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ESTTICA

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HAROLD OSBORNE

FONDO DE CULTURA ECONMICA


MXICO

Primera edicin en ingls, 1972


Primera edicin en espaol, 1976

Traduccin do
STKI.I.A MASTRANIF.I.O
Ttulo original:
Aesthetics
11)72, Oxford University Press, Londres
D. R. I97(> FONDO u CULTURA ECONMICA
Av. de la Universidad, 975; Mxico 12, D. F.
Impreso en Mxico

EL OJO Y LA MENTE

IV. EL OJO Y LA MENTE 1


M. MERLEAU-PONTY
Lo que trato de trasmitir es ms misterioso:
est entrelazado en las races mismas del ser,
en la impalpable fuente de las sensaciones.
J. GASQUET, Czanne.

1
LA CIENCIA manipula cosas y desiste de vivir en
ellas. Hace sus propios modelos limitados de cosas;
operando con esas variables e indicadores para
efectuar todas las transformaciones permitidas por
definicin, slo en raras ocasiones se enfrenta al
mundo real. La ciencia es y siempre ha sido ese
modo de pensar admirablemente activo, ingenioso
1 "L'Oeil et l'esprit" fue el ltimo trabajo publicado en vida
de Merleau-Ponty. Apareci en el nmero inaugural de Art de
France, vol. 1, nm. 1 (enero de 1961). Despus de su muerte
fue reimpresa en Les Temps Modernes, junto con siete artculos
dedicados a l. Ha sido publicado en libro por Gallimard (1964).
Tanto el artculo de Art de France como el libro tienen ilustraciones escogidas por Merleau-Ponty. Segn el profesor Claude Lefort, "L'Oeil et l'esprit" es una presentacin preliminar de ideas
que seran desarrolladas en la segunda parte del libro que
Merleau-Ponty estaba escribiendo al morir: Le visible et 'invisible
(parte del cual ha sido publicado postumamente por Gallimard
en febrero de 1964). El traductor desea expresar su profundo
reconocimiento a George Downing, que dedic muchas largas
horas a las revisiones finales de la traduccin. Tambin agradece a Michel Beaujour, Arleen B. Dallery y Robert Reitter por
sus consejos y aliento. (N. del traductor al ingls.)

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y atrevido cuya tendencia fundamental es tratar


todo como si fuera un objeto en general, como si
no significara nada para nosotros y sin embargo
estuviera predestinado para nuestro uso.
Pero la ciencia clsica se aferraba a cierta sensacin de la opacidad al mundo, y mediante sus construcciones esperaba regresar al mundo. Por esta
razn la ciencia clsica se senta obligada a buscar
un fundamento trascendente o trascendental para
sus creaciones. Hoy encontramos -no en la ciencia,
pero s en una filosofa de la ciencia ampliamente
prevaleciente-, un enfoque enteramente nuevo.
Las actividades cientficas constructivas se ven y se
representan como autnomas, y su pensamiento se
reduce deliberadamente a un conjunto de tcnicas
de recopilacin de datos inventadas por ellas. Pensar es, pues, probar, operar, transformar a condicin de que esa actividad sea regulada por el control experimental que slo admite los fenmenos
ms "elaborados", ms probablemente producidos
por el aparato que registrados por l. De este estado de cosas surge toda clase de empresas divagantes.
Hoy ms que nunca, la ciencia es sensible a modas y entusiasmos intelectuales. Cuando un modelo
triunfa en un orden de problemas, lo prueba en
todos los dems. En la actualidad, por ejemplo,
toda nuestra embriologa y biologa estn llenas de
"grados". En qu difieren stos exactamente de lo
que tradicionalmente se llamaba "orden" o "totalidad" no est claro. Esta cuestin, sin embargo, no
se plantea; ni siquiera se permite. Los grados son
redes que arrojamos al mar, sin saber qu habremos de recoger. O ms bien, es la delgada rama
sobre la que habrn de formarse cristalizaciones
imprevisibles. Por cierto que esa libertad de opera-

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cin servir para superar muchos dilemas intiles,


siempre que nos preguntemos de tanto en tanto
por qu el aparato funciona en un lugar y falla en
otro. Con toda su fluidez, la ciencia debe, sin embargo, entenderse a s misma; debe verse a s misma como una construccin basada sobre un mundo
bruto existente y no reclamar para sus operaciones
ciegas ese valor constitutivo que los "conceptos naturales" podan tener en una filosofa idealista. Decir que el mundo es, por definicin nominal, el
objeto X de nuestras operaciones, es tratar el conocimiento del cientfico como si fuera absoluto,
como si todo lo que es y ha sido slo hubiera estado
destinado a llegar al laboratorio. El pensar en
forma "operativa" ha llegado a ser una especie de
artificialismo absoluto, como el que vemos en la
ideologa de la ciberntica, en que se derivan creaciones humanas de un proceso de informacin natural, concebido a su vez sobre el modelo de las
mquinas humanas^Si este tipo de pensamiento
extendiera su dominio al hombre y a la historia; si,
fingiendo ignorar lo que sabemos de ellos por
nuestras propias situaciones, se pusiera a construir
al hombre y a la historia sobre la base de unos
pocos indicadores abstractos (como lo han hecho
en los Estados Unidos un psicoanlisis decadente y
un culturalismo decadente), entonces, puesto que
el hombre se convierte realmente en el manipulandum que se considera a s mismo, entramos en un
rgimen cultural donde no hay verdad ni falsedad
con respecto al hombre y a la historia, en un sueo,
en una pesadilla, de la que nojhay despertar.
El pensamiento cientfico, un pensamiento que
observa desde arriba, y piensa en el objeto en general, debe volver al "hay" subyacente a l; al sitio, al

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suelo del mundo sensible y abierto tal como es en /


nuestra vida y para nuestro cuerpo, no ese posible
cuerpo al que podemos legtimamente considerar .
como una mquina de informacin sino ese cuerpo
real que llamo mo, este centinela callado y atento a
la orden de mis palabras o de mis actos. Adems, es
preciso presentar cuerpos asociados, junto con mi
cuerpo, los "otros", no simplemente como mis congneres, como dice el zologo, sino los otros que
me persiguen y a quienes persigo; los "otros" junto
con quienes persigo un Ser nico, presente y real'
como ningn animal persigui nunca a los seres de
su propia especie, situacin o habitat. En esa historicidad primordial el pensamiento gil e improvisador de la ciencia aprendera a arraigar en las
propias cosas y en s mismo, y volvera a ser filosofa . . .
Pero el arte, especialmente la pintura, se alimenta de ese tejido de significados brutos que la
operatividad preferira ignorar. El arte y slo el
arte lo hace con total inocencia. Del escritor y del
filsofo, en contraste, queremos opiniones y consejo. Queremos que tomen posicin: no pueden
eludir la responsabilidad de hombres que hablan.
La msica, en el otro extremo, est demasiado ms
all del mundo y de lo designable para pintar otra
cosa que algunos esbozos vagos del Ser: su dismi- j
nucin y aumento, su crecimiento, sus trastornos,
su turbulencia.
Slo el pintor tiene derecho a mirarlo todo sin
estar obligado a juzgar lo que veS Para el pintor,
podramos decir, las contraseas del conocimiento
y la accin pierden su significado y su fuerzaj)>Los
regmenes polticos que denuncian pintura "degenerada" rara vez destruyen cuadros: los ocultan, y
se siente ah un elemento de "nunca se sabe" que

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No tengo ms que ver algo para saber cmo alcanzarlo y manejarlo, aun cuando no sepa cmo
sucede eso en la maquinaria nerviosa. Mi cuerpo
mvil hace una diferencia en el mundo visible,
siendo parte de l; por eso puedo manejarlo por
entre lo visible. A la inversa, es igualmente cierto ,.
que la visin est ligada al movimiento. Slo vemos
lo que miramos. Qu sera la visin sin el movimiento del ojo? Y cmo podra reunir las cosas el
movimiento de los ojos si ese movimiento fuera
ciego? Si fuera solamente un reflejo? Si no tuviera sus antenas, su clarividencia? Si en l no estuviera prefigurada la visin?
En principio todos mis cambios de lugar figuran
en un ngulo de mi paisaje; estn registradas en el
mapa de lo visible. Todo lo que veo est en principio a mi alcance, por lo menos al alcance de mi
vista, y est sealado en el mapa del "puedo". Ambos mapas son completos. El mundo visible y el
-*$> mundo de mis proyectos motores son, ambos, partes totales del mismo Ser.
Esta extraordinaria superposicin, en la que
nunca pensamos lo suficiente, nos impide concebir
la visin como una operacin de pensamiento que
I colocara ante la mente una imagen o una repre- .
sentacin del mundo, un mundo de inmanencia y
de idealidad. Inmerso en lo visible por su cuerpo,
l mismo visible, el vidente no se apropia lo que ve;
El pintor "lleva consigo su cuerpo", dice Valry. En
simplemente
se le acerca mirndolo, se abre l
realidad, no podemos imaginarnos una mente pinmismo al mundo. Y por su parte, ese mundo del
tando. Es prestando su cuerpo al mundo como el
cual es parte no es en s, o material. Mi movimiento
artista transforma al mundo en pinturas. Para
no responde a una decisin tomada por la mente,
comprender esas transubstanciaciones debemos
un hacer absoluto que decretara, desde las provolver al cuerpo real funcionante, no al cuerpo
fundidades de un retiro subjetivo, algn cambio de
como fraccin de espacio o conjunto de funciones
lugar ejecutado milagrosamente en un espacio
sino a ese cuerpo que es un entrelazamiento de \n y movimiento.
ampliado. Es la consecuencia natural y la madura-

equivale casi a un reconocimiento. El reproche de


escapismo rara vez se dirige a un pintor; no estamos resentidos con Czanne por haber pasado la
guerra de 1870 escondido en Estaque. Y recordamos con respeto su C'est effrayant, la vie, aun cuando hasta el ltimo de los estudiantes, a partir de
t Nietzsche, rechazara de plano una filosofa que no
le enseara a vivir plenamente. Es como si en la
vocacin del pintor hubiera una urgencia superior
a la de cualquier otro reclamo. Ah est, fuerte o
dbil en la vida, pero soberano indiscutido en su
meditacin del mundo, sin ms "tcnica" que la
que sus ojos y sus manos se dan a fuerza de ver, a
fuerza de pintar, encarnizndose por arrancar de
ese mundo en que suenan los escndalos y las glo/_/ rias de la historia telas que no agregarn nada a las
iras ni a las esperanzas de los hombres, y nadie se
f queja.
Cual es, pues, esa ciencia secreta que posee o
que busca? Esa dimensin que le permite a Van
Gogh decir que debe ir "ms adelante"? Cul es
/ ese fundamento de la pintura, y tal vez de toda
cultura?

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cien de mi visin. Digo de algo que es movido; pero


mi cuerpo se mueve a s mismo, mi movimiento se
despliega a s mismo. No se ignora a s mismo; no
es ciego a s mismo; irradia de un ser . . .
El enigma es que rni cuerpo al mismo tiempo ve y
es visto. Lo que mira todas las cosas tambin puede
mirarse a s mismo y reconocer, en lo que ve, el
"otro lado" de su capacidad de mirar. Se ve a s
mismo viendo; se toca a s mismo tocando; es visible y sensible para s mismo. No es un ser por
transparencia, como el pensamiento, que slo
piensa su objeto asimilndolo, constituyndolo,
transformndolo en pensamiento. Es un ser por la
confusin, el narcisismo, por inherencia del que ve
en lo que ve, y por inherencia del que siente en lo
sentido; un ser atrapado en las cosas, que tiene un
frente y una espalda, un pasado y un futuro ...
Esta paradoja inicial no puede sino producir
otras. Visible y mvil, mi cuerpo es una cosa entre
cosas; est preso en el tejido del mundo, y su cohesin es la de una cosa. Pero debido a que se mueve
y ve, ve a las cosas en un crculo a su alrededor.2
Las cosas son un anexo o prolongacin de l
mismo; estn incrustadas en su carne, son parte de
su definicin completa; el mundo est hecho de la
misma materia que el cuerpo. Esas inversiones,
esas antinomias,3 son diferentes modos de decir
que la visin ocurre entre, o est atrapada en, cosas, en el lugar donde algo visible emprende la visin, se vuelve visible para s mismo a travs de la
visin de cosas; all donde persiste, como el agua
madre en cristal, la indivisin del que siente y lo
sentido.

Esa interioridad no es ms precedente a la disposicin del cuerpo humano que resultado de ella.
Qu pasara si nuestros ojos estuvieran dispuestos de tal modo que nos impidieran ver parte alguna de nuestro cuerpo, o si alguna funesta disposicin de nuestro cuerpo nos permitiera mover las
manos obre cosas impidindonos al mismo tiempo
tocar nuestro propio cuerpo? O si, como algunos
animales, tuviramos ojos laterales sin fusin de los
campos visuales? Un cuerpo de ese tipo no se reflejara a s mismo; sera un cuerpo casi diamantino,
no verdaderamente de carne, no verdaderamente
humano. No habra humanidad.
Pero la humanidad no se produce como efecto
de nuestras articulaciones o de la forma como tenemos implantados los ojos (menos an de la existencia de espejos que pueden hacer todo nuestro
cuerpo visible para nosotros). Esas contingencias, y
otras semejantes, sin las cuales la humanidad no
existira, no producen por simple adicin la existencia de un solo hombre.
La animacin del cuerpo no es el montaje o yuxtaposicin de sus partes. Tampoco es cuestin de
una mente o espritu que desciende de alguna otra
parte al interior de un autmata; esto supondra
an que el cuerpo carece de interior y de "ser".
Tenemos un cuerpo humano cuando entre el tocar
y lo tocado, entre un ojo y el otro, entre una mano
y la otra, se produce algn tipo de fusin, cuando
salta la chispa entre el sentir y lo sensible, y enciende el fuego que no dejar de arder hasta que
algn accidente del cuerpo deshaga lo que ningn
accidente hubiera bastado para hacer...
Una vez dado este extrao sistema de intercambios, hallamos ante nosotros todos los problemas
de la pintura. Estos intercambios ilustran el enigma

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Cf. Le visible et 'invisible, Pars, 1964, pp. 273, 308-311.


V. Signes, Pars, 1960, pp. 210, 222-223, especialmente las
notas, por una aclaracin de esta "ciraiiaridad".
2

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del cuerpo, y ese enigma los justifica. Puesto que


las cosas y mi cuerpo estn hechos de la misma
materia, la visin de alguna manera debe tener lugar en ellas; su manifiesta visibilidad debe ser repetida en el cuerpo por una visibilidad secreta. "La
naturaleza est en el interior", dice Czanne. La
calidad, la luz, el color, la profundidad, que estn
ah ante nosotros, slo estn all porque despiertan
un eco en nuestro cuerpo y porque el cuerpo les da
la bienvenida.
Las cosas tienen un equivalente interno en m:
despiertan en m una frmula carnal de su presencia. Por qu no habran esas correspondencias de
originar a su vez una forma visible en la que cualquier otro pueda reconocer los motivos en que se
basa su propia inspeccin del mundo? As, de la
segunda capacidad surge algo "visible", de la primera una esencia carnal o icono. No es una copia
desvada, un simulacro de otra cosa. Los animales
pintados en los murales de Lascaux no estn all del
mismo modo que las fisuras y formaciones calizas.
Pero tampoco estn en otra parte. Empujadas hacia
adelante aqu, hacia atrs all, sostenidas por la
masa de la pared que utilizan tan hbilmente, se
despliegan por el muro sin romper nunca sus evasivos vnculos con l. Sera muy difcil decir dnde
est el cuadro que estoy mirando. Porque no lo
miro como miro una cosa: no lo fijo en su lugar. Mi
mirada vaga por l como en los halos del Ser. Sera
ms exacto decir que veo segn l, o con l, y no
que lo veo a l.
La palabra "imagen" goza de mala reputacin
porque hemos credo irreflexivamente que un dibujo era un calco, una copia, una segunda cosa, y
que la imagen mental era un dibujo semejante,
parte de nuestra mezcolanza privada. Pero si en

realidad no es ninguna de esas cosas, entonces ni el


dibujo ni la pintura corresponden al en-s ms que
la imagen. Son el interior del exterior y el exterior
del interior, que la duplicidad del sentir hace posible y sin lo cual nunca entenderamosa casi presencia e inminente visibilidad que configuran
todo el problema de lo imaginario: La pintura y la
mmica del actor no son artificios tomados del
mundo real para significar cosas prosaicas ausentes. Porque lo imaginario est mucho ms cerca, y
mucho ms lejos, de lo real: ms cerca porque est
en mi cuerpo como diagrama de la vida de lo real,
con toda su pulpa y su reverso carnal expuestos a la
vista por primera vez. En este sentido dice enrgicamente Giacometti,4 "Lo que me interesa en toda
pintura es la semejanza; es decir, lo que es semejanza para m: algo que me hace descubrir ms del
mundo." Y lo imaginario est mucho ms lejos de
lo real porque el cuadro es una analoga o semejanza slo segn el cuerpo; porque no ofrece a la
mente una ocasin de volver a pensar las relaciones
constitutivas de las cosas; porque ms bien ofrece a
nuestra mirada, para que sta pueda unirse a ellos,
las huellas de la visin hacia adentro, y porque
ofrece a la visin sus tapices interiores, la imaginaria
textura de lo real.
Diremos, entonces, que miramos hacia afuera
desde adentro, que hay un tercer ojo que ve los
cuadros y hasta las imgenes mentales, como solamos decir que haba un tercer odo que captaba
mensajes del exterior a travs de los ruidos que
ocasionaban dentro de nosotros? Pero, cmo podra esto ayudarnos, cuando el verdadero problema es comprender cmo sucede que nuestros
4

G. Charbonnier, Le monologue dupeintre, Pars, 1959, p. 172.

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origen, la gnesis, la metamorfosis del Ser en su


visin. Es la montaa misma la que desde afuera se
hace visible para el pintor; es a la montaa a la que
ste interroga con su mirada.
Qu le pide? Que revele los medios, visibles y no
otros, por los que se hace una montaa ante sus
ojos. Luz, iluminacin, sombras, reflejos, color, todos los objetos de su indagacin no son del todo
objetos reales; como los fantasmas, slo-tienen existencia visual. En realidad slo existen en el umbral de la visin profana; no todos los ven. La mirada del pintor les pregunta qu hacen para ocasionar repentinamente que algo sea y sea esto, qu
hacen para componer este talismn mundano y hacernos ver lo visible.
Vemos qu la mano que nos apunta en La ronda
nocturna est realmente all slo cuando vemos que
su sombra sobre el cuerpo del capitn la presenta
simultneamente de perfil. La espacialidad del capitn se halla en el punto de convergencia de dos
lneas de visin incompatibles y sin embargo reunidas. Todo el que tenga ojos habr contemplado
alguna vez ese juego de sombras, o algo semejante,
y habr sido llevado por ello a ver un espacio y las
cosas incluidas en l. Pero funcin^ en nosotros sin
nosotros: se oculta en el hacer visible el objeto. Para
ver el objeto, es necesario no ver el juego de luces y
sombras alrededor de l. Lo visible en sentido profano olvida sus premisas; se basa en una visibilidad
total que debe ser recreada y que libera los fantasmas cautivos en ella. Los modernos, como sabemos, han liberado muchos otros; han agregado
muchas notas sordas a la gama oficial de nuestros
medios de ver. Pero en todo caso la interrogacin
de la pintura mira hacia esa secreta y afiebrada
gnesis de cosas en nuestro cuerpo.

Y por tanto no es una pregunta hecha por alguien que sabe a alguien que no sabe, la pregunta
del maestro de escuela. La pregunta surge de alguien que no sabe, y se dirige a una visin, una
vista, que lo sabe todo y que no hacemos nosotros,
porque ella misma se hace en nosotros. Max Ernst
(junto con los surrealistas) dice justamente: "As
como el papel del poeta desde la famosa Lettre du
voyant (de Rimbaud) consiste en escribir bajo los
dictados de lo que se piensa, de lo que se articula a
s mismo en l, el papel del pintor es captar y proyectar lo que es visto en l." 5 El pintor vive fascinado. Las acciones ms propias de l -esos gestos,
esos caminos que slo l puede descubrir y que
sern revelaciones para los dems (porque los dems no tienen las mismas carencias que l o no las
tienen del mismo modo)- para l parecen emanar
de las cosas mismas, como el dibujo de las constelaciones.
Inevitablemente se cambian los papeles entre l y
lo visible. Por eso, muchos pintores han dicho que
las cosas los miran. Como dice Andr Marchand,
segn Klee: "En un bosque, muchas veces he sentido que no era yo quien miraba al bosque. Algunos
das senta que los rboles me miraban, me hablaban . . . Yo estaba all, escuchando . . . Creo que el
pintor debe ser penetrado por el universo y no
tratar de penetrar en l . . . Yo espero estar sumergido, enterrado hacia adentro. Tal vez pinto para
escapar." 6
Hablamos de "inspiracin", y deberamos tomar
la palabra literalmente. Hay realmente una inspiracin y una espiracin del Ser, accin y pasin tan

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5
6

Charbonnier, op. cit., p. 34.


Ibid., pp. 143-145.

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escasamente discernibles que se hace imposible distinguir entre lo que ve y lo que es visto, lo que pinta
y loSeque
es pintado.
podra
decir que un ser humano nace en el
momento en que algo que slo era virtualmente
visible, dentro del cuerpo de la madre, se vuelve
simultneamente visible para s misma y para nosotros. La visin del pintor es un continuo nacimiento.
En los cuadros mismos podramos buscar una
filosofa figurada 7 de la visin, su iconografa tal
vez. No es casual, por ejemplo, que con frecuencia
en las pinturas holandesas -y en muchas otras- un
, interior vaco est "digerido" por el "ojo redondo
del espejo".8 Ese modo prehumano de ver las cosas
es el modo del pintor. De manera ms completa
que luces, sombras y reflejos, la imagen del espejo
' anticipa, en las cosas, la obra de la visin. Como
todos los dems objetos tcnicos, como signos y he1
1 ' rramientas, el espejo surge sobre el circuito abierto
O
i
entre el cuerpo que ve y el cuerpo visible. Toda I
z,
tcnica es una "tcnica corporal". Una tcnica es- i
boza y ampla la estructura metafsica de nuestra
y
ce
carne. El espejo aparece porque yo soy videntenc
visible, porque hay una reflejabilidad de lo sensive
ble; el espejo traduce y reproduce esa reflejabilisoi
dad. Mi exterior se completa en y a travs de lo
far
visible. Todo lo que tengo de ms secreto est en
tot
este visage, esta cara, esta entidad plana y cerrada
tasi
sobre la cual ya me he interrogado con asombro a
mo
propsito de mi reflejo en el agua. Schilder 9 obmu
7 " .. .une philosophie figure ..." cf. Bergson (Ravaisson),
mee
de 1
nota
8 P.
1, Claudel,
p. 78. Introduction a la peinture hollandaise, Pars, 1935.
gnt
9 P. Schilder, The Image and Appearance of the Human Body,:
Londres, 1935, Nueva York, 1950, pp. 223-224 f'La imagen de

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serva que, al fumar una pipa ante uri espejo, siento


la superficie suave y ardiente de !a naciera no slo
donde tengo los dedos sino tambin en esos dedos
fantasmales, esos dedos meramente visibles en el
espejo. El fantasma del espejo 'est fuera de mi
cuerpo, y por eso mismo la "invisibilidad" de mi
propio cuerpo puede aplicarse a los dems cuerpos
que veo.10 Por tanto, mi cuerpo puede asimilar
segmentos derivados del cuerpo de otro, as como
mi sustancia pasa a ellos; el hombre es el espejo del
hombre. El espejo mismo es el instrumento de una
magia universal que convierte las cosas en espectculo, los espectculos en cosas, a m mismo en
otro y a otro en yo mismo. Los artistas han raedilado frecuentemente sobre los espejos porque por
debajo de ese "truco mecnico" reconocan, al igual
que en el caso de los trucos de la perspectiva,11 la
metamorfosis de. veedor y vista que define a la vez
nuestra carne y la vocacin del pintor. Eso explica
por qu con tanta frecuencia han gustado de retratarse en el acto de pintar (y todava lo hacen, como
lo atestiguan los dibujos de Matisse), agregando a
lo que ellos vean entonces, lo que las cosas vean de
cuerpo no est confinada en las fronteras del propio cuerpo.
I lay una imagen del cuerpo fuera de nosotros, y es notable el
(pie los pueblos primitivos incluso atribuyan una existencia sustancial a la imagen en el espejo" (p. 278). El estudio anterior y
ms breve de Schilder, Das Korperschema, Berln, 1923, es citado
varias veces en La estructura de la conducta y en Fenomenologa de
la percepcin. La obra posterior de Schilder tiene especial inters
i ni referencia a las elaboraciones del propio Merieau-Ponty
sobre el significado del cuerpo humano; por esa razn vale la
pena revisarla, as como por la oportunidad que ofrece de disi r r n i r algunas coincidencias fundamentales entre Merleaul'onty y algunos pragmatistas norteamericanos.]
"' Cf. Schilder, Image, pp. 281-282. (N. del t. ingls.)
' Roben Delaunay, Du cubisme a i'art abstrait, Pars, 1957.

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ellos. Es como si afirmaran que hay una visin total


o absoluta, fuera de la cual no hay nada y que se
cierra sobre ellos. Dnde podemos ubicar, en el
reino de la comprensin, esas operaciones ocultas y
las pociones e dolos que urden? Cmo podemos
llamarlas? Consideremos, como lo hace Sartre en
La nusea, la sonrisa de un rey muerto mucho
tiempo antes y que contina producindose y reproducindose sobre la superficie de una tela. No
es suficiente con decir que est all como una imagen o esencia; est ah como ella misma, como lo
que siempre ha estado ms vivo en ella, aun ahora
cuando contemplo el cuadro. El "instante del
mundo" que quera pintar Czanne, un instante
que ha pasado hace mucho, todava nos acomete
desde sus cuadros. 12 Su Monte Saint-Victor se
construye y reconstruye de un extremo a otro
del mundo en una forma diferente de, pero no
menos enrgica que, la de la roca slida situada
sobre Aix.
La esencia y la existencia, lo imaginario y lo real,
o visible y lo invisible: el pintor confunde todas
nuestras categoras al desplegar su universo onrico
de esencias carnales, de semejanza efectivas, de significados mudos.

ellos ilusiones o percepciones sin objeto, mantenerlos al margen de un mundo sin equvocos!
La Dioptrique de Descartes es precisamente un
intento de hacer eso. Es el breviario de un pensamiento que ya no quiere atenerse a lo visible y por
lo tanto decide construir lo visible segn un modelo de pensamiento. Vale la pena recordar ese
intento y su fracaso.
Aqu no se trata de limitarse a la visin. El problema es saber "cmo sucede", pero slo en cuanto
es necesario para inventar, cuando surja la necesidad, ciertos "rganos artificiales" 13 que la corrigen. Debemos meditar no tanto sobre la luz que
vemos como sobre la luz que, desde el exterior,
entra en nuestros ojos y gobierna nuestra visin. Y
para eso debemos basarnos en "dos o tres comparaciones que nos ayudan a concebirla" a fin de explicar sus propiedades conocidas y deducir otras.14
As formulada la cuestin, lo mejor es pensar en la
luz como una accin por contacto, similar a la accin de las cosas sobre el bastn del ciego. El ciego,
dice Descartes, "ve con las manos".15 El concepto
cartesiano de la visin est modelado sobre el sentido del tacto.
De un solo golpe, pues, aleja la accin a cierta
distancia y nos libra de esa ubicuidad que es todo el
problema de la visin (as como su virtud peculiar).
De ah en adelante, por qu asombrarnos ante reflejos y espejos? Esos duplicados irreales son una
clase de cosas; son efectos reales como el rebote de
una pelota. Si el reflejo se parece a la cosa misma,
es porque ese reflejo acta sobre el ojo como lo

114

3 ,

Qu claro estara todo en nuestra filosofa si


pudiramos exorcizar esos fantasmas, hacer de
12 "Transcurre un instante de la vida del mundo! Pintarlo
en su realidad! Convertirse en ese minuto, ser la placa sensible,
. . .dar la imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que ha
aparecido antes de nuestro tiempo . . ." Czanne, citado en
B. Dorival, Paul Czanne, Pars, 1948. (N. del t. al ingls.)

115

13 Descartes, La Dioptrique, Discours VII (conclusin). Ed.


Adam et Tannery, VI, p. 165.
14 Ibid., Discours I, Adam et Tannery, p. 83.
15 Ibid., Adam et Tannery, p. 84.

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hara una cosa. Engaa al ojo al generar una percepcin que carece ce objeto, pero que no afecta
nuestra idea del mundo. En el mundo est la cosa
misma, y fuera de esa cosa misma est esa otra cosa
que es slo luz reflejada y que tiene una correspondencia ordenada con la cosa real; hay, pues,
dos individuos, vinculados exteriormente por la
causalidad. Por lo que se refiere a la cosa y su imagen en el espejo, su semejanza es slo una denominacin exterior; la semejanza pertenece al pensamiento. La "bizca" relacin de semejanza es -en las
cosas- una clara relacin de proyeccin.
Un cartesiano no se ve a s mismo en el espejo: ve
un maniqu, un "exterior", que tiene tocios los motivos para creer que otros ven del mismo modo,
pero que, tanto para l como para los dems, no es
un cuerpo encarnado. Su "imagen" en el espejo es
un efecto de la mecnica de las cosas. Si se reconoce
en ella, si piensa que "se parece a l", es su pensamiento el que teje esa conexin. La imagen del
espejo no es nada que le corresponda.
Los iconos pierden sus poderes.16 Por vividamente que un grabado "represente" bosque, ciudades, hombres, batallas, tormentas, no se parece a
ellas. No es sino un poco de tinta colocada aqu y
all sobre el papel. Una figura achatada sobre una
superficie plana difcilmente puede retener la
forma de las cosas; es una figura deformada que
debe ser deformada -el cuadrado se convierte en
rombo, el crculo en valo- para representar el objeto. Slo es una imagen en cuanto no se parece a
su objeto. Pero, cmo opera, entonces, si no por
medio de la semejanza? "Estimula nuestro pensamiento" a "concebir", como lo hacen los signos y las

palabras "que de ningn modo se parecen a las


cosas que significan".17 El grabado nos da indicios
suficientes, medios inequvocos de formarnos una
idea de la cosa representada que no provienen de!
icono mismo; ms bien ste surge en nosotros a
medida que es "ocasionado". La magia de la especie intencional -la antigua idea de semejanza efectiva que sugieren espejos y cuadros- pierde su argumento final si toda la potencia de un cuadro es la
ce un texto a leer, un texto totalmente libre de
promiscuidad entre el veedor y lo visto. Ya no es
necesario entender cmo un cuadro de cosas en el
cuerpo puede hacerlas sensibles para el alma, tarea
imposible, puesto que la propia semejanza entre
ese cuadro y esas cosas debera a su vez ser vista,
puesto que "tendramos que tener en la cabeza
otros ojos con los que percibirla",18 y puesto que el
problema de la visin subsiste aun cuando nos hayamos entregado a esas semejanzas que vagan entre nosotros y las cosas reales. Lo que la luz dibuja
en nuestro ojos, y por lo tanto en nuestro cerebro,
no se parece al mundo real ms que los grabados.
Entre las cosas y los ojos, y entre los ojos y la visin,
no sucede ms que entre las cosas y las manos del
ciego, y entre sus manos y su pensamiento.
La visin no es la metamorfosis de las cosas en la
visin de ellas; no se trata de que las cosas pertenezcan simultneamente al inmenso mundo real y
al pequeo mundo privado. Es un pensamiento
que descifra estrictamente los signos dados en el
cuerpo. La semejanza es el resultado de la percepcin, no su origen. Ms seguramente an, la imagen mental, la clarividencia que hace presente para
17

16

Este pargrafo contina la exposicin de \aDioptrique.

117

18

Ibid., Disconrs IV, Adam et Tannery, pp. 112-114.


Ibid., p. 130.

119

EL OJO Y LA MENTE

EL OJO Y LA MENTE

nosotros lo ausente, no es nada semejante a una


visin que penetra en el corazn del Ser. An es un
pensamiento que se basa en indicios corporales,
esta vez insuficientes, a los que se hace decir ms de
lo que significan. No queda nada del mundo onrico de la analoga . . .
Lo que nos interesa en estos famosos anlisis es
que nos hacen tomar conciencia de que toda teora
de la pintura es una metafsica. Descartes no habla
mucho de la pintura, y cabra pensar que es injusto
de nuestra parte plantear esta discusin en torno a
unas pocas pginas acerca de los grabados en cobre. Y sin embargo, aun cuando slo la menciona al
pasar, eso es en s mismo significativo. El pintar no
es para l una operacin central que contribuye a la
definicin de nuestro acceso al Ser; es un modo o
variedad de pensamiento, pensamiento cannicamente definido segn la posesin y evidencia intelectual. sta es la opcin expresada en lo poco que
efectivamente dice, y un estudio ms de cerca de la
pintura llevara a otra filosofa. Tambin es significativo qu cuando habla de "pinturas" toma como
caso tpico el dibujo lineal. Ms adelante veremos
que toda la pintura est presente en cada uno de
sus modos de expresin; un dibujo, aun una sola
lnea, puede abarcar todo' su inmenso potencial.
Pero lo que ms le gusta a Descartes de los grabados en cobre es que conservan la forma de los
objetos, o por lo menos nos dan suficientes signos
de su forma. Presentan al objeto por su exterior, o
su envoltura. Si hubiera examinado esa otra abertura ms profunda hacia las cosas que nos dan las
cualidades secundarias, especialmente el color, entonces -puesto que no hay ninguna relacin ordenada o proyectada entre ellas y las verdaderas propiedades de las cosas, y puesto que de todos modos

comprendemos su mensaje- se habra encontrado


frente al problema de una universalidad no conceptual o de una apertura no conceptual hacia las
cosas. Se hubiera visto obligado a descubrir cmo el
vago murmullo de los colores puede presentarnos
cosas, bosques, tormentas: el mundo, en una palabra; obligado, quizs, a integrar la perspectiva,
como caso particular, en un poder ontolgico ms
amplio. Pero para l es evidente que el color es un
ornamento, mero colorido, y que la verdadera
fuerza de la pintura reside en el dibujo, cuya
luerza a su vez se basa en la relacin ordenada que
existe entre l y el espacio en s, como lo ensea la
proyeccin perspectiva. Se recuerda a Pascal por
haber hablado de la frivolidad de cuadros que nos
ligan a imgenes cuyos originales no nos conmoveran; sa es una opinin cartesiana. Para Descartes
es incontestablemente evidente que slo es posible
pintar cosas existentes, que su existencia consiste
en tener extensin, y que slo el dibujo, o el dibujo
lineal, hace posible la pintura al hacer posible la
representacin de la extensin. As, la pintura es
solamente un artificio que presenta a nuestros ojos
una proyeccin semejante a la que las cosas mismas
en la percepcin corriente presentaran e inscriben
efectivamente en nuestros ojos. Un cuadro nos
hace ver del mismo modo que vemos efectivamente
la cosa misma, aun cuando la cosa est ausente.
Especialmente nos hace ver un espacio donde no lo
hay.19

118

19 El sistema de medios por los que la pintura nos hace ver es


asunto cientfico. Por qu, entonces, no producimos metdicamente imgenes perfectas del mundo, llegando a un arte universal expurgado del arte personal, tal como el lenguaje universal nos liberara de todas las confusas relaciones que acechan en
los lenguajes existentes?

120

EL OJO Y LA MENTE

EL OJO Y LA MENTE

El cuadro es un objeto plano que logra' darnos lo


que veramos en presencia de as cosas "diversamente contorneadas", al ofrecernos suficientes
signos diacrticos de la dimensin que falta, segn
su altura y anchura. 2 " La profundidad es una tercera dimensin derivada de las otras dos.
Vale la pena que nos detengamos por un instante en esa tercera dimensin. En primer lugar,
hay algo paradjico acerca de ella. Veo objetos que
se ocultan mutuamente y que por consecuencia no
veo; cada uno de ellos est detrs del otro. Veo esa
tercera dimensin que, sin embargo, no es visible,
puesto que va hacia esas cosas partiendo de este
cuerpo al qne yo mismo estoy sujeto. Pero este misterio es falso. No veo realmente la tercera dimensin, o si la veo, es slo otra medida (determinada
por Ja altura y la anchura). En la lnea que va de
mis ojos al horizonte, el primer plano (vertical)
oculta eternamente a los dems, y si de un lado a
otro me parece ver cosas desplegadas en orden
ante m, es porque no se ocultan mutuamente por
completo. As, veo cada cosa fuera de las dems, de
acuerdo con alguna medida tomada de otro
modo.21 Siempre estamos de este laclo del espacio o
totalmente ms all de l. Nunca ocurre que las
cosas estn realmente una detrs- de la otra. El hecho de que las cosas se sobrepongan o se oculten no
forma parte de su definicin, y slo expresa mi
incomprensible solidaridad con una de elas: rni
cuerpo. Y estos hechos, por positivos que puedan
ser, son slo pensamientos que formulo y no atributos de as cosas. S que en este mismo momento
otro hombre, situado en otra parte -o mejor, Dios,

que est en todas partes- podra penetrar en su


escondite y verlas abiertamente desplegadas. O
bien lo que llamo profundidad no es nada, o bien
es mi participacin en un Ser sin restricciones, una
participacin principalmente en el ser del espacio
ms all de cualquier punto de vista particular. Las
cosas se sobreponen unas a otras porque cada una
est fuera de las otras. La prueba de esto es que
puedo ver profundidad en un cuadro que todos
estamos de acuerdo en que no tiene ninguna y que
organiza para m una ilusin de una ilusin . . . Este
ser bidimensional (el cuadro), que me hace ver otra
dimensin, es un ser perforado, como decan los
renacentistas, una ventana .. .
Pero en ltimo anlisis la ventana slo se abre
sobre esas partes extra partes, sobre la altura y la
anchura vistos simplemente desde otro ngulo, sobre la absoluta positividad del Ser.
Es esta identidad del Ser, o este espacio sin escondites que en cada uno de sus puntos es solamente lo que es, ni ms ni menos, lo que subyace al
anlisis de los grabados en cobre. El espacio es ens; o ms bien, es lo en-s por excelencia. Su definicin es ser en-s. Cada punto del espacio es y es
pensado exactamente donde est; uno aqu, otro
all; el espacio es la evidencia del "dnde". La
orientacin, la polaridad, el envolvimiento son, en
el espacio, fenmenos derivados inextricablemente
ligados a mi presencia. El espacio permanece absolutamente en s mismo, en todas partes igual a s
mismo, homogneo: sus dimensiones, por ejemplo,
son intercambiables.
Como todas las ontologas clsicas, sta incorpora ciertas propiedades ci las cosas en vina estructura del Ser. Invirtiendo la observacin de Leibniz,
podramos decir que, al hacer esto, es verdadera y

Dioptrque, Discours IV, loe. cil. (V. nota 17.)


E! Discours V de \aDioptrtue, especialmente los diagramas
de Descartes, ayuda mucho a comprender este pasaje.
2U
21

121

122

EL OJO Y LA MENTE

EL OJO Y LA MENTE

falsa: verdadera en lo que niega y falsa en lo que


afirma. El espacio de Descartes es verdadero en
relacin a un pensamiento demasiado emprico
que no se atreve a construir. Era necesario primero
idealizar el espacio, concebir ese ser -perfecto en
su genus, claro, manejable y homogneo- sobre el
que nuestro pensamiento se desliza sin punto de
apoyo propio: un ser que el pensamiento registra
enteramente de acuerdo con tres dimensiones rectangulares. Hecho esto, finalmente pudimos encontrar los lmites de la construccin, entender que
el espacio no tiene tres dimensiones ni ms ni menos, como un animal tiene dos o cuatro pies, y entender que las tres dimensiones se toman por diferentes sistemas de medida a partir de una dimensionalidad nica, un Ser polimorfo, que las justifica
a todas sin ser plenamente expresado por ninguna.
Descartes tena razn al dejar en libertad al espacio. Su error fue erigirlo como un ser positivo, exterior a todo punto de vista, ms all de toda latencia y de toda profundidad, carente de verdadero
espesor.
Tambin tena razn al inspirarse en las tcnicas
de perspectiva del Renacimiento; stas alentaban
al pintor a producir libremente experiencias de
profundidad y, en general, presentaciones del Ser.
Esas tcnicas slo falsas en la medida en que pretendan poner punto final a la bsqueda y la historia del pintor, encontrar de una vez para siempre
un exacto e infalible arte de la pintura. Como lo ha
demostrado Panofsky acerca de los renacentistas, 22
ese entusiasmo no careca de cierta mala fe. Los
tericos trataban de olvidar el campo de visin es-

frico de los antiguos, su perspectiva angular que


relaciona el tamao aparente no con la distancia
sino con el ngulo desde el cual vemos el objeto.
Queran olvidar lo que llamaban despectivamente
la perspectiva naturalis, o communis, en favor de una
perspectiva artificialis capaz en principio de fundamentar una construccin exacta. Para dar credibilidad a ese mito llegaron incluso a expurgar a Euclides, omitiendo en sus traducciones ese octavo
teorema que tanto les estorbaba. Pero los pintores,
por otra parte, saban por experiencia que ninguna
tcnica de la perspectiva es una solucin exacta y
que no hay ninguna proyeccin del mundo existente que lo respete en todos sus aspectos y merezca convertirse en la ley fundamental de la pintura. Tambin saban que la perspectiva lineal est
tan lejos de ser una solucin final que, por el contrario, abre varios caminos para la pintura. Por
ejemplo, los italianos escogieron el camino de representar el objeto, pero los pintores nrdicos descubrieron y elaboraron la tcnica formal del Hochraum, elNahraum y elSchrgraum. As, la proyeccin plana no siempre conduce a nuestro pensamiento a la verdadera forma de las cosas, como
crea Descartes. Ms all de cierto grado de deformacin, nos remite, por el contrario, a nuestro
propio punto de referencia. Y a los objetos pintados slo les queda retroceder hacia una lejana
fuera del alcance de cualquier pensamiento. Algo
en el espacio elude nuestros intentos de verlo
desde "arriba".
La verdad es que ningn medio de expresin,
una vez dominado, resuelve los problemas de la
pintura o la transforma en una tcnica. Porque
ninguna forma simblica funciona como estmulo.
Siempre que ha sido puesta a funcionar y ha

22 E. Panofsky, Die Perspektive ais symbolische Forra, en Vortrge


der Bibtiotek Warburg, IV (1924-1925).

123

124

EL OJO Y LA MENTE

obrado, se ha puesto a funcionar, ha sido puesta a


funcionar y ha obrado dentro de todo el contexto
de la obra, y nunca por medio de un simulacro. El
Stilmoment nunca se libera del Wermoment.23 El lenguaje de la pintura nunca es "instituido por la naturaleza"; debe ser hecho y rehecho una y otra vez.
La perspectiva renacentista no es ningn "truco"
infalible. Es slo un caso particular, una fecha, un
momento en una informacin potica del mundo
que contina despus de l.
Sin en'bargo, Descartes no habra sido Descartes
si hubiera credo eliminar el enigma de la visin. No
hay visin sin pensamiento. Pero no es suficiente con
pensar para ver. La visin es un pensamiento condicionado; surge "como ocasionado" por lo que sucede en el cuerpo; es "incitado" a pensar por el
cuerpo. No elige ser o no ser ni pensar esto o aquello. Tiene que cargar en su corazn con esa pesadez, esa dependencia que no puede venirle de una
instruccin del exterior. Esos acontecimientos corporales son "instituidos por la naturaleza" para hacernos ver esto o aquello. El pensamiento correspondiente a la visin funciona segn un programa
y ley que no se ha dado l mismo. No posee sus
propias premisas; no es un pensamiento completamente presente y actual; hay en su centro un
misterio de pasividad.
Tal como estn las cosas, entonces, todo lo que
decimos y pensamos de la visin tiene que hacer de
ella un pensamiento. Por ejemplo, cuando queremos
ver de qu manera estn situados los objetos, no
tenemos otro recurso que suponer al espritu capaz, sabiendo cules son las partes de su cuerpo, de
"transferir su atencin de all" a todos los puntos
ibid.

EL OJO Y LA MENTE

125

del espacio situados en la prolongacin de los


miembros del cuerpo.24 Pero hasta all eso es slo
un "modelo" del acontecimiento. Porque el problema es: cmo conoce el espritu ese espacio, el
de su propio cuerpo, que extiende hacia las cosas,
ese primario aqu de donde surgirn todos los all?
Ese espacio no es, como ellos, otro modo o especie
de lo extendido; es el lugar del cuerpo que el espritu llama "mo", el lugar que habita el espritu. El
cuerpo que anima no es, para l, un objeto entre
otros, y no deriva del cuerpo todo el resto del espacio como premisa implcita. El espritu piensa en
referencia al cuerpo, no en referencia a s mismo, y
el espacio, o la distancia exterior, tambin se estipula dentro del pacto natural que los une. Si por
cierto grado de ajuste y convergencia de ios ojos el
espritu registra determinada distancia, el pensamiento que deduce la segunda relacin de la primera est como inmemorialmente entrelazado en
nuestra maquinaria interior. "Generalmente esto
sucede sin que reflexionemos sobre ello, tal como,
cuando aferramos un cuerpo con la mano, conformamos la mano a la forma y el tamao del
cuerpo y por lo tanto sentimos el cuerpo sin tener
necesidad de pensar en esos movimientos de la
mano." 2S Para el espritu, el cuerpo es a la vez el
espacio natal y la matriz de todo otro espacio existente. As la visin se divide. Tenemos la visin
sobre la cual reflexionamos: no puedo concebirla
sinowwo pensamiento, inspeccin de la mente, juicio, lectura de signos. Y luego tenemos la visin
que efectivamente tiene lugar, un pensamiento
honorario o instituido, y metido en un cuerpo, su
24
25

Descartes, np. cu., Adam et Tannery, VI, p. 135.


Ibid., Adam et Tannery, p. 137.

126

EL OJO Y LA MENTE

EL OJO Y LA MENTE

propio cuerpo, del cual no podemos tener idea


salvo en el ejercicio de l y que introduce, entre el
espacio y el pensamiento, el orden autnomo de la
combinacin de espritu y cuerpo. El enigma de
la visin no ha sido eliminado; ha sido relegado
del "pensamiento de ver" a la visin en acto.
Sin embargo esta visin de facto y el "hay" que
contiene no perturban la filosofa de Descartes.
Siendo un pensamiento unido a un cuerpo, no
puede, por definicin, ser verdaderamente pensamiento. Es posible practicarlo, ejercerlo, vivirlo,
por as decir; pero no puede extraer de l nada que
merezca ser considerado verdadero. Si, como la
Reina Isabel,26 queremos a toda costa pensar algo
sobre l, todo lo que hacemos es volver a Aristteles y la escolstica, concebir el pensamiento como
algo corpreo que no puede ser concebido, pero
que es el nico modo de formular, para nuestra
comprensin, la unin de] cuerpo y el espritu. La
verdad es que es absurdo someter al puro entendimiento la mezcla de entendimiento y cuerpo. Tales pretendidos pensamientos son marcas del "uso
corriente", meras verbalizaciones de esa unin, y
slo son admisibles si no se consideran pensamientos. Son indicios de un orden de existencia -del
hombre y el mundo como existentes- sobre el cual
no tenemos que pensar. Porque ese orden no es
ninguna trra incgnita en nuestro mapa del Ser.
No limita el alcance de nuestros pensamientos,
porque, igual que ellos, se basa en una verdad que
fundamenta tanto su oscuridad como nuestras
propias luces.27

Tenemos que llevar a Descartes hasta aqu para


encontrar en l algo semejante a una metafsica de
la profundidad. Porque no asistimos al nacimiento
de esa verdad: el ser de Dios es un abismo para
nosotros. Un estremecimiento rpidamente dominado; para Descartes es tan vano sondear ese
abismo como pensar en el espacio del espritu y la
profundidad de lo visible. Nuestra propia posicin,
dira, nos descalifica para mirar tales cosas. He ah
el secreto cartesiano del equilibrio: una metafsica
que nos da razones decisivas para no ocuparnos
ms de la metafsica, que valida nuestra evidencia a
la vez que la limita, que abre nuestro pensamiento
sin dividirlo.
Ese secreto se ha perdido para siempre, al parecer. Si volvemos ha hallar alguna vez un equilibrio
entre ciencia y filosofa, entre nuestros modelos y
la oscuridad del "hay", deber ser de un tipo
nuevo. Nuestra ciencia ha rechazado tanto las justificaciones como las limitaciones que Descartes
asign a su dominio. Ya no simula deducir sus modelos inventados de los atributos de Dios. La profundidad del mundo existente y del Dios inconmensurable ya no predominan sobre las vulgaridades del pensamiento "tecnificado". La ciencia
avanza sin necesidad de la excursin a la metafsica
que Descartes tuvo que hacer por lo menos una vez
en su vida; parte del punto al que l lleg por ltimo. El pensamiento operativo reclama para s, en
nombre de la psicologa, ese terreno de contacto
con uno mismo y con el mundo que Descartes reservaba para una experiencia ciega, pero irreductible. Es fundamentalmente hostil a la filosofa como

26 Sir duda Merleau-Ponty se refiere a la Princesa Isabel,


corresponsal de Descartes. Cf. Phnnmnologie de la perception,
pp. 230-232, y la carta de Descartes a Isabel del 28 de junio de
1643.

127

27 Es decir, la oscuridad del orden "existencia!" es tan necesaria, tan fundada en Dios, como la claridad de los verdaderos
pensamientos ("nos lumires").

108

EL OJO Y LA MENTE

ojos carnales sean ya mucho ms que receptores de


rayos de luz, colores y lneas? Son computadores
f del mundo, que poseen el don de la vista como
otrora se deca que el hombre inspirado tena el
don de lenguas. Por supuesto, ese don se adquiere
mediante el ejercicio; no es en unos pocos meses, ni
en la soledad, como un pintor llega al pleno dominio de su visin. Pero no es sa la cuestin: precoz o
tarda, espontnea o cultivada en museos, en todo
' caso su visin slo aprende viendo y slo aprende
/ de s misma. El ojo ve el mundo, ve los defectos que
le impiden al mundo ser un cuadro, ve lo que le
! impide a un cuadro ser l mismo, ve -en la paletalos colores que el cuadro espera, y ve, una vez realizado, el cuadro que resuelve todos esos defectos tal
como ve los cuadros de otros como otras soluciones
"^' ' a otros defectos.
Hacer un inventario limitado de lo visible es tan
importante como catalogar los posibles usos de un
lenguaje o siquiera su vocabulario y sus recursos. El
ojo es un instrumento que se mueve a s mismo, un
medio que inventa sus propios fines; es lo que ha
sido movido por algn efecto del mundo, que l
restaura entonces a lo visible mediante el oficio de
una mano gil.
En cualquier civilizacin que nazca, de cualquier
creencia, motivo o pensamiento, cualesquiera que
sean las ceremonias que la rodean, de Lascaux a
nuestros das, pura o impura, figurativa o no, la
; pintura no celebra otro enigma que el de la visibilidad.
Lo que acabamos de decir es casi una perogrullada. El mundo del pintor es un mundo visible,
i
nicamente visible: un mundo casi demente porque es completo cuando an es slo parcial. La
pintura provoca y lleva a su auge un delirio que es

EL OJO Y LA MENTE

109

la visin misma, porque ver es tener a cierta, distancia; la pintura extiende esa extraa posesin a todos los aspectos del Ser, que deben hacerse visibles
de alguna manera para ingresar en la obra de arte.
Cuando el joven Berenson habl, a propsito del
arte italiano, de una evocacin de valores tctiles,
difcilmente podra haber estado ms lejos de la
verdad; la pintura no evoca nada, y menos que
nada lo tctil. Lo que hace es muy distinto, casi
opuesto. Da existencia visible a lo que la visin profana considera invisible; gracias a ella no tenemos
necesidad de un "sentido muscular" para poseer la
voluminosidad del mundo. Esta visin voraz, que
llega ms all de los "datos visuales", se abre sobre
una textura del Ser de la que los discretos mensajes
sensoriales son slo puntuaciones y censuras. El ojo
vive en esa textura como un hombre en su casa.
Quedmonos con lo visible en el sentido estrecho
y prosaico. El pintor, cualquiera que sea, mientras
est pintando practica una teora mgica de la visin.
Est obligado a admitir que objetos que se hallan
ante l pasan adentro de l, o bien que, segn el
sarcstico dilema de Malebrache, la mente sale por
los ojos a vagar entre los objetos; porque el pintor
nunca deja de ajustar su clarividencia a ellos. (El
que no pinte "del natural" no hace ninguna diferencia: pinta, en todos los casos, porque ha visto,
porque el mundo ha iluminado en l por lo menos
una vez las cifras de lo visible.) Debe afirmar, como
lo ha dicho un filsofo, que la visin es un espejo o
concentracin del universo o que, en otras palabras, el idios kosmos se abre, en virtud de la visin,
sobre un hornos kosmos; en resumen, que la misma
cosa est afuera en el mundo y aqu en el corazn
de la visin; la misma o, si se prefiere, una cosa
similar, pero segn una similitud oficiosa que es el

128

EL OJO Y LA MENTE

pensamiento en contacto, y si el pensamiento operativo redescubre el sentido de la filosofa, ser


mediante los excesos de su propia desenvoltura.
Eso suceder cuando, despus de haber introdu-1
cido toda suerte de nociones que para Descartes
seran creaciones de un pensamiento confundido
-calidad, estructuras numricas, solidaridad de ob-
servador y observado- comprenda de pronto que \o
entidades como construcciones. Mientras esperamos
ese momento, la filosofa se mantiene en, contra de
ese pensamiento, atrincherndose en esa dimen- I
sicm de la combinacin de cuerpo y espritu, esa I
dimensin del mundo existente, del Ser abismal,
que Descartes abri y volvi a cerrar tan rpidamente. Nuestra ciencia y nuestra filosofa son dos
consecuencias legtimas e ilegtimas del cartesianismo, dos monstruos nacidos de su desmembramiento.
A nuestra filosofa no le queda ms que lanzarse
a la prospeccin del mundo real. Somos la combinacin de cuerpo y espritu, y por lo tanto debe haber
un pensamiento de ella. A este conocimiento, o posicin, o situacin, debe Descartes lo que l mismo
dice de esa combinacin, o lo que dice a veces de la
presencia del cuerpo "contra el espritu", o del
mundo exterior "al extremo" de nuestras manos.
Aqu el mundo no es el medio de la visin y el tacto
sino su recipiente.
Nuestros rganos ya no son instrumentos; por el
contrario, nuestros instrumentos son rganos separables. El espacio ya no es lo que era en la Dioptrique, una red de relaciones entre objetos tal como
los vera un testigo de mi visin o un gemetra que
mirara desde arriba y la reconstruyera desde
afuera. Es, ms bien, un espacio concebido a partir

EL OJO Y LA MENTE

129

de m como punto cero o grado cero de la espacialidad. Yo no lo veo segn su envoltura exterior;
vivo en l desde el interior; estoy inmerso en l.
Despus de todo, el mundo est a mi alrededor, no
delante de m. La luz vuelve a ser vista como accin
a distancia. Ya no se reduce a la accin de contacto
o, en otras palabras, no se concibe como podran
ven en ella. La
eshacerlo
posible quienes
hablar no
sumariamente
devisin
todasrecobra
esas su
capacidad fundamental de mostrar algo ms que a
s misma. Y como se nos dice que un poco de tinta
es suficiente para hacernos ver bosques y tormentas, la luz debe tener su imaginaire. La trascendencia de la luz no se delega a una mente lectora que
descifra los efectos del objeto-luz sobre el cerebro y
que podra igualmente nacerlo si nunca hubiera
vivido en un cuerpo. Tampoco se trata ya de hablar
de espacio y luz; la cuestin es hacer que el espacio
y la luz, que estn all, nos hablen. o hay lmite
para esa interrogacin, puesto que la visin a la que
se dirige es, en s, un interrogante. Las indagaciones que creamos cerradas se han reabierto.
Qu es profundidad, qu es luz, T rb V? Qu
son, no para la mente que se separa del cuerpo sino
para la mente que para Descartes estaba difusa en
el cuerpo? Y qu son, finalmente, no para la
mente sino para s mismas, puesto que pasan a travs de nosotros y nos rodean?
Sin embargo, esta filosofa an por hacer es la
que anima al pintor, no cuando expresa sus opiniones sobre el mundo sino en el instante en que su
visin se hace gesto, en que, en las palabras de
Czanne, "piensa en pintura".28

B. Dorival. Paul Canne, Pars, 1948, pp. 103 ss.

130

EL OJO Y LA MENTE

EL OJO Y LA MENTE

abundancia y el espesor del significado, la textura


Iuc encerraba la promesa de una larga historia, esa
.Kliva forma de ser, entonces, esa posibilidad que
lvela en la obra, ese monograma que encuentra
, i l l i . . . son todos bases para la meditacin filosI H . I . Pero esa tarea exige una larga familiaridad
ni la historia. Carecemos de todo lo necesario
I >ara su ejecucin, tanto de espacio como de com|>eienda. De todos modos, puesto que la fuerza o la
le< nndidad de la obra de arte excede a toda relai ion causal o filial positiva, no hay nada de malo en
permitir que un lego, hablando con base en su rei lindo de unos cuantos cuadros y libros, nos diga
i o n i o entra la pintura en sus reflexiones; cmo
la pintura le inspira un sentimiento de profunda
diicordancia, un sentimiento de mutacin en las
relaciones del hombre y el Ser. Esos sentimientos
surgen en l cuando tiene un universo de pensamiento clsico, en bloque, en oposicin a las invesi ilaciones de la pintura moderna. Es sta una espedc de historia por contacto, tal vez, que nunca se
extiende ms all de los lmites de una persona,
debindolo todo, sin embargo, a su frecuentacin
de otras .. .
"Creo que Czanne busc la profundidad toda
su vida", dice Giacometti.29 Y Robert Delaunay
(le: "La profundidad es la nueva inspiracin." 30
' 'uat.ro siglos despus de las "soluciones" del Rena< nniento y tres siglos despus de Descartes, la profundidad sigue siendo nueva, e insiste en ser bus< ada, no "una vez en la vida" sino durante toda la
^ i l a . No puede tratarse simplemente de un interv a l o sin misterio alguno, visto como desde un

Toda la historia moderna de la pintura, con sus


esfuerzos por separarse del ilusionismo y adquirir
sus propias dimensiones, tiene una significacin
metafsica. Esto es algo que no requiere demostracin. No por razones extradas de los lmites de la
objetividad en la historia y de la inevitable pluralidad de interpretaciones, que impedira la vinculacin de una filosofa con un acontecimiento; la
metafsica que imaginamos no es un cuerpo de
ideas separadas para las que podran buscarse justificaciones inductivas en el terreno experimental.
Hay, en la carne de la contingencia, una estructura
del acontecimiento y una virtud particular del programa. stas no impiden la pluralidad de interpretaciones sino que en efecto son las razones ms
profundas de esa pluralidad. Transforman al
acontecimiento en un tema duradero de vida histrica y tienen derecho a una categora filosfica. En
cierto sentido todo lo que puede haberse dicho y lo
que se dir sobre la Revolucin Francesa siempre
ha estado y estar dentro de ella, de esa ola que se
arque a partir de una agitacin de hechos discretos, con su espuma de pasado y su cresta de futuro.
Y siempre mirando ms profundamente el cmo
sucedi damos y seguiremos dando nuevas representaciones de ella. En cuanto a la historia de obras
de arte, si son grandes, el sentido que les damos
despus ha surgido de ellas. Es la obra misma la
que ha abierto el campo desde el cual aparece a
una nueva luz. Se modifica a s misma y se convierte
en lo que viene a continuacin; las interminables
reinterpretaciones a las que es legtimamente susceptible slo la modifican en s. Y si el historiador desentierra, por debajo de su contenido manifiesto, la

*" Charbonnier, op. cit., p. 176.


'"' Delaunay, op. cit., p. 109.

131

132

EL OJO Y LA MENTE

EL OJO Y LA MENTE

133

avin, entre estos rboles prximos y aquellos otros


ms lejanos. Tampoco se trata de la manera como
las cosas se suprimen mutuamente, como lo vemos
de forma tan vivida en un dibujo en perspectiva.
Esas dos concepciones son muy explcitas y no provocan ninguna duda. El enigma, sin embargo, reside en su vinculacin, en lo que sucede entre ellas.
El enigma consiste en que veo cosas, cada cual en
su lugar, precisamente debido a que se eclipsan
mutuamente, y de que rivalizan ante mi vista precisamente porque cada cual est en su lugar. Su
exterioridad se reconoce en su envolvimiento y su
dependencia mutua en su autonoma. Una vez entendida la profundidad de este modo, ya no podemos calificarla de tercera dimensin. En primer
lugar, si fuera una dimensin, sera la primera; slo
hay formas y planos definidos si se estipula a qu
distancia de m estn sus distintas partes. Pero una
primera dimensin que contiene todas las dems
no es ya una dimensin, por lo menos en el sentido
habitual de cierta relacin segn la cual hacemos
mediciones. La profundidad as entendida es, ms
bien, la experiencia de la reversibilidad de las dimensiones, de una "situacin" global, todo en el
mismo sitio al mismo tiempo, una situacin de la
que se han abstrado la altura, la anchura y la profundidad; de una voluminosidad que expresamos
en una palabra cuando decimos que algo est all.
En busca de la profundidad persigue Czanne esta
deflagracin del Ser, y todo est en los modos del
espacio, tanto en forma como en cualquier otra
cosa. Czanne ya saba lo que el cubismo repetira:
que la forma exterior, la envoltura, es secundaria y
derivada, que no es lo que hace que una cosa tome
forma, que esa concha de espacio debe ser hecha
trizas, ese jarrn de flores debe ser desmenuzado;

y qu se deber pintar, entonces? Cubos, esferas


y conos? (como l mismo dijo una vez). Puras formas que tengan la solidez de lo que podra ser definido por una ley interna de construccin, formas
que entre todas, como huellas o tajadas del objeto,
le permitan aparecer entre ellas como un rostro
entre los juncos? Esto sera poner por un lado la
solidez del Ser y por el otro su variedad. Czanne
hizo un experimento de este tipo en su periodo
medio. Opt por lo slido, por el espacio, y descubri que dentro de ese espacio, caja o recipiente
demasiado grande para ellas, las cosas empezaban
a moverse, color contra color; empezaban a modular en inestabilidad.31 Por tanto, debemos buscar el
espacio y su contenido como juntos. El problema se
ha generalizado; ya no es el de la distancia, el de la
lnea, el de la forma; es tambin, e igualmente, el
problema del color.
El color es "el lugar donde se encuentran nuestro cerebro y el universo", dice en ese admirable
idioma de artesano del Ser que Klee gustaba de
citar.32 Es para beneficio del color por lo que debemos romper la forma-espectculo. Por tanto no
se trata de colores "simulacros de los colores naturales".33 La cuestin es, ms bien, la de la dimensin
del color, esa dimensin que crea identidades, diferencias, una textura, una materialidad, algo; las
crea de s misma, para s misma ...
Sin embargo (y esto debe ser destacado) no hay
ninguna llave maestra de lo visible, y el color por s
solo no est ms cerca de ser esa llave que el espa31 F. Novotny, Czanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspehtive, Viena, 1938.
32 W. Grohmann, Paul Klee, Pars, 1954, p. 141. (Nueva
York, 1956).
33 Delaunay, op. cit., p. 118.

EL OJO Y LA MENTE

EL OJO Y LA MENTE

ci. La vuelta al color tiene el mrito de acercarnos


algo ms al "corazn de las cosas"; 34 pero ese corazn est ms all de la envoltura de color tal como
est ms all de la envoltura de espacio. El Portrait
de Vallier ubica espacios blancos entre los colores
que asumen la funcin de dar forma y establecer
un ser ms general que el ser-amarillo o el serverde o el ser-azul. Tambin en las acuarelas de los
ltimos aos de Czanne, por ejemplo, el espacio
(que haba sido considerado como la evidencia
misma y del cual se haba credo que no se poda
plantear la pregunta de dnde) irradia alrededor de
planos que no pueden ser asignados a ningn lugar: "una superposicin de superficies transparentes", "un movimiento fluido de unos planos de
color que se sobreponen, que avanzan y que se repliegan".35
Evidentemente no se trata de aadir una dimensin ms a las de la tela plana, de organizar una
ilusin o una percepcin sin objeto cuya perfeccin
consista en simular al grado mximo una visin
emprica. La profundidad pictrica (al igual que la
altura y la anchura pintadas) viene "no se sabe de
dnde" a posarse, y arraigar, en la base de sustentacin. La visin del pintor no es una mirada al
exterior, una relacin meramente "ptica-fsica" 36
con el mundo. El mundo ya no se halla frente a l a
travs de la representacin; ms bien es al pintor al
que los objetos del mundo dan nacimiento por una
especie de concentracin o vuelta en s de lo visible.
Por ltimo, el cuadro no se relaciona con ninguna

de las cosas experimentadas, a menos que sea en


primer trmino "autofigurativo".37 Es espectculo
de algo slo por ser un "espectculo de nada",38
por romper "la piel de las cosas" 3S> para mostrar
cmo las cosas llegan a ser cosas, cmo el mundo
llega a ser mundo. Apollinaire ha dicho que en un
poema hay frases que no parecen haber sido creadas, que parecen haberse formado a s mismas. Y
Henry Michaux dice que a veces los colores de Klee
parecen haber nacido lentamente sobre la tela, haber emanado de alguna base primordial, "exhalados en el lugar preciso" 40 como una ptina o un
hongo. El arte no es construccin, artificio, minuciosa relacin con un espacio y un mundo que existen en el exterior. Es realmente el "grito inarticulado", como dijo Kermes Trismegisto, "que parece
ser la voz de la luz". Y una vez presente despierta
fuerzas dormidas en la visin ordinaria, un secreto prexistente. Cuando vemos a travs del espesor
del agua el embaldosado del fondo de una piscina,
no lo vemos a pesar del agua y la reflexin; lo vemos
a travs de ellas y debido a ellas. Si no hubiera
distorsiones, movimientos de la luz del sol, si fuera
sin esta carne como viramos la geometra de las
baldosas, entonces dejaramos de verla tal como es y
donde est; es decir, ms all de cualquier lugar
idntico y especfico. No puedo decir que el agua
misma -el poder cueo, el dulce y trmulo elemento- est en el espacio; todo eso tampoco est en
ninguna otra parte, pero no est en la piscina. La

134

34

Klee, Journal. . ., trad. francesa de P. Klossowski, Pars.

1959.
35 George Schmidt, Les aquarelles de Czanne, p. 21. (The Watercolors of Czanne, Nueva York, 1953.)
36 P. Klee, op. cit.,

135

37 "El espectculo es espectculo de s mismo antes de ser


espectculo de algo exterior a l."
38 C. P. Bru, Esthtique de l'abstraction, Pars, 1959, pp. 86, 99.
39 Henri Michaux, Aventures de Lignes.
40 Ibid.

136

137

EL OJO Y LA MENTE

EL OJO Y LA MENTE

habita, se materializa en ella, su esencia viva y activa. Esa animacin interna, sa irradicacin de lo
visible es lo que el pintor busca con el nombre de
profundidad, espacio, color.
Cualquiera que reflexione sobre ello encontrar
sorprendente que con frecuencia un buen pintor
tambin pueda hacer buenos dibujos o buenas esculturas. Como ni los medios de expresin ni los
gestos creadores son comparables, este hecho es
prueba de que existe un sistema de equivalencias,
un Logos de lneas, de luces, de colores, de relieves,
de masas, una presentacin aconceptual del Ser
universal. El esfuerzo de la pintura moderna se ha
dirigido no tanto hacia la eleccin entre lnea y
color, ni siquiera entre la figuracin de objetos y la
creacin de signos, como hacia la multiplicacin de
los sistemas de equivalencias, hacia la ruptura de su
adhesin a la envoltura de las cosas. Este esfuerzo
puede obligarnos a crear nuevos materiales o nuevos medios de expresin, pero en ocasiones bien
podra realizarse mediante el rexamen y la reinversin de los ya existentes.
Ha habido, por ejemplo, una prosaica concepcin de la lnea como atributo positivo y propiedad
del objeto en s. As, es el contorno exterior de la
manzana o la frontera entre el campo arado y la
pradera, considerada como presente en el mundo,
de manera que, guiado por puntos tomados del
mundo real, el lpiz o el pincel slo tendra que
pasar sobre ellos. Pero esta lnea ha sido rechazada
por toda la pintura moderna, y probablemente por
toda la pintura, segn hace pensar el comentario
de Leonardo en su Tratado de la pintura: "El secreto
del arte de dibujar es descubrir en cada objeto el
modo particular en que cierta lnea flexible, que es,
por as decirlo, su eje generador, se encamina por

toda su extensin . . ." 41 Tanto Ravaisson como


Bergson intuyeron que haba all algo importante,
sin atreverse sin embargo a descifrar el orculo
hasta el fin. Bergson apenas busc el "contorno
sinuoso" (serpentement) en el exterior de los seres
vivos, y propuso, algo tmidamente, que la lnea
ondulante "podra no ser una de las lneas de la
figura", de que "no est ms aqu que all", y sin
embargo "da la clave del conjunto".42 Estaba a un
paso de ese fascinante descubrimiento, ya familiar
a los pintores, de que no hay lneas visibles en s
mismas, de que ni el contorno de la manzana ni la
frontera del campo y el prado estn en este lugar o
en aqul, de que siempre estn ms ac o ms all
del punto que miramos. Siempre estn entre o detrs de cualquier cosa en que fijemos los ojos; son
indicadas, implicadas y hasta imperiosamente exigidas por las?cosas, pero ellas mismas no son cosas.
Se supone que circunscriben la manzana o el
prado, pero la manzana y el prado "se forman a s
mismos" a partir de s mismos, e ingresan en lo
visible como si vinieran de un mundo prespacial
situado detrs del escenario.
Sin embargo, esta refutacin de la lnea prosaica
est lejos de eliminar todas las lneas de la pintura,
como pudieron creer los impresionistas. Se trata
simplemente de liberar la lnea, de reavivar su
fuerza constitutiva; y no nos enfrentamos a una
contradiccin cuando la vemos reaparecer en pintores como Klee o Matisse, que crean en el color
ms que nadie. Porque en adelante, como dijo
Klee, la lnea ya no imita lo visible: "Hace visible";
41 Ravaisson, citado por Bergson, "La vie et l'oeuvre de Ravaisson", en La pense et le mouvant, Pars, 1934, pp. 264-265.
42 Bergson, ibid.

138

EL OJO Y LA MENTE

es el plan o la gnesis de las cosas. Tal vez antes de


( Klee nadie haba "dejado soar a una lnea".43 El
comienzo del camino de la lnea establece o instala
cierto nivel o modo de lo lineal, cierta manera, para
la lnea, de ser o de hacerse lnea, de "volverse
lnea". 44 Relativamente, toda inflexin subsiguiente tendr un valor diacrtico, ser otro aspecto de la relacin de la lnea consigo misma, conformar una aventura, una historia, un significado
de la lnea, todo esto segn se desve ms o menos,
ms o menos rpidamente, ms o menos sutilmente. Abrindose camino en el espacio, corroe sin
embargo el espacio y las partes extra partes; desarrolla un modo de extenderse activamente en ese espacio que subtiende la espacialidad de una cosa
tanto como la de un hombre o un manzano. Esto es
as simplemente porque, como dijo Klee, para dar
el eje generador de un hombre, el pintor "tendra
que dar una red de lneas tan enmaraadas que ya
no podra hablarse de representacin verdaderamente elemental".45
En vista de esta situacin quedan dos alternativas, y no significa mayor diferencia cul se escoja. Primero, el pintor puede, como Klee, resolver
atenerse rigurosamente al principio de la gnesis
de lo visible, el principio de la pintura fundamental, indirecta o -como sola decir Klee- absoluta, y
luego dejar al ttulo la tarea de designar con su
prosaico nombre la entidad as constituida, para
dejar al cuadro libre de funcionar ms puramente
como cuadro. La otra alternativa es escoger con
Matisse (en sus dibujos) poner en una sola lnea
43
44
45

Michaux, op. cit. ("laiss rever une ligne").


Ibid. ("d'aller ligne").
Grohmann, op. cit.

EL OJO Y LA MENTE

139

tanto la definicin prosaica (signalement) de la entidad y la operacin secreta que combina en ella la
suavidad y la inercia o la fuerza necesarias para
constituirla como un desnudo, como un rostro, como
una/Zor.
Hay un cuadro de Klee de dos hojas de acebo,
hecho de la manera ms figurativa. A primera vista
las hojas son completamente indescifrables, y hasta
el fin siguen siendo monstruosas, increbles, fantsticas, a fuerza de ser exactas. Y las mujeres de Matisse
(recordemos el sarcasmo de sus contemporneos)
no eran inmediatamente mujeres; llegaban a ser
mujeres. Fue Matisse quien nos ense a ver sus
contornos no de manera "ptica-fsica" sino ms
bien como nervaduras, como ejes de un sistema
corporal de actividad y pasividad. Figurativa o no,
la lnea ya no es una cosa o una imitacin de una
cosa. Es cierto desequilibrio mantenido dentro de
la indiferencia del papel blanco; es cierto proceso
de adentrarse en el en-s, cierto vaco constitucional, vaco que, como lo demuestran decisivamente
las estatuas de Moore, sostiene la pretendida positividad de las cosas. La lnea ya no es la aparicin
de una entidad sobre un fondo vaco, como en la
geometra clsica. Es, como en la geometra moderna, la limitacin, separacin o modulacin de
una espacialidad anterior dada.
Del mismo modo que ha creado la lnea latente,
la pintura se ha fabricado un movimiento sin desplazamiento, un movimiento por vibracin o radiacin. Y le haca falta, porque, como hemos dicho, la
pintura es un arte del espacio y se produce sobre
una tela u hoja de papel y por lo tanto carece de
medios para crear objetos que efectivamente se
muevan. Pero la tela inmvil puede sugerir un
cambio de lugar del mismo modo que la huella de

140

EL OJO Y LA MENTE

EL OJO Y LA MENTE

una estrella fugaz en mi retina sugiere una transicin, un movimiento no contenido en ella. El cuadro ofrecera a mis ojos casi lo mismo que le ofrecen los movimientos reales: una serie de atisbos
instantneos apropiadamente entremezclados y, si
se trata de un ser viviente, de actitudes suspendidas
en forma inestable entre un antes y un despus; es
decir, la parte de afuera de un cambio de lugar,
que el espectador leera en las huellas que deja.
Aqu se revela en toda su importancia la conocida
observacin de Rodin: los atisbos instantneos, las
actitudes inestables, petrifican el movimiento,
como se ve en tantas fotografas en que un atleta en
movimiento est congelado para siempre. Y no
podramos descongelarlo multiplicando las visiones. Las fotografas de Marey, los anlisis cubistas,
La Marie de Duchamp no se mueven; dan una
ilusin zenoniana de movimiento. Vemos un
cuerpo rgido como una pieza de armadura ejecutando sus movimientos; est aqu y luego all, mgicamente, pero no va de aqu all. El cine retrata
el movimiento, pero cmo? Es, como tenderamos
a creer, reproduciendo ms estrechamente los
cambios de lugar? Podemos suponer que no,
puesto que la cmara lenta muestra un cuerpo flotando entre objetos como un alga, pero no movindose l mismo.
El movimiento es dado, dice Rodin,46 por una
imagen en que los brazos, las piernas, el tronco y la
cabeza estn tomados cada uno en un instante distinto, una imagen que por tanto retrata al cuerpo
en una actitud que nunca en ningn instante tuvo
realmente y que impone vnculos ficticios entre las

partes, como si ese enfrentamiento mutuo de incompatibles pudiera, y exclusivamente pudiera,


hacer surgir la transicin y la duracin en el bronce
y la tela. Los nicos atisbos instantneos del movimiento logrados son los que se acercan a esta disposicin paradjica, cuando, por ejemplo, un
hombre andando es captado en el momento en que
sus dos pies tocan el suelo; porque entonces tenemos casi la ubicuidad temporal del cuerpo que
hace que el hombre atraviese el espacio. La pintura
hace visible el movimiento por su discordancia interna. La posicin de cada miembro, precisamente
en virtud de su incompatibilidad con la de los dems (segn la lgica del cuerpo), est diferentemente situada en el tiempo o no est "al mismo
tiempo" que las otras; y puesto que todas ellas siguen visiblemente perteneciendo a la unidad de un
cuerpo, es el cuerpo el que llega a atravesar la duracin. Su movimiento es algo premeditado entre
piernas, tronco, brazos y cabeza en algn virtual
"centro de control", y slo irrumpe con un subsiguiente cambio de lugar. Cuando se fotografa a
un caballo en el instante en que est completamente separado del suelo, con las patas casi dobladas bajo el cuerpo, un instante, por tanto, en que
debe estar movindose, por qu parece que estuviera inmvil saltando? Entonces, por qu los caballos de Gricault galopan realmente sobre la tela,
en una postura imposible para un caballo real al
galope? Es, simplemente, que los caballos deEpsom
Derby me hacen ver el agarro de un cuerpo sobre el
suelo y que, segn una lgica del cuerpo y del
mundo que conozco bien, esos "agarros" en el espacio son tambin modos de asir la duracin. Rodin dijo muy sabiamente: "Es el artista quien dice la
verdad, mientra que la fotografa es mendaz; por-

46 Rodin, L'art, Pars, 1911. Entrevistas reunidas por Paul


Gsel!.

141

EL OJO Y LA MENTE

EL OJO Y LA MENTE

que, en realidad, el tiempo nunca se detiene en


seco." 47 La fotografa mantiene abiertos los instantes que el fluir del tiempo cierra inmediatamente;
destruye el alcanzarse, el superponerse, la "metamorfosis" del tiempo. Pero eso es lo que la pintura,
por el contrario, hace visible, porque los caballos
tienen en s ese "salir de aqu, ir hacia all",48 porque tienen una pata en cada instante. La pintura
busca no el exterior del movimiento sino sus cifras
secretas, y hay algunas ms sutiles que aquellas de
las que hablaba Rodin. Toda carne, e incluso la
carne del mundo, irradia ms all de s misma.
Pero que se sea o no, segn la poca y la "escuela"
partidario del movimiento manifiesto o de lo monumental, el arte de la pintura nunca est completamente fuera del tiempo, porque siempre est
dentro de lo carnal.
Ahora quizs podamos tener una mejor idea de
lo que significa ese pequeo verbo "ver". La visin
no es cierto modo de pensamiento o presencia para
el ser; es el medio que se me ha dado de estar
ausente de m mismo, de estar presente en la fisin
del Ser desde adentro, fisin a cuyo trmino, y no
antes, vuelvo a m mismo.
Los pintores siempre lo han sabido. Leonardo 49
invocaba cierta "ciencia pictrica" que no habla en
palabras (y menos en nmeros) sino con obras que
existen en lo visible, igual que las cosas naturales y
que sin embargo comunican a travs de esas cosas
"a todas las generaciones del universo". Esta ciencia silenciosa, dice Rilke (a propsito de Rodin),
lleva a la obra las formas de cosas "cuyo sello no ha

sido roto"; 50 proviene del ojo y se dirige al ojo.


Debemos entender el ojo como "espejo del alma".
"El ojo... a travs del cual la belleza del universo
se revela a nuestra contemplacin, es de tal excelencia que quien se resignara a perderlo se privara
del conocimiento de todas las obras de la naturaleza, cuya vista hace vivir feliz al alma en la prisin
de su cuerpo gracias a los ojos que le muestran la
infinita variedad de la creacin; quien los pierde
abandona a su alma en una prisin oscura donde
debe desvanecerse toda esperanza de ver una vez
ms el sol, la luz del universo." El ojo cumple la
prodigiosa tarea de abrir el espritu a lo que no es
espritu, el jubiloso mundo de las cosas y su dios, el
sol.
Un cartesiano puede creer que el mundo existente no es visible, que la nica luz es la de la mente
y que toda visin tiene lugar en Dios. Un pintor no
puede admitir que nuestra apertura al mundo es
ilusoria o indirecta, que lo que vemos no es el
mundo mismo, o que la mente slo se relaciona con
sus pensamientos o con otra mente. Acepta con todas sus dificultades el mito de las ventanas del
alma: debe ser que lo que no tiene lugar est sujeto
a un cuerpo; ms an, que lo que no tiene lugar es
iniciado por el cuerpo para todos los dems y para
la naturaleza. Debemos tomar literalmente lo que
la visin nos ensea: que a travs de ella nos ponemos en contacto con el sol y las estrellas, que de
pronto estamos en todas partes, y que aun nuestra
capacidad de imaginarnos en todas partes -"Estoy
en mi cama en San Petersburgo, en Pars, mis ojos
ven el sol"- o de contemplar a seres vivientes don-

142

47
48
49

Ibid., p. 86
Michaux, op. cit.
Citado por Delaunay, op. cit., p. 175.

143

50 Rilke, Auguste Rodin, trad. francesa de Maurice Betz, Pars,


1928, p. 150.

144

1
1
r

t;
d

le
ni
el
ai
dt
an
pa
exi
qui
"a
ca
llev
47
48

EL OJO Y LA MENTE

EL OJO Y LA MENTE

145

miracin diversamente intensa de lo visible, le


dequiera que estn, debe algo a la visin y utiliza
MI,idirn la parte de lo invisible, secretamente permedios que le debemos a ella. Slo la visin nos
< ibido." 52 Hay algo que alcanza' al ojo de frente,
entera de que seres que son diferentes, "exteriol.is propiedades frontales de lo visible; pero tamres", ajenos uno a otro, estn sin embargo absolubin hay algo que lo alcanza desde abajo -la protamente juntos, son "simultaneidad"; esto es un
funda latencia postural en que el cuerpo se alza a
misterio que los psiclogos manipulan como un
very algo que le llega a la visin desde arriba
nio manipula explosivos. Robert Delaunay dice
como
el fenmeno del vuelo, de la natacin, del
sucintamente: "La va del ferrocarril es la imagen
movimiento,
en lo que participa no ya en la pesade la sucesin que ms se acerca al paralelo: la
dez de sus orgenes sino en realizaciones libres.53 A
paridad de los rieles." Los rieles convergen y no
(caves de ella, pues, el pintor toca los dos extremos,
convergen; convergen^ara mantenerse equidistanl'.n la profundidad inmemorial de lo visible, algo se
tes ms all. El mundo est de acuerdo con mi
movi,
se encendi y envolvi su cuerpo; todo lo
perspectiva para ser independiente de m, es para
)ue pinta es una respuesta a esa incitacin, y su
m para ser sin m, y ser el mundo. El "quale visual" 51 me da, y slo l, la presencia de lo que no es mano "no es ms que el instrumento de una volunyo, de lo que simple y plenamente es. Lo hace por- tad distante". La visin encuentra, como en una
que, al igual que la textura, es la concrecin de una encrucijada, todos los aspectos del Ser. "Cierto
viabilidad universal, de un espacio nico que se- luego finge estar vivo; despierta. Abrindose capara y rene, que sostiene toda cohesin (incluso la mino en la mano como conductor, llega a la base y la
de pasado y futuro, puesto que esa cohesin no absorbe; entonces una chispa salta y cierra el crculo
existira si no fueran esencialmente propios del |ue deba trazar, volviendo al ojo, y ms all."54
No hay interrupcin en este circuito; es imposimismo espacio). Todo lo visual, por individual que
ble
decir dnde termina la naturaleza y dnde emsea, funciona tambin como dimensin, porque se
da como resultado de una hendedura del Ser. Lo pieza el hombre y la expresin. Es, por lo tanto, el
que significa, en ltimo anlisis, que lo propio de lo Ser mudo mismo e! que se adelanta a mostrar su
visible es tener un revestimiento de invisibilidad en propio significado. Es por esta razn por la que el
sentido estricto, que presenta en forma de cierta dilema entre arte figurativo y no figurativo est
ausencia. "En su poca, nuestros remotos antpo- mal planteado: es verdadero y no entraa contradas, los impresionistas, estuvieron absolutamente diccin que ninguna uva ha sido nunca lo que es en
en lo cierto al instalarse en los desperdicios y la la pintura ms figurativa y que ninguna pintura,
maleza de la vida cotidiana. En cuanto a nosotros, por abstracta que sea, puede separarse del Ser, que
nuestro corazn anhela acercarnos ms a las pro- 52 Klee, Confrence d'Ina, 1924, segn Grohmann, op. cu.,
fundidades . . . Esas rarezas se volvern . . . reali- 1>. 365.
dades . .. porque en vez de sostenerse contra la res- 53 Klee, Wege des Naturstudiums, 1923, segn G. di San Laz-

49
51

Delaunay, op. cu., pp. 110, 115.

/.aro, Klee.
54 Klee, citado por Grohman, op. cu., p. 99.

146

EL OJO Y LA MENTE

aun la uva de Caravaggio es la uva misma.55 Esta


precedencia de lo que es sobre lo que uno ve y hace
ver, de lo que uno ve y hace ver sobre lo que es: eso
es la visin misma. Y para dar la frmula ontolgica de la pintura casi no necesitamos forzar las
palabras del propio pintor, las palabras de Klee,
escritas a los treinta y siete aos y finalmente grabadas en su tumba: "La inmanencia no puede
atraparme." 56

Debido a que la profundidad, el color, la lnea, el


movimiento, el contorno, la fisonoma, son todas
ramas del Ser y debido a que cada una de ellas
puede conmover a todas las dems, no hay en la
pintura "problemas" separados, distintos, ni caminos realmente opuestos, ni "soluciones" parciales,
ni progreso acumulativo, ni opciones irrecuperables. No hay nada que le impida a urNpintor volver
a uno de los recursos que ha abandonado, hacindolo, por supuesto, hablar de otra manera. Los
contornos de Rouault no son los de Ingres. La luz
es la "vieja sultana", dice Georges Limbour, "cuyos encantos se marchitaron a principios de este si- i
glo".57 Rechazada primero por los pintores de la
materia, reaparece finalmente en Dubuffet como
cierta textura de la materia. Nunca se es inmune a
58 A. Berne-Joffroy, Le dossier Caravage, Pars, 1959, y Michel
Butor, "La Corbeille de l'Ambrosienne", en Nouvelle Revue
Frangiise, 1959, pp. 969-989.
56 Klee, Journal, op. cit. ("Je suis insaisissable dans l'immanence.")
57 G. Limbour, Tablean bon levain a vous de cuire la pate: Var
brut de Jean Dubuffet, Pars, 1953, pp. 54-55.

EL OJO Y LA MENTE

147

este tipo de regresos o a las convergencias ms


inesperadas; algunos fragmentos de Rodin son casi
estatuas de Germaine Richier porque ambos eran escultores; es decir, estaban atrapados en una nica,
idntica red del Ser. Por la misma razn nada se
adquiere nunca finalmente ni se posee para siempre.
Al "reformular" un problema favorito, aunque
slo sea el problema del terciopelo o la lana, el verdadero pintor altera sin saberlo los datos de todos
los dems problemas. Su bsqueda es total aun
cuando parezca parcial. Precisamente cuando haya
alcanzado la excelencia en algn campo, descubre
que ha reabierto otro en el que todo lo que ha
dicho antes debe ser repetido de distinto modo. El
resultado es que lo que ha hallado an no lo tiene.
Tiene que buscarlo; el descubrimiento mismo provoca ulteriores indagaciones. La idea de una pintura universal, de una totalizacin de la pintura,
de una idea plena y definitivamente realizada, carece de sentido. Para los pintores, el mundo siempre estar por pintar, aunque dure millones de
aos ... terminar sin haber sido conquistado por
la pintura.
Panofsky muestra cmo los "problemas" de la
pintura que han polarizado su historia se revuelven
con frecuencia oblicuamente, no en el curso de indagaciones emprendidas para resolverlos sino, por
el contrario, en el momento en que los pintores,
despus de llegar a un callejn sin salida, aparentemente olvidan esos problemas y se permiten ser
atrados por otras cosas. Entonces repentinamente,
en forma totalmente inesperada, retoman los viejos
problemas y superan el obstculo. Esta historicidad
sorda, que avanza en el laberinto por desviaciones,
transgresiones, lentas intrusiones e impulsos sbi-

EL OJO Y LA MENTE

EL OJO Y LA MENTE

tos, no significa que el pintor no sepa lo que quiere.


Significa que lo que quiere est ms all de los medios y las finalidades de que disponemos y gobierna desde lejos toda nuestra actividad til.
Estamos tan fascinados por la idea clsica de
adecuacin intelectual que el "pensamiento" mudo
del pintor a veces nos deja la impresin de un vano
remolino de significados, una expresin abortada o
paralizada. Supongamos, entonces, que se responda que ningn pensamiento se separa nunca
por completo de una base de sustentacin; que el
nico privilegio del pensamiento hablado es haber
hecho manejable su propia base; que las figuraciones de la literatura o de la filosofa no estn ms
firmemente establecidas que las de la pintura ni
son ms susceptibles de ser acumuladas en un tesoro perdurable; que hasta la ciencia aprende a
reconocer una zona de lo "fundamental", habitada
por seres densos, abiertos, desgarrados, cuyo tratamiento exhaustivo es imposible, como la "informacin esttica" de la ciberntica o los "grupos de
operaciones matemtico-fsicos; que, por ltimo,
nunca estamos en posicin de apropiarnos de todo
objetivamente ni de pensar en el progreso en s; y
que toda la historia humana es, en cierto sentido,
estacionaria. Qu, pregunta el entendimiento,
como el Lamiel de Stendhal, es slo eso?
Es ste el punto ms alto de la razn, comprender que el suelo que tenemos bajo los pies se est
moviendo, llamar pomposamente "interrogacin"
a lo que es slo un estado de estupor persistente,
llamar "investigacin" o "indagacin" a lo que no es
ms que andar en crculos, llamar "Ser" a lo que
nunca es plenamente?
Pero esa decepcin surge de la espuria fantasa
que reclama para s una positividad capaz de com-

pensar su propia vacuidad. Es el pesar de no ser


lodo, y un pesar bastante sin fundamento. Porque
si no podemos establecer una jerarqua de las civili/aciones ni hablar de progreso -ni en pintura ni en
ninguna otra cosa de importancia- no es porque
ros lo impida algn destino; es, ms bien, porque
la primera pintura en cierto sentido lleg hasta el
lmite extremo del futuro. Si ningn cuadro llega a
ser el cuadro, si ninguna obra est nunca absolutamente completa y acabada, tambin toda creacin
modifica, altera, ilumina, ahonda, confirma,
exalta, re-crea o crea anticipadamente a todas las
dems. Si las creaciones no son una posesin, no es
slo porque, como todas las cosas, pasan; es tambin porque todava tienen casi toda su vida por
delante.

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