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HERBERT READ ARTE Y SOCIEDAD ' Titulo de la edicién original: Art and Society Traduccién de Manuel Carbonell Cubierta de Enric Satué Primera edicién: setiembre de 1970 Segunda edicién: junio de 1973 Tercera edicién: marzo de 1977 HERBERT READ, 1936 y 1966, y FABER AND FABER, 1966 Realizacién y propiedad de esta edicion (incluyendo la traduccién y el disefio de la cubierta): EDICIONS 62 s|a., Provenza 278, Barcelona-8, 1969 Depésito legal: B.3374-1977 ISBN 84-297-0881-2 Impreso en Lito-Fisan, Jaime Piquet 7, Barcelona PREFACIO A LA CUARTA EDICION Esta obra fue publicada por vez primera en el aho 1936 como contribucién a los problemas plan- teados por la Revolucién Rusa, problemas que todo el mundo discutia acaloradamente. El auge del fas- cismo (doctrina que también asigna al artista un lu- gar especifico dentro de la sociedad), una Segunda Guerra Mundial, el engagement de los artistas en la resistencia europea: todos estos acontecimientos ul- teriores han dado lugar a que se revisase lo que, en mi Introduccién a la primera edicién, anuncié como tema principal: «La naturaleza de las relaciones exis- tentes entre la sociedad -y los individuos responsa- bles de la creacién de las obras de arte.» Hay que tener en cuenta que empleé una forma no dogmatica: las relaciones que existen entre la sociedad y sus artistas, y no las que deberian exis- tir. En esta cuestién, como en todos los problemas relativos a la organizacién social, era y sigue siendo obstinadamente tolerante. No creo que pueda so- meterse a los artistas a una disciplina sin que esto produzca unos efectos desastrosos sobre su energia creadora; tampoco creo que los Departamentos de Estado puedan «organizar» las artes, y contemplo es- cépticamente todos nuestros esfuerzos para promo- ver el arte bajo el patrocinio estatal (si bien este escepticismo no me ha impedido alentar semejante patrocinio por medios menos peligrosos). El arte, repitiendo una de mis primeras teorias, es «una ac- tividad auténoma, influenciada, como todas nuestras actividades, por las condiciones materiales de exis- tencia, pero, como modo de conocimiento, es su pro- pia realidad y su propio fin; esta relacionado nece- 5 | a eros sariamente con la politica, la religidn, y todos los demas modos de reaccionar ante nuestro destino humano, Sin embargo, como tipo de reaccién, es dis- tinto y contribuye de una manera vital al proceso de integracién que llamamos civilizacién o cultura». Nada de lo que ha ocurrido durante los ultimos treinta afios me ha impulsado a cambiar de punto de vista; ni las observaciones que he efectuado en paises como la URSS, China o Yugoslavia, ni la lec- tura de un considerable numero de libros que tra- tan el mismo tema que yo. No obstante, quisiera se- falar una vez mas, el cardcter introductorio de mi primera investigacién sobre este tema; desde que terminé esta obra, lo he ampliado en otras como Icon and Idea (1955) y The Origins of Form in Art (1965). En todos mis trabajos sobre el arte no he olvidado nunca la importancia social de esta activi- dad humana. No he citado a Herder en la presente obra, pero puedo pretender, para decirlo en palabras de sir Isaiah Berlin en un reciente ensayo dedicado a este primer socidlogo del arte, que mi vida, como la de Herder, ha estado consagrada a la idea de que «todos los hombres son, en cierto modo, artistas, y que todos los artistas son, del primero al ultimo, hombres, padres, hijos, amigos, ciudadanos, feligre- ses, hombres unidos por una actividad comun», y que, como consecuencia de ello, «el objeto del arte no és el de existir por s{ mismo... 0 el de ser utili- tario, propagandista o “realista socialista”, ni mucho menos el de embellecer la vida o descubrir formas de placer o producir productos para el mercado. El artista es un 6rgano sagrado a través del cual alien- ta el espiritu de su tiempo, su patria y su sociedad; es un hombre que transmite, hasta donde le es posible, toda una experiencia humana, todo un mundo»,* No podria resumir con palabras mas apropiadas * «Encounter», vol. XXV; nim. 2 (agosto, 1965), pag. 46. mi propia filosofia del arte, a pesar de no poder presumir de haber sido siempre consecuente con tal filosofia. Vivir con los artistas, dirigirse constante- mente a ellos, ser uno mismo artista, ha sido una compleja y a menudo agotadora actividad en la que puede que algunas veces no haya mantenido las li- neas fundamentales de esta filosofia. Otros podran etiquetarla, pero mi intencién es dejarla imprecisa. Arte es todo lo que da una forma duradera a la aprehensién por parte del hombre de las fuerzas vitales que poseemos, y no conozco ninguna catego- ria filoséfica, aparte del humanismo, que abarque su totalidad. En la conclusion a que Ilegué treinta afios atras (pag. 199), expresaba una visién optimista del futu- ro del arte que ahora parece muy ingenua. Intento, como Pangloss, continuar siendo optimista, pero el curso de los recientes acontecimientos en la civiliza- cién occidental justifica un cinismo tan desilusiona- do como el de Voltaire. Por todas partes las masas se vuelven no hacia la creacién de «las condiciones de un gran arte», sino hacia lo que es, sutilmente, destructor de todo arte, a saber, la diversién. Ata- car lo que podria defenderse como «los simples pla- ceres del pobre» esta lejos de mi animo. La realidad es una poderosa y despiadada industria de la di- versi6n que sabe demasiado bien cémo explotar la alienacién y la estupidez de las masas. El cine, la radio, los cantantes de musica ligera y de jazz, son las formas mas evidentes de entretenimiento y dis- traccién. Poner en tela de juicio el valor cultural de este divertimiento a escala industrial equivale a car- garse de puritanismo, esnobismo o intolerancia, y mi propdsito esta muy lejos de ello. Hay que esta- blecer una distincién solamente entre lo que es arte y lo que es diversién, y, luego, mantener tal distin- cién en todas nuestras actividades culturales. Las mismas personas que deberian interesarse por hacer eso —las autoridades de los organismos de educa- 1 ae cién, los ministerios del fomento, en potencia, de la cultura— son las que se aplican, con éxito, a hacerla desaparecer. Tal como declaro en el capitulo sexto de esta obra, el problema es esencialmente de edu- caci6n, y ahora este hecho es reconocido de un modo general. La pequefia Sociedad para la Educacién a través del Arte que fue fundada casi al mismo tiem- po en que este libro se publicaba por vez primera, se ha convertido desde entonces en una Sociedad Internacional para la Educacién a través del Arte, con numerosas filiales extendidas por todo el mun- do y miles de miembros activos. Poco a poco se ha ido moviendo una palanca que ha levantado el peso muerto de la indiferencia y el error, pero este peso parece aumentar tan rapidamente como se retinen las fuerzas en el otro extremo de la palanca. Ar- quimedes, que fue quien nos dio esta metafora, tam- bién fue un optimista. Pero en nuestras circuns- tancias es dificil no entregarse a la desesperacién. S6lo nos sostiene la creencia de que la vida misma, que ha sobrevivido a tantos cataclismos, esta, ahora y siempre, intimamente unida al sentido de la be- lleza. H.R. Julio, 1966 PREFACIO A LA TERCERA EDICION He aprovechado la oportunidad de esta nueva edici6n para hacer algunas correcciones al texto. En obras mas recientes, he desarrollado algunos de los temas tratados en este libro, y me permito re- mitir al lector, de un modo especial, a Icon and Idea: the Function of Art in the Development of Human Consciousness (1955) y a The Philosophy of Modern Art (1952). Espero que el presente libro en- contrara una acogida favorable como introduccién general a los problemas tratados con mayor detalle en estas obras posteriores. H.R. Febrero, 1956 PREFACIO A LA SEGUNDA EDICION Esta nueva edicién de mi obra incorpora una re- visi6n completa del texto, ademas de un ensayo so- bre Hogarth que en un principio fue una contribu- cién a un simposio titulado From Anne to Victoria, editado por el profesor Bonamy Dobré (Londres, Cassel & Co., 1937). ... La parte esencial de esta obra aparecié primero como una serie de conferencias que di en mi cate- dra de la Sydney Jones Lectureship in Art de la Universidad de Liverpool en el curso 1935-1936. H.R. Mayo, 1945 il INTRODUCCION Ningtin tipo de actividad humana dura tanto como las artes plasticas, y nada de lo que sobrevive del pasado es tan valioso para comprender la histo- ria de la civilizacién. Durante muchos milenios, el conocimiento que hemos ido acumulando acerca de las costumbres y creencias de la Humanidad dimana de las obras de arte que han Ilegado hasta nosotros, y, dentro de la historia del mundo, sélo en época re- lativamente reciente el documento escrito acude en nuestra ayuda. Sin embargo, aunque estos vestigios de la sensibilidad y de la expresién han sido estu- diados exhaustivamente a causa de la informacién que nos proporcionan, la naturaleza real de la acti- vidad humana que Ilamamos estética y que resucita tales objetos, continiia siendo un problema psicold- gico. Se ha prestado mucha menos atencidn a la gé- nesis social del arte y a la naturaleza de las relacio- mes que existen entre la sociedad y los individuos responsables de la creacién de las obras de arte. Y a este ultimo problema he consagrado esta obra. Sdlo podia tratarse adecuadamente este tema, con todas sus derivaciones, en una obra de dimen- siones enciclopédicas, Hubiera sido necesario repa- sar toda la historia del arte y mostrar, fase por fase, cémo cada estilo y género se originaron a partir de Jas condiciones climaticas y econdémicas de una épo- ca y lugar determinados, y, cémo el arte, como ex- presién del saber y de las aspiraciones humanas, se convirti6 en el modelo general de la cultura predo- minante. Sin duda, un genio eminente emprendera algun dia esta tarea que, en efecto, deberia ser una interpretacién de la Historia en todos sus aspectos 13 culturales. De momento vamos a limitarnos a pro- yectos menos grandiosos. Intento, pues, explorar el cardcter general de las semejanzas que, es de supo- ner, existen entre la forma que la sociedad toma en un periodo determinado y las formas del arte con- temporaneo. Este es todavia un tema suficientemen- te vasto, acerca del cual debo hacer algunas aclara- ciones preliminares. Tenemos que distinguir, en pri- mer lugar, entre el arte como factor econdmico, 0 sea, el arte en cuanto cualidad inherente a los ob- jetos producidos para satisfacer unas necesidades practicas, y el arte como expresién de ideales, as- piraciones espirituales y mitos, es decir, el aspecto ideolégico del arte. La teoria de que tales aspectos son también en cierto modo un reflejo de las rela- ciones prevalecientes de la produccién econémica, es una proposicién general con la cual estoy total- mente de acuerdo. Pero, para ilustrar con un ejem- plo simple Ja distincién a que me refiero, los facto- res que dieron lugar a que se construyesen las cate- drales en la Edad Media, y los que determinaron la forma particular de tales edificios, no son necesa- riamente los mismos. Pueden representar, en efecto, procesos de desarrollo que sean en substancia com- pletamente diferentes. La naturaleza esencial del arte no reside ni en la produccién para satisfacer unas necesidades practi- cas, nien la expresién de unas ideas religiosas 0 filo- spfieas sino en la capacidad del artista de crear un undo sintetizado y consciente de si mismo, el cual no es ni el mundo de los deseos y necesidades prac- ticos, ni el de los suefios y la fantas{a, sino un mundo compuesto de estas contradicciones, es decir, una representacién convincente de la totalidad de la ex- periencia, una manera, pues, de afrontar la percep- cién que el individuo tiene de algun aspecto de la verdad universal. Se ha puesto de moda definir el arte como una actividad dialéctica; tal definicién contrapone una tesis, la razon, con su antitesis, la 14 imaginacién, y desarrolla una nueva unidad o sinte- sis donde se reconcilian las contradicciones. Los socidlogos han hecho ya, en cierto modo, un repaso de las diversas formas que ha tomado la so- ciedad y de los tipos de arte correspondientes a ellas; gracias a esto se ha logrado dar un cierto or- den a los fendmenos que nos proponemos estudiar. Mi estudio sera mucho mas deductivo, es decir, co- mienzo estableclendo una tesis que espero demos- trar, una tesis sobre la naturaleza del arte y la fun- cién de éste en la sociedad. Creo que se ha produ- cido una crisis especifica en el desarrollo de nuestra civilizacién, en la cual la naturaleza real del arte corre el peligro de desaparecer en la confusién y el mismo arte corre el peligro también de perecer a causa del mal uso que hacemos de él. No es, en resumen, un problema de indiferencia: como lo prue- ba la Historia del Arte en Inglaterra, puede sobrevi- vir a la indiferencia. Mas bien se trata del hecho de forzarlo a sacar falsas conclusiones morales, de con- fundirlo, al arte, que es una facultad de la intuicién, con otras formas de juicio intelectual, de subordi- narlo-no solamente a doctrinas politicas, sino tam- bién a puntos de vista filos6ficos. Al contrario, sos- tendré que el arte es una actividad auténoma, in- fluenciada como todas nuestras actividades por las condiciones materiales de existencia, pero que, como modo de conocimiento, es a la vez su propia realidad y su propio fin. El arte se encuentra necesariamente en relacién con la politica, la religiém y todos los demds modos de reaccionar ante nuestro destino humano. Pero como forma de reaccidn es distinto, y contribuye con pleno derecho al proceso de integra- cién que conocemos con el nombre de civilizacién o cultura. La practica y el disfrute del arte son fendémenos individuales; el arte nace como una actividad solita- ria, y s6lo en la medida que la sociedad reconoce y absorbe estas unidades de Ja experiencia, el arte se 15 incorpora a la fabrica social.' Los elementos inte- grantes del «modelo de la cultura» son expresién de la actividad extraordinaria de unos pocos individuos, a pesar de todo lo general que pueda ser el modelo; y el valor de éste dependera de la exactitud con que se ajuste la relacién entre el artista y la sociedad. El arte, como veremos, es fundamentalmente una fuer- za instintiva, y los instintos pueden retrotraerse den- tro de la concha del inconsciente si se les trata de un modo demasiado consciente. Admitimos desde un principio que el arte sdlo puede desarrollarse dentro de un clima favorable de facilidades sociales y de as- piraciones culturales; pero el arte no es algo que pueda imponerse a una cultura, como un certificado de crédito. En realidad es como una chispa que sal- ta, en el momento oportuno, entre dos polos opues- tos, uno de los cuales es el individuo y el otro la so- ciedad. La expresién individual es un simbolo o mito socialmente valido. Empezaré mi estudio examinando la funcién del arte en las sociedades primitivas y luego pasaré a los tipos superiores de organizacién social que apa- recen una y otra vez en el transcurso de la Historia. Puesto que me veo obligado a tratar este tema en un espacio muy restringido, me limitaré a tipos de so- ciedad muy amplios y no intentaré trazar el intrin- cado juego de fuerzas que se establece en el interior de tales sociedades. Aceptando la ideologia de cada periodo como «acabada», intentaré establecer las re- laciones existentes entre la misma y el artista. De un modo mas general podriamos decir que, en mu- 1. Cf. Ruth Benepicr: Patterns of Culture (Londres, 1935), pag. 253: «La sociedad en el pleno sentido que hemos em- pleado en este volumen, no es nunca una entidad entera- mente separable de los individuos que la componen. Nin- gun individuo puede Iegar al umbral de sus posibilidades sin una cultura de la cual participe. Inversamente, ningu- na civilizacién contiene un elemento que en ultima instan- cia no sea la contribucién de un individuo.» 16 chos casos, la ideologia de un periodo se encarna en su religién o mitologia. No obstante, se corre el pe- ligro de considerar la unidn local de dos aspectos de una cultura —su arte y su mitologia— como una ley necesaria y universal, y, aunque esa unién se ha pro- ducido en fases importantes de la Historia del mun- do —en la antigua Grecia, la Europa medieval y la India budista—, no es ni mucho menos tan completa como podria inducirnos a suponer un examen super- ficial de tales periodos, mientras que otros periodos, de un modo evidente, nos impiden definitivamente hacer de ella una ley general. Tal vez el lector ten- dria mds confianza en esta obra si, en este punto, citase la opinién de un distinguido antropdélogo; por otro lado, los antropdélogos raramente consideran el arte como un fendédmeno independiente, sino mas bien como una caracteristica cultural secundaria de una civilizacién. Pero, dice la doctora Ruth Benedict, «como materia de la Historia, las grandes manifesta- ciones artisticas han sido a menudo notablemente separadas de las motivaciones y usos religiosos. El arte puede mantenerse definitivamente separado de la religién incluso en los casos en que ambos se han desarrollado hasta un nivel muy elevado». Y con- tinia ofreciéndonos ejemplos de las civilizaciones que ha estudiado: «En los pueblos del Sudoeste de los Estados Unidos, los dibujos artisticos de la alfa- reria y de los tejidos merecen el respeto de todo artista de cualquier cultura, pero las tazas sagradas que los ‘*sacerdotes llevaban consigo o colocaban en los altares son de baja calidad, y los dibujos crudos y sin estilizar. Es sabido que los museos han des- preciado los objetos religiosos del Sudoeste porque estan muy por debajo del nivel tradicional de la manufactura. “Tenemos que poner una rana alli”, di- cen los indios zufi indicando con ello que las exi- gencias religiosas eliminan cualquier necesidad ar- tistica. Esta separacién entre arte y religidn no es sdlo una caracteristica de los pueblos indios. Las tri- 17 bus de Sudamérica y de Siberia establecen la misma diferencia, si bien la justifican de maneras diferen- tes. No ponen su habilidad artistica al servicio de la religion. Por tanto, en vez de buscar las fuentes del arte en una materia de importancia local, la reli- gién, como han hecho a veces los viejos criticos de arte, debemios investigar mas bien la profundidad con que pueden compenetrarse y las consecuencias oe eae pratts y Ja religion resultan de esta mutua El caso que cita la doctora Benedic: de luego, confirmarse ampliamente a oe de la historia de pueblos mds civilizados. La gran controversia iconoclasta que en los siglos vit y vimr hunde casi a Ja Cristiandad podria ilustrar de modo sorprendente este problema; ademds de Ja Cristian- dad podemos hallar otros casos de divergencia en- tre arte y religién en Persia y en Espaiia. Este ultimo Pais ofrece un interés especial Porque alli, durante muchos siglos, encontramos dos culturas rivales la mahometana y la cristiana, la primera con un gran arte secular casi completamente separado de la re- ligion, y Ja otra, en condiciones econdémicas y climé- ticas semejantes, con un arte totalmente religioso. Creo que encontraremos, pues, suficientes prue- bas para admitir el caracter dialéctico del arte, No €s un producto secundario del desarrollo social, ‘sino uno de los elementos originales que entran en la formacién de una sociedad. La cultura, como la doc- tora Benedict recalca, es diversa, y esta diversidad «resulta no solamente de la facilidad con que las so- ciedades elaboran 0 rechazan posibles aspectos de la existencia, sino que mas bien se debe a un conjunto de caracteristicas culturales que se entrelazan». No obstante, ocurre que en el proceso de aislar los ele- mentos que llamamos arte, podemos perder de vista 2. Patterns of Culture. Pag. 38. i Lowe: Primitive Religion (ieadees toy eee a 18 el esquema general. Como Freud observé en un caso semejante, si, con fines de investigacién, se. afsla de todos los otros procesos mentales una actividad psiquica particular, como por ejemplo el suefio (o el arte), resulta muy diffcil descubrir las leyes que la rigen; si, luego, se la vuelve a poner en su sitio, es casi seguro que los descubrimientos realizados se confundir4n y se interferiran con otras fuerzas cuan- do entren en contacto con ellas.’ Este hecho me ‘ser- viré de excusa para no intentar un estudio siste- matico de este tema tal como lo hicieron Comte ° Spencer. Lo mejor que podemos hacer es seleccionar perfodos t{picos y, luego, determinar Ja relacién del arte del perfodo en cuestién con el resto de las ca- racteristicas culturales predominantes. No pretendo agotar mas que la superficie de un campo tan fértil como éste. Ante todo quiero reivin- dicar su importancia, porque se trata de un tema curiosamente descuidado, y, si no se niega rotunda- mente su importancia, a menudo ignorado. La acti- tud general en Inglaterra y los Estados Unidos la representa de modo ejemplar un escritor como H. G. Wells. En dos impresionantes volumenes, The Outli- ne of History y The Work, Wealth and Happiness of Mankind, este moderno pantélogo da, 0 pretende dar, un estudio de todas las actividades de la espe- cie humana. El arte, en ellos, no ocupa un lugar muy notable. En la primera de estas obras (donde, casual mente, Shakespeare slo es mencionado en una nota marginal), se alude a las artes plasticas en una me- dia docena de puntos, y en uno de éstos se nos con- firma esta relativa negligencia: «Las producciones artisticas, a diferencia del pensamiento filoséfico y de la investigacién cientifica, son los adornos y las manifestaciones de la Historia mas que su esencia creadora.» En la segunda obra, en una subseccién de un capitulo, se reconoce de un modo mas completo 3. Cf. New Introductury Lectures, trad. inglesa, pag. 43. 19 1) la existencia del arte; se dedi rs ledican cinc i ello. Junto con el deporte, H. G. Wells ee sco oli ; ae _ Salida de Ja energia sobrante de la Gone h energia que el hombre : Ja guerra, del comercio, de la ne, 2 SP oe: aul ; aa ee el musica, la danza, el cricquet, el eo rmas de gimnasia mental o fi- No es el sw e: yO un punto de vista origi : sta original — - en Karl Groos lo habia ya amuse — ee oe? ee Wells lo sacé de su , ert Spencer. A pesar de que se j que parezca cientifica, esta vision del are es mee ii aoe idad un Producto tipico de una Persona inculta, tra esta situacién tual. sion, nuestra peor desgracia intelec- 20 les hechos se encuentra un 4mbito del mundo sola- mente accesible al instinto y a la intuicién. El desa- rrollo de estos modos més oscuros de aprehensién ha sido el fin del arte; no podremos comprender la Humanidad y su Historia hasta que admitamos la importancia y, desde luego, la superioridad del cono- cimiento representado por el arte. Podemos aventu- rarnos a proclamar la superioridad de tal conoci- miento porque, mientras que no se ha probado nada tan provisional y pasajero como lo que tenemos el gusto de llamar hecho cientifico y la filosofia edifi- cada sobre él, el arte, por el contrario, es en todo momento, en sus manifestaciones, universal y eterno. Con semejante concepcién del arte no podemos considerar la funcidn del artista simplemente como una produccién de objetos dentro del marco eco- noémico, o sea, construccién de casas, muebles y de- mas cosas mas o menos utiles. E] arte es un modo de expresién, un lenguaje que puede hacer uso de tales cosas utiles, del mismo modo que el lenguaje mismo hace uso de la tinta, del papel y de las ma- quinas de imprenta, para transmitir un significado —por el cual no pretendo significar un mensaje. En todas sus actividades esenciales, el arte intenta de- cirnos algo: algo acerca del Universo, del hombre, del artista mismo. El arte es una forma de conoci- miento, y el mundo del arte es un sistema de co- nocimiento tan precioso para el hombre como el mundo de la filosofia o de la ciencia. Desde luego, s6lo cuando reconocemos claramente que el arte es una forma de conocimiento paralela a otras, pero distinta de ellas, por medio de las cuales el hombre llega a comprender su medio ambiente, sdlo enton- ces podemos empezar a apreciar su importancia en la Historia de la Humanidad. 21 Capitulo 1 ARTE Y MAGIA ...en el dominio del arte, ciertas formas artisticas importantes sdlo son posibles aun nivel muy bajo de su desarrollo. Karl Marx, Critica de 1a Economia Politica Puede que el uso que voy a hacer del término «primitivo» sea mas amplio de lo que en un prin- cipio pensé. Aplico la palabra «primitivo» a un €s- tadio de desarrollo m4s que a un lugar o época determinados, o a un tipo particular de Humanidad; en este sentido, incluiré no sdélo el arte de las razas primitivas existentes actualmente en diversas par- tes del globo, sino también el arte de la Humanidad en general cuando se encontraba en un estadio pri- mitivo de desarrollo, en las épocas prehistéricas. En- contraremos también analogias muy idéneas en el arte de una raza primitiva mucho mas préxima a nosotros; me refiero al arte de nuestros hijos, que en los primeros afios de la infancia parecen recapi- tular el desarrollo del arte en la infancia de la Hu- manidad. Un examen general de todos estos tipos de arte primitivo revelaria muchas afinidades y diferencias, y lo sorprendente en tal examen es el hecho de que tales afinidades y diferencias tienen muy poco 0 casi nada que ver con un periodo 0 lugar determinados. Se encuentran las mismas caracteristicas en amplios intervalos de tiempo sin ningin vinculo aparente; yuelven a aparecer no sdlo en diferentes periodos. sino también en lugares distantes unos de otros. Pero antes de estudiar la importancia de estos hechos, tenemos que examinar primero una clase de critica que, si bien es v4lida, no nos permitiria sacar ninguna conclusién acerca del arte primitivo. 23 | El significado de las pinturas rupestres Se ha declarado (por ejemplo, Camille Schu- wer)* que no tenemos ningtin derecho a establecer una distincién entre las actividades: utilitarias y las artisticas del hombre Primitivo: todo lo que hace, lo hace por una razon especifica, sin que tenga nada que ver con lo que nosotros llamamos cualidades estéticas. Incluso en el caso de que no veamos la finalidad de un objeto, y supongamos inocentemen- te que fue hecho porque si, Para gozar de la belleza de su forma y color, ello es debido a nuestra igno- rancia; un conocimiento mas amplio nos permitiria descubrir, en cualquier obra del hombre primitivo, algun fin exclusivamente utilitario, social, magico o religioso. Sin embargo, el problema es mas sutil. Na- die niega que la presencia de cualidades artisticas en un objeto hecho para un fin exclusivamente prac- tico presupone la existencia de las facultades artis- ticas; el problema consiste en saber si reconocer unas cualidades artisticas en un objeto es una idea «de la mente primitiva» independientemente del he- cho de que se reconozca su fin utilitario. Para no- sotros es relativamente fAcil separar los dos valo- Tes de utilidad y de belleza; no obstante, en nuestro medio ambiente aun es posible encontrar mentes primitivas cuyo unico comentario ante una obra de arte es: «¢Para qué sirve?» El descubrimiento de Jo que consideramos una facultad artistica altamente desarrollada en el hom- bre primitivo ha creado un gran desconcierto entre los antropdlogos y socidlogos en general. En efecto, cuando se descubrieron las Primeras pinturas ru- Pestres del periodo Paleolitico en Espafia el aiio 1880, se puso en duda inmediatamente su autentici- dad, pero el mundo cientifico desmintié de modo 4. Sur la signification de Vart primitif, «Journal de Psy- chologie», vol. XXVIII, pags. 120-162, 24 ivo que fuesen falsificaciones. Sin embargo, has- ce ws se descubrieron otras pinturas vere de un tipo similar en Francia, en los afios y 1897, en unas condiciones que no dejaban es a dudas acerca de su autenticidad, no se reconside- raron y aceptaron los primeros descubrimientos, Desde entonces, el significado de estas primitivas pin- turas rupestres ha sufrido diversas interpretacio- nes.’ La idea generalmente aceptada es que las ba turas, casi siempre de animales, tienen un senti io magico. Se supone que el hombre primitivo oF que por medio de la representacién de un anita adquiria poder sobre él y ast conseguirfa cazarlo para alimentarse. El arte primitivo, pues, era Se cialmente practico. Pero aunque esta teorfa puede sostenerse con ejemplos de las practicas de los pue- blos primitivos existentes actualmente, aparecen ciertas dificultades en el momento de aceptarla sin restricciones, como ha sefialado el profesor Lévy- Bruhl.* Los pueblos primitivos que podemos a tir como tales y que se encuentran més cerca de! hombre paleolitico —los nativos de Tasmania y Aus- tralia— también estén en relacion con la pintura ru- pestre, y se ha comprobado sin lugar a dudas que estas pinturas juegan un papel importante en ie ritos de la fertilidad.’ Las pinturas son retocadas al comienzo de la estacién de las lluvias para ase- gurar la reproduccién fértil de los animales, de las plantas e incluso de los seres humanos. Pero desde nuestro punto de vista, que parte de la apreciacién estética, hay una gran diferencia entre las suma- rias e incluso crudas pinturas de los nativos de Aus- tralia y Melanesia, y las acabadas y animadas repre- da es- . Se puede encontrar un excelente resumen de to ta ete en The Old Stone Age, de M. C. Burkitt. (Cam- idge, 1933). Cap. XII. s ee Sabin primitive, Paris, 1935, pags. 145 y s. 7. Cf. A. P. Etxin: «The Secret Life of the Australian Aborigines». Oceania, III (1932). 25 i jones de la Alta Edad de Piedra. Podriamos palape las primeras son bastante adecuadas como simbolos rituales, en tanto que las tltimas serian mucho mas que adecuadas. Como ha sefialado el profesor Lévy-Bruhl, es verdad que no ‘podemos su- poner que el hombre prehistérico tuviese respecto a los animales Ja misma actitud mental que tene- mos nosotros; a juzgar por las reacciones de los pue- blos primitivos de la actualidad, ni el vigor fisico ni ninguno de los atributos visibles de un animal les impresiona tanto como sus poderes invisibles y mis- teriosos. Pero de nuevo tenemos que preguntarnos, gpor qué, pues, el hombre primitivo de la Edad de Piedra representé el aspecto externo de los anima- Jes con tal vivacidad y realismo? : Desde nuestro punto de vista, en efecto, no im- porta demasiado saber exactamente cual fue la «ra- zon» de que el hombre primitivo pintara estas figu- ras de animales; lo que debemos determinar €s Sl la actitud mental en cuestién afecta a la calidad es- tética de las pinturas, 0 sea, planteando este pro- blema de un modo directo —injustificado en el esta- dio actual’ de nuestro andlisis—, si el arte que ex presa mediante simbolos unas construcciones inte- lectuales, es cualitativamente mejor © peor que el que representa de modo directo los objetos vivos 0 las formas naturales. Tenemos que dejar sentado, desde luego, que estas dos clases de arte no pueden compararse; pero evitaremos gran parte de la con- fusi6n predominante si determinamos que una ac- titud mental implica una clase de arte, y que otra actitud mental lleva necesariamente consigo otro ipo de arte. ae pebo hacer otra advertencia: he dicho que las pinturas rupestres del Paleolitico son representacio- nes de objetos vivos o de formas naturales; pero hay que tener en cuenta que nos referimos a algo més que, a un realismo fotografico. Las pinturas son, en efecto, estilizaciones sumamente selecciona- 26 das del objeto, o sea, tan vitales que no"podemos du- dar que el hombre que las pinté, por el modo como Jo hizo, experimento un placer desinteresado. Se ha jntentado explicar esta perfeccién diciendo que se debia completamente al «deseo» del hombre de las cavernas de hacer mdgicamente efectivas sus repre- sentaciones —«par le désir d’obtenir lefficacité»—, como lo expresa C. Schuwer. Pero cuando este critico emplea la palabra «deseo», creo que ha re- nunciado a este problema. El hombre primitivo tiene el «deseo» de pintar de un modo eficaz. Desea hacer una pintura mas efectiva que otra, 0 sea, establece una distincién entre una pintura y otra, pero pro- bablemente no a causa de los resultados que ha ob- tenido de la misma. Resulta casi fantastico imaginar que los géneros estilisticos de las pinturas de Alta- mira fuesen el resultado de un proceso de ensayos y errores. La indicacién de Burkitt de que «de- bieron haber existido determinadas escuelas donde se ensefiaba la técnica del dibujo y la pintura», es una hipétesis mds probable.’ Pero la unica indicacién que quiero hacer por ahora es que las pinturas ru- pestres revelan una escala de valores, y tales valores no son los de verosimilitud, sino los de vitalidad, vi- vacidad y fuerza emotiva, que son precisamente cua- lidades estéticas. Admitiendo la naturaleza estética del arte paleo- litico, su interpretacién, como ya he indicado, conti- nua siendo un problema enojoso. En un extremo se encuentran los antropdlogos que se muestran rea- cios a conceder al hombre de la Alta Edad de Pie- dra un grado de desarrollo intelectual tal como exi- girfa un sistema de magia, y que, por tanto, conside- 8. Op. cit., «...las diferentes figuras no fueron dibujadas por artistas accidentales, sino que... son totalmente produc- to de unos artistas profesionales, y éstos las dibujaron con fines ritualisticos... deben haber existido escuelas determi- madas donde se ensefiaba la técnica del dibujo y la pintu- 27 ran las pinturas rupestres como soe ES desprovistas de objeto, como el producto oe forzoso de unos casos aue Shoe ae aoe y el valor estético de todos los ad tado de las intensas im4genes que debet nee jonado las mentes de los hombres primitivos, is toto porque sus vidas dependian de las Pee animales que cazaban. En el otro extremo dae ee los antropdlogos ste yen oe a ae ates jue pueden bri Getblee de a cee, He adoptado una po intermedia: el significado magico de sere pi ea ras es indiscutible, pero no hay epee ae tie suponer que toda pintura tenga esta clase oe nificado. El ee ese oe ae ne ves debié haber gozado 4 ‘ ohgaagiang estaba dotado, y_ continué Libge dola por su propia cuenta. Dicho gees rs oe ra, el arte existia independientemente le ei x eee 2 sus origenes fueron distintos y sdlo ca oa see curso del tiempo se junté con practicas de es pe A esta conclusién nos llevan, sin duda, innw bles ejemplos. Los origenes del arte Resulta dificil encontrar una palabra que one de modo satisfactorio el primer tipo de arte p! ae tivo. Se trata de un arte de los sentidos, un ae que se deleita en lo vivo, concentrandose en la ie lidad esencial o en los elementos cate i i italis los animales. Es _un arte organico, vitalist J Su contrario es el arte abstracto, el cual_no_se_com: place en la _naturaleza organica-de“Ias cosas, sino ue tiende a deformarlas en favor-de ots soa aerior, que_puede—ser_religioso, simbo) a lectual, 6=tal_vez simplemente. inconsciente. Ambos pos de arte tienen en comun la cualidad que lla- 2B mamos forma, porque sdlo por ésta podemos dis- tinguir el arte de otros métodos de expresién? El arte de la Edad-de Piedra debe haber pasado, naturalmente, por un proceso de desarrollo cuyo punto mas alto esta representado por las pinturas rupestres de Altamira;" pero cualquier reconstruc- cién del proceso que conduce a este producto aca- bado resulta arriesgada. Debemos tener presente que estamos tratando de un periodo acaecido hace 10.000 6 20.000 afios. Todo el arte registrado sobre mate- riales mds efimeros, como por ejemplo la madera o la arcilla, ha desaparecido. Las pinturas de las cavernas y los grabados sdlo sobreviven a causa de la excepcional proteccién que han recibido contra los estragos del tiempo. No obstante, con la ayuda de nuestras observaciones acerca del desarrollo de las facultades artisticas de los nifios, es posible una cierta reconstruccién de tal desarrollo en las épocas primitivas, Si, cuando tiene cerca de un afio, damos a un nifio un lépiz y un papel tan pronto como sea capaz de sostenerlos, y observamos el uso inculto que hace de ellos, veremos que en un principio sdlo hace trazos y rasgos. Luego presta atencién al mo- vimiento registrado por el lapiz sobre el papel. La fase siguiente se caracteriza por dibujar garabatos ritmicos de lineas y circulos, que paulatinamente se vuelven mas complicados y relacionados unos con otros, hasta que el «dibujo» del nifio es una confu- sion de lineas, En esta confusién, el nifio reconocerA subitamente formas fortuitas: aqui y alli un circulo y una linea o dos tienen, para él, un parecido in- equivoco con su madre. Otras lineas que se cruzan 9. Para un estudio mds detallado de esta distincién, cf. Art Now, cap. IV. : 10. Burkitt (op. cit., pags. 186-194) distingue una secuen- cia cronolégica de cuatro fases, basadas en pruebas estrato- graficas y de otro tipo, y relacionadas con diversas cultu- ras. Las pinturas de Altamira pertenecen a la cuarta fase, que debe situarse hacia finales del periodo magdaleniense. 25 forman un tejado, y sdlo con afadir una o dos mas tendremos una casa. Una vez ha creado «por azar» la figura de un objeto, el nifio tiene ganas o siente el deseo de repetir su triunfo, de hacer deliberada- mente lo que antes ha hecho por azar." ¢Podemos trazar un desarrollo semejante en el arte del hombre primitivo? Creo que si. En Gargas, en los Pirineos, se encuentran ciertas sefales estria- das hechas por los dedos de un hombre de las ca- vernas sobre la superficie arcillosa de su cueva, Se fiales que primero puede haber hecho involuntaria- mente, como si se hhubiese arrastrado.” Las pinturas deliberadas de animales hechas siguiendo el mismo método, con el dedo sobre la superficie de la arcilla humeda, pueden verse en la misma cueva, y también en otra cueva de La Clotilde de Santa Isabel, cerca de Santander, asi como en Altamira. Es bastante evidente, en alguno de estos ejem- plos, que las formas representativas surgen como por azar de la masa de trazos. Con la ayuda de las imagenes vivas, que constituyen el recuerdo que tie- ne de tales cosas, el hombre de las cavernas es capaz de mejorar sus garabatos hasta desarrollar una exac- ta represéntacion grafica; exacta en el sentido que se corresponde mas con la impresion mental que ha recibido del objeto que con su observacién visual. La mente, es decir, el ojo inconsciente, es a menudo un observador mds efectivo que el ojo consciente. Existe otra caracteristica de las pinturas rupes- tres de la Alta Edad de Piedra relacionada con el problema del azar en el origen del arte. Muchos 11. En Education Through Art (pag. 121) di algunos ejem- plos que demuestran que este desarrollo evolutivo no es universal entre los nifios. Sélo unos pocos intentan hacer de modo deliberado alguna representacién pictérica. 12. A veces se ha declarado que estas sefales ‘son imi- taciones de arafiazos hechos por osos, pero esta teoria pare- ce bastante improbable aunque se han hallado algunos, cier- tamente. 30 de los animales fueron dibuj: i s ujados alrededor- - — ° prominencias naturales de las ae fre 4 cas ee plastico a las pinturas una vez ter- ae ee RS en Peer la formacién ‘ perficie de la roca le hubi sugerido al hombre de las cavern: i pond as el animal ae eee esta idea hasta llegar a oe ae D cercana a la imagen mental que tenfa d mismo. El papel que ha jugado la inepienieel a al ie eee eis se confirma también por los pocos ios i itn le esculturas circulares que se han ha- De modo inevitable se : i presentan las etapa: es oe us toa racién de sus t bre, por ejemplo, dar Lae , que las lineas trazadas haci: centro a partir del contorno del obj suglereit : z objeto in- mediatamente una redondez. sss de lon tae pee a los planos de color, y cuando, por fin, de: a re que la yuxtaposicién de dos o mas colores, a Sumurearlos, Buede hacer resaltar su efecto, ‘ae ice todos | i ili: 5 To ac s los medios utilizados por el hom- Si aceptamos esta explicaci 2 ‘ plicacién del d ae en su infancia, creo que hay un mee = o : pormrencerd de modo especial. Seria AL ui 2 ; ty re primitivo, como el nifio, intentase en me gar representar un objeto tal como lo ve = ie Ey naturalidad o verosimilitud. Puesto que distin. ou ens sean y SIDE laa af sombre, la represen caer r cosas re i (e gewna Resulta extrafio, pues, see on 0 el nifio como el cavernicola empiezan toca 31 i izando un esbozo ién de la realidad y realizan: antico de! objeto. Lo que hacen, en efecto, es una representacién y no una reproduccién. El arte como facultad individual Todas estas caracteristicas a nos inducen a probar que, a pesar ae nitario o practico que puede haber sido ¢ — hombre primitivo hizo del arte, el arte ae = conic fue el — de oe i . Sin Ilegar extremo , en, a Re ceccin de escuelas eee = las cuales los primitivos artistas eae pee nio de la técnica de la pintura, debemos ee Ja idea de que las pinturas fuesen los pro mea: casuales de la ociosidad de una tribu de on 0, incluso, los subproductos practicos de ap de magia. Sin duda, las pinturas estaban ene me con tales actividades, pero la condicién a qua i de su produccién reside en la existencia de ae duos poco comunes are de Se ee ibili ‘aptitud para la exp) i Bee seemaise que las pruebas aportadas Por la moderna antropologia llevan a la ee concl Me sion. Por ejemplo, el doctor Seligmann re oe ave «en toda la Nueva Guinea Melanésica, la tent en 2 artistica alcanza su més elevada expresion bane grabados sobre madera, y que en cada commun ~ hay por lo menos un experto en esta materia; tale: artistas se dedican a este arte por herencia, porque i : Nati il the Northern . Cf. Daldwin Spencer: Native Tribes of Fania of Australia (Londres, Ow ae Eee oa excelentes dibujos sobre roca y madera i imbi tras. A este res- kadu, umoriu, geimbio, iwaidji y 0! 7 ae east una gran diferencia entre la capacidad de ue artistas y otros; algunos de ellos son mucho mejores que los otros.» Cf. también pag. 64, infra. 32 | } | sus padres o tios maternos les han iniciado a esta profesién, y ellos, a su vez, se la ensefian a sus hijos o a los hijos de su hermana. Gozan de una conside- racién especial, y los hombres que los emplean, les proporcionan los alimentos; no hay duda de que su trabajo es apreciado por los demds miembros de la comunidad, muchos de los cuales tallan también la madera, aunque su trabajo suele ser inferior al de los expertos»." Margared Mead dice que entre los mundugumor de Nueva Guinea «quienes hacen las cestas son las mujeres que nacieron con el cordén umbilical enro- llado alrededor de la garganta. A los hombres que nacieron asi se les destina a artistas, para continuar la tradicién sumamente dificil del arte mundugu- mor: los grabados en alto relieve sobre los grandes escudos de madera, los bajorrelieves que represen- tan animales estilizados sobre los grandes tridngu- los de corteza de Arboles levantados en las fiestas de la batata. Sdlo ellos pueden esculpir figuras de madera que se colocan en el extremo de las flautas sagradas, y que son encarnaciones en forma de co- codrilo de los espiritus del rio. Los hombres y las mujeres nacidos para las artes y la artesania no necesitan practicarlas a menos que lo deseen, pero todo aquel que carece de la sefial de su vocacién, no puede esperar otra cosa mds que convertirse en el aprendiz mds desmajiado»." La asociacién de un accidente arbitrario (nacer con el cordén umbilical alrededor del cuello) con una facultad especializa- da, a pesar de lo poco cientifico que pueda ser, es, sin embargo, un reconocimiento de la existencia de diferencias individuales en las facultades artisticas. El indigena reconoce este hecho natural y desea dar- 14. The Melanesians of British Guinea, de C. G. SEI MANN, M. D. (Cambridge, 1910), pag. 36. IS. Sex and Temperament in Three Primitive Societies. Londres, 1935, pag. 172. NCI 16.2 33 le el significado debido segtin su organizacién social o contexto cultural; importa poco, desde nuestro punto de vista, si adopta un métodc totalmente irra- cional para asegurar este fin. Magia primitiva Sabemos muy poco —nada— de los ritos reales que el hombre paleolitico practicaba, para poder es- tablecer una regla general de la relacién entre el arte y la magia en aquella remota edad. Este pro- blema puede ser tratado de modo mas apropiado en un estadio posterior en relacién con los pueblos que todavia practican la magia. Sélo podemos supo- ner que en la Edad de Piedra, al igual que en las comunidades primitivas existentes en la actualidad, se trataba de una practica que tenia muy poco en comun con lo que normalmente entendemos por re- ligidn. Es de suponer que era oscura, secreta y cruel, que era un intento, inspirado por el instinto agresi- vo del hombre que nacia, de imponer su voluntad por encima del resto de la misteriosa creacién de la cual formaba parte, aunque sin poseer ninguna explicacién racional acerca de la misma. Podemos suponer que el hombre primitivo era esencialmente un producto de sus emociones; vivia, por asi decirlo, en un continuo estado emocional, y no distinguia muy claramente entre imagen y realidad. De hecho, la imagen, en su indestructibilidad, podia perfec- tamente ser mucho mas terrorifica que las cosas de carne y hueso. «¢Cémo es eso? —dijo el jesuita del siglo xviI, padre Dobrizhoffer, a los abipones de Sudamérica—. Cada dia cazdis tigres en la planicie sin miedo, ¢por qué teméis una vez a la semana que un falso tigre imaginario penetre en el poblado?» «Vo- sotros los curas no entendéis estas cosas —replica- ron sonriendo—. Nosotros no tememos a los tigres en la planicie, y los matamos, porque podemos ver- 34 Jos. Los tigres artificiales nos dan miedo, porque ni los podemos ver ni los podemos matar.» Podemos estar seguros de que el cavernicola razonaba de una manera muy semejante. El arte en la Baja Edad de Piedra Vamos a pasar ahora al arte de la Baja Edad de Piedra, o sea, el del periodo comprendido, aproxi- madamente, entre los afios 10.000 a. C. y los orige- nes de los tiempos histdricos; es dificil, no obstan- te, dar una fecha precisa porque el arte que llama- mos neolitico persistié durante épocas muy diferen- tes en diversas partes de Europa; en el Norte, por ejemplo, encontramos vestigios del mismo en el arte celta y escandinavo de los siglos octavo al décimo de nuestra era. El arte neolitico es casi del todo diferente del arte de la precedente Alta Edad de Piedra. Desaparecen las vivas representaciones de las formas de los animales y todo lo que sugiera una vida organica. Aparecen, en cambio, varios tipos de adornos geométricos, aplicados sobre todo a la alfa- reria y enseres domésticos, y a unos pocos utensi- lios mds. Se ha dicho que este cambio aparente- mente cataclismico de la naturaleza del arte no es mas que un efecto del azar, que el tipo orgAnico de arte caracteristico de la Alta Edad de Piedra debié 16. No existe un sistema acordado para establecer la duracién de los periodos prehistéricos. El doctor Herbert KUHN en su ultima obra, Die Vorgeschichtliche Kunst Deuts: chlands (Berlin, 1935), adopta el siguiente esquema para la zona que estudia (Europa Central y Septentrional): ALTA EDAD DE PIEDRA . cerca 20000 —- 8000 a. C. MEDIA &DAD DE PIEDRA . 8000 — cerca 2000 a. C. BAJA EDAD DE PIEDRA . cerca 2000 — 1600 a. C. EDAD DE BRONCE EDAD DE HIERRO. . . PER{000 DE LAS TRIBUS NOMADAS . Pgrfodo VIKINGO 800 d. C.— 1050 d. C, 35 _ persistir durante toda la Baja Edad de Piedra, pero que tal arte no sobrevivié a los estragos del tiempo. Los hombres dejaron de utilizar las cuevas para los mismos fines de los que habia surgido el arte de la Alta Edad de Piedra, pero, no obstante, el mismo arte continué practicandose en lugares mas expues- tos a las inclemencias atmosféricas, en materiales mas deleznables. Pero hay ciertos obstaculos que se oponen a que esta teoria sea aceptada. Parece im- probable que no hubiese sobrevivido ningun rastro de arte naturalista del periodo Neolitico.” jSegura- mente_en algun rincon guarecido, en algtin clima fa- vorable, se hubiesen hallado algunos fragmentos re- presentativos de tal arte! Pero tampoco es necesario que nos basemos exclusivamente en un argumento negativo. Mas bien tenemos que considerar el arte de la ceramica como la fuente principal de los cono- cimientos que poseemos sobre la Baja Edad de Pie- dra. La ceramica se elabora con un material muy plastico y da lugar por si misma, como podemos ver en la ceramica de otras épocas, a un estilo na- turalista de decoracién; sin embargo, en toda la ce- ramica del periodo Neolitico no encontramos ningtin rastro de tal naturalismo y es increible que la ce- ramica de este periodo no hubiese reflejado de al- guna manera el arte naturalista de entonces. Asi pues, podemos llegar a la conclusién de que seme- jante arte naturalista fue practicamente inexistente durante largos periodos de tiempo. A menos que podamos demostrar que el arte geométrico que reemplazé al arte naturalista de la Alta Edad de Piedra implica los mismos elementos estéticos basicos del arte anterior, nuestra tesis ge- neral se ve amenazada. Desde luego, podriamos de- mostrar que’ los cambios climaticos_y una organiza- 17. Sélo existen unas pocas excepci i dras rinicas de Noruega, a mieyoriarae a ales teas un tipo muy sumario e incluso geométrico, , asf como algu- nos amuletos de a4mbar. Cf, KUHN, op. cit., pags. 226-231. 36 cién social y econémica de la vida completamente nueva eran factores suficientes para explicar que la naturaleza del arte fuera completamente diferente; nada seria mas facil. Pero desde el punto de vista normal, tenemos que explicar no tanto un cambio de la naturaleza del arte cuanto la casi completa atrofia del impulso artistico del hombre, al menos la desaparicién de la obra de arte individual dentro de una masa indiferenciada de modelos que se re- piten con tanta monotonia como los productos es- tandarizados de nuestra era industrial. Cualquier coleccién o seleccion de ceramica de este periodo representa de modo adecuado el arte de la Baja Edad de Piedra. La decoracién de tal ceramica consiste sobre todo en fajas de dibujos li- neales de diversas clases —circulos, trazos, angulos y puntos. Encontramos una variedad inagotable de ta- les modelos, pero en su conjunto se repiten hasta la saciedad. Aunque se pudiesen clasificar de algu- na manera, todos podrian incluirse bajo el califi- cativo de geométricos, y sdlo es su caracter general lo que ahora nos concierne. El arte geométrico Un escritor aleman del siglo pasado, el arquitecto Gottfried Semper, desarrollo una teoria del origen del arte basada en este estilo geométrico: el hom- bre hizo primero utensilios —herramientas y vasijas. Las vasijas, por ejemplo, se hacian con pieles cor- tadas a medida, conveniente y cosidas luego unas con otras, 0 cestas de junco y mimbre. Cuando se descubrié el uso de la arcilla, fue un sustituto que se apoderé de los modelos y formas de las primeras vasijas de cuero y mimbre, y al adoptar estas for- mas el artesano no fue lo bastante inteligente como para imitar las costuras y los nudos del modelo original. Estos habian tenido una funcién decorativa 37 en los objetos primarios, y las nuevas vasijas de arcilla aparecian desnudas y vacias, sin la superfi- cie decorada. Una vez liberada de las cadenas de la necesidad, tal decoracién se fue elaborando y refi- nando hasta el momento en que el hombre fue ca- paz de decorar su obra, no solamente con modelos ornamentales, sino también con. disefios que repre- sentaban figuras naturales. Es una teoria plausible pero bastante inadecuada, porque ignora el hecho de que el arte geométrico ya existia anteriormente a algunos de los procesos que se supone han imita- do, y por el hecho casi decisivo de que los primeros eae de arte gue conocemos no son geométricos oe greanicos: Hemos de buscar, por tanto, otra ex- No es ningun error ver una relacién geométrico y la técnica; lo es, en cambio iL a oe tende explicar el origen del arte en general por me- dio de tal relacién. El desarrollo de los dos tipos de arte, el orgdnico y el geométrico, representa lo que podriamos llamar simplemente el vaivén del pononte nee 0, mas cientificamente, una al- i6n del pro i i i nee as ees ceso dialéctico que constituye la Si examinamos una serie de herrami dernal, desde el comienzo de la Baja Eded de — en adelante, encontraremos una gradual mejora no sélo de la eficacia técnica sino de lo que podriamos llamar «el remate final». El tallado de la piedra se vuelve cada vez mas fino hasta que al fin la piedra es lisa y pulimentada. Entre los tipos mas refinados de utensilios de piedra, algunos de los cuales pueden haber estado destinados a ceremonias religiosas mas que al uso practico, encontraremos algunos delibe- radamente decorados siguiendo un modelo unico y » 18. Hasta donde sea i trico posible, propongo emplear geom y orgdnico, abstracto y figurati Dicer Sacra trarios o antitéticos, y figurativo, como términos con- 38 no hay duda de que tal modelo ha sido sugerido por las muescas que se hicieron al pulir la piedra. De igual modo, los modelos geométricos de la cer4mica neolitica debieron surgir de una manera natural durante el proceso del moldeado. Las pri- meras vasijas no fueron moldeadas en el torno sino a mano. Algunas, sin duda, no fueron redondeadas directamente, sino que al principio se formaron las piezas de ceramica mayores enrollando una tira de arcilla alrededor de un montén de arena o una ma- triz de donde era retirada posteriormente. En el proceso de enrollar y alisar la arcilla puede que al principio se hayan hecho, de una manera invo- luntaria, algunas sefiales de cardcter geométrico, y, a partir de ellas, el alfarero puede haber desarrolla- do una decoracién geométrica de un caracter mas consciente. Pero nada de esto habria ocurrido sin una «voluntad» orientada a conseguir este objetivo. No nos interesa conocer cémo nacié un estilo geo- métrico, sino el porqué. Se puede sostener que no es tanto una cuestién de voluntad como de falta de voluntad, y en ciertos casos puede demostrarse que el modelo geométrico se derivé de una representa- cién naturalista, aunque tales casos pertenecen a las fases de decadencia de los perfodos naturalistas. El artista se vuelve tan diestro en su trabajo que tiende a repetir sus disefios sin prestarles mucha atencién. Otros artistas copian y posteriormente descomponen sus disefios, de tal manera que puede Ilegarse a un nivel en que el] artesano va repitiendo un motivo cuyo significado desconoce. En algunos casos es po- sible trazar el curso completo de la evolucién de un disefio abstracto desde su prototipo naturalista. Esto es particularmente cierto si observamos el arte geométrico de los Mares del Sur. El doctor Seligmann, en Ja obra citada anteriormente, sefiala: «Para determinar si la representacién grafica de ob- jetos naturales o la produccién de formas agrada- bles fue la intencién original del artista, hay que 39 examinar una serie de los productos de cada grupo _ étnico... A pesar de la cantidad de convencionalis- __mos que han aparecido, no se requiere mucho es- fuerzo para probar que el arte de los massim fue en sus origenes naturalista. Esto ya no es tan cierto entre los motu y las tribus de la Divisién Central emparentadas con ellos, que tienen a los massim por Vecinos orientales y a las tribus Elema (papues) del Golfo Papa al oeste. Estos dos pueblos poseen los dos estilos mas ricos y més caracterfsticos del arte decorativo de la Nueva Guinea Britdnica... Se ha afirmado que el arte decorativo de los motu y tribus afines es “geométrico” y salta a la vista de un modo especial el cardcter angular de las figuras de sus tatuajes, hechos siempre por las mujeres. No obstante, no hay duda de que ciertos disefios geo- métricos se originaron como representaciones na- turalistas, y me inclino a creer que el conjunto del arte de los motu y tribus de la Divisién Central em- Pparentadas con ellos se ha desarrollado a partir de un origen naturalista.»” Pero a causa de la na- turaleza de este origen, tales modelos geométricos sdlo pueden coexistir con disefios naturalistas y aunque su intencién estética es la misma que la de cualquier otro tipo de decoracién geométrica, no ha- cen mas que confundir la presente conclusién, se- gun la cual existe un anhelo universal hacia la abs- ccion, inc! 0 to conciencia e: ie traccién, incluyendo toda la con iencia estética ica di Simbolismo Incluso en esta misma época istingui » podemos distinguir dos clases de arte geométrico. Al decorar la pad mica con dibujos geométricos, el: hombre neolitico sélo obedecia al deseo de Menar un espacio. El