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Cahiers Especial 1
Cahiers Especial 1
Carlos F. Heredero
Acaso Don Quijote de la Mancha no era ya una reescritura de las viejas novelas de caballeras...? Hemos
olvidado ya que Borges reescribe a Cervantes, que Picasso reescribe a Velzquez, que Fernando Pessoa
reescribe a Walt Whitman...? No sabemos todos, de hecho, que cineastas clsicos como Leo McCarey,
Alfred Hitchcock, Raoul Walsh o Howard Hawks se reescribieron incluso a s mismos...?
Conviene recordar, con Harold Bloom, que "los grandes textos son siempre reescritura o revisionismo"
y que "se fundan sobre una lectura que abre espacio para el yo, o que acta para reabrir viejas obras a nuestros recientes sufrimientos". Parece oportuno rememorar, pues, que novelas, pinturas, poemas, obras de
teatro, sinfonas y pelculas nacen por lo general como respuesta o reaccin a creaciones precursoras.
Ha sido siempre as y no parece que esta dimensin se encuentre precisamente ahora en retroceso,
sino ms bien en auge y, adems, con renovado mpetu autorreflexivo.
Enfrentado a la memoria y a la conciencia de s mismo, pero sobre todo a la plena disponibilidad de su
propia Historia (ste s, un fenmeno de radical novedad), el cine contemporneo se mira en el espejo
y se aplica a la tarea de rehacer sus antecedentes, sus fuentes de inspiracin, sus referentes bsicos e
incluso sus propias imgenes. A fin de cuentas, si el manierista Douglas Sirk reescriba ya al clsico
John M. Stahl, y si el moderno Fassbinder reescriba a Sirk, en qu consiste exactamente la novedad
de la reescritura que el posmoderno Todd Haynes hace tambin de Sirk? Si Fritz Lang reescriba a Jean
Renoir (Deseos humanos), cules son los rasgos diferenciales de la reescritura que Gus Van Sant hace
de Hitchcok (Psicosis) o de la que Hou Hsiao-hsien hace de Yasujiro Ozu (Caf Lumire)...? Si los maestros clsicos rehacan sus propias pelculas, Kurosawa incluido, qu tiene en realidad de novedoso que
Godard o Patino se vuelvan sobre las suyas para reconstruirlas ahora bajo nuevas formas...?
A estas preguntas trata de ofrecer algunas respuestas el ciclo Reescrituras, que Cahiers du cinmaEspaa programa en el Festival Internacional de Las Palmas de Gran Canaria, porque, ciertamente,
los rasgos diferenciales de las obras actuales dibujan un sugerente campo de estudio para poder comprender, un poco mejor, la naturaleza de la creacin flmica en el momento presente. Un ciclo que
ofrece una imagen representativa de unas prcticas que ya no son exclusivas de la radicalidad o de la
produccin alternativa, sino que empiezan a instalarse tambin, cada vez con mayor frecuencia, en el
corazn del mainstream.
Cuando en el horizonte inmediato se atisban ya las nuevas reescrituras que Michael Haneke y Wong
Kar-wai acaban de hacer de sus propias obras (Funny Games, Ashes of Time), conviene recordar -frente
a posibles recelos de matriz nostlgica- que "el inventor sabe cmo pedir prestado" y que no estamos hablando aqu de ninguna forma parsita o plagiara, sino de unas propuestas que derivan de la
reflexin plenamente consciente sobre los "dialogismos" a los que alude Umberto Eco para recordar
que los libros (y las pelculas, decimos nosotros) dialogan entre s. Unas propuestas y una prctica que
no hacen sino poner en escena la lucha del cine actual ms consciente por asumir lo que Harold Bloom
llama la "angustia de las influencias". Un combate marcado por la sobreabundancia de imgenes, por la
apertura del nuevo horizonte digital y por la crisis consecuente de los viejos modelos.
Si, como deca Carlos Losilla, "el cine clsico, fantasma de s mismo, se ha subsumido en la escritura
manierista y viceversa", entonces quiz podramos decir tambin que una parte relevante del cine
contemporneo, espectro de su propia angustia, se ha subsumido en la prctica de la reescritura y del
palimpsesto para tratar de encontrarse a s mismo.
A mediados de los aos noventa, Olivier Assayas, antiguo crtico reconvertido en director, decide volver a sus orgenes y
plantear una mirada reflexiva sobre la situacin de un arte
que estaba celebrando su centenario. Assayas soslaya la tentacin de retomar la escritura
como ltima forma de anlisis
del cine. Prefiere recurrir a una
ficcin cinematogrfica, Irma
Vep (1996), para transmitir un
estado de las cosas: la crisis de
Ren Vidal, un director representante de la modernidad cinematogrfica que no encuentra
espacio en los nuevos cdigos de
representacin audiovisual para
rescatar la supuesta inocencia
del cine primigenio. Con Irma
Vep, Assayas retoma la va de
ese cine pendiente de su propia
Caf Lumire, de Hou Hsiao-hsien
realidad, un cine que no intenta
cortapisas de un productor del post-Hollywood en El desprecio (1963). Ms adelante, Assayas vuelve a enfocar el presente
del cine en Demonlover (2002). Tan slo han transcurrido seis
aos desde Irma Vep, pero las mutaciones en la ontologa de
las imgenes se han acelerado
de tal forma que el director se
encara a una pelcula muy distinta. Desde que el cine cumpli
cien aos, los filmes que como
los de Assayas interrogan su
presente y construyen dilogos
con su pasado cobran inexorablemente nuevas formas. En
este ciclo ofrecemos once ttulos que se erigen en una muestra sucinta pero caleidoscpica
de este cine que se mira en el
espejo del presente.
Naturaleza mutable
El cine no puede volver sobre sus pasos, pero eso no le confiere
una naturaleza inmutable. Si el cine se reafirma en su propia
incapacidad de autodefinirse
de manera unvoca, tampoco
tiene sentido concebir la obra
flmica como pieza nica e
inalterable, definitiva. Basilio
Martn Patino explcita la
posibilidad del autor de reescribir su propia obra para que
CAF LUMIRE
as sta mantenga un dilogo
Hou Hsiao-hsien, 2005
constante con su temporalidad en Palimpsesto salmanUNAS FOTOS EN LA CIUDAD DE SYLVIA
tino (2007), donde revisa
Jos Luis Guern, 2006
Nueve cartas a Berta (1967),
GOODBYE, DRAGON INN
Caudillo (1977), Los paraTsai Ming-liang, 2003
sos perdidos (1985) y Octavia
IRMA VEP
(2002). Y Jos Luis Guern
Olivier
Assayas, 1996
decide retomar el material
de trabajo de En la ciudad
JUHA
de Sylvia (2007) para consAki Kaurismki, 1999
truir una pieza que reivinMOMENTS CHOISIS DES HISTOIRE(S) DU CINMA
dica la idea del esbozo como
Jean-Luc Godard, 2004
formato autnomo en Unas
OH, UOMO
fotos en la ciudad de Sylvia
Yervant
Gianikian
/ Angela Ricci Lucchi, 2004
(2007). Jean-Luc Godard
PALIMPSESTO SALMANTINO
convierte sus Moments choiBasilio Martn Patino, 2007
sis des Histoire(s) du cinma
(2004) en algo ms que un
PSYCHO
simple sumario de su obra
Gus Van Sant, 1998
magna Histoire(s) du cinma:
A SHORT FILM ABOUT THE INDIO NACIONAL
es la constatacin de las infiRaya Martin, 2008
nitas posibilidades del cine
VHS KAHLOUCHA
para reformularse a s mismo
Njid Belkadhi, 2006
a travs del montaje. Es el
Reescrituras
Las pelculas del ciclo
Reescrituras y 'remakes'
ante la crisis de la posmodernidad
NGEL QUINTANA
Esquizofrenia cinfila
El escndalo generado en torno al Psycho de Gus Van Sant
es representativo de la esquizofrenia cinfila. Unos aos despus de que el arte anunciara su fin con la presencia de la Caja
Brillo en los espacios expositivos, el escndalo de Psycho no
fue ms que el detonante que certific cmo los sueos de la
cinefilia eran ms propios del romanticismo decimonnico
que de un tiempo atravesado por las contradicciones de la
posmodernidad. Al reivindicar la posibilidad de repetir milimtricamente los encuadres, Gus Van Sant extrapol el juego
de variaciones propios de la esttica barroca al modelo cultural que Ornar Calabrese bautiz como "la era neobarroca".
El resultado fue la rehabilitacin del remake como arma para
cuestionar la persistencia de ciertos viejos conceptos como la
genialidad y la originalidad.
Como medio de expresin de la poca de la reproducibilidad,
el cine introdujo la idea de reescritura en su estatuto fundacional. Los operadores Lumire ya realizaron tres versiones de
Modelos estancados
El cine clsico se sigue erigiendo como el paradigma hacia el
que remite una parte de la produccin del Hollywood actual,
pues al fin y al cabo constituye un modelo narrativo y comercial de probada solvencia. Otra cosa es que este modelo no
haya evolucionado ni formal ni temticamente. Lo que no
impide que en ocasiones se vuelva a l, al origen, no tanto
desde la nostalgia, que tambin, como desde el pastiche y
la autorreflexividad. Y tambin desde la impostura, cuando,
como en casos como el del King Kong de Peter Jackson
(2005), se pretende obviar que el cine clsico no es -no fue-
Filmar el montaje:
bella preocupacin
FRAN BENAVENTE
indagan en compartimentos de la memoria, rastrean las huellas del tiempo. Son filmes de montaje.
El desfile de las imgenes y la ilusin. La moviola aparece
en Welles para desvelar cmo se construyen esas ilusiones, la
magia del cine. El montaje como "juego de manos" en Fake
(1973); en Filming Othello (1978). Welles, cineasta-montador como Godard. ste ya lo era en 1956, cuando escribi
"Montage, mon beau souci" para describir el latido de un film.
Muchos aos despus retom el artculo, del que ya no entenda gran cosa, en una seccin de Histoire(s) du cinma, la gran
pelcula sobre el montaje. En ella recordaba a Andr Bazin: el
vestido sin costuras de la realidad, el "montaje prohibido". Era
el ttulo del artculo que acompaaba al suyo (montado junto
al suyo) en el nmero de Cahiers du cinma dedicado al tema.
Dos ideas distintas del cine. La de Godard viene de Vertov, de
Eisenstein; nombres que cita con frecuencia. La memoria de
El hombre de la cmara (1929).En ella el trabajo de montaje del film
se muestra como parte de una serie de gestos manuales, productivos; de corte, de costura, de conexin. Reconstitucin del
mundo, control del universo. Pelcula fundacional. Filmar el
montaje supone mostrar esas costuras.
Dilogos contemporneos
CARLOS F. HEREDERO
se conjugaban con otra dramaturgia y se filmaban con otra esttica, pero sus imgenes se desvelan plenamente autnomas,
ajenas por completo al recurso de la cita, del guio, del homenaje
parsito o del tributo ntimo. Lejos queda la emocionada memoria subjetiva y cinfila con la que Tokyo-ga (Wim Wenders, 1985)
se acercaba a la herencia de Ozu. Hou Hsiao-hsien no quiere
transmitirnos su relacin personal con el maestro japons,
ni pretende filmar "a la manera de", pues aqu estamos en las
antpodas de todo manierismo.
Imgenes del presente filmadas en riguroso presente, ficcin
atravesada por lo documental, invencin formalista que no debe
Hou Hsiao-hsien
Nacido en la provincia continental de
Canton (1947), pero instalado en el
Taiwn nacionalista al poco de cumplir
su primer ao de edad, el futuro creador de El maestro de marionetas concilia en su cine la herencia creativa de las
conquistas lingsticas de la modernidad con las tradiciones estticas de la
cultura oriental. Cineasta del presente,
del ruido y de la promiscuidad del urbanismo moderno, de los ritos de paso de
la adolescencia a la madurez, de la bsqueda de la identidad, lo es tambin de la
reflexin histrica, de la memoria y de la
conciencia del tiempo.
Su cine da forma a una reflexin apasionante capaz de conjugar Historia y
presente de manera tan distante como
cercana. Su estilo poderoso descansa
El bucle infinito
CARLOS LOSILLA
En efecto, la mirada es el mecanismo desde el que se desencadena la reconstruccin de la realidad y, despus, del mito. Y
esa mirada se concentra en alguien que ya no puede exhibir
ingenuidad alguna, cuyo bagaje es tan amplio que acaba pesndole como una losa y le impide cualquier tipo de espontaneidad artstica. Guern es consciente de su condicin de hijo de
un siglo atribulado, Culturalmente ahito de signos y referencias, y por ello su punto de partida es la inmovilidad: la detencin del mundo para poder contemplarlo con una cierta calma.
La mirada, palabra tantas veces explotada sin miramientos ni
precisin terminolgica alguna, alcanza aqu su apoteosis,
pues Unas fotos... delata que el cine se ha convertido en una
mirada hacia atrs, por encima del hombro, hacia lo que dejamos en la distancia: la infancia de la imagen, la infancia del
La ltima sesin
EULLIA IGLESIAS
Dragon Inn, que llev a su mximo esplendor el gnero tradicional chino y consigui un xito popular inaudito dentro y
fuera de sus fronteras. Dragon Inn ha quedado para la historia
como el epnimo de la edad de oro del cine taiwans.
Goodbye, Dragon Inn es la nica pelcula de Tsai Ming-liang,
junto a The Hole, en que Lee Kang-sheng no encarna a HsiaoKang, esa suerte de Antoine Doinel que vertebra toda la filmografa del director taiwans. Adems, tiene lugar en casi su
totalidad dentro de una sala de cine que, sin embargo, se acaba
convirtiendo en una versin reducida y acotada de la metrpolis
que habitualmente encuadra a los protagonistas del cineasta. El
Tsai Ming-liang
Descendiente de la dispora china,
Tsai Ming-liang nace el 22 de octubre
de 1957, en Kuching, Malasia, donde
se haba instalado su abuelo. Su padre
lo enva a Taiwn en 1977 para que
curse estudios de Arte Dramtico en
la Universidad. En Taipei, en un saln
recreativo conoce a un joven sin ninguna experiencia interpretativa, Lee
Kang-sheng, que se convertir en el
pilar de toda su filmografa. Actor fetiche, lter ego que en la ficcin adopta
casi siempre el nombre de Hsiao-kang,
musa, cuerpo sobre el que Tsai esculpe
su mirada, discpulo y pareja sentimental, Lee sobrepasa con mucho el
papel que jug Jean-Pierre Laud para
el director preferido de Tsai, Franois
Truffaut. Para Lee escribe Tsai su primera pelcula, Rebels of the Neon God,
donde se esbozan algunas de las constantes de su obra que florecen ya en
toda su maestra en su siguiente largo,
Vive l'Amour, reconocido con el Len de
Olivier Assayas
Olivier Assayas (Pars, 1955) resiste las
clasificaciones y las etiquetas crticas.
En sus inicios fue considerado como el
discpulo perfecto de la Nouvelle Vague.
Haba escrito en Cahiers du cinma
y haba debutado en el cine con una
serie de ttulos sobre personajes prisioneros del desorden de sus propios
sentimientos. En los noventa rompi
con esta imagen planteando el problema del legado cinematogrfico en
Irma Vep. Esta pelcula y Demonlover
lo convirtieron en un cineasta terico,
que utilizaba el propio tejido del film
para reflexionar sobre el estado del
cine. No obstante, entre estas pelculas dio otros pasos, acercndose a la
pelcula de corte literario con Les des-
como signo del desamor, el hacha como instrumento del destino...) y la recuperacin si no de la mirada inocente, al menos
de las sensaciones perdidas.
NACIONALIDAD: Finlandia, 1999. GUIN: Aki Kaurismki.
INTRPRETES: Sakari Kuosmanen, Kati Outinen, Andr Wilms, Markku Peltola.
DURACIN: 78 min.
Aki Kaurismki
Tiene algn significado hacer cine hoy
en da? Y de ser as, qu tipo de cine?
Qu clase de pelculas? Qu tipo de
imgenes y de relatos? Convencido de
que la respuesta a la primera pregunta
slo puede ser positiva, Kaurismki ha
apostado desde un principio por realizar, frente al modelo dominante, un
cine de resistencia, humanista (en el
viejo sentido del trmino), que hable
del hombre y de la mujer, de sus problemas, de la incomunicacin, de la
soledad, de la difcil adaptacin a la
vida moderna, de la rutina del trabajo, de la spera convivencia familiar.
Un cine concebido desde una inequvoca perspectiva de clase, la de los ms
desfavorecidos. Un cine, por lo tanto,
pesimista (inevitablemente pesimista),
nostlgico del pasado (o tal vez de su
infancia) y, al mismo tiempo, solidario
con sus criaturas, a las que quiere por
encima de todo, porque son su ltima
esperanza.
El prisionero
GONZALO DE LUCAS
Jean-Luc Godard
Segn la catalogacin del libro
Documents, el opus de JLG contiene
219 nmeros, entre largometrajes,
cortos, libros, guiones, discos, spots
o trailers. En invierno nos podemos
acordar del mar en verano a travs del
Op.21 (Le Mpris) y el Op.31 (Pierrot
le Fou), y en verano del blanco y
negro de Pars con el Op.15 (Vivre sa
vie), Op.23 (Bande part) o el Op.33
(Masculin fminin). Hay movimientos filmados en Grenoble, Londres,
el lago Leman, la Bretaa y la isla de
Porquerolles. Suenan pjaros, rboles
inmensos, coches deportivos, fsforos,
bofetadas, el viento del este, retrucanos, Beethoven, Mozart y Delerue.
Podemos volver a ver a Jean Vigo y a
Cathy O'Donnell leyendo una carta, o
aprender el "mizoguchi" y las palabras
rusas para el montaje. Leer a Bresson,
Virgilio, Mao, Faulkner. El rumor de
la aurora de Rembrandt, los vestidos
de Goya y los trazos de Leonardo. La
avenida de Messina. Los discursos de
FILMOGRAFA SELECCIONADA:
Arqueologa de la visin
FRAN BENAVENTE
finales de lo setenta trabajan con imgenes encontradas, nitratos y bobinas, generalmente degradadas. En el
mbito anglosajn a este material se
le llama found footage. Son imgenes, casi siempre, del primer tercio
de siglo; pelculas de archivo, documentos de cultura o registros filmados de la Historia que, tal como nos
muestran los cineastas, dejan ver su
reverso como documentos de barbarie. La tarea poltica, el gesto tico,
pasa por la reapropiacin de esas imgenes para denunciar las
condiciones de su produccin como discurso; remontar la superficie lisa del documento para mostrar la herida, el desgarro, el
fantasma que en ellas sobrevive. Ejercicio de memoria cuyas
FILMOGRAFA SELECCIONADA:
1975 Erat-Sora. 8 mm, 10' 1976 Cesare
Lombroso - sull'odore del garofano. 16 mm, 12'
l979 Karagez et les brleurs d'herbes parfumes. 8 mm, 16' 1980 Catalogo N. 4- Une
due tre:Immagini. Un due tre: profumi. 16mm,
18' 1981 Catalogo 9,5- Karagez. 16 mm, 56'
l982 Das Lied von der Erde, Gustav Mahler.
16 mm, 17' 1986 Dal Polo all'equatore. 16 mm,
101' /Ritorno a Khodorciur. Diario Armeno.
Vdeo, 80' 1987 Frammenti. 16 mm, 60'
1990 Uomini anni vita. 16 mm, 70' 1991
Archivi italiani nl: II flore della razza. 16 mm,
25' /Archivi italiani n2 16 mm, 20' 1994
Diario Africano. 16 mm, 16' /Aria 16 mm, 16'
1995 Prigioneri della guerra. 16 mm y 35
mm, 67' 1996 Lo specchio di Diana. Video, 31'
1997 Nocturne. Video, 18' 1998 Su
tutte le vette pacce. 16 y 35 mm, 72' 2000
Inventario balcnico. 16 mm, 62' 2001
Images d'Orient, tourisme vandale. Vdeo,
62' 2004 Oh, Uomo 35 mm, 72' 2005
Frammenti elettrici n4, n5:Asia- Africa. DV,
63' 2007 Ghiro Ghiro Tondo. 35 mm, 60'
Fulgores de la derrota
CARLOS REVIRIEGO
Calcomana y
disecacin
ASIER ARANZUBIA COB
Me imagino a Gus Van Sant sentado en un silln d e s pus de haber visto una copia de Psicosis en el televisor de
su casa. Acaba de comprometerse con la Universal para hacer
un remake del celebrrimo film de Hitchcock pero no lo tiene
claro. Sabe que es inevitable pasar por la ducha. Sabe que bajo
ningn pretexto podr evitar que la sinceramente arrepentida
Marion se d un bao purificador justo despus de haber mantenido una inquietante, pero al mismo tiempo reveladora, conversacin con Norman.
"Pero es que el crimen de la ducha -piensa Van Sant mientras acaricia, ensimismado, los botones del mando a distancia- ya no puede conmocionar al espectador contemporneo
como lo hiciera con los desprevenidos espectadores de principios de los sesenta".
Y sin el shock emocional de la ducha bien sabe Gus que no
hay pelcula.
Imagino tambin que sobre la mesita del saln descansa un
manoseado ejemplar de Ficciones. Por uno de esos extraos
azares -tan caros, por lo dems, al universo borgiano-, Van
Sant acaba de releer esa misma tarde un cuentito de apenas
siete pginas que da cuenta de la extraa proeza de un escritor
francs que en los albores del siglo XX "contrajo -en palabras
del propio Menard- el misterioso deber de reconstruir literalmente" Don Quijote de la Mancha.
Como Menard, Van Sant comprende que lo interesante no
es componer otro Quijote sino el Quijote. Y es por eso que
varios meses ms tarde se transforma en un aplicado copista
(en un gesto que recuerda tambin al Warhol de las serigrafas en serie) y confecciona, supongo que provocando no poco
estupor entre los mandamases de la Universal, un, a todas
Prehistoria
JAIME PENA
travs del relato de las tres edades del hombre comn filipino,
el indio, desde su infancia como monaguillo al servicio de los
frailes espaoles hasta su madurez como luchador independentista. Trescientos aos sintetizados en poco ms de una
hora de proyeccin, de ah lo de short film, en la que las imgenes cotidianas se alternan con referencias a esa historia
independentista. El prlogo, filmado en color y DV, nos haba
situado en el terreno del mito; el resto de la pelcula, en blanco
y negro y 35 mm, pone en imgenes ese mito en un estilo que
Raya Martin
Raya Martin (Manila, Filipinas, 1984) se
dio a conocer en Rotterdam 2006 con su
segunda pelcula, A Short Film About The
Indio Nacional (or The Prolonged Sorrow
Of The Filipinos), en un momento en el
que el cine independiente del sureste
asitico haba despertado la atencin del
circuito de festivales, con nombres como
los de Lav Daz, Brillante Mendoza,
Auraeus Solito, etc. Perteneciente a una
familia de artistas y activistas polticos, el
talento de Martin se revel muy pronto,
pues a la realizacin de unos primerizos
cortometrajes habra que sumar el rodaje
del documental The Island At The End
Of The World antes de cumplir los veinte
aos de edad. Rodada en Batanes, una
isla incomunicada durante gran parte
del ao con el resto del archipilago,
esta pelcula le proporciona el premio
Pelcula doliente
GONZALO DE PEDRO AMATRIA
Cuando alguien, dentro de unos cuantos siglos, estudie la evolucin del cinematgrafo en los primeros aos del
siglo XXI dar cuenta de una desaparicin: la del componente
fsico del cine. La del sudor, la sangre, los esfuerzos tras los
fotogramas. Una desaparicin que no es slo la prdida del
soporte sensible a la luz y su (inevitable) sustitucin por unos
y ceros ordenados de forma misteriosa, sino, especialmente, la
progresiva prdida de un gesto: el de cargar con una cmara,
salir al mundo y rodar. En un planeta cine en el que las tecnologas digitales aspiran a suplantar todos los componentes
tradicionales de las pelculas, desde los actores hasta el director, empieza a establecerse una frontera entre dos clases de
filmes: los que recogen el sudor de quienes los han fabricado,
los que portan en su interior los movimientos del proceso, el
peso de la gravedad impreso en sus imgenes, y aquellos que,
como explic Gonzalo de Lucas, son el reflejo de un proceso
inmvil: realizados en sillas y despachos, en pantallas planas,
en soportes invisibles e intangibles. Pelculas dolientes frente
a pelculas digitales. Quizs tambin, el cine como pasin,
compromiso y vida frente al cine como oficio y horario. VHSKahloucha recoge el testimonio extremo de un cine (poco
importa que est rodado en vdeo, poco importa que no se proyecte en salas) en perpetuo movimiento expansivo que invade
. la vida y desborda los plats, que no retrata la realidad sino que
la suplanta, la fagocita y la supedita a sus necesidades. En la
estirpe de Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (Fax
Bahr, George Hickenlooper y Eleanor Coppola, 1991), VHSKahloucha es un retrato del cine como un trabajo al lmite.
"Mi pelcula no es acerca de Vietnam. Mi pelcula es Vietnam",
Njib Belkadhi
Nacido en Tnez en 1972, tras realizar
estudios de gestin y marketing dio sus
primeros pasos en el cine, la televisin
y el teatro, principalmente como actor.
Se dio a conocer al gran pblico gracias
a su papel protagonista en la telenovela
Khottab El Bob, de Slaheddine Essid,
entre 1997 y 1998. En 1998 se inici en la
realizacin dentro del proyecto Canal +
Horizons, un canal de pago destinado
al frica francfona e impulsado por
Filmografa seleccionada
1995: Die gebrder Skladanowsky. Wim
Wenders JLG/JLG. Jean-Luc Godard
Vivir rodando. Tom Dicillo Salaam
Cinema. Mohsen Makhmalbaf Forgotten
Siiver. Peter Jackson
1996: Reprise. Herv Le Roux Irma Vep.
Olivier Assayas Casas viejas. El grito
del sur. Basilio Martn Patino
The Addiction. Abel Ferrara
1997: Ossos. Pedro Costa Boggie Nights.
Paul Thomas Anderson Tren de sombras.
Jos Luis Guern La mirada de Ulses. Theo
Angelopoulos LevelFive. Chris Marker
On connat la chanson. Alain Resnais Viaje
al principio del mundo. Manoel de Oliveira
1998: Histoire(s) du cinma (1988-1998).
Jean-Luc Godard Eloge de l'amour. JeanLuc Godard Psycho. Gus Van Sant
1999: El proyecto de la bruja deBlair.
Daniel Myrick / Eduardo Snchez
Julia. Aki Kaurismki
2000: Branca de neve. Joao Cesar Monteiro
Mysterious Object at Noon. Apichatpong
Weerasethakul L'Origine de XXIeme sicle.
Jean-Luc Godard Los espigadores
y la espigadora. Agns Varda Cecil B.
DeMented. John Waters Bailar en la
oscuridad. Lars Von Trier
Elaborada con las aportaciones de todos los integrantes del Consejo de Redaccin de Cahiers du cinma-Espaa