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BLOG: CALLEJN DEL DUENDE CDIZ FLAMENCO

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Aportes meldicos de un polo a la malaguea de Enrique El Mellizo


segn un cilindro indito (+ sole y taranta)
Hace un par de semanas que mi gran amigo, el cantaor de Andjar, Francisco Expsito, Paco el
Pecas, me remiti una grabacin de un antiguo rodillo de cera que creo pensar es hasta ahora
indito. La Institucin que ha permitido su acceso pblico es la Mil i Fontanals de Barcelona,
que lo identifica con la pieza: Z1945 Cilindros-22b, dando sobre ella la siguiente explicacin:
El contenido musical de este cilindro no est identificado y, a diferencia de los otros 21
cilindros, no est numerado, pero le hemos asignado el n 22. Este Cilindro 22 contiene dos
piezas vocales de cante flamenco: a) [Sin identificar] y b) Ay el demonio, romera. En una
etiqueta medio rota del estuche del cilindro se lee Caa Po... que puede referirse a los palos
del flamenco Caa y Polo (ambos muy similares) (...)..

Fotografa del estuche y del cilindro de cera en cuestin


(Institucin Mil i Fontanals de Barcelona; Fondo de Msica Tradicional del C.S.IC).

La grabacin, tal como se muestra y a mi entender, obedece a un remasterizado posterior y poco


cuidado de lo que posiblemente fuesen dos cilindros distintos de un mismo intrprete. Creo
apreciar dos grabaciones diferentes pero enlazadas, pegadas, en una sola, a pesar de que en el
estuche del cilindro aparece tambin un papel a lpiz que reza: original.
El primero creo puede corresponder a un fonograma de una serie de dos cantes que podran ser
la Caa (y) Pol(o), ttulo que aparece en la etiqueta rota. El otro corresponde a una taranta que
abordaremos ms adelante, si bien esta casa catalana expone todo el conjunto bajo este genrico
ttulo: Canto > Cante flamenco > polo.
Escrib a dicha Institucin Mil y Fontanals por si durante este tiempo hubieran obtenido ms
informacin sobre esta grabacin, o alguna pista sobre el gabinete fonogrfico que lo llev a
cabo, el ao de grabacin, el intrprete, etc., ya que se desconocen todos estos datos, pero no he
tenido contestacin hasta la fecha. Esperemos que expertos en la materia como el amigo Carlos
Martn Ballester pueda pronunciarse sobre algunos de estos extremos.

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Del cantaor diremos que curiosamente canta a palo seco, esto es sin acompaamiento alguno
de guitarra. Podra pues tratarse de una grabacin sin salida comercial, realizada por un
particular? Lo digo porque este tipo de grabaciones, aunque de forma muy espordica, se
dieron. Entre las de este tipo escuch que en cierta ocasin se le registraron a Arturo Pabn, el
hermano mayor de Pastora y Toms una serie de tons y martinetes que al parecer grab para un
rico adinerado ingls.
A pesar de lo dicho, estos cilindros dataran de finales del siglo XIX o a principios del XX,
pudiendo quiz acotarse sin demasiado error su grabacin en fechas comprendidas entre los
aos 1898 a 1903.

Impresin de cilindros. Estudio del Gabinete Fonogrfico de Jos Navarro en Madrid


(Cortesa de Alberto Rodrguez Peafuente)

Reitero que es posible que los dos primeros cantes polos- obedezcan al mismo discurso
expositivo. La taranta parece en efecto venir aadida de otra grabacin distinta, pues tras la
terminacin del segundo polo suena inmediatamente aqulla ya iniciada e impostada a mi juicio
de forma artificial. Para tratar cada uno de estos cantes de forma autnoma y valorar su escucha
los he cortado y separado de la grabacin original, que contena tambin ruidos y silencios de
grabacin.

PRIMER CANTE = SOLE APOL


De los tres cantes insertos en este interesante rodillo escuchamos el primero que, segn su
orden, correspondera a una CAA. No obstante transita meldicamente por un entramado
distinto a las dos variantes de caas ms conocidas hasta la fecha: las de Curro Dulce y To Jos
El Granano, obedeciendo ms a una sole extensa, con gran nmero de versos: 5.

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Para nominarlo de algn modo lo llamaremos temporalmente para este trabajo SOLE APOL
ANNIMA, aunque segn las pesquisas que ya apunt en su tiempo en otros artculos mos
publicados en este blog: http://cdizflamencoflamencosdecdiz.blogspot.com.es/2014/02/canresrondeno-gaditanos-policanas-y.html, dicho cante podra asociarse a una policaa.
As, por lo all esgrimido nuestro cante estara muy en consonancia a lo que consign como la
segunda homologacin meldica de la policaa, o polo de la soledad, asociadas a El Fillo.
Musicalmente y como veremos, tambin entrara este estilo en lo que antiguamente se llamaba
medio polo, no tanto por entenderlo como mitad de un polo o polo menor, sino por ser un
polo de transicin hacia soleares. La letra con que se canta es indita, al menos yo no la he
hallado en ningn cancionero de los que he manejado. Lo escuchamos:

CORTE

- 01 Sole-apol (cilindro indito)

http://www.ivoox.com/01-solea-apola-cilindro-inedito-audios-mp3_rf_11464568_1.html

Castillos inhabitables
aonde no existen campanas;
mas que cuatro lenguas infames
que se quean con las ganas
que nuestro querer se acabe.

(bis)
(bis)
(Esquema: A B C-C D D-E; 5 versos, 7 tercios). (1)

De los ejemplos que en su da pusimos de esta segunda homologacin meldica de la policaa,


recordamos los siguientes (remito a escucharlos all: cortes 14 y 15, respectivamente):

La que grab Jos Bedmar Contreras El Seco de Puente Genil cantada de esta forma: Y
mira que yo he sido sordado / Compaera de mi alma! / que mira que yo he sido
sordado; / he pasado munchos ros, / Ay, Sole, vida ma! / he pasado munchos ros / y
he tanteao muchos vaos. / Mira que he so sordado; / mira que he so sordao;.

(Esquema: A 0-A B 0 B-C A-A; 3 versos, 9 tercios).


-

La que segn Naranjito El Viejo era sole (polo de la soledad) de El Fillo, que grab su
sobrino Naranjito de Triana, acompaado de Paco de Luca, cantada de esta forma: Me
hubiera muerto de hambre; / Si no fuera por mi hermano / me hubiera muerto de hambre;
/ y siempre le quea a mi hermano / Sole y no puedo ms! / y siempre le quea a mi
hermano / cachitos de pan que darme. / Si no fuera por mi hermano / me hubiera muerto
de hambre.
(Esquema: B A-B C-0 C-D A-B; 4 versos, 9 tercios).

Seguimos para el esquema de los cantes aqu tratados estas sencillas normas: A B C D E...: nominal de los
distintos versos de la copla original; A-B: ligazn entre versos, en este caso primero con segundo; a: verso
incompleto, en este caso del primero de la copla original; y 0: verso neutro, esto es, verso aadido que no altera el
mensaje de la copla, slo enfatiza el cante.

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El Seco de Puente Genil (izquierda) y Naranjito de Triana (derecha) legaron estilos de lo que antiguamente se
llamaron policaas o polos de la soledad, esto es soleares primitivas asociadas a Antonio El Fillo (centro).

Como aqullas, nuestra SOLE APOL contiene elementos que lo asemejan mucho al polo,
aunque prescindan todas de los golpes esto es los tpicos apndices propios de aqullos tras
los versos pares. Los ejemplos expuestos van a confluir tambin sobre todo en su segunda mitad
en llamada sole-petenera, que no es sino una versin reducida de estos cantes y cuyo
paradigma meldico se encuentra en el desenlace del cante que tambin evoca nuestra SOLE
APOL, a pesar de que no aparecen verso neutro, suplindolo con la repeticin de los versos
naturales.
Tambin se confirmara como generadora de soleares, ya que como se puede comprobar nuestra
SOLE APOL (policaa, polo-sole o medio polo) es quiz el cante del que se escindir
por un lado- la sole-apol que cantaba Cobitos, atribuida como segundo estilo del antiguo
cantaor Antonio Silva El Portugus. Recordamos dicha sole de El Portugus 2 en su voz,
acompaado de Manuel Cano hacia 1968:

CORTE

02

- 02 Sole de El Portugus 2 (Cobitos con Manuel Cano)

http://www.ivoox.com/02-solea-el-portugues-2-cobitos-con-audios-mp3_rf_11464579_1.html
Candelas del cielo
del cielo caigan candela y ms candela
le caigan a tu madre encima
por tener malina lengua.

(Esquema: a A C-D C-D; 3 versos, 6 tercios).

Manuel Celestino Cobos Cobitos

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Escuchando en el siguiente experimento que ambos cantes coinciden meldicamente en los dos
primeros tercios:

CORTE

03

- 03 Inicio Medio Polo Annimo & Sole de El Portugus 2

http://www.ivoox.com/03-inicio-medio-polo-anonimo-solea-de-audiosmp3_rf_11464600_1.html
A partir de ah divergen en que la sole apol del Portugus se acorta hacia los bajos, mientras
que nuestra SOLE APOL entronca con otro cante muy afn, a lo que conforme a mi referido
artculo anterior se tratara de la sole rondea de Enrique Ortega, que como vimos tambin era
conocida antiguamente como medio polo.
En este nuevo experimento vamos a solapar la terminacin de nuestra SOLE APOL con
dicho cante en una de sus ms antiguas versiones, la de Juan Breva acompaado por Ramn
Montoya en 1910, con esta copla:
(Ni los) Templarios de Roma
ni el que invent los tormentos
te tienen que querer tanto
como yo te estoy queriendo
compaera de mi alma!
como yo te estoy queriendo

(Esquema: a B C-D 0-D; 4 versos, 6 tercios).

Juan Breva

Escuchamos de nuevo nuestra SOLE APOLahora cortada en sus dos primeros terciosenlazada con este cante para su rpida comparacin

CORTE

04

- 04 Medio Polo Annimo 2 parte & Sole de Enrique Ortega

http://www.ivoox.com/04-medio-polo-anonimo-2-parte-solea-audios-mp3_rf_11464623_1.html

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Pero aparte de estas analogas musicales hay que volver a reparar en que este cante se presenta
en un esquema de cinco versos, que al cantarse producen 7 tercios. Esto slo es comparable a
una curiosa, a la vez que bella y extraa sole que grab Camarn de la Isla en su tercer disco
de 1971 como remate de su polo Estoy cumpliendo condena... (Philips 848 544-2).
No se sabe al menos yo no- de dnde sac Camarn este bello y arcaico estilo, aunque cabe la
posibilidad de que la meloda de este cante fuese transmitida por Antonio Snchez Pecino que
es quien firma letra y msica de todos los cantes del disco junto con su hijo Paco de Luca quien
acompaa magistralmente al cantaor.

Portada del tercer disco de Camarn de La Isla, donde se incluye la referida sole con la que remata el polo

A esta nueva sole apol de Camarn, en coherencia y por las caractersticas apuntadas para el
cante que estudiamos entrara dentro de los parmetros de las policaas. El hecho cierto es que
se acomoda en mucho de su desarrollo meldico precisamente al cante objeto de nuestro
estudio; la nica diferencia es que Camarn realiza 6 tercios en lugar de 7-, uno por cada verso
que contiene la copla:
Llorando le po a Dios
que me de la libert;
aunque tenga que pedir
limosna por cari;
porque tengo un sinvivir
y que nunca pa habr ya paz.

(Esquema: A B C D E-F; 6 versos, 6 tercios).

Escuchamos de nuevo nuestra SOLE APOL enlazada con esta otra de Camarn para su ms
rpida comparacin:

CORTE
Paco de Luca)

05

- 05 Sole apol (cilindro indito) & Sole apol (vers. Camarn con

https://www.ivoox.com/05-solea-apola-cilindro-inedito-solea-apola-audiosmp3_rf_11486650_1.html
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Se observa claramente como en nuestra SOLE APOL, este cante tambin mantiene la
apoyatura para sus dos primeros tercios en la sole apol de El Portugus 2. El desarrollo
posterior aunque amalgama la sole rondea de Enrique Ortega (medio polo), lo hace de manera
algo diferente, ms sostenida en la terminacin de los primeros tercios pares.
Hay que hacer notar que tanto nuestra SOLE APOL como este cante de Camarn an estn
evocan la tradicin romancstica ms all del mero hemistiquio o la cuarteta, esto es, an estn
cargados de versos, por lo que no han adoptado la lgica sobriedad de las soleares. stas
conformadas sobre los mismos polos ya reducirn su balance de estrofas a cuatro, para luego
pasar a tres (tercetas) y a dos con el de inicio quebrado (soleariyas).
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SEGUNDO CANTE = POLO (DE TOBALO?)

El segundo cante con el que nos encontramos en nuestra interesante grabacin es un polo
estricto. El que habamos establecido como polo de Tobalo (aunque han surgido algunos datos
que trataremos luego y que contradicen esta atribucin), con su tradicional y conocida copla,
pero en una versin aeja y felizmente distinta a la que hasta se ahora conoca. La escuchamos:

CORTE

06

- 06 Polo de Tobalo (cilindro indito)

http://www.ivoox.com/06-polo-tobalo-cilindro-inedito-audios-mp3_rf_11464770_1.html

-Eres el demonio, romera,


que me vienes a tentar.
-No soy el demonio, romera,
que soy tu mujer natural.

(Esquema: A B C D; 4 versos, 4 tercios).

Observamos que este polo est cantado en una tesitura alta, valiente, como quiz requeran estos
cantes en el pasado a tenor de las alusiones que de su interpretacin se tienen. Por tanto deban
ser unos cantes ms vivos que luego, al correr del tiempo e imponerse en el cante ms la
intencionalidad a las facultades decayeron en su interpretacin, reducindose su nmero de
variantes y quedando relegados a un par de estilos, algo estereotipados y muy momificados.

Aqu, aunque su esquema nos recuerda a la versin legada por Pepe de La Matrona, ste se
canta de un modo mucho ms airoso. En esta aeja pero novedosa versin los tercios son ms
tendidos y lnguidos (se recrea mucho en la palabra demonio), y no son tan dictados como
haca el de La Matrona.(2)

2
Aunque es una versin muy conocida se puede escuchar en mi artculo aludido cantes rondeo-gaditanos IRomances y Polos (1 Parte) Audio 1.

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Pepe de La Matrona y Rafael Pareja, cantaores ambos de Triana, cantaron sendas versiones de un mismo
estilo de polo que denominaron de manera diferente (de Tobalo y natural).

No obstante, escucharemos una versin de este polo que hace poco ha visto la luz pblica no
hace mucho y de la que hablar ms tarde. Canta Rafael Pareja muy mayor- acompaado de
Manolo de Huelva. Nos servir para la contrastar dicha versin con la de nuestro POLO que
establecen distintos modos de abordar el cante. Obsrvese como al final Pareja dice que lo
cantado es el polo natural:

CORTE

07

- 07 Polo natural (Rafael Pareja con M. Huelva)

http://www.ivoox.com/07-polo-natural-rafael-pareja-m-huelva-audiosmp3_rf_11465060_1.html
Si escuchamos de nuevo nuestro POLO observamos que no aparece la muletilla Ay qu!,
tpica del final de los tercios pares de los polos dando cierta sentencia al cante (y que aqu se
sustituye por la palabra romera). Esta prdida versin del POLO se nos antoja mucho ms
fresca y viva a pesar de haber estado grabada presumiblemente 70 u 80 aos antes.
Pero lo ms asombroso, y paradjico a la vez, de esta versin que ahora escuchamos es
que los apndices ayeados en tres claros fraseos- al final de los versos pares, es decir lo
que antes se llamaba los golpes del polo, coinciden salvo el ltimo- con los propios de la
ms paradigmtica versin de la llamada malaguea de Enrique El Mellizo.

Enrique El Mellizo

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A diferencia de nuestro POLO dichos apndices en la malaguea se utiliza como ligazn, lo que
confiere gran enjundia y emotividad a esta peculiar malaguea. Sin embargo en el POLO, no
posee tal cometido, ya que tras el ltimo golpe se hace la pausa correspondiente antes de
cantar la segunda mitad del cante, lo que nos retrotrae de nuevo a la cadencia de estos cantes
primitivos. Estos apndices llorados o lamentos que no quejos- son en otros palos antiguos de
obligado trmite, aunque sus lneas meldicas cambien. As, las serranas tienen tambin
apndices llorados a mitad de cante, algunas saetas y tambin algunas seguiriyas antiguas de la
rbita de Toms El Nitri al final de algunos de sus tercios. Estas ltimas podran tratarse de
playeras, precisamente por ser plaideras o lloradas sus variantes?
El aadido de estos apndices del polo para construir este tipo de malagueas lloradas
suponemos viene de antes de Enrique El Mellizo, al menos dos aos antes de que naciera ste,
en 1846, donde dicha alquimia musical quiz la apuntase ya la Gitana Dolores. Una crnica de
aquellas calendas da cumplida cuenta de una fiesta andaluza que public El Espaol del 19 de
junio de ese ao, en la que participa dicha cantaora, que por dems era bailaora y tocaora, y con
toda seguridad gaditana.
Muy posiblemente fuese el mismsimo Estbanez Caldern el cronista de dicho evento, a tenor
de estos apuntes que se utilizan en la descripcin de la famosa y conocida Fiesta en Triana.(3)
Dice as:

Variedades.Anoche tuvimos el sabroso placer de asistir un festejo de la gente buena. La reina de la


asamblea como era de esperar, lo fue esa gitanilla que tanto ruido nos ha trado
Madrid con el bullicio de sus bailes, el sentimiento de sus cantares, su gracia en herir la
vihuela, y los palillos, y en la trinidad mgica que forma con sus movimientos, sus ecos, y
sus punteos. Los dems actores en esta pera, eminentemente andaluza, lo fueron el
Granadino, Espeleta, Enriquillo y otros aficionados. La muchacha es un tipo acabado de
su raza y de su pas..

3 Desde mi punto de vista creo que la famosa fiesta de El Solitario no es sino un compendio descriptivo de las
muchsimas juergas y eventos flamencos vividos por el escritor y descritas en alarde de conocimiento como si de una
sola se tratara. Esto lo prueba el hecho de que Florentino Hernndez Girbal, en su exhaustiva y documentada
biografa sobre el financiero malagueo don Jos de Salamanca (1811-1883), narre una fiesta (muy similar en
algunos pasajes descriptivos a la de Triana), que tiene lugar en Mlaga en 1830, en la que tambin participan Antonio
El Fillo, El Planeta, La Marrancho, y muchos de los flamencos que se citan en Un baile en Triana y en Asamblea
general. (F. Hernndez Girbal: Jos de Salamanca. Marqus de Salamanca. El Montecristo espaol; Ed. (Madrid), 1963; pgs.
55 a 57). De otro lado hay que decir con respecto a la Gitanilla Dolores que ya aparece anunciada en una nota de la
pgina 4 del n. 1.166 del diario Eco del Comercio en su edicin de Madrid de una semana antes de esta crnica, el
viernes 12 de junio: Acaba de llegar esta corte una linda gitana que canta muy bien acompandose
graciosamente con la guitarra; se ha presentado ya en varias reuniones y ha gustado el mrito especial de la
gitana..

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Serafn Estbanez Caldern El Solitario (1799-1867).

Tras describirla en su belleza y en sus bailes, entre ellos la yerba buena, las seguidillas y la
Tana..., expresa:
Por lo que hace su canto, diremos que la voz es estensa, variada y adecuada para
darle todo su efecto al sentimiento y melancola de estos aires andaluces y orientales.
Entre las muchas cosas que cant, hay dos que las frilamos y sealamos, pues son de lo
mejor que puede orse, y hasta ahora de un efecto nuevo para nosotros. La una es la
Malaguea, por el estilo de la Jabera, y la otra son esas coplas quienes los
aficionados llaman Perteneras.
Por lo mismo que hemos odo la Jabera quien saludamos desde aqu, por los muchos
ratos de soberano placer que nos ha dado con su canto: aseguramos que la que canta la
Gitanilla no es la malaguea de aquella clebre cantadora, sino otra cosa nueva, con
diversa entonacin, con distinta cada y de mayor dificultad, y que por el nombre de
quien con tal gracia la sabe entonar, pudiera llamarse la Dolora.
La copla comienza con un arranque lo malagueo, muy corrido y con mucho estilo,
retrayndose luego y viniendo dar salida las desinencias del Polo Tobalo con
mucha hondura y fuerza de pecho, concluyendo con otra subida al primer entono; fue
cosa que arrebat siempre que la oy el concurso. (...).
Quiz sea Aurelio Sells (1887-1974) el primero que graba una versin que plasma dicho uso
actual de tales apndices llorados (golpes del polo segn la versin que analizamos) en la
malaguea de El Mellizo y que se ha perpetuado hasta nuestros das, en la llamada malaguea
grande. Aurelio la grab en tres ocasiones, en 1929 con Ramn Montoya, sin apenas variacin.
La escuchamos en la siguiente versin (Polydor 220.039):

CORTE

08

- 08 Malaguea del Mellizo (vers. Aurelio de Cdiz)

http://www.ivoox.com/08-malaguena-del-mellizo-vers-aurelio-cadiz-audiosmp3_rf_11464789_1.html
Mis penas...
Ando buscando por el mundo
a quien contarle yo mis penas;
y no haba podio yo encontrar
quien se adolezca de ellas
Ya yo no quiero vivir ms..
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Tambin la grab ese mismo ao El Nio de Cabra (1870-1947) en dos ocasiones, siguiendo
una versin algo distinta a Aurelio, lo que pudo deberse a la propia personalidad cantaora de
Cayetano o el haberla podido tomar del propio Enrique El Mellizo ya que era 17 aos mayor
que Aurelio y pudo habrsela escuchado al maestro gaditano. (4)
Escuchamos del cantaor egabrense una de sus dos versiones, con una letra muy comn a este
estilo, tambin acompaado de Montoya (Polydor 220.016):

Aurelio de Cdiz y Cayetano Muriel Nio de Cabra (Archivo Jos Arias Espejo).

Se la llev Dios
a la madre de mi entraas
Por qu se la llev Dios?
Si era porque falta le haca
Eso lo respeto yo
Pero se llev toda mi alegra.

(Esquema = b A B C D E; 5 versos, 6 tercios).

Comprobamos que su versin est algo ms cercana a las tenidas como ms autnticas: las
grabadas en cilindro por Rafael El Moreno hacia 1898, y El Nio de la Isla en 1910 (Zonophone
552.158), pero contrariamente a aqullas, se aprecia la asimilacin de estos golpes de nuestro
POLO con los fraseos llorados de la malaguea de la versin de Sells.
La escuchamos extractada y sin la repeticin del 1er tercio-, justo tras el inicio del 1 de
nuestro POLO, aadido aqu para comprobar que tambin toma de aqul su arranque, con el que
despliega un arco meldico que cubre casi la totalidad de los dos primeros tercios de la
malaguea:

CORTE

09

- 09 Polo 1er tercio-Malaguea Mellizo (v Nio de Cabra)

http://www.ivoox.com/09-polo-1er-tercio-malaguena-mellizo-v-nino-de-audiosmp3_rf_11464814_1.html

Entre las formas de acometer este estilo Ramn Soler en la pg. 159 de su reciente libro 4 Estudios sobre Antonio
Mairena, -trabajo que recomiendo encarecidamente- expresa pg. 159-: Pero fue sin duda Aurelio Sells el gran
impulsor de este estilo de malaguea, cuyos lastimeros ayes la dotan de una fuerte carga emotiva. Seguramente
Aurelio basa su versin ms que en lo aprendido del propio Mellizo en lo que escuch a sus hijos pues recordemos
que Aurelio aun no tena 19 aos cuando fallece su maestro.

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Recordando la descripcin de la malaguea de la Gitanilla Dolores:

Diario El Espaol 19 de junio de 1846

Esta influencia del arranque del polo la volvemos a comprobar en otra versin anterior, la
mencionada del jerezano Rafael El Moreno, del que escuchamos al efecto y en la misma
comparativa slo sus dos primeros tercios:

CORTE
1&2 tercios

10

- 10 Comparativa Polo 1er tercio-Malaguea Mellizo v R Moreno

http://www.ivoox.com/10-comparativa-polo-1er-tercio-malaguena-mellizo-v-r-audiosmp3_rf_11464824_1.html
Sobre el seguimiento de algunas teoras y desestimacin de algunos postulados de larga
tradicin en cuanto a la construccin meldica de la malaguea de Enrique El Mellizo, pueden
revisarse los interesantes artculos que al efecto Antonio Barbern public en ste, su blog, hace
algn tiempo http://cdizflamencoflamencosdecdiz.blogspot.com.es/2014/08/las-malaguenas-delmellizo-liturgicas.html (1., 2 y 3 parte, donde adems se pueden escuchar las grabaciones
completas de estas primeras versiones de la malaguea del Mellizo a las que hago alusin).
Con ellos se puede concluir que la meloda de dicho cante poco tena que ver con el canto
gregoriano (dejando aparte el cante de preparacin, llamado prefacio de la malaguea cuya
meloda se identifica con una cancin popular catlica). Sin embargo recoge, muy a propsito,
la opinin que Aurelio Sells dio a Jos Blas Vega sobre este extremo:
A.- (...). Y eso del Mellizo no son malagueas, eso es una cosa rara.
B.V.- Y de dnde cree ust que sac l eso?
A.- Pa m de la meloda del romance de Bernardo el Carpio. Bernardo el Carpio / y el Rey
Alfonso (.../...).
B.V.- Pero ya la meloda siempre es la misma, verdad Aurelio? Y no ser eso una coincidencia
tonal, no de meloda y que despus se la pusiera a ese romance ese trozo de meloda que ust se
acuerda.
A.- Es fcil que sea as. Yo creo que el cante ese de Bernardo y lo que haca Enrique viene a ser
lo mismo.
B.V.- Hace una meloda montona con aire de malaguea. Me da la sensacin de una msica
elaborada..
Esta opinin por la cual la tonada de un romance sirve de base para crear un estilo flamenco
posterior entra dentro de lo que apuntbamos sobre nuestro POLO, si asociamos su copla y
meloda a una posible tonada con la que posiblemente se cantara otro romance, el del Conde
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Aportes meldicos de un polo a la malaguea de Enrique El Mellizo segn un cilindro indito
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Sol, ya que hay que insistir en que al menos su copla se forma con una cuarteta tomada de la
parte que dice:

-Dadme, Conde una limosna.El Conde pasmado se h;


-De qu pas soy seora?-Soy de Espaa natural.-Sois aparicin, romera,
que venisme a conturvar?.-No soy aparicin, Conde,
que soy tu esposa leal.La copla del nuestro POLO, se ajusta al hemistiquio deformado de dicho romance en esa parte:
-T eres el diablo, romera,
que me vienes a tentar.
-No soy el diablo, romera,
soy tu mujer natural;
As, pues concluimos que la malaguea del Mellizo lo que correspondera al armazn o base
meldica de su cuerpo central, pudo haberse cogido de un romance -el de Bernardo el
Carpio, el del Conde Sol?-, o ms concretamente de un polo o polos escindidos de aquellos y
conservando an la tonada con que tales se cantaban, como es el caso de nuestro POLO.
En parte queda demostrado en el experimento de escucha corte 08- que se conserva sobre todo
en el arranque, aunque posteriormente, y como es lgico, la malaguea haya divergido de aqul
al ir conformndose como cante con identidad propia
Todo esto viene a redundar en que la llamada Malaguea del Mellizo, a mi entender no es un
cante en s, sino varios, y no me refiero a modos interpretativos o variantes sino a estilos, a
veces muy diferentes unos de otros. Por ello y en esencia podramos hablar de un sistema de
cantes, aunque no malacitanos. (5)
Tambin es cuanto menos trascendente que esta malaguea o los cantes asociados a este
sistema no fuese grabada en la discografa antigua por cantaores malagueos, destacando por
contrario la enorme presencia de intrpretes gaditanos o de su provincia: Rafael El Moreno, El
Nio de La Isla, El Garrido de Jerez, Aurelio de Cdiz, Manolo Caracol, con toda probabilidad
Fosforito y Chacn...

5 El hecho de llamarse malagueas concita o asimila modos interpretativos asociados a la mtrica del fandango, que
antiguamente eran designados bajo el comn nombre de malagueas, aunque fueran cantes que se dieron en Cdiz,
no malacitanos a pesar de tal nombre. Comprndase en este sentido que puedan llamarse malagueas gaditanas. La
misma disquisicin hicimos en nuestro libro sobre los cantes mineros al hablar de las cartageneras, las cuales tenan
claros antecedentes en las malagueas murcianas; esto es cantes con mtrica de fandango antiguamente llamados
malagueas-, pero netamente oriundas de Murcia y su provincia. Estas malagueas de Cdiz tuvieron sin duda
mayor vigencia en la Baja Andaluca. Se habla de las perdidas malagueas de El Marrurro, de El Loli e incluso de la
de Paco La Luz que quiz estuvieran englobadas en este sistema de cantes, adems de estilos postreros al de propio
de Enrique El Mellizo como el adjudicado a El Nio del Huerto.

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Rafael El Moreno, El Garrido de Jerez, El Nio de La Isla y Don Antonio Chacn

Como estamos viendo la frmula musical de este grupo de cantes posiblemente no fuese
invencin de Enrique El Mellizo, aunque es a partir de l cuando se personaliza en su figura,
hasta prohijar bajo su nombre cualquier estilo de este sistema, nominndolo siempre como si
fuera uno slo, nico.
Ya Estbanez Caldern pretendi llamar este cante como Dolora apartando el cante del
comn de las malagueas, Aurelio de Cdiz expres a Blas Vega que eso del Mellizo no son
malagueas, eso es una cosa rara y Caracol, de forma intuitiva, en 1944, titula su cante en este
sistema: Porque yo nunca haba llorao..., como Gaditana Malaguea de Cdiz.
Con respecto a la influencia del sistema de los polos en algunas malagueas, anotamos la propia
del ayeo de encuadre introductorio de la caa en el arranque de otra malaguea antigua, la de El
Canario 1; lo que comprobamos escuchndolas extractadas en dichos tramos meldicos:
(Hemos escogido la caa del Nio de Cabra en 1929 (Polydor 220.020) y la mencionada
malaguea que canta La Nia de los Peines en 1914: Espa... (Oden 13.267)):

CORTE
Canario

11

- 11 Ayeo introductorio de la caa-1er&2 tercios malaguea del

http://www.ivoox.com/11-ayeo-introductorio-cana-1er-2-tercios-malaguena-audiosmp3_rf_11464920_1.html
Volviendo al POLO que nos ocupa existen dudas razonables con respecto a su atribucin a
Cristbal Palmero Tobalo de Ronda, de ah que desde el inicio lo haya puesto entre parntesis.
Cuando escrib el artculo sobre los cantes rondeo-gaditanos dedicado a los polos y
publicado en este mismo blog, no pude cotejar unas grabaciones que han salido posteriormente,
tituladas Manolo de Huelva acompaa..., editadas por Pasarela y dirigidas por Rodrigo de
Zayas que se componen de seis CDs y un DVD. Marius de Zayas y Virginia Randolph Harrison,
padres de Rodrigo, fueron quienes realizaron entre 1938 y 1966 dichas grabaciones.
En una de ellas Rafael Pareja, anciano, establece como hemos odo (Corte 07) la atribucin
inversa. Es decir lo que creamos hasta ahora de Tobalo, segn criterio de Pepe de La Matrona,
sera el polo natural y al contrario.

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Estos posicionamientos con respecto a los polos son abalados tambin por Manolo de Huelva en
diferentes comentarios recogidos en el cuadernillo que acompaa a dichas grabaciones. En l se
citan conversaciones escritas o grabadas con aqul guitarrista por los padres de Rodrigo de
Zayas, que es quien a la postre hace acopio de ellas. Entresacamos los siguientes prrafos con
respecto a este asunto de los polos, por las que el de Huelva afirmaba:
El polo es un cante ms bien liso el acento es el apoyo, es dnde se apoya el cantaor
(...). El polo natural es ms liso, el de Tobalo tiene ms acento, pero en el polo de Tobalo
no hay acentos despus de las palabras compaera ma. En los dos polos, hay acento
en la palabra que.. (6)
Rafael Pareja interpreta lo que l llama polo de Tobalo, en dos grabaciones distintas con estas
letras:
En el querer no hay saber, ay que;
Cuando Dios nos llame a cuentas,
compaera ma!,
compaera ma!
lo tengo experimentao;
tenemos que ir los dos
pero es que siempre he huido
Porque t has so la causa
compaera ma!
compaera ma!
de verme tan castigao,
de que me condene yo
En dicho libro Rodrigo de Zayas, expresa la opinin de Chacn sobre los polos a travs de las
declaraciones que obtuvo del tocaor, cuando dice:
Manolo le haba pedido opinin a Chacn acerca del polo natural. Chacn le contest
que el Polo natural es una declaracin del marido y la respuesta de la mujer.. (7)
Lo que establece que la copla de este polo natural es: T eres el diablo, romera....

Rafael Pareja y Manolo de Huelva


6

(Rodrigo de Zayas en el texto del libro que acompaa la obra Manolo de Huelva acompaa...; Pasarela (Sevilla);
2015, pg. 44).

(Rodrigo de Zayas; obra cit; pg. 41).

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No obstante dicho polo de Tobalo (tambin en su modalidad de caa), presentara unos golpes
muy reconocibles, cuya meloda proviene del estribillo del zorongo. Lo comprobamos con
ejemplos obtenidos de placas de pizarra, escuchando seguidos los golpes del polo (cantado por
Jarrito), el estribillo del zorongo (cantado por Rosario) y de nuevo los golpes del polo
(interpretado esta vez por Manolo Manzanilla):

CORTE

12

- 12 golpes del polo-Estribillo del zorongo

http://www.ivoox.com/12-golpes-del-polo-estribillo-del-zorongo-audiosmp3_rf_11464938_1.html

Gitana de granada bailando el zorongo (Grabado de Gustavo Dor) y la bolera Mariana Mrquez bailando el
zorongo en 1795.

Jos Navarro Rodrguez afirma que Tobalo se inspir en varios cantes, entre ellos ...en las
melodas que cantaban los aguadores rondeos, que pregonaban las excelencias del lquido
elemento que traan de la Fuente de la Mina y de la Ta Gaspara. Es posible que uno de estos
cantes fuese el zorongo del que tom el estribillo para musicar los golpes.
Es posible entender entonces, a tenor de estas nuevas averiguaciones, que lo cantado por La
Dolores, fuese una malaguea con estas desinencias del Polo Tobalo, o con unas
desinencias asumibles al estribillo del zorongo. Es decir una malaguea al modo gaditano, de
la misma filiacin y familia musical que la de Enrique El Mellizo, pero distinta a ella.
Del mismo modo Es posible pensar que los golpes de nuestro POLO, ahora hallado en cilindro
obedezcan a la meloda aadida de otro cante pre-flamenco de la misma ndole que el zorongo?
Con toda seguridad.
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TERCE CANTE = TARANTA
No menos interesante es el tercer cante que aparece en esta grabacin de cilindros de cera. Se
trata de una taranta que canta nuestro annimo intrprete con la copla:
(Cortada)...(A) nado;
Yo no tengo inconveniente
de pasar el ro a nado
si supiera ciertamente
que t estabas al otro lado
que al otro lado del puente.
Esta letra aparece nicamente grabada por Manuel Escacena, en la primera versin consignada
de lo que en nuestro libro Los Cantes Mineros a travs de los registros de pizarra y cilindros
consignamos como taranta de La Gabriela.
Por dems la canta para interpretar con ella la primera versin de dicho estilo aparecida en la
muestra cotejada. Concretamente Escacena la graba en 1908 para la casa Zonophone
acompaado de la guitarra de Romn Garca, en una serie donde adems de esta copla: (De
pasar el ro) A nado..., canta nuevamente aqul estilo con otra copla sumamente antigua: (Se
mantiene) El fuego vivo... (Ref: X-5-52.013; Y-164). (8)
Estos preliminares los exponemos para establecer la antigedad de la copla, su localizacin en
el entorno murciano-cartagenero y, por ende, segn los datos y valoraciones que en nuestro
trabajo hicimos, la correcta atribucin del estilo que ahora nos ocupa, que no es otro, que la
taranta de Enrique de Los Vidales.
Efectivamente, como entonces apuntamos, la taranta en cuestin presenta la misma filiacin
musical que la taranta de La Gabriela, sin embargo sus cadencias son distintas hasta diverger en
dos estilos distintos.
La que se contiene en este, nuestro cilindro tiene mucha importancia pues establece el patrn
meldico de dicha taranta con bastante anterioridad a la versin que de la misma grabara por
duplicado Antonio Grau, hijo de El Rojo el Alpargatero, cuya versin era, hasta este mismo
momento, la nica consignada con respecto a aqul estilo. Recordamos que la registr en 1915
acompaado por el tocaor Enrique Rodrguez El Negrete (Path 2.101s; 12.287), con las
siguientes coplas, que consignamos de forma completa, aprovechando para corregir la primera:

Esta segunda copla: Entre la ceniza muerta / se mantiene el fuego vivo / entre el amor y los celos / anda el
Demonio metido, como sealamos en el libro pgs. 249 a 251- tambin se asociada a un patrn musical diferente
que consignamos como taranta de El Nene de Las Balsas. No obstante tal copla, como exponemos en el libro, adems
de por Manuel Escacena, en 1908, fue registrada por La Nia de los Peines y La Rubia de las Perlas, ambas en 1912,
y Pastora de Jerez en 1914. Todas ellas se interpretan en el estilo de taranta de La Gabriela, salvo la de La Nia de los
Peines, que lo hizo en el mencionado estilo de El Nene de las Balsas.

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En una mina...
Trabajando que yo en una mina,
que yo v desprenderse un pen
le ha llevao la muerte a mi hermano;
que sufra mi corazn
en ver que yo no pude atar el ageln. (9)

Creyera yo en t...
Que no lo creyera yo en t
que rechazato t a m me vieras
ni queda el favor de haber so
diez aos mi compaera.
No lo creyera yo en ti

No responde, como algunas constructivas crticas pensaron en su momento al opinar sobre este
particular estilo, a una caprichosa interpretacin del propio Grau, y viene, por dems, a avalar
en cierto modo la autenticidad del mismo. No obstante se aprecia que en las versiones de Grau
el primer verso se resuelve cantado en el 2 tercio, mientras que nuestro annimo intrprete lo
resuelve en el 3.
Escuchamos para terminar las, con sta, tres nicas versiones de la taranta de Enrique de Los
Vidales:

CORTE

13

-13 Taranta de Enrique de Los Vidales (cilindro indito)

https://www.ivoox.com/13-taranta-enrique-los-vidales-cilindro-audiosmp3_rf_11479814_1.html

CORTE

14

- 14 Taranta de Enrique el de Los Vidales (Antonio Grau)

https://www.ivoox.com/14-taranta-enrique-los-vidales-audios-mp3_rf_11465042_1.html

CORTE

15

- 15 Taranta de Enrique el de Los Vidales (Antonio Grau)

https://www.ivoox.com/15-taranta-enrique-los-vidales-audios-mp3_rf_11464954_1.html

Para terminar doy el enlace de la pgina referida donde se expone la grabacin original de este
cilindro indito: http://musicatradicional.eu/es/piece/25230
Rafael Chaves Arcos.-

Ageln, es el aguiln o brazo de una gra, pronunciado as por deformacin popular.

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