4
, de 1965, de Shigeko Kuboda,
Un buen número de éstos fueron hechos como piezas políticas –el comentario de Smith a la
intervención del gobierno norteamericano en las políticas de Centroamérica–. Conversación con la
artista, agosto 19, 2005.
Entrevista Frankel, 38-39.
En Eleanor Heartney, “Postmodern Heretics” [“Herejes Posmodernos”], Art in America 85, no. 2
(Febrero 1997): 37.
La ejecución más famosa de esta pieza se realizó en el Perpetual Fluxus Film Festival, en
Nueva York, el 4 de julio de 1965.
in minimalist plexiglass and steel cubes. Another molded gampi work,
From Heart to Hand (1989), hangs like a pendulum on the wall, its title and
position evoking such precedents as Bruce Nauman’s From Hand to Mouth
(1967). Whereas Nauman’s wax sculpture traces the exterior path between
the seats of language and touch, Smith’s work travels a lifeline (in this case,
twisted paper) from the body’s innermost physiological energy to its outermost
creative extension.
Smith’s frst work to address the three-dimensional human form in its
entirety was Untitled (1990), a duo of wax fgures suspended from metal
stands. Both leak body fuids: semen from the man’s penis, milk from the
woman’s breasts. For Smith, the piece represented disenchantment and
frustration: “her milk nurtures nothing, his seed seeds nothing. So it was about
being thwarted—having life inside you, but the life isn’t going anywhere, it’s
just falling down.”
1
As she moved her focus from the physiological details of
the inner body to depictions of the whole fgure, Smith, like George Segal
before her, adopted the practice of casting her fgures from life. Unlike Segal,
however, whose merging of found objects and monochromatic plaster fgures
created a coolly removed mise-en-scene of anonymous beings engaged in
daily life, Smith’s cast bodies—particularly those made in wax—are visibly
altered for both narrative and symbolic effect. She has said that in moving from
depictions of the insides of the body to the outside, her primary inspirations
were dolls and religious statues.
2
Her fgures, positioned in often vulnerable
and abject postures and given the painterly touch of color (on nipples, feet,
genitalia), display both the body’s exterior physical reality and its complex
interior life, appearing all too real and individuated. This is nowhere more
apparent than in Smith’s reimaginings of Biblical fgures, as in her wax Virgin
Mary of 1992, rendered as the inhabitant of an all-too-physical body and
portrayed literally as fesh and blood as she is fayed to reveal her gouged
musculature, which the artist has deepened with red pigment. The effect is
at once shocking and poignant, and exemplifes the kinds of contradictions
Smith seeks to exploit in her work.
By the mid-1990s, Smith’s art was being considered in academic circles
in relation to feminist art practices dating back to the 1960s. Indeed, Smith
joins a lineage of women addressing the body in their work through an
experimental use of materials; but because of its immediate physicality, her
work is quite distinct from the highly symbolic feminist installations of an artist
such as Judy Chicago, for example. The frank subject matter in Smith’s Tale,
a 1992 sculpture made of wax, pigment, and papier-mache, is reminiscent
of early feminist performance works such as Fluxus artist Shigeko Kuboda’s
Vagina Painting of 1965,
3
or Carolce Schneemann’s Interior Scroll made a
decade later. However, Smith’s focus in Tale away from the more socially
and politically charged female anatomy (the vagina) to the exaggerated “tail”
of excrement, imbues this piece with an undeniable sense of narrative. It
becomes visceral, specifc, personal, and discomfting. Smith’s trajectory of
exploring the properties of materials as they relate to depictions of the body
also aligns her with artists such as Louise Bourgeois and Nancy Spero, and in
particular, with post-Minimalist artist Eva Hesse, whose organic abstractions
have undertones of the body—its fuids, folds, and palette. Another kindred
spirit is Hannah Wilke, who frankly represented the female anatomy with such
homespun materials as clay, lint, chewing gum, and later latex, a medium
Smith would also use in a number of early works.
Smith has often described her work as being “hot” or “cool,” and this often
has much to do with the physical make-up of the piece. In the early 1990s, she
began to experiment with the idea of creating the same sculpture in various
materials, sometimes dramatically changing the psychological and emotional
temperature of the piece in the process. “I really like working with different
materials,” she remarked in 1990, “because each has its own weight and
properties, like earth, water, fre, and air.”
4
An untitled crouching wax fgure
with elongated, outstretched arms that was inspired by a debutante Smith saw
curtsying on television appears as an ethereal and vulnerable presence; rendered
in bronze, she becomes mournful and pleading. Untitled (Skins), another work
from 1992, is a gridded diptych representing the square inches of skin on a
Frankel interview, 38-39.
In Eleanor Heartney, “Postmodern Heretics,” Art in America 85, no. 2 (February 1997): 37.
This piece was most famously performed at the Perpetual Fluxus Film Festival, New York, July
4, 1965.
Winters interview, 139
artista de Fluxus, o de Interior Scroll, de Carolee Schneemann, hecha una
década más tarde. Sin embargo, el enfoque de Smith en Tale, lejos de la
más social y políticamente cargada anatomía femenina (la vagina) a la
exagerada cola de excremento, imbuye esa pieza con un innegable sentido
narrativo. Se vuelve visceral, específca, personal e incómoda. La trayectoria
de Smith por explorar las propiedades de los materiales en su relación con
las descripciones del cuerpo, también la alinea con artistas como Louise
Bourgeois y Nancy Spero, y en particular con la artista posminimalista Eva
Hesse, cuyas abstracciones orgánicas tienen colores corporales de fondo
–sus fuidos, pliegues y paleta (fg. 10)–. Otra alma gemela es Hannah Wilke,
quien abiertamente representó la anatomía femenina con materiales tan
comunes como el barro, la pelusa, el chicle y más tarde el látex, un medio
que Smith también emplearía en un buen número de sus primeras obras.
A menudo Smith ha descrito su trabajo como “caliente” o “frío”, y
esto con frecuencia tiene que ver con la estructura física de la pieza. A
principios de los 1990, comenzó a experimentar con la idea de crear la
misma escultura en varios materiales, lo que a veces cambiaba de manera
dramática la temperatura psicológica y emocional de la pieza durante el
proceso. “De verdad me gusta trabajar con diferentes materiales”, comentó
en 1990, “porque cada uno tiene su propio peso y propiedades, como la
tierra, el agua, el fuego y el viento”.
1
Una fgura en cuclillas, sin título, hecha
de cera, con brazos alargados y extendidos, inspirada en una joven que
hacía una reverencia en un programa de televisión que vio Smith, aparece
como una presencia etérea y vulnerable; hecha en bronce, se vuelve lúgubre
e implorante. Untitled (Skins) [Sin título (Pieles)] otra pieza de 1992, es un
díptico cuadriculado que representa las pulgadas cuadradas de la piel en un
cuerpo humano. En una versión en cera, los rasgos humanos distintivos de
esta topografía están realzados por el material enrojecido; su tacto similar a
la carne es innegable. En aluminio, el mismo tema es minimalista y frío, con
resonancias de los emplomados y pinturas de la serie Piel de Jasper Johns, y
es el mayor acercamiento a la pintura formal al que Smith se ha aventurado.
La versión en cera de 1992 de Virgen María, descrita previamente, aparece
con los brazos desollados extendidos en forma de plegaria y llamado. En su
encarnación en bronce de 1993, la Virgen surge como un icono decorativo
con las venas empotradas en plata preciosa. Lilith (1994) fue presentada
primero en papel maché, con lo que aparecía frágil y vacilante; hecha en
bronce, sus ojos azules, hechos de vidrio, penetran desde la pátina oscura
de su cuerpo mientras parece que se arrastra como araña a través de la pared
blanca de la galería; aquí, es salvaje, tortuosa, perversa. Smith ha hecho notar
que su idea de usar ojos de vidrio –mismos que obtuvo de un fabricante
alemán de muñecas– en esta pieza y en otras más, se inspiró en la tradición
de ojos de vidrio empotrado de los escultores budistas.
2
En ocasiones, Smith reutiliza sus moldes, lo que da como resultado una
forma “frankenisteniana de reencarnar cosas,”
3
así que los cuerpos hechos
en la misma postura aparecen en más de una pieza, con distintos contextos
y connotaciones. Algunas veces la postura puede verse neutra, pero al
revisarla mejor, revela otra narrativa, como en la fgura sin título de 1992 que
se encuentra sentada, y cuya espalda ha sido brutalmente apuñalada, o en
Peacock [Pavo] (1994), en donde una forma femenina en una posición similar
contempla una pared formada con imágenes de vaginas impresas en papel.
En otras obras, la postura se encuentra agobiada por signifcados emocionales
y metafóricos, presentados en un buen número de fguras en posición fetal
torcida. En Blood Pool [Alberca de Sangre] (1992), la forma está hecha de
cera, con la espina, pintada en blanco, que sobresale por la espalda. En el
grabado Sueño (1992), la fgura aparece de nuevo, su musculatura desollada
impresa en tamaño real, como un resultado de la petición de la artista para
que el impresor delineara su cuerpo mientras ella permanecía acostada sobre
la placa de impresión –una imagen impresa tomada de la vida. En Honeywax
[Cera de Miel] (1995), la forma fetal, de nuevo presentada en cera, aparece
como una presencia más serena y como soñando, con los ojos cerrados.
El complejo examen que hace Smith de la forma humana, la ha llevado
a examinar varios aspectos del mundo natural. “Mi trabajo ha evolucionado
de partículas diminutas dentro del cuerpo, al cuerpo mismo, y ha aterrizado
Entrevista con Winters, 139.
Smith en conversación con el autor, septiembre 29, 2003.
Ibid.
human body. In a wax version, the distinctly human features of its topography
are enhanced by the reddened material, its feshlike tactility undeniable. In
aluminum, the same subject is Minimalist cool; echoing the lead reliefs and
Skin paintings of Jasper Johns, it comes as close to formal painting as Smith
has ventured. The 1992 wax version of Virgin Mary described above appears
with her fayed arms outstretched in a manner both pleading and beckoning.
In its 1993 bronze incarnation, the Virgin emerges as a decorative icon, her
veins embedded with precious silver. Lilith (1994) was frst rendered in papier-
mache, appearing fragile and tentative; cast in bronze, her blue eyes, made of
glass, penetrate from the dark patina of her body as it seems to crawl across the
white wall of the gallery like a spider; here, she is wild, devious, wicked. Smith
has noted that her idea to use glass eyes, which she obtained from a German
doll maker, in this piece and several others was inspired by the tradition of
embedding glass in the eyes of Buddhist sculptures.
1
Sometimes, Smith will reuse her molds, resulting in a kind of “Frankenstein
way of reincarnating things,”
2
so that certain bodies cast in the same posture
appear in more than one piece, with very different contexts or connotations.
Sometimes the pose might appear to be neutral, but upon closer inspection
reveals another narrative, as in the 1992 untitled seated fgure whose back is
brutally slashed, or Peacock (1994), where a female form in much the same
pose gazes at a wall arrayed with vaginal images printed on paper. In other
works, the posture is laden with emotional or metaphorical meaning, as in a
number of fgures rendered in a curled, fetal position. In Blood Pool (1992),
the form emerges in wax, its spine, painted white, protruding from the back.
In the etching Suefo (1992), the fgure appears again, its fayed musculature
printed at life size, a result of the artist requesting that the printer trace her
body’s outline as she lay on the printing plate—a printed image “cast” from
life. In Honeywax (1995), the fetal form, again rendered in wax, appears as a
more serene and dreamlike presence, her eyes closed.
Smith’s complicated consideration of the human form has led her to
examine various aspects of the natural world. “My work has evolved from
minute particles within the body, up through the body, and landed outside
the body,” she remarked in 1994. “In the last few years it’s been inside and
outside. Now I want to roam around the landscape.”
3
The terrain she explores
has been cosmological as well as physical, with many works based on the
idea of the moon and its cycles (which by extension circles back to the cycles
of the female body). Yellow Moon (1998) is a diptych composed of an array of
small, glass panels painted with topographical contours and perched gingerly
on narrow ledges to create a mural-sized image. Many of her works alluding
to landscape and natural phenomena consist of accumulations of like objects,
often made of fragile materials. Mine (1999) is a constellation of sharply
pointed stars made from delicate Schott crystal; Dewbow (1999) presents
larger-than-life droplets of glass, fanned across the foor as a glittering carpet.
Smith has long considered humans’ delicate relationship to nature
through her extensive depictions of animals, beginning with early works such
as Getting the Bird Out (1992), which connects a bronze bird—which she
cast from a plastic parakeet and embellished with feathers—to the mouth of
a human head by a humble length of string. Often, the animals she presents
are lifeless specimens, as in Black Animal Drawing (1996-1998), which brings
together a menagerie of creatures that have been signifcant in Smith’s life
or symbolic in her work. Presented as a thirty-foot-long curtain of paper, the
piece, combining etched images based on drawings she made of taxidermied
animals at the Peabody Museum at Harvard University, is an important synthesis
of her interests in printmaking and sculptural installation. In a similar vein,
Animal Skulls of 1995 considers the cataloguing of animals for scientifc study
The work’s orderly presentation on a ledge recalls Smith’s silvered jars labeled
with the names of bodily fuids. The skulls, cast from life in pewter, have
teeth covered in white gold leaf, transforming the specimens into masklike
decorative objects and imparting them with an air of the talismanic.
Smith has always had an admiration and passion for decorative art,
particularly Baroque styles. In the mid-1990s, she began to incorporate
fourishes into her work, such as glass beads, sequins, and silver leaf, often
“making fowers out of paper or glass or silver or anything.”
4
She has
Smith in conversation with the author, September 29, 2003.
Ibid.
Smith quoted in Boodro, “Blood, Spit, and Beauty,” 131.
Smith quoted in Dodie Kazanjian, “Blood Ties.” Vogue, November 1994, 213.
fuera de él,” señaló en 1994. “En los últimos años he estado fuera y dentro.
Ahora quiero vagar por el paisaje.”
1
El terreno que ha explorado ha sido
tanto cosmológico como físico, con muchas piezas basadas en la luna y sus
ciclos (que por extensión vuelve a los ciclos del cuerpo femenino). Yellow
Moon [Luna Amarilla] (1998) es un díptico compuesto por una formación
de pequeños paneles de vidrio pintados con contornos topográfcos
montados cautelosamente en anaqueles angostos, para crear una imagen
del tamaño de un mural. Muchos de sus trabajos que hacen alusión al
paisaje y a fenómenos naturales, consisten en la acumulación de objetos
similares, generalmente hechos de materiales frágiles. Mine [Mina] (1999)
es una constelación de estrellas con puntas afladas hechas de cristal Schott;
Dewbow (1999) presenta enormes gotitas de vidrio, arrojadas por el suelo
como una alfombra brillante.
Smith ha considerado la relación delicada de los humanos con la
naturaleza a través de sus grandes pinturas de animales, empezando con
sus primeros trabajos como Getting the Bird Out [Sacando al Pájaro] (1992),
que conecta un pájaro de bronce –que ella obtuvo a partir de un perico de
plástico, y que adornó con plumas– a la boca de una cabeza humana con
un simple pedazo de cuerda. Generalmente, los animales que representa
son especímenes sin vida, como en Black Animal Drawing [Animal Negro
Dibujando] (1996-1998) en donde muestra un grupo de criaturas que han
signifcado algo en la vida de Smith o que simbólicos en su obra. Presentada
como una cortina de papel de treinta pies, la pieza, que combina imágenes
grabadas con base en dibujos hechos por ella de animales disecados en el
Museo Peabody de la Universidad de Harvard, es una síntesis importante
de sus intereses en obra gráfca e instalación escultural. En un tono similar,
Animal Skulls [Cráneos animales] de 1995 analiza la catalogación de animales
a través de su estudio científco. La presentación ordenada de su trabajo en
anaqueles recuerda los frascos plateados de Smith etiquetados con nombres
de fuidos corporales. Los cráneos, hechos en pewter de modelos naturales,
tienen dientes cubiertos con hoja de oro blanco, lo que transforma los
especímenes en objetos decorativos que semejan máscaras, y les otorga un
aspecto de amuletos.
Smith siempre ha sentido admiración y pasión por el arte decorativo,
particularmente por los estilos barrocos. A mediados de la década de los
noventa, empezó a incorporar adornos en su obra, como cuentas de vidrio,
lentejuelas y hojas de plata, generalmente “haciendo fores de papel, o vidrio,
o plata, o lo que sea”.
2
Mostró los músculos oculares en Testigo (1994) como
pétalos de bronce blanco, e incluyó margaritas en los bordes de obras de
papel, como en Worm [Gusano] (1992) y Black Flag [Bandera Negra] (1992),
como muchas niñerías en los márgenes de un cuaderno escolar. Créche, una
pieza en bronce fosforoso de 1997, ensambla una colección de criaturas,
que incluyen un venado, un ratón, un murciélago, un zorro y un conejo,
todos festoneados con fores resplandecientes en las cuenca de sus ojos.
A la luz de las continuas connotaciones peyorativas de decoración en la
historia del arte, la incoporación de lo decorativo por parte de Smith puede
verse como un gesto radical distintivo. Nunca ha temido imbuir su trabajo
con una belleza poco común a través de los adornos. Como sea, esto no se
puede hacer sin un límite. La artista Jane Dickinson ha citado “el amor por la
opulencia y lujo” de Smith, pero al mismo tiempo, reconoce “el interés de
su amiga por la mortifcación de la carne. Le fascinan las joyas, pero también
la descomposición.”
3
Al rodear la fgura de cera Pee Body [Cuerpo meando]
(1992), por ejemplo, con una alberca formada por tiras de cuentas de vidrio
amarillo, o adornando la fgura de papel negro casi informe en Milky Way [Vía
Láctea] (1993) con leche plateada de otro mundo que brota rociada desde sus
pechos como fuegos pirotécnicos que engalanan un cielo nocturno, Smith
eleva actividades del cuerpo nunca mencionadas o vistas a un nuevo nivel de
signifcación visual muy elevado a través de la ornamentación.
En 1995, Smith presentó una exhibición en la galería Pace Wildenstein
en Nueva York, que estaba instalada como en una capilla y, en su diversidad
de materiales y temas, encapsulaba su trabajo hasta ese nivel. La exhibición
era teatral, seductora, y con una narrativa imperturbable. Cada punto de
observación elegido por el espectador, proporcionaba una historia con mayor
Smith citada en Boodro, “Blood, Spit and Beauty” [“Sangre, Escupitajo y Belleza”], 131.
Smith citada en Dodie Kasanjian, ‘Blood Ties” [“Lazos de Sangre”], Vogue, Noviembre, 1994, 213.
Dickinson citada en Boodro, “Blood, Spit and Beauty” [“Sangre, Escupitajo y Belleza”], 129.
rendered the ocular muscles in Witness (1994) as white bronze “petals,” and
included images of daisies along the periphery of works on paper, as in Worm
(1992) and Black Flag (1992), like so many girlish doodlings in the margins
of a school notebook. Creche, a piece in phosphorous bronze from 1997,
assembles a collection of creatures, including a deer, a mouse, a bat, a fox,
and a rabbit, all festooned with shimmering fowers in their eye sockets. In
light of the often dismissive connotations of “decoration” in the history of art,
Smith’s embrace of the decorative in her work can be viewed as a distinctly
radical gesture. She has never shied away from imbuing her work with an
uncommon beauty through adornment. This is not done without an edge,
however. Artist Jane Dickson has noted Smith’s “love of opulence and luxury,”
but at the same time acknowledges her friend’s “interest in the mortifcation
of the fesh. She’s fascinated by jewels but also by decay.”
1
In surrounding
the wax fgure in Pee Body (1992), for example, with a pool formed from
strands of yellow glass beads, or embellishing the rather shapeless, dark paper
fgure in Milky Way (1993) with otherworldly silver milk spraying from her
breasts like freworks emblazoned on a night sky, Smith elevates unmentioned
or unseen activities of the body to a new, highly visual level of signifcance
through ornamentation.
In 1995, Smith presented an exhibition at Pace Wildenstein gallery in
New York that was installed in a chapel-like manner and, in its diversity of
materials and subjects, encapsulated her work to that point (see pages 68-
69). The show was theatrical, seductive, and unabashedly narrative, with
each physical vantage point chosen by the viewer providing a story richer
and more powerful than the one before. At the center of the gallery was
the 1995 sculpture Jersey Crows, Smith’s interpretation of an event in New
Jersey that she had heard about where a fock of crows fell dead from the
sky, presumably from exposure to airborne toxins. In Smith’s retelling, the
crows were memorialized with the physical weight of darkly patinated cast
bronze and strewn across the gallery foor in such a way that viewers were
forced to step around them, thrust into the story at full tilt. Also included in
the installation was Ice Man (1995; piaie 79), inspired by the 1991 discovery
by climbers of the frozen body of a Neolithic-era man in an Alpine glacier.
One of the few full-fgure male sculptures Smith has made, the piece was
mounted to the wall above eye level with its outstretched arm echoing a
crucifxion, the translucency and lightness of the pale fberglass and resin
body providing a powerful contrast to the weight of the birds below. Hanging
nearby was Untitled (1995), a work derived from a piece of Mexican folk art
Smith once saw, depicting Christ fallen on the cross. The horsehair cascading
from the fgure’s head migrated from a piece by fellow artist Ann Hamilton. To
complicate matters, the fgure has female breasts and male genitalia, adding
to the kind of curious blend of interconnectedness/disconnected-ness that has
been a hallmark of some of Smith’s most successful installations.
In a sense, Smith is a site-specifc artist, with a particular sensitivity to the
physical and psychic space her works inhabit and activate. A quality present
in many of her multipart works is that of infnite variability. Depending on
its installation context, a given sculpture can appear in multiple guises, with
each incarnation possessing a distinct psychological presence. Daisy Chain,
for example, a 1992 work consisting of a disembodied head and limbs inter-
twined by links of steel, has appeared both as a pile of body parts—where it
takes on a slightly sinister feel— and as a looped fower formation that evokes
lighthearted hippie kitsch. Her foor pieces have appeared as enveloping
constellations of objects arrayed across the foor, as in the glass droplets of
Dewbow; as neat piles of like items, as in White Ice (1998); and as accumula-
tions of objects pushed to the very periphery of the gallery space, such as
Stars and Mice (1998), which edge the wall as if swept to the baseboard by
an invisible broom.
In other contexts, the placement of her fgures in a given space creates a
distinct narrative. As Smith has turned, in recent years, to literature for inspiration,
particularly myths, legends, and fairy tales, the characters she invokes are often,
as she has said, “separate from their traditional narratives,” moving between
familiar stories or even into newly invented ones.
2
In the 1999 paper sculpture
Daughter, Smith has envisioned a curious and disturbing fgure that appears to
be a young Red Riding Hood. Like Lilith before her, Daughter
Dickson quoted in Boodro, “Blood. Spit, and Beauty,” 129.
Smith quoted in Summerbell, “Marrying Your Own Personal Nutty Trips with the Outside World,” 205.
riqueza y poder que el anterior. Al centro de la galería estaba la escultura
de 1995 Jersey Crows [Cuervos de Jersey], la interpretación de Smith de un
evento en Nueva Jersey que escuchó, sobre una parvada de cuervos que cayó
muerta del cielo, presumiblemente por la exposición a toxinas transportadas
por el aire. En su recuento Smith, honra la memoria de los cuervos con el
peso físico del bronce oscuro patinado, esparcidos a través del piso de la
galería de tal forma que los observadores tenían por fuerza que caminar
alrededor de ellos, adentrándose por completo en la historia. También en
la exposición se encontraba Ice Man [Hombre de Hielo] (1995), inspirada
en el descubrimiento de un cuerpo de la era neolítica en un glaciar alpino
que hicieron unos escaladores en 1991. Una de las pocas esculturas de
fguras masculinas completas que ha hecho Smith, se trataba de una pieza
fja en la pared a la altura de los ojos, con los brazos abiertos simulando una
crucifxión, en la que la translucidad y ligereza del cuerpo de fbra de vidrio
y resina proporcionaban un contraste poderoso con el peso de los pájaros en
el piso. Colgando muy cerca se encontraba Untitled [Sin título] (1995), una
obra derivada de una pieza de arte folclórico mexicano que Smith vio en
alguna ocasión, y que mostraba a Cristo cayendo de la cruz. La crin que cae
en cascada de la cabeza de la fgura provino de una pieza de su compañera
artista Ann Hamilton. Para complicar el asunto, la fgura tenía pechos
femeninos y genitales masculinos, lo que la anexaba al conjunto de mezclas
curiosas de interconectividades/desconectividades que ha sido el sello de
algunas de las instalaciones más exitosas de Smith.
En cierto sentido, Smith es una artista que realiza proyectos para sitio
específco, con una sensibilidad particular por el espacio fsico y psíquico
que sus obras habitan y activan. Una cualidad presente en muchos de
sus trabajos conformados por múltiples partes, es su infnita variabilidad.
Según el contexto de la instalación, cualquier escultra puede aparecer con
una multitud de apariencias, y cada encarnación, poseer una presencia
psicológica específca. Por ejemplo Daisy Chain, una pieza de 1992 que
consistía en una cabeza separada del cuerpo y miembros entrelazados por
uniones de metal, ha aparecido tanto como una pila de partes del cuerpo –en
donde adquiere una sensación ligeramente siniestra– como una repetitiva
formación de fores que evoca al alegre kitsch hippie.
Sus piezas para suelo han aparecido como envolventes constelaciones
de objetos ordenados a través del piso, como en las gotitas de vidrio de
Dewbow; como pilas claras de objetos similares, como en White Ice (1998);
y como acumulaciones de objetos empujados a la periferia del espacio de
la galería, como Stars and Mice [Estrellas y ratones] (1998), que limita con la
pared como si estuviera barrido al listón del muro por una escoba invisible.
En otros contextos, la colocación de sus fguras en un determinado
espacio crea una narrativa distinta. Dado que en los años recientes Smith
se ha dirigido a la literatura en busca de inspiración –particularmente hacia
los mitos, leyendas y cuentos de hadas–, los personajes que invoca son a
menudo, como ella ha afrmado, “separados de sus narrativas tradicionales”,
y se mueven entre historias familiares o incluso en otras recién inventadas.
129

En la escultura de papel de 1999 Daughter [Hija], Smith ha visualizado
una fgura curiosa y perturbadora que parece ser una joven Caperucita
Roja. Como Lilith antes que ella, Daughter tiene unos ojos de vidrio
penetrantemente realistas, que atisban debajo de su caperuza de tela roja.
Justo cuando el encuentro con el personaje parece familiar, Smith reinterpreta
la historia, y cubre el rostro de la fgura con pelo en exceso (una enfermedad
conocida como hirsutismo), sugiriendo, en el recuento de la artista, que la
niña es, de hecho, la progenie de la Caperucita Roja y el Lobo.
230
Cuando
la pieza se exhibió por primera vez en Wildenstein, Smith colocó a la niña
detrás de una pared temporal sin terminar, como si se estuviera escondiendo
del resto de la exhibición sólo para ser asustada por la llegada del espectador.
La pieza incorpora un elemento de sonido que se activa con movimiento
–hecho en colaboración con la compositora Margaret De Wys– que agrega a
la percepción del personaje como portador de signifcado polisémico.
En años recientes, Smith se ha vuelto con más frecuencia hacia la
historia del arte y la historia de la decoración, y ha trabajado con porcelana
Smith citada en Summerbell, “Marrying Your Own Personal Nutty Trips with the Outside World”, 205.
La fuente de la escultura fue una foto de una niña barbada que Smith encontró en un libro
francés sobre lobos. Para una presentación detallada del uso de Smith del tema de la Caperucita
Roja en su obra, ver Helaine Posner, “Once Upon a Time”, en Kiki Smith: Telling Tales, cat. Exh.
(Nueva York: Internacional Center of Photography, 2001).
has penetratingly realistic glass eyes peering from beneath her red fabric cloak.
Just as the encounter with the character seems familiar, Smith reinterprets the
story, covering the fgure’s face in excessive hair (a medical condition known
as hirsutism), suggesting, in the artist’s retelling, that the girl is, in fact, the
progeny of Red Riding Hood and the Wolf.
1
When the piece was frst shown
at Pace Wildenstein, Smith positioned the girl behind an unfnished temporary
wall, as if she were in hiding from the rest of the exhibition only to be startled
by the arrival of the viewer. The piece incorporates a motion-activated sound
element— made in collaboration with composer Margaret De Wys— that adds
to the sense of the character as a bearer of multilayered meaning.
In recent years, Smith has turned more frequently to art history and
the history of decoration, working in porcelain and bronze to create small,
domestically scaled fgures that recall eighteenth-century European decorative
fgurines as well as the work of artists such as Elie Nadelman, whose sculptures
in this tradition have infuenced Smith. Though she previously shied away from
pointed references, she now voraciously studies art history, often identifying
fgures in specifc works and reinterpreting them in her own materials. In
making Eve (2001), she was inspired by the paintings of the sixteenth-century
artist Lucas Cranach the Elder as well as by small-scale Chinese Kuan Yin
fgures, which depict the Buddhist notion of divine compassion embodied
in the form of a lovely young woman.
2
The subject matter in the bronze Born
(2002) derives from a painting the artist saw at the Louvre of Saint Genevieve,
the patron saint of Paris, seated with wolves and lambs. Flapper (2002) alludes
to the skirted dancers of Degas, whom Smith very much admires.
For Kiki Smith—Homespun Tales, a 2005 exhibition at the Fondazione
Querini Stampalia in Venice, Smith created an environment that was perhaps
her most persuasive compendium of materials and installation strategies to
date (fgs. 17,18). Installed on the third foor of Count Giovanni Querini’s
palazzo housing a collection of porcelains and paintings of domestic scenes
by Pietro Longhi (1702-1785), Smith composed vignettes based on her
ideas of early American domestic environments, peopling the space with
both full-scale bronze fgures and delicate fgurines, furniture, blankets,
and household objects, all inspired by the women in the Longhi paintings.
Many of the scenarios bore fickers of resemblance to Smith’s own home and
work environment. Strains of narrative wove between objects and through
rooms. Situations that at frst appeared serene were often punctuated by the
uncomfortable. Many of the objects were unapologetically beautiful. The
exhibition became, in effect, a time capsule of Smith’s practice, representing
a full year’s worth of work. In the project, one saw an artist taking stock of her
own process, her philosophy of art-making, and her love of materials.
It is interesting that many of the connections between Smith’s works are
evident in her own photographs, where she frequently investigates how her
own work can be reenvisioned and renarrated when viewed in detail through
the selectivity of the camera’s lens. She has characterized her photographs as
“a kind of cannibalizing of making the work or installing the work,” and sees
them as being more “charged” at times compared to the sereneness of some
of her sculptures.
3
Thicket (2005), Smith’s contribution to this publication, is
a gathering of such images. “I like that feeling when you’re making art, that
you’re taking the energy out of your body and putting it into a physical object
... I like things that are labor-intensive: you make a little thing and another
little thing and another little thing, and eventually you see a possibility,” Smith
mused in 1998.
4
Her persistent need to create makes her perhaps contem-
porary art’s most active seeker of possibilities, always opening her mind to
new ways of looking at the concerns that continue to inform her art, new ways
to move her hands. Like Alice in her adventures through Wonderland, Smith’s
process of working has opened one door that opens to another that opens to
still another, offering us the opportunity to reexamine ourselves, our history,
and our place in the world.
Siri Engberg
The source for the sculpture was a picture of a bearded girl that Smith encountered in a French
book about wolves. For a detailed discussion of Smith’s use of the Red Riding Hood theme in her
work, see Helaine Posner, “Once Upon a Time,” in Kiki Smith: Telling Tales, exh, cat. (New York:
International Center of Photography, 2001).
The origins of this particular sculpture are discussed in detail by Posner in “Once Upon a Time.”
Smith in conversation with the author, April 26, 2002.
Frankel interview, 34.
y bronce para crear fguras pequeñas, a escala doméstica, que recuerdan las
fgurillas decorativas europeas del siglo xviii, así como el trabajo de artistas
como Elie Nadelman, cuyas esculturas en esta tradición han infuido en
Smith. A pesar de que previamente ha rechazado referencias señaladas,
ahora estudia con voracidad historia del arte, y a menudo identifca fguras
en obras específcas y las reinterpreta en sus propios materiales. Al hacer
Eve [Eva] (2001), se inspiró en las pinturas de Lucas Cranach el Viejo, artista
del siglo xvi, así como en fguras chinas Kuan Yin a pequeña escala, lo que
representa la noción budista de compasión divina encarnada en la forma de
una joven adorable.
131
El contenido en el bronce Born [Nacimiento] (2002)
deriva de una pintura que la artista vio en el Louvre de Saint Genevieve,
santa patrona de París, sentada con lobos y corderos. Flapper (2002) alude a
las bailarinas con falda de Degas, a quien Smith admira mucho.
Para Kiki Smith–Homespun Tales, una exhibición de 2005 en la
Fondazione Querini Stampalia en Venecia, Smith creó un ambiente que
quizá sea su más persuasivo compendio de materiales y estrategias de
instalación a la fecha. Instalada en el tercer piso del palazzo del Conde
Giovanni Querini, que alberga una colección de porcelanas y pinturas
de escenas domésticas de Pietro Longhi (1702-1785), Smith compuso
viñetas basadas en sus ideas de los ambientes domésticos de los primeros
norteamericanos, y pobló el espacio tanto con fguras de bronce tamaño
natural y delicadas fgurillas, muebles, mantas y objetos de uso doméstico,
todos inspirados por las mujeres en las pinturas de Longhi. Muchos de
los escenarios recordaban en un pestañeo a la propia casa de Smith y su
ambiente de trabajo. Venas de narrativa se entretejían entre los objetos y a
través de las habitaciones. Situaciones que inicialmente parecían serenas,
estaban a menudo contrapunteadas por lo incómodo. Muchos de los objetos
eran imperdonablemente hermosos. La exhibición se convirtió, en efecto,
en una cápsula del tiempo de la práctica de Smith, y representaba un año
completo de trabajo. En el proyecto, uno veía a una artista que tomaba
registro de su propio proceso, su flosofía sobre la creación artística, y su
amor por los materiales.
Resulta interesante que muchas de las conexiones entre el trabajo
de Smith son evidentes en sus fotografías, en las que frecuentemente
investiga cómo su propio trabajo puede ser visualizado de nuevo y vuelto
a narrar cuando es visto en detalle a través de la selectividad de la lente
de una cámara. Smith ha caracterizado sus fotografías como “una especie
de canibalización de la creación o de la instalación de una obra”, y las
percibe como más “cargadas” en ocasiones, comparadas con la serenidad
de algunas de sus esculturas.
232
Thicket (2005), la contribución de Smith
con esta publicación, es una colección de dichas imágenes. “Me gusta ese
sentimiento cuando estás haciendo arte, y extraes la energía de tu cuerpo
para ponerla en un objeto físico… Me gustan las cosas que implican una
labor intensiva: haces una cosita, y otra cosita, y otra cosita, y con el
tiempo ves una posibilidad”, refexionaba Smith en 1998.
333
Su necesidad
persistente por crear la convierte quizá en la más activa buscadora de
posibilidades dentro del arte contemporáneo, siempre abriendo su mente
a nuevas formas de mirar los asuntos que continúan poniendo al corriente
su arte, nuevas maneras de mover sus manos. Como Alicia en sus aventuras
a través del país de las Maravillas, el proceso para trabajar de Smith abre
una puerta que abre otra, que abre una más, y nos ofrece la oportunidad de
reexaminarnos, de reexaminar nuestra historia y nuestro lugar en el mundo.
Siri Engberg
Posner presenta a detalle el origen de esa escultura en particular en “Once Upon a Time”.
Smith en conversación con el autor. Abril 26, 2002.
Entrevista con Frankel, 34.
Herida Proyecto para Ecatepec)
Herida (Proyecto para Ecatepec), de Teresa Margolles, tuvo su origen
en la idea de confrontar el espacio urbano de Ecatepec, uno de los más
problemáticos márgenes de la Ciudad de México, con el edifcio que alberga
a Fundación/Colección Jumex, una nave arquitectónica que se localiza en
el entorno de la fábrica productora de jugos que da nombre a una de las
colecciones de arte contemporáneo más importantes de América Latina. Esta
colaboración se materializó a iniciativa de Abaseh Mirvali, Directora Ejecutiva
de Fundación/Colección Jumex, en el mes de mayo del año 2007, a raíz de la
muestra retrospectiva de la artista neoyorkina Kiki Smith.
Para Teresa Margolles, una de las escasas artistas verdaderamente
incisivas de México, cuya obra no se encuentra dentro del acervo de La
Colección Jumex, se presentó la posibilidad –hasta entonces vedada-
de establecer un diálogo con uno de los espacios más acariciados por
la creación artística del país; desarrollando un trabajo plenamente
comprometido, bajo el trazo conceptual que a lo largo del tiempo ha dado
contenido a su propio discurso. Curiosamente, Margolles no se planteó a
sí misma la posibilidad de producir una obra que se integrase fácilmente al
acervo de la colección, sino que estableció un original recorrido marcado
por la honestidad, desde una de las zonas sociales y urbanas más cercanas
a su obra -el contexto urbano de Ecatepec-, hacia las instalaciones de
Fundación/Colección Jumex; ruta que se transita en ambos sentidos.
Con el propósito de abrir un surco en la galería que hospedó la
intervención de Teresa Margolles (posterior contenedor de fuidos humanos
provenientes de la morgue), la artista convocó a El Zorrillo, albañil
improvisado y uno de los mayores fans de la banda metálica Garrobos
1
,
asentada en Ecatepec, para que se convirtiese en maestro de obra del
estrecho canal durante los tres días en que la acción se llevó a cabo.
El Zorrillo, forma parte de un grupo social característico de Ecatepec,
conformado por jóvenes desplazados de la economía industrial de la región
y es, para defnirlo más precisamente, parte de las crecientes estadísticas del
ejército de desempleados en edad laboral.
Como he señalado previamente, Ecatepec es un ámbito que guarda
proximidad con el discurso de Margolles; uno de los primeros trabajos
que la artista identifcó como pieza personal
2
, Lengua, realizada el año
2000, exhibía la “lengua con piercing de un adolescente muerto en una
pelea callejera, donada por los familiares en intercambio de los servicios
funerarios”
3
. Ese adolescente, fue ubicado por Margolles como un joven
proveniente de dicha zona conurbada. Es importante señalar que Lengua
y Herida (Proyecto para Ecapetec), no comparten únicamente el contexto
urbano y su intrincada problemática social, sino que también los dos
trabajos son el testimonio de la artista sobre un enorme sector de jóvenes
alejados de los benefcios y los sueños de la modernidad: educación,
salud, empleo. Se trata de seres inmersos en posiciones nihilistas,
actitudes profundamente representativas de las bandas de rock, arropadas
sistemáticamente por un estridente lenguaje de subversión cultural
intrínseco a sus propuestas
4
. Ambos jóvenes –tanto aquel que desarrolló
la acción dentro de la sala de Fundación/Colección Jumex del 28 al 31
de mayo de 2007, como el que se evocaba en el año 2000, a través del
órgano que conformó Lengua- provienen de una clase social prácticamente
invisible para el poder político y económico mexicano; conformando
vidas que operan en un nivel inaceptable por ese mismo poder que los ha
puesto, incluso, más allá de los márgenes, en un territorio social defnido
por la ilegalidad e identifcado con la violencia como respuesta y vía de
identidad, dejando ver la imagen descarnada de un substrato cultural que
no encuentra cabida en las instituciones de la sociedad ni en la alta cultura,
un gran segmento social desplazado de los márgenes legales establecidos, y
determinado a tomar la ley por cuenta propia.
Es precisamente esa situación de violencia extrema, claramente
representada a través de la muerte y sus causas, aquella que se encuentra
entre los polos de la legalidad y la ilegalidad, la que llevó Margolles a la
sala de Fundación/Colección Jumex. A diferencia de obras anteriores, en las
que la autora mostraba el resultado objetual de la violencia
5
, Herida forma
parte de una serie de situaciones que Margolles ha generado en recintos
de exhibición, a los que traslada la violencia por medio de elementos
perceptivos como el olor, el sonido o la absorción cutánea; pareciera que
mediante el estímulo proveniente de esos elementos nos hiciera partícipes
de la responsabilidad social que cada quien carga sobre el desempleo y el
desplazamiento extremo de estos grupos sociales; pero también nos advierte
de la inexistencia en el centro artístico de dichas clases y sus problemas.
El fuerte olor a muerte que dominó el 31 de mayo las salas de Fundación/
Colección Jumex provocó, en ocasiones, repugnancia, en otras, dolor.
Más allá de las reacciones primarias, probablemente sentimientos vivos de
participación o cuestionamiento; ninguna de las personas que accedió a
pasar a la intervención salió ilesa. Ese día, Teresa Margolles puso al público
asiduo a las inauguraciones de Fundación/Colección Jumex –un público
proveniente de las altas clases económicas del país y de los “entendidos” en
los discursos artísticos- frente a la realidad llana de Ecatepec.
Con el paso de los años, Margolles ha desarrollado sofsticados métodos
visuales para acercar al público a las experiencias que proponen una intensa
carga de violencia; Herida continúa la línea de este proceso de perversión
visual iniciado en 1996 con Fluidos, instalación en la que empleaba una
especie de pecera que contenía “240 litros de fuidos humanos recuperados
del anfteatro de la Facultad de Medicina”
6
. Herida acude nuevamente
al recurso de los fuidos humanos pero, a diferencia de la anterior, no los
convierte en un objeto a observar, sino que los libera para su absorción.
Proyecto para Ecatepec fue pensado como una irrupción visual mínima en
el espacio, que implicaba la construcción de un surco o zanja, a escasos
metros de la entrada a la sala de exhibición, intervención que cruzaba el piso
de lado a lado en sentido horizontal, con 15 centímetros de ancho y unos 3
de profundidad, formando un exiguo canal sobre la que fueron vertidos 40
litros de fuidos humanos a ras del suelo, bajo la pretensión de que el proceso
natural de los fuidos llegase a fraguar una especie de costra o herida dentro
del cubo blanco del espacio arquitectónico que albergaba la instalación.
7
Pero, a pesar que Margolles ha encontrado en la limpieza estética del
minimalismo una estrategia ideal para acercar al público a la experiencia
social de la violencia contenida, también ha mantenido el factor de shock
como un elemento que impide la posibilidad de complacencia
8
. En
ocasiones, recurre al recurso de la narración cruda para provocar ese shock;
por ejemplo, en Entierro de 1999, frente a un cuadrado escultórico de
cemento, aparece la descripción: “feto incluido en un bloque de cemento
de 20 x 60 x 40 cm., donado por sus familiares ante la imposibilidad
económica para solventar los gastos funerarios”
9
; en otros casos, recurre
a la asfxia, como lo hizo en noviembre de 2001, en la efímera ACE
Gallery de la Ciudad de México, donde realizó su instalación denominada
Vaporización, en la que provocaba una niebla generalizada dentro de la
galería que atacaba al sistema respiratorio, debido a los elementos químicos
empleados para desinfectar el agua, obtenida del Servicio Médico Forense
para el lavado de cadáveres durante el proceso de autopsia. En el caso de
Proyecto para Ecatepec, vuelve a recurrir a lo abrupto del shock, provocado
por el fuerte hedor que desprendían los fuidos humanos en su proceso de
conversión en polvo.
Existe un último elemento que bien valdría la pena destacar en relación
a Herida, relativo al desprendimiento que Teresa Margolles va haciendo de la
morgue. Vista primero prácticamente como taller de la artista, como espacio
de trabajo, la morgue se ha convertido paulatinamente en una referencia, en
el sitio que básicamente la provee de los elementos residuales de la muerte.
Desde que estableció su relación profesional con la morgue, a principio de los
años noventa, Teresa obtuvo casi todo el material de su obra en los distintos
depósitos de cadáveres del país, asistiendo a ellos disciplinadamente varios
días a la semana, para analizar el entorno social del que deviene la muerte
violenta en México. Ese espacio no sólo era un taller para sus obras, sino que
también era el lugar donde establecía el cruce de ideas: allí se cristalizaba
cada una de las historias de los cadáveres que llegaban a la morgue, los que a
su vez, le permitían hacer la lectura del termómetro que grababa el estado de
la violencia social y, desde luego, observar las evidencias del contexto
sociopolítico de nuestro país sobre el que persistentemente gravitan los ajustes
de cuentas derivados del narcotráfco, las guerras entre pandillas, la violencia
gubernamental y la consecuente ceguera de las autoridades para obviar las
muertes a mano del Estado. Estas circunstancias, enriquecieron la utilización
del material de primera mano que Margolles obtenía en la morgue. Pero, es
precisamente en estos últimos años y con Herida, que comienza a observarse
en su trabajo un desprendimiento maduro del Recinto-Morgue, para ahora
centrarse en las situaciones que pueda generar institucionalmente; es decir, en
estos momentos su trabajo se desplaza hacia la incisión de la institución arte.
Taiyana Pimentel
Ciudad de México, 2007
1. Uno de los integrantes de la banda de rock metálico Garrobos es Charly López, co-fundador con
Teresa Margolles, entre otros, del Grupo Semefo.
2 Margolles ha situado su separación defnitiva del grupo Semefo en el año 1999, a partir de la
acción que realizó en compañía del Sr. Angulo en la ciudad de Cali, Colombia, bajo el título de
Andén. En cambio, las connotaciones sociales derivadas del cadáver proveniente de la morgue, fue
otorgándole a su propuesta un interés político alejado de los lineamientos fundacionales del grupo
Semefo.
3 Statement de la artista. Carpeta de trabajo Teresa Margolles.
4 Respecto a Lengua, 2000 y sus connotaciones sociales, ver: Cuauhtémoc Medina: “Zonas de
tolerancia: Teresa Margolles, SEMEFO y más allá./Zones of Tolerance: Teresa Margolles, SEMEFO and
beyond”. En: Santiago B. Olmo Virginia Pérez-Ratton, et. al. Entre líneas. Madrid, La Casa Encendida,
2002.
Respecto a la relación de Teresa Margolles, Semefo, el Rock y la subversión cultural, ver: Lourdes
Morales Mendoza:
“De la oscuridad a la metonimia: un ensayo sobre Semefo y Teresa Margolles”, Tesis de grado, UNAM,
2006.
5 Entierro, 1999; Bañando al bebé, 1999; Autorretratos, 1998; Tarjetas para cortar cocaína, 1995-
1998; Estudio de la Ropa de Cadáver, 1997; por citar algunas.
6 Statement de la artista. Carpeta de trabajo Teresa Margolles. Exhibida en Art Deposit, Ciudad de
México, 1996 y en, Museo de la Ciudad, Querétaro, 1999.
7 La pieza se abrió al público el 31 de mayo del año 2007 y cerró al día siguiente por implicaciones
técnicas en su instalación. No obstante, la intervención será repetida el 7 de octubre con motivo del
cierre de la exhibición de Kiki Smith.
8 El shock fue uno de los elementos que defnió la estética y forma de accionar del colectivo
Semefo, constantemente generaron situaciones violentas que involucraba al público y los hacía
partícipe. Ver: Lourdes Morales Mendoza, ob. cit. Si bien en la estética Semefo, compuesta de música,
actuación, artes visuales, perseguía cierta agresividad carnavalesca; Teresa Margolles destiló el
shock, convirtiéndolo en un golpe duro y rápido, en ocasiones cruel; como en aquella intervención
en ExTeresa en el año 2003, “En el aire”, en la que alegres burbujas –realizadas con agua con la
cual se lavaron los cadáveres antes de la autopsia-, chocaban con el público asistente a la Muestra
Internacional del Performance.
9 Statement de la artista. Carpeta de trabajo Teresa Margolles.
LISTA DE OBRA
Kiki Smith
Untitled, 1980
Yeso y pigmento
Colección de Esta y Robert Epstein,
Boston
Nature Doesn´t Care If You Become Fly
Food, 1981
Acuarela sobre papel
Colección de Robert Goldman, Nueva
York
Kiki Smith, 1983, 1983
Lámina de vidrio para microscopio con
sangre de la artista
Cortesía del artista, Nueva York
Kiki Smith, 1983, 1983
Impresión sobre lámina de vidrio para
microscopio y sangre de la artista
Edición de 25 aproximadamente
Cortesía del artista, Nueva York
Void of Course, 1983
Acrílico y muselina
Colección de Charlie Ahearn y Jane
Dickson, Nueva York
Tongue in Ear, 1983-1993
Yeso y pintura al óleo; edición de 15
Publicado por la artista
Cortesía del artista, Nueva York
Glass Stomach, 1985
Vidrio
Cortesía del artista, Nueva York
Tongue, 1985
Yeso pintado
Cortesía del artista, Nueva York
Tongue and Hand, 1985
Yeso pintado
Cortesía del artista, Nueva York
Untitled, 1986
12 garrafones de vidrio
Colección Whitney Museum of American
Art, Nueva York, regalo de
The American Contemporary Art
Foundation, Inc., Leonard A. Lauder
Womb, 1986
Bronce
Colección Privada, Nueva York
Selección de la serie Nervous Giants,
1986 -1987
Muselina e hilo
Colección del artista, cortesía de
PaceWildenstein
Pelvis, 1987
Porcelana
Cortesía de Todd Sturm y Russell
Calabrese, Nueva York
Ribs, 1987
Terracota, tinta, hilo e uñas
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva
York
Adquirida con fondos donados por Peter
Norton Family Foundation, 1993
All Souls, 1988
Impresión fotográfica sobre papel Thai
hecho a mano
Colección Whitney Museum of American
Art, Nueva York
Riva Castleman Endowment Found, 2003
Digestive System, 1988
Hierro dúctil
Colección de Tom Otterness y Coleen
Fitzgibbon, Nueva York
Mammary, 1988
Yeso y cuerda
Colección del artista, cortesía de
PaceWildenstein
Untitled, 1988
Cerámica
Colección del artista, cortesía de
PaceWildenstein
Womb, 1988
Tinta sobre papel
Colección de Susan y Rob White,
Wayzata, Minnesota
From Heart to Hand, 1989
Tinta sobre papel Gampi y celulosa de
metilo
Colección de Barbara Lee, Cambridge
Hair Shadow, 1989
Grabación blanco y negro en 8 mm
transferido a video
Cortesía del artista, Nueva York
Untitled, 1989-1990
Cristal schott y goma
The Museum of Contemporary Art, Los
Angeles, regalo de Lannan Foundation
Dowry Cloth, 1990
Cabello humano y lana de oveja tejidos
Colección privada, Nueva York
Lucy´s Daughters, 1990
Impresión en tela
Colección de Penny Cooper y Rena
Rosenwasser, Berkeley, California
The Virgin Mary, 1990
Papel gampi y celulosa de metilo
Colección de Ruth y Carl Pite, Nueva York
Untitled, 1990
Litografía en papel japonés hecho a mano
Colección Walker Art Center, Minneapolis
Regalo de Agnes Gund, 2004
Untitled (Pink Bosoms), 1990
Cuatro imágenes, impresiones aplicadas a
mano con tinta Pelican
en papel nepalés teñido a mano
Colección Whitney Museum of American
Art; Nueva York,
adquirido con fondos del Print Purchase
Fund
Banshee Pearls, 1991
Litografías en hojas de aluminio, en 12
hojas de papel japonés hecho a mano.
Colección Walker Art Center, Minneapolis,
T.B. Walker Acquisition Fund, 1991
Fountainhead, 1991
Fotograbado en papel
Colección Walker Art Center Minneapolis
Daisy Chain, 1992
Bronce y cadenas de acero
Colección Whitney Museum of American
Art, Nueva York, regalo
de American Contemporary Art
Foundation, Inc., Leonard A. Lauder
President
Getting the Bird Out, 1992
Bronce y cuerda
Colección Privada, Nueva York
Inner Ear, 1992
Bronce
Cortesía del artista, Nueva York
Silver Vein Arm, 1992
Bronce y plata
Cortesía del artista y PaceWildenstein,
Nueva York
Sueño, 1992
Grabado en papel japonés Echizen Kouzo-
Kizuki hecho a mano; edición de 33
Impreso y publicado por Universal Limited
Art Editions, Inc (ULAE),
West Islip (ahora Bay Shore), Nueva York
Colección Walker Art Center Minneapolis
Regalo de Bob y Mary Mersky, 2001
Untitled, 1992
Bronce con pátina
Cortesía del artista y PaceWildenstein,
Nueva York
Untitled (Skins), 1992
Yeso, aluminio
Colección de Mary y John Pappajohn, Des
Moines
Virgin Mary, 1992
Cera de abeja, cera microcristalina,
estopa y madera sobre base de acero.
Cortesía de PaceWildenstein, Nueva York
Worm, 1992
Fotograbado, acuatinta con collage en
papel japonés hecho a mano.
Colección Walker Art Center, Minneapolis
T.B. Walker Acquisition Fund, 1993
Mouth, 1993
Bronce patinado
Colección del artista, cortesía de
PaceWildenstein, Nueva York
Tailbone, 1993
Bronce con nitrato de plata
Cortesía de PaceWildenstein, Nueva York
Untitled III (Upside-Down Body with
Beads), 1993
Bronce blanco, cuentas de vidrio y cable
Cortesía del artista y PaceWildenstein,
Nueva York
Little Mountain 1993-1996
Cristal schott
Coleccion Walker Art Center, Minneapolis,
regalo de Barbara Lee, 2005
Mary Magdalene, 1994
Silicón, bronce y acero
Colección Lenore y Richard Niles, San
Francisco
Revelation, 1994
Tinta en papel nepalés, papel maché
Colección Eileen Harris-Norton y Peter
Norton, Santa Mónica, California
Spinning, 1994
Collage de papel de prensa, litografía en
papel nepalés.
Colección Whitney Museum of American
Art, Nueva York; adquirido con fondos del
Print Committee
Witness, 1994
Fósforo, bronce y bronce blanco
Colección Whitney Museum of American
Art, Nueva York, regalo de The American
Contemporary Art Foundation, Inc.,
Leonard A. Lauder, presidente.
Siren, 1994
Muselina, fiberfill, aluminio y cuentas de
vidrio
Cortesía PaceWildenstein
Animal Skulls, 1995
Pewter sin plomo con hoja de oro blanco
Cortesía del artista, Nueva York
Crows (six crows), 1995
Silicón, bronce
Colección Lenore y Richard Niles, San
Francisco
Ice Man, 1995
Resina de poliéster, fibra de vidrio
Colección Susan y Lewis Manilow,
Chicago
My Blue Lake, 1995
Fotograbado y litografía en molde hecho
de papel En Tout Cas; edición de 41
Colección Walker Art Center, Minneapolis
T.B. Walker Acquisition Fund, 1996
Sector, 1995
Collage de hojas de prensa en papel
nepalés y celulosa de metilo
Colección Whitney Museum of American
Art, Nueva York regalo de American
Contemporary Art Foundation Inc.,
Leonard A. Lauder, Presidente.
Bird and Egg, 1996
Yeso y cuerda
Cortesía del artista, Nueva York
Eggs, 1996
Vidrio, baño ácido
Cortesía del artista, Nueva York
The Cells-The Moon, 1996
Bronce
Cortesía del artista y PaceWildenstein,
Nueva York
All Creatures Great and Small, 1997
Neón
Cortesía del artista y PaceWildenstein,
Nueva York
Creche, 1997
Fósforo, bronce, bronce blanco
Colección Lenore y Richard Niles, San
Francisco
Jewel, 1997
Video a color silente; 62 minutos
Colección Walker Art Center, Minneapolis,
T.B. Walker Acquisition Fund, 1997
Untitled (Geese), 1997
Impresión
Cortesía del artista y Pace Editions Inc.,
Nueva York
Untitled (Nest Trees), 1997
Impresión
Cortesía del artista y Pace Editions, Inc.,
Nueva York
Untitled (Winterscape), 1997
Impresión
Cortesía del artista y Pace Editions, Inc.
Nueva York
Black Rain, 1998
Vidrio
Colección Privada, cortesía Pace
Wildenstein, Nueva York
Black Eggs, 1998
Vidrio, baño ácido, 99 unidades
Cortesía del artista, Nueva York
Blue Girl, 1998
Silicón y bronce
Dimensión de la instalación variable
Colección privada, Nueva York, cortesía
de PaceWildenstein, Nueva York
Crashed Bat, 1998
Bronce, piedras sintéticas
Cortesía del artista, Nueva York
Flock, 1998
Silicón, bronce
Colección Whitney Museum of American
Art, Nueva York, regalo de The American
Contemporary Art Foundation, Inc.,
Leonard A. Lauder, presidente
White Ice, 1998
Bronce blanco
Cortesía del artista y PaceWildenstein,
Nueva York
White Mice with Ruby Eyes, 1998
Bronce pintado, rubíes (33 unidades)
Colección del artista, cortesía de
PaceWildenstein
White Mammals, 1998-1999
7 grabados en papel Hahnemühle
Cortesía del artista y PaceWildenstein,
Nueva York
Black Apples, 1999
Bronce
Cortesía del artista y PaceWildenstein,
Nueva York
Blue Prints (Little Girls), 1999
15 grabados, acuatinta, grabado con
punta seca
en molde hecho de papel Hahnemühle
Cortesía del artista y Pace Editions, Inc.,
Nueva York
Sainte Genevieve in the Forest, 1999
Pintura sobre paneles de vidrio, latón,
cubierta
Cortesía del artista y PaceWildenstein,
Nueva York
Yolk, 1999
Vidrio, edición de 150
Fabricado por Jonathan Christie, Nueva
York
Colección del artista, Nueva York
Abandoned Nests, 2000
Bronce vaciado
Colección del artista, Nueva York
Bird Skeleton, 2000
Grabado, acuatinta, grabado con punta
seca, abrillantado en papel
Colección Whitney Museum of American
Art, Nueva York, regalo de Kiki Smith,
Carol Weaver y Felix Harlan en honor a
David W. Kiehl
Egg, 2000
Vidrio, edición de 13
Fabricado por Jonathan Christie, Nueva
York
Colección del artista, Nueva York
Puppet, 2000
Papel nepalés, muselina, vidrio, methyl
celulosa
Cortesía del artista y PaceWildenstein,
Nueva York
Squirreling, 2000
Medias de lana tejidas a mano y piedras
Colección Whitney Museum of American
Art, Nueva York,
comisionado por el Whitney Museum of
American Art y Cartier, Inc.
Eve, 2001
Manzini (resina y polvo de mármol) y
grafito
53.79 x 13.2 x 17.82 cm.
Cortesía del artista, Nueva York
Pool of Tears, I, 2001
Grabado y acuatinta en papel
Colección Whitney Museum of American
Art, Nueva York;
comprado con fondos de Jennifer Aubrey
Jacobs y Fiona y Mark Donovan
Rapture, 2001
Bronce
Cortesía del artista y PaceWildenstein,
Nueva York
Wolf, 2001
Bronce y algodón rojo tejido, pieza única
Colección Boris y Rocío Hirmas, Ciudad
de México
Flapper, 2002
Vaciado de hierro en base de acero
Cortesía del artista y PaceWildenstein,
Nueva York
Tied to Her Nature, 2002
Bronce
Colección Whitney Museum of American
Art, Nueva York, adquirida con fondos
de The American Contemporary Art
Foundation, Inc. Leonard A. Lauder,
Presidente
Untitled, 2002
Lana
Cortesía de la artista, Nueva York
Untitled, 2002
Lana cardada a mano y anilina
Cortesía Carpe Diem Rug Studio, Oaxaca
Hunters and Gatherers (With Susana
Moore), 2003
Libro de 7 grabados y acuatintas insertas
en una página con una hendidura con
texto de hojas de prensa, todo en un
molde hecho de papel Hahnemühle
Cortesía de la artista, Nueva York
The Blue Feet (With Adapted text by
Sister Juana), 2003
Libro de “cortar y doblar” grabado con
punta seca en papel japonés coloreado,
hecho a mano
Cortesía de la artista, Nueva York
Usher with Handkerchief, 2003
Vaciado de hierro en base de acero
Cortesía del artista y PaceWildenstein,
Nueva York
Standing Girl, 2004-2005
Porcelana
Colección Walker Art Center, Minneapolis
T.B. Walker Acquisition Fund, 2006
My House (in collaboration with Joey
Kötting), 2005
Video a color silente
Cortesía del artista y PaceWildenstein,
Nueva York
Seer (Alice II), 2005
Pintura auto body blanca sobre bronce
Cortesía: PaceWildenstein
Home, 2006
Grabado spit-bite, flat-bite, base suave,
grabado con aguja en papel de china
Colección Whitney Museum of American
Art, Nueva York adquirido con fondos de
the Print Committee en honor de David
W. Kiehl
Still, 2006
Grabado spit-bite, flat-bite, base suave,
grabado con aguja en papel de china
Colección Whitney Museum of American
Art, Nueva York adquirido con fondos de
the Print Committee en honor de David
W. Kiehl
Touch, 2006
Acuatinta, grabado a punta seca en papel
Hahnemühle
Impreso y publicado por Harlan &
Weaver, Inc., Nueva York
Colección de Harlan & Weaver, Inc.
Drift, 2006
Tinta sobre papel nepalés
Cortesía PaceWildenstein
Tree, 2006
Tinta sobre papel nepalés
Cortesía PaceWildenstein
Spider galaxy
de Carlos Amorales
Una comisión de PERFORMA y Fundación/Colección Jumex
Museo Tamayo Arte Contemporáneo, ciudad de México, octubre 16 y 17, 2007
PERFORMA 07, NYC, Estados Unidos, noviembre 3 - 20, 2007
by Carlos Amorales / A PERFORMA and Fundación/Colección Jumex Commission
Mexico City
October 16 - 17, 2007
Museo Tamayo Arte Contemporáneo
Reforma y Gandhi
Bosque de Chapultepec
PERFORMA 07, NYC
November 3 – 20, 2007
590 Madison Avenue
For more information www.performa-arts.org
Fundación/Colección Jumex / Vía Morelos 272, Colonia Santa María Tulpetlac, Ecatepec, Estado de México, México, C. P. 55400. T. +52 (55) 5775 8188 / info@lacoleccionjumex.org
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We thank the support of:
Drawings: Carlos Amorales
PRESENTACIÓN
A unos cuantos meses de concluir nuestro programa de exposiciones del
año 2007, nos enorgullece presentar en la Ciudad de México el proyecto
Spider Galaxy del artista Carlos Amorales; que Fundación/Colección Jumex
y PERFORMA comisionaron con motivo de la Bienal PERFORMA07, New Vi-
sual Art Performance, –a efectuarse del 27 de octubre al 20 de noviembre
en la ciudad de Nueva York–.
Desde su creación en 2001, Fundación/Colección Jumex ha estre-
chado fuertes lazos de colaboración con diferentes actores e instituciones
culturales dentro y fuera de México, bajo el objetivo común de fortalecer
la escena del arte contemporáneo. En esta ocasión, la colaboración que se
dio entre PERFORMA y Fundación/Colección Jumex, resultó una expe-
riencia significativa de aprendizaje y crecimiento mutuo, de la cual nos
sentimos entusiastas de poder compartir con el público.
Independencia, imaginación y exploración, han sido ejes esenciales
de Fundación/Colección Jumex para mantener en constante renovación
las diversas propuestas y proyectos que nos planteamos. Nos sentimos
contentos que después de un año de negociaciones y gestiones, el
proyecto Spider Galaxy de Carlos Amorales se muestre por primera vez en
México, antes de ser presentado en Nueva York. Estamos convencidos de
la importancia de apoyar prácticas artísticas alternativas, como es el caso
del performance; y que mejor oportunidad que hacerlo en colaboración
con una de las instituciones precursoras en ese campo.
En especial, queremos agradecer al equipo de PERFORMA, enca-
bezado por RoseLee Goldberg, por su valioso apoyo. Por supuesto,
agradecemos también al Museo Tamayo Arte Contemporáneo, por haber
dispuesto un espacio perfecto para Spider Galaxy, a presentarse los días
16 y 17 de octubre. Para Fundación/Colección Jumex es sumamente
valioso contar con el apoyo de la comunidad cultural; ya que a través del
esfuerzo conjunto, es como se pueden reforzar las diversas plataformas
de entendimiento del arte contemporáneo.
Finalmente queremos agradecer al propio Carlos Amorales, por
hacernos partícipes de Spider Galaxy. El proyecto es sin duda, muestra de
la madurez y consistencia de su propuesta artística, la cual lo posiciona
como figura líder dentro de la escena artística internacional.
Eugenio López Alonso
Presidente
Abaseh Mirvali
Directora Ejecutiva
PRESENTATION
As we conclude our exhibition programming for 2007, Fundación/Colec-
ción Jumex is proud to present the premier of Spider Galaxy, a project by
artist Carlos Amorales. This work was commissioned by Fundación/Colec-
ción Jumex and PERFORMA for PERFORMA07, the Second Biennial of New
Visual Art Performance, which will be held in New York City from October
27 to November 20.
Since its foundation in 2001, Fundación/Colección Jumex has forged
strong collaborative ties with different individuals and cultural institu-
tions in Mexico and abroad, with the common goal of strengthening the
contemporary art scene. On this occasion, the collaboration between
PERFORMA and Fundación/Colección Jumex generated an important learn-
ing and growth opportunity for both organizations, and we are pleased to
be able to share this now with our public.
Independence, imagination and exploration have played a key role
at Fundación/Colección Jumex, as we seek the continued renewal of our
diverse proposals and projects as an organization. We are excited that
Spider Galaxy will be presented for the first time in Mexico City, before
being shown in New York. We are convinced of the importance of sup-
porting alternative artistic practices, like performance, and what better
opportunity to encourage a greater understanding of performance than by
collaborating with one of the pioneering institutions in this field.
In particular, we would like to thank the team at PERFORMA, led by
the visionary RoseLee Goldberg, for their invaluable support. We would
also, like to thank the Museo Tamayo Arte Contemporáneo for providing
such a perfect space for the presentation of Spider Galaxy on October
16 and 17. For Fundación/Colección Jumex, the support of the cultural
community is of crucial importance: only through such joint efforts can we
strengthen platforms for the understanding of contemporary art.
Finally, we would like to extend our appreciation to Carlos Amorales
himself, for making us participants in his Spider Galaxy. This project clearly
reveals the maturity and consistency of his vision. Indeed, over the past
several years he has emerged as a leading artist on the international stage.
Eugenio López Alonso
President
Abaseh Mirvali
Executive Director
TEXTO CURATORIAL
Una telaraña, más allá de ser un icono del cine de terror, puede significar
tanto una trampa de caza, como un hogar. La araña, luego de hilvanar su
tela, espera sobre ésta a que la presa sea atrapada. La araña puede sentir
el impacto y forcejeo de su víctima a través de las vibraciones transmitidas
por las líneas de tela, sin embargo una araña posicionada en el medio de
su tela es a su vez, una presa altamente visible para otros depredadores.
Sobre un escenario/escultura de madera construido a partir de ampliar
en tercera dimensión los espacios negativos del corazón de una telaraña
–es decir el espacio entre los hilos de seda–, se presenta el trabajo que
una coreógrafa de danza contemporánea desarrolló junto con una baila-
rina para este lugar específico. El trabajo corporal se muestra como una
secuencia de movimientos sutiles, condicionados a las posibilidades que el
espacio permite; un espacio cuyas restricciones físicas impone la animal-
ización del movimiento humano. La acción está acompañada de una com-
posición sonora transmitida por bocinas instaladas dentro de los bloques
de madera. El escenario se convierte entonces a la vez en un sistema de
sonido masivo. La pieza también puede ser utilizada por el público, ya que
parte de ella funciona como gradas, donde se pueden acomodar cierto
número de espectadores.
A partir de la concepción de una serie de performances en los que ha
colaborado con luchadores profesionales, políticos y músicos de rock, el
artista Carlos Amorales viene desarrollando desde 1996 una investigación
sobre el mundo del espectáculo y sus convenciones; la relación entre el
actor y su público, los espacios tradicionales de la puesta en escena en
oposición a otros que le son ajenos. En esta ocasión la colaboración se
planteó con una coreógrafa y una bailarina de danza contemporánea, de
forma que se ha creado un antiespectáculo que busca cuestionar el signifi-
cado de la posición que adopta el público ante el ejecutante.
Conversación con Carlos Amorales
Walter Gropius había escrito que el problema arquitectónico del espacio
escénico tenía una significación particular para el trabajo de la Bau-
haus. “El escenario profundo actual, que permite al espectador mirar el
otro mundo en escena como a través de una ventana, o que separa (al
escenario del espectador) por una cortina, ha hecho a un lado casi por
completo a la antigua arena central.” Gropius explicaba que esta primera
“arena” había conformado una unidad espacial indivisible con los espe-
ctadores, dirigiéndolos a la acción de la obra. Además, hacía notar que el
escenario profundo “enmarcado” representaba un problema bidimensional,
mientras que el escenario como arena central presentaba uno tridimen-
sional: en vez de cambiar el plano de la acción, el escenario como arena
proporcionaba un espacio para la acción, en el cual los cuerpos se movían
como formas escultóricas .
I. PERFORMA07
Yo sabía del trabajo de RoseLee Goldberg, fundadora y curadora de
PERFORMA, por su libro Performance Art: From futurism to the Present.
Fue uno de los primeros libros que leí cuando estudié arte, me empezó a
interesar el performance y su libro es un clásico en ese sentido. Hace más
de dos años tuve la oportunidad de conocerla personalmente y ella estaba
familiarizada con mi trabajo de los luchadores, de algún modo ya existía
la conexión. Nos reunimos y platicamos sobre la posibilidad de hacer algo
juntos para la edición de PERFORMA05, pero finalmente no se concretó
nada. Fue a principios de este año [2007] que nos volvimos a reunir y
comenzaron las pláticas formales para llevar a cabo este proyecto.
II. De vuelta al performance
En los últimos años he trabajado con el dibujo y la animación, de hecho,
dejé de lado el performance para clavarme en un trabajo más personal,
en el sentido de que el dibujo es un trabajo que hago solo, mientras que
el performance involucra a muchas otras personas; además de que existe
una relación diferente con el público. Pero siempre he tenido un interés
particular en él, de hecho, al principio las animaciones las vi como su sus-
tituto, como espacios virtuales donde podía hacer performance que en
CURATORIAL TEXT
A spider’s web, as well as being an icon of horror films, can signify a hunt-
ing trap but also a home. The spider, after weaving a web, waits upon it
until the prey is trapped. The spider feels the impact and struggles of its
captive through the vibrations transmitted along the web, but at the same
time, the spider resting in the center of the web is a highly visible target
for other predators.
In this work, the negative spaces from a drawing of the central
section of a spider’s web –in other words, the spaces between the silky
threads– form the basis for the construction of a wooden stage set. A
choreographer of contemporary dance will create a work for a single
ballerina for this specific setting. The work will consist of a series of
subtle movements tailored to the possibilities that the space permits: the
physical restrictions of the space will result in an animalization of human
movement. The performance will happen in relation to a sound piece that
will be installed by using part of the wood blocks as speakers, therefore
turning the stage/sculpture into a massive sound system. Also the piece
can be used by the public: part of it, function as a seat for the visitors.
Since 1996, through a series of performances in which he has worked
with professional wrestlers, politicians, and rock musicians, artist Carlos
Amorales has been engaged in an exploration of public spectacles and
their conventions: the relationship between performer and audience, the
placement of traditional stage settings in totally foreign spaces. For this
event, the artist has collaborated with both choreographer and dancer to
create an anti-spectacle that seeks to question the meaning of the public’s
position vis-à-vis the performer.
Conversation with Carlos Amorales
Walter Gropius had written that the architectonic problem of stage space
had particular significance for work at the Bauhaus. ‘Today’s deep stage,
which let’s the spectator look at the other world of the stage as through
a window, or which separates (itself from him) by a curtain, has almost
entirely pushed aside the central arena of the past.’ Gropius explained
that this earlier ‘arena’ had formed an indivisible spatial unity with the
spectators, drawing them into the action of the play. In addition he noted
that the ‘picture-frame’ deep stage presented a two-dimensional problem,
while the central arena stage presented a three-dimensional one: instead
of changing the action plane, the arena stage provided an action space, in
which bodies moved as sculptural forms .
I. PERFORMA07
I learned about the work of RoseLee Goldberg, founder and curator of
PERFORMA, through her book Performance Art: From Futurism to the
Present. It was one of the first books I read when I began studying art; I
got interested in performance and her book is a classic in that field. Over
two years ago I got to meet her personally and she already knew about
my work with the wrestlers, so there was already some sort of connec-
tion there. We got together and talked about the possibility of doing
something for PERFORMA05, but nothing concrete happened. It was only
at the beginning of this year [2007] that we met again and began formal
discussions to bring this project to fruition.
II. Back to Performance
For the last few years I have been doing drawings and animations; in fact,
I put performance to one side to dive into a more personal type of work,
in that drawing is something I do alone, while performance involves many
other people, and creates a different relationship with the public. But I’ve
always had a particular interest in performance, and in fact, at first I saw
the animations as substitutes, as virtual spaces where I could do perfor-
mances that in reality I couldn’t really do, I mean, have people floating in
the air or things like that. I began to explore the language of fantasy and
horror stories, in both a personal and social way. But to some extent in
the drawings and animations there was always this limitation that things
were happening in a virtual world. And so, last year I began to bring the
drawings to a three-dimensional level, to bring this language I was
la realidad no podía hacer, por decir, gente flotando o cosas de ese estilo.
Comencé una exploración del lenguaje de la fantasía y de las historias
de terror, desde lo personal y lo social. Pero de algún modo en el dibujo
y las animaciones, siempre estaba la limitante de que todo ocurría en
un mundo virtual. Así que el año pasado comencé a llevar el dibujo a la
tridimensionalidad, a llevar ese lenguaje que estaba explorando en las
animaciones a la realidad, a una experiencia más física. En ese sentido es
diferente de los trabajos de performance anteriores, que aunque incluyen
cierto factor de fantasía tienen un trabajo documental detrás. En este
caso me interesa filmarlo, no como documentación –en el sentido de qué
pasó y cuánta gente asistió–, sino filmarlo formalmente para ver hasta qué
punto también funciona ese lenguaje nuevamente en pantalla. Idealmente
me encantaría poder llevar a la realidad todo ese lenguaje de la fantasía
y el terror. No me gustaría que siempre se quedara como lenguaje plano,
como dibujo.
III. Spider Galaxy
Consiste en una escultura de aproximadamente 400 piezas de madera,
que al unirse crean un escenario con forma de telaraña. Esta estructura
surge, justamente, a partir de ampliar en tercera dimensión los espacios
negativos del corazón de una telaraña. Retomando un poco la idea de foro
romano, el público puede sentarse dentro de las gradas, localizadas a un
lado del escenario, en donde se lleva a cabo el trabajo que la coreógrafa
de danza contemporánea Eri Eibenschutz, desarrolló junto con la bailarina
Galia Eibenschutz, para este lugar específico. Hay una composición sonora
de Julián Léde, que es de algún modo el aglutinante en el sentido clásico
de: espacio, bailarín y sonido. Diseñé el vestuario para Galia como una
especie de coraza, una especie de armadura. El traje tiene que ver con
la telaraña, y a la vez, es la forma abstracta de un pájaro, que de algún
modo es depredador de la araña. Lo que quería era evidenciar un poco
más esa ambigüedad.
La pieza se había presentado anteriormente como una escultura
minimalista, pero la diferencia es que no había un personaje, en este caso
sí, y eso ya te ancla hacia otro tipo de relación. Cuando no hay personaje,
está abierto a que cualquiera pueda ser la figura central, en este caso,
la presencia de Galia vuelve más atmosférica la pieza, y esto creo que le
quita lo conceptual, le quita una cosa fría.
IV. Baile
El trabajo corporal se muestra como una secuencia de movimientos su-
tiles, no es un show, ni un baile en el sentido de que haya una coreografía
estricta. La música en realidad tiene más una función de tipo ambiental.
El trabajo de la bailarina es sobre el espacio y lo que hace la música es
ambientalizar su trabajo, pero no le da pautas o ritmos para moverse.
La idea es que ellas tengan la libertad, el máximo grado de libertad para
crear su propio movimiento ahí; no es que yo vaya a coreografiar algo, ni
siquiera la coreógrafa le dará una pauta coreográfica, en ese sentido no
es una pieza de danza. Lo que ellas trabajan juntas, es definir qué tipo de
técnicas desarrollará en sus movimientos, su actitud, su energía, cómo se
relaciona con el público, o no se relaciona, cosas más generales. El acto es
más bien una improvisación.
V. Sonido
La composición sonora de Julián es un trabajo con sonidos amorfos, inci-
dentales en cierto sentido. No es una rola, ni una composición de piano, la
música no funciona como un acompañante del performance, sino que está
integrado al espacio, se busca darle una cualidad física al sonido. De ahí
que las bocinas se encuentren localizadas dentro de algunas de las piezas
de madera del escenario; y que se haya instalado un sistema de sonido
cuadrafónico. Los sonidos pasan de un lado de la escultura al otro, gener-
ando la sensación de espacio. La frecuencia de transmisión subsónica –por
un lado sonidos muy graves, casi imperceptibles para el oído humano, y
por el otro, muy agudos–, emite vibraciones perceptibles directamente en
el cuerpo del performer y del público que se encuentre en la escultura.
VI. Público
Tengo un poco la ilusión que al alentar los movimientos de Galia, el
público pueda tomársela lentamente y empezar a reflexionar; que tome
asiento, observe, se de la vuelta, de algún modo generar un espacio más
meditativo. Que incluso se sienta invitado a subirse, por el hecho de que
es tan lento que no pasa nada si pone un pie en el escenario o se sube.
No quiero crear esa cosa sacra, de “aquí está ocurriendo algo”. Por otro
lado, me gustaría que fuera una cosa como ajena. Si ves un simio dices
exploring in the animations to the real world, to make it a more physical
experience. In this way it is different from the earlier performance pieces,
which included a certain fantasy aspect but had a documentary effort
behind them. In this case, I wanted to film the performance, not to docu-
ment it—that is, to record what happened and how many people were
there—but to film it formally to see to what point this language might also
function on the screen. Ideally I would love to be able to make real all
that discourse about fantasy and terror. I don’t want it always to remain
flat, as in a drawing.
III. Spider Galaxy
This consists of a sculpture made from around 400 pieces of wood, which
when joined together form a stage in the shape of a spider web. In fact,
this structure results from the expansion into three-dimensions of the
negative spaces in the center of the web. To kind of take up the idea of
the Roman forum, the public can sit on the tiers, which are located to one
side of the stage itself, where there is taking place a work that Eri Eiben-
schutz, a choreographer of contemporary dance, created in collaboration
with dancer Galia Eibenschutz for this specific space. There is a musical
score by Julián Léde, which forms a sort of agglutinative force in the clas-
sical sense of space-dancer-music. I designed Galia’s costume to be like
a cuirass, a type of armor. The costume has to do with the spider web,
and at the same time takes the abstracted form of a bird, which is sort of
the predator of the spider. I wanted to make all this ambiguity more than
evident.
The work had been presented previously as a minimalist sculpture, but
the difference was that there was no person involved, as there is here,
and that already grounds you in another type of relationship. When there
is no person, it is possible that anyone could be the central figure, but in
this case the presence of Galia makes the work more atmospheric and I
think that makes it less conceptual, less cold.
IV. Dance
The corporeal work appears as a sequence of subtle movements; it is not
a show or a dance in the sense of having a fixed choreography. In fact,
the music is more there to give a certain mood. The dancer’s piece is
about space and what the music does is to give a certain ambience to the
piece rather than mark the rules or rhythms of her movements. The idea
is that they have freedom, the maximum amount of freedom to create
their own movement; it isn’t that I am choreographing anything, nor is
the choreographer creating a formal structure, in this way it really isn’t
a work of dance. What they work on together is to define what type of
techniques they will develop through the movements, their attitude, their
energy, how they relate with the public, or don’t relate, general things like
that. The action is more of an improvisation.
V. Sound
The sound piece by Julián is a work with formless sounds, incidental to a
certain extent. It isn’t a rock song or a composition for piano, the music
doesn’t function as an accompaniment to the performance so much as it’s
integrated into the space, trying to give some physical quality to sound.
That’s why the speakers are placed inside some of the wooden sections
of the stage and why I’ve installed a quadraphonic sound system. The
sounds pass from one side of the sculpture to the other, generating a
sense of space. The subsonic transmission frequency—there are really
low tones that are almost imperceptible to the human ear, but also really
sharp ones—emits vibrations that can be felt by the body of the performer
and by the public that is present in the sculpture.
VI. The Public
I sort of have the illusion that by encouraging Galia’s movements, the
public can observe the dance carefully and begin to reflect on it; that
they take a seat, observe, turn away, and in some way generate a more
meditative space. That they even feel invited to climb up farther, because
it is all so slow that nothing is going to happen if someone puts a foot on
the stage or climbs up the tiers. I don’t want to create some sacred thing
that says “Something is happening here.” On the other hand, I’d like it to
be something alien. If you see a monkey you say “Ah, how cute!” and you
feel like touching it. But an insect imposes itself, and you don’t feel like
touching it, it is like something from another world. I’d like that sensation
to take place a little. It is something that has its own logic, that moves
according to its own logic.
¡Ah que lindo! y te dan ganas de tocarlo. Pero un insecto, impone, no
te dan ganas de tocarlo, es como si viniera de otro mundo. Me gustaría
que ocurra un poco esa sensación. Es algo que tiene su propia lógica, se
mueve según su propia lógica.
Hay también una decisión un poco conceptual al ser el escenario una
telaraña, según la posición en la que se ponga el performer y el especta-
dor, varia el significado. No es que Galia se disfrace de araña y al que se
acerque se lo coma, en realidad es algo más ambiguo. Me interesa que el
público tome una decisión ante su posición, porque hay distintas posicio-
nes –no en el sentido de una decisión política, como si te sientas aquí eres
bueno, si te sientas allá eres malo– sino que la posibilidad de lectura de la
pieza va variando. A mí lo que más me interesa es que el espectador que
está en las gradas se vuelve también un objeto del performance. Cuando
tú lo ves desde afuera, puedes analizar tanto al espectador, como al per-
former. Es un poco ver, en qué posición se sitúa la gente.
There is also a somewhat conceptual decision in making the stage a
spider web, for according to the position that the performer or spectator
takes, the significance varies. It isn’t that Galia is dressed as a spider and
eats whomever gets near her, in reality it is much more ambiguous. I’m
interested in having the public take a stance about its position, because
there are distinct positions—not in the sense of a political decision, as in if
you sit here you are good and if you sit there you are bad—but in the pos-
sibility that the readings of the piece can vary. What is most interesting to
me is that the spectator there in the bleachers also becomes an object of
the performance. And when you see it from outside, you can analyze the
spectator as well as the performer. It is a little like seeing what position
the people take.
LISTA DE OBRA
Carlos Amorales
Spider Galaxy, 2007
Técnica Mixta
Medidas variables
Co-comisión PERFORMA
y Fundación/Colección Jumex
Schweiz über alles
Curaduría: Michel Blancsubé
enero 26 - marzo 21, 2008
Make a face if it hurts!
Isn’t Koko the Clown the most authentic human being you could ever meet?
Aren’t we more real incognito than completely unvarnished? And maybe,
even—aren’t we always in disguise?
Or, as it was once put by a poet whose identity I prefer not to disclose:
Revealing themselves,
The ravaged conceal.
Concealing themselves,
The ravaged reveal.
Even so. Today’s king can no longer bear the cheekiness of the jester. What
has become of L’Angély, Triboulet, Brusquet, Archibald Armstrong and
Nicolas Joubert, who in olden times could tell the sovereign the truth with
impunity—provided, of course, they did it jokingly, satirically or self-
mockingly? Would these famous court jesters put up with the loss of their
anomalous freedom if—improbably but how desirably—they were to make
a comeback? Irreverence is losing its edge, insolence makes people bristle:
infamous, hypocritical political correctness has infected almost everything
and a taste of what’s left of buffoonery is likely to rot your teeth. Our
postmodern buffoons, if there are any, are more concerned with charming
the powerful than laying it on the line to them. For all that, “When the king
thinks he’s king he’s crazy”;
1
and knowing this, we’re entitled to wonder
whether or not our leaders aren’t running the risk of losing the plot when
they decide to silence or drop the jesters who were there to ensure the good
sense of their superiors.
And so, at the risk of annoying some people…
Schweiz über alles
“To speak clearly and without parables, we are pawns in the game played by
Heaven. We are toys on the checkerboard of Being. And then, one by one,
we return into the box of Nothingness”
2
“where the unborn lie.”
3
But let’s
not say too often—or let’s at least try to conceal—the fact that we haven’t
come up with too many new ideas since… Since when, in fact?
Since very recently, as it happens, at least in the case of the registrar of the
Colección Jumex, whose inventor endlessly continues enlarging his invention.
This spectacular new event springs from the acquisition by Eugenio
López Alonso of three remarkable installations. Remarkable frst of all for
their size, in that anyone claiming to have visited the gallery in Ecatepec and
to have seen there only little things lost in a maze would be visibly crazier
than the average person, or a shameless liar, or—more distressingly—truly
blind: the palisade in Ugo Rondinone’s In the Sweet Years Remaining (1998)
is getting on 10 meters long, and the same artist’s Where Do We Go from
Here (1996) takes up all of 120 square meters. And who knows how much
wall space Peter Fischli & David Weiss need for their Equilibres (1984–86).
And not long before, Urs Fischer’s monumental outdoor sculpture had
moved into the reserves of the Centro Maestro de Distribución del Estado de
México. Once these numbers had gone down—into the inventory I mean—I
couldn’t stop imagining a show that would bring them together.
Speaking personally, I clapped my feet as well as my hands in 2006
when the organizers of the São Paulo Biennial took the courageous decision
to have done with national pavilions. I say courageous because, among its
other consequences, this choice entailed the loss of the subsidies hitherto
provided by the guest countries. And don’t we have the right to imagine,
in his time, the great Leonardo (1452-1519) wondering about what some
Chinese artist was up to on the other side of the world? The art community
is unquestionably one of the frst to have gone international, at least in
thought, if not in deed.
!En caso de dolor, hagan muecas!
¿Será Augusto el ser más auténtico con el que nos podamos hallar? ¿Seremos
más auténticos disfrazados que sin maquillaje ni corona? ¿Podríamos incluso
pensar que siempre estamos travestidos?
O, en palabras de un poeta del cual desearía callar por fn la identidad:
Los devastados
Al mostrarse, se esconden.
Al esconderse, se muestran.
Y sin embargo… El rey ya no soporta la impertinencia del loco. ¿Qué ha
sido de L’Angély, Triboulet, Brusquet, Archibald Armstrong y demás Nicolas
Joubert de antaño, a los que estaba permitido decir la verdad al soberano
sin temor a ser castigados, con tal de expresarlo, cierto es, en tono de
broma, sátira o burla? Cabe preguntarse si aquellos famosos bufones del
rey soportarían perder su excepcional libertad en el caso –remotamente
probable pero oh cuán deseable– de que les fuera dado regresar. La
irreverencia se ha vuelto sosa, la insolencia causa desazón y es sancionada,
el infame e hipócrita politically correct lo ha estropeado todo, y lo que poco
que podemos echarnos aún al coleto en materia de bufonería amenaza
con dejarnos pésimo sabor de boca. Nuestros bufones posmodernos, si es
que los hay, se preocupan más por seducir a los poderosos que por decirles
sus cuatro verdades. A fnal de cuentas, harto sabido es que “Cuando el
rey piensa que es rey, está loco” (1); dicho lo cual, podemos preguntarnos
si nuestros dirigentes no corren el riesgo de la sinrazón cuando deciden
renunciar –o, peor aún, acallar– al loco aquel que garantizaba el buen
sentido de sus antecesores.
Por lo anterior, y a riesgo de disgustar a algunos…
Schweiz über alles
“Hablando claramente y sin parábolas, / Somos las piezas del juego que
juega el Cielo; / Se divierte con nosotros sobre el tablero del Ser, / y luego
volvemos, uno a uno, a la caja de la Nada.” (2) “dónde están los que no
han nacido” (3). Pero intentemos no repetirnos o, al menos, disimular
que no hemos pensado nada o casi nada nuevo desde… ¿desde cuándo,
exactamente? Desde hace muy poco, en realidad, al menos en calidad de
Jefe de Registro de La Colección Jumex, a tal punto su inventor no ha dejado
de hacer crecer su invento.
El origen de esta nueva manifestación espectacular remonta a la
adquisición por parte de Eugenio López Alonso de tres instalaciones
notables. Notables, para empezar, por sus dimensiones: una vez puestas
las obras en escena, quien tras haber supuestamente visitado la Galería
de Ecatepec llegase a afrmar que sólo vio algunas cositas perdidas en
un laberinto, o bien demostraría una distracción fuera de lo común, o
bien mentiría sin empacho, o bien más tristemente padecería auténtica
ceguera. In the sweet years remaining (1998) de Ugo Rondinone extiende
su empalizada a lo largo de casi 10 metros, mientras que Where do we
go from here (1996) del mismo Rondinone requiere una superfcie de 120
metros cuadrados. Peter Fischli y David Weiss, por su parte, exigen no sé
qué extensión de cimacios para efectuar sus Equilibres (1984-1986). Poco
antes de Bad Timing, Lamp Chop! (2004-2005), una escultura exterior
monumental de Urs Fischer llegaba hasta las bodegas del Centro Maestro
de Distribución del Estado de México. Una vez registrados estos nuevos
números –de inventario, por supuesto–, no descansé hasta dar con un
espectáculo capaz de reunirlos.
En lo que a mí concierne, aplaudí con pies y manos cuando los
responsables de la bienal de Sao Paulo tomaron en 2006 la valiente decisión
To spotlight an artist’s origins—even acknowledging the profts looked
forward to by the fagwavers—seems more ridiculous with each day that
passes, given a nomadism now more marked than ever on the part of artists.
Take an artist born in Europe in the late 1950s and living in Latin America
for the last twenty years or so: how do you distinguish between the infuence
of his homeland and that of his adoptive country? The same could be said
of a Swiss artist living in France for the same length of time, and this in
spite of the two political entities in question having a common border. To
put it briefy, if there’s one human activity that should rid itself as quickly as
possible of all whiffs of nationalism, it’s this one—art. I know, I know, this
is a long way from being the case! And so, driven by these “bad intentions”
and not being unaware that Peter Fischli, David Weiss, Ugo Rondinone and
Urs Fischer are all Swiss, I decided to adopt for myself a procedure used by,
inter alios, Guy Debord, notably in 1954 when he called a Lettrist leafet
Deutschland über alles.
4
A little-known fact, given the sinister resonance this
expression-become-slogan owes to its appropriation by the Nazis, is that it
is not at all the creation of some National Socialist funky such as Goebbels;
rather it is the frst line of the German national anthem written by Heinrich
Hoffmann von Fallersleben in 1841, at a time when the unifcation of the
Länder into a single and indivisible Germany had yet to come about.
To sum up, if I see what I’m getting at and, more importantly, make
others see it, four works by artists of the same national origins are generating
an exhibition with a provocative, not to say tasteless title; the unavowed aim
of the exercise being to convey a message running directly counter to what
the words seem to say if we hold to a literal reading of my title and its mono-
ethnic content. To each his own paradoxes: get your white pebbles out, Tom
Thumbs!
In other words, could this title be a little like not seeing the wood for the
trees? Absolutely.
At frst sight woods certainly seem to be at the heart of Where Do We
Go from Here Since his art school years in the eighties, Ugo Rondinone has
been doing Indian ink drawings, mostly of shacks, bridges spanning brooks
and pathways deep in the forest. Inspired by Alemannic Romanticism—a
recurring aspect of the work of this polyglot artist—these landscapes form
a kind of Ariadne’s thread down through the years.
5
Might this be a way of
not losing us—and maybe himself? Back in the days of paradise, by which
I mean the “Eden” exhibition, I mentioned Elias Canetti who, in Crowds
and Power, lists the symbols of certain nations, and notably the forest in
respect of the Germanic peoples. Ah, but Switzerland isn’t Germany, I hear
you cry! Accursed borders! At frst sight, I said above, for Where Do We Go
from Here doesn’t boil down—far from it—to a mural in two perpendicular
sections: there’s light coming out of a hole cut in one of the two
monumental frescoes. At the end of a corridor ten meters long, with a wood-
covered foor and fooded with the same yellow light that calls to us from
outside, our oh so reckless visitor fnds himself in a vast square room whose
walls and ceiling are lined with pine. On each wall a clown, in full regalia
and ready to be put to work, is stretched out killing time. Could these be our
court jesters, jobless or maybe on the run and hiding out in the woods? Have
these four clowns wearied of getting laughs? The artist proposes, the voyeur
disposes. What’s strange and disquieting for anyone lost in this sylvan setting
is the role reversal effected by Where Do We Go from Here: characters who
normally put themselves on show are now either mocking the over-curious
visitor or, at best, ignoring him. Overwhelmed by boredom, it seems, and
struck down by sleep, they pay no attention to the intruder, yet the feeling
that we are bothering our funsters is very much there and we’re inclined to
beat a sheepish retreat. Oh, and I forgot to mention that the whole thing is
pervaded by music which is for the most part drowned out by snorings and
other hypertrophied breathing noises.
But before reaching this ultimate point, the traveler lost in Ecatepec is
greeted night and day, from the top of a structure running along the edges of
the gallery, by a rainbow offering a heartwarming Love Invents Us. To mark
Schweiz über alles, this text by Ugo Rondinone is set over Urs Fischer’s Bad
Timing, Lamp Chop!, a monumental sculpture, an osmotic collection of
outsized everyday objects that seem more like an invitation to Gulliver to
take a cigarette break than to any of us to sit down. Don’t smokers claim
de acabar con los pabellones nacionales. Valiente, sí, pues semejante
medida acarreaba entre otras consecuencias el fn de los subsidios otorgados
por las naciones invitadas a participar. ¿Quién nos impide imaginarnos en su
tiempo al gran Leonardo (1452-1519) interesándose por lo que podía estar
fraguando del otro lado del mundo un artista chino? La comunidad artística
es seguramente una de las primeras que se internacionalizó, al menos en
pensamiento cuando no en actos.
Poner por delante el origen de un artista, aun cuando me queda claro el
benefcio que de ello esperan sacar los heraldos de la bandera, parece cada
día más ridículo en vista del nomadismo de los creadores, más exacerbado
hoy que nunca. En el caso de un artista nacido en Europa a fnales de los
años 1950, que vive desde hace unos veinte años en América Latina, ¿cómo
distinguir lo que en su obra pertenece a la infuencia de su origen de lo que
debe a su país de elección? Lo mismo sucedería con un artista suizo que ha
vivido en Francia desde las mismas fechas que nuestro exiliado voluntario en
Sudamérica, pese a la frontera común a ambas entidades políticas. En suma,
de haber una actividad que tiene que librarse cuanto antes de todo resabio
nacionalista es justamente ésta, la artística. Bien sé que todavía falta mucho
para ello. Movido por esas “malas intenciones”, y sin ignorar que Peter Fischli,
David Weiss, Ugo Rondinone y Urs Fischer son todos de nacionalidad suiza,
decidí apropiarme de un procedimiento utilizado por Guy Debord, entre
otros, cuando en 1954 eligió por título Deutschland über alles (4) para un
panfeto letrista. Lo que pocos saben –dada la siniestra posteridad que confrió
a esta fórmula convertida en slogan el uso que de ella hicieron los nazis–, es
que no fue en absoluto creada por un turiferario del nacional socialismo como
Goebbels o alguien por el estilo, sino que constituía desde 1841 el primer
verso del himno alemán escrito por Heinrich Hoffmann von Fallersleben en
una época en que la reunión de los Länder en el seno de una Alemania única
e indivisible aún no había sido alcanzada.
En resumen, si entendí bien –y, más importante aún, si logré hacerme
entender–: cuatro obras realizadas por artistas de un mismo origen dan
lugar a una exposición de título provocador, por no decir de mal gusto, cuya
fnalidad no confesada es predicar lo contrario de lo que parece defender
la frase en cuestión, al menos según una lectura literal del título y de su
contenido monoétnico. Cada quien sus paradojas, Pulgarcitos, ¡guijarros
para qué os quiero!
¿Dicho de otra manera, este título sería algo así como el árbol que no
deja ver el bosque? Eso es. Es justamente de bosque de lo que a primera
vista se trata en Where do we go from here. Desde que pasó una temporada
en la Escuela de Bellas Artes en los años 1980, Ugo Rondinone realiza
dibujos con tinta china, que representan las más de las veces casas en ruina,
puentes tendidos sobre riachuelos y senderos perdidos entre la espesura.
Tales paisajes de inspiración romántica alemánica, práctica recurrente en
la obra de este artista políglota, terminan por conformar dentro de ella una
especie de hilo de Ariadna (5). ¿Será acaso para no perdernos, o inclusive
para no perderse él mismo? Ya en tiempos del paraíso –quiero decir, de la
exposición Edén– mencionaba yo a Elias Canetti que, en Masa y poder,
enumera los símbolos de ciertas naciones, y señala primordialmente el
bosque en el caso de los germanos. “¡Ah, pero Suiza no es Alemania!”,
me dirán ustedes. ¡Malditas fronteras! A primera vista, decía yo antes, pues
Where do we go from here dista mucho de resumirse en un mural de dos
paneles perpendiculares: por un boquete perforado en uno de los dos
frescos monumentales escapa un rayo de luz. Al fnal de un corredor de diez
metros de largo, tapizado en madera y saturado de la misma luz amarilla
que desde fuera nos llama, nuestro oh cuán temerario visitante desemboca
en una vasta sala cuadrada de paredes y techo revestidos de pino. En cada
una de las paredes, un payaso acostado, con su traje, y por lo tanto listo para
servir, mata el tiempo. ¿Se tratará de nuestros bufones del rey, desempleados
o quizá en fuga, escondidos en la profundidad de los bosques? ¿Serán cuatro
payasos cansados de hacernos reír? El artista propone, el mirón dispone. Lo
extraño e inquietante para quien se pierde en ese ambiente silvestre radica
en la inversión de papeles que ejerce Where do we go from here: los que
usualmente se exhiben ante nuestra mirada le ven la cara al visitante o, en el
mejor de los casos, lo ignoran. Aunque hacen poco caso del intruso, de tan
agobiados por el aburrimiento y abatidos por el sueño como parecen
that the one you have after making love is far, far more enjoyable than
the already delicious one smoked after a meal? It’s true that the exhibition
could have been called “Love Invents Us”, which, in passing, would
have spared me a dangerous conceptual balancing act. We’ve known for
ages that Contemporary Art appropriates and tweaks all the codes. In this
particular instance the codes of the circus are summoned up beyond my
wildest dreams, and it doesn’t take a mad effort of the imagination to see
the semicircle of the luminous Love Invents Us statement as announcing a
troupe of traveling entertainers turning up both in the municipality and in
Bad Timing, Lamp Chop!, this latter being one of the delights awaiting the
visitor once he’s inside the big top.
“An enormous creature risen out of the Biblical food era looms over
the cities. You go inside and the monster is full of cruel mechanical marvels:
circus riders, clowns, lions and their tamer, a conjuror, German trapeze
artists, a horse that can speak and count, and you.
Together you are residues of a fabulous age. It’s been a long, long road.
Your ancestors ate ground glass and fre, they charmed serpents and doves,
they juggled eggs, they made a council of horses converse.”
6
Set my mind at
rest: am I all right? In we go.
Two steps up and we’re in.
To the left stretches the palisade of In the Sweet Years Remaining,
designed by Rondinone to receive seventy-two black and white photographs
and nine loudspeakers. Laid out behind the fence, thirteen powerful
spotlights food the space with pink, blue, red, orange, green and yellow.
The photos show snow-covered undergrowth; in some of them a young
woman is moving from tree to tree.
“1998 I never sleep. I’ve never slept at all. I’ve never had a dream. All
of that could be true.”
7
These are the opening words of a diary Rondinone
published as Hell, Yes! in 2000, with notes from 1998 accompanying the
photographs. These are the same images as those on the palisade—also
dating, let’s not forget, from 1998. However, they’ve been printed on a
self-transforming monochrome background that shifts from red to yellow
after moving through shades including ochers and blues. The point of these
details is that this publication is an astonishingly accurate rendering of the
installation created two years before. The other “sweet” years referred to by
the author—1992, 1993, 1994 and 1995—are brought together in a booklet
at the end of the book.
If we can believe him, Rondinone is an insomniac and obviously doesn’t
dream because he never sleeps. As a result he comes up with a story mixing
the near and the far, in which what the neighbors betray of themselves by the
noises they make or their attitude during furtive encounters in the hallways
of the apartment block merge with news taken from the media.
On 18 January 1990, fourteen months after emerging from the abyss of
Valat-Nègre in Aveyron, near Millau in France, a woman caver aged thirty-
three committed suicide with an overdose of barbiturates. She had spent
eleven days “outside time”, eighty-two meters underground, in the course
of a study of the body’s fundamental biological rhythms in the absence of
stimuli from the sun and other people. Alone in the Abyss, the diary she kept
during and after this period of voluntary isolation, was published in 1989.
Rondinone knew her story and doubtless had read her book; his
own, written in 1998 and published in 2000, creates and maintains an
increasingly fusional relationship with this other person’s solitude, so much
so that the result is a text in which two individuals, transcending the death of
one of them, respond to each other and keep each other warm.
In My Life as a Dog, directed by Lasse Hallström in 1985, twelve-year-
old Ingemar has to live separately from his tuberculous mother. To make
his pain bearable the boy compares his fate with that of the dog Laika, who
died in space in 1957 in the interests of science. He concludes that all things
considered, what is happening to him is not so tragic.
It is these communities of souls outside time and space that are
described in My Life as a Dog and Hell, Yes! Among other possible images
evoked by In the Sweet Years Remaining, I can’t help seeing that of the
young woman who, in the cold and damp of a gray underground world cut
off from color, let go of her Ariadne’s thread and—weary of putting on a false
face, gradually lost the taste for behaving as if…
estar, el sentimiento de molestar a nuestros histriones en reposo no deja de
hacer acto de presencia, y nos sugiere una bochornosa retirada. Olvidaba
precisar que una música en gran parte cubierta por ronquidos y otros ruidos
de respiraciones hipertrofadas inunda el conjunto.
Sin embargo, antes de alcanzar ese extremo del espectáculo, de día
y de noche, desde lo alto de un edifcio erigido en las inmediaciones de
la galería, un arcoiris saluda la llegada del viajero extraviado en Ecatepec
con un cálido Love invents us. Con motivo de Schweiz über alles, este
texto de Ugo Rondinone domina Bad Timing, Lamp Chop!, imaginado por
Urs Fischer: escultura monumental, ósmosis de objetos de lo cotidiano
sobredimensionados que más parece invitar a Gulliver a tomarse el tiempo
de saborear un cigarrillo, y no a uno de nosotros a sentarse. ¿No dicen los
fumadores que el que encienden después del amor es por mucho superior
al ya de por sí delicioso que se fuma después de comer? Lo admito: la
exposición hubiera podido llamarse Love invents us, ahorrándome de paso
este número de equilibrista conceptual azaroso. Desde hace bastantes lunas
todo mundo sabe que el arte llamado contemporáneo se apropia y desvía
todos los códigos. En este caso, los códigos del circo se ven convocados
más allá de mis propias esperanzas: ver en el semicírculo que despliega
entre luces Love invents us el anuncio de la llegada de una compañía de
saltimbanquis de paso por el municipio y en Bad Timing, Lamp Chop! uno
de los atractivos que esperan al espectador una vez dentro de la carpa no
exige un esfuerzo de imaginación inconcebible.
“Una enorme bestia, que remonta a las épocas diluvianas, se posa
pesadamente sobre las ciudades: se entra, y el monstruo estaba lleno
de maravillas mecánicas y crueles: caballistas, augustos, leones con su
domador, un prestidigitador, un malabarista, trapecistas alemanes, un
caballo que habla y hace cuentas, y tú.
Son ustedes los residuos de una era fabulosa. Vuelven de muy lejos. Sus
ancestros comían vidrio machacado, lumbre; encantaban serpientes, palomas;
hacían malabares con huevos; hacían conversar a un concilio de caballos.” (6)
Díganme si voy bien. Entremos.
Dos peldaños por subir y ya estamos dentro.
A la izquierda, In the sweet years remaining extiende su empalizada,
soporte diseñado por Rondinone para acoger setenta y dos fotografías en
blanco y negro y nueve altavoces. Trece potentes proyectores dispuestos
detrás de la barrera inundan el espacio de luz rosa, azul, naranja, verde y
amarilla. Las tomas nos dejan ver paisajes de enramadas cubiertas de nieve:
en algunos de ellos, una joven avanza de árbol en árbol.
“1998 I never sleep. I’ve never slept at all. I’ve never had a dream.
All of that could be true.” (7) Tales son las primeras palabras de un diario
íntimo que publica Rondinone en 2000 bajo el título Hell, Yes!: notas de
1998 acompañan las fotografías. Esas imágenes son las mismas que las de
la empalizada, fechada también en 1998. Sin embargo, están reproducidas
sobre un fondo monocromático cambiante que va del rojo al amarillo,
pasando por matices ocres y azules, entre otros. Sirvan todos estos detalles
para decir que la publicación constituye una asombrosa y fel traducción de
la instalación realizada dos años antes. Los demás “dulces” años evocados
por el autor fueron reunidos en un folleto al fnal del libro y remiten a 1992,
1993, 1994 y 1995.
Según nos dice Rondinone, es insomne; es obvio por ende que no sueña,
puesto que no duerme jamás. Se inventa así una historia en la que habrán
de mezclarse lo próximo y lo lejano, donde habrán de fundirse por ejemplo
lo que los vecinos dejan adivinar de lo que son –mediante ruidos emitidos,
mediante actitudes durante los encuentros fugaces y furtivos en las áreas
comunes del edifcio– e informaciones de las que se entera por los medios.
El 18 de enero de 1990, catorce meses después de haber salido de
la sima de Valat-Nègre ubicada cerca de la ciudad de Millau (Aveyron,
Francia), una joven espeleóloga de treinta y tres años se quita la vida con
una sobredosis de barbitúricos. Catorce meses antes, había permanecido
ciento once días “fuera del tiempo” a ochenta y dos metros bajo tierra,
para llevar a cabo un experimento de cronobiología destinado a estudiar
los ritmos biológicos fundamentales del cuerpo humano en ausencia de los
estímulos provistos por el sol y la vida social. Seule au fond du gouffre (Sola
en el fondo del abismo), el diario que llevó durante y después de su
“We are too inattentive or too much occupied with ourselves to get to the
bottom of one another’s characters; whoever has watched masks at a ball
dancing together in a friendly manner, and joining hands without knowing
who the others are, and then parting the moment afterwards never to meet
again nor ever to regret, or be regretted, can form some idea of the world.”
8
From society balls to carnivals to armed robberies, there’s no shortage
of chances to put on a mask. Rio de Janeiro doesn’t have exclusive rights to
colorful popular parades, with Switzerland and its Fastnächte not far behind.
On these latter occasions you wear a full-face mask and eight examples
dating from approximately 1830 include the tongue stuck out, the mouth
twisted in all directions, eyes exaggeratedly open, winks, amazement, dread
and pain, together with other emotional excesses: in other words, in Schweiz
über alles they’re going to compete with each other for sheer ugliness in
order, I hope, to amuse us. The identity of the authors of the eight grimaces
caught in wood is lost. Albert Anton Willi (1872–1954), who made several
hundred of them in the course of his life, perpetuates their style. He lived in
Domat/Ems in the enormous canton of Graubünden, in the southeast of the
Confederation. The masks were collected by Baron Eduard von der Heydt
(1882–1964) for the Buffalo Museum of Science, where they have been
kept since 1947; and there’s something miraculous about their presence
at Ecatepec when you know that among other ups and downs every piece
collected by Von der Heydt for this museum before 1946 was confscated
by the American government on the pretext that the good baron was not, in
fact, a Swiss citizen. Already, it seems, claiming to be Swiss wasn’t enough.
“The contestants shall stand facing each other and shall fre a salvo of
faces, and to each and every one of Pylaszczkiewicz’s inspiring and beatifc
faces, Kneadalski shall respond with an ugly and demolishing counterface.
The faces—as personal as possible, totally individual, and intrinsically his
own, as wounding and shattering as possible—shall be administered without
a silencer, to the very end.”
9
Thus, via the voice of Pyzo, does Witold Gombrowicz announce the
rules of the face-pulling duel between Pylaszczkiewicz, alias Siphon, hero
of the teenage gang, and Kneadalski, aka Kneadus, leader of the good-
timers. Born into a noble Polish family living south of Warsaw in 1904,
Gombrowicz published Ferdydurke in 1937. His entire oeuvre is shot
through with a concern with form, as he explains in his Polish Memories:
“I’m the author famous for ‘face-pulling’ and ‘mimimicking’—the two
governing myths of my entry into Polish literature. But what does ‘pulling a
face’ at someone mean, or ‘mimimicking’ them? To ‘pull a face at a man is
to ft him up with a face not his own, to deform him . . . . And ‘mimimicking’
is a similar process, except that it involves treating an adult like a child,
infantilizing him. As you can see, these two metaphors have to do with the
act of deformation of one man by another. And if I have a special place in
literature, it’s surely, essentially, because I’ve pointed up the extraordinary
importance of form in both the social and personal life of the human being.
‘Man creates man’—that was my psychological starting point.”
Gombrowicz brooked no interference and until his death in 1969 strove
for total independence in his face-pulling choices. As early as 1937 he was
writing, “The faces that Kneadus had pulled during the duel still stuck to
him—it’s not easy to be rid of a grimace, a face is not made of rubber, once
it is distorted it does not easily return to its former shape.”10 Ferdydurke
closes with the pillaging and burning of a castle by the servants; it was
flmed by Jerzy Skolimowski in 1991, and the same spirit of rebelliousness is
to be found in numerous other movies, even if the settings are very different.
Thomas Vintenberg’s Festen (1998) goes down the road of the family
scandal, Claude Chabrol’s A Judgment in Stone (1995) opts for shotguns,
and in Theorem (1968) Pier Paolo Pasolini’s choice is sex. These are the
mainsprings of the utopianism, humor and appropriation called up in L’eau
de vie, un flm de Jean-Luc Godard (2005) presented by The Bruce High
Quality Foundation on the second foor of the big top as part of Schweiz
über alles—where, admittedly, it attacks the very limited domain of what
one of the actresses terms the “fabulous ghetto”: a certain segment of the
art world. In the flm, shot in sixties-style Super-8 black and white during
the 2005 contemporary art fair in Miami, movie buffs will spot in passing
reactivations of the Jean-Paul Belmondo of Pierrot Le Fou (1965) and the
aislamiento voluntario, fue publicado en 1989.
Rondinone se entera de esa historia y seguramente lee el texto. El diario
que redacta a su vez en 1998 y publica en 2000 crea y sostiene una relación
cada vez más fusional con aquella otra soledad, hasta producir un texto
en el que dos individuos, superando la desaparición de uno de ellos, se
responden y se reconfortan mutuamente.
En Mi vida como un perro, película realizada en 1985 por Lasse
Hallström; Ingemar, un muchacho de doce años, es separado de su madre
enferma de tuberculosis. Para soportar ese dolor, el niño compara su destino
con el de la perrita Laika, muerta en el espacio en noviembre de 1957
también en aras de la ciencia, y llega a la conclusión de que lo que a él le
ocurre no es tan trágico a fnal de cuentas.
De esas comunidades del alma, más allá del tiempo y del espacio, dan
cuenta Mi vida como un perro y Hell, Yes! No puedo dejar de ver en In
the sweet years remaining, entre otras evocaciones posibles, la de aquella
joven que, en medio de la humedad y el frío subterráneos, en un mundo
gris privado de colores, soltó su hilo de Ariadna, y le perdió poco a poco el
gusto a fngir, cansada de tanta mueca.
“Estamos muy poco atentos, o demasiado ocupados por nosotros
mismos, para profundizarnos unos a otros: quien haya visto gente con
máscaras, durante una festa, bailar amistosamente junta, y darse la mano
sin conocerse, para separarse un momento después, sin volver a verse ni
tampoco extrañarse, puede hacerse una idea del mundo.” (8)
Desde los bailes de la “alta sociedad” hasta los carnavales, pasando
por los robos a mano armada, nunca faltan oportunidades para avanzar
enmascarado. Río de Janeiro no tiene la exclusividad de los desfles
populares de vistosos colores, y Suiza con sus Fastnächte no se queda atrás.
Durante esas paradas, se suele llevar el rostro oculto tras una máscara. Ocho
de ellas, que datan de principios del siglo XX, sacan la lengua, tuercen la
boca a más no poder, abren de par en par sus enormes ojos redondos o
nos hacen guiños, expresan alternadamente estupor, espanto, dolor, y otros
sentimientos con exceso; en suma, rivalizan en “fealdad” en Schweiz über
alles con el fn, así lo espero, de divertirnos. Esas ocho muecas congeladas
en madera han sido atribuidas a Albert Anton Willi, quien creó centenares
de ellas durante su existencia. Vivió en Domat/Ems, en el vasto cantón de
Graubünden, al sureste de la Confederación Helvética, entre 1872 y 1954.
Reunidas por el barón Eduard von der Heydt (1882-1964) por cuenta del
Buffalo Museum of Science, donde han sido conservadas desde 1947, su
presencia en Ecatepec resulta casi milagrosa, cuando se sabe –entre otras
peripecias– que todo objeto adquirido para el mismo museo por parte de
Von der Heydt antes de 1946 fue confscado por el gobierno estadounidense
so pretexto de que nuestro estimado barón no era… ¡ciudadano suizo! Ya
desde entonces, al parecer, no bastaba con querer ser suizo para serlo.
“Los adversarios se colocarán cara a cara y se atacarán con sus caras
espetándose una serie de muecas, de modo que, a cada constructiva y
positiva mueca de Sifón, Polilla contestará con una contramueca destructiva
y negativa en grado sumo. Deberán hacerse las muecas más drásticas,
personales, íntimas, entrañables y privadas, más hirientes y demoledoras, sin
ningún freno, para lograr la decisión defnitiva.” (9)
Así es como Witold Gombrowicz, en voz de Pyzo, enuncia las reglas
del duelo de muecas al que habrán de librarse Pylaszczkiewicz alias Sifón,
héroe del grupo de los adolescentes, y Polilla, cabecilla de los muchachos.
Gombrowicz, autor polaco nacido en 1904 en el seno de una familia de la
nobleza, al sur de Varsovia, publica Ferdydurke en 1937. Toda su obra está
marcada por ese afán de la forma, según lo explica él mismo claramente
en el siguiente fragmento de sus Recuerdos de Polonia: “Soy el autor de la
‘facha’ y del ‘cucu’ –así, bajo el signo de esos dos potentes mitos, hice mi
entrada en la literatura polaca–. Pero ¿qué signifca ‘hacerle una facha’ a
alguien o ‘hacerle un cuculeco’ a alguien? ‘Hacerle una facha’ a un hombre,
es ataviarlo con un rostro ajeno, deformarlo… Y el ‘cuculeco’, el ‘cuculato’,
el ‘cuculiquillo’, es un procedimiento similar, con una diferencia: consiste
en tratar a un adulto como si fuera un niño, infantilizarlo. Como verán,
ambas metáforas remiten al acto de deformación que comete un hombre
contra otro. Y si yo ocupo un sitio aparte en la literatura, quizá se debe
esencialmente al haber puesto en evidencia la extraordinaria importancia
Brigitte Bardot of Contempt (1963); while the inconsolables of contemporary
art will see the players in this new-style tourism as larger than life, i.e.
sporting the masks of the time of the big ceremonies.
Pipilotti Rist’s Ever Is Over All (1997) is an extension of Portugal’s red
carnation revolution of 1974, but this time with tulips. Here subversion
appears a thing of the past: a young woman armed with a weighty, long-
stemmed fower advances along a sidewalk, pausing at random to smash the
windows of parked cars, a smile of delight manifesting the sensual pleasure
this brings her. Touched by the sight of so much happiness, a passing woman
traffc warden gives her a smile we think members of this profession are
incapable of. The codes of the best TV commercials are blatantly hijacked
here, although the product being plugged in Ever Is Over All is no more nor
less than the purest happiness, air and the wind that set fowers dancing.
Make sure you don’t leave without checking out Urs Fischer’s Addict
(2006), a daringly concrete version of what his elders, Peter Fischli et
David Weiss, offer in image form in their photographic record of eighty-
two steadily more bizarre Equilibres. I couldn’t advise you more strongly to
read the titles these two heroes of the rolling ball give their compositions. I
don’t know if it’s the watching or the reading that’s more fun, but one thing
I’m sure of is that these associations would certainly have amused Michel
Foucault.
And now, before letting the curtain fall, let’s recall that every circus has
roving sales staff selling little gadgets for the kids to wave when the clowns
come on, or to hold in front of their eyes when the roaring of the lions
gets too scary. This circus might be of a slightly peculiar kind, but it had to
include this custom. Thomas Hirschhorn’s Lay-out (1993) makes its own use
of the roving sales staff idea—and let’s not forget in passing that the street
and the neighborhood were, and still are, one of his theaters of operation.
And in closing, as my grandmother used to tell me: “Stop pulling faces,
you’ll end up staying that way!”
Michel Blancsubé
Mexico City, 2008
Translated from french by John Tittensor
(1) Francis Alÿs, When the King Thinks He’s King He’s Crazy, 1998, Cromalin with passe-partout, 34
x 25.5 cm.
(2) Persian poet Omar Khayyam, reputedly born in Nichapur on 18 June 1048, reputedly dead on 4
December 1131.
(3) Seneca, The Trojans, II, 30.
(4) Decide for yourselves:
“Deutschland über alles
On 5 November in Neuchâtel, a conference of the Swiss Section of the Lettrist International ended in
a brawl between reactionary elements and our comrades. The Lettrist Marcel Zbinden was arrested by
the police. Following these incidents pastors Girardet and Maire, two Protestant churchmen in charge
of the religious literature department in the Canton of Vaud, were set upon by the Swiss Lettrists, who
broke the jaw of one of them and the arm of the other. A leafet was distributed bearing the sentence
from Sade, ‘The idea of God is the only error I cannot forgive mankind.’
The Federal Department of Justice and the Police then declared ‘the activity of the Swiss Section of the
Lettrist International illegal and revolutionary’, and banned under pain of imprisonment the publishing
of the Swiss Section’s newsletter Phosphore, the distribution of Potlatch, published by the French
Section, and all other publications and conferences.
Himself a soldier, Zbinden, who had fought with an offcer in uniform during the incidents in
Neuchâtel, was tried by an army court and sentenced to six months’ imprisonment for subversive
speeches, rebellion, and incitement to rebellion.
The passports of our comrades Maurice Crausaz, Gida Croèti, Jean-Pierre Lecoultre, Pierre-Henri
Liardon, Claude Recordon and Juliette Zeller have been confscated.
We call on those who condemn this violation of freedom of expression to protest to the Swiss Legation
in Paris, at 147, rue de Grenelle, or to Swiss legations elsewhere in Europe.”
Written and published by the French Section of the Lettrist International, 32, rue de la Montagne-
Geneviève, Paris, 26 November 1954.
(5) Speleo divers use this term, clearly borrowed from the Greek myth of Ariadne saving Theseus from
the Minotaur’s labyrinth, for the cord the caver unreels behind him so as to retrace his path to the
open air without getting lost along the way.
(6) Jean Genet, Le Funambule (The Funambulist), in Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, 1979, p.
25.
de la forma en la vida social y personal del ser humano. ‘El hombre crea al
hombre’ –tal fue siempre mi punto de partida en psicología.” Gombrowicz
combate toda ingerencia y busca, hasta su desaparición en 1969, elegir con
total independencia su propia mueca. Ya en 1937 escribía: “Las muecas
que Polilla hizo durante el duelo se le pegaron a la cara; no es tan fácil
terminar con las muecas, la cara una vez desencajada ya no vuelve en sí,
no es de goma.” (10) Ferdydurke termina con el asolamiento de un castillo
a manos del personal doméstico. La novela fue adaptada al cine por Jerzy
Skolimowski en 1991. Después de todo, aun desde entornos diferentes,
el mismo aliento rebelde atraviesa múltiples fcciones cinematográfcas.
La celebración (1998) de Thomas Vintenberg elige la vía del escándalo, La
ceremonia (1995) de Claude Chabrol la de los perdigones, mientras que
Teorema (1968) de Pier Paolo Pasolini prefere la del sexo. Tales son los
resortes de la utopía, el humor y la apropiación puestos en juego por L’eau
de vie, un flm de Jean-Luc Godard (2005) presentado por The Bruce High
Quality Foundation en el primer piso de la carpa, en el marco de Schweiz
über alles. Cierto es que esta cinta ataca un ámbito muy circunscrito, famoso
“ghetto fabuloso” en palabras de una de las actrices: el de un cierto mundo
del arte. En la cinta, rodada en super 8 en blanco y negro a la manera de
los años 1960 durante la edición 2005 de la feria de arte contemporáneo
de Miami, los cinéflos reconocerán al vuelo reactivaciones del Jean-Paul
Belmondo de Pierrot el loco (1965) y de la Brigitte Bardot del Desprecio
(1963), mientras que a los inconsolables del arte contemporáneo les
parecerá que los actores de ese nuevo género turístico están más verídicos
que nunca, ataviados con las máscaras de las grandes ceremonias.
Ever is Over All (1997) de Pipilotti Rist prolonga la revolución de los
claveles portuguesa de 1974 pero esta vez con tulipanes. En realidad, la
subversión aparece en este caso como algo caduco: una joven armada con
una for grande y fuerte avanza por la banqueta a lo largo de los vehículos
estacionados y, siguiendo su inspiración caprichosa, hace literalmente
explotar ventanillas elegidas al azar. El placer voluptuoso que experimenta
al hacerlo es evidente, pues sonríe de lado a lado sin reservas. Conmovida
ante el espectáculo de tanta dicha, una auxiliar de policía le dirige al cruzarse
con ella una hermosa sonrisa, de la que por cierto no suponíamos capaz a
la profesión. Los códigos de los mejores comerciales son aquí desviados de
manera manifesta; lo que Ever is Over All pone a la venta es, nada más y
nada menos, felicidad pura, aire, viento que hace bailar las fores.
Sobre todo, no se vayan sin haber dado una vuelta por Addict (2006)
de Urs Fischer, audaz puesta en volumen de lo que sus mayores Peter
Fischli y David Weiss proponen en imágenes en su registro fotográfco
de 82 Equilibrios a cual más insólito. Permítanme recomendarles leer
atentamente los títulos atribuidos por ambos héroes del saltimbanquismo
a sus composiciones. No sé qué resulta más estimulante, la contemplación
de las cosas o la lectura de las palabras, pero de algo sí estoy seguro, y es
de que esas asociaciones hubieran divertido sobremanera a Michel Foucault.
Ahora, y antes de bajar el telón, recordemos que en cada circo hay
comerciantes que van de aquí para allá ofertando chucherías que los niños
suelen agitar durante el número de los payasos o que se ponen frente a los
ojos cuando los rugidos de las feras se tornan en exceso pavorosos. Nuestro
espectáculo de variedades, de un género bastante peculiar, no podía excluir
esa práctica. Lay-out (1993) de Thomas Hirschhorn pertenece a esa estética
de vendedores ambulantes. Señalemos de paso que la calle y los barrios han
sido siempre uno de sus teatros de operaciones.
Para terminar, y como decía mi abuelita, “¡Deja ya de hacer muecas o te
vas a quedar así!”.
Michel Blancsubé
Ciudad de México, 2008
Traducido del francés por Haydée Silva
(1) Francis Alÿs, Lorsque le roi pense qu’il est roi il est fou, 1998, cromalín con marialuisa, 34 x 25.5
cm.
(2) Omar Khayyam (poeta persa probablemente nacido en Nishapur el 18 de junio de 1048 y muerto
el 4 de diciembre de 1131).
(7) Ugo Rondinone, Hell, Yes!, Ink Tree, 2000.
(8) Luc de Clapiers, Marquis de Vauvenargues (1715–1747), Maxims, Maxim 330.
(9) Witold Gombrowicz, Ferdydurke, tr. Danuta Borchardt, Yale University Press, 2000, p. 62.
(10) Ibid. p. 191.
(3) Séneca, Las Troyanas, II, 30.
(4) A las pruebas me remito: “Deutschland über alles. El 5 de noviembre en Neuchâtel, una
conferencia del Grupo Suizo de la Internacional letrista se terminó por una riña entre elementos
reaccionarios y nuestros camaradas. El letrista Marcel Zbinden fue detenido por la policía. Como
consecuencia de estos incidentes, dos eclesiásticos protestantes encargados del servicio de literatura
religiosa en el cantón de Vaud, los pastores Girardet y Maire, fueron atacados por los letristas suizos,
que le fracturaron la mandíbula a uno y le rompieron el brazo al otro. Se lanzó un panfeto que
reproducía la frase de Sade: ‘La idea de Dios es la única culpa que no puedo perdonarle al hombre.’
El departamento federal de Justicia y Policía decretó entonces que la actividad del Grupo Suizo de
la Internacional letrista era ‘ilegal y revolucionaria’; prohibió, so pena de cárcel, la publicación de
Phosphore, boletín del Grupo Suizo, la difusión de Potlatch editado por el Grupo Francés, y cualquier
otra publicación o conferencia.
Zbinden, él mismo militar, peleó durante los incidentes de Neuchâtel con un ofcial en uniforme,
y acaba de ser presentado ante un tribunal del Ejército y condenado a seis meses de fortaleza por
discursos subversivos, incitación a la revuelta, rebelión.
Los pasaportes de nuestros camaradas Maurice Crausaz, Gida Croèti, Jean-Pierre Lecoultre, Pierre-
Henri Liardon, Claude Recordon, Juliette Zeller les han sido retirados.
Invitamos a todos aquellos que desaprueban este ataque a la libertad de expresión a protestar ante la
Legación de Suiza en París, en el número 147 de la rue de Grenelle (7e), o bien ante otras legaciones
suizas en Europa.” Editado y publicado por el Grupo Francés de la Internacional letrista, 32, rue de la
Montagne-Geneviève, París (5e), el 26 de noviembre de 1954.
(5) En espeleobuceo se llama hilo de Ariadna –expresión obviamente tomada del mito de Grecia
antigua en el que Ariadna salva a Teseo del laberinto– al hilo que el escafandrista va desenrollando en
el sifón para poder hacer marcha atrás sin extraviarse y, por ende, volver al aire libre.
(6) Jean Genet, Le funambule, en Œuvres complètes, París, Gallimard, 1979, p. 25.
(7) Ugo Rondinone, Hell, Yes!, Küsnacht, Ink Tree Edition, 2000.
(8) Luc de Clapiers, Marqués de Vauvenargues (1715-1747), Maximes et pensées, máxima 330.
(9) Witold Gombrowicz, Ferdydurke, Buenos Aires, Sudamericana, 1964, p. 64.
(10) Ibid., p. 125.
Fragmentos de una entrevista realizada
a Moris con motivo de la comisión que
realizó dentro de la Galería de Fundación/
Colección Jumex, en el marco de la muestra
Schweiz über alles, con la cual arranca el
programa de exposiciones del 2008.
Al involucrarme en distintos problemas, siempre parto de frases para
empezar a trabajar. Una de ellas es “la presa debe empezar a actuar como
su depredador para no ser devorado”, otra, “el depredador se convierte
en la pieza que persigue”, y la que he utilizado últimamente es, “esfuerzo
y riesgo, igual a recompensa”. Cuando me planteo que quiero obtener
determinada cosa, me camufajeo y me arriesgo, para poder obtenerla.
Moris
I. Lo urbano
Las tres partes de mi vida las he pasado en la calle, jugando, trabajando, a
veces incluso viviendo. Así empieza una fascinación por todo lo que puede
haber en ella, todos los peligros, los bienes, las tranzas, todo lo bueno y lo
malo que puedes hacer; ahí eres una especie de lobo y debes cuidar de ti,
después piensas en los demás. Para enfrentar lo que hay en la calle, uno
desarrolla estrategias para poder subsistir. Esas herramientas pueden ser
cosas buenas o cosas malas y eso no quiere decir que tú seas bueno o seas
malo. Simplemente eres alguien que quiere pasar por ahí y salir ileso. Para
mí lo más importante son las tácticas que utiliza la gente para sobrevivir.
El ser humano acepta que a su alrededor hay mucha maldad y mucha
bondad, acepta esas condiciones y aprende a vivir en ese entorno. Lo que
hago es mostrar el lado bueno y el lado malo. Y a veces el lado bueno es
más malo que el malo. Me interesa aceptar que estamos en una sociedad
que está llena de vicios y aún así, uno genera otros más para poder liberar
esos obstáculos. En el entorno de lo urbano es donde más evidente son este
tipo de relaciones sociales.
Al enfrentarme a determinada situación, nunca trato de denunciar, sólo
de evidenciar. Llego al lugar y muestro los dos lados, esto ocurre del lado
bueno y esto ocurre del lado malo. Todos lo sabemos y somos cómplices,
por eso digo que tenemos sucios los zapatos y el tener sucios los zapatos
te puede salvar la vida. Porque si tú sabes que en esta cuadra asaltan en la
noche, debes de estar enterado de ello y generar estrategias para poder pasar
por ahí, porque es el camino para llegar a tu casa.
Con el tiempo empecé a adoptar a mi propio modo de vida estas lógicas
de construcción de las personas –de sus formas de vivir y sobrevivir–; y al
comenzar tardíamente en esta carrera, además de copiar a los artistas que
más me gustaban, empecé a tener ciertos rasgos de lo urbano, pues no había
dinero y lo solucionaba recolectando cosas de la calle. Así que fue un paso
muy lógico el inclinarme hacia el tema de lo urbano.
II. “Esfuerzo y riesgo, igual a recompensa”
Si estoy interesado en la manera en que viven los indigentes, no hago el
trabajo en mi casa, porque sé que al involucrarme con ellos tengo una
relación más estrecha; y su manera de vivir me transmite ciertos rasgos que
me llevan a crear una pieza más original.
Parte del proceso comienza cuando creo a un personaje, diseño una
estrategia donde actúo, me camufajeo y no saben mis propósitos –ya
trabajando en ciertos puntos específcos, lo sospechan o lo saben-. A veces,
eso te da facilidades o a veces te cierra las puertas. Pero el protagonista
no soy yo, sino lo que resulta de lo que provoco en el lugar. Ya sea de mi
experiencia con alguien o de una situación que yo provoque. Puedo entrar a
un lugar donde la mayoría de la gente son delincuentes o puedo entrar a un
lugar donde la dinámica es muy familiar. Siempre me sitúo en medio, donde
puedo actuar como el delincuente o puedo actuar como la persona normal.
La mayor parte de mi labor es anónima, no la registro porque no quiero que
se vea como mi experiencia. Así es como puedo dar un punto de vista más
general, pues no es algo sobre mí, sino es algo sobre cierto entorno, cierta
sociedad, o cierta situación.
Me apropio de la actitud, del modo de actuar, porque pienso que el mejor
camufaje que puede tener el ser humano, es su actitud. Para poder hablar de
un tema de delincuencia, tengo que relacionarme con los delincuentes; en
ese punto debo aprender a actuar como ellos para poder sobrevivir, y actuar
como ellos no quiere decir que me vuelva un delincuente, pero sí pensar
como tal, apropiarme de sus estrategias. En la actitud es donde más lucro con
ellos, es donde recupero sus modos de actuar.
III. Zapatos sucios
El lugar para mí siempre determina el ¿Qué? y el ¿Cómo? Me involucro
en el lugar y éste me dice qué objetos me va a dar; el lugar me los va
obsequiando. Simplemente yo observo qué sucede ahí, y automáticamente
lo relaciono, y determino los materiales que me va a ofrecer.
En ese punto, el objeto se vuelve una parte fundamental de mi trabajo,
porque muchas veces en vez de usar palabras, tengo que usar objetos; y
el objeto debe de tener todas las características de esa palabra. Por ello, se
vuelve una obsesión recuperar el objeto que represente la palabra.
Un gran porcentaje de los elementos con los que trabajo son originales,
y con originales me refero a que sean sacados del entorno del que estoy
hablando. Si voy a hablar de problemas de vivienda, entonces me infltro,
observo y adapto las maneras de construir, las adopto y empleo para la
elaboración de las piezas.
Además me interesa mucho el que los objetos son vestigios del hombre,
en ellos puedes encontrar la manera de actuar o ciertos rasgos de su
personalidad. Eso para mí es lo fascinante. Y creo que a través de éstos y los
rasgos que tienen, puedes llegar a deducir qué ocurre. ¿Quién los utiliza?
¿Por qué los utiliza? o ¿Por qué llegan a esas soluciones?
Un elemento muy importante en mi trabajo es el tiempo, porque de eso
depende qué tanto yo me pueda involucrar en el problema que voy a tratar
y eso también me permite una recolección más amplia de los objetos que
a mí me interesan. Pero hay ocasiones donde, ya hablando de tiempos de
entrega, es imposible. En esos casos recurro a lugares selectos donde sé que
muchos de los objetos son robados. Uno estando en esos ambientes, sólo
con mirar sabe qué es bueno y qué es malo. Pero en cualquiera de los dos
casos, dentro de los objetos encontrados o robados, puedo utilizar objetos
viejos, seminuevos o nuevos.
Desde el inicio de mi carrera, sabía o sospechaba que no me debía
especializar en una técnica, sino tratar de entenderlas todas. Al maquilar la
idea elijo qué procedimiento y así desarrollo una paleta más amplia, para
no estancarme en una técnica específca. En el momento en que el lugar
me establece las condiciones con las que voy a trabajar, éstas se vuelven de
suma importancia, ya que la sintaxis va determinando qué aspecto tendrá la
pieza. No es lo mismo tener una escultura pintada de color oro, que tener
una escultura hecha con oro, y no es lo mismo una escultura hecha de oro,
que una escultura de oro con cadenas robadas.
IV. Hermosos paisajes
Estoy trabajando en una serie que se llama Hermosos paisajes y dentro de
la cual se encuentra, Hermoso paisaje No. 5 (el baldío) (2008), pieza que
preparé para Fundación/Colección Jumex con motivo de la muestra Schweiz
über alles. Las tres anteriores son pinturas y acuarelas; y están pintadas de
una manera muy preciosista.
Me interesa el paisaje por la doble apariencia que tiene, porque creo
que en cualquier lugar puedes encontrar cierta belleza, y también esa
belleza puede ocultar cierta fealdad, o cierta maldad. Lo que me atrae de
esta serie, es justo eso, mostrar los dos lados. Mostrar que donde ocurren
cosas malas, también hay algo de bello; y que normalmente aprendes a
observarlo y a verlo cuando vives en ese entorno. Esa imagen bella puede
ser hasta una situación o una relación, o una amistad, o puede ser algo
material. Es por eso que contrapongo esos dos puntos; lo bueno y lo malo,
los ubico en un mismo sitio y le doy al público la opción de encontrar algo
bello, pero sin olvidar que ahí también puede ocurrir algo malo.
Hermoso paisaje No. 5 (el baldío) es un cúmulo de información que
viene del lado del bien y del lado del mal. Mucho de mi trabajo no sólo se
entiende con la razón, sino con los sentidos, entonces es una acumulación
de información visual y una acumulación de obstáculos, en donde yo pongo
el escenario; depende de la gente querer librarlos o no. Es interesante para
mí, que para librar esas trabas la gente se dé cuenta que esos obstáculos se
encuentran no sólo en una obra de arte, sino en la vida en general.
Cuando alguien se interesa en alguna cosa, lo primero que te denota
ese interés es un chisme, o un comentario; o algo que lograste ver, pero muy
poco. Creo que cuando enseñas poco, la gente se intriga más y los empujas
a querer entender más. Creo que si pusiera la información, sin ningún
obstáculo, tal vez no habría un involucramiento muy directo con la pieza.
Para mí es muy importante que primero surja una especie de ansiedad de
saber si entro o no entro. Y creo que ahí se va a despertar un poco más el
interés.
El punto de vista que yo te pueda dar, con un agujero, va a hacer que
quieras descubrir el supuesto truco. Quiero que eso sea la herramienta que
te detone el valor para brincarte. Por otra parte, un elemento que también
servirá como detonante, es darse cuenta que alguien sí subió y bajó. Porque
creo que en los museos así funciona, estamos acostumbrados a que las
cosas no se tocan, pero en cuanto ves que alguien toca algo y que está
permitido, todos lo quieren hacer.
Es por ello, que es indispensable relacionarse con el objeto, con la
situación o con la instalación, porque aquí creo que el espectador no va
a obtener muchos benefcios; es más bien el actor, si es que te quieres
convertir en el actor. Por eso la pieza tiene mucho que ver con la idea de
estar arriba del espectáculo, pues el que está observando es el que menos
cosas recibe.
Hay una parte de los sedimentos en la pieza, que es muy interesante,
porque en ellos puedes ver ciertas etapas de mi trabajo o ciertos elementos
recurrentes, como son los colchones, los zapatos, los periódicos, las puntas,
las escaleras, la tierra, el dibujo y la construcción. Creo que esta pieza
me está permitiendo embonar todas esas técnicas e ideas que he estado
desarrollando desde hace cinco o seis años.
LISTA DE OBRA
Pipilotti Rist
Ever is Over All, 1997
Instalación Audiovisual
Cortesía del artista y Hauser & Wirth,
Zurich, Londres
Atribuidas a Albert Anton Willi
8 máscaras suizas
Principios del siglo XX
Técnica mixta
Cortesía del Buffalo Museum of
Science
Peter Fischli & David Weiss
“o.T.” (Group 17), 2005
6 fotografías sobre papel
Equilibres, 1984-1986
82 fotografías blanco y negro y a color
Traducción de títulos: Carlos Sotelo
Equilibres, 1984-1986
82 fotografías blanco y negro y a color
Traducción de títulos: Carlos Sotelo
Gelbe Blumen, Regen, 1998
Fotografía a color
Grosser Fliegenpilz, 1998
Fotografía a color
Thomas Hirschhorn
Danke (Thank You), 1995
Cartón, impressiones y pluma
Lay-out, 1993
Tela, madera, cartón y 13 collages
Strings, n° 13, 1991
Cartón, impresiones, plumón, cuerda
Moris
Hermoso paisaje No. 5 (el baldío),
2007-2008
Técnica mixta
Ugo Rondinone
In the sweet years remaining, 1998
Técnica mixta
In the sweet years remaining, 1998
Técnica mixta
Where do we go from here, 1996
Técnica mixta
Where do we go from here, 1996
Técnica mixta
Love Invents Us, 1999
Técnica mixta
Love Invents Us, 1999
Técnica mixta
MOONRISE, south, january, 2003
Poliuretano negro
MOONRISE, south, february, 2003
Poliuretano negro
MOONRISE, south, marzo, 2003
Poliuretano negro
MOONRISE, south, abril, 2003
Poliuretano negro
Urs Fischer
Addict, 2006
Técnica mixta
Bad Timing, Lamp Chop!, 2004-2005
Aluminio pintado
Bad Timing, Lamp Chop!, 2004-2005
Aluminio pintado
Nach Jugendstiel kam Roccoko, 2006
Motor eléctrico, carbon, banda
elástica, monofilamento, cajetilla de
cigarros
Medidas variables
Brave new worlds
Curaduría: Doryun Chong y Yasmil Raymond
Exhibición organizada por el Walker Art Center, Minneapolis
abril 26 - julio 25, 2008
“Brave New Worlds es organizada
por el Walker Art Center, Minneapolis
y es posible gracias al generoso apoyo
de Ann M. Hatch y Peter y Annie Remes.”
Criaturas hermosas, bella humanidad, o
mundos felices
Doryun Chong
1. ¡Buenos Días, Mundo!
Permítaseme comenzar con un breve recuento. Un niño en edad de
primaria, viviendo en una pequeña ciudad industrial al suroeste de Corea
del Sur, se está desvelando, muy pasada su hora de dormir, para ver una
transmisión vía satélite por la madrugada del día de año nuevo. Es 1984.
Un año recién estrenado. La transmisión es una del “artista de video”
Nam Jun Paik, Good Morning, Mr. Orwell (Buenos Días Señor Orwell). El
niño ya entonces sabe que el título se refere a aquel del libro de un autor
británico, escrito en 1948, titulado Mil Novecientos Ochenta y Cuatro.
Aun no ha leído el libro, que apenas está por ser impreso en su idioma,
pero ha leído otro libro escrito por el Sr. Orwell, Rebelión en la Granja. Los
personajes, animales de granja que hablan, le trajeron recuerdos no sólo de
las fábulas de Esopo, pero también de una película animada de propaganda
que vio en una excursión escolar a un cine, en la cual se representaban
a los Comunistas de Corea del Norte como lobos y un cerdo como su
líder. No tiene muy fresco en la memoria lo que pensó en aquel entonces
acerca de Buenos Días Señor Orwell. Había “americanos” (aunque para él
cualquier extranjero blanco era un americano) tocando música, bailando
y participando en otras actividades incomprensibles; había un bailarín
en particular que se desplazaba girando de un lado a otro de la pantalla,
seguido por la estela de su espectral refejo y coloridas sombras generadas
por un sintetizador. En retrospectiva, aquel bailarín pudo haber sido Merce
Cunningham, pero en esos momentos él no lo sabía. Si bien recuerda
ahora muy poco acerca del programa como tal, aun recuerda claramente la
sensación de que tenía que ver aquella transmisión, ya que en los días que
le precedieron, escuchó que ésta había sido creada por un famoso artista
Coreano que vivía en el extranjero, y que llegaría a las televisiones de todo
el mundo al mismo tiempo: que era un evento como nunca antes visto. Él ni
siquiera sabía qué es o qué hace un artista.
Algunos años más tarde, cuando el niño hubo crecido y vivía como
estudiante en los Estados Unidos, se encontraría ocasionalmente recordando
aquella experiencia. También recordaría su visita, aun siendo un niño pero
un poco mayor, al recién abierto Museo Nacional de Arte Contemporáneo
justo en las afueras de Seúl en un templado día de primavera tardía, y ahí ver
The More the Better (Entre Más, Mejor) también de Paik, una monumental
escultura de video instalada en la entrada-atrio del edifcio. Mientras que
las piezas en el museo no afectaron mucho su fastidiada y ansiosa mente
adolescente, la escala y novedad de la obra de Paik, elaborada de unos mil
monitores de TV de varios tamaños,
1
ciertamente lo dejo impactado. Ahora
que el niño ha crecido y se ha encontrado involucrado en el ámbito del arte
contemporáneo, ha entendido un par de cosas sobre aquella experiencia.
Buenos Días Señor Orwell, la primera “instalación” transmitida vía satélite fue
un evento histórico, y dentro de la historia del arte, uno de gran importancia.
La transmisión en directo se hizo simultáneamente desde Nueva York y
París, conectada con estaciones de televisión en Alemania y Corea del Sur,
tanto con material pregrabado como con eventos en vivo. Aparecían en ella
reconocidos artistas tales como John Cage, Joseph Beuys, Laurie Anderson,
Philip Glass, Allen Ginsberg y Peter Gabriel. La referencia a George Orwell
fue intencionada como una optimista réplica por parte de Paik a la distópica
visión del futuro propuesta por Orwell, en la cual la televisión funge como
un instrumento de control en manos de Big Brother (El Gran Hermano),
gobernante del régimen totalitario.
2

Inclusive después de que el niño hubo adquirido una comprensión
intelectual e histórica considerable de la obra, el recuerdo de Paik regresaba
constantemente a refrescarle la memoria con el impacto de aquellas
experiencias personales previas. Cuando vio una cascada artifcial con un
Goodly creatures, beauteous mankind, o
brave new worlds
Doryun Chong
1. Good Morning, World!
Let me begin with a small recollection. A boy of school age living in a small
industrial city in the southeastern part of South Korea is staying up late, way
past his bedtime, to watch a satellite broadcast in the early morning of a
New Year’s day. It’s 1984. A brand new year. The broadcast is that of “video
artist” Nam June Paik’s Good Morning, Mr. Orwell. He learns that the title
refers to the British author of a 1948 book titled Nineteen Eighty-Four. He
hasn’t yet read the book, which is just being released in his language, but
has read another book by Mr. Orwell, Animal Farm. The speaking animal
characters in the story reminded him not only of Aesop’s fables, but also of
a propaganda animation flm he saw on school feld trips to movie theaters,
which depicted North Korean Communists as wolves with a pig as their
leader. He doesn’t remember much of what he thought of Good Morning,
Mr. Orwell now. There were “Americans” (for him, all fair-skinned foreigners
were Americans) playing music, dancing, and doing other incomprehensible
things; there was one particular dancer swirling across the screen, trailed
by his own ghostly refections and colorful, synthesizer-generated shadows.
In retrospect, the dancer might have been Merce Cunningham, but he
didn’t know that at the time. If he remembers little of the program itself,
he remembers feeling that he needed to see this broadcast, as he heard in
the weeks leading up to the day that it was created by a famous Korean
artist who lived overseas, that it was shot into homes all over the world
simultaneously on the airwaves, and that it was an event the likes of which
had never been seen. He didn’t really even know what an artist is or does.
Some years later, when the boy had grown up and was living and
studying in the United States, he would sometimes recall this experience.
He would also recall visiting, when he was a little older, the newly opened
National Museum of Contemporary Art just outside Seoul on a balmy late-
spring day and seeing Paik’s The More the Better, a monumental video
sculpture installed in the building’s entrance atrium. While the art in the
museum didn’t much affect his bored and anxious adolescent mind, the
scale and novelty of this artwork, consisting of some one thousand TV
monitors of varying sizes
1
, certainly impressed him. Now that the boy has
grown up and found himself involved in the business of contemporary
art, he understands a few things about that experience. Good Morning,
Mr. Orwell, the frst international satellite broadcast “installation,” was a
historically and art-historically momentous event. The live broadcast was
simultaneously transmitted from New York and Paris and connected with
broadcasters in Germany and South Korea, with prerecorded footage and
live feeds. It featured well-known artists such as John Cage, Joseph Beuys,
Laurie Anderson, Philip Glass, Allen Ginsberg, and Peter Gabriel. The
reference to George Orwell was intended as Paik’s optimistic rebuttal to the
author’s dystopian view of the future, where the television is an instrument
of control in the hands of Big Brother, the ruler of a totalitarian regime.
2
Even after the boy gained a pretty sound historical and intellectual
understanding of the work, the thought of Paik would keep coming back to
remind him of those early personal experiences. When he saw an artifcial
waterfall with a zigzagging laser beam—titled Jacob’s Ladder—installed in
the monumental atrium at the Solomon R. Guggenheim Museum in New
York on the occasion of the artist’s 2000 retrospective, and when on his frst
trip to Washington, D.C. he saw TV Flag (1985–1996), another giant video
sculpture of many TV monitors fashing images of past U.S. presidents, he
would, without fail, recall that particular early morning in his childhood. Now
he works for an American museum of contemporary art, with one of the most
iconic works by Paik in its collection, TV Cello from 1971, which he built for
his frequent collaborator, Charlotte Moorman, and which regularly appears in
rayo laser zigzagueando—titulado Jacob’s Ladder (La Escalera de Jacob)—
instalado en el monumental atrio del museo Solomon R. Guggenheim en
Nueva York, como parte de una retrospectiva de la obra del artista expuesta
en el 2000, y cuando en su primer viaje a Washington D.C. vio TV Flag
(Bandera [de] TV) (1985-1996), otra escultura de video gigante con muchas
pantallas mostrando imágenes de los pasados presidentes de los EUA,
también, sería presa de la remembranza de aquella madrugada en su niñez.
Ahora él trabaja para un museo de arte contemporáneo en Estados Unidos,
uno que dentro de su colección cuenta con una de las piezas más icónicas
de Paik, TV Cello de 1971, que construyó para su frecuente colaboradora,
Charlotte Moorman, y que aparece con regularidad en los libros de texto
de arte contemporáneo. Así, a menudo piensa sobre el apodo “padre del
video-arte” otorgado al artista, quien acaba de morir en 2006 tras tan ilustre
carrera. ¿Cómo es que un hombre nacido en 1932 en un país empobrecido
y sin soberanía (Corea fue colonia japonesa desde 1910 hasta 1945) logró
convertirse en la vanguardia de la forma de arte más tecnológicamente
avanzada? ¿Cómo es que se hizo amigo, discípulo y contemporáneo de
personajes famosos del arte del siglo veinte de la talla de Cage y Beuys?
¿Cómo es que tuvo la audacia de declarar que un presidente de los Estados
Unidos le robó su idea?
3
De acuerdo con sus tantas visiones anticipatorias, Paik fue también
un artista que comprendió y expresó la famosa declaración de Marshall
McLuhan, el eminente académico de las comunicaciones modernas y futuras:
“Esta nueva interdependencia electrónica re-crea al mundo en semblanza
de una aldea global.”
4
A esta alentadora predicción, el teórico francés Guy
Debord rebatió, “Las aldeas, a diferencia de las ciudades, han sido siempre
gobernadas por el conformismo, el aislamiento, la vigilancia minuciosa,
el aburrimiento y el repetitivo y malicioso chismeo en torno a las mismas
familias. Esto es una descripción bastante precisa de la vulgaridad actual del
espectáculo global.”
5
El niño, ahora un adulto, tiende a tener más afnidad
intelectual con la crítica de este último. Aún así, siempre pensará en la
experiencia que tuvo al ver Buenos Días Señor Orwell como el momento en
que tomó conciencia de que había un mundo mucho más extenso del que
hasta ese entonces concebía—más allá del pequeño poblado industrial en
ese pequeño país sometido a un régimen militar virulentamente nacionalista
y anti-comunista—al que podría conectarse bajo una amplia noción del
planeta. Ese momento bien pudo ser, a su vez, el momento en que entró en
“sincronía” con el mundo que ahora le es presente.
2. Una historia (reciente) de los números
Es quizás un hábito intratable el que no podamos pensar en la historia sin
dividirla en puntos cruciales y momentos decisivos (¿o es éste un hábito
particularmente moderno?); esto es un decreto que se vuelve especialmente
mordaz cuando volteamos la mirada a los años más recientes de nuestras
vidas. Hace no mucho aconteció, podríamos argumentar, la madre de todo
posible momento decisivo de la historia reciente: septiembre 11, 2001, el
día en que los Estados Unidos perdió irrevocablemente su sensación de
seguridad. En la estela de consecuencias inmediatas, el tremendo desastre
hizo resonancia de otra fecha—el 7 de diciembre de 1941—cuando Japón
lanzo un ataque a Pearl Harbor, que el presidente Franklin Roosevelt,
dirigiéndose al asustado país, marcó como “una fecha que habrá de vivir en
la infamia.” Esta frase ahora está literalmente marcada en piedra en el World
War II Memorial en Washington, D.C., así como este desastre más reciente
habrá de tener su propio monumento gigantesco. Como si se tratara de una
coincidencia astrológica o numerológica, si es que no es obra de mentes
maliciosas y calculadoras, el 9/11 ha sido seguido de otras secuencias
numéricas: 11/3 (las detonaciones en Madrid el 11 de marzo del 2004) y el
7/7 (las bombas en Londres el 7 de julio del 2005). Salvo que las olvidemos,
ya que no son recitadas con tanta frecuencia, debemos invocar otro par
de fechas/cifras: octubre 7, 2001, el día en que los EUA comenzaron la
invasión de Afganistán, y el 20 de marzo, 2003, el inicio de la guerra
dirigida por los EUA en Irak. En el creciente bosque de números a recordar
y conmemorar en nuestra historia contemporánea, ¿cuántos de nosotros
recordamos los aniversarios de 10 años de la masacre Srebrenica
textbooks of contemporary art. He also thinks often about the moniker “father
of video art” given to the artist, who just passed away in 2006 after such an
illustrious career. How did a man born in 1932 in an impoverished country
with no sovereignty (Korea was Japan’s colony from 1910 until 1945) manage
to become the vanguard of the most technologically advanced art? How did
he become a friend, disciple, and peer to such famous names in twentieth-
century art as Cage and Beuys? How did he have the audacity to claim that a
president of the United States stole his idea?
3
Beftting his many proleptic visions, Paik was also the artist who
best realized the famous declaration of Marshall McLuhan, the eminent
scholar of modern-day and future communications: “The new electronic
interdependence re-creates the world in the image of a global village.”
4
To
this sanguine prediction French theorist Guy Debord countered, “Villages,
unlike towns, have always been ruled by conformism, isolation, petty
surveillance, boredom and repetitive malicious gossip about the same
families. Which is a precise enough description of the global spectacle’s
present vulgarity.”
5
The boy, now an adult, tends to have more intellectual
sympathy with the latter’s critique. Even so, he would always think of the
experience of watching Good Morning, Mr. Orwell as the moment when
he realized that there was a much wider world out there—beyond the
little industrial city in the small country under a virulently nationalist,
anti-Communist military regime—to which he could be connected under
the umbrella of the idea of the globe. That may also very well have been
the moment when he came to be “in sync” with the world, which is now
contemporary for him.
2. A (recent) history of numbers
It is perhaps our intractable habit that we cannot think of history without
breaking points or turning points (or is that a particularly modern habit?), a
claim that becomes especially trenchant when looking back on the past few
years of our lives. There was, of course, arguably the mother of all possible
breaks in recent history: September 11, 2001, the day America irrevocably
lost its sense of security. In its immediate wake, the momentous disaster
echoed another date—December 7, 1941—when Japan attacked Pearl
Harbor and which President Franklin Roosevelt, addressing the shocked
nation, christened “a date which will live in infamy.” The phrase is now
literally etched in stone in the World War II Memorial in Washington, D.C.,
and the more recent disaster will soon have its own soaring monument. As
if by a numerological or astrological coincidence, if not by morbidly and
maliciously calculating minds, 9/11 has been followed by other numerical
sequences: 11/3 (the March 11, 2004 Madrid bombing) and 7/7 (the July
7, 2005 London bombing). Lest we forget, as they are not as often recited,
we must invoke a couple other numbers/dates: October 7, 2001, the day
when the U.S. invasion of Afghanistan began, and March 20, 2003, the
commencement of the U.S.-led war in Iraq. In the growing forest of numbers
to remember and commemorate in our contemporary history, how many
of us remembered the ten-year anniversaries of the Srebrenica massacre
(July 1995), the largest mass murder in Europe since World War II,
6
and the
Rwandan genocide (April to July 1994)?
7

Certain nations are “enemies” or “rogue nations,” it seems, because
they refuse to see those important breaks that defne the dominant view of
history. North Korea, thus, is behind the times, still staunchly and aberrantly
Communist even after the worldwide collapse almost two decades ago of
the primary alternate ideology of the twentieth century. Those who hold this
view might say that even China has “opened up” and done away with its
Communist revolution, and see where it is now. The border between China
and North Korea, then, may be seen as a temporal fault line that separates the
rapidly evolving economy that’s a hybrid of state planning and free market
from a Communist industrialization that came to a halt quite some time ago.
Even more starkly, in the 2.5 mile-wide and 155 mile-long demilitarized
zone between the two Koreas, time has stood still since 1953, when the civil
war ended not in a peace treaty but a truce that is still to be resolved.
8
In contrast, different places in the world have leapfrogged to
contemporaneity in the last few years. For instance, the “Orange Revolution”
(Julio 1995), la más grande masacre en Europa durante la Segunda Guerra
Mundial,
6
o el genocidio en Ruanda (abril a julio de 1994)?
7
Ciertas naciones son “enemigos” o “estados paria”, pareciera, sencillamente
porque se rehúsan a ver como cruciales esos momentos que defnen la versión
dominante de la historia. Corea del Norte, por lo tanto, se ha quedado atrás
en el tiempo, incondicional y aberrantemente comunista, inclusive después
del primer gran colapso mundial hace dos décadas de la principal ideología
alternativa del siglo veinte. Aquellos que sostienen esta postura podrían decir
que hasta China se ha “abierto” así despojándose de su revolución comunista,
para ver ahora dónde se encuentra. La frontera entre China y Corea del Norte,
entonces, puede ser vista como una falla temporal que separa la economía
de progreso veloz, híbrido del mercado libre y la planeación estatal de la
industrialización comunista que llegó a estancarse ya hace algún tiempo. De
manera aun más cruda, en la zona desmilitarizada de 4km de ancho por 2,500
de largo entre las dos Coreas, el tiempo se ha quedado congelado desde 1953,
cuando la guerra civil terminó no en un tratado de paz, sino en una tregua aun
sin resolución.
8
En contraste con esto, distintos lugares del mundo han tomado el salto a la
contemporaneidad en los últimos años. Por ejemplo, la “Revolución Naranja”
en Ucrania (noviembre 2004 a enero 2005) ha transformado el panorama
político del país así como su relación con su vecino más grande y poderoso. En
Rumanía, se podría decir que la historia comenzó en 1989 con la revolución
que tumbó a la dictadura comunista que tanto tiempo llevaba en el poder.
Suponiendo que la diplomacia internacional americana está encaminada a
propagar la democracia liberal y el liberalismo económico, podríamos decir
que en los últimos años ha habido una gran cantidad de países que han logrado
cruzar con “éxito” esa gran brecha del desarrollo evolutivo.
9
Mientras la inclusión en una expansiva organización supranacional
tal como la Unión Europea ha servido bien a nuevos miembros como
Rumanía en su “desarrollo”, el antes brillante futuro para la política del
cuerpo unifcado originalmente propuesto también parece opacarse con
cada año que pasa.
10
Los Países Bajos, en sí una visión del liberalismo de
antaño, al menos desde donde lo veo yo, parecen estarse quebrando en sus
cimientos.
11
Turquía, por otro lado, continúa siendo el punto de fricción en
los debates sobre la identidad de Europa: ¿puede una nación ser Islámica
y secular y Europea, todo a la vez, especialmente si Occidente presenta un
frente, lejos de estar unido, se encuentra dividido por sus opiniones sobre la
más enigmática y perturbadora de las “otras” civilizaciones?
Transformaciones históricas y ciclos de tiempo, para algunos, podrían ser
tan políticamente signifcativos como el progreso y su fomento. Las intimadas
palestinas—la primera en 1987 y la segunda desde 2000—y las políticas
revanchistas del estado son intentos de echar el reloj marcha atrás, en lo que
se percibe como una usurpación política territorial injustifcada, llevada a cabo
por un estado ajeno. Mientras que la revolución iraní de 1979, que derrocó la
monarquía simpatizante con occidente e instaló un régimen teocrático, podría
parecerle a occidente como algo que ha desviado el desarrollo de aquel país,
puede que tal juicio de valor muestre un desatino fundamental, ya que desde
la percepción propia del estado, su trayectoria es completamente distinta. El
nuevo populismo de izquierda que ahora vemos emerger en varias naciones
de Sudamérica, está creciendo a ser una auténtica revolución multinacional
contra, entre otras tantas cosas, la estructuración neo-imperialista de la política
económica global que surge desde fnales de la Guerra Fría; para ellos, esta
revolución no es tanto un desliz en el progreso histórico como una forma de
hacer y redactar una nueva historia bajo sus propios términos. La naturaleza
inadecuada de la historiografía lineal y la existencia de múltiples modernidades
puede que hoy en día sean nociones bien aceptadas, sin embargo, un nuevo
paradigma que pueda responder por las múltiples nociones de la historia aun
requiere ser formulado. Desde fnales de los 80s, los encargados de crear las
políticas gubernamentales, y los círculos intelectuales en los Estados Unidos
han intentado desesperadamente aprehender un modelo interpretativo efectivo
para un mundo en constante movimiento: el “Nuevo Orden Mundial” post-
Guerra Fría del primer gobierno de Bush ha sido remplazado por la “Era de
la Globalización,” el “Fin de la Historia,” y el “Choque de Civilizaciones,”
cada término sirviendo menos para explicar al mundo que para revelar la
insufciencia de estos modelos egocéntricos.
12
in Ukraine (November 2004 to January 2005) has transformed the country’s
political landscape as well as its relationship to its bigger, more powerful
neighbor. In Romania, history might be said to begin in 1989 with its
revolution that toppled the long-standing Communist dictatorship. If
American international diplomacy is allegedly oriented toward spreading
liberal democracy and economic liberalism, we may claim that there have
been a number of “successful” cases of nations leaping across the great
fssures of evolutionary development in recent years.
9
At the same time, whereas the inclusion in an expanding supranational
organization such as the European Union has served new members such
as Romania well in their “advancement,” the previously bright future for
the proposed unifed body politic also seems to grow dimmer every year.
10

The Netherlands, itself a longtime vision of liberalism, at least from where
I stand, seems to be breaking apart at the seams.
11
And Turkey continues to
be the main sticking point in debates around the identity of Europe: can a
nation be Islamic and secular and European all at the same time, especially
as the West is presenting a far from united front of opinion vis-à-vis that most
enigmatic and troubling of “other” civilizations?
Historical reversals and temporal cycles, for some, could be as
politically signifcant as progress and advancement are. Palestinian
intifadas—the frst in 1987 and the second since 2000—and the state’s
revanchist policy are attempts to turn back the clock on what it sees as
unjust territorial and political usurpation by another state. While Iran’s
1979 revolution, which ousted the West-friendly monarchy and installed a
theocratic regime, would seem to the West to have derailed the country’s
progress, this value judgment may be fundamentally misplaced when the
state’s self-perception lies on an entirely different trajectory. The new leftist
populism emerging of late in several South American nations has grown
into a veritable multinational revolution against, among other things, neo-
imperialist structuring of the world’s political economy since the end of
the Cold War; for them, this revolution is much less a slide in historical
progress than a way of making and writing a new history on their own
terms. The inadequacy of linear historiography and the existence of multiple
modernities may be widely accepted notions by now, but a new paradigm
that can account for multiple notions of history is yet to be formulated. Since
the late 1980s, the government, policymakers, and intellectual circles in the
United States have been grasping for an effective interpretative framework on
the world in fux: the frst Bush administration’s post–Cold War “New World
Order” has been replaced by the “Era of Globalization,” the “End of History,”
and the “Clash of Civilizations,” each coinage serving less to explicate the
world than to reveal the inadequacy of its egocentric purview.
12
While we are myopically pondering the state of the world and the
seemingly endless series of hostilities and political disasters, an unusually
high number of natural catastrophes at the same time have reminded us
of the indifference of the forces of nature and the coexisting temporalities
that operate on wholly different scales. Massive earthquakes—with the
largest casualties in Turkey (1999), Iran (2003), and Kashmir (2005)—that
killed hundreds of thousands were all but overshadowed by the even more
devastating Asian tsunami in December 2004 and Hurricane Katrina in
August 2005. If the seismic movements of the tectonic plates that cause
earthquakes and tsunamis move in one geological time frame, we are
hearing the ticking of another giant clock of climatic changes a little more
loudly.
Not only are the melting polar ice caps raising sea levels worldwide,
but also Darfur, “today’s worst humanitarian disaster,”
13
which is usually
described as a racially and religiously motivated confict, may have been
caused by a chain of events started by changes in sea temperature.
14
How
might we even begin to grasp the signifcance of political events when
they may be connected to far more expansive time frames of human
making as well as to that of natural, planetary, even cosmic dimensions
that stretch forward and backward infnitely? This is not to say that our
customary way of thinking about history is irrelevant. Rather, while we have
collectively embraced the idea of the “globe” (and its corollaries, “global”,
“globalization” , etc.), which has fashioned the world into a unifed—
homogenized, even—concept through “timespace compression,” the world
Mientras ciegamente indagamos el estado del mundo y el sinnúmero de
aparentes hostilidades y desastres políticos, el inusualmente alto número
de catástrofes naturales nos recuerdan la indiferencia de las fuerzas de la
naturaleza y de las temporalidades coexistentes que operan a una escala
completamente diferente. Terremotos masivos—con la mayor cantidad de
muertes y heridos en Turquía (1999), Irán (2003) y en Kashmir (2005)—que
han cobrado la vida de cientos de miles, han sido hechos a un lado casi
por completo, por el aun más devastador tsunami asiático en diciembre
del 2004 y el Huracán Katrina en agosto del 2005. Si los movimientos
sísmicos de los cuerpos tectónicos que causan terremotos y tsunamis se
mueven en un marco de tiempo geológico, lo que estamos escuchando a
mayor volumen es el tic tac de las manecillas de otro reloj gigante, el de los
cambios climáticos. No sólo se están derritiendo las capas polares causando
la elevación de los niveles del mar mundialmente, pero también Darfur,
“el peor desastre humanitario de hoy en día,”
13
que es usualmente descrito
como un conficto religioso y racial, puede ser a su vez causado por la serie
de eventos que dieron inicio a los cambios en la temperatura del mar.
14

¿Cómo podríamos siquiera comenzar a apreciar el signifcado de los eventos
políticos cuando puede que estos estén conectados a marcos de tiempo
mucho más extensos tanto de fabricación humana así como de dimensiones
naturales, planetarias e inclusive cósmicas que se extienden hacia delante y
atrás indefnidamente?
Esto no es como para decir que nuestra manera usual de pensar sobre la
historia sea irrelevante. Sino más bien que mientras colectivamente hemos
abrazado la idea del “globo” (y sus corolarios, “global”, “globalización”,
etc.), que por medio de una “compresión de espacio-tiempo” ha presentado
al mundo como un concepto unifcado—inclusive, homogenizado—,
el mundo sigue siendo uno compuesto por muchos sitios, conocidos y
distantes, y por numerosas temporalidades que coexisten y se entretejen.
15
3. Terrae Incognitae
¡Oh qué maravilla!
¡Cuántas criaturas bellas hay aquí!
¡Cuán bella es la humanidad!
¡Oh mundo feliz,
en el que vive gente así!
—William Shakespeare
La Tempestad, acto 5, escena 1
Situada en el siglo veinticuatro, la novela escrita por Aldous Huxley en
1932, Brave New World (Un Mundo Feliz)
16
, delinea una sociedad en que
la humanidad está permanentemente feliz gracias a la eliminación de la
guerra y la pobreza así como de la reproducción sexual o cualquier tipo
de estructuras familiares o relacionales. Las vidas humanas son fabricadas
masivamente, bajo un estricto control de calidad, con mantenimiento
y reciclaje en base a la producción en serie de las cadenas de montaje
de Henry Ford (de hecho, en dicha sociedad “Ford” ha reemplazado a
“Dios” como el ente espiritual supremo, así como la exclamación más
usada). En el “Estado Mundial,” un gobierno unifcado que rige sobre
el planeta entero bajo el lema de “Comunidad, Identidad, Estabilidad,”
los ciudadanos diariamente consumen soma, una sustancia psicotrópica
que elimina cualquier emoción negativa o perturbadora, asegurando al
consumidor una satisfacción y bienestar continuos. Mientras que Huxley
parece haber intencionado que su visión del futuro fuera distópica,
esta sociedad hedonista asemeja nuestra propia visión contemporánea
de un fututo utópico, especialmente si tomamos en cuenta ciertos
inventos e intervenciones que acontecen hoy en día. Precediendo la más
despiadadamente oscura visión del futuro que plantea Orwell en 1984
por más de una década, el futuro que plantea Huxley es quizás devastador
de maneras más insidiosas, ya que su sociedad está equipada con
maquinaciones más fatídicas de ingeniería social.
El libro de Huxley toma su título del discurso que da Miranda en el acto
fnal de la obra de Shakespeare, La Tempestad. Frases de este discurso son
dichas en varias ocasiones dentro de la novela de Huxley por John “El
is still a composite of many places, well-known and still distant, and of
numerous intersecting, coexisting temporalities.
15
3. Terrae Incognitae
O, wonder!
How many goodly creatures are there here!
How beauteous mankind is!
O brave new world,
That hath such people in’t!
—William Shakespeare
The Tempest, act 5, scene 1
Set in the twenty-fourth century, Aldous Huxley’s 1932 novel Brave New
World limns a society in which humanity is permanently happy thanks to
the elimination of warfare and poverty as well as sexual reproduction and all
familial structures and relations. Human lives are mass-produced, quality-
controlled, and maintained and recycled in a system based on Henry Ford’s
assembly-line industrial production (in fact, “Ford” has replaced “God”
in this society as the supreme spiritual being and as the most common
exclamation). In the “World State,” a unifed government ruling over the
entire planet under the motto of “Community, Identity, Stability,” citizens
daily consume soma, a psychotropic substance that eradicates any negative
or distressing emotions and ensures perpetual bliss and satisfaction. While
Huxley seems to have intended his vision of the future to be dystopian, the
hedonistic society resembles our own contemporary vision of utopia as well,
especially in light of certain human inventions and interventions that are
taking place today. Preceding the more ruthlessly dark vision of the future
in Orwell’s Nineteen Eighty-Four by more than a decade, Huxley’s future is
perhaps more insidiously devastating because its society is equipped with
more thoroughly debilitating machinations of social engineering.
Huxley’s book borrows its title from Miranda’s speech in the fnal act
of Shakespeare’s play The Tempest. And lines from the speech are uttered
several times in Huxley’s novel by John “the Savage,” the only known
human being born of viviparous reproduction in this future society and one
of very few to know of the existence of Shakespeare. Born and raised in a
reservation in New Mexico, the Savage is brought to London and becomes
a cause célèbre amongst people who have never seen such an “uncivilized”
human, but he soon withdraws from his newfound fame and life. As the
novel moves toward its fateful denouement, Miranda’s words, each time
he utters them, take on bleaker and more ironic overtones. The gradual
narrative turn from the ambiguously dystopian to the darkly tragic can be
said to lie in this technique of repetitively employing the well-known literary
precedent.
One may very well see Huxley’s early twentieth-century vision of the
future and Shakespeare’s early seventeenth century image of a distant place
located in an ambiguous past as literary bookends to the history of European
imperialism, its “discovery” and understanding of the “world”.
While The Tempest is apparently set on an island in the Mediterranean
Sea, it has been suggested that the locale exhibits many features of the
Caribbean. Prospero—the Milanese sorcerer, Miranda’s father, and the master
of the island—had been overthrown by Antonio, his brother, aided by Alonso,
the King of Naples, before drifting to the island. The play revolves around
Prospero’s partly chance/partly machinated plot to right the injustice done to
him and his authority when his deposers are shipwrecked in his newfound
territory. Prospero’s effort to reassert and redefne virtuous kingship through
revenge is challenged, if to little effect, by his slave, Caliban, a barbaric and
deformed monster who is native to the island and views himself as the rightful
master of the pied-à-terre. Based on the particular power relationship between
Prospero and Caliban and the description of the latter as a dark-skinned
savage, some scholars have read The Tempest as a fable and commentary
on colonization.
16
Indeed, in Shakespeare’s time there were a number of
circulating accounts of sea voyages to the “New World,” and there is evidence
of the playwright’s explicit knowledge and use of Montaigne’s essay “On
Cannibals,” in which the French Renaissance writer praises the society of
Salvaje,” el único ser humano en esta sociedad futura del que sabemos
que haya nacido por reproducción vivípara, y uno de los pocos que saben
sobre la existencia de Shakespeare. Nacido y crecido en una reservación en
Nuevo México, el Salvaje es llevado a Londres donde se convierte en causa
célebre entre la gente que jamás había visto un humano tan “incivilizado”;
él pronto se retrae de su nueva fama y fortuna. Al moverse la novela hacia
su fatídico desenlace, las palabras de Miranda, cada que las dice, toman
un tono cada vez más tenue e irónico. El gradual giro narrativo de la
ambigüedad distópica a la oscura tragedia podría decirse que yace en esta
técnica de utilizar repetitivamente aquel bien-conocido precedente literario.
Uno bien podría ver la visión del futuro de principios del siglo veinte
de Huxley, y la imagen de un sitio distante en un pasado ambiguo del
siglo diecisiete de Shakespeare como refejos literarios para la historia del
imperialismo europeo, su “descubrimiento” y comprensión del “mundo.”
Mientras que La Tempestad está aparentemente situada en una isla en el
mar Mediterráneo, ha sido sugerido que la localidad presenta muchas
características del Caribe. Prospero—el hechicero de Milán, padre de
Miranda y amo de la isla—había sido derrocado por Antonio, su hermano,
con la ayuda de Alonso, el Rey de Nápoles, antes de ir a la deriva para
terminar en la isla. La trama gira en torno a la mitad oportunidad azarosa,
mitad plan maquinado de Prospero para ajusticiar lo que le han hecho, a
él y a su autoridad, cuando quienes le traicionaron naufragan en su recién
encontrado nuevo territorio. El esfuerzo de Prospero por reafrmar y redefnir
su virtuoso reinado por medio de la venganza es retado, si acaso, por su
esclavo, Calibán, un monstruo barbárico y deforme, nativo de la isla que
se concibe a sí mismo como el propietario legítimo de dicho apeadero.
Basándose en la peculiar relación de poder entre Prospero y Calibán y
en la descripción de este último como un salvaje de piel oscura, algunos
académicos han interpretado La Tempestad como una fábula y comentario
sobre la colonización.
17
En efecto, en los tiempos de Shakespeare circulaban
un número considerable de relatos en torno a los viajes al “Nuevo Mundo,”
y existe la evidencia del conocimiento y uso explícito por parte del
dramaturgo de un ensayo de Montaigne, “De los Caníbales,” en el cual
el escritor renacentista francés elogia las sociedades nativas del Caribe.
De hecho se cree que el nombre Calibán deriva de la palabra “Caribeño”
(Caribbean en inglés, Carib[be]an) y/o es un anagrama de “caníbal,” así
claramente haciendo referencia al Nuevo Mundo.
18
Mientras que la propuesta de una trayectoria histórica que atraviese
a estos dos ejemplos literarios no puede más que ser eurocéntrica, una
posibilidad metafórica con mayor potencia reside en la noción del mundo
como el objeto supremo del conocimiento—y del desconocimiento—para
toda la humanidad. A través muchas etapas históricas de mapearlo
y desarrollarlo, hemos quizás llegado a conocer al mundo y luego
desconocido al mundo; el mundo al borde del “descubrimiento” y el
mundo que continúa evolucionando y hasta cayendo del mapa, constituye
la terra incognitae, siempre igual a sí y jamás la misma. Mientras que en
el mundo entero el rostro de la autoridad cambia de Prospero a Ford, son
los dos salvajes—Caliban y John—quienes como agentes de la conciencia
política ocupan el centro moral; ellos son quienes mantienen un sentido de
indignación por los grilletes de la esclavitud y por la niebla de la amnesia
colectiva y la indisposición que genera a ver el mundo exterior por lo que
es. Por un lado, son víctimas trágicas de tanto conocer y desconocer al
mundo, y por otro lado, ambos poseen una claridad de visión que el resto
ha perdido, cegados por el hambre de poder y venganza o perdidos en el
placer y la apatía.
En Un Mundo Feliz, John el Salvaje se rehúsa a tomar el soma, a
pesar de que se le urge que lo haga con la promesa del fn de ese dolor y
sufrimiento que surge de su no ser parte del mundo. No estar cegado por la
ilusión que todos los demás han abrazado es un gesto de rechazo. Ciertos
comentarios sobre la obra de Shakespeare se han enfocado en su manifesta
consternación con su naturaleza como obra de teatro. Es decir que mientras
conjura una exótica isla distante, La Tempestad, con sus numerosas
invocaciones de hechicería, también revela el ilusionismo teatral que utiliza.
Así, en la primera escena del 4º acto, Prospero, apunto de librarse de los
náufragos europeos, declara que el mundo entero es una ilusión: “como la
Caribbean natives. The name of Caliban is itself believed to derive from the
spelling of “Carib(be)an” and/or is an anagram of “cannibal,” thus clearly
referencing the New World.
17
While suggesting a historical trajectory through these two literary
examples cannot but be Eurocentric, a more powerful metaphorical
possibility lies in the notion that the world is the utmost subject of
knowing—and unknowing—for all humankind. Through many historical
stages of mapping and developing it, we have perhaps come to know the
world and then un-know the world; the world on the verge of “discovery”
and the world continuing to evolve and then even fall off the grid constitute
the selfsame and never-same terra incognita. While the face of authority over
the world changes from Prospero to Ford, it is the two savages—Caliban and
John—who are agents of political consciousness occupying the moral center;
they are the ones who maintain a sense of outrage through shackles of
enslavement and through the haze of collective amnesia and unwillingness
to see the world out there. On the one hand, they are tragic victims of both
knowing and un-knowing too much of the world, and on the other hand,
they possess a clarity of vision lost on others who are blinded by power and
revenge or lost in pleasure and apathy.
In Brave New World, John the Savage refuses to take soma, in spite
of the others’ constant urging and its promise of eliminating the pain and
suffering that stems from his not being part of the new world. It is a gesture
of refusal to be blinded by the illusion that everyone else has embraced.
Certain commentaries on Shakespeare’s play have focused on its overt
concern with its nature as a play. That is, while conjuring a distant, exotic
island, The Tempest, with its many invocations of sorcery, also makes
explicit the theatrical illusionism it utilizes. Thus, in act 4, scene 1, Prospero,
about to extricate the marooned Europeans, states that the whole world is
an illusion: “like the baseless fabric of this vision…the great globe itself …
shall dissolve.”
18
While “globe” may be a poetic equivalent of or perhaps a
merely seventeenth-century synonym for “world,” I would also like to see it
as a suggestion of how the world will always be there even when the notion
of the globe dissolves. The world, in all its political and economic, material,
and psychological dimensions, continues to be one big terra incognita,
with innumerable terrae incognitae in it, to be discovered with all sense of
indignation and wonderment, curiosity and solemnity. And it may be none
other than the savages, only the savages, who will guide us through it.
4. How to put a window, or a grid, on the world.
The world gives us many possible “worlds.” It can comprise seven
continents, fve oceans, and almost two hundred nations; it may be the
stage of endless bloodshed, conficts, and wars, if it were to be constructed
based on reports by the mass media; or it may be an optimistic sphere
of unity, mutual trust, and good will. Starting with the premise that an
important tendency in contemporary art is a collective effort to fnd artistic
manifestations of political consciousness about the world, the exhibition
Brave New Worlds brings together an exemplary group of artists who are
exploring, with especially sharpened consciousness, different possible forms
of knowing and experiencing this world. These artists’ approaches to their
subjects are akin to what we may think of as reporters’ and documentarians’
relationships to theirs.
In a sense, a number of the artists in Brave New Worlds have built on
a tendency in contemporary art since the early 1990s that has been termed
an “ethnographic turn,” which has enabled artists to “work horizontally (in
a synchronic movement from social issue to issue, from political debate
to debate) rather than vertically (in a diachronic engagement with the
disciplinary forms of a given genre or medium).”
19
But unlike their immediate
predecessors who themselves followed on the heels of the art of the 1960s
and 1970s, the “sitings” and “mappings” of their investigations reach beyond
the institution—the museum, most prominently—and different notions
of otherness into a realm of mutually implicated geopolitics and psycho-
geography.
20
Importantly, these efforts are frmly rooted in the awareness that
one cannot know the whole world or even approximate the experience in any
fundamental way. In the systems of knowledge and ranges of experience
tela sin sustancia de esta visión...el planeta mismo...se habrá de disolver.”
19

Mientras que “planeta” puede ser un equivalente poético de o quizás un
sinónimo del “mundo” del siglo XVII, también me gustaría considerarlo
como una insinuación en torno a la manera en que el mundo siempre
estará ahí, aunque la noción de planeta desvanezca. El mundo, con todas
sus dimensiones políticas, económicas, materiales y psicológicas, continúa
siendo una gran terra incognitae, compuesta a su vez por innumerables terra
incognitae listas para ser descubiertas con todo el sentido de indignación
y asombro, curiosidad y solemnidad. Y puede que sean justamente los
salvajes, únicamente los salvajes, quienes nos guíen en este descubrimiento.
4. Cómo ponerle una ventana, o una cuadrícula al mundo
El mundo nos ofrece muchos posibles “mundos.” Puede abarcar siete
continentes, cinco océanos, y casi doscientas naciones; puede ser el
escenario de un sin fn de confictos, guerras y derramamiento de sangre, si
es que fuera construido basándose en los reportes de los medios masivos;
o podría ser una esfera optimista de unidad, confanza mutua, y buena
voluntad. Partiendo de la premisa de que una tendencia importante en el
arte contemporáneo es el esfuerzo colectivo por encontrar manifestaciones
artísticas de consciencia política sobre el mundo, la exhibición Brave
New Worlds une un grupo ejemplar de artistas que están explorando con
atención especialmente aguda, diferentes formas posibles de conocer y
vivir el mundo. Las maneras en que estos artistas abordan sus materias
es equiparable a lo que podríamos pensar es la que tienen los reporteros
y documentalistas. Varios de los artistas que forman parte de Brave New
Worlds han partido de una tendencia que es parte del arte contemporáneo
desde inicios de los 1990s que ha sido bautizado como un “giro
etnográfco,” que ha permitido que artistas “trabajen horizontalmente (en
movimiento sincrónico, de un dilema social a otro, de un debate político
a otro) en vez de verticalmente (con un abordaje diacrónico dentro de las
formas disciplinarias de dado género o medio).”
20
A diferencia de sus predecesores inmediatos quienes a su vez
anduvieron pisándole los talones al arte de los 1960s y 1970s, los “sitios” y
“mapeos” de sus investigaciones llegan más allá de la institución—el museo,
prominentemente—y de las distintas nociones de otredad hacia un ámbito
de geopolítica y psico-geografía mutuamente implicada.
21
Es importante
señalar que estos esfuerzos están frmemente enraizados en la conciencia,
aquella que no puede conocer el mundo entero o siquiera aproximarse
a tal experiencia de cualquier forma fundamental. Entre los sistemas del
saber y los rangos de experiencias presentados y sugeridos en las obras de
estos artistas, los tiempos son múltiples, maleables y fexibles, y las historias
por necesidad son siempre contingentes. Si la perspectiva renacentista fue
un medio para imponer un orden al mundo mientras este se “expandía”
concurrentemente, las perspectivas expresadas por los artistas de esta
exhibición son inevitablemente fracturadas e incompletas.
En sus obras fotográfcas Yto Barrada y Banu Cennetoglu exploran
localidades de existencias transitorias. Tánger, Marruecos, es un trampolín
para migrantes ilegales del Norte de África y de otros sitios para cruzar el
Estrecho de Gibraltar con el fn de llegar a España, y por ende al resto de
Europa. Es también el lugar donde Barrada ha decidido residir y trabajar.
En A Life Full of Holes: The Strait Project (Una Vida Llena de Agujeros: el
Proyecto del Estrecho), la cámara de Barrada captura diversas vidas de labor
y de ocio, la complejidad individual y la multifacética socialidad—que
de entrada son mucho más que una mera imagen de la migración ilegal.
El sitio de Cennetoglu en False Witness (Testigo Falso) está localizado del
otro lado—es decir, en el Centro de Registro para Refugiados en Ter Aple,
en los Países Bajos. Sin explicitar la situación física y las implicaciones
políticas/humanas de la institución, el proyecto re-crea la experiencia
espacio-psicológica de ésta al mostrar las fotos del centro en un oscuro
y reducido corredor. Si la migración es a menudo (des)entendida por
una simplifcada teoría de tira y afoja de la economía política, estos dos
artistas y sus proyectos sugieren vidas y realidades que son mucho más
multidimensionales.
Las fotografías de generosas proporciones de Zwelethu Mthethwa
presented and suggested in the works by these artists, times are multiple,
malleable, and fexible, and histories are always necessarily contingent. If the
Renaissance perspective was a means of imposing an order onto the world as
it was concurrently “expanding,” the purviews of the artists in this exhibition
are ones that are inevitably fractured and incomplete.
Yto Barrada and Banu Cennetoglu explore in their photographic works
locations of transitional existence. Tangier, Morocco, is the jumping-off
point for illegal migrants from North Africa and beyond to cross the Strait of
Gibraltar into Spain, thus wider Europe. It is also the place where Barrada
has chosen to live and work. In A Life Full of Holes: The Strait Project,
Barrada’s camera captures diverse lives of labor and leisure, individual
complexity and many-sided sociality— that are much more than the mere
image of illegal migration. Cennetoglu’s site in False Witness is located
on the other side—i.e., the Asylum Seeker Registration Center in Ter Apel,
the Netherlands. Without explicitly identifying the physical situation and
political/human implications of the institution, the project re-creates the
spatio-psychological experience by displaying the photos of the center in a
darkened, narrow corridor. If migration is often understood via a simplifed
push-pull theory of political economy, these two artists and their projects
suggest lives and realities that are far more multidimensional.
Zwelethu Mthethwa’s generously scaled photographs capture workers
in a sugarcane feld near Cape Town, South Africa. Classically posed and
composed, these portraits are dignifed images of everyday labor and
ownership in a land that for the most part is synonymous with crises such
as AIDS, crime, and poverty. Artur Zmijewski and Cao Fei, both working
in video, also provide narratives about conditions of labor in a changing
world, but their methodologies couldn’t differ more starkly from one
another. Unlike his earlier works, for which he hired actors to reenact
psychologically jarring situations, Zmijewski in Danuta, Dorota, and Halina
turns his matter-of-fact, affectless camera upon three middle-aged, working-
class women whose lives are nothing if not utterly mundane. The lens
follows them for a twentyfour-hour period, from their workplaces to their
kitchens and even into their bedrooms, with no direction or intervention.
What emerges is a portrait of everydayness that is graceful in all its honest
ordinariness. Cao’s Whose Utopia, on the other hand, skillfully interweaves
documentary with fantasy. The video frst shows workers engaged in their
rote assembly-line work in a German-owned lightbulb factory in southern
China, then unexpectedly presents some of them as self-absorbed, even
ecstatic performers while still in the factory. If Barrada and Cennetoğlu’s
portraits conjure images of stability and stagnancy in sites defned by
migration, Mthethwa, Zmijewski, and Cao’s subjects are those “stuck” in
ruts, apparently, while environments outside their immediate proximities are
radically transforming.
In her double-projection video Wild Seeds, Yael Bartana has a group
of teenagers, divided into two groups, play a game on a mountainside:
while one group tries to hold itself as a unit, the other attempts to break it
apart, all having an apparently jolly time. The texts spelling out the players’
utterances, however, reveal that they are reenacting the forceful removal
of Israeli settlers from redrawn Palestinian territories. Erik van Lieshout, in
contrast, is always at the center of his “documentaries.” He reveals most
private dimensions of his life—from his sexual preferences to emotional
vulnerabilities and social prejudices—and, with the same openness and
guile, he elicits from others what had perhaps better remain unexposed
(such as an elderly woman’s lingering sympathy for fascism). In his new
“American trilogy,” the artist fnds himself in an unfamiliar setting, and in his
attempt to form his own view beyond stereotypical images of the land of his
fantasies and nightmares, he turns his videos into the most extended self-
examination to date.
Some works in Brave New Worlds plumb archival sources to resurrect
the past in order to highlight its irrevocable interrelation with present and
future. At the same time, the authority of the archive itself is rendered
unreliable, contributing to one of the more general questions raised in
this exhibition: is our knowledge of the world fair and just? In his quest to
meticulously document civil wars and incursions in his native Lebanon,
Walid Raad sometimes working with the Atlas Group, a fctional entity—has
captan la imagen de obreros en los cultivos de caña cerca de Cape Town,
Sudáfrica. Con poses y composiciones clásicas, estos retratos son imágenes
dignifcadas del trabajo diario y la propiedad en una tierra que por su mayor
parte es sinónimo con crisis tales como el SIDA, el crimen y la pobreza.
Trabajando en video, Artur Zmijewski y Cao Fei, también presentan
narrativas sobre las condiciones laborales en un mundo cambiante, pero
sus metodologías diferen radicalmente una de la otra. A diferencia de
sus trabajos tempranos, para los cuales contrató actores para representar
situaciones psicológicamente perturbadoras, en Danuta, Dorota así como
en Halina, Zmijewski torna el lente impersonal y crudo de su cámara
a tres mujeres de edad media, de clase obrera cuyas vidas no son nada
sino profusamente mundanas. El lente las sigue durante un periodo de
veinticuatro horas, de sus trabajos a sus cocinas y hasta sus recámaras, sin
ningún tipo de indicaciones o intervenciones. Lo que surge es un retrato de
la cotidianidad lleno de gracia en su esencia completamente ordinaria. Por
otro lado, Whose Utopia (Utopía de Quién), de Cao, entreteje con maestría
documental y fantasía. El video primero muestra a trabajadores adentrados
en sus labores en la cadena de montaje en una fábrica alemana de focos en
el sur de China, para de pronto presentar a algunos de ellos como actores
auto-absortos e inclusive extáticos mientras siguen en la fábrica. Si los
retratos de Barrada y Cennetoglu invocan imágenes de la estabilidad y el
estancamiento en sitios defnidamente migratorios, los sujetos de Mthethwa,
Zmijewski y Cao son aquellos que están aparentemente “atorados” en
rutinas y espacios, mientras que afuera, sus entornos más inmediatos se
encuentran cambiando radicalmente.
En su video de doble proyección Wild Seeds (Semillas Silvestres), Yael
Bartana tiene a un grupo de adolescentes, dividido en dos grupos, participar
en un juego en una ladera: mientras un grupo intenta mantenerse como
una unidad, el otro intenta separarles, todo bajo la apariencia de que se la
están divirtiendo muchísimo. El texto que signifca las enunciaciones de
los participantes, comoquiera, revela que lo que están representando es
el removimiento forzado de los colonos israelíes de territorios palestinos
recién establecidos. En marcado contraste con esta obra, Erik van
Lieshout está siempre en el centro de sus “documentales.” Revela las más
íntimas dimensiones de su vida—desde sus preferencias sexuales a sus
vulnerabilidades emocionales y sus prejuicios sociales—y así, con la misma
apertura y astucia, obtiene de otros lo que quizás sería mejor mantener oculto
(tal como las persistentes tendencias fascistas de una anciana). En su nueva
“Trilogía Americana,” el artista se encuentra en un entorno ajeno, y en un
intento por formar su propio criterio neutro a las imágenes estereotípicas de
la tierra de sus fantasías y pesadillas, torna sus videos en uno de los auto-
cuestionamientos más extensos a la fecha. Algunas obras en Brave New
Worlds sondean fuentes archivísticas con la intención de revivir el pasado,
resaltando su irrevocable interrelación con el presente y el futuro. Al mismo
tiempo, la autoridad, del archivo como tal se muestra como poco fdedigna,
contribuyendo a una de las interrogantes más generalmente suscitadas en
esta exhibición: ¿es justo y adecuado nuestro conocimiento del mundo?
En su búsqueda por documentar meticulosamente las guerras civiles e
incursiones en su nativo Líbano, Walid Raad—en ocasiones trabajando como
parte del Atlas Group, una entidad fcticia—ha empleado varios medios de
documentación, tales como la fotografía, el video y el texto, con resultados
que voluntariamente pasan por alto y distorsionan las fronteras entre la
verdad y la fcción. En su reciente serie fotográfca, Let’s Be Honest, The
Wheather Helped (Seamos Honestos, El Clima Tuvo que Ver), Raad exhibe
fotografías en blanco y negro de sitios urbanos, cubiertos con calcomanías
de puntitos de colores. Las imágenes supuestamente registran los lugares en
que el artista recolectó balas cuando adolescente en Beirut, con los colores
para los diecisiete países que continúan proveyendo de municiones a las
milicias y ejércitos que luchan en Líbano. Si los “documentos” de Raad
ponen de cabeza la supuesta capacidad de la fotografía de captar y atestiguar
objetivamente, Fernando Bryce aprovecha la tensión entre la aparente
perfección del acto de copiar y la subjetividad y falibilidad de la mano que
dibuja en su método de “análisis mimético.” Investiga extensamente fuentes
históricas y las rescata copiándolas a mano, así introduciendo una relación
que es a su vez engañosa y contradictoria entre el contexto subjetivo y lo
employed various means of documentation, such as photography, video,
and text, with results that willfully disregard and blur the boundaries
between truth and fction. In his recent photographic series, Let’s Be
Honest, The Weather Helped, Raad exhibits black-and-white photographs
of urban sites, covered with colorful sticker dots. The images allegedly
record the places where the artist collected bullets as an adolescent living
in Beirut, with colors matching the seventeen countries that continue to
supply ammunitions to militias and armies fghting in Lebanon. If Raad’s
“documents” turn the photographic ability to witness and record on its
head, Fernando Bryce exploits the tension between the act of seemingly
perfect copying and the subjectivity and fallibility of the drawing hand
in his method of “mimetic analysis.” He extensively researches historical
sources and salvages them copying them by hand, thereby introducing a
relationship that is both collusive and contradictory between the subjective
context and the pristine, a perfect grid presentation that commands archival
authority. Gimhongsok investigates in his work myriad possibilities of
(mis)understanding inherent in the rhetoric of nationalism, economic
transaction, and cultural difference. He conjures sculptural objects that
sometimes claim monumental historical signifcance with deadpan
seriousness. Mao Met Nixon, for instance, consists of a simple cubic object
that, according to an accompanying textual panel, holds the air from a room
in the White House, where a thus-far-unknown meeting between Richard
Nixon and Mao Zedong took place. Together, these “archivists/historians”
proffer a whole spectrum of believability and fctiveness about the world.
In many ways, these artists’ attempts at truth-telling are only meaningful
because of their unfagging awareness of treacheries inherent in facts,
records, and documents. Sean Snyder, an avid archivist-cum-cartographer,
has explored and brought to light many historically neglected and
geopolitically charged sites—from Skopje, Macedonia, to Pyongyang, North
Korea. In one recent project that interrogates the media and representation,
he fnds a surprisingly limited range of iconography shared by the U.S.
Department of Defense and Jihadi media material, both found and accessed
on the Internet. In one Jihadi propaganda video, he identifes a particular
Sony video camera, which is equipped with a Carl Zeiss lens. Taking a cue
from this identifcation, he juxtaposes images of a raw optical glass from
the Zeiss factory archive in Jena, Germany, in several different resolutions
with the actual object and photographs of the video camera. Thus, his
investigation also contemplates the questions of accessibility of information,
limitation of visual technology, and transparency (or nontransparency) of so-
called truth as well as undeniable interconnectedness in the world.
The strange coexistence and mutual construction of the material world
and phantasmagoria in Snyder’s work are echoed, rather unexpectedly,
in the works of Mark Bradford and Haegue Yang. Bradford’s painting
simultaneously incorporates and is structured by the grid, one of the most
art-historically weighted means of abstraction. A longtime observer of the
shifting ethnic, commercial, and legal landscapes of urban Los Angeles,
where he was born and continues to live and work, Bradford makes his
painting a realm of visual translations and material accumulations of
his psychogeographic experience. In Yang’s video trilogy—Unfolding
Places, Restrained Courage, and Squandering Negative Spaces—the artist
is everywhere and nowhere. The footage is derived from many different
places in the world—Seoul, London, São Paulo, among others—but they
rarely register as distinctive territories. The sequence of images in each
video is accompanied by a voice-over, but with no apparent logical
or narrative interrelation. If there is a unifying principle, it is the artist’s
sustained contemplation of lostness in the world. Yang shows these images
and voices in an environment constructed with commercially available
industrial products—such as blinds, lights, a humidifer, a scent machine.
In this installation, these objects that generate perceptual experiences
both constitute her psychological landscape and stand in perhaps as equal
members of a community to which she longs to be a part.
In a sense, all these strategies of visual art question their own ability
to see and discern. Photographer Noguchi Rika has explored in her many
photographic series geographically, culturally, and psychically distant
places—from a rocket-launching station to the depths of the ocean. While
prístino, una cuadrícula de presentación perfecta que inspira autoridad de
archivo. En su obra, Gimhongsok investiga una miríada de posibles (mal)
entendidos inherentes a la retórica del nacionalismo, las transacciones
económicas y la diferencia cultural. Conjura objetos esculpidos que en
ocasiones claman un signifcado monumental histórico con absoluta seriedad.
Mao Met Nixon (Mao Conoció A Nixon), por ejemplo, consiste en un simple
objeto cúbico que, en acuerdo con el panel de texto que le acompaña,
contiene aire proveniente de una habitación en la Casa Blanca, en que una
reunión antes desconocida entre Richard Nixon y Mao Zedong ocurrió. En
conjunto, estos “archivistas/historiadores” muestran un amplio espectro de
credibilidad y fcción sobre el mundo.
De muchas maneras, los intentos que hacen estos artistas de decir
la verdad sólo son signifcativos por su infranqueable atención a las
traiciones inherentes a los hechos, los registros y los documentos. Sean
Snyder, un ávido archivista-cartógrafo, ha explorado y llevado luz a
muchos sitios históricamente negados y geopolíticamente cargados—desde
Skopje, Macedonia, hasta Pyongyang, Corea del Norte. En un proyecto
reciente que cuestiona los medios y la representación, encuentra un
rango sorprendentemente limitado de iconografía compartida por el
Departamento de la Defensa de los EUA y el material mediático del Jihad,
ambos encontrados y dispuestos en internet. En un video de propaganda
Jihadí, ubica una cámara de video Sony particular, equipada con un lente
Carl Zeiss. Tomando pauta de esta identifcación, yuxtapone imágenes de
vidrio óptico crudo de los archivos de la fábrica de Zeiss en Jena, Alemania,
a varias resoluciones diferentes en relación al objeto en sí y fotografías de
la cámara de video. Así, su investigación también contempla las cuestiones
del acceso a la información, las limitaciones de la tecnología visual, y la
transparencia (y opacidad) de la susodicha verdad así como la irrefutable
interconectividad en/de el mundo.
La extraña coexistencia y mutua construcción del mundo material y la
fantasmagoría en la obra de Snyder encuentran un eco, muy inesperado,
en el trabajo de Mark Bradford y Haegue Yang. Las pinturas de Bradford
simultáneamente incorporan y son estructuradas por la cuadrícula, una
de las formas de abstracción de mayor peso en la historia del arte. Un
observador de tiempo del mutante paisaje étnico, comercial y legal en la
urbe de Los Ángeles, dónde él nació y continúa viviendo y trabajando,
Bradford hace de su pintura un espacio de traducciones visuales y
acumulaciones materiales de su vivencia psico-geográfca. En la trilogía
de video de Yang, Unfolding Places (Desdoblando Sitios [Sitios que
Desdoblan]), Restrained Courage (Valentía Restingida), y Squandering
Negative Spaces (Despilfarrando Espacios Negativos [Espacios Negativos
del Despilfarro])—el artista está en todos lados y en ninguno. El material
flmográfco deriva de diferentes lugares en el mundo—Seúl, Londres,
Sao Paolo, entre otros-pero rara vez registran como territorios distintos. La
secuencia de imágenes de cada video es acompañada de un voice-over, sin
ninguna relación lógica o narrativa aparente. Si en efecto hay un principio
que los une, es la constante contemplación que hace el artista sobre la
“perdidez” del mundo. Tang muestra imágenes y voces en un ambiente
construido con productos industriales comercialmente disponibles—tales
como persianas, luces, un humidifcador, una máquina de aromas. En la
instalación, estos objetos generan experiencias perceptivas, constituyendo
su paisaje psicológico, así llegan a mostrarse al espectador como sus iguales
dentro de una comunidad a la quisiera pertenecer.
De cierta forma, todas estas estrategias de artes visuales cuestionan su
propia capacidad de ver y discernir. La fotógrafa Noguchi Rika ha explorado
en sus tantas series fotográfcas lugares geográfcamente, culturalmente
y físicamente distantes—desde una estación de lanzamiento de misiles a
las profundidades del mar. Mientras que los sitios no son inherentemente
fascinantes o extraordinarios—o aunque lo sean—Noguchi infaliblemente
encuentra maneras de impregnar sus imágenes con un profundo sentido
poético, haciendo de éstas algo misterioso, e incluso espiritual. En la
serie, The Sun (El Sol), la artista ofrece al espectador imágenes tomadas de
muchos sitios diferentes, pero las localidades apenas importan. Cada foto
registra un punto brillante que cegó los ojos de la fotógrafa, así como el de
su cámara, tornando las preguntas flosófcas proverbiales asociadas con el
the sites are not all inherently extraordinary or fascinating—or even if they
are—Noguchi unfailingly fnds ways to infuse all her images with a deep
sense of poetry and makes them mysterious, even spiritual. In the series
The Sun, the artist offers the viewer images taken from many different sites,
but the locations hardly matter. Each picture registers a bright spot that
blinded the photographer’s own eye as well as her camera’s eye, turning
the proverbial philosophical questions associated with the medium—about
seeing, witnessing, and knowing—into mute suggestions of an almost
religious, ecstatic experience of un-knowing.
5.
In closing, let us return to the boy who was awed and bemused by moving
images he had never seen before. He now likes to think of himself as a diligent
reader who’s always curious about the world. At times, however, he feels
exhausted and even dejected by information overload, as if the innumerable
words and images falling off newspaper pages and TV screens every day were
like a thicket of trees hiding the sun. He wonders how one might regain the
sense of wonder about the world he once possessed, even with the awareness
of all its tragedies and disasters. How might we, indeed, see again “how many
goodly creatures are there here” and “how beauteous mankind is”?
How might we learn to make the best of both the reality and the illusion
of the globe without ever losing the conviction of having our feet frmly
planted on a piece of land—and of that piece of land being connected to
numerous other territories beyond many literal, arbitrary fault lines? How
might we learn to be a “savage” equipped with a sharply-honed sense of
right and wrong, of justice and outrage, who knows that all of these moral
structures and value systems are fatally and hopefully unstable? How we
might answer such questions is not clear. But it is because we do and should
ask them that there are, and always will be, many brave new worlds.
_________________________NOTES
1
The number of television monitors in the work -—1,003—refers to the date, October 3, which is
Foundation Day, or literally, “Heaven´s Opening Day” in South Korea. Korean mythology tells of the
founding of the nation by a sky god.
2
The video was shown in the United States on public television and is said to have reached more than
25 million people all over the world.
3
Paik coined the phrase “electronic superhighway” in “Media Planning for Post-Industrial Society:
The 21st Century Is Now Only 26 Years Away,” a 1974 Rockefeller Foundation–commissioned report
on telecommunications of the future. In it, Paik predicted that the electronic superhighway would
“become our springboard for new and surprising human endeavors.” Two decades later, when
“information superhighway” was used by President Clinton and became a widely used phrase, Paik
commented, “Bill Clinton stole my idea.” See “Video Artist Nam June Paik Dies at 74,” obituary,
International Herald Tribune (January 30, 2006).
4
Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy (London: Routledge & Kegan Paul, 1962), 31.
5
Guy Debord, Comments on the Society of the Spectacle, trans.Malcolm Imrie (London: Verso, 1998,
originally published in French, 1967), 33.
6
The Srebrenica Massacre refers to the killing of an estimated eight thousand Bosniak males by the
Army of Republika Srpska (VRS) and a Serbian paramilitary unit. The United Nations had previously
declared Srebrenica a UN-protected “safe area” but did not prevent the massacre, even though four
hundred armed Dutch peacekeepers were present in the area at the time. In April 2004, the Appeals
Chamber of the International Criminal Tribunal for the former Yugoslavia in the Hague ruled that the
massacre was an act of genocide. The ruling was confrmed subsequently by the International Court
of Justice.
7
The Rwandan Genocide was the 1994 mass extermination of hundreds of thousands of ethnic Tutsis
and moderate Hutu sympathizers in Rwanda and was the largest atrocity during the Rwandan Civil
War. This genocide was mostly carried out by two extremist Hutu militia groups during a period of
about one hundred days from April 6 through mid-July 1994. Over half a million Tutsis and thousands
of moderate Hutus were killed, while some reports estimated the number of victims to be between
eight hundred thousand and one million. During the violence, despite wide media coverage, most
countries, including France, Belgium, and the United States, declined to intervene in the atrocity,
while Canada continued to lead the UN peacekeeping force in Rwanda, the United Nations
Assistance Mission for Rwanda (UNAMIR). However, the UN did not authorize UNAMIR to interfere
or use force to prevent or halt the killing.
8
But could the image of a North Korea in a time warp really be true? Just as I’m writing these words,
the New York Times reports that the Bush administration allowed Ethiopia to purchase arms from North
Korea in a scenario in which the enforcer of the order of global economy is actively facilitating black-
market transactions that it purportedly curtails. See “North Koreans Arm Ethiopians as U.S. Assents,”
medio—sobre el ver, atestiguar y el saber—en una muda sugestión de una
experiencia extática, y casi religiosa del no-saber (des-conocer).
5.
Para dar cierre, regresemos al niño asombrado y maravillado ante el
despliegue de imágenes en movimiento que jamás había visto. Ahora le
gusta pensarse como un lector diligente, siempre curioso sobre el mundo.
Sin embargo, en ocasiones se siente exhausto y hasta abatido por la
sobrecarga de información, como si el sin fn de palabras e imágenes que
caen de los periódicos y las pantallas de TV cada día fueran un matorral de
árboles ocultando al sol. Se pregunta cómo es que podría uno recobrar el
sentido de asombro sobre el mundo que alguna vez poseyó, incluso con
consciencia de todas sus tragedias y desastres. ¿De hecho, cómo podríamos,
ver de nuevo “cuántas criaturas bellas hay aquí” y “cuán bella es la
humanidad”?
¿Cómo podremos aprender a sacar el mayor provecho tanto de la
realidad como de la ilusión del planeta, sin jamás perder la convicción de
tener nuestros pies frmemente plantados en un pedazo de tierra—y de que
ese pedazo de tierra está inextricablemente conectado a numerosos otros
territorios más allá de los fallos literales y arbitrarios? ¿Cómo podremos
aprender a ser “salvajes” equipados con un muy preciso sentido del bien
y el mal, de la justicia y la indignación, a sabiendas de que todas estas
estructuras morales y sistemas de valores son fatal y esperanzadoramente
inestables? Cómo habremos de responder a estas preguntas no está claro.
Pero es porque las hacemos y deberíamos hacerlas que hay, y siempre
habrá, muchos mundos felices.
_________________________NOTAS
1
El número de monitores de televisión utilizados en esta instalación—1,003—es una referencia a la
fecha de octubre 3, también conocida como Foundation Day (Día de Origen), o “El Día en que se
Abre el Cielo” en Corea del Sur. La mitología Coreana cuenta sobre como un dios celestial funda la
nación.
2
Se mostró el video en la televisión pública de los EUA, y se dice que llegó a ser visto por más de 25
millones de personas en todo el mundo.
3
Paik fue quien acuñó la frase “electronic superhighway” (“Supercarretera electrónica”) en “Media
Planning for Post-Industrial Society: The 21st Century Is Now Only 26 Years Away” (“Planeación de
Medios para una Sociedad Post-Industrial: El Siglo 21 Está a Sólo 26 Años”), un reporte comisionado
en 1974 por la Rockefeller Foundation en sobre el futuro de las telecomunicaciones. En éste, Paik
predijo que la supercarretera electrónica se “convertiría en el trampolín para empresas humanas
nuevas y sorprendentes.” Dos décadas más tarde, cuando la frase “supercarretera electrónica” fue
utilizada por el Presidente Clinton, convirtiéndose en una frase ampliamente utilizada, Paik comentó,
“Bill Clinton se ha robado mi idea.” Ver “Video Artist Nam June Paik Dies at 74” (“Artista de Video
Nam June Paik Muere a los 74”), obituario en el International Herald Tribune (Enero 10, 2006).
4
Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy (London: Routledge & Kegan Paul, 1962), 31.
5
Guy Debord, Comments on the Society of the Spectacle, trans. Malcolm Imrie (London: Verso, 1998,
originally published in French, 1967), 33.
6
La masacre Srebenica se refere a la matanza de aproximadamente ocho mil varones Bosnios por
parte del Ejercito de la República Srpaka (VRS) y una unidad paramilitar serbia. Las Naciones Unidas
había previamente declarado a Srebenica como una “área segura” bajo la protección de la ONU, sin
embargo no previno la masacre a pesar de que había presentes entonces unos cuatrocientos Soldados
de Paz holandeses armados y en la zona. En abril del 2004, la Cámara de Apelaciones del Tribunal
Criminal Internacional para la antes Yugoslavia en La Haya decretó que la matanza fue un acto de
genocidio. Este decreto fue posteriormente confrmado por el Tribunal Internacional de Justicia.
7
El genocidio en Ruanda en 1994 fue la exterminación masiva de cientos de miles de Tutsis étnicos
y Hutu simpatizantes, y ha sido la más severa atrocidad dentro de la guerra civil de Ruanda. Este
genocidio fue llevado a cabo en su mayor parte por dos grupos militares Hutu extremistas durante
un periodo de alrededor de cien días, del 6 de abril a mediados de julio de 1994. Más de medio
millón de Tutsis y miles de Hutus simpatizantes fueron asesinados, con algunos reportes llegando a
estimar que el saldo de víctimas fue de entre ochocientos mil y un millón. Durante la violencia, a
pesar de la amplia cobertura mediática, la mayoría de los países, incluyendo a Francia, Bélgica y los
Estados Unidos se negaron a intervenir en esta atrocidad, mientras que Canadá por su parte continuó
dirigiendo un escuadrón de paz de la ONU, también conocido como el UNAMIR. Comoquiera,
la ONU nunca autorizó que la UNAMIR interfriera o utilizara la fuerza para prevenir o detener la
matanza.
8
¿Pero, podrá ser real la imagen de Corea del Norte en una disrupción temporal? Justo mientras
escribo estas palabras, el New York Times reporta que el gobierno de Bush ha permitido que Etiopía
compre armas a Corea del Norte en un escenario en que quien se encargan de ejecutar el orden de
la economía global se encuentran activamente facilitando transacciones en el mismo mercado negro
que supuestamente condena. Ver “North Korean Arm Ethiopians an U.S. Assents,” New York Times
(April 8, 2007).
9
El caso de España es un ejemplo de esto. Ver el ensayo correspondiente a Barcelona, escrito por Max
Andrews y Mariana Cánepa Luna, en este catálogo. (p.43-45 en el original en inglés).
10
En los últimos años ha habido una ola de libros que profetizan el ascenso de la UE y el declive de
New York
Times (April 8, 2007).
9
The case of Spain is one such example. See Max Andrews and Mariana Cánepa Luna’s correspondent
essay from Barcelona in the catalogue exhibit, 43 – 45.
10
Of late, there have been a spate of books that prophesy the rise of the EU and the waning of the
United States, such as T. R. Reid, The United States of Europe: The New Superpower and the End
of American Supremacy (New York: Penguin, 2005) and Mark Leonard, Why Europe Will Run the
21st Century (New York: PublicAffairs, 2006). At the same time, The Economist, in a recent special
report on the European Union, casts a sobering look at the challenges facing the EU on the 50th
anniversary of its signing of the Treaty of Rome, the historic frst step toward European integration.
The article enumerates three main problems with the yet-to-be-ratifed draft constitution, “popular
disenchantment with the project” (i.e., the European integration), and poorly performing economy.
See “Fit at 50?” The Economist (March 17–23, 2007): 3, 4, 6.
11
In his book Murder in Amsterdam: The Death of Theo van Gogh and the Limits of Tolerance (New
York: Penguin Press HC, 2006), Ian Buruma discusses the failure of liberalism, mounting xenophobia,
and unresolved historical legacy in the Netherlands through the lens of the murders of the country’s
two prominent fgures: controversial politician Pim Fortuyn and flmmaker and cultural commentator
van Gogh.
12
In his 1992 book The End of History and the Last Man (New York: Free Press, 1992), Francis
Fukuyama argued that with the end of the Cold War, the progression of human history would come to
an end with the triumph and installation of Western-style free-market democracy throughout the world.
While seemingly sharing the basic model of evolution with Marx’s historical materialism, Fukuyama’s
thesis is the polar opposite of Marx’s conclusion—that human society goes through successive stages
of development until it reaches the fnal state of classlessness, i.e., communism. Around the same time,
Samuel P. Huntington predicted that the end of the age of ideology would give rise to new conficts
based on cultural differences. His thesis, originally formulated in an article in the journal Foreign Affairs,
was later expanded in his 1996 book The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order (New
York: Simon & Schuster, 2003; frst edition, 1996).
13
See “Sudan Facing Worst Humanitarian Disaster in the World” by James Elder, UNICEF
Communications Offcer in Darfur, Sudan, http://www.democracynow.org/article.
pl?sid=04/06/23/140223, accessed April 2007.
14
Stephan Faris, “The Real Roots of Darfur,” Atlantic Monthly (April 2007): 67–69.
15
Coined by geographer David Harvey, “time-space compression” is a term that describes “processes
that… revolutionize the object qualities of space and time.” See Harvey, The Condition of Postmodernity:
An Inquiry into the Origins of Cultural Change (London: Blackwell Publishing Limited, 1991), 240
16
The relationship of dependency between Prospero and Caliban has been interpreted by the French
psychoanalyst Octave Mannoni (1899–1989) as a paradigm of the “psychology of colonization.”
Mannoni believed that it is naturally ingrained in the psyche of the black person to look up to the
whites for protection, and that the former lacks any fare for freedom or liberation. He also argued
that this psychological situation was already in place in the form of traditional oracles even before the
“white man” came to Africa. Later writers—most notably Aimé Césaire and Frantz Fanon—passionately
critiqued Mannoni’s overreliance on the simplifed notion of native psychology and the social, historical
perpetuation of the idea of “dependency.”
17
Shakespeare uses Montaigne’s essay “On Cannibals” in The Tempest, notably at the point when
Gonzalo tries to cheer up King Alonso by describing the ideal commonwealth he would institute on the
island (act 2, scene 1).
18
The full verse reads: “These our actors, /As I foretold you, were all spirits and/Are melted into air, into
thin air:/And, like the baseless fabric of this vision,/The cloud-capp’d towers, the gorgeous palaces,/The
solemn temples, the great globe itself,/Yea, all which it inherit, shall dissolve/And, like this insubstantial
pageant faded,/Leave not a rack behind.” The “great globe” here has also been interpreted as a reference
to the Globe Theater, the venue for most of Shakespeare’s plays. In such readings, these lines are seen as
making reference to the literary images and motifs of magic and illusion that dominate The Tempest, as
well as to the very theatrical conceit of conjuring a far-off place and a realm of spirits.
19
Hal Foster, The Return of the Real (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1996), 199.
20
One of the most important accomplishments of Minimalism in the 1960s may be the shifting of
artistic discourse and concern to the holistic, spatial, and phenomenological experience of art objects
and also the spaces in which they are sited. Conceptual Art, in turn, opened up and then legitimated
the institutions that presented art and produced its discourse as the sites of art-making itself. It is this
expansion of purview, which has been enabled by successive artistic movements and tendencies since
the 1960s, I argue, that allows today’s artists to take on the world per se as a viable, and even most
pressing, subject for contemporary art.
los EUA, tales como The United States of Europe: The New Superpower and the End of American
Supremacy (Los Estados Unidos de Europa: La Nueva Superpotencia y el Fin de la Supremacía
Americana) (New York: Penguin, 2006) de T.R. Reid, y Why Europe Will Run the 21st Century (Por
qué Europa Dominará el Siglo Veintiuna) (New York: Public Affairs, 2006) de Mark Leonard. A la par
con esto, el periódico The Economist, ha elaborado un reporte especial sobre la Unión Europea,
imponiendo una visión fría de los retos que habrá de enfrentar la UE a cincuenta años de haberse
frmado el Tratado de Roma, el histórico primer paso hacia la integración europea. Dicho artículo
enumera tres problemas centrales: en torno la aun-por-ratifcarse redacción de su constitución,
“desencanto popular con el proyecto” (con la integración europea), y bajo desempeño económico.
Ver “Fita r 50?” The Economist (Marzo 17-23, 2007): 3, 4, 6.
11
En su libro Murder in Amsterdam: The Death of Theo van Gogh and the Limits of Tolerance (Muerte
en Amsterdam: La Muerte de Theo van Gogh y los Límites de la Tolerancia) (New York: Penguin
Press HC, 2006), Ian Buruma elucida el fracaso del liberalismo, la creciente xenofobia y el irresuelto
legado histórico en Los Países Bajos visto en relación a los asesinatos de dos fguras prominentes: el
controversial político Pim Fortuyn y el cineasta y crítico cultural van Gogh.
12
En su libro The End of History and the Last Man (El Fin de la Historia y el Último Hombre) (New
York: Free press, 1992), Francis Fukuyama argumenta que con el fn de la Guerra Fría, el desarrollo
de la historia humana habría de llegar a su fn con la exitosa instalación global del mercado libre y la
democracia occidental. Mientras que parece que Fukuyama comparte con Marx el modelo evolutivo
básico del materialismo histórico, la tesis de Fukuyama es completamente opuesta a la conclusión
de Marx-la sociedad humana atraviesa varias etapas sucesivas de desarrollo hasta llegar a un estado
fnal libre de las clases socio-económicas, es decir, el comunismo. Casi a la par, Samuel P. Huntington
predijo que el fn de la era de la ideología daría cabida a nuevos confictos basado en las diferencias
culturales. Su tesis, originalmente formulada en un artículo para la publicación Foreign Affairs, fue
posteriormente extendido a su libro en 1996, The Clash of Civilizations and the Remaking of World
Order (El Choque de Civilizaciones y la Reconfguración del Orden Mundial) (New York: Simon &
Schuster, 2003; primera edición 1996).
13
Ver “Sudan Facing Worst Humanitarian Disaster in the World” por James Elder, UNICEF Ofcial de
Comunicaciones en Darfur, Sudan, http://www.democracynow.org/article.pl?sid=04/06/23/140223,
Abril 2007.
14
Stephan Faris, “The Real Roots of Darfur,” Atlantic Monthly (April 2007): 67–69.
15
Acuñada por el geógrafo David Harvey, “compresión de espacio-tiempo” es un término que
describe “procesos que... revolucionan las cualidades del espacio y el tiempo.” Ver Harvey, The
Condition of Postmodernity: An Inquiry into the Origins of Cultural Change (London: Blackwell
Publishing Limited, 1991), 240.
16
Es importante señalar que “Un Mundo Feliz” no es necesariamente una traducción literal de
“Brave New World”, ya que excluye la noción de Valentía o Coraje a la que alude la palabra Brave;
meramente como consideración creí pertinente remarcar esto y agregar que “Un Valiente Nuevo
Mundo” es quizás menos atinado pero sí una traducción literal.
17
La relación de dependencia entre Prospero y Caliban han sido interpretados por el psicoanalista
francés Octave Mannoni (1899-1989) como paradigma de la “psicología de la colonización.”
Mannoni creía que está naturalmente engranado en la psique de la persona negra mirar hacia arriba
a los blancos por protección, y que estos últimos carecen cualquier llama de libertad o liberación.
También argumentó que esta situación psicológica ya estaba en sitio en la forma de oráculos
tradicionales inclusive antes de que el “hombre blanco” llegara a África. Escritores posteriores-en
especial Aimé Césaire y Frantz Fanon-apasionadamente criticaron la sobre-dependencia de Mannoni
en una noción simplifcada de psicología nativa y la perpetuación histórica y social de la idea de
“dependencia.”
18
Shakespeare utiliza el ensayo de Montaigne “De los Caníbales” en La Tempestad, notablemente el
momento en que Gonzalo intenta alegrar al rey Alonso describiendo el ideal de mancomunidad que
habría de instituir en la isla (acto 2, escena 1).
19
El verso entero dice: “Estos nuestros hechos, / Tal como te lo he predicho, fueron sólo espíritus y/ Se
han derretido en el aire, en el espacio: / Y, como la fábrica sin base de esta visión,/ Las torres envueltas
en nubes, los deslumbrantes palacios, /Los solemnes templos, el gran globo en sí,/ Sí, todo lo que
hereda, habrá de disolverse/ Y, así como este desfle insustancial de desvanece,/ No dejará ni huella.”
El “gran globo” en este caso también ha sido interpretado como una referencia al Globe Theater, el
teatro en que se presentaron la mayoría de las obras de Shakespeare. En dichas interpretaciones, se
considera que esta líneas hacen referencia a las imágenes literarias y los motivos de la magia y la
ilusión que son tan pronunciados en La Tempestad, así como al engreimiento del teatro de creer que
conjura lugares lejanos y dimensiones de espíritus.
20
Hal Foster, The Return of the Real (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1996), 199.
21
Uno de los mayores logros del Minimalismo en los 1960s puede que sea la modifcación del
discurso y preocupación artística a la experiencia holística, espacial y fenomenológica de los objetos
de arte y también los espacios en que están situados. El Arte Conceptual, a su vez, dio entrada y
luego legitimó las instituciones que presentaron el arte y produjeron su discurso en sitios de creación
artística en sí. Es la expansión del punto de vista que ha sido permitido por tendencias y movimientos
artísticos sucesivos desde los 60s, yo argumentaría que permiten que los artistas de hoy en día
aborden el mundo per se como un tema viable y de urgencia para el arte contemporáneo.
Una rosa para brave new worlds
Yasmil Raymond
El acto creador no conoce el miedo. Lo peor que le puede pasar a una obra
de arte, un libro, un guión, una composición, o una flmación es que sea
destruida físicamente. Pero inclusive en dado caso, el fantasma del arte es
valiente y muy terco, y no cesará jamás de recitar los nombres de quienes
le han destruido, para que así la historia pueda memorizarlos. Los artistas
son mortales, el producto—los frutos (o restos) de su labor—no lo es. Esto
podrá parecer algo obvio para muchos, pero en mi caso, me ha tomado por
lo menos doce años llegar a entender el signifcado del decreto Hipocrático
“ars longa, vita brevis” (arte duradero, vida breve) —un texto en Latín que
rodeaba la insignia de mi uniforme de escuela pública en Puerto Rico.
¿Qué tiene el arte que ver con ser valiente? Y a su vez, ¿qué tiene que
ver el coraje con el arte? El coraje y el miedo son dos polos en torno a
los cuales gira el comportamiento humano. Lo sociedad burguesa parece
depender de cierto consenso de ideas, opiniones, y creencias, e insiste en
que los grupos minoritarios disimulen sus individualidades, aplaquen sus
diferencias y se unifquen a la masa. Esta es la máscara de la intolerancia.
La tolerancia, por otro lado, es una parte integral de la naturaleza del arte;
no hay tal cosa como una pieza de arte que destruya a otra con el fn de
aseverar su lugar. El arte existe por un principio básico de valentía, de tener
las agallas para ser diferente, impopular, hasta repudiado.
Contrario a lo que dictamina el consenso general, la búsqueda por
la paz no es un fantasioso ideal utópico, sino una aspiración realista por
las condiciones que permitan la diversidad. La paz es un conducto de
la tolerancia, un principio entrañablemente ligado a la práctica de la
no violencia, que debemos seguir articulando y promulgando. Edward
Said nos ha heredado, poco antes de su muerte en 2003, un argumento
persuasivo, al decir, “La paz no puede existir sin la igualdad; este es un valor
intelectual desesperadamente necesitado de reiteración, demostración, y
refuerzo.”
1
Al asumir este enorme reto, él propone llevar a la práctica una
conducta que busque expandir las fronteras: “Toma mucho más coraje,
trabajo y conocimientos, disolver palabras como ‘guerra’ y ‘paz’ en sus
elementos…El intelectual es quizás una especie de contramemoria, con su
propio contradiscurso que no permitirá a la conciencia voltear la mirada o
quedarse dormida.”
2
Yo le debo mis primeros pensamientos sobre el arte a
una imagen de un artista que se quedó dormido en su mesa de trabajo, un
grabado del tamaño de mi mano que se convirtió en una fuente constante
de inspiración e indagación. Este grabado resultó ser el bien conocido El
sueño de la razón produce monstruos (1797-1798) de Francisco Goya.
3
Esta
modesta obra de inmensa fuerza habría de resurgir con regularidad en mi
experiencia del arte, moldeando gran parte de lo que yo entiendo como la
promesa del arte: el proceso de transformación propulsado por un deseo
de cambio. Esta creencia habría de ser reforzada posteriormente por medio
de mi experiencia de la obra de Joseph Beuys, quien consideró que esta
cualidad del arte se determina internamente, de forma análoga a la manera
en que una rosa se hace manifesta al transformar sus capullos en for desde
adentro (un punto al que habré de regresar más adelante).
4
Podríamos decir que el grabado de Goya de un artista exhausto por sus
propias labores, es una alegoría de la lógica interna del proceso creativo. Su
ambición, así mismo, yace en aquella capción que equipara la razón con la
imaginación. Lo que aquí está en juego no es el sueño eterno de la razón,
ya que sabemos que el artista despertará eventualmente, sino más bien,
para parafrasear a Jorge Luis Borges, la “esplendida ironía” de la producción
artística, la tensión entre la consciencia y la invención, la irreverencia
y la atención.
5
En cierto sentido, Goya ofrece un dibujo que presenta la
relación entre el impulso productivo y el inevitable descontento, ese ciclo
revitalizador que incita a la actividad artística, invocando la voluntad para
regresar a la obra e intentarlo de nuevo. Asumir una postura constructiva
frente a la vana lógica de la destrucción y la violencia, signifca acoger la
producción por medio de la observación, la re-creación, y la restauración.
A rose for brave new worlds
Yasmil Raymond
The act of creation knows no fear. The worst thing that can happen to a
work of art, book, script, composition, or flm is to be physically destroyed.
But even then, the ghost of art is brave and very stubborn, and it won’t ever
cease to recite the names of its destroyers so that history can memorize
them. Artists are mortal but the product—the fruits (or wreckage) of their
labor—is not. This might be obvious to many, but it has taken me twelve
years to understand the meaning of Hippocrates’ dictum “ars longa, vita
brevis” (art is long, life is short)—a Latin text that circled the insignia on my
public school uniform in Puerto Rico.
What does art have to do with courage? And, conversely, what does
courage have to do with art? Courage and fear are two poles around which
human behavior revolves. Bourgeois society seems to be dependent on a
consensus of ideas, opinions, and beliefs, and it insists that minority groups
camoufage their individualities, fatten their differences, and unify within
the masses. This is the mask of intolerance. Tolerance, on the other hand, is
integral to the nature of art; there is no such thing as a work of art destroying
another in order to assert its place. Art exists on a simple principle of
courage, of having the nerve to be different, unpopular, or even disliked.
Contrary to the general consensus, the quest for peace is not some
dreamy utopian ideal but a real-life pursuit of conditions that allow
for diversity. Peace is the conduct of tolerance, a principle intricately
connected to the practice of nonviolence, which we must keep articulating
and enacting. Edward Said left us with a persuasive argument before his
death in 2003 when he said, “Peace cannot exist without equality; this
is an intellectual value desperately in need of reiteration, demonstration,
and reinforcement.”
1
In taking up this enormous challenge, he proposed a
practice and conduct that seeks to expand borders: “It takes a good deal
more courage, work, and knowledge to dissolve words like ‘war’ and ‘peace’
into their elements…The intellectual is perhaps a kind of countermemory,
with its own counterdiscourse that will not allow conscience to look away
or fall asleep.”
2
I owe my frst thoughts about art to an image of an artist who had fallen
asleep on his work table, an etching about the size of my hand that became
a source of inspiration and questioning. The print turned out to be Francisco
Goya’s well-known El sueño de la razón produce monstruos (The sleep of
reason begets monsters) (1797–1798).
3
This modest work of immense force
would resurface with regularity in my experience of art and has shaped
a great part of what I understand as the promise of art, the process of
transformation driven by a desire to change. This belief was reinforced later
through my experience of the work of Joseph Beuys, who considered this
quality of art to be determined internally in much the same way that a rose
manifests itself by transforming its buds into blossoms from within (a point I
shall return to later).
4
We might say that Goya’s etching of the artist exhausted by his
own labor is an allegory of the internal logic of the creative process.
The ambition, however, lies in the caption, which equates reason with
imagination. At stake here is not the eternal sleep of reason, since we
know that the artist will eventually awaken, but, to paraphrase Jorge Luis
Borges, the “splendid irony” of artistic production, the tension between
consciousness and invention, irreverence and attention.
5
In a sense, Goya
volunteered to render a picture of the relationship between productive
impulse and inevitable discontent, that revitalizing cycle that drives artistic
activity and summons the will to return to work, to try again.
To assume a constructive stance against the futile logic of destruction
and violence means to embrace production by observation, re-creation, and
restoration. The opposing arguments here seem to be exactly symmetrical. The
human hand that detonates dynamite, launches deadly missiles and bombs,
that pulls the trigger, raises the sword, or tortures the blindfolded detainee, is
the same one that can make, invent, restore, and reconstruct. As
Los argumentos opuestos, en este caso, parecen ser exactamente simétricos.
La mano humana que detona dinamita, lanza misiles y bombas letales,
que jala el gatillo, levanta la espada, o que tortura al prisionero de ojos
vendados, es la misma que puede crear, inventar, restaurar, y reconstruir.
Como lo nota el sociólogo francés, Bruno Latour, “Aquel que aplasta ídolos,
el que rompe la mediación, se queda con sólo dos polos opuestos: o él (creo
es justo plantearlo como un agente masculino) se encuentra en completo
control de sus manos, y por ello lo que ha producido es ‘simplemente’
una ‘mera’ consecuencia de su propia fuerza y debilidad proyectada en la
materia, ya que él es incapaz de producir más de lo que pone; caso en el
cual no hay más opción para él más que alternar entre la arrogancia [sic] y
la desesperación, dependiendo de si él enfatiza su infnito poder creativo o
sus absurdamente limitadas fuerzas.”
6
Entonces, una práctica de paz, es un
ejercicio de manos, una restauración de formas e ideales preexistentes, en
contraste a la retórica de la destrucción y el olvido, y este tipo de conciencia
bien puede ser un punto de vista crucial, e inclusive, una posible voz, de
las prácticas artísticas contemporáneas de este siglo XXI. Es del segundo
paradigma que una fuerza productiva en las artes visuales diferente ha
tomado forma a escala internacional—una práctica enfocada en compilar
y re-dibujar, revisitar y re-mapear, juntar y reconstruir. Hay un argumento
autónomo para una cultura de restauración y renovación que afrma una
realidad regenerativa tanto en la forma como en su metodología. Una
postura de introspección es congruente con una experiencia del arte que
involucra un proceso deliberado de auto-conciencia y auto-afrmación. Esta
es la falta de pretensión y la irresistible promesa del arte.
Dentro de este contexto, siento que es necesario revisitar el ensayo
de Walter Benjamin, “El Autor como Productor” (1934), en el cual advoca
por una actividad artística calibrada por su propia lógica de creación
y organización, su propia capacidad para servir como un modelo de
pensamiento. “Nada será más lejano aquel autor que ha refexionado a
profundidad sobre las condiciones de la producción de hoy en día, que
esperar, o desear, tales obras. Su obra jamás será meramente trabajar en
productos, pero siempre, al mismo tiempo, en los medios de producción.
En otras palabras, sus productos deberán tener, por encima de su carácter
de obras, una función organizadora, y de ninguna forma deberá limitar
su utilidad organizacional a su valor como propaganda. Su tendencia
política por sí sola no es sufciente.”
7
A diferencia de las violentas tácticas
de interrogación, intimidación y aislamiento, el proceso creativo, anclado
en un proceso dialéctico de entendimiento entre el razonar y el producir;
fnalmente, es un modelo de conversación y cambio por medio de la
vivencia en la cual un proceso de apoderamiento ocurre, cuando los
visitantes, lectores, o espectadores se convierten en artistas, escritores, y
creadores, tal como Benjamin lo imaginó.
Quisiera ahora dirigirme al arte incluido en la exhibición Brave
New Worlds, enfocándome en el proceso artístico—las diferentes rutas y
actividades utilizadas por los artistas funcionan como, en las palabras de
Said, “una especie de contramemoria, con su propio contradiscurso que
no permitirá a la conciencia voltear la mirada o quedarse dormida.”
8
Los
diferentes modelos de creación presentados en las varias prácticas del grupo
invitan al espectador a refexionar sobre las dimensiones políticas de lo que
signifca recuperar, reconstruir y restaurar al mundo al concebir múltiples
entornos habitables, con la posibilidad de que coexistan en armonía. Estos
modelos afrman una noción diferente del crear—una que insiste en reclamar,
reinterpretar, y repetir, una que se preocupa menos por las alegaciones de
la revolución y el radicalismo o con levantar robustos obeliscos. Como
resultado, esta exposición propone un discurso de renovación que apunta
a la creación lo nuevo por medio de recuperar lo descartado, compilar
lo rechazado, y reconstruir lo vivido, para dar sólo tres ejemplos. Aquí, el
esquema de trabajo no está basado en una triunfante maestría sobre la materia
o la tecnología, o en la manufactura de productos resistentes, sino que en una
postura autocrítica y materialmente precoz de reexaminación permanente en
contraste al rampante nihilismo de la globalización.
En este espíritu, artistas tales como Mark Bradford, Fernando Bryce,
Runa Islam, Jorge Macchi, Zwelethu Mthethwa, Noguchi Rika, Dan
Perjovschi, y Tomás Saraceno han integrado el acto de repetir y replicar a
French sociologist Bruno Latour has noted, “The idol smasher, the mediator
breaker is left with only two polar opposites: either he (I guess it is fair to put
it in the masculine) is in full command of his hands, but then what he has
produced is ‘simply’ the ‘mere’ consequence of his own force and weakness
projected into matter since he is unable to produce more output that his input;
in which case, there is another way for him but to alternate between hubris
[sic] and despair depending on whether he emphasizes his infnite creative
power or his absurdly limited forces.”
6
A practice of peace, therefore, is an
exercise of hands, a restoration of preexisting forms and ideals in contrast
to the rhetoric of destruction and erasure, and this awareness may well be a
crucial standpoint, if not a possible voice, of contemporary artistic practice in
the twenty-frst century. It is from the latter model that a different productive
force in visual arts has taken shape on an international scale—a practice
focused on compiling and redrawing, revisiting and remapping, gathering and
reconstructing. There is an autonomous argument for a culture of restoration
and renewal that affrms a regenerative reality in both form and methodology.
A position of introspection is consistent with the experience of art, which
involves a deliberate process of self-consciousness and selfhood. This is the
unpretentiousness and compelling promise of art.
In this context, it feels necessary to revisit Walter Benjamin’s essay “The
Author as Producer” (1934), in which he advocated for an artistic activity
calibrated by its own logic of creation and organization, its ability to serve
as a model for thinking. “Nothing will be further from the author who has
refected deeply on the conditions of present-day production than to expect,
or desire, such works. His work will never be merely work on products but
always, at the same time, on the means of production. In other words, his
products must have, over and above their character as works, an organizing
function, and in no way must their organizational usefulness be confned to
their value as propaganda. Their political tendency alone is not enough.”
7

Unlike the violent tactics of interrogation, intimidation, and isolation,
the creative process is anchored in a dialectical process of understanding
between reasoning and producing; ultimately, it is a model of conversation
and change by experience in which a process of empowerment occurs,
when viewers, readers, or spectators are transformed into artists, writers, and
creators, as Benjamin had imagined.
I would like to address the art included in the exhibition Brave New
Worlds by focusing on the artistic process—the different routes and
activities employed by the artists function as, in Said’s words, “a kind
of countermemory, with its own counterdiscourse that will not allow
conscience to look away or fall asleep.”
8
The different models of creation
present in the group’s various practices invite viewers to refect on the
political dimensions of what it means to recuperate, reconstruct, and
restore the world by conceiving of multiple living environments that could
coexist in harmony. These models affrm a different notion of making—one
that insists on reclaiming, reinterpreting, and repeating, and one that is
less concerned with claims of revolution and radicalism or with raising
robust obelisks. As a result, their art proposes a discourse of renewal that
aims to create the new by means of salvaging the discarded, compiling the
dismissed, and reenacting the experienced, to give just three examples.
Here, the working model is not based on the triumphant mastery of matter or
technology or the manufacture of resilient products, but on the self-critical
and materially precarious position of permanent reexamination that counters
the nihilism of globalization.
In the spirit of this undertaking, artists such as Mark Bradford, Fernando
Bryce, Runa Islam, Jorge Macchi, Zwelethu Mthethwa, Noguchi Rika,
Dan Perjovschi, and Tomás Saraceno have integrated the act of repetition
and replication into their practice. The recurrence of forms or methods
of production affrm a return. In their working process, repetition often
materializes in the act of compiling (Bradford), copying and retracing
(Bryce and Macchi), and redrawing (Perjovschi). Similarly, the recurring
form (Saraceno), site (Mthethwa), movement (Islam), or subject (Noguchi) is
accomplished by means of the artist’s voluntary return to it. To repeat is to
interrupt randomness and in the process assert a clarifcation, consciously
reducing speedy results in favor of revisions, rearrangements, and
experimentation. To repeat is to establish recognition of and intimacy
sus prácticas. La recurrencia de formas o métodos de producción afrman su
retorno. En su proceso de trabajo, la repetición a menudo se materializa en
el acto de compilar (Bradford), copiar y calcar (Bryce y Macchi), y redibujar
(Perjovschi). En forma similar, la recurrencia de la forma (Perjovschi), del
sitio (Mthethwa), movimiento (Islam) o sujeto (Noguchi) se logra por medio
del regreso voluntario del artista a ello. Repetir es interrumpir el azar y de
paso afrmar una clarifcación, conscientemente reduciendo los resultados
acelerados, a favor de revisiones, reacomodos, y la experimentación. Repetir
es, en este caso, establecer un reconocimiento de la intimidad con lo otro
en vez de con lo mismo. Repetir es saber. Es por esta premisa que la lógica
conceptual y formal que constituye su práctica es revelada, resumiendo
gráfcamente o visualmente su proceso.
Hay múltiples ejemplos infuyentes de la repetición como construcción
poética. Parece apropiado, en este caso, citar en particular la obra de On
Kawara, un artista que ha puesto a prueba la autenticidad del arte con la
disciplina y paciencia característica de un cronometrador. En Nueva York, el 4
de enero de 1966, comenzó su serie TODAY, para la cual habría de terminar
al menos una pintura, de principio a fn, en un día. (Si no lo logra, destruye
la pieza). Esta labor, que toma entre ocho o nueve horas diarias, comienza
con un esbozo y la preparación del lienzo, para luego cubrir la superfcie
con un color de fondo.
9
Remplazando la imagen esperada con lenguaje, él
pinta en medio del lienzo—siempre con pintura blanca y en tipografía sans
serif—la fecha en el idioma del país en que se encuentre. Para fnalizar el
proceso, hace una última entrada en su inventario artístico y en su calendario
mensual de producción, y así guarda el lienzo en una caja de cartón hecha
a mano en la cual también coloca una hoja doblada del periódico de aquel
día.
10
La noción de repetición en la práctica de Kawara es redentora, ya que
la obra producida en el presente simultáneamente promete la posibilidad de
la próxima pieza; promesa que sólo puede cumplirse por medio de un acto
voluntario de reiteración por parte del artista.
Un principio de producción diferente se presenta en las obras de
Armando Andrade Tudela, Yto Barrada, Yael Bartana, Mircea Cantor,
Banu Cennetoglu, Haegue Yang, Erik van Lieshout, y Artur Zmijewski.
Sus métodos, uno bien podría decir, a menudo consisten en recalcar y
representar viajes conceptuales y formales por una variedad de paisajes
ideológicos. Sus métodos de creación involucran acordar encuentros con
sitios específcos que encarnan un exceso utópico del pasado (Andrade
y Cantor), o la abrumadora realidad del presente (Barrada y Bartana). En
otras instancias el paisaje es tratado como naturaleza muerta (van Lieshout
y Zmijewski). En suma, sus imágenes fjas o en movimiento tratan al acto
de mirar como una revisión más que un descubrimiento, como forma de
interpretación que transforma al lente mecánico de la cámara en un ojo
explorador, o como aquel de un viajero quien intuitivamente remarca
superfcies al volver a trazar un mapa de las subjetividades políticas y
las encrucijadas sociales. El estado de contemplación evocado por tales
imágenes y movimientos es una parábola de la percepción en la cual
la temática está siempre al alcance de la mano, nunca muy distante ni
demasiado cerca, haciendo del proceso de registro algo contable para
la crónica que gesta. Así mismo, el acto de crear se torna un acto de
observación y documentación dirigido a la remembranza del pasado,
mientras reclama un sitio en el presente.
Este proceso de representar y recalcar trae a la memoria el trabajo de
Chantal Akerman, en particular su instalación Bordering on Fiction: Chantal
Akerman’s “D’est” (Al borde de la fcción: “D’est” de Chantal Akerman). En
1990, la artista viajó con un equipo de flmación por Alemania, Polonia, y
Rusia, capturando los entornos a una distancia, ritmo y altura establecidos e
uniformes. Por medio de este método, logró representar el estado transitorio
de aquellos a quienes observaba, paisajes atravesados por personas, detalles
aplanados, así frustrando cualquier deseo voyeur hacia sus sujetos. El
encanto del recorrido, para Akerman, es la visualización y captura de la
inercia—su cámara dirige una línea recta cruzando campos, paradas de
autobús, y salas de espera en estaciones de trenes con el fn de trazar un
paralelo entre sus sujetos casi-inmóviles y la inercia política y económica
del ajetreo post-Unión Soviética. En Bordering on Fiction, el espectador es
invitado a recorrer un laberinto de monitores de televisión colocados en
with the unfamiliar while producing a variety of continuities and uniqueness
rather than sameness. To repeat is to know. It is on this premise that the
consistent formal and conceptual logic of their practice is revealed,
summarizing graphically or visually its process.
There are multiple infuential examples of repetition as poetic
construction. It seems appropriate, in particular, to cite the work of On
Kawara, an artist who has tested the authenticity of art with the discipline
and patience of a timekeeper. In New York on January 4, 1966, he began his
TODAY series, for which he completes at least one painting from beginning
to end in one day. (If he doesn’t fnish, he destroys the piece.) This endeavor,
which takes between eight or nine hours, starts with stretching and priming
the canvas and covering the surface with a background color.
9
Replacing
the expected image with language, he paints in the middle of the canvas—
always in white and in a sans serif typeface—the date in the language of
the country in which the painting was made. At the end of the process, he
makes a fnal entry in the artist inventory and in his monthly calendar of
production, and then the canvas is stored in a handmade cardboard box that
holds a folded page from that day’s newspaper.
10
The notion of repetition
in Kawara’s practice is redemptive, as the work produced in the present
simultaneously promises the possibility of the next piece, a promise that can
only be kept by the artist’s willful act of reiteration.
A different production principle is present in the works by Armando
Andrade Tudela, Yto Barrada, Yael Bartana, Mircea Cantor, Banu
Cennetoglu, Haegue Yang, Erik van Lieshout, and Artur Zmijewski. Their
practice, one could say, often consists of retracing and performing formal
and conceptual journeys into a variety of ideological landscapes. Their
working method involves arranging intentional encounters with specifc
sites that embody the utopian excesses of the past (Andrade and Cantor)
or the overwhelming reality of the present (Barrada and Bartana). In other
instances the landscape is treated as a still life (Cennetoglu and Yang) or,
on the contrary, a human portrait is rendered as a landscape (van Lieshout
and Zmijewski). As a whole, their still or moving images treat the act of
looking as a revision rather than a discovery, as a form of interpretation that
transforms the mechanical lens of the camera into an exploratory eye, as
that of a traveler who intuitively retraces surfaces by remapping political
subjectivities and social crossroads. The state of contemplation evoked by
such images and movements is a parable of perception in which the subject
matter is always at arm’s length, never too distant or too close, making the
process of recording accountable to what is chronicled. Hence, the act
of making becomes an act of observation and documentation aimed at
recalling the past, while reclaiming a place in the present.
This process of enacting and retracing recalls the work of Chantal
Akerman, in particular her installation Bordering on Fiction: Chantal
Akerman’s “D’Est.” In 1990, the artist traveled with a flm crew across
Germany, Poland, and Russia, capturing the surroundings at a measured,
uniform distance, pace, and height. By this method, she reenacted the
transitory state of those she observed, crossed landscapes of people,
fattened details, and frustrated any voyeuristic desires toward her subjects.
The allure of a journey, for Akerman, is a visualization of inertia—her
camera aims a straight line across felds, bus stops, and waiting rooms at
train stations in order to trace the parallel between her nearly motionless
subjects and the political and economic inertia of the post-Soviet turmoil.
In Bordering on Fiction, the viewer is invited to walk through a labyrinth of
television monitors placed on pedestals at eye level that show fragments of
the journey that leads to a 16mm flm projection and a sound installation in
adjacent rooms. This transitory experience built on movement and time gives
an account of the methodology employed by the artist, one infused with an
awareness of speed and distance toward her subjects and the landscape; it
also asks the viewer to contemplate the piece by physically mimicking the
pace of the artist’s experience.
Meanwhile, the process of tracing and collage present in the practice of
Cao Fei, Gimhongsok, Gabriel Kuri, Josephine Meckseper, Lia Perjovschi,
Walid Raad, Sean Snyder, and Zheng Guogu is characterized by activities
such as gathering, recuperating, and reclaiming images and objects that
range from novel appliances to everyday gadgets to news footage to
pedestales a la altura de la vista mostrando fragmentos del viaje, el laberinto
termina por conducir a una proyección de cine de 16mm y una instalación
de audio en los cuartos adjuntos. Esta experiencia transitoria, construida por
movimientos y tiempo ofrece un recuento de la metodología utilizada por
esta artista; una infundida por una conciencia de la velocidad y la distancia
hacia sus sujetos y paisajes; también estimula al espectador a contemplar
esta pieza por medio una variedad de mimética por la cual imita físicamente
el ritmo de la experiencia de la artista.
Mientras tanto, el proceso de trazar y de collage presentes en las prácticas
de Cao Fei, Gimhongsok, Gabriel Kuri, Josephine Meckseper, Lia Perjovschi,
Walid Raad, Sean Snyder, y Zheng Guogu se caracterizan por actividades
tales como recolectar, recuperar, y reclamar imágenes y objetos que abarcan
desde novedosos utensilios hasta artefactos cotidianos a metraje de noticieros
a reliquias de ideologías pasadas. Trayendo a mente los métodos de los
coleccionistas, estos artistas aplican una meticulosa atención al orden y arreglo
de lo que encuentran, objetos usualmente mostrados en cajas de vidrio o
enmarcados, aludiendo a la cuidadosa colocación de una composición de
naturaleza muerta en una vitrina de museo. Otros preferen una variedad
fácil de artículos en exhibición a manera de un mercado sobreruedas o
la categorización enciclopédica de un gabinete de curiosidades. En cada
caso, son imágenes y objetos encontrados, artículos, mementos o recuerdos
rescatados que asumen una miríada de formas—el inventario de un explorador
(Gimhongsok y Perjovschi), un dudoso archivo (Raad), una fantasmagoría
de imágenes (Snyder y Zheng), un relicario de memorabilia revolucionaria y
consumista (Meckseper), un compendio de transacciones monetarias (Kuri), o
una fábrica de fantasías (Cao). En su transferencia de signifcados, el trazo del
material es recapturado del abismo del silencio y revivido como citas, fábulas, o
proverbios de no sólo uno, sino de varios mundos.
Ciertamente, hay muchos precedentes en la historia reciente del arte
que conllevan a este método de crear por medio de insertar, combinar y
colectar para conducir la conciencia al potencial de expresiones poéticas
del objeto. Quisiera señalar, así mismo, un modesto ejemplo de la obra de
Bueys: su instalación Rose für direkte Demokratie (Rosa para la Democracia
Directa), primero concebida en 1979 como parte de su contribución a la
exposición internacional documenta 5 en Kassel, Alemania, para la cual
el artista montó una ofcina de información temporal, donde por cien días
se dedicó a responder preguntar y discutir una variedad de temas con los
visitantes. En una mesa próxima a la estación del artista había un recipiente
de precipitados para químicos que fungía como vasija para una sola rosa
de tallo largo. Bueys consideró que la rosa era “un muy sencillo y claro
ejemplo e imagen de este proceso evolutivo con su objetivo revolucionario,”
y agregó, “porque la rosa en sí es una revolución en relación al génesis.
El forecer no ocurre con un jalón, sino que sólo por medio de un proceso
orgánico de crecimiento en el cual los pétalos están ya contenidos en
los capullos y surgen de éstos.”
11
Uno de los usos de este método de
Bueys, hoy en día, es, de hecho, su principio de recolectar: baterías de
energía, cobertores de calor, pizarrones rayados, y envases rescatados
se convirtieron, todos, por medio de su inversión de signifcados, en
declaraciones de solidaridad y optimismo.
No hay una directriz singular en esta exposición, sino más bien una
multiplicidad de intersecciones, espacios compartidos, variaciones en las
distancias, como en el caso de las distancias entre las obras de los artistas.
En contraste a la campaña de intolerancia y las estrategias de destrucción
llevadas a cabo diariamente en el mundo, el arte insiste en ser un conducto
para el reconocimiento, un instrumento para la realización que opera
basado un principio de inclusión, confanza, dependencia, coexistencia,
e igualdad. “El carácter ejemplar de producción,” dice Benjamin, no es
únicamente “inducir a otros productores a producir,” sino que es también, la
capacidad de “poner un aparato mejorado a su disposición. Y este aparato
es mejor en tanto más consumidores logra convertir en productores—es
decir, lectores o espectadores en colaboradores.”
12
Como tantos de sus
contemporáneos, los artistas de esta exposición están mejorando el
“aparatus” del arte desde sus adentros, al reexaminar órdenes reconocidos,
fracturando las fronteras de la exclusión, y resignifcando recipientes de
ensayo rotos para que sostengan nuevas eclosiones.
relics of past ideologies. Recalling the methods of collectors, the artists
pay meticulous attention to the order and arrangement of their fndings,
which are often enclosed in glass cases or frames, alluding to the careful
placement of a still life composition or a museum display. Others prefer an
easy assortment of items on display in the fashion of a fea market or the
encyclopedic categorization of a cabinet of curiosity. In each case, found
images or objects are rescued items, mementos or keepsakes that assume
myriad forms—an explorer’s inventory (Gimhongsok and Perjovschi), a
dubious archive (Raad), a phantasmagoria of images (Snyder and Zheng), a
reliquary of revolutionary and also consumerist memorabilia (Meckseper),
a compendia of monetary transactions (Kuri), or a fantasy factory (Cao). In
their transference of meanings, the material trace is recaptured from the peril
of silence and revived as quotations, fables, or proverbs from not one but
various worlds.
Certainly, there are many precedents in recent art history leading to this
method of making by inserting, combining, and gathering to bring attention
to the object’s potential poetic expressions. I’d like to point, however, to a
modest example by Beuys: his multiple Rose für direkte Demokratie (Rose
for Direct Democracy), frst conceived in 1972 as part of his contribution to
the international exhibition documenta 5 in Kassel, Germany, for which the
artist set up a temporary information offce, where for one hundred days he
answered questions and discussed a variety of topics with visitors. On a table
near the artist’s station was a laboratory beaker that served as a vase for a
single long-stemmed rose. Beuys considered the rose to be “a very simple and
clear example and image of this evolutionary process with its revolutionary
goal,” and he added, “because a rose is itself a revolution in regard to its
genesis. The blossom doesn’t come about with a jerk, but only as the result of
an organic process of growth in which the petals are already contained in the
green leaves and develop out of them.”
11
One of the uses of Beuys’ method
today, in fact, is his principle of collecting: batteries of energy, blankets of
warmth, scribbled chalkboards, and rescued vessels all become, through his
invested signifcation, declarations of solidarity and optimism.
There is no singular directive as such in this exhibition, but rather a
multiplicity of crossroads, shared spaces, and also distances among the
works and the artists who created them. In contrast to a campaign of
intolerance and strategies of destruction enacted on a daily basis in the
world, art insists on being a conduit for recognition, an instrument for
realization that operates from a principle of inclusion, reliance, coexistence,
and equality. “The exemplary character of production,” says Benjamin, is not
only “to induce other producers to produce,” but also its ability “to put an
improved apparatus at their disposal. And this apparatus is better the more
consumers it is able to turn into producers—that is, readers or spectators
into collaborators.”
12
Like several of their contemporaries, the artists in this
exhibition are improving the “apparatus” of art from within by reexamining
recognizable orders, fracturing the fences of exclusion, and repurposing
broken beakers to hold new blossoms.
The exhibition Brave New Worlds is a handwritten map consisting of
a variety of destinations, bewildering walks, labyrinthine routes, secret
detours, and fantastical climbs. It employs three approaches—how to know,
how to experience, and how to imagine the world—as guiding arrows
on the brave journey ahead in the coming decades. The works on view
contain a constellation of worlds—places where teenagers fake violence
and workers take their leisure, sites defned by borderlines and high-minded
architectural goals, collections of emptied maps and maps of ideological
traps—all simultaneously rotating on their own axes as they also navigate
alongside each other. In this sense, the exhibition starts off from the model
of the universe—one that contains different spheres, spaces within spaces
of artistic refection, and forms of transmission that connect each other to
different geographies and conditions. The experience is not defned by its
accuracy but by the points of recognition that allow the eye and the mind to
understand the unfamiliar and direct the body courageously toward it.
La exhibición Brave New Worlds es un mapa hecho a mano, constituido
por una variedad de puntos, caminatas asombrosas, rutas laberínticas,
desviaciones secretas, y escalinatas fantásticas. Utiliza tres enfoques—cómo
saber, cómo vivir y cómo imaginar al mundo—a manera de fechas que habrán
de guiarnos en el valeroso camino por delante en las décadas entrantes. Las
obras exhibidas contienen una constelación de mundos—lugares en que los
adolescentes fngen violencia y los obreros toman un descanso, sitios defnidos
por sus bordes y objetivos arquitectónicos de altas aspiraciones, colecciones de
mapas vacíos y mapas de trampas ideológicas—todos simultáneamente rotando
en su propio eje mientras también navegan lado a lado. En este sentido, la
exposición parte un modelo del universo—uno que contiene diferentes esferas,
espacios dentro de espacios de refexión artística, y formas de transmisión que
conectan unos a otros con geografías y condiciones distintas. La experiencia no
se encuentra defnida por su precisión, sino por los puntos de reconocimiento
que permiten al ojo y la mente entenderse con lo extraño, dirigiendo al cuerpo
con valentía hacia ello.
______________________________NOTAS
1
Edward Said, Humanism and Democratic Criticism (Nueva York, Columbia University Press, 2004, pp.
142).
2
Ibid., 143.
3
Este grabado en aguafuerte fue el número 43 en un portafolio de 80 grabados titulados Caprichos que
realizó Goya entre 1793 y 1796.
4
Caroline Tisdall, Joseph Beuys (Nueva York, The Solomon R.Guggenheim Foundation, 1979, p. 273).
5
Esta expresión es extraída del párrafo inicial de “Poem of the Gifts” citado en su ensayo acentuando
la ironía de su postulación como director de la biblioteca nacional. Jorge Luis Borges, “Blindness,” de
Selected Non-Fictions, Elliot Weinberger (ed), (Nueva York, Penguin).
6
Bruno Latour, “What Is Iconoclash? Or Is There a World Beyond the Image Wars?” en Iconoclash:
Beyond Image Wars in Science, Art and Religion, exh. cat. (Cambridge, Massachussets, MIT Press, 2002,
p. 22–23).
7
Walter Benjamin, “The Author as Producer,” en Refections: Essays, Aphorisms (Nueva York, Schocken,
1986, p. 233).
8
Said, 143.
9
Jonathan Watkins, “Where ‘I Don’t Know’ Is the Right Answer,” de On Kawara (Londres, Phaidon Press,
2002, p. 82).
10
Elizabeth Carpenter, “On Kawara,” en Bits & Pieces Put Together to Present a Semblance of a Whole
(Minneapolis, Walker Art Center, 2005, p. 311).
11
Veit Loers, “Von der Rose zum Boxkempf,” en Joseph Beuys: documenta. Arbeit, Museum
Fridericianum Kassel, exh. cat. (Stuttgart: Edition Cantz, 1993, p. 113). Traducción al inglés de Rachel
Hooper.
12
Benjamin, 233.
______________________________NOTES
1
Edward Said, Humanism and Democratic Criticism (New York: Columbia University Press, 2004),
142.
2
Ibid., 143.
3
This etching with aquatint was number forty-three in a portfolio of eighty prints entitled Caprichos
(Caprices) Goya made between 1793 and 1796.
4
Caroline Tisdall, Joseph Beuys (New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1979), 273.
5
This expression is borrowed from the opening paragraph of Jorge Luis Borges’ “Poem of the Gifts,”
which he quotes in his essay to accentuate the irony of his appointment as the director of the national
library. Jorge Luis Borges, “Blindness,” in Selected Non-Fictions, Eliot Weinberger, ed. (New York:
Penguin, 1999), 475.
6
Bruno Latour, “What Is Iconoclash? Or Is There a World Beyond the Image Wars?” in Iconoclash:
Beyond Image Wars in Science, Art and Religion, exh. cat. (Cambridge, Massachusetts: MIT Press,
2002), 22–23.
7
Walter Benjamin, “The Author as Producer,” in Refections: Essays, Aphorisms (New York: Schocken,
1986), 233.
8
Said, 143.
9
Jonathan Watkins, “Where ‘I Don’t Know’ Is the Right Answer,” in On Kawara (London: Phaidon
Press, 2002), 82.
10
Elizabeth Carpenter, “On Kawara,” in Bits & Pieces Put Together to Present a Semblance of a Whole
(Minneapolis: Walker Art Center, 2005), 311.
11
Veit Loers, “Von der Rose zum Boxkempf,” in Joseph Beuys: documenta. Arbeit, Museum
Fridericianum Kassel, exh. cat. (Stuttgart: Edition Cantz, 1993); 113. Translated by Rachel Hooper.
12
Benjamin, 233.
LISTA DE OBRA
ARMANDO ANDRADE TUDELA
Camión, 2003
Diapositivas a color de 35 mm, atril de
plexiglás, 15 min.
Cortesía del artista, Carl Freedman
Gallery, Londres,
y Annet Gelink Gallery, Ámsterdam
Fotograma solarizado #1, #2, #5,
#6, 2007
Impresión cromogénica montada en
aluminio
Cortesía del artista, Annet Gelink
Gallery, Ámsterdam,
y Carl Freedman Gallery, Londres
Untitled Film # 2
(Space Niemeyer and Infra Red Light),
2007
Película 16 mm transferido a DVD
(pantalla de proyección doble, color,
sin sonido), 8:30 min.
Cortesía del artista, Carl Freedman
Gallery, Londres,
y Annet Gelink Gallery, Ámsterdam
YTO BARRADA
AUTOCAR Tangier, 2004, Figure #1,
#2, #3, #4, 2004
De la serie A Life Full of Holes: The
Strait Project
Impresión cromogénica
Cortesía de la artista y Galerie Polaris,
París
En sentido del reloj empezando de la
esquina izquierda superior:
The Sleepers, Tangier 2006, Figure
#2, #1, #5, #6, #7, #3, 2006
De la serie A Life Full of Holes: The
Strait Project
Impresión cromogénica
Cortesía de la artista y Galerie Polaris,
París
A Declaration, 2006
Video transferido a DVD (color,
sonido), 7:30 min.
Audio: Daniel Meir
Cortesía de la artista y de Annet
Gelink Gallery, Ámsterdam
MARK BRADFORD
Analog, 2004
Óleo, papel sobre lienzo
Colección del Walker Art Center,
Minneapolis,
T.B. Walker Acquisition Fund, 2006
FERNANDO BRYCE
Asia, 2006
Tinta sobre papel
Colección privada
MIRCEA CANTOR
Shadow for a While, 2007
Película 16 mm (blanco y negro, sin
sonido), 2 min.
Cortesía del artista y de Yvon
Lambert, Nueva York/París
The Spring, 2007
Óleo sobre lienzo
Cortesía del artista y de Yvon
Lambert, Nueva York/París
Talking Mirror, 2007
‘El Patrón’ de platino de 7 1/8
pulgadas de la Colección
Larry Mahan de Milano Hats, bandeja
de resina de poliéster,
aceite de motor usado, pino tratado
Cortesía del artista y de Yvon
Lambert, Nueva York/París
CAO FEI
Whose Utopia, 2006-2007
Instalación multimedia, video (color,
sonido), 20 min.
Cortesía de la artista y Lombard-Freid
Projects, Nueva York
BANU CENNETOGLU
Determined Barbara, 2002-2004
Impresiones de inyección de tinta
sobre papel
Cortesía de la artista, Estambul
GIMHONGSOK
This Is Coyote, 2006
Hule-espuma, tela
Cortesía del artista, Seúl
The Boat, 2001
Técnica mixta
Cortesía del artista, Seúl
Mao Met Nixon, 2004
Madera, vidrio, latón
Cortesía del artista, Seúl
RUNA ISLAM
Time Lines, 2005
Película 35 mm (color, sonido), 17:05
min.
Cortesía de la artista y Jay Jopling/
White Cube, Londres
GABRIEL KURI
Overlapping Statistic (Blind Olives
Eyelid), 2007
Técnica mixta
Colección del Walker Art Center,
Minneapolis,
Butler Family Fund, 2008
Overlapping Statistic (Color Chart
Can), 2007
Técnica mixta
Cortesía del artista y kurimanzutto,
Ciudad de México

Speculation III (Energetic
Implosion…), 2007
Técnica mixta
Cortesía del artista y kurimanzutto,
Ciudad de México
JORGE MACCHI
Nube, 2006
Tarjeta postal, diapositiva de 35 mm,
proyector, base
Colección del Sr. y Sra. Alfredo
Hertzog da Silva, São Paulo, Brasil
Nuevo Mundo, 2006
Collage de papel
Colección privada
Tevere, 2006
Concreto
Cortesía del artista
Copia de exhibición
Untitled, 2006
Collage de papel
Colección de Rosalía y Humberto
Ugobono, San Juan, Puerto Rico
Liliput, 2007
Collage de papel, litografía offset
sobre papel
Colección Ebrahim Melamed/Museo
Honart, Teherán, Irán
JOSEPHINE MECKSEPER
March on Washington to End the War
on Iraq, 9/24/05, 2006
Película Super8 transferido a DVD
(blanco y negro, color, sin sonido),
8:50 min.
Cortesía de la artista y Elizabeth Dee,
Nueva York
The Children’s Crusade, 2006
Técnica mixta
Colección de Dean Valentine y Amy
Adelson, Los Ángeles
Untitled (Cold War), 2006
Empapelado de pared
Cortesía de la artista y Elizabeth Dee,
Nueva York
Copia de exhibición
ZWELETHU MTHETHWA
Untitled, 2004
Untitled, 2004
Impresión cromogénica
Cortesía del artista y de Jack
Shainman Gallery, Nueva York
NOGUCHI RIKA
The Sun, 2005-2006
Impresiones cromogénicas
Cortesía de la artista y de D’Amelio
Terras Gallery, Nueva York
DAN PERJOVSCHI
Minneapolis Drawing, 2007
Tinta de plumón sobre pared pintada
Cortesía del artista y Lombard-Freid
Projects, Nueva York
LIA PERJOVSCHI
Knowledge Museum, 1999-presente
Instalación técnica mixta
Cortesía de la artista, Bucarest,
Rumanía
WALID RAAD
Untitled, 1987-2007
Impresiones de inyección de tinta
Colección del Walker Art Center,
Minneapolis,
T.B. Walker Acquisition Fund, 2007
TOMÁS SARACENO
Flying Garden/Air-Port-City/32SW,
2007
32 globos de PVC y red negra
The Endless Photo, 2006
Impresión cromogénica
Cortesía del artista y Tanya Bonakdar
Gallery, Nueva York
SEAN SNYDER
Optics. Compression. Propaganda,
2006-2007
Impresiones laser-jet y light-jet,
videos transferidos a DVD (color, sin
sonido),
3:25 min. y 3:48 min.
Cortesía del artista y Lisson Gallery,
Londres
Exhibition, 2008
Video transferido a DVD, 7 min.
Cortesía del artista
ERIK VAN LIESHOUT
Homeland Security, 2007
En colaboración con Core van der
Hoeven
HDV transferido a DVD (color, sonido),
26 min.
Cortesía del artista y Galerie Bob van
Orsouw, Zúrich
ERIK VAN LIESHOUT
Untitled, 2007
Técnica mixta sobre papel
Cortesía del artista y Galerie Bob van
Orsouw, Zúrich
Untitled, 2007
Óleo sobre lienzo
Colección Hort Family
HAEGUE YANG
Blind Room, 2006-2007
Instalación técnica mixta
Restrained Courage, 2004, 18:37 min.
Unfolding Places, 2004, 18:11 min.
Squandering Negative Spaces, 2006,
28 min.
DVD (color, sonido)
Colección del Walker Art Center,
Minneapolis,
T.B. Walker Acquisition Fund, 2007
ZHENG GUOGU
My Home Is Your Museum, 2007
Instalación concebida en colaboración
con Huy Fang
Me and My Teacher, 1993-2007
Mural fotográfico
Cortesía del artista y Vitamin Creative
Space, Guangzhou
AD 2000, Rust Another 2000 Years
II, 2007
Latón
Cortesía del artista y Vitamin Creative
Space, Guangzhou
Landscape of the Age of Empire No.1
2006, 2006
Óleo sobre lienzo
Colección DSL
MOMA I Party No.1, 2006-2007
Óleo sobre lienzo
Colección Caspar H. Schübbe, Suiza
ARTUR ZMIJEWSKI ZMIJEWSKI
De izquierda a derecha:
Danuta, 2006, 13:30 min.
Dorota, 2006, 15 min.
Halina, 2006, 15:32 min.
Video transferido a DVD
(color, sonido)
Cortesía del artista y Foksal Gallery
Foundation, Varsovia
In memoriam Albert Hofmann
Curaduría: Michel Blancsubé
Laberinto de la Ciencia y las Artes, San Luis Potosí, México
septiembre 4, 2008 - enero 11, 2009
El viernes pasado llegó Albert Hofmann
de Suiza con el propósito de enmendar
mi juicio sobre su síntesis. “Síntesis”:
así hemos de denominar una operación,
que no cabe delimitar con precisión ni
como descubrimiento ni como invención.
Todo es descubierto; alzamos un velo que
cubre la naturaleza y sus fuerzas, en cuyo
corazón no penetramos jamás.
Ernst Jünger
(Heidelberg, Alemania, 29 de marzo de 1895 – Wilflingen, Alemania, 17 de febrero de 1998)
In memoriam
Albert Hofmann
(Basilea, Suiza, 11 de enero de 1906 – Basilea, Suiza, 29 de abril de 2008)
El viernes pasado llegó Albert Hofmann de Suiza con el propósito
de enmendar mi juicio sobre su síntesis. “Síntesis”: así hemos de
denominar una operación, que no cabe delimitar con precisión ni como
descubrimiento ni como invención. Todo es descubierto; alzamos un velo
que cubre la naturaleza y sus fuerzas, en cuyo corazón no penetramos
jamás.
Ernst Jünger
(Heidelberg, Alemania, 29 de marzo de 1895 – Wilflingen, Alemania, 17 de
febrero de 1998)
LISTA DE OBRA
Mathieu Briand (1972)
Untitled (10-06) , 2006
Acrylic, paper and LSD on wood
13 X 23.5 X 1 cm
Olafur Eliasson (1967)
Your Intuitive Surrounding Versus
Your Surrounded Intuition , 2000
Florescent light tubes, dimmer,
projection foil
Variable
Rafael Lozano-Hemmer (1967)
Almacen de corazonadas / Pulse
Room , 2006
100 incandescent light bulbs, power
controls, electrocardio sensorships,
computer & metal sculpture
Variable
An unruly history of the readymade
Sexta interpretación del acervo de La Colección Jumex
Curaduría: Jessica Morgan
septiembre 6, 2008 - marzo 8, 2009
SEPTEMBER, 2008 - FEBRUARY, 2009
Sixth interpretation of
Curated by Jessica Morgan
An unruly history of the readymade*
Jessica Morgan
El readymade
En resumidas cuentas, readymade es el término empleado por el artista fran-
cés Marcel Duchamp para describir obras de arte que él producía con objetos
ya fabricados. Duchamp recogió este término en inglés del contexto de la
moda donde se había aplicado a la noción de prendas ready-to-wear (listas
para llevarse puestas; sin necesidad de costura a la medida). Los primeros
readymades de Duchamp incluyen Roue de bicyclette de 1913, que consiste
en una rueda montada en un taburete, y En prévision d’un bras cassé de 1915,
que es una pala de nieve con este título inscrito. En 1917 Duchamp hizo
en Nueva York su readymade más notorio, Fountain, un mingitorio frmado
por el artista bajo el seudónimo R. Mutt, y que fue exhibido sobre su parte
posterior. Presentado para la primera exhibición de la Sociedad de Artistas
Independientes en abril de 1917, Fountain quedó efectivamente censurada
por parte de la Sociedad, que a la vez infringió su propia norma a favor de
admisiones sin restricción. La defensa de Fountain y una teoría en pro del
readymade no tardaron en aparecer merced a un artículo anónimo que indu-
dablemente fue escrito por el mismo Duchamp para un ejemplar de la revista
The Blind Man en mayo de 1917 (un volumen producido por Duchamp y dos
amigos). El artículo declaró:
El hecho de que el Sr. Mutt haya hecho o no la fuente con sus
propias manos no tiene importancia. La ESCOGIÓ él. Retomó un
artículo de la vida cotidiana y lo colocó para que su signifcado
utilitario desapareciese bajo un título y perspectiva nuevos, creando
así un nuevo pensamiento acerca del mismo objeto.
Se establecen tres temas de importancia en el texto. Primero, que la selec-
ción de un objeto es en sí un gesto creativo; segundo, que al cancelar la
función “utilitaria” de un objeto, éste se transforma en arte, y tercero, que al
presentar y atribuirle un título al objeto, se le da un “nuevo pensamiento”,
o sea, un nuevo signifcado. Otras declaraciones de Duchamp acerca de los
criterios con respecto al readymade incluyen su sugerencia de que tal vez la
cualidad única y más importante del readymade sea su “indiferencia visual”.
Entrevistado por Pierre Cabanne, Duchamp afrmó:
Hay que acercarse a algo con cierta indiferencia, como si uno no tu-
viera ninguna emoción estética. La elección de readymades siempre
está basada a partir de la indiferencia visual y, al mismo tiempo, en
una ausencia completa de buen o mal gusto.
1
A la pregunta “¿Cómo se escoge un readymade?”, Duchamp replicó: “Éste te
elige a ti, por así decirlo”.
2
Esta indiferencia visual le permitiría a Duchamp
producir —como lo había declarado en una nota de 1913— “obras de arte
que no fueran obras de arte”. Antes del escándalo de 1917, en verdad pare-
ce haberlo logrado, al verse exhibidos dos readymades, un porta sombreros
y un perchero, en la Bourgeois Gallery de Nueva York en abril de 1916,
sin que éstos provocaran ningún comentario. En efecto, es bastante posible
que hayan pasado por completo desapercibidos dado que aparentemente
se instalaron en un vestíbulo que conducía al espacio de la galería, confun-
diéndose todavía más su calidad de obras de arte.
El estatus deliberadamente ambiguo adscrito al readymade afectó su
destino posterior, pues parece que los primeros de Duchamp, Roue de
bicyclette y Le porte-bouteilles, que permanecieron en su estudio de París
hasta que el artista partió para Nueva York, terminaron, como muchos otros
posteriores, perdidos o desechados. Duchamp ni siquiera recogió la notoria
Fountain, que había mandado a fotografar por Alfred Stieglitz en su galería
291. No obstante, de manera signifcativa parece que Duchamp entendía la
importancia de documentar las obras, lo que sugiere ya otra disminución
An Unruly History of the Readymade
Jessica Morgan
The Readymade
To recap: The term ‘readymade’ was used by the French artist Marcel Du-
champ for describing works of art he made from manufactured objects. He
adopted this English term from the world of fashion, where it was applied
to the notion of ready-to-wear clothing. Duchamp’s earliest readymades
include Roue de bicyclette of 1913—a wheel mounted on a wooden stool,
and En prévision d’un bras cassé of 1915—a snow shovel inscribed with that
title. In 1917, Duchamp made his most notorious readymade in New York,
Fountain—a urinal signed by the artist under a false name, R. Mutt, and ex-
hibited placing on its back. It was submitted for the frst exhibition of the So-
ciety of Independent Artists in April 1917. However, Fountain was effectively
censored by the Society—which thereby went against its own rule of open
entries. A defense of Fountain and a theory for the readymade was soon after
put forward in an article, anonymously authored but almost certainly by
Duchamp himself, in the May 1917 issue of the magazine The Blind Man (a
volume produced by Duchamp and two other friends). The article stated:
Whether Mr. Mutt with his own hands made the fountain or not has
no importance. He CHOSE it. He took an ordinary article of life,
and placed it so that its useful signifcance disappeared under the
new title and point of view—created a new thought for that object.
There are three important issues raised in this text. Firstly, that the choice of
object is itself a creative act; secondly, that by canceling the ‘useful’ function
of an object it becomes art; thirdly, that the presentation and addition of a
title to the object have given it ‘a new thought’, a new meaning. Other state-
ments by Duchamp on the criteria for the readymade include his suggestion
that perhaps the single most important quality of the readymade was its
‘visual indifference’. When interviewed by Pierre Cabanne he stated:
“You have to approach something with an indifference, as if you had
no aesthetic emotion. The choice of readymades is always based on
visual indifference and, at the same time, on the total absence of
good or bad taste”.
1
To the question “how do you chose a readymade?” Duchamp replied: “It
chooses you, so to speak”.
2
This visual indifference would enable Duchamp
to make, as he had declared in a note from 1913, “works of art that are not
works of art”. Prior to the 1917 scandal, he appears to have in fact suc-
ceeded in achieving this, when two readymades—a hat rack and a coat
rack—were exhibited in the Bourgeois Gallery in New York in April 1916.
These in fact passed entirely without comment. Quite possibly, these were
completely unnoticed because they were installed in the vestibule leading to
the gallery space, thus further confusing their status as artworks.
The deliberately ambiguous status assigned to the readymades had an
impact on their subsequent fate. It appears that Duchamp’s initial ready-
mades—the Roue de bicyclette and Le porte-bouteilles, which remained
in his Paris studio until his departure for New York—were either lost or
thrown away, thus sharing the fate of his later readymades. The artist appar-
ently never retrieved even the notorious Fountain, which he had sent to be
photographed by Alfred Stieglitz at his gallery 291. Signifcantly, however,
Duchamp apparently understood the importance of documenting the work,
suggesting the reduction of the authorial touch in the process (Fountain
becoming a photograph by Stieglitz) as well as denying the object a fet-
ishized material status. Indeed Duchamp stated that, “Another aspect of the
‘Readymade’ is its lack of uniqueness... the replica of the ‘Readymade’ deliv-
ering the same message, in fact nearly every one of the ‘Readymades’ exist-
ing today is not an original in the conventional sense”. Though Duchamp
del toque autoral en el proceso de creación (Fountain se convierte en una
fotografía de Stieglitz), así como el denegar al objeto un estatus material
fetichizado. Lo que es más, Duchamp dijo que “Otro aspecto de lo ready-
made es su falta de singularidad… la réplica del readymade expresa el mis-
mo mensaje, y de hecho, casi todos los readymades existentes hoy en día no
son originales en el sentido convencional de la palabra”. Aunque Duchamp
denegara la autoridad del objeto único, en otros momentos reconoció la
importancia de limitar la producción de readymades a uno o dos al año, perspicaz
y consciente del peligro de repetir este gesto hasta el punto en que llegara a perder-
se esa deseada “indiferencia”.
En términos estrictos, no todos los readymades eran la sencilla apropia-
ción de un objeto preexistente de fabricación industrial. Efectivamente, Roue
de bicyclette podría servir de ejemplo, dado que consistía en dos elementos
inusualmente combinados por el artista. De las múltiples obras que podrían
caber dentro de esta categoría, Duchamp llamaba a algunas readymades
“asistidos”, y a otras readymades “ayudados”, lo cual implicaba que se les
sometía a una manipulación o modifcación; también designaba a otras rea-
dymades “futuros” (tales como el edifcio Woolworth de Nueva York, el cual
Duchamp propuso frmar y de esta forma designarlo como su propia obra)
que llegarían a realizarse en un futuro no especifcado. Se podría argüir que
es el readymade no asistido —el objeto que no cuenta con nada en su apa-
riencia que lo distinga de su equivalente no artístico (como por ejemplo el
mingitorio, el soporte de botellas o la pala de nieve)— el que constituye la
naturaleza radical del concepto de Duchamp. Al ser los readymades lo que
ha descrito Thierry de Duve como las obras “por las cuales se logró un mo-
dernismo general”, los readymades establecen la práctica principal del arte
moderno. Dice a continuación que “específcamente, las obras artísticas se
exhiben para que se les juzgue como tales. Él [Duchamp] ha retomado esta
convención como su tema principal y la ha sometido a una prueba radical.
Aquí tienes una pala de nieve. Juzga que no sea nada, o que sea arte”.
La fábrica
Es muy posible, a pesar de la premisa de esta exhibición, que con Duchamp el
readymade haya cobrado vida a la vez que haya fnalizado, al menos si uno se
adhiere a los criterios establecidos por el artista con respecto a los readymades no
asistidos. Sin embargo, las complejas ramifcaciones culturales correspondientes
a la noción del readymade indudablemente se encuentran en el centro de
la mayor parte del arte vanguardista y son el fundamento de casi todos los
movimientos signifcativos en la historia del arte de la posguerra. En cuanto
mecanismo que enfrenta la serialidad de objetos e imágenes dentro del
capitalismo avanzado, el readymade puede verse como el precursor del
minimalismo y del pop, así como una apropiación; las exploraciones em-
prendidas por el readymade acerca de una dimensión lingüística en la obra
de arte son un precedente para el arte conceptual. En cuanto marcador de
una presencia física, el readymade funciona como un fundamento para el arte
de sitio específco a la vez que expande radicalmente la idea del medio para
incluir a toda la institución del arte, anticipando la crítica institucional. Y como
sonda para la exploración de la diferencia sexual, étnica y social, el readymade
se encuentra en las mismas raíces que las obras más politizadas de artistas
desde los ochenta hasta la actualidad.
El propósito de este texto no es tan sólo usar la noción del readymade
como horizonte para juzgar la inclusión o exclusión en la exhibición
de obras de La Colección. Al contrario, busca aplicar los principios del
readymade para así armar una exposición. Esta aplicación inicia desde la
invitación de parte de Fundación/Colección Jumex para hacer su curaduría.
Curar una exposición para Jumex —al igual que como para cualquier otra
colección circunscrita—, en contraste con curar una exhibición constituida
a partir de obras prestadas, implica trabajar con un inventario readymade que
en este caso es de alrededor de dos mil obras. De manera ya evidente, la exhi-
bición está programada de antemano, dado que las obras ya han sido identif-
cadas. En este caso, dado que La Colección Jumex ha sido objeto de varios
enfoques por parte de múltiples curadores, existe una cierta “indiferencia
visual” duchampiana hacia los objetos a la mano, muchos de los cuales se
sacan de las bodegas para ser exhibidos continuamente. Pero es singular,
denied the authority of the unique object, elsewhere he acknowledged the
importance of limiting the number of readymades to one or two a year, per-
ceptively aware of the dangers of repeating this gesture to the point that the
desired ‘indifference’ would be lost.
Not all the readymades were strictly speaking a simple appropriation
of an existing industrially fabricated object. Indeed, the Roue de bicyclette
is a case in point, having been created out of two elements unusually com-
bined by the artist. Of the various works that fall into this realm, some were
termed by Duchamp as ‘assisted’ readymades, while others were called
‘aided’ readymades, implying the manipulation or modifcation that took
place, or ‘future’ readymades (such as New York’s Woolworth Building that
Duchamp proposed to sign and thereby designate as his artwork) that were
to come into being at some unspecifed time. It is, arguably, the unassisted
readymade, an ordinary object with nothing in its appearance to distinguish
it from its non-artistic counterpart (such as the urinal, the bottle rack or the
snow shovel), which embodies the radical nature of Duchamp’s concept.
Constituting what Thierry de Duve has described as the works “through
which general modernism was achieved”, these establish the most funda-
mental practice of modernist art. He continues, “namely that works of art
are shown in order to be judged as such. He [Duchamp] has taken this con-
vention as subject matter and he has submitted it to a radical test. Behold a
snow shovel. Either you judge that its nothing, or that its art”.
The Factory
Quite possibly, despite the premise of this exhibition, the readymade
was brought both into life and to an end with Duchamp, in so far as one
adheres to the criteria established by the artist for the unassisted ready-
made. However, the complex conceptual ramifcations of the notion of the
readymade are undoubtedly at the heart of most avant-garde art and the
foundation for almost all historically signifcant post-war art movements.
As a device that addresses the seriality of objects and images in advanced
capitalism, the readymade can be seen as a precursor to Minimalism and
Pop as well as an appropriation. The readymade’s exploration of a linguistic
dimension in the work of art is a precedent for Conceptual art. As a sign of
physical presence, the readymade functions as a foundation for site-specifc
art and radically expands the idea of the medium to include the institution
of art in its entirity, thus foreseeing institutional critique. And as a probe to
explore sexual, ethnic and social difference the readymade is at the root of
most politicised work of artists from the 1980s to the present day.
The aim of An Unruly History of the Readymade is not simply to use the
notion of the readymade as a benchmark against which to judge the inclu-
sion or exclusion of works to be exhibited from La Colección Jumex, but
rather to apply the principles of the readymade towards producing an exhi-
bition. This application begins at the very outset with the invitation to curate
an exhibition from Fundación/Colección Jumex. To curate a show for Jumex,
or indeed any circumscribed collection, in contrast to curating a loan-based
exhibition, is to work with a ‘readymade’ checklist, albeit in this case one
that consists of among 2000 objects. To a large extent the exhibition is given,
in so far as the works have already been identifed. In the particular case
of La Colección Jumex—being as it has been under the multiple curator’s
foci—there is even a certain Duchampian ‘visual indifference’ to the objects
at hand, many of which have been taken out of storage annually. However,
in the unique case of La Colección Jumex, the ‘readymade’ selection of
works sits in the context of the largest factory for juice production in Mexico.
The stacked and crated artworks sit right next door to the piled and wrapped
palettes of Jumex juice and it is diffcult not to make a comparison between
the two. One pays for the other, and thus, there is a certain interchangeabil-
ity between the two entities (how many palettes equals one crate?). There is
also the startling visual correlation between the product and the art work.
Given that so many works in La Colección Jumex, due to the overwhelming
dominance of commercial culture in post war art, actually resemble or are
made out of products or product packaging drawing them ever-closer to the
adjacent factory and its end result. And then, there is the constant fow in
and out of the Jumex precincts, where the museum is also based. The over
no obstante, que en el caso de La Colección Jumex, esta selección de obras
readymade se encuentre dentro del contexto de la fábrica de la producción
de jugos más grande de México. Las obras artísticas embaladas se ubican jus-
tamente al lado de cajas de jugos Jumex apiladas y selladas, y es difícil resistir
la tentación de hacer una comparación entre ellas. Unas fnancian a las otras
y de esta forma existe una suerte de intercambio entre las dos entidades
(¿Cuántas cajas equivalen a una obra embalada?). Está presente también una
correlación asombrosa entre productos y obras artísticas, dado que tantas obras
de La Colección —debido al dominio abrumador que ejerce la cultura comercial
en el arte de posguerra— en realidad se asemejan a, o se fabrican de productos o
del empaquetado de los mismos, acercándose las obras cada vez más a la fábrica y
al resultado fnal de ésta. Hay también en el complejo Jumex, donde tiene su sede
el museo, un fujo constante de materialidad, tanto entrante como saliente, y el
sentido extraordinario que se percibe en el sitio de la fábrica Jumex es el de un vasto
proceso de circulación, así como de su interconexión con un mundo de sistemas y
estructuras, redes y rutas dentro de las cuales las dos entidades circulan, pero con
una diferencia principal con respecto al proceso de alteración o producción que
aquí se lleva a cabo: en una instancia, llegan frutas enteras y salen jugos sellados y
empaquetados, mientras las obras de arte permanecen, en su mayoría, estables. De
esta manera, el sitio de la fábrica brinda ya un entorno readymade muy inspirador
para esta exposición.
Desde luego, la fábrica comparte otros paralelos con la historia reciente de
la producción artística —ya sea la Factory de Andy Warhol, el Büro de Martin
Kippenberger o la apropiación del nombre de una empresa de fabricación
comercial, la Claire Fontaine, como el nombre de “una artista” readyma-
de. Se puede afrmar que la noción de atelier (taller), en cuanto sistema de
producción o cadena de montaje, sea una extensión lógica del gesto de
Duchamp cuando frmó su objeto fabricado. Sin embargo, Duchamp mismo
nunca llegó a desarrollar ningún método para la producción masiva, con la
posible excepción de las últimas ediciones de Boîte en valise y ocho readymades
producidos en conjunto con la galería milanesa de Arturo Schwarz en 1964. El
artista se mantenía astutamente consciente de los límites críticos del diálogo entre
el arte y el comercio, y en particular acerca del proceso de fjar el valor en el arte.
Una serie de obras que imitaban documentos fnancieros, por ejemplo Chèque
Bruno y Obligations pour la roulette de Monte-Carlo, llevan aún más allá la crítica
general acerca del valor hecha por Duchamp en sus readymades, al cuestionar no
sólo la distinción entre lo que es arte y lo que no lo es, sino también al exponer
la congruencia entre el mundo del arte y la economía. Estos documentos fnan-
cieros hechos obras de arte equivalen a fchas monetarias, fusionando así las
categorías de cultura y fnanzas en un solo objeto. Quizás estas piezas resuman
mejor el desdén de Duchamp frente a la unión del arte y el dinero. Por ejemplo,
cuando se le preguntó por qué había dejado de pintar, Duchamp contestó:
“No quiero copiarme a mí mismo, como hacen todos los demás. ¿Crees que
les gusta pintar la misma cosa cincuenta o cien veces? Para nada: ya no hacen
cuadros; hacen cheques”.
3
Se quejó con una de sus patrocinadoras, Catherine
Dreier, de que el éxito comercial corrompía a los artistas, mientras los afcionados
al arte sólo podrían valorar una obra en la medida en que tuviera un precio alto.
4

De acuerdo con esta resistencia a equiparar el arte con el valor mone-
tario, Duchamp logró mantenerse durante toda su vida por otros medios
aparte de la venta de su obra, y así mantuvo independientes su práctica y
su pensamiento frente los requisitos esenciales del mercado.
La exhibición
Mientras la fábrica Jumex sirve de inspiración a esta muestra, la colección
misma se presta de manera fundamental a una lectura del readymade, y a
la vez que este texto es una visión parcial y personal de las obras encontradas
en ella, también refeja sus áreas más fuertes en cuanto se trata de artistas indi-
viduales y preferencias regionales, así como de preocupaciones tanto estéticas
como aquellas relacionadas con la historia del arte. En una exhibición con más de
cien obras a la vista sería imposible comentar cada pieza en este texto, pero sí es
dable trazar una amplia síntesis histórica de las obras aquí seleccionadas, además
de su contribución acumulativa a la “historia rebelde del readymade”.
A partir de la obra de artistas estadounidenses correspondiente a los
últimos años de los cincuenta y sesenta, cuyo descubrimiento tardío del
whelming sense one perceives in the Jumex factory site is of a vast process
of circulation, the constant fow of materiality in and out of the site and its
interconnectedness with a world of systems and structures, networks and
routes within which both entities circulate—and the major difference being
the process of alteration or production that takes place. While on the one
hand, the whole fruit comes in and goes out as sealed, packed juice, the art
works remain on the other hand by and large, stable. The factory site thus
provides an inspirational readymade environment for this exhibition.
The factory of course has other parallels with the recent history of art
production —whether it is Andy Warhol’s Factory, Martin Kippenberger’s
Büro or the appropriation of a commercial manufacturing company, Claire
Fontaine, as the name of readymade artists. It could be argued that the no-
tion of the atelier as a system of production or assembly line is a logical
extension of Duchamp’s act of signing a manufactured object. Duchamp
himself developed no such methods of mass production, except perhaps
the late editioning of the Boîte en valise and eight readymades at the Milan
gallery of Arturo Schwarz in 1964. He remained astutely aware of the criti-
cal limits of the dialogue between art and commerce and in particular the
process of establishing value in art. A series of works that mimicked fnancial
documents, Chèque Bruno and the Obligations pour la roulette de Monte-
Carlo for example, take Duchamp’s general critique of value as expressed
in the readymades a step further by not only questioning the distinction
between art and non-art, but also exposing the congruency between the art
world and the economy. These fnancial documents made artworks equiva-
lent to monetary tokens, confating the categories of culture and fnance in
one object. Perhaps, these pieces in particular best summarize Duchamp’s
derision of the coming together of art and money. When asked why he had
stopped painting, for example, Duchamp answered, “I don’t want to copy
myself, like all the others. Do you think they enjoy painting the same thing
ffty or a hundred times? Not at all, they no longer make pictures; they make
checks”.
3
To one of his American patrons, Katherine Dreier, he complained
that economic success corrupted artists, while art lovers would only be able
to value a work once it had a high price.
4
In accordance with this resistance
to equate art with value, Duchamp managed to support himself through-
out his life by means other than the sale of his artwork, maintaining the
independence of his practice and conceptualizing autonomously from the
requirements of the market.
The Exhibition
Though the Jumex factory serves as inspiration for the exhibition, La
Colección Jumex fundamentally lends itself to a reading of the readymade.
While An Unruly History of the Readymade is a partial and personal view of
the holdings of the collection, it also refects the areas of strength in terms of
individual artists, regional preferences and art historical as well as aesthetic
concerns. With close to one hundred works on view at the exhibition, it is
impossible to address each piece in this text but one could attempt a broad
historical overview of the works selected here and their cumulative contribu-
tion to the unruly history of the readymade.
Starting with the work of American artists in the late 1950s and 60s—
whose belated rediscovery of the readymade through direct contact with the
artist and his work in New York (aided by the publication of Robert Lebel’s
monograph on the artist from 1959 as well as the publication of Duchamp’s
notes from Boîte verte and Boîte blanche)—the exhibition documents the
resulting reinvigoration of painting and sculpture (represented here by works
by Jasper Johns and Robert Rauschenberg), as well as a Pop and appropria-
tionist critique of notions of authenticity and originality (suggested by the
inclusion of Richard Pettibone, Elaine Sturtevant and Andy Warhol). The
exhibition then incorporates references to the explosively signifcant gestures
associated with the radical changes in art during what Lucy Lippard has
identifed as the key “six years” (1966-1972), a period that saw the introduc-
tion of Conceptual and Minimal art, movements indelibly associated with
the readymade, as well as a Fluxus refection on Duchampian notions of
chance (works that represent key fgures from this time include those by Carl
Andre, John Baldessari, John Cage, Dan Flavin, Joseph Kosuth, Bruce
readymade merced a un contacto directo con Duchamp y su obra
en Nueva York (que además fue fomentado por la publicación en 1959
de la monografía por Robert Lebel acerca del artista, así como de las notas de
Duchamp provenientes de Boîte verte y Boîte blanche), la exhibición documenta
la resultante vigorización de la pintura y la escultura (aquí representadas por
obras de Jasper Johns y Robert Rauschenberg), así como críticas pop y “apropia-
cionistas” acerca de las nociones de autenticidad y originalidad (sugeridas por la
inclusión de Richard Pettibone, Elaine Sturtevant y Andy Warhol). Después,
la exhibición incorpora referencias a los gestos explosivamente signifcativos
asociados con los cambios radicales en el arte durante lo que Lucy Lippard
ha identifcado como los “seis años” clave —de 1966 a 1972—, en los cua-
les aparecieron el arte conceptual y el minimalista, movimientos indeleble-
mente asociados con el readymade, así como una refexión fuxus acerca de
nociones duchampianas correspondientes al azar (las obras que representan
fguras esenciales de esta época incluyen las de Carl Andre, John Baldessari,
John Cage, Dan Flavin, Joseph Kosuth, Bruce Nauman y On Kawara). En coin-
cidencia con estos desarrollos en su mayoría situados en Nueva York, se vio
el surgimiento de un arte conceptual global, infuido por Duchamp de manera
semejante, que particularmente en Latinoamérica asumió la forma de una
práctica social y críticamente activa (las obras de Eduardo Costa, Cildo Meireles,
y las colaboraciones de Vicente Rojo y Octavio Paz refejan sólo una impre-
sión parcial de este momento vibrante, cuya herencia, podría decirse, continúa
en la obra de artistas tan diversos como Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Marcelo
Cidade, Minerva Cuevas, Mario García Torres, Felix Gonzalez-Torres, Jac Leirner, Jorge
Macchi, Marepe, y Regina Silveira, que también se incluyen aquí).
La fortaleza de La Colección Jumex es en gran parte el fondo de obras
de la generación de artistas que surgieron alrededor de 1980 y para quienes
el uso de materias primas y objetos de consumo readymade se extendió
a la apropiación de obras artísticas preexistentes, así como a un cuestio-
namiento adicional del papel de la autoría (se representa este campo en la
exhibición por parte de artistas avecindados en Nueva York, tales como Mike
Bidlo, Robert Gober, Jeff Koons, Louise Lawler, Sherrie Levine, y Richard
Prince, así como en la práctica, más localizada en Europa, de artistas tales
como Peter Fischli & David Weiss, Martin Kippenberger, Stephen Prina, Rudolf
Stingel, Franz West, y Christopher Williams).
Al documentar el desarrollo vital de una nueva generación que trabaja en
la ciudad de México —entorno inmediato de Fundación/Colección
Jumex—, la exhibición refeja las múltiples prácticas relevantes de artistas
que enfrentan el readymade y el readymade “asistido”, así como la práctica
relacionada con la incorporación del objeto encontrado (entre los artistas
incluidos fguran Eduardo Abaroa, Francis Alÿs, Iñaki Bonillas, Abraham
Cruzvillegas, Thomas Glassford, Daniel Guzmán, Philippe Hernandez, Gabriel
Kuri, Gonzalo Lebrija, Gabriel Orozco, Damián Ortega, Pedro Reyes, Marco
Rountree Cruz, y Sofía Táboas). En la obra de muchos de estos artistas,
es acertado el análisis crítico propuesto por Margaret Iverson acerca de
las diferencias entre el readymade de Duchamp y el objeto encontrado de
André Breton. Iverson declara que “mientras el readymade es esencialmente
indiferente, múltiple y producido en masa, el objeto encontrado es esencial-
mente singular o insustituible, perdido y encontrado a la vez”. Tanto en la obra de
muchos artistas latinoamericanos desde 1980, como en una práctica paralela que
se desarrolló en Europa y Estados Unidos de obras conceptualmente informadas
que utilizan el readymade y el objeto encontrado, se muestra una fusión de estas
categorías (tal como puede verse en la obra de artistas como Maurizio Cattelan,
Stephen Dean, Urs Fischer, Ceal Floyer, Tom Friedman, Damien Hirst, Jim Hodges,
Carsten Höller, Jason Meadows, Jack Pierson, y Rirkrit Tiravanija, todos los cuales se
encuentran en la muestra).
Algunas de las contribuciones más recientes de La Colección, por parte de
artistas más jóvenes, sugieren ya otra complicación dentro de las herencias trasla-
padas y hasta confictivas correspondientes al readymade de Duchamp; por ejemplo,
las de Claire Fontaine y Kelley Walker, que incorporan una referencia al pop, al minima-
lismo y al arte conceptual, a la vez que intervienen en las actuales condiciones de la
práctica artística contemporánea.
Este bosquejo excesivamente abreviado sugiere el acercamiento rebelde que
se hace a esta historia expansiva. Al depender de las obras disponibles de una
colección privada, la naturaleza de esta historia es también el refejo
Nauman, and On Kawara). Coinciding with this largely New York based
development was the emergence of a global conceptual art, which in Latin
America in particular frequently took the form of a socially and critically
active practice under the infuence of Duchamp. (Works by Eduardo Costa,
Cildo Meireles, and the collaborative work of Vicente Rojo and Octavio Paz
refect only a partial impression of this vibrant era, whose heritage arguably
continues in the work of artists as diverse as Jennifer Allora & Guillermo
Calzadilla, Marcelo Cidade, Minerva Cuevas, Mario García Torres, Felix
Gonzalez-Torres, Jac Leirner, Jorge Macchi, Marepe, and Regina Silveira—all
of whose works are also included here).
The strength of La Colección Jumex partly lies in its holdings of the
works by a generation of artists emerging in the 1980s, whose use of ready-
made consumer objects and source materials extended to the appropriation
of existing art works and a further questioning of the role of authorship. (This
area is represented in the exhibition by the artists based in New York, such
as Mike Bidlo, Robert Gober, Jeff Koons, Louise Lawler, Sherrie Levine, and
Richard Prince as well as the more European-based practice of artists such
as Peter Fischli & David Weiss, Martin Kippenberger, Stephen Prina, Rudolf
Stingel, Franz West, and Christopher Williams.)
Documenting the vital development of a new generation of artists work-
ing in Mexico City —the immediate environment of Fundación/Colección
Jumex—the exhibition refects the many relevant practices of artists that ad-
dress the readymade and the assisted readymade as well as the related prac-
tice of the incorporation of the found-object. (Among the artists included are
Eduardo Abaroa, Francis Alÿs, Inaki Bonillas, Abraham Cruzvillegas, Thomas
Glassford, Daniel Guzmán, Philippe Hernandez, Gabriel Kuri, Gonzalo
Lebrija, Gabriel Orozco, Damián Ortega, Pedro Reyes, Marco Rountree
Cruz, and Sofía Táboas.) For many of these artists’ work, Margaret Iverson’s
critical analysis of the differences between Duchamp’s readymade and
André Breton’s found-object is apt. Iverson states that, “While the readymade
is essentially indifferent, multiple, and mass-produced, the found object is
essentially singular or irreplaceable, and both lost and found”. In the work of
many Latin American artists from the 1980s onwards, as well as in the paral-
lel practice of conceptually informed work making use of the readymade
and found object that developed in Europe and the US there is a merging
of these categories. (This can be seen in the work of artists such as Maurizio
Cattelan, Stephen Dean, Urs Fischer, Ceal Floyer, Tom Friedman, Damien
Hirst, Jim Hodges, Carsten Höller, Jason Meadows, Jack Pierson, and Rirkrit
Tiravanija—all included here).
Some of the most recent additions to La Colección Jumex by younger
artists suggest a further complication of the various overlapping and even
conficting heritages of Duchamp’s readymade, the work of Claire Fontaine
and Kelley Walker for instance incorporating references to Pop, Minimalism
and Conceptual art as well as operating on the current condition of contem-
porary art practice.
This extremely abbreviated outline suggests the unruly approach taken
to this expansive history. Relying as it does, on the work available from a
private collection, the nature of this history is also a refection of the cir-
cumscribed character of the exhibition, a defnition that also allows for the
experimental and even playful, as opposed to rigorously art historical, devel-
opment of a lineage of this most important breakthrough in the history of art.
Taking the readymade as well as Duchamp’s own radical exhibition design
and penchant for unruly placement of readymades (suspended or nailed to
the foor, for instance) as an inspiration, the installation of the exhibition is
similarly unruly.
Works are installed in the gallery on a grid of eight by eight squares,
which will be demarcated on the foor of the space by the same yellow
security lines that appear throughout the adjacent Jumex plant guiding the
workers safely through the factory. Each work is placed chessboard-style,
in homage to Duchamp’s favourite game, on one of the available squares,
which continue up the walls of the space for the two-dimensional works.
This programmatic installation is continued in the placement of the works,
which will be presented chronologically according to the date they were
made (rather than according to any aesthetic, thematic or art historical crite-
ria). The chronological layout will spiral around the chessboard layout, once
del carácter circunscrito de la exhibición, una defnición que a la vez admite
lo experimental y hasta lo lúdico, y se opone a un desarrollo rigurosamente
informado por la historia de este muy importante avance en la historia del
arte. Retomando como inspiración el readymade, así como el diseño radi-
cal en las exhibiciones cultivado por Duchamp, además de su preferencia
por una ubicación rebelde de los readymades (suspendidos o clavados en
el piso, por ejemplo), el montaje de esta exposición es también rebelde. Las
obras están instaladas dentro de la galería por una retícula de ocho por ocho
cuadros, que se encontrarán demarcados en el piso del espacio de exhibición
por las mismas líneas amarillas de seguridad que aparecen por toda la fábrica
adyacente, las mismas que permiten a los obreros guiarse por el complejo con
seguridad. Cada obra se coloca al estilo de un tablero de ajedrez —en homenaje al
juego preferido por Duchamp—, en uno de los espacios disponibles, el cual con-
tinúa al trazarse en las paredes y se crea un espacio para obras bidimensionales.
La instalación programática continúa con la ubicación de las obras, y se presenta
de manera cronológica según la fecha en que fueron producidas (en vez de utili-
zar un criterio estético, crítico o correspondiente a la historia del arte). La coloca-
ción cronológica girará en espiral por el tablero de ajedrez, de nuevo invocando
un motivo duchampiano, el fotorrelieve, con la obra más reciente en el centro,
mientras que la primera posición que encontrará el visitante estará ocupada por
La mariée mise à nu par ses célebataires même de Duchamp.
Por último, o más bien al comienzo, para dar la bienvenida al visitante en
el vestíbulo de la exhibición, se encuentra una secuencia de obras que reto-
man uno de los readymades más famosos de Duchamp, Roue de bicyclette,
como inspiración para una exploración aun más extensa de este concepto. Estas
obras, de Cezary Bodzianowsky, Costa, Pettibone, y Silveira, representan ade-
más el interés histórico y expansivo que el proyecto del readymade sigue provo-
cando. Sin duda dicho proyecto aún continúa, digno de ser reconsiderado por cada
subsecuente generación de artistas.
*El título An unruly history of the readymade se utilizará en su idioma original (inglés) debido a que
el término unruly tiene varias acepciones como: rebelde, no lineal, desobediente, indomable. En
ese sentido pierde gran parte de su signifcación al momento de traducirlo.
1
Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, trad. Ron Padgett, Nueva York, Viking, 1971, p. 48.
2
“I Propose to Strain the Laws of Physics” (Entrevista con Francis Roberts), Art News, vol. 67,
diciembre, 1968, p. 62.
3
Francis Naumann, The Mary and William Sisler Collection. Nueva York, The Museum of Modern Art,
1984, p. 192.
4
Calvin Tomkins, Duchamp, a Biography, Londres, Chatto and Windus, 1996, p. 285.
again recalling a Duchampian motif, the Rotorelief, the most recent work
placed in the centre of the space while the frst position encountered
by the visitor will be occupied by Duchamp’s La mariée mise à nu par
ses célebataires même. Finally, or rather at the outset, welcoming visi-
tors to the exhibition in the lobby will be a sequence of works that take
one of Duchamp’s most well known readymades, Roue de bicyclette as
inspiration for further exploration of this concept. These works, by Cezary
Bodzianowsky, Costa, Pettibone, and Silveira additionally represent the
historically expansive interest in this ongoing project of the readymade—a
continuous project no doubt, to be reconsidered by each subsequent genera-
tion of artists.
1
Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, trans. Ron Padgett, New York, Viking, 1971, p. 48.
2
“I Propose to Strain the Laws of Physics”, Interview with Francis Roberts, Art News, vol. 67, Dec.
1968, p. 62.
3
Francis Naumann, The Mary and William Sisler Collection, New York, The Museum of Modern Art,
1984, p. 192.
4
Calvin Tomkins, Duchamp, A Biography, London, Chatto and Windus, 1996, p. 285.
LISTA DE OBRA
Eduardo Abaroa
The Body Cavity Inspection Network
#1 (and other abstract aberrations),
2004
Hisopos, bolas de plástico, silicón y
metal
76.2 cm de diámetro
Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla
Funhouse Mirror, 2008
Estructura de aluminio con plexiglás
acabado espejo
210 x 100 x 6 cm
Francis Alÿs
The mouse/El ratón, 2001
Tarjeta postal
10.5 x 14.5 cm
Fotografía: Cortesía del artista
Untitled (gun number 64), 2005-2006
Madera, metal, plástico, rieles para
película, película
52 x 41.5 x 126 cm
Carl Andre
Lead Aluminum Alloy Square, 1969
50 placas de plomo y 50 placas de
aluminio
0.8 x 20 x 20 cm cada una
0.8 x 203 x 203 cm total
John Baldessari
Goya Series: ONE IS CIVILIZED AND
KNOWS WHAT IS WHAT, 1997
Impresión de tinta, laca del artista,
acrílico y gesso sobre tela
190.5 x 152.5 cm
Mike Bidlo
Campbell’s Cheddar Cheese Soupcan,
1984
Óleo y grafito sobre tela
51 x 40.5 cm
Cezary Bodzianowski
Giro d’Italia, 2007
Dimensiones variables
César Cervantes Colección
Iñaki Bonillas
Lighting, 1999
Diapositivas
Dimensiones variables
Mike Bouchet
Zero Painting, 2007
Cola sobre textil tensado en panel
120 x 180 cm
Pedro Cabrita Reis
The Door Series #1, 2006
Vidrio, aluminio y acrílico sobre
madera
160 x 90 x 18 cm
John Cage
Not Wanting to Say Anything About
Marcel, 1969
Serigrafía sobre 8 plexiglás y base de
madera
36.8 x 61 x 36.8 cm
Colección Jorge Helft
Maurizio Cattelan
Dynamo Secession, 1997
Bicicletas, dínamos, soportes de
acero, cables eléctricos y foco
Dimensiones variables
Fotografía: Laura Cohen
Love Lasts Forever (Elaine
Dannheisser), 1997-2000
Esqueletos de burro, perro y gato
160 x 120 x 59.7 cm
John Chamberlain
Date Worse Than Beth, 1989
Aluminio pintado y chapado con acero
31.1 x 50.8 x 58.4 cm
Marcelo Cidade
Imóvel, 2004
Carrito de supermercado y ladrillos de
concreto
190 x 55 x 100 cm
Cortesía Galeria Vermelho,
São Paulo
Peter Coffin
Sculpture Silhouette Prop (Broken
Obelisk 1963-69), 2007
MDF, pintura y bandas de acero
258 x 102 x 71 cm
Untitled (Orange Pyramid), 2007
Mesa y naranjas
137.2 x 109.2 x 109.2 cm
Eduardo Costa
The Duchamp/Costa Bicycle: The
Performance/Installation, 1980-2008
Instalación con 30 bicicletas
100 x 140 x 35 cm cada una
The Duchamp/Costa Wheel, 1977
Técnica mixta
145 x 48.5 x 29 cm
Abraham Cruzvillegas
Cascadia Subduction, 2004
Madera y raquetas de tenis
195.5 x 61 x 10 cm
Chang Heng’s Machine, 2004
Triciclo, madera y cable de hierro
132 x 193 x 81 cm
Minerva Cuevas
Alto, 1997
Acero pintado
500 x 60 x 4.5 cm
Alexandre da Cunha
Ruby, 2003
Plástico
Dimensiones variables
Jose Dávila
Sin Título, 2005
Escalera de aluminio y globos de latex
300 x 200 x 50 cm
Marcel Duchamp
La mariée mise à nu par ses
célibataires même, 1934
94 facsímiles en una caja verde
Facsímiles: 7 x 7.7 hasta 21 x 85.5 cm
Caja cerrada: 33.2 x 27.9 x 2.5 cm
Colección privada
Jimmie Durham
After the Greeks, 2007
Piedra, madera, grifo de metal y
plástico
180 x 80 x 85 cm
Cortesía del artista y kurimanzutto,
México
Michael Elmgreen & Ingar Dragset
But I’m on The Guest List!, 2007
Acero inoxidable y madera barnizada
228 x 116 x 21 cm
Urs Fischer
Addict, 2006
Resina epóxica y muebles
155 x 72.4 x 75.6 cm
Fotografía: Francisco Kochen
Peter Fischli & David Weiss
Equilibres, 1984-1986 (selección)
Fotografías a color y en blanco y
negro
30 x 40 cm cada una
Untitled, 1993-1994
Poliuretano pintado
Dimensiones variables
Dan Flavin
Untitled (Monument for V. Tatlin),
1964
Luces fluorescentes y soporte
metálico
244 x 76.2 x 11.5 cm
Ceal Floyer
Ink on Paper, 1999
Serie de 12 dibujos, tinta sobre papel
59.5 x 44.5 cm cada uno
Fotografía: Francisco Kochen
Helix, 2001
Plantilla helix y objetos encontrados
17 x 20 x 12.5 cm
Claire Fontaine
In God They Trust, 2005 (1966 A.P.)
Moneda de 25 centavos, cuchillo de
acero, soldadura y roble
2.5 cm de diámetro
Cortesía Claire Fontaine
Untitled
(Ones is no one/Blanco Mate), 2007
Pintura acrílica sobre tela
123 x 93 cm
Untitled
(Ones is no one/Negro satinado),
2007
Pintura acrílica sobre tela
123 x 93 cm
Untitled
(Ones is no one/Cromo), 2007
Pintura acrílica sobre tela
123 x 93 cm
Tom Friedman
Untitled
(Consumer Boxes and Famous Faces),
2002
Recortes de revistas y cartón
176 x 104 x 95 cm
Mario García Torres
This Painting is Missing/This Painting
Has Been Found, 2006-en curso
Serie de 23 pinturas, acrílico sobre
tela
Dimensiones variables
Thomas Glassford
Invitation to Portage 3, 1991
Bicicleta, calabaza y bata de carnicero
112 x 188 x 53 cm
Fotografía: Francisco Kochen
Robert Gober
Urinal, 1985
Plaster, cable, listón, madera, esmalte
semi-gloss
68.6 x 48.2 x 22.8 cm
Fotografía: Cortesía del artista y
Matthew Marks Gallery, Nueva York
© Robert Gober
Felix Gonzalez-Torres
Untitled (Last Light), 1993
24 bulbos de 10 watts, enchufes
de plástico, extensión eléctrica y
regulador de voltaje
Dimensiones variables
Terence Gower
Pabellón de bicicletas, 2002
Metal, vidrio y acrílico
480 x 1805 x 180 cm
Daniel Guzmán
Love is Colder than Death, 2006
Joyería de fantasía
Dimensiones variables
Fotografía: Cortesía kurimanzutto,
México
Mark Handforth
Lampione, 2001
Tubo curveado y lámpara
145 x 385 x 192 cm
Philippe Hernandez
Modelo, 1999
Latas de cerveza en aluminio
170 cm de altura x 7 cm de diámetro
Jim Hodges
Untitled (from Pink), 2000
Bulbos sobre alucobond, madera y
enchufe de plástico
114 x 57 x 15 cm
Carsten Höller
Witchbroom, 1999
Técnica mixta
Dimensiones variables
Roni Horn
Key and Cue: No. 1182, 1996
Aluminio sólido y plástico
189.9 x 5.1 x 5.1 cm
Jonathan Horowitz
Three Rainbow American Flags for
Jasper in the Style of the Artist’s
Boyfriend, 2005
Óleo y brillantina sobre lino
78.7 x 116.2 cm
Jasper Johns
Untitled, 1977
Serigrafía sobre papel Rives Moulin
Du Gue
25.2 x 24.2 cm
Fotografía: Sara Meltzer Gallery,
Nueva York
On Kawara
14 AGO.68
Decenas de millares de uruguayos
desfillaron..., 1968
Liquitex sobre tela, caja de cartón y
recorte de periódico
Pintura: 20 x 25 cm
Caja: 21.5 x 26.2 x 5 cm
28 ABR.68
Temperaturas de hoy en el Valle de
México: Máxima, 25.7 Mínima, 10.4,
1968
Liquitex sobre tela, caja de cartón y
recorte de periódico
Pintura: 20 x 25 cm
Caja: 21.5 x 26.2 x 5 cm
5 JUN.68
E.U. El senador Robert F. Kennedy...,
1968
Liquitex sobre tela, caja de cartón y
recorte de periódico
Pintura: 20 x 25 cm
Caja: 21.5 x 26.2 x 5 cm
Martin Kippenberger
Mirror for Hang-Over Bud, 1990
Madera, metal, resina y chapa de
aluminio
145.1 x 97.2 x 22.9 cm
Jeff Koons
Three Ball Total Equilibrium Tank
(Two Spalding Shaq Attaq, One
Spalding NBA Tip-Off), 1986
Tanque de vidrio, estructura de metal,
clorhidrato de sodio (sal), agua
destilada, tres balones de básquetbol
152 x 129 x 39.5 cm
Joseph Kosuth
No Number #001, 1989
Neón de color azul cobalto
10.2 x 67.3 cm
Fotografía: Derechos reservados
Gabriel Kuri
Carretilla III, 1999
Carretilla de construcción y palomitas
de maíz
55 x 140 x 66 cm
Carretilla IV, 1999
Carretilla de construcción, esferas de
cristal para navidad
55 x 140 x 66 cm
Ejercicio 2005-2006 (I), 2006
Dos piedras, etiquetas y recibos sobre
base de madera
121.5 x 34 x 34 cm en total
Adriana Lara
Installation (banana skin), 2008
Cáscara de plátano
Dimensiones variables
Cortesía del artista
Louise Lawler
Bulbs, 2005-2006
Cibachrome montado sobre aluminio
101 x 101 cm
Past, 2004-2005
Cibachrome montado sobre aluminio
laminado
78.7 x 58.8 cm
Gonzalo Lebrija
Three White Horses, 2001
Impresión cromogénica y caja de
cerillos
Fotografía: 121 x 155 cm
Caja de cerillos: 5.5 x 8 x 3.3 cm
Jac Leirner
All the One Hundreds, 1998
Cable de acero y billetes
7.5 x 15 x 480 cm
Colección del artista
Sherrie Levine
Buddha, 1996
Bronce fundido
32 x 40 x 46 cm
Jorge Macchi
Diario íntimo, 2006
Video
Tiempo aproximado: 3 min. 10 sec
Stills de video: Cortesía del artista
Marepe (Marcos Reis Peixoto)
Satelite Baldio, 2006
Cubetas y tornillos
300 cm de diámetro
Colección Isabel y Agustín Coppel
Jason Meadows
Quantum Readymade, 2002
Letrero de madera, madera, pintura,
aluminio, cuerdas
156 x 92 x 54 cm
Untitled, 1999
Repisa de acero y esmalte sobre MDF
208.3 x 124.5 x 246.4 cm
Cildo Meireles
Zero Dollar, 1978-1984
Lito offset sobre papel. Edición
limitada
6.5 x 15.5 cm
Cortesía Galeria Luisa Strina, São
Paulo
Zero Centavo, 1974-1978
Metal
1.5 cm de diámetro
Cortesía Galeria Luisa Strina, São
Paulo
Fotografía: Cortesía Galeria Luisa
Strina, São Paulo
Zero Cruzeiro, 1974-1978
Impresión offset sobre papel. Edición
limitada
20 x 27 cm
Cortesía Galeria Luisa Strina, São
Paulo
Fotografía: Cortesía Galeria Luisa
Strina, São Paulo
Inserções em Circuitos Ideológicos:
Projeto Cédula, 1970
Lito offset sobre papel. Edición
limitada
6 x 14 cm
Cortesía Galeria Luisa Strina, São
Paulo
Fotografía: Cortesía Galeria Luisa
Strina, São Paulo
Beatriz Milhazes
O beijo, 2001
Acuarela y collage sobre papel
79 x 74 cm
Richard Moszka
Un año de basura, 2001-2003
Diapositivas
Dimensiones variables
Bruce Nauman
Small Butt to Butt, 1989
Aluminio y alambre
67.3 x 142.2 x 67.3 cm
Jesús ‘Bubu’ Negrón
Cigarette Butt Street Rug, 2007
Colillas de cigarro
147.3 x 209 x 0.2 cm
Obra comisionada por la VIII Bienal
de Sharajh, 2007
Gabriel Orozco
El sillón de mi perro, 1992
Impresión cromogénica
31.6 x 47.3 cm
Estopa, 1993
Impresión cromogénica
23.2 x 34.3 cm
Extension of Reflection, 1992
Impresión cromogénica
31.6 x 47.3 cm
Mixiote, 1999
Fibra de hoja de maguey, bolsa de
plástico y pelota de esponja
Dimensiones variables
Pinched Ball, 1993
Impresión cromogénica
23 x 33.5 cm
Pulpo, 1991
Impresión cromogénica
47.3 x 31.6 cm
Damián Ortega
Extensión (De la serie Puentes y
Presas), 1997-2002
Mobiliario usado y cuerda
189 x 358 x 300 cm
Richard Pettibone
Andy Warhol, ‘Brillo Box’, 1964,
(silver), 1967
Serigrafía y pintura acrílica sobre tela
19 x 18.3 cm
Andy Warhol, ‘Four Jackies’, 1964,
1996
Serigrafía y pintura acrílica sobre tela
15.9 x 12 cm
Andy Warhol, Flowers, 1964, 1965
Pintura acrílica sobre tela
10.8 x 10.8 cm
Marcel Duchamp, ‘Bicycle Wheel’ Paris
1913, Richard Pettibone, Brooklyn NY,
1999
Banco, pintura y rueda de bicicleta
132 x 63.5 x 34.3 cm
Roy Lichtenstein, ‘Drowning Girl’,
1963, 1965
Serigrafía y acrícilco sobre tela
21 x 16 cm
Jack Pierson
Boom, 1997
Letras de anuncio
Dimensiones variables
Marjetica Potrc
This Then That, 2001
Técnica mixta
Dimensiones variables
Stephen Prina
Exquisite Corpse: The Complete
Paintings of Manet 189 of 556
Courses au Bois de Boulogne (Racing
at the Bois de Boulogne), 1872
John Hay Whitney Collection, New
York, 1° de enero de 1998
Panel izquierdo: Tinta sobre papel
Panel derecho: Litografía en offset
sobre papel
Izquierda: 72 x 92 cm
Derecha: 65.5 x 83 cm
Richard Prince
Coming Down the Mountain, 2006
Metal, madera y bondo
180.3 x 144.8 x 12.7 cm
Robert Rauschenberg
Collage with Yellow, 1957
Óleo, esmalte y collage sobre lino
41 x 51 cm
Pedro Reyes
Zinc-Sink, 2005
Metal galvanizado
69 x 46 x 74 cm (prototipo)
y 57 x 40 x 60 cm cada edición
Vicente Rojo y Octavio Paz
Marcel Duchamp, 1968
Técnica mixta
32 x 21 x 3 cm (libro cerrado)
Colección José Kuri y Mónica Manzutto
Marco Rountree Cruz
Untitled (Strainer), 2008
Reproducción de coladera con chapa
de hoja de oro
50 cm de diámetro
Regina Silveira
In Absentia: M. Duchamp,
(Masterpieces series), 1993-2000
Vinil y base de madera pintada
450 x 675 x 75 cm
Regalo del artista y de Archer M.
Huntington Museum Fund, 2000
Blanton Museum of Art Collection
Gary Simmons
Still, 2000
Técnica mixta
158 x 288 x 152.5 cm
Rudolf Stingel
Untitled, 2001-2002
Díptico, celotex sobre cartón y
madera, aluminio
176.7 x 120.5 cm cada parte
Elaine Sturtevant
Johns Device Circle, 1987
Encáustica y collage sobre tela
103 x 103 cm
Sofía Táboas
Jardín Portátil, 2001
Plantas vivas sobre base de madera
con ruedas
130 x 204.5 x 200.5 cm
Fotografía: Laura Cohen
Rirkrit Tiravanija
Untitled (mari kitchen cabinet #4),
2005
Acero inoxidable, mechero de gas,
botella de gas y sartén
175 x 110 x 68 cm
Jacques Villeglé
Rue Rambuteau-Plateau Beaubourg,
1975
Posters arrancados
211 x 142 cm
Kelley Walker
Black Star Press (rotated 180
degrees); Star Black Star, Press Star,
2006
Impresión digital y chocolate sobre
tela
267 x 419 cm
Andy Warhol
Jackie (Smiling), 1964
Polímero sintético pintado y tinta
serigráfica sobre tela
50.8 x 40.6 cm
Franz West
Working Table in Aspik, 2005
Epóxica, madera, pintura y acero
galvanizado
75.2 x 156.5 x 189.5 cm
Fotografía: Francisco Kochen
Christopher Williams
Boeing Retrofit Overhead Stowage
Bins, 1970. For Boeing Model 747-200
B (Open). Aero Mock-Ups., Inc. North
Hollywood, California. August 6, 1997,
1997
Serie de 4 fotografías, plata /gelatina
28 x 35 cm cada una
Cerith Wyn Evans
In Girum Imus Nocte et Consumimur
Igni, 2006
Neón
30 cm de alto y 300 cm de diámetro
Fotografía: Cortesía Jay Jopling y
White Cube, Londres
Gilberto Zorio
Serpentine, 1989
Cobre, vidrio, cera y vodka
147.3 x 68.6 x 114.3 cm
La invención de lo cotidiano
Curaduría: Frédéric Bonnet
Exhibición organizada por Fundación/Colección Jumex
y el Museo Nacional de Arte
Museo Nacional de Arte, ciudad de México
noviembre 27, 2008 - marzo 15, 2009
PRESENTACIÓN
Han pasado casi ocho años desde que Fundación/Colección Jumex emprendió
una gran aventura con su espacio de exhibición en Ecatepec y ha sido, a
la vez, cómplice de muchas mentes y miradas agudas que apostaron su
ingenio a la construcción de un tiempo nuevo para el arte. El territorio
se ha ampliado notablemente en las últimas dos décadas para el arte
producido en nuestro país, siendo asidero hospitalario y flexible de varios
artistas que llegaron noveles a nuestros espacios urbanos y ahora son
ampliamente conocidos en distintos foros internacionales. Otro tanto ha
ocurrido en las trayectorias de los artistas mexicanos que se han movido
por el mundo con agilidad y contundencia en su trabajo. Todo ello ha
contribuído a fraguar aquí una escena tan vibrante como en cualquier otra
gran metrópoli del orbe. Es alentador habernos mantenido activos como
un laboratorio para nuevas formas de pensamiento artístico, además de
ser una pieza de esta gran maquinaria, compartiendo esfuerzos, sueños y
frutos con otras instituciones y personas.
Desde marzo de 2001 hemos realizado alrededor de 16 exhibiciones,
la mayoría con obras del acervo de La Colección Jumex y, en ciertos
casos, producidas por otras instituciones como el Walker Art Center o la
Ikon Gallery. El trabajo con curadores invitados de prestigiados museos,
el interno, con nuestro propio equipo, y la sociedad con otros centros
culturales de México y el extranjero en varios proyectos curatoriales ha
derivado en un intercambio de sinergias que hoy nos posiciona como un
organismo activo e interlocutor eficiente de otros museos y colegas del
arte contemporáneo internacional.
La Colección Jumex, ahora con más de 1800 obras, se mantiene activa
integrando cada año nuevas piezas de artistas procedentes de distintas
regiones, sin importar su edad o trayectoria. Ello ha permitido crear un
complejo universo discursivo que se sustenta en las líneas y derivaciones
del arte conceptual y minimalista, dando cauce a múltiples lecturas. A partir
de esta nutrida fuente y como parte del programa de exhibiciones de 2008
estamos complacidos y satisfechos de dar a conocer la sexta interpretación
de nuestro acervo que ha sido realizada por Jessica Morgan, avezada
curadora internacional que actualmente se desempeña como curadora de
arte contemporáneo en la Tate Modern de Londres.
An unruly history of the readymade integra un promedio de 100 obras
de nuestra colección y algunos préstamos de coleccionistas privados e
instituciones a quienes agradecemos su gentil apoyo y el que se hayan
desprendido temporalmente de estas obras para compartirlas con el
público. Como indica el título, la presente exhibición traza una lectura no
lineal (desobediente, argumentativa y posiblemente contradictoria) de la
noción de readymade que Marcel Duchamp aportara a la historia del arte
contemporáneo en 1913. Sin lugar a dudas dicho acto fue un ejercicio
de síntesis sumamente complejo y provocador que llevó a los artistas
y teóricos a reformular varios conceptos relacionados con la autoría,
el ejercicio creativo, la obra de arte como pieza original y el sentido de
su multiplicación, entre una cauda vasta de asuntos que marcaron los
derroteros de la cultura artística del siglo XX y lo que llevamos del actual.
Ciertamente, Marcel Duchamp fue una especie de gran maestro que, cual
ciudadano del mundo y sin más equipaje que sus ideas, ha detonado una
diversidad de preguntas y de investigaciones en el terreno de las artes. La
presente exhibición, con las limitaciones propias de un acervo, se convierte
en un eco que reafirma el peso conceptual del artista. Como dato particular,
deseamos señalar la comisión de obra solicitada a Jennifer Allora y Guillermo
Calzadilla, quienes aceptaron nuestra invitación.
Congruentes con nuestra vocación de impulsar la práctica reflexiva en
torno al arte contemporáneo, el presente catálogo da cuenta del universo de
esta exposición mediante los textos escritos ex profeso por Jessica Morgan,
Mark Godfrey, Bettina Funcke y Cuauhtémoc Medina. El concepto editorial del
mismo puede verse como paráfrasis de la Boîte alerte (1959), una de las cajas
duchampianas que también fue realizada para presentar una exhibición, en su
caso la VIII Exposición Internacional de Surrealismo.
Esperamos que tanto la exhibición y su catálogo, como las actividades
académicas y educativas que se han preparado, fortalezcan la mirada
atenta y el pensamiento crítico del público acerca del arte de nuestro
tiempo.
Eugenio López Alonso
Presidente
Abaseh Mirvali
Directora Ejecutiva
PRESENTATION
It has been nearly eight years since Fundación/Colección Jumex embar-
ked on a pioneering enterprise with the opening of its exhibition space in
Ecatepec. Since that time, it has been the accomplice of many keen minds
and gazes that have devoted their creativity to the construction of a new
time for art. The territory of Mexican art has expanded considerably in
the last two decades, offering a welcoming and flexible springboard for a
number of artists who reached these urban installations as neophytes but
who are now widely recognized in the international art world. Something
similar has occurred in the history of several Mexican artists who have
received international recognition due to the adroitness and power of their
work. In short, all this has established an art scene as vibrant as those
found in other metropolises around the world. It is gratifying to have
remained active as a laboratory for new ways of thinking about art, and
more particularly, an ambit where we all share efforts, dreams and the
fruits of our labor.
We have held around sixteen shows since March 2001, most of them
made up of works from La Colección Jumex. Some of these exhibitions
were produced by other institutions such as the Walker Art Center or the
Ikon Gallery. Our work with guest curators from various important museu-
ms, our work internally with our own team and our involvement in cura-
torial projects undertaken in conjunction with different cultural centers in
Mexico and abroad have resulted in synergies that today distinguish us as
an active organism and an efficient interlocutor with museums and indivi-
duals in the contemporary art world.
La Colección Jumex now consists of more than 1800 works, and is
constantly being expanded with pieces by artists from different regions,
without regard to age or length of career. This has allowed us to create a
complex discursive universe founded on the evolutionary lines and deri-
vations of conceptual and minimalist art, thus paving the way for multiple
interpretations. With such an abundant source of material to draw on, and
as a part of the 2008 exhibition schedule, we are very pleased to present
the sixth interpretation of our collection, carried out by Jessica Morgan, a
highly experienced international curator and currently the curator of con-
temporary art for the Tate Modern of London.
An Unruly History of the Readymade includes about 100 works from
our collection, as well as others on loan from private or institutional collec-
tions, to which we are eternally grateful for their support and generosity.
As its title suggests, this exhibition offers a non-lineal (disobedient, argu-
mentative and possibly contradictory) reading of the notion of readymade
that Marcel Duchamp inducted into the history of contemporary art in
1913. Without a doubt, that act was a complex and provocative exercise
in synthesis that led artists and theoreticians alike to reformulate diffe-
rent concepts related to questions of authorship, creative processes, the
artwork as an original piece and the significance of its duplication, amid
a vast number of issues that have marked the course of artistic culture
throughout the twentieth century and these first few years of the current
one.
Duchamp was a great teacher and a citizen of the world. With nothing
but his ideas, he detonated a vast number of questions and investiga-
tions in the field of art. Even given the limitations of any collection, this
exhibition serves as corroboration of Duchamp’s conceptual influence. In
this respect, we would also like to mention the work commissioned from
Jennifer Allora and Guillermo Calzadilla, who accepted the invitation with
pleasure.
In keeping with our mission to foment reflection on contemporary art,
this catalogue provides a glimpse of the vast universe contained in this ex-
hibition through essays written for the occasion by Jessica Morgan, Mark
Godfrey, Bettina Funcke , and Cuauhtémoc Medina. Its editorial concept is
a sort of paraphrase of Boîte Alerte (Mailbox), one of several Duchampian
boxes, and a type of catalogue for the Eighth Exposition Internationale du
Surréalisme.
We hope that the exhibition, its accompanying catalogue and the aca-
demic and educational activities that have been organized in conjunction
with it will reinforce the public’s attentive gaze and critical attitude toward
the art of our times.
Eugenio López Alonso
President
Abaseh Mirvali
Executive Director
LISTA DE OBRA
Ader, Bas Jan
(Holanda, 1942 – desaparecido
en el Atlántico en 1975)
Untitled (Flower Work)
[Sin título (Arreglo floral)], 1974
Impresión a color (21 elementos)
27.8 x 36 cm cada una
Aitken, Doug
(Estados Unidos, 1968)
Untitled (Shopping Cart)
[Sin título (Carrito de súper)], 2000
Impresión a color | 121 x 143 cm
Alÿs, Francis
(Bélgica, 1959)
Time is a Trick of the Mind
[El tiempo es un truco
de la mente], 1998
Audio y video
Tiempo aproximado: 64 min
Ardouvin, Pierre
(Francia, 1955)
Sans titre [Sin título], 1998
Técnica mixta
Dimensiones variables
Baldessari, John
(Estados Unidos, 1931)
Junction Series: Seascape,
Landscape, Persons (with Sashes)
and Legs (Marching)
[Serie de asociaciones: marina,
paisaje, gente (con fajines)
y piernas (caminando)], 2002
Fotografía digital
y acrílico (8 elementos)
215.3 x 203 cm cada una
Blazy, Michel
(Mónaco, 1966)
Sans nom [Sin nombre], 2006
Poliuretano y crema de afeitar
130 x 65 x 120 cm
Brüggemann, Stefan
(México, 1975)
Bored and Tired
[Aburrido y cansado], 2003
Impresión sobre tela | 149 x 116 cm
Crewdson, Gregory
(Estados Unidos, 1962)
Untitled (House in the Road) [Sin
título (Casa en la carretera)], 2002
Impresión a color | 122 x 152.5 cm
Crewdson, Gregory
Untitled (Garden)
[Sin título (Jardín)], 1998
Impresión a color | 120 x 151 cm
Damasceno, José
(Brasil, 1968)
Method for Tracing and Mapping
[Método de trazado y mapeo], 2005
Alfombra | Dimensiones variables
de la Puente, Ale
(México, 1968)
Ventana [Window], 2004
Impresión a color
sobre caja de luz
122 x 183 x 15 cm
Dijkstra, Rineke
(Holanda, 1959)
Hilton Head Island, S.C., USA,
June 22 [Isla Hilton Head, S.C.,
Estados Unidos,
22 de junio], 1992
Impresión a color | 117 x 94 cm
Dijkstra, Rineke
Olivier Silva, The Foreign Legion,
Quartier Vienot, Marseille, France
July 21 [Olivier Silva, La Legión
Extranjera, Barrio Vienot, Marsella,
Francia, 21 de julio], 2000
Impresión a color | 89 x 72 cm
Dijkstra, Rineke
Olivier Silva, The Foreign Legion,
Quartier Vienot, Marseille, France
July 21 [Olivier Silva, La Legión
Extranjera, Barrio Vienot, Marsella,
Francia, 21 de julio], 2000
Impresión a color | 89 x 72 cm
Dijkstra, Rineke
Olivier Silva, The Foreign Legion,
Les Guerdes, France, November 1
[Olivier Silva, La Legión Extranjera,
Les Guerdes, Francia,
1° de noviembre], 2000
Impresión a color | 89 x 72 cm
Dijkstra, Rineke
Olivier Silva, The Foreign Legion,
Quartier Vienot, Marseille,
France November 30 [Olivier
Silva, La Legión Extranjera,
Barrio Vienot, Marsella, Francia,
30 de noviembre], 2000
Impresión a color | 89 x 72 cm
Dijkstra, Rineke
Olivier Silva, The Foreign Legion,
Camp Rafelli, Calvi, Corsica,
June 18 [Olivier Silva, La Legión
Extranjera, Campo Rafelli, Calvi,
Córcega, 18 de junio], 2001
Impresión a color | 89 x 72 cm
Dijkstra, Rineke
Olivier, Camp General de Gaulle,
Libreville, Gabon, June 2 [Olivier,
Campo General de Gaulle,
Libreville, Gabón, 2 de junio], 2002
Impresión a color | 89 x 72 cm
Dijkstra, Rineke
Olivier, Quartier Monclar, Djibouti,
July 13 [Olivier, Barrio Monclar,
Djibouti, 13 de julio], 2003
Impresión a color | 89 x 72 cm
Dion, Mark
(Estados Unidos, 1961)
Monument to the Birds of Guam
[Monumento a las aves
de Guam], 2005
Técnica mixta
Base: 2 x 190 x 100 cm
Árbol: 170 x 350 cm de diámetro
Durant, Sam
(Estados Unidos, 1961)
Inversion, Proposal for the Five
Dollar Bill (Huey Newton, Founder
of the Black Panther Party for Self-
Defence) [Inversión, propuesta
para el billete de cinco dólares
(Huey Newton, fundador del
Partido Pantera Negra, Partido
de Autodefensa)], 2001
Grafito sobre papel (2 elementos)
127 x 97 cm cada uno
Eliasson, Olafur
(Dinamarca, 1967)
Double Double Hung Window
[Ventana doble colgada], 1999
Halógenos (575 watts) sobre
trípodes | Dimensiones variables
Escobar, Darío
(Guatemala, 1971)
Canasta doble [Double Basket],
2004-2005
Técnica mixta
Dimensiones variables
Fischli, Peter & Weiss, David
(Suiza, 1952 y 1946)
Sydney (Qantas), 1990-2000
Impresión a color | 124 x 190 cm
François, Michel
(Bélgica, 1956)
Bubble and Bottle
[Burbuja y botella], 2006
Vidrio soplado
70 x 15 cm de diámetro
François, Michel
Cactus, 1997-1999
Fotografía blanco y negro
115 x 174 cm
François, Michel
Casa, 1992-1993
Video | Tiempo aproximado: 30 min
Garza Cervera, Renato
(México, 1976)
Escape II, 2006
Plástico, madera e hilo
Cruz: 29.7 x 18.5 x 1.8 cm
Figura: 14 x 7.5 x 3 cm
Glassford, Thomas
(Estados Unidos, 1963)
Untitled with Hose and Faucet
[Sin título con manguera
y llave], 1991
Guaje, acero inoxidable y cromo
chapeado | 30 x 25 x 30 cm
Graham, Dan
(Estados Unidos, 1942)
Factory Buildings, Newark, N.J.;
Two Home Houses, Jersey City,
N.J.; 1966 [Construcciones
fabriles, Newark, N.J.; Dos casas
particulares, Jersey City,
N.J., 1966], 1966
Impresión a color (2 elementos)
28 x 35.5 cm cada una
Graham, Dan
Top: Kitchen Trays, Jersey City, 1966
Bottom: Factory for Army Vehicles,
Detroit Michigan, 1967 [Arriba:
Cajones de cocina, Jersey City.
Abajo: Fábrica de vehículos
de Guerra, Detroit Michigan,
1967], 1967
Impresión a color (2 elementos)
Arriba: 26.5 x 34.5 cm
Abajo: 23.5 x 34.5 cm
Graham, Dan
Rock Garden Encased in Glass
between Kitchen and Garage,
Perth, Australia; Warehouse in
Neo Colonial Style, Westfield, N.J.,
1975 [Jardín de rocas vidriado
entre cocina y garaje, Perth,
Australia; Almacén
en estilo neocolonial, Westfield,
N.J., 1975], 1978
Impresión a color (2 elementos)
Arriba: 27.5 x 35 cm
Abajo: 24 x 35 cm
Graham, Dan
Diner on Highway/View from
Window of Highway Restaurant
[Comedor en la autopista/Vista
desde la ventana de restaurante
de autopista], 1967-1969
Impresión a color (2 elementos)
Arriba: 27.5 x 33.8 cm
Abajo: 21.8 x 33.8 cm
Graham, Dan
Top: Family Groups Queuing
for View of «Telethon House»
Perth, Australia, 1985
Bottom: New Housing Project,
Bayonne, New Jersey, 1966
[Arriba: Grupos de familias
esperando para ver “Telethon
House”, Perth, Australia.
Abajo: Nuevo complejo
habitacional, Bayonne, Nueva
Jersey, 1966], 1985
Impresión a color (2 elementos)
18 x 34.5 cm cada una
Graham, Paul
(Gran Bretaña, 1956)
Untitled n° 1 [Sin título n°1], 1999
Impresión Fujiflex | 76.2 x 101.6 cm
Graham, Rodney
(Canadá, 1949)
Softcore – More Solo Guitar Music
for the Sex Scene, Zabriskie Point
[Softcore – Más solo de guitarra
para escena de sexo,
Zabriskie Point], 2001
Audio y video
Tiempo aproximado: 108 min
Gursky, Andreas
(Alemania, 1955)
Tote Hosen, 2000
Impresión a color | 200 x 500 cm
38. hernÁndez, JonAthAn
(México, 1972)
Travelling Without Moving
[Viajando sin moverse], 2003
Impresión a color (4 elementos)
40 x 60.5 cm cada una
Herrera, Arturo
(Venezuela, 1959)
Untitled [Sin título], 2004
Plata sobre gelatina (80 elementos)
30.5 x 20.5 cm cada una
40. herrerA, Arturo
Retrato de artista
[Artist Portrait], 2008
Papel tapiz | Dimensiones variables
Hodges, Jim
(Estados Unidos, 1957)
Somewhere Between Here
and There [En algún lugar
entre aquí y allá], 2001
Espejo sobre tela | 183 x 122.5 cm
Kelley, Mike & Oursler, Tony
(Estados Unidos, 1954 y 1957)
Singing Stop Singing [Cantando
detente cantando], 1997
Serigrafía, cinta reflectora sobre
metal, sonido y perforaciones
de bala | Dimensiones variables
Kuri, Gabriel
(México, 1970)
Doy Fe [By my Will], 1998
Lámina, vidrio y fibra de vidrio
150 x 141.5 x 102.5 cm
Kuri, Gabriel
Untitled (Fridge)
[Sin título (Refrigerador)], 2003
Refrigerador, ropa y plástico
170 x 60 x 70 cm
Dr. Lakra
(México, 1972)
Sin título (Mujer calaca sentada)
[Untitled (Skeleton Woman
Sitting)], 2006
Tinta sobre papel | 14 x 9 cm
Lambie, Jim
(Escocia, 1964)
Phuture Days [Días Phuture], 2006
Madera, pintura y espejos
84 x 205 x 180 cm
Lambie, Jim
Zobop (Fluorescent)
[Zobop (Fluorescente)], 2006
Vinil | Dimensiones variables
Lebrija, Gonzalo
(México, 1972)
Autopaisaje II
[Car Landscape II], 2000
Impresión láser | 98.8 x 150 cm
Levine, Sherrie
(Estados Unidos, 1947)
Steer Skull, Horned
[Cráneo de buey, encornado], 2002
Bronce | 35.5 x 48.3 x 50.8 cm
Lewis, Mark
(Canadá, 1958)
Rush Hour, Morning and Evening,
Cheapside [Tiempo de prisa,
mañana y tarde,
Cheapside], 2005
35 mm transferido a DVD
Tiempo aproximado: 3 min 42 seg
Lockhart, Sharon
(Estados Unidos, 1964)
Untitled [Sin título], 1996
Mach, David
(Escocia, 1956)
African Matchhead [Cabeza africana
hecha con cerillos], 1994-1995
Cerillos | 20.3 x 11.4 x 14 cm
Mach, David
African Matchhead
[Cabeza africana
hecha con cerillos], 1994-1995
Cerillos | 28 x 19 x 15.20 cm
McCarthy, Paul
(Estados Unidos, 1945)
Propo – Daddies Ketchup
[Propo (Cabeza roja)], 1992
Impresión a color | 182 x 121 cm
Méndez Blake, Jorge
(México, 1974)
Tres gotas de mercurio
[Three Mercury Drops], 2000
Espejos convexos
70 cm de diámetro cada uno
Morris, sarah
(Gran Bretaña, 1967)
Rio (Las Vegas), 1999
Esmalte brillante para exterior de
casa sobre tela | 214.5 x 214.5 cm
Orozco, gabriel
(México, 1962)
Kiss of the Egg
[Beso del huevo], 1998
Hierro y huevo | 8 x 120 x 55 cm
Orozco, gabriel
Extension of Reflection
[La extensión del reflejo], 1992
Impresión a color | 32 x 48 cm
Orozco, gabriel
At the Door of the Volcano
[A la puerta del volcán], 1993
Impresión a color | 31.6 x 47.3 cm
Ortega, Damián
(México, 1967)
Homos, 1998
Técnica mixta
Dimensiones variables
Ortega, Fernando
(México, 1971)
Salto de Eyipantla
[Eyipantla Falls], 2001
Video
Tiempo aproximado: 2 min 35 seg
Pardo, Jorge
(Cuba, 1963)
Lamp # 030100 [Lámpara
# 030100], 2000
Acrílico e instalación eléctrica
38 x 58.5 x 61 cm
Reyes, Pedro
(México, 1972)
Zinc-Sink [Zinc-regadera], 2005
Metal galvanizado
57 x 40 x 60 cm cada una
Rondinone, Ugo
(Suiza, 1964)
Wednesday September 28, 2005
[Miércoles 28 de septiembre
de 2005], 2005
Grafito y acrílico sobre tela
20.3 x 28.3 cm
65. rondinone, ugo
No. 288
Exhi bi ci ones Exhi bi ci ones

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