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ROLAND BARTHES ENSAYOS CRITICOS BIBLIOTECA BREVE EDITORIAL SEIX BARRAL, S. A. BARCELONA, 1967 EL TEATRO DE BAUDELAIRE El interés del teatro baudelairiano® no estriba en su contenido dramitico, sino en su condicién veleidosa: es decir, que en este caso la funcién del critico no consiste en abordar estos esbozos para obtener de ellos la Ima- gen de un teatro consumado, sino, por el contrario, en detectar en ellos Ja vocacién de su fracaso. Seria inutil “y probablemente cruel para la memoria de Baudelai- re-— imaginar el teatro que estos gérmenes hubiesen po- dido producir; no lo es interrogarse acerca de los moti vos que retuvieron a Baudelaire en ese estado de crea: cién imperfecta, tan alejado de Ia estética de las Flores 1. Conocemos de Baudelaire cuatro proyectos teatrales. El primero, Ideolus (0 Manoel), es un drama inacabado en alejandrinos, escrito hacia 1843 (cuando Baudelaire tenia Veintidés aos), en colaboracién con Emest Praron, Los tres Brovectos restantes son guiones: La Fin de Don Juan no es ings que un inicio de argumento; Le Marquis du 1* Houzards es una especie de drama histérico: en 61 Baudelaire queria {levar a la escena el caso de un hijo de emigrado, Wolfgang de Cadolles, dividido entre las ideas de su ambiente y su entusiasmo por el Emperador, L'fvrogne, cl més baudelairla- hho de estos guiones, es la historia de un erimen: un obrero, Borracho y holgazan, mata a su mujer arrojéndola a un pozo due lena de adoquines; el drama debia desarrollar la situa~ tn indicada ef! el poema de las Flores del Mal, Le Vin de lAssassit., Los proyectos. teatrales de Baudelaire se han pu- blicado’ en la edicién Crépet, en la de Pléiade, y en. las CBupres completes de Baudelaire, en el Club du Meilleur Livre, edicién de la que procede esta presentacién (Coleccién Nombre d'Or, t. I, pp. 1077 a 1088). a Bneasos extttoos.- # chet ts “BUI Je {o1]e9} [2p Sajqanut sospey sot ap Oo soprauid sopra soDap sof ep [e oyLsip Aur opour un op wpuryord sa pepioydnp ns o1ed “eloynse so roy" jap odson9 1a “pepyeioyyae el couemrye[spneg oszeamn [ep vraurid vpro2ajvo BUN ap UgIoEsazUEEE OWWOD OIE? 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Asi podemos adivinar que Baudelaire po- sefa el udo sentido de Ja teatralidad mas secreta y también mas turbadora, la que sitta al actor en el cen- tro del prodigio teatral y constituye el teatro como el lugar de una ultra: nearnacidn, en Ia que el cuerpo es doble, a la vez cuerpo viviente procedente de una natu: raleza trivial, y cuerpo enfatico, solemne, helado por su funcién de objeto artificial Sélo que de esta poderosa teatralidad, no hay més que rastros en los proyectos de Baudelaire, mientras gue fluye abundantemente en el resto de la obra baude Jairiana. Parece como si Baudelaire hubiese puesto tea tro en todas partes, excepto precisamente en sus pro yectos de teatro. Por otra parte, es un hecho general de creacién que esta especie de desarrollo marginal de los elen tos de un género, teatro, nove © poesia, se dé en el interior de obras que nominalmente no es. tan hechas para recibirlos: por ejemplo, en Francia se ha hecho teatro histérico toda su literatura excep- to en la escena. La teatralidad de Baudelaire esta an mada de la misma fuerza de huid: aparece alli donde no se la espera; en primer lugar y sobre todo en Los pa. raisos artificiales: en ellos Baudelaire describe una trans- mutacién sensorial que es de la misma naturaleza que la percepcién teatral, puesto que, tanto en un caso como en otro, la realidad queda afectada por un énfasis agudo y ligero que es e] mistno de una idealidad de las cosas. Luego, en su poesfa, al menos alli donde los objetos son unidos por el poeta en una especie de percepcién ra- diante de la materia, acumulados, condensados cor r 4 4 2 puesto que aqui el gusto de un espacio profundizado y estabilizado por el gesto teocratico del pintor se satis- face del mismo modo que en el teatro (a la inversa, los “cuadros” abundan en el guién del Marquis du 1° Hou zards, que parece todo él extraido de Gros 0 de De- lacroix, al igual que La fin de Don Juan o L'Ivrogne parecen proceder de un primer impulso poético, més que de un impulso propiamente teatral) Asi, la teatralidad de Baudelaire huye de su teatro para extenderse por el resto de su obra. Por un proce- so inverso, pero igualmente revelador, elementos pro- cedentes de érdenes extradramaticos afluyen a esos pro- yectos teatrales, como si este teatro se empefiara en des- truirse por un doble movimiento de huida y de envenena- miento. Apenas concebido, el guién baudelairiano, se im- pregna inmediatamente de las categorfas novelescas: La fin de Don Juan, al menos el fragmento inicial que ha Hlegado hasta nosotros, termina curiosamente con un pastiche de Stendhal; Don Juan habla mas o menos como Mosca: en las pocas palabras que Don Juan cam- bia con su criado reina un aire general que es el del didlogo de novela, en el que la palabra de los persona- jes, por directa que sea, conserva ese precioso colorido claro y transparente, esa transparencia pulida con la que sabemos que Baudelaire revestia todos los objetos de su creacién. Sin duda aquf se trata sdlo de un es- guema, y Baudelaire tal vez hubiera dado a su didlogo esa literalidad absoluta que es el estatuto fundamental del lenguaje de teatro, Pero se analiza aquf la vocacién de un fracaso, y no la virtualidad de un proyecto: es sig- nificativo que en el estado naciente, esta sombra de guidn tenga el mismo color que una literatura escrita, helada por la pagina, sin garganta y sin visceras. Cada vez que se indica el tiempo o el lugar, vemos que se demuestra el mismo horror por el teatro, al me- nos por el teatro tal como podfa imaginarse en Ia épo- ca de Baudelaire: el acto, la escena, son unidades en las que Baudelaire se embrolla en seguida, que desbor- da sin cesar, y cuyo dominio aplaza siempre para mas tarde: tan pronto piensa que el acto es demasiado corto, como demasiado largo; aqui (Marquis du 1." Hou. 52 A Bee [ae ap oreursese ond oso teoijtpo eisey ‘oseoety UD OseDEAY AEE Cap ‘oyokoad ua oj2af01d ap eynunysuoo a8 extejopneg ond SEEC oy uo wuoz vse ayuourepnss opuriamep ‘eteagnsnt oprp EES od asaqqny anb o[jortesep opor ap epesyssp ‘eompurerp © eongod peprpunjord vpoy ep oyuautezerunjon oUroD © epernu ‘emd vjonpuos sa anb wa wurst eprpeut PL “up wropeireasop Pepleiary eun ap odad ‘TetALn so om} © gisq ‘squanooypues® euosse uo visond wom ap (OMHITE [p ou A) serjuatt sey Jod ooygnd Jop eysandns peprson sdnjoa ef “s0y9e Jop uoLonysosd ZI o[9S gpenb oteUls “eu ‘o1jeo} 9189 a & ‘ssuojeg sns ‘sodvsua sns ‘sur tigod sns ua ‘wpe Jos eINJeIOI!T NS Uo OFNEI OfAIJO T Sceuaosa ey ap sofay gyfnoo of ‘eysoly eT OP CANaTOD IO} ‘pyres Jo Jod opuzedatre ouvsagos opuytite 12 eratpuard culo JS ows foro} JEP OBE Je PepHExess ef 10U “od vspod ojgs aejepneg ‘oxver ye Jse esopuparueld x -esonBing-ouanbad Pepi “asuas vj vxed soxopeSejey svar soioaja ss ua opiqe> “uoo Teneal O18 Top OUISTTEULIOS uN ‘se azayosd AS 1S ‘o ‘sostyutesp soAwour sns ap epefeasep ‘eso PepHid -guoisa1dtut vf 9p eIypISe BUN epor ‘(opwoLduoD oFeUIS vo2 HIE] -91 ua sayuapuardios) pepriiiend eyfolo ‘pepyeiai ByeIo D.. 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's & que el teatro, abandonado por una alidad que busca refugio en cualguier otra parte, za entonces perfectamente una naturaleza social eligid por unos momentos como lugar nominal de una veleidad y como hoy se Nama de este gesto puro (puro porque ese gesto s6lo transmite su inten. cidn, més que en estado de pro- ‘incula de nuevo, pero creacién, a esa sociabilidad que fingfa pos- tular y huir, segiin la dialéctica de una eleccidn que Sartre ha analizado de un modo decisivo. Hacerle un drama a Holstein, el director de la Gaité, era una ges- tidn tan tranquilizador como halagar a Sainte-Beuve, trigar para ingresar en la Academia o esperar la Le- n de Honor Este es cl motivo de que esos proyectos de teatro nos impresionen profundamente: en Baudelaire forman parte de ese vasto fondo negative del que surge final- mente el logro de las Flores del Mal, como un acto que ya no debe nada al don, es decir, a Ja literatura, Fueron necesarios el general Aupick, An Théophile Gautier, Ja Academia, la cruz y ese teatro seudo- S sus concesiones, por otra parte mal- é incorporar a la historia dor esta pasion atroz de [a vulgaridad 1954, Prefacio. 66 | : | f LA CEGUERA DE MADRE CORAJE Mutter Courage’ no se dirige a los que, directa o in- directamente, se enriquecen con las guerras; jserfa un grotesco quid pro quo descubrirles el carécter mercantil de Ia guerra! No, Mutter Courage se dirige a los que su- fren la guerra sin ganar nada con ella, y éste es el pri- mer motivo de su grandeza: Mutter Courage es una obra totalmente popular, porque es una obra cuyo objetivo profundo sélo puede ser comprendido por el pueblo. Este teatro parte de una doble visién: la del mal social y la de sus remedios. En el caso de Mutter Cou- rage se trata de acudir en ayuda de todos los que creen estar en la fatalidad de la guerra, como Madre Coraje, descubriéndoles precisamente que la guerra, hecho hu- mano, no es fatal, y que, atacando las causas mercan- tiles, ‘se puede Megar a abolir las consecuencias milita- res, sta es la idea, y he aqui cémo ahora Brecht une a este objetivo capital un teatro verdadero, de modo que la evidencia de Ja proposicién nazca no de un ser- mén o de una argumentaci 19 del mismo acto tea- tral: Brecht nos pone delanie en su extensién la Gue- rra de los Treinta Afios; impulsado por esta duracién implacable, todo se degrada (objetos, caras, afectos), todo se destruye (los hijos de Madre Coraje, muertos 1. Representaciones de Mutter Courage, de Brecht, por el_Berliner Ensemble, en Paris (Thédtre des Nations), en 1954, 5 BT