por Ane Bara Voras LA TRADUCCION DE IMAGENES EN PALABRAS: ELACION DI DOS LENGUAJES AUTONOMOS Pero a divin ciencia de la pintura ha inventad tos signos para poder expresarse en las diferentes lenguas; ha ofvecid las clas a los aritméticos, ha ensefiado las figuras 2 Jos gedimetras: ha instruido a dpticos, astrénomos e inge- ners. Leonardo da Vine! eonardo reivinalica un estatuto digno para la pintura, un reconocimiento merecido al arte de erear imagenes frente a la conside- racién del mismo como una actividad manual de importancia menor: una "ars mecdinica” que quedaba excluida del nticleo de los saberes durante largos siglos. Y la primera estrategia que para ello utiliza es presentarla como una ciencia, una ciencia divina ‘que precede a las demas, pues les otorga el mismo medio primario en cl que se desarrollarén: un lenguaje de signas visibles que permite estudiar la realidad, ya que pone en las ‘manos del hombre modelos con los que codificarla. Por ello, Ja pintura, y de tal forma la imagen que el pintor crea, “capta y comprenude la verdad primera de los cuerpos", una verdad que se asienta sobre la consideracién de que ta visién nos ofrece un acceso privilegiado al mundo. Asi, e! punto de partida central dle la reflexion de Leonardo es st. valoracién del sentido de la vista, en cuyo contexto tiene lugar la imagen como el més noble de todos los sentidos, en especial por delante del ofdda, que es el que corresponde a Ja poesia, y por tanto a la palabra: las obras visibles perte- necen a la naturaleza, son creadas por Dios, mientras que Jo audible es producto del hombre, es una obra de una obra de la naturaleza. La pintura "es nieta de la naturaleza'’, € Inctuso “partente de Dios”, mientras que la poesia es la bis hieta que tnicamente repite lo ya creado por algo creado. La imagen, aquella que ofrece el conocimiento de algo de forma simulténea, presente en cualquier instan- te, es caracterizada, estudiada y definida por oposicién ala palabra humana, a la comunicacién creada en el Hempo que discurre y cuyos contenidos han de ser narrados sucesivamente, uno tras otro. Su presentacién como saber se realiza mediante el enfrentamiento de sus rasgos a los del lenguaje verbal, tal y como vemos sucede en Leonardo 0 como ocurriré en el debate que al respecto tiene lugar en los siglos XVII y XVII y que cul- mina con el famoso Laocoonte de Lessing, que lleva por subtitulo "Sobre los limites de la pintura y la poesta’. Y tal y como sucede, ademés, atin hoy dia en la préctica tolalidad de los estudios sobre el lenguaje o los lengua- jes de la imagen que actualmente proliferan: unos est dios que responden a Ia situaci6n concreta en la que nos encontramos, en la que la enorme abundancia de imége- nes en nuestro entorno ha dado lugar a la trasformacién, segiin la expresion de Mitchell, de una "cultura de pala- bras" a una "cultura de imagenes". Bste contexto, unido un renovado interés Le6rico por la imagen que se con- creta en el llamado giro icénico *, han conducido al and- lisis desde muy distintos puntos de vista del lenguaje propio de las imagenes, andlisis que comienza por lo comin (y con frecuencia termina) en una comparacién con el lenguaje verbal. Leonardo da Vine: Samtiche Gemalde und oe Schiten zur Malerst Schirmer Vetag, Munich, 1980, p. 89. ° Ofc bid, pp. 18-19 * Ct Michel, J: analogy Image, Tet, laeology. Univ, Chicago Press, * Ofz Bosh, G: Was ist en Big? Fink, Munich, 1994, p. 25 Chicago, 1986, p. 17.factotum Tal método, que, como decimos, continiia procederes: tradicionales, ha provocado sin embargo que la imagen fuera abordada durante mucho tiempo desde categorias ‘que no le son proplas, desde marcos y teorias construidas inalmente para la investigacion de lo verbal que eran sin més aplicadas sobre ella, desvirtuando en numerosas ‘ocasiones su sentido, Este, por ejemplo, es ‘el caso de gran parte de cestudios de 10 icénico reali- zados dentro de una de las perspectivas fundamentales. desde las que se hia desa- rrollado mas intensamente este interés por la imagen: a semidtica, La llamada "lngiistica de 10 visual’, segin la expresién de Gombrict?, era asimilada a la semiética icdnica, cuyo objetivo basic, en palabras de Roland Barthes, era seleccionar —_conceptos analiticos de ta lingaistica, ‘que, creemos a priori, son suficientemente generales para permitir el inicio de la Investigacion semidtica”, y con ellos analizar ta ima- gen. Tales. procedimientos provocaron que en determi- nadas obras no sélo las bases de la semiética de la imagen se asentaran sobre teorias del lenguaje verbal, sino que ademds se produjeran numerosos "préstamos no desea dos", y asi, que determinadas reglas 0 estructuras verbales ominaran y sofocaran lo visual. Esto sucede en ef mismo planteamiento de ta imagen ‘como lenguaje: en un texto de 1966, Barthes niega que las imagenes puedan constituir un lenguaje, pues "no pocemos hablar de lenguaje en el caso de una sistema sin doble arti- culacién y donde la relacién significante-significado es * Of Gombrich, EH: Art and fusion. Phaidon Pass, Londes, 1960, p. 7. “Barthes, : Elements of semites. Jonathan Cape, Londres, 1967, p. 9. ENSAYO analégica’. Bs decir, su cefinieién "téenicamente muy pre= cia de lenguaje procede del estudio de un émbito muy con= cercio, el verbal, yal trasladatla a ottos campos no s6lo es Inadecuada, sino que excluye usos legitimos de tal término. Bl estudio de ta imagen precisa de un reconocimiento previo del valor independiente de aquetla: la imagen tiene su propla estructura, su propla forma de significacién no subordinada a la de otros ten guajes, pero tal subordinacion ha tenido lugar en muy distin tos Ambitos durante largas 6pocas. Gottfried Boehm criti ceaba un procedimiento habitual de la historia del arte que deja- ba atrds la propia imagen en favor de su interpretacién en palabras, de su traduecién al Tenguaje, que sometia els cado visual a las posibilidades del verbal. BS decir, no eran propiamente las Imégenes el ‘objeto real de estudio, sino su traseripelén a palabras, tas explicaciones que de ellas se ieran, De acuerdo con ello rechazaria también 1a idea de imagen que Panotsky manejaba ‘en su iconologia, Ponia asi de _aniffesto que lo visual no séto era observado desde prejuicios verbales, sino que ademés la consideracion del lenguaje cescondida detras de éstos era asf mismo demasiado estre- cha y reduectonista Ahora bien, una vez reconockdo este valor ee la ima- gen, reconocido que su estructura y légica son independien- les, es decir, reconocido su /agos propio, surge cle nuevo la pregunta por su relacién con la palabra La existencia para- lela de dos importantes sistemas de expresién, el verbal y el ednico, plantea problemas tedricos a la hora de ponerlos en contacto, Aqui la cuestién de la traduccién es especial- mente complefa, pues en la operacin, como subraya ° Barthes, Pr *Viualizacion y longuajo’ ecogido en Barthes, La fore Ell Paidos, Barcelona, 2001, pp. 87-9,Roman Gubern*, se transforma la sustancia (Saussure) 0 materia (Helmsley) de expresién del mensaje, es ecit, la haluraleza material, fisica y sensible, det signticante, algo que ho ocurre en la traduccién, por ejemplo, de un idioma a otro, 4Son totalmente ajenos imagen y lenguaje verbal? Si esto fuera asi, no podriamos hablar de imagenes sin tergi- versarias, y una descripeién de un rostro o de un paisaje no nos podrian hacer imaginar los mismos: adem, la misma condicién de disciplinas tales como la historia del arte estaria en entredicho. Sin duda, redueir el lenguaje ieénico al verbal desde una visién demasiaclo limitada es perjudicial para el estudio de uno y otro, pero negar todo paralelismo, en tanto ambas son formas de significacién, seria absurdo. Asi, los elementos comunes habrdn de encontrarse desde ‘otra perspectiva. Goitfried Roehm! busea tales elementos conmnes en ‘una nueva configuracién del significado tanto en la imagen como en to verbal, configuracién que aqui solo podemos apuntar brevemente, y en este nuevo contexto desarrollado por él se preguntard por la posibilidad de traduccién entre ambos lengua por el fundamento que permite pasar de uno a otro, y dé por tanto la base para una hermenetitica de la imagen. Presenta para ello la estructura del sentido de la imagen en torno a unos elementos limite, como podrian ser en un primer acerca- iento la diferencia fondo-figura, 0 1os distintos colores del cuadro, entre los que se define un constante juego de con- wastes. Un juego, pues no se delimitan lineas de signi ci6n definitivas y cerradas, lineas que puedan ser sefiala- «das, aisladas y que abran paso asi al anélisis de la imagen en unidades menores, sino que es precisamente el juego de determinacién © indeterminaeién que ponen aquéllos en ‘marcha el que va a generat el sentido genuino de la imagen: como permanente transicién. Esta transicién de significados muestra el cardicter de potencia de la imagen: "las distintas direceiones de sentido de la imagen conforman el proceso de transicién entre los contrastes-limite, cuya condicion se apoya en la posibilidad {potencialidad) de sentido contenida en ellas mismas"®. Proceso y transicién que no tienen lugar sucesivamente en ‘un recorrido de lectura, sino de forma simultinea. Boehm * Gubern, R: La mirada opulent. Ed, Gustavo Gil, Barcelona, 1987, p. 52 fact6tum centra asi el significado de la imagen en la idea de simulta- neidad, idea que, subraya, no es en sti caso una categoria, temporal, sino que hace referencia a la presencia conjunta (anwesend y no gegenwértig) de la multiplicidad: lineas. fronteras, determinaciones, indeterminaciones. espacios, intermedios, ete. ‘Todos estos rasgos apuntan a una nueva ontologia de Ja imagen: a diferencia del lenguaje, en et que podemos separar el aspecto del ser y et de la apariencia mediante nombres y attibutos, en la imagen el ser se presenta cons- lantemente como apariencia, Pero tal caracteristica no anula los dos aspectos, no los elimina, sino que permite que su relacién sea precisamente la de la transicién: el ser en la imagen pasa permanentemente a la apariencia, sin identifi- carse con ella, ¥ tal movimiento produce la potencia inago- table que es la fuente del significado De esta forma, es el ser 1o que Boehm lama figura cin @Bildlichkeit) y que ha rectbido los nombres de proto! ‘agen (Uirbild) 0 consistencia icénica, el fundamento del La imagen tiene su propia estructura, su propia forma de significacién no subordinada a la de otros lenguajes sentido de la imagen, aquel que constituye la fuerza ¥ el ori gen de la misma, Fn segundo higar, Boebim desecha una teorfa del Fenguale ‘que respond al modelo denotativo, en el que et significado se, constnwya mediante la conjuncidn de referentes de forma act ‘mulativa, y presenta su altemativa en tomo a dos ntileos prin- cipales: pimero, subraya que el lenguaje esté formado por rela cones laterales y no por intenciones de significado finales que corresponderian en otras teorias.a ala signo verbal, y por oto Jado hace hineapié en que su objeto de estudio es el lenguyje hablado, es deci las relaciones cle comunicacién verbal que se dan en acto en el habla. Describe ast el lenguafe como una trama de conexio- nes en las que el sentido se muestra en una red, en 10s, tersticios del habla Inimana, y se determina por oposicién, de forma paralela a c6mo cada fonema es identificado por ‘oposicién a otros. También aqut el contraste de lineas tron ° Cir Boohm, G:'Zu einer Hermeneutk des Bids’, en Gadamer,H.G & Boehm, G (ec: Die Hermeneutic und de Wissenschaton. Suntkamp, Frankut, 1978, pp. 444-471, id, p. 481factotum | terizas construye el significado, pero en este caso se produce mediante la delimitacion de “lugares significativos", que determinan algo como algo a través de una conjuncién de relaciones laterales. "El lengua- Je no presupone un indice pre- vio de referents. sino que epresenta una génesis de sen= tudo, euyas propias condiciones ‘nunea puede absorber por com- pleto. Sentido es asi siempre sentido articulado verbalmen- te, ¥ no puede ser separado de su forma de aparecer en el decir, Bl hablante se mueve en wa malla lateral de tineas lim 1e, esto es, en un movimiento metaforico de contrastes" A partir de esta dleseripcién Boehm afirmaré que el fun- ‘damento del lenguaje, la base desde la que surge cl signi cadio del mismo, es, también aqui, la capacidad de figura~ ei6n, capacidad de permite dar forma al sentido dentro de El autor An Garcia Varas Licenciada en Filosofia or la Universidad ao Salamanca. Amplia estu- sos en Berlin y actual> mente reaiza una investi= jgacién sobre el pensa- ‘miento en imagenes, * id, p. 460 Ea ‘un medio, y que dentro de lo verbal se presenta cle manera privilegiada en la metifora. De esta forma, encuentra la posibilidad de una tra- ducei6n de imagen a palabras, una traducci6n en la que nin- uno de los dos extremos puede ser subordinado al otro, pues el original, la imagen, no desaparece, no es sustituida en el proceso de trascripcidn. Tal relacién permeable ha de probarse en la tradueci6n inversa, en la vuelta de lo tradu- ido al medio lnietak; es asi la reconstruceién de la relacién de lenguaje ¢ imagen la que prueba la legitimidad de esta préctica hermenéutica, basada en el fundamento comtin de ‘ambos lenguajes: la figuracién. Gon ello, en a traduceton ha de si ervado el fundamento. ha de permane- cer en el nuevo medio la cualidad que estructura el! sentido como transicién constante en un sistema de contrastes. De esta manera el elemento imaginative originario, que da lugar a las capacidades del lengua~ je (y que Boehm pone en relacién con el Finbildunskraft de Kant, como raiz de todo conoci- miento), se muestra asi mismo en el discurso verbal CADA VEZ MAS CERCA www .libreriavictorjara.com Meléndez, 21 + 37002 Salamanca TH, 923 261 228 + Fax 923 267 860 Email: amaru@verial.es