Está en la página 1de 67
——J — on oneal tat A, al \ yy ae 505 ewe eee R we Tegp Incluye Nueva Edicién Ampliada y revisada 2 cD ea pesicienes « Armonia funcional © Consiruccion de chord melody — 4 © Otras afinaciones DB (epen tunings) 5 © Atreglos a sobre temas j conecides IS Nacido en la ciudad de Buenos Aires en ‘compasicion. La propuedts de Luis D’agostino nd es frecuente entre los a agosto de 1964, Luis D'Agostino inicia sus estudios formeles de guitarra eléctiica y+ ‘espafiola a Jos 16 afios con destacados docentes de nuestro medio. Posteriormente continuara su educacion musical tornando cursos de armonia'y A partir de 1984 participa como instrumentista y sesionista para importan- tes artistas de nuestro pais, con quienes realiza giras por el interior de Argentina por paises de Latinoamérica. Poralelamente desarrolla una destacada actividad como docente, editando un video didactico (video-clinica) y participando como columnista en publicaciones dedicadas a la mosica. rristas que hacen misica popular: tocar con una guitarra la parte melodica y armonica simulténeamente. Esto, aunque parezca dificil, es accesible y este libro constituye una excelente guia de apren- dizaje. La idea es que puedas manejar muchas posiciones para cada acorde y muchos Acordes para cada nota de la melodia, y aqul encontraras los distintos procedimientos y ejerticios que te permitiran ampliar tus recursos asmGnicos e improvisar con soltura. Avalado por una vasta trayectoria como docente e instrumentista, Luis D’Agostino aborda el tema de la armonia funcional aplicada a la guitarra, ampliando asi la gama de recursos coh que puede contar un guitarrsta, Dice el autor, «..cuando dejamos de f6car lo que podriamos llamar posiciones “conven- cionales’ en la guitarra y buscamos nuevas posibilidades para armar acordes, nos en- contramos anite un universo muy amplio y muy poco explotado de combinaciones; la clave para entrar en él es aguzar nuestro sentido musical...» 8A 13673 ae ee Luis D'Agostino Te¢p Recursos para el guitarrista solitario PREFACIO Si bien este recurso guitarristico es bastante frecuente en los intérpretes de jazz, poco ‘es el material de estudio especifico de esta técnica de armonizacion y arregios para el instrumento. Luis D'Agostino aborda este trabajo con mucha precisidn (sin irse por las ramas o agre- gar preparatorios teoricos redundantes) y solvencia, generando sin quererlo un extenso iratado de posiciones (0 voicings) para guitarra, muy interesantes en el momento de querer ampliar las posibilidades sonaras del instrumento. Viendolo asi, este |'bro bien podria haber sido un "Manual de los 20.000 acordes”. Apuntamos a algo mucho mas alto. INDICE DEL CD 1 Ejempos 1 a 4. 2 Ejemplos 1a 3 Misty crn 4 Ejempio 5 Ejemplo 6 7 3 8 Ejemplo ty 2. Alice in Wonderland 10 Ejemplo 1y2 11 Ejemplo 3y 4 12. My foolish Heart. 13. Ina Sentimental Wood 14 Body and Soul 43 6 ae 16 Michele. 17 | Tema t 18 * Tema2.. 19 Tema 3. 20 Tema4... 21° TemaS.... 22 Tema6. 23 Tema? 24 temas Ex carase emi sa ‘Tubetapne 66% Capt’ ee 190 guna: Pre Agen Disere de tapa: Emil Det Guercio SS 20.2201182 RCORDI AMERICANA SAE. any 1985 by ICORDI AMERICANA S.A.E.C Te Gra Juan D, Pern 158 - Buenos Aes Sos be Serna stan Fagovesne- AN EES SSS EIS Secon cum evtbece a Lay T1728" INDICE INTRODUCCION i a ‘COMO INTERPRETAR LOS DIAGRAMAS FORMACION DE ACORDES Tiadas mayores y menores. Inversiones Mas con trisdas ALTERANDO ACORDES. " regado de alteraiones en ards mayores Agregndo de ateraciones en acordes mevores ‘Agregado de alteraciones en acordes de dominante ‘ominantes que resuelven en mayor Dominantes que resuelven en menor. Mis con dominantes CHORD MELODY oo Chord Melody con acordes originales. Susttucones sobre la armenia origina. Sustitutos diatonicos.. Dominantes sustitutos Serie disminuida de dominantes.... Aproximaciones desde el quinto grado... Dominantes secundarios....-. V Back Cyc OPEN TUNNINGS neon Desafinando guitarras... TABLA DE INTERVALOS . ALGO PARA TOCAR.... QUE ESCUCHAR ¥ QUE LEER (SUGERENCIAS).. APENDICE ‘ALGO NUEVO PARA TOCAR ats Agostino LO INTRODUCCION Creo que una de las experiencias mas hermosas que podemos tener como guitarristas es, simple- ‘mente, levantarnos a la manana, tomar nuestro instrumento y tocar nuestro tema favorito, sin otar la ausencia de parte de la armonia o de la melodia. El tocar solo con la gutta es algo que no est tan explorado dentro del marco els muses popular, y si bien en la guitarra no es tan fécil tocar simulténeamente la parte arménica y mel6- Sica ference otros instrumentos como el piano creo que hay mucho para tabsar ence sentdo. Precisamente, lo que traté de hacer en este libro es brindar algun aporte en el campode tocar 5010. No nos limitamos a enumerar una liste de posiciones (lo que llamamos voicings) para tocar ‘cordes mayores y menores; la idea es manejar un buen vocabulario de posiciones para cada ‘corde pues esto hos permitira Improvisar con soltura, ampliar nuestras ideas en el campo de la Composicion, hacer arreglos para tocar los temas que mas nos gusten en forma de chord melody, ‘bien «recomponerlos» modificando la armonia original. {A todos los interesados en ampliar las posibilidades de la guitarra quiero decirles que no es ecesario que posean grandes conocimiento musicales. Un tema que si deben conocer es el Felacionads con la distancia entre sonidos y por eso. hemos incluido una tabla de intervalos que ppodra ayudarlos en ese sentido, Aunque algunas posiciones puedan parecer un tanto sofisticadas, {fodos los voicingsy sueesiones de acordes de este libro pueden tocarse con facilidad si se estudian ‘con paciencia Plersen que lo mas importante es la determinacion que pongan para recover su camina come instrumentistas. No sé si existe alguna meta a la cual llegar; solo sé que estar en el camino ya es tun buen augurio, Espero que las ideas que incluye este libro los ayuden a mantenerse en él iBuena suerte! INTRODUCCION a la segunda edici6n.. pafiada de un CD cuya idea es la de aportar una mayor compren- mn este libro. En este CD se incluyen todos los ejemplos de Chord Melody incluyendo los comprendidos dentro del capitulo Algo para tocar. ‘Ademas: agregamos un peque'io apéndice con nuevos temas compuestos por el autor donde se ‘plican las teenicas de rearmonizacién y de armonfa funcional incluidas en "Toco solo” Esperamos que la inclusin de esta nue informacion mas la correccién de algunos errores pre- sentes en la edici6n anterior les permitan una mejor aproximacion 2 esta obra. at COMO INTERPRETAR LOS DIAGRAMAS El disefio de diagramas utilizado en este libro es el habitual para representar acordes en la quita- ‘ra. Esto es: las lineas verticales indican las sess cuerdas y las horizontales los trastes: Ags faa HA esaszt BEedEt coms > la derecha de cada diagrams encontrarén un numero que indica en qué traste se encuentra alguna de las notas del acorde para que 2 partir de ella. y respetando el disefio del acorde, uedan ubicar el resto de los sonidos: Los circulos negros muestran en qué lugar deben pisarse las cuerdas con los dedos de la mano |2quierda; el circulo blanco representa una cuerda al aire (habitualmente astaré dibujado en Ia, parte superior del diagrama) y las x indican que esa cuerda no debe ser tocade: serena O ‘ 3 ‘Site En algunos casos encontrarén barras «dentro» del acorde. Eso significa que uno de los dedos debers «quebrarse» para tocar dos o mas sonidos: * D7h, FORMACION DE ACORDES TRADAS MAYORE vMenoRes ial ee ne Steer pemauemrmnaanes — vine [ SESE” Voss sas a Fundamental o Téni) es a nota que habluslmente da la denominaién ol corde (al menos sos preron ee cen cue Do Mo ea ol rc fey res des nots sr rare yor 899 Slut ue eS). Le mae Sacedard con Bo menor y las nots sean: Bo, Mi brn 30. Ena uretas fires peo: ‘er algunas posc ones pa ests dos nade sorac ramen es empl de aotdes con a tercara a rads en el bajo Pik osbourne ample de acordes cn a quina en aba: Fe sD! Agostino El siguiente es un pequetto ejemplo de cémo puede sonar la guitarra usando solamente triadas mayores y menores cm G Gm By F ALE Em DY G Cm ACORDES CON SEPTIMA AGREGADA ‘los acordes de mas de tres notas, con los que trabajamos hasta ahora, podemos agregarle un’ ‘nuevo sonido que es la séptima (tanto mayor como menor) de la ténica, nos encontraremos: tentonces con estas tres situaciones: Acorde mayor con séptima fada mayor con séptima mayor ‘Acorde menor con séptima jada menor con séptima menor ‘Acorde de Séptima o Dominante. ———+ Triada mayor con séptima menor De esta manera podremos clasficar a los acordes en general, en dos grandes grupos: Mayor ae ordes de Tén 1. Acordes de Toniea << 2. Acordes de Dominante \Veamos las posiciones que habitualmente se utilizan para estos acordes. Nuevamente, podemos: partir de alguna posicién conocida ¢ ir ascendiendo hasta el proximo grado de la escala en la que bestemos trabajando. Puede suceder algo como esto: omoj7 Dm Em? —_Fmai7 or Am7—Bm7'§— Cmaj7 po. T El siguiente ejemplo puede traernos problemas ya que para tocar alguno de estos acordes ten= 5 4 8 No necesariamente las alteraciones que se agreguen a los acordes originales deben ser aqueéllas ‘que canten 2 melodia; también pueden agregarse alteraciones porque se busca una sonoridad diferente. Asi, en el ejemplo 3, al agregar determinada alteracion (séptima mayor ery acordes "menores o bien dominantes con la septima menor en el bajo) obtendremos una sonorided bas- tante distinta a la de los dos primeros ejemplos: Dmi7/ct — Dma/e. The {SPE Cmoi7es) LS: 6 o 3 En el cuarto ejemplo utilizamos Un recurso que vamos a usar seguido; consiste en tomar una parte de la melodia original y subirla una octava para as! poder usar otro tipo de voicings: _pmrca) Dm7(a) ens or? cmaly Bhai La proxima melodia no difiere mucho de la anterior. Se trata también de un I-V que resuelve en. Ln acorde mayor de tonica, s6lo que en este caso, como la melodia pasa por otros grados de cada, acorde, podremos trabajar con otros voicings: m7 a Bbmaj7 © El ejemplo 1 muestra una armonizaci6n en la que los acordes simplemente se alteraron para or Dmg oho Fai? Dm7* Fg Frnai7 Dmo* Fmaj7/0 + Relative menor Los reemplazos que encontramos en esta tabla pueden usarse en ambos sentidos. Es deci acordes que figuran como reemplazos pueden a su vez ser reemplazados por los que figur ‘como acordes originales (y que obviamente se encuentran en la misma linea). Para ver funciona esto en la préctica (que es en definitiva lo que nos interesa) trabajemos con algu ‘ejemplos sobre dos melodias que ya nos son conacidas: Dm7 c7 ‘Cmaj7 ers “pmica) »fmalr Fmaig_Dm7es) _am7if ‘Toco solo Am7s— E7I/A—Dm75) Les recomiendo que comparen estos uiltimos ejemplos con aquellos que armamos usando sola- mente le armonia original, de tal forma irsn formando su propio criterio con respecto 2 aquellas Sonoridades que les resulten mas «simpaticass (auditivamente hablando) de acuerdo al tipo de reemplazo que utilicen. Come ven, al aplicar algin tipo de reemplazo no es necesario modificar totalmente la armonia ofiginal podemos elegit el acorde que queremos reemplazar y el tipo de reemplazo que quere- mos aplcar en cada caso. Una targa que les recomiendo es que tomen pequefas melodas y tempiecen 2 aplicar este tipo de sustituelones para construir asi sus primeros chord melody. DOMINANTES SUSTITUTOS: y Los acordes de dominante cuyasténicas se encuentren entre s/a una distancia de quintadismi- “ids ek tanta) enn masrorsonids en comony pueden reemplaere ene Sess yeomparemoston sgurentes emplos 25 is D'Agostine El mismo concepto puede a Fa relacionar un acorde menor de ténica con uno de dor nrante (recordemos que las tonicas de ambos acordes deben encontrarse entre si a una distar {de quinta disminuida). Veamos lo que sucede en las siguientes sucesiones de acordes: Ejemplo 1 Fen? Bris r | Ejemplo 2 Estos dos ejemplos corresponden a una sucesién de I-V (Back Cycle), que resuelve en un ac mayor de toniea y de ellos podemos sacar dos conclusiones: 26 2) Si en las sucesiones de II-V reemplazamos los acordes menores por su dominante nos ‘queda una progresién de acordes dominantes, lo cual es interesante ya que con las altera~ Clones que permiten estos acardes podemos cambiar la soncridad de nuestro chord melody (hacerlo sonar un poco mas disonantes) »b) Si en las sucesiones de IV s6lo reemplazamos uno de estos dos acordes por su dominante sustituto nos quedarén pasajes cromaticos de acordes, lo cual también incorpora una sono- ridad interesante a nuestros chord melod): Como ven, a través del manejo de estas pequerias reglas para el remplazo de acordes, podemos irmodificando la armonia original de cualquier tema dandole ese «color sonoros dentro de! cual ‘nos enconstremos mas comods. Veamos ahora cbmo suenan estos reemplazos sobre un fragmen- to del tema «Alice in Wonderland» compuesto por los sefiores Fain y Hilliard: Alice in Wonderland m7 or omaj7 Fmaj7 Bm?'s. 7 Amz e7 i Dm) Si3/F by ‘SERIE DISMINUIDA DE DOMINANTES Lo que habitualmente entendemos por un acorde disminuido es un acorde formado por cuatro sonidos: ténica o fundamental, tercera menor, quinta disminuida y séptima disminuida. Les cua- ” Luis D Agostino tro sonidos que forman e! acorde disminuido estan separados por distancias de terceras menores: por lo que aquellos acordes dieminuidos cuyas ténicas se encuentren a una distancia de tercera) menor estaran formados por las mismas notas. Veamos un ejemplo: be we sob la Mi 50 rr o [De bora at nee * | bo a) Me ino sie De Me Sob De esta manera vemos como C* da lugar a una serie de acordes disminuidos. Cada serie de acor- des disminuidas esta formado por cuatro acordes, y como los sonidos con que trabajamos son doce se dice que existen tres series de acordes disminuidos originados por los acordes de C*, G*y 1° respectivamente. Las posiciones mas comunes para los acordes disminuidos son las que se ‘muestran a continuacién, que corresponden a un C° Con tespecto al cifrado del acorde disminuido vale una pequefia aclaracién. Hay quienes entien den que el eirculo indica la trlada disminuida y no el acorde disminuido (que lleva tambien la Septima disminuida) al que suelen cifrar como 7. En nuestro caso cifraremos el acorde disminul- do sélo con el circulo ye que habitualmente se agrega la séptima disminuida aunque no este expresamente indicada, Ahora echemos un pequefo sta 2 los dsehos de G7 y A* que se encuentran exactamente & ‘continua Comparando los diagramas podemos ver que ambos acordes son similares y tignen muchas nota en comin, Es mas podriamos considera a Ar como un G79 cn ela en A. En consecuencia jemos decir que a) Todo ecorde de séptima puede ser reemplazado por otro disminuido cuye ténica se en Cuentre medio tono arriba de Ia tonica del acorde dominante. Es decir, G7 puede reempla- Forse por cualquier vorcing de AV'y su serie disminuida (Be, D*y F) b) Puede aplicarse el concepto de serie disminuida a los dominantes. Asi, cada vez que nos. encontraramos con un G7 podrlamos remplazario por un 67, [97 0 E7. Como ejemplo veamos los siguiente voicings c7 vaverasrorc7s) E7ce7i) G13 Drriengy BrsIG7) ENC7I9) 3 Toco solo Drse7s) sisie7i) Ewer} Gr vi7ister$) erifte7h) > ° ho ‘Si analizan estos ciagramas veran que tomé distintos voicings de G7 y busqué posiciones de sus Dosibles reemplazos que cantaran en su vor Superior el msmo sonido ue las posiciones de G7 Entre corchetes al lado del cfrado de estos nuevos acordes, figura el tipo de alteracones que actian sobre G7, cl acorde original. El Unico reemplazo que no fue posible realizar es el marcado on un asterico ya que la nota La (navena de 6) esa septima mayor de B, por fo que ninglin acorde de 857 puede incluirla. Be esta manera vemos ue cualquier dominante tiene también su serie disminuida de dorinan- ‘05 que pueden reemplazarse entre si. Vamos émo funcionan estos reemplaz0s en a const in de chord melody sobre los dos primetos compares de nuestra ya vies conocide melodia del tema ciisty», Observemos los reemplazos apliados sobre £7 ebmaj7 Bim7 ENT Abmal7 grew gto ont ‘Lo que hicimos fue aplicar acordes de la serie disminuida de 87 sobre dicho acorde, buscando voicings que cantaran la melodia del tema, Anora veamos lo que pasa al aplicar estas sustituciones sobre el Tumaround final de «Misty». En ‘este caso tambien utllee dominantes sustitutos sobre los acordes menores de la armonta original. tus D'Agostino \Veamos cémo suena: pis S75 B75, CL oa Brea emai? ‘Como siempre, la clave para trabajar cémodos con este tipo de sustituciones a la armonia origi €e5 practicar, Tomen temas que conozcan y traten de probar sobre ellos estos reemplazos armor cos hasta que comiencen a sonar naturales, APROXIMACIONES DESDE EL. QUINTO GRADO ‘Todos sabemos que los acordes de dominante generan tensiones en la armonia, 16 cual lleva’ resolver en acordes de tOnica, tanto menores como mayores. Bajo este concepto es que cons! raremos las prOximas sustituciones que podemos aplicar a una armonia original. Tengamos. ‘cuenta que estas sustituciones actuardn sobre los acordes que se encuentran antes del acorde ‘el que estamos pensando pues dicho acorde acta como punto de llegada para los que se in oren al aplicar estas sustituciones. Tal vez parezca un tanto dificil pero los préximos ejempl aclararan un poco las cosas. ‘Dominantes Secundarios Para aplicar este tipo de reemplazo debemos tener en cuenta que todo acorde -mayor, menor 0 dorinante- puede ser antecedido por un acorde dominante cuya tonica se encuentre una qui justa arriba © cuarta justa abajo de la t6nica del acorde original. Veamos algunos ejemplos: 30 Teco solo a iY Elemplo 1 los acordes originales fueron reemplazados por dominantes secundarios del préximo acorde, tal como lo muestra la flecha. En efecto: 87 reemplaza a 8m? ya que es el dominante secundario de Em7. A esta situacién hacfamos referencia cuando deciamos que estas sustitucio- ‘nes actiian sobre los acordes anteriores a aquel en el que estamos pensando ya que el dominante secundario de Em? reemplaza a Bm7 que es el acorde que lo antecede. También debemos tener en cuenta que las sustituciones que vimos hasta ahora pueden superpo- nerse entre si, Esto significa que sobre un acorde podriamos pensar en més de una sustitucion al, mismo tiempo: Bm7s Ejemplo 2: aparece como primer acorde un F9 que aparentemente no tendria ninguna relacién on 8m? que es el primer acorde de nuestra sucesion original. Pero F9 es el dominante sustituto de 87 que a su vez es el dominante secundario de Em?. Es decir, en este caso hemos aplicado dos Sustituciones a un mismo acorde para reemplazar la armonia original, Lo mismo hemos hecho con, el resto de los acordes (esto es: dominante sustituto del dominante secundario): Em7 Ami D73—Gmaiy De esta forma vemos cémo, aplicando una regia en forma tedrica, pedemos modificar una se- ‘cuencia de acordes. Claro, no debemos olvidar que estamos haciendo misica y todas estas reglas eben aplicarse con ese fin, 31 tus Agostino Ejemplo 3 : tomamos los primeros compases del tema «Blue in green de Miles Davis y sobre la. armonia original aplicamos dominantes secundarics. Bbmaj7 aig Dmg ob? Cm7 FT Bhmaj7 Ejemplo 4: siempre sobre a armonia de «Blue in Greens, consideramot no solos domi rb cera Son tn Saas eo Shiga Get prover comoas or cceminaresecundaro de Ate sere inade: 6, Bhiy Bo". i surge ero ifinetonscorder Vgitn a i saris esigual a anginal yaec AY eselominante secundorto.de 1 y S80 ‘Seofporados stores dela seve Gmmuida de Af, de ahi surge E, cuarto acorde den ‘fermen aconaients sr fw lca vse de codec, Fenny se Sus propia eSndulones srs store Ans Pe AT} en eno wae 2 Si comparamos un acorde de dominante y otro menor cuyas tOnicas estén entre s{a una distancia. de quinta justa ascendente -o cuarta justa descendente- veremos que tienen muchos sonidos en comun. Comparemos los siguientes vocings para verificar esta afirmacion: o m6 Als. Emo Al tocar estos ejemplos vemos que existen voicings de dominantes y de acordes menores que suenan similares entre si, por lo que al concepto de dominante secundario podrlamos agregarle al. acorde menor: de eto ue deduce que todo acorde puede ser antacedido por su |FV. Veernos como funciona esta idea en la construccién de chord melody sobre «Blue in Green»* ats Em7¢a) tw. £p el primer comps de este chord melody hemos reemplazado a ydlan por Bm? y 7. W-¥ de A7._Ahora, como Wimax en el caso de los dominantes secundarios, podramos re '3E7 por su dominante sustituto; es decir, 87, Da esta manera el I-V sera fm? y 57, en A ‘También podriamos combinar estos dos I-V entre si, existiendo entonces custro posibiidades: éovitiniaselec” — —__—-». ‘aarp onicantesusitut = rae { omri7 combinaciones entre ILV | ere : ©) En tor pénine pepinaagremen aja re ‘También existen afinaciones que nos permiten obtener acordes menores al tocar todas las cuer: das al aire o al colocar una barra. Tal es el caso de la afinacién conocida como £ Minot Tunning ‘que se obtiene bajando la quinta y cuarta cuerda un tono, quedandonos: Mi, Si, Mi, So, Si, Mi. En esta afinacion tambien es bastante cémodo tocar acordes mayores © dominantes: Am 87 c = om on Por vitimo, veremos una afinacién que nos permite obtener acordes mayores con séptima mayor. Esta afinacion es conocida como Dmaj Tunning y es muy utilizada en la musica hawaiana que se ‘toca utilizando slide. La afinacion es Re, La, Re, Fat, La y Dot. D maj7 A — Goo Lule 0'Agostin Unisono Segunda menor © tono ‘medio tono Segunda mayor un tono Tercera menor tun tono y medio Tercera mayor dos tonos Cuarta justa dos tonos y medio Cuarta aumentada | tres tonos Quinta disminuida | tres tonos Quinta justa ‘tres tonos y medio Quinta aumentada | cuatro tonos Sexta menor cuatro tonos Sexta mayor cuatro tonos y medio cinco tonos cinco tones y medio seis tonos rnueve tonos y medio diez tonos once tonos Séptima menor Séptima mayor Octava ‘eneena Cncena aumentada Tercera Nota; aquellos intervalos que no llevan simbolo no suclen detallarse en el cfrado. ALGO PARA TOCAR Para aquellos que tuvieron la paciencia de llegar hasta aca les dejo los proximos chord para tocar. Los mismos no abarcan los temas en forma completa, solo se armonizan los pri ‘Compases. La idea es que, aplicando las ideas que han visto en este libro, tomen las mel ‘rmonias de estos temas y traten de continuarlos. Buena suerte con el trabajo. Toco solo eee My Foolish Heart Washington / Young lf Arsus4 = AT Dm7 Gm D7 Ina Sentimental Mood Duke Elin Dm mare crea ee ea D>maj7_ G7 Fm7 & Ebm7 cm7s Fr Bouhd Midnight Abm Diz ebm AT Ame atm? gris B7 BY Michelle > QUE ESCUCHAR Y QUE LEER (SUGERENCIAS) Si hay algo de lo que estoy muy convencido, es que entre los instrumentistas nada surge sin estar influenciado por algo anterior. La mejor manera de incorporar un estilo, una técnica o una forma de tocar, es «copiar» a aquellos instrumentistas que nos impresionan (favorablemente, claro est) Por es0 les dejo algunas sugerencias de aquellos discs o libros sobre el tema de tocar solo con la guitarra que me parecen muy importantes. Traten de tener 2 mano los libros de Ted Greene, en especial uno llamado «Modern Chord Progressions» el cual tiene una considerable cantidad de ‘voicings muy interesantes. También el libro de Chord Melody de Joe Pass llamado «oe Pass's Chord Solos» y los libros de Joe Diorio pueden ayudarnos 2 obtener un mayor vocabulario de vvoicings propio En cuanto a la musica en si, traten de escuchar los discos de Joe Diorio en los cuales toca s6lo ome: «oe Diorio Solo Guitar», «Peaceful Journey e Italy». También los discos donde Joe Pass toca solo 0 en formaciones reducidas (trios, cuartetas, etc). Un guitarrista muy particular y de! cual también pueden sacar abundante informacién, es Jim Jall. Traten de conseguir: «Power of Three» (junto a Michel Petrucciani y Wayne Shorter), «Alone Together (junto a Ron Carter), y «Undercurrent e intermodulation» (con Bill Evans). Les recomiendo escuchar estos discos porque de cémo tocan estos guitarristas en duetos o trios podemos sacar mucha informacion respecto a tocar solos. Si vamos a tocar solos también es bueno prestarle atencién a la misica escrita para guitarra fespaivola; sobre eso hay mucho material. Sise quieren encontrar con algo mas contemporaneo, las obras de Leo Brower pueden ayudarlos en ese sentido. También es muy util escuchar a pianis- tas, En lo personal, creo que podemos obtener mucha informacién aplicable a la guitarra de las «intro» que con sus trios tocan Keith Jarret y Bill Evans. APENDICE ALGO NUEVO PARA TOCAR us 0° Agostino TEMA TEMA2 Dm7a) Arizct cma) FT'SES er m7 FMG/E ts D'Agostine TEMA3 luis D'Agostino TEMAS emt cng Toco solo luis D Agosting TEMA 6 rr ats 0" Agostin