EL SIGLO XIX Laura Malosetti Costa El siglo que va de 1810 a 1910 orta con nitidez en la historia de la pintura (y de las artes ‘visuales en general) en el tertitorio que hoy identifi- camos como la argentina, A lo largo de ese siglo el arte de la pintura, tanto como el gusto del piiblico y el habito de coleccionar, exhibir y comentar obras de arte, recibieron un extraordinario impulso. Todo ese proceso tuvo como centro principal a Buenos Aires, un punto lejano y de escasa signi= ficacién entre las posesiones espafiolas, préctica- mente hasta las Invasiones Inglesas de 1806-1807. ‘Territorios antes periféricos (no fue el Gono Sur una regién rica en metales preciosos) llegaron a adquirir una importancia estratégica en el merca- do intemacional de bienes agricolas y ganaderos en la segunda mitad del siglo XIX. Pero las fronte- ras nacionales y las naciones mismas no tuvieron su consolidacién definitiva hasta el tltimo cuarto del siglo, Desde el momento mismo de su eman- cipacién se desarrollé un largo y por momentos sangriento enfrentamiento entre Buenos Aires y el resto de las provincias que formaban el antiguo virreinato. Un periodo de inestabilidad politica, conflictos y guerras civiles entre unitarios y fede rales signé la historia de la regién durante buena parte del siglo, dejando una huella que atin hoy permanece como una marca indeleble en la polf- tica y la cultura nacionales. Buenos Aires fue la ciudad en la que tuvo lugar el pronunciamicnto revolucionario de Mayo de 1810 yla que en 1910 exhibié al mundo el esplendor de su economia y de su cultura en la Exposicién In- termacional del Centenario. Lleg6 a funcionar en el siglo XIX, para el resto de los centros urbanos de toda la regién, como referencia ineludible en gestacién de sus propios impulsos en materia de artes pplasticas: Santa Fe, Entre Rios, Cordoba, San Juan, Mendoza, Montevideo entre ellos, aun cuando se identificaran por oposicién a La posicién relativa de la ciudad habia. empezado a sin cn bargo, antes de 1810, desde que, fue sede de un nuevo vi- a fines del siglo XVIII, rreinato y su puerto adquirié nueva importancia politica y comercial. Hubo entonces artistas~sobre todo escultores, arquitectos tallistas~ que llega- rona ella desde Espaiia, Portugal, Italia y también desde otros centros de América del Sur, finda- menialmente a trabajar en la consiruccién de retablos y decoracién de iglesias. Ta Revoluci6n de Mayo produjo un giro decisive en la cultura visual de la region. Los emblemas y simbolos de ca: tres siglos de domina in espaiio- se diseharon la fueron sustituidos por otros nuevo anderas, escudos, estampas alegoricas, unifor mes, monedas y medallas. También monumentos, algunos de ellos destinados a perdurar, otros efi- ‘metos, para las fiestas y celebraciones patristic: que se realizaron luego de los triunfos milit: 5.0 celebrando las jomadas de Mayo ya desde su pri mer aniversario, en 1811. También se pintaron,grabaron ¢ hicieron circular retratos de los nuevos lideres y héroes revoluicionarios. Todo ese movi- miento iconopoiético csiimuls un nuevo interés por las artes del clibujo y la pintura. Comenz6, por otra parte, a decacr la demanda de estampas y cuadros religiosos, ce la mano de la difusién de ideas liberales y costumbres mo- dernas. Los viejos patricios, los nuevos burgucses Jas familias adineradas empezaron a interesars cada vez mas en preservar su propia imagen y la de Ios seres queridos en retratos. Esa fue la principal ocupacién de los pintores a lo largo de practicamente todo el siglo. A principios de éste, en la regién habia muy pocos que fueran habiles. Los cuadros y la imagineria re~ ligiosa, durante el periodo colonial, se importaban en su gran mayoria de Cuzco, Lima 0 Potosi, cen- tros importantes de produccién artistica. No hubo academia ni escuelas de dibujo y pintura en el Virreinato del Rio de la Plata, En 1799, por inicia- tiva de Manuel Belgrano, se fund6 una Academia de Dibujo en Buenos Aires, pero debi6 cerrar all afio siguiente por expresa prohibicién del rey de Espafia, pese a las insistentes demandas de aquél. Argumentaba Belgrano que el dibujo era la base no solo del arte de la pintura sino también del pensamiento cientifico y filos6fico y de todos los oficios que requerian disefio: “el carpintero, can- tero, bordador, sastre, herrero y hasta los zapateros; no podran cortar unos zapatos [...] si no saben dibujar”. Pero Espafia estaba en guerra y solo le interesaba que sus colonias aportaran recursos ‘econémicos a la peninsula. Asi es como desde el momento mismo de la Revolucién de Mayo se sucedicron iniciativas para crear una escuela o acaclemia que permiticra formar dibujantes y artistas, aunque los resulta. dos fueron pobres y poco duraderos. La primera propuesta fue hecha por un dibujante irlancés, Hipélito Briton, en noviembre de 1810, pero no prosperd, Solo cinco afios mas tarde, por iniciativa del fraile recoleto Francisco de Paula Castafieda, se {und6 una nueva Academia de Dibujo del Consu- lado de Buenos Aires, que funcioné en el convento de la Recoleta desde 1815 hasta 1821. Se compra- ron en Londres cajas de materiales y grabados de estampas con fines didacticos, y todos los artistas que la dirigieron fueron extranjeros: primero dos espaiioles, José Ledesma y Vicente Mutioz; luego cl suizo José Guth y més adelante el francés José Rousseau. En 1821, al crearse la Universidad de Buenos Aires, esa academia pasé a ser el Aula de Dibujo de ésta, incorporada al Departamen- to de Ciencias Exactas. La dirigié José Guth, seguido del italiano Pablo Caccianiga y, poste- riormente, el pintor Martin Bonco. Pero, con la excepcién del Aula de Dibujo de ! Universidad de Buenos Aires, ademas de varios intentos frus- trados y més o menos cfimeros, no cvistié acade- mia de arte en Buenos Aires hasta 1878, cuan- do se instauré una por iniciativa de la Sociedad Estimulo de Bellas Artes, aunque hubo artistas it fan ensenanza- que tuvieron talleres donde impartian ensefan Tras la independencia aument6 notablemente r, como mar la Ilegada de pintores extranjeros: como "4" ici i ientific igranles nos, expedicionarios y cientficos, inmigo, simp entureros en busca de fortuna, Pintores, gralya dibujantes (algunos apenas aficionados) ital sles, franceses, ingle- ses, suizos, bavaros, et ‘on desde Europa a partir de las primeras déc siglo. Algunos de ellos solo de paso; otros se ra y tuvieron larga trayectoria como artistas loc s tarde, fue creciendo el ntimero cle jovertes at jue visitaron a los centros artisticos europeos, sosieni- dos por el Estado 0 por sus propias familias Esa dinamica de viajes y de miradas hacia y des de Europa signé el crecimiento de la actividad artistica a lo largo de todo el siglo. Los géneros tradicionales: el retrato, el costumbrismo, el pai- saje, las pinturas de batallas y escenas historicas, las alegorias, naturalezas muertas 0 bodegones, € incluso el desnudo, fueron desplegindose en la medida en que se fue instalando el interés y construyendo un piblico, tanto local como in- ternacional, para esas obras. Aquellos primeros artistas extranjeros tuvieron un importante papel en ese proceso, estimulando, por un lado, la afi- ci6n por las artes visuales en las ciudades y, por otro, construyendo y difindienclo ~a partir de su reproduccién en grabados, albumes y revistas imAgenes que identificarfan los paisajes, ciuda- des, trajes y costumbres de la region. En la primera década del siglo XX ya contaba la Argentina con un Museo Nacional de Bellas Artes, una Academia y un nimero considerable de pin- tores, muchos de ellos volcados a la construccién de un arte nacional alrededor de aquellos mismos t6picos ampliados, reformulados y_revisitados: a el paisaje, las tradiciones, los usos y costumbres an- tiguos y modernos en el amplio y variado territo- rio ya definitivamente consolidado como la Repit- El corolario de ese proceso fue la blica Arg Exposicién Internacional de Arte del Centenario. in las paginas que siguen procuraremos trazar un panorama sucinto de distintos momentos y aspectos de la historia de la pintura en ese largo siglo XIX. LOS ULTIMOS TIEMPOS DE LA COLONIA Fue lativamente escasa la produccién picto- rica local en tiempos de la colonia, salvo algu- nas excepciones notables: la actividad del taller de Matheo ro en el marquesado de ‘Tojo, en Ja Puna; el tallista y pintor Tomas Cabrera en el a a andina y José de Salas, Martin De Pettis y Buenos Aires, en- Angel Maria Camponeschi ¢ te ellos. De la extraordinaria productividad ar- tistica de las misiones jesuiticas se conservan muy pocas pinturas, aunque a partir de la instalacién de una imprenta, en 1700, se realizar alli no- tables series de grabados ¢ ilustraciones, como Jas que acompatian el libro Diféencia «nin poral y lo cero, del padre Nieremberg: Y aun solo fueron publicadas bien entrado el iglo XX €s necesario mencionar también las ilustracio- hes que realiz6 el jesuita polaco Florian Paucke, quien se dedic6 a escribir sus memorias en el con- vento cisterciense de Zwetti, en Austria, luego de haber sido expulsados los jesuitas de América. Habia desplegado una extraordinaria actividad con los mocovies en San Javier, provincia deSanta Fe. Reci ¢ se ha realizado uma nue- vay cuidada edicion de sus textos y de las extraor- dinarias imagenes que los acompafian. De esas décadas finales del siglo XVIII se con- servan también algunas pinturas de gran valor documental y densas de significados, como el lien= zo atribuido al artista saltefio Tomas Cabrera (a quien Sarmiento evocé exageradamente en sus Recuerdos de provincia como un “Miguel Angel americano”) que representa Ia entrevista del go bernador Matorras con el cacique Paykin para la firma de un tratado de paz con los indios guay- curties en 1774, un hito en el avance del domi- nio colonial sobre el Gran Chaco luego de largos afios de guerra. La obra presenta una compleja mal (presente en el registro superior, reservado a las fi- composicién que combina un cardcter devo guras sagradas en una atmésfera dorada) con uno testimonial en los dos tercios inferiores de la gran tela. Alli aparecen dos convenciones espaciales distintas que ~como observa Marta Penhos~ po- nen en tensi6n una intencionalidad descriptiva y una narvativa. En la zona media se despliega una vista rebatida, casi topografica, del campamento del gobernador, mientras que en el primer plano Jos personajes se ubican en un espacio que respon- de a las convenciones ilusionistas de la pintw (Otra obra singular, pintada en 1804 por cl ar- tista romano Angel Maria Camponeschi en Buenos Aires, presenta también distintas con- venciones espaciales en tensién: es el retrato del lego José de Zemborain. Hay una diferencia de excala entre la figura del hermano lego fallecido de Nuestra Taller de Matheo Pisarro. gl axaburw, VIL, Técnica mixta sobre tela, 120-83 cm. Sefiora de la Asuncién, Casabindo, Jujuy y la vista de la ciudad, al fondo, que transfigura cl espacio. José Burucia ha analizado su sabio uso de la perspectiva para representar el conven to de Santo Domingo desde miiltiples puntos de vista ala vez. En [as tiltimas décadas del siglo SVIll las poten cientificas y ropeas enviaron expediciones exploratorias por todo el planeta. Se unia el in- en cl caso de terés por anexar nuevos territorios (ch ¢ oi i as expedi- Inglaterra y Francia, por ejemplo, con las exp nitifico ciones de Cook 0 Bougainville) al afan cie estimulado tanto por los ideales de la Hustracioncuanto por el inte econémico y comercial. La corona expaiiola también envié expediciones a Sus territorios cole les con finalidades topogré ficas, demarcatorias y cientificas, Una de éstas fie la comandada entre 1789 y 1794 por el marino parmesano Alessandro Malaspina, que legé hasta el Rio de la Plata y la Patagonia trayendo varios dibujantes y pintores, entre ellos Antonio Ghio y José del Pozo, a los que se sumaron en 1791, en Acapulco, el milanés Ferdinando Brambila y Juan Ravenel, La expediicion se detuvo en Buenos Aires dos veces: de la primera no qued6 agen algu- na, ¥; segtin las anotaciones en el diario de viaje de Malaspina, no les pareci6 en nada interesante: nila ciudad ni el paisaje. Al regreso, sin embargo, Brambila realiz6 dos vistas de Buenos Aires que son consideradas las primeras representaciones fi- dedignas de la ciudad (aunque hubo algunas ima- genes previas, como la del holandés Vingboons y la de Florién Paucke), Una de ellas la presenta vista desde el rio, 0 mas bien “desde los barcos”, con un punto de vista alto, los méstiles en primer plano y, al fondo, una representacion minuciosa y detallista de sus edificios caracteristicos, con los erfiles de sus principales construcciones recor- tandose contra el cielo, Este tipo de imagen de las iudades ya era tradici6n en las representaciones de costas desde el siglo XVII, una suerte de car tografia visual para ayucla de la navegacién con ciudad en una curva desde la vegetacion en el primer plano y un cielo denso de nubes oscuras. Esa imagen fue reproducida en grabado en Madrid y tuvo amplisima cireulacion, asunto que fue investigado por Bonifacio del Carril. Se volvi6 paradigmdtica y modelo de otras representaci nes de la ciudad que simplemente replicaron la vista de Brambila agregando o quitando clemen- tos en el primer plano, Bs el caso del grabado de José Cardano Defensa de Buenos Aires, publicado en Madrid en 1820, conmemorando la derrota de las Invasiones Inglesas, y el de Victor Danvin en 1830, entre otros. VISTAS DE BUENOS AIRES Y LA CAMPANA. TRAJES Y COSTUMBRES Los perfiles de ciudades tuvieron diversos usos: el primero, de auxiliar para la navegacién me- diante el reconocimiento de las costas, para lo cual el dibujo debia ser lo mas claro y fidedigno posible, Fueron instrumentos de registro visual, complementarios de la cartografia. Pero ya en el siglo XIX tuvieron un fin comercial: cireularon como estampas coleccionables, como parte de albumes de viajes 0 bien como ilustraciones de revistas como La Tour du Monde o las diver sas versiones de L'Illustration en todas las gran- des ciudades europeas y americanas. Formaron, parte de las “curiosidades”, junto a las estampas de “trajes y costumbres” que fucron tan del gus- to del piblico y que constituyeron un género ex traordinariamente extendido en todo el planeta. Cada regién, cada ciudad, cada pueblo fueindividualizado, clasificado y caracterizado mediante la construccién de un conjunto de rasgos tipicos € inconfundibles, que le daban identidad Con la era independiente se incrementaron los viajes desde y hacia las antiguas posesiones espa- fiolas: los hubo con fines exploratorios, comer- Giales, topograficos, cicntificos, turisticos. Y, con ellos, la creacién de toda una iconografia de las ciudades, de trajes y costumbres, de paisajes y es cenas rurales que se volvieron imagenes tipicas. Buenos Aires y sus alrededores; la fisonomia de la ciudad, los vendedores ambulantes, las costum- bres de los ciudadanos y de los gauchos e indios en Ja campafia, sus trajes, accesorios, armas, entraron a formar parte de esa suerte de taxonomia mun- dial que organizaba el conocimiento del mundo mediante la circulacién de grabados en Albumes y estampas, Esa finalidad tuvo buena parte de las pinturas al 6leo, acuarela o aguada y de los dibu- jos de escenas gauchescas y vistas ciudadanas que, prdcticamente a lo largo de toda la centuria, reali- zaron los artistas europeos que estuvieron de paso ose radicaron en la Argentina: desde el marino inglés Emeric Essex Vidal 0 el ingeniero francés Carlos E. Pellegrini en las primeras décadas hasta Léon Palliére o Giuseppe Aguyari ya mas entrado cl siglo. Algunos de esos paisajes y escenas tipicos fueron litografiados y reproducidosy otrosno, pero resulta evidente su pertenencia a ese género de “trajes y costumbres” y “vistas de ciudades”, que estimulé la curiosidad y permitié a los europeos (y a los habitantes de sus coloniias y ex colonias) ver, pensar y construir su lugar relativo en un mundo ordenado como en un catélogo. Esto es: imaginar Ja superioridad de unas razas sobre otras, la extra- fheza de otros pueblos, la crueldad o las bondades de practicas y rituales ajenos, la belleza o fealdad egtin parmetros europeos) de lugares distantes y exéticos. Y asi como Rio de Janeiro fue, desde cl momento mismo de sus primeras representacio- nes, visto como un parafso terrenal, Buenos Aires fue vista como un enclave heroico, un triunfo de Ja cultura y la técnica europeas sobre una costa dificil, baja y barrosa y, sobre todo, una lanura peligrosa con muchas connotaciones infernales. Un ejemplo paradigmatico de este género son las vistas de Buenos Aires realizadas en- tre 1832 y 1834 por el arquitecto escocés Richard Adams, quien habia llegado a Buenos Aires con un grupo de colonos en 1825. El primer plano se encuentra ocupado por una vasta exten sién de costa irregular en la que se despliega™ trajes y costumbres de lavanderas, arrieros,vendedores ambulantes y pescadores en una com- Pposicion construida, precisamente, para exhibir +¢305 personajes. Al fondo se elevan los perfiles de Ja ciudad con sus construcciones centrales y em- Dlematicas: el fuerte, las ciipulasy torres de lasigle- sias y su geometria rigurosa. Todo esto coronado, para reafirmar su localizacién, por dos banderas argentinas flameando. Gracias a la investigacin de Adolfo Ribera sabemos que se pusieron en ven= ta grabados de estas vistas, que fueron anunciaclos en la prensa de Buenos Aires en 1836, luego de Ja muerte del artista. Carlos Enrique Pellegrini, nacido en Chambéry, ocalidad de la Saboya francesa, en 1800, era in- geniero, egresado de la Ecole Polytechnique de Paris. Lleg6 a la Argentina en 1828; habia sido contratado por Bernardino Rivadavia para trabajar en la construccién de obras ptiblicas, pero arribé cuando ya habia caido su breve pre- sidencia. Pellegrini se dedic6 entonces a pintar retratos, vistas urbanas y escenas costumbristas con las que imprimié un Album litogréfico en 1841: Recuerdos del Rio ce la Plata. Como ingenicro, habia sido entrenado en el dibujo y la pintura a la acuarela, los cuales aprovech6 para su fla- mante ocupaci6n, en la que descubrié un nuevo y raro talento ademas de un modo de ganarse Ta vida. Sus retratos revelan una fina sensibilidad 'y habilidad para captar no solo la fisonomia del ‘modelo, sino también detalles de la vestimenta, ‘encuadre y accesorios, con todo lo cual alean- _ 7a en esas obras (por lo general, acuarelas) una araordinaria cualidad expresiva. Sus vistas de Buenos Aires desde el rio también despliegan en elprimer plano barroso los trajes y costumbres de aguateros, lavanderas y vendedores ambulantes. Largos afios vi Pellegri i en Buenos Aires, hasta su muerte en 1875. Buena parte de sus dibujos y acuarelas que representan paisajes de la ciudad y sus alrededores, escenas calle- eras y actividades camperas tuvieron amplia difusi6n en dlbumes litograficos. En general, pinta con minuciosa exactitud detalles del paisa- je y la arquitectura, asi como diminutas figuras cn los primeros planos que constituyen un mues- trario de distintos oficios, modas y actividades rurales y urbanas. El fuerle y El matadero (1829) son dos buenos ejemplos. Esas imagenes brindaron a los portefios un re- pertorio de miradas y puntos de vista que con- tribuirfan a organizar su propia percepcién de la ciudad y de sus diferencias con la campafia. Los paisajes y escenas urbanas de Pellegrini tam- bién enfatizan el contraste entre la ciudad y la campafia, como localizaciones de dos estilos de vida diferentes y opuestos y que mas tarde se- rian tematizados como civil lizacion y barbaric. Sus escenas del matadero, en particular Sildados carneando, de 1829, y su vista de la Quinta de Whitfield exhiben un despliegue de sangre y os: mentas en el primer plano que contrasta con Ja atmésfera apacible de las escenas urbanas. El hocico ensangrentado de un cerdo o las aves de rapiia alimenténdose con la cartoria resultan detalles impactantes. Asimismo, en La montonera, de 1828, los personajes portan divisas en las queclaramente puede leerse “Federacién 0 muerte’ en una escena que, sin abandonar el género cos- tumbrista, describe la violencia del ataque de un grupo de jinetes a un rancho en el que se asoma un hombre desarmado y en camis. En sus vistas urbanas Pellegrini adopt6 puntos de vis a altos y cuidaclosamente elegidos para presentar de modo claro y verosimil la fisono- mia de los edificios: a recova que atravesaba la plaza de Mayo, el fuerte, las iglesias, el ce- menterio de la Recoleta, el Cabildo, las calles y esquinas del centro A lo largo del siglo las escenas costumbris as urbanas y rurales, en. diferentes estilos, con- tinuaron siendo un motivo privilegiado en la pintura. Siempre poniendo en foco la peculiar dad de las construcciones, las vestimentas y las costumbres, se fue construyendo una identidad pintoresea desde la perspectiva de artistas ex- tranjeros que llegaban al territorio tanto como de los primeros artistas locales, forjada su sensi- bilidad en esos moldes, Se destacan en cl conjunto las acuarelas de Juan Léon Palliére, nacido en Rio de Janciro en 1823 y formado como artista en Paris y Roma. Llegé a Buenos Aires en 1855 y recorrié el pais con la expresa intencién de crear un reperto- rio de escenas costumbristas. Muchas de ellas fueron reproducidas en su Adbum publicado en Buenos Aires en 1860. Palliére compone esce- nas gauchescas, muchas veces en interiores de ranchos y galpones, bajo enramadas 0 enmar- cadas por Arboles frondosos, en las que dispone, 16 como en el escenario de un teatro, todos los de- talles y aspectos de actividades como la esquila el asado, la rifta de gallos o la ronda de mate Algunas obras suyas también fueron exhibidas en Francia. La cuna, por ejemplo, fue reprodu. cida en la revista Lillustration. Aigo afectadas y teatrales resultan a veces sus ¢ cenas costumbris- tas, para Tas que ocasionalmente el artista enc nspiracién en creaciones potticas y literarias, 150 del Mili crisllo, inspirado en unos ver- sos del poeta Ricardo Gutiérrez, y analizado por Julio Payré en sus muchos detalles tanto descrip- tivos como simbolicos. En esa obra, asi como en cl estudio preparatorio No te vayas.. La pisadora de maiz 0 La cuna, Palliére crea es- cenas romanticas en las que el gaucho aparece como un hombre seductor y caballeresco y el rancho como un nido en donde se despliega un uni so femenino sensual y apacible. En otras piezas, como Gaucho pialando o El carreter, la des- cripcién de los atuendos tipicos es el motivo La vestimenta del gaucho fue muy atractiva en esa economia mundial de trajes_» costumbres el calzén cribado y bordado, el chiripa, las botas de potro sin punta pero con espuelas, los altos sus cabellos sombreros y los ponchos con franj Jargos produjeron una extraiia combinacion de reciedumbre viril y delicadeza casi femenina. En las escenas pampeanas de Prilidiano Puey- rred6n, realizadas en esos mismos afios, si bien permanece el motivo costumbrista la deserip~ cién de trajes, trabajos y costumbres campe~ ras en cuadros como El rodeo (1861), Capalaces.Cn alto en la pulpera, Un alto en el campo (1861) 0 Apartando en el corral-, aparece un nuevo interés por el paisaje, los efectos de luz y la atmésfera de la pampa. Los formatos muy apaisados y las amplias perspectivas dan un protagonismo inédito al horizonte en esas obras de Pueyrre- én: los ciclos ocupa buena parte de la tela, cobrando importancia con una Iuminosidad clara y estudios de nubes ce gran intensidad. Aun en las décadas finales del siglo, los cuadros de gauchos de Juan Manuel Blanes, en su mayo- tia pintados en Florencia en la década de 1880, y las obras de Antonio Gazzano, Genaro Pérez (Costumbres gauchas, de 1888), José Bouchet, Martin Boneo, Bernabé De Maria, Angel Della Valle algunas piezas notables como Boleando aestruces, El payador, La doma o Eljuego del pato) siguen inscri- biénclose en aquella tradicién de representaciones costumbristas. También continué la reproduccién_ de ese género de imagenes en albumes litogréfi- cos(y; mas tarde, fotograficos) y en laminas sucltas. Entre esos Albumes cabe destacar los de Adolphe d'Hastrel, William Ouseley, Carlos Morel, Léon. Palliére y Giuseppe Aguyari. GAUCHOS, MALONES Y CAUTIVAS. LA MIRADA ORIENTALISTA En esas imagenes se ponia en escena también un sistema de jerarquias y dle valores en los que las guerras de fronteras con la poblacién indigena, las guerras civiles y los conflictos politicos eran abordados como parte de la naturaleza y el exo- tismo de la regi6n, como una suerte de “fatalidad estes mays, ca VEL. Litograia colored, 21,5 x51 em. Coleecién privada sti- geografica” de la que hablaria Domingo Fz no Sarmiento mas adelante en su Facundo. En el cruce de tradiciones imaginarias europeas con Ja emergencia de una literatura politica roman- tica en las décadas de 1830 y 1840 (la llamada “generacién del 37”), durante la época rosista, fue tomando forma una estética de la pampa, sus conflictos y sus personajes, en clave orientalista La imagen de una barbarie nativa fue dibujandose en los moldes que, desde la antigitedad (pero so- bre todo a partir del siglo XVIM) habjan construi- do la representacién del barbaro oriental, espejo y contracara necesaria para la construccién de un “nosotros” europeo modemo y civilizado. El topico del rapto el hombre que roba la mujer a otro hombre~ fue desde la antigiiedad una imagen del enfrentamiento entre varones de diferentes culturas, ¢ introdujo un componente erético y sensual en la idea de superioridad de unos pueblos y razas sobre otros. Asi, el barba- ro fue representado como un guerrero violento y.de una cultura menos evolucionada, y la mujerraptada, como imagen simbélica de una cultu- ra que se vio a si misma como superior. En las imagenes de pintores ¢ nanticos como Johann Moritz Rugend 1 Quinsac Monvoisin exe lugar mitico por las cautivas levadas al desierto Jones. Rugendas, artista bavaro que rec come pintor de paisajes, alentado por I de Humbolet, en las primeras décadas del lleg6 a estas regiones desoyendo el consejo de naturalista aleman, quien las consideraba exen- tas de interés paisajistico. Pese a cllo, la inmen- sidad de los horizontes pampeanos capturé el interés del pintor, como el escenario de pasiones violentas y viajes peligrosos, que despleg6 en sus escenas de malones, plenas de animacién y vio- lene como Rescate dena cautiva, donde es posible ver la huella de su lectura del poema La cautiva, de Esteban Echeverria. Los gauchos federales, con sus atuendos colorados, también fueron repre- sentaclos por Rugendas en escenas costumbristas Albérico Isola. 25 de maye de 1844, W844, Litogratia colorcad, 19,5 «27 em, Goleeciém privada en las que se puede advertir su mirada orien: talista: con sus caballos lanzados a la carrera, © en actitudes indolentes, como en Bolean cavestruces y Gauchos descansando. La acuarela C detenida, de 1838, parece la exacta con cara de la barbaric: una familia de colonos, en una ca- rreta tirada por buey s, remite a la serenidad de una adoracién de los pastores en una escena Je natividad cristiana, ond Quinsac Monvoi n (nacido en Burdeos 790) fue probablemente el artista mas desta- cado llegado a estas tierras en la 6poca rosista. Fue discipulo de Guérin y tenia cierto renom- bre como expositor del Salén y autor de encar- gos para el palacio de Versalles antes de trasla- darse a América, Permanecié apenas unos meses en Buenos Aires en 1842, antes de seguir viaje a Chile, donde vivi6 largos afies y formé escuela. Habfa viajado a estas regiones invitado por algu- nos destacados fiancionarios chilenos en Europa Monvoisin a quienes habja retratado en Paris traia consigo una serie de cuacros de salon, en- tre ellos umo que fire admirado por Sarmiento durante su exilio en Chile y citacdo por ¢l en Paché y su caracterizacion de Facundo: fa Vassiliki, una imagen de cautiverio de una joven griega a manos de un tirano oriental Procesa, hermana menor del sanjuanino, fie dis cipula de Monvoisin en Chile y pints une copia de este cuadro, que exhibié aftos mas tarde en la Exposicién Continental de 1882. En Buenos Aires Monvoisin realiz6 al menos spiracién orientalis tres obras de claestimulada su sensibilidad por el tenso clima de confrontacion que se vivia por entonces en la ciudad. Segiin Adolfo Ribera, las tres fueron he- chas por encargo del barén Picolet d’Hermillon, cénsul del reino de Cerdetia: Gaucho federal, Soldado de Rosasy La portena en el emlo. En los tres cuadros imperan un clima de exotismo y extrafieza en los Topajes y una tensa calma en las actitudes corpo- rales. Contrapuestos, Soldado de Rosas y La portena en el tempo, de casi idéntico formato, merecen sex considerados como un diptico, en el que ambas figuras aparecen en un primer plano monume! tal con actitudes y atuendos igualmente exdticos en su radical diferencia: el soldado de rostro mes- tizo exhibe un paiio colorido como chirip4, lleva la camisa abierta en el pecho y un bonete colora- do que adquiere las dimensiones de un turbante. Su actitud sensual ¢ indolente parece lo opuesto ala idea de soldado que propone el titulo de la pintura. La mujer, toda envuelta en velos negros con la excepcién de su rostro muy blanco, apare- ce replegada en un ambito oscuro (olo el titulo indica que es el interior de un templo), sobre una pequefia alfombra que introduce el tinico toque de color en Ia pintura. Su gesto resignado y la presencia del pequeio esclavo negro en el fondo evocan una situaci6n de encierro forzado. En Ja década de 1860 algunas obras de Léon Palli¢re, ya mencionado, presentan también re- miniscencias orientalistas en su tratamiento de Jas figuras femeninas sentadas, con sus grandes faldas, en el suelo de la iglesia, pero sobre todo en El rojo federal, el aspecto de los soldados federales, las montoneras fueron un tema casi ineludible en la referencia a un régimen que hizo amplio uso de la iconografia y de elementos simbélicos para construir y sostener su poder. Un soldado federal, del marino francés Durand Brager (llegado al Rio de la Plata precisamente con la armada fran- esa para atacar a Roxas) 0 El fusilamienta de Camila O'Gorman, un éleo firmado por Francesco Augero (1829-1882), son. dos ejemplos de esas represen- taciones que encontraron en el rosismo un des- pliegue de exotismo en los atuendos y crueldad n las costumbres. Augero fue un pintor italiano de quien poco conocemos, salvo que permaneci6 un tiempo en Buenos Aires en la década de 1860. Fue el autor de clos interesantes dleos que se con- servan en el Museo Histérico Nacional: Caceria de fieras y Combate de indis y guardias nacionale. Ademés de la actividad de un nimero crecien- te de artistas viajeros, cabe mencionar en esta €poca Ia de los primeros artistas argentinos: Fernando Garcia del Molino (nacido en Santia- go de Chile en 1813), quien fue uno de los mas importantes retratistas del rosismo; su discipu- Jo Carlos Morel, autor de un Album litografico costumbrista en 1841, que realiz6 también al- gunas escenas Ilenas de animacion y violencia como Combate de caballeria en la época de Rosas, y ian L, Camafia, pintor y caligrafo autodida ta, quien fue profesor de dibujo de ManuelitaYanto Morel como Camafia pintaron sendas bilidad y juegos populares en la escenas de socia © Rosas en las que una figura femenina epoca de Ro has q fi no creando un vinculo n Pe mira al espectador co ada en una pulperia de complicidad con éste: ca. 1840) Morel presenta abigarra- do de personajes que exhiben la leral en susaltos sombreros negros, bonetes y C0 lorados, en una escena de pulperia. Ex S mo izquierdo, la Gnica mujer del conjunt vendedora de empanadas, fija su mirada en ¢ expectador: Del mismo modo se destaca la tnica mujer en Soldados de Rosas jugando a los naipes 1 mos de Juan Cama . uno de los poces cuadros que conoce- fia, Las imagenes de cautivas y malones atravesaron dl siglo, en pinturas y grabados como los de Otto Grashof, Elias Duteil o Albérico Isola. Juan Manuel Blanes, en la década de 1880, pinto varios cuadros inspirados en las versiones litera rias del asunto, en particular el drama de Lucia Miranda y el poema de Echeverria. Prilidiiano Pueyrredén. Pato reo 1850, a. 1860, Oleo vbr ‘cobme, x H cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Buctios Ales Ya sobre el fin de siglo, Angel Della Valle reali La welta del malin, en la que lev el asunto al « formato de las obras de salén. Inspirado ery de las tantas historias reales y miticas, maenifi das por la tradicion oral, Della Valle ide su com posicién en 1892, con la intenc bn dle enviarla Ia exposicién que se realizaria en Chicago al aio siguiente para conmemorar el cuarto centenario de la legada de Colén a América. Formado en Florencia en el taller de Antonio Giseri, Della 6 una ena de gran dramatismo apli- ento de las figuras y el paisaje un efectismo luminico de extraordinario impacto, La tela tuvo una recepcién entusiasta desde el momento mismo en que fue exhibida en la vidrie- ra de un negocio en la calle Florida, antes de su envio a la exposicién de Chicago, y permanece hoy como uno de los cuadros emblemiticos de la historia del arte argentino. En el Museo Na cional de Bellas Artes se conserva también una version reducida, que el artista pinté para el doc- tor Pedro Lagleyze, quien lo ayud6 a transportar el dleo a los Estados Unidos. Hasta su muerte en 1903, Della Valle conservé su cuadro con- sagratorio en el taller donde ensefiala pintura ‘Tanto 4 como sus discipulos copiaron algunos detalles de esa obra, en particular el grupo de guerrero y la cautiva, el que mas habia conmo- vido a los criticos y al pablico. Un pequesie dleo sobre tabla del artista realizado en el cambio de siglo representa, en clave intimista, el neo" de su taller en el cual aparece la gran tela «0 & ajo. orzo, junto a su mesa € instrumentos de 20Dedicado a su amigo Roberto J. Payrd, el cua- dro pone nuevamente en escena aquel que habia sido su ma or logro profesional y que permane- sin embargo, sin encontrar comprador. LOS RETRATOS: USOS PUBLICOS Y PRIVADOS El retrato fue la ocupacion principal de los pinto- res desde los primeros afios de la independencia. Si bien en los finales del periodo colonial se en- cargaron y pintaron algunos retratos de los reyes de Espafia y de miembros del clero y funcionatios coloniales (ya mencionamos a Tomas Cabrer. De Petris y Camponeschi), hasta entonces los en- cargos de pintura devocional habian sido la prin= cipal ocupacién de los pocos pintores de la region. En una nacién nueva y atravesada por ur blicas, conflictos politicos y casi enseguida un largo periodo de guerras civiles, tard6 bastante tiempo en difundirse el habito de apreciarlas obrz de arte por si mismas, independientemente de un fin practico, El encargo de retratos de los Iideres y guerreros de la Revolucién, pero sobre todo el deseo de los ciudadanos més ricos de preservar la propia imagen y la de los seres amados, in- cluso después de su muerte, hizo que el retrato fuera, entonces, el género més difundido hasta las décadas finales del siglo. Algunos de los retratos que tuvieron un destino piblico fureron ejecutados en Santiago de Chile por el pintor mulato peruano José Gil de Castro, quien recibié el encargo de retratar a Jost de San Martin en 1817, tras la victoria de Chacabuco. Gilde C de las tropas ‘0 habia arribado a Chile como parte ‘ealistas enviadas desde Lima para sofocar el levantamiento revolucionari conoci- do como “Patria Vieja”. Al llegar a Santiago en- contré un campo propicio para vivir de su oficio ratando a la alta sociedad chilena. de pintor re Se volvié el pintor mas importante de una ciudad cen la que su arte era practicamente inexistente Tras los triunfos del Bjéreito de los Andes, il de Castro paso a integrarlo como “proto-an- tigraphista” y miembro de la mesa topografica, como retratista y dibujante de mapas y croquis militares. En pocos afios pint6 varios retratos de José de San Martin, de Bernardo O'Higgins y ai dle buena parte de los oficiales de aquel ejército. Casi todos los encargados por oficiales argen- tinos estén en Buenos Aires, en su. mayoria en cl Museo Histérico Nacional, trafdos en dife- rentes momentos por los mismos veteranos de las guerras de independencia o sus familias y descendientes. Algunos fueron encomendados con un fin conmemorativo —los de San Martin, Bolivar, O’Higgins-, para ser honrados en las fiestas y celebraciones que sucedieron a cada triunfo en batalla. Pero muchos de ellos fueron’ comisionados por los mismos oficiales para fines privados, dedicados a sus familias con el objeto de preservar su memoria ante la posibilidad de ja. Uno de los retratos me- Ja muerte en campa a en Buenos Aires es el jor conservados del a del joven comerciante portefio José Gerénimo Rodriguez, quien se hallaba activo en Lima cuando Gil de Castro regresé alli con el EjércitoLibertador. Luis Eduardo Wuffarden ha analiza- do este cuadro, que se conserva en el Museo Na~ cional de Bellas Artes, como un exc« mplo del estilo maduro del artista, quien s 1826) era el mas famoso retratista ck Los primeros retratos de Manuel Belg Bernardino Rivadavia fueron hechos en I dres. Buenos Aires r Y cuando atin no habia establecidos er tratistas extranjeros de prestigio. cl Congreso encargé en 1818 —t la victoria de Maipi- una lamina con la figura ecuestre del Libertador, que realizé el grabador correntino Pablo Nitie: z de Ibarra, que se repartirfa en oca- sién del regreso del general en el marco de las fiestas en su honor. Poco después, la lamina de Ibarra se envid a Paris como fuente documental para encomendar, por iniciativa de Ambrosio Cramer, una serie de grabados con el retrato del Libertador a Théodore Géricault. En los afios siguientes Ibarra hizo algunos grabaclos mas con los retratos de Belgrano y Rivadavia. Joseph Alexandre Boichard, Sm dl ynaal Maal Baga, ‘Geo sobre marl, 0 13 cm, Museo Histico Nacio Buca Aires 22 Pero ya en la década de 1820 haba, aq mas de José Guth, varios retratisias extranj ros activos en Buenos Aires, entre los cuales distinguen por su calidad el ya mencionag Carlos Enrique Pellegrini, el saboyano Amacj Gras y también el francés Jean-Philippe Gou| 786-1863), quien se promocionaba resaltanc: pacidad para obtener una “semejanza per »mo anunci6 repetidamente en los diatios Adolfo Ribera sefiala que por er ton ra la tinica cualidad valorada en Jas pinturas y miniaturas por parte de la comitencia portefia. Ademas de las pinturas al leo, se di- fundié en esas primeras décadas del siglo cl re- p gl trato en miniatura, a menudo sobre marfil, que requerfa una técnic: precisa mediante pequetios toques de color. Algunas mujeres, como Antoni Brunet de Annat y Andrea Bacle, se destacaror en ese dificil arte de la miniatura, que fue ¢ mas rapidamente sustituido por las téenicas fotograficas. Desde su Megada en 1843, la novedad del da- gucrrotipo y, poco después, otros dispositivos fotograficos reproducibles sobre papel no solo afectaron la relacion misma entre yerdad y re presentacién en los retratas, sino que también se amplié mucho la posibilidad de acceso a &s- tos por parte de sectores medios y populares. Los pintores retratistas y miniaturistasvierom el comienzo de la crisis de su oficio. Muchos de ellos se volearon a la prictica del daguerrotpo- fotografia, ue fotopintura y otras técnica alsa aban y multiplicaban sus posibilida\madeo Gras, Alphonse Fermepin, Federico Artigi \lbin Favier, Edmond Lebeaud, Carlos Desi tre ellos. Pero fu | periodo rosista cuando este género leg maxima presencia tanto a nivel de gos puiblicos como privados. Juan Manuel de Rosas hizo un culto de su ima- gen; fue etratado tanto ' principales artistas extranjeros que se encontr la Argentina por entonces ~Arthur Onslow, Cayetano Deseabai (cuya obra fue reproducida en el abado amplia- mente difundido como Rosas el Grande), Momvoisin~ como por pintores locales: Carlos Morel y Fernando Garcia del Molino ~quien ademiés retrat6 a todas las mujeres de su familia lo representaron varias veces a lo largo de aiios. Sin embargo, pese a que la técnica llegé a la Argentina durante su gobierno, Rosas nunca se hizo fotografiar al daguerrotipo. Una mi- niatura del perfil de Encarnaci6n Ezcurra de Rosas aparece firmada por ambos artistas (Garcia del Molino y Morel), quienes en ocasio- nes trabajaron juntos. Se destacan el mofio colo- rado junto al gran peinetn y una leyenda escri- ta en letras rojas que rodea la cabeza como una aureola, en la que se lee: “Vivan los federales * Federacién 0 muerte + Mueran los unitarios”. La vestimenta, la apariencia corporal, el uso de divisas y medallones con inseripciones como ésa fueron cfectivos instrumentos de la politica en 630s afios y significaron una politizacién fuerte ¢ inequivoca de la apariencia y, en general, de toda actividad social. Nada se sustrajo entonces a la ex- 23 hibicién pablica y permanente dela aline: ci6n par tidaria inscrita en los cuerpos (incluso en el modo de llevar la barba), que produjo una divisin neta ya menudo violenta de la sociedad, Se conservan numerosos retratos de esos afios en los que sus comitentes posan con chalecos pur 6, divi as federales, caballos aezados, vestidos y man- tillas del color omnipresente de la Federacién: BI del coronel Martin Santa Coloma, pintado en 1847 por Félix Revol (artista francés activo en Cordoba y Tueun An en esas décadas), es un ex- traordinario ejemplo de esta retratistica federal. Diversas imagenes de Rosas de cuerpo entero, de pic 0 a caballo, de busto, de frente y de perfil tuvicron una inmensa circulacién en grabados y estampas, monedas y medallas, vajilla, fondos de galcra, guantes, peinetones, con una profu- sion inédita que fue recopilada y analizada por Juan A. Pradére ya en 1914. Un parrafo aparte merecen los autorretrato: desde una bella miniatura de Jean-Philippe Goulu hasta los de Johann Moritz. Rugende x Adolphe d’Hastrel (en conjunto con el de su es- posa), estos arti as viajeros desplegaron en ellos una mirada sobre si mismos en su nuevo entor- no, liberada de las constricciones del de una rara intimidad, En 1845 Rugendas pas nuevamente por cl Rio de la Plata en su viaje de regreso a Europa Retrat6 entonces a Maria Sanchez de Mend ville, la brillante animadora del salén en el que se debatieron los a por entonces residia en Montevideo, en franca suntos de la independ . quicoposicién con el gobierno de Rosas. El cuadro la presenta de cuerpo entero, enmarcada en un paisaje compuesto en cl taller, en el que el artista distribuy6 especies exdticas de distintos lugares de América que habia recorrido. El vestido negro con encajes blancos destaca la tinica nota de co- lor intenso-de la composicién, resuelta en pardos y verdes grisaceos: ella se apoya sobre un patio colorado que evaca un poncho federal. No seria de descartar, en una dama de tan intensa vida politica, una intencién simbélica en ese detalle, junto a su mirada vivaz y la expresin serena y algo melancélica de su pose. El cuadro aparece como una suerte de homenaje a aquella refinada e influyente portena. Sin duda el més interesante y-prolifico retratista activo en Buenos Aires a mediados del siglo XIX. ha sido Prilidiano Pueyrred6n. Nacido en 1823 de una familia patricia —tinico hijo del director su- premo Juan Martin de Pueyrredén-, vivio largo tiempo en Europa (durante casi todo el periodo rosista) y se formé como ingeniero en la misma Ecole Polytechnique de Paris donde habia estu- diado Carlos Enrique Pellegrini. A los 28 afios -y ‘en ocasi6n de un breve regreso cuando todavia es- tudiaba en Europa-, Prilidiano recibié su primer y mas importante encargo: el retrato de Manueli- ta Rosas. La comision que lo hizo puso condicio- obra notable, con una ligera idealizacién de jy, rasgos de la mujer contra un fondo oscuro, y ms, tizando tos paiios rojos con puntlas y joyas qu, adornan un vestido moderno de amplio escoy. Imbuida de una lujosa dignidad que emulaba jo, retratos de corte europeos, su gesto la presenta a la vez como intercesora bondadlosa frente |x autoridad de su padre. Esa famosa tela. fue ¢| punto de partida para una carrera excepcional que en un par de décadas llev6 a Pueyrredén retratar a buena parte de la alta sociedad ponte. fia, a la que él mismo pertenecia. Algunas de sus obras mais logradas dentro de este género son, precisamente, las que hizo de sus amigos, como: Santiago Calzadilla, ambientada en su propio taller, en una pose informal, luciendo una vistosa chaqueta amarilla, y su esposa, Elvira Lavalleja un notable cuadro que recuerda la tradicién in- glesa, en un ambito natural que se abre hacia ct fondo. Buena parte de los retratos de Pueyrre- dén, sin embargo, presentan a sus modelos sobre un fondo neutro. Es el caso del de Enrique Lezica, Mediante ese recurso concentraba la atencién en la expresividad del rostro, enmatca~ do en una gama de tonos parclos ¢ iluminado desde Ia derecha. Extraorelinario. y muy pec conocido es su retrato de Bartolomé Mitre. conservado en poder de Ia familia. De medio cuerpo, el joven Mitre es representao en unt pose informal y serena, ent el yano dle una yen’ brumoso na que se abre a una vedila de paisa): y claro. El rostro, muy expresivo, apa" cado por un intenso foco huminoso, enmarcado rece desta~por la barba oscura y el traje negro cerrado has- lo, que le otorgan un aire romantico. No pocas las mujeres que desarrolla- ron act s artisticas en la Argentina del siglo XIX: rabajaron_profesionalmente, como se ha dich retratistas y miniaturis- tas. Sin embargo, s cla el nombre de muy pocas de ellas. Consic general “aficiona- das”, mencionadas como “sefioritas” 0 “disepu- las” de tal © cual pintor, y rara vez como artistas, embargo, las mujeres contribuyeron no poco, sit al desarrollo del gusto y Ia frecuentacién del arte plastico tanto en Buenos Aires como en las princi pales ciudades del interior del pais. Una de ellas fue Procesa Sarmiento de Lenoir (1818-18: no hermana menor del sanjuanino, quien se f como pintora con Monvoisin en Chile. Una de las obras mas conocidas de su extensa produc- cién pictorica es el retrato del hijo adoptivo de Sarmiento, Domingo Fidel Sarmiento a los 5 ais, realizado en 1850. Procesa tuvo ademas una Jarga carrera como profesora de dibujo y pin- tura en San Juan y Mendoza La ubicacion de una obra en el género del retra- to est indisolublemente vinculada al deseo de preservar el nombre y la identidad del persona- je. En este sentido, rara vez los criados negros 0 personajes populares fueron representados de este modo, Sin embargo, una obra de Benjarnin Franklin Rawson, otro pintor sanjuanino vincula- do al circulo de influencia de Domingo Faustino Sarmiento, s¢ sittia a medio camino entre el pin- toresquismo costumbrista y el retrato. Se trata de 25 Exeabero (1865), que presenta una composicion del tipo “trajes y costumbres” en la cual, no obstante, ¢s posible advertir una elara intencién de retra- tar al personaje poniendo un especial cuidado en sus facciones, Pero los negros, aun cuando fueron: modlelos de numerosas obras de pintura y escul- tura, no tuvieron derecho a preservar el nombre propio asociado a su im: gen. El retrato pictérico conservé su interés y con- tinué ocupando un lugar considerable en la ac- tividad de buena parte de los artistas hasta los Cabe destacar en este iglo sentido, per la calidad de sus obras, a Eduardo comienzos del Sivori, El retrato de su esposa realizado en 1906, por ejemplo, en el cual el notable sombrero y Jos guantes amarillos de la mujer se imponen como formas plasticas potentes en si mismas, contrastando con los tonos azules del vestido. En otro retrato pintado en 1904, el de Lucia Gase Daireaux, la esposa de su amigo y discipulo Mario Canale, Sivori crea un clima de refinada belleza y sutiles reminiscencias orientales en el biombo sobre el cual se recorta la delicada figu- rade la joven. En Margot, un rostro enigmatico que no fue pre~ sentado como retrato, para el cual (segiin tradi- cién familiar) posé su mujer, Eduardo Schiallino logré en 1890 su primer éxito frente a Ja cri- tica porteiia. El rostro, enmarcado por cl halo oscuro y ambiguo que forman la cabellera y el desmate- vestidlo sobre fondo rojo, aparece cas rializado, muy préximo a la estética simbolista del fin de siglo.EL ARTE, LA POLITICA Y LA GUERRA Si bien Buenos Aires, por ser el puerto de Mega da de los artistas extranjeros, fue la ciudad que concentré mayor movimiento en la primera mi- tad del siglo XIX, descle mediados cle éste hubo una incipiente actividad artistica en distintas Giudlades de las provi por ¢jemplo, a Benjamin Franklin Rawson, pin- . Debe mencionarse tor sanjuanino que se habia formado con Fer- nando Garcia del Molino y que fue apoyado y elogiado por Domingo F. Sarmiento. Rawson pinté cuadros hist6ricos ~entre los que se destacan Salvamento en la cordillera (destinado a ensalzar la fi- gura de Sarmiento) y el Asesinato de Maza- y otros que, sibien nose encuadran en el género, refieren a los hechos de la politica y la guerra desde el lu- gar de los personajes anénimos que las suftieron, Es el caso de La despedida del recluta, uma escena plena de dolor en la que representa las diferentes actitudes de los miembros de una familia que des- pide a un joven (casi um nifio) reclutado para ir a la Guerra del Paraguay. La Guerra dela Triple Alianza, también llamada Guerra del Paraguay 0 Guerra Guazii, se exten- dié entre 1864 y 1870. Fue la primera contienda sudamericana fotografiada, y también la mas devastadora en su altisimo costo en vidas. El Paraguay quedé destruido, su poblacién com- Ppletamente diezmada. Hasta los nifios fueron en- fue, sin duda, la més impopular y repugnane para la incipiente opinién pablica. Aunque las dos naciones, aiadas eon el Imperio del Bras finalmente habian obtenido un cruel triunfo, no fueron pacos los pronunciamientos criticos res. pecto del conflicto. La Guerra del Paraguay estimulé una vasta pro. duceién de escenas de batalla y pinturas alegéricas en un mareado tono eritico, En este sentido, cabe mencionar también dos cuadros notables del uni. ‘guayo Juan Manuel Blanes: La paraguay y El iltino paraguay. Smbos presentan figuras aistadas en un paisaje de muerte, sembrado de cadaveres y aves de rapitia, que simbolizan al Paraguay devastado. Hubo varios artistas argentinos que participa- ron de la guerra como soldados © topégrafos y dibujantes: uno de ellos fue el capitan José Ig- nacio Garmendia, quien, ademés de jefe de un batallén, fue corresponsal del diario La Tribuna Garmendia pinté una serie notable de acuate- las del conflicto basadlas en sus propios croquis ¥ apuntes, pero también, en muchas de ellas,to- mando como fuentelas fotografias dela casa Bate En sus obras se advierte una actitudl critica hacia la extrema crueldad de aquella guerra desigual. Por ejemplo, en el Soldado paraguayo cre el caeldcer de EI pintor, naturalista y arquitecto paisajsta suizo Adolph Methfessel (Berna, 1836-1909) tambien viajé al Paraguay acompafiando al ¢jéivito como cronista, levantando mapas y realizando croquis Haba legado al pais en 1860 junto con otos ientificos alemanes como Germén Burmeises© Sarmiento para colaborar en el 5 anzado en una carrera solita aga hacia el espacio vacio, en 1 heroico como initil. Pero xis impact al naturalista suizc invita- do por Paul Groussac iempo er Tucuman como profesor. A 08 pai sajes notables y violentas escer “ dores (tigreros) en el monte. Pero sin duda el artista mas célebre pintaron la guerra del Paraguay es Car Lépez, también llamado “elmanco de Curupayt’ Participé en la guerra como soldado voluntario y fue herido en batalla, a raiz de lo cual se leamput6 la mano derecha. Habia sido retratista, utilizando tanto la técnica pictérica como el daguerrotipo. ndicin de lisiado frustraron Pero la guerra y su c esa carrera incipiente, que solo retomé en 1870 para documentar los hechos en los que habia par- ticipado a partir de sus apuntes y bocetos toma- rra del dos en campaiia. Pint6 escenas de la Gu Paraguay hasta 1902, todas de igual formato: muy apaisado, con un punto de vista muy alto y una técnica y un estilo nuevos, alejacos de los céno- nes vigentes de la pintura de batallas para retro- waerse a la tradicién de croquis casi cartograficos que habian caracterizado la pintura militar en el siglo XVIL naturales despliega escenas que dan cuenta de una “ver- En. vastos dad” que Lopez queria tansmitir a partir de sus del Molino, Dj sm, Cole Carlos Morel y Fernando Gare mn exacta de las tropas, la cuadros: la pos situacion cel campamento, los puentes por donde se pas6 un rio, etc, Sus imagenes saerificaban las s en funcién de una mayor reglas académi claridad en la exposicién panoramica de los hechos bélicos. En muchas de esas obras, sin embargo, se impone el paisaje, representado con extraordi- narios efectos de luz y color en losciclos inmensos, el follaje, los rios Guando la primera serie de estas en el Club Gimnasia y I expues 1885, no fueron valoradas como obras sino como testimonies de un veterano de rma. El Congreso las adquiridy hoy se conser Nacional, Esas obras van en el Museo Historico resultan fascinantes por la multitud de climinu- {as figuras y escenas que se despliegan en cllas, 7la magnificencia de la representacion de los pai- ble. sajes, y un estilo anacrénico ¢ inclasili Roberto Amigo observa que, cuando exhibio por primera vez sus pinturas de la guerra, Can- dide Lépez también atrajo la atencién de la i6n de manco, prensa y el pablico por su condi de fenémeno casi cincense, que, habiendo sido herido en batalla, habia adiestrado su mano iz- quierda para seguir pintando. Sin embargo, su “descubrimiento” como artista fue bastante tar dio: en 1949 José Leén Pagano escribe la prime- ra monografia dedicada al pintor, cuyo estilo ar caizante y hasta entonces considerado ingenuo comienza a ser valorado plasticamente. ‘Mis allé de su intencién documental, es posible también advertir en algunas obras de Candido ‘Lépez, por momentos, un acento critico, que enfa- tiza la crueldad y la inmensa cantidad de muertes. Eneste sentido se destacan, por ejemplo, Después de a batalla de Curupayti 0 Soldados paraguayos heridos, de las series mas tardias. UNA MODERNIDAD COSMOPOLITA: Sociedad Estimulo de Bellas Arts. Eligicroncon, presidente al ya afioso Juan Camaiia, el angi, profesor de dibujo de Manuelita Rosas, gu, falleci6 poco después. Ellos inauguraron los tos de la modernidad artistica en una cing, que empezaba a adquirir un marcado cari. con nuevas modas y costumby: cosmopoli burguesas, nuevos ocios y consumos culturales una fuerte impronta de la inmigracion italian, Ia actividad de esa sociedad tuvo una enor trascendencia en la vida artistica de la ciudad fundaron una academia libre que en 1905 fuc oficializada como Academia Nacional de Bellas ‘Artes, y promovieron desde la critica periodistics y la organizacién de exposiciones y debates un movimiento artistico de caracteristicas modernas hasta entonces inexistente en Buenos Aires. Desde su federalizacién, en 1880, se acelerar el crecimiento y la modernizacién de la ciuda¢ Se construyeron grandes palacios y aveni Cambiaban la economia, la sociedad, las co tumbres. Las bellas artes comenzaron a adquit mas importancia en la vida cultural: por un lace se increment6 notablemente la importacin de~ de Europa de pinturas y pequeiias esculturss destinadas a decorar las nuevas mansiones ¢° las clases altas. Por otra parte, algunos jOve" fueron becados para estudiar arte en los cents europeos. Se instal6 entonces la polémica: aq" los jévenes hijos de italianos empezator @ P™ -clamar que Paris era el centro del arte moder? Taalia, cuna del arte occidental, se babi"Gracano Mendilaharzu se encontraba en Paris desde ha algunos afios, y fie para ellos la primera figura del artista bohemio, abandonado a su suerie y acorralado por la miseria. Se suici- 6 en 1894, tima de la demencia. Habia pin- tado obras que cnvié regularmente al Salén de Paris, en las que abordaba asuntos urbanos mo- dernos en tono natur a (como La euelta al ho- (§@7, actualmente en ¢] Museo Nacional de Bellas Artes, 0 Papillon), y pequeiias wlas de tono inti- Mista, como Fabricante de pluneros 0 Meditacién, Assu regreso recibi el encargo de una serie de pa- neles para la Legislatura de la Provincia de Bue- nos Aires, pinté algunos cuadros de costumbres gauchescas, como Partda de tabas, y retratos, entre los cuales cabe destacar el del poeta entrerriano Gervasio Méndez. Abordé el género histérico en una obra con la que no logré despertar interés, La muerte de Pizarro, adquirida solo después de su fallecimiento, en 1894, en la subasta organizada entonces por los integrantes del Atenco tras una exposicién retrospectiva de su produ ‘La mayoria de los artistas que se educaban por entonces en Europa, en cambio, se formaban en. los centros italianos: Florencia, Roma, Venecia. Reinaldo Giudici fue uno de ellos. A su regreso a Buenos Aires, en 1887, presento un cuadro con- sagratorio, de gran formato y asunto naturalista: Las Sguazzetto 0 La sopa de los pobres en Venecia, que creamer eo realizada en Buenos Aires en 1882, Giudici habia exhibido varias obras, entre las cuales se encon- traba El frrocarril La Prteha atravesando (a pampa, en Ja que mostraba el contraste entre las tradiciones ‘gauchas y la maquina humeante en el paisaje. ‘También en 1887, poco antes de la exitosa exhi- icin de Lo Squazzeto, Eduardo S desde Paris un desnudo: Le Laver de la bonne, que llegé precedido de su fama de “escandaloso”. ivori enviaba Habia sido aceptado en el Sal6n, pero los criticos franceses habian considerado desagradable la representacién naturalista del cuerpo desnudo. de una mujer de clase baja una criada~ en la que se podian ver las marcas del trabajo y la pobreza. Triunfaban por entonces en el Salén cl naturalismo y sus escenas de miseria urbana, pero los cuerpos desnudos no eran un asunto habitual en Ja pintura naturalista. En los perié- dicos de Buenos Aires se desat6 una fuerte po- lémica en la que se hicieron evidentes no solo las reacciones encontraclas frente a ese desmudo, sino también ~y en primer lugar~ el reconoci- miento de la excelencia del pintor. La Argentina, vivia su primera batalla modernista gracias a las actitudes “extremas” de un artista de calidad. No fue ése el primer desnudo ejecutaco por un artista argentino, sin embargo. Ya en la década de 1860 Prilidiano Pueyrredén habia incursio- nado en el género; segan se dijo, habia pinw- do numerosos desnudos en la intimidad de su taller, para los cuales posaba, precisamente, sii -criada, Bsay telas nunca fueron expuestas, peseadquirié una fama oscura, de libertino. Hoy co- nocemos dos: La siesta y El bao, impactantes por la inmediatez de su realismo cercano al lengua- je fotografico. Sivori siguié presentando en el Sal6n de Paris, durante algtin tiempo, sus cua- dros, de estilo naturalista, como La Mort d'un paysan, La Bonne Nowaelle y La Toilette, y a su regre- so dedicé sus esfuerzos al paisaje, aunque, como se ha dicho, realizé muchos notables retratos a lo largo de su vida. El proyecto de aquellos jévenes fue, ante todo, educar el gusto del piblico, corregir el exceso de mercantilismo que se respiraba en Buenos Aires clevando valores espirituales y de solidari- dad social. Ese proyecio rindié sus mejores frutos en la década de 1890, en torno de las actividades del Ateneo, que nucled a escritores, artistas plas- ticos y misicos. Se organizaron debates, confe- rencias, conciertos y cuatro exposiciones anua- les de pintura y escultura entre 1893 y 1896. El dia de Navidad de ese mismo afio se inauguré el Museo Nacional de Bellas Artes, una tempra- na aspiracion de la Sociedad Estimulo de Bellas Artes. Eduardo Schiaffino fue su primer direc tor. Rubén Dario apoyé francamente la labor de os pintores y escultores en el Ateneo. Y dedicé a la fundacién del Museo un poema: Toast, que fue incluido en un pergamino ilustrado por Augusto Ballerini, firmado por todo el grupo de artistas y obsequiado al flamante director, En esos salones anuales del Atenco se presen- taron obras de los anistas que estaban viajan- do y regresando de sus estadias en Europa. Bran viajes de formacion artistica pero tambi, : su aceptacion en Ios salone, consagratori uropeos y los premios obtenidos funcionaron rantia de calidad de obras que, adem representaban un cambio importante en la vida artistica de la ciudad: impresionaban por su ca. lidad, por su gran formato y por introducir te. mas modermos y de gran actualidad, referidos a Jos conflictos que

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