El Surrealismo Pensamiento

UDFJC
U N I V E R S I D A D
D I S T R I TA L
F R A N C I S C O
J O S D E
AUTOEVALUACIN Y ACREDITACIN : COMPROMISO SOCIAL
C A L D A S
El Surrealismo:
pensamiento del objeto
y construccin de mundo
Pedro Pablo Gmez Moreno
GMEZ MORENO, Pedro Pablo, 1964Surrealismo: pensamiento del objeto y construccin de mundo /
Pedro Pablo Gmez Moreno. --Bogot: Universidad Distrital Francisco Jos de
Caldas, 2004.
192 p. : il; 17 x 24 cm. (Coleccin arte y literatura)
ISBN 958-8175-80-1
Incluye bibliografia.
1. Filosofia del arte 2. Arte moderno - Siglo XX 3.
Surrealismo 4. Critica de arte
I. Titulo. II. Serie.
701.17 cd 19 ed.
AHX5514
CEP-Banco de la Repblica-Biblioteca-Luis Angel Arango
Coleccin: Arte y Literatura

Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas
Academia Superior de Artes de Bogot (ASAB)

Pedro Pablo Gmez Moreno
ISBN 958-8175-80-1
Primera edicin, 2004
Preparacin editorial y diseo
Seccin de Publicaciones
Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas
Miembro de la Asociacin de Editoriales Universitarias de Colombia (Aseuc)
Imagen de portada
S - e - m - i - ll - a
Autor, Gustavo Sanabria.
Tcnica mixta. 26 X 34 cm. 1999
Fotografa de Luisa Roa
Ilustraciones pginas interiores:
Gustavo Sanabria, Csar Ocampo Villamizar,
Pedro Pablo Gmez, Csar Can, Julin Hernndez
Impresin: Editorial Nomos.

Fondo de Publicaciones Universidad Distrital Francisco
Jos de Caldas
Diagonal 57 No. 27-21Tel. 210 28 56, Fax 210 28 65
e-mail: publicaciones@udistrital.edu.co
Todos los derechos reservados. Esta obra no puede
ser reproducida sin el permiso previo escrito del
Fondo de Publicaciones Universidad Distrital Francisco
Jos de Caldas
CONTENIDO
INTRODUCCIN
CAPTULO 1
PREMISAS HISTRICO-ESTTICAS DEL SURREALISMO
INTRODUCCIN
17
DAD COMO EL INMEDIATO PREDECESOR DEL SURREALISMO
17
El surrealismo es un acontecimiento histrico
18
La guerra: desencadenamiento de la reaccin dad
18
Dad en accin
20
Dad como negacin absoluta
22
El anti-arte dadasta
24
Dad como movimiento provisional
25
Breton y Tzara: dos espritus diferentes
25
Ruptura con Dad
26
UN PROYECTO PENSANTE NACIDO DE LA EXPERIENCIA
27
Una reflexin nacida de lo cotidiano
28
Conciencia del problema y seales esperanzadoras
31
Anuncio de un proyecto plural
34
La gran meta: cambiar la vida
37
La poesa y su tarea transformadora
38
Coincidencias y divergencias con los proyectos clsicos
39
CAPTULO 2
DE LA REALIDAD A LA SURREALIDAD
INTRODUCCIN
47
CRISIS DEL CONCEPTO DE REALIDAD
47
Reaccin contra el reinado de la lgica
48
Puesta en duda del estatuto de realidad
49
El lenguaje como poder de enunciacin de la realidad humana
51
LA ESENCIA DE LA POESA Y EL ACCESO A LA SURREALIDAD

La antliteratura
54
54
El primer hallazgo: la escritura automtica
57
El surrealismo como automatismo
58
El automatismo no es arte por el arte
59
Puesta en duda del talento
59
Funcionamiento real del pensamiento o pensamiento fuerte
61
La escritura automtica no es una continuidad
65
DE LOS MEDIOS DE ACCESO A LA SURREALIDAD

Recuperacin de la potencia de los sueos
66
67
Reconocimiento de la realidad de los sueos
67
Complicidades con el psicoanlisis
68
Divergencias con Freud
70
Actividad onrica
73
Realizar un sueo no es copiarlo
74
Acontecimiento de la imaginacin
74
El humor
76
El humor como crtica de la realidad
76
El humor objetivo
77
Antecesores del surrealismo
78
Encuentro del humor y el azar
80
CAPTULO 3
EL OBJETO Y EL JUEGO DE LA VIDA
INTRODUCCIN
85
EL OBJETO: CATEGORA FUNDAMENTAL DEL SURREALISMO
86
El objeto: sntoma de la ausencia de unidad con lo real
86
El arte es bsqueda de unidad
87
La surrealidad pertenece al objeto
88
Crisis del objeto: crisis de la significacin
89
Crtica a la mquina
93
Objeto e imaginacin
95
El surrealismo es desmecanizacin
98
Desplazamiento de la frontera entre sujeto y objeto
100
El para qu de las estrategias
101
El desplazamiento sistemtico
101
Dilogo con el objeto
104
Objeto cmplice para hacer mquina con el hombre
105
El objeto liberado
107
Desarraigo puro y objeto onrico
108
EN EL JUEGO DE LA VIDA
109
Bsqueda de los objetos
109
El juego de los acercamientos y la libertad creativa
110
El juego y la imagen
111
Lmites y objeciones al poder de la imagen
113
El espritu que juega es activopasivo
115
El encuentro del encuentro
116
Irrupcin del azar
116
El deseo es deseo de azar
118
El deseo como pasin
119
Ambigedad de lo que el amor busca
122
Bsqueda del andrgino primordial?
124
El amor, una forma de libertad que sabe esperar
126
El surrealismo, ni misticismo ni solipsismo

CONSIDERACIONES FINALES
129
133
CAPTULO 4
ANEXOS
ANEXO 1
CUADRO CRONOLGICO DE LOS ACONTECIMIENTOS DEL SIGLO XX
137
ANEXO 2 IMGENES
171
BIBLIOGRAFA
181
COMENTARIOS EN TORNO A LA BIBLIOGRAFA
181
BIBLIOGRAFA BSICA
183
BIBLIOGRAFA SECUNDARIA
185
EL SURREALISMO
INTRODUCCIN
Quiz se objetar de entrada que proponerse un estudio acerca del surrealismo
como actividad pensante est fuera de lugar. Se dir que el surrealismo es un
movimiento artstico que se identifica ms como movimiento potico, pictrico,
escultrico o teatral que como movimiento pensante, por lo que sera ms adecuado un acercamiento con relacin a sus tcnicas y recursos poticos, antes que
buscar en todo ello un modo de pensar. Considero que esta objecin sera vlida
de acuerdo con unos conceptos estrechos de aquello que se entiende por arte y
filosofa, asignndole a cada uno de ellos su campo particular de accin, previamente definido y encaminado a una problemtica propia, con unos recursos tambin singulares. De esto resultara una serie de saberes particularizados y restringidos a tareas propias relacionadas con grupos definidos de seres humanos capaces de abordarlos, entenderlos y asumirlos como gua de la accin. El arte y la
filosofa apareceran entonces como esferas cerradas a toda posible relacin de
intercambio, en lo que respecta tanto a sus medios como a sus fines, de manera
que, antes de emprender el camino, encontraramos que no tiene sentido.
No creo que sta sea la manera ms adecuada de asumir los problemas que el arte
plantea a la filosofa y a la vida. Se nos ha enseado que la filosofa, si asume la
tarea que le es propia, la tarea del pensar, se ocupa de todo aquello que tiene que
ver con el hombre total, tanto en lo concerniente con el mundo de las cosas que
en su acepcin particular es tarea de la ciencia natural, como con el mundo
imaginario propio del arte y la religin. Sabemos que la filosofa a lo largo de la
historia se ha ocupado de esta tarea, la misma que la ubica, al parecer, en un lugar
privilegiado, desde donde puede iluminar cualquier intento particular de pensar,
en razn de la amplitud de sus dominios, su aspiracin a la unificacin de lo particular y su propia razn de ser. Con ello, se puede afirmar legtimamente que es
competencia de la filosofa abordar los problemas del arte, ya que ste se halla en
sus dominios, dentro de sus lmites y en su campo de pensamiento.
9
PEDRO PABLO GMEZ MORENO
Por otro lado, podra objetarse que, al asumir el problema del surrealismo como
problema filosfico, se est tratando ingenuamente de confundir, en vez de relacionar, arte y filosofa. Naturalmente, ste es un riesgo latente en el que puede
desembocar una reflexin acerca del arte, el mismo de confundir ciencia y filosofa. Sin embargo, en esa pretendida pureza, el arte o la ciencia pueden llegar en
muchos casos a descuidar su propia razn de ser u olvidar su autorreflexin. En
esas circunstancias, es necesario filosofar para proporcionar la amplitud de horizontes y la clarificacin conceptual de aquello que en su propio campo de experiencia el arte maneja: lo que comnmente denominamos el mundo de lo simblico y su materializacin en obras de arte.
Adems, hablar filosficamente del surrealismo no significa que de suyo el surrealismo sea filosofa; es decir, filosofar acerca del surrealismo no es necesariamente
filosofa surrealista, pues es cierto que el surrealismo es ms un movimiento cultural amplio, poitico-literario, que filosfico. Por otra parte, y por su propia dinmica, el surrealismo no se conforma con ser slo un movimiento literario, sino que
es capaz de irrumpir en los dominios descuidados por la ciencia, la filosofa y el
arte mismo, para ocuparse de indagar acerca de recursos no sospechados, que ni
la ciencia ni el arte precedente haban siquiera imaginado. A travs de esos recursos, y desde los dominios propios del arte, el surrealismo est en capacidad de
plantear problemas filosficos que pueden ser considerados autnticos, aunque
elaborados desde el arte.
Desde un punto de vista personal, he preferido abordar un tema del arte en vez de
la interpretacin y crtica del pensamiento de un filsofo que aborde los problemas
del arte, como por ejemplo Hegel o, ms recientemente, Gilles Deleuze; esto en
virtud de que mi formacin filosfica ha estado marcada por el arte. De manera
que las experiencias filosfica y artstica, al entrecruzarse, se convirtieron para m
en el lugar de un mismo problema, en su relacin y pertinencia con los asuntos de
la vida y as mismo con mi trabajo de artista.
Circunstancialmente, un artculo de Andr Breton titulado: Situacin surrealista
del objeto-situacin del objeto surrealista, se convirti en la clave y el punto de
partida de este trabajo. En l se muestra que el surrealismo, en especial en la
persona de Breton, apoyado sobre todo en Hegel, se ocupa del problema de la
realidad, bajo la categora del objeto, para explorar las posibilidades y aun la tarea
del arte, como experiencia y elaboracin de mundo, mediante una apertura de la
sensibilidad hacia la realidad para hacerla florecer luego, como surrealidad o sobre-realidad. Con esta apertura se ofreca por ello mismo una amplia tarea de
pensamiento: las preguntas: qu es el mundo, qu hay, resultaban inesperadamente iluminadas por la experiencia surrealista.
10
EL SURREALISMO
En un primer momento, pretendimos abordar el dilogo entre el surrealismo y

Hegel como problema fundamental de nuestro trabajo. Sin embargo, en el desarrollo, nos dimos cuenta de que el surrealismo no hace suya tal confrontacin,
sino que hace uso de la filosofa hegeliana, en especial el mtodo dialctico y la
esttica para llevar a cabo su proyecto singular, en el que, apoyado en Hegel,
recupera la actualidad del arte frente a los problemas de la vida, los mismos que,
a su modo, pretende solucionar el marxismo. El surrealismo entr as en un necesario dilogo con la filosofa, en tanto ambos buscan el sentido de la experiencia
de realidad, y no porque para acceder al pensamiento el arte tenga necesariamente que apoyarse en ella. En otras palabras, el acercamiento a Hegel no es lo
que hace que el surrealismo sea filosfico, sino el hecho de que ambos enfrentan
el problema de la realidad. El abordar un problema comn permite los frecuentes
acercamientos entre arte y filosofa, como el de Hegel y el surrealismo, del que
muy parcialmente damos cuenta en este trabajo. Fue verdaderamente enriquecedor experimentar esa mutua iluminacin.
Nuestro trabajo est guiado por una hiptesis: el surrealismo, y el arte en general,
se ocupa de la existencia humana, y como tal, desde su propio campo y con sus
propios medios, es productor de problemas filosficos, para cuya resolucin muchas veces entra en dilogo con otros saberes, entre ellos la filosofa. Como esos
problemas, que el surrealismo histrico plante, no se han resuelto completamente, su comprensin puede servir para afrontarlos hoy. As, se afirma el surrealismo como movimiento pensante, y al mismo tiempo se justifica como problema
para la filosofa actual.
Una vez abandonado el escrpulo acerca de la conveniencia de nuestro trabajo
y no queriendo homologar arte y filosofa, sino afirmndolos como formas de
pensar que a lo largo de su desarrollo amplan y desplazan sus lneas de demarcacin, estableciendo campos de intercambio de los que se benefician mutuamente accedemos al surrealismo como movimiento que afirma su carcter filosfico, para cuyo fin hace muchas veces un uso instrumental de la filosofa, al
tiempo que se cuida de convertirse en filosofa pura.
De esta manera, el surrealismo se apoya en la filosofa e incluso en la ciencia para
convertirse en reflexin acerca de la experiencia humana que se ocupa de los
interrogantes propios de la vida y propone posibles soluciones. Por esto, en el
surrealismo se revela una filosofa subyacente, que convierte la experiencia de
mundo en experiencia reduplicada, experiencia del pensamiento que busca una
belleza, ms all de la esttica, una verdad ms all de la lgica, y una sensibilidad
y un pensamiento ms amplios, capaces de revelar la verdadera vida.
11
En ltima instancia, el problema del surrealismo es existencial; es el problema de

la vida que se asume desde la experiencia particular, experiencia de relacin con
el mundo de los objetos con los que el hombre se rodea, sean o no productos del
arte. Desde la experiencia, el surrealismo accede a autnticos interrogantes filosficos, entre los que se encuentra la pregunta por el otro, que constituye el
correlato de la conciencia humana, aquello que se pretende descubrir como
surrealidad. El surrealismo, entonces, se convierte en una particular experiencia
histrica y en una aventura del pensar que quiz no puede darse por concluida.
No nos interesa centrarnos en la historia ni tampoco en la crtica y descripcin de
obras de arte con el fin de descubrir valores estticos o formales. Se trata de algo
que trasciende la ancdota o el dato histrico: el surrealismo como experiencia de
la experiencia que deviene en poesa, como un particular modo de sentir y pensar
la realidad, que establece mecanismos de negacin que finalmente redundan en
afirmacin de la misma, como resultado de haber afirmado la poesa como actividad de la sensibilidad y el pensamiento. Esa mdula del surrealismo se hace ms
clara, aunque no siempre, en los escritos de Andr Breton, quien fuera el promotor incansable del surrealismo. l, ms que nadie, se ocup de comienzo a fin
(1894-1966) de encender su llama y no permiti que ningn viento la apagara
hasta lograr que su antorcha brillara con luz propia aunque, a veces, con otros
nombres por todas partes, como una actitud frente a la vida, razn por la cual es
nuestro gua fundamental.
El surrealismo, contrario a lo que comnmente se piensa, asume crticamente la
tradicin, y por ello no se propone hacer tabla rasa como punto de partida de su
aventura. Fruto maduro de dad, experiencia y negacin total del mundo, nace el
surrealismo como un movimiento que, aunque determinado por el estado de
cosas posterior a la guerra, pretende encontrar una salida, una va para la esperanza, que empieza a aparecer en tanto el movimiento se afirma como reflexin
acerca de la realidad. En un primer captulo, nos ocuparemos de mostrar esas
premisas estticas e histricas en las que se funda la aventura surrealista.
No conforme con el estado del mundo, el surrealismo entiende ese mundo en
crisis como crisis de la realidad y necesidad de encontrar salidas. Acto seguido, se
da a la tarea de identificar el lugar originario de esa crisis para, una vez encontrada la causa que ha conducido a hacerse una estrecha concepcin de realidad,
abrir el acceso a una realidad ms abierta, superior, a una surrealidad. En un
segundo captulo, se muestra ese paso de la estrecha realidad a la surrealidad,
para cuyo efecto el surrealismo tendr que constituirse en una revolucin tanto
de la experiencia como del pensar, que encuentra en el lenguaje en general el
12
EL SURREALISMO
campo de esa revolucin y, as mismo, una eventual solucin por medio de la

poesa. Una vez sta ha accedido a los medios que le otorga su potencia como la
imaginacin, la recuperacin del podero de los sueos, el humor etc. nos abre a
la surrealidad, como realidad desinstrumentalizada, liberada.
En el camino hacia la surrealidad, desde su confrontacin con la realidad empobrecida hasta la afirmacin del carcter todopoderoso de lo real, el surrealismo,
como movimiento pensante, desarrolla categoras y conceptos que son la evidencia de dicha actividad. Unidad entre experiencia y pensamiento en la puesta en
duda y la posterior reconformacin del estatuto de la realidad. Una categora fundamental para el surrealismo es el objeto, que en su particularidad, y al tiempo
que se muestra a s mismo, revela la relacin del hombre con la totalidad de las
cosas y, lo que es ms sorprendente, la relacin del hombre con el hombre. Nuestro tercer captulo est dedicado a mostrar cmo el movimiento elabora una concepcin ms amplia de objeto; si se quiere, una concepcin de objeto abierta,
inacabada, que, en la medida en que se elabora, es al mismo tiempo
problematizacin del sujeto mismo en el campo de la vida. En suma, en pleno
sentido filosfico, el surrealismo asume la tarea de una elaboracin conceptual en
el plano del pensamiento, tarea que es congruente con el plano prctico.
Huelga decir que el surrealismo a lo largo de su aventura pensante reivindica el
poder de la imaginacin, en tanto creativa, ms all de su capacidad de reproduccin. En consecuencia, una imaginacin libre no tarda en convertirse en
productora de imgenes, cuyo estatuto de realidad no se cansa el surrealismo
de defender.
13
CAPTULO 1
PREMISAS
HISTRICO-ESTTICAS
DEL SURREALISMO
EL SURREALISMO
INTRODUCCIN
Ner da parece la (EAAB)
acueducto sobre la que
desaparecen las no tapas ao
te ha alcan le lleva
Bogot costado cada de de de dores.
Problema rejillas calles estadstica de en 13
del que y va 500 millones solucin1.
El surrealismo, en su calidad de movimiento histrico-pensante de la realidad no

surge de la nada; est determinado por la tradicin y reconoce sus antecedentes
tanto en el orden histrico como en el esttico. Esos antecedentes se nos presentan bajo la forma de determinaciones que deben ser abordadas si se trata de
comprender el proceso de configuracin del surrealismo como movimiento revolucionario del arte y la sociedad. Aunque este proyecto en el momento de su
nacimiento reconoce la prdida de fe en la vida que embarga a la humanidad, se
esfuerza por encontrar las condiciones que hagan posible una realidad a la altura
de las aspiraciones humanas. Como se encuentra marcado por una experiencia
determinada de mundo, el surrealismo comienza a descubrir algunas vas necesarias para la esperanza, no muy claras ni articuladas al comienzo, pero configuradas con caracteres propios y puntos de encuentro con otros movimientos liberadores
que oficiaran de interlocutores para construir su proyecto particular.
DAD COMO EL INMEDIATO PREDECESOR DEL SURREALISMO

Dos de las determinaciones ms importantes en el nacimiento del surrealismo son
la Primera Guerra Mundial y el dadasmo. Estos dos acontecimientos marcarn
tanto el origen como el desarrollo del surrealismo, aunque, en un sentido ms
1
Poema realizado con la tcnica dadasta comnmente conocida como Poesa de sombrero en la que
el azar es el que pone la lgica de las palabras
17
estricto, el surrealismo no solamente es heredero de Dad, sino tambin de otros

movimientos artsticos precedentes como el romanticismo, el cubismo, el
futurismo, el expresionismo alemn, entre otros. El nacimiento del surrealismo no
puede desvincularse de la situacin social concreta que es el resultado de la Primera Guerra Mundial, en la que varios de los futuros dadastas y surrealistas, de
una u otra forma, se vieron involucrados. El surrealismo, entonces, ser la manifestacin de una experiencia de mundo particular, determinada en su inicio y en
su desarrollo por el acontecer de la historia.
El surrealismo es un acontecimiento histrico

Hay que advertir que por el simple hecho de que actualmente existan historias
individuales de este movimiento, o en los libros de historia del arte se dedique un
captulo al surrealismo, ello no significa que ste haya muerto. Por el contrario,
antes de relegarlo al pasado y de ponerlo a merced del olvido, la historia puede
sernos til, aunque a veces de manera negativa, para comprender lo que no fue:
una escuela, un estilo ni una vaca tendencia modernista que se propone la tarea
de inventarlo todo de nuevo, sino como pretendemos demostrar una particular
disposicin del espritu que se sumerge en las profundidades de lo real buscando
una base para afirmar su carcter todopoderoso2. En esa medida, la historia del
surrealismo nos ser til para el descubrimiento de su esencia, actualizacin permanente y modo de asumir la realidad.
Tambin es cierto que el surrealismo es algo que tiene un origen, un desarrollo y
en cierto sentido un final, los cuales pueden ser ubicados en la primera mitad del
siglo XX; y en tanto que acontecimiento humano, vivido y realizado por hombres
que se expresaban con medios diversos poesa, pintura, escultura, ensayo, etc.
pertenece a la historia, a la historia de la que se habla justo cuando los acontecimientos dejaron de ser.
La guerra: desencadenamiento de la reaccin dad

Al final de la Primera Guerra Mundial se hace evidente el surgimiento de dos
grandes grupos humanos: vencedores y vencidos; aunque puede que los dos no
difieran demasiado debido a su condicin precaria y privativa, resultado de los
cuatro aos de matanza y destruccin, en un desplazamiento lgico de un gigantesco arsenal, medios y hombres, cuyo costo para la sociedad fue enorme.
Andr Breton, Situacin surrealista del objeto situacin del objeto surrealista, en Manifiestos del
surrealismo, Buenos Aires, Ed. Nueva Visin, 1971, pg. 298.
18
EL SURREALISMO
La sociedad entr en quiebra debido a su incapacidad de manejar sus propios

puntos de apoyo, que rpidamente se convirtieron en instrumentos de destruccin del hombre. La crisis fue total.
Quiebra de las elites que en todos los pases prestan su aplauso a la
matanza generalizada, quiebra de la ciencia cuyos mejores descubrimientos residen en la nueva calidad de un explosivo o en el perfeccionamiento de una mquina de matar cualquiera; quiebra de las
filosofas que en el hombre no ven ms que un uniforme y se ingenian para darle justificaciones a fin de que no se avergence del oficio que se le obliga a desempear; quiebra del arte que no sirve ms
que para proponer el mejor camuflaje, quiebra de la literatura simple
apndice del parte militar; quiebra de una civilizacin que se devuelve contra s y se devora a s misma3.
Aos despus, y con una nueva perspectiva, Andr Breton aclarara que en ese
contexto de guerra, la actitud de aquellos que tuvieron que pasar por esa experiencia posea un carcter derrotista, lo mismo que en su momento la actitud de
Lautramont y Rimbaud. Esa actitud generada por el desastre blico no admita
otra alternativa distinta a una revolucin radical, que se hiciera extensiva a todos
los mbitos de la vida.
Lo anterior propici la apasionada adhesin de los futuros surrealistas al movimiento dad, cuya empresa sin precedentes se constituye como rplica de la labor de restauracin emprendida por la diplomacia mundial, que culminara en
1919 con la firma del tratado de Versalles4. Con esto se gener una nueva y provisional restauracin del mundo capitalista, aunque los problemas suscitados por
la guerra no fueron resueltos, ni mucho menos, sino, como suele suceder, desplazados o aplazados.
No hay que olvidar que al mismo tiempo, en la Europa Oriental, que tambin fue
parte activa de la confrontacin armada, empieza a gestarse la posibilidad de una
civilizacin basada en ideas y valores nuevos, la cual adquiere un gran atractivo
para un inmenso grupo de personas carente de posesiones, sin nada que perder
exceptuando las cadenas. Para ellos todo era ganancia.
3
4
Maurice Nadeau, Historia del surrealismo, Barcelona, Ediciones Ariel, pgs. 14-15.
Este acuerdo de paz se firm al trmino de la Primera Guerra Mundial entre la Alemania vencida y las
potencias aliadas vencedoras, entre las que se encontraban Gran Bretaa, Francia, Italia y Estados Unidos
de Amrica. El objetivo primordial del tratado pretenda garantizar el cumplimiento de los acuerdos
posteriores a la guerra que daran paso a una paz duradera. Fue firmado en la Galera de los Espejos del
Palacio de Versalles el 28 de junio de 1919.
19
Sin embargo, la restauracin de la mquina capitalista empezara a disolver los

movimientos revolucionarios que surgan en todas partes y finalmente dej pendiente la gran revolucin que an estaba por hacerse. En compensacin, los grandes
grupos humanos empiezan a ser considerados como masas capaces de salir de su
condicin de extrema pobreza, en la que haban estado sumidas durante aos.
Poco a poco, estas masas pasan a ser grandes consumidoras de una multiplicidad
de productos fabricados bajo el auspicio de la floreciente tecnologa. Los descubrimientos cientficos y los avances de la tcnica rpidamente se reflejaron en la
vida cotidiana en forma de automviles, ferrocarriles, aviones, radio, cine, etc.,
que podan adquirirse a crdito. De nuevo, el mundo se mostraba sospechosamente atractivo y accesible, como si se redujera para coincidir con el deseo de las
masas cada vez ms acrecentado.
Inmersos en esta situacin paradjica, los artistas no quieren sentirse ligados a
una civilizacin que por una parte los ha enviado a la guerra y por otra les ofrece
una nueva estabilidad. Este nuevo ajuste del rgimen, junto con sus sospechosas
promesas ser el contexto adecuado para el surgimiento de ese movimiento de
repulsa, provocacin y confrontacin denominado dadasmo.
Dad en accin
Lejos de Francia, en Suiza, y ms precisamente en Zurich, por causa de la guerra,
en 1916 se hallaba exiliado un grupo de escritores, poetas y compositores entre
los cuales descollaban Tristn Tzara y Hans Arp, Hugo y Ball. De sus reuniones
peridicas en el cabaret Voltaire surge una gran diversidad de escritos que publicaron bajo el nombre de Dad, el caballo mecedor5.
Dad pronto se convertira en un instrumento de guerra en contra de la poesa y
el arte tradicionales, desarrollado por la insensatez y el disparate de la guerra, de la
que se desprende esa actitud derrotista a la que se hizo alusin ms arriba. Dad
fue en principio una proclama de la arbitrariedad absoluta en contra de todos los
intentos por justificar la barbarie; propugna por la destruccin de todos los valores
Hablando del origen de dad, Hans Arp dice: Declaro que Tristn Tzara encontr la palabra en 1916
a las seis de la tarde...; estoy convencido de que esta palabra no tiene ninguna importancia y que slo
los imbciles o los profesores de espaol pueden interesarse por los datos; lo que a nosotros nos
interesa es el espritu dadasta. Tzara dice: Por casualidad encontr la palabra en el diccionario
Larousse, (...) Por los peridicos sabemos que los negros Kru llaman al rabo de la vaca sagrada Dad; el
cubo y la madre reciben en ciertas comarcas italianas el nombre dad; un caballo de madera, la
nodriza, la doble afirmacin en ruso y en rumano: dad. Citado por Mario de Michelli en Las vanguardias artsticas del siglo XX, Madrid, Edit. Alianza Forma, 1979, pg. 152.
20
EL SURREALISMO
estticos y sociales: el matrimonio, el honor, la religin, los falsos dioses. Los

dadastas todo lo ironizan, nada para ellos es sagrado, no se rigen por ningn
programa como hacen otros ismos. Se consagran a la negacin. Utilizando slo
uno de sus manifiestos que fuera recogido posteriormente por Breton, podemos
ilustrar este punto.
La ancdota histrica es de importancia secundaria. Es imposible saber
dnde y cundo naci Dad. Ese nombre que a uno de nosotros le dio por
adjudicarle, tiene la ventaja de ser perfectamente equvoco. El cubismo fue
una escuela de pintura, el futurismo un movimiento poltico: DAD es un
estado de nimo. Oponer uno a otro revela ignorancia o mala fe. El libre
pensamiento en materia religiosa no se parece a una Iglesia. DAD es el
libre pensamiento artstico. Mientras se hagan recitar las oraciones en escuelas bajo forma de explicaciones de textos y de paseos por los museos,
denunciaremos el despotismo y buscaremos el modo de desbaratar la ceremonia. DAD no se entrega a nada, ni al amor ni al trabajo. Es inadmisible
que un hombre deje una huella de su paso por la tierra. DAD, no reconociendo ms que al instinto, condena a priori la explicacin. Segn l, no
debemos conservar ningn control sobre nosotros mismos. Ya no puede
tratarse de estos dogmas: la moral y el gusto6.
Todo lo que contribuya a este arrollador proceso de negacin es bienvenido. As,

desde Zurich, el grupo dadasta saluda con euforia la Revolucin Rusa como el
nico medio capaz de poner fin a la guerra, en vez de las acciones pacifistas, que
acudiendo nicamente a los buenos sentimientos, pretendan lograr una tregua.
Sin embargo, el grupo dad de Zurich no se compromete directamente con la
accin revolucionaria, excepcin hecha de Hugo Ball. Por el contrario, el grupo
dad, que a la sazn se haba formado en Alemania, se une a la Liga Espartaquista
y participa, tanto en Berln como en Colonia, de las luchas callejeras. En Berln, se
da a conocer en 1918 el primer manifiesto de Hulsenbeck. En l se afirma, sobre
todo, la actitud dadasta de llevar al extremo la protesta iniciada por el expresionismo,
aunque tildando a este ltimo de insuficiente.
Los mejores artistas (...) sern aquellos que a cada hora sumerjan los
bordes de su cuerpo en el fragor de las cataratas de la vida y sangren de
las manos y del corazn. Acaso el expresionismo ha satisfecho nuestra
espera de un arte que fuese el ballotage de nuestros intereses vitales?
No! No! No!
Acaso el expresionismo ha satisfecho nuestra esperanza de un arte que
quemase la esencia de la vida en la carne? No! No! No!7
Andr Breton, Los pasos perdidos, Madrid, Editorial Alianza, 1972, pg. 55.
Mario de Michelle, Las vanguardias artsticas del siglo XX, op. cit., pg. 162.
21
Los dadastas alemanes consideran que el expresionismo posfuturista ha fracasado debido a su carencia de objetividad y conviccin. Estn convencidos de que
todas las artes necesitan un cambio radical que las ponga a tono con la vida de su
poca. Pero ellos no estn interesados para nada en la elaboracin de nuevas
reglas estticas que promuevan la realizacin del arte8.
Antes de 1919, fecha de la llegada a Pars del mentor de dad, Tristn Tzara,
algunos artistas como Francis Picabia, Paul luard, Louis Aragon, Philippe
Soupault, Benjamin Peret, Ribemont-Dessaignes y Andr Breton se haban interesado en las publicaciones dadastas del grupo de Zurich, y por Dad III, IV y V.
Breton y Soupault haban expresado su inters en dad por medio de su revista
Literatura, que luego se convertira en el principal rgano de expresin de Dad
en Pars.
Con la llegada de Tzara, Pars vino a ser centro de manifestaciones, manifiestos y
publicaciones dadastas, de las cuales se podran mencionar varias revistas como
Proverve de Paul luard; Canibale, de Francis Picabia, y Z, de Paul Derne. Como
seala Mario de Michelli, el tono de las publicaciones y escndalos de dad en
Pars es custico, brillante, apodctico y pregona la muerte del expresionismo, el
futurismo, el cubismo, etc. La presencia del humor ms negro, el mismo que
aos atrs haba manifestado Jacques Vache en el estreno de la obra Les Mamelles
de Tiresias, cuando lleg a la platea empuando un revlver y amenazando a los
asistentes a la representacin de aquella obra ertica de Apollinaire9, era una de
sus caractersticas ms notorias.
Dad como negacin absoluta

Dad es, en general, un movimiento de repulsa, eminentemente iconoclasta,
destructivo y brutal, que rompe en mil pedazos el cristal del lenguaje para buscar a una nueva transparencia elaborada con sus fragmentos. Sin embargo, sin
dejar de ser brutal, puede ser tambin sutil y etreo; hay en l una nota tierna, o
mejor dicho, melanclica, que convierte en cenizas los valores estticos atesorados en los museos y, con ellas, elabora sus propias obras con fragmentos
esparcidos de paja, cordeles, botones de pantaln, alfileres de costura y
8
A pesar de su despreocupacin por encontrar nuevos materiales para el arte, es a los dadastas, en
especial a Haussmann, a quienes se debe el descubrimiento del fotomontaje, que en su forma
primigenia era una compleja explosin de imgenes y puntos de vista completamente nuevos, de
estructuras diversas y significados antagnicos. El fotomontaje, arrancado de la experiencia de la guerra,
desembocara luego en un notable instrumento de la propaganda poltica en Rusia. Ibd., pg. 165.
Ibd., pg. 169.
22
EL SURREALISMO
maniques10. Dad arremete contra toda esttica y pretende alcanzar un nuevo

absoluto moral con el sentimiento de que el hombre, en el centro de todas las
creaciones del espritu deba afirmar su preeminencia sobre las nociones empobrecidas de la sustancia humana, sobre las cosas muertas y sobre los bienes mal
adquiridos.
Haba necesidad de mirar el mundo con nuevos ojos, poniendo a prueba todas las
nociones impuestas por la tradicin, sin consideraciones especiales por la lgica,
la moral, la patria, la familia, el arte o la religin. Para ello haban hecho suya la
frase de Descartes: No quiero siquiera saber si antes de m hubo otros hombres11, para colocarla como encabezamiento de una de sus publicaciones. De la
misma manera que el expresionismo estaba en contra de todos los falsos mitos
creados por la razn positiva, tambin lo estaba dad. Sin embargo, la protesta
dad es mucho ms fuerte y extrema, pues no cree en ningn producto de la
cultura, siendo su eje metdico el nihilismo radical que niega incluso el arte mismo, en sus manifestaciones contemporneas entendidas como modernismo, es
decir, el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el abstraccionismo, etc., acusndolas de convertirse en cristalizaciones del espritu apresado en nuevas formas de
normatividad estetizante.
Dad no acepta ninguna esclavitud, ni siquiera la de dad sobre dad. Tiene una
lgica propia regida por la misma dinmica negadora que lo constituye. Al extenderse su accin negadora a todo lo que lo rodea, tarde o temprano tendr que
vrselas consigo mismo, es decir, tendr que reflexionar acerca de su propia razn
de ser, y, al hacerlo, se har evidente que aquello que ms hondamente lo define
es su carcter provisional. Para sobrevivir, dad deber destruir a dad, hacerse
objeto de su propia accin, en incesante dinamismo de la libertad que se niega a
s misma constantemente, al no aceptar una libertad establecida por siempre ni la
amenaza constante de declinar en formulismos, aunque fueran los suyos propios.
Esto ser ya un indicio de los lmites de dad, que van a reclamar muy pronto un
relevo.
Dad, como disposicin particular del espritu, es acto de un extremo
antidogmatismo, utiliza cualquier medio para su revolucionaria tarea; le interesa mucho ms el gesto que la obra misma, de una accin provocativa, y escandalosa, y en muchos casos, de directa agresin a los espectadores. Dad
convierte el teatro en algo distinto a como se vena afrontando hasta el momento;
1 0 Historia del arte, Barcelona, Editorial Salvat, tomo 11, pg. 178.
1 1 Tristn Tzara, Le surrealisme et laprs-guerre, Nagel, Paris, 1948, pg. 17; citado por De Michelli, en
Vanguardias artsticas del siglo XX, op. cit., pg. 152.
23
se trata de montar espectculos en los que abruptamente se rompe la separacin

existente entre los actores y el pblico, quedando ste incorporado con aqul en
un mismo escenario: el escenario de la vida. En este montaje, el pblico no es
propiamente inducido o seducido a participar, sino que se establece con l una
comunicacin colectiva a travs de lo que mejor sabe hacer dad: la provocacin.
Pero la reaccin del pblico no se hace esperar, sobre todo la reaccin del pblico
burgus, objeto de la burla y la cretinizacin de los dadastas, que iban ms all de
las exigencias de respuestas propias del decorado y la forma de provocacin.
Algunas veces, al trmino del espectculo, algunos espectadores suban al escenario, golpeaban a los actores y saqueaban los lugares utilizados para las exposiciones. En cierto modo, si se puede hablar de teatro dad, hay que decir que la
obra en s era colectiva, que slo podra durar hasta cuando el pblico acertara o
encontrara dentro de lo posible la razn que justificaba estas provocaciones, y
que morira en el momento justo en que su provocacin fuera asimilada y luego
reducida a un espacio aislado en el que, a pesar de su agresividad, no constituyera ningn riesgo latente.
El anti-arte dadasta
Lo que se ha dado en llamar arte dadasta no ha sido posible circunscribirlo a una
faceta en particular, ya que se utilizan muchos de los elementos presentes en
otros movimientos (no podemos excluir sus descubrimientos tcnicos, entre otros,
el fotomontaje, el desarrollo del collage, las experiencias con el teatro, etc.). Sin
embargo, en las obras caractersticas de los dadastas se encuentra algo distinto,
emanado de una potica que, al contrario de los dems movimientos, no comparte una base positiva. Lo que constituye la creacin dad no es una razn ordenadora, puesto que ni busca coherencia estilstica ni mdulo formal. La finalidad de
los dadastas no es crear; slo ejecutar acciones, fabricar objetos cuya significacin polmica afirma la potencia virtual de las cosas, la supremaca del azar y la
violencia expresiva de su irregularidad. Muchas obras dad fueron logradas mediante el mtodo de Poesa de sombrero, es decir, se tomaban los elementos
ms dispares y se disponan y ubicaban segn la causalidad aleatoria de sus formas, colores y materiales.
Los actos, las agitaciones y los insultos servan quiz para no escuchar la voz de la
angustia, como una acrobacia sin red, que puede cauterizar heridas por medio de
un activismo pasional y provocador. Esto impide esperar de este movimiento la
realizacin de grandes obras artsticas o literarias en el sentido tradicional. Lo que
Duchamp hace al ponerle bigotes a una reproduccin de La Gioconda de Leonardo,
firmndola como obra suya, o el mono vivo que Picabia pretenda atar a un mar24
EL SURREALISMO
co, para colocarlo en una exposicin, son sin duda la mejor expresin del espritu
dadasta. Antes que buscar obras, uno encuentra acciones, y con ellas se repleta
la agenda de dad. No obstante, su accionar niega la posibilidad de un programa,
un proyecto que encauce toda su dinmica deconstructora. Esta carencia, al fin
de cuentas, determina su corta duracin.
Dad como movimiento provisional

Por todo lo anterior, se puede afirmar que dad es un movimiento enteramente
provisional, de emergencia, que no se puede encarrilar ni establecer con identidad y permanencia, ya que ese no es su propsito. Segn su propia lgica, una
lgica de la negacin absoluta, que exige incluso la desaprobacin de los mismos
manifiestos de Dad, terminar por desencadenar su misma superacin. El dad
que se niega a s mismo, no significa otra cosa que la muerte de Dad y la propiciacin para el surgimiento de algo diferente. He ah la explicacin del final de este
corto pero intenso movimiento, y no tanto en las disputas entre Breton, considerado un miembro ms del grupo dadasta de Pars, y Tristn Tzara, su principal
mentor12.
Estas disputas se agudizaron con el juicio que Dad le hace a Maurice Barrs,
quien, segn el movimiento, haba osado impedir la dictadura del espritu dad.
Haciendo uso de su poder ejecutivo, los dadastas lo llevan a juicio, y es all donde
se hace evidente la disparidad de actitudes entre Breton y Tzara.
El tribunal que enjuiciaba a Barrs tena a Breton como presidente, Ribemont
Desaignes como fiscal, Louis Aragon y Philippe Soupault como defensores. Fiscal y defensores pedan la cabeza del defendido. Acusado Barrs de atentar contra la seguridad del espritu, cuenta con un testigo excepcional: Tristn Tzara,
quien se expresa como sigue: Convendr conmigo, seor presidente, que nosotros no somos ms que una pandilla de cerdos y que las pequeas diferencias
cerdos grandes, cerdos pequeos no tienen ninguna importancia? A lo cual
contrapregunta Breton: El testigo pretende pasar por un perfecto imbcil, o
bien trata de hacerse internar?
Breton y Tzara: dos espritus diferentes

La imposibilidad de acuerdo entre Breton y Tzara, en el juicio a Barrs, indica que
en el interior de Dad se haba fraguado ya algo que estaba a punto de manifestarse. En ese entonces, en Tzara y Breton se asoman actitudes diferentes en lo
1 2 Mario de Michelle, Las vanguardias artsticas del siglo XX, op. cit., pgs. 169-170.
25
que concierne al juicio de la tradicin representada por Barres. Las tensiones entre
estos dos se hacen tan evidentes, que el juicio a Barrs qued eclipsado por el
juicio a Dad por parte de Dad. Haban surgido ya dos espritus diferentes. No
haba podido el uno nacer sin el otro pero al mismo tiempo deba abandonarlo
para continuar viviendo, aunque aquello en lo que se manifestara ese nuevo espritu no se saba an qu podra ser.
En 1921, Breton convoca el Congreso internacional para la determinacin de las
directivas y la defensa del espritu moderno, pero fracasa, en gran parte porque
Tzara se niega a participar debido a que, segn l, Dad ya haba superado tanto
el arte moderno como el arte tradicional, puesto que Dad negaba el arte total.
Este fracaso separa an ms a Tzara de Breton, y los escarnios y las agresiones
personales se incrementan.
A pesar de todo, el final de Dad era tan inevitable y consciente que, de acuerdo
con Tzara, La tabula rasa (sic) elegida por nosotros como principio directivo de
nuestra actividad, tena valor slo en la medida en que otra cosa la pudiera sustituir13. Lo que sera esa otra cosa se ignoraba; lo nico cierto era que Dad haba
propiciado su propia superacin. Se haba logrado el objetivo: destruir todo aquello que falseaba la fisonoma humana. Era hora de aspirar a una verdad humana
no desfigurada.
Ruptura con Dad

Breton y sus amigos rompen con Dad, pues consideran que, a pesar de que tuvo
su hora de fama, lleg a convertirse en un lugar cmodo donde poder apoltronarse. Dad ya no tena la fuerza ni el bro iniciales, y algunos como Schwitters o
Grosz empezaron a repetirse, es decir, emularon sus propias acciones y, a veces,
las de los valores estticos presentes en otros movimientos contemporneos tales
como el cubismo y el abstraccionismo. La transformacin de una intuicin en un
cdigo de produccin es la seal inequvoca de que dad est al borde de su
propia negacin, de su muerte. Era necesario dejarlo todo, incluso a Dad. El
pblico, al que dad haba convocado en virtud de la fuerza de su provocacin, y
al que haba hecho partcipe de un acto artstico o antiartstico, para ese entonces
haba tomado de nuevo su lugar en las graderas del teatro, a la espera de una
nueva forma de espectculo. Breton consider que haba llegado el momento de
dejar a dad definitivamente, porque ya no era esa idea por la cual uno dara la
vida; antes, por el contrario, atarse a ella sera lo mismo que morir. Finalmente,
Breton declara:
1 3 R. Lacote, Tzara, Seghers, Paris, 1952, pg. 18; citado en De Michelli, op. cit., pg. 170.
26
EL SURREALISMO
Abandonadlo todo. Abandonad Dad. Abandonad a vuestra mujer,

abandonad a vuestra amante. Abandonad vuestras esperanzas y vuestros temores. Abandonad a vuestros hijos en medio del bosque. Soltad al pjaro en mano por aquellos que estn volando. (Dejad la presa
por su sombra, en otra traduccin). Abandonad, si hace falta, una
vida acomodada, aquello que os presentan como una situacin con
porvenir. Lanzaos a los caminos14.
Se hace manifiesta ya una actitud distinta a la devoradora de Dad, una actitud de

bsqueda, ordenadora y positiva en aquellos que antes no haban credo en nada,
y ahora buscan algo en qu creer y, por supuesto, algo que crear. Esta es la
evidencia de la llegada al lmite de Dad y la entrada del surrealismo. Del rbol de
dad se desprende su fruto, el surrealismo, que ya est maduro, para lanzarse en
su propia aventura creativa. Sin embargo, no existe creacin sin examen, reflexin
y recreacin de la experiencia vivida. Cmo hace esto el movimiento denominado
surrealismo es lo que vamos a abordar a continuacin. Entremos, pues, en la
experiencia estticofilosfica que surge de la experiencia de la vida.
UN PROYECTO PENSANTE
NACIDO DE LA EXPERIENCIA
Mi designio estriba en contar, al margen del relato que voy a
escribir, los episodios ms notables de mi vida tal como yo la
puedo concebir fuera de su plan orgnico y en la medida en que
est entregada a los azares pequeos y grandes, en que
respingando contra la idea comn que de ella me hago, me introducen en un mundo como prohibido.
Andr Breton
Comenzar a vivir es darse cuenta de que el hombre como tal se halla lanzado
en un mundo que le antecede. Ese mundo, como un constructo de relaciones
y convenciones, lo enmarca y delimita tanto en lo concerniente a su lugar
geogrfico como en lo referente a sus posibilidades de relacin con l. La totalidad de las cosas que lo constituyen son a su vez las que encarnan la posibilidad que tiene el hombre de relacin. Es ms, todo aquello que rodea al hombre, en aquel instante, el instante de una experiencia, bulle a su alrededor, le
hace seas como un llamativo juguete detrs de las vitrinas de un gran super1 4 Breton, Los pasos perdidos, op. cit., pgs. 98-99.
27
mercado moderno; lo invita a entrar en su juego, lo seduce y, al fin de cuentas,

de gusto o por fuerza, lo introduce en sus tablados. All, en el teatro de la vida,
le plantea los enigmas ms agudos que, a partir de ese momento, no le darn
tregua alguna al que ha osado preguntar por las secretas razones que se esconden en las profundidades de las cosas y a cuya tarea aquel hombre curioso
dedicar los ms radiantes das de su apasionada existencia. Esa curiosidad,
como experiencia intelectiva, tarde o temprano ser una posicin frente a la
vida.
La experiencia de mundo, cuando desborda la mera relacin inmediata regida
por el patrn biolgico de subsistencia15, adquiere la posibilidad de ser pensada,
abordada por el pensamiento crtico del hombre, quien la asume como experiencia pensable y luego como experiencia pensada. Asi, se problematiza a un mismo
tiempo tanto la realidad que se piensa como la existencia de aquel que piensa. Al
constituirse la experiencia como pensable y pensante, se accede a una conciencia
que se ampla cada vez ms, en la medida en que es capaz de pensar y diferenciar
su propia experiencia de mundo de otras formas, tanto histricas como contemporneas, y de abordar los problemas sustanciales de la existencia humana. Desde ah, desde un lugar singular y desde un tiempo determinado, algunos hombres
construyen proyectos coherentes de vida que se adecuan a sus ms altos ideales,
que luego resultan ser comunes a todos.
Una reflexin nacida de lo cotidiano

El surrealismo, al igual que muchos otros movimientos artsticos o filosficos,
obedece a una experiencia particular de mundo, con caractersticas de tiempo
y lugar determinados, las cuales, aunque es cierto que tien aquella realidad
en la que se inscribe la experiencia humana que da origen al surrealismo como
movimiento artstico, no lo determinan completamente, en cuanto es una actitud particular ante la vida. Por ello, no es posible sealar el carcter general de
las propuestas de un movimiento, bien sea artstico, cientfico o filosfico,
desvinculndolo de una realidad concreta ante la cual se constituye en respuesta y alternativa. En otras palabras, el surrealismo no se debe nicamente a
que se hayan dado circunstancias particulares en las condiciones del mundo
1 5 Hago alusin aqu a Bernard Lonergan, quien en su Insigth explica en qu consiste el patrn biolgico,
el patrn esttico y el patrn dramtico de la existencia. Ello le permite elaborar una diferenciacin dela
experiencia humana y la posterior teora del paso de una conciencia indiferenciada a una diferenciada.
Sin embargo, lo que me interesa sealar es que es en el mundo de la vida donde la experiencia desata
el pensamiento, dando la posibilidad de ser pensada y no a partir de un sujeto abstracto. Ver Insigth: A
study of Human Understanding, Collected Works of Bernard Lonergan, Vol. 3, Toronto, University of
Toronto Press, 1992.
28
EL SURREALISMO
de comienzos del siglo XX, sino, por el contrario, por la forma como esas
circunstancias son asumidas, problematizadas, pensadas y expresadas de una
manera particular. En ese sentido, el surrealismo est muy lejos de ser nicamente el sntoma de una realidad social en crisis16, la seal de un mal social
ms o menos curable; es, por el contrario, una manera singular de asumir el
mundo como mundo en crisis, preocupndose por encontrar salidas coherentes que permitan hacer de la polifactica experiencia humana una experiencia
no de insatisfaccin con el mundo, sino una donde la vida sea autnticamente
humana y conciliada con ese mundo.
El surrealismo en su origen quiso ser liberacin integral de la poesa, y a travs de ella, de la vida. Se asign la tarea de volver a las
fuentes de la poesa procediendo para ello como en la selva virgen,
es decir, derribando en torno suyo todo lo que poda cerrarle el
camino (SSO).
Estar en el mundo es experiencia de ese mundo y con ese mundo, entramado

de relaciones problemticas y posiciones personales. Ahora bien, qu sentido
tiene abordar la experiencia surrealista y evocarla? Podramos correr el riesgo
de tratar de hacer una reconstruccin historicista de esta experiencia, intentando revivir en un escenario ficticio las peripecias de una batalla de la que se
conoce el desenlace inmediato, en la cual se debaten unas tesis que desde
nuestro privilegiado punto de vista, teniendo en cuenta la distancia crtica, podemos asumir como una totalidad, sin las objeciones que la depuracin del
tiempo les ha hecho. No se trata de aunarse al coro que recita el rquiem de
todos los proyectos modernos, en virtud de que su realizacin no se ha llevado
a efecto; es decir, proclamar, con el fracaso de las vanguardias, la invalidez
de todas sus tesis y la autenticidad de los proyectos y las bsquedas surrealistas.
De lo que se trata, antes que nada, y esto es enseanza del surrealismo, es de
descubrir cules son los rasgos caractersticos de la experiencia, sus determinantes sociales, sus antecesores, y con ello, el rescate de la tradicin que efecta el surrealismo (oponindose a otros movimientos de vanguardia que pretenden negarlo todo y tratan de empezar de nuevo, de ceros). Contrario a lo
que comnmente se piensa de las vanguardias, el surrealismo revalida
crticamente la tradicin, tanto del pensamiento como de la historia del arte
precedente. De la misma manera, con el poder de la reflexin, navegando por
16
En su conferencia La situacin surrealista del objeto..., que es un documento en el cual se afirma la

posicin del surrealismo frente a la poltica y la poesa, Breton dice: ... incluso aquellos que denigran del
surrealismo por considerarlo sntoma de un mal social ms o menos curable, estn obligados a reconocer
que nada hay con un mnimo de significacin que se le pueda realmente oponer.
29
los ros por los que naveg el surrealismo, reconstruyendo sus batallas, podemos descubrir aquello que del surrealismo pueda sobrevivir, su esencia, a pesar de que se le haya dado por cadver, creyendo errneamente que la experiencia surrealista es vlida slo en el contexto determinado en el cual surge,
como una respuesta al mundo de la posguerra y como consecuencia necesaria
de esa realidad.
En verdad, lo que hay de particular en el surrealismo es que ante la multiforme
experiencia de mundo y la variedad de problemas a los que se enfrenta el hombre
y sus diversos modos de asumirlos, ste se muestra como una alternativa conciliadora17. Se trata de conciliar las contraposiciones que impregnan la tensa actividad humana, dndose a la tarea de descubrir lo que hay de autntico en los
proyectos de realizacin humana, bien sea cientficos, filosficos y, por supuesto, artsticos; pero tambin sealando incompatibilidades y zonas de conflicto
con otros proyectos individuales que pretenden, por sus propios medios, conseguir los mismos fines que el surrealismo: cambiar la vida y el mundo. Sin embargo, es desde el campo propio del arte, desde donde el surrealismo se confronta
con el mundo en una tarea que no es slo de una nueva sensibilidad sino, a
causa de toda su complejidad, del pensamiento, pero no del pensamiento abstracto, sino del pensamiento que siente y se siente en el mundo de la vida en su
patrn dramtico, desde donde se expresa ese mundo sentido y problemtico.
Ser entonces, desde la experiencia de mundo, desde donde se preguntar acerca
del hombre total, ms all de sus requerimientos prcticos, y es all donde el
surrealismo accede a los dominios de la filosofa, en cuanto se constituye en
reflexin de la experiencia, o cuando, para decirlo en trminos heideggerianos,
su ser en el mundo le interpela y le conduce a preguntar acerca de lo que
constituye la ausencia esencial y las causas de la precaria condicin humana.
Pero ello, tambin remite a la condicin histrica de esa conciencia en la incesante bsqueda de aquello que constituye su tentacin, su correlato, y en cuya
bsqueda se ha constituido lo que es la realidad y lo que es el hombre como
proyecto. Tambin es cierto que la condicin de histrica de la conciencia no es
su nica caracterstica; tambin es conciencia, siempre incompleta, inacabada,
en constante hacerse, de la cual deriva su carcter fuerte y esperanzado, como
tambin su debilidad, en el sentido de que tiene el riesgo de ser alienada y caer
en desgracia, como de hecho lo demuestran los tristes episodios de la historia.
1 7 La gran preocupacin de Breton fue siempre hallar un punto sublime en el espritu en el que
ningn tipo de oposicin tiene cabida. La bsqueda de este punto permite aspirar a la sntesis
entre rebelin y revolucin, entre arte y vida, entre sueo y realidad. Ver Manifiestos del surrealismo, op. cit., pg. 75.
30
EL SURREALISMO
Conciencia del problema y seales esperanzadoras

Una conciencia de la experiencia desgarrada es lo que el surrealismo plantea
desde un comienzo y que logra problematizar desde su expresin de mundo
abordado por el arte y emparentado con los proyectos filosficos y metafsicos,
bien diferenciados, pues no es intencin del surrealismo confundir arte y filosofa, sino asumir autnticamente la experiencia humana desde el arte, y, desde
all, pensar el mundo a su manera sin desconocer que el pensar mismo es
actividad18, y como tal es accesible al hombre consciente de su razn. De ah
que algunos artistas cuando se ven en la necesidad de expresar su pensamiento,
puedan recurrir a la filosofa como hilo conductor, como lo hace en nuestro caso
Andr Breton.
Retomando lo expuesto, podemos afirmar la posibilidad de que Breton presentiera
ya en Dad, en su negativismo absoluto, los medios para la realizacin del hombre, no nihilista, sino positiva. De lo que se tratara ahora es de sistematizar,
organizar esos medios y ponerlos al servicio de una finalidad, la cual no sera del
todo clara en un comienzo, pero que empieza a anunciarse ya en los textos de
Pez soluble (1924), en los cuales el amor y la esperanza hacen su aparicin,
presentndose bajo la forma de la belleza, y sta, con su fulgor, se constituir en
el primer refugio desde el cual comenzara la actividad experimental surrealista.
La belleza, entonces, se encuentra en el terreno de lo maravilloso: Lo maravilloso siempre es bello, cualquier especie de lo maravilloso es bella y no hay nada
fuera de lo maravilloso que sea bello19.
Ahora bien, la preocupacin por la belleza no es un fin en s misma, es tan solo

el comienzo de la aventura, pues es a partir de una belleza desgarrada que se
pretende una belleza cercana a la vida. Tampoco se trata de empezar una nueva
esttica. Es aqu donde comienza el proceso de rechazar sistemticamente toda
belleza ajena a la existencia, bajo el nombre despectivo de literatura20. No se
persigue el espectculo producido por lo bello, por sus destellos, sino esa belleza no objetivable capaz de producir una emocin existencial que lleve al hombre
1 8 Hegel nos lo dice claramente: La filosofa es actividad pensante... el pensar es lo ms interno de todo,
el egomonicin. El producto del pensar es el pensamiento. Ver Introduccin a la historia de la filosofa,
Edit. Aguilar, pg. 38. Hegel considera el arte como un modo de ser del absoluto, como un modo de
pensar, y, aunque no es el modo superior del pensamiento, s es un modo de ser de la verdad como
apariencia sensible.
19
Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pg. 30.
2 0 Al respecto, nos parece significativo que la revista que Breton dirige a la llegada de Tzara a Pars, tiene
el nombre de Literatura, un nombre que no deja de estar cargado de irona.
31
a su finalidad: la verdadera vida; es una bsqueda de la existencia, que en esos

momentos se muestra distante, ausente: Vivir y dejar vivir son soluciones imaginarias, la existencia est en otra parte21.
As, lo que propone en un principio el surrealismo es abrir un camino a la esperanza, como vstago surgido de la ira22 contra la sociedad y su estado de barbarie,
del cual se aspira a salir proyectando la existencia en un ms all, que paradjicamente no es trascendente a esta vida sino inherente a ella y que se puede descubrir al dejarse guiar de la mano de lo maravilloso23. Al mismo tiempo, empieza a
vislumbrarse una preocupacin por el mtodo. Haba mtodo en esa locura, cada
vez ms conscientes de los recursos de que disponan para la empresa surrealista.
En 1924, en Le Paysan de Paris (El campesino de Pars) aparece un escrito de
Aragon en el cual dice:
Anuncio al mundo una nueva bagatela de tremenda importancia, un
nuevo vicio ha llegado al mundo. Se ha dado al hombre una nueva
virtud, el surrealismo, hijo del entusiasmo desbordante y las tinieblas. Acercaos, acercaos: Aqu encontrareis las ms maravillosas instantneas24.
El tono eufrico y positivo contradice las acusaciones de nihilismo que se le hacen

al surrealismo desde un comienzo. La esperanza en la vida y el deseo de una
existencia autntica hallan el faro de la belleza, mediante la cual se pretende transformar el mundo, con la ayuda de lo maravilloso. Esa belleza, esa esperanza,
adquieren figura de mujer:
Una mujer canta en la ventana de este palacio del siglo catorce. En sus
sueos hay semillas negras. Todava no conozco a esta mujer porque
el fantasma crea un tiempo demasiado bueno a su alrededor25.
2 1 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pg. 62.
2 2 Andr Masson, en su ensayo El surrealismo a pesar de todo dice: Nuestra madre fue la ira, y la poesa
en su profundidad, nuestra gua... y a travs de ella, nuestra aficin a lo irracional y a lo inslito. Ver La
revolucin del surrealismo a travs de Andr Breton.
2 3 Lo maravilloso en el surrealismo puede alcanzar dimensiones insospechadas de ir ms all de lo que
en literatura se ha denominado realismo mgico. A este respecto, Seymur Menton diferencia, con
base en la imagen, el surrealismo del realismo mgico. Mientras que el realismo mgico trata acerca
de lo improbable, el surrealismo va hasta lo imposible. Una imagen improbable, dice l, es la
presencia de una serpiente que desciende la escalera de una casa en un cuadro de Pierre Roy. Esa
presencia es improbable, pero no imposible. En cambio, la imagen de una locomotora que sale de
la chimenea en un cuadro de Magritte, ms que improbable, es imposible. Ver Realismo mgico,
pintura y literatura, Cuarta Ctedra Internacional de Arte, Bogot, Biblioteca Luis ngel Arango, 1994,
pg. 8.
2 4 Alfred Schmeller, El surrealismo, Mxico, Editorial Hermes, 1959, pg. 7.
32
EL SURREALISMO
No lejos de all, el Sena transportaba, de modo inexplicable, un torso

de mujer adorablemente suave, pese a que le faltaban la cabeza y las
extremidades, y algunos golfos que haban anunciado, haca poco,
su aparicin, afirmaban que este torso era un cuerpo intacto, pero un
nuevo cuerpo nunca visto, y nunca acariciado, a no dudar. La polica
se puso en movimiento a ua de caballo, pero como sea que la barca
lanzada a la persecucin de la nueva Eva no haba regresado, se renunci a un segunda expedicin... 26.
El amor y la esperanza se entrelazan y pueden convertirse en medios para alcanzar la verdadera vida. Aunque no en todos los textos de Breton se revela este
entusiasmo y optimismo por la vida, ello no ser muestra de pesimismo, sin olvidar que muchos de los escritos Bretonianos son en cierto modo la traduccin de
su personalidad, y por ello no es extrao encontrarnos con textos profundamente
angustiados: Qu podemos esperar si existe la muerte?. Pero esa actitud no es
la constante de Breton, y es menos profunda que la esperanza maravillosa que se
halla en los textos de Pez soluble o en Nadja. Un muestra es el impulso que producen los textos de escritura automtica, de profunda vitalidad y esperanza en la
vida. El mal gusto tambin est presente en muchas pginas de los escritos
tempranos de Breton: En el mal gusto de mi poca me esfuerzo por superar a
todos27. Adems, aade:
De haber vivido en 1820, yo hubiera sido el de la monja ensangrentada (refirindose a un episodio del Monje de Lewis); yo no habra escatimado el cazurro y trivial disimulemos del que habla el parodista
Cuisin; a m me habra correspondido recorrer en metforas gigantescas, como l dice, todas las fases de disco plateado.
Conscientes de que ya no se trata de una cuestin de gusto, sino de algo ms vital,

empieza una febril avalancha de producciones surrealistas. La copiosa produccin literaria de esta poca, hecha sin ningn temor y moderacin, permite pensar
que en ninguna poca como sta se estuvo ms cerca que nunca de la poesa
hecha por todos predicada por Lautreamont; tanto, que lleg a pensarse, ingenuamente incluso, en el final de la literatura y de las diferencias de valores fundadas en la esttica, esperando que stas cedieran su sitio al hombre total y a su
realizacin.
2 5 Breton, Pez soluble, texto 1, en Le pes perdus, Paris, Sagittaire, 1924, y en Manifiestos del surrealismo,
Barcelona, Editorial Labor, 1985.
2 6 Ibd., texto 3.
33
Anuncio de un proyecto plural

Ahora bien, el surrealismo no es algo completamente unificado y constante,
pues se trata de un proyecto colectivo, en el cual una de las principales tareas de
Breton, y quiz la ms importante, sea la de mantener al surrealismo no con una
falsa unidad, cosa no tan difcil, sino como pluralidad28, valorando enormemente
la amistad y haciendo del surrealismo un tercero en la amistad, del cual proviene
esa relacin tensa y apasionada que borra las diferencias y tambin motiva los
rechazos, las iniciativas y el proyecto. Siendo, entonces, el surrealismo la afirmacin de la pluralidad, no hay por qu extraarse por las contradicciones y
enfrentamientos surgidos en su seno.
Un ejemplo de esa tensin podemos encontrarlo cuando nos acercamos a Louis
Aragon, quien se opone a la bsqueda de la felicidad como objetivo del surrealismo y reacciona cuando en el primer manifiesto se afirma: No tenemos talento y No hemos efectuado el menor trabajo de filtracin, nos hemos convertido
en nuestras obras en receptores pasivos de mltiples ecos; en modestos aparatos registradores29.
A todo esto replica Aragon: Bajo pretexto de que se trata de surrealismo, el primer perro llegado se cree autorizado a igualar sus
marraneras con la poesa verdadera, lo que es una comodidad maravillosa para el amor propio y la necedad. Entonces, afirma: No hay
esperanza, No hay nada que esperar..., Ni paraso de ninguna clase,... Le parece la felicidad un objetivo para su vida?, Le parece que
existe?30.
Con Aragon podemos afirmar que, aun si se sigue el mtodo surrealista, se puede
llegar a escribir imbecilidades de ndole lamentable. No debemos olvidar que el
surrealismo no es slo cuestin de mtodo, sino de una particular disposicin del
espritu ante la vida.
2 8 Es claro que sin Breton el surrealismo hubiera existido, pero sera algo muy distinto como colectividad.
l fue quien se encarg desde sus inicios, cuando an eran militantes de Dad, de reunir los esfuerzos
de muchos jvenes, encauzarlos y realizar un proyecto coherente que les permitiera unas lneas de
accin definidas. De todos modos, Maurice Blanchot no se equivoca cuando afirma que quiz su mayor
mrito fue mantener el surrealismo como un movimiento plural, basado en la amistad y en la lealtad a ese
otro de todos que era el surrealismo, aunque por ello se haya ganado el resentimiento de muchos a
quienes hubo que excluir.
2 9 La renuncia al talento por parte de los surrealistas tiene como finalidad universalizarlo, es decir, abrir el
acceso a la poesa y ponerla al alcance de todos, para finalmente confundirla con la vida. Creo que, al
mismo tiempo, esa renuncia afirma su poder y confirma la posesin del talento en los surrealistas, pues
no se puede renunciar a aquello que no se posee.
3 0 Louis Aragon, Tratado de estilo; citado por F. Alqui, en Filosofa del surrealismo, pg. 22.
34
EL SURREALISMO
Cuando Breton afirma en el Manifiesto que no quiere sacrificar nada a la felicidad31, no est negando su bsqueda o clausurando su proyecto; ms bien se
refiere a lo que groseramente se llama felicidad, a una felicidad calculada y pragmtica, que exige la renuncia al deseo, al sueo y a la libertad de la imaginacin.
La bsqueda de una felicidad de este tipo conduce a la separacin entre vida y
belleza, convirtindose sta en algo puramente decorativo, formal y abstracto,
desvinculado de la cotidianidad. A esa clase de felicidad no se sacrifica nada en el
surrealismo32.
Si bien es cierto que las imgenes que encontramos en Pez soluble y en el Manifiesto, cuando se refieren a la felicidad, emplean trminos tales como: paraso,
salvacin, pan del cielo, etc., de all no se sigue que la interpretacin del surrealismo sea mstica o religiosa; de lo que se trata es de afirmar la finalidad humana de
felicidad, de bsqueda de esa felicidad autntica, acerca de la cual la naturaleza no
nos ensea nada, pues la imaginacin la supera. Por su contraposicin con el
inters calculador y pragmtico, por no decir racional, la felicidad que se busca
est fundada en la imaginacin, la cual tiene como principio la libertad, la misma
que Breton define como Libertad color de hombre.
Cmo encontrar entonces la felicidad? Sin duda ser a travs del amor, pero no
ser ni buscada ni hallada en otro mundo, a la manera de la religin cristiana, sino
en ste, y slo si somos capaces de llegar a transformar el mundo de la vida
cotidiana. En el caso personal de Breton, ser la transformacin de Pars, del Pars
de los encuentros con Nadja, de ese Pars que se convertira en un maravilloso
hbitat del amor33, sin que esto implique la cada en el romanticismo como la
bsqueda de un paraso perdido que hay que buscar en otro tiempo y lugar. Es en
el presente donde se conjugar en una sola unidad tanto la aventura como la vida
cotidiana. Es ese paisaje de Pars imaginado por Breton, con figura de mujer,
adornada de sus calles, parques y de la cinta azul de su ro Sena. No lejos de all,
el Sena transportaba, de modo inexplicable, un torso de mujer adorablemente
suave, pese a que le faltaban la cabeza y las extremidades34.
En aquellos tiempos no se hablaba ms, en los alrededores de la plaza
de la Bastilla, que de una enorme avispa que por la maana baja por el
bulevar Richar-Lenoir cantando en voz de grito, y planteaba enigmas
3 1 Breton, Manifiesto del surrealismo, op. cit., pg. 20.
3 2 Ibd., pgs. 19-20.
3 3 En los textos de Pez soluble, Breton sabe que en cualquier lugar de la ciudad se puede encontrar una
traza o seal del amor.
3 4 Breton, Pez soluble, texto 3
35
a los nios... La pequea esfinge haba ya producido bastantes vctimas, cuando, al salir yo del caf, me encontr con la avispa de talle de
mujer bonita, quien me pregunt el camino que deba seguir35.
Para Breton, la calle se convertira en el lugar privilegiado donde se dan los encuentros esenciales. La calle, con sus inquietudes y miradas, es capaz de brindar
a los eventos un aire particular. Aunque a veces el sensualismo puede ser slo
fsico y artificioso, no es as cuando Aragon describe a las mujeres y su voluptuosidad como un fetichismo de rubio color capaz de causar vrtigos del placer y
emocin o cuando anuncia que la revolucin tambin tiene rostro de mujer.
Conoces el pas
donde se abren los ojos
de la infancia al futuro,
y no sobre el pasado;
en donde la mujer ya no es tu sirvienta,
ya no es tu querida,
ya no es tu mujer;
pero s una mujer...?36
Puede considerarse que, para luard y Aragon, la mujer es el centro, la fuente de

su erotismo; para Breton, la naturaleza y el paisaje tambin se visten a s mismos
de femineidad. As, en ste, la esperanza se convierte en espera y sta en esperar
del ser, en ontolgica, y es a esa ciudad feminizada y erotizada, a donde Breton
acude constantemente a saber qu pasar37.
Si al menos hubiera sol esta noche
Si en el fondo de la pera dos senos reverberantes y claros
Compusieran para la palabra amor la ms maravillosa apostilla viviente
Si el pavimento de madera se entreabriera en la cima de las montaas
Si el armio mirara suplicante al sacerdote de vincha roja...38
Por lo anterior puede decirse que el desencanto de la vida cotidiana no significa

que no pueda ser descubierta ni vivida; se trata de descubrir la felicidad en lo
cotidiano. Eso es lo que Breton manifiesta al insistir en la esperanza y la bsqueda
de los encuentros fundamentales. La vida cambiar, nicamente a condicin de
cambiar nuestra actitud hacia ella. Al contrario del cristianismo que slo contem3 5 Ibd.
3 6 Louis Aragon, Conoces el pas de los obreros? , en La poesa francesa, Buenos Aires, Editorial Losada,
1945, pgs. 673-674.
3 7 Ver Breton, Pez soluble, texto 2.
3 8 Breton, Antologa potica, Buenos Aires, Ediciones del Medioda, pg. 9.
36
EL SURREALISMO
pla la posibilidad de felicidad en otro mundo, de orden sobrenatural y a condicin

de aceptar el sufrimiento propio del peregrinaje hacia esa tierra prometida que
no se puede mirar ms que de lejos, pero nunca posee el surrealismo quiere
conseguir la felicidad aqu y ahora. No a la manera del cristianismo ni de los estoicos, para quienes poda ser alcanzada en este mundo de manera suficiente, pero
a condicin de renunciar al deseo. El surrealismo no opta por ninguna de las dos
soluciones, ni la estoica ni la cristiana; la felicidad puede ser alcanzada en este
mundo sin sacrificar nada del deseo, ni la esperanza, la cual, sin embargo, aguarda a que las exigencias del deseo se cumplan en acuerdo con el propio ser y bajo
las condiciones propias de la vida.
La gran meta: cambiar la vida

De acuerdo con lo anterior, podemos decir que lo que interesa al surrealismo no
son los problemas de la esttica en general ni los de la poesa en particular, sino
todo lo que tiene que ver con la transformacin de la vida, que se ha visto degradada39, para cambiarla por la verdadera vida que el surrealismo cree posible de
alcanzar. Por ello, se aborda de manera especfica la literatura, empendose en
diferenciar qu tipo de literatura es particularmente vital, separndola de la
literatura como medio de expresin, que se preocupa ms por la forma y las
valoraciones estticas que por la existencia. El surrealismo no es slo algo que
se escribe o se pinta; es algo que se vive, y es all donde radica su fuerza como
movimiento revolucionario que pretende serlo tanto en el frente del arte como
en el frente social, compartiendo en muchos casos las ideas revolucionarias del
marxismo y de la revolucin de la Rusia sovitica, que a la sazn aparecen como
los medios ms adecuados para hacer posible el gran cambio buscado a lo largo
de muchos aos de historia: el logro de la efectiva libertad humana. Slo en esta
poca es posible hacer realidad el lema de Rimbaud, cambiar la vida, y el de
Marx, cambiar el mundo, que para el surrealismo sern una misma cosa40. En
consecuencia, nos damos cuenta que su preocupacin es la realidad en un sentido amplio, es la pretensin de transformar una realidad determinada, insuficiente, en otra, en una sobre-realidad, ms abundante. De ah el nombre de
surrealismo, como afirmacin de la realidad, como realidad desbordante, todopoderosa y, al mismo tiempo, como bsqueda de los medios para hacer que esa
realidad florezca.
3 9 Ver el comienzo del primer Manifiesto del surrealismo, en donde se afirma la precariedad de las
posesiones del hombre, que ni siquiera se posee a s mismo.
4 0 Breton, Final del discurso en el Congreso de Escritores, en Manifiestos del surrealismo, op. cit..
37
El surrealismo, entonces, se ocupa en diferenciar bajo el nombre de literatura

todos aquellos escritos que no tienen nada que ver con la realizacin del gran
proyecto de vida y que ms bien se identifica con el realismo sometido a la
expresin de la representacin exterior subordinada a la naturaleza como modelo, donde la imaginacin queda relegada a un plano secundario; por el contrario, lo que se vislumbra en el horizonte es que nicamente la poesa tendr carcter existencial y ontolgico para el surrealismo, pues en ella se encuentra el
poder de transformar la realidad, crear su objeto y revelar el ms all del mundo
que, no obstante, est dentro del mismo mundo; no se trata de evadirse de la
realidad, sino de afirmar su abundancia41. De manera que la poesa no se subordina al ms all, sino el ms all a la poesa y sta a la vida.
La poesa y su tarea transformadora

La bsqueda surrealista est sostenida por una hiptesis: la verdadera vida es
posible alcanzarla a travs de la poesa. Sin embargo, su proyecto no surge de
repente, sino que va constituyndose lentamente. Empez a dar un giro positivo
a partir de Dad; y a vislumbrar la posibilidad de realizacin humana en los
textos de Pez soluble. Luego, en el Manifiesto ya se encuentra una posicin clara
frente al realismo y a los nuevos medios de que se dispone para la transformacin de la experiencia. Pero no se demuestra con esto que el surrealismo sustente su actividad en una hiptesis clara y firme desde un comienzo, como la hiptesis de Hegel, en la que se afirma la identidad de la razn con la realidad42, la
misma que se constituye en la base firme, sostn de su gran sistema de pensamiento. La actividad surrealista, en cambio, se ocupa de ampliar la apropiacin
de todo tipo de medios que permitan al hombre elevarse sobre s mismo, como
vas de conocimiento y de salvacin. Por ello, se lanza a ese viaje emprendido al
azar y a la espera de encuentros fortuitos, pero significativos; a la bsqueda de
mensajes que no necesariamente tienen que ser verbales, pues pueden ser
visuales y, quin sabe, sonoros. El mensaje automtico puede llegar por cualquier medio, entre ellos, el recurso al sueo permiti al menos el control de paso
entre esos dos mundos, el claro del da, de la actividad cotidiana, y el mundo
oscuro, lleno de misterio y sinrazn que es preciso no desconocer sino descubrir
y explorar en beneficio de la realizacin total de la libertad.
4 1 Louis Aragon, La nica significacin del ms all est en la poesa en Tratado de estilo, op. cit.
4 2 G. W. F. Hegel, Prefacio de la Filosofa del Derecho, Ed. Bari, 1954, pg. 15, y Enciclopedia de las ciencias
filosficas, Mxico, Ed. Porra, pg. 4.
38
EL SURREALISMO
Sin embargo, poco a poco va ganando preponderancia uno de esos medios. No

ser tanto el recurso a la bola de cristal de las videntes, o el recurso a la
autohipnosis, de la cual se desprendieron consecuencias violentas e intentos de
suicidio y diversas agresiones entre los miembros del grupo. El medio que gana
en importancia es el mtodo de escritura automtica, la cual constituye la esencia de la poesa. La escritura automtica es el puente que permite unir el mundo
del sueo maravilloso con el mundo de la realidad. La poesa permite tanto la
conservacin de la lucidez como la interpretacin de lo trascendental, sin recurrir a ningn tipo de dogmatismo, mgico o religioso.
La escritura automtica y su mtodo universalizado permitirn expresar el funcionamiento real del pensamiento (acerca de lo problemtico de esta afirmacin
de Breton, trataremos ms adelante.) Baste por ahora sealar que el surrealismo
considera ms real el pensamiento automtico, porque no es mera literatura,
sino poesa, que revela el mundo de la surrealidad absoluta, pues ella subsume
tanto el estado de sueo como el de realidad. Por tanto, la poesa es vital y
ontolgica, no se conforma al menos en el proyecto con sobredeterminar el
mundo, oponiendo a lo til algo distinto. Para los surrealistas, es el lenguaje
original el que expresa la exigencia esencial del hombre, capaz de transformar el
mundo y la vida al mismo tiempo, mediante una revolucin. En esto consiste el
proyecto surrealista, aunque an queda por comprobar si ese proyecto es realizable; lo que s podemos vislumbrar es que para el surrealismo la poesa, es una
de las tres vas, que con la libertad y el amor es la forma en que se hace manifiesta la luz que la vida persigue43.
Coincidencias y divergencias con los proyectos clsicos

Hemos afirmado el valor positivo y humano que el surrealismo otorga a la verdadera poesa. Con ello, se da un acercamiento a la tradicin literaria en la medida
en que la preocupacin de los grandes escritores y, por qu no, de los grandes
artistas en general, fue su deseo de cambiar la vida, de elevar al hombre y buscar ideales de grandeza y dignidad a travs de los cuales pudieran realizar sus
deseos de plenitud existencial. A pesar de que el proyecto surrealista coincide
con la preocupacin clsica en lo referente a la primaca de una exigencia tica,
una concepcin general de la existencia y la condicin humana, no es nicamente la prolongacin de la concepcin clsica pues aspira a ir ms all, a elimi-
4 3 Breton, Arcane 17, Madrid, Editorial Al-Borak, 1972, pg. 105.
39
nar la frontera entre el hombre y el mundo y entre el hombre y la belleza,

poseyndola!
En nombre de esa exigencia tica, Breton aprueba o rechaza la produccin
artstica y literaria, pintura, escultura, literatura o cine, no limitndose slo a los
criterios formales de las obras en particular. Si se produjo una ruptura entre
arte y moral fue en virtud de que se haba confundido a esta ltima con los
acartonados prejuicios de una moral mojigata y burguesa que se apropi del
derecho de juzgar el arte y los artistas con sus estrechas y acomodadas normas. As, se critic a Molire y se conden a Sade, a Baudelaire, desconociendo que en sus obras podra hallarse tanto el valor esttico como una moral
autntica. En la historia del arte y la literatura puede verse claramente el desarrollo de un largo debate entre el hombre y los valores, pues el arte nunca ha
sido producido por estetas puros, preocupados por las soluciones formales y
tcnicas de las obras, por su sola presentacin y apariencia formal. Tampoco el
arte es obra de moralizadores puestos a la orden de un Estado o de cualquier
institucin para propagar sus consignas. El arte es doblemente libre, y toda
belleza es del hombre y apunta a lo que ste y su mundo son. Incluso descubre
a veces lo que debera ser, y lo hace no porque su razn de ser sea la moral,
sino porque en su misin transformadora la descubre.
A pesar de que el proyecto surrealista es recogido de la tradicin clsica como
una actitud tica frente a la vida, en l se da un rompimiento con esa tradicin
en la cual est presente la idea de separacin, ruptura belleza como contemplacin del ideal y no como posesin y distincin, que termina dominndola.
En cambio, lo que prometen la poesa y la belleza en el surrealismo es la reconciliacin del hombre consigo mismo y con el mundo; anuncia los tiempos en
que la razn y la totalidad del deseo ya no sern opuestos. El camino que
comunica los dos mundos, el real y el imaginario, se construy en la poca de
los sueos; de lo que se trata ahora es de efectuar la sntesis de esos mundos
y eliminar su oposicin, descubriendo as la unidad fundamental del hombre.
La belleza maravillosa, conmovedora y vital del surrealismo no admite la distincin clsica entre forma y contenido, inspiracin y creacin, que son sntomas
de una separacin ms radical, es decir, moral, como consecuencia de la divisin interior del hombre, separando su razn de sus instintos y sentimientos,
considerando la razn como el elemento distintivo del ser humano que lo diferencia de los animales y a la cual es necesario subordinar los sentimientos y el
deseo propios de la corporalidad y comunes a todos los hombres. La hegemo40
EL SURREALISMO
na de la razn se manifiesta como el reinado de la lgica44, cuyas consecuencias son la separacin del hombre y del mundo, mediante unos procesos de realizacin que llevan al hombre a la incapacidad de reconocerse en unas formas
culturales que se vuelven autnomas e impenetrables. Esta concepcin de la lgica es la que Breton rechaza, y contra esa idea de separacin opone la de unidad
del espritu y el deseo, la de la esperanza en la felicidad y el amor.
La preocupacin de Breton tambin ha sido en cierto sentido la misma de los
romnticos e idealistas45, que a su manera y con plena conciencia del desgarramiento producido en la poca moderna por la idea de emancipacin, buscan la
solucin en una sntesis que arruine esa ruptura, obra de la razn cientfica razn
analtica que ha objetivado la realidad en detrimento de cualquier manifestacin
afectiva o imaginaria. Breton afirma que:
An nos encontramos bajo el reinado de la lgica de aquella que
usa sus procedimientos para la solucin de problemas secundarios y
acusa a la hegemona del racionalismo de achicar el mundo, ponindole lmites a la experiencia, haciendo que se escapen otros objetivos
lgicos (libertad, felicidad, etc.).
Adems,
Con el pretexto de civilizacin y con el pretexto de progreso se ha
logrado eliminar del espritu todo lo que pueda ser tildado con razn
o sin ella de supersticioso, de quimrico, y se ha proscrito todo mto4 4 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pg. 15.
4 5 No quiero decir con ello que los proyectos de los romnticos e idealistas haya que asimilarlos al
surrealismo, sino sealar que todos ellos provienen de una experiencia de mundo que resulta insatisfactoria. Por esto, se pone en duda el estatuto de realidad; es ms, ante toda conciencia que empieza a
elaborar una experiencia de lo real se plantea esta pregunta que no es nada original, aunque luego se
abandone en favor de aquello que la vida tiene de inmediato. Sin embargo, slo algunos han osado
mantenerse en esa pregunta, entre ellos Breton, y aunque en esa pregunta comn, slo l, por medio
de la exigencia del arte de recomenzar siempre de nuevo, la lleva al extremo, y es all donde la puesta
en duda el estatuto de lo real encuentra cierta vecindad, por ejemplo, con la duda hiperblica de
Descartes, o la epoj trascendental de Husserl. A pesar de que es un lugar comn la insatisfaccin con
el mundo, las soluciones de idealistas y romnticos quienes suean con la recuperacin de los parasos
perdidos son distintas; el surrealismo aspira encontrar en lo inmediato aquellos caracteres del Dios de
Descartes: su capacidad de ser garante de la verdad, la superacin de la causalidad, etc. Ver Harald
Schndorf, El papel de Dios en el pensamiento de Descartes, en Universitas Philosophica, No. 27,
Pontificia Universidad Javeriana, 1996. En cierta medida, el surrealismo pretende invertir el antes y el
despus de la duda cartesiana, pues no se trata ya de aislar el sueo o la conjetura del sueo para
reconstruir racionalmente el mundo, sino por el contrario, de deconstruirlo tal y como lo ha conformado
la razn y abrirle paso al sueo y a todo lo que la razn haba aislado, incluso hasta al genio maligno, para
de nuevo otorgarles dignidad ontolgica. Breton dar la espalda al mundo de la tcnica, para volverse
a la omnipotencia del deseo.
41
do de investigacin de la verdad que no estuviere de acuerdo con el

uso corriente46.
Es decir, slo hay verdad en cuanto sta se encuentre fundamentada en la lgica

de la modernidad, la lgica de las ciencias positivas, la lgica analtica. La experiencia de insatisfaccin con el mundo no es nicamente de Breton y el surrealismo, sino del idealismo y el romanticismo, y an de Descartes, quien encuentra la
sntesis o el ser unificado nicamente en Dios, el nico capaz de convertirse en
garante de la verdad y permitir al hombre un conocimiento cierto de la naturaleza.
Lo que Descartes encuentra en Dios es lo que Breton pretende hallar en nuestras
propias potencias: encontrar el infinito segn el camino propio del deseo. Las
potencias humanas sern capaces de transmutar el orden profundo de la realidad
con la cual hay una afinidad oculta. Ya no se trata de reconstruir el mundo sometindose a las leyes de la objetividad, bajo procedimientos meramente tcnicos,
sino de someter al mundo a una conmocin crisis del objeto tal, que sea capaz
de transformar el mundo y la vida47. La posibilidad de realizacin de este proyecto
supone una correspondencia entre los principios que constituyen el mundo y los
principios propios del pensamiento. Esas fuerzas comunes entre hombre y naturaleza se encuentran, para el surrealismo, en el deseo y su omnipotencia.
El proyecto surrealista opta por la sntesis, al igual que el romanticismo, y no por la
separacin del clasicismo; es espera del porvenir, recuperacin del pasado, encuentro en lo maravilloso de la seal de trascendencia inmanente al mundo humano y esperanza en la libertad del deseo y del mundo. Esa reconciliacin se dar a
condicin de devolverle al lenguaje su verdadero poder de enunciacin, ms all
de las limitaciones de la lgica reducida al medio primordial de instrumentalizacin
del mundo. Adems, si el lenguaje es la forma del pensamiento que permite poetizar el mundo, necesariamente se tendrn que proponer nuevas formas de definicin de lo que es la poesa, no solamente como el arte de la palabra, para que
abarque aquello que hay de potico en las dems artes y, por qu no, en la ciencia
misma. Es decir, el arte propende por su propia superacin. Aunque el centro de
inters del surrealismo es la poesa, no por ello se limita a su sola experimentacin,
4 6 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pg. 25. En este mismo sentido, la crtica heideggeriana a la
poca que concibe el mundo slo como imagen a poca moderna est enfocada, segn mi parecer,
encontrando la ciencia moderna como perteneciente a la esencia de la poca moderna en la cual el
dispositivo, que ella ha desarrollado, slo permite disponer del mundo como depsito de energa, y
niega otras formas de relacin de orden potico con l, que no sean una relacin utilitarista e instrumental.
No obstante, Heidegger no distingue entre ciencia moderna (clsica) y ciencia contempornea. Ver
Heidegger, La poca de la imagen del mundo, en Caminos del bosque. Madrid, Editorial Alianza, 1998.
4 7 Breton, Situacin surrealista del objeto, op. cit., pg. 275.
42
EL SURREALISMO
sino que establece un dilogo permanente con la filosofa, la psicologa, la poltica

etc., y es slo a travs de ese dilogo, en permanente tensin, donde el arte se
inserta con la vida, pues no se trata de vivir en la inmediatez de la vida, sino de
aceptar que la vida cotidiana est impregnada de conceptos, categoras y artificios que permiten o impiden experimentarla. No basta con renegar y anhelar la
solucin de sus contradicciones; es necesario desplegar el poder del pensamiento, y para ello hay que experimentar el modo como el pensamiento se vincula con
la realidad. En pocas palabras, se trata de vivenciar y resolver la crisis del concepto de realidad.
43
CAPTULO 2
DE LA REALIDAD
A LA SURREALIDAD
EL SURREALISMO
INTRODUCCIN
El primer Manifiesto del surrealismo empieza con una fuerte protesta y una fra
descripcin de la precariedad de la condicin humana: Tanto va la fe a la vida, a
lo que en la vida hay de ms precario me refiero a la vida real, que finalmente
esa fe se pierde. El hombre, soador impenitente, da vueltas fatigosamente alrededor de sus objetos que se ha visto obligado a usar, (...) una gran modestia
constituye su patrimonio48. Precisamente la disconformidad con ese estado de
cosas es la que promueve la actividad surrealista, actividad crtica tanto del estado
de los objetos como de las formas de produccin de los mismos.
Una vez identificado el modo ms amplio de significacin de la realidad, objetiva y
subjetiva, habr que encontrar estrategias para conmocionarlo y desarrollar unas
maneras adecuadas de hacer objeto, que permitan un ir y venir desde el sujeto al
objeto, menos condicionado que el que permite la utilidad prctica, de tal forma
que los dos se produzcan en un movimiento constante. Esa manera diferente de
hacer objeto dejar obsoleto el modo de representar la realidad a partir del modelo exterior (imitacin) y reivindicar, ante la crisis de ste, la actualidad del
modelo interior, la potencia de la conciencia como fuerza productora. El surrealismo, entonces, en este punto ser el encargado de hacerse a los medios para
establecer las vas de paso desde la poca realidad hacia la sobre-realidad.
CRISIS DEL CONCEPTO DE REALIDAD

La relacin con el mundo, entendida como mera lgica y su reinado49, lleva al
desarrollo de unos proyectos de realizacin humana racional, para cuyo efecto es
necesario hacerse a unos medios de realizacin, a los que se reducen los objetos
4 9 Ibd., pg. 25.
47
del mundo; es decir, a su condicin de tiles que responden, a su modo, a esa

necesidad de realizacin de la razn. Esto mismo ha desencadenado una moral en
la que lo bueno se identifica con lo til, referido al proyecto racional de la lgica50.
Contra todo esto el surrealismo enfila sus armas, sin ahorrar esfuerzo para ganarle
terreno a toda forma estrecha de significar la realidad.
Reaccin contra el reinado de la lgica

La sublevacin surrealista es, en primer lugar, contra el reinado de la lgica, que
subordina la sensibilidad y el deseo a su propio mtodo de constitucin de mundo51 como discurso racional, que devela el ser primordialmente en el lenguaje,
por medio del cual se hace un uso instrumental de los objetos. Para lograrlo, se
abre la posibilidad de someter ese mundo logicizado a una conmocin tal que sea
capaz de desmembrar los pilares fundamentales que constituyen el mundo como
discurso objetivo, no por la va de la razn pura, sino a travs del cortocircuito que
causa el deseo apasionado. Ese derrumbe del mundo ser el primer paso antes de
reconfigurarlo de un modo potico. Y no slo eso, pues la reflexin no es nicamente aspiracin a un sistema de los objeto, sino una aprehensin del hombre, en
cuanto ste se halla inmerso entre los objetos, y su vida es una que descubre la
experiencia y la reflexiona; es decir, el hombre reflexiona acerca de su propia
experiencia de mundo y descubre sus propios recursos, que sern objetos de
descubrimiento. Hay que enfocar la experiencia en busca de la captacin y el
conocimiento de esos recursos. Siendo as, ms all de la lgica, el surrealismo se
preocupa por conocer todo aquello que el mtodo lgico deja de lado, yendo ms
all del determinismo y el descubrimiento del inconsciente realizado por Freud.
Como superacin de dad, el surrealismo articular un proyecto de realizacin del
hombre, que adquiere conciencia de sus fines y de sus medios y que, al mismo
5 0 En este sentido, la lgica del capitalismo -lgica de fines y medios- instrumentaliza los objetos y los
convierte en medios, los reduce a meras mercancas. Esa instrumentalizacin mediatiza el contacto del
hombre con los objetos y problematiza su mutua relacin, pues stos interponen la distancia del valor
de cambio como condicin a su acceso. As, en el devenir fetiche de los objetos como mercanca se
atomizan en su propio valor y se cierran a otras posibles relaciones aparte de la de su uso. De esta
manera, cuando el capitalismo todo lo convierte en mercanca, produce una crisis de relacin entre el
hombre y los objetos y, en consecuencia, los objetos delatan esa crisis, la inmovilidad a la que se ven
sometidos.
5 1 En el momento de la aparicin del primer nmero de La revolucin surrealista, en 1924, hay unanimidad
de los que en ella participan acerca de la inconsistencia del llamado mundo cartesiano, que se ha
convertido en un sistema insostenible, mistificador, que legisla en todas las reas; sin embargo, ese
racionalismo otrora tan exaltado, delata su insuficiencia cuando de resolver los principales problemas de
la vida se trata. Contra el sistema que impide el ejercicio de las potencias liberadoras del hombre no
cabe otra cosa que revelarse y aplaudir todo aquello que contribuya a su derrupcin. Ver G. Durozoi y
B. Lecherbonnier, El surrealismo, Madrid, Guadarrama, pg. 82.
48
EL SURREALISMO
tiempo, descubre la exigencia de realizacin que el descubrimiento de ese horizonte positivo demanda.
Puesta en duda del estatuto de realidad

El estatuto de realidad se pone en juego a travs de la experiencia, debido a
que en el discurrir del hombre entre la totalidad de las cosas hace que se
descubran diversos modos de realizacin de su deseo, los cuales difieren
segn se sometan o no al control de la razn. Por la va de la razn, se trata
de descubrir las condiciones necesarias de las cosas, de la naturaleza y del
mundo, y de acuerdo con esa necesidad, construir proyectos humanos coherentes. Los proyectos metafsicos, a su manera, ponen en tela de juicio el
estatuto de realidad del mundo, y lo que una poca determinada ha convenido en denominar como real, y lo someten a un doble proceso de negacin de
ese mundo como constructo lgico, que en su afn de especificidad y rigor
respecto a una finalidad determinada ha terminado achicndose, es decir,
ponindole lmites a la realidad y al modo de pensar propio de esa realidad52, dejando de lado todo aquello que no convenga con la justificacin
lgica del proyecto realizador. Al mismo tiempo, el proyecto metafsico busca formas de pensar el mundo racionales que abarquen y expliquen la razn
de ser de la totalidad de lo real, otorgndole a cada cosa, accin o proyecto
un lugar especfico en el nuevo sistema que la razn desarrolla53.
No pretendo, ni mucho menos, hacer una crtica de los sistemas metafsicos, en
cuanto proyectos que dan cuenta de la experiencia humana y proponen pensarla
y brindarle horizontes de sentido. Lo que me interesa sealar es que el deseo
humano de realizacin de s mismo encuentra diversos modos de realizacin a
travs de las cosas: por medio de la razn, con la cual construye el hombre
formas de pensar lgicas y maneras tcnicas de transformacin del mundo. No
obstante, el deseo no se agota ni encuentra en estas vas de realizacin su nica
va, y ni siquiera, como lo ha mostrado la historia, su forma ms verdadera;
adems de la nuda razn, el deseo encuentra otra manera ms violenta, intem5 2 Al comienzo del primer Manifiesto Breton declara: Cada maana los nios parten sin preocupacin.
Todo est cerca, las peores condiciones materiales resultan maravillosas debido a que se ha sometido
a la imperiosa necesidad prctica que no admite prrroga. Manifiestos del surrealismo, op. cit., pg. 19.
5 3 No sobra sealar algo que se desprende de la concepcin misma del surrealismo: la preocupacin por
lo real, y con ella la denuncia de dos aspectos esenciales, la constitucin de un sistema racional y su
estructuracin a partir de concepciones dualistas que desembocan en posiciones falsas y artificiosas de
la realidad y del hombre. El surrealismo, en cambio, ser una bsqueda de unidades esenciales guiada
por una concepcin monista del hombre y del mundo.
49
pestiva y poderosa: la va de lo imaginario54, por la cual el deseo, sin tomar en

cuenta las leyes lgicas que rigen el mundo, encuentra que su tarea es conmocionar esas mismas formas de aprehensin de la realidad, y a su vez descubre que
puede realizarse por medio de la emocin pasional, el sueo, lo ilusorio, la esperanza, etc. Todas estas formas de realizacin, cuando no son negadas o subordinadas nicamente a la satisfaccin de necesidades prcticas, pueden adquirir el
estatuto de invaluables instrumentos para desestructurar la realidad y, al mismo
tiempo, descubrir lo que hay de ms real en lo real. Con ello pretende el surrealismo afirmar, por un lado, el carcter todopoderoso de lo real55, y, a su vez, lo
provisional de todo aquello que se conviene en denominar real, bello y verdadero,
pues el mundo nos obliga a repensarlo y reconocerlo en cada nueva experiencia.
El reconocimiento de lo real, al que est imperativamente abocado el surrealismo,
tiene aspectos que lo hacen particular con relacin a otras formas de asumir la
experiencia y el problema de lo que ante el hombre aparece como poca realidad, es decir, frecuentemente, el hombre, en su afn de conocer el mundo, termina achicndolo y reducindolo a su medida y a la medida de sus proyectos.
Pero pronto despierta de esos sueos de razn y descubre que ha establecido
fronteras de tipo lgico y prctico que es necesario derribar, pues el mundo se le
escapa y los objetos se mueren.
El metafsico, ante ese mundo huidizo, busca aprehender la estructura radical de
las cosas, aquello que verdaderamente las constituye, su esencia, para luego construir sobre bases firmes y slidas una particular concepcin de realidad. El surrealismo, en cambio, experimenta la decepcin del mundo, manifiesta en los discursos humanos y su deshonra, que con una orientacin finalista y un desvo
desembocan necesariamente en los horrores de la guerra y en la irrisoria justificacin racional de su irreversibilidad, argumentada a travs del clebre no hay ms
remedio. Precisamente por tener an viva la memoria del colapso, no le satisfacen las explicaciones de aquellos que pretenden consolar a los que en un sentido
literal regresan de la muerte, como Nerval, cruzando el Aqueronte.
5 4 El arte se posesiona como el reino de la apariencia. Sin embargo, de acuerdo con Hegel, la apariencia est lejos de ser cualquier cosa inesencial, sino que constituye un momento esencial de la
esencia, pues toda verdad esencial, para no quedarse en abstracto, debe aparecer. La apariencia
que es propia del arte, si se compara con el mundo exterior, tal y como lo consideramos desde el
punto de vista utilitario, puede parecernos ilusoria. Pero nada nos impide sospechar que aquello que
denominamos realidad sea una ilusin ms grande, una apariencia ms engaosa que la apariencia
del arte. En consecuencia, la sospecha que se desprende de todo esto no es sobre la realidad, sino
sobre aquello que convenimos en llamar real y los medios de realizacin. Ver Hegel, Introduccin a
la esttica, Barcelona, Ediciones Pennsula, pgs. 31-32.
5 5 Breton, Situacin surrealista del objeto, pg. 298.
50
EL SURREALISMO
En contraposicin, los poetas que retornan de la guerra buscan encontrar, en la

experiencia, reivindicaciones inmediatas, abstrayndose de las necesidades de la
lgica y haciendo caso a las fuentes del deseo. Adems, adquieren conciencia del
peligro de esclavitud del hombre que conlleva la conciencia de los medios puesta
al servicio de una necesidad lgica, a la cual se subordina la accin humana, esto
es, a un proyecto de realizacin tcnico que subsume las potencialidades humanas a la nica funcin de llevarlo a cabo, en donde tanto el hombre como las
cosas de que se rodea se convierten en medios de un proyecto utilitarista.
La del hombre es, por tanto, una protesta en doble sentido: por un lado, es rechazo
de los discursos humanos que, aunque estn basados en la lgica y son racionales,
se desvan y producen la catstrofe de la guerra, y que si bien tienen justificacin,
aun para ella, no satisfacen las necesidades humanas; adems, el surrealismo protesta vehementemente contra aquello en que se ha convertido el mundo de las
cosas, es decir, contra el hombre, quien, con base en su logos racional, elabora
unos proyectos necesarios, al servicio de los cuales se pone l mismo y las cosas del
mundo, convirtiendolas en seres de razn, con una estructura inmanente que las
constituye y que las subordina a la instrumentalidad propia que les es asignada por
la realizacin tcnica. Es ms, a ello va unida una particular forma de comprender la
conciencia humana, muchas veces reducida a su mbito racional limitado.
El lenguaje como poder de enunciacin de la realidad humana

Como contrapartida, el surrealismo es la afirmacin del lenguaje, pero con un uso
diferente:
El lenguaje le ha sido dado al hombre para que lo use de modo surrealista.
En la medida en que le es indispensable para hacerse comprender, llegar a
expresarse bien o mal, asegurndose as el cumplimiento de algunas de
sus funciones ms elementales56.
As, se reconoce que aquello que constituye al hombre es al mismo tiempo el

discurso que constituye las cosas, supeditado directamente a la capacidad de enunciacin humana, a su poder, que bien puede ampliarse o reducirse en el transcurrir de su aventura. No depende la mediocridad de nuestro mundo de nuestro
poder de enunciacin? dice Breton en la introduccin al discurso sobre la poca
realidad, en donde tambin especifica la actividad del surrealismo: Prescindir de
las categoras de pensamiento propias de las razn objetiva y atentar contra el
5 6 Breton, Manifiestos del surrealismo, op cit., pg. 48.
51
orden que constituye las cosas, en su estructura aparente, prefiriendo para ello la
violencia del deseo al rodeo propio de la razn.
En consecuencia, debido al rechazo de los proyectos humanos, estructurados en
la necesidad histrica, le ser muy difcil al surrealismo aceptar completamente su
adhesin total al marxismo y, especficamente, al Partido Comunista francs. No
ve en el marxismo un proyecto para fundar las esperanzas humanas, y descubre el
riesgo de someter al hombre a travs de sus razones a la condicin de medio57.
Adems, de este rechazo a someter la accin a una concepcin poltica proviene
en cierta forma la fuerza con la que el surrealismo se vuelca a preferir la poesa a la
accin prctica y a la militancia. Es ms, al escoger la poesa como el principal
medio de realizacin humana, en cierto modo est en contra de la concepcin
marxista del trabajo, entendido como el espacio de reencuentro del hombre con la
naturaleza, que muchas veces no permite disponer del tiempo para ocuparse del
destino de los objetos que ha elaborado58, estando aqu ms de acuerdo con
Rimbaud cuando afirma que: La mano con pluma equivale a la mano con arado
Qu siglo de manos nunca tendr mi mano, en virtud de que con ello el hombre pasa a ser medio de la tcnica, aunque sea de la tcnica de la poesa.
Cabe preguntar aqu si la sublevacin surrealista contra los obstculos de la lgica
desencadena la rebelin contra la razn. Todo depende de aquello que entendamos por razn. Cuando rechaza someterse a los proyectos racionales y subordinarse a la tcnica, que esculpe un hombre a la medida de sus leyes, se subleva
contra la razn. Sin embargo, la rebelin surrealista es contra cierto tipo de razn
y no contra la razn, que es constitutiva del ser humano y uno de los principales
medios de liberacin, que se encarga de revelarle al hombre su situacin en el
mundo y lo insta a rebelarse contra todo aquello que se le imponga. Slo cuando
la razn est al servicio de la tcnica, y pretende con ella conducir la accin humana hacia derroteros preconcebidos, al servicio de los cuales los obliga a ponerse,
es cuando cabe rebelarse contra la razn. En este punto se hace extraa al hombre e intenta conducir los deseos con sus obligaciones y no tanto con las aspiraciones. La razn toma el rostro de lo extrnseco, de lo objetivo que amenaza con
imponerse al hombre, y le exige paciencia y una aceptacin voluntaria casi incondicional de sus proyectos, de tal manera que en el transcurso de su desarrollo toda
aspiracin puede convertirse en nada ms que admiracin de la tcnica.
5 7 Al respecto, son sintomticas las dudas que siempre tuvieron los surrealistas, y sobre todo Breton, de
adherirse al Partido Comunista Francs, a pesar de las exigencias prcticas que de su condicin de
revolucionarios se desprendan. En los Prolegmenos a un tercer manifiesto del surrealismo o no, 1942,
Breton aclara su posicin y su decisin de no sometimiento a cualquier sistema que demande una
entrega total, aparte del surrealismo. Ver ibd., pg. 142.
5 8 Ver Breton, Nadja, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1985, pg. 143.
52
EL SURREALISMO
Sin embargo, la rebelin surrealista es razonable, puede justificarse y generar consecuencias que no pueden ser sino positivas. Ella advierte que se han sealado a
la experiencia unos lmites estrechos, que la razn se ha confinado a la lgica
racionalista y que sta niega todo aquello que pueda rebasarla; por tanto, el surrealismo se resiste a abordar el tren que siguen los proyectos basados en la tcnica maquinista.
Adems, no desea someterse al rodeo y la espera que exige la razn tcnica; por
el contrario, quiere obtener el ms all en esta vida, pues el deseo no tiene como
principal virtud la paciencia y, cuando se propone algo, lo realiza con prontitud,
antes que esperar la cada propicia de la circunstancia, aunque para esto, en muchos casos, sea necesario recurrir a la clera y la irritabilidad.
El propsito ha sido descubrir aquello a travs de lo cual el mundo se solidifica, se
construye y aparece como un mundo real; lo mismo que el lugar donde la lgica
ha establecido su reinado, para, desde ah, guiar la experiencia humana del mundo: el lugar privilegiado donde la razn humana habita es el lenguaje, y ste se ha
prestado para la constitucin de un mundo en el que los objetos estn a su vez
conformados por un conjunto de cualidades que permiten la interaccin por medio de relaciones lgicas y constantes, es decir, leyes que al tiempo que mantienen
los objetos en un estado funcional, tambin le impiden otros tipos de relacin
aparte de los que la lgica permite.
La tarea propia del lenguaje, por medio del cual ser posible reconstituir la realidad, es expresada as por Breton: Lo que es ser, en virtud nicamente del lenguaje y nada podr impedirlo. Reconozco que lo anterior puede expresarse mejor
o peor, pero es lo esencial59. Esa tarea es doble; en primer lugar, le corresponde
el rompimiento de ese cmulo de relaciones lgicas, condicin sin la cual no es
posible aspirar al retorno de la unidad del espritu con las cosas. En segundo lugar,
despus del primer paso desconformador de la realidad, atentado contra el lenguaje y luego sobre la totalidad de formas de expresin, ser necesario buscar
nuevos modos de relacin ms all de los que constituyen a los objetos como
conjunto de logicidad til. Del mundo slido se aspira encontrar la fluidez que
permita al pensamiento moverse a su travs, como lo expresa Breton: Como pez
soluble en su pensamiento y en el hacer mundo. Este doble proceso podra definirse
como aquello que los alquimistas denominan coagula y solve en el proceso de
remocin de la realidad. Lo que le corresponde hacer a la poesa es la alquimia
del verbo pregonada por Rimbaud, en la que el mundo como discurso objetivo
se opone a la existencia cuyo ser traspasa las leyes apremiantes de la tcnica y
5 9 Ver Breton, Carta a las videntes. En Manifiestos del del surrealismo. op cit.
53
aspira a una realizacin superior, si se quiere, paralgica del mundo. En esta tarea
intervendr el hombre total con su plena capacidad de expresin, que constituye
tanto el mundo de los objetos como el mundo interior de la conciencia; para ello,
no podra, ni mucho menos, dejarse de lado el problema del lenguaje junto con
los dems medios de expresin. Habr que buscar en l las claves de la liberacin
humana, abordndolo como el espacio donde esas claves, aunque ocultas, todava lo habitan.
LA ESENCIA DE LA POESA
Y EL ACCESO A LA SURREALIDAD
En el interior de la tiza de la escuela hay una mquina de
coser; los nios sacuden sus bucles de papel de plata. El cielo
es una negra pizarra que siniestramente borra el viento, minuto a minuto. Ya sabis lo que les ocurri a los lises que no
quisieron dormirse, comienza el maestro, y los pjaros hacen
or su voz un poco antes de que pase el ltimo tren. La clase se
encuentra en las ms altas ramas del regreso, entre
verderones y quemaduras. Es sta una escuela montaraz, en
su total acepcin. El prncipe de las charcas, llamado Huges,
sostiene las ramas del ocaso.
Andr Breton, Pez soluble, texto 15.
El surrealismo, al afrontar el problema del lenguaje, busca darle un nuevo poder.

El lenguaje debe ser arrancado de su servidumbre. Esta servidumbre del lenguaje nos ha conducido a catastrficos resultados, ha producido un modo particular de concebir la realidad de una manera mediocre, concepcin que depende
directamente de nuestra capacidad de enunciacin. Siendo as, el problema fundamental del surrealismo es ese lenguaje sin reservas60 que se busca por todos
los medios.
La antliteratura
El hecho de que el surrealismo se ubique en el plano del lenguaje no implica que
sea no ms que un movimiento literario; tampoco que el espritu rector de Breton,
54
EL SURREALISMO
el encargado de mantener al surrealismo como una experiencia plural61, fuera

ms literario que plstico, sino porque tanto el habla, la escritura, lo mismo que
la vida (deseo), suponen el espacio del lenguaje, el cual es liberado y sojuzgado de acuerdo con las condiciones propias dadas a los hombres por la sociedad particular.
El surrealismo se preocupa de diferenciar la poesa de la literatura y en nombre
de la primera se rechaza la segunda. La poesa se apropia de un terreno que
muchos se han encargado de desacreditar: el dominio de lo maravilloso, en el cual
habita la belleza. Lo maravilloso es siempre bello y no hay nada fuera de lo maravilloso que sea bello62. Incluso la novela, considerada como un gnero inferior,
puede ser fecundada por lo maravilloso, como sucede en la literatura oriental, en
la cual, aunque lo maravilloso est presente, adquiere un carcter demasiado infantil causante de su prdida. Lo maravilloso se nos da fragmentado, porque posee carcter histrico (lo maravilloso no es lo mismo en todas las pocas y lugares), adems porque tiene el carcter de la revelacin que exige la espera.
La poesa es el mbito de la libertad, ensea que slo del hombre depende
pertenecerse por entero; ella lleva en s la compensacin a la miseria de hoy, y
puede convertirse en ordenadora y repartidora del verdadero pan del cielo para
la tierra. Al relacionar la poesa con la libertad humana, de la cual posee las llaves,
se le otorga un poder de realizacin y revelacin de la existencia. Si se rechaza la
literatura en favor de la poesa es porque sta es vital y ontolgica y contiene las
llaves de la existencia humana, pues representa el lenguaje original, el nico y
verdadero que crea y produce su propio objeto y, al hacerlo, nombra al ser. Adems, la poesa es capaz de causar profundas emociones como lo hace el placer
ertico, y as como ste es accesible a todos los hombres, tambin lo es la poesa
que, en cuanto produccin del inconsciente, es capaz de abolir la separacin entre vida y obra en parte auspiciada por la esttica63.
6 1 Escribe Maurice Blanchot que una de las virtudes de Breton consiste en haber logrado mantener el
surrealismo como un movimiento marcadamente plural, haciendo de l un otro para cada uno de sus
miembros y convirtindose de esta manera en un tercero en la amistad. Por ello, el que traiciona al
surrealismo, traiciona la amistad, lo que da pie para las mltiples exclusiones.
6 3 Analizando un texto de P. M. Grand, J. E. Cirlot muestra cmo el problema de la objetividad se ha
escamoteado por parte de la esttica, por medio de interrogaciones acerca de sus accidentes y sobre
el de mxima importancia con relacin a los humanos, es decir, la belleza. sta es capaz de salvar de su
desesperacin al hombre; basta para ello que los objetos sean bellos. Pero muestra el escaso favor que
se les hace a los objetos para salvarlos con el solo hecho de declararlos bellos; es como si se hiciera lo
mismo con los humanos. Ver E. Cirlot, El mundo del objeto a la luz del surrealismo. Barcelona, Editorial
Athropos, pgs. 40-43. De otro lado, Daniel Innerarity muestra cmo para el idealismo alemn
55
Los surrealistas, en cuanto poetas en un sentido limitado de poesa, son poetas

especializados en el lenguaje, y es por ello tambin que la revolucin surrealista se
centra, en un principio, en el lenguaje; o dicho de otro modo, la revolucin
surrealista es una revolucin en primer lugar potica que se propone negar la
poesa misma superndola. En el surrealismo no se hablar tanto del poema
como del texto automtico escrito o dictado puro del inconsciente en el cual no se
encuentra ni la ordenacin tradicional del poema ni su aspiracin a la belleza como
condicin para que sea artstico.
y el pre-romanticismo, la esttica se constituye en una compensacin o tabla de salvacin para un

mundo desencantado, privado de fines e inhspito como resultado de la construccin moderna del
mundo. Adems, muestra que la esttica como tal surge al desaparecer la imagen teleolgica del
mundo, bajo el auge de la racionalidad analtica.
Hegel lo demuestra en un poema de juventud y considera que el espacio infinito de Newton es todo,
menos un hbitat.
Y cual envoltura sin alma/
yace la piel de la tierra envejecida
de cuyos polos antes manaba jbilo y espritu./
Lo mismo describe Schiller, en su poesa Los dioses de Grecia:/
Cuando an gobernbais el bello universo,/
estirpe sagrada, y conducais hacia la alegra/
a los ligeros caminantes,/
bellos seres del pas legendario [...]/
Cuando el velo encantado de la poesa/
an envolva graciosamente a la verdad, /
por medio de la creacin se desbordaba la plenitud de la vida/
y senta lo que nunca haba sentido./
Se concedi a la naturaleza una nobleza sublime,/
para estrecharla en el corazn del amor/
todo ofreca a la mirada iniciada/
todo la huella de un dios./
Donde ahora, como dicen nuestros sabios,/
slo gira una bola de fuego inanimada,/
conduca entonces su carruaje dorado/
Helios con serena majestad./
Las Oradas llenaban las alturas/
una Drade viva en cada rbol,/
de las urnas de las encantadoras Nyades/
brotaba la espuma plateada del torrente. [...]/
Ignorante de las alegras que ella regala/
nunca entusiasmada ante su majestad/
sin darse cuenta del espritu que ella dirige,/
nunca dichosa por mi felicidad./
Indiferente incluso ante la gloria de sus artistas/
igual que la maquinaria muerta del reloj,/
obedece servilmente a la ley de los graves/
la desdivinizada naturaleza./
Ver Daniel Innerarity, Hegel y el romanticismo, Madrid, Editorial Tecnos, pgs. 60-61.
56
EL SURREALISMO
En vista de lo anterior, el surrealismo no es una nueva escuela artstica, sino, por el

contrario, un medio de conocimiento de aspectos muy importantes que hasta
ahora no haban sido estudiados de una manera sistemtica: todo lo que est por
fuera de la lgica: lo maravilloso, el inconsciente, el sueo, la locura, el deseo, etc.
El primer hallazgo: la escritura automtica

El primer hallazgo o encuentro surrealista es la escritura, pero no la escritura
corriente, sino una escritura de una clase distinta, que halla o libera el campo
magntico como resultado del doble movimiento de escribir sin otro fin que el
de la liberacin de ese espacio, liberacin que se afirma en la escritura automtica, la cual se constituye en el acto inaugural del surrealismo64. La escritura
automtica se libera del peso de la lgica del logos rechazando todo lo que la
hace un elemento disponible para un uso instrumental. Breton afirma que El
lenguaje le ha sido dado al hombre para que lo utilice de modo surrealista65.
Su propsito es recuperar primero la unidad de la vida del hombre y luego la
unidad del hombre con el mundo, quizs a la inversa del planteamiento marxista66. En primer lugar, se trata de buscar la unificacin de la personalidad, la
abolicin del Yo en el s mismo, para cuyo efecto se hace necesario en primer
lugar diferenciar la escritura automtica y el dibujo tal y como lo entiende el
surrealismo del dibujo y la escritura que practican los mdium, para quienes el
principio dictante es exterior y pertenece a entidades exgenas al pensamiento; es decir, para que un escrito medimico se d, es necesario aceptar la existencia de un mundo espiritual trascendente que se manifiesta a travs de l. Esos
espritus disocian la mismidad psicolgica del mdium, quien se encarga de registrar el mensaje.
6 4 El primer libro autnticamente surrealista es, segn Breton, Los campos magnticos, escrito en colaboracin con Philippe Soupault. Este encuentro es el resultado de la confluencia tanto de la tradicin
medimica depurada como de los antecesores poticos que a travs de Blake, Coleridge, Novalis,
Rimbaud, Lautramont, etc., poco a poco se despojaban de las preocupaciones estticas de la
inspiracin, para llegar finalmente con el surrealismo, de la mano muchas veces de psicoanlisis, a la
afirmacin del automatismo como la actividad misma del espritu, desembarazada de toda alusin a
cualquier tipo de trascendencia.
6 6 El surrealismo se ver abocado siempre a elegir entre estas dos alternativas. Aunque Breton simpatiza
con el socialismo y su actitud revolucionaria, e incluso, en un momento dado, los surrealistas forman
parte del Partido Comunista, sin embargo, siempre se optar por la bsqueda de la unidad del hombre,
primero, y luego por la revolucin social. Aunque Pierre Naville y luego Louis Aragon se convertirn en
militantes del Partido Comunista..
57
El surrealismo como automatismo

La poesa se nos presenta como la posibilidad de la libertad humana, y por ello
adquiere una exigencia de universalidad, de una poesa para todos. Pero, es esto
posible? Lo que hasta aqu hemos sealado es que el surrealismo le otorga un
valor primordial a la virtud del lenguaje potico, que ante todo debe ser universal.
La sentencia de Lautramont, la poesa debe ser hecha por todos, se afirma en
el proyecto surrealista, proyecto de gran envergadura pues propone cambiar la
vida y mostrar los caminos de la realizacin de la libertad humana. Una poesa
hecha por todos exige inevitablemente la comprensin potica de parte de todos;
por tanto, se trata de universalizar el mtodo de la escritura automtica.
Breton de manera sistemtica se propone explicar el proceso histrico que asigna
al surrealismo el encargo de la verdadera realizacin de la esencia de la poesa.
Para ello, acude a Hegel, el encargado de dar a la poesa el lugar ms alto en la
representacin del ideal67.
El surrealismo se sustenta en la concepcin hegeliana de poesa, para firmar que
la esencia del lenguaje es la poesa y que l ha encontrado su mtodo: la escritura
automtica. En ella se da el cumplimiento histrico de las condiciones necesarias
para que haya poesa68. La escritura automtica permite exteriorizar todo lo que
aspira a convertirse en lenguaje y que normalmente no alcanza su fin a causa del
control ejercido por la lgica y la vigilancia consciente. As como Descartes anunci un mtodo para garantizarle al hombre el dominio de la naturaleza, tambin el
surrealismo anuncia el suyo propio. El surrealismo, en el primer Manifiesto, se
define as:
Surrealismo: Automatismo psquico puro por cuyo medio se intenta
expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo
el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento con
exclusin de todo control ejercido por la razn y al margen de cualquier preocupacin esttica o moral.
Enciclopedia: Filos. El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociacin que haban sido desestimadas, en la omnipotencia del sueo, en la actividad desinteresada
del pensamiento. Tiende a provocar la ruina definitiva de todos los
mecanismos psquicos y a suplantarlos en la solucin de los principales problemas de la vida69.
6 7 Breton, Situacin surrealista del objeto, op. cit., pg. 280.
6 8 Ibd.
58
EL SURREALISMO
El automatismo no es arte por el arte

Aqu nos enfrentamos a una dificultad: si la escritura automtica empieza a ser el
sustituto del mensaje o a ganar preeminencia sobre los otros medios de investigacin, quiere decir esto que con ello se da una reduccin del mensaje a los fragmentos que la escritura automtica considera como los ms oportunos? Es ms,
si la escritura automtica reduce a su vez a la poesa, se da una mutilacin del
lenguaje y con ella una degradacin en la bsqueda experimental surrealista? La
respuesta afirmativa servira para vincular al surrealismo al ocultismo, a una prctica de magia sin esperanza arte por el arte70, limitando la poesa nicamente al
mbito de lo imaginario que se contenta con sobredeterminar un fenmeno con
un sentido potico. La actitud surrealista ve en la poesa mucho ms que eso. Esa
aparente reduccin del lenguaje a la poesa y sta a la escritura automtica no es la
disminucin de la experiencia humana, sino un retorno a la esencia del lenguaje
que es la poesa. sta se constituye en el punto de encuentro de lo cotidiano con
el mundo del sueo maravilloso, donde la censura y los mtodos son intiles, en
ella se explica lo trascendente sin recurrir a un lenguaje dogmtico, mgico o
religioso.
Puesta en duda del talento

Cuando en el Manifiesto se dice: No hemos efectuado el menor trabajo de filtracin; nos hemos convertido en modestos aparatos registradores, no est afirmando el surrealismo como continuacin del espiritismo, ni avalando los consejos
de los mdium. Lo que busca es la unidad del yo, partiendo de la puesta en duda
del sujeto, que busca su identidad, no ya a partir de la exterioridad sino de la
interioridad, en donde el pensamiento, que en la escritura se manifiesta como
pensamiento parlante, es idntico a s mismo, y a pesar de las dificultades con las
que se encuentra, Breton no duda en afirmar en el Manifiesto, que: Cada vez est
7 0 Breton cita a C. Day Lewis, quien traduce unos textos de Spencer para defender la concepcin del
surrealismo acerca del papel del arte en la sociedad y con la revolucin. Sin embargo, se niega a
someterse plenamente al comunismo: Los comunistas de la actualidad, dice C. Day Lewis, nos presentan como siervos de la frmula del arte por el arte, y a la poesa como una insignificancia, en tanto que
no es la servidora de la revolucin. No creis ni una palabra de todo eso. Ningn poeta autntico ha
escrito nunca por obediencia a una frmula. Escribe porque quiere hacer algo. El arte por el arte es
una frmula tan vaca de sentido para l como lo sera, a los ojos de un verdadero revolucionario, la
frmula La revolucin por la revolucin. El poeta relaciona con su universo y traduce en el lenguaje que
le es propio el de la verdad individual los mensajes cifrados que recibe. En un rgimen capitalista,
esos mensajes no pueden dejar de tener un tinte capitalista. Adems, seala en el texto que los
comunistas rechazan el arte burgus porque creen que necesariamente este arte propaga la ideologa
burguesa; antes, por el contrario, la muerte o el nacimiento de algo, el arte lo seala, con sonidos
alegres o con canciones fnebres. Ver Posicin poltica del arte de nuestros das, en Breton, Documentos polticos del surrealismo, Caracas, Editorial Fundamentos, pgs. 64, 65.
59
ms convencido de la infalibilidad del pensamiento, respecto a s mismo, lo cual es

muy fundado; es decir, la escritura de pensamiento es capaz de reflejar mi pensamiento de la misma manera que la conciencia de mi pensamiento.
La negacin del talento es el resultado de lo que podramos considerar la inversin
de la literatura, Di bien alto que la literatura es uno de los ms tristes caminos
que conducen a todo71, que lleva a cabo el surrealismo despus de hacer abstraccin del genio y de los condicionamientos exteriores.
Hazte traer con qu escribir, despus de haberte instalado en un lugar
lo ms favorable posible para la concentracin del espritu en s mismo. Colcate en el estado ms pasivo o receptivo que puedas. Haz
abstraccin de tu genio, tus talentos y de todo lo dems72.
El dictado automtico, a diferencia del poema tradicional, no es el ejercicio de

transmitir un sentido preestablecido bajo unas normas formales, sino la produccin del sentido de un modo libre e imprevisto, capaz de dejar estupefacto al autor
mismo; dice Breton: Llegar a pretender que me instruye73. De esta manera, el
resultado de la escritura automtica ya no es causado por el ejercicio de las habilidades, sino por una particular disposicin de captacin del pensamiento que
entra en relacin, e incluso, a veces, centra el talento en los objetos: Devolvemos
el talento que nos prestan, podis hablarme, si queris, del talento de este metro
de platino, de aquel espejo, de esta puerta del cielo74. Al hacer coincidir el dictado automtico con el inconsciente que es comn a todos, se derriba de su pedestal al genio potico. Escribir ya no ser una actividad reservada a unos cuantos,
sino abierta a todos, por muchos de sus aspectos, el surrealismo se presenta
como un vicio nuevo que no parece ser atributo exclusivo de algunos hombres75.
Sin embargo, a lo largo de la experiencia se puede constatar una nueva reivindicacin de talento, por va negativa. La imposibilidad de la abstraccin total y el riesgo
de alucinacin, aunados a la posibilidad de traspasar el lmite, donde la vida corre
peligro, son suficientes para aceptar que la pretensin de universalizacin de la
prctica del automatismo era ilusoria. Con ello volvemos al problema del talento,

7 2 Ibd., pg. 45.
7 3 Ibd., pg. 49.
7 4 Ibd., pg. 42.
7 5 Ibd., pg. 51
60
EL SURREALISMO
que el surrealismo niega. Al parecer, la capacidad de abstraccin para el dictado

automtico puede considerarse como una forma de ejercicio del talento que exige
poner en accin todas las capacidades conscientes para favorecer el dictado automtico. En consecuencia, habra que admitir que el resultado de un discurso automtico, al igual que cualquier otra actividad consciente, depende del genio. As,
daramos razn a Aragon cuando afirma: Con el pretexto de que es surrealismo,
el primer perro recin llegado se considera autorizado para igualar sus porqueras
con la poesa verdadera76; adems, el surrealismo es riguroso, se fundamenta en
la palabra, en la bsqueda de su sentido, no el de los diccionarios, sino el que
florece en cada palabra, en cada letra77. El surrealismo, entonces, deber, antes
que universalizar su mtodo, compartir los hallazgos de la poesa, ms como repartidora del verdadero pan del cielo que como un mtodo para amasarlo.
Funcionamiento real del pensamiento o pensamiento fuerte

De la afirmacin del mtodo surrealista se desprenden adems otras dificultades:
Es verdad que hay formas de asociacin superiores a las formas lgicas? Por
qu el pensamiento inconsciente es ms real que el pensamiento consciente?
Maurice Blanchot seala78 que al asumir la escritura automtica como la proximidad misma del pensamiento, expresin que aparentemente nos indica la facilidad
del automatismo, entendido como lo textual, transcrito sin transcripciones, como
trazado sin trazos, genera, por el contrario, las contradicciones siguientes: si la
escritura automtica es dictado del pensamiento, entonces lo dicho en el dictado automtico no reproduce lo pensado, y debemos entender que: a) pensar es
ya el dicho de lo que en el hombre aspira a la escritura, b) no se trata de un yo que
piensa, sino del funcionamiento real de pensamiento, sin referencia a ningn poder de diccin que no depende de la iniciativa de ningn sujeto, y c) ese sujeto
negado rechaza tanto el talento como la obra maestra como obra de cultura o de
lectura, pues no podemos anticipar si la escritura automtica sea pura ilegibilidad.
Para afrontar estas contradicciones, se hace necesario aclarar que la expresin
funcionamiento real quiz no sea una expresin feliz, pues por una parte, est
influida por el psicoanlisis, el cual otorga al inconsciente una realidad ontolgica
mayor que a la conciencia clara; adems, el trmino real se vincula al juego
7 6 Aragon, Tratado de estilo; citado por M. Nadeau, en Historia del surrealismo, op. cit., pg. 155.
7 7 Ibd., pg. 155.
7 8 Maurice Blanchot, en La revolucin surrealista a travs de Andr Breton, Caracas, Monte vila Editores
pgs.19, 20.
61
desinteresado del pensamiento79, sin preocupaciones estticas o morales y ni siquiera bajo la censura o el amparo de un Yo. Ese pensamiento desinteresado es la
pasin pura y salvaje ilimitada, incondicionada; pero, es real? La condicin de
realidad del pensamiento es una tentacin en la que el surrealismo, en la bsqueda de lo inmediato, puede caer.
A pesar de que Breton afirma su creencia en la infalibilidad de su pensamiento
con relacin a l mismo, que por definicin el pensamiento es fuerte e incapaz
de encontrarse en falta80, reconoce que la escritura automtica, como escritura
del pensamiento, est a merced de cualquier distraccin y pueden producirse
fallas. Si el silencio amenaza imperar aprovechando la menor falla que se podra llamar falla de distraccin, tacha entonces sin vacilar una lnea demasiado
clara81. La posibilidad de la distraccin viene a raz de que ese acomodamiento
a la receptividad supone una capacidad de abstraccin muy amplia, de todas las
preocupaciones, estticas, morales, lgicas, etc., que no siempre es alcanzada.
De ah que la prctica del automatismo ya no aparezca como algo fcil, dejar que
el pensamiento parlante fluya, sino un constante esfuerzo, casi asctico para
prevenirse de las distracciones y las diferentes formas de censura que no cesan
de aparecer82. Sin embargo, esa aparente deficiencia deviene en la fuerza y la
alerta cuando se tiende a perder el control del dictado automtico, pues lo que
en realidad permite el automatismo no es un pensamiento parlante, sino que,
por el contrario, como las condiciones que exige el automatismo slo se alcanzan de manera intermitente, se accede no a un continuum, sino a la ruptura de
las continuidades significativas y se produce un hueco en lo real, cuya manifestacin es la produccin de imgenes.
Como es mucho ms sencillo satisfacer las necesidades del pensamiento mediato,
o meditado, el ejercicio del automatismo exige unas pocas reflexiones ms. Un
dictado automtico puro slo es posible si se invalidan completamente los elementos externos, todo lo que tiene que ver con las condiciones sociales que afectan al individuo, pero, adems, exige la abstraccin de los caracteres propios de la

8 0 A pesar de que el pensamiento por definicin es fuerte e incapaz de incurrir en errores, sus debilidades se deben a sugestiones externas. Ver Manifiestos del surrealismo, op. cit., pg.29.
8 1 Ibd., pg. 46.
8 2 Es bien sabida la seriedad con que los surrealistas afrontan las experimentaciones automticas, en cada
sesin y durante mucho tiempo, disponiendo todos los elementos para facilitar el afloramiento del
dictado. Por ello, relacionamos la actividad de bsqueda del automatismo con una especie de
ascetismo.
62
EL SURREALISMO
individualidad, sus hbitos mentales, afectos y capacidad perceptiva, etc. En vista

de que la abstraccin no es una actividad de la pura espontaneidad, reclama la
asistencia consciente para esta vez ya no desde el exterior para volver a conducir de nuevo al dictado en la rutina literaria velar por la integridad del dictado y
de la abstraccin del escucha. Si es as, la conciencia actuar, antes que sobre el
contenido del dictado, sobre las condiciones en que ste se da.
En el captulo Los secretos del arte mgico surrealista del Manifiesto despus
de instar a hacer abstraccin del talento y de las condiciones externas, Breton
dice: Escribe velozmente, sin tema previo, con tal rapidez que te impida recordar lo escrito o caer en la tentacin de releerlo. La primera frase vendr sola,
puesto que cada segundo hay una frase, ajena a nuestro pensamiento consciente, que pugna por manifestarse83. Hasta este punto no se presentan mayores problemas, pues la primera frase, efectivamente, dependiendo del grado de
abstraccin de la conciencia que se logre, ser originada en el inconsciente. Sin
embargo, es bastante difcil pronunciarse sobre el caso de la frase siguiente84.
Por qu? Sin duda, porque la primera frase ya pertenece a la conciencia, ya ha
sido percibida y escrita, y, en ese proceso, condiciona la continuidad del dictado, de tal modo que la siguiente frase participa a la vez de la conciencia y del
inconsciente; es decir, la primera frase lleva por lo menos un mnimo de percepcin. De ah en adelante, la produccin automtica se convierte en una
constante tensin entre el consciente y el inconsciente, que entran en juego.
Este juego demanda estrategias como la prevencin de releer lo escrito, prescindir de la puntuacin, que obstaculiza la continuidad, y la confianza en el
carcter inagotable del dictado85. Adems, se da la posibilidad de volver a empezar despus de que un silencio se introduce a consecuencia de la menor falla.
Si es posible recomenzar, aunque ese comienzo ya no estara exento de la influencia de la lectura de las frases anteriores, habra que acelerar entonces la
produccin, esta vez condicionando el vocablo arbitrario con una letra cualquiera. De todos modos, la aceleracin conlleva el riesgo de traspasar el lmite
donde el juego deja de serlo y se convierte en alucinacin y, por razones de
seguridad, el dictado debe interrumpirse. En los Campos magnticos dice Breton:
No creo exagerar si digo que ya no haba nada que pudiera durar ms. Unos
captulos ms y (...) a estas horas ya no estara en condiciones de inclinarme
sobre este ejemplar.
8 4 Ibd.
8 5 Ibd., pg. 48.
63
As, se verifica que un texto automtico puro es casi imposible de alcanzar, pues
constantemente hay filtraciones, que lo desvan hacia el poema, y tienden a
convertirlo en producto publicable, con lo que se recae de nuevo en la literatura, en la medida en que los textos automticos alternan con otros poemas. Adems, la exigencia de comunicacin nos hara ver en los textos automticos una
amalgama inorgnica de palabras que se niega a relacionarse para formar una
frase o una organizacin de palabras que, al no desechar la sintaxis, se relacionan
de modos absurdos y provocan el desorden de su sentido habitual y devienen en
imgenes. Cul de los dos sentidos define el pensamiento? Si es el primero, es
posible que el total desorden dependa no de la pureza del dictado, sino del esfuerzo por mantener a raya las censuras; si se acata la ordenacin sintctica, esta
ordenacin, aunque mnima, puede terminar desviando el dictado de su direccin
inicial. La distancia del uso corriente de las palabras, entonces, no nos sirve para
determinar la autenticidad de un dictado automtico. Adems, si el inconsciente
no se rige por la lgica consciente, lo que nos parece incoherente, revela nuestra
ignorancia y demanda el descubrimiento de su lgica, que puede ser su propia
retrica y produccin de sentido de un orden metafrico, aunque est alejado del
sentido cotidiano. En este caso se revalida de nuevo la importancia que el surrealismo otorga a la imagen metafrica, al bello como.
En efecto, la definicin del pensamiento real sigue siendo problemtica, pues, al
parecer, el pensamiento no siempre se encuentra a la altura de su definicin, como
un pensamiento que debido a su fuerza no puede admitir fallas, fuerza que se
torna en movimiento de escritura, de escritura automtica. Es posible que la afirmacin de ese pensamiento que es o que es real sea una definicin no muy
adecuada para designar el pensamiento fuerte que el surrealismo defiende.
Por su parte, Ferdinand Alqui dice que el surrealismo otorga una realidad superior al pensamiento automtico debido a que ste es pensamiento potico que
revela el mundo de la surrealidad. A este mundo de la surrealidad se le concede
realidad absoluta en la medida en que en l puede lograrse la sntesis dialctica
entre el mundo visible y el imaginario. Breton afirma: Creo firmemente en la fusin futura de esos dos estados aparentemente contradictorios: el sueo y la realidad en una especie de realidad absoluta, de surrealidad86. Es decir, si asumimos
la poesa como ese lenguaje original manifiesto a travs de la escritura automtica,
nos damos cuenta de que ella apunta a un telos, a una realidad superior87. Exigen-
8 6 Ibd., pg. 29.

8 7 Por una parte, podemos hablar de diversos niveles de realidad a los cuales remite el pensamiento como
lo hace F. Alqui, enfatizando que el surrealismo considera la surrealidad como la realidad superior
64
EL SURREALISMO
cia que surge de ese mismo lenguaje original que segn el proyecto surrealista
sera capaz de transformar la vida y el mundo apoyado en la esperanza que de la
poesa misma empezaba a nacer y que sera un constante proceso en el surrealismo, donde vida y poesa estn emparentadas; por ello, se rechaza toda literatura
alejada de la vida, preocupada nicamente por una belleza formal, indicativa, que
no transforma ni crea nada.
La escritura automtica no es una continuidad

En la insuficiencia de la expresin funcionamiento real del pensamiento y en
aquello que aparentemente tiene de fcil lo inmediato con relacin a la escritura
automtica descubre Blanchot la causa de la vinculacin de este tipo de escritura con una exigencia de continuidad, que espera que el pensamiento sea un
murmullo inagotable, siempre presente, en devenir constante e ininterrumpido, como si fuera una voz siempre parlante y siempre audible en incesante comunicacin entre la vigilia y el sueo, que adems no deja de estar en comunicacin con todo, entendiendo la comunicacin como continuidad con ese todo.
Ello no permite, al hablar de la realidad, imaginar que sea posible encontrar
vacos en lo que es, carencias en el universo, ningn tipo de discontinuidad. Por
ello, ha sido fcil vincular al surrealismo con una ideologa de lo continuo88, la
cual puede resumirse as: el mundo, es decir, lo real es continuo; lo discontinuo
es el modo como lo continuo se manifiesta al hombre, quien no puede tener
conocimiento de lo continuo tal y como es y expresarlo. Mientras que el primero
remite a la plenitud del ser, el segundo es consecuencia del conocer, seal de
nuestra pobreza de expresin. Aunque en un sentido ms estricto, continuo y
discontinuo son seales de problemticas diferentes, mientras el primero identifica la realidad con un modelo, el continuo, el segundo seala que el conocer
no es ser alterado, ser menos algo, sino ese menos que, la ruptura, producto
del acto del lenguaje y del pensamiento que permite el cambio de modalidad y
los excesos maravillosos resultantes de la palabra y el saber no sabido an. La
vinculacin de esta concepcin de la poesa con el proyecto surrealista (el de la
expresin humana en todas sus formas) es posible que sirva, antes que para
alcanzada por el pensamiento en su funcionamiento real. Por otra parte, tambin es posible niveles
no ya en la realidad, el referente del pensamiento, sino en el pensamiento los cuales tienen diferente
valor, como lo plantea J. Monnerot.
8 8 Tanto el surrealismo como Freud y otras concepciones cientficas y sociolgicas han sido vctimas
de esta vinculacin. El surrealismo se rebaja hasta el bergsonismo, cuando para acceder a la
inmediatez de la vida recurre a la intuicin. Tambin se ha querido identificar al surrealismo con el
fidesmo. Ver M. Blanchot, El maana jugador, en La revolucin surrealista a travs de A. Breton,
pgs. 20 y sig.
65
dinamizar, para entorpecer la bsqueda de esa relacin distante con lo desconocido, relacin que exige la espera de un posible encuentro en el plano del juego,
en donde se hace presente tanto la imagen como sus carencias en la escritura
automtica.
La escritura automtica, entonces, es una escritura impersonal, no se apoya en
un sujeto, Yo que escribe, pone entre parntesis el talento. No aspira de entrada
a ser poema; se mueve entre la obra y el riesgo de la ausencia de obra, es decir,
entre la literatura y el riesgo de la locura. La escritura automtica no es pensamiento escrito, sino escritura de pensamiento, que slo se da en el acto de escribir,
pues el pensamiento no precede a la escritura y por tanto no hay mtodo para
dominarla, pues excluye la maestra; es escritura pasiva en cuanto es pura pasin,
muchas veces sin pathos, la cual se pone en juego, pero en el juego desinteresado
del pensamiento, que de entrada no representa nada, sino que es encuentro fortuito que juega y permite jugar. Con la escritura automtica el individuo descubre
posibilidades insospechadas, un indicio de su propia libertad, donde se muestra
sobre todo la capacidad humana de transgredir los lmites que se imponen al
lenguaje por la institucionalizacin y el uso cotidiano. Sabiendo que esas posibilidades estn all, como horizonte, quiz no sea necesario redescubrirlas, sino, por
el contrario, llevar a cabo las demandas de libertad del lenguaje en el campo de la
vida. Con esto se explica quiz la interrupcin de la prctica del automatismo, y el
esfuerzo de transformacin de los objetos cotidianos, una vez hallado el ms all
de las determinaciones, en ese rodeo por la esencia, del que Breton habla en Los
vasos comunicantes, que es la prctica de la escritura automtica; es decir, despus de sumergirse en las profundidades del pensamiento, hay que emerger, para,
en el mundo de la vida, poner a prueba todos los hallazgos trados de ese continente donde habitan las potencias del lenguaje.
DE LOS MEDIOS DE ACCESO A LA SURREALIDAD

El surrealismo no se conforma con atisbar la posibilidad de realizacin de su proyecto, y se da a la tarea de hacerse con los medios para llevarlo a cabo. La gran
meta de cambiar la vida, de afirmar la realidad, no se conseguir sin la prctica de
estrategias convulsivas y eficaces que estn a la altura de dicha tarea. En ese
constante buscar y encontrar, se reivindican, entre otras cosas, dos grandes aliados del arte propios de la psiquis humana: el poder de la imaginacin manifiesto,
entre otros mbitos, en la actividad onrica, y la capacidad deconstructora de la
realidad que representa el humor.
66
EL SURREALISMO
Recuperacin de la potencia de los sueos

Un dios es el hombre cuando suea, un mendigo cuando
reflexiona.
F. Hlderlin
No hemos de olvidar que el surrealismo encuentra que el reinado de la lgica es

el punto nodal que ha conducido a la conformacin de una estrecha concepcin
de realidad89. Por tanto, la empresa surrealista est encaminada a conmocionar
ese modo de realizacin y a descubrir las potencias del espritu que l mismo ha
relegado a la periferia, no considerndolas creativas sino como actividades secundarias. Rescatar los sueos para la realidad es parte de la tarea del surrealismo,
para ponerlos a la orden de todos los creadores. Aunque, como veremos, el surrealismo no desdea los descubrimientos freudianos al respecto, se hace una
concepcin propia de sus potencias y establece dialcticamente relaciones entre
stos y los proyectos de la vigilia.
Reconocimiento de la realidad de los sueos

Breton saluda con entusiasmo los descubrimientos freudianos de la parte quiz
ms importante del mundo mental: el inconsciente. Tal descubrimiento no lo atribuye a una consecuencia de los mecanismos lgicos de investigacin, sino a la
fuerza del azar que irrumpe en el mundo de tal modo que esos descubrimientos
tengan lugar, ms con carcter de encuentros que como consecuencia necesaria
de un mtodo.
Esos descubrimientos contribuirn a la explicacin de lo que constituye la psiquis
humana, en cuyas capas ms profundas se esconden potencias sorprendentes
que, unidas a las ya conocidas, pueden causar la liberacin de la imaginacin y la
posterior reivindicacin de la razn.
Breton se sorprende ante la casi total indiferencia en que se ha sumido esa parte
tan importante de nuestra actividad psquica, a pesar de constituir la mitad de la
experiencia mental del hombre durante toda su vida. Adems, no concibe cmo
pudo mantenerse durante tanto tiempo la extrema diferencia entre el sueo y la
vigilia, atribuyndole a la primera casi ningn valor, mientras que la vigilia era
considerada real. Todo ello a pesar de que en las dos instancias el hombre puede
experimentar verdaderos acontecimientos que no dejan de conmoverlo. Esta diferencia se debe, segn l, a que se le resta importancia a lo que acontece en el
67
sueo, en virtud de que al despertar nos hallamos a merced de la memoria que se

ocupa de despojar al sueo de las circunstancias y lo priva de cualquier consecuencia actual, es decir, de toda capacidad realizadora que tenga que ver con la
vigilia. Con ello, el sueo se entiende nada ms que como un parntesis entre dos
vigilias, que se tiende a reconectar buscando la causa determinante al final de la
primera, precisamente all donde el sueo empieza, en donde se cree haberlo
dejado unas horas antes. All es donde escudria la memoria, tratando de salvar
esa amenazante distancia que el sueo, lo mismo que la noche, tratan de imponer
entre dos vigilias90.
Complicidades con el psicoanlisis

Muchas de las reflexiones que en torno al sueo realiza Breton no estn del todo
dentro de los lmites de las investigaciones freudianas. Dice Breton que al contrario de lo que se considera comnmente, el sueo tiene continuidad y barruntos de organizacin. Pero es la memoria la que se arroga el derecho de efectuar
cortes, de eliminar las transiciones, bien sean del orden de la conjuncin, o
como las que alea el azar, del orden de la disyuncin, de tal modo que se nos
presenta no ya el sueo, sino una serie fragmentada de sueos. Esa tarea que
ejerce la memoria es la misma que en la vida despierta, ejerce la voluntad, encargada de coordinar las distintas apariencias de lo real. Con ello, Breton seala que
tanto el sueo como la vigilia estn expuestos a la seleccin, bien sea de la
memoria, de la voluntad o del gusto, que se complacen en preservar slo aquello que es ms superficial, que proviene de las capas superiores del sueo, que
son quiz las menos importantes91.
De la misma manera que desde el punto de vista de la vigilia se considera al sueo
como interferencia entre dos vigilias, o entre dos series de acontecimientos, que
se debe volver a conectar una vez la noche haya recogido su manto de sombras,
cabe preguntar: Por qu no considerar la vigilia como una interferencia del sueo? En ese caso, en estado de vigilia se anhelan y se buscan aquellas seales que
provengan de la noche, que adems pueden guiar la accin consciente, ya que
han demostrado en el sueo que funcionan perfectamente. Se trata, pues, de una
recuperacin del valor de certidumbre que corresponde al sueo, en el que ste
9 0 Ibd., pg. 27.

9 1 Teniendo en cuenta que tanto el sueo como la realidad estn expuestos a la dispersin de sus
elementos constitutivos, Breton insiste en la necesidad de una sntesis. Reclama el tiempo cuando
existan los lgicos y filsofos durmientes debido a que, segn l, los filsofos han desdeado el tema de
los sueos. Ver Manifiestos, pg. 27.
68
EL SURREALISMO
se considera como un grado de conciencia elevado que puede ayudar a responder a preguntas tales como por qu algo o alguien impresiona al espritu92.
Adems, el espritu del que suea est completamente satisfecho con lo que suea; sus posibilidades se amplan y son consideradas como naturales; matar, volar,
desear son en el sueo actividades naturales que desbordan los lmites que la
razn consciente les ha impuesto previamente. El espritu del que suea corta a
sus anchas en el terreno de las posibilidades.
Al plantear el problema del sueo, lo que trata el surrealismo es de reclamar su
reivindicacin, denunciando primero su desplazamiento a la periferia de la razn,
como una actividad secundaria. No se trata de darle ahora el predominio a la
actividad onrica en detrimento de la actividad consciente, buscando la recada de
sta para lograr finalmente el predominio de lo irracional. Nada ms lejano del
pensamiento surrealista! La idea es que estos dos estados, que se han hecho aparecer como opuestos y contradictorios, fundadores de una antinomia, se consideren dialcticamente; es decir, hay que abogar porque la oposicin desaparezca,
estableciendo sus vasos comunicantes, en una realidad superior, surrealidad que
no excluya lo inconsciente y se ocupe de los problemas de la vida, y los enfrente.
Teniendo en cuenta que la actividad onrica es una actividad de la mente, todo lo
que logre saberse de ella contribuir al conocimiento del funcionamiento real del
pensamiento, y con ello proporcionar al hombre una reivindicacin a la medida
de sus deseos.
El conocimiento del espritu humano debe incluir tanto el estadio consciente como
el inconsciente. Si se considera el examen detallado que realiza Breton en Los
vasos comunicantes93 se ver cmo entre los dos mundos, el exterior y el interior,
ocurre una actividad de intercambio. Dicha actividad conforma un tejido de relaciones en las dos direcciones, cuyo sentido demanda una interpretacin. En esa
zona fronteriza es donde se juega la partida entre necesidades satisfechas y deseos frustrados. All es donde se puede dar cuenta de la sed espiritual con forma
de deseo que nace con el hombre y que a lo largo de la vida se dedicar a calmar,
mas no a satisfacer.
9 2 Ibd., pg. 28.
9 3 Breton, Los vasos comunicantes, Mxico, Editorial Joaqun Mortiz, 1965. Con base en tesis dialcticas,
Breton pretende mostrar las relaciones entre el mundo del sueo y el de la vigilia. Posteriormente, har
lo mismo en Arcane 17, donde el arcano de la baraja se constituye en la luz que ilumina la interpretacin
o, mejor, la reinterpretacin de toda su actividad a lo largo de muchos aos bajo las lneas paralelas de
un sueo de Elisa, su esposa.
69
Nuevamente, la aspiracin es conciliar estos dos estados opuestos, el sueo y la

vigilia, y con ello la conversin de lo imaginario en imaginado y ste en vivido. Por
todo eso, Breton procede de manera dialctica, ante todas las oposiciones. Este
procedimiento permite hacer uso de los descubrimientos realizados por los antiguos tericos del sueo y clasificarlos segn su concepcin sea de oposicin o
unin de las dos realidades que consideran, el sueo y la vigilia, y segn la importancia o desdn que muestren por el sueo. Sin embargo, Breton considera que
slo con las investigaciones de Freud se empieza un estudio serio de la actividad
onrica94.
Divergencias con Freud

Lo que hay que mostrar es dnde se establece el contacto entre esas dos realidades y establecer cierta continuidad o zona de intercambio. Debido a esto reprocha a Freud la distincin entre realidad psquica y realidad material. Mientras
Freud mantiene la separacin, Breton opta por la sntesis. En ltima instancia,
Breton termina reprochando a Freud su negativa a la dialctica en favor del
dualismo95.
Otra divergencia entre Breton y Freud estriba en que este ltimo mantiene la
diferencia entre realidad soada y realidad percibida, de donde se desprende
que el sueo se relaciona nicamente con el pasado de esa realidad. Para Breton,
eso es negar por un lado el carcter dialctico del movimiento, y con ello, lo que
es ms grave, la posibilidad del sueo que apunta al porvenir, el sueo premonitorio96. Lo que se descubre es que el sueo revela tanto el contenido como el
sentido del deseo, una cierta direccionalidad que permite escoger lo que ser el
9 4 Breton no tiene en cuenta las investigaciones acerca de los sueos realizadas por los predecesores de
Freud, porque considera que en muchos casos terminaron convirtindose en claves de interpretacin que se venden en las libreras populares. Sin embargo, reprocha a ste el haber tomado prestadas
la ideas de Volket sin darle el crdito merecido en la bibliografa de su Interpretacin de los sueos. Este
reproche genera que en el transcurso de menos de quince das, Breton reciba tres cartas de Freud
reclamndole sus impertinencias. Sin embargo, nos parece que Freud cay fcilmente en la trampa
tendida por Breton, quien, en el desarrollo de la correspondencia, hace del mismsimo Freud una
especie de rpido psicoanlisis con respecto a ese olvido involuntario. Ver Los vasos comunicantes,
op. cit., pgs. 153-159.
De otra parte, Breton se sorprende por la forma como los filsofos modernos despachan la cuestin de
los sueos. Kant: ... el sueo tiene sin duda por funcin descubrirnos nuestras disposiciones secretas
y revelarnos, no lo que somos, sino aquello en que nos hubiramos convertido si hubisemos recibido
otra educacin. Hegel, por su parte, dice Breton, niega la coherencia del sueo y en consecuencia su
inteligibilidad. Ver Vasos comunicantes, op. cit., pg. 11.
9 5 Ibd., pg. 18.
9 6 Ibd.
70
EL SURREALISMO
objeto de ese deseo. Para Breton, esa capacidad de anunciacin del sueo es
ms importante que la capacidad de denuncia del pasado.
El surrealismo est ms cercano a la nocin que afirma que el inconsciente posee
dos facetas: una donde se encuentra lo que alguna vez fue consciente y que ahora
ya no lo es, y otra, la ms fascinante, la que contiene lo que an no es consciente,
la del todava no; es decir, la de aquello que todava no ha llegado a ser pero que
anuncia su ser. Los sueos se proyectan entonces hacia la posibilidad de lo que
an no es, de mundos todava por venir y de saberes no sabidos. He ah la utilidad
del sueo y su amplia posibilidad. El psicoanlisis est en capacidad de revelar la
posibilidad de aprehensin de la vida humana, y con ello un conocimiento superior del hombre, su querer ser, sus mviles de actuacin.
El sueo es un elemento importante cuando se trata de medir los alcances del
deseo y ms cuando alguien se ocupa del autoanlisis asunto que Freud evade97. Breton sospecha que el psicoanlisis puede terminar utilizndose no para
construir un mundo ampliado a la medida del deseo, sino como una terapia que
reafirme el mundo y su estado moral tal y como es. Esto supone tanto la
institucionalizacin del psicoanlisis como la afirmacin del estado de cosas presente. Curarse significar develar el inconsciente, con el fin de armonizar la conducta del individuo con la normatividad del mundo. Aqu el principio del placer se
rinde ante el principio de realidad.
Si bien el deseo que se manifiesta en el sueo nos informa acerca de una realidad
que est distanciada, tambin nos impulsa e indica que hay que alcanzar el objeto
de ese deseo. Es ms, el deseo crea casi un imperativo de transformacin de esa
realidad, de tal manera que llegue a estar a la medida de sus aspiraciones. De ah
que conocer los contenidos de la vida psquica es conocer sus alcances, que en el
surrealismo llevan una voluntad de transformacin, de trastorno general de las
relaciones psquicas y, por ende, de las relaciones sociales98.
9 7 Freud se cuida de transgredir el muro que separa lo privado de lo pblico. Esto le impide llegar a una
interpretacin completa de sus propios sueos el famoso sueo de Freud, la inyeccin de Irma;
Breton recuerda que Freud, en su libro La interpretacin de los sueos, afirma que lo mejor de lo que
uno sabe no podr decirse nunca pues se necesita un gran dominio propio para enfrentarse a sus
propios sueos. Freud no olvida que es casado, padre de familia, ni sus aspiraciones de convertirse en
profesor. Quiz por ello su reserva en cuanto a descubrirse por medio del autoanlisis de su vida onrica.
Ver Vasos comunicantes op. cit., pg: 27.
9 8 A este respecto, es significativo que Breton, en la interpretacin de uno de sus sueos, el de aquellos
das de abril, termine encontrando en las condiciones sociales la causa de aquello que le sucede.
Haciendo uso del mtodo dialctico, encuentra que es necesario transformar la realidad social, a la
manera del materialismo dialctico, para as eliminar la posibilidad de esos sueos que son al mismo
tiempo de la vida nocturna y de la vigilia.
71
Breton reconoce en el psicoanlisis sus descubrimientos tericos, entre ellos, el

contenido de los remanentes diurnos en la elaboracin de los sueos y los medios
o procesos con que esos remanentes se elaboran: la condensacin y el desplazamiento. Adems, acepta el mtodo de interpretacin como un verdadero hallazgo. Sin embargo, tiene algunas objeciones: a) no concibe cmo tras el muro de
la vida privada, Freud pueda escudarse para ocultar sus sueos personales; es
decir que, al parecer para Freud mismo, las indagaciones acerca de lo sexual, en
sus propios sueos, son irrelevantes, mientras que en la construccin de los sueos de los otros s son muy importantes; b) los sueos que analiza en sus interpretaciones provienen de enfermos, histricos, personas fcilmente sugestionables.
Contrario a lo que Freud hace, Breton somete varios de sus sueos al autoanlisis
y logra resultados muy vlidos, como la reinterpretacin crtica de toda la aventura
que es el surrealismo y sus vicisitudes personales. Adems, y lo que me interesa
sealar, al hacerlo Breton prescinde de la mediacin del psicoanalista, y est por
ello en contra, lo mismo que muchos otros, de la institucionalizacin del psicoanlisis como administrador del deseo, y a favor del autoanlisis, de manera particular, con la mediacin, eso s, del mtodo freudiano.
El anlisis de los sueos tiene relevancia en la medida en que abre la posibilidad de
un mejor conocimiento de nosotros mismos y, por ende, del universo exterior. A
travs de l es posible acceder a ese Yo que es otro, es decir, a la construccin de
la identidad, que se apoya tanto en la realidad interior como en la realidad exterior,
distincin que desaparece en el sueo. A este respecto, Breton muestra en Los
vasos comunicantes cmo en el sueo el espacio y el tiempo no se hacen presentes o se presentan de un modo distinto, ms elstico99. Ellos se condensan, para
permitir la magnificacin y la presentacin dramatizada de todo aquello que en
realidad se ha concebido lentamente. Adems, esa condensacin y presentacin
se dan sin oponerse al transcurrir normal de la vida orgnica. Finalmente, seala
que ese trabajo de condensacin y presentacin no es exclusivo de la vida onrica,
sino que tambin es propio de la vigilia. Por tanto, el espacio y el tiempo del sueo,
lo mismo que el de la vigilia, son igualmente reales, sol que son producto de dos
condensaciones diferentes.
9 9 En este punto, Breton plantea de nuevo la insalvable polmica desatada entre materialistas e idealistas
con respecto al espacio, el tiempo y el principio de causalidad. Entre estas dos posiciones extremas, se
encuentran los agnsticos y los eclcticos. Los partidarios de las diversas teoras no han llegado nunca
a un consenso; desde los que afirman que tiempo y espacio estn ausentes en el sueo hasta los que
argumentan que el sueo no es ms que una vigilia parcial, que tiene validez nicamente como
resultado del funcionamiento orgnico. En ese enfrentamiento de posiciones, Breton ve la ausencia de
actitud dialctica, de buscar la sntesis a las contraposiciones con las que se enfrenta el pensar de la
realidad psquica.
72
EL SURREALISMO
Actividad onrica
En vista de todo lo anterior, no es de extraar que en los surrealistas se haya dado
lo que Aragn denomina epidemia de sueo, en donde antes que hacer una
aplicacin de la teora y de los hallazgos freudianos, se la utiliza como herramienta
de las propias investigaciones. Se acude para eso a otros mecanismos, aparte del
psicoanlisis. Recurren a una especie de iniciacin organizada por R. Chevel, luego de la cual se organizan sesiones en comn. Se trata de encontrar un medio de
induccin al sueo. Para tal fin se usa un instrumental parecido a los elementos de
una sesin espiritista (sentarse alrededor de una mesa, formar una cadena por el
contacto de las manos, crear un ambiente de penumbra propicio, etc.). Se busca
dormir, para empezar a hablar sin conciencia. De ningn modo se trata de captar
mensajes del ms all, como lo pretenden los mdium.
Entre los surrealistas, el que ms logr adentrarse en esa bsqueda fue Robert
Desnos, quien despus de unas sesiones lleg a no tener ya necesidad de dormirse para soar. Bastaba a Desnos cerrar los ojos para empezar a responder a todo
tipo de cuestiones.
Basta que quienes interroguen a este formidable durmiente le estimulen un poco, para que en seguida surjan las predicciones, el tono de
la magia, el de la revelacin, el de la revolucin, el tono del fantico y
el del apstol. En otras condiciones, Desnos, por poco que se aferrara a este delirio, se convertira en el jefe de una religin, en el fundador de una ciudad, en el tribuno de un pueblo sublevado100.
En vista de la facilidad con que Desnos entra en ese estado de ensoacin, se

sospecha que todo se trata de una simulacin y una recada en un idealismo de
mala ley en virtud de las alusiones al ms all, a la metempsicosis101, al delirio, etc.
Se le acusa de que, despus de haber bajado la inspiracin del cielo a la tierra, se
vuelve a enviarla al ms all. Aragon responde que no hay diferencia entre pensar
una cosa y simularla: Simular una cosa, es diferente de pensarla? Lo que es
pensado, es. No me haris salir de aqu.
Tal y como hemos afirmado anteriormente, en el sueo desaparece la oposicin
entre realidad interior y exterior. Aqu cabe preguntarnos, qu pasa con la obra
plstica surrealista en este campo de los sueos ? En primer lugar, tanto la obra
como el sueo estn referidos a todo aquello que aqueja al hombre y le es comn:
sus necesidades y deseos.
100
Aragn, Una vague de rves, citado por M. Nadeau, en Historia del surrealismo, op. cit., pg. 68.
101
Entendida como doctrina de transmigracin de las almas.
73
Realizar un sueo no es copiarlo

Sin embargo, al afirmar que los surrealistas se ocupan de los sueos no se debe
concluir que una obra plstica surrealista es la copia de los sueos. En el surrealismo, los sueos no llegan a ser poemas por el proceso de mera trascripcin de
imgenes, ni la pintura surrealista es la copia fiel de un sueo. Si as fuera, sus
imgenes careceran de todo carcter subversivo (convulsivo) y no seran otra
cosa que meras reproducciones de la imaginacin. Adems, la obra como copia
de un sueo, a lo mximo que podra aspirar sera a la confirmacin de la teora
psicoanaltica, que en virtud de su institucionalizacin le brinda a la obra cierto
estatus de produccin artstica que lleva inscritas en s las claves de la interpretacin, todo o casi todo referido a lo sexual. De esta manera, la imagen, siendo mera
copia del sueo, pierde todo su poder transformador, su verdadera fuerza y deja la
realidad inerme. Adems, confirmar la teora freudiana del inconsciente mediante
la produccin artstica y asumirla como tarea supondra que todos los artistas
aceptan dicha teora, cosa que no es verdad. Cada artista surrealista entiende a su
modo la teora del inconsciente y cada una de sus obras deja ver las diversas
metamorfosis que experimenta el aparato psquico antes de llegar a ser obra.
Tambin es vlida la pregunta que interroga por la relacin entre el sueo y la
pintura. Tienen ambos que ver con la transformacin de la realidad? Breton afirma categricamente que la belleza no puede ser tal si no es convulsiva, de ah que
las imgenes que constituyen una obra son en esencia subversivas. Ahora bien,
las imgenes de los sueos cumplen perfectamente con la exigencia transformadora
y con unas caractersticas de explosividad tales que generan un acontecimiento
singular, toda una experiencia que se hace consciente. Tal es la fuerza de las imgenes, que produce esa experiencia que demanda su repeticin, a travs de la
memoria su representacin.
Acontecimiento de la imaginacin
Pero, qu logra finalmente un artista al copiar un sueo? Esto sera equivalente
a tratar de repetir un acontecimiento singular, una experiencia que en s misma
es irrepetible, pues, si aceptamos que el sueo es transformador, de algn modo
transform la realidad cuando fue soado. Revel algo, que para nada ser ya
un acontecimiento en la copia, pues all lo que antes era sorprendente ahora
parecer como algo natural. Cabe preguntarnos si es verdad que la fuerza
transformadora de la imagen slo es tal en el original, el sueo, y no en la copia;
claro est que estamos considerando que es el pintor quien suea. Todo esto,
desde el punto de vista del autor-espectador de la obra. Ser que la imagen
pierde fuerza al pasar del sueo a la obra? No es la obra la toma de posesin de
74
EL SURREALISMO
la imagen en la realidad? Para el espectador, el relato de un sueo no deja de

tener la fuerza inaugural de la imagen y menos su interpretacin. A pesar de
todo, copiar un sueo, y asignarle esta tarea a los artistas, no es otra cosa que
retornar al naturalismo ms ingenuo y descriptivo, no es otra cosa distinta de lo
que hace un artista que trata de copiar tres manzanas sin otro fin que el parecido. Sin embargo, y aunque el artista tratara de copiar un sueo, no se le podra
acusar de actuar circularmente. La copia de un sueo no trata de sobreponer
una realidad sobre la misma realidad (A = A); la obra del sueo es otra realidad,
es la realidad transformada, convertida en smbolo, interpretada, aunque a partir
de una realidad determinada102. El parecido no es lo que se traslada del sueo a
la obra, es la potencia de la imagen cargada del poder de la noche, capaz de
alumbrar el da.
Adems, el surrealismo se ocupa del problema de los sueos, en tanto que el
artista tiene acceso a esa regin fronteriza entre el sueo y la realidad, y en esa
zona se mueve libremente para rescatar todo cuanto en ella ve de til para atender
a sus impulsos revolucionarios.
Finalmente, en lo que respecta al problema de los sueos, como en otros aspectos de su aventura, los surrealistas no son los primeros que se ocupan de ello,
sino que son continuadores de la tradicin. En este sentido, el romanticismo
alemn, tanto como Baudelaire, Lautramont, Mallarm, Rimbaud, etc., se preocup de la bsqueda de un estado de conciencia superior por medio del sueo. Sin embargo, ese estado de conciencia superior que persiguen los romnticos tiene un carcter metafsico y est por encima del individuo. En cambio,
para los surrealistas, ese estado superior de conciencia, en cuanto conciencia
ampliada, contribuye a la ampliacin del concepto de hombre.
No obstante, la actividad liberadora del surrealismo no se limita nicamente a la
recuperacin de la realidad de la actividad onrica y a la reivindicacin de su
potencial como un aliado en el proceso transformador de la vida. Adems de la
potencia del sueo, el surrealismo reivindica, entre otras, la potencia liberadora,
que aunque asume la realidad en un sentido completamente diferente al cotidiano, es una especie de vlvula de escape que en ciertas condiciones, en tanto
102 Con una argumentacin ms o menos similar, Rosalind Kraus explica la aparentemente fcil aceptacin
de la fotografa por parte de los surrealistas. Este arte, dice, es autnticamente surrealista, en la medida
en que con la mediacin del mecanismo representa un modo de automatismo (surrealismo) que hace
devenir la realidad fotografiada como realidad simblica. Una fotografa es significante respecto de la
realidad y no mera repeticin. De la misma manera que la slaba pa al repetirse no es un doble pa,
pa ms pa, sino pap, como unidad semntica. Ver R. Kraus, La originalidad de la vanguardia y otros
mitos, Madrid, Alianza Forma, 1996.
75
negacin de lo real, lo desarticula y se constituye en un primer escaln en el

proceso reconstructor de las cosas. Este otro elemento surrealista empleado
para deconstruir la realidad con fines poticos es el humor.
EL HUMOR
Una realidad que se muestra insuficiente demanda, antes de reconfigurarla, un
proceso de deconstruccin en el que se la someta a un desarraigo, lo ms profundo posible, de las estructuras y relaciones que la constituyen. En ese proceso
de deconstruccin de la realidad, el humor es un aliado muy valioso. Breton,
antes que una definicin del humor, accede a una nocin oscura que tiene como
punto de partida el principio segn el cual el hombre tiende por naturaleza a
deificar lo que rebasa su comprensin. El humor es una de esas cosas que no
se deja atrapar con el fin de establecer jerarquas y mucho menos con fines
didcticos103, de la misma manera que los ms altos postulados de la Ciencia
Suprema a duras penas pueden darnos una idea de cmo lo divino puede
razonarse104.
El humor como crtica de la realidad

El humor bordea los lmites de la nada y sus resoluciones tienen lugar en esos
lmites, es decir, la capacidad de resolucin del humor transforma en carcajadas
todo aquello que se presenta ante sus tribunales, hasta la realidad misma.
La risa, como una de las ms fastuosas prodigalidades del hombre y
hasta los lmites del desenfreno, est al borde de la nada, nos ofrece la
nada como garanta105.
Breton seala que la palabra humor es intraducible y de esa intraducibilidad

extrae su fuerza: la fuerza del humor es su imprecisin. Toda realidad que contenga humor, de la misma manera que toda frase, no puede pretender un sentido preciso ms que el del sealamiento. La reticencia en este sentido es preferible a toda pretensin de exhaustividad en la definicin del humor106. Tratar de
completar su definicin no deja de exigir ciertos malabares que siempre resultan
insuficientes: El humor es lo que les falta a los caldos de gallina, a las orquestas
103 Breton, Antologa del humor negro, Barcelona, Editorial Anagrama, 1966, pg. 8.
104 Ibd. La cita de Breton es de Armand Petitjean, en Imagination et Ralisation, Denoel et Steel, 1936.
105 La cita de Breton corresponde a Pierre Piobb, Les Mystres des Dieux, ibd., pg. 9.
106 De esa insuficiencia da testimonio Aragon en su Tratado de estilo, en el que, aunque parece haberse
propuesto agotar el tema, slo demuestra con su logro un intento fallido.
76
EL SURREALISMO
sinfnicas. Y a la inversa, es lo que no falta a los empedradores, a los ascensores,

a los bicornios107.
De todas maneras, en algo que s es posible un acuerdo con respecto al humor
es en que ste representa un tipo de rebelin: una rebelin superior del espritu108. Esa rebelin del espritu es superior a la rebelin de la adolescencia y a la
rebelin interior de la edad adulta. Siendo as, el humor es parte constitutiva del
arte en cuanto ste es rebelin contra todo lo que tiende a imponerse, sea desde
afuera o desde el arte mismo bajo la forma de reglas y principios. El humor no se
conforma con lo dado y lo toma en otro sentido, incluso, a veces, en un sentido
opuesto, como negacin de la realidad, de la inminencia de la muerte, como es
el caso de Pierre-Franois Lacenaire, quien, juzgado por desertor, falsificador y
asesino, antes de su ejecucin se propone redactar sus memorias, en las que
entre otras cosas defiende con mucho humor el derecho al crimen109.
El humor objetivo
En la poca romntica, dice Breton, el humor fue el medio que hizo posible a
Jarry conciliar dialcticamente las dos fuerzas que alternativamente pretendan
dominar la creacin potica: unas veces atendiendo a los accidentes del mundo
exterior, y otras, fijando la atencin en los caprichos de la personalidad110. Esas
fuerzas que en Lautramont se manifestaban alternativamente, en Jarry lo hacen
bajo la forma de humor objetivo.
Una lata de carne de buey, encadenada como unos gemelos, vio pasar una langosta que se le pareca fraternalmente (...) iba sta armada
de un duro caparazn, en el cual se lea que dentro, como en la lata,
todo era tierno111.
El humor objetivo al que Breton alude es el mismo que Hegel atribuye al arte
romntico112, cuya definicin nos ayuda a descubrir su razn de ser. Ante la no
correspondencia del alma con el mundo real, sta permaneci indiferente con
respecto a l. Esa oposicin gener la alternancia entre el inters en los caprichos
de la personalidad y los accidentes del mundo exterior. Pero ahora el espritu se
107 Ibd., pg. 10.
108 Ibd.
109 Breton, Antologa del humor negro, op. cit., pg. 73.
110 Breton, Situacin surrealista del objeto, op. cit., pgs. 289-290.
111 A. Jarry, Fbula, citado en Situacin surrealista del objeto, pg. 290.
112 Breton, Antologa del humor negro, op. cit., pg. 10.
77
deja cautivar por el objeto y la forma real, y al mismo tiempo conserva su carcter
subjetivo y reflexivo, y, gracias a esa penetracin, el humor deviene objetivo.
El proceso de realizacin del humor, o mejor, de des-realizacin que el humor
efecta se da en una doble direccin, sin que tenga preeminencia el objeto exterior ni la conciencia. Ambos estn abocados a la bsqueda de la arbitrariedad
inmediata del humor, que no admite lo que es como aparece inmediatamente,
sino que lo transfigura en un intento, por parte del hombre, de no dejarse imponer las realidades externas que, de antemano, le anticipan profundos traumas. El
humor es a veces un mecanismo de defensa.
Pero la transfiguracin del humor no es la alternativa de realidad que se busca,
no es la surrealidad. El humor slo nos ofrece la realidad descentrada de su sentido, y ni siquiera cuando nos la muestra en su sentido inverso podemos tomarla
por lo que es, sino como posibilidad. El desarraigo que propicia el humor puede
ser considerado como una negacin de la realidad que demanda una subsecuente negacin de ella misma, para acceder a una concepcin ms amplia de la realidad. En trminos de interpretacin, podramos decir que por medio del humor se
desinterpreta la realidad, y que esa versin, en s misma, se constituye en enigma, que demanda una nueva interpretacin, en irona que pide una meta-irona
que convierta la negacin en afirmacin113.
Antecesores del surrealismo

En su Antologa del humor negro114, Breton destaca la obra de Jean-Pierre Brisset,
lo mismo que la de Raymond Roussel. Los dos sern los antecedentes de la irona
de Marcel Duchamp y el surrealismo en general. El primero es una voluntad seria
que produce una obra humorstica que Breton la considera como humor de recepcin en contraposicin del humor emisin. Esa recepcin, dice Breton, es
la regresin, en el individuo de Brisset, de todo el gnero humano a su infancia.
Brisset es una especie de aduanero Rouseau de la filologa que se encarga de
llevar la palabra a un primitivismo integral. Breton explica as la idea maestra de
113 Dice Breton que el humor objetivo tiene un gran valor de comunicacin, y que las obras que merecen
destacarse estn siempre ms o menos impregnadas por l. As, se alude a la obra de Marcel Duchamp,
quien en unin con Jacques Vach y Jacques Rigaud intentaron incluso codificarla. Por otra parte, no
sobra sealar la obra de Duchamp, La novia puesta al desnudo por sus solteros an, conocida como
El Gran vidrio; un gran smbolo, un enigma que con el recurso a la irona que nadie ms como l supo
explorar, escapa a todo intento de prolijidad interpretativa. En ella no se hace una filosofa de la pintura,
sino que se presenta la pintura como filosofa. Ver Octavio Paz, Apariencia desnuda, la obra de Marcel
Duchamp, Mxico, Era, 1973.
114 Breton, Antologa del humor negro, op. cit.
78
EL SURREALISMO
Brisset: La palabra que es Dios ha conservado en sus pliegues la historia del

gnero humano desde los primeros das, y en cada idioma la historia del pueblo
respectivo, con una seguridad y una regularidad que confundir tanto a los ignorantes como a los sabios. El anlisis de Brisset teje toda una red de significados
con base en equvocos y juegos de palabras, en las que se pone de manifiesto la
potencia de la imaginacin delirante.
All esto tengo qu es? l sabe que es. All sabes que es. All sexo es.
Y design al principio el sexo, luego equivali a yo y finalmente a l.
Se sabe que es. Se sexo es. El pronombre on design el sexo y tena
el valor de en, en este lugar, en este ojo. El sexo se presenta en forma
de ojo115.
Raymond Roussel, por su parte, compone por medio de palabras homnimas o

sensiblemente homfonas dos frases cuyo significado sea lo ms distante posible
y las establece como la primera y ltima del relato. As, empieza por crear relaciones entre las palabras de doble enlace con otra de doble enlace, mediante la proposicin (a) (hacia). Con ello, crea series de ecuaciones y hechos que se deben
resolver lgicamente.
Tales: La sombra, hacia medioda, sobre el reloj de sol.
Mostrando que el estmago reclama su salario;
Por la helada, aunque se lo niegue el metro patrn;
Al borde de la alfombra verde un honrado monigote;
Desafiando el barro un arremangado pantaln;
El hilo que por la araa escalado se balancea;
La bota a componer cuyo tacn se gasta;
Un cigarro reducido al estado de colilla;
El disco de sol en el cielo de Neptuno116.
Tanto la imaginacin delirante de Brisset como la de Roussel sern para Duchamp

motivo de influencia en su obra literaria (sus juegos con y de las palabras) como
en la produccin de su Gran vidrio. Adems, en todos ellos seala Breton la cercana con el mtodo paranoico crtico de Dal. La mquina de pensar se convierte
en mquina delirante. Adems, la solucin irnica de la mquina de Duchamp no
es nunca una oda a la velocidad, sino una contraposicin a sta; es el retardo, la
mquina inmvil, donde el movimiento es ms sexual que fsico, y ms que sexual,
simblico, mquina de smbolos117. Duchamp, a diferencia de Brisset, no se con115 Jean-Pierre Brisset, La formacin del sexo, en Antologa del humor negro, op. cit., pg. 210.
116 Raymond Roussel, Nuevas impresiones de frica, en Antologa del humor negro, Ibd., pgs. 263-264.
117 Ver Octavio Paz, Apariencia desnuda, op. cit., pgs. 23, 24.
79
forma con la combinacin verbal sino que se traslada a la combinacin plstica.

En su obra, el delirio no se queda en el delirio; a la irona contrapone la metairona: Duchamp sabe que delira del mismo modo que Dal; se aleja de la locura,
porque sabe que no est loco.
La solucin del humor, entonces, no es la solucin verdadera; no puede ser la
alternativa que se busca, sino la seal de lo buscado. El humor permite al menos
ganar la ambigedad de las nociones de realidad y propone una falsa nocin
que exige ser tomada como tal, y en esa medida, con forma de irona, puede
mostrar otras soluciones posibles.
Si anteriormente hemos afirmado que el humor limita con la nada, tambin, en
otros espacios, limita con la violencia, y corre el riesgo de desembocar desde lo
cmico en lo trgico. El mismo Baudelaire advierte sobre el riesgo de las bromas
que traspasan ciertos lmites, como la que l mismo narra en el Mal vidriero:
Estas bromas nerviosas no carecen de peligro, y a menudo se pueden pagar
caro118. La mezcla de lo grotesco y lo trgico exigen cuidado, y aunque, a
veces, es agradable al espritu y es base para narraciones serias, no deja de tener
sus riesgos. No debemos olvidar todos los problemas que le caus a Breton, a
pesar de sus muchos intentos por matizarla, su declaracin del acto surrealista
ms simple, que consiste en salir a la calle, empuando revlveres y tirar sobre
la multitud al azar cuantas veces sea posible119. Todo porque en esa declaracin
no se advierten los lmites entre la irona y la afirmacin de un curso posible de
accin; es como moverse en un campo minado con un cigarro encendido.
Encuentro del humor y el azar

Finalmente, el humor es una revancha del principio del placer sobre el principio
de realidad, que Breton relaciona con el ego. Con el humor, el principio de realidad se hace inestable, y es all donde el id nietzscheano-freudiano que designa el conjunto de fuerzas desconocidas e inconscientes rechazadas, de las
cuales el principio de realidad es slo la emanacin permitida y subordinada
entra en accin para relacionar la corteza con la semilla, la percepcin con la
conciencia. El humor se encuentra con el azar, y aliados empiezan a hacer estragos en los estrechos pasillos de lo real.
118 Charles Baudelaire, El mal vidriero. En este cuento narra cmo hizo subir hasta el sexto piso a un
vidriero a quien se rechaz por no tener cristales rosas, azules, vidrios mgicos, vidrios de paraso y
vidrios de los que hacen ver la vida hermosa. Ver Breton, Antologa del humor negro, op. cit., pg. 111.
119 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pg. 77.
80
EL SURREALISMO
La esfinge negra del humor objetivo no podra dejar de encontrarse

en el camino polvoriento del porvenir con la esfinge blanca del azar
objetivo y cualquier creacin humana posterior ser necesariamente fruto de ese encuentro.
Para el surrealismo, el humor se ala con el azar y juntos entran en el campo de

las experimentaciones surrealistas. Esta regin, de gran poder de exaltacin del
espritu, trasluce su poder en un fulgor, que, segn Breton, es parecido a la
revelacin. En esa regin, las objetivaciones del humor se vuelven aicos, y
sufren un segundo desarraigo, esta vez de parte del azar, y finalmente, se realizan como acontecimientos en donde la libertad de relacin anuncia que ha conquistado otro espacio ms120.
120 Breton, Situacin surrealista del objeto, op. cit., pg. 293.
81
CAPTULO 3
EL OBJETO Y EL JUEGO
DE LA VIDA
EL SURREALISMO
INTRODUCCIN
Si bien el punto de partida del surrealismo ha sido el estado de crisis de la realidad,
y toda su aventura de experienciapensamiento ha estado motivada por la bsqueda de la solucin de esa crisis, no por ello debe darse por concluida esa faena.
Todas las bsquedas surrealistas, tanto en las profundidades del aparato psquico
como en el mundo exterior, dan cuenta, al mismo tiempo, del carcter siempre
inacabado de su proyecto y de sus no pocas realizaciones.
Ahora bien, cules son esas realizaciones? Sea como fuere, el surrealismo se
constituy, desde el comienzo, en un movimiento productor. Esas producciones
son, sin embargo, de un carcter tan diverso como sus modos de realizacin, que
si se pretende analizarlas por separado, queriendo hacer clasificaciones y descripciones estticas, muy seguramente nos perderamos en sus singularidades sin dar
cuenta de su carcter primordial: el ser obras surrealistas. Por ello, es preferible
enfocar en este punto la reflexin, siguiendo la gua del mismo surrealismo, que
articul una categora que subsume la diversidad que constituye su realizacin,
eliminando las jerarquas provenientes del orden de las tcnicas, las metas y las
capacidades, bajo un solo nombre: el objeto surrealista.
Por medio de esta singular categora se hace justicia al devenir de la experiencia
surrealista, en la medida en que, en su configuracin tanto conceptual y material,
es posible rastrear, y muchas veces participar, el hacer-se objeto de ese objeto.
El objeto del que habla el surrealismo es uno que muestra su potencia en diversos
grados, segn se den determinadas condiciones. En consecuencia, propiciar esas
condiciones y estar al acecho del momento preciso de su exhibicin ser una
caracterstica de la bsqueda del objeto surrealista. Necesariamente, ese objeto
slo aparecer si se lo busca y se lo produce entrando con l en la dinmica de la
vida, en su juego.
85
EL OBJETO:
CATEGORA FUNDAMENTAL DEL SURREALISMO
2 / o ms objetos que por azar se ajustan / se enroscan / tienen
un plano comn / una superficie de igual dimensin / el uno al
otro como / si hubieran sido fabricados /para un ajuste mecnica del azar / del azar un tubo y una barra que encajan / perfectamente el uno en la otra / aunque pertenezcan cada uno / a
clases de objetos que no guardan ninguna / relacin
Marcel Duchamp
Anteriormente, hemos mostrado que el surrealismo se declara partidario de la

surrealidad y al mismo tiempo afirma la insuficiencia de los medios de que se
dispone para acceder a su concepcin. En un sentido general, se designa la manera de abordar lo real como lgica, mtodo que al imponerse ha reducido la
capacidad de significacin humana. A este modo de concebir la realidad el surrealismo contrapone la poesa, como la forma de expresin ms autntica, de la cual
es posible, si se la asume como el lenguaje original, esperar una reivindicacin a la
altura de las aspiraciones humanas.
El objeto: sntoma de la ausencia de unidad con lo real

El surrealismo es consciente de la inconstancia de toda relacin del hombre con el
mundo; en cada poca se asume esta relacin de un modo particular. As, es
posible comprender cul es el ideal de mundo que tiene una poca determinada,
si se conoce cul es el modo como el hombre se relaciona con los objetos a su
alrededor, en virtud de que el objeto en particular se convierte en un smbolo o
una representacin de ese mundo, de esa totalidad. De esta manera, nos encontramos con la afirmacin de Breton segn la cual, con la aparicin del surrealismo
se est produciendo una crisis fundamental del objeto121. Esa crisis que pregona el
surrealismo no es la nica ni la primera; ste se encuentra en unas condiciones de
ser abocado permanentemente a la crisis. As, el objeto se convierte en una especie de categora ontolgica reveladora de la relacin del hombre con el mundo.
Esta categora es la clave que esgrime el surrealismo como productor de mundos,
en cuanto no pretende desligarse de la realidad, razn por la cual se preocupa por
la produccin de objetos.
86
EL SURREALISMO
Siendo as, y sin desconocer que nuestra poca se caracteriza por las crisis econmicas, polticas, sociales filosficas, etc. y que ellas afectan profundamente la existencia humana, causando desgarramientos o grietas entre el hombre y el mundo,
en la manera de pensarlo y sentirlo, el surrealismo se postula como bsqueda de
unidad, de relacin entre los opuestos, que se muestran irreconciliables como el
sueo y la realidad, lo alto y lo bajo, el sujeto y el objeto, todos sntomas de la crisis.
Ahora bien, si el anhelo surrealista de buscar la unidad es vlido, es precisamente
porque hay ausencia de unidad. El conocimiento de la realidad se muestra insuficiente, razn por la cual el hombre se ve constantemente abocado a la tarea de
integrar campos que, a causa del movimiento de las cosas, de su devenir, se vuelven contradictorios. La lgica tradicional no explica satisfactoriamente el devenir contradictorio de esas zonas ni establece estrategias relacionales; contrariamente, excluye lo que se muestra no apto para las relaciones prcticas. As, la
aparicin de oposiciones, de alejamientos o de prdida de unidad se da tanto en la
esfera de lo real como en la razn que pretende dar cuenta de ello.
El arte es bsqueda de unidad

Breton, como en su momento Hegel, reconoce que la unidad est condenada a la
no permanencia, a desvanecerse. Para Hegel, el reconocimiento de la prdida de
la unidad es la afirmacin de la necesidad de la filosofa, y al mismo tiempo la
afirmacin de arte como bsqueda de unidad y, finalmente, como conciliacin en
la obra de arte. Hegel lo afirma as:
Esta es la tarea de la filosofa, y su tarea principal, la de suprimir estas
oposiciones (...) y mostrar que los trminos opuestos no son en realidad tan intransigentes e inestables como parecen122.
El ms alto destino del arte es el que le es comn con la religin y con
la filosofa. Como stas, es un modo de expresin de lo divino, de las
necesidades y exigencias ms elevadas del espritu (...) Pero difiere de
la religin y la filosofa por el hecho de que posee el poder de dar a
estas ideas elevadas una representacin sensible que nos las hace
accesibles123.
Pero esa ruptura, operada por el espritu, va seguida por una conciliacin, obra igualmente del espritu; crea por s misma las obras artsticas que constituyen el primer anillo destinado a relacionar lo exterior,
122 Hegel, Introduccin a la esttica, op. cit., pg. 59.
123 Ibd., pgs. 34-35.
87
lo sensible y lo perecedero, con el pensamiento puro, a conciliar la

Naturaleza y la realidad acabada con la libertad infinita del pensamiento comprensivo124.
Cuando se pierde la unidad, algo escapa al entendimiento y es precisamente en

virtud de la fuerza con que ese algo se aparta como se rompe la unidad y, por
decirlo as, se irracionaliza. Ese componente irracional es, en ltima instancia,
un otro del entendimiento que le exige la ampliacin de su campo, la apertura a
unas formas de comprensin superiores, ms amplias. La ampliacin del entendimiento es la que finalmente habr de dar cuenta de la surrealidad, que no es ms
que esa realidad que rebasa la aprehensin de la lgica tradicional que esconde lo
en ella hay, ms all de lo inmediatamente captable, lo ms real que lo real.
La surrealidad pertenece al objeto

Tenemos aqu dos elementos que se conjugan mutuamente: la surrealidad y el
surrealismo. Tal y como hemos venido desarrollando nuestro tema, aquello que
atisbamos como surrealidad pertenece al ser propio de las cosas, pertenece a su
estatuto de realidad. No hay que buscar la surrealidad en un mundo distinto al de
las cosas, sino en su ser mismo, la surrealidad es inmanente a los objetos125,
como potencial revelador de otras posibilidades de relacin, que esconde y revela,
cuando se abordan de modo adecuado, las claves de la vida.
De acuerdo con lo anterior, el surrealismo exige al pensamiento mismo que ample
su lgica y asuma la separacin, como punto de partida del establecimiento de
unas formas diferentes de relacionar los campos separados, aquellos que se han
vuelto autnomos y amenazan con desembocar en la prdida del sentido.
Ahora bien, si como hemos dicho, la que es surrealista es la realidad, el pensamiento que da cuenta de la experiencia del mundo surreal es una forma de racionalidad y, en consecuencia, un modo de entrar en juego con esa racionalidad, sin
llegar por ello a ser mera razn. Entonces, es posible, para el surrealismo, devenir
filosfico en cuanto asume la tarea de ese modo potico de racionalidad, cuando
entra en su juego.
124 Ibd., pg. 35.

125 Con esta afirmacin, Breton pretende alejar al surrealismo del riesgo de desembocar en el misticismo,
que busca la realidad en otro mundo, que trasciende a ste. Al mismo tiempo, trata de establecer unos
vasos comunicantes entre el viejo realismo y el surrealismo en lo que concierne a la afirmacin de la
realidad. Ver Situacin surrealista del objeto, en Manifiestos del surrealismo, op. cit., pg. 298.
88
EL SURREALISMO
El surrealismo se nos aparece aqu como algo que tiene que dar cuenta de lo
surreal, sin prescindir de la razn, entendida como racionalidad que no se limita a
la instrumentalizacin de las cosas y por eso no se opone a la fantasa en ninguna
de sus formas. Surrealista ser todo proceso del pensamiento que, con sus medios diversificados, se d a la tarea del descubrimiento de la surracionalidad. Con
la disposicin de esos medios, ejecutar la tarea potica de acceder a las cosas (los
objetos) y en ellos descubrir lo surreal, entrando en el juego con lo real.
Crisis del objeto: crisis de la significacin

Entonces, cul es la situacin surrealista del objeto?, cmo en el surrealismo
representa el objeto, en general? Breton dice que el surrealismo considera al objeto no en un sentido restringido, sino en el amplio sentido filosfico126. Al hacerlo
as, la preocupacin por el objeto no es acerca del objeto en particular, sino por
una concepcin del carcter ontolgico del mismo. El surrealismo no se conforma con la acepcin particular con la que se designan los objetos de arte producidos por los surrealistas o por productores de objetos que pretenden hacerlos pasar como tales127. Aquello que constituye la tentacin del surrealismo es el objeto en general, todo aquello que sea capaz de inquietar la existencia humana. Sin
embargo, es a travs del objeto en particular como se pone en juego la concepcin de realidad y al mismo tiempo se desencadena todo aquello que toca la existencia. Revolucionar el mundo del objeto, una especie de ontologa, es acceder al
mundo de las cosas que le suceden al hombre y al mismo tiempo experimentar
ese proceso de cambio, en un desdoblamiento como pensamiento. Eso es lo que
al surrealismo interesa128. Adems, como consecuencia de lo anterior, si habla126 Ver Breton, Situacin surrealista del objeto, op. cit., pg. 278.
127 A consecuencia del auge que desde finales de los aos veinte llega a tener el surrealismo, empiezan a
aparecer toda una serie de objetos producidos por todas partes, que intentan hacerse pasar por
surrealistas. Esto se debe a que se asimil ms rpidamente el nombre del surrealismo que la idea que
le subyace. As, M. Cocteau, entre otros, participa en exposiciones surrealistas realizadas en Amrica y en
publicaciones que aparecieron en Japn. Para diferenciar las autnticas producciones surrealistas, con
mucho humor, Man Ray propuso inventarse una especie de etiqueta surrealista que, de la misma manera
que la abstraccin que constituye la marca de una empresa cinematogrfica como Paramount, garantiza
su autenticidad sobre las imitaciones. Sin embargo, ellos saben que la sola etiqueta no constituye
garanta, pues existen falsificadores de etiquetas. Por tanto, se trata de aclarar la situacin del objeto
surrealista, como modo de representacin del mismo. En otras palabras, su potica es la que da
autenticidad a los objetos. El signo distintivo de un objeto surrealista no ser nada externo, sino su
constitucin entera. Ver Situacin surrealista del objeto.
128 En este sentido, la va del surrealismo es la inversa a la de Hegel. Para Hegel, podemos afirmar que esto
se debe a que el hombre es un ser pensante dotado de una conciencia, y es en virtud de esa particular
dotacin que el hombre tiene que ponerse frente a lo que l es, de manera general, hacerse objeto
para s. La conciencia es aquello que le permite al hombre el desdoblamiento que consiste en ser a la
89
mos de una crisis del objeto, concomitantemente se da una crisis del sujeto. El
sujeto ya no puede ser ese centro compacto alrededor del cual gira la totalidad de
lo real. Esa otra cosa del sujeto, su correlato, slo se dar mediante la experiencia
con y entre las cosas; y el objeto mismo tampoco se producir sin produccin
subjetiva. Mientras tanto, los dos permanecen como una incgnita, como agregados de relacionabilidad dentro del mbito de lo posible, aguardando a producirse
el uno al otro.
En medio del mundo de los objetos se juega la partida del surrealismo. Cmo
encontrar, inducir, descubrir o provocar a los objetos, para que dejen de pertenecer a la categora de meros tiles y muestren su carcter propio? Esa tarea es
potica por antonomasia, en consecuencia, el surrealismo se postula como el encargado de la reivindicacin de la poesa. Para tal fin, Breton se apoya en Hegel,
quien previ, segn l, de manera muy precisa el actual destino de la poesa129, de
la cual el surrealismo es abanderado. Adems, segn Breton, el mismo Hegel
ubic el lugar preciso del objeto de arte, como productor de algo ms que de
imgenes relegadas a la mera forma. En este sentido, Hegel escribi:
El objeto de arte se encuentra en un lugar intermedio entre lo sensible y lo racional, el objeto de arte es algo de naturaleza espiritual que
reviste apariencias materiales, el arte y la poesa crean en tanto se
dirigen a los sentidos o a la imaginacin, un mundo de sombras, de
fantasmas, de representaciones ficticias, y no cabe, basndonos en
tal hecho, acusarles de ser impotentes para producir algo que no sea
formas sin contenido130.
Adoptando el postulado hegeliano, se pretende recalcar el carcter y la naturaleza

objetiva de los productos del arte, como algo capaz de desencadenar la actividad
del pensamiento merced a la condicin intermedia en que se encuentra. Sospechamos que su fuerza proviene de ese mismo carcter mediador y jugador.
En este punto encontramos tres aspectos a los que nos hemos referido constantemente: 1. El surrealismo es el encargado de reivindicar la poesa. 2. De la mano de Hegel,
Breton encuentra la poesa en la cspide del arte. 3. La poesa busca alcanzar por sus
propios medios la perfeccin de las formas sensibles, poetizar el objeto.
vez (como son las cosas de la naturaleza) y ser para l mismo. Siendo as, el hombre a travs del arte se
representa, se desdobla y se ofrece como representado a la contemplacin de s y de los otros.
Introduccin a la esttica, op. cit., pg. 68.
130 Hegel, Introduccin a la potica; citado por Breton, en ibd., pg. 274.
90
EL SURREALISMO
Hegel se encarga de mostrarnos cmo la poesa se constituye en arte universal

que tiende a predominar sobre las dems artes y, en la medida en que lo hace,
contradictoriamente, manifiesta su necesidad de alcanzar, bien sea por sus propios medios o por otros nuevos, la precisin de las formas sensibles.
Hegel puso de relieve que, en la medida misma en que, al paso del
tiempo, la poesa tiende a predominar ms y ms entre las dems
artes, manifiesta, contradictoriamente, ms y ms la necesidad de
alcanzar 1o. por sus propios medios y 2o. por nuevos medios, la
precisin de las formas sensibles. La poesa libre de todo contacto
con la materia que pesa, gozando del privilegio de representar material y moralmente las sucesivas situaciones de la vida, realizando merced al beneficio de la imaginacin la perfecta sntesis del sonido y la
idea, no ha dejado ni un momento, en la poca moderna, a contar
desde su gran emancipacin romntica, de afirmar su hegemona
sobre las restantes artes131.
Eso significa que la poesa no se conforma con su libertad material, con haberse
liberado de su peso, que le permite representar la diferentes situaciones de la vida,
gracias al poder de la imaginacin, y a realizar la sntesis perfecta segn Hegel
entre sonido e idea, sino que se da a la tarea de penetrar las dems artes y causar
una profunda influencia en ellas. As, para el surrealismo el problema de los gneros artsticos viene a ser secundario, pues ya no se trata de establecer clasificaciones, sino de apropiarse de los medios que la poesa, como repartidora del verdadero pan del cielo, hace disponibles. La tarea de la poesa, entonces, es la tarea
del arte en general:
Ved el caso que la poesa hace de lo posible y de ese amor por lo
inverosmil. Lo que es, lo que poda ser, eso le parece insuficiente!
Naturaleza, ella niega tus reinos; cosas, qu le importan vuestras
propiedades? No conocer tregua hasta que no haya extendido su
mano negadora por todo el universo132.
A la poesa corresponde devolverle al hombre la relacin original que se captura

en imgenes; la relacin original entre el espritu y las cosas. Esa obligacin la
asume despus de reconocer con Hegel que el arte es el primer momento del
espritu absoluto. Sin embargo, para Hegel el arte se supera en la religin revelada
y posteriormente en la filosofa. Para el surrealismo, esa superacin no tiene lugar
de la misma manera en que Hegel la plantea. El surrealismo, en primer lugar, no
131 Ibd., pg. 280.
132 Breton, Introduction au discours sur le peu de realit, Paris, Gallimard, 1927, pgs. 26, 27 (traduccin del
autor).
91
cree en la posibilidad de un saber absoluto133, y en segundo lugar, no cree en

Dios, a quien identifica con todo lo que an queda de represor en la sociedad134.
En consecuencia, la poesa asume a su manera las tareas de la religin, plantea los
interrogantes de la filosofa y enarbola su bandera hacia una mayor emancipacin
del espritu, que no se dar aparte de la del objeto.
La unidad que se busca exige una etapa previa de conmocin y desarraigo de las
estructuras de las cosas, del discurso que las construye. Esa primera fase la ejecuta la poesa en cuanto posee el principio liberador de las cosas. El surrealismo
entonces no tiene ningn temor de hacer un dogma de la rebelin total135. Se
rebela contra el discurso que constituye las cosas.
Como hemos venido insistiendo, las cosas estn constituidas por la lgica; es,
por tanto, contra esa conformacin que se rebela y aspira a un ser no lgico. Para
el surrealismo, la bsqueda del ser no lgico tendr que darse a travs y por
medio de los datos mismos de las cosas. No se trata de oponer dos planos de
realidad un plano superior, trascendente, y otro inmanente sino de producir un
conflicto en el mismo plano de inmanencia de las cosas, en su propia piel, donde
la imagen tiene lugar. Dicho plano no podemos considerarlo ms que como horizontal, el plano de la experiencia misma.
En el plano de la inmanencia, donde las cosas son cosas, habr que llevar a cabo
la tarea de desarraigo del discurso significativo que, en el orden de la tcnica,
significa, en un sentido estrecho, el de la utilidad. El desarraigo consiste, segn las
propias palabras de Breton, en: Contribuir al sistemtico desorden de todas las
133 En los Prolegmenos a un tercer manifiesto del surrealismo o no, Breton expresa sus reservas contra todo
saber totalizador o sistema que exige aceptacin incondicional y en cierto modo claudicacin del
individuo. Hay sin duda demasiado norte para m para que llegue a ser jams el hombre de la adhesin
incondicional (...) aunque estoy dispuesto a exigirlo todo de un ser que estimo bello, no puedo
extender el mismo crdito a esas construcciones abstractas que se denominan sistemas; ms adelante,
se burla del sistema que garantizara la transformacin del mundo y que tarda demasiado: De acuerdo,
t me posees, sistema, yo me he entregado a ti de cuerpo entero, pero todava no ha sucedido nada
de lo que me habas prometido, ten cuidado! Lo que me has hecho creer inevitable est tardando
demasiado en ocurrir, y hasta podra afirmarse, con un poco de insistencia, que est ocurriendo lo
contrario. Ver Manifiestos del surrealismo, pgs. 141, 147, 148.
134 Hablando acerca de la asimilacin por parte de Braque de reglas que corrigen la emocin, Breton
alude a la idea de Dios: Hablar de Dios, pensar en Dios, es por todo concepto dar una medida, y
cuando digo esto es muy cierto que esta idea yo no la hago ma ni para combatirla. Siempre he
apostado contra Dios, y lo poco que he ganado en el mundo no es ms que la ganancia de esa apuesta.
Por irrisorio que haya sido lo que arriesgu (mi vida) tengo conciencia de haber ganado plenamente.
Ver El surrealismo y la pintura, en la revista Eco, No. 181, 1975, pgs. 10, 11.
92
EL SURREALISMO
significaciones, desorden preconizado por Rimbaud, para lo cual (segn l) es

preciso extraar la sensacin 136.
As mismo, en El surrealismo y la pintura hace nfasis en que: Hay que haber
tomado conciencia a tan alto grado de la traicin de las cosas sensibles, para
atreverse a romper del todo con ellas y con mayor razn con lo que de fcil nos
ofrece su aspecto familiar137.
La primera condicin de la crisis del objeto es esa conciencia de insuficiencia del
orden significativo. Esa conciencia permitir al surrealismo alzarse contra el logos
racional que configura las cosas, contra su estructura inmanente. Ese paso va
desde el discurso de los hombres al discurso de las cosas, que en definitiva es el
mismo discurso, el poder de enunciacin humano. No depende la mediocridad
de nuestro universo de nuestro poder de enunciacin?138 Qu es lo que impide
mezclar el orden de las palabras y atentar contra la existencia completamente
aparente de las cosas?139
El orden de las cosas no es otra cosa que el modo como el hombre las produce, y
que finalmente termina convirtiendo en seres de razn, fcilmente atrapados
por los imperativos de la tcnica, verdaderas leyes que tienden a imponerse como
imperativos a la voluntad, que demandan paciencia en muchos casos, en espera
de la realizacin de los proyectos y perspectivas rectilneas de la razn tcnica. Si
bien es cierto que en esos proyectos se hace coincidir la razn con el deseo, ste
queda atrapado por la normatividad de la racionalidad, es decir, el deseo queda
enjaulado entre los barrotes de la racionalidad tcnica.
Crtica a la mquina
La tcnica y el verbo racionales, al poetizar, al producir objetos, terminan produciendo slo mquinas, que atienden a funciones de pensamiento y de uso que
ocultan otras funciones igualmente vlidas, pero desconocidas para este modo de
produccin.
Ahora bien, este objetomquina, entendido como un agregado de relacionabilidad
y posibilidad, termina convertido en un conjunto de cualidades, leyes y constantes
136 Breton, Situacin surrealista del objeto, pg. 286.

137 Breton, El surrealismo y la pintura, op. cit., pg. 5.
138 Breton, Introduction au discours sur le peu de realit, op. cit., pg. 31.
139 Ibd., pg. 32.
93
que, al ponerse en juego entre s, lo solidifican. As, podemos decir que el lenguaje lgico deviene en modo de solidificacin de los objetos que los vuelve
impenetrables (banales) para todo aquello que no sean las relaciones de finalidad utilitaria. El objeto, entendido de ese modo, slo atiende a una parte de su
potencia de relacin (funcin) y descuida su carcter enigmtico, su potencia de
revelacin. En cierto modo, esa forma de objetivacin hace de las cosas unos
seres que interponen una barrera, un opuesto, que propicia ms una forma de
enfrentamiento que un modo de contacto o comunicacin. Las cosas pierden su
fluidez, su vida; de ah que no podamos relacionarnos con ellas como con un
t personal e indefinido, sino a la manera de un l, contrariamente definido y
claro, que de entrada evita una posible relacin de intercambio, de sensacin y,
por qu no, de afecto.
Esa supremaca de la capacidad de hacer del objeto un instrumento, es la del
poder de significacin sobre los objetos, es decir, hacer cosas para, y prima
sobre las cosas, sin dejarlas ser ellas mismas ni hacerse. Breton lo resume como
la supremaca del signo sobre la cosa significada140; es posible, entonces, identificar la revolucin con la tarea que corresponde a los artistas de impedir la supervivencia del signo, abocndolo permanentemente a crisis.
La responsabilidad de los pintores como de todos aquellos a los que
les ha correspondido en temible distribucin impedir en su modo de
expresin la supervivencia del signo en la cosa significada, en el momento actual me parece pesada y, en general, bastante mal soportada. Sin embargo, la eternidad tiene su precio141.
En consecuencia, el alcance de una obra depender no tanto de su contenido

formal, sino de la potencia subversiva que despliegue, al contribuir a la crisis del
signo y a la subsecuente revisin de los valores en general, es decir, al paso de la
objetivacin al dilogo de la poetizacin142.
Es cierto que en materia de fe, de ideal, de honor, desde todas partes
se observa la supremaca del signo sobre lo significado. La fe, el ideal,
el honor, piden ser restablecidos sobre nuevas bases: mientras, deben arrancarse todos esos andrajos que ni siquiera se adhieren al
cuerpo143.
140 Breton, El surrealismo y la pintura, op. cit., pg. 8.

141 Ibd., pgs. 8, 9.
142 Ibd., pg. 9.
143 Breton, El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, Barcelona, Seix Barral, 1997, pg. 235.
94
EL SURREALISMO
La surrealista, es entonces, una revolucin que se da en el plano de la significacin

humana, en todas sus formas y desde diversos frentes. No slo es de la poesa,
sino del arte en general, que franquea las fronteras de sus dominios y participa de
los hallazgos de sus colegas. Por todo eso, no es de extraar que los procedimientos de desestructuracin de la realidad y sus poticas sean al mismo tiempo diversos y no obstante enfocados hacia el mismo fin: la conquista de lo irracional.
Objeto e imaginacin
El objeto de arte no est constituido nicamente por la racionalidad pura, sino que
posee un innegable componente irracional144 y en l se hace manifiesto el estado continuo de oposicin, interaccin e intercambio en el que se encuentran las cosas, las del
mundo objetivo y las de la fantasa y la imaginacin. La produccin del objeto de arte
est relacionada con el proceso de resolucin de ese estado de inquietud, fluctuacin y
fuerza de las realidades contradictorias, crea un sntesis provisional. Cuando esa sntesis se consigue, se produce un agregado de relaciones en el cual hay participacin de
las dos realidades relacionadas; no solamente se manifiesta la actividad en un polo de
la relacin y la pasividad y sumisin en el otro, por el contrario, la experiencia que de la
realidad nos ofrece el objeto es una experiencia de participacin que, por todo lo anterior, es cualitativamente nueva e inquietante.
Todo lo que conduzca al logro de lo irracional ser validado, teniendo como horizonte el automatismo psquico que desde las profundidades de la interioridad ser
el caballo de batalla de esa conquista de lo ms real que lo real: lo surreal.
Medios y tcnicas son bienvenidos: humor, azar, encuentros, pasin, juegos, sueos, etc. A este respecto, el surrealismo no encontrar jams una poca ms
favorable para su intencin, que consiste en devolver al hombre el dominio de sus
funciones: la sumersin en la campana de buzo del automatismo, la conquista de
lo irracional145.
El surrealismo, entonces, en su tarea trastornadora, es productor de objetos. Entiende perfectamente que producir objetividad es concomitantemente producir-se
a s mismo. La objetivacin, a la manera de la tcnica, se ubica en un extremo, y
144 Ese componente irracional y sensual del arte es el mismo que da motivo a Platn para excluir a los poetas
de su Repblica ideal. Lo mismo ocurre con Hegel, para quien slo queda la nostalgia de los hermosos
das del arte griego y medieval. Para los dos grandes pensadores, una cultura reflexiva, idealista y racional
representaba el grado ms alto de la evolucin humana. Por ello, y con justa razn, consideraron que las
producciones del arte basadas en la sensualidad, con innegables trazas de irracionalidad e imaginarias,
no eran compatibles con esa cultura reflexiva. Hoy, sin embargo, dudamos de la conveniencia y
necesidad de esa cultura y que haya que sacrificar el arte en su honor.
145 Ibd., pg. 235.
95
en contraposicin, como acto de rebelin absoluta contra el mundo y la realidad,

se sita la locura. En ese campo que abarca esas dos extremidades, se instala el
surrealismo como productor de objetividad, como intercambio entre la razn y
la sinrazn.
El surrealismo no duda en reivindicar desde el Manifiesto a los locos, que estn a
merced, ms que nadie, del poder de la imaginacin146. No obstante, ellos no producen objetos147, obra de cultura, pues estn ausentes, o mejor, excluidos de la
cultura; producen lo que ella rechaza, producen ausencia de obra que permanentemente cita la obra fuera de s misma148. En este mismo sentido, la produccin automtica, como anti-literatura, convoca afuera a la literatura, la lleva a sus lmites, ms
all del espacio de demarcacin donde sta, lo mismo que la locura con respecto a
la sociedad, es inofensiva, indiferente y mansa, y es all, en ese espacio neutro,
donde la experiencia con la obra tiene lugar.
Ahora bien, la produccin surrealista del objeto empieza en un punto muy cercano al lugar donde reina, antes que la produccin, la ausencia de obra, que se
considera locura. Aunque la obra propia de la locura es precisamente esa ausencia de obra, es decir, la obra de la subjetividad pura, abandonada a s misma a
los poderes de la imaginacin, aunque no produce objeto como obra independiente del sujeto, hace coincidir perfectamente en un solo cmulo el agregado
vidaobra, pensamiento y objeto.
En otras palabras, el surrealismo no est convencido de la autenticidad del lmite
que se alza entre la locura que se encierra y la otra149, y corre el riesgo de llevar
esa barrera hasta el borde mismo donde el pensamiento rompe de manera total y
definitiva con todo lo que lo rodea, donde la razn no puede retornar150. De este
modo, al reivindicar los derechos de los enfermos mentales, se opone a la
146 Breton se refiere en este texto a La locura que se encierra porque amenaza las leyes de la ideologa
corriente; es no obstante, la indicadora del poder de la imaginacin a merced del cual se encuentran
aquellos denominados locos. Pero la profunda despreocupacin que demuestran a las crticas que se
les dirigen, y aun hacia los diversos correctivos que se les inflingen, permite suponer que ellos obtienen
tal elevado confortamiento de la imaginacin, adems, me pasara provocando las confidencias de los
locos. Son sujetos de escrupulosa honradez y su inocencia es slo igualada por la ma.
147 La ausencia de obra sirve, como lo ha mostrado Michel Foucault, a la ideologa dominante para excluir,
bajo el nombre de locura, todo aquello que pueda constituirse en amenaza de su estabilidad.
148 Ver M. Blanchot, El maana jugador, op. cit.
149 Breton, Manifiestos surrealistas, pg. 21.
150 En este sentido, es sintomtico cmo aquellos hombre rebeldes como Sade, Nietzsche, Baudelaire o
el caso de Artaud, vctimas o no del encierro, pueden mostrar cmo una sociedad en extremo racional,
bajo el encierro o la exclusin impide la manifestacin del verdadero pensamiento liberador.
96
EL SURREALISMO
normatividad misma de la sociedad, que limita los derechos del pensamiento. En

la carta a los mdicos jefes de los asilos de locos151, Artaud manifiesta:
No admitimos que se entorpezca el libre desarrollo de un delirio, tan
legtimo, tan lgico como cualquier otra sucesin de ideas o de actos
humanos. La represin de las reacciones antisociales es tan quimrica como inaceptable en principio. Todos los actos individuales son
antisociales. Los locos son las vctimas individuales de la dictadura
social (...) Afirmamos la absoluta legitimidad de su concepcin de la
realidad y de todos los actos que de ella se deriven152.
Sin embargo, el surrealismo no quiere dar el salto a la locura, sino bordear sus
lmites, lo que es muy diferente. Muestra de ello son las prevenciones contra las
distracciones exteriores que irrumpen y en cierto modo desvan el libre desarrollo de la expresin automtica. La concentracin del espritu en s mismo153 no
puede ser total, pues el surrealismo no es pura subjetividad, no es solipsismo. La
abstraccin del genio, del talento154, y la conversin en meros aparatos registradores155 tampoco es posible de un modo radical; slo es apertura a la afeccin,
es dar paso a la sensacin. El carcter inagotable del murmullo156 siempre est
interrumpido por el silencio. La importancia que adquiere el silencio es vital. Quin
no se dar cuenta que el silencio del murmullo del pensamiento parlante, antes
que ser un riesgo, es precisamente lo que permite la manifestacin de la sensacin, es decir, la irrupcin de lo real como subida a la piel del objeto, la misma que
permite lo que para Max Ernst era el embrujamiento de la realidad157, la respuesta del mismo.
Si no hay preocupacin por el retorno, se corre el riesgo de desembocar en el
delirio total. Del riesgo de suicidio, en el que desembocaron las experiencias de
sueo inducido de Crevel y Desnos, y del riesgo de la locura se previene el surrea-
151 Esta carta fue publicada por Artaud en La revolucin surrealista, No. 3. de 1925; citado por G. Durozoi
y B. Lecherbonnier, en El surrealismo, op. cit., pg. 222.
152 Ibd.
153 En los secretos del arte mgico surrealista (Manifiestos, pgs. 45, 46) al mismo tiempo que seala lo que
debera ser una produccin automtica pura, Breton previene contra la influencia exterior. Sin embargo, esta
misma irrupcin exterior es, en cierto modo, la que mantiene la subjetividad en contacto con el mundo.
154 Ibd.
155 Manifiestos, pg. 42.
156 Ibd., pg. 46.
97
lismo, en cuanto experienciante, pues de ningn modo niega que delira, pero
no porque ese delirio sea locura, sino simulacro de delirio. En consecuencia, slo
si es posible el intercambio, ese movimiento de doble va, de ida y regreso a los
bajos fondos del espritu, se pueden abrir las exclusas que separan la tcnica de la
locura, y con ello producir, antes que la ausencia de obra, el objeto surrealista.
El surrealismo es desmecanizacin
Si, como hemos dicho, en un extremo est la locura, el riesgo de delirio sin retorno, en el otro, el surrealismo encuentra la produccin mediada por la lgica del
capitalismo, la produccin mecnica. En este sentido, el surrealismo,antes que
apoyar las manifestaciones futuristas, en cuanto odas a la tcnica, las rechaza158;
la fusin hombre-mquina no es el horizonte que se persigue, o al menos no a la
manera de los futuristas. Ya en uno de los textos de Pez soluble (1924) se anuncia
la decepcin de la mquina. Dice Breton:
Somos prisioneros de la orga mecnica, se prolonga bajo la tierra, ya
que hemos cavado minas, hemos cavado subterrneos en cuyo interior nos metemos, formando equipos, hasta llegar bajo las ciudades
que queremos volar. Tenemos Sicilia y Cerdea. Los temblores que
registran los aparatos deliciosamente sensibles son provocados por
nosotros, cuando as lo queremos.
La liberacin anunciada a travs de la mquina no se lleva a cabo a travs suyo,

nos subyuga bajo su tecnicismo y amenaza con extrapolar sus formas productoras hasta la potica. Es decir, la ciencia poetiza de un modo particular, vlido en
cuanto transformacin de mundo; sin embargo, no es un modelo que el arte se
apresure a seguir servilmente, sino contra el que se previene.
Estimamos que la consideracin del movimiento cientfico actual es
ms provechosa que la del movimiento psicolgico, siempre muy retrasado respecto al anterior. Entre todas las ciencias, la fsica moderna parece que debe retener especialmente la atencin. Pero, de todos
modos, conviene mostrarse muy circunspecto respecto a la adopcin de sus conclusiones. Debemos guardarnos de contribuir a la
formacin de una nueva religin que sea, paradjicamente, la religin de la ciencia.
158 Este ltimo, deslumbrado por el desarrollo tecnolgico, elabora su manifiesto alrededor de 1910, que
se constituye en un verdadero canto a la modernidad, y propone nuevos mbitos de inspiracin para
el arte: el trabajo colectivo, la ciudad, las fbricas y los medios de transporte. As mismo, anuncia una
nueva forma de belleza, la belleza de la velocidad, producto del movimiento maquinista: Un automvil
de carreras adornado con grandes tubos como serpientes de aliento explosivo (...) un automvil rugidor
que parece correr ms que la metralla, es ms bello que la victoria de Samotracia. Ver De Michelli,
Manifiesto futurista, en Las vanguardias artsticas del siglo XX, op. cit.
98
EL SURREALISMO
De ah que poco a poco el objeto 159 surrealista empiece su proceso de

desmecanizacin hasta llegar a convertirse en anti-mquina (de productor de
movimiento, que deviene en trabajo llega a ser, antes que nada, mquina de
smbolos), no constituida en una imagen, la del objeto cerrado, definido y distanciado; es productor de multiplicidad, que puede concretarse en varias imgenes
dobles160, ya no para la retina, sino para la mirada liberada que se deja seducir y da
el salto al paisaje-mundo de la obra.
De nuevo, con la eliminacin de los gneros, y en cierto modo de la jerarqua de
las artes, se recupera en un nuevo sentido el lema de Lautramont cuando dice
que la poesa debe ser hecha por todos. Ahora, lo que une a todos los poetas no
es tanto el acceder a tcnicas compartidas e incluso ms all de la adhesin o no
a un manifiesto como el ser productores de imgenes y el hecho de estar referidos ms al modelo interior que al modelo exterior de representacin. El nico
159 Bajo la designacin del objeto se incluyen todas las formas de produccin poticas, no solamente
aquellas minsculas construcciones no escultricas, con que se quiso denominar por parte de los no
entendidos a los objetos surrealistas. De esta manera, no estamos interesados en hacer una diferenciacin entre los objetos escultricos, la pintura, la escultura, la poesa, la fotografa, el cine, etc. Si bien es
cierto que Breton, de acuerdo con Hegel, considera la poesa como arte superior, en cuanto es capaz
de revelar a la conciencia, de un modo ms efectivo que las dems artes, la potencia de la vida
espiritual, pues considera las imgenes que produce la poesa ms potentes que las dems sin embargo
revela que la poesa, paradjicamente, tiende a influir sobre las dems artes y busca alcanzar por todos
los medios la perfeccin de las formas sensibles de las que se ocupan. As, la pintura ser el arte sobre
el que ms se empieza a dar esa influencia. Ella descubre que el ojo existe en estado salvaje (Ver El
surrealismo y la pintura, op. cit.) y que su funcin no est restringida a la captacin del modelo exterior
de la naturaleza sino que, en virtud de la aparicin de la fotografa, cuyo mecanismo reproduce muy
satisfactoriamente ese modelo, la pintura hace un cambio de modelo: del exterior al interior. En ese
terreno hasta ahora baldo, la pintura empieza a experimentar el poder de la imaginacin, la visin
salvaje, que relaciona el mundo exterior slo en el canto y tiene que ver con el mundo interior de la
conciencia. La escultura, por su parte, sufre una anloga revolucin a la de pintura a causa de la
fotografa, por la aparicin del cinematgrafo, y a su vez se lanza a la bsqueda del modelo interior. La
arquitectura tambin se encamina, y al parecer antes que las dems artes, en la realizacin del ansia de
ideal. El modern style, de 1900, presenta construcciones que el mismo Dal define como construcciones que, al margen de la arquitectura, en s mismas son verdaderas realizaciones de deseos solidificados,
en las que el ms violento y cruel automatismo revela dolorosamente el odio a la realidad y el deseo de
hallar refugio en un mundo ideal tal y como ocurre en los casos de neurosis infantil. (Ver Situacin
surrealista del objeto, pgs. 281, 284). El caso de la msica sera distinto. Para Breton, las imgenes que
produce la msica son de orden inferior a las visuales no solamente en nitidez, sino tambin en rigor;
las significaciones de la msica son consideradas confusas; sin embargo, posteriormente, Breton aceptara que cuando se une con el canto encuentran su reivindicacin.
160 Las imgenes dobles en un mismo cuadro son el resultado del mtodo paranoico-crtico de Dal. Una
imagen doble es la representacin de un objeto, que sin prdida de su constitucin anatmica, da al
mismo tiempo la representacin de otro completamente distinto igualmente representado sin deformacin alguna. La segunda imagen es la consecuencia de la objetivacin de la idea obsesiva que en
muchas ocasiones no se conforma con la imagen doble, y que busca una tercera o ms de acuerdo,
segn Dal, con la capacidad paranoica del pensamiento. Ver Situacin surrealista del objeto, pgs. 301302.
99
dominio que el artista poda explotar pas a ser el de la representacin mental

pura, tal como se entiende ms all del dominio de la percepcin verdadera, sin
que por ello deje de estar fundido con el dominio de lo alucinatorio161.
Breton nos previene contra todo intento por establecer lmites entre la percepcin
del objeto y la percepcin pura de la imaginacin. Precisamente la fuerza de la
imaginacin los vuelve mviles y el recurso a la percepcin mental proporciona
sensaciones relacionadas con procesos que se desarrollan en las capas ms diversas, cuando no las ms profundas del aparato psquico162.
Desplazamiento de la frontera entre sujeto y objeto

Teniendo en cuenta la movilidad de las fronteras de la representacin, las sensaciones que se capturan por todos los medios hacen que se vuelva ms y ms
problemtica la distincin entre las categoras de sujeto y objeto. El yo tiende a
desvanecerse y, por el contacto que las sensaciones proporcionan, deviene en s
mismo, es decir, el principio del placer, que es deseo, se encarga de realizarse a
travs del otro y predomina sobre el principio de realidad. Todos los procedimientos del arte son bsquedas de la sensacin. Bsquedas que se desarrollan
sistemticamente, y tienden a derribar barreras de separacin de la percepcin.
En este recorrido, se trata de que el instinto gane terreno a la racionalidad estrecha. Sin embargo, todo lo anterior no significa que el artista, ocupado en conseguir sus mejores elementos en la percepcin interior, descuide la realidad del mundo
exterior.
Es evidente que en el dominio mental, lo mismo que en el dominio
fsico, no cabe hablar de generacin espontnea. Las creaciones
aparentemente ms libres () tan slo pueden nacer, como es natural, mediante la operacin de referirse el artista a restos visuales
provenientes de la percepcin externa163.
Aquello que Breton denomina restos visuales slo pueden ser tomado de la
percepcin exterior. Lo visual, como produccin desprendida del poder relacional
de la imagen, ampla su campo, y por vas diferentes trata de penetrar en las capas
ms profundas del mbito mental. El artista tiende a convertirse en vidente,
161 Breton, ibd., pg. 300.
162 Ibd. 300.
163 Ibd., pg. 301.
164 Ibd.
100
EL SURREALISMO
segn la directriz de Rimbaud164. El devenir vidente del artista nicamente es posible si aquello que lo constituye se hace presente, es decir, el artista slo es vidente si est en capacidad de hacer visible algo.
El para qu de las estrategias

Todas las formas de automatismo165 no tienen sentido ms que en la medida en
que permitan acceder al espacio de visibilidad, donde la capacidad de hacer visible de la imaginacin adquiere su fuerza. Ese proceso no es otra cosa que el
proceso de poetizacin de las artes. Este desarrollo no se considera en el surrealismo en sentido negativo, como claudicacin de las dems artes a la poesa, sino
como la superacin de una barrera ms, de la muchas que hay necesidad de
levantar. Es la reivindicacin de los fantasmas a expensas de la realidad exterior,
pero siempre en relacin con ella.
De esta manera, en el surrealismo las tcnicas productoras, aunque usadas por
movimientos precedentes, van a adquirir un carcter particular: toda estrategia
ser estrategia potica o no ser. Un ejemplo de ello lo constituye la manera de
interesarse por las cosas mismas en divergencia con el cubismo. Al cubismo, cuando hace uso de papeles pegados y diversos materiales tomados de los objetos,
interesa antes que nada que el objeto exterior tome el lugar en el cuadro, el lugar
del objeto representado. Hablando acerca de Picasso, G. Apollinaire escribe:
Y a veces no ha desdeado confiar en la claridad de los objetos autnticos: una cancin de dos cntimos, un sello verdadero, un trozo
de peridico, un trozo de hule sobre el que se ha impreso la
acanaladura de una silla. El pintor no aadir ningn elemento pintoresco a la verdad de esos objetos166.
El desplazamiento sistemtico
El surrealismo no se conforma con la categora de sustitucin del cubismo (el
cual con razn encuentra intil la imitacin de un objeto que ya est dado); entonces decide colocar el objeto mismo en vez de representarlo. As, podemos descubrir que al cubismo le interesa la verdad del objeto en s mismo. Un paso ms y
encontramos el collage surrealista. Al surrealismo, adems de la verdad del objeto mismo, le interesa la capacidad alusiva del objeto, no con referencia a s mis165 Para este propsito, dice Breton que los pintores tienen a su disposicin un campo amplio de posibilidades, desde las ms puras expresiones de la expresin grfica (Masson) hasta la fijacin efectista de
imgenes onricas (Dal).
166 Citado por Mara Oliva Rubio en La mirada interior, Madrid, Editorial Tecnos, 1994, pg. 168.
101
mo, sino en cuanto se carga de subjetividad y, en consecuencia, su capacidad

simblica se ampla.
Un elemento cualquiera tomado de la realidad no representa esa realidad de una
manera sustitutiva, sino que, por desplazamiento, esa misma realidad se repotencia
y adquiere la capacidad de sealar algo fuera de s. El objeto, en este caso, remite
fuera de s mismo a una realidad diferente, su misma realidad desbordada, florecida. El collage, en palabras de Max Ernst, se sustrae al imperio de las facultades
denominadas conscientes en la elaboracin de la obra plstica167 y hace posible
la aplicacin de la definicin misma del surrealismo en los campos de las artes
plsticas, pues desarrolla sistemticamente aquello que el surrealismo denomina
extraamiento como una forma de desarraigo de la realidad determinada y abierta
a otras formas de relacin, al establecimiento de redes de comunicacin, ruptura
y discontinuidad.
El mismo Max Ernst nos proporciona una nocin de aquello a lo cual ese mtodo
de acercamiento se refiere:
Al pretender dar aqu la definicin del procedimiento que, en primer
lugar, nos sorprendi y nos puso en la senda que deba llevarnos al
descubrimiento de muchos otros procedimientos, siento la tentacin
de decir que consiste en la exploracin del encuentro fortuito en un
plano adecuado de dos realidades distantes (...) o, para servirnos de
una frase ms breve, el cultivo de un extraamiento sistemtico168.
El extraamiento sistemtico no es otra cosa que la sistematizacin y generalizacin de la frase de Lautramont que dice: Bello como el encuentro fortuito, en
una mesa de diseccin, de una mquina de coser y un paraguas. Al mismo tiempo, es la base para la concepcin de imagen del surrealismo.
Una mquina de coser y un paraguas, cuyas definiciones los ubican de entrada
como objetos fatal y definitivamente destinados a la utilidad, a una funcin nica
(de coser y detener el agua), se encuentran en un lugar que no es propiamente su
lugar (una mesa de diseccin); ese no-lugar es precisamente el punto donde el
azar habita, donde la determinacin no tiene efectividad. All, en el lugar donde
coinciden dos tiempos diversos, el tiempo de la costura, que no es de ninguna
manera el tiempo de la lluvia, se produce el chispazo potico que propicia que la
mquina y el paraguas se hagan el amor. El hacer el amor es en este caso un acto
168 Citado por Breton, en Situacin surrealista del objeto, pg. 303.
102
EL SURREALISMO
puro, producto del desvo de las dos realidades, de su destino, de tal manera que
se encuentran y producen la imagen. Ese condicionamiento tiene un componente
de azar que es determinante en el caso de la produccin de la imagen, pero
indeterminante si se trata de apoderarse de sus caractersticas aleatorias. Como
hemos dicho anteriormente, el azar es indeterminante que indetermina. En consecuencia, Breton no niega que, para que el acercamiento se d, hay ciertas condiciones.
La completa transmutacin, seguida de un acto puro cual es el de
hacer el amor, se producir inevitablemente, siempre que los propios
hechos creen las condiciones favorables para ello, siempre que se d
el emparejamiento de dos realidades que, en apariencia, no se pueden emparejar, y se d en un plano que, en apariencia, sea incongruente con ellas.
Ese plano del que Breton habla bajo la forma de la mesa de diseccin de
Lautramont, no es solamente un espacio fsico determinado, la mesa como tal,
en donde suelen aparecer ciertos objetos expuestos en los museos, o el pedestal
que pretende elevarlos a cierta categora esttica. No. La mesa de diseccin es un
smbolo general de un plano superior, de inmanencia, en donde tiene cabida la
multiplicidad, es un plano neutro que no neutraliza, es un espacio donde lo continuo se fractura y deviene espacio discontinuo, espacio para el discurso de la poesa, que es el espacio del lenguaje, que para el surrealismo es tanto el lenguaje
hablado como el plstico en general; el espacio donde habita la imaginacin potica, atenta a producir los chispazos que iluminan la noche. En otras palabras, es el
espacio de la significacin, el universo mismo donde todos los objetos tienen al
menos el potencial de relacionarse169.
La relacin que se establece en el caso del paraguas y la mquina de coser se da
a causa del desplazamiento y la posterior unificacin de dos realidades contradictorias en un orden de significacin, independientemente de la mera utilidad. A
esta forma de relacin podramos considerarla ms propia del collage. Una forma
anloga, y sin embargo diferente, es la de frotagge. En este caso, tambin es a
Ernst a quien Breton cita para definirlo:
169 Un mismo objeto, cuando se somete al desplazamiento potico, permite ms de una interpretacin,
pues l mismo desborda todo intento por agotar su sentido. En referencia a la relacin que se establece
entre la mquina de coser y el paraguas se encuentra la interpretacin de Dal quien, acudiendo al
mtodo freudiano, interpreta la mquina de coser como el sexo femenino, el paraguas como sexo
masculino y la mesa de diseccin como la cama. De otro lado, siguiendo el mtodo de interpretacin
mtico de Carl Jung, se identifica la mquina de coser con el jaguar rojo; el paraguas, con la serpiente
csmica, y la mesa, con el universo. Ver J. E. Cirlot, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, op. cit.
pg. 71.
103
En la evolucin de mi personalidad, este procedimiento, que no se

basa ms que en la irritabilidad de las facultades del espritu, y al que,
en su aspecto tcnico, me atrevera a denominar frottage, ha tenido
una influencia superior a la del collage170.
Dilogo con el objeto

Algo que llama la atencin del frotagge es que, como el mismo Ernst admite, es
consecuencia de la apropiacin de los mecanismos de la inspiracin que se nombran en el Manifiesto, entre ellos, el dilogo surrealista. En l se entra en juego
con lo desconocido en el campo del encuentro (campo magntico); all dos
soliloquios se encuentran y entrecruzan. Es un enfrentamiento de dos pensamientos, de modo tal que mientras el uno se entrega, el otro se ocupa de l. Pero
es un tipo particular de entrega; no se trata de considerar el pensamiento del
otro como algo externo ni tratarlo como enemigo para sacar provecho, desnaturalizndolo en sus expresiones, palabras o figuras, sino, por el contrario, el dilogo surrealista libera a los interlocutores de toda obligacin de cortesa, permitiendo a cada uno seguir su soliloquio sin tratar de conseguir ningn goce particular ni de imponerse al otro. La palabra no se propone desarrollar una tesis ni
siquiera insignificante; es una palabra desinteresada en extremo donde los vocablos e imgenes slo son trampolines para el pensamiento del que escucha, y la
respuesta que provoca es indiferente al amor propio del que ha hablado171.
En el dilogo surrealista hay intercambio, alternancia, de objetos; cada interlocutor, en cierto modo, cumple con la tarea de ser el trampoln que permite el desencadenamiento del pensamiento del otro, es decir, es una de las realidades o acontecimientos que se cruzan para producir la imagen. La otra la pone el azar, y
puede ser el sujeto mismo, su mismidad psicolgica la que ocupa al mismo tiempo
aquella otra realidad que sufre el extraamiento y, adems, propicia el campo
magntico del encuentro. Las maneras de promover acercamientos son distintas
unas de otras; encuentros de todo tipo, entre objetos, y un particular tipo de
dilogo con el objeto: el frotagge. El objeto (en el caso que cita Breton con relacin a Max Ernst, unos postigos de caoba)172 sirve de provocador ptico, cuando
se da una condicin especial de duermevela. En l se trata de dejar aparecer las
170 Citado por Mara Oliva Rubio en La mirada interior, op. cit.
171 Este tipo de dilogo es el que se da en la primera obra surrealista, Los campos magnticos, escrita por
Breton y Philippe Soupault.
172 La cita de Breton con respecto a este procedimiento de relacin es como sigue: Partiendo de un
recuerdo infantil, en el curso del cual unos postigos de imitacin de caoba (...) cumplieron la funcin
de provocador ptico de una visin de duermevela, y (...) qued dominado por la obsesionante
104
EL SURREALISMO
imgenes que el espritu captura a medida que van apareciendo. Esas imgenes
son consideradas visiones, en tanto son imgenes que se imponen al espritu de
un modo desptico, y constituyen figuras que aluden al mundo natural en situaciones que, aunque nada tienen de extraas, repotencian la situacin misma.
Esa misma extraeza es la que finalmente proporciona la fuerza de la imagen. El
autor, en este caso, no puede considerarse como tal, sino como una especie de
autorespectador del nacimiento de la obra. El ttulo mismo de muchas de esas
imgenes es en s mismo provocador, es imagen: Mujeres atravesando un ro
mientras gritan, Hombre caminado por el agua, mientras coge de la mano a
una muchacha y empuja a otra, Visin provocada por las palabras padre inmvil, etc.
Acceder a dialogar con el objeto es toda una prueba de modestia, la misma
que al comienzo del primer Manifiesto refiere Breton. Es un gran avance. Y precisamente, en la medida en que descienden los ropajes mecnicos a los pies del
objeto, ste poco a poco descubre una nueva piel, su verdadera superficie, que
de ahora en adelante se hace, en la medida en que nos permite nuevos
acercamientos, seductora, incitadora de la visin, y que no descansar hasta por
todos los medios posibles hacer cuerpo con ella. Breton acepta una definicin
de Dal de objeto que tiene que ver precisamente con la prdida de su mecanicidad
y la ganancia en fantasmagora simblica. El objeto surrealista es: Objeto que
se presta al mnimo funcionamiento mecnico, y que se basa en los fantasmas y
representaciones que pueden ser provocados por la realizacin de actos inconscientes.
Objeto cmplice para hacer mquina con el hombre

El objeto surrealista, entonces, no es una mera mquina, pero tampoco es un
organismo; no es un animal con el que podamos establecer relaciones de complicidad e intercambio no mecnico, como ocurre en el caso del animal con el jinete,
las mismas que apuntan a un ideal inalcanzable, constituido por la unidad de la
que nos informa la figura mtica del centauro, unidad que expresa el sentido mtico
atraccin que en mi irritada mirada ejerca el entramado cuyas ranuras haban sido ensanchadas por
un incalculable nmero de fregados. Entonces, decid averiguar el simbolismo de esta obsesin y,
para prestar ayuda a mis facultades alucinatorias, hice de las tablas unas series de dibujos por medio
de colocar, al azar, encima de las tablas, hojas de papel que frot con lpiz de plomo. Max Ernst
seala el paso progresivo de las tablas de lo que l considera materia interrogada a imgenes de
inesperada precisin capaces de revelar la causa de la obsesin. En este proceso de interrogacin
de la materia surgen una gran cantidad de imgenes cuyos primeros resultados se renen bajo el
ttulo de Historia Natural. Ver Situacin surrealista del objeto, pgs. 305, 306.
105
de aspiracin a la sabidura de la vida. Ni el hombre-animal del mito, ni el hombre

mquina del futurismo expresan la unidad que el surrealismo busca. El objeto
surrealista tiene un carcter ms general, y pretende expresar la unidad original,
en la cual el hombre hace cuerpo con el objeto, y ste se convierte en un rgano
ms, sin el cual no vive. Un objeto es capaz de proporcionar lo que Breton denomina una inquietud fsica caracterizada por la sensacin de un penacho de viento
en las sienes, susceptible de ocasionar un verdadero escalofro173. Sin embargo,
el objeto que proporciona tal emocin no se adquiere en el campo, por dems
sensacional del mercado, ni se produce en serie. Ese objeto tiene que buscarse,
y por esta razn su bsqueda es la misma y tiene todas las caractersticas de la del
amor. Es entonces cuando el objeto deviene objeto de funcionamiento simblico
con el cual podemos entrar en relacin, muchas veces como si fuera un rgano
ms de nuestro cuerpo.
La relacin con ese objeto es de carcter intermitente, pues el objeto surrealista
est cargado de misterio y no siempre acude a la llamada del hombre, exige la
paciencia de la espera. Su caracterizacin depende, como lo dice el mismo Dal,
de la imaginacin amorosa de cada cual. Por esta misma razn, cuanto ms
gana el objeto en potencial simblico, es decir, en capacidad de relacin o manifestacin de relaciones inconscientes, menos reclama la atencin formal, y se convierte en un objeto extraplstico. Es un objeto mediador, de comunicacin, antes
que un objeto de posesin; un verdadero interlocutor que, dadas las circunstancias, admite el desplazamiento del orden de lo til al orden de lo potico.
El paso que experimenta el objeto adquiere caractersticas diversas. Una de las
formas de desplazamiento es la que hemos encontrado en los collages de M.
Ernst; otra, la manera de tratar el objeto descontextualizndolo, es decir, ubicndolo en un escenario que le es habitualmente extrao. En este tipo de desarraigo
del objeto, el surrealismo reconoce la valiosa aportacin de Marcel Duchamp174
173 Breton, El amor loco, Mxico, Editorial Joaqun Mortiz, 1967, pg. 10.
174
Se puede objetar con razn que Duchamp no pertenece al surrealismo, en cuanto su firma no aparece
respaldando los Manifiestos y adems porque la produccin de ready-made empieza con mucha anterioridad al
surrealismo e incluso a Dad; su primer ready made, Rueda de bicicleta, lo ejecuta al rededor de 1913. Sin
embargo, muchas de las acciones de Duchamp son en esencia surrealistas en la medida en que son del mismo
orden de las experiencias de los surrealistas del grupo. Quin no ver que los juegos de palabras de Duchamp
son iguales a los juegos del cadver exquisito; por ejemplo: El colmo para un coleccionista es tomar aspirina
para sus Henry Matisse (reumatismo) o Enfermedad de Mesas, mquina para decir misa y, finalmente, Ella tiene
calor en el culo como tijeras abiertas a chorro continuo. Ver Marcel Duchamp, Notas, Madrid, Tecnos, 1989.
Adems, en su obra culmen, conocida como El gran vidrio, lleva al extremo la crtica a la mquina, de la que el
surrealismo es abanderado. Finalmente, Duchamp participa junto con los futuros surrealistas en diversas exposiciones de Dad, y luego en exposiciones surrealistas como la celebrada en la galera Carles Ratton de Pars en 1936.
106
EL SURREALISMO
con sus ready-made u objetos encontrados. En este caso, accedemos a una

forma de creacin producto de un simple gesto, es decir, un objeto cualquiera
asiste al encuentro en el plano de inmanencia de la produccin artstica, donde la composicin del objeto tiene lugar. El ready made es un objeto de produccin pura, en cuanto es consecuencia de un acto mental, antes que de un proceso de experimentacin tcnica. En este caso damos un paso ms all del
dilogo o del objeto interrogado de Max Ernst, pues a este ltimo le corresponde, en el caso del frotagge, descubrir las formas por contacto y luego someterlas a un proceso de relacin. El objeto encontrado, en cambio, por el acto
puro de eleccin, deviene tanto en objeto construido y al mismo tiempo objeto
o meta del deseo creativo como en objeto hallado. La eleccin se convierte en
sinnimo de creacin, y el que lo elige, en creador175.
El objeto liberado
Todos los malabares del surrealismo en este aspecto pueden considerarse una
actitud que pretende, junto con la liberacin humana, la liberacin de los objetos, y en la medida en que se logra, se adquiere una capacidad, cada vez mayor,
de sorpresa, que como tal lo vuelve misterioso, un lugar de posible produccin
de sentido que hay que abordar como tal y no tanto como definitivamente til.
Adems, el objeto surrealista es la prueba del cumplimiento de la promesa de la
poesa (como arte en general, una vez superada la etapa del arte imitativo) de
llevar la representacin mental a una precisin cada vez ms objetiva176. Esa
bsqueda de las formas sensibles se constituye en el centro mismo de la aventura surrealista. De manera general, esas formas pueden considerarse como eleccin o produccin del objeto. En el primer caso, la subjetividad se apodera de
los objetos ya dados, los objetos cotidianos, y descubre que el inters y el poder
que conduce a su eleccin provienen de las fuerzas inconscientes. As, el objeto
puede ser hallado, natural, voluntario, perturbado, etc.; al confluir las fuerzas
del azar y producir el encuentro con ese objeto determinado, l, de repente,
deviene hablante, entra en relacin ms all de su significacin inmediata, y
175 Sin embargo, no debemos desconocer que muchos de los actos de Duchamp estn cargados de
irona, y antes que pretender convertirse en genio por el acto de creacin pura de la eleccin, en
muchos casos de lo que se trata es de lo contrario, de desarraigar, con el objeto encontrado, la
concepcin de artista, como ser alado e iluminado, y poner al alcance una forma de liberacin ms
accesible, la liberacin potica de los objetos. Desmitificar la creacin es, en cierta medida, desmitificar
al artista.
107
transgrede sus lmites para relacionarse con la subjetividad que lo encuentra.

En el segundo caso, un objeto onrico, o de duermevela, demanda su materializacin, es decir, lo imaginario pretende acceder a la realidad, hacerse objetivo.
Breton nos dice al respecto que:
En la introduccin al discurso sobre la poca realidad, propuse ya
fabricar ciertos objetos que slo se nos aparecen en sueos, y
que parecen tan poco recomendables desde el punto de vista de
la utilidad y del placer y escrib: Una de esas ltimas noches, en
sueos, puse la mano sobre un libro harto curioso (...), el lomo
de este libro estaba formado por un gnomo de madera, cuya blanca barba, al estilo asirio, le llegaba hasta los pies. El grosor de esta
estatua era normal, sin embargo no impeda en modo alguno volver las pginas del libro, que era de gruesa lana negra. Me apresur a adquirirlo, y al despertar, lament no encontrar el libro a mi
lado. Era relativamente fcil reconstruirlo. Me gustara poner en
circulacin objetos de este tipo, cuyo destino me parece problemtico e inquietante177.
Desarraigo puro y objeto onrico

No importa, para responder a su razn de ser, si el objeto es elegido o construido; lo importante es que, en todos los casos, vuelve a situarse a mitad de camino entre lo objetivo y lo subjetivo; un verdadero mediador que deviene, adems, por su condicin intermedia, en una herramienta del pensar, que hace
retroceder los lmites de lo que se considera real, y se ofrece como instrumento
de intercambio en doble sentido. Si, por un lado, la percepcin adopta un objeto exterior y le da sentido, al mismo tiempo la subjetividad queda incorporada a
la realidad objetiva. El objeto hallado (la mscara que Breton y Giacometti encuentran, de la que nos informa al comienzo de El amor loco) adquiere un
alcance simblico hasta ahora insospechado. Y el objeto fabricado, por su parte, nos habla de la capacidad simblica de su inventor (la bola suspendida de
Giacometti). En cualquier caso, el objeto es portador de sentido, y pasa de un
estado de razn tcnica a ser algo para el pensar, enigma que nos interroga y,
al mismo tiempo, anuncia y demanda la posibilidad del establecimiento de nuevos puntos de contacto, el comienzo de una nueva red de significacin, un
cambio de ritmo, del ritmo de la mquina al ritmo de la vida, en cuya danza y
siguiendo los coqueteos de las cosas, nos relacionamos y nos abrimos a una
nueva experiencia de mundo.
177 Ibd., pg. 307.
108
EL SURREALISMO
EN EL JUEGO DE LA VIDA
Los objetos de la vida cotidiana se vuelven sujetos de relacin;
con ellos podemos establecer contactos por medio de las diferentes estrategias conocidas o no. Acudir al llamado de los objetos en el mundo de la vida es lo que cualquiera puede hacer,
asumiendo una actitud propia del surrealismo: la apertura
hacia lo desconocido de lo cotidiano y haciendo de esa bsqueda motivo de reflexin.
Andr Breton
Bsqueda de los objetos

La estrategia, si as podemos llamarla, es entrar en juego con lo desconocido y,
al hacerlo, al tomarla a juego, lo desconocido puede entrar en comunicacin.
Ese puede es el signo de la improbabilidad, de la apuesta de la cual el azar es
la seal. Pero esa seal de azar slo se da en el encuentro y nunca por fuera de
l, pues es el encargado de introducir, tanto en el mundo del pensamiento como
en el de la realidad exterior, su propia seal. El azar es, entonces, aquella infalibilidad de lo improbable, de aquello que no deja de ocurrir y que sin embargo
sucede slo excepcionalmente, con independencia de toda determinacin. El
azar ocurre en el momento de la sorpresa, que es todo momento, no uno determinado. Esa ser entonces la relacin que el azar establece en la escritura automtica, aunque no es exclusivamente en ella donde se da. La relacin de la
escritura automtica con lo desconocido no est fundada en la continuidad; al
contrario, lo que se crea es el vaco, la carencia y el hueco, y no algn tipo de
continuidad homognea derivada de entender as el funcionamiento real del
pensamiento.
La poesa, mediante el recurso al automatismo, nos abre el acceso a la ruptura,
al hueco y a la carencia que encontramos en el entramando de lo textual. Ella
nos pone, en cierto modo, a travs de su mediacin, en contacto con lo inmediato de la vida, con sus objetos. La bsqueda de lo inmediato tiene una apariencia de facilidad que sin embargo nos conduce a una serie de contradicciones.
Mediato e inmediato son trminos que se contradicen sistemticamente y deben
pasar por diversas mediaciones; por ejemplo, Breton afirma que la emocin sub-
178 Breton, Posicin poltica del arte de nuestros das, en Documentos polticos del surrealismo, op. cit.,
pg. 58.
109
jetiva no se considera directamente creadora en arte178, sino slo cuando el

artista, recurriendo al fondo emocional, la incorpora en el proceso creador, en el
cual no se da una comunicacin directa con las emociones, sino a travs de una
constante bsqueda de la sorpresa. De tal manera que no es un retorno a lo
inmediato lo que la sorpresa nos produce, sino un contacto con lo cercano, que
hasta ahora estaba ausente.
El juego de los acercamientos y la libertad creativa

As, lo desconocido de lo conocido se deja tomar a juego y entra en comunicacin. Conocemos uno de los juegos del surrealismo, en el cual, despus de sentarse alrededor de una mesa, primero se anotaba sobre hojas de papel el sustantivo que sera el sujeto de una frase; luego, sin permitir que lo escrito fuera visto
por los dems, se pasaba la hoja doblada al vecino de la izquierda y se reciba del
de la derecha la suya; a este sustantivo ignorado se aplicaba un adjetivo y se
entregaba de nuevo la hoja al vecino; lo mismo se haca con en verbo y con el
complemento del verbo, etc. Al examinar las frases obtenidas con este procedimiento se mostraba su sentido sorprendente. Por ejemplo, la primera frase lograda fue: El cadver exquisito beber vino nuevo, siendo esta frase la que le
dio el nombre a este procedimiento.
Los juegos practicados por los surrealistas no se restringen nicamente al del
cadver exquisito, se juega tambin a la La calificacin escolar (de menos 20 a
ms veinte puntos), a la Analoga (si fuera...), a las definiciones (Qu es?), a
los condicionamientos (Si... cuando...), a la intervencin de lo irracional (en el
conocimiento de un objeto), etc. En todos ellos hay algo que se debe destacar:
el principio del placer, que est por encima del principio de realidad, y, en virtud
de ello, se abren nuevas posibilidades a otros procedimientos poticos o plsticos. En vista de su sencillez, no deben entenderse esas bsquedas como algo
gratuito. Breton, en este punto acorde con J. Huizinga179, afirma que el juego es
una accin eminentemente libre, que permite afirmar que la situacin humana
en el cosmos tiene un carcter supralgico que no puede prescindir de ese componente ldico que la conforma y donde se genera luego todo aquello que la
poesa reconoce en la conciencia: la belleza, lo sagrado, lo mgico, etc. Por todo
ello, prescindir del juego sera deshacernos de una buena parte de la constitucin humana, pues en l la libre imaginacin encuentra su lugar.
179 La relacin la hace el mismo Breton, conocedor del trabajo de Huizinga. Ver Magia cotidiana, Caracas,
Editorial Fundamentos, 1975, pg. 46.
110
EL SURREALISMO
El juego y la imagen
En el carcter ldico de muchas de las actividades surrealistas se redescubre el
poder de la metfora. Podemos afirmar que en la tesis de Reverdy180 el surrealismo
desarrolla su teora de la imagen surrealista. Reverdy181 afirma que la imagen es
tanto ms efectiva cuanto ms distantes sean las realidades que relaciona. Este es el
punto de partida, tambin, para la teora surrealista de las correspondencias, que
segn Breton va ms all de la teora de la imagen ms bella, que en virtud de su
carcter es restrictiva. En cambio, la teora de las correspondencias no admite ninguna restriccin, pues en ella se afirma, siguiendo hasta cierto punto a Robert Arnau,
que todo objeto participa de un conjunto nico y tiene relaciones necesarias con
cualquier objeto de ese mismo conjunto. De acuerdo con esta hiptesis, se desprende el juego surrealista de Lo uno en lo otro. Este juego pretende mostrar que
cualquier objeto est contenido en cualquier otro, de tal modo que se trata de singularizar uno de ellos mediante la descripcin de sus caracteres, para, de esta manera,
obtener el otro. La regla del juego la explica as Breton:
Uno de nosotros sacaba y tena que decidir para s mismo, identificarse con un objeto determinado (por ejemplo, una escalera); los
dems, en conjunto y no estando presente el que sacaba, deban
decidir que ste se presentara como otro objeto (por ejemplo, una
botella de champn)182.
Se trataba con ello de lograr una descripcin de particularidades de la botella de

champn, construyendo una imagen de sta que poco a poco sustituyera la imagen de la escalera; o suponiendo que alguien en este juego se eligiera a s mismo
como la lengua y a su vez se le impusiera definirse como un pez; dira, quiz, que
l es un pez de colores que se observa en una pecera de cristal, etc.; de esta
manera, se construye una imagen de la lengua como un pez de colores que habita
en una pecera, en la que a su vez ejerce su tarea: la voz, aquella que en dicha
pecera puede observarse como si fuera una habitante de una pecera de cristal183.
La imagen de un cepillo de ropa que se obtendra a partir de alguien que a su vez
hubiera decidido identificarse con un telfono sera ms o menos como sigue:
dira l, Yo soy un cepillo de ropa con un solo rizo, capaz de desatar la vida y la
180 Dice Reverdy que: La imagen es una creacin pura del espritu. No puede nacer de una comparacin
sino del acercamiento de dos realidades ms o menos alejadas. Cuanto ms distantes y precisas sean las
relaciones entre las dos realidades que se ponen en contacto, ms intensa ser la imagen y tendr ms
fuerza emotiva y realidad potica. Ver Manifiestos del surrealismo, pg. 36.
181 Ibd., pgs. 35, 36.
182 Breton, Magia cotidiana, op. cit., pg. 50.
183 Ibd., pg. 52.
111
muerte cuando me acarician. Si no me tienen en cuenta, con mi llanto no los

dejar dormir.
A George Goldfayn se le pidi definirse como perdiz, cuando l haba decidido
identificarse con la mirada. Y dijo: Yo soy una perdiz joven, fina y ligera, que
mueve las alas en vuelo rpido, con tanta gracia y ligereza que no me ven ms que
en ciertos puntos de la trayectoria caprichosa que describo. Tambin: Yo soy
una corbata brillante que se ata en la mano, para atravesar los cuellos sobre los
que se coloca (la solucin: la espada)184.
Basten los anteriores ejemplos como ilustracin de lo que se trataba el juego de
Lo uno en lo otro, sin que sobre aclarar que el juego se interrumpa inmediatamente el objeto era encontrado. Podemos afirmar que las imgenes producidas
por este medio son de carcter alegrico y podran incluso tener un componente
enigmtico, del que se desprende la posibilidad de hablar acerca del Yo, pero a
condicin de hacer abstraccin del mismo Yo, para buscar, o buscarlo, a travs de
ese otro que es el objeto. Ello exige que el Yo se despoje de aquello que est
constituido su logocidad y admita definirse a travs de un otro. Sin embargo, la
definicin de un objeto a travs de un objeto puede ser problemtica si no se
abstrae el sujeto, y es de objeto a objeto en donde mejor se establece una relacin
que tiene un carcter ms primitivo con un valor demostrativo superior. Al hacer
una definicin desde un objeto a un personaje se presentan interferencias, entre
ellas el humor, la lgica, la racionalidad etc., que pueden interferir en las condiciones del experimento, aunque los pares objeto-personaje, objetoacontecimiento,
objeto-estado del alma, etc., no ofrecen mayores dificultades, si se siguen estrictamente las normas del juego.
Aunque, en un momento determinado, Breton afirma la efectividad total del juego
de las correspondencias, se ver obligado a admitir que algunos casos aislados
exigen aclaracin: uno es aquel en que la descripcin de un objeto A en funcin
de B se produce por definicin, sin objeto, es decir, cuando A y B coinciden desde
el comienzo: si se pide a Peret que se defina como ventana, cuando l precisamente ha pensado definirse como ventana; otro caso se da cuando la situacin es
demasiado sencilla, por ejemplo, si el coco se describe como racimo de uvas, la
comparacin produce una imagen pobre, producto del desarrollo paralelo de la
una hacia la otra, en virtud de que entre las dos se da un comunicante que no es
otro que el comunicante frutas185.
184 Ibd., pgs. 52, 53.
185 Ibd., pgs. 58, 59.
112
EL SURREALISMO
Las anteriores coincidencias se hubieran evitado si previamente se hubiera aclarado que los elementos A y B podran estar o no en el plano sensorial, es decir, estar
o no presentes en el lugar del juego. En esas condiciones, quiz coincidencias
como la de la ventana no se hubieran dado. De todos modos, afirma Breton, hay
una diferencia en la naturaleza de la asociacin, segn se trate de un objeto presente o de la idea que de l se tiene en su ausencia. La mayora de las experiencias
se hicieron con base en la idea de los objetos, de su representacin mental, y slo
en virtud del cansancio, y de que a veces se escoge la va del menor esfuerzo, se
recurre al objeto presente.
As, tal y como se ha presentado, el juego surrealista, entre otros procedimientos
poticos, contribuye a mostrar el carcter precario y falible de nuestras nociones
de realidad186. Es ms, si se lleva adelante la hiptesis en la que se basa el juego de
intercambios, desembocaramos inevitablemente en la nocin de que es posible
transformar una cosa en otra cualquiera. Breton dice que por este medio accedemos a una operacin de efervescencia de los Sensa (llamados tambin Percepts187)
y de las imgenes, las cuales, en cierto momento, considera el nico elemento
constitutivo de la mente. De ah que la posesin de aquello que produce esa operacin de efervescencia sea otra forma de descubrir el sueo dorado de la poesa.
Lmites y objeciones al poder de la imagen

Ahora bien, ante esa capacidad ilimitada que el espritu parece ostentar de conferir
sentido a todo, incluso a aquello que no lo tiene, de homologar casi cualquier
cosa, puede interpretarse que el surrealismo tiene una confianza ilimitada en los
poderes del espritu. Con razn Roger Callois188 se opone a esta concepcin, argumentando que la teora que se presenta en el Manifiesto del surrealismo segn
la cual, la imagen es tanto ms fuerte cuanto ms distantes sean los trminos que
relaciona conduce a la desensibilizacin del universo189 y a emprender la bsqueda de una imagen inimaginable de ste. Por esta va, se despoja a la imagen
186 Ibd. pg. 60.
187 Ibd.
188 Roger, Callois, Divergencias y complicidades, en La revolucin surrealista a travs de Andr Breton,
pg. 56. Callois no fue el nico que estuvo en desacuerdo con la concepcin de Breton, de la
posibilidad; tambin Picabia se indign al conocer el punto de vista de Breton, quien admite que
Picabia no estaba equivocado, pues las dos concepciones, la de la imagen ms bella y la de las
correspondencias, necesariamente, tarde o temprano, entran en colisin. En el fondo de lo que se trata
es del paso de una libertad formal irrestricta a su realizacin efectiva. Ver Magia cotidiana, op. cit., pgs.,
47-48.
189 Ibd. pg. 57.
113
de su poder, dejndola sin capacidad de extenderse, sin fuerza. Este tipo de imagen extrema, por ser tal, necesariamente no sera ratificable por la sensacin, ni
por la razn y ni siquiera por la imaginacin. Todo ello, dice Callois, se desprendera de la virtud del espritu para homologar todas las cosas, capacidad que, de
poseerla en realidad, sera catastrfica. No sin irona, afirma Callois que la imagen
imposible, inadmisible, sera aquella que, sumiendo al auditorio en desconcierto,
provocara el estupor fundamental que Breton considera esencial en la poesa.
Callois no niega la importancia de la imagen y reconoce que una imagen que
relaciona unos trminos de suyo demasiado cercanos es dbil190. Adems, conviene en que la relacin debe ser sorpresiva, convulsiva y reveladora, de tal modo
que el espritu sea conducido a experimentar un goce despus de afrontar un
encuentro inesperado, pero lo que no admite es la posibilidad arriesgada de llevar
al espritu a extasiarse en el vaco, por medio de metforas que no tienen justificacin. Se trata, segn l, de que el espritu consienta en aceptar la imagen por
medio de una especie de seduccin y que, sobre todo, la relacin que la imagen
hace quede afirmada por haber confirmado su existencia en la amplia red de universo. No est negando de plano que la fuerza de una imagen es mayor cuando
aumenta por la disparidad de las realidades que une, pero exige que para que la
relacin sea efectiva, antes que nada, debe ser justa, es decir, la relacin debe
seguir mantenindose; de lo contrario no se imprime ni en la sensibilidad ni en la
memoria y no causa por ello ningn efecto.
As, a lo que pretende acceder Callois por este medio es a un lirismo objetivo que
descubre las relaciones existentes en la naturaleza, que, aunque ocultas, una vez
descubiertas, sern de ah en adelante sealables e incluso analizables. De aqu se
desprende la idea de una imaginacin justa, la cual implica, de acuerdo con lo
anterior, que una imagen que no sea apoyada por un principio de similitud, o
principio de relacionabilidad identificable, no es nada, es una imagen falsa. No
obstante, el surrealismo no admite la existencia de imgenes falsas; ellas son anunciadoras de la apertura del amplio espacio de las posibilidades.
La objecin de Callois al surrealismo est enfocada en la confianza que ste tiene
en los poderes del espritu, confianza que denuncia excesiva. Y cita entre parntesis algo que Breton le dijo en una conversacin: El espritu es capaz de homologarlo
todo191. As, el espritu sera capaz de dejar su huella por doquier, segn su fuer-
190 Ibd.
191 Ibd. Adems, no hay que olvidar que en Los vasos comunicantes, el espritu tiene una maravillosa
prontitud para captar la ms dbil relacin que pueda existir entre dos objetos tomados al azar.
114
EL SURREALISMO
za. De esa misma fuerza, desprende las razones para todo, para hallar un orden
y una belleza que descubrira siempre suya por estar referida slo a l, pues
gracias a ese mismo poder tambin hallara las razones de su propia soledad, ya
que l puede quitar y poner valores de acuerdo con su libertad.
El espritu que juega es activopasivo

No obstante, si continuamos esta lnea de pensamiento, desembocaramos de
nuevo en una concepcin de libertad como de arbitrio, que no contempla ningn tipo de determinacin exterior. Ella, aunque formalmente posible y deseable, no es en efecto lo que de hecho defiende el surrealismo como libertad
efectiva. Antes que afirmar la libertad como libre arbitrio, el surrealista se somete en cierta medida al destino, acepta que las cosas fluyen en y a travs del
tiempo. De la temporalidad a que estn sometidas las cosas, y de su aceptacin, se desprende que el surrealismo no pueda ni intente convertirse en un
sistema que a su manera y definitivamente pretenda darle sentido a todo. Lejos
de esto, lo que hay que hacer, por tanto, es reflexionar acerca de la espera y de
lo que se espera de esa espera.
De esta manera, no se debe entender el espritu nicamente como actividad
plena, sino tambin como pasividad. El espritu permite y espera ser guiado en
la noche por los destellos de las imgenes. Con la gua de las imgenes es
posible acceder a ese mundo otrora desconocido y casi prohibido de los
acercamientos arbitrarios, de los encuentros fortuitos y de las coincidencias.
Claro est que esas coincidencias no siempre son agradables.
En el primer Manifiesto, afirma Breton: Las imgenes surrealistas, como las
que produce el opio, no son evocadas voluntariamente por el hombre, sino
que se le presentan de un modo espontneo y desptico. Reconociendo que
se atiende tanto a la actividad como a la receptividad del espritu, no puede
afirmarse que el surrealismo trata de darle sentido a todo, sino que ese sentido
hay que aguardarlo y, cuando se vean seales que lo presagien, acudir a su
encuentro.
As mismo en El amor loco dice:
Hoy slo espero algo de mi propia disponibilidad, de mi sed de
andorrear al encuentro de todo, que procuro me mantenga en comunicacin misteriosa con otros seres disponibles, como si fusemos llamados a reunirnos sbitamente. Me gustara que no dejase
115
tras ella otro murmullo que el de una cancin de viga, de una cancin para engaar la espera, independientemente de lo que llega o no
llega. Lo magnfico es la espera192.
El encuentro del encuentro

El encuentro surrealista puede apreciarse si evocamos a Nadja, ese texto que se
nos muestra como una gran aventura que, sin pretensiones de corresponder con
ninguna esttica, propone un cambio de gnero que no ser ni el gnero
romancesco ni el gnero de ficcin. Si bien el texto de Nadja es de orden testimonial, muestra un acontecimiento particular en la vida de Breton, quien se ocupa
de precisarlo, tanto en lo que concierne a fechas como a lugares, incluyendo
fotografas193 de los sitios que evoca, no se le hara justicia si se lo redujera a un
mero testimonio en virtud de la aparente sencillez del relato. Nadja es un libro
autobiogrfico, un evento particular en la vida de Breton; sin embargo, lo que
interesa no es subrayar lo vivido, sino la evocacin potica del encuentro con
Nadja en el espacio del relato que constituye el libro.
El encuentro del encuentro podra llamarse a esa categora que explora el surrealismo por medio de la escritura automtica, es el acontecimiento en el cual el azar
se hace presente, es decir, trae a la presencia a Nadja. El azar hace presente, trae
a la presencia, y es en la presencia del encuentro trada y provocada por el azar,
que es tan fascinante y peligrosa como l donde el azar acta y en donde l
mismo se disipa posteriormente a su antojo.
Irrupcin del azar

El azar es capaz de abrir un hueco entre la razn y la sinrazn, en la continuidad
del mundo, y de causar un colapso de esa continuidad, rompindola y establecindose a l mismo como interrupcin, colapso o suspensin. Nadja aparece de
pronto194, de tal manera que la descripcin previa a su entrada en la escena del
relato solo hace que su presencia se acente, a pesar de que siempre ha estado
ah eambulando por las calles de Pars195, y que, sin embargo, desde ahora, esa
192 Breton, El amor loco, op. cit., pg. 27.

193 Contrario a lo que podra pensarse, el propsito de las fotografas es eliminar la descripcin (prembulo
a Nadja, escrito en 1962) y si tenemos en cuenta la simpata del surrealismo por la fotografa, su recurso
es para repotenciar el poder alusivo de la obra, pues la fotografa, aunada al relato, desencadena con
mayor fuerza la imaginacin que deconstruye tanto la subjetividad como la objetividad.
194 Breton, Nadja, op. cit., pg. 58.
195 Nadja llevaba alrededor de tres aos en Pars antes del encuentro con Breton. Ver Ibd., pg. 59.
116
EL SURREALISMO
presencia ser capaz de cambiar temporal o definitivamente la condicin misma

de las cosas reales. Es como si, con el encuentro, se inaugurara tanto la llegada
como la no llegada, advenimiento producido a la manera de un desgarramiento
repentino, que cae como un rayo cuya llegada est concomitantemente agarrada
al vaco196. As, la escritura automtica del relato se da, como si poseyera un espacio, cuyo ncleo es el vaco y donde se entremezcla o intercala todo aquello que
pretende llenarlo, de tal manera que all es donde es posible recoger la pluralidad,
la diferencia esencial que le es confiada a la escritura. Por ello, el encuentro real de
Nadja est destinado a la escritura debido a uno de esos juegos del azar, tanto
como la persona real Nadja est destinada a la irrealidad de lo que llamamos
locura. De igual modo, ese momento maravilloso est jugado y fatalmente perdido en el relato preliminar que Breton no dirige y en el que ms bien l es un
instrumento de la trampa tendida por el azar, en la que inevitablemente caera
luego.
El encuentro llega de repente, de golpe y de una manera abrupta; l mismo exige
la espera, pero l no espera; es la irrupcin de un cierto tipo de exterioridad capaz
de transformarlo todo, aun lo ms profundo de la interioridad, que traspasa el
mundo, el Yo, de tal manera que esa llegada que se da con la ley de la no
llegada (Blanchot) es una direccin que apunta a algo imposible de vivirse y de
escribirse y que solamente despus de adaptarla mediante un engao, una locura
o una mentira, entrar en la realidad que se escribe y se vive. El encuentro mismo
es el que nos sorprende, encargndose de establecer una nueva relacin. Pero,
qu tipo de relacin es sta? Aquello que nos sorprende maravilla no es tanto
la unin de dos realidades o series de acontecimientos independientes que, desde
lo ms remoto de la improbabilidad, se renen en un punto por ejemplo; la cada
de la teja que mata al transente, ni siquiera la fatal consecuencia que, aunque
determinada rigurosamente por el azar, queda indeterminada en su sentido propio. Ms bien, la nueva relacin que seala el encuentro es ese nico punto de
unin de esas realidades distantes; es una relacin en la cual aquello que se
relaciona permanece paradjicamente sin relacin, en una unidad que pone en
evidencia la aparicin-chispazo maravillosa y sorprendente de lo que no es unificable
por las vas normales de la conjuncin lgica197. Lo que ocurre en la nueva rela196 Apenas roza el suelo con los pies, Ibd., pg. 58.
197 A pesar de los encuentros de Breton con Nadja durante un cierto tiempo, los dos pertenecan, por as
decirlo, a realidades diferentes, y de esa no correspondencia surgi su relacin. No obstante, l era para
ella el sol, la luz que buscaba, todo lo que puede representar el otro que busca el amor, pero para
Breton, Nadja no era el otro en ese mismo sentido, sino la anunciadora de lo maravilloso, que es
preferible perseguir antes que poseer. En consecuencia, en virtud de la asimetra de la relacin entre
Nadja y Breton, nunca fue posible la coincidencia bajo la forma de una relacin amorosa.
117
cin es que sta es posible slo por el rompimiento de la estructura unitaria normal, es decir, por el quiebre de las condiciones de relacionabilidad, contenidas en
el marco de lo probable por una realidad determinada, siendo en este punto, no la
conjuncin de la nueva relacin, sino la disyuncin, la que causa el rompimiento
de esa estructura unitaria para dar paso a esa extraa nueva relacin; y es en ella
donde dos determinaciones o series de acontecimientos autnomos y
cualitativamente diversos (bien sea el piano y el mar, la mquina de coser o el
paraguas, o la naturaleza y la historia, etc.) dejan de ser tales, al interferirse o
intersectarse en un punto; y es all donde, a causa de la diversidad extrema de las
realidades, de su distancia radical, se produce el alea propio del azar, que es
como un estallido de la diferencia mostrado por su carcter revelador.
La nueva relacin que se genera en un encuentro con la intervencin del azar es
tal que el punto de coincidencia de los elementos trados a relacin es, antes que
un punto, una distancia en la que la no coincidencia es la que funda esa extraa
coincidencia en aquello en que interviene.
Si analizamos el caso de la teja y el transente, al que aludimos anteriormente, nos
damos cuenta de que hay un plano de realidad en el que se intersecan las dos
trayectorias la de la teja y la del caminante. Sin embargo, la teja que cae nunca
mata al caminante ni a nadie, porque en ese plano no halla la idea de la muerte.
Tampoco el transente, en su trayectoria, encuentra la idea de la muerte, es decir,
la teja y el transente como tales nunca se encuentran. La muerte ocurre en un
tiempo y lugar distintos a los de las trayectorias independientes de cada cual, de tal
manera que l muere por azar, como consecuencia de eventos aleatorios que le
han sido desfavorables, resultado de la disimetra del encuentro, como el de Breton
y Nadja, pero con resultado diferente. De manera que es en ese campo donde se
da aquella extraa coincidencia la muerte, a donde el azar ha introducido un
elemento capaz tanto de mantener las distancias y las diferencias radicales de las
realidades en cuestin, como de fundar la relacin que causa la muerte. Como el
transente muere, ste se convierte en esa realidad determinada, pero, extraamente, no hay causa determinante, y esa carencia de causa es la que hace morir,
la que rompe la continuidad y es resultado del azar.
El deseo es deseo de azar

En la ruptura de la continuidad causada en el encuentro surrealista por el
azar, el deseo halla su lugar. El deseo desea el azar, tanto que, a veces, se da
a la tarea de seducirlo en todo aquello que ste posee de aleatorio o lo hace
semejante a lo deseado. Es como si el deseo emplease una frmula mgica,
118
EL SURREALISMO
que promete la reconciliacin entre el deseo y lo deseado, al servicio de

la esperanza positiva, de posesin y de descubrimiento de la realidad que
es la esperanza surrealista.
Sin embargo, no se debe confundir la bsqueda surrealista con la religin,
pues aunque las dos buscan el Ser, se conmocionan con los encuentros y
permiten hasta cierto punto la adoracin, la bsqueda surrealista no es de
un ms all por fuera de este mundo, ni posterior en el tiempo; al contrario, lo trascendente en el surrealismo est inmerso en los seres mismos y
en los objetos de la vida cotidiana a los cuales pertenece el carcter revelador cuasisagrado y conmovedor, con que el objeto, al revolucionarse
o superarse a s mismo, se nos muestra en y a travs de los encuentros.
En ellos, se busca la sorpresa, por ella misma, sin ninguna condicin, y
slo se da cuando lo natural y lo sobrenatural se entrelazan en un solo
objeto: En el sueo de Elisa, esa vieja gitana que quera besarme y de la
que yo hua era, sin embargo, la isla Buenaventura, uno de los mayores
santuarios de aves marinas que haya en el mundo198.
El deseo como pasin

El deseo entendido como amorpasin, es el que promete la reconciliacin de lo subjetivo con lo objetivo, de lo real con lo imaginario, del sueo
con la vigilia, de todos los opuestos y de los desgarramientos de la existencia. Con l se recobra toda la potencia de la conciencia y la capacidad
de agitacin de los sentimientos y se produce una gran revelacin, aunque a veces slo sea el causante de la nica razn para vivir.
Como hemos dicho antes, el azar es deseo o el deseo desea el azar, es
decir, el deseo que no consigue realizarse como deseo busca el azar, y
ste se convierte en un instrumento del deseo para ayudar en la realizacin del
deseo. Ahora bien, el deseo no es un fin en s mismo, sino como deseo de algo
el amor es amor de aquello que se ama199. El surrealismo, acorde aqu con la
lgica del Banquete de Platn afirma que el amor es olvido de s:
198 Breton, Arcane 17, op. cit., pg. 27. Adems, un hallazgo de este tipo puede ser considerado el de
Breton y Giacometti, en un mercado de cachivaches donde encuentran una extraa mscara que
luego servir para solucionar un problema con una escultura de Giacometti, acerca de la cual no se
saba cmo se podra moldear su cabeza y el objeto invisible que tena entre las manos. Esa
escultura es para Breton, la emanacin misma del deseo de amar y de ser amando en busca de
verdadero objeto humano en su dolorosa ignorancia. Ver El amor loco, op. cit., pg. 28.
199 Ver Platn, El Banquete.
119
Sin nostalgia, sin afrenta

He dejado el mundo.
Qu habis visto?
Una mujer grande y bella
en un vestido negro muy escotado200.
El surrealismo exalta a la mujer, y la deja muy en alto en su cuadro de valores.

Tanto es as, que la mujer puede llegar a ocupar el mismsimo lugar de Dios y
convertirse en el lugar de toda forma, y por consiguiente, el problema de la mujer
se convierte en primordial, en el ms maravilloso y turbador de todos201 y a ella se
dara tanto honra como sumisin. La mujer es quien surge despus del caos del
mundo, de sus cenizas y se convierte ella misma en la realidad primordial, capaz
de contener el mundo y al hombre para posibilitar su ser. Breton est en desacuerdo con los que tratan de persuadir acerca de la imposibilidad del amor y tambin
con los que pregonan una causa superior a l afirmando que en el amor se confunden las ideas de salvacin y perdicin del espritu202.
La profunda admiracin por la mujer se manifiesta muchas veces en los textos de
luard, Breton y Aragon:
A tus pasos, hacia la noche, pierdo perdidamente el recuerdo del
da; Eres el resumen de un mundo maravilloso, del mundo natural, y es en ti, donde renazco cuando cierro los ojos; Eres el horizonte y la presencia; el eclipse total, la luz, el milagro, y podis
pensar en lo que es el milagro cuando el milagro, ya est aqu con
su vestido nocturno203.
Se muestra cmo, en cierto modo, el problema de la realidad es sustituido por la

mujer:
As, el universo se borra para m, poco a poco, hondamente, mientras que de sus profundidades se eleva un fantasma adorable, sube
una mujer alta, por fin perfilada, que aparece por todas partes, sin
nada que me separe de ella en el ms firme aspecto de un mundo
200 Paul luard, Entre otras, en Antologa de la poesa francesa (traduccin, de Csar Moro), op. cit,.
201 El problema de la mujer es el ms maravilloso y perturbador que existe en el mundo, y eso en la
medida misma en que nos lleva a l la fe que un hombre no corrompido debe ser capaz de
depositar no solamente en la revolucin sino tambin en el amor, en Manifiestos del surrealismo,
pgs. 127, 128.
202 Ibd., pg. 128.
203 Aragon, Le Paysan de Paris, op. cit., pgs. 209, 210.
120
EL SURREALISMO
que se acaba () montaas, nunca seris sino la lejana de esa

mujer 204.
Se seala la dependencia y sumisin a ella: Slo soy una gota de lluvia

sobre su piel, su roco, Soy tu criatura, tu victoria, que es mi derrota.
(La mujer amada es capaz de transformar el universo):
Sus sueos en plena luz, evaporan los soles205. Tena un encanto ms
que aquella otra de la que naci,... recoga tantas maravillas, todos
los misterios en la luz deslumbrada bajo su enorme cabellera, bajo
sus prpados cerrados206.
Veo sus senos que son estrellas sobre las olas sus senos en que llora
para siempre la invisible leche azul207.
La mujer se anuncia por mltiples seales y, cuando por fin aparece, adopta la
figura de la totalidad buscada.
Sin hacerlo adrede, t has sustituido a las formas que me eran familiares y a varias figuras de mi presentimiento. Nadja era una de estas
ltimas, y considero perfecto que me la hayas ocultado.
() Todo lo que s es que esta sustitucin de personas se detiene en
ti, porque nada puede sustituirte, y que para m, esta sucesin de
enigmas deba terminar para siempre en ti.
T no eres un enigma para m.
Digo que t me desvas para siempre del enigma, ya que existes slo
como t sabes existir () Este final, slo cobra su verdadero sentido
y su fuerza a travs de ti208.
Si las afirmaciones anteriores se expresan filosficamente, nos encontramos con

que, por un lado, la totalidad del ser parece reducirse a la mujer amada. Aparece
as la inevitable reduccin del proyecto filosfico del surrealismo, que aqu podra llegar a su consumacin, pero a costa de una dramtica y penosa reduccin.
De otro lado, podemos pensar que cuando se identifica la finalidad del deseo con
204 Ibd.
205 P. luard, La enamorada, en La poesa francesa, antologa ordenada por Enrique Dez-Canelo, Buenos
Aires, Editorial Losada, 1945, pg. 656.
206 luard, Donde la mujer es secreta el hombre es intil, en ibd., pg. 651.
207 Breton, Un hombre y una mujer absolutamente blancos, en ibd., pg. 664.
208 Breton, Nadja, op. cit., pgs.. 155, 156.
121
la mujer, no se la identifica con una en particular, sino con la mujer en general,

convertida en algo abstracto e ideal su idea; entonces, cada mujer es capaz de
ofrecer la realizacin slo parcial del deseo, siendo necesario, para llegar a conseguir la completa felicidad, o el colmo del deseo, llegar a construir una mujer con
las virtudes de muchas otras e incluso a travs de encuentros diversos.
Ahora bien, para Breton la nica idea capaz de reconciliar a todo hombre con la
vida es el amor; pero si el amor toma forma de mujer, la esperanza total del
hombre se restringe a ella? Debemos entender que lo que el amor promete se
desvanece en la promesa misma, sin llegar sta nunca a cumplirse?
La promesa del amor exige la espera, y como toda espera, la espera del hombre
estara centrada en el amor; lo que habra que hacer es realizar la espera y convertirla en esperanza, en reflexin acerca de la espera humana.
Ambigedad de lo que el amor busca

En la encuesta sobre el amor, los surrealistas preguntan: Qu clase de esperanza
empea usted en el amor?, cmo sabe usted el paso de la idea del amor al hecho
de amar?, sacrificara usted su libertad por amor? la ha sacrificado?, consentira
usted sacrificar una causa que hasta ahora ha defendido, para no desmerecer el
amor? etc.209. A estas preguntas responde de diversas maneras, por ejemplo, P.
luard: P) Que clase de esperanza empea usted en el amor? R) La esperanza de
amar siempre, pase lo que pase a la mujer que amo. All, se puede llegar a confundir fcilmente lo amado con lo amable, siendo la mujer no una manifestacin de lo
amable, sino lo amable mismo, la totalidad. Esta reduccin es producto de convertir el amor en pasin enceguecida. Tambin se puede reducir la esperanza en el amor
a algo completamente natural; siendo as, el amor produce un caudal de emociones
carentes de objeto aparte del objetivo biolgico de la reproduccin y la consiguiente conservacin de la especie. Nos quedara la consideracin del amor como el
encargado de anunciar como el que trae unas arras una realidad ms plena que
aquella a la cual accedemos a travs de la experiencia amorosa; un paso ms y el
surrealismo se encuentra golpeando a las puertas del platonismo.
No obstante, Breton defiende siempre la primera posicin, la del amor pasional y

exclusivo, tanto terica como de hecho210, y reconoce sus dificultades para man209 Citado por Breton en El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, pg. 143. Ver El amor loco, op.
cit., pg. 21.
210 Breton dice: Aunque los surrealistas estuvieron de acuerdo en defender la supremaca del amor
electivo y aceptaron que en l reside el mayor objetivo humano, de hecho, muchos prefieren defender la opcin del libertinaje y llegaron a (desmerecer) la idea del amor electivo. Ver El surrealismo
puntos de vista y manifestaciones, op. cit., Pgs. 142, 143.
122
EL SURREALISMO
tener esta posicin. En este punto ve la causa de muchas querellas polticas

como las irreductibles posiciones de aquellos que defienden el libertinaje. El
empeo del surrealismo no desemboca en ningn tipo de idealismo y niega la
posibilidad de la trascendencia; antes, por el contrario, dice Breton: Todo lo
que me gusta, todo lo que pienso y siento, se inclina a una filosofa particular de
la inmanencia211.
Sin embargo, sus intentos por establecer una clara distincin entre el amor electivo y la posicin de los libertinos no son del todo satisfactorios, pues stos ven
en sus experiencias no algo meramente sensual, sino una especie de emocin
ertica ms cercana a la esencia del amor segn Platn que el amor exclusivo
y fiel, pues el libertinaje no permite llegar a confundir la belleza conmovedora
con un ser en particular que es capaz de manifestar lo bello slo temporalmente.
Lo anterior nos llevara a admitir que la belleza a la cual se accede por medio del
amor es distinta de sus manifestaciones particulares y superior a ellas, por lo que
habra que admitir la trascendencia de la belleza. La nueva Eva que se anuncia
en Pez soluble sera trascendente, y las mujeres amadas slo seran sus mensajeras. Entre estas dos alternativas se debate el surrealismo, y a veces parece que
nicamente se dedicara a no desmerecer el amor, despus de todo el esfuerzo
hecho en Amor loco para defender tal posicin.
El surrealismo tampoco est de acuerdo con la concepcin cristiana del amor,
entendida como caridad; pues ama no la bella apariencia que muestra el ser
amado, sino su profunda sustancia. Breton no admite renunciar a la belleza conmovedora o convulsiva212 de los sentidos, y aunque argumenta lo desolador de la
concepcin que defiende que el amor, su experiencia y realizacin, va necesariamente acompaado de un deterioro del potencial amoroso de los seres, el cual
llevara finalmente a los amantes a no bastarse pues el deseo se agotara en su
propia realizacin y, adems, conducira a la prdida del carcter electivo del deseo en virtud del inevitable deterioro del potencial amoroso de los amantes213, no
llega a demostrar la forma de evitar tal concepcin.
Puede darse otra forma de asumir el problema del amor: es posible que un hombre ame a muchas mujeres en diferentes etapas de su vida, y esto se ve en Breton,
en El amor loco 214, all da una imagen de las mujeres donde se presentan suce211 Breton, El surrealismo y la pintura, en revista Eco, No. 181, pg. 38.
212 Breton, Nadja, op. cit., pgs. 156, 159.
213 Breton, El amor loco, op. cit., pgs. 93, 94.
214 Ibd., pg. 9.
123
sivamente de tal manera que el amante puede reconocer sus rostros, pero no
ms que uno solo entre todos los dems, y es el rostro de la mujer amada, de
la ltima mujer amada, de la verdaderamente amada. De tal manera que las
otras mujeres slo seran amadas en la medida en que anuncien a la ltima
mujer amada. Cabe preguntar, si ella no ser, a su vez, slo un anuncio de un
amor posterior ms verdadero, y si se puede seguir siendo, o ser, la anunciante
de ella misma. Respecto del amante215, podemos encontrar que as slo reconozca un rostro entre las mujeres, y entre los hombres, slo reconozca su
rostro, el nico que reconoce es el suyo; esto mostrara que l fue el nico ser
amado varias veces, el nico amante amado. Este ser amado, el amante, conserva un Yo que, sin embargo, se muestra trascendente. Si es as, lo que
verdaderamente ama el amante no es a la ltima mujer, la actualmente amada,
sino algn tipo de cualidades especiales que poseen las dems mujeres y que
de algn modo se hallan reunidas en la ltima mujer amada. Esto nos conducira a buscar un acuerdo, a manera de tipo de mujer o de hombre que posee
ciertos caracteres que lo haran eventualmente amable; con ello, se hace ms
difcil de sostener la posicin acerca de que la nica mujer amada es la finalidad del amor. De nuevo, una mujer en particular no puede ser tomada como lo
amable, lo deseable en general.
Bsqueda del andrgino primordial?

Si la mujer amada no es el nico objeto del amor, porque nunca es suficiente
(siempre el deseo la desborda), hacia dnde apunta el amor? Qu tipo de
esperanza se empea en el amor? Ser acaso el amor un tipo de bsqueda de
una unidad prdida del hombre con el animal (el hombre pjaro de Max Ernst)
o de un andrgino primordial en cuya bsqueda est empeado todo ser humano, de ese nico ser que es capaz de corresponder perfectamente con l
formando una unidad que se haba perdido216? Segn este mito, el amor sera
una especie de reconocimiento, como lo plantea Aristfanes en el Banquete,
de Platn217. Dice l que antiguamente haba una clase de hombre llamado
andrgino, que tena tanto el sexo masculino como el femenino. Las tres clases
215 Ibd., pgs. 10, 11.
216 Esa bsqueda se da adems en la memoria, memoria del lenguaje al que siempre se vuelve. En este
sentido, la bsqueda tambin sera de uno mismo en la memoria que el lenguaje representa, y como
Breton admite, puede acudir en nuestra ayuda en el momento preciso, de modo surreal. Esa actualizacin del lenguaje, que es la actualizacin del mismo yo, slo se logra, con el contacto con los objetos
mil veces repetido. Ver Manifiestos del surrealismo, pg. 49.
217 Ver Platn, El Banquete, sobre todo la concepcin defendida por Aristfanes.
124
EL SURREALISMO
de hombres estaban constituidas por dos de los seres humanos que hoy existen: con una sola cabeza y dos rostros, y con cuatro brazos y cuatro piernas, y
caminaban en forma circular, con cuerpos robustos y corazn animoso, a causa de lo cual planearon escalar los cielos y combatir a los dioses. Como consecuencia de su rebelin, Zeus no decidi eliminarlos, sino debilitarlos, dividindolos en dos y duplicando su nmero, quedando cada parte con dos brazos,
dos piernas y un rostro. Por ello, cada mitad haca esfuerzos para encontrar la
otra mitad de la que haba sido separada. Y, al encontrarse, se abrazaban y se
unan llevadas del deseo de entrar en su unidad primigenia.
Breton tiene su propia versin de este mito.
Esta aspiracin suprema, basta para desencadenar ante ella el campo
alegrico que pretende que todo ser humano haya sido lanzado a
la vida en busca de un ser de otro sexo y de uno solo, que en todos
los sentidos le est emparejado, hasta el punto de que uno sin el
otro aparezca como el producto de la disociacin, de la dislocacin de un solo haz de luz218.
Ese reconocimiento propiciado por el amor, que cuando se encuentra logra la

fusin de la existencia y la esencia en un solo ser219, sera una forma diversa de
la bsqueda primordial del surrealismo, bsqueda de unidad, donde todos los
contrarios dejan de aparecer como tales en ese punto del espritu anunciado
en el manifiesto surrealista donde no existen las antinomias220. A pesar del
anuncio de la existencia de este punto en el espritu, en ningn momento el
surrealismo declara su posesin, sino la certeza de su existencia, que se convierte en promotora de su bsqueda, que tiene que conformarse con la espera
y aprende a esperar, y, cuando se halla la mujer esperada, su reconocimiento
es inmediato, con lo que se confirma la verdad de esa bsqueda y el sentido de
la espera. Breton escribe, entonces: Antes de conocerte me haba cruzado
con la desdicha, la desesperacin. Antes de conocerte, vaya! Esas palabras
no tienen sentido. Sabes bien que, al verte por primera vez, te reconoc sin el
menor titubeo221.
218 Breton, Arcane 17, op. cit., pg. 42.

219 Ibd., pg. 40.
220 Ver Breton, Segundo Manifiesto del surrealismo, en Manifiestos del surrealismo, op. cit., pg. 75.
221 Ibd.
125
El amor, una forma de libertad que sabe esperar

Ahora bien, si la espera est emparentada con el deseo, con su potencia de realizacin entendida como amorpasin, en el cual se manifiesta nuestra libertad
fundamental, cuya manifestacin y encarnacin de finalidad est en la mujer, podemos afirmar que el surrealismo en su bsqueda se somete a la gua del destino,
a cierto tipo de determinacin propia del azar que exige la espera. No s por qu
es all, en efecto, a donde me dirigen mis pasos, andando a la ventura, sin ms
decidido impulso que el dato oscuro, que es all donde esto suceder222.
Aquello que se espera, aun a pesar del sujeto, se convierte en foco de atraccin.
Brevemente, aqu podemos considerar en qu consiste la libertad surrealista. Si es
libre albedro, ausencia de determinaciones o cierto apego o sumisin al destino.
Hemos afirmado que el amor es olvido de s, descentramiento de un yo, en favor
de aquello que se busca; es decir, el amor se olvida de s ante el ser amado. Pero
ese olvido de s no es por ello aceptacin del mundo objetivo logicizado, sino que
la rebelin surrealista consiste, antes que en la sumisin a l, en la destruccin de
ese mundo lgico para que adquiera un rostro conforme a s mismo. Lo que el
amor espera, o lo que se espera del amor, es el desentraamiento del mundo, de
ese mundo con figura de mujer, hasta llegar a una figura tal que con ella el hombre
ya no se sienta extrao. El amor, como pasin, no es pasividad pura, adoracin o
contemplacin de lo que es, sino anuncio de que en ese rostro de lo amado se
revela algo ms all de ella misma, una llave que abre a un campo ms profundo
que el mundo lgico y que la poesa se anuncia capaz de mostrar. El rostro de la
mujer amada anuncia otro rostro y su misterio, jams develado completamente, y
permite a la poesa, entendida como libertad, remitir al hombre a su descubrimiento, de tal manera que en este punto se puede conciliar lo que hay de ambiguo
en el amor y la poesa: el uno, apareciendo a veces como pasivo, y la otra,
abanderada de la libertad, de la libre imaginacin. Ambos se reconcilian en la
actividad y a travs de la experiencia surrealista.
En virtud de la potencia del espritu para relacionar cualquier cosa, incluso haciendo aparecer como necesario algo que no lo es, y al dar sentido y valor a aquello
que no lo posee, puede hacerse una concepcin desfigurada de lo que es la libertad surrealista, entendida como una capacidad de acercamiento arbitrario de
libre arbitrio de realidades distantes, creando por doquiera que la poesa aparezca una serie de valores. No obstante la potencia del espritu, la poesa surrealista,
entendida como libertad del espritu, no se conforma slo con la produccin, la
222 Breton, Nadja, op. cit., pg. 30.
126
EL SURREALISMO
invencin o la sobredeterminacin de la realidad. Por el contrario, se ocupa del

descubrimiento de lo que es, por medio de la espera. Siendo as, el espritu es
tambin pasivo, receptivo a la poesa, que tendr, ms que un carcter productivo, uno de revelacin en la existencia, en la experiencia; de manera que los encuentros provocados incluso por medios artsticos slo tienen sentido en la medida en que hallan su lugar en la vida. La libertad surrealista es algo que se descubre
en el fondo del espritu, irnicamente, como una secuela feliz del sometimiento del
mundo a una reduccin prctica. La libertad se descubre por va negativa, es
decir, la descubre a pesar de la condicin a la que l mismo se ha sometido, sin
quererlo o no, encauzando sus fuerzas a la objetivacin del mundo que ahora le
parece extrao y en cuyas realizaciones l mismo no se encuentra. Como consecuencia de esto, le queda, paradjicamente, la mxima libertad del espritu223.
De esta libertad se pueden hacer bsicamente dos usos diferentes: uno, es reducirla a la esclavitud, bien sea la sumisin a la vida real instrumentalizada e incluso
en busca de algo que sea una felicidad burda y grosera224 o, por el contrario, se
podr poner a la altura de las aspiraciones humanas, de conformidad con la omnipotencia del deseo con todo lo que las realizaciones humanas tienen de frgiles
y precarias. Este ltimo es el reto y la tarea ardua del surrealismo.
La libertad surrealista no se confirma con la capacidad de crear valores como
consecuencia de su accin potica. El surrealismo entiende que el espritu no es
actividad constante e ininterrumpida, sino espera paciente en el poder de los encuentros, los cuales pueden revestir un carcter revelador, cuyo poder es capaz
de transformar la vida y nuestra relacin con el mundo, rompiendo la causalidad
cotidiana, abriendo un hueco en la continuidad del mundo y mostrando una
causalidad distinta.
Breton se propone narrar en Nadja los acontecimientos ms importantes de su
vida, y sta, abstrada de su mero plan orgnico y ms bien sumergida en los
dominios del azar, en sus espacios singulares que pertenecen a un mundo casi
prohibido. Es en ese mundo de encuentros repentinos, de petrificantes coincidencias, de reflejos propios de cada individuo, que son como acordes tocados simultneamente al piano, relmpagos que hacen ver, en ese espacio donde incluso
la muerte entra en el juego, y se deja tomar a juego, para ser vivida. Breton recalca
el carcter pasivo del espritu, entendido como receptividad. Mi gestin estriba
slo en contar, al margen del relato que voy a escribir, los episodios ms notables
224 Ibd.
127
de mi vida tal como yo la puedo concebir fuera de su plan orgnico y en la medida

en que est entregada a los azares pequeos y grandes225.
El nfasis no se encuentra en el poder del espritu para establecer relaciones y dar
sentido a los encuentros, sino, por el contrario, es en los signos que stos muestran donde se enfoca la espera, es decir, la fuerza est en la imagen que contiene
el mensaje, y sta es capaz de desatar diversas conmociones de orden visual,
imaginario, de todos los sentidos, produciendo emociones de distintos tipos, entre
las cuales la potica es slo un caso particular. Por ello, el problema de Breton al
escribir Nadja es menos literario que existencial, pues se trata de buscar la respuesta a un gran interrogante: Quin soy?226, de cuya bsqueda nos participa
como lectores.
Hallazgos que se describen en Nadja, como el encuentro con Benjamin Peret227,
en cierto modo anunciado por el azar. Nadja dice: Mira, all! No ves esa ventana? Es negra, como las otras. Mira bien. Dentro de un minuto se iluminar. Ser
roja. Transcurre un minuto. Se ven, en efecto, cortinas rojas228. La analoga que
Nadja descubre entre el agua de una fuente que se mueve y el pensamiento humano229 no puede ser explicada por el mero recurso a la coincidencia, sino al
poder del encuentro que conmociona y emociona de tal forma que nos pone a
pensar en ellos como signos o seales de una realidad con sentido diferente y que
una imaginacin libre puede hallar. El encuentro del sentido ser producto de esa
pasividad del espritu que, a pesar de ser grandemente apasionado, movido por el
deseo, sabe esperar. La confirmacin de las seales hace suponer que detrs de
esas relaciones fortuitas, sin embargo existe una causalidad distinta que las promueve, que no es la misma que se conoce desde siempre.
Puede usted decirme cul ha sido el encuentro capital de su vida? Hasta qu
punto le ha dado la impresin de lo fortuito?, de lo necesario?230. stas son las
preguntas de una encuesta que busca aclarar por medio de las diversas experien225 Breton, Nadja, op. cit., pg. 18.
226 Nadja, pg. 9. Ese quin soy es la pregunta que se busca a lo largo de la vida, y slo se responde
parcialmente en la medida en que hace un giro hacia con quin ando, y por lo dems, en el plano del
objeto, de qu me rodeo. Es una pregunta aparentemente simple que deviene en pregunta poltica en
el sentido de que la construccin del yo es construccin de relaciones de diverso orden, con todo
aquello que se preste para entrar en relacin, hacer-mquina y hacer cuerpo.
227 Ibd., pg. 27.
228 Ibd., pg. 82.
229 Ibd., pg. 85.
230 Ver El amor loco, op. cit., pg. 21.
128
EL SURREALISMO
cias en los surrealistas la significacin de los encuentros, si se trata de una seal, y

de qu tipo. Sin embargo, hay dificultades en especificar de qu est hecha esa
seal, de dnde proviene; pero lo que s es claro es que se descubren ciertas
complicidades de la libertad, las cuales aun en plena soledad no le dejan al
hombre solo en el timn del navo231; es decir, la libertad surrealista no es tanto
libre arbitrio o capacidad de eleccin absoluta del camino a travs del cual conducir la existencia, sino un atento apego a un destino.
El surrealismo, ni misticismo ni solipsismo

Cabe preguntar si las seales que se producen en los encuentros son seales de
un ms all, de una exterioridad realismo mgico, o son slo seales producidas por el mismo espritu en virtud de su capacidad de girar sobre s mismo y
producirlas; en este caso, el surrealismo estara cerca de un mero psicologismo.
No obstante la tendencia a desbordar la realidad inmanente y al llamado de un
ms all que parece ser el que hace seas en los encuentros, y a cierto acercamiento a la tradicin hermtica que se fundamenta en la cbala y el zohar, el
surrealismo se mantiene en su posicin inmanentista. Atendiendo al esfuerzo que
hace Breton para no desembocar en el idealismo y, segn sealarn muchos, en
un idealismo de mala ley232, se trata de explicar el propsito de los encuentros: Se
trata de ver, de poner de relieve lo que se oculta tras las apariencias233; es decir, el
carcter revelador del encuentro, que es capaz de producir una sin igual emocin tiene el riesgo de ser abordado como metafsico, o como una experiencia
mstica e incluso como una secuela de la alquimia del verbo preconizada por
Rimbaud y que Breton asimila a la bsqueda de la piedra filosofal que tiene con
las bsquedas surrealistas una notable comunidad de objetivos234. No obstante,
no es una bsqueda idntica; en el surrealismo, la piedra filosofal se identifica con
una transformacin de la conciencia, es aquello que deba permitir a la imaginacin tomarse un estruendoso desquite sobre todas las cosas y emanciparla, por
el largo inmenso y razonado desorden de todos los sentidos235. Lo que se pretende hacer no es un simple agrupamiento de palabras o la caprichosa distribucin
de imgenes visuales, sino la recreacin de un estado que nada tiene que envidiar231 Breton, Nadja, op. cit., pgs. 23, 24
232 Ver Etiemble, Breton, un gran clsico, en La revolucin surrealista a travs de Andr Breton.
233 Ver. Andr Breton, El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, op. cit., pg. 139.
234 Breton, Segundo Manifiesto del surrealismo, op. cit., pg. 122.
235 Breton, cita la carta de Rimbaud a Paul Demeny del 15 de mayo de 1871. Ver Manifiestos del surrealismo,
nota 28, op. cit.
129
le a la alienacin mental236. La transformacin mental sera solamente una

transformacin subjetiva que se conforma con la manipulacin de los nombres
de las cosas y que nada tiene que ver con las cosas en s, con el mundo. De tal
manera que el encuentro surrealista slo sera una ilusin mental y una esperanza vana.
Sin embargo, en el surrealismo, todo lo que se busca y todo lo que se encuentra
aspira a efectuar el paso de lo oscuro a lo claro; tiende a provocar una ampliacin
de la conciencia en el nivel de la razn, pero de una razn que no se conforma con
ser una razn tcnica, sino una surracionalidad, capaz de mostrar la imagen del
hombre y del mundo, mostrada en los encuentros que, a pesar de ser altamente
significativos, se suceden en el mbito de la vida cotidiana.
A pesar de la declaracin de Breton en la que asume una comunidad de objetos
entre los alquimistas y el surrealismo, en cuanto ambos buscan la piedra filosofal,
ello no es suficiente para asimilar el surrealismo con el misticismo, pues Breton se
encarga de traducir esa bsqueda y formularla como la creencia en que
existe un punto del espritu donde la vida y la muerte, lo real y lo
imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable,
lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos como contradictorios. Sera
vano buscar en la actividad surrealista otro mvil que la esperanza de
determinar ese punto237.
Aqu no se trata de buscar una clave material que contenga todas las respuestas a
todas las cuestiones de la vida, una bsqueda ontolgica, sino de un punto en el
espritu la bsqueda ontolgica se transforma en psicolgica. Adems, en ningn momento Breton declara que ese punto haya sido hallado; antes bien, dice
que en ningn momento pens establecerse en ese punto sublime, pues al hacerlo, la clave o piedra filosofal habra dejado de ser sublime; pero, adems, el
hombre habra dejado de ser hombre. Siendo as, la espera surrealista ya no tendra ningn sentido, tanto la causalidad externa como la finalidad interna seran
una misma cosa, y el significante y el significado se corresponderan de manera
plena.
No obstante, la manera de asumir la interpretacin no es con la posesin de la
clave de todas las interpretaciones, sino con los encuentros que provocan una
convulsin en el espritu en virtud de la potencia de su esplendor y su fugacidad;
236 Breton, Segundo manifiesto del surrealismo, op. cit., pg. 124
237 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pgs. 75, 76.
130
EL SURREALISMO
por ello, exigen una interpretacin. Esa interpretacin est iluminada por la conviccin de la existencia del punto supremo238, que no impide la bsqueda, sino la
inspira. Los encuentros generan el problema de los problemas239: la dilucidacin
de las relaciones que existen entre la necesidad natural y la necesidad humana y
todo lo que ello traera como consecuencia entre necesidad y libertad. Para comprender esas relaciones es que se introduce la categora del azar objetivo que en
los encuentros manifiesta tanto su aspecto revelador como la necesidad de atender a la espera y entrar en el suspenso de las categoras de espacio y tiempo
tradicionales y al espacio del encuentro donde el azar es el que alea las realidades distintas segn su propio principio de indeterminacin indeterminante, del
que hemos hablado anteriormente. Si estas preocupaciones son de orden mstico,
tambin hay que acusar a Engels de misticismo, pues se expresa de manera anloga, dice Breton240.
La espera es magnfica, pero cuando se cumple, no satisface plenamente el deseo,
por ello, los encuentros no pueden dar lugar a lo que constituira un saber completo. Sin embargo, los encuentros que propicia el azar en la poesa, en la vida
cotidiana y en el amor anuncian o revelan la relacin del hombre con el mundo,
una relacin de constante interrogacin entre ambos.
De este modo, hemos recorrido, bajo la seal de un hilo conductor que no es
histrico, la sinuosa lnea de una aventura del pensar y, lo que es ms propio del
surrealismo, su incansable voluntad de bsqueda, de apertura y de apariencia.
Hemos afirmado el surrealismo como un proyecto que nace de la experiencia, que
vive y se confronta con ella, convirtindose en conciencia de un estado de cosas
que exige ser abordado crticamente y que plantea interrogantes al pensar humano y, por consiguiente, a sus mviles de actuacin, a sus proyectos.
238 Tanto en el Segundo Manifiesto como en El amor loco, recordando un paraje admirable de los Alpes,
Breton afirma la existencia de un punto en donde reina la ausencia de contradiccin. La conviccin de
la existencia de tal punto supremo, como se lo considera en El amor loco, acepta Breton que se la debe
a Hegel: Fue Hegel quien me situ en las condiciones requeridas para percibir ese punto, para tender
con todas mis fuerzas hacia l y para hacer de esa misma tensin, el objeto de mi vida. Adems, Breton
reconoce el uso, a veces instrumental, que hace de la filosofa hegeliana, de la cual no se considera un
experto, sin embargo, es ella la que le provee de los recursos para la defensa de la tarea del arte. La
filosofa hegeliana, segn Breton, reduce a la indigencia todos los dems mtodos que se oponen,
pues all donde la dialctica hegeliana no funciona, no hay pensamiento ni esperanza de verdad. No
sobra anotar que el inters por Hegel empieza en Breton a causa de los sarcasmos que contra Hegel
emita su profesor de filosofa, el positivista Andr Cresson. Ver El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, op. cit., pg. 155.
239 Ibd., pg. 140.
240 Ibd., pg. 141.
131
De esta manera, identificando el punto central del problema como la crisis del
concepto de realidad, como realidad empobrecida a causa del reinado de la lgica, el surrealismo encuentra en la poesa la tabla de salvacin. Para ello, se propone buscar en dnde habitan las potencias poticas que, guardadas en el fondo
del espritu humano, empiezan a recobrarse, a hacerse disponibles para la tarea
que al poeta corresponde. As, la imaginacin, la sensibilidad y el pensamiento se
encargan de mostrar que es tanto en el lenguaje en general como en el modo de
significacin de la realidad donde habitan las llaves y los barrotes que enjaulan la
realidad tanto como las claves o llaves liberadoras. Esa bsqueda es multidireccional,
pues en cualquier parte pueden encontrarse herramientas para romper el entramado del lenguaje lgico. El automatismo se postula como ese estado del pensamiento donde todas las barreras son levantadas, donde la contradiccin no tiene lugar; sin embargo, se tienen en cuenta los riesgos del abandono radical que el
automatismo demanda, y se prefiere salir a la superficie de la vida a enfrentarse
con la realidad y, entrando en su juego, se recuperan para la realidad las potencias
del sueo, del humor, de la imaginacin, etc., con una finalidad: construir el objeto propio de la poesa.
El objeto, entonces, como categora fundamental, se encarga de mostrarnos la
capacidad realizadora del surrealismo, la capacidad de producir significacin ms
all de la lgica de lo til y, en ltima instancia, libera el objeto de su funcin y lo
inserta en un campo ms amplio de relaciones posibles, en el campo del concepto
donde se teje con relaciones de orden potico. Paralelamente, toda la produccin
objetiva deviene para el surrealismo en un proceso de produccin de subjetividad,
en experiencia de produccin. Finalmente, como la aventura del surrealismo no
se da en ningn momento por terminada, queda an la tarea de completarla,
entendiendo las diferencias que en el plano de la experiencia tenemos hoy con
respecto al surrealismo histrico. Sin embargo, el surrealismo siempre se pens a
s mismo como el anuncio de un maana, de un maana jugador (Blanchot), al
que an le quedan muchas partidas por jugar. Dnde? Quiz aqu mismo, en
este momento!
132
EL SURREALISMO
CONSIDERACIONES FINALES
Creemos que con lo expuesto, afirmamos que el arte tiene algo que decir a los
filsofos, en la medida en que, como ellos, por medio de sus artificios, objetos y
reflexiones, responde a las preguntas bsicas de la filosofa: Qu hay?, qu es lo
que hay? O, dicho de otro modo, qu es lo real? Aunque paradjicamente la
respuesta del surrealismo haya sido: lo surreal es lo verdaderamente real.
Al mismo tiempo, hemos mostrado en qu sentido el arte es experiencia pensante
del mundo. Naturalmente, para ello hemos tenido que mostrar que el surrealismo
como movimiento histrico es mucho ms que un movimiento artstico, pues
abarca la totalidad de la experiencia, tanto en su carcter sensible como en su
carcter pensante, y por ello es que creemos que, dada su peculiar naturaleza,
tambin el inters filosfico hace parte de ciertos movimientos artsticos, razn
por la cual el arte actual no puede desconocer la reflexin filosfica y quiz no
puede escapar a esta tarea para realizar la propia. En sntesis, hemos querido
mostrar en qu sentido el surrealismo alcanza la unidad de la experiencia del mundo y de la vida. Por ltimo, consideraremos algunas reflexiones finales que nos
suscita la realizacin de este trabajo.
Nos hemos ocupado del surrealismo como experiencia de mundo, que reflexiona
acerca de su propia experiencia. Y as, como todo conocimiento y toda experiencia concreta de vida se escapa de s mismo y se expone a la fuerza de la vida, en
donde se constituye en experiencia transformadora, que al mismo tiempo se
transforrna a s misma. Esa experiencia reduplicada, experiencia de la experiencia
que entrelaza los rdenes terico y prctico se desarrolla y en su desarrollo
admite y provoca interrupciones que en cierto modo, en cuanto experiencia de
vida, son experiencia del pensamiento. En el surrealismo el pensamiento es experiencia, movimiento de escritura o realizacin de su objeto como un hacer (ex133
periencia) que, al ser movimiento, viene al pensamiento y vuelve a las cosas. De

ese modo, el pensamiento constantemente se actualiza, se problematiza y reafirma a la vez como interrogacin y como movimiento.
Siendo as, el surrealismo en cuanto experiencia, se afirma como posibilidad y
riesgo, como obra, y como ausencia de obra que frecuentemente convoca la
obra a sus lmites y la insta a transgredirlos siempre en busca del juego de los
discursos, como elaboracin del espacio del juego, al cual acceden por azar, por
gusto o por necesidad los personajes representantes de toda pluralidad, que
se aproximan, accediendo a las extraas relaciones que producen el chispazo de
la imagen, el mismo que finalmente termina produciendo el objeto.
Es mrito del surrealismo haber dado un giro en el modo de asumir o tratar una
crisis. Generalmente, ante un estado de crisis moral, cognoscitiva o de cualquier
orden, se asume como estados de la mente que afectan o desencadenan alteraciones en las relaciones del hombre con el hombre, olvidando as una relacin
importante: la relacin del hombre con el objeto. El surrealismo asume la crisis
como crisis del objeto, y emprende su tarea liberadora de los objetos, liberando
la sensibilidad y la capacidad de significacin, considerndolos como seres vivos
y activos en los que se encarna la vida misma del hombre. Esa reaccin es contra el capitalismo que, con la categora de lo til que pretende mostrar su valor,
realmente lo oculta, lo desvaloriza. El surrealismo, en cambio, libera el objeto, en
su potencialidad significativa y enigmtica, permitindole as que se nos muestre
ms all de lo til en su reverberante capacidad vital.
En consecuencia, el surrealismo, como liberador del objeto, es bsqueda de
medios de significacin del mundo, viaje al interior, exploracin de las posibilidades de la sensibilidad, reivindicacin de sus potencias y salida al mundo de la
vida para experimentar la efectividad de dichos medios. Es experiencia de su
potencia transformadora y, a la vez, evaluacin crtica de su efectividad; es correccin permanente, en la medida en que todo medio de significacin es apto
slo si es eficiente en el mundo de la vida. De esta manera, la provisionalidad
tiene un amplio corredor en ese castillo del arte. Ese carcter inacabado de la
obra, que es el surrealismo, es quiz algo que pertenece a su carcter ms propio. De ah se desprende que en cierto sentido podamos aludir a una obra, a
toda experiencia de la experiencia como un acto fallido, que demanda un nuevo
intento de dar en el blanco. Eso es precisamente lo que ocurre con el surrealismo y con la experiencia que de l hemos tenido.
No olvidamos tampoco que, junto con la reivindicacin que desde un comienzo
hace el surrealismo de la capacidad imaginativa del hombre, eleva el estatuto de
134
EL SURREALISMO
su correlato, la imagen. De ah que muchas veces se mida la capacidad del espritu en cuanto fuerza de captacin, apertura de la sensibilidad a todo lo que
puede producir imagen, y al mismo tiempo como productor de relaciones y
potencia productora de imgenes como elementos constitutivos de la mente
humana.
As, en este acercamiento, que en cuanto teora es experiencia del pensar, hemos recorrido la zigzagueante lnea de su desarrollo hasta llegar a un punto en el
que nos hemos sentido involucrados con su forma de pensar y hasta de actuar
de los surrealistas, de tal modo que su experiencia se contagia y se repotencia
como nuestra experiencia. Para ello, a veces hemos hecho abstraccin del estado actual del arte y del conocimiento del desenlace, de los proyectos de vanguardia en general. Ms bien, nos hemos despojado del conocimiento de causa
y, para ser sinceros, hemos dejado que el desarrollo mismo de la experiencia, tal
y como la asume el surrealismo, sea nuestra gua.
De esta manera, hemos soslayado algunos elementos del surrealismo que pertenecen a la historia y que slo pueden sernos tiles como referentes en la elaboracin de los discursos que pertenecen a nuestra memoria colectiva, en tanto
acontecimientos y acciones vlidas en un momento determinado, como la polmica del surrealismo con el marxismo. Sin embargo, creemos haber atisbado
que, en el fondo, el proyecto del surrealismo est vigente y, si bien muchas
obras pertenecen a la vida, a la cultura, a los museos, la leccin del surrealismo
(su obra, que es el mismo surrealismo) es una leccin para jvenes que, como
sus miembros, no se conforman con el estado de cosas del mundo y emprenden
bsquedas en las que (en un sentido de la experiencia distinto al suyo), en su
origen tienen mucho que ver entre s, de modo que pueden encontrar en la
experiencia surrealista no slo un ejemplo sino algunas armas para su empresa.
Adems, llama la atencin la escasa acogida del surrealismo hacia la msica, y la
aparentemente poca influencia en su posterior desarrollo, a pesar de admitir, siguiendo a Hegel, que ella, al lado de la pintura y la poesa, constituye el arte
romntico por excelencia, el que mejor expresa la accin del espritu libre.
El surrealismo, aprovechando y haciendo uso instrumental de la filosofa y de la
psicologa moderna, se convirti en un particular modo de produccin o experimentacin con el sujeto, en tanto el artista es explorador de s mismo y accedi a
una concepcin de sujeto abierta, descentrada y, como tal, inacabada, en constante ir y venir, en constante producirse, que finalmente, antes que soluciones,
plantea una serie de problemas que afirman al hombre como interrogacin que se
devela en la medida en que entra en contacto con los objetos.
135
Con todo lo anterior quiero decir que, as como el surrealismo nunca agot la
investigacin acerca del sujeto ni del objeto, tampoco en nuestro caso pretendemos haber agotado el descubrimiento de aquello que el surrealismo entiende por
su objeto en un sentido amplio. Sin embargo, en este recorrido hemos podido
acercarnos a la presa, y por momentos tocar su piel muy de cerca, a sabiendas
de que la presa que se persigue, lo mismo que la del surrealismo, es inatrapable:
encontrar el promontorio en el que se encuentra la clave de todas las claves, la
misma que permite desaparecer todas las contradicciones y oposiciones; un lugar en el espritu donde la unidad es duea y seora. Nos damos por bien servidos, al igual que el mismo Breton, con haber acariciado el suave plumaje del ave
lira, aunque hubiera sido nicamente para darnos cuenta de que slo se trataba
de su sombra.
136
CAPTULO 4
ANEXOS
CUADRO CRONOLGICO
DE LOS ACONTECIMIENTOS
DEL SIGLO XX
EL SURREALISMO
ANEXO 1
CUADRO CRONOLGICO
DE LOS ACONTECIMIENTOS DEL SIGLO XX
HECHOS HISTRICOS
AO
1900-1901
Husserl: Investigaciones lgicas.
1901
Planck: teora de los cuanta.

Ataque de Eugenio dOrs contra el Modernismo.
Pavlov: teora de los reflejos condicionados.
Morgan: estudio de la psicologa animal.
Muerte de Verdi.
W. B. Yeats: Teatro nacional irlands.
1902
Alfonso XIII jura la Constitucin.

Jornada legal de 11 horas.
Mlies: Viaje a la Luna.
1903
Repblica de Panam.
Curie y Becquerel: descubrimiento del radio.
Muere Len XIII.
1903-1905
Debussy: El mar.
1903-1906
Amundsen descubre el paso del Noroeste en el rtico.
1904-1905
Guerra ruso-japonesa.
1904-1914
La Entente: Alemania y Austria-Hungra frente a Gran Bretaa,

Francia y Rusia.
1905
Primera revolucin rusa.

Stanislavski funda el Teatro de Arte de Mosc.
Intervencin de EE.UU. en la Repblica Dominicana.
139
HECHOS HISTRICOS
AO
1905
Fundacin del Kuomintang en China.

Creacin de Die Brcke (el puente).
1906
Fundacin de la Liga musulmana.

Intervencin de EE.UU. en Cuba.
Primera prueba automovilstica de Le Mans.
Terremoto de San Francisco.
1906-1909
Albniz: Suite Iberia.
1906-1910
Reformas Agrarias en Rusia.
1906-1931
Exploracin de Groenlandia.
1907
Conclusin del affaire Dreyfus.

Segunda conferencia de La Haya.
Reconocimiento del Nuevo Reino de Noruega por las grandes
potencias.
Tratado de Petersburgo.
1908
Revolucin de los Jvenes Turcos.

Desarrollo del musical estadounidense en las Ziegfeld follies.
Matisse: Notas de un pintor.
El circo Krone monta un Chapiteau de tres pistas.
1909
Kandinsky funda la NKV (Nueva Asociacin de Artistas).

Peary llega al polo Norte.
Blriot atraviesa el canal de la Mancha en aeroplano.
Ballets rusos de Diguilev en Pars.
Publicacin en Le Fgaro de un artculo de Marinetti sobre el Futurismo.
Theodore, Roosevelt, formula su poltica del gran garrote
respecto a Amrica Latina.
Motion Pictures Co. para el control de la produccin y exhibicin
cinematogrfica en EE.UU.
Semana Trgica en Barcelona.
1910
Fundacin de la CNT en Barcelona.

Stravinski: El pjaro de fuego.
Aparicin del cometa Halley.
B. Russell: Principia matemtica.
1910-1914
Manifiestos futuristas en pintura, escultura y arquitectura.
140
EL SURREALISMO
HECHOS HISTRICOS
AO
1911
1911-1913
Revolucin mexicana.
Desarrollo del Noucentisme en Catalua.
Kandinsky: De lo espiritual en el arte.
Guerra balcnica.
1912
Proclamacin de la Repblica China.

Fundacin del Congreso nacional africano en Sudfrica.
Debussy: Preludio a la siesta de un fauno, coreografa de Nijinsky.
Almanaque de Der Blaue Reiter (El jinete Azul).
Metzinger y Gleizer: Del Cubismo.
1913
Duchamp renuncia a la pintura y construye el primer ready-made.

Albert Einstein: Teora general de la relatividad.
G. Apollinaire: Alcoholes; Los pintores cubistas.
1914
Apertura del canal de Panam.

Introduccin del taylorismo por Ford en la produccin de
automviles en serie.
Proust: En busca del tiempo perdido (I volumen).
Asesinato de archiduque Francisco Fernando en Sarajevo: Primera
Guerra Mundial.
1915
Picabia y Duchamp llegan al Nueva York.

Picabia ejecuta una serie de dibujos mecnicos.
Duchamp conoce a Man Ray.
D. W. Griffith: El nacimiento de una nacin.
M. de Falla: El amor brujo.
Malvich: Manifiesto del suprematismo.
1916
Se abre en Zrich el Cabaret Voltaire el 5 de febrero, y en abril los

participantes adoptan el nombre de Dad.
Proclamacin del Reino Independiente de Polonia.
Publicacin del Curso de la lingstica general de F. de Saussure. S.
Freud: Introduccin al psicoanlisis.
Frank Kafka: La metamorfosis.
1917
Publicacin de los primeros manifiestos de Dad en Zrich.

Duchamp enva Fuente a los Independientes en Nueva York.
Estreno del drama surrealista Les mamelles de Tiresias de Apollinaire
en Pars.
141
HECHOS HISTRICOS
AO
1917
Revolucin rusa (febrero-octubre).

EE.UU declara la guerra a Alemania.
Formacin de De Stijl en Leiden.
1918
Breton, luard, Soupault, Aragn ven Dad.

T. Tzara: Manifiesto Dad.
Insurreccin comunista en Berln.
Ejecucin de la familia real rusa.
1918-1920
Guerra civil e intervencionismo en Rusia.
1919
Littrature, editada por Breton, Aragon y Soupault; aparece en Pars.

Publica a Lautreamont y se realiza Les Champs Magntiques.
J. Vach se suicida.
Asesinato de Rosa Luxemburg y de Kart Liebknecht.
Conferencia de la paz.
Repblica Sovitica en Hungra (marzo-julio).
Keynes: Las consecuencias econmicas de la paz.
Asesinato de Emiliano Zapata.
Ley Seca en Estados Unidos.
Fundacin de la Bauhaus.
Rechazo del Tratado de Versalles por Estados Unidos.
1920
T. Tzara llega a Pars.

Creacin de la pequea Entente
1921
Dad realiza el juicio de Maurice Barrs.

Desastre espaol en Annual.
Independencia de Irlanda.
Fundacin del Partido Comunista de Espaa.
Fundacin del Partido Comunista Chino.
Comienzo de la EEP en la URSS.
1922
Rusia se convierte en URSS.

J. Joyce: Ulises.
Fundacin de la Sociedad de Naciones.
Mussolini marcha sobre Roma.
Stalin sube el poder en la URSS.
1923
Duchamp abandona Large Glass.

Masson hace el primer dibujo automtico.
Dictadura de Primo de Rivera.
Putsch fallido de Hitler en Munich.
142
EL SURREALISMO
HECHOS HISTRICOS
AO
1923
Proclamacin de la Repblica en Turqua.

Inflacin alemana.
1924
Breton publica el Primer manifiesto del surrealismo.

Muerte de Lenin.
Eisenstein: La huelga.
1925
Exposicin La peinture surraliste.

Golpe de estado de Mussolini.
Hitler: Mein Kampf.
Exposicin de Art Dco en Pars.
1926
Se inaugura la Galerie Surraliste con la exposicin de Man Ray.

Arp se instala en Pars.
Publicacin de los frotagges de M. Ernst, Histoire naturelle
B. Bartk: Al aire libre.
F Scott, Fitzgerald: El gran Gatsby.
Jean Cocteau: llamada al orden.
Hiro-Hito: Emperador del Japn.
1927
Masson hace la primera pintura de arena.

Ejecucin de Sacco y Vanzetti en Estados Unidos.
Manifiesto de Sandino en Nicaragua.
Cine Sonoro: El cantante de jazz, con Al Jolson.
Generacin del 27.
Chang Kai-Shek contra los comunistas.
1928
Breton publica Nadja y Le surralisme et la peinture.

Buuel y Dal: Un perro andaluz, cine surrealista.
C. G. Jung: El yo y el inconsciente.
B. Brecht: La pera de tres centavos.
Garca Lorca: Romancero gano.
Primer plan quinquenal en la URSS.
1929
Breton publica el Segundo manifiesto del surrealismo.

Exposicin Universal de Barcelona.
Ortega y Gasset: La rebelin de las masas.
Quiebra de Wall Street (24 de noviembre).
1930
Buuel y Dal: La edad de oro.

Victoria nacionalsocialista en las elecciones alemanas.
143
HECHOS HISTRICOS
AO
1930
Proyecto Briand de Unin Federal Europea.
1931
Proclamacin de la Repblica en Espaa. Primera.

Exposicin Internacional de Arquitectura en el Museo
de Arte Moderno de Nueva York.
1932
Breton publica Les Vases communicants.

Exposicin conjunta de los surrealistas en Nueva York.
Freud: Lecciones de introduccin al psicoanlisis.
Conferencia del desarme.
Roosevelt, presidente de EE.UU: poltica de New Deal.
Campaa de no violencia de Gandhi.
1933
Vctor Brauner adhiere a los surrealistas.

Plenos poderes para Hitler.
xodo judo de Alemania.
Estado novo: dictadura de Salazar en Portugal.
Fundacin de Falange Espaola.
Dictadura de Dollfus en Austria.
Triunfo de las derechas en las elecciones en Espaa.
Roosevelt: New Deal en Estados Unidos.
1934
Dal visita Amrica.

Domnguez se hace miembro del surrealismo.
Pacto de no agresin germano-polaco.
Golpe militar en Bulgaria.
Asesinato de Dollfus por los nazis.
Revolucin en Asturias.
Alzamiento de la Generalitat de Catalua contra le gobierno central.
Entrevista Hitler-Mussolini.
Lzaro Crdenas, presidente de Mxico.
1934-1935
Larga marcha de los comunistas en China.
1935
Chang Kai-Chek, presidente de la Repblica China.

Guerra italo-etope.
1936
Exposicin Fantastic art, Dad, Surrealism en el Museo de Arte

Moderno de Nueva York. Primera exposicin de objetos surrealistas
en Pars.
Dal es censurado por su apoyo al fascismo.
Victoria electoral del Frente Popular en Espaa (febrero)
y en Francia (mayo). Guerra Civil Espaola.
144
EL SURREALISMO
HECHOS HISTRICOS
AO
1936
Acuerdo de no intervencin en la Guerra de Espaa.

Asesinato de Garca Lorca por los falangistas.
Reeleccin de Roosevelt.
Exposicin Cubismo y Arte Abstracto.
1936-1937
Arte fantstico, Dad y Surrealismo.
1936-1939
Procesos de Mosc: Liquidacin de la vieja guardia bolchevique.
1937
Breton inaugura la galera Gradiva. Matta adhiere a los surrealistas.

Sucesos de Mayo en Barcelona.
Bombardeo de Guernica por la Legin Cndor.
1937-1945
Guerra chino-japonesa.
1938
Breton conoce a Trosky y escriben el manifiesto Pour un art

revolutionnaire independant.
luard y Ernst renuncian al grupo.
W. Lam y Hans Bellmer conocen a los surrealistas.
Alemania ocupa Austria.
Nacionalizacin de la industria petrolfera en Mxico.
Conferencia de Munich.
1939
Fin de la Guerra Civil Espaola.

Ocupacin de Checoslovaquia y de Polonia por las tropas nazis.
Segunda Guerra Mundial.
Particin de Polonia entre Alemania y la URSS.
1940
Varios de los miembros del grupo surrealista, entre ellos Breton,

Masson, Lam y Ernest, se encuentran en Marsella camino
de Nueva York.
Invasin nazi de Dinamarca, Noruega, Blgica, Pases Bajos,
Luxemburgo y Rumania: Plan Barbarroja para Invadir la URSS.
Entrevista Franco-Hitller en Hendaya.
Derrota de Francia. Ocupacin alemana.
Ocupacin alemana.
1941
Invasin nazi de Bulgaria y la URSS.

Ataque japons sobre Pearl Harbor. Generalizacin de la guerra.
Ho Chi Minh regresa al Vietnam.
145
HECHOS HISTRICOS
AO
1942
Fisrt Papers of Surrealism, exposicin en Nueva York.

Declaracin de las Naciones Unidas.
Dominacin alemana sobre Europa.
1943
Programa atmico estadounidense.

Repblica de Sal en Italia.
Declaracin en Mosc sobre las Naciones Unidas.
Batalla de Stalingrado (septiembre de 1942 -febrero de 1943).
1944
Gorki conoce a Breton.

Conferencia de Bretton Woods: el dlar y la libra esterlina, papel
moneda de reserva Internacional.
Victorias aliadas.
1945
Reeleccin de Roosevelt.
Capitulacin de Alemania.
Carta de las Naciones Unidas.
Bomba atmica sobre Hiroshima y Nagasaki: rendicin de Japn.
Fin de la Segunda Guerra Mundial. Conferencia de Yalta y Potsdam.
Subida de Pern al poder.
1946
Exposition Internationale du Surralisme en la galera Marght.

Retiro de embajadores occidentales en Espaa auspiciada por la
ONU.
Guerra de Indochina.
Pern presidente en Argentina.
Conferencia de paz.
1947
Plan Marshall para la recuperacin de Europa.

Independencia y particin de la India.
Particin de Palestina: guerra rabe-israel.
1948
Carta de la OEA (Organizacin de Estados Americanos)

Crisis de Berln.
Asesinato de Gandhi.
1949
Fundacin de la OTAN.
Primera prueba atmica de la URSS.
Fundacin de Pacto de Varsovia.
Repblica Popular China.
1950
Fabricacin de la bomba de hidrgeno en EE.UU.
146
EL SURREALISMO
HECHOS HISTRICOS
AO
1950
1950-1953
Pacto de Colombo.
Guerra de Corea.
1951
Comunidad europea del carbn y del acero.

Tratado de paz entre Estados Unidos y Japn.
1952
Primera bomba atmica britnica y primer ensayo de Bomba H en

EE.UU.
Eisenhower presidente de EE.UU.
Rgimen nasserista en Egipto.
1953
Bomba de hidrgeno Sovitica.

Acuerdos del rgimen franquista en EE.UU. y Concordato con la
Santa Sede.
Muerte de Stalin.
Crisis de Berln en la RDA.
1954
Guerra de independencia de Argelia.

Creacin de la OTASE (Tratado de Sudeste Asitico).
Conferencia de Ginebra: particin de Vietnam.
1955
Conferencia de pases no alineados en Bandung.

Cada de Pern.
Ingreso de la Espaa franquista en la ONU.
1956
Nacionalizacin del canal de Suez.

Segunda guerra rabe-israel.
Informe de Jruschov sobre el culto a Stalin en el XX congreso
del PCUS.
Aplastamiento de la revuelta popular hngara por las tropas
soviticas.
1957
Creacin del Mercado Comn Europeo y del Euratom.

Lanzamiento de los satlites artificiales Sputnik I y II por la URSS.
1958
Crisis en Francia: V Repblica. De Gaulle sube al poder.

Derrocamiento de Prez Jimnez en Venezuela.
Cese unilateral de experimentos y produccin de armas nucleares
en la URSS.
1959
Juan XXIII, papa.

Fidel Castro toma el poder en Cuba.
147
HECHOS HISTRICOS
AO
1960
Ley de bandidaje y terrorismo en la Espaa franquista.

Independencia del Congo Belga.
J. F. Kennedy presidente de EE.UU.
1961
Muro de Berln.
Alianza para el progreso.
Primer vuelo espacial tripulado.
1962
Crisis del Caribe entre EE.UU. y URSS.

Uso de napalm para pacificar aldeas en Vietnam del Sur a cargo
de EE.UU.
Concilio Vaticano II.
Acuerdo de Evian: independencia de Argelia.
1963
Asesinato de J.F. Kennedy.

Tratado de no Proliferacin de Armas Nucleares.
Fundacin de la OUA.
Encclica Pacem in terra del papa Pablo VI.
1964
Primer plan de desarrollo en Espaa.

Golpe militar en Brasil.
Primera bomba atmica china. Incidente del golfo de Tonkn:
intervencin directa de EE.UU. contra Vietnam del Norte.
Ostpolitik de Willy Brandt en Europa oriental.
1965
Bombardeos estadounidenses sobre Vietnam del Norte.
1965-1967
Levantamientos negros en las grandes ciudades de EE.UU.: poder negro.

Fundacin de los Panteras negras.
1966
Muere Breton.
Brzhnev, Secretario General del PCUS.
Conferencia Tricontinental de la Habana.
Revolucin cultural en China.
Indira Gandhi, primera ministra de la India.
1967
Encclica Populorum progressio.

Conferencia antiimperialista de Argel.
Dictadura militar en Grecia.
Exilio de Constantino II.
Muerte del Che Guevara a manos del ejrcito boliviano.
Tercera guerra rabe-israel.
Agitacin universitaria alemana.
148
EL SURREALISMO
HECHOS HISTRICOS
AO
1968
Primavera de Praga aplastada por los tanques soviticos.

Mayo francs.
Asesinato de Martin Luther King y de Robert Kennedy.
Nixon, presidente de EE.UU.
1969
Cada de la Idris en Libia. Rgimen del coronel Gaddafi.

El Hombre llega a la luna.
Estado de excepcin en Espaa. Juan Carlos, sucesor en la jefatura
del Estado.
Muere Ho Chi Minh.
Guerra de Biafra.
1970
Nace la Europa verde.

Triunfo de Allende en las presidenciales chilenas.
Primer proyectil nuclear Poseidn a cargo de EE.UU.
1971
El Mariner IX despega rumbo a Marte.

Huelga general en Polonia.
Invasin de Laos y Camboya por EE.UU.
Independencia de Bengala Oriental (Bangla Desh) apoyada por la
India.
Declaracin de inconvertivilidad del dlar en oro: abandono del
sistema de Bretton Woods.
1972
Primera fase de las conversaciones de desarme SALT en Helsinki.

Nace en Bruselas la Europa de los Diez.
Viaje de Nixon a Pekn.
1973
El Pionner XI toma rumbo a Jpiter; Skylab, laboratorio espacial.

Muerte de Picasso.
Muerte de Pau Casals.
Golpe de Estado de Pinochet.
Asesinato de Allende.
Alto al fuego en Vietnam; acuerdos de Pars sobre reunificacin de
Vietnam.
149
HECHOS HISTRICOS
AO
1973
Caso Watergate.Tercera guerra rabe-israel.

Crisis del petrleo en el mundo occidental.
Golpe de Bordaberry en Uruguay, apoyado por el ejrcito.
1974
Aterrizaje de una nave sovitica en Marte.

Descubrimiento de un satlite en Mercurio.
Revolucin de los claveles en Portugal. Muerte de Pern.
Dimisin de Nixon a raz del escndalo Watergate.
Nixon condenado e indultado.
1975
La OEA levanta el bloqueo econmico sobre Cuba.

Rendicin de Saign. Unificacin de Vietnam.
Conferencia de Helsinki sobre cooperacin y seguridad en Europa.
Ley antiterrorista en Espaa.
Ejecucin de cinco miembros de grupos armados.
Muerte de Franco.
Marcha verde marroqu sobre el Sahara espaol.
Juan Carlos I, rey de Espaa.
Independencia de Angola.
Guerra civil en Lbano.
1976
Auge socialista en el sur de Europa.

Regreso de Santiago Carrillo, secretario general del PCE a Espaa.
Dictadura militar en Argentina.
Matanza de Soweto en la Repblica de Sudfrica.
Adolfo Surez, encargado de formar gobierno en Espaa,
Referndum constitucional.
Desastre ecolgico en Seveso (Italia) por emanacin de gases txicos.
Muere Mao Tse-tung.
IV conferencia de pases no alineados en Colombo.
1977
Experimentos con la bomba de neutrones.

Primeras elecciones democrticas en Espaa tras la guerra civil.
Primera ejecucin en EE.UU., en los ltimos diez aos.
Cumbre occidental contra la inflacin.
150
EL SURREALISMO
HECHOS HISTRICOS
AO
1978
Nace el primer beb-probeta.

Triunfo sandinista en Nicaragua.
Teng Hsiao-ping vuelve al poder en China.
Secuestro y muerte de Aldo Moro por las Brigadas Rojas.
Golpe de Estado comunista en Afganistn.
Muerte de Pablo VI. Juan Pablo I, nuevo papa, muerto al cabo de un
mes de su eleccin. Juan Pablo II, nuevo papa.
Nueva constitucin espaola.
1979
Intervencin Sovitica en Afganistn.

Cada del sha de Irn. Repblica de Irn.
Tropas chinas efectan incursiones sobre Vietnam. Tratado SALT-II,
firmado en Viena entre EE.UU. y URSS.
La junta Argentina da por oficialmente muertos a 30.000
desaparecidos durante los aos de guerra sucia.
Golpe de Estado comunista en Afganistn.
Tropas soviticas en el pas.
PINTURA
1900
1903-1904
1904
1904-1905
1905
La danza de la vida por Munich.

Le Mouln de la Galette por Picasso.
La vida por Picasso.
Las desgraciadas o Miseria por Nonell.
Casa eb Chatou por Vlaminck.
Luxe,calme et volupl por Matisse.
La Montaa Sante-Victoire por Czanne.
La familia del acrbata con un mono por Picasso.
Puerto en Collioure por Derain.
Decoracin mural del palacio Stoclet por G. Klimt en Bruselas.
Mme. Matisse (Retrato de la raya verde); La mujer del sombrero;

La ventana Abierta en Collioure o Interior en Collioure (La siesta)
por Matisse.
151
PINTURA
AO
1905-1906
La bonheur de vivre por Matisse.
1906
Orillas del Sena en Carrires-sur-Seine; el puente de Waterloo

por Derain.
Dos mujeres desnudas; Autorretrato; El Aseo por Picasso
1907
Les demoiselles dAvignon por Picasso.

La encantadora de serpientes por Rousseau.
1907-1908
Desnudo femenino por Braque.
1908
El Manzanares por Beruete.

Casas en lEstaque por Braque.
1909
Mujer de verde; Horta dEbre; La fbrica por Picasso.

Santa Cena por Nolde.
La argelina; La danza por Matisse.
1909-1910
1910
1910-1913
1911
1911-1912
1912
Lmpara elctrica por Balla.

Retrato de Vollard por Picasso.
Violn y paleta por Braque.
Nios en la playa por Sorolla.
Mujer con mandolina por Braque.
Retrato de Kahnweiler por Picasso.
Impresiones; Improvisaciones; Composiciones por Kandinsky.
Los funerales del anarquista Galli por Carr.
El Portugus por Braque.
El dolo moderno por Boccioni.
Jugadores de ajedrez; Joven triste en un tren, Molinillo de caf por
Duchamp.
Vida de Cristo por Nolde.
El reloj; El lavado por Gris.
Entrando en el mar por Kirchner.
Elasticidad por Boccioni.
Interpretaciones iridiscentes por Balla.
Desnudo bajando una escalera No. 2 por Duchamp.
Violn, vaso y pipa sobre una mesa por Picasso.
152
EL SURREALISMO
PINTURA
AO
1912-1913
Dinamismo de un automvil por Russolo.

El ciclista por Natalia Goncharova.
1913
Cinco mujeres en la calle por Kirchner.

Mujer en rojo y verde por Lger. Mujeres cocinando por Gleizes.
Guitarra y vaso por Picasso.
Velocidad de un automvil + luz; Plasticidad de la luz+ velocidad

por Balla.
1913-1915
Cuadrado negro por Malvich.
1914
Vive la France; Naturaleza muerta con peridico por Picasso.

Pequeo puerto por Klee.
1915
Atmsfera ntima por Klee.

Naturaleza muerta y paisaje Place Ravingnan por Gris.
El bosque del lago con dos desnudos por Mller.
1915-1923
1916
1916-1917
1917
La Marie mise nu par ses Clibataires, mme, o Grand Verre por

Duchamp.
Las musas inquietantes por De Chirico.
Cuadrados dispuestos de acuerdo con las leyes del azar por Arp.
Baistas junto al ro por Matisse.
Parada amorosa por Picabia.
Mujer vestida a la espaola (La salchichota) por Picasso.
El pintor y su modelo por Matisse.
Gran interior metafsico; El gran metafsico por De Chirico.
1918
Composicin en planos de color en contornos en gris por Mondrian.

Cuadrado blanco sobre fondo blanco por Malvich.
1919
Mesa redonda por Moholy-Nagy.

Corte con el cuchillo del pastel por Hannah Hch.
Tatlin en casa; EL crtico de arte por Hausman.
Dad-merika por Heartfield y Grosz.
1919-1920
Collages por Ernst.
153
PINTURA
AO
1920
Torso-ombligo por Arp.

Tres baistas por Picasso.
El enigma de Isidore Ducasse por Man Ray.
Puentes; La gran mquina de los sentimientos por Moholy-Nagy.
1921
Tres msicos; Las tres mujeres en la fuente por Picasso.

El elefante de las Cbeles por Ernst.
Regalo (F) por Man Ray.
Figura abstracta por Klee.
1922
Dos mujeres corriendo en la playa o la carrera por Picasso.

La cita de los amigos; Edipo rey por Ernst.
1922-1930
Modulador-Luz-Espacio por Moholy-Nagy.
1923
Q / V por Moholy-Nagy.
Paisaje cataln o El cazador por Mir.
Objeto a destruir (F) por Man Ray.
1924
Tumba a orillas del mar; Los puntos cardinales por Andr Masson.
2 IX; 2 VIII por Moholy-Nagy.
Pastoral por Mir.
1924-1925
1925
1926-1928
1927
1927 (?)
1928
El dilogo de insectos; Carnaval de Arlequn por Mir.

Historia natural por Ernst. Pintura; La siesta o pinta y araa sobre
fondo azul por Mir.
La ventana por Bonnard.
Bosques por Ernst.
LEtoile du Nord (cartel) por Cassandre.
Odalisca con pantalones grises por Matisse
Decoraciones murales del Caf de LAubette, en Estrasburgo por
Van Doesburg, Hans Arp y Sophie Taeuber-Arp. L.M.S. (cartel) por
Cassandre.
Metamorfosis por Picasso.

1929
Rostro del tiempo (F) por August Sander.

El fuego lgubre; Gran masturbador por Dal.
154
EL SURREALISMO
PINTURA
AO
1930
Mural de Pomona Colage por Orozco, en los ngeles.

Baista sentada por Picasso.
1930-1935
Suite-Vollard (gravados) por Picasso.

Persistencia de la memoria por Dal.
El gran desnudo amarillo por Bonnard.
1931-1933
1932
Danza por Matisse.

El espritu de Ginebra; Hay millones tras de m por Heartfield.
Joven con leica (F) por Rodchenko.
El aseo por Bonnard.
1932-1934
Mural de Dartmouth Collage por Orozco.
1933
La calle por Balthus.
1935
Retrato de Gala por Dal.
1936
Construccin blanda con alubias cocidas; Premonicin de la Guerra

Civil por Dal.
La Vieille por Oppenheim.
1937
Guernica por Picasso.
1938
Ningn miedo-el es vegetariano por Heartfield.
1939
Pesca nocturna en Antibes por Picasso.
1940
La blusa romana por Matisse.
1940-1941
1942
Constelaciones por Mir.

Multitud mirando un objeto atado por Matisse.
Male and Female por Jackson Pollock.
New York City I por Mondrian.
1942-1943
1943
1943-1944
Broadway Boogi-woogie por Mondrian.

Pasiphae; Guardians of the secret; Moon Woman cuts the circle
por Pollock.
Victory Boogie-woogie por Mondrian.
155
PINTURA
AO
1944
Tres estudios de figura junto a una crucifixin, Zebra por Vasarely.
1946
Pastoral. La alegra de vivir por Picasso.

Zoom, Capsa de cordills por Tpies.
1947
Alchemy; Cathedral por Pollock.

Composicin; Collage de les creus por Tpies.
1947-1954
1948
Belle-Ille por Vasarely.

Number 5 por Pollock.
Dark Pond por de Kooning.
1948-1958
Denferd por Vasarely.
1949-1960
Cristal por Vasarely.
1949-1951
Decoracin mural de la capilla del Rosario por Matisse.
1950
1950-1952
Autum Rhythm por pollock.

Woman I por de Kooning.
1952
Desnudos azules; El Caracol por Matisse.
1954
Charlene por Rauschenberg.
1956
Qu hace nuestros hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?

por Richard Hamilton.
1957-1960
1958
1959-1961
Vels por Morris Louis.

Coca-Cola Plan por Rauschenberg.
Florals por Morris Louis. Target por Noland.
1960
Ale cans por Jasper Johns.
1961
Torre espaciodinmica ciberntica y sonora con espectculo

lumnico Dinmico por Schffer.
1961-1962
Unfurledes; Stripes por Morris Louis.
1963-1964
Chevrons por Noland.
1964-1967
Diamonds; Vertical diamonds por Noland.
156
EL SURREALISMO
PINTURA
AO
1965
F-III por Rosenquist.
1966
Effingham por Stella.
1967
Muro 812 por Raynaud.
1968
Higiene de la visin por Raysse.
1969
Phil por Chuck Close.
1969-1970
Autorretrato como Rembrandt por Rainer.
1970
Pastel por Szafran.
1971
Atentado por Adami.

Erbild por Iseli.
1974
Proyecto (cartel) por Hilscher.

Perfil y paseillo por Castillo.
1975
Lily aime-toi (cartel) por Folon.
1976-1977
1977
1977-1978
Ha votado. Choper Lichetestein por Equipo Crnica.

Collage Gardaya por Guinovart.
El perro de Goya por Saura.
Aus Farb-Mensch por Badura.
1978
Paisajista sentado por Buri.
1979
Sin ttulo por Cane.

Composicin escenogrfica por Parisot.
Indian Birds por Frank Stella.
Luciano y Salom /Da y noche por Castelli.
Marchigiani minori por Cuchhi.
Sin titulo por Paladino.
1980
Splithead at 2673049 por Borofsky.

Ultra por Stmpfli.
1981
Agriegento III por Sorg.

Estructura triangular por Rafols Casamada.
Sin titulo por Chia.
157
PINTURA
AO
1982
Mujer en la playa por Baselitz.

Finale comienzo por Guem.
Sin titulo por Lpez Garca.
Campen por Combas.
1983
Sin titulo por Gordillo.
1984
Bodegn con huesos por Barcel
1984-1985
1985
In memorian Garca Lorca por de Mara.

Anuncio por Dess;
Sin titulo por Fonticoli.
ARQUITECTURA
1880-1890
Desde 1883
Convento de las Teresianas de Barcelona por Gaud.

Templo de la Sagrada Familia por Gaud.
1883-1888
Casa Vicens El capricho de Comillas por Gaud en Santander.
1899-1900
Estaciones del Metro de Pars por Hctor Guimard.
1900-1905
Torre Bellesguard por Gaud.
1900-1914
Park Gell por Gaud.
1901
Casa de Frank Thomas por Wright.
1902
Casa Willits por Wright.

Flatiron Building por Burnham.
1902-1911
1903
c.1903
Hospital Sant pau por Domnech i Montaner.

Sanatorio de Purkersdorf por Hoffmann, cerca de Viena.
Wiener Werkstatte.
1903-1905
Casa de les Punxes por Puig I Cadafalch.
1904-1906
Caja postal de Viena por Wagner.
1905-1906
Casa Obenauer por Behrens, en Saarbrcken.
158
EL SURREALISMO
ARQUITECTURA
AO
1905-1908
Palau de la Msica Catalana por Domnech i Montaner.
1905-1911
Palacio Stoclet por Hoffmann, en Bruselas.
1906-1910
Casa Mil O la Pedrera por Gaud.
1907
1908-1909
1909
1909-1912
1910
Fundacin del Deutscher Werkbund por H. Mathesius.

Fbrica de turbinas de la AEG por Behrens.
Casa Robie por Wright, en Chicago.
Casa Guimard por Guimard.
Casa de la Michaelerplatz y Casa Steiner por Loos.
1910-1911
Fbrica Fagus por Gropius y Adolfo Meyer, en Alfelf-an-der-Leine.
1911-1912
Fbrica de productos qumicos por Poelzing, en Luban.
1913
Hospital por Gropius y Meyer, en Alfeld-an-der-Leine.
1913
Complejo de las grandes mquinas y nuevas fbricas de material

ferroviario de la AEG por Behrens, en Berln.
1914
Casa Dom-Ino por le Corbusier. Pabelln de Cristal por Bruno Taut.
1916
Casa Henny por R. van Hoff., cerca de Utrecht.
1917
Residencia Woerden por Wils.

Casas de Scheveningen por Oud.
1917-1921
Torre de Einstein por Erich Mendelson, en Potsdan.
1918
Hotel Imperial por Wright, en Tokio.
1919
Fundacion de la Bauhaus por Gropius, en Weimar.

Gran teatro de Berln por Hans Poelzig.
Fbrica de Pumerend por Oud.
1919-1921
Monumento a la Tercera Internacional o Torre Tatlin por Tatlin.
1920
Tribuna Lenin por Lissitzky.
1921
Memorial de guerra de Weimar por Gropius.
159
ARQUITECTURA
AO
1922
Proyecto de Chicago Tribune Tower (sin realizar) por Gropius.

Casaestudio para Ozenfant por Le Corbusier, en Pars.
Proyecto de una ciudad moderna para tres millones de habitantes
por Le Corbusier.
1922-1923
Cine Skandia por Asplund, en Estocolmo.
1923
Palacio del trabajo por los hermanos Vesnin.
1924
Casa Schrder por Rietveld, en Utrecht.Proyecto en Hoek van

Holland por Oud.
1924-1927
1925
Biblioteca Municipal en Estocolmo por Asplund.

Pabelln de IEsprit Nouveau por Le Corbusier, en Pars.
Plan Voisin para Pars por Le Corbusier.
Caf de Unie por Oud, en Rotterdam.
Pabelln de la URSS por Melnikov.
1925-1926
1927
Edificio de la Bauhaus por Gropius, en Dessau.

Casa Stein por Le Corbusier en Garches. Karl Marx Hoff por Ehn,
en Viena.
1927-1935
Biblioteca de Viipuri por Aalto.
1928-1929
Edificio de Narkomfin por Guinzburg y Millinis.
1928-1930
Chrysler Building por Van Alen, en Nueva York.
1929
Colaboracin de Gropius en la construccin Siedlung.

Dammerstock, en Karlsruhe.
Pabelln de Barcelona para exposicin Internacional de 1929 por
Mies van der Rohe.
1929-1930
Colaboracin de Gropius en la construccin de la Colonia

Siemensstadt, en Berln.
1929-1931
Ville Saboye, en Poissy, por Le Corbusier.
1929-1933
Sanatorio de Paimio por Aalto.
160
EL SURREALISMO
ARQUITECTURA
AO
1930
1930-1932
Casa Tungendhat en Brno por Mies van der Rohe.

Club Nutico de San Sebastin por Aizpura y Labayen.
Estadio Mundial de Florencia por P.L. Nervi.
1931
Plan Obus para Argel por Le Corbusier.

Proyecto para el palacio de los Soviets por Perret, en Mosc.
1932
Plan Maci para Barcelona.

Ciudad Universitaria de Roma por Copponi, Ponti, Pagano y otros.
1932-1936
Casa del Fascio por Terragni, en Como.

Casa bloc por el GATCPAC.
1933-1934
Proyecto para la Ciutat del reps por el GATCPAC.
1933-1934
Colonia Bellavista por Arne Jacobsen, en Klampenborg.
1934
1934-1936
Joyera Roca por J. L. Sert.

Dispensario Central Antituberculoso de Barcelona por Sert,
Torres Clav y Subirana.
1935
Viviendas en el parque St. Leonards Hill por Gropius y Maxwell Fry,

en Windsor.
1936
Plan Urbanstico para Berln por Speer.

Casa Kauffmann por Wright.
1936-1940
1937
Crematorio de sur en Estocolmo por Asplund.

Pabelln finlands para la Exposicin de Pars por Aalto.
Ayuntamiento de Arthus por Jacobsen.
Pabelln de la Segunda Repblica en la exposicin Internacional de
Pars por Sert y Lacasa.
Pabelln de Japn en la Exposicin de Pars por Sakakura.
1937-1938
Casa Stelling de Copenhague por Jacobsen.
1938-1940
Casa de las terrazas de Kanttua por Aalto.
1939
Pabelln de Brasil en la Exposicin Mundial de Nueva York por

Costa, Niemeyer y Paul Lester Wiener.
161
ARQUITECTURA
AO
1940-1942
Ayuntamiento de Sollerod por Jacobsen.
1941
Casa Abele por Gropius y Breuer, en Framingham, Massachussets.
1942
Casino de Pumpulha por Niemeyer.
1943-1952
1944
1945-1954
1947
Unit dHabitation de Marsella por Le Corbusier.

Proyecto para una joyera ideal por Gropius.
Reestructuracin de la Havre por Perret.
Restaurante de Punta Ballena por Antoni Bonet.
1947-1950
Six Moon Hill por Gropius, en Lexington, Massachussets.
1948-1951
Apartamentos Lake Shore Brive en Chicago por Mies van der Rohe.
1948-1958
Sede de la Compaa Seagram en Nueva Cork por Mies van

der Rohe.
1949
1949-1955
1951
1951-1952
1952
1953-1956
Harvard Graduate Center por Gropins, en Cambridge,

Massachussets.
Capilla de Notre-Dame-du-Huate por Le Corbusier, en Ronchamps.
Apartamentos de Lake Shore Drive por Mies van der Rohe.
Monumento a los 6.000.000 de hebreos exterminados por los nazis,
por Mendelsohn, en Nueva York.
Oficinas de la McCormick & Co. por Gropius, en Chicago.
Torre Price a Bartlesville por Wright, en Oklahoma.
1954
Escuela de Hunstanton por Alison y Meter Smithson, en Londres.
1956
Explanada Appartements en Chicago por Mies van der Rohe.
1956-1959
Museo Guggenheim de Nueva York por Wright.
1956-1961
Embajada de los Estados Unidos en Atenas por Gropius.
1957-1961
Instituto Marchiandi por Victoriano Vigan, en Miln,
162
EL SURREALISMO
ARQUITECTURA
AO
1958
Seagram Building por Mies van der Rohe en Nueva York.

Edificio de la Pan American Airways de Nueva York por Gropius, TAC
y Belluschi.
Guiad House por Robert Venturi.
1961
Oficinas Federales J. F. Kennedy por Gropius y Fletcher en Boston.

Massachussets.
1962-1968
1964
1965-1970
Universidad de East Anglia por Lasdun, cerca de Norwich.

Estadios para los Juegos Olmpicos por Tange en Tokio.
Oficinas administrativas de la sociedad Shizuoka por Tange,
en Tokio.
1966
Primer proyecto para Battery Park City por Harrison y colaboradores,

en Nueva York.
1967
Museo de la Nacional Football de New Brunswick por Robert

Ventura.
1968-1972
Brunswick Center por Hodgkinson, en Bloosmbury.
1970 y sig.
Tumba Brion por Scarpa, en San Vito cerca de Asolo.
1970-1975
Walden 7 por Bofill.
1973
Terminacion del World Trade Center por Yamasaki, en Nueva York.
1973-1974
Kitakyushu Central Library por Isozaki, en Japn.
1973-1976
Johnson Gallery en el Allen Memorial Art Museum, en Oberlin, Ohio.
1975
Edificio de las oficinas Mondadori por Niemeyer, en Segrate, Milln.

Fundacin Mir de Barcelona por Sert. Casa G. J. Visser por Van
Eyck, en Retie, Blgica.
1976
Roosevelt Island, Riverview por Sert, en Yonkers.
1978
National Gallery East Building por Ming Pei & Partners, en Washington.
1978-1980
1980
Centro Medico-quirrgico de Val Notre-Dame por Nouvel.

Escuela maternal y primaria de Meln-Snart por Fiszer.
163
ARTES INDUSTRIALES
AO
c 1900
Vaso decorado con paisaje por Gall.

Brazalete, reloj, por Lalique.
Lmpara Loie Fuller por Larche.
Vaso-pavo real por Tiffany.
Lmpara por Victor Horta.
1901
Jarra fabricada por el gremio de artesanos.
1902
Silla de la casa Calvet por Gaud.
1903
Piano por Majorelle.
c. 1903
1903-1906
Creacin de los Wiener Werkstatte.
Comedor por Vallin y Prouv.
1904
Lecho (y complementos de dormitorio) por Gall.
1905
Brazalete de oro por Masriera.
1905-1908
1910
1913-1914
Techo de vidriera y lmpara central del Palau de la Msica Catalana.

Vaso decorado por Jung Nickel.
Muebles de la casa Mendel por Gropius, en Berln.
Muebles de la casa Hertzfel por Gropius, en Hannover.
1916
Collar por Julio Gonzlez.
1917
Silla rojo-azul por Rietveld.
1919
Bufete diseado por Rietveld.
1920
Copa de plata por Ramn Sunyer.
1923
Silla por Tatln.
1925
Piano con decoracin geomtrica policroma por Herbin.

Silln Wasini por Breuer. Collar de plata por Jaime Mercad.
1928
Silln para confort por Le Corbusier, Jeanneret y Perriand.
1929
Muebles componibles para los Almacenes Feder por Gropius, en Berln.
Pndulo cubista por Goulden.
164
EL SURREALISMO
ARTES INDUSTRIALES
AO
1931
Remates de radiador por Lalique.
1932
Cartel para una sombrerera por Baumberger.

Silln integrado por Aalto.
Talleres de tapices en Aubusson por Mme. Cuttoli.
Esculturas decorativas por Miklos, Csaky y Bernard.
Cermica de Bernard Leach.
1935
Muebles de Brener en Gran Bretaa.

Diseos de Loewy en EE.UU.
1936-1937
Decoracin del comedor del transatlntico Normandie

por Lalique.
1940
Sillas de Eamen y Saarinen.
1949
Broche lull del temps por Dal.
1955
Broches por Ramon Sunyer.
1958
Broche de oro y rodomita por Emili Armengol i Gall.
1963
Colgante-broche por Xavier Corber.
1963-1971
1965
Monumento de cristal por Sonfist.

One and three chairs; Three color sentence por Joseph Kosuth.
Broche por Manuel Capdevila.
1965-1975
Estanque en tierra virgen por Sonfist.
1967
Brazalete de oro por Alfons Serahima.
1967-1968
1968
Jan Dibbets realiza correcciones de perspectiva en el paisaje

dentro del Land-Art.
Primeras manifestaciones de Land-Art, en la Dwab Gallery de Nueva
York con el titulo Earts Works.
Mike Heizer excava un surco de 70 m en el desierto de Black Rock,
en Nevada.
Broche de cermica, plata y perla por Joaqun Capdevila.
Surface indentation (Roturacin de la superficie) por Oppenhein.
The Perspecrive Correction; Horizontal, Vertical, Cross por Dibbets.
165
ARTES INDUSTRIALES
AO
1969
Gerry Schum monta la Fernset-galerie o TV para exponer

las manifestaciones de Land-Art.
Dibbets traza canales curvos en el hielo en Ithaca, Nueva York.
Directed;Seeding-Canneled Crop por Oppenheim.
Christo recubre unos 2 km de costa australiana con ms de 100.000 m
de tela plastificada opaca y 60 km de cuerda de polipropileno.
Universal (Art as Idea os Idea) por Kosuth. Hay, Grease, Steel (Hierro,
grasa, acero) por Ferrer.
Tierra protegida (accin) por Pane.
1969-1970
rbol de 12 metros por Penone.
1970
Broche por Sergi Aguilar.

Variabilidad de formas similares por Graves.
Autorretrato por Lthi.
Wrapped Floor (Suelo embalado) por Christo.
1971
Circular Surface Planer Displacemen por Heizer.

Accin en la Kunsthalle de Baden-Baden por Rinde.
Paisaje-Cuerpo-Vivienda por Simonds.
1972
Christo presenta los proyectos y estudios de Valley Courtain

realizada en Rifle Gap, Colorado.
Laberinto en Gibmey Farm por Aycock.

Brazalete de plata por Ninon Collet.
Las alteraciones: un documento de artista del Ulster por Levine.
1974
Ocean Front por Christo.

Una tipologa a travs de cinco partes de mi cuerpo por Romberg.
Attempt to Raise Hell (Intento de salir del infierno) por Oppenheim.
Don Quijote de la Mancha por Ontan.
1975
Anillo por Aureli Bisbe.

Mira a Poussin... por Finlay.
1976
Durante el primer momento de tu muerte; Recuerda por Levine.

Charadas (filme-escultura) por Lundberg.
1977-1979
Art park por Denes.
166
EL SURREALISMO
ARTES INDUSTRIALES
AO
1978
Collar por Puig-Dria. Rayo lser sobre Florencia por Karavan.

Una raza aparte por Haacke.
De escila a Caribdis (performance) por Ulrichs. Raki por Gilbert y
George.
1978-1979
La prisin emplumada por Horn.
1978-1980
Ciclo embriolgico por Abakanowicz.
1979
Instalacin por Venet.

Medioda en Alimena (accin) por Pane.
Giran las cosas en torno a nosostros o giramos nosotros en torno a las
cosas? por Merz.
Cdigo restringido. Un espectculo (performance) por Valie Export.
La boda de la talladora de diamantes por Oppenheim.
1980
Broche por Capdevila.
ESCULTURA
1902-1905
Mediterrnea por Maillol.
1902-1908
La guerra de los campesinos por K. Kollwitz.
1904
Pareja joven por Maillol.
1907
Desnudo reclinado por Matisse.

La mendiga por Ernst Barlach.
1908
El beso por Brancusi.

La catedral por Rodin.
1909
Serpentina por Matisse.

Cabeza femenina por Picasso.
1909-1910
Fernande por Picasso.
1911
Mujer arrodillada por Lehmbruck.
1912
Maiatra por Brncusi. Guitarra de chapa por Picasso.
1913
Fuente erigida para Krupp von Bohlem por Obrist.

Rueda de bicicleta (Ready-made) por Duchamp.
Mile Pogany por Brncusi.
Formas nicas en la continuidad del espacio por Bocionni.
Botella por Tatlin.
Silueta por Archipenko.
167
ESCULTURA
AO
1913-1914
1914
c.1914
Mdrano por Archipenko.

Vaso de absenta por Picasso.
Caballo grande por Duchamp-Villon.
Portabotellas (Ready-made) por Duchamp.
La guitarra por Laurens.
1915
El recin nacido por Brancusi.
1916
Monumento por Van Doesburg en Lenvardem.
1917
Mujer sentada por Lipchitz.

Fountain (Ready-made) por Duchamp
Composicin emanante de un ovoide (Ready-made) por
Vantongerloo.
1919-1920
Cabeza mecnica por Hansmann.
1922
El pez por Brncusi.
1923
La guerra por Kollwitz.
1925
El recin nacido por Brncusi.
1928
Mvil continuo de acero inoxidable por Le Parc.
1930
Desnudo de espalda por Matisse.
1932
Cabeza de mujer por Picasso.
1932-1940
1933
1933-1935
1934
1934-1935
1935
El pjaro en el espacio por Brncusi.

La bailarina de la paleta por Julio Gonzlez.
Concrecin humana por Arp.
Cabeza o El tnel por Julio Gonzlez.
Gran personaje de pie por Julio Gonzlez.
La muerte por Kollwitz.
El objeto invencible por Giacometti.
168
EL SURREALISMO
ESCULTURA
AO
1935-1953
Lazo infinito por Hill.
1936
Sueo de bho por Arp.
1937
Montserrat por Julio Gonzlez.
1937
Columna sin fin por Brncusi.
1938
Monumento a Pollinaire por Julio Gonzlez y Picasso.
1939-1940
Hombre-cactus por Julio Gonzlez.
1943
Cabeza de toro por Picasso.
1944
El hombre del cordero por Picasso.
1947-1949
L Orage por Richier.
1948-1949
L Ouragane por Richier.
1949-1971
Piedad y apstoles de Nuestra Seora de Arnzazu por Oteiza.
1952
Babuino con cra por Picasso.
1952-1953
Rey y reina por Henry Moore.
1953
Tank Totem III por Smith.

Muchachas enlazadas por Ferrant.
1954
Cabeza de Diego por Giacometti.
1955
Monumento a Flemming por Chillida.
1956
Gran Orfeo por Zadkine.

Extensin de las caractersticas del cubo por Serrano.
1958
Yunque de sueos por Chillida
1959
nfora de musa por Arp.

Pyramids por Carl Andr.
Prefase to Stripe Painting por Stella, Andr, en la exposicin 16
Americans.
1960
Evocacin marinera por Subirachs.
1962
Ancestro alado por Pealba.
169
ESCULTURA
AO
1963
The Nominal Three (to William Ockham) por Dan Flavin.

The diagonal of May, 25 (to Robert Rosenblum) por Dan Flavin.
Dailight and cool white (to sol Lewitt) por Dan Flavin.
1964
Altrnate Diagonals of March 2 (to Don Judd) por Dan Flavio.
1966
Infiltracin homognea para piano de cola por Beuys.

Abesti Gogora por Chillida.
1968
Gala Placidia por Subirachs.
1969
Sin ttulo por Judd.

Fuente monumental de las Floralies por Stahly.
1970
Turistas por Hanson.
1970-1972
Grupo de cuatro rboles por Dubuffet.
1971
Broken Circle por Smithson.
1972
Piet por Serrano.
1972-1975
Sight Point por Serra.
1973
Aldikatu por Chillida.
1977
Mesa pieza por Caro.
1978
Pabelln por Grahm.

De la naturaleza a la pintura por Viallat.
1979
Una muchedumbre iluminada por Mason.

Pirmide por Artschwager.
1980
Walking Cloaked FigsVI por Chadwick.
1980
Columna por Pages.
1982
Hermes por Ripps.

Arco No. 1 por Aguilar.
Puerta II por Palazuelo.
1983
Agns Sorel por Subirachs.
1984
Edificio en capilla por Navarro.
* Fuentes: Huyge Rene y Rudel Jean, El arte y el mundo moderno Barcelona , Editorial Planeta, 1971 ;
Historia del Arte Universal del Arte, Barcelona, Editorial Planeta, 1990; Dawn Ades, Dad y el Surrealismo,
Barcelona, Editorial Labor, 1974. Se han resaltado algunos datos correspondientes a nuestro tema con
el nico fin de facilitar su ubicacin.
170
ANEXO 2
IMGENES
Mujer en disposicin
de tomar t
Gustavo Sanabria
110 x 16 x 15 cm.
Ensamblaje
1996
De la conspiracin
(detalle)
Gustavo Sanabria
220 x 44 x 30 cm.
cada objeto
Ensamblaje
1999
172
EL SURREALISMO
El beso
Gustavo Sanabria
220 x 44 x 30 cm.
cada objeto
Ensamblaje
1999
Maternidad
Gustavo Sanabria
220 x 44 x 30 cm.
Ensamblaje
1999
173
De la pereza y otros males

Gustavo Sanabria
240 x 150 x 50 cm.
Ensamblaje
1999
Ave Mara Fenix

Gustavo Sanabria
100 x 150 x 50 cm.
Ensamblaje
1999
174
EL SURREALISMO
Cuatro fro
(detalle)
Gustavo Sanabria
120 x 38 x 23 cm.
Barro quemado
2004
S-e-m-i-ll-a
Gustavo Sanabria
26 x 34 cm.
Tcnica mixta
1999
175
Con qu lo llamaremos
Gustavo Sanabria
35 x 25 x 10 cm.
Barro quemado
2003
Estacionario
de uno a diez
(detalle)
Gustavo Sanabria
100 x 75 x 65 cm.
Barro quemado
y metal
2002
176
EL SURREALISMO
La sensacin en el bus 1
Cesar Ocampo Villamizar
70 x 100 cm.
Tierras sobre papel
1986
La sensacin en el bus 2
Cesar Ocampo Villamizar
70 x 100 cm.
Tierras sobre papel
1986
177
Si pudiera salirme
Pedro Pablo Gmez
130 x 56 cm.
leo sobre tela
1993
Sin estilo 1
Pedro Pablo Gmez
84 x 95 cm.
leo sobre tela
2004
178
EL SURREALISMO
Tercer acto
Pedro Pablo
Gmez
140 x 62 cm.
leo sobre tela
1993
179
Sin estilo 2
Pedro Pablo Gmez y
Csar Can
84 x 95 cm.
leo sobre tela
2004
Sin estilo 3
Pedro Pablo Gmez
y Julin Hernndez
84 x 95 cm.
leo sobre tela
2004
180
EL SURREALISMO
BIBLIOGRAFA
COMENTARIOS EN TORNO A LA BIBLIOGRAFA
La idea de trabajar acerca del surrealismo surgi por la lectura, recomendada por
el profesor Franco Alirio Vergara, de una conferencia que Breton dict en Bruselas, titulada: La revolucin surrealista del objetorevolucin del objeto surrealista.
Luego, nos remitimos a los Manifiestos del surrealismo y Pez soluble. En ellos
puede ya atisbarse lo que sern los primeros planteamientos sistemticos de Breton
y su proyecto. No hay que olvidar que las vanguardias artsticas del siglo XX,
conocidas como primeras vanguardias, tienen en comn su carcter crtico que
incluye a una, la sociedad, sus presupuestos y la razn de ser del arte mismo; por
ello, y para hacer sistemtica esa crtica, los movimientos de vanguardia se sustentan en uno o varios manifiestos. Los Manifiestos del surrealismo, el primero de
1924, el segundo de 1929 y los Prolegmenos a un tercer manifiesto o no, de
1946, adems de Pez soluble y la Carta a las videntes, que se incluyen en un
mismo tomo, contienen los planteamientos bsicos del surrealismo y dan cuenta
de la crisis interior, provocada por las diferencias de concepcin de aquello que es
el surrealismo, y esbozan las razones de algunas expulsiones del grupo (Desnos,
Prevert, Leiris, Bataille y Masson, etc.).
Sin embargo, los Manifiestos del surrealismo, aunque incluyen las ideas bsicas,
que Breton no abandonar nunca, no son suficientes para seguir tanto la aventura
vivida como la manera de pensar que constituyen el surrealismo. Los detalles del
desarrollo de la aventura surrealista se encuentran desarrollados y retomados en
los dems textos de la bibliografa principal.
Los anteriores textos, junto con La filosofa del surrealismo de F. Alqui que a
pesar de estar centrada en el pensamiento de Breton, alude a otros surrealistas,
entre ellos luard, Aragon, Dal, Masson etc., la Historia del surrealismo de Maurce
181
Nadeau y El surrealismo de A. Schmeller, permiten sustentar las afirmaciones del

proyecto surrealista, su experiencia del pensar y la lnea serpenteante de su desarrollo. Estos mismos textos se constituyen en eslabones fundamentales para aquellos que se ocupan de la crnica del surrealismo, como por ejemplo Jos Luis
Gimnez-Frontin o el mismo Maurice Nadeau.
Algo que facilita el seguimiento de la aventura surrealista es la estrategia de Breton,
un rasgo sobresaliente de su honradez, de hacer un balance permanente de su
actividad militante y de sus vicisitudes, confrontndose y confrontando a sus crticos, que no son pocos; desde los mismos miembros del grupo hasta sus detractores de los medios de comunicacin, algunos miembros del partido comunista, las
sociedades mdicas, etc. Aunque los planteamientos principales de su pensamiento
son bsicamente los mismos durante toda su vida: la apuesta por el hombre, por
la libertad, por el amor, por la dialctica hegeliana, por la esperanza y por la poesa, algo de lo que puede darse cuenta, a lo largo de sus escritos, es de la incansable bsqueda de la confirmacin de aquellos presupuestos. En ese proceso se
descubren nuevas claves que enriquecen el arsenal potico, al tiempo que permiten evaluar crticamente el estado de cosas de la aventura del grupo. As, cada
nuevo escrito recoge el pensamiento anterior y lo confronta a la luz de la nueva
realidad, la misma que en ocasiones deja sin piso afirmaciones circunstanciales
precedentes y le obliga a retractarse por la injusticia de algunas exclusiones o por
juicios apresurados. Todo lo anterior confirma, adems, que la experiencia
surrealista es experiencia tanto del pensar como de la accin. En ambos casos, es
una experiencia que no est exenta de contradicciones en el concepto y en el
orden performativo. El pensar de Breton, una vez ms, deja ver que un pensamiento que no afronte de algn modo las contradicciones que surgen de la experiencia, no es verdaderamente humano. Ese pensar y ese actuar entran en el espacio de los textos que hemos aprovechado para nuestro trabajo.
182
EL SURREALISMO
BIBLIOGRAFA BSICA
Alqui, Ferdinand, La filosofa del surrealismo, Barcelona, Seix Barral Editores,
1972.
Arrabal, Fernando, y otros, La revolucin surrealista a travs de Andr Breton,
Caracas, Monte vila Editores, 1967.
Breton, Andr, Antologa del humor negro, Barcelona, Ed. Anagrama, 1966.
, Antologa potica, Ediciones del medioda, Buenos Aires, 1969.
, Arcane 17 seguido de Ajours y Luz Negra, Madrid, Ed. Al-Borak, 1972.
, Documentos polticos del surrealismo, Caracas, Editorial Fundamentos,
1973.
, El amor loco, Mxico, Ed. Joaqun Mortiz, Mxico, 1967.
, El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, Barcelona, Seix, Barral
Editores, 1977.
, El surrealismo y la pintura, en Revista. Eco, No. 181 de 1975.
, Los vasos comunicantes, Mxico, Ed. Joaqun Mortiz, 1965.
, Los pasos perdidos, Alianza Editorial, 1972.
, Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin, 1965.
, Magia cotidiana, Madrid, Editorial Fundamentos, 1975.
183
, Nadja, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1985.

, y Paul luard, La inmaculada concepcin, Buenos Aires, Ediciones de la
Flor, 1972.
, y Philippe Soupault, Los campos magnticos, Barcelona, Tusquets, 1976.
Nadeau, Maurice, Historia del surrealismo, Barcelona, Ediciones Ariel, 1972.
184
EL SURREALISMO
BIBLIOGRAFA SECUNDARIA
Cirlot, Juan Eduardo, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, Barcelona,
Editorial Anthropos, 1986.
Se ha utilizado este texto, sobre todo para el apartado referente al objeto en
cuanto construccin surrealista, que muestra una amplia variedad, segn la
estrategia potica que se ponga en juego. Adems, Cirlot muestra que no siempre el cambio de un modo de pensar la realidad genera un cambio en la sensibilidad. Hace nfasis en que, si bien nuestra poca se caracteriza por los cambios crisis del lado de la ciencia, la filosofa, el lenguaje, etc., no necesariamente han desencadenado una nueva manera de sentir la realidad. Es posible
que con el surrealismo se inaugure un cambio de la realidad, de lo que entendemos por real, como consecuencia de una sensibilidad ampliada por las estrategias poetizantes del arte.
Gimnez-Frontin, Jos Luis, El surrealismo: en torno al movimiento bretoniano,

Barcelona, Montesinos Editor, 1983.
El inters principal de este libro est en la crnica del movimiento surrealista.
Aunque trata de develar las propuestas estticas del surrealismo, no lo hace
muy profundamente. Para nuestro trabajo ha servido como gua del desarrollo
de la aventura y su utilizacin es indirecta, ya que no se trat de hacer una
crnica ni crtica de arte, sino de hacer nfasis en la ampliacin del dominio de
la poesa. No deja de ser interesante el sealamiento de Gimnez-Frontin acerca
de la inexistencia de poetas surrealistas en Espaa, a pesar de que la crtica
anglosajona s los menciona. l incluye slo a los surrealistas de Tenerife, Luis
Buuel y Salvador Dal, y de lejos a Juan Larrea. El argumento se sustenta en la
185
fugacidad con que se presentan los elementos surrealistas en los poetas de

vanguardia espaoles y que no alcanzan el carcter de crueldad, sin el cual,
segn l, no es posible que surja una experiencia genuina del espritu surrealista.
Hegel, Georg Wilhelm Frederich, Introduccin a la esttica, Barcelona, Ediciones

Pennsula, 1979.
Teniendo en cuenta que de la opulenta mesa de Hegel todo el mundo se ha
servido, nosotros tambin reconocemos que nos ha sido til en un doble sentido. En primer lugar, en este texto, Hegel nos da una magistral leccin acerca
de la manera en que es posible hacer una introduccin a una ciencia filosfica,
la cual demanda tanto la construccin del objeto y del mtodo de dicha ciencia a la filosofa, al contrario de las ciencias naturales, le toca construir su
objeto, que no se da a priori como el conocimiento de la totalidad del sistema
filosfico. En consecuencia, una introduccin a la esttica, en este sentido,
constituira el resto de la totalidad del sistema.
Sin embargo, Hegel seala otra va para asumir los problemas de la esttica: a
partir de la existencia de las obras de arte que constituyen el material de trabajo de la esttica, en las que se revela la historicidad del espritu y su encarnacin en obras. As, por va inductiva, Hegel se muestra partidario del arte y
acepta una representacin primera: que hay obras de arte, y que el arte es,
entre otras, una de las formas en que el espritu se manifiesta. Por este camino,
sin la demostracin previa y necesaria del punto de partida desde el que se
accede al concepto del arte, se justifica una ciencia del arte, una esttica. En
ella se muestra que la filosofa como totalidad encuentra su comienzo en todas
partes, razn por la cual todo comienzo es tambin un resultado y una manifestacin del espritu, de tal modo que en el arte tambin se encuentra el pensamiento a s mismo.
Esta estrategia de Hegel en su esttica es la que Breton hace suya a lo largo de
toda su aventura. De ah que Hegel sea nuestro aliado en la reivindicacin de la
poesa en tanto ella misma es capaz de constituirse en el modo en que el artista
ejerce su pensar.
En la altura en que Hegel ha dejado la poesa, antes que sea relevada por la
religin y la filosofa, es en donde Breton la recoge para hacer de ella una
forma del pensar que no se resigna a ser superada, sino que en virtud de las
condiciones de nuestra poca, subsume lo que de autntico hay en la reli186
EL SURREALISMO
gin, y a su modo la piensa. Al hacer lo mismo con el mundo de los objetos

se acerca a una ontologa.
Adems, no hay que olvidar que el surrealismo fue uno de los encargados
de que la filosofa hegeliana fuera conocida en Francia. Breton nunca reneg de Hegel ni de su dialctica como el medio para acceder a cualquier tipo
de verdad. Es por ello que no se puede dejar de lado a Hegel cuando de
entender al surrealismo se trata.
Del mismo modo en que Breton acude a Hegel para sustentar sus posiciones, para entender el pensamiento que hay en el surrealismo, Hegel nos es
muy til.
, El sistema de las artes, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1985.

, La poesa, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1985.
Hemos utilizado algunos de los textos hegelianos (volmenes 6, 7 y 8) de la
Esttica, en la medida en que en ellos nos presenta el desarrollo del arte
tanto en un sentido lgico como histrico, desde la arquitectura, arte eminentemente simblico, hasta la msica y el anuncio de la poesa, donde el
ideal se desprende de la materia y se acerca al pensamiento ms elevado.
Breton est de acuerdo con la posicin en que Hegel coloca a la poesa y, a
partir de all, se propone universalizarla, es decir, generalizar los logros poticos a las dems artes y de all a la vida. Sin embargo, el orden como se
manifiesta la influencia de la poesa sobre las dems artes es diferente para
Breton; no es primeramente sobre la msica, sino sobre la pintura, la escultura y la arquitectura donde se da la temprana influencia de la poesa. Todo
esto quiz debido al desdn que por la msica tiene Breton, contrario a la
alta estima que le profesaba Hegel.
Innerarity, Daniel, Hegel y el romanticismo, Madrid, Editorial Tecnos, 1993.

En este texto, entre otras cosas, Innerarity presenta las continuas tensiones
entre Hegel y los romnticos en torno a la modernidad como problema y, en
ella, la centralidad de la discusin acerca de la libertad. Esta poca se mueve
187
entre dos extremos: el de la libertad concreta, pero carente de razn de la

antigedad y el de la universalidad abstracta de la libertad moderna. Hace
notar Innerarity que la solucin de Hegel no es satisfactoria para los romnticos que en ltima instancia se niegan a sacrificar la subjetividad a ser solo un
momento contingente de la historia universal en la cual el sujeto no puede
reconocerse como tal. Para Hegel, dice Innerarity, el espritu es el sujeto que
se ha hecho sustancia que ha redimido todo lo finito y lo ha reconciliado
sistemticamente. Ello exige al hombre salir de su interioridad y a la vez incorporarse en la totalidad del espritu entendido como un Yo sustancial a partir del cual se piensa y acta. Esa sumisin a la totalidad del espritu, que se
hace cargo de la totalidad y variedad de la vida, es la que los romnticos
rechazan.
Me parece interesante sealar que algo parecido a lo que sucede entre Hegel
y los romnticos, es lo que ocurre entre el surrealismo y el marxismo, en tanto
el primero se niega a sacrificar la individualidad al sistema del partido (PCF)
y reivindica la individualidad y las bsquedas del espritu.
Read, Herbert, Introduccin al surrealismo, I y II, traducido en Revista Eco, Nos.

56 (noviembre de 1975) y 191 (septiembre de 1977).
La relacin entre el surrealismo y el espritu romntico del arte es defendida
por Herbert Read, en su Introduccin al surrealismo, en donde, adems, trata
de poner el contexto el surrealismo con el pblico ingls. Read sostiene que el
surrealismo es el principio romntico del arte, en tanto que se niega a todo
aquello que pretenda subsumirle, a todo sistema clasicista, ante el cual haya
que claudicar los derechos de la individualidad.
En lo que a nuestro trabajo concierne, la anterior posicin puede leerse entre
lneas como la tensin del surrealismo entre las posibilidades del suicidio, el
marxismo, o la independencia de sus proyectos, y cmo finalmente apuesta
por la individualidad e independencia del arte, sin negar su simpata por los
proyectos de renovacin sociales.
Rubio, Mara Oliva, La mirada interior, Madrid, Editorial Tecnos, 1994.

Este texto, que trata ante todo la experiencia del surrealismo con la pintura,
hace un detallado anlisis del texto de Breton del mismo nombre El surrealismo y la pintura. A mi entender, ella tiene en cuenta los principales aspectos
188
EL SURREALISMO
del surrealismo para centrarse en el modelo interior, el cual supone un cambio

en los criterios que fundamentan el arte en general. Sin embargo, su inters se
centra en cmo ese cambio afecta directamente a la produccin pictrica, al
mismo tiempo que revela la no superacin de las vanguardias por parte del
arte contemporneo despus de los aos setenta.
Este texto nos ha servido, ante todo, para sealar la crisis del modelo exterior
y el concepto caduco de imitacin.
Schmeller, Alfred, El surrealismo, Mxico, Editorial Hermes, 1959.

Es un breve estudio que pretende dar un acercamiento preliminar al surrealismo. En l se destaca, sobre todo, el surrealismo como un movimiento en el
que predomina el carcter literario sobre la produccin plstica. Para nuestro
trabajo nos ha sido de gran utilidad, en especial por algunas citas del Paysan
de Paris, en el que se recogen importantes alocuciones de Luis Aragn que
hemos citado.
Dorozoi, G. y B. Lecherbonnier, El surrealismo, Madrid, Ediciones Guadarrama,

1974.
De Michelli, Mario, Las vanguardias artsticas del siglo XX, Edit. Alianza Forma,
1979.
Nuestro autor entiende el origen de las vanguardias artsticas como la reaccin
del arte ante el fracaso del proyecto de sociedad y de hombre que se articula a
partir de la Revolucin Francesa, en torno del cual se conforma una especie de
unidad europea. Pero ante la no realizacin del ideal ilustrado, el artista se
evade de la sociedad y su proyecto, y se convierte en un cido crtico de la
misma (Van Gogh, Ensor, Munch, etc.). Ya en el siglo XX, la protesta expresionista ser ante la decadencia de la sociedad que ha desembocado en la guerra
mundial. El cubismo por su parte, inaugura una manera distinta de abordar los
problemas de representacin de la realidad buscando la autonoma del cuadro en
cuanto objeto. De estos dos movimientos, se desprenden dos lneas de bsquedas de las vanguardias que constantemente se entrecruzan. El surrealismo se
ubica como prolongacin de la protesta expresionista que ser completada por
Dad y este a su vez superado por el surrealismo. Adems no puede esperarse en
este texto un desarrollo completo de las vanguardias, porque l se detiene en a
primera mitad de la dcada de los treinta.
189
Este Libro se termino de imprimir

el mes de agosto de 2004 en
Editorial Nomos
Bogot, Colombia

El Surrealismo Pensamiento

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DAD COMO EL INMEDIATO PREDECESOR DEL SURREALISMO

El surrealismo es un acontecimiento histrico

La guerra: desencadenamiento de la reaccin dad

Dad como negacin absoluta

Dad como movimiento provisional

Breton y Tzara: dos espritus diferentes

Ruptura con Dad

UN PROYECTO PENSANTE NACIDO DE LA EXPERIENCIA

Una reflexin nacida de lo cotidiano

Conciencia del problema y seales esperanzadoras

Anuncio de un proyecto plural

La gran meta: cambiar la vida

La poesa y su tarea transformadora

Coincidencias y divergencias con los proyectos clsicos

CRISIS DEL CONCEPTO DE REALIDAD

Reaccin contra el reinado de la lgica

Puesta en duda del estatuto de realidad

El lenguaje como poder de enunciacin de la realidad humana

LA ESENCIA DE LA POESA Y EL ACCESO A LA SURREALIDAD

El primer hallazgo: la escritura automtica

El surrealismo como automatismo

El automatismo no es arte por el arte

Puesta en duda del talento

Funcionamiento real del pensamiento o pensamiento fuerte

La escritura automtica no es una continuidad

DE LOS MEDIOS DE ACCESO A LA SURREALIDAD

Reconocimiento de la realidad de los sueos

Complicidades con el psicoanlisis

Divergencias con Freud

Realizar un sueo no es copiarlo

El humor como crtica de la realidad

Antecesores del surrealismo

Encuentro del humor y el azar

EL OBJETO: CATEGORA FUNDAMENTAL DEL SURREALISMO

El objeto: sntoma de la ausencia de unidad con lo real

El arte es bsqueda de unidad

La surrealidad pertenece al objeto

Crisis del objeto: crisis de la significacin

Desplazamiento de la frontera entre sujeto y objeto

El para qu de las estrategias

Dilogo con el objeto

Objeto cmplice para hacer mquina con el hombre

Desarraigo puro y objeto onrico

Bsqueda de los objetos

El juego de los acercamientos y la libertad creativa

Lmites y objeciones al poder de la imagen

El espritu que juega es activopasivo

El encuentro del encuentro

Irrupcin del azar

El deseo es deseo de azar

El deseo como pasin

Ambigedad de lo que el amor busca

Bsqueda del andrgino primordial?

El amor, una forma de libertad que sabe esperar

El surrealismo, ni misticismo ni solipsismo

COMENTARIOS EN TORNO A LA BIBLIOGRAFA

PEDRO PABLO GMEZ MORENO

En un primer momento, pretendimos abordar el dilogo entre el surrealismo y