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Aportes melódicos de un polo a la malagueña de Enrique El Mellizo
según un cilindro inédito (+ soleá y taranta)
Hace un par de semanas que mi gran amigo, el cantaor de Andújar, Francisco Expósito, ‘Paco el
Pecas’, me remitió una grabación de un antiguo rodillo de cera que creo pensar es hasta ahora
inédito. La Institución que ha permitido su acceso público es la Milà i Fontanals de Barcelona,
que lo identifica con la pieza: Z1945 Cilindros-22b, dando sobre ella la siguiente explicación:
«El contenido musical de este cilindro no está identificado y, a diferencia de los otros 21
cilindros, no está numerado, pero le hemos asignado el nº 22. Este Cilindro 22 contiene dos
piezas vocales de cante flamenco: a) [Sin identificar] y b) “Ay el demonio, romera”. En una
etiqueta medio rota del estuche del cilindro se lee “Caña Po...” que puede referirse a los palos
del flamenco Caña y Polo (ambos muy similares) (...).».

Fotografía del estuche y del cilindro de cera en cuestión
(Institución Milà i Fontanals de Barcelona; Fondo de Música Tradicional del C.S.IC).

La grabación, tal como se muestra y a mi entender, obedece a un remasterizado posterior y poco
cuidado de lo que posiblemente fuesen dos cilindros distintos de un mismo intérprete. Creo
apreciar dos grabaciones diferentes pero enlazadas, ‘pegadas’, en una sola, a pesar de que en el
estuche del cilindro aparece también un papel a lápiz que reza: “original”.
El primero creo puede corresponder a un fonograma de una serie de dos cantes que podrían ser
la “Caña (y) Pol(o)”, título que aparece en la etiqueta rota. El otro corresponde a una taranta que
abordaremos más adelante, si bien esta casa catalana expone todo el conjunto bajo este genérico
título: “Canto > Cante flamenco > polo”.
Escribí a dicha Institución Milà y Fontanals por si durante este tiempo hubieran obtenido más
información sobre esta grabación, o alguna pista sobre el gabinete fonográfico que lo llevó a
cabo, el año de grabación, el intérprete, etc., ya que se desconocen todos estos datos, pero no he
tenido contestación hasta la fecha. Esperemos que expertos en la materia como el amigo Carlos
Martín Ballester pueda pronunciarse sobre algunos de estos extremos.

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Aportes melódicos de un polo a la malagueña de Enrique El Mellizo según un cilindro inédito
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Del cantaor diremos que curiosamente canta “a palo seco”, esto es sin acompañamiento alguno
de guitarra. ¿Podría pues tratarse de una grabación sin salida comercial, realizada por un
particular? Lo digo porque este tipo de grabaciones, aunque de forma muy esporádica, se
dieron. Entre las de este tipo escuché que en cierta ocasión se le registraron a Arturo Pabón, el
hermano mayor de Pastora y Tomás una serie de tonás y martinetes que al parecer grabó para un
rico adinerado inglés.
A pesar de lo dicho, estos cilindros datarían de finales del siglo XIX o a principios del XX,
pudiendo quizá acotarse sin demasiado error su grabación en fechas comprendidas entre los
años 1898 a 1903.

Impresión de cilindros. Estudio del Gabinete Fonográfico de José Navarro en Madrid
(Cortesía de Alberto Rodríguez Peñafuente)

Reitero que es posible que los dos primeros cantes –polos- obedezcan al mismo discurso
expositivo. La taranta parece en efecto venir añadida de otra grabación distinta, pues tras la
terminación del segundo polo suena inmediatamente aquélla ya iniciada e impostada a mi juicio
de forma artificial. Para tratar cada uno de estos cantes de forma autónoma y valorar su escucha
los he cortado y separado de la grabación original, que contenía también ruidos y ‘silencios de
grabación’.

PRIMER CANTE = SOLEÁ APOLÁ
De los tres cantes insertos en este interesante rodillo escuchamos el primero que, según su
orden, correspondería a una “CAÑA”. No obstante transita melódicamente por un entramado
distinto a las dos variantes de cañas más conocidas hasta la fecha: las de Curro Dulce y Tío José
El Granaíno, obedeciendo más a una soleá extensa, con gran número de versos: 5.

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Aportes melódicos de un polo a la malagueña de Enrique El Mellizo según un cilindro inédito
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Para nominarlo de algún modo lo llamaremos temporalmente para este trabajo SOLEÁ APOLÁ
ANÓNIMA, aunque según las pesquisas que ya apunté en su tiempo en otros artículos míos
publicados en este blog: http://cdizflamencoflamencosdecdiz.blogspot.com.es/2014/02/canresrondeno-gaditanos-policanas-y.html, dicho cante podría asociarse a una “policaña”.
Así, por lo allí esgrimido nuestro cante estaría muy en consonancia a lo que consigné como la
segunda homologación melódica de la policaña, o polo de la soledad, asociadas a El Fillo.
Musicalmente y como veremos, también entraría este estilo en lo que antiguamente se llamaba
“medio polo”, no tanto por entenderlo como ‘mitad de un polo’ o ‘polo menor’, sino por ser ‘un
polo de transición hacia soleares’. La letra con que se canta es inédita, al menos yo no la he
hallado en ningún cancionero de los que he manejado. Lo escuchamos:

CORTE

1

- 01 Soleá-apolá (cilindro inédito)

http://www.ivoox.com/01-solea-apola-cilindro-inedito-audios-mp3_rf_11464568_1.html

“Castillos inhabitables
‘aonde’ no existen campanas;
mas que cuatro lenguas infames
que se quean con las ganas
que nuestro querer se acabe”.

(bis)
(bis)
(Esquema: A B C-C D D-E; 5 versos, 7 tercios). (1)

De los ejemplos que en su día pusimos de esta segunda homologación melódica de la policaña,
recordamos los siguientes (remito a escucharlos allí: cortes 14 y 15, respectivamente):

-

La que grabó José Bedmar Contreras ‘El Seco de Puente Genil’ cantada de esta forma: “Y
mira que yo he sido sordado / ¡Compañera de mi alma! / que mira que yo he sido
sordado; / he pasado munchos ríos, / ¡Ay, Soleá, vida mía! / he pasado munchos ríos / y
he tanteao muchos vaos. / Mira que he sío sordado; / mira que he sío sordao;”.

(Esquema: A 0-A B 0 B-C A-A; 3 versos, 9 tercios).
-

La que según Naranjito El Viejo era soleá (polo de la soledad) de El Fillo, que grabó su
sobrino Naranjito de Triana, acompañado de Paco de Lucía, cantada de esta forma: “Me
hubiera muerto de hambre; / Si no fuera por mi hermano / me hubiera muerto de hambre;
/ y siempre le quea a mi hermano / ¡Soleá y no puedo más! / y siempre le quea a mi
hermano / cachitos de pan que darme. / Si no fuera por mi hermano / me hubiera muerto
de hambre”.
(Esquema: B A-B C-0 C-D A-B; 4 versos, 9 tercios).

1

Seguimos para el esquema de los cantes aquí tratados estas sencillas normas: “A B C D E...”: nominal de los
distintos versos de la copla original; “A-B”: ligazón entre versos, en este caso primero con segundo; “a”: verso
incompleto, en este caso del primero de la copla original; y “0”: verso neutro, esto es, verso añadido que no altera el
mensaje de la copla, sólo enfatiza el cante.

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El Seco de Puente Genil (izquierda) y Naranjito de Triana (derecha) legaron estilos de lo que antiguamente se
llamaron policañas o polos de la soledad, esto es soleares primitivas asociadas a Antonio El Fillo (centro).

Como aquéllas, nuestra SOLEÁ APOLÁ contiene elementos que lo asemejan mucho al polo,
aunque prescindan todas de los “golpes” esto es los típicos apéndices propios de aquéllos tras
los versos pares. Los ejemplos expuestos van a confluir también sobre todo en su segunda mitad
en llamada “soleá-petenera”, que no es sino una versión reducida de estos cantes y cuyo
paradigma melódico se encuentra en el desenlace del cante que también evoca nuestra SOLEÁ
APOLÁ, a pesar de que no aparecen verso neutro, supliéndolo con la repetición de los versos
naturales.
También se confirmaría como generadora de soleares, ya que como se puede comprobar nuestra
SOLEÁ APOLÁ (‘policaña’, ‘polo-soleá’ o ‘medio polo’) es quizá el cante del que se escindirá
–por un lado- la soleá-apolá que cantaba Cobitos, atribuida como segundo estilo del antiguo
cantaor Antonio Silva ‘El Portugués’. Recordamos dicha soleá de El Portugués 2 en su voz,
acompañado de Manuel Cano hacia 1968:

CORTE

02

- 02 Soleá de El Portugués 2 (Cobitos con Manuel Cano)

http://www.ivoox.com/02-solea-el-portugues-2-cobitos-con-audios-mp3_rf_11464579_1.html
“Candelas del cielo
del cielo caigan candela y más candela
le caigan a tu madre encima
por tener malina lengua”.

(Esquema: a A C-D C-D; 3 versos, 6 tercios).

Manuel Celestino Cobos “Cobitos”

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Escuchando en el siguiente experimento que ambos cantes coinciden melódicamente en los dos
primeros tercios:

CORTE

03

- 03 Inicio Medio Polo Anónimo & Soleá de El Portugués 2

http://www.ivoox.com/03-inicio-medio-polo-anonimo-solea-de-audiosmp3_rf_11464600_1.html
A partir de ahí divergen en que la soleá apolá del Portugués se acorta hacia los bajos, mientras
que nuestra SOLEÁ APOLÁ entronca con otro cante muy afín, a lo que conforme a mi referido
artículo anterior se trataría de la soleá rondeña de Enrique Ortega, que como vimos también era
conocida antiguamente como “medio polo”.
En este nuevo experimento vamos a solapar la terminación de nuestra SOLEÁ APOLÁ con
dicho cante en una de sus más antiguas versiones, la de Juan Breva acompañado por Ramón
Montoya en 1910, con esta copla:
“(Ni los) Templarios de Roma
ni el que inventó los tormentos
te tienen que querer tanto
como yo te estoy queriendo
¡compañera de mi alma!
como yo te estoy queriendo”

(Esquema: a B C-D 0-D; 4 versos, 6 tercios).

Juan Breva

Escuchamos de nuevo nuestra SOLEÁ APOLÁ–ahora cortada en sus dos primeros terciosenlazada con este cante para su rápida comparación

CORTE

04

- 04 Medio Polo Anónimo 2ª parte & Soleá de Enrique Ortega

http://www.ivoox.com/04-medio-polo-anonimo-2-parte-solea-audios-mp3_rf_11464623_1.html

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Pero aparte de estas analogías musicales hay que volver a reparar en que este cante se presenta
en un esquema de cinco versos, que al cantarse producen 7 tercios. Esto sólo es comparable a
una curiosa, a la vez que bella y extraña soleá que grabó Camarón de la Isla en su tercer disco
de 1971 como remate de su polo “Estoy cumpliendo condena...” (Philips 848 544-2).
No se sabe –al menos yo no- de dónde sacó Camarón este bello y arcaico estilo, aunque cabe la
posibilidad de que la melodía de este cante fuese transmitida por Antonio Sánchez Pecino que
es quien firma letra y música de todos los cantes del disco junto con su hijo Paco de Lucía quien
acompaña magistralmente al cantaor.

Portada del tercer disco de Camarón de La Isla, donde se incluye la referida soleá con la que remata el polo

A esta nueva soleá apolá de Camarón, en coherencia y por las características apuntadas para el
cante que estudiamos entraría dentro de los parámetros de las ‘policañas’. El hecho cierto es que
se acomoda en mucho de su desarrollo melódico precisamente al cante objeto de nuestro
estudio; la única diferencia es que Camarón realiza 6 tercios –en lugar de 7-, uno por cada verso
que contiene la copla:
“Llorando le pío a Dios
que me de la libertá;
aunque tenga que pedir
limosna por cariá;
porque tengo un sinvivir
y que nunca pa habrá ya paz”.

(Esquema: A B C D E-F; 6 versos, 6 tercios).

Escuchamos de nuevo nuestra SOLEÁ APOLÁ enlazada con esta otra de Camarón para su más
rápida comparación:

CORTE
Paco de Lucía)

05

- 05 Soleá apolá (cilindro inédito) & Soleá apolá (vers. Camarón con

https://www.ivoox.com/05-solea-apola-cilindro-inedito-solea-apola-audiosmp3_rf_11486650_1.html
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Se observa claramente como en nuestra SOLEÁ APOLÁ, este cante también mantiene la
apoyatura para sus dos primeros tercios en la soleá apolá de El Portugués 2. El desarrollo
posterior aunque amalgama la soleá rondeña de Enrique Ortega (medio polo), lo hace de manera
algo diferente, más sostenida en la terminación de los primeros tercios pares.
Hay que hacer notar que tanto nuestra SOLEÁ APOLÁ como este cante de Camarón aún están
evocan la tradición romancística más allá del mero hemistiquio o la cuarteta, esto es, aún están
cargados de versos, por lo que no han adoptado la lógica sobriedad de las soleares. Éstas
conformadas sobre los mismos polos ya reducirán su balance de estrofas a cuatro, para luego
pasar a tres (tercetas) y a dos con el de inicio quebrado (soleariyas).
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SEGUNDO CANTE = POLO (¿DE TOBALO?)

El segundo cante con el que nos encontramos en nuestra interesante grabación es un polo
estricto. El que habíamos establecido como polo de Tobalo (aunque han surgido algunos datos
que trataremos luego y que contradicen esta atribución), con su tradicional y conocida copla,
pero en una versión añeja y felizmente distinta a la que hasta se ahora conocía. La escuchamos:

CORTE

06

- 06 Polo de Tobalo (cilindro inédito)

http://www.ivoox.com/06-polo-tobalo-cilindro-inedito-audios-mp3_rf_11464770_1.html

“-Eres el demonio, romera,
que me vienes a tentar.
-No soy el demonio, romera,
que soy tu mujer natural”.

(Esquema: A B C D; 4 versos, 4 tercios).

Observamos que este polo está cantado en una tesitura alta, valiente, como quizá requerían estos
cantes en el pasado a tenor de las alusiones que de su interpretación se tienen. Por tanto debían
ser unos cantes ‘más vivos’ que luego, al correr del tiempo e imponerse en el cante más la
intencionalidad a las facultades decayeron en su interpretación, reduciéndose su número de
variantes y quedando relegados a un par de estilos, algo estereotipados y muy momificados.

Aquí, aunque su esquema nos recuerda a la versión legada por Pepe de La Matrona, éste se
canta de un modo mucho más airoso. En esta añeja pero novedosa versión los tercios son más
tendidos y lánguidos (se recrea mucho en la palabra “demonio”), y no son tan “dictados” como
hacía ‘el de La Matrona’.(2)

2
Aunque es una versión muy conocida se puede escuchar en mi artículo aludido cantes rondeño-gaditanos IRomances y Polos (1ª Parte) Audio 1.

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Pepe de La Matrona y Rafael Pareja, cantaores ambos de Triana, cantaron sendas versiones de un mismo
estilo de polo que denominaron de manera diferente (de Tobalo y natural).

No obstante, escucharemos una versión de este polo que hace poco ha visto la luz pública no
hace mucho y de la que hablaré más tarde. Canta Rafael Pareja –muy mayor- acompañado de
Manolo de Huelva. Nos servirá para la contrastar dicha versión con la de nuestro POLO que
establecen distintos modos de abordar el cante. Obsérvese como al final Pareja dice que lo
cantado es el “polo natural”:

CORTE

07

- 07 Polo natural (Rafael Pareja con M. Huelva)

http://www.ivoox.com/07-polo-natural-rafael-pareja-m-huelva-audiosmp3_rf_11465060_1.html
Si escuchamos de nuevo nuestro POLO observamos que no aparece la muletilla “¡Ay qué!”,
típica del final de los tercios pares de los polos dando cierta sentencia al cante (y que aquí se
sustituye por la palabra “romera”). Esta pérdida versión del POLO se nos antoja mucho más
fresca y viva a pesar de haber estado grabada presumiblemente 70 u 80 años antes.
Pero lo más asombroso, y paradójico a la vez, de esta versión que ahora escuchamos es
que los apéndices ayeados –en tres claros fraseos- al final de los versos pares, es decir lo
que antes se llamaba “los golpes del polo”, coinciden –salvo el último- con los propios de la
más paradigmática versión de la llamada ‘malagueña de Enrique El Mellizo’.

Enrique El Mellizo

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A diferencia de nuestro POLO dichos apéndices en la malagueña se utiliza como ligazón, lo que
confiere gran enjundia y emotividad a esta peculiar “malagueña”. Sin embargo en el POLO, no
posee tal cometido, ya que tras el último “golpe” se hace la pausa correspondiente antes de
cantar la segunda mitad del cante, lo que nos retrotrae de nuevo a la cadencia de estos cantes
primitivos. Estos apéndices llorados o lamentos –que no quejíos- son en otros palos antiguos de
obligado trámite, aunque sus líneas melódicas cambien. Así, las serranas tienen también
apéndices llorados a mitad de cante, algunas saetas y también algunas seguiriyas antiguas de la
órbita de Tomás El Nitri al final de algunos de sus tercios. Estas últimas ¿podrían tratarse de
playeras, precisamente por ser plañideras o lloradas sus variantes?
El añadido de estos apéndices del polo para construir este tipo de “malagueñas” lloradas
suponemos viene de antes de Enrique El Mellizo, al menos dos años antes de que naciera éste,
en 1846, donde dicha alquimia musical quizá la apuntase ya la Gitana Dolores. Una crónica de
aquellas calendas da cumplida cuenta de una fiesta andaluza que publicó “El Español” del 19 de
junio de ese año, en la que participa dicha cantaora, que por demás era bailaora y tocaora, y con
toda seguridad gaditana.
Muy posiblemente fuese el mismísimo Estébanez Calderón el cronista de dicho evento, a tenor
de estos apuntes que se utilizan en la descripción de la famosa y conocida “Fiesta en Triana”.(3)
Dice así:

“Variedades.Anoche tuvimos el sabroso placer de asistir á un festejo de la gente buena. La reina de la
asamblea como era de esperar, lo fue esa gitanilla que tanto ruido nos ha traído á
Madrid con el bullicio de sus bailes, el sentimiento de sus cantares, su gracia en herir la
vihuela, y los palillos, y en la trinidad mágica que forma con sus movimientos, sus ecos, y
sus punteos. Los demás actores en esta ópera, eminentemente andaluza, lo fueron el
Granadino, Espeleta, Enriquillo y otros aficionados. La muchacha es un tipo acabado de
su raza y de su país.”.

3 Desde mi punto de vista creo que la famosa fiesta de El Solitario no es sino un compendio descriptivo de las
muchísimas juergas y eventos flamencos vividos por el escritor y descritas en alarde de conocimiento como si de una
sola se tratara. Esto lo prueba el hecho de que Florentino Hernández Girbal, en su exhaustiva y documentada
biografía sobre el financiero malagueño don José de Salamanca (1811-1883), narre una fiesta (muy similar en
algunos pasajes descriptivos a la de Triana), que tiene lugar en Málaga en 1830, en la que también participan Antonio
El Fillo, El Planeta, La Marrancho, y muchos de los flamencos que se citan en “Un baile en Triana” y en “Asamblea
general”. (F. Hernández Girbal: “José de Salamanca. Marqués de Salamanca. El Montecristo español”; Ed. (Madrid), 1963; págs.
55 a 57). De otro lado hay que decir con respecto a la Gitanilla Dolores que ya aparece anunciada en una nota de la
página 4 del n.º 1.166 del diario “Eco del Comercio” en su edición de Madrid de una semana antes de esta crónica, el
viernes 12 de junio: “Acaba de llegar á esta corte una linda gitana que canta muy bien acompañándose
graciosamente con la guitarra; se ha presentado ya en varias reuniones y ha gustado el mérito especial de la
gitana.”.

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Serafín Estébanez Calderón ‘El Solitario’ (1799-1867).

Tras describirla en su belleza y en sus bailes, entre ellos la “‘yerba buena’, las seguidillas y la
‘Tana’...”, expresa:
“Por lo que hace á su canto, diremos que la voz es estensa, variada y adecuada para
darle todo su efecto al sentimiento y melancolía de estos aires andaluces y orientales.
Entre las muchas cosas que cantó, hay dos que las frilamos y señalamos, pues son de lo
mejor que puede oírse, y hasta ahora de un efecto nuevo para nosotros. La una es la
‘Malagueña’, por el estilo de la ‘Jabera’, y la otra son esas coplas á quienes los
aficionados llaman ‘Perteneras’.
Por lo mismo que hemos oído la ‘Jabera’ á quien saludamos desde aquí, por los muchos
ratos de soberano placer que nos ha dado con su canto: aseguramos que la que canta la
Gitanilla no es la ‘malagueña’ de aquella célebre cantadora, sino otra cosa nueva, con
diversa entonación, con distinta caída y de mayor dificultad, y que por el nombre de
quien con tal gracia la sabe entonar, pudiera llamarse la ‘Dolora’.
La copla comienza con un arranque á lo malagueño, muy corrido y con mucho estilo,
retrayéndose luego y viniendo á dar salida á las desinencias del ‘Polo Tobalo’ con
mucha hondura y fuerza de pecho, concluyendo con otra subida al primer entono; fue
cosa que arrebató siempre que la oyó el concurso. (...)”.
Quizá sea Aurelio Sellés (1887-1974) el primero que graba una versión que plasma dicho uso
actual de tales apéndices llorados (‘golpes del polo’ según la versión que analizamos) en la
malagueña de El Mellizo y que se ha perpetuado hasta nuestros días, en la llamada “malagueña
grande”. Aurelio la grabó en tres ocasiones, en 1929 con Ramón Montoya, sin apenas variación.
La escuchamos en la siguiente versión (Polydor 220.039):

CORTE

08

- 08 Malagueña del Mellizo (vers. Aurelio de Cádiz)

http://www.ivoox.com/08-malaguena-del-mellizo-vers-aurelio-cadiz-audiosmp3_rf_11464789_1.html
“Mis penas...
Ando buscando por el mundo
a quien contarle yo mis penas;
y no había podio yo encontrar
quien se adolezca de ellas
Ya yo no quiero vivir más.”.
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También la grabó ese mismo año El Niño de Cabra (1870-1947) en dos ocasiones, siguiendo
una versión algo distinta a Aurelio, lo que pudo deberse a la propia personalidad cantaora de
Cayetano o el haberla podido tomar del propio Enrique El Mellizo ya que era 17 años mayor
que Aurelio y pudo habérsela escuchado al maestro gaditano. (4)
Escuchamos del cantaor egabrense una de sus dos versiones, con una letra muy común a este
estilo, también acompañado de Montoya (Polydor 220.016):

Aurelio de Cádiz y Cayetano Muriel ‘Niño de Cabra’ (Archivo José Arias Espejo).

“Se la llevó Dios
a la madre de mi entrañas
¿Por qué se la llevó Dios?
Si era porque falta le hacía
Eso lo respeto yo
Pero se llevó toda mi alegría”.

(Esquema = b A B C D E; 5 versos, 6 tercios).

Comprobamos que su versión está algo más cercana a las tenidas como más auténticas: las
grabadas en cilindro por Rafael El Moreno hacia 1898, y El Niño de la Isla en 1910 (Zonophone
552.158), pero contrariamente a aquéllas, se aprecia la asimilación de estos ‘golpes’ de nuestro
POLO con los fraseos llorados de la malagueña de la versión de Sellés.
La escuchamos extractada –y sin la repetición del 1er tercio-, justo tras el inicio del 1º de
nuestro POLO, añadido aquí para comprobar que también toma de aquél su arranque, con el que
despliega un arco melódico que cubre casi la totalidad de los dos primeros tercios de la
malagueña:

CORTE

09

- 09 Polo 1er tercio-Malagueña Mellizo (v Niño de Cabra)

http://www.ivoox.com/09-polo-1er-tercio-malaguena-mellizo-v-nino-de-audiosmp3_rf_11464814_1.html

4

Entre las formas de acometer este estilo Ramón Soler en la pág. 159 de su reciente libro “4 Estudios sobre Antonio
Mairena”, -trabajo que recomiendo encarecidamente- expresa –pág. 159-: “Pero fue sin duda Aurelio Sellés el gran
impulsor de este estilo de malagueña, cuyos lastimeros «ayes» la dotan de una fuerte carga emotiva. Seguramente
Aurelio basa su versión más que en lo aprendido del propio Mellizo en lo que escuchó a sus hijos pues recordemos
que Aurelio aun no tenía 19 años cuando fallece su maestro”.

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Recordando la descripción de la malagueña de la Gitanilla Dolores:

Diario “El Español” 19 de junio de 1846

Esta influencia del arranque del polo la volvemos a comprobar en otra versión anterior, la
mencionada del jerezano Rafael El Moreno, del que escuchamos al efecto y en la misma
comparativa sólo sus dos primeros tercios:

♫ CORTE
1&2 tercios

10

- 10 Comparativa Polo 1er tercio-Malagueña Mellizo v R Moreno

http://www.ivoox.com/10-comparativa-polo-1er-tercio-malaguena-mellizo-v-r-audiosmp3_rf_11464824_1.html
Sobre el seguimiento de algunas teorías y desestimación de algunos postulados de larga
tradición en cuanto a la construcción melódica de la malagueña de Enrique El Mellizo, pueden
revisarse los interesantes artículos que al efecto Antonio Barberán publicó en éste, su blog, hace
algún tiempo http://cdizflamencoflamencosdecdiz.blogspot.com.es/2014/08/las-malaguenas-delmellizo-liturgicas.html (1.ª, 2ª y 3ª parte, donde además se pueden escuchar las grabaciones
completas de estas primeras versiones de la malagueña del Mellizo a las que hago alusión).
Con ellos se puede concluir que la melodía de dicho cante poco tenía que ver con el canto
gregoriano (dejando aparte el cante de preparación, llamado “prefacio de la malagueña” cuya
melodía se identifica con una canción popular católica). Sin embargo recoge, muy a propósito,
la opinión que Aurelio Sellés dio a José Blas Vega sobre este extremo:
“A.- (...). Y eso del Mellizo no son malagueñas, eso es una cosa rara.
B.V.- ¿Y de dónde cree usté que sacó él eso?
A.- Pa mí de la melodía del romance de Bernardo el Carpio. ‘Bernardo el Carpio / y el Rey
Alfonso (.../...)’.
B.V.- Pero ya la melodía siempre es la misma, ¿verdad Aurelio? Y no será eso una coincidencia
tonal, no de melodía y que después se la pusiera a ese romance ese trozo de melodía que usté se
acuerda.
A.- Es fácil que sea así. Yo creo que el cante ese de Bernardo y lo que hacía Enrique viene a ser
lo mismo.
B.V.- Hace una melodía monótona con aire de malagueña. Me da la sensación de una música
elaborada.”.
Esta opinión por la cual la tonada de un romance sirve de base para crear un estilo flamenco
posterior entra dentro de lo que apuntábamos sobre nuestro POLO, si asociamos su copla y
melodía a una posible tonada con la que posiblemente se cantara otro romance, el “del Conde
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Sol”, ya que hay que insistir en que al menos su copla se forma con una cuarteta tomada de la
parte que dice:

-Dadme, Conde una limosna.El Conde pasmado se há;
-¿De qué país soy señora?-Soy de España natural.-¿Sois aparición, romera,
que venisme a conturvar?.-No soy aparición, Conde,
que soy tu esposa leal.La copla del nuestro POLO, se ajusta al hemistiquio deformado de dicho romance en esa parte:
“-Tú eres el diablo, romera,
que me vienes a tentar.
-No soy el diablo, romera,
soy tu mujer natural”;
Así, pues concluimos que la malagueña del Mellizo –lo que correspondería al armazón o base
melódica de su cuerpo central, pudo haberse cogido de un romance -¿el de “Bernardo el
Carpio”, el del “Conde Sol”?-, o más concretamente de un polo o polos escindidos de aquellos y
conservando aún la tonada con que tales se cantaban, como es el caso de nuestro POLO.
En parte queda demostrado en el experimento de escucha –corte 08- que se conserva sobre todo
en el arranque, aunque posteriormente, y como es lógico, la malagueña haya divergido de aquél
al ir conformándose como cante con identidad propia
Todo esto viene a redundar en que la llamada “Malagueña del Mellizo”, a mi entender no es un
cante en sí, sino varios, y no me refiero a modos interpretativos o variantes sino a estilos, a
veces muy diferentes unos de otros. Por ello y en esencia podríamos hablar de un “sistema de
cantes”, aunque no malacitanos. (5)
También es cuanto menos trascendente que esta ‘malagueña’ o los cantes asociados a este
‘sistema’ no fuese grabada en la discografía antigua por cantaores malagueños, destacando por
contrario la enorme presencia de intérpretes gaditanos o de su provincia: Rafael El Moreno, El
Niño de La Isla, El Garrido de Jerez, Aurelio de Cádiz, Manolo Caracol, con toda probabilidad
Fosforito y Chacón...

5 El hecho de llamarse ‘malagueñas’ concita o asimila modos interpretativos asociados a la métrica del fandango, que
antiguamente eran designados bajo el común nombre de ‘malagueñas’, aunque fueran cantes que se dieron en Cádiz,
no malacitanos a pesar de tal nombre. Compréndase en este sentido que puedan llamarse ‘malagueñas gaditanas”. La
misma disquisición hicimos en nuestro libro sobre los cantes mineros al hablar de las cartageneras, las cuales tenían
claros antecedentes en las “malagueñas murcianas”; esto es cantes con métrica de fandango –antiguamente llamados
‘malagueñas’-, pero netamente oriundas de Murcia y su provincia. Estas ‘malagueñas de Cádiz’ tuvieron sin duda
mayor vigencia en la Baja Andalucía. Se habla de las perdidas malagueñas de El Marrurro, de El Loli e incluso de la
de Paco La Luz que quizá estuvieran englobadas en este sistema de cantes, además de estilos postreros al de propio
de Enrique El Mellizo como el adjudicado a El Niño del Huerto.

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Rafael El Moreno, El Garrido de Jerez, El Niño de La Isla y Don Antonio Chacón

Como estamos viendo la fórmula musical de este grupo de cantes posiblemente no fuese
invención de Enrique El Mellizo, aunque es a partir de él cuando se personaliza en su figura,
hasta prohijar bajo su nombre cualquier estilo de este sistema, nominándolo siempre como si
fuera uno sólo, único.
Ya Estébanez Calderón pretendió llamar este cante como “Dolora” apartando el cante del
común de las malagueñas, Aurelio de Cádiz expresó a Blas Vega que “eso del Mellizo no son
malagueñas, eso es una cosa rara” y Caracol, de forma intuitiva, en 1944, titula su cante en este
sistema: “Porque yo nunca había llorao...”, como «Gaditana ‘Malagueña de Cádiz’».
Con respecto a la influencia del sistema de los polos en algunas malagueñas, anotamos la propia
del ayeo de encuadre introductorio de la caña en el arranque de otra malagueña antigua, la de El
Canario 1; lo que comprobamos escuchándolas extractadas en dichos tramos melódicos:
(Hemos escogido la caña del Niño de Cabra en 1929 (Polydor 220.020) y la mencionada
malagueña que canta La Niña de los Peines en 1914: “Espía...” (Odeón 13.267)):

♫ CORTE
Canario

11

- 11 Ayeo introductorio de la caña-1er&2º tercios malagueña del

http://www.ivoox.com/11-ayeo-introductorio-cana-1er-2-tercios-malaguena-audiosmp3_rf_11464920_1.html
Volviendo al POLO que nos ocupa existen dudas razonables con respecto a su atribución a
Cristóbal Palmero ‘Tobalo de Ronda’, de ahí que desde el inicio lo haya puesto entre paréntesis.
Cuando escribí el artículo sobre los “cantes rondeño-gaditanos” dedicado a los polos y
publicado en este mismo blog, no pude cotejar unas grabaciones que han salido posteriormente,
tituladas “Manolo de Huelva acompaña...”, editadas por Pasarela y dirigidas por Rodrigo de
Zayas que se componen de seis CDs y un DVD. Marius de Zayas y Virginia Randolph Harrison,
padres de Rodrigo, fueron quienes realizaron entre 1938 y 1966 dichas grabaciones.
En una de ellas Rafael Pareja, anciano, establece como hemos oído (Corte 07) la atribución
inversa. Es decir lo que creíamos hasta ahora de Tobalo, según criterio de Pepe de La Matrona,
sería el polo natural y al contrario.

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Estos posicionamientos con respecto a los polos son abalados también por Manolo de Huelva en
diferentes comentarios recogidos en el cuadernillo que acompaña a dichas grabaciones. En él se
citan conversaciones escritas o grabadas con aquél guitarrista por los padres de Rodrigo de
Zayas, que es quien a la postre hace acopio de ellas. Entresacamos los siguientes párrafos con
respecto a este asunto de los polos, por las que el de Huelva afirmaba:
“El polo es un cante más bien liso –el acento es el apoyo, es dónde se apoya el cantaor
(...). El polo natural es más liso, el de Tobalo tiene más acento, pero en el polo de Tobalo
no hay acentos después de las palabras “compañera mía”. En los dos polos, hay acento
en la palabra “que”.”. (6)
Rafael Pareja interpreta lo que él llama polo de Tobalo, en dos grabaciones distintas con estas
letras:
“En el querer no hay saber, ay que;
“Cuando Dios nos llame a cuentas,
¡compañera mía!,
¡compañera mía!
lo tengo experimentao;
tenemos que ir los dos
pero es que siempre he huido
Porque tú has sío la causa
¡compañera mía!
¡compañera mía!
de verme tan castigao”,
de que me condene yo”
En dicho libro Rodrigo de Zayas, expresa la opinión de Chacón sobre los polos a través de las
declaraciones que obtuvo del tocaor, cuando dice:
«Manolo le había pedido opinión a Chacón acerca del polo natural. Chacón le contestó
que el Polo natural es una declaración del marido y la respuesta de la mujer.». (7)
Lo que establece que la copla de este polo natural es: “Tú eres el diablo, romera...”.

Rafael Pareja y Manolo de Huelva
6

(Rodrigo de Zayas en el texto del libro que acompaña la obra “Manolo de Huelva acompaña...”; Pasarela (Sevilla);
2015, pág. 44).

7

(Rodrigo de Zayas; obra cit; pág. 41).

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No obstante dicho polo de Tobalo (también en su modalidad de caña), presentaría unos ‘golpes’
muy reconocibles, cuya melodía proviene del estribillo del zorongo. Lo comprobamos con
ejemplos obtenidos de placas de pizarra, escuchando seguidos los golpes del polo (cantado por
Jarrito), el estribillo del zorongo (cantado por Rosario) y de nuevo los golpes del polo
(interpretado esta vez por Manolo Manzanilla):

CORTE

12

- 12 golpes del polo-Estribillo del zorongo

http://www.ivoox.com/12-golpes-del-polo-estribillo-del-zorongo-audiosmp3_rf_11464938_1.html

Gitana de granada bailando el zorongo (Grabado de Gustavo Doré) y la bolera Mariana Márquez bailando el
zorongo en 1795.

José Navarro Rodríguez afirma que Tobalo se inspiró en varios cantes, entre ellos “...en las
melodías que cantaban los aguadores rondeños, que pregonaban las excelencias del líquido
elemento que traían de la Fuente de la Mina y de la Tía Gaspara”. Es posible que uno de estos
cantes fuese el zorongo del que tomó el estribillo para musicar “los golpes”.
Es posible entender entonces, a tenor de estas nuevas averiguaciones, que lo cantado por La
Dolores, fuese una malagueña con estas “desinencias del ‘Polo Tobalo’…”, o con unas
desinencias asumibles al estribillo del zorongo. Es decir una malagueña “al modo gaditano”, de
la misma filiación y familia musical que la de Enrique El Mellizo, pero distinta a ella.
Del mismo modo ¿Es posible pensar que los golpes de nuestro POLO, ahora hallado en cilindro
obedezcan a la melodía añadida de otro cante pre-flamenco de la misma índole que el zorongo?
Con toda seguridad.
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TERCE CANTE = TARANTA
No menos interesante es el tercer cante que aparece en esta grabación de cilindros de cera. Se
trata de una taranta que canta nuestro anónimo intérprete con la copla:
“(Cortada)...(A) nado;
Yo no tengo inconveniente
de pasar el río a nado
si supiera ciertamente
que tú estabas al otro lado
que al otro lado del puente”.
Esta letra aparece únicamente grabada por Manuel Escacena, en la primera versión consignada
de lo que en nuestro libro “Los Cantes Mineros a través de los registros de pizarra y cilindros”
consignamos como ‘taranta de La Gabriela’.
Por demás la canta para interpretar con ella la primera versión de dicho estilo aparecida en la
muestra cotejada. Concretamente Escacena la graba en 1908 para la casa Zonophone
acompañado de la guitarra de Román García, en una serie donde además de esta copla: “(De
pasar el río) A nado...”, canta nuevamente aquél estilo con otra copla sumamente antigua: “(Se
mantiene) El fuego vivo...” (Ref: X-5-52.013; Y-164). (8)
Estos preliminares los exponemos para establecer la antigüedad de la copla, su localización en
el entorno murciano-cartagenero y, por ende, según los datos y valoraciones que en nuestro
trabajo hicimos, la correcta atribución del estilo que ahora nos ocupa, que no es otro, que la
taranta de Enrique de Los Vidales.
Efectivamente, como entonces apuntamos, la taranta en cuestión presenta la misma filiación
musical que la taranta de La Gabriela, sin embargo sus cadencias son distintas hasta diverger en
dos estilos distintos.
La que se contiene en este, nuestro cilindro tiene mucha importancia pues establece el patrón
melódico de dicha taranta con bastante anterioridad a la versión que de la misma grabara por
duplicado Antonio Grau, hijo de El Rojo el Alpargatero, cuya versión era, hasta este mismo
momento, la única consignada con respecto a aquél estilo. Recordamos que la registró en 1915
acompañado por el tocaor Enrique Rodríguez ‘El Negrete’ (Pathé 2.101s; 12.287), con las
siguientes coplas, que consignamos de forma completa, aprovechando para corregir la primera:

8

Esta segunda copla: “Entre la ceniza muerta / se mantiene el fuego vivo / entre el amor y los celos / anda el
Demonio metido”, como señalamos en el libro –págs. 249 a 251- también se asociada a un patrón musical diferente
que consignamos como taranta de El Nene de Las Balsas. No obstante tal copla, como exponemos en el libro, además
de por Manuel Escacena, en 1908, fue registrada por La Niña de los Peines y La Rubia de las Perlas, ambas en 1912,
y Pastora de Jerez en 1914. Todas ellas se interpretan en el estilo de taranta de La Gabriela, salvo la de La Niña de los
Peines, que lo hizo en el mencionado estilo de El Nene de las Balsas.

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“En una mina...
Trabajando que yo en una mina,
que yo ví desprenderse un peñón
le ha llevao la muerte a mi hermano;
que sufría mi corazón
en ver que yo no pude atar el agüelón”. (9)

“Creyera yo en tí...
Que no lo creyera yo en tí
que rechazaíto tú a mí me vieras
ni queda el favor de haber sío
diez años mi compañera.
No lo creyera yo en ti”

No responde, como algunas constructivas críticas pensaron en su momento al opinar sobre este
particular estilo, a una caprichosa interpretación del propio Grau, y viene, por demás, a avalar
en cierto modo la autenticidad del mismo. No obstante se aprecia que en las versiones de Grau
el primer verso se resuelve cantado en el 2º tercio, mientras que nuestro anónimo intérprete lo
resuelve en el 3º.
Escuchamos para terminar las, con ésta, tres únicas versiones de la taranta de Enrique de Los
Vidales:

CORTE

13

-13 Taranta de Enrique de Los Vidales (cilindro inédito)

https://www.ivoox.com/13-taranta-enrique-los-vidales-cilindro-audiosmp3_rf_11479814_1.html

CORTE

14

- 14 Taranta de Enrique el de Los Vidales (Antonio Grau)

https://www.ivoox.com/14-taranta-enrique-los-vidales-audios-mp3_rf_11465042_1.html

CORTE

15

- 15 Taranta de Enrique el de Los Vidales (Antonio Grau)

https://www.ivoox.com/15-taranta-enrique-los-vidales-audios-mp3_rf_11464954_1.html

Para terminar doy el enlace de la página referida donde se expone la grabación original de este
cilindro inédito: http://musicatradicional.eu/es/piece/25230
Rafael Chaves Arcos.-

9

“Agüelón”, es el aguilón o brazo de una grúa, pronunciado así por deformación popular.

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