144 LO BELLO Y LO SINIESTRO sensibilizado, cuanto la insistencia de nuestros deseos arcaicos,an. cestralesy fundamentals, expulsados de nuestra conciencia,retor. nando ambigua y veladamente como presencias espectrales Freud ‘entra en una categoria antropolégiea lo que el romanticismo y e} idealismo alemén pensaban todavia con categorias mistico-espe- ‘ulativas Del concepto asin eligioso del «inconscientesagrado» de Jos roménticos legamos, pues al conceptocritico y antropolbgico ‘del desco inconsciente human y de sus representaciones mentales ‘earacteristieas. De este modo se opera la profundizacién analitica ‘dela categoria de lo sublime através dela categoria de lo sinestro, He sugerido,en efecto, c6mo el arte y la estética renacentista ‘so podian sugerir lo sinistro bajo forma de ausencia, quedando Iarepresentacin restringida al mareolimitativo y formal, familiar, ‘del bello. Elbarroco introduce lo infnitoen Ia representacién.La reflexién kantiana daba a esta infinitud introducida en la repre- ‘sentacin atistica el concept adecuado y pertinente, lo sublime, ‘concebido como presencia de lo divino-infinito en el dato sensible- imaginativo, El romantiismo ahonda en esta concepcién kantiana y elabora en la prictca artstca la experiencia de lo siniestro. Freud, por timo, levanta el acta categoral de esta experiencia. El arte contempordnco se especializa en este terrtorio, apurando la experiencia estética hasta ese limite insondable en donde el sujeto vive la experiencia radical del vévtgo: el ands dela pelicula de FHitehcoek lo ha evidenciado, En este dhtimo ensayo se ha tomado Ja teoriafreudiana en su conjunto, referida a la cuestion estética {que en este libro nos ocupa:se ve asf e6mo esta teorfa culmina el ci- cloa través del cual, histéricamente, se introduce la categoria de 10 siniestroen a reflexin,a través de una determinacin te6rica pre via de la categoria de lo inconsciente, tomada como categoria an ‘tropoldgica que hace referencia al deseo humano ya sus represen taciones fundamentales. (QUINTA PARTE ESCENIFICACION DEL INFINITO. (Imterpretaci6n del barroco)dice? reacinde ‘ores ettion? Lobelo ——Lositlime —_Losinosro Conceptoterio —_Liitacn Intnito ——_Tnomiente focmal perfec (ea, form.armonis) —> 1 Utiizo el téemino constelacin em el sentido en que lo empleé ‘mi libro La filasofiay su sombra,como constelacin histrica. Las ‘constelaciones del cuadro son constelacionesestéticas que sealan ‘grandes bloques histéricos en los que coagul 0 cristaliza una pro~ ‘blematica estética determinada.Parten de ciertos presupuestos bi-148, LO BELLO Y Lo SINIESTRO sios(creencias en el sentido que daa ete tein © asset) que pueden reduce un concep fndanenta sién = perfec: into nconsentc} Disha concep saci den principio Bsc soumovisenal que netcon cer y la fuerza det pejiio meursonsbis Sele sig horizontel lite de a prolemaca de ada costes Ieencaespecicn respect a otassonscaconenyel ones identidad. Sobre dicho concepto cabalga una categoria estét fundamental desde a coals organiza ofeotpaniza hv laren xtca. Lalica (>) marca leardter a Ia cones entre las itis contlacones El prolong 4ament dela conssasion Isr, por ana ede la de lo ello desde mucra estgoia (lo sublin) ld lace ligule felesin eta occidental eit raconl coment de caracteres de la sensibilidad occidental, muestra una oriet a infinito a partir de una estructura profunda», Asfentendié la Gramaica de Port Royale funcionamiento del lengua. Pues bien, la arquitectara yla masi- ‘ca barrocas parecen constituir la prucba y In puesta en escena en sus respectivos campos de esta apreciacion port-rayalista. New: ‘mann, elarquitecto, puede construr una fuga sn fina partir de una estructura subyacente y oculta en las que pueden aprecirse cinco formas superpuestas Esa estructura subyacente constituye alg ast156 LO BELLO ¥ 10 SINIESTRO ‘como el sistema arménico y «vertical» que permite un. polifénico,y que posibilita una infnidad de vistas 0 En Bach se puede extraer una estructura arménica,s ser reconocida en un acorde, como base de una composicién vocacion de infiniud. Mediante el sistema de temperamento} de decirse que se aleanz6 la posibilidad de modular ad i Una fuga de Bach no tiene por qué acabarse, Se oye como un) pliegue polifénico lanzado a espacios siderales m Fue elconcepto de infinito el que embriag6 y etorci las mentes, Jas puso en movimiento la sacé de ese hermoso pasmo caracterie tipo del quatrocento y que habia llegado intacto hasta Rafael, Fue «€8e concepto lo que privs a esas figuras de sufragancia interior, ‘su movimiento inmévil con vocaciGn escultsrica, menos efecivo ‘que potencial ointencional,caraceristico del arte italiano desde el Giotto hasta Miguel Angel. Giordano Bruno fucel gran edesflora: ‘dor» de esa virginidad pletérca y vibrant, ahita de esplendor en su limitacion perfects. El renacimiento habia echado mano de un ‘concepto excesivamente abstractoy excesivamente concreto de es- ppacio. Abstract, en tanto espacio ineligible y mental, mbito de las ideas-aimero, Concreto,en tanto esas ideas se hallaban encat- ‘nadas y vsuelizadas en las diversas esfera astrondmicas coneretas. "Y sobre todo,en tanto ese espacio era entendido todavia en térmi- ‘nos arstotlicos, como el lugar de cada cuero celestial o terreno ‘concreto, sinénimo de la superficie que lo circunseribe, El espacio sc hallabaligado alla sustancia, dela que era uno de sus accidentes. Se devia de ella, ra inherent a ella, cada cuerpo tenia su propia ‘especalidad. La ideas-nsimero lejos de consttuirel elemento abs- tracto generador de la totalidad del cosmos eran prefiguraciones ‘onereias,encarnaban y se dejaban simbolizar en cuerpos conere~ tos La matemtica renacentist, como seftala Koyr6,no logré abs- traerse del carécter concreto del nimero, Trats éste como si fuera una cosa, una sustancia. En buen platonismo, la dada consttuia una sustancia entera. De ab que el renacimiento no acertara aconcep- [ESCENIFICACION DEL INFINITO 187 unr posvamente el eo nila mumeracin gat. Ni lpn . Esta obsesin de la muerte, caracterstca ‘del sentido dela misma en el medioevo tardio, ha sido seriamente ‘modificada. En esa época se relegaba la muerte al ultimo instante y se dejaba discurir a vida de espaldas a ese trnsito, si bien la pre- sencia de ese instante podia legar a hacerse obsesiva. En el barro- ‘co no se produce ese repartosino que vida y muerte se interfecun- ddan, Se sabe que se vive ala vez en el mismo sentido en que se ‘muere y que la «muerte dltimas no es mds que el resultado de un proceso temporal de vvit-morit. De hecho, vida y muerte estén ‘rofundamente implicadas con una temporslidad que cons 1 propiamente sustantivo, Hay, pues, multiples vidas y multiples _muertes si se quiere; o mejor, multiples vidas-muertes 0 muertes- vidas El barroco coavirti en paradoja toda relacién de opuestos, fecundando siempre la esis con la antitesis (por cjemplo,en la dia- [éetica interior exterior) El barroco no sustantva la vida (como el renacimiento) ola muerte (como el medioevo tardio). De hecho la muerte no es sustaniva,ni lo es la vida. No puede hablarse ni de fa vida ni de fa muerte, El barroco trucca el sustantivo en verbo. «La -muerter deviene morr la vida deviene vivir. Vivi es de hecho, «i- vvirmuriendor. vl “Aparentemente, en la urbe que ahora se abre a nuestros pasos, ‘tenemos la impresin de que la ciudad manicrista era todavia re- confortante y hogarefa, Parecfa més que una urbe un suburbio un tanto desasistido y roto de la vieja ciudad renacemtsta. Pero per- ‘manecia su recuerdo a través de ambiguas maneras y voluntades. ‘Una cierta claridad rezumalan esos cuadros bastante incoheren- tes Las vejas estructuras renacentistas podian reconocerse sin di- ficultad através de esa profusion de extravagancias plasmadas en las fachadas manieristas Ea cuanto a las suspeasiones y alas diso- nnancias itempestivas, ce6mo parangonarlas con esta nueva ciudad ‘en Ia que todo parece perder pie, en lo que todo esté a punto de resbalar y de caerse? Levantamos os ojos para contemplar la b6- veda y nos aguarda la més temible de las sorpresas: cucrpos muy séidos, muy consstentes,no ya suspendidos en medio de un expa~ io irreal,cual os racimos bumanos del Juicio Final o de los lienzos de Tintoretto, sino decididamente dirigidos contra nuestras ame- nazadas cabezas. Ahora los signos son poco equivocos: vemos una alfombra arremolinarse y vemos o6mo el sujeto que ascendia por In escalera pierde pe, resbalay est a punto de caer. Debemos ser ‘consecuentes y prolongar meatalmente la escena, Una instanténca ‘después y exe cuerpo se desplomaré sobre nosotros. Todo parece estar aqui «a punto de», Esa santa esta a punto de morir, esté a la vez en y sin vida, estéen la agonia. Todo aparece en rdnsio. Nadaces lo que parece sera primera vista, Esta ciudad parece haber sido ‘escenario de un juego infinito de metamorfosis.Parece sere festin ‘de una mirada que sabe acerca de su caricter engafioso y explota hhastaclabsurdo, hasta el vrtuosismo, todas las posibilidades de ese ‘engafio, Esa ciudad parece construida para que a cada paso trope ‘cemos y para que nos entretengamos continuamente en abrir puct- {as slo pintadas. Aparentemente, éstc deheria ser el mundo de la sin-tazén. 0 no se nos dice a cada paso que nada distingue en pro- Piedad, en este mundo visible, el sueso dela vigilia, a razon de la locura? {No se nos dice y se nos repite por todas partes que esta vida estan slo un Suefio? Y sin embargo, en esta ciudad, todo, a solutamente todos los gestos los ademanes, los chortos de perso- rnajes que aparecen en ls lienzos, ls cascadas de enumeraciones ‘metafbricas que aparecen en los poemas las interminables modu- laciones de las fuga todo ese mundo est orientado. Apunta siem- ‘pre en una misma y nica direccion. Tiene un norte perfectamente ‘efinido. Esa cipula pintada sugiere un més alld desu propia ma- {erialidad. El lienzo sugiere,a su yer, un mas ali del marco stricto «que lo define y delimita. La representacin se fuga por la profunl- ‘dad, por el cielo abierto de la naturaleza al fin representada, 0 por ‘un rineda ambiguo dela escena, un cortinaje, una ventana entrea~ bierta, Todo ese mundo visible parece que slo puede completarse ‘parti de un dato que no se halla recogido en la representacidn. QUE es eso invisible que «falta» para que ese escenario se com plete? Esta pregunta nos obliga a perseguir la linea ola estructura {que intuitivamente hemos descubierto al sentir que todo aqui se halla orientado. ¥ en efecto, vemos que tras ese pincel desleido y lineal, que tras esa profusin de adornos arquitectonicos o mu- icales es posible desgajar una estructura perfectamente coheren- te y centrada. Inclusive centralista racionalista», toda vez que so- bredetermina todos y cada uno de lo «detalles ornamentales». Esa estructura la constituye siempre una forma-matri,algo asf como luna «estructura profunda» que posibilta una infinidad de varia ciones orquestales. Fs esa espiral,qui,que dominaellienzo,0 ese juego de curva-contracurva que domina la fachada;es ese acorde simple que domina la fuga 0 ese juego de curvas que domina el ‘conjunto y el detalle ornamental del interior de esa iglesia sobro- ‘cargada. O es esn metéfora-matriz que desencadena un surtidoin- finito de variaciones en el poema. Ya través de esas formas bsica, siguiendo la direcein que sefalan la orientaciGn que indican, el ‘camino que taza, hallamos al fin ese lugar, ese hogar al que apun- tan oe refieren, esa nota cadencial que parecen todas ella estar ‘sa punto de» emitr. Pero ese télos debe siempre permanecer inv sible y ser Gnicamente sugerido por todo ese despliegue.Esefin,en ‘efecto, trasciende el mundo visible, pese a que éste siempre lo con- nota y halla en él una oculta realidad en su mismo despliegue de apariencia eilusién. Esa meta es elnfinto.En realidad, todo este ‘mundo parece poner en escena a través de todas sus abigarradas producciones, un nico y monétono drama, el drama que forjan lo Visible y lo invisible, asi que éste es entendido no ya como circulo perfecto y limitado, cuanto como infinito. Entonces, toda la reali dad que construye el arte no es més que el esfuerzo por designar lo infinito desde lo visible. Es ese esfuerzo el que obliga a explotar to- dos ls recursos eilusiones de lo visible. Esta ciudad es, pues, emi- rentemente racional y exasperadamente ldgica. Es inclusive la ‘quintacsencia dela lépica,de una Iogica dramética que alcanza en tesa urbe la medida de sf misma. En esa ciudad no hay «por un lado» un teatro abigarrado y ornamental donde todo parece ser simple ilusidn y efecismo, «por un lado» una arquitectura en la {que la estructura es funciGn de la fachada y «por otro lado» una cpistemologia racionalista, como la que se funda en las escuelas de lanovascienza y dc la nueva filosoffacartesiana. En esa ciudad hay i hilo rojo que une el concepto de infinito, base dela nova scien- za desde Giordano Bruno, y las concepciones teatrales y dramé- tieas caractersticas de este nuevo arte que lleva el nombre de ba~ roca, Solo si se percibe esa fatima ligaz6n resulta posible explicar cl porqué de esas nociones de miseara, metamorfosis,distraz © inconstancia que caracterizan ese arte tan «movido».Si esta cone- ign no se hace explicit, podremos caer en la tentacion de creer {que estos conceptos tan familiares a muestra propia urbe artstica y flosética,tuvieron su horno en el hogar barroco. En esta ilusion puede hacernos cacr un libro como el de Rousset (Circe y el pavo real), que s6lo tiene el defecto de evitarse la explicacién de una ‘concepeidn del mundo cuyos conceptos clave no son «méscart»,168 LO BELLO Y Lo siNiEsrRo ‘etamorfosis» y «movimiento. Estos conceptos son lo «efectos y las pertinentes escenificaciones y hasta las demostracis, ‘es dela categoria fundamental de esa neva cosmovision epste. ‘mollgica ya categoria de universoinfinito (frente al cos. ‘mos perfecto y limitado del renacimiento). En esta urbe s¢ he Imodifiado el centr, Pero en ningin caso puede afirmarse que no haya centro. Barcelona, 28 de enero de 1981