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  • Esteban Tollinchi Romanticismo y Modernidad

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    RoOMANTICISMO Y MobDEeERNIDAD Ideas fundamentales de la cultura del Siglo XIX EsTEBAN TOLLINCHI EDITORIAL DE LA UNIVERSIDAD DE PUERTO. RICO} | Primera edicion, 1989 ©Universidad de Puerto Rico. 1989 Todos los derechos reservados segan la ley. Catalogacion de la Biblioteca del Congreso Library of Congress Cataloging-in-Publication Data Tollinchi, Esteban. Romanticismo y modernidad. Bibliography: p. Includes index. 1. Romanticism. 2. Modernism (Literature) 3. Literature, Modern—Philosopy. I. Title. PN6O3.T65 1988 809.9145 88-26140 ISBN 0-8477-2827-7 (set) ISBN 0-8477.2828.5 (v. 1) ISBN 0-8477-2829-3 (v. 2) ‘Tipografia y disefio : Novograph Disefio de Portada, v.I : José A. Peléez Tlustracion de Portada v. I : Constant Montald: The garden of Paradise. 1904. Col. Count Henri de Limbourg- Stirum, Bruselas. Impreso en Repablica Dominicana Printed in Dominican Republic EDITORIAL DE LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO Apartado 23322 Estacién de la Universidad de Puerto Rico Rio Piedras, Puerto Rico 00931 INDICE GENERAL Introduccin 4 2. L_LACONCIENCIA wT A. El Ensayo sobre las Marionetas de Hein- rich_ von Kleist 17 B. El Pozo y el Péndulo de Edgar Allan Poe 24 ELromanticismo v Ja autorreflexién .. . 47 El tema del doble y el romanticismo 49 Herencia de F. W. J. Shelling y F. A. Mesmer a ROMANTICISMO Y MODERNIDAD Poesia y pueblo en el prerromanticismo inglés. 145 J. G. Herder y el Volksgeist 147 Imitacion y expresion_. 149 El simbolo y la metéfora 16565 i , ia Sprache der Seele_. ._. 171 INDICE GENERAL vir Ansia de lo absoluto 207 Indiferencia al contenido 208 El color y la forma en la pintura del siglo XIX (nota) E Lecciones de Estética de Federico Schleier- macher_. . . 237 La libertad empirica. ss .. . 1 e . 238 vill ROMANTICISMO Y MODERNIDAD nfesiones de J. J. Rousseau... . « 257 Culto del yo Arte, delincuencia y ’decadencia moral (nota). 6... ee ee ee ee 266 Bohemia 268 La vanguardia La doctrina del_ 0 de J. G. Fichi El anh Tipos literarios que la representan ...... . 297 Elexotismo .... 1... 2... 299 América Italia os 302 Core ga (nota) a 303 Egipto Rusia (nota)... 6 ee ee 306 INDICE GENERAL x India. 8065 Chinas... eee ee eee 309 Japon. 309 Las Réveries de Rousseau... La unién mistica 2... B14 Introspeccién y sentimiento _. .. 821 Aspectos ‘vegetativos’ .. 398 El nihilismo y sus distintas formas... . . . 324 El culto de la vida y dela grandeza_.. . . . . 328 VLELAMOR 8 Caracter avasallador y religioso de la pasién . . 333 Elamorenel sig XVII ........... 335 La exaltacién de la pasion en el amor roméntico 336 La personalidad... 2... 336 La novela sentimental... 343 Idealizacion del amor... ..-. 1.1... 08 345 Cardcter sexual... 4G x ROMANTICISMO Y MODERNIDAD Amor y mujerfatal .. 2.2... .--.--- 364 La perversionsexual 62.2 367 Androginia y homosexualidad ....... 369 Gustav Klimt . 372 Sentimentalizacion y vulgarizacion ..... . 373 Madame Bovary deG. Flaubert... .. 373 VIL LAMUSICA 8 Chopin 6.2... ee ee 401 Visién general de la mésica del siglo XIX. . . 401 INDICE GENERAL XI G. W. F. Hegel El mecanicismo 415 juiebra del mecanicismo Plotting ........-. : Filosofia de la naturaleza del Renacimiento 436 F. A. Mesmer (nota)... 1... 2... 439 EX. Baader 4d Aplicacion universal del organicismo .. . . . 446; Uso poético de la nueva naturaleza ..... 448 Labelle nature Pintoresquismo en la pintura 452 Losublime 4 J.J.Rousseau... 2.0... e La montafia ... - hoe Alma ynaturaleaa 2... William Wordsworth Samuel T. Coleridge (nota) . - xm ROMANTICISMO Y MODERNIDAD Sobre la Ciencia y las Artes de J. J. Rousseau. . 482 Discurso sobre el Origen de la Desigualdad entre los Hombres de J.J. Rousseau... 483 - 488 Atala y René de F.R. de © Chain 490 Walter Scott... . . 491 William Wordsw: a a 522 Cuentos fantasticos y populares... . . . « 523 La literatura juvenil Persistencia del nifio césmico Escepticismo contemporaneo ante el nifio. . ._ 527 Nueva estimacién de la mujer... | ss 528 INDICE GENERAL x Octava Elegia de R.M. Rilke ...... . 534 Proyecciones contempordneas del primitivismo ._ 536 Primitivismo en las artes contemporaneas . . . 537 La naturaleza americana... 538 Escenas naturales en la literatura hispancame- J. Fenimore Coo) Lanovelamarna..........- James Fenimore Cooper»... . Edgar Allan Poe Herman Melville 0. dd E] paisaje pictérico y la nueva naturaleza . . . 557 Enel siglo XVIII CD. Fredri 550 La obra de E.T.A. Hoffmann acoge en pleno la herencia idealista alemana y, a la vez, trata de acoplarle la moda- lidad de la inconciencia que se habia ido desarrollando en los iltimos tiempos. Recoge, por lo tanto, el principio de la dualidad, sin el cual el romanticismo practicamente no se puede pensar, y, en tanto, recibe directamenteel dilemaque habfa creado la division entre la razén y la sensibilidad, LA CONCIENCIA 55 entre la ética y la ley natural, y, ala vez, habré de sentir la urgencia o la necesidad de volver a fundir lo separado. Kleist o Jean Paul, como hemos visto, hebian resaltado las insuficiencias del kantismo 0 los peligros del extremado solipsismo o subjetivismo quecreian entrever en la filosofia de Fichte. En cambio, pensadores como Schleiermacher 0 Novalis habian insistido en la primacia del sentimiento religioso (la religién no concierne ni a la voluntad ni al conocimiento sino que es cosa del corazén) o de la experien- cia interna que asoma en el “idealismo magico” del se gundo. Pero el dilema se transforma al hacer suya Hoffmann una nueva versi6n de la vidainterior queincluia elementos nuevos como la }ipnosis, el sonambulismo, la locur.,, los sueios, fenémenos todos quese pueden subsumir bajo el género de lo inconsciente. Es dificil decidir como Meg6 Hoffmann aasimilar dicha preocupacién. Sin duda, la cuestin estaba en el ambiente; por otra parte, la relacién de Hoffmann con circulos filos6ficos, literarios y cientificos (y esnotable cémo en elromanticismo las tres pueden fundirse en una misma cosa) en Berlin o en Bamberga, le deben haber allanado el camino. Con respecto al inconsciente y los fenémenos derivados de él, parece que los discipulos de Schelling constituyeron su fuente principal.” De modo que la dependencia de los problemas suscitados por el pensa- miento de Schelling pareceria sugerirse desde el principi En lo fundamental, y, sobre todo en sus primeras obras como La Filosofia de la Naturaleza (1798), Sobre el Almadel Mundo (1799), y Sistema del Idealismo Trascendental (1800), la filosofiade Schelling sehabia propuestorevalorar la naturaleza que en el sistema de Fichte habia terminado como una construccién del yo. Lo mas impresionante dela naturaleza resulta ser para Schelling su misma organi- zacin, su calidad de ser vivo, organico, en que todo se encuentra concertado. Ese organismo, en su esencia, es materia, pero lo determinante dela materiaes la fuerza, que da razén de la produccién y de la organizacién que caracte- riza a la naturaleza. Por lo tanto, noes una fuerzaciega sino que opera conforme a fines, opera espiritualmente. Pero, a la vez, no puede ser consciente, porque la conciencia es exclusiva del yo. De modo que la fuerza organizadora seria un principio espiritual que tiene que operar inconsciente mente. Y por virtud de ella existe la misma naturaleza, existe la realidad del espiritu y de la naturaleza. Esa fuerza primordial es la que Schelling, en la primera etapa de su produccién, llama natura naturans o “alma del mundo” (Weltseele) Conociendo la habilidad de Schelling de sacar partido de los descubrimientos de la ciencia de Volta, Galvani, Lavoi- sier, Albrecht von Haller, etc., la tendencia del pensador de rastrear en el campo de la fisica o de la quimica sus princi- pios metafisicos y, por fin, la importancia quehabiadado al magnetismo como prototipo de la ley general césmica dela polaridad, se entiende que, habiéndose descubierto en la época el fendmeno del hipnotismo, habiéndose fijado la atencion en fenémenos como la locura o el sonambulismo, bien pronto se sintiera la necesidad de rastrear en la psico- logia las fuerzas inconscientes que se habian postuladoen la metafisica; de psicologizar la polaridad de la filosofia idea- lista. Y a lazagade Schelling, facilmentese comprenderé la importancia que se le atribuiré a las experiencias de la hipnosis o al sonambulismo; su mismo carécter incons- ciente los sitéa a una distancia menor de la natura natu- rans 0 del “alma del mundo”. Esta labor fué la que cumplieron los discipulos de Schel- ling tales como Heinrich von Schubert, K.A. Kluge 0 C.G. Carus. Para Hoffmann parece haber sido ms decisiva la obra de Schubert o de Kluge por razones de contemporanei- dad; el desarrollo dela filosofia de Carus, con su acentoexpre- so sobre el elementoinconsciente, es notablemente posterior. En efecto, se sabe que Hoffmann conocié las primeras obras de Heinrich von Schubert y el compendio de Kluge sobre el magnetismo animal (Versuch einer Darstellung des anima- LA CONCIENCIA 57 len Magnetismus als Heilsmittel. Berlin, 1811).° La idea del llamado magnetismo animal deriva de los experimentos y curas llevadas a cabo por Franz Anton Mesmer afines del siglo XVIII. La misma tesis doctoral de Mesmer (Sobre la Injluencia de los Planetas sobre el Cuerpo Humano -1766) revela ya la mezcla de astrologia y fisiologia que funda- menta su practica médica y que seexplica por la influencia de Paracelso y quizs de Plotino y los estoicos. Es laideade la simpatia césmica, de la unidad del universo, en la cual las fuerzas fisicas, biolégicas 0 psiquicas no son més que di tintas manifestaciones de una misma energia 0 fluido uni- versal que Ilam6é magnetismo animal. Esta energia biosiquica podria ser transferida de un cuerpo a otro del mismo modo que un iman puede pasar su energia a cual- quier pedazo de hierro o magnetizarlo: Mesmer solia tocar a sus pacientes con una varilla de hierro y con las manos. Mis tarde, alrededor de 1780, el marqués de Puységur, dis- cipulo de Mesmer, descubre el fenémeno del sonambulismo hipnético o el suefio magnético'’ y el hecho de que podian influir sobre el paciente hipnotizado (la palabra esacufiada después por James Braid) por medio del simple mandato verbal, Toda esta preocupacién de tipo sicolégico parece haberla recogido Hoffmann durantesu larga estadia en la ciudadde Bamberga y principalmente por mediacién de su amigo Marcus, y luego por lecturas propias de Kluge y de Schubert. 10. En todo estotiene que haber sido decisiva laamistad en Bamberga con el neurdlogo A. Marcus, quion siempre le suministré informacion sobre los fenémenos de la sicologia anormal. Por otra parte, Marcus habia conocido a Schelling alrededor de 1800, lo cual debe haber susci- tado el interés de Hoffmann en su filosofia, De Schelling es probable que Hoffmann slo conociera Vonder Weltseele, que es la idea que esté en la base de la obra de Schubert, y, en general, de todo el asunto del magne- tismo animal, 11. El abate Faria demostraré, afios después, algo parecido. Entre otras cosas, hacta pasar el agua por champan. Por lo demas, la hipnosis se torna respetable en los estudios posteriores de JM. Charcot sobre la histeria ROMANTICISMO Y MODERNIDAD (Otro libro del dltimo, Symbolik des Traumes -1814-, cobré mucha ascendencia sobreel mismo Hoffmann y sobre otros poetas del romanticismo.) Siempre podra cuestionarse el Por qué del interés de Hoffmann por temas deesta naturale- za, Aunque nunca son las mis satisfactorias, a menudo se esgrimiran razones de tipo autobiografico y se citaré la herencia histérica de la madre y alcohdlica del padre, su temple nervioso, la posibilidad de la sifilis, la inclinacion asombrosa a los suefios y hasta a los presentimientos y las visiones, la miseria constante de su vida, etc. Todo esto es probable, pero, como tampoco obligaa nada, ya quemedian los factores a que antes nos hemos referido, no es posible darle nada mAs que carécter de sugerencia. Por lo demas, los diarios de Hoffmann claramente demuestran la agu- deza con que el autor se observaba a si mismo, la exactitud con que observaba a los demas y, sobre todo, a los enfermos mentales. Y su interés por los aspectos extrafios, aberran- tes, inexplicables de la sicologia y de la conducta no dismi- nuy6 nunca. Lo anterior sugeriria entonces como la dualidad idea- lista se modifica en la sensibilidad de Hoffmann al pasar por la preocupacién sicolégica de la época. Y ello deter- minarA, a su vez, el caracter del doble en su obra literaria. En obras como Los Dobles (Die Doppeltganger -1822) Hoffmann usa el tema principalmente para elucidar el pro- blema de la individuacién, aunque todavia conserva resa- bios del recurso de los gemelos y de las consabidas confusiones inherentes al tema. Natalia no puede decidir quién de sus dos pretendientes idénticos es el verdadero y, por lo tanto, renuncia a los dos. No hay entonces una ins- tancia que asegure la individualidad, que asegure a Nata- lia que el “otro yo” es el de George o el de Diosdado. Tampoco en obras, como La Ollade Oro (1814) 0 El Pequetto Zaches (1819), se alcanza el tema del doble a plenitud. Al protagonista de la primera, Anselmo, lo vemos indeciso entre la vida burguesa y la fantasia poética, atraido y asedia- do tanto por las fuerzas de Lisa como por las del archivero. Idéntico conflicto se presenta en el espiritu de Baltasar (Klein Zaches) en la pugna entre el hada Rosabelverde y el LA CONCIENCIA 59 doctor Prospero Albano. También el orfebre Cardillac en La Seftorita de Scudéri (1820), quien es el asesino, representa el tema de una personalidad que se manifiesta en dos papeles 0 en dos rostros distintos. Pero ya una pagina del Mago Arenillo (Der Sandmann -1816) nos anticipa lo que habr4 de ser la concepcién més lograda y mas plena del doble en Hoffmann: “Si hay una fuerza siniestra que con tanto rencor y perfidia coloca en nuestro interior el hilo del cual nego tirara y nos llevara por caminos peligrosos y perniciosos, los cuales, de otro modo, nunca hubiéramos hollado —si hay tal fuerza, tiene que formarse en nosotros como nosotros mismos, tiene que ha- cerse nuestro yo. Pues sélo asf creemos en ella, y le asigna- mos el lugar que necesita para levar a cabo aquella obra secreta. Si hemos sido fortalecidos por la vida sana y tene- mos la sensatez de reconocer como tal la influenciaextrafia y hostil y la firmeza de permanecer tranquilamente en el camino a que nos ha llevado la inclinacién y la profesion, entonces se derrumbard aquella fuerza misteriosa en sus vanos esfuerzos por formarse en nuestra propia imagen especular. También es cierto que si nos hemos entregado por nosotros mismos a la oscura fuerza fisica, ésta, a me- nudo traslada a nuestro interior figuras extrafias que el mundo exterior nos lanza al frente, de modo que s6lo noso- tros mismos encendemos el espiritu, que, como creemos en virtud de un extrafio engafio, habla desde aquella figura. Es el fantasma de nuestro propio yo, cuya intima relacién con nosotros o su influencia sobre nuestra alma, nos puede lanzar a los infiernos o elevarnos hasta el cielo.” (Der Sand- mann, carta de Clara a Natanael). Esta prefiguracién del doble, se realiza de una u otra forma en miltiples obras de Hoffmann; peroes en la figura de Medardo-Victorino de Los Elixires del Diablo donde co- bra su forma més compleja ymés madura. Es verdad que, si nos fijamos en la estructura de la narracién, puede quedar la impresién de que en la obra no se ha trascendido el esquema moralizante y que el doble se ha usado como un recurso mas para presentar el conflicto entre el bien y el mal, de modo que el anciano pintor, que aparece repetidas 60 ROMANTICISMO Y MODERNIDAD veces, representaria la mano divina, Victorino represen- taria las fuerzas del mal, mientras que Medardo se ocuparia de expiar los pecados de sus antepasados. En tal caso, la novela trataria de la caida del hombre de su condicién paradisiaca en el pecado, de la via purgationis, mientras que, al final, se llegaria a la purificacion absoluta, a la armonia del paraiso original. Pero el hecho mismo de que el fenémeno del doble como tal se considere a veces positiva- mente, a veces negativamente, (0 sea, negativo por acci- dente) demuestra que, en si, la figura est mas allé del bien y del mal. ¥ ello,a su vez, manifiesta quela motivacién ética del doble se ha fundido con la sicologia de la época. De hecho, ademés de las explicaciones de tipo alegérico, here- ditario (Hoffmann, igual que Jean Paul, nunca logré su- perar la obsesién por las semejanzas y los parecidos) magico (que para Hoffmann es la explicacion mAs literaria) existen también en los Elixires las posibles interpretacio- nes de la locura o del desdoblamiento espiritual, que estan ligadas mAs de cerca con la preocupacion sicolégica del autor. En este aspecto, Hoffmann logra asignar al doble el componente negativo (asociado con el elixir, es decir, con el erotismo y la sexualidad) de la personalidad o bien asociar- lo con las fuerzas del inconsciente, que se pueden encar- nar tanto en el pintor como en Victorino. Elelemento inconsciente, en el fondo, determina el curso total de la obra, pues todos los personajes y elementos exte- riores pueden convertirse, sin mucha dificultad, en fancio- nes del inconsciente de Medardo. Esto puede verse princi- palmente en la diada Medardo-Victorino. El primer en- cuentro, fruto acaso de la fatalidad que domina la obra, no revela todavia el conflicto y la relacion entre los dos, quizds porque, sencillamente, se proyecta como un aconteci- miento exterior. Y, sin embargo, toda la obra posterior, y, sobre todo, la peripecia del doble, dependede esteencuentro y del supuesto asesinato de Victorino. Y es asi, porque la apropiacién de la identidad de Victorino representa la des- pedida del mundo consciente y la entrada a loinconsciente. Dentro de este mundo inconsciente no hay distincién posi- LA CONCIENCIA 61 ble entre uno y otro.'? Por eso Medardo puede llegar a decir: “Obviamente, Victorino fué lanzado al abismo por el azar que guiaba mi mano, no mi voluntad. Tomo su lugar, pero Reinhold conoce al Padre Medardo, el predicador del con- vento de los capuchinos de... y, por lo tanto, soy para él realmente lo quesoy. —Pero recuerdo la relacién que Victo- rino mantiene con la baronesa, pues yo mismo soy Victo- rino. Soy lo que parezco, y no parezco lo que soy; soy un enigma que ni yo mismo sé resolver, soy el desdoblamiento de mi yo!” (bin ich entzweit mit meinem Ich) (Erster Band, 2. Abschnitt) Asi dice cuando desea a Eufemia; cuando quiere ser Victorino, siente lo que es. Pero, a la vez, cuando se rebela ante las propuestas criminales de ésta, el mismo puede decir: “Piensa, miserable, que tu amante yace destro- zado en el fondo de un abismo y que ta, en lugar de él, has abrazado el espiritu mismo dela venganza.” (Ibid.) La apa- rente contradiccién no es sino una figuracién externa, dramAtica, del verdadero drama interior de Medardo que lucha por apartar de si la posibilidad que representa Victo- rino, Lucha que no sdlo encarna en las célebres apariciones del doble (que van desde una inicial risilla, golpes a la puerta, un balbuceo, hasta la aparicién del monje loce, el espectro que brota del piso de la celda o el otro queselelanza encima en el bosque) sino que puede llegar hasta el asesi- nato de Aurelia en el que Medardo se descompone en las intenciones propias y los actos de Victorino que responden aesas intenciones. Lucha justificada, por una parte, pues combate la parte erética, instintiva, de si mismo; vana, por otra, pues aparta de si lo que es parte constitutiva de si mismo. La ambigiiedad del doble es lo que permite entonces el juego constante entre el mundo interno y el externo. De hecho, el tema de la herencia o el de los parecidos fisicos 12 Por la misma raz6n, esdificil separara veces las situaciones en que un individuose divide endosde la otra en que dos individuos se funden en uno. Todo depende de que se contemplendesde la atalaya interior odesde la perspectiva externa. 62 ROMANTICISMO Y MODERNIDAD resulta un arma ttilen el momento en que se quiere neutra- lizar el caracter siniestro del doble y acentuar el elemento realista o naturalista. El doble, concebido como mellizo, trae a tierra la fantasia que se ha perdido por las sendas de lo improbable, Pero, porla mismaraz6n queel doble-mellizo neutraliza la fantasia, puede suceder también que el doble- espectro ponga a tambalear la idea de la realidad, de modo queambas valencias del doblesirven para crear un delicado y precario equilibrio entre el mundo interior y el exterior, entre la imaginacién y la realidad. Si la realidad se torna entonces equivoca, precaria, algo semejante ocurriré con la conciencia de la identidad propia y, por lo tanto, con la identidad del otro también. Enturbiar él perfil dela realidad significa enturbiar también los conte- nidos de mi yo y, por lo tanto, la conciencia de lo que me distingue del otro y lo que distingueal otro de mi. Enel caso de Medardo, la aparicién del doble revela la inseguridad fundamental del yo romantico, lo cual es resultado de la plurivalencia o de la ambigiedad del nuevo yo. La iden- tidad del yo se convierte en motivo de angustia y de tortura. El doble demuestra que tan problematica es la ilusion de que el otro asegure mi yo como que yo pueda llegar a un conocimiento absoluto de mi propio yo. Y, en verdad, el sufrimiento por la identidad y por el conocimiento deella es también sufrimiento por la individuacion y por la limi- tacién a un tiempo y a un espacio particular eirrepetible,a un tiempo circunscrito por mi vida y a un espacio circuns- crito por mi cuerpo. El doble duplica o multiplica (cuando menos en el espacio)'® lo que parece mezquino y limitado, ensancha a lo infinito lo que parecia pequefio, finito y sin resonancias. En el fondo, late el mismo conflicto entre la finitud y la infinitud que caracterizaba a la filosofia idea- lista. Aqui aparece vertido en los términos de la transitorie- 13, En el tiempo esta tendencia seencarnaria en la frecuenciaconque algunos personajes de Hoffmann se identifican con un dobledel pasado (caso del ermitafio Serapi6n) o en la abundancia de fantasmas que pulu- lan por sus cuentos. LA CONCIENCIA 63 dad (de los cuerpos y de la historia) y de la exigencia de eternidad ¢ infinitud que es inherente al sentimiento del poeta, o sea, la melancolia romantica que, frente al ideal, encuentra siempre la tristeza de la limitacion. Quizds sea que todos los grandes personajes de Hoffmann tengan que verse colocados entre la infinitud del mundo interior y el mundo extero limitado y, a menudo, amenazado por las fuerzas demoniacas. Quiz4s sea el destino de todo hombre verse colocado entre uno y otro y tener que decidir y alcan- zar el lugar que le corresponde. En todo caso, el doble en Hoffmann apunta ya en la direccién que el autor habré de tomar posteriormente y que con el tiempo le levaré a la formulacién del “principio de Serapién”"' como lo determi- nante de su obra poética: el principio de que no se puede contar nada de lo que no se tiene una exacta representacién interna, que el poeia es el vates que velo quenoexisteen la realidad, como el ermitafio Serapion. Es, en el fondo, el principio mismo de la fantasia romantica, y es, acaso, la Gnica solucién que Hoffmann propone al conflicto central de] romanticismo. El tema del doble suele presentarse en Hoffmann tam- bién en otras modalidades que luego sehan identificado con ély, en general, con la literatura romantica. Me refiero a la imagen especular (Las Aventuras de la Noche de San Sil- vestre), al retrato, la mascara, el automata, la mufieca, etc.'** En todos ellos se persigue también el problema de la identidad, de la correspondencia consigo mismo, pues se enfrenta el yo experimentado en la vivencia interior y presente al yo que recuerdan los otros, queve el espejo. Y con ello seplantea de nuevo la naturaleza de larelacin entrela vivencia interna del yo y el yo que los otros ven y surge el problema de qué grado de realidad atribuir a uno y a otro. 14. Das serapiontische Prinzip —en el prologo de Los hermanos de San Serapibn y especialmente en el evento El ermitaito Serapién. 14* Los temas, por cierto, los habia tratado antes Achim vonArmin:el automata (Griifin Dolores), la muneca (Melick Maria Blanville), el go- lom (Ieabella von Aegypten), etc. ROMANTICISMO Y MODERNIDAD El mismo conflicto finitud-infinitud puede tratarse en Hoffmann no s6lo de forma sicolégica sino también de forma satirica o simbélica. Es esto lo que sucede en las Consideraciones del gato Murr, una especie de autobio- grafia fantéstica del autor, en la que el yosedescompone no en otro yo, sino en un gato.!9 Pero el diario del sabio gato Murr se alterna con las paginas dea “Biografia fragmenta- ria del director de orquesta Johannes Kreisler” que el gato usa como papel secante. De modo que, por un lado, tenemos a Kreisler, acaso la mas compleja de las figuras de artista roméntico, el prototipo de la fantasia creadora, y ala ver, el alter ego de Hoffmann (a menudo us6 el nombre como seu- dénimo). Y, por otra parte, esta Murr, quien narra en tono pedante su vida de amistades, decepciones, fiestas y franca- chelas triviales, es decir, el simbolo de la comodidad bur- guesa, del conformismo de los burécratas, del hedonismo filisteo. Y precisamente la novela trata el encuentro del artista con la miseriade la vida cotidiana, el contrapunto de los dos seres que anidan en el pecho de Hoffmann. El hom- bre, mediante el doble de la bestia, se relativiza, se desen- mascara y se satiriza. Por lo demas, la novela conserva la idea del doble sicolégico en la figura de Ettlinger, un pintor ya fallecido, a quien Kreisler teme precisamente por lo mu- cho que se lé parece. Precisamente E/ Gato Murr, dada su posicién en la obra total de Hoffmann, permite ver que la polaridad principal en el autor no es ni teolégica ni ética ni sicol6gica sino mas bien estética: la polaridad entre la fantasia poética y la prosa. Como es patente, el doble ha constituido el medio principal para ilustrar la tortura intima del artista. Y, para resolver esa tortura, Hoffmann creia contar con varios me- dios que, una y otra vez, se presentanen sus distintas obras. 15. El tema del gato se hizo muy popular en el romanticismoaleman, Quizés tuvo que ver la popularidad que aleanz E! Gato con Botes de ‘Tieck. Otros gatos famosos son Hiddigeigei deScheffel (en El trompetero de Saekkingen) 0 Spiegel, del cuentode Gottfried Keller. El oso Atta Troll, del poema de Heine, tendria que contarse dentro del mismo bestiario. LA CONCIENCIA 65 Uno de ellos es el humor, que supondria la delectacién enla indecision entre uno y otro polo, pero éste parecié no bastar para fertilizar todasu obra ni siquiera para concluir El Gato Murr, que es la obra en que, con mas determinaci6n, se presenta. El final de los Elixires y la biografia misma de Hoffmann podrian hacernos suponer que la religién es otro de los remedios, pero es facil comprobar, en cualquier obra, cudn distante estan las soluciones de Hoffmann de la so- lucion cristiana y cuan cercana al esteticismo religioso. Otro es el amor, pero ya se sabe cuén transido de melan- colia, de negatividad, de solipsismo, Hoffmannlo presenta. La misica pareceria ser otro. Y en ello Hoffmann estaria muy cerca de la creencia romantica en la cercania de la misica y de la infinitud. Se conocen las diversas obras que dedicé al tema de la mdsica (El Caballero Gluck, Kreisleria- na) y su identificacién con Kreisler, ademas de su extensa produccién y critica musical. Pero lo determinante parece ser que su obra poética terminé siendo (tanto para é1 como para la critica) muchomas importante que la musical. Tam- poco Hoffmann sucumbié a la tentacién de los tiempos y de los sitios. No fue participe del neohelenismo que cundia todavia en la época, y quesellé a hombres como a Hélderlin, ni tampoco sofié con la Edad Media como Wackenroder o los nazarenos, sino que, a pesar de su atraccién por Italia, la usé sdlo como tema de su obra, y, en cuanto pudo, se esta- blecié en auténtico suelo aleman y burgués. Por lo visto, s6lo le quedé la regién del arte narrativo para llegar al equilibrio buscado entre el mundo interno y el mundo de afuera, y, de ella, en especial aquellas obras mas logradas como La Olla de Oro en que no parece quedar ya vestigio alguno de dua- lismo, en donde se ha resuelto la polaridad entre la prosa y la poesia y en cuyo dorado resplandor se refleja el nuevo y maravilloso reino. William Wilson de Edger Allan Poe no presenta en si grandes innovaciones en el desarrollo del tipo literario del doble. En cambio, el cuento tiene la ventaja de ceftirseapre tadamente al asunto, de tratarlo directa y desnudamente, de ahondar y agotar todas las posibilidades inherentes, de 66 ROMANTICISMO Y MODERNIDAD modo que resulta uno de los tratamientos mas espectacu- lares del tema que haya en la literatura del siglo pasado. La tradicién romantica alemana lo habia preparado para ello,'® pero Poe le afiade varios elementos propios quemodi- ficarén y modernizarén aquélla. En primer lugar habria que tener en cuenta su inclinacién al andlisis, su amor al “raciocinio” implacable, riguroso, que le permite penetrar en los entresijos de la sicologia como dejan ver sus historias de Augusto Dupin (Los Asesinatos de la Calle Morgue (The Murders in the Rue Morgue), La Carta Robada (The Purloined Letter), Fl Misterio de Marie Roget (The Mystery of Marie Roget)), El Escarabajo de Oro (The Gold Bug) 0 el ensayo sobre el ajedrecista de Maelzel. Luego, la voluntad de pene- trar en la negrura del terror, de la maldad o de la locura tal como se daria en las almas de los seres mas abandonadosde Dios y del mundo, como se desprende de algunos cuentos como El Gato Negro (The Black Cat), El Coraz6n Delator (The Tell-Tale Heart) 0 El Espiritu del Perverso (The Imp of the Perverse), lo cual casi lo convierte en un precursor de la sicologia del inconsciente. Ademas est4 suinterés por temas tan modernos como la angustia concebida comola paralisis del alma (Una Catda en el Maelstrom —A Descent into the Maelstrém)o la angustia dela locura (El Hundimientode la casa Usher — The Fall of the House of Usher) o finalmente la situacién del hombre anénimo de nuestro siglo (El Hom- bre de la Multitud — The Man of the Crowd). Pero, sobre todo, esté la experiencia de su propia alma que hizo que se acercara como hombre alguno ha podido acercarse a la sima de la locura (no hay mas que recordar el elogio de la lo- cura que se tiene en el prologo de Eleonora), del terror y de la nada que, en potencia, amenaza a toda alma y que, una 16, No hay més que pensar en la influencia de los idealistas alemanes que, en parte, se sugiere en el primer parrafo de El Manuscrito Encon- trado Dentro de una Botella (MS found ina Bottle), en las lecturas de AW, Schlegel, de Goethe, Schiller y del mismo Hoffmann, aunque todo en traduccion inglesa. Por encima de esto, claroesta, habria que recordar el tratodirecto con los romAnticos ingleses, y para nosotros, en especial, el conocimiento de Coleridge. LA CONCIENCIA 67 vez, le llevé a aclarar a los que protestaban que su idea del terror procedia del romanticismo aleman (engafiados quizas por la decoracién romAntica de sus obras) que suangustia y su terror venian mas bien de la fuente legitima de suinterior. Esta experiencia, por lo demas, fue la que lo convirtié en el originador de aquello que en Norteamérica se ha llamadothe dark tradition y que llega hasta Thomas Wolfe y William Faulkner. Con todo lo anterior, Poe ha dado nueva vida al doble, nuevo vigor, y lo ha modernizado al hacerlo participe de un ambiente completamente realista. Esto lo acerca mucho més que Hoffmann a la experiencia moderna del hombre. El doble de Poe es de clara naturaleza moral; si los fenémenos sicolégicos importan, importan sélo en cuanto se supeditan a la intencién moral. Nadie podria rechazar el cuento alegando que las visiones del protagonista son pro- ducto de la enajenacién mental. Tampoco el fin del cuento es presentarnos la enfermedad mental del narrador. Pero, a diferencia de Victorino, Wilson encarna la posibilidad del bien dentro del protagonista. Ante ella, éste se resiste cuanto ms puede: “...his moral sense... was far keener than my own... I might, to-day, have been a better and thus a happier man, had I less frequently rejected the counsels embodied in those meaning whispers...” Y, si se resiste, es porque no lo reconoce por el que es; se da cuenta de la duplicacién total que el otro significa, pero en el fondo, trata de crear y mantener la distancia que el otro busca fran- quear. Crear y mantener la distancia no significa mas que huir de la mirada acusadora del otro, y, en tanto, el narrador se niega a verse a si mismo, a reconocer el fondo de maldad que oculta, con lo cual se representa el fenomeno sartriano de la mala fe del queseniega a reconocer su propio sery esta dispuesto siempre a excusar de la forma que sea el mal que se obra. Deinmediato seaclara también laregion de interioridad en la que el cuento tiene que realizarse: los demas son inca- paces de advertir la semejanza entre los dos William Wil- son, como tampoco pueden notar la mala fe o las tinieblas interiores. Pero no por eso la semejanza deja de existir; el 68 ROMANTICISMO Y MODERNIDAD doble es un problema s6lo para Wilson, s6lo entre dos indivi- duos y sélo para la conciencia de la individuacién; los dems, por necesidad, habran de quedar al margen. A pesar de que la distancia se impone entre los dos, el cuento est4 construido sobre los encuentros, infructuosos pero dramaticos, de William y su doble. El primero tiene lugar en la escuela inglesa:'? el narrador ilumina el rostro de William dormido, pero si no lo reconoce despierto, mucha mayor ser la diferencia y la inconciencia cuando esta dor- mido: “Not thus he appeared —assuredly not thus— in the vivacity of his waking hours.” El segundo y tercer encuen- tro tienen lugar en Eton y Oxford respectivamente, y lo distintivo de los dos momentos es que el doble no logra distinguirse plenamente, aunquesu efecto sobreel narrador corresponde a la voz de la conciencia y, por lo tanto, parece afectarle mas de cerca que la primera vez: “It was noticea- ble... that... he had crossed my path... to frustrate those schemes, or to disturb those actions, which, if fully carried out, might have resulted in bitter mischief.” Porlo demas, el primer encuentro es buscado y deseado por elnarrador;enel segundo y tercero el doble aparece inoportunamente, le “sorprende” cuando menos le conviene al narrador. De to- dos modos, el resultado, a la larga, es anélogo: la huida oel olvido, o sea, se prolonga el desconocimiento. E] reconocimiento tiene lugar en el cuarto y dltimo en- cuentro en el baile de mascaras del palacio de Roma. El narrador asesina a William en duelo, pero, cuando se vuelve, observa que el asesinado es él mismo: “Nota thread in all his raiment, not a line in all the marked and singular lineaments of his face which was not, even in the most absolute identity, mine own!” Y entonces Wilson, por pri- mera vez, puede hablar claramente —antes era sélo un 17. La cual, dada la atencion que el autor le brinda en el cuento, muchos han identificado con Stoke Newington, la escuela a que asistié Poe en su nifiez en Inglaterra, mientras que la Oxford del cuento vendria a reflejar los dias de estudiantedelescritoren la Universidad de Virginia en Charlottesville. LA CONCIENCIA 69 “murmullo”— y decir: “In me didst thou exist —and, in my death, see by this image, which is thine own, how utterly thou hast murdered thyself.” El reconocimiento por lo tanto, lleva a la eliminacién de toda conciencia culpadora, es decir, lleva de nuevo al olvido, a la fuga, pero esta vez estampada con el carfcter definitive que se le asigna ala muerte o al suicidio moral que ésta representa. La existen- cia auténtica era una posibilidad hasta ese momento, pero en el momento en que se quita la mascara, esa posibilidad queda eliminada por la fuga deliberada o sistematica. En Rusia, igual que en Estados Unidos, la popularidad del tema del doble en la literatura se debe principalmentea la popularidad y a la resonancia de Hoffmann en dichos paises. Aunque segtin sus cartas (9 de agosto de 1838) pa- rece haberse leido a todo Hoffmann, es dificil decidir cuan- tos aspectos de la obra de Dostoievskii derivan directa- mente de Hoffmann y cuantos resultan de la inseminacién que obré este artista en la literatura rusa de la época. Es muy probable que Gogol también haya servido de media- dor entre uno y otro y que el éxito de Gogol lehayaalentado a prolongar la tematica romantica alemana. De todos mo- dos, lo importante es ms bien como Dostoievskii asimila y transforma una temética tradicional. Quiz4s porque ya no entusiasmaba tanto la fusién que Schelling y su escuela propugnaban entre la ciencia fisica y la filosofia —y por derivacién también las artes y la literatura—, quizis porque siempre fué dudosa esta fusion, y, en efecto, el hecho dela época era que la separacién entre la ciencia y la filoso- fia y las artes se hacia cada dia mAs patente: del modo que sea, Dostoievskii modifica radicalmente la sensibilidad romAntica en cuanto elimina las referencias y la tentacién césmica, elimina el mundo de demonios y otros seres sobre- naturales que tradicionalmente se habian asociado con la obra de Hoffmann. En este sentido trasciende incluso la obra de Poe, pues descarta del todo ladecoracién romantica que aquél todavia se crefa obligado a conservar. En cambio, tanto del uno como del otro conserva el gusto por las hist. rias extraordinarias, por los estados patolégicos, por el mi 70 ROMANTICISMO Y MODERNIDAD terio del subconsciente del criminal, todo resultado, quizds, de la fe romantica de que el estado anormal o enfermizo puede ser un indicio mas certero que el normal dela natura- leza del hombre. De este mody, la fantasia romantica con- serva hasta cierto punto sus derechos. El mismo Dostoievskii se ocupa de darnos en una carta a Strajov la naturaleza de su realismo: “Tengo mis propias ideas sobre el arte y consisten en lo siguiente: lo que la mayoria de los hombres considera fantastico yo lo considero como pertene- ciente a la esencia interior de la verdad. La observacion seca de la trivialidad cotidiana hace tiempo ya que no la considero como realismo —es justo lo contrario... Soy un realista en el sentido elevado de la palabra.” El misterio ylo extraordinario se conservan pero se conservan anclados en la inmanencia, y, en tal caso, se hace necesaria la explo- racién de la ainica y verdadera regién marayillosa del hom- bre por la que es hombre y se distingue de la bestia: la conciencia y, en especial, todo lo que la puede amenazar y hacer periclitar. Se tiene quellevar a cabo entonces la trans- formacién “naturalista” o psicologizante de la fantasia romAntica, y esa transformaci6n es la que le da el peculiar toque al naturalismo o al realismo dostoievskiano, por el cual tantas veces (como sucede por ej. en El Doble) es tan dificil distinguir entre la alucinacién sicolégica y la rea- lidad objetiva. El Doble de Dostoievskii es probablemente la Gnica no- vela que dedica su atencién exclusiva al problema del doble, como lo indica ya el titulo. Y, de entrada, se advierte, si se compara con Hoffmann, el cambio queha tenido queoperar Dostoievskii. No hay ninguna duda de quelanaturaleza del doble en Goliadkin es de naturaleza sicologica, es decir, nada disimula que su origen esta claramente en el interior del protagonista. Simult4neamente queda manifiesto el caracter “extraordinario” de esa sicologia, la naturaleza aberrante, extrafia, periférica de la conciencia que nos ocupa; es decir, el “realismo” se ha matizado de la peculiar “fantasia” que interesa a Dostoievskii. En efecto, ya los primeros capitulos, el continuo moné- logo (o mas bien, diélogo consigo mismo) revela que hay LA CONCIENCIA n una escisién en el alma de Goliadkin quetratade salvar ode remediar, que hay algo dentro de él mismo que no logra entender del todo. La librea del siervo, el carruaje, las com- pras en las tiendas de lujo, la corte a Clara, todo parece indicar que a Goliadkin lo mueve una insatisfacci6n con la situacion presente, que aspira a un nivel social superior al suyo, y que est dispuesto a jugarse el todo por el todo por su ambicién. Alli est4, por ejemplo, su mirada que aniquila y reduce a cenizastodo lo quese leinterponga y queexpresa la independencia del protagonista, “que nada pasaba con él, que él era él, como todos.” Aparentemente, su ambicién puede con todo, hasta el punto de que logra afirmarse a si mismo. Pero si el fin es ése, la posici6n real dela quepartees todo lo contrario: la incertidumbre, el conflicto con la situa- cién presente y con los demds, un sentimiento de inferio- ridad. En parte es esto lo que Dmitri Chizhevski ha querido interpretar como resultado de la falta de “lugar propio”,'* de un “aqui y ahora” en que ya no haga falta la afioranza de un deber y la vergiienza de la poquedad actual. Dicha preca- riedad se manifiesta en el mismo paseo en coche, cuando pasa por el lado del droski de Andrés Filippovich: “{Incli- narse o no? gLlamar o no?

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