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Jose Cañas. Didactica de La Expresion
Jose Cañas. Didactica de La Expresion
Autor
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Fin
Autor
Jos Caas es actualmente profesor Asesor de la Lengua y Literatura Castellana
para la Enseanza Secundaria por la
Consejera de Educacin de la Junta de
Andaluca. Profesor de Expresin Dramtica Infantil y Juvenil, ha coordinado
y dirigido innumerables Colectivos teatrales, varios de ellos de carcter escolar:
La farandulilla, Plumas y tinteros, Gianni Rodari, Chibiricu, Pequeo teatro de
Lucena...
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DIDCTICA
DE LA EXPRESIN
DRAMTICA
Una aproximacin a la dinmica
teatral en el aula
Ediciones OCTAEDRO
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Captulo I:
EL PORQU DE LA EXPRESIN DRAMTICA
EN LOS CENTROS ESCOLARES
I.1.
I.2.
I.3.
I.4.
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Captulo II
LA EXPRESIN DRAMTICA COMO JUEGO
II.1. El profesor animador. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
II.2. El juego formador. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
II.3. El juego catalizador de acciones-reacciones . . . . . . . . . . . . .
Juegos de percepcin: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Juegos motores-expresivos: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Juegos de representacin e imitacin: . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Captulo III
DEL JUEGO DRAMTICO AL TEATRO
COMO ESPECTCULO
III.1. Reflexin ante los conceptos de juego dramtico y teatro. . . . .
III.2. Teatro o juego dramtico?
Anlisis comparativo de ambas propuestas . . . . . . . . . . . . .
III.3.Justificacin de la validez de las propuestas en las diferentes
etapas educativas de la Enseanza Obligatoria . . . . . . . . . .
III.3.1Fase A. Nios de 4-6 aos: Juego dramtico,
Nivel I. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Captulo V:
EL ANLISIS DE MESA:
ANLISIS DE TEXTOS DRAMTICOS
V.1. A modo de introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
V.2.Coordinador o director de escena?
Reflexin sobre una interrogante previa. . . . . . . . . . . . . . . .
V.3. Fases-gua para el anlisis de un texto de autor. . . . . . . . . . .
V.3.1. Fase A: Tiempo y espacio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Captulo VII:
LA PUESTA EN ESCENA
VII.1. La eleccin de los actores: el reparto. . . . . . . . . . . . . . . . . 157
VII.1.1. Eligiendo a los mejores . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
VII.1.2.La eleccin como oportunidad integradora
y de clara motivacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
VII.1.3. Cuando todos pueden hacer de todo. . . . . . . . . . 162
VII.1.4. Dando entrada al azar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
VII.1.5. El reparto por parejas de actores. . . . . . . . . . . . . 164
VII.1.6. Votando a los que se consideran ms capaces. . . . 165
VII.1.7. La prueba como sistema de seleccin . . . . . . . . . 165
VII.2. El trabajo de mesa previo al montaje. . . . . . . . . . . . . . . . . 166
VII.3. Fases alternativas de un montaje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
VII.3.1. Las unidades de accin: divisin del texto. . . . . . 168
VII.3.2.Grabacin del texto tras una primera lectura:
audicin y comentarios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
VII.3.3.Memorizacin secuenciada del texto por
unidades de accin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
VII.3.4.Montaje, igualmente secuenciado, de las citadas
unidades de accin atendindose tambin al
movimiento y al espacio: voz y movilidad. . . . . . 172
VII.3.5.El texto como pretexto. Montaje de las unidades
de accin introduciendo ahora situaciones
improvisadas. Recreacin del texto. Incorporacin
de nuevos textos e imgenes. Reestructuracin
del anterior. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
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VII.3.6.
VII.3.7.
VII.3.8.
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Captulo VIII:
LA CREACIN COLECTIVA:
HACIA VUESTRO PROPIO TEATRO
VIII.1. El grupo creador. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VIII.2. Proceso alternativo para creaciones colectivas. . . . . . . . . .
VIII.3. Ejemplos de creaciones colectivas infantiles. . . . . . . . . . .
VIII.4.Breve comentario a las creaciones colectivas incluidas
en esta Didctica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Captulo IX:
TTERES Y MARIONETAS
IX.1. Tteres y marionetas: definicin y un poco de historia . . . .
IX.2. Tipos de tteres. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IX.2.1. Figuras accionadas desde arriba . . . . . . . . . . . . . .
IX.2.2. Figuras accionadas desde abajo. . . . . . . . . . . . . . .
IX.3. El ttere en la escuela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IX.3.1.El ttere como elemento-puente entre el profesor
y el alumno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IX.3.2. El ttere como elemento de expresin. . . . . . . . . .
IX.3.3. El ttere como espectculo . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IX.4. Algunos consejos sobre la manipulacin del ttere. . . . . . . .
IX.5.Aproximacin hacia una metodologa del ttere-espectculo.
IX.6. Construccin de teatrinos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IX.7. Cmo construir algunos tteres sencillos. . . . . . . . . . . . . . .
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Captulo X:
LAS MSCARAS, EL TEATRO DE SOMBRAS
CORPORALES Y OTRAS TCNICAS
X.1.Mscaras: un poco de historia y algunas razones
para trabajarlas en la escuela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
X.1.1. Tipos de mscaras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
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Captulo XI:
LA MSICA EN EL TEATRO INFANTIL
Y EN LOS TALLERES DE EXPRESIN
Y DRAMATIZACIN
XI.1. La msica y el nio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
XI.1.1. La msica en los talleres de expresin y teatro. . . .
XI.1.2. La msica dentro del espectculo. . . . . . . . . . . . .
XI.2. Seleccin musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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APNDICES
Desarrollo prctico, a modo de ejemplo, de un posible montaje
teatral vlido en la Enseanza Obligatoria: rase una vez la
Revolucin (1789 o as) de Jos Manuel Ballesteros Pastor. . . . . . . 275
... A modo de muy breve eplogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
Bibliografa
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303
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Captulo I
EL PORQU DE LA EXPRESIN DRAMTICA
EN LOS CENTROS ESCOLARES
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Fin
pero nada ms. Mientras tanto, los nios sienten claro el distanciamiento
de la familia, el agobio aplastante de la ciudad, la soledad de sus cortos
metros cuadrados de paraso en forma de habitacin, el encantamiento
de una pantalla que le ensea cdigos que l quiere dominar, la desaparicin, paulatina pero voraz, de los espacios verdes, de todos los espacios...
Pero tambin queda la escuela. La vieja escuela. Est ah realmente la
compensacin? Reflexionemos: abramos la puerta de la clase, de una
entre muchas clases, y veamos la disposicin de las mesas individuales
y pequeas frente a la mayor de todas, fuente de donde emana toda
sabidura. Realmente una sola sesin nos basta para darnos cuenta de
que todo el esquema inmovilista, dirigido y claramente imitativo, de la
sociedad en que vivimos, en sus mltiples manifestaciones, se ejerce tambin dentro de esa sala especial llamada aula.
Cuando los contenidos que hay que aprender son leitmotiv, y stos,
aun desconectados de la realidad de los destinatarios cuesten lo que
cuesten, son los elementos esenciales que vertebran y justifican la enseanza, cuando los listones estn ya establecidos y los nios dispuestos a
una carrera en la que slo llegarn, al final, los elegidos; no podr haber
nada que entorpezca la marcha, dura y sin tregua, hacia la Universidad
ya desde la escuela que el sistema preconiza, alienta y estimula.
Todo intento de desviar o confundir esta marcha podr ser tachado de
subversivo... Por eso Joaqun, catorce aos, que hace teatro con otros
amigos tan subversivos como l, que acampa para ver las estrellas en
noches de primavera, que canta en clase o dibuja en el parque, no ya el
clsico jarrn, enmohecido de polvo y copia de la sala de plstica, sino
rboles, nios, estanque y patos, es un problema autntico, un irreflexivo
que nunca llegar a nada, un rebelde que no sirve para estudiar y s para
perder el tiempo en tonteras....
Cerremos la puerta de la clase. Sigamos mirando alrededor y olvidemos a Joaqun un momento. Pasillos largos, aulas repletas, y el patio
tambin est lleno de asfalto. En el recreo, montones de chavales lo ocupan todo. Pero tampoco les vemos corretear en demasa. El espacio se lo
impide... Tambin, quiz, la motivacin. Dnde quedarn los juegos de
corro, las retahlas?
En un caf rifaron un pato,
un, dos, tres y cuatro.
Uno, dos y tres,
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zapatito ingls,
y a ver a quin
le toca el cuatro:
Uno, dos, tres y cuatro.
Tal vez seamos nosotros ese nmero cuatro. Nos toc. Pero, nos hemos dado cuenta de que la suerte infantil, el cabalstico azar de juego y
corro, nos eligi para dar una dimensin ldica, tal vez nueva, a las actividades escolares de nuestros alumnos? Seguramente Joaqun nos mira
para observar nuestra decisin: a algunos los ver, cansados, dar vuelta
atrs, desestimar su eleccin... Son muchos aos ya en la brecha... Quiz
no queden ms fuerzas. Otros, consecuentes y firmes con sus ideas de
siempre, fruncirn el ceo y harn como si nada hubieran odo: los programas son los programas... Pero tal vez otros, alentados por una nueva
oportunidad o por un primer encuentro, tomarn la mano de Joaqun
y de los dems chavales, bailarn algo que se parece a una danza, antigua o nueva, y no pararn de jugar hasta que les venza el cansancio;
aprendern, entonces, juntos, lo sabia que resulta la comunicacin, lo
necesaria que es; sabrn cmo surge la expresin desde la espontaneidad
y la creatividad, de sus formas y variedades, de sus valores; entendern
cmo se puede llegar a un sitio por caminos distintos, tal vez en el corro,
como antes, con la danza... Y cuando la jornada parezca que termina, habrn encontrado un maravilloso motivo para continuar al da siguiente...
(Que no falte el corro! les dice Joaqun, mientras se convence de
que tiene otros amigos, otros compaeros. Y ellos, los mayores, lo saben
tambin.)
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Si el juego es desorden para los adultos, el teatro-juego (como binomio extrao y, para algunos, antagnico) es ya, de antemano, doblemente perturbador y peligroso ante cualquier adulto que se precie.
Desgraciadamente son muchos los docentes que, amparados en esas premisas, reniegan de la actividad, primero, por la ruptura de esa idea de
orden en la que creen ciegamente, y segundo, por el puro temor a la
visin crtica de las cosas que el alumno pueda desarrollar. Ante eso, se
desaconseja la experiencia y, lo que es peor, se ataca furibundamente y en
los tonos ms descalificantes y despectivos posibles, a aquellos docentes
que intentan usar el teatro como un instrumento pedaggico ms, dotado de excelentes posibilidades y de valores contrastados.
Antoniorrobles, en su pieza teatral Hoy de hoy de mil novecientos hoy
hace una perfecta reflexin en torno a este teatro-espejo que los nios
gustan realizar y que, con su manera de ver el mundo, altera y perturba los conservadores planteamientos propios del mundo de los adultos.
Afortunadamente en el texto del renombrado cuentista, un grupo reducido de personas mayores salva la situacin, justificando a los nios
y todos juntos, finalmente, se ren grotescamente de su propia realidad,
despus de verse retratados a travs del espejo de lo cotidiano, puesto a
su disposicin tras un juego de chavales.
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Pero, como antes apunt, este teatro-espejo puede resultar por razn de la visin crtica a desarrollar realmente peligroso para la concepcin lineal y de orden pleno de los mayores y, por tanto, de los docentes. Por qu razn entonces, se le pone al teatro mayores objeciones
que a la plstica o a la msica? Las novedades pueden romper el esquema de un trabajo que no admite desviacin en su objetivo primordial:
desarrollar y proyectar a los individuos mejor preparados para que stos
escalen los puestos ms relevantes de la sociedad, pasando, como no, por
la universidad, seleccionndolos de entre todo un amplsimo conjunto,
que quedar relegado, sin remedio al mundo del trabajo elemental.
Sin embargo, esas peligrosas novedades no son tan nuevas puesto
que arrancan de una tradicin tan vieja como lo es la propia humanidad,
anclada en concepciones sacras y de culto, por las cuales, el hombre se
transforma, mediante una ceremonia, en otro hombre, con otra personalidad y con otra misin. Esta metamorfosis, que nace como digo,
de magias y ritos ancestrales y religiosos, hace que se revivan situaciones
placenteras, pero igualmente, hechos y acciones reprobables y condenatorias, tal y como la vida misma es capaz de generar.
El teatro-espejo es necesario para unos ojos que se abren al mundo
pues, aun debatindose en concepciones equivocadas (?), los nios podrn confrontar sus ideas y sus conceptos, relacionarlos, seleccionarlos,
partir de ellos hacia otras concepciones que les lleven, ms tarde, a otras
distintas, poner en sus labios y en sus mentes expresiones que les llegarn desde todas las fuentes y que harn suyas a travs del personaje que
encarnen, como en las viejas ceremonias, continuando as la ancestral y
ritual metamorfosis.
Pero para el nio que lucha por tener su propio yo, el teatro tambin
es una aventura, abierta y global, sin lmites ni espacios fijos, libre.
Si aventura es sinnimo de desafo, reto, bsqueda, viaje a
lo desconocido, todo esto a la vez es, igualmente, y sin darse cuenta,
el teatro para los chicos: desafo porque debern romper su situacin
cotidiana y retarse ellos mismos para asumir otros papeles distintos al de
esos seres que crecen entre las paredes anodinas de un colegio determinado, de una casa cualquiera, en una localidad quizs no muy importante;
bsqueda, porque no valdrn para sus juegos otras referencias que las
que ellos y el grupo encuentren, unas referencias que les sean vlidas para
esta nueva dimensin que les transporta... Es tambin, por ello, un viaje
a lo desconocido porque es seguro que hallarn nuevos parmetros que
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Fin
determinarn unas nuevas relaciones entre ellos y con el animador-adulto, una satisfaccin real por un trabajo motivador y efectivo, una visin
distinta de las cosas, un rechazo a los tabes y falsos pudores, un desarrollo del sentido artstico, unas ganas de volver a crear y recrear situaciones,
un deseo imperioso de querer, otra vez, jugar al teatro.
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La imitacin de los animales para facilitar la caza o los movimientos que dan lugar a las danzas tribales primitivas, tendentes a invocar
la lluvia para favorecer las cosechas, pueden afirmar estas palabras. Si el
hombre piensa que es ms fcil educar al nio mediante la imitacin,
pronto encontraremos el paralelismo entre esa accin y su efecto, entre
dos destinatarios del teatro.
Platn escriba, cuatrocientos aos antes de Cristo, en sus Leyes:
Todos los nios, desde los tres aos y hasta llegar a la edad en que
tengan que intervenir en la guerra, debern participar en determinadas
procesiones y en oraciones pblicas... danzando y marchando, ya ms
velozmente, ya ms lentamente. Y es cierto que en la antigua Grecia a
los nios se les ejercitaba en juegos educativos tendentes a su desarrollo
y formacin siendo admitidos, desde muy pequeos, en las fiestas dedicadas a Dionisio, en los festivales de Atenas.
Esquilo, para su tragedia Las suplicantes, en su primera representacin
dispuso de un coro compuesto por cincuenta nios y jvenes que cubrieron las cincuenta hijas de Dnae, papeles que requeran de los nios
una cierta tcnica que les exiga, desde el uso del coturno hasta ese modo
tan particular de peinarse con el oncos, atando largas trenzas sobre sus
cabezas: En general, parece que el objeto que se propuso Esquilo fue
crear, mediante el empleo del majestuoso vestuario teatral, el coturno y
las grandes mscaras con oncos, una impresin de nobleza idealizada de
magnificencia y de grandeza para el conocimiento y valoracin de los
jvenes y nios.1
Realmente lo que los educadores de esa poca pretendan no era otra
cosa que la juventud participara en los acontecimientos y manifestaciones culturales y polticas, con un alto grado de dignidad, comprensin
y respeto.
Tambin la Edad Media y el Renacimiento recogen actividades teatrales de carcter infantil o con inclusin de nios actores, como las representaciones de tteres (cuyas ilustraciones se conservan en muchos
manuscritos de esta poca) y que, aunque concebidas para un pblico
adulto, eran muy del agrado de los nios, o las representaciones de la
Pasin y los Misterios que se hacan en plazas y mercados donde era muy
frecuente la actuacin de adolescentes que incluso llegaban a cobrar por
su trabajo.
En 1573 se estrena en Alsacia Obra cristiana para la disciplina de los
1. Allardyce, N., Historia del teatro mundial, Ed. Aguilar, Madrid, 1964.
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Fin
nios, escrita por Johan Raser, que, con carcter didctico-religioso, contempla la actuacin de noventa y siete nios en una pieza teatral que,
con una extensin de diez actos, registraba una duracin media de dos
das por representacin. Pero no slo los nios eran actores de obras exclusivamente religiosas sino que aparecan con asiduidad en multitud de
comedias profanas, sobre todo en el Renacimiento.
Agustn de Rojas, al hablar de las compaas espaolas de comedias
de los siglos xvi y xvii hace sealar que las integraban tambin muchos
nios que no slo hacan papeles femeninos sino papeles propios de su
condicin infantil.
Sern los jesuitas (desde que san Ignacio de Loyola fundara su colegio
romano en 1551) los primeros que intentan estructurar y dar forma a
un teatro para jvenes, con caractersticas propias pero, evidentemente,
religiosas (obligatoriamente, latinas y pas).
Mucho ms tarde, ser otra orden religiosa, los salesianos, los que
redescubran los valores didcticos del teatro. El mismo san Juan Bosco,
despus de trabajar el teatro de marionetas, se adentra en el mundo del
teatro de actor y da forma a lo que l denomina pequeo teatro, conjunto compuesto por diecinueve reglas que recoge toda la visin que el
religioso tena del teatro, reglas que inciden en el carcter moral de la
experiencia, que determinan elegir a los actores, como premio, entre los
chicos de mejor conducta, realizar piezas breves, siempre muy dirigidas,
procurar un vestuario no muy costoso y evitar, a toda costa, elogios para
los especialmente dotados para representar, cantar o ejecutar.
El siglo xix y principios del xx, aun siendo muchos los intentos de
dotar al nio de un teatro adecuado a sus intereses fallidos casi todos
ellos, s que han producido significativos autores que, aunque no sean
propiamente escritores de mbito teatral, s que han escrito textos inmortales, susceptibles despus de ser dramatizados, incidiendo notablemente en el futuro del teatro infantil, as los hermanos Grim, Heinrich
Hoffman, Hans Christian Andersen, Charles L. Dogson ms conocido por Lewis Carroll, Carlo Lorenzini, Charles Dickens, Mark
Twain, o incluso el autor del maravilloso El principito, Antoine de SaintExupery.
Ya en Espaa y en este siglo, Jacinto Benavente intenta, en colaboracin con Eduardo Marquina, hacer un teatro autnticamente para
nios, proyecto que se hace realidad el 20 de diciembre de 1909 estrenndose diversas obras originales y algunas adaptaciones: El prncipe que
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Fin
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Captulo II
LA EXPRESIN DRAMTICA COMO JUEGO
No quiero adentrarme en la polmica, abierta ya, de quin debera impartir la dramatizacin en las escuelas. Siempre he pensado que todo trabajo
efectuado con cario, amplitud de miras y objetivos, profesionalidad y
entrega es altamente plausible. Cuando me preguntan, podemos los enseantes trabajar el teatro y la dramatizacin en nuestros centros, aun no
siendo profesionales del mismo, aun teniendo escasa preparacin tcnica
sobre este arte?, siempre respondo que s, en un principio, aunque a rengln seguido, aado que esa primera buena voluntad debera ir pronto
paralela a experimentaciones constantes, a observaciones y registros y, al
mismo tiempo, a una formacin continua en base, principalmente, a esas
experimentaciones y a las necesidades que la experiencia vaya generando
en el grupo. Tratar de explicarme: si t acudes a la llamada de Joaqun
o la de uno de tantos y tantos nios como Joaqun que esperan sin
decirlo un cambio en la escuela y piensas que careces de una formacin en el plano teatral y corporal, acrcate al grupo que te inquiere, no
obstante. En la misma invitacin inicial a formar parte de algo diferente,
hay ya una motivacin fuerte. Crear el ambiente ser tu primera misin.
El juego, sin ms, puede ser el desencadenante de muchas situaciones
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Fin
nuevas (o quiz, no tan nuevas; tal vez slo permanezcan en estado latente en los nios, en ti tambin). Y juega, a qu? A todo. Habr que
escuchar sus propuestas, dejarse llevar por sus juegos. Tambin debers
t proponerles otros (los que recuerdes de tu infancia, los que encuentres
en manuales, en didcticas, en libros de tcnica teatral...). Aqu empezar
tu formacin.
Paralelamente, como antes he dicho, observa los resultados de las
prcticas del juego, anota todo, confecciona fichas individuales y de grupo. Refleja tambin tus dudas y tus xitos. Sabrs pronto que no muy
lejos de ti hay un seminario que tiene al cuerpo como eje de trabajo, o
una actividad semejante en algn centro prximo. Confronta las dudas
con tus colegas (cmo las resolvieron ellos?). Piensa en las posibilidades de trabajar como grupo o seminario temtico; adquiere bibliografa,
asiste a cursos si tu tiempo te lo permite... pero, sobre todo, experimenta
e investiga con los alumnos, rodales de expectativas y motivaciones, y
procura que no falte nunca el calor humano, la afectividad, camino que
lleva hacia la comprensin y la comunicacin real.
Creo que he dicho muchas cosas en poco espacio y pienso que habr
que detenerse un buen rato para reflexionar sobre todo esto. De todas
formas, os estoy animando abiertamente ya, a que deis el paso, a que
pintis de color y calor vuestros centros y, sobre todo, os estoy invitando
a llenar de creatividad a los muchachos. Hay, claro, un requisito previo:
tu disponibilidad. No es sta otra asignatura ms, otra estructura, pesada
y anquilosante, para retener a los chicos en sus asientos mientras les hablamos impertrritos de lo importante que es tener un alto nivel cultural
y de conocimientos. Todo lo contrario: es, frente a lo esttico, dinamismo, vida, libertad, y t eres quien puedes y debes comunicar todo eso.
Ya s que cuanto ms mayores, parece que debemos de olvidar cosas
que, tericamente, ya no pueden ir con nuestra condicin de adultos; no
tenemos derecho al pataleo, a la rabieta, al llanto, pero tampoco, a la carcajada, a la ms efusiva explosin de alegra... Perdemos toda una parte
de nosotros mismos al hacernos adultos responsables... y lo peor es que
sabemos bien que esa parte no se pierde, se queda dormida en nosotros,
esperando que algo la despierte o se nos quede ah, fermentando la base
de mil y una frustraciones, de crisis de identidad, de depresiones varias
que no sabremos nunca a qu obedecen.
No tenemos igualmente derecho a frustrar los caminos de nuestros
alumnos, a acelerar en demasa su conformismo, esttico y sin metas.
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Fin
El juego-trabajo satisface todos los requerimientos primordiales de los individuos: libera y canaliza la energa fisiolgica y el
potencial psquico que buscan naturalmente un empleo; tiene un
fin subconsciente: asegurar una vida lo ms completa posible y defenderla y perpetuarla; ofrece, en fin, una extraordinaria amplitud
de sensaciones.
El juego-trabajo sera como una especie de actividad instintiva
que tendra como funcin la de asegurar al nio el ejercicio de
su dinamismo vital segn las formas que responden mejor a sus
necesidades especficas.
El nio juega y juega ms que el adulto porque hay en l un
potencial de vida que le inclina a buscar una amplitud mayor de
reacciones.
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Fin
Juegos de percepcin:
1. LA PESTE
_______ Objetivo _______ Pretende desarrollar la atencin auditiva,
as como ejercitar la ralentizacin en los desplazamientos.
_______ Edad _______ Segundo ciclo de Enseanza Primaria y Primer
ciclo de Enseanza Secundaria (10-14 aos).
_______ Espacio _______ Sala de usos mltiples o cualquier aula
despejada de material.
_______ Material _______ Telas para vendar los ojos.
_______ Desarrollo _______ El monitor explicar el juego antes de
que los nios vendan sus ojos para la realizacin de ste. Dir que se ha
declarado una peste o plaga y que todos son portadores de ella, teniendo
las manos como instrumento fatal de transmisin. Todos, a una orden
del monitor, debern de desplazarse, vendados ya sus ojos, por la sala,
con las manos por delante, no slo para evitar golpearse con alguien sino
para tratar de eliminar a los dems, accin que se logra al tocar el cuerpo de algn componente del grupo. Si es tocado, el chico se sienta, se
quita la venda y contempla el juego hasta el final. Si dos chicos se tocan
mutuamente, los dos se sentarn eliminados. Como se ha dicho, slo el
tocar con las manos, elimina. Es importante caminar lentamente para
no hacer ruido, aunque tambin es muy probable que sea el azar el que
elimine a muchos componentes del grupo. El juego acaba cuando solamente queda una persona desplazndose por la sala.
_______ Comentario _______ Es cierto que el vendar los ojos cierra
en ocasiones las posibilidades de expansin, por la inseguridad que
puede producir en determinadas personas, pero tambin es cierto que,
poco a poco, hace agudizar y desarrollar la atencin auditiva y la percepcin espacial al quedarse el individuo solo consigo mismo y con la
accin encomendada.
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Juegos de percepcin:
2. UN SONIDO NADA MS
_______ Objetivo _______ Puede servir ste como ejercicio previo de
otro que requiera la formacin de grupos aleatorios cuyos miembros no
tengan por qu conocerse demasiado entre s evitando as la posible
discriminacin de elementos en el grupo. Como tal ejercicio previo,
se basar en principios de percepcin auditiva para que, a continuacin,
se pase al terreno de lo espacial y de la imitacin oral.
_______ Edad _______ Todas las edades, pero preferentemente, para
alumnos de Enseanza Primaria.
_______ Espacio _______ Sala de usos mltiples, aula o cualquier
lugar al aire libre.
_______ Material _______ No es necesario ninguno, pero de todas
formas el animador podra tener grabados distintos sonidos en cassette.
_______ Desarrollo _______ Todos los integrantes del grupo permanecern sentados en el suelo. Se les invitar a cerrar los ojos y a escuchar
los sonidos ambientales.
En un primer momento (1/2 minuto) se les dice que oigan y cuenten
el nmero de sonidos distintos que han sonado en tan corto intervalo.
Cuntos se escucharon? seis, siete, diez? A continuacin se les pide que
escuchen nuevamente, en otro intervalo de tiempo similar, pero en esta
ocasin que los chavales, individualmente, se queden con el sonido que
ms le haya llamado la atencin.
Una vez que haya pasado este tiempo, los nios se repartirn por toda
la sala y a una seal del monitor se desplazarn por ella emitiendo e imitando el sonido previamente elegido. Debern de agruparse entonces en
torno a un sonido semejante sin dejar de emitir el suyo propio. Si alguno
emite un sonido distinto al de los dems o se ha formado un grupo muy
pequeo, el profesor encargado de la actividad lo integrar en otro.
_______ Comentario _______ La invitacin a escuchar, a detenernos
para or los sonidos que nos circundan, confiere ya un claro valor a esta
ldica propuesta que traer, tras la imitacin, el calor de aquellos que
han compartido un mismo hecho percibido: en este caso, un sonido
determinado.
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Juegos de percepcin:
3. LLEGAR AL OBJETIVO
_______ Objetivo _______ Desarrollo de la percepcin espacial acompaado de un dominio corporal y motriz.
_______ Edad _______ Alumnos de 10 a 16 aos.
_______ Espacio _______ Saln de usos mltiples o gimnasio.
_______ Material _______ Un solo objeto; por ejemplo, una pelota.
_______ Desarrollo _______ Los integrantes del grupo se colocarn
horizontalmente tras una lnea dibujada en el suelo con una tiza. A unos
20 m aproximadamente situaremos la pelota (no hace falta que la distancia sea rgidamente esa, incluso a lo largo del juego podemos variar
cuanto queramos la distancia entre la pelota y la lnea horizontal, alargndola o acortndola).
Se proceder a comenzar el juego una vez situado el primer participante que, tras de la lnea de tiza y despus de la orden del monitor
que determinar previamente el nmero de pasos en que tendr que
llegar a la pelota dicho participante dejar la lnea e intentar llegar
hasta la pelota en ese nmero de pasos requerido. Antes, claro, habr
medido visualmente la distancia que le separa del objeto para calcular el
tamao del paso.
El nmero de pasos tiene que ser exacto, sin que el participante se
pase del lugar en donde est colocada la pelota. Si no llega, superar la
prueba si desde el lugar en donde se encuentra toca la pelota.
Los pasos debern obligatoriamente ser uniformes, sin que se den
pasos ms cortos o ms largos.
El juego acabar cuando todos hayan llegado al objetivo.
_______ Comentario _______ Las pruebas de percepcin visual y
espacial ayudan sobremanera a conquistar el espacio de que se dispone y
conocer las dimensiones. Si la motricidad est presente, los chicos toman
parte activa y plena en la citada conquista del espacio circundante a travs de sus cuerpos en movimiento.
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Juegos motores-expresivos:
1. UN LDER DE PALO
_______ Objetivo _______ Desarrollar conceptos psicomotrices tales
como lateralidad y dominio corporal.
_______ Edad _______ Todas las edades, con preferencia para alumnos de Enseanza Secundaria.
_______ Espacio _______ Sala de usos mltiples o gimnasio.
_______ Material _______ Un palo (puede servir el mango de una
fregona o escoba) o una pica de psicomotricidad.
_______ Desarrollo El monitor portar un palo y estar visible a los
ojos de todos sus alumnos ellos pueden estar colocados en semicrculo frente a l. Los chicos debern de repetir e imitar con sus cuerpos
los movimientos que haga el palo dirigido por el animador. ste puede
hacer saltos (a derecha, izquierda, detrs, delante), inclinaciones, dejarlo
tumbado, levantarlo rpidamente, etc.
_______ Comentario _______ El juego no tiene por qu durar excesivamente y registrar claras dosis de observacin, imitacin y desarrollo
de la lateralidad.
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Juegos motores-expresivos:
2. PASAMOS OBJETOS
_______ Objeto _______ Desarrollar la capacidad de atencin.
_______ Edad _______ Cualquier edad, procurando el animador delimitar los objetos ms simples en edades tempranas y aumentando el
grado de dificultad en las superiores.
_______ Espacio _______ Sala de usos mltiples, gimnasio, o incluso
el aula.
_______ Material _______ Msica relajante si se quiere; telas para
vendar los ojos.
_______ Desarrollo _______ Todos sentados en crculo. El monitor
pedir a sus alumnos que cierren los ojos hasta que se les avise, o bien que
los tapen y se los descubran en el momento que les llamen. El profesoranimador comenzar marcando mmicamente con sus manos y delimitndolo un objeto, mientras que la persona que est a su derecha y
slo l le observa con los ojos bien abiertos y atentamente. Una vez
comprendidos los movimientos del animador, este chico llama al compaero de la derecha y explica, a su vez, los movimientos del objeto en
cuestin. Este otro los har para el siguiente y as todos hasta que llegue
al ltimo, con el que se pasar a comprobar cmo eran los movimientos
originales que delimitaban el objeto que pas el monitor.
Una vez avisados, los alumnos pueden permanecer con los ojos abiertos para observar el proceso.
La msica puede actuar en este caso de relajante compensacin hasta
el momento en que el participante es avisado.
Los resultados finales son sorprendentes y el objeto inicial casi siempre se diluye y, evidentemente, se transforma.
_______ Comentario _______ Es muy curioso observar el poco poder
de concentracin y de atencin que se posee y resulta realmente sorprendente comprobar cmo en un espacio tan reducido, sin ninguna presin
del ambiente y con toda la disponibilidad, en cuanto a atencin, posible,
sta se pierde y el objeto, inevitablemente, cambia sus formas y se convierte en otra cosa bien distinta.
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Juegos motores-expresivos:
3. MUECOS Y RESORTES
_______ Objetivo _______ Desinhibicin y juego mediante la expresin y el contacto corporal.
_______ Edad _______ Alumnos de 10-16 aos.
_______ Espacio _______ Sala de usos mltiples, gimnasio.
_______ Material _______ Ninguno.
_______ Desarrollo _______ El profesor-animador habr dividido el
grupo en dos partes, retirando a una de ellas momentneamente fuera de
la sala mientras prepara el juego con el resto. Los chicos que han quedado
dentro se constituyen en muecos y muecas que se encuentran detenidos, sin movimiento. Previamente, cada chico habr elegido la forma en
que ms tarde se desplazar y realizar sus gracias. Todos ellos estarn a
la espera de que alguien toque el resorte que les haga mover. El profesoranimador indicar a cada uno de ellos el lugar exacto donde se esconde
el resorte que les pone en marcha cada cual en un lugar distinto.
Una vez que los que estn fuera entren en la sala, irn a los muecos para
buscar en ellos el resorte que les de la movilidad.
El juego acabar cuando todos los muecos estn funcionando.
Se puede cambiar despus: los que se encontraban fuera, pasarn entonces a ser los nuevos muecos.
_______ Comentario _______ Es ste un ejercicio conveniente para
romper las lgicas inhibiciones que arrastran los nios y adolescentes,
sobre todo a la hora de trabajar chicos y chicas. Es por eso un ejercicio
recomendado para una fase intermedia y final del taller. En un primer
momento del mismo no sera recomendable, pues pueden pesar mucho
esos prejuicios sexistas.
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