Revista Emergencia.

{1}
Attribution-NonCommercialShareAlike 3.0 Unported
{{emergenciaemergenciaemergencia.com}
{3}
* Lcia Fernandes Lobato
(Universidade Federal Da Bahia - BRA)
{em_01 - Estado del arte (del

arte). Junio 2010
{{em_01 en Ingls y Portugus
disponibles en
http://emergenciaemergencia
emergencia.com
Portada/Cover {{em_01: estado del
arte del arte.
Foto/Photo: Miler Lagos Sombrillas Luminosas (2001)
{{em_rgencia} es posible en esta
edicin gracias a
Colaboradores
* Santiago Eraso (ESP)
* Guillermo Vanegas
* Maria Mercedes Salgado
* Alvaro Herrera
* Miler Lagos
* Luis Camnitzer (URU)
* Paula Silva
* Hunza Vargas
* Lucas Ospina
* Victor Laignelet (Universidad Jorge
Tadeo Lozano)
* Carlos Garca (Universidad

Javeriana)
* David Lozano (Universidad

Nacional de Colombia)
* Milianie Lage Matos (BRA)

* Andres Murillo
* Liliana Corts (Facultad de Artes
ASAB - Universidad Distrital)
* Amigos de la Libertad de Nicolas

Castro
Equipo Editorial - Colombia
Maria Fernanda Ariza
Carlos Guzmn Cuberos
David Ayala Alfonso
Alix Camacho Vargas
Juliana Escobar Cullar
William Gutirrez
Equipo Editorial - Brasil

Direo executiva/
Milianie Lage Matos
Produtor editorial/
Andres Sebastian Murillo
Traduo portugus/
Unamorinmanente
Dora la Curadora
Marcelo Delcampo
Gaston DMaquilart
Diseo / Design
0,29 Ediciones
5 //Editorial
8 {{ENTRE_VISTAS}
Encuesta a programas
universitarios de artes
ROGOFF. (Traduccin: Guillermo Vanegas Flrez.

20 IRIT
Correccin de traduccin: Mara Mercedes Salgado)
FREE*
VARGAS.
26 HUNZA
TEORA Y PRCTICA EN MI OPININ
FERNANDA ARIZA.
30 MARIA
ESTADO DE EMERGENCIA
ERASO.
34 SANTIAGO
SEDUCCIONES Y RUPTURAS
HERRERA.
42 LVARO
UNA VUELTA REVUELTA
46 LUIS CAMNITZER.
64
LA CORRUPCIN EN EL ARTE /
EL ARTE DE LA CORRUPCIN
PAULA SILVA.
Excepto en los casos mencionados,

el contenido de {{em_rgencia} es y
puede ser distribuido bajo estas dos
licencias:
COPY WRIGHT - COPY WRONG
78 AMIGOS DE LA LIBERTAD DE NICOLS CASTRO.

AMIGOS DE LA LIBERTAD DE NICOLS
90
LUCAS OSPINA.
EL CIUDADANO KASTRO (CON K DE KAFKA)

{4}
{5}
CORTS.
100 LILIANA
[RESEA] III Coloquio de estudiantes de artes
plsticas y visuales en Bogot 2010
DELCAMPO
104 MARCELO
GASTN D MAQUILART
DORA LA CURADORA
{6}
{7}
Editorial
Equipo editorial de {{em_rgencia}
revista@emergenciaemergenciaemergencia.com
Cuando hablamos de la poltica y

de su ejercicio nos remitimos por
partes a la serie de fenmenos que
involucran al ser en comunidad,
ms all de entender este hecho
extraordinario como una posible
forma de manifestacin,
nos
referimos a un amplio, pero
sesgado, proceso de reflexin tanto
artstico, acadmico y poltico, ms
no se trata nicamente de enunciar
cuan poco ha cambiado el orden,
o mejor, gobierno de las cosas, lo
importante de este asunto sera
la posibilidad de reconocer el por
qu de ese cmo, con el nimo de
posibilitar una transformacin de
dicho orden en los cruces donde la
academia y la prctica artstica se
vinculan con el acontecer diario.
Ahora bien, la reflexin sobre el
actual escenario del arte enmarcado
en las instituciones que lo sustentan
pone en consideracin la manera
como se entiende el trmino en
relacin con la prctica misma,
en este sentido la discusin sobre
el discurso contemporneo, se
plantea desde una resignificacin
tanto histrica como poltica, que
involucra el acaecer como una
actitud cambiante, apropiada en
nuestro tiempo y espacio.
Es pues tiempo de alzar la voz,
de acalorarse y establecer un
contrapunto de partida que active
una nueva actitud, un temperamento
que difiera, que se oponga, a la
vez que proponga y permita que
la conciencia poltica se disemine
por el espacio, es en esta instancia
donde lo artero del arte puede ser
aprovechado, ya no reduciendo
al espectador a las dimensiones
de la palabra proyectada, sino
movilizndolo a reevaluar la imagen
de si que ha sido proyectada en su
nombre mientras convaleca.
{{em_01: estado del arte (del arte)
no se trata de una simple mirada de
actualidad, sino una visin crtica
sobre el lugar que es otorgado a
la prctica y la funcin social del
arte dentro de nuestra sociedad, a tendencia? Qu papel juega la gran

partirde ejes problemticos como:
historia del arte en la construccin
del medio local y viceversa? Qu
FENMENO. Aquellas dinmicas problemas de traduccin cultural
particualres de nuestro contexto surgen al interior de las dinmicas
que lo afectan y le dan forma. propias del campo local?
Por ejemplo, el narcotrfico y sus
repercusiones sobre el mercado, ACADEMIA. La visin que tiene
fue un tema trabajado en algunos determinada escuela de arte
espacios durante varios aos. de la ciudad y el pais afecta
Que otros fenmenos vale la pena profundamente la construccin de
los diferentes imaginarios sobre
sealar?
la disciplina. Una mirada sobre la
mirada de los diferentes programas
ACONTECIMIENTO. Hechos que
de la ciudad de Bogot, en
en su desarrollo y en la respuesta perspectiva con algunos programas
del medio artstico permiten nacionales e internacionales,
reflexionar sobre la forma en la que
los diferentes agentes culturales Para pensar el acontecimiento
participan y construyen el medio. Si como una estructura ms compleja
la disciplina es pensada localmente sostenida por medio de la articulacin
y se desarrolla a partir de coyunturas de momentos relacionados, pero
contextuales, o si los grandes temas distintivos.
trabajados en el mbito local estan
supeditados a lderes de opinin Por considerar ms que una
la
emergencia
no
internacionales (revistas, eventos, urgencia,
reductible
de
las
partes
o
procesos
personajes). Por ejemplo Qu
a sus interacciones locales,
ha sucedido a nivel reflexivo en el
circuito artstico local a partir del Y porque es posible afectar la
caso del estudiante Nicols Castro trayectoria de nuestro EspacioPlested?
Tiempo, a travs de procesos
analticos y/o conceptuales.
RECEPCIN/TRADUCCIN. Que
dinmicas son significativas en el Ante usted esta incitacin a ser
intercambio local-internacional con parte de un continuo dilogo
respecto al arte contemporneo? transformador, de una mutacin
Como ejemplo, los hijos criollos de asociada que emerge sin ms
personajes del star system artstico prembulos a la novedad radical
internacional. Por que se da esta del ser-en-comn.
{9}
UNIVERSITARIOS
DE ARTES
1.
DANZA
CONTEMPORNEA - UNIVERSIDAD
FEDERAL DA BAHA (BR)
2. ARTES VISUALES - UNIVERSIDAD JAVERIANA
3. BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD JORGE TADEO
LOZANO
4. ARTES PLSTICAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE
COLOMBIA*
*La encuesta realizada a la Universidad
Nacional de Colombia, a travs de David
Lozano (Director de la maestra de artes
plsticas y docente) debido a su extensin
y pertinencia, fue dispuesta en formato
de audio para consulta en: http://www.
emergenciaemergenciaemergencia.com/
revista/index.php/espa-ol/en-cuesta-programas-universitarios-de-artes/
Encuesta a programas
universitarios de artes
Equipo editorial de {{em_rgencia}
revista@emergenciaemergencia
emergencia.com
{{entre_vistas}
{{em_01:
ENCUESTA A
PROGRAMAS
Con el nimo de ofrecer lecturas

diversas sobre el lugar otorgado a
la prctica y el discurso del arte en
el espacio acadmico, y cmo las
instituciones educativas conciben
el problema del arte en relacin
con su entorno y las dinmicas sociales y econmicas que le afectan
(y a las que afecta), presentamos
una encuesta que se realiza actualmente en diversas universidades
de la ciudad de Bogot, adems de
algunas instituciones en Brasil y Estados Unidos. A continuacin publicamos las respuestas de las universidades que ya se han manifestado.
Revise con frecuencia la pgina
web de {{em_rgencia} (http://www.
emergenciaemergenciaemergencia.com/revista/), para estar actualizado sobre las nuevas respuestas
de los encuestados.
Asumiendo las condiciones antagnicas propias de cada contexto

Cmo se entiende el arte y bajo
qu trminos se instruye y/o ensea desde la academia?
En un contexto que no est

familiarizado con las teoras que
albergan las prcticas artsticas
contemporneas Cul cree usted
es el efecto que ejerce la academia
sobre la manera de pensar-hacer
el arte?
Partiendo de una reflexin sobre los fenmenos que involucra el

ser encomunidad Cmo se piensa
el arte a travs de las relaciones
espacio-temporales que lo sustentan?
En este sentido Cules cree

usted son los riesgos de institucionalizar ciertas prcticas inherentes
a procesos disidentes?
{11}
{10}
DANZA CONTEMPORNEA UNIVERSIDAD FEDERAL DA BAHA (BR)

LCIA FERNANDES LOBATO*
LCIA FERNANDES: Considero que el arte comprende las

escrituras sensibles de cada tiempo y testimonios de en la muerte
de las coyunturas civilizatorias.
En este sentido, para mi el arte es
testimonio de vida de los hombres,
de sus ideologas, de sus historias
y trayectos colectivos en el mundo.
Hasta hace poco tiempo el arte era
poco considerado en la academia
en funcin de la jerarqua de las
ciencias exactas y la primaca de
la razn sobre el conocimiento
sensible. Hoy, entretanto, esta
cuestin esta siendo superada, y
es que estamos en tiempos de incertidumbre y de riesgo en los que
hasta las ciencias exactas ya no se
consideran as tan exactas. Ni tampoco se arriesga a pensar en una
verdad universal y la probabilidad
sustituye la comprobacin! En ese
contexto contemporneo el arte en
la academia alcanzo un estatus,
inclusive el la investigacin con la
creacin de los cursos de posgrado
en artes e el grande numero de

pregrados que estn siendo cultivados y en crecimiento.
LF: Para mi la academia

fortalece diferentes instrumentos
para el pensar sistemtico sobre
cualquier conocimiento, de manera
tal que no es diferente con el arte.
As que da condiciones al artista
para tener un pensar mas critico y
analtico sobre el hacer artstico.
LF: Todo el arte es desteritorializado en su origen y proviene de

los saberes locales. Slo a partir
de ah que puede universalizarse.
O sea, el artista tiene un territorio,
una cedula de ciudadana, digital o
impresa, ambivalencias, herencias
culturales, relaciones tribales (en el
sentido contemporneo Maffesoliano) que pueden hacer surgir su
sensibilidad y capacidad de creacin.
LF: Todo disidente es disidente de alguna cosa. No puede

negar las referencias que lo constituyen. El peligro no est en la
institucionalizacin y si en tornarse
un modelo tan rgido como su referencia. Segn Derrida cuando el
sujeto tiene que despenderse del
logocentrismo para reconocer sus
diferencias. Deconstruir no significa
destruir. O sea, el riesgo existe
con o sin la institucionalizacin. El
riesgo es usted mismo.
___________________________
*Lcia fernandes Lobato. Pregrado en Ciencias Jurdicas e
Sociales (Universidad Federal de
Rio de Janeiro), Graduada del pregrado en Danza de La Universidad
Federal de Bahia 1982, Maestra en
Ciencias Sociales (UFBA-1990) y
Doctora en Artes Escenicas (UFBA-2002). Profesora Adjunta de la
facultad de danza de Universidad
Federal De Bahia y pertenece al
cuadro permanente del programa
de posgrado en Artes Escnicas,
donde tambien es miembro del
colegiado.
{13}
{12}
ARTES VISUALES - UNIVERSIDAD JAVERIANA

CARLOS GARCA
CARLOS GARCA: Este es un

programa que se orienta hacia
la formacin de artistas en tres
campos: El campo de la expresin
grfica, El campo de la expresin
plstica, y El campo de la expresin audiovisual Cuando
surgi el programa, la pregunta
era Cul es la formacin, o cul
es la pertinencia de la formacin
en trminos contemporneos en
las academias? Y lo que encontrbamos fue un gran vaco, una falta
de dialogo entre las nuevas tecnologas, y lo que considerbamos
tradicionalmente el oficio de un artista. De manera que nuestra propuesta se orienta desde ese punto,
pero teniendo en cuenta esas tres
miradas que seal anteriormente,
que para nosotros se constituyen
en nfasis. Nosotros consideramos
que el trmino de arte varia de
acuerdo al contexto, por tanto, si
pensamos en el campo de la formacin, la formacin en artes tiene
que ser muy flexible y tiene que ser
muy cambiante con respecto a un
contexto, por eso hablamos de una

carrera de Artes Visuales y no de
una carrera tradicional.
{{em: Cmo y a travs de qu
herramientas ustedes toman
parte en la transformacin de
ese concepto en un contexto
como el nuestro?
CG: Estando muy cercano de lo
que es la prctica artstica, del contexto y del medio de emergencia
de las prcticas artsticas mismas
con diferentes orientaciones. Es
decir, el programa tiene que ser
capaz de evolucionar sobre lo que
es la realidad, y esa realidad es
cambiante.
CG: Lo podra abordar de la

siguiente manera, la Universidad
Javeriana cada vez ms est interesada en el asunto de lo interdisciplinario, esta es una manera
de asumir esa parte prctica. Yo
podra sealar ejemplos concretos
en Artes Visuales, en la asignatura

Trabajo Social en Artes, que lo que
busca es justamente crear una
relacin entre lo que es la labor o
la prctica artstica, y el contexto
social. Digamos, este es un terreno
que no se vena manejando, o se
manejaba de una manera como
muy romntica, el artista que llega
como un Rey Midas y toca todo lo
vuelve oro, no nos interesa, nuestro inters est en el artista que
se mimetiza, que hace parte de un
contexto y que saca adelante una
prctica artstica, donde se involucra en este caso lo social.
ible, es decir, imponer un tipo de

prctica que involucre lo social ,
no siempre es el inters de todos
los estudiantes. Pero, este es solo
un ejemplo, la Universidad cuenta
con muchsimos programas de
impacto social, en los cuales, los
estudiantes de artes tambin se
vinculan, y tambin con diferentes
disciplinas. Yo estoy sealando
solo un ejemplo de una asignatura
electiva, pero podra decir que las
asignaturas de corte prctico como
los talleres, tambin permiten esas
miradas, porque el estudiante es
libre en algunas asignaturas de
proponer sus propias temticas.
{{em: En este sentido Qu rol

desempea la especificidad ya
mencionada, en un campo, por
ejemplo interdisciplinario?
CG: Esta es una asignatura que

est abierta, que es electiva de 4
crditos, es decir, tiene una intensidad considerable, abierta a diferentes disciplinas. De manera que,
poner a un estudiante de artes,
con un estudiante de msica, un
estudiante de literatura, un estudiante de arquitectura, un estudiante
de sicologa, entre otras Lo que
facilita es romper justamente esas
directrices disciplinares, y favorece
ms bien , el asunto de la prctica, Y vuelvo a insistir sobre un
programa de artes que sea flex-
CG: Yo creo que se vincula

con el como se piensa el arte, ya
no se pensara desde una definicin, o desde una nominacin
tradicional, si no ms bien todo lo
contrario, se pensara desde romper esas condiciones ya tradicionales que definen el trmino, esto se
logra cuando el artista ya no es el
artista, es simplemente un individuo ms en una particularidad, un
individuo que es capaz de activar
procesos de dilogo. Cuando se
activan procesos de dilogo creo
que el artista ya no es eso que entre comillas llamamos Arte
Habra que ampliar entonces el
{14}
campo del Arte, esto que llamamos una prctica artstica contempornea no es solamente un terreno, si no es algo que puede tener
ms terrenos que puede interesar
a un artista, que no es necesariamente los procesos sociales o las
prcticas, puede que un artista se
interese solamente por ser un pintor tradicional que a su vez puede
querer ser consiente o no de los
fenmenos sociales
Lo mismo podra aplicar para otras
disciplinas, uno podra preguntarse
hoy en da si el abogado es el
abogado en trminos tradicionales,
si pensamos que lo que prevalece
cada vez ms es la prdida de los
bordes, el hecho de que las disciplinas ya no se constituyen en las
disciplinas puntuales sino ms bien
en dilogos continuos, en esa medida es hora tal vez de preguntarse
si el mdico es el mdico tradicional.
CG: Las universidades tambin tienen que empezar a cuestionarse del rol que ellas tienen con
este tipo de contexto, la prdida
de lmites y como se difuminan
esos lmites, podemos considerar que la universidad tambin
hace parte de eso, yo creo que no
habra riesgos de institucionalizar
ciertas prcticas, porque los pro-
gramas se mueven de acuerdo a

los intereses y de acuerdo a los
movimientos que plantea ese contexto, y los programas tienen que
de alguna u otra forma garantizar
esos espacios. Nosotros tenemos experiencias muy similares
o tendientes a esas miradas en
proyectos y trabajos de grado que
han implicado una prctica, una
prdida de la definicin de lo que
tradicionalmente llamamos artista,
y el mismo proceso de reflexin
admite y permite eso, es decir, si
no lo permitiera querra decir que
el programa se des actualiza
Creo que s existe, es una responsabilidad en cuanto a como guiar
ese tipo de propuestas. Nosotros
por ejemplo, nos rodeamos de un
buen equipo para eso, un cuerpo
docente que tenga experiencia en
ese caso, estaba pensando ahora
en un proyecto que es Cultus de
una de nuestras egresadas que se
dio en Ciudad Bolvar planteando
exactamente lo mismo, desde un
quiebre acerca de las definiciones
tradicionales del arte y el papel que
tiene que cumplir el artista
Les voy a leer un poco al respecto,
Este proyecto busc generar a
travs del ejercicio artstico procesos de creacin y resistencia en
espacios usualmente olvidados
para la centralidad del arte Y del
{15}
poder, las herramientas de dicha
resistencia no fueron murallas,
ni barricadas, su estrategia no
concibe trincheras ni uniformes,
tampoco se vale de fusiles, ni de
granadas, los elementos de esta
resistencia son frgiles y pasan desapercibidos, tienen la sutileza de
las puntadas y la naturalidad de las
obras que germinen, pero guardan
la fuerza entramada de las redes,
de los tejidos y la nutrida coraza
de las semillas El ttulo es prctica
artstica en la grieta, articulaciones
perifricas de resistencia, proyecto
cultural en Ciudad Bolvar. Entonces, ella, Luzmila trabaja con un
poblacin de desplazados que viven en Ciudad Bolvar, y que llegan
a esos espacios donde ni siquiera
hay dialogo con la naturaleza, es
decir, el campesino viene, llega a
la ciudad, donde solamente hay un
rbol, y ella empieza a plantear un
trabajo con esa comunidad, ese
inters ella ya lo haba manifestado
aqu en la universidad, y empez a
trabajar con una de las propuestas
de los jesuitas de insercin social,
con estudiantes de enfermera, de
sicologa, y ella empez a hacer
toda una serie de talleres con estas
personas. Cultus tiene un origen
en cultura, pero Cultus es cultivar
tambin, y el resultado de esto es
una especie de granja en la que se
cultiva. Por ejemplo, Accin social, tiene unas experiencias muy
similares, pero aqu obviamente

el artista pasa a ser otra cosa. El
proyecto Cultus se hizo solo en
ciudad Bolvar, yo creo que de ah
viene el respeto por esto, y vuelvo
a insistir, lo social a veces se desdibuja cuando pensamos que el
artista que trabaja eso es como el
Rey Midas, que va y toca y luego
se va a una galera y expone esto,
no! Esto es un proyecto que se
da en Ciudad Bolvar y solamente
all, de hecho cuando se hizo la
presentacin pblica, porque se
tena que hacer una presentacin
pblica de los trabajos de grado,
se escogi La Biblioteca del Tunal,
porque era la ms cercana a todo
el contexto, nunca se habla en
trminos de curaduras en ese sentido. Yo creo que en este caso es
clave ver como surge la inquietud,
pero es clave tambin ver como se
gua esa inquietud, en este caso,
Fernando Escobar fue el asesor
durante ms de una ao de trabajo
muy constante.
{17}
{16}
BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD JORGE TADEO

LOZANO
VICTOR LAIGNELET
VICTOR LAIGNELET: El Programa de Artes Plsticas de la

Universidad Jorge Tadeo Lozano
procura abordar la dimensin
paradjica del arte y su enseanza, reconoce la complejidad e
importancia del proceso histrico
y cultural de la formacin en artes,
y busca asimilar y comprender crticamente su despliegue histrico. A
partir de un marco histrico amplio
en un contexto diverso, la actualizacin del Programa de Artes
Plsticas entiende la pedagoga
contempornea en artes desde
distintas posturas histricas y contemporneas contradictorias y les
da cita simultneamente. En ese
orden de ideas acoge la tensin
entre regla y asistematizacin que
ha acompaado dialcticamente la
enseanza del arte a travs de la
historia. Igualmente contrasta las
diferentes posturas histricas con
la nocin de pedagoga poitica,
segn la cual la pedagoga es una
forma de agenciamiento creativo
para hacer visible dimensiones no
visibles o excluidas del rgimen

sensible. Finalmente propone modelos y alternativas pedaggicas
diversas, con el fin de procurar que
sea el estudiante quien participativamente tome posiciones.
VL: Las prcticas y teoras

de arte contemporneo pueden
representar un cierto peligro en
contextos poco familiarizados con
las prcticas contemporneas,
aunque depende del contexto y
de cules teoras o prcticas estemos considerando, por tanto, no
se puede generalizar. Las teoras
contemporneas pueden generar
expectativas de accin que estn
muy alejadas de las posibilidades
del contexto, no obstante, tambin
pueden aportar un marco de liberacin y empoderamiento, pero de
nuevo depende de cules teoras
y prcticas estemos hablando. En
ltima instancia el concepto contemporneo difcilmente quiere
decir algo, pues comprende una
gran diversidad de aproximaciones

heterogneas y disensuales. Respecto a la segunda parte de la
pregunta; la academia ejerce una
importante influencia en los modos
de pensar-hacer el arte, como lo
demuestra un anlisis de la historia
de la formacin en artes, desde
las escuelas y colegios grecolatinos, los talleres monsticos y
catedralicios, los talleres gremiales
de la edad media, el humanismo
renacentista, la academia en los
periodos del absolutismo y la
ilustracin, la contracultura romntica, los ateliers privados del siglo
XIX, la Bauhause en los albores
de la modernidad, el concepto
disciplinar y profesionalizante de
la universidades, la contracultura
de los sesenta y su propuesta de
una formacin no slo en arte sino
por el arte, la significativa influencia de Beuys en la academia de
Dusseldorf, finalmente el dominio
del paradigma cientfico en las
universidades y en sus modos de
generar conocimiento segn el
modelo de la investigacin, para
citar slo algunos momentos relevantes. Es inseparable la relacin
entre los modos de hacer-pensar
en las prcticas artsticas y los
contextos culturales en los cuales
se inscriben los modelos de formacin en artes ya sea desde una
perspectiva racionalista o idealista,
fundamentalista o liberal, dogmti-
ca o emancipadora, individualista
o colectivista, etctera. La influencia puede ser positiva o negativa,
en el sentido de su capacidad de
persuadir, manipular y dominar, o
por el contrario, agenciar creativamente procesos de formacin y
liberacin de potencialidades. Hoy
en da conviven distintas aproximaciones a la pedagoga en artes, el
asunto es: de cul academia en
concreto estamos hablando?
VL: El arte puede estar sustentado en contextos espaciotemporales, y de hecho est

condicionado por ellos, pero no
necesariamente determinado.Las
prcticas artsticas pueden inscribirse en el seno de la gran masa
cultural o en la de una comunidad singular, no obstante, simultneamente pueden defender su
derecho a proponer un margen de
excepcionalidad a la regla cultural
y temporal.
VL: La academia, en relacin

con las artes, debe ser capaz
de acoger la tensin existente
entre los modos de expresin y
produccin artstica, y la evaluacin acadmica, en el marco de
la aceptacin libre por parte del
estudiante y del docente de participar en la institucin. La formacin
en artes comporta asumir para-
{18}
dojas: formar para liberar y por
otra parte construir y deconstruir
el sujeto. Simultneamente En
ese sentido la formacin en artes
respecto a sus prcticas mantiene
una mayor tensin con los modos
de formacin de otras disciplinas.
El riesgo puede ser negativo en el
sentido de oficializar la disidencia
y puede ser positivo en el sentido
de movilizar transformativamente a
la institucin, depende si la disidencia tiene como fin conservar su
pureza, lo cual sera otra forma
de institucionalizacin o si prefiere
actuar en el rgimen de lo poltico
y le apuesta a afectar a la institucin, en el sentido de modificarla.
Las instituciones no son negativas
en ellas mismas, ni las disidencias
positivas en s mismas, en ambos
casos depende de qu institucionalizan y con respecto a qu disienten, y cualquiera sea la respuesta
es sujeto de posible disenso
puesto que la dicotoma institucindisidencia se retroalimenta. Es claro que las instituciones educativas
en nuestros medio estn regladas
por paradigmas distintos al arte, y
tal vez por ello es que las prcticas
artsticas, incluidas las autodenominadas disidencias, pueden actuar
como un factor de transformacin
institucional, en eso consiste la
poltica, puesto en trminos de
Ranciere; plantear un litigio para
{19}
generar una redistribucin de los

sensible que se institucionalizar
a su turno y devendr una forma
de polica, siguiendo de nuevo
a Rencier la polica ni es buena
ni mala en s misma, depende de
qu busca preservar y administrar,
de todos modos otros en un futuro
plantearn nuevos litigios y nuevas
redistribuciones de lo sensible en
un proceso sin solucin de continuidad conocido hace mucho tiempo
como solve et coaguala, no obstante hay un poder ms sutil que
el litigio poltico y es el poder del
pensamiento potico, puesto que
gracias a su polisemia es inatrapable jurdicamente hablando.
{20}
{21}
distinto. Y sobre eso era que yo quera que se do), que intenta transpensara, sobre la diferencia en el conocimiento mitir el autor a lo largo
mismo, su naturaleza, su estatus y su influencia. de esta introduccin a
FREE*
Irit Rogoff. Traduccin: Guillermo Vanegas Flrez.
Correccin de traduccin: Mara Mercedes Salgado
versiones en Ingls y Portugus en:
http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/
-Quin quiere saber?

- Yo.
Qu quieres saber?
-No s!
En algn momento del ao pasado propuse en
mi institucin, Goldsmiths, University of London,
que creramos una academia libre, adyacente a
nuestra institucin y la llamramos Goldsmiths
Free. Las respuestas ante esta propuesta que no
eran sonrisitas desvadas frente a su naturaleza
aparentemente adolescente, oscilaban entre la
perplejidad Qu obtendramos con eso?-, y
el pnico Cmo podramos financiar eso?
Nadie discuti qu sera lo que se enseara all
o de qu manera se distinguira el trabajo que se
adelantara all del que se hace en una institucin
como la nuestra, donde se pagan honorarios, se
otorgan grados y se dirigen investigaciones. Ese,
por supuesto, era el punto: qu hara diferente a
esa institucin no slo en trminos de redefinir
el lugar de entrada dentro de la estructura
(exonerada de costos de inscripcin o matrcula y
de calificaciones previas) o su modus operandi de
trabajo (no basado en la obtencin de grados, sin
exmenes, no sujeto a los mecanismos estatales
de monitoreo y evaluacin)-, sino tambin, cmo
podra ubicarse all un tipo de conocimiento
Notas
*
Se mantiene el ttulo
en su idioma original,
para resaltar las mltiples acepciones de
la palabra (libre, libertad, gratis, gratuidad,
espontneo, desocupa-
La clase de conocimiento que me interesaba

analizar en mi propuesta tena que ver con
uno que no estuviera enmarcado por rdenes
disciplinarios o temticos, que pudiera ser vlido
en relacin con un problema urgente y no con
problemas predefinidos por las convenciones
mismas del conocimiento-, y que atendiera mejor
las presiones y luchas de la contemporaneidad.
Cuando el conocimiento est desenmarcado, est
menos fundamentado genealgicamente y puede
desplazarse con mayor facilidad hacia adelante
que hacia atrs. Esa forma de conocimiento
tendra mucho que ver, obviamente, con todo
aquello que he adquirido de mi experiencia en el
mundo del arte (en gran parte un equipamiento de
permisos que ven en el saber un reconocimiento
de sus facultades performativas aquello que el
conocimiento permite, ms que aquello que es).
Pero los permisos que he localizado en el mundo
del arte vienen con su propia carga de limitaciones,
una tendencia a reducir las operaciones complejas
de la especulacin a su ilustracin o a un gnero
que podra ejemplificarse visualmente como
estudio o investigacin. Podra haber, me
preguntaba, otro modo en que el conocimiento
pueda liberarse sin tener que asumir una amplia
serie de manierismos genricos, sin convertirse en
una tropa esttica puesta en manos de curadores
hambrientos por encontrar el ltimo giro?
su escrito. De ah que
cuando se encuentre la
palabra free, sta sea
traducida por alguna
de sus definiciones en
espaol, tratando de
mantener el tono general del texto.
De igual manera, hay
que mencionar que los
subttulos restantes del
texto son Struggles,
Economies, Sites, Vectors, todos circulando
en torno a un tema
que, por fortuna y para
su tranquilidad, los
departamentos de arte
de nuestras universidades locales no se
han decidido a tocar a
plenitud para que eso
suceda faltan unos dos
o tres aos.
Seguramente las cabezas entrechocaran! La

nocin de libertad ha sido tan degradada por
su uso en expresiones como libre mercado,
las propuestas discutibles de la nueva economa
{22}
libre de Internet o las promesas histricamente
falsas de libertad individual, que resulta
bastante difcil encontrar qu hay ms all de
esos lemas vacos. Sin embargo, la posibilidad
de producir alguna proximidad interrogativa
entre conocimiento y gratuidad parece tanto
inevitable como irresistible, en particular desde
la perspectiva de las luchas actuales sobre la
educacin en Europa.
La actual direccin hacia el conocimiento y, por
consiguiente, hacia alguna forma de su expansin
y transformacin, parece mucho ms importante
que la simple discusin sobre las categoras en
que opera. Para intentar esta transicin, quisiera
pensar en varias cuestiones que considero
relevantes:
1.- Primero, y sobre todo, qu es el conocimiento
cuando es libre?
2.- Existen lugares, tales como los espacios de
arte, en donde el conocimiento puede ser ms
espontneo que en otros?
3.- Cules son las implicaciones institucionales
de albergar un conocimiento que sea gratis?
4.- Cules son aquellas economas de lo libre
que podran probar una alternativa al mercado
y de las economas de obtencin de resultados
y de orientacin a travs de la comparacin del
conocimiento institucionalmente estructurado en
el presente?
Evidentemente necesito pensar sobre las
luchas en torno a la educacin, sus ubicaciones
alternativas, los tipos de economas emergentes
{23}
que podran tener algn inters en su
replanteamiento y, finalmente, en la manera
que la educacin puede ser percibida como
un modo organizacional alternativo, no de
informacin o de conocimientos formales con
su mercadeo concomitante-, sino como otra
forma de estar juntos, no predeterminada por la
obtencin de logros sino por el seguimiento de
direcciones. Aqu, tengo en mente un proceso de
singularizacin del conocimiento, que discutir
ms adelante.
Por supuesto que, en relacin con libre no tengo
en mente cierta forma de liberacin romntica.
El conocimiento no puede ser liberado, se
halla infinitamente incorporado a largas lneas
de transformaciones que se enlazan de formas
inexplicables para producir conjunciones nuevas.
Ni tampoco tengo en mente el romanticismo
del conocimiento de vanguardia, con sus
modos confrontacionales de innovacin como
ruptura y partida. Ni estoy particularmente
interesado en aquello que se ha dado en llamar
interdisciplinariedad que, con sus insinuaciones
de movilidad y cooperacin entre disciplinas,
deja intactas de facto todas aquellas membranas
de divisin y sus lgicas de separacin y
compartimentacin.
Ni tampoco, finalmente, (y digo esto estando algo
calificado), es mi principal meta deshacer las
categoras disciplinarias y profesionales que han
dividido y aislado cuerpos de conocimiento unos
de otros para as promover un campo heterogneo
de cuerpos poblados de conocimiento similares
a las estrategias de mercado que aseguran la
eleccin y multiplicidad y dignifican las prcticas
de segregacin epistemolgica a travs de la
{24}
{25}
produccin de infinitas subcategoras nuevas para

cuerpos heredados de conocimiento nombrado y
contenido.
del nuevo modo relacional del sujeto-, que me

preocupa en esta instancia.
De esta forma, la tarea que tengo entre manos
tiene que ver menos con un tipo de liberacin
del confinamiento que con un deshacer de las
condiciones mismas de ste confinamiento.
Existe una relacin irritante entre libertad,

individualidad y soberana, que posee una
relevancia particular en el contexto de lo que se
est discutiendo aqu, puesto que el conocimiento
y la educacin tienen un punto de apoyo tanto
en procesos de individualizacin como de
socializacin. Hannah Arendt expresa esto
concisamente cuando advierte que
Polticamente, esta identificacin de libertad
con soberana quiz sea la consecuencia ms
perniciosa y peligrosa de la ecuacin filosfica de
libertad y libre voluntad. Por esta va cualquiera
de las dos conduce a una negacin de la libertad
humana a saber, que si todo hombre puede
realizarla, entonces nadie sera soberano-, o a
la idea de que la libertad de un hombre, grupo o
cuerpo poltico solamente puede ser obtenida al
precio de la libertad, o la soberana, de todos los
dems. Dentro del marco de trabajo conceptual
de la filosofa tradicional, ciertamente resulta
bastante complicado comprender de qu forma la
libertad y la no soberana pueden existir juntas o,
en otras palabras, cmo puede otorgarse libertad
a hombres que viven bajo condiciones de no
soberana [1]
Finalmente, mi inters es trabajar alrededor de
ambos conceptos, libertad y soberana; a travs
de operaciones de singularizacin. Tal vez
este sea el conocimiento des-individualizado,
des-radicalizado en el sentido convencional
de la definicin de radical como ruptura- y aun
operativo dentro de los circuitos de la singularidad
Mientras la circulacin ilimitada de capital, bienes,

informacin, alianzas hegemnicas, temores
populistas, patrones de excelencia recientemente
globalizados, etc., funcionen como algunos de
los distintivos de la ltima fase neoliberal del
capitalismo, nosotros no podemos simplemente
equiparar cada forma de lo ilimitado para juzgarlas
a todas como igualmente insidiosas. Libre, en
relacin con el conocimiento, me parece que
tiene poder menos en su expansin que en un
movimiento fundamentalmente centrpeto; menos
en un proceso de penetracin y colonizacin de
todo, segn el modelo implacable del capital,
que en alcanzar entidades inesperadas y luego
representarlas, proyectndolas dentro del campo
de la percepcin.
1.
1.- Hannah Arendt,

What is Freedom?, captulo
VI Revolution and Preservation en The Portable Hannah
Arendt, (ed. Peter R. Baehr)
(Penguin, Londres, Penguin,
2000), p.455.
_____________________
Guillermo Vanegas.
Psiclogo.Trabaja
como
docente
universitario y crtico
de arte en Bogot.
Mara
Mercedes
Salgado es egresada
del Departamento de
Artes de la Universidad
Tomado de: http://e-flux.com/journal/view/120. de Los Andes.
ltima consulta: mayo 25 de 2010.
{26}
{27}
Teora y prctica,
en mi opinin
Hunza Vargas.
El primer semestre que dict clases en una facultad de artes, escuch una ancdota que quiero
compartir.
Durante una clase en una escuela de artes, una
estudiante presenta los avances de su trabajo y
comienza a hablar desde los autores y autoras
que ha ledo a lo largo del semestre. La maestra
la detiene y le dice que no lea ms, que ha perdido
la capacidad de hablar desde s, y que slo est
hablando desde los autores, recordndole una
vez ms que ha disipado esa capacidad, pero no
el derecho. Sin embargo, al finalizar el curso, la
estudiante obtiene 5 como calificacin definitiva,
a lo cual otros y otras estudiantes responden con
frases despectivas como pues yo voy a ponerme
a leer libros para que me pongan 5.
Como antroplogo y como docente, qued sorprendido con la ancdota, pues nunca haba escuchado a una docente desestimular la lectura
entre sus estudiantes. Sin embargo, no fue la ltima vez que escuchara esta intensin o negativa
frente a la lectura en el contexto universitario del
arte.
En ms de una facultad de artes he escuchado

que el hacer es tan importante como leer, escribir o investigar, a la vez que se demerita la lectoescritura frente a la labor plstica. Por parte de
los estudiantes, es muy comn escuchar frases
como leer no hace falta o le solamente la primera parte, porque encontr lo que me serva haciendo alusin a proyectos que requieren de una
sustentacin terica al tiempo que de un ejercicio
de escritura bsica en el momento de definir, describir, construir o deconstruir un ejercicio de creacin. Por otro lado, de los docentes, se pueden
escuchar frases como el texto no es lo que se le
evala a un artista o los referentes plsticos son
claros, con eso basta.
No es mi intencin darle ms relevancia a la teora
que a la prctica en el arte, pues eso no depende
de un gran consenso, sino de cada proyecto. No
obstante, s quiero darle a la teora un lugar equitativo frente a la prctica, pues de hecho, leer y
escribir son prcticas que tienen mucho de visualidad y de creatividad y en muchos otros casos
son en s mismas ejercicios plsticos.
Las cualidades y calidades argumentativas de los
y las estudiantes de artes plsticas suelen estar
ligadas a sus referentes plsticos ms que a un
concepto que hayan estado trabajando a lo largo
del proceso. Esto implica por un lado, un inters
permanente en el proceso de otras personas que
nutre el trabajo propio, pero al mismo tiempo un
desinters por las nociones, conceptos y argumentos que han conducido a esas personas a desarrollar ciertos trabajos de ciertas maneras particulares. As, la teora se comienza a entender
a travs de terceros que han tenido un proceso
{28}
particular, y el trabajo propio se torna con facilidad en una exgesis del trabajo de alguien ms.
Por supuesto, no se puede esperar que en un
solo proyecto el o la artista (menos el o la estudiante de artes) enfrente por completo un concepto
y lo delimite por completo, pero s se puede pedir
que haya un abordaje desde la teora alrededor
de conceptos, ideas y formas, de manera tal que
una revisin crtica de la teora, nutra un proceso
plstico que vincula materiales, medios, procedimientos y reflexiones personales sobre lo que
ese proceso plstico tiene que decir alrededor del
tema o concepto que se est trabajando. En este
sentido, la teora en el arte pasa por el hacer, sin
dejar de leer ni de escribir.
La idea decimonnica del artista como inspirado
o con capacidades ms all de la percepcin de
la mayora de las personas se ha puesto en entredicho y se ha criticado duramente desde el
arte, pero las crticas, que han conducido a toda
una estructura en la que la teora ha aportado un
andamiaje, han llevado a la vez a un aprecio de
la tcnica por encima de la reflexin juiciosa en
trminos tericos dentro de la academia A qu
se puede deber esto, sobre todo en los estudiantes?
{29}
Estas preguntas tienen un asidero en una idea: el

arte no produce conocimiento de la misma manera que las ciencias, pero eso no lo excluye de
la produccin de sentido y significados en la vida
social y cultural de un pueblo. Por eso, es de vital
importancia generar en las nuevas generaciones
perspectivas crticas, con capacidades analticas
y argumentativas dentro de las formas en que
el arte se ha construido, sin olvidar que precisamente el arte ha recurrido siempre a reinterpretaciones de las metodologas cientficas y las ha
hecho suyas a travs de maneras particulares,
pues no hay nada ms prctico que una buena
teora.
__________________
Hunza
Vargas.
Antroplogo y docente
en el programa de
Bellas Artes de la
Universidad
Jorge
Tadeo Lozano de
Bogot.
La relacin problemtica entre teora y prctica en

el arte tiene mucho que ver con la academia, pero
cules son las opciones tericas que tienen los y
las estudiantes dentro de la academia? Son las
clases de historia dictadas por artistas o por personas con formacin en historia del arte? Cul
es el nfasis de las materias que los estudiantes
de artes deberan ver con estudiantes de otras
carreras?
{30}
{31}
Estado de
Emergencia*
Ahora bien, la idea de penetrar y de algn modo

infectar este espacio de manera simblica desplaza una renovacin constante de preguntas acerca
del ejercicio prctico en el ritual acadmico.
Mara Fernanda Ariza.

La irrupcin del tema de los imaginarios polticas de nacin a travs de iniciativas muchas
veces performaticas sobre la palabra y el rol que
desempea la academia misma en estos procesos polticamente intencionados es un fenmeno
de gran actualidad, pero de poco alcance, y hasta con dificultades para su propia comprensin,
generadas precisamente por la tensin entre el
pensar-hacer del arte, y el campo de accin del
mismo en el proyecto pedaggico de Estado.
Cmo abordar la cuestin?
Desde un principio, el grupo constituido para
desarrollar esta iniciativa surgi fruto de una
carencia, que lleg rpidamente a convertirse en
necesidad de reflexin enfocada haca el desarrollo de un proyecto amalgamado en 8 procesos
de investigacin, la relacin de estos decanta en
el escenario en cual fueron concebidos, la Universidad Jorge Tadeo Lozano, y la cadena de
accin-participacin directa de algunos de sus
integrantes en la transformacin de lo que hasta
entonces haba sido una campaa general de inconformismo y resistencia pasiva.
Notas
*
Sobre el proyecto de
investigacin -creacin
Estado de Prueba del
programa de Bellas
Artes de la Universidad
Jorge Tadeo Lozano de
Bogot.
La accin poltica que en estos proyectos se

transforma, nos habla de un contexto especfico,
de una experiencia atravesada por tiempos y espacios determinados, y de un compromiso polticamente consiente sobre cada uno de los sucesivos modos de ser o estar en comunidad. Estas
formas que se actualizan en el espacio pblico,
privado de corporalidad, son el cuerpo social que
baila sin cesar la parodia de lo que comnmente
se conoce como lo social contemporneo y que
hace referencia al modo en que estos seres sociales se identifican en el plano de la vida cotidiana.
Esta aproximacin permite preguntarse a su vez
por las dinmicas institucionales, ya sean individuales o colectivas, que han sustentado histricamente la idea de nacin, haciendo visibles el
cmulo de efectos culturales que conforman nuestro estado social de derecho. En este debate
simblico, pero no menos importante, lo que se
quiere romper es con el unanimismo cultual en
el cual circulan todos los presupuestos nacionales, incluyendo la educacin, se trata pues de entender el caminar como una forma de intervenir,
como un mecanismo de participacin menos invisible, ms consiente, y que de alguna manera
responde a una familiaridad harto intuitiva sobre
el quehacer, que-decir disciplinado.
La reflexin se ubica entonces en espacios sociales de gran impacto, cada uno de los proyec{{emergenciaemergenciaemergencia.com}
{32}
tos pone en evidencia su existencia dentro de un
contexto a travs de diferentes tcticas retricas,
imgenes, discursos, acciones, metforas que se
materializan en el hecho de pensarse y ubicarse
en un espacio. Esto supone una necesidad urgente de resignificar las estructuras y los compromisos sociales de antemano presentes, y de
esta forma, re-escribir cada uno de los apartes
que sustentan nuestra manera de ver- pasar la
historia.
{33}
dramatizar relaciones e identidades sociales, de
cuestionar las prcticas o smbolos que estructuran la vida comunitaria y de revelar las posibilidades de agencia de los sujetos en la constitucin
del mundo social (Vich y Zabala, 2004). En este
sentido, se trata de potenciar y cuestionar el saber en otros saberes diferentes, transmutables,
que pueden ser o no desiguales, y que estn presentes en las explicaciones que ellos mismos reconstruyen sobre la experiencia.
Tal ejercicio obliga a la sospecha, pues produce

simultneamente a otro antagnico, que en los
principio de inclusin y exclusin reproduce la
esfera de lo pblico costumbrista amaado en el
marco del Estado-nacin. En estos procesos lo
que se hace pblico es la relacin ampliamente
considerada del trmino, el espacio de dilogo
como un mbito abierto de debate donde los
ciudadanos deliberan sobre los asuntos de inters comn (Jrgen Habermas)y an ms dan
muestra de una apropiacin sobre los procesos
de inmersin que desde la institucin soportan
los contenidos de dicha prctica, los estudiantes,
tambin ciudadanos, toman partida en el discurso
del arte de manera propia y es esta confrontacin
constante entre lo que es necesario para la continuidad del sistema de enseanza y aquello que
emerge precisamente para su transformacin lo
que prueba una vez ms la posibilidad de convertir la empresa privada en un medio de accin
poltica, en el sentido consiente de la palabra.
Estado de prueba, es ms bien un estado de
emergencia propio de discusin, responde as a
los fenmenos manifiestos en la conciencia de
un acaecer diario, forma de expresividad que
se actualiza en el espacio pblico, encargada de
Seducciones y
rupturas
{34}
Santiago Eraso.
Parece que las actuales polticas culturales

hegemnicas estn cada vez ms fascinadas y
seducidas por modelos de produccin cultural
basados sobre todo en la espectacularizacin de
la produccin subjetiva, en la banalizacin de los
discursos, la descontextualizacin de las obras y
su consiguiente mercantilizacin.
La actualidad Revisada. Tabacalera 2005
{35}
En este sentido, la proliferacin de museos, centros de cultura contempornea y acontecimientos artsticos -lase bienales, ferias- tiene mucho
que ver sobre todo con una visin utilitaria de
la cultura, en la que sta funciona, sobre todo,
como escaparate para el consumo pasivo -o
activo para los que dispongan de recursos-, elemento de promocin turstica, reforma urbana o
abierta propaganda poltica y no como un medio
de autntica construccin social. No hay que ir
muy lejos para encontrar ejemplos concretos que
funcionan como paradigma de estas estrategias. En Donostia/San Sebastin se consolida
una feria de fotografa, que bajo los auspicios de
un coleccionista privado, se est convirtiendo en
uno de los referentes principales para proveer de
contenidos al futuro Centro Internacional de Cultura Contempornea que se prev construir en la
antigua fbrica de tabacos, ubicada en el centro
topogrfico de la ciudad y con ms de treinta mil
metros cuadros para su utilizacin. En sus inmensos espacios, an sin rehabilitar y coincidiendo
con la feria, se ha organizado una muestra de
vdeo -La actualidad revisada- que reproduce
hasta la ltima consecuencia los clichs del internacionalismo artstico ms convencional; la monumentalizacin de la experiencia esttica, gracias
a una desmedida utilizacin de las tcnicas de
reproduccin; la construccin de espacios fascinantes que desarrollan estrategias de seduccin y alienacin del espectador; la anulacin de
cualquier posibilidad de interaccin que no pase
por la simple contemplacin; la neutralizacin de
la crtica y por supuesto la ocultacin y negacin
de todo tipo de informacin y documentacin que
permita una mutacin en los comportamientos de
los ciudadanos y su relacin con las obras presentadas. En estas condiciones, el pblico muy
{36}
pocas veces se detiene ante un vdeo de principio a fin y su atencin rara vez es intensa e ininterrumpida.
{37}
en simple decoracin, mientras los asistentes a
la fiesta se deleitaban entre pintxos sofisticados
y helados.
Por nuestra parte, proyectamos el documental en
el contexto de un seminario que trataba de des -
Hace muy pocos meses, coincidiendo con el ltimo Festival de Cine se celebr en Donostia/San
Sebastin un evento cultural - eufemismo que
la organizacin utiliz para nombrar el acontecimiento festivo- que sirvi para celebrar el cierre
de la Bienal Manifesta. El acto tuvo lugar tambin
en Tabacalera.
Tabacalera 2004
Durante aquella fiesta, a la que asistieron varios cientos de invitados, se present uno de los
mejores trabajos que se pudo ver en Manifesta:
Route 181, un documental sobre el conflicto palestino, realizado por Eyal Sivan y Michel Khleifi.
La pelcula la presentamos en Arteleku con ocasin de la celebracin del seminario Representaciones rabes Contemporneas(1). Discursos
crticos y pensamiento poltico coordinado por
Gema Martn Muoz. Pues bien, la organizacin
del evento cultural no tuvo ningn reparo en
descontextualizar su proyeccin y emitirla en la
fiesta, produciendo un efecto de extraamiento y
estetizacin tal que el trabajo qued convertido
1.
Representaciones rabes contemporneas es un

proyecto dirigido por Catherine David y organizado por
Witte de With, Rotterdam y
la Fundaci Antoni Tpies de
Barcelona, en colaboracin
con la Universidad Internacional de Andaluca (UNIA
arteypensamiento) y Arteleku
(Diputacin Foral de Gipuzkoa).
Representaciones Arabes Contemporneas. Eyal Sivan en Arteleku.

velar las contradicciones en las que se produce
la subjetividad en el mundo rabe e intentando
conectar con pblicos especficos. Este proyecto
se inscribe en una red ms amplia de colaboraciones que permite una reflexin continua e ininterrumpida mediante un proceso participativo de
todos los actores que participan en la amplia red
de colaboraciones internacionales. Del mismo
modo, hemos llegado a un acuerdo con la produc{{emergenciaemergenciaemergencia.com}
{38}
tora para editar la pelcula y adjuntarla a la publicacin que recoger las ponencias de los participantes y las intervenciones de los asistentes
al seminario. Todo este material se encuentra disponible en nuestra pgina web y en su momento
fue emitido en directo por internet.
Muchos agentes y productores culturales llevamos aos intentando repensar los medios de produccin y recepcin de la imagen-tiempo para garantizar unas condiciones mnimas de visibilidad
de las obras. En este sentido, tratamos de desarrollar frmulas que permitan una mayor y mejor
adecuacin entre el receptor y las condiciones
de espacio / tiempo que se necesitan para que
la interaccin se produzca en las mejores circunstancias. Este trabajo supone, por supuesto, una
menor eficacia meditica y procesos de produccin menos espectaculares basados, sobre todo,
en conseguir el mximo compromiso entre el autor, el anlisis del contexto en el que surgen las
obras y el receptor que pasa a ser sujeto activo.
Desacuerdos. Exposicin. Mutaciones del Feminismo. Taller de Diane Torr. Arteleku 2005
{39}
Catherine David, directora de la Documenta X,

hace poco, en una entrevista para el proyecto
Desacuerdos(2) dijo que en los 90 se produce
el agravamiento de una cultura espectacular,
meditica, que supone el abandono de cualquier
tipo de poltica cultural que tenga que ver con la
produccin y transmisin de la complejidad social,
y con la toma de conciencia crtica de los fallos y
faltas de dicha sociedad. Como consecuencia se
produce una dimisin generalizada de todo tipo
de compromiso cultural, un compromiso que es
siempre poltico. Tras los 90, lo que queda bien
claro es que si, de un lado, hay todo un sector
del mundo del arte que se alinea con esa espectacularidad, homogeneidad y evanescencia de la
cultura dominante, existen a parte otras prcticas
que tienen ms futuro y que son las que tienen
que ver con procesos de larga duracin y con espacios muy heterogneos. En este sentido, Martha Rosler, de la que tomo prestado el ttulo de
este texto, redunda en que el trabajo artstico se
debe centrar no slo en la produccin, exposicin
o difusin, sino en el contexto social y poltico que
lo determina.
2.
Desacuerdos. Sobre
arte, poltica y esfera pblica
en el Estado espaol es un
proyecto en coproduccin entre Arteleku-Diputacin Foral
de Gipuzkoa, Museu dArt
Contemporani de BarcelonaMACBA y Universidad Internacional de Andalucia-UNIA
arteypensamiento. www.
desacuerdos.org
{40}
La pretendida neutralidad del arte y la cultura
respecto a lo poltico y a la socializacin del espacio pblico puede acarrear, deliberada o inconscientemente, una parcialidad vergonzosa que
ampara estrategias de privatizacin de todo tipo
de experiencia. En nuestro tiempo, la pertenencia
irrenunciable del arte y la cultura al compromiso
social, se encuentra obstruida por las condiciones
objetivas de ciertas polticas dominantes y la hegemona consecuente de determinadas prcticas
artsticas y culturales, empeadas en legitimar
ciertas actitudes complacientes y un sistema que
impide la visibilidad de otras formas emergentes de produccin cultural. Y como dice muy bien
Marius Babias, en su texto Produccin de sujeto y
prctica artstico-poltica,publicado en el Zehar n
55, en perpetuar un sistema que refuerza la funcin del arte y la cultura como mecanismo sociopoltico de integracin, en vez de, como anticiparon las vanguardias, como medio para liberar las
posibilidades de emancipacin.
Se trata de preguntarnos cmo y hasta dnde es
posible pensar y actuar de otra manera. Parece
que al ejercicio de determinadas prcticas culturales se le impone un carcter decididamente
sacrificial y, en algunos casos, agnico, y en antagonismo abierto con los consensos de la opinin pblica y el discurso poltico dominante. Sin
duda, el lmite puede ser transgredido pero se recompone de inmediato. En ese desplazamiento
continuo es donde podemos abrir espacios para
repensar las relaciones del sujeto, las palabras
y las cosas, crear nuevas formas, maneras de
ser y estar, otros modos de pensar. Tambin en
ese antagonismo entre asimilacin y resistencia
se trata de pensar en estructuras de produccin
{41}
social y colectiva que acenten las perspectivas
polticas de la prctica cultural. En este marco,
donde el espacio pblico adquiere su mxima
significacin, se trata de alertar sobre estrategias
culturales de liquidacin que impiden el mantenimiento y desarrollo de espacios para la experimentacin y de proyectos de innovacin. A pesar
de ciertas estrategias polticas que promueven su
marginalizacin creciente, sobrevive y contina
evolucionando una forma de prctica artstica
que apunta a nuevas posibilidades de resistencia
cultural y a la construccin de redes crticas en
las que intelectuales especficos, en el sentido
foucaultiano, se unan para formar un autntico
intelectual colectivo que pueda dirigir sus pensamientos, acciones y rupturas de manera independiente.
3.
Tester es un proyecto
coordinado por la Fundacin
Rodriguez. Est enfocado a
la produccin y difusin de
propuestas artsticas contemporneas. Especialmente las
relacionadas con las nuevas
posibilidades tecnolgicas.
Se utiliza la tecnologa como
herramienta para la produccin, como medio de comunicacin entre los participantes
y como vehculo para la
difusin del proyecto. TESTER
quiere prestar atencin a mbitos locales (internacionales)
de creacin, que no tienen
presencia o visibilidad en los
circuitos internacionales o
que no se conocen a travs
del panorama hegemnico
de las artes visuales. Es un
En este sentido Tester(3) es un proyecto que ha

intentado ser consecuente con estas premisas
polticas contraponiendo la construccin de modelos organizativos y sistemas de produccin renovados a las prcticas culturales hegemnicas
y, del mismo modo, a la retrica de una crtica
muchas veces pensada desde el simple espritu
destructivo.
Nuestra apuesta se orienta en esta direccin. No
se trata de negar la existencia de diferentes maneras de entender la accin cultural, sino de posibilitar la emergencia de nuevas e impedir la desaparicin de otras, de tal manera que la diversidad
y la heterogeneidad puedan seguir ocupando un
lugar en el complejo mapa cultural donde se inscribe Arteleku y mantener el valor aadido que
a lo largo de estos aos ha incorporado al tejido
social.
sistema de deteccin de
actividad creativa, planteado
como proyecto en proceso,
como red y como estructura
de produccin.
Cuenta con la participacin
de diferentes nodos de
produccin :Marina Grzinic
Eslovenia -, Oliver Ressler
Viena -, Marcus Neustetter
Johannesburg -, Jos Carlos Mariategui- Lima- y los
artistas Tanja Ostojic, Masaki
Hirano, Ralo Mayer, Philipp
Haupt, Sejla Kameric, David
Throrne, Usha Seejarim,
Robin Rode, Kathryn Smith,
Stephen Hobbs, Diego Lama,
Gabriela Golder, Ivn Lozano,
Lucas Bambozzi, Yael Katz,
Kirmen Uribe, Ibon Saenz de
Olazagoitia, Hacklab Leioa,
Zoran Pantelic, Kristian Lukic,
Trinity Session, Iaki Arzoz,
Andoi Alonso, Kien Nghi Ha,
Shulin Zhao, Jorge La Ferla.
__________________
Santiago
Eraso.
Gestor cultural. Reside
en Tolosa, Gipuzkoa.
Desde hace dieciocho
aos dirige el centro
de arte y cultura
contempornea
Arteleku
en
San
Sebastin, Pas Vasco,
Espaa.
{42}
{43}
Una vuelta Revuelta

lvaro Ricardo Herrera.
Escribo este ensayo o tal vez debo decir que

ensayo escribir, mientras mi perro se muerde la
cola. Tratar de enfocarme en mostrar porqu
su imagen de cachorro hiperactivo, me recuerda
tanto al arte nacional. El estado del arte sea tal
vez un asunto de Performance canino, de saber
qu hacer a ordenes determinadas, de ir a donde
se debe ir y claro, poner buena cara y hacer una
que otra monera. En qu momento de nuestra
formacin Universitaria aprendemos a comportarnos de la manera apropiada? Hoy en da varias
Facultades de Arte, tienen espacios especficos
de entrenamiento, clases de Gestin cultural por
ejemplo, pero a la luz de varias cosas, la queja es
que no se sale lo suficientemente entrenado en
esas actitudes extra artsticas, que se ven como
el augurio de un xito profesional. Cmo mejorar el performance, de un recin egresado?,
cmo medirlo, debera ser de hecho la primera
pregunta. Si entrenamos profesionales vidos de
ganancias, o perseguidores del reconocimiento,
se requieren ejercicios diferentes, ensayos difer-
entes para roles especficos.

El medio artstico nacional es especialista en olvidar. El nuevo espectculo, no es mas que otra
revuelta al viejo ensayo. No quiero decir que la
actitud sea deplorable, sino que en muchos casos lo son sus resultados. Qu puede existir de
nuevo, si todo es un restored behavior? Existirn nuevas formas o modos de recombinar esos
comportamientos, un medio amnsico, siempre
pensar que a la orden de sentarse, solo se responde con sentarse.
La emergencia del Arte, tal vez requiera cuidados intensivos, ese es otro tema que a veces me
trasnocha. A la falta de sueo, sigue una que otra
frase inconexa, que me perdonar el lector con
ojos menos rojos. He pensado en salir con mi
ambulancia a recoger enfermos terminales que a
veces se confunden con estrellas fulgurantes. He
visto desde la barrera y metido hasta las rodillas,
el transcurrir de las danzas de apareamiento de
la feria de arte local, pero todava me falta poder
escribir esa historia animal, de celo, coqueteos y
desplantes.
Por otra parte, en medio de ese estado, se intuye que no se est preparado para todo y que
al galerismo lo caracteriza el no-riesgo y que su
valor principal es el cotizar ms, a los que ya han
cotizado. En la crisis mundial, aun hay espacio
para especular un poco con la salud y la vitalidad
del arte joven.
Por qu la idea no tiene el valor que debe tener
en un espacio donde se supone que nos estamos
jugando el pensamiento? Se habla de retornos
al oficio, que tal vez sea otra forma de llamar al
{44}
hecho de que nos sentimos mas cmodos con lo
mismo o quiz que nos gusta hablar de lo poco
de lo que sabemos hablar. No voy a negar que
tal vez tambin est contaminado, caso tal en el
que la ambulancia tambin debe venir por mi,
para internarme.
Cual seria entonces el diagnstico de este paciente?, visin corta, apetito voraz (canibalismo),
poco olfato, tacto selectivo solo para lo conveniente y un sinsabor amplio, que solo lo calman
muy pocos placebos.
__________________
Alvaro R. Herrera es
artista plstico y visual,
observador del medio,
escritor emergente.
Amigos de la libertad de Nicols Castro. Pgina 78.
La corrupcin en el
arte / el arte de la
corrupcin
{46}
Luis Camnitzer
Un da muy preciso, hace ya cuarenta aos, comprend cabalmente la obviedad de que la misma
obra de arte que cumpla con mis propsitos como
artista era, simultneamente, un objeto comercial. Era todava un estudiante de arte y en esa
poca se nos enseaba hacer arte (acadmico
y desconectado de la vida real) y no negocios,
y el mercado me era tanto una utopa como la
revolucin social.
A pesar de la distancia de las ventas (no totalmente salvada hasta el da de hoy), desde el momento que me golpe esa realizacin tuve pnico
con respecto a la negociacin de mi trabajo. No
lo fue porque no me interesara el dinero, o porque
considerara que mi obra era demasiado pura
para el comercio. Era ms debido a una vaga intuicin y desconfianza de mis propias debilidades
algo alrededor del miedo a una contaminacin
de mi facultad de juzgar las cosas. En el caso
en que llegara a vender una obra, nunca lograra
certidumbres sobre las motivaciones que gen-
Notas
1.
Cuando el autor escribi el texto en

1995, la ltima Bienal
de La Habana haba
sido la quinta (nota del
redactor)
{47}
eraran la creacin de la obra siguiente. Nunca
sabra realmente si esa nueva obra, en caso de
seguir por el camino de la obra vendida, sera hecha para repetir la venta o porque la investigacin
mereca ser continuada.
Desgraciadamente el problema no se limitaba a
mis tribulaciones personales. La dicotoma comercio/arte en realidad tambin contaminaba las
certidumbres sobre el objeto mismo. Planteaba
las dudas sobre el respeto invertido frente a un
objeto, sobre cual era la cuota de experiencia autntica en relacin a la intimidacin producida por
un precio y, en ltima instancia, sobre las causas
de los fetichismos que gobiernan los gustos, las
colecciones y los museos.
Como estudiante, la percepcin de esas contaminaciones se fueron extendiendo a situaciones
ms complejas. Por ejemplo, el hecho de que
las seales indicativas de una identidad tienen
un vida extremadamente corta luego de la cual
mueren en el estereotipo. Esta fue una percepcin que en una micro escala se me revel al ver
la obra repetitiva de los ltimos aos de Chagall.
A una escala ms grande y ya como adulto, el
ejemplo claro fue dado por cierto arte latinoamericano que culmin en los aos ochenta. En el caso
de Chagall la estereotipacin era consecuencia
de una prdida de sus facultades creativas. En
el segundo era consecuencia de un proceso de
generalizacin impuesto desde afuera. En ambas
fueron producto del mercado.
Durante la dcada de los ochenta, el arte latinoamericano tuvo un vuelco hacia las artesanas locales. La cermica, los textiles, el rusticismo (el
uso del barro, paja, piedras y materiales desech{{emergenciaemergenciaemergencia.com}
{48}
ables) tendieron a sustitutir el sello identificatorio
que hasta entonces haba sido dado al arte por
el realismo mgico. El cambio fue producido por
una confluencia de varios factores. Por un lado
estaban las ideas (ms que las obras mismas)
del arte povera o, si no ms, las frtiles evocaciones generadas por el nombre. Por otro, fue
la conciencia de la relacin centro/periferia en el
campo artstico. Despus de las batallas perdidas
en el campo poltico durante las dcadas anteriores qued el intento de seguir la lucha en forma
artstica. Finalmente, por esa poca se renov un
inters en la bsqueda de las races culturales
nacionales o continentales.
Lo que empez como una bsqueda colectiva
de identidad fue rpidamente absorbido por el
mercado internacional como una identidad realizada. Lo que era no ms que un proceso de tentatividad, fue congelado en una forma. Fue una
maniobra inteligente, porque lo que haba surgido como una respuesta a una necesidad local
pudo, as, ser insertado en el mercado como una
categora separada. Constitua una categora no
competitiva y, a pesar de ello, comercializable. Y
an mejor, coincida con una esttica avalada por
la exposicin de Primitivismo del Museo de Arte
Moderno de Nueva York en 1984.
El proceso de estereotipacin fue ganando en
complejidad durante los ltimos aos. Con una
nueva red de galeras locales econmicamente
fuertes y una proliferacin de ferias de arte en
Latinoamrica, el mercado internacional dej de
actuar unicamente desde lejos, y se superpuso
a la periferia. La retroalimentacin de la transformacin de identidad en estereotipo se hizo an
ms inmediata que en el sistema ms polarizado
del pasado.
{49}
La transicin de la identidad al estereotipo desgraciadamente no es reversible. En el mismo momento en que el artista preocupado por un arte de
identidad, comunitario o regionalista es comercializado, su arte pasa a ser estereotipo y pierde
su fuerza comunicativa colectiva inicial. El recurso artstico sobre el que se basa su obra pierde
efectividad y tiene que ser descartado para dejar
lugar a nuevos recursos, o tiene que ser reapropiado en tal forma que el estereotipo vuelva a ser
refrescado y til. Esta reapropiacin es difcil y
generalmente va mediada por perodos de tiempo relativamente largos (el estereotipo tiene que
llegar a ser identificable como tal y sus elementos
des-internalizados).
Uno de los vehculos posibles ms inmediatos y
efectivos para esta reapropiacin es el humor y la
irona, los cuales, al exponer el proceso, abren las
puertas para la reutilizacin de ciertos recursos.
El artista colombiano Nadn Ospina trat de resolver el problema creando versiones precolombinas de la familia Simpson. Las esculturas son
ejecutadas por falsificadores profesionales de
piezas arqueolgicas en forma suficientemente
precisa como para confundir los esquemas culturales de arquelogos en siglos venideros. Una
exposicin reciente de tres artistas latinoamericanos: Jos Bedia, Carlos Capeln y Saint Clair
Cemin, ofreci un ejemplo en el cual en lugar de
obra se utilizaron las relaciones pblicas. Los
artistas, concientes de las dinmicas descritas,
escribieron un comunicado de prensa sardnico
declarando que:
Despus de largas discusiones y autoanlisis
hemos llegado a la siguiente conclusin: somos
artesanos y por lo tanto nuestra actividad ser
{50}
concebida como la artesana propia de nuestra
profesin. [...] En este caso nuestra condicin
de latinoamericanos nos permite introducir una
nueva brisa creativa en la produccin artesanal
occidental, la cual carece de la irradiacin espiritual y de lo intangible, resultando hoy an
ms codificada que el objeto ms perfecto. [...]
A Uds., este paquete artesanal tpico de nuestra
condicin canbal, pobre y perifrica, pero completamente personal.
{51}
de exposicin de obra fue puesta en un contexto
de discusiones y de actividades culturales con la
idea general de lograr un foro para el intercambio
de ideas para los artistas del Tercer Mundo (an
cuando no se lograra precisar quien pertenece y
quien no a este mundo). En sus cinco versiones,
la ms reciente en 1994 [1], la Bienal se fue afirmando en el mbito internacional como el lugar
de presentacin de aquel arte que generalmente
es invisible en el mercado hegemnico.
No es casual que todo esto tanto por el lado

del galerista como por el de los artistas se haya
efectuado en el contexto de una bienal internacional. Hasta mediados de la dcada de los ochenta
estas bienales no vacilaban en presumir en que
el arte es uno, universal y con valores homogneos. La ecuacin de arte-comercio y arte-hegemonizacin no eran todava el blanco de desafos
serios. En 1984 se inaugur la Primera Bienal de
la Habana, comenzando as una nueva serie de
muestras institucionalizadas diseadas, mal que
bien, para crear una caja de resonancia especfica para el arte de la periferia.
El proyecto de la Bienal no fue puramente filantrpico e idealista. La imagen de Cuba se promocion efectivamente y el arte cubano, hasta
entonces prcticamente desconocido en el resto
del mundo, comenz a circular rpidamente. El
turismo artstico creci en progresin geomtrica
de bienal en bienal, includo el proveniente de los
Estados Unidos, desafiando las mltiples prohibiciones del embargo. Con el progresivo xito de la
Bienal, las galeras internacionales comenzaron
a enviar sus exploradores. Era claro que la Bienal era el lugar para identificar nuevos talentos
a bajo precio, un abastecedor de material rejuvenecedor para el mercado. En una de las mesas
redondas de la V Bienal, fue precisamente ese
comentario el que el galerista norteamericano
Alex Rosenberg us para elogiar a la Bienal. Fue
tambin un consejo que el coleccionista alemn
Peter Ludwig haba puesto en la prctica un par
de aos antes, cuando adquiriera prcticamente
toda la exposicin Kuba O.K. que se hiciera en
Dsseldorf. [2]
A distancia de una dcada, la Bienal de la Habana

fue la ms ambiciosa, experimental (con respecto
a su propia estructura), y ms claramente preocupada por los temas de la marginalidad. La parte
Las ecuaciones arte-comercio y arte-hegemonizacin, por lo tanto, comenzaron a desplazar los

ideales iniciales de la Bienal. Es as que el xito
de la Bienal de la Habana tambin simboliza su
Lo interesante del caso fue que la muestra, que

fuera organizada privadamente por un galerista
para coincidir con la 46a. Bienal de Venecia, fue
promocionada bajo el ttulo de Artesana de la
Periferia. Tambin fue notable el hecho que el
ttulo fue creado por el galerista y no por los artistas. As, lo que haba comenzado como irona
volvi al estereotipo.
2.
Kuba O.K. aktuelle Kunst aus Kuba,

(arte actual de Cuba)
Stdtische Kunsthalle
Dsseldorf, en colaboracin con el Centro
de Desarrollo de las
Artes Visuales, Cuba. 1
de abril hasta el 13 de
mayo de 1990. La exposicin organizada por
el director de la Kunsthalle, Jrgen Harten, y
por el artista y curador
cubano Antonio Eligio
Fernndez (Tonel),
gener mucha atencin
en Alemania respecto
del arte jven cubano.
Por medio de ella Peter
Ludwig lleg a conocer este arte, del cual
adquiri numerosas
obras. (nota del redactor)
{52}
muerte y obliga a una seria revisin estructural.
[ 3 ] Los dilemas de la Bienal sintetizados en un
es posible utilizar a Peter Ludwig sin ser utilizado
por l? provocados por su ofrecimiento de dinero
para enmarcar obras en la Bienal, se repiten para
Cuba entera. [4] Abel Prieto, presidente de la Unin de Escritores y Artistas Cubanos, frente a la
intimacin de que Cuba estaba haciendo concesiones, no solamente al capitalismo sino tambin
al neo-liberalismo, recientemente respondi:
Estamos transitando en sentido contrario de los
esquemas clsicos del neo-liberalismo: El estado
cubano se asocia al capital extranjero, pero con
el fin de generar y redistribuir los beneficios con
un principio socialista. Apelamos a ciertos instrumentos capitalistas para poder sobrevivir, pero no
despojamos al Estado de su capacidad de actuar
sobre los procesos econmicos. [5]
Tenemos as, con todo lo anterior, tres casos
representando el mismo problema, uno individual, uno colectivo y uno institucional (y nacional).
En otras pocas, como la ma personal citada
de hace cuarenta aos, todo lo que se perciba
como corrupcin se enfrentaba en una forma
maniqueista. Esta percepcin extremada de las
cosas generaba las interminables trifulcas estudiantiles sobre el fin y los medios durante mi juventud. Hoy el asunto se ha convertido en algo ms
borroso, complejo y frgil: se trata del problema
traduciendo la cita de Prieto a su esencia de
como utilizar la corrupcin sin corromperse.
El dilema no tiene solucin y, como consecuencia, me arm una estructura moral que termin
denominando cinismo tico. La esencia de esta
posicin se basa en la idea de que prostituirse
{53}
3.
Los organizadores
de la Bienal son concientes del problema y
estn tratando de reorganizar el formato para
la bienal que viene.
4.
El uso de Ludwig aqu quiso ser una

metfora, pero adquiri
otra dimensin al leer
un reportaje (La Maga,
Buenos Aires, mayo 24,
1995, pp. 36-37) que
finaliza con Ludwig declarando con respecto
a la Fundacin Ludwig
que creara en La Habana despus de la V
Bienal: Pero primero
lo importante es ayudar a artistas cubanos.
Despus el siguiente
paso ser tambin
ensear arte internacional en La Habana y en
Cuba.
5.
Nelson Cesin,
Foro de San Pablo: Los
primeros aportes, Brecha, Montevideo, Mayo
25, 1995, p. 8
a sabiendas es mejor que prostituirse inconscientemente. En el primer caso es estrategia, en

el segundo es corrupcin. Como una estrategia
me sirve para identificar la lnea que se est por
cruzar y por lo tanto me permite, hasta cierto punto, la reversibilidad del acto. Limitndose a ser
una corrupcin producto de la inconsciencia, el
acto se ve forzado a desembocar en una retrica
justificativa, sin la posibilidad de que uno pueda
asumir la responsabilidad de la decisin.
La ventaja del uso de la estrategia es que permite un anlisis de las condiciones. Entre esas
condiciones, permite la utilizacin de aquellas
que pueden llevar a la implementacin de una
ideologa, an cuando sta pueda parecer contradicha por los pasos tomados para instrumentarla. Pero esta frase que acabo de escribir es
realmente terrible, porque lo que termina afirmando es que el fin justifica los medios. Y aquel da
en que comprend que el objeto de arte tambin
es un objeto comercial, la iluminacin haba venido de la creencia profunda en lo opuesto: de que
el fin jams puede justificar los medios.
Los cuarenta aos transcurridos no borraron
mi ideologa de entonces, pero s me aclararon
que hay una diferencia seria entre mis creencias
utpicas y puras y la realidad en que vivimos.
Con el cinismo tico logr, al menos, fabricarme
la ilusin de que puedo seguir manteniendo mis
ideas puras o que, por lo menos, las puedo identificar. Esa pureza (o, desde algunos puntos de
vista, ingenuidad) incluye varias creencias que
todava tratan de guiar mi pensamiento. Una es
que el trabajo artstico individual es incidental y
que la cultura es un proceso colectivo. Otra es
que la comercializacin es lo que subraya el
{54}
mito individualista. Y an ms all, que es la comercializacin la cual manipula y distorsiona las
funciones de las artes nacionales de ser originalmente expresiones comunales a convertirse en
expresiones chovinistas. Y, finalmente, que es
la comercializacin quien, en el campo artstico,
convierte la polaridad centro/periferia en una relacin de poder.
Estas constataciones me fechan irremediablemente en un pasado lejano, pero particularmente
la ltima parece, adems, estpidamente banal.
Decir que la relacin centro/periferia es una de
poder es una declaracin tautolgica, ya que precisamente es la relacin de poder la que gener la
nomenclatura. Pero lo que es una obviedad para
los intercambios blicos, polticos y econmicos
(y tambin para los intercambios artsticos en
la medida en que sirven a los anteriores), lo es
menos para el campo artstico discutido aisladamente.
Es menos obvio porque, en primer lugar, las discusiones sobre arte se concentran, todava, en
la calidad del objeto en lugar de la escala de
valores que determina esa calidad. En segundo
lugar, porque presumen que si la calidad es legible, transferible, y vlida en el nivel hegemnico,
lo es tambin en la periferia y, en menor grado
pero tambin, al revs (en este caso la ilegibilidad muchas veces es atribuda a una falta de
calidad). En tercer lugar, las discusiones no diferencian entre funcin cultural y funcin comercial.
Cuando se habla de crisis en el arte, se habla
simultneamente de crisis formal y comercial en
el mercado hegemnico. [6] Todo esto es para
proyectar una imagen del arte como una actividad incontaminada, de carcter universal, eterno
y absoluto. Es as que los elementos identificatorios culturales regionales o comunales pasan a

ser atributos formales en lugar de comunicativos.
Pasan a ser una parte del envoltorio artstico en
lugar de permanecer como un elemento intrnsico de la comunicacin. De acuerdo a la escala
de valores que determina la calidad, el envoltorio artstico tiene que presumir de ciertas aspiraciones de eternidad. As, como la comunicacin
local est sujeta a parmetros temporales variables y pasajeros, el regionalismo no servira a
menos que contribuya elementos formales al arte
hegemnico. Se establece as un semi-respeto
hegemnico por el arte perifrico.
6.
{55}
En un reciente
simposio en que se
discutiera la crisis del
arte de hoy, uno de los
artistas participantes,
Carlos Capeln, trat
de reorientar la discusin planteando que
l se senta muy bien
y que estaba creando
con toda tranquilidad y
satisfaccin.
Si los efectos de esta relacin de poder consistieran solamente en la aceptacin de cierto arte
perifrico en el mercado hegemnico y en la comercializacin de sus productos comerciabilizables, el tema no merecera mayor discusin. El
otro arte, el dirigido culturalmente a su pblico local, podra continuar con su funcin sin tropiezos.
Pero las disyuntivas referentes a la corrupcin
discutidas a nivel individual tambin operan a nivel colectivo. Los elementos identificatorios, una
vez digeridos por el mercado como un elemento
formal, retornan a la periferia como un reflejo enviado por un espejo autoritativo y autoritario. A
nivel colectivo, la adopcin de ciertos recursos
reflejados en ese espejo impide determinar si
se est confirmando un estereotipo con un potencial comercial o si se est consolidando una
identidad.
Las opciones viables parecen cada vez ms limitadas y las cooptaciones y estereotipaciones cada
vez ms rpidas, fuertes y, desgraciadamente, inteligentes. El neo-conservatismo haba ya logrado
{56}
el desprestigio de muchas posiciones progresistas simplemente estereotipndolas con el trmino
de polticamente correcto, trmino que, paradjicamente, fuera creada burlonamente por la propia izquierda norteamericana y que resultara su
primera vctima. Un trmino de aparicin ms reciente, esta vez aplicado ms directamente a las
artes, es el de arte de vctima. Fue popularizado
por una crtica de danza norteamericana, Arlene
Croce, en referencia a la pieza de ballet de Bill T.
Jones Still/Here (creada alrededor del tema del
SIDA) para justificar su no asistencia al espectculo. [7] En su artculo Croce trat de separar el
voyerismo de la crtica, la queja de la expresin,
la terapia de la creacin. A primera vista, esta tarea parece encomiable y necesaria. Croce sinti
que Jones la forzara demaggicamente a tener
compasin por las vctimas del SIDA quienes
son entrevistadas y actan en la pieza y con
eso invalidarle la posibilidad de un juicio crtico.
Croce, implcitamente, trat de mantener su propia escala de valores (y su definicin del arte) intocada por el contenido. Habla de arte de vctima
como una versin politizada de la extorsin a la
que apelan creadores, incluso grandes creadores
como Chaplin en sus momentos de mayor autocompasin, y termina su ensayo diciendo que
solamente el narcisismo de los noventa pudo
poner el yo en el lugar del espritu. A los seis
meses de existencia, el trmino arte de vctima
ha puesto toda expresin artstica poltica o representante de alguna mnora (o mayora) moderadamente oprimida, en un contexto de autocompasin y de explotacin sentimental. Logr una
redireccin poltica de la percepcin del arte de
una efectividad como pocas obras lo han logrado
en toda la historia del arte. Que a Croce se le
{57}
escape la posible necesidad de una redefinicin
del arte que pueda acomodar a ambos, tica y
esttica, parece un hecho incidental y secundario
dentro de su ideologa. Una vez ms la necesidad
de cambio y el cambio mismo son denominados
crisis.
7.
Arlene Croce,
Discussing the Undiscussable, The New
Yorker, diciembre 26/
enero 2, 1995, pp.
53-60. El trmino fue
creado por el crtico de
Time Magazine, Robert
Hughes.
Croce, dentro de sus limitaciones, trata de mantener sus escalas de valores claras y separadas. En ese sentido representa, dentro de lo
que podemos llamar una ideologa hegemonista,
una posicin tradicionalista y conservadora. La
posicin de Croce se enfrenta, dentro de ese mismo hegemonismo, a una tendencia mucho ms
confusionista. Es la posicin paradigmticamente
representada por las campaas publicitarias de
Benetton. Las escalas de valores tericamente
incompatibles, arte-causas ideolgicas en el caso
de Croce, arte-comercio en partes de esta nota,
todas confluyen completamente hacia un total integrado en la obra publicitaria de Benetton, la cual
parecera tratar de validar el arte de vctima. La
integracin es tan exitosa que todava no he encontrado ningn texto con una estructura terica
coherente capaz de desarticular lo que algunos llaman benettonismo sin destruir las propias posiciones desde las cuales pueda partir esa teora.
Por suerte Benetton todava no ha tenido la idea
de invitar a artistas polticos para la produccin
de avisos para su campaa. El da que lo haga,
estos artistas tendrn dificultades para rechazar
la oferta en forma que no sea usando una negacin fantica, casi religiosa y no argumentativa.
La tentacin del poder otorgado por una difusin
extrema, sumada a la ausencia de una publicidad
comercial explcita, dara aparentemente una
especie de coartada moral para aceptar la oportunidad. Pero sera caer en una situacin en la
{58}
cual se puede creer que se est utilizando la corrupcin sin corromperse, y en donde se cae por
lo menos desde el punto de vista aqu expresado
en la prostitucin inconsciente.
Solo puedo decir que soy conciente de que el
cinismo tico al que me refera antes es una
respuesta de tintes esquizofrnicos frente a toda
esta situacin. Con esta respuesta trato de mantener separadas ntidamente dos escalas de valores contradictorias. Es mi nico recurso (hasta
este momento) en un medio en donde siento
que la esquizofrenia con respecto a los valores
ha logrado un estado de implosin. En ese estado las superposiciones de escalas de valores
dismiles ocultan todas aquellas discrepancias
que antes nos permitan, con tanta elegancia,
los maniquesmos y los purismos esencialistas.
Esta esquizofrenia implosionada, que ms superficialmente y con cierto simplismo se registra
simplemente como hipocresa, ha logrado el milagro admirable de elevar la esquizofrenia abierta
y tradicional a un nivel tico superior.
Tengo que terminar, entonces, confesando una

nostalgia romntica por la poca en que era posible creer slidamente en que el fin jams justifica
los medios. No es que realmente fuera cierto en
aquel entonces, pero al menos uno tena la ventaja de poder pensar que era cierto. Quizs, en el
da de hoy, el nico camino que nos queda transitable hacia una utopa sea el de mantener viva la
facultad de especular, no de que sea cierto, sino
sobre la posibilidad de que sea cierto. Quizs la
lucha de hoy, muy modesta, se tenga que limitar
a tratar de que no nos quiten tambin eso.
{59}
Pero hay otra cosa que es evidente. Si un simple
uso de trminos tan esquemticos como polticamente correcto y arte de vctima alcanza para
descalabrar y desprestigiar ideas que percibimos
como complejas y vlidas, quiere decir que hay
algo en nuestra plataforma que necesita un ajuste
serio. Y esta tarea de ajuste probablemente es
una en la cual la nostalgia no tiene cabida.
Este texto iba a terminar aqu, pero no pude quedarme en eso. Se lo d a leer a varios amigos
para ver que pensaban. Uno en particular, con
la mitad de mis aos y autodefinido como izquierdista, hizo tres comentarios. El primero, medio
fulminante consisti en un : Muy bueno, sin agujeros, pero muy setentoide. El segundo, medio
desconcertante, fue: A mi no me parece mal la
campaa de Benetton. El tercero, quizs el ms
fermental, fue: No tengo una solucin clara,
creo que la tica es fundamental, y pienso que
el asunto consiste en continuamente meterse y
salirse, meterse y salirse.
No logr sonsacar elaboraciones tericas sobre
todo esto y mi primera labor consisti en reponerme del descubrimiento de que el quiebre generacional me haba tocado en serio. Siempre hablo
de ese quiebre, pero es una forma de coquetera,
una afectacin que tapa la creencia de que sigo
viviendo dentro de la generacin joven. Pero una
vez repuesto, la tercera observacin se hizo ms
y ms interesante. Lo que mi amigo planteaba
era una estrategia de infiltraciones mltiples, suficientemente cortas como para no terminar absorbido o coaccionado, pero aceptando la existencia
de la realidad en sus propios trminos en lugar de
negarla en trminos idealistas. El secreto del tipo,
que nunca alcanz a decrmelo quizs porque
{60}
l mismo no se di cuenta era que aceptar la
realidad en sus propios trminos no es sinnimo
de aprobar a esa realidad. Las infiltraciones sucesivas y estoy hablando tericamente, porque
no tengo idea de como se instrumenta esto en la
prctica tienen la ventaja de no tener tiempo
para contaminar al infiltrado.
La diferencia generacional, entonces, est en una
cierta inocencia de las nuevas generaciones y su
presumible capacidad de mantenerla. Cuando
yo hablo de prostituirse a sabiendas como una
forma de proteccin en contra de la corrupcin,
estoy en realidad planteando una estrategia que
tambin es maniquesta. Equipara el meterse
con el prostituirse y acepta la prdida de la inocencia como algo inevitable, como un evento
de dimensiones casi bblicas. La estrategia de la
infiltracin mltiple y corta parece no tocar la inocencia.
Es interesante, volviendo al ejemplo de Cuba,
que a principios de esta dcada, cuando la mayora de los artistas consagrados se haban ido del
pas y la economa tambin, mi prediccin fue el
desastre artstico. El eslabn pedaggico entre
los formados y los por formarse se haba casi roto,
los subsidios para el arte desaparecieron, la competencia entre los artistas por establecerse en un
mercado limitado se hizo aguda. Y sin embargo
surgi una nueva generacin frtil, estticamente
y ticamente crtica. Que adems vende y que a
pesar de vender mantiene su humor.
Y al fin de cuentas todo parece confuso y confusionista, falsamente aclarado por esquemas insatisfactorios, porque no enfocamos el nudo del
problema. En realidad todos estamos luchando
{61}
por el poder de darle significado a las cosas.
Como dice el antroplogo sueco Ulf Hannerz,
est el mercado, est el gobierno y est la forma
de vida, o sea la cultura producida por la gente al
margen del mercado y del gobierno. [8] Aunque a
veces coinciden en sus valores, cada uno de estos entes tiene sus propias dinmicas para significar las cosas. Es un hecho que tendemos a pasar
por alto, en gran parte porque el artista, el significador por excelencia, se pliega a distintas causas
en distintos momentos, o mejor dicho, distintos
artistas se comprometen con entes distintos. Entonces un gobierno y un mercado pueden ser nacionalistas mientras la forma de vida y los artistas
son regionalistas, o los artistas y el mercado son
globalistas mientras que el gobierno y la forma
de vida son localistas, o el gobierno sirve a otro
gobierno mientras que los artistas y la forma de
vida resisten, etc. Las permutaciones son muchas, pero al final lo que queda es una acumulacin de significados que determinan la cultura
de la que formamos parte, a la que, mal que bien,
contribuyeron todos.
El sociolgo francs Pierre Bourdieu analiz algunas de estas cosas en su libro El Campo de
la Produccin Cultural. Describe el arte autnomo como aquel que histricamente surgi en
oposicin a, por un lado, el arte representante de
los valores burgueses o dominantes en el siglo
XIX y, a aquel otro que, socialmente revolucionario, fue creado para combatir esos valores. Pero
tambin aqu tenemos una trada impura, donde
las alineaciones cambian constantemente de acuerdo a la situacin social y a que poderes dominan la sociedad.
8.
Ulf Hannerz,
Scenarios for Peripheral Cultures en: Culture, Globalization and
the World System, pp.
107-128.
La verdad es que el purismo de mi juventud, rgi{{emergenciaemergenciaemergencia.com}
SEPTIEMBRE 1 - 2010
El reconocimiento de esos errores del pasado no

implica un cambio en mi posicin tica. Quizs
resulte, en algn futuro, en un cambio de estrategias, aunque en mi caso lo dudo. Y todas estas
consideraciones tampoco me generan una mayor
simpata por los avisos de Benetton, aunque no
puedo evitar una cierta admiracin. As que lo nico que logro con todo esto es volverme a sentir al
principio de las cosas y renovar la certidumbre de
que todo es muy, pero muy complicado.
__________________
Luis Camnitzer.
1937
Lbeck,
Alemania. Creci en
Uruguay, pas del que
es ciudadano. Vive en
Nueva York EE.UU.
En 2002 particip en
la Documenta 11 de
Kassel
Fotografas: Sub Cooperativa de Fotgrafos
{{em_2: BICENTENARIOS POSTMORTEM.
{62}
do y dogmtico, conduca irremediablemente a un
elitismo que mi generacin, en trminos polticos,
negaba fervorosamente. Separaba al artista, an
cuando politizado, de la realidad, de esa realidad
que incluye gobiernos, mercados y gente, para
darle el monopolio del proceso de significar las
cosas.
{64}
{65}
Paula Silva.
Copy wright Copy wrong
De mi ltimo proyecto surgi una pregunta tremendamente importante que nunca me haba
hecho a mi misma y que nunca le haba preguntado a nadie ms:
Est claro que cuando un artista est vivo tiene
todo el deerecho de decidir en qu exhibiciones
participa, por lo menos cuando las obras expuestas todava le pertenecen.
Pero qu ocurre cuando un coleccionista presta
una de sus obras para que sea incluida en una
exhibicin?
Es ms, hay que preguntar qu pasa con estas
decisiones cuando el artista ya no vive y por lo
tanto ya no puede emitir juicios y tomar decisiones
sobre los proyectos en los que le proponen participar?
Quin decide que es una buena idea, que tiene
sentido participar en una exhibicin determinada
y no en otra?
Esto es lo que pas:
1. El Centro de Formacin de la Cooperacin Espaola en Cartagena me pidi que curara una exhibicin. El tiempo de aviso fue realmente corto.
La exhibicin estaba planeada para Mayo, y fui
notificada en Marzo, as que slo tuve un par de
meses para planear y ejecutar todo.
De izquierda a derecha: Isabel Ramirez, Adriana Marmorek, Feliza Bursztyn,

Paula Silva
Foto: Angela Mara Arango
2. Decid trabajar con Adriana Marmorek. Desde

hace aos he tenido una fructfera relacin curador - artista con ella, y me interes mucho la idea
de trabajar con una artista que ha explorado el
tema del deseo desde una posicin femenina,
{66}
heterosexual (pero no feminista y militante) y
exhibir el trabajo que sola ser un claustro para
seminaristas catlicos.
3. El Centro me inform que su poltica es nunca
hacer exposiciones individuales. Esto gener el
dilema de encontrar un artista que pudiera establecer un dilogo coherente con el trabajo de
Marmorek. Despus de varias semanas de pensar profundamente y de revisar literalmente hasta
el ltimo catlogo en mi biblioteca decid trabajar con Feliza Bursztyn. Ella fue una de las ms
importantes artistas conceptuales Colombianas,
pero muri en 1982 mientras almorzaba en Pars
con Gabriel Garca Mrquez; con una brillante
carrera artstica todava delante de ella. Llegu a
la conclusin de que ambas son figuras insulares
en el tratamiento del tema del deseo desde un
punto de vista similar y que sus obras resuenan
de manera sorprendente, tanto conceptual como
formalmente.
4. Encontr el e-mail del viudo de Feliza. Le escrib. Le describ el proyecto. Le mand un link al
portafolio de Adriana, y le mand un resumen de
mi hoja de vida.
5. Me respondi. Dice: Muchas gracias por su
inters en la obra de Feliza. Con relacin a la exposicin en este momento no puedo colaborarle
puesto que tengo muchos compromisos que ocupan todo mi tiempo y atencin. La felicito por su
hoja de vida, le agradezco toda la informacin
que me mand y le deseo los mayores xitos en
su trabajo. Cordialmente, Pablo Leyva
6. Segu adelante con mi trabajo. Despus de
todo, l me dese suerte! Logr que dos mu-
{67}
seos me prestaran obras de sus colecciones permanentes (Museo de Arte Moderno de Bogot
- MaMBo y Museo de Arte Moderno de Cali, La
Tertulia). De hecho, me prestaron las obras ms
representativas que Feliza hizo hablando clara y
abiertamente sobre el sexo y el deseo. Me prestaron dos de sus Camas.
7. El proyecto qued en las manos de la impecable coordinacin logsitca de Isabel Ramrez.
Las obras llegaron a Cartagena en guacales perfectos y profesionalmente embaladas, en la tarde
del 30 de Abril
8. Justo antes de irme de la oficina esa tarde de
viernes, recib una llamada de la asistente de Isabel, quien en medio del pnico me deca que Pablo Leyva la haba llamado y de manera bastante
grosera alegaba negar su permiso para usar el
nombre de la artista y usar imgenes de su obra.
Le dijo que debera estar agradecida de que fuera l y no su abogado quien llamaba. La llamada
vino acompaada de un e-mail dirigido a la directora del Centro reiterando ambos alegatos.
9. Adriana y yo llegamos a Cartagena el Domingo
en la tarde, preparadas para iniciar el proceso de
montaje el Lunes 3 de Mayo. Justo antes de empezar el Centro me pidi atender los mensajes de
Pablo Leyva. Le dej un mensaje en su celular
(que no contest) y le mand un e-mail (que tampoco contest). Simplemente le peda que elaborara un poco los motivos de sus alegatos.
10. Le comentamos la situacin a una abogada
especialista en derechos de autor. Nos explic
algunas cosas que ya sabamos (que estamos legalmente obligadas a mencionar los nombres de
{68}
todos los artistas en exhibicin y que la persona
o institucin que es duea del material fotogrfico
tienen que autorizar su reproduccin en medios
impresos). Pero tambin mencion cosas que no
sabamos (que los derechos morales de un artista sobre su obra son intransferibles, que las imgenes que se usan para prensa y comunicados
pblicos no necesitan permiso porque se acogen
a la ley de libertad de expresin y prensa, y que la
aplicacin de derechos de autor tiene limitaciones
a favor de la exhibicin de obras en instituciones
educativas y con fines formativos).
11. Al haber recibido un e-mail del MamBo en el
que autorizaban la impresin y publicacin de la
nica foto de la obra de Feliza que haba en el
catlogo, llam al museo para ponerlos al tanto
de la situacin. Aunque no haba una situacin
similar con La Tertulia, tambin les comunicamos
el tema.
12. La persona del MamBo que haba enviado la
autorizacin mencion que conoce a Pablo Leyva
desde hace dcadas y que se ofrca a llamarlo
y convencerlo de darnos permiso para publicar la
foto de la obra en el catlogo.
13. El da antes de la inauguracin recib una
llamada del MamBo. Haban hablado con Pablo
Leyva y l les haba dicho que desde el principio
se haba manifestado abiertamente en contra de
la exhibicin (lo cual es falso, como consta en el
nico e-mail que l me envi), y que no autorizara
que se llevara a cabo el proyecto. La directora y
la curadora del museo se reunieron y decidieron
retirar el prstamo, en un momento en el que el
proyecto estaba a punto de ser abierto al pblico
y an cuando el Centro ya haba cubierto todos
{69}
los costos de seguro, transporte, conservacin y
montaje.
14. Un poco ms tarde, el Centro recibi un e-mail
de parte de Pablo Leyva diciendo que el MamBo
lo haba llamado a preguntarle si l haba autorizado la exposicin (que no es lo que la persona
en el MamBo haba dicho que iba a hacer) y en
el que deca que no autorizara el uso del nombre
de Feliza o imgenes de su obra.
15. La reaccin de La Tertulia fue exactamente
la opuesta: nos comunicaron su firme intencin
de mantener la obra en exhibicin y su fe en el
proyecto.
16. Tom la decisin curatorial de volver a empacar la obra y exhibir el guacal donde antes habra
estado ubicada la Cama. Sin embargo, la direccin del centro cedi a los reclamos de Leyva.
El nombre de Feliza est tachado con una linea
negra en todos los lugares donde apareca en el
espacio de exhibicin. Tambin decidieron mantener la obra retirada en exhibicin, pero fuera del
espacio de exhibicin. Esto fue posible porque el
Museo nunca comunic el retiro del prstamo formalmente. Si esto llegara a suceder, el Centro le
cobrar todos los costos relacionados con esa
obra.
Entonces: en definitiva, no es un debate fcil de
solucionar. Feliza don la obra directamente al
MamBo en un momento en el que no era usual
que los artistas dejaran un papel firmado explicando las condiciones bajo las cuales se donaba
una obra. Eso no es sorprendente; despus de
todo, esto slo se est empezando a convertir en
una prctica usual hoy en da y de manera muy
{70}
lenta.
Sin embargo, la ley Colombiana dice que los
derechos morales son intransferibles. Los
derechos morales son los derechos que todo artista tiene para decidir qu hacer, dnde exhibir,
cmo vender y cmo promover su obra. Si queremos ser legalmente estrictos, Pablo Leyva no
tiene el derecho de vetar o aprobar la exhibicin
de las obras de su difunta esposa. Esos derechos
murieron con ella. Sern de ella para siempre y
ahora esas decisiones son el fuero de las personas y las instituciones que hoy son dueas de sus
obras.
Pero la historia se enreda ms: Feliza Bursztyn
tuvo tres hijas de un matrimonio anterior. Los
derechos patrimoniales (el derecho de lucrarse
de una obra de arte) se heredan de manera genealgica, no a travs de contratos matrimoniales.
Esto quiere decir que quienes tienen derechos
sobre las obras de Feliza son sus hijas y no su
viudo.
Aunque pudimos distribuir las imgenes de su obra
en la prensa, dedujimos que el problema radicaba
en la publicacin de la foto en el catlogo. Tenamos razn en pedirle permiso al MamBo. Ellos
contrataron a un fotgrafo para que tomara la foto,
y por lo tanto debamos darles crditos sobre ella
(como efectivamente se hizo en la publicacin).
Sin embargo, despus de la primera llamada de
Leyva asumimos que tambin se necesitaba el
permiso del heredero. Las hijas de Feliza viven
fuera del pas y no pudimos encontrar la manera
de contactarnos con ellas. Por default, la persona
que se ha encargado de manejar su obra ha sido
Pablo Leyva. Por lo tanto, no me sorprendi para
{71}
nada que desde su muerte en 1982 su obra slo
se ha presentado en ocho exhibiciones colectivasa (lo que da un promedio de una exhibicin cada
tres aos largos; pero es importante mencionar
que slo hubo una exposicin en toda la dcada
de 1990) y en una sola exposicin individual (no
sorpresivamente, organizada por un grupo de tres
curadores, incluyendo al hijo de Pablo Leyva).
No quiero desechar la posibilidad de que s se
necesitara autorizacin del heredero para publicar
la foto, pero creo que hay que revisar esta cuestin
porque el Centro de formacin de la cooperacin
espaola est dedicado a la promocin educativa
y cultural y esta es una de las circunstancias que
limita la aplicacin de la ley de derecho de autor.
Yo asumira que al estar actuando dentro de un
entorno educativo podramos promover la obra
de Feliza libremente, incluyendo imgenes. Pero
creo que este es un veredicto que debe emitir un
abogado especialista en derechos de autor.
No hay debate en el circuito artstico Colombiano
y Latinoamericano sobre la crucial importancia de
Feliza Bursztyn en el desarrollo del arte colombiano contemporneo. Era una artista valiente, irreverente y altamente innovadora. Cruz lmites,
se burl de la sociedad conservadora colombiana
dentro de la que vivi y trabaj. La tragedia no es
slo que hubiera muerto tan joven, sino tambin
que su obra ha sido acallada consistentemente y
por lo tanto ha estado ostensiblemente ausente
de la exhibicin, promocin y estudio del muy importante trabajo artstico de su generacin.
Supongo que la figura que ofrece el mayor contraste es la de Marta Traba, la crtica Argentina
que tuvo el poder de hundir la carrera de varios
{72}
artistas pero que demostr ser fundamental para
la promocin de la generacin de artistas de la
que Feliza misma hizo parte. La obra de Traba
todava es publicada, revisada, estudiada y leda.
Ella es, por lo tanto, todava una figura viviente
en la cultura contempornea Latinoamericana, a
pesar de haber muerto apenas un ao despus
de Feliza.
Otra secuencia de preguntas surgen de toda la
situacin: qu clase de credenciales tiene Pablo
Leyva que le permitan autorizar o no la reproduccin de imgenes de la obra de Feliza? Tiene un
testamento, un poder legal que le hayan entregado Feliza o sus hijas que le permitan hacer esto?
Estas son preguntas puramente prcticas. Por
supuesto, yo me imagino que la obra de Feliza es
un asunto profundamente personal para l (y esto
es algo que verdaderamente respeto), pero no
debera l por lo menos ser capaz de demostrar
su habilidad legal para actuar, especialmente si
su intencin es impedir la promocin artstica y
cultural y el entendimiento de su trabajo? no le
ha pedido nadie nunca que presente esa documentacin?
Terminamos con la pragmtica. Ahora vamos a
pasar a las preguntas ms filosficas:
Si una institucin cultural, tal como el Centro de
cooperacin espaola, contrata un curador y le
encarga la realizacin de una exposicin, seguramente quiere decir que confan en su criterio
y habilidad de hacerla. Ms an; dos de los ms
importantes museos de Colombia, contando con
la opinin de sus equipos profesionales en arte,
tomaron la decisin (debidamente informada) de
prestar sus obras para el proyecto. Cmo es
{73}
que alguien, no slo ajeno al mundo del arte sino
tambin de la esfera institucional involucrada en
la produccin del proyecto, tiene el poder de intimidar al equipo profesional de un museo y convertirse en un obstculo para el xito del proyecto? A juzgar por el nmero de exhibiciones en las
que se presentaron obras de Feliza durante los
ltimos 28 aos, asumir que esta no es la primera vez que algo as sucede (y no dejar de pedir
disculpas si resulta que estoy equivocada).
Ms an, si esto puede pasar y de hecho ocurre,
no podra pasar tambin lo contrario? No podra
alguien, cualquier persona, presentar un permiso
escrito para que la exposicin se celebre? Ninguno de los dos tendr la documentacin escrita
que contradiga o afirme sus acciones. Cul sera
la diferencia?
Asumamos que Pablo Leyva s tiene los siguientes derechos (debidamente documentados
por escrito, firmados por Feliza):
* prohibir el uso de su nombre (tcnicamente,
esto querra decir que tendramos que pedirle
permiso para poder tener esta discusin)
* prohibir la reproduccin de imgenes de su obra,
incluso en esferas no comerciales y educativas
* vetar y aprobar las circunstancias en las que su
obra puede y no puede ser promovida y exhibida
en ese caso, no deberamos estar revisando
muy cuidadosamente la manera como hemos redactado nuestra ley de derecho de autor? no estamos condenando a los artistas al olvido si esta
es la manera como se debe aplicar esa ley?
Una vez ms, llego a una conclusin a partir de
{74}
asumir ciertas cosas. Asumamos que el fin de
Pablo Leyva es preservar la memoria de Feliza
y honrar la importancia de su trabajo para el arte
colombiano. No lo lograra mejor si apoyara su
promocin, estudio y exhibicin?
Ahora asumamos que tal vez no est motivado
por esas intenciones altruistas, sino que su inters es beneficiarse econmicamente de la obra
de Feliza. De acuerdo con el comportamiento
normal del mercado del arte, los precios de las
obras de arte tienden a subir proporcionalmente
con la visibilidad y actividad del artista en el circuito artstico. No debera entonces Pablo Leyva
darse cuenta de que ayudar a promover la obra
de Feliza es una mucho mejor opcin que prohibir
su exhibicin?
Aunque nunca lo menciona en sus e-mails y el
MamBo no me lo dijo en tantas palabras, entiendo que Pablo Leyva se siente incmodo con
el tema de la exhibicin. Cuando Feliza exhibi
sus Camas por primera vez en el MamBo en
1974 (s, el mismo MamBo que hace un par de
semanas retir la misma Cama de la exhibicin
en Cartagena) hubo dos debates que sus obras
motivaron: el primero ocurri entre Marta Traba y
lvaro Medina (Medina alegaba que las obras no
eran originales y que Bursztyn se haba copiado
la idea de una artista de Estados Unidos y Traba
la defenda); el segundo, sobre su alusin sexual,
no estuvo presente en las pginas de peridicos
y revistas sino en las bocas de los conservadores
colombianos que vieron la muestra. Me imagino
que a Feliza slo le habrn dado risa los comentarios. Despus de todo, no se supona que la
obra fuera una disertacin seria sobre el sexo y el
deseo. Se supona que tena que ser divertida.
{75}
La irona no es que la obra se prestara a la censura en 1974, sino que hoy en da se est viendo
sometida a ese mismo tipo de censura pero esta
vez ejercida por la persona a quien ella escogi
como pareja en la vida (y para ella, la vida y el
arte eran una y la misma cosa)
He intentado analizar la situacin desde el punto
de vista de Leyva. La mejor conclusin a la que
puedo llegar es que cree que estudiar a la obra de
Feliza desde el punto de vista de sus alusiones al
sexo y el deseo podran daar la percepcin de
su obra. Quiero decir que su obra podra perder
seriedad, perder valor en el mercado del arte, hacerse menos interesante para que crticos de arte
y curadores trabajen con ella. La otra opcin es
que considere que la obra de Adriana Marmorek
es irrelevante.
El da despus de la inauguracin El Universal,
uno de los peridicos ms importantes de Cartagena public una crtica de la exposicin. Deca
que Las obras de Burzstyn establecen una nueva dimensin contempornea al presentarse con
las obras de Adriana Marmorek, quien integra la
fotografa, el video y la instalacin. Teniendo en
cuenta el muy amplio inters del arte contemporneo en el cuerpo y su construccin social,
el redactor de la seccin cultural del peridico
hace afirmaciones que tienen sentido. La obra de
Feliza ha sido estudiada tradicionalmente en su
aspecto formal. Ha sido ampliamente reconocida
como una figura crucial para la escultura colombiana y siempre se le menciona como la primera artista que introdujo el movimiento fsico en su trabajo. Pero su posicin sobre ser mujer, sobre ser
activista, sobre el cuerpo y el sexo (al que varias
{76}
{77}
de sus obras aluden) ha sido escasamente estudiada. No debera entonces resultar beneficioso
que hoy se la est considerando desde un punto
de vista contemporneo? no valida esto su importancia no slo en el pasado sino tambin en el
presente del arte colombiano contemporneo?
Podramos iniciar una discusin distinta y muy

larga sobre cmo se entiende y se aplica la ley de
derecho de autor en las artes visuales. Creo que
la msica y el cine son gneros que hoy tienen
reglas ms claras a las que nos debemos ceir
(y hay que aclarar que el camino que ha llevado al establecimiento de esas leyes no ha sido
poco complejo y est lejos de estar terminado),
pero creo que es hora de que los profesionales
de las artes visuales empiecen a pensar en esta
cuestin.
Ver cmo una aplicacin excesiva de los derechos

de autor (posibilitada por la profunda incomprensin de leyes de derecho de autor sencillas, bsicas y disponibles pblicamente) puede silenciar
y daar un artista en vez de protegerlo es triste.
Es claramente un psimo uso de las leyes de
derecho de autor.
Ya es hora de empezar a tener esta conversacin.
Si al asumir que Pablo Leyva ha impedido la celebracin de otros proyectos es correcta por qu
no ha habido instituciones que respondan y hagan
algo al respecto? Siempre he entendido que la
misin de un museo no es slo la preservacin
de objetos culturalmente relevantes, sino tambin
la promocin de su estudio en audiencias cada
vez ms amplias a lo largo del tiempo. No est
faltando el museo a su misin si entra en pnico
tan pronto percibe una situacin incmoda (pero
desde ningn punto de vista problemtica o paralizante)? no est faltando si prefiere evitar una
conversacin incmoda a defender su decisin de
promover un artista en un evento determinado?
los museos deberan estar ms enterados de los

derechos que tienen los herederos de los artistas
y saber qu tan lejos pueden llegar en la vigilancia de los derechos de su ser querido.
Este texto est dedicado a Adriana Marmorek y a

Feliza Bursztyn. Dos artistas valientes e innovadoras que nunca temieron manifestar sus opiniones abiertamente.
__________________
Paula Silva.
Crtica y curadora de
arte colombiana.
Los museos deberan tener el derecho de reproducir imgenes de obras que estn en sus colecciones. Esto es parte de su responsabilidad hacia
los artistas en los que creyeron. Pero sobre todo,
{78}
{79}
Amigos de la libertad de nicols.

http://amigosdelalibertaddenicolascastro.wordpress.com/
Amigos de la
libertad
de Nicols Castro
Los amigos de la libertad de Nicols somos un

grupo heterogneo de personas que desde el
mes de diciembre de 2009, nos unimos bajo la
consigna de ser amigos de la libertad. El grupo,
inicialmente conformado por compaeros y amigos ms cercanos a Nicols Castro, se expandi
rpidamente en la comunidad artstica local, llegando incluso a recibir apoyo desde fuera del
pas. El comunicado inicial, que define la razn de
ser de esta colectividad fue redactado y enviado
a la web, el da 3 de Diciembre de 2009, fecha en
que los medios de comunicacin en Colombia dieron a conocer la captura del joven universitario,
por hechos que hoy en da parecen ser producto
de un montaje meditico, de lo que algunos calificaron como un falso positivo judicial[1]; el comunicado fue el siguiente:
Nicols Castro de 23 aos, estudiante de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano
de Bogot-Colombia, fue arrestado por la polica
judicial el da 2 de diciembre de 2009, acusado de
crear un grupo en la red social de internet Facebook, titulado me comprometo a matar a Jernimo Alberto Uribe hijo de lvaro Uribe. En Colombia se le acusa de Instigacin a delinquir segn
el artculo 348 del Cdigo Penal, lo cual significa
que Nicols Castro estara incitando a otras personas a cometer el delito de matar a Jernimo
Uribe hijo del presidente. Por tal razn, desde
el da 3 de diciembre Nicols est en la Crcel
La Picota de Bogot esperando a ser juzgado.
Nosotros, los amigos por la libertad de Nicols
Castro, queremos invitar a la comunidad naciohttp://www.
nal e internacional a unirse a esta causa, pues lasillavacia.com/
quienes lo conocemos podemos decir que Nico- historia/9091
ls no sera capaz de atentar contra la vida de un
Notas
1.
Nicols Castro Plested en la Universidad Jorge Tadeo

Lozano. 2009
{80}
{81}
ser, o incitar a otros a hacerlo. Sus expresiones

siempre han sido pacficas cuando ha expresado
su desacuerdo con diferentes situaciones , como
en el caso del maltrato animal, la desproteccin a
la infancia o cuando ha manifestado su posicin
frente al consumo; razones por las que decidi
ser vegetariano y no estar a favor de las corridas
de toros, participar de proyectos sociales que van
a favor de la niez, organizar venta de frutas y alimentos saludables dentro de la Universidad Jorge
Tadeo Lozano (como forma de generar opciones
de consumo dentro del estudiantado), entre muchas otras acciones que realiza en su diario vivir
y dan cuenta de las cualidades humanas de Nicols. Los amigos de la libertad de Nicols Castro
apoyamos las palabras que l pronunci durante
su primera audiencia: Yo solamente soy un estudiante, no soy un instigador, ni un terrorista".
Los hechos que este primer comunicado citan,

fueron ampliamente conocidos por la opinin
pblica colombiana, desatando un boom meditico gigantesco, el cual tuvo cobertura nacional e
internacional en prensa, radio y televisin. Para
ese da 3 de Diciembre, el rostro de Nicols ya era
conocido por todo el pas. La imagen proyectada
en la pantalla de televisin y en los fragmentos de
prensa locales del joven Nicols Castro, eran el
clsico retrato del terrorista, que incluso pareca
tener conexiones con Al-Qaeda y afinidades con
el rgimen de Irn[2]. Esta situacin, que para
quienes lo conocamos en el diario vivir de un
estudiante de artes universitario, era el reflejo
alarmante de una mentira a gritos, una macabra
versin de nuestro amigo fabricada por aquella
maquinaria meditica, tan grande que se lo haba
engullido. Desde aquel momento l era un pro-
ducto empacado, etiquetado y puesto al consumidor, con el tpico discurso del miedo y el terror.
Esta situacin nos condujo a unirnos como amigos y compaeros de Nicols. Aquella unin fue
motivada por el verdadero terror que nos produca
en el cuerpo, sentir ese gran poder inabarcable,
incontrolable, que los medios de comunicacin y
el estado, podran llegar a ejercer sobre la subjetividad de nosotros como individuos. Del miedo y
el terror naci la unin, la amistad y la fuerza que
le hizo frente al escenario en el que ahora ramos
participes. De esta forma, el pequeo grupo de
amigos empez a buscar la forma de expandir el
mensaje liberador, sobre nuestra versin (que si
era oficial) sobre Nicols Castro Plested.
2.
Para mayor
informacin dirjase a
la pgina web de los
amigos de la libertad
de Nicols, a la seccin
Blogroll: http://amigosdelalibertaddenicolascastro.wordpress.com/
{82}
{83}
Aquel mensaje era a su vez, una forma de expandir el grupo de amigos de la libertad, llamar
al desconocido a formar parte de esa comunidad y a ser portador de nuestro mensaje. As, los
amigos de la libertad de Nicols generamos una
red de comunicaciones en un grupo creciente de
personas (artistas, profesores, estudiantes, etc.),
quienes durante los cuatro meses en los que Nicols estuvo en la crcel, permitieron crear un lugar para hacerle frente al miedo y de igual forma,
hacer or la verdadera voz del estudiante universitario, acallada por un gran tiempo por los medios masivos de comunicacin.
El mensaje que llevaron los amigos de la libertad

de Nicols fue trasmitido hacia el pblico, mediante
una serie de acciones artsticas llevadas a cabo
en el espacio urbano de la ciudad, as como en la
web donde se llev un seguimiento permanente
al caso y se busc expandir los efectos de las acciones que se desarrollaron en la calle. Entre las
acciones llevadas a cabo en Bogot se pueden
mencionar Es mejor dar poquita papaya[3],
donde se entregaba al transente un pequeo
peridico con nuestro mensaje sobre Nicols, a la
vez que se tocaba msica y se ofreca pequeos
trozos de papaya al pblico, haciendo alusin a
esta frase popular colombiana. De igual forma se
desarroll la accin plstica El cartero, llevada
a cabo en conjunto con el artista Mario Opazo. En
esta actividad se invitaba al pblico a convertirse
en cartero, de un mensaje sobre la situacin
y realidad de Nicols, que era entregado en las
calles y dejado debajo de las puertas de casas
y apartamentos, para ello se redact una carta
la cual era asumida conceptualmente, como una
crcel. El mensaje invitaba a liberar el mensaje,
para que fuese replicado en la comunidad y el

entorno de quien lo recibiera.
3.
Para ver el registro de la accin dirjase

a: http://www.youtube.
com/watch?v=j_jxF0dpKHo
De igual forma se realiz una jornada de estampacin de camisetas, con mensajes de apoyo a
Nicols, en la Universidad Jorge Tadeo Lozano,
durante el primer da de clases del primer semestre de 2010, tiempo acadmico durante el cual
el joven universitario, permaneci recluido en
La Picota. Esta actividad hizo parte de la accin
El cartero, a la que de igual forma se sum el
conversatorio La libertad de expresin en el
arte[4], llevado a cabo en la ASAB (Academia
superior de artes de Bogot) como parte de las
actividades desarrolladas dentro de la muestra
4.
Para escuchar el
registro completo del
conversatorio dirjase
a: http://www.goear.
com/listen/393d6ae/
conversatorio-del2-de-febrero-en-laasab-sobre-el-casode-nicol%C3%A1scastro-y-la-libertadde-expresi%C3%B3nconversatorio-asab
{84}
de proyectos de grado de los estudiantes , con el
Doctor Jos Gregorio Hernndez, ex-magistrado
de la Corte Constitucional, el Doctor Guillermo
Hoyos, Director de Instituto Pensar de la Universidad Javeriana y Victor Laignelet, decano de Artes
de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.
{85}
Paralelamente a estas actividades el artista Mario
Opazo, quien ya se haba sumado a los amigos
de la libertad de Nicols en la accin plstica El
cartero, llev a cabo un performance que titul
Aqu falta alguien, en el campus de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, como resistencia y
rechazo ante el arresto del estudiante. Con los
ojos vendados y un libro de filosofa de platn en
su mano izquierda, recorri los pasillos y diversos
lugares de la universidad en el horario de clases
diurno, desde las nueve de la maana hasta las
cinco de la tarde el da 29 de Enero de 2010.
{86}
{87}
Internacional errorista
Primera Declaracin
todos somos erroristas

1.- El Errorismo basa su concepto
y su accin, sobre la idea que el error es el nuevo principio ordenador
de la realidad actual.
2.- El Errorismo es una posicin
filosfica equivocada, ritual de la
negacin, una organizacin de la
inexistencia desorganizada. La falla
como perfeccin, el error como acierto.
3.- El campo de accin del Errorismo abarca todas las prcticas que
tiendan hacia la LIBERACION del
ser humano y del lenguaje.
4.- La confusin y la sorpresa son
las herramientas preferidas de los
erroristas.
Al apoyo activo de este artista local se sum un tiempo despus, el respaldo de la Internacional Errorista, que desde el grupo etc. de argentina han
creado un movimiento mundial, cuyo principio se
basa en la reivindicacin del error como principio
liberador del hombre. La Internacional Errorista
realiz una manifestacin en el Foro social mundial en Porto Alegre, donde se hizo presente el
apoyo a la libertad inmediata de Nicols.
5.- El humor negro y el absurdo

son los mtodos erroristas por excelencia.
6.- Los lapsus y actos fallidos son
nuestro deleite.
{88}
{89}
rectamente a Nicols en la creacin del grupo virtual me comprometo a matar a Jernimo Alberto
Uribe, hijo de lvaro Uribe, los amigos de la libertad de Nicols seguimos esperando el fin del
proceso que desde el mircoles 2 de Diciembre
de 2009 enfrenta a un joven de 23 aos estudiante de Bellas Artes, contra el ms grande poder
medial y gubernamental, que una persona del
comn jams se imaginaria siquiera ver, en sus
ms crudas pesadillas. Esta situacin, que pareciera de un libro de Kafka, hasta la fecha se mantiene vigente, esperando cerrar este duro captulo
de una narracin que bien podra volver a aparecer en su pantalla de televisin o en el prximo
cine, muy cerca a usted.
Habiendo trascurrido casi dos meses desde que

un juez de control de garantas, le diera la casa
por crcel a Nicols Castro, en un proceso que
ha visto como todas las pruebas con que la Fiscala lo inculpaba y con las que justific su confinamiento durante cuatro meses en la crcel La
Picota de Bogot, se han cado una a una por errores de procedimiento y manipulacin, donde inclusive los abogados de Jernimo Uribe, hijo del
presidente de la repblica lvaro Uribe y presunta
victima de las amenazas llevadas a cabo en la
red social de internet facebook, han declinado
su intensin de seguir con el caso, mencionando
su inters porque el joven vuelva a sus estudios
y a su vida ordinaria y sin mencionar que hasta
la fecha no han existido pruebas que vinculen di-
__________________
Amigos de la
libertad
de nicols
http://amigosdela
libertaddenicolas
castro.wordpress.
com/
{90}
{91}
Lucas Ospina
El ciudadano
Kastro
(con K de Kafka)
1. K.
No confundas la ciberntica con la prediccin de
la fortuna, le dice una funcionaria de un banco
de datos a K, el protagonista de la pelcula El
Proceso, en la adaptacin de la novela de Kafka
que Orson Welles llev al cine en 1962. La escena, suprimida de la pelcula, no apareca en la
novela, era una analoga de lo que Kafka apenas
avizoraba como un sistema inmenso de archivos,
tinterillos y corredores pero que Welles actualiz
y tradujo a una inmensa mquina kafkiana de
computacin.
El comienzo de El Proceso es sencillo, un hombre
despierta vctima de una metamorfosis, no es que
se convierta en insecto (al menos algunos bichos
pueden volar), sucede algo peor: est arrestado.
En su cuarto hay dos agentes sin identificacin,
luego entra un supervisor, y le dicen que est vinculado a un proceso por un crimen sin identificar,
que est detenido pero que aun as puede irse a
trabajar, pronto ser llamado ante la ley.
En los dilogos de la escena suprimida de la
pelcula de Welles, K quiere que la poderosa
computadora del banco donde trabaja le de algn
indicio sobre su futuro judicial, la funcionaria que
le ayuda es escptica, no tiene suficientes datos
y dar consejos jurdicos no es su terreno, pero
afirma que aun as le tiene un algo.
Orson Welles - El Proceso (1962). Escena omitida en la versin final.
K, voluntarioso, hace una apologa a la imparcialidad de la mquina, Adivino que el computador

es ms como un juez y no sera eso un adelanto? No ms estpidos errores, todo limpio y
preciso. En vez de ufanarse de su inteligencia,
como los hombres engredos, los abogados ten{{emergenciaemergenciaemergencia.com}
{92}
dran que ser precisos. Como los contadores o
los cientficos. De hecho, imagnese una corte de
ley como un laboratorio Piensa usted que alguna vez ser as?
Cuando K pide la respuesta, la mquina vomita un
papelito donde est escrito el crimen ms probable que ha de cometer. Esto parece una adivinanza, dice K al ver en la cartulina unos puntitos.
Son factores, la matemtica de la probabilidad.
Tal vez mi caso, infiere K, supera a la mquina
pero la mujer le informa que si se alimenta la
mquina con tonteras ella solo responde con
silencios solo podemos resolver lo que puede
ser formulado lingstica hasta que usted
no pueda precisar con exactitud lo que quiere
decir, no podr saber lo que usted quiere saber
las preguntas sobre la ley o el crimen estn enmaraadas sin remedio en los llamados valores
morales conciencia, inocencia, culpa, bueno,
malo, Y todo eso son tonteras?, pregunta K.
Es nada para nosotros.
Al final, K dice que no entiende el cdigo de la
tarjeta, pide una traduccin, un significado, la
respuesta es que lo dicho por la mquina es lo
usual. Y el crimen ms probable que K ha de
cometer es el suicidio.
2. Captura de cach
Gran trabajo policial para capturar al hombre que
amenaz de muerte al hijo del presidente fue la
manera como titul la Polica Nacional en su pgina de Internet la detencin de Nicols Castro.
La pgina, ahora que el caso se ha cado por el
{93}
mediocre trabajo policial que propici la captura
de un inocente que nunca amenaz de muerte
al hijo del presidente, est cada, cambiada, su
contenido borrado. Solo queda un fantasma en
la red, el cach como lo llaman en informtica,
la memoria de acceso rpido de un computador,
que guarda temporalmente las ltimas informaciones procesadas. A la pgina fantasma que
qued se le vol la foto que traa de Nicols Castro esposado el da de su arresto, acompaado
por dos agentes sin identificacin (sus rostros fueron pixelados aunque en otros medios circul la
misma foto sin esa alteracin).
Por fortuna, en el cach, el contenido se conserva. Es una autostira involuntaria y triunfalista de
la vieja brutalidad policaca traducida a lenguaje
de computador: una serie de eufemismos chicaneros y cantinflescos de agentes que intentaron
justificar este falso positivo judicial ante sus superiores y stos ante sus superiores y stos ante
sus superiores hasta llegar al Ministro de Defensa
y al primer mandatario de la nacin; una cadena
de fidelidad que lvaro Uribe seguramente tendr en cuenta al momento de celebrar su orga
patritica de primas, condecoraciones, ascensos
y nombramientos, un ritual de autoperpetuacin
donde los "falsos positivos" son la sangre que
mantiene erecto al espritu de cuerpo.
Ahora que a la Polica poco le interesa que esta
informacin sea leda resulta ms importante
leerla. El satirizado se condena por sus propias
palabras, y eso es lo que ha sucedido luego de
que todas las pruebas de la polica y de la Fiscala se derrumbaron una tras otra. Y las evidencias no solo cayeron por la forma como muchos
de estos datos fueron conseguidos sino por la
{94}
manera en que el material fue tratado. La prueba
reina, una sesin de chat de tres horas que
Castro tuvo con su novia, fue editada para que se
convirtiera en una autoinculpacin acomodada al
guin preestablecido. Donde Castro deca, entre
jocoso y asustado, que a ese paso le iba a tocar
cambiar de identidad e irse a esconder con ella
a Medelln, la Fiscala elimin el contexto de la
frase y la insert en la novela de un criminal capaz de borrar su rastro y producir terror desde
cualquier computador.
Vale la pena leer este infomercial punitivo disfrazado de operativo contraterrorista que hizo la
Polica. Ahora, que se quiere ocultar el documento, hay ms razones para mostrarlo y atesorarlo.
citizenKastro2.jpg
Imagen de Nicolas arrestado, difundida ampliamente por los medios.
{95}
3. Ante la ley
Ah! Siga, usted es el padre de la vctima, le dijo
al padre de Nicols Castro el polica que regulaba
la entrada a la ltima audiencia, ante el Juez 48
Penal Municipal de Garantas de Bogot, Javier
Garca Prieto, en la que finalmente se juzg darle
al detenido la casa por crcel. El agente estaba
en lo cierto, no todos los policas son insensibles
al dolor o se equivocan, vctima era la palabra.
Este polica entendi lo que muchos otros no comprendieron desde el comienzo porque solo saben
cumplir ordenes o porque solo son formados por
la informacin de la gran prensa. Pero entre los
opinadores que dicen tener criterio y dicen poder
separar la presentacin de los hechos de la representacin de la noticia tambin hubo muchos
que fallaron: desde malpensantes hasta profesores que pidieron para Castro penas legales y
castigos acadmicos. Tal vez uno de los casos
ms notorios de despiste fue el de un poltico ms
oportunista que oportuno, la candidata a la presidencia Noem Sann, que pidi, justo al inicio del
proceso, en una entrevista radial, que Castro fuera condenado. Aun despus de la ltima audiencia el caso contina siendo tergiversado con
simpleza: Otorgan casa por crcel a joven que
creo grupo en Facebook contra Jernimo Uribe
deca un titular.
Impresiona la imprecisin: qued claro, por las
pruebas presentadas en esta y en la anterior audiencia ante un juez especializado, que Castro no
cre el grupo, solo opin y lo hizo bajo su nombre, no asumi una falsa identidad, y sobre el hijo
del presidente escribi lo siguiente en el muro
de Facebook: Este tipo con sus artesanas de
{96}
Colombia no hace ms que explotar indgenas y
gente de bajos recursos, adems est acusado
de plagio en la universidad de los Andes, y es
bien conocido por acallar ese y otros tipos de
problemas que ha tenido al interior de esa universidad, amenazando con matar a quien se le
enfrentehp. Es decir, si decir la verdad es incitacin a delinquir y un madrazo es un acto de
terrorismo, las crceles no daran abasto.
Al respecto, el juez Garca Prieto, que no es un
funcionario de la repeticin, como el primer juez
que tuvo Castro, sino que es un interprete cuidadoso de la ley, hace un tiempo dijo en una entrevista: Los jueces no podemos hacer lo que
hizo el Presidente de la Repblica en Buenaventura cuando orden la captura de un funcionario supuestamente comprometido en un delito.
Nosotros no podemos actuar por impulsos y el
Presidente no puede hacer ese tipo de cosas. Y
sobre la labor fiscal dijo: Hoy el fiscal es quien
acusa, ste es quien debe llegar al juicio con una
teora del caso para demostrarla, si no lo hace el
nico camino es absolver. Si falla la presentacin
de pruebas, se debe absolver y liberar. Y esto
fue lo que pas en la ltima audiencia del caso
de Nicols Castro: actu la ley, no el impulso, se
valor la prueba, no el espritu de cuerpo. Tanto
es as que aunque el juez Garca Prieto se mostr
favorable de poner en libertad a Castro neg la
revocatoria de la medida de aseguramiento que
peda el abogado defensor pues todava no exista una constancia legal vlida del dictamen favorable que se dio en la audiencia anterior.
En la audiencia la defensa present todo tipo de
testimonios de amigos y profesores favorables
a Castro, sealaban como haba tenido una
{97}
posicin de mediador en los conflictos del programa de Bellas Artes de la universidad su texto
" Donde no hay ni villano ni hroes" es prueba
de ello hasta como "Nicols es vegetariano".
El juez Garca Prieto afirm que tal vez estas
declaraciones estaban mediadas por la compinchera y la amistad, prefiri centrar la decisin
de darle la casa por crcel basado en una serie
de datos institucionales y numricos que antecedan a su detencin: las notas de los promedios
semestrales de la universidad. 4.1, 4.3, 4.2, 4.2
ley, y concluy estas no parecen ser las notas
de un terrorista.
El abogado que representa a Jernimo Uribe, el
hijo del presidente que por cierto, hablando de
rendimiento acadmico, tuvo una matrcula condicional por plagio en la Universidad de los Andes
y que al ser acusado de copia por un profesor
no pudo por un mero error de procedimiento
ser procesado, ya manifest que a sus clientes
como en el caso del plagio acadmico no
les interesa continuar con el proceso. Aunque
la Fiscala, por oficio, o por inoficiosa, insista en
mantener el caso abierto, ya no hay pruebas y
lo que s debera estar haciendo es concentrar
sus energas en donde hay indicios de criminalidad latente, de lo contrario seguirn ocurriendo
hechos como el de Ana Mara Chvez, que fue
contactada a travs de sus contactos de Facebook por un par de criminales que la asesinaron, y que si no es por la labor investigativa de
su hermano jams se habra hecho justicia; tan
seguro estaba uno de los asesinos de la inoperancia y analfabetismo informtico de la Fiscala
que al momento de ser detenido le dijo a las autoridades: Pens que nunca me iban a encontrar.
{98}
Orson Welles - El Proceso (1962). Escena omitida en la versin final.
4. Fin
En una entrevista hecha en la crcel La Picota
le preguntaron a Nicols Castro que estaba leyendo: Vigilar y castigar del filsofo Michael Foucault. El libro habla de todo este asunto de las
crceles, del impartir justicia y de cmo se vigila a
las personas. Tambin estoy leyendo El Proceso,
de Kafka. Leo mucho sobre todo este asunto del
aparato de impartir justicia.
Seguramente habr sealado la pgina de la escena inicial de la novela cuando K es arrestado:
K incurri sin quererlo en un intercambio de
miradas con Franz, pero agit sus papeles y dijo,
Aqu estn mis documentos de identidad. Y
{99}
qu nos importan a nosotros?, replic gritando
el abultado agente. La manera en que usted se
est portando es peor que la de un nio. Qu
quiere usted? Acaso pretende que al hablar con
nosotros sobre documentos de identidad y sobre
rdenes de detencin su maldito proceso acabe
pronto? Nosotros solo somos empleados subalternos. Oficiales menores que apenas podemos
distinguir una tarjeta de identidad de otra, lo nico
que tenemos que hacer con usted es vigilarle diez
horas diarias, para eso nos pagan. Eso es todo lo
que somos. No obstante, podemos informar a las
instancias superiores sobre el tipo de persona a
la que van a arrestar y porque debe ser arrestada
antes de que emitan la orden de detencin. Ah
no hay error alguno. Nuestras autoridades, hasta
donde s, solo conozco las instancias inferiores,
no se dedican a buscar la culpa entre la poblacin;
es la culpa lo que hace que salgan a buscar, como
lo dice en la ley, y entonces ellos nos envan a nosotros afuera. Eso es la ley. Dnde puede haber
un error ah?, No conozco esa ley, dijo K. Entonces mucho peor para usted, dijo el agente.
Es probable que slo exista en sus cabezas,
dijo K, queriendo, de alguna manera, influir en los
pensamientos de los agentes, reformar esos pensamientos a su favor o ir ganando terreno. Pero
el agente, displicente, solo dijo, Usted ya sabr
cuando lo afecte. Franz se uni y dijo, Mira esto,
Willem, l admite que no conoce la ley y al mismo
tiempo afirma que es inocente Estas muy en lo
cierto, no podemos hacer que entienda cosa alguna, dijo el otro.
__________________
Lucas Ospina
Artista, crtico de
arte y periodista
independiente.
Actualmente se
desempea como
profesor de planta
del Departamento de
Arte de la Universidad
Castro ya termin El Proceso, una novela que de los Andes en el
Kafka dejo sin terminar pero a la que alcanz a rea de proyectos
escribirle un captulo de cierre en el que K, a difer- culturales.
encia de la mayora de lectores de esta historia,
no puede hacerle el quite a un trgico final.
{100}
{101}
III Coloquio de
estudiantes de
artes plsticas y visuales en Bogot
2010
Liliana Corts (lilianacortesg@gmail.com)
En el proyecto curricular de Artes

Plsticas y Visuales de la Facultad
de Artes ASAB, DE LA Universidad
distrital Francisco Jos de Caldas,
naci la idea de generar un espacio de dilogo entre estudiantes
de artes de las diferentes carreras
de artes de la ciudad, con el fin de
realizar ponencias que muestren
investigaciones, creaciones y trabajos de impacto en la ciudad. Este
proyecto desde el ao 2008, viene
trabajando en la realizacin de
Coloquios de estudiantes a travs
de una convocatoria pblica que se
enva a las diferentes Facultades
de Artes de la ciudad, con el fin de

realizar una seleccin de ponencias
y una puesta en escena de los estudiantes y sus trabajos tanto tericos
como prcticos en la actualidad. Durante el primer semestre del 2010,
el 29 de abril en la Biblioteca Luis
ngel Arango, se reunieron los organizadores: Universidad Distrital,
Universidad Pedaggica Nacional,
Universidad Jorge Tadeo Lozano,
Universidad Javeriana y la Universidad Nacional, con el fin de presentar las propuestas de estudiantes
de artes sobre sus trabajos en la
ciudad. Tuvo una asistencia de
aproximadamente 250 estudiantes

de la ciudad con 12 conferencias
de colectivos y estudiantes.
dos, nuevas reflexiones del campo

artstico y conversaciones entre
diferentes perspectivas artsticas.
Un Coloquio de estudiantes nos
Para qu y porqu?
permite tanto a maestros, investigadores como a estudiantes conoLa realizacin de un Coloquio de cernos e intercambiar experiencias
estudiantes en artes plsticas y vi- en nuestras reas de trabajo tanto
suales permite construir espacios terico, como plstico y visual.
de dilogo entre estudiantes y docentes de las Facultades de Arte Versiones Anteriores
de la ciudad y fortalece el mbito
artstico, al mismo tiempo que per- Se han realizado dos Coloquios dumite establecer proyectos compara- rante el ao 2007 y 2008. El prime{{emergenciaemergenciaemergencia.com}
{102}
{103}
ro se organiz en la Biblioteca Lus

ngel Arango con el apoyo de Jos
Ignacio Roca en Gerente de Artes
Plsticas del Banco de la Repblica.
El segundo Coloquio cont con el
apoyo de la Gerencia de Artes Plsticas de la fundacin Gilberto lzate
Avendao, tanto en la difusin como
en la financiacin de parte del costo
total del evento. Para el ao 2010,
la Facultad de Artes ASAB realizar
su tercera versin para el primer semestre del 2010.
Texto del Blog. Direccin: http://

coloquiodeestudiantesdeartesplasticas.blogspot.com
http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com
{104}
Dora la Curadora
Por Marcelo Delcampo y Gaston DMaquilart.
versin para web en:
POS-BICENTENARIO
Considera la posibilidad de desplazar y/o recomponer los espacios
polticos pensndolos como espacios pblicos, donde tiene lugar
la discusin las cosas comunes,
un mundo propuesto a partir de la
transformacin del mobiliario de la
vida cotidiana, que para ser posible
debe encontrar un equilibro tambin, entre las condiciones bajo las
cuales han sido producidos, los medios que usa y el uso que hace y
han hecho de los mismos.
BICENTENARIO
Por favor no olvide re-bobinar la
cinta
1. Toda cultura construye desde

el pasado, la poltica no es la excepcin. Es ah cuando las definiciones del pasado se convierten en
prejuicio, que si bien posibilitan la
movilizacin y actualizacin de una
cultura, tambin posibilitan el malentendido cuando se usan desconociendo su origen.
2. Se combaten las costumbres

venidas (venias) de Espaa, y auque la sociedad colombiana se
caracteriza por ser conservadora,
acepta el cambio por estar justificado por el ideal de independencia

igualitaria y libertad fraternal.
3. Se compara que en los aos del
regeneracionismo comenzbamos
a entender las artes como un ejercicio moderno pero cuya prctica
era delimitada por un quehacer medieval, ligado a las distinciones entre el arte y el oficio, el hombre y la
mujer, Europa y Amrica, y desde
luego, entre colonia y patria independiente. La cuestin entonces
estriba en la forma en que se toma
conciencia de esa transformacin,
no solo como mero cambio, sino
en el curso que tomar este, es
decir, el asunto no es cambiar, sino
cmo?
Esta es pues una invitacin a devolvernos en la historia, debatiendo entonces sobre nuestro presente, tal y
como se nos presenta, procurando
reflexionar, y si es posible comprender, las mltiples relaciones entre
un bicentenario de principios del siglo XIX, y un pos-bicentenario a la
luz de las contingencias actuales.
TEXTOS
Aceptamos contribuciones en espaol, portugues y/o ingles. Los
trabajos seleccionados sern publicados en los tres idiomas. stos
deben tener una extensin mnima
de 2000 palabras, y en el caso de
las reseas, entre 500 y 800.
OTRAS CONTRIBUCIONES
(Imagen / Video / Interactivo / etc.)
Otros materiales relacionados con
el tema de la convocatoria son re-
cibidos, y su seleccin depender

de la posibilidad y la pertinencia de
su publicacin en un soporte electrnico (Web) y/o un formato para
impresin (PDF).
FECHA LMITE Y ENTREGA
Viernes 20 de Agosto de 2010, a la
medianoche de Bogot (GMT -5), a
travs del correo:
revista@emergenciaemergenciaemergencia.com

Revista Emergencia.

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Attribution-NonCommercialShareAlike 3.0 Unported

{em_01 - Estado del arte (del

* Carlos Garca (Universidad

* David Lozano (Universidad

* Milianie Lage Matos (BRA)

* Amigos de la Libertad de Nicolas

Equipo Editorial - Brasil

ROGOFF. (Traduccin: Guillermo Vanegas Flrez.

Excepto en los casos mencionados,

COPY WRIGHT - COPY WRONG

78 AMIGOS DE LA LIBERTAD DE NICOLS CASTRO.

EL CIUDADANO KASTRO (CON K DE KAFKA)

plsticas y visuales en Bogot 2010

Cuando hablamos de la poltica y

arte dentro de nuestra sociedad, a tendencia? Qu papel juega la gran

Con el nimo de ofrecer lecturas

Asumiendo las condiciones antagnicas propias de cada contexto

En un contexto que no est

Partiendo de una reflexin sobre los fenmenos que involucra el

En este sentido Cules cree

DANZA CONTEMPORNEA UNIVERSIDAD FEDERAL DA BAHA (BR)

LCIA FERNANDES: Considero que el arte comprende las

en artes e el grande numero de

LF: Para mi la academia

LF: Todo el arte es desteritorializado en su origen y proviene de

LF: Todo disidente es disidente de alguna cosa. No puede

ARTES VISUALES - UNIVERSIDAD JAVERIANA

CARLOS GARCA: Este es un

contexto, por eso hablamos de una

CG: Lo podra abordar de la

en Artes Visuales, en la asignatura

ible, es decir, imponer un tipo de

{{em: En este sentido Qu rol

CG: Esta es una asignatura que

CG: Yo creo que se vincula

gramas se mueven de acuerdo a

similares, pero aqu obviamente

BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD JORGE TADEO

VICTOR LAIGNELET: El Programa de Artes Plsticas de la

visibles o excluidas del rgimen

VL: Las prcticas y teoras

gran diversidad de aproximaciones

VL: El arte puede estar sustentado en contextos espaciotemporales, y de hecho est

VL: La academia, en relacin

generar una redistribucin de los

-Quin quiere saber?

La clase de conocimiento que me interesaba

Seguramente las cabezas entrechocaran! La

produccin de infinitas subcategoras nuevas para

del nuevo modo relacional del sujeto-, que me

Existe una relacin irritante entre libertad,

Mientras la circulacin ilimitada de capital, bienes,

1.- Hannah Arendt,

En ms de una facultad de artes he escuchado

Estas preguntas tienen un asidero en una idea: el

La relacin problemtica entre teora y prctica en

Ahora bien, la idea de penetrar y de algn modo

Mara Fernanda Ariza.

La accin poltica que en estos proyectos se

Tal ejercicio obliga a la sospecha, pues produce

Parece que las actuales polticas culturales

La actualidad Revisada. Tabacalera 2005

Representaciones rabes contemporneas es un