18 La Bauhaus y la nueva tipografia n 1914, en visperas de la E Guerra Mundial Henri van de Velde, urquitecto belga del Art Nouveau quien dirigié la Escuela de Artes y Oficias de Weimar, renuncié a su puesto para regresar a Bélgica. Welter Gropius (1883-1969) de 31 afios, fue una de las tres personas que tecomendé al Gran Duque de Saxe-Weimar como su posible sustituto. Durante los afios de la ‘guerra la escuela permanecié cerrada y no fue sino hasta después del final del conflicto armado, que Gropius, quien ya habia ganado reputacién internacional por sus disefios de fabrica utilizando de manera diferente el vidrio y el acero, fue confirmado como nuevo director. Se haba decidido fusionar las artes aplicadas que orientaban la Escuela de Artes y Oficios de Weimar con una escuela de bellas artes y formar la Academia de Arte de Weimar. Gropius llamé a Ja nueva escuela Das Staatliches Bauhaus, y se abrié el 12 de abril de 1919 en una época en que Alemania se encontraba en un estado de gran efervescencia. La catastrofica derrota en “la guerra para terminar con todas las guerras” condujo hacia una violenta lucha econémica, politica y cultural, El mundo prebélico del Kaiser estaba muerto y la bisqueda para construir un orden social nuevo penetr6 todos los aspectos de la vida. En el Maniliesto de la Bauhaus, publicado en los periédicos alemanes, se establecié la Filosofia de la nueva escuela La construccién completa es ol ‘objetivo final de todas las artes, visuales. Antes la funcién més noble de las bellas artes cra embellecer los edificios; constituian componentes indispensables de Ia gran arquitectura Hoy las artes existen aisladas Los arquitects, pintores y escultores, deben estudiar de nuevo el caricter compositivo del edificio como una entided...Elarista es un ertesano ‘naltecido, En los escasos momentos de inspiracién, ln gracia maotivard que su trabajo florerca como arte teaseendiendo su voluntad consciente. Pero el perfeecionamiento de su oficio es esencial para cualquice artist. En esto reside Ia fuente principal de la imaginacién ercativa, Gropius buscé una nueva unidad entre el arte y la tecnologia reconociendo las raices comunes tanto de las bellas artes como de las artes aplicadas, ya que él se adhirié a 361362 Ia generacién de artistas con el fin de resolver los problemas de disefio visual creados por el industrialismo. Como Gropius pensaba que sélo Tas ideas més brillantes eran lo suficientemente buenas como para justificar su multiplicacién por medio de la industria, se esperaba que un disefiador instruido artisticamente udiera “hacer vivir un espititu dentro del producto inerte de la maquina’. La Bauhaus era Ia consecuencia logica de la inquietud alemana por mejorar el diseito dentro de una sociedad industrial que vio sus origenes en el principio del siglo. En el aho 1907 el arquitecto y escritor Hermann Muthesius (1861-1927) desempefié un papel clave en la fundacion del Deutsche Werkbund en Munich. Profundamente interesado por elevar el nivel del disefio y del gusto del piblico, el Werkbund contraté a arquitectos, artistas, funcionarios piiblicos y de la industria, educadores y criticos. Mientras el movimiento inglés de Artes y Oficios creia que la artesania ‘era superior a la produccin mecénica, el Werkbund propugnaba que debian reconocerse las diferencias entre ambas. Muthesius argiiia apasionadamente a favor de la estandarizacién y del valor de la maquina con fines de diseito. Veta que la simplicidad y la exactitud eran tanto una demanda funcional de la fabricacién mecénica como un aspecto simbélico de la eficiencia y del poder industrial del siglo xx. La intencién de la Werkbund era forjar una unidad entre los artistas y artesanos con la industria, para elevar las cualidades funcionales y estét de la produccién en masa, particularmente para el consumidor de productos de bajo costo. Peter Behrens fue una figura capital en el establecimiento del Werkbund. En el ao 1907, Gropius comenzé como asistente en el despacho del arquitecto Peter Behrens y continué ast durante tres aiios. La defensa de una nueva objetividad por parte de Behrens y sus teorias acerca de la proporci6n, tuvieron un tremendo impacto en el PARTE IV. EL SIGLO xx: ORIGEN Y DESARROLLO Figura 18.1. Care para le exposicion Deutsche Wierkbund (1214), de Peter Bolvens. Berens fects Ii al legoria csi pare representa al cise {or caro ol porador de una antoxcha, en amon ‘cone punto de vista dela Werkbund da que el ioo- fo ra una fuerza para rst y humarizar a la sociedad. El subiul reza “Ate en la artesaria, Inula y el comerioerqutecturs. Colecién ae cartes, Bticteca db Conyeso, Washington, D.C. desarrollo del pensamiento del joven Gropius. Henri van de Velde también ejercié una influencia importante. Durante la década del aito 1890, él declaré que el ingeniero era el nuevo arquitecto e hizo un llamado al disefio légico para emplear tecnologias nuevas y materiales cientificos: hormigén armado, acero, aluminio y linéleum. LA BAUHAUS EN WEIMAR Los aos de la Bauhaus en Weimar (1919-1924) fueron intensamente visionarios. Caracterizados por un deseo utépico de crear una sociedad espiritualmente nueva, Ia primera Bauhaus buscaba una unidad innovadora entre artistas y artesanos para consteuir el futuro. Se impartieron cursos sobre vidrio de color, madera y metal dirigidos por un artista y un artesano y estaban organizados conforme a las lineas Baukiutte de la época medieval maestro, oficial y aprendiz. La catedral gética representaba la realizacién del anhelo del hombre de crear una belleza espiritual que fuera més allé de la utilidad y la necesidad, y simbolia6 la integracion de la ‘arquitectura, Ja escultura, la pintura y las artes manuales. Gropius estzba profundamente interesado en el potencial simbélico de la arquitecture yen la posibilidad de un estilo de disefio universal como un aspecto integral de la sociedad. ‘Cuando en los afios 1920 y 1922 los pintores Paul Klee (1879-1940) y Wassily Kandinski se unieron al personal, se integraron al vocabulario del disefio ideas avanzadas acerca de Ia forma, el color y el espacio. Klee comparé el arte visual modezno con la obra de las culturas primitivas y de los nifios para crear dibujos y pinturas cargados de comunicacién visual. La conviccién de Kandinski en Ia autonomia y los valores espirituales del color y de la forma, hhabjan Hlevado su pintura a una emancipacién decidida de los motivos y los elementos representacionales. En la Bauhaus, no s¢ hacia distir~’‘n entre las bellas artes y el arte aplicado. Lo fundamental de la educacién en la Bauhaus era el curso preliminar, establecido inicialmente por Johannes Itten (1888-1967). Sus objetivos ezan liberar las aptitudes creativas de cada estudiante, desarrollar una comprensién de la naturaleza fisica de los materiales y censefar los principios fundamentales del diseiio, que son la base de todo arte visual. Itten puso énfasis en los contrastes visuales y en el'andlisis de las pinturas del antiguo maestro. La metodotogia de Itten de kx experiencia dieecta, buscaba desarrollar la conciencia perceptiva, la capacidad intelectual y la experiencia emocional. En el aio 1923, Ttten abandoné la Bauhaus debido a un desacuerdo con el manejo de este curso. La Bauhaus estaba evolucionande de un interésD/ Figura 18.2. Prive soto co la Baunwus (1919), ‘libuldoa Johannes Ausrbaeh, leila yc {o ce imagenes de este slo expresan tas aida des mediovales artosaralas de t primera Bau hha, Este diseio provene do un concurs ds cestudartes de dseho, Figura 18.3. (timo soto ae Bauhaus (1922), de Oscar Schlemmer. La comparacion de 10s dos aloe demuestra cimo lor deshioe grlcae pub den expresar ideas, ya qu el timo ealo 22 relano ra con eesti geeréeo ylosconceptos do ice fio para Ia producoén en masa, que estaban Surgondo on la Bauhaus on asos momentos. por el medievalismo, el expresionismo y la artesania hacia un mayor énfasis en el racionalismo y el disefio de maquinas. Gropius comenzé a considerar el misticismo de Itten como de “otro mundo’ incongruente con el interés naciente por un lenguaje objetivo en cl disefio, capaz de vencer los peligros de estilos pasados y del gusto personal. CAP. 18. LA BAUHAUS Y LA NUEVA TIPOGRAFIA. Ya en la primavera del afio 1919, el profesor de la Bauhaus Lyonel Feininger (1871-1956) se percat6 de Ja corriente De Stijl y comenz6 a dar conocer este movimiento entre la ‘comunidad de la Bauhaus. La Bauhaus y la cortiente De Suijl tenian objetivos similares y, a fines del ao 1920, Van Doesburg se trasladé a Weimar y establecié contacto con la Bauhaus. F deseaba dar clases, pero Gropius sintié que Van Doesburg era demasiado dogmatico al insistir en una goometria estricta y un estilo impersonal. Pensaba evit enérgicamente la ereacién de un estilo Bauhaus o la imposicidn de 363 Figura 18.4, Portada con base on un grabado en madera para Eurpasche Graph, ao 1921, de Lyon! Feiinger El cero gicochrants 08 pr mates afos de la Bauhaus refeja su vlentacén hacia el exoresionismo y as artesarias, -Musoo de Arte Moderna en Nueva Yor un estilo a los estudiantes. Incluso como extranjero, Van Doesburg ccaus6 un fuerte impacto en la Bauhaus por permitir que su casa se convirtiera en un lugar de reunion para estudiantes y profesores de la Bauhaus, asi como por ensefar los reas del disefio de mobilisrio y Ia tipografia fueron especialmente influenciadas por la corriente De Suijl. Esta influencia entre los profesores y los364 PARTE IV. EL SIGLO xx: ORIGEN Y DESARROLLO, Figura 18.5. Cartel para la exposiciin de la Bau thas (1928), de Joos! Schric. Enelsero de este Cate, hecho por un estudanle, para la famosa fexpasictn son evecades el consinctvsmo y wh ‘sentmiento formas mecinicas, ‘Masao de Arte Moderne en Nueva York estudiantes probablemente sirvié de apoyo a los esfuerzos hechos por Gropius para disminuir la influencia de Iiten Los conflictos continuos entre la Bauhaus y el gobierno llevaron a las autoridades a insistir en que aquélla debia montar una exhibicién de primera magnitud para demostrar sus logos. Para esta exposicién en el ano 1923, a la que asistieron 15 000 personas y dio reconocimiento mundial a la Bauhaus, el medievalismo roméntico y el expresionismo estaban siendo reemplazados por un énfasis en el diseio aplicado, al grado de que Gropius cambié el lema “Por la unidad del arte y la artesa de “Arte y tecnologia, w Figura 18.6. Fotograma, afo 1922, do Laszlo Moholy-Nagy La uz se vol un medio meleabie ara gonerarcisefos y formas. George Eastman House en Rachastor, 1 EL IMPACTO DE LASZLO MOHOLY-NAGY En ese mismo aio, qu reemplazé a Itten como director del ‘curso preliminar fue el constructivista huingaro Laszlo Moholy-Nagy. Experimentador incansable, Moholy-Nagy exploré la pintura, la fotografia, la pelicula cinematogréfica, la escultura y el disefio grafico. * E] uso de materiales nuevos como el plexiglis, las técnicas innovadoras, como el foto montaje y el fotograma, as{ como medios visuales, incluso el movimiento cinét transparencia fueron aba este pei claro al hablar, la presencia de Moholy-Nagy en la Facultad tuvo una marcada influencia en la evolucién de Ia ensenanza y la filosofia de la Bauhaus y se convirtié en el “Primer Ministro” de Gropius en la Bauhaus, ya que el director pugnaba por una unidad nueva entre el arte y Ja tecnologia.jén de Moholy-Nagy por la ia y la fotografia inspiraron el interés de la Bauhaus en la comunicacién visual y la condujeron a realizar experimentos importantes en la unidad de Ja tipografia y 1a fotografia. Moboly-Nagy veia al disefio grafico, especialmente al cartel, evolucionar hacia Ta fototipografia. A esta integracion objeriva de la palabra y la imagen, para comunicar un mensaje con Independencia absoluta, a lamé “nueva literatura visual". El cartel de tun neumético del aiio 1923 es una fototipografia experimental. En el aio 1923, escribié que la presentacién objetiva de los hechos por medio de la fotografia podia liberar al espectador de la dependencia de la interpretacién de cotra persona. Vefa la influencia de la fotografia en el disefio del cartel ~que necesita de la comunicacién instanténea por intermedio de las técnicas de ampliacion, distorsién, disolvencias, la doble exposicién y et montgje. En la tipografia, abogaba por los contrastes fuertes y el uso audaz del color. Hizo hineapié en la Figura 18.7. Catt para lant (1923), de Laszlo Mero Nagy. La iniegacin de eas, ftoortiay ‘@emenios de dseno grb una comuncacin ine aia y uniicada ‘Museo de Ato Moderne en Nuova York CAP. 18. LA BAUHAUS Y LA NUEVA TIPOGRAFIA 365. Figura 18.8. Autorarato, afo 1924, de Laszio ‘Maholy Nagy. En esta fotogyama hao con papel ‘asgaco, o Teno se conierta en un mecio Visual ara formar ura imagen, George Eastman House en Rochester, WY Figura 18.9, Propuesta paralaportada de Broom, ao 1923, dolLasaoMchoty Nagy. Esto dsofo para Ta rovsia de vanguarda ruesra cubn profunda mente Manety:Nagy comprendt el nuevo voraba Taro weua ool disaho cubstay de El LIstzky Figura 18.10. Lafundaciin dot mundo, fo 1927, de Lasalo Moboly Nagy. En esta fotopisica sat 8, MoholyNagy nos muesta unos “super gansoe (pallcance) gaznartes"ebsorvareo Ta Sempiccad del mundo consinido como un especticuo de pleas” George Eastman House en Rocher, NY. claridad absoluta de la comunicacién sin nociones estéticas preconcebidas. Gropius y Moholy-Nagy colaboraron como editores en la Staatliches Bauhaus en Weinsar, 1919-1923, 1a , :imera publicacion de la imprenta Bauhaus. Este historial de los primeros aiios fue disefiado por Moboly-Nagy y la portada fue hecha por un estudiante, Herbert Bayer (nacido en 1900). En este volumen, Moholy-Nagy contribuyé con una declaracién importante acerca de la tipografia. Afirmaba que la tipografia es un instcamento de comunicacidn, Debe ser la ccomunicacién en sa forma mis intensa, Se debe poner énfasis en la claridad absoluca.. La legibilidad y la comunicacién nunca deben ser deterioradas por una estétca a priori Las letras nunca deben estar forzadas denteo de una armazén preconecbids, por ejemplo, un cuadrado. En el >. abogaba por “el empleo legitimo sin inhibiciones de todas las direcciones lineales (no sélo en formacién horizontal). Nosotzos utilizamos todos los tipos de letra cn‘ame (ad "iy, ll wal hon i i 3 a EIMAR- MUNCHEN Figura 18.11. Disero de cublerta del prime foro (a Bauhaus (1923), de Horbort Bayo. Las loa ‘consis goombuicamente ect contonisas en ‘on cuacrade. ‘Museo do Arie Moderne on Nueva York todos sus tamatios, formas geométricas, colores, ete. Queremos crear un lenguaje nuevo de la tipografia cuya elasticidad, variabilidad y Frescura en la composicién tipogrifica sean dictadas exclusivamente por las leyes internas de la expresién y del efecto éptico” En los afios 1922-1923, Moholy-Nagy recibié un pedido de una compafiia (de letreros) para realizar tres pinturas. Estas fueron ejecutadas a partir de sus composiciones en papel cuadriculado con tonos seleccionados del catélogo de colores de esmalte para porcelana de la firma. Esto era congruente con su teoria de que la esencia del arte y del disefio era el voncepto, no la gjecucién, y de que ambos podian ser separados. A partit del aio 1929 Moholy-Nagy se guié por esta conviccién, cuando contraté a un asistente, Gyorgy Kepes (nacido en 1906), para completar sus encargos de disefo. Como fotégrafo de fijas, Moholy-Nagy empleaba la cimara como un instrumento de diseio. Convencionales ideas de composicién aparecian en un orden imprevisto, principalmente por medio del uso de Ia luz (y algunas veces, de las sombras) para disefiar el espacio. La perspectiva normal fue reemplazada por el ojo de un gusano, el ojo de un péjaro, acercamientos extremos y puntos de vista angulosos. La aplicacién del nuevo lenguaje de la visién a las formas percibidas en el mundo caracteriza su obra fotografica ordinaria. Como se aprecia en Sillas ‘en Margate la textura, la interaccién de la luz y Ia sombra; asi como la repeticién, son cualidades de sus Figura 18.12. Portada para ol primer toro de Is Bauhaus (1925), deLaszlo Moho'y Nagy. Laestuc ta de ia pagina esta basada en una sei rica {e ngalos recos. Para crear un segunco plano toogyatica las news son aploadas ado palabras. ‘Museo 8 Ane Mademo en Nueva Yorkrocavo de tempo y cardio en la agen biden a George Eastman House, Rochester, N.Y.368 forografias. Moholy-Nagy. antagonizaba con los pintores de la Bauhaus por proclamar la victoria final de la fotografia sobre la pintura. En el ato 1922 comenzé a experimentar con fotogeamas; al afio siguiente inicié su fotopléstica. Moholy-Nagy veia al fotograma como uuna representacién de la esencia de la fotografia. Sin cémara, el artista puede capturar la interaccién copiada de luz y sombra sobre una hoja de papel fotosensible. Los objetos usados por Moholy.Nagy para crear propiedades para modular la luz y cualquier referencia a los objetos que formaban los modelos en negro, blanco y gris o al mundo exterior se desvanecian en una expresién de un modelo abstracto, Moholy-Nagy consideraba su fotoplistica no como una técnica del collage, sino como un proceso deformado para alcanzar una expresién novedosa, que podia ser mis creativa y mas funcional que la fotografia directamente imitativa. La fotoplistica podia ser humoristica, visionaria, persuasiva o intelectual Comiinmente, tiene afadiduras dibujadas, asociaciones complejas y yuxtaposiciones sorprendentes. LA BAUHAUS EN DESSAU La tensién que habia existido desde un principio entre la Bauhaus y el gobierno turingiano se intensificé cuando uno nuevo, més conservador, llegé al poder y traté de imponer condiciones inaceptables para Ia Bauhaus. El 26 de diciembre de 1924, el director y todos los ‘maestros firmaron una carta de renuncia efectiva para el primero de abril de 1925, fecha en que expiraban sus contratos. Dos semanas és tarde, los estudiantes enviaron una carta al gobierno, informandole que desertarian junto con los maestros. Gropius negocié la reubicacion de la Bauhaus con el doctor Fritz Hesse, alcalde del pequefio pueblo provincial de Dessau. Fue consteuido un complejo PARTE IV. EL SIGLO x: ORIGEN Y DESARROLLO nuevo de edificigs y se reorganizé el plan de estudiof En abril del afio 1925, parte del equipo fue trasladado, junto con los profesores y los estudiantes, de Weimar a Dessau y el trabajo comenzé inmediatamente con medios provisionales. Durante el periodo Dessau (1925-1932), Ia fdentidad y la filosofia de la Bauhaus se desarrollaron completamente. Las influencias de De Stijl y los com-ructivistas eran obvias, pero la Bauhaus no copié solamente estos ‘movimientos. Més bien, entendié de manera clara los principios formales que ya habjan sido desarrollados, para aplicarlos inteligentemente a problemas de disefio. Paca manejar la venta de originales del taller para la industria se creé la organizacién de negocios Corporacién Bauhaus. Las ideas que Aluian en abundancia de la Bauhaus impactaban la vida y el disefio de productos, mobiliario de ‘cero, arquitectura funcional y la tipografia del siglo xx. Los maestros cambiaron su nombre por el de profesores, y el sistema inspirado en el maestro medieval, oficial y aprendiz, fue abandonado. En el aio 1926, la Bauhaus recibis el nombre de Hochschule for Gestaltung (Escuela Superior de la Forma) y se inicié la publicacion de la revista Bauhaus. Esta revista y las series de 13 libros de la Bauhaus —todos excepto dos que fueron disefiados por Moholy-Nagy- se convirtieron en vehicules importantes para difundir las ideas avanzadas acerca de la teoria del arte y sus aplicaciones a la arquitectura y al disefio. Klee, Van Doesburg, Mondrian, Gropius y Moholy-Nagy fueron editores autores de algunos vvohimenes de estas series de libros de J Bauhaus. Josef Albers (1888-1976), fue uno de los cinco primeros estudiantes que fueron designados maestros, impartié tun curso preliminar sistemético investigando las cualidades para Ia construccién de los materiales; Marcel Breuer (1902-1981), director del taller de mobiliario, fue el inventor de los muebles tubulares de acero, mientras que Herbert Bayer, en profesor del flamante taller de tipogratia y disefio grafico. En Weimar, Gropius habia notado el interés de Bayer por los dibujos lineales y fue Gropius quien lo alent6 con algiin encargo ocasionsl, asi que la inquietud tipogréfica de Bayer precedié el traslado a Dessau. Para ayudar a balancear el presupuesto de la Bauhaus, ademés de solicitar trabajos de impresin de los negocios en Dessau, junto con métodos funcionales y constructivistas Bayer introdujo al taller notables innovaciones en el disefio tipografico. Se itledban casi enclusivarnente fundiciones sans-serif y Bayer disené un tipo universal que redujo el alfabeto a formas claras, simples y construidas racionalmente. Bayer eliminé las letras maydisculas en el aio 1925, arguyendo que imprimimos y escribimos con dos alfabetos (maydisculas y mintisculas) que son incompatibles dentro del disefo, y que empleamos dos signos totalmente diferentes (A mayiiscula y a mintiscula) para expresar el mismo sonido hablado. Experimenté con tuna composicién de letras niveladas a la izquierda y desiguales a la derecha, sin justificacién del espaciado de las letras. Para establecer una jerarquia de cenfisis, determineda por una apreciacién objetiva de la importancia relativa de las palabras, usaba contrastes extremos en el tamafio y la negrura de los tipos. Empleaba barras, lineas, puntos y ccuadrados para subdividir el espacio, unificar elementos diversos y llamar la atencién hacia los elementos importantes. Preferia las formas elémentales y la utilizacién del negro con un matiz de brillo puro. La composicién abierta en una red implicita y un sistema de tamatios para tipas, reglas imagenes graficas daban unidad a los disefios. El periodo de Bayer en la Bauhaus se caracterizé por la composicién dinamica con horizontals y verticales pronuncindas.Figura 18.15. Propvesta para una estaciin de tremias y un puesto de petiics (1928), de Her bert Bayer. Dseriaca para le producctin en masa econémea, esta esluctua combi un aa de ‘epera abera. un puesto de poriicos y anoles e pubcied en la azcea con una breve unidad moder. ‘Museo de Arte Modemo en Nueva Yor LOS ANOS FINALES DE LA BAUHAUS. En el afio 1928, Walter Gropius Tenuncié a su cargo para reanudar la practica privada de la arquitectura. Al mismo tiempo, Bayer y Moholy-Nagy se fueron a Berlin, donde el disefio grafico y la tipografia fueron muy importantes en sus actividades. Joost Schmidt (1893-1948), uno de los primeros estudiantes, sucedié a Bayer como Figura 18.16. Portada pava la revista Bauhaus, af 1828, de Herbart Bayer. Una pga de poor. flag une alos natures do cseiado las fo mas georticas bisicas para formar una ratrae- 2a muera foogrifiea Este dao, compuesto frente ala camara en gar de una mesa de dij, ogra wa ntegracien def ipograa yl otograta raramerie vata. ‘archivo Bauhaus en Bern. Figura 18.17. Portada del foteto Ltvo Bauhaus {Hato 1929, de Laszo Mota Nogy. Dos flog Dados de fpo de metal colada crean juntos tna configuacin espacial insblia. La iniade clo az ‘es mpresa encima dal rumeral superior 14 (tchies Bashar on Son CAP. 18. LA BAUHAUS Y LA NUEVA TIPOGRAFIA 369Figura 18.18. Sobrecubieta para el Libro Bausus 12, ao 1925, de Laszlo Nchal-Negy. inpreso en aplastic para calcas deaqutectura en nts ‘Se erores py nego, este cisefo preset econ ‘cept de vivenda macular de Grops en una dan ALBERT LANGEN VERLAG MONCHEN ral crane. Esta llzacion de mélodos de fave Chon industalpaala vaienda doméstica combinaba {os propos ecandmicos y sociales con el funcc rae yf esbtica exructual ‘rive Bauhaus en Bett Figura 18.19. Sctrecublota para el‘Libro Bau hats 14, ao 1929, de Laszlo Mohohy-Negy. Para Comunicar las propledades de la aqutectura iro ‘etna, Maly Nagy flograé tipogrtia sobre ma- terial ransparene,proyectando ura somica sobreFigura 18.20. Cartel para una exposteitr 26), de Herbert Bayer. pat del anol cudadco cal ‘contenido se desartota una jerarquia do comarca bn, La tpograta esta ecgarizada en una progr sion funcional detamaros ynegruas dosce a nr: ‘macion mas imocrarto fasta los delales. do apoyo. Museo de Arte Moderne an Nueva York, maestro de tipografia y disenio grifico. El se alejé de las ideas estrictamente constructivistas e introdujo gean variedad de fundiciones de tipos. Bajo la tutela de Schmidt, el disefio de exhibicién era sobresaliente, quien dio unidad a esta forma por medio de paineles estandarizedos y de la organizacién con sistemas reticulares. En el ao 1927, la direccién de la Bauhaus fue asumida por Hannes Meyer (1889-1954), un arquitecto suizo con sélidas convicciones socialistas, que habia sido contratado CAP. 18, LA BAUHAUS Y LA NUEVA TIPOGRAFIA GEBURTSTAS ara organizar el programa arquitect6nico. Para el aio 1930, los conflictos con las autoridades municipales forzaron a Meyer a renunciar, Mies van der Rohe (1886-1969), un prominente arquitecto berlinés ~cuya afirmacién acerca del disezio de que “menos es mis” se constituyé en la actitud principal en la arquitectura del siglo XX se convirti6 en director. En el aio 1931, el partido nazi dominaba el Concejo de la Ciudad de Dessau y cancelé los compromisos con los profesores de la Bauhaus en el afio 1932. Mies traté de dirigir la Bauhaus en una fabrica de teléfonos vacia en Beli nazi hizo insostenible su continuacién, La Gestapo exigia que “los bolcheviques culturales” fueran destituidos y reemplazados por simpatizantes nazis. Los profesores teglitz, pero el acoso 371 ER HALTISCH RUNSTVEREIN JOHANNISSTA: 1 GEMALDE AQUARELLE Figura 18.21. Concepte de campo exten de lavisién (1898), de Heber Bayer Bayer ios os ‘uo estaticos dels cuartos para exposicion al sar pneies de exnesén planeados pata aberear {campo total de vse del obserador,abcdefchi jkKImnopar s tuvwxy2 od Heres nga. Mis te, Bayer desert os de negrtas condense \vaaciones como trond wea dan do tro do aga yan Gon a c8 formd ‘dd daRka AR tensin in contitin wRith 4 * han n tRansito 9 abcdefghijxt mnpqrstuvw xyzag dd wif beabsichtigen eine serie verSchiedenér seifen in weis sen KarTons wa be ccd ee ffgy$ hij hk Cmnoop grvcatu rw xe Yee an alfabet ko-ordinatn fonetiks and visin wil be « mor efektiv tul of komunikatin Figura 18.23. Sirbabos & (1959) fonete eer Bayt. Las srs rou Herbert Bayer © 1967, on ReinholdFigura 18.25. Biete para ol Banco Estat de Tung (1923), de Herbert Bayer. En Aleman a inlacion explosiva dela posquera expla betes de Danco de gran denomactin. Para mininizar la Posiblidad de la dupicacion fotemeciriea et msovo {seFo de Bayer ~aqui se mucsira oon a ore at ue reemplazé~ sobreimpsiid el clr rojo con o ‘olor neg. ‘Museo de Ate Moderna an Nueva York. i. GE gt tM ; Figura 18.26. Portada para la revista Bauhaus, af 1929, de Joost Schmit I formato seas or Schmit para ta evsta pee uso eectivo ‘de ores amafics y tomas de las iagenes en los dos tercosinerores ela povtac. ‘Archivo Bauhaus en Bern. votaron por disolver la Bauhaus y fue cerrada el 10 de agosto de 1933, con un aviso para Tos estudiantes de que los profesores estarian disponibles para consulta si era necesario. Asi terminé la escuela de disefio més importante de este siglo. La nube reciente de la persecucién nazi llevé a muchos profesores de la Bauhaus a unitse a los artistas e intelectuales que huyeron hacia los Estados Unidos. En el afto 1937, Gropius y Marcel Breuer estaban dando clases de arquitectura en la Universidad de Harvard y Moboly-Nagy estableci6 la Nueva Bauhaus (ahora el Instituto de Disefio) en Chicago. Un afio més tarde, Herbert Bayer inicié la fase norteamericana de su carrera como disefiador. Este éxoco por el a tener un impacto significativo en el disetio estadounidense después de la Segunda Guerra Mundial Los logros y las influencias de la Bauhaus trascendieron sus 14 aiios de vida, sus 33 profesores y sus cerca de 1 250 estudiantes. Creé un estilo de diseno viable, moderno, que ha influido en la arquitectura, el diseiio de productos y la comunicacién visual. Desarroll6 un enfoque nuevo de la educacién visual, asi como la preparacién de la clase y los métodos de enseiianza por los profesores constituyeron su374 PARTE IV. EL SIGLO xx: ORIGEN Y DESARROLLO Figura 18.27. Exposiein para la Asocacin In ‘ouside Fabrcantes. de: Productos Eristados (1990), de Joost Sehmit.Auiado polo talares se extruciras matacas, do cecuturay de obanic: tela, Sohmict lov a os esuantes oe dsoro, do impteatn y ce exibicines a crear exposicones funconale ywtadas, organzadas sobre un siste- ma retour maginrio. ‘Aehivo Bauhaus en Bi. contribucién principal a la teoria visual. Al disolver los limites entre las bellas artes y las artes aplicadas, la Bauhaus traté de establecer una estrecha relacién entre el arte y le vida por medio del disefo, el cual era visto como un vehiculo para el cambio social y la revitalizacion cultural. ‘Afios més tarde, Herbert Bayer para el futuro Ia Bauhaus nos dio seguridad para afrontar las difcultades del trabajo; nos proporcioné una manera de aprender a trabajar. tun fundamento en las artesanias, tuna herencia invaluable de principios eternos aplicados al proceso ‘expresé una vez mas que nosotros ‘no tratamos de imponer una estética en las cosas que usamos, en las estructuras que vivimos, sino que la utilidad y la forma deben set vistas como una sola cosa que la direceién surge cuendo uno demandas concretas, condiciones especiales, el carter inherente de un problema determinsdo. peeto sin perder nunea la perspectiva de que uno es, después de todo, Ia bauhaus exists por un lapso corto de ticmpo pero los potenciaes, inherentes a sus prineipios apenas han comenzado a realzarse sus fuentes de disefio permanecen por siempze plenas de posibilidades cambiantes JAN TSCHICHOLD Y__ LA NUEVA TIPOGRAFIA (DIE NEUE TYPOGRAPHIE) Aunque gran parte de la innovacién creadora en el disefio grafico durante las primeras décadas del siglo xx tuvo lugar como parte de los movimientos de arte moderno, varios disefiadores, trabajando independientemente de estos movimientos o de la Bauhaus, hicieron aportaciones significativas al desarrollar lo que se ha denominado “la nueva tipografia’. Cada uno de estos disefiadores estaba consciente de las diferentes innovaciones en la forma y la teorfa visual, y aplicaron estos conocimientos al disefio grafico.Jan Tschichold (1902-1974) fue el principal responsable del desarrollo de las teorias sobre de la aplicacién de las ideas constructivistas a la tipografia, y de introducirla més ampliamente. Hijo de un disefiador y pintor de rétulos en Leipzig, Alemania, Tschichold mostré un interés precoz por la caligrafia, estudi6 en la Academia de Leipzig y se uni al personal de disefio de ta Insel Verlag. En agosto del afio 1923, Tschichold, de 21 afios, asistié a la primera exhibicién de la Bauhaus en Weimar y quedé profundamente impresionado. Répidamente asimilé los nuevos conceptos de disefio de la Bauhaus y de los constructivistas rusos en su obra y se convirtié en un excelente tipografo. Por medio de articulos y libros eseritos durante la década de los afios veinte, explicé y dio a conocer la tipografia asimétrica a un piblico amplio de impresores, caljistas y diseiadores. En su libro del aiio 1928 Die Neue Typographic defendis | LEIPZIGER Arete Pic allyemeine' ‘ jonale- ilcene pa rfl nd rife Meer We Fir ‘und Enki gibi “ir cn Be enarese aay ACU Ake ed todos Figura 18.28. Anuncio para la Feria Comercial de Leeg (1822), de Jan Tachichol. a seta yas. lets eniquas caratenzaton e taba juve do Tsehiehos, como le deuesira ese anuncio tule oa maro. CAP. 18. LA BAUHAUS Y LA NUEVA TIPOGRAFIA Figura 18.29. Carel ce exhibiown para un eer (1928), 6 Jan Tecnichole. Este carte es une de os prmeros inlenlos de Techichod para apicar los prncios del sero del movimento modo qu ‘estaba aprenclend. mpreso en colores negro y ‘eraco, snunca que “Lo lbres Phiobilon estan ‘spontbles aqui Vigorosamente las ideas nuevas Molesto con los “tipos de letras y composiciones degeneradas’, buscaba ‘empezar y encontrar una tipografia nueva que expresara el esprit, la vitalidad y la sensibilidad visual de su €poca. Uno de sus objetivos era el disefio hicido por los medios més directos. La nueva tipografia radical rechazaba la decoracién en favor de un diseiio racional, planeado iinicamente para efectos de comunicacién. Sin embargo, funcionalismo no es un sinénimo exacto de la nueva tipografia. Tschichold observé que, aunque el utilitrismo evidente y el disefio modezno tienen mucho en comin, el movimiento moderno buscaba un contenido espiritual y una belleza ids estrechamente ligada a los materiales empleados, "pero cuyos horizontes estin situados mucho més lejos". Sentia que la organizacién simétrica era artificial porque la forma pura existié antes del significado de las palabras. Por el contrario el disefio asimétrico dinémico de elementos contrastantes expresaba la nueva era de las maquinas. Los tipos sans-serif, en una gama de pesos (Iuminoso, medio, negrita, negrita extra, cursiva) y tamafios (condensada, normal, 375 seminegra, negra, extendida), fueron declaradas como el tipo moderno. Su amplia gama de colores en la escala blanco y negro dio lugar a la imagen abstracta, expresiva, buscada por el disefio moderno. Despojado de los ‘elementos no esenciales, el tipo ‘sans-serif reduce el alfabeto a sus formas elementales bésices. Los disefios eran elaborados a partir de una red geométrica subyacente. Reglas, barras y cajas se usaron menudo para daz -structura, balance y énfasis. Para la ilustracién preferia la precision y la ebjetividad de la fotografia. Tschichold demostré como los movimientos de arte moderno podian relacionarse con el disefio grafico al sintetizar con experimentos nuevas su concepcién prictica de la tipografia y sus tradiciones, En marzo del afio 1933, nazis armados entraron al departamento de Tschichold en Munich y lo arrestaron junto con su esposa. Acusado de ser un “bolchevique cultural” y de crear una tipografia “no alemana’, fue destituido de su Figura 18.30. Carol paralapoteula Die Hose, ao 1927, 6e Jan Techno Un angule cortante dive espacio en un area de cole rojo y a de color blanco. El title y la fotogafe estén balanceacos asméticamentey la tpograta est disenada para ainearse con el énguo,vorzuas.aNceBor — JAN TSCHICHOLD DIE NEUE TYPOGRAPHIE Figura 18.31, Foto pa alibo Die Neve Typo- ‘raph, a0 1828, de lan Techical, Impress Coteres nego amailo, este foleto unciané come Un elmo diceo de os pincpos pores que shogaba Techies fir dan NEUEN meNschen existieeT Nur das gleichgewicht zwischen Natur UNO ggist ZU jedem zeit PUNKT dér vergaNgenheiT Waren alle variaTionENn des alten >NtUC alber ¢s war Nicht »>das« Neus wir fur DEN NOieN meNseN éKsistirT NUC das glaihgeviht Tsvipen Natur UNT Qaist’ TSU JEem TSAiTOULKT Jer fergauenhait varen alt variatsjo. NEN Ors ATEN >NOIc aber és Var NibT Cas Noie* vir dUrfeN NIT Figura 18.32. aero wher conto geo mmaticarete (19261923), de Jan Techical xpatmento de Tschichod con fomasafablias pure, epresentand la varacén fonétca,posee tino neresante eesdo por la ¢ compris, fen contraste con el cle aber delos tos carao. teres, graphisches kabinett miinchen briennerstrasse 10 leitung guenther franke ausstellung der sammlung jan tschichold plakate der avantgarde ‘beumelster —schawinsky bayer ‘Schlemmer burchartz —schuttema cassandre — sulnar ovtlax trump oxo! tachichold Wssitzky = zwart moholy-negy und andere 2A.Jenuar bla 10.februer 1030 gine 9-2, sonntage 10-4 Figura 18.33, Cane para una exposictin (1930), misma on un mateial ual do profunda capacidad esto anunco para una exposiekin de cateloe dela ce dan Tschichotd. La ypogtatia Se convté por si comunicaiva, cuaidad que es posibie adverir en vanguarcia europeaFigura 18.24. Anuncio (1832) de Jan Tecichola, ‘Aguros aspecos de ete dato son el baance fsméirco, un tra roicuarY una. pryesion ‘secummcal do amar y negra dos tos, dar ‘nade porla mperancia das plabroo para a ‘comune, puesto de maestro en Munich. Después de seis semanas de “custodia de proteccién”, Tschichold fue liberado y emigr6, junto con su ‘esposa y su hijo de cuatro afios, a Basilea, Suiza, donde trabajé como disetiador de libros, en los primeros aiios de su estancia en ese pais. Durante los afios treinta, Tschichold comenzé a alejarse de la nueva tipografia y en sus disefios empezé a utilizar los estilos romanos, egipcio y manuscrito. La nueva tipografia habia sido una reaccién contra el caos y la anarquia en la tipografia alemana (y suiza) del aio 1923; sin embargo, para él esta reaccién habia llegado al punto donde no era posible un mayor desarrollo, En el afio 1946, escribié que Ja actitud impaciente de la nueva ‘ipografia, concuerda con Ia propensién alemana a lo absoluto, ast coma su volunted sibecin pes regular y su afirmacién del poder totalitari, reflejan aquellos componentes temibles del carécter aleman que desataron el poder de Hitler y la Segunda Guerra Mundial Tschichold comenzé a sentir que el diseiador grafico deberia trabajar dentro de una tradicién humanista que trascendiera los tiempos y que proviniera del conocimiento y los logros de los maestros de la tipografia del pasado. También sentia que la nueva tipografia era adecuada para publicitar productos industriles y para la comunicacién acerca de la pintura y la arquitectura contemporaneas. Sin embargo, era una locura emplearlo para un libro de poesia barroca, por ejemplo, y decia que leer textos largos en sans-serif era “una auténtica tortura” Figura 18.35. Cartel para ua exposiion (1837), sdoan Tschchald.irpreso en tps nearas y un (ule de calor arena ste carte iene une econe- mia de medics y una potecern dol balance apro- ads a su toma, ‘es 7d 1 hsober 2 377 Auktion 105378 Z Figura 18:36, Portaga de fleto (1947), 60 Jan Techichola. La simetfa csica de este sone tne un poder y una eulfeza que ivaza con as incrp- ‘nes en romans y con los mejores trabajos en thos Baskorile y BOs PARTE IV. EL SIGLO xx: ORIGEN Y DESARROLLO | PELICA HISTORY Durante los afios cuarenta particularmente en su trabajo como tipégrafo para la Penguin Books en Londres de los afios 1947 a 1949, | Tschichold condujo la tipografia | tradicional al renacimiento | | | internacional. En tanto gran parte de su wora posterior usaba la corganizacién simétrica y estilos de THE PENGUIN PENGUI 18.37. Disato tpogrtco da potada para nt en rica (1944), do Jan Techichol.mexe ‘0 sobre papal banquocine en un patién aterno de ‘oles nage yo lal, este sero compuesto {de adornostipoaraicos evdoncia quo el maosto {e laova tpograta sera convatigo en un aes: to 6e ta Wacisen ossca tipo serif clisicos, él sbogaba por la libertad de pensamiento y de expresion artistica. Incluso a veces apoyaba la utilizacién de la tipografia decorativa por “tener un efecto refrescante, como una flor en un terreno pedregoso". Observé que, tal vez, una persona deberia perder primero su libertad (como él) antes de descubrir su valor verdadero, ‘Tschichold continué disentando y escribiendo en Suiza hasta su muerte en el afio 1972. Debido a que Sra: The Tragedy of Macbeth Edited by GB, Harison One shilling and sixpence Figura 18.38. Porada de un lwo en ristica (1850), de Jan Tacrchol. El ermato pa a serie ‘de Shakespeare dea Penguin poster ala Segur (a Guerra Marcial Wsta le losoia Ge Techchal {Ge que ol isefiadr grafico debora recur ala his {ora del deeao en ganeral para crear solucones (que expresen a centonid CCoresia de fa Sra. oe Jan Tsohichodvaloraba a la nueva tipografia como un esfuerzo de purificacién, claridad y sencillez de medios, fue capaz de reavivar la expresi6n tipogrfica del siglo xx con buenos resultados. El renacimiento de la tipografia clisica devolvié 1a tradicién humanista al disefio de libros y dejé una huella indeleble en el diseno grafico DISENO DE TIPOS DE LETRA PARA cL SIGLO XX La pasion por la nueva tipografia creé un torrente de estilos sans-serif durante los afios veinte. Un tipo sans-serif inglés de principios del siglo xx, el tipo Johnston's Railway, fue encargado al caligrafo y Aisefiador Edward Johnston en el afio 1916 para uso exclusivo del Tren Subterrineo de Londres. Basando sus taazos en las formas clésicas de la antigiedad, Johnston bused el disefio ims simple posible de Ia forma bésica de cada caracter del alfabeto. Este tipo de letra aiin se emplea para la sefalizacion y los gréficos del ten subterraneo de Londres e inspiré la serie Gill Sans, diseiiada por Eric Gill (1882-1940), amigo y exalumno de Johnston y puesta en circulacién del aiio 1928 al afio 1930. Esta familia de tipos, que incluyé 14 estlos, no tiene una apariencia cextremadamente mecinica debidos due sus rasgos provienen de la tadicién romana, Eric Gill es una figura compleja y pintoresca que desafia la ategorizacién en la historia del disefio grafico. Sus activid abarcaban Ia albaiileria, las cripeiones talladas en monumentos, la escultura, el grabado en madera, el disefio de tipos de letra, la rotulacién, el disefio grafico y la caligrafia extensiva, En el afto CAP. 18. LA BAUHAUS Y LA NUEVA TIPOGRAFIA 379 ORASMUCH AS MANY HAVE TAKEN IN HAND. TO SET FORTH IN ORDER A DECLARATION OF ‘THOSE THINGS WHICH ARE MOST SURELY BE- LIEVED AMONG US, EVEN AS THEY DELIVERED ‘hem unto us, which from the beginning were eyewitnesses, and ministers of the word; It seemed good to me also, having had perfect understanding of all things from the very first, to write unto thee in order, most excellent Theophilus. That thou mightest know the certainty of those things, wherein thou hast been instructed. THE KING OF JUDAA, A CERTAIN PRIEST NAMED ZACHARIAS, OF THE COURSE OF ABIA: AND HIS WIFE WAS OF THE DAUGHTERS OF ‘Aaron, and her name was Elisabeth. And they were both righteous before God, walking in all the commandments and 131 Figura 18.39. Pagina de Los cuato evangeles, ato 1931, de Ec Gil Los tamafice descendents e los tbe, slo mayisculas on los renglones int Ciales, mayenes derechos ijustiieados, balas Sumejanies @ estelas como separadores de 10s plrrafos (oo mostredos aque riciales mayiscuas Irtegradas con las futrasones estan foros en tun fodo unficad en uno elas diseios BLfogr ‘cos mis orginal ce Gil Figura 18.40. Tipo Jonston's Ralway (1916), do Edward Johnsion- Para exresarlsesencia dla ‘eto, Johnston hizo dela O un circuo periecto. La M mayosoua es un cuactado cuyes trazos ceira les ee enoueniran exetamente aia mtad de oa ‘ado, Todas ls levas tenen un dseno lenental ‘ima. ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz &£1234567890., irr)380 PARTE IV. EL SIGLO x: ORIGEN Y DESARROLLO 1903 se convirtié en cortador de letras independiente y en albaiil de monumentos. Cuatro afios més tarde, después de unirse a una comunidad de artesanos en Ditebling, Sussex, tuvo su primera experiencia con la imprenta en la St. Dominic's Press de Hilary Pepler. Su conversién al catolicismo en el afio 1913 intensificé su conviecién de que el trabajo tenia un valor espiritual y de que el artista y el artesano satisfacian una necesidad humana para la belleza y la dignidad. Alrededor del afio 1925, a pesar de sus primeras polémicas contra la fabricacion a méquina, fue persuadido por Stanley Morison (1889-1967), de la Monotype Corporation, para aceptar el reto del disefio de tipos. Su primer estilo, Perpetua, es un tipo de letra romana antigua inspirado en la inscripcién de la columna trajana, pero sutilmente redisefiado para adaptarlo a las necesidades del vaciado de letras y la impresion. Su apego a las influencias hist6ricas ~incluyendo las maydisculas trajanas, Ias manuscritas medievales, las incunables, las series Baskerville y las Caslon— amenazaban con volverlo un historiador; su vision y sus opiniones sumamente originales le permitieron ser un innovador que trascenderia la fuerte influencia historica de la mayor parte de su trabajo. Su labor para Los cuatro evangelios demuestra esta sintesis de lo viejo y Io nuevo. El tipo Golden cockerel que Gill creé para este libro 5 un romano revitalizado que incorpora tanto las cualidades det viejo estilo como las del transicional Sus ilustraciones xilogréficas una calidad arcaica, casi medieval. Sin embargo, su integracién total al disefio de ilustraciones, mayiisculas, encabezados y textos en una totalidad dinémica es sorprendentemente moderno. En su libro Ensayo sobre la tipografia, Gill fue el primero en anticipar el concepto de las longitudes de lineas desiguales en el io tipogrdfico, Argiiia que el espaciado desigual de las palabras de lineas justificadas representaba una c tent anette {Tiecersniometcmponset month ater emtecy Tifsnatrimantne patos Neca son mit tok stg ncrcniccoet ‘Sok tener ‘Sopa sherraen apmvesd sh pine ‘Spntcnanetinitedy or SNinecamgle scntnrymnetsonde epemseee hehe toga Srogr tcp oe Set ngs etna apeehapetnaeaeaace ee Lee ee a Sao Faroe agre at cusses stots met Smninberinejentiyansmey > {Hewes wevisad ors fod onmacen mr Figura 18.41. Péginas do Ensayo sate tpogre ia ao 1961, de Erte Gt En este pequerio volumen ‘sumaments preonaly potion, Gl hab dl incu. ‘also, celhurranismo,delasleiras ydelalegt dad. Demostraba su convicclén on el meio dela composiién tpogrfiea con ness iusticadas, Figura 18.42. Carpota para Futura (1927), 0 Paul Foner, La wari rial de Futura reateaca pola ‘ures Baber de Alamana era mis abstracta ue la version que tog a Estacs Unig. Las relaco es estucttaes en esta composicion son tixeas e la nueva tografa,FUTURA Light FUTURA Light itallc FUTURA Book FUTURA Medium FUTURA Medium Italic FUTURA Demibold FUTURA Demibold italic FUTURA Bold FUTURA Bold italic FUTURA Bold condensed Futura Display Futura Black FUTURA INLINE Figura 18.43. Tpos de la Futura (1927-1930), Paul Renner. La extonsa esc oo tamafios y negrras propocin el ator tion neces baralan rears dsecores ue acre ruva toca mayor legibilidad y dificultad de diseBio que la utilizacién de un espaciado igual de palabras y un rmargen irregular del lado derecho. Desde fines del aio 1928 hasta su muerte, estuvo comprometido con la firma Hague y Gill Impresores, que empleaban una prensa manual, tipografia hecha y papel hechos a mano y tipos disefiados exclusivamente por Gill para la prensa. Sin embargo, éta no era una imprenta privada ala manera de la tradicién del Movimiento de las Actes y los Oficios. Segiin Gill, una imprenta privada “edita sinicame: aquéllo que elige para imprimir, mientras que una imprent imprime lo que le demandan sus lentes” CAP. 18. LA BAUHAUS Y LA NUEVA TIPOGRAFIA 381 Durante los afos veinte en Alemania fueron diseiados varios tipos de letra sans-serif construidos geométricamente. Los més exitosos fueron los de la serie Futura de 15 alfabetos (incluyendo cuatro cursivas y dos estilos de exhibicién poco comunes}, disefiados por Paul Renner (1878-1956). Como profesor y como diseftador, Renner luché incansablemente por la idea de que las diseiadores no sblo debfan preservar y entregar intacta, a la proxima generacién, la herencia que Jes habian dado a ellos; cada generacién debia tratar de resolver Jos problemas que le fueron heredados e intentar creat una forma contemporanea fiel a su propia época Su gran admiracién por Ru d caligrafo y diseftador de tipos mis importante del siglo xx, Hermann Zapf (nacido en 1918). Nativo de inesperadas. El defo omamerial -corpuestopor linea recias~ es tpco de este patodo Biblioteca Houghton oe ls Harvard Unversity, en Cambie, Mass Nuremberg, Alemania, Zapf se inicié en las artes grificas a la edad de 16 aiios como aprendiz para retocar fotografias. Un afto més tarde comenzé sus estudios de caligrafia, después de adquiric una copis de Das Schreiben als Kuntsfertigkeit, un manual de caligrafia de Koch. Siguieron cuatro aiios de autoeducacién disciplinada y, a la edad de 21 afios, ingresé en la firma impresora de Koch. Mis tarde, ese mismo aiio, Zapf se convistio en disefiador independiente de tipos y libros y, a la edad de 22 aitos, fue disefiado y cortado por le fundicién Stempel, el primero de sus mas de 50 tipos de letra. En sus actividades como caligrafo, diseitador de tipos de letra, tipégrafo y disefiador grafico Zapf desarroll6 una sensibilidad extraordinaria para la forma de las letras. Hermann Zapf vio al disefio de tipos de letra como “una de las expresiones visuales més evidentes de tuna época”.382 El triunvirato de los tipos de letra disefiados por Zapf durante el final de los afios cuarenta y de los cincuenta son considerados como uno de los disefios de tipos mas importantes del siglo. Fl Palatino (1950) es un estilo romano con letras anchas, serifs Fuertes y proporciones clegantes que recuerdan los tipos de letra venecianos. El Melior es un estilo moderno que se aparta de los primeros modelos por su fuerza vertical y sus formas cuadradas. El Optima (1958), un sans-serif de sgruesos y delgados con rasgos de forma aguzada, es uno de sus disefios de tipos més originales de la segunda mitad del siglo xx. Aunque sus disefios de tipos de letras estén basados en una profunda comprensién del pasado, en ellos se encuentra la originalidad que proporciona una clara comprension de las nuevas tecnologias de este siglo. A la artesanfa compleja y téenicamente depurada del disefio de tipos, Zapf agrega la conciencia espiritual del poeta que es capaz de inventar nuevas formas para representar el siglo actual y preservarlo para la posteridad. En el érea del disefio de libros, las dos ediciones de Zapf del Manuale Typographicum, publicadas en el aio 1954 y en el ao 1968, constinuyen contribuciones sobresalientes al arte del libro. Abarcando 18 idiomas y mis de 100 tipos de letra, estos dos voliimenes consisten en citas acerca del arte de la tipografia. Para cada cita seleccionada Zapf creé una expresién tipografica a toda pigina. En el ao 1931, Stanley Morison, consejero tipografico de la British Monotype Corporation y de la Cambridge University Press, realiz6 la supervisién del disefio de un tipo de letra que seria usada en uno de los periédicos més importantes del siglo xx y en los tipos de letra de una revista encargada por The Times de Londres. Bautizado como Times New Roman, este tipo de letras con ascendentes y descendentes cortas, asi como serfs puntiagudos pequetios fue introducido el 3 de octubre de 1932 en la edicién del periddico de archivo de Londres. La aparie PARTE IV. EL SIGLO xx: ORIGEN Y DESARROLLO Palatino Palatino Italic Palatino Semibold Palatino Bold Melior Melior Italic Melior Semibold Melior Bold Optima Optima Italic Condensed Optima Semi Bold Figura 18.45. Tipo de eas Palatino (1950), Me- or (1952), y Optima (1958), de Hernann Zant Estos allabotostenen una amon yelaganca ra vez aanzadas en o seo graco, tipogeafica de uno de los periédicos més importantes del mundo fue cambiada de la noche a la mafiana y Jos lectores tradicionalmente conservadores aplaudieron la =o acpoe Ute plies ie cease hyn prewi nae my myote a pe sd ae pare Tyo mil phy nsw sie 1 rej way eskep wre he nde moor JSST arent nase Seindery cases legibilidad y la claridad del nuevo oe aaa tipo de letra. El Times New Roman o u N ¢ perduré para convertirse en uno de lla. Y los tipos de letra mas usado del Pp if. ,im s siglo xx. Su popularidad ha sido Eq@dr nM ie atribuida a su extraordinari © be, legibilidad, sus hermosas cualidades J Dea: y visuales y la economia lograda por om K y L s sus letras moderadamente g*s condensadas. Al hacer los trazos, Qo Pe denominados Astas, y las curvas ung R ® poco més gruesas que en la mayoria ov w Figura 18.48. Pagina de Manuale Tyeographi cum, ao 1958, de Hermann Zapt La.energja dl ‘a de Parangowskl acerca de poder dela palabra Impeesapara”goberrar el iempo yeespacio" nso: ‘ate cameo tipagrfco de tenson adado aparir (el conn conta.CAP. 18. LA BAUHAUS Y LA NUEVA TIPOGRAFIA 383 ALLIED TO THE FINE ARTS 2 DANIEL B.UPDIKE * TYPOGRAPHY IS CLOSELY * ° a 7 mm fm c Z a Figura 1847. Pésjra de Monvle Typogaph cum, 296 1963, de Harmana Zap Con 2 ipo tiguel Arget Zaplergaried ext pain con sine: {ia clases evlenalos exits ents has El ‘8 efeve en sombra de ls Ineasretas sug> {a cui recep de las letras de estilo romano, los disefiadores dieron al Times New Roman un toque de color vigoroso que se asocia con tipos camo los Caslon. EL MOVIMIENTO ISOTIPO Este importante movimiento se inicié en los afios veinte, continué ABCD EFGHI KLM NOPO IRSTV WXYZ ALSVL IHL GaLD91d a SAVMIV JAVH Sad. OF THEIR TIME en los afios cuarenta para desarrollar ‘un lenguaje mundial sin palabras" y iin hoy ejerce una influencia importante. El concepta de isotipo involucra el empleo de pictogramas elementales para comunicar la informacién. El fundador de este esfuerzo fue el socidlogo vienés Otto Neurath (1882-1945). Cuando era nifio, Neurath se maravillaba por la Forma en que las ideas y la informacion objetiva podian ser comunicadas por los medios visuales. Los frescos de los muros egipcios en el Museo de Viena, asi como los iagramas y las iustraciones en los libros de su padee despertaron su imaginacion. Neurath sintié que los cambios sociales y econémicos posteriores a la Primera Guerra Mundial, demandaban una comunicacién clara para ayudar al pablico a comprender los importantes temas sociales en discusién relacionados con la vivienda, la salud y la economia. Para presentar datos complejos, particularmente datos estadisticos desarrollé un sistema de pictogramas elementales. Sus planos eran completamente funcionales y desprovistos de cualidades decorativas. Dado que Tschichold asistié un corto tiempo al grupo a fines de los aiios veinte, Neurath estaba ligado al movimiento de la nueva tipografia. En cuanto estuvo disponible se adopt6 el nuevo tipo de letra, Futura, de Paul Renner, para los diseiios isotipo. Originalmente llamado el método vienés, después de que Neurath se trasladé a Holanda en el afio 1934 fue seleccionado ef nombre isotipo (de las siglas en inglés de Sistema Internacional de Educacién por medio de la Imagen Tipografics). Marie Reidemeister (1898-1959) encabez6 el Grupo Transformacién, especializado en las ciencias y las matematicas, el que leg6 a ser un grupo muy importante. El grupo realizé maqueras a partir de los datos verbales y numéricos compilados por estadisticos e investigadores. Las maquetas eran a su vez entregadas a las artistas gréficos quienes realizaban cl formato final Uno de sus problemas era la necesidad de producir grandes cantidades de simbolos para las .graficas. Inicialmente, los pictogramas eran dibujados individualmente o cortados en papel Después de que Gerd Arntz el artista xilogeafico ~cuyas impresiones inspiradas en el constructivisrmo incluian figuras geométricas arquetipicas~ se unié al grupo en el ano 1928, fue él quien disené la mayor parte de los pictogramas. A menudo reducidos hasta quedar de medio centimetro de altura, estos pictogramas fueron disefiados para expresar distinciones sutiles tales como un hombre borracho, un384 Figura 18.48. Tho Timos, 3.do octubce de 1922, «de Stanley Modson (er tipogrfico} Incuso et fercabezato gotco dal editoia que habia sido ‘empeado por 120 afos cay, vcima de redserio {ue intoatjo el Tines Now Foran, Conesia ce Te Times. de Londres.desempleado 0 un emigrante. Los pictogramas eran cortados por Arntz sobre planchas de lindleum impresas en prensa plana y luego se pegaban con engrudo en los originales de impresion terminados. Después del aiio 1940, cuando el grupo isotipo huy6 hacia Inglaterra, los pictogramas fueron duplicados por medio de planchas de lineas para impresi6n tipografica de Ia altura de tipos. Debido a sus antecedentes teutones, Neurath y Reidemeister fueron recluidos brevemente y luego se les permitié volver a su trabajo en Inglaterra. En el aio 1942, Neurath y Reidemeister se casaron. Entre los numerosos asistentes de Neurath, destaco Rudolph Modley, quien fue a Estados Unidos durante Jos aitos treinta y establecié Ja Pictorial Statistics, Inc., que més tarde se convertiria en la Pictographic Corporation. Esta organizaciOn se transformé en la sucursal norteamericana del movimiento isotipo. La contribucién del grupo isotipo la comunicacién visual ¢¢ la serie de convenios que desarrollaron para formalizar el uso del lenguaje grafico. Esto incluye una sintaxis grafica (un sistema de imagenes concetadas para crear una estructura y un significado ordenados) y el disefio de pictogramas simplificados. El impacto de su trabajo sobre el disefio grafico ‘GeMuRTEN Uno STEREERAE ws Wee "BSSSEER" Gite de Naciiortos y macros ‘en Viens", edd del ao 1828, de Otto Newath Yalmélod vende. Nevrah Hama foto una “imagen lengua" que permii'aallactorhacer aso iaciones. En esa gic, por ejemplo, el impacto ‘e la Prmara Guora Mundal sobre la moried y la nataldad g2 vue cramalicamene aveente CAP. 18. LA BAUHAUS Y LA NUEVA TIPOGRAFIA posterior a la Segunda Guerra Mundial incldje la bitsqueda del desarrollo de sistemas para un lenguaje visual universal y el amplio. empleo de pictogramas en sistemas de sefializacién e informacién. EL PROTOTIPO DEL PLANO MODERNO En el afio 1933 el ren subterrér~> de Londres patrociné una de las innovaciones mas importantes en el diseio grafico, tc Bar wn Spadina prueba de un nuevo plano para el sistema del metro. El dibujante Henry C. Beck (nacido en 1903) propuso un disefio, sin que nadie se Jo solicitara, que sustituiria la fidelidad geografica por una interpretacion diagramatica. La porcién central del plano, con intercambios complejos entre las rutas, fue alargada en proporcién con las freas exteriores. Las lineas eogréficas circundantes fueron codificadas en horizontales, verticales y diagonales de 45 grados. Una codificacién de colores brillantes identificaba y separaba las rutas ‘Aunque receloso acerca del valor de la propuesta de Beck, el departamento de publicidad imprimié la prueba y estimulé la respuesta del piblico. Cuando el pablico lo encontré extremadamente funcional, se extendié por todo el sistema. Al preparar los negativos para le primera impresién de prueba de su plano, Beck rotulé a mano imds de 2 400 caracteres en goticas GK | Figura 18.50. Ptegramas para fotos, prin: ios detos aos 30, de Gerd Artz. Esias imagenes ‘uesiran ebm as formas senpitcadas los ma (es de forma Waen ura proximigad comuncativa las imagenes sono 385 del Johnson's Railway! La evolucién y las revisiones de los planos del ‘Tren Subterréneo de Londres hechos por Beck durante 27 aios constituy una contribucién significativa a la presentacién visual de diagramas y tedes de comunicacién. VOCES INDEPENDIENTES DE LA NUEVA TIPOGRAFIA El disefiador holandés Piet Zwart (1885-1977) creé una sintesis @ partir de dos influencias aparentemente contradictorias: la vitalidad juguetona del movimiento dadafsta y el Funcionalismo y la claridad formal de la corriente De Suijl. Por la época en que Zwart inicié sus proyectos de disefio grifico ala edad de 36 afios, ya habia realizado diseno de mobiliario y de interiores, habia trabajado como asistente del arquitecto Jan Wils y tuvo la experiencia del contacto con el movimiento De Stijl. Zwart nunca se unié a este movimiento porque, aunque estaba de acuerdo con su forma de pensar, crefa que De Stijl era demasiado dogmitico y restrictive fen sus puntos de vista. Sin embargo, sus proyectos de diseito de interiores evolucionaron hacia un funcionalismo y una clatidad de la forma después que en el aio 1919 iniciara su comunicacién con los artistas De Stil Cuando por una circunstancia fortuita, Zwart recibié sus primeros encargos tipogrificos, rechazé tanto In composicign simetrica tmdlcional como la insisteneia de la corriente De Stijl en las horizontales y las verticales rigurosas. Después de hacer un boceto aproximado, Zwart ordenaba palabras, las Kineas y los simbolos obtenidos de una méquina para componer y los manejaba juguetonamente sobre la superficie hasta desarrollar el diseito. La naturaleza Fluida de la técnica del collage se unié con una preocupacién consciente por la ‘comunicacidn funcional. Zwart diseiié el espacio como un “campo de tensién” que cobra vida por medio de la composicin ritmica, losFigura 18.51. Piano para Tren Sublerineo de Londres (1824), de Henry C. Back. Al epresentar ‘un concepto esquemalico de las ineas del mov, ‘ms que un plano cenwoncional, Bock simpliicd ‘manera. de comuicar informacion al ususco de {eraeard subteraneo. contrastes vigorosos de tamaiio y peso, as{ como una interaccién dindmica entre Ia forma negra y la pigina blanca. Al rechazar el gris apagado del disefio tipografico convencional, el trabajo de Zwart se volvié dinamico y atractivo, Rompié con a tradicién al dar un aspecto nuevo al material del gue estén hechos los diseftos grificos, de la misma manera que pintores como Picasso y Matisse habian dado tuna apariencia nueva al material del gue esta hecha una pintura, Tal vez fue una ventaja su condicion de “aficionado’, sin contar con instruccién formal en tipografia 0 disefio geafico, ya que ignoraba las prohibiciones de las reglas y los métodos de la prictica profesional tradicional. Para Zwart eran inquietudes importantes la necesidad de una tipogratia en armonia con su PARTE IV. EL SIGLO xx: ORIGEN Y DESARROLLO. -a Figura 18.52. Logotpo personal de Pret Zwart (1827, época y con los métodos de produccién disponibles. Al darse cuenta de que la impresion masiva del siglo xx hacia del diseiio tipografico una fuerza cultural importante e influyente, -Zwart tuvo un firme sentido de responsabilidad social y se interesé en el lector. La Funcién del tiempo se tomaba en cuenta como un aspecto de la experiencia del lector mientras Zwart planeaba e! diseiio de sus paginas. Reconocié que el hombre del siglo xx era bombardeaco por la comunicacién y no podia. darse el Iujo de leer con dificultad a través de masas de material de Jectura. Urilizaba lemas breves con letras grandes en negritas y Iineas diagonales para atraer la aten lector, quien répidamente podia comprender la idea 0 el contenido principal y entonces decidir si més adelante. El material explicativo era organizado para sislar la informacién esencial del material secundatio. Las actividades de Zwart, durante una carrera larga e ilustre, incluyeron la fotografia, el diseio de productos y de interiores, asi como la docencia. En cierta ocasién, Zwart se llamé a si mismo un tipotecto. Este divertido juego de palabras para expresar el hecho de que él era un arquitecto convertido en diseiiador tipogréfico tiene un significado mucho més profundé, ya que representa el sistema de trabajo de la nueva tipografia. La forma en que ‘Zwart (al igual que Lissitzky, Bayer y Tschichold) clabora un disco a partir del material de una caja de tipos es andlogo a la manera en que delFigura 18.89. Anuncio pare Laga Company (1823), de Pot 2war. En les prieros encargos pubicfarios de Zvan, provenientes de est far ante de pisos, es evdente fa infuencia De Se el disefio de un arquitecto es construido a partir del vidrio, el acero y el concreto. Hendrik N. Werkman (1882-1945), artista holandés oriundo de Groningen, es afamado por su experimentacién con los tipos, Ia tinta y los rodillos para tinta para la expresién puramente artistica. En el aio 1923, después de que su gran compafia impresora Fracasara durante el desquiciamiento econdmico que siguid a la Primera Guerra Mundial, Werkman, cuyo pasatiempo era la pintura, establecié tuna pequefia compaiiia impresora. Para producir las composiciones CAP. 18. LA BAUHAUS Y LA NUEVA TIPOGRAFIA 387 OE NOTEN-SERETO Ainicas Hamadas druksels (‘impresiones’) empleaba tipos, lineas, tinta para impresién, rodillos manuéles y una pequefia imprenta. ‘También en el aiio 1923 inicié la publicacién de La préxima Hamada, tuna pequea revista de textos y experimentos tipograficos. La prensa se convirtié en “colchén de planeacién’, ya que Werkman compuso tipos de madera, planchas de madera e incluso partes de una cerradura vieja directamente sobre la cama de la prensa plana, Le apasionaba la impresion y disfrutaba con el papel hermoso. las texturas de a madera y las cualidades tnicas de AOTIER Figura 18.54. Cappta (1924), de Piet Zwart En esta comunicactn comple se logra el orden por ‘edo dela repetiin dinica de dagonaies, pala tas, lavas, Sneas y la mano que seria | Figura 18.55. Portada y contaporada para un ‘allogo del fabioe de cables NV Necorandscho ‘Kabetaia (MKF), 20 1928, a Piet Zar logo tipo cverado por Zwart gara WKF aparoce en wslas gas abies, cy con as incies de lacompa ‘ia: Las barra negresemploacas onal borce supe ‘ier izquerdo yen el bere lve derecho tuncionan cormo elementos de composion y eulan que la plore se encucie can ot mango rts. (Gores do NV. Nederandsche Kabefavisk en Den cada tipo, con sus muescas y mellas. Su procedimiento para construir un disefio a partir de componentes ya hechos puede ser comparado con el proceso creativo de los dadaistas, particularmente en el fotomontaje. Al igual que Lissitzky, exploré el tipo388 PARTE IV. EL SIGLO xx: ORIGEN Y DESARROLLO verlicht Figura 18.58. Paginas de cattogo dela Iatrica se cables NFK (1628), ce re war. Esta compost (6n nos musta el uso logltmo de fa fologrtia ‘como forma de composicién por parte de Zwart met ollandsche VY INabels NK Fo Figura 18.58. Anuncio pura la labica do cables NFK (1926, doPet Zwart. Estucturaco cob vert cles dnémicas, este fseno es un ejemplo de cémo Zwart, al ser su propio escrior push, Feveleia una solic vsualvorba sinuténos pare problema de comuricacin do su certo, como una forma visual concreta y como una forma de comunicacién del alfabeto. Figura 1857. Pag dl citogo def ones sera el tiempo, Werkman Ghesoue NF (005, doPat dat Eleaarce a Al pasar el tempo, Wer Shep enc kt teense encieloe oar emples el rodillo manual para formar ‘aresilo)esth cqullrada coniva una culta de colo! reas de color plano directamente ‘ojo que atraviesa una fotografia de color azul de sobre el papel ¢ hizo dibujes con el OSS too Ge plota FR, sbrcinpesa pc peer) pepe Nico dlsuestconts) Shavers semen rons wa le del rodillo. En su py Col prprasobve un onc cnr a trabajo los esténciles se volvieronFigura 18.59. Pagina de un foletomuestario de tipos para ol THo N. V. ndkker) (1930), de Pet Zwart Los colores primarios dela crionte Do Sj? ‘se combinan con # azar ravieso dela cemnposicon dadaita on donde Zwart demuestra que esa rma Inpresora lone una gran varedad de estiosyarna fos de pos, Cortesia det Tio N. V. Drkter, on La Haya Figura 18.60. Pagha cel faleto de un edtor (1831), Pet Zuart. En este uso directo y desi ido dal “up visual Zwart pula al locior on tir ‘maps deciados hac lainiormacien delas pags siguentes, CCaresia de Migh y Yan Ditmar, en's Gravenhage, Passes Bajos. rece K.. S ono wt ort Figura 18.61. Anuncio para NKF (1921) de Pet ‘Swart Este digono con sus pos y Faeas agora les, inspira moda “ipo y raya" de nales de los anes 70. R2475 34397 E6179 A683 6870 Figura 18.62. Cutierta para La prcxima lamada + (1824) de H.N. Werkman, La fe textra del papel ‘ara cubieras ylo burdo del vio tipo peace devon 8 este Vabalo una presenca fsica tic390 Figura 18.63. Paginas de La proxima Harada 4 afo 1924, deH. N. Wetkman, En homonaje ab mmuese deni, totems sclemnes compuesto por ‘omes y oss sugjeren una mutt sleniosa So Sobentes. cada vez mas importantes, porque con ellos podia controlar la composicién y la forma mas ficilmente. Unos cuantos dias antes de que la batalla por la liberacién alcanzara Groningen, en abril del afio 1945, Werkman fue asesinado PARTE IV. EL SIGLO xx: ORIGEN Y DESARROLLO Figura 18.64, Paginas do La pexima llamada 4, ano 1924, de HN Werkman. Commpuesta recta mente sobe la cama dela prensa, la coniguracion "sla lzquierda ce logré por medio de mates ‘precones con figuras vaslapadas. VANDAAG azis y gran parte de su obra fue destruida Paul Schuitema (nacié en 1897) es otro disetiador grafico holandés importante de la provincia de Groningen. Durante la Primera Guerra Mundial Fue educado como frogeure muzcenunayon: pee Figura 18.65 Prtada del foleto paral balances Betkel mods Z (entes del ato 1908), de Pau ‘Schutema, Flechas que se mueven a part dle Palabra grande 200 (Tar) crean una cabacere ‘ble: “Tan evidente ~cada raya cinco gramos” "Tan pequetic- 20 om [de anche)” Este fletae& tnteslo nptesoenpreran lane.a parr devote tipogrfica montado eobre fa cara de la pene de | composicon de Schutems. Pit Jonson, Muse de Arte Madero, en Nueve Yor. pintor y a principios de los afios veinte se dedicé al disefio grafico en 1a compania Berkel. Hizo gran uso de la sobreimpresién y la fotografia objetiva, integradas con la tipografia ‘en su trabajo. Durante 30 anos dio clases en la Real Academia de la thecoeslovaguia, Ladislav Sutnar (1897-1976) se’convirtié en cl principal partidario del diseio funcional. Abogaba por el ideal de la Bauhaus y por la aplicacién de los principios del diseio a todos los aspectos de la vida contemporinea, Ademés de los graticos, este prolifico diseiador de Praga cred juguetes, muebles, vajilla de plata, vastjas y telas. La casa editora Druzstevni Prace contraté a Sutnar como director de diseiio. Sus cubiertas para libros y sus disefios editoriales desarrollaron una simplicidad de ‘organizacién y una claridad tipografica que dicron un fuerteFigura 18,86. Dicofo de cubieta para Zenéal a svn, a0 1929, de Ladislay Sutra. El Mango {e colt 100 ces un punt focal fuerte, unifealas {os fotografias yoo corwiro on el imentoestuc: {ural mis mportante en esta compascén ast 2, deicalamente balarenade Disaio de cubiorta para. Clovsk ike nes, afo 1929, de Lacslaw Suna Estoesun ‘magnitea ejmolo de a Pabidad de Sinar pare Corbina otograiay las formas geometicas en ‘una compesiatn sunamente orignal CAP. 18. LA BAUHAUS Y LA NUEVA TIPOGRAFIA impacto en la comunicacién. Sutnar trabajé como profesor de disefio en la progresista Escuela Estatal de Artes Aficas, desde mediados de los afios veinte hasta que emigré a los Estados Unidos en abril del aio 1939. Esto sucedié un mes después de que Hitler convocara a los lideres checoeslovacos en Berlin y les informara que Praga seria destruida desde el aire a menos que territorio checo adicional se le rindiera. En Nueva York Sutnar se convirtié en una fuerza vital para la evolucién det disefio moderno en Estados Unidos. Herbert Matter (naci disefiador y fotdgrafo suiz contribuyé de forma importante en 391 Léger, Matter comenz6 a interesarse cen la fotografia y el disefio. A principios de los aos treinta trabajé cen la fundicién de tipos Deberny y Peignot, como fot6grafo y disefador tipografico y colaboré en los carteles de Cassandre. A la edad de 25 afios, regresé a su nativa Suiza y empez6 a isefiar carteles para el Ministerio Nacional de Turismo. Al igual que Laszlo Moholy-Nagy, Matter comprendié perfectamente la Figura 18.68. Certs de vgjo por Suiza (1934). 2 Haber Mater. 1 cambio dndmca de a comps ‘6n en érgulo camunica una seein de movi mento adecuada alos deportes rwvernales. Mater {eriaunahabidad nia para combnariafotogra fiaen ance y negro con eltona. Agi or emo, una pantata de tra bajo la gran eabara narodune ‘un tono de pe, l coo’ pitado con arbarafo are rior do as cruces suzas e519} elarea deeb392 PARTE IV. EL SIGLO xx: ORIGEN Y DESARROLLO Figura 18.68. Carel para Engelberg (1934), de Herbert Mair, Se ogra un conse de espacio y ‘scala por macio dea wieposis6n de un acerca mento extremo dela cara, 2s como dela manocon Uinmtin ya vitaal fondo do lacabinadelteltéico ya montafa, corganizacién y las técnicas visuales del movimiento moderno, tales como el collage y el montaje y aplicé estos conocimientos a la fotografia y al disefio grafico. Sus carteles de esos afios empleaban el fotomontaje, los ‘cambios de escala dindmicos y una integracién efeetiva de la tipografia y Ia ilustraci6n. Las in fotogréficas se convirtieron en simbolos geéficos sacados de sus contextos normales y expuestos en tuna relacién nueva Con la Fotografia en blanco y negro Matter exploré los contrastes extremos de escala y a integracién del color. En el cartel del ao 1934 para Engelberg, la montatia en blanco y negro, asi como la cabina del teleférico surgen de una alberca azul pincada con aerégrafo. La mitad de la palabra Engelberg aparece en color blanco invertido con el color azul y la otra mitad esta impresa en color café. El tamiz de color café claro que tine la cara de la muchacha representa, de modo impresionante, un sentimiento de color. En el cartel del ato 1935 para viajar por Suiza, en el cual proclama que todos los caminos Ilevan a Suiza, se combinan tres niveles de informacién fotogcafica en una expresién imponente del espacio. En primer plano, un camino de adoquin fotografiado a nivel del suelo retrocede en el espacio. Su movimiento es detenido por una cordillera que muestra la famosa carretera suiza que todea y serpentea en las montaias. Finalmente, un majestuoso pico montaiioso se yergue contra el cielo azul. Figura 18.70. Cartel para el Mristero Sulzo de Tutemo (1895), de Herbert Matter. La fologafa on bianco y negro, colzcada ente ei cio color a2u Piano ya tpagrata en color 0, tene ua dnamica ‘spacial itera que caplura el sentrionto las ‘cumbres dela montana, Walter Herdeg (nacido en 1908), originario de Zurich, Suiza, durante los afios treinta fue otro innovador en el uso de la fotografia en el diseio grafico. Herdeg logré vitalidad en el disefio por medio de la seleccion y el recorte de imagenes fotograficas para la publicidad de los lugares de vacaciones suizos. En los isefios de los carteles para esquiar cen St. Moritz, un lugar de recreo, Herdeg cred tna unidad grafica por medio de Ia aplicacién de un simbolo solar estilizado ¥ un logotipo gesticulativo, E] disefiador polaco Henryk Berlewi (1894-1967) fue influenciado por las conferencias deLissitzky en el aio 1920 en Versovia. Del afio 1922 al afio 1923 trabajé en Alemania y comenzé a desarrollar su teoria de la mechano-faktura. Convencido de que el arte moderno estaba leno de escollos ilusionistas, mecanizé la pintura y el disefio ‘grafico en una abstraccién elaboreda gue excluye cualquier ilusién tridimensional. Esto se lograba por medio de la colocacién matemiética de formas geométricas simples sobre un fondo. La mecanizacién del arte cera vista como una expresion de la sociedad industrial. En el afio 1924, Berlewi abrié una rma publicitaria en Varsovia amada Roklama Mechano, junto con los poetas Futuristas Aleksander Wat y Stanley Bruez, quienes introdujeron las formas del arte moderno en los anuncios industriales y comerciales de la sociedad polaca. Su folleto planteaba que el disefio publicitario y los costos deberian ser gobernados por los mismos principios que rigen a Ia industria moderna, asi como por las leyes de la economia. El texto publicitario era reorganizado para darle cohesin e impacto y la composicién visual se adaptaba al texto. Berlewi esperaba que la publicidad comercial se convirtiera en un vehiculo para abolir la division entre el artista y la sociedad, Después de la Segunda Guerra Mundial, Willem Sandberg (1897), director y disetador de los museos municipales de Amsterdam, surgié como un profesional sumamente original de la nueva tipografia. Durante Ia guerra, mientras se escondia y trabajaba para la Resistencia, creé su experimenta ypographica. Estas series de ensayos tipogeaficos de la forma y del espacio inspiraron su obra posterior. Sandberg era un investigador. En algunos proyectos empleaba una composicién tipografica del texto sin ninguna justificacién. Colocaba libremente fragmentos de oraciones en la pigina con letra cursiva, ultranegrita o delicada, implantada para acentuar 0 para dar énfasis. Rechazaba la simetria y utilizaba colores primarios muy brillintes. Le fascinaban los contrastes. Combinaba CAP. 18. LA BAUHAUS Y LA NUEVA TIPOGRAFIA 393 ull Wi Figura 18.71. Portada dal saleto para St. Morte (1938), de Walter HerdegEl punto de Wsta deta: do en el scercaminto de las fores cama oon lune visa panormica de las montafias en una vista espacial dnisrica. Elsa), que es una marca det ‘ca, 58 weve parte de la Yotograi. Figura 18.72, Portas cel foeto para St. Montz (1996), de Waller Herdeg. Una composicion angu ler dinica la utlzatibn piciosa de espacio ierto proyecian la emocién de esque. tipos sans-serif frégiles con elementos del collage como letras grandes con. bordes toscos arrancadas del periddico. El texto de los catélogos de exhibicion se imprimia en papel de estraza de color café. En contraste, las piginas con una capa de barniz comin se entremezclaban como una superficie para medios tones. La obra de Sandberg demuestra que muchas de las ideas de disefio Propuestas por la nueva tipografia Figura 18.73. Composicén mecanc-fakturaCon- tastes dinimicos, ac 1924, da Henk Bete. Lat "lecture" de esta composition gia propane comenzar con la nea delgaca det ngul erior ‘derecho y contin el velumen camblante dls fx ‘mas, lemnando oon los des etclos deineacs, 4, Foleto de Chocates Ptos, pg Figura 1 ‘a6 (1925), de Henryk Beto. El ester Aksar er Wat colaboro estrochamerto Gono clcehiador ara integrar una fora vu con texto, Impreeo ‘en colores rojo y negro sobre papel de color arma To, este csero ingprado en el supcematismo este Compuesto sobre tna cuz mpicta que dvi la pigha on ouadartes. perduraron después de la Segunda Guerra Mundial. Este nuevo Tenguaje de la forma se inicié en Rusia yen Holanda, cristali26 en la Bauhaus y encontré a su mas claro portavoz en Jan Tschichold. La sensibilidad racional y cientifica del siglo xx gan6 terreno como expresién grifica. En lugar de constituir una restriceién sobre la creatividad, la nueva tipografia permitid a los disenadores con vision desarrollar tuna comunicacién visual funcional y expresiva. Aspectos de la nueva tipografia siguen siendo influencias importantes en el siglo que vivimos.‘ST MECHANOE NOMS = /NUTO Me 7 TRO ‘inert 1 : D.. Y. wrrsTawea HENRYK BERLEWL IM Figura 18.75. Carel para exposicon (1825), de Henry Berlei. Esta rimora apicacon do os in (pis de la mecanc fatwa al sano rico os pra una exhibicion ce obras de mecart tatua, ‘elebrada dl 142125 do marzo de 1925, Lasalado ‘exposiiin de autombvies Aus Damior en Var Sova fe selecionad parla presentacsn y Bere ‘wi vio al carol como un marifiesto funciona Figura 18.76. Pigina de Experimenta typogra a ato 1956, de Wil Sandberg. Haband dea Utila ie ara, Sandberg Warlord fw de ages Cjaras’) en una vasia tena de letras de color as Figura 18.77. Pagina ce Experimenta typogra: 2, ao 1958, de Wile Sandbag. La sensble ‘exploration del espacio reqatve err las tas por parte de Sandberg ejecd una infuencia enorme Sobre una generacin de disonadores. Fe oe principle Figura 18.78. Portada para ol peidico de un ‘museo (1963), do Wem Sendoerg, Las areas de blanco nega aedodr de fam y la son tan ‘importantes como estas letras en coor rojo. Los bordes rasgats contastancndmicamerte contra eltipo bien dalweado yi barra coor aa colada a ava, a cval forma una Erasgada. Esto perme al fespaso en Blanco deserboeat en la bara, imp indole separarse dela iotaided Figura 18.80. Paginas de Palabras clave, afo 1868, de Wile Sarcibeg. Los contrastes do e2ca la (glandelpequeto) color (ryplamariovazwne ‘10)y botoes (Fasgadosexactos) son viladoe on festa composicign.balanceada_asinétreamente astormas se equilvannacia bores cela ig fy elmovmienta hoxzontal mpc, creado pot ‘medio de ineas de tps a rave dolarrHasinterr, ‘dan a esablizar ta uri Stoo Museum, en Amstevcarn,Figura 18.79, Cubjerta para Patras clave, fo dos de tal manera que la portada se conver en spaienca delos papalesburdos, coma el dees 1808, de Wilom Sander. En eatefllto canme: una itaacclan de defo de formes postivas y 2a emypleado eas rmoravo que calabra ol cumploenios numero 18 de negatives. Sancberg se deletaba con atextura yla Steak Museut, en Ammstoclam, let Zwart ls numeraie estan alargades y recat: