TOMO 1

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LA ERA DEL ROCK

El arte musical por sobre todas las artes,

es la expresión del alma de una nación.

- RALPH VAUGHAM WILLIAMS,

compositor inglés

Publicado por
CABEZA - Fábrica de Ideas
Carlos Benitez Z.
Tte. Vera 1615 esq. Av. San Martín - 1°P
Tel.: 601134
Asunción - Paraguay
e-mail: benitezcarlospy@gmail.com
Copyright ©2009

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Sumario

Prólogo...................................................................................................................... 4
Introducción.............................................................................................................. 6
Un Comienzo Inesperado.......................................................................................... 8
El Reloj Comienza a Girar......................................................................................... 25
Los Verdaderos Orígenes del Rock......................................................................... 33
El Rock & Roll Vino para Quedarse.......................................................................... 47
La Guitarra Eléctrica................................................................................................. 74
Teen Idols.............................................................................................................. 124
Crorocknología años 50........................................................................................ 134
El Rock & Roll Cruza el Océano............................................................................. 135
Una Década de Cambios....................................................................................... 147
¿El Rock es Domesticado?..................................................................................... 156
El Alma de Un Pueblo............................................................................................ 167
Antes de la Invasión: Surf-Rock, Pop y Folk.......................................................... 197
La Invasión Británica.............................................................................................. 237
La Moda del Rock y del Pop Inglés........................................................................ 294
América Despierta................................................................................................. 319
Rock Around The World........................................................................................ 363
Haz el Amor y la Guerra......................................................................................... 473
El Blues Revival...................................................................................................... 527
El Nacimiento del Country Rock............................................................................ 575
El Rock se Endurece.............................................................................................. 613
¡Festivales!............................................................................................................. 650
Crorocknología años 60........................................................................................ 670
Indice de Artistas................................................................................................... 672
Indice General de la obra....................................................................................... 675

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LA ERA DEL ROCK
Prólogo
¿Otro libro más
de rock?
Escribir un libro sobre música no sólo
es difícil, es una tarea, hasta si se quiere,
incompleta, porque la música no es para
ser leída, sino para ser escuchada, baila-
da, disfrutada, etc. Pero aquí no se trata
de filosofar, sino de compartir con todos
los que aman la música rock un poco de
todo lo que de una u otra forma contri-
buyó al nacimiento y desarrollo de ésta.
Como verán no es tarea fácil, me
disculparán si me olvido de algunos de-
talles. Nos espera un largo y sinuoso
camino (como cantaba Paul McCartney)
a través de 50 años de historias, anéc-
dotas, personajes y sobre todo música,
mucha música, que lamentablemente
no podremos escuchar aquí, pero ten-
dremos abundante referencias como
para imaginarlas, disfrutarlas y ubicarlas
Abajo: Un típico salón de baile
o “ballroom” de los años 50’s.
4
en algún rincón perdido de una buena y
completa disquería o porqué no, en esa
inmensa masa de información que es in-
ternet.
No pretendo escribir “un libro más
sobre el rock”, ni ser muy técnico, pues
lamentablemente soy un músico frustra-
do; pero si, corregir errores (nombres,
fechas, lugares) de otros libros que han
caído en mis manos durante mi búsque-
da de información y brindar un texto
ameno que no saque a relucir mis gustos
personales, como algunos escritores que
hacen eco de apreciaciones y juicios in-
justos que reflejan una ignorancia hacia
el gran público, que bien o mal son los
que hacen de las estrellas de la música
lo que son y los que dan sus buenos dó-
lares a compañías disqueras, composito-
res, músicos y un largo etcétera.
No pretendo hacer una apología del
fanático, pero como tal, es necesario
tener el punto de vista de los que com-
pramos lo que nos gusta, eso no me da
derecho desde luego de juzgar a nadie,
cada uno hacemos lo que tenemos que
hacer para vivir y si es posible vivir bien.
Pero por favor... ¡un poco de conside-
ración! Así que, volviendo a lo que nos
ocupa, disfrutemos de la buena música y
“dad al César...”
“El rock es una porquería que
no va durar más de seis meses”

FRANK SINATRA (1954)

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LA ERA DEL ROCK
Introducción
¿De qué estamos
hablando?
El rock no es un mero género musi-
cal, sino un crisol donde se mezclan las
más variadas expresiones de la música
y del “versero” popular, primero de los
USA y luego de todo el mundo. El rock
no es parte de una “invasión capitalista
e imperialista”, nos pertenece a todos,
por gusto o por derecho propio. Si, el
rock debe mucho a otras expresiones,
por eso no podemos admitir que sea
exclusivamente Estadounidense, en
sus orígenes tiene mucho de la música
rítmica africana y en la actualidad, está
amalgamado con expresiones culturales
de todos los rincones del mundo, de ahí
sus más insospechadas ramificaciones y
estilos. Así tenemos Rock Latino, Rock
isleño, Rock Africano, etc. y sus ramifi-
caciones, Rock Duro, Rock Sinfónico,
Soul, Rockabilly, Folk-Rock, Punk-Rock,
Soft-Rock, Southern, Funk, Heavy Metal,
New Wave, Electropop, Dance, House,
Rap, Hip-Hop, etc, etc. El rock nos per-
tenece a todos.
Por estas páginas desfilarán los pio-
neros de los años ‘50, los creadores de
los ‘60, los supergrupos de los ‘70, los
renacidos de la tormenta punk de los
‘80 (que muchos llaman decadente) y
los recreadores de los ‘90. Espero que
en cada página puedan viajar en el tiem-
po y entrar, no como en un museo, sino
como protagonistas de cada época para
lograr comprender las distintas expre-
6
siones de los músicos del momento. No
podemos decir que la música de antes
era un bodrio insoportable, ni declarar
con ganas “todo tiempo pasado fue me-
jor”, pero podemos involucrarnos con la
imaginación, en la mente de esos campe-
sinos sin futuro que buscaban una salida,
aunque sea por diversión, de sus proble-
mas económicos y raciales de los años
50, de la lucha afroamericana por sus de-
rechos sociales, de los hippies que que-
rían un mundo mejor y más humano, de
sus protestas contra guerras descaradas
e inútiles, de los infortunios que pasaron
los jóvenes de barrios pobres londinen-
ses, de la lucha por la libre expresión y el
apartheid, de salir de la mediocridad, de
la búsqueda de nuevos sonidos y nuevas
luchas por un mundo más igualitario, y
de intentar que nos importe “algo” en
esta aldea en la que vivimos.
Porque el rock es así, es contestata-
rio, es rebelde, pero aún así, toma ban-
dera por una buena causa. Es la música
de los desamparados, de los desecha-
dos, de los luchadores y también de todo
lo contrario. Es una música concreta y al
mismo tiempo inclasificable, es contesta-
tario y es comercial, es joven pero gusta
a los viejos, es inmensa y llena de efectos
pero también es sencilla... como decían
los Rollings: “IS ONLY ROCK AND ROLL
BUT I LIKED”.
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LA ERA DEL ROCK
CAPITULO 1
Un Comienzo
Inesperado
E
l origen del Rock es una de las
materias más conflictivas de la
historia popular, porque cada
cual la conoce de manera distinta. Un
libro que se precie debe tener su pro-
pia historia o sería una mera copia de
los tantos existentes. Nuestra historia
pues tiene un comienzo inesperado por-
que arrancamos desde mucho antes...
El “Hijo Rock’n’Roll” tiene un “padre
Blues” pero se han olvidado que tiene
un “abuelo” al que le debe mucho, que
tiene varios nombres, ”Black Spiritual”,
“Gospel”, etc. y un “tío” Jazz. Es hora de
que le demos a sus creadores la reivin-
dicación que se merecen.
Tradicionalmente se considera que el
Rock’n’Roll es una mezcla entre la mú-
sica negra, el Blues, y la música blanca,
el Country. En lo que a su origen se re-
fiere, hay un concenso universal. Pero
como decíamos en la introducción, el
Rock’n’Roll bebe de fuentes de lo más
diversas para enriquecerse. Aún el Jazz y
más directamente el Rhythm and Blues,
juegan un papel importante en los oríge-
nes. Este tan variado grupo de “padres”
hace que el Rock’n’Roll sea tan difícil de
clasificar para los musicólogos. Pero que
le da una riquísima variedad melódica,
temática y rítmica, al gusto de todos.
DE AFRICA A NORTEAMERICA
Una “mezcla rara” entre ritmos afri-
canos de los esclavos traídos a América,
8
los cantos ritmicos de los trabajadores
negros de los ferrocarriles y minas (los
Hollers), y los himnos cristianos cantados
en las iglesias protestantes de los blan-
cos norteamericanos, es quizás el ver-
dadero origen del Blues más tradicional
del delta del Mississippi. Aunque lo más
probable es que el Blues y los Spirituals
tengan el mismo origen, pero en diferen-
tes caminos. Los Spirituals era la música
de Dios y el Blues... cuando no, la música
del diablo. Una cosa es cierta, el origen
de la música popular Norteamericana
incluyendo la más recalcitrante y racista
música blanca sureña, tiene un origen
africano. Así como lo oyen, el country
blanco tiene un legado no pequeño, en
sus ritmos e instrumentos de la música
de la negra Africa.
El continente negro es musicalmente
tan variado como cualquier otra parte del
mundo, y cuando muchos de sus habi-
tantes fueron secuestrados por merca-
deres europeos y traídos como esclavos
al nuevo mundo, supieron mantener sus
tradiciones, especialmente aquellas que
forman y dan temple al alma y al espíritu,
es decir, la religión y la música. Hacina-
dos como animales en los barcos, lo úni-
co que pudieron llevar consigo era eso,
y tras 200 años de cautiverio, lejos de su
patria, era lo único que sobreviviría, aun-
que sea mezclada y matizada con las tra-
diciones de sus antiguos amos blancos.
Luego de 1868, al finalizar la guerra
de Secesión norteamericana, y la libertad

de todos los esclavos fue decretada, la
condición de los negros no mejoró de-
masiado. Toda la economía del Sur es-
taba basada practicamente en el sistema
esclavista, que con la nueva ley, y los
gastos de la guerra, se vino abajo, su-
miendolo en la ruina. Surgió así un nuevo
estilo de esclavitud, las deudas y la ex-
trema pobreza en que se hundió el sur
algodonero de los Estados Unidos, obligó
a los antiguos esclavos a ponerse nueva-
mente a las ordenes de los más pudien-
tes para poder sobrevivir, renovando el
racismo extremo del que eran objeto con
un toque de rencor por la pérdida del or-
gullo sureño.
El negocio de la música comenzó
con la comercialización de los prime-
ros tocadiscos-fonógrafos, desde los
primeros años del Siglo XX, la música
creada por los negros era considerada
inferior, salvaje, depravada, etc. no digna
de ser grabada. Pero el Jazz, considera-
da la música clásica de los USA, sí que
era comercial, gracias a sus intérpretes
blancos como George Gershwing autor
de conocidas y populares melodías, esto
Un comienzo inesperado
a pesar de sus creadores negros, como
Scott Joplin o W.C. Handy creador de
los famosos Memphis Blues (1912) y
St. Louis Blues (1914). El Jazz tiene sus
origenes en Nueva Orleans con la dispar
mezcla de los Spirituals, los Blues y las
Marchas Militares, dando surgimiento al
dixie y el ragtime que pronto se popu-
larizó gracias a la grabación de músicos
blancos y de la expansión de la industria
discográfica. Pero el jazz tiene ese “algo
especial” que hizo que los negros sean
“aguantados” en la alta sociedad blanca
del norte del país. Así, el jazz emigró ha-
cia New York, Chicago y otras grandes
ciudades del noreste, donde los negros
tenían más oportunidades de sobrevi-
vir dignamente y porque las grandes
compañías disqueras como Columbia,
y la sede de las asociaciones musicales
como ASCAP o BMI, se encontraban allí.
Cuando el comercio de la nueva música Arriba: “La voz de su amo”,
popular comenzó a generar sus millones, esta clásica imagen del perro
que oye a travez del fonógra-
las disqueras empezaron a surgir como
fo, pasó a ser símbolo de la
hongos. Algunas en el sur como Okeh
casa RCA Victor.
Records, Brunswick y Swan se ocupa-
ban exclusivamente de la música negra,
A la izquierda: materiales
promocionales y anuncios de
lanzamientos discográficos de
artistas negros de principios
de siglo.
9
LA ERA DEL ROCK
Bessie Smith, durante los
años 20 llegó a ser recono-
cida como “la emperatriz del
Blues” por su carisma, su
calidad como cantante y su
preciosa voz.
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etiquetada racistamente como “race mu- lísticamente a medida que los niños que
sic” o “negro music”, que incluía a las crecían escuchando esta música se iban
populares tonadas jazz de dixie, ragtime perfeccionando en el uso de la guitarra y
y del no tan popular blues. Es decir, todo en la composición de las letras.
estilo musical creado por los negros. Pero el comercio no se puede dete-
ner, y así surgen grandes orquestas que
EL BLUES SE HACE POPULAR interpretaban a su modo esta “primitiva”
y tan poco comercial “música de negros”.
El Blues se trata de tradición y de ex- Pero a pesar de la mentira y el desprecio,
presión personal. Mucho del Blues es el gran público de algún modo reconoce
una simple progresión de acordes que a sus verdaderos intérpretes y creadores,
abren una improvisación sin final, en lo por lo que surgen de esa manera las pri-
musical y en lo lírico. meras estrellas de la “race music”: Bes-
El Blues evolucionó a partir de los sie Smith conocida como la “Emperatriz
cánticos africanos, los spirituals y las del Blues”, otros como Son House, Blind
canciones de trabajo de los esclavos ne- Jefferson, Papa Charlie Jackson, Lightnin’
gros. A finales de 1800, Hopkins, Walter “Furry”
estos esclavos del sur “La gente me pregunta dónde Lewis, y más tarde Billie
de los Estados Unidos surgió el blues, y todo lo que puedo Holliday, etc. dieron al
pasaban las canciones decir es que, cuando yo era un blues memorables in-
de forma oral y eran muchacho, siempre estábamos can- terpretaciones y can-
tando en los campos. En realidad ciones que abrieron las
conbinadas con el fo-
no cantábamos, ya sabes, gritába-
lklore europeo de los puertas a las futuras ge-
mos (holling), pero inventábamos
Montes Apalaches. nuestras canciones sobre cosas que neraciones de bluseros
Nuevos híbridos sur- nos estaban sucediendo en aquel negros que acuñarían
gieron en cada región, momento, y creo que es ahí donde definitivamente una ex-
pero todo el Blues que empezó el blues.” presión popular que sus
se grabó a comienzos creadores definen sim-
de 1900 era distingui- SON HOUSE (1965) plemente como “senti-
ble por el uso de guita- miento”. La mayoría de
rras acústicas y pianos. En una temprana ellos no aprenderían a leer o escribir ja-
época como 1910 cuando el mundo más y expresaron su arte en lugares non
bailaba al son de los fox-trot europeos sanctos, donde la música se mezclaba
y de un jazz pianístico americano, surgió intensamente con el sexo, el whisky y
el Blues sureño. Esta palabra: “blues” o las armas. Se escuchaba en fiestas cam-
“tristeza” en inglés era la palabra que re- pesinas, circos itinerantes, espectáculos
sumía los desengaños, luchas e injustas de variedades, en los trenes y garitos de
situaciones de los negros norteamerica- cuarta, en las calles de ciudades peque-
nos, era básicamente la música de los ñas y grandes, y por supuesto, también
pobres, trabajadores y campesinos del en los discos.
Sur Profundo del Delta del Mississippi, La evolución del Blues es patente por
entre sus creadores figuran extraños su influencia sobre el Jazz (y no sólo en
personajes sentados a la puerta de sus cuanto a la improvisación), también sobre
desvencijadas casas de madera con una géneros considerados “blancos” como el
guitarra y característicos golpes con los bluegrass, el country & western y el folk
pies para marcar el ritmo, que poco a clásico. Por su variedad de estilos se ele-
poco fue evolucionando técnica y esti- va de categoría a “género musical”.

UN ABANICO DE ESTILOS
Delta Blues: Viene de la región cer-
cana a los bancos del Río Mississippi,
referidos románticamente como “la tie-
rra donde nació el blues”, es una región
agrícola muy extensa que abarca los esta-
dos de Arkansas, Tennessee y Louisiana.
El Blues del Delta está dominado por las
guitarras slide y apasionadas interpre-
taciones vocales, con un sentimiento
profundo expresado a través de la mú-
sica, más cercana a sus raíces africanas
y con temas propios de las plantaciones
y los duros trabajos que recuerdan a los
tiempos de la esclavitud. El típico sonido
“slide” se lograba con un “bottleneck”
(cuello de botella), cilindro metálico o
de vidrio aplicado en el dedo meñique o
anular, que se arrastraba sobre las cuer-
das de la guitarra. Entre sus héroes están:
Charlie Patton, Son House, Big Bill Bro-
onzy, John Lee Hooker, Muddy Waters,
Howlin Wolf, Elmore James y otros.
Piedmont Blues: Se describe como
la combinación de estilos de músicos
de Georgia, Las Carolinas, y Virginia así
como otros de Florida, Maryland, y De-
laware. El estilo de la guitarra Piedmont
es altamente sincopada y emplea un
complejo método de punteo (“picking”)
de las cuerdas con un bajo regular, toca-
do con el dedo pulgar. El estilo Piedmont
es una extensión de las primeras bandas
de cuerdas, que integraban el ragtime y
las canciones country.
Jump Blues: es el estilo más cerca-
no al jazz en cuanto al tempo. Se hizo
prominente a mediados de los años 40
y es uno de los precursores directos del
rock and roll. El Jump Blues usualmente
presentaba un vocalista y una orquesta
mediana de vientos (saxos y trompetas).
El estilo se caracteriza por tener mucho
ritmo, intensos ataques vocales y solos
de saxofón tenor. Las letras eran gene-
ralmente alegres y de celebración. El
Jump Blues fue el puente entre el estilo
guitarristico original y las Big Bands de
los años 40.
Chicago Blues: El “clásico estilo de
Chicago” se desarrolló a fines de los 40
y principios de los 50, tomando el Delta
Blues, amplificándolo y electrificándolo.
Tomando el viejo concepto de una ban-
da de cuerdas y poniéndolo en el con-
texto de una pequeña banda consisten-
te en batería, bajo, piano y en algunos
casos, saxofones. Este se convirtió en el
“combo” estándar del blues. La forma
era flexible a fin de acomodar a cantan-
tes, guitarristas, pianistas y armónicistas
como “frontman”.
Texas Blues: Es caracterizado por
ser más relajado que los otros estilos.
Sus primeras manifestaciones datan de
los años 20, con guitarras acústicas que
eran más una extensión de la voz que un
mero acompañamiento. Con el fin de la
II Guerra Mundial, evolucionó hacia una
electrificación de las guitarras y un rit-
mo tirado hacia el jazz, además de una
Un comienzo inesperado
BILLIE HOLIDAY
Billie “Lady Day” Holiday nació
en Baltimore en 1915. Vivió una
niñez muy dura, su padre mú-
sico abandonó a su familia y su
madre muy joven no pudo con
la carga, fue abusada a los 11
años y creció siendo muy pobre.
En 1929 se muda a Nueva York
donde cae en la prostitución. De
acuerdo a la leyenda, a los 15
años en 1930, comienza a can-
tar para ganarse la vida en ba-
res y restaurantes. Cuatro años
después, logra grabar su primer
material con Benny Goodman.
En 1935 consigue su primer
contrato de grabación. Su voz
no era precisamente especta-
cular y su rango vocal era mas
bien limitado, pero ella tenía la
inimitable habilidad de insuflar
vida a una canción, haciendo de
cada una de ellas una verdadera
historia. Su carrera como can-
tante de jazz y blues le augura-
ba un gran futuro, pero su vida
estuvo marcada por la tragedia
personal. Su creciente adicción
a la heroína (que la llevó a pasar
una larga temporada en prisión),
la bebida y los hombres de mala
reputación que se aprovecharon
de su dinero y popularidad, pro-
vocaron su decadencia. Murió
sola en su cama en 1959 tras
ser nuevamente arrestada por
poseción de drogas.
11
LA ERA DEL ROCK
sección de metales. Sus clásicos expo-
nentes son Blind Lemon Jefferson, Texas
Alexander y Leadbelly que han creado
escuela. Lightnin’ Hopkins ha populari-
zado el acompañamiento boogie de la
guitarra.
El Blues ha superado una larga etapa
de menosprecio y olvido, haciendose
universal y sus intérpretes originales han
sido elevados a la categoría de genios,
contar con la presencia de uno de ellos
12
es todo un lujo. Aunque a medida que
pasa el tiempo la mayoría ya ha pasado
a mejor vida, pero seguirán haciéndose
escuchar gracias a los discos y a sus fa-
náticos recuperadores como fueron en
su momento los artistas de rock ingleses
(Rolling Stones, John Mayall, Eric Clap-
ton, Ten Years After y los propios Beat-
les) que sacaron del anonimato a los casi
olvidados por sus propios compatriotas.
BLUSEROS QUE MARCARON
A FUEGO AL ROCK
Muddy Waters
McKinley Morganfield, Muddy Waters,
fue el rey del blues de Chicago, una gran
influencia en su propia comunidad y,
años después, de dos generaciones de
músicos blancos que han reconocido su
eminencia. Nacido en una plantación de
algodón de Mississippi en 1915, Waters
quería ser predicador, músico o jugador
de béisbol, afortunadamente se decidió
por la música y aprendió a tocar la guita-
rra y la armónica a partir de los trabajos
de Son House y Robert Johnson. Su am-
bición lo llevó a Chicago en 1943, acom-
pañado de Sonny Boy Williamson y Big
Bill Broonzy, quienes le abrieron camino
para ingresar a los clubes del Southside.
Allí compra su primera guitarra eléctrica y
forma una banda con Jimmie Rogers (ar-
mónica) y Blue Smitty (guitarra) y el pia-
nista Sunnyland Smith. En 1946 empieza
a grabar para el cazatalentos Lester Mel-
rose, pero no saldrían a la luz hasta 1972.
Después es contratado por los hermanos
Chess como músico de sesión.
En 1948 realiza sus primeras graba-
ciones comerciales con el sello Chess
que incluían “I Can’t Be Satisfied” y “Feel
Like Goin’ Home”, utilizando la guitarra
slide, típica del Delta Blues. En los años

siguientes comienza su ascención y en-
trada en las listas de éxitos: “Rollin’ and
Tumblin” (1949), “Rollin’ Stone” (1950),
“Louisiana Blues” (1950), “Long Distan-
ce Call” (1951), son algunos ejemplos.
Poco después agrega nuevos integrantes
a su grupo, el armonicista Little Walter,
el pianista Otis Spann y el guitarrista Ji-
mmie Rodgers con los que graba su fa-
moso “I’m Your hoochie Coochie Man”
(1954) estableciendo la quintaescencia
de los grupos de blues de Chicago. Los
éxitos siguen con “I Just Want Make Love
To You” (1954), “Mannish Boy” (1955),
“I’be Got To My Mojo Working” (1957)
y “Close To You” (1958), todos clásicos
indiscutibles. En 1958 realiza su primer
viaje a las islas británicas donde deja im-
presionados a Cyril Davies y Alexis Kor-
ner, principales precursores del blues
británico.
Su aparición en 1960 en el Newport
Jazz Festival presagió el blues boom de
los sesentas, luego de una tempora-
da en Gran Bretaña, rápidamente atrae
discípulos entre los rockeros ingleses,
él encarna la autenticidad del blues y el
alma del rock que se estaba diluyendo.
Es invitado a tocar en universidades y sa-
las de concierto, pasando una década de
giras por Europa y los Estados Unidos. En
1969 graba “Fathers And Sons” con Paul
Butterfield y Mike Bloomfield, y “London
Sesions” en 1971 con Steve Windwood,
Rory Gallagher y Mitch Mitchell, consi-
guiendo nuevos fans gracias también a
sus jóvenes adherentes. En 1976 graba
“Hard Again” con la producción de Jo-
hnny Winters y participa en la emotiva
despedida de The Band en el concierto
filmado “The Last Waltz”. Luego, Johnny
Winter se lo lleva para grabar en su sello
Blue Sky y le edita “Hard Again” (1977),
“I’m Ready” (1978) y “Muddy Mississi-
ppi Waters Live” (1979), consiguiendo
tres Grammys consecutivos. Durante los
primeros años de la década de los 80 se
Un comienzo inesperado
Muddy Waters es el creador
de emblemáticos temas como
“Rolling Stone”, “Hoochie
Coochie Man”, “Mannish
Boy”, “I’m a Man” cargados
de un ritmo salvaje lleno de
sexo, su música fue el punto
de partida para numerosos
grupos que han seguido sus
pasos. Él cambió el curso
del blues como un alud a la
trayectoria de un torrente, con
un estilo instrumental donde
predominaba el “slide” y un
“feeling” que atrapa al oyente
aunque no tenga ni un gramo
de sangre negra en sus venas.
mantuvo activo viajando y grabando con
otras grandes figuras, pero su salud co-
menzó a decaer. Muddy Waters se retira
a Chicago donde muere en 1983 de un
ataque al corazón.
Howlin’ Wolf
Wolf no fue un guitarrista genial ni
tampoco dominaba la armónica como
otros bluesman, lo que lo distinguía era
su voz, la más cruda, chirriante e impre-
sionante del Chicago Blues, sin olvidar
sus respetables 1,90 m. de estatura y
sus más de 120 kilos de peso. Chester
Arthur Burnett, conocido luego como
Howlin’ Wolf, nació en West Point, Mis-
sissippi en 1910, comenzó a trabajar en
la plantación de su padre y todo indica-
ba que sería un campesino toda su vida.
Pero la música lo atrajo más. Aprendió
a tocar la guitarra con Charley Patton y
armónica con su cuñado Sonny Boy Wi-
lliamson. En 1941 ingresa al ejército y
sale después para regresar al trabajo con
su padre. A finales de los años cuaren-
ta, forma The House Rockers, una ban-
da con James Cotton, Matt Murphy, Ike
13
LA ERA DEL ROCK
El sello Chess Records
fundado en 1947 por Leonard
y Phil Chess, dueños de un
club de Chicago, contratará
a casi todos los artistas que
vienen del sur buscando un
mejor futuro, así lanzará al
estrellato a grandes figuras
como Muddy Waters, Howlin’
Wolf, Little Walter, Sonny Boy
Williamson, John Lee Hooker,
Bo Diddley, etc.
14
y “Spoonful” ayudaron a fijar la persona-
lidad de Wolf para siempre. En la déca-
da de los sesentas, Wolf, como muchos
bluseros de su generación, son tildados
de anticuados y pasados de moda en su
propio país, pero resurgirán de la mano
de las nuevas generaciones de músicos
ingleses. En 1961 graba “Down In The
Bottom”, “You’ll Be Mine”, y con su “Litt-
le Red Rooster”, los Rolling Stones logran
un gran éxito en Gran Bretaña en 1964,
quienes sin negar su inspiración, presen-
tan a Wolf y le abren las puertas a una
serie de actuaciones y apariciones tele-
visivas en el Viejo Mundo. Howlin’ sigue
cosechando nuevos éxitos con “Goin’
Down Slow”, I Ain’t Superstitious”, “Built
For Comfort” y “Killing Floor”. En 1967
y 1968 aparece en shows televisivos
acompañado de grandes figuras del rock
quienes lo encumbran como una de sus
máximas influencias. Ese año de 1968
es uno de los participantes en la “Super
Super Blues Band” junto a Bo Diddley,
Little Walter y Muddy Waters. En 1971
Turner y Willie Johnson; ésa fue la época
en que empezaron a llamarle el “lobo
aullador”. Hacia 1949 se hace Disc Joc-
key de una emisora en Memphis, donde
Ike Turner lo descubre y le consigue un
contrato con Sun Records, su primer
disco lo hace con Sam Phillips. Poco
después, Howlin’ Wolf, como muchos
de sus paisanos, se va a Chicago en bus-
ca de mejores oportunidades y firma un
nuevo contrato con el sello Chess en
1952, donde comienza una nueva etapa
junto a figuras como Otis Spann, Willie
Johnson y sobre todo el bajista Willie
Dixon, quien escribió para Wolf muchos
de sus éxitosas canciones. Su primer
éxito lo consigue en 1957 con “Smokes-
tack Lightning”, dejando bien marcado
su estilo particular. Tres años después,
“Wang Dang Doole”, “Back Door Man”

regresa a Inglaterra y graba “The London
Sessions” en el sello de los Stones y dos
álbumes más hasta que su salud recae
seriamente luego de un grave accidente
y dos ataques cardiacos en 1973, lleván-
dolo subsecuentemente a la muerte en
1976.
Howlin’ Wolf, llenaba con su grandísi-
ma prescencia el escenario y los discos.
Su rasgada y profunda voz, evocaba in-
mediatamente las viejas tradiciones del
blues, manteniendose firme ante las pre-
siones de las compañías disqueras que
pretendían diluir su estilo para hacerlo
“más vendible”.
John Lee Hooker
Leyenda viva del Blues, John Lee Ho-
oker, al contrario de otros bluseros, nun-
ca hizo concesiones al cambiante gusto
popular, su música permanece única e
incondicional. Desde que grabó “Boogie
Chillen” para el sello Modern en 1948,
Un comienzo inesperado
Hooker tuvo tres períodos de éxito se-
parados por cuarenta años.
Nacido en una granja de Clarksdale,
Mississippi, en 1917, “The Boogie Man”
aprendió a tocar la guitarra con su pa-
drastro, el guitarrista y cantante William
Moore, y desde los 13 años se destacó
como cantante de spirituals negros. Du-
rante varios años la música era solo un
hobby para él, ya que trabajaba en una
fábrica de Memphis y luego de Cincinna-
ti, donde vivió con su familia hasta que se
mudó a Detroit en 1947 para trabajar en
Willie Dixon, bajista y compo-
la floreciente industria automotriz de la sitor, estuvo al lado de Howlin’
zona. Fué allí donde nace la oportunidad Wolf durante años y compuso
de lanzarse como bluesman. Después para él varios de sus clásicos,
de que su primer material fuera un hit, además de descubrir varios
comenzó una prolífica y exitosa carrera, de los grandes talentos del
grabando más de 70 singles en más de blues de Chicago.
20 sellos distintos durante los años 50.
Su voz grave y su estilo cuasi primitivo y
acompasado, siempre acompañado del
golpe rítmico de sus pies, crea un soni-
do inconfundible. “El Blues es la
En 1955, Hooker firma con el sello
Vee Jay de Chicago. “Dimples”, grabado raíz. Todo lo
en 1956, tuvo un éxito moderado, pero demás son sus
llegó a cruzar el Atlántico, obteniendo
otro hit en Gran Bretaña a comienzos de
frutos”
los años 60. En esta nueva década adopta – Willie Dixon
la guitarra acústica, siendo un verdadero
precursor de la moda “desenchufada”.
“Boom Boom” de 1962, alcanza el pues-
to 60 en los charts de pop norteamerica-
nos y entra en los Top 30 de Gran Bre-
taña. John Lee Hooker hace su primera
gira europea ese año. Luego graba algu-
nos álbumes para Bluesway y Chess, asi
como “Hooker n’ Heat” (1970) en el se-
llo Liberty, con los Canned Heat, quienes
eran a la sazón, grandes seguidores de
esta leyenda. Sus grabaciones comenza-
ron a disminuir durante los años setentas
y muy esporádicamente en los ochentas.
En esa época es invitado a participar en
las películas “The Blues Brothers” y “El
Color Púrpura”.
15
LA ERA DEL ROCK

En 1989 graba el premiado “The Cray; y “Boom Boom” en 1992, mante-

Healer”, para el cual, el productor Roy
Rogers, trajo como acompañantes a
figuras de la talla de Santana, Bonnie
Raitt, Robert Cray, Canned Heat, Geor-
ge Thorogood y Los Lobos. En 1990,
Hooker graba con Miles Davis el álbum
del filme “The Hot Spot” de Dennis Ho-
oper. Luego graba “Mr. Lucky” en 1991,
esta vez acompañado de Keith Richards,
Carlos Santana, Van Morrison y Robert
niendo su éxito cuando el tema que da
título al álbum se convierte en un hit en
Gran Bretaña aún más grande que el al-
canzado durante los sesenta.
John Lee Hooker es uno de los gran-
des bluseros que más ha influenciado a
generaciones de rockeros blancos, ma-
yormente ingleses, quienes han tratado
de absorver la estética del blues sureño.

“Nunca podrás
confundir a John
Lee Hooker con
nadie más.
Su sonido es
tan oscuro y
pantanoso como
ninguno”
— Keith Richards

16

Elmore James
Es el gran iniciador del Blues de Chi-
cago, nacido en una plantación de Can-
ton, Mississippi. Se aficionó a la música
desde muy joven, y con la influencia de
Robert Johnson, se empeñó en aprender
y dominar la técnica del slide, de la cual
es hasta hoy, referencia indiscutible. A
los 14 años ya trabajaba como músico iti-
nerante bajo los seudónimos de “Clean-
head” o “Joe Willie James”. A mediados
de los años 30 emigra hacia Chicago y
funda el grupo “The Broomdusters”, una
de las primeras y mejores bandas de la
ciudad, compitiendo con las de Muddy
Waters y la de Howlin’ Wolf. Luego de
pasar por la Segunda Guerra Mundial, re-
gresa a Memphis y toca en clubes junto a
Eddie Taylor y su primo Homesick James,
siendo habitual invitado en fiestas y pro-
gramas radiales. Al fin en 1951 logra gra-
Un comienzo inesperado
bar su primer éxito, “Dust My Broom”,
tema que llegó al número 1 en las listas
de Rhythm and Blues. Graba también un
LP que no se editaría hasta que resindie-
ra contrato con otra casa discográfica.
Elmore vuelve a Chicago a grabar con
Chess luego de reunir a los Broomdus-
ters. Realiza entonces varios discos que Su técnica, sus composiciones
son ya clásicos del blues. Sus constantes y su feeling, son el legado
problemas cardíacos le hicieron decidir- más importante que ha dejado
se por dejar la música y volver a Missis- Elmore James a generaciones
sippi para dedicarse a reparar radios y a de bluesman y rockeros.
veces hacer de disck jockey en una emi-
sora local. Pero su amor al blues fue más
fuerte y regresa a Chess para grabar el
clásico “The Sky Is Crying”; reunió una
vez más a su viejo grupo y comenzó una
serie de conciertos en Nueva York, Chi-
cago, Nueva Orleans y Mississippi, hasta
que en agosto de 1963 su corazón le fa-
lló por última vez.
17
LA ERA DEL ROCK
T-BONE WALKER
Revolucionó la guitarra de
blues al electrificarla en 1940.
Su estilo ha influenciado a
practicamente todos los guita-
rristas que vinieron después.
BB King dijo: “El fue el primer
guitarrista eléctrico que yo
había escuchado en disco. El
hizo que yo vaya y consiguie-
se una guitarra eléctrica. Era
el mejor sonido que yo jamás
escuché”.
Walker nació en Linden, Texas
en 1910. Comenzó a tocar a
partir de los 13 años y llegó a
tocar con el legendario “Blind”
Lemon Jefferson.
Sus canciones más famosas
incluyen: “Stormy Monday
Blues” , “Tell Me What’s the
Reason”, “She’s My Old-Time
Used to Be” y “Cold, Cold
Feeling”.
18
Robert johnson
Es considerado el gran compositor
del Blues Rural de los orígenes, perse-
guido por la miseria y por la desgracia de
ser negro en una zona extremadamente
racista, supo sin embargo destacarse y
salir del anonimato. Nace en una planta-
ción rural del Mississippi en 1911. Son
House y Charley Patton son sus primeras
influencias bluseras, desde adolescente
es reconocido como un gran guitarrista
y armonicista, aprendió a tocar simultá-
neamente acordes y arpegios en la gui-
tarra con todos los dedos de la mano de-
recha, algo que nadie había hecho hasta
entonces, además de dominar el uso del
“bottleneck”. Tal era su fama, que siem-
pre le han tachado de haber hecho un
pacto con el diablo.
Se casó muy joven y se muda a Ha-
zlehurts, pero vuelve a Robinsonville en
Mississippi luego de que su mujer mue-
re en el parto. Se refugia entonces en la
música y logra realizar sus primeras gra-
baciones, consiguiendo el éxito con “Te-
rraplane Blues”, que vendió unas 4.000
copias (un verdadero hit para los prime-
ros años 30). Realiza también varias giras
por todo el Delta además de Chicago y
Detroit. Su final llegó misteriosamente en
1938 cuando bebió un whisky envene-
nado una noche que se encontraba to-
cando con Sonny Boy Williamson y Ho-
neyboy Edwards. No se sabe si fue una
amante dolida o un esposo celoso el que
puso el veneno, pero aunque éste no
le mató, durante la convalescencia una
neumonía acabó con su vida. Su legado
musical sin embargo llega hasta nuestros
días, con clásicos como “Crossroad”,
“Love In Vain”, “Sweet Home Chicago” o
“Stop Breaking Down”, que fueron ver-
sioneados por gente como Eric Clapton,
Steve Miller o Led Zeppelin.
 Un comienzo inesperado

Lightnin’ Hopkins
Su apodo de “relámpago” no fue ca-
sualidad, sino fue debido a su célebre
velocidad en la guitarra. Nacido en 1912
y formado en el Texas Blues, combinó
genialmente el tradicional estilo acústico
con el boogie woogie y el swing, dándole
un ritmo muy particular. Como muchos
artistas rurales, pasó desapercibido por
muchos años. Hacia finales de los años
cuarenta llegó a obtener cierta notorie-
dad en su Texas natal, llegando a ser ha-
bitual invitado en clubes nocturnos, pero
con la llegada del rock and roll y el blues
eléctrico fue cayendo en el olvido.
Pero a comienzos de los sesenta, el
especialista Sam Charters que conocía la
leyenda de Hopkins, se propuso resca-
tarlo del pasado. Siguiendo las pistas de
los barrios negros de Houston, logró fi-
nalmente dar con el artista y le convenció
de regresar y grabar con él su primer LP
como regreso. Charters pudo comprobar
que el talento de Hopkins seguía intacto
y su apodo de “Lightning” no era un sim-
ple capricho. A sus 52 años su regreso
fue triunfal y llegó a grabar nueve discos
más, además de participar como otros
bluseros de su generación de un sinnú- dando casi 250 conciertos al año alrede-
mero de giras de conciertos y festivales dor del mundo, junto a su amada Gibson
por Europa y los USA hasta una edad negra “Lucille”.
muy avanzada. Murió en 1985 cubierto Su niñéz y adolescencia lo pasa en
de la gloria bien merecida de los grandes Indianola, Mississippi, donde comenzó a
creadores. cantar con su madre, que murió cuan-
do cumple los 7 años. Pasó a vivir con
sus abuelos y a los 14 años consigue su
B.B. King primera guitarra, tocando en grupos de
gospel y poco después en solitario, ha-
Nacido en una plantación algodonera
ciendo pequeñas giras por los pueblos
de Itta Bena, Mississippi en 1925 como
de alrrededor. En 1946 se traslada a
Riley King, B.B. King es simplemente el
Memphis, el centro cultural y comercial
Rey del Blues, conocido mundialmen-
más importante del sur del país, un pun-
te por su exquisito estilo, él mismo dijo
to de encuentro para todos los que se
una vez: “Mi mayor ambición es ser uno
irían al norte.
de los mejores bluseros que jamás exis-
En 1949 inicia su carrera profesional
tió”. B.B. King sigue trabajando duro aún,
influenciado por su primo Bukka White,

19
LA ERA DEL ROCK
En cierta ocación, cuando
le preguntaron cómo podría
definir a un bluesman, B.B.
King respondió: “Todo lo que
me rodea forma parte de mi
música. Yo no hago otra cosa
que cantar a las cosas que
rodean a mi pueblo. Soy un
pueblo entero”.
20
con quien toca durante una temporada;
comenzó a tocar la guitarra eléctrica gra-
cias a los trabajos de T-Bone Walker,
Lowell Fulson y Django Reinhardt, pero
pronto desarrolla un estilo propio. Co-
menzó a presentarse en una estación ra-
dial de Memphis como “The Beale Street
Blues Boy”, nombre que subsecuente-
mente fue reduciéndose hasta quedarse
simplemente en BB. Se cuenta que en
una ocasión, BB estaba tocando en un
concurrido club, de repente se arma una
gran pelea por causa de una hermosa
chica llamada Lucille, con la confusión
se produce el incendio del local, King
logra salir, pero regresa para recuperar
su queria guitarra que había dejado en la
huída, desde entonces llama Lucille a la
guitarra que utiliza en sus actuaciones.
En 1950 firma con RPM un sello de
California, con quien se quedó por 12
años. En ese tiempo, la rudeza de sus
primeros discos como “She’s Dyna-
mite” abrió camino a dramas concisos
como “When My Heart Beats like A Ha-
mmer” y “Sweet Sixteen”. Por esa épo-
ca introduce en su banda, la sección
de metales como las trompetas y saxos
que le darán su sonido característico.
Para 1953 se traslada a Houston y lide-
ra la banda de Bill Harvey con quienes
inician unas serie de giras con más de
300 actuaciones al año. Sus esfuerzos
le valen miles de dólares, autos, etc.
además de crear un sello discográfico
propio el Blues Boy Kingdom. Temas
clásicos de la época son “Sweet Little
Angel”, “Three O’Clock Blues” y “Ten
Long Years”.
A mediados de los sesenta, su voz
tensa y angustiada, y sus solos punzan-
tes e intensos, su estilo fluido y apa-
sionado, llamaron la atención de los
jóvenes blancos y es así como pasó a
compartir escenario con los Mothers of
Invention y los Rolling Stones. Durante
la década consigue varios éxitos en las
listas como “Rock Me Baby”, “The Thrill
Is Gone” y el emblemático “Why I Sing
The Blues” de 1969.
Todo un embajador del Blues, King
participó en acciones de gobierno tocan-
do a beneficio en tours por Africa y Rusia
y se codeó con los sucesivos presiden-
tes de los Estados Unidos. Su frondosa
lista de álbumes durante sus años de
trabajo incluyen colaboraciones con Bo-
bby Bland (“Together For the First Time”
Live 1974) y con The Crusaders (“Take
It Home” 1979). Durante los setenta
hace una serie de presentaciones de las
más memorables, incluido el “Live At the
County Jail” que arranca con uno de sus
clásicos “Every Day I Have The Blues”.
En 1987 se le galardona con un Gra-
mmy Honorífico en reconocimiento a

su intenso trabajo. A pesar de su fama y
excelencia, BB King sigue siendo ese mo-
desto muchacho de Mississippi que com-
parte con el mundo su magnífico arte.
Albert Collins
Nació en 1932 en Leona, Texas. Su
primer acercamiento a la música lo hizo a
través del piano y a los 18 años se pasó a
la guitarra, influenciado por grandes como
Johnny “Guitar” Watson, Jimmy McGriffit,
John Lee Hooker, T-Bone Walker y su pri-
mo Loghtning’ Hopkins. A mediados de
los años 50 ya estaba teniendo un éxito
interesante en clubes, pero se limitaba al
ámbito local; allí forma su propio grupo
compuesto por nueve miembros llama-
dos The Rythm Rockers, para 1958 logra
lanzar su primer single, “The Freeze”, al
que seguirán “Snow Cone”, “Icy Blues”
y “Don’t Lose Your Cool” de estilo ins-
trumental.
Su popularidad siguió creciendo, pero
recién salió de su localidad al cambiar de
discográfica y con los lanzamientos de
“De Frost” y “Albert’s Alley”. El empujón
definitivo vendría con “Frosty”, de 1962,
Un comienzo inesperado
logrando unas ventas de más de un mi-
llón de copias. A pesar del éxito, seguía
trabajando en diversos empleos, utili-
zando los fines de semana para actuar.
En 1968, Bob Hite de los Canned Heat
viajó hasya Houston para convencerle
de ir a California. Una vez allí consigue
un contrato discográfico y edita tres ál-
bumes, además de abrir conciertos para
bandas como Allman Brothers y los pro-
pios Canned Heat.
Durante los setenta sigue editando
singles y haciendo giras. En 1978 edi-
ta “Ice Pickin’” y durante los 80 recorría
Norteamérica conduciendo el bus de la
banda. Editó otros LP’s de considera-
ción: “Live In Japan”, “Don’t Loose Your
Cool” y Frozen Alive”. Su gran éxito
llegaría en 1985 con “Showdown” que
grabó con Robert Cray y Johnny Clyde
Copeland. En 1991 saca “Iceman” y una
recopilación en 1993 llamada “Collins
Mix”, lamentablemente ese año fallece a
los 61 años por cáncer hepático, mien-
tras al fin disfrutaba de un éxito que no
había vivido en sus años de juventud.
“Estoy intere-
sado en que la
gente conozca a
un tipo. Se llama
Albert Collins, es
guitarrista tejano
y es bueno, muy
bueno, uno de
los mejores del
mundo”
— Jimi Hendrix
21
LA ERA DEL ROCK
Albert King es uno de los
pocos que toca la eléctrica
sin púas, toca directamente
las cuerdas con los dedos,
lo que le da a su sonido ese
característico toque que
recuerda al blues acústico
y rural. Su influencia puede
apreciarse perfectamente en
el toque de Mark Knopfler de
los Dire Straits, que también
utiliza esta técnica y que es
el “secreto” del sonido del
grupo.
22
Albert King
Albert Nelson, el gigante con voz de
terciopelo, nació en Indianola, Mississi-
ppi en 1923, pero se mudó más tarde
con toda su familia a Forrest City, Arkan-
sas, muy cerca de Memphis. Desde niño
aprendió a tocar la guitarra practicamen-
te por su cuenta con la dificultad de que
era zurdo, pues nunca cambió el órden
de las cuerdas, las bajas están hacia aba-
jo y las agudas arriba.
De adolescente consiguió algunos
empleos en Memphis y por la noche to-
caba en algunos clubes, primero como
baterista en el conjunto de Jimmy Reed
y luego como guitarrista de acompa-
ñamiento. El uso de la zurda hacía que
su toque sea más lento y sus riffs más
cortos, pero esa aparente desventaja
se convertiría gracias a su melodiosa y
suave voz en su estilo característico, que
influenciaría a gente como Otis Rush,
Eric Clapton, Jimmi Hendrix y Stevie Ray
Vaugham.
En 1950 se hace guitarrista del grupo
The Groove Boys, con quienes aparece
en varios clubes y programas radiales.
En 1953 se muda a Indianápolis donde
conoce a Willie Dixon, el cual le pone en
contacto con el sello Stax donde graba
sus primeros cinco singles, incluyendo
“Be On Your Merry Way” y “Black Luck
Blues”. Sin mucho éxito, regresa con
los Groove Boys con quienes permane-
ce hasta 1956. Se muda entonces a St.
Louis donde firma con otro sello, graba
algunos temas, pero el suceso le llegaría
recién en 1961 cuando su tema “Don’t
Throw Your Love on Me So Strong” entra
en las listas de R&B. Volverá a las listas en
1963 con “The Big Blues”. En 1966 lanza
“Laundromat Blues”, “Cross Cut Saw” y
su tema emblemático “Born Under A Bad
Sign” en 1967, este disco sería el más
importante de la escena blusera de fina-
les de los sesenta. En 1968 de la mano
de “Live Wire/Blues Pwer” gana una am-
plia audiencia rockera. Al año siguiente
lanza “Years Gone By” y en 1970 hace
un homenaje a Elvis con “Blues For El-
 Un comienzo inesperado

vis, King Does The King’s Things”, donde

reinterpreta con su estilo los éxitos del
Rey. Después de una gira por Europa
y los EE. UU. vuelve a los estudios para
grabar “Lovejoy”, durante los años 70s
hace de todo, incluyendo soul, funky y
demás, pero vuelve a sus raíces bluseras
muy pronto. Siguió presentándose hasta
que en 1992 su exitosa carrera se trunca
por un ataque al corazón.

Freddie King
Uno de los tres “Kings del Blues” ha
inspirado a los más grandes guitarristas
del rock, dueño de un estilo saturado y
fuerte, abrió el camino al desarrollo del
blues inglés en los años sesenta.
Nacido en Gilmer, Texas en 1934,
Freddie comenzó a tocar desde niño,
siguiendo la vena de Lightning’ Hopkins,
hasta que se muda con su familia a Chi-
cago a la edad de 16 años. Allí cae bajo
el hechizo de Muddy Waters y Robert
Lockwood, forma entonces su primera
banda, tocando y desarrollando en los
clubes de Chicago su más puro estilo
eléctrico. A partir de 1960 se acerca más
a un estilo propio, más duro y cargado,
solos rápidos y próximos al rock. De esa
época son “Hide Away”, “The Stum-
ble”, “Have You Ever Loved a Woman?”,
‘That’s What You Think’ , ‘You’ ve got
to Love Her with a Feeling’ , ‘I’ m Tore
Down’, etc. que fueron grandes éxitos.
Con la llegada de los años setenta logra
una unión más cercana con el público
rockero, pero la muerte le sorprende
prematuramente en 1976. Freddie King
es citado invariablemente como una in-
fluencia importante por varios guitarris-
tas respetados de blues y de rock.

“Freddie me ha
enseñado exac-
tamente todo lo
que necesitaba
saber”
— Eric Clapton

23
LA ERA DEL ROCK
Buddy Guy
Nacido en 1936 en Louisiana, llevan-
do el blues en las venas, influenciado
por B.B. King y Magic Sam, busca sin
embargo su propio estilo. Emigra a Chi-
cago donde el blues eléctrico sería su
máxima inspiración. En clubes del South
Side conoce a Willie Dixon quien le ayu-
da a firmar con el sello Chess en 1958.
Allí pasa a formar parte de la pléyade
de estrellas del sello y tiene la oportu-
nidad de trabajar con Muddy Waters y
Howlin’ Wolf, quienes se convierten en
sus guías. Pero Buddy tenía un espíritu
demasiado innovador, por lo que em-
pezó a experimentar con distorsiones,
acoplamientos, etc. con su Fender Stra-
tocaster, pero a la compañía no le gustó
nada estas nuevas ideas; a pesar de que
algunos años después un desconocido
Jimmi Hendrix haría lo mismo y le daría la
24
fama que Buddy no logró en su momen-
to. Durante los años sesenta se aproxi-
ma bastante al rock y actúa con grupos
como los Rolling Stones en Europa. Pasa
luego por una época difícil en cuanto a lo
comercial, pero su asociación con el ar-
monicista Junior Wells relanza su carrera.
Vuelve a experimentar con los sonidos
funky, que introduce en su música, dan-
dole un toque más moderno a sus blues.
En 1984 lanza un disco exclusivamen-
te acústico titulado “Going Back”, donde
demuestra su maestría no sólo por su ca-
lidad interpretativa sino también por su
espíritu de constante innovación.
En los noventa, su asociación con un
consagrado Eric Clapton y actuaciones
memorables en el Albert Hall de Londres,
contribuyen a un resurgir de su fama,
gracias también al apoyo de famosos ad-
miradores suyos como Jeff Beck, Mark
Knopfler o Bonnie Raitt.
“Antes de fallecer,
Muddy Waters me
dijo: no dejes que
muera la música”
CAPITULO 2

El reloj comienza
a girar
probar suerte con esta nueva música...
y verdaderamente le pegó a la primera!.
Pero antes de hablar sobre los pioneros
del rock and roll, veamos qué pasaba en
esa primera década.

DECADA DE CAMBIOS

Acababa de terminar la Segunda Gue-

rra Mundial, atrás quedaron los tiempos Conceptos hoy aceptados
de austeridad y de grandes males eco-
como “moda joven” o “música
nómicos que trajo el “crack” de la bolsa
joven” eran desconocidos,
de Nueva York y la Gran Depresión eco-
recién hacia mediados de los
cincuenta y gracias al bienes-
tar económico y la revolución

L
a avalancha en las costumbres, los jóvenes
comenzó ha- pasaron a tener sus propias
cia 1954 y desde modas y productos dirigidos.
ahí no ha parado de arra-
sar con todo. En sus inicios el
Rock era prácticamente un blues
acelerado o sazonado con boogie
woogie. Pero como la música negra
era despreciada por los blancos, tuvo
que llegar un blanco para sacarla a la
luz, este era Bill Halley, un cantante
ambulante de Country, que decidió

25
LA ERA DEL ROCK
Esta típica imagen de los años
50’s sacada de un catálogo de
autos (Oldsmobile mod. Roc-
ket 88, de 1953), refleja todas
las bondades del “American
way of life”, grandes autos,
gran casa, última moda, etc.
26
nómica durante los años 30. Un nuevo
orden mundial se alzaba; de un lado las
grandes potencias occidentales vence-
doras de la II Guerra Mundial, encabe-
zados por los Estados Unidos, Inglaterra
y Francia; y del otro lado del “telón de
acero” la Unión Soviética y sus aliados (a
la fuerza) comunistas. Comenzaba así la
“Guerra Fría” que dividiría al mundo en
dos y que acabaría recién en los años 90
con la caída del comunismo.
Pero en los USA todo era diferente, la
prosperidad económica era una realidad,
el “ideal norteamericano” era una familia
bien constituída (numerosa si es posi-
ble), una hermosa casa, un gran auto, un
buen trabajo, un buen barrio y una serie
de artilugios eléctricos que, exageran-
do un poco, hacían de los quehaceres
hogareños toda una aventura de ciencia
fición; este era el paraíso de la llamada
W.A.S.P. (White Anglosaxon and Pro-
testant) una hermosa realidad; para los
blancos claro. Esto era más patente en
los estados del sur donde el racismo y el
desprecio contra los negros y otras mi-
norías era aún muy fuerte. Toda una nue-
va gama de oportunidades comerciales
se abría por todas partes, ropas, autos,
electrodomésticos, viajes, y por supues-
to, la música.
LA MUSICA “JOVEN”
El ambiente musical hacia finales de
los años 40 era dominado por el Jazz, que
había tomado un rumbo más comercial
y de amplio público, el de las Grandes
Bandas o Big Bands lideradas por direc-
tores-músicos como Glenn Miller, Benny
Goodman, Harry James, Count Basie o el
gran Duke Ellington. Con estas orques-
tas surgieron las primeras “Superstars”
del showbussines musical, así tenemos
a Frank Sinatra que empezó cantando
con la orquesta de Tommy Dorsey, tam-
bién Ella Fitzgerald, Bing Crosby y otros,
que luego dejarían a las bandas pasar a
un segundo plano, para hacerse solistas,
ídolos de miles de jovencitas, jovencitos
y de los no tanto. También el Jazz ayudó
a que ritmos latino-caribeños arrasaran
en los primeros años 50; especialmente
los ritmos importados de Cuba, la salsa,
el mambo, la rumba, la conga y deriva-
dos como el Cha cha chá, daban el toque
exótico a los grandes salones de baile,
así, músicos como Pérez Prado, Benny
Moré, Tito Puente, Celia Cruz, y otros lle-
garían a ser estrellas de la música latina
primero en su patria y luego en los Esta-
dos Unidos, abriendo el camino a cientos
de músicos que llegarían años después.
Para un público más amplio surgen
los cantantes románticos, los “crooners”,
como el propio Frank Sinatra, que más
tarde junto a Dean Martin, Sammy Davis
Jr. y Peter Lawford conformarían el céle-
bre “Rat Pack”, que hacía las delicias de
todos, con sus canciones, chistes y otras
cosillas. Otros cantantes de estilo dul-
zón, que los críticos tildaban de “exper-
tos en rimar moon con baloon”, como
Doris Day, la novia de America; Frankie
Laine; Dinah Shore; Rosemary Clooney,
que endulzaba canciones de Blues para
el gran público; Fred Astaire con sus fa-
mosos pasos de baile; y los cantantes de
estilo romántico-latino (italiano) muy po-
pulares como Mario Lanza, Perry Como,
Tony Bennet y el gran Dean Martin, con-
formaban toda una línea especializada
de productos discográficos y fílmicos de
gran éxito.
En otro aspecto, la post-guerra era
ensombrecida por un nuevo fantas-
ma, pero muy real, la Bomba Atómica y
poco después la de Hidrógeno, mucho
más poderosa. La guerra fría comenza-
ba desde que se supo que los rusos ya
tenían la bomba y los chinos no tarda-
rían en fabricársela. Una serie de acon-
tecimientos como la independencia de
la Indochina francesa (Vietnam, Laos y
Camboya), la Carrera Espacial contra los
rusos, la guerra de Corea, el movimie-
no mundial comunista con la conquista
de la cercana Cuba, serían la espada de
Damócles sobre los Norteamericanos.
En 1950, Joseph McCarthy, senador de
Wisconsin, denunciaba la presencia de
comunistas en el Departamento de Es-
tado, bajo el slogan “better dead than
Doris Day, la novia de América
Mario Lanza daba el toque
lírico a la música popular
Dámaso Pérez Prado, el
verdadero rey del Mambo.
27
LA ERA DEL ROCK
El Senador McCarty en pleno
juicio a los “rojos”.
Luego de la Gran Depresión
muchos blancos quedaron
en la miseria, se agrupaban
en barrios formando verda-
deros gettos, eran llamados
despectivamente como la
“white trash”
28
red” (mejor muerto que comunista) co-
menzó una verdadera caza de brujas,
llevando el pánico a todos los escalones
de la sociedad norteamericana, incluso
artistas de cine fueron perseguidos por
supuestas conexiones con el partido co-
munista, el propio Charles Chaplin tuvo
que exiliarse en su patria natal Inglaterra.
Finalmente esta locura cesó en 1954
cuando otros senadores desaprobaron
la ley del “McCarthysmo”, pero las se-
cuelas siguieron.
El auge del fenómeno OVNI también
venía de esta época, miles de publica-
ciones, de películas y de series inunda-
ron el mercado de lo “oculto”. El Norte-
americano medio se refugiaba de todos
estos temores en lo que se dió en llamar
“consumismo”, pero como ya mencio- Esta época es también la del baby
namos esta orgía de “modelos del año”, boom, la paz y prosperidad económica
autazos, heladeras, licuadoras, lavado- daba luz verde para los casamientos y na-
ras, etc. no era para todos, ni satisfacía a cimientos de hijos que se creía disfruta-
todos. Iportantes minorías como los ne- rían eternamente de confortables casas,
gros, los chicanos o los puertorriqueños, abundante comida, buenas escuelas,
eran excluidas de este enriquecimiento gasolina barata y energía ilimitada. Los
y recibían un trato desigual y muchas ve- baby boomers serían los adolescentes
ces humillante, en practicamente todos de los años 60, los “ciudadanos de la na-
los niveles de la actividad social. ción Woodstock”.
La marginación no era meramente Fruto de ese consumismo feroz es
racial, existía también una escala social el nacimiento de una nueva rama social:
conocida como la white trash (basura LOS JOVENES, antes de eso los jóvenes
blanca) conformada por aquellos blancos
se conformaban con seguir los pasos de
que no pudieron recuperarse del golpazo sus padres, en la manera de vestir, rela-
económico de la Gran Depresión de los
cionarse, y por ende, en el tipo de música
30 y que se apiñaban en comunidades que escuchaban. Pero todo eso cambia-
que rayaban en la indigencia, pero sin ría con la llegada de la comercialización
olvidar sus orígenes, estaban bien dife- de productos exclusivos para “jóvenes”,
renciados de los getos negros del sur del desde la música, la ropa, alimentos has-
país, aunque muchas veces el contacto ta películas y todo tipo de mercaderías.
entre razas era inevitable. Los más afor- Nacen así las Fuentes de Soda, especie
tunados podían emigrar a zonas del norte de restaurantes exclusivos para jóvenes
o del este más prósperas. Serán pues los donde éstos se reunían, bebían coca cola
hijos de esta white trash, los que comen- o malteadas, comían sus hamburguesas
zaron a hacer “rodar la roca” bebiendo y podían escuchar los éxitos del momen-
del blues y del country que les rodeaba. to en la infaltable Wurlitzer.
 La televisión daba ya sus pasos más
firmemente y comenzaba a tener el po-
der que no se imaginaban llegaría a te-
ner. Las primeras series como “I love
Lucy”, serie cómica de gran popularidad,
que retrataba la vida de una típica fami-
lia americana y de Lucy (Lucy Bell), una
hacendosa pero un poco torpe ama de
casa, estrenando así las series “familia-
res” que darían millones a sus producto-
res y a sus actores, fama casi al nivel de
las estrellas de Hollywood. También es-
taban las series de western que le dieron
tanta popularidad a gente como Tom Mix
y “Tony”, Hopalong Cassidy, Roy Rogers
con su caballo “gatillo”, Gene Autry y el
propio John Wayne que se haría aún más
famoso en el cine; y a no olvidarse del
“Lone Ranger”, el Llanero Solitario y su
fiel compañero “Toro”. Justamente Roy
Rogers y Gene Autry incursionaron tam-
bién en la música y se hicieron célebres
intérpretes de canciones vaqueras cuya
popularidad incluso cruzó el atlántico.
En 1952 comienza a transmitirse uno
“American Bandstand” con Dick
de los primeros shows televisivos para Clark, el primer show de TV
jóvenes, desde Philadelphia el show de exclusivo para jóvenes. Habían
TV American Bandstand, primeramente concursos de baile, presenta-
conducido por Bob Horn que a partir de ción de artistas y se ranquea-
1956 cedió su puesto al “adolescen- ban los éxitos del momento.
te más viejo de América” Dick Clark
quien dirigió el show en la cadena
nacional ABC hasta 1987!!. Este
popularísimo programa juvenil era
la plataforma para personalida-
des de la música, concursos de
baile, descubrimiento de nue-
vos talentos y además, a través
de la audiencia, ranqueaban
los nuevos dicos que salían al
mercado.
Otros programas de
variedades iban surgien-
do, así aparecen el Show
de Tommy y Jimmy
Dorsey, The Ed Sullivan
Show, etc.; allí se invitaban
a los artistas más notorios
del momento, aunque al
principio fueron reacios a
traer a sus programas a los
rockeros, pronto tuvieron
que ceder al gusto de los
televidentes, en su mayoría Roy Rogers y Gene Autry
jóvenes. hicieron famosas las
canciones vaqueras.
29
LA ERA DEL ROCK
Arriba: Marlon Brando en “The
Wild One”, con su típica pose,
vestido de cuero y vaqueros,
todo un símbolo, rodeado
de sus compinches que se
hacían llamar “the beetles”.
En una escena alguien le
pregunta a Brando: ¿contra
qué te rebelas? y el responde:
¿qué tienes tú?.
“Sueña como si fue-
ras a vivir por siem-
pre, vive como si
fueras a morir hoy”
- James Dean
30
REBELDES SIN CAUSA
A pesar de la aparente despreocupa-
ción, muchos comenzaron a ver al mun-
do de otra forma, a ocuparse de los pro-
blemas sociales, de su país y de los otros
países, de la Guerra Fría, de la Bomba y
de la hipocresía de la clase dominante.
Todas estas situaciones de alienación de
la juventud, era rica materia prima para la
industria del Cine y toda su maquinaria
propagandística de la American Way of
life, donde se perpetuaban los valores de
la W.A.S.P. y pretendía invalidar las nue-
vas actitudes, tildando de “crazy mixed-
up kid” (chico confundido) o “rebel wi-
thout a cause” (rebelde sin causa) a los
jóvenes que abrían sus ojos.
Tres filmes reflejaron la extrema ac-
tualidad del problema: The Wild One (El
salvaje, 1953), estelarizada por Marlon
Brando, contaba la historia de un gru-
po de motociclistas que venian a invadir
un tranquilo poblado, representando el
choque entre la sociedad organizada y
el potencial salvaje de una juventud sin
rumbo; Rebel without a cause (Rebelde
sin causa, 1955), cuenta la historia de
un joven estudiante, Jimmy Stark (James
Dean), un chico particularmente difícil,
confuso y desorientado que se ve fre-
cuentemente envuelto en peleas y con-
flictos, a consecuencia de los cuales su
familia, se ve obligada a mudarse perma-
nentemente de una ciudad a otra. Llegado
a una nueva localidad, encontrará nuevos
sentimientos hasta entonces desconoci-
dos (el amor por Judy-Natalie Wood);
y la amistad de ‘Platón’ Crawford (Sal
Mineo), no tarda en sostener un nuevo
enfrentamiento con el stablishment, aun-
que, en esta ocasión, las consecuencias
serán mucho más terribles. Esta película
lanzó definitivamente sin quererlo a Dean
a la altura de un mito y ejemplo de la ju-
ventud; y finalmente Blackboard Jungle
(Semilla de maldad, 1955) que expone
de modo más didáctico, toda la carga de
la hostilidad en el relacionamiento de la
juventud marginalizada. Richard Dadier
(Glenn Ford), es un creyente de las cau-
sas perdidas, después de salir de la ma-
rina toma un trabajo como profesor en la
escuela North Manual High, situada en la
peor parte de la ciudad, el profesor está
decidido a trabajar duro para conseguir el
respeto y hacer de sus alumnos hombres
de provecho. Tensión racial y sexual, vio-
lencia, bandas, apatía, son el día a día del
lugar, temas de actualidad en las escuelas
aún hoy en día. Dadier firme en sus idea-
les paga un alto precio rivalizando con
adolescentes inadaptados liderados por
Vic Morrow, interpretado magistralmen-
te por Sydney Poitier. La célebre escena
donde los estudiantes rompen toda la
colección de discos de jazz de su maes-
tro a quedado impregnada en la retina de
miles de jóvenes, que lejos de captar el
pretendido mensaje que originalmente
querían dar los productores, tomaron
modelos ideológicos propios de la lucha
contra lo establecido. La música utilizada
como referencia al conflicto en esta pelí-
cula entre el profesor (el establishment) y El clásico libro de Jack
los alumnos, tomó un rumbo totalmente Kerouac “On the Road” se
diferente del que esperaban. El tema que convirtió en la “Biblia” del
anunciaba la película y que fue bailado movimiento beatnik y de los
en los pasillos y asientos del cine, “Rock bohemios de finales de los 50
around the clock” interpretado por Bill y principios de los 60.
Haley, se convertía en un éxito imparable himnos para su causa, además de libros
y el modelo a seguir por muchos músi- como “On the road” de Jack Kerouac,
cos blancos y disqueras avispadas. Esta una novela pre-beat, protagonizada por
fue la primera vez que se usó este tipo de un antihéroe, que abiertamente envidia-
música en una película y fue el primer hit ba el estilo de vida de los negros y exal-
de la historia del rock’n’roll, un verdade- taba la libertad y la experiencia. Como
ro himno de guerra de los adolescentes los jóvenes podían tener licencia de
de la época. conducir a los 15 años, miles de jóvenes
se lanzaron en sus autos a recorrer los
Los filmes mencionados empezaron lugares “prohibidos” frecuentados por
a dar “el tiro por la culata” al establish- los negros y los cientos de autocinemas,
ment; la clase juvenil, ya firmemente es- que contribuyeron a definir la verdadera
tablecida, al fin tenía sus íconos, modas e cultura joven.

31
LA ERA DEL ROCK
Marilyn Monroe, todo un sím-
bolo de una época dorada.
Nat “King” Cole dejó el jazz
por las tiernas baladas román-
ticas y Harry Belafonte trajo el
Calipso de Jamaica logrando
un éxito mundial.
32
El cine que había llegado al fin de una
era dorada de los años 30 y 40, tomaba
nuevo impulso con temas más acordes a
la realidad cotidiana y a los miedos colec-
tivos. Así surgen infinidad de películas de
ciencia ficción y terror como “La guerra
de los mundos”, “El planeta prohibido”
o “La máquina del tiempo” filmes que
reflejaban el temor a lo desconocido y
a la vieja lucha del bien contra el mal
ahora protagonizada por los
Estados Unidos contra el
odiado Comunismo. Los
nuevos astros del cine
dieron sin proponérse-
lo quizás, un paso más,
convirtiéndose en modelos a
seguir, en íconos de una industria,
en ídolos de millones en todo el mundo,
y no solo de los jóvenes; así por ejem-
plo figuraban Marylin Monroe, Elizabeth
Taylor, Audery Hepburn, Ava Garner,
Grace Kelly, John Wayne, Burt Lancaster,
Gregory Peck, Cary Grant, Rock Hudson
y tantos otros que genraba la Fábrica de
Sueños. En Europa comenzaba un boom con “Mr. Sandman” también de 1954. Un
cinematográfico, con películas más atre- nuevo ritmo que venía de Jamaica tomaría
vidas e intelectuales, lanzaban al estrella- el relevo de los ritmos latinos en los salo-
to actores y actrices como Sofia Loren, nes de baile, se trataba del Calypso, cuyo
Marcelo Mastroiani o Gina Lollobrigida. principal héroe fue Harry Belafonte, sus
éxitos “Banana Boat”, “Matilda“ o “Coco-
En cuanto al panorama musical an- nut Woman”, de exótico ritmo llegaría al
tes del estallido rock, sonaban melosas gran público comercial.
y románticas tonadas como “Mona Lisa”
de Nat King Cole, “Be my love” de Ma-
rio Lanza, “Too Young” también de Cole,
tema que llevó a muchos enamorados
tempranamente al altar. La música de
películas como las del film South Pacific
sonaban con fuerza y abrieron un nue-
vo estilo y mercado, además teníamos
al lírico Eddie Fisher con “Oh my papa”
de 1954 y los éxitos de Doris Day como
“Stardust”, Patti Page con su “Dogie in
the window” y grupos corales como Four
Aces con “Three coins in a fountain”, The
Crew-Cuts con Sh-Boom y las Chordettes
CAPITULO 3

Los verdaderos
orígenes del Rock

Negro Spiritual o Gospel Music

En el año 1951 un redactor llamado

Morris Levy patenta el término “Rock &
Roll”; dos meses después la patente es
derogada por considerarse la frase de
dominio público. Muchos libros y docu-
mentales dan por sentado que el término
“Rock & Roll”, “mecerse y girar” era la
palabra que utilizaban los negros para re-
ferirse al sexo, pero lo cierto es que fué
originalmente un término náutico utiliza-
do por los marineros durante cientos de
años. Se refiere a los movimientos “rock”
(movimiento hacia adelante y hacia atrás)
y “roll” (movimiento de un lado a otro)
de una embarcación. La frase entró en
la música “gospel” (evangélica) negra
hace mucho tiempo atrás, pero con un
significado totalmente diferente y fué uti-
lizado como tal por primera vez en una
grabación gospel negra de 1912, llamada
“The Camp Meeting Jubilee” con el se-
llo disquero Little Wonder Records. Los
artistas eran mencionados sólo como un
“Cuarteto Masculino”.
“Keep on rockin’ an’ roll me
in yo’ arms,
Rock an’ roll me in yo’ arms,
Rock an’ roll me in yo’ arms,
In the arms of Moses”
Antes del 1947, las únicas personas
que hablaban mucho de “rocking” eran
los cantantes negros de gospel. Ellos
Típico coro sureño de finales
estaban “meciendo” (rocking) sus al- de los 40 en una reunión
mas en el seno de Abraham y cantando cristiana en el sur de los Es-
“Rock me Jesus” (Estreméceme Jesús) tados Unidos. El canto solista
“respondido” por el coro y la
y “Rock me in the cradle of Thy love”
cadencia rítmica, pocas veces
(Méceme en la cuna de Tu amor), “Rock
se reconoce como una fuerte
me Lord”, “Rock Daniel”, etc. La música influencia en los primeros
secular negra bailable para ese entonces años del Rock and Roll.
era el boogie woogie y no el rock. Lue-
go, en 1947, Ray Brown hizo un blues
llamado “Good Rockin’ Tonight” (Buen
“Movimiento” esta Noche) que era una
parodia del gospel, sólo que en vez de
rockeando al Señor, él presentaba a
cristianos conocidos haciendo otro tipo
de “rocking” (movimiento). Luego Wy-
nonie Harris, tomó el chiste de Brown,
acerca de estos cristianos “rockeando”,
y le cambió el ritmo a uno más acelerado

33
LA ERA DEL ROCK
Un cuaderno de canto o Can-
cionero editado en Suecia, es
un ejemplo de que este estilo
musical es apreciado más allá
de sus fronteras originales.
Una edición filatélica dedicada
a cuatro grandes figuras de
la música Gospel. A pesar de
la segregación racial, estas
“estrellas” han trascendido y
son apreciadas en todos los
Estados Unidos como repre-
sentantes de un auténtico
movimiento musical típica-
mente norteamericano.
34
de 4/4 que era el mismo utilizado en los
gospel desde hacía años; el disco salió
al mercado a principios de 1948 y años
después se convertiría en uno de los pri-
meros éxitos de Elvis Presley.
No fué Harris sin embargo el prime-
ro en cantar blues con un ritmo gospel,
dado que otros, tales como Big Joe Tur-
ner lo estuvo haciendo durante años. Y
Brown tampoco fué el primero en utili-
zar el término “rocking” para sexo, dado
que se había estado haciendo al menos
desde los años 1920. Sólo que fué el
disco de Harris el que comenzó con la
“moda” de rocking en el blues y Rhythm
& Blues a finales de los 1940. Luego del
disco de Harris, hubo una oleada masi-
va de canciones de tipo rocking blues,
y cada cantante negro tenía un disco de
rocking blues en el mercado para 1949
o 1950. Fué esta, una moda que barrió y
cambió el R&B para siempre. “Rockear”
era lo que estaba “in”, boogie woogie
estaba fuera de moda, y entre 1948 y
1951 la mayoría de los artistas de R&B
competían y se retaban en rockeos unos
contra otros. Esta nueva música tenía un
ritmo verdaderamente poderoso.
¿OLVIDO DELIBERADO?
Esa historia de que el Rock and Roll
tenía su origen en la mezcla del Blues y
del Country hacia 1955 en los míticos
estudios SUN de Sam Phillips, es cierta
para el Rockabilly, pero como ya hemos
visto el R&R como tal ya estaba grabado
y se había pasado por la radio desde por
lo menos 1947. El hecho de que no se
hable en los libros del Rhythm & Blues
como el verdadero origen, se debe a di-
versos factores: La escasa radiodifusión
del R&B a nivel nacional, ya que era veta-
da por las emisoras radiales blancas, re-
cién hacia 1952 algunos “disc jockeys”
se atrevían a pasar estos discos pero no
antes de medianoche. El saxofón, instru-
mento típico del R&B no era compatible
con los guitarristas de Rock & Roll, ade-
más, el advenimiento del nuevo formato
de los discos y tocadiscos de 45 RPM,
reemplazarían rápidamente a los pesados
y delicados discos de 78 RPM. Como los
discos de R&B estaban grabados en 78,
sencillamente eran desechados y tilda-
dos de anticuados.
Otro factor importante para el olvido
indiscriminado del R&B fueron las gran-
des disqueras, hambrientas de nuevas
estrellas populares, se ocupaban en pro-
mocionar más a sus nuevas adquisiciones
que a sus artistas de R&B considerados
por los jóvenes como viejos cantantes de
blues que no merecían ser escuchados.
De esta forma muchos renombrados hé-
roes del R&B nunca serían conocidos ni
apreciados por las nuevas generaciones,
que deseaban ídolos nuevos. Quizás los
únicos que lograron “salvarse” de este
desastre hayan sido Fats Domino quien
ya grababa R&B desde hacía años con
su particular estilo al piano y Ike Turner
quien volvió hacia comienzos de los años
60, a pesar de haber grabado varios éxi-
tos de R&B mucho antes. Esto era cierto
también para la música campestre (Coun-
try, Blue Grass, Hillbilly, etc.) que había
pasado a ser desechada como música
antigua y pasada de moda, recién con el
advenimiento del Folk y de recuperado-
res como Pete Seeger, Woody Guthrie,
Joan Baez y el mismo Bob Dylan, a co-
mienzos de los 60’s, serían reivindicados
los orígenes de la música popular blanca
norteamericana.
JUMP BLUES
El Jump Blues es otro de los precurso-
res del rock and roll, es un tipo de blues
acelerado e influenciado por el sonido de
las Big Bands. Está caracterizado por el
sonido jazzy de saxofones, una mezcla
de blues clásico con letras humorísticas y
contemporáneas y ritmos heredados del
boogie woogie. Apareció por primera vez
a finales de la década del 30, y alcanzó
enorme popularidad en los 40 y comien-
zos de los 50 a través de artistas como
Louis Jordan, Big Joe Turner y Wynonie
Harris, quienes fueron los primeros artis-
tas negros en alcanzar un éxito comercial
significante, fuera de los confines del
mercado segregado del “race” music.
Contrariamente a otros tipos de blues,
la guitarra perdió su relevancia en favor
de los saxos y metales y la sección rít-
mica. Antes de llamarse “Jump Blues”,
esta forma musical era conocida como
“Blues and Rhythm”, y luego “Rhythm
and Blues”.
El Jump Blues es una manifestación
temprana del clásico rock and roll de los
50 que prácticamente lo remplazó. Vol-
vió con fuerza en los 80 gracias al traba-
jo de artistas como Joe Jackson y Brian
Setzer Orchestra, y continúa hasta hoy
con “MoPac and The Blue Suburbans” y
“Mitch Woods y Sus Rocket 88s”.
Hacia finales de la década
del 40, Peter Goldmark, que
trabajaba para la CBS, comen-
zó a desarrollar el proyecto
del Long Playing o disco de
larga duración. Luchando con
una serie de preconceptos y
dificultades técnicas, redujo
la velocidad de los discos de
78 RPM a 33 RPM y achicó los
surcos, creando el microsur-
co, usando un material más
resistente, ligero y maleable
llamado VINYL. Nació así la
idea de Alta Fidelidad en la
reproducción fonográfica y ya
a comienzos de los 50’s los LP
eran comercializados por la
CBS y por la RCA. Inicialmente
aplicados a la música erudita,
pronto llegó a las altamente
comerciales músicas de
películas y al jazz. Los estilos
populares aún utilizaban el
viejo formato de 78 RPM.
35
LA ERA DEL ROCK
Jimmy Reed creador de
grandes temas de R&B como
“Honest I Do”, “Baby what you
want me to do”, etc. Se enca-
ramó varias veces a las listas
de éxito de R&B y de Pop
desde sus comienzos en 1953
hasta su última producción
de 1973. Fue un héroe para
el movimiento mod inglés, en
especial de The Who.
36
PADRES NO RECONOCIDOS
Con el repentino surgir en 1955 de la
audiencia Internacional que el rock and
roll recibió, quedó grabada en la men-
te de la mayoría de las personas que el
rock and roll definitivamente había na-
cido en ese año. Estos, nunca tuvieron
conocimiento de los rockers originales
que existieron entre 1947-1953 como
el gran (en tamaño y talento) “Big” Joe
Turner. Cuando se le preguntaba sobre
esto el decía: “¿El Rock and Roll?... yo
creo que es tan viejo como el Rhythm
and Blues. Son de la misma familia. Yo
mismo toco Rock and Roll desde 1936”.
Y todavía siguen insistiendo que es un
invento de los blancos.
Joe Turner figura entre otros tantos
“olvidados”, nacido en 1911, era un can-
tante de grandísimo talento, que relegado
por las nuevas generaciones, se dedicó
más al jazz, donde al principio no fue bien
recibido por el público, sin embargo, Joe
fue reclamado por genios como Dizzy Gi-
llespie o Coleman Hawkins, demostrando
al “delicado” público jazzístico que se
puede tener Rhytm and Blues y Rock en
las venas y adentrarse en los secretos del
jazz, con una voz espléndida.
Otro de estos pioneros era Jimmy
Reed, blusero de pura cepa, pero con
marcada influencia “rocker”, con su gui-
tarra eléctrica y su armónica logró definir
un original estilo que sería abiertamente
adoptado más tarde por The Who, The
Animals y otros grupos ingleses de los
60’s. “Big Mama” Thornton (Willie Mae
Thornton, 1926-1984) Es la típica voca-
lista de blues, dueña de una voz apasio-
nada y rugiente y con un fuerte sentido
de la independencia; tocaba además la
armónica y la batería de forma totalmen-
te autodidacta. No tuvo demasiado éxito
hasta que en 1952 interpretó el original
“Hound Dog” (con la letra original sin
edulcorar, que fué más tarde éxito de El-
vis) cuando su carrera comenzó a elevar-
se, pero le duró muy poco.
Arthur “Big Boy” Crudup, nacido en
1905 en Mississippi, prolífico y popular
artista, es considerado un eslabón entre
el blues sureño y el del norte del país.
Su forma de tocar la guitarra fue una par-
te importante del cambio de la guitarra
acústica a la eléctrica, además de compo-
ner muchas piezas básicas de blues. Tres
de sus canciones fueron pilares para el
 Bobby Bland o B.B. King, porque como
trabajaba en la disquera Kent/Modern
como cazatalentos, los descubrió para
la posteridad. Pero Ike era un innova-
dor, que le hizo evolucionar del R&B a
las más insólitas mezclas rockeras que
lograba desde los estudios Bolic Sound.
Veinte años antes de que descubriera
a Tina en un bar y alcanzase por fin la
fama merecida, el ya estaba involucrado
en lo que se daría en llamar Rock and
Roll. Tras su divorcio, Ike se ha dedicado
al R&B, sobrellevando dignamente el in-
justo papel de “malo de la película”.

¿Cuál fue la primera can-

lanzamiento de Elvis al estrellato, “That’s ción de Rock & Roll? es la
Allright Mama” fué la primera canción pregunta que resuena miles
que grabó Elvis en 1954. A pesar de todo de veces. Algunos consideran
Crudup murió en la total pobreza debido que el verdadero Rock & Roll
a que, por la segregación racial, nunca empieza recién hacia 1955,
otros incluso van más atrás
pudo registrar su autoría. Little Walter,
con una canción grabada
cuyo virtuosismo con la armónica le valió por Fats Domino en 1949;
el apodo de “Mississippi Saxophone”, fue pero otros, yo incluido, creo
imitado por muchos rockeros y bluseros que la primera canción que
de todo el mundo. puede llamarse de Rock &
Roll es Rocket 88 compuesta
Quizás los discos de Ike Turner fue- e interpretada por Ike Turner y
ron pocos y mal distribuidos, quizás co- su grupo The Kings of Rhythm,
metió el error de no firmar sus composi- pero editada bajo el nombre
ciones o quizás fue la mala fama que le del cantante y saxofonista
Jackie Breston en la tempra-
dió ser pareja de una superestrella como
na fecha de 1951. Por aquel
Tina Turner y de los maltratos que come- tiempo, para que una canción
tió. Lo cierto es que Ike Turner fué injus- compuesta por algún músico
tamente olvidado o relegado en los ana- negro tenga un éxito y alcance
les de la historia del Rock & Roll, poco o mayor, se le hacía grabar a
nada se menciona sobre este pionero del un músico blanco o aparecía
Rhythm and Blues y por ende del Rock. en los créditos algun artista
blanco. Un casi desconoci-
Ike nació en Clarksdale, Mississippi do cantante de country, Bill
un 5 de diciembre de 1931. Desde jo- Haley grabó también tiempo
después “Rocket 88” con su
ven se perfiló como un gran guitarrista,
grupo The Saddlemen.
pianista, cantante, compositor, arreglista
y compositor. Fué de capital importancia
no sólo para su esposa Tina, sino de gran
ayuda para grandes como Howlin’ Wolf,

37
LA ERA DEL ROCK

EL DOO-WOP

«Hubo una época en la historia en

que las estaciones de radio no emitían
las 24 horas del día, y la mayoría eran
AM. En muchos casos, las estaciones
de “música” emitían sus programas por
la noche, las estaciones de R&B toca-
ban jazz tarde por la noche y gospel en
la mañana. Regularmente encontrabas
buena música que era un pop pre-rock
and roll de artistas como Jo Stafford,
Patti Page, The Four Aces, Vic Damo-
ne, etc. Pero la música ya sea blanca
o negra no era rock and roll y estaba
más dirigida a los adultos o a los uni-
versitarios. Eran los comienzos de la
década del 50, y los adultos prestaban
poca atención al masivo número de
adolescentes y pre-adolescentes que
eran “vistos pero no escuchados”. Yo
estaba buscando algo más, algo en lo
que podía creer. Una noche en 1954,
moviendo el dial de mi pequeña radio,
escuché un sonido que venía de otro
planeta. En la oscuridad de la noche y
con la única luz que salía de la pantalla
del aparato, escuché algo que hizo que
me recorriera un frío en la espalda. Un
grupo vocal estaba cantando una intro-
ducción que no era para nada “pop”,
era de una hipnótica sinceridad. Luego
comenzó la voz principal, unas pala-
bras mágicas que me dejaron helado:
“Earth Angel, earth angel, will you be
mine...” Una balada torturada que ve-
nía quien sabe de qué galaxia y sonaba
en mi radio. Cuando terminó y pasó un
comercial, me quedé pensando en que
tal vez fue todo producto de mi imagi-
nación. Me quedé despierto y nueva-
mente la volvieron a pasar, dijeron que
eran “The Penguins” cantando “Earth
Angel”, ¿The Penguins?, ¿Earth Angel?,
¿qué tipo de sonido mágico es este?»

–Wayne Stierle, periodista

38
 Estas emocionadas palabras emitidas
por un conmocionado adolescente de la
época nos da una idea del poder y el en-
canto que tenía el Doo Wop, que entre
los diversos géneros musicales genui-
namente negros, fue el primero en ser
aceptado sin restricciones por el público
blanco. Este género musical tuvo fuertes
influencias de los grupos vocales de las
comunidades religiosas negras de los Es-
tados Unidos. Al principio, los grupos de
doo-woop se limitaron a las calles de los
guetos de Nueva York y Filadelfia, refle-
jando el ambiente del que habían salido.
Frecuentemente se veían pequeñas agru-
paciones de cantantes negros muchas
veces sin mucho porvenir económico
que se reunían en las esquinas de las ca-
lles o en las entradas del metro (por lo
que se solían denominar “street corner
groups”), alrededor de un fuego para di-
vertirse cantando canciones de la iglesia
o tonadas inventadas, a veces solían rea-
lizar verdaderas competencias entre las
esquinas; sin pensar que poco a poco y
con la ayuda de ingeniosos productores
de discos, el Doo-Wop se convertiría en
un género muy exitoso.

El Doo Wop se caracteriza por una

voz principal acompañada por coros
acapella, creando una melodiosa armo-
nía vocal. Al principio no usaban instru-
mentos de acompañamiento, pero con
el tiempo incluirían alguna instrumen-
tación, generalmente una guitarra, para
cubrir las super sofisticadas vocalizacio-
nes, verdaderas acrobacias armónicas
que diferenciaban cada tema. Justamen-
te el término “doo wop” es una palabra
onomatopéyica comunmente utilizada
como “efecto” de fondo en las cancio-
nes. El término en realidad comenzó a
usarse recién en la década de los 70 por
un DJ de Nueva York llamado Gus Gos-
sert, anteriormente se usaba simple-
mente Rhythm & Blues o Rock and Roll.
A principios de los 50 grupos como
The Orioles, The Crows, The Ravens, The
Cardinals, etc., incluían usualmente en
el lado B de sus discos “números baila-
bles” movidos, los cuales eran llamados
“rocks”, por lo que se considera que el
Doo-Wop es una variante del rock cer-
cana a la corriente principal pop de esa
década. Fueron justamente The Orioles
quienes ayudaron a desarrollar el sonido
doo-wop con sus hits “It’s Too Soon to
Know” (1948) y “Crying in the Chapel”
(1953), fueron los primeros hit negros
en entrar en las listas de éxitos blancas.
Al año siguiente se da el boom de este
nuevo estilo musical, inaugurado por The

39
LA ERA DEL ROCK
El número de grupos en activi-
dad en los Estados Unidos
a mediados de los 50 llegó
a cerca de cinco mil, entre
los más destacados figura-
ban: The Flamingos (foto),
grupo my popular por su ritmo
contagiante y sus acrobacias
en escena, además de sus
delicadas interpretaciones de
clásicos como “I’ll Be Home”,
“I Only Have Eyes For You” o
“Lovers Never Say Goodb-
ye”. The Marcels con “Blue
Moon”, The Moonglows con
“Sincerely”, The Cadillacs
con “Gloria”, etc.
40
Penguins con su “Earth Angel” (1954), y
los productores Leiber & Stoller y Geor-
ge Goldner dándose cuenta del potencial
comercial lanzaron a grupos como The
Coasters, The Isley Brothers, o The Fla-
mingos. Por mucho tiempo los entusias-
tas del R&B arguían que “Gee” (1953)
por los Crows y “Sh-Boom” (1954) de
los Chords fueron las primeras grabacio-
nes de rock and roll, cronológicamente
hablando por supuesto. Pero la versión
original de “Sh-Boom” se vió opacada a
pesar de sus esfuerzos por la antiséptica
versión de los canadienses Crew Cuts,
que siendo blancos pudieron acceder a
un mayor público.
The Mills Brothers
En los orígenes del Doo-Wop figu-
ran dos grupos legendarios, uno de
ellos, Los Mills Brothers ya practicaban
un estilo vocal muy similar al Doo-Wop
desde la década del 30. Anunciados
como “Four Boys and a Guitar,” fueron
expertos en la imitación de instrumen-
tos musicales como la trompeta, trom-
bon, tuba y contrabajo. Acompañados
sólo por una guitarra, ellos simulaban
perfectamente una orquesta completa.
The Mills Brothers (Herbert, Harry, Do-
nald y John Jr.) comenzaron cantando
en el vaudeville y en shows itinerantes,
cuando sus interpretaciones fueron di-
fundidas en un show radial de Cincinna-
ti por diez meses, viajaron a New York
y para fines de 1931 fueron un éxito
instantáneo. Frecuentemente grabaron
discos a través de la década e hicieron
apariciones en muchos films además de
grabar con Bing Crosby y Duke Ellington.
La muerte de John Jr. en 1935 fue una
trágica pérdida pero John Padre tomó su
lugar. De todas formas hacia 1942 con
su hit “Paper Doll,” el viejo sonido tuvo
que dar lugar a un estilo más popular.
The Ink Spots
La original formación de los Ink Spots,
que se llamaban King, Jack and the Jes-
ters fue formada en Indianapolis, Indiana
a finales de los años 20 con Jerry Daniels,
Orville Jones, Charles Fuqua e Ivory Mat-
son. Después de su viaje a New York a
principios de los 30 cambiaron definiti-
vamente su nombre. Empezaron a grabar
con Decca Records en 1935. En 1939
el grupo realizó “If I Didn’t Care” con el
que lograron su primer millón en ventas.
Otros éxitos fueron “My Prayer,” “We
Three,” “Maybe,” “Whispering Grass,”
“To Each His Own,” y “I Don’t Want To
Set The World On Fire.” El último éxito de
los Ink Spots fue en 1948 con “To Each
His Own”. Los Ink Spots fueron uno de
los grupos negros más exitosos de los
años 40 e inspiraron a otros jóvenes gru-
pos que tomaron su sonido llevándolo en
la dirección del Rhythm and Blues para
crear el Doo Wop. Los Ink Spots fueron
admitidos en el Rock and Roll Hall of
Fame en 1989 como grupo pionero.
The Orioles
El impacto que causaron los discos de
los Orioles en el público negro es compa-
rable al éxito que tuvo Bill Halley en el pú-
blico blanco. Y es difícil hacerse una idea
de cuán revolucionarios sonaban en ese
lejano 1948. Sonny Til and The Orioles,
originarios de Baltimore, estaba forma-
do por Earlington “Sonny Til” Tilghman,
Johnny Reed, Alexander Sharp, George
Nelson y Tommy Gaither. Comenzaron
su carrera discográfica en el verano de
1948 con “It’s Too Soon To Know”. El
nombre del grupo se derivaba del nom-
bre del ave representativa del estado. Al-
canzaron gran popularidad entre el públi-
co negro y Til se volvió un ídolo para las
jovencitas de Harlem. Gozaron de varios
éxitos con el sello Jubilee de Nueva York,
hasta la salida de Til en 1954, continua-
ron hasta 1956 pero ya no recuperaron
su anterior suceso.
The Platters
Comenzaron en 1953 en Los Angeles
y traspasaron sus fronteras llegando a pú-
blicos de todo el mundo, imitados hasta el
cansancio y traducidos en diversos idio-
mas. Los Plateros, como se los conocía en
Hispanoamérica, fueron el primer grupo
negro que alcanzaron un número 1 en las
listas pop. Su estilo seguía la tradición de
los Mills Brothers y los Ink Spots.
The Platters consiguen un contrato
con el sello Federal Records, en donde
graban una primera versión de su más
The Orioles, el primer grupo
de Rhytm & Blues vocal,
liderados por el incomparable
Sonny Til, creadores del genial
“Crying in The Chapel”.
recordado tema, “Only You”, que no
resultó del todo bien, pero aún así con-
seguían buenas presentaciones en vivo;
eventualmente en 1954 firman con una
de las cinco “grandes” empresas disco-
gráficas de esa época, Mercury Records,
y allí realizan una nueva versión de “Only
You” con la ayuda de las habilidades pia-
nísticas de su manager Buck Ram y con
la adición de una vocalista femenina que
éste reclutó del grupo Shirley Gunter
and the Queens, Zola Taylor de apenas
15 años... Esta vez tenía que funcionar.
Cuando parecía que
nuevamente fallaría, un DJ
de Seattle comenzó a pa-
sar el tema hasta crear una
gran demanda hasta con-
vertirlo en un hit nacional.
Esto animó a la discográfica
para lanzar otro éxito, Ram
sugiere “The Great Preten-
der”, aún cuando el tema
no estaba terminado, volvió
a su hotel y escribió la can-
ción en 30 minutos. Tony
Williams, el vocalista prin-
cipal del grupo se rehusó
a cantar “The Great Preten-
41
LA ERA DEL ROCK
The Coasters fueron otro
de los grupos vocales más
importantes de fines de los
50 y comienzos de los 60,
con inolvidables temas como
“Yakety Yak”, “Poison Ivy”,
“Searchin’” y “Charlie Brown”,
además de lograr un tardío
éxito con “Love Poison No. 9”
en 1971.
The Drifters con Ben E. King
con quien llegarían a los
primeros puestos en 1959.
En 1960 King se lanzó como
solista con su recordado
“Stand by me”.
42
der” por que parecía una canción “hillbi-
lly” (campesina), pero después de mucha
insistencia de Ram, accede y el single se
convierte en otro explosivo suceso.
Un compositor inglés ofreció varias
canciones al grupo, de las cuales selec-
cionaron “My Prayer” como la mejor,
que era originalmente una canción fran-
cesa llamada “Avant de Mourir”. Mer-
cury no quiso grabarla hasta que salió la
versión de los Four Aces. En el minuto
que la escucharon corrieron a grabarla
con los Platters... My Prayer se convirtió
en un número uno en 1956. Mientras
tanto, Mercury se hallaba trabajando se-
cretamente en cómo entrar en los pro-
gramas de TV de una forma novedosa,
y así producen tres cortos fílmicos con
los Platters, dando así nacimiento a los
“music videos”.
La fama de Los Platters siguió cre-
ciendo a lo largo de los años 50 y 60,
gracias a la maestría del cantante líder
Tony Williams, el bajo de Herb Reed y
el toque femenino de Zola Taylor. Entre
otros grandes éxitos discográficos figu-
ran “Smoke Get’s in Your Eyes”, “Twilight
Time”, “I’m Sorry”, “You’ll Never Know”
y “(You’ve Got) The Magic Touch”. La sa-
lida de Williams y Taylor a comienzos de
los 60 motivó el ocaso del grupo, aunque
siguió funcionando algunos años más
con varios cambios en la formación y co-
sechando una legión de imitadores.
The Drifters
Muchísimos grupos tomaron el nom-
bre de Drifters a lo largo de décadas, pero
los originales Drifters se formaron en
Nueva York en 1953 y estaba integrado
por Clyde McPhatter, Gerhardt Thrasher,
Andrew Thrasher y Bill Pinkney. Tuvieron
varios éxitos en las listas de R&B hasta
que McPhatter se va en 1955, el prime-
ro de muchos cambios en su formación.
Para 1958 la banda estaba desencantada
de su manager George Treadwell, quien
se desquitó despidiendo a todos los inte-
grantes y renombrando al grupo The Five
Crowns como Drifters. Con Ben E. King
como vocalista principal y un repertorio
compuesto enteramente por la dupla Lei-
ber y Stoller, el grupo alcanza un número
2 en las listas con “There Goes My Baby”
en 1959. King se aleja para una carrera
bastante exitosa en solitario en 1960, con
temas clásicos como “Stand By Me” o
“Spanish Harlem”. Pero los éxitos siguie-
ron para el grupo en los siguientes seis
años, incluyendo el número uno “Save
the Last Dance for Me”, el clásico “Under
the Broadwalk” (“Bajo la Rambla”) y el
emblemático “On Broadway”.
 Siguientes materiales recopilados en-
traron en los charts ingleses en 1972, y
una nueva alineación era agrupada por
Johnny Moore (quien había sido miembro
ocasional del grupo desde 1955) como
vocalista principal. Cosechó un discreto
éxito durante varios años en Gran Breta-
ña con “remakes” de viejos sucesos. Los
Drifters siguen actuando hasta hoy, pero
no ya con la misma formación, incluso
hay dos Drifters reconocidos como los
originales y a través de sus años de ca-
rrera han pasado más de 50 cantantes.
Frankie Lymon &
The Teenagers
La historia de Frankie Lymon (una de
las verdaderas tragedias de la industria)
llenaría facilmente un libro, su carrera
empezó cuando sólo tenía 13 años y su
fama se convirtió en un monstruo en la
década de los 50 que terminaría por tra-
gárselo. Frankie nació en Nueva York en
1942 y asistió a la Edward W. Stitt Junior
High School, donde formó su primer gru-
po The Premiers en 1954. Además de
Frankie Lymon (soprano), estaban Her-
man Santiago (primer tenor), Joe Negro-
ni (barítono), Sherman Garnes (bajo) y Ji-
mmy Merchant (segundo tenor). Fueron
el grupo vocal más joven del país, proto-
tipo de muchos otros similares, incluyen-
do a los Jackson Five y los Osmonds que
vinieron años después.
En 1955, Richard Barrett, líder del
grupo The Valentines, además de cazata-
lentos del sello Gee record, los escuchó
cantar y se los llevó a George Goldner,
dueño de la compañía. Al principio Ba-
rrett le dijo a Goldner que el grupo era
latino (por Herman Santiago, que por en-
tonces lideraba el grupo) y como el jefe
tenía una buena tajada en ese mercado,
accedió a hacerles una audición. La cara
Frankie Lymon and The
Teenagers (quienes sin duda
inspiraron a crear años más
tarde a los Jackson Five y
su contraprtida blanca Los
Osmonds), fueron un grupo
clave en el afianzamiento del
Rock and Roll.
de Goldner cambió cuando vió entrar a
un puñado de niños a su estudio, cuando
el esperaba ver a un grupo instrumental.
Barrett, esperanzado en su buen ojo lo
convenció tras una breve discusión. Los
muchachos se presentaron con un poe-
ma cantado llamado “Why Do Birds Sing
So Gay?” y tras unas deliberaciones se
cambió el nombre de la canción a “Why
Frankie Lymon siendo solista
Do Fools Falling Love?” al tiempo que Ly- cosechó menos éxito que
mon tomaba el lugar de Santiago como estando en grupo y su fama
voz principal, y cambiaban su nombre a decayó rápidamente a partir
The Teenagers. de 1960.
La canción se grabó y alcanzó los
Top Ten de R&B, permaneciendo en las
listas por muchas semanas, alcanzando
en Gran Bretaña el número 1. El secreto
estaba en la pegajosa canción y la bri-
llante performance de Frankie. “Why Do
Fools Falling Love?” fue una de las can-
ciones más populares de la primera épo-
ca del rock and roll. El siguiente Top 20
fue “I Want You To Be My Girl”, y entre
1956 y 1957 logran varios éxitos más,
de los que se destacan “I’m Not A Juve-
nile Delinquent” y “Baby Baby”. Gracias
a sus coreografías y su calidad musical,
el grupo es invitado a participar en las
películas “Rock, Rock, Rock” y “Mister
Rock and Roll” donde demostraron su
gran potencial a un público más amplio.
43
LA ERA DEL ROCK
Little Antony and The
Imperials, fue otro grupo
de adolescentes que tuvo
gran suceso con inolvidables
interpretaciones de “Tears On
My Pillow”, “Shimmy Shimmy
Ko-Ko-Bop”, etc.
44
En 1957, Goldner comienza a promo-
cionar a Frankie como solista y graba va-
rias canciones propias, incluyendo el Top
20 “Goody, Goody”, eventualmente cam-
bia de sello y firma con Roulette Records.
Mientras tanto, The Teenagers probaron
con varios reemplazos, uno de ellos fue
Billy Labrano, pero ninguno les dió el suce-
so que habían conseguido antes. Para ese
entonces, Frankie Lymon estaba cayen-
do en un serio problema con las drogas
y en 1961 fue forzado a entrar en reha-
bilitación. Luego intentó un regreso, can-
tando, bailando y tocando la batería, pero
nunca fue capaz de salir de su adicción y
fue apresado en 1964. Finalmente fue en-
contrado muerto en su baño por causa de
una sobredosis el 28 de febrero de 1968
cuando tenía sólo 25 años de edad.
El grupo intentó un nuevo retorno
en 1980 con algunos cambios pero aún
con dos miembros originales, Santiago y
Merchant. Diana Ross hizo un cover de
“Why Do Fools Fall In Love?” en 1981 y
una vez más llega a los Top Ten. En 1986
la lucha por los royaltíes se hizo dura, por
que tres mujeres clamaban ser la viuda
de Frankie Lymon, una de las cuales era
Zola Taylor, ex vocalista de los Platters.
Frankie Lymon and the Teenagers
fue uno de los grupos que ayudó al rock
and roll a conseguir despegar durante
los años 50, y fue incluido en el Rock-
and-Roll Hall of Fame en 1993. En 1998
se realiza la película biográfica “Why Do
Fools Fall In Love?” sobre la dramática
vida de Frankie Lymon, dando una buena
idea de los problemas que tuvo que so-
brellevar siendo tan joven.
Doo Wop Blanco o “Neo Doo-Wop”
El éxito del Doo Wop generó que ha-
cia 1956, naciera el “White Doo Wop”,
formado escencialmente por hijos de imi-
grantes, en su mayoría italo-americanos,
quienes comenzaron a cantar Doo Wop
mezclado con el estilo de los grupos vo-
cales blancos. Entre los más importantes
de ellos figuran Dion & The Belmonts,
con su clásico “A teenager in love”; Dan-
ny and the Juniors, con “At The Hop” y
“Rock and Roll is Here to stay”; The Dia-
monds con su gran éxito “Little Darling”;
The Skyliners, quienes representaron a la
rama más sofisticada del Doo-wop con su
“Since I Don’t Have You” y The Elegants
con el super exitoso “Little Star” una ex-
celente canción basada en una melodía
de Mozart (quién lo diría).
Fuera de los Estados Unidos, el Doo
Wop no contó con grandes simpatías, a
pesar del esfuerzo de determinados artis-
tas locales, tal vez por su raíz escencial-
mente negra y típicamente norteameri-
cana. En Liverpool, por ejemplo, al início
de los años sesenta, existían algunos
pocos grupos de Doo-Wop, como The
Chants. En el mundo hispano parlante
se destacan Los 5 latinos, grupo célebre
en toda latinoamérica y España, se inició
prácticamente con éxitos de los Platters
traducidos al español como “Solo Tú” y
alcanzaron fama internacional gracias a la
incomparable voz de Estela Raval.

Dion and The

Belmonts
¿Cuántos artistas pueden darse el
lujo de usar sólo su nombre en las mar-
quesinas? Dion sí pudo, y lo hace aún.
En su natal Bronx (New York), Dion
DiMucci formó su primer grupo llama-
do The Timberlanes, que llegó incluso
a grabar un solitario y fallido single. En
1957 vuelve a probar suerte con un
grupo de amigos: Fred Milano, Carlo
Mastrangelo y Angelo D’Aleo, quienes
se llamarían The Belmonts (por la calle
donde solían reunirse). Así formados
consigen un trato con el sello Mohawk
y graban “I Wonder Why”, un clásico
que comienza con el magistral y a la
vez inentendible silabeo del bajo Mas-
trangelo: “nenerendenererendederen-
dendererere raaaaa... i love you like I
do...” o algo parecido.
El cuarteto fue el grupo blanco
más popular de su época, con singles
como “No One Knows”, “Where Or
When” y “A Teenager in Love”, este
último su más recordado éxito. Las-
timosamente en 1960, Dion sale de
los Belmonts para proseguir una exi-
tosa carrera en solitario. Sus singles
“Runaround Sue” y “The Wanderer”
(1961) logran el puesto número dos
en Estados Unidos y entran en los Top
20 de Gran Bretaña. Dion consigue Dion (al medio) con los
otros éxitos en su país pero cuando Belmonts, gracias a un
el doo-wop fue pasando de moda y ritmo contagiante y a la
calidad de sus armonías,
un creciente problema con las drogas
añadieron nuevo sabor
le obligaron a salirse del negocio por
al DooWop y abrieron el
un tiempo. En 1967 vuelve a reunir- camino para otros grupos
se con los Belmonts y graban el dis- blancos.
co “Together Again”. En 1969 Dion
consigue un puesto número 5 con su
canción “Abraham, Martin and John”,
revelando al mundo su faceta de com-
positor y cantante folk. Continuó con
ese estilo durante los 70 y vuelve a
grabar con los Belmonts un album en
vivo en 1972. Después se vuelve pro-
fundamente religioso y graba varios
discos en sellos cristianos así como
algunos discos seculares. En 1989
saca “Yo Frankie” bien recibido por
la crítica y en 1990 es introducido al
Rock and Roll Hall of Fame.

45
LA ERA DEL ROCK

Danny and “Bop” estaba totalmente fuera de moda.

The Skyliners de Pittsburgh,
Pennsylvania, surgieron a
fines de los 50 con “Since I
Don’t Have You” uno de los
grandes clásicos del rock
n’ roll, pero sólo alcanzó el
número 12 de los charts. The
Skyliners formados por Jimmy
Beaumont, Janet Vogel, Wally
Lester, Joe VerScharen, y
Jackie Taylor; eran el lado
“sofisticado” del Doo Wop
con sus cuidadas armonías y
calidad interpretativa.
The Juniors
Otro de los grupos vocales más impor-
tantes e impulsores del rock and roll fue-
ron este cuarteto de muchachos de Fila-
delfia formados originalmente como The
Juvenairs en la secundaria hacia 1955.
Estaba integrado por Danny Rapp (voz lí-
der), Joe Terry (bajo), Dave White (primer
tenor) y Frank Maffei (segundo tenor). Su
canción “Do the Bop” impresionó al pro-
ductor Johnny Mandara y al conductor
de TV Artie Singer, quien renombró a la
canción “At The Hop” por sugerencia del
conductor Dick Clark, ya que el término
Danny and The Juniors graban el tema en
el pequeño sello Singular de Singer, pero
no tuvo el éxito esperado hasta que el gru-
po se presenta en el programa “American
Bandstand” conducido por Dick Clark.
Cuando realizan el tema con el sello ABC-
Paramount en 1958, la canción se dispara
y llega al puesto máximo en las listas nor-
teamericanas y al puesto 3 en Gran Bre-
taña, convirtiéndose en la canción más
conocida de la época. Luego la profética
“Rock and Roll is Here To Stay”, un clon
pegajoso de su número 1, logra entrar a
los Top 20. Pero el éxito del Doo-Wop co-
menzó a decaer y no pudieron conseguir
mayores éxitos.

Danny and the Juniors

perdieron la chance de grabar
“The Twist” (original de Hank
Ballard) pues Dick Clark
prefirió dárselo a un desco-
nocido Chubby Checker. Su
éxito comenzó a declinar y
consiguieron poco durante los
60, a pesar de esfuerzos como
“Twistin’ USA”, “Pony Express”
y “Back To The Hop”. En 1983
Danny Rapp se suicida, pero
Terry y Maffei siguieron ac-
tuando en shows nostálgicos.

46
CAPITULO 4

El Rock & Roll vino

para quedarse

D
ado que la nueva música
ya había llegado, había que
ponerle un nuevo nombre;
Rhythm & Blues era un término demasia-
do amplio, porque era una categoría que
incluía todas las formas de música negra
excepto el jazz y el gospel. Todo lo demás
era considerado R&B, independientemen-
te de su verdadero estilo musical. Podía
haber sido una balada, un estilo de “jump
blues”, cantantes melodiosos como los
“Ink Spots”, blues gritados (hollers), o
cualquier otra cosa, lo que fuera, siempre
que fuera de negros, era clasificado como
R&B. Esta música, sin embargo, era nueva
y revolucionaria y por lo tanto necesitaba
un nuevo nombre.
ción de marzo de 1952 fue un éxito in-
El que acuñó el término Rock and Roll esperado donde se congregaron más de
para la posteridad fue un disjockey de la
20.000 personas entre negros y blan-
estación radial WJW en Cleveland, Ohio,
cos fanáticos del programa radial, que
que pasaba estrictamente discos de
querían ver a sus cantantes en directo,
Rhythm and Blues acompañado de sus
pero finalmente, a causa de una pelea
famosos golpes en la mesa marcando el
ritmo (beat) llamado Alan Freed. Debido no llegó a su final siendo desalojada la
al éxito que estaba teniendo su progra- sala por la policía.
ma “The Moondogs Rock and Roll Party”
también entre el público blanco, impulsó En varias partes de E.U., los músicos
uno de los primeros festivales de músi- les iban añadiendo sus respectivos “sa-
ca Rock, llamado “Moondogs Corona- bores” regionales al estilo. En las ciuda-
tion Ball” donde incluía artistas negros des del norte, los italianos y puerto rique-
del sello Chess como Paul Williams con ños tocaban rock and roll a su estilo. En
sus Hucklebuckers, Vareta Dillard, The la Costa Oeste, los Chicanos la tocaban
Dominoes y Tiny Grimes con los Rockin’ en español y con sones mariachis. En el
Highlanders, prometiendo la transmisión sur, los cantantes de country le añadían
en directo desde el local. Su primera edi- el rock and roll a sus estilos hillbilly, y ahí

47
LA ERA DEL ROCK
nació el rockabilly, del cual Elvis si era el
máximo exponente. Los Cajuns en Loui-
siana le añadieron rock and roll a su mú-
sica y así nació el Zydeco. Al otro lado
del charco, en Inglaterra, los británicos
añadieron rock and roll a su música, y
nació el Skiffle.
El año de 1955 se considera el del na-
cimiento del Rock and Roll como lo cono-
cemos hoy, aunque hemos visto que se
remonta a por lo menos finales de los 40.
Lo cierto es que a partir de ese año sim-
bólico han surgido las primeras estrellas
de éxito mundial. En este capítulo dare-
mos un paseo por las más grandes figuras
del incipiente Rock and Roll, cada una de
estas figuras han participado de un mo-
vimiento musical y social diametralmen-
te opuesto a todo lo establecido por las
48
generaciones anteriores. Se convirtieron
en íconos, en ídolos de millones, en refe-
rentes para la juventud cansada de imitar
a sus mayores, quizás este movimiento
fugaz en su momento, (pues apenas duró
cuatro años) sentó las bases de una nueva
ola que no ha parado hasta hoy día.
La “rebelión juvenil” no ha sido como
algunos dicen “maligna” o “destructiva”,
sino mas bien renovadora, pues nos en-
señó a pensar por nosotros mismos, a
decidir nuestro futuro, a tener conciencia
social. El mundo construido por los adul-
tos, lleno de temores e injusticias, lleno de
guerras inútiles y odio racial, al fin era en-
frentado. Esa juventud utilizó a su música
como un escape, como un “himno”, algo
que siempre será rechazada por todos
aquellos que odian y temen el cambio.
Bill Halley
& The Comets

W
illiam John Clifton Haley jr. Doroty Crowe. Pero,
nació en Highland Park, como buen músico,
Detroit, Michigan en 1925; siguió deambulando
es el primer gran héroe del rock and roll, varios años por diver-
con su aspecto de americano medio, su sos grupos hasta que
constante rizo en la frente y la leyenda de en 1949 forma otra
haber aportado el tema más vendido de banda “The Four Aces
rock and roll de la historia: “Rock around of Western Swing” con
the clock”. los que gana un pre-
Bill siempre estuvo rodeado de músi- mio de 16.000 dólares,
ca: su padre, trabajador textil, tocaba la pero se separaron al año si-
mandolina y el banjo, y su madre era pro- guiente. En 1951 comen-
fesora de piano. Cuando tenía 7 años, se zó su leyenda cuando el
muda con su familia a Delaware y pronto productor Dave Miller
se interesa por la guitarra, haciéndose le propone grabar el
una con cartones. Debuta profesional- tema “Rocket 88” con
mente a los trece años como cantante y su nueva banda: The
guitarrista en un grupo de Country and Saddlemen; dos años
Western. A los quince años formó su más tarde cambiaría el
propia banda de adolescentes y a los nombre de la banda a
dieciocho grabó su primer disco: “Can- The Comets (haciendo
dy kisses” haciéndose conocido como referencia al cometa
“Yodelling Bill Haley”. Un poco desilucio- Halley), con este nue-
nado de la vida de músico itinerante y al vo nombre graban
no tener que hacer el servicio militar (por “Rock the joint” en
ser ciego de un ojo), se casa en 1946 con 1953, fue su primer

49
LA ERA DEL ROCK
hit en los Estados Unidos, vendiendo
unas 75.000 copias. Ambas canciones
eran éxitos de Rhythm and Blues, pero
lo fundamental fue el empleo de la pa-
labra “rock” y la mezcla que hacía con
su estilo country, en éstos y otros temas
futuros. Los primeros Comets fueron:
John Grande, Rudy Pompilli, Al Reed,
Billy Williamson, Don Raymond y Fran-
cis Beecher. Bill deja definitivamente su
imagen de cowboy y se dedica a compo-
ner temas siguiendo el estilo que le es-
taba dando resultados, graba así “Crazy
man, crazy” con el sello Decca, y llegará
al puesto número 12 de las listas.
El 12 de abril de 1954, graba un viejo
tema de foxtrot, “(We’re Gonna) Rock
around the clock”, compuesta por Jimmy
Myers y Max Freedman, que también
había sido grabada en 1952 por Sunny
Dae & His Knights. Al principio no tuvo
mayores repercusiones (N° 23 en las lis-
tas) y tuvo ventas moderadas; Bill no se
detiene y graba entonces un éxito R&B
de Joe Turner, “Shake, rattle and roll”,
que en versión de Haley logra llegar al
nº 7 en las listas nacionales. Pero su es-
trella comenzaría a brillar cuando “Rock
50
around the Clock” fuera utilizado como
tema para la película “Blackboard Jungle”
(Semilla de maldad, 1955). Cuando so-
naba la canción durante los créditos fi-
nales de la película, se desató la locura,
fue la canción más importante de este
tiempo y una de las claves de la historia
del rock con ventas de casi 25 millones
de copias en el mundo durante las dos
décadas siguientes.
Convertido en una figura, Haley no
tardó en pasar al cine, en películas como
“Rock around the clock” y “Don’t knock
the rock”, mientras sus temas eran una
constante sensación entre 1955 y 1957:
“See you later Alligator”, “Razzle Dazzle”,
“Rlp It Up”, “The saints rock’n’roll”, “R-O-
C-K”, “Hot Dog Buddy Buddy”, “Rockin’
through the Rye”, “Teenager’s Mother” y
“Rudy’s Rock”, este último era un exci-
tante tema instrumental con la principal
participación del sensacional saxofonista
Rudi Pompilli.
Pero a pesar de todo el éxito comer-
cial, Haley que era un tipo gordito, medio
calvo y hombre de familia, estaba per-
diendo fuerza ante el sex-appeal de Elvis
y los Teen Idols como Fabian, Tab Hun-
ter o Pat Boone; tampoco tenía la energía
desbordante de Little Richard y no era
precisamente el modelo de ídolo para los
adolescentes. Uno de sus mejores sin-
gles, “Skinny Minnie” apenas fue notado,
pero aún le esperaban cosas buenas al
otro lado del “gran charco”.
La visita de Haley a Inglaterra en 1957
fue la primera manifestación multitudina-
ria que se recuerda en la historia del rock.
En Inglaterra, Haley era todo un ídolo aún
cuando en su patria ya era un personaje
de la nostalgia. “Rock around the clock”
entró cinco veces en listas inglesas entre
1955 y 1957, siendo reeditado en 1968
y en 1974, alcanzando el nº 12. Haley,
entertainer como era, se unió a la ava-
lancha del Twist a comienzos de los 60
con “Skookian A Go-Go”, logrando mo-
deradas ventas pero gracias a esto logró
un nuevo mercado en México, graba en
el sello Orfeon temas instrumentales
tradicionales adaptados al twist (“En un
pueblito español”, “La cucaracha”, “La
paloma”, “Tampico Twist”, etc.) y has-
ta alguno cantado ¡en castellano! como
“Negra Consentida” y “La cucaracha”.
A lo largo de los años 60 Haley vivió
del recuerdo, aunque su leyenda no era
Cuando su época pasó en los
olvidada, sufriendo una fuerte depresión
USA, Bill Haley extendió su
se hundió en el alcoholismo y pasaba
fama hacia Europa y Latino-
por periodos de paranoia, causado por américa. En México tuvo una
un tumor cerebral, encerrado en su casa especial atención de miles de
donde incluso llegó a pintar las ventanas jóvenes que luego se volcaron
de negro para aislarse completamente en masa hacia el nuevo ritmo,
del exterior. siendo así Bill Haley, el pionero
Los diversos revivals del rock and roll del rock and roll en castellano.
le mantuvieron sin embargo como una
de las figuras indiscutibles, y él, con sus
siempre remozados Comets, siguió ac-
tuando largos años, ya sin el excelente
saxofonista Rudy Pompili, saliendo de su
retiro temporalmente para regresar des-
pués a el. En 1969, en Nueva York, el
público le tributó una ovación de más de
ocho minutos. Su muerte el 9 de febrero
de 1981 que lo encontró encerrado en
su garage, significó el fin de una era.
51
LA ERA DEL ROCK
Chuck Berry
“Si trataras de
llamar al rock and
roll con otro nom-
S
bre, bien podrías i Elvis es el Rey, Chuck Berry
debe ser considerado como el
llamarlo Padre. Berry es el más impor-
Chuck Berry” tante e influyente compositor de la Era
del rock & roll. Diseñó un estilo propio
– John Lennon que no sólo dio reputación al rock y le
erigió a él en su figura mas vital, sino
que también creó la auténtica raíz re-
belde del rock and roll con sus tex-
tos llenos de incitantes provocacio-
nes. Entre 1955 y 1959, el centenar
canciones que grabó y editó, se
convirtieron en grandes éxitos
que la década de los 60 revi-
talizaría constantemente de la
mano de Beatles, Rolling y
otros. Sus canciones (que
cantarán todos sin
distin-
ción)
se con-
vertirán
en himnos. El, mejor
que nadie, supo cap-
tar la rebeldía juvenil,
l a s frustraciones escolares y
el peculiar universo de la adoles-
cencia en el “boom del rock and
roll”. Sus canciones fueron un
testimonio de aquella época,
pero han mantenido su vigor
en las décadas siguientes.
Charles Edward An-
derson Berry nació en St.
Louis, Missouri en 1926,
aunque su fecha y lugar de
nacimiento son todavía
controversiales (algunos
52
dicen 1925 y otros 1931). Pertenecía a
una familia mejor acomodada que mu-
chos de sus “hermanos”. En esta ciudad
cantando en coros pudo ahorrar para
comprarse su primera guitarra y manua-
les para aprender a tocarla; luego de una
temporada en el reformatorio por robo
de auto, decidió asentarse y buscó traba-
jo, primero en la General Motors y luego
como peluquero profesional y se casó a
los 21 años; no sin dejar de tocar en el
Cosmopolitan Club de St. Louis y otros
clubes de la zona, junto al pianista John-
nie Johnson y el batería Ebby Harding, a
quienes conoció en 1952. Su estilo ma-
gistral pronto destacó entre sus compa-
ñeros y de Johnnie Johnson Trio pasó a
llamarse The Chuck Berry Combo.
En 1955, Berry se traslada a Chicago
y allí conoce a su ídolo Muddy Waters,
quien impresionado por la forma de tocar
de Chuck se lo presentó a Leonard Chess
de Chess Records. Junto a su inseparable
pianista Johnnie Johnson graba su primer
single, del lado A el blues “Wee Wee
Hours” y como lado B un tema country
llamado “Ida Red” que por insistencia
del productor lo rebautiza con el nombre
de un popular producto de peluquería:
“Maybellene”. Por medio de un “tru-
co” de moda en ese tiempo, la canción
fue firmada por Russ Fratto y el DJ Alan
Freed como coautores, de esta forma la
canción tendría difusión y éxito asegura-
do. Le llevó 30 años de luchas para que
finalmente las canciones de Berry le sean
reconocidas exclusivamente. Gracias a la
difusión que le da Freed, “Maybellene”
alcanza el número 1 en las listas de R&B
y el 5 en las listas generales.
Luego del éxito en Cleveland, Alan
Freed se mudó a New York a trabajar en
la estación WINS, Freed continuó pro-
moviendo festivales en vivo (muchos en
el Paramount Theater) y tours por todo el
país. En uno u otro momento, casi todos
los más grandes artistas de Rock & Roll
y de Rhythm & Blues han participado de
sus Tours. Fue en uno de los shows en el
Paramount en 1956, que Chuck Berry in-
ventó su famoso “duck walk” en vivo en
el escenario y siguió cosechando éxitos
con “Thirty Days”, “No Money Down” y
los incisivos “Too Much Monkey Bussi-
ness” y “Brown-Eyed Handsome Man”
(dando a entender que “ojos marrones”
más bien se refería a “piel morena”).
Su nombre alcanzó gran popularidad
durante los próximos cinco años, gracias
a giras y una cadena de singles. Desde
finales de 1957 hasta la primavera de
1958 logró tres grandes éxitos sucesivos:
“Rock and Roll Music”, “Sweet Little Six-
teen” y “Johnny B. Good” con el magis-
tral riff introductorio que formó escuela;
pero incluso hits menores como “Roll Chuck Berry el primer gran
Over Beethoven”, “Carol” y “Almost artista pop, y su amigo el DJ
Grown” terminaron siendo clásicos del Alan Freed, quien ha sido
rock gracias a su toque magistral. Aunque uno de los impulsores de su
carrera, durante la película
era más viejo que sus fans, supo captar
“Go Johnny Go”.
las frustraciones adolescentes como en
“School Day” y sus romances como en
“Little Queenie”. Sus canciones fueron
las primeras en poner a la guitarra como
“EL” instrumento líder, e introdujo, en su
modo de tocar, la escencia de la guitarra
eléctrica de rock. Su música era el punto
de convergencia de la técnica de T-Bone
Walker, el canto de los “shouters” y el rit-
mo del boogie-woogie.
El éxito le trajo fama y fortuna, lo que
empezó a llamar la atención de las auto-
ridades legales. En 1957 compra un in-
menso terreno donde pensaba construir
un gran parque al estilo Dysney World,
y también participa en varias películas
musicales: “Rock Rock Rock, “Mr. Rock
and Roll”, “Go Johnny Go” y “Jazz on a
Summer’s Day”. Cuando estaba de gira
por los estados del sur del país en 1959,
fué apresado y acusado por proxenetis-
mo, por estar acompañado de una de
sus fans adolescentes (para colmo blan-
53
LA ERA DEL ROCK
Chuck, ídolo confeso de gran-
des de la guitarra como Keith
Richard, John Lennon, Eric
Clapton o Bruce Springsteen,
apesar de la edad, sigue dando
multitudinarios conciertos,
donde se congregan miles de
fans y sus ilustres “discípulos”.
54
ca) siendo encarcelado durante 3 años.
La cárcel no pudo sin embargo secar su
gran creatividad, en ese tiempo compu-
so más clásicos como “Promised Land”,
“You Never Can Tell” y el acertado “No
Particular Place to Go”.
Cuando al fin salió libre, el panorama
musical había cambiado notablemente.
Los Beach Boys tuvieron su primer Top
10 con el tema de Berry “Sweet Little
Sixtee” pero con la letra cambiada, “Sur-
fin U.S.A.” y acreditado a Brian Wilson
(Berry fue después agregado como co-
compositor). Afortunadamente, hacia
1964, músicos ingleses como los Beat-
les y los Rolling Stones, clamaban por
todas partes que hacían un rock como
el de Chuck Berry y reinterpretan varios
de sus temas. Este reconocimiento saca
a Chuck del olvido, el rock revival inglés
le da una nueva oportunidad y hace su
primera gira por Gran Bretaña y Francia.
Pero el tiempo en la cárcel y su di-
vorcio le cambiaron profundamente
y crearon en él un duro resentimiento
contra los blancos teniéndo hacia el
sow business una actitud meramente
mercantilista. En la segunda mitad de
la década de los 60 pasaría por su peor
época creativa y el paso de Chess a Mer-
cury Records. En 1972 vuelve a Chess
Records y se lanza “My Ding A Ling”, un
tema grabado en vivo en Gran Bretaña
que lograría aquello que ningún otro de
sus discos anteriores: vender 1 millón de
copias y llegar al puesto número 1 en los
charts británicos.
Tras pasar varios años parcialmente
retirado del ambiente musical, exceptuan-
do algunos conciertos ocasionales, Berry
fue otra vez encarcelado por 120 días
bajo el cargo de evasión de impuestos.
En 1987 celebra su 60 cumpleaños con
la producción del concierto/documental
“Hail! Hail! Rock and Roll” acompañado
de grandes figuras como Etta James, Kei-
th Richards, Eric Clapton, Julian Lennon,
Robert Cray y Ronnie Wood. En 1990 es
víctima de una nueva persecusión y acu-
sado de poseción de marihuana y acoso
sexual. Sin embargo en 1993 es invitado
a tocar en la inauguración de la presiden-
cia de Bill Clinton (¿por fin hizo las paces
con el gobierno?).
Composiciones como “Johnny B. Go-
ode” (que fue incluida en el disco dorado
del explorador espacial Voyager), “Rock
and Roll Music” o “Roll Over Beethoven”,
confirman su contribución a la música
moderna: Chuck Berry inventó la can-
ción pop como la conocemos hoy día.
Little Richard

L
ittle Richard es, junto con Chuck
Berry, el gran artífice del rock
and roll de los duros años del
rompimiento generacional y uno de los
héroes del proceso rockero de la se-
gunda mitad de la década de los 50. Sus
canciones, su poderio visual, su fuerza,
son parte del marco en el cual el rock
and roll germinó y evolucionó. Llamado
a menudo «The King», negro, retador,
loco, considerado tanto un payaso como
un genio, supo resumir en una sola, larga
e indescifrable palabra, la síntesis de lo
que estaba sucediendo en el mundo de
la música. Esa palabra es la que abre su
hit más notable, “Tutti Frutti”: “Awopbo-
paloobopalopbamboom”.
sigue ganar un concurso de nuevos ar- “Lucille fue la prime-
tistas en Atlanta. Tiene dieciséis años
cuando le ficha el sello Candem, con el
ra canción que me
que grabará sólo ocho canciones, que dio vuelta la cabeza,
sin llegar a ser éxitos, le proveen de su me hizo pensar: el
primera fama. Su siguiente editora, en rock esta aquí. De
1953, es Peacock, con la que grabará
la base de lo que luego será su esti- golpe, mi mundo fue
lo. En 1955, con el rock and roll con- del blanco y negro
vertido ya en un alud de música, Little al tecnicolor”
Richard pasa al sello Specialty, tras
comprar éste su contrato a Peacock – Keith Richards
por 600 dólares. En su primera tanda
de grabaciones surge “Tutti Frutti”, un
tema escandaloso y casi pornográfico,
debe de ser arreglado en el mismo

Richard Wayne Penniman nace en

Macon, Georgia, el 5 de diciembre de
1932. Su numerosa familia era profun-
damente religiosa, perteneciente a los
Adventistas del Séptimo Dia. Ello hizo
que Richard debutara en el coro de
su iglesia, en el que acabó siendo so-
lista. Todavia adolescente, se empleó
en el Medicine Show de un charlatán
llamado Doctor Hudson. Los Medici-
ne Shows eran carretas en las que se
ofrecía un espectáculo itinerante de
pueblo en pueblo mientras un médico,
casi siempre falso, intentaba vender a
la concurrencia medicinas milagrosas.

Con esta experiencia semiprofesio-

nal, Richard trabajó después en un club
de Georgia, y también en diversos em-
pleos, entre ellos como vendedor en
una estación de gasolina. En 1951 con-

55
LA ERA DEL ROCK
estudio por una experta en letras de
“A-uab-ba-baluba-a- canciones llamada Dorothy La Bostrie.
uab-bam-bum” es una Editado rápidamente en single, Tutti
frutti será uno de los grandes hits del
de las frases más famo-
año y el lanzamiento de Little Richard
sas del rock’n’roll”
entre los grandes del rock and roll. La
fecha de la histórica grabación fue el
– Terry Pratchett
14 de septiembre de 1955.
Little Richard, obsceno, loco, expan-
sivo y brillante, inicia en 1956 sus dos
grandes años de reinado. Ese mismo
año participa en los films “Don’t knock
the rock” y “The girl can’t help it”, y
triunfa con otros tres temas ya clásicos,
“Long tall Sally”, “The girl can’t help it”
y “Rip it up”. En 1957 aparecen “Luci-
lle”, “Jenny Jenny”, “Miss Ann”, “Send
me some lovin” y “Keep a-knockin”, y
en 1958 “Good golly Miss Molly”. Para
entonces Little Richard ya había alcan-
zado todos los éxitos imaginables, y éste
había abandonado la música, aunque a
lo largo de 1958 continuaron saliendo
temas que había dejado grabados, “Oh
my soul”, “True fine mama” y “Baby ta-
lks”, y ya en 1959, “Kansas city”.
El hecho fundamental que obligó a
Little a retirarse de la música tuvo dos
partes concretas en su gira australia-
na de fines de 1957. Problemas en el
avión amenazaron con derribarlo, esto
56
lo convenció de que Dios le llamaba por
otros caminos, asi que juró dedicarse a
la predicación si se salvaba. Tras aterri-
zar el avión, Little Richard no olvidó su
idea, pero desde luego no lo hizo en-
seguida. Cuando el hecho se repitió, su
decisión religiosa se aseguró, y en 1958
pasó dos años de estudio teológico. En
este tiempo alternó la predicación con la
grabación de algunos temas Gospel sin
relieve alguno.
Little Richard volvería a la música en
1960, pero el cambio de orientación y
el fin del rebelde rock and roll, que por
entonces ya era una realidad, le mantu-
vieron apartado, hasta que en 1964 los
Beatles invadieron el mundo, y cancio-
nes históricas como las suyas o las de
Chuck Berry, volvieron a popularizarse.
En 1964 Little Richard reemprendió su
carrera, proclamándose «The king of
rock and roll», y si bien nunca volvería
a obtener la audiencia de 1956 y 1957,
su nombre y su fama se mantendrían en
alto constantemente.
Su album “Explosive” muestra que
su capacidad y garra no han mermado.
Cuando en 1972 se produce el “revival”
del rock and roll, Little lanza su nuevo LP
llamado “King of rock’n’roll”. Por este
tiempo, “Tutti Frutti” llevaba ya vendi-
dos más de treinta millones de copias.
Durante el resto de los años 70 y hasta
hoy, Little ha sido una de las leyendas
del rock and roll. Su figura escandalo-
sa, con su bigotito y sus explosivas de-
claraciones, no han dejado de salpicar
el paso del tiempo. Su gran carisma le
valió una invitación para cantar en la in-
auguración de las Olimpiadas de Sydney
en 2002. Si bien la edad no perdona y
las alternativas de la música van alma-
cenando la historia en el pasado, Little
Richard y su obra son ya tan inmortales
como el rock and roll.
Fats Domino

E
ste carismático pianista e intér- Ya en la parte final de los 60 pasó
prete de sus propias composi- a Reprise/Warner. Aunque lejos de las
ciones de R&B, muy influenciado listas de éxitos y de la fama de los años
por el boogie woogie, pero con un estilo 50, Fats Domino sigue siendo una des-
personalísimo, nació en Nueva Orleans en collante leyenda viva de gran importan-
1928, tuvo su debut en 1949 con “The Fat cia musical. Hasta hace unos años, era
Man”. Esta canción tuvo un éxito arrolla- habitual ver algún concierto suyo en Las
dor, el primero de una larga lista, que llegó Vegas, aunque la mayor parte del tiempo
al millón de copias vendidas y sentó las la pasa en Nueva Orleans, junto a su es-
bases de lo que sería el R&B en los años posa Josephine y sus 8 hijos. En el 86 se
Fats Domino, fué pionero en
siguietes. El gran éxito se debe, además le acogió en el Rock’n’roll Hall of Fame.
la transformación del R&B al
de su talento, a la ayuda del trompetista y Rock and Roll y uno de los
director de orquesta Dave Bartholomew, Fast será siempre recordado por sus primeros artistas negros en
de Imperial Records, quien sería su acom- famosas composiciones como “Bluebe- llegar a las listas de éxito
pañante, manager y coautor de sus temas rry Hill”, “I’m Walkin”, “Blue Monday”, nacionales.
durante muchos años. etc., sus 25 discos de oro y más de 65
millones de discos vendidos.
A comienzos de los 50’s Domino era
regularmente incluído en las listas de
éxito de R&B, “Goin’ Home” de 1951 y
“Goin’ to the river” de 1953 llegaron al
millón de copias vendidas. Su particular
estilo al piano era ideal para el Rock and
Roll, convirtiéndose rápidamente en uno
de sus primeros líderes. Su primer éxito a
nivel nacional le llegó en 1955 con “Ain’t
that a Shame” liderando la lista de éxitos
de R&B por 11 semanas. En los siguien-
tes ocho años ingresó a las listas unas 60
veces más. Su fenomenal suceso le va-
lió apariciones en varias películas como
“Shake Rattle and Roll” (1956), “The Girl
Can’t Help It” (1957), “Jamboree” (1957)
y de agotadoras giras por todos los E.U.

A partir de 1963, año en que Imperial

Records dejó de existir como editora in-
dependiente, Fats edita a través del sello
ABC de Nashville, siendo su más desta-
cado tema la versión del Lady Madonna
de los Beatles en 1968.

57
LA ERA DEL ROCK
Diddley solo tenía algunos
pocos hits en los 50 y co-
mienzos de los 60, pero fue
uno del puñado de creado-
res que produjo grandes e
influyentes canciones en las
primeras épocas del rock and
roll. El ritmo de Bo Diddley:
“bomp, ba-bomp-bomp,
bomp-bomp” es uno de los
ritmos básicos del rock, que
se puede comprobar en el
trabajo de Buddy Holly, Ro-
lling Stones y varios grupos
ingleses de los años 60.
58
Bo Diddley
N
ació en Mississippi como estrictamente R&B, era algo totalmente
Elias Bates (otros autores lo nuevo, una nueva forma de tocar rock
llaman Elías McDaniels) un & roll que influenciaría a generaciones
30 de diciembre de 1928. Su infancia futuras.
sumida en a pobreza es sin embargo
influenciada por la rica cultura musical Gracias a este primer gran éxito,
africana y blusera del Sur Profundo. lo invitan a aparecer en programas de
TV y en algunas películas; “Mr. Jungle
Antes de agarrarse del blues y el Rhythm” empieza una serie de giras
R&B, Diddley estudió violín clásico, triunfales, donde demuestra que es ca-
pero lo dejó cuando siendo adolescen- paz de cantar baladas country como los
te escucha a John Lee Hooker. Buscan- blancos y del más puro rock and roll con
do mejores horizontes viaja a Chicago, sus exóticas guitarras que él mismo dise-
tocando blues en bares y clubes del ña. Los discos de Diddley nunca vendie-
south side de la ciudad, alternado con la
práctica del boxeo para conseguir dine-
ro extra. Aunque logra ser un guitarrista
respetado, no puede distinguirse de los
fundadores del género. A comienzos de
los 50, comenzó tocando con su com-
pañero de años Jerome Green quien
tocaba las maracas, y el armonicista y
cantante Billy Boy Arnold. Intenta suer-
te con un estilo provocador e insultante
hacia los blancos, tratando de singula-
rizarse, pero es a partir de 1955 que
recibiendo influencias del Rock and
Roll lo mezcla con un ritmo inspirado
en los tambores africanos que él llama
“el latido de la jungla”. Bo hizo un trato
con la disquera Chess y graba su pri-
mer single, “Bo Diddley / I’m a Man”
(1955). Un verdadero “monstruo” de
dos lados que sorprendió por su origi-
nalidad. El lado A estaba empapado de
una onda futurística por el trémolo de
su guitarra unido a rimas casi infantiles
y el ritmo lascerante rodeado de un de-
vastador riff de blues. Pero el resultado
no era exactamente blues, ni siquiera
ron tanto como los de su rival en Chess,
Chuck Berry, pero en unos seis años,
produjo un catálogo de clásicos como
“You Don’t Love Me,” “Diddley Daddy,”
“Pretty Thing,” “Diddy Wah Diddy,”
“Who Do You Love?,” “Mona,” “Road
Runner,” y “You Can’t Judge a Book by
Its Cover”. No siendo suficientes, su
único single que entró en los Top 20 fue
muy atípico, un absurdo intercambio de
palabras entre él y Jerome Green, “Say
Man”, fue el resultado de una grabación
que hicieron mientras tonteaban en el
estudio.
Como artista en vivo, Diddley era
excitante, usando sus típicas guitarras
cuadradas y con amplificadores distor-
sionados para producir nuevos sonidos,
anticipando las innovaciones en los 60
de los guitarristas como Jimi Hendrix.
El hipnótico ritmo atacado por la letra,
hace remontar la mente a sus raíces afri-
canas, y al mismo tiempo se avisora el
futuro rap. El sonido vibrante y áspero
de su guitarra eran su marca registrada
y ayudó mucho a la expansión del poder
y rango del instrumento. Pero aún más
importante, el “sonido” de Bo era di-
vertido e irresistiblemente “salvaje”, le
dió al rock and roll su lado más humo-
rístico y exótico.
tima y le volvieron a dar el tratamiento
Diddley (incluyendo las maracas), el re-
sultado fue su primer gran éxito en las
islas británicas.
La “Invasión Británica” en los sesen-
ta ayudó a que el público reconociera el
trabajo de Bo Diddley y su importancia,
y desde esa época sus actuaciones vie-
nen siendo muy populares. Pero tris-
temente, sus grabaciones empezaron
a mermar, en términos comerciales y
artísticos, desde que los Beatles y los
Stones comenzaron a tener éxitos en
los Estados Unidos. Después de 1963
no volvió a grabar ni escribir material
nuevo a la par de sus anteriores clási-
cos. Si perdió a su musa inspiradora o
símplemente se durmió en los laureles
es difícil de decir, pero aún así sigue
siendo parte vital de la conciencia co-
lectiva y de la historia del rock and roll,
ocasionalmente vuelve a tomar visibili-
dad pública como en el tour de 1979
con los Clash, apareciendo en pe-
lículas y comerciales de TV.

En Gran Bretaña era reverenciado

como un gigante a la altura de Chuck
Berry y Muddy Waters. En particular,
Los Rolling Stones usaron muchísimo
material de Bo; sus ritmos y actitud en
sus primeros tiempos, además de hacer
dos covers oficiales “Mona” y “I’m Al-
right.” Otros grupos británicos de R&B
como los Yardbirds, los Animals y los
Pretty Things también usaron su estilo y
grabaron temas de Diddley. Buddy Holly
había usado la canción “Bo Diddley” y
le cambió la letra en “Not Fade Away”;
los Stones por su parte tomaron esa úl-

59
LA ERA DEL ROCK
¿Quién copió a quién?, nunca
lo sabremos, pero Little Ri-
chard reconoció varias veces
que Esquerita fue su gran
influencia; en su estilo de
tocar el piano, en su actitud y
en su pinta.
60
Esquerita!
Esquerita nació como Eskew Reeder, Jr.
en 1935 en Greenville, South Carolina en
uno de los peores barrios de la ciudad. Era
un pianista autodidacta y alcanzó a tener
suficiente técnica como para tocar en una
iglesia bautista a la temprana edad de 10
años. Cuando cumplió los 18 dejó la escue-
la y se unió a un grupo de gospel de Nueva
York llamado The Heavenly Echoes, con
quienes grabó el single “Didn’t It Rain” en
1953. Cuando el grupo se separó, Esqueri-
ta vuelve a Greenville y se establece como
rockanrolero fijo en el club Owl bajo el
nombre de “Professor Eskew Reeder”. Allí
es descubierto por el guitarrista de Gene
Vincent, Paul Peek. Luego de grabar varios
demos en una estación de radio de Gre-
enville, el propio Gene Vincent convence
a Capitol Records para firmar con Reeder,
el cual en este punto cambia de nombre a
“Esquerita”.
Se forma una banda a su alrededor, in-
cluyendo a Tony White en el bajo, Vincent
Mosley en guitarra, Ricardo Young en bate-
ría, y como coro se utiliza a un grupo vocal
llamado The Gardenias. Así graban nuevos
demos y luego viajan a Nashville en 1958
para una sesión donde graban sus primeros
discos: “Oh Baby”, “Rockin’ The Joint” y
otros cinco más. En agradecimiento a Paul
Peek, Esquerita escribe “The Rock Around”
y se convierte en el primer éxito como so-
lista del guitarrista, con el propio Esquerita
tocando el piano de acompañamiento. En
agosto de ese mismo año, se graba en Nas-
hville otras 21 canciones. Doce de ellas son
seleccionadas y se lanza el LP “Esquerita!”
en mayo de 1959, su único gran clásico.
En 1963 es invitado por Big Joe Turner a
acompañarlo en una grabación y al año si-
guiente Berry Gordy del sello Motown lo
invita a grabar unas sesiones que nunca sa-
lieron al público. En 1964 Esquerita graba
un nuevo disco de “Grandes Éxitos” para
su viejo “alumno” y amigo Little Richard,
acompañados de un desconocido pero pro-
metedor guitarrista llamado Jimi Hendrix. En
1965 graba “Sock It To Me Baby” en el sello
Triumph, pero otra vez el material no saldría
a la venta hasta 22 años después.
Cambiando su nombre a “Malochi el
Magnífico” firma con Brunswick en 1968,
otra vez siguiendo de cerca a Little Richard.
Sólo un single “As Time Goes By”/”Mama,
Your Daddy’s Come Home” y un tema de
Richard “Stingy Jenny” resultan bien. En los
70, Capitol relanza material inédito en Ingla-
terra y en Francia se lanza un disco doble
con 28 canciones de las grabadas en Nas-
hville. Después de esto no se tiene noticia
de Esquerita, salvo que estuvo un tiempo en
prisión y que hacía ocasionales apariciones
en clubes de New York. Murió a causa del
SIDA en 1986 en Harlem.
Elvis Presley,
“The King”
Nada haría pensar que el pequeño
hijo de una pobre familia del pobre es-
tado de Mississippi llegaría a ser un Rey.
Elvis Aron Presley nació en Tupelo, Mis-
sissippi el 8 de enero de 1935. Su her-
mano gemelo Jesse muere al nacer. De
esta primera tragedia familiar surge un
lazo muy fuerte entre Elvis y su madre.
De niño lleva una vida normal de blanco
sureño, pero su padre, sin puesto esta-
ble, a menudo pasa por serias dificulta-
des económicas y debe buscar trabajo
frecuentemente. Mientras tanto Elvis
es un chico solitario pero muy curio-
so, vagabundea por los barrios negros
en compañía de amiguitos negros. Allí,
Hacia 1955 una organización
anti-rock and roll sureña
afirmaba sobre los discos de
Presley: “es una música de
negros, animal y vulgar”, “La
obscenidad y vulgaridad de
esta música es manifiesta-
mente un medio de rebajar al
hombre blanco y a sus hijos
al nivel del negro”.
“Elvis era el más gran-
de. Siempre quisimos
ser más grandes que él,
porque era lo máximo.
Escuchar a Elvis fue lo
que me hizo dedicar
a la música, eso fue
todo. Ocurrían muchas
cosas, pero esa fue la
conversión”
– John Lennon
61
LA ERA DEL ROCK

maravillado tiene sus primeros contactos

con el blues rural, que sigue siendo en
los años 40’s muy apreciada por la gente
de color en los estados segregacionistas.
Las radios blancas emiten las canciones
bailables pueblerinas (Hillbilly), el Honky
Tonk y las canciones vaqueras, muy de
moda en aquel momento. Esta maraña
de estilos influenciarían notablemente en
el joven Elvis.

Sam Phillips dueño de una

UN ADOLESCENTE DIFERENTE
pequeña disquera llamada
SUN Records, era un pro- Terminados sus estudios secundarios
ductor de discos de música en Memphis, Elvis debe trabajar de ca-
country (Hillbilly) y de R&B en mionero para ayudr a la frágil economía
Memphis, Tennessee. Su frase familiar. Es un adolescente solitario a
célebre “si pudiera encontrar pesar de sus éxitos femeninos, escucha
a un blanco que cante como blues y boogie, lleva el pelo engominado
un negro ganaré un millón y largo para la época. Su excéntrica ropa,
de dólares” no sólo se realizó
siguiendo la moda negra de camisas de
sino que sobrepasó a todos
sus sueños más delirantes.
color vivo y corbatas oscuras, sus zapa-
tos bicolores y su mueca desdeñosa lla-
man la atención y le marginalizan.

Hay que decir que Presley tiene solo

“Recuerdo muy bien a Elvis antes de que
fuera famoso. Solía aparecer por los bares de
Beale Street en Memphis y te puedo asegurar
que eran contados los blancos que se acerca-
ban a escuchar Blues en esa época. Después
de los shows se acercaba y nos acribillaba a
preguntas... Era muy serio y educado, pero
recuerdo que solía aparecer con camisas
rosas de seda y todo el jopo engominado...
Un par de años después, cuando escuché su
primer single para SUN por la emisora WMPS,
recuerdo que me dije: ¡Cantas como un
negro, hijo te van a masacrar!”
– B.B. King
dos pasiones: la música y su madre. Esto
le lleva a ir a grabar un sencillo para re-
galárselo a su madre en su cumpleaños.
Para lo cual se dirige a los estudios SUN
donde graba dos baladas “My hapiness”
y “That’s when your heartaches begin”,
su estilo llama la atención de la asistente
de Sam Phillips, quien en ese momento
no se encontraba en el estudioñ pero
Elvis vuelve seis meses después para
hacer otro single, esta vez Sam si se en-
contraba en el estudio y pudo ver como
su famosa frase: “si puedo encontrar a
un blanco que cante como negro, ganaré
un millón de dólares” se hacía realidad.
Pero no hizo ningún contrato hasta que,
le presenta a Elvis a los excelentes músi-
cos Scotty Moore (guitarrista), Bill Black
(bajista) y D.J. Fontana (baterista), con
quienes interpreta una acelerada versión
de un blues de Big Boy Crudup “That’s

62
all right mama”. El 6 de julio de 1954, se
graba el disco SUN Nº 209 con “That’s
all right mama” en el lado A y un tema
country “Blue Moon of Kentucky” como
lado B. Toda la carrera de Presley está
ahí, las dos músicas, la negra y la blan-
ca se encuentran frente a frente en ese
primer sencillo simbólico. Sam salió con
la grabación como pan caliente y se lo
llevó a un disc jockey amigo suyo llama-
do Duey Phillips, éste era un héroe local
para cientos de adolescentes negros y
blancos que no se perdían ninguna de las
emisiones de su programa radial “Red,
Hot and Blue” (“Blues al Rojo Vivo”) don-
de pasaba todos los discos de moda de
R&B, Blues y sobre todo de éste nuevo
y alocado ritmo de Rock and Roll. llegó a
tocar el single unas 14 veces en su pro-
grama debido a las llamadas recibidas. El
locutor consigue dar con Elvis y lo en-
trevista por primera vez, convirtiéndolo
en una figura a nivel local de la noche a
la mañana. El single alcanzó unas ventas
iniciales de unas 20.000 copias y la gen-
te se sorprendía al ver que el cantante no
era de color.

EXPLOTA EL FENÓMENO ELVIS

Este disco es particularmente impor-

tante porque rompía con la tendencia
popularizada por Bill Haley que hacía un
rock and roll bailable y “juguetón”, Elvis
desarrollaría un ritmo más marcado por
la influencia negra y los ritmos country, y
un modo de presentarse más provocati-
vo, que se dió en llamar ROCKABILLY. Los
contoneos de cadera de Elvis, sus jadeos
al micrófono y su ropa (camisa negra y
corbata blanca, lo contrario al “buen gus-
to” de la época), su cabello engominado asociaciones anti-rock&roll. Encubier-
y largas patillas, sus chaquetas de len- tamente esas brigadas de moralidad fil-
tejuelas al estilo de las estrellas negras, man sus conciertos para poder acusarle
van a concentrar en él el odio del siste- de obsenidad ante la justicia. Pero el ata-
ma sureño. Algunas ciudades prohiben que es demasiado falto de sutileza. Elvis
sus conciertos y aparecen como hongos tiene siempre de su lado a los amantes

63
LA ERA DEL ROCK
Elvis firmando el contrato que
lo convertiría en superestrella.
A su lado Sam Phillips y el
apoderado de la RCA.
Jerry Leiber y Mike Stoller,
dos judíos locos por el Rhythm
and Blues, fueron quienes me-
jor interpretaron el sentimien-
to de la música popular negra.
Compositores de clásicos
como “Searchin”, “Love
Poison #9”, “Hound Dog”,
“Jailhouse Rock”, “Loving
you” y “Stand by me”.
64
EL GRAN SALTO
Pero Elvis no habría pasado de ser
un fenómeno local de no haber sido por
Tom Parker, apodado “El Coronel”, un
manager de dudosos escrúpulos, quien
tenía en su cartera a varios cantantes de
country. Precisamente Parker oyó hablar
de Elvis cuando estaba promoviendo un
concierto de Eddie Arnold y luego lo vió
actuar en Texas a comienzos de 1955,
de la comedia que se divierten con sus
enseguida vió el negocio y dejó todos
ocurrencias en sus presentaciones ra-
sus otros representados para convencer
diales y en vivo. La juventud que espe-
a Elvis para que firme con él aquel funes-
raba desde hacia tiempo en la música lo
to contrato que lo ataría por toda su vida
que el cine ya tenía con Marlon Brando
y que llegó a sacarle casi el 50% de sus
y James Dean, es decir, abanderados de
ingresos. En menos de dos semanas, el
la rebelión adolescente, se pone de in-
Coronel le consiguió a Elvis un contrato
mediato de parte de Elvis, cuyos discos
para una gira de estrellas country enca-
como “Just Because”, “Good Rocking
bezadas por Hank Snow.
Tonight”, “Baby Let’s Play House” y “Mi-
lkcow Blues Boogie” se venden uno tras
Desde el principio el plan era lanzar
otro como un torrente. En ésta época a
a Elvis a nivel nacional, mientras Presley
Elvis se lo conoce como el “Hillbilly Cat
cantaba frente a multitudes en diversos
” (gato montañés) un término utilizado
locales del sur del país, el Coronel se
en la época para alguien “salvaje”. Los
empeñaba en vender su contrato con
músicos Scotty, Bill y D.J. Fontana le
Sun Records a una compañía grande.
acompañarían durante muchos años, en
Así, Decca, Columbia, MGM y Atlantic,
especial su gran guitarrista que actuaría
mostraron su interés, pero Parker tenía
y grabaría con Elvis hasta 1970.
a la RCA entre ceja y ceja. El 21 de no-
viembre de 1955 finalmente consiguió
el precio que Sam Phillips había pedi-
do, 35.000 dólares, era lo máximo que
cualquier compañía había pagado por un
cantante pop, el ejecutivo de la compañía
que apoyó la compra, llegó a temer por
su puesto. La clave del contrato era que
la RCA consiguiera que Elvis apareciera
en la televisión nacional, pero la RCA
aún no sabía que hacer con su nueva y
carísima estrella. Empezaron grabando
“Heartbreak Hotel”, una sentida balada
blusera basada en una nota de suicidio,
con Elvis acompañado por el grupo vocal
The Jordanaires, quienes lo acompaña-
rían muchos años. Intentaron reproducir
el “sonido SUN”, pero no lo lograron.
 Como el sencillo no logró el éxito es-
perado, la RCA hizo que Elvis grabara una
canción que estaba teniendo mucho éxi-
to, era “Blue Suede Shoes” de Carl Per-
kins, la nueva estrella de Sun Records.
La RCA estaba temiendo haberse equi-
vocado con Elvis. La acelerada versión
de “Blue Suede Shoes” fué presentada a
nivel nacional en su debut del programa
de televisión de Jimmy y Tommy Dorsey
el 28 de enero de 1956 y la canción se
dispara al puesto Nº1, también interpre-
tó románticamente “Heartbreak Hotel”
arrancando los primeros gritos femeni-
nos, pero la reacción del público en el
estudio en su mayoría mayores, demos-
traba que aún no estaban preparados
para el Rock and Roll.

Al día siguiente la reacción no se hizo

esperar, a los Dorsey le llovieron cartas
de protesta contra este “pervertido, sin
talento y corruptor de jóvenes”. Pero
Elvis es amado por los miles de adoles-
centes que se identifican con él definiti-
vamente. Elvis Presley volvió al programa
de los hermanos Dorsey otras seis ve-
ces, aunque esta vez, las cámaras tuvie-
ron que enfocar al chico desde la cintura Elvis, Scotty Moore (guitarris-
ta), Bill Black (bajista) y DJ
Fontana (baterista), actuando
en su debut televisivo durante
el programa de Jimmy y
Tommy Dorsey en enero de
1956. Esta primera aparición
lanzó a Elvis al estrellato a
escala nacional.

Elvis con su nuevo manager,

el “Coronel” Tom Parker, en
las oficinas de la RCA.

65
LA ERA DEL ROCK
para arriba para evitar escandalizar a los
televidentes; pero en el set, el griterío
que era infernal no deja escuchar a los
músicos y animaban a Elvis a contonear-
se más todavía y sus piernas parecían
de goma; ésto le valió el nuevo apodo
de “Elvis the Pelvis”. La avalancha ya era
indetenible.
El próximo paso lógico era el cine.
El productor independiente Hal Wallis se
66
contactó con el Coronel y le ofreció a Elvis
un irresistible contrato por 7 años con un
sueldo de 15.000 dólares para empezar
a filmar su primera película. Entretanto El-
vis recorrió el estado de Texas, llegando a
Las Vegas en abril. Era la primera vez que
no logra eclipsar al público (en sumayoría
de mediana edad) durante su actuación.
Pero Elvis se enamora del glamour y la vida
nocturna de Las Vegas y asiste a todos los
shows que pudo. En una actuación de un
tal Freddy Bell, ve un acto que le gusta y
piensa que puede ser novedoso para ani-
mar sus presentaciones en vivo. Así que
en su siguiente aparición televisiva en el
show de Milton Bird el 5 de junio, presen-
ta su famoso juego de piernas cantando
“Hound Dog”, que arranca la risa de los
mayores y la burla del presentador del
programa, pero a los jóvenes les encan-
ta. Nuevamente, su estilo burlesco, sus
muecas y juego de piernas, hace que la
prensa tenga algo de que escribir y a las
autoridades algo de que quejarse. Otra
vez Elvis es el centro de una controversia
nacional.
Cuando tuvo que actuar en el exito-
so programa de Steve Allen, lo hizo ves-
tido de frac y con sombrero de copa,
en una mucho más calmada versión del
mismo tema. Al día siguiente se dirige a
los estudios de la RCA en Nueva York
para grabar la canción, allí una multitud
de jóvenes lo esperaban con pancartas
que le reprochaban el haber sido tan
complaciente con los directivos de la
TV. Esta sesión fué muy importante para
Elvis, pues los de la RCA le permitieron
producir sus temas hasta que él estuvie-
ra satisfecho. Graba entonces “Hound
Dog” y un tema de R&B de Otis Black-
burn “Don’t be Cruel”. 2 días después se
presentó en Memphis donde proclama a
sus paisanos: “esta gente de Nueva York
no logrará cambiarme” y probó que no
lo lograron.
 El 12 de julio, Ed Sullivan, que había
sido superado en audiencia por el show
de Steve Allen, anunció que había con-
tratado a Elvis por 3 apariciones por la
insólita suma de 50.000 dólares. Su-
llivan, que había dicho que no traería a
Elvis a su programa por ningún precio,
tuvo que rendirse por la “histeria Pres-
ley” y el todopoderoso rating. El show de
Ed Sullivan era el último reducto que fal-
taba conquistar al rock and roll, pero Ed
creía en la variedad, siempre presentó en
su programa todo tipo de música, desde
ópera hasta gospel, e incluso R&B.
Elvis estaba grabando su primera pe-
lícula cuando se presentó el 9 de setiem-
bre de 1956 en los estudios de TV de
la CBS en Hollywood. Irónicamente Ed
Sullivan había tenido un grave acciden-
te un mes antes, por lo que no pudo ser
presentador ese día en el que sería el
show más visto en la historia de la TV.
Elvis fué presentado por el actor Charles
Laughton, en una actuación mucho más
tranquila que las anteriores. Al comienzo
del programa se le entregó los 4 prime-
ros discos de oro, por más de 1.000.000
de copias vendidas a Elvis; era la prime-
ra vez que un artista lograba esa marca
en tan poco tiempo. Al día siguiente los
periódicos publicaron la impresionante
marca de 50.000.000 de espectadores
que sintonizaron el show esa noche con
la consiguiente alegría de Sullivan, era la
primera vez que Elvis tuvo impacto en un
público adulto.
Entre esta presentación y la siguiente
en el show de Ed Sullivan, Elvis termina
su película y se presenta en la Gran Fe-
ria de Mississippi, Alabama y Tupelo, su
pueblo natal, donde el alcalde le entrega
la llave de la ciudad con forma de guita-
rra. A esta altura el dominio del público
y el disfrute del mismo a nivel nacional,
eran completos. Su nuevo single, “Love
Elvis y su famoso traje de
lamé bañado en oro... una
excentricidad de varios miles
de dólares, pero que reflejaba
el nivel al que había llegado
y sus más de 10.000.000 de
discos vendidos.
Me Tender”, tema de su película, fué
tocada incansablemente por los “disc
jockeys” de todo el país y nuevamente
sería otro disco de oro. En la película,
ambientada hacia finales de la Guerra de
Secesión, Elvis hace el papel de uno de
los hermanos Reno, un joven resentido
que muere al final al tratar de salvar a
su hermano a quien previamente quiso
asesinar. El melodrama no impresiona
demasiado pero sí el consiguiente sin-
gle. En su siguiente largometraje “Loving
You” (1957), Elvis tiene un papel más
estelar e interpreta siete canciones en
este filme semi-biográfico, donde tam-
bién aparecen sus padres.
Pero la película que rompió todos los
récords fue “Jailhouse Rock” (1957) fil-
mada con la Metro Goldwing Mayer, y
con la excelente dirección de Richard
Thorpe. Elvis hace el papel de un joven
rebelde que asesina accidentalmente a
un hombre en una pelea, en la cárcel
se descubre como cantante y su com-
67
LA ERA DEL ROCK
pañero de celda y amigo le traiciona en
una pelea. Tras salir de prisión y gracias
a una operación vuelve a cantar y final-
mente su vida se encauza gracias al apo-
yo de su novia y amigos. Las célebres,
imaginativas e inolvidables coreografías
con contexto carcelario son parte de la
imaginería popular aunque fueron mu-
cho tiempo prohibidas en lugares como
la franquista España.
68
De la mano del hábil Coronel, Elvis
logra la impresionante cifra de 14 núme-
ros 1 en las listas norteamericanas antes
del fin del año 1960, incluyendo clásicos
como “Heartbreak Hotel”, “I Want You, I
Need You, I Love You”, “Jailhouse Rock”,
“Don’t Be Cruel”, “(Let me be your)
Teddy Bear”, “Love Me”, “All Shook Up”
y “Love Me Tender”. Su álbum debut ya
tenía 362.000 pedidos aún antes de sa-
lir a la calle, obviamente llegó también al
número 1 y se mantuvo allí por 10 se-
manas. En esa época se compra la man-
sión de 23 habitaciones en Memphis que
llamó Graceland; sería su refugio de las
presiones de la fama y punto de peregri-
nación para millones de fans después de
su muerte. Elvis siguió lanzando éxitos e
hizo una película más “King Creole” (“El
Barrio contra mi”) antes de ser llamado a
entrar al servicio militar en 1958.
EL ROCK AND ROLL DOMESTICADO
Probablemente, permitir que Elvis
cumpla su servicio militar fue otra jugada
del Coronel, ya que una nueva imagen de
“patriota” y cumplidor de las leyes ayu-
daría a Elvis a cambiar un poco la opinión
que tenían de él los “bienpensantes” de
la sociedad. Su imagen de uniformado
empezó a recorrer las páginas de la pren-
sa y la televisión nacional e internacional.
Pero estando de entrenamiento poco an-
tes de partir para Alemania, Elvis sufre el
peor de todos los golpes, la muerte de su El gran amor de la vida de
madre quien venía sufriendo de fuertes Elvis era su madre, a quien
depresiones y abuso de medicamentos. llamaba cariñosamente
El trauma le marcó a Elvis por el resto “babe”, su muerte fue un
de sus días y cambió bastante su actitud duro golpe del que jamás se
hacia la vida y su carrera. En todo caso, recuperaría.
Elvis fue un soldado disciplinado que re-
husó a los privilegios de la fama, pero no
pudo con su genio y se trajo a su padre
y amigos para que vivieran en una casa
cercana al cuartel donde se encontraba
apostado. Durante una pequeña fiesta
que se realizaba en esa casa, conoce a
la hija de 14 años de un suboficial, Pris-
cila Beaulieu de quien se enamora y con
quien se casaría años más tarde.

Dos años fuera de la vista del públi-

co podría significar el fin de la carrera
artística de cualquiera, pero no de Elvis.
Para evitar eso, el Coronel había graba-
do suficiente material con su protegido
como para inundar el mercado de nue-
vas grabaciones, entre estos figuraban
“Wear My Ring Around Your Neck”,
“Hard Headed Woman”, “One Night”, “I
Got Stung”, “A Fool Such As I” y “A Big
Hunk O’ Love”, cuando Elvis reaparece
en 1960, el público no lo había hechado
de menos, pero el cambio sí era eviden-
te. Elvis vuelve con un nuevo aspecto de
respetabilidad por el servicio cumplido;
se terminó el adolescente salvaje con
mueca chistosa que cantaba unos blues
lánguidos y moviendo la cadera. El Rock
and Roll se está ahogando y es rápida-
mente engullida por el establishment y
el negocio, pero lo peor es que la mala
suerte parece ensañarse con los pione-
ros: en 1959 desaparecen Buddy Holly,

69
LA ERA DEL ROCK

Richie Valens y Big Booper en un acci-

dente aéreo, Eddie Cochran fallece en
un accidente de carretera en Inglaterra
y el cantante Gene Vincent queda grave-
mente herido; Bill Haley no es más que
una vieja atracción, escándalos priva-
dos afectan a Jerry Lee Lewis y a Chuck
Berry; y Little Richard se retira. El Rock
and Roll parece definitivamente domes-
ticado. Sólo en Inglaterra queda aún un
poco de esa rebeldía primigenia y la pos-
ta será tomada por nuevos músicos que
beberán de los viejos discos de blues y
de Rock and Roll de las primeras épocas,
aquí las olvidadas estrellas de los U.S.A.
seguían siendo ídolos de millones.

Se lanzan nuevos discos aprove-

chando su condición “Elvis Is Back”y
“G.I. Blues” son los más destacados. Su
primera reaparición en TV lo hace en el
programa de Frank Sinatra, con una ac-
titud mucho más sumisa y “repetable”
que en otras ocasiones. El repertorio de
Elvis se aleja del rock and roll y se centra
en las bandas sonoras de sus películas
y melodías románticas italianas, france-
sas, hawaiianas y hasta mexicanas, tales
como “No More”, “It’s Now or Never”,
“Surrender”, “Tonight Is So Right For
Love ”, “We’ll Be Togheter”, “For the
Million and the Last Time”, “Ask Me”,
“Blue Hawaii”, “Hawaiian Sunset”, etc.
Pero habían excepciones interesantes
como “Crying in The Chapel”, “Mess of
Blues”, “Little Sister”, “His Latest Flame”
o “Devil in Desguise”.
Elvis entonces abandona los concier-
tos públicos y aparece ocasionalmente
en algunos shows televisivos. Se muda
a Hollywood a continuar su contrato fíl-
mico y se hunde en producciones repe-
titivas y de poco valor artístico, con algu-
na excepción como “Girls, Girls, Girls”
(1962), Fun In Acapulco” (1963) o “Viva
Las Vegas” de 1967. Ese mismo año for-
maliza su relación con Priscilla Balieau y
se casa el 1 de mayo. Aunque sus dis-
cos están cada vez más orientados hacia
las variedades y el country, se venden
bastante bien. Mientras los Beatles y los
Rolling Stones triunfan, Elvis envejece en
Graceland.
EL REY NO HA MUERTO...
¡VIVA EL REY!
Consciente de este lento hundimien-
to artístico, Elvis reacciona rescindiendo
los últimos contratos en Hollywood y
organiza su esperado regreso en un ex-
traordinario show en vivo, televisado por
la NBC el 13 de marzo de 1968. El plan
para el show no tenía mayores pretensio-
nes, Elvis se mostraría un poco, cantaría
alguna que otra cancióncilla y saludaría
al público. Pero él tenía otras ideas, lo
que estaba pensando era exactamente lo
que sus fans de todo el mundo estaban
esperando desde su regreso del servicio
militar. Aparece vestido de cuero negro,
arrogante, en un ambiente de nostalgia y

70

de expectación, el “King” vuelve a jugár-
selo el todo por el todo, en lugar de lo es-
perado, arranca con una serie de rocks al
más puro estilo “Hillbilly Cat” de sus años
dorados. Su espectáculo en las Vegas es
un éxito enorme, Elvis demuestra nueva-
mente que es merecedor del título que
posee y su música (como “Suspicious
Mind” que llega al número 1 después de
7 años, “In the Ghetto” o “Burning Love”)
vuelve a ocupar los primeros puestos en
la lista de éxitos.
Poco a poco vuelve a la carretera, a
las giras, a los conciertos gigantes y elige
En 1968, Elvis sale de su
aislamiento y vuelve al ruedo,
a pesar de que las épocas y la
música han cambiado desde
los primeros 60, da la talla y
demuestra con creces que
sigue siendo el Rey.
como punto de partida Las Vegas, Ne-
vada, que irónicamente fué el único lu-
gar que no pudo conquistar al comienzo
de su carrera. Se filmaron dos películas “¡Elvis, ese es mi
durante estos conciertos en Las Vegas:
hombre!”
“Elvis: That’s the way it is” y “Elvis in per-
son at the International Hotel”. Comien-
za la etapa de sus famosos y ostentosos – Janis Joplin
trajes de lentejuelas, capa, joyas y patas
de elefante, con los que aparecerá en
más de 130 ciudades con un total de
1.094 espectáculos, excelentemente
documentada en la película “Elvis on
Tour” de 1972. Hinchado y con el pelo
más largo, cultiva un estilo de “América
71
LA ERA DEL ROCK
Profunda” con sus patillas larguísimas y
su estampa de vaquero; su éxito ya no
sorprende, ya es considerado como un
héroe nacional y atrae tanto a las amas
de casa como a sus hijos adolescentes.
Desde las Vegas, Elvis es nuevamente
una máquina de ganar dinero. Ofrecía
sus sudorosas actuaciones los siete días
a la semana ante un público que lo veía
mas bien como un lujo, como un entre-
72
tenimiento más en la Ciudad del Juego.
Estas nuevas presiones, sumados a su
alejamiento de Graceland, de Priscilla y
de su hija Lisa Marie, lo atormentan y se
sumerje en el consumo de fármacos, el
karate y los libros místicos. El divorcio
de Priscilla, a causa de sus infidelidades
y de su distanciamiento lo encerró aún
más en sí mismo y su comportamiento
errático y autodestructivo era más que
evidente. Elvis llegó a estudiar casi todos
los fármacos que se vendían en los Esta-
dos Unidos y los efectos de sus combi-
naciones.
En 1973, se televisa desde Hawai, el
primer show transmitido vía satélite para
todo el mundo, más de 1.000 millones
de telespectadores lo ven ese día. Pero,
el “Rey” llega a su etapa final. Divorciado
de Priscilla, agobiado por el sobrepeso
y problemas cardíacos, nerviosamente
afectado por el abuso de medicamentos
y calmantes, sólo parece importarle el
karate, que lleva al escenario cuando en
vez de sus antiguas contorsiones, realiza
una serie de ejercicios marciales acom-
pañando a la música. A los 42 años, física
y moralmente golpeado, todavía da con-
ciertos multitudinarios. El 16 de agosto
de 1977 es encontrado inconsciente en
su bañera por su novia Ginger Alden y es
derivado de urgencia a un centro médico.
El “King” muere en el Memphis Baptist
Hospital víctima de un ataque al corazón,
dos semanas después de la publicación
del profético libro “Elvis: What Happe-
ned?”, escrito por uno de sus guardaes-
paldas que había sido des-
pedido un año antes.
La carrera de Elvis en
términos de ventas y ré-
cords para un artista de
rock sigue siendo im-
presionante: 700 can-
ciones grabadas, 94
singles con ventas su-
periores al millón, 45
discos de oro, 600
millones de discos
vendidos hasta su
muerte, 32 pelícu-
las y 100 cadilla-
cs. Actualmente
Graceland se ha
transformado en
un museo dedicado
al ídolo, siendo visitado cada año por
millones de personas. En Memphis hay
un “Boulevard Elvis Presley” y el día de
su muerte es día de luto. El Rey perma-
nece como una de las influencias más
grandes de la cultura popular del siglo
veinte y como el primer y más grande
ídolo del rock and roll.
Según una leyenda que ha cobra-
do fuerza con los años, dos horas
despues de la muerte de Elvis, un
hombre llamado John Burrows
compró un billete de avión con
destino a la Argentina, lo extraño
del caso es que tenía un aspecto
muy parecido a Elvis y el nombre
era el pseudónimo muchas veces
utilizado por él. Años después este
Burrows, con el nombre artístico de
Orion, empezó a cantar imitando a
Elvis llevando un antifaz que cubría
parte de su cara, entonces se em-
pezó a especular que este hombre
en verdad era Elvis, lo cual nunca
se podra comprobar debido a que
Orion murio en el año 1998. Algu-
nos datos que contribuyen a esta
leyenda son los hechos de que el
segundo nombre de Elvis esté mal
escrito en su tumba: “Aaron” en
vez de “Aron”. Otro dato es el he-
cho de que la familia de Elvis nunca
cobró el millonario seguro de vida,
pues es delito cobrar el seguro si
la muerte no es real. Elvis desea-
ba ser enterrado junto a su madre
en el jardín de la meditación de
su mansión de Graceland, pero su
tumba no la pusieron como era su
voluntad.
73
LA ERA DEL ROCK

La Guitarra Eléctrica
su nacimiento
Instrumento del rock por excelencia, nació como una evolución de las guitarras acústicas convencionales
(o “españolas” como se decía entonces) y como requerimiento de los músicos de un instrumento que
pueda competir con los metales de las orquestas de Jazz o los barullos de la gente en los bares de Blues.

Rickenbacker Electro Spanish,

construida entre 1932 a 1935,
una de las primeras guitarras
La Sartén (Frying Pan) fue electro-acústicas de caja hueca.
una prueba del inventor Adolph Utilizaba los imanes como la de
Rickenbacker, este prototipo la Frying Pan, pero ya tenía un
de 1931 fue la primera guitarra enchufe para el cable y dos con-
eléctrica. Estaba fabricada en troles para el tono y el volumen.
una sola pieza de madera de
arce, utilizaba cuerdas metálicas
cuyo sonido era amplificado
gracias a unos imanes rodeando
una bobina magnética bajo las
cuerdas, que a su vez tenía salida
en dos pequeñas y rudimentarias
terminales de rosca a la que se
conectaba un cable.
Aunque se fabricó en serie
durante algún tiempo no fue un
éxito comercial y rápidamente se
la retiró del mercado.

National Tri-Plate (Dobro) de

1927, antes de la invención de
la guitarra eléctrica, los músicos
demandaban instrumentos que
suenen más fuerte, una de las
soluciones que ofrecieron la
fábrica National y la Dobro, fueron
las guitarras resonadoras. Estas
amplificaban el sonido a travéz de
unos platos de aluminio insertos
dentro del cuerpo de la guitarra,
que también eran de aluminio.
Estos modelos fueron muy popu-
lares entre los cantantes de blues
y de músca hawaiana.

74
Gibson ES150 - ES250, construi-
das entre 1937 a 1941, Fueron
los primeros modelos eléctricos
de la casa Gibson, famosa por
sus guitarras acústicas de jazz.
Además estos modelos de caja
hueca tuvieron un éxito comercial
mayor que los modelos de Ric-
kenbacker o de National.

Gretsch Country de 1955.

Esta compañía se hizo famosa
por sus guitarras electroacús-
ticas de tapa arqueada, de
diseño muy marcado por los
músicos country, aunque no
desdeñadas por los de rock.

Rickenbacker Electro G. Esta guitarra Steel hecha de bakelita,

apareció a mediados de los años treinta y pronto adquirió gran
popularidad. Sobrevivió con ligeras variaciones hasta los años
70. El modelo A-22 era una evolución de la Frying Pan, apareció
en 1953 pero no tuvo mucho éxito.

75
LA ERA DEL ROCK

La Guitarra Eléctrica
década del 50
En los años 50 nacen las primeras guitarras no huecas. El cuerpo
macizo fue idea del guitarrista Les Paul, quien hacia los primeros
años 40 construyó un prototipo apodado “el tronco”, la principal ven-
taja sobre las electroacústicas sería la amplificación del sonido de
las cuerdas de una forma “limpia y pura”. Como la compañía Gibson
no se interesó por la idea de Les, entró en contacto con Leo Fender,
quien si vió la posibilidad y así nació la Broadcaster. Debido al éxito
de la guitarra de cuerpo macizo, la Gibson volvió a contratar a Les
Paul, de quien no se desprenderían más y del que tomaron nombre
las guitarras más apreciadas por los rockeros de todo el mundo.

Fender Broadcaster, lanzada

al mercado hacia 1950, fue la
primera guitarra eléctrica de
amplia difusión comercial con
cuerpo maciso de madera y
mástil atornillado. Todo el diseño
de Leo Fender se adaptaba
perfectamente a la producción en
masa. Su intención éra producir
un instrumento eléctrico sencillo
y eficaz, y ésa ha sido la base de
su enorme y duradero éxito. La
Broadcaster cambió más tarde su
nombre por el que se hizo más
famoso Telecaster.

Fender Stratocaster de 1957. Esta guitarra es quizás la más conocida

y la más imitada de la historia. Se presentó en 1954, diseñada por Leo
Fender y su colaborador Freddie Tavares. La Stratocaster es el epítome
del diseño aerodinámico de los años 50, fue concebida para su produc-
ción en masa. Además de llevar tres pastillas, cuando la mayoría de las
guitarras eléctricas llevaban solo dos, disponía de un puente flotante, con
ajuste de las seis cuerdas en el puente y en algunos modelos disponía
de palanca de vibrato. Sus contornos aerodinámicos y el enchufe de
salida empotrado en el cuerpo facilitan su manejo. Los músicos quedaron
asombrados y aún lo hacen. Todo un homenaje al genio de Fender.

76
Gibson Les Paul“Gold Top” de
1952. Cuando la compañía Gibson
se enteró de que Fender empezó
a fabricar su guitarra de cuerpo
macizo, inmediatamente se pusie-
ron en contacto con Les Paul, el de
la idea original, quien finalmente
dió nombre al instrumento que
sentó las bases en las que siguen
inspirándose la mayoría de los
fabricantes de guitarras eléctricas
de cuerpo macizo.

Gibson Flying V de 1958. Hasta finales de los años 50, los diseños de
Gibson habían sido muy tradicionales. Pero todo ello cambió con sus
guitarras “modernistas”, como la Flying B, la Explorer y la Moderne.
Pero este cambio tan radical para la época, se encontró con una reac-
ción negativa de los distribuidores y músicos. La producción se canceló
al cabo de 2 años, pero con los nuevos tiempos, esos raros ejemplares
comenzaron a cotizarse, lo cual prueba que aquellas guitarras innova-
doras se adelantaron a su tiempo.

Fender Precission Bass. Otra

gran invención del genio Leo
Fender fue el bajo eléctrico, el
Precission Bass salió al mercado
hacia 1952 por idénticos requer-
mientos que la guitarra y por
la incomodidad del tamaño del
contrabajo.

77
LA ERA DEL ROCK

La Guitarra Eléctrica
décadas del 60 y 70

Gibson Les Paul SG. Gibson rediseñó la

gama Les Paul, introduciendo una nueva
forma del cuerpo, más atrevida. Como al
propio Les Paul no le agradó este cam-
bio, hizo retirar su nombre del clavijero a
partir de 1962, por lo que esta guitarra es
conocida solamente como modelo SG, muy
utilizada por Eric Clapton o Angus Young.

Fender Telecaster 1959-1965. Este

modelo, evolución de la Broadcaster,
ha experimentado muy pocas mo-
dificaciones durante sus 40 años de
historia. Pocas son las guitarras que
han sobrevivido la mitad de ese tiem-
po sin sufrir importantes cambios.

Rickenbacker 330 y 335 (con

vibrato). La fábrica Rickenbacker
siguió apostando a las guitarras
de caja hueca, sus diseños sin
embargo eran muy diferentes de
sus competidores. Las Ric-
kenbacker han variado muy poco
en su aspecto y sonido, gran par-
te de su atractivo actual se debe
justamente a la reminiscencia del
pasado. Estos modelos tuvieron
un gran éxito en Inglaterra du-
rante los sesenta y fue adoptada
enseguida por músicos como Los
Beatles y The Who.

78
En los 60 los diseños se hicieron más audaces y la consecuente
evolución técnica hizo que las guitarras eléctricas sonaran mejor
y tuvieran más posibilidades sonoras. Debido a que la madera
se ponía más cara, se construyeron guitarras de fibra de vidrio,
plástico y aleaciones metálicas, todo con el fin de abaratar los
costos, pero hasta la aparición del grafito en los 80, los músicos
eran reacios a estos nuevos materiales. Los norteamericanos de-
jaron de ser los únicos constructores, pues ya aparecían fábricas
en distintas partes del mundo, en especial en Inglaterra (Burns,
Vox), Alemania (Hofner, Klira), Italia (Eko, Gemelli) y Japón (Iba-
nez, Tokai, Yamaha, Jakson). Durante los años 70 el número de
fabricantes, sólo en los USA aumentó rápidamente, la tremenda
competencia obligó a las diferentes marcas a buscar identidad
propia, la búsqueda de la originalidad sin embargo no ayudó a las
ventas, por lo que más tarde la mayoría de los diseños apostaron
a lo seguro y volvieron a los diseños más tradicionales.

Gibson ES335. Este ejemplar de 1961

lleva el acabado rojo de la época, la
ES335 era un modelo que combinaba
eficazmente la guitarra hueca con la
maciza. Aunque parecía una guitarra de
media caja hueca, en realidad estaba
atravezada por un bloque macizo de
madera. La 335 “semiacústca” producía
un sonido profundo como las electro-
acústicas pero eliminaba el problema
de acople que se producía al tocar con
mucho volumen.

Grestch White Falcon. Un diseño

original de 1954, estaba destina-
da a ser la estrella de la compañía
Grestch, pero recién en 1974 su
producción pudo comenzarse. Su
acabado blanco y sus detalles do-
rados hacen de esta guitarra toda Ovation Custom Legend de
una joya de la industria. 1976. Para los artistas en gira
durante los 60’s era un problema
la amplificación de sus guitarras
acústicas. El micrófono adelante
o las pastillas captadoras estro-
peaban el sonido. A finales de los
60’s la compañía Ovation presen-
tó la guitarra electro-acústica con
tapa de madera y fondo de fibra
de vidrio, que incorporaba bajo
Burns Bison. De sus comienzos humildes en 1959 bajo el nombre de
el puente una pastilla especial
Burns Weil, la compañía Jim Burns se comvirtió en la más importante
de seis vías, que reaccionaba al
de Gran Bretaña. Sus modelos fueron en los sesenta muy buscados por
toque de las cuerdas o de la tapa,
los guitarristas ingleses. Este modelo fue muy utilizado por el grupo
logrando un sonido mucho más
instrumental The Shadows y en especial por su lider Hank Marvin.
similar a una acústica normal.

79
LA ERA DEL ROCK

La Guitarra Eléctrica
desde los 80 y hasta hoy

Fender Stratocaster de 1980.

La popularidad de las stratocaster
de “época” dió la idea a la casa
Fender de producir nuevamente
los modelos clásicos, pero con
modernas variaciones.

Jackson “Supestrato”. A la Jackson KE3 Kelly. Su diseño

compañía Grover Jackson le se aparta de las superstrato,
corresponde la invención, hacia por su forma y por el uso de dos
finales de los 80’s, de las llama- pastillas dobles en lugar de las
das “Superstratos”, que han de- simples.
sarrollado y actualizado el diseño
de la vieja Fender Stratocaster. La
superstrato incorpora más trastes
(24) y una abertura en la caja
más profunda lo que facilita un
registro más amplio. El sencillo
sistema de vibrato de la Fender
ha sido sustituido por un moderno
sistema más resistente a las
desafinaciones, el “Floyd Rose” y Ibanez GS A20. Esta guitarra de
a las pastillas se le ha agregado atractivo acabado negro tiene una
una doble tipo “hunbucker” cerca forma de “supestrato” pero posee
del puente, lo que le da un sonido dos pastillas dobles y un Floyd
más grueso y potente. Rose más sencillo.

80
Desde los años 80 el mundo de la guitarra eléctrica se ha incli-
nado hacia oriente, con el aumento de la calidad de los instru-
mentos japoneses y coreanos. Marcas como la Jackson, Ibanez
o Yamaha son sinónimos de “buena guitarra”. El diseño de las
modernas guitarras están más estudiados, más acordes con las
necesidades del músico que con la estética y las excentricidades
han quedado a un segundo plano. La utilización de nuevos mate-
riales alternativos a la madera, como el grafito, han dado un nuevo
concepto al sonido y un coste más bajo. La búsqueda de sonidos
nuevos, el virtuosismo y la rapidez de los nuevos guitarristas han
influenciado en el mejoramiento de los captadores de sonido y
de los nuevos sistemas de vibrato y de afinación. Aunque nuevas
corrientes musicales se impongan y nuevos instrumentos surjan
la guitarra eléctrica seguirá siendo la “reina del rock”.

KLEIN GUITAR. Esta nueva

fábrica alemana ha lanzado al
mercado una nueva serie de
guitarras de audaz diseño y con
clavijero en la base en lugar de
en el mástil. Es un fiel represen-
tante de las nuevas tendencias.

Ibanez JEM 7V. Ibanez es una

fábrica japonesa que desde los
años 60’s se ha dedicado a hacer
“buenas copias” de las guitarras
occidentales, pero no hay duda Ibanez DTX 120. Esta guitarra
de que este modelo más cómodo de diseño totalmente diferente
y práctico, tiene su propio lugar, a las “superstrato” de moda
además de las 2 pastillas “hum-
en los 80 y 90, ha sabido sin
bucker” y 1 simple lo que le da
una mayor posibilidad sonora, hay embargo encontrar su lugar
que resaltar su excelente acabado en el gusto de los nuevos
y la bella decoración del mástil. guitarristas de rock.

81
LA ERA DEL ROCK

Buddy Holly
& The Crickets

C
harles Hardin Holley nació Pero el verdadero inicio de su rápidisi-
el 7 de octubre de 1936, ma carrera tuvo lugar hacia 1955, cuando
en una pequeña ciudad de actuaron de teloneros de Bill Haley & The
Texas, llamada Lubbock, fundada por los Comets, y al día siguiente, de Elvis Presley,
cuaqueros, en donde podías encontrar de quien ya era fanático desde que lo vió
“Buddy Holly una iglesia en cada esquina pero ni un actuar un año antes, meses después de
solo bar. Buddy, desde los 13 años, ya actuar con Elvis, Buddy declaró: “Sin Elvis,
ha sido el único era un músico reconocido en su pueblo ninguno de nosotros sería lo que es”.
rockero blanco y en las cercanías, cantando canciones
original. Todos los de country, canciones Pero su actuación con Bill Haley tuvo
otros han saquea- vaqueras y un poco un rápido efecto en el agente Eddie Cran-
de R&B convenien- dall que viajaba en el Tour, quien remitió
do a los negros, temente solapado, un telegrama a sus estudios en Nashvi-
incluso Elvis”. en fiestas y bailes lle: “Haz que Buddy Holly grabe cuatro
estudiantiles. Ac- canciones originales en acetato, no cam-
– Mick Jagger tuaba a dúo con su bies su estilo en lo más mínimo. Envía-
primo Bob Montgo- menlas lo antes posible”. El error en la
mery como “Buddy
and Bob - Western
and Bop”. Hacia 1953
incluyen al bajista La-
rry Welborn con quien
tenían su propio
programa ra-
dial en una
pequeña
estación de
Lubbock.

82
transcripción del apellido se convertiría
en su nombre artístico definitivo. El disco
fue rechazado por Columbia, pero tuvo
buena recepción en Decca Records, que
le ofreció un contrato por cinco años. En
la primera sesión, realizada en Nashville,
Tennessee, en mayo de 1956, interpre-
tó las cuatro canciones que le habían
pedido y en su siguiente visita grabó la
primera versión de una canción propia,
“That’ll be the day”. En noviembre volvió
para una tercera sesión, pero Decca con-
sideró que ya era suficiente y como los
resultados no eran los esperados, can-
celaron el contrato. El poco entusiasmo kets siguieron grabando con Brunswick
despertado por Holly, se debió quizás al y Buddy Holly en solitario para Coral,
nerviosismo y a la poco tiempo de adap- otra subsidiaria de Decca. En realidad
tación a los músicos del estudio. Poco siempre tocaban juntos pero por razo-
después Buddy reclutó a sus amigos Je- nes de contrato el nombre del grupo no
rry Allison como baterista y a Joe Mauldin figuraba.
al contrabajo, sumándose luego el guita-
rrista Niki Sullivan, se había conformado Esto permitió diversificar los estilos,
THE CRICKETS. Buddy era más sentimental en sus gra-
baciones en solitario y mas vibrantes en
Después de su ruptura con Decca, Bu- las de The Crickets. Una serie de éxitos
ddy y Jerry fueron a una entrevista con el se iban concretando: “Maybe Baby”,
productor independiente Norman Petty “Think it Over”, “Oh Boy”, y sobre todo
en su nuevo estudio en Clovis, Nuevo “Peggy Sue” bautizada en honor a la no-
México. En febrero de 1957 Buddy Holly via de Jerry Allison y que de inmediato
and The Crickets graban una nueva ver- se convirtió en una “heroína” del Rock
sión de “That’ll be the day”, con nuevos and Roll, cuyo complemento compu-
arreglos y otro ritmo en el lado A, y “Loo-
king for someone to love” como lado B.
Tampoco esta versión agradó a las gran-
des disqueras, tan faltas de sentido artís-
tico. RCA, Columbia, Roulette y Atlantic,
rechazaron su lanzamiento comercial.
Pero la confianza de Holly y el instinto
de Petty lograron que el sello Brunswick
(irónicamente perteneciente a Decca) lo
lanzara como un favor personal. A los 5
meses “That’ll be the day” alcanzó el pri-
mer puesto en las listas norteamericanas
convirtiéndose en un éxito millonario.

Con Norman Petty como su represen-

tante, productor y arreglista, The Cric-

83
LA ERA DEL ROCK
Buddy Holly improvisa unos
acordes con Jerry Lee Lewis
al piano, Don Everly y un
amigo, durante la gira de las
estrellas de Rock and Roll de
1958 por Australia.
84
so Buddy poco después como “Peggy
Sue Got Married”. En éstas canciones
se puede escuchar el típico “hipo” que
Buddy impuso y que rápidamente fue
imitado a ambos lados del Atlántico.
También en esa época pudo aparecer en
todos los shows televisivos importantes
del país, incluyendo el exitoso show de
Ed Sullivan.
Entre 1957 y 1958, Buddy Holly y
The Crickets pudieron colocar 7 temas
entre los 40 principales y gozaban de
una popularidad equiparable a la del
mismo Elvis Presley con giras organiza-
das por Alan Freed y otros productores
por todo el país. Especialmente en Gran
Bretaña, donde realizó una gira triunfal
en marzo de 1958, era considerado tan-
to o más popular que el “King”.
A su regreso de Europa, se casa con
María Elena Santiago, una mujer práctica
y con un poco de experiencia en el campo
de la producción musical. Ella le hizo ver
las jugadas desleales de Norman Petty,
al querer aparecer en los créditos como
co-autor y su contrato por separado con
los Crickets. muy dolido, Buddy se sepa-
ra para siempre de Petty y de su grupo.
Una nueva etapa de experimentación mu-
sical comienza, graba el hermoso tema
“Raining in my heart” con una orquesta
de cuerdas. En enero de 1959, Buddy se
une a una gira de superestrellas con The
Big Booper, Richie Valens, Dion and The
Belmonts y Eddie Cochran, entre otros,
para una serie de 24 conciertos llamado
“Winter Dance Party”. Como viajaban en
un viejo autobús, al llegar a Clear Lake,
Holly anima a sus amigos, Big Booper,
Richie Valens y Eddie Cochran a rentar
una avioneta que los lleve a la siguiente
ciudad cómoda y rápidamente, Como
no había suficiente lugar, Cochran queda
fuera. A la una de la mañana, poco des-
pués de despegar, la avioneta se estrella
en un campo cubierto de nieve, perecen
todos sus ocupantes, incluído el piloto.
Después de su muerte la popularidad
y reputación de Buddy siguió crecien-
do. El sencillo “Raining in my heart” y
“It doesn’t matter anymore”, se mantu-
vo en el primer puesto por 6 semanas.
El resto es historia del comercio, como
el lanzamiento de sus discos recopilato-
rios, temas inéditos y una serie de can-
ciones y conciertos recordatorios y en
homenaje a las estrellas desaparecidas.
Paul McCartney fomentó la celebración
de la semana de Buddy Holly y adquirió
los derechos de todas sus canciones, lo
que le vale una creciente fuente de ingre-
sos. Menos materialista fue Don McLean,
quien inspirado por Holly compusa la lar-
ga canción “American Pie” en la que evo-
ca el triste suceso como el “día en que
murió la música”.
Buddy Holly, fue la primera estrella
trágica del Rock and Roll; su prematura
muerte a los 22 años, dejó trunca una
carrera de imprevisibles consecuencias,
pero que en los 4 años que duró, marcó
a fuego a miles de jóvenes e influyó no-
tablemente en músicos adolescentes de
la talla de John Lennon y Paul McCartney
que formarían los Beatles o de Bryan
May de Queen.
Su personal estilo de cantar y de
tocar su famosa Fender Stratocaster
negra, que sólo los cantantes de Blues
negro utilizaban, marcó pautas y mos-
tró el camino. Además de introducir un
cambio radical en la imagen del rockero,
con sus gafas y buenos modales, que
contribuyeron a modificar la opinión ge-
neralizada sobre el Rock and Roll y sus
Tapa del disco de Don McLean
cultores. Buddy Holly y The Crickets han “American Pie”, tema que
aportado a la música mucho más que hace un homenaje a Buddy
imagen, sus experimentaciones en el es- Holly y a los inocentes co-
tudio con las técnicas de grabación son mienzos del Rock and Roll.
validas aún hoy, además de crear el pro-
totipo de banda de rock autosuficiente,
desde su configuración de dos guitarras,
bajo y batería, hasta la responsabilidad
de ocuparse de todos los aspectos de su
música, como la composición, arreglos
y producción.
85
LA ERA DEL ROCK
Alan Freed
El discjockey que acuñó el Rock & Roll
M
uchos historiadores del
Rock se olvidan de incluir
en sus galerías de héroes
de esta música al hombre que no sólo
hizo popular el nombre “rock and roll”,
sino jugó un papel fundamental en la
carrera de muchos artistas. Alan Freed
era ingeniero mecánico y trombonis-
ta clásico, apasionado de Wagner, que
producía un programa nocturno de mú-
sica erudita para una radio de Cleveland,
Ohio. Un día de visita en una tienda de
discos quedó sorprendido de cómo los
jóvenes bailaban al son de una música
que consideraba ajena a su cultura, el
Rhythm and Blues. “Quedé pensando
toda la noche en esos saxofones de
Red Prysock y Big Al Sears, y el piano
de Ivory Joe Hunter. Entonces convencí
al director de la emisora que me dejara
transmitir, pasada la media noche, una
fiestita de rock and roll.”
Fue en 1951 que Freed utilizó este
nuevo nombre, utilizado hacía tiempo
por los negros de los guetos, para re-
emplazar el término Rhythm and Blues,
que era considerado demasiado racista.
Para junio surgió el “Moon Dog Show”,
que después se llamaría “The Moon
Dogs Rock and Roll Party.” La canción
“Esta música de del programa era “Blues for Moon Dog”,
rock and roll incita de Todd Rhodes, en medio de la cual
a la juventud como se podía escuchar al propio discjockey
los tambores de la marcando el ritmo sobre su mesa. La
selva, preparando a repercusión del programa, que podía
los guerreros para el escucharse en casi todo el país, fue
combate” enorme. El número de emisoras que pa-
saban este tipo de música se triplicó y se
– Rev. John Carrol multiplicaron como hongos las produc-
86
toras independientes, que exploraban el
nuevo mercado.
Paralelamente a su suceso radiofóni-
co, Alan Freed se volvió uno de los prin-
cipales promotores de bailes de los Es-
tados Unidos. Organizando estas fiestas
por todo el país, él le daba a la juventud
lo que ésta quería y al mismo tiempo, in-
voluntariamente, incurría en la hostilidad
de los adultos y las autoridades, pues
eran frecuentes los disturbios y peleas,
principalmente por la falta de espacio
para toda la concurrencia. Ya en 1952
fue acusado de vender 18.000 entradas
para un baile en el Cleveland Arena, que
tenía capacidad para 10.000 personas.
Por otra parte, aunque no tenía nada que
ver con los derechos civiles, él no admitía
la segregación racial en sus bailes (según
sus críticos, con la intención de facturar
más), lo que creaba serios problemas,
sobre todo en los estados del sur.
En sus años de oro, de 1954 a 1959,
cuando ya tenía programas en estaciones
de Nueva York, Alan Freed fue el prin-
cipal ideólogo pop de la juventud norte-
americana y acumuló un poder increíble.
En cierta ocasión, en 1958, durante un
show en el Boston Arena, la policía quizo
suspender el espectáculo, Alan apareció
iluminado por los reflectores y habló a
la platea: “hey muchachos, la policía no
quiere que se diviertan”, esto bastó para
desencadenar un gran tumulto y a Freed
se le acusó de incitar a la violencia. Hasta
el cine, que en un momento se había en-
cargado de desacreditar y ridiculizar esta
nueva “onda”, se rindió ante el poder
económico. Alan Freed pasó a producir
en serie, filmes en los cuales el principal
actor era el Rock and Roll, destinados más
a promocionar artistas que a exhibir ver-
daderos libretos. Gracias a estos filmes,
la música pudo llegar a todo el mundo;
las salas se llenaban de jóvenes ávidos
de ver a sus artistas preferidos y a bailar
sus éxitos. Alan participó de un puñado
de estos filmes, como “Don’t Knock the
Rock” y “Rock Around The Clock”, am-
bos de 1956 con Bill Halley, “Mister Rock
and Roll” y “Rock, Rock, Rock” de 1957.
En la película “Don’t Knock the Rock” se
contaba la historia de un famoso cantan-
te de rock que volvía a su ciudad natal y
se enfrenta al alcalde quien consideraba
esa música como una amenaza para la ju-
ventud. El discurso moralista del alcalde bia oscuros intereses tan diversos como
se perdía casi siempre entre las risas y la guerra entre las dos grandes socieda-
bullas de la platea. des de derechos autorales, la ASCAP y
la BMI; la preocupación moralizante de
La vida de Freed fue breve y agitada los partidos políticos para el año electo-
como el propio Rock and Roll. Un grave ral de 1960 y de algunos empresarios
accidente en 1953 casi lo mató, en esa preocupados por la supremacía que em-
ocasión los médicos no le daban más de pezaban a tener los nuevos “mass me-
10 años de vida. Rey de la radio en Nue- dia”. Pero sobre todo, el escándalo vino
va York, Alan Freed hacía los programas a reforzar los argumentos de aquellas
desde su mansión de 17 habitaciones en ligas de moralidad, que acusaban al rock
Stanford , Connecticut, en medio de una de corromper a la juventud americana y
maraña de cables y conexiones que la es- de lavarles el cerebro con la repetición
tación instaló allí. La caida de Alan Freed constante de los discos, desparramando
sucedió en 1959, con el escándalo de las el sonido del demonio en sus inocentes
“coimas”. La verdad es que todo el episo- almas. La primera frontera pues fue de-
dio fue una suerte de caza de brujas mu- tener a los discjockeys, que en masa co-
sical, muy al estilo de los años 50. Varios menzaron a bajar la cabeza, a prometer
discjockeys fueron acusados por recibir portarse bien y a destruir públicamente
dinero y facilidades para hacer pasar en sus discos de Rock and Roll.
sus programas preferencialmente discos
de uno u otro cantante o de esta o aque-
lla discográfica. El todopoderoso “padre
del rock and roll” fue el principal chivo
expiatorio y murió pobre y desempleado
a los 43 años en 1965, irónicamente en Alan Freed durante la
el momento en el que el rock volvía a re- filmación de “Go Johnny Go”
vivir con Dylan, los Beatles y los Stones. acompañado de Chuck Berry y
Detrás del escándalo de las coimas, ha- de Sandy Stewart.

87
LA ERA DEL ROCK
Sam Phillips fue creador de
un sonido inconfundible y
nunca igualado, el “sonido
SUN”. Aquí aparece tras los
controles en compañia de
un trio que daría mucho que
hablar: Elvis Presley, Bill Black
y Scotty Moore.
88
Sam Phillips
El creador del sonido más fundamental
O
tra figura fundamental, no
solo para la difusión, sino en
el propio proceso de creación
del rock and roll fue Sam Cornelius Phi-
llips. Nacido en 1923 en Florence, Ala-
bama, desfiló como discjockey por varias
estaciones sureñas antes de asentarse en
Memphis, Tennessee. En 1952, cuando
trabajaba para la WREC de Memphis, Sam
Phillips decidió iniciar una pequeña graba-
dora para registrar el trabajo de cantantes
negros del sur que pasaban por la ciudad
y vender las matrices a otras compañías
independientes más grandes, como la
Chess de Chicago o la RPM de Los An-
geles. Entre otros, en su SUN Records,
instalada en un viejo taller de refacciones,
grabó Howlin’ Wolf y B.B. King.
Sam hacía lo que incontables otros
pequeños productores venían haiendo
desde los años 30 con los cantantes de
Blues, utilizando a veces hasta cuartos de
hotel como estudios improvisados. Las re-
laciones entre los cantantes y los produc-
tores eran muy informales. Estos peque-
ños empresarios invitaban a los cantantes,
les daban algunas botellas de cerveza y
decían: “canta un poco para tu enamora-
da” o “cantame algo para la Navidad”. Ellos
afinaban un poco la guitarra, decían OK y
hacían la canción en ese instante. La infor-
malidad interesaba también a los cantan-
tes de Blues, que acostumbraban grabar
bajo diferentes nombres y así escapar de
las cláusulas de exclusividad para “facturar
un poquito más”, como el gran John Lee
hooker que era “John Lee Hooker” para la
Chess y De Luxe, “Texas Slim” para King y
“Johnny Williams” para Gotham y Staff.
Después de la Segunda Guerra Mundial
brotaron muchas pequeñas compañías
disqueras en los Estados Unidos, que utili-
zaban garajes como estudios y el maletero
de sus autos como distribuidoras. Otro de
sus negocios era grabar discos de demos-
tración para artistas noveles. Fue esta acti-
vidad secundaria, practicada también por
Phillips, a través de su Memphis Recording
Service, que llevó al descubrimiento de El-
vis Presley.
Sam Phillips grabaría a casi todas las
primeras estrellas del naciente rock and
roll, incluyendo a Elvis, Carl Perkins, John-
ny Cash, Jerry Lee Lewis, Roy Orbison y
a cientos de artistas Country. El sello SUN
pasó a ser mitológico, en su pequeño es-
tudio se dió forma a un sonido único, casi
épico. Quizás fuera la acústica, los aplau-
sos de Sam y su ayudante o algo de “ma-
gia” en los controles, pero lo cierto es que
ni con las modernas tecnologías han podi-
do imitar ese “sonido Sun”. Por todo esto
el rock and roll le debe a Sam Phillips un
lugar privilegiado en su historia.
Johnny Cash
N
ació en Kingsland, Arkansas
en 1932, pertenece a la “Cla-
se 55”, que creó el Rockabi-
lly, pero es legendario por sus éxitos en
el Country. Como emérito miembro del
Country Music Hall of Fame y del Rock &
Roll Hall of Fame, ganador del Grammy
Legend Award, por su larga carrera y más
de 150 hits en los charts, Johnny Cash es
el gran Abuelo de Nashville. Este hijo de
Arkansas, creció en una familia muy po-
bre (uno de sus hermanos murió de des-
nutrición infantil), fue al ejército y trabajó
de vendedor antes de ser famoso.
En 1955 con firmes esperanzas en
una carrera como cantante gospel que lo
sacaría de los problemas económicos, se
dirige a los estudios de Sam Phillips con
su guitarrista y bajista para conseguir un
contrato de grabación. Al principio Sam
no le gusta lo que oye, muy convencio-
nal para su gusto, hasta que Cash gasta
su último cartucho y empieza “I hear a
train coming, is rolling down the bend...
I shot a man in Reno, just to watch him
die...” eran las tonadas de “Folsom Pri-
son Blues” una composición propia que
había escrito en el ejército. Esta sombría
y rara mezcla entre blues y country nun-
ca antes escuchado, despierta el agudo
sentido de Phillips para hallar estrellas y
firma con Johhny Cash.
Graba “Ballad of a teenage queen”
(su primer nº1), “Folsom Prison Blues”,
“I Walk the Line,” “Guess Things Happen
That Way,” “Get Rhythm” y otros éxitos
que rápidamente establecieron a Cash
como estrella del Pop y del Country igual-
mente. Y a mediados de los 60 “Ring of
fire” y “A boy named Sue” fueron éxitos
en los pop charts como los más vendi-
dos ya con Columbia Records. Empieza
una serie de giras exitosas y agotadoras
en compañía de otras estrellas de SUN
Records como Elvis Presley, Jerry Lee
Lewis, Carl Perkins y otros. Se aleja cada
vez más de su esposa y de la fidelidad,
las presiones del éxito y viejos proble-
mas con su padre lo hacen caer en el al-
cohol y las drogas. En ese trajín conoce
a la cantante y humorista June Carter de
quien se enamoraría perdidamente.
A mediados de los 60, su carrera y
su primer matrimonio, empezó a decaer.
Luego de su divorcio se vuelve a casar
en 1968 con June Carter, quien fue de
gran ayuda para salir de sus adicciones y
volverse a la Biblia. Con su nueva espo-
sa empieza a actuar nuevamente y hasta
dirigir un show televisivo para la ABC;
Johnny Cash es una de las
pocas personas en el mundo
de la música en vender más
de 50 millones de discos. Ha
llegado a colocar, por lo me-
nos dos simples en los charts
de Country durante 38 años
consecutivos y 25 hits entre
1958 y 1960.
“Puedo decir que estoy
orgulloso de haber trabajado
con Johnny Cash. La primera
vez que lo vi entrar al estudio
para grabar con nosotros, vi
una figura casi bíblica, era
como si Moisés entrara en
ese momento, todo ese aire
del oeste con sus aullidos de
coyote y trenes atravezando
las praderas, es un hombre
inigualable.”
–The Edge (U2)
89
LA ERA DEL ROCK

Johnny Cash recuperado de sus adic- extraordinaria Kate Moss, introduciendo

ciones, dirigió el show de 1969 a 1971,
allí, gracias a su amistad con ellos llegó
a presentar a Bob Dylan, Stevie Won-
der, Linda Ronstadt, Ray Charles, Neil
Young, James Taylor, Neil Diamond, Joni
Mitchell, Kenny Rogers, Roy Orbison,
Hank Williams Jr., Dennis Hopper, Patti
Page y otros, que raras veces volvieron a
aparecer en TV desde entonces. “A boy
named Sue” llegó al número 1 en los
charts norteamericanos en 1969. Año
en el que grabó a dúo con su compañero
de sello (Columbia) Bob Dylan “Girl from
the north country”, lo que le dió nueva-
mente destaque en el ambiente musical,
ese año también gana 2 Grammys por
“He aprendido que su album en vivo “Johnny Cash Live at
no hay ninguna valla Folsom Prison” y llegó a vender más
discos en los Estados Unidos que los
donde sentarse entre el
Beatles. Durante los 70 y parte de los
cielo y el infierno. Hay
80 tuvo una modesta carrera cinemato-
un profundo y ancho gráfica, apareció en varias series de TV
abismo, y ese abismo, y siguió grabando docenas de álbunes
no es lugar para ningún seculares y espirituales. En 1985, Cash
hombre” se reunió con sus ex-compañeros de se-
llo, Jerry Lee Lewis y Carl Perkins, para
–Johnny Cash recrear el viejo “Million Dollar Quartet”
(con Roy Orbison, reemplazando a Elvis)
en una serie de giras nacionales llamada
“Class of 55”, grabaron sus temas en el
también viejo estudio de SUN y ganó un
Grammy por este disco en 1987.
a Cash a la generación de MTV. El álbum
recibió un Grammy por Mejor Album de
Folk Contemporáneo y recibió una oferta
para aparecer en el más sagrado bastión
de la música alternativa, el Lollapalooza.
Su álbum de 1996, “Unchained”, inclu-
ye covers de canciones de Soundgarden
y Beck, y tiene de grupo invitado a Tom
Petty and the Heartbreakers. En otro as-
pecto menos comercial, a participado
como co-escritor y productor de la pe-
lícula JESUS filmada totalmente en Israel,
es una de las películas religiosas más so-
licitadas y traducida a más idiomas.
Durante toda su carrera ha actuado en
lugares que nunca ha ido otro cantante
Country, miles de fans en Japón, Austra-
lia, Nueva Zelanda y a través de Europa
han visto The Johnny Cash Show. Actuó
en Vietnam y gracias al Departamento
de Estado de su país hizo conciertos en
muchos países de Europa del Este como
Hungría, Polonia y Checoslovaquia.

Con más de sesenta años el “hom-

bre de negro” como se le apoda, sigue
siendo una luminaria. Sus hijas Rossane
Cash y Carlene Carter, siguieron a su pa-
dre en el estrellato del Country-Rock. En
1992 es inroducido al Rock and Roll Hall
of Fame, y en 1993 contribuyó con su
voz al album Zooropa de U2. En 1994
graba American Recordings incluyendo
a cantates como Tom Waits, Leonard
Cohen, Nick Lowe y Glenn Danzig. El
primer simple, “Delia’s Gone,” es res-
paldado por un video presentando a la

90
Jerry Lee Lewis
“The Killer”

J
erry Lee Lewis nació en Ferriday, demasiado country and western, no im-
Louisiana, en 1935, es el rocker presionó a Sam Phillips. Elvis Presley era
blanco por excelencia, pese a sur- ya número 1 en Estados Unidos y lo que
gir inmediatamente después que Elvis imperaba era el rock and roll. Jerry Lee
Presley y con sus mismos orígenes y an- Lewis, no perdió, sin embargo, su oportu-
tecedentes. Hijo de una humilde familia nidad. Su facilidad para adaptar cualquier
en la que el padre trabajaba de carpinte- estilo o canción a su propia concepción
ro, Jerry estudió en el Bible Institute de musical hizo que a los pocos dias vol-
Waxahatchie, Texas, y tuvo su iniciación viera a Sun con la idea del rock and roll
musical en la iglesia, aprendiendo a tocar
el piano, la guitarra, el violín y el acor-
deón, demostrando un talento innato
para la música. Su debut semi-profesio-
nal se produjo a los catorce años, cuando
comenzó a actuar en una localidad cer-
cana a su casa. Los fines de semana, su
padre cargaba el piano en la camioneta y
llevaba a su hijo para sus presentaciones.
En la radio y en un club llamado Blue Cat
consiguió afianzar su incipiente calidad.
Aunque hacía buen country, su pasión
era el blues y el R&B, que solía escuchar
cuando se escapaba para ir a un club de
negros en las afueras de su localidad,
pero desde temprana edad sus padres le
habían inculcado una profunda fe bautis-
ta, lo que provocaba una fuerte dicotomía
y chocaba con sus gustos en lo que era
considerada “la música del diablo”.

Cantando y trabajando en cualquier

ocupación, su oportunidad del éxito se
presenta en 1955, cuando lee un anun-
cio de una editora de Memphis llamada
Sun Records, que acababa de vender el
contrato de Elvis Presley a RCA y tenía
dinero para invertir en nuevas estrellas,
buscaba sangre joven. Jerry se presentó
en Memphis e hizo una prueba. Su estilo,

91
LA ERA DEL ROCK
Su particular estilo al piano
y sus ocurrencias en escena,
como el de incendiar el piano
y seguir tocando, lanzar el
taburete de una patada, o su-
birse arruiba del piano, le valió
el apodo de “The Killer”. A
pesar de su infortunada suer-
te, sigue siendo una leyenda
viva, recordado como uno de
los más salvajes y facinantes
héroes del Rock and Roll.
asimilada por completo. Su primer dis-
co fue “Crazy Arms”, en 1956. Su gran
momento comenzó en 1957 con “Whole
lotta shakin'goin'on”, que fue su primer
disco de oro, y se consolidó ese mismo
año con “Great Balls of Fire”, uno de los
temas de la película “Jamboree”, la prime-
ra en la que intervino, y a la que siguió
“High School Confidential” en 1958. Para
entonces ya era conocido como “The
Killer” y su éxito le valió la aparición en
diversos shows televisivos. En ese mis-
mo año, Jerry, en la cúspide de su fama,
tropezó con los restos del odio general
desarrollados contra el rock and roll. Las
canciones “Down the Line”, “Breathless”
y “High School Confidential” le colocaron
en la cumbre, pero su vida privada le llevó
a la autodestrucción.
Jerry Lee Lewis contrajo matrimonio
con una prima lejana suya, Myra, que te-
nía sólo catorce años. La prensa sensa-
cionalista no dejó pasar la oportunidad. El
rock and roll era aún considerado salva-
je, de mal gusto, y acusado de contener
fuertes connotaciones sexuales. Aunque
92
el asunto no fue tomado tan en serio en su
país, cuando estaba realizando su prime-
ra gira por Inglaterra en 1958, los perió-
dicos británicos gritaban escandalizados
que «se había casado con su prima de
13 años», además Jerry se había olvidado
de un pequeño detalle, divorciarse de su
segunda esposa. La reacción del público
no se hizo esperar y boicotearon sus pre-
sentaciones. Tuvo que regresar, dejando
su gira inconclusa y en Estados Unidos no
pudo ya hacer nada. Sus discos dejaron
de radiarse y su nombre quedó enterrado
durante tres años.
Jerry Lee Lewis desapareció del
“boom” del rock and roll, pero no de la
música, porque era uno de los grandes e
inamovibles del género y de la historia.
Durante los años 60 firmó con el sello
Smash, rama country de la potente Mer-
cury, y mantuvo su prestigio, aunque ya
no llegara a las listas de éxitos. Con el re-
vival del rock and roll a comienzos de los
70, gozó de una merecida fama en la que
su obra básica volvió a reeditarse y su
nombre fue reivindicado. Curiosamente,
a lo largo de los 70, Jerry siguió haciendo
country en Estados Unidos, mientras en
todo el mundo aparecía como pionero del
genuino rock and roll. En el 2005 recibe
un Grammy honorífico por su carrera.
Carl Perkins

E
n cualquier otra circunstancia
histórica, y a pesar de existir
un líder nato en el rock and roll
como era Elvis Presley, Carl Perkins hu-
biera sido el segundo gran triunfador del
movimiento. Sin embargo, Elvis era único
y demasiado grande, y Carl Perkins, uno
de los más genuinos autores de rock and
roll, se enfrentó con ello y de forma pa-
ralela con la adversidad, que contribuyó
a apartarle de la senda del éxito aunque
no del reconocimiento histórico del que
ha gozado.

Carl Perkins nace en el seno de una

familia muy pobre de Tennessee, una
gota blanca en tierra de plantaciones
cultivadas por los negros. Su raíz blan-
ca se fusiona sólidamente con la cultura
musical negra. A finales de la primera mi-
tad de los 40 la familia Perkins consigue
emigrar a la ciudad de Jackson, donde las
cosas les irán mejor. En Jackson, Carl y
sus dos hermanos comienzan a cantar y
actuar en bares. En los años siguientes
Carl conseguirá su primer equipo musi-
Carl Perkins fue creador
cal y perfilará sus dotes de cantante de
de temas ya clásicos
country. Cuando en la primera mitad de del Rock and Roll como
los 50 el country and western sufre la ex- “Blue Suede Shoes”,
pansión rítmica que unida al rhythm and “Every trying to be my
blues dará paso al rock and roll, Carl es baby”, “Honey Don’t”,
ya uno de los pioneros. “Matchbox” o “Pink Pedal
Pushers”, temas que
En 1955 Perkins descubre a Elvis fueron repertorio en las
Presley, que acaba de editar sus prime- primeras grabaciones
ros singles en Sun Records, y se pone en de los Beatles y de otros
grupos ingleses de los 60.
contacto con la editora, afirmando que

93
LA ERA DEL ROCK

es mejor que Elvis y que además com-

pone. Sam Phillips le dará una oportuni-
dad, pero no para hacer rock ya que para
eso tiene a Presley. Los primeros discos
de Carl en Sun serán de country. Sólo
cuando Elvis se marche a RCA a finales
de 1955, Carl tendrá vía libre para hacer
rock and roll al estilo Sun, es decir, ge-
nuino rockabilly.

El 19 de diciembre de ese mismo año

Carl Perkins edita “Blue Suede Shoes”.
Esta canción es uno de los grandes clá-
sicos del rock and roll. Carl Perkins supo
captar lo que cualquiera puede considerar
superfluo en el mundo de la gente joven.
La canción tuvo una acogida sensacional,
disparándose en las listas de éxitos. El 21
de marzo de 1956 Carl y sus hermanos
viajan a Nueva York en coche para actuar
en el Ed Sullivan Show y obtener, así, el
respaldo y el lanzamiento definitivo, pero
en la ciudad de Wilmington sufren un ac-
cidente. Carl, con el cuerpo destrozado,
logró salvarse, pero su hermano mayor
moría dos años más tarde a causa de las
heridas. Durante su convalecencia, Elvis
Presley grabó “Blue Suede Shoes” y le
robó el éxito a la versión original de Per-
kins. Cuando éste se recobró física aun-
que no anímicamente, del accidente, era
una sombra de sí mismo.

En esta foto histórica apa-

recen Jerry Lee Lewis, Carl
Perkins, Johnny Cash y Elvis
Presley al piano, coincidieron
una tarde en el estudio SUN
y comenzaron una célebre
“jam” cantando temas gospel
y countrys. Todo se registró
en una grabación que salió a
la luz muchos años después
como “The Million Dollar
Quartet”, de gran valor para
los coleccionistas y fanáticos.

94
 Sus grabaciones de mayor éxito no
pasaron de un puesto mediocre en los
rankings, como “Boppin’ the blues” en
1956; “Your true love”, en 1957; “Pink
pedal pushers”, en 1958; y “Pointed
toe shoes”, en 1959. Las dos primeras
las grabó aún en Sun y las dos siguien-
tes en Columbia. A comienzos de los 60
Carl Perkins se retiraba, fracasado. El pop
se encargara de reivindicarle. Su estilo a
la guitarra, pionero del rockabilly, seria
imitado por muchos artistas y músicos,
como George Harrison y Eric Clapton,
quienes pusieron de manifiesto su im-
portancia y trascendencia. Los Beatles,
grabando varios de sus temas, acabaron
por perfilar su leyenda.
En 1965 Carl volvió a Inglaterra para
actuar y retirarse de nuevo en 1966 de-
bido a una herida en un pie producida
mientras cazaba. Este mismo año Johnny
Cash, otro de los héroes surgidos de Sun
Records, le ofrecía el puesto de guitarra
en su grupo, y Perkins lo aceptaba para
seguir vinculado a la música. Durante
años siguió actuando oscuramente en la
banda de Cash, interpretando alguna de
sus canciones, hasta que a comienzos
de la década de los 70 el revival del rock
and roll le recuperaría individualmente,
grabando en solitario aunque sin éxito,
pero ya elevado a la categoría de gigan-
te del rock and roll. Hacia los 80 graba
algunos temas con Paul McCartney y
aparece en conciertos junto a George
Harrison y Ringo Starr. En 1987 se une
en una exitosa gira llamada “Class of 55”
con Johnny Cash, Jerry Lee Lewis y Roy
Orbison. Muere por complicaciones car-
diacas en 1998 a los 65 años.
A pesar del escaso éxito
comercial, Carl Perkins
siguió explotando su leyenda,
actuando con sus viejos com-
pañeros o apareciendo con
otras estrellas del rock.
95
LA ERA DEL ROCK
The Everly Brothers
E
l estilo de los Everly Brothers den-
tro del rock and roll había de ser
uno de los puentes hacia el pop de
los años 60. En la historia de la músi-
ca hay pocos casos tan fundamentales
como el de su carisma y estilo, de forma
que muchos conjuntos pop de la década
de los 60 les imitaron, y en sus comien-
zos, Simon and Garfunkel no fueron más
que una mera copia de los Everly Bro-
thers originales. Sus armonías vocales
inspiraron las de los Beatles y su catego-
ría y sus grandes éxitos han rebasado el
tiempo en que fueron encuadrados para
convertirse en un patrimonio de la histo-
ria del rock.
Don (Donald Isaac, 1-2-37, Brow-
nie, Kentucky) y Phil Everly (19-1 -39,
Brownie, Kentucky) eran hijos de una
96
conocida pareja de cantantes country,
Ike and Margaret Everly. A los 6 y 8 años
de edad respectivamente, debutaron ya
en escena junto a sus padres, participan-
do en muchas de sus actuaciones hasta
que su ingreso en la escuela superior y
el retiro de sus progenitores acabó con
estos inicios prometedores.
En los años 50, Don y Phil Everly se
trasladaron a Nashville, y en 1956 gra-
ban su primer single, “Keep a lovin'me”,
para la CBS bajo auspicio de Chet Atkins.
Sin embargo, su carrera comenzará de
veras en 1957 cuando Wesley Rose,
uno de los editores más importantes de
Nashville, se convierte en su manager y
les presenta a Felice y Boudleaux Bryant,
un matrimonio de autores que hallará en
los Everly la voz ideal para sus canciones
juveniles. Don y Phil, que se había muda-
do a Tennessee con sus padres, firman
por el sello Cadence, y aquel mismo año
de 1957 aparecen los dos primeros sin-
gles suyos que se convierten en dos hits
sensacionales, Bye bye love (que fue nº
2) y Wake up little Susie (que fue nº 1).
Las canciones de los Bryant y las voces
de los Everly Brothers pasarán a ser uno
de los grandes sucesos del rock and roll
hasta comienzos de los años 60.
Las estupendas melodías, armonías y
la amalgama de elementos rock, country,
folk y pop hacían de la música de los Everly
Brothers toda una deliciosa sensación só-
nica que arrasaba en las listas de todo el
mundo. Grupos como los Beatles, Hollies,
Peter & Gordon o Simon & Garfunkel se
verían fuertemente influenciados por el
estilo de los famosos hermanos.

Hasta su entrada a la marina en 1960,
el dúo mantendrá una fulgurante linea de
éxitos: “Wake up, little susie”, otro tema
compuesto por los esposos Bryant; “All I
have to do is dream” (nº 1 en Inglaterra),
escrito en solitario por Boudleaux, al igual
que “Bird Dog” y “Problems” (nº 2 en
USA) en 1958 y “Devoted to you”. Don
Everly presentó el tema “(‘Til) I Kissed
You” en 1959, maravillosa canción con
un sonido límpido y cadencioso, como
todo lo realizado por el dúo, que contaba
con el apoyo instrumental del gran Chet
Atkins y de otros importantes músicos
como Ray Edenton, Floyd Cramer, Buddy
Harmon, Lightnin’ Chance o Hank Gar-
land y el trabajo de producción de Archie
Bleyer. Luego vendrían “Cathy’s clown”
(nº 1 en USA y en Inglaterra) compuesto
por ellos, “Let it be me”, “When will I be
loved“ y “Like strangers” a comienzos de
1960 que seguían engrosando el esplén-
dido catálogo de canciones del dúo, au-
ténticos ídolos de masas de la época.
Mientras cumplen su servicio militar
en la marina americana, firman con War-
ner Brothers, pero su carrera comenzará
a descender a pesar de ciertos éxi-
tos y el agotamiento físico y mental
de los hermanos, que se volvieron
consumidores de estupefacientes,
en especial su principal compo-
sitor Don Everly, que estuvo a
punto de morir de sobredosis a
comienzos de los años 60. Su
segunda etapa de éxitos se abre
con “Lucille/So sad” en 1960
y sigue con “Walk right back/
Ebony Eyes” (nº 1 en Inglate-
rra), “Temptation” (nº 1 en In-
glaterra) y “Don’t blame me”,
en 1961; “Crying in the rain”,
“That’s old fashioned”, “How
can meet her” y “No one can
make my sunshine smile”, en 1962 y
“The Price of Love” (nº 1 en Inglaterra
en 1965).
Su culto en las Islas Británicas se vio
cristalizado con el álbum “Two Yanks in
England” (1966), un Lp que contenía
nada más y nada menos que ocho com- No fueron meramente una
posiciones de los miembros de los Ho- copia elegante de los rockers
salvajes, ni una simple crea-
llies (grandes fans de los Everly), entre
ción de la industria, los Everly
ellos “So Lonely”, “Sings that will never Brothers han sido creadores
change”, “Have you ever loved somebo- de un estilo que ha sido
dy” o “Like every time before”. imitado hasta el cansancio
y su gran éxito no se debió
Muy buenos Lps posteriores como simplemente al caprichoso
“Roots” (1968), un disco de country- gusto de la juventud.
rock o “Stories we could tell” (1972), Su influencia se hizo sentir
disco producido por Paul Rothchild en grupos como The Beatles,
que contó con la colaboración de gente Beach Boys, The Byrds, The
Mamas and the Papas y por
como Ry Cooder, Graham Nash, David
supuesto Simon & Garfunkel.
Crosby o John Sebastian, no conseguie-
ron el éxito merecido y los Everly Bro-
thers, que acumulaban tensiones inter-
nas decidieron separarse de forma poco
amigable en 1973. Don alcanzó a entrar
en los charts nuevamente en 1983 con
“She means nothing to me”, a dúo con
Cliff Richard. Se unió a su hermano nue-
vamente para una gira mundial en 1984.
Son parte del Rock and Roll Hall of Fame
desde 1986.
97
LA ERA DEL ROCK
Eddie Cochran
E
dward Ray Cochrane nació el 3
de octubre de 1938 en Oklahoma
City, es en la historia del rock and
roll la segunda víctima mortal que entró
en la leyenda de los grandes que dieron
forma a un modo de vida y a un sonido y
que no pudieron llegar a recoger la glo-
ria que les correspondía.
Eddie vivió hasta los once años en Albert
Lea, en Minnesota, a donde su familia se
98
había trasladado poco después de nacer.
Es el menor de cinco hijos y como otros
ídolos del Rock, Eddie siente pronto la
afición por la música, que sus padres de-
ciden potenciar regalándole su primera
guitarra cuando cumple diez años. Cuan-
do Eddie contaba 13 años, su familia se
instaló definitivamente en Bell Gardens,
California. Por entonces Eddie, era ya un
notable guitarrista, y en 1954, después
de debutar en el grupo Connie Gu-
ybo Smith, actuó primero como
músico de un cantante llamado
Hank Cochran (pese al apellido no
existía el menor parentesco entre
ellos) y se integra en su banda de
country & Western como guita-
rrista. El grupo toca por las fiestas
y los bailes de la comarca y Hank
se da pronto cuenta que tiene
Eddie tiene una conexión especial
con el público, lo que motiva que
la banda sea bautizada como The
Cochran Brothers.
En 1955, Eddie conoce en una
tienda de música al que será su
compañero inseparable: Jerry Ca-
pehart. Jerry es un célebre com-
positor y letrista de canciones.
Gracias a su conocimiento del
mundillo musical, consigue que
los Cochran Brothers graben dos
temas (“Guilty conscience” y “MF.
Fiddle”) en una pequeña compa-
ñía de Hollywood, la EKKO. Des-
pués de ver un concierto de Elvis
en Dallas, los Cochran Brothers,
acompañados por Capehart, un
pianista y un batería, graban dos
temas Rockabilly: “Tired & sleepy”
y “Fool´s paradise” y tras él, Eddie
grabó en solitario el single “Skin-
ny Jim”, en 1955. Esto va a pro-
vocar la separación del grupo: Eddie se que viajaban ambos se estrelló. Vincent
decide por el Rock and Roll y Hank por el se salvó milagrosamente, pero Cochran
Country, yéndose a Nashville. Capehart murió en el accidente. Al mes siguiente,
se convirtió en coautor de las canciones su tema “Three steps to heaven” era nú-
y en manager de Eddie. mero 1 en Inglaterra y el público ve su
A finales de 1956 firmó por Liberty Re- última película, “Bop girl”.
cords y a los pocos meses (abril de 1957) Eddie con su inseparable
aparece su primer single, con “Twenty Durante los años siguientes, dada su po- Grestch anaranjada; alcanzó
flight Rock” en el lado A y “Dark lonely pularidad, se creó en Inglaterra el Eddie la fama con el tema que sería
street” en el B. Este sencillo, sin ser un Cochran Memorial Society, mientras en su carta de presentación y un
exitazo, tiene una buena acogida, lo que Estados Unidos su memoria llegó casi a clásico absoluto del Rock and
hace que Eddie sea contratado para apa- desaparecer. Durante los 60, su tema Roll: Summertimes Blues. Aquí
recer en la pelicula “The girl can’t help it”, “Summertime Blues” volvió a ser un aparece en la película “The
Girl Can’t Help It.”
junto a otros artistas como Little Richard, éxito interpretado por los Who, los Blue
Fats Domino y Gene Vincent. Cheer y otros artistas.
El siguiente single (junio de 1957), con
“Sittin’ in the balcony” y “Completely
sweet”, es el que lanza definitivamente a
Eddie Cochran. El disco se convierte en
single de oro, pero también recibe alguna
crítica dura que señala a Eddie como una
copia de Elvis fabricada por la Liberty. En
los meses que siguen, Eddie sale en tele-
visión y no para de hacer conciertos. Es
incluido en la gira del “Biggest show of
stars for ’57”, junto a Buddy Holly (que
se convierte en amigo íntimo), Chuck Be-
rry y los Everly Brothers. Pero la fama es
huidiza y Eddie ve cómo su popularidad
empieza a descender. El gran éxito de
Cochran se produjo finalmente en 1958
con el tema “Summertime blues”, uno de
los temas clásicos de la historia del rock
and roll, al que siguió a finales de año
otro clásico “C’mon everybody”. Con-
vertido en una figura estelar de la nueva
música, los siguientes discos de Eddie
demostraron su fuerza: “Weekend so-
mething else” y “Hallelujah I love her so”.
Su renombre le llevó a participar en los
shows de Alan Freed y en nuevas pelícu-
las “Untamed youth” y “Go Johnny go”.
En 1960 Cochran y Gene Vincent, más
populares en Inglaterra que en Estados
Unidos, se hallaban en gira por Gran Bre-
taña. El 16 de abril actuaban en el hipó-
dromo de Bristol y el dia 17 el coche en el

99
LA ERA DEL ROCK

Gene Vincent

T
he Catman (El Hombre Gato); el
gato salvaje de Norfolk. Gene Vin-
cent fue, junto a Eddie Cochran,
uno de los rockeros más salvajes del
universo del Rock & Roll. Las chicas
se derretían por el físico de Elvis, pero
los Rockers idolatraban a Vincent y a
Cochran. Gene Vincent fue pionero en
usar el cuero negro como elemento dis-
tintivo de su imagen, lo que también le
valió el apodo de Príncipe Negro. Otros,
por su parte, se referían a él como un
Hamlet de cuero negro, por su imagen
de atormentado, algo que estaba muy de
moda en el cine de aquella épo-
ca con tipos como James Dean
o Marlon Brando. Y tenía moti-
vos para atormentarse, porque
lo cierto es que a Gene Vincent
la vida le fue dando muy duro
hasta el final de su vida.
Entre finales de 1955, ya restablecido, y
comienzos de 1956, Gene Vincent ac-
túa con asiduidad en las estaciones de
radio de Norfolk, cantando temas coun-
try, y en la WCMS es descubierto por un
disc-jockey llamado Tex Davis apodado
«The Sheriff». Por entonces la industria
discográfica buscaba ya nuevos Presley ,
y cuando unas maquetas de Davis y Vin-
cent son recibidas por la Capitol en Ho-
llywood, Gene es rápidamente contrata-
do. Esto sucedía en 1957, cuando Gene
cantaba ya regularmente acompañado de
su propio grupo, los Blue Caps con Cliff

Eugene Vincent Craddock (11-

2-35, Norfolk, Virginia) era hijo
de una humilde familia sin re-
cursos. Alistado en la marina a
los diecisiete años (en Norfolk
se ubica una de las principales
bases estadounidenses), parti-
cipó en la contienda de Corea.
Trabajando en la base en 1955
tuvo un grave accidente, por el
cual estuvieron a punto de am-
putarle una pierna. Aunque no
fue al final necesario hacerlo, la
pierna se le quedó rígida para
siempre. El accidente sería capi-
talizado después por la publici-
dad discográfica, diciendo que
era una herida de guerra.

100
Gallup (guitarra solista), Willie Williams
(guitarra), Jack Neal (bajo) y Dickie Ha-
rrell (batería).
El 4 de mayo de 1957 Gene y los Blue
Caps graban Woman love / Be-bop-a-
lula. Capitol edita el single con Woman
love en el lado A, por considerarla más
comercial, pero poco después un disc-
jockey de Baltimore comenzó a tocar el
lado B, y Be-bop-a-lula se convirtió en
una de las más brillantes canciones de la
historia del rock & roll. Su siguiente sin-
gle, Blue jean bop, fue otro hit, y a este
siguieron Little lover, Maybellene, Race
with the devil, She she little Sheila, Lotta
lovin’ y Yes I love you baby. Los Blue
Caps estaban formados por Harrell (único
superviviente de la banda anterior), Paul
Peek, Tommy Facenda, Bobby Lee Jones
y el brillante guitarra Johnny Meeks.
Diversos problemas acabaron con el es-
plendor de Vincent, entre ellos el hecho
de que su mal carácter le indispusiera
con la prensa, radio y TV. Vetado por no
avenirse al juego de la promoción, y con
Capitol no dispuesta a respaldarle, en
1959 Gene pasó al olvido.
Su aspecto poco agraciado y la rigidez
de su pierna, unido a su adicción al alco-
hol contribuyeron también a eclipsarle
cuando el rock and roll se vistió de chi-
cos guapos siguiendo la moda impuesta
por Hollywood. Emigró a Inglaterra en
1959 y su aureola de rebelde se incre-
mentó cuando se salvó milagrosamente
en el accidente en que perdió la vida su En Inglaterra Gene Vincent era
amigo Eddie Cochran en 1960 en Lon- más apreciado que el propio
dres. Apenas sí tuvo éxitos destacados Elvis, ya que su figura rebelde
en su etapa británica, pero fue una de nunca se apartó de él.
las más populares figuras de la primera Aquí aparece con los joven-
císimos John Lennon y Paul
mitad de los 60.
McCartney que admiraban su
estilo rebelde y sus trajes de
Su leyenda volvió a la luz pública al ac- cuero negro, como decían en
tuar con Jerry Lee Lewis, Little Richard y ese entonces “queremos ser
Bo Diddley en Toronto, Canadá, en los cuatro Gene Vincents.”
comienzos del revival del rock and roll
de los años 70, pero los problemas mi-
naban su salud y moría repentinamente
de hemorragia inaterna en el Inter-Valley
Community Hospital de Newhall, Califor-
nia, el 12 de octubre de 1971.
Gene & Eddie, el tristemente
célebre dúo del rock and roll
que shockeó al Imperio en una
de sus últimas presentaciones
en Londres.
101
LA ERA DEL ROCK
Ritchie Valens abrió camino e
influenció a talentosos jóvenes
mexicanos y más adelante de
otros países latinoamericanos
para que incursionaran en
éste género hasta entonces
dominado por Estados Unidos
e Inglaterra.
102
Ritchie Valens
D
urante años Valens fué conside- na, que había dedicado a su compañera
rado como un músico acompa- de secundaria, llegaba al número 2 de
ñante de Buddy Holly el día fatal las listas de éxito superando a la cara B
del accidente que mató la música. Pero del mismo single donde estaba La Bam-
gracias al estreno de la película LA BAM- ba, un clásico del folklore mexicano. Esta
BA en 1987, protagonizada por Lou canción que llegó al número 22, sin duda
Diamond Phillips, ayudó a reconsiderar por estar cantada en español, sería sin
ese error y reconocer la influencia de embargo su más recordado éxito.
Valens, cuyo aporte al rock and roll fue Luego de esto, se une a la gira “Winter
el vivo ejemplo de la explosión interna- Dance Party”. Buddy Holly y dos de los
cional del rock. músicos de su grupo (Waylong Jennings
Richard Steve Valenzuela nació en Los y Tommy Allsup) además del cantante Big
Angeles, California el 13 de mayo de Booper, alquilan una avioneta para viajar
1941, hijo de un indio y una mexica- más rápido. Poco después de despegar,
na abrazó la música desde muy joven, la avioneta se estrella el 3 de febrero de
como único escape a la pobreza en que 1959 en Clear Lake y fallecen todos sus
vivía su familia. Cuando sus padres se di- ocupantes, Richie solo tenía 17 años.
vorciaron vivió con su madre, donde sus Su primer LP, “Ritchie Valens” se con-
parientes le hicieron apreciar la música vierte en un éxito. Valens no llegó a sa-
tradicional de México, que combinados borear el éxito obtenido por su temprana
con las canciones vaqueras de Roy Ro- desaparición, pero su obra es de capital
gers o Gene Autry y el Rock and Roll importancia e influencia en el rock hispa-
que ya empezaba a sonar con fuerza, le no de los años 60.
impulsaron a querer dedicarse a la mú-
sica.
Con once años se fabrica una guitarra
eléctrica, que utilizará hasta que com-
pra una Fender Stratocaster. En el año
1957, entra en The Silhouettes, grupo
de Blues y Rock and Roll, donde por su
dedicación llegó a ser el líder. Esto llamó
la atención de Bob Keene, dueño del se-
llo Del-Fi, para quien Valens tocó y gra-
bó el que sería su primer éxito, “Come
on, Let’s Go”. A partir de aquí comenzó
su meteórico pero efímero ascenso a la
fama. En 9 meses llenó salas de concier-
to en los E.U. y Australia, apariciones en
TV y en filmes de rock, como “Go Johnny
Go” junto a Chuck Berry y Alan Freed.
En diciembre de 1958, la canción Don-
Connie Francis

U
na de las voces más popula- Afirmaría después que la grabación la
res en el ámbito juvenil entre completó instada por su padre, quien
1958 y comienzos de los 60 insistió en que, pese a ser aquel un tema
y quizá la única que supo mantenerse con algunas décadas de antigüedad, con
sin la ayuda del cine o sin haber desta- ciertos arreglos nuevos podría agradar a
cado previamente en la pantalla, ya que la juventud de esa época.
la primera película en la que participó fue La canción llegó al primer
“Where the boys are” recién en 1961. lugar en las listas de po-
Connie (Concetta Franconero, 12-
12-38, Newark, New Jersey) co-
menzó a interesarse por la mú-
sica siendo niña, estudiando
en la Newark Arts High School
y en la Belleville High School.
Graduada en teoría y orquesta-
ción en la primera, compuso sus
primeras obras y canciones en la
segunda. A los once años ya había de-
butado en público actuando en el progra-
ma de TV Startime, del cual formó parte
posteriormente.
Poco después de aparecer en el se-
llo Startime, le fue solicitado cambiar su
apellido de Franconero por algo más fácil
de pronunciar para los estadouniden-
ses. También se le pidió dejar de lado la
ejecución del acordeón y dedicarse ex-
clusivamente al canto. El primer sencillo
de Connie fue “Freddy” (1955). Su éxi-
to entonces fue escaso y sus siguientes
nueve sencillos pasaron desapercibidos.
Por esa razón iba a dejar la música para
estudiar medicina. Sin embargo, su ver-
sión de “Who’s Sorry Now?”, un tema
bastante popular en la década de 1920,
le valió el estrellato mundial. El sencillo
fue puesto en el mercado a principios de
1958. La grabación la hizo Francis en la
que fue una de las sesiones finales para
el sello MGM, pues la disquera estaba a
punto de terminar su contrato con ella
debido a su poco éxito hasta entonces.

103
LA ERA DEL ROCK
pularidad musical en el Reino Unido y
al cuarto en las de Estados Unidos. En
el año 2000 dicho tema fue nombrado
“Canción del Siglo”. En enero de 1958
debutó en show de Dick Clark, el ya le-
gendario American Bandstand. Para ese
entonces ya había vendido más de un
millón de copias. “Who’s Sorry Now?”
fue seguido por una toda una cadena de
hits musicales en la siguiente década, los
cuales convirtieron a Connie en una de las
artistas más famosas de su época. Buena
parte de su repertorio la conformaban
baladas románticas tradicionales. Pero
también tuvieron éxito sus interpretacio-
nes rockeras: “Stupid Cupid”, “Lipstick
in Your Collar” y “Vacation”. Entre otras
notables interpretaciones destaca una
dedicada al presidente John Fitzgerald
Kennedy, llamada “In the Summer of His
Years”. “Strangers in the Night” es otro
de los temas inmortalizados en la voz de
Connie, aunque la posteridad se la llevó
la versión de Frank Sinatra. Las dos can-
ciones: “Everybody’s Somebody’s Fool”
y “My Heart Has a Mind of It’s Own” se
La voz de Connie Francis
era demasiado buena para
encasillarse en un solo estilo,
por lo que le imprimió su sello
a una gran cantidad de can-
ciones folklóricas y populares
latinas e italianas, hasta hoy
sus versiones son de las más
recordadas y apreciadas.
104
colocaron en la posición N° 1 en 1960.
En 1962 tendría otro N° 1 con “Don’t
Break the Heart That Loves You”.
Connie grabó en 9 idiomas duran-
te su carrera incluyendo: inglés, italia-
no, francés, alemán, japonés y español,
cabe destacar la interpretación que hace
del legendario tema “Malagueña” y de
las inolvidables “Solamente una vez” y
“Granada” de Agustín Lara. Es preciso
sin embargo señalar que también adap-
tó algunos de sus éxitos en el mercado
estadounidense al español. Es el caso de
“Donde hay chicos”. Su primer álbum
fue precisamente en italiano, siguiéndole
posteriormente diversas interpretacio-
nes en el idioma italiano. “Wher the Boys
Are” y “Stupid Cupid” son algunos de los
éxitos de Neil Sedaka y Howard Green-
field que más versiones han tenido.
El cambio de orientación musical y los
gustos juveniles de los 60 la apartó de
la cumbre de la popularidad, aunque su
voz, única e inconfundible, permaneció
años en el recuerdo del público. Ya en
1967 había colocado 35 hits dentro de
los Top 40 y 3 números uno en su histo-
rial. Por ser Connie amante de la música
Country grabó también algunos álbumes
del género. Durante la guerra de Vietnam
Connie cantó temas para las tropas ame-
ricanas y concluyó su carrera de graba-
ciones en 1969. Sin embargo, en 1973
regresó con “The Answer”, una canción
escrita para ella. La tragedia le alcanza-
ría cuando en 1974 sufrió una violación
en un hotel luego de una presentación
en Westbury, Nueva York. Luego tuvo
que hacerse una cirugía nasal que limitó
severamente sus aptitudes para cantar
durante años. Connie sigue activa en la
actualidad cantando y actuando por todo
el mundo con el mismo atractivo que se
le ha conocido, sus actuaciones siempre
tienen localidades agotadas, prueba de
que aun posee la misma voz y es la estre-
lla que siempre ha sido.
Roy Orbison,
“Después de un pesado día,
suelo sentarme a oscuras en
mi cuarto y con un disco de
Roy Orbison a todo volumen,

the Big “O” su sonido tan “dark” es

extraordinario, recuerdo que
cuando entré al estudio en
1975, lo único que quería era
cantar como él.”

– Bruce Springsteen

A
pesar de que en sus comien-
zos quizo ser otro Elvis, es
archiconocido por sus éxitos
melódicos. Roy Orbison, “the Big O”, ha
sido el más grande intérprete de baladas
rock, dotado de una voz inconfundible,
descrita como una luz de neón azul en
la noche de un desierto. Roy Kelton Or-
bison nació en Vernon, Texas, el 23 de
abril de 1936 como segundo hijo de Na-
dine y Orbie Lee. fue uno de los pioneros
del rock and roll, cuya carrera se exten-
dió a lo largo de más de cuatro décadas.
Hacia mediados de los sesenta, Orbison
fue internacionalmente reconocido por
sus baladas sobre amores perdidos, por
sus melodías rítmicamente avanzadas, su
rango vocal de tres octavas, sus caracte-
rísticas gafas oscuras y un ocasional uso
del falsete en canciones como “Only The
Lonely”, “Oh, Pretty Woman” y “Crying”.
En 1988 fue situado póstumamente en la
Songwriters Hall of Fame.
Hacia 1956 con su grupo The Teen
Kings graba “Ooby Dooby”, con Norman
Petty, que le daría cierto éxito en el ámbi-
to country y llamaría la atención de Sam
Phillips, quien propuso a Orbison a gra-
bar el tema nuevamente en los estudios
SUN. Esta nueva grabación llegó al respe-
table número de 250.000 copias vendi-
se separase y que Orbison quisiera vol-
das. Phillips deseaba que los Teen Kings
ver a sus estudios de geología.
continuasen grabando movidos rocks,
Pero afortunadamente en mayo de
pero Orbison lo que quería era cantar las
1958, “Claudette”, una canción escrita
baladas que él mismo componía. La falta
por él, fué un rotundo éxito de Everly
de entendimiento hicieron que el grupo
Brothers y “Down The line” también

105
LA ERA DEL ROCK
Los sonidos rockabilly y de
blues de la época Sun no
proporcionaron a Orbison
demasiado éxito y su carrera
pareció estancarse, aun a
pesar de que los fans de la
música rockabilly juzgan sus
grabaciones de ese estilo
como entre las mejores del
género.
106
escrita por Orbison, lo fué de Jerry Lee
Lewis. Los beneficios que le dieron los
derechos de autor le permitieron rene-
gociar el contrato que tenía con SUN
Records. Estos éxitos convencieron a
Wesley Rose dueño de una importante
disquera en Nashville, de que debería
ofrecer un contrato a Roy como com-
positor. A pesar de que no logró como
cantante el éxito que esperaba, Rose le
ofreció asociarse con un sello de recien-
te creación llamado Monument. Orbison
había escrito la canción “Only The Lo-
nely” con la colaboración de Joe Melson,
como ni Elvis ni los Everly Brothers se
interesaron en ella, Roy decide grabarla
en julio de 1960, logrando unas ventas
millonarias y un nº 2 en las listas de éxi-
tos.
Durante los siguientes cuatro años,
Orbison siguió cosechando éxitos con
brillantes melodramas como “Running
Scared”, “Crying”, “In Dreams”, “Blue
Bayou”, “Blue Angel” y “Dream Boy”.
Su estilo no se veía afectado a pesar de
las nuevas corrientes musicales y de la
Beatlemanía. Al contrario, en 1964 Or-
bison logró un número 1 en Inglaterra
con “It’s Over” y el mayor éxito de su ca-
rrera: “Oh Pretty Woman”, también nú-
mero 1 en los E.U. y con más de
7 millones de copias vendidas.
Realizó una gira con The Beach
Boys en 1964, y con los Rolling
Stones en Australia en 1965.
Tuvo gran éxito en Inglaterra,
consiguiendo tres números 1
y siendo votado varias veces
como el mejor cantante mascu-
lino del año.
Después de “Oh Pretty Wo-
man”, Orbison se divorció de su
esposa Claudette y cambió de
sello discográfico, en un ven-
tajoso contrato con la gigante
MGM Records, que además le
ofrecía protagonizar cinco pelí-
culas. Pero, la realidad fué muy
distinta, a partir de aquí su vida privada
estuvo marcada por la fatalidad y su ca-
rrera comenzó a mermar.
Sus discos fueron modestos éxitos,
aunque en sus actuaciones en vivo el pú-
blico lo recibía con entusiasmo. El menta-
do éxito fílmico se convirtió en catástrofe,
con una olvidable producción donde sólo
es rescatable su aparición en escena. La
muerte de Claudette en un accidente en
1966 con quien se había vuelto a casar y
la de dos de sus hijos en un incendio en
1968 terminaron por afectarlo profun-
damente. Su caracter de por sí apocado
y sensible le obligó a encerrarse en un
cuarto de hotel hasta su boda con Barbra
Wellhonen en 1969.
Aún recuperándose, volvió al escena-
rio y se entregó totalmente a recordadas
apariciones en vivo, que le ayudaron a
superar su peor crisis. Canciones que tu-
vieron un éxito limitado en norteamérica,
tales como “Penny Arcade” y “Working
for the Man”, serían números 1 en las lis-
tas australianas, y “Too Soon to Know”
fue número 3 en Inglaterra. Su popula-
ridad se extendió a Alemania, y grabó su
gran éxito “Mama” en alemán. Sus gra-
baciones fueron muy demandadas en el
mercado negro de las zonas separadas sería el último trabajo del grupo.
por el telón de acero. En Francia, fue re- Parte de los Traveling Willburys lo The Traveling Wilburys
conocido como el maestro de la balada apoyarían a Orbison en su último tra-
Fue el supergrupo integra-
de amores perdidos en la línea de su can- bajo, el estimable y póstumo “Mystery
do por George Harrison,
tante más popular, Édith Piaf. Una versión Girl” (1989), en donde recuperaba con Bob Dylan, Roy Orbison,
de “Blue Bayou” cantada en francés por acierto la nostalgia de su primera época Tom Petty y Jeff Lynne,
Mireille Mathieu alcanzó lo más alto de con estupendas canciones como “You que se reunieron por
las listas francesas. Sus fans en los Paí- got it”, “In the real world”, “A love so casualidad para grabar
ses Bajos formaron su club de fans más beautiful” o “She’s a mystery to me”, una canción, “Handle
importante en el mundo. Continuó ac- esta última escrita por Bono y The Edge with care”, que iba a ser
tuando en Irlanda, a pesar del terrorismo del grupo U2. lado B de un single de
constante. Una versión de la balada po- Cuando Roy Orbison estaba total- Harrison pero vieron que
pular “Danny Boy” en su disco de 1972 mente recuperado y parecía que nos iba el resultado eran dema-
siado bueno para acabar
Memphis está considerada como una de a hacer disfrutar de nuevo con su fantás-
así. Decidieron grabar un
las mejores hechas de esta canción. tica voz, la nefasta fortuna volvió a apa- disco completo y así nació
Su música se resintió y no volvió a las recer. Un ataque al corazón acabó con la “Traveling Wilburys Vol.1”
listas hasta los años 80 donde se utili- vida de “The Big O” el 7 de diciembre de que ya forma parte de la
zaron sus canciones en algunas pelícu- 1988, cuando contaba con 52 años. historia del rock.
las y su ingreso al Rock and Roll Hall of
Fame en 1987 durante una emotiva ce-
remonia donde cantó junto a uno de sus
más férreos admiradores como es Bruce
Springsteen.
Las contínuas muestras de aprecio
y apoyo reactivaron a Orbison quien se
unió a Tom Petty, Bob Dylan y George
Harrison para formar The Travelling Will-
burys, y volvió a los estudios para grabar
su primer disco en años. Desgraciada-
mente sufrió un ataque al corazón que lo
llevó a la muerte, sin poder ver su exce-
lente creación a la venta: “Mistery Girl”,
disco que está lleno de un sentimiento
de felicidad y paz interior que parecía al
fin haber alcanzado al haber dejado este
mundo.
En 1988, Roy se había unido a Bob
Dylan, Tom Petty, George Harrison y Jeff
Lynne para formar el supergrupo Tra-
veling Willburys con el que grabaría el
primero (de los dos) discos de la banda,
el magnífico “Traveling Willburys, Vol.
1” (1988). A pesar de la muerte de Roy
Orbison, el grupo grabó un último disco
bajo seudónimos distintos, aunque con-
servando el apellido Wilbury. El segundo
álbum, titulado Traveling Wilburys Vol. 3,

107
LA ERA DEL ROCK

Lloyd Price

L
loyd Price (nació en Kenner, Lo- my heart” y “Where were you (on our
uisiana en 1933) es una de las pri- wedding day?)” llegaron al puesto más
meras estrellas de éxito del rhythm alto en 1959. “Lady luck”, “Question” y
and blues de comienzos de los 50. Na- “Won’tcha come home”, hicieron lo pro-
cido en el seno de una familia dedicada pio en 1960. En esa época sale de ABC-
a la música, estudió trompeta y formó su Paramount y funda otra editora, Double
primer grupo para actuar en emisoras de LL, que lanzó a otros artistas también,
radio junto a su hermano menor Leo. entre ellos a Wilson Pickett en 1963, Llo-
El músico Dave Bartholomew impre- yd fue una de las personalidades mas in-
sionado por Lloyd, le ofrece ir a grabar fluyentes dé la música de Nueva Orleans
con el sello Specialty hacia 1952. Su entre 1957 y 1961. Durante las siguien-
primer disco, “Lawdy, Miss Clawdy”, le tes décadas su fama y éxito comercial
convirtió en 1953 en el solista nº 1 de decayó bastante, pero se mantuvo en el
R&B puesto que mantuvo por un largo negocio por medio de sus productoras y
periodo. Con el éxito de “Lawdy, Miss esporádicas presentaciones nostálgicas.
Clawdy” (tema en el cual
interviene Fats Domino al
piano) se consagró, pero
su incorporación al servicio
militar interrumpió su ca-
rrera, si bien fue destinado
al Cuerpo de Servicios Es-
peciales y cantó en Corea
y Japón con una orquesta
del ejército. Licenciado en
1956, volvió a su profesión,
creó su propio sello KRC
Records e hizo arreglos con
ABC-Paramount, recuperan-
do la fama inmediatamente
con varios temas notables:
“Just Because”, “Stagger
Lee” (un viejo tema titulado
“Stack-O-Leo”, que, readap-
tado por Lloyd, fue nº 1 en
los rankings de R&B y Pop
en 1958). Los singles “I’m
gonna get married”, su clási-
co “Personality”, “Come into

108
 LaVern
Baker
U
na de las más populares cantantes
de rhythm and blues de comien-
zos de los años 50. LaVern Baker
(Dolores Williams, nacida el 11 de no-
viembre de 1929, en Chicago) debutó en
varios clubes de Chicago hacia 1946, se
presentaba frecuentemente como “Little
Miss Sharecropper”, y grabó su primer
material con ese nombre en 1949. Des-
pués cambió su nombre a “Bea Baker”
cuando grabó para Okeh Records en
1951, y finalmente se dejó en LaVern
Baker cuando cantó con Todd Rhodes y
su banda en 1952. Sus primeros discos
aparecieron entre 1952 y 1954, pero fue-
ron, en muchos casos, los covers blancos
de sus temas (como era costumbre por
esa época) los que obtuvieron el éxito ma-
La Vern Baker fue la primera
diva del Rock and Roll, a pesar
del racismo de los primeros
años 50, pronto se supo
valorar su original estilo y su
yoritario, como “Tweedle Dee”, que le fué
carrera tomo nuevo impulso
“robado” por Rosemary Clooney. Entre desde 1956.
1956 y finales de la década, con el boom
del rock and roll y el descubrimiento de la
calidad de los intérpretes negros frente a
las versiones blancas, LaVern Baker logró
notables hits con “Jim Dandy”, “Woodoo
woodoo”, “Jim Dandy got married”, “I
cried a tear” y “I waited too long”. Con-
siderada como una de las primeras inicia-
doras del soul, su fama decreció a media-
dos de los 60, tras éxitos como “Saved”,
“Tiny Tim” y “C C Rider”, más cercana al
gospel que al rock. Sin embargo siempre
será recordada por su portentosa voz y
la fuerza de sus interpretaciones como la
Reina del Rock and Roll. Falleció en 1997
en Francia.
109
LA ERA DEL ROCK

Sam Cooke

Dueño de una personalísima

voz, protagonizó un escándalo
cuando dejó su envidiable
puesto de voz principal en
un famoso grupo de Gospel,
para lanzarse a la aventura de
una carrera solista. Sam es
considerado el primer artista
en cantar melodías populares
con un estilo vocal Gospel, es
decir, fue el primer “Soul-
man”.

110
 S
am Cook, nació en Clarksdale
(Misisipi) en 1937, siendo uno
de los ocho hijos de Annie Mae
y el Reverendo Charles Cook, ministro
evangélico. Está considerado uno de
los pioneros de la música soul, siendo
una de las grandes influencias del pop,
el rhythm and blues y el neo soul. Para
algunos es el «Rey del Soul» (título que
comparte con Otis Redding), y con el
paso del tiempo el hecho de que tuviera
casi una treintena de hits entre 1957 y
1965, sin dudas lo hace acreedor de ese
título.
Fue el primer cantante negro en fun-
dar su propia discográfica, siendo tam-
bién un gran activista dentro del Movi-
miento por los Derechos Civiles. A su vez
fue uno de los cantantes de su época con
una mayor audiencia blanca.
Fue uno de los primeros interpretes
de rhythm & blues en conseguir un nº1
en el ranking general de Estados Unidos
con “You send me” de 1957. La voz de
Sam y sus canciones, junto a las de su
hermano Charles, forma uno de los pi-
lares del rhythm & blues, con una densa
obra que será recogida por muchos de
los intérpretes imgleses de los años 60 y
los 70 (Animals, Rolling Stones, Herman’s
Hermits, Rod Stewart, etc.).
Sam, comenzó a cantar en la iglesia y
formó su primer grupo de gospel, siendo
adolescente. Pasó luego por otros gru-
pos de gospel hasta llegar a los Soul Sti-
rrers, un cuarteto con el que grabó entre
1950 y 1956. En este grupo Sam alcan-
zó algo más que personalidad y fama. El
grupo se convirtió en uno de los líderes
del género. La popularidad de los Soul
Stirrers y la fuerza de Sam hizo que en
1956, “Bumps” Blackwell, uno de los
productores clave del sello Specialty, le
propusiera grabar en solitario canciones
más comerciales.
En 1957 Blackwell le produjo “You
send me”, con adición de coros feme-
ninos, y el disco se disparó al tope. Era
el inicio de una extensa carrera de hits,
como “I’d love you for sentimental rea-
sons”, “Lonely island”, “You were made
for me”, etc. Contratado por RCA, Sam
continuó a comienzos de los 60 su línea
triunfal primero con el número 2 “Chain
gang” y luego con unos doce singles
Top 20 entre los que destacan “Won-
derful world”, “Twistin’ the night away”,
“Bring it on home to me”, “Send me
some lovin”; “Another saturday night”,
“Good news”, “Good times”, “Shake”,
Little Red Rooster, etc., todos ellos con-
vertidos en clásicos por las abundantes
versiones que los han inmortalizado
posteriormente. En “Little red rooster”,
junto a Sam, grabaron Ray Charles al
piano y Billy Preston al órgano, lo cual
da una medida de su excepcional caris-
ma. La carrera de Cooke quedó lamen-
tablemente truncada la noche del 10 al
11 de diciembre de 1964 en un hotel de
Los Angeles, cuando fue asesinado a raíz
de una pelea nunca aclarada, desapare-
ciendo con él uno de los más brillantes
autores y cantantes de su tiempo.
En una ocasión cerca
de Memphis se ave-
rió el coche en el que
viajaban, la policía se
acercó y pretendió
obligar a Sam a em-
pujar el coche:
“Señores me llamo
Sam Cooke, si uste-
des no me conocen,
sus esposas sí...nos
hemos quedado sin
gasolina, múltenme si
quieren pero no voy
a empujar el coche,
yo no empujo co-
ches, yo canto”
111
LA ERA DEL ROCK
Ray Charles,
“The Genious”
M
Muchos músicos tienen ras-
gos de genialidad, pero solo
uno, el gran Ray Charles,
representa ese término a tal grado que
se convirtió en su sobrenombre. Charles
materializó esa genialidad mezclado el
gospel y el blues de una forma tan pura,
que el estilo exuberante derivado de esa
unión fue bautizado como soul.
112
Nació el 23 de septiembre de 1932
en Albany, Georgia. A los dos años de
edad se traslada a Greenville, Florida,
con su madre y su hermano menor. Es
allí donde aprende los rudimentos del
piano escuchando a su vecino Wylie Pit-
man que tocaba el piano en un burdel.
A raíz de una enfermedad ocular, queda
ciego desde los siete años, como era una
familia muy pobre tuvo que valerse por sí
mismo desde temprano. Cursó estudios
en la escuela de St. Augustine en Florida
para invidentes; allí aprendió a reparar
radios y autos, pero también a compo-
ner música usando el método de escritu-
ra Braille y a tocar una gran variedad de
instrumentos entre los que destacaban el
piano y el saxofón.
Dejó la escuela a los 15 años, luego
de la muerte de su madre. Se mudó a
Jacksonville, Florida para ganarse la vida
como músico. Tocó donde pudo como
músico invitado o en solitario. Tomaba
todo trabajo que se le ofreciera y sus
actos estaban influenciados por el estilo
de Nat “King” Cole y Charles Brown. Por
esa época ya se hacía llamar Ray Char-
les, para distinguirse del boxeador Sugar
Ray Robinson. Ray recuerda esos años
en una entrevista admitiendo su gran in-
fluencia: “Cuando empecé en esto, traté
de imitar a Nat Cole porque realmente lo
amaba... Pero una mañana cuando me
desperté dije: ‘Gente cada vez que sueno
más como Nat Cole, pero ni siquiera sa-
ben mi nombre’. Asustado como estaba,
porque tenía trabajos que sonaban como
él, dije: ‘Bien, tengo que cambiar porque
nadie sabe quien soy’. Mi madre me ese-
ñó una cosa: ‘Se tu mismo, muchacho’. Y
esa es la premisa que he seguido”.
Después de 3 años de rondar por
Florida se mudó al estado de Seattle. Allí
formó el “McSon Trio”, llamado así por
su guitarrista Gosady McGee y el “son”
por Robinson. Al mismo tiempo se volvió
adicto a la heroína y solo la pudo dejar 17
años después. En 1949, lanzaron su pri-
mer sencillo con el sello Downbeat Re-
cords, una composición del propio Ray,
titulada “Confession Blues”, acreditada
al Trio Maxim. El segundo sencillo fue “
Baby Let Me Hold Your Hand” grabado
en Los Ángeles en 1950 con músicos
que tocaban para Nat Cole. Esta vez el
crédito fue para el Trío Ray Charles. Los
temas se convirtieron en éxitos en las
listas de “música racial”, luego llama-
da rhythm and blues. En los siguientes
dos años, la compañía sacará al merca-
do varios discos del trío, obteniendo un
moderado éxito que hará que, en 1953,
la Atlantic Records se fije en el artista, y
acuerden un contrato. En Atlantic puede
desarrollar con éxito su genio musical y
un estilo propio, ya que hasta entonces La carrera de Ray Charles ha
“I’ve Got A Woman” y “Allellujah, I
pasado por muchos altos y
se mantenía imitando a sus ídolos como Love Her So”, entre otros, estaban fuer- bajos, pero hay algo que nadie
Nat King Cole, Art Tatum, etc. temente influenciados por el gospel, podrá lograr hacer pronto:
Rápidamente Atlantic le dio el control estilo musical que siempre le apasionó, Tener un éxito en cada década
artístico de sus grabaciones, sobre todo pero que provocó amargas reacciones desde 1950.
después del éxito que obtuvo con “Things de un amplio sector religioso, que lo tra-
That I Used to Do” la canción más impor- tó de sacrílego; de hecho en 1955, Ray
tante del rythm and blues de 1954. La Charles inventó el “soul” music con “I
confianza de la disquera fue seguida de Got A Woman”, una adaptación secular
una serie de éxitos como “I’ve Got a Wo- de un viejo gospel. Tres años después
man,” “Hallelujah I Love Her So,” “Drown edita su primer LP. En 1959, aparece su
in My Own Tears” y “What’d I Say.” que clásico “What’d I Say”, (otra adaptación
lo llevaron a la cima de la popularidad del gospel) un tema que surgió mientras
al final de los años 50. Fue aquí cuando tocaban en un club para pasar el tiempo,
encontró su voz, además de su estilo pero la reacción del público animó a Ray
marcado por el piano y los vientos de su a grabarlo, el tema entró en los Top 10
orquesta. También allí crea un nuevo so- y se convirtió en uno de los singles más
nido, agregando órganos electrónicos y exitosos de R&B.
un coro de voces femeninas al que llamó Con el tiempo, varias de estas can-
las Raylettes. ciones serán interpretadas por artistas

113
LA ERA DEL ROCK
como Elvis Presley, Eddie Cochran o
Jerry Lee Lewis. Al mismo tiempo Ray
Charles grabó un disco de jazz con Milt
Jackson del Modern Jazz Quartet en
1958 y se presentó en el festival de Jazz
de Newport. Ya a finales de 1959, deja
su antigua discográfica y es contratado
por la compañía ABC/Paramount, con la
condición de tener absoluto control de
sus materiales, además de quedarse con
los masters.
En diciembre, cambia radicalmente
su estilo y sorprende al mercado con
una versión de “I’m Movin’ On”, un clá-
sico Country de Hank Snow, que sube a
“El Soul es una
los primeros puestos de las listas de éxi-
fuerza que puede tos. En palabras de Van Morrison: “Hay
iluminar una habi- motivos de más para que lo llamaran “el
tación. La fuerza genio”, basta con pensar cómo rein-
ventó la música country de una manera
viene de un sentido que lo hizo propio. El es su propio gé-
de intimidad, un nero”. En 1962 lanzó su disco “Modern
sentido de saber Sounds in Country and Western Music”,
donde has estado y una obra en la que interpreta el ritmo
country apoyado por una big band. Su
lo que eso significa. versión de “I’Can’t Stop Loving You” lle-
El Soul es una gó a ser número uno y vendió un millón
forma de vida, pero de copias.
Su manera de cantar y tocar el piano
siempre de la ma-
influyó en el desarrollo del soul y sirvió
nera difícil.” como nexo de unión entre los estilos
modernos del blues y la primera tradi-
– Ray Charles
ción del country blues. Fue la gran in-
fluencia de cantantes y músicos de soul
como Stevie Wonder, al que él mismo
llamaba “Uncle Ray” y el gran productor,
músico y arreglador Quincy Jones, quien
lo había conocido a Ray siendo adoles-
cente y llegó a tocar en su banda como
trompetista.
En 1965 Ray Charles fue arrestado
por posesión de heroína. Esto le llevó
a recluirse en un sanatorio de California
en donde batalló durante un año con la
adicción. Fue la única pausa en su larga
carrera. Cuando por fin salió del proce-
so volvió a su agenda habitual de salir
114
de gira durante 10 meses y lanzar uno
o dos álbumes cada dos años. También
empezó su propio sello grabador, Tange-
rine, que publicaba los discos a través de
ABC. A mediados de los setenta fundó
otra disquera, Crossover, que publicaba
los discos a través de Atlantic Records.
En los años setenta cantó con Aretha
Franklin para el disco “Aretha Live at Fi-
llmore West” y su versión de “Living fot
he City” original de Stevie Wonder se
llevó un Grammy en 1975. En 1979, los
representantes del estado de Georgia lo
nombran ciudadano ilustre y eligen su
canción “Georgia on My Mind” como
canción oficial. Este homenaje fue rea-
lizado como compensación de un hecho
que había ocurrido hacia 1961, en el que
Ray Charles se había negado a tocar ante
un público segregado, por lo que le fue
prohibido tocar siquiera en su estado na-
tal de Georgia. En 1980 apareció en la
comedia musical “The Blues Brothers” y
en 1986 se convirtió en uno de los pri-
meros miembros del salón de la fama del
rock and roll, al año siguiente recibió un
Grammy honorífico por su carrera musi-
cal. En total obtuvo 12 Grammys.
A pesar de sus años, siguió actuan-
do en público con la misma energía que
entregó desde que era joven, quizás por
eso la Pepsi lo eligió para uno de sus fa-
mosos comerciales en 1990, relanzando
su imagen a una nueva generación de
seguidores. Recientemente grabó un dis-
co de dúos con cantantes como Norah
Jones, B.B. King, Willie Nelson, Bonnie
Raitt, Michael McDonald y James Taylor.
Además, se acaba de terminar de filmar
una película sobre su vida interpretada
magistralmente por Jamie Fox.
Ray Charles, el pianista con voz de
blues que hizo evolucionar la música du-
rante cincuenta años, falleció el 10 de
junio de 2004 en su casa de Beverly Hills
debido a un padecimiento en el hígado.
Tenía 73 años.
 “No voy a vivir para siempre.
Estoy conciente de ello.
Pero también entiendo que no
es una cuestión de qué tanto viva,
sino de qué tan bien lo haga.”

115
LA ERA DEL ROCK
Brenda Lee conoce a Elvis. La
gran voz y personalidad de
Brenda Lee contrasaba con
su estatura, una “pequeña”
muestra de que las mujeres
también pueden hacer Rock
and Roll.
Brenda Lee sigue su carrera
de cantante Country y en
círculos nostálgicos con gran
éxito.
116
Brenda Lee,
¡pequeña dinamita!
Brenda Lee nació como Brenda Mae
Tarpley en Lithonia, Georgia en 1944. A
los cinco años se consagró como niña
prodigio en una radio de Conyers, Geor-
gia y comenzó a cantar profesionalmente
a los seis años, desde entonces lleva el
sobrenombre de “Little Miss Dynamite”.
Comenzó a ganar espacio haciendo
una serie de apariciones durante tres
años en el programa de TV Ozark Ju-
bilee (llamado luego “Jubilee USA”) en
1955 y al año siguiente firma con Decca
Records. Apareció también en muchos
otros shows televisivos con artistas de la
talla de Perry Como, Steve Allen y en el
show “Oh Boy” en Gran Bretaña.
A pesar de su corta edad, tuvo algu-
nos éxitos en los charts de Country &
Western en los 50’s como “Jambalaya”,
“One Step at a Time” y “Dynamite”. La
carrera de éxitos de Brenda Lee no dis-
minuyó en los 60. La canción que hizo
romper sus lazos con el Country y lan-
zarla al Pop fue “Sweet Nothin’s”, un top
ten en 1960. Este éxito fue seguido por
otros dos Nº1 en ese año (antes de cum-
plir 16 años), “I’m Sorry” y “I Want To
Be Wanted” (algunas emisoras la vetaron
por parecerles indecoroso que una niña
cante semejantes letras).
Siendo aun adolescente se casó con
Ronnie Shacklett, su novio de la infancia
y tuvo dos hijas en Nashville, Jolie y Ju-
lie. Ella continuó haciendo éxitos del Pop
hasta 1967, y a partir de 1971 empezó
a aparecer solamente como cantante
Country, lo que coninúa haciendo has-
ta hoy. Brenda Lee una artista exitosa,
de las primeras en cruzar la frontera del
Country hacia el Pop, una pequeña mujer
con una gran voz.
The Collins Kids
Los hermanos Collins, Larry y Lorrie,
no dejaron pasar la oportunidad de subir-
se al carro del rockabilly para convertirse
en uno de los actos más explosivos y ori-
ginales de los años 50. Sus padres ven-
dieron su granja y sus vacas en Oklaho-
ma para trasladarse a California en 1953
y, alli, conseguir que sus talentosos hijos
triunfasen en el mundo del showbusi-
ness. Lawrencine “Lorrie” Collins (nacida
en 1942, en Tahlequah, Oklahoma) y su
hermano menor Lawrence “Larry” Collins
(nacido en 1944, en Tulsa, Oklahoma) tu-
vieron sendos hits como “Hop, Skip and
Jump”, “Beetle Bug Bop” y “Hoy Hoy”,
que estaban dirigidos a un público ado-
lescente, pero por su calidad trascendió
las generaciones.
Larry a la edad de 10 años ya tenía
una sorprendente habilidad y velocidad
en las cuerdas de su guitarra de dos más-
tiles al igual que su mentor, Joe Maphis.
Lorrie por su parte es una de las prime-
ras cantantes femeninas de rock and
roll, con su hermano hicieron excelentes
versiones de temas como “Shake, Rattle
and Roll,” “High School Confidential” y
“Chantilly Lace”, así como su tema “Hoy
Hoy” y muchos otros clásicos del rocka-
billy. En poco más de un año de su debut,
ya eran estrellas regulares en el programa
televisivo de Tex Ritter “Town
Hall Party” y “Ranch Party” de
1958 y 1959. Las actuaciones
de Lorrie causaron revuelo por
su belleza juvenil que llamaba la
atención, especialmente cuan-
do cantaba temas como “Rock
Boppin’ Baby”. Fue por los pla-
tós donde la estrella de la tele-
visión y cantante Ricky Nelson
vió a Lorrie por primera vez y
se enamoró de ella. Fue su pri-
mera novia y apareció junto a
él cantando a duo en algunos
shows televisivos.
Los hermanos se hicieron bastante
famosos gracias al sex appeal y madu-
rez de ella y a la gracia, deshinibición y
habilidad salvaje para tocar la guitarra de
Los Collins Kids lo tenían todo,
dos mástiles de él. Aparecieron en los
juventud, talento y origina-
más importantes programas de Estados
lidad. Aunque al principio
Unidos, como los shows de Ed Sullivan dirigieron su acto a un público
y Steve Allen, e hicieron giras con gente más adolescente, acabaron
como Johnny Cash y Carl Perkins. conquistando a todos los
En 1959, cuando Lorrie tenía 17 públicos, ocupando un lugar
años, se casa (no con Ricky) con Stu en el Olimpo del Rockabilly.
Carnall, el manager de Johnny Cash que
le dobla la edad. Ella continuó actuando
y grabando con su hermano hasta que
nació su primer hijo y se retira a los 19
años. Más tarde volvió a actuar junto a su
hermano en “The Jackie Gleason Show”
y “The Hollywood Palace” en 1967.
Larry se dedicará a componer para
otros artistas como Merle Haggard, Nan-
cy Sinatra, Helen Reddy, Willie Nelson o
Ann-Margret, con bastante éxito, siendo
nominado a varios premios Grammy.
Después de décadas de olvido el dúo se
volvió a reunir para tocar en el festival de
Hemsby de 1993. Para sorpresa de los
hermanos, miles de rockers británicos
les conocían y cantaban sus canciones.
Eso les animó a volver a Europa de vez
en cuando desde su retiro de Nevada.
117
LA ERA DEL ROCK
Larry Williams era un exce-
lente pianista y muy creativo
letrista, pero llevaba una vida
llena de excesos. Cuentan que
en una ocasión estando “vola-
do” casi asesina de un balazo
a su amigo Little Richard, éste
al salvarse de la muerte de-
cide dejar el rock y dedicarse
a la predicación. Larry tomó
su lugar como estrella en Spe-
cialty Records.
118
Larry Williams
Lawrence E. Williams, nació en New
Orleans en 1935; fue pianista de diver-
sos cantantes de rhythm and blues a lo
largo de los años 50, y en especial de
Lloyd Price. Muchas de sus canciones
fueron versioneadas por The Beatles,
(Bad Boy, Slow Down, Dizzy Miss Lizzy).
The Rolling Stones grabaron “She Said
Yeah”. “Bony Moronie”, una de las can-
ciones más influyentes en la historia del
rock fue versioneada
por John Lennon
y muchos otros
(Este tema se
hizo famoso
en castella-
no como
Popotitos).
Inicia
su carrera
como solis-
ta en 1956 y a
pesar de su poca
repercusión, varias de
sus canciones serán consideradas con el
tiempo temas clásicos del Rock and Roll:
Bony Moronie, Short Fat Fanny
y Dizzy Miss Lizzy, te-
mas que recibieron
el tratamiento de los
Beatles. Los primeros
discos de Williams fue-
ron lanzados por la dis-
cográfica Specialty Re-
cords cuando su estrella
principal, Little Richard, la
abandonó para dedicarse
a predicar. Señalado como
el sucesor de Richard, los discos de Wi-
lliams tienen la misma intensidad gracias
a su piano crudo pero, gracias a sus le-
tras extrañas, su voz y sus silbidos hacen
que su trabajo sea original.
Williams había estado involucrado
con actividades turbias desde su adoles-
cencia y había sido un proxeneta antes
de empezar a grabar su música. A finales
de los 50 su carrera musical cayó en des-
gracia al ser arrestado por tráfico de es-
tupefacientes y desaparecerá de las listas
del rock en 1960.
De todos modos, Williams regresó
a mitad de los 60 con una banda que
incluía a Johnny “Guitar” Watson. Este
período deparó pocos éxitos, pero, imi-
tando menos el sonido de Little Richard,
produjo algunos de sus mejores y más
originales trabajos. En los 70 intentó
lanzarse como cantante de música disco
pero tuvo poco éxito. En 1978 grabó un
álbum “That’s Larry Williams”, con esca-
so éxito de crítica y público. En 1980 es
encontrado asesinado en su casa de Los
Angeles. Rumores apuntan a un ajuste de
cuentas de alguien del hampa.
Como anécdota bizarra existe un can-
tante de blues sureño de nombre Martin
Albritton que reclama ser el “verdadero”
Larry Williams, vivito y coleando. Suele
salir de gira por el sur del país
bajo el nombre del rockero y
además jura que es él quien
toca y canta en las grabacio-
nes originales de “Bony Mo-
ronie” y “Dizzy Miss Lizzy”.
En 1991 graba genui-
namente
un álbum
llamado
“Street
Party” con
la Mellow
Fellows
band.
Johnny Burnette
Johnny Burnette, nació en Memphis,
Tennessee el 25 de marzo
de 1934; a princi-
pio de los cincuen-
ta, Johnny a pesar
de su afición al box,
donde logró algunos
éxitos, siempre se
había interesado en la
música, de hecho fue
el primer cantante del
grupo de Scoty Moore
(quien sería el guitarrista
de Elvis), eventualmente
formó un trio musical con
la participación de su hermano Dorsey al
bajo y su amigo, Paul Burlison, en guita-
rra eléctrica. Fueron conocidos como el
Johnny Burnette Trio. Los tres tocaban
juntos medio tiempo y trabajaban full-ti-
me como electricistas en Memphis. Tra-
bajaban en la misma compañía de elec-
tricidad que había contratado a un amigo
de la escuela de ellos como camionero,
llamado Elvis Presley. En 1956, después
de tocar en algunas ferias, dejaron Mem-
phis para ir a New York y concursar en el
programa de Ted Mack, donde llegaron
al puesto más alto del shows.
En este punto, conocen a Henry Je-
rome, quien vino a ser su representante,
éste les consiguió un contrato con Coral
records, tras ser rechazados por SUN Re-
cords. Sus primeros hits con este sello
fueron “Tear it up”, “The Train Kept-A-
Rollin” y “Honey Hush” de 1956, que in-
cluyen el uso de las primeras distorsiones
en sus guitarras, obtuvieron sin embargo
un moderado suceso. Un año después, el
trio se separa. Los hermanos Burnette se
mudan a California, donde escriben va-
rios éxitos para Ricky Nelson. Finalmente
Dorsey firmó con ERA records a finales
de 1959 y Johnny por
su parte, firmó con Li-
berty records casi al
mismo tiempo. Para
verano de 1960, Jo-
hnny logró un éxito
a nivel nacional con
“Dreamin” y luego
con “You’re six-
teen, you’re beai-
ful and you’re
mine” a fines de
ese año, llega al
millón de copias. En 1961,
“Little boy sad” le dió otro éxito transat-
lántico entre los primeros 20. Su patrió-
tica “God, country and my baby”, llegó
a ser su más grande hit en los E.U. La-
mentablemente Johnny muere ahogado
en un accidente de pesca en Clear Lake,
California en 1964, truncando una pro-
metedora carrera.
Su hijo, Rocky siguió utilizando y
manteniendo vivo el apellido Burnette
con canciones como “Tired of Toein’
The Line”, éxito de 1980 para la EMI-
America records. En cuanto a Dorsey se
convirtió en uno de los compositores de
música country más respetados de Esta-
dos Unidos hasta su muerte en 1979.
Esta foto promocional de sus
primeros años de éxito al
frente del Johnny Burnette
Trio, finalmente prefirió una
carrera en solitario, que le
valió algunos éxitos, pero un
infortunado accidente cegó
una prometedora carrera.
119
LA ERA DEL ROCK

Duane Eddy

Duane Eddy nació Para el año siguiente llega “Peter Gunn”

el 26 de abril de 1938
en Corning, New York
más tarde se mudó a
Phoenix, Arizona, en
1950 con sus pa-
dres. El comenzó
a tocar la guitarra
desde los 5 años
y para los 15 ya
era un conocido
guitarrista en las
fiestas alrrede-
dor de Phoenix.
En 1957 conoce al discjockey Lee
Hazlewood, quien llegó a ser su produc-
tor (a finales de los 60’s Lee Hazlewood
también escribió canciones y produjo a
estrellas como Dean Martin y Nancy
Sinatra). Al Casey empezó a trabajar
con Duane en su estilo desde enero
del 1958 cuando Duane comienza
a buscar contrato con alguna dis-
quera. El entonces reune a Al Ca-
sey, Larry Knecktall (que tocaba
Duane Eddy al frente de su el piano) y Steve Douglas (saxo-
primer grupo acompañante fonista) para ser su grupo de
The Rebels en 1958. apoyo. El los llamó “The Re-
bels”. Su primera canción fue
“Movin ‘n groovin”, que fue
grabada en Phoenix y luego
enviada a Harry Finfer, pre-
sidente de Jamie Records
en Philadelphia.
El resultado fue un
contrato con el sello.
Pero no fue sino has-
ta ese verano de 1958
que lograrian su primer
éxito con “Rebel Rouser”.
y Lester Still, socio de Lee Hazlewood en
ese tiempo, fue quien le puso el nom-
bre “twangy” (gangosa) al sonido que
Duane sacaba de su guitarra Grestch de
caja hueca, pulsando las cuerdas más
gruesas; luego fue Duane quien se puso
“Mr. Twang”, o “Duane Eddy & his Twan-
gy Guitar” (guitarra gangosa). Duane se
quedó en Jamie Records hasta 1962,
cuando logró un mejor trato con la RCA.
Su versión instrumental de la tradicional
Dixie, que grabó en 1961, es, hasta hoy,
considerada la mejor versión de todas.
“Dixie” es una especie de ‘himno nacio-
nal’ para los músicos de rock y country,
pues el rockabilly se inició practicamente
en la zona sureña de Mason Dixon. Eddy
logró 21 éxitos en Inglaterra y 15
en los E.U. entre los primeros 40,
incluyendo su “Because they’re
young” también de 1961, que
vendió un millón de copias a
ambos lados del Atlántico,
y “Dance with the guitar
man” de 1962, donde
su marca “twang” se
unía por primera vez a
un coro vocal.
Eddy tuvo algunos éxi-
tos más hasta 1963 y un
retorno entre los primeros 10
de los charts ingleses en 1975.
En 1987, Eddy grabó un últi-
mo álbum con la contribución de
Paul McCartney, George Harrison,
Jeff Lynne y Ry Cooder, todos ellos
influenciados en mayor o menor
medida por su trabajo.

120
Buddy Knox
Buddy Knox nació en la pequeña lo-
calidad de Happy Texas en 1933 y em-
pezó a tocar la guitarra estando en la se-
cundaria. Fue a la universidad a estudiar
psicología y ciencias empresariales, pero
el estudio parecía que no era lo suyo,
pasando más tiempo en las funciones de
teatro y haciendo de payaso de rodeo.
Aun así consiguiría el título de adminis-
tración de empresas.
Paralelamente a sus estudios, ya ha-
bía formado un grupo de rockabilly junto
a dos compañeros, The Rhythm Orchids,
que tocaban en bares a cambio de cerve-
za y comida. Animados por el éxito que
tenían entre la audiencia fueron al estu-
dio de Norman Petty y grabaron, previo
pago de 60 dólares y con la ayuda de sus
amigos a los coros, un sencillo que cam-
biaría sus vidas: “Party Doll”.
Ese acetato que grabaron en 1956
para que solo lo oyeran familiares y ami-
gos fue oido también por cazatalentos,
editores y discjockeys que, asombra-
dos de la calidad de este original estilo
de rockabilly, le dieron publicidad y lo
reeditaron profesionalmente en Roulette
Records de Nueva York. En pocos me-
ses había vendido un millón de singles y
llegado al número uno de las listas (fue
el primer rockabilly escrito por el propio
cantante en llegar a lo alto de las listas).
Dos nuevos singles elevaron el nivel de
ventas del grupo por encima de los 4 mi-
llones en 1957.
Buddy Knox se convirtió en una es-
trella instantáneamente, apareciendo en
cine y televisión, y cosechando éxitos
con canciones como “Rock Your Litt-
le Baby to Sleep” o la hawaiana “Hula
Love”. A finales de 1958 ingresó al ejér-
cito y, aunque siguió colocando bue-
nos temas en las listas
hasta 1960, poco a
poco pasó al olvido.
Tras salir del ejército
se dedicó a tocar en
eternas giras que le
mantenían en la ruta
durante 11 meses al
año durante toda la
década de los 60.
En los años 70 se
fue a vivir a Canadá
y tuvo que dedicarse a actuar
en miserables garitos o a dar
trofeos de carreras de motos,
donde la mayoría del público
no sabía ni quién era, esta
patética situación se prolon-
gó de forma dramática en
los años siguientes a pesar
de sus intentos por salir del
anonimato y montar una especie de par- Buddy Knox es uno de los
que temático “Buddy Knox”. pioneros del rock, músico
En 1999 Buddy murió finalmente de aficionado y estrella casi por
cancer de pulmón siendo un rocker atí- accidente, fue también como
pico por su esmerada educación, amplia Buddy Holly un escritor origi-
cultura y estilo propio. nal que no “robó” a los negros
para lograr el éxito.
121
LA ERA DEL ROCK
J.P. Richardson alias The Big
Booper tuvo una corta pero
brillante carrera, truncada por
la fatalidad, primero como
discjockey y luego como can-
tante de sus propios temas, lo
cual le supuso un lugar en la
historia del rock.
122
The Big Bopper
Jiles Perry Richardon, más conocido
como The Big Bopper, nació en Sabi-
ne Pass (Texas) en 1930. Su familia se
trasladó a Port Arthur cuando él aun era
muy pequeño. Cuando terminó la escue-
la Jiles decidió proseguir sus estudios en
Lamar State College en Beumont, Texas,
lo cual compaginó trabajando como dis-
cjockey en la radio local KTRM. Pronto
empezó a ser bastante conocido gracias
a su voz varonil y se ganó
el apodo de The Big Bo-
pper por su irreverencia
y simpatía. En 1952 se
casó y pronto tuvo a su
hija Deborah. Con la lle-
gada del rock and roll se
convirtió en uno de los
locutores más conocidos
del país, fama que au-
mentó cuando, en mayo
de 1957, estableció un
record mundial de difu-
sión continuada al emitir
durante seis días segui-
dos 1.821 canciones de
rock and roll.
Jiles entonces se
decidió a escribir sus
propias canciones y a
radiarlas, llegando su
sensacional y divertido
tema “Chantilly Lace” al
número uno de las listas
nacionales, convirtiendose en la tercera
canción más oida de 1958 (aun hoy se
la oye en muchas bandas sonoras de
películas). Jiles recibió miles de ofertas
para actuar y decidió tomarlas. Su último
tour, el Baile De Invierno de 1959 fue
programado para diferentes ciudades
del medio oeste de los Estados Unidos.
Varias estrellas del rock viajaron en un
gran omnibus con un pésimo sistema
de calefacción. Debido a estas terribles
circunstancias Jiles se enfermó de gripe.
Cuando el tour pasó por Clear Lake, Iowa,
Buddy Holly encargó un avión para volar
con su banda al próximo punto después
del show. Cuando el show terminó, Jiles
se acercó al bajista de Buddy, Waylon
Jennings, y le preguntó si
este le permitía su asien-
to para poder acostarse y
descansar algo, y de esa
manera tener tiempo para
el horario de la cita con
el doctor. Waylon estuvo
de acuerdo y le dio su
asiento. El avión despegó
del aeropuerto de Mason
City alrededor de las 1:00
el 3 de febrero de 1959.
La terrible tormenta de in-
vierno hizo incontrolable
el avión y éste se desplo-
mó a 13 km del aeropuer-
to. El impacto no dejó so-
brevivientes. Jiles, Ritchie
Valens, Buddy Holly, y su
piloto, Roger Peterson se
mataron en el accidente.
Jiles, de solo 28 años de-
jaba a una viuda embara-
zada de Jay Richarson, el
cual nacería 84 días despues de la muer-
te de su padre. Póstumamente se editó
la canción “Running bear” de la que era
autor y en la que acompañaba a George
Jones, la canción trepó al número 1 sien-
do su último legado al rock.
Dale Hawkins
single “Suzie Q” (es el nombre de un paso
de baile pero Hawkins lo transforma en una
chica). Este mítico tema (inmortalizado de-
finitivamente trece años despues por Cree-
dence Clearwater Revival) llegó a las listas
nacionales estadounidenses sorprendiendo
a todo el mundo tanto por el original ritmo
como por el impresionante solo de un gui-
tarrista de 15 años llamado James Burton
(luego compañero de Elvis). Poco despues
grabó la excelente “See you soon
Baboon” que también alcanzó
cierto éxito. El joven talento
de 19 años grabó su pri-
mer album con estos dos
Dale Hawkins (nacido como
temas y otros más, pero el
Delmar Allen Hawkins en 1936
éxito no le volvería a son-
en Goldmine, Louisiana) es uno
reir. Se ha dicho que los
de los pioneros olvidados del
oyentes blancos pensaban
Rock, cantante, compositor y gui-
que era negro y los oyen-
tarrista se le suele llamar “el arqui-
tes negros pensaban que
tecto del swamp rock boogie”.
era blanco y a ninguno
Su familia era muy pobre y él
de ambos grupos agra-
llegó a trabajar en los campos de
daba tal cosa. A finales
algodón de Louisiana a finales de los
de los años 50 siguió
años 40. Allí aprendió a tocar la guita-
grabando, no obstante,
rra y a cantar gospel cuando solo
algunos temas sensa-
era un niño. Poco despues fue
cionales como “Teena-
repartidor de periódicos para
ge Dolly” o “Tornado” pero
poder comprarse su primera
ya con poquísima atención de
guitarra, que consiguió a los
la crítica y el público. Durante
11 años. Poco a poco con-
los años 60 y 70 hubo de com-
siguió gran maestría y estilo
paginar su carrera en solitario,
personal con el instrumento
orientada ahora más hacia la mú-
llamando la atención de la Dale Hawins, primo de otro
sica country, con la de músico de
emisora country de radio rocker, Ronnie Hawkins, fue el
sesión. Cuando llegó el revivalis-
KWKH, donde sorprendió a pionero del Swamp Rock y es
mo rockabilly de los años 80, era
todo el mundo por su estilo más cercano al autor de uno de los clásicos
u n o de los músicos legendarios más en
rhythm & blues y al rockabilly antes que al del rock and roll, “Susie Q”,
forma. Los años 90 fueron una segunda ju-
country, conviertiendose finalmente en una que fue versioneada innúme-
ventud para él, reconocido como uno de los
amalgama de todos estos estilos, pero más ras veces por casi todos los
más influyentes rockers del pasado (incluso
campestre (solía incluir hasta cencerros en super grupos de rock sureño
llegó a regrabar “Suzie Q” junto a Burton) y
sus canciones), era tan dificil clasificarlo que de los 70, incluyendo a Cree-
uno de los mejores compositores rockabilly
se le dió un nombre aparte: “Swamp rock dence Clearwater, además de
del presente. Despues se ha dedicado a la
boogie” (rock del pantano). En 1956 el se- ser banda sonora de películas
producción llegando a ser director artístico
llo Norton se fijó en Dale y le grabaron el y comerciales de TV.
para la RCA.

123
LA ERA DEL ROCK

Teen Idols
Rock y el consumo en masa

Paul Anka
Nacido en, Ottawa, Canadá en 1941, es uno de los tendrá un nuevo éxito con
primeros ídolos adolescentes de la historia del rock y You’re having my baby,
sin duda, uno de los pocos surgidos por su propia ca- manteniendo desde enton-
lidad y fuerza, sin la necesaria adulteración mercantilis- ces una linea discográfica
ta que le ofreciera como producto de consumo. A los regular llena de calidad. Su
catorce años ya había escrito el tema Diana con el que papel como autor y cantan-
se haría famoso, alcanzando el nº 1 en más de veinte te le aparta de los clásicos
paises y consiguiendo que su canción tuviera mas de cantantes convenciona-
300 versiones en todo el mundo. les, ya que su constante
evolución y adecuación
Paul era hijo de los dueños de un restaurante. A los musical, siempre acorde
doce años formó su primer grupo en la Fisher Park High con los tiempos y con la
School, y su éxito fue tal que les llovieron ofertas para progresión estilística, le
actuar en circuitos musicales estudiantiles y en obras han hecho figurar en un
musicales. Paul prefirió seguir solo y obtuvo el permi- plano destacado.
so paterno para trasladarse a Hollywood, donde residía
un tío suyo. Consiguió grabar sin éxito algunos singles,
hasta que Don Costa le llevó a ABC - Paramount, donde
registró Diana, uno de los grandes temas de la historia
y disco clave en 1957 en su género. Hasta 1962 la línea
de sus canciones será una constante de éxitos: I love
you baby, You are my destiny, Crazy love, Lonely boy,
Put your head on my shoulder, It’s time to cry, Puppy
love y muchos otros.

Durante los años 60 y la primera mitad de los 70,

Anka se dedicara a la composición preferentemente,
aportando canciones extraordinarias como She’s a lady
para Tom Jones y la excepcional My way, que primero
grabó Frank Sinatra y después muchos otros, traducida
al español como A mi manera, será otro de los más
grandes temas de la historia de la música pop. Involu-
crado en el show-business como hombre de negocios,
crea compañías musicales y de producción, convirtién-
dose en la cabeza de un pequeño imperio comercial.
Sus actuaciones en Las Vegas y en los circuitos de clubs
estadounidenses mantienen viva, sin embargo, su fama
como cantante. En 1974 volverá a las grabaciones y ob-

124
Sin pretender menospreciar las influencias y el genuino talento
de algunas de estas estrellas adolescentes, debemos ser justos
al afirmar que la industria y los consumidores estaban pasando
por un “cansancio” de los rebeldes rockers, por lo que se lanzó la
carrera de jóvenes, apuestos y correctos para el gran mercado de
adolescentes ávidos de nuevas estrellas con quien soñar, ya que
el rock and roll estaba pasando ya como “fuera de onda” y “de-
masiado salvaje”. ¿Lograría triunfar finalmente el stablishment
sobre la rebelde marea juvenil?. En esta sección presentaremos
a algunos de los más famosos ídolos adolescentes de finales de
los 50 y principios de los 60, cuando ya se le daba por muerto al
genuino Rock and Roll.

Pat Boone música gospel y canciones inocentes con su esposa y

sus cuatro hijas: Cherly Lynn, Linda Lee, Deborah Ann
Más de dos docenas de hits avalan la carrera de y Laura Gene. A la vez que actuaban en Disneylandia,
Pat Boone (Charles Eugene Boone,1934, Jacksonville, grabaron el LP Pat Boone Family.
Florida) entre 1955 y 1962, convirtiéndole en uno de
los pocos grandes astros del cine y de la canción que,
estando ya asentados en el albor del rock and roll, su-
pieron mantenerse durante el boom y llegar en plena
actividad hasta comienzos de los 60, rozando la fronte-
ra musical que establecieron los Beatles en 1964. Pat
fue el cantante juvenil más popular anterior a Presley,
rival de Elvis entre 1956 y 1958; y a la postre uno de
los pocos que no se vio afectado por él, mostrándose
precisamente como su oponente. Si Elvis fue el rebel-
de con trasfondo sexual, Pat ofreció siempre la imagen
blanda y convencional del «buen chico», tanto en sus
canciones como en sus películas.
En sus inicios se dedicó a cantar versiones de los
éxitos del rhythm and blues, grabando covers adulte-
rados e inocentes, especiales para teenagers blancas
y puras. Su primer hit fue Ain’t that a shame en 1955
(versión del tema de Fats Domino), al que siguieron
Long tall Sally (de Little Richard) y otros muchos. Pat
creció en Nashville, de ahí que sus raíces musicales es-
tuvieran dentro de la esfera country y que se casara con
Shirley Foley (hermana del cantante Red Foley). Contra-
tado por Dot Records, inició en 1956 su extensa carre-
Pat Boone, pulcro, conserva-
ra de éxitos, con títulos como I’ll be home, I almost lost
dor, buen padre de familia,
my mind y Friendly persuasion, en 1956; Don’t forbid
profundamente cristiano, li-
me, Love letters In the sand, Remember you ‘re mine y cenciado en filología inglesa y
April love, en 1957; A wonderful time up there, It’s too por si fuera poco, antepasado
soon to know, Sugar moon y If dreams came true, en directo del legendario Daniel
1958; I’ll remember tonight for a penny, ’twixt twelwe Boone, era la antítesis de
and twenty, en 1959; Walking the floor over you, en Elvis. Durante los 50’consiguió
1960; Johnny will y Moody river, en 1961; y Quando y tantos discos de oro como
Speedy Gonzales, en 1962. Cinamatográficamente des- Presley, convirtiéndolo en ído-
tacan sus trabajos en Bemadine, April love, Mardi Gras, lo de quinceañeras y lo más
efectivo, de sus madres.
State fair y The main attraction. Durante los años 60 se
En los 70 formó un grupo de
dedicó principalmente a actuar en TV, viviendo de su
música cristiana junto a su
gloria pasada, hasta que, en los 70, formó un grupo de esposa y sus cuatro hijas.

125
LA ERA DEL ROCK

Teen Idols

Ricky Nelson mas importantes, una doble cara A). Su primer sencillo
llegó hasta la posición número cuatro en las listas mu-
sicales. Pronto, cada programa de televisión terminaba
con una presentación de “Ricky”. Hasta comienzos de
los 60, grabó numerosos temas, entre ellos: “Be bop
baby” y “Stood up”, en 1957; “Believe what you say”,
“Poor little fool” (nº 1 en USA), “I got a feeling” y “Lo-
nesome town”, en 1958; “Never be anyone else but
you”/“It's late, Just a little too much” y “Sweeter than
you”, en 1959; y “Young emotions”, en 1960. En
1961, Ricky cambió su nombre por el de Rick, en bus-
ca de una nueva imagen, ante la pérdida de fuerza del
rock and roll, ese año fue nº 1 en USA con “Hello Mary
Lou”/“Travelin' man”, que fue su último gran éxito. De
1957 a 1962, Ricky tuvo 30 canciones dentro del top
40 de Billboard, más que cualquier otro artista en ese
tiempo con excepción de Elvis Presley.
Dedicándose preferentemente al cine y a la TV (des-
tacándose su actuación en la película “Rio Bravo” de
1959 junto a John Wayne), durante los años 60 editó
varios LP's y abundantes recopilaciones de su etapa es-
Ricky Nelson (nacido como Eric Hilliard Nelson en telar. Casado con Kristen Harmon en 1963, gozó de
Teaneck, New Jersey en 1940) es uno de los grandes
cantantes y actores adolescentes de la segunda mitad
de los años 50, con una brillante carrera discográfica
y una no menos notable carrera cinematográfica en
papeles dramáticos. Hijo de artistas, su padre Ozzie
Nelson, líder de su propia banda, y su madre la can-
tante Harriet Hilliard, aprendió a tocar
varios instrumentos y debutó a los
ocho años junto a sus padres en
la serie de TV “The Adventures of
Ozzie & Harriet”. Destacado atleta
en la Hollywood High School, su
facilidad interpretativa le llevó
pronto al cine y a grabar en
solitario sus primeros discos.
Entre sus películas más des-
tacadas hay que citar “Rio
Bravo” (con Angie Dickin-
son y John Wayne), y “The
Wackiest Ship in the Army”.
En 1957 consiguió su primer gran éxi-
to discográfico con “A teenager's romance”/“l'm
walkin'” (muchos de sus singles contaron con dos te-

126
 Teen Idols

ocasionales vueltas al éxito con algunas grabaciones,

como “She Belongs To Me” en 1969 y “Garden Party”
en 1972. Durante su etapa de mayor éxito merece des-
tacarse la contribución que el guitarrista James Burton
hizo al frente de su banda, modelando el sonido que
convirtió a Ricky Nelson en algo más que una estrella
comercial para las teenagers.
A finales de los 70 su esposa se había divorciado
de él y se llevó a sus cuatro hijos. Su vida personal y
artística decayó rápidamente. En 1985, se unió a una
gira de nostalgica por Inglaterra, logrando despegar un
poco su carrera. Trató de realizar la misma gira en el sur
de los Estados Unidos, pero el último día del año 1985,
muere trágicamente junto a otros 6 miembros de su
banda cuando se estrelló el avión que se dirigía a Dallas,
Texas. La última canción que interpretó fue antes de su
muerte fue “Rave On” de Buddy Holly.

Fabian
Fabiano Bonaparte, es el clásico
ejemplo del cantante fabricado por
hábiles productores, en este caso
de Peter De Angelis y Bob Marcuc-
ci, para explotar sus indudables en-
cantos. Primero con la historia falsa de victima explotada por malignos empresa-
de su descubrimiento casual, pasaron rios. Como broche de oro, Fabian confesó
luego a bombardear los medios con la que debían hacer grandes esfuerzos en los
imagen de su nueva creación, pero no estudios para potenciar su limitada voz. Pero
lograron lo que esperaban hasta la apa- pudo lucir su físico en algunas películas ac-
rición de Fabian en el programa juvenil tuando al lado de Bing Crosby y John Way-
American Bandstand, dirigido por Dick ne hasta 1966.
Clark. Esta aparición disparó las ventas
de su single “I’m a Man” gracias a las deslumbradas
adolescentes.
Frankie Avalon
Los autores del tema, Doc Pomus y Mort Schuman,
Francis Thomas Avallone nacido en 1940 en Phila-
siguieron escribiendo productivos éxitos para “The Ti-
delphia, a los 9 años despertó su interés por el mun-
ger” como lo llamaban sus fans, temas como “Turn Me
do artístico musical, y Frankie Avalon empezó como
Loose” que llegó a estar entre los Top 10, “Tiger” que
trompetista. Poco a poco su sueño era convertirse en
vendió más de un millón de copias, “Hound Dog Man”,
alguien de la talla de Louis Armstrong o Harry James.
“Come On and Get Me” e “Hiynotized”. Mientras tanto
Tomó clases con un músico de la orquesta sinfónica de
él potenciaba su imagen en sosas películas hasta 1960,
Filadelfia; y pronto su habilidad lo lleva a los shows de
año en que acabó su carrera como cantante por una
Pery y a presentaciones con Jackie Gleason, Ray An-
escandalosa presentación donde lo usaban de ejemplo
thony y Paul Whitman. A los 13 años debutó ya profe-

127
LA ERA DEL ROCK

Teen Idols
rolyn Jones. Durante los años 60 no editó discos y tra-
bajó en TV en diversas series juveniles hasta 1971, en
que intervino en la serie cómica “I love american style”.
Perdida su apariencia juvenil ante las nuevas genera-
ciones, mantuvo su popularidad, destacando su breve
intervención en la pelicula musical “Grease” en 1978,
y su interpretación del tema “Beauty school drop-out”
con el que volvió a reverdecer viejos laureles.

sionalmente con un grupo en Atlantic City. Su incipien-

te fama le llevó a la TV, consiguiendo la popularidad en
el “Teen Club” de Paul Whiteman.
Fueron dos compositores y productores, Peter de
Angelis y Bob Marcucci, los que descubrieron sus posi-
bilidades vocales. En 1957 Frankie dejó su grupo, Roc-
ko & His Saints, con el que actuaba en clubs junto a Fa-
bian y otros jóvenes artistas de la zona de Philadelphia,
para iniciar su propia carrera en solitario como cantante
y actor. Su primer film fue “Jamboree” en 1957. Ese
mismo año editó su primer gran éxito, que fue hit en
1958, “Dede Dinah”.
Discográficamente se mantuvo hasta comienzos de
los 60 con varios temas de marcado carácter juvenil
como: “Just ask your heart” y “Venus” en 1959 que
sería su más recordado éxito. Una vez alcanzada gran
popularidad, Frankie comenzó una nueva etapa en su
carrera dedicándose al cine. Apareció en “Fuego en el
bosque”, junto a Alan Ladd y Keanne Crain, pero su ver-
dadera oportunidad llegó cuando John Wayne le ofreció
un papel en la película “El Álamo”, donde cantó “Salud
por las Damas” y actuó como el joven acompañante de
David Crockett (John Wayne). Tras esta película siguie-
ron otras como “Viaje al fondo del mar”, y “Navegue
un barco loco”, con Robert Wagner, Dolores Hart y Ca-

128
 Teen Idols

Bobby Darin a trabajar en Clubes Nocturnos como cantante con un

conjunto de música. También trabajo en el centro turís-
tico Catskill Mountain como animador.
En 1956 firmó un contrato con Decca Records, sin
embargo Darin como muchos otros cantantes empezó
cantando éxitos de otros artistas. Cuando dejó Decca
Records firmó con Atlantic Records, donde escribió
música para él y para otros artistas. Después de tres
grabaciones mediocres, su carrera empezó a despegar
en 1958 cuando lanzó su único single de rock “Splish
Splash”. Este se convirtió en un éxito vendiendo más
de un millón de copias. En 1959 Bobby Darin grabó
“Dream Lover” una balada que vendió varios millones
de copias. Su éxito prosigió con “Mack the Knife” el
clásico de Kurt Weill “Three Penny Opera”, ésta es sin
duda junto con “Beyond The Sea” las canciones más
importantes y representativas de Bobby Darin. Este éxi-
to fue directamente al Nº 1 y vendió varios millones de
copias. Gracias a esta canción Bobby ganó un premio
Grammy en la edición de 1960. Darin ganó también el
premio a Mejor artista revelación.
Bobby se dedicó también al cine; escribió temas
Walden Robert Cassotto nació el 14 de mayo 1936. para varias películas y actuaba en ellas. La película más
Fue uno de los cantantes más populares e ídolo de ado- importante de la que formo parte fue “Come Septem-
lescentes de las décadas de 1950 y 1960. Fue conoci- ber”, una comedia romántica co-protagonizada por
do también por conquistar diferentes géneros musica- Sandra Dee con quien se casaría en 1960 y al año si-
les como el Folk, Country, Pop y Jazz. Trabajó también
como actor en varias películas y llegó a estar nominado
a un Oscar en 1964.
Darin nació en una familia pobre de clase trabaja-
dora del Bronx, Nueva York. Su padre provenía de una
familia italiana, y desapareció unos pocos meses antes
de que Bobby naciera. De pequeño tuvo una salud frá-
gil, a los 8 años estaba aquejado de múltiples ataques
de fiebre reumática. La enfermedad lo dejo con serios
problemas de corazón.
Bobby tenía un gran talento para la música. En su
adolescencia aprendió a tocar varios instrumentos
como el piano, la batería, la guitarra, la armónica y el
xilófono. Fue un alumno destacado, con un coeficiente
intelectual de genio, Bobby se graduó en el Bronx High
School of Science y después asistió al Hunter College
con una beca. Lo que Bobby quería realmente era te-
ner una carrera artística. Dejó los estudios y comenzó

129
LA ERA DEL ROCK
Teen Idols
guiente nacería su hijo Dodd Mitchell Darin; la pareja
de superestrellas se divorciaría finalmente en 1967. En
1962 Bobby ganó un Globo de Oro por su papel en
“Pressure Point”. En 1963 fue nominado a un Oscar
por su papel de Soldado en Capitán Newman M.D. y
encabezaba los carteles de los casinos más importantes
de Las Vegas.
Darin también se intereso en la política, trabajando
en 1968 para la campaña presidencial de su amigo Ro-
bert Kennedy. El asesinato de Robert afectó profunda-
mente a Bobby, por lo que publicó 2 álbumes protesta
de música Folk. A principios de los 70 continuó actuan-
do y grabando en estudios como Motown Records. En
Enero de 1971 fue operado para corregir sus afeccio-
nes de corazón con los que había vivido desde peque-
ño. En 1972 Darin tenía su propio Show en la televi-
sión norteamericana NBC (“The Bobby Darin
Amusement Company”) que duró 2
años. También siguió actuando en
Las Vegas donde le administraban
oxigeno después de cada actuación.
Su salud empeoró y el 20 de diciem-
bre de 1973 Darin muere en la mesa
130
de operaciones. Su cuerpo fue donado a la UCLA para
la investigación. En 2004 Kevin Spacey progonizó y di-
rigió la película biográfica “Beyond The Sea”, presen-
tando a Bobby Darín y su obra a nuevas generaciones.
Neil Sedaka
James Frederick Rodgers, nació en Brooklyn, NY en
1939. Sedaka era un pianista prometedor con nueve
años y a los doce fue admitido en la prestigiosa Julliard
School of Music. Con un amigo vecino suyo, Howie
Greenfield, comienza a componer canciones y en 1955
funda The Tokens, grupo de doo-wop con los que ob-
tiene un pe- queño hit en Nueva York, I love
my baby, para separarse después.
Unos años más tarde, los Tokens
tendrían el éxito mundial: The
lion sleeps tonight.
La escena musical Pop de
mediados de los 50 embrujó
a Sedaka, la diversión, la va-
riedad, vitalidad y los enre-
dos del negocio, la subida y
caida del rock and roll, etc.
Neil prosigue su colabora-
ción con Greenfield, es-
cribiendo canciones, que
son grabadas por artistas
de la época como los Clovers,
Clyde McPhatter o Lavern Baker. En 1958
escriben Stupid Cupid, que Connie Francis, tras oirla,
no duda en grabar y convertir en nº 1 en Gran Bre-
taña. Ese año de 1958 Neil y Howie son contratados
por Don Kirshner dueño de uno del famoso Brill Buil-
ding en Broadway. Este edificio era como una fábrica
de compositores y escritores, donde cada compositor
tenía una pequeña cabina con un piano y se dedicaban
a componer por 125 dólares a la semana (con un plus
si la canción llegaba a ser un éxito).
Pero a Sedaka no le bastaba con la composición y
quería grabar su material personalmente. Eso hizo, por
ejemplo con The Diary, cuya versión de los Imperials,
no agradaba a Neil, y grabó su propia versión con la
que alcanzó el nº 14 de las listas USA. Pronto siguieron
 Teen Idols

versión más lenta. Hoy en día todavía sigue activo y sale

de vez en cuando de gira con una orquesta de cámara.

Bobby Rydell
Bobby Rydell nació como Robert Louis Ridarelli, en
1942 en Philadelphia, Pennsylvania. Fue su padre quien
lo animó a perseguir una carrera en el show business.
A los 6 años, Rydell ya tocaba la batería e imitaba a sus
ídolos de la TV como Louis Prima, Johnny Ray y el ba-
terista Gene Krupa. A los 7 años, acompañado de su
padre ya actuaba en varios clubes de Philadelphia.
En 1950, Bobby Rydell entra en el show de aficio-
nados de Paul Whiteman, donde consiguió ser parte
habitual del programa durante 3 años. Allí fue donde
más éxitos: En 1959 tuvo su primer millón de ventas
con I Go Ape y Oh! Carol, dedicada a su compañera de
estudios Carole Klein (quien pocos años después sería
conocida como la cantautora Carol King), Calendar Girl
(inspirada en Marilyn Monroe) y Happy Birthday Sweet
Sixteen. Sólo hasta 1960 el dúo Sedaka/Greenfield
tenían en su haber alrededor de 400 canciones com-
puestas.
Por fin en 1962 consiguen su primer nº 1 en USA
con el tema Breaking up is hard to do. A partir de aquí
decaen los éxitos en las listas y Sedaka se dedica ex-
clusivamente a componer para otros como Tom Jones,
Andy Williams, Peggy Lee o David Cassidy.
En 1972 viaja a Inglaterra donde siempre habia sido
muy popular y trabaja junto al grupo 10CC en su LP.
Graba en el sello de Elton John, Rocket Records el tema
Laughter in the rain, con el que vuelve al nº 1 en 1974.
Repite el mismo éxito al año siguiente con Bad Blood,
con Elton John a los coros. Breaking up is hard to do,
volvió por última vez al Top 10 en 1975, ésta vez con una

131
LA ERA DEL ROCK
Teen Idols
cambió su nombre de Ridarelli al más “pronunciable”
Rydell. A los 16 años ya participaba en varias bandas
locales y en especial participó como baterista de Rocco
and the Saints donde conoció a Frankie Avalon quien
tocaba la trompeta. Con la banda consiguen firmar con
la Cameo/Parkway Records en Philadelphia y es ahí
donde graba su primer hit solista “Kissin’ Time”, graba-
do en el verano de 1959, lanzando su carrera musical y
haciendo de él un Teen Idol a sus 17 años.
Después de esto, comenzó a actuar de solista en el
Copacabana Club de New York en 1961, donde consi-
gue un éxito inmediato. Durante los 60, Rydell consi-
guió 19 hits en los Top 100 de la Billboard. Esto incluía
su canción más popular de 1960 “Wild One” que llegó
al número 2. Otras canciones que lo hicieron popu-
lar fueron “Volare”, “Swingin’ School,” “Kissin’ Time,”
“Sway”, “I’ve Got Bonnie” y “Forget Him” (que trepó al
número 4 en los Billboard). Su tope de popularidad la
consiguió cuando Presley fue reclutado, Chuck Berry
encarcelado, Jerry Lee Lewis enfrentando el escándalo
y Little Richard retirado.
132
En 1963 consiguió un protagónico en la versión ci-
nematográfica de “Bye Bye Birdie” junto a Ann Margret
y Dick Van Dyke. Ese mismo año logra su último grán
éxito con la canción “Forget Him” que se mantuvo va-
rios meses en el Top 10. Durante ese tiempo, Rydell
también apareció en muchos shows de TV, incluyendo
al Red Skelton Show y the Danny Thomas Show.
Rydell continuó actuando en nightclubs y en casi-
nos de las Vegas durante los 70 y 80, sus materiales
discográficos sin embargo estuvieron todo ese tiempo
en la sombra debido a que Abcko Records no publicó
nada de su material grabado en Cameo-Parkway hasta
el 2005. Bobby sigue actuando hasta hoy en actuacio-
nes en solitario y como parte de los “Golden Boys” con
sus viejos compañeros Frankie Avalon y Fabian.
Bobby Vee
Bobby Vee (nacido Robert Thomas Velline en
1943, Fargo, North Dakota) fue otro de los cantantes
populares de fines de los 50 y comienzos de los 60
que llegó a meter 34 hits en los Hot 100, 10 de los
cuales entraron entre los Top 20 de la Billboard.
La carrera de Bobby comenzó curiosamente gra-
cias a una tragedia, el “día que murió la música”,
aquel tristemente célebre día en el que perdieron la
vida tres grandes estrellas de rock en 1959. Velli-
ne tenía 15 años cuando formó su primera banda en
North Dakota, se hacían llamar “Bobby Vee and the
Shadows” y tuvieron su gran oportunidad al ser lla-
mados como voluntarios a ocupar el lugar que deja-
ron Buddy Holly, Richie Valens y Big Booper quienes
fallecieron en la trágica gira por esa zona del país.
La actuación del grupo de adolescentes fue un gran
 Teen Idols

Thousand Eyes” (1963).

Cuando Vee graba su hit
“Come Back When You
Grow Up” en 1967, fue
llamado a integrar el gru-
po The Strangers.
Vee también siguió
los pasos de otros ar-
tistas similares, apa-
reciendo en varias
películas musicales. Se
casó y tuvo tres hijos y una hija. Pasados
los 60 siguió actuando en diversos clubes y forman-
do parte de espectáculos nostálgicos junto a Fabian,
Chris Montez, Brian Hyland y The Chiffons. Actual-
mente sale de gira con su grupo The Vees que in-
cluye a dos de sus hijos
mayores, Jeff y Tommy
Vee. Su hijo menor Ro-
bby Vee también siguió
los pasos de su padre.
La carrera de Bobby
Vee fue galardonada
con varios premios en
su estado natal y tam-
bién fue introducido
al Rockabilly Hall of
suceso y eso desencadenó una serie de eventos que
Fame.
lo convirtieron en un cantante local muy popular.
Su primer single solista fue “Suzie Baby” (1959),
una canción original de Vee que seguía el estilo de
“Peggy Sue” de Buddy Holly; llamó la atención de
Liberty Records quien lo fichó a comienzos de 1960.
Su siguiente single fue un cover del británico Adam
Faith llamado “What Do You Want?” que no tuvo el
éxito deseado. Sin desalentarse lanzó un nuevo sin-
gle ese año, un revival de los Clovers, “Devil or An-
gel” que le abrió al fin el difícil mercado americano;
su siguiente trabajo “Rubber Ball” fue el disco que lo
lanzaría al estrellato internacional.
Bobby Vee continuó con una serie de temas exi-
tosos como “More Than I Can Say” (1961); “Run
To Him” (1961); su gran éxito de 1961 “Take Good
Care of My Baby” que alcanza el número 1 en USA
y el número 3 en Gran Bretaña y “The Night Has a

133
LA ERA DEL ROCK
Crocknología
1951
Realización de “Rocket 88” por ike Turner y su gru-
po, pero en los créditos figura un tal Jackie Breston.
Es considerado el primer disco de rock and roll.
1952
Un casi desconocido músico llamado Bill Halley
forma The Comets, con quienes son considerados la
primera banda de rock and roll.
Alan Freed (conocido como “Moondog”) organiza el
primer concierto de rock’n’roll, llamado “Moondog
Coronation Ball”.
Desde Philadelphia se empieza a trasmitir el progra-
ma musical “Bandstand” conducido por Bob Horn.
Les Paul inventa la primera guitarra eléctrica de
cuerpo sólido en la fábrica Gibson.
1953
Elvis Presley realiza su primera grabación privada
en los estudios SUN de Sam Phillips.
1954
Ocurre el boom de los grupos vocales de Doo-Woop,
inaugurado por el éxito de los Penguins “Earth An-
gel” y el “Only You” de los Platters al año siguiente.
Las compañías discográficas cambian el disco de
78 RPM y se pasan al de 45 RPM. La compañía
japonesa TTK (mas tarde Sony) saca a la venta la
primera radio de transistores. en un accidente aéreo en Clear Lake, Iowa. Tras este
1955
Aparece la película “Blackboard Jungle” presen-
tando a Bill Haley & The Comets y su “Rock Around
The Clock”, la canción permanece 8 semanas en el
número 1 de las listas.
134
años 50
La RCA firma con Elvis Presley por una suma sin
precedentes en la historia de la música.
Chuck Berry entra a su primera sesión de grabación.
1956
“Heartbreak Hotel” le da a Elvis su primer número 1
y desata la “Elvismanía” y la fiebre del rock and roll.
Cada viernes a la noche se trasmite “American
Bandstand” conducido por Dick Clark, allí se pre-
sentan en TV todos los grupos de rock y se organi-
zan concursos de baile.
1957
“All Shook Up” le da a Elvis su primer número 1 en
Inglaterra. Elvis es reclutado por el ejército después
de finalizar su película “King Creole”.
Se lanza la moda de los “Teen Idols”.
1958
Se publica la lista de los 100 más Hot del Billboard,
basado en las ventas de discos, emisiones radiales
y de jukebox.
Don Kirshner abre las oficinas para compositores en
el Brill Building de New York que se convertiría en la
fuerza más poderosa de la música pop.
1959
Buddy Holly, The Big Booper y Richie Valens mueren
hecho y el alejamiento de varios pioneros, el rock
and roll crudo y salvaje regresa a un sonido más
melódico y romántico de los grupos vocales y las
orquestas de cuerdas.
Nace una nueva corriente de mucho éxito, el Rock
Instrumental, liderado al principio por Duane Eddy y
por The Hurricanes.
CAPITULO 5
El Rock’n’Roll
cruza el océano
L
os años cincuenta, al contrario
de lo que ocurría en los E.U.,
no eran precisamente la época
dorada para los adolescentes ingleses. La
Segunda Guerra Mundial hizo estragos
en la economía inglesa y la austeridad de
los años de la guerra se veía en todos los
aspectos de la sociedad. En las islas bri-
tánicas los músicos de blues y jazz eran
tratados como leyendas vivientes, la mú-
sica negra vino a ser muy popular gracias
a jóvenes de clase media, al tiempo que
en los USA era olvidada. De hecho, Lon-
dres fue el centro del “trad” (“traditional
jazz”), expandiendo su influencia a cientos
de músicos blancos entre los que destaca
Alexis Korner. Liverpool por su parte fue
el centro del “skiffle”, un estilo musical
que surgió del blues tradicional más cam-
pechano, importado por Lonnie Donegan
y su “Rock Island Line” (1955).
En ese tiempo la vida musical era fir-
memente controlada por dos grandes
cadenas: MECCA y TOP RANK, quienes
eran dueños de los salones de baile más
grandes del Reino Unido (donde se escu-
chaban todavía los éxitos de las Big Bands
de la década anterior). Por otro lado, las
dos únicas estaciones de radio y el canal
de televisión más importante, eran contro-
lados estrictamente por la British Broad-
casting Company (BBC) de Londres, que
era manejada por el Parlamento. Los otros
canales de TV aunque eran independien-
tes, eran duramente restringidos en su
publicidad y programación. Nada se di-
fundía sin el consentimiento de la BBC, es
decir, ninguna influencia decadente que
manchara la durísima moral inglesa podía
siquiera atisbar por las rendijas.
En 1953 es coronada Reina,
Pero si existían las rendijas existían Isabel II, con ella se inaugu-
raba un nuevo periodo, donde
quienes podían atravezarlas, es así que
la realeza se acercaría más a
apareció a mediados de los años 50, su pueblo, dejando ver un lado
Radio Luxemburgo, donde se emitía el más humano; aspecto que
programa de Jack Jackson Show, que se hasta entonces era de lo más
atrevía no solo a desafiar a la poderosa hermético. La prensa sen-
BBC, sino a pasar los discos de Blues, sacionalista jugaría un papel
Rhythm and Blues y de Rock and Roll importante en esta apertura,
que venían de los E.U. clandestinamente que se daría más adelante en
bajo el brazo de marineros ingleses. Este todas las cortes europeas.
“mercado negro” de la música pegó de
lleno en los adolescentes ávidos de nue-
vos horizontes y sensaciones. La mayo-
ría de los rockeros norteamericanos que
viajaban a Inglaterra se convertían en
ídolos inmediatos, aún cuando ya no lo
eran en su patria, comenzando con Bill
Halley que arribó en 1957, precedido por
el filme “Rock Around the Clock”. Otros
como Gene Vincent o Eddie Cochran se
convirtieron en modelos a seguir. Elvis
fue el único que no llegó a actuar nunca
en Inglaterra, pero sus filmes eran piezas
de culto.
LA ERA PRE-BEATLES
La música joven por excelencia en Todos aquellos rockeros que
esa época sin embargo era el Skiffle, una para 1958 ya eran historia en
extraña mezcla de sonidos del blues, jazz los USA, en Gran Bretaña eran
y del folklore inglés, que era obligación recibidos como héroes, gra-
en todo músico joven que se preciara, cias a los discos y películas
el Skiffle obtenía sus melodías y letras que empezaban a venir del
otro lado del océano.
de los viejos bluseros del sur de los E.U.
135
LA ERA DEL ROCK
LOS COFFEE BARS
A la par del Skiffle, dos ele-
mentos más se unirían para
fertilizar el campo del nacien-
te British Pop. El Jukebox o
Rockola, importado de los E.U.
vino a encontrar su hogar en
una idea tomada de Italia, los
Coffee Bars. Unos avispados
empresarios crean entonces
un ambiente que finalmente
los jóvenes podrían definir
como “suyos”, muy diferentes
a los grandes salones de baile
y los pubs que frecuentaban
los adultos. Los Coffee Bars
eran pequeños “bolichitos”
llenos de música y humeante
capuccino. Se convirtieron en
los “templos de la juventud”
londinense primeramente y
luego de todo el país. Para
1958 ya existían más de
3.000 de estos locales, que
eran considerados por los
adultos como “antros de
perdición” o “decadencia
importada”. El más famoso de
estos Coffee Bars fue Two i’s,
ubicado en el London Soho y
donde llegaron a actuar casi
todos los primeros ídolos del
movimiento rockero inglés.
Fue justamente aquí donde
surgió la primera gran estrella
de rock & roll auténticamente
británica: Tommy Steele.
136
como Leadbelly; además para su culti-
vo se necesitaba muy poco: una guita-
rra, una batería, una tabla de lavar y una
“ratonera”que hacía de contrabajo, la
misma consistía en una caja de madera
a la cual se colocaba un palo de escoba
que a su vez tensaba una cuerda; si uno
quería ser más profesional, podías agre-
gar un banjo, un piano o un contrabajo
de verdad. Hubo una figura entre tantos
que se destacó en este estilo musical y el
cual llevó al Skiffle al gran público joven
inglés necesitado de una música propia,
su nombre:
Lonnie Donegan
Anthony Donegan (nacido en Glas-
gow, Escocia en 1931) es la gran estrella
de la música británica de los 50. Formado
en el jazz y con raíces folk, aprende de
su padre, que es violinista. A los diecisie-
te años toca en un grupo de Glasgow, y
mientras cumple su servicio militar entre
1949 y 50 es batería en la Wolverines
Jazz Band. Será más tarde miembro del
Ken Colyer’s Group, hasta que en 1953
se une como cantante y banjo a la banda
de Chris Barber, mostrando su versatili-
dad como músico. Cuando en 1955 se
edita el álbum de Barber titulado New Or-
leans Joys, un tema interpretado por Lon-
nie salta al éxito: Rock island line. Al año
siguiente y ya actuando en solitario, Lon-
nie Donegan inicia una carrera que hasta
comienzos de los 60 le reportará más de
treinta hits, de ellos tres nº 1 (Cumber-
land gap, Gamblin’ man y Putting on the
style, en 1957; My old man’s a dustman,
en 1960) y catorce top-10 en Inglaterra.
Gran cultivador del skiffle, estilo que do-
minará la música popular inglesa en este
tiempo, Lonnie Donegan se convierte en
el primer ídolo de masas por la enverga-
dura de sus hits, hasta que la aparición
de los Beatles y el inicio del pop le relega
a un segundo plano. Su fama, consolida-
da en series de TV y películas, pasará no
obstante a formar parte de la gran histo-
ria de la música en Gran Bretaña.
El Skiffle era una mezcla de country norte-
americano, blues, jazz, dixie y rhythm and
blues. Aparte de la guitarra, banjo y demás
instrumentos tradicionales, era común el
uso de instrumentos caseros como la ta-
bla de lavar, “la ratonera” o los botellones
(jug jars), ésta era la música de los jóvenes
ingleses antes de la era Beatle y todos las
futuras estrellas británicas sin excepción
han pasado por bandas de skiffle.
Tommy Steele
Aunque ya habían en Inglaterra mu-
chas estrellas de la música popular,
Tommy Steele (su verdadero nombre
es Thomas Hicks) es el primer héroe del
Rock and Roll autóctono; que abriría el
camino a los muchos por venir como
Vince Taylor, Adam Faith, Cliff Richards,
Tony Sheridan, etc. y sobre todo rompió
la hegemonía de los ídolos importados
de E.U.
Tommy, nacido en un suburbio de
Londres en 1936, se inició, como casi
todos, en el skiffle, pero rápidamente
evolucionó al rock. El salto lo logró gra-
cias a la ayuda de Paul Lincoln y Ray Hun-
ter, dueños de “2 i’s Cofee Bar”, donde
se presentaban en vivo todas las estrellas
juveniles del momen-
to, era la Meca de
los adolescentes
londinenses en
los años 50’s.
Precisa-
mente en 1956, un joven publicista,
John Kennedy, ve en Tommy al héroe
local que haría frente a la avlancha de
rockeros norteamericanos. El éxito le
llegó con “Swinging the Blues”, su tema
más recordado, también de 1956.
Tommy Steele entonces ya era un
ídolo consumado y para comienzos de
los sesenta dejó la música para seguir de
lleno la carrera de actor, que atrajo más
su vocación que la música. Se convirtió
en un referente de películas musicales y
en el arquetipo de la pantomima inglesa.
El sigue actuando y participando en mu-
sicales en una carrera que ya va por la
tercera década.
Vince Taylor
Vince Taylor nació como Brian Mau-
rice Holden en Julio de 1939 en Lon-
dres. En 1946 los Holdens emigraron
a los E.U., estableciéndose en New Jer-
sey donde el padre de Brian empezó a
trabajar en una mina de carbón. Hacia
1955, su hermana se casó con Joe Bar-
bera, quien vino a ser uno de los gran-
des héroes de la industria de los dibujos
animados. Cuando Joe se asoció a Wi-
lliam Hanna, toda la familia se mudaría a
California. Brian estando en Hollywood, Vince Taylor fue también
estudió locución y hasta lecciones de una gran influencia para los
primeros rockeros franceses,
vuelo. A los 18 años, impresionado por
pues fué en París donde
Bill Haley y Elvis Presley, Brian comienza
comenzó a explotar su imagen
a cantar donde le dejan, en fiestas, pre- de “rebelde de cuero negro”.
sentaciones estudiantiles y concursos
para amateurs.
Su cuñado Joe Barbera, que a la sa-
zón hacía de manager, viajó a Londres
por negocios y se llevó a Brian a che-
quear la escena musical londinense. Allí
conoció a un tal Paul Taylor quien le dió
la dirección de un coffee bar en la calle
Old Campton donde Tommy Steele ac-
tuaba. Brian conoció así a muchos roc-
137
LA ERA DEL ROCK
Vince Taylor charlando en
camerinos con su gran
influencia, Gene Vincent, que
en ese momento era el gran
referente del rock rebelde.
138
keros amateurs que se reunían en ese
lugar llamado “The Coffee 2 I’s”. Brian
necesitaba mostrar de lo que era capaz
y empezó a cantar con su propia banda.
Conoció al baterista Tony Meehan (más
tarde de los Shadows) y al bajista Tex
Makins y nombró a la banda The Play-
Boys. ‘Brian Holden’ no era un buen
nombre para el escenario y su vestimen-
ta era demasiado elegante. Joe y Brian
deciden cambiar su nombre artístico a
‘Vince Taylor’ (Brian era admirador del
actor Robert Taylor). Vince Taylor and
the Play-Boys había nacido. Después de
algunos cambios, la agrupación final de
The Play-Boys fue: Bobbie Clarke (ba-
tería), John Vance (bajo), Alain Le Claire
(piano) y Tony Harvey (guitarra).
Su primera grabación fue para Par-
lophone-Odeon, donde grabaron en
1958, ‘I Like Love’ y ‘Right Behind You
Baby’. Aunque unos meses después de
grabar ‘Pledgin My Love’ y ‘Brand New
Cadillac’, Parlophone decide romper el
contrato. Vince se cambia a Palette Re-
cords donde graba ‘I’ll Be Your Hero’ y
‘Jet Black Machine’, realizado en agosto
de 1960. El caracter inestable de Vince
le hizo tener probremas con su banda.
Los Play-Boys, liderados por Bobbie
Woodman,cambiaron su nombre a ‘Bo-
bbie Woodman Noise’. Fueron contrata-
dos por el prestigioso club Olympia de
Paris en julio del 1961. Aunque la sepa-
ración ya estaba consumada, Vince que
aún seguía siendo amigo del grupo pidió
ir con ellos a París.
En el ensayo, Vince viene vestido de
cuero negro, una cadena y un gran me-
dallón de Juana de Arco al cuello, que
compró al aribar a París. La prueba im-
presionó a los organizadores y decidie-
ron ponerlo a Vince para los dos shows.
A partir de ahí las cosas fueron muy rápi-
das para Vince Taylor. Eddie Barclay fue
contratado por Bruno Coquatrix acerca
de la actuación de Vince (y su banda,
que se volvió a llamar the Play-Boys) y
firmó contrato con Vince por 6 años.
Entre Septiembre del 61 y enero del 62,
Barclay lanzó 5 EP’s y un LP.
A partir de ahí la carrera de Vince fue
cuesta abajo, se refugió en Suiza, desde
donde reaparecía de ves en cuando, mu-
rió en 1961. A pesar de su corta carrera
fue de mucha influencia en los primeros
años del rock inglés y sobre todo del
rock francés, con figuras como Johnny
Halliday, Eddy Mitchell o Dick Rivers, que
siguieron su ejemplo.
Billy Fury
La historia de Billy Fury es un clási-
co ejemplo de la fábrica de estrellas en
acción. Nacido como Ronald Wincherly
en Liverpool, en 1941, es bendecido
con la clásica estampa de chico guapo de
calendario. Desde joven fue un ferviente
seguidor del rockabilly, pensando que
era suficientemente bueno escribiendo
canciones como para vivir de ellas.
En cierta ocasión cuando Larry Parnes
presentaba a su nuevo pupilo Marty Wil-
de en 1958, Ronald salta al ferry donde
viajaba Wilde y le pidió a éste que cantara
sus canciones. Tanto le gustó este atrevi-
miento que llamó a Parnes para que invi-
tara a Ronald a cantar como telonero esa
noche. Luego del debut del joven, Parnes
lo invita a firmar contrato.
Ronald cambia su nombre a Billy Fury,
convirtiéndose en un respetado artista
con un estilo opuesto al pop de Steele.
Las raíces del rockabilly de Billy se nota
en la influencia de Carl Perkins y su ac-
tuación en vivo alentaba el delirio de las
jovencitas.
En ese tiempo compuso cuatro de
sus primeros éxitos, incluyendo “Colet-
te”, que fue el primero de los once sin-
gles que llegaron al Top 10 antes
de 1965. En 1960, Fury era un
participante regular en varios
shows televisivos como “Boy
Meets Girl” y “Wham!” causan-
do un pandemonium cada vez
que aparecía. También tuvo
éxito haciendo covers
de baladas beats cui-
dadosamente ele-
gidas como
“Halfway
to Para-
dise”, “A Thousand Stars” y “Jealousy”.
Contrariamente a otros de los primeros
rockeros, Billy Fury sobrevivió
a la avalancha de grupos
de la era beat (Merse-
ybeats groups), agre-
gando nueve éxitos
en los Top 20 entre
1963 y 1965. Tam-
bién actuó en algunos
filmes de los sesenta
como “Play it Cool” y
“I’ve gotta horse” además
de su aparición en el filme
“That’ll be the day” en 1973.
Fury falleció de un ata-
que al corazón en LA FABRICA DE ESTRELLAS
1983 a los 42
años. Su delibe- Después del éxito logrado con
Tommy Steele, John Kennedy
rada y provoca-
que está contento con su
tiva muestra de única estrella, decide poner
sexualidad lle- un socio en su compañía de
vaba literalmente promotores, se trata de un
a las multitudes al joven de grandes aspiraciones
frenesí, pero su tra- llamado Larry Parnes (conoci-
bajo en DECCA será do como “Mr. Parnes shillings
recordado como un and pence”), éste tiene la vi-
testamento a su real sión de hacer todo un staff de
amor por la música, artistas, explotando la misma
fórmula. Es así que tras Ste-
quedando quizás como
ele, aparecen personalidades
uno de los mejores pro- como Billy Fury, Marty Wilde,
ductores autóctonos de Johnny Gentle, Dickie Pride y
rock hasta nuestros días. Vince Eager.
139
LA ERA DEL ROCK

Cliff Richard
Muchas de las estrellas de Parnes
tenían algo en común, todos tomaron a
Presley como modelo, pero su estilo era
adaptado y “rebajado” para el consumo
británico. A pesar de la obsesión de Par-
nes por el “King”, hubo un adolescente
llamado Harry Webb que tomaba en se-
rio a Elvis como su base fundamental. Su
guitarra colgada muy abajo, sus muecas
“a lo Presley”, su cabello engominado y
sus largas patillas eran demasiado para la
TV. Jack Good aconsejó al joven cantan-
te que moderara su actuación, se vistiera
“adecuadamente” y cortara sus patillas,
así Webb se convirtió en Cliff Richard.
Su primer éxito le llegó con “Move it” en
1958 logrando entrar a los charts y final-
mente también en el show televisivo “Oh
Boy”, donde artistas locales como Marty
Wilde convertían en éxito los covers de
hits norteamericanos. A pesar del suce-
so logrado con “Move It”, que fue uno de
los mejores temas de rock británico de
los 50, Cliff rápidamente sucumbió a las
presiones de adaptar sus actuaciones a
la mediocridad reinante. Eventualmente

140

fue reconocido como artista “para toda la
familia”, filmes como “The Young Ones”
(1962) y “Summer Holiday” (1963), jun-
to a composiciones populares como “Li-
ving Doll” y tiernas baladas romanticonas
como “The minute You’re Gone” o “The
Day I Met Marie”, diluyeron al original
adolescente de aspecto rebelde, convir-
tiéndolo en el chico bueno de “al lado”
apuntando directamente al gusto de los
padres pero perdiendo fuerza con el pú-
blico adolescente. Hacia fines de los 60
y comienzos de los 70 Cliff se entregó
Cliff Richard en su mejor
momento, junto a Marty Wilde,
durante una emisión del show
televisivo “Oh Boy” a finales
de los años 50. A pesar de sus
comienzos rockeros Cliff Ri-
chard rápidamente sucumbió
a la ultra comercial corriente
pop de comienzos de los 60
demostrada en películas como
Summer Holiday de 1963.
de lleno a canciones comerciales como
“Congratulations” (1968), “Power to All
our Friends” (1973) y su mejor hit en
mucho tiempo “Miss You Nights” de
1976. El guitarrista Bruce Welch produ-
jo su primer hit en los EE.UU. “Devil Wo-
man”, junto a su recordado éxito “We
Don’t Talk Anymore” de 1979. Cliff si-
guió grabando exitosos singles cantando
con Olivia Newton John, Sara Brightman
y Van Morrison, además de sucesos
navideños como “Mistletoe and Wine”
(1988) y “Saviour’s Day” de 1990.
141
LA ERA DEL ROCK
The Shadows
En muchos de sus conciertos, Cliff
Richard era acompañado por un grupo
de músicos que se reunían para la oca-
sión, se hacían llamar los “Drifters”. Ha-
cia 1958 la conformación se estabilizó
con Hank Marvin y Bruce Welch en gui-
tarras, Jet Harris en bajo y Tony Meehan
en batería.
El grupo ganó un contrato de graba-
ción para realizar una serie de singles,
que tenía mucho de las armonías voca-
les de los Everly Brothers. De hecho Jack
Good llegó a decir que el dueto vocal de
Hank y Bruce con los Drifters, eran el
mejor grupo vocal del país. Entretanto,
Atlantic Records en los EE.UU. tenían
fichados al exitoso grupo doo-wop The
Drifters, asi que presionó a los británi-
cos para que dejaran de usar el mismo
nombre, por lo que Jet Harris sugirió el
nombre The Shadows, la primera agru-
pación de pop británico que jugará un
papel fundamental en la historia del
Rock and Roll.
142
La primera canción que los llevaría a
desarrollar su propio y original estilo era
sin embargo su cuarta creación, el ins-
trumental “Apache”, canción que llegó al
número 1 de las listas británicas en 1960.
En ese tiempo los Shadows eran ya co-
nocidos como el grupo acompañante de
Cliff Richard para quien habían grabado
varios de sus éxitos, pero el suceso del
single les animó a lanzarse por su propia
cuenta. El inusual sonido limpio y claro
de una nuevísima Fender Stratocaster
roja era creado por el “anteojudo” Hank
Marvin. Esta guitarra era la primera de su
clase en todo el Reino Unido, la misma
fue un pedido especial de Cliff Richard.
Más éxitos siguieron en la misma línea
musical, como “Man of Mistery” o “FBI”,
además, sus apariciones en vivo con co-
reografiados pasos de baile fueron gran
inspiración para toda una generación de
rockeros ingleses.
A pesar de todo, el carismático Harris
deja la formación para hacer una exitosa
asociación con Meehan y grabar su pro-
pio número 1 “Diamonds”. El baterista de
los Wildcats de Marty Wilde, Brian Ben-
nett y el guitarrista John Rostill tomaron
los puestos vacíos en los Shadows.
The Shadows siguen cosechando
una serie de números 1 a lo largo de
los sesenta con temas como “Kon Tiki”,
“Wonderful Land”, “Dance On” y “Foot
Tapper”. Hacia 1971 el grupo se sepa-
ra, Hank Marvin y Brian Bennett se unen
a John Farrar, formando el subvalorado
grupo Marvin, Welch & Farrar. The Sha-
dows volvió para representar a la Gran
Bretaña en 1975 para el concurso musi-
cal Eurovision (versión europea de nues-
tra OTI) con “Let Me be the One” y para
grabar una serie de melódicos covers
instrumentales obteniendo sus propios
éxitos como “Don’t Cry for Me Argenti-
na” (1978) y “Cavatina” (1979).
El sonido de The Shadows es incues-
tionablemente debido al trémolo sonido
de la Stratocaster de Marvin que además
de su álbum en solitario “Into the Light”
co-producido por Brian Bennett en
1992, deja en claro que el gusto por los
Shadows aún permanece.
Johnny Kidd &
The Pirates
Esencialmente la única banda auténti-
ca de rock and roll que la Gran Bretaña
produjo antes de 1962 fue la liderada
por Johnny Kidd (originalmente conocido
como el Capitán Kidd) y compuesta por
Alan Caddy y Tommy Docherty en guita-
rras, John Gordon en bajo y Ken McKay
en batería.
Llaman la atención por primera vez
con su primer single compuesto por
ellos, “Please Don’t Touch” en 1959.
Acompañado por los “Piratas” y ataviado
con cuero y parche en el ojo, Kidd vuelve
a los charts en 1960 con el primer clási-
co del rock británico, “Shaking All Over”
(escrito por el propio Kidd). El siguiente
suceso llega con “Restless” y otro con
“A Shot Of Rhythm And Blues”. La cere-
za del pastel lo pone el guitarrista Mick
Green cuando ingresa al grupo en 1962,
dándole un nuevo impulso.
Sin embargo, poco después, se alejan
de su original estilo adoptando el sonido
del Mersey, explotado por los Beatles,
resultando en “I’ll Never Get Over You”
y “Hungry For Love” de 1963. Siguiendo
en esta línea y haciendo covers de R&B,
ya no alcanzan nuevos hits, por lo que
Kidd decide volver al sonido de sus ini- Johnny Kidd and the Pirates,
cios con una nueva alineación. Cuando se formaron en 1958 cuando
ya estaban trabajando para su siguiente la primera ola del rock and
roll llegaba hasta la juventud
disco, la tragedia se cierne sobre el gru-
inglesa, lograron numerosos
po, Johnny Kidd muere en un accidente hits, incluyendo el clásico
automovilístico con su banda en 1966. “Shaking All Over” de 1960.
El guitarrista Mick Green, influenció Johnny Kidd, nacido Fred
fuertemente a toda una nueva generación Heath, era un excelente can-
de músicos ingleses, reviviendo el nom- tante de R&B, formado en el
skiffle y en los discos de Gene
bre de los Pirates en 1977 con otros dos
Vincent, logró crear una de las
ex miembros, Johnny Spencer en bajo pocas respuestas británicas al
y Frank Farley en batería, explotando la rock venido de los USA en la
vena nostálgica en plena era Punk. era pre-Beatle.
143
LA ERA DEL ROCK
Adam Faith
Rubio, buena onda, ídolo adolescen-
te, Adam Faith fue uno de los artistas
pop británicos más famosos de la era
pre-Beatles. Nacido en Londres como
Terence Nelhams, estaba en segundo
lugar después de Cliff Richard en la es-
cala de preferencias poco antes de los
sesenta.
Después de dejar el grupo de skiffle
The Worried Men, llegó a grabar dos
144
singles sin éxito hasta su llegada al pro-
grama de TV de la BBC “Drumbeat” en
1959. En una colaboración con el can-
tante Johnny Worth y el compositor John
Barry produjo “What Do You Want” que
le dió al sello Parlophone (donde trabaja-
ba George Martin, productor de los Beat-
les) su primer número 1.
Con un estilo similar a las últimas gra-
baciones de Buddy Holly, realizó “Poor
Me” (que después fue título de su auto-
biografía), con una sección de cuerdas
 Jagger, Charlie Watts, Keith Richard (casi
todos los Rolling Stones), Eric Clapton,
Jack Bruce, Ginger Baker (The Cream
completo) y los jazzistas John McLaughlin
y John Surman.
No sería justo pasar a otro capítulo
sin referirnos a una figura importantísi-
ma de la escena musical británica, Alexis
Korner, quien es considerado el padre
Korner tocando la guitarra en
del Blues y del Rhythm and Blues in- el Chris Barber Band, en plena
glés. Korner nació en París en 1928 de época jazzista.
padres con ascendencia turca y griega,
quienes se asentaron en Gran Bretaña
a mediados de los años 30. Desde fina-
les de los años 40 y a través de los 50’s
Alexis tocó en diversas bandas de Jazz y
Skiffle, incluidos el Chris Barber Band,
antes de formar Blues Incorporated con
arregladas por Barry, también llegó al
tope. A diferencia de muchos cantantes
ingleses de la época, Faith grababa ma-
terial original. Sus primeros siete singles
llegaron todos entre los Top 5, y los si-
guientes seis, lograron entrar entre los
Top 20. A pesar del éxito logrado, Fai-
th no se consideraba un gran cantante,
por lo que dejó la música para entrar al
mundo del cine a principios de los años
sesenta.
Faith se volvió después un exitoso
manager y productor de otros cantantes
como Leo Sayer y Roger Daltrey en los
70’s. Más tarde regresó a la TV con la se-
rie “Budgie” y ya en los noventa con la
serie “Love Hurts”.

Alexis Korner
Pero no todo era skiffle y rock and roll
en la Gran Bretaña, existía además una
elite de músicos que no se conformaban
con las alegres canciones y los toques
de moda; de ese inconformismo surge el
más puro Blues con sabor inglés, cuyos
gurús serían Alexis Korner y John Mayall
en cuyas bandas se formarían futuras
super estrellas como Brian Jones, Mick

145
LA ERA DEL ROCK

Uno de los grandes referentes

del Blues y del Rock británico
es sin duda Alexis Korner, que
formó grupos donde desfilaron
gran cantidad de músicos
que se harían famosos años
después.
Estas páginas son un home-
naje a un gran músico, olvida-
do en otras historias del rock,
que “resucitó” en su momento
un estilo que ya había pasado
de moda en su propia patria y
que fue el mayor impulsor del
“blues boom” y por tanto de
la vuelta del rock a sus raíces,
primero en Inglaterra y luego
en todo el mundo.

el harmonicista Cyril Davies en 1962. Zeppelin. En 1972 Korner forma Snape

El grupo fue la primera banda de blues
blanca del mundo y fue el punto de
partida de muchos músicos británicos
famosos. Korner deshizo Blues Inc en
1967 y por algunos años tocó con una
variedad de bandas como Free At Last y
New Church. En 1970 formó CCS, una
gran banda de estudio que logró tres
hits en el Reino Unido, incluyendo una
versión de “Whole Lotta Love” de Led
un grupo de corta duración con ex miem-
bros de King Crimson.
Alexis Korner continuó grabando es-
porádicamente con distintas bandas a lo
largo de los años 70, encontrando una
nueva carrera como productor radiofó-
nico y grabando voces comerciales. Su
último álbum fue “The Party Album” de
1982 en ocasión de su 50 aniversario.
Falleció en enero de 1984.

146
CAPITULO 6

Una década de
cambios

U
na nueva década comenzaba,
la escena musical estaba firme-
mente controlada por los hom-
bres de negocios. Con el soldado Elvis,
el Reverendo Little Richard y un Chuck
Berry con antecedentes penales, las gran-
des disqueras desataron una colección de
pulcras estrellas pop que se alinearon a la
línea corporativa cantando inocentes can-
ciones de las famosas “factorías de éxito”
como el Tim Pan Alley y el Brill Building,
se ganaron ese apodo por que allí, las dis-
queras reunían a sus más importantes y
creativos compositores, cada uno tenía
su cubículo con su piano y hojas para
componer, de estas verdaderas fábricas,
saldrían los más grandes éxitos populares
de la música, en esa época no era común
que un cantante compusiera sus propias
canciones, generalmente las disqueras
contrataban a los cantantes y les prepara-
ban para interpretar algún
tema compuesto por un
profesional; entre estos
compositores se encon-
traban gente como Ca-
role King o Neil Sedaka
Nuevamente el comercio A principios de los 60, el rock
que más tarde se lanza-
se apoderó de la escena musi- estaba totalmente irrecono-
rían como cantautores.
cal aprovechando este nuevo cible; de sus rebeldes inicios
Así durante los prime- se transformó en mercancía
momento donde las generacio-
ros años de ésta déca- para todo público, con pulcros
nes de jóvenes consideraban al
da las figuras de Ricky y bonitos jóvenes amoldados
“viejo” rock and roll como pasa-
Nelson, Bobby Darin, al “orden” impuesto por las
do de moda. Los Teen Idols que
Bobby Vee, los Everly disqueras. Arriba vemos a
ya habían surgido hacia 1957 Dick Clark junto a Fabian en el
Brothers, Dion y Brian Hylan
ahora eran los nuevos reyes de popularísimo show televisivo
cantaban dulces melodías románticas y
la música; los consumidores eran bom- “American Bandstand”.
aguados “rocks”, para el deleite de las
bardeados con discos, remeras, parches,
amas de casa y de sus hijas adolescentes.

147
LA ERA DEL ROCK
El muro de Berlín, todo un
símbolo nefasto de la into-
lerancia y la separación del
mundo en dos bloques.
Nikita Kruschev, primer
ministro soviético en una
visita oficial a Cuba, junto a
Fidel Castro (arriba) y John F.
Kennedy (abajo), fueron pro-
tagonistas de una crisis que
lleva al mundo al borde del
conflicto nuclear en 1961.
148
pines, revistas especializadas para adoles-
centes, programas de TV y todo tipo de
artilugios de colección. El rock como mo-
vimiento rebelde juvenil, practicamente
había desaparecido. Los años sesenta en
los USA se presentaban como una exten-
sión de los holgados y prósperos 50’s, la
generación “Kennedy boys” estaban más
amansados y alineados al establishment,
pero muy pronto la idea de los Estados
Unidos como modelo de país para el resto
del mundo cambiaría radicalmente.
EL MUNDO YA NO ES EL MISMO
La influencia de la URSS dominaba la
Europa del Este, el mundo miraba impo-
tente la construcción del muro de Berlín
(el muro de la verguenza) que separaba al
lado “ruso” del lado “aliado” y la invasión
a Checoslovakia por el ejército soviético
en defensa de sus intereses. En 1960 un
avión espía U2 fue derribado cuando to-
maba fotografías en suelo soviético, los
USA ya no eran los “policías del mundo”,
este fue el primer incidente grave de la
recien comenzada “Guerra Fría” lo que
puso en serio peligro las relaciones di-
plomáticas entre las dos superpotencias.
El primer hombre en el espacio en 1961,
Yuri Gagarin, así como años atrás el saté-
lite Sputnik, eran rusos. Por si fuera poco,
Fidel Castro recibe al premier soviético
Nikita Kruschev y ordena el traslado de
misiles rusos al suelo cubano, demasiado
cerca de los USA, lo que causó el nervio-
sismo de John F. Kennedy y sus asesores;
de echo en 1961 el presidente Kennedy
ordena el asalto de tropas de marines y
voluntarios cubanos contrarios a Castro
a la isla de Cuba con el fin de desbara-
tar el gobierno comunista, otra vez los
norteamericanos sufren un revés cuando
las tropas castristas obtienen un sonado
triunfo al rechazar la invasión en la céle-
bre Bahía de Cochinos; esto casi lleva al
mundo a la Tercera Guerra Mundial en
1962. El mundo entero parecía despere-
zarse de un largo sueño hacia una cruda
realidad. En Africa las colonias europeas
empezaban una serie de movimientos
belicistas en busca de la independencia,
uno tras otro los nuevos estados africa-
nos se desharían de sus colonizadores
para instaurar gobiernos despóticos que
institucionalizarían el terror y el hambre
en el continente negro.
Un conflicto en especial marcaría a
toda una generación de norteamerica-
nos, el conflicto del sudeste asiático,
conocida como la guerra de Vietnam; los
USA envían asesores militares a la recien-
temente dividida nación ante la amenaza
de la unificación por parte de los comu-
nistas del norte. En 1963, es asesinado
el querido presidente John F. Kennedy
durante un desfile en Dallas, Texas; se
hizo popular la frase “todos recuerdan
dónde estaban y qué hacían cuando es-
cucharon la noticia del atentado”, poco
después asume la presidencia Lyndon B.
Johnson que como primera medida de
estado ordena el envío de 150.000 hom-
bres más al odiado conflicto de Vietnam,
que como dato resaltante, nunca fue una
guerra declarada.
que dedicaron sus vidas a lograr que las
leyes cambiaran y se asegurase un país
donde sus hijos y hermanos de raza tu-
vieran los mismos derechos y oportu-
nidades que cualquier otro ciudadano;
como todo cambio radical, esto no se
logró sin fuertes oposiciones y derrama-
miento de sangre. El movimiento por los
derechos civiles en los USA desata una
serie de protestas callejeras duramente
reprimidas por la policía, especialmente
en los racistas estados como Alabama y
Mississippi. Este movimiento tenía por
asi decirlo, tres ramas; la dirigida por el
reverendo Martin Luther King, marcada-
Cassius Clay, “el más grande”
mente pacifista, profundamente religioso
fue todo un símbolo de la
y con estrategias de desobediencia civil;
luchas raciales, especialmente
la corriente musulmana de Malcom X cuando cambió su nombre
con sus “black muslims” y la más violen- a Mohamed Alí y rechazó la
ta Panteras Negras, un grupo paramilitar cartilla de reclutamiento.
cuya consigna era lograr la supremacía
del “black power” cueste lo que cueste.

CONFLICTOS RACIALES

Hacia tiempo que en los Estados Uni-

dos volaba la sombra del esclavismo y el
odio racial, los negros eran relegados a
ciudadanos de segunda, privados de los
derechos tan elementales como el voto
o la educación universitaria. Aún así, el
mundo de la música era una especie de
refugio para la gente de color, de hecho,
grandes estrellas de la música rock eran
precisamente negros, pero eso no les
aseguraba mejores horizontes, si querían
ser alguien debían emigrar al norte, un
poco más tolerantes.
Afortunadamente la llegada de esta
nueva década vió surgir grandes hombres

149
LA ERA DEL ROCK

El movimiento anti-racista impulsado por

estos hombres tuvo sus repercusiones
como el caso del primer estudiante negro
admitido en la universidad de Mississip-
pi, y la toma de conciencia por parte de
jóvenes estudiantes y músicos blancos
que los apoyaban; pero también la for-
mación de grupos de ultra derecha como
el Ku Klux Klan, que protestaban contra
la creciente participación de los negros
y promulgaba la supremacía blanca. Lu-
ther King y Malcom X fueron asesinados
en 1968 y no pudieron ver el fruto de
sus esfuerzos, los líderes de los Panteras
Negras tuvieron que huir al Africa para
no correr la misma suerte, pero esto no
destruyó el movimiento por los derechos
civiles de los negros, sino que contrario a
lo que se podía esperar, le dió un nuevo
impulso. El mundo de la música no es-
tuvo ajeno a esta realidad que sacudía al
país entero, las bellas baladas daban lu-
gar a la canción de protesta y sobre todo
al nacimiento del SOUL del que hablare-
mos más tarde. El mundo hacia 1963 ya
no es para los jóvenes occidentales un
modelo de triunfo, ya no tienen confian-
za en los modelos tradicionales del com-
portamiento social, ya no se puede ser
condescendiente, hay que tomar partido
por algo, luchar por algo, que todos esos
conflictos signifiquen algo, quieren una
nueva vida. Definitivamente el mundo ya
no era el mismo.

EUROPA vs. EE.UU.

En lo que a cine se refiere, la situación

de declive era más clara, Hollywood se ha
volcado de lleno en superproducciones
mediocres y costosas, quizás por precau-
ción, ya que aparentemente la influencia
de la cultura norteamericana en el mundo
se veía en decadencia. A pesar de algunas
memorables producciones como Psicosis
de Hitchcock o Lawrence de Arabia, el
cine norteamericano ha perdido todo in-

150

terés. La nueva ola francesa, el cine sueco,
los westerns “spaguettis” y las picantes
comedias del cine italiano, rapidamente
van a terminar por dominar una forma de
arte agotada estilísticamente por la auto-
censura durante esa triste herencia del
período McCartysta.
Godard, Truffaut, Malle, Bergman,
Leone y Antonioni están de moda. Ac-
tores como Marcello Mastroianni, Sofia
Loren, Jean Paul Belmondo, Alain Delon,
etc. son las nuevas estrellas del cine. Ho-
llywood ya no tiene éxito mundial, Europa
tomará el relevo por un tiempo con un
cine más realista y de actualidad.
En lo que concierne a las costum-
bres, también Europa está a la vanguar-
dia; la moda va a ser dominada por los
grandes modistas franceses, nacen las
primeras modelos de fama internacional
El conflicto que marcaría
a toda una generación de
jóvenes norteamericanos fue
sin duda la guerra de Vietnam.
A partir de 1963 la entrada de
los USA en la guerra ya fue
inevitable. Y la juventud por
primera vez toma conciencia,
se levanta y reclama sus de-
rechos a elegir y ser escucha-
dos; la quema de cartillas de
enrolamiento y las protestas
estudiantiles contrastaban
con las alegres cancioncillas
que el negocio de la música
pretendía imponerles, hacía
falta algo “más fuerte”...
151
LA ERA DEL ROCK

como Twiggy; Coco Chanel impone su

fragancia y las mujeres dejan el viejo y
austero estilo de antes de la Guerra Mun-
dial por colores y diseños más llamativos,
por primera vez las mujeres muestran
sus formas y las resaltan con la aparición
de la minifalda; el amor libre y la píldora
anticonceptiva están de moda en Europa,
mientras estos términos siguen siendo
tabúes en América.
Pero los USA no se quedarían con los
brazos cruzados viendo como las modas
europeas arrasaban con todo. Durante
los sesenta la TV es prolífica en series
que darán la vuelta al mundo y que hoy
son piezas de culto; de esta época son
Bonanza, Los Invasores, Batman, el San-
to, Misión Imposible, el Super Agente
86, Hechizada, Mi Bella Genio, FBI, Perry
Mason, El Fugitivo y un largo etcétera. A
no olvidarse sin embargo de el El Agente
de C.I.P.O.L. o Los Vengadores, legen-
darias series producidas por la BBC de
Londres.
El cine de Hollywood lanzaría una se-
rie de películas de suspenso y aventuras
más famosas de todos los tiempos, se
trata del Agente 007, James Bond es el
nuevo héroe mundial, más acorde con
los tiempos que se viven.
La publicidad es otro campo en el
que los USA se destacan, en estos años
practicamente se sientan las bases para
todo lo que habrá de venir después en
esta materia; las formas de comunica-
ción cambiarían radicalmente, del simple
ofrecimiento del producto, se buscará la
creación de hábitos de consumo a tra-
vés de ingeniosos y coloridos avisos, y
sobre todo al uso de la televisión. Pode-
mos inferir que a pesar de las agitaciones
políticas y sociales, la vida en general se
mostraba como una extensión de los hol-
gados años cincuenta, aún parecía que
las crisis sociales y económicas, la falta
de combustible, el tercer mundismo, etc.
estaban muy lejanos.

152
 LA REVOLUCION DE
LAS COSTUMBRES
Los cambios que se produjeron tuvie-
ron que ver con una revolución cultural
que contribuyó a crear una nueva forma
de sentir las cosas, fue una transforma-
ción sustancial de la sociedad que hizo
cambiar sus comportamientos en un pla-
zo corto de tiempo. Los marxistas radi-
cales pretendieron que iba a producirse
algo que no existió y en cambio dejaron
de lado las condiciones de vida, las li-
bertades personales y las relaciones fa-
miliares de los seres humanos. En todo
el mundo se sintió a comienzos de los
sesenta una especie de nueva capacidad
de enfrentarse con la realidad derivada
de la ruptura con el inmediato pasado.
De tener una significación ideológica
precisa la mal llamada “Revolución del
68” en París, tuvo un carácter libertario.
El comienzo de los sesenta coincidió, por
tanto, con unos años de esperanza casi
ilimitada.
La civilización juvenil del “rock” sin
duda fue universal. Sin duda, un rasgo
de la revolución de los años sesenta fue
el estallido de la permisividad en las re-
laciones sexuales. El fenómeno aparece
en muchas manifestaciones de mayor
o menor importancia. Una de ellas fue
la desaparición de la censura. Novelas
clásicas como El amante de Lady Chat-
terley, de Lawrence o Lolita, de Nabokov
eran susceptibles en 1959 de prohibi-
ción y sólo perdieron esta condición en
los años inmediatamente siguientes; los
textos de Henry Miller no llegaron a ser
aprobados sino en los sesenta. En el fon-
do, todo este cambio de la percepción en
lo que atañe a la vida sexual se entiende
en un contexto más amplio de transfor-
maciones en las relaciones de raza y sexo
-también de familia-, que incluso llevó a
hacer presente una primera aparición del
multiculturalismo, un fenómeno que con
el paso del tiempo jugaría un papel cada
día creciente. La permisividad en materia
sexual tuvo una derivación en la pujanza
de la pornografía a veces rodeada de una
pretendida elegancia o sofisticación. En
gran parte la difusión de la pornografía,
en contradicción con la reivindicación
de la mujer, se debió al mero hecho de
la permisividad.
La revolución en las costumbres fue
mucho más decisiva y duradera. Antes
que nada supuso una creciente influen-
cia de las actitudes de la gente joven
que llegó a tener su propia subcultura
propia. Ya Alfred Sauvy había escrito en
1959 un libro titulado “La montée des
jeunes”. Una constatación obvia de cual-
quier analista es que en los años sesenta
había más gente joven y con más dinero
que gastar porque el “baby boom” de los
50’s alcanzó su punto en 1960, esos ni-
ños habían cumplido 13 años. Además, Timothy Leary, escritor y psi-
cólogo, impulsor del consumo
esos jóvenes eran más acomodados que
del LSD con la finalidad de
sus mayores. En 1957 un tal Eugene Gil- experimentar nuevas sen-
bert publicó un libro dedicado tan sólo saciones y “abrir la mente”,
a la publicidad dirigida a la gente joven. además uno de los referentes
Ese mismo año se estrenó “Look Back de la cultura Hippie.
153
LA ERA DEL ROCK
El escritor Alen Gingsberg, a
través de sus libros expuso
toda una forma de vivir, nació
así la generación “beat”,
caracterizada por la vida
“libre” de ataduras morales
o éticas, libertad en el vestir,
hablar, convivir y el disfrute
de la poesía, la música y la
experimentación.
154
in anger” de Osborne en donde por vez
primera se hablaba de los “young angry
men” dispuestos a discrepar a fondo de
la generación precedente. No se debe
olvidar que la ampliación de la mayoría
de edad y el derecho de voto a los 18
años se consiguieron en este momento.
En los años sesenta la droga se ins-
taló como una moda cultural duradera.
En los años cincuenta la utilización de las
drogas permanecía recluida en un sector
mínimo de la sociedad. A su difusión en
un segmento mucho más amplio con-
tribuyó la defensa de la misma que en
ocasiones se hizo pretendiendo conse-
guir a través de ella una capacidad para
ampliar conocimiento o la captación de
la realidad. El descubrimiento de nuevas
drogas también ayudó en su generaliza-
ción. El investigador R. Gordon Wasson
y su fotógrafo, Allan Richardson, fueron
los primeros extranjeros que se tenga
constancia en ingerir hongos alucinóge-
nos en México, de manos de la chamán
María Sabina. En mayo de 1957 Was-
son escribió sobre el descubrimiento del
hongo sagrado mexicano en la revista
Life, en una artículo titulado “En busca
del hongo mágico”, lo que contribuyó
a su difusión y al conocimiento de una
sustancia desconocida para los jóvenes
norteamericanos. Tras la publicación del
artículo, la localidad de María Sabina,
comenzó a recibir numerosas visitas de
personas deseosas de probar el hongo y
sentir las experiencias alucinógenas des-
critas por Wasson. Una de estas perso-
nas fue el por entonces joven psicólogo
Timothy Leary, quien publicó también
un libro contando su experiencia, High
Priest. Algo más tarde ocurrirá algo si-
milar con las diversas publicaciones de
Carlos Castaneda, en las que describía su
aprendizaje con un chamán mexicano,
Don Juan. Pronto, estos libros se convir-
tieron en un éxito de ventas, pese a las
enormes lagunas, inexactitudes e incluso
parece que falsedades, que contenía. Re-
lacionado con un hongo fue también la
expansión del uso del LSD, agente aluci-
 Los sesenta fueron prolíficos
en la experimentación, Andy
Warhol inaugura junto a otros
artistas el Pop Art, arte con
objetos cotidianos. Funda en
New York la “Factory” donde
además de la pintura, se
adentra en la fotografía, la se-
rigrafía y hasta en la música,
dirigiendo artísticamente al
grupo The Velvet Underground.

nógeno de extraordinario poder que fue

descubierto por el suizo Albert Hofmann
en 1943. La dimetilamina del ácido lisér-
gico (sus siglas en inglés son LSD), fue
pronto adoptada como signo de moder-
nidad. En Estados Unidos, por ejemplo,
Timothy Leary le atribuyó un resultado
muy positivo como instrumento de libe-
ración “espiritual” incluso en el terreno
político. El debilitamiento de la autoridad
llegó a tener también consecuencias
como fue el progreso del delito; el más
patético y famoso caso fue el ase-
sinato tipo “sacrificio humano”
de la actriz Sharon Tate por Quizás la única influencia
una secta mitad hippie mi- norteamericana real que tomó
tad satánica, “La Familia”, nuevos bríos a principios de
dirigida por el tristemen- los sesenta, haya sido el Jazz,
te célebre Charles Man- con Miles Davis a la cabeza. El
son, quien había dirigi- Jazz se abre camino y crece,
do el horrible crimen se deshace de sus atadu-
después de haber es- ras del gastado Swing y del
cuchado “Helter Skel- Bebop para adentrarse en la
experimentación y la explo-
ter” de los Beatles, del
tación de sus instrumentos.
cual supuestamente Se convierte en la música de
había descifrado un vanguardia, de la “gente con
mensaje oculto. clase” y contestataria.

155
LA ERA DEL ROCK
Burt Bacharach, compositor
prolífico y de gran sensibi-
lidad, junto al escritor Hal
David a comienzos de los 60,
mientras el rock se diluía,
imponen un estilo orquestado
muy particular, sofisticado y
ornamentado. Muchísimos de
sus temas se hicieron super
populares y las versiones
de sus éxitos llegaron a los
salones de baile y clubes de
todo el mundo. Entre sus más
famosas comoposiciones
figuran “This Girl In love with
you”, “Say a little prayer for
you“, “Walk on by”, “The look
of love” , “I’m never fall in love
again”, etc. Interpretados por
las voces más impresionantes
de la década, entre las que
destacaban Dionne Warwick o
Dusty Springfield.
156
CAPITULO 7
¿El Rock es
domesticado?
E
l Rock en los USA parecía se-
guir el desenlace de los hechos
a nivel mundial, por eso yo sue-
lo dividir los conflictivos años sesenta en
tres periodos más o menos marcados,
de 1960 a 1964, la época de la música
ultra comercial, con las baladas románti-
cas y los “dance crazes”, el nacimiento
del movimiento folk y de protesta con
Bob Dylan y Joan Báez a la cabeza y el
surf music al principio liderado por Jean
and Dean y luego por los Beach Boys; el
nacimiento del Soul como himno por los
derechos civiles con los grupos y solis-
tas negros como Aretha Franklin, Marvin
Gaye, Ben E. King y los Temptations, etc,
de sellos como Motown y Stax.
El segundo período que va de 1965
a 1967, la era de la psicodelia, los hip-
pies, la liberación sexual y el consumo
de drogas alucinógenas como un modo
de liberación del espíritu y la experimen-
tación. Y el tercer período que va de
1968 a 1970, la muerte de un sueño, la
vuelta a la “realidad”, el reinado del Rock
Duro y los Super Grupos. Por supuesto
estos períodos que menciono no son
una división científica ni exacta, de echo
los períodos se suelen mezclar entre sí y
su influencia siguió más allá de los años
sesenta.
Por otro lado desde 1962 el rock
que en Estados Unidos estaba decla-
rado muerto, en Inglaterra surgía con
toda su fuerza y es de la mano de Los
Beatles, los Rolling Stones, The Animals
y The Who que esa era se dió en llamar
la “invasión británica”, los jóvenes ingle-
ses que no tenían esa aberración hacia la
música negra y hacia los negros, no du-
daban en admitir su influencia, así Chuck
Berry, Little Richard, Muddy Waters,
Howlin’ Wolf y los más antiguos bluseros
como Robert Johnson o Big Bill Broonzy
eran sacados del olvido por los nuevos
músicos británicos.
Pero el rock and roll no sólo es ex-
clusividad de los USA ni de Inglaterra, en
Latinoamérica pegó fuerte e influenció a
toda una nueva generación de músicos
cansados de seguir la corriente, vieron
en el rock el modo de expresarse y des-
atar sus frustraciones; en todas partes
surgían grupos de Rock y Twist, como
pioneros estaban los mexicanos Locos
del Ritmo y los Teen Tops con Enrique
Guzmán, en Chile estaba Peter Rock y
Johnny Chilean, en Argentina Los Gatos
Salvajes, los Beatniks y los Iracundos en
uruguay Los Shakers, en Brasil Chelly
Campello y Roberto Carlos, etc. etc. más
adelante nos explayaremos mejor sobre
el tema. En Europa los grupos españoles
como Los Pekenikes, Los Bravos, Los
Estudiantes y otros desafiaban a la dura
moral franquista, en Francia estaban los
Chats Sauvages con Dick Rivers, John-
ny Hallyday y los Chausettes Noires con
Eddy Mitchel a la cabeza, ellos llevarían
el twist y el rock and roll al mundo fran-
co parlante; en Italia Adriano Celentano
fue el pionero de toda una avalancha de
grupos y solistas con una mescolanza de
folklore italiano y rock and roll. En fin, el
cielo es el límite como dicen. Por el mo-
mento ya nuestra introducción se hizo
demasiado larga, pero era necesario este
“pantallazo general” para comprender
aunque sea un poquito esta complicada
década y adentrarnos en detalles que no
podríamos entender sin el contexto de
los hechos a nivel mundial.
La Corriente Comercial
A fines de los cincuenta y comienzos
de los sesenta muchos de los rockeros
habían muerto o estaban encarcelados
o apartados de la vida pública. Los sal-
vajes, lascivos e insolentes rockeros rá-
pidamente fueron remplazados por una
generación de refinados, bien vestidos
y románticos “teen idols” quienes domi-
naron el pop hasta 1965. En 1958 Don
Kirshner abrió unas oficinas para escrito-
res de canciones y productores en el Brill
Building de New York, que rápidamente
se convirtió en la más poderosa fuerza de
la música pop. Este evento era el simbóli-
co retorno al viejo orden del cantante pop
acompañado de una orquesta. Pero los
compositores de Kirshner (Gerry Goffin,
Carole King, Barry Mann, Cynthia Weil,
Neil Sedaka, Neil Diamond) y sus com-
petidores (Jerry Leiber y Mike Stoller,
Jeff Barry y Ellie Greenwich, Bert Berns y
Jerry Ragovoy, Doc Pomus y Mort Shu-
man) eran de un calibre rarísimas veces
visto en el mundo de la música popular.
Durante los sesenta, EE. UU. e Ingla-
terra rivalizan en creatividad, dando a
luz al show business moderno, mientras
Elvis estaba sirviendo en Alemania Fede-
ral, la RCA se preocupó de mantener a
“the King” siempre en los charts, gracias Elvis mostrando sus barras de
a grabaciones previas al enrolamiento. sargento poco antes de volver
Cuando completó su servicio militar en a su patria y con Frank Sinatra
marzo de 1960, mucha gente todavía en su primera aparición
esperaba para ver a su ídolo después de televisiva luego de dos años
2 años de ausencia, lo que para una es- de ausencia, lo que causó
que muchos lo acusaran de
trella de rock en ese momento era fatal.
vendido.
Por suerte, para los amantes y culto-
res del buen Rock and Roll se concen-
traban en el embrión de la revolución
cultural que venía, ya en 1957 Link
Wray’s Rumble inventó el sonido “fuzz-
tone” para la guitarra y Eddie Cochran
utilizaba los sonidos sobresaturados en
todos los instrumentos y en la voz, pero
la industria aún no le prestaba atención
ni tampoco las masas. Esta época era
157
LA ERA DEL ROCK
también de los “novelties”, de los “dan-
ce crazes”, los grupos vocales, el rock
instrumental, la onda “exótica” y el soul.
Cada uno de estos fenómenos contribu-
yó al resurgimiento del rock, así como
el sentimiento de que sería para mejor y
para siempre.
Los “Novelties”
Estos éxitos de “una sola vez” eran
novedosas e ingeniosas composiciones,
generalmente de tinte cómico como
“The Lion Sleeps Tonight” (1961) de los
Tokens, donde empleaban arreglos voca-
les, coros, falsetes e incluso algún instru-
mento electrónico, imitando los sonidos
de la selva. Otros temas como el pegajo-
so “Who Put The Bomp” de Barry Mann,
utilizaba diversas “palabras” si se pueden
llamar así, como “Bom, bo bomp, dipditiri
tiri, ramalama ding dong, etc. heredado
158
del Doo Wop, aplicado al rock suave; si-
guiendo esta línea estaba también “Mister
Bassman” de Johnny Cymbal y especial-
mente “Blue Moon” un reprise de un éxito
de los 50. Artistas consagrados como Pat
Boone también se metieron a esta corrien-
te, su “Speedy González” fue hit en 1961
y también el hit de Brian Hylan “Itsy Bitsy
Teenie Weenie Yellow Polka Dot Bikini”
(archi-conocido hacia estos pagos como
“Bikini amarillo a lunares diminuto justo,
justo”) fueron todos éxitos mundiales y
clásicos de esta época.
The Four Seasons con Frankie Valli,
era un uno de los grupos italo-americano
de gran éxito que dejó el Doo Wop para
lanzarse a los “novelties” con temas có-
micos como “Big Girls Don’t Cry”, “Walk
Like A Man” y “Sherry” donde demostra-
ban su estilo vocal y destacando la voz
nasal y el falsete. Frankie Valli tuvo éxito
como solista en los 70 en especial con
el recordado hit “Can’t Take My Eyes Off
You” y poco después interpretando el
tema de la película “Grease”.
En la década de los 50 y hasta co-
mienzos de los 60, la ciudad de la cul-
tura y moda mundial era Roma, retratada
por el film “La Dolce Vita” de Fellini. La
música italiana se impuso y se volvió po-
pular en todo el mundo a partir de “Vo-
lare” de Domenico Modugno y muchos
de los ídolos juveniles en los USA eran
italo-americanos: Fabian, Frankie Avalon,
Dion, Bobby Vee y Bobby Darin.
 El twist y los “dance crazes”

Con la decadencia del rock and roll,

la juventud norteamericana buscó nue-
vas formas de diversión, una extensa
cantidad de rótulos, generalmente liga-
dos a nuevas danzas tomó el lugar en
los salones de baile y también una vez
más comenzaba la preocupación del
establishment por esta naciente cultura
alternativa. Estas danzas tenían relación
directa con las canciones donde se les
mencionaba, todas ellas se diferenciaban
en sus pasos y movimientos específicos,
y a comienzos de los sesenta, todo joven
que quería impresionar debía saberse to-
dos los pasos de los bailes más de moda.
El programa American Bandstand, ayudó
a que llegara a todos los hogares y era el
lugar por excelencia donde se presenta-
ban los nuevos bailes y donde los con-
cursos de parejas estaban al orden del
día. Entre las muchas danzas llamadas
“dances crazes” (“bailes locos”) surgidas
a comienzos de los sesenta figuraban el
El Boogaloo, el Watusi, el Dog, el Madi-
son, el Monkey, el Popeye, el Tempta-
tion Walk, el Surfer Stomp, el Shake,
el Batman, el Hully Gully, el Bounce, el
Dip y el Limbo. Algunos más populares
que otros. El “Jerk” es el primer ejemplo
de la explosión de los “dance crazes” a
comienzos de los sesenta: el grupo The era tan popular que fue revitaliza-
Larks lo lanzan con “The Jerk” y los Con- do en los setenta por la banda de
tours responden con “Can You Jerk Like rock Grand Funk y luego en los
Me”, los Miracles sacan “Come On Do ochenta por Kylie Minogue.
The Jerk” mientras los Capitols lanzan Pero de entre todas las “dance
“Cool Jerk” con el que superan a todos crazes”, la que rompió con todos
los anteriores. Como todas las “locuras” los esquemas fue el Twist, inventa-
desde la era del Charleston, pasando por do originalmente por el compositor y
el Cha-cha-cha, el Hully Gully o el Hand cantante de R&B Hank Ballard, “The
Jive, el Jerk rápidamente pasó a ser una Twist” salió en 1959, pero en ese
marca dentro de la historia del rock, re- tiempo pasó sin pena ni gloria. La ver-
cordado más por las canciones que ha dadera locura comenzó cuando un des-
inspirado. Otra danza muy popular fue conocido cantante que trabajaba en una
el “Loco-Motion” interpretado por Little pollería llamado Chubby (gordito) Chec-
Eva, que llegó a ser un super hit en 1962, ker presentó “The Twist” en el show te-

159
LA ERA DEL ROCK
¿Cómo nació la Discoteca?
La música bailable se convir-
tió en un género por derecho
propio gracias a un invento
francés. Cuando las tropas
alemanas ocupaban Francia
durante la Segunda Guerra
Mundial, los grandes salones
de bailes de París fueron clau-
surados, por promover música
judía y negra, entonces los
clubes privados tocaban
discos para sus clientes. “La
Discotheque” abierta en 1941,
para tocar jazz, se transformó
en un salón de baile, pero no
tenían una banda de jazz, sino
sólo sus discos. Al finalizar la
guerra, el fenómeno se exten-
dió por todas partes, después
de todo, era más barato hacer
sonar un disco que contratar
toda una banda, y los que bai-
laban podían escuchar música
y estilos mucho más variados
que con un solo grupo. En
1947 Paul Pacine abrió el
“Whiskey a Go-Go” en París.
Durante los 50, París vivió su
propia “dolce vita” y las “dis-
cotheques” eran sus cuarteles
generales. La idea se propagó
a los USA en los 60. La prime-
ra disco “Peppermint Lounge”
se abrió en New York en 1961,
y en California “Whiskey-A-
Go-Go” se abrió en 1965 en
el Sunset Blvd. de Hollywood.
La música en vivo permaneció
como atractivo del negocio en
esas discotecas, pero la idea
de pasar discos en un club ya
estaba plantada.
160
levisivo de Ed Sullivan en 1961; a partir
de ese año, esta nueva danza sin movi-
mientos preestablecidos y claramente
erótica, se extendería como reguero de
pólvora a todos los países del mundo
donde aparecían innumeros imitadores
y donde el rock ni había penetrado antes
ni con tanta fuerza.
Chubby Checker (nacido en Philadel-
phia como Ernest Evans) fue descubier-
to por el conductor de TV Dick Clark,
cuya sugerencia fue que grabara el tema
previamente compuesto por Hank Ba-
llard, “The Twist”, con un nuevo ritmo
alocado que “torcería” al mundo. En el
fondo, el Twist no era otra cosa que una
estilización danzante del rock and roll,
pero contra toda expectativa, fue un éxi-
to sin precedentes, pues era bailado por
todos, jóvenes y viejos, ricos y pobres,
en garitos y en grandes salones de baile
de todo el mundo. Después del éxito de
Chubby le siguieron rápidamente Sam
Cooke y su “Twistin’ the Night Away”,
los Isley Brothers y su “Twist and Shout”,
Joey Dee y su “Peppermint Twist”; desde
Los Angeles surgía Chris Montez con su
“Let’s Dance”, número 1 a ambos lados
del Atlántico en 1962.
También en 1962 el tema ganador de
un Grammy “Let’s Twist Again” introduciría
a Checker y al Twist a la Gran Bretaña (el
mismo tema volvió a los Top 10 en 1975),
Checker tenía en ese momento la simpre-
cedente suma de cinco albumes simultá-
neos en los Top 15 de los EE. UU. También
colocó en los Top 20 unos 16 hits más
basados en las “dances crazes”, como el
Huclebuck, Pony, Mess Around, Fly el Lim-
bo y el Popeye, a pesar de que la mayoría
de esas canciones ya habían sido grabadas
por otros artistas de R&B. Como muchos
otros artistas norteamericanos, la Invasión
Británica acabó con su prometedora carre-
ra en los charts.
“The Twist” volvió en 1988, con la parti-
cipación de los raperos Fat Boys, y fue nue-
vamente un éxito transatlántico, llegando a
situarse entre los Top 20; este suceso ayu-
dó al resurgimiento de la carrera de Chec-
ker haciendo una serie de giras por todo el
mundo revivalizando la fiebre del twist y los
“dance crazes”. También figura en la colec-
ción de éxitos bailables “Jive Bunny & The
Mastermixers” muy popular a finales de los
80. Probablemente, Checker no fue el más
original de los artistas de R&B, pero cierta-
mente fue el más exitoso.
 El Rock instrumental
Originalmente el rock instrumental
era tocado por grupos de R&B durante
los comienzos de los 50, para amenizar
las fiestas y encuentros, utilizando pianos
y saxofones, pero hacia 1957 la música
negra se volvió más vocal y elitista, por lo
que se hizo una brecha entre lo que era
el rock and roll y la música puramente
negra del que se desarrolló el Soul, poco
accesible para el gusto blanco.
En los comienzos, las bandas eran
muy locales, sin muchas pretenciones y
simplemente acompañaban a un cantan-
te. Muchos de los grupos instrumentales
de la época continuaron presentando a
un cantante en algunos números, pero el
estilo rockabilly consiguió sobreponerse.
De todos modos, los grupos sólo que-
rían rockear, y tocaban para audiencias
que sólo querían beber y bailar. Así que
los cantantes poco
a poco desapare-
cieron de su esce-
na. Esta corriente
prendió fuerte
también en Ingla-
terra, donde los
Shadows se desa-
rrollaron a partir
de ser un mero
grupo acompa-
ñante de Cliff
Richards hasta
convertirse en
un grupo con fama
propia e infinidad de imitadores, gracias
al esfuerzo de Hank Marvin.
Los primeros éxitos del rock instru-
mental como tal fueron “Honky Tonk”
de Bill Doggett a fines de 1956 y un año
después Bill Justis logra un suceso con
“Raunchy”, donde aún destacaban mu-
cho el saxo, el piano y la batería. Pero a
fines de 1958, la guitarra, instrumento
predominante del rockabilly, se impon-
dría para el rock instrumental. Los temas
eran usualmente simples y saltones,
pero otros crearon intensas sacudidas
como “Rumble” de Link Wray, “Crossfi-
re” y “Red River Rock” (1959) de John-
ny and The Hurricanes. Link Wray fue
el más volátil y sofisticado guitarrista de
este emergente periodo e inspiró a gente
como Pete Townshend y Eric Clapton.
El más exitoso era indudablemente
Duane Eddy, que desarrolló el estilo de
la “guitarra gangosa”. Eddy tenía cerca
de 20 hits en los USA y era su mayor
estrella internacional, especialmente en
Inglaterra donde la escena musical era
dominada por la música instrumental.
Hacia 1959 el rock instrumental abando-
naba los saxos y teclados para dar mayor
énfasis a la guitarra. Así comienza una
tendencia musical más y más de atmós-
fera, como Santo & Johnny y su “Sleep
Walk” (1959), “Walk Don't Run” de los
Ventures de 1960 y los británicos Sha-
dows con “Apache”
también de 1960.
Incluso la batería era
empleada como ins-
trumento principal
del rock instrumental,
es el caso de “Teen
Johnny and the Hurricanes
Comenzaron en 1957 en Ohio,
dirigido por el saxofonista Jo-
hnny Paris (1940-2006), eran
un grupo de amigos del cole-
gio que hicieron algunas gra-
baciones como acompañantes
de Mack Vickery, un cantante
local de rockabilly. Los otros
miembros de la banda fueron
Dave Yorko (guitarra), Butch
Mattice (bajo) y Bill “Little Bo”
Savich (batería).
Bajo el sello Twirl Records
logran gran suceso en 1959
con “Crossfire”. El siguiente
simple, el instrumental “Red
River Rock” lo hicieron en
Warwick Records, logrando
un Nº 5 en USA y un Nº 3 en
Gran Bretaña con ventas de
más de 1 millón de copias.
Esto le abrió camino a varios
éxitos instrumentales como
“Reveille Rock”, “Beatnik Fly”,
“Down Yonder” y “Rocking
Goose” que llegó también al
Nº 3 en Gran Bretaña, donde
consiguieron una legión de
seguidores incondicionales.
Continuaron grabando hasta
1965.
161
LA ERA DEL ROCK
The Tornados fue uno de los
grupos británicos instrumen-
tales más importantes de
los 60, tuvieron gran éxito
después de lanzar su sigle
“Telstar” en 1962, con un ori-
ginal estilo que los diferenció
de otros grupos.
La moda del “surf music”
atrajo a cientos de jóvenes
a formar grupos de rock and
roll instrumental, Los Surfaris
se hicieron famosos con su
“Wipe Out” en 1963.
162
Beat” (1959) de Sandy
Nelson y “Bongo Rock”
(1959) de Preston Epp.
1959 bullía de hits instru-
mentales, así como cada
ciudad tenía su banda local
favorita. Las “dance crazes”
que comenzaron en 1960
proveyeron muchísimo tra-
bajo a las miles de esas ban-
das instrumentales.
Hacia 1962 el rock instrumental em-
pezó a competir con los discos de soul
y los grupos de chicas (como las Su-
premes, Martha and The Vandellas, The
Marvellettes, The Ronettes, etc.), pero
todavía no estaba muerto.
Ese año de 1962 el grupo británico
The Tornados lanzan “Telstar” inaugu-
rando un estilo instrumental que repre-
sentaría perfectamente la era espacial
que se iniciaba en esos años. Pero los
sonidos logrados con efectos de rever-
beración, ecos, compresión, distorsión y
grabaciones al revés, eran fruto del pro-
ductor inglés Joe Meek.
El tema lo hizo como un
tributo a la primera trans-
misión televisiva tran-
satlántica vía satélite.
“Telstar” se convirtió
en un exitoso número
1 en Gran Bretaña y
el nuevo estilo “espa-
cial” contagió a muchísi-
mos otros grupos instrumentales.
En 1963 el “surf music” comenzó con
Dick Dale y su “Let's Go Trippn'” y des-
cribía como “surfear” a su forma de tocar
rock and roll, junto a Jan and Dean y los
Beach Boys establecieron definitivamen-
te el estilo. En California se desarrollaron
varios grupos siguiendo el estilo surfista
de Dick Dale, para 1963, “Pipeline” de
los Chantays, el conocidísimo “Wipe Out”
de los Surfaris (en la jerga del surf signi-
fica caerse de la tabla) y “Penetration” de
los Pyramids, eran hits nacionales. Por
toda los USA los grupos instrumentales
se pasaban al surf rock. Pero esto sería
lo último para el rock instrumental, pues
llegó la Invasión Británica y los gustos del
público blanco cambiaron.

The Ventures

La banda instrumental más impor-

tante fue indudablemente The Ventu-
res, integrada por Howie Johnson, Don
Wilson, Nokie Edwards y Bob Bogle. La
banda originalmente se llamaba The Ver-
satones, iniciada por Bogle en Seattle
en 1959. Su música era suave, brillan-
te y técnicamente precisa. Las guitarras
Fender Stratocaster les daba ese sonido
característico. Su primer demo de “Walk
Don’t Run” fue enviada a varios sellos
discográficos, pero como no recibieron
respuesta, la madre de Wilson, lanzó
la canción en su
propio sello Blue
Horizon. A través
de una distribui-
dora de Liberty Re-
cords, “Walk Don’t a los Ventures. Para ese
Run” se convirtió en tiempo el tecladista Jo-
un gran éxito local y hnny Durrill expande el
el grupo cambió su grupo a un quinteto y el
nombre a The Ventu- grupo se desarrolló ha-
res en 1960. cia un sonido más cres-
Para agosto de el po, usando pedales wah
mismo año, el single wah en las guitarras así como la in-
era número 2 en las listas de éxito. A este cursión en el calypso y el repertorio Lati-
disco le siguió una versión rockera del noamericano. En 1969 hicieron el tema
clásico country “Ghost Riders in the Sky”, principal para la serie televisiva “Hawaii
luego “Perfidia”, “Lullaby of the Leaves”, Five-0” que fue otro éxito mundial. Si-
“Diamond Head” y “2000 Pound Bee”, guieron tocando a través de los 70 con
todos éxitos hasta mediados de los se- varios cambios de formación, contando En 1964, Robert Moog crea
senta. En 1961, Johnson fue remplazado ya con cerca de 50 álbumes grabados un revolucionario aparato
por Mel Taylor después de que dejara el e inspirando a guitarristas en todo el que utiliza la electricidad
grupo por un accidente automovilístico. mundo. En 1981, con Bogle, Wilson, para crear intensos y nuevos
En 1965 realizan uno de los primeros Edwards y Taylor, realizan el regional hit sonidos. Poco a poco se va
discos de enseñanza musical de la histo- “Surfin' and Spyin” y se embarcaron en perfeccionando y entra de
ria, “Play Guitar with The Ventures”. un exitoso tour por los USA y el Japón. lleno en el mundo del rock. El
Bogle, Wilson y McGee todavía están ac- “Mini Moog” y su caracterís-
En 1967 Edwards es remplazado por
tico sonido dejó su marca en
Jerry McGee, quien a su vez dejó el gru- tivos en un grupo. Mel Taylor falleció en
la música rock a mediados de
po en 1970, año en que Edwards retorna agosto de 1996. los años 60.

163
LA ERA DEL ROCK
Hablando de exótico, Herb
Alpert & The Tijuana Brass
daban el toque latino y de jazz
a varios temas de rock. Eran
el grupo por antonomasia
de la música para adultos
sofisticada.
Theo Beckford, apodado
“Snappo” fue pianista,
cantante y productor y fue el
primero en inaugurar el ska
y su evolución en reggae con
“Easy Shipping” en 1956.
164
La “onda exótica”
Los sonidos exóticos permanecen en
la psique de los norteamericanos aún
hoy, sólo que ahora el énfasis está en
los sonidos latinoamericanos. En 1957
Harry Belafonte lanza “Banana Boat”, in-
augurando el “calypso”, proveniente de
Jamaica, antecesor a otros ritmos como
el ska (la primera manifestación musi-
cal realmente autóctona) y el reggae. El
elemento que hace instantáneamente
reconocible a la música de Jamaica es
el “off-beat” o “golpe suspendido” que
se realiza con un lánguido rasguido de
la guitarra, esto da al reggae ese ritmo
de hipnótica sensación. Ese “off-beat”
puede ser rastreado hasta comienzos de
los 50 y su consiguiente desarrollo colo-
quial de un estilo jamaiquino para el R&B
norteamericano. El primer exponente de
este nuevo método fue Theophilus Bec-
kford, quien graba el primer disco de
ska, “Easy Shipping” en 1956 y la pa-
labra “reggae” fue acuñada hacia 1968
para identificar el desgarbado (“ragged”)
sonido característico de esa danza.
Por otra parte en 1959 los Drifters y
su “There Goes My Baby” introduce el
ritmo latino en la música pop, abriendo
camino a muchos otros grupos de R&B
a experimentar con este tipo de música,
que pocos años después también entra-
ría en el rock. En los sesenta hubo tam-
bién grupos instrumentales que venían
del jazz, que se internaron en la inter-
pretación de canciones de twist y rock
algunos con sonidos propios de otras
latitudes, así grupos como Ray Coniff y
su orquesta, Pérez Prado, Herb Alpbert
y los Tijuana Brass, Bert Kaempfert o Al
Hirt alcanzan a un público adulto cuyos
gustos musicales eran muy distintos al de
los jóvenes.
Rhythm & Blues blanco
Muchos cantantes blancos, no que-
rían ser meros “vehículos” para las
composiciones del Brill Building. Ellos
 con otras canciones A pesar de haber gozado de
melancólicas como varios éxitos entre 1961 y
“Hats Off To Larry” 1965, Del Shannon siem-
(1961) y “Little Town pre será recordado por su
“Runaway”, un tema obligado
Flirt” compuestas por
del repertorio del rock and roll.
él mismo. Su exitoso Para muchos, Shannon fue
“Handy Man” fue re- la última genuina estrella del
prizado con el mismo rock clásico.
suceso durante los 70
por James Taylor, de-
mostrando la calidad
sin tiempo de
otro tema clá-
sico del rock
and roll, además
de “Runaway”
versionado por
Bonnie Raitt. A
partir de 1965 su
éxito comenzó a
también querían cantar otro tipo de can- declinar para no levantarse más. Del
ciones, por lo que incursionaron en el Shannon es considerado la última de
Rhythm and Blues, de modo que ya no las genuinas estrellas de rock and roll.
sería patrimonio exclusivo de los músicos Se suicidó en 1990.
negros. Entre estos cantantes, se desta-
caba Dion, que después de dejar el gru-
po de DooWop los Belmonts, se lanzó a
una carrera en solitario en 1960; “Runa-
round Sue” y “Wanderer” de 1961, con
un abierto uso y abuso de los ritmos del
R&B llegaron al número 2 en las listas de
los USA. COmo representante de las mu-
jeres, Lesley Gore alcanzó la fama gracias
a “It’s My Party” de 1963, compuesta por
Quincy Jones.
Otro gran representante del R&B
blanco fue Del Shannon, especialista
“rompecorazones” alcanza el número 1 a
ambos lados del Atlántico con “Runaway”
en 1961, su clásico falsette aplicado a
“wa-wa-wa-wa-wandered” donde se pre- Las raíces del Soul
guntaba porqué su chica se había fugado,
arrancaba los gritos de las fans. Esa fue Hacía mucho tiempo que la música
además una de los primeras canciones compuesta por los negros dejó la odiosa
que utilizaban sonidos electrónicos pro- etiqueta de “race music” o “negro mu-
ducidos por el musitron, antecesor del sic”, pero pronto los blancos hicieron lo
sintetizador. Shannon repitió la fórmula mismo con el más genérico Rhythm &

165
LA ERA DEL ROCK
Blues, todo lo que no era rock and roll
blanco era necesariamente R&B; esa
“etiqueta” era también demasiado abar-
cativa, desde las baladas hasta los mis-
mos rocks, siempre que sean negros los
músicos o artistas, era R&B. Esta confu-
sión hacía difícil para un neófito poder
distinguir las diferentes corrientes musi-
cales negras, para colmo, ahora también
los blancos se metían a hacer R&B, con
lo que se iba perdiendo la identidad, tal
como había sucedido con el rock and roll
y el Doo Wop. Por lo que se necesitaría
una nueva forma de expresión que sea
genuínamente negra, donde los blancos
no hayan invadido.
A fines de los años 50 comienza a
surgir este nuevo estilo que uniría per-
fectamente las corrientes más contra-
rias y a la vez más “negras” de la mú-
sica, cantantes de R&B y de gospel, se
transformarían en cantantes de Soul,
la música del alma de todo un pueblo,
166
estos crearon una completamente nueva
manera (sexy y provocativa) de expresar
las canciones. “You Send Me” (1957) de
Sam Cooke, “For Your Precious Love”
(1958) de Curtis Mayfield y los Impres-
sions, “Lonely Teardrops” (1958) de
Jackie Wilson, y “What’d I Say” (1959)
de Ray Charles, fueron canciones que
lanzaron el nuevo género. En 1959 Barry
Gordy Jr. funda Tamla-Motown en Detroit
para realizar discos de orientación soul.
En 1961 Stax, fundada tres años antes en
Memphis, comienza a producir también
discos de soul con un estilo distintivo
más blusero y melódico. Y en el mismo
año, Kenny Gamble y Leon Huff fundan
Philadelphia International para producir
también discos de soul pero con arreglos
orquestales, lo que adicionó otro ingre-
diente al canon de la música negra. El
R&B por su parte era “contaminado” por
el rock and roll en temas que fueron éxito
como “Stay” (1960) de Maurice Williams
& The Zodiacs (el número 1 más corto de
la historia del rock and roll, pues apenas
pasaba del minuto y medio) y “Quarter
To Three” (1961) de Gary Bonds.
CAPITULO 8
El alma de un
pueblo
E
l Soul, más que un estilo de música
se puede describir como toda una
revolución, un idioma, un modo
de vida, un grito de libertad. Para cubrir
toda lo que expresa el Soul sería necesa-
rio más de un libro completo. Cuando el
rock and roll, que era la expresión propia
de los negros norteamericanos, estaba
siendo absorbida por el showbusiness
y el comercialismo blanco, nuevamente
de los afro-americanos nace una nueva
forma de expresarse, surgido de las dos
corrientes más antagónicas y a la vez
propias de este pueblo oprimido, el gos-
pel y el blues.
El soul ha traspasado, como todo lo
bueno, las fronteras de razas, creen-
cias y épocas, pero es parte ineludible
de los años 60, su época dorada. Todo
esto ocurría en el momento preciso en
el que los negros dejaban de callarse y
de aceptar la vida que el “amo blanco”
les obligaba a vivir. Eran días de motines
callejeros, líderes negros y conciencia
racial. La industria musical que siempre
se había mantenido al margen de estos
problemas sociales, dejan que los artistas
expresen sus ideas y opiniones políticas.
La música auténticamente negra se hace
oir en todos lados, alcanzando un éxito
notable y por primera vez es reconocida
su calidad y valor propios, sin edulco-
rantes “blancos”. Los artistas negros se
convierten en entertainers para todo pú-
blico y trascienden las fronteras del país
y de las culturas. Aretha Franklin, Marvin
Gaye, Otis Redding, The Supremes, Sam
Cooke, The Temptations, Tina Turner,
James Brown, Stevie Wonder son nom-
bres inolvidables, creadores y líderes
“El Soul se trata
que enseñaron al mundo de dónde vie- de sentimientos y
ne la verdadera música del alma. hagas lo que hagas
no puedes olvidarlo.
Surge una nueva expresión
Es simple: el soul
Declarar la fecha o el año en que na- surgió del gospel y
ció el soul sería muy aventurado, pues del blues”
hay innúmeras opiniones sobre qué es y
qué no es soul, pues se puede decir sin – Aretha Franklin
miedo a equivocarse que Ray Charles ya
hacía soul antes de los años 60 y lo mis-
mo podríamos decir de Sam Cooke o de
los Drifters, pero se coincide que, con
el primer disco lanzado por el productor
Berry Gordy Jr. con su flamante disquera
Motown, el Soul llega a su mayoría de
edad estrenando la década.
Berry Gordy andaba por los 30 años
cuando su tienda de discos quedó en
En 1960 Berry Gordy Jr. fundó
el sello Tamla y luego compró
una casa donde crearía el cé-
lebre sello Motown en Detroit,
la “Hitville” sería más tarde
parte indisoluble de la historia
del Soul y de sus grandes
creadores.
167
LA ERA DEL ROCK
The Miracles con Smokey Ro-
binson a la cabeza, fueron los
autores de los primeros éxitos
del sello Motown. Smokey fue
en muchas maneras el “as
bajo la manga” de Berry Gordy
en sus inicios, escribiendo y
produciendo éxitos para otros
grupos de la compañía.
168
y su sedosa voz, volvieron al suceso con
“Shop Around” y “You Really Got A Hold
On Me”. El grupo femenino The Marve-
llettes le dió a Motown su primer número
1 con “Please Mr. Postman” en 1961.
Luego aparecería un muchacho ciego
de 12 años conocido como Little Stevie
bancarota, también probó con el boxeo
Wonder, al momento de conocerlo, Be-
y escribiendo canciones para la Chess rry supo reconocer su increíble poten-
Records (en la vida hay que hacer de
cial. A parte de su talento musical, Stevie
todo...) Los 60 empezaron con Gordy tenía una simpatía muy ventajosa. Stevie
trabajando en la línea de producción de Wonder fue lanzado como el joven Ray
coches en Detroit, pero lo que quería era Charles, y logró su primer hit con “Fin-
fundar una disquera, logró un préstamo gertips”, la primera canción de Motown
de 600 dólares y creó Tammie, que lue- que entró en los charts de R&B y los Top
go se volvió Tamla. 100 al mismo tiempo. Berry Gordy que-
El primer grupo que firmó con Gordy ría ser visto como el que logró el éxito en
fue The Miracles, con quienes ya había una moderna compañía norteamericana
trabajado antes. El primer éxito de la con un atractivo universal y a la vez man-
nueva disquera fue “Money”, escrita por teniendo una definida identidad negra.
el mismo Gordy. La grabación la hicie- Su negocio incluía la casa de publicacio-
ron en los estudios de la Chess/Chec-
ker. El éxito de la canción animó a Gordy
a meterse de lleno y a llevar más allá las
fronteras del mercado de la música ne-
gra. El había visto disqueras como Chess
o Stax eran efectivas en un pequeño
sector, pero descubrió una oportunidad
para alcanzar al gran mercado blanco
con una variedad de pequeños sellos to-
dos bajo el ala protectora de la célebre
MOTOWN.
Los éxitos comenzaron a venir. Los
Miracles dirigidos por Smokey Robinson
nes Jobette y varios sellos como Tamla,
Motown, Gordy, VIP and Soul, con los
cuales armó su imperio.
Las compañías tenían su sede en tres
casas reconvertidas en el Gran West
Boulevard. En los estudios trabajaba re-
gularmente Smokey Robinson escribien-
do y produciendo a un nuevo grupo, los
Temptations, la atmósfera general era de
mucho trabajo pero al mismo tiempo in-
formal. Gordy se aseguraba que sus dis-
cos tuvieran un espíritu tanto negro como
blanco, y la producción tomaba cuenta de
detalles como cuáles discos sonaban en
las rockolas de los bares. Martha Reeves
por su parte era secretaria de la corpora-
ción hacia 1961. Cuando se necesitó un
apoyo vocal para los coros de una graba-
ción que Marvin Gaye estaba realizando,
Martha fue de voluntaria.
Ella y unas amigas consiguieron tra-
bajar regularmente en los estudios hasta
que eventualmente realizaron su primer
single como Martha and The Vandellas en
1963 con “Come and Get Those Memo-
ries”. Este fue seguido por “Heatwave“,
“Dancing in the Street” y “Jimmy Mack”.
Es el perfecto ejemplo del informal suce-
so de “entre casa” que lograba Motown.
Marvin Gaye fue la mayor estrella de la
casa. Su voz, trabajada por años como
cantante gospel, estremecía con su casi
religioso “Can I Get a Witness?”. Gaye
junto a la carrera en solitario de Smokey
Mary Wells y su interpretación
de “My Guy”, así como el gru-
po femenino The Marvellettes,
son ya parte de la leyenda de
Robinson representaron la primera fase Motown.
de Motown.
Se forma una gran familia
En 1964, Berry Gordy anuncia que
Smokey Robinson será el vicepresidente
de la Motown Corporation, pero debido
a su intenso trabajo con The Miracles y
con los Temptations, así como compo-
niendo temas para otros artistas como
Mary Wells y su “My Guy”, Smokey no
pudo tomar el puesto hasta 1972.
La segunda oleada de Motown conci-
de con la llegada de un excelente grupo
de compositores, Eddie Holland, Lamont
Dozier y Brian Holland, que escribieron
canciones para The Supremes, los Four
Tops y los Isley Brothers, logrando una
increíble lista de éxitos: Where Did Our
Love Go?, Baby Love, This Old Heart of
Mine, Rech Out I’ll Be There, Bernardet-
te, y muchos otros. Sus letras captura-
ron esa cualidad especial que hizo a Mo-
town llamarse a sí misma “El sonido de la
joven América”. Los Four Tops tuvo más
éxitos con “Baby I Need Your Loving” y
“The Same Old Song”, y las Supremes
consiguieron 15 hits sucesivos en los
Top Ten. A mediados de los 60, Motown
se convirtió en una verdadera fábrica de Marvin Gaye, pieza funda-
éxitos con la consiguiente entrada de los mental del sello Motown y del
éxito internacional del soul.
169
LA ERA DEL ROCK
Las giras de los artistas de
Motown, llamada Motor Town
Revue, se desarrolló entre
1964 y 1965 por los USA y
Gran Bretaña. Berry Gordy se
dio cuenta de que las giras
eran sumamente importantes
para la expansión del negocio,
y que el público estaba
deseoso de ver a sus estrellas
en vivo y en directo. Las giras
se dieron sin embargo con
problemas de todo tipo, ima-
gínense lo que fue transportar
a los músicos, maquilladores,
estrellas y toda la gente
necesaria metidos en un bus y
cuatro automóviles.
170
millones. En esa época era posible escri-
bir a la compañía desde cualquier parte
del mundo símplemente dirigiendo la
carta a “Hitsville, USA”.
El éxito de la música negra no se li-
mita a Detroit, pronto empiezan a apa-
recer nuevos sellos discográficos y los
que ya estaban, vuelcan sus esfuerzos a
esta nueva corriente por todos los Esta-
dos Unidos. Bastará con nombrar algu-
nas de las más importantes: En Chicago
están Vee Jay (con estrellas como Dee
Clark, John Lee Hooker, Staple Singers,
Dells, Gene Chandler, Jerry Butler, Four
Seasons, etc.) y la propia Chess, con ar-
tistas como Etta James, Fontanela Bass,
Clarence “Frogman” Henry y otros. En
Memphis estaba la segunda compañía
“soulera” del país, Stax que se había
formado de una tienda de discos, aho-
ra tenía en su catálogo a estrellas de la
talla de Otis Redding, Eddie Floyd, Rufus
Thomas, Albert King, y otros. Su éxito no
le impidió caer en bancarrota en 1975.
En New York ya se encontraba Atlantic,
que contaba en su sección especializada
mucho del mejor soul de la época, Chuck
Willis, Ben E. King, Wilson Pickett, Aretha
Franklin, Ray Charles, Roberta Flack, etc.
El Soul domina las listas
La apertura social y los nuevos mer-
cados entrados los años 60 hacen crecer
a los sellos discográficos y a la industria
musical negra, las listas de éxito domina-
das por los “soulmen” es impresionan-
te. El nuevo capitalismo negro es una
realidad. En Europa se descubre el R&B
y llega el fenómeno del Soul, naciendo
un verdadero culto que se fortalece con
grupos tan dispares como los propios
Beatles y los Rolling Stones, además de
la nueva modernidad o “mod” como se
hacían llamar los “nuevos ingleses” adic-
tos al soul y a su forma de vestir, de lo
cual hablaremos en otros capítulos.
A finales de la década del 60 las listas de
éxitos son dominadas por artistas negros:
así tenemos viejos bluseros (B.B. King,
John Lee Hooker), estrellas del soul (Aretha
Franklin, Marvin Gaye), experimentadores
(Sly Stone), entretainers glamorosos (Dia-
na Ross, Fifth Dimension), soul bailable
(Archie Bell, Bar-Kays), pop adolescente
negro (Jackson 5) y gospel comercial (Sta-
ple Singers, Edwin Hawkins).
Evolucion y decadencia
Los años 70 se presentan como otra
época dorada. La industria musical al-
canza tamaños incalculables y la indus-
tria del espectáculo negro le sigue. Apa-
recen hombres y mujeres de negocios
negros, que invierten en músicos, ac-
tores y modelos negros. La publicidad,
el cine y la música negra se desarrolla
intensamente creando una nueva bur-
guesía negra y se lanzan productos para
ella. La década anterior ha creado una
conciencia de raza que se ve reflejada
en el culto a la belleza, la moda y la in-
teligencia negras. Se buscan las raíces
culturales y musicales en la lejana Africa.
En lo musical se busca la sofisticación
y la experimentación, tanto en lo vocal
como en lo instrumental. Se mezcla con
la psicodelia y las corrientes netamen-
te bailables; surge el Funk y el muchas
veces subvalorado Disco Music, dirigido
netamente al entretenimiento, pero que
se extendió como reguero de pólvora
por todo el mundo. En los 80 la música
negra se vuelve más comercial y adap-
table pero igualmente es super exitosa,
artistas como Michael Jackson o Whit-
ney Houston baten todos los records de
ventas y popularidad, creando un estilo
nuevo que sería imitado por decenas
de artistas en los siguientes años. En lo
referente al estilo, los años 80 marcan
la degradación musical del soul, cada
vez hay más productos elegibles, pero
demasiado parecidos entre sí, los ar-
tistas parecen estar más preocupados
en mostrarnos cuán ricos y finos son,
que en dedicarse a la creación artísti-
ca. Cuando en 1984 muere asesinado
Marvin Gaye y Michael Jackson se con-
vierte en el Rey del Pop, una era llegaba
a su final.
Después de este pantallazo general
del soul, conoceremos a través de las
siguientes páginas a los creadores y cul-
tores más famosos, para procurar en-
tender un poco más este verdadero fe-
nómeno que, aunque salió de una época
concreta, no tiene fronteras de tipo racial
ni musical ni temporal y de cuya fuente
el rock ha bebido indudablemente.
Los Four Tops llevan ya 40
años sin cambiar de forma-
ción, conservando la dignidad
fuera de tener éxito o no. El
tema “Indestructible” de la
película “Alien Nation” es lo
más reciente y recomendable.
Aretha Franklin llegó al Soul
de manera natural, después
de pasar por el Gospel.
Otro héroe del Soul fue
Wilson Pickett quien será
recordado por temas como
“In The Midnight Hour”, bajo
el sello Stax, “Land of 1,000
Dances,” “Mustang Sally” o
“Funky Broadway” grabadas
en Muscle Schoals. Su calidad
le reservó un lugar privilegia-
do entre los soulmen de los
60, pero no pudo mantenerse
durante los 70 más que como
una vieja gloria, a pesar de al-
gunos discos excelentes como
“Don’t Knock My Love” (1971)
y “Mr. Magic Man” (1973).
Murió de un infarto en 2007.
Su estela de éxitos entre
1963 y 1973 dejó un profundo
legado en el soul que perdura
hasta hoy.
171
LA ERA DEL ROCK

HEROES DEL SOUL gó a los Top Ten en Inglaterra pero extra-

ñamente solo tuvo moderado éxito en su
propio país.
Jackie Wilson Pero no se quedaría con ese mal sa-
bor de boca, por lo que se lanzó nueva-
Gran maestro, muy imitado, favorito
mente y rompió la racha llegando entre
de favoritos, podía ser el mejor soulmen y
los Top 20 con “Lonely Teardrops”, este
también transformarse en el más meloso
suceso le convirtió en el entertainer ne-
crooner, pues una de sus ambiciones era
gro más popular de la nación, afirmado
precisamente ser el Mario Lanza negro.
por los siguientes sucesos como “Alone
Nada de esto parecía verse en el fu-
At Last” y “My Empty Arms”. En 1963
turo de este ex-boxeador nacido en De-
sus canciones “Baby Workout”, “Higher
troit, hasta que se unió a la banda de los
and Higher”, “Get The Sweetest Feeling”
Thrillers como vocalista principal. Sin
y otras favoritas, lo mantuvieron en las
mucho éxito se
listas de éxito hasta 1972. Muchas de
va al grupo de Bill
esas canciones se “remozaron” y se vol-
Ward & The Domi-
vieron éxitos de discoteca en las discos
noes con quienes
europeas.
llega al Top 20 con
Después de años de silencio, quiere
“St. Therese Of The
volver a la palestra, pero la delicada salud
Roses” en 1956.
de Jackie se quiebra y durante una actua-
Wilson se cansa
ción en Nueva York en 1975, sufre una
de los grupos y se
hemorragia cerebral que lo mantiene en
lanza como solista,
coma por años, finalmente su organismo
y encuentra su estilo
ya no aguanta y fallece en 1984, privando
danzante y expresivo
al mundo de uno de los más espectacu-
con el famoso “Reet
lares y expresivos entertainers de todos
Petite” (1957) que lle-
los tiempos que ha dado el soul.

Smokey Robinson
& The Miracles
William “Smokey” Robinson, Jr. (na-
cido en 1940) aparte de ser cantante,
compositor, productor musical y ejecu-
tivo, es reconocido como una de los pri-
meras grandes estrellas del soul con Mo-
town Records y socio de Berry Gordy. En
grupo y en solitario, Robinson consiguió
Los pasos de baile de Jackie, treinta y siete Top 40 entre 1960 y 1987
su forma de vestir, su peinado,
para Motown y fue vice presidente de la
su forma de cantar, todo en
él era “estilo”, las mujeres
compañía desde 1961 hasta 1988.
lo adoraban y los hombres lo Nacido en un suburbio de Michigan,
imitaban hasta donde podían, aun era pequeño cuando un tío suyo le
pero sólo hubo un Jackie apodó “Smokey Joe” por su afición a las
Wilson. películas de cowboys. En 1955 formó su

172
primer grupo llamado The Five Chimes y
para 1957, el grupo cambia de nombre
a The Matadors e incluyó a sus primos
Emerson y Bobby Rogers. Con Robin-
son como vocalista lider, The Matadors
comenzaron a ser frecuentes en varios
clubes de Detroit. En 1958, Robinson
conoce a Berry Gordy, quien co-escri-
bió para el grupo el single “Get a Job”.
El grupo vuelve a cambiar de nombre a
The Miracles, que incluía a Ronnie White,
Bobby Rogers, Peter Moore y Claudette
Rogers que se había casado con Smokey
Robinson. Comenzaron a grabar en End
Records y Chess, pero poco
después Robinson
sugiere a Gordy
que comience un
sello propio, le hace
caso y funda Tamla
que poco después se
llamaría Motown (por
“Motor Town” que era
Detroit). The Miracles
fueron por supuesto los
primeros artistas en fir-
mar con el sello.
El single “Shop Around” de 1960
fue el primer hit de la Motown, llegó hasta
el puesto número 2 y fue el primer millón
de discos vendidos para The Miracles. Ro-
binson se convierte en la mano derecha
de Gordy y ayuda en el lanzamiento de las
carreras de las Supremes y de Mary Wells,
Smokey Robinson es una de
las leyendas del Soul, no solo
por su gran voz y talento para
la composición y producción
musical, sino también como
uno de los primeros empre-
sarios negros exitosos y un
gran impulsor de otras super
estrellas como las Supremes
de Diana Ross o Los Tempta-
tions.
además de componer dece-
nas de temas exitosos en
el proceso. En 1963 si-
guen los éxitos para The
Miracles, “You’ve Rea-
lly Got a Hold on Me” y
“Mickey’s Monkey” a
la par, Smokey lanza a
otro super grupo de la
Motown, The Temp-
tations, para quienes compuso y “Los Miracles eran
produjo una cadena de sofisticados hits.
The Miracles por su parte se hace regu- lo mejor y todo el
lar en los charts con clásicos como “The mundo lo sabía.
Tracks of My Tears” (1965), “Going to a Nada demasiado
Go-Go” (1965), “I Second That Emotion”
llamativo. Las Su-
(1967), y el número 1 internacional, “The
Tears of a Clown” de 1970. premes tenían más
Un año antes, Smokey se había reti- hits, los Tempta-
rado para concentrarse en los negocios, tions los mejores
pero poco después emergería con una
discreta carrera solista durante toda la dé-
bailes, pero Smokey
cada, otra vez culminaría con un número y los Miracles eran
1 gracias a “Being With You” en 1981. pura música”
Luego de esto pasó los siguientes años
luchando contra la adicción a las drogas, – Bob Seger
regresando triunfalmente con otro Top
10 en 1987 con “Just To See Her” y “One
Heartbeat”. Hoy sigue deleitando a millo-
nes con su extraordinaria voz y su estilo
inimitable, pasando a engrosar la lista de
los grandes del soul clásico.
173
LA ERA DEL ROCK
Marvin Gaye en los sesenta
era el niño mimado del exitoso
sello Motown y de la mano
de Smokey Robinson y otros
brillantes compositores logra
crear grandes e inolvidables
éxitos del soul.
En 1982 sale “Sexual Healing”
que logra un redescubrimiento
de la obra de Gaye por las
nuevas generaciones, pero su
carrera se vería interrumpida
en 1984, cuando, tras una
violenta discusión con su pa-
dre, muere de un disparo, acto
turbio hasta hoy no aclarado
del todo.
174
Marvin Gaye
Marvin Pentz Gay nació en abril de
1938 en Wasington DC, iniciado en la
música gospel por su padre, quien es
pastor, lo incluye en los coros de la igle-
sia desde los cuatro años.
Marvin se lanza pro-
fesionalmente como
cantante en grupos
como The Moonglows
y como baterista de Bo
Diddley y de los Mi-
racles. En 1957 crea
su propio grupo, The
Marquees, que llama la
atención del productor
Berry Gordy. Finalmen-
te firma con el sello Mo-
town en 1961. Casado
con una de las herma-
nas de Gordy, Marvin se convierte en
niño mimado de la casa Motown, con-
tando en todo momento con la ayuda
de los mejores compositores del sello y
todo el apoyo comercial posible. Gracias
a esto, se convierte en una estrella ruti-
lante, amado y adulado por el público.
En 1962 graba “Can I Get A Witness?
(reinterpretado por los Rolling Stones)
con lo que se impone al público del soul,
y en 1967 su éxito “I Heard it Through
The Gravepine” regrabado por los Cree-
dence lo presentan al público rockero.
Siempre insatisfecho, pero muy con-
ciente de lo que pasaba en el mundo y de
los cambios sociales, decidió que ya era
tiempo de tener el control total sobre sus
discos y reflejar en su música sus esta-
dos de ánimo y opiniones sobre la droga,
la polución y el futuro del mundo. Marvin
Gaye fue uno de los primeros artistas ne-
gros en componer y producir su propio
material, logrando un lenguaje propio e
independiente de las “leyes” del Soul. Su
gran talento y agudas letras se vieron re-
flejadas en álbumes como “What’s Going
On” (1971) y “Let’s Get it On” (1973)
utilizando el formato de baladas para opi-
nar sobre el racismo, la pobreza y la vio-
lencia. Después de un empalagoso “Dia-
na and Marvin” (1973) a dúo con Diana
Ross, su música se volvió hacia el lado
romántico. Sus grabaciones se hicieron
más esporádicas y
su problema con las
drogas aumentó.
En los años 80,
se mudó a Bélgica
y desde allí enri-
queció aun más su
estilo con matices
electrónicos llenos
de sensualidad,
consiguiendo una
nueva serie de se-
guidores e imitado-
res. Precisamente
hizo una triunfal vuelta a las listas con
“Sexual Healing” en 1982. Su azarosa
vida amorosa llena de turbias historias de
matrimonios, divorcios y pleitos lo llevó
a una existencia atormentada que llegó a
su trágico final cuando en una acalorada
discusión con su padre, éste le dispara,
cegando así una fructífera carrera que
volvía a ascender.
The Isley Brothers
La historia de los Isley comienza con
smoking, moñitos y armonías vocales y
termina con pieles, cueros, botas vaque-
ras de colores, lentejuelas de todo tipo
y efectos especiales. Han sabido como
nadie adaptarse a los drásticos cambios
que se sucedieron entre los 60 y los 70,
consagrandose no sólo como grandes
intérpretes y creadores de temas emble- Los Hermanos Isley fueron
máticos sino también como un grupo de uno de los grupos de soul más
sólida carrera plena de radicales innova- duraderos y exitosos. Desde
ciones, manteniéndose siempre a su ma- sus comienzos con el gospel
nera sin imitar la de los blancos. y el R&B, evolucionaron hacia
Los hermanos O’Kelley, Rudolph y Hacia mediados de los setenta, la el soul, el funk, el disco dance,
Ronald Isley crecieron en Cincinatti, de banda se volvió hacia el disco así como con un toque de rock. Induda-
al hard funk y las baladas, pero no lo- blemente son los que mejor se
padres músicos profesionales, se inicia-
graron alcanzar el éxito anterior en las han adaptado a los constantes
ron como muchos soulmen en el gospel cambios de la música.
de la iglesia, mudándose a New York tras listas del pop. “It’s a Disco Night” (1981)
conseguir un contrato con la RCA. En fue su último suceso notable. En 1984,
1959 logran su primer hit “Shout”, se- Ernie, Marvin y Jasper se van para formar
guido después en 1962 por “Twist and Isley Jasper Isley. Dos años después, el
Shout”, que los Beatles convirtieron en trío se acaba con la muerte de O’Kelly,
éxito universal. aunque Rudolph y Ronald continuaron
Después de una pausa musical, los Is- grabando.
ley Brothers graban una tranquila versión
de “Who’s That Lady” en 1964 (relan-
zada una década después). Después de
formar su propio sello T-Neck, contratan
a un joven guitarrista para acompañarlos,
se trata nada menos que de Jimmi Hen-
drix. El trio consigue un contrato con
Tamla-Motown encontrando nuevo éxito
con “This Old Heart Of Mine” y “Behind
a Painted Smile”.
En 1969, el sello T-Neck es reactiva-
do con una nueva formación de seis in-
tegrantes para los Isley Brothers, con sus
hermanos Ernie y Marvin y el primo Chris
Jasper, resultando en el sonido funky de
“It’s Your Thing” y “I Turned You On”.
Los Isley incorporaron también temas
propios a su repertorio, influidos quizás
por Hendrix, agregan al soul un sonido
más rockero en “3+3” (1973) y su himno
“Harvest For The World” (1975).

175
LA ERA DEL ROCK
Aretha Franklin es con certeza
la “Dama del Soul”, con su
calidad interpretativa y su
pasión por las causas justas
consiguió llegar a los lugares
más altos, reservados para las
verdaderas estrellas que no
pasan de moda.
176
Aretha Franklin
Dotada de una prodigiosa voz ha pa-
sado a la historia como un símbolo del
soul, conocida como “Lady Soul”. Como
su padre era un conocido pastor bautista
en su natal Memphis, se inicia en el mun-
do del gospel con maestras de la talla de
Mahalia Jackson y Clara Ward. La juvenil
Aretha graba canciones gospel en los se-
llos JVB y Checker, hasta que Sam Cooke
la convence para dedicarse a la música
secular. Firma entonces contrato con
Columbia Records, donde se pasea por
los más diversos estilos, desde el blues
hasta el jazz. Esa indefinición era quizás
apoyada por su marido Ted White, quien
manejaba su carrera en ese momento.
Pero su carrera no despegó hasta que el
productor Jerry Wexler la convence para
firmar con Atlantic en 1966, donde al fin
pudo explotar su proverbial estilo vocal.
A propósito, Wexler dijo: “Aretha tuvo
una carrera menor en Columbia antes
de venir a Atlantic, y allá no le dejaban
tocar mucho el piano, pero en su caso
no estaba en juego su calidad. Era una
pianista brillante. Aretha le aportó un
toque de jazz a su piano gospel y todo
era por instinto, sólo combinó las dos
cosas como parte de su genialidad. Na-
die podía copiarla, ella es única”. El éxito
instantáneo vino con “I Never Loved A
Man (The Way I Love You)”. Una serie de
éxitos le siguieron, y los siguientes cinco
años fueron testigos de una Aretha en la
cumbre de su creativo poder. Canciones
como “Respect” y “Chain of Fools” se
convirtieron de la noche a la mañana en
estándares del soul.
Se impone como una estrella del mo-
vimiento antisegregacionista. Participa
en mitines políticos y religiosos al lado
de Martin Luther King y se hace apreciar
por el público blanco gracias a la calidad
de sus interpretaciones. A despecho de
su frágil vida personal, Aretha graba uno
de los más impresionantes álbumes de
soul de ese período, “Lady Soul” (1968)
seguido por “Aretha Live at The Fillmore
West” (1970), confirman su impresio-
nante performance en escena. Cuando el
gusto del público se dirigió hacia el funk,
la carrera de Aretha comenzó a decaer a
finales de los setenta, hasta que un papel
en el filme “The Blues Brothers” cambió
su suerte. Consigue firmar con Arista Re-
cords en 1980 y regresa con “United To-
gether”. Los ochenta son salpicados con
hits como “Freeway of Love” y “Who’s
Zooming Who”, así como duetos con
George Michael y Eurythmics.

Stevie Wonder
A pesar de su desaparición en los úl-
timos años de la “movida musical”, su
El niño prodigio de Motown,
personalidad luchadora y vigorosa le ha Stevie Wonder, podía tocar la
consagrado como un verdadero artista armónica tan bien como lo ha-
de increíble talento. Compositor, multi- cía con el teclado, la guitarra
instrumentista, productor y cazatalentos o la batería. Logró su primer
de primera, es el primero en tomar su hit millonario cuando contaba
carrera por las riendas, independizándose apenas con 12 años de edad.
de la industria, liberando su creatividad y
tomando la moda africana en el vestuario.
Nació como Steveland Morris Jud-
kins en 1950. A pesar de su ceguera, se
animó con la armónica y el piano desde desde el funk, electrónica, jazz, gospel,
temprana edad. Descubierto por Smokey samba, etc. Esto fructifica en tres nota-
Robinson, firma su primer contrato con bilísimos álbumes de soul influenciados
Motown en 1960. Dos años después lo- con los nuevos sonidos de sintetizador,
gra el número 1 con “Fingertips” toman- de 1972 a 1974, lanza “Music of My
do el apropiado título de el “Genio de 12 Mind”, “Talking Book” (que incluye el
años”. Su prodigioso talento le permite super hit “Superstition”) y el psicodéli-
tocar no sólo la armónica y los teclados, co “Inner Visions”. A no olvidarse de los
sino también la guitarra y la batería. A pe- exitosos singles “You Are The Sunshine
sar de todo, sus singles siguientes no tu- Of My Life”, “For Once In My Life”, “My
vieron suficiente éxito, aún así realizó una Cherie Amour” y “Yester Me, Yester-
gira por los USA y Gran Bretaña, seguida You, Yester-Day”.
por apariciones en filmes juveniles como
“Bikini Beach” y “Muscle Beach Party”.
Adaptado al sonido soul de Motown,
en 1966 vuelve a las listas con “Uptight”
con un millón de discos vendidos, ade-
más de una docena de hits más duran-
te los siguientes cinco años. Al cumplir
los 21 años, decide que el apelativo del
“joven Ray Charles” ya no vá más y re-
negocia su contrato con la disquera,
asegurando una total libertad artística.
Su excepcional imaginación y sus mala-
barismos vocales son enriquecidos con
una larga lista de influencias musicales,

177
LA ERA DEL ROCK
Otis Redding, el más auténtico
soulmen, dominó la escena
soul y supo conquistar al
público blanco. Fue el único
cantante de soul invitado al
influyente festival de mú-
sica folk, rock y psicodelia
“Monterey Pop Festival” de
1967, donde el público hippie
terminó ovacionándolo.
178
En 1976 lanza “Songs In The Key Of
Life”, su mayor éxito comercial, el álbum
alcanza el número 1 de las listas en los
USA y contiene otros tantos exitosos
singles como “I Wish” y el tributo a Duke
Ellington “Sir Duke”. Su fama siguió acre-
centándose en los 80 con singles como
“Happy Birthday” de 1981, que fue utili-
zado como parte de la exitosa campaña
para consagrar el día del cumpleaños de
Martin Luther King como feriado nacio-
nal. También de 1981 es el álbum “Mas-
ter Blaster” y “Evony and Ivory” grabado
a dúo con Paul McCartney, logrando
con éxito tender un puente entre el soul,
el funky y el pop, adpatable a todos los
gustos. El resto de los ochenta vio como
la carrera de Wonder disminuía la velo-
cidad, grabando canciones para filmes
(entre ellas la bella balada “I’m Just Call
To Say I Love You”) y álbumes sin la
fuerza que siempre lo caracterizó duran-
te los 70. Su participación en 1986 del
USA For Africa le dió un nuevo impulso
a su carrera, pero no supo o no pudo
mantener la calidad de antaño.
Otis Redding
Redding es considerado por muchos
como el más grande cantante de soul de
todos los tiempos, el representante más
genuíno del soul más escencial. Nació en
el sur profundo, en Macon, Georgia en
1941, la patria de Little Richard y James
Brown. Como muchos cantantes negros,
se inició en la iglesia, luego influenciado
por el rock and roll de Little Richard deci-
de hacerse músico profesional.
En 1962, trabajando como chofer de
un grupo, entra al estudio de grabación de
Stax aprovechando un tiempo de pausa y
registra el tema “These Arms Of Mine”, la
canción se convierte en un gran éxito y
lanza a este nuevo e inesperado valor.
Esa fue la primera de muchas apasio-
nadas baladas como “That’s How Strong
My Love Is”, “I’ve Been Lovin’ You Too
Long” y “I’ve Got Dreams to Remember”,
convertidas en fulminantes sucesos.
Redding se lanza de lleno a su carrera
de soulmen, era el tipo de artista que sa-
bía necesario entregarse por completo a
cada interpretación, sudando, saltando,
tartamudeando, gritando y cantando con
toda el alma. Su primer hit en las listas le

llega con “Mr. Pitiful” que graba con su
grupo acompañante Booker T and The
MG’s, que más tarde conseguirían éxito
por mérito propio. Ese suceso fue segui-
do en 1965 por “Respect”, canción que
también grabaría Aretha Franklin y que
se convertiría en himno de la lucha por
los derechos civiles. Extrañamente su
hit “My Girl”, un tema del exitoso álbum
“Otis Blue” no fue lanzado en los USA.
Su más grande y recordado cover (del
mismo álbum) fue la versión de “Satis-
faction” de los Rolling Stones, a parte del
“Day Tripper” de los Beatles, le abre las
puertas al mundillo del rock. Pero el tema
más pedido en sus giras era la rompedo-
ra balada “Try a Little Tenderness” con
Isaac Hayes en el órgano. Otis logra el re-
conocimiento de su talento en círculos
ajenos al soul y la música negra. Fue el
único cantante de soul invitado al festival
de Monterey Pop en 1967, estrictamen-
te dedicado al folk y la psicodelia; el pú-
blico hippie lo ovacionó. Seguidamente
de su triunfal aparición ante un público
blanco y totalmente diferente del que es-
taba acostumbrado, reafirma sus logros
con “(Sittin’ On) The Dock Of The Bay”
que fue su más grande éxito póstumo, ya
“Otis Blue” es reconocido
como uno de los mejores
álbumes de soul de todos los
tiempos y representó en 1965
el éxito comercial más im-
portante de la carrera de Otis
Redding primero en los USA y
luego en Gran Bretaña donde
entra en los Top 10 en 1966
y otra vez al año siguiente
que su espectacular carrera fue trágica- cuando es reeditado.
mente truncada por un accidente aéreo
donde perdió la vida el 10 de diciembre
de 1967.
The Four Tops
Grupo vocal cuya primera formación “Al terminar la se-
estuvo integrada por Renaldo Benson, sión con Booker
Abdul Fakir, Lawrence Payton y Levi Stu-
nos quedaron unos
bbs. Comenzaron como los Four Aims
y estuvieron cerca de una década per-
minutos y un tipo nos
dijo que quería que lo
feccionando su estilo de canto hasta que
escucháramos cantar,
consiguieron un contrato con Motown
asi que me senté al
en 1963. Entre 1965 y 1968, eras los
segundos, detrás de las Supremes, en piano y me dijo: sólo
lograr varios números 1 para el sello. dame esas notas de la
Su primer hit fue “I Can’t Help Myself” iglesia. Le dije: en qué
de 1965. Escrito por el trio de compo- tono? No importa me
sitores Holland-Dozier-Holland, quienes respondió. Empezó a
escribieron muchos de los éxitos subse- cantar These Arms of
quentes de los Four Tops.
Mine y se me pusieron
El éxito de 1966 “Reach Out I’ll Be
There”, donde se apreciaba la especta-
los pelos de punta...
era Otis Redding”
cular técnica vocal de Stubbs, que sabía
darle carácter a cualquier interpretación
– Steve Cropper, pianista
por insípida que sea. El tema marcó un
de Booker T & MGs’.
considerable desarrollo en el grupo;
179
LA ERA DEL ROCK
The Four Tops, fueron otro de
los hacedores de éxitos del
sello Motown, entre 1965 y
1968 cosecharon un sinnúme-
ro de hits, sólo superados por
las Supremes.
The Supremes son el grupo
femenino más conocido del
Soul, sus canciones alegres,
juveniles y bailables, eran
éxitos instantáneos en todas
las listas. Gracias al enorme
suceso, Diana Ross prosiguió
su carrera en solitario con un
éxito aún mayor.
180
“Standing in the Shadow of Love” y “Ber-
nardette” le siguieron en los Top Ten; la
marcha del trio de compositores aviso-
raban para el grupo un tiempo difícil.
No obstante los Four Tops se las
arreglaron bastante bien, particularmen-
te en Gran Bretaña, donde consiguieron
éxitos con canciones como “Walk Away
Renee” y “If I Were A Carpenter”. “Still
Water (Love)” y “Keeper Of The Castle”
mantuvieron su posición en los charts
entrados los 70, al tiempo que dejaban
Motown para irse al sello Dunhill. Duran-
te la nueva década su éxito comenzó a
decaer, manteniéndose regularmente
por la reedición de sus viejos sucesos.
Probaron haciendo música disco con el
tema “When She Was My Girl” de 1981,
que logró cierto suceso, pero les fue mal
al regresar a Motown, por lo que firma-
ron con Arista donde hicieron algunos
temas como “Indestructible” y “Loco In
Acapulco” pero ya sin la fuerza de sus
primeros discos.
The Supremes
El trio femenino más famoso de la his-
toria del Soul, conformado originalmente
por Diana Ross, Florence Ballard y Mary
Wilson. Aunque casi nunca se conocen
las trastiendas de los grupos, en el caso
de las Supremes todos los trapos sucios
siempre estuvieron a la vista. Frecuen-
temente se acusa a Diana Ross de tener
poca verguenza y de querer trepar a toda
costa, lo que la llevó a deshacerse de
la más ingenua Florence años después.
Como consecuencia una muere en el ol-
vido y la otra alcanza la gloria como su-
perstar pop. Mary queda al margen, pero
quizás con cargos de conciencia se dedi-
ca a los niños y a escribir sus memorias.
Qué sería de la historia (y de la prensa)
sin estos detalles jugosos... Volviendo a
la música, Las Supremes desarrollaron
un estilo juvenil, alegre y bailable, ador-
nado con sus voces suaves y delicadas.
El trío se había formado en 1959 en
Detroit, con Florence Ballard como can-
tante principal, pero cuando firman con lograr un último número 1 con “Someday
Motown, Berry Gordy prefiere a Diana We’ll Be Together” de 1969.
Ross como líder. Con todo el equipazo de The Supremes comenzaron los 70
compositores detrás, las Supremes se lan- con la potente y “soulera” voz de Jean
zan con el tema “Where Did Our Love Go” Terrell en remplazo de Diana Ross. Des-
en 1964, que sería el primero de muchos pués de diez Top Ten, incluyendo “Sto-
números 1 en los USA. Temas como “Stop ned Love”, reavivaron su fortuna en un
in the Name of Love”, “Baby Love”, “You tour por la Gran Bretaña. En 1972, el
Can Hurry Love”, “You Keep Me Hangin’ grupo se separa, aunque Mary Wilson
On”, se convertirán en clásicos de este logra mantener la agrupación con varios
período. Hacia 1967, Ballard es remplaza- cambios por un tiempo más, finalmente
da por Cindy Birdsong, y el grupo pasó a las Supremes dicen adiós en 1978.
llamarse “Diana Ross & The Supremes”.
Luego de éxitos como “Reflections” y
“I’m Gonna Make You Love Me” (con la
colaboración de los Temptations), Ross se
lanza al estrellato en solitario no sin antes

En los setenta el grupo se

mantuvo gracias a los es-
fuerzos de Mary Wilson. Esta
segunda etapa del grupo es
muchas veces injustamente
olvidada, ya que, especial-
mente en el período 70-73,
llegaron a grabar cinco de los
mejores discos de soul de la
década.

181
LA ERA DEL ROCK
The Temptations grupo
dminaron el soul, el rhythm
and blues y el pop, aunque
se han acercado igualmente
a distintas fusiones de estilos
musicales y al funk con cierta
carga política; además de ser
maestros en la coreografía.
Fue el grupo vocal masculino
más importante de los años
sesenta.
182
The Temptations
Running Wild” de 1969 “I Can’t Get Next
Los Temptations se formaron a par-
To You” y “Ball Of Confusion” ambas de
tir de dos grupos de Detroit, los Primes
1970, también introducen un elemento
y los Distants, formado por Eddie Ken-
socio-político, acorde a los tiempos.
dricks, David Ruffin, Otis Williams, Paul
Después del melódico número 1 “Just
Williams y Melvyn Franklin, todos voca-
My Imagination”, Kendricks también
listas. Frimaron con Motown en 1961,
se retira en 1971, entrando en su lugar
formando una dupla con los Miracles de
Damon Harris. Ese año los Temptations
Smokey Robinson para realizar sus pri-
logran otro número 1 y un Grammy por
meros singles, incluyendo “The Way You
“Papa Was A Rolling Stone”. El grupo se
Do The Things You Do” (1964). Pero el
fue desintegrando a medida que pasaban
golpe lo hicieron con “My Girl” en 1965,
los 70, pero aún lograron otro suceso
prediciendo una fila de éxitos, incluyen-
con “Treat Her Like a Lady” en los 80.
do la rítmica “Since I Lost My Baby” y
la punzante “Get Ready”. El productor
Norman Whitfield introdujo un sonido
más llano, dando cuerpo a éxitos de
1966 como “Ain’t Too Proud To Beg”,
“Beauty is Only Skin Deep” y “(I Know)
I’m Losing You”, puntualizadas por las
emotivas canciones románticas “You’re
My Everything” y “I Wish It Would Rain”.
Whitfield junto con el compositor Barret
Strong dan al grupo un sonido Motown
más contemporáneo con “Cloud Nine”
de 1969 y “Psychedelic Shack” de 1970.
Otras canciones como “Runaway Child,
James Brown
Si hay alguien que personifique toda
la fuerza, la potencia, la liberación sexual
y el orgullo racial ese es James Brown,
que siempre gustó de los más estrafa-
larios y excéntricos apodos que él mis-
mo o sus seguidores le ponían, “El Soul
Brother Number 1”, “The Master of the
New Super Heavy Funk” o el más cono-
cido “Godfather of the Soul”, éste último
quizás defina mejor su singular persona-
lidad.
Las duras experiencias
de su infancia y juventud en
la pobreza y la clandestini-
dad, sus problemas con la
ley, su educación musical
religiosa, sus intentos de
hacer fortuna y su regis-
tro vocal poco común,
forjaron un artista to-
talmente deshinibido,
liberado y prolífico.
Poseedor de una inagotable energía e
imaginación, amante de los escenarios,
supo explotarlos como nadie con la ayu-
da de toda la parafrenalia disponible y
las actuaciones más radicales y salvajes,
logrando la respuesta más espectacular
del público, sólo puedes amarlo u odiar-
lo, no hay términos medios. La fuerza de
atracción sobre las masas del público
negro que lograba, las utilizó para expre-
sar radicales mensajes de lucha através
de sus canciones divertidas y bailables.
Lo que le convirtió en una figura política
durante la conflicti-
va era del Black
Power.
Mr. Dinamita
nació en Georgia
en un año aún
no fijado, entre
1928 y 1935, lo
cierto es que tras
una temporada de
mala racha, entre ro-
EL TEATRO APOLLO
La postguerra en Nue-
va York vio una masiva
demanda del público negro
del talento de los artistas
negros. Harlem se trans-
formó de un centro del
entretenimiento predomi-
nantemente blanco a ser
foco de los nuevos músicos
y audiencias negras. Y fue
el Apollo Theater el que
dispuso sus instalaciones
para llenar las necesidades,
además del Savoy Ballroom
y el Cotton Club.
Las grandes bandas de
jazz de Lionel Hampton o
Cab Calloway de los años
50 serían reemplazadas,
especialmente por el soul.
El Apollo fue inmortalizado
en 1962 cuando James
Brown realizó su apoteósico
“Live At The Apollo” como
un tributo a su entusiasta
audiencia.
Ese fue el inicio de una
serie de presentaciones en
vivo de infinidad de artistas,
convirtiendo al Apollo en
de los más prestigiosos
centros de la música negra.
Este teatro es hoy todo un
símbolo para todos aquellos
artistas y fanáticos que
aman al soul.
183
LA ERA DEL ROCK
“Su música es muy
particular, por el
sentimiento y el
tono que trasmite.
James Brown es su
propio género”
– Rick Rubin
El inimitable “Padrino del
Soul” sus shows llenos de
avasalladora energía musical
siempre han sido su sello, a la
par del uso de todo lo que su
imaginación le dictaba para
que sus presentaciones sean
inolvidables.
184
bos, documentos falsos, correccionales
y pobreza, logra al fin su sueño con el
grupo The Famous Flames, donde James
Brown hace de vocalista principal.
En marzo de 1956 consigue el éxito
con “Please, Please, Please”, pero habría
que esperar a “Try Me (I Need You)” lan-
zada en 1959, para salir de los proble-
mas monetarios y contratar una banda
acompañante. Brown comienza a hacer-
se de reputación en shows ideados por
él mismo, llenos de una energía musical
arrolladora, que no pocos calificaban
de histéricos. Pero marcó un estilo que
muchos intentarán copiar. Esta fuerza es
capturada en el álbum en vivo “James
Brown Live At The Apollo” (1962), in-
dispensable para todo aquel que dice sa-
ber de Soul. El álbum superó el millón de
copias vendidas, siendo emitido por las
cadenas de radio como algo fuera de lo
común, ya que en esa época las cancio-
nes emitidas se sacaban de discos sin-
gles y no de discos de larga duración.
Su popularidad y autoconfianza fue
creciendo, creando su propia compa-
ñía y recreando viejas canciones de los
años 40 adaptadas a su frenético estilo
como “Prisioner Of Love”, que logró
entrar a los Top 20 en 1963. A esto se
agregaron temas propios, ya clásicos y
legendarios como el funky “Papa’s Got
A Brand New Bag” y el archiconocido “I
Got You (I Feel Good)” los dos entraron
entre los Top Ten en 1965. El broche de
oro lo puso en 1966 con la balada “It’s
a Man’s Man’s World”, interpretación
desgarradora que se mantiene intacta 30
años después de su creación. La máquina
imparable que es James Brown siguió co-
sechando éxitos. En 1967, “Cold Sweat”
marca una nueva dirección en su música
en cuanto a lo instrumental y lo interpre-
tativo. Su hit “Say It Loud, I’m Black I’m
Proud” refleja su lado combativo y su
adherencia a la lucha por los derechos
civiles e fines de los sesenta. La década
finaliza con “Get Up, I Feel Like Beign A
Sex Machine”, emblemático tema que
logró millonarias ventas y predecía ya la
llegada de la música disco. Su inmensa
fortuna, conformada por inmuebles, emi-
soras de radio, sellos discográficos, etc.
era el marco para su consolidación como
líder político, que no llegó a explotar en
toda su dimensión, él era un entertainer,
con mucho poder, pero entertainer al fin.
Su poder de convocatoria se vio demos-
trado cuando apaciguó los enervados
ánimos tras el asesinato de Martin Luther
King en un mensaje a la nación.
Durante los años 70, Brown amplió
sus horizontes componiendo para el cine
y entrando regularmente en los Top 40,
además de evadir los impuestos y arres-
tos por mala conducta que en la mayoría
de los casos se resolvía sin mayores con-
secuencias. También cultivó su imagen
de leyenda viva y cultor del orgullo ne-
gro, apareciendo en filmes como “When
We Are Kings” un documental sobre la
célebre pelea entre Mohamed Alí y Geor-
ge Foreman en Zaire en 1974; y su apa-
rición en la película Blues Brothers en
1980.
Poco antes le dio la probada al dis-
co music con “The Original Disco Man”
(1979) y al rap con “Rap Pay Back” de
1981. Cuando su carrera comenzaba a
declinar resurge con el tema de la pelícu-
la Rocky IV “Living In America” de 1986,
un nuevo éxito escrito por él bajo el ex-
preso pedido del propio Silvester Sta-
llone. De todas formas siguió haciendo
apoteósicas apariciones en diversas giras
y homenajes, captando un nuevo público
para su ya legendaria música.
Desgraciadamente, su vuelta al es-
cenario tuvo un parón al recibir una
condena de seis años de prisión por
posesión de armas. Consecuentemen-
te, su vida personal empieza a desmo-
ronarse, alternando las detenciones
por violencia marital (casado 4 veces y
padre de 6 niños) posesión de drogas,
etc. Sus prestaciones escénicas siguen
conduciéndolo a las cuatro esquinas del
mundo pero James Brown ya casi no
graba nuevos materiales, salvo “Univer-
sal James” (1992) y “I’m back” (1998) y
algunas apariciones en discos de otros
artistas (“They Don’ t Want Music”, con
los Black Eyed Peas en 2005). Finalmen-
te muere el 25 de diciembre de 2006 en
Atlanta dejando al mundo de la música
una herencia de más de 75 álbumes que
le valen, no sin razón, el apodo de “The
Godfather of Soul”.
Ike & Tina Turner
El dúo más dinámico del Soul, cuya
turbuleta vida matrimonial acompañó a
una fructífera carrera discográfica. Eran
los reyes de las presentaciones en vivo;
La “pequeña Anna Mae” como
le decían, supo demostrar
que con talento y dedicación
fue capaz de superar los
problemas y dificultades más
complicadas para llegar a lo
más alto del Olimpo de las
Estrellas del Rock and Roll.
185
LA ERA DEL ROCK
los Turner pasaron por casi todos los se-
llos discográficos de soul y R&B durante
las décadas del 50, 60 y 70, y la mayoría
de ellos, realmente buenos. Nunca toma-
ron demasiado en serio la divisoria entre
el R&B y el Rock and Roll, siendo preci-
samente Ike uno de los padres, además,
son los que más popularidad consiguie-
ron entre el público blanco aún teniendo
un concepto absolutamente negro.
De Ike Turner ya hablamos en capí-
tulos anteriores, así que ahora le toca a
Tina. Annie Mae Bullock nació en 1938
en Brownsville, Tennesse. Enérgica bai-
larina, intérprete maravillosa con una
voz superdotada, además de productora
y compositora cuya capacidad y calidad
están fuera de duda. Siendo aún adoles-
cente y con todas las ganas del mundo
de triunfar, conocie a los King of Rhythm
de Ike Turner en un club donde solían ir
con las amigas. Ike, que era un conocido
cazatalentos, de inmediato se dió cuanta
186
del potencial de Anna Mae y la invitó a
unirse al grupo como vocalista principal.
En 1958 se casan y para 1961 logran
su primer hit con “It’s Gonna Work Out
Fine”. Sin embargo, su gran popularidad
en escena, no estaba acompañada por
las ventas, por lo que empezaron un in-
terminable periplo por una serie de sellos
discográficos.
En 1966 conocen a Phil Spector, con
quien realizan “River Deep, Mountain
High”, de gran suceso en GB, pero sin mu-
chos resultados en los USA. Como telone-
ros de los Rolling Stones, en su gira por
los USA en 1969, nuevamente demues-
tran su gran talento, rompiendo las barre-
ras entre lo racial y musical, accediendo a
otro tipo de público. Su versión de “Proud
Mary” de John Fogerty en 1971, por fin
logra romper la mala racha y es gran éxito
en los USA, seguido por la autobiográfica
“Nutbush City Limits” de 1973.
Despues de muchos problemas matri-
moniales y financieros, situación explotada
sin recelo por la prensa, el dúo se separa,
musical y sentimentalmente en 1976. Sie-
te años después, Tina Turner capitalizó su
fama pasada para lanzarse nuevamente al
“ruedo” y seguir una fructífera carrera en
solitario. El suyo es el caso donde la justi-
cia trinfa, a pesar de que se ha dicho que
lo logró con truculentas acciones, como
explotar al máximo el papel de víctima de

la pareja, con exposiciones abiertas de de-
talles oscuros de su relación, colaboracio-
nes con otras estrellas, etc.
Sea como sea, su calidad como artista
no se puede desmerecer, como tampoco
su gran capacidad para conectarse con el
público, de la edad o extracción social que
sea, además de su potencial como actriz,
ya que fue requerida en varias películas,
incluyendo “Tommy” de los Who y “Mad
Como mujer, Tina Turner
afrontó con valentía todos los
avatares de la lucha por el
respeto y la dignidad, debido
a los maltratos de que era víc-
tima por parte de su marido,
que por cierto, supo capitali-
zar muy bien para su vuelta a
escena durante los años 80.
Max III”, de la cual interpreta la canción
principal. En 1984 logra vender 10 millo-
nes de copias del álbum “Private Dancer”,
lo que la eleva al nivel de superestrella,
confirmado con el exitoso tour “Break
Every Rule” de 1987 por 13 países. Hasta
hace poco seguía paseando su genialidad
por los escenarios más variados, donde
sigue demostrando una energía, unas
piernas y una voz incomparables.
187
LA ERA DEL ROCK

Percy Sledge Curtis Mayfield &

Nacido en Alabama, Sledge se espe-
The Impressions
cializó en deliciosas y tristes baladas soul.
Curtis Mayfield es uno de los mayores
En 1966 escribe la romántica “When A
exponentes del Soul desde sus inicios,
Man Loves A Woman”, casi por casuali-
hasta su desarrollo y expansión hacia
dad, ya que lo hizo mientras pasaba por
otras influencias. A partir de su experien-
un desencanto amoroso y sobre la base
cia en el gospel, desarrolló un estilo in-
de órgano que estaba improvisando su
confundible y variado, podía ir desde las
tecladista. El single que comercializó el
baladas más románticas, hasta complejas
sello Atlantic se convirtió en un éxito y
obras orquestadas y dinámicas. Músico
en un clásico instantáneo, y luego se
talentoso y letrista expresivo y emocio-
lanzó el álbum debut de Sledge con el
nante como pocos. Su personalidad re-
mismo título y suceso. Percy continuó
unía todos los ideales y valores humanos
explotando la misma veta con temas
por los que luchaban los negros, por lo
como “Warm And Tender Love” hasta
que siempre apoyó el movimiento por
1968, año en que desapareció de la es-
los derechos civiles desde su grupo los
cena musical. Pero volvió en 1974 con
Impressions y también como solista, has-
“I’ll Be Your Everything” que muchos
ta que desilusionado por los “tejes-ma-
consideran el mejor LP de su carrera.
nejes” de la política, perdió su idealismo
y se volvió un amargo crítico social.
Como grupo, los Impressions se for-
maron en Chicago,