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ARTE POPULAR Y SOCIEDAD EN AMERICA LATINA D.R, @ 1977, por In preseate edicién, por Euerosiaz. Gatyanuo, 5. Ay Av, Granjas @2, México 16, D. F, raining meade Reverwades todas tor deteehor, Ete libro no puede ter reproduside, en toro 0 en patte, em forma alguna, sin permaize, PRINTED Int MEXIOD Indice Introdiiceién tes eres i a PRIMERA PARTE TEORIA DEL ARTE Y CIENCIAS SOCIALES , , 15 I Objeto y método de la estética « : Ww 1. Qué es el arte: una pregunta etnocéntric 42 Forma y funcién: el origen social del gusto, Il Sociologta del arte y estéticn 6 5 1, Estructura y superestructn cida 0 moda de representacién? , +2 Los vinculos del arte con Jo real: conocimicnto, transformacién Las “desvinculaciones": jugar, gorar | | jmodo de produce cae I Sociologia de las transformaciones del proceso ar- tistico ee oe. #1. La transformacién del artista: de ta creacién ine dividual a Ia produccién eolectiva , 2 La obra abierta: conversién del consumidot en el wee watt : 3, La distribucidn del arte, clave de la dependen- 35 48 5. 33 55 2 bt les 76 11 4. Participacién en Ta producciin artistica y clases sociales; arte de élites, arte para las masas y arte popular i BOSE 2x acne oD 1v Lingufstica, teorfa de la comunicacién y estética 79 L. La discusién sobre el modelo estructural y la autonomia del lenguaje artistico 19 2, El arte como lenguaje y como praxis, , . , 83 Vv Conocimiento y valoracién del arte: problemas cientificos ¢ ideolégicos de la estética . «91 1, Un modelo estructural y dialéctico or “2, Bases para un arte nicional: jel folklore o ta historia? ei 5 4. Arte popular y clases sociales | 107 4 Relatividad id i arte y fundamentacién det jui- OURAN. Si les 3 Vath aie) otal in EM SEOUNDA PARTE DE LAS BELLAS ARTES A LA CRISIS DE LAS VANGUARDIAS | re nan 1 Requisitos y obstaculos para una historia social de delaestética . 9-5 6s 1 4 ee LID 1. Una nueva representacién de Jas relaciones em artista y sociedad... : . 9 © 2 La estética idealista: cémo distraerse de la his (1 Spas OME UgEaE sc CF 3, Introduccién al narcisisma de los artistas , . 126 6 It Historia clinica de las bellas artes. - eit s El origen de Ja autonomfa del arte Modelos estéticos importados y condiciones de Ia produccién artistica en America Latina. , Vanguardias artisticas y desarrollo ceonémico Fl funcionamienco de la censura y las nuevas po- si dades de comunicacién artistica . Condusidn., . . . see TERCERA PARTE PROPUESTAS PARA UN ARTE POPULAR CON. 'TEMPORANEQ Ay ue I Experimentacin formal y cultura popular en. las artes plisticas «6 26} ess 1. El musco va a la fabrica , Pie ay a 2, El ane en la calle i 3. Atte edolégicy y disetio del ambiente ‘ 4. La “funcionalidad” det arte: satisfaccién de tas necesidades y satisfacciéin de los deseos ; 5. Los aliehes: comunicacién masiva y nueva sene sibilidad. ‘ . a 6, Prictica artisiica y préetica politica a) Accién cultural en instituciones populares, b) Garteles y murates. ye es C) Lalieres piasticos populares ai Creacién colectiva y muevas concepciones del es~ pacioteatral. 1. {En qué consiste lo popular del teatro? 135 185 144 1d 163 176 179 181 184 186 188 192 195 199, 202 209 2ul Devolver la accién al pueblo. , . . . + 8, El método de creacién colectiva en el teatro ex- perimental de Cali, 6. . 4 El Grupo Octubre: modelos dramiticos e impro- visacién 5, Augusto Boal: teatro y comunicicién masiva , pecindudodsy ode tie las TIL Cine documental, histérico, de ficciéa, de entrete- nimiento: caminos de un cine popular. 1, jArte o indwstriat ea 2, Las tareas no comerciales del cine: concieatiza- ién, cnsefianza, investigucién social, . 8, .Cémo se forma wn discurso popular en el cine? , 4, Gine comercial y cine subterraneo , . 5, Puntos de partida para una nueva industria. ci. necmtcerdhcaes es fis |. tna 6, Un cine para la educacion permanente , 7. Clases de cine ycine de clases. 2 6 1 8 Gonclusién a! |g Wess bea me me Iv Las preguntas pendientes. + + + 5 + + + 1. {Qué se puede cambiar a través del arte? © 2 Dar una imagen practicable del mundo , 3, Transferir al pueblo los medios de producciéa artisticos. |. ries 2 4. EL artisia como trabajador de tu cultura 5, Produccitin artistica y practica politica, 6 Ubicacién del arte socializado en la historia del arte A - ia Bibliografia, . . . ERS i 8 215 218 220 eee 233 234. 236 287 239 2 245 249, 252, 257 257 259) 262 268 267 21 207 Introducci6n ‘Este libro surge de tas experiencias de arte popular rea- lizadas en América Latina en los uiltimos afios. Queremos presentar un panorama de las obras y del pensamiento de los artistas de teatro, plastica y cine que estan cambiando la funcién social del arte al extenderlo a piiblicos nuevas, que buscan canales de comunicaciém no convencionales y abren sus obras a la participacién de los espectadorcs, Pero ademAs de sistematizar cstas experiencias y reflexiones, deseamos repensar sus fundamentas estéticos en relacién con Jas transformaciones sociales, Los cambies em el arte y la sociedad han hecho estallar las categorias estéticas produ- cidas por Ia filosofia de los dltimos siglos, Ia que ordené i sistema de “las bellas artes”, y reclaman, para ser expli- cados, que establereamos un nuevo marco tedrico, apayado en laa ciencias sociales, Se ha dicho que en nuestro siglo est ocurriendo una transformacién tan sustancial en Ia concepeién del arte como la del Renacimiento, En aquel momento se pasé de la es ética eldsica (candniea, ariesanal, intelectualista) a la con- cepelén moderna (caractcrizada por la libre inveneién de Sqciialidal” individual de los a‘tistas, la autor nomia de las obras y su contemplacién ‘‘desinteresada”) En las ailtimas décadas, la concepeién moderna o liberal es cucstionada por lax vanguardias artisticas y por critiv fernnias, I * Umberto Eco, La definicidn dela Hiner Roca, pig. 120, ; Barcelona, 1970, Mar= cas sociopolitiens: de acuerdo con los cambios econémicos. y sociales que buscan la democratizacién y 1 desarrollo de la participacién popular, nuevas tendencias artisticas tratan de reemplazar el individualismo por Ia creacién co- lectiva, ven Ia obra ya no como el frito execpcional de un genio sino como producto de las condiciones materia les y culturales de cada sociedad, piden al pablico, en vex de una contemplacién irracional y pasiva, su participacién creadora, La bisqueda de un arte popular adecuado a las exigen- -cias sociales contemporaneas tiene ya una larga trayectoria, que podria remontarse a comienzos del siglo, Pero su de- sarrollo generalizado en América Latina ha ocurride en las iltimes diez o q ido necesario que, ade més de Ins experiencias “espontaneas” de arte popular y de los esfuerzos aislados de artistas de vanguardia por “acercarsc’’ al pucblo, aparccieran nucyas condiciones eco- némicas, sociales y culturales; el desarrollo industrial y tec nolégico, la formacién de grandes concentraciones urbanas, la agudizacién de las contradicciones del capitalismo de- pendignte y del sistema cultural burgués, y, sobre todo, el avanee de la concicncia politica y de los movimientos de iberacién, En estos diltimos quince afios hemes vista surgir en nues- tro continente més de un centenar de conjuntos teatrales que recrean, mediante trabajos colectivos, la vida cotidiana de Jas barrios populares en Colombia, Argentina, México y Chile, representan por primera yee ch quechua la histo- ria del Prd y en guarani la del Paraguay, inventan proce- dimientos para estimular la interaccién entre actares y pablieo, para convertir la ilusién escénica ca conciencia critica, El Cinema Novo brasilefio en su primera etapa, el Instituto de Gine cubano y realizadores argentinas, chilenos, bbolivianos, mexicunos y colombianos muestran realidades hasta ahora ignoradas, lo hacen con técnicas originales de montaje, ensayan combinaciones inéditas del documental y nce aiios, Ha 10 ‘én, y bbuscan superar 1a mercantilizacién y Ia censara del cine oficial canalizando a través de organtzaciones po- pulares, fuera del eircuito comercial, la difusién masiva de 1s trabajos, Cada vez mayor nimero de plasticos y mnie sicos pasa de ta solemnidad de las galerlas y las salas de concierto a las plazas u oteos lugares donde piblicos aje- nos a los rituales elitistas puedan compartir con cllos la ex periencia creadora, La incorporaciin de lectores de clase media ha multipticade varias veces [a audiencia de la lite- ra latinoamericana, y éta respondié al nuevo pablico renovdindolo mediante 1a experimentacién formal y adaptan+ dio. la eseritura & otros modos de comunicacién; los poctas cacriben letras de canciones, los dramaturgos trabajan en los medios de comunicacién masiva y muchos narradares en iquecen les vinculos de sus fieciones con la historia real dolas & p jo sus textos, més que por explosiones subjetivas, a través de investigaciones y montajes de discursos no literarios, Junto con estes hechos, que transforman las artes re conoeidas como tales por las estéticas modernas, otros si temas de sighos extienden su vigencia y reclaman. atenelén. Los afiches, la television y la “musica de consumo", medics de comunicaeién que por su carécter nucvo y masivo se hallan proscriptos del campo del “arte”, cstin siendo reconocidos y obligin a repensar las categorias de legitimi+ dad y valoracién estétiea, Lo mismo ccurre con manifes taciones de arte popular —las artesanias y misicas indigenas, Jos murales y canciones politicos, juagadas ahora del mayor és para la Inisqueda de nuestra identidad cultural, Nue- vos artistas, nuevas obras y suuevos pablicos, nuevas iclee clones entre autores y cxpectadores, un modo distinta de mbrar uns realidad hasta hace poco negada © imaginar su Utansformacién en cl seno del pueblo, requicren que junto con el arte cambie la manera de concebirlo y estudiartos la teorla y la metodologia de la estética, La estreeha relack ir de documentos y grabaciones, componien« nde Tas nuevas manifestaciones ar tisticas con Jas transformaciones sociales vielve evidente ale go que cs vilido para el arte de todas las épocas: la ne- eesidad de analizarle junta con su contexte histérico, Es por Go cn las ciencias sociales donde encontramos los concep- tos y modelos para la comprensién del arte que las estéti- cas tradicionales, distraidas en especulaciones metafisicas sobre Ia belleza, no pucden ofrecer, Hemos tratado de ex traer de los estudios socioecondmicas sobre América La- tina Ins instrumentos para comprender la dependencia de nuestro arte respecto de las metrépolis, Ia desigual part cipaciin de las clases sociales en la creaciin y recepei artisticas; los estudios antropolégices sobre las culeuras ame- ricanas nos han permitido rcplantear desde cl conocimien- to cientifico las polémicas acerca de la cultura nacional y popular; los trabajos de sociélogos y semidlegos sobre los medios de comunicacién ayudan a rcenfecar Ia. problemi- fica del arte en el marco de las comunicaciones masivas, Por cierto, no se trata de “aplicar” meednicamente el sa~ ber de las clencias sociales, pretensin que ha merecido frecuentes resistencias por la matriz positivista dominante en el origen de varias de ellas, por sus dificultades para explicar aspectos particulares del proceso artistica y por ex tar asociades algunos de sus conocimientos a: los proyectos expansivos de Europa y los Estadex Unidos. Al intentar un estudio cientifico del arte en nuestra continente, replan= tearemos criticamente las relaciones entre las distintas dis- ciplinas en funcién del campo estético, revisaremos sus supuestes ideoldgicos en et marco del proceso de liberacién, latinoamericane, En sincesls, sc trata de descenirar el estudio del arte ide Ia obra, o de una Belleza idealizada, y pasar a analizar- lo como un proceso social y comunicacional. Esto equivale a ineluir en el fendmeno artistico el autor, Ia obra, los dic fusores y 1 piblica. Hemos queride ver de qué manera el faso del miodclo socioccondmico que cxpliea la produccién, distribucién y consume de fox bienes contribuye a comprene 12 det la cirentacién y apreciacién del arte; en qué medida el modelo comunicacional de emisor-mensije-cixdigo-canal- receptor puede dar cuenta de la formacién de los fenéme- hos estéticos. Nos proponemos explicitar qué consccucncias ticne csta visidn global del arte —como proceso que va del autor hasta el piblico y no como una mera coleceién de obras— sobre su estudio y sobre una prictica coherente con las transformaciones sociales Para repensar la funcién social del arte necesitamas una teoria de las relaciones del arte con la sociedad, Por oso, exe libra dedica su primera parte a la claboracién este tica, La segunda quiere trazar, sobre exa base, las grandes Jincas de una historia social del arte en América Latina. En Ia seecién final, ofrecemos a la vez una panorama se lectivo de las nuevas experiencias en plastica, teatro y y una cvaluacién de sus resultados, con el fin de extracr su catética implicita y confrontarla con la reflexién te6- rica inicial, No obstante preferir este orden de lectura, el libra esti concebido, al modo de Jas obras abiertas del arte contemporineo, come un texto con varias entradas: cada ién corstituye una unidad en si misma, de modo que icn dese comenzar infarmandose sobre las experiencias de arte popular puede abrirlo primero en la tercera parte, ‘© quien sc interese mas par la historia social empezara por la segunda, Sabemos que el camino tradicionalmente pre- ferido por los artistas es partir de as experiencias y Hegar después a la teotla, aunque hay artistas contemporineos (por cjemplo, los conceptualistas) que proceden,a la inversa. Nues- tro deseo es ofrecer un lugar donde Jo que han hecho tos artistas y lo que han escrito los cientificos sociales sea rex ido y discutido. wQuizd una de las funciones del arte sea, como dijeron fos surrealistas, amanifestar en lo real Io maravilloso, Pro también pensamos que tna tarea bésica del arte actual las noamericano es descubrir en lo maravilloso lo real, Para eso neceaitamos, ademas de “la buena yoluntad” de les 1s artistas para inserter su arte en Ia bistoria, una concep» ciém clara sobre la. cstructura social y sobre las relaciones del arte con ella, Un arte de liberacién necesita una esté- tica que no Jo contradiga. © Primera parte TEORIA DEL ARTE Y CIENCIAS SOCIALES t Objeto y método de la estética 1. Qué es el arte: una pregunta etnocéntrica “Stephen Didalus, que io en vano se habia edu= cado con los jesulias y se sentia, per te tanto, muy alraido por fa casulrtica, se planteaba pro- blemas del tipo de ‘ges vdlido el bautinmo com agua mineral? ¢ bien ‘si se roba una libra esterlina y a partir de ella se hace una fortuna, ghay abligacién de devolver la fortuna entera” Y aplicando su mentalidad casulstica a la es Jitica se preguntaba; ‘i un hombre que der menuza en un arrebato de furia un pedazo de madera logra esculpir en ella la imagen de wna paca geile Imajen'es une Obre de arlepo tw no lo es, ¢por qué?” Umberto Ecat La tesis central de las estéticas modernas es que In are tistico se da csencialmente la obra de arte y que &ta es * Las obras son diferenciadas de los demés objctas Reo, ob cil, phy 187 po ta rarcletieacién que sigue reunimos aquctlos rasgos de " de la vida social, se las considera parte del “mundo del es: piritu”” y por lo tanto ajenas a las condiciones de produc: cién, difusién y consumo que en cada sociedad constitu: yen el sentido de los objetos. Sc supone que las obras de arte trascienden los cambios histéricos y Jax diferencias cultse rales, y por eso estén siempre disponibles para sex goradias —como “‘un lenguaje sin fronteras'’— por hombres de cual quier época, nacién 0 clase social’ para recibir su “revelae cién', seg el vocabulario de fildsofos como Juan Luis Guerrero, basta cultivar una actitud de “contemplacién” y icogimiento"* Este acceso irracional y pasiva del piblico es el cotrelato de In inspiracién o el genio atribuidos al ereador para justificar el canister excepeional de las obras, Gon lo cual In estética liberal no ofrece explicaciones racio= ales sobre el proceso de produccién ni sabre el proceso de recepcién del arte; silo se interesa por In obra como: objeto fetichizade: es, como lo deseaba Guerrero, una estética “ope- rocéntriea” Desde esta prespectiva fue ficil responder a la pregunta aqué es el arte? En el mismo modo de formularla se presu- Js evidticar modernas que lat distinguen de cualquier otra y- que repiten en Ia mayoria de Tox autores que las represenian. Por cirri, existe muchas definisiones parciales del arte qud no tomamon ex Euenta en In raedida en que ale expretan a algunor tebricon o ten denciat; Adela Sinchea Vasquer ba realizade una tipologia do tnx on Tay-que el arte ex comiderads "como iusiéa o anual nies (Conrad Lange), introyeccin 0 prayeccién sentimental (T. Lipps y Vernon Lee), satisfacci6n indivecta de tan desco repe ido (Freud), organizacié de ly experiencla para que revulte mdi Intensa y vital (Dewey), fondaneno significative o slmboto (8. K. Lav ner), lsegvaje pars eomunicar walorca (Gbeater Morris}, cxprciisn Hmnginativa de wna emocién (Collingwood), placer objetivade (Santa: yana)” (A, Sinchez Viaquer, La definiciin del arte, en Extética 9 rearslima, Bra, Mésico, 1970, ono 1, pha, 152 Hithe expreslones, u otras de equivaleate irracionalidad (i acy anaes os ia ealase orang oa Pane ba Groce, Heidegger y Dufrene. Novotros tx womamon de la Budtica en mut tres direcciones, de J, ln Cuertero (Bucnos Aires, ponia que lo que se buscaba era una esencia invariable, y al desconectar las obeas de sus condiciones de produccién y ecepcién, se podia imaginar que eran sicmpre iguales a oi mismas, que su sentido no variaba al cambiar de clase focial o cultural, Esta universidad abstracta nunca existié em los hechos, y s6lo alcanz} cierta vigencia en los ‘iltimas rigles por I imposicién de los patrones estéticos europeos y norteamericanos a les paises dependientes, Junto con la dominacién cconémica, los pafscs imperialistas impusieron nu concepeién estética a casi todas las culturas contempo- rineas, y aun llegaron a extenderla al pasado: en los museos reunieron —como si se tratara de lo mismo— objetos de di- {erentes puebles, y con aquéllcs que no pudieron apropiarse meron “musees imaginarios” reproduciéndoles en las pa- as de las historias del arte. ‘Asi Jos productos mas diversos de todas las épocas fueron ordenados en un inieo sistema por la éptica de la Europa burgucsa, Para que nuestro arte fuera reconocide en los pan+ veones de las grandes obras, los latinoamericanes tenfamos que someternas de dos mancras: imitando a los maestros de las metropolis, y entregando a sus museos nuestras obras para que sus pecullaridades, sus referencias a un modo de vida “primitive” 9 “subdesarrollado”, fucran casi borradas, re= cidas aun leve toque de exotismo, por la uniformidad de las vitrinas y Tos eatdlogos. Pero jes posible reunir bajo dl comén nombre de arte he- cchos tan diversas como las pinturas rupestres, las méscaras airicanas, las vasijas de los indios americanns, los vitrales 1936 y 1887, 19RHos T, TT, favlad el traiado mis ambelowe y erste nico escrito ex muestra continents, porque ot interrsa rowistras de qué ode actob ta idevlogia liberal ea lax autores lasiownmericanes, Quien Uesce conocer for manifiestox originales, pucde Ieee, entre otros, de K, Groce, Bitttiee como ciencia de lu eapreiéy y dngéisiea general (P. Welerin, Madsid, 1926), de M, Meldegger, i origen de [x obra de arte (en Arte y pocsla, PUB, Bs. As, 1988) y de M. Dulrenne, Phinoméncloale dé Perperience esthétigue, Parla, PUF, 1082, Is mmedievales, las esculturas renacentistes, Ia pintura de em ballete, Jos murales mexicanos, los ready-made, los hay pings y los afiches cubanos o polacos? Esta enumeraci pese a agrupar sélo experiencias del campo plistico, inch realidades tan dispares come objetos religiosos, obras arte que pretendieron no tener otro fin que el estético, 1 dios de comunicacién masiva, y hechas como el ready-mail y cl happening a través de los cuales se buicé la disolueid del concepto de obra, También es evidente la dificultad someter a una definicién Gnica acontecimientos. en los qe las relaciones entre el autor y la obra, y entre éta y el pb bilico, es tan distmil como en las pinturas rupestres, los dros de Rembrandt y Jos murales mexieanos: tas figu rupestres eran trazadas con una finalidad migico- ¥ Ro esperaban ser apreciadas por sus valores plisticos crométicos, como lo demuestra su ubicacién en las mds oscuras de las cavernas; por cl contrario, csos. valores fy ron cultivados en la pintura rembrandtiana, segin lo su trabajo com el clarascuro; y los murales mexicanos se tinguen de ambos por su destino piblico, su cardcter numental y el propésito de testimoniar acontecimientos téricos, Si es tan dificil establecer criterias de conjunto dente de un sole campo artistieo, mucho mAs lo seré si abarcama también In misica, el teatro, Ia arquitectura, El lugar q sada una de estas artes tenla en cl sistema etético bus ‘ha estallado por el desarrollo de Jas mismas, y las nuevas relaciones entre ellas generaron formas mixtas que desbor dan el orden consagrado por las academias y las escue de bells artes: qué settida tiene seguir ensefando ado, pintura y escultura en talleres separados, 0 para a més radicales, cémo ex posible que tos alumnos de. ca ignoren durante toda sa carrera lo que estudian Jog dl artes visuales, y éts Ja misica, en medio de un cesa cada vex mas impresionante de los medias au innumerables procediniientos para la repraduecion mast ¢, tclevisién, cassettes, grabado~ Metwajes (fotogralia, opiadoras, videotape, ete.) han convertida en un HPapleho lujcso y anacrénica ta exigencia, de que las obras (iaicas sean Gnicas ¢ irrepetibles, El acceso masiyo al eon- jitado por los nuevos medios de comu y la extensién de la ereatividad estética al disefic, iol, Ia vida cotidiana, vuelven inscstenible la defensa de ih nto la genialidad exeepeional de los creadr fer La contradiceién entee las fuerzas productivas y las relax Honm de produccién artisticas desarrollada por el sistema Fapitalbta ha crosionado Ia ideclogia con que Ia burguesla “Porllfied, cn su auge, su modo de concebir el arte, y re “wilt la arbltrariedad con que impuso esa concepcifin a tas Pilliiras dependientes. Hi han caducado Jas definiciones metafisicas y universa- Tite sobre Ja csencia del arte, {debemos resignames a que su ‘Phoerimicnto csté fragmentado en tanlas estéticas como. mo- Pouibilidad de superar cl relativismo y ¢stablecer, mas AWA We Jas potticas de cada movimiento, ana definicién de ersal? ;Es posible determinar criterios genera- Jorarién, mejor fundados que los gustos de cada eda clase o cada periddice histérico? ¢Es correcto “Petunia en forma general: ;qué es el arte”? Ly pregunta misma es puesta entre signos de interto- Wil. No sito han perdido vigencia las respuestas de la Wetftivs liberal; su modo de plantear los problemas ce revela Ni isto, Una teorfe contempordnes del arte, compatible con #4 prictica actual y con le que hoy sabemos de lo que wil fue en otvas épocas y otras culturas, debe abolir ta Terwulacién ahisiérica, metafisica, de la pregunta por el fet del arte, y partir de un planteamienta del problema que fing posible efiniciones y eategorias sociohistéricas, Por eso. JPeisainon que cl primer interrogante debe scr: gqué ca to 20 2 que hace a un objeto obra de arte y permite diferenciarlo de los demas objetos? 2. Forma y funcién: el origem social del gusto Desde Kant hasta Umberto Eco la mayoria de los ted sicos de la estética afirma que la experiencia artistiea se pros doce cuando cn la relacién cntre un sujcto y un objeto frevalece Ix forma sobre ta funcién, Si por ejemplo quie- ro anotar una direceién y me prestan un lApiz cuyo disefio me atrae, la percepciin propiamente estética, detenida so- bre Ia forma del objeto, posterga cl acto practico y elimina momenténeamente la funcién del lapiz, Este predominio de la pereepeitin formal jes producide por una inteneién del observador © por una propiedad del objeto? La vacilacién entre las soluciones subjetivistas y objetivisias, Ja dificule tad para establecer el origen determinante del hecha estético, se acentia en las dltimas décadas en In medida en que erece In fugacidad de las modas artisticas y Ia conciene cia de los miltiples factores que pueden intervenir para que un mismo objeto entre o salga del campo del arte, [im ciere ta perspectiva, pareceria que la linea demarcatoria entre los objetos instrumentales y los artisticos dependiera de la intene cida del sujeto que percibe; pero en otro sentido, es eviden- te que algunos objetos peseen mayor ductilidad para suscitar experiencias estéticas, En rigor, lo que ocurre es que am bos —el observador y los objetos— estin determinados por un sistema de convencioner que, en fa distribuckin de fune ciones sociales, adjudica en cada cultura y en cada. perion do Ins atributos cic instrumentalidad y esteticilad, los rasgos diferenciales y sus combinaciones posibles. “El gusto elfsien, observa Panoftky, exigia que las cartas privadas, los alee gatos juridicns y los cicudos de los hérocs fueran artist cos..." "en tanto cl gusio mexkerno reclama que la arqui= 22 feotura y los ceniceros scan funcionaler”.* Las normas que felablecen qué objetos deben reunir cualidades estéticas 0 Tas que exigen que algunos objetas artisticos, para estar real fhente logrados, cumplan requisitos pr&cticos, son determi- Wavlas por cl sistema productive, ¥ son sus transformaciones, # ol uaslado de un sistema de produccién a otro, lo que ha ronvertido por ejemplo a las miscaras africanas o las vax Hijes precolombianas de objetos religioses o domésticos en pras de arte, Los modos en que Io- estético se ha com Winasio con lo practice, con lo religioso, eon lo erdtico, con I mereantil, o se ha scparado de elles, provocande en ids periodo distintas reacciones, esté regulado por las de tundas sociales y por la erganizacién general de satis Taeridn de esas necesidades fijada por cada moclo de pronduecié Lo extético no es, entonces, ni una esencia de ciertos ohjeto ni una disposiciin estable de lo que se lamé “la na- lees humana”. Es un medo de relacién de los hombres fom los objctos, cuyas caracteristicas varian segiin las cule unas, Jos modos de produecidn y las clases sociales, La de= Finieidn de lo estético como el predominio de la forma so- Jor Ja funcién no es valida para todas las épocas, sino para #1 arte producido en el capitalisma como consecuencia de la nizacién de clertos objetos o ciertas cualidades le us objetos, En la segunda parte de este libro analiza- femos Ia formacién de este modo particular de percibir cl ite y los problemas que plantea su actual agotamiento, Lo file hos interesa ahora es dejar claro que la distineién entre Auton: Iie obras de arte y les, demfs objetos, y la especificacién de Wa actiud estética adecuada para percibir “Io artistico", son fl remultade de convenciones relativamente arbitrarias, cuya plea “legitimidad’ esté dada por las necesidades del sis tenia de produccién y por la reproduccién de las actitudes * Panofiky, Hl significads em lar artes wisuales, Buenos Aires, 0, 1970, phys, 23-24, 23 consagradas como estéticas por Ia edueacién. Como Io de- mostré Pierre Bourdieu, Ia historia del gusto, individual ¥ colectivo, desmiente que objetos tan complejas como las obras de arte sean capaces de suscitar, por sus meras propiedades formales, preferencias naturales. “‘Sélo una autoridad pe- dagégica puede romper continuamente el clrculo de la “ne- cesidad cultural, condicién de la educacién que supone Ia cducacién, constituyendo la accién propiamente pedax ‘pégica como capaz de producit la necesidad desu propie pro- ducto y la mancra adecuada de satisfacerla, Al designar y al consagrar ciertos objetos como dignos de ser sdmirados y gustados las instancias que, como la familia o la escuela, son investidas del poder delegado de imponer un arbitra- rio cultural, es decir, en el caso particular, el arbitrario de las admiraciones, pueden imponer un aprendizaje al térmi- no del cual estas obras apareceran como intrinsecamente, 0 mejor, naturalmente dignas de ser admiradas © gustadas. En la medida en que produce una cultura (en el sentida de competencia) que no es més que la interiorizacién del ar bitrario cultural, Ia educackin familiar o escolar tiene por fin ecultar cada vex més completamente, por la ineulcacién de lo arbitrario, lo arbitrario de Ia inculcacién, ex decir, Ins cosas inculeadas y las condiciones de su inculcackin”. Si el gusto por el arte, y por cierto tipo de arte, e producida sociaimente, la estética debe partir del anilisis critico de las condiciones sociales en que se produce lo ar- tistico. Este conocimiento no podemos obtencrle de las reflesiones metafisicas sobre 1a belleaa, encerradas en la inti- midad del artista con su cbra y en obras deshistorizadas por Jas galeriaa, Ike muuncon y las salas de concierto. Las catego- vias del racionalismo y del misticismo romdntico, que re- tuvieron a los estudios estéticas en un nivel precientifice y § OF Bourdieu, Sack sciences humainer ef Poewere d'art, Bruselas, La Ch ils, IA, ie de la perception eushdiigue, en Las janes, 1969, a ncubrieron las candiciones sociales que originan el arte, deben ser reemplazadas por una estétiea instruida por las ciencias sociales y de Ja comunicacién, Los artistas han tomado ocasionalmente aportes de las ciencias para sjustar sus téenicas de composiciém o funda- mentarlas en un conocimiento més riguroso que el de las especulaciones metafisicas, Pera tal apropiaciin fue casi siem= pre caprichosa, sin cumplir con las exigenciss de sistema- licidad y el descentramiento de Ia subjetividad del artista a |n objetividad social requetides por el trabajo cientifico (véan- ve, por ejemplo, las relaciones del. surrealismo con Marx y Freud). De este mode, no se logré producir mas que lo que Arvatey llamé “una serie de disciplinas para andar por ca- si, pseude-ciencias estéticas que en realidad slo eran ten tins auxiliaces que no venian el objeto desde un Angulo cien« o sino a través de tendencias artisticas concretas (por io, In teoria impresionista de los colores, la ‘ciencia’ le la perspectiva, Ja gama musical, cte,) Pero por cierto no basta con cumplir los requisitos de jentificidad establecidos por Ia epistemologia de las cien- naturales y exactas. Si el estudio del arte alin carece de suficiente rigor no ¢s sélo por Jas resistencias de Ia pene pectiva “humanista”, més atenta al andlisis sensorial de los estilos y sus implicaciones filoséficas que a su origen socio ccondmico. ‘También es clerto que el propio arte, come objeto de estudio, presenta particularidades que no lo yuel- ven {4cllmente asimilable a otros hechos respecto de los cuales las clenelas sociales demostraron su poder explicativo, Fo sintomtico que soriéloges del arte de orlentecién diversa coincidan en sefislar los mismos obsticulos preliminares para el andlisis de los fenémenns estéticos. Un diseipulo de Gur- vitch como Jean Duvignand, un funcionatista como Vytautas Kavolis y un casi marxista como Arnold Hauser abren sus * B, Awatoy, Arte y produeriéa, Madrid, Alberta Corazén, 1973, pins, 92683, 2 espectivos textos” enfrentando tres dificuleades para la exis tencia de una socjologia del arte: la ya citada disposicién humanista tradicional de los estudios artisticos, el cardcter complejo y singular del fendmeno cstético y las limitaciones de Ja estructura cientifica de la sociologia para encarar un ¢ampo como é&te, Respecto del caricter® de loa bechos artisticos, los tres de vivencias, procedentes de campos diversas: "Si bien todo arte esti condicionado socialmente, no todo cn cl arte es definible socialmente” —afirma Hauser." Y respect de las limitaciones de la sociologia para encarar su estudio, cl mis- mo autor menciona dos: 1) una “insuficiencia metédica’’, segtin él debida a que es propio de Ia explicacién ciemtifi- 4 descomponer algo complejo en sus elementos ¢ ignorar otras conexiones, fuera del conjunto en el que aparccen, y que sin embargo contribuyen a su sentido; y 2) “el lengwa- je relativamente inexpresivo” en que explica los fenémenos artisticos: “Categorfa tales como las de cortesano, burgids, capitalista, urbano, conscrvador, liberal, etc no silo son demasiado angostas y esquemiticas, sina también demasiado rigidas para expresar la peculiaridad de una obra artistica”.? ‘Otros autores han seialado la traba que coloca a la so- ciologia para el estudio del arte la matriz positivist pre- ‘valeciente en su origen, y aun en tendenciss actuales, que Tleva a simplificar el dato empfrico y reducir Jas relaciones ‘entre los hechos a un ordenamiento formal y cuantitativo. Guando Pierre Francastel dice que "la idea de que esta obra de arte pueda tener una significacién propia, irreduc- ible a cualquier otra, no eurge, en general, en el pensamiento 4 Jean Duvitnaud, Secisiogis de Part, Paris, PUF, 1967, ¥ AL; Vyiauins Kavoli, La expresién araleiea: wn extudlo reciolégiee, Buenos Aires, Awarrarty, 1970, cap. 1; Arnold Hawser, Infroduceidn fa historia del aris, Madrid, Gusdarrama, 1973, cap, 1 A. Houser, of it, ply. 20. * A, Hauser, of, it, pas, 29. cap 1 26 4c los socidloges","* esta expresando una suspleacta anticien- Ufica frecuente entre los artistas ¢ hi tumbién est diciendo algo verdai tifimero de seciélogos, Alphons pit, dos de los principales representantes del empirismo la sociologia del arte, exigen que cada invest limite a 1a eonstatacién de hechos y elimine todo apriorisma estudio, “Lo real —dice Silbermann— debe en todas ancias constituir la ley suprema”” y las dnicas las circum ener ricta observacién de los hechos. Esta reduccién de los pro- ‘cosos artisticos a su aparicién empirica y cuantificable fa- vorecié algunas descubrimientes en Ia scetologia de la comu- , la difusidn y la recepeién del arte, o sea donde tas westas_y las estadisticas cumplen un papel importante. 0 semejante ascetismo metadolégico impide avanzar en a sociologia de Ia creacién artistica, y cn aspectos de la com municacién y la recepeién que no se dejan atrapar mediante procedimientos cuantitatives, En un eoloquio sobre saciologia ude Is literatura, Lucien Goldmann contesta a Escarpit y Sil- bermann que los métodos empiristas pueden ayudar a en- tender por qué entre los diex mil libros que fueron excritos, ve mil novecientos noventa y nucve ham sido olvidados y tune solo ha sobrevivida, pero no nos pueden decir a qué se debe que el libro que sobrevivie haya sido escrito.** Par otra parte, esta fetichizacién det dato emplrico des- conoce que todo date Mega a ser tal a partir de una teoria y un método que hacen posible captarlo en conexién con otros datos, sin los cuales seria insignificante, La acumulae © P, Praneanel, Seciologia det arte, Huenos Aires, Rrmect, 1972, pi. 12 14 Alphons Sitbermann, Sitwaeidn y woewrién de la roetotogia det fries en Silberrana y otros, Sactologle del arte, Buenos Attes, Nueva 4972. pi, 13, Roland Barthes y otros, Literatura 9 sociedad, Barcelona, Mar tines Roca, 1969, pig, 27, 27 | cién mAs simple de hechos, sin agregarles ningin comentario, implica ya una “interpretacién”, un modelo a priori que per= mite conocer, percibir cada heche en Ia trama que le con fiere identidad y sentido. El principio positivista de que el Gientifico no sabe nada de antemano es fala, pucato que silo potlemas conocer lo que somos capaces de situar en un conjunto. ¥ todo conjunte supone una seleccién, Como afir- m® Yan Kott en el coloquio citado, cada agrupacién de he- ehos ¢ “una antotogia de hechos?.!* No obstante, algunos socidloges funcionalistas aceptan flexibilirar sus patrones clentifieos ¢ incorporar nuevas me- todologias, Por ejemplo, Kavolis, refiriéndose a “la natura- Jeza esquiva de las datos artisticos”, admite que los métodos més rigurosos de Ia soctologia resultan menos fecundes si sc aplican al arte quc a otros Ambitos de la conducta bite mana, Propene, entonces, que cl sociélogo no tabaje sélo con procedimfentos cuantitativos, sino también con “earacte- rizaciones cualitativas suministradas por la sensibilidad (al- tamente desarrollada) de los historiadores del arte”, y selec- cione “casos individuales cstratégicos para realizar los tipos més flexibles de comparacin’ Mis all& de estas dificultades preliminares al estudio de Ja relacién entre arte y sociedad, hay un cojunto de proble- mas en el estudio mismo, ampliamente debatidos en los slti- mas afios. Estes problemas, en los cuales queremos concen- trarnos en los priximos capitulos, pueden resumirse en los tres siguientes: 1) Para que el estudio del arte desde las ctencias s0- clales tenga sentido es necesario que exista una correlacién entre las formas. artisticas y las estructuras sociales. sDe qué cardcter es esa correlaciin? ;‘Tiene el aspecto de una inter- accién © una dependencia? ;Relativa o absoluta? Y si cs re- 1) Idem, phe 113. M Kavolis, ep, sit, pha 10, lativa, gem qué sentido el arte cst determinando y en qué sentido es auténomo? 2) Cémo se combinan los anilisis de tas distintas cien- vias seciales y los diferentes niveles del hecho artistico estu- diacdes par cada una: el anilisis socleccondmico, que consi- dera la preduccién, Ja circulacién y el consumo de las obras; el estudio linglilstica y semialdgica que atiende a la comuni- cacién de los mensajes; as investigaciones psicoanaliticas que revelan su estructura inconciente? 3) Teniendo en cuenta que dichas clencias nacieron en \ Europa modeima, asociadas a un procéso histérieo, so 1 y cultural que tiene coincidencias parciales y a la vex es diferencias con el de América Latina, jqué legiti- midad tienen: esos métodas y teorias cientificos para el estudio de Ia produccién artistica americana, qué valor explicativa puede reconocérseles? ,Pueden ser complementades con otros modos de conocimiento no cientifico? sSeria incluso el arte wn medio de conocimiento? 29 It Sociologia del arte y estética Si la estétics sufre la inconsistencia de una diseiplina en re- visin radical de sus fundamentos y sts métodes, la sgciolo- ria del arte no existe adn como ciencia, o sea con una teoria debidamente establecida y un conjunto de Investigaciones em- piricas que avalen tal teoria. Es mas bien un canipa de pra Hlemas, vagamente delimitado por unos pocos estudios de ovientaciones divergentes, Se trata, sin embargo, de proble- mas cruciales para el avance de Ia estética, de la historia del arte y del arte mismo, Tres de esos problemas nos pare- cen claves determinar el contexte con el que se relaciona el arte, cl eardcter de esta relacién y en qué consisten las jemejanzas y las diferencias de los hechos artisticos respect de los demas hechos sociales, A tines del sigle XIX surge en Europa un movimiento /de reaecién contra las ilusiones del “arte por el arte”, Bajo la influcneia del positivismo, se rechaza el cardcter auténoma atribuido a tos objetos estéticas y se busca explicarles refi- Fifndelos al conjunto al que pertenecen, Hippolyte Taine rma que tee conjuto en ef que la obra sc vuclve inteli- ible puede tener varios grados de generalidad: en primer lugar, €s la produccién total del artista, Pero éte, a su vex, depende de un circulo mayor, que es “la escuela o familia de artistas del mismo pais y de la misma época’! Y esta + HH, Taine, Philosophie de Part, Paris, Hachette, tomo I, phg. 3. 51 escuela se halla inclulda, por su parte, “en el mundo que| Ja rodea”, o sea que "para comprender una obra de arte, um artista, un grupo de artistas, hay que represcntarse con exc titud el estado general del espiritu y de las costumbres de la época" ‘Tal metodologla constituye un avance respecto de Jas concepciones qne reducian cl estudio del arte al andli« sis de obras aisladas, o si no, a explicarlas en conexién com Ja personalidad del artista, Pero carece de solider por imprecisién con que habla del “medio que cnvuclve la obri definitlo como “mundo”, “espiritu” © “costumbres de la época" no ayuda a comprender qué aspectos del medio co diciona al arte, mecliante qué mecanismos, con, qué fines. No todo lo que existe en la sociedad inflaye sobre el campo ar tistico, menes afin en sotiedades altamente especializadas, donde Ins relaciones de cada actividad profesional se cfecs tian sélo con un pequeiio sector de la totalidad social, Luce go, hay que distinguir dentro del conjunto de Ia sociedad. qué aspectes cumplen el papel de condiciones de produce cin del arte, y demostrar, ademds, que tales condiciona~ mientos han dejado huellas en tas obras. Para eso debe con farse con una tcorfa de la sociedad, en la que se ubique al arte y se definan sus relaciones con las demis actividades, Lo curioso es que la ambigiiedad de Taine, comprenst= ble en un precursor, persiste en autores contempordneos que trataron de establecer con un enorme aparato documental vinculos més precisos entre obra y sociedad, Es el caso de Aby Warburg y la escuela generada por sus trabajos.” El representante ms meritorio de esta corriente es Erwin Pa nofsky, quien elaboré minuciosas interpretaciones de obras de diversas €pocas empleanda un arsenal de informaciéa Tieraria, teolbgica, clentifica, politica, eic., del periodo en que cada obra fue producida y de las épocas en que pueden 2 Tilers pas Ts 8 Aby Warbu vig, 1902 Biddnickunst und florentinizches Burgertum, Leipe 82 vastrearse sus antecedentes ictmicos, Para Panofsky un esti- diosa del arte sc diferencia de un espectader ingenuo porque cvita imponer sux perspectivas a los objetos ajenas a su cul- ura 0 sa épaca, y busca en cambio recopilar todos loa. datos disponibles sobre el autor, el medio, otras obras de la misma clase: “leer viejos libros de teologia o mitologia a fin de ificar el tema y ademds trataré de determinar su situa- histéricay de separar Ia contribucién particular de su creador de la de sus predecesores y contemporineos, Estu- diar& les principios formales que controlan 1a. representacién del mundo visible, o en arquitectura, el tratamiento de lo que pueden denominarse rasgos estructurales, construyenda asf uta historia de les ‘motivos', Observar la interaccién entre las influencias de fuentes literarias y el efecto de tradiciones fi- gurativas auténomas, con el objeto de establecer una. bisto- ria de férmulas o ‘tipos’ iconograficos’| Esta erudiciin sera Gitil para descentrar al historiador del arte de su pers pectiva y limpiarlo de las deformaciones etnocéntricas. Sin embargo, el asombro que nes produce Ia solvencia del ar- chivista se destorona cuando advertimos Ia debilidad de su metodologia y de sus supuestos filoséticos y sociolégicos. En primer lugar, observamos que, pese a que Panofeky rechaza Ja separacién entre forma y contenido, la preaeupacién domi- nnante por los aspectos iconolégicos dle las obras y por conectar- los con fcones semejantes, lo conduce # separat el tema de su tratamiento estilistico, Por otra parte, al relacionar obras de épocas diferentes por las coincidencias de sus contenidas su- pone que tinas y otras tienen en comin ciertas “tendentias generales y esenciales del espirita humano”, con fa cual ex tablece una continuidad y homogeneidad entre todas Ins culturas que sélo puede sostenerse si se ignoran las distancias enire modos de produceién y formaciones sociales, En una linea préxima se desenvolvié Ia obra de Pierre Francastel, Del mismo mado que Panofsky, ne foe un so Erwin Panofsky, 9p. it, pis, 26, 83 eiélogo sino tin historiador social del arte, pese a que pu bilicé varios textos bajo el titulo de pociologia del arte y desempefié largo tiempo una eétedra con ese nombre en la Escuela Practica de Altos Estudios, de Paris, El problema cen- tral de Francastel fue el de la transformacién de las con- copeiones del espacio plastico, Estas modificaciones no van, come se supone, hacia una visién mds verdaclera de lo real, pues lo que consideramos espacio real cs la transposicién que Glaboramos « nivel mental para proponer una imagen nucva, Este caricter de consteuccién intelectual que descubre en In figuracién artistica lleva al autor de Pintura y sociedad a dix ferenciasla tajantemente de los demés objetos. Lo fundamen tal, segiin él, no es conocer qué objetos representa la obra de arte, ni siquiera de qué modo los representa, sino emo en- sambla elementos materiales de diverso origen para “suge- rir, « través de una nueva aprehensién global, profundizada necesariamente por un desciframiento del esquema funcional de integracién de las partes, modos de conducta o de com- prensifn!'” En dltima instancia, la aspiraciém de Franeastel es explorar, mediante los mecanismos imaginarios y opera- torios del aric, el proceso de constitucién de los fendmenos sociales en general, Reencontramos esl, en una filosofia in- telectualista, la vieja pretensién del intuicionisino romdntico de convertir el conocimiento artistico en camino para el co~ nocimiento de Ja sociedad. Ello supone creer que el arte cs el paradigma de toda ta vida social, y ast lo afirma Fran- eastel: “No cabe duda de que un mejor enfoque de los mecanismos intclectuales del arte seria capaz de ilustrarncs acerca del comportamiento objetiva de las diferentes socie~ dades de la historia y del presente, y que nos suministrarfa élementes para una interpretacin ampliada de la vida de re- lacign”” * Pierre Trancatiel, “Problems de ia sociologia del arte”, en G, Gurevich, Tratado de sociologls, Buenos Aires, Kapslare, tome Il, pig. 37. © Hem, od No dudantes de que cl arte puede contribuir —junte a otras vias de estudio— al conccimiento de una sociedad, pero para situar el valor de la informacién artistica hay que establecer primero cémo esta insertado el arte en el édn~ texto, cn qué medida sulre sus condicionamientos y en qué lida es capaz de reactuar sobre elles y produir un cono- cimiento efective. La metodologia de Francastel adolece de s defectos; ante todo, su énfasis en el proceso de en cablaje original e intelectual —en el que produjo apor- tes valiosos, sobre todo respecto del Quattrocento— lo hizo escuidar lax determinaciones. sociorconémicas que actian ¢ el arte; luego, al reducir el vincula arte-sociedad a a relacién entre el Pensamiento artistico. y Tas estructuras mentates de 1a cultura, nicga los aspectos inconeiemtes y afectivos del prncess artistico y concede a la variable inte- lectual de la cultura una autonomfa absolute !que no po- sce; finalmente, y esta objecién vale también para Panofsky, al concentrar el andliss cle la insercién social del_arte en creacién del hecho estético, alvida Ia importanciy de la unicacién y la recepcidm como momentes constitutivos ismo, 1, Estructura y superestructura: modo de produceién o modo de representact6n? América Latina east todas las historias del arte cotn- idem en desconocer el marco social y ordenan los movimien- tos artisticas de acuerdo con la muccsién de los estilos, Sélo en las doe tiltimes décadas comensaron a aparecer wabajos que vinewlan el desarrotlo artistico con cl contexto. Entre ls causas que promovicron este interés, debemos destacar por, lo menos dos: Ja agudizacién de los conflictos sociales con Ia consiguiente toma de conclencia de artistas ¢ inte- lectuales sobre las implicaciones extrartisticas de au trabajo y) por otra parte, la expansiin de la saciologla en el conti- 35 mente y su influencia sobre el estudio del arte, El carkcter reciente de este proceso y las resistencias del humanis- mo idealista a un estudio socioligico del arte han detcr= minado su escaso desarrollo. Contamos afin con pocas in- -vestigaciones, tanto funcionalistas, estructuratistas o marxistas Y¥, menos ain, en las direcciones seiialadas por las cacuelas alemana (Panofsky) y francesas (Franeastel), Dentro de esta yariedad de tendencias, ¢s sabido que el marxismo es Ia fuente tedrica predominante entre quienes analizan la re= Jacidn del arte con la sociedad, y los estudios —en su ma- yoria referidos a ln literatura— siguen diferentes lineas: ‘Lukdcs, Brecht, Gramsci, Althusser, ¢ incluso algunas mas hheterodoxas como Jas de Goldmann y la escuela de Franc fort, ‘Tal diversidad de orientaciones, con divergencias ain fen pleno debate, obliga a reconocer que las aportes del ma ‘erialismo histérico a la estética son todavia en buen grado virtuales. Trataremos de sistematizar a lo largo de este libro Jos avances realizadas cn América Latina, que casi siempre se Jimitan a introducir la dimensién social en el estudio de un perleda o un movimiento. Pero ahora queremes ocu: parnos del problema que esti en el origen de todas las po- Mmicas: el de las relaciones de la practica artistica con la base ccondmica, Para esto, debemos comenzar discutiendo la ubicackin del arte en el modelo estructura/superestruce tura, Desde los textos clfisions del marxismo se nos explica que los cambios materiales ecurridos en la estructura ("las eondiciones econémicas de la produccién”) determinan el desenvolvimiento de las formas artistieas, como el de todas Jas fireas que Gampoucs la superalucluca (derecho, elie itn, filosofia, moral, etc.)." Esta determinaciin de la es- tructura sobre Ia superestructura se afirma en dos sentidos: 1 Kail Matx, Prilors a la cantribuchén a Ue erftiea de ta ee omts police, th Intraduectin genaral « le crhiea de fo conomle politic, Bucnon Aives, Posada y Presente, 1970, ply. 36 36 eo primer lugar, las formas de onganizacién del drea eco némica determinan, ‘en ltima instancia”, como aclaré En- els" las formas de organteaciin de las otras Areas; ef segundo lugar, significa que las relaciones sociales de pro- duccién determinan las representaciones, sistemas de ideas ¢ ies genesacos en la misma sociedad, La mayor pam te de la literatura sobre el arte producida por el marxismo ico prevalecer este segunda sentido de Ia determinacién de la estructura sobre la superestructura, o sea, que concibe al ¢ como mera representacién ideoldgica de los confictos srrides en Ing relaciones de produccién. Tal cs el enfoque predilecto de la mayoria de los especialistas soviéticos, pecialmente en la corriente del realismo socialista, y tam- bién de otros autores muy divulgados, desde Geong Lukes? hasta Nicos Hadjinicalaou'®, El examen del arte sélo como ideologin —lvidando que también participa en las relaciones materiales de produccién tanto las obtas son producidas, distribuidas y yendidas— endré varias dificutades” Por una parte, ha levado « dividir en el prroceso arttstico 1a material de lo “espiritual” © ignorar el papel de las condiciones erondmicas de la pro- duceién en la constitucién del hecho estétieo: de ahi los malabatismos intelectuales y las interminables polémicas para tratar de graduar, siempre insatis{actoriamente, en qué 4% Carta de Engels a J. Bloch, 21081890, en Correspondence, Buenos Aires, Bait, Cartage, 1973, pg, 379. © Georg Lukécs, Literatura y anie come sobreasiruchira, en Apore tesiontr a fe Historia de le eridtice, México, Grijalbe, 1966, Nicos Hadjinieolaau, Historia det arte y Inch de clanes, DE nico, siglo XXT, 1974 31 HL Gafasiy wnidateral en lo ideoléglco ex el range dominante ‘nutores, pero ao et cormtante en todon. En casos como el dé colnou da lugar a. ¢ jones: en la primera paris de 6 , de caricter tebries, poatinne que el arte e# “idoologin en inl renes", y en ba etgunda, para explicar tar obras, recuse a Jas deter fminaciones materiales de su ptoducciéa, pews a no baberlas fncluldo en el desarrollo teérica Hadi 7 medida lo econémico influye sobre el arte y en qué medida Gite conserva cicrta autonom(s. Lin segunda término, In exke gencia ideologin de encontrar entre el arte y la estructura social uma conexién previamente rota por cl enfoque adop- tado llewS a dos errores: escindir dentro de la obra el con- tenido de tx forma privilegiando al primero par la mayor slaridad con que exhibe los condicionamientos externas, reducir los divertos tenguajes avtisticos @ lai “ideas” que se cree encontrar en ellos (se habla de ideas musicales en el mismo sentida que de ideas poéticas o novelisticas, olvidan- do Ins diferentes relaciones semAnticas que cada. arte esta- blece con sus condicionamientos sociales, sus diversos sistemas de signos y téenicas de composicidn) La escisién entre lo material y Jo espiritual, y la re- duccién de las diferencias entre Jos lenguajes a supucstas ‘deas” comunes, revelan la inconveniencia de explicar el vinculo arte-sociedad considerando al arte slo como ideo- logla. La salida de esta impasse podemcs encontrarls vole viendo a uno de les descubrimientas bésicos de Ia teoria markista: para estudiar un hecho social no debemos partie de lo que los hombres dicen o imaginan sobre él (la. super= estructura), sino del moda en que producen los bienes ma- teriales (la estructura}."* Bl error hia consistide en repetir la ilusién idealista de que el arte es esencialmente espirie tual y pensar que para relacionarlo con la realidad material hhabia que referirlo a los bienes no artisticos."” Lo que co- 48 °K, Marz, “Préloro a la contribucién » In erttica de in economia poilltica’”, en Jniroduecién general a la ctitiea de la ecanombs potitica, Buenos Aires, Powis y Prewnie, 197% hg, Esta fue también Ia metodologia de Marx, En ta Iniroduerién general a Ia critica de Je economia politice pregunta cbma pucdo ex- Plicane la supervivencia del arte gricgo sla concepcién de La nati raleza y de las relaciones sociales que le originaron han eaducado, ‘Marx explica ta asincronia enére el Zloreelmiento artistico” y el des rroilo de In “base material situado entre ambos la elaboracidn rte griegy no surgid direciamente de La estructura socio- rresponde es vincular las obras con sus propias condiciones materiales de produccién. Gomo lo comenzaron a ver los productivistas ruses, Brecht y Benjamin’* el problema bé- nico de la estética no cs ge6mo se ubica una obra de arte te Tax condiciones de productividad de una época? sino jodmoa se ubica en cllas? El arte no slo representa las re iaciones de produceién; las realiga ‘Y el modo de represen- ibn, de figuracién, de eomposicién, de filmacién, como: también el mode de petcepei6n, son consecuencia del modo de praducelén del arte y varlan con éte. El hecho funda- 2 de la “misologin griega, ex decir, Ia nawuralezs y Tas fet Tes ease Sc tnmesi es ost popelic oe cientemente artstica”; Ia soitologta fue el areal” ie ic aoa, 9), Bie dain, de ey nitclogin —que contersporkeamente podria atribuitse a Ia id¢obogia— ‘canton aRpRGNE i tlcweuaea a ovis Gr Cd eee a magiienios sociales cuyas tranalorimacianes vuelve dificil ident sls, Sin embargo, esta coneepel6n, aplicada exclusivamente, dit tancia ol ate de st piopla estructura productiva © induce a suponer anistice portenece al Armbito del expirivu, lo cual ex un reaiduo tins tls ne oe cle EASA A, fom ma cl paopia Marx (Prélogo a la rontribucidn,.., op. eit, Mia miperevenia el areas no psd ee pa naa de lesan repeta de bo xtra a autonome relativa del arte en relaeiin con otras meas de la vida social, 7 jrotlena de ui wiperiventa, deben plantar 4 patty de by nad roleo-chltural de low fenOmenoe: en el eas del arte gricgo, 1a yertistencia na. podr’ comprenderse ai sélo se analiza el "misteric ou fascinacién. formal yf se estudinn tarbléa lee Interset econdmicor ‘que 2 han valide de la cultura heléaicn porque conventa x mu dean! ‘oc, ak coinedeacae del dele etten gags enn concen meni. social hungueta, que por algo enconir6 una de tie misty tails preeans © wells (Vlas dab Raphael, Mare y Picazo, Buenca Aires, Archipifiage, 1846, plas mre tam Acvaion, oh its Beethe, “Pequetoormnda para el teatro", en Buerites sabre teatro, Buenos Aes, Nueva Vii6n, 1970, ‘ in, "BL autor como productor", on Brecht: «nsayer i, Montevideo, Arca, 1970, mental para ta aparicién del arte burgués no fue que los artistas hayan pintado o escrito temas burgueses 0 trans- mitido ideas burguesas, sino que el sistema capitalista mo- dificé el modo de producir arte, Mientras en otros siste- mas econémices la practica artistica estaba integrada en el conjunto de la produccién, en el capitalismo se separa y crea objetos especiales para ser vendidos, por su belleza formal, en lugares diferenciados: el pintor sbandona los grandes muros y se reduce al licnzo, que ademds encierra en un marco; el escultor ya no busca adecuar su obra a las proporciones de un espacio piblico, sino a las exigencias auténomas de su exhibicién privada; el escritor descuida cl caricter comunicacional, incluso oral, del lenguaje, para hi- pertrofiar el aspecto fiecién, In invencién individual, y aa las erénicas y las epopeyas son recmplazadas por las novclas, los cuentes y las poesias intimistas, géneros producidos por tuna apropiaciin solitaria det lenguaje y cuyo psicologismo ¥ Presenticién cn forma de libro impusicron cl consumo ine dividualista de la literatura, No es extraiio que en todas estas artes, voleadas a una produccién y un consumo orgae nizados segin las leyes de Ja apropiacién privada, el valor mas alto para juzgar Ins obras sea su originalidad, La separacién de las obras de arte de los demis obje- tos, su reclusiin en expacios privados, la sobrevaloracién de los aspectas eubjetives de la produccién y la recepeién tle varon & creer que e) sentido del arte no tenia nada que ver con el sistema econémico que regula la circulacién de los demas objetos. Sin embargo, esta autonemia es doblemente ilusoria: Aistéricamente, porque el artc la cotisigue por pri mera vex gracias a los nuevar condiciones de produccién generadas por el capitalismo; y extructuralmente, porque el orden relativamente auténomo del arte reproduce, en #u cam po especifico, las leyes que rigen el modo de produc cién general, En el sistema capitalista las obras de arte, como todos los bicncs, son mercancias, por Jo cual su valor de cambio prevalece sobre su valor de uso, Las cualidades 10. concretas —que imporian en Ja selecei6n. inicial de las obras y son exaltadas a nivel ideoldgico por Ia estética de la ori jinalidad-— acaban borradas por el mercado, Quienes produ- cen ven disuelto el sentido personal de su trabajo, y quienes compran reciben, en vex del sentido original, ¢l que adju- ddicé & las obras la competencia econdmica con otras, Esta griet entre autor y espectador no suprime Gnicamente el sentido personal de los objetos; les adjudica otro sentido, el que tienen como mercancias: para indicar la importan- cia ariistica de una escultura azteca o de un cuadro de Le Pare se nos dice que valen tantos miles de délares; para ele- gir un programa de cine o teatro el espectador toma en cuenta que duré en cartelera tantas semanas o que fue él mayor éxito de taguilla, Las obras, asi desprendidas del proyecto del realizador, se convierten en objetos auténomnos que sie niulan haberse generado a el mismos, Tal autonomizacién mer cantil es la causa de Ia fetichizaciéa de las obras de arte. ‘La prueba de que su cardcter enigmético y distante no se be a que exprese lox “misteries del espiritu"’, como pre- tenden las estéticas idealistas, a encontramos en la exactic tud con que se ajusta al fetichismo artistico Ia explicacién la por Marx para todas las mercancias: “El cardcter jogo de la forma mercancia estribs, por tanto, pura y simplemente, en que prayecta ante los hombres el car ricter social del trabajo de éstos como si fuese un cardcter material de los propics productos de su trabajo, un don na- tural social de estos objetos y como si, por tanto, la rela- in, social que media entre las produetores y cl trabajo co- lectivo de la sociedad fuese una relacién social establecida entre log mismoo abjetos, al margen de ous productores’!."* Esta fetichizacién, propia —como vemos— no del arte sino del modo de produccién capitalista, se duplica en los paises 1K. Murs, Ei Capital, México, FCR, 1971, da. relmpresién, wT, pl 37, 4 dependientes; a la distancta ablerta por el mercada entre sus Intercses y las necesidades sociales, entre autor y especta- dor, se agrega In distancia que va de la produccién artistica de los paises centrales a la de los paises dependientes, de las pautas culturales curonoricamericanas a las de Amé- fica Latina, El rasgo distintivo del sistema artistico capitalista —estar Organizado para obtener ganancias y no para satislacer ne~ necesidades— tiene diversas consecuencias segiin los campos de Ia produccién artistica. En tas artes “puras” (Ja. pintus ta, [a escultura, la mnfsica) los artistas na producen en fnciém de las necesidades sensibles o imaginativas de los es: Pectadores, y en la mayor parte de los casos ni siquiera los canocen; cl estilo y Ia frecuencia de sus obras son deter- minados por las exigencias del marchand o del empresario, ¥ cuando pueden experimentar formalmente, deben hacetla dentro de los marcos fijados por cl mercado, que se guia sélo por la rentabilidad del producto, En las artes “aplie eadas” (el disefio industrial, los cameles, la publicidad) el artista, ademés de responder a las necesidades del mercado mis que a las de los consumidores, debe producir mensajes ¥ objetos cuya elaboracién formal tiene por fin crear ne- Cesidades artificiales. La funcién de los artistas, en ambos casos, es “programar" las ilusiones colectivas requeridas por la perpetuacién y expansién del sistema; en el arte para ites Ta ilusién de que ain existe un “mundo del espirita! ajeno a las determinaciones materiales o un Area Iidica en Ja que las conductas y les objetos exhiben cl poder adqui- sitive y Ia capacidad de ocio; en el arte para las masas debe crear los simbolas y Ios formas que, asociados, a los productos que se desea vender, generen simultaneamente la ilusién de su necesidad y Ia satisfaccidn sustitutiva de aque= Has carencias bvisicas que el sistema cubre insufieientemente (seguridad, prosperidad, placer sexual, e(c,). 42 2, Los vineulos del arte con Jo real: representaci6n, conocimiento, transfermaciin Estos ejemplos hacen patente que la produceién econd: mica y la ideolégica, solidarias en todas las actividades so- ciales, se complementan también en la préctica artistica, Con- Firman, asimismo, la dependencia de lo ideoligico respecto de Ie eeonémica, Ja necesidad de apoyar el andlisis del arte romo representacién cn el anélisis det sistema de produc- cién de esas representaciones, y éste, a su vez, cn el modo de produccitin general. Una vex caracterizado el modo de produceién artistica, y sélo entonces, se dispone del encuadre spropiado. para estudiar el arte como representacién, Los vineulos de las representactones de lo real con el condcimiento y la transformacién de la realidad (0 sea las relaciones del arie con la ciencia y Ia politica) han sido ampliamente eatu- diadas en la teorla marsista de la ideologia, pero también en cate caso su cardeter polémiro, y su problemética espect- fica em el campo artistice y en Ia situacién Istinoamericana, requiceen algunas precisiones, Tres preguntas estin en el centra de esta discusi6n: gde qué modo representa el arte? {Qué es lo que representa? {Qué relacién tiene la represcn- tacién artistica con el conocimiento y la transformacién de Ja realidad? Decir que el arte representa Ia realiclad signifies que cs una de las manifestaciones idleoldgicas en las que cada clase social expresa el modo en que concibe y se explica Ia estructura social, el devenir histérico y sa ubicacién en ellos en relarién con las otras clases. Sin embargo, esta earn: terieacién del arte como ideologla no basta para analizarlo mediante 1g aplicacién directa del conocimiento obtenido al estudiar a ideologia de la clase que lo produce o para la cual es producida. La elaboracién formal, sensible o imagina~ ria de las condiciones sociales realizada en el arte requiere que se examine el trabajo propio de tal elaboracién. En Ja artistica la transcripcién ideoldgica de las re- 48 laciones sociales se da a través de procedimientos distintos ¥. con fines diferentes a los que animan Ja descripelén cien- tlica @ la accién politica También es necesario distinguir los diversos lenguajes lartisticos, 0 sea los distintos modos de representacién de lo real que se dan en las artes plasticas, Ia misica, la litera. tura, el teatro, Coincidimes con Galvano della Volpe cuando afirma que “no ¢s admisible una inscripeiin uniforme, in- diferenciada, del arte en Ia sobrestructura, como la que has ta ahora se ha concebido en cl marxismo, la cual pretende mo ver ¥ poder por tanto pasar por alto la diveridad de las téonicas expresivas (debido a ln diversidad catructural de Jos signos) y ast discurre indiscriminadamente acerca de ideas literarias sociales y de ideas musicales ‘sociales’ tam- bién lias, por haber reducido incorrectamente las ideas musicales al tiyo de médulo expresive propio de las pri- meras"; “el condicionamiento histérlea de una obra musical, Por ejemplo, la Tercera a Heroica beethoveniana, se revelar& en cl valor sobreestructural <\* cx la gramAtica de Rameau, del acorde perfecto o tonal, itzrsda con Ia pottiea de Ia audicién turbada, patética, subjclivista, de la que resultan concretamente inseparables las ideas musicales de Beetho- ven. Ese condicionamiento no se revelard, pues, sobrees- tructuralmente en el ‘napolconismo’ beethoveniano, que se identifiea con ideas verbales, no musicales" Esta en cuanto al modo en que las distitntas artes re~ presentan. Pero, équé es lo que representan? No representan Jas ideas del artista, ni vaguedades como “la sociedad” en general o “cl momento histérico". El arte representa las cnntradiceinnes sociales, y la conteadiceién del propio ar tista entre su inserci6n real en las relaciones sociales y la claboraciéin imaginaria de Ia misma. El hecho de que re- presente, ademas de la pertenencia de clase, su elaboracién 1 Galvano della Volpe, Critica del gusto, Barcclona, Seix Barral, 1966, phan, 288-239, ry imaginaria de esa perteneneia y de los conflictos sociales, explica que alguns artistes ayancen mis en sus obras de ficeién que en sus deelaraciones y reportajes, em sus fanta- sias inconcientes que en si conceptualizacién de las cantra- dlicciones sociales, S6lo asi se cntiende que, como observé Engels respecto de Balzac, un monrquico pueda describir con admiracién a sus adversarios burgueses como los “hom- ‘bres verdaderos del porvenir?;* que Lenin lame a Tols- ‘oi “espejo de la revolucién musa” porque, pese a no com- prender el movimiento revolucionario y haber profesado un misticismo populista, supo narrar cn sus obras —a través dle sus propias contradicciones— “las condiciones contra- dictorias en que se desenvolvié la actividad histérica del campesinado en nuestra revolucién",* Sélo ast puede emtenderse la compleja significacion de Borges y superarse la polémica entre sordos que generalmente se da tomo de su obra, Desde la derecha, y ® veces tam> bign desde la izquierda, se le defiende por su extraordinaria i desde el nacionalismo, y desde algunos sec (ores de izquierda, se lo denuncia como escritor europeo ¢ irrepresentativo de nuestra realidad, a causa de sus exéticas declaraciones o de las implicaciones sociopoliticas mas su- perficiales de sus relatos, Cada una de estas posiciones se encierra en un aspecto importante de la significacién cul- tural dé la literatura borgeana, pero en tanto no se logra vincularlos ¢3 imposible conocer wa real scntide, y format lar un juicio fundado, Reaparece en esta opeién Ja ruptue ra entre forma y contenido, y parecieran faltar conceptos adecuados para replantear juntos ambos aspectos de su obra, Los nueves coneeptes necesarios han comenzado a sur- M1, Rngnls, “Carta a Mist Harkoese”, citada por G. della Volpe, en “Poléraica sobre realise", Al Biearabajo de Gra, Buenos Airee, ago 1V, No. 21, 196%, pig. 9, 18 Lenin, “Leén ‘Poluto}, espejo de In revoluci6a rusa", ea Sainchex Vizquer, Rititica y marnisme, México, Era, 1970, tomo I. sir cn trabajos como tos de Femandex Retamar y Ricardo Piglia, quienes parten de una evidencia elemental; Borges fo puede ser un excritor europeo, porque no hay nin; escritor curopeo eomo Borges. Hay muchos escritores eux ropeos, desde los islandeses hasta los exprestonistes alema- nes, que Borges ha lefdo, cltado, estudiado y traducido, Pero ninguno de ellos conocerla a todes los otros porque Pertenecen a tradiciones provinicianas que se ignoran mutua- mente, Es propio de un escritor dependiente, formado en Ia conviccién de que la gran literatura est en otras paises, la ansiedad por conocer —ademis de la suya— tantas otras; sélo un escritor que cree que todo ya ha sido escrito puede consagrar su obra a reflexionar sobre citas ajenas, sobre In lectura, la traduccién y el plagio, y crear personajes cuya vida se agota en el desciframiento de textos que les revelen au sentido. “La escritura de Borges sale directamente de su lectuea, en tn peculiar proceso de fagocitosis que indica con claridad que e un colonial y que representa a una cla- se que se extingue. Para , la creacién cultural por exce- Jencia es una biblioteca; 0 mejor: un museo, que o cl sitio donde se redinen las creaciones que no son de alll: mmusco de horrores, de monstruos, de excelencias, de citas o de artes folkléricas (las argentinas, visitas con ojo muscal), Ia obra de Borges, escrita en un espafiol que cs dificil leer sin admiracién, 4 uno de los escAndalos americanos de es- tos affos!”."* Ademds de un escdindalo, es una representacion dramitica © irénica de nuestra dependencia, Busca justifi Gar sus cuentos reeurriendo a modelos de la historia univer- sal, falsea sus datos, mezcla lo real con Jo apéerifo, parodia 8 los otros y a si misma.” Una lectura ingenua puede sux R ndndes Reiamar Calibdn: apuntes sobre la cultura de Tiuenos Aires, La Pléyade, 1993, pig, 103, Tomaros Para muestre interpretacidn también cl libsa adn inédlito de Ricardo Piglia, Ideologia y fiecitn en Borges, #9 EL propio Borges ha dicho que lor argentinos grams de eats sitwacién ambiguay “pedermes mancjar todos loa ttmas europeas, vias AG poner que Borges no representa nuestra realidad, sino Ia cu- mpea; en rigor, su obra representa las contradicciones de una cultura dependiente, Pero la obra de Rodolfo Walsh —podrian replicarnos ndo otro extremo dentro de la literatura argentina (no representa también csas mismas contradicciones, y sin embargo ofrece diferencias ideolégicas ¥ literarias radicales?®* Fs cierto, y para explicarlo debemos analizar las relaciones de lo que en el arte es ideclogia con lo que en él ex co- jocimienta y aceién, La representacién artistica puede ser eneubridora de las contradiceiones sociales, pero también fe produeiz conccimiento sobre ellas: el predminio de aspecta u otro depende de las relaciones que su produce ién y su consumo mantengan con Ia clase dominante 0 com Ja revolucionarla. Las clases deminantes estan interesadas amente en repraducir las condiciones de produceién y las relaciones sociales que las benefician; los artistas que sirven sus intereses, o al menos aceptan su encuadre icdeo- ligica, coneiben su_préictica como la representacién del or- den. cxistente; a una politica de la reproduceién comespon- ide una estética de la representacién,"? Las clases oprimidas, arlos sin supersticiones, con na frreverencin que puede tener, ¥ 9 tiene, consecuencins afortunadas”, J. L. Borges, Discasién, Buenos Aires, Recs, 1957, Not referimos aqui, mix que a ta obra de fieciba de Walsh, 1 ras Investigaciones de perloisens politicos 2Quidn matd a Recenda? Bueno Alses. Tierspo Contemporkneo, 1968; Operacién macsere, os Aires, De la Flor, 1972, Sa. ediciin y Bt caso Satenowsky, nos Aire, De Ja Fler, 1978, oP La caractertmcléa del ards burguéy como “repreueior del fo tiene nada que ver con el mayor, menor a ningun sna dol arte: dadiea un modo complaciante de telactonarse con fo real que puede exitir tanta on Lae obras naturalisies coro en Tas ste fanzavia muds delirante, Tampeco cacapan de la categoria de “repro Juccida' Jan ebtat de arte masivo —por ejemplo lor taleteatroe sen- siblerms— que reauelven las contradicelanes sociales de un tata le en Ia realidad, ya que Ia teprocucelén le bo real de a 47 en cambio, son bésicamcnte productivas: necesitan produe sir —para si y para la clase dominante— lo necesaria para sobrevivir, y deben producir, asimismo, las nuevas relacion nnes sociales que hagen posible su liberacién; su escritura se crea el derecho a existir en tamto produce el lenguaje para nombrar la transfermacién de las relaciones sociales, 0 al menos transforma el leaguaje reproductor, Jas {érmulas mic Hficadas, y las resemantiza al insertarlas en una nueva pric- tica. soci La diferencia entre Borges y Walsh, o cntre los mods de practicar la literatura que ellos simbotizan, no es bisi- camente Ja diferencia entre un eseritor extranjerizante y otea, nacional, sino la que va de la representacién a la produce cién de Jo real. Borges, fascinante inventor de ficciones, apenas imagina nuevas maneras de representar un mundo que se repite como una sala de espejos; en la medida en que s6lo intenta burlar su dependencia de los modelos desde una reescritura, descle la autonomia del lenguaje, su toma de conciencia sobre lo que significa ser escritor cn un pals dependiente no puede ir més alld del rechaza irénico, de confundir los catéloges de tas bibliotecas en las que ke duefios del mundo ordenan Ia reiteracién de Jo semejante; blo puede representar sus contradicciones, nunca prod su superackin, Walsh, que a cierta altura de su trabajo renuncié a escribir textos de ficclén, ha demostrado, al trabi jar documental y periodisticamente sobre conflictos soci les, que “el (estimonio y la denuneia son categorias artistic cas por los menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzcs que ac le dedican a Ja. fic En ue ablamos no ea, insttimer, Ia transcripelén fotogrifica de lor ‘eagacteres oxiermos de lu sociedad sino un modo de eperar la represen: tacién que de hecho confirma las relacionts sociales existenies OR. Walth, Un oscuro dla de junticis, Buenos Aires, Sielo XXL, phy. 20. Aclaramas que vo queremor sbaclutizar el ejemplo de ‘Walt, y po pensamos que el vestimonia y ba denuncia deban swstituie 48 se liga a las tareas can las cuales Jas masas producen jwevas relaciones sociales, el trabajo literario, aun en los gé heros juzgados més directamente representatives, como el tlocumental, el periodismo, tas historias de vida, puede al- las formas més altas de creatividad de un perfodo histérico, La creatividad de obras como Operacién masacre pera en dos niveles: inaugura nuevas relaciones entre \q produceién Eteraria y la produccién social, y reorgani« ya —en funeién de esas nuevas relactones— los tabiques jnternos del campo literario, aquéllas con que la retérica vnbia separado la propiedad de cada género, lo que dix lingue a la Witeratura de lo que no lo es, Al demostrar que una crénica puede ser un relato, que verdad y narracién no je exeluyen, demuestra que las separaciones entre los gé& heres —que consagraron la separacién entre la literatura y la historia— no son naturales sino consecuencia del pra- cron histérica que entronizé a la cultura burguesa y que pocden ser modificadas. “Con Walsh lo narrative no es ls fiecién, Ambas formas cumplen funciones diversamente necesarias ho dereamnos subrayar et que tanto ta ficcién como las formas voniabea presenian scroejantes posibilidades estétiens, y que tales fades pueden ampliarye experimentand con Ja combinaciéo de lor géneros, El cine ofrece un ejemplo abn mis contundente que We Literatura, ya que la preduccién cinematogrifien comercial de Amb ra promote pingén realizadcr com Ia. creatividad linglistica de Norges, yen eambio el docuinentalina ba demattrade —tobre \odo fv las obras de Santiago Alvarea— la riquezn fa de representar la realidad sin recurti forbimos fecidm entre comiliag ex porque el ejemplo del cine, al ' idencin Ia importancia del montaje, como un proceso spa Tui de [4 Globe, Manna Ta atcnelén sobre te parte de “eenstrucctba” Jo teal que incluye toa repreventacién, En rigor, en toda percep= en toda produceltn artistica —aun ch la "ertaclém espontanea’— tun masilaje de tos datas senaibles, un ordenamienye pueste, 20 ia el idealimo, sino por el proceso. veeial sujcto para percibir ¢ imaginar de un cierto ‘Pury, comp tmpoco hay ficcién desprendida Na hay reali de Ina condiciones sociales 9 més una categaria excluyente sino una propuesta de relat que no es ficcién pero que utiliza, sin autocensurarse, unos de sus procedimientas, Desaparece entonces la pi eupacién por Jo verosimil, aunque la historia parezca ‘di fusa, Iejana, erlzada de improbabilidades', puesto que I materia que se maneja es lo mas eercano a lo real que pers maiten las leyes del lenguaje”. A otra historia, otro. mi de escribitla. EI trabajo sobre los prapios medios de pros ducelén artistica, insertado en la transformaciin de las re Taciones generales de produccién, posibilita que la represene tacién, de la realidad, en ver de una mistificacion, sea u fie de conocimiento de lo real y un salto hacia lo pos sible, Al comprobar una vez mis Independencia de ta repre: fentacién respecto de la produccién, confirmamios que {a ProblemAtica actual del arte latinoariericano no tiene st sje en la crisis de conteniclos de formas, ni en su idcologia, ni'en el cardeter minoritario de su ptiblico: todo eso es cone sccuencia de un modo de producir arte, el que deriva de la propiedad privada de los medios de peoduccién artistica y tiene por funcién servir a una economfa mereantilista, Por 80 un arte popular no se consigue slo a través de la experimentacién formal, ni inyectindole contenides ideolé- sicos revolucionarics, ni divulgindolo entre un niimero ma- yor de espectadores, ni sustituyendo los temas extranjeros por los nacionales, Lo decisive ser4 qc nucstros pueblos asuiman el control de la produecién, la distribuciin y cl com- sumo del arte; por supucsto, Jo haremos en fiuncién de nues tros intereses y estimulanda aquellas manifestaciones que, no meramente gusten a la mayoria, sino que conteibuyan a afirmar nuestra identidad ¢ imaginar creadoramente nuestro flo Sabajancs, “Novela argentina actual; cbdiges en Ler libres, Buenos Aires, No. 25, mara, 1972, fluro, El arte de liberacién no se caracteriza sélo por re preventar Ja realidad del pueblo —también lo hacen las ver+ Sones populistas del arte dominante, y eso revela que no es ificiente garantia; se caracteriza por representarla critica: pente, Ms alld de Ia representacién, produce el Jenguaje de participar en las transformaciones impulsadas por blo, en la produccién de una sociedad respecto de Ia io fundamental no puede ser representarla porque atin slesconocemos cémo seri, El arte verdaderamente revolucio- in es el que, por estar al servicio de las luchas populares, Wrasciende el realismo, Mis que reproducir 1a realidad le esa imaginar Jos actos que Ia supeten, 8, Las “desyinculaciones"; jugar, gozar El arte no es silo ¢l resultado de sus condicionamientos. Ws también agente de transformaciones, un foco de crea lividad ¢ iniciativa social, Lo han dicho infinitas veces ar- lisias y tebricos, Breton "La obra de arte sto tiene valor tuando tiembla de reflejos del futuro". Benjamin: “Desde siempre hie venido siendo uno de lox cometides més im- poctantes del arte provocar una demanda cuando todavia no ha sonado Ia hora de su satisfaccién plena”.* El error de algunas vanguardias ha sido exagerar este poder de exct- én de los deseos incipientes hasta convertirla en el mite clea de una estética idealista que ve en el arte cl modelo de ta nueva sociedad y en cada artista el profeta que, hur- gando en los desgarramientos de su subjetividad, seria cl 0 eapaz de anticiparla, La actividad artistica. puede con- tribuir a extender el campo de lo posible, pero no tanto por la sensibilidad cxquisita de inviduos excepeionales sino por participar en los avances mas “prosaicos” de la tecno- BW, Benjamin, Discursor interrumpidar, Madrid, Taurus, 1973, phe. 49, 51 logiay la vida social, Fueron Jos condicionamientos cits tificos y técnicos establecides por los descubrimicntos 6pi os y electrénicos los que hicieron posible la nueva perce sin del espacio y del sonido abierla par el op, el pop, cine y la musica de Jos sintetizadores. Fueron fas transformas ciones tecnolégicas de principias de siglo las que estimularo la renovacién formal del futurismo, y los cambios socloecer némicos en Rusia en Ia década posterior a 1917 los qi facilitaron que la experimentacién futurista, convertida + sanstructivismo, se expandiera hacia la gréfica, el disefio sivo y Ia formacién de un nueva espacio visual urbano, Jos descubrimientos estéticos se nutren en el d Uo social y teenolégico, es evidente que no surgen de golpes solitarios de inspiracién, sino que son el resultado de una interaccién dialéctica con el entorno. Y a la inversa, el he de que los avances tecnolégicos y sociales no generen al tomaticamente todas las consecuencias que la elaboract arti desarrolla en el campo perceptive, en las fo Tingiifsticas y a veces cn Ja misma accién social; el h de que csta elaboracién artistica (por ejemplo, en el y el arte cinética) repercuta a su vez sobre el desarrollo so.) cial (arquitectura, disefio, comunicaciones) suscitando nue vos avances, demuestra que hay una tarea espectfica de artistas, Pero falta decir algo fundamental: la re-accién del arte sobre la sociedad no es fntegramente del mismo cardcters que les condicionamientos que la sociedad ejerce sobre arte. Los condicionamientos sociales estin regidos por le yes, Ges al campo de la necesidad; Ia accién del ar como la accién transformadora (| jemplo, la tica), busca ir més alld de las leyes, ek see Ja necesidad pero trata de abrir en ella un lugar para log posible, Y lo que a su vex distingue al arte de otros modas de transformacién, es que busca cambiar la realidad — menos desde ias vanguardias del siglo XIX— cn parte para aren la marcha de la historia y en parte por el imple placer de la invencién, Todo. este libro adhicre: 4 as tendencias que buscan insertar witiimente el arte cn la cis cotidiana, pero pensames que aun en los. procesos cofrecen mejores oportunidades para esta insereién prag- indtica debemos mantener el sentido lidieo, el goce de jugar con lo posible. Muchos artistas reservan la experimentacién con el jue ko y el placer para obras destinadas al pdblica especiali- jade, y cuande producen para la comunieacién popular wediatamente se ponen solemnes y silo dibujan obreros mnaticos, fijados en In angustia y la indignacién, ‘Las as popularss realizadas por artistas presentan una. serie- expresiva y una dureza formal que no encontramos, por lo menos con tanta persistencia y énfasis, en ninguna de las mayores corrientes artesanales latinoamericanas: ni en la ica de Pomaire, Talagante, Cusco o Michoacin, ni en Ja literatura de cordel brasilefia, ni en las mismas calaveras dc José Guadalupe Posada, admirable ejemplo para liberar del esquematisme tragico aun los temas macabros mediante un tratamiento plistico libre ¢ imaginativo, 4A qué se debe esta incapacidad de hablar alegremente sobre las cuestiones populares? ;Por qué un arte atil y responsable, incluso movilizador, no puede también dive tir? En definitiva, esta actitud reproduce la cscisién entre trabajo y ocla, caracterfstica del sistema social burgués, Debe haber en una estétien popular una critica de las coneep- ciones individualistas del goce y det juego, pero para rei- vindicar el goce colectiva, Simo queremos dejar silo en nanos de los medics de comunicacién masiva la necesidad de entretenimiento, ei deseamos liberarla de tn manipula- cién, hay que lograr que el arte sea un instrumento para reconstrair creativamente las experlencias sensibles ¢ ima- ginarlas del pueblo. El desarrollo del arte popular supone representar la realidad de acuerdo con el conocimiento ne cesario para transformarla, y a la vez ofrecer la repre- sentacion de medo que su cstilo esté afirmando, sin de- 58 tirlo, que el gace es un derecho de todes lot hombs Socialiaar el arte quiere decir tambien redistribulr ela al placer y al juego creador. 4{Para qué todo el arte de nucstras obras de arte perdemos ese arte superior que es el arte de las ict spreguntaba Nieteuche. La fiesta consiste en no sslo Presentar sino imaginar ¢6mo podria scr de otra mat no sdlo conocer sino transformar, no silo transformar si sentir el placer de estar transformando, il Sociologia de las transformaciones del proceso artistico {Qué significa concebir el arte como produccién en cada uno de los momentos del proceso artistico? zQué va- lor explicativo tienen en el campo estético tas categorias de produceién, distribucién y consumo? sQué relacién estable- rent con las nociones de la estética liberal? ;De qué modo puede comprendere a partir de ellas la diversa participa: veidn de las clases sociales en el arte y Jos intentos de socia- Minarlo? 1, La tramsformaciin del artista: de In ereacién, Individual a ta produccton coleetiva EL arte es produccidn porque consiste en una apropia én y tansformaciin de Ta realidad material y cultural, Hiante 1m trabajo y para satisfacer una necesidad social, de 10 con el orden econé vigente en cada socie- jad. Esta definickin nos parcee la mis valida por su capa- dad de abarcar la totalidad del proceso artistico y sus wodalidades cn distintos sistemas econdmicos y culturales. Si tomames, por ejemplo, el cine comercial, ebservamos que mu particularided consiste en un cierto moda de apropia- 55 cién de la materia prima —lax imfgenes, los sonidos, lom hechos histéricos— y su reelaboracién mediante un trab Jo —Ia filmacién—, Las caracteristicas de este trabajo es determinadas por las cxigencias mercantiles del modo d produccién capitalista, que establecié su desarrolla como pecticula de entretenimiento, y no de informacién o co cientizacién, le asigné patrones formales, duracién (90 nutes) y hasta caracteristicas técnicas estandarizadas (39 mm, 24 cuadros por segundo), Las condiciones particy lares de apropiacién y transformacién artistica que. distine guen cada modo de hacer arte tinicamente son cognescibled en una teorfa de la producciin, y par eso han permi necido enigmdticas mientras la estética cstuvo sometida una metafisica de la creacién. A diferencia de las o ciones “teolégicas" del arte, que imaginaron a los fact Cory jets todomuerca Slows tie cuban la nada obras inéditas, el concepto de produccién permi considerar las obras de arte como trabajos, comprenderlats mediante el estudio de las condiciones sociales de origen ¥ de las técnicas y procedimientos que hicieron posible trans formar tales condiciones, No negamos que cl arte puede incluir um aspecto crea dor. Efectivamente, muchas obras inauguran significaciones, modos perceptives, conductas y ordenamiientos originales Tos objetos. Pero el aspecto creador no ex una caracteristicn indispensable de todo arte, como nos habituaron a creet! Jas vanguardias comemporineas, Aun en aquellas obras Jas que la originalidad es un componente importante, creatividad existe en segunda instancia, no como creaciém abroluta sino bssnda cove formas de produceién expect eas de la formacién histérico-social @ la que pertenece. E: origen puede disimularse porque casi nunca hay una rel cién directa, mecinica, entre la estructura eeonémica y sistema estético, pero varios estudios sobre las vanguar atisticas del siglo XX demuestran que, aun en este perio en que el arte goza de mayor independencia para expert mentar segiin exigencias especificamente estéticas, prescita na relacién organica con Ia formacién econémico social y la posicién de clase de quienes lo realizan, Los artistas que todavia sostienen el dogma de Ia ine maculada concepeién de las obraa de arte resisten cl and- lisis cientifica por temor a que las explicaciones racionales despojen al arte de su seduccién, Sin embargo, una explis cacién que —tespetando 1a especificidad de la produecién y del lenguaje artistico— muestre sis lazos con la estructura de Ia sociedad y del lenguaje convencional, puede facilitar & un pdblico mayor Ja comprensién y el goce de Ia elabo- 1 Mario de Micheli demontné an au bro Lar sanguardiay artic Ficas del sigls XX (Cordoba, Budocor, 1968) que ta tebeldia y la ‘spontaneidad de lay rupturas coniclomadas poe “razon hint el reallimo natu 1 por el suge revolucionario de médiados det siglo XIX, el salvac ve ¥ primitiviimo a to Gauguin fueren inteatoa de fun de lax mrndieciones econdmlcas y ta descomposieiia cultural de Ia sociedad esa, Segin explica Ives Janin en su estudio “La ‘Transparence ie a un diode sociolopique du wurréaliime”, Cahiers de Philaw Universidad de Parl, No. 7, noviembre de 1966, lat prove caciomes dadaintae y surrealistas {wert uno de los modos em que laa apa mediag europea —de las cvaley nacteron dichas tendencias— reseclonarea ante lox perjuicion que ler produjo el fin de lx Kbre competencla, fa primera querra mundial y el reotdenatilemle mono lata det eapitalisno; la contradiceién de dicho proceso con bs hleologls individualistn del lalueefoiee, impulaS a algunos sectores a * catax banderas principitan yy a través de In libertad src nis obrad y actos attisticos, expreaar au proterta y reeuperar lo pordido. cierto, estas explicxclones sacioecendmicar no agstan el snide elon hechos artaticos, y slempee son necemriaa explicaciones espect: ene eiticat —o persooules— pra dar cuenta de ls rarones % las cuales algunce individwos @ rectores sociales renecionaron ante clonamienton istérioas producienda arte y no actos politicos, © io Ka relia ode cualquier otra msds, Lo que quaiemos strar es Ia conexi6n necesaria que existe ente log motor de reducie arte y la onganizaciéa social, y que resulta tan forsado redacir hechor artinicor absoluramente a rut condicienamientos come nus 08 totalmente a. ell 57 racién cumplida por los artistas, El arte nunca es fascinante, creative y liberador que cuanda actéa en f solidaria con la capacidad productiva y de conocimiento pueblo, Quizd no haya nada mejor que ta obra teatral y ensay tice de Brecht para demastrar que los artistas pueden mengir sus vivencias més personales en el mundo del bajo, buscar entre quienes producen la fuente de nu vivencias, sin perder el juego y el goce que desde hace mud parecen inherentes al trato cstético con lo real. Pero cur sociedad allamente planificada, como es la soctalista, pu permitir —preguntan algunos— el juego que es mera vencién, el gozo que resulta de lo imprevisto, la experi tacién artistica que, aun inserta en la producelén, ge fantasias sin otra justificacién que su dedumbramiento- su alegrla? Brecht responde: tla sociedad puede extras placer hasta del fenémeno asocial, si éste ve manifiesta tina cierta vitalidad y con una cierta grandega, Con ff cuencia en esos fendmenos se ponen de manifiesto cat dades de raciocinio y notables habilidades, aunque aplicadas a fines destructivos, La sociedad puede gorar lib mente del magnifico csperticulo de un rio cuya crecient alcanza dimensiones catasthéficas, pero siempre que exté condiciones de dominarlo, porque en ese caso el rio Je teneces,* Tin Jas experiencias de transformacién de la préct artistica que vamos a analizar yeremas de qué moda den redefinirse los conceptos de juego y goce en el a como parte del proceso de liberacién, Veremos como sy ran el sentido individualista del placer artistica, y lo em quecen, quienes lo entienden como un derecho colective Hosta hace poco, el atraso te6rico de Ia cstética y laf ‘de experiencias latinoamericanas que avalaran la unién arte coneebido como produccién con su aspecto Iidico, 3B. Brecht, op.it.,t. 3, ply 117 58 cerraba a los polemistas en dos campos itreductibles: de vn Jado quienes, a partir de una erénea lectura mecani= vista de Mane y dogmiitica de textos ocasionales de Lenin robre literatura, exigian a os artistas que subordinaran su pcos a la propaganda politica; del otro lado, los artis. s, alentades por cl endiosamiento romantica de su misién © por algin otra dualismo idealists, sustralan su pritctica ‘lc Ia historia y creian que debfan defender su obra de toxlo rondicionamiento externo para ser ficles a verdades a las que silo ellos tenfan acceso. La propuesta de Sartre sobre cl ecom- peomiso> de los artistas no ayudé a replantear profunda- mente la euestién, porque hacia depender la insercién social del arte de una decisién individual, voluntarista, ce quienes segulan imagindndose sujetos omnipotentes, Una verdadera modificaeién de las relaciones entre artistas y sociedad silo pudo comenzar cn Ia medida en que cambiaron las condi- ciones sociales de Ja préctica artistica y en que una nueva reilexién tedriea, reformula el problema. Los experimentos watrales de Boal dentro de lax campafias alfabetizadoras en Brasil y Perd, la cartelistica y el cine cubanos, las experiencias chilenas durante la Unidad Popular, demuestran que las me- jores condiciones para el desarrollo artistica pueden darse precisamente cuando los artistas, en vex de atrincherarse en su intimidad, se integran orgéntieamente en la transformacién, social. Esta integracidn nia implica negar las exigenclas expectficas de la prictica artistica y sus diferencias con otras. pricticas, La noeién de prdctica, cntendida como el trabajo necesario en cada rama de la produceién para obtener un articulo determinado, permite distingnin el proceso: propio de cada acti- vidad, su relacién con su materia prima a través de instru mentos de transformacién determinades,* Por cierto, tal d + Para ampliar este punto, véate el desarrollo hecho par Francisco on it Wibro Lukes, Brecht y te stvarién actual del realizme , Buenos Aires, Galera, 1969, psi. 258-269, Su modo. de 59 ferenciacién tebrica no resuclve definitivamente el prob que presenta la combinacién de distintos eomportamientos, bre todo si pensamos que lo estético no se agota en las ac vidades que el sistema de las bellas artes consageé come ai tistieas (Ia miisica, Ia literatura, la pintura, la escultura), que se extiende a miiltiptes aspectos de Ia vida cotidiana Jos que también se trabaja sobre lo sensible y lo imagin Ademés, queda claro que uno de los fines de este libro acompafar « los movimientos que busean liberar al arte ‘81 secuestro en galerlas y museos para expandirlo al conju de la vida, ¥ justamente por cso debemos distinguir la p tica artistica de las otras pritcticas (politica, eeonémica, ete. ‘en cuyos campos es deseable que intervenga pero sable que no tiene por qué disolverse cn ellas ni tampeco pod reemplazarlas. 2 La obra ableria. conversién del consumidor en productor Una obra de arte no llega a ser tal si no ¢s recibida, eoxsumo completa el hecho artistico, modifica su sent segfin Ia clase social y la formacién cultural de los espe dores: una pila de rolios filmades no son propiamente pelicula hasta que no se los proyecta; la partitura de una sins fonia es s6lo potencialmente una obra musical mientras no convierte en sonido, mientras no es cjecutada y escuchad: Si la recepcién de la obra completa su existencla y altera significacién, hay que reconocerla como un momenta cos titutivo de Ia obra, de su produccién, y no como in epi final en el que sélo se digeriria mecinicamente significa seunir a Brecht con Althusser ha matimde ol caricter abintGrion €l concspto de préctice tiene en este dltimo, Te todas maneras, sams que el tratamiento de esta cicstién progeeaarla mejor en campo extético si se vincular al autor de Caltlea Galilei com Gi con quien tens convergencias mks profundas, 60 tstablecidos a priori y en forma definitiva por el autor. Lhuego, a8 evidente que el juicio sobre la obra (la critica de lute y cl andlisis del historiador) debe tomar en cuenta tanto #] proceso de produceién como el de su percepeidn, io s6lo tle qué modo la obra se inserta cn la historia de la produc: artistica @ renueva Jos procedimientes de realizacién también en qué forma se inserta en Ia historia del gusto, pla © modifiea los cédigos perceptivos vigentes. Al rcivindicar asi el momento del consumo, atacamos wna doble deformaciin de la estétiea dle las bellas artes: la que \\ nivel ideolégico determina la calidad del arte por el valor inmanente de las obras o el prestigia del autor, y a nivel antil por su éxito econémico, es decit por los ctiterios cos de esos espectadores privilegiados que son los dis- dores y los empresarios, De un modo y de otro, se dese oce Ia funcién del consumidar, se lo suprime como mijeto participante. La estética de Jas bellas artes objetiva a los destinatarios del arte, concede el papel de sujetas a unos pocos privilegiados, atribuye a las obras un sentido fijo y a }n comunicacién artistic un earScter unidireccional y autori- Jario: de lox sujetos creadores a los expectadores pasives, Axi el arte contribuye a reforzar doblemente la estructura opresiva ide In sociedad eapitalista: ademés de comunicar representa- ones ideolégican que legitiman Ia divisiin de la sociedad en clases, metacomuniea, a través de la forma del mensaje, el mado en que deben relacionarse las clases, quidnes hacen iénes padccen Ia historia, ta estructura cldsica de la comiunicacién artistica varié a fines del siglo pasado, y sobre tod en el actual, con Ia sparicién de obras abiertas que reclaman la participacién activa del espectador o del lector. La polisemia deliberada- mente buseada en los poctas simbolistas y en narradores como Kafka, la estructura abierta que permite miltiples combina- clones de sus elementos coma en Joyce, al suscitar diversas Jecturas, crearon las primeras condiciones para que los Tee- (ores compan su funcién contemplativa e intervengan en Ia 61 produccin de ta obra Los pléstieos impulsaron experient andlogas mediante los méviles tipo Calder y Ia pintura tica, cuyas formas varian segin el dngulo de observacién Jos ready-made Megaron a renuneiar a sus mitificadas pr gativas de creadores al , «la obra abierta de nuevo cui pucde incl poner, en circunstancias sociologicamente favorable contribucién a la educacién estética del piblica comms. # Estas conclusiones del méximo teérico de «la. obra al ta> requieren una critica. Pensamos, en primer lugar, Ia apertura de las obras a la participaciin del espectadar, que una espontinea dé los attistas, cs tado del desarrollo histérico de Ia lucha de clases: repr Ja democratiracién y Ia redistribucién de la iniciativa exigidos, mis que a los artistas a Ia sociedad toda, por ascenso de Jas clases populares, En segundo lugar, como ijimos, la transformacién de la estructura de Ins obras puede corregir por si sola las injusticias en el acceso al determinadas por la divisién de In socicdad en clases. dnsinfa que no bastan las modificaciones intrartisticas et indica la necesidad de trada sobre Ja tercera persona, asigna un lugar importante a la funeién referencial; la poesia lirica, orlentada hacia ta primera persona, esta intimamente ligada « la funciéa emo- tiva; la poesla de Ta segunda persona est marcada por Ia junckin conativa, y se caracteriza como supletoria 0 eakor- coxiva, segin la primera persona esté subordinada a 1a. se: nda o ia segunda a te primera», Estas aclaraciones, si bien matizan la autonomizarién del enguaje artistico, dejan sin plantear el problema de la int- én social del mismo. El arte, como todo Lenguaje que quiere ser comunicado, debe atenerse a cédigos producides y manejados socialmente; por més que alguiiar tendencias es véticas acentien la relacién narcisista del mensaje consigo inismio, este mensaje sélo puede ser tal, o sea comunicable, en tanto a6 ajusta a cédigos que son «productos de un tra- jo wanscurrida, Por ‘irabajo (ranscurrido’ se enticnde el bajo precedente a cada momenta dado, en el eual se halla ido el trabajo signico>.? Para dar cuenta de lax rela nes del Ienguaje artistica con tas realidades no lingitsticas no Basta reconocer, desde el interior del sistema semidtico, la coexistencia necesaria de la funciém poética con Jas que no lo sons hay que comprender la funcién referencial, la emo- tiva, Ia conativa, y la misma funcién poética, como asi los cédigos que las rigen, a partir del trabajo socialmente necesa~ rio para producitlos. Ne se explica la funcién pottica con sdlo deci que en ella el mensaje se relactona consgo mismo, sino analizando por qyié a cierta altura de la historia cceiden« tal, con el surgimiento del modo de produccién capitalista, un area de la comunicseién social se autonomiza relativa- 4 Tdem, pig, 219. °F, Rosi Lat, Programscite social y comunteacisa, tien y prastt, Barcelona, A. Redondo, pigs, 21 en Semis. 81 mente —la artistica— dentro de ella el lenguaje se at nomiza au vex de las condiciones que lo ori su exhibiciin narcisista eomo fuente de placer, Es cierto que las obras artisticas ordenan los cle on una sintaxis que suele no cnincidir fotogrdficamente los e6eligos sociales. De ahi que fracascn los intentos de plicar las obras a las tendencias del arte como reflejos me nicos de sus condicionamientos externos, Sobre todo en ¢ arte contemporineo, las referencias seminticas son impre sas, equivocas y en ciertos casos —como en la misica serial g) en Ia pintura no figurativa— imperceptibles en una aproxi macién superficial, Pero hay que sefialar que el ext puesto es igualmente falso: ef aislamiente teSrico y metes dolégico del lengwaje, su definicién coma «una entidad a ténoma de dependencias internass,? ha entrado ch crisis artic de los trabajos de Chomsky sobre gramdtica genera: tiva y de criticas sociolégicas y filoséficas, Veamos qué eo Secuencias tiene esta revisidn sobre el estudio del. lenguaj artistico, Casi todas las criticas a los andlisis estructuralistas coinck: den en reconocerles el mérito de haber extenclido el camper dc informaciin y la seguridad de los datos, haber deseue bierto en el lenguaje relaciones estructurales que pueden cstudiadas en forma abstrarta, Pero le objetan habetse red cido a fenémenos superficiales descuidando la produsciéin db lenguaje y su referencia semntica, Chomky sostiene que In lingtistica estructural tha Mevada a un grado cnteramenté nuevo la precisién del discurso sobre el Ienguaje, pero crea que su principal contribuciin puede ser, paradojalinent aquélla por la cual ha sido eriticada muy acycramente, Pien-| 0 en su seria y minuciosa tentativa de construir ‘procedl mientos de descubrimiento', las téenieas de segmentacién ‘La expecsién pertencee 9 Hjemsle penhague, 1959, pig. 21), ag elosificacién a Jas cuales Saussure hace alusiéns... «Esta fue fracaso porque tales técnicas se limitan, en el mejor de los fosos, a los fendmenos de la estructura superficial y no. pue= dlen, ef consecuienela, revelar los mecanismas que sostienen el aspecto creador del lenguaje y 1x expresién del contenido semanticoss 2. El arte come lenguaje y como praxts rigor aleanzada por el estudio abstracto y auténomo del lenguaje, como mero sistema de signes, tayo un alto costo: nilar un aspecto tan esencial del hecho lingiiistico como es su cardeter de instrumenta para la accién social, Por + que el lenguaje, incluso el artistico, responda a un co digo formatizable, no puede aislarse In estructura. Hingilis ica, © en términos comunicacionales, estuciarse el mensaje come un sistema de relaciones internas autosuficientes. Todo nsaje es un puente entre un emisor y un receptor, ¥ et eddigo que rigc su circulacién fue establecido socialmente, de acuerdo con las exigencias del modo de produccién eco- némice, La obra de arte es un sistema de autonomia séle relativa, pues su existencia procede de una coordinacién de Itiples referencias externas (por ejemplo Jas referencias a [a realidad natural o social de las imagenes y las pala- bras en una pelicula), Tiene razon Umberto. Eeo cuando dice que la obra artistic es «un sitema de sistemas, algunos de los cuales no hacen referencia a tas relaciones formales de la obra, sino a las relaciones dé la obra eon el contexte histGrico cultural en el cual se origina, Bn este rentido, una obra de arte posee ciertas caracteristicas co- munes con cualquier tipo de mensaje que haya pasido de mn autor a un receptor {y que, por lo tanto, no es sola~ Chomky, Le fonguce rf fx prante, Paris, Payor, 1968, pig. 40. 88. mente considerado como hecho autosuficiente, sino que deb ser incluida cn un conjunto de relacioness,* ‘Dado que el lenguaje constituye un eanal para la inte acciin entre grupos y clases, para el conocimiento y la mo dificacin de las relaciones sociales, es un instruments d dominacién, de sometimienta 0 de rebelidn, un «lugar el que se efectiéan Ias relaciones entre los hombres, Al cue fionamiento efectado en los paises centrales por los estudi Jing postestructuralistas, se agregan trabajos. semb légicos, socioligicos, antropolégicos y psiquiatricos de pal dependientes que han demostrado la necesidad de abrir Jo esttcios sintécticos, privilegiados por la metadologia estruce tural, & las implicaciones semimticas y pragmticas pres tes en todo proceso comunicacional, Los trabajos de Fano or ejemplo, revelan de qué modo el idioma francés se fi transformando, adaptando, deformande para. favorecer planes coloniales, 1a diversa significacién sociopolit tenia su uso por las tropas de ccupacién, por Ins clas dominantes nativas y por el pueblo drabe que hacia de s resistencia a hablarlo un recurso para oponerse @ ser i grado en la «clvilizaciény, por Boal al comparar el tratamiento de la problemftica line giiistica en Paraguay y Peri, El Teatro Popular de Va guatdia ofrecié a piblices campesinos de Paraguay la vid de Gristo en guarani, Para armar el espectaculo tuvi en cuenta que el noverta por ciento de la poblacién d ese pals habla prioritariamente dicha lengua; el diez ciento restante, o sea la clase dominante, habla ef castella y desprecia Ja lengua materna de su pueblo, Por eso, T. P. ¥. hizo que todos los penonajes de la obra que pigs. 103-106, * Franta Fanon, Ler condenada: de Ja lerra, México, 1985, Escuche Manes, Barcelona, 1970, expecinlments Bt sentaban al poder hablaran cn castellano: polictas, juc- cl gobernador, Pilatos, etc. En cambio todos los perso- jes que en ia historia cumplian un papel revolucionario hablaban guarani: Jest, los apéstoles y cl resto del pueblo. Muy distinta cs Ia situacién planteada a los grupos teatra- Jes que actuaron en Peri, dentro de la Operaciin Alfa- Ictizacién Integral, en las afios 1972 y 1973, Alli se hablan por lo menos 41 dialectos del quechua y el aymara, y lo una minora —aunque mayer que en Paragnay— em- plea exclusivamente el castellano, Pero en este caso el castes Nano no aparecia como la lengua opresora, en la medida en que el Perd tenia un gobierno que realizaba transfor- iones en la estructura econdmica, social y cultural, entre cllas la alfabetizacién de por Jo menos cuatro millones cle penonas, Ademés, la alfabetizacién se cumplia tanto en la lengua materna como en castellano, sin forzar el abandono ile aquélla en beneficio de ésta, y se alfabetizaba en todos los lenguajes posibles, incluyendo los artisticas, come el tea- ti, ta fotografia, el periodismo, com métodos como cl de Paulo Freire que posibilitan Ja. participacién activa y el de- sarrollo de la conciencia de los alfabetizades, Al confromtar la ifm paraguaya con la peruana, Boal concluyc: «En el primer cago, ¢l castellano ex el vehiculo para la imposiciém de una cultura ajena; en el segundo, el castellano es In lengua unificadora, tinica posthilidlad de establecer una len« gua ‘nacional’, El gobierno no impone el castellano; al eon (ranio, intenta mostrar que, de la misma manera que [os cam- pesinos refeatan ta tierra, anteriormente poseida por los Jntifundistas, también pueden y deben rescatar la lengua ha- blada en todo ef paiss.!® Al realizarse la alfahetizacién en Ja lengua materna original y en castellano se logran dos objetives: desarrollar Ia cultura de cada grupo nico a partic de su lengua regional, y, en eastellang, vincwlar a las '© A. Boal, Tenicas Fetinoamericanas de sentra pop 1973 (ediclén mimeceratindat, pas, 52M. Lima, 85 distintas regiones para que puedan ejercer el poder com lenguaje comin. El estudio de las diversas relaciones que el lenguaje ef wblece con diferentes praxis, demuestra que ningin t Y por tanto ninguna obra artistica, pueden ser comprendl dos adecuadamente si na sc los vincula con sus condicion sociales de emisién y recepciin, La incorporaciéin de pa ‘bras, imagenes y simbolos extranjerns en el Iéxieo y la ie Tografia nacionales, las diferencias lingiiisticas entre distints clases de una misma sociedad, no son sinicamente. varia lingiiisticas de edcligos universales; son también actos Jes, manifestaciones de la praxis ejercida por grupos nantes o dominacos. El ser instrumento para la wansformacién de 1a realid: saracteristica de todo Ienguaje, es atin mas notable en dl caso de las artes no literarias: como obscrvara Francaste en su Sociologia det arte, cate tipo dle obras, a diferencia d Jas que pertenecen al dominio de la palabra, sc distinguem por su tcaricter inmediatamente operatorio y que sc trne duce en una acciin sobre la materiae."' Yen el ltima capitulo de La figura el lugar, al extract conclisioncs d 8 minucioso anilisis del orden visual del Quattrocento, plica Jos dos sentidos en que la representaciin estética tuna de tos modes de la accién»: mediante clla «los hot bres estabilizan ciertos aspectos de su experiencia», po otra parte, cantieipan sus pesibilidades inmediatas de tratis formacién de las formas materiales y mentales del univer sar." Este cardcter operativo resulta avin més eyidente las artes de comunicacién masiva y en las Mamadas «artes aplicadas»: en ellas los objetos artisticos intersetiian préct camente con los dems y Io estético no reside en objetas di 11 P, Fruncastel, Sevielopia del arte, Buenos Aites, Emecé, 1970) Pig. 28 SP. Franeastel, La Jigure at le fiew, plan, 142.585 Paris, Galllzosed, 196%, 86 renclados sino en la impresién de cualidades estéticas @ Jos objetos usados habitualmente, Algunos representantes de aries teadicionales, come Ia pintura y el teatro, intentando ormar su prictica de acuerdo con las exigencias masi- de ta cultura industrializada y del proceso de liberacién, nularon s% tarea como un pasaje de Ia. representacién accién, Estos intentos de producir un arte éconvocati> vor coineiden con algunas reformulaciones sociolégicas de ln fineién del arte, Asf, por ejemplo, Eliseo Verén diferencia cl Ienguaje artistic del cientifico porque, mientras éte sélo reproduce la realidad, el arte la éransforma; refiridndose al happening, Jo define como ¢una transformacién sistemé- ica de los componentes de la aceién socials,” No abstante, debemos tener en cuenta que la transfor: machin artistica del orden social no modifica dirzetamente Ins relaciones de produccién. Aun cn aquellas artes en que la accién ¢5 um componente central (el happening, el teatre) peéctica artistica opera en cl campo imaginarin y sélo come consecuencia derivada cn la accién social propiamente dicha. La muodificacién de las relaciones sociales se cumple en el arte en forma simudade 0 analdgica, tanto en las expe+ iencias que representan en una sala teatral a wna pantalla slevisiva un conflicts coma en aquéllas que, en tos teairos harriales, lo reproducen en ¢l lugar en que sucede y hacien- do intervenir como actores & algunos de los protagonistas tales: la diferencia radica en que Ia mayor proximidad ica del segundo tipo de expcriencias con la situacion Ja que se desea influir facilita ef pasaje de to ima ginario a lo real, de th acetén teatral a la accién propia- mente politica!” Nos parece importante subrayar esta diferencia entre ne- Eg y ovo, Ha ey Ha actin well”, ox) O, Magotta Atwater, (B67, plu. 0. ria que pucde tence y ral a la artistien, y fein, “Laon ape Bueno woh de La efie bra tle arte, ya la we del pa 87 presentacion artistica y praxis social para mostrar Ia dist cia de nuestra inseceién del lenguaje en Ja praxis r de los autores estructuralistas —repetidos por algunas cserit que reduccn los conflie Sociopoliticos a hechos lingilisticos, Julia Kristeva escribe ‘da prictics social, es decir, la economia, las costumbres, arte’, te, es considerada como un sistema significante tructurada como un lenguajes,!" y exo: basta para que Ci de bo artivticn a to politico, Jo eneontrumos em Yawar Malik (! de céador}, la pellewh do Jorge Saninds que presenta tas 1d médias y laa presiones cukurales ejercidas por lea “currpos de orieariricanot para tetas a. fos campesince bolivinnoy, 0 menos reducir su expansih demoerafiea, y las reacelon ‘contra etn potlica, La filmacSOn se realisd en us ¢0 Aue no hablan cuitido ens beckon e introduciendo alpusion a ¥ elementos tipicos del cine de ficeiin. Sanjinés relate cudnto reonder a los campesinos que proguntaban: “yPor qué se hi be feo al en realidad no nos ha ocurrida?” Luego, cunde la pel fue vista por unc 450.000 no, “dow comunidades ex impidieron el ingreto de Jon acixrpor de pars ch stoma, Oira cera comunidad que na vic ‘pelieula, pero que conacié au hi a travis de la radio, uembide lox impidié el acens, Ven un et Hogar, lor camperines estuvieroa a punto de linchat a dos mie el , En consecuencia, el acto revolueionario sera para 4, més que un acto, un nuevo te stoda palabra que rompa Ia magia del consumo, v4 la palabra enemiga>." El consumo que Fuentes hace de la idenlogin estructuralista lo lleva a ignorar, a cien afios Mark, sesenta o quince afics después de algunas revolue ia no se transforma desde el lenguaje y que no basta vaginar alteraciones de las estructuras linglfstices para ser escritor revolucion: Finalmente, hay que decir que esta ubicactin del len- guaje artistico en dependencia de la estructura socal tiene w6 sobre Ia metodologia de Ja critica de arte y de la critica fiteraria, Se sabe que para comprender un texto, un euadro, una pelicula hay que situarlos en cl campo mayor de la Hteratura, la plastica o la cinematografia de su époc cada texto retibe su sentido de sm relacién con otras, de la itextualldad, Peto esta nocién fue insularizada por la teoria estructuralisia de acuerdo con Ja autonomla que asigné al lenguaje artistic y Hiterario, En rigor, cada novela o ta cuadro adquicren significado en relacién con una in- tertextualidad mAs amplia; la que constituyen los documen- vs folkléticos, el habla cotidiana, el estilo perlodistica, Ja pasa de textos ¢ imagenes que circulan por una cultura, Lo que diferencia a uta obra de arte de otras textos ox 1a peculiaridad con que ha mouificado o deformade un cierto aterial, pero To que explica que la obra sea legible y gora- hic cs el hecho de que esa modificacién o deformacién sc © Goslos Feetes; Lar 1 Mortlz, 1972, pg. a9. novela hisparoamérica, México, hha realizado a partir de les cédigos perceptivos y_re tativos vigentes."" ‘Todo sislamiento de las obras de arte, sea coma obj © come lenguaje, de las relaciones sociales que tas prod eculta, aunque no se lo proponga, el sentido de sas cn la historia, las fronteras quc las scparan de ciertas cl sociales (en el arte de élite) 0 los mecanismos que las vierten en instrumentes de manipulacién social (en cl para las masos). No hay conociniento integral del arte no se estudia al lenguaje también come uns forma de int accién social, Aunque —insistimos— esto no significa el lenguaje pueda sustituir a la praxis politica, y por ninguna experiencia artistica, por mas resultados pricts que logre, puede rcemplazar al acto politicn, Para evitar reduccionisma que enclerrs en modelas lingiisticos ins el componente social del artc y cvapora al campo de signos su participacién en las relaciones sociales, ex mi sario seguir replanteando las relaciones entre sintactica, mantiea y pragmética en el estudin del lenguaje artist Jas relaciones de lo que en el arte es lenguaje con lo en €1 ex aceidn, y con los distintos niveles de la accién, Por tanta, «lebernos anatizar, como haremos en ef priximo aj tulo, la integraciin de las diversas disciplinas cientificas qs cstudian el arte y su relacién con Ja praxis politica, v Conocimiento y valoracién del arte: problemas cientificos ¢ ideolégicos de la estética 1. Un modelo estructural y dialéctioo Los conceptes teéricos derivados de los modelos. socie- econémica y comunicacional hacen posible un conocimiento etético en el que se integren todos Jos momentes del proceso ‘istico, Pero no debemos transferir dichos conceptos me> camente: dijimos ya que el arte participa del moda de produecién en el que exth ineripto, pero no cs sila un hecho econdmico; ea un lenguaje y un medio de comuni- cackin, pero también una forma de praxis, Si bien. conser ‘varemos fos conceptcs socioeconémicos y comunicacionales para dir cuenta de esos aspectos, podemes sintetizar ambos modelos en un esquema que corresponds mejor al carkcter del procesa artistic artista — obra — intermediario — pablico. uration, pata La eritien tte tina Tatina-americana, pu ao, Rio de Janciro, 1975, NP 2 ‘Angel Runa bia elatioratia et con vu articaly Tramenlinenyen ews eal on Cadeenon dO} ‘Veremoa que la aplicaciéin de este cequema a obras pro ducidas dentro del sistema artistico burgués permite deseu- on on brir aspectos ignorados de las misinas, de la evoluciéin sus autores, y su sentido en la totalidad del sistema que pertenccen. Pero este andlisis tendra unicamente el ricter de introduccién critica para entender las condich desde lax cuales es posible un arte de libcracién, § Ja importancia de esos cuatro montentes cx la formacién hecho estético es Gtil para superar las pretensiones de ai noma absoluta de las obras y la supesicién de que en se concentra lo artistirs, cuando en realidad slo sinteti un complejo de relaciones sociales Por eso, mfs alld reivindicar csos componentes ignorados del proceso art especialmente los intermediaries y el ptiblico— nos resaremos por las experiencias cit las que los clementos dicho proceso no tienen la progresién lineal que le dis al enuierarlos, aquéllas en las que el pueblo deja de destinataria pasivo y se convierte en protagonista desde J produccién hasta el goce final de les obras, El esquemia neal cs itil como un artificio para ordenar la exposiel pero veremos que es slo un urtificio cuands eomprot Ja circularidad estructural y. dialéctica —no lineal— relaciona los componentes del process artistico, De ahi resulte mis corecta la siguiente representci artista ——————pobra intermediitriog —————spiiblico Los cuatro componentes interactian entre si, y ning precede necesariamente a las otros, Por ejeraplo, el «ibis Puede. ser el ‘artistas colectivo de una obra que se en cl misme momento de su creacién, como ocurre en teatro de agitackin y en muchas formas de arte popular, aun cuando el artista sca individual y su ereacién pret a Ia contemplacién, el sujeta de la obra no puede ser siderado aisladamente, separado de las condiciones histék sociales que Jo Hevaron a componer o pintar de tal 92 por ejemplo difereneiéndase del espectador; como yimos, ft cscision cntre autor y espectador slo es posible en una economia donde existe apropiacién privada de les medios produecién artistica, pero aun alll la expeesion «artistas na un colectivo social, debe ser tomada como tepre- nte de un conjunto de variables que lo anteceden y no tomo subjetividad excepcional, En cuanto al intermediarior, forma ampliada de la ciém®, abarca el conjunto de personas. ¢ institucio= c median entre la obra y el puiblico: los distil , pero también las empresas de grabackén, los criticas, ensores, etc, @ sea todos aquélles cuya intervencién en | diftsién de lay obras influye sobre ta forma y el sig cado que tendrin finalmente para los espectadores, sobre ke eSdigos que regirdn Ja valoracién estética. También (ef desempeftada a veces por cl aunque no ocurra ast, es seguro que interacttia con Jos otros cs. De acuerdo con esta concepeién estructural y dialéctiea, prcterimos e] estudio interdisciplinario del arte y no la apli- arin eeparada de las distintas ciencias sociales a su ande fis. En la mayoria de los textos estéticas que adoptan los clemtificas se supone que el arte compete a Ia pale ch tanto € sexpresién® de una personalidad; a la wtistiea, Ia semintogia y la teorla de la comunieacién romo lenguaje; a In economia y la sociologia por ser un ulucto social y una mercancla, un trabajo que se vende ¢ consume. Luego, In pricologin deberd ocuparse del aue » la semiologia de Ix estructura interna del mensaje, 1a economia de la comereializacién de la obra y la socialogia de su repercusién en cl pablico, Esta divisién territorial co- rresponde a una fragmentaciin del objeto de estudio ya una divisién arbitraria de tas ciencias sociales, Tal scpara- cin encubre que el conjunto de las direas del saber esta 98 determinado por una practica sorial unitaria, ¢ inpide pal sar su sentido global, Al refutar 1a fragmentacién del objeto de estudia no conoceinas 1a cspecificidad relativa de diferentes niveles | anilisi, el predominio general de las telaciones de pi scién sobre los demas niveles y el mayor relieve que pucx ‘adquirir en ciertas coyunturas une u otro de los cstratos d Proceso artistico: el examen intrinscca del mensaje cob especial importancia en Ins obras de gran originalidad, tanto el anilisix socioligico prevalecera en las que den directamente a las expectativas del piiblico,’ Pero que queremos destacar es que, en cualquiera de estos al estudio cientifico corre el riesgo de ser erréineo abarca cl conjunto de las condiciones sociales ¢ histor en las que una obra artistica es producida, distribuida onsumida, Y no se (rata slo de una preeaucién cientifica, de una necesidad politica. El conacimicnte compartiment ademis de favorecer la divisién del trabajo. intelecusal, aparatos académicas, teéricos y conceptuales. incomunicad obstruye In camprensién global de Ia sociedad © impide + ourdioa, pes x subrayar que ‘nd siquiera ta mls p Intentién artttica cseapa completamente de ta soriologia", dite Iau “obras que parecen crealas por ni poblica” de aquéline “leaden & crear su piblico”. “Loa que ee Hlaqan enutores de alt son sin dda bor objeton rds fdcilisente accesibes a lox inétodoy ddicionales de ta sociologia, puesio que pucde suponerse que as cet ee}, som tase impart ltelectual, que Ea wcecsilad lafrineeca d= la oben”, obras eseapan (ant tis completamente a exes fastores, rebusanco ajustarse a tnx expectativas reales, imponen las skeneinn que la necesidad de a obra ler iimpone, alguna a la repreventacibn, anticipada a 9 harin de mu obra” (P. Bourdieu, 0. creator", en Probiemar del aitructuraliima, de J. Panilion ‘otto, Sigle XXI, Médeo, pigs, 146147), Inversaniente, fur a juiclos criticos sobre su oriencacién, Quicnes se espe- Wializan en el estudio de aspectos aislades del arte, por ejem- el lingiistico en los semiblogos estructuralistas, suelen entendense de los otros aspectas del hecho estética y de fu sentido global: esta. demarcacién abstracta ignora. los exes concretos que ligan la totalidad de Ios niveles en un conjunto soefal, De tal modo, el comtexto en el cual se ins nc el arte, el quie le confiere su sentido especifica en eada modo de produccién, en nuestro caso el sistema capitalista, punza puede ser juzgada como un hecho hist6rica, relativo, y por tanto susceptible de ser superado por otrn sistema, EI aporte de las ciencias sociales es el de explicar al arte como un producto social, a los emisores y a los receptorcs en funciém del cemplejo total en el que actian, Su riesgo ‘© [racclonar ¢1 proceso artistico de acuerdo con la. compar- timentacién del saber, y asi perder de vista el cariicter ndmnico y transformador de ta praxis artistica, Las cis po pueden agotar el conocimiento del arte mediante In ex- plicacién de Tas determinaciones que lo originaron, pero no porque esconda una esencia irracional inaccestble al cono- cimiente cientifico, sino porque el arte —-ademaa de ser cto de sus determinaciones objetivas— es también un nto. de superarlas (0 encubrirlas), Podemes decir que low aspectos retéicos del arte, Ins convenciones de lenguaje que ordenan significativamente sus elementos y hacen posi- Ie su comunicacién, son objeto de estudio por las eiencias, y que los aspectos poéticos, aquellos que inauguran elemen- tas y combinaciones entre Jos elementos, ampliando ¢] campo ile Jo realizable, Io perceptible y lo comunicable, son mani- festaciones —no de la libertad individoal— sino de la capa cidad de invenciém y transformacién alcanzada por un pue- blo 0 tuna clase social, La verdadera creacién es la que no ne contenta con combinar de maneras caprichosas a Injosas Jos elementos pcovistos por el sistema perceptive de Ia época, la que los cambia para generar realidades y significa ciones nuevas. ¥ esta transformaciin, para que sea algo més pro 95, que el resplandor de un instante, debe convertitse en f de libettad para nuevas creaciones y para otros hom! trabajo sobre la virtual y lo posible es lo que permite al {isa romper con los. condicionamientos estudiados p ciencia, pero su busqueda de lo posible supera el mero jug de Ia ilusién si se inscribe en un proyecto de ibe colectiva, En conclusion, podemos decir que el andlists integral proceso artistico incluye: 1) In explicacién de la estract interna de la obra; 2) Ia explicacién de las situacia sociales involucradas en Ia produccién y- comunicaciém la misma; 3) el andlisis del tipo de praxis que la obra ef tia, cl modo en que transforma o convalida —real o ginariamente— las relaciones sociales, Este tiltimo momen no pucde realizarse fundadamente si no cs precedido. Jos dos anteriores; a la vez, el sentido de las dos. pri explicaciones —de la obra y de su comtexto— no se 60g pleta sin cl tercero, hasta que no se establece si la tiene un sentido revelador o encubidor, liberador 0 cva 2 Bases para un arte nacional; gel folklore o Ia historia? ___ Las tees tipos de anilisis indicados precedentemente can tituyen una metodologia integral para el estudio descr del arte, Pero la estética debe dar criterios no silo p conover el process artistico, sino también para producit ju cios de valor debidamente fundados. ;Qué es lo que det ming que un hecho artistico pueda ser considerado poptlar 6 arte nacional? ¢La cantidad de sus espectadores ‘¢Que represente el folklore de un pais o de un sector soci Y si cada arte responde en cada época, cada pueblo y ci clase a patrones diferentes, zhabré criterios estéticns espect kes para cada cultura 0 es posible fijar algunos de vali universal? Para responder a estas preguntas ¢s necesat 96 plantearse otra preliminar: gqué delve entenderse par cule tura nacional y popular en los paises latinoamericanos, e6mo se articulan sus distintas madalidades y cudles deben ser sus relaciones con otras culturas? La discusin sobre estos problemas sc entiqueclé en las ‘ilimas déeadas con los aportes de estudios histéricos y ane tropolégicos sobre las culturas americanas y las investigacio- nes eeanémicas acerca de la estructura de muestra dependen- dia. Pero son sobre tode las transformaciones del sistema: ural, empreadidas con orientaciones diversas. en México, Cuba, Chile, Pend y Argentina, lo que hizo avanzar el debate més que en cualquier otra etapa y motive muchos de los trabajos clentifieos, En algunos casos los avanees derivan de la promocién de mejores condiciones para Ja creacion popular por parte de les gobiernos; em otros, de la aper- ira de nuevas vias de comunicacién, no oficiales, por los povimientos populares. Por distintos caminos, se desarrollan nuevas formas de interacciin y solidaridad cntre emisores y receptores, nuevas experiencias de comunicacién y parti- cipacién popular en el are y en la cultura que replantean la definiciéa de lo popular y los objetivas de las politicas revolucionarias en exe campo. Pensamos que la primera conclusién a sacar de este pro- coo c& que no est concluide, Hay que comenzar recono- siendo Ja necesidad de revisar lo que hasta ahora. suponia: mos seguro y aprovechar imaginativamente, sin olvidar Ias necesidades de cada pais pero sin encerrarnos en ellas, las avances de los otros para la construceién de un verdadero arte popular latinoamericano. Somes consclentes. de os ries- gos y amibigiicdades que cntrafin hablas de estas experioncias em conjunto, dada la variedad de [as formaciones econdmi- cas, sociales, politicas y culturales. Si bien distinguiremoa estas diferencias. al analizar trabajos concretos, en la ter- cera parte del libra, queremos indicar ahora algunas pautas generales pura la discusién del problema. Desde que los conquistadores nos obligaron a entregatles oT nuestras riquezas, hablar su lengua, vestir-sus ropas ¢ imi su arte, las sucesivas colonizaciones no han cesado de ceros dudar de nuestra identidad, Los intentos de cx sarmos en Ia plistica, Ia musica y la arquitectura estan metidos desde hace cuatgo siglos a los cinones europeos Shimamente a los nortcamericanos; a veces coplando Runielos importados, en otras cascs mezclando muestra f lsias, en ny prevalecent los estilos s6lo determinar cl arigen a dominacién de tuttio. Co Panico, portugués, inglés o francés de las patrones: artist Adoptacos y lis fechas de las construcciones, un historiad uc Io ignorara todo sobre nesotros podria reeonstruin el nerario de nuestra dependencia, Al establecer qué tipo obras fiscron més desarrolladas —primero la arquitectura la iconografia religiosas, Iuego la pintura de gestas heruicas, deepads el ordenatnientis urbanistico— descubritia tos objtie vor centralrs de los sectores daminantes en cada period, | embargo, tropezaria. can dificultadessi quisiera et Racer con la tiisma procisién que les planes de los colonks Yadores cl cardcter especifico de lax cultures duminadage Serfa facil st cada nacién fuer un conjunto homogéneo, @ si silo Jas oligarquias autéctonas. estuvicran comprotetid con la ideologia importada: por un lade, habria una. prom duccién oficial que adheriria a los ideales estéticos de sucesivas metrSpolis; por otm, una corriente de talladores, pilitores, ccramistas, misieus y escritores populares tendria enhiesta vultura nacional, Pero la histori americana, y su sittacién contemporinea, son hy complejas. La penet wperialista, ademas de subor! dinar a Tas metrépolis el desarrollo cultural americano, cess artioulé, atomind, distorsions 0 absorl casi todos los ine , tentos de producit desile nuestros puctilos formas artisticas y culturales que respondicran a sux necesidades. Desde la cone quiste ninguna cotanidad poser un arte nacional puro, sina mezclas dle les modelos importadas con tas formas nacidas on aqui: la figuracién barroca con las formas yegetales y ante males americanas, la estilizacién aristacrtica eon a demo- nologia precalombina, © incluso en el arte politica, las ean- ciones de consumo internacional adaptadas y convertidas en coplas: revolucicnarias, 2; Dénde encontrar lo especifico de nuestro continente? El mestizaje es desde hace cuatro siglos nuestro rasgo constante, y ni siguiera se produjo del mismo modo en. todes Tos patses latinoamericanose Darey Ribeiro ha establecido una tipalogla onal, que ayuda a peecisar Ia idiesinerasia de nuew twas culturas y sus posibilidades de desarrollo autnome. Dis- lingue cuatro configuraciones bistérlco-eultucales: los pueblos testimonio, los nuevos, los transplantades y los emergentes. Los juteblos testimonio, integeades por sobrevivientes de fas grandes civilizaciones precolombinas —arteca, maya ¢ jncale ca, ineluye hoy a México, algunos paises de América Cen y los del altiplano anding; pese a ser las etnias america- mejor estructuradas y con mayor avance tcenolégico, ‘onémico y cultural anterior a la conquista, la dominaciéa. europea redefinié sus lenguas, creencias y habitos artesa- al punto de que ninguna politica de auto: icin nacional puede ignorar hoy que el rescate de su patsimonio dlehe combinarse con la integracién en el desarralle. ccond- mico y tecnoldgico intemacional. Los pueblos nuevos, for mados por la confluencia de conjuntos ractal y cultural- mente diversas (inidios, blancos y negros), dieron nacimiento a formas sineréticat: rcunidos en las minas de Chile y en Jas plantaciones de Brasil, Colombia y las Antillas, bajo una aplastante explotarin, 1a mezela de matrices y la decultue raciéa fueron tan violentas que ninguno de Jos grupos €inicos originales, salvo un sector de los araucanos chilenas, con- servi su especifieidad, Las pueblor transplantados fueron creados mediante la inmtigracién y con el deliberado pro- pésito de las oligarquias criollus (de Argentina y Uruguay) de recmplazar la prapia etnia par contingentes europeos a Tos que se atribuia yalozes humanos superiores; los indigenas 99