LOS

.ORIGENES
DE LA
MUSICA

Eo las civilizaciones totmicas,

In msica denc un valor mstico,
casi c:omo el de ua miste:riOSo lazo
que uniese
a codas Jas cosas del universo.
El hombre, Caolo m. se acc.rca a su dios,
el ttem,

tanto mejor consigue imitarJo.

La \IOZ humana y la <lanza

son Jos elementos fundamtntalc:s do la imitacin.

~

AdQrt:tJ p.ara la danza.

Artt a/tic.ano del Sudn.
ParlJ, M11seo del 1-l<J111brt.

modulaciones producidas al emitir llamadas, etutndo

en ellas interveman personas de ambos sexos. Tales
sonidos, ms o menos ag\.ldos, gene:raron, probable
mente~ una ptilnera y rudimentaria lnea meldica .

Pero se formul tambin otra hiptesis, quiz~ la

ms interesanre de todas: la que seala idntico ori
gen para la msica y P'" el lenguaje, con una dife.
rcnciacin posterior.
Esta teorfa se basa en d hocho de que, en algunas
tribus primitivas african:ts, existen los llamados leo

guajcssoni<lo, en los que el sentido de una misma

sllaba vara sensiblemente, segn la

enton~tcin

con

que se pronuncie. El hombre se sirve de las pala

hrassonido para comunicarse. pero, en cuanto tienen
diversas entonaciones. se convierten en msica.
Es muy posible y altamente sugestivo imaginar

que lenguas de este tipo, ya de por si ricas en ele-

mentos meldicos, hayan llegado a separ11r, en cierto

momento, le msica de la palabra'. reservando a
las slabas pronunciadas el papcl de comunicar el
pensamiento de los hombres, y a los sonidos ento-

nados la funcin, ms espiritual, de expresar un

sentimiento, una tens~n del espritu.
Una impresin. determjnados esraclos de nimo,

c\ertos sentimientos referidos por medio de palabras

no pasan de ser una simple rransmisi6n dirigida a otra
persona, mientras que si, debido al empuje de la
lO

11.El tamboriier ( estt1tui/ta).

ArJe african<J del Congo.
Ten,iuren (Blgica),
1\{usco Je/ AJrica Ccntr11l.
-y

emoci6n, es la msica el vehculo elegido, sucede algo

distinto: nuestra emocin, saliendo de nosotros, asulJ)e
una forma, una <."nsstencia, una :realidad)) sonora
concreta, perceptible por todos los hombres.
Y aqui radica, precisamente, el ex:traotdiriario va
lor de la msica: puede nacer como u:n desahogo, un
lamento o un gowso mpetu del corazn de un solo
hombre y, al mismo tiempo, ser exp-resin dolorida
o jubi.losa de todos los hombres, comprensible, a su
vez, por todos y para todos. Ningn lenguaje en el
mundo puede vanagloriarse de ser tan universal.

LA .MUS1CA PRIMITIVA

La etnomusicologfa, ciencia que estudia la msic.1 de

los distintos pueblos, ha ccntrndo su bsqueda entre
las tribus o poblaciones que viven, actualmente, a un
nivel de subdesarrollo .emejante al de la Edad de
Piedra.
E lemento indispensable ha sido el invento del fongrafo y su utilizacin, alrededor de 1890, para regs
trae los cantos de los pueblos primitivos. Con la apa
ricin de los magnetfonos, esta tarea se ha facilitado
cnor1nemen.1e, y en la actualidad se cuenta con un
repertorio musical muy "mplio y bien documentado.
Sin embargo, no es demasiado fcil , con el auxilio
de estos materiales, fol'marse una idea exacta del desarrollo histrico que las formas musicales pueden ha
ber tenido, a medida que evolucionaba la humanidad,
pues se ha observado que pueblos con apariencia ms
prln,jtlva tienen, sin embargo, una n1sica ms evolucionada que otros ms :.:idelant.ados, y viceversa.
Se ha difu11dido mucho la teora que considera que
la cancin ms antigua brot de la repeticin de dos
nicas notas este cintico, en fases sucesivas, se enriquecerla con otras notas y &versos intervalos. Tal
hiptesis pam:cra estar con(irmada por la comprobacin de que, en general, los nios siguen una lnea
de desarrollo semejante, y muchos estudiosos sostienen que existe una allaloga entre el desauollo del
nio y el de la humanidad.
La bsqueda de cantos primitivos ha deparado, a
veces, notables sorpresas; por ejemplo, entre los pigmeos, que viven en las pantanosas fuentes del Nilo.
se repite mucho un cntico a dos voces, en el que Ja
segunda no es sino la exacta repeticin de la primetll,
peco retardada; en otras palabras, Jo que nosotros hoy
Ua1na1tlOS Canon, semejante ru usado por ve.z primera
en Francia, en los comien1.os del siglo xm, en la escuela de Notre-Dame, gemelo de aquel Ftere Jacques (Fray Martfn el Campanero), que todavia
hoy cantan los nios en las escuelas.
Una c~racterstica constante de la msica pdmid\la
es su instinciva simplicidad; aunque alguna vez puede
parecer un tanto elaborada, en realidad, los resultados
son conseguidos sien1pre inconscientemente, por era
d1cin o por costumbre, nunca por consciente y r
cional

organizacin.

Los pig.meos que

CflO[an

e1 canon

no conocen la escritura musical, y menos an, natu

ralmcnte, las leyes contrapuntfsticns usadas en fa es
CLlela de Notre-Dame, en el siglo XJ!l.
Su canto tampoco obedece a leyes cientlficas ni a
un criterio determinado; no es ms que el ingenuo y
espontneo fruto de un excepcional sentido mimtico.
La instintiva sencillez, el gusto por Ja imitacin y
la intencin mgica y ritual son caractersticas fund~
mentales en la msica de los pueblos primitivos de
hoy, como lo fueron tambin para aqullos que vivieron en los primeros dempos de la historia de la hu
manidad.
11

LAS CIVILIZACIONES TOTEMICAS

Un momento de especial inters J>ata el desarrollo
del lenguaje musical en los orfgenes de la historia es
cl de la formacin ele las civmzaciones totmicas, que
aparecen en los primeros estadios ele la evolucin humana, y que acompaarn despus a las po\llaciones
de cazadores, pastores y agricultores, hasta llegar al
nacimiento de las primeras civilizaciones organizadas.
Los pueblos totrnicos tienen una msica de carcter
exclusivamente religioso, ritu:al y mgico, cstrecha.men.
re relacionada con el culto al ttem. Segn el totc
mismo, todo el mundo visible ha sido creado por
dioses-ttem (el d ios-piedra, el dios-viento, el diospjaro, el dios-antllope, etc.), que, despus de la crcac.in, se han ttansformado en el ttem que cada uno
de ellos representa. Al hombre se le ha encomendado
la mjsi6n de mantener vivo al t6te1n. y esto se logra
identificndose con l mediante ritos particulares. E ntre el ttem y el hombre (o tribu o grupo de hombres) encorgado de su culto, se establece una mstica
celacin, que llega a convertirse en increble identificacin: si el dios-ttem ha penetrado en una serpiente,
el hombre debe comportarse como serpiente, y lo
mismo ocurte si se trata de un rbol. del viento , cte.
Entre los muchos medios de imitacin, el sonido
es, sin duda, el menos difcil y el ms drecm. pues
permite alcaoial' casi la total identificacin. Si el hombre selvtico tiene que imitar al len, tender a comportarse de acuerdo con las costwnbrcs de la fiera,
esforzndose por conseguir su mismo paso, recubrin
dose <Xln una piel y uoas guedejas; pero es evidente
que, a pesar de tal disfraz, siempre quedar a gran
djstancia del modelo original. Slo empleando un mectio sonoro-la voz-podr d indgena africano imitar
al len, en su rugido, de un modo tan real que pueda
sembrar la confusin. El hombre tender, cada vez
mtls, a complicar el rito de la imitacin, desde el punto
de vista musical, hasta sentr la necesidad de un rit
mo, incluso instrumental, llegando a la creacin de

todo un repertorio de ceremonias. danzas, c;.tntos, que,

a medida que se enriquecen con nuevos elementos, se
organizan en esquemas y ftmulas fijas.

12

i\.1icnLras los puieblos primiti\'Oll

..:1npleaba.n romo instrumentos musk:dcs
cuao1os objetos enoontraban apt<>s
pat3 producir efectos sonoros,

en

u1~

el horobre,
estadio 1us avanzado de civilf"'lcin,
y ms dlrec-1in1ente interesa<lo

[')()! el fenmeno 1nusical,

construir instrumc.:ntos aada v~ nts perfectos,

destinados a la. funcin

prod~

de emitir sonidos divc:nos.

LOS PRIMEROS INSTRUMENTOS MUSJCALES

Ser oportuno detenerse, brevemente, en los que
podramos considerar como los primeros instrumentos musicales usados o cr.eados por eJ hombre.::.
Los instrumenLOS consticuycn un campo de jnves ..
tigncin mucho m:ts preciso que el ofrecido por la
msica de los hombres primitivos; abundan testimonios de instrumentos musicales, mientras que no existe el menor rastro de la 1nsica. Las excavaciones
arqueolgicas han pei:nli ddo, a veces, conocer cjen1plares antlqusimos. Adems, para 6aos. siempre es
posible trazar una lnea :oproximada de desarrollo, ya
que su construccin pr.::suponc una tcnica manual
toralmente semejante a la usada por la rnaoufacnirn

de otros utensilios, como arcos, fJe<:has, hachas, ara ..

dos. Es evideme que la operacin de golpear un tronco
de rbol tiene ms remotos orfgenes que el tambor
formado por unll piel teosa sobre la cnja de resonancia.
Sjn embargo, nunca podremos dictaminar, con cxactud, cul es, entre dos melodfos, la ms antig\ia, a
no ser que recurramos a hiptesis ms o 1nenos acet
tadas.
I..os primitivos instrumentos musicales fueron) prjroeramente, los objetos o uteosilios-o el mismo cuer
po del hombre-, q ue, de modo casual, podan pro
ducir sonidos: dos piedras golpeadas entre s, las
rtmicns pisadas sobre In tierra durante la marcha, las
pnm-adas. J\.fs adelante, algunos recipiences adquiric
rcn fama como instrumentos de percusin, y se us~
roo como tambores troncos de rbol, en forma de
piragua. Ya en una fase ms avanzada de civilizacin,

encontraremos instrumentos construidos a propsito

por el hombre, con el nico fin de prodocir sonidos.
Esta ltima fase est mucho ms cerca de nosotros
de lo que comnmente se piensa; el sonido es un
t\!nmeno derriasiado extrao y misterioso par:a producirlo sin precauciones o sin determinada finalidad
y en circunstancias especiales. Durante mucho tiempo
fue exclusivo privilegio de mdicos o hechiceros la
interptctaci6n de melodas o la ejecucin de ritmos.
Es evidente q ue tal situadn constituy un mpedimenro parn la eicperimemacin de nuevos instrunien-

tos, al consider:lrlos cap<lCCs de trastornar el orden y

armona de la naturaieza.
Si se tienen en cuenta las clasificaciones de los ins
c.rumen tos rnusicales primitivos, propuesta por Curl
Sachs en su Historia de loJ instrr1111enlos 111us;cales~
pode1nos ordenarlos as:
Instr11me111os autfonos. Producen el sonido por medio de la materia con la que estn cX>nstruidos. Pertenecen a este grupo los primeros generadores de so
nidos, corno las ya citndas piedras o el batir de las
palmas; los objetos casualmente usados al principio,
como troncos de rbol colocados horizontalmente v
golpeados, que despus se acortaron y disminuycro~
para ensayar n uevos sonidos; las baq uetas de madera,
golpeadas e ntre s. que producian una extensa ganu1
de sonidos en relacin con su [a1nafio o la ru:.'lnc:ra de
golpearlas. lgualmente, wnajcros hechos con conchiJlas, h uesos, semillas inu:oducidas a veces en orros oh
jetos ( caJabaz.1s huecas, recipientes).
Mucha in1portancia tuvieron tambin cu:1ntos obtelOS s~rvan para ornan1ento de los danzantes, incorporados, por casualidad al principio, y aadidos despus, deliberadamente~ para marcar mejor el ritmo de
las danzas: cascabeles forn1ados por materiales diver!-.OS y sujetos en las manos, en )as mufiecas, en Ia ca
beza, en las piernas o en los pies; semillas, hueso:-;
de frutas, piedrecillas, conchillas, huesos. Estos ek
rnentos consjgujeron r.p idamcntc su autonoma~ dando
origen a la numerosa familia de lits castauelas.
A civilizaciones mucho ms avan?:.adas pertenecen
los varios cipos de xilfonos, instrumen tos que pro
duccn sonidos de diferente altura, mediante la percusi11 de barritas de madera (slo dos 3J principio;
despus, algunas ms) de distintas dimensiones. Una
variante dd iOlfono es el litfono, en el que la piedra sustituye a la madera. Gran importancia ha tenido
c:1 nacimiento de tal insrrumeotoJ puesto que, auo
cuando su construccin C!) elemental y, por lo tanto,
muy antigua, petrnita fa interpretac:Cn de rudimentarias melodas. En contraposicin aJ resto de Jos
autfon.os, anteriormente' mencionados, ef litfono pod a tener una vida au tnoina: era algo ms que un
mero acompaamiento de danzas y cantos. Para dar

ttArpista ( Jt.rraJla).

Arte tgipcio
del NrleVO Imperio.
61 Cairo,
!tfusro Egipcio.

14

una idea de su importancia histrica, ha sido comparado co.n el piano actual, es decir, con un instru.
mento capaz d e expresi,1 propia, y muy til, al mis
m tiempo , para sustituir a cualquier otto.
Para mejorar la capacidad sonora. de tales autfonos,
las piedras y las maderas solan apoyarse en unos agu
jcros pract icados en el suelo, o sobre calabai as huecas, de forma que constituyeran una r udimeou:tria caja
de resonancia.
Membran6/onos (percusin). Constituyen la serie de
instrumentos ms sencillos entre los construidos por
el hombre. A este grupo pertenecen in numerables series de ta:mbores, hechos con una membrana tirante
sobre una nuez de coco. un recipiente cualquiera o
una ve,rdadera y au tntc:.t caja de resona ncja.
Al princi pio, se golpeaba con las manos ; despus
se construyeron mazos ele forrn.,:-1s y dncnsioncs va~
riables, segn el sonido que se quisiera obtener. Fijos
o transportables, las distincas clases de n1en1branfo.
nos fueron adquiriendo, poco a poco, la perfeccin
que los hizo aptos para conseg1.1 ir hs m:ls sensibles
vadacioncs del sonido; se les incorporaron cuerdas ten
sas y a la vez vibrantes, bajo la lncmbrana~ se introdu..
je ron en 1~ caja ortos objetos (semillas, piedrecillas),
o se lograban, por fto tamien to con las 1nanos. decet
1n~nados 1naticcs. y, en fin, al modificar la tirantez
o la superficie de b membrana, se produdan sonidos
de altitud variable.
Cord/onos. Instrumentos de cuerda. Este grupo
pertenece claran1ente a civjliz:.tciones avanzadas, pero
no foltan ejemplos de cord6fonos primitivos: concreran1ente1 el arco, tpico utensilio destinado a la caza
y a la guerra, es el prototipo de un instrumento de
cuerda, el arpa.
Acr/011os. El sonido se origina en ellos por las vibraciones de una columna de aire. La flauta es uno
de Jos primeros inscrumentos de viento, y consista,
por lo generat en un hueso con algunos agujeros, co
mnmente de dos a cuacto. En Francia se han encon
tr:ido flautas de este cipo, y es casi seguro que fueron
construidas hace 25.000 aos.
En cuanto a la .tromreta, los primeros e jemplares
se hicieron con caracolas, troncos ahuecados v C\1etnos
de animales, cal vez em_P.lcados, al principio, ~lo come
:unplificadores de las voces, y que despus llegarian
a en, idr verdaderos y autndcos sonidos. Es curioso
comprobar::- que tales instrumentos perduran tc)dava
en Europa, ya en for ma de caracola (la bocina y el
tritn, en las costas mcdicerrneas}, yn de troncos
de rboles (el alphorn, largo cuemo de los Alpes Suizos) ya de cuernos de animales (crompetas de asrn de
buey, que emplean los pastores de E uropa Centro
Oriental).
Tambin entre los aerfonos merece destacarse el
bast11 silbante, instrumento ant iqusi mo, constituido
por un tro.w de madera de forma variable. atado a una
cuerda. Hacindolo girar ms o menos rpidamente.
variando la longit1.1d de la cuerda y el eje de rorn<:in,
se obtiene una original y sugestiva gania de sonidos.
La idea Je construic un instrun1ento capaz de pro
ducir sonjdos es ya un signo de civilizaci6n; pero slo
cuando el hombre comenz a plantearse, tientfica
mente, int errogantes acerca de los fenmenos naLu
rales y a responder a ellos de un modo racional, la
mus1ca dej de ser una in1icaci6n de la naturale-.ta,
para empezar a convertirse en arte. La hisroria de Ja
tnsica comienza cuando el hon,bre logra c~resar, con
un nmero, el intervalo que hay entre dos sonidos .

lnstr11111tntta
egipt:ia.
l-Ondres,
ftf111eo Britnico.

LA MUSICA EN EL ANTJGUO
ORIENTE MEDIO
Hada el ao 5000 a. de J. C., florecieron en la regin de Ae<:ad, al norte de Mcsopotamia, diversos
centros poblados por elementos de roza semtica, que
alcanzaron gran relieve culturnl y econmico. Un mi
lenio desp\ls, en el sur, en la zonll que Jos griegos
llamaran Babilonia, los surnerios, pueblo cuyos or
genes se dc-sconocen, llevaron, la civilizacin mesopo
!rnica a un nivel ms alto todava.
Incluida, gracias a las mJtiples noticias qut: ban
llegado hasta nosotros, entre las primeras grandes

En f\fcsopot:1mia y en Egipto,
ttxlas las n1:1niicst11cic,nc:s importantes
de la vid pblica

rcnao S\1 adecuado uroJup1ulnmicin10 musirnl.

lin los tcmploi;, clornn1c los ri ros,
ros Ss<:erdtc:s entonaban himnos a !QS diQSes;

eo el ccunpo de batnlla,
l:t msic:i. de timbales, arp~s. liJ:<ls y platillos
cnardccn a los ,RUcrrcros::

111: ~ Voe<:s {e:111e1\ol.s v h1s charlls

:11n.eni7...1!):ln Jos b<lnquetes.

.,-,\f.sicos 11dlilaresN. Arte asirio de la poca de 1ts:1rbanipal

(668~2 7 ). Pars, ,\fuJto del LO""'e

..... Nos habis d:ado estos

vientos. dicen fas much:ich~s.
h.a venido el \iento del Este,
qce ubn: las puertas

del delo.
que engendra la brisa del Or.,iente
prepar:u1do un buen c:imino
;a

Ra cu:iodo sale. con

h~ .

(Fragnreuto de"" cattcid1: e_;pch:

Jd lmpeno Afr:dio).

Por:ajl.cutas.
Turh;, .~fusco 8gip~10,
Fragn1ento

Je la ca111poiiciJJ lfritt:
!ltlflla<d Canci611 de GIJIOIH
( dir.a1tit1 XXJ.
T11ri11 , Afuseo Egipcio

,..

f/dut1J10.s )' da11:.;:aruu1;.

T UJ11ba de l\1eba1J.'Ql1

Arte egipcio (/1ag111e11to) _

Londres, MuJ"eo Driti1c1J.

16

civilizaciones que aparecieron sobre la cierra, 1a meso

potmica tuvo considerable importancia desde el punto de vista musical, tanto por la iruluencia verdadera
mente notable que ejerci sobre griegos y romanos
y, a travs de la Biblia, sobre los primeros cristianos,
como por la existencia comprobada de una escrin1ra
musical- la primera de que se tiene noticia, aunque

no haya sido posible todava interpretarla con ccrte

as como por el considerable nmero de instru1nentos musicales entonces conocjdos~ que podemos

7Al-,

o bservar en las representaciones artsticas o en elabo

racio nes posteriores, e incluso en antiqusimos ejem
plates descubiertos en las excavaciones.

Los pueblos mesopotmicos concedan una impor

cancia funda1nenta1 a la msica que s.e interpretaba

los Lcm>los-centros de estudio y de recogimiento,

espni:cidos. en gran nmero, por toda la regin-, don

c11

de las ceremonias religiosas exigan una notable conturrencia de voces y de instrumentos. Muchos de sus
dioses- herencia de los precedentes cultos totmicostcnan corno s1nbolo un instrumento musical) y no
>OCOS eran considerados como insignes cantores. Son
muy numerosas las noticias que tenernos sobre los
riros babilnicos. y la canridnd y frecuencia de las
intervenciones musicales, pero no sabemos cmo so
naban sus melodas. Se ha averiguado que, adems
del canto, era frecuente el uso de instrument<>S, incluso
en nmero 1nuy elevado.
En contraposici6n a l~ n1sica de los templos
- que podramos llamM sagrada-, la msica profana se interpreta especia1n1ence en las ceremorli3s p
hlicas y privadas; un <locum<:nto de ,gran in1portancia
es el Estandarte de Ur, del siglo xxv a. de J. C., que
represen ta a un cantor y a una citaris.ta durante un
banquete real.
La civliz'1cin egipcia, conrempo(nea de la mcsopot1n ica, presenta muchos elementos similares. N::'!Ci
da alrededor del cuarto milenio a. de .J. C.--0 quizs
en el milenio precedente-, '1quella ci vili~acin des
cubri en la msica una doble posibiJidad: por un
lado, la capacidad de suscitar en el hombre una sen
cilla y pura sens:tcin, un gozo, una alegra (esta msica escoba representada jerog lficamcnte por w1a flor
de loto); por otro, la <le crear sensaciones desconoc
das, de naturaleza mstica y mgica. En cesumcn, se
trataba de la primera distincin clara y consciente,
entre fo msica profana y la msica sacra, que despus
abrira amplias perspectivas al desarroHo de la historia
musical europea.
Talllbin los pueblos del Nilo crean que la m6sica
e ra objeto de esJX.ocial atencin encre los dioses: Plu
tarco escribi que Osiris h:ibfo propngado la cultur",
sirvindose del camo y de la msica. Sin embargo,
sabemos muy poco acerca de Jas ceremo nias religiosas
y la msica profana, pero es indudable que los ejecutantes tuvieron una enorme in1poctaocin en la activi
dad musical del antiguo Egipto, hasrn el punto de que
algunos estaban considerados como parientes prxi
mos del rey. El arte musical estaba muy difundido
entre las mujeres, espec-ialmence entre l as ms nobles
damas, que tenan el privi1egio de os ten rar el ttulo de
primer cantor en la mesa de Amn. Las escenas
'musicales que han llegado hasta nosotros parecen de
mostrar la existencia de una msica dulce y refinada ,
de persuasiva expresividad. Sabemos que, a r. muerte
del sacerdote Neferhete1>, se enton este canto del

arpista, del cual nicam<!nt<: nos ha llegado el eco de

lns palabrns:

17

El lrte de la msici& era, en Egipto,

con rt:cucncia.

prerrogati\la de Jas mujc:rc:s.

Su gi:acia como instrumentistas y danzarinas
se p.atcndza en los fresoos y bajorrelieves
que rcpresen1ao banquete:;
y ceremonias religiosas
de la anrjgi.1a tierra de los far11ones.

Bailarina, Arte EgipciCJ.

Fin de Ja XV 111 dinost!a,
Turin, Mutto Egipcio.

lnslrtJmentistas.
Fre$C() de la ltt'1fb11

dtl 1acerdorc f\la.ltht,

en Teba1

(XVlll di11mia, 1425 a. d ]. C.).

Dela/le.

18

Haya m1isica y cantos delante de ti,

echa a la espalda todas tus pe11as y vuelve el nimo
hacia la alegria
hasta que nazco el da
en que viajaren1os hacia aquella f ierra que a111a el

silencio.
La msica que acompaaba a este canto conmovera el corazn con la misma fuerza persuasiva de tan

bellos versos.
Los griegos que, si bieo parcialmeot.e, llegaron a
conocer la r.nsica egipcia, no se cansaron de alabar

su belleza, y se proclamaron continuad ores suyos.

Una cosa es indudablemente cierta: en L1 cultura
egipcia, la msica brillaba a gran alrura, y la absolura
ignorancia que nosotros tenemos de ella es una la
me.ntable Jaguna. Los instrurncntos musicales egipcios

llegados directamente hasta nosotros, en pocos pero

significativos ejemplares, o a travs de testimonios
indirectos de Ja pintura o la escultura, son tan nume

rosos, ricos y perfectos, y se repiten tanto, que no

podemos dudar de la verdadera excelencia expresiva
de este as:te.

El nmero y la belleza de los instrumentos musicales, decorados y taraceados como si se Ltatru:a de

aut nticas obras de arte, dan prueba de un arce musical muy floreciente. Por lo dems, t:unbin en tiem
pos mils recientes tenemos bastantes pruebas del mismo fenmeno : los violines de Antonio Suadivarius

soo contempornc-os de la msica pa:ra violln de Ar

cangelo Corelli, mientras que el piano moderno nace
coo Schumann y Chopin.
Sabemos mucho de los antiguos egipcios, de su vida
y de su historia, y val'ios testimonios nos proporcionan
un amplio y grandioso cuadro de su civifad6n; pero
la comprensin que tenemos de esre pueblo es irre-

mediablemente incompleta, precisamente por la falta

de noticias concernientes a la n)sica, que desempe,
sin embargo, en Egipto, un importantsimo papel.
Nada sabemos, por fuentes directas, de la teora
musical egipcia, pero tuvo que ser muy compleja y
elaborad. Las m:1temticas, y en especial la gco
1nctra, la astronoma y l:l aritmtica, eran rigurosamente estudiadas. Es, P.Ues, razonable suponer que al
misn10 nivel estara tambin la msica, considetada
tradicionalmente con10 ciencia af{n a las precedentes.
(No olvidemos que Pirgoras haba estudiado mate
mticas y teori:t Jllusical, prc..>Cisamente en Egipto).
Despus de haber visto florecer la msica entre los
J>ueblos de Mesoporamia y Egipto, ser-. oportuno, para
trazar un panorama musical ms completo del Oriente
mediterrneo, hacer uoa breve mencin de la msica
entre los hebreos. La principal fuente de informa
cin ni respecto-tanto por la cantidad de las refe
rencias, con10 pot la falta de otros 1estimonios artisticos-es la Biblia, rico filn de preciosas noticias,
i ocluso desde el punto de vista musical, aunque casi
siempre de incierta crouologfa. Antes de su asenta
miento en Palestina, durante el II milenio a. de J. C.,
las t.ribus nmadas hebreas tuvieron, indudablcmcnce,
un patrimonio musical semejante al de los beduinos

r.
....
Fragnrento de arpe.
T11r11, A1useo Egipcio.

19

Los nutnerosos testimonios

que JlOS hall llegado <le Ja.s .irte~: pl:istica:t
grict<\S
no tienen oorre;pondcncia en el caolpo 1uuslCl.
Sobrt: la mlsica de Jos tr:)rioos
y de los Lricos griegos,
no tcnc1oos ningl.Jn docu1nerHO directo,
pero es fcil inlaginar un a.ne

<le ex(elstt y pur.i. belleza,

<lig1l del :sublin1c ideal de pcrioccin
y de equilibrio
que discing\li siempre
l:ts onn:1s exprcsivl.li:. de este pueblo.

o a1 de' los prio1itivos grupos rabes. Recientemente,

se ha descubierto la notable afinidad que exisre encre
algtinas ]fricas de la Biblia, relativas a los primeros
tie1npos1 y lfls letras de las canciones. bedu inas, lo q ue
jnducc a creer que una identidad se n)ejante debe en
contr:1rsc tambin en la n)Sit.a. El perodo si1;uiente,
en q ue Ja nacin hebrea tigura enlte las ms altas civj.
lizaciones de so tiempo, se caracleriza por Ja brillanle

proliferad6n de cnticos religiosos en el templo. Los

Saln1os se acon1paaban con instrumentos 1nusicales.
n1icntras que e l canto era muchas veces dialogado, y
el pueblo inrcrvena frecuentemente para entonar el

u'i\

~.:..1 ---=-~---...;"-~
. - .:,. . .

.......
2(1

...

Alel11a y el Amh1. Los Salmos constituan tambin

un enorme patrin1onio tr.usical, pero no conocemos
esta msica . Los libros de los Profccas dejan entrever
u n frecue nre uso de la msica. ya por referencias di-

rectas, ya por el uso de metros lricos de los que no

parece posible desligar h msica, ya por las teacciones contra el abuso de sta (lamentado, por ejemplo.
por el profeta Ams).

En el siglo vi a. de J. C.. con la destruccin del

Templo de Jerusaln y la deportacin del pueblo he
b.reo, hay un perodo de estancamiento, poticamente
expresado en el clebre canto:
]unto a los ros de IJahilonia, alli nos senJbamos
y llorbamos acord11do11os 1le Si611.
Colgba111os nuestras ctaras en los sauces que crecan
en la orilla.
Los que nos tenan coutivos not pedan que cont
se"1os,lot causantes de ttuestra desolacin, que 1101 alegrlteft1os:

;Cantadnos alguno de los cnticos de Sin.'

(:61110 podre111os cantar el cntico del Seor, en Jierra
extrtuia? .
Sin embargo, ya en los ltimos siglos antes de Cristo, los hebreos ponen las bases de lo que, sin nota
bles diferencias, ser la liturgia cristiMa, incluso desde
el punto de vista musical. Se fundan corporaciones de
msicos pata 1::1 interpretacin y composicin de cnticos religiosos, se regul.i exactamente qu mon1ento
de la ceremonia debe acompaa:l'se con los cnticos
y el nmero de c:10tos que debe interprcrarsc en c:da
fiesta.
La msica profana, da<lo el carct.er enlinentemcnrc
religi1>so del pueblo hebreo, ruvo menor importancia.
Sin embargo. el bellsimo Cantar de los C.1niares,
a pesar de d isrinras y contradk:tori:ls in1erpreraciones.
puede considerarse con10 un monumento de poesht
an1orosa.

TNDIA
A diferencia de Ja de otros p<lses, la msica indfo
ha llegado a OUCSlnl xica en formo tal, que, sesn
varios docomencos. podemos considerarla~ aJ n1enos
parcialmente . co1no semej:tnte a la que haba en tit.anpos 1ns re1notos 1 en la prehistoria. Para simplificar
los hallazgos. la musicologa, siguiendo los ms anti
guos tratados s~(nscritos, ha dividido la historia nHJ
sita) iodia en cualtO grupos, que corresponden a ocros
rantos centros geogrfico~ y culturales. EJ prin1ero

pertenece a los pueblos ;.fe lengua

/\

Musa r.011 lirt1.

Ar1e .rittt,o.
PinUJr dt1./lquilc:s (440 a. de
Coleccin particular.

J e>-

f1'1u11da,

que \ iven
1

en la selva, conser\ando hasta hoy cosrumbres total

nlenre primitivas. ~1ayor inters 0'1usical denc el sil\
rema llamado shivaita, atribuido al dios Shiva. Un
Lnttado del siglo v a. de J. C. habla de l difusamente,
1nientras que, algn siglo despus, era comnmente
reconocido e) nacimiento de esta msica e1l el Vl mi
lenio. No han quedado documentos. pero la teorfa
elaborada, que se basa en una esca.Ja de clnco sonidos.
se repite en toda la n'l(1sica india sigL;1ien1e, demos
trando, indirectamente, su vast~ difusin y su anti
gcdad. Por el contrario, tenen1os testimonios 1nu>'
precisos sobre la salmodb udica, practicada hoy en
la misma forma de hace cuatro mil aos. Uno de los
cuatro libros Vedas-tesoro de la sabidurfo religiosa
india prebudista--estaba dedicado a la msica. En l
se describen minuciosamente los C<lmicos, con fra~
mentos de notacin muy inreligibles. e incluso con
indicaciones precisas so~rc la posicin deJ cuerpo y
de la cabeza en el acto de lo emisin de sonidos. El
tiempo babr introducido inevitables modificaciones,
pero 1" sustancia musical de estos cancos es lid a Ja
que cenan hace cuatro milenios. El cuarto sisten111
musical corresponde a los pueblos .de la lndia Meri
dional y cieoe orgenes ms reciences, aunque apenas
conocidos.

21

CIUNA
El panorama musical (hino presenta caracteres peculiares. Los documentos que conocemos slo llegan
hasta el siglo XI V a. de J. C., debido, sin duda, a la
escasa att!nci6n que se prcsraba a la msica profana
en China, lo que ha provocado la dispersin de un
cuanoso material informartivo. Segn Confucio, un

huen msko no debe albergar pena o llaneo en su

cora1.6n, y debe desconocer los arrebatos de la violencia y de la soberbia, es decir, debe olvidar su propio
dolor, la desenfrenada alegra y los estados de nimo
ms exaltados, pata entregars- a una serena y lcida
contemplacin.
Ms que la meloda, interesa el sonido en sf.
Es significativo que uno de los ins trun1encos chinos

m:ls difundidos sea la piedra ca11ta11te, que permile

un solo sonido, pero a la que los mt\scos expertos
sacan una infinita ga1na de timbres y vibraciones.

GRECIA Y ROMA

interpretar con cierta facilidad la notaci n, no podernos imaginar cmo sonata aq\1eUa 1nsica.

Al igud que las otras manifestaciones de la cultura

helnica, la mt\sica ha ejercido siempre un especial
influjo sobre la cultura europea, basta el punto efe ser
cornada, fcecuentemcntc, como modelo, en pocas muy
posteriores a l! de su florecirniento. Incluso su teora

ha sido siempre muy estudiada y admirada por los

tericos europeos, a la vez que la tragedia griega
constituye un ejemplo de excelencia artistica abso
lutat en el que la poesa, la danza y Ja msica encon
traron un punto ideal de confluencia y de uni6n in
comparable. Es_, precisamente, de Ja tragedia griega,
de su msica, de donde surgi una de las ms ca;acterscicas formas de la msica occidental: el melodrama.

E ntre los fragmentos musicales gri~g<,>$ ql1e hao llegado hasta nosotros, figura \tnO muy breve, de siete
versos, pertenecjente al restes, de Eurpidcs. Es
un &agmemo coral, conservado en un papiro del siglo 1 d. de Cristo, pero cuya fidelidad al original
(408 a. de J. C.) no ofrece ninguna duda. Por estas
escassimas no tas, es posible hacerse una idea, aunque

Nuestro conocimiento de la mus1ca griega es tao1bin muy incompleto, a pesar de que. tenecnos noticia
de sus tratados rericos hasta en los mnimos detalles,

poi:que los documento< mt1sicales propiamente Clichos

son muy escasos y, en su mayora, estn mutilados.

Asf, aw1 conociendo todos los nombres de las composiciones y, naturalmente, los texros, y aunque logramos

1 V:imos, b:icantcs,
baronte~ ! ... C-On

limicada, del carcter de la msica en la tragedia: es

evidcnce la capacidad para definir los diversos estados
de nimo, en un lenguaje de notable calidad tcnica
y de ejecucin.
Los otros fragmentos-comprendidos los dos ms
amplios, los Himnos a Apolo ( 130 a. de J. C., aproximadamente)-no logran satisfacer toda nuestra curio-

vamos

dlln:>.as y
cnti co~

cdehrnd

a Dionii;os, }'
haced que retumben Jos ti1nbttlt:.s!.
( fiurpidet, lt &ca1;tes11)

IJ.acan/eJ du11u:11d1> en las fiesta, dio11is11a1r.

22

. .

~,

,..j

Arle gnego tlet J. \1 a. de }. C.

Npoles, Musco 'l\1aciona/ Arqueolx1co.

~ '

I!sccna d1Q11i1u({I. ..
Arte grit.p.(1:

J. CJ .
Britnico.

estilo Jica ( s. Vf .V a. di!

LonJreJ,

t\1u1t'O

q .. .

Cantaremos: yo a Jas c:crlciis

011.>ellecas .de las Nereidas y a Neptuno;

r, 0011ccr1111ndo la lira, a Lecona
)' a las raudas fJcch.is de; Ciotia.

(Horado, Odas>, Lib. lll-XXV/11, 9-1 1).

Es1aJua e sacerdotisa,
de un original helnito.
Ro1n11; i\(u.seo Capitolino.

sidad. Slo podemc,; cntreve.r una meloda cada vez

ms CQmpleja, muy rica en intervalos y sutilmente
rebuscada. No hay que olvidar el prestigio indudable
los intrpretes, su capacidad para atraer la tendn
dcl numeroso pblico que asistfa a los Juegos Pticos,
dedicados, en parte, a exhibiciones de cantantes y

de

msicos. Haba adems u na tradicin que era, sobre

todo, oral, en la que jugaba un papel deisivo la im

provisacin. Los instrumentos griegos son, sustancial-

mente, dos: la flauta y la lira, y de ellos se derivan

todos Jos dems.
Del primero, instrumento de viento, hay numerosas variantes, hasta el punto de constituic tocia una
(a1nilia; unas representaciones ardst icas lo muestran
cQn rres o C"o;uro agujeros y, a veces, con ms; otras,

constituido por dos caas de diferente longitud. Ge

neralmente, parl-cc el mtsico sopl.ndo por un extre
mo de la caA, peto algunas fuences literar:ias nos
hablan tambin de flautas que se tocaban transversalmente, corno fa flauta actual.

A la familia de los cordfonos pertenecen la lira y

h1; ctara. La lira ( semejante :a nuestra 1nandolina)
tiene una caj:,:i <le resonancia curvada, que en principjo
estaba conscruid::i con un capar:.lzn de tortuga cubierto con una piel, 1n'ientC'as que la ctara (scmcjani:c
a nuestro violin) tiene la caja de reson_tlncia plana,
formada por dos 1ablillas. undas a un lis1n de altura

uniforme.
Es interesant<.: observar cmo el contraste entre
tstos dos grupos de instru.m entos ha caracterizado a la
mt"1sica griega, con notables consecuencias para la historia del ~ri-e musical. La fJauca e.s. un insrrumento solista por excelencia. mientras que la Jira se usa principalmente para acompaar el (;an t:o; el instrumcnto d~
viento. dedicado a los cultc>s dionisacos. tiene un
sonldo penetrante, capaz de producir en el ni1no un
eslado de tensin y de excita-cin, y se dirige al senti
miento irracional; eJ instrumento de cuerda, dedicado

al culto de Apolo, produce sonidos ms dulces y serenos, actu~ndo siempre en segundo pJano respecto a
la voz que acon-1paa; se djrigc ms bien a hi conclen
cia y, a la razn. Estos diversos estados de nimo, que

pueden revelar el tumulto de la pasin o la scrtnidad

de un espritu crtico, eran conocidos por los griegos
con los nombres de pathos y erhos, trin inos ran
frecuentes e n el arte, como en la literatura y en la

filosofa.
Los ron1anos fueron tambin apasionados cultiva
dores de la msica, que acompaaba sus banquetes, las
repre;;entaciones ceacr11les y, alguna vez, Jas ceremonias religiosas, auoqu<..- -en esce cas~no era ms

que una transcripcin de melodas griegas. Sbemos

tambin que los intrpretes etan, a menudo, griegos,
y que Jos romanos preferan los instrumentos de vicn

to y mcclicos, por su carcter blico y heroico. Sabemos, por himo, que similaron ntegramente la
teora grieg. aunque con los inevitables cambios y
adaptaciones.

24

digitalizado por srp

EDAD MEDIA Y MUSICA SACRA

Ser oportuno, para comprender los caracter.:s y los
fines, nluy peculiares, qui! tuvo h1 mts.ica en los pri~
meros siglos de Ja Era Cristaaa, c..-ontc:mpJar al hom~

bre de aquellos lejanos tiempos, su vida y los dramticos aconteciroientos en los que se vio envuel to, como

espectador y protagonista a la vez.

En los siglos 11 y m d. ele J. C., Roma, que, a pesar

de las esplendorosas apariencias, muestra ya los snton1as de una grave dec.adencia, escucha, junto al cla
El c ristianismo,
pauJatinamencc triunfan te,

va absorbiendo las fornlS

del arte ronwno en decadeocin,

y crea un lenguaje
de alta e.spidtuali<lad

c~prcsln

La

ardstic.-...

pintura, la csculn.u;a
y la arquil<X.'tura pal(.ristianas,

fo literatura
de los l''d"" de hi Iglesia

y e l c:into i:;:r.cgoriano lo :u~tigoan.

mor de las excitadas multitudes, en las explanadas

de los anfiteatros, y al sonido de los cmbalos, que
acon1paan

las o rgis ticas fiestas de los: poderosos. la

nueva msica que resuena en las entraas de Ja tierra.

Es. el cntico de uo peqllei'o grupo de hombres que

han trado de Oriente la costumbre de rezar cantando,
y que se ddincn como seg<1iclorcs de Cristo, un profeta oriental que vivi y muri en Palestina.
Afirn1an estos hombres que las voces hu1nanas son
el nico instrumento digno para entonar alabanzas a
Dios, para elevarse a El y expresar el dolor, la resig-

.....
l tllOllOCOTdiO,
.
i11ue11tado en su /orm.fl pritnit1110
por Pit&goras,
eru UJ(ldO en lo Edad Mtdio
como aco111pao7!1ien10
por Jos- cu11/ores.
Tal uso se exte11di
has1a tie"1pos l!ruy tercanos.
( 1\fonoct>rdio el siglo XJX.
Afi/dr;,
}.(useo de los lnslrr1111tntos
Musicales).

25

[,a uni.n d el p ensamiento cristiano

con c1 arte de los p ueblos brbaros

fue cxtraor<li.c)arian\eole fecund<1.

Dnn {e de- ello los testimonios
que aVn hoy nos ::i...;ombran1
tanto pr la pc:rfeccn

ro1no

J>Ot'

el es1>lendor

de l:l marcria

>' de

las for: mas.

nacin, la espel'1lnza, la fe, la alegra de ser sus hijos.

Su fe. ejemplar, ejerce una inmensa atr~~ccin sobre
las multitudes. Sus filas van hacindose ms densas;
sus voces resuenan con ms fuerza cada da: ha nacido
un nuevo arte, cuyo camino nos Uev:u:. hasta la c.ima
de Bach.
E n eS[OS primitivos hiJnnos cristianos, puede vivirse
aquella mis1na sinceridad y sc['tCillei:- tan conmo\!edo-ra-que brindan los testimonios llegados hasta nosotros del arte paleocl'isciano, todo l transido de expresiva espon[:tneidad . Y, tanto eo el canto como en
las arces plsticas 1 los primeros cristianos acectaLon 1
probablemente, a rescac-ar formas y expresiones herc
dacias del arce romano, ya c11 decadencia, con la fue ri11
exaltada de un nuevo ideal, capaz de cr:msfigut11rlo
codo con la luz de la fe.
Despus del edicto de Constantino (ao 313), que
pone fin a las persecuciMes de los cristianos, se multiplican las basilicas y los dems centros de culto.
Segu.id:tmente, durante Los ou os <le las encarnizadas invasiones de los brbaros, la vida social, priva.da do
las bases etigidas por los romanos, tender. lenta
mente. a estructurarse alrededor de la Iglesia.
E l ocaso de la grande7.a de Roma, el rpido y subsiguiente declive de su invencible potenc:a, la ca1
da del mito imr>erial entre cuinasJ destrucciones~ periurias y pestes, deberfan a>arecer, a los ojos de aq..iellos hombres, como una inaceptable realidad. H aban
visto, atnitos, la desaparicin de las innumerables
legiones; de los divinos emperadores, \Ictimas de
coniuras palaciegas~ de los poderosos patricios 1 en\!tlehos en apuros financieros y en revueltas polticas,
e~ incluso, de los mismos dioses, de quienes nlcarnen
te quedaban las estatuas, magnficas y solirarias, y
las aras desic.rc.as. Confusos e incr<lulos, i ncapaces
de encontrar una solucin adecuada para llenar el g ran
vaclo dejado por un potentsimo imperio terreno,
desvent\lradamenre perdido, los hombres volvern sus
ojos a Cristo, y se dirigi1n a la lglesia como nica
autoridad capai de s.n1parar su terrenal trnsito, vivi
fidndolo con la luz de una verdad trascendente.

-11Cruz de H ereu~ario~ .
Arle b.,.bar<> lo1;1.obordo
d<I siglo IX

Cructla de Ad4loaldo.
Atte biza11tino
a'eJ .siglo vr.

"Cr11z da Agilu!/o
Arle bJrbaro longobardo
del siglo V l.
( \.~onz.a,

7.'esoro de ft1 Cott<lral).

Gradual rofftan,
con retpons.orio arnbrosir.no ,!el siglo X I.
(Cod. E. 68. wp. fol. 1 r
1\fi!tin,
Bibliole~a

"1mbrosiana ).

.11rca de Voluinfo, ..
prc:tioso eietnplar
del siglo IX,
'}/Je testirn<Jnia
el alto grado
de perfetci6n tcriicu
aJcgnwdo

por lo; orfebres ctJrotngioJ.

/Ejci11plo de notaci6rr nu1Jica'

.
souulo de ur: ,?n:ciad
r.r.egO'rtano,

()

-p~ir:cipios

del XVI.

111an1ucr110

de finoles del siglo XV,

frs n;dr~r~sonl<;,obsertJar que la nlacir.1

.arna a neu11tt:ttea bo d
.
111: siendo sustituida eS:: la en 101 acentos,
por Ja t1()1aci6n c11adrn(/(J frtto ,. arduo proceso,

'

qru:
a:iend< a la
la duracir>1:
Arl"<Jltnfn/e
. . . de 1os
.,

uo1as y al ritmv
n;usu:a gu:nof

t'Ut.' 1111J1no 1ipd de .01

I /<
.l
..,r11\e aJ,

rana

,, ~as.
iblio1eca Real Btlga ).

C(J!JSt:n.:o

an

.,.,, , ., '1 .,,

28

La funcin civilizadora de la Iglesia apaiece todava

ms clara cuando, con San Benito, florecen en toda
Europa Jos mooastetios, sealndose como ins6litos

oasis de paz y luminosa vida espiritual, en medio de

un mundo atormentado por la guerra y la violencia.
En sus celdas, los monjes, nicos depositarios de la
colruta, recogen y copian las obras d e los grandes
ilsofos de fa antigc-dad, junto a las de los Padres
de la Iglesia, garantiia.ndo, con ello, Ja perpetoi_dad
de una tradicin que enlaza la palabra de las desapa

reciclas civilizaciones con el nuevo verbo cristiano . La

iglesia, casa de Dios , se embellece con esculluras, fres

cos y mosaicos, que son, al mismo tiempo, alabanza
y plegaria al Creador, y mensaje de fe p.ara la multitud
de fieles. Se comprende fcilmente que, en este m
bito, tambin la msica quede marcada por una im

r.--

pronta exclusivamente religjos.

Paralelamente al cristianismo, se difu nde el canro

Jitrgico. Los cnticos cristianos, transmitidos de ge
ncracin en generacin, se van enriqueciendo con nuc

vas formas, hasta que, a (inales del siglo vi, un grnn

pontfice, do1ado de excep.cionales cualidades de orga

...lllnuno

nizador. da a la Iglesia una serie de sabias reformas

coordinadoras en d aspecto poUtico y td igioso. La
Historia de la Msica ve en este gran Papa, Gregorio l
Magno, que sube al pontificado en el ao 590, al gran
reformador y coordinador de Ja litu rgia n1usical cris

:::; ,
~

tiana.

;=z=

..
', , , 'Ir

cdipnni

~ ,,, 2r-t

cqu1h f.1lu

GREGORIO I MAGNO
~

'

Nosotros, Jos ro1nanos, no usamos vuestras suti

lezas, nl tampoco vuestras imposrun\S, dice Gregorio
un da, al patricio bizantjno Narsete. En el ambiente
suntuoso y desordenado de la corte infiel de Omstan
1

rinopl:i, el claro lenguaje de este Siervo de los sier

vos de Dios~omo l, con ejemplar humildad, gus
taha definirse--parece revolucionario . Y, en cierro
modo, Grcgorio significa para la Iglesia una especie
de fecunda y saludable .revolucin.
Este hombre delgado y de baja estatura, de rostro
sereno y aristocrcico, plido y n1o reno, de fl'ente amplia y nariz aguilea, hace por la Iglcsi.a y por Roma,
en slo catorce aos, m:h que cuanto se haba hecho
en los siglos precedentes.
La defensa de la unidad de la Iglesia y de su libertad espiritual contra el cisma y la hereja, la fecunda
difusin de los monasterios por Europa, el robust<'Ci
miento de la disciplina del clero, el envio de misioneros a lngJaterra, Francia y A lemania, la conversin
de famosas personalidades del mundo pagano, no son
sino aislados aspectos Je una vertiginosa actividad,
iluminada por un altsimo celo apostlico. La llama
de esta vocacin pastoral influye notablemente sobre
el nimo de quienes estn lejos de la (e. La empera
triz Constantina y Teodoro, mdico de la corte, en

( Ms. V l 34 DenevenJo, Bib!fo1eca Capitular).

B11e antiquisilno cdigo
de la tsc1.eJa be1avt1ua11a,
e11 el <Ut: apJrece la notaci611 neu111tica1
es in1portan1e paT11 reconslruir
(casi perjecllunente)

t4 canto gregoriano t:n su /onno pritnitiva,

ya que la Escui!la de De11e;e11to

fue uno de los princi>tJles centros de dif11si611.

29

Bizancio, encuentran en lo$ ideales cristianos, a trav.s

del luminoso ejemplo de Gregorio, soluci6n y estmulo para Jas dramticas vicisjrudes de la poca, n1ientras
1eo<101inda, esposa de Agilulfo y reina de los longobardos, dominada
la recia personalidad del Poncfice. abraza la fe cristiana, convirtiendo rambin, con
ella, a todo su meblo. La voz de Gregoro gufa e
ilumina los momentos ms difciles de la vida de la
e1nperatriz, con ei calo r y La sabidura de sus consejos:

por

Permaneced fuerte en la verdadera fe, basando vues

tra vida en la piedra de la Tglesia, es decir, sobre In

Confesi6n de San Pedro, prncipe de los Ap6stoles;
de lo contrario, codas vuestras lgrin1as, todas Jgs
obras buenas, no servirn de nada, si no vs.n unidas
'(l la verdadera fe. Porque as como 1:.ts r:ln1as se Sl'Can
sin la savia de la raz, las obras, provadas del apoyo
de la fe, no ricncn valor, por muy buenas que pa
re1.can.
Y, ade1n:is: .. . es conveniente que vuestra Majes
tad, con toda premuro, comunique, mediante cartas,
y haga saber :t noestro reverendsimo hermano y com
paero, el obispo Constanzo, cuya fe y costumbres

son conocidas ya desde hace tiempo, que Vos acep

tis, de corazn, su jurisdiccin, y que no queris
sep<lraros, en nada, de la comunin con su Iglesio.
Asi, todos nos alegraremos sinceramente de Vos, con10
de buena y fef hija . Sabed que vos y vuesrras obras
sern "gradables al Seor cuando, antes de que El
venga a juzgarlas, h;iyan sido aprobadas por el juicio

de sus ministros.
En escas palabras se tdvierte el atractivo y la sim
pata que emanan de la figura de Grcgorio, solci to
alivio espiritual de todas las necesidAdes de los hom

Camajeol dc- la cubitrtl!

iUJf.<'horio dt 'I'eodolindo.
( 1\1.!JZO,

Teforo de In Cott'dn1fj

30

-1..fnina rltl yel111t>

de Agilulf()->,

rt'i' de Jos 1ongobardo1

en el ao 591,
por su rna1r;,no1:io
con l<J 1e11111

T eodolintfa.

,.rt1uo

( Flar<'neio.

Nacio,,<11)

Eie11rplo de nolaci6n

gregorktno
de un Gradual romano
con rcspo111orio a1nbrosiano

del .riglo XI.

(Cod. E. 68. sup. /ol. 34 o.)5 r. ,
/lfiln, Dibiiotec.a Amhrosi<11u1).

31

bres. Es, sobre todo, un educador moral y un autn

tico pastor de al,JnaS; se esfu.erza l-OnSlanten,ente, du.,
rante su brc.ve y fewndo pontifc:1do, por que loshombres ac.iettep. ~' eocontrar--antes que cualquier otra
oosa-s, verdadera dimensin espiritual, perdida en
medio lle ag,uel mundo agon;?,ante.
En sus escritos) se: revela como escritor popular, por
su estilo llano, a veces pobre, pero siempre eficaz
y pers,asivo1 En una de sus Homilas, recogidas en
dos volmenes (unas, sobre el Evangelio; orras, sobre
faequid), sus pal~b~as, con la habitual e!evacin de
pensamiento, desen\XKan en una simptica salida:
.Cada uno de vosotro5--dice, dirigindose a los tieles-pide en sus oraciones una esposa, propiedades,
tiertas; unos insisitn Cf} el ('es~id9; otros~ en los ali
motos, Naturalment~, podis pedir a Dios todas estas
cos~s, pe!'Q es 1,>r~iso tener mucha discrecin ... .
E n Moralia., cmentarios al Libro de Job; en los
~Dilqgos,, inspi:ados en Ja memoria de San Benito ;
en las etjSi '\Veeientas cartas y en bt,ros escritos re
lisiosos suyos, apenas se, aprecian especulaciones inte
Jectuales o pollnicas dogm.ticas, sino, nica1nentc,
su ao,sia de caridad, su amor y solicitud por el l'e
b;io :i ~I coriad9.
Sus escritos son una dulce exhortacin a meditar
y a ora(, estn rMactados con un estilo chtro, y expresan el dcpo <!,e prt>porcionar a las almas ms sencillas el blsanio de la fe. No nos queda ms que
llorar, j!> dejar de dar gradas a Dios-afir ma dura11~e una invasi:n de los brbaros-, pues si unas veces
no~ aJjment.a con el p<ln, otras nos castiga con el 11ZOtc~
peto, ppr el camino del dolor o por el de las caricias.
nos gula siempre a la etelTl.fl heredad del Paraso.
Su txteisa obra como reformador en todos los campos, desde el pqltico al litrgico y musical, se in>pira y adquiere fucrz.a en <;sa inquebcanrnble fo y en
ese ntim.o fuego espiriwal. C uando l nace en Roma,
en un lujoso p~hcio de las laderas del Celio. en el
a.o :540, se viven riempos calamitosos: Ro1na se de
rrumba ~q una decadencia mora.1 sin precedentes;
Bizancio es Ja nueva capi tal de un Imperio sin gr:1nde1.a; las hordas brbaras arrasan con terribles incur
siones todo l suelo itlico. Los primeras miradas de]
joven Gt~orio van, sensibles y atentl\S, desde Ja terraza de. su habitaci6n a las colinas y laderas que
descienden hasta el Uaoo, y, ah, la mirada lo lleva
hasta. las imponentes gradas del Circo M~i<lmo, hacia
la 111armrea blancura del arco de Consrnn1ino. sobre
el ad9quinncf,6 de la va Sacra y la severa belleza de
los Foros, que .ihota, con10 antes, inspiran conmovjdo
respeto,
Sus padres, cristianos, qujz descendientes de la
"GnS Anlita, estn en"lpa!l'entados con Las mejores
famlia; de la nobleza romana. Inmerso en un ambiente fanuliar de espiritualidad muy elevada, y no menos
atormentado por la visin tle aquellos tiempos turbuleo1os. ~u/ti\la en su espritu juvenil el Horc><er de un
alto $nhelo religioso.
Cu~.nclo, ya hombre, es .nombrado Pretor de la
ciudad, debe preocuparse de las ms escabrosas cuestione$' ~ocialC$ v eclesiscas., pero ni siquiera los cuidados terrenales pueden apitrrnrlo de su vocacin. Tras
supc!.r3.r una nue\ a crisis relig iosa, siente claramente
la llnma~a de D ios, y, abandonando las insignias de la
alca n1agistratura civil, cie el hbito de Jos monjes
bene<li~llos. l:lmonces, tra11sforma en monasterio el
pla~io sobre el Clivo .le Scauro. y funda otros seis
mon"i'trios en SiciJia. Dist~ibuye entre los pobres el
resto 'do su~ posesiones en .Roma, y. en el tranquilo
fervor de) d~ustro, ofrece a los hombr.:s el edificante
1

32

Ctedra
de Sa" Crtgorj" ..\fagnoN,
( Ro111a~
l ~fc~iN

dt Sa11 Gregorfo).

ejemplo de extenuantes ayunos y prolongadas vigilias

en oracin. Pero a este rigor asctico acompaa siern
pre una con.rnovedora y serena santidad , fundamentada

en Ja humilde aceptacin y en el confiado abandono

a la voluntad de Dios, a quien ofr:ece consrantetnente
codos los sufrimientos de su frgil cuerpo, hasta el
fin. En el ao 604, Gregorio, d fiel cnsul de Dios,
minado por Jos sufrimientos y las fatigas. enferma
gravemente, y, e1 L2 de n1arzo, despus de haber
deseado ran intcnsamence encontrar el descanso de
la n1uertC, cierta su jornada teri:ena.

A nosotros, hcy, puede resultamos difcil aceptar

Ja idea de una reforma literaria- o attscica surgi
da de la solicitud pastoral de un pontfice, pero esto
es lo que acontece con el P apa Gregorio. Siempre,
y nicame nte atento a una limpia y recta vida in te
rior, ve en todas partes el reino de Dios, )' quiere
ordenar todas las actividades humanas y dirigirlas a
la mayor gloria del reino celestial. Los remas litr
gicos de la iglesia es tn (encre orrns mil obras suyas,
dirigidas a ennoblecer el culto, dndole garama de
perfecta y pura adecuacin al espritu cristiano) ordenados 1><>r su mano en el Sactatuentario, conjunto
de oraciones que deben recitarse durante la Misa. Y .
junto con e l Sacra_m entario, nace (~mbin, de su
celo pastoral, otra gran Jcforn1a: (:1 de la n1sica li
trgica. Probablemente, experimenta la necesidad de

tal ref.orn1a, durante su esb1ncia en Bizancio> co1no

nuncio dd Papa l?elagio TI. Al dejar Roma, cumplien
do un deber de obediencia, para ir ,, Bizancio, escribe,
desolado: He perdido los grandes goces de mi soledad, y parece, externamente, que he subido n1uy alto,
mientras intel'iorn1encc decaigo. En estas pocas pa
labras, se compendia aquella clara visin de los verdaderos volorcs de la vida cristiana que le sostienen
siempre, rota firo)e con tra los embates de t.in ponti

,.5,,,, Gregorio

tiana. Sin duda,. a esta experiencia debemos la prirnera

coleccin escrita de c-~ntl<.'OS que entra en la historia
musical de Occidente: el Antifon ario. En este libro.

la difcil materia de la msica sacra est ordenada en

formas que, .desde cntonces durante trece siglos, han
prestado su aliento a las ms bellas plegarias del Cris
cianis1no, conocidfls con10 canto gregoriano> en me
moria del nombre de Grcgorio.
En estos cantos, podernos encont rar, intacta, la
fucr"3 espiritual, la firme fe que hemos visto invadir
el alma del gran pontfice. las misas celebradas segn
la f urgia musical gregoriana tienen toda la emocin
de las cosas vividas con total sinceridad, con profunda
conviccin. E n ellas, las luminosas palabras de los
1

textos Adquieren nueva evidencia, tr~1nsfiguradas por

las sencillas y llanas mdodfas en las que palpirn la
intima nostalgia de la celestial felicidad.
Verdaderamente, prece que la Iglesia quiere confiar a la sugestin de tstos cnticos su consoladora
exalraci6n de la P3scua de Resurreccin: jPaz~ Mira
la lu~ que brillo lejos y que pronto resplandecer sobre ri; Cristo te ha precedido. l, que ha sufrido,
como nosotros, todos los padecimientos humanos, aho
"' reiM en la glori:i donde espera que nosotros nos
reunamos con l!.

Job.

Miuiolt"4 /r411te1a,
Je j inales del siglo XJ.
( Afr. )18, / 5 '

Tours,

TJibliotecrJ Municipal).

y
ficado de los ms agitados que recuel"<in la historia,
en medio de una poca J e barbarie y crueldad. A este
benedictino irreductible, acostumbrado a los grnndes,...<:!t-""
goces de la sole<lad, las pomposas ceremonias bizan.
tinas, c.n las que el canto y la msica parecen enrique
cerse y recargarse con los reUejos suntuosos del oro
y de las piedras preciosas, tan agradables al d ero de
Oriente como a Ja corre imperial, deben parecerle aie

nas al espcitu de una liturgia verdaderamente cr;

Ma.,11tJ 1".

~ A411raJia. sobre

)El mismo Ojos puso meloda

a las pl1abras de los Profetas,
para que los hombres,
rcsodj11dos al conjuro
de la msica,
le cant!lr.tn jubilosos himno:; ..
(S,11r JuaJJ Cr1sston10).

.David
tae1ulo la1 tampdnns11.
i\lu1latura J'eJ 1igltJ Xl 11.

EL CANTO GREGORIANO
El dcscubrrnicnto del canto gregoriano, como 111siea ar1Jstica1 es un hecho recienh.
l gusto del ho"1brt actual por lar 111t11ftstaci<J11ts espon
t1u:1:1 y pri1nituas, su des('(), cada Pez uufs /11erJe, de uit;Cu
/arse con las experit11cias de un pasado, rico en sugestiones
y 111e11saies, le h11n per111itido redescubrir, con e111octonada
:,Orprtsa, la fa1ci11aci611 b,crebleme11te viva Je los anligr1os
himnos litlrJ!.it()s criJJian11s. /)iriase que lt1 rns t'XIT(lnlir.ario
e i:timit,1b(e cualid11d de (sta 11usica n:side en su n1111eriosa
pqsbilidad de pert11anecer i11a!1er1Jb/e en el 1ie111po ) ' ett el
espacio, perenn~ etr .flt espontneo fluir hast11 Jd J1u1/asa )'
el corl.Qn de Jodot los ho111brts. EJ can/Q gregorta1101 nacido
tnica1nen1e cot11Q 111edio de orucin, :rt: desarrolla, dunuue
ocho si~:!os, e11 un 111undo que 11b11rca ,/esrl, Siri" a T11gJaterra,
desde Espfla ol Afia ,t,fenor.
/\'o pode111<>s establecer con txatti111d cules 1011 los prit11eror cnticos crf$tia11os, pero es evidente 1ut estn rnuy empo
rett!r1d<>s to11 la J't1!1nodia hebrait:o de {(Is sinagogas, 11u11qr1e
con alguna in/lue11cia griega )' rou1011a~ de 111011era ntU)' seme
ja'nlc 11 /() qu ocurra con !r1 pinft1rd. Deide e( prirtcipio;
qued(lft exc/uido1 tos i11:rtru11:entos tt1t1Jicoles. No101rot 110
e111pleat11os 1nlu qr1e 1111 nico instrr11ne11tQ, la palabra de paz,

~El

34

....

rey Dauid y S(;n Crcgorto.

Dptico dt 111arjit.
Arte C"arol11gl<J del siglo 1X.
(1\fonur,
Tesoro Je U: Catedral).

Capilla de \ar. 1-l1p6li10"' Artt1itet t11ro polt'<risti111u1 det }'i;i.W IV o V . (AfiJ,ha, Iglesi<: a't San Lorcww)

35

David, arpista, ..
y et n ..y Sotl..

( Bibl ttuS Kur11p Die.

Z /. 6'1 fol. J 1.
T ubinga,
BiblioteCi! de la Universidad).
c<u1 Jo que aoraJ1t()J; a Di<1s. f\10 e! antigun satlerlo, los tim
b1J!tt, !at Jro1npe1as y U1s l/auJOS, escribi Son CJe111en1e de
1lieondria (JJ0-212),
Soevun, por c nJiguos d<Jt1uncntos, que el c.e1r1tQ et p~u'Je
1ntegn1nle de lt1 on1ci611 de /01 pritnerO)' crh'Ji(111os. El apSl<JI

Pabio, anttts dtt que <I Cris1iani.s1no .se difunda er: Rnu1, re
co11,;enda ; lt>.r jic:!~s de Jo co11114nidod de E/eso qtu: con tt1l
mor. hirt111os y Ci11ricot <-"rpir'if:ulles conter. en J'u <onr~n at
Seior. Uno de lQs Pa.dres de la lg!esi<J, Tertu!it111Q, que vive
e11Jrc d tuio 150 y el 220, unap,ina que tu: 111dJri11u;11io t1'iStitu:o per/ecto deb<-' &porfiar cor. Ja/r11os e biu:nos por cantar
1ne1or lar ol"batlZct.J del Seiior,
E11 Rcuna, lor p ri!11eros r.ri.rtianos, cuandn no disponen an
de oraci()n<.'S preuia111e1Jtt /nnu!.ttdt.u, a exctpci611 dei Padre
i\1uestro, se confan, erpeciii!mente, " la voz del ser.tlnenro
que .fugiere algunas veces tas pal.abras. Junto a est11t jormas
ilnproviJadat, se (.11cuentnu1 o.'ras, anl,:riornunJe codificados;
por eietttp!o, los s<Jlmos, que los cristianos tonuu: Je Ja reli
gin hr:bren, 111a11teniendo la co.rt11111bre de recitarlos cantaudo.
De1pui:1 del Edicto 1lc CansJa11ti110, <-'I ri'tt> se torne 1111
.so!e111ne, el ca11lo in11ade, pujante, ir.c!uso fot parles dedicada.r

.. C.' rey David, arp:stth

\a/ten() deJ 11.fa XIV.
' (Ms IDJO/.UT.
t.,.'tpofes.
Ud1/fl'>tcca N,uionlllJ

.i6

a la Jec111ra del Et1a11gelio y se e11s1,111clu1 ctt exuhera11tes voca

tizaci1111cs )obrt la Pftfobra Alclt1)'0. q-/jl q11e esJ rtlegre e,(talfo
e" griros 1Je jbilo, sin P<J.lt1brt1s. P'1rtct com o si. dr:sbordadu
por la excesiva alegria, 11() pudiera expresarla co11 palabras, sino
sdlo co11 so1titlos, nos dice Son Agust1~, y t>s1<1 111J1111J :tos
flsti111(>1a la atraccin de una t11.sica que, por pri"1en1 vex,
se t1cerca al coraz:6n y o la fe dt /.os b11111brcr, y iQS arrat
Ira o una exaltaci1t 1nistica que los une eS/r'<char11ente. laJ
voces llt:,((.oba11 al odq, y la verdad penetraba en el cor11x6n
IJ1tto11ces, mi fen1or religioso se desbordab11, y 1nis lgri111as
jluian, y 11u! scnl'1 11timo1ner.le jeli-z.,
Li Iglesia, ct1nscit:nlt:, desde tf pri11cipio, de su 111isin un+
versal, d<.. la posibilidad dt' 1111ir a ho111brcs Je lenguas y nn.a.s
difertnfls con los la'!os de su 1nensaje, percibe clt1ra111tn1e la
necesidad dt' unificar el culto en todas lar 1:r1cio11es en la qJJe
se pr11clic4l, )' decrela u1u1 h'ngua t:o111n, t!l loti11, par <Jbre1 del
Papo D111a.f(), q1a, adopt" fa lr"duccin que Sd11 Jer6nit110
habla hecho de los 11:xt'1s hb/icos, lef(.a nn a111plio reperJorio
d.~ libros srigrtulos comtJ paula pt1ra lar oracir>nts y 111cditacio
1us. e i111e111a que iodos los fieles alaben al Stilur t:<u1 /aJ
111isrn111 111(/adias.
Sin efJtlu1rgo, 11 pes"r de ltn l>Tt'ca11cio1.u:1 adoptadas por la
I >:lesia, i'l a111I<> .se propaga con caracterlr1icat propias pt)r las
distintas rey,it>nes donde tl Crislidnistf!O $(! pracJi.ca, debido ti
!as apasio1111das aporu1ciOJJ('f d( !t>s jh~t('s, t/tl<-', J.Jevudos de 1111
c n/ustiJlft t> que /r,ilt11e11te poda dege11erar, i11trod11cen en hu
iglcsia1, con fret11t'11tia, ca11cio11es de inspiracin pro/a.111) 'l
p.'lga::a.
T e n e1JJ(J). 111JJicias directas de este esJttdo ,Je cosas, por l"deciJi61t Jo1nada e11 el ail) )67, durante el Cnucilio de Lit
dicea, en Ja 111f' se prohibe tl canto en lar i[l.lesias, si no es
entonado por ca11tores debida111.cntc i111trr.tido1 y Otf.tini:tad<JS.
Muchos inditiOJ penJJite11 suponer que estos Cd!llores /utro11,
incluso, design()t/os por el Coniilio de ;~dicea, para prep;tr(lf
d((uel npcrt'1rio de cantos que a contin11~ci611 jue defifli:iva
mt:nte ordt:nado por Gr('gtJrio Mag110.
En el 11Ji.11110 perodo, se tltsarrolla Ja aclividad epilcopal de
St:n A111br().rio, al <ue podeJJtOS co111iderar co1110 tJ priuu:r
codificador de una i11cipie11te teor: 11u1s:11l, e if11pulsor dt
u11a prit11cra ordenaci611 liJrgicd de los r.nticos. Se le t:lribu
ye el uso de! ca11/o anli/Qnal, c11!ont11lo~ 1tltert:ativa111e11fl, por
dos coros, qtJe aJ1uiere notahl(' dcsarroll~ e11 mios suctJivos.
Ptn1 la co1np/e1a y dejinitif)(l siste111ati.uiefr11 er obr<J de Grt..
gorio Mal{nO, y tiene dos ji11er COlfCretos: !a OrJ!anizacin del
repertori<>. )' el dictado ele directrices p11ra que Ur prclica del

... Os rocor(lamo:sicmpre

lo que <li<:c el Profct:t:

St'!rvid al Seor
con. espritu de tcmf)no.

Y tambi~Jl:
Salmodfad sabiarueocc'
y Elevar salmos

en presencia
de su; :inRelts.
Consideremos, pu(s,
cmo noo conviene
estar en pl:csencia

de la Divinid.1<.I
y di: sus

~ngclcs,

>' asis1amos.
de cs1a fonna1
a la divin:t salmodia,
para que nuestro espricu
est de acuerdo
con nuesHa voz
(Sr.n Brnito,

Regala

..

1JJ011fJJfer;o1u!f1 ).

1r fiJ!J1TC

de San/(Ji,,

Arte rou;11ico.
f>6r1iro de la iglesia
de Sa11/d },fario

,.,,. T11sc1utia.
"El rey Dau1d, orplS/1,,
(.Sap,,rada Bib!uJ
Mt. f'Jut. 15 II jo!. lQJ r
F!cr~ucia,

81bfiou:ca Lar1rrn<111uu I

...

37

c111110 se desartolle sin arbitrariedades. lie11u>1 aludido o s11

,.,A11tiio11ario ( a11r;/011ari111n ce111oj, ha1e dt Joda posterior
difufr)n dtf can/o, que /Ot>u d l tI uo111br<.."' de "gregoriruro.,,
El 's J11rnbi11 el rejorrn<uior (si 110 el cre1;dor) de la Se bofo
c11nt()l'ut1111, cuyo obif!tii;o es Ja Jor11111r.i611 d e jvenes ean!Orts,
y cuya crtr11c/uru, aunt/tlt' ir.cou;p/ela )' t!ejornu1Ja, llega ha110
nue.s1ros das. Y" dunltJte el pontificado de Gre1.orio, la 1JJ
JCa adoptadt. por l CQl!tienzc o difundirse por F.unJpa. 5on
afamados ten/ras dt! t'ta:ta greiurfona los 1nu1u;JJl:rios dt'
\Y/eaflnoutb, eJt Jng/tJJerra; R.ei.chenau y 1\etz, eu llie111Qnia,San Ca/lo, en Suiza, '/ Roue11, en franci1;,
El 11u1ttri:rl ren>v,ido por Sal! C re1:or.:a, o. al 1Jl'1u>r. et <JU<"'
uo;o:ros cousidera1no1 co1110 sal, est6 constituido por c,fr.ticos
p11r11 la Af1sa, conreuidos en el Gr.-.donl, y c~1:1icos p11r11 !tu
Ct'r tmniu:. del Oficio, recogidos in el Anti()nario. L.-: 1\.fisa
eMd /or11u1a par un r.rupo d, 111eloia.r con 1exu1 fiia, t'! t.lfl
111ada Ordint.rio, o set..<"' K>rie, ei Gloria, e! Credo, el S11nc-tus
t tl Agnus Dei. Le otra 1?arle de la ftltsa 1 el Proprio, varia
CQJJ el tie111po lif;frgico, t11 el Santo qut' se ttuu11e11lOra. y con
la especial solclfnuda,d qtte se ce!ebrt.'. Y, por .'1llilno, la nu~sicu
,le QJ rle1!lS ~<rer11011it,r reiigio$a.~, por ''fe111plt>. !01 Laud es,
~t:.lit i ~s.

&$illca
de San \lice111e.
Arte lniatJo
dI siglo XI.
(Gllliia11n, Co1no).

Horas y Vsperas.

El estilo del cairto pupde ser :sil:bioo, e11 el r11e a c<JJ(I s

lob;1 tld ttXl(J corrtspond1. una 1rota (con irregulares y raras
excepciones),- ncum1ko, tu(J,;Jo a etUtr. sUal>a correspond,.,
en ~eJJeral, un !!..'"PO de notas (tres, ron10 111xh110), y Jl)elis
01;fdoo o florido, cruuula cada silaba es cau111Jp cott varios
grupos de os o lrts noJ,1s. Ta! dirJinci611 surge de la nece
1idad de 1na1izar lo.J difere11tes usos del canta li1rrgica, 1egti11
la Jo!emnidad, ma:-o r 1ntn<u, /erial Q fcstitJa, o segn que
los cantos s-ean enronados por Jos fie!e1 o co11/iad()1 " los ex
per1os )' virtuosisto.s ca11tqre.f de la &hoitl,
La mtsica etJ Jiernptt P''t:dicn fl de la palabra,- los inler

r
r~

.18

J\us1er.a, descamada, <:Onlpact.-,

con una unidad espacial
subra)l<la, .muchas veces,
Por Ja planrn. circular,
l4' irqui1ec1ura prcrrornnica

Olr(J vista de la &siticG

de Sa11 \iice111e, en Galant>.

Siglo XJ.

interpreta,
mejor que cualquier otra,
d ferrot y la solidez.
de la nueva fo c:ris1iana.
~

(l./esi4 e Santa Atara cxlra11111ros.

1\r1e pale<Kris1;affQ,
probabl~m~111t del Jiglo VII.
(Co1t<-l Seprio, \larese).

valot tiendtn o ser casi sietnpre {Jl'queos, las nolus n1;~s allH
coinciden con el acetttn 1611ica (o prir:cipa!) de la palabra,
l<1s /i1:r1.'$ se 1utvit'rh:n /cilmertlr: <~n el 11dor110 111eldico. 111Js
o 111e1101 e:<u:nso, de la slaba firu11. ..; nu1rtba 1Nd,/ic.1 f1
cble, ca.<i si!111pre, a 11110 cierta 1il11e1rla expresiva, t}tte ptu:d(
J,; represt11t'1cl11, -rg"OftO 111ndo, 111ed;,,w1t 1u1a linea l'UttJa,
r,uya 111xb110 cl!ura c"incidc 1.011 d t1.n/r1J, cu11 :a: pri11ctpin
) 1 1111 fin 11u.1 1r<1n1uilo, n1enos i11tenso.
13.l (sque111a de la co111pt>sic:n de! canta ;i.regr.>Nauo se pue
dt' dirJ/d/r (:ll cua/ro alegurhu. Los Ctl'1IOS es1rfiros. en l-01
rue se repite
111isn1a melodla-1111 o ~nenos iu,11piu:- 11tir11
tras varan la.< estrofas de:( ft'Xto polito; JoJ eo111f11 salmdioos,
sobrt' ltxlos rn uetJO libr1.. y en los que lo prh11era parre de
cada fr:ise JC rcpilc id11ttt.,utu!t1ll' cado u!';; ios cantas ('-Otti6
tic<>..'>, sobn: 1extos libres y /ibrt111en1e mus!";dos; ;11aln1e11:r.
lo1 te11;/Q) d ialogados. en los que U'/" / rr1se a'eJ celtbrantr er
repetida por los fielt.s o par e{ coro, con1a t'l1 !as l<:tani/JJ
Sn u>rt: a to1 sig/()s VJlI o IX. se vu ges1,u:do1 P"'OgreJi
t1l1Jften1e, t.ou1 nueva /ont:tJ de <;anto grep..oria110, que altaxi,.:,
en breve, notables prdporcionc): ltt ~"Uend. En gen<u:/, lllS
/iaJ<tcs /inalts de /ns cantos, co1110 )''1 he11tos observado, r!'
desarro!J"" e11 un breve iucisQ 1nel6dico, que, '"" el tien;pa,
asun1c Nts ail!JJlas proporciones. Pero, a vects, {fJ con/oret
e11cue11rran dificul1ades N:rt> retentr t:n lo memoria tan largos

,,

desarl'ollos 111elicos stn el apoyo de la palabra. Se

tm/J.

entonces !a cost11111bn: de adaptar a 1.stas tl{}J(iS 11utve 1l.abas,

(/llt jornu11; Ull leXIO COl!lp/eto, bten utifizar:d<J u/etraI) )11
existe111es1 bien inventando (.l.lla nueva. Fatos trol.os 1nu11calt:t
se derarrollan tspecialt11entl' en las !arp.ufai111a1 111el-daJ ;,,a
/et de! A!e/uya1 el cut1l, por su misma r.altJralew, 1e pl'eSIJ al
iubiloso ;ue~o de itu r;ocales sobre 11na Ntds rica musicalidad.
Las sectu:neias signiiic.t1n, eu la Ji111rp,iu, t11u: il;nov11i6.t reJ
pctto aJ. tradicional canto gregcriano, y tienen f."u: aceptac:n

En elfas pueden desahogarse los

e.YceJentes

ct1ntores de la

39

.,y o.hon1 f
c:1wiai)do un saludo fr.ucrnaJ,

niego u Dios,

que os ha degidoJ

que os convirtis,
ante sus ojos,
en dignos pastor:cs de alnias,

y que- gufe, aqu ~bajo,

nuesu11s tlCCtone.5,
paro que, despus,
; premie, mscrioordios1unet1te,

en Ji& ..,ida furura

($a11 Crcgorio,

,,Ccf/a a /QtQr los Obispos

t l\1umidfr;,, ).
~S1.111

(ireg()rio A4agno~ ~
Ji(inlfura franteffJ

el siglo X1L
(Ms. I.at. 2288 /. 1 v.
Paris.
ltiblioltta 'l\1ocional).

Schola, inclb11uf..t)s 1it111pre "

1nrlt1'1Sts1110, u !r1 p<'lr qt1e, en la

con1J><>Yit:i6n <lt los textos, r.' latiu rlgulo .l' tratl:citnull "'' Je
jondo paso a rut /cnguait coda 1.1e? 111J.s cercafl() :/ vtdgar, u1s
senJihle a la rhna y al flCento 1lulico tfe fqJ p11h1hra,{ que t;J

sis!t111a euanti<lfi~o del lat>: dlico (*).El (01:ci!iu de Trenio

reacci<n1a ante ,. i1npu;e de t:Sla /nn11a (cada .vez ms ltbre,

)'. Jrecuente111~nt<.', con inspiracin j1n>J(ln1J). ocepta11do r/Jl<1
(IJoln> suc11tneia1: Vic1imac paschaJjs laudes. para el Jiernp
pascut1! (alriburda " V1pfJOt:t' ,Je &rgnlic, de priueip,:os del
siglo X f , y probablemenJe {Q 111is antigua. o ;uxgpr J<Jr In
auscnda de r;n,a <'n el texto), Vcni Sancfc Spiri1us11- (que
ts_, priJbablemenJe, del I 100): L<tu& Sion Sa l \ atods~ <de
To11:s de Aqr11110, aproximadOf!!!'IJle (/t:l
J2,0).
/ittafn1ente, /,o r11Js conocida Dies ir.1e, dics illn, 11trh11iJa u
ro,,nnosa Da Cefono, 1a111'Jiin del 1uin 12jQ, Unican1er.1e en
d ri1.lo XVII l. la l11t1rgia ,,d,t1itc el -crS1,1but '1uller, cuyo texto
es tlt lacoponc dt1 Tcdi, 111e11tras la n1t$sict1 t!S de poca pt1s
terior a l, quiz de /itwl.cs del r JOO.
El sabet 111us1cal r'ecibe nueuo c111pu;e: y vitalidad con e{
<'Sp{Jruhdo florc1nie1llo del grt:p.<Jriano. R~cor<lemos. en el

s""'

''

y,

siglo VI, las -o1.lnstitudooes musicales, de $1.-verino Doec1a

(-180-)24/25, aproxi1111:da111t.11tc): tI Tratado de Ja msiQt r
el Dilogo sobre los saln'.IOS, de Cariodc>ro (480/490580,
11p1o:dmad.t1111e11te), que divulg las conrepetones filos6/icas <!e
llnstaxeuo.
A Od6n se le atribuye un texto (sig/() X) q:1e trata de lu
no/a(i6ti mu~rcal 11:edia11tt /"s letras dt:I 11(,fabetQ. Parlicu/11-r
il11por1anr.ia alca11za, en siglor !>'UCt;i110$1 lo obra de Grndo
D'Anzzo (990 1050, apr<1xi11111da111e11te)., 111011je beftedi,1h10,
inv<'lllOr de '1t1estro 1i11e11u1 de noJaci6n entre lfnet1-s pcraldiu.
Guido D'A1t1uo es 1antbi11 l'l p1i11u~ro que 11sa, para 111Jm
brar las nota!', las 11!11bas: uJ, re, n1i, fa, sol, la (inicir1le1 de
los seis versos del hitn110 a S"'' juan Baulisfd): tiste111a que,
co11 la .adici6n del si )' la 1ra11sfonnacin del tll e11 d(), conJ
titt1)1<' 11uestra actu.Jll escala 11111sieal.

() El acento, en /ati11, dependia de la dsti11t11 longitud de

lar slabtu, mientras que, e11 las /e11guas romanees, tola sobre

/(1 .flkiba 1J la que se dtstabo d<Ir 1nayor inlensiad.

40

digitalizado por srp

Castillo de G~o11 14u1v,,.

Arquit~c1ura

Gair:

rouuinicn
tngleta de

los siRlos XIf.XIIl.

Alrededor d<;J ao J()l)()t

i-ienc Jugar un gt!l1craJ despcrtlr
de la civilizacin.
La vida sale del cerrado muot.hJ
feudal y anima l.as c;iud:Jdest
CJUC se ronvie:rten en cencr'>i;
de produccin y de comercit,
abriendo l'lUCV~S VAS
a. la cuhura y J} arte.

EL MUNDO DE LOS 1 ROVADORES

l.as tri~tes condiciones que, como hemos visto, C<traC1erizaban la vida durante la Alca Edad Media, ali
mentaron la creencia popul:ir en un prximo fin del
mondo, que cendra lugar en el ao 1000.
Pero pas aquella fecha, y la vida continu sin a.lteracionc!''5 aparentes. Sin 1,;mbargo, algo estaba cam-

biando pwfondamente en el cerrado mundo feudal.

Precisamente alrededor del ao 1000, todo lo que
Jn<criormcntc estaba ligado a la vida del feudo, desde
fo economa a Ja culrura y a la misma religin, expe
rimenta

Ja necesidad de una liberacin, de una evasin

que la incumplida profeca facilita, y que estimula a

los hombres a dirigir sus impulsos. ms hacia los concretos objctps de la realidad, que hacia la vida ultra.
terrena.

Las poblaciones, el comercio, los

cambios~n

que adqu_iere un valor determinante la

los

moneda-

aumentan de un modo notable. Florecen gradualmen

te todas las actividades sociales y econ6micas; co
mienzan a respirarse aires nuevos, relativamente sosc
gados, tranquilizadores. sedantes.

41

f>osae

con castt!los 111cituales.

L4 vida en los castillos
:re 111spira en

los

/deales

tabaUert:SCflS,
y st baso
1n1 uti tcnmofftai gala11te 1
iu11to con posatien: pos,

t'()r/~sanos

/rtcue11te111e1:/<'
an1e11iuufos por la 1n!t.sica.
Detall~ de los /rcscos
de 1\laso!ino da Pa11icale
(l }8) 1440)
e.., Castello CaJl:glioni

(CasJigliont OlonaVarese).

Y aun en los rnismos campos donde la infJucnCJa

del feudlismo haba sido ms profunda, los hombres
de In gleba Yiven con menos dureza, e iocJuso las actividades agrcolas >articipan del general floredrnicmo
de la civilizacin y de la cultura.
Se abren escuelas y universidades ( los famosos Sru
dia medievales), que favorecen Ja difusin de la cuJ.
tura fuera del estrecho :lrnbito eclesistico )' seorial.
Las pequea:s ciudades incrementan su poblacin y,
en poco riempo, se convierten en centros de febril pto
1

42

ducd6n y trfico, y en la sede de las curias epist"Qpales,

adquiriendo Jas caractersticas de un pc:queo n1undo,
primer embrin de b vida y civilizacin modernas.
En torno a la catedral, en las plazas. donde tienen
lugar Jos mercados, coincidiendo con las festividades
religiosas que atraen 11 Jas gentes d.e los pueblos veci
nos, se mueve ulla multitud de mercaderes y ;.lrtesanos.
de hombres nuevos una clase formada por Jos m
dicos, los nocaros los escribanos y los comerciantes
que. trafican en tejidos, >lrmas, joyas, cnbllos y pro
1

d~ctos trados de Oriente; una clase que se va perfi-

lando y enriqueciendo. de da en da. El rico mercader.

s(mbolo de una economa libre, asentada sobre el
can1bio y el oon1ercio1 aventajar muy pronto al seor
feudal, apegado an a su castillo y a fa cerrada eco
noma de sus cierras.

El clima que se va creando, tiende a ser cada vez

n1s amplianlente europeo e internacional.
En las postrimeras del siglo XII, las Comunas $00

una realidad de hecho en el norte de Italia . .En el

mbito de una estrocrura poltica que se est fijando
y ampliando, aquel1os hombres nuevos sienten la

ex.igen<:ia de una organii~cin colectiva. Soi:gen, as,

las corporaciones, expresi n concreta de Ja vida comw1al.
Pero si las Co1nunas y la vida econmica y cultural
que se desarrolla en torno a ellas reflejan el aspecto
ms uucvo (principalmente . por lo que se refiere a
Italia) de la realidad de los siglos "' al x1v, hay otro
fenmeno que caracceriza Ja vida social y las cosrum
btes eutope~s <l la poca: fas crles, que se ptopagan, especialmence, en Francia.
Constin1yen un ncleo arisrocrtico, refinado, que
alred~<lor de la figura del pr1Tcipe, y que acoge,
a voces, lo mejor de la clase intelectual. Son como
islas de civilizacin y cultura, donde se dcsarro11a una
vida autnoma, casi siempre desligada de fos vidsitu
des polticas y de los conflictos religiosos. e inspirada
en Jos ideales cortesanos y ca/Ja/{erescos, que lleva
implcitos un elcg;rn w ceremonial. el galanteo y los
pasacienlpos.

gira

,. f)<"'lftJS, ge111ileshor11bres
\ 1111icos
J), flfl lf/dlUISC.IIO
fr1J.>1ef:t

J(f siJo X\!.

43

-..........

Mientras en el exteriqr se agita'1.1n muodo en tra.ns~

formacin . la corte se encierra en su dorado crculo,
tomo anteriormente la sociedad feudal se - haba red<lido en sus castillos. Ptro . qu diferente es Ahora
todo! Hn cambiado la mentalidad, la manera de enfrcntarsc con lo re~tt4 de Sntir JaS <:osas. lJn cierto
optimismo se difunde entre todos los hombres, que
cantan la belleza de la naturaleza y del amor, en una
atmsfera de rara poesa. La vjda en fas cortes es Una
sucesin de torneos, de justas, de caceras, de fargas
excursiones a caballo, en alegre tomitiva. A los prn-

..

{ Paisaje co11 t:asliltos.

Deu.ille dC l9t frc.1cos
d~ Masoiilkl:Jc 1'Micale
.
(I>BJ-144VJ
en Cai te.o Caslit,lionl

.~

..

(Castj'glione Olona-Varese).

cipes le.s gusta <ttotnear, comb:itir y presenciar Coro

bates.
En ese e ambiente restringido,. privado de preocupaciones- concretas; <.'t'l esta exiStencia jrresponsable,
gozan de cspooial relieoe los banquetes', copiosos y . _
esplndi(l!>s, amenizados por los joco~s donaires tle
los juglqres: .CullntJ veo acercarst l i11vier110-c~nt-0.
Colin Musct-<./11eri-fa t11t11trar 11n oloj'llmie1110 y dts
.

:.'

-~

'

'.

...-

'

..- :-~
...

,,.

'-
'

.,

'

,-

cubrir un husped generoso que no me cobrase nada,

)' que tuviera cerdo y buey y carnero, patos, faisanes
y ca.xa, gordas gallinas y capones, y buenos quesos en
los cestosP.
Naturalmente, esta sociedad despreocupada es peer
picia a la galancera sentim.entat elevada a pulida cortesa.
En tomo a las damas, hay todo un lorecer de
atenciones, de caballerescos homenajes. Las doncellas,
con su loiana prcsc.nci~ y sus amores, sonJas inspiradoras de la poesa. Muchos poetas frecuentan las cor
tes, y no es raro que el mismo ptncipe sea tambi11

poeta.
Esta nueva orientacin de las formas de vida trae
como consecuencia un cambio suste,ncial en la produccin artstica. En la poca en que todo lo que el<ista
y renfa valor estba el\ fudn d la vida religiosa,
el a.re no poda permanecer ajeno a es\a actitud domio~nte; pero) en el momento en que la existencia
es entendida y vivida en sus valores terrenales (aun
que sin olvidar el anlelo espiritual del hombre), tam
bin el arte se nutre de contenidos carac1erstica y
t!picamente humanos.
Eh la Provenza y en Franca septentrional, trova
dores. y tro-veros (que ~e expresan, respeccivamente,
en la lengua de oc, y en Ja le11gua de 9il *) se crasJa.
dan de las plazas y de los castillo~ a las cortes, donde
cantan las hazaas de los cballeros andantes, o d
eot;1siasmo y el valor de los Cruzados. Van de corte
en corte, y acompaan sus poemas (o los hacen acom
J>aar) con el sonido de la viola, el lad -o el rabel.
Cue:ntan guerras y aventuras de tierras lejanas: Mt.
gusta11 la tropa con escudos azules y rojos-canta Ber
<ran de Born- , las banderas y estandartes de diversos
colores, las tiendas }' Jos ricos pabellones alxados, las
lanzas que se quiebran, los escudos traspasados ....
Exaltan acontecimientos contemporneos, historias de
princesas enamoradas: ]esris, rey del mu11do-<:xclama una heronll de Mareabru- . de \!os viene vti gran
4olor, prq11e los mejores de estar tierras parten para
serviros . . , con ellos va tan1bi11 mi a111igo1 el her
moso, el valic11tc, el noble, el fuerte, y me deja aqq
sola, con
deseo y con v1is lgfi111as1>.
13ernatt de VentadorQ nos hace partcipes de una
lrica alegra: Cuando contemplo a la feliz alondra
remontarse hacia los rnyos del sol, y, despus, o/u/.
dadita, abatirse, col!ftado de gcz-0 el coraz11 1 qu
gra11 envidia 111c asalta al verla tan alegre! ~Ie t11ara
villa e11tonce.r que yo 110 pierda el juicio y que n;i
corazn 110 se ro111pa de deseo.
L a figura del trovador, andariego y cortesano, no
coincide con la del juglar, vagabundo profesional, his
trin y saltiinbanqui. E l trovadoc es un poeta aut~
cico, individua], creador lrico, en buSC(I de rimas y
l'itmos (asf lo indica el verOO /rohdr = inventar rhnas,
ritmos). Constituye la ms tpic.1 expresin de Ja vida
cortesana, y no es, en modo alguno, casual que el pri.
inero de estos poetas de quien conocemos composicio
nes sea un pr!ncipc, Guillermo lX, conde de Poitiers
y VII duque de Aqutania ( 107\-1127).
Los trovadores de Provenza nos brin.dan una lrica
scnti1nental y amorosa, trasunto <le Jos senti1njentos

"'

indivi<luait.-s, n1ienrras que: los troveros deJ Norte nos

ofrecen uoa pocsla heroica y caballeresca, l:t descrip
ci6n de acontecimientos picos y <:ortcsancx'i. La.~ dos
son formas poticas aristocrticas, enriquecidas por

oc y oil significan si en [as lenguas fmnc;<:sas del Sur

y del Norcc.

(*)

45

una expresin musical no autnom:t. sino fn1to directo

de la reflexin sobre la obra p0ti01.
Nactn as los distintos gneros en que se acostum
br< a clasificar la produccin potica de la poca, uno
de cuyas rar2Ctersrie:as es agrupar las obras inspiradas
en un mismo tema, como las alborada1, que tratan de
los more> ilegtimos, vigilodos por el fiel omigo del
amante; las pastorales, sobre temas de amor buclico:
las canciones de hilanderas, cuyo tcm<l es la espera del
amado lcjlUlO; los seruentesio:i; <le carcter social, mo
rol o saLf1ioo; las dispulas en lns que se imagina dis
currir con otro trovero acerco del arnor.
Los dulces aires de la pastoral estn Uenos de su
,>crencias: Junio a la Jue111tcilla que mana bajo la
~crdura, tllCOnlr
omor~s:

a una bella ttortill~ que lloraba

D101 mo, !_cundo u~ndr mi dulce a1n1

go? - Piedad, piedad, dulce Marieta, n-0 mates a 111

dulce a111igo ... . Dime, Aft1riett1, quieres ser n11
amor? No te fallar una hermosa saya. Y camisas de
li1to, y ve11idos fruncidos, y n1a11to1 tendrs $ obtcup,o
tu 11mQ1 - Piedad, piedad, dulce Marieta, 11n n1alt!l
/u duke amigo; y tambin el inslito canto de la
albor11da: Oh, Rey gmoso, vudadera luz)' resplandor, Dios poderoso! Seor, si a v-Os os place, ayudad
fielmente a m1 amor, pue; no lo he visio desde qut
/legd la noche y ahora vuelve el 11/ba. Bello amigo. Ir
llamo contauo; no duermas, que oigo cantar al paja

rillo que busca el da en el bosque, y temo que, celoso,

caiga sobre ti - y ahora vuelve el alba.

Puran1c los siglos XII y xt 11, aumenta notablemente

el nmero de tro\adorcs (se conoet:o composiciones de
WlO> 300 poetas). Se les considera como clase privi
legiad1, y estn introducidos en el mbito aristocr
rico de los cortes francesas.
Llegan ms all de los Pirineos. de los Alpes, del
mar: hasta Alemania, hasta lnglaterta, hasta el im
perio romano <le Oriente. Son acogidos en las cortes
t.,;patiolas, en las del norte de lrnlia. Llegan hasta el
trono de Federico II, en Sidlio, uno de los primero<
poetas que usaron la lengua romance.
Y fue tan grande el xito de la !frica y de la m
<(;ira trovadoresca en estos P"St5, que se convirti
muy pronto en moda, y dio lugar a un crecido n
mero de interesantes imitaciones . .El modelo francs
"dquiri rnn universal prepoudcrnncia, que hast:t los
mismos nunque raros-:lutorcs italianos pusieron
msico rJ textos en lengua francesa. Pero la msica
de C<JOS modestos imitadores no ha llegado hnsrn
nosotros. Muy distinto es el caso de Alemania, don
de la cancin trova<loresc encontr un terreno pariiculonnente fecundo y dio ori.1tcn un gnero afn,
pero sustancialmente distinto, los Mimresa11g. De los
1\fin11eso111,er nos ocuparemos ms t1clehrnte.
Y ste es el camino de la pQCsfo en los primeros
siglos siguientes al ao 1000, en los que se observo
un consnic deseo de rehjnr lo austeridad ele las
costumhn.~. para alcanzar horizontes vi1ales m-is abicr
tos )' libres. Pero no se tr.lla de un trnsito radical
ck lo >0...do a lo profano. sino dd nacimiento de
nuc\Ch <:'ltfmulos. que, aunque no sux:men un abnn.
dono de lo visin religiosa del mundo y de la vida, d"n
un nuevo valor a lo humnno* en relacin con lo
db1ino, a la realidad terrena, respecto al mundo
ideal de lo tr<tScendcnte.
La misma vida religiosa 1empla, con mayor sentido
de lo humano. el pasado rigor asctico. El amor de
San Francisco de Ass hacia I naturaleza refleja un
sentimiento rcligioso que quiere ver a Dios no slo en
la tr.1>cendencia de los cielo\, sino en el medio hu

46

mAno, busc:uldo en la pura dimensin terrena la presencia de lo divino . .El hombre Y' J\O es la ctiatura
venida a la ticrr;l }ara sufrir, y BAnnr, 1ncdinnre el su
(rin1iento, La eterna paz, sino un ser que Vive e11
la tierra y que ser juzgado segn sus obras.
La transformacin que se va operando duninrc <-S
tos aos repercute, de form'2 decisiva, en la msicn,
siempre al ampro de fa poesa. De la misma forma
que el latn se nutre y se enriquece, ni fecundo con
taclo con los divcr~os dialec1os, con l"s deformaciones
que, progresivnmcntc lo van di ferenciando en cada
una de las reglones, as tambin el ca nto gregoriano
toma de la msica popular una capacidad de caracte
rizacin cada vc:t ms viva.
Una msica que expresa, bajo formas corales, los
senmientos reJigiosos del hombre, es susrituida- in
efuso usando, en gran medida. las mismas notas, el
mismo n1odo de concar y la rnisma estructura-por
otra en que se 1n11nifiest~1 el sencir individu11l, y que,
aun en Ja bsqueda de una personali:1;nci6n cada ve;.;
ms concreta, encuentra una nueva J'nancra de ser
universa1.
El largo y solemne perfoo del gregoriano, ntima
mente ligado a lo compleja construccin larina, se
fnig menta en frases cada vez m:is breves, ms eficaz.
mente adnprnbles a las nuevas palabros romances, en
garzadas en unn cstructuta discursiv" extren1adamen1e
sencilla. El dilntttdo canto litrgico, extendido en 1m
arco expresivo de esttico rnisticismo, sfrnbolo de Ja
fe de la humanidad, se quiebra en mil episodios rpi
damente concluic.los, precipitadamente superpuestos.
reflejo de la terrena variabilidad. Las amplias vocali
zaciooes gregorianas, imagen sonora del alma que rontempls la divinidad, se transforman en sencillos y rt
1nicos pasos <le danza: la insicn se hace im:tgen del
hombre.

Tacuinu111 sanilaJIS*
,\[ir.ioturo ltu11/Jardt1
del si)l/o X I V,
(.lb. NAL 167J

//. 85 r. JO ' 8J r
P11rl1,

cCu~.n<lo

la dulce brbc1.
se cncre11pa

y comi<:ntl\n n caer

las hojas del h1rdin,

y los p\jlro auubian
so gorjoo,
entontt1 ru11piro

y cantn mj amor.
que me tiene ligJdo
y preso.
y que an no poseo ...
(Ccmunon slnlo x-u).

El r .111:lu.
ti~! t~rri1.ln
11:undn f~uJuJ,

1irtbolo

est rtprCJ(lltado
sugesttt)(untu/t'
eu esta 111iuia1utd,
tarada

111uy

dtl 1na,,urrrttt'
Jr.znrJ
Li11res des mtri ( 1/1~1.
Apro~im4Jl'111te111~. Jr 1410
( ;\Is.

fr. 2810 f. 1'9 '

p,.,ft,

Bibliotc(a t\'deional).

TROVADORES l' TROVROS

Antes de hobl"r J< la msica trovt1doresea, parece oportuna,
bteve :Jlusin a l'1 cancin de gesta, qt1e, :1t111

ti 111e1101, una

1i~r.Jo un gnero Junda11u:ntaft11enfl literari<J, in/luy<J snhrt

(a 111rrica Je lor sitios XI! y Xlll .
LA cancin de ge.s11i es untJ cr11ic11 pica, cuyo1 origenes
~s1Jn viwcu!ados a 111 celebraci611 y diuulgacin de /-as hazaa.r
de ;r!on:agnrJ, Je Ro/onda y de /r(Js /0111l'OS httrocs. E::st
co1npueJ/rJ de ~laJaJ11 fJ grupos de versos de iguol rit1110. El
ejtmplo ms conocido de este gnero es La Cancin de Rolando, escrira bacia. el OfQ 11()(). La 11Jisn1a .H1gt:rti6n y c111<J+
clt1 que s11scitara la narracin de la batalla dt Ronccsvollc:s,
rle las granJios11s y herou11s e111presas de C;rrlornagr101 el ern
perador dt la f>4rba florida#, de Rolar.do, ~el genlii Couden,
)' Je JU tspada J)ura1sdorte vuelve11 o rtvivir cada ,,.,.~ que nos
1Jctrtomo1 a esle n1uno fabuloso y caballertsta.
El Empcr.ador se ha cubierto de gloria, s\1 csprit\1 csl
alegre: ha conquistado Crdoba. l la destruido las murnllas,
ha derdb:.uJo las tones:. Gnu1 bodn hln gao:'!<.lo $US C'balle

ros: oro. plarn,

~roudu.ras

preciosas. En la ciudad no h<l que

dada un sola ptt.1tanQ: todos fueron mue-reos o hechos c ristla

1.o:s. El Empt'ra<lor est en un ma;nic:o vergel >'. junto a l,
se cncuen1.ran R<llando )' Olhero ...

Sobre bfan<:os cojines de scdtt se htln se ntado los cabn11e

ros; IQS nW \iejos )' juiciosos juegan, para divertirse, al trictrac y 'al ajedrez, y los ~iles jvenes hacen trnc.."()S a cspadt1.
8:aj1, un pino. junto

un e5("tlr"nlujo, hno alz11<lo uil trono <le

oro puro: oill e\t sentadQ el rey que gobierna Ja dulce fr:1n
cia. Su b:1rba es blanca, y su cabc:r.a, (lorida; su oJerpo es
flicr~c..
bu~uc .

su aspec10, fiero. No haC'e' f:ll.htt Sil.-1.frselo :t quien le

Y los mensajeros echaron 1)ic a tier ra )' lo s.1h.1daron

..-on respeto '! revercnci:11.

/,,, C1Jr1riiut de gtlllt er11 declt1111<1tJ por Jur iur.h1reJ

rJ ' " '.

Son aventuras de caballeros .

rslrtle1 a111bulo11tc1; 1u1a c.spccir de 11.hu/ont:s, co1t1() se des
pr~nde Je fo et11ologa de ru 1UJ111bre, que S(' derivo del "t11,
1rioc11lator. ran, gc11e1'11t11cn/e, vagabundos que g1111abun el
rr1'ft<11to cou el conltJ o la da1140, in1e111ando divertir a !.os
1fe11r4s con es~c111culares habilidades, o prc:ren1ando 11nitnales
d1111testrados. S11 pblico estaba /01-rt1ado, en general, por las
doses pobres pera, alguna v1t4, si la habilidad iba acomfta

48

J,1 por /,, educaci11, O.t t!t,;lriltS /ltf.<1ban a Ct1Stguir pues

tos en fas cortes /cud,/es. /J4J /11 conr::erJirsc er. "tiembros pe,-..
n1onenter de t:l!as, en calidad de siervos. Estos tni11istrihs
lmb11lanlet1 1ue 1olfr1n f1rotedtr tle ltia11or paises, tr.~stigos de
excepcionales acon1ecitnien1os. cr1yo eco hal>h: alc<1nwdo todos
tos c<J11/ines, tenan un pblico tfls que atento.
Cons1i1uia1t-t't1 un inundo que tlesto11ocia an la i11:pre11
Jo 'l los otros medios tlt inform11ci11-un(I insu11iruiblc ju(nte
de noticias, y, en cierto sen/ido, 1a111bin de cultura.
AunqJ.1(', en 111s de ut10 ocasin, Ja li!ltsiu condenaba su
vida es,;"rtd11/01a 1 l11 !legadtJ Je uno dt tilos ad<Juirfa ra11go <le
acon1eciu1ient.o, capaz de co1unover y ar.hntJr !11 vida de toda
una co111arca.
No htt}' tf11d11 de t)ue los minisJrilt'S cantaban, pero t<1nto el
car1c1er de i111provlsocin qut> tenan sus e...:hibicio11es, co1110
111 precaria r.uttun:, r10 fat:<Jrccian la fijacin por escrito dt
su obra.
Algunos aurores del siglo XIV nos confir11u11r que la can
r.i6n . dt: /!,Csta, r,nero preferido por los 11ti11is1rllcs. era Ctill
/Q11. Lo ,11elodl<1. rnuy Stnci!J(I, Jt rt'P<'Ia-<t1111a t11 los !eta
nfos- cn c11dQ uno de los 11tr1os del lar, con un e!emd1tto
111el6dico C(Jnclurtvo pera el 1l1i1110 1utrso.
Tal proccdimier.to puedt partctr11os, qui4s, aburrida, pt.r<J
es ''" claro testifnoJtio del inters <Jue en a<Juella poca dtt
perfl:{>a la palabr1J, el nrg11111en10.
Co,,1<' du,u111cnl<J cxr.cpcirn1al de la cancin de gesto, Je
r.'OluJtt' uuo breve cit<J, prort:'dente dt una deliciosa co111edia
pafloril: El lego de Robin y de lvfo.ri6o. obrt1 tle Ao111 Je
la 1-Ja!!e. con1pue.rta hacia 1285, para la corle Je 1\*pole1. Un
tie111p~ 111J.t r.0111plett), (Jt.'r con c/inidade.r de y_nera, t>I
u:-.uu<lfovola.> (cuenhfillo) (!n el <ue se aturnan proso y 11(r .
so, <'S ..:AJc:assino y NicQlcH:F, aun11110 d<"I ligio )( I I l.
El jlarcr.in:h11ta potico trovadoresco 110 adnlitc t;tunpara
cin ron ltt actir1ith1d rlt lo:t 111inistriltJ 11111bu!anlef. Si11 c111

. ..luchas y b:Jt3Has de todas clases . . .

bargo, 1t1usicalt11e11tc no hay uua gran dijert~utia e;1fre nnobus

expresiones: en todo c11so, /,1 1111.Jit:11 de los Jrovadores podrfa
n;presentur una evolucin 1e.rp1.ctt> a las /ar111as precedtwfes-.
la n11ica t las cant:io1u!S lrov11tloresc(tt es conocida- hay
unas 264 111elodas de trr:u:aJore.r, )' casi 2.()0() de trQveras-,
ya que, habit11oln1e11te, ero escrita, lo 1:11~11 ton/irrna su t>rign
cu/Jo. Pero la ro111probt1rin ,lt 1ue habit1 tMrias mefodWs p<1rn

Los ministrilcs
v!lgaban

por puel>los }'

COO'.l..'ll'C:l.S,

narrnndo h istorias
legendarias,
evocando

en sus ca.ntioocs
.. un n1undo de f:bula 1
caro a la fanluSll pauular.

Son n1ucho,f los 411e 1na111ie11en la teora de que los !rO

vadores enu1 .sola111e11te ouJor&s dt la poesl<Z. Ja cual, poste
riorrnente, er11 tonfidda, par1,1 Ju ejee11ci6n fflUJ1al, a f(.l'tll
espttiatizada, rec-!ut.11da, et; su Ntt:)'Or parlt, cn!re l-0s mi11i.J
triles a111bulanles. Pprece coufirn:ar tal teoria el hecho de

q111.',

a pesar de sus grafldes diferencias <lcsde el punJO e visto

literario, las canciones dt! gesta )' /a,s canciones 1rouadorescas
1e111c1n, n1usical111enre, un" /1unte conntr.: 1 nuslca sacra. Y
sto, 110 porque se careciera de una 1nsica popular, a cuy,1
tu:dadura podran haberse aj11st11do tu11bos gtteros, sino porque JaJJ1bif:n sta sufrfo, de 111; n1odo eJertn;on!e. la i11Jlruw

cia del canJo f..TC?,()ria1101 co11servad-t> por la IJesia, y dotad,

por e/Jo, de U}Ja capacidad de penetraci611 y de r111 /'restigio
cul1ural, que 1not/ttaron su btusitadt: dijusin.
I..a audicin de cu1;!quier 111clodo de los .trov.1dores () dt!
los troperos revela una estr11('/ura 111td6dic-t: si111ifar a la del
fftt,tJria11-o.
Sin e111barr.o, co11viene subrayar que /tlas /.es 111clodas !rO
vad"rcscas que se ha11 co11se1v1u!o p11!de11 iltlerpreta.rse fcil
111ente etJ !o que co11cic.n1c a la s11cesi611 o 1:l1r1ra Je las noJas.
pqro 11& rt!Sptc/o a! rt!n:o.

El n!tno caree/a de signns t~n i:1 11otac161l 111usical de !a

poca, ,\' for music6fogos modernos d<-lms leer lt//es compq,

siciones

\
1

.~
~f

"""'"""" a lar s11~em1cias que bn,,da el ritmo d~~:

~
'\. t
t -

...J..>csras heroicas, actbad~s ,or c:I amor de una noble dru:na ...
un tnico texto literario, induce a pensar que, alguuas vccl!s,
autor de lt1 l.etrd y tl de la msico no eran lt1 11t111d
persona. Afucbos lnveS'Ji?.adores op;,u1n que /4 poesa trovadoresca ert1 ca111aJa y anno11it(ld<1, sobre lodo. por /01 111ii11s1rdes.
Y llQ falttJJt trovadores de orige11 plebeyo: uno de los ms
/1J1!10Jos1 Bernart Je Ve11tadorn, era l1iio e u11 coclnero, y
Albtrl de Sisferon, de Ufl mittisJril.

~I

Jex10 poJico. to11 lo que tuedd un runplio m(lrl,t'n de duda.

l,., una vez dlcho esto, n.:sulttJ co11;prensi/Jle~ en parte, la

rigide'! rilt,,.ica que se 11preci.-1 al escuchar /.t;s canciones lrova

dore1cos, pero no pode111os eludir el a!ratJivo de t:$/OS 111elo
das. St1 reln1iva 1no1w1011a rugiere) al escucl;arfa, un ain:
primitlt:o, pero 11Q disn1in11yl', $lt! e111bargo, Ja fresc:11c de la
senciJfei 111e/6'/ica. La 11:elodi(I, 11unq11e temerosa de desbordar

49

...fabu lo.sas <.: mprc:sas...

/.as

t11iniatt1r<h

urtenecen

al .vCoex WifJlOtS,
obra, prob11blett:er11c,
de Jan Brunsloick,

sis/Q xrv.
(Ms. Le11ed1 5J7.

lf. 28 V, 72 V, J6 '"
-IJ v, 53 r, 51 v.

L!!yden,
Sihlitecd dt. la Unil:ersia<l).

50

lQs limites de u11 esq11e1na tstriclo y aceptado, btrencia di

recia del Ctl!tlO /it1rgic(), es, <ll 111is1110 1:111><>, cc11scie1;te de
un exlrat>rdinario.. a1111(/ut' tQdt;oJa loteJJte descubritniento: la
cancin 110 ts algQ esttico, jii<>, 11tot:hcconaf!1e1ue r1:pe1irlo,
co1110 una letana, si1u1 dc1il, stnsihlr. a! csti1111do-1ie 11;prt'
distinto-que brota el< la .fecunda participacin del a11di10Yio.
T-le oqul crno dtscYibe la llegada de la pri11u1tJCJ't: este c1ui,;o
de alegra total que i1u;ade a cada criat11ra:
~\ la entrada de lit prim:tvcci - eya, renace la ;,Jcgra C}'a, y para irritar al celoso - cya. la reina q uicl'e mo.strnr~
n lu}' cn.amor<'tda. Vete, vcre. L't'loso! Ojaoos.1 djanos bail~r
cnlre nosotl'O$, entre nosotros.
C~lndo el ruiseor, desde el frondoso b<>squc, d a, pide y
rt.6bc amor, y derrama Sll p litcenrc ro y alegre cinto. y 1nira
001nplocldo '1 su t."<:Hnpacr::i : cuu.n<lo los arJ.'Qyos baj:in liJllPi
dos y los prados cst~n eo flor, entonces, ante la nueva d ichn.
mi c:omOOn se llena d e 1.1lcgda.".
(Jnufr Kudcl}.
E11 nu1ntq a la inh'rpretacin , tlt:be111Q.r doc11111c111arnos~1
/afia de juenu:s 111t.f exuclOl'-!:'t: !as 111ir.iatura. de k: poca,
que re1.,Ye1entar1 casi sit:fltpYe ti lo.r lrovarforts t u11 un in1trurnento, la viola (iflJIJ'utnento de 11rco )' (ueYda), o arp:1s tie
i:aria.r clases. Es. tan1bin 111uy prohtib!e-acudie11do si<1!!pre a
la hip61esis-1ut~ el acQJltpaFuunie1;10 11:11Jic<1J tsfuvieYa con:;.
titu/do pr una siJnplij.:cad" Yepelicin de /11 111efodia. in!er~
/)retada poY la viola, o {XJY acordes aislados, pYQduc/dos POY
el arpa. ~ra1nbin t's pYobable </tu:, entre estn>fa y estro/a, se
interpreJar.:111 bYtpt! ~i111er111edios.. i11stn11ue11!11'es, con oJgr(n

t1p11nte de danza.
El JJYi111er lrovador de t'(uien re1utJ!OJ uo.~:itr, C ui!le1111o de
l14uiltJnh:, vfi;fQ de 1071 a l 12i, pe-ro .>s carac!erts 11n1sicafe1
y litenrrio, ya bien definidos, de su. produr.r.i6n, lx:cen pe11rar
cu un a11ter.ethnft". c11yos Jocurr1 trnto,<; Je ~un ptnlido; poT eso
se fijt:n los cQmienz.os tn;i;adQrtscos r.IJ'ededor dcl a1io 10.50.
EntYe Jos lrvtJdores de 1Jtt1u.1 se conoce 11!g1u:a obra ;1u1
si.cal, puede 1ne11C'iunar~e a A11:rcahr11 ( prit11eJ'a 111i1ad del si
glo XII), Rahnbaut de V11111<irar (segur.d~ 11ii1t1d 1lel si

Rudc! ( prfocipios J,, ,,~. X 11), hroe

Jegend<1Yio de un pot,,;a de Rostand, cuyo te11111 /11t: rec<;g.1da
p()r Card11ccl; en/re los 111.-:yores, se cuentan el ya citado
De111art dt VentndQrn (finalet del sig!o X llJ, G'uiraut De
IJornelh (mue1to t 'JJ el ao 1220), An:a11t D11nit:l y Guita!lt

g!o Xl1 ), Jaufri

Ri4rer ( 111ut rf1 i.'n 1292), 11' /hu:J dt. la p<Jca ;n>:.wdoresfrl.
' Lo mttsica de !<Js troverQs, 11ui-: drrec1<1111<'11Je inspirada en
la.f r,ancione.s de ges.la, tit:ne uu 1tcYs 111e11or, y rayulJc'nlt
ulca11tt1 la pt.r/eccil.' expres1v11 J,- la 111rfslca /Yaucesa 111tridio
nat. Aiencio11<1remos, 111icaf!1et:I< a Cas1ella110 de C<.1ucy (/itta

,.
Tatltdort l t!e /laufnl

,/e .

ITfS t'al(df

Estos cue.ouUl
~ qul

f~bula.s,

aqullos canc:io; uaos silban,

et.ros bordonean, ste tae el arpa;

J:i rot.'lf ste l:i jig::a >' el o tro l:i \iola,

ste la flauta y aqul fo <lulzftina,

(Chrlien <le Troyes siglo xn, Erec, v. 2042 >' ss.}.

...
'

'

..

Ut1 111odela espet i<1!

Ji.

de fl.-:111.1

....

r,ui,d1Jrt'1 ..
(rJU.'11/U <l.

fes del siglp XII). Ttb<1ldi de J\11;varra ( 1201-125)) )', eJPt:

ciab11en1e," Atn11 de la Halle (1 2) ]./287), autor dt! '<]uei;o
de Robin y de 1"-i:irl6n - ya cilado, qtH~ es el nii.:o de !os tro
veros dt qsticn st: han cor.servado co111p0Jicones a vari'u
:;()ces.

ORIGENES DE LA POUFONTA
El canto gregnrfano haba ncida y se habla desarrollado
1>1uiitol IJJ>'icl11111~111e J()J>J()j6nica, ~l decir,
con un(I sola U!itta 1nclQdica. Pero., ol ser inU:rpretado C<Jf(lf
1Jten1e, C()fl ca11t-0rcs dt: d1sti111a fiU1UJ vocaf- bo"1bres )' 11111
jercs, lJ ca111ores i!el 111is1110 sexo, pero con unces 111s 111e1101
agudos-1 Jgba origen t1 diui111as frarts 11ul6dit11s, procedenleJ
de iuter:1alos de octava y ra111bin Je c11arta y qt1inta.
Era una 1ulaptat:i6n in1thrti1ui, q11e atn b-0y ,'iurge tsponl
1tefl e ;ncouscicJ:lcmcnle, Y es sta, sin duda, u11a pti"tef'a
y la1e11te 11111ttifestaci11 polifnir.o, es decir, una m:ts;ca constiutida por divr!aJ IJneas 111elOdicas, que se desarrollan {X

con10 una /or11ui

ra{t!fonu!hle.

52

~raJiedores
de C()r naf!tusa. ..

~~......~

.. r 01/edores de /hu/Ja
1r11nsvcrJtrl

1tCa11tiga$ de StJncta AftJr11:~.

A1iniatura espa,ofa del si1..la Xl ll.

(Ms. b l-21/. 218 11, 251 t',
2J5 "' 20J 11, 154 "

1\l<1drl1 Bibiiotec<J d<. El Escorwf).

,\lsi~os

tocando las ZAt1/on:a1.

 l1JJ!J'UJ.'U.!U!OS de p:a,

.h: fa /au!ia de l<Js !a,h:s.

IA1S 11;i1:ialur:tJ
corrttp<>uden

a las (:an!igas de Sa11ctt: A1arirJ,

( Ms. b 1-2 ff. 140 .:, 46 v, 62 v, ]41 r.

Afadrid, Bibfiotet,; dt CI f:.\c:orFaJ) .

Los ins;nanct:UJS rcprQducidvs

son un:; rtn>nslruciu
i11spirt1da en origin.alcs

ile la /5d1;d ,~t edia, hO) perdidos.

( Un J.sclas, Afu.seq de los l 11s!ru111e111os.
Re1:f Conserva1orio de \f1sic a).

Si en este inst.io1c
CSl\l\'ICI:li,s :tl!,

A1flsic(1s Je ~
rabel y i<uid.

oirais
uun 1nuhltud
de ins1n1mentos,
vi(lbl> r s:iltardcs,
nrpas, ji~s y

sahcrios, 13dcs,
rabel~ r guitarras.
>' ~scuch:a1fais
en .Ju<'hos lug111.'(S
los citillos
que hnctn
g,ra.n ru1t1or .

l Gleom,dcs,
" 11210 r ,,.).

...

Tpiht!orc.i: dt sa!tcrt<J

JS etapas .ruccsivas S( ('Onoren slo por ls te11iJ11()nlos

de h>s ftricos, a:u1que IJQ sien1pre Jn eraras, 1.i se puedc.'r.
Jecbttt cor. precisin.
Lo pri111cra re/ere11cio se encuentra en un trulado de Ubald<
111onit de S1u1 ArnuJ1td, en Flandl's, q ue vir;i a principFQs Jt
1.:glo X. Alude al canto interprttt1do por un hornbre y 1111
nlli, con uo/ns de distifuo of111ra, y parece dar a e11 t~nd~r
(/ue se 1rata de une 1nodafid-a mtty difundida.
f:n airo escriU> an611iJ110. se a111plan JeJa/les de esJ11 cos
11111:bn:, y se ttt1t1111era una seri~ de eje-111p!ns en que Jos
iu1er11aios .1Qn de cuurlo o dt quinta, y, a vtccs. de. otldVtl,
y las votts 01c;fd11 entre dns Q cuatro. Aparece t11111bin, ap!i
t:ado 11 eslus inrerprctacfr)ucs polij6nicils, el lfl11i11() o rganum,
(/Ut! parece derFvarse de! i11str11mento del 11:is1no 1UJ111bre~ y que
hace pen1t1r 111e 111J procedhnienlo se aplicnba con nterio
ridad.

54

~ :lrplrta.\ .

1r i,1

Haeia el a1;t> 1040, Grtido D' Arezzo J111i1hlistra otros 1uui

cas sobre las prh11e"1s 111a11i/<~stocitJne1 1ol;j611icas. Los ejeiu
p!rn que oduc~ de111uestratt una notable ei,0!11cin resptcto a
los an1eriore1 ttstil11onin.f. Las dos v6cr:s ya JJt> tie11cn un
1/esarro!lo puralelo, Ji110 que la 1ns baja repite la mis111a
nota, creando diversos inlcrualos. En otra.s palabras_, a la 11;~.
/qda-br..se gre!(.oriana Je ba tuiadidt) Olra que, gener11lmettlt>,
pri11ciJia )' /111ulittt con la 111is111a 1:0Ja, y duro111e el d esarrollo
Ja 111tu11i(nc, creontlo r,on ella Jiqers<Js inJcrvalos dt: 1trcero )'
de ct1!1rla, rara VC'Z Je qui11Ja.
Es ste un rn<nnen!o it11por1a111e en el d-esarr"JJo de la poli
f<uda, por 1uan1/estarst una dt .s1u caracttrsricas 1n.s rele
vanlt:s: le aultnl011Jia 111el6dka ~ cada "'"' de las vQ<;es que
/<1 ronstituytt1 1!11 los anteriores eje111plos, las voces a1iad!da1
al can/o princiml se /b11itaba11 a rt'Ptir'to t'XilC/0111ente, C()iJ
una Jistcuuia dt l'lava, ele tuintu o tle cuarta; en el !!tin10

eitu;plo, /u llOZ (~iiarlida co1nitn:t(I tl r11oi,erse, <J11nque tfnutia

111enie, r.011 i11de,pe11de11cia, con ursa intrna co111/ruccir. l6gic;,;;,
t (osta aqui htv10~ tx1.u11inudo a!g11os eje1t1plos contenid()s
en tratados tercot; alx>ra, ante el 111/Js antiguo tjen:plo 11111
si.cal, co11i.1111(JQnneo del tratado Je Guido (al C()lnier.zo dd
:rigi XII) , t,'0111prob<1111os qut.> la prdc1ica es1<1ba 111uy por en
citrJ1l 1le la teora.
El Jla11111do Tropario <le \\l'ioches1er, conjunto d!' 164 Or
giJn:i " dos voces, cJunque p!dtUea no pocos prnb!e111a.f dt
interpretacin, de111ues!ra qut los ''oces /Juau en nOldb!e
csponlaneidad, r que )'a se usab(I el movimiento contrario, e.s
decir, nsce11de11te, de una voz en correspondencia cou la or.ra~
Jestendi:nlt:, y v:t:llt'rSa.
Hemos visto, tras las prirucras y C(/Si i11co11scier.tes CXf!r!
r ie11ciaJ, /Q.f prl11er()f eje111plor de la pnli/011ia pri111itiva1 ) ' /,;
cou.\'oJidac:irJn, o c:o11tie11z.os del sigfr) .'<!.de una /an11a senci!Ja.

porl.iti!.

Ya que l1)C rogis,

!t.iior, que cante,
caflt<'lr.

Quiero c:anrar,
v lloro

Cuando lo intento.
Oi.fcilmcntc veris
a un cantor que cante
bien si (la vida) le va 1nal,

(Me va mal, entonces,

cl amor?
Al contrario, (va)

mejor que nunca.

Ent"nces, de qu rnc duelo?( Bcrnau de \ 1entadorn S810 xu ).

/..as miniaturas pertentt:n

a "" c6dice del Jiglo XIV,

y rtpr.e1enlan a instrun1entiJIJS
viola, lad, ca.rlo1it1e/as,
pondero. trompeta y gaita.

d~

pero rt!lt1tit10111e11te evolutio1u;Ja, tI orsanu m . 61 siglo siguiente

contemplar la rpidg y rica t.'JJOluci611 hacia una 1nayQr autr,r
11omia de las voces, al 111i.s11t<J li(!lllPO que comie-nxart ,, J'11rg1r
las prilnero-1 reglas ttoritando la superposici6n de tJ<?Ces c1t
tstilo arn1611ico.
Es "" mo111e1110 decisivo: 111ie1uras, por una parle, st bus.
e.a uno 11u1yor expresividad mel6dica para las parles q:1e cons
/Lfl)'tff el kngroaje n:11sical, con t1n sentido tuc poJ1ia!IJQS
/la11111r (thoriz.onral, por otra, se estudia la es1ruct11ra dt 101
C01tf./011urador JQ1u,ros s11rgidos dt la n1perposici6n de va11111
lfneaJ 1nel6di('b.S. co11 1111r. orientacin tut podria11101 IJat11ar
"ver!:cal. \1ocen, aJ!1 el contrapunto ( conunfo de n~_glas para
relacionar c11lre s 'Ms o 1t;Jt llil<lodias) y la armo.nfo (pot (<J
1ue se reguU1 U1 11n1ultnea unin de dos o 11;s J<Jt:idns).
D11ran1e 1u1eve siglot, la 11nsica vivir de{ frtil co11!ra1te
entre ttl(!s dos princip/os, y aristir1 al prtdol!lini<> de uno ''
otro. ~1; 1u1 (/uali.r11:0 de n1:1v ric'1S pos;bi/idades.

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56

digitalizado por srp

LAUDA
DRAMA LTTURGICO
C1\NTOS GOLJARDICOS
Hen1os visto, a propsiro deJ mw1do cortesano y ca
bnUetcseo de los trovadores, cmo la vida del hom
bre medieval asuma aspectos 1ns serenos que en la
rriste poca de las invasiones brbaras. Hemos obscr
vado uo renacimienLo de la econon1a, de Jas letras,
de las arces. En la m1\sica misma de los minis triles y
de los juglares, se descubran indicios de un ennoble
cimiento de las costumbres. Tambin hemos hablado,
a prop6sito de la vida cortesana y de la nueva socie
dad que estaba fornindose, de otro modo ms sim
ple y concreto de concebir Ja e.~isce ocia del hombre
sobre J. tierra. Esta nueva actitud del pensamiento
no era obstculq para la subsist('Jlcia , firme y severa,
del canto gregoriano en la liturgia de la Iglesia, sino

que dio origen a que, junto a l, surgiera una nueva

forma de devoci6n popular, tal vez influida por las
ms modernas formas expresivas de las canciones tro
vadorcscas, 1an importante y significativa, que merece, ciertamenle, una particuJar a.tcnci6n: el dra1n
Utrgit"<>.
Esta novedad1> no es otra cosa, al principio. que
una variante poco significativa de Ios ritos de deter
minadas celebraciones religiosas; pero, muchos siglos
despus, se advertir que en esta pequefia variante
tuvo origen la historia misma del teatro moderno. In.
tememos comprender cmo y por qu nace el drama
Jitrgilx>.
Aunque animado de un nuevo deseo de vivir y de
gozar la vida, aunque ms abierto a los valores te
trenos de la .existencia ~ a los goces que ella pueda
dad e, el hombre del Duecento y del T recento est
estrechamente ligado todava a las verdades, a los ri
tos y a Jos personajes de la Historia Sagrada, que
siguen siendo la raz misma de la vida, y representan
valores de los que no es imaginable separarse. Slo
que, con ingenua y espontnea naturalidad, el hom
bre quiere encontrarles a toda verdad y a todo perso11.aje) un rostro y una fisonon1a ms humanos, ms
rrximos a l y ms parecidos a lo que l es: una

Taedores
de //aula doble
y Je r.uzndolin4,
Simo1w Afarth11

( 12851}44,
aproxim1tda111en1t').
Deroflt

de ur. /rt1co
Je f Copilla
de San i\{urtir.,

As/J,

Sr.r. Francisco,
Baslica in;erior.

57

Una famosa lcyencfo

atribuye

a San l='ranc:ist:C>
la

invcncin~

dd beln que l
habtfo he<:ho
represcni:ir
por pastores )'
e::aropCsinoi;
de fo Umbrfo,
!>t'~n :tqud t.'$pritu
de <levoctn popular
que lnspiralxt

los drmas Jjtrgk-os

Je ln lpoca.
Es muy probble
que el 'en1;l
de la Navd.ad,
ampliam~ntc

tratado

en la pintura y

en Ja <.'SC'Ultura
de aquel Uernpo,
htbiera s\lgerido
ni San10 r a los fieles
la ide~ de estas viv;lS
cclebf3cio.ocs.

58

 vSar1 Frm:risro
(detalle).
.:ztribuido 11
B11enat:t11111ra

B,rlin?hit!ri
(t1glo XTllJ,

flort-r..tia. Santa Cru:. '

,f-/iJ1ori11s de la mdtJ
''" Crul<JP DettJ/les
de la /1uerra en bronce
J1> Stu, Rariit'ro Bananno
Pisario
(fiJ,.fes del 1iglo XII) .

P:sa. Catedral.

criatura terrena, con sus alegras, sus dolo.ces )' sus

momentos de serenidad o de angustia .
As, Jas severas y distancia,tas imgenes que,
desde hace siglos, son objeto de ntlto, des<:ienden ta
si milagrosamente de sus alturas inaccesibles, para
vivir Ja vida de los hombres.
Con palabras simples y conmovedoras, expresan
sentnientos totalmente humllnos,. abandonando, por
fin, la lengua oficial de la li turgi.i, el latn, para ex
presarse en romance, la lengua del pueblo. Esta es,
sobre todas, la gran novedad de! droma litrgico
medieval: el haber devuelto a los personajes de la
Biblia una consistencia real, que Jos reconvercn en
hombres entre los hombres, tal como debieron serlo
en un tiempo lejano, en fa poca de su vida terrena.
PaJ'a encerrar este fenn1eno en una sola imagen, b-asiara un ejemplo: d Crucificado de Cimabue, que tO
da va podemos admirar en la iglesia de San Damin,
en Arezzo. Est.e Cristo puede recordar, vagamente, las
lh\gcncs hizanrinas, pero, cunro canllllo recorrido
desde las estilizaciones hierticas de la iconografa bizantina hasta esta figura que; en su dolor, pretende
identificarse con tocia la humanidad doliente!
No es posible, desgr;iciadamcnte, establecer dnde
se c:;:;l:>026, por prin1era ve?,, un drama Jitrgico. Se
ha hablado de Bizancio y de Ja Iglesia Oriental, de
Italia y de I~ lurgia romana, y ta1ubin, en particu-

lar, de Francia.

59

)uao a esta mi ma<lre

:.lC:gel~1 pe>r c-.u idad;
hailo por piedad,
({.\.e d cor.aron Lienc Lransido ..-.
(De una Lauda
de Lacoponc dtl Todi,
uno de Jos 1nejorcs poc1:1s
religiosos dd siglo XIII).

<1Sa1J Juan (detaUt..).

Ercultura e1: 1nadera

del si.g:a XJV.

f!orcntia,

/11usto del Ct:1JeJ1<, .

..,

PeJ'o algo es seguro: el hecho de no poder esrnbkcer con precisin dnde ha)' podido tener origen el
drama litrgico, no nos imp ide comprender y gustar
una forma de arte que, difuridida durante muchos ,.
glos y en mltiples expresiones por toda Europa,
sie1npre, y en todas parces, tuvo eanictercs susttin
dalmente parecidos, y unn profunda unidad de inspiracin.

En apoyo de las hiptesis formuladas sobre un pro

bable nacimiento del dram a litrgico dencr<> de la
liturgia bizantina, se pueden citac algunos hechos.

En la homila d rnrncicn, por ejemplo, e posible

enco1\trar elen:'lenros que podran prescarse a la re-

presentacin. Este tipo de predicacin cst~ con1pucsto> en efecto, no )6lo po1 un exordio y un eplogo
moralizante, sino tan1bjn por un diJogo cuyo tema
es un versculo bblico, y sobre el cual se apoya Ja ac-

cin dsamtica.
E l recitado del dilogo p0<1la ser confiado a dos
vocesrt disntas, dando as: lugi:1r a u na prio)erisin1a
tentativa de present~tr personajes en fonna drnnl1:itici.l.
Sin embargo, d tOJlo de esta homila em an tan
folto de vigor y de sentido cspitual, que diffcilmen
te podra relacionarse con la n1stica sugcsti<>n de los
verdaderos y propios <lran1as litrgicos representados en Europa.
Conocernos tambin, por un cronista <le la poca,
algtJnas ceren1onias que, aJ parecer, se celebraban, ya
en el no 591, en las iglesias biz_;_lnlin3s, con acon1paan1icnto de <.~cenas mmicas v danzils. Los historiadores, sin embargo. se jncHnan a creer que se trataba
no de una especfica representacin, sino so1a1nence
de LlO elaboracin de.1 rico eucarstico.
De cualquier modo, estas formas dramticas no debieron tener en Oriente un efectivo desa1-rollo ;Jrts
deo. mientras que en Jos pases occidentales, especii
mcnlc con la transicin del laln al. ron1ance, alcanza~
ron vcrd9der<l c~uegor::i de 1erresentacioncs.:.
El drnn1a sacro nace de~ Cl'Qpo, una breve serie
de versos que inc.luso la seversin1a Iglesia rOJ.t>~na
permita recitar. para embc11emicnto de los esquemas solemnes de la liturgia, como glo~a viva a las
inmurnblcs expresiones del rito religioso. t\ quin
buscis en el Sepulcro, discpulos de Ctisto? - t\ Jess de Nazareth cruciUcaclo, oh mensajero del Ciclo1 - No est aqu. ha resucitado como predijo; id,
anunciad que ha resucitado del Sepulcro. Este es el
texto de un tropo de 1a ~1isa de Pascua, Que11z
ruaeritis, clcl cual se hace derivar el primer drama

li1 rgico que ha llegado a nosotros, escrito, en forma

dialogada, probablemente hacia finales del ao 800.
l..as Maras se aproximan al Sepulcro para w1gir el

60

,A

uerpo muert<:> de Jess. El Angel las interroga, y despus les anuncia que Cristo ha resucitado. Para una
representacin, n<:> falta sino c<:>nfiar l<:>s divecsos pape.les a personas distintas y hacer. que se muevan se..-..
gn las sugecencias del texto.
La participacin popular no tard en dar a este mido comienzo dramtico las proporciones de uoa
autntica forma teatral, que, trasladada fuera del templo, se representarla en el sagrado atrio de la iglesia.
La idea de desa rrollar esta forma, aishndoln de la
parte propiamente littglca, y acon1pa.ndola de u n
comentario visua1, aparece, por primera vez, en u na
coleccin de reglas benedictinas, redactada en la segunda mitad del siglo x, por Ethclwold, obispo de
Winchester. En ella leemos estas anotaciones, de fundamental importancia para la historia del teatro y de
la msica: Debe11 vestirse cuatro cofrades: uno, con
una tnica blanca, se sienta, sin hacerse notar, cerca
del Sepulcro, con un ramo de palma en la mano. Los
otros tres se aproximan, lentamence, al Sepulcro, con
el incensario en la mano, en actitud de buscar algo.
El primero representa al Angel, y los otros a las piadosas mujeres que van a ungir el cuerpo de J ess.
Cuaodo los tres personajes estn junto al Sepulcro,
el primero enrona, con voz dulce: "A quin buscis

,.,c;,.11<.'/lxicn,,
( d<!Clf<') .

Citnabut

( sep,unda ,1ni1od
del siglo XIII).

Aretto,
Iglesia de S1Jn Damin.

U11 6rg4no a111iguo

de la Das11ica
de San Fran(isco, As..r.

61

en el Sepulcro, discpulos de Cristo? " - E ntonces,

los tres, can lando ju ntos, responden : "A Jes1~s de
l\Jttzoreth crucificado, ob tJ1cnslljero del CicloJ". Y el
pri1nero: '';\ro estt aqu, ha resucitado, cotno predijo; id, antotcial que ba resucil(ldo del Sepulcro"
- Luego, tod os cantan: ' 'Alr:luyt1, el Seiior ha r <"Su
ci!ado!" - "\' he aqu c1u<.: el Angel sentado sobre el
Sepulcro ca':l t: "Veuid 11 ver el lu.{l.ar en el cuat ):ocia
el Sc1inr. Al<:tuya., titctuyal)>. Y, cantando as, se
levanta, alza el vuelo, y ffl uestra el Scpulcto, que ha
quedado vaco. Y juntos can tan:

"'El Seot ba resfl

citado del Sept1lcro; fil, que fue crucificado por ttosOlros" - Y el oficiaatc concluye enronando d 'T"
D('ul)1 Lauda1nus", mie ntras se echan a v uelo todas
las can)panas. En este mo1nento, la:; principales Cil
racterstcas del drama litrgico Aparecen ya desarro

liadas.
Los ms antiguos eje1nplos de composicjoncs de ca-

deter

s~no

escrl'1S

er1

primeros drarnas sacros' ~nitnticos:.

Uno, el Jeu de Saint Nicohis , del trov<:ro Jen

Bodd (de finales del siglo Xlll), est inspirad<> en las
avcruur~lS

de los cruzados en tiel'r::t n1usu)mana; 01ro,

wmance, proceden <le frnncin. el Miracle de Thfophile. tambin de un trovero.

Cit11re1nos. p;1ra sealar solamente l:ls 1ns in1p(lr

cantes, la Re:surrecci1t y el Adn. 1i n la Resu
rreccin. que est jncompleu1 y es ann ima, cl hiJo
de hl narracin se desenvuelve de 1nanera simple y
dara, muy tiel al pasaje evangli<Xl de la Resurreccin
Je .Jess. En el Adn)>, tambin a nnimo, se des
arrolla, con ri11no 1nuy vivo, el 1cn1a de la 1.entacin

de Adtin v faa en el Paraso Terrenal.

DespuS de otros dos (<misterios> tan'>biti Annimo<. que trnt:in con delicadeza y conmovedora sen

62

ci llez d t<:ma de I Navidad, hace11 su aparicin los

Rutebeuf (mediados del siglo xm ). prese11ia las vici

situdes eje un joven que ha hecho un pllCtO con el dia
610, pero que se salvo por la intervencin ele la Vir

gen . <u:i.n<lo ya pareca que su historia iba a concluir

trgicamente. Esta idea de la intervencin final de

Mara, como elemento que 1esuelve el drama, inspi
rar todn una serie de representaciones sacras, lla1n:1
das precisa1ncntc 1\.{iracles de Notre Da1ne, gnero
que, inmcdi:uan'lente, cuvo en Francia una runpHa

fusin.

<li

l:.n la rc:prcscnt:1<in :1 \'tt~ asi c)('enognifia,

de 10'\ d~untos qusodios ck la Pasin,
Giono uhc crc;ar tn nosotros la il~in
de a'(i~1ir a una roruoovedont
1nrerpr('u1c1n dram8C'll
de lo. f\.1ri..tenos" de Scm:.na Santa.

Dc.1a/les Je las RisturraJ

d.t !a 111da de Crislu.
Cio110 (12661 JJl,
aproxit11ada1ne11tt ).
P11d11111 Ct1J1illa de /(J.f Scrovug111,

muh fon tfl Vtf

111 1~l y ,.,n r md

Oh hjjo, blanoo y rubio,

Jt.ijo Je alegre tos1to!

Por ru, hjjo mo. el mundo
af IC ha despreciado?

eDe una 1..auda d e

Iacopone da Todi),

f)J.fll

PJJ

u lt1.'TC'111. "
1r1

..~ " 11,. ir

" J '

u.u

c;,ur h

u ,.

el '
;

....

Pg.ina musical del drama Litrgico

.Visitao Sepulcbri:.,
del si&Jo vnt o dc11x,
el cua.l se supone que es el ms antiguo

drrun3 Jit(1rgico existente.

En el folio aparece el clebre:

-Qucm quaeritis,

dilogo cnuc Jas Maras >' los ngeles,

de gran impartaocia tambin

desde d punto de vista musjcal.

64

,.

NDescenilntnlo.
Denedetto Antel(J111t

En Francia, el drama litrgico, influido tal vez por

el ambieme cu.lto y refinado que condujo al raciona
lismo y a la crtica, no tendr>i nunca aquella simplici
dad y pureza de acentos que es la caracterfstica ms
feliz y enternecedora de las fonuas dramticas ita
lianas.
,
En el perodo de mximo florecimiento del drama
litrgico, es decir, en el siglo

x111,

( si~los XIlXil 1).

J>an11a, Catedral.

HDt:SCt>ndilniento,
detlllles
de 11ng esc11lturo
en n1adtr1J1

nace en lta1ia, co-

mo evolucin natural de la lauda, la . Jauda dra ,

mtica.
La lauda era una composicin poc icomuskal en
lengua vulgar, surgida parn expresar el fervoroso sen
timicmo religioso popular. Su lu.gar de origen fue la

del siglo XIII.

/Qiterra, Catedral.
) UAN:

Uolbra, de cuyo clin1a inlensamente mstico han sur

gido las ms alcas expresiones teligiosas.

Enu:e todas los laudas, una de las ms bellas es,
sin duda, la de Iacopone da Todi, 1ueiecidamente fa.
mosa, titulada Llanto de la V irge1t. Esta breve
lauda-escribe l)'A.mico-, de rudos y vigocosos acentos. toca. con asombrosa h1et',a, ls pasajes esenciales

:<i"v1uier, acude, acorre,

'fue escupen a tu hijo,

que la turba lo lleva

y lo entrega a Pilatos'
MARA:

;Oh hiio, hio, hiio!

de la Pasin ... Nos enconcramos, todava, ante una

representacin visual; nada est, en rigor "represen

/Hiio, 1ni a1nado lirio!

Hijo, Quin
consuelo

rado"; todo esh relatado a medida que sucede .. ., pero

con un ansia, una emocin y un fervor que acaban
desembocando en el trgico final. Pocas veces la poe

a este pecho angustiado?

Hijo de alegres ojos,
no me respondes, hijo.'
Hijo, por qu te apartas
,fe/ pecho en que has 111a111ado?

''

sa religiosa alcanza alruras comparables a stas, vic..

toriosamente conquistadAs pol' el ingenuo poeta, en

el ms sobrecogedor .tema del arte.

Transcribimos. al menos, los versos ms cnterne

cedores de esa obta maeslr-J de la poesia medieval:

ClSTO:

Por qu te quejas, 111adre?

65

"Crucifixin,.,
Escuela r1111bri"'' del siglo X 11
11.sfs.

BasiUet1 de Sa11111 Clara

61>

Los mismos pc:rsonjes que vemos en la estatuaria,

o pintados sobre vidrieras. vivieron tu1nbio,
dorantc toda l.u Edad 1',fedfa,
las rcpresentadooes &aC'l:'tlS
de Jas diversas {~tividades ~nu3lcs:
era c:on"M> si, desde los pl:'tioos
y Ja.s ...en1anas de la C<!tc<lralcs,
descendiesen, Por lo i:ncnos ona vc:z al .to,
para uerprctnr s11 d ram.:t en fas navc..'i,
en el roro o en el atri<> de Ja iglesia,
en un espectculo
de gran sugestin plstica y musical.

Quiero que tt te quedes,

que ests cou los 0111igos
que he conquistado al mu11do.
MARA :

Hijo, te he dado el alma!

;Hijo de la asustada,
de la afligida hio1
Mi hijo u1orme11tado!
Hijo bla11co y rosado!
,Hijo sin i1.11al!
En quin me apo)'O, hijo?
Hto que me has deado!

;Oh hijo, blanco y mb10,

bijo de alegre rostro!
Por qu, bijo 111o 1 el "1u11do
as! le ha despreciado?
;Hijo dula y placiente,
/Jiio de la dolieitte!
Por qu~ lt1 gente, hijo,
as te ha maltratado?

[ru!t:trf.1,{ de t'scuel11
/ra11ctst1.
A rl e ra111nit:t1. 1l ut1u1

Se ba devuelto su humanidad a loo. personajes de

la Historia Sagrada.
Y Jess, el hombre afligido, al cual Gio110 sabr
dar una mirada tan profunda, es, en el llanto de u
madre : Hijo, hijo, hijo' - Hijo, mi amado Ji.
ro!, palabras que, sin duda, haran sen1 ir a lns mu
jeres de la Umhrn , de un modo instlntivo, tO<l la
humanidad de fo figurn de Mara.
Es evidente que los clemenros a partir de los cuales se desarrolln In lauda dram:lica, estuvieron ya
presentes en la .:lau<la lrica.
Ser tarea de lns scholae litrgicas y t-cle11i<ti
cas, de los clrio~ oficiantes en !as c111edralcs, de los
monjes de las Abados y, despus, Je In distintas
compaas inrntuidas por cofradas lokn' (<mrc
ellas, la. Je los disciplinati y los b ude&i), org
nizar n111nticns rcl'rC$enraciones, que dcsarrollorn
Jos textos en form:1 cada vez ms teatral, aadiendo
clcrncntos cscc<nicos y vestuarios pintorescos.
LA MUSJCA
La msit4J c-1

l'JTI~

ullt't,tontt de todos los Jra,,11o1s tllfTOJ

d1tr:4!tt. Es11U fl'lrlMillt Jtneil/11.1, que- de-jan trasl"n'

l.:

t'tt

/t y

~/

Es, robre, rodo, en la escllhura en made!'a,

donde ent.'Ontram<>s toda la vasta g<l1na
expresiva de los dnuna.s sacros,
desde los ms elaborados.
a los que h.1K'n ins
cocesioocs al gusto popufor,
por la simple
e- ingenua caracterizacin

de los p<::J'Sonajcs.

/)os reprt!se11!acia1u:s
de Ja n-:uerle de la llirge11
Esculturas e11 111odera,
del g6tico tardfo.
/ r.golstadt,
c,uedral de Nuestra Se1inra.

fuer;,a de s11gr.s1i61: que lc;s caracu:riiar hasf() e1' s!glo )'(V 1

Quier. futsc ftsfigo, por .o rnera vez_, d e aquel!a expe~ien
cia, 110 se darib cuenfa, probablt111tn1e, de lo ex!r.tt)rditMria
noved11d que in:plicaba. Ento.nce1, ef Ojici<J lilrrglco~ no
prc1endia ser un especlculon, .tino Jola1J1e11t.t un 11:odo vuil
vivo )' u1s directo de participt1cin d~I ho111br1. en los 1niste
rfas dt Dios. J-losta 11u1chos siglos despus. no fueron descuhh:rta.<: las caracierslicas ftteatralesn COtJJttnes o/ vario gTupo
de ts/!a' obrat, y .ser precisatnente entonces cut,Jndo. para de
sigrtrlr oficios divinos, laudas dra111ticas )' represt1nJaci<Jnes
sacras, se empe:r.ar rz usar el trmino gt'nricq de qdran1a
sacro, constituyeudo estas devoziot:;'l!I la1 prt11Jisas del ar1
Jntico teatro, Jo/ como hoy lo <'Onoce1not.
principio, /,1 tnsica de:. estt1s represen1t.cione1 er~" fo
1nisrnn que 4:. de los tropos y la t!e las secuenc;ils </Ut: se u:n

En

Jahan d11ra11te la 1\{isa, es drcir, e! canto gregoriano de los

SiJ?JOS. Si11 e111bt1rJ?a, con el desarrollo 1lel dra111a SliCrO y fa simult1nt;1 t.ransjormnn'6n dct latin "" lenguas r oma11ces1 pronto se introdujeron ,nodijicationes. Aiguna vt:z,
Jlegan a con: ponersc Jragmenros tor1dmente nuevos, con la
rica vivacidad ritn:ica del canto trovaoresco. desconocid11 del
gen uino canso lit:rr.ica.
Otros novedadts se produiera11_, co1no, por e;cntplo, la in
clrtsin de la escena en q u e el l1fercader vende a /lfar!(i los
per/r11n e1 para unglr el c11erp-0 de Jts:s. Tal <:scena dio lugar,
con el 1iernpo, a las rns ir:fospechadtls elabraciones. Al prin
cipio1 no f!S t1us que tul esbo?o, )' tl Afercadtr puede, ;ne/uso,
no canlar,- dtspu~s la escena se a1nplla, el debate se hace n1<fs
largo y 11;.t vivo, )' el l~1 ercader ya no es el prolagnista de
111: episodio rdi11.uo, sino un tipo, "" carcser, y se ('nvierte
)' en ur. personaie de teatro. Esta evolucir., de gran it11pr
l(Jt:C<l parrt el posJerior <ltsarrolla th! leatro, es tambitt 111uy
lign ijicativa desde el punto 1/e vista n:usiccl. La b :squed4 de
tJna /IJitura del pe1sonae, si bitn li1niJada, in:pulsa a los
1,;n6n.:n1J' 1:0111piladares de es!os d1wm'1S a poner de n101liesro
la Vt)Yiedad de las situaciones }! t!t: los per1onajtt, y la n:r
sica f t'ala de a1Japt.ar1e o la palabra, proft1n1/ixar1do tu riRtli
/icado dro1ntico y su fuerzo de caracteriztJcin
El eie1nen10 !f1usica{ tJ-tf(fuicre un ,.etfctJe parucular e1~ los
dran;aJ dt:Jit:od<>s a Ja Pasi6n, U1!1i1ados, P<" fq genertJJ, ttf
lla11to de 1'1 V irgp11 o! pie de Id Cruz; 1t( '1JO <'l'l suctdc, preci
lliU..S

el amor dtt los ho1nbres, la introd11ce11 en la severa gravtdad

del nto, una rfaga de frtscura; tn fas notar del canto reapa
rece aquel nliuno erpritu <vang/ico tlit hizo rev;vir o pro
Jetar y tantos en Jos p6rticos y e1r Ms 1u111es de !as c1,1tedra
!eJ ro1n:Jnitas.
El Tt.: De11ff1, cantado por 10Jos los asistentes, constifu
)', duran/e 1nucbo 1ie111po, l11 conc!ur;n natural de los Jra
1nas litrgicos; Ja111hin !01 lt:xtos, CQtn() se ha uistQ, t!ran can
tod()s en e! tur10 Je las representaciones. En el .Jiglo XV, se
pas<:r del
tJ/ rtcitado; pero. hasta 1:11a t~pota, el teatro,
:;11110 en lalin co1110 er. romance. estatd estretha111e1:1e lit,ado
ti /q 1n:isica. Snlafltente en el Quottrocento, c<Jn 1,1 ;11r.ovacin
de ser recitt.dos Jos pape!s, J lfnsica pasar, de protagonis1a1
a asun:ir rn;a /inliloda /u11ci6n de aca!11poa1nil'n/Q 'Y Je c<r
n1c11/ori de lo accin.
l~t: Ja rtprt'Sl'nlaci6n sacr.t 111e1!.~eual, ua /recuente el uso
de Jos conl<>s lrit<Ol'_, y_, er, todos las ~devo;,ic)JJi~, 11n coro
r.iecutaba un canto de introducci6n propiciatorio y utJ canto
jinal de Jor.o jatul.tllorio. corno /01 de las le1a11la1. La vit:a
partici.1>aci6n 1/el pueblo en 101 ht!thos sagrados, y la fa'Jci
naci6n misma del lugar en 1ue se representaban, contribular.,
en efecto, a dar a estos drarnas litrgicos aquella singular

''"''

..

.tJ.;I' ,. ,
~

...

:\1"'':.t""'rf"

..

"'

1.... J.\

r "
"',.,. '"

"''

EL libro bb1ioo de i>.lnicl,

rico en episodios
coloristas y $Ugestivos.
antes 11un de inspiriir

el ra1noso <1.0anielis LudU$-,

'
habfa es-tilnulado
la fant~sa de los miniatu1 is tas,
quienes representaron,
con ingenuas
pt-'"-0 cxprcsi\fas im:lgenes,
la haoa del prQfcra.

La msica de <.'Stt: be1k) drama

litrgico acompaa
con diversas variaciones
los distintos episodjos,
subra>odolos
con gran efi.c:icia expresiva.

70

"",L.rr J.1 !""'

':rrf..

mI

Entrt' todo! !os dra1n11s 1,.ut 1101 ha.'J ihgao, d dc(!t !ld"

al ep'isod:o de Da11/e/ e1; et /OJO de tor- lC'oues, conocido ;;or

ffDculietis Ludus;,~ st1pcro a c110!1111ier ot,.o por su grar.de:ul r!e
tonctpcirn, riqueza de e!en1e111os e$t1J~OS y n111e10 de per
JOIJOj<'S. S trala de UIJ;.1 abra ecrita /!01' los eSlttianteS rle
111 Scuofo. de J !1 Cattdra! de Btauvais, que descollaba e11 el
siglo X 1l, L1 11nsiC-1! de esu: hcUisi1110 Jra111a Uttrgic<J o/rt:<'O
una gran can!i.d(ld de /f!!IUIS; t 1:etts, t:r 1r1e1siva11uwte Jra
111/:tica, cc1111Q en !01 coros 11:r1rttle.s; o/ras, varfrl(J.; y rficaz
1

san1cnJc, por la .iimplicidad del hecho draJJttico rcprJ'tn!ado.

En tl lamen/o de A.fa,;a, que llora al hiio Cf'Uti/ica1lo, Ja 11n
Jica st tXlienc "-'' su:esJiv as y p111ticas 111elotlir1s; bt1s11:ru
pocos ejemplos para hactr11Q.s st1uir toda la /uerza expresiva
de esias 111ani/es1aciones dra1t1ticas:
Pldj<) tdgo Je bebe1 (recuerda la ~i:td i:c).

Le dieron vinagre }' hieJ.

Oh cn.1c1<lad de los judos!

Las tt1iniaturas
con episodios de 111 fJtda
dt Daniel
h1111 sidQ 1Jbte11idas
de 401
trAp(}('diplis del Bealo#

Por qu Jo habis cmpoozofia<lo

a El que tena scxl de vosotros:
y de qui.! os c<)n\irticscis a El?
Y en las represe11tntio11cs de la ,"J11uid1ul, arwrece c/()rd /,,
t.1naci611 Je /()s pastores, <Jue ofrecen a t\fara sus pobres "''"'
los para el Ni<>:

to,1,fenNJds c."n

.. T oma n11cs1ra~ m:'IOH\S

y no te d reparo, oh Santa 1'.1adre! ,

Catedral de Gerona
( /I$ pafia).

vestidos dt pobres
que en el bosc1ul! estn ron los rcbl.los:
cubre 2 tu hijo,
que no se marc;hi 1c su C<lnle pura ... .

la
8ibU01ee11 Nacional
de ?'ttrin
y tn el Tt$0r.() Je l

111en1e expn:si11a, co!nq en el !a111ento dt'. Dtunel.

Tr:a 1uu; brtoe uur<u!uccin, e11tra Baltasar, re11 de .Babilo
lita, CO/l tod1J tu cortt, y en.1.>1a :01 largo ht!nno de celebra
c:n. Detpu(t1, el rey dl'<'ndc. 1:! trano, y s11s 111in1.s1ros !~
Ucvan los va.sos robado$ en el 1les1ruid() Te111pto a'e Jerusaln,
y st diiponc11 n jes1e,rnr h1 ,:1ctoria. D<~ rt'P<-ntt:, 1>:icnlra$ d
tunur 11<.t,a a! 111cxi1110, u.o.'a 1ua110 11Ji:Ueriosa escribe t<Jbr,
1o:r: pflted pa!abras i ncon1,'>re11sibJes: 11/\fane, Tezet Phures~.
So11 l!a111(.ulo1 l!> adlvinos, qtuent.t, sal1l'lodfantlo una exrr;ia
y tJ10nto110 111eltut!d, dan ah1urda.'i explicacn1e.'i. En este uu:111, entra 111 rctn(l con <d t(~<{uilo, y ato11s,,ia consultr.r a Dt.
nh!. El pro/eta es /la111ado it1111edi1t.11ne11te a lr. corte, }' Ja
su i11t;:r;rc:!aci611: el reino de IJttbilonJa se derr11,t1lMr.
J <'St't1u1 c:1111bi!I. f:.'nJn: Darlo c()n sus seguidores. Su (lpt;rici611 es St1brayad.: p<1r un cro 111;irdal, de gra1J e/eclo, qu<,
111uy probr1ble111t?ttfe, estaba dtOtnf>l;fiudo dt .ns:nu.'let:ts,
dadt1 la prt,c1sa referencia del texto: Ar11.ur111oslt f.Ql:cs,. .fUC
nen ls tau:bt)res,' fQS taedores dt 1upa p:dse11 tut tuerdas,.
Jus 1nJt ru11nn:os de 111tJica suenen e1: su alt.banza.
Abon1 el espt:ctculo .Je 1111h11a no1abJerne1ue; t1e111os. en ung
rpi.tlr1 )' diu:1;ic11 esc-eno, J,,s csc1u11lras de /)cro arrollar y
dcshara/r.r a fas de Btoltosar. IJ11!1asor resulta 1111ur10. D:rrio
sube a! rr.ru1q. IJaniet, protegido por tl sobertut(J1 se retira a
rogr;r 1J l'U /Ji11s, pere> los t>u'n1stros, con apreunaute 11rgt1
1nen1os, convencen el re)' de que Daniel es un con-Jp/rador.
fil profel<I ('J <1prc:jt11lo y arritula al /vs" Je los levncs.
Con una 111ag11!fica 111elo:!ia, D1111iet eanta toda su dolor y
su fe.- pero ocurre tllt' u11 tngd lt ,bY<llef,l' de las fieras,
111itwlrtrs l'l proft:Ja /Jbbacuc le lte11t1 cesJas llc11as de a!ilne11
:01. Cur.11do l)r.ro conte111plo (d 111i/agro,, arrr>jt. a sus mi11fr
Iros en el /01<1, y ,saft'<1 a Daniel.
f.nro1;ces1 ,~t proicta Abbacuc anuncia: 1-fc llt/U que lleg,4
el hon:bre san10, tI ms J'OJJ.'Q de tod<>s los san/OS, y t11:
11f,e! 1.11/Qna. d1dcerJ1ente, ...f hin111a: Os traigo u" 111et1saie
de las altura:r: <.ristn !Jegario, J' lotos co11cluyt11 co11 el 11'fe
Deu111,,, entrl' el s1>nid(> de ltis (,(lmp:nu:t'.
Nada Jal:a en esto txtraardinaria represe11tdei6n ,ara ~tue
pueda ser considerado casi co1110 1111a pera su.esliva y esper:
tac:1!(ir Las tuJpar de Bal!usar y de Darto, sur 111ini$/ror. lo
reina y su s111ito, los vaso$ preciosos, las pe/obras n1t1/e1W

71

sar, /4 batallfl, e( /oso de los leones, el ns:r:l y Abbocuc: todo

debia tener una grdtl vistosid(ld escnica.
Y cuando el draT11a llega a su c11f11J11llt'in y Daniel se salva,
el Te Deum,, fi11!)./ y las ca111pana1 de j.b/Jo provocaran un
esJremeciTt1;ento de goi.osa t'01u11oci61J, al que 11n.1otros, hoy,
1a1npo<:o pen11auecera111or insensibles.

LOS CANTOS GOLJARDlCOS

/1f1e11tral' r:r. el dra11111 !itrp)co se fueron selecciona11do los
Je11:a.f dt! 11u1yor riqueza dt. accin y 1/e posibilidades tJCni

Cwu1do estaD)()S en fa taberna,

no nos pccocupamos
ya del mundo,
sino dd juego a que
nos entregamos,
y al cual
estamos deditados siempte.
(De Ctn:tos e11 "labanu;
del tJino y de los juegos.

annimo Jel siglo XII ).

Jugadores.
Deialle del

.. B11en gobierno Je fu ciudad.

A. LornZ<'lli (?-1)48) .
Sie1u1, P,1ldcio Pblico.

cas, en el p:blfro, (.IJd" ver 1n.s interesado en los h(JilnzgoJ

ingenior<>s y en /01 per1onajes huuu;nos ms que er. los di
vinos, ie oper un carnbio Je g,mts en una rJireccf11 profano. El 111ercader huJonesco, el J;ablo cdd11 ver ms entro
meJhlo, con sus trucu/tnJas y . sin duda, cmicas invectii..w.s,
sios 'Y otros ptrsonajes son los 111ismos que, salidas de la
iglesia~ sr1.scitan, e11 las plaxaJ, la riso de /os ouditorlos,: mlnisJriles, sa!timbo1141s y bt1/ones se aduea,, del prblico,
dando vida 11 11na /a11/aJ111agora dt n1otivos sagrados y pro
fanos, que nutrirn de /1..cunda savi;1 gran parte de la poesa
y de fa 1111.sica posteriorts.

n esie n1arco nace la obra poJica y musictil de los g~

liard-01. Son los lla111odos ttckrici vagantes. o es1udia11tes 116111ddos que, alrededor del 0110 1000., recor'l'en Europa, solos o
en grupos~ atraJdos por la Jama de c"'11.quier c1.n1ro dt: t'S
tudios o de un clebre maestro; es/a cost11111brl' ur6 basta
la nlitad del siglo Xlll. cuando la /01110 creciente Je lat me
joret u11iversidades-Salt.rno, Bolonio, NpoltJ, Pars, Ox
ford-los impuJJ6 a /iiar su residencia cerca de el/ar.
Hace1J una poesa de gran vivacidad juutnil, <lut. Jrecuentt;
r11ente txalta el vino y el a111or, pero a la que no son aienoJ
n10Jivos de 111s alto e111peo 1voral y po/J1ico, 111oli11os salidos
Je aquellos jer111entos espirituolts qut: caractertz.Gn /Qs 111/Js
vivos a111b:er.tes omb1ente1 culturales de la poca. Ercrila en
un latin n1acarr6nico, que ha adquirido, sin tmbargo, l" ritna
y el acen/ rtniic:c, /recue11Jtt11ente de admirable Joctura, esta
poesa era c:anUda, en coro y en dilogo, y recogla ml1iple1
apuntes musica!e( desde el cdnto trova<f.Qresco al drarna .
trg;co.
DesgraciadaJ11ente., lot canros de los g<Jtiardot, y, etJ parHcu/.ar, {a 1nejo, colecci11 de el!Qs, los Carntloa hura.na, li~ne1:
una 11otaei611 1nu1ical que !U) pode111os desctfrar, Una de laJ
po4:.1si111as txcepctcnes es ~/ canto de sal1tacin de t1n 1n~es
lro 11 su ;oven discpulo ( 'ffOb admirable in1agen de V enus!), del siglo X, cuya 111:hica es id111;ca u Ja de un canto
religioso de ptrl'grinos en visita a R.ot1:a (;Oh noble Ro11uJ,
seora del mundo.'): una prueba evldeJJte de aquel inJer
cambio continuo en1re elen1t 11tos sagrad<1,f y profanos, cuya
linea de demarcacin es a veces tan dbil que acaba. por
desaptirecer del 1odc.

72

digitalizado por srp

ARS ANT1QU1\ Y .ARS NOVA

LA FLORENCIA DEL TRECENTO
Una vez descubierta la posibilidad de acompaar una
n1eloda b:lsc con otra 1l1elot..i a relativamcncc aur6no-ma (d. Origen de la polifona, pg. 52), no card:uon en manifestarse las consecuencas de mi descubrimiento. Las clos voces podan diferenciarse entre
s, cada vez ms, hasra convertirse en tres, en cuatro,
e incluso en ms: era po!tjb]e e.xpe1nen tar todas las
combinaciones. Y asl ocorrj, efectivamente, con el

desarrollo de la polifona. La palabra misma ( po!i=

muchos, /onfo= sonidos) revela el cnccer <le esta
tcnica rnusical, que consis.te, precisa1nente, en un con
junto de varias voces que se cruzan. segtJn reglas '}'
(squem;_lS ;1t1unicos~ un ranro vagos en sus comie n.
zos, peco cada vez n1ejor dctermnados y establec

dos despus.
E l primer gran florecimiento polifnico tuvo lugar
en Francia, en Jos siglos x1c, xtr1 y x1v, pero tambin
por el resto <le E uropa se difundieron las nuevas formas 0'1usicales, 3doptando, naturaln1ente, <liv~rsos r11a -

&ce

OOdi~.

que lleva
el nombre
el<: nn nnsico
floren lino,
c.'iyo 1afcnto

musical c:loW6

Lorenzo
el Magnlfico.
co1uicoc
una ookcd6n
de canciones y
madrigales
de oompo:;itorcs
del Trccento1>,
1nuy in1porrnnh:
p:lra l:1 hjstoritl
del Ars. Novf.

tJ.Cd;ce de

Squarca!ttpi~.

F. l r. Flore1Jcia1

Bibliote:a

(,,.aure11~iana.

tices, de acucr<lo con c.:J gL1Sto y el temperamento <le

cada pueblo.
En este punto, es preciso subrayar que, si bien la
J\ecesidad de tratar cada uno de los di versos remas
nos ha obligado y nos obliga a bablac separadamente
del canto gregoriano, <le la mtsica trovadoresca, del
drama litrgico y de la polifona, codas estas ormas
coexisten, en la prctica, duranrc varios .siglos. cons
rituycndo una realidad n1usical compleja, varia y multiforme, <:n <.:onstante cvolut:in, que sera absurdo
querer encerr(l.r en rfgidos esquern:ls.
El J)ics irae, por eje rnplo , ql'1e es LJ l)}l de las n1s
conocidas y fnscinantes creaciones del Gregoriano, corresponde a la ptimero mitad del siglo x11 1, es decir,
::i un:i poc::i en que e l c::into Lrovadoiesco haba alean
zado ya su apogeo. De igual n1odo, el d nuna li trgico
llega a su n1xii110 esplendor en los siglos XTI y xnr.
el misn10 perodo d urante el cual, en Pa.rs, se clabc)
ran formas polifnicas cada vez ms co1npk:ja~.
La msica polif6nica tu\O su origen en el c~HltO
gregoriano: el Lema de un callto lit1r gico se tomaba
co1no base, y se le su1-.err1-0nla Ol l'O n\1evo . T,~ riqueza
n1eldica hacia la cual se tenda, restaba imporl ancia
al tema fundan1ental del G regoriano, que se dilua en
notas de duracin cada vez mayor: asf, la base rnel6dica gregoriana recibi el nombre de ca11/o fermo (can10 fitme), y la voz qcie lo cantaba, el de te1101, del
lAtn tc11crc1 es decir, que SOSLena aquellas notas
largas. Frag1nentos de este gnero se ejecutaban, con
frecuencia, durante la Misa, alternados con partes en
las que el G regoriano se cantaba todava cradicional
mente, segn una Hne:a meldica nica, enconada, in
diferentemente, por un solista o por el coro.
E l desttrrollo de Ja polifona obtuvo una especial
.1tencin en Ja iglesia de Notre-Drune, de P:iris, cuya
construccin; iniciada en 1163 por el Papa Alej ndro TU, coincidi con el mximo esplendor del organum (d. pg. 54) y con la actividad de Lonin y
Prorin, grandes maes.tros franceses.
El An6nhno IV nos da cierta infonnacin ac<.:rca
<le ellos, dkiendo que Lonin , a quien define como
oplimus organista, compuso el Magm1s liber orgt111i

de gradali et a111iphonario pro t err>ilio divino multi

plicando, libro de con1posiciones a dos voces, para el
Oficio de todo el ao . Y aade que Protin, a quien
califica de Opt imus discantor, arregl algunas de
aq uellas co1nposicioncs, y :;ustituy otras, con las nuc
vas clausulae. E l vocablo orgsnjsta ap:lrece en Ch~if
tres, antes del ruio 11 50, y se tefiere al cleric11s canJor; en el presente caso, indica qne Lonin fue can-

C:iiedral. )'

Arte gtic.
Siglos X fV-XV/.

Run.

[Qr y co1npositor d e Organa. Protin es considerado

con10 excelente compositor de liscanti, o de otras for
mas polilnkas.
Lonin, que trabaj en Pars hada 1170, es autor de
Q,.gana a dos voces : la ms aguda solfa Le11er un mo
vimiento n1eldico muy r ico. respecto a 1as largas no
tas del tenor; sin en1bargo, ruJ n1ovin1iento era inte
rrurnpido, a veces, por cltu1stt!ae, es decir, por frag
memos en que a Ja cnelodfa de Ja voz superior, se
unt tan)bin la infcri9r: son pequeos cj<.:1nplo~ de
un es ti.lo que no tardara en adquirir c:id:1 ve> mayor desarrollo.
Protin , llama<lo el Gi:ande, desarrollo su actividad en Norre-Dame, con posterioridad a 1 180. Compone Orgaua a tres y a cuatro voces, en los yuc las
clt111st1lae de Lonin aparecen siempre :impliadas.
Escuchar uno de los Orgt/lta de Pro1i11-como, por
ejem plo, el grandioso Viderunt 011111e.r- todav!a boy
r.,uha fascinante. Sobre los largas y potentes notas
del canto fcrn10, se levanta la voz superior, que
tiene an mucho de la n1usica1idad gregOJ'ia na, con
el gran c.lsplicguc de su 1novimicnto y con su esttica
imprecisin r ttnica. Peto cuando la frase se acerca
n su conclusjn, l:l voz aguda se une a Ja dcJ tenor,
y juntas d iscurren, sostenidas por u n t ilmo ms defi
nido, en breves y senci11os incisos O"l\.ISicales q ue re
cuerd an el canto trovadoresco, casi con u n apnn te de
danza. Es slo un momento, tras el cual vuelve dominat la solemnidad del motivo litrgico.
En aquellos aos, surgan en Francia las grandes
catedrales gticas-Chartres, Amiens, Rcirns- , que,
por las lineas verricales de su construccin y la superposicin de sus elementos decorativos, casi en fu-

L:i infurl~b,1c
superpoim;1on

de l)fOOS
en fas C:.'l tcdn1tes
"'ticas frarn;es;.is,
b

pl1.$mn
lnic:lmcn;c

arquu~uel espritu

e en d campo

q~ , l se expres:1
mt1s1ca' con una
Slll>CIPOSidn

de \'OC~s <'~da
vez m<ls iica.

Catedrat de NotreDa111e.
Arl<' g6tico
del ,;g, XIII.

...

Est1asburg!>.

'6

Aunque te encuentres lejos de n1f, o h noble s.ci'ora n1b ,

s.itrnrc est.:s n rni x.-:ns:unint, n oc~c >' d fo.
Porqu acosa 1ni 1n1nori:1, s in dcsc:anso,
~ruescca soberal)a beUe'J.:tl, vuestro grdoso aspe<:to,

los serenos -adeluanes. y los colore$ {1escos.

1tl plidos ni rojizos, sieo1pre sin <lescal)SO veo .. ..
Guillaumc de Machaut (13001377).

El a111or presenta a G ui!fatune

Dulces pe11.sa111ienros, Elegancia, Esp<'NJ!:Z.a

y La 11aturalca prtscnft, a G ui!lauu/e
el Senti111ic11tQ, Ja Rc:t6rica, /4 \[:Sic$,
(10brar de Guilfarune de :\fach114t,
Arte .francf:l' de 1)70. aprox.
Mi. fr. 1584 jj D, E.
P11r[s_, Dib/iotfca i'Jacro11al.

S hacia el ciclo, expresaban a<ln1irablenlcnt~ <:J !'.lohelo del hombre hacia lo alto.

El Jnis1n o gusto por Ja constr.uccjn, por la arqui

tectnica relacin d e las voces en ere s 1 se advierte
1;1nlbin, y cada ve7. n1iis vivo, en las n1sicas polifnicas. Todo elemenco nuevo. apenas descubierto, cornienza ya 3 tra nsformarse: Ja ltima voz incorporada
deja, de pronto, de ser Ja coronacin <lcJ e<ljficio, patH
convertirse en Jn base de nuev;\s voces que se super
ponen a elJa, co1no en una ascen<lcnte s-ucesin <le
~tCOS.

La lar_ga frase meldica del

orga1111m sinti muy

pronto la necesidad de nuevas palabras 1 c<>n10 va ha

ha sucedido con los t ropos. y las secuencias, Porq ue
las slabas del ccxto original se cscuc:hahan tan sepa
r;tdast <1ue resultaban ininteligibles. 1\s , se aadie
ron a cada n1elo<la textos di versos, can.u1<los uno so
bre otro, sin1u.l t ne::unente . .En l::1 3Clu::ilidad, el proce-

dimiento puede parecernos incompre nsible, pero el

espritu q ue mova al msico d e Jos siglos x111 >' x1v
era, evidentemente. distinto del nuestro: l no busca~
ba la unidad de la composici6n en el significado de
las palabras mosicaliiad1s, sino en el juego arquitectnico de lns diversas voces, cada una de fas cuales
- segn hemos observado ya al habfar de Jos orige
nes de la polifonfa- tendn a una. autoriomfa expresiva
propia.
Auton.omfa musical, desde luego, pero rnmbiu li1erAria; las distintas palabras, precisan1ente, constitu
yen un conlienzo, u n estimulo para una autonoma de
las voces, cada vez n1nyot.
Todos aquellos nuevos elementos, unidos al gusto
por la pre<:isi6n rtmica que haba ido desacrollndose
en las clau,sulac, crean un nuevo estilo y una nueva
forma: el n1otete. Los prirneros ejemplos d e esta composici6n musical aparecen comienzos del siglo xm.
El esquema tpico del motete es el siguiente: a la
meloda del tenor, que puede ser $acada del Grego.
rrano o de o tras fuentes, e incluso escrita expresamente, se superpone una segunda voz~ cl tnotetus (del
francs mot= palabu), COll un texto propio; despus

se aade una tercera voz, el triplu111, tambin con su

texro correspondi~nte. La leng u~ e rnplcada era, gene
raJ1nente, el latn para el tenor 1 mientras las orras dos
voces soan secvirse del francs.
En la p1imera mitad del siglo xm, aparecen tambin textos de tenores en francs, que van hacindose.
l>OCO a poco, 1ns giles y c~ijracterscicos, gracias al
predominio de las pdabras francesas en los textos.
En 1n uchos casos, se reelabor{ln textos ladoos anti
guos. Los temas eran muy variados, como se demuestra con los versos en alaban?.a del vino o con los poe
mas que ilustran la vida de las distiorns clases sociales en Pas.
Los argwucnlos suelen ser sacros, pero no son ra
ros los n1oteces en los <i.UC la voz superior canta un
ren1a p1ofano-acaso amoroso-, unido a tenias religiosos. L a forma del motete, alrededor del ao 1250,
y por obra, princ.ipalmentc, d<: h anoone da Colonia,
evoluciona, decididamente, hacia el predominio de la
vo' superior (el tripl11m ), que se hace ms ric en
vocalizaciones, y prefiere los ritmos rpidos y snhari
oes. E1 tenor renuncia, frec uentemcnte 1 al repertorio
gregoriano, y hay moteres basados en camos trovadorescos, e incluso u no que recoge directamente los gr!~
tos de Jos \lendedores callejeros parisienses.
Cuando, hacia cl 1230, Philippe de Vitry escribi
el famoso tratado music3l Ar.< Nova, contraponiendo
las nuevas rcndeoci::is a las formas nlusicales preceden~
tes ( llamaJ as, por ello, Ars Antiqua), naci, verdadc
r:-.mente, un arte nuevo. El est ilo <lel L
notete, ayudado
tambin por u n nuevo sistema g r'l)fico q ue perrnilc
indic~r. con prccisi6n la duraci:n de cada nont 1 infortoda la produccin del siglo. Por la riqueza de
sus maticcs, ~s conlo por I:i bc1lcza y 1a expresividl-ld
de los contr<'!stes rtmicos <1uc- lo car~1cteli1.an~ el mo
tete contina, todava hoyJ increble1nente v ivo.
La actualidad de estas composiciones del siglo xw es tal, que el hombre moderno puede sentirse atrado por ellas y gozar de wdas sus bellezas, in
mediacan1ente, sin una prepar acin especial.

nl

GlJILLAUME DE MACllAUT
La {(gura ms representativa del !lrs Nova frnn
cesa es, sin duda, Guillaume de Machnut. Sus com
posiciones revelan, con <'ar~clercs excraordinari:vnen
1e vivos e in1nediatos, el espritu de su ernpo.
G uillaume naci hacia el 1 300, en la Champagnc.
probablemente cerca de Reims . A par tir de l321. form parte de fo corte del rey Juan de Bohemia. del
que llega a ser secretario.
Esta activid:td tiene gr:tn frnport~ncia pa1a el jo\.en

77

Lots nueva$ fo rn1as ele l.a mlsica rrHK'C:!)ll

tuvieron una rpid::i. difusin,

)' Dante, en su pOCma,

dcnn1estra poseer un ronod 1nien10 n1oy cahi.al

de fo tcnica del tnotete:

., V <:orno en la UtlJlla vemos l:a chispa,

)' se disli1iguen entre sf dos voces,
cuando una es firme, y I; ocr.- :lV2nr.:i )' rclrCX""Cdc ..:.
Dautc (12651321): Divin:i Comcdht

Par. VIII, vv. 16-18.

mus1co, pues, gracias ta ella. acompall al rC')' en su~
frccucnu.~ \'iJjc~. asisti a algunas b:luallo;c y visit
mucho. pa~ de Eump.
Dcspu6 de la muerte del rey Juan ( 1346). r<-.:ibi(
1~ rdenes ,.grJd:is y se estableci en Rcims. con
una prebenda de ca nnigo de fo C:ucdral. Al >crv icio
de otro~ scilorc:,-Bonot Je Luxe1nburgo, Cario$ de
vinj t'unbin por 1nghucrr a y quiz:t 1X>r
Nnv11rra
1t:1lh1. En lo::. hio)OS aos. orden sus n11n1crosn~
obras 1nusicnles y li1ernrias. Muri6 en Rci1ns) e n nhril
de lJ77.
ro(' la suya una vida a<.:l i\'a <le rn(1sico insigne y
tambin de gran poeta: hombre de vasrn cultu ra v de
exquisito ~usto, por la diversillad de sus inquieto
des. y por lo originalidad de su lenguaje an>tl'O h11
ido comparado con Pet rarcs.
1

Como en el tiran poera ilaJiano. el scntiluicnto el'\

cucntra en Guillaume de Machut una cxp~i6n cfr.

rt:la y c~pontnea, a la ,.cz que: :sus \JUejas cont rrt
la nm1roleza logran acentos de profunda humnnicbd:
,Ah. Fortuna! Me alc1 del puerto demasiado,
ar;e11111rndo1J1e en el IJ:flr, sin remos,
t:11 1111 barquichuelo sin quilla ni bnra,
frgil, torcomido y sin velas; y, todo " mi alrededor .
sopliUJ vicJ11tos contrarios que /roen 1ni 111uert e,
y as 110 teugo st1lvaci6n ni consuelo,
11i hay esperonz/J, ,,; puede haber salida,
ni bien olp.1010 poro 1n1 porque sit1 rax11
veo r1e11ir la a111arga JJtuerte, injus1a111e11Jt,
que se nctrca ya para aniquilar111e;
ptro esta 1Huerte rne llega por tu causo,
oh, Falsa Fortuna!, y por e11gtJJO tuyo

El <"pritu que anima sus composicionS es nOrn

blemcntc distinto del que caracterizaba a la c>eueln
de NotreDme o el de la ya citada Ars A11t1q11a
la progresivn conquista de una tctnica polifnico
rica y segura llega a ser, en Machaut. un hecho cou

sumnclo, y In forma del motete es, en sus manos. un

dcl instrumento. Al gusto por la construccin , >e
une :thora una cornplacencia, enteramente nucvn, por
el sonido, por In dulzura y la expresividud de fos dis
1inu.1s voces.

Machnur sinti siempre la necesidnd de ut ili inr lns

vivas )' nv~lnzadas experiencias de su Licmpo pero
sin <.kjor J>Qr ello ele prestar solcita n.tcncin al nrrc
del pASano. que l consideraba como un Oll>i> de ins
tintiva felicidad.
Este aspecto de su personalidad le asemeja notable
mente loo artistas de hoy, emregados a elaborar
11111>

711

...

Detalle

dt fa Ca!tdral
de Arnhnf

( siglo X/JI) .

una tradicin fecunda, pero rpidamente superada por

Ja cvoluci61l de los tiempos.

La produccin de Machaut fue preferentemente

profana. debido, con tod probabilidad. a la decisin
adoptada por Juan XXI 1, en 1320, Je excluir de Ja
Misa todas las fonnas polifnicas. F.sia decisin. con
la que el Papa tratab<i de defender lu pureta del canto
gregoriano, c-Jda vez mth nhOjlndo por las voces polifoicns, no fue nunca, sin embargo, aplicada radicalmente. Pero, de cod \)S modo:-., limit6 la produc
cin de msica polif6nicn Silcrn, aunque sin llegar a
cortar en teramente e[ CJorc<.:i1n ic nlu de

cSh1!t

for1nas.

Asi, tenemos, en 1364, el ejemplo de In Misn compucsrn por Gu illauine Je M11chn111 ):ll'n J.1 coronacin
de Carlos V el Sahio. Esta obrn, construida sobre un
>Olo mot ivo meldico, que dn ron unidad a la wm
posicin entera, es Ja prin1cra 1\1isu lCJtalmentc es
crita en estilo polif6nico.
Las partes musicales son las llRmadns fijas de la
Misa, las que pennanecen invariable~ durante todo el

Con1rr11rJn

Jr

/(JJ

p.1rt(tr111rs.
r-1 srrn ;6n

/r,lf

Jr .~''" 1)1fn11110

Vida dt Sa11 l)ionHtO

Af1ni~tul'tt

tJ..'

\' rr R".'e.

Xl/TJ

/l'#ttcrs.:

dt CQflfl(1'~01
Jtl ui!o X 1\1
Mr /r 2091 1 99r

Pt:ri1,
&bliOltct: N.-non.J

La rnsica atrae a S los espritus hum-nnos,

que son casi prii~cipt1[:nen t vap<>rcs del w ra?:n,

de rno<lo que casi cesan de obr:tr por c<>mpl<:co:

de rn.1 1nodo est el afrna enter.1. cuando se la ore
y fo. vinud de todos ellos corroe
-el espfriru sensible qe l'ecibe el soojdo.*-.
O:in1e { 1265-t.321 ), "Convivio, 11, XI II, 24.

80

Detalles
de! 1Jue1! Gobier110
t111:brogio LoreJJtettf

(?048).
Sie1:a, Palacio Pr;blicQ.

afio litrgico, es decir: Kyrie, Gloria, Credo, Sant:JU!>

y Be11ed;ctus y Agnus Dei. Es el prototipo de todas

las M isas que hablan de componerse despus, y Liene,
por ello, una cnor1ne imporcancia hisc6rica.
No sabemos si las composiciones polifnicas eran o
no aco1npaadas por instrumentos: aunque los texros
l el'~t'ios y las lrces plsticas son Ol u}" ricos en refe
tencias a 1strumentos musitales, no disponemos de
ninguna noticia segura acerca del uso que de ellos
se hada. Sabemos que en lo iglesia de Notre-Dame se
instal un gr~n rgano, a fines del siglo xcv, y es
creencia genel'nl que este instrucn<:nto, tanto en su forma menor (rgano porttil) como en la de dirnensicr
nes mayores (rgano fijo), acompaaba los ca neos po
lifnicos, reforzando o SllStituyendo las voces infe.
riores.
Es probable que esca prctica encontrase especial

aplicacin en la polifo na profana que, ms adelao 1e,

ncilizartt no slo el rgano, sino tarnbin la viola y

el lad.
E1 arpa y otras clases <le instrwnenos~ lanto de vjento como de percusin, parece que se ui-ilizaron, so~

brd todo, eo [iesias y bailes, pero no disponemos de

respecto .

un~ documentacin precisa al

.EL <<"l'RECENTO EN ITALIA

M ientras en Francia. dur:m1e el siglo x111, las fot
mas polifnicas acumulan experiencias y preparan el
1erren o para el floreci.miento que haba de producirse
en el siglo x 1v, y para el sucesivo esplendor flamen
co, no parece que en Italia cxisti<:ra una corriente mu
sical igualmente vigorosa. Ya hemos aludido al Dies
in1e, glorioso eplogo del G regotiano, y la er.apa
luminosa de la Lauda. Hemos visto tambin que mi
merosos trovadores y croveros pasaron los Alpes, hacia Italia; pero, si se cxcepta alguna espordica ten
Lativa de snitac:in de las rnsicas trovadorescas, nada

nos queda que atestige Ja presencia, en dicho pas

y en nquel 1iempo, de formas musicales de cierta or
ginalidad . Ejemplos de poLlfonfa no debieron <le fo].
tar, ciertamente, dados los estudios sobre el terna
rcalizade>s por G uittone d' t\re7.7.0 (vase pg. 54),
pero no han llegado hasta nosotros pruebas seguras
de dio.
A pesar de todo, se ha descubierto que la msic<l,
en Ja Italia del Tretc:ntO, au_n sin alcanzar el pres

tigio de Ja francesa, est dotacla de un poder de invencin mucho ms rico y juveni11nente fresco, que
parece ya un preludio de l:l perfeccin renacentista.

81

Algo semejante ocurre ton el trasplante de Ja ar

quit<>ctura gtica francesa a ltalia: Ja eleccin de los
materiales, el injerto en Jas formas rornnjcas prece~
dentes, el equilibrio entre lneas verticales y horiwn
ta.les expresan una concepcin nueva, grach1s a la
cual todo es t: hecho a medida del hombre, que es
el punto en qt1e se encuentran Ja na1.ura1eza y D ios.
Nueva concepcin que afecra no slo al arte, sin<>
a toda la vida del hombre, porque ahonda sus races
en un proceso histrico que tiende a la reconqu ist:1
del individuo bajo todos los aspectos.
l...s. crisis del Imperio, cada vez rns fraccionado >'
dhil; la cris is del Papado, que pas, durante el pe
rodo de Avignon, a un segundo plano; l crisis de la
economa feudal, son las premisas de la formacin de
un espiritu autonomista que llevar a las ciudades ita
Ji;lnns al autogobier.no~ a las masas ruralc-s a una nueva
actividad artoesanal y con1ercial- de grandes ventajas

Domt1:rco Unzt.

ttEtpeo f11ma'10~ .
11rle !iore11ti110
del 11glo Xll'.
i) /.l. 2r, 7r, 2r1 6v.

Fft;n1:cit1,
Jiobxa tttrcn~uuu1.

. ..... , ,.-.... ;...

para d bienestar ciudadano--, y que dar vida, en el

arle y en el pensan1eo10, a fo1.Jnas ms hurnanas,
aunque no exentas de contr:lstes.
Precisa1n ente porque es u n siglo de transicin 1 no
sufclencen1en te libre rodava para cxprc.sarse de un
modo consciente y total, el T recento c-s una poca
de contradiccioncS. Las caractersticas de este sig.lo
se presenu~n muy vivas en los mismos protagoniscas
de su historia: de una parte, los seores-<on fre
cuenda, ctueles en la lucha por el poder-y las coml> as de ventura, ded icadas slo a la ganancia f.
cil e insensibles a las ms ah-as aspiraciones de Tta1ia,
que se concrelan en las revueltas contra Jos nobles y
contra los extranjeros; de otra parte, Santa Catalina
<le Siena, poseda de un mstico celo por su obra de
reconciliacin del Papado con I talia, y la rcnovad3
aspiracin religiosa puesta de manifiesto por el an
nj mo comp ilador de las Florecillas de Srm Francisco.
Mximo representante de toda la tradicin del pen
samicnto y del arte de la Europa medieval, no slo
por la ex<:eJen<:ia de su poema , sino tambin por la
diversidad de sus estudios, tanto polticos como Ji.
rerarios, Dame Aligleri expresa mejor que ningn
orro el espri11.1 de aquellos tie mpos contradictorios,
:inaJizando todos sus aspectos, con gran eficacia potica y fuerza moral. La crisis espLritual de lit pota
est presente ran1bin en la poes a de francesco PcLrarta> en la q ue se trasluce u.n a vsi6n deJ ao)Ot celestial, constantemente turbado por pasiones rerrenas.
Los contrastes de una sociedad, al misn10 den1po
infantil y decrpita, escptica e ingenua, se hallan ,
asim ismo, vivamente reflejados en el Dcc:a!!tern, por
el genio custico y desenfadado de Giovaoni Boc
caccio.
Paralelamemc, en Florencia y en toda Ja Toscana,
l as ar1es plsticas conceden cada vez n1~1yor in1portancia al elen1enro hu111ano, realista, con Giotto, Giovanni, Nicola y Andrs Pisano, y Andrs Otcagtla,
mientras la arquitectura, suavizand o la austera densidad del romnico, encuen u-a en el ((gcico (lan:igetO 1 carg:ldo de arabescos e intelectual, un3 n ueva libertad <le expresin. Y no se reduce todo a las grandes artes. T...as n1iniatur:is nos transn1iteo Ja pequea.
historia del Tre<:ento, dividida en episodios, en diminu tos cuadros de ambien te y de costu mbres. He
aqu la casita aldeana, con su !tuerto al lado y la ma

..-;li

~::;: . :;-

.. !

r.; Buen Gobicr11011 (detalte).

AtnbrorJo Lt>renzttti
{?-1)48) .
5iena, Pafdcio P1tb/ico.

$2

En lc.1U:1.
YA

CI\

el cliina

de L1 cuhUJ\t

mnbi..:tut.:,

, de unu

(i uto
~cti v41

110Ctcdnd ll)Cl'QUU I,
las n1 1c~
$C

l'(' llU C\'~ ll

C'Xj)l'CSllnd~
un in1c:s
m viWl
l'IOr fo hum11no
Y un nuyor J.leptf~
Je vivir

.~ .

Viole.

mnza del cerdo; el taller del armero y la poca Je la

rccok-tcin; las meriendas al aire lib1e, rsticas y alegres bajo d bello ciclo de la Toscana; Ja muchacha
que s<'lle a buscar aglia, y 1~ representaci<)n de los ten
cleros. He aqu las fiestas religiosas y el estallido del
Carro en el da de Pas.cua. mie ntras Jas alegres ua
drillas florendnas, prontas a '" btoma. sensibles :11
arte m:h exquisito y al ingenio dd pueblo, hacan las
delicias de la pina, con sus cl1a.111.as y sus bu rlas fa.
mosas.
La siguiente cornposicin es un ejemplo tfpi.co del
ambiente cuJtural flo rentino, fru ro del estrecho con
tacto entre clase intcloctual y pueblo:
l\1o 111c enves 111e11sa,ies1 que su /a/.r(J.J/
no 111e cnuies 111ensajes, q11e son rulpables.
1\fe11saies son 1us ojos. cuando los levantas;
t1u:nsajes son tus oins pt1ra los JJ1o1.
1>011 tu 111irada en 111is labios roios.

que tengo !lf(trido y

110 111e

los .onoce.
(Annimo).

Hemos llegado al otoo c!e 1a Edad Media, y cad

estrato soci:il siente la necesidad de un ceajuste l' de
una supetacfn: est a punto de iniciarse la gran po ..
t a dal Renacimient.
'.fnn,bin en la n1l1sica se ma:nficsta el tien1po nue
vo, con una Ars Nova que, al principio, se dcsarrolht
en las cortes de los pdncipes del Norte, y dcspu~s en

Florencia.
F.I arte nuevo crea aJgunas de las primeNls con1.
posiciones dech1radamentc instrumentales, danzas e
interludios que, por el ritrno animado y por su alegre
sonordad1 tienen un carcter irlconfundibl~nu.:nlc it:'
liauo. Pero la producdn dominante es voc:il . casi ex<'h1s]v{lmtnte profana. J\unque su pri1ntrn ucnte de
i11spira.ci6n es el Motece francs. las \/Ul"i ~n tes son mu
ch9S y signifirnivas: se ignorn :por conipleto el 11so de
diversos tex1os, norma (ncomp rcnsible para el espri
tu sanamence realista de los florentinos del T rcccn
to; la costumbre francesa de emplear tenores de
olras con1posicioncs decae rpidamente , y todas l:lS
voces so1\ originales. Por lrin10. n1jeo1ras las voces
inferiores se conHan, frecuentemente, a ins1rnn1entos.
las superiores 1lenen una tendencia cl:ira e irresistible
:t predo1ninar1 con una rneloda cada vez ms flida v

espontnea.
Las con"lposi(iones del <..'l'recenlO= con~ctvt1das <:n

Druse!as,
de J"s
I 11stranu:11.'<1!>

.~useo

ftfusicales.

Real Conservatorio

de l1(1.rica.

Frogmento
del Buen Gobierno~
A111brogio Lorentet
e- rH~>.

Siena, P<Jlncio f>Ihlic.

~ Confiadamente
<lC\ld ~1 :) noei:;tra danta
quien en amor confia
y en todo corazn e:ne esperanza!
Acuda :t nuestra <l:u'IZ:I
coniadamcnce!
En casadas y doncellas
pare n.'ntes;
t')n La que ius le guste
entr en fa. danz.1,
( Caoionc a bailo boloesa).

gran nlmero en un bellsimo cdice de principios del

siglo xv, perteneciente al Ol'.'g:loisra Squ::ircialupi, son,
fu ndamental mente, el 11111dri;!.1Jl, la baft-ula y la <<COC
cia. Las diferenc1s entre laS tres forn1as no son ab
solutas: se 1rata sicu1pre, en 1oc.los los casos, <le coin
posiciones polf6nicas a rres voces ( n1i:s raramente 1 a
rlos o a cuatro), sobre texlOS po1icos it:1lh1nos, a veces
de exquisita factura: nos han q uedado ejetnplos de
Pecrarca, Boccaccio y Sacchetti. El madr;gal, palabra
derivada de n'landtiale, pastor~ es, x>r su propia definicin, Wl:l co.cnposicjn de o.r:igen pastoral y rstico;
utiliia u.oa poesa en estrofas, y, en cada estrofa, se
repite Ja misnla 1nsic.a, intercalando solamente un
rj rornello de dos versos. He aqu un ejernplo de
Juco>0 de Bologna , que traducimos de una versin
de Ca rducci:
.De nuevo ha llegado 1111 caballero andante
en veloz corcel herrado en fro,
con ballestero que asalta cualquier plaza.
Rit. Hasta que venga la se1fora de st1s sue1ios,

y, herido Je

ella~ co111:endr tue 111uera.

En la balada, cuyo nombre define l' su funcin de

co1nposici n destinada al baile, 1a estrofa y el riror~
nello tienen la n'lsma medida y, en general, se ad
vierte el pred ominio de los ins tronlentos en las vo
ces inferiores.
El ritmo silbico se ajusta a los giros y figuts de
la danza. La msica ilustra los ms diversos tcm:.ts :
desde los lamentos de un amor desdeado, hasta las
cancioncillas de sabor boccaccesco. Veamos uno al que
puso msica Landino:

<>"Lgrinras en los oos, 0111argos dolores en el corax611

no faltan nunca al r1l111a, y asi 11tuere.
Por esta aciaga ) cruel separacin,
yo inv.Jco a la 11111erte1 y 110 quiere orn1e.
Contra r11; deseo dura atn esta vida,
1

B5

Tan dulce 01(eo no rtt su lita

cuando ::irtajo a Her:.1.s. pj<lros. bosques
Oc -arnor <."nHlndo el de los dioses hijo
como m i gallo fuera de los bosques
<:on tales notas que ja.ms odas
ucrot1 <le Filo1neo e n verdes bosqu es.

Ni ms Febo <.'tl.Ol cunnJo burkld

por 1'-1<lrsil.ls 6..1c su fla\Ha el) densos bosq1.1es,

a qvicn v<:n.cido. le ~u:n:u:i c fo vjda.
( Frnnccsc:o landino--f\fadrigai).

que 111il 11u1ertes a sufrir JJJe c1bliga.

Pero. aunque viva, no quiero vivir
sin tu clara estrctla, sin tu (lulce t1111or.
Lgrinu1s tll los oios, antargos dolores en el corazn
no faltan nunca al altna, y as n-1uere.

(Annimo).

L3 caccia tiene una forn1a pot<::.l rn~s libre, y

narra, gencrahncnte, episodios vcnatorios, escenas
realistas de los merca<los y de la vida ciudadana.
Las partes musicale$, sostenidas por u n ccnor uniforme, se persiguen y se imitau, co1'I una riqucia de
cll'rnt:ntos ten1tlcos y onornatopyicos, vcrdadcrrunen
1e

odmirable.

Leernos en \XTol! "' . h11v el n'lxi1no n1ovimien[o,

1anco en el texto t:oino en 1a nn sica, y una voz persi
guc a la Qtra. Tao pronro nos hallamos ame una viva

descripcicn con la llamada de los cazadores pam la

batida y el sonido de los cuell'nos, como a n te un in
ccnd(>, o ant<: una escena en Ja plaza del O'lercado,
con los gricos de los vendedores, Jas ocurrencias y las
rcspucSl,lS ele los compradores.
Es famosa la Caccia d Lulnda 'fos10 che /'alba ... ,
con 1msicn de Ser GherardelJo da Frenzc:

En cuanto 10111pe el alba del be11noso da,

despierta el catador.
Sus, sus, sus, sus, que ya e.r lie111po,
rene a los perros.
ra, ta, ta, ta,
\! iola: Ja,
Prit11era: ta.'
Arriba, al cilto 111onte1 con b11e11os perros cerca,
y los riulreadores en el l!tI110

y en la cuesta, dispuestos de uno en 11110.

Veo olfatear a uno

Je nuestros 111ejores perdigueros:
estar prevenido.'
Golpead y sacudid 1odt1s las zarzas,
p11et se oye cont-ar o Jo codorniz.
;Ai! ;Ai!
La cierva viene hacia ti.

Carb-511 lr1 a/cama y la suicta con la boca.

De u1111 pt1rtc a otra> ;sus.', gritr1ba11
cuantos en el monte es1aba11,
hacieuclo, <1 /(1 r:et. tonar sus cuernos.
(An6nimo)
Compusiero n ((Cacee , madrigal~$ y bahld!!s: Jal't>,
po de Bo lona , N iccolo da Perugia, G hcrarddlo de

Hh

Lpida d la uu11br1 ~
dl" Fn:nccsto lal1dir.o.
Siglo Xl\T.

Plo1encia,
Iglesia de San Lorenzo.

'.'

_/

I'

''

Ca.-10pn11ario
de Santa Afaria

dtl

Fiort~

iniiad por Gi(JIJ()

(1266, oprox. 1}}7)

Florencia,

Firenze, Znccherio, Matteo da Perugia y Giovnni da

Casda.
En el cdice de Squarcialupi aparecen los ..eiratos
de algunos de estos msicos, pero c"S muy poco lo que
sabemos de sus vidas. Por lo dem:\s, si se excepta a
Frnncesco Landino (13301397), oingt1no de los com
positores del Ars Nova italiana presenta caractcristi
cas personales que lo diferencien claramente de los
01 ros: se dira que su produccin es fruto de: uri clinHt
general especialmente propicio , ms que cre.:lcin in

dividua! de cada artista.

Franccsco LandiJ'o, de Fiesolc, goz de gron fa ma,
no slo como -composito r, sino t~unbin po1 su hnbili
<lad para tocar el rgano y otros muchos insrrurncntos. Ciego desde su infancia, se le dio por ello el sobrenombre de el ciego de los rganos. En sus con>posicione.s, sicnlc predileccin por los ronos b3jos, y
sabe. re.nuncfrtr :d brillo de una lnea n1e1dica rica v
festiva, para buscar, con emociona.c.l~l 3tencjn, el se~
tido otimo de las imgenes poticas a que da vida en
sus notas.
Comparable, en cierto modo, con Gui llaume de
~1achaul, Landino constr~ye sus com1:>0siciones prestando m.s atencin a las pro1>0rciones gcner:tles que
al efecto de cada parte, >egn una tcnica que ha sido
considerada anloga a la del fresco empleada por sus

conten-1porneos,

en

contn\posicin a

la

miniatu

l'ista.
Sus intentos de t1na expresin uniraria hacen presentir y~t los nuevos tiempos, y no es c3sual que, en-

tre sus composiciones, figuren numerossinlas bala

das, de carcter lrico y elegaco, mientras que el

gnero descripti\'O est representado solamente pot

una caccia.

digitalizado por srp

Converrida e11 L1no

de los nls itoporlantes
centros come.rciales <le Europa,
sede csplcndorosn
de las Cortes regia$>
FJandes ofcc..-cc. en el siglo xv,
una riqusin1a

y brill:lntc prod\te<:in
pictrica y musjcal

LA MUSICA
FLAJvffiNCA
EN EL SIGLO XV
En el siglo xv, cl centro de la vida musical se desplaza de Francia a Flandes, y la msica que all florece recibe, precisamente, el calificativo de flamenca . Es una msica refinada, casi clirfamos Oficial,
por cuanto se haya ligada a los gustos de una sociedad
prspera y poderosa, propensa a considerar la vida
como un fastuoso y policromo espectculo.
Durante casi todo el siglo, Flandes est gobernada
por Felipe e l Bueno (1419-1467) y por Cados el Temerario (1467-1477), duques de Borgoa, a cuyas singulares personalidades se deben, en esta poca elegante y arbitraria, el incremento y la caracteristica im-

f;:::: -

~1

ftfinitUura fh11nenc.a del siglo XV$

e.x/ra!da de la BJica~ dl AriJJJclts.

Ms. I. 2 jol. 145 r.

Rt1Qn .

.Dibfioteca 11111nicipal.

El arLista flamenco
no se abandon<l n.um;a
~

la cxpttsi6n

incn<.-diata
de su propia cmoci1);
sta

sosegada en el espriru:
vive oomo

luz inH!'rior
de irogcues pictrka.s
'i de arnlOUa.$
ctistalin:tS.

Deiuffe del
,/f1ip11cfJ de los siete
S11cra111tu:to5.
Roser '''"' der wreytlen

(J4001'164).
Jl111beres,
Real

/1{11.scQ

de &/las Arles.

pronta que tuvie ron las artes, amadas y protegidas

por ellos.
Felipe viste siempre de negro, y de negro quiere
que vaya vestido su squito, y enjaezados los caballos.
El negro representa el supremo fasto, as como el
azul y el verde son los colores del arnor, y el rojo el
de Ja solemnidad. El juego de los colores, con el que
Felipe condesciende, es, en cierto modo, la manifes.
tacin de una esp~'Clal manera de concebir la vida
como un juego de matices, de i1npresiones, e incluso
como un soberbio espectculo, una cere1nonia, una
cxbibicin.
Carlos gusta del protoro.lo, de la etiqueta cortes
na. (Sabemos que organizaba colosales ba11quetes . re
guiados por un meticuloso respeto al orden jerrquico de los comensales; que se prodigaba en galanteras
hacia las damas; que animaba un autntico culto por
los hroes del pasado, y que se interesaba por las
leyendas antig\1as y por las heroicas gestas de Alej<Uldro, de Anfbal y de Csar). Es, tambin, ~m gran aficionado a la msica: en los intervalos de las campaas b:li.cas, cuando se encuentra en el ca.n1pamcnto
frente a una dudad sitiada, su esplritu se deleita con
la Mmonia de las notas musicales, como ame las hermosas armaduras, los vestidos suntuosos y las piedras
preciosas. Los torneos caballerescos cobran extraorcUnaria importancia durante su reinado: todo es un
deseo de ver y de competir. La cxhlbicin revis-

te caracteres grandiosos en las cere1nonias de la Orden

caballeresca del To;s11 de Oro, espectculos famosos

por su pompa y magnificencia, en los que una legin

de Cllncilleres, tesoreros y heraldos forman crculo alrededor de los caballeros justadores, pintorescamente
<:ngalanados y que llevan nombres simblicos. La
Orden es una institucin, una sociedad sagrada e in
violable, el mayor motivo de vanagloria de los duques
de Borgoa.
La exaltacin de los sen<idos y del capricho pcrso

nal t.riun.fa en las Corees> <londe Ja exiscencia se

asla en un C'Jstillo de elementos ms fant.scicos que
reales. No solamente la imaginacin popular crea
aquella atmsfera de aventura y de pasin que aletea
en torno a h'l nobleza: un gusto csp<."Ciali lnuy vivo 1
impulsa a la brillante sociedad de las Cottcs hacia
\lll mundo de foegos de artificio, dorado y tcsplfl-

dcdcnte.
Felipe y Carlos, tpicos represenrnntes de tal mundo, impresionan a la fantasa, ante todo por el lujo y
la magnificencia de que gustan rodearse; pero si ob
servamos e] retrato de Carlos, descubriremos algo de
amargo en l, casi una expresi6n de sufrimiento. Y de
Felipe el Bueno se lee que, al conocer la noticia de
la muerte de su hijo, de apenas un ao, exclam:

La catedral de 1llnberes,
1ll' un grabado de J)90.
;\!ikn, Co!eccin 111unicipaf.

StaruJ,>C Denarelli..

Ojal hubiera placido a Dios hacerme morir a esa

edad ! Si el cspfriiu se rodea de bellas formas, es
p~ra e vadirse, para no rener que confesar sus n1rba

dones y sus flnquezas ms ntimas.

.Mientras no se descubran sus caractersticas ms
profundos, puede ocurrir que las manifestaciones artstica$ que florecieron bajo el reinado de los duques

de: Borgoa sJo impresionen por sus elementos exte

riores ms aparentes: la riqueza de las formas; la
perfeccin de la tcnica; el gusto, a vecc.s excesivo>
lo teatrnl y lo espectacular. Sin embargo, cuando
se qujere abotdar y penetrar, tan [0 en una expresin
de la vida como del arte, es ttn error 1imitarse a la
apariencia. a la superficie.
Los artis tas flamencos del siglo xv trabajan en u n
n1undo que est surgiendo. laboriosamente, de las r11..
MS de aquella Eumpa medieval que hemos visco
dil'igida por dos grandes potencias: el Pontificado y
el I111perio. Los espritus nacionales son, no obstante>
rebeldes a las dos fondameornles insti mcioncs del Medievo; pero, al lllismo tiempo, las verdades de lo fe
y del pensamiento, tr.1nsmitidas por siglos ele Cristia
nis1no, pcrman<..-ecn vivas en las conciencias y buscan
nuevas formas para incorporarse a !u realidad histrica qoe se est~ gestando y para expresarse con aneglo

[>Ol'

n eUa. Es natui:al que, en un mon1ento en que ocurren

tantas transformaciones, destinadas a cambiar radicalmente la faz de la historia, tambin las actividades
del esplritu sufran y provoquen un cambio, que es,
al mismo tiempo, crisis y progreso. La crisis de h
vida y de la cultuta medievales, en su decadencia,
estimula en los artistas del siglo xv, ya sean literatos,
pintores o msicos, la bsqueda de un lenguaje cada
vez ms rico, capaz de expresar la compleja realidad
de S\1 tiempo.
La observacin atenta y aguda de Ja realidad, el
gusro por el detalle, Ja evidente intenciil de imitar
el esplendor de todo .lo que se ve, son caractei-s
ticas <:onsrantcs de Ja pjn tura f lamenca, coherente en

El gusto rultivado
y coroplcjo
JX>r la doooracin,
propio del arte flamenco,
es el mismo que,

settn una tcnica prfecw,

inspira al polifoni:na flamenco

sus C.'ttraordinarfos
arquitecturas sononis.

esto con el amor por la rea.lidad objetiva que es propio de In poca. Sin embargo, la realidad que encontramos en aquellos cuadros no tk:ne nada de tangible
ni de concreto: es una realidad de sueo, sobre la que
se detienen los ojos, encantados. Ms all del inters
por las experiencias y los aspectos percibidos por los
sentidos, est muy presente una luminosa fe en la
vida, en el significado espiritual e intelectual de las

1/ista de~ {a f{ada

e Jl!ttbetes.
Grabado en 1nadin:, 1515.

AJ11beres, Seta de Grobados.

~ TaJhMres

de arpa y de la:d.
Grabado de JSt'1bel 11an ldec.~ene111

(?-1509).
Pars, Biblioteca Naciot111l.

~ Ia:d S1n:n

con n1.1.r ,il quebrad<>.

\1ii.11~

A1 useo de

jnstrr1111e11tos

u;usicks

cosas. La n1ateria, fieJmente l.'epi.'oducida en todos sus

detalles por los pintores flamencos, revive en la pinLW, iluminada inceriormente pot un resplaodor invisible, que le confiere m,\gi<:>ls m1aspMencias: as se
exprCS;l. en el me el discurrir de una poca en la que
el hombre trata de injertar una nueva y ms realista
concepcin de la existencia, en los ideales religiosos
que la tradicin medieval le ha transmitido.
Si la pintura propona la imitacin de los objetos
naturales, t9mbin Ja msica en1p1eaba t<>dos sus re~
cursos para realizar concretan1ente esa imicacin. En
las <accias, se oa gair a los lebreles, ladrar a Jos

un ins trumcmo de purificacin y de superacin de la

realidad en una esfera ideal del espritu.
El gusto por la pe rfeccin tcnica, por las complicadas arquitecturas de los so1dos, por el limpio
pero dificil entrecruzarse de las voces, es Ja carattcrfstica principal de la msica flamenca del siglo xv. Sin
embargo, no hay que ver en esto solamente una pcrfoctn pero heludo geomecr:!a sonora, una especie de
matemtica de las notas. Es verdad que la polifona
creada por los mnesttos franceses del Ars ,\'ova resulta ahota un instrun1ento extremadamente d6cil en
manos de los msicos del siglo xv: el lenguaje polinico est slidamente afirmado, y los msicos del
nuevo siglo S<:.! sirven de l con ese seguto dominio

mastines, resonar las trompetas: era como sentirse

trasladado al bosque.
Pierre d'Ailly, uno de Los mejores filsofos de Ja
poca, recuerda que la msica es ... la resonancia
ele los cielos, la voz de los ngeles, la alegria del Paraso, el soplo de la brisa, el rgano de la iglesh1, el
canco de las aves, el consuelo de los espfritus tristes
y desolados: ele tal modo atrae al alma humana. has
ta sustraerla a las dems pasiones e inquietudes, clevndo1a verdaderamente sobre s misma. La msica
es~ pues, una perfecta imitacin de la realidad, ua esplndido juego y un sueo maravilloso, y, adems,

9'.l

.-

'

-i o { on .

~ Arcbilad fr.bric<tdo en 1593

por :~lagno Dic//<>prucbar.

ltf.il11, ftluseo de instnunen!os 111usicates.

"E'I

diapas6n~.

Codl'x o!h11 Colbertinus.

Ms. lat. 7212

Parfa,
,..

f. 9 v.

Bibli<>u.>ca 'J\Taciona!..

que slo se consigue tras una profunda asimilacin.

Pero si la msica no fuera ms que la progre$ivn
conquista de tcnicas cada vez ms refinadas, fruto
de un crabajo annllno o de geniales insrituciones, no
sera rnmbin el modo en que puede expresarse Wla
realidad espiritual, hacindose emender y conocer.
Esto es tamo ms verdadero, desde comieJYtos del si
gJo xvr, en Ja 1nsica flamenca, que vive con intensi
dad sin igual su doble naturaleza de procedimiento
tcnico y de lenguaje del espritu; slo en Ja atenta
comprensin de esta duplicidad, es posible aproxi
marsc a esa msica y aprender a amarla.
El primero y genial representante de la msica
flamenca del siglo xv es Guillaume Dufoy. E l Ma
chauL del siglo XV, como se Je sobrenombra, naci
al comienzo del siglo en la frontera entre Francia y
los Pases Bajos. probablemente en Cambray, donde,
muchacho aL\n, lo encontramos de cantor en la Ca
ledral. Hacia 1420, fue a Italia, y enfr al servido
de los Malntcsta, en Rmini y en Pesaro, para pasar
despus a h Capilla papal en Roma, a Bolonia, a
Florencia y, por ltimo, a la Corte del duque Ludovico
de Sabaya. Durante su permanencia en Italia-decisiva para la fo1Tnaci611 del artC.sta, entre los veinte y
los treinta y cinco aos- , Dufay fue a Florencia
-1436-para asistir a la consagracin de la Catedral
de Brunelleschi, y compuso, al efecto, el motete
N11per rosarum flQres. En 1445, Dufay volvi a Cambray, donde, salvo breves estancias en Mons, pcrma
ncci hast'<l su muerce, ocurrida el 27 de novjembre
de 1474. Su produccin musical, sobre todo la de
gnero sacro, comprende misas., rnotetes e himnos.
La ms sorprendente ,firmaci6n de la personalidad
de Dufay se encuentra en la lmpida estructura de
su polifona. El arte de Brundleschi debi de influir
fecundntneme en la formacin music<il de Dufoy. Ad.
mirado por su t-splfodido sentido de las proporcio
nes, tpico del arte italiano del Quattrocento, supo
insertar en Ja omposicjn musical un nuevo senddo
de la medida, que equilibraba la elnborada y com
ple ja tcnica del siglo x 1v.
El tratamiento de las voces polifnicas, cada vez
ms oriemado hacia una caracterizacin individual de
las mismas, y que haba encomrndo su mejor repre
sentante en Macham, es ahora para Dufay un ele
mento definitiv.1mente conquistado, W1 simple dato

tcnico. Al compositor ba dejado de interesarle que

cada una de fas voces tenga su propia pers.onalidad
meld ica, porque est0 es ya algo espontneo, y forma
parte del bagaje tcnico de todos los msicos. Dufay
atiende ahora a algo nuevo: la ductilidad mcl<lta
de las voces polifnicas le sirve para crear un todo

homogne<l, donde cada una de las voces tiende a

vet su propia indjvidualidad, en favor de a na red
pwca dependencia. Desaparece el tradicional tenor,
y en los motetes se utili:ta un texto nico, tal COJllO
hicieron los florcminos un siglo anres (Cf. Ars Anti
qua y Ars Nova. La Florencia del Trecento>>, pg. 73 );
la unidad de la composicin no se obtiene ya median
te hhiles superposiciones de las voces, sino con fo
ligadura de Jos acordes que ellas crean al desarrollarse. Las voces se funden admitabkmeme en \' dist"Ur
so continuo, obtenido mediante el encadenamiento de
los acordes. Los principios del contrapun to, precisa

L:i armoriizacin
de b hahilid ad tcnica
v de b ~n:sihi l idad del artista,
oo~s1 ituye el punto de equilibrio
d~ l1ts w mposiciones flamel'K'Js.

mente en el momento de su ms vlida afirmacin,

se templan as e n )a amalgama sonorB de los ocordes
y en e color tlmbl'ico de la armona: fa tcnica de
los fra nceses y la sensibili<:lad de los italianos se re
nuevan y cojnciden en el maestro flamenco.
l.a novedad estilstica de Dufay, adems de en las
breves cornposiciones profanas y sacras (Las baladas
y los rnOt<."tcs 1 lo$ hi1n nos y Las canciones), se afirn1

e:;plndidamente en las misas. Ya Machaut haba /!;

e.rito una m isa Pasada en uns fC'ase inel6dica nica,
pero se -crataba, n1s (}Ue nada~ de_ un punto de par
tid>l, de un elemento <ue no pasaba de ser un hecho
espor:dico. D11fay siente goe Ja unin de la voz del

tcn.or con lfl.s dems. voces, en una composicin tan

vasta como la misa, dcbfa ser ms profunda y ms
intima. El te1na del te(>r es siempre el punto ele par
tida, y, y.i s ea tomado del canto gregoriano o de la
m~dca profana, da siempre ttulo a la 1nisa; peto su
presencia no se advierte en el cw-so de la composi
cin, porque el principio u nificador viene dado ahora
por la fusin d las diversas voces, comhinadas se
gn la peculiar sensibilidad del composit<>r.
Las obras mt1esttas de Dufay, como el motete Verf!,ine bella. sobre un texro de Petrarca, o la misa Ave
Regina C<:eloru111_, son una nfir1nacin de estilo, pero
tambi11 un m<Xio de hacer msica absolutamente
personal, en el cual la maestra tcnica se anima con
la presencia del hombre.
La gran figura de Dufay domina, de 1,11l modo iocontrru;tab[e, el panorama musienl de la primer9 mirad del siglo xv, aunque en estos aos no faltan m
sicos ilustres, como Gilles Binchois (1400-1460), noddo en Mons, autor de deliciosas canciones profanas; pero todos e llos son, de algn modo, deudores
del genio de Dufay.
A las generciones s1,1cesivas, que llegan a los um
braks tlel siglo X\'l, pertenecen tres grodes msicos,
ligados por elementos comunes, pero dotados de dis
tintas caractersticas personales: Ockcghem, Obrecht
y Josquin des P rs .

...

Arle refinado,
fo. 1nsiCl flomc nea
el<va el ruma,
oonvintndos<: en lnstrumcnco
de pudfiCJd6n
r de st1pcr:ici6n
do la rcaldad,
e11 1,:ma esfera

id~al

dd csp!ri nt.

DeltJ!fe dd

"rtp/C(;

(l.t los Jittc

Sacrtu11entos.IJ..
Roger vun der \17eyden
( 140/J-!464).

llmbttres. 1\iuseo Real

Je iJellaJ Atw.

jo:sqrun des Prs.

~f usicac cotnposhio-nes~

srglo XVI.
Ms. E. 46 in{. /f. 38 v. - 39 r.
\J/h1r.,
Biblio!~c,1

Jl!nbrosiana,

Lira e $Cis cuerdas.

Sola de 11usu:o.

Ads, Afuseo Arlate11.

97

,COJtf\nk '}tll 'be f~1151 ff1n

0
~ ~L!tJa a~
1

.Johannes Ockeghem naci, probablemente, en Termonde, Flandes Oriental, hacia 1425, y es d nico
de entre los grandes msicos flamencos que no visit Trnlin. Alumno de Binchois, estuvo primeramente al <ervicio de la Cated ral de Amberes , y despus
fue mnestro de Capilla de tres reyes de F rancia: Car
los VII, Luis XI y Carlos VIII. Ful' muy apreciado,
en vida, por su gran sabidura y humanidad. i\1uri
en Tours, hacin 1495. La figura de Ockeghem ha estado n1ucho tiempo ligada: al mito del n-1ecanicisn10 y
la artificiosidad de la msica flamenca, sobre todo
con10 consecuencia de su famoso 1nocece a 36 voces.
Deo Gra1ias, prototipo y origen de toda uoa inmensa floracin de composiciones contrapuntfsticas ex-

9!1

traordinariamente complejas. El escaso conocuruento

que hasta hace pocos aos se tenfa de la msica de

Ockeghem, ha originado equvocos en co[no a su pre

sunto aride2, alimenrndos tambin por la verdadera
dificultad de ejecucin que presentan muchas de sus
pginns. Slo e11 estos himos aos, los estudios de
los musiclogos nos han acercado notablemente a
lo que deba ser, en realidad, la msica flamenca del
siglo xv. Precisamente la msica de Ockeghem , es
decir, de quien mayormente ha soportado la carga
de estas acus.~cioncs, ofrece una demostracin vlida
de lo infundado de ciertas cdticas. En efecto, una
msica atenta slo al hecho tcnico, y orienul.da ex
clusivamente hacia las ms despreocupadas e impen

Con su

excniordinacfo capac:idn<l
parn resolvtr en virtuosis1no
las combinaC'iones
<le las voces.

con difcil prolijidad,

la

nlSica fh1.ff1COC<l

resuena
en las Coi:tes regias,
amenizando los fasluosos banquetes.

mente, de la superposicin de las diversas partes; y

era tal la unidad que cada una de las voces daba a
la composici6n, que casi hada ignorar los choques
dcsag..adables de son.idos. Pero cuando las distinras
voces se dispollen en una amalgama sostenida por el
fluir ele las armoofas, he aqu que la consonancia
dulce, mrbida, sedante, se contrapone al bn1Sco
irrumpir de las disonancias, que, con Ockeghem, Co

Cancionero t:n /onJ1tJ de ccraz.611.

Mi11iatura de ]tu1 de Afo11tchenu.

xv:

del siglo
Mt. R.otsd>ild 297J (J.J.lJ), f/. 19 v . . 20 r.
Parir~ Biblioteca Naciotud

sadas co1nbinaciones d~ artificios contrapuntsticos,

debel'a, sin duda, resultar rida, fria, geomrdc>lJnence perfecta, pero sustancialmente vaca e jnexpremien~r<is que, por el contrario, m !As misas y
en los l\'1o1etes de Ockcghem (su produccin mayor
es la sacra) sentimos, sobre todo, el ansia y eJ dolor
de un espritu forjado p-or w>a sensibilidad agudsima,
laor.ado a la bsqueda constante de las ms .ntimas
y recndj1as razones de la existencia.
Con Ockeghem, el sentido de la tonalidad se acenta todava ms; y con la tonalidad, el gusco por las
disonancias (Cf. Introduccin a la historia de la msica, pg. 1). Ya e11 los msicos precedentes, la diso
nancia rena algo de espontneo, porque nada, casual-

si\'a,

mienzan a intervenir en el discurso musical como

trmino de comrasre y como fecundo elemento ex
presivo. <co aspecto de su arte es el sentido de ten-

sin que sabe imprimir a sus p\ginas, Ja capacidad de

encadenar el discurso en un cada vez ms r<:o pcrsc..
guirse y superpon_ersc de las voces en un.a progresi..
va y ms estrecha sucesin armnica, dirigida hacia
el fiua(, que suena como una liberacin, en un arco
de expresivo di'atlJadsrno, que tiene aqu su pritne(a
1

maoiEestaci6o musical. Los arci.ficios con trapuntsticos estn de tal modo asimilados por la voluntad ex-

presi v9, que se oyen como algo absolutamente espontneo, de igual manera que en un cuadro famoso
de Jean van Eyck, Los esposos Arnol/ini, el sutil ar
tificio tcnico de los esp-cjos convexos libera a las
inm6viles figuras de los esposos en un espacio infini ro de mgica espiritualidad.
Otra fig\lra muy relevante es la de Jacob Obrecht,
tal vez de talla artstica inferior a la de Ockeghem,
pero probablemente ms fecunda en enseanzas para
sus sucesores. Nacido cerca de Utrecht, en 1450
(6 1451), trabaj6 en esta ciudad y en Cambray, Bruq9

Borgoi'ia,

gracias a su pa.rticulo.r
situacin geogrfica,
nsirnila diversas iflfluen<:i.-is de los p:tscs lin1tro(es,
cor1virtindose en wt importante

ceouo a.rtsdco.
Concierto cavipestre: T1u1edores de
YP-bel, 6b<Je, arpa, thliht:! y loPd.
Tt1pf-z borgo.tis de J 500, aproxin:adrunenu:.
N!1ren:b(_rg,, l.1useo Geruufr.ico.
V

...

11111r11n:en1istas de 6rgano positivo.

Co11certinos de

dYf111

y lad,

crab1ulos en CQbre de lsraht:f t/Oll :Wccke1uJJ1

(.'~ f509) . Par,f , Bil11Jteca 1\Jaci(}nal.

jas y Amberes. Hizo, por lo menos, dos vajcs a Ita

Jia; el primero, alrededor de 1488, al servido dd
duque Ercolc I de Ferrara; el otro, en 150~. tam
bln a Ferrara, donde nluri aJ ao sigoiente> a causa de la peste.
Las caracrerlsticas de su msica son. sobre todo de
,orden ritmico y estructural. En cualquier caso, se le
I(JO

Las frccuenl:'.S rcprcseJuacionc:s de roclt'iercos fntlmos

e instrumen!O$ muisc11.lcs en hs Qrtd menores
(tpiceria, gtt.~do. raractado), ~velan
b p~ilc<cin y el amor
de Jos flamenco$ por fo m(1$ica.

puede comparar a Ockeghem : un Ockeghcm m~' variado, ms brillante, ms superfirial . Los arl ificios

C()ntr.ipunrscicos son u1ilizados, fn..-cucnccn1entc, por

Obrech1 con gran libertad y desenvoltu m, y considerados, sobre todo, corno un u)cdio p~1ra hacer 1nds
variado y agradable d discurso musical. La 1cnsin
expresiva de Ockeghcm cede el pues10, en Ob~-cht,
a un ><:mido meldico ms abieno y brillame, ms
rico de lnvencin, aunque a veces se:t fro y c:.qucmtico. La produccin de Obrech1 11h crna la m1sicn
sacra con la profona, sin que hayn entre e llas una
sustancial diversidad de inspiracin.
Con1cmpor:lnco de Obrech1, aunque le sobrevivi
algunos aos, es el gran Josquin des Prs, el ms
grande de los maesi ros lamencos del siglo xv, e, indudableme n1c, una de los mayores personalidades de
la historia de la msica. Los datos >Obre su vida son
extreru;idamentc vagos e irnpr<.'C<os . No conoc:emos
con cxac1irud sus orgenes; naci en1re 1440 y 1450,
en Hninaut o en Picarda, es decir. en el ln1itc i:xtremo meridional de Flandes. P1'Qbablcm ente, sigu i6
sus prin1cros estudios en Cambr11y: se sabe, con seguridad, que fue " Italia, donde, desde 1459, fue
tantor en la Catcdrnl de C\.1i!n. En 1474, estuvo al
servido de Galev,7,o Maria Sfomi, y, seguidamcme,
de Ascanio Sforza. Despus, durante largos aos, or.m parte de los msicos de la Capilla rapal en Roma;
de ali! volvi a la 1talia septentrion al, a Mildn y a

Fcmira. Slo hacia 1505 dej deinitivam enlc hali3

por Francia, donde )>as sus hirnO> das, al "Crvicio
de Maimiliano l. Una inscripcin sobre su sepuhura
indico In fecha de su muerte: el 27 de agosto de 1521,
perv rccicnces invcst~aciones 1:1 consideran iru.:xncca,
y tienden a fijarla despus de 1'24.
El hecho ms sobresalicnre en lo sumaria bi~rnf!a
de Josquin es el imponan1e papel que Italia dc$empcJi6 en su educncin. Cuando lleg olli, tenclrfo, co
ltlO rnrxirno, diecinueve aos. S11 cduc:icin 1nt.1sical
no fue, verd:tdcram emc, complein: Josquin no debi
de ser, en efecto, un artisia precoz, ya q-e en l.1 Cpilla de la Ca1e<lr-Jl de Miln permaneci 1recc aos.
con. funciones y es1 ipendios no precisamente c!C'vados. En Ttalia transcurri tambin gran parte de la
mdurc>. del msico.
El arce de Des Prs, por su complejidad y di1J1<:nsi6n humaoo, es dificil de definir: asimila 1odt1S las
experiencias prcccdenie s y le. da una nueva forma,
enteramente personnl, cerrando mngistralmcntc una
poca de la histol'in de la rn>icn: lo del de~arrollo
de In poiifonfo . Comparable, en cierto modo, 11 lhch
y a Mozart, destinados , como el maestro flnmenco.
a concluir un va>IO 1>roceso histrico, tampoco Josquin tlt:ne sucesores directos; pero sus enseanzas
perduran despus de su muerte, prolongndo::.c: en
el liempo, hasta enln>.ar con la Madrigalescn ilnliflna
de fiMles del Ci"'uecento y con 111 religiosid"d ale-

mana del siglo XVII. Ninguna de las tcnicas contt

puntsticas le es desconocida., pero con frecuencia
su msica ofrece pginas de amplia homofona, en
las que tambin las voces se congregan y marchan
unidas en acordes de serena consoll>lncia. La unidad
polif6nica e<;t lograda por tu-> procedimiento no ig
norado de sus predecesores, pero que en Josquin encuentra una genial aplk aci6n y desarrollo : la imit11-

en in, estn las obras de la ya sosegada vejez, como

el l1c rmoso tdp tico de misas De Beata Virgine ,

Da pacem y Pa11ge li11g11a.

La grafJa se hace ms lmpida, casi transparente;

las imitaciones estn ms abiertamente desarrolladas;

la eontraposid6n entre polifona y homofona es con

cebida no ya dramticamente, sino como una alr-era-

ci6n. Toda frase meldica es constantemente repe tida,

imitada por las otras partes, no segn un esquema

fijo, sino con la libertad y fantasa creadoras que

t('ansfo~rnan. todo elen1enco tcnico en un nledio de

expresi6n. La in1itacin es conlo una argamasa que

une slidamen te la composicin; un discurrir meldico que se repite siempre, nuevo y distinto cada
vei: el elcmenco constrnctivo no es solamente el fe.
liz superponerse de las partes o el encadenarse de
los acordes, sino, tambin y sobre todo, el flujo meldico cue serpentea de una a otra voz, sobriamente
amalgamado en una atm6sfera arm6nica que es co1no
el fondo, el armazn de la msica. Nace una nueva
sensibilidad: la at(llcci6n hacia el desarrollo meldico.
Y ste es, al mismo tiempo, causa y consecuencia de
otro importante elemento: la compenetrncin de La
palabra ron Ja msic; la ntima, indisoluble unidad

del ritmo de las silabas y de la mus1ai . La meloda

nace directamente de la palabra, y esta ltima sale
de ella como sublimada y amplificada en sus signifi
cados ms recnditos.
He aqo un ejemplo de la graffo musical de Jos
quin, en la que alternan partes de imitacin y partes
ho111ofnicas (o sea, que proceden al u nsono o a intervalos de octava o tambin, en sentjdo menos estricto, que una voz sobresale n1iencras las otras quednn reducidas a un simple acompaamieflto en acordes verticales), como se puede ver en este fragmento
de una misa.
Cada voz que enrrn lo hace imitando a las precedentes; a partir del noveno comps, comienza el
canco sobre una sola linea meldica; las voces .3 v 4
1

no concluyen sino cuando Las <..""Uatro partes se renen,

estrechamente unidas en una sucesin de catorce

acordes (cue se han sealado con lneas verticales).

Des Prs consigue sus ms altas conquistas e n las

misas_, compuestas a lo largo de toda su vida artsICll. Uno de los aspetos tp;cos de la compo$icin
musical del siglo X\ consiste en el floi:ecimienro de
la misa polifnica.
Despus de los ptimeros ensayos juveniles, llega el
fervoroso perodo de Ja madurez, con la magnifica
Missa Hercules d11x Ferrari<ll, de gran plenitud
expresiva, llena de fascinantes contrastes entre el rico y vigoroso progreso polifnico, y los tranquilos
oasis de dulcsimos acordes, sostenidos por una meloda muy simple y casi d ramticamente obsesiva en
su meditada uniformidad: re do re do re fa mi re. Y

.;,:.

r---

102

En el siglo xv, el rgo.no va adqujriendo

cada vez mayor imp0r1ancia,
c;o n10 acomp:1:irnien 1.o

de las

hast;t q ue en el s iglo XVI sea

sustiluido po r 1os coinplej o.s
fornnts p0lif6 n ico.s voca.les, y
e1np l c:~<lo tan1bi.n
con10 instru111ento soUsta,

Angeles n;Sicos con latid* 6rga110 porttil, viola.

Detalle del Tr:p1ico de 1\1jera,
d< Ha11 Memli11g (14]]1494).

11t11be1es, Afuseo Re(lf de Deltas Artes,

v oces,

La repetici6n de unn f rase mc16dj<:a

a C::l.l'&O de vadtts voces. que se ptl":)igucn
eo un ;oego libre y fantstic:(),
oonsri1uye L11 t.r:ln1l ch: la tomposicin,
el flu.ir i:ncl6diro
que. en Ja tl.tnlsfero tersa >' pura, caracterstica de todo

c:l anc fla111eoco,

se rcphe distinto y nuevo cada vez.

cn lgica de momentos fuertes y dbiles, de pausas

y de silencios, en un sereno d iscur1ic.
Ante Ja grruidiosidad de las 20 mjsas y de los 80
motetes, las 35 canciones profanas s uponen un ms
lirnitado emp<:1lo al'tistico, aunque tampoco faltan~

entre ellas, excelentes p:lgiMs, como Mille regrets,

&-----------

:t=======~~;::====-~

~~~~~~~~_..._.'F8~'5--t1,...1-t1t-~~~~-U

P::..------...

ia-~~--~----tt-tl-~~~-

un autntico fresco sonoro alrededor del ms ntimo

y pattico significado del texto .
La fuerza de atuccin y de sugestin que han ejercido los flamencos duramc todo el siglo xv, no debe
hacer olvidar o desconocer fa msic:t tpicamente francesa o, todava ms, la italiana. Hablaremos en seguida de ellas, pero es oportuno sealar ahora el papel
decisivo que tuvo Italia en la formacin de los msicos flamencos; si estos lti mos, indodablemente cnseamn mucho a los italianos (lo que se ver en el
sig1o XVl, con los venecianos y Palestrina), mucho
antes recibieron enseanzas de ellos. Por lo dems,
es oportuno seal~r que la msica flamenca tuvo
caractel'sticas tpicarncncc internacionales, fn1to ex
quisito de una civilizacin que, en el contacto ..;;:on
otros pueblos y con otras mentalidades, tena la razn
ele su podero econmico y su supremaca intelectual.

~
.
~

'

Det.al1e de
Virg,en
C011

N iii

]ean Fou4uet
.aproxin1adm11-e11:e).

(141 J1480
A111beres,

Nuseq Real
de 81!1/as ilr:es

101

digitalizado por srp

Citara de diez. cuerdas...

J\fl!n.

Atuseo de los
lnstrunu:nJos ;\{usicaleJ.

LA ESCUELA VENECIANA DEL

CINQUECENTQ,,

. Duu1ntc el s. xv1, Venecia es

la st<lc
de una de Jn.s ms itnp0rtant<:$
escuelas musicales europeas.
Su ensoador
atmsfera, plen;1
de lurninosas trnnsp:,ll'encias,
favorece d nacimlento
de 1.Ula e-spltindida msica,
vivamente ool orist~.

Por d tiem>o en que Willaerr, De Rore y los G<1brieli componen madrig-les y motetes en Venecia,
ya el Renacimiento italiano est en pleno florecimiento.
Durante cerca de cuarenta aos, a partir de 1492,
fecha del descubrimiento de Amrica, Italia vive un
periodo de refinado esplendor en el arte y en otros
muchos aspectos de la actividad humana
El hombre renacentista, con su exquisito sentido esttico y su equilibrio, haba cobrado una mayor
confianza e n sus propias fue1:7.as, y ahora busca en las
expresiones de la vida y del arte el justo medio encre
instinto y razn, entre espjritu y materia.
Es la JlO<.'a de Miguel Angel, de Leonardo, de Maquiavelo y de Ariosto. Y la de Baltasar Castigliooe,
que, en El CoNeSM.O, prpone un i.nalcanzablc
modelo de perfeccin humana con la figura de su
hroe, ejemplar por su equilibrio, su fuerza fsica, su
natural elegancia, y su poderosa inteligencia.
Semejante pego a una belleza e.,cesivamentc refinada y externa pOOrfa parecer, a veces, vacuo formalismo, pero, en realidad, oculta una profunda exigencia bumana, las ntimas inquietudes de los hombi-es
que viven una poca de grandes y revolucionarias
transformaciones. Es el momento en que la libertad
jtaliana entra en crisis, trgicamente, a causa de las

En Venecia, el ft1lgor
de los- oolores y las vibraciones
de la luz. son capt.-id05
eo sus \ariadones no slo
por fa msit:a,
slno lambin por lo
arqui1<:cruril, ron sus a mbianles
super[ides.
y por b pion1ra, <.-Un sus
inutgcncs inmerSM en un
:imbito clido y pa.lphruice.

" Ant.cl nssico. Detalll

dt f( Prese1uacl11 t,; el tcv1plo.

V,11orc Carpaccio (J455-IJ2J).
Venecia~

Golera$ de la Academio.

porencias extranjeras; es e] tiempo de los descubr

tra haber comprendido y aceptado plenamente la ex

mie0tos geogrfiCQS, que arcebatan a Italia la suprcmada mercantil, desplazando el rea de los grand(-s
negocios dcl Mediterrneo aJ ,Atlntioo; es el tiempo
de las luchas religiosas, pero rnmbin el tiempo en
que la herencia clsica, el estudio de las humanidades,
la experiencia toda del Humanismo da :tl bombee del

craordinaria enseanza pictrica de Leonardo: Pin

ta c.l paisaje con viento y con lluvia, a la salida y a la

Cinquecent.o un impulso vita], que lo incita n una

incansable bsqueda de la verdad y de la belleza.
Ha nacido la idea de experiencia: el hombre
quiere alcanz.;u Jas verdades de la naturaleza, superan

do el dogma y las leyes en que es preciso creer sin

hacer libre uso de la propia razn. Y la raz611, antes
quiz demasiado sometida, est ahora a punto de
convertirse en un (dolo que todo lo regula y condi
ciona. Los artistas estudian con l'igot cientfico las
leyes fsicas <ue rigen el mundo y las divinns proporciones que equilibran perfectamente las fuer7.as
de la naturaleza, tratando luego de recrear esta perfeccin por medio de las formas y de los esrilos. Es
el tiempo en que los arquitectos y los pintores de
Florencia, siguiendo las huellas de Bruoelleschi y
Alberti, intentan inscribir todo el universo visible en
las severas leyes de la perspectiva geomtrica: herederos dd Humanismo, suean con un. geometrfa de
fas formas que refleje una nueva concepcin de fo
belleza, entendida como medida y proporcin.
En medio de un mundo que parece dominado por
la arquitectura, pol' la geometra, por un perfecto
equilibrio racional que congela los impulsos del senrimiento en una fonna esplndida, total )' 1gidamente construida por la raz<n, rolo Vcneda de mues-

puesta del sol. La belleza de la nan.11:aleza se tcansforma, en el arte veneciano, en puro gozo; los sentimientos que aquel arte despierta, a travs del tJiunfo de los colores y de la atmsfera fulgurante de luz.
llegan directamente al corazn.
As, la poesa del arte, en Venecia, nace de la es
pont:lnea y directa sublimacin de la realidad que
los sentidos perciben: del esplendor de las cosas,
brota la poesa de los paisajes; del juego de los soni
dos, la poesa de la msica. Incluso de los trajes y
de las costumbres de la sociedad veneciana del Cin
quecento se deduce el gusto y la vitalidad de una cul
tura aparentemente menos fina y profunda, y, sobre
codo, menos lgk:i y racional que h florentina, pero
acaso rn:\s rica en irnplJsos vitales.
En consecuencia, J>9t'' pene1rar }' comprender a
fondo la personalidad y originalidad de muchos ar-

tistas venecianos, es necesario colocarnos ideaJn)ente

en el ambiente natural que los rodeaba, en aquel suntuoso y colorido marco que fue fa Venecia del si-

glo

XVI.

Segn la leyenda, Venecia fue fundada el 25 de

mar-7,o del ao 41 J por unos fugitivos pa<luanos, que
buscaban un tJanqu ilo y seguro refugio contra las
correras de los brbacos. Desde que se puso la primera piedra en Riaho, la ciudad de las islas no
hizo sino acrecentar su podero, gracias a una polltica
hbil y equilibrada, tornndose cada vez ms rlca y
atra}'Cnte.
PoJaci<J Gritnani,

coment11do en J.556.
1-fklJele San111ucheli
(1484-15 59),
Veitetia.

\l ista de Ve11ecia,
sc:g1(11 1111 grabado

del s. XVI.

Afiln. Colecc/611 par1;c11/ar.

Las

nav~

de la ric:a y poderosa
repblica vc11eciana
sun.-an el Mcditt!rrneo
en busca de lejanos puertos,

llegando h11.su1. el Extremo Oriente,

de donde regresarn cargadas
de mercancas y producros
tttn refinados, que influrn

en el desarrollo de las arles.

IOH

Y a en Jos umbrales del siglo XvJ, en la auro1a del

Rcnacin1iento italiano, triunfa la cultura \'eneciana.

Altas cpulas, torres, palacios revestidos de 1unno

les: a dondequie ra que se dirija la .cnirada~ encuentra

las inequvocas sefi.ales de un bienestar general, que
desde Jos dorados palacios de los gtande. seores
a las calles y plazoletas donde trabaja el pueblo. Tod>l
Venecia es un u1ovin1iento comer-cial1 una actividad
febril que animan a la ciudad entera: desde la con
curridfsima plaza de San Giacome to hasta Rialto, se
va

asientan, a lo 1:.lrgo de los prticos_, centenares de ciendas de orfe bres y cambistas, sol>re las que se en
<:ucntran otros 1antos talleres >' coinercios. El) la

Lonja de los Alemanes, los largos prticos estn ates.

cados de con1ercios, mientras el1i'Cnte, en el <.:anal ,
atracan Jos barcos cargados <le vinos, aceites y pcr
fumes. Las fiestas, grandes y pequeas, delicia de los

venecianos, se convierten en pJaccncera costumbre,

casi en una tradici6n.
Todo es una explosin de vida y de colores: desde
las colgaduras que engalanan clegamemente las gndolas, hasta las mscaras Lras las que se ocultan,
graciosa.n1ente. los enamorados, o hasra Jas canciones
acompaadas por el chapoteo del agua.
Las solemnidades religiosas o civiles, las visitas
de ilustres personajes a Ja ciudad, o Ja toma de posesin de un Dux, son ptin1os prct<:.xros par:l orga.
nizar desfiles y ceremonias.
E n tales ocasiones, grupos de j6venes a la moda
(la Compaia de la Scalza) exhiben originales <:Or
pios ajustados; preciosos brocados de seda; rebuscadas cafaas, oordadas .con oro o plata, o cuajadas de
pedrera.

La m1s solemne y renombrada d e todas las fiestas

es la conocida con el nombre de Desposorios del
Mar, magnfico y pintoresco rito que celebra las
simblicas nupcias de Venecia con su mar. Por el
Gran Canal, esplndidamente ornado en tocia su
longitud, se desliza lentamente la nave Bucin1oro, ru
Lilante de oros y prpuras, y escoltada por millares de
embarcaciones engalanadas COLl guirnaldas y estandartes.
Aficionados a espectculos y pasatiempos, los venecianos frecuentan asidua1ncntc el teaao, que ahora
est adoptando, precisamente en su ciudad, un as
pecto ms moderno.
T ambin la msica despierta en Venecia una aut ntica Jl"si6n: literatos, artesanos y artistas saben
tocar el lad o la guitarra, y las damas cantan madri
gales y motetes acompandose aJ clavicordio.
Venecia no permanece insensible an te ninguna ma
nifestacin actstica.
La nota colorista, esencia de su arte y de su vida.
predomina tambin en la arquitectura. San Marcos.
con sus oros y sus fastuosos ornamentos> c.s la mejor
prueba de ello. Y no slo las iglesias y los edificios
pblicos, sino tambin muchas casas privadas se
embellecen con frescos y mosaicos. Por este tiempo,
.las familias nobles ms X>dcrosas, los Giu;rinian los
Foscari, Jos Vcndran1in> los Grirnani. construyen en
las mrgenes del Gr11n Cana[ sus beUsimos palacios,
con las fachadas revestidas de mrmol blanco, de
serpentina, o de prfido, con ventanas gcicas, arcos
renacen.tistas, prticos esculpidos, que se reflejan
en el agua, recnditos patios, embellecidos con esculturas, fuentes, jardines y frescos. Baste cecordar cue
slo en la decoracin del palacio Foscari trabajan
Giambefno, Ticiano, T intoretto y Verons.
Animada por un verdadero renacer de las fuet2as

109

creadoras, no tiene l1nires la bsqueda de tonos y

de colores adecuado> a b poesa natural que se desprende <lel ambiente, del grandioso ceremonial de
San M;ucos, o de la tradicin de la poderosa aristocracia. Renacimiento significa, pnca el arte v~nccinno,
retorno a la naturaleza y al color. Hay una verdadera
floracin de artistas: el lmpido colorido de Carp;tccio, fa scnsuadad de las pinturas de G iorgione y su
gusto por el paisaje, la grondiosidad y fuerta de Ticiano> el genio de los Bcllihi-JX>t no n1e ncionar
sino a alg\tnos e ntre Jos nls representatjvos--, cons
tituycn la iJnagen de un paisaje que posee su propia
y soberbia palera natural ,

V illtJr Carpaccio
(1455-1525):

((El e11c11en1ro
de los pro11.e1ido.r ( det. ).
Venecia.
Gnler:1s de la Ac<:deulia,

l I ()

Respecto a la msica, es fu ndamental y significativo el hallazgo del cromatismo, fnto del propsico
de ofrecer al odo una impresin semejante a la que
el color produce a los ojos. La bsqueda del color
1nu.sical1 de una msica (L
escriptiva y, por as decirlo,
pictric;i, e ncaja plenamente con la sensibilidad de la
Veoecitl dcJ siglo xv1: pintar sono ra111e11te las pa
labras,,.
lgualmenre, el b'ltsro p()r la [frica petrarquista, sendmental y elegaca, que mantiene un dilogo con la
natu.n ileia, se traduce en los madrigales y en los mo
tetes, que van afianzndose.

En una pgina de El Cortesano, Balrnsar Castiglione ridiculiza garbos:unente a los fat uos arisrcratas que 1>lauden satisfechos la interpretacin de un
1notcte, s6lo CU::lndo saben t.."On certeza que se trata
de una composicin de Josqu.in de~ Prs. La msica
Hatnenca se ha convertido en una 1noda, y slo se e njuici::i favorableJnente una obra si su autor es extranjero.
P~lra los irn'1sicos flarnencos, 1 tali o representa l'iiSi

una tierra de conquista, un parafso donde no es dif-

cil conseguir xitos, f;una y una conveniente situacin

econmica. D urante el Quattroccnto, Dufay y Josquin-por no citar sino a los ms in1portances-resi..
dieron n1ucho tiempo e n Italia; y otro s varios, ya en
la segunda mitad del siglo, y durante buena pa1:te
del siguiente, dieron prestigio a las Capillas musicles
de Miln, Roma, f'enara, Mantua, Florencia y Ve-

necia.
J>el'O es en Venecia <lon<lc la msica fla1nenca> en
contacto con una riqusima corriente artstica y cul
tural. alcanza su punro de uni n con la n1sca ica
Jiaoa, con su tradicin. no extinguida. pero s li 1nita
d<1 y circunscrita. De ordinario, se conside1"4l fundador
de la escuela veneciana al compositor flamenco i\dtht

no Willaert, aunqoe investjgaciones 1ns cuidados~s

demuestran lo infoodarJo <le semejante tesis. No obstante, es indudable que Wilhert fue la primern figut
[elcvante aparecida en el panora1na rnusjcal de \ 1 enecfa, y el primero en dar a la Capilla de San Mateas
prestigio internacional.

Fachada d1. Ja

&cuela gr111ule
de S. ,\farcus (det.),
/ern;in1ula en 1500 por
Mauro Cod11cci (1440 ?-1.$04).

Vene(a.

.....

Nacido en 'Brujas, a fi nales del siglo xv, su padre

Jo envi<~uanc.Jo an era rnu~r joven- a Pars 1 para
que sigu iera la carrera judcUca; allf se sinti decid idan1ente atrado por l::i rnsica, y es muy probable que
se hiciera cLlscpulo de Josquin. En el ao J 552, lleg
a Italia, al servicio de Alfonso d'fate, ducue de Ferrara, y, en 1527, fue nombrado maestro <le Capilla
en la J3asilica de San Marcos, de Venecia .
Es un moinento llportante para la historia de la
msica. La fuerte personalidad de Willaert <la un
nuvo in1pulso a la declinante n1sica fl~menca, y,
si1nu{cnean1ente, fecu nda y es[io1ula las corrientes
1ns genuinas de la cnsica veneci::tna.
Mientras en la incipiente Escuela Romana la herencia artstica recihida de Jos Paises Bajos desemboca en la austera tcnica de Palestrina, en Vent"Cia la

leccin de los n1nestros flamencos adquiere una

ple nitud sonora 1 y u.oa apasionada y sensual inclina-

cin hacia la lnea meldica, cuyo equivalente en el

terreno pc:rrico seran los colores vivos q ue carac-

terizan a

I~

escueJa veneciana.

Hasta todo el Quamocemo, la palabra constitua

un cstn1ulo pata la composici6n. Se pona. n1sca a
un texto, con el fin de cmhcllecerlo y dorarlo de gracia. l...a msica era algo que naca despus, como co1nplemcnto y perfeccin ele una imagen potica preexistente.
En el Cnque<.-e:nco, surge en Venecia una sensibi-

lidad nueva. Lit msica, todavia predominantemente

vocal, sigue basndose en el 1.e xto; pero La.s pahtbras
t ienden a una 0Jusic~tlidad 1 a convertirse propiamente

en n1sica, dejando de ser algo que se reviste de

sonido

En O[ros trminos, el estfmulo compositivo n:.1Ce

cada ve' e n mayor grado, del timbre de las voces y

de Jos jostrumentos, y, sobre codo del mocivo, que
\' icnc a Oupar el puesto de la palabra. como apoyo
y base de la composicin musiail, convinindose en
su centro propulsor y unificador. La palabra misma,
cuando Ja hay, se hace, as, motivo n1usical: y es
dentro de tal tendencia donde nace "' si mb<>loga
q\te tan frecuenteo1ente nos ofrecen los madrigales~
1

es decir, una serie de notas en escala ascendente que

acompaa a Ja palabr~ subir, y en escala descendente para bajar, una vocalizacin susurrante para
cfiro o aura, notas agudas para alto y pto
fondas para bajo, )' 1anros otros s[mbolos que a
nosotros pueden parecernos ingenuos, pero que, sin

111

 Pochelle

en for111a de rabel.

Alitn.
i\fuseo de fos Justrrunenlos Mt1sicales.

embargo, hicieron posible que la mus1ca descubriera

una capacidad de caracte-rizacin hasta entonces des

conocida, y abriese de este modo las puertas al melo-

di:amn. Al mismo tiempo:i como consecuencia de esta

nueva orientaci n, centrada sobre e] timbre y sobre

fa meloda, nace la msica instrumencal, una de las

ms norobles aportaciones del Cinquecento veneciano.
A panir de 1527, y hasta su muene, en 1562,
\Xlillaert trabaja en Venecia. A su alrededor se .reilnc.n como alumnos, algunos msicos que luego figu
raran entre los ms notables del siglo xv1: Cipriano
de Rore, Zarlino, Nicolo Vicentino y, el principal de
iodos, Andrs Gabrieli.
En las composiciones de Willaert se hace habitual,
por vez primera, el uso (probablemente de origen
ms amiguo) del coro dividido en dos secciones La
Baslica de San Marcos tenla dos rganos, situados
uno frente a otr, y en torno a ellos se agrupaban
los cantores. Comenz, as!, a dividirse el coro en dos
grupos, como si fueran a dialogar (es la llamada tcpica de los coros dialogan tes), a base de un juego de
contrapuestas sonoridades, que ser pronto muy apreciado por todos los maestros de la Escuela Veneciana. En la msica de Willaert, sustancialmente
fiel a la estructura flan'lenca, confluyen una viva
sensibilidad para la homofona (Cf. dgenes. de
la Polifona, pg. 52), y uoa lnea meldica afirmada por la armona >' enriquecida por el croma-

112

tismo. Aderns de misas, motetes y salmos, com

puso las Cancio11es vill<J11escas, de carctec popular, y composiciones vocales, para rgano y lad.

Cipriano de Rore, flamenco, nacido en 1516. fue

discpulo de Willaert.
'
Ttas varias estancias e n Ferrara, Amberes y Parma , sucedi a Willaert, a la muerte de ste, en el
cargo de maestro de Capilla de San Marcos, donde
anteriormente habia sjdo canror. Permaneci en \le.
necia poco ms de un ao; retorn a Parma en 1564,
y muri all, al ao siguiente.

Dos aspectos de su msica ofrecen especial inters para la comprensin del estilo de la naciente Escuela Veneciana: el c~rornatismo y la cendencia, cada
vez ms clara, al empleo de instrumentos. Ya se
ha aludido al cromatismo, al hablar de Willaert.
De Rore contina la trayectoria del maestro, perfecdnando sabiamente esta tcnica, que permite singulares e inditos efectos expresivos. Al mismo
tiempo, el cromacismo, cuyas lneas melcH<:as son
ms complejas y de ms difcil entonacin por parte

de los cantores, da lugar a una simplifkac:in del

contrapunto----cada vez ms basado en la sensibilidad arm6nica- , y al progresivo predominio de los
instrumentos, ..m.is . aptos para interpretar lneas meldicas comp)~~s. E., oportUno subrayar, a este respecto, la actividad terica de otro discpulo d e \Xlllaert, N icolo Vicentino (1511-1572), que, para d-

"

'

La Vcoocia del s. xvr

est reflejada en la pintura

de Carpac;do.
Inmersa en un.a luz milagrosa,
en la pureza de su cielo,
nos ro11.ravilla
con sus fastuosos <:Orttjos,
con la riqueza de las joyas
y los trajes.

E.ce mismo gusco

por la esplendidez colorsrn
.
inspirani a. los macscros vencc.1.anos
del Cinquecento
las ms b rillantes cJCprcsiones
del Renacimiento mus.ica1 italiano.
~ Vittore

Carpaco ( 1455-1525).

El retorno de los
~mbajadores inglese111 (det.).
\l enecia.
Galerfils dt la Acadetnia.

113

Pocas veces se

e1\cueOU'\

en todas (3s nianifestndones a r tsti~s

de un determino.do rnomento hiSrrioo

l.l jdenti<lad <le lnspinl<;in y

de expresin, que, fn.no d<:l {\mor por. la lu'I.

y el tolor, fue comn a tO<.:!os los :1rtistas

del Renacimiento veneciano.

Esc11elt1 grande
de S. l{Qtt1e, co111enrada
por Bartr>lom~" Don,
el j()ue11,

en 1517. Venecia.

11<l

fundic el gne1'0 cromauco, hiio fabricar dos instrumentos, el archicmbalo (gran clavicordio) y el
arcirgano {gran rgano), en los que, por estar
la octava dividida en 31 partes, se poda conseguir
todos los sonidos naturales, con sus respeccivos sostenidos* v bemoles *.
Estos i~strumentos, debido a la extrema comple
jidad de sus teclados, que complicaban, ms que facilicaban, la inte rpretacin, no tuvieron xito. El
talento esencialmente terico de Vicentino no le
permiti percibix la esencia ms profunda del ero
matismo, es decir, la irresistible tendencia de la escala hacia la afinacin temperada**. tendencia que
slo adquirida plena madurez a finales del Sekento.
Entre los aos 1510 v 1515, naci en Venecia
Andrea Gabrieli, una de las mayores figuras de Ja
Escuela Veneciana. Poco sabemos de su vida. En
1536 era cantor en San Marcos, donde seguramente
tuvo por maestro a Willaert. Tras mucho peregrinar, regres a Venecia en 1557, y fue organista en

Vittore Carpaccio

San Jeremas; solamente hacia 1564, despus de va-

(14JJ.J525):
rias tcntacivas infructuosas, consigui ser nombrado
ttSutlio
de San Mar<.:OS, puesto que conservara
organista
de So11ta Ursu!a1>
hasta su n1uerte> -ac~-tecida en 1586.
(Jet.). Venecia.
Gdaia.r dt: la Acae111ia.
Con Andrca Gabridi, puede darse 1x1r definitiv-

'

mentc concluido el predom inio flamenco; el estilo

veneciano alcanza, g racias a l, 1 ~1s n-Hs altas cimt1s
de su magnfico esplendor. La escri tura polifnica
se bace ms lineal. sencilla y tr~nsparente. Las imj.
taciones sn nlenos rigurosas, y las d(stintas voces
tienden :l reunrse en amplios mon1entos ho1nofni
cos, que constit\111en, 3dem~~s, el punto culm inancc
de la composicin, subrayando las palabras de ma
yor in1portanci:a expresiva.. Las diversas voces del
coro estn tratadas con n'lucha libertad, y son r(trOS
los unsonos. A menudo, la linea musical pasa de
tlna a otra voz 1 con un fascinante juego de contras~
tes y de nuevos empastes tmbricos, y con imita~
e-iones que) al alternarse en los coros. cre;_-tn sugcs~
tivos efectos de eco. El uso de los instrumentos es

ya constante. Las voces suelen ir acompaadas por

grupos de metales, de clarines, de fogots, sostenidos.
so vez, por la potente sonoridad del rgano.
Eqolibradamente distr ibuida entre los gneros sacro y profono, 1" obra de Andrs Gabrieli se amolda a las 1n~is dispares exigencias expresivas, y acom.
1>aoa cada momento de la fasruosa vida pblica veneci*1oa.
Su sobrino Govanni escribe, a propsito de l,
en la dcdicatori.1 de los .,(anti e co11ceni di AnJrea
e Giovanni Gabrieli, destinados al banquero alemn Juan Jacobo Fcr: Po,kis alabar su arte,
*

A h ~rucin

usc.:nde.nte (so.stt"nido) y .dcsc:c-ndente (be,cnol}

<le Jos S01\idos JlllturaJcs de la escafo. (Cf. Introduccin a la

Historia de l Msica).
Sisceoia. de divisin de la escala diatnk en dO<'e
intervn.los iguaJes, por el cua.I fo i~ota alteracla e1\ sen1ido
:tSCCJldcnte eqlvale a la nota 11heNtda iJl.(l)edfota en sie-ntido
dcsc:cndcn1c1 }' viceversa. Por eie1nplo: sol soslenido= la be
n101. (Cf. lntroduoci6n a la Historia de Ja Jl.isica}.

115

"'
sus raras innovaciones, sus nuevas forn1as, su agra
dable estilo, no slo por la seriedad y sabidura que
tevelan sus obras, sino porque son, a un 1iempo, tan
serenas y elegantes, que cuamos hayan gozado la
sonoridad de sus concentos y la armonfa de sus con
1rapuntos, pueden decir que han descubierto qu
son los sentimientos, y qu goce proporciona la
msica, autntica e inusitada delicia".
Su primera obra, las S({crae Cantio11es, a cinco
voces, fue publicada en 1565, y su interpretacin
poda confiarse " voces solas o acompaadas por
instrumentos, o a instrumentos solamente.
AdemSs) y para ser interpretado en San Marcos,
escribi un libro de !vlisas, las Ecclesiasticae Cantio11es, a cuatro v<>c<:s, Conciertos y Salmos Penitenciales. En todas estas composiciones est previsto el
uso de instrumentos, incluso cuando las partes vocales son idnticas a las insrrumenrales, de forma
que an no se puede hablar de msica estrictamente instrumental; sin embargo, aparecen <lqul los brotes primeros de un estilo que adquirira plena madmez en el siglo siguiente.
La obra musical profana de Andrca es tambin
abundante: a los numerosos madrigales, hay que
aadir Jos coros del Edipo Rey, de Sfocles, escriros
para la inauguracin, en 1585, del Teatro Olmpico
de Viccnza, y UD crecido nmero de composiciones
de inspiracin popular (Mascaradas, Grechesche,
Giusriniane). Muy importante tambin es su obro
instru1nental, coosticuida, en parce, por la transcripdn de composiciones voc<lles; pero rnmpoco faltan
parciculas escritas exclusivamente para instrumentos,
aunque se perciban en ellas los ecos de la tcnica
vocal, como sucede en las Canciones alla franceS.
Tampoco hay que olvidar el notable valor de algunas composiciones para rgano, como las Intonazioni v las rocacas contenidas en el volumen Tnto11azio11i. d'organo. Estas son un primer ejemplo de
la fotma rocauh> * 1 que tuvo su origen en la cos
tumbre de ampliar las notas que servan para dar
el tono a los cantores.

~ .~~!:t'~ ..
f
PO<itis ""1barlo (a Andrea Gabr;cli)
.. . no slo por la seriedud y sabidura
que rcvd_an sus obcas, sino porque son, :i un tiempo,
can serenas y elego.nles, que auu'ltos hayln gozad()

la sonorid<ld de sus ooncentos y Ja arrnoJ1fa <le sus oootrapuntos,

pueden decir que han descubierto
qu son los scncimjeotos, "/ qu
goce propor<:tooa Ja msicaJ

aurntica e inusitada delicia,,.,

(Dcdicaoori~ de k>vanni G3brcli a JUlln

Jarobo fca1
de los i1Cor.cer1i di AJtdre<J e Giovanni C'abrieii).

;1,."'5'ti
" .F'JIJ:;u

Otras obras instrumentales de gran inters son el

Ricercar per sonar, para ocho instrumentos, en el
que, a travs de la escritura polifnica voc.u , se
aprecia el nuevo lenguaje instrumental, y la clebre

Bataglia para ocho instrumentos de viento, grandioso fresco sonoro.

Con Giovanni Gabrieli, sobrin o y d iscfpulo de

Andrea, la escuela veneciana alcanza el apogeo de
su parbola artstica. Su fama se difunde por toda
Europa.
Tal como acontece con su to, es muy poco lo
que se sabe sobre la vida de Giovanni Gabrieli .
Naci en Venecia, hacia el 1555, y recibi solcita~
y profundas enseanzas de Andrea. Salvo una estancia de cuatro aos en Mu nich, de 1576 a 1579
(donde perteneci a la Capilla musical dirigida por
Orlando di Lasso, y mantuvo cstrcthos cont!lctos
con Ja msica alemaon), su existenci? transcurri fn

tegramcntc en su Venecia natal, donde brill su genio, en medio de aquel ambiente ardstko y cultu

La

tocatA,

de toccare, es una composicin para ins

tt\U1)encos de tecla, dot11.dtl Oc una especilll vivacid<ld }' agi

dad no careole de virroosismo. No hay repeticiones de partes o desarrollo de temas, puesto que la composici6n discurre
casi como una improvisaoo. La roca.ta alcanza su mxiJ::no
esplendor en Ilach.

Palacio Dorio.
Pietr Lotnb11rdo
(14JJ -1515)

\l enecia.

O JU

e"ue/a,

~a

Abandonado

elegan<'ia, un ta.oto (da.,

de la msica flainenca,
el msico veneciano, de acuerdo
<-"On la atmsfcr:J f<lntstic-a qt1c le circunda,
se convierte en un infatigable compositor

de madrigales ~ canci()ncs profanas, c:rcando

nuevos empaste:; dmbric:os y asombrosos e<:>ntrastcs vocales.

Vir,indl fabritatlt>

,\fiflt. Museo

<l<~

t.' 11

Vent:tia t'n el s. XVI.

lot Instrur11e11tos i\f11sica(e1.

ral, uno de los ms activos de su tiempo. El da 1

de enero de 1585, obtuvo el cargo de organista en
San Mae<:os, y allf se desru:roll6 una gran actividad
hasta su muerte, acaecida el 12 de agosto de 1612.
La produccin musical de Giovannl Gabrieli, asi
toda ella de carcter sacro, puede divid irse en dos
perodos. Al primero, pertenecen aquellas obras que
fueron publicadas en vida del autor, y recogidas en
colecciones que ioduyen tambin partituras de Andrea. Al segundo, las Sacrte Symphonite, difundidas
en 1615, en las que est plenamente reflejada Ja
grandeza de su genio artstico.
Las obras del primer periodo, vinculadas con las
enseanzas de su o, comprenden algunos madrigales
(obras de su primera juventud), y las Sacrte Symphoniw, compuestas en 1597. En las Sinfonas publicadas
a ttulo pstumo, demuestra baber alcan?.ado la total
madurez y una gran origin:tlidad. La inregcn una serie
de Motetes, Kyries, Magnlfkat, Sanctus y Letanfas,
compuestas para seis, y hasta diecinueve voces, acom~
paadas por instrumentos. En estas obras, los ns

trumcntos no siguen a .l as voces, sino que mantienen

una lnea e~clusivamente instrumenta], ajena a]
campo vocal. La tl'nica de- los coros dialogantes
(vid. pg. 112 l se aplica, ahora, a los instnuncntos
(bien en piezas compuestas exclusivamente para
ellos, bien acompaando a las voces), y alcanza un
colQr tn1brico, un espJendoJ' sonoro) una riqueza
de construccin, verdaderamente nicos en la historia musical.
El empaste de voces e instrumentos en la msica
sacra ha sido invenrado por Gabrieli, que supo
11 8

dar cada instrument~tnto a los metales como

al fagot, al rgano, e, incluso, a la viola de brazo
(precursora del violn}-un color e$pccial, subrayan
do el sentido de las palabras con im,;enes puramente musicak-s.
Las relaciones entre las voces y lo~ instrumentos.
vurian en cada pieza segn el color que se quiere
dar n cadn fragmento, y de acuerdo con una tcnica
que ha permanecido prcticamente invoriublc. Pur
ejemplo, una de las prtifuras est~ escrita para dos

coros, divididos, cada

\HlO,

en ires voces,

11

quienes

clan rplica dos c uartetos insrrurnen1nles . forinndos,

cadn uno, por un clarn y tres trombones, to<lo ello
pr<-cidido por una larga .sinfonn exclusivamente
inslrurncmal. Aparte de las sinfono. de intro<luc
cin, se hicieron habituales los intermedios, tambin
instrun"lentales, que interrumpen l:is partes voc:tlcs
con breves fragmentos de notable eficacia dramti
ca. Y en esto consiste la gran revolucin llevada a
cabo por Giovanni Gabrieli: en hober intuido las
posibilidade$ dramticas y de caracteri1.acin de los

instrumentos, estos medios musicales que no re

visten solamente las palabras, ni acompaan una

frase, sino que tienen una poderosa capacidad ex

presiva, y un vigor dramtico propio.
Otra grandiosn muestra del genio de Giovanni
Gabrieli es la constituida por las composiciones instrumentales profanns, coleccionadas en el volumen
de Ca11zoni e Son111e, publicadas psrumamenre, en
1615. Singular im>0rrnncin se atribuye la Sonata
pum e {orle, donde, 1>0r vez primera en la historia
de la msica, se sealan, udems de los tstrumen
tos que deben interprctur las partes, las indicacio
nes de color, es dccir, si los instrumentos deben tO
car piano o fuenc. Alguien ha escrito, a propsito
de esto: Todo contribuye, en la Sonata p;a11
/orle, a intensificar los efectos, y a 1igarlos entre s
con el hilo conductor <le una rotunda lgica. El canco,
lento y lliano... se mantiene, en el violn y en los
instrumentos dd >egundo grupo, dentro de los J.
mites de una sonoridad bajn, oscura, con lo que la
composicin se desenvuelve, en gran parre, en la
esttica atmsfera propio de las penumbras que celan el sacro misterio de los ritos. El clangor de los

~ D~u11lc Je loJ. 1<11tedores

dt /(Ullbor )' !ro1npe/(I eu el

"S" )orgt: bautiza at reyh.

\ltllOTl' Curp11rci<J ( 1455-1525).
Ve necia. Escucic d.e
S. )11rgr Jt lo.~ E1daros.

119

Angel ll11.tico.
Dt!lalle d(l 1'riptico dl'i Frt1ri.
Giov1wi Belli11i (142).1)16).
l/c11ecia.
S. ;\lt1ria dt:; Frari.

Doble /lageolei.
( Flaulo de pico).

1\filn. Museo

de los lffstrun1e11tos ,1,fusicoles,

E1 flageolet es una
variante
de la ltauta cett'a,

que fue: muy usgdo

dunlJl{C

el

s . XVII.

metales de ambos coros, que culminan e11 el forte,

no hacen que disminuya, en la composicin, el carcter de suave cvocaci6n deseada por el autor.

Pero, dejando a un lado las conquistas tcnicas,

el inters de estas con)posciooes-y con esto aludimos especialmente a Ja ltima Canzone, a quince
voces> divididas en tres coros-reside en la maestra

con que el compositor veneciano utiliza la instrumcntaci6n, creando en este campo, entonces prcti-

camente virgen, obras de imperecedera belleza.

La fama de Giovanni Gabrieli, altsima en lrali a
y en el resto de Europa durante su vida, conoci
UJl vertiginoso ocaso en su propia tierra. La polifona veneciana, que tuvo en Gabrieli su n)s nottlble
rcpresentame, se fue eclipsando, a medida que las
corrientes- musicales fluan hacia el campo de la mo
nodfa y del .melodrama, y la leccin de Gabrieli ya
no fue comprendida ni practicada.
No sucedi lo mismo en Alemania, que, iucorpo
rada tardfamente al mundo musical europeo, se
mantendra fiel, durante largo tiempo, al espritu de
la polifona. Su pdmer gran maestro, Heinrich
Scht~iscpulo predilecto de Giovanni Gabrieli,
a quien asisti en su agona, recibiendo como recompensa un anillo-, ser su continuador por excelencia. Y quiz:i no sea aventurado afirmar que el
espritu de Giovanni revive-cambiado, s, pero s6lidameme reafirmado-en la grandiosa obra de Juan
Sebastin Bach.
120

digitalizado por srp

La Roma del Cinquet:t'nt, astuosa residenci;i

p:ip:.d

y activsimo centro 9rlfst iro. ve florecer una escuela

qU;e- colrlv~ sobre todo la msica sacca,
oon UD espritu de slcmn.c devod6tl,

LA ESCUELA ROMANA
DE CINQUECENTO
Reforma y Contrarreforma.-Si se quiefe comprende r el d ima que caracteriza al Cinquecenco romano, es necesario, ante todo, esclarecer el sig.oifi
cado de dos conceptos fundamentales: Reforma y
Contrarrefo1n1a, dos movimientos que dan un es
p<><:ial e inconfundible carcter a todas las manifesta
dones de la vida y del pensamiento de esta poca.
La Rcforma-a la que Martn Lutero da una
precisa orientacin al fijar en la puerta de Ja Ca1edral de Wittenberg (en Sajonia) sus 95 tesis-es
un movimiento que, en noviembre de 1517, proclama, frente al papado romano, la voluntad de Jos
pueblos de lengua alemana de desvincularse de la
directa dependencia del Pontfice de Roma. Se acusa a la Iglesia de Roma ele haber asumido actitudes
y costumbres mundanas, incompatibles con la doctrina de Cristo, y se anuncia al mundo que la Reform.1
luterana devolver al C ristianismo aquella simplicidad y austeridad de costumbres, y aquella pureza
de fe y de pensamiento que Roma ba perdido casi
completamente.

L!Ji jardines pnti/icis.

Grabado de 1638.
Afiln,
C()/eccin Muuicipa!. Grabados Bertare!Ji.

12 1

l.a Ttlcsin cotlica reacciona, ron la C..ntrarrcform ... defendindose de las acusaciones , iniciando
una fuerte lucha contra los separatistas luteranos. y
emprendiendo una ACCin dirigid a purificar la estructura de la Iglesia y las costumbres del clero
F.s un momcnro de crisis, en cl cual lo:. Pontificcs
romano~ se encuentran, m:s comprometidos que
nun("tl, X'lr unn inmensa responsabilidad cspirituaJ y
polltica. Los ecos de este difcil periodo que atraviesa la lglcsin repercuten en toda Ttalia, y especialmente en Rorn:'l.
Ln U1bc se mueve alrededor de los palacios va 1iconos, y t0<los los Pontfices, con su nuloridnd y su
prestigio, Jan uno irnpronta detcrnuautc a lo vi<la
de la ciudad.
Entre tunco. a pesar de la renovacin de ideas que
el movimiento rdormistn ha suscitado, y de los nue
vos ~nhdos cspirituale< que la propia exigencia de
los tiempos hi1.o aparecer, la vida cultural y mundana si~uc con.<crvando rodas las caractcrlsticas de
un 1lumanismo culto y refinodo.
Len X ( 1H 3-1521) es el tpico ejemplo de Papa
renacentista, omnnte de las rosas del mundo. pro.
u:ctor de los poetas y de los artista.; igualmente
ocurre con Clemente VII (1523-1534). mecenas MI
arte y de In literatura; Paulo lII (1534-1549), que
pro1cge a Miguel Angel y embellece Ro111n con Ja
Capillo Sixtina; Julio III (1550-1555 ). que en su
villa Porta del Popolo rene a literatos y or tistas.
Los Pontfices de csrn poca eun elegidos. scn
la t-Ostu111brc, entre los componentes de hls f;unHius
patrici~. en las que eran tradici6n los estudios

Para compllCer

la nuin musiC'llJ dcl

~r<ln\ lpoli10 <l'E"e,
t i hiJ,,.AuUco
Olivicro Olivicrl,
al proyecc11r los jnrdincs
de In villn de: Tvol,
oonstruy6 u n1t fu<:ntc
que, mctliitnte

co1nulic..dos mccanism0$,
al fluir del suu,
produdo.
un sonido similar al
de Ice 1ubos de rpno

el&-

Org{lno construido
por Ci<Juann
G iat.()1110 A11N:gnati,
1))6. 1Jrescia,
CateJral vieja.

Detalte de !a
fuente del rga110.
Tvofi,
l!iJfa d'Este.

sicos; es natura], pues, que su pe.rsonalidad presen

tase, a veces, caractersticas muy especiales, como

cuando en la figura del Papa renda confundirse

al estudioso de los pwblemas espi riruoles y teolgicos con el humanista y el literato; al pastor previsor
y generoso, con el mecenas amante de lo bello, con
el protector de las artes; al sumo regidor de la
Ciudad de Ped ro, con el monarca de los palacios
vaticanos, rodeado de una rica corte, en la que los
mismos car<lenalc..-s acababan siendo, ames que eclesisticos, hombres de Estado, dignatarios y gentileshombrcs.
Esta convivencia de lo sogrado y de lo profono,
ya profundan1ente arraigada en los espritus como

fruto de la cultura hun1anscica, es uno de los as

pectos ms caractersticos del perodo de la Con-

hay que olvidar que, i nte riormente,

los esprirus ms selectos estaban decididos a retornar n1ejor, a reconquistar los valores originales
del Cristianismo.
Ya en 153i, el Consejo de Cardenales designado
por el Papa para la Reforma de la Iglesia, habfa enviado a Paulo III una detallada relacin de los males
que afligan a la religin oficial. El escrito era casi
una orden : He1)10S tranquilizado nucs tra conciencia ,
con la esperanza de ver bajo Vuestro Pontificado la
restauracin de la lglesia de Dios. - Habis tomado
el nombre de Paulo. Nuestro deseo es que imitis
su caridad. El fue elegido como instrumcmo para
llevar el nombre de Cristo a los gentiles. Vos, as lo
esperarnos, habis sido elegido para reavivar en nuestros corazones y en nuestros hechos aquel nombre.
ha largo tiempo olvidado por los genti les y por nos
otros, el clero~ para curar nuestro n111], para reunir
las ovejas de Cristo en un nico rebao, y paca alejar
de nuestra cabc7.a la c6lcrn y la \engonza ya inminellte de Dios .
Podrfa ser el prembulo al Concilio de T rento
( 1545-1563-). La Contrarreforma , que habla por boca
del Concilio, roma medidas radicales: se restaura el
poder de la Inquisicin; se decide la supresin de las
herejas; se cicean las primeras relaciones de libros
prohibidos; se establecen, de una ve-' para siempre,
los dogmas de la religin. Se revigorizan las instiruciones monsticas, vuelven las Ordenes, se crea la de
los Jesuitas. Se establece, con el arma de la censurn,
una situacin que llega a ser insostenibl.c.
T nmbin fueron realizadas reformas menores para
mejorar la disciplina y la mor<1l del cleO, para frenar
los poderes de la curia y la venta de las indulgencias,
y asimismo se esrnblecen reglas para el arre y para la
rrarrcforma. No

, mus1co.

El alma de la Reforma catlica fue el Papa Paulo IV

(15551559). que harfa de la renovacin moral de fa
Iglesia una santa misin, la nica finalidad de su vida.
E1uaizada en el tiempo, la Iglesia vive en este momento fas realidades coticlianas, los dranias y las crisis,
asumiendo el rostro mudable que es propio de la historio humana. Permaneciendo fiel a \tn credo cue
se nutre de eternidad, recoge y busca en s misma los
primitivos }' ms puros orgenes de su misin.

Toda la Roma del Cnquecento refleja el drama, L1

majestad y el vigor de esta coyuntura. La magnificencia de los palacios patricios tiene una nobleza serena y grave, desconocida por la refinada Florencia
o la dorada Venecia; la belleza exuberante de los jard ines, de verdes aguas y frondas, invita, simultneamente, al gozo y a la med itacin. La 1nisma rique: o

123

de las foro)as a1qoitectn.icas renacentistas, que an

hoy podemos apreciar en las solemnes columnas y en

las imponentes fachadas de las catedrales y palacios,
tiene una ntima compostura que se ofrece a la callada

contemplaci6n.
Todas las expresiones artsticas que se desarrollan
en el mbito de esta culrum relej;1n de igual modo
el carcter del siglo. Aquella cultora cristiana que en
conrramos en la fisonoJn:a severa del canto gregoriano, en los acentos conmovedores de la Lauda y del

lr!iguel

A11~el

11475.1564).
: Piedad.
Ro1no, San Pedro.

drama litrgico, en el complejo lenguaje de la poJj.

[ona sacfa, en el canto de Lconin y Pcrotin, de Josquin des Prs, de Ockcghcm, tiene ahora, e n Jn Sllt1
1uosa Roma pontificia, una nueva e i.mponente expresin : Giovanni P ierluigi da Palesttioa: Un artista que sabe encontrar, en su tiempo y en su Jcn.
guaje, el st-creto de una inspiracin altsima, nacida
de una fe inmutable, lmpida y segura.

EJ Renacimiento roma.no
tu\.'O su centro en [tt corte papal,

donde los Ponuflces

acogfo.n a los m:ls famosos
Utennos )' artista!:> .

E.n est dima

de l)lena madurc:7. del Humanis1no,
nacieron obras
<le altfsitno nivel,
esplndidos testimonios de uon j)OCa.

12 J

GIOVANNI PIERLUIGJ DA PALESTRINA

Formado en el mbito de aquella Escuela Romana
que resume un momento especialmente fecundo de
la vida musical italiana, Giovanni Pierluigi da Palestrina vivi de modo intenso el clima de profundas
renovaciones de la Contrarreforma.

Oponindose al sensualismo de un mundo demasa

do amante de sus propias bellezas, la msica de Pa
Jestrina e:presa el alma del hombre, purificada del
orgullo de la raz6n y del poder, y de nuevo humilde
ante la infinita clivi nidad que lo aba:rca todo.
Pierluigi da Palestrina pas su influencia entre los
pueri cantores)> de las baslicas ron1anas, y despus
fue organista, maestro de capilla y cantor pontificio.
Su vida, privada del ardor y de las convulsiones que
caractetizaron al artista del Renaci miento i1aliano, se
desarroll en la penumbra.

Cuando queremos evocar un personaje del Cinque

cento, pensamos en el sucil arte poltico de Maquiavelo, en la ato.rrnentada grandeza de Miguel Angel,
en la gracia secena de Rafael o en la muh ifor.me personalidad de .Benvenuto Cellini; les }m'.'$inamos, sobre
el fondo rcfrnado de las coi:tes prmc1pescas o eo el

fasto de los Palacios \fatic~nos, como grandes ho1n

bres, de vidas agitadas por jnte nsas paSioncs. "fafnbin

Miguel Angel
(WJ-1564).

c:;pukt Jt Son Pedro,

Rorm1.

m1sicos contempcrncos de Palestrina 1 como el Hamcnco Orlando de Lasso ( 1532-l594, aproximadamente), o el napolitano Cario Gesuoldo, P rlndpe de
Venosa ( 1560- 1614), responden al ideal del artista
hroe, tan Ueno de sugestin ro1nntica. El i.1n<>,
gentilhombre de corte, peneirado de espirit~ religio
so y, sin embargo, movido por la moderna cur~osidad
de viajar a ([avs de Europa; el otro, Ntn imictuoso
en la msica C<>Jno en Ja vida, 11u1raada por funescas
pasiones y son1brins aventuras~ los dos, pcrsoo3fes

acordes con una poca llena de contenido humano.

Nada de esto hay en Palestrina: su frgil figura,
revestida de tnica roj;.l de c:antQr pontificio, es casi
un anacronisn10; alejado del clamor de su empo, ,rive
apartado de una sociedad desenfrenadamente mundan~, y, salvo a1&'1JnOs breves retornos a la n:uh :.'i Palestrioa, oo se flleja de Roma. Buen catlico, aunque
110 alcance los: ."-tass <lram~ticos de un lil<:opone da
Todi o el cndido fervor de su contemporneo y amigo San Felipe Ncri, crea uoa msica de profunda
inspiracin religiosa, trabajando en ella inC<1nsable1

n1ente, con Ja precisin e.le t,1n matemtico y el refina

1niento de un orfebre. Sus ternas. s Unples. casi con10
una frmula. varan y se repiten infinit:lS \ieces, con

una sabia habilid,1d tcnica realzada por una gran or

ginalidad,
U s prl'Otupaciooes econmicas que lo acucian no
le impiden dedicarse complctamen te a su arte, por

12~

el que est incluso dispuesto a humillarse, llegando

casi, en las splicas a prncipes y prelados, a una su-

O)isin servil.
Cuando, por ejemplo, piensa en dejar Roma y
trasladarse a Manrua, a la corte del d uque G uiUermo
Gonzaga, corno director musical en el puesto de Fran-

cesc.-o Soriano, no duda eo ofrecer sus scrvicjos antes

de que se los h ubieran pedido.
Natural.mente, al duque le habra gustado la idea ,

si Palesuina no hubiera pedido como oompeosacin

200 ducados a l ao, alimento y alojamiento gratuito
rara su familia, integrada por siete per:sonas . y los
gastos del viaie de Roma a Mantua . El duque no
acept Ja peticin as pre:sen tada, y PaJcstrina se
qued en Roma. Temiendo que este episodio pudier>1
afectar de alguna manera a sus relaciones amistos~s
con el duque, le envi inmediataJnentc una copia de
::;u ltim:\ obra. seguida, al poco ticrnpo. de una se.

gun<la copia de .los lti mos Motetes compuestos por

l, junto con u na carta. Esta carta deca as:
No quiero pensar que mi trabajo pueda llegar a
o tras manos antes de que haya tenido el privilegio
de vuestro prudcntsin10 juicio, cual ningtn otro po
see en este j>-articular arre de la insica ; y si hubiera
estado ms cerca de Vos, me habrfa sido grato sometrosJo para cualquier sugerencia <> n1ejor~, antes de

enviarlo a la in1prenta">.
Es fcil suponer que PaJestrin;1 soJi<:ita, con es1-e
envfo, encargos del d uque, que desde bastante tiempo atrs no se los hada.
Aqu se ve delinearse la figura de un hombre no
slo i.nn1erso en su mundo de artista, sino nbrumado
poi problem;is fam iliares, que se esfuerza por re,, oJ.
ver con un gran espritu prctko y !a ayud1 de un
natur-l buen sentido.
fod uso cuando la epidemia que asol Roma inme-

i\i1ientras en Jo. capit.il

el Reoadmiento

esl en la cumbre
de su esplendor,
cu el pcq{1cil.o paJs del Lacio
que le dar nombre,
nace Picrluigi da Palcstti.na,
el ms excelente compositor
de msico. sacro dcl sjglo.

Palestrina.
CfJtt1panario c /11
Coledrol y e1r.orzo
df uno calle.

diatamente despus de Ja guerra, se llev, uno tras

otro, a dos de sus hijos, ya mayores, a su mujer y a
un }'lexmano, prevalecer sobre su .angustia una eran

quila resignacin.
Y aunque, en aquel momento de doloc, pens tomat las rdenes religiosas, fue, sin embargo, un nuet'o
J37_.o sentimental, el matrimonio con -u.oa viuda romana, el que devolvi fa serenidad a su vida.
Despus de este matrimonio, Palestrina revel in
sospechadas dotes comerciales : a la escritura y a la
publicacin de sus obras, se aadi su colaborac6n
en la floreciente hacienda de su mujer, en la venta de
pieles, de casas y de terrenos. Hay, indudablemente,
en l, junto al don instintivo de la msica, un pro
fundo lazo con la vida real, que le viene del sano
equilibrio de sus padres, gente de campo, s61idameutc
ligada a la tierra.
Este hombre simple y prctico es, sin embargo, en
el campo musical, la figura ms significativa de fo
ContrarreforLna. El renueva una mtsica litrgica que,

concarninada de excesivos virt11osismos tcnicos, corra el peligro de quedar reducida a un estril juego
meldico, perdiendo su carcter sacro.
En un tiempo en que las artes -centraban especialmente en el hombre su inspiracin, considerando la
religin como uno ms entre los muchos aspect<>s de
la espiritualidad humana, sobresali su msica lfmpida y majeswosa , compuesta ad maiorem Dei Glo
r iam)>.

As se expresa, a este respecto, un agudo intrprete

de Palestriua: La msica religiosa de Palestrina se
debe aceptar con el mismo espritu con que se admira
el trabajo de los arquitectos medievales que constm
yeron las grandes catedrales, y con los artfices que
forjaron los bellos ornamentos, p udindosele coasi
derar, en este sentido, simplemente como el recep
tculo del texto sagrado, sobre el que todo el arte del
artfice musical ha sido vertido a manos llenas para
adomarlo. Todo :>ersigue el fin de facilitar la adora
ci6n colectiva; as, la msica fue compuest.a como
parte de los servicios y no paro ellos. Este realce del

elemento humano es u na cualidad impersonal que da

a la msica de Palestrina su atmsfera m(stica, ese
sentido de distanciamie11to, de algo que no conoce ni
tiempo ni edad, cualidades ideales des<le el punto
de vista litrgico
los temas solemnes del gregoriano fueron elaborados por l,

un canto que ntcrpre~a el texto sin

deformarlo. En una poca como el Ren~imicnto, rica

e n sutilezas y matices, recoger antiguos ten1as y actlhl
]izarlos, interpretndolos sin envilecerlos, no era empresa de poca importancia.

Hombre de su ciempo, por su profunda cultura y

la habilidad de su juego de invencor y de reclabora
dor, se revela, al mismo tiempo, hombre de innata
ingenuidad, por la frescura de una inspiraci6n que
no acusa cansancio nunca y que conserva siempre un<'
prodigiosa fertilidad.

PALESTRINA Y LA NESCUEI.A ROMAN,1

Palts1ri11r1 es uno de esos raros artistas que ciet fllll tulJnfra
hle1ne111e u11a t.1poca, r<:cogiena'o una ben:11citJ t11t!stica destina~
dg a disoluerse c11 la /rf:1 itttitaci6n, vivi/ictndoftt con d
aliento genial de una poderosa personalidad, y /Jevndota, tn
/1()CO tie111po, a

las

r>::r a!ta.r c inuu ,

baja ti 1.11111,jt dt

un

Jhdf.is1t~i'i /OJ'JJldl )' e~presivo que tiene /u)tos c:ien: pJos en in

ft:s anej(ls (1 las baslicas )' 11 /tJ:; iglesias 111ayorts: llls de San
Pedro en et Vaticar;o y Santa lt{ar a Afayor, S.au Juan de Lelrn y San/a 1\fara de 'fra:;teuere, San Luis dt. lot Fn111ceses.
San Lore11to y 51111 D111aJo. En estas Capillas music<tles, un
n1:.tgi:;tcr p-uerorum educa en el C<tnto a 1111 grupo de nsucha
cbos, que /or111au port1. del coro encargado c l<;s inter pref(:
ciones 111usica!tts duranlt las /1111ciones religiosas. Pales1ri11a
-co1110 Jros 1th1ths NJlitoJ de su Jien1po-11e. di! niJit).

historia musicttl,
Eu su nacintiento, lrt edad de oro de la poJi.funla fl1111u11tca,
qut se extiRnrlc, apruxiJnadan1ente, entre los aos 1420 (co
rnieuz.o de 111 actividad de Duj11y) )' l520 (1nuerte de Des
Prls), llega r.htJra af final de su l111Ni nosa parbolti. Los 1n~
Jicos de Fla"dts han transj or111:1do el lenguaje po!:'/6uico, -ya
co11vertido en una autntica ticnica de co111poticid11, e11 una

ciencia re/i11adisit1kt, tn fa que no Je sabe tu/: adntirttr mtls,

si !t: den.siddd sonora de las diver.ra.f voce.r o la es1udit1da
habilidad e-011 que se entrl.ti'l.an, fu un tengr1aie r11u:;icat 111uy
rit(} en poslbilidades expresivas, que van desde l.:: tiernt1 grq..
c:a de tJrt D11/ay a fa severa i11trospecci11 de un Ockegl>em,
dt! la brillante le1Jed<ld e r1n Obrec}JI a la cari dTtttlNtica
plasticido de un Jos4uin.
A partir de la 1n11ert1.. dt Josquin, el <'Spritu /lante11co ha
ba encontrado r11: Jt!rtil terreno en V cnecia, donde, en tn
tf;cfo co11 la Jradici6n local, ~e Jrdus/orn:6 1.~n lllSJ,O con1pleta
111r.nte nue1Jo: la fucue la veneciana, El contrapunto se con
vierte, par(I Ws 1nrsicos v1.1u:cianos1 en an 111cdfQ1 111u1 bast:t()f!Jn sobre la que leuaJ;tdr f(lutasmag6ricos castillos sonoros.
Hablando de Cabrie!i, hernos visto c61f10 el centro u1otor de
las co111posici'ones no era )'a el j11ego <le las JiJtintaJ voces,
sino el te1na y el tin:bre. En los venecianos est )'d presente el
ger1t1en de d<Juef/q qu J<~r, si11 "1s, lt: negaci611 de .'-!: 111sica
/111111e11c", l!S decir, el mo nodismo, que, a traui1 de i\ Couteverdi.
t!ese111bocar e11 el 1neJodr<1ma.
Algo distinto y casi itnprevisible ocurre c11 Ronu:. Ta111bit!11
a!li haba habido con1a:ctos ftc:11;(}s co11 Jo~ 111tieslr os trast1l
pinos, pero, $n d11d11 alguna, en 1nedid11 inferior o Jos Je
las crlts de />fZ lta!ia :;1;. J1et;trional. Sin e1nbnrgo, t:s, efccti
va111errre, e11 Rom11, donde la polijonia cre11da pQr los fla111an
cos e11cue11tra su 111s e spfndida coro11aci11 ett la obra tna
gistra! de Pales1ri11a y en la de los otros 1Haestros det Cinque
cento ronuJi10.

Cenlr(}s dt la vida 11:usical romana son

128

Cuadro i'T110J6gico Je

/01 por.ti/ices,
desde Satt Pedro a Juan VIII.

De un grabado del \iglo XIX.

Bn ttunao 1nayor, Juli& JI! y f.(tJrcelo ll.

En 1.562, el Con<:ilio de rrcnto afront el problema de la

nnsica s~'Cl'tl , contamin:ida de:: un esprilu de1nasiado profano.
t\Jgu1los obispos propusieron su aholic:in eo L1 Iglesia, pero
--dice. ln lcyc.nda--lc:s bast<) oir la 11.(isa de{ Papa /fe.recto,
compues 1~ por Palcstrina pre<:isan)en1e ante el temor de esa
m~<lida lftO

dxtlsrica. para {._"ftmbiar d e idea a favor de la msica.

129

cantor

t1:

h: Capilla Liberia1u:, aneja a Santa li1aria l11a )or,

cua1:d<J era n1agister puerorum Rubin'> 1',f<dl.aper!, un fnuu:s

al que se puede considerar m<1estr(J de Pahs1rina. 'l'arert Je
/01 /i{aestrox de Capiila era !a de dirigir las in!erpreJoc/(uu:s.
yo se tralase del cr.nltJ gregoriano o d1: A1isas ,, Aloteres po
li/tt'o corretpq11hw1.e al repeYtQ1io d e /(1 Jglesia, )' ir1 de
cov:1'>Qner expresa1ntnte n ueuas obras sacras,
Toda '" vida dt P11iestr1na .te desarrolla e11 e! 1.'1bito de

fas Capil!-as 111usicales: prinu:ro, conto bemot visto, entre J~

puc1i dt .Santa Afara ll1ay,>r; despu~.r, Cl!tO orp,anittd >' profesor de canto en su ciud1:d nalal; desde 1551, deji11i1ivamente en Ro111a, en la Capilla Giulia de San Pea'ro, en Ja Capilla
Sixliua con:Q c,11:Jor, ea Sttu juan ,,,. Letrn, 1.n S:tnltt .A1aria
Afayor, )', detde 1571 ba.st;1 su 111uertc, 11ueva11nnu: en la
Capilla Giulia, en ca!id.ad de Jtu1estro de Capilla.
[Q riJuaci611 111u.sicaJ e1; Ron1t11 cuando Palestrina b:icia su
actividad, :re carccteriu; por un conflicto que parece iusotuble.
De un lado, es1: el cant gregorh1110, ese ad111iroble edilicio
de fe q:u. ha vivijicad toda la 111:lsiea de !ot siglos prece
tientes, pero cuya originaria purt7,a .se ve ptnliendo !enf(l
nu:111e, del osrQ, estri Ju 1n1ica pq!tf6JJica, nacida eJ canto
grl'gQrit1110 p11ra :;u inteuclQ1uulo c11;bt:Jleciv:ie11to, pt:ro cuytJ
espritu relir.ioso inicial se cn(:uentrn cr1111ple1an1ente iraus/ormodo y ahogado por los 41/ardes tt11ic<Js ,. /nJJalcs Je
los ila111t'11cos. Entre la.s dos Jnn11cs no JhJ hr.7 une enonne
dl/ert11cic de ~structura y de pr<Jporci<>n'-'s, sino tantbi/:n otra
111ucbo llUl)'Or: el gre_gtJ.ri1u10 es ~tna _pJegarit1 qul.' se 111anifiesta

l:Jf

Cuadro cronc!.gico de los {J<>Jtt/icts,

desde A1arino I t: Cleme111t VIII.

De un grabado del rigto XIX.

En 11u1yor ra111a11o_, l'oulo N.

uu 111odo feruienJ.e, piadOYQ e inte1:so de rtta..r,

de recoger el poderoso olien10 de una !'.J.fJon1Jnea e l.11thna
rnusica!ide:d; la polifona, co1110 se ha venido jor11uu1do e1; las
nranos de los arJisJt,s del Ars l\1ova y de Flandes es, por el
contrario, una exquisila, re/in~ufa y d:cJit Joo11fl de arte, que
abarca temas ta1;10 religiosos cov:o prQ/atto1. El eanlo krego
riano es un- kngu<lje, una plegana dicha de un modo deter
mint1do; la polifonu es "'' 111011t111uNuo, un cuutlro i'OnQro,
111usica!n1en1e,

una caredrat de t11e11s rJJ<l6di:r.s. 6n el c.aNIO gre~:oriano, !t1

1;1/r1bra es pronunciada JJl11Jical111n!e; en !.a polifona, la pa

labra es sola111er.h 1111 apoyo, una ba.se de fa co111p()1ici6n, y
!.a m1sicp encuentra su ati111t1110 on s 1nis1Ju:, en el ;11ego de
f.Q.r t11brcs '' dt Jas ti1u:as 111el6dicas, en su 1nis111a e1truclt1ru.
La {Jd:hra, en la pier.aria 1 to es todo; er; lo pli/<Jna est
perdida irre11;itible111t,;te.
Lutero, al refor111ar hr :1idtt religiosa del pueblo ale111n,
pudu cre<1r un nutvo rtu,:rlono de Ctu1/o.r--io1 CQr:iles-casi

131

El cenn:o de ls vida musical romtuu~

'" as

Capillas de los groudes bas!licas.

En cl.las t.rflllsturre la. vida de Palestrln:t; de n1no> fQrcn

parte de Jos pueri ca11tores Je S::inta ~1:,~fo ]\1:1yor;
hon1b;e >a, se convirti en cantor pontifid.o y mac~tro

de C.pill de San Juno de Letrn,

Sama Mnl'fn Mllyor y San Pedro.

Roma, Sa11 Juan

Lttr'n.

Cr<hado de 161$.

(A1ildt1, Colttci&n 1\lunicipof. Grab<1dos .Bertdre!li).

Y 11iJfa 11c1r111l de la iachad.

popuforet en su si111plicidad; pero operaba sobre u/t terreuo

pobte en tradiciones ; sustr.t1cio!u1ente alejado

relotiwtt1~111e

tle lada b1frqucda de lo monu111enral. La /fl.fe,ria ro111<Ut'1 ,

nutrida de un arle esplndido y .~randioso, 110 poda ren:111

thtf', Je f(pente, a su fasto, n poda restaurar el ct1nto gre

f{Qrian<>, evidettreme11Je ya rr.111 altiada de la sensibitid<td y

co111pnnsi611 de los fieles; ai rttiJrno e111po, la poli/onFa

y 111onurne111a:-contradtca la t.:erdadcn1 r.nlurc.
leia de la relt'giosidod.
L4 obrt1 rle Paleslrina_, c<;n el uigor del genio 'i la capacidad
d~ s11Jeris del ttrtista excelso es, en iu-1 cierto sent:'do, la
solucMn del probler"' EsJo fue tan claro desde el c<nt1ie11zo,
que la milagrosa sntesis paleslri11iana pronto se coro1. de
u11 halo 1nflico 1 cristr1lix& j,u11edi"Jau;e111c en una teytnda:
la /atnfJsa de la Misa del Papa Marctlo.
En !J62, el Concilio de Tren10 a/ronl6 el dificil problt1na
de /4 rnsica sacra. LA incomprensibiti<!a del texto, el virtuosismo de los cantores ( qut inctuso o<lornaba11 o su placer !.as
ll"e(lt 1J1etd;cas, practicando/~ lla11uula.s i1J1inu1io11i ~), la
excesiva rnontu11ento!id<1d y corr.pleiidatl poli,f6nic(1, el gusto
cadg vez 1116s extendido por los !emat pro/a11os (cuando no
p()r los franca111e,ut lh;euciosos), fueron eleff1c11tos severame11
te lr<Jtados duranfe los /rabajos de! conc-i!io; y no pocos
t;bispos txpresaron su ludignaci6u, proponiendo la total y
de/in1Ji'1Ja c.bolici6n e11 /1: Iglesia de la tntfrica poli/6t:ica. T111n
bii11 el Papa ~\farce/o 11 apo')'6 1aJ. resoluci6t1. Entonces, Pa
lcslrina, ante el ter11or de una 111edida tan drslica, co111puso
la 1\fisa dedicadrl tll Po11dfice, con la esperanza a'e de111os1rar
~on:pleitl

"

En la imitacin, las diminuz.ioni~ ronsisten en repetir

el tema en valores m-cnores que los de su primera apatici6n,

pudiC.Jldo haccr:se un enriquecimiento fuera de tie1npo 1 de una
o ms vo<:es, de jado al arbitrio dt:: lo!i cantores, que ns podan
exhibir:;c en arriesgados virtuosismos.

~t!~lJ

~~ t:tP~' -

jj~J.

111

t
que los vicios )' los effores lr11nen1ados eran propios de fot

co1npo.ritore y no dr., la 1Jtsica*. Esct1chada la ir.isa, tan!rJ

gust a A!tircelo IT y a los c11rdenales presentt..-r, que hi.t. 11n1
dar radic.alt11ente su penramiento, moviltndols t't1 .favor de la
nuJsica.

El epitodio, vert!1u!ero o lcgtndario, il11stra ad111irable111enu:

acerca de to que Palestrin11 i11e para Ja hisrorir. 1/e la m:sicn
sacra: no

1111

re/arnrador o un attJai precurs"r de nuevas for-

111a.'i; ni siqrera et iniciador de una nueva escuela (puesto

que, en realidad, se puede decir q11e la polifonla, en lt<:lia,

declina rpida111ente tras l). E.r, por el contrario, el restaura

dor, si na dt la forma, de! espritu del pasado, sirvilndose,
cauta i' genialt11ente, dt" Ja cnica que s" tie;-npo le o/recta,
sir. 111odificat!a en lo SUJlanciaJ.
[.o que !.a nusica de Pait>Jtrit:a tiene de /aJcinante es, sobre

todo, ta 1ntlodir1 sert na y calJJ1a, el natural fluir de ics pero

l . 11.

dt

do1, obftnido par td tr<.'npdo de las diversas votes. En 101

1no111entos de 1116.r intensa fllenitud expresiva, Palesfrina Pd
rece r<.sucitar rnilagrosa11u!nte el tspfritu 1nel6ico Jet canto
gregoriano,- los voces polif61ticar--cu:itro, cinco, incluso seis o
nus--dan vid:i, en Stl ingultir individualidad, a algo nuevo:
son muchas rloce1, pt-ro, at 111ismo Jiempo, es un nico sen
tido mel6dico a1e1110 al rit1110 }' a la estructura de f<t palabra,
fiel al significado tspiriJual de los textos s11gra.dos. J\'o es que
P1destrin11 intente hacer <.'nfender las pa!abT1zs del texto, pues
los diversas r.oces rarc11u:11te proccden atordet, :>' fas er.trad,1s
sucesivos y el juego de las in:itOci<u;es cre4.!r u11 conti11uo
11rno1tto11p111ier1fo de dis1in:as palabras. Ptro lo tue er. PaJestrna sieu:pre St' entiende, y a veces en 111uy a/Ja t11edida,
es el sentido 111,fs Jnti1110 )' verdad1:ro de !.e palabra, su n:rSs
pYOf111ulc valor dt plegt:ria y de co11Ju11icaci61J con Dios. En
relacin con sus conJe1t1por11eos, Palt.strina consigue una ma.
,.o,. claridad, sin;p/ificando la !htea 1ne/6Jica de la1 distintos
voces, reduciendo <ti m!:ximo Jos largas vocaliz,acione1 sobrt'
uua .so!a slaba, y practicando, en fin, un coJ1Jra.nr11:to extre
111od,1111ente sitJJp!e y Jran.sparente. Cuando l escribt' nu.sico,
tu) Ira/a de testi111011iar su habi!id1,d o de de111ostrar que es
coptt:(, de levantar grat1dit>sos 11;011:unenJos sonoros, sino tue
interpreta un texto sggrado--una ."Ai111, un Al otete, un Hi111
n<>-.(/ue debe servir parr: un detenninado .fin littrgico, ser
bien comprendido de !01 fieles y, a la vez, con;novcr y txcitar
e:;pirituairner:te con el esplendor sonoro,- al u1ist110 1ie111p,
rei!gi6n y arJI:, fe y be!le1a1 palabra <.'spiriJrt(ll :; palabra pQti
ca, lo sagrado y fo pror1no. el cielo y la tierra.
La pr<>ducci6n de Pafestritui es va,ftsiTJJd y, dod6 su naturalttZa, 110 prc'S('tJta 1'na notable disparidad de valores, el
aufor nqtv1a $Obre las obras para corregirlos )' 111eiorarlas, s<r
hn: iodo en lo que se re/iert 1: las publit;aciones, l}ue solfun
aparecer, algu11os c1ios dt-spus de co111pucstas. Pueden cata
iogors<." mJs de ct'en A~isas (a cuatro, cinco, sti.s y ocho i-oces),
cati quinientos ,\fotetes ( r.:eintinuetJe de ellos, :sobre el Cantar
de los Cantares), Hir11nos, OJt"rlorios, J..a111enlacio11es, Leta
nios, S(l/111os, Afag11ijca1, tres Salve Regina, Condones y J.\fa~
drigales t:spiriJu,1/es, y, asitnismo, JJls de cien co11JfJOSi.cione1
entre /.,fadrigaJ,s 'Y Ccncio11es proianas. Con10 se ve, se Jra:r.
exc/us/tNuHente de mttslca po!i/6nit:a vocal, predo111inanfe111en
11: sacra; las poco$ con1posicio11ts pr0Jr.11a1 no aaden nada
a /(; /a111a de su autor. No parece que PaJesJ'rina escri'biera
m:sica in.s1r11tt1c11tal1 y, aunqae recicnten:ente han sio escu
bicrtas algt1nas cancines para 6rga110, su 11trbuci6n a Pa
le1tri11a no es del todo segura.
Entre esta vastsiniti prod11cci6r. 1111u ica!, se pueJ.en citar
algunas obras que, por su grnrtder(I de concepci6n o por su
<.'Xtrtiordinaria /acilidtld expresiv,i, deben considerarse la mJ.s
alta cit11a de la msica palestriniana. Sobre todo, la clebre
?-.fis.a del Papa ~la.rcelo) cuya /avut no ba sido superaa. Es
unt. vasta con;posici11 a seis voces, er. la que la eiev11J,1 t?1at1
tra del 11nsit-Q ha conseguido un felicJ.si1110 puJJJ de tncuen-

133

L1 riqueza de las foroias <lrquitectnicas

rena:;nistas, q\1e en Roma cn<..-u~ntra

su ms completa )' f<l~dna nte expresi1l ,

el n;Hut1ll ; nect:sario
<..X>rnplenienlo de l<l mtsica de Palestrina.

oonslt\l)'e

~-

.Palacio Farnesio.
Grabado de 1638.
(.Miln, Coleccin A1unlcipnl.
Gra1Jaos IJer1areJli).

/ro, e11tre msica ,. palabra~ en.tre las exigencias de una me

lo!a a11cho y profunda, )' los n1otivo1 tfsmic!Js- y espiritt1<:les
de la palabra. Todol' los rectlrsos dt! l.a escrilurtl polij611ic11
bt1n s;n sabia111ente aplicados hrevc.t fn'r.t11e11tos bo1Jto/nicos-/rectte111eme11te fi11Jisado% a s6fo cru1tro u cir.co voct:s,
/if1T'1 Vfl1';df el e111paJte JOnOr(>-, pero alternando con parses
de ;m;son6n, donde el coutrapurtl l'S rico, a<lems ch U1n
pido ,. fr(111sparente, Cad4 episodio se encadeno con .el Ji
gui111e, todo final ti-e frase es el co1JJir11'1.o de 1n1a ,frase 111~
cesltM, p~ro s;n que el artificio quede al descubierto, sostt:ni
do s1et11pre por un{J oleadt1 d.e <.anto inccraJih, de .rucvl' Jluir.
Lo <lfvsonfa et JtJ#tbin ft!i-'Y Jilnpl~~ las difonancias )' la."i
modulaciont:s son escas(U1 1ntentras que la poltfonEa no igncJT.1
1-a vertitlidad tJTntdnica, fondo sonoro sobr.e el t;1t<1t se 111ur:
r."4!11 las d;ver.sas voces. En l()s mru11enloJ de.., nufs in1e11sa co11
c~11lroci6111 cr;n10 e11 el giori/itun:us.,,, del G/oritr, ~ en ~1
alegre Sana\lS1 la en1oci6tt es itllensa, la., L'11ril!11ia d~I disc:frp
r>1us1eol no hoce conccsiont1 " upo cxP,Asividad exccsi~: el
e4u1l1!?lio interior del JontpQsitor '1(} ad1)Jitc tJrreboJos; tbdo
es reinsado y rccQ11ser1;do de.,sde la ft,perir <lttilud de lin
tspiritu, Vt!rdfJdero prn/u"di;rucnle r~if,>!o. Una religiosi
dad que 1t: expresa en la tnor.6tona rept:Jit;i11 de las int<(Cd
ciones del K;iie, t:n lo <luh-e meJodfa fffegoriana d<d Be.nedc
1us, "J en la ardie11/e so1u)rit.Uid def CruqiflX\1S.
Recordemos otras ad1111rable~ ~isas, co1110 Assumpta est
1'.111.ria. dt1 gnindes propqrci'ones, y tos 1J16s bte11es Jstc Con
femr y la M;isstt Brtvjs> <ligur.os rr1ort1vi/Joso1 .~fote1e1.,. d~L ci
do dedicado al Canior de los Cantares, y, ett fin. el J.frl1"1e
Salve Rcgina, a ctnt;o voces, 1111(1 dt las tuffbrer del t1r1e
~k1fri11ia110, df/inid<J co11to ttuna obra de arte1 erran/e e11
J,1.r puras esferas de la transfiguraci6tt y del idqaf.
/\1o 'ltS frec11cn1c ho.y escuch.ir aoncierls de 1nrsica pales
triniana, yu1es retuiere co111p!ejQs <;or'!{es 4<1.. , ~xl rdo:t:inario
t opacklPd 1c11ica y expr~siv<1, e in(.( pte.,t<s de..' exquisita sen
Jibilidad,

PQr 01ra. part~, lo r11tsi~p de Pa/esJtl,1a 1111ce para i.n deter

minadq in, el servicio nligioso, y es eh las iglesias, <fur<uue
la ftis.a~ o hu Vfspt:rfJs tr 1rd.< Juncfones~ y en las e.tpaci().
JIJ! arquitecturas d&l <;i11tuece1t10, en el es'plc11d-0r dt: los
'olores JI ~11 el tiso escultural de l.01 n1ovitJJ~"e.11tos d611dc e .<:f(l
ntsica e11c11et1tro su 11;s dUf1:sico complemenl<J )' ,f e hace
totq.ln;ente comprensible.
PfJlcsSrina n:uri6 tn 1594 Jei.r a1i<>J despus, nace Ja pri
niert: pera muJicaf, -y la tflsica .en l1alia 101na, casi de
improvis, 01r,1 direccin. No pasar u11 decenio sin quL' la
/igurd d~ Palt.rtrin<1 se co11vict1a L'n :11ut leyendo, que slo
acobarfl a firtalcs Jel siglo XTX.
U; a/in11acin del geni<> palestriniano resulJ(; sorprendente
a! C(Jmprobor la eas; obsoluJa /t1l1a de precedeJiles. Excl11Jen<>
GWvvn;Ji Anunucch: (1514-157 l), que 111.t que precursor
es ,onte111porJneo de Palestrina, y que i11tt:reJa 1ntis a la
historia de! Oratorio que a la polifo1;ia de capilla, la nica
figtira rele1Jt1nse es la de Costanto festa (1480, aproximada
menttl545), que se puede definir COf!JO un puente, un Irn
JIQ entre el con/t(lpunto de los /latnencos y el de la Escuelo
romana, de la tJUt! con1n1nentt: es c<>nsiderado fundador.
Sin en1bargo1 CO'l11PfJfllndo la obra de Paleslrina con la de
lor otros n1sicos 4ue, despus <le 1, se iuzgan representantes

13 1

Lttld. Mi!n,
li1t1seo de
1ns1nu11e111os ,\f:t!ial-:s.

de la 1!1u11(1da 1!.1cutlt1 tt>111a1u1, .te puede romprobar su gran

dc:a. No st: rrata d~ 1tstab/ccct un11 jrarqufd de 111ritos,
ealtu!a11Jo /f.1$ 11t1lorts t uno. en contrsst~ ctn1 111 m6s o 'n"
nos lb'1t1ad11 grandeu dt los otros, sino sotamt1'ft de :--er
cmo la lecci6n pa/cstri,,iRn1 fue p.ar11 todos la euseon:{<Z.
directa o ir1diret'lt1, Je un gron 111aestro, )', adtm.s., un prt..t
11iioso 111odt!o a ilr11r11r. Se encuentra a.si, a vttes. entre los
slJlltorcs de PaltSlrlt4, "" 11JJ.Sico que, tn ti CftlllfKJ de id
po/1/011!11 JdCt4, ~s un /:ti 1m1totlor del mis iluJ.Jrt rtpt'tstn
t11nte Je '" Em.trla ror111u1.a. tlll '<'t esco!dst:co, rlgiJo y irW.
m1entra1 tn OITOI Cd171p<JS-ld m~1ica pTO/flna o L1 ir:stru~1en
11rl1Stt1 personal 'i t:un ge-tal o 6 01'llOrto--sc f<'&lflu
nu:l En IJtras pdlabras. (4 111tsttd 1 lo pnson.fllidd Je Gitr
wnn1 Pkrl11igi st conPitrttn en st1,uitla en u11 ir.ita; ts justo
11tntrorlo1 7, " Vt'Cts.. /ki{ dt iml/ar, pero rtsulla e-xtraorJh:!J.
11omtNlt tle/icil eomprt11dt1lo, asirnilarlo y supe-rarlo.
E1111t los pr1r11tros seguidores de /4 Escuela rOl'ttzns, u tn
cuet1lrun. nalurulmente, los ducfpulos 111iJr11os de Pale.sJrina,
algunos dt los cuaJts poseen i11Jisc1111bles y noJables 111ritos
ptrton1tl<'s, ade111{h dt ser J('posi1a11os Jirectos del Utrbo-.
del maestro. Se puede rttcord1:r a Giovanni Andre(: Dra1.011i
(1540.1598), autor d1: 11111chos ~ltuirigdcs pro/a110.s, y a l.11fba!
Stabilt (f5401591). Una pcrsonalida(t de 111ayor relieve, sient
pre entre los 11!1111111os irtctos d1: P,1/estrina, es la de Giovau

''"

Fachada del
Palacio Barbtrini
de las CtuJlrtJ futnlt.t.
GrabadQ dt. 16)8.
.\fEl4n,
Cofect1611

Crabados

....

nos parece o!sa, e11/011ct-s era la primtrd mouifcstaci6t1 d~ ur.11

nu!vo sensibilidad. Y t:si, rt:I vtz es porible encucdr:r tslt
trsbajo e tra11scripci6n, ettc .-ensanchonlitnto dtl l/111pido
lenguaje pdestriniano, tn lo que st eonsutrll tofftO fa ms
tipica origir.a!idad de So-riarto. <'f er.ru11tttr111~n10 rxp1t11vo.

y a veces poderotamente JramJtttO. dt Ju pol1fot1ia

11:m

c:.ro anuncio dt! nuev.o siglo bdrroco.

Com.oarfJb!e a Soridno es 10111bitn otro olumno Je P1r1.'111g1,
el q~ k es .m.ds pr:ittvto~ Ruu1ero Gioa::zn11t/J1 (JS60. t1proxi-m!ldt1mer.1t-1625). ,\(1 ir.tert'sanlt couto 1111101 d<' mnct1

profa1:d, Giova11nt!li, d:1n 1111 du11ngu1TJt por 111111 xt11irul6'

or:gir.tdidad expreti1.rg ts Cdptl? de in/uwJir " la tlpi<a, ftrt11;1
y ln:pid11 escritu1" dt'I maestro, 111u1 c/lc111. /urr,,.p drc/01/lf;J.
torio que r<'/leia-si bien en un OMbi<,,te mtt1 Ju1lr:to-los
esliios dt! n1elodr<JJrt11 naeitr.tt.
Sin <DHl4r ti G1D"'1Hlfi Bl'7nar1ltnD l\ani110 (IJG2162J), ,;.
riente-to/ vez; /Jerpia11o-Jel ya c11ado G1ova11n1 1\faria, ti
breve pa>1oroma Je la Escueta romttua ofrece 41h<Jr11 fJJ dt
su.s ms interesan/e$ represent1J11Jes, los htrnu11101 Atterio.
Fe/ice 1111eriQ (I,60..l6J4) st cuenta, ttd vt:, tt1tre los
1ns t1p:"eos repre1tr.lantes de '"Jllll desdoblalflifnto qut se
alb(l)nos poco at:les,. es decir, la jfr!ct1dad "bsol111a 1:/ idtal
polijnico r<Jnu:no en cierlt1s ro111p(}1ici<n1e11 y, en otrar, la
atf,.>c;1C1cin a 14ustns y a estdos totalflutnh' tl1s1in101. t j,uluso
opuestos. Y no ts 1u.cerariQ in1i1tir nruc/;(} sobre d pru11er
aspecto, s.; st. tiene e,, cuenla r11c 1f1uch11s dt las o/Jraf
de Fe!ice Aueri<> f11cro11, dura11te 11J11('ho 1ie111/HJ, <1tr1h11uJaJ
o Pahstr;,:a: flitnnos, J~csp(}11$ti<JS, i\fnrttrts, AfistlS, Sallu:
Regina.
En hi.s btas prof1111t1s, l'elice Aner;() Jt 111a11ifitst11, t:H o<d
tiones, i111rpr~te sensible de tuut:I e11rlt11 l>nmo/6nico (/lll',
desde iJoca 1ic:n:po, recorr({ /()dp !talla, )t tl cual 1101 0tupt1
ren1os en se1tuida Su her1Ju1no 11u:nor, Glo1J(JJlfli l1ancesro
(1567-1621 1), es 11110 dt: l-0s ,,,41 f!.t!11itJ!t1 t111h1cos1 a ('a/111lln
de los dos 1ig!os, y habla1e1no1 de l prop6situ ''"la b1uoria
del Oratorio,
En el ccn1po polifnico, r-tpt!r Jus1auricl1tttntr rl duahsm'I
de su btnnano, pero ts, iru!udabknttutr, 11'1 COt"lpositur Je
v:s agud11 orir.inalUhu!. q11r 1oc11, 11 1tert, rtomtn/OI Jr
vigor dramtico en la torree/o t'tcritr1ra co11trapt1'llS/lt.J, to ...;o
tn la 1:otahle ).ii$Sa pro defunc1i\, dt 16JO.
En es/e punto, se putt!e con.riJer4f rondrndo lit porJbola
Je /4 E.se11da romana p1opia1nen1e di<h1, ti decrr. fa pnl1f6n1c4 1 contrpun11tica. Sur e"1/xtrio. t!'J opor/tJ110 conrplrtar
ti d<t4Trolk> et/ando Olro.s cutMtl q11t, f"" pctltt:tr ll1
nuet.-YJ 1igl1J, ti XV 11 dttlar11tla y 111Jlt1tuia!mtnlt 111tno a!
led pale111u:1ano. eto1ben At1u1 > .\fot<l<'I qut, 11 no tn '''
s:atanc:11, uJ mtnos tr. la /or111J s.e p.Jre>ccn " lo$ olJr..u Je los
1iglo.i pre.ceden/es,
A,ostino Agauuri (15781640) com:enu 11 in1rod11trr tn 111
poli.lona sacra un bao 1nsfrum,11l4Jl, l'nd1t11Jo a u11J tJ.Crilt1ri1
su..stanc1{mt:n1e hotnofdnicd Por- lo dtms, A.ga;:ari titn<'
unporlancia, sohr-e iodo, por rtr ti t.1111or Jtl tr1ut.u!o Del
sonare sopra il ba-sso con tutti li stru1ntn1i (re11ln11r tl bJ/O
con Jodas io.s instr11'"~11t()s), que tJ 11no dt los prtmerOJ sobre
la nue1.:$ tcnica Je/ bajo t0'1li11:10, tlen1cnto b1ut de la ho
moionla. Gregorio 111/tgri (1582-16'2) 110 mla, probablt
111e111e, citado ~11 r;;tJgr11uf bittorfo dt la m1it:'1-I(id.os 1tJt
1nritot uerd,1dtra!f1tu1Je 1noderto1- , si 111 11ombrt no estu
viera ligado " "" pro,z.11 dt 1\lou:rl,. Ct1(11tdo JJt: co111a/,11
calorct flos . Entre las co111po1iciont.s ffe AlleR,ri1 hbf(I 11d111i
rido singular J11111a r11: Miscn::re ti r1ut:vt: vQcus, rue tfltr&
a /or11:ar parte del repertorio drl cor<> dt 111 Capilla Sixlino
par<1 los oficioJ de Semana Santr1, CO'lfQ una t!i: 1u1 111JJ tX
cepcionafes itl/erprct.aeionet Aun 1r1li<:11tlu 1>rcr.l ptutic11!11r~s.
el l\itisererc estaba rodrado ti( una /anut lc~,11d11ria, y '" Ca
pilla Sixttno custodia/10 In partitura &01110 cola prtllOS, unpi
diertdo su divu/g1,1Ci611, A1ozart# Uef,atlo a Rotna t11 17701 tuuo
1

"'"

ni 1Wwitt ft.1'"11ino ( 1J44l607), s11 su.ce..sor e11 111 capilla efe

S1Jnt11 \Ja1ia J\fayor, y, dtsde 1604, irtctor de l<l Capifla
pon11/icia. La lecci6" p.oltstriniatta tS revisada por Na11i110
con u11a gran }ldtlidad y una notable viveza ,Je acen.Jos, e11

sus n1u11t:rosas ramas sacras '1 en los A1adrigales pro/a11os.

1"u11bif,, puttle 11/in11or1e, con respecto a Na11i11<>, que su
1111Jica gOlil tfe lg. /ttlicidad expresiva del 11101ntu:ttJ, de ese
1ngico tqullibrlo e1111e co11trap111110 y expresi6u 1nci6dica,
que, en es11. periodo, taracscriza haJl " los 111.r oscuros y
m0</es101 co111poshort,f, y q1111 tiene en Pahs1rina la rJ1s
C<>lftpleto )' personal realfr.<1ci6n.
f!.r1tre los alu11111os de Palc.,trina, a11nq11e dcJldcaJo de
los dt.1ns por JU original perJ<J1u1lidud, estJ Francisco Soril1
no (1J49162J), JJOcu conocido y ''Sludiodo, '""'que 1e cuen
Ja, dentro de $UJ llr11ilt1, entre los m,s i111ereso11t1. Frecuen
ttrntntc se le cita por 11na dcJa/ortunodsi111t1 e intJil reelaboracin, a oebo voceJ, de la palcstriniaua .l\Ais3 del Papa
Marcelo, si,11i<"t1do /,os dictados de unt1 moda que~ si ahora

Sa1t Ped'->

Grabado de J6J8.

1,filn, Coleccin },fuuicipaJ.

Gr(lbador Der1:1relti.

Oh muen e incxon1ble,
amar~

y t))J.llvada,

oh crueJ que asf has privado a iglesiai; y

pah~cios

de los dukcs

oonciertos, pues que, '1batiendo

a P:ilestrina, te has ll:\ndo
a quien ii1undaba la iglesia de :irmona!)I).
{De un Libro <l~I toro papal).

Organo dt 152},
,or:.tfruido por Don1etJ.:o de Lore11to.
Florenoa,
lgl<sia dt lo Sa1JJfsi11u1 Anunciacin.

ocasi611 rli tsc.ucbor das veces /4 obra d< Allegri, y ercribi6

la prJrtitura de mtn1orW, des1r11ye11do, en un i11sta111e, con
la a.legre impJru;:abilidad del genio, un ntito inconsistente. /1ff
Jonio Cifra (15841629) )' s11 afr111J110 Fn111cesco Foggia ( 1604
1688) son autores e .Misas y otros 111sice:s polif611icas e
estilo p11!e1tri11io11Q, pero su autNtica personatidat! se afinna
en el estUo 111n116dico.
Bpfgonos de '" Escueh1 ro11101u1 son tambin dos inttrt'
w1tus as1tom: Oroiio /Jt11evoli ( 1605-1672) y s11 alumno
frco!e Btr11-'1bt:i (1622, aproximodamente-1687), representan
tes del de11011tiffado Stile grOSSO, 1picti111ent barr<Jc, cons
t!Ju(do por una extraordinaria <1Cumulaci611 dt voces (hasta
52, en la ~lisa de Salszbtirgo), qut., en el tnejor de tQs C(lIQS
- y Bene:J-Oti es, sin d1ula, un !tusho de gran valor-, consigue
cftctos de atrayente opulentia sonQra. /Jernabei escribi6 e11
stilt: grosso 1gu11as Mis(ls 1nuy alabad1JS por sus co11te1nporti
neos, pero que no /Jan Jleg<Jdo has/a nosotros. T a1nbin es
t!lltQr de Qperas: el siglo XVIII, operstico )' g<Jl<inte, est a
lar puerta.J )'a.

No es posible cerrar el capitulo de la polifonta relgios<J

del XVI sin n1encion11r, aunque breve1ne111e, Jas cscuelar es
pao!(ll', y, de 111anera 11n1y etpet:ial, !tr Castellana y la A11da
!uzo, ms se111ejantes o fa Esc:ula rQ1na1111, a que sus prff
cip11lcs reptt'Setttantes, Crist6bal de ,\.{orales, Juau V sque'{,
CebaJlos, Guerrero ,. Sabex6n. es1utlian!J1J en Rcn11a, y al1:ru1as
/uern co11discpuh.>s de Paiestring, No hay 1ue olvidar gue,
entre los ve1ntici11co 1:an1ores de la Capillo Sixtina, hobflJ
cinco espa1ioies. 1'oms L:iis de Victoria, cobeu1 1le fo estue/a
Castellana, y, con :sso )' Palestrina, u11a de la.r 111Js prr.c/prtU
/igmas de la polijona religiosa toral del XVI , estudi6 Jnn:
bin en /~01110, y es quien 1ncjc>r t:ncr.nu: el genio de la 111sica
sagrada de lo poca de C1:rlor \f y Felipe 11. Su tJbra refleja
una fe ta11 honda, con un Jiris1110 1nstico tan elevad() 1 prr>fundo como rara vei. se encu~11Jrc111 trn otra poli/Qna, pero
que enco1:Jn1re111os lttmbiJn en Jos pin/ores j' poelos tnfsticos
ele{ XVI esp<Jiiol: SanJa Teresa, Son Juan d.e la CrNi., f'ray
Luis de Le6n, el Greco, Zurbarn y 1?..i.bera, por citar sfu,
cott10 en lf' 1nsica, los princlpaler.

1:l6

digitalizado por srp

TQCodori.f de hui.!
)' de vil)la tle g,an1b11
Grabado en cnhre de 16)6
Abra/Jan: B<Jssc ( J602-1676).
Par.J, Biblioteca Nacic1u1l.

Tm siglos
de ~bsoh uo
predominio

de 111 m\sic:! vocal.

en el sigln xv1
se vsn descubriendo
l:ts \ nri:1das
1

rosihilid:i.dcs
c:xprtsiv&

de l<,1s

i11 ~trun1e n1os.

,,.E/ Conc1Crla.

f scw?fa d! 'fhiu1:0

Londrs,
Caf..er!a Nat'inal.

!.A MUSICA lNSTilUlvlENTAL

HASTA EL 1601)
TraJici6n y evolllcin de Ja 111sica i11str11111ental.llista Eioaies del siglo xv, cuando se hablaba de m
sica se hacia retcrcncia casi exclusivamente a la m
sica vocal. Desde el canto gregoriano hasta Josquin

des Pres, en efecto, codas las etapas de Ja historia

musicnl se refieren a) canto y a las voces. Y eso, no
porque no existiesen los instc\101entos y, por r.anto . la
msica inscrumental, sino porque la voz bumana cena
un predominio absoluto, un derecho de prioridad que
le ve1a de ser expresin natural del hombre, y del
hecho de que contaba con la n.ica tradicin culta
e xistente, el canto gregoriano, que era, precisamente,
de naturaleza slo vocal.
En las dems artes, sobre todo -en la poesa, habla
n1aestros antiguos de quienes aprender; Horacio, Ovi
dio, Virgilio eron unos modelos a los que siempre se
poda acudir, 'modelos a los que caba interpretar, confiadnmellle, cuantas veces se le presentaba al poeta

una duda, una incerlidutnbre. La msica) en cambio,

no contaba con antepasados tan antiguos y tan ilus

tres. Era un arte joven que acahaba de asomarse al
horizonte de la culrura, y cuya h1erza radicaba nica
mente en su casi misteriosa L".apacidad de_, Jlgestin y

en una ttadicin nica: el Gregoriano. y el canto 11:re

goriano ejercer, hasta finales del siglo XVI, una fuerte
ac;accin sobre todas las fo1inas musicales, a las que
inyeccar su espritu y su estructura.
El Gregoriano ignoraba los instrumentos y hasta
parecia casi despreciarlos: fos primeras composiciones
instrumentales debieron de parecer un acto comple
tamcnte revolucionario. Hemos hecho ya referencia
al importante papel de los instrumentos en el Drama
sacro : en la Represttnfaci6n de Daniel ntcrvic-ne un
coro de citaristas, adems de tambores y otros ins
trumentos .

No sabemos cmo y qu era lo que efectivamente

tocaban, pero es probable que repitiesen el canto, con
ligetos ca1nbios> y que interviniesen con mayor libcrcad en breves imerludios en<re una escena y otra. El
hecho mismo de que estos pasos instrumentales no
fuesen escriro~os~ que no soceda con la parte

...

11Ef locador de ladn.

A,,JiveJuro Gr1un1ndtica
(1JlHG26).
T11r[ n1 Cafera S<lbtJt1a'a.

El fubriconte de fodes.

ESlompu de 1568.
J,fl/n, CoJecc1n /funicipal
GrnbadOf Bertarlli.

C'ntada--<lemuestra Ja escasa importancia que se daba

a los instrumentos y el carcter extemporneo de sus

intervenciones.
Tambin es cierto que los instrumentos se usaban
slo en los momentos en que l;i msica) aunque acompaase un tema religioso, perda, en todo o en parte,
~u severa dignidad !itrgica.
Advertimos un uso ms frecuente y mct6dlco de
instrumentos en Jos cantos de los trovadores. P~ro 'en
estos casos se trata de msica profana , que se opone
casi deliberadamente a la sever.idad gregoriana, y .que
eta cjecurada, en gran parte, por juglares de profesin, pata quienes los instrutnentos eran , ante todo,
un eficaz medio de atraer al pblico .
. No poseemos noticias precisas acerca del uso de los
instrumentos entre los rrovadores; pero nos han lle
gado abundantes representaciones pictricas de estos
l3B

msicos en el acto de taer (cfr. pp. 52-5.J.54). GraC'ias a estos testimonios iconogrficos vemos cmo se

usaban principaLnente muchos tipos de insrrumentos

de cuerda, ya de pizzicare, pellizcar, rocar con los
dedos, ya de ser tocados con arcos, como la fidulti, Ja
crol/a (cuya uwend6n se remonta al siglo xu) o la
vihuela, los tres ms directos antecesores de la moderna familia de los instrumentos de arco.
lntrodt1cido en Europa
en la EdM<l Media,
el 1a.d coooci
su m..<luln dius6n
c-11 eJ Rcnac1nie1\co.
~10 slo
era cada

vc-t n l:S e1npleado

en los oonjuncos
0 11qoieswJes,

o tn iliz:ldO
por los conlpositorcs

para ensa}'ar

sus Omposiciones,
sino qoe
se cor1vj.l'1j6 tambin

en un insuuu1cnro fruni1hu
para codo

el que descase IL'lCCf msic;:i.

.. Ptqutfio la:d soprt1110

hcch<J pQr
A1a1eu Ho/111a11,
en J1beres, tn 1605.
Brusr.'ltd,
Aluseo de 1ustr1111u:n!os )'Ausicalet.

Son tambin numerosos los instrwnentos de vien

to, tanto del tipo de las modernas flautas y boes,
como de la familia de las trompetas. Aparece tambin
el pequeo 6rga110 porttil, y una amplia serie de ins
uumencos de percusin.
Con los trovadores, comenzamos a tener tambin
noticias ms concrecas sobre la msica de baile, un
gnero que se haba mantenido siempre en Jos lmites
de un gnero popular y annimo, y que despus ad
qurira caractexes exqujsitamentc musicafes. Para los
trovadores, llmesela ballata o virelai o NJ11dea11, la
msica de baile es siempre msica vocal, con un
texto y un rico1:o parriculares, y, a lo sumo, con
algn breve intern1:edio instrumental entre u na escrofa
y otra de la poesa. Sobre estos modelos, ~e irn formando despus fas utntkas formas do danza, ex.
clusivamente inscnLmenrales: la es/aJJ1pida, de ritino
ce1nario, y la danta, de ritmo binario.
En estas danzas. el modelo es siempre vocal, pero
cruuienia a aparecer tmidamente un sentido instrU
n1enca1, sobre todo en la cada vez m.~ clara sin1etra
de Jos varios incisos meldicos. La msica vocal, en
efecto, sostenida por las palabras, confiaba a stas,
en gran parte, !a lgica de su construccin, con una

gran libertad de movimientos y un gil Huir de las

lneas meldicas; la msica instrumental , e n cambio.
no cuenta con el apoyo de las palabras y, en consecuencia, debe buscar p'o r otro lado su lgica construc
tiva: esta lgica radicar en la evidencia del tema. El
tema es un motivo music.al que encierra en s elemen
tos de una caracterizacin tan precisa, que puede ser
vir de clula originaria de la parte instrum.ental, pre
cisamcnte como tema. Su presencia es continua :
consliruye el ncleo de la composici6n, susccptihk de
ser desarrollado. es dc.x:ir, elaborado en varacio
nes. Pero esto no se log rar hasta despus de vados

siglos de predominio de la msica vocal, durante los

cuales ~sta ser todava seora absoluta, y, corno 1n
xinlo, se servir de los insttumentos slo corno apo
yatul'a sonora y, si acaso, para sustituir un o va.ria:;
lineas del canco. Esta ltima funci6n favorecer el
descubrimiento de otro principio bsico de la msica
instrumental: la fijacin precisa de las caracterfsticas
tcnicas y expresivas de cada instrumenoo. Hasta el
siglo xiv, en efecto, no se determlnaba a qu insfru
mento deba confiarse la ejecucin de los fragmeMos,
aun cuando stos fuesen tpicamente in$trumentales.
Evidenten1ente, an no se cena un cla ro COllOcimento
de los efectos que un msico podfa obtener de las
diversas caracterfscicas sonoras de los inst rumen{OS~

era un ejecutor que, a Jo sumo, realzaba alguna adap

taci6n instintiva-<le carcter ms bien t&niec>-. segn fuese el instrumemo con el que ejecutaba la composid6o.
Al principio, como ya se h dicho a propsito del
Ars Nova, el instru1nento interviene par~ ~ustituir
o reforzar una o ms partes vocales. En general. se
trata de las voces secundarias, y-esta prctica obede
ca, en Ja mayor parte de los casos, a la escasez de
cantores: tanto las iglesias como las cortes de los
prncipes no siempre cuentan con Capillas musicales
suficientemente dotadas como para ejecutar las poli139

fonas cada ve~ ms complejas que earactedznn el

estilo d) Ars Nova y de los Flamencos. Pero slo
cuando, hacia el 1400, se desar rolla de una forma
cada ve-.t ms orgnica la costulnbre de .trasladar

l un
instrumento una pieza originariarnente polifniroVO
cal, se perfile claramente la diferenciacin tcnica y
expresiva que existe entre los divers<>s tipos de ins
trumcntos destinados a ~ustituir de[(~rn1i nadas \Toces,

Gt1ili1tra italiana
de

COtJJU 'tl'l,t)S

tlel siglo XVfl,

htcha po1 A1ate Sel!"s
en V enet:ia.
Bruselas,
Afuseo
de 1nstr111JJtntos :\1. usfr:nles.

Los instrumentos m\s usados en el. siglo xv son el

6rga110- para la msica sacra- , y [ambn el rgano
y el lad, para ]n profana. La costumbre de sustituir
con instrtunentos una o n1s partes vocales en una
composicin polifnica fue el primer paso hacia una
completa transcripcin insti:umcmal. La difusin de la
mtsica, fa,1orecida por u11 intenso inte rcambio co
rnercinl, consagraba tpidamente con la fama a ai11ores
de los ms diversos paises; el deseo y la curiosidad

de conocer sus msicas se

cuencia obsrncuJizados por
nmero suficiente de voces
Jnente. En cambio, un solo

velan con demasiada freJa dificultad de reunir el

v adiestrarlas convenicnceOrsico> con el lad, poda

L."l difusin del gu:>to por la m,sica,

expresin del refinado gusto
renacentista, t:ngt:ndra un cuidado
y una scnsibilidt1d especiales
para la dccorati6n de los instrumenlos,

ejecutar ntegramente una balada o un rnotctc a cuatro veces, entonando ac-JSO con la voz slo la Jnea

que son considerados.

en sf 1nis1nM, romo obras de arte.

supedor, o ejecmndolo todo con las cuerdas de su

instrurnento. Para facilitar Ja tarea de estos ejecuto
ces, se conlienza a seor.ir Ja necesidad de escribir
tambin las oots que deben tocar, y as es como nacen las tab11/at11ras o cifras p-ara rgano y para lad.
El nombre deriva del hecho d e que las distinrns voces
polifnicas se escriben unas sobre otras en una sola
hoja ( tavola ), y no p-or separado, como suceda con

Eien:,?io de tabulatur;;:
Cbanson Suzanne rn; iour~
de Orlando , L15$0,
1lr111011iuzda pqr ilndrea Gabril'!f
para instrr11nt'nto de !ecfolo

....

la msica vocal (cada canto(' tena en la mano slo la

p arre que le corresp-ondfa). De esta forma, el ejecutante tiene sin1ultneamente a la vista codas las dis
rintas voces regisrradas, y puede fciLuente rrasla-

darlas a su instrumento. Pero las rabulatut"aS no son

una pura y simple transcripcin de msicas vocales
para w1 instrumento. En el paso de la voz al instrumenco, quien realiza la tabu.latura efecta numerosas
e importantes modificaciones. Entre otras de sus caractersticas, la -.oz humana posee la de sostener mucho tiemp-o una nota y, a la ve-, la de poder enriquecerla expresiva.mente con crescendor, dil11h1uendo'i ll
otras gradaciones de sonido; el lad, en crunbio, tiene un sonido limpio, claro, rtmicamcnte muy precioso, pero de una duracin muy breve y que. una vez
producido, decrece rpidamen te sin que haya posibilidad de modificarlo"; el rganc>, por el contrario, puede
prolongar un sonido, incluso indefinidamente, p-ero es
un sonido que lieoe una cie.cta fijeza expresiva, y si
puede cambiar de volumen aumentando o disminu
yendo Ja cantidad de aire admirido a rravs de las
lengetas, conserva siempre su carcter un tanto mecnico, una innegable artificiosidad . Nacen entonces
las llamadas coloral11re (semejantes a las dimimrci
ni de que ya se ha hablado n propsito de Ja polifona
vocal del siglo Xvl), que no son ms que un enriquecimiento rtmico y meldico del original vocal, lo que
equivale a decir que siguen mantenindose las dis

tintas notas de la lnea mel6dica original: pero, entre

una nota y orr:a- sobre todo, para la voz superior-,
se introducen variaciones, como notas repetidas, cdnos, floreos, arpegios, cabriolas que, en cierta medida,

se convierten en el smbolo de las rabulaturas. Surge

as un repertofio de figuraciones, con fre<.uencia de
carcter fro y estereotipado, pero que, de todas formas, comienza a diferenciarse segn el instrumento a
que van destinadas las variaciones.
La cjerncin destinada a u n solo msico permite
un juego de virtuosis1nos que evidentemente no se
prestaba a un grupo de cantores por limitado que
fuese. Sin contar. aderns> con que, al aumentar el
nmero de las notas que han de ejecutarse rpidamente, debe aumentar tambin la habilidad rrnica
del ejecutante, habilidad de la que nacer el fenmeno
del Virroosismo.
En resumen> las tabulaturas son lLOa autntica pla
taforma para la msica instrumental. y aun cuando
no st: producen--conforme veremos- autncic3s joyas
musica.1c-s, de esa. frvida experiencia nace, en todo
caso, ese espritu instrumental que m5s adelante, en
el marto rtmico y temtico de la m(1sica de baile,

llevar al predominio instrumental en el siglo xvm.

La tabulatwa, aun cuando el nombre no nace hasta
los <;"Omiemos del xv1, es una prctica 1nuy conocida
ya en el siglo XIV.

'.

1~

"

!.

Orighiale voc:;1lc

lnt.(lvolatura

Strun1ecua.fe

!.

~,

r-!,:

El documento ms antiguo se remonta a 1320 y

conciene la rnbulatura de tres motetes. Ouos cdices
de finales del siglo xrv contienen obras de los mayores
msicos de la poca, entre los que figL1rart Macbaut )'
el italiano Landino. Landino, el famoso ciego de los
rganos, c.s rambin, conviene recordarlo: el primer

nombre de virtuoso instrumental- y no s6lo de rgano, sino tambin de o tros ins trumcntos-quc nos ha
conservado la historia. Conocemos ~simismo otros
nombres de organistas del siglo xv, como el florentino Antonio Squarcialupi, propietario del famoso

Cdice en que se ha conservado gran parte de la msica de la Ars Nova italiana, el ingls Robe et Fairfax, y sobre todo el alemn-tambin ciego- Koruad
Paumann de Nuremberg (1410 ap.1473). En 1452,
publica Konrad Paumann su famoso Fundamentum
organisandi, que es el ms antiguo crarado de compo
sicin de rgano que ha llegado hasta nosotros, y que

adems de numerosas rnbula'tUras contiene tambin

algunas composiciones origiaales para este instru
mento.
Por lo que se refiere al lad, poseemos menos do
cwnentos anteriores al 1500. Esto quiz se deba a
que, frente al rgano, el lad era considerado t<>mo
un instrumento menos noble, nls casero) ms modesto, y, por tanto, menos digno de las composicio

nes especiales reservadas al .majestuoso rgano. En

cambio, aparece con mucha frecuencia en obras poticas y pictricas. '.'lo podemos por menos de r~cor142

Tres cantores.
fscula /errarensi!.
Londres, Galeria NaciQ111d .

...

Fo!io Jacado dtf Musiek's \1onument

Je Thomas Aat:<.

Cuando toda\lfa
dominaba la msiC'l YOCaJ,
la dificultad
de encontrar e1 n1ne-ro de cantores
n~e:sarios para Ja ejecucin
oblig6 a encomcnd;lt
kt parte o las panes que fahaban
a un instrumento.

Bru1tJS,

i\{ureo

de lr.tlru111enfos ltfus1c4Jes.

JAs Jc1ras sobre las lneas horizontales

indicao las posiciones que Jos dedo~
deben adoptar $Obre las distintas cuerdas.

...
Latd italia1to dtl siglo XVl,
cc11s1ruido pot Giovane Hiebtr
en Vcnttcia.
BruJdas,
Jlfur~ de 111slrJ1tffe111os ;\fu1ica!.es.

dar la imagen dantesca del fals.uio Adn de Brescia

condenado al Infierno, en el departamento de los hidrpicos, de forma que su vientre est hinchado
co1n~ \1n lad: o el testamento ele PeLrarca, que
recomienda que su fad vaya a parar a buenas manos; o los Angeles msicos de Mclozzo de Forli y los
de Mantegna en Ja Virgen con Angeles.
Con el siglo xv1, comiellUI la msica instrumental
a producir sus primeras muestras completas, y los
primeros nombres de autores instrumentales salen del
anonimato para a]CQnzar las metas ms altas del arte
rnusiC'<ll.
Pero antes de hablar de la msica para rgano y
para lad de los siglos xv y xv1, convendr hacer una
breve historia de estos iostru1nencos.
Organ.o y lad.-El rgano es de origen oriental,
)' tenemos referencias de ejemplares extremadamente
simples y primitivos, desde el siglo m a. de J. C.
Durante los primeros siglos de la cm cristiana, son
muy escasas las noticias sobre este instrumento, pero
par~ct que ll eta muy bien recibido en las iglesias:
San Jernimo habla de l con evidente desprecio.
Esta actitud fue cediendo, con el tiempo, pues sabemos, con bsolura certeza, que en el siglo rx el rgano est ya comnmente aceptado en las iglesias.
Estos primeros instrumentos no tienen ciettamente la grandiosidad y la potencia sonora de los gtandes rganos del xvm; pero la evolucin debi de
ser rapidsima, ya que el clebre rgano de la catedral
de Winchester, hacia el siglo x, tena hasta 400 tubos y dos teclados, y para producir el viento se ac-

...,,,_...,

cionaban 26 fuelles. Hada el siglo xn, comenzaron a

aplicarse Jos registros, unos mecanisn1os que pernlitfan acoplar, a gusto del ejecutante, so.o.idos producidos por tubos distintos y, en consecuencia, de distinto timbre, aun tocando en un solo teclado. Finalmente, en la primera mitad del siglo x1v, se introdujo el lti mo perfeccionamiento, el pedalier, esto es,
un gran teclado accionado con los pies y destinado a
los sonidos ms graves.
El lad es un instrumento de origen islmico (en
!'O.be al'ud), introducido en Europa a travs de Espaa en la poca de fas Cruzadas. Est formado por
una caja de resonancia, de fondo curvado; en el centro lleva abierto un rosetn, con frecuencia finamente
calado; Ueva tambin un mango corto y ancho, sobre
el que van tensadas las cuerdas: scis origlnarinmcnte,
y despus muchas ms. Al principio, las cuerdas se
hacan vibrar por medio de un plectro, pero despus
143

Pt~gitt<"

del Organo suonario

de Adiano B;1nclHeri

( 1568-163,1).
l11il11> IJ.b!ioteca del Consel'viltorio.

De orii;en u1uiqu($imo
(se tienen not.kns
desde l sig.1-o 1x).
el rguoo con:oci
su m.xinlO esplendor
en el siglo xv1.
cuando los m1.~sicos coosiguic;rqn,
mediante la tcnica
de las ~color~1t-ure ~ dlminuzionh,
ptnicr <le n-,:;1nifics!O
~u$ grandes posibilidades sono ras:.

Q,.gano de 0 11t 1. n:J,istro11

:h~! siglo X V l.
'.f;in,

...

se prefiri puntearlas con la mano, con lo que se

obtena un sonido ms dulce, y una t('Cnica ms Oexible y ms sencilla. A diferencia del 6rgano, siem
pre en auge, el lad d~ay rpidamente, hacia fina.
les del siglo xvu, para desaparecer por completo en
el siglo siguiente, suplnotado por el clavicordio, por
la guitarra y por el violln. La msica para lad- durante el siglo XVI, que es el siglo de oro de este instrumenro-soo, en su mayor parte. tabulatucas, trans
cripciones de composiciones vocales. Pero no faltan
-y fr~1ememente bajo el mismo nombre de tabu
laturas-<0mposiciones originales. Sobresale en Ita
lia el nombre de l'rancesco da Milano (1 497-1543),
tan clebre, que lleg a ser llamado el divino Francesco y tambin francesco del Lad. Sus nume
rosos libros de tabulaturas demuestran una original y
fresca vena inventiva, y sus creaciones fueron ro1r1adas como modelo por ..todos los taedores de lad de
las generaciones siguientes. Tambin en Espaa, en
donde era conocido con el nombre de vihuela de
mano, el lad goz de un favor particular. Don Luis
de Miln (1500 ap.1560 ap.) es autor de Fan/atias,
Pavanas y Tientos~ en donde una tcnica brillante e
imaginativa se conjuga con ese sen tido mel6dko, clido e incisivo, tpico de la Espaa musical hasta
nuestros dfas.
En Alemania, en cambi<>-como, por lo dems, en
todos los pa(ses nrdicos-, el lad no conoci la difusin que tuvo en Italia y en Espaa; aun as, con
vic11c recordar las tabulaturas de Hans Judenkuning
(1450-1526), t.al vez discfpulo del orga11ista Paumann,
impresas en 1523, y las de Hans Neusidler (1600 apro
xim:ulamente 1563 ).
Ya hemos hablado ele la utilidad. del lad como
medio de difusin de la msica; i:s necesario preci
sar adems que este instrumcnt-0 inspir tambin
una produccin original, interesante si no excepcional. Pero la importancia del lad en la historia de
la msica hay que buscarla desde otros dos n!l\llos,
menos aparentes y no bien conociClos. y que, en rc>alidad, tienen una gran importando . El primer aspecto
es el del uso del lad como instrumcnto de estudio

por parte de todos los msicos y compositores de la

~poca (la misma funcin que tendrd el piano en el
siglo x1x). Palestrina solfa ensayar al lad algunos
pasajes de sus Misas, y es 1>robable que alguna vez
la realizacin sonora de sus polilonlas vocales sobre
el gil inmumemo de cuerda le h)' inspinido algn
acorde nuevo, quiul alguna modificacin imprevisible sobre el papel. El segundo Jspccto es la preoen
cia cada vez ms activa del lad en fas primeras formaciones orquestales, justificada por la notable ductilidad de empico de este instrumento. Se prestoba,
en efecto, dcilmeme, a servir de apoyo del conjunto,
con la precisi6n rtmica y la sonoridad de las notas
graves punteadas, y a desempear una funcin armnica, de relleno, pues l~rabn realizar polifonfAS y

i\Juseo dt lnJlrunl<'tt!Ol i\fu1tc11h1

ffo111/11ne1Q
del Theorica ntui.iC',(

de Franch111CJ GJ//flrlo
(1~511511).

acordes complejos, capaces de reforwr la sonorida<I

general y de sustituir eventualmente al?Unas partes
que faltaban. Finalmente, eran tambin notables sus
posibilidades para cantar la meloda, en especial en
las notas ms agudas, claras y brillantes, ~giles y de
una limpieza cristalina.
El lad original se multiplic muy pronto en
toda una numerosa familia, que iba del ripo ms p<:
queo, y por tanto ms agudo, gil y brillante, romo
el lad sopra110, hasta ejemplare.< enormes, con nu
merosas cuerdas l' sonoridades muy graves, romo el
gidta"n y el orehilod.
Entre loo principales instrumentos por los que se
interes la naciente litera[ura instrumental, el clavi
corio o clavecln tiene una ~ran importanci:.t, ~i hicn

su difusin es ms lenta que la del bd v del 6r~ano.

El davicordio es un instrumento de teclado-ele n>pccto similar al del moderno piano--<:on currd:is
punteadas (y, por tanto, con una mecnic complern
mente d istinta de la del p:rno, con cucrdus de pc r
cusi6n). Junto con sus hermanos menores el 11irRi11ale
y la espineta, el clavicordio conocer un cnor1nc des
arrollo tcnico a partir de ln segunda mirnd del ' i
glo xvJJ, v se enxiquec~r con dos o mls l<-tld1,
con posibilidades de obtener timbres divcr<Os \' <Ond

r(.J(,tdQres de vi!l: tfe gdnlbf1.

Esttunpr: de 1568.
\f;/,J11,

Colecci6r. lifunicipa!.
Grabados DertarelU..

Tocadores a'e la:d,

tron1b6n y arpa.
E11ar11p de 1568.
Coleccin ftfuncipal.
Gr(lbados Bertarelli.

...

1idades ms o menos fuertes: una de ;us c~1tacten sU

cas ser la de no poder modificar la intensidacl de
los sonidos.
Cuando se habla del rg<mo, se sobrentiende siempre-al nienos, hasta la primera mirnd del siglo xvntambin el clavicordio, ya que estos dos instrumenlos no tenan an perfectamen te diferenciada su per-

sonalidad especifica, y los compositores se !ii!'litaban,

con mucha frecuencia, a advertir: para instrumentos de tedado.

De todas formas, convendr advertir que el rgano, hasta finales del xv11, era disri:nto de como solemos considerarlo hoy nosotros, acostumbrados a la
potente sonoridad de los acordes y a las ricas polifonas de Bach o a la arrebarnda y romntica iasin
de Frnnck. E l rgano del xv1 y del xvir posea, por

.el contrario, una sonoridad n1~s recogida. m~ls de cmara, y su escritura no rehu9. los briJlantes arabcs.
cos y la virtuosa agilidad que atribuimos nicamente al clavicordio.

146

~ Guif(lrrn.

Brt1selas1
Mseo de
J11str111ne11ros

f.( 11sica!es.

El lnd se multiplk
en uno numerosa familia
de inlitrumcnlos,
m~.s pequeos >1 n1s egudo.s
wmo el Jad soprano,
o 01 lis grandes
como c-1 arcllad,
mis cuerdas.
fuera dd msl.
tfinadas de forma
que pudit,..n ejecutar d bajo.

al que

M: 1riadicmn

h ru del siglo XVI.

1\ltl(Jfl,

de
1nstr11111entos 1\f11s:eales.

:\J ur~o

A1chih11d
hecho por Btrrata E111e11toti,
de P<1du11, e1: 1)64.
8r11.rtlas,
\~usr.o

de

JnstnnueNIOS l1f us1ca!e.<;,

.....

/
En In mus1ca para rgano, diferencia de la de
lad, exclusivamente profona, hay que distinguir entre la que se ejecuraba en la iglesia y estaba vinculada a las funciones litrgicas, y la profana. Como he
mos visto, el empleo del rMano en los iglesias se remonta al siglo 1x, y e; indudable que desde el pri!'
cipio, sirvi para sostener la entonacin de los can

rores y pa.ra sustituir o npoyur

la~

partes vocales,

sobre todo al apurecer la poLlfonfa. As( fueron crista

!izando las imcrpretnclones org11J1isticas en dos for.

mas especiales: la susti tucin, parcial o total, de Jos
pasajes de b Misa originariamente canrndos- al principio, como simple uanscri pcin ( rnbulacura) y despus como creacin original- y 1>reludios de libre
inspiracin sobre Lemas del canto gregoriano o de
los Corales luteranos.
Annlogo procedimlen10 se sigue con la msica de
rgano profnnn: tambin aqu las tabulnturas darn
origen n lormns autnomas, como Ju Canzone, derivada de la Chonson polifnica francesa, el Ricercare,

que adopta los procedimientos del Mo1c1c, y final

menee la T occata, que tiene un car:ctcr de improvi
sacin ms exquisitamente insuumen1al. Al prinripio,
las diferencias entre las diversas formas no son abso.
lutas, pero despus se hace cada ve-' ms clara la
distincin, al menos entre C..nzone y Ricc:rcare. En
efecto, la Canzonc, de narural= ms gil y briUanle,
constiruida por dos partes diferemes y con rucncia contrapuestas incluso rtmicamenre, se cora~tcriza
por un contrapunto sencillo, ahcrnado en mucha
ocasiones con pasos de acordes en los que In me.
lodfa nace de la fusin armnica de los distintos SO
nidos y no del desarrollo paralelo de vnrins lneas
meldicas, como sucede precisamente con el contra
punto. E l Ricercarc, en cambio, es ms severo. m
rico desde d pumo de visrn del conrrapunto, ms
uniforme en su desarrollo. La Canzone sed el pro
mripo de la fonna UJ11a1a, que se desa1rollar& h~cin
mediados del xvm, mientras que el Riccr.carc des.
embocarn en la Fuga.
Las primeras interesantes novedades en In procluc
ci6n organstica aparecen en Alemania. Despus del
ya mencionado Paumann, hay que ror<lnr a otro
msico relevante, Heinrich Isaac (1 450 np,. C517), de
origen flamenco, que vivi mucho Liempo en FJo.
renda, en donde fue maestro de los hijos de Loreno
el Magnfico. Su msica instrumental -no slo para
rgano. sino rnm8in para pequeos conjun1os de d

mara- tiene una sencilla estrnctura <le estrofas regulares en la que los 1emas destacan -con singular ~\'i
<lenci.a. M uy pronto se convierie It"!ia en el cenero
Jns activo de la msica organstica, merced a la clara,
nueva e inco11fundible sensibilidad fostrumental que
esr:abt'l naciendo en \7enecia.

Al hablar de la msica del siglo xv1, ya se ha alud ido a las caractersticas de la Escuela veneciana, al
descubrimiento del timbre instrumental. cpica particufaridad de los Gabridi. I nduso por lo que ~e refiere al rgano, presenta Ja Escuefa veneciana estas

mismas cara<:terfsticas: riqueza sonora, n1elodfa am.

plia )' lisa, y una cada vez n-us clara afirmaci6n de
h tonalidad.

J!n lo-" ,i.:r.1bados

en m::rfil

ld-cittllc del r~a110)

nlU~tta la (onn:l
de tocar este instrun1cnto.

se

Or,0110

porttil 1ttlit,uu1

dt: 160b.'
Drusefos.
,\f us1q
de Tns:r1111ttntos :.\fusi<:aft:s.

148

Marco Antonio Cavazzoni (que naci a finales del

siglo xv y muri en 1570) es autor de Ricercari
que constituyen un admirable ancecedemc de las uwras glorias organsticas ii.Jianas. Su estilo parece
depender de la msica contemporfoea para lad, por
la fantstica Libertad que muchas veces tiene el carcter de una improvisacin y que enlaza Las obras
de Marco Antonio con el gnero de la Toccnta. Su
hijo Girofamo (nacido a comienws del siglo xv1 y
muerto hacia 1565) tiene una produ&in ms va~ta
v multiforme, y es, sobre todo, interesante el complejo contrapunto de sus Ricercarh>, basados, con
frecuencia, en \'lrios remas. En sus obras religiosas
-Himnos, Magnificat, tres Misas completas -. el

ri.tai:tnffico taedor,
desde jovi;:u, ~ de t0dos
los inMrun1cnt06 n11.sicrues,

tanto de viento oomo

dt' m<tno, '! espedal1nente
del dovirordlo y rgano,
Fresrobll<li

se oon"irti6

e1\

un organista
de fam~ inte[nacion:.'11.

A su escuela de Roma
ttCUdieron jvenes

de toda Ew:opa
y su m(1sic::t contribur
a fijar lA.S bases
del ;.11n 3rtc
<ltR:Jn<;tico
::ilenl~n postcriQr.

arte de G irolamo somete el tema gregoriano a riqusimas y fantsticas elaboraciones polifnicas, con lo
que rea1iza unn interc-sant<: Eusin entre la severa
compostura de los oficios litrgicos y 1m estilo mu
siral, lleno de inspiradas improvisaciones.
Con Claudia Mcrulo (1533-1604), se da ya d paso
hacia una escritura definitivamente organstica. Sus
Toccatas tienen t0dav!a la fresca i1wentva de Cavazzoni, enriquecida adenHs con una tcn_lca bastante brillante y virtuosstica (Merulo era conocido, sobre todo, como un hbilsimo ejecutante); al mismo
tiempo, e.I proceso musical se hace mns fluido . ms
construido, la.s florituras se injertan en el tejido polifnico >' se conviercen en parte integrante del miso10.

Fuera de la Escuela veneciana, desrncan Luzzasco

Luz, aschi (1545 ap.- 1607 ), ms interesante como autor de Madrigales, y que en el terreno instrumental
tiene el no pequeo mrito de haber sido maestro <le
Frescobakli; Girolamo D iruta ( 15.50 ap.-l6lJ ap.),
auto1 de ll Transilvano~ tratado de tl--cnica organs
tca con numerosos cjcmpJos musicales; y inalmcntc~
Adriano Banchieri (1568- 1634), autor del Organo
sz1onarino 1 un crata<lo que contiene interesantes anticipaciones armnicas.
Otro escrito importame de Ja poca es el Dilogo
della 1t1usica autica e ele/la 111oder1ia de \licenzo Ga
Jilei, padre del cientmco, en el que encontramos interesantes consideraciones sobre el valor expresivo de
los instrumentos, como en es1e prrafo:
Todos los instrumentos de cuerda como el clavi
cmbalo, el arpa, Ja espineta, el clavicordio v 01ros
semejantes son muy aptos >ara expresar las .cciones
del cuerpo y del >1lma, de Ja misma forma que las
nrn1onas grigia * y lidia *, que son giles y fesdvas;
el lad y la viola de arco, por el comra1io, lo mismo
que la armon~ doria *, son graves y serenos . . . F.1 6r
gano, por cener n1uchsit11os tubos de distintas alturas
y gr<>s<>res, hechos con diversos artificios, y por la
abundancia de registros, es mu>' propio para expresar
no slo los varios efectos que concurren en las tres
famosas y principales especies de armonas mcncio
nads arriba, sino tambin las de Ja lidia aguda v las
tres ms de la do ria graves.
E l siglo xv 1 ha visto culminar admirablemente fa
parbola de Ja polifona vocal q" e ~e desarroll a
pariir del Gregoriano, y el XVII llevar al monodismo
del Melodrama v a la afirmaci6o definitiva de lo ins
Lrumental y de 'la tonalidad: esto es, de un po de
1nlisica conscruida sobre una nota o un grupo de no
Las que tienen una funcin polarizante. Encre esros
dos siglos, ndman1en[e ligado al q ue 1nuere v cons
ciente ya del nuevo que se prepa ra, destaca, solita
1io, el genio de G irolano Frescobakli.
Giro/amo Frescobatdi.-Frescobaldi nace en Perra
ra en 158J, y en esta ciudad recibe una completa edu
caci6n musical de Luzzaschi, revelando una precoi
disposicin para el canto, el 6rgano y el clavicordio.
Perra ra gozaba de un. solidsima tradicin musical:
el duque Hrcules 1, que gustaba profondamente de
la msica, haba fundado all la Capilla musical, reuniendo en torno suyo a msicos fan1osos como Jos
quin des Pres y Obrccht.
En los aos de juventud de Frescobaldi, Ferrara
viva una intensa vida musical que giraba en torno a
Ludovico Agostini, ejemplo clsico de hombre rena
<:cntista, docco y cul'ioso investigador de nuevas ex
presiones artsticas.
En tan fervoroso ambiente, las lecciones de Jos
quin des Pres, de Alfonso della Viola (que compuso
la msica para las tragedias de Giovan Batlista Giraldi Cin:do), de Willaert (quien por primera vez en
say6 en Ferrara la prctica del doble coro, perfecrio
nada despus en Venecia), filtradas a travs de las
experiencias de los co1npositorcs ms jvenes, romo
Luzzaschi, Balhi, Fiesch! y algunos otros, hadan de
Ferrara uno de los centros musicales italianos <l~ ma
yor inters. A ello coo tribui> tambin el Concerto
dd Duca, un conjunto formado por unos sesenta ins-

El sistema. musical de Jos grieg0$ estaba basado eit

modos (drioo, fris;io )' lidio) q1,1c 1)utden oompararse vaga.

mente con J3 mode[na tonalidad. Cada rondo ienfa .su propia
i:ar3ctcrstica expre$ivtt. A la teora musical gxi<:ga se dedi
cat un estudio panicular en el Apndice.
149

trume.J1[0S que eiecutaban msicas de Luzzaschi v de

otros autores clebres de fa poca .
Muchos msicos extranjeros, atrados por la fama
del ducado, acudan expresamente para escuchar la~
actuaciones del clebre Concierto. Frescobnldi se
rraslada a Roma en 1604, y, desde 1607, es orgaoisrn
en Santa Mara in Trastcvcrc. Amigo del cardenal
ferrarense Bentivoglio, nuncio apostlico en Flari.cles,
el msico le acompa en algunos de sus viajes por
el norte, lo que result muy provechoso para su f<)rmacin musical. Desde 1608 es organista de la Capilla Giulin en e l Vaticnno. De 1628 a 1634, est:\ al
servido de la corte floremina, pero despus vuelve
a su puesto en Roma, hasrn Ja n1uerte.
En los ltimos aos, la fama de Frescobaldi se extiende por toda la Europa musical, y sus discpulos,
entre los que recordamos a Johann Jakob Froberger
de Sruttgatt, un o de los ms originales precursores
de Bach, afluyen de todas panes.
Afectado por u na fiebre maligna, Frescobaldi morfa el 1 de marzo de 1643 y era enterrado en la
iglesia de los Santos Apstoles.

perspectiva cambia completamente con Frescobaldi:

el esfuerzo de bsqueda y de esrudio est ya superado, y todo el inters se vuelve hacia la conscruccin ,
hacia la expresin, hacia Ja perfeccin t~mtica y ar-

quitectnica.
Tras un libro de .Madiigales a cinco voces, y tras
una seleccin de Ft111tt1sias publicada en 1608, la personalidad de Frescobaldi conoienz a precisars~ con -

Incluso la pd.1ncra vez que se oye, el arte vigoroso

de Frescobaldi se distin,'UC inmediatamente por su

amplia serenidad, por su espontneo y humanfsimo

discurrir.
En todos sus predecesores, incluso en los n1ayores,
como Giovallrli Gabriel, se advierce. en el fondo
-ms o menos oculto por fa soltura tcnica de la
e~ricura-, un esfuer7.o de bsqueda. un af:ln de

f'ldecuar ht n1sica al instrun1enco. El discurso musical, en Jos momcn[C>s ms dbiles, es abierta1nente

intelectual, frfo y estereotipado; en las pginas de

ms altura, el virtuosismo est profunda y admitnhlen1ente asimih\do, pero sigue siendo virtuosismo, de';'
corac6n, alarde de atrevimiento y de habilidad. Es ta

Espineta del .sigl-0 XV f.

Brt1telas, Mu.rtQ Je f nsJt"u111e11tos /1.f us;crJ!es.

espineta que pe1tcJl1,.'(:C a fo f:un ilil Bt:mbi

de Vcncc1, lleva un::. inscrip<;in con t:J 1lOJllbr<': del cooslrutor.

"E.st:l

Antonius Ptavinus, y la f<..-ch:l de 1550.

150

Pcqu-co oonde.rto.
l'>ernlle p Jltado
sobre la t<lJ>fl

de la.

e~pi nern..

dos antologas publicadas e n 161.5, Ricercari e Can

zo11i, y el Primo Libro di Toccate e Partite.
Las PartittJs son variaciones sobre motivos popu
lare~. subdivididas en numerosos fr:agmentos cortos,
en cada uno de los cuales el tema original aparece modi ficdo desde el 1>unto de vista mcl_dico y rtm1t<>,
consuuido, a veces, sobre ritinos de danza.
En las Tocatas ( una de las vetas del arte del Ferrarense) comiellza a aparecer ese fluir peculiar de Frescobaldi que, en cierto modo, puede compararse con
una especie de libre vuelo de la fancasla, con una continua superposicin de in)gcn<.'S, pensa1njen1os, arran
ques lricos, soMridad de acordes, que se enlazall v se
encadenan, uoa con o tra, en un magnfico discurrir de
episodios diversos.
En 1624, se rublica un Libro di Capricci, breves
cuadros polifnicos de una atrevidsima concepcin
a veces, algo as como pequeos Esrudios; en l<\27,
el Secmrdo Libro de!I~ Toccate, admirable ejemplar
de fantasa y de fuer7.a constructiva, de genio inventivo y de huma11a sensibilidad. La antologa de l 627
contiene tanJbin C'anzor.i, en Jas que se advierte la
pfgr<!Siva formacin. dentro de la simple elaboracin
contrapontstica, <le brotes meldicos. vigorosos y resonantes, claro p1cludio del plstico vigor de los te
mas de las fugas de Bach.
E ntre las ltimas obras de Frescobaldi, recordamos
las Fiori Musicali de 1635, seleccin de distintas piezas destinadas al culto religioso.
La figura de Frescobaldi es, en cierto modo. comparable con la de Palestrina: lo mismo que el mico
ro1nano, cierra una poca y abre amplias pers1>ectivas
de cara al fururo. Y lo mismo que la de Palescrina.
151

1"ocadOl'CS dr. ffdUlt1 duke (J de p:c r1

Jrotnpeta rO/Jtar.o,
//4r1/;J ll'a1:Jvers4''.
A1tldn, Coleccin J\funiciptJl.
<;u1bado1 de Btrlarelli,

..

~J'()cadorer
t.'e tro111Pfta1 )' tro111bones.

/)!'talle de /Q

4eProc,ssione
dtlle fanciulle: de! Sablo11
t'n Druselos11.
A1:tor.io Sallael'f (1590 op.-?).
Tul'iu, Galera SabQ:tda.

.....

su herenci no parece haber sido recogida de inmC

diato: discurre subtcrn1nea con10 una fuente en la que

bebern muchos msicos, y Bach ms que nioi;n

otro, mientras qu(' sus obras, desplazadas por nuevas
inquietudes completa1ncntc opuestas a ellas, pern1ane..
t.:ern durante varios siglos casi completamente olvt~
dadas.
Entre los msicos que continan y Jlevnn hasta sus
ltimas consecuencias el mundo musical frescobaldia
no, recordamos" Michelangelo Rossi (que vivi entre
finales del siglo x\11 y la prlrtlera mitad del xvnl. al
que podra m<1y bien definirse como un imitador cid
m0cstro ferl'afense--cn las 'focacas, en las Correnti-,
si no fuese por una sensibilidad m:s "Centuada por
la moderna tonalidad y una vivacidad de acentos que
preludian ya el siglo xv1 n.
El nuevo siglo ese~ ya claramence presente en las
obras de Bernardo Pasqui ni (1637-1710), el rns ge
nial representante de la literatura para instrumentos
de teclado, entre los posre;iores a Frescobaldi. En l
aparece ya cbra la diferer:;iacin entre rgano y el

vicordio) con una net~ predileccin por este Jci1no.

Y precisan1ente en el trns.i to bien evidente entre
rgano y clavicordio, S<' advierte el largo :Hnino re--

corrido entre Frescobaldi y Pasquini. El primero, aun

CU3ndo no ernplea en los trmins una distintin

consciente entre los dos i.ns[run1cn1os, es claramente

un co1r1posicor de msica de rgano, n1ientras que el

segundo es netamente un cornposltor para clavicordio.
Una obra maestr~ de su estilo movido y brillante es
la famosa Toccat11 del Cuccd, editada en l 702, una
joya de vivacidad rtmica y de gracia meldica, cons
truida sobre el rpicc canto del cuclillo (una tercera
menor descendente). con una deliciosa trama de esca
las, de arpegios, de trinos, en un clima que es ya por
comple<o el del galan<e siglo xv 1rr. Quiz deha atri
buirse a Pasquini otra gloria, la de haber sido maestro
de Domenico Scarlatti.
La nocich1 no es scgLl ta sin embargo, rcsultn indu

dable que la leccin de Pasquini, directa o indirecta

mente, es el fundamento artstico .de quien dio la
msicn para clavicordio las ms a1t:as obras n1aestras.

152

digitalizado por srp

El doolinio. de
l<.>$ f\.tdicis en Florcnci:"l
haba oon()::ido
su mxjmo ~splcndo r

co11 Lorenw el Ma~nfiro,

cuho lilerato y g.ran 1necenfl.s,
aunque hltnbi11 dwanle
el siglo sigujenle
los ~1dids. c:o11:e ellos
Csi1no 1, oontinoaron
:;ustcn{ando y protegiendo las :u;1es.
Piorc11~ia

Palacio Piui ,
RtJrto/onur> A1n1na1:,u1ti
( J 5J J 1SJ"I1

""

...
NACIMIENTO DEL MELODRAMA
El marrimoruo de Mara de Mdicis con Enrique IV
de Francia, celebrado en Florencia en la maana del
5 dt oc1ubrc de 1600, fue un suceso de gnm resonancia. Despus de la ceremonia religiosa en la Ca1edral, empiewn los (es1ejos al aire libre en los numerosos pal:icios. La noche del da 6, en el saln de
lns cstaruas del Palacio Pitti, ante un selecto pblico,

se desarrolla el espectculo

n~~is i1nportante:

una re..

presentacin teatral completamente musicada. Es Ja

Euridice: los versos son de Ottavio Rinuccini; la 1nsk~.

de ,)acopo Peri. Tiene dos escenas; una de ellas

representa un bosque, en parte pintado sobre el fondo
)' en parte co11stcuido con bastidores, e iluminado
como en pleno dfo. La 01ra representa el Infierno,
lleno de rocas y de masas espantosas , en cuyo fondo
se ve arder la Ciudad de Dite. Algunos instrumentos
;tcompaan al canto: un clavicordio. algunos lades,
un guitarrn y ti:es Aautas. Al clavi.cor&o se sienta

]acopo Corsi, literato )' mus1co florentioo, que ha

sido '"' de los mayores animadores del espectculo;
en la escena, el propio composiror interpreta el per
sonaje de Orfeo, mientras que para el de Aminrn h:i
sido llamado a propsit0, desde la corte de Mannia,
el clebre Frnncesco Rasi; los otros personajes, Eurfd ice y los pastores T irsi y Arceto, Venus y la deidad
infernal, son interpretados por los alumnos de otro
famoso cantante y compositor, Giulio Caccini. C.ono
cccos wdo esto por el prefacio mismo de la 6pcra Es
un espectculo nuevo, fascinanre: el "selecto pblico
-prncipes, cacdennles y representantes de naciones

B11s10 J( Csu110 I
a~ l.JbJ(cis
( I J19-IJNJ
D( 111.1t:11uto

Cel!ini

( 1500-/Jll ).

Flonntia
Muu:q d"I &rgellu'.

exc-ranjeras--est entusiasmado.

Con la Euridice ba nacido el melodrama, una forn1a teatral que abrir nuevos cannos a la 1nsica, a
la poesa, a la danza y a la escenografa? co nvirtln

<lose en una manifestacin <le buen gusto y de cultura.

Este acontecimiento, desti nado a tener una gran
irtffoencia sobre la historia musical de E utopa, es la
expresin del gusto de toda una poca y el resultado
153

L:.1 tr3nqoifa rcsi<leoci<'

dt: Gjovann l3oH'd.i,
cscr itQr }' CQOlposi(oc,

3coga 3 los msiro<::

de Ja Ca.n1c.ra!a flo.rcJ:l tnJ,
aqu e laboraron stos

el uevQ csrilo 1n on6<lico <1oon1pafiado,

( I UC constiruy

l" base de1

~tcl(xh-t .

d e mu<.:hos factores q ue d erenninaro n hl fisonotna y

d carcter dd siglo XVII. Este sigk> haba s<rrgido en
el escenado <le la histo ri a con una lu minosa herencia
tul~urA I : la d c u n I-Ium{l;n.ls1no )' un Renaciin ien to
extr-aordinariarnenle fecundo~ en el c-,;unpo d e J8 lite
raturn, de li:t msiCfl y efe las artes, y rico de cultura
Pero la h<"rcncia era pesada.
La noble t radicin del siglo ante rior in1pon'1 al
artista del xv1 1 el ms se,e ro respeto por los c1nones

clsicos que Jos siglos xv y x v 1 habfan redescubierto y

respetado, y la 1nxinh1 obedient;ia a l::is reglfls de o r
4

den, de arn1ona y d e eq uilibr io que, durante doscienros aos , haban d ictado leyes a los artisras. Para el
hon1hre del siglo xv rr.. se irnpona u o:l eleccin: con-

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dibu1os y J!lflba<io.<

54

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P11lltciu Bardl, Florn1, :.r

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.\ l\TI' "i!IOf: 'l'.c,

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repitie ndo hls frn1u las y esqucn1as in)puestos

por a hcrcn<:i A del pasado~ O reaccionar, Opone rse,
lrarar de decir cosas nueva~ y con nuevos 1nedios,
porque nue vos. eran los rlen1pos y d isti_nt-as Jas e x i

ri1)LU\ r

gcncias humanas y los modos <le expresarlas. El ca

mino rccot l'ido por e l siglo xv1 1 fue, precisan,entc,
el de la novedad, y fue un cam ino fecundo. Cambiab:in
Jos tiempos; la Iglesia habfa conocido el drama de la
Reforma, el con flicto v la lucha de la Contrarre forma :
el !dbunal de la Ssn~ta Inq uisicin, con sus vicisitudes contrad icto rias, :1frontab~ tr<igicarnence cae.Ja da
el problema del contraste que plameaban !. fe )' fa
ciencia l~ poJhica itali::]n-a, paciente e in teligen te
mente <.onscruida sobre la base del equilibrio de fuer
zas de los seores de la casa de ~1dicis, atravesaba
un perodo de crisis a consecuencia de Ja dominacic>n
espafiofa; en Jtalia t.lesaparccan las corres c.eno.lcentistas. en otro t ie1npo aristocnlticas forjas de ingenios y
residencia habi tutl de los :trListas , f a\'Orcciendo as Jg
investig~lti6n individua l, :tnte 1:1 que se abran, e~pe
ci::iln1entc en l~s ciencias, hol'i:zontes tt>;~s a1nplios : Ja

les y frontoneS-, quebrados, convjrtind~se en CL1rvas

y o nd uladas. cre~.ndo nuevas pers1x..x:tivas que \lan a
las calles y ~- las ph1zas u n ani1nado 11spe<:to teatral,
casi escenogrfico. Las viJlas se en1iquecen de csc~le
ras, <le terrazas, de jardinc.s cada ve~ n1::is adorn:1dos
de es1atuls, cascadas y fuentes. No es ningun(l Jnft~
1villa que este mundo haya sido la cuna de una
fonn~ n11,.1$ical tan exquisir:imenlc lc<Jtralr.. como el
1nelodra1na.
D uranre todo e l siglo XVJ, en ls Cein rini di corte~> ,
aristoc r.ticos y re(ina<los, se haba milntenido vi\'O L'l
gusto por los espect:-icuJos teatrales, siemP.re contenidos e n los lmites d e L1n:l d evocin 1nuv clsica por la
1nedi<h1; el inundo buclico q ue los hu1n;'lnstas ha

in1prenra facilirnba los inrcrcan,bios c uJturaJes. 111icn

t ras cj rci cos cada vez n1s aguerridos perfeccionban

las revolucionarias ~rrnas na<.:idas de la invencin de

la plvora: des<le haca tiempo, se haba inicindo el
xodo de los e uropeos hacia las tO>tas dl" /\mrica :
flutts cada vez ms n umerosas )' pote ntes surcaban los
ntares; nacan las grandes potenci~ts europeas. El
honlbrc del siglo xv1r 1 en reson1en, saJa de aque l
inundo ideal d e:. l1 divina proporcin que la socie
dad del siglo precedente haba imcntado construir en
las cortes ren:icenciscas.
El paso de u n;1 ~t otra poca t rae consigo un sentido
ele ineslnbilidctd, de insc~.,rurid:1rl, princip aln,enre debi

do l hecho de ser un perodo de rrnnsicin. El siglo xv11 no es slo una poca e n fervorizada por CA
prichos y var<>s esquemas fo rn1<1.lcs ( n1ateri~11i7ndos
en las b izarn1s dctoracioncs o en los intrascendente:-;
ejercicios li ngsticos d e los licer:u os); es. t a 1n bj n,
una ~pe'fl en 1~1 cual se jntenr~ incerpre1 ~1r d e 1nodo
nuevo la re~tli<lad, esclarec ie ndo hechos e ideas. d e u n
pedodo desti1,{ldO a convtrtirsc en p un to de partida
par;i el proceso liis1rico, 1.>0r ejemplo, de fa literatura.
Es l poca eri que b energa creadorn del hombre
se entrega a una acormentada y exasperada bsqucdil
de i.)rma~ e n que rcaliz,u:sc, ap ura ndo las tcnica~
p:ica cotnprobar su validez y sus posibilid:tdes expresivas.
' As i;e produce u na profunda evoluci<.)n d e la~
formas, que da ni un nuevo aspecto a la so<.icdad. a
las artes y a 1as <:oscun1bcts. Dc:wparece t:l esvld tu

de serenkhld y de armon,1 del Rem1cimienco. fa un

siglo q<1c busc<t. sobre iodo. b libertad de la fanrnsfo
v Jos efectos capaces de suscitar emociones c ncon tra
y vivas 1ns que una atmsfera de serena con

das

templacin de la belleza. Facbad:1s seve ras

d~

palncios

en que la clecc)raci6n. ~n.t:l O sohri::i y 'esnradl , no

11..1rbab~l cJ rirn1 0 y el equilibrio de las escructur:ls., se
puebl;in ahot:'I de estatuas, de ornnn1cntos. d1.: flo rituras de piedr;l, que parecen jugar con la luz. l.as super
ficies lisas esta :thoru ani1nadas por coluJnn::i~ espira-

Cro111or11tJ

( dulzaina

r;tnva)

del :::glo XV 1.

A4us<'O dt Jus !11.~tr:11tte1:tuJ.

8,.-:1scla:l.

/ ..~ uricQhs.

El <:ro111or-to /or11u parte de un 'Q'1J.pfeio i11tlrJ111:ent..(

(!legad() a Italia desde Fra1u:it:, d611dc o!ca11x 111uc/):, /ot1r1na).
compuetlo dt. un sopruno, 1rc_s aitQs, uu tenor y un b4j(J

bfan descubierto en Ja mitologa dsica, reviva en

los palacios renace:1tistas 1 con sus nj nfas. sus stir<.>s,

su amor-a veces sincero, y a veces li terario-por la
vida en contacto con ~a naturaleza. En el siglo XVJI,
estos cspccutculos se c.:nriqucccn con nuevos elcrncncos: aumentan los efectos escnicos, los rrajes se hacen suntuosos. se recurre al gesto, a la escenif icacin,
a la poesia y a la msica juntas para rea1izar un es
pc.:tculo completo. E n Roma, M iln, Veneda, Man
tua, Ferrara y, en genera1, en todas las cortes, se ~cos
tumbraba, d ur ante el Renacimiento, a organizar reptesentaciones sobre tt'xtos de poetas co1no Lol'enzo
de Mdicis, Poliziano, Ariosto y Tasso, confiand<> el
cuidad o del montaje c-$uico a grandes artistas, co1no
Rafael, Leonardo, Bronno, Sodoma .. l a inrcrvcncin de ml1sicos en las Iepresencaciones tena. s.in
embargo, carcter irreguJar; en un escrito de fuan
Bautista Doni se lee qle . . . en todo tiempo fue uso

mezclar n Jas acciones dranHlticas loda clase de cantilenas, bien como intermedios en 1re acto y acto, o
dentro de los actos cuando el tema se prestaba a ello.
La msica introducida en esros espectculos ele las
cortes renacenlisras era, no obstante, cxclusjva1nen te
polifnica, poco adecuada, por lo tanto, para uniese
a la palabra. y ta1nbin, por este motivo, l im itada ~
los intermedios entre acto y acto. Solamente en 1554,
en la .representacin del Sacrificio ( un d ra1na pasro ral
de A. lleccari ), dada en Fcnan1, se ofreci, gracias al
msico Alfonso della Viola, " n eiem plo de msica
poli fnica alternada con un c-anto a una sola voz. E l
ejemplo es, sin embargo, aislado. La monodia, fo rma
n)sic:al de sabor pO~"u] ar, porque va ligada al uso

'" [Jf

ClfC1<'r/1;1>

Tman o (l 487. /.57f, )

Florencia,
PtJ(:CIQ PiNi

fa qoe se aade la P t'CStC7.3 de su :loi.ino eo hacer veo ir, :\

desde las lejanas zonas de Europa,
algunos libros e instrumentos, sin los co::ilcs scrfo in1posiblc
tc.ner de la nisic.:a las no ric.:las q ue gracias a el!os tenemos .. .
1Dt la 'Ot:<licatoria a G . Bardi, del
DtlrJgo de la nnsha 011Jigua y de la 11;ode,1u;. de V Galil(i).
... 1\

iJlSl.;\oci:.t

rn i>\.

Orgar.Q t!e hib!t<I ~

u ,.,Bibe!regtil,

Bn1r<'lu1,
1\t111tb de los
l u1ru111c.1uQs 1\fusic11fer

del pueblo <le 1ranscribir frag1nenros o} ii61licos en

n1elodin~ p nra u na sola \"'OZ, acon1p1Ja.da :d l:ld, e~
taba rodavin muy lejos de los guS<os ,lulicos de aquella
nobfczn refinada, can ;.1.cion:<la a los cspect..:ulo!i de
<.:o rte.

Con la Atninta, de Tnsso, cornienza "- senlirsc 1na~

la exigencia de una msica adherida ;i Jo~
valores expresivos del texto potico. y no slo super
pueshl a J corno un adorno o C01I10 un t lcmcnto de
corati vo excerior. r:1sso eseribe que: l:.'1 mslca es .. Ja
dldzura y casi el alnhl de l:l poesa. 1>ahlbr:1s que
viv~1n)encc..-

COJnprende1nos. n1cjor cuando, leyend<-l A1J1i11la, advertin1os. en la levedad y el encanto tierno y profundti
del verso. un sincero anhc:lo de poesa, que va n1:s
ali,) de toda convencin escnica y de los fcil~ cfec
tos dramticos.
DAFNI'.:

Yo la encontr
cerca de la ciudad, en grandes prados
do11dt.' entre 1;sta11tt1ts una 1sleld yace,
sobre 1111 lago trautuilo y transparente
alzada, y tal que pareca
co11ten1plarse IJ s tJ1isn1a, al .1'tis1no tie111pn
que se deaba aco11scjar del r1g11a,
disponit.111do e11 su frente Jos cabellos.
sobre ellos el oelo, y sobre el velo

157

/11 jlor de su regazo: con Jrecttencia

ton1ar ora un li'gust ro, ora u1;a rosa,
acercndola al belio y pu.ro t:ueilo,

a las

rojr1s

r11eillas1 en colores

co111pi1ie11a'o; y dcspu6t, co1110 alegrlindosc

de /p victoria, rebriltar lo risa

que ptirecia decir: Pero yo venzo ... ~

(Amiltta , Acto 11, Escena U ).
\

La natural meloda~ el delicado acento lric1..l que

fl uye -en el verso, permiten ya p resagiar la lnea O)U
sical 1nondita q ue 1 en la pera, habnl de acon1paar
al texto, adecu~n.dose a su <:lima potico.

l'ero, paca que eslo ocurra,

-:-;--::-_::;;::=--~--l.~-;-~~~"H:'l~S'llP"

~1rdil: de /(l Villa

11'e ior ,~fqdtcir d<: Castdlo
ti Tnbolo (15001558).
Flonwc1a,

"r.uicdons th !arid ~
l dt viofo de r,av1ba,,
D(.'alle ,fe

itl1! rictJ Eprdn.

BonifflciO de Pt(:/i
( N8i-155J).
\lt:t;fll,

G'ultrias Je la ilcade1111.

158

par~

que el 1nonodislnO

naciente se ligue i1'disolublememe ~ b suerte de la

Opera, har: fnlta un acto de volumd, un dec(sin
firme y segura que pued H-co:n aucorid:-td y prestig io_,ab rir u n carnino nuevo y poner fi n a tentativas

.En las ale.i;res ficsC:lS

<le Carnaval. ( l dur:tn l~
fo$ fasluosa.s diveuiones
{a menudo :degradas con
can:o7,:JS alegricas),
<:clchn1d:is CI) ocasin
de lxxla.5 principescas,
la misica, en Florencia,
ib-J. :;imprc unid a
un h-t."<'h est:Enico.
Ikl dest\rrollo de esuls
represe1l taciones rnusknles.
surgfr;\ el ;\1clcxlran~:l

y compromisos. Un grupo de nobles reunidos en la

Clisa del conde G iovanoi Bardi, animados de un amor
apasionado por la antigedad cliisica y por el gusto de
la docta conversacin, conctetar este ideal, inaugurando e.J nuevo gnero musical. Cenculos como el
surgido en torno al conde Gi.ovanni Bardi no eran
raros en la Florencia del siglo xv1; se trataba de
crculos culturales (cameratC), en los que se reunan
teratos, poetas, cantores, msicos y artistas afcio
11ados par:1 discutir a favor y en contra de las orientaciones del arte. La Camerata de Bardi cont entre
sus miembros a famosos humanistas, tales como Vinccnzo Galilei, profundo musiclogo. padre del gran
cientfico; a clebres cantantes, como J acopo Peri y
Giulio Caccini. E n 1578, tambin entr6 a form:lr
p:.rte de la Camerata el poeta Ottavio Rinuccini .
Los debates de la Carne.rata versaban sobre Ja necesidad de instaurar un nuevo modo de escribir
interpretar n1sica para teatro : el de hablar can~
tando. Reaccionan contra la pesantez y las florituras
del contrapunt0, para introducir una monodia vocal
que permitiese declamar musicalmente los textos. Es-

tas palabras musicadas deberan , scb'ln los eruditos

C:HnerntistflS->, rest::iurar la 1nonoda vocal {y, en conse-cuencia, el alitnto lrico, el sentn iento individual
que se habfa venido petdiendo en la polifona), con
acompaan1iento de instn.11nentos. con10 era uso encre los grandes trgicos griegos. Giulio \....accino, en el
prefacio a su Nuevas Mtsic<1s (Florencia, 160 1), estribe: Hablar. casi en armonfa ... . de aquella manera
tan alabada por P latn y otros filsofos, que afirma'
ron no ser la 1J1sica, sino la 1>aJabra y el ritmo 'f, por
fin, el sonido, y oo. por el contrario ... . E l prop6sito.
pues, era el de imjtar a los clsicos, .recreando un
teatro que, como <:1 de la antigua Grecia. fuese perfecca y arrnoniosa sntesis entre poesa, msicn y
danza.
P ata todo esto, hav un motivo que encuentra su
raz6n de ser en la realidad histrica de aquellos aos.
de la que el hombre trata de evadirse. E n efecto, el
Mclodrnm:i, tanto por Jo q ue ataJ1e a su riqueza expresiva . en cuanto espectculo, como por la derivacin

leraria de la parte poerJc, que ha contribuido a su

formacin (la fbula pastoral, el mundo buclico de
la antigedad), debe considerarse una manifestacin
de buen gusto y de cuhur:1, un m0<lo de superar la.
tr isre realidad presente, sobre el modelo de uo arce
digno de imitarse, no slo e n Ja pureza de sus inspira ..
cioncs morales (el retorno a la naturaleza significaba
el retorno a Ja pureza y a la sencillez}. sino rambin
en la plenitud de su expresin potica. De e.seo a la.
v.alorizacin est.tica del Melodrama, hay, nawralmente, una difere ncia; el Melodrama fue conseguido slo
intencionadamente; es an:iesgado decir que estos.
primeros experimentos teatrales constituyan obras
maestras.
Despus de 1592, habiendo dejado Floreo<:ia el
conde Bardi, la Camcr'1ra continu viviendo bajo la
proteccin del gentilhombre florentino J at-opo Corsi.
La frecuenraban. entonces, Jacono Peri y Ottavio
Rinutdni, y de la colaboracin de los dos nad la
Dafne, el primer n1odelo de aucntica tragedia 1nusical, cepresen.tada con gran xito, probable1ne11ce
en 1597, en casa de Corsi.

En el t-.1clodramn, que re(111c

en una sola expedend<l expresiva
tos cornponentcs Ol\l!>ic-alcs.
1>0l'icos, pictricos )' teatrales .
COl)VCrgen fos exigencias culturales
de loda una pOCa.
Jat:upfJ Peri.

~1sic:.

sobre lu E"1ddic;c.
A1iin,
Biblioteca ,lt:.' Con,\in1a1orio.

~>1m:,~m11;lf~!.!.ll'llt!!!

~~!~

Algunos aos despus de l Da/n.e, de la cuI se

partiru~a, y tambin de Peri y Rinuccini
en coJaboracin, nace la Eurdice, re presencada con
ocasin de las bodas de Mara de Mdis y Enrique l V de Fninca, de la que hcmo hablado al comienzo. Esta tragedia m usical puede ser d efinid a,
con razn, como el primer melodrama.
Es oportuno hacer notar aqul cmo esta forma mu
sical can aucva enlaza no slo con las. formas tcacra
les precedente., sino tambin, desde el punto de vista est rict.a1neotc musical, con todas ]as anceriores
etapas de la historia de la msica, tomando d e
ellas alguna~ caractersticas o. en todo caso, recogicn
do su herencia.

ha perdido la

PRECED"ENTES MUSICALES DE LA OPERA.-Si

por Opera se entiende, en sentido esnicto, w1 .espectculo dramtico total o predominan temente musicado, con el concurso de otrns for1nas act.sticas 1 tales
conlo la poesa, 1::1 coreografa, la danza, la pintura y
la atquitectura1 la Eardice~ de Peri y Rinucc'in.i, ini
cia, desde luego, e l gnero pero si qucren1os a1~ali 4
zar los distintos elementos que componen la primera
Opera y buscar sus amicipaciones, debemos atend er
muchas experiencias precedentes: a los MadrigaJes
dramticos y al instrumentalismo del siglo xv1. al
espritu profano y popular que late en las c,1ndOt\S
jocosas del xv, a las Caccias del xv1, a algunos interesantes, aunque aislados, experimentos trovadotes
cos )', en fin. a la vieja y todavfa presente matr iz del
C11.nro gregoriano.
160

,.,p,,:,-;aie t'<Jn Or/eo -; E:tr(dicl'il.

l>Jic<Jl... Ptt$Sin ( l 594 16"65)
Pr.rit. Afitseo del

f .(n11'1<'

E1 dr~1na licrgico es, entr~ las forn1as n1uscales

dramcicas del pasado, la que, sin duda alguna, se
acerca os al ideal hablar cantando de Jos <<eamt
raristi. Se crata, sin en1bargo, de una afinidad rn<is
apareme que sustancial; en realidad , en el Drama li
trgico no est presente la volu111ad de hacer de la
msica el ncleo ele todo el espectculo. No tie11e
otra funcin que 13 de forma~> y no la de sustancia: la 1nsica es slo u na particular manera de
acompaar un texto, pero no t rata de hacerse i ncr-

pretc d sus valores expresivos, de subrayar su carga

dca1ntica o narrativa.
Despus del drama litrgico, por lo que respecta
a la 1nsica, el sentido dran1tico parece perderse
del todo. El desarrollo de la Lauda haci>1 una fo rma dialogal, no dene consecuencias musicales:, e incluso la Sagrada Representaci n utiliza la n1sica, de

* En d si~ lfl X\' 11, t i vaudeviflr cm una reprcsent:u:i n

teatn1I r-.tncesa, c<>n in serciones d e mdodfas populars.

inscrunk l'.HOS

.. l-.0$

que han de
acom1>:1ar

a las \'CX'.e s solfls.

sitUense de fornrn
que \'e:nn

e! rostro de Jos recitador~ .

co n d fi n de que,
eoinprtndindosc mejo r .
3ClUe11 al u nsoun.
Procrese q \1e fo l\nno:1a
no se;1 ni mud1
ni poca. sino

1:11, que
d ir ijn e1 c:into

\n impedir la. comprensin

<le tas palabras., ..
que el modo de son<lr
sea sin adornos ... .

(l)cl Prefacio
ti

de

~10.1-co

Da/ne.

e.Je G.1dia"o ).

Sopir-a 1~ a\ltC <~

le fii

l..if

,.,te_o {

~~ffl~~~t*ITT:OO
n
Sop1u

t(.lll?Cl.C:

le

Ggrim~ c)c

fcliu

~=
I&,

~1:-@~~~~~ij}t ~

- - - ------ - --- -

- -- -

5,rr,mn111 hn!Ofoil lff80

l pP &id chrl nnolc tffrtn~

1 >ecoli>ct1111 diiufo ilh'go

DokctpnJpcrno1 rimen.a
Sofp1Htt.

P.n d\'1IC1d ""

."inliim.,c'fmdo

~"oc!o a u.idcfSoJCcnd
~rdco11'od'1".1nd:e: lu<rna

Tetna J d.i L.cto,t ~ondo

Sofvuuc..

y,

SpogJi (J, limm1,c co(tO

lOl'c( ortnc: cmpio (trptnu::
Jkn r. l'Ju~ '" CJtu onbofco

Fn s lcon ndt'1u .udencc

SofJrr.uC'.

grato crn<lmenro t el autor no crea ff1sica original,

adecuada al espriLu del texto 1 sinQ que se liolita a
a<lap[ar <-t las palabras rnel0<las ya existentes, recogi
das, sobre codo, del repertorio popular de los jugla
l'es. l nn-.ediau1ff1enu::, con Ja afirn)acin de la polio
na, parece desv~1necerse toda posibilidad de hacer
teatro musical. El gusto por la arquirectu ra sonora.
e] rn uJ tplicarse de las voces, que parece excluir todo

sentido individual, son , de hecho, la negacin de la

representaci n dramcicnJ q ue presupone, po r e l ron

rrario, al hombre solo, treme a 13 fue"' de las acon

cecnienlos que se van desarrollando antC' nutstros
ojos.
El hrgo camino polif nico no es. sin erobnrgo. la
negacin del drama , si no, e n rodo caso, un aleja
mienro, y <le breve d uracin. T...as l'rin1eras renc:uivas
d~ conducir la :.lbstraci6n poli lnica hacia u na 1nayor
caracttrizacjn h u1nana, p ueden aprcciarst en la in~

lk11Nonhtu

c.olh11

lC,C Orte:

scrcin de c k mentos populares sobre In tr;\mo polif6n ic;i ; nos referi1nos, sobre tod o, a las caccias <le
la Ars J.\'ova italiana. Aquel inundo de p:tstorcilla:; ~r
caz<ldores. en el <1ue, junco ;1 frescos ar:royuelos v en
el ln1itc de un1brosos bo sques, se oyen ll:lnHtchts hu
n1Anas 1 ladridos de perros y gritos de anin1ales heri

(cbtmu

d 0$ 1 no pod a <1uc<lar sin una adecuada representa

~colpo J1 nt.Oc"tt Ci.inbul mo ruf'

.ingc

gnofo 111

~t;!ftfiiFfi~=-@t~-jil

t.:

. - ~

ci6n musical.
Las distintas Lrneas vocales se hacen m~s dc:Lilcs,
ilustran- pr imero tn1id~unente, despus con 1n3yor
fue rza-cierras palabras) ciertas irn~gcncs, >' ::ilgung
ve- i1n itan los &ritos, o el l'esonar de Jos cuernos de
c~za, o el fl uir de los arrovos. Slo son indicios. breves apunces 1 pero ya es ~ucho. En la msica, co
n)ienza :' aparecer la naturaleza; es un fondo. y sobre
[1 despus 1 aparecer el homhrc.

~ /acopo Pl'ri,

11lsica sohrc fo E1.ufdice /. 202!.

lifiin, 'Biblioteca del Consermllorio.

( or110 nt ;,10/iatu' dl'i sigi'<> XV f .

/ir,'""'''~ 1\luteo de. /Qs lns!runu:ntos :\ft1sicg/(J,

...

forn1n toraln1ente ex lerlor y anniina. M;ls signiica

tivas son las tendencias dhllogales que se pl1eden encontrar en lm n1sic~1 y e n la poes~l Lrovadorescas,
sobre todo porq ue- suelen insertarse sobre 1'it n1os de
d11nza y recuentcmente sobre ten1as pastorales , ele.
1ner1.tos que e-stAtn prCSct\ ls en los n1~.s directos an
tecedent~s de la Opel'a, Es de gran i11ters el fomo>o
ejemplo del J,cgo de Robi,, y Man11. Je t\dam de
la Hallt, que a menudo ha sidu definirlo como una
e:rnbrionaria -Opero cmica o un vaudevitle "' ante

1ittern1n.

En l pMecen h ;1 llarsc todos los e lementos de la

Opera: Jos 1:-ersonajes, el escenario. y una sencillsirn;1 pero eficaz c:.:i:racteriz-acin dran1;ltica. Sin e1nbar
go> tampoco. en esle caso la n1sica participa ac1iV:l
1nente

en el espectculo. E!\t presente s6lo co1no un

rt1n1poco los fla n1encos, ~unque s.iguiendo fielmcn

ce su ideal de pu l'eza musical absolu rn, dejan de cont r ibuir a u nA ms precisa taracterizac:in 1nusic:d de
las palabras. Primero, Dufay, dando a la ln<'a meldica una ms d ctil y :lmJ>liit expresividad: deS!)tlS,
.Josqun de Pres, enriqueciendo el discul'SO musical
u n vigor inusirado> y con tiernos Y~ a veces. pa
rticos acentos.
En l<1s fo rmas polif6nirns ele inspiracin popular
del Qua/lroce11to icaliano-Cancione~ jocosas, Escrambores, Villotes, Cantos carnavalescos (de los que hablaren1os detenida1nen1e en e l apndice'J-.y en la

'''

Chanson polifnica francesa . comienza a surgir otro

de los clcn1cnros funda1ncncalcc; que pn.:-sidcn el na

cimiento de la Opera: el monodismo.

163

"

Y al hablar de las pdmeras manifestaciones de

1nsica inSll'urnental, h en1os visto cmo la poLifo na

voc::iJ. rHsando de las voces a un inslrurne1.llo. sufra

no un puro y simple cambio d e un rned io sono ro a
otro, sino u na progrl--Siva adaptacin :.\ l~s caractersticas del n uevo inst run1cnto. A lgo anlogo sucede t3n1bjn en el paso d e la polifona a In monodia. Puede
decirse q ue e) pre<lofniniQ <le u na parte voc~l sobre
otras es u na tendencitl 1nondica q ue a<.:01np:a.~1 1.o do
el desarro llo de la po1ifona~ p ri mero, >revalecer. a
111enudo, el tenor despus , y cada vez oon 1nayor
frecuencia, la lnea superior del c~n lo, que se tlnman.
soprano.
D ado este pred om inio m<ts o 1nenos latente d e ~1gunas \'OCcs, se tiende prog1esh:;1n1entc a coafi:-\r las

otrns n uno o ms inscrumenros. Esta costumbre va

difundindose. al menos en el campo profo no. rnnco

por ra7.ones pr~cficas {un solo cj('.<:utante puede can

tar la lnea vocal superior y tr:;isladnr las otras voces
a un instrumento, el lad IX>r e je1nplo). como por l:i
necesida<l crecien te de individualizar, <le C-an1cLe
r izar la 1nsic~. Nace as Ja parte vocnl a solo, q ue,
de m::ultra anloga a co1n(l suceda <.:ol'I l~s c~bularurns
inscrumcntales ( crr . pg. 141 ), se enriquece con C<l
lo rature y ornarnen tacio ncs varia<l:ts. El p roceso ts
doble: por u na parte, se pretende aislar u na voz, a
causa de u na insosl:;iyablc cxjgencia expr<:~iva , y ~e
b usca 1 por consiguiente, e n tiqucccrla con la rnoyor
expresividad posible; por otra parte. este proceso de

termina el nacimienro de !n figura de! ejecutante del

virtuoso, q ue-a travs del estudio o de las cx<:cp
cjonales doces natu ralcs.-intenla dar al canto sus l'l)s
sutiles matices expresivos. Pero rrlnscrihir para una

Co,icierl-O h:$lttl1JU'l1la! del .'iiN,!O XV 1

(Viola, cor110, ;a!;d, trn<J, lrOrJ1bn. fl1u1ta, 1ron1b1:.
Virgina!~, viola).
l111:isujn de Han\ /\.'e!, I57J. Dr,,relas. J\fust'G de los /,tstru.>neuto.t /\fusit olt'J.

164

., procr..:se,
en las voces,

rc:maocar las sl<tblS

para que:

111:

eo1icndan

bien fo:; palabras.

} <llJC.' slt sea siempre
d fi n principal

de los caornntcs
en C\Jlkuicr
~X':l:>in

dd canto,
whrc toi.kl al rt..'Citar.
v ron\'~07.:tn~c: de qut'
nat:c d vi:r1bden' t!dcite
tk 1.. t.:omprcnsil'I
Je l1is pah1hr:b. (De ).)
ol'ktlin1111rio de 011/11;.
~l

1v1:m::o e.fo Gndiancl).

L1n;n perfttto,

o lira clt gan1b(I

del sigJo XV l.

8ruiaas. 1\tiStQ dt:

lr lnJtr11111e11tQs
;\l11s;cal1:1.

ven solista los Madrigales, las Cnciones o hs llala<kis polif6nicas, enriqueciendo la voz superior con
toda suerte de <:olorature, y relegando las otras voces a un insttUJl'~ento, es un ptocedimiento mecnico
y artificioso. La linea vocal, nacida para integrarse
en u.n C.'Qntexto poUfn.ico, no tiene- ni aun enriquecida-una vasta y oJig inal gan1a expresiva por otr:a
parte, las dems voces no han naddo slo para acompaan1iento, y por eso no crean con la voz solista
u n prc-ciso y equilibrado juego de relacio nes.
Una vez ms-<omo sucede tambin con la msica
instrumental- , los cnaestros <le la Escue]a vencci:'lna
contrib uyen decisivamente, no s6lo <.:n la prctica,
sino ca1nbin en J& teora, a Ja creacin de una n\1eva
sensibilidad muskal. Ya hemos seahtdo que la difjcu1tad de encontrar un nrnero s uficiente de ejecu
1antes, oblig, a menudo, a las Capillas musicales a
recurrir al uso de instrurnentos. En \Tenecia, l'Omo en
otras parles, esta llbor de refuerzo era casj siempre
confiada al rgano, y coJresp<nda al organista seguir ,
al unsono, las varjas voces a rcforz~t. L:8 tarea no
era sencilla: ni existan partituras * ni habra sido
posible prepararlas, d ada la abundante produc-ci6n de
msica sieinprc nueva. Se ide, enton<:S, un~l especie
de UlQLtigrHfa musical. es d ecir, de un~ veloz escrilura Q\le, dispt.testa sobre un~' soJa lnea, constitua
una eficaz :iyuda para ei orgaoisc~ .

P1ttlin1ra: fo~io de: msica en el qut." las d jstini:as

c:st:n escrir.ls, on.ls sobre otras.

\'OCC.S

Era sta un~ exigencia comn a t(Xhts las localidades donde se ejc-cutaban complejas polifonas, pero
e n Vencda cncontr6 una fcil y genial solucin, grac ias a dos elemen1 os que all se combinaron: )a peculiar polifona venedana, atenta al juego de los timhres
y contrap\mtfsticamente simplificada, y la obra terica de Gioseffo Zarlino, genial elaborador de una tt'<l
ra armc)nic-a que ha permanecido i n1nutable hasta
el cmicnzo de nuestro siglo. Sin exrendernos sobre
la tL'Ora ele Zarlno (que trAtare1nos dctc nid1,mente
en el apndice), aludamos aqu s61o a su estudio sobre los acordes, un tc>lhajo d e clasificacin sencillo \'
preciso. El teric vcncci:lno rene y coc:ljfica genialmente lo q ue, por aquel tiempo, los. Grabicli realizaban u1usica.Lnen1e, es decir, un contrapunto que se
poda leer y concebir tambin verticalmente, co1no
una sucesin de acordes. construido cada uno <>obre
un" nora base, la ms baja. E l basso co11ti11uo- que
as se lk1.rnar la 1nea inferior q ue sirve de gua al
organista-tendr 1 como veremos, consecucnci~s revolucionaritts par.1 roda la hisioria musical eu ropen.
El acto oficial de nacimiento, por as decido. de la
nueva prctica-que fue, ciertamente, ~ncel'ior-. son
los Conciertos eclesisticos, a dos cor os, de Adriano
Banchieri , publicados en 1595. Con respecto a la nacien te monodia vocal, el descubrimiento del baio conrinuo fue decisivo. El.canto poda ahora desvincularse co1npfetamence de las otras vo<:es , rnientr~s que.
sostenido por el ba jo y guiado por la sucesin de las
~rrnon:.:i~ que el baio sug(ria, podll espaciarse. libre
de dar plena expresin a su propia individualidad. F.I

165

C"..on el nciinitnto

dd !\itelodrama,
la msica se desplaza
t1 los te;1uos 1 que,
de ~1ho ra en ;idelanle,
~r;(n

m:s numerosos,

m;ogit:ndo on~
riqusima produccin,
fiel cxprc:sin
<Id gusto del Liempo .

..-Los 111:#cns111
( Lard, clcr11 )'

violi11).

C"ai'!UM ( 1)73-l!QJ
J'luel,a l' ork,
i\f1.'/r1.J/"Jl/ian Al ut1.11111.

hon)brc tena un LUedio nuevo para revelar, con vi

go1 y eficacia todava desconocidos, sus ms ntimos

sentimientos, todo su ser. Slo faltaba dar d ltimo
paso: u nir la expresin individual a Ja representacin, y la Opera habrfa n:tcido.
En los siglos xv y xv1 , la msk:l interviene en los
l11ter111edios, es decir, en las breves tl.cciones musicales y coteogrficas que rellenan Jos intervalos entre
u no y otro ~cto d e las cornec:lias , y que sirven para
dnt tiernpo a Jos actores tl ca1nbia1'Se de vestuario, y
para satisfacer los deseos d el ptb lico, cada vez ms
atrado p<>r lo $Untuoso y coi:nplicado.
Las ml1sitas, llegadas a nosotros. en un a pequefi.a
parte. eran, por lo general, compuestas atropelladamente o a<laprndas; por Jo dems, el iJ114rs del pblico se centraba en. el espe-ccculo, en los veS<idos .
en l?l. cscenogr-afa y en la Cl"BfflOy~. la forn1a n1usical
sola ser la del Madrigal, gnero polifnico de gloriosa tradicin, aunque no faltaban fragmentos 3 una
sola voz v ricornellos instru mentales. En todo caso.
para la 1fJ(1sica era u na fecu nda ex pe riencia, que no
dejada de ciar su fruto.
En efecto, como un particu lar filn del Intermedio.
h::itia finales del Cinqucccnto ( nls exactan1cntc. en
tre 1567 y 1608), se desarroll y alcan,6 pronto notables resultados artsticos, una forma especi2I el
A1adrif!.a/ drn11zticr> 1 que es el ms directo e inrnedi::i
166

to precedente de fa Opera desde el punto ele vista

escnico, :tu n.que utiliza procediin icnros nlusicales tQ.
talmente distin tos. El primer ejemplo acabado de Madrigal d ramtico es La parlert1 de l11s lavanderas, de
Alejandro Std ggio, publicado en 1567. Es una serie
de i\{adr iga1es q\le describen con aguda, p rc<.: isa y
sxaciosa caracterizacin, la alegre :tn.imacin de un
grupo de 1nujercs que lavan vc$li<los. No ap::'lrecen
todava apuntes mondicos, pero el vigor representati vo de esta (luida polifona es algo que la rn,iea
anterior no habh1 experi mentado aln. No es un caso
aislado; en pocos aos, el gnero se enriquece con
o tros interesantes ejemplares del mismo Striggio (La
caza), y de Giova nni Cmce (Mascaradt1s diverlidas y
ridculas para Carnaval). Pero los m,1estros in<liscuti
bles del gnero son dos hbiles y geniales msicos Je
la Emlla, ambos religiosos: 0 1,1zio Vecchi 115:501605), modens, y Adri,ino Bnchieri ( 1567-16>4 ),
bolos. Vecchi es autor de una de las ms agradahlcs
y gracios~s pginas de la historia musica1, el Anl./i1ar11aso { 159.3), una aurntica comedia enteramente musicada y formad por una serie de Madrigales q ue
iJustran. uno 1ras otio, las diversas esce11as de la
accin. El texto, probblememe del mismo Vecchi,
es, sustanciaJn1en ce. una <~comemdia dell'arre, en la
cual figuran dpos y Jnscaras con los. rasgos nls bufonescos. y Jos dos tradicionale< enamorados, tiernos

"Tt>dat J,1s 6p1rtJ,f df' t1rtu1lcctur11.

'''-' tu <'SL.t'IUI cr;n1t'Q,r,,

Lihro 11

Jf 45

11

JehtJstuiJt Strlio ff.J75155.f)

D1Jile ,.fe Apr,f,

cou las 11::t.~a,~

Ciuliq Ron1c:no
( l-t92 15-J6J.
Fftir<.'lfcta, P11h1n (>,.,, ;

.....

y empalagosos. Todos los personajes 'e identifkon en

Jas cinco voces polifnkas~ con u n relieve }' una p re
cisin ~n la puntualizaci6n ele los caracteres> que la
n1isma pera habr de renunciar a superar.
D(I mi sino gn~ro son otra8 o bras <le Vccch i cc,mo
Las ve/11das de Sicua, en Jtt q ue se reprod ucen, a ve
cts con resultados d e hilarante comicidad o de hbil
exp1esivi<la<l. las caractersticas de cierto Jcngu~je y
los efectos de determ inad os. estad os de nimo. Ban.
chieri prosigue el b'lmino iniciado por Vccchi , con resultados i nferiores 1 pero C01) una rnriyor capacid(ld
para reflejar los n1s in1nedii'lLOS aspectos cn,icos y
l? rdicos de la realidad.
La obra maestra de Banch ic:ri es el ext rao Coutra
p1111to bestial de la mente (que forma parte d el fr s
111 de ia nocbe del }1,cves La1dero, J608), en el cual ,
sobre un severo tenor litrgi-:0 1 un g rupo de anima
les impro\' is:1 un fanustico contra1)u1110.
Pero la noche d el fatdico 6 de octubre de 1600,
Bnnchieri mismo tlSStc a la repre.scnut<:in d e li~ Euridice de Peri y Rinuccini: I historio de la pera ha
to1nado otro can1ino. E n el n1omenro 1n isn10 en que
la polifona o frece las ms imprevisibles d emo"ra
d ones de su fecu nda, inagotable capacidad d e adaptacin a las ms distintas exigencias expresivas, el
monodismo 1riunfo y lo "Trolla todo con su irresisti
hle, in1nediara 1 p1ecisa e inequvoca fue rza d e rnrac1crizacin.

168

digitalizado por srp

AFIRMACION DE LA OPERA:
CLAUDIO MONTEVERDI

L Eurldice de Peri iniciaba oficialmente, en 1600,

un nuevo gnero dramtico represen rativo que mere
ci6 Ja ms entusiasta aceptacin. En ese rnis1no ;:i.o>
Giulio Cacdni, que baba compuesto algunas arias
para la Opera de Peri, no quiso ser menos que su
colega y rival, y compuso otra Eurdice sobre el mis
mo libreto; esta nueva pera se represent en 1602.
No obstante el xito de es tas primera.s Operas, los
pasos iniciales del nuevo gnero musical resultan ms
bien di(!cilcs. La reali7.acin del espectculo es muy
(

compleja, su montaje supone gastos considerables, y

por eso catas veces se presentan Operas musicales:
slo con Jnotivo de acontecimientos excepcionales,
de extraordinaria importancia.
La preparacin del vestuario para tantos persona
jes 1 la necesidad de concentrar, simulcnean1ente. a
tantos cjecucanres en el lugar de la representacin, Ja
d is1)osicin del escenario y de los distintos cuadros
escnicos, la iluminacin y la decotacio, el acomodo
del n11meroso pblico, son otros tan.ros problemas
cuya solucin no e ra .fcil c11 una poca en que no se
conoca an la fobdcacin en serie, lo que obligaba
a emplear gran nmero de carpinteros, decoradores,

.t
J I

,.

J , /,

l11ttr:.1111tnlos 11;usicales (111tu1doli1u1s, la:~d, 1Jioln)

E1141riJ1u Dascbttiis ( 1617-J677), Turtt, Galera S11bauda.

l./

Cuando por dicha mfa en Florcnci<l y el\ Maruua

fu{ espeetdor de ob ras r<-'Cit:tti\'aS AlUSc.1fes,

vi el Orfco, la Ariadna, In l)afne, c;os.1.S t'ealnlente fftaravillos<\s

oo slo f>OI.' fo excek1\<:ia de lo$ afort unados c:i:c;ncs
que hts cnn1<11'on glorios.as, COl1'0 pO!' la singularidad de los
rnskos (';lO IOL'CS
que arnloniosas >' nnglic:ls l:\s hlderon.
(De la cartn A bcnigni leuori'lt>,
que precede a la Ftriua'11 de: Giovan Banista A.n<lreini}.

\ir

,_
-~
-~. :.,o'

~c....: .


sastres y ar1esanos de roda especie para poder representar un Melodrama.
Asl, despus de la Eurdice de 1602, hay que es
perar cinco aos hasta encontrar noticias de. la represen1acin de otra Opera.
Por lo dems, incluso desde \m punto de vista ms
estrictamente musical, los primeros pasos del Melo
drama son ms bien confusos. Se trata de una forma
nueva> c<>n caracterfsticas co1npletamence inditas respecto a la produccin musical anierior. Sin embargo,
esta nueva forma-y aqu radica el motivo de su
imprecisa fisonoma en los coL
njenzos- no ha nacido
espontneamente, de la experiencia directa y del pro
psito de un artista creador, sino que es el resultado,
el producto , de un grupo de hombres de cultura,
que son, desde Joego, literatos, cientficos, cantantes
y hasta buenos msicos cultos e inteligentes, pei:o no
ciertamente artistas tocados por la llama del genio
creador. Que Euridice es La demostracin prctica de
las teoras de un gmpo de ilustres humanistas se apre
cia inmediatamente~ pew no es una Opera de profunda inspiracin. No es fcil enjuiciar hoy una m
sica que tiene ya tres siglos y medio, y no es fcil,
sobre todo, porque, cuando escuchamos la msica
de Peri, no podemos descartar la consideraci6n del
camino que el Melodrama ha recorrido desde cnton
ces hasta nuestros dfas. Por otra parte, no se p\1ede
decir que aquella p rimera Opera fuese precisamente
una obra muestra: los Madrigales dramticos de Vcc
chi y de Banchieri, si bien en un mbito distinto, lienen un prestigio musical notablemente superior y una
fuerza dramtica que todava hoy nos impresiona. La
misma producci6n de Peri y de Caccini, fuera de la
Opera, es, sin duda, ms interesante. Podr!amos ci

Pgitw de filli in S.ciro,

de Guidub;i/do Donarelli (JJ6Jl608).
lv!1ln, ColccC'i6n 1\fu11cipal,
Grabados Bertarclli.

Al

princip io~

el tvlelod.run)il sac

sus lCn)as casi <'.xdushl.Qlente

de Ja tradicin pastoril s roito 16gita,

mundo fant.uiro
que co1istltu)' uu refugio

pai:a la sociedad de finales del Renacimiento.

Vfrginat ingls

( espet ie tle 1spnel4)

conslruido por

Gabriel To 1~nsen
en 164 J. n1ustlas,
flfu1eo 1ie !os
JnJtn1111entOs l1f:uicc!~s.

En la. tapa
est reprcscnrndo
el mho de Orfeo.

tar, a este respecto, las Varie Musiche de Peri (coleccin de arias mondicas y de Madrigales con bajo
conrinuo) y las dos colecciones de Nuove Musiche
de Caccini (arias mondicas que hacen realidad el
ideal recitar cantando de la Camerata florentina,
con acentos de vigoroso dramatismo, aun cuando frecuentemente se halla sofocado por un exceso de virtuosismos canoros).
El supremo ideal esttico de la Camcrata era, cvi<lemememe, haber ideado un espectculo musical en el
91.1e el Concepto de tecitr se antepona al de can
car. Si el drama est basado en las palabras-ocnsaban ellos- , es justo que las palabras sean la base,
la razn del todo ; la msica interviene para subrayar,
para embellecer, y slo de cuando en cuando c ara
desparramarse en esas florituras vocales de que ya
hemos hablado. Pero de estas premisas nace un recitado montono , que raras veces logra encontrar acen
tos 1nusicales emotivos y dramticosJ mientras que el
repentino brotar de las florituras sobre ese recitado
uni forme aparece como una superposicin superflua,
como un artificio tcnico no justificado por exigencias
expresivas.
Los autores de los primeros experimentos operlsticos haban creado, pues, con la Opera, un instru
n1ento nuevo, aunque sin adivinar todava todas sus
mltiples posibilidades. Y fue as porque, entre los
hombres de la Carnerata, 110 se encont.raba el genio
musical que supiese transforn1ar los presupuestos -aca

dcnkos en verdadero arte, a travs de la voluntad

unificadora de una concepcin nueva y personal. G ra
das al genio inspil'ado de Claudio Mon teverdi, descubrir la Opera la fuerza dramtica que puede desprendel:lie de IR monodia acompaada y hasta qu punto
puede el canto, sostenido por las armonas del bajo

La 1uslca <le ~1.ontcverdi

ha flban.donado las l\Og!icas
y un l<lnto iras polifona;
del siglo

X\'J,

parn J>cnctror en el
dramtico nsl~rio del hombre.

concinuo, aumcnrr extraordinariamente la carga

emotiva de la palabra, desentraando sus ms recn-

ditos significados.
Claudio Monteverdi (1567-1643).-En la presen
tacin de sus Madrigali gu.erreschi e at11orosi que pu
blic6 en Venecia cuando se hallaba en su plena ma
durez artstica, declara Montever<li haber reflexionado sobre los movimientos ms profundos del alma:
dolor, ira, dulzuto, plegaria, a los que corresp<>n
deo Jos lres registros * de la \IOZ humana: apa
sionado, delicado y sereno. Pero, prosjgue, del
pasionndo no hay huella en las Operas musicales;
falta ese elemento drarocico innato -en el hombre
que ca11ta el dolor, la amenaza, la gllerra, en una Cx
presiva fusin entre cexto '/ n1sica. En su apoyo
cita su Combattimento /ra Tancredi e Ciorinda, sobre los versos de Tasso; dice que en esta obra trat
de realizar una autntirn identificacin de la msica
con los encontrados sentimientos deJ a.mor que com
bate. suplica y mucre.
1

Registro: indica la parte de la csatl11 musical que un

determinado tipo de

ab~rcar.

' Z

(soprano. tenor, cte.) consigue

Lpida sepulcral
~
dt Claudia A1<u1/t:verd1.

Vet:et;a,
Iglesia de los Frari,

En .ste sruxfogo,
eo la
C.plll de los MHocscs
<ledlC<ldit a San Ambrosio,
}'3~0 Jos l'CSlOS
de Ck!<lio i\1on1cvcrdi,
junto a los
de C>lTOS religiosos
de origen knnb:uclo.
OODSCl'VQdO

Claudio Monteverdi.
Pr6!cgo a la
loct>ronazionc di Poppea..
A'Jin,
Biblioteca ef Coustrvato ..io.

...

En esta bsqueda de una msica l'ica de pathos,

inspirada por profundas ex.igendas expresivas, pero

conseguida a travs de una invesdg:lCn rigurosa }'
uo estudio severo del fen1neno 01usical, se cncucn
tra ya perfilado el Montcverdi artista y hombre. Artista original e innovador, no es todava el compositor
romntico y revolucionario que obedece a una ns
tinriva inspiracin que rompe con el pasado: :1dmte
la tradicin, pero renovada y regenerada con la impronta de su genio. Estudioso serio y apasionado, habla publicado, desde muy joven y en Cremona, d udad
de fabricantes de instrumenLos de cuerda.. Madrigales a varias voces, y haba estudiado todos los instrumemos de su iempo, desde el rgano al lad y al
4

Mai enzio a Rinuccinj, a Oraz.io V<."<.Xhi; cada uno

deja all una impronta de arte y de belle;,.1 exqui~ita,

que hace a la ciudad extraordinariamente tica en ferm entos culrurales. Durallle el perodo de transicin
entre los siglos xvr y XVH, en el ambiente excepcio
nal de la corte 1nantuana, Mo nteverdi encuentra en
Vincenzo Gonzaga al ltimo mecenas de aquella seora,

La amigable relacin eotre el msico y su seor

durar veinte aos, tanto en el esplndido esceoario

de la Corte como en las misiones diplomticas o milica.ces a travs de Europa. Los recuerdos ms significacivos de la vida de Monreverdi estn ligados a
Mantua: el amor y el matrimonio con Cl.audia CatFe d<- bautis1110
de C!tuf(li A(onJt:t:trdi.

Cre1r1ona.

Iglesi<1 de S:u: Ndtt1rio y San Celso.

T

'

caneo, cantanrc de la Corte, el nacimietito de sus dos

hijos, la muerte de la esposa inmediatamente despus

de la primera representacin triunfal del Orfeo. Pero
no hay tiempo JXlra el dolor; la Corle c'St alegre, y
exige Madrigales y msica de baile. As nacen el
orir,inal(simo Bailo dclle lngrate y Arianna. La pri
mera representacin de esta Opera supone pata Mon
tcverdi un nuevo motivo de dolor, ya que antes del
espectculo 1nuerc Ja protagonisra, Ctltcrina Martinelli; la voz de Caterinuccia pose~ un especial
timbre dramtico, y Montcvcrdi lo habla estudiodo

en tocios sus registros, escribiendo la parte de Ar:adexclusivamente para ella.

Pocos a!l.os despus, muere ran)bin Vinccn1.,o Gonzaga , l' la Corte se vuelve sombda. Mantua ha ciado

n:\

la gloria a Monteverdi, pero no le ha ahorrado tal]l

poco envidias y enemistades: ya sin el IX>YO del duque, el msico abandona para siempre a los Gonzaga,
y acepta la invirncin de la Serenisima, que le nombra
macstrq de Capilla en San Marcos.
El maestro llega a Venecia con el abatimiento en
el espiriru y el cansancio en el cuerpo, tras u 11 aoci
dentado viaje; le han asaltado unos bandidos y le
han despojado de todo. Ahota slo suspira por una
vida tranquila, amparada en la dorada quietud de la
baslica, en un dhllogo cada vez ms ntimo con la

guitarrn, pero se haba especializado en la viola, y

prccisa1ne11te como taedor de este i11strumento le
encontramos en el Palacio Ducal de Manrua, en donde su maestro, tvfa1'Canro!o Ingegncri, es msico de
corre.

A finales del Cinqueccnto, Mamua es ciudad de

arte, y en el esplndido marco del castillo de los
Gornaga se rene el mundo intelectual de aquel tiempo; de Rubens a Vincen1,o Galilei, a l'asso, de Luca

msica. Pero su fama ha llegado antes que l: la

ciudad Je espera, los nobles se disputan el honor de
abrirle las puertas de sus palacios y el de ejecutar sus
Operas en los p<-'<ueos teatros privados, abierto' a
un pblico aristocnltico. La actividad de Monteverdi
como compositor se intensifica. El ailendario linhgico es exigente, los llhi.ws improrrogables; el mae~ts:o
vigila las ceremonias religiosas, dirige el. coro y compone infatigablemente; peto publica con rigurosa se-

Jcocin, porque: su severa :lutocrftica se nieg::i a considerar como ane aquella msicn religiosa ocasional
exigida poc las circunstancias. Sigue componiendo
tambin 1nsica profana, de inspiraci6n dram;ltita o
mitolgica, para el refinado gusto de los venecinos.
En Mantua, los ltimos Goozaga no pueden resig
narse ~1 perderle, y IJega un n-lon1enco en que se deci
den a xwrle que vuelva, pero llfonteverdi no puede
renunciar a la dignidad de su cargo en Venecia l' res
ponde con una cal'ta ele negativa, llena de diplomacia,
digna de un habilsimo embajador veneciano. Sobre
Mantua se abatir despus la furia de los lunsquene
tes, y ht cada de aquel mundo de arre feliz supondr
un nuevo dolor para el maestro, que conserva tod::ivfa vivo el recuerdo de la fascinante ciud3d en Ja que
haba pas~ido toda su juventud. Un gttn silencio r<>
dea ahora a Monteverdi, un silencio que se ha hecho
rodava ms trgico con la desaparicin de sus dos
hijos en una epidemia de peste. Salvado del contagio,
l visti el hbito sacerdota~ llevndolo con la 110

ble dignidad que haba caracterizado toda su vida.

Los ltimos aos transcurren serenos, fctundos en
obra de creacin, entre la veneracin de cod la ciu
dad y la ferviente ar.lm.iracin del mttndo artstico e
intelecrual; de todas las partes del mundo, llegan a
Venccitt msicos deseosos de conocerJe. Sus lcimas
obras, [/ ritOrl!o di U/isse in pa1r1 y L Incoron.azio11e
di Poppe", dejado las salas de Jos palacios arismcr
ticos 1>ar pen.e1rnr en el escenal'io de San Cassiano,
el pri 1ner gran teau:-o veneciano abierto al pblico.
El Or/eo. -No es cierto que Montever.di esruviese
en Florencia la noche del 6 de octubre de 1600, para
asjstir ::i la Eurdice de Peri; s lo es.. en Citmbio que
acerca de esto, recibi noticias derall:adas y entusisti
cas del joven prncipe Femando, hijo dd duque Vin
cenzo Gonzaga, en cuya Corte prestflba servicio el
msico de Cremona. Tanto Fernando como el otro
hijo del duque, Ftancesco, eran unos apasionados de
fa msica, y la reprcscntad6n florentina les hba in
teresado enormemente; por otra parte, la rica Corte
1


Lpida en la Sala de },(:sica

del Pa:cio Ducal de

1\fantt111.

Galera de los Erpejos. ..

ManJ"' Palacio Ducal.

.....
fl-laana pOr la noche, S. A. el seor Prnci.Pt
har rteita.r una comedia
en la sa.la del apartllmiento que ocupaba

A11rlt J.!antegna
(14111J06) .

Detalle de los
jresco1
de la Cmara de los ~sposor.
t\fa11J11a, Palacio Ducal.

mantuana tena a su servicio cantantes famosos, babi

Jsimos instrumentistas y un composiror como Monteverdi, cuya fama habla traspasado ya los lmites de
la ciudad de los Gonzaga.
Inmediatamente se pens, pues, en realizar tam
bin en Mantua un espectculo reatral bajo la direccin de Francesco Gonzaga, al que despus ser dedicado el Or/eo.
Se ciene muy presente el ejemplo florentino, incluso en la eleccin del tema, cuya elaboracin se
encomienda a Alessandro Striggio. hijo del compositor del mismo nombre, autor del Cica/amento de/le
donne el bucato (Cf. pg. 166). Pero pronto podrn

la duquesa de Ferrara. S.en{ rosa extraordinaria,

-porq..u: rodos los incerlocutores hablarn con lnskai..
(De unl cano ele un func.ionndo de la corle de los Gonzagaj.
""'-- _ 11

apreciarse las diferencias; el inters de la acc6n no

se centra ya sobre Eur!dice, sino sobre Orfeo; es decir, no ya sobre la mujer, vctima inocente de un
hado cruel, sino sobre el hombre que se opone a la
voluntad del destino con una dolorosa violencia, y
logra derrotarlo, para sucumbir, de nuevo, vctima
de su humana debilidad.
El ambiente es el fantstico de la Arcadia, pero el
drama est transido de dolor; las figuras son mlticas,
pero viven y sufren . .En el libreto de Rinucdni, en
cambio, todo se allanaba, y la Opera terminaba con
el alegre matrimonio entre Orfeo y Eurdlce.
Alessandro Striggio inicia su tate bajo la vigilan175

U. corte

musk~11

de l\1onn.1a

logr oon Vlncen'7.o Gonr.aga

la c~spide de su esplendor,
reuniendo
a literatos ilustres, oomo Tasso,
a pintorc!s y msicos f1'mosos;
en este: dima, e l tearro Urioo 1
al que: irnprimi6 un carcter nuevo,
goz de gran esplendor.

<lio 1

Claudio Monteuerdi,
Selva morale
et: spiri1t1alc.

Bolonia,
ltf.useo Cvico
Bibliof.rjlco ~fusicaf.

176

A,1drs Afantegna
(1431150/i),
Et Pa11u;so.
Par!s,
t\J useo del Lou1,trc..

SPIR ITVALE
ca atenra y severa del fflismo Monteverdi, que ya se
nagna la insica y el drama, y ouicre que la accin
se reduzca a lo esencial, sin ampulosidades poticas

i111iJes. El resulrndo es discreto, y se puede hablar

del libteto del Or/eo como de uno de los mejores
de toda la historia de Ja Opera musical.
Nos parece especialmente afonunado el relato de
lo muerte de Eurdice:
En un prdo florido,
con o tras co111paFieras

iba cortando flores

con que tcer guimatdas para lus cabellos,
cuando un spid venenoso.
e1ure la bierba ocuilo,
le clav e11 1111 pie su diente en1po:roliado.
Y he aqu que, de pronto,
su bello rostro palidece
y de sus ojos hu1;e
aq11ei/(I luz que le envuliab(I el sol.
Entonces, nosotras,
asustadas y tristes,
la rodetunos, queriendo volverle
la vida que le escapaba,
con agt1a fresca y antidotos fuertes.
Mas todo es i111it.il, ay', que desfallece.
Y abriendo ctumto pudo sus ing11itlos oiqs
y /lam11dote, Or/eo,
tras un hondo suspiro,
expir entre estos brazos,
deindotne el corazn
lleno de piedad y espanto.

Cuando estos acentos resonaron en Maotua (primero ante un reducido crculo de iovitados a la Acca
demia degli lnvaghiti, del que formaban pacte los
dos jvenes Gonzaga, y despus, el 24 de febrero y
el 1 de mar'.:O de 1607, en el Teatro de la Corte), la
emocin fue muy grande. Montevcrdi haba sabido
iofuodir al rgido esquematismo del redtat cantando florenti oo una singular vibracin humana, una
emocin que se volcaba, irrefrenable, sobre el auditorio, a travs de la l'nsica. 1\parentemente, todo haba
quedado igual; pero la correspondencia entre la pa
labra y la msica haba cambiado. U> primero que se
advertfo era la preocupacin por lo expresivo: a fa

SELVA

\l O RA I E

ET

~PIR ITVALE

palabra dolor, correspondan largas notas, cada vez

ms apagadas y graves, mientras que la alegr1a era
subrayada por una sonora escala ascendente; Monteverdi no renuncia, a veces, a estos efectos particulares, pero Jo injerta, Jo encuadra, lo envuelve todo
siempre en la msica, que es la que realmente juega
el papel de elemento aglutinante, sobre d que surge
y se plasma toda la Hnea dramtica, en sus distintas
gamas expresivas.
No faltan en el Orfeo de Montcverdi zonas sin ner-

177

vio, recitados que siguen mccnic::tmcntc el ritmo de

Ja poesa, y, muchas veces, la accin crista.liza en

cuadros de un enervante estatismo. Pero cuando el
texto se hace ms apretado, cuando el ritmo de las
escenas es ms rpido, la msica se enciende, de
pronto, y levanta.t con su poderoso impulso, todo el
lastre de artificiosas escenas arcdicas que, en otras
partes, la frena y la empobrece.

Por desgracia, lo que hoy poseemos <le! Or/eo, co

mo de la gran mayora <le las Operas del siglo XVII,
no es ms que un plido reflejo de lo q\1e debieron
de ser las representaciones de Mantua, y despus las

de Turn y de Florencia; dirigidas por el propio com

positor. Conforme al uso de la poca la parte escrita
refleja slo !ns lneas vocales y d bajo continuo, con
algunas indicaciones para los acordes. Se relacionan
tambin los instrwnentos usados, y para el Orfeo el
autor menciona 4 3, pero no es posible saber con exac
titud cul es el papel de cada uno, ni cundo ni cmo
intervienen. En el Orfeo se encuentran breves y bellsimos ritornelos instrumentales, pero ni siquiera en

estos casos se indican los instrumentos que han <le

ejecutarlos.
Si se piensa en que al clavicordio o al rgano, a
los que se encomendaban las armonJas del bajo continuo, se senraba casi siempre el mismo autor de la
msica, y que los dems instrumentos-violas, trompetas, lades-esraban, en la mayorla de los casos, en
manos de otros magnficos msicos y compositores,
puede hacerse una idea del excepcional nivel artstico de aquellas interpretaciones.
Un ao despus de la representacin del Orfeo. se

178

suceden, tambin en Manrua, una Daf11c de Marco da

Gagliano (1575 ap.-1642) y una nueva obra de Monteverdi, Arianna, de la que nos queda una sola y
bellsima pgina, el conmovedor Lamento.
Muchas de las Operas compuestas por aquellos aos
se han perd ido, pero tenemos algunas noticias de
ellas. Sabemos, por ejemplo, que Monteverdi roro.puso fratmenros aislados para peras de otros autores, dos Operas en 1617, orras dos en 1627, y otras
ms en los aos siguientes.

Uno de los primeros teatros que se construyeron

para albergar a los nuevos espectculos, cada vez ms

llndrs i\fantegna

(14)1 -1506).
C111ar~

de los esposos

(Jecho) .
i\fanlru:,

Palacio Duca!.

Orfeo,
frontisp:'cio
de 1609 .

.Mitff,

BibUoteca
del Conservatorio.

fastuosos y para un pblico cada ve- mayor, fue el de

los Barberini, de Roma, capaz para unos t res mil espectadores. Se inaugura con el San1'Alessio de Stcfano
Landi, sobre libreto de Giulio Rospigliosi, el futuro
papa Clemente IX. Esto onirra en 1632; cinco aos
despus, abrira Venecia sus teatros con e ntradas de
vent<> al pblico.
Ms adelante hablaremos de la evolucin de la Opc.
ra en este perodo; pero antes quisiramos decir unas
palapras sobre algunos aspectos e incidencias concre
Las que caracterizan Ja vida teatral del siglo xvri.
Aspectos del Teatro italiano del XV!l.- En el si
glo xvn, Cario Goldoni se expresaba asf, a propsiro
del teatro que le haba precedido: Mis compatri<>tas
estaban acostumbrados, desde hada mucho tiempo,
las farsas triviales y a los espectculos gigantescos ...
Mis versos oo pertenecen a ese estilo sub lime; pero
esto era, precisamente, lo que se necesitaba para hncer

entra r en razn, poco a poco, a un pblico acostum

bracio a las hiprboles, a las anttesis y al ridculo de
Jo gigantesco y de lo novelesco . .Es un juicio intc
resantc. que> en pecas palabras, ih.isrril y resu1ne l~s
caracrerlsticas del teatro del xvn. Se habla de an
ttesis , de gigantesco y de nove lesco~, que son
Jas caractersticas prQpias, dl1raote el siglo xv11, no
slo del rearw como hecho li terario, sino del teatro
en general, como exprsin de un gusto orientado
hacia efectos escnicos y espectaculares cada vez ms

ricos )' complejos.

En Jos mintsculos teatros de corre, la necesidad
de que Ja accin se desenvolviera en un lugar preciso.
una aoresta, por ejemplo, y de embellecer plnstica
mente el lugar representado, cooper al desarrollo de
ricas y complejas escenificaciones. Cuando posterior
Jnenrc se sum a los ten1as de Ja r01dicin pnstoril v
buclica el descubrimiento de todo el mundo de los
m itos de la antigua Grecia clsica, el gusto oor
lo fnnrsico y por Jo grandioso se fue imponiendo
cada ve?. con mayor fueiJAl .
1'odava hoy, gran parte de la maquinaria tea
tral no presenta grandes cambios respecto a la del
siglo xv11 y perviven an> en ciercos casos, re1njniscencias ele la no1r1cnclacura italiana de aquella poca,
buena prueba del auge que en la Italia de entonces
hubieron de ex1>erimemar el arte y Ja ciencia de la
escenografa.
Y esto se debe, en gran parte, al Melodrama y a su
historia. El Melodrama fue, en efecto, el primer tipo
de espect:lculo en que se planteaba el problema de
crear. por n1edio de elementos escnicos> un ambiente
donde situar a los personajes.
A propsito del lento surgir y desarrollarse de la
escenografa, partlelameote n los cnmbios y a la evo
lucin de los gustos del oblico, podemos citar algu
nas foises de escri cores de la poca. En sus palabrns
encomramos el eco de lo que estos espect culos deban <le representar para las gentes de entonces, tanco
en el plano del nlcrs como en el del divertiinento.
En ptiiner lugar-escribe Gaelano Cesari- , per
tenecan :l esos espec-1c-ulos los ntermezz, con los
que se dcleicab;t, entre un ~eco y otro. a la Jnuhitud
oue se haba reunido all para gozar con fa recirncin
de las comedias, de las tragedias y de los dramas del
siglo xv1, canto profanos como sacros. Baste recordar,
entre otros muchos. por su magnificencia }' J>Or la par.
ticipacin que tuvieron algunos de entre los ms ac
civos escen6grafos, los famosos Intermedios. intercala.
do~ en la Pellegri11a de Bragagli, en la Corte de Tosca
na, con motivo de celebrarse, en mayo de 1589. la boda
4

del gran duque Fernando con Cristina de Lorena . .. La

extensa relacin de ellos. .. reproduce aquel cuadro
fantstico, ell el que la mitologa y la alegora, las
tramoyas y los trajes, la mtsica y la da11Za se entrela
zan, segn el gusto del Renacin1icnto, en una acom
pasada mezcla de figuras, de luces y de sonidos. Con
h Pellegri11a nos enco1>tramos todavfa dentro de las
reducidas dimensiones del Intermezzo, pero pronto
asistiremos, con la Dafne de Rinucdn, al paso del
Intermzzo a la Opera de los elementos fantstico
decorativos .
Fnalmente, Chiabrera, entusiasta del tramoyismo
de los Intermezzi, inund Ja escena melodramtica
apenas inaugurada. El .Parnaso con Apolo y las Musas; la Aurora entre nubes; el Carro del Sol naciente
sobre el mar y tirado por cuatro corceles; el Ocano,
los Tritones y las Ballenas; despus, el Suei\o y Ja
Muerte, precedidos por el Carro de la Noche tirado
por cuatro lechuzas; el rcpenLino resquebrajarse de
las entraras de la tierra, ofreciendo piedras preciosas,
n1ctales, aguas, hierbas y vientos.
Para hacerse una idea del esfuerzo de autntica inventiva tcnica que implicaba la representacin de esas
obras, conviene tener ()tesente que, basta entonces,

el teatro se haba servido casi exclusivamente de ecenarios fijos, sin problemas de cambios o de efecms
especiales; comedias, dramas y tragedias se escrjb;tn
para ser L"epresentados en lugares no especialmenre dispuestos. Al problema especfico de la tramoya, se sumaba e de la construccin de escenarios que hicieran posible unos 01onrajes hasta entonces inusitados e incluso

desconocidos. Por eso se comprende perfectamente la

ad1nacin y el entusjasn10 con que el pblico acogi
ese tipo de espc>ctculo. Los grandiosos paisajes, las
nubes bajando del cielo, las caceras, los bosques
transfotJnndose en mares, inv~tdieron la escena del
teatro veneciano, y ocuparon el pri.111er plano, unos
cincuenta aos despus de los Inter1nezzi de Doni y

de Malvezii, haciendo pasar a un plano st'cundario,

en la estimacin dd pblico, tanto el valor del libreto
como fo belleza de la msica.
Hubo un rnornento en que <nnaquinaria y esceoo
grafa, en un intento de satisfacer el gusro del pblico,
llegaron a dominar sobre la obra nsma represeuada,
canto en lo que se refiere a los hechos que se narrabon
como a la msica con1puesta para acomp3arlos.
4

Pero, a pesar de sus apariencias de tendencia v3ca

y formal, esta devocin por los efectos grandiosos no

impidi al pblico distinguir y apreciar la inspiracin
ms profunda y autntica del genio musical, C-u(lndo
ste se 1nnnifestaba en pginas de honda e ntin1a

belleza. El xito de las peras de Monteverdi en Venecia as lo cle1nuescra.

Monteverdi )' /,; O>era veneciana.-Claudo M0n

te1"erdi est en Venecia en 1613. Con la muerte del
duque Vincenzo Gonzaga, Mantua ha perdido gran
parte de su vitalidad art[stica y mundana, y Monte
verdi. el n~l1sico ms clebre del lll.ornento, abandona
aquella ciudad, atn1ido natucalmeme por el reclamo
de la Serensima, patria del famoso Giovanni Gabrieli, n1uerto solan1ente un ao antes. La Capilla de
San Marcos. cuna de la fastuosa msica venecinna.
tendr a N!onrevcrdi -como director durante treinta
aos.

En este tiempo, compuso Misas, Magnifica!. Salmos, Salve Regina, Gloria: una enorme produccin
sacra , de la que slo nos ha llegado una parte muy
pequea. Son grandes frescos polifnicos que encua
dran dentro de la J)'lejor r:radicin veneciana, con
extensos fr~p;nlenr:os reservados 3 la voz de un solisa

180

Angeles nt.

De10-l!e

icos.

del fresco
j~ l~ cpula de
'.-esta

dl Sr:!lftl

f<:

~{

Saro11no
ana.
c(,1uden;i Ferrgr '
1475 11p.l546). t

y sostenidos por una ins trun1entacin de una des

lumbrante variedad de cimbres.
Pero Venecia es una ciudad demasiado rica de vida,
de actividad, de iniciativas como para que la labor
de Montevcrdi pueda quedar reducida exclusivamente
al servicio religioso; el msico compone y publica
tambin bellsimos Madrigales, al mismo tiempo que
se vuelve a encender en l , tras una pausa de muchos

aos, el inters por el nuevo gnero musical: la O>era.

Tras el brote inicial de Florencia y tras la gloriosa
afirmacin de Mantua, el cetro de la Opera ha pasado
a Roma, que est elabor~ndo un tipo de espectculo
completamente nuevo.

El contacto con la monumental polifonfa sacra romana, impuls a los compositores de Operas a abandonor cada ve-t ms el escueto recitado florentino; se
au1nentan las partes corales e instrumentales, y se
orienta la rccitaci6n hacia una contextura meldita

~anta Cecilia.~

rt1Slr:m1t:11to es

/4 de gamba)
Dor11enichino

(1581-1641).

P<Z.ris,
del J-.01u;re.

.:Nos quedan por oonsidera1

los inf>trumeotos )' el
u'l.odo de acompaar
con ellos Ja voz
de los actores,
no menos impOrtnte

que codo lo <le1ns ...

En todo.s fos
c:omedins ronwd:)S
a que he asistido l'lql)
en Roma >' en Floreoda,
he visto \1tiliz:lr

casi indistintamente
Jos m.s nobles
in$trumentos
cl<lvicordios, violas,
t.iorb<.ls,
.
ladts, liras y
yo qo s cu:lntos 1ns.
Dd Tralla/Q
dt:l!a li1usica tcenrca

( 1594-J 647).
dt Giova11 B<lttista Doni

que comic11.za :t cristalizar en formas musicalmente

acabadas.
Otros elementos tlpicomcnte romanos soo la am
pulosidad escnica, y el progresivo abandono de motivos pastoriles en favor de complicadas rcronscrucciones mitolgicas o bblicas, con las primeras apariciones de personajes cmicos.
Los venecianos se sicnrcn atraldos por el nuevo
tipo de espcct.ulo que en Roma est obteniendo tan
to xito. Cuando el Teatro San Cassiano inicia, en
1637, una tcmpc.rada de Opera de pago, se llama a
Venccin al compositor Francesco Manclli, que est
en Roma, y que es tambin cantante v empresario
de la compaia, el cual compone la Andrmeda sobre
un libreto de Bcncderto Fcrrari.
La idea de lo Opero de pago reprc..-,nta una iroportante novedad: no se trata ya de la iniciativa personal de un prlncipc que quiere distraer los invita
dos y ostentar su riqueza, sino de un espectculo que
encuentra. los mo1ivos y las razones de su ex-isten_
cia,

exclusivamente en la aprobacin del pblico. Aun

<.."Uando, al principio, por el prt..'t.'o de cu:ltro liras vt.
ner..as, :1lo entran los seores y, cumo "'~xinlO, \US
criados acomodados en los v,allincr<>s. el camino lu
qued:tdo abilrto; de>dc entonces. '" Opera vivirJ en
funcin de su pblico, y ser el pblit"O-lt,. nobles
primero. los burwese> <lc>pus. y, finalmcrne, el
pueblo-quien influya en la suerte urura del Melodrama.
El pueblo no quiere fbul" o mitos. >ino ht-cho
y lilventuras; cambian, pues., lt temas, y con ello>
tambin la msica. Montcvcrdr ob>cf\a y ~nda I
nuevas tendencias. ron1c117.an<.lo 11 c"loCrihir ("()S;t~ nue
vas. As nacieron Adone en 16.l9. /\'our d1 Enta con
Lavruia, en 1(>41 . y Ritor110 Ji Ulisse 111 patria, pre
>entado en Bolonio en 1640. De toda< """' obra$,
slo el Ri1or110 d1 U/me ha llegado na>1a nosorrc,
pero es de calidad ran desigual. que: hot-c pcn<ar que
s,)lo en parte haya bido co1n1luesta por MonlC\trdi.
finaln1en1e, de 1642 e~ Ja l 11caro11a:.onc 1/i Poppeo

Flauta 11/ce tl tiglo XVII.

Drustfos, Afuseo de los lnstr1111tcntos Afust'calts.

para la que Gianfrancesco Bu:;cnello prc1>nr 1111 mop.

nifico libreto, construido sobre una lc\iirn y nprccndo
sucesin de escenas, bien ligadas unn u otrn.
La accin, llevndn n solemne ritlllo por los perso
naje< principales-Nern. "' mujer Ocrnvio. la corte
sana Popea, su marido Ot6o, Sneca, que tratil ele
in1pedir el nuevo nu1trin1onio <le Nern v C4i cjt.-"CUtn
do--. se aligera, a v<..-ccs, en esccnn~ secundrtrih que
frecuentemente tienen un aire crnico.

i1aliana
del siglo XV 1
Brusela, ,\Justt.J
de 101 l1JsJrumer.to:1 1-\fu11calet.
LirfJ de bnJt.tJ

Tras los tema, pastoriles, mitolgicos y bblicOi,

tenemos en la 1"coro11a>1one d Popp<a el primer
ejemplo importante de Mcludrama de tipo histrico;
ror prln1era ve-l, se encuentran en c:-cena pcrwn;tjcs
au1ntk.-us, vivos. no siJnbolos dcsfigur~dos con ropajes acadmicos.
Nern ama. como Orleo, pero no existe ni:n
destino que le sefialc un camino incvi1.lblc. rs el
hombre el que decide, el que amn, el que IU<ha o el
que sufre, solo contra 10> dcm'5 hombres. Tamhin
los otros personajes viven y sienten como hombres:
soldados que ren y bromean t""Sperando el afila, paje<
y doncellas que se intercambian fugaces prome<a de
amor, una nodriza anciana. y chismosa.
A los setenta v cin<-o ao>. despus de haber 1m
bajado y sufrido mucho, Momeverdi eren, con la
lncoronoo11c di Poppeo, la Opera veneciana, el prototipo del drama musical que vivir intacto durante
ms de medio sir.lo, hasra Altssandro &arlnui.
Con el Orfeo haba asimilado y supcrodo los premisas de la Opera flore ni ina y sealado un camino
nuevo. Ahora, al cabo de tt-euun y cuatro ao. la
Opera no es ya una novedad, tiene unA tradicin v
una slida experiencia en su haber, y todnvfo es el
vlejo maestro el que aporta cJcn1cntos nuevos.
Es realmente sorprenden1e oomprobnr cmo Mon.
tevcrdi adapta su msic a las distirlltls cxi~cncia del
argumento, utilizando, de cuando en ~uondo, lns for
mas y el estilo corrientes. v adecufodolos rnaRimaJ.
mente a sus fines. En el Or/eo, fbul11 mu1ic-I. el
ritmo lento de la declamacin es impuesto nor In nn
tutaleza misma del relato, esltiticn evocacin mitolgica, animada por ninfas y pastores oor figura1 alegricas y encuadres buclicos; hasto las intcrvcncio-

ncs musicales, ricas y de la myor vad.edad de tirnbres ,

exigen la figurodn de una pantomima o el movimiento coreogrfico de un torneo. En la I ncoronazione d;
Poppea, los personajes se mueven como hombre'
reales y la msica les guia 1 atenta a sus pensamientos

m:is recnditos, a sus arranques de ira>a sus arrebatos

de amor, a sus ligeras bromas. Y nos encontramos
con recitados len tos y solemnes, como el de Sneca
dispuesto a morir; dos de an1or v<.)o)t,tptuosos, como
fos de Nern y Popca. en los que la msica se articula
en fonnas acabadas, simtricas, y se. traduce en un
puro juc-go sonoro; entont rrin1os pas:1jes de un;l an

gus1io.'3 declamacin, en el lmite entre el recitado

y el aria, como el airoso de Ocr~vift replldiad que
se dirige al exio: A Dfo Roma, a Dio patda, amici
a Dio; y, finaJrnentc., n101nentos de graciosa, exquisita

y amena frescura. como en el jocoso y malicioso dilogo del paje y de la doncella. Falta por completo
el coro
las in1ervenciones instrun1entales, tras la
1

)'

breve Sinfonia inici:ll, son O)uy escasas.

El libreto apunta los caracteres y las pasiones: el
compositor los convierEe en n1sica y logra crear

formas perfectas, musical y psicolgicamente. No se

~~~~~~~
r\NL n"SIMIE $
Vll\G

Cla:idio
J.fonlt1Jerdi,
F1onJisp1cio del

l>(I

\'()t

8 1

Sanciissimx
Virginls Mario:
Mi,,.
scois xodbus.
Bolonio,
Afu.teo Cvico

Bibliogrfico
}f:uical.

....
"Ang,lcs

limita a revestir de notas un dram,a que ya existe

en las palabras, y tampoco busca formas musicales
perfocras, pero dramticamCllte iner tes. Recibe los
dos elementos, Jos funde sabi.amente y crea el drama
musical.
Par:l concluir, pcxlra1nos buscar u na definicin: cl
Or/en es el padre de las Operas en que la msica interviene para subrayar y rca.lz.~r los elementos dramticos, cmicos v lricos del texto-es el camino, por
dar un nombre, de Gluck-; la Tncoronaxione di
Poppea es, en ~arobio, el primer ejemplo de Operas
en que l:l msica, trascendiendo el significado inme

diato del texto, cs. en s misma, un drama comedia,

pasin, dolor, alegrfa-<.'ste ser el =ino de Mowrt.
Cua.ndo la ltima Opera de Monteverdi es presentada al pblico veneciano en el Teatro de San Juan v
San Pabk>, nos encontramos en el otoo de 1642; un
ao despus, el 29 de noviembre de 1643, tras una
ltima visita a la Cremona naral y a la Mantua que
le ha proporcionado sus primeros xitos, mucre Claudia Monteverdi.
La Opera musical ha encontrado s u camino, y comienza su grande y maravillosa aventura.
1

n111icQSA>

(lira de brcto y latdr.:s).

Detalle de la
.,,,~(arlonna col /iglio t1 Santi~.
J3arthu11eo A1ontagna
(1450 ap.-1528).
1\fil11 Pinatoteta di Brera.
1

Cfaudio /11onteverJi,
Frontispkio de Jos
Ma<lrignli spiriluali a 4 voci.
Doionia, A~useo Civico
Bibliogrjico Musical.

Tras los primero$

'.xitos en las eones

itnlfo.ntis, el

~1clo<lr:ima

se lrlslad6 a Francia,
l

los palacios

de los grtindcs soberanos,

(.'01no la n):s nueva
expresin del teatro
y <le la lnsic.:u,
A ll, combiltndosc
con el Bullel Je Corte,
<lio origen 1nU}' pronto
"' fo. Opera ftful<.>esl.

DTFUSION DE LA OPERA
EN FRANC!A: LULLI
El Melodrama-que, como hemos visto, alcanza su
mximo esplendor en Ttalia con Claudio Montevcrdi- sc difundi por roda Europa e n el siglo xv lt, y
fue, sobre to<lo, en la Francia de Luis XlV, el Rey
Sol , donde encontr el ambiente adecuado para un
pleno f!orecimiemo.

fin la corte del Re Sol.-La figura de Luis XIV ,

en l:i Francia de aquella poca, es. en verdad, comparable un Sol., en torno al cual giran todos Jos
aspectos de la vida nacional. En palacio, la nobleza
se mueve alrededor del rey, conforme a nonnas y
co.stu1nbrcs que <licta una rgida cti 4uc1a cuya pn.--cisa
funcin es la de proporcionar un digno rnareo a 1a

realeza del soberano, y no hay aspecto de la vida

francesa que no est tlireaa y pro(undamente influido por la extraordinaria personalidad de este monarca absoltu.ista y deslumbrante.
Por voluntad del rev. Francia reanuda una p01lica

colonial que le asegur; el dominb sobrt d Scncg'11,

,\fuer que toca el !a6d

(eip/le)
f,,.uigi 1\.lir<Jdori

(1600' 16-57).
G1u;va, Palacio Roo

El C<lt'(fon:il ~1:f;Z~no
- primer muustro

de Luis XIII.
y de!pu4s . .d"I

joven Luis XIV- .

con0<:<:dor
de la fucnn
de sugcstiu
de la Opera.
prest es~ial
atcocin u orgt11Hzar
gran.<l!osos espechi.culos,

con el fin de obLcncr

d favor popular.

.
l ordn de Versa;llcrl
l\f1,0Tt,

Grabado el ao JJJO, ap~~'"

Colecci6n J\f roticip~~, .

Grab(ldos Bertarel.1.

!86

el Canad, las Antillas y fa Luisiana, ampliando asi

cada vez ms el rad io de su poder; nacen las primeras industrias ; se desarJ'oJla un c0Jue1cio flo1eciente)
al abrigo de la hegemona francesa e n coda Europa.
Un mayor bienestar general se refleja en las costum~
btes, y se manifiesta en la magnificencia ele palacios
y monu1nentos) en l creciente nmero de parques
q ue embellecen el pas y rnmbin en In refinada afee.
rncin de la moda. El esplendor de la monarq ua est
patente en toda la vida de Francia, que s<: <:nriq_uecl!,
culturalmente, con g randes obras de nrte, fruto de
los numerosos rnlentos <uc surgen y se desarrollan
bajo la proteccin del rey. f lo rece la vena lcida y
morolista de las Fbulas de La Fon10ine y de las
Mximas de La Rochefoucauld . Las artes plstitas al
canzan un aire clsico con N icols Poussin >' Philippe
de Champagne; en el campo de la filosofa triunfa el
genio de Pascal. Es la poca de los tres grandes.
del teatro fra ncs: Corneille, el autor de El Cid, cantOr pico de una Francia noble y justa; Racinc, padre
del drama psicolgico tpicnn1en te francs, mioucioso
en Ja descri pcin de los caractcre::s, y <le lenguaje 1nusical; Moli~re, el ms vivo espejo de la Corte, cuando
pinta da mas y damiselas, familias por dentro, nobles
y villanos, en un torbellino de custicas burlas, en
q ue no faltan la gracia y la compre nsin de quien
intoye profondan1erue la realidad de una poca.
El ms eficaz retratista de este perodo es quiz
una 1nujcr. tvfadame de Scvign~. con sus CarJas, es~
critas a uha hija c;ls:\da. Por ell3 conocem<1s con precisin las fies tas cortcsnas, los cambios de la moda.
la ostentaci n de las caceras y de las jiras en Jos bosques q ue r0<lean Versailles; ella nos describe los clebres procesos de intrigas y v<:nc::nosJ Jos estrenos
cearrales, las preocupaciones soci1fes, la vida arcdica
y galan te. Nos habla ta1nbin de las dos res(dcncis
de la Corte-Pars y Versailles-. que rivalizan en
esplendor. Los teatros-pblicos o de Corte-o/re.
cen espectriculos 1nerecidamente famosos en LOlla Eu
ropa, por la vala de los artistas, b belleza de los
decorados} el talento de los autores; esros espectcu
los constituyen una de las cosrurnbres n1s entraa
bles para el rey y para toda la aristocracia de Pa rs.
Un extr::iv3gantc msico de origen italiano. Giovanoi
Battista Lu1li, es quien, junto con ~fol.Cre, va n crear
el tipo, geouin~ur1ente francs, del gran espectculo,
en el que pon1posas escenogrt"tfas, luces, comparsas,
cantanleS y bai larines ~ntrctejen cornedias 1nvidsi
mas que muchas veces han sido ideadas a pro p6$ito
para divertir al rey. E l J 4 de octubre de 16i 0, en
Chamford, coa ndo la Compafo dd Rey-de la
que f\loliere foro1a parce como :tutor, <lirector v ac
tor- pone en escena: El Burgus Gcn tithotnbre, Lulli
interpreta el papel del G ran Mu ft, en d extico y
brillante final de esta comediabnllel.

....

RetratQ

de Luis XIV.
H)'aci11the Rigaud
(1659174)).
Porl!,
/{useo del Louvre.

Detalle de
EJ. C4nciller Sgt1ier.
Cbatl.fs Le f)run
(16191690).
Parr,
1\iuseo del Louvre.

Preceden/es del Tea/ro musical /rancs.- La t'Olaboracin entre Lulli y Moliere, q ue marca un mo
mento especialmente afortu nado para la histo rfa del
teatro musical francs. es el resultado de numerosos
experin1enros nnteriores, franceses e italianos. Es cu
riosa Ja afinidad que presenta el nacin1iento de la
Opera en F rancia, con lo q ue esta ha sucediendo eo
Italia en la misma poca. E n 1570. el poeta .v m
sico Jean-Antoine de Baif ( 1532 1589) habla fonda
do en Pars una i\cademia de msica y poesia que
se proponfa resucitar la antigua hisi6n de poesa,
msica y dnM, segn d concepto q ue entoces se
tena de la tragedia griega . E l paralelismo con la

187

kts seis, pues, 1i1ontat <.:n carro4a ...

a pascar en gndola por el c.1nal,
a escud1ar mlsica >', a )as dic:i,
de vucha p:a.ra ir- " lo Ct'mcdia ...
l\s es como transcurri el sbado.
(De J;ts CanS de l\il<ld:tmc: de Sevigo}.

. i\

f lorentina Camera/a tlei Bardi (Cf. pg. L.58) es e,-_

dente; ms an, la Academia es diez aos anterior a
la Camerata. Pero, a pesar de la aparente identidad
de propsitos, los dos grupos se movan, en realidad .

en distintAs direcciones. En florcncia, se intentaha,

r a la poesa un sentido
escnico, con el propsiro de hacer re\livir la tragcdi~
griega como espectculo . A los miembros de la
Academia, en cambio, les intetesaba slo encontrac
una fusin idMl de h palabra con Ja msica, ignorando Lodo problema de miu en sc11e de la Opera . As, 1nientras las teoras de la Ca111ert1ta dieron

sobre todo, dar a la msica

como resultado una verdadera Opera musical-Eur

dice (Cf. pg. 153)-, la actividad de los franceses
apenas pas6 de la reora, consumindose en la bsqueda de la fusjn enrre canto y declan1aci6n poLica.
Por otro lado, el propio De Baif era, fundamentalmente, un poeta-perteneca :l la famosa Pliade,
de la que formaba parte rnmbin el gran Ronsardy, como tal, se preocuraba m1lcho ms de los problemas literarios que de los pro piamenre musicales. La
imenci6n princiral de los msicos de la Academia

(Cou(ville, Mnudit, Gaurroy, Lejeune) mnsisti, pues,

siempre, e:n crear una insica qu<.' conservase
puros el ritmo y el espfriru de los versos.
Los Ballets de Corle com r ib uycron, de manera mucho ms directa. a la creacin de un. teatro n1usical
francs. Eran gnmdiosos espectculos constiruidos por
una serie de danzas, a mcnu<lo de inspiracin popu
lar u oriental, cuyo fondo <.'ra una tran1a alegrica o
mitolgica, cnriquc..-cida con e hanzas y bufonerias i ns.
piradas en la Co1ntnedia delPArLC. L~ n1(1~ica iu
gabn un importante papel en cl espectculo: se relataba eJ argulJlento median.te coros o adas, y la coreografia suministraba danza s, sinf.onfas e introducciones musicales para la enll'ada de los personajes.
E l Dallc1 comique tle Ja Rene, espcct:kulo de tono
ligero y agradable, comrapuesro al de las tragedias,
se represent en el L0 uvre el l5 de octubre de 158 l :
es el ejemplo ms anriguo y famoso de Ballet de
Corre. Creador del espectmlo, sobre un argumento
de La Chesnaye, era el violinista y coregrafo piamonts Baltaza.rini> que en Francia haba tr.ocado su nom
brc en 13eaujoyeux. La tr:1ma estaba inspirada en los
encantan1ienros de la maga. Circe, y el xito del
espoctculo debi de ser muS' grande, pues el propio
autor pudo vanagloriarse de haber animado y hecho
hablar al ballet y de haber creado un es>ectculo
t-apaz de sntisfacer la vista, e l oklo y la inteligencia .
La mlisica, conforn1e a los principios de la t\cadcmia
se <listribu}'e entre los (-Oros y las pocas arias de una
sola voz> CQn clara y expresiva senci11cz.
Los Ballets de Corte posteriores parecen dirigirse
hacia un mayor inter:; por el argumento l'Htrrado, las
partes cantadas y recitadas adquieren rn;ls relieve y
n1ayor consistencia dramtica, y el relato se hace
n1s l1~g_ico )' compacto> si bien persiste an el gusto
por las partes puramcme coreogrfkas y espectacu
lares. No se excluye que este dcspla2:1miento del gus
to hacia una mayor evidencia dran1tica fuese, en
11tte, el resultado de la presencia, por aquellos aos,
en Paris- a partir de 1601--de Ortavio Rinuccini y
]acopo Peri, dos de los creadores y principales arrC$S

l !IH

Luit XN

la

cort~H.

Dttalk

de la escena

pin111<fa
t(}bre h: t41pa
dt:l <:lavicordio

...

Clavicorlio C()11Struido en 1611

p()r Hans Ruckerr.
Druse:as~

Afuseo de los I111trumen101 Afus;cale1.

fices de la Opera italiana, la cual, como hemos visto,

gica en torno al destrollo dramtico del argumento.
Son los aos del Tancredi ( 1613), de la Locura de
Orlando (1617), de Roldn y de Psique, codos ellos
Ballets famosos y espectculos de gran xito. Pero la
fecha histrica para el desarrollo del teatro music.'11
francs set, sobre todo, el ao 1642, en que, muerto Richelieu, Luis XllI llama para sucederle al cardenal Mazarino. Los gustos de Mazarino, que no en

vano habla ocupado en Roma el cargo de Intendente

general del cardenal Antonio Barberini durante el perodo de mayor esplendor del Melodrama romano
(Cf. pg. 182), rendrn, de ahora en adelante, una
gran influencia sobce todos los espectculos muskales ocgan iiados en Francia.
Giulio Raimondo Mazarino, nacido en 1602 en
Pescina, provincia de Aquila, se haba interesado activamente~ desde O''IU}' joven, por las nuev:lS corrientes

...

Teatro atulico
de Versaitles..,.
c,abado

1780.
MiUn,

Colec.ci6n 1\!t111icipal1
Cr<1b4dos Derlorelli.

l89

ttLa

F11entP.

de /.as Pirmides, de Versai!Jes.

Grabad() de 1780,
1\4i!Jn, Coitccin Mru11cipal. Grabados i38rtar1:/li.

Pequeiia

Pr{lll

/1ancesa

del siglo XVII.

Era un lipo de salterio
usado entre J60Q t 700.
Se tocaba
colocr.dofu
sobre una 111esa

o sobre k:s rodillas.

Brus<:la.s,
l.fureo de
los In strurnt 11tot Af1'tico!e1.

Todas las noches, en SaintGcrmain, hay bailes, mascaradas,

comedias.
El rey se prcOOJpa de divertir a f\.1ado.1n-e
como nunca lo hiciera. con la otra.
Racinc ha escrito UO<l tr:.!gcdla que se: llama Bayaccto...
no faltao ... cosas agradables,
pero no ba}' nada vcrdadcran\cotc hccmoso,
nada que se p:uC?.ca, en z.bsoluto, a esos. pasajes de )rneille
que le dan a uno escalofros... Viva, pues, nuestro amigo
CornciUe!
(Dt la~ CartAS de l\1adame de Sevign).

ClavicordiQ construido
1.11 1679 pr V incent Tihaut.

Afuseo dt

101 lnt1ru,,1enl<>l

Brt1ttlas,
Afusitales.

musicales que se iban formando en Italia : se sabe

que hba llegado incluso a participar como actor y
cantante en una represent:ac16n organizada por los jesuitas del Colegio Romano, con msica de Kapsberger, dedicada a las vidas de San Ignacio de Loyola l'
San Francis-co Javier. Ya en 1645, se ccprcsentan en

Parfs, por voluntad del cardenal, las primeras Operas

italianas, ejecutadas por Mtistas italianos. Sabemos
de una Opera italiana puesta en escena el 28 de fo-

brero de aquel ao: un Nicandro y Fiie11e del que no

se poseen datos ms precisos. El 14 de diciembre del
mismo ao, se representa la Loca / ingida, con msica de Francesco Sacrati, que impresiona a Jos p11ri
sienses, sobre todo por Ja magnific:encia del aparato
escnico, debido a ToreUi. El x.ito de los escenarios
especcaculares es un reflejo evidente: de Ja costumbre
del Ballet de Corte, mientras que la repulsa del drama con msica por parte del pblico, cuyo gusto tea-

191

toda una acci6n, de principio a fin, como si los pecsonajts hubiesen adoptado el cmico acuerdo de rra-

imposible que el pblico (rancs aceptase en su totalidad la Opern italiana, intent adaptaciones y cambios. El azar le favoreci: el 7 de enero de 1646. llega
a .Pars, acogido con grandes honores, el cardenal
Barbetini; lo aco1npaa su secrecario, Francesco Buti.
El 2 de marzo de 1647, con lihreto del abad Buti,
se representa el Orfeo, con msica de Luigi Rossi y
montaje de Torelli: es un xito completo.
El Orfeo de Buti y Rossi es, en verdad, una exuaa simbiosis de la Opera italiana y el Ballet de
Corte. Rossi, msico de no escasos mritos, puso d

taf' con m(1sica todos los asuntos de su vida, desde

los ms corrientes hasta los mls importantes.
El cardenal Mazarino, al darse cuef\La de que era

talles meldicos, cuyo canto resulca ora tierno, ora

brillante, y afortunado tambin en la parte instru

tral se ha formado en la escuela de los grandes tr:\.

gcos C,.ornciUe y Racine, es una prueba ms del
desinters francs por la caracreristica tipica de la
Opern italiana que es la trama dramtica ror.almentc
01mada. El escritor Sajnt-Evremond, en 17 1 1, expresa, a este respecto, una opinin que l'evela la avcr-

si6n de la mentalidad francesa por el concepto netamente italiano del Melodrama: hay una cosa Lan
contra natura, que ofende 1ni ra?.n, y es el cantar

mximo esmero en una partitura que abunda en de

Deialle de
As()Jto
a un palacio,.
Franfoi.s De Non1
(159)-?)
Pcr,
hfuseo Jel Louvre.

Lo> d{a> de Oper11,

Saint-Honor
se ve repleto
de carrozas
de un extremo a ouo,
a pese.r de la miseria
com\n a

todas las clases,

pves solamente

la Opera. Les hace

felices.
{De las Stiras
de La Fontainc).

j{
Trajt'S de Op~rc,

,.,, el Parls de J700.

meauil; pero toda la lgica de la accin es sacrificada

por el libretista en favor de episodios misteriosos o
terrorficos, escenas guerreras, visiones de oscuros
antros, fragmentos cmicos y <l~.nzas.
Pese al gran xjo de la representacin, el experimento del Or/eo no dejar de ser, durame muchos
aos, un hecho aislado. La iniciativa del cardenal Mazarino en pro de una aclimatacin del Melodrama
italiano en Francia sufri una d ilacin, a causa de un

pectculo ms apreciado por los frMceses. Con lo,

fastuosos procedimien tos de Torelli, que ya en el
Otjeo hablan despertado gran entusiasmo, se represeota el Ballet de la Nuit. Entre los diversos participantes en el Ballet, se hace nornr el joven bailarn
Giovanbattista Lulli, q ue interpreta bien su papel
y ha compuesto adems algunos pasajes musicales. El
espectculo es quiz el ms caro y suntuoso que Ja
Corte hubiera organizado nunca: el xito fue inmenso. Pero el cardenal l\lfazarino permaneca fiel a las
fo nuas teatrales que lo haban entusiasmado en su
juvemud y, aun intentando satisfacer al pblico, no
renunciaba a sus predilecciones.
De 1654 son las Bodas de Peleo y Tetis, con msica de Cario Caproli y libreto de Buti. E l 22 de
noviemhre de 1660, en la galerfa del Louvre, se representa Jerjes, una vieja Opera de Cavalli; readap
tada para la ocasin. Los tres actos originales se amplan a cinco, para dar mayor espacio a los ballets
intercalados emre un acto y otro, con mt\sica de
L ulli. La m\1sica fue elogiada, pero gustaron, sobre
todo, los ballets.
Francesco Cavalli (1602-16i6), uno de los mxi
mos represen tantes de la Opera veneciana y digno
sucesor de Monteverd i, fue llamado a Francia por el
propio Mazarino: el cardenal le confi la misin de
componer la msica para una Opera, ticulada Hcu
les amante, que se representarla en las bodas del
joven rey Luis XI V con la I nfanta de Espaa. El
famoso arquitecto Vigaranl-que era) adems, u.n
gran experto en montajes, al igual que sus hijoshabfa construido, con ese fin, uo grande y lujos.o
teatro. Cuando, el 7 de febrero de 1662, se inaugur
el teatro con el estreno de Hrcules amante, el am
biente era hostil a Cavalli : el cardenal Mazarino habla muerto el 9 de marzo del ao anterior, y el siem
pre es~so inters de los parisienses por la Opera
italiana habla sufrido un nuevo descenso; la situacin
se agravaba por los rencores polticos, que propaga
ban una aversin cada vez mayor por todo lo extranjero. Cavalli , aunque haba at'cptado doblegarse a los
gustos del p1blico creando un fastuoso espectculo de
Corte, haba conseguido componer, de todos modos,
una msica digna de sus n1ejores Operas; los coro.

movimienro iosurreccional-ln ('(Fronda- , contra la

poltica abso!utista de la monarqua, que obliga al
cardenal y a toda la Corte a alejarse de Parls, desde
1648 a 1653. Cuando, en 1653, la fuerza de las
armas sofoca el movimiento y en Pars se reanuda la
vida mundana de la Corte, Luigi Rossi ha muerto ya
y el Or/eo no es ms que un lejano recuerdo.
Lo primero que Mazarino hace representar, despus de su vuelta a la capital, es un Ballet, el es-

estaban magistralmente constl'uidos, las arias posean

una viva plasticidad meldica, los recitativos se ha
ban reducido al mnimo, las amplias v fascinantes

intervenciones instrumentales tenan una extraordinaria fuerza sugestiva. Pero todo fue intil : quiz el
ruido de los complicadsimos mecanismos escnicos y
ls psimas condiciones acsticas de la sala contribu
yeron a rustraer al pblico; lo cierto fue que la m!
sica de Cavalli pas casi inadvertida.

El ballet

C(a,

en

las oottes <le Francia,

la forma predilecta de
cspec:uiculo fu.sical
Estaba consdiuklo
por una o\1venu.t~
durante: la cual un ac;tor
exp01:l el argumento
con :>anlomtmas y danzas,
sobre un fondo de msiC'(I vocal,
a lo largo de varias escenas.
Al final,
se cxhibfa
todu d cuerp de bai!t:.

ivA/egoria de la .hirsica . ..
Grobcdo de
Louir Binet (J74H800?).
Venecia, /l{useo Correr.

Todo el entusiasmo y los dog ios fueron nueva

mente para Lulli, que habfa escrito la msica de los
ballets para los enireactos.
Haba sido la ltima prueba : la O pera italiana no
podia dar ms de s. Cavalli se volvi a Venecia,
amargado, vencido por un joven, claramente inferior
a l, adufrtdo )' mimado por el c.aprkho del pblico.

Giova11battista L11/li (1632-1687 ).-De la infancia

de Giovanni Battista Lulli slo se sabe-aparte las
aoourdas y vanidosas manifestaciones del 1>ropio l.ulli- que haba nacido en Florencia, el 28 de noviembre de 1632, de una familia muy modesta. Lo e nconuamos en Pars, a los catorce aos, en casa de la
seora de Montpensier, hija del duque de Guisa: es
uo regalo que el gentilhombre Roger de Lorraiue,
de regreso de un viaje a Italia, ha becho a Ja noble seora, conociendo su deseo de ejerdrarsc en la lengua
italiana.
El muchacho es vivaracho, inteligente, dotado de un
custico humorismo, sabe bailar bastante bien y tocar
el violn: no ser camarero por mLLCho tiempo. A los
veinte aos, consigue ingcesar en el BalJet de C'-otte,
y el joven Luis XIV-que cuenta slo quince aos
cuando, en 16)3, debuta Lulli en el Ballet de Ja
Nuit-le dispensa su proteccin. Lulli se dedica al
estudio de la com1>0sici6n, pero es, fondamcntalmcn
te, un autodidacto. Posee un instinto infalible para
captar el gusto del momento, y una gran habilidad
en la eleccin de medios para adaptarse a la moda
rpidamente y sin demasiados CSC<pulos. Intuye en
seguida que el Ballet es un espectculo al que esper
un gran Porvenir en Francia. y emprende una in.can.
sable actividad en este campo. No hay Ballet en el
que Lulli no participe: es acto r, bilarn, comp0sitor,
comSgrnfo. (!nos cuantos aos le son suficientes para
aprender codos los 'rucos y secret-os necesarios para
194

Pt:11-orcrn, pauora o ttara.~

italiana dtI s. XV! l.
Bruseh:s,
Afu:;t.o dc ll f11strz1111en1os Afusitales.
La ctam estuvo m\I;' en
boga <lcsd<: el siglo X V 1
h;lSt:l la prmcra mi1:'ld del XV l ll.

Hubo \'l'll'OS 1ipos de cra.ras,

qoe di(c::rfon en tas dimensiones

>' el nn1ero y afinacin

de l:ls cuerdas: el ,er.orcorn
1cnfo nueve cuerdas dobles.

agradar al pblico. E ntr:> a formar parre tambin de

Ja Grande bande des violo ns d u Roy-u n clebre

conj unro de 24 violines- y funda despus un conjun.

ro mils pequeo, la Bandc des peri~ violonS>>, c1ue,
en poco tiempo, bajo su arenta )' SC\Cra direccin, a].
canza y supera en maestra a Ja ~Grande Bandc du
Roy ; en 1661, es Intendente de Ja Msica del Rey.
Durante el perodo de su colabora c6n con Moliere
--emrc 1663 y 1671- , uabaja en no menos de on.
ce comedia s que, por el empleo de lo msica y de
danzas, se llamaran Comedia s.ballet. Este largo con
tac-to con J\i1oli~rc, con sus en1icos }' con su ~ran
teatro, es otra importa nte experiencia para LulJi de
su colabora cin, nacen: La tmproviraci6n de VeTJatlles ( J663), Et matrimo nio a la ft1t-r:a (1664), El
amor m Mico (166.5). Jorg Dandi11 ( 1668), El seor

de J>ourccaugnac ( 1669), Los ama111cs fastuosos

(1670), /JI bur,uh ge111ilhombre (1670).
Enrrera nto, bajo el influjo de los eSJltculos ir
I'd!,lna de lfJ pfJrttlura
dt ~tosic.""? \'Olsarc,

dt Marco
k>!onia,

"'"'"'o/'

( 16191661).

,\fusro Cvtcn B:bli()gnfica

....

A1usica!.

lianos, hn comenio c.lo la evolucin del n nllct de Corte

hacia la Opera . El encuent ro de Lull ton el poeta
Pierre Pcrrin (1620?- 1657) y el msico Ro bcrr Camberr ( 1628?-1677) origina un nuevo clesarrollo en
este proceso. La Pastorttf de T.1sy ( l659 ) es la primera

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Opera en lengua francesa nacida de su colaboracin;

en 1669, obtienl'n del rey el privilegio de poder representar Operas en lengua francesa, y, dos aos des
pul-s-el 2 de marzo de t 671-, estrenan en Parfs
Pomona, que se represenca 146 veces, con grandsimo
xito. La msica, que nos ha llegado slo parcial
mente, no revela diferencias sustanciales con las de
Rossi y de Cavalli, excepto por ser ms l.ineal; el
libre{o. en cambio1 es ca6tico e incoherente, muy ;nferior a los de Buti, pero tiene la enorme ventaja de
estar en francs. El xito ele Perrin y Cambcrt era
grande, pero su organizacin comercial, excesivamente
inestable: acabaron quebrando y scrfa Lulli quien se
aduearfa del nuevo gnero, fundiendo v concretando
todas las tendencias que surgan en aquellos aiios sin
conseguir una completa realizacin. Cuando Perrin
fue encarcelado por deudas, Lull i logr la concesin
del privilegio de representar Operas musicales en
francs, y muy pronto Luis XIV ampli el privilegio,
segn los deseos del msico, concedindole el mo
nopolio absoluto sobre toda la msica t<"ntral francc
sa. A los cuarenta aos, ya nacionalizado francs, Lulli
contaba con un poder qe ningn otro msico alean
zara jams.

La Trageiiia lrica y los ti/timos mios de L11/li.Creada la Academia Real de Msica, se constituye
un nuevo teatro; en 1673, muere Moliere y sus c6mi
cos son desalojados de la sala del Palacio real, que
se convierte en sede de la Acadcmfa. El BaUet de
me y la Comedia-ballet han terminado sus das.
Despus de Las fiestas del amor y de Baco (1672),
Opera que puede considerarse corno el ensayo general
de la tcforma lulliana, nace la nueva Opera musical
francesa: la twgedia lrica.
Corncillc vive an. Racine ha estrenado ya Andr-

De orlgc.o italiano,

LuUi fue un msico

<le- singular perSonalidad
de: Ja oor:r.e de Luis X f V.
Hbil bailarn, violinista y
hombi:c de teau"O,

fue e) creador
<le la Opera frlfl CC$a,
ue..~:odola a l<ll extremo
de perf<:"i6n esttica,
que su produccin
cstu\'O en c-artcl'lt

durante cien aos.

Salterio con cusJodia

del siglo XVIC.
.~fi/Pn,

1'!11seo de los

...

Ins!rtJJncntos Afus1cates.

obra a la que seguir, a pocos aos de distancia,

Fetlra. Lulli est, como de costumbre, atento a captar

111aca1

codos los humores del pblico: el teatro trgico es el

gran xito del momento, y sustenta :sus races en una
rradicin que en Francia haba estado siempre viva.
La tnigedia Lrica de Lulli oo es ms que una habi
!(sima superposici6n de la m(1sicn-<0n todo el CS
plendor de montaje y escenografa, con todo el
bagaje coreogrfico del Ballet de Corre y de la Co
media-ballet-al cuerpo y al espritu de Ja tragedia
literaria. Para ello era preciso. ante todo, un libre-


tista que no luese un mediocre poet3 como Perdn, y
que, de algn modo, pudiera alcanzar la altura de un
Racine, sin dejar de ser un dcil instr1..1mento en ma~
11os del msico: Lu lli lo encuentra en la persona Je
Philippe Quinault (1635-1688), dramaturgo no muy
original, pero conocedor de su oficio, capaz de rivalizar con RaciJ'le, si no en el contenido, en la forma
impecable y musical de los versos. Y Q uinault llega
tambin a crear para Lulli algo ms que versos perfectos: sus personajes, vctimas inocentes de un hado
cruel Q de qscuras venganzas d ivinas, se ven concinua

Lrd/; txbibtndose
c-01110 i:iofinista

an/c 1\faden1oiu:!le

De Alont&ensicr
Litograjf,i de V. Dre) SS.
,\(iJn, co1ecci6n privada.
1

y dolorosamcnce acosados por terribles amenaza~ y

atTastrados a las situaciones ms extraas y desesperadas; y aqu juegan las mquinas, los continuos ca1n
bios de escena, los er.cantamientos, las magias. (n.
tcrvienen tambin los Ballet, hbiLneo te insertos en
el Prlogo, que ensalza el poder inconmensurable del
Rey Sol, y presentes en todas las escenas pastorales,
\fisiones de dioses o anrros infernales con demonios
suchos. Ilasta aqu, si bien con e l .>restigio de una
lengua usada con notable maestra . ne> se han produ
ciclo cambios sustanciales respecto a las per-os precedentes, especialn1ente al flrcules atnante de Cavalli.
Pero ahora se aade d recitativo d" Lulli, su creacin
de mayor o riginalidad )' fuer-ta.
El tt:<:itativo lulliano ha sido comparado por algu
nos coa el de Momeverdi-sobre todo, en Orfeo- ,
pero entre los dos tipos de recirntiv<> hay una diferenci:l fundamental: Monrevcrdi intecru1npe. de cu~1n
do en cuando, la recitacin silbica de la poesa oara
dnr suelta !ti canto en las arias, L
nie ntras que Lulli
crea la melodfa directamente n partir del musical
dcdamodo de la poesa trgica fra nct-sa. En fas
Operas de Lulli , las verdaderas arias, esos mu.1'llvillosos nte<:anismos vocales en los que S.Qn maestros los
italianos, son siempre 1nuy pocas, a "Veces no m~ls Je
tres o t uacro, y es la declaniacin la que in.vade v
sostiene toda la Opera. Es un fluir meldico que
subraya t1>dos los matic"s de la le1\gua fra ncesa, v
hasta los ms sutiles detalles son captados por cJ
geninl italiano con una in.tuicin verdader11n1e ntc ex
cepcional.
Lulli descubre, por ltimo, los innumerables recursos. de la orquesta: al principio. se limita fl subrayar
los bailes. con una extraordinaria capacidad para des
cribir amhicntes, y a intervenir~ cluranre lo$ can1bios
de escena, con una clida fuerza evocadora. Despus,
con In Opera Proserpina (1680). imroducc la o rquest
tambin como acompaamiento del rc...-citativo 1 y Jlega
a convertirla casi en un <(personaje dotado de un
j1>ego propio de timbres y colores, de una gran f.acilidd de variaciones rh micas y meldicas.
Con Lulli uace tambin la 011vertt1re fra ncesa- breve fragmento orquestal que precede y sirve de introduccin al drama-, que l organ.iza de (orn1a muy
precisa: un adagio inicial, un altcgro generalmente fugado, un adagio final. Su orquesta-}', especialmente,
los instrumentos de: metal resonantes y majestuososes una creacin nueva y original que tendn\ larga
vida y va a servir de modelo para Marc-A ntoinc
Charpentier, De Lalande, Handel y, a travs de ellos,
en cierto modo, tambin para Bach.
El primer fruro de la colaboracin de Lulli :on Q uinault es la Opera Cadm11s et Hermione ( 167.3), en fa
que el aria predomin:i an sobre el reci tativo, q ue es
a menudo flojo y montono. Siguen despus, l r itmo
a>roximdo de una al ao, otras Operas : lllceste
(1 6741 y Teseo ( 1675) son muestras incipientes de
un nora.ble intecs por la parte instrumental, m.ientras
que Atis ( 1676) es la primera gran nlirmaci6n del
recitativo. Tsis ( 1677). llamada pera de loI msicos,
iinprcsiona por Ja extraordinarin fue rza de la intervcnci<Sn instru1neotal 1 que es incluso predominante.
En Psiqu ( 1678) y Bel.erofonte (1679}--<m las que

19B

~_L.(,ir..~~, . ~.

,...... , ..

no colabora Quinault- . las pMtes vocales y las ins

lru1nenta les encuentran un justo equilibrio. Se rcanu

da la colaboracin con Quinault, para Pro.<erpina

~....

"""'""

No es. slo
una ms i~
compuesta por m

1<> que Os ofn::r.co;

( 1680), en la que aparece el recitativo acompaado

de la o rquesta, Perseo ( 1682), Faetonte (1683) y Amadis ( 1684). fa ia ltima seala una vuelhi momentnea
a forinas n1usicales de tipo it:lli;lno, con un nmplio
margen para el libre desarrollo meldico de las arias.
Con Roid11 ( 1685) y Armido ,(1686), LuJl i crea
crea sus rnejOJ'CS Operas, en las cuales el recirativo
es un continuo y afortunado flulr 01eldico. i;ostenido
por un::i orquesta cica en color, en sugerencias, en
trnlolos y en arranques j nesperados. Pocos 1neses
ames de morir, conduye Lu!!i la pastoral Acis )' Gala/ea (1686), pariirura de exuberante riqueza meldica. que es un retorno ~1 los temas <le su juventud .
Ms escasa, pero no dcsprt..:iable, es su produccin
sacra-Motetes, Ivfisercre, Te Deu rn. l)ies I rae, De
Profundis-, que, si no tiene In 1nsrica religiosidad

a Luis XlV
del Faetonte

de las con1posiciones sacras de un Schiltz- cont<:tn-

d G. B. LulU).

Os

presento, adems,
u na numerosa

a<;ademia de msicos.
t-.1c habis permfr.idu
s.u fundaci6n v mt'
be dedicado
a instruirla...
'fcn$O, pr fin,

In satisfa<:cin
de: vc:.r
que el rty
rns grao<lc:
q ue ha t'xisti<lo
no la juzga

indign:1 dt' compat:et

ante ht.

(De la "'Dt<licatoriai.

D,:
!zquicrda
a dt:recl:
Aldan,
Cotcccit.
')~: _relrtitos
de Lull~.
Mo!Jere
.
.Mt11uc1pal,
Grabado
Y Ratine
S ixrtarelli.

.Colerla de los E

f. Hardouin
..,.

.
J\ftu~f:;:s(<
crsaHl.es .
1n646V-1708).

19

-Hfl

coucierso

(viola de go1nba,
v101in, latid). /\1icolus Tourr.ict
(1604?-1670.').
Paris,
,t,{useo del Louvre.

..,.

porneo de Llilli- , es, sin embargo, admirable por

de 1687, expiraba Lulli> a los cincuenta y cinco aos.

su esplendor sonoro y su fuerza expresiva, que nos

Con frecuencia, la fu ndamental importancia de

Lulli como fundador de la tragedia lrica francesa

recuerdan a Carsslmi.
El 8 de enero de 1687, para festejar el fin de una
grnve enfermedad que haba sufrido e l Rey Sol. Lulli
hizo que se Cflnt~ra su Te Deum; con el en1usiasmo
de la ejecucin, se hiri inadvertidamente en un pie
con el bastn que le serva para n-1arcar el comps.
Se form un pequeo absceso, que muy pronto se
torn de gravedad. Habra sido preciso cortar l:i pier
na, pero se perdieron dfas preciosos en dudas e in
ccrcidumbrcs; a las pocas semanas. el 22 de marzo

hace olvidar las ntimas cualidades de su msica:

pero, flunquc iterior, desde un punto de vista es

trictamentc musical, a Cavalli, Lulli es, de todos modos, una fig\Jrll de primera lnea.
Fue el crendor de un nuevo gnero, supo dar vida
a un estilo instrumental que le sobrevivi largo tiempo )' recogi genialmente mJ tiples experiencias, renovadas luego por l con toques personales de viva
y daca espontaneidad.

200

digitalizado por srp

~ ''i<;la bastarda conslrid11 por Anl()nio Ciciliano

en \!t1Jetid, e11 1660, aproxiv1at!1unente.. Dtuse/as, M11s1..o de

.'os lnstrun:enlos i\(11-sicafes.

L:t viola bastarda constituve una fase

de lransicin cnLre la viola da braccio y la viola da gamb01,

Mi aparicin del Ora1ocio

romo fonJrn musical

est dilrt"<:hamente

ligada al movimiento
de reOC<:i6n
que se produjo a

conliouacio

de l Reforma
luterana,

y manifiesta
In ansiOS.3 bsqueda
de una re.novad-a
vitalidad rtligios.a.

Deial!e
tle ngeles J11sicos
(viola de 11.gantbd,

rgano portdtif)
de. El nacimiento
de )estS.
Scarrel/itu> (1JJJ.J620) .
\fden11,
G11lerla Estense.

bsqueda del Ornato; no obstante esto, en el Seino todo es falra de medida o vacuidad. Asumir

EL ORATORIO EN L.A JTALT1\

DEL SEICENTO

ce1110

Cuando se hobla del Seice1110 en Italia v de los di-

Gali.leo Galilei descubra el universo y abra nuevos

versos aspectos gue lo ca racterizan, se llega, comnmente, a juzgarlo como una poca fdvola, polticamente tarda e indecisa, grandilocuente y superficial
en las expresiones del arte. Pero la base de este

horizontes cientficos; en que Car3vggio, entre otros

artistas, expresaba de diversa manera y con distintos
medios una nueva y profunda interpretacin de la

una actitud tan parcial sera e.nvilccer la poca en que

joicio no es ms que un prejuicio histrico.

Es cierto que Jtalia, en e) Seicento, atraviesa un
perodo de dispersi n y de decadencia, y que, en cou
secuencia~ el espaolismo do mi nante acenta las
linrns de una exagerada fastuosidad y de una excesiva

vida; en que la misma msica, habiendo abandonado

el conceptualismo flamenco, se abra a la espontanei
dad de la naniraleza. Y, adems, no se olvide que
este siglo, dentro de mltiples contrasres, tiene su fe
y su fuerza religiosa. Y as( como la ciencia va hacindose Ciencia Nueva, alba de una nueva edad

del espritu, a'i{ tambin Ja religin ent."Ucntra nuevos

combatientes, verdaderos apstoles.
El loreciJnjeoto ele Jas congrcg--4.cioncs religiosas,
que habfa sido el lado positivo del Concilio de Trcnto,
se perpeta en el Seicento y tiende~ cada vez ms,
a un rejuvenecl1nieoto del Cristi:1njsmo 1 a un sa nea
miento de Ja sociedad cristiana en el campo de la
ensean:o.1 y de la educaci6u, de In asistencia y de las
misiones. Los barnabitas, los clrigos de San Jcr6nimo
Emiliani, los escolapios, los teatinos, los Hermanos
de San Juan de D ios, Jos capuchinos, las Hermanas
de la Caridad, los filipenses, son puertos seguros en
un mundo espiritualme n te desorientado, snton1as de
uo sentiooiento religioso que, lejos de estar ador mecido, busca n\lev::.s formas de expresin, nuevos medios pant n111nifestar la validez, con tinuan1ente renovada~ del mensaje cristiano e n la vida y en e l arte.
'/ estas viv3S tendencias 110 dejarn de tener 1 tambin, imponantes reflejos en el caropo OJ\Jsical.

NACIMIENTO DEL ORATORIO

En febrero de 1600, es decir, ocho meses ames de

la E11rdice de Peri y Rinuccin i, en d Oratorio de la

Vallicclla, en Roma, se interpreta la Re.{)resentaci6n
del Alma y del Cuerpo, de Emilio Del Cavalierc, sobre un libreto del padre Agostino M:mni. La representacin del Alma y del Cuerpo es un punto de t'On
two entre dos gneros-la Oper y d Orarorioquc tienen, en el monodismo y en la idea de msica
representava, importantes caractersticas comuns.

Por algo Emilio Del Cavalierc habfa sido, hasta 1584,

n1icmbro de la Can1erata florentina. Todava existen,
sin embargo) profundas diferencias e n tre las dos fo r
nlas nu.:isicales. En efecto, as con1Q el 'tvfelodrama es
unll fonna de arte tpicamente prof~na 1 y, por decirlo
de aJgun;\ n1anerA, .O)t1ndana, el Orntorio es, por
el contrario) un1 expresjn n1usical q ue se injerta
en el filn de l~ n1l1sica de inspiracin religiosa en el
cual conflu~len, e nrrec:n1zn dose ,, renovndose, las
varillS expresiones <le la 1nsica sacra, a partir de la
1

antiqusima Lauda.
Como habamos visto (Cfr. pg. 65), la Lauda era
u.ns forma potica y 1nusical que florec i a con1icnzos
del siglo on, bajo el em>uje de una religiosidad n
tima y cspom:foea, nacida casi de lo< labios del pueblo.
Musicaline1lte, la Lauda estaba constituida por una
Simple lnea tncl6dica 1 de estrofas 1epetidas, derivada
del Greg.orinno, pero de est1uctora n1s simplc1 a ve
ces casi popular, entonada a coro. Con e l nacimiento
y el dS(lrrollo de la polifona, la d ifusi6n de este
gnero se h~ba tuenuado, pero no extinguido d el
todo, pu<."';8to que la Lauda continuaba vivie ndo tomo
manifes tacin evidentemente pop1Jh)1. So caracterstica

de lnea! simplicidad y su focuhad de impacto directo

wbre el nimo v la sensibilidad de los fieles, fue, rcalmc:,otc, 10 que atr:ijo hacia la Lauda la atencin del
cle ro romano, en el clima renovador de la Contrarreforma. Es el momento en que un hombre piadoso
y genial. activo y generoso, parec,~e hace r revivir e l
ideal cristiano de los priJneros siglos, hecho de renu ncia, de pobreza, de resignacin~ de alegra senciHa y
serena: San Felipe Ncr.
Felipe Ncri nace en Florencia, de familia acorno
dada, el 21 de julio de 1515 , y recibe una educacin
amplia y esmerada ; orientado por su padre hacia el
comercio, despus de dos aos de ~prendizaie en
9

(<Primeramente, xira discurrir sobre el odgen de un

tal noinbre se ve cfortln>cn1c que
reprcsen1ndose. o nlcjor de<:ir. untndose
stos en los $:)grados Coros
de los O ratorios, de ellos der-iva su EtiJuoJoga.
( Del Discurso en lrno a lt Oratorios1
1i 06, de Arcu.ngdo Spagna}.

casa de un rico tfo, huye a Roma y se dedica a los

estudios teolgicos y filosficos. Completados los estudios, vende todos sus bienes, y .,e consagra al alivio
de los que sufren y de los pobres, iniciando una vid
de serena plcga:ria y meditacin. E n 15 51 es ordenado sacerdote, y, en la iglesia de San J ernimo de la
C3tidad, con1ienztt ::i reunir pcci6dicamcnte ~ sus fieles y a mantener con ellos familiares plticas de elevaci6n espirituaJ y de enseanza moral. En po,:o c<:mpo, ya sea por la gracia y la impata humana del

la fama de estas asambleas se extiende de tal manera por toda Roma, que el local de Felipe ya no
resulta suficiente: consigue el rtorio anejo -a 1a

iglesia y, tras varios traslados, va a la Iglesia de Santa

Mara en Vallicella, reconstruida por 13orromini. Alli
funda la Congregacin del Oratorio, que aun sin
reglas y estatutos precisos, se dedica al alivio de los
que sufren y a la educacin cristiana de Jos jvenes,
sicvindose tambin y sobre codo, de la msica co1

mo instrumentos pcdag<,)gico.

Ronui, lif115eo del

Despus de las primeras reuniones familiares, el

apostolado de San Felipe Neri, gi:acias al creciente
inters del pueblo, cambia seo.siblemente-si no en
el espritu, al menos en la forma-. Su pafabr, su
pensamiento, estn siempre presentes, y se desarrofn en el razonor l'ranquilo, simple y cautivador del
sermn. Pero el d ilogo, el contacto directo con los
fieles, es ahora sustituido por el canto de la Lftuda,
cuyo argwnento constituye uJla pausa de medicacin
y de recogimiemo, un sereno reposo en la atencin
del seimn . San Felipe Ncri se da cuenta en seguida
de la poderosa capacidad de la msica para unir y
para connlO\lcr, y concede cada vl'z mayor aliento al
elemento musical y potico. Las Laudas, que en principio son simples reflexiones sobre hechos sagrados,

Palacio Venecia.

coo1i.e ni.ao a presentar n1001entos, sucesos, personas

futuro santo, ya por el inters mismo de los temas,

[)flalle ~

de 611',ano
de Giovrn:nt
Don1enico Tn1er;,
de 17)4,
1\46de11a,
lg!~s:a J, San Car/01.
Angel...

Camilo ,\farit11Ji
(1567-16 1!).

...

de I historia sagrada, llegando a consrimir el punto

de apoyo de las 1eunjones, antes que su complen1en
to. y wm<:nr.a a aparecer algo dis tintq, el elemento
dra1nti<.:o que, haci:\ fines del Cinquec~nto, parece
no falt~r jams en rod~s las manifestaciones nlusica

les . No es una representacin, Jos hechos s.on simplemente narrados: pero en la narracin, las personas

intcrvicat:n ton e l dilogo, cadn un't est presente con

sus palabras y con su personalida<l, au n cuando la

msica contine sicdo CSlrfic:-t >i confiada a codo el
COJO.

F.n los Oratorios fllip<:nses, la in1ervencin de la

rnsica, que e n un primer periodo no est toda\R
precisamente o rganizada, es despus atentarnenre se

guida. Con la ampliaci6n de la actividad del Santo. se

ponen tambin las bas<.-s de un u Lntico repertorio
~>Otico y musical , )' son convot::idos msicos para la

d ireccin del Oratorio ele la Vallicell .

La intervencin de msicos profesionales nn mocli.
(ica sustancialmente el <.--arctcr <le h1. Laocln; asirnis
moti~o~ mosicalt-s,
el espriLu original queda siernpre a salvo: I!! 1nisn1a
clttbon1cin a tre s y a cuatro voces no iiene nada que

1no, cuando son creados nuevos

ver con fo docta polifona hcrc<hl<la <le Jos flamencos.

El que la Lada se escriba para varias voces no mo
dific~1 su carcter monOOico; c-s un deseo con1o del
tic1npo i.;ant.ar a varias voces, pero- )11 n1e(oda sigue

sie ndo confiada :.l la V<YJ, superior, y las o tras partes

la sig1.1 en nola por nota. crea.ne.lo un fondo armnico
que puede ser interpretado por Jos jnslr1.1n1entos, de
los cuales son casi sie1npre cxttafdos elementos c<>n
trapuntsricos.
Las voces inferiores son ya al '3Co1npaamfento ar
m6nico 1 lo que ser e l bajo continuo respecto a la

meloda coniad la voz superior; I monodia acompaada, el grnn descubrimiento .<le Ja Camernta flo-

rentina, esr~1 ya toda en estas senc llas Laudas, crea

das por msicos que no saben en absoluto, a mediados

del Ci11quecen10, que han hecho los pri1neros cnsa~
yos de una gran revoluci<'Sn musical.
El primer msico que colabor con Neri en los
comienzo s de su predicati6n fue G iovanni Animuc

cia ( 1514, aprox.-1571), autor de dos libros de 111Jas

Espirituales a tres y cuacro voces. O tro colaborador

musical de San Felipe fue un sacerdote, G iovcnale
Ancina (1545-1604), que, sin embargo, desarroll6 sus
actividades ms como poeta que como compositor.

Ellos, en efecto, se consagraron durante toda su vida

a recoger las ms famosas y celebradas msicas pro
lanas de ;u tiempo (la contagiosa peste y el pestfero
veneno de las maldi tas canciones profanas) y a
adaptar a ellas palabras devotas y morales . con una
pasi6n y una diligencia que tesli 1nonian su ingenuo
entusiasmo por un aposto)ado sincero , aunque est
sostenido por un ta.lento musical absoluta1nente me

diocre. Los llamados disfraces espirituales de Anci

na Stn recogidos en Te111 plo A.r111nico ( 1599 ), una

serie de 122 Laudas a eres voces, cinco de e llas mu

sicadas por l.
Encontramos despus a Francisco Soto ( 15.>7 1619),

En principio, el Oratorio era

la narracin en poesa y en msca

de un hecho sacro
que ilustraba verdades <'ris1fonas
o morales; difera

de Ja pera
en cuanto que no habia escenas,
ni personajes
caracterizados, ni mfmica.

~Angelc.s

nusicos.:>

( flauta transversal, tringulos ,

panderetas y lad).
Aloncaluo (15681625) .
l1fil,Jt 1
Jg!e1ia de San AJeiandro.

Detalle de>
rg<lt:O

construido

por Giovanni Btlltis:rz

Facbeui en J.526,
Iglesia de l3olonitr,
San ,\ficbcle in Bosc'.

204

de origen espa ol, nls conocido como can tor que

como composiLor, y a Dorisio Tsorelli ( l544- l632),
excelente taedor de viola, colaborndor de Emilio
Del Cavaliere en la puesta en escena de la Represet1
tacin del Alma y de! C"erpo de este ltimo. Retor
demos carnbin a F r1lncesto !vfa rtini ( 1566 , aproxjm
damentc-1626), violinista y autor de Motetes ~>0li f6nicos, ade1ns de Laudas, y, e n fin. a Grola rno Rosini

(1581-1644), aunque no composito r, famo$Simo vir

ruoso del canto, vivo testin1onio de. la cvolu<;jn v de

la transformacin que haba acontecido en la VailiceJla, desde el discu rsivo apostolado de San Felipe h:1sta
el espectculo, hasta la exhibicin .canora.
Aden1s de la n1sica, ca1nbin tiene gran impor
tanda la poesfo. La Lauda, y sobre codo la primitiva
Lauda filipe nseJ no es 1ns que u na lrica reflexin

sobre los temas principale$ de la religin, a los rna

les slo posceriormcnce se aitdc la narracj n de he
chos bblicos. El lenf,'uaje de ls Laudas es, como la
1nsica, simple y descarnado. se expresa con in'l;lgenes
con1prensibles para todos, y hace continuas refe ren
cas a hechos de la vida diaria. No fahan momentos
de fa ms il utntica poes:-J! fragn1c nt<>s ll'icos en los
que pueden verse y sentirse la pa.labra, el gesto, <;I
calor humano de San Felipe:

Por speros

1.11011tcs

vi

ca11i inar

a una discreta y bella virgen,

que con palabras alabar n oso,
que
esp/c11tlor supera a Luna y Sol.
Hierhas y flores rean en su torno;
a los f,1do.r, los rboles
vencan las frondosas y alta.< copas,
,.. basta las /ier(l.\' dl'!JOnan su o rgullo.

'-n

Las claras

O>ulas 111ur111urar

se oa

por Jos t11Hbrosos valles,

el ms p rxn-10 a l espiritua lmente, y ;luto r ca1nbin

del tex to de la Representacin del 1-tlr1Ja y del Cuerpo

de Emilio Del Cavaliere.
Ya se ha visto c6mo. ):i Lauda tendi a la narr:icin <le los hechos . pri rnero e n forffHI indirecta-con)O
un sn p le relato o exposicin- , luego din.':tamente,
con el dillogo de varios personajes. La Lauda, por
su importancia, poco a poco iba suplantando al serJnu, y los hechos que prirn c ro eran expuestos y pJ'e
sen tados d urante ste, fueron a ocupar la parte 1nu
sical, q ue de sin1p le rncrite meditativa se convel'L<l en
narrativa )' dramtica . .Era una necesidad incvitnble

del puchlo: la misma Contrarreforma, que habla prohibido el esp~><:tculo, y;i degenerado, de la Sacra Re
prcsentdci6n , crea ba Jas premisas de esta evolucin;
Jo que ya no se poda encontrar en la Sacra Rep..-e
sentaci n , se buscaba en los Oratorio! filipenses. Al
mismo liempo, el lug:ir donde se celebraban ls re
u n iones orator ias y la persistente aversi<Sn def cJcro
pOl' to<la forn1a ele espectculo, daban un particular
carlcter a Ja cada vez 1n~ls d csarro llf1da La uda; s~ la
Lauda e ra un:l representacin dra1ntica)' de hechos)
pero el -d ran1a era exclusivan1e11te a ud itivo, sin <:I
a uxilio de Ja escena, de los persoo;.1jcs . de los vesrido::L
He aqu( u n ejernlo de Laud., en la que el episo-

dio del llijo Prdigo se desarrolla en un di:llogo m

ere cu atro pe rsonajes {pero sieJnpre reprcsentrlt.los por

el cor<>):
H IJO PRDICO;

fn/elii. dca111bt1lo1
pe10 hallfir no 11u? es dt1do
a nti podre a1nado,
tu<, quien co1netc er roTeS
de !tt pr1z nunca go:t.<I el aura

s0Hr 1e111,.

las puras r1ves con d ulce 1t1c1'odit1

pt1r1;c:111 decir: <+'111.:e A1aritt ,
I::I ;1u 1or de es los: versos ,. de todo el repertorio
filipense, llegndo a nosotros ~n d iez volo1ninosa~ CO
leociones, es el padre Agostino M,mni ( 1548-16J8),
W'IO de los seguidores m.s fieles }' acdvos Je Neri,

Oh (.'J/.rellas!; qu veo?
He aquJ que, bao abyecto 111111110,
t.NJt.~ve (1 1n '" esper(ntzr., el ht'io
}' yo, t11ie11tras1 dudoso$
parece t/fle lo veo y no lo erro.
y tni estupor a 111i piedad excede.

111io;

Sn~Rvo :

Scrior, la alegra dcsc(1da

ti Je d(. fe11ga,
pu,s que, Jt11J1hin para su paz,
el s:oirado biio " ti r~torna.

en

HIJ O MAYO R:
EutOFJC(.'S, lf>S que ha i:olcalo eu l
el viej'J padre st1J afectos?
Y y a olvidndose de tJI ,
olti1dudosc tan injus!aJJt1.!11te,
ha C(UJtbiPdo el <1111or en el tJtCJJOr hc.r111ano?
Ya t:n el techo paterno,

no ttlfeJt!a paz para 111!.

Es cvidenLe que la cendenci~l a dr~m~uh:ar h1 T.::iu

da scr::i un 1>roceso totaln1ente sirnilar a l que su
ceda e n Florencia, en otro climn espiritual y e!1;ttico.
en las confronrncioncs de los Intermedios, de '"'
Fbulas Pastorales, del i\ofodrigal Dramtico. en efec.
to, de los primeros contactos con la Lauda filipense
nace aqnell:> Represenla11 del Alma y del Cu('rpo.

en Ja cual cada uno de los personajes est musical

mente representado por una voz, como en la Opera
de Peri y Rinuccni.
La Represe11taci611 de Emilio Del Cavaliere, supo
ne un tan extraordinado encuentro entre- tendencias
diversas, u n tan imprevisible mC".eclarse de formas,
que jams se ha logrado encontrar para eUa una definicin satisfactoria. No se puede, en rigor, definirla
como una Lauda, por cuanto presupone escenas, acto
res y vestuario~ y hasta ]os embrionarios bailes; no
es un Oratorio, porque el gnero no est tod::tva
definido; no es una Opera, dado el argu1nenro sacro,
y sobre todo la >resencia de personajes que no son
sino abstracciones, co1no el Intelecto y el PI~cer, el
T iempo y el Consejo, el. Mundo y lo Vida Mundana .
Pero Cu::l.lquiera que se:.'I su dcfi nic:i<)n, cu:tkjulera que
sea el gnero n1sical de esta Represe11/aci611, ell:t es
de enorme iolporrancia, tanto para la historia de( lv{elodrama como para la del Oratorio . E l tema de! espcctrnlo ofrecido por l\fonni y Del Cavaliere al p
blico de lo Vllllicella, se puede deducir f:kilmente del
dilogo entre el Cuerpo y el Alma:
CoEJu>o:
<(Alvtt1 111(I, qu piensas?
Por qu ests dolorida
arras/rondo desdichas?
J\L.MA:

l~eposo y paz querra,

querrr1 gozo y ihilo;
ptsar 'j' bas1o encuentro.

Cu1<11 ~o :

Ten, he <1qu 111is sentidos,

ser11ente y te alcgreJt
de 1nil vr1r<1dot 111odos.

Beber

110

quiero csla ag,ua,

porque 111i sed ardiente

se i11.flrl/11{1 111s a11.
Cu 1~1~ vo:

T nt11a bonorct 1111111danos

que a!egran cuanto quieras,
que hasta sacirrrtc pueden.

'f\lo, que bien he probado

cou cunto aje11;0 )' hiel

cubren su /11lsr1 111iel.

Cuei<PO:

A/11Ja, 1ns que otra cosaJ

t eres herniosa y pura.
Scituc, pues, de ti.
En n n largo contraste entre los deseos del alma y
los del cuerpo, entre la voluntad de alcanzar los ms
altos fines del homb(e y la tentacin de replegarse
sobre nHs fciJcs e inmediatas satisflCCiones. Los in~
terlocutores exponen dudas y cspera117.as, c:ontrapo
nen los diversos puntos de vista, en un dhlogo rico
en imgenes sencillas y eficaces. El msico ha tenid()
bien presente el esp!ritu de la Lauda: su msica es
9 .

 de la 'd
Contrarreforma,
En el eJ1ma

uno.

vc-1,

ms

~ pt

ayuda <l las ant:~

:'Ira h;iccr acc$1ble
..
~ los fieles d cuho. rel1g1oso:
~ , S . Felioe Nen,
/).SI> and !Os rimeros nrucu1O!.
en
\1no e
Y

de sus .; lslitutti, ~u:c:

del e<>ncento o:ius1<:01l
#

son l!c:vados 1a

>nH:mpfo.cin ~e
la$ c:c)s'as cetesu:ilesi>,

...

G'ft;r;(I dt Sf)1t I Jf.t1ac1()...

Au re<i

'"Q

o.....

Ron1a, 1/t!S!Q

( 164?./709)
d,
1

~011 f,nario

mcl6dicamente rica, pero no impide la pleno com

prensin del texto, nunca pretende ser docta y refinada; al coutrario, se vale de los medos n1s simples,
de las formas ms claras y lineales. Todo parece estar
investido de una o nda de n1clancolia, que da a este
trabajo un~ mayor unidad expresiva v una fuerza de
conviccin extraa a los con temporneos ensayos flo.
rentinos de Peri y Caccini. El coro y las intervcncio
ncs inslrumentaJes se eocuenuan sabia1nence dosifica
dos, y los fines de edificacin y de e nseanza siempre

estn. prcseoles.
Instalado un escenario en el Ora torio de I Vallicclla, hallado el vestuario para Jos clrigos y los muchachos que all se reunan, fa JlcpresCJttaci1 t\lVO
Jugar, como se ha dicho, en febrero <le 1600, ao del
Jubileo, y fue acogida con gran aplauso y conct1rrenda del pueble>; segn la descrixi6n q ue hace un
miembro de la Congregaci6n, muchos llor<1ron de
tcrnu.rn, v otros dijeron que no se poda bablat mejor ni representar mejor de como se hizo eo aquel

-.\PPR..t:.~E ~J.Afl
<JI (

El <lilogo <lcl Ahnti )' d~I Cuerpo,

d Cui!I el tii5o de Jubilro )()()0,
~e reprt:seot eti msk..
en el Or:i.tol'io pequeo, con npfau'-0
y gr:'ln 3sisfenci:t del pi..lcblo,
)' con fa intcrvcncin
d<: quince cttrdcnalcs cada \'<;?..
habiendo quedado de tal manera
<.-dificados y afligido!l.
sus Eminencias, 4uc muchos

Uoraron de ternura y olrO:.

d ij..:ron q ue 110 ~t: podra dt.oc.:ir mejor
ni rcpr..:st:11 tur rneiot tle c:Oul<

se: l"HtC<' en oqudfo ocn.sin

([)(; fo-; Vidtts, de

Arin~hii

lClO.

.....
Represeorncin

del Alma r dd Cuerpo.

Emdio DtI Ca::afiere

(g,abado de 1600).
R o 111tJ,

Con1erv'1/0rio dt $afila (tci!ia

El episodio qued6 aislado, ral vez a causa de la

muerte de Emilio Del Cavaliere, sobrevenida solamente dos aos despusf pero su j111flujo fue notable,
tanto sobre la Opera romana de argumento sacro y
mirnl6gco como sobre el naciente Oratorio.
Entre tamo, el Oratorio propiamente dicho iba
piecisndose en la forma potic. y musical.
El unsito ddinitivo de la Lauda al Oratorio tiene
lugar, sobr~ todo, por la contribucin de algunos msicos que no pertent:clan a Ja Congregacin del Oralorio, pero <1ue participab~n en sus reuniones como
espectadores y como seguidores entusiastas. Son casi
todos los maestros de la Escuela romana, y, entre
ellos, probablemente, el mismo Palestrina; y de manera particular, Giovanni Franccsco Ancrio ( 1567,
aprox.- L630}-que habamos citado (Cfr. pg. l35)
como el ms fiel continuador de Palcstrina en cl

Ro1na, Sanro :\iar!a de V alfice/la.

...

J.filrin, Colecci11 1\funicpPl . Gr(lbt1dos lkrf(l1'e/U,

209

Angeles nu;sicos. ...

.J\fon<aftJQ (1568-1625) "
. Captll de/ Sa~rado Cor-.6n.

A1tln, Iglesia de ~011 Atean d ro.

R(J111a, San Jer6nimo de la Caridad

Grabado de 1710:

Coiecti6n Afunic-iplll, Grabados

2l0

Ber~:~iel~'~
..r ,

...
t,

de la polifona sacra- , el mayor artfice del

naciente Oratorio.
Por su Teatro Armnico Espiritual, publicado en
1619, se puede considerar a Anerio, si no como el

C1lffill0

Medio oolachn
it1Jfi4110 dt:f

siglo XVI I. JJrusc!tU ,

Museo de los J1utrtt

,,:cntos /11usicaf.ej,

Este inslrument,
que

pertene<.~

a la familia dd lad,
<lcl cual conserva
l (onh\ ms bc:n
3brg:tdJ,

er01 n1uy popular

en 1600,

especialmente en Npoles.
Se diferenda

del co1:lch6o 1>0r

estar (lfindc>
una octava rn:is :;iha.

primero, s, ciertaJnente, como el ms interesante

coordinador de los elementos de la Lauda dialogada
en un nico y ms \7asto complejo musical y potico.
En efecto, su 1'eatro es lln coleccin &e composicio
nes dedicadas a las fiestas comprendidas entre Todos
los Santos y Pascua ; cada fiesta est, en general, representada por dos composiciones, una antes y otra
despus del sermn, que establece el uso de dividir
el Oratorio en dos partes. No todas las Laudas de
Anerio presentan el mismo carcter dialogado: alb'll
nas son todava simplcs meditaciones; en otras, el
dilogo est en forma directa.
Pero en muchas de ellas, Ja estructura del Oratorio
em\ ya afirmada. Cada pcrson:1je est representado por
una parte vocal confiada- segn el ejemplo de Del Ca
v'aliere--a una voz sola, sostenida por el bajo a:intinuo,
sin ms sjste.roa estr6fico; las partes liricas son, con
frccueocia, confiadas al coro; comienza a aparecer
tambin otro elemento esencial del Oratorio, la parte
del .rtorico, es decir, de aqul que rige la llnea del
relato, explica los sucesivos pasajes entre un dilogo
y otJ'o, y, en cierto sentido, sustituye con la palab.i:a
las escenas y los gestos de los personajes. En el
Teatro Arm6nico Espiritual, la parte dcl storico est
todava confiada al ~oro, mientras que despu~, al
convertirse en mon6<licn, dar paso :i la aparicin de
un nuevo y muchas veces principaJsimo personaje.
Otras comp<>sidones de Anerio que preludian al Ora
torio son Et Sacrificio de fsaac, el Dilogo del Hiio
Pr6digo, el Dilogo de Ad11 )' Eva, la Co11lJersi6n de
S011 Pablo. Musicalmente, Anerio no es un innovador; si en la polifona sacra sigue, ms hbil que genial, las bueHas de Palestrina, en las Laudas dialogadas se adapta al nuevo estilo mondico. con acentos
personales, vigotosos, a veces enriquecjdos con diseos cro mticos de notable expresividad, pero sin aqueUa foerza ele couvicci6n, aquel calor dramtico y huma
no que ya hablamos visto destellar en Del Cavalierc,
y que seran llnperiosamcnte afit:rnados, algunos aos
despus, por Giacon10 Carissilni. Anerio es m:.is intc
resance en las pilrtes corales, de movimiento rico,
n13jestuoso, y en 1:ts pocas pero interesantes intervenciones instru1nenrales, frecuentemente a cinco y a
seis pal'tes, genial anticipacin del estilo concerclstico,
dpico ele la segunda mitad del Scicento. Con Anerio,
pues, y con otros msicos [nenores de su tiempo,
como Paolo Quagliati, la forma del Oratorio est ya
fijada: narraciones de un hecbo sacro, representado
en todos sus cle1nentos audiLivos, con el fin de sac-ar
principios para una n)editacin moral, el conjunto to-

dava en una forma simple y de limitadas propor

c iones.
En f o, estas u1udas dialogadas sufrieron ~1 influjo
del xito cada vez mayor que e n Roma y en otr:.lS

partes de Italia sonri al triunfame Melodrama: el

tenia se ampla, el texto acus~ In riqueza de los meeros y la gracia de his rimas del libreto operlstico, el
estilo se: hace definit\?amente 01ondico-una voz individual para cada personaje individual, acompaada

del bajo continuo-, mientras el coro slo cst para

representar al pueblo, a (3 Jnasa, y, como mocho,
para las relcxlones rnorales, que, sin embargo, tienden progresivamenre a reducirse. hasta desaparecer
del todo.
Tambin el nombre se fija: lo que e n principio se
<
1

21 1

-71.314.fl"ur.
~ LA MOROSE

P AS S I O 1'

habfa llnmado Lauda, eventualmente con la a!'iadidura de la precisin de d.ramitica o dialogada, q ue se

haba transformado despus rnmbin en dilogn o
representaci6n o historia, ahora es definitivarnente
Oralorio, del nombre mismo del lugar en el cual nace
y se desarrolla.

DI FILENC

- t.

Pofl:e ~n Muftca

DAL SIC GIACOM

C A R I SS l M O,

EL ORATORTO Y GL>\COMO CARISSlMI

El pdn1cro en usar el nuevo crn1ino es, proba.
bltmcnte. el poeta palcrmitano Francesco Balducci

(1579-1642), que es, d e ccalquier modo, el autor

del primer autntico Oratorio que haya llegado hasta
aosotros, el Sacrificio de Abrah<1JJ1, probablemente
de 1640. El mmivo est scaJo de un libro de la
Biblia; pero, a diferencia del cexto que haba servido
a Anerio y que constituhl una simp]c parfrasi~ del
original, Bal<lucci a n1pla, inventa, dramatiza, exagera
codo, crea, en sun1a, UJl libreto mc)odramrico. No
tenemos la msica del Oucorio de Balducci, pero no
nos equivocarnos al pensar que sera similar e n todo
a la de los n1uchos Melodramas conten1porneos,
pucsro que el Orntorio, en el mon1enro 1n is n10 en el
cual se precisaba con10 orn1a potica y rnusical, no
podfa susm1erse al influjo preeminente del Melodra
n1a, y acab por identificarse n1usjcal y Jiterariamcntc
con l. salvo, naturaln1cncc, en Is renuncia al aparato
escnico y a una mayor- incervencin coral . He aqu
'"'ejemplo Je Cesare Mazzci, el Abe/ y Ca'1. de 1660
i1proximadamente, y q ue, al menos por el lado literario, documenta la evolucin del gnero:

Tr,x-ro:
Od, od atentas,
11ueva111e11te a escttchar os invito
el olttrntulo bah/ar, en tales acentos~
de Ct111 y de Abcl, de livll y de Adn.

Tooos:

En vano se 1nueve, conjuso,

quien de Dios 111ucho se fdcifl i'
si no llora y 110 sus pira,
1nerecc una muerte ctcr1u1.
ADN:

Ahora nosotros, anzados hijos,

s6/o inte11tetJ1os aplacar al oj(:ntlido C'ielo,
ojrezc,11nos h1011ildes vctinitt:.'
de rubias 1nies~s o de la11osos rebtulos.
Y t, esposa, entre ta11to1
despJiep_a lt1 pritt1era el suplicante canta.

212

Giaco1no Carissin1r, .
Las amo rosas
Pasiones de fileno.

'.Academia fatca in Cafa delli

Caili in Bologna.

Grabado de 1647.
Do!oni<1,
Afuseo ftlunicipal
biblioJ!,rfico
111usical.

Este es el nico

librcco
mosicado
por Carissimi
d el que tc:nm:t
noticia.

Ln Oper(l se
represent

en Boloio, eo 1647,

En casa

B O L O G N A,

MDC XL

flpprclfo gl' Hercdi del

f":

f~n !if'~ di S#Jtrini.

C<ls~ u.

Se1ior 1 )10 por ti vivo,

y . de amargar lgrimas
disuelta en ciido ro,
te envo t.:/ alr11a, co1110 arroyo al 1nar.
Ay, Dios JJJ , no desprecies.
'" vil ofrenda con la que te invoc<J:
que quien 1/a cuanto puede, 110 da poco.

La historia del Oratorio a partir de la segunda

mitad del Seicemo se identifica,. pues, con la del
lviclodrama, y sus mayores autores, ranto del rexco
<:orno de la msica, son los mismos que veremos ac.
tur en el <:an1po operstico: los primer<.lS e ncre t<r
dos, Apostolo Zeno y Pierro Mecasrasio, Alessnndro
Stradella y Alessandro Scarlatti. Todava una forma
aparenten1en re menor del Oratorio, el de lengua Ja.
tina, fue rocada por el genio de Giacomo C.arissimi
y alzada por l a las cimas m:s altas de la nrsica del
Seicento.
El 25 de mayo del no 1519, un violento incendio
destruy en Roma la iglesia de San Marcelo; encre
ra nt as ruinas. se salv n1ilagrosan1ente una in1agen
del Crucificado. Algunos aos despus, en l 522, la
pesce hizo v c rin1::ls numerosas en [oda la <:iudad; en

construida por ] sepa 1\(arfeotto,

en Rovig<J, en el sip.fo XVII.
Bruselas, Afuseo
de tos 1nstrun1entos Al.usic(.lJes.

ronces se deddi6 llevar en procest0'1 la milagrosa

imagen del Crucificido, con gran squito de cardenales, de nobles y de pueblo; la sagrada imagen no
haba vuelto toda,yfa a su ciudad, cuand o Se observ
cesar el con tagio, y' Roma, a la que poco faltaba para
quedar destruida, volva a ser Roma. En aquel
mismo ao, e] cardenal De Vico ins lituy6 la Confraternidad del Santsimo Crucificado. Tambin en
San Marcelo, como en todas las Iglesias de Roma y no
slo de Roma, habfa un Oratorio, dond e, poco a poco,
a imitacin de cuamo se haca en todas partes, tenan
lugar interpretaciones musicales. El influjo filipense
se hizo sentir pronto, pero puesto que la Confraternidad del Crucificado no tena en sus reglas-a diferencia de los filipenses-ninguna particular alusin
a la 1nsica, en las interpretaciones y en la eleccin

Giacon10 Carissi111i.
Cantata Al menos

te rpretaban sobre todo Jos Motetes latinos, con las

ricas polifonas de Palestrina. de Lasso, de Nanino v

~ \!iola ~de hoinbTo

\In pensamiento,

de las Canta.tas a. unl, dos,

tres voces con b<lio contin\IO)).
i\fanuscrito del siglo XVII I,
Bolonio, Museo /if:u1icipal
bibliogT4fico musical .

..,

de las insicas no haba una directriz detern1inada.

La U uda, naturalmente, estaba presente, pero se in-

de muchos otros maestros de la Escuela romana. En

1568 se construy un nuevo y n1s grande Oratorio ,
y la Confraternidad tuvo un extraordinario floreci-

miento econ1nico. Nada se escatim para mantener

su prestigio musical: fueron llamados Luca Mareniio,

Trompe/a co111truida por

J.

Wilh<'fm Haa1,

en ,'Juremberg, en 1694.
Bruselas,
/fuseo

a'e los Instrumentos 1'4.ttsicales.

21.3

C11rissin1i une ~ un ctito

elegante >~ m<:surado,

la prcocupaci6o
de expLes.1r lo$ movimieinos
del alm hu1ut\na;
sensible
al significado interior
de J::i palabra,
valor<l m\1sicalmente
la efictlci:1 dr:imticia,
en una sucesin
recitativos y de arias .

...

<tl.a ' ' irgt'll

y San ]11011".
A11t6n J.foria

1\{(1r(lgJi(f1U)

(1664-1739)

C1:ova,
fgfesia

de Ja ''i.titacin.

Glacouro Canssi11u. ~
Oh f'elix anima
dd Recucil de

de musique ancenne.

Et!ici6n hnpreso
de poca posterior.
V o/. TI, pg. 266.

Bolonio, Af useo J\f ru;icipfll

bibli[(/fit'o n1usital

214

Del Cavaliere, Felice Anerio, G!'egorio Allegri y muchos otros, ran1bin entre los rn:ls calificados represen
1antcs de la pern romana . como SLefano l"andi y
Virgilio Mazzocchi. E l Orarorio del Crucificado mantiene, a propsiLo, la lengua laLina , y u n 1nayor e rn
peo y r igor religiosos, caractersticos de una C..ongrc~
gaci n de natu rale-:a nu~s ~rjstocritic-a~ e l rnisn10 le n
4

guaje usado, e l latn, favoreci u na rnayor indcpc n

dencia con respecto al infl ujo del Melodrama. Pero

se puede afirn)t\T que el Oratorio latino no habra
nacido, o habria sido anulado por In evolucin a la
lengua vulgar , si no se h u biese encontrado con Ja
excepcional personalidad de Carissimi.
Gh1coO)O Carissimi, nacido en !vl::lrino, en las ccr..
oanfos de Roma, el l & de abril de 1605, hijo de un
t01)eJero, es uno de esos ~1 r1 ist ::lS cuya existencia s.:
consume completamente: en la creacin. Poco s:lbemos
d l, pro bablemen t e porque su v idfl no conoci a<:On
t<.'CiJnientOS p;irticu]arcs <1ue no uesen el trabrijot <:I
c::;ludio, la creacin. No s~be1nos cules fueron sus
maestros; en 1623, es cantor en la Catedral de T voli.
y, entre 1625 y L627, organisrn . Los dos aos siguie ntes Jo ven) acaso. en Ass. de n1aestro de C ap ill:l
en San Ruino. E n 1630 es maesiro de Capilla en la
Iglesia de San Apolinar, regentada por los jesuirns
del (,okgio Germa no.lJngMo. No se moved ms:
en1plerir Hxla su vida en la Jllsicn, muchsima sa<:r:i
y poca profana, de la cual nos queda muy poco, y q ue
tal vez se habr~ pcrdid~uando, en el Se11ece1110,
fue suprirnid~1 )ft C.ompa de J eslJs- si los n u1ne
rosos a lu u>nos no huhicrn copiado mucho s nHO

ri(>s. ahora repartidos en varias bibliotecas, sobre

todo alcn1an~s y francesas . Dejando aparte )~ pro~
d ucci6n po1ifni(,a sacr~ (?\'lisas ), ~1otetes) y la pro
t~n:i (ar ias . cantal::i::. y un~ Opera), C:1rissi1n i pervive
para nosotros gt'acias sobre lodo a sus O r-..norios l::itinos-:l los que rr11nbin ll::iffHl, ind ifere n1e1nente,
birtoria:J-. y q ue se pueden d istinguir en dos tipos
fundamenrnles: los de carcter lrico y los de cadcll'r <lrarn6lico. Los Oratorios de Carissiini q ue han
llegado a nosoLrO>, todos p:Hrocinados por JA Confraternidad del Crucificado e interpretados en la iglesia
de Snn Marcdo, son diecisis. Nada se sabe <le h
cronologa de escas obras. si oo es q ue wla de las
obras mt1tstrns , ]c/t haba sido co1npuesta antes
de 1649. Con excepcin de cu:Hro (Felicilas Bentor 111n, La1ne11Jt1tio D11f!1natoru1n y 1\1arl)1res1 que se
pueden (,onsi<ler:tr como t>.1otctes, y Lucifer, que es
una cnntata para voz sola). tOd;.'ls l~s otras represent{lfl
lfl forma m~ evolucionada del O ratori<i, tal como Jo
haban1os visto forn1arsc para el lipo en lengua vulgar.
Pero el 1cx to , q ue tratado por OlrOS autores rcsuharn
fro, annimo. ilustrativo, en 1n:tnos de c~rissio)i adquiere vida. palpitante de doJoro~a resignacin o de
alcsr~~ exultante. Carissimo no es un innovador: se
:1d~pl:'.l :'l) esrilo 1nondico ya imperante, con acentos
t.uc rec1.1erdan el recitar can ta ndo)) monteverdiano;
re:al i~;;t coros ~ustancialmentc mondicos, con breves
pasaje~ conLrapuntsdcos; usn los LnscruJnentos con
e-xrr~n1a sobriedad , Perq en su ml1sica es discin10 : es
h1 potencia estatuaria de las figuras y de bs palabras
bblicas. es la fuerza dramtica de los personnjes, que
no po r ser sorprendidos en su coloquio con l)ios son
1nenos hu1nanos, ~in<> que, por el conl.r~rio, exuaen
de su debilidad la fucr7.a parn ser dignos de su Creador. El redrn tivo de Carissimi sigue con lidelidad,
con un 1novin>iento lnrgo y majestuoso. el rinno so1

lc1nne de 1a poes~ latina, con la sere na e impersonal

objetivida<l que parece ser u na C;.'lntcterstica de los
1navores anisf::is ro n1an<>s, trtese de Ptt1esttina o de

Rafael. Pe.o es slo un momento, porque cuando el

person:-1je se precisa en su realidad hurnana, sufre o
goz.;1, se destaca, en suma, de la inconmensl,1rable ds
tanc(:l hblica, para aproxilnarse 9 nosotros, se hace
ho1nbre entre nosotros, y en tonces la inspiracin d~
C:lrissin1i parece volverse ms atenta, n1s vigilante.
El l'ecitativo se encrespa, bra1na, se agita: he aqui

es lalla r el camo desolado de Jeft, que, por una ambicin guerrera, debe ahora sacrificar a su hija; he
aq u a la hija misma, que llora su intil juventud; he
aqu ft Jon.s. que se arreplen(e de su rebelda; he aqui
la sere na resignacin y la alegra de servir a Dios,
q ue hace cantar a Job: he aqul a Ezcquas, que se
prepara, doliente, a 1nort: <{Y ah ora , he aqu. mo
r ir. / en medio de m vida / ir a las puertas del
Tnfier no; / rcsctame, Seor / resciamc, Seor / y
ten piedad de m, / ten piedad.
Son las pginas ms elevadas del msico romano.
Aqullas en las q ue !a intensa musicalidad del recira-

civo no es slo el dra1ntico testirno nio de u n espfrjtu

religioso, sino la musical representaci<Sn de una hu
111a nidad sorprendida en sus n-uls elementales rnani
fesrnciones: la alegria,

Ja esper anza. el dolor. El mis-

mo gesto. la misma evidencia visual que se m:)n.ifiestan

....

Piedad ( detalle).
Cret.Qrio Hcrnndet ( J.576, aprox.I6'J6).
Vallado!id, Af usc(J.

en gran parie de la escultura barroca contempornea,

pero que en Carissmi-en los momcn1os mejoresno ciene ninguna exterioridad.
La concepci n drarn,\tica de Carissim i ha sido con
parada a la de Vcrdi: y es verdaderamente verdiana
la capacidad que tiene el msico romano para tratar

215

Las obras maestras de Carissiroi son aqullas en

las cuales puede emerger un figura de poteme dramatismo, rotundamente delineada; Je/1, Jons, hi
Histoa de Ezequiel y la de Abraham e Isaac, el
Baltasor y el Juicio <le Salomn. Los otros Oratorios
que han llegado a nosotros son Dives Malus, Dil11vio
Universal, Extremum Dei ]udicium, Daniel, Job, Vir
/rugi et pater /ami/i(IS.
Carissimi muri en Roma, en su casa cercana al

Colegio Germnico, d 12 de enero de 1674, y fue

sepulrado en J. iglesia de San ApoHnar. Ninguno de

~ Detall~

de "La

111$iC11N

(Viola),

Dernardo S1rozei (15811644).

c;lJOVll, Palazzo Rosso.

Gu1.ro1no Canssi111i.
C11nta1a l\ics10 in .$t:n> de
muuas a un::i, dos, ncs voces
i:9n bajo COntinuoit.
,\f(Jnflttrito dl 11gl XV 11 l.
&lon11:, ,~fu$eO hfunif'ipal

b;/1/iagu{ico 111uska!.

musiclmc.nte un personaje, una pasin, un sentimien

ro, en un vigor de sntesis que 1 en los 1nomentos
mejores; alca01..a verdadetamente cimas altsinns. Ca
rissmi no conoce el aJ tern~irse de los sentiJnieutos,
el sutil juego psicolgico: coma al hombre en un determinado gesto, en una particular pasin, y se lo
restituye con una evidencia visual de potente teatra-

216

lidad. El mismo coro, anni.010 1 por su naturale-.ia,

sus alumnos alcanz la fama (salvo, tal vez, el francs Marc-Aotofoe Charpentier), y el Oratorio latino

resulta investido de es1a clida onda de humanidad,

y se convierte en la expresin de una colectividad
bien definida: la de los guerreros que cantan himnos
a la victoria, o la de las vrgenes que se unen a la hija
de Jeh en su lamento desconsolado.

decay rpidamente tras l, suplantado por el de

lengua vulgM. Su figura queda aislada, como la del
ms grande aulOr de Oratorios dcl Seicento: su enseanza ser recogida-aunque indirectamente- por
Bach y Haendel, por Haydn y por Mcndelssohn.

digitalizado por srp

LA MUSICA
I NSTRUMENTAL
ENTRE EL SIGLO XVII
Y EL XVIII

Cuando se descubrieron todas las ventajas que podan

derivarse de la feJiz iniciativa de ejecutar con instru-

mentos una composicin polifnica, concebida originariamente slo pata voces, se inici una nueva poca

para la msica: la poca de Ja msica instrumental..

La primera ventaja de la transcripcin de msicas
polifnicas para un solo instrumento era la de no
tener que esperar a reunir un determinado nmero de
cantores para poder escuchar una pgina de buena
msica: una vez transcrita la voz cns importante

Lard tenor,
copia dt un oriJ;}nal

del siglo XVlI.

i\fil11, col. P,!lini.

"Cortcierto ,uniliar,
Pierro f..ong./
(J702- l 7RJ J.
\ifii11,

...

PinacQleca de Brera.

ltatd soprano

conslruido por
1\fichtla11gl'h1 Bergonz;i
en 1756.
ft{ifn, col. Pt/Jini.

.'

para d lad, siempre era posible gustar In melodla

principal, y las dems voces podan agruparse fcil
mente con la tcnica del bajo continuo (Cfr. pg. 165,
volumen I). La segunda ventaja era la de poder difun.
dir fcilmente calquier msica, confiando su ejecucin a un taedor (por ejemplo, de lad) que eviden
temente poda tfilsladarse con mucha mayor rapidez
y facilidad que todo un grupo de cantores. La tercera
ventaja, muy estimable por cierto, consista en que
todos, o casi todos, pudieran ejecucar personalmente,

para su pwpio deleite, composiciones. que durante

mucho tiempo s61o se podan oir cuando eran ejecu-

tadas por voces, en determinadas ocasiones. Preci-

samente por estos motivos, como ya hemos visto

(Cfr. pg. 140, Vol. 1), se convirti el lad en un
instrurneo to muy difundido y muy popular, aun cuando pronto fue suplantado por otros instrumentos ms
modernos. Pinsese, por tanto, en la satisfaccin que
debieron de experiment.ar aquellos hombres tan amantes de la msica con el uso generalizado de trimscribir
las composjciones a dos, tres y cuatro \YOCes, para dos,
tres o cuatro instrumentos, asignando a las distintas
sonoridades elfpresivas de stos las diversas lneas
meldicas que antes eran cantadas.

As es como se pasa del pico conj unto vocal a

cuatro voces (soprano, contralto, tenor, bajo) al con-

2J7

Cla-vicordio conslruid.t> por .

Albert J)efin en el siglo XVIII.
Bruselas, Afuseo de los Jnslrtanentot Afusicales.

Este tip<> de d avic:ordio

oon cajn <lrm6nica colOO"lda vertic:almcntc,

tuvo mucha uccprn.ei6n eulre los siglos XVI y XV (l.
Eu Italia hubo nluchos msicos
qt1e oompusicron mt'isica para clavicordio:
el 1nismo Fresrobal<li
dedic a esre instrumer1to
el primer libro de Ws Toc.11as.

'I
1

218

amplia y met6dicamente, hasta el siglo xvm. Dejemos, por tanto, para ms adelante el ocuparnos de
esta jmportante familia de instrumentos, y veamos,
en cambjo, las circunstancias que acompaan el nac
oJjenco de esa maravjllosa aventura musical que. a

travs <le cliforentes erapas, nos ha llevado desde las

a6as del antiguo lad, que ya ha pasado a las salas
de los museos, a Jos conciertos del 01oderno vfoln,
universalmente conocidos.
Ante todo, hemos de hacer una pequea observa
cin preliminar: no es raro encontrar escrita, encin1a
de Jas 1nsicas del XVJ, esta anotilcin; para tocar
con toda suetce de instru,mentos, o esta otra: para
canear y tocar con roda sue.rte <le instrumentos. Hoy
estamos ya babituados a todos los clistintos matices
propios de cada uno de los muchos instrumentos musjca1es int entados y contioua1nente perfeccionados por
el hombre, y por eso no siempre podemos hacernos
a la idea de msicas que pueden ejecutarse indistintao1ente por 6boes, o violines, o flautas, o crompetasJ
etctera . Pero aquellos antepasados nuestros gustaban
de la msica. coo una pasin ingenua y sin excesivas
suti1e'".t.1s; canto es as que, todava en los ptilneros
aos del XVH, muchas composiciones ya tpicameme
violinfsticas 11.evan Ja anotacin de Sonate a vioti110
1

o cornelto,

Slo gracias al arte prestigioso de una larga serie

de habilsimos constructores de violines o violeros t-O
mcnzac a experimentar d urante el siglo XVI las ms

....
fcgorfo de la m1frico.

Grabado.

Mi!..n, ~ot. privada.

junto para cuatro violas. Y como la familia de las

violas est compuesta por numerosos ejemplares de
d.isrintas dimensiones y registros, tendremos las voces
ms agudas confiadas a las violas pequeas o da
bratdo (de brazo) (que se tocan como el violfn), y
las ms graves confiadas a las vio! as grlllldes, que se
tocan apoyadas en las piernas y en el suelo (como e.I
violonce!Jo ), y que por eso se llaman da gamba (de
pierna). Y es fcil comprender qc1e fuesen, precisamente violas y violines de todas las clases con prefe
renci:i a otro tipo de instrumentos. Tratemos de imaginarnos, por un momento, como en LUla pinrura de
Longhi, una reu.n.i6n musical <le aquel tiempo: un
pblico refinado y aristocrtico, fas damas graciosamente ateneas a hacer msica, los gestos nlesul'ados,
estudiados conforme al ceremoninl de corte, las pare
des esplndidas, solemnemente ornadas y decoradas
ron preciosos frescos, cornucopias, sedas y terciopelos
de colores armoniosamente entonados. Es fcil imaginarse el estupor y la sorpresa que producira en el
gentil pblico el introducir en la sala un conjunto de
trompetas y trombones dispuestos a lanzar sus alegres
y daros sonidos. El ambiente y hasta los t rajes exigen
instrumentos de sonido amable y, al mismo tiernpo,
fcilmente derivable hacia la danza; instrumentos, podra decirse, intencionadamente elegantes, incluso en
su fo1ma airosa y agraciada, as como en la armoniosa
sonoridad de las cuerdas acariliadas por los arcos.
Por eso en aquel tiempo los instrumentos <le viento
se usan poco, s61o en fiestas particularmente sun
ruosas que se desarrollan en salones muy amplios y,
a 9e<:es,

n1 aire libre: los instrumentos de v iento, en

todas sus particulares caractersticas tc,nicns y ex-

presivas, no sern explotados por los compositores,

diversns ttansform~cioncs, preparndose a convertirse

en violn u no de los ejemplares ms agudos per

tcnecienres a la familia de las violas: la viola soprano.
Como es natural, las primeras pginas musicales para
violn-unas ve,ces, creaciones originales; pero, con
01s frecuencia, transcripciooes de msicas para vo
ces-tienen an mucho del estilo pofnico vocal.
Al mismo tiempo, mejoradas por obra de los artesanos fo sonoridad y las posibilidades tcnicas del instrurnento, se van precisando Jas caractersticas propjas
del violn. Es un instrumnto exquisiramente homfono (a comienzos del siglo xvu, no son todavfa
conocidas sus lin1iladas posibi lidades polifrucos, que
Bach explotar magistralmente), cuyo timbre incon
fundible, ums vetes dulce e ntimo, otras agudo y
penetrante, otras centelleante en rapidsimos acabes~
cos de notas, esc hecho para sobresalir. para can~
car.. En el xv11, se ir creando todo un nuevo lenguaje instrumental, justamente por la tendencia cada
ve-.i; ms extendida a componer obras inspiradas en
esa cantibilita del violn: es el llamado estilo coJ1certa11te.

En cl e<mcercante se funden pleamente, po,i:

primera vez, el estilo mondico y el polifnico: es
todo un dialogar entre los insrmmenros, hecho de
breves frases improvisadas por una voz y despus
imitadas por las dems. En este apretado juego de
preguntas y respuestas, en esce libre y, sin embargo,
orgnico entremezclarse de giros meldicos, ea.d:t
una de las distintas voces instrumentales conserva su
propio e inconfundible ti mbre, <le forma que s11 continuo fundirse y separarse est siempre CL-eando nuevos empastes sonoros que no <lesvirtan en nada Ja
original cualidad expresiva de cada uno de los instrumentos.
Se puede decir, eo cierto modo, que, hasta este
momento, la msica no comjenza a ser adulea: en
estos salones del siglo xvit, nace la idea del concer
to. Por primera vez, se cenen los ho1ubtes no para
orar cantando, ni para hacer teatro con intermedios

2 19

Los inStrumnts de \liento,

menos empleados que los de cuerda,

se usaban, sobre todo,
con ocasin de (iestaS
pil.tt!culamiente Swltuosas.

Escena di! co11chrto'!.

Escuela venccitJ114
del X\TIII.
Venecia, CtJsa Go!Joni

musicales, ni para recicar caneando, sino slo y ex

clusivamente por el l?Uro placer de hacer msica y
escuchar msica. Y al gusto, a la pasin, al gran
amor por la msica de aquellos hombres del lejano
siglo xvn, debemos nosotros, en gran parte, el placer
de cantas serenas horas dedicadas a escuchar Sinfonas,
Cuartetos y Sonatas capaces de trasladarnos al roa
ravlloso mundo de la armona.
Entre las primeras manifestaciones que han llegado
hasta nosotros del nuevo estilo concertante, hay algunas piezas para dos violines y bajo continuo que
hacen pensar en el uso veneciano de los dos coros
sostenidos por el bajo cont inuo. Probablemente, las
ms antiguas composiciones del gnero son las que se
encuentran en la seleccin Racolto di Sin/onie e Gagliarde per due viole da braccio con il basso continuo

que Salomone Rossi ( 1570 ap.-1628 ap.) public

en 1607. Justamente en ese mismo ao escribi

220

Monteverdi para su Or/eo ritom elos instrumentales

vigorosos y bien desarrollados, y en un aria, Possente spirto, lleg incluso a introducir dos violines
que entretejen un dilogo con el canto; es evidente
que ya hasta en el mbito del Melodrama se est
reconoccndo a los instrumentos u.na capacidad de ca
racterizacin y una fuerza de acraccin que parecan
estar reservadas en exclusiva a la VO' bumaoa.
El ms interesante entre los primeros autores de
msicas para violn es Biagio Marini (1597 ap.-1665),
probablemente discpulo de Moneverdi en Venecia,
ya que le encontramos como violinista de la Capilla
de San Marcos entre 1615 y 1616, aos en que el
gran cremonense era, precisamente, maestro de Ca
pilla en San Marcos.
En Alemania, en donde vivi d urante varios aos,
estudi y aprendi Marini tcnicas de ejecucin com
pletaroente nuevas, que despus l introdujo en Italia.
A Marini debemos los primeros ejemplos de trmolo, un procedimiento-emplead<> despus ampliamente por Monteverdi en su Combattimento fra Tan
credi e Clorinda--que consiste en la rpida repeticin
de la misma nota para obtener un intenso efecto
dramtico Tambin introdujo el uso del bicordo
(acorde de dos notas que se obtiene haciendo vibrar

Ta;iedJres Je timbal,

corno iJ1gls, 1ro111ptJa,

orcbilatd, fia11ta Jranst

arpa, r,1<1vicordlo.

De1a/l.es
de las decorar.iones
del clauicordio
de t11brcchJ f-loss,
construido e11
Htunburgo en 1744.

....

Esceno e ba;le.
8 ,fcuela vt:netiafw d el XVIII.

Venecia, Casa Goldotti.

dos cuerdas prxim"s) en las partes reservadas al vio

lln, y a l debemos tambin los primeros ejemplos
de Sonatas, e n Jas que ya se precisa la estructura de

lo que ser la Sonata da Carnera: sucesin de breves

fragmentos inspi.rados en danzas populares distribui
1

dos de forma que a un pasaje ipido y brillante siga

otro lento y grave.
Sus numerosas composiciones para vioHn se publicaron entre 1617 y 1655, y en ellas encontramos interesantes ejemplos de So1101a o trc (dos violines y
bajo continuo) y tambin de Sonata pcr violino solo,
con eventual acompaamiento de bajo coorinuo.
Por los aos en que se publican las composiciones
de Madni (y las de sus co1nemponlneos Giovan Ba1tista Fontana, Cario Farina, Paolo Q uagliati), no se
aplican todavfa a las distintas composiciones pata
vioUn denominaciones que correspondan a los diferentes tipos de Sonata, por lo q ue sus creaciones se
llaman, indiferentemente, Sonatas, Sinfonas, Bailetes.
Arias y <Anciones. Pero, de becho, en esos aos, la
Sonata va adquiriendo caractersticas cada vez ms
definidas, que muy pronto terminarn por diferenciarse en dos tipos diversos: la Sonata de Cmara y
la Sonata de Iglesia. Esta distincin no debe bacemos
cree( que existiese entre estos dos gneros una barrera

22 1

~Es.ta1npa

de rgano >

del 4Gabinele ar111nic-

dtt Pilipp Bona11ni.

Rorna, 172).

Bruselt1s,
J.{useo de los
Irutrumentos J.fusicales.

L.1 sonata tuvo, al principio,

dos fonnas:
la de Cmara,
gcnie.ralmtntc inspirada en

motivos p0pulares

de dan>a, y la de Iglesia,

constituida por
tiempos Jencos y vivos;
poco a poco,

las dos form~s se fusiona.ron,

mciclando $US elementos

expresi\!Os

for1nnles.

clara y rgida: slo las aburridas paginas de los tratados pueden tener la pretensin de reducir a la
msica, esa diosa caprichosa e inaprensible como la
vida misma, a frmulas fijas y rgidos esquemas tc6
ricos. Las dos formas diversas fueron nicamente la
manifestacin simultnea en un determinado periodo
histrico, de modos y expresiones comunes a toda
la msica y susceptibles de con<inuos cambios y modificaciones: si se examinan y estudian separadamente,
es slo con eJ fin de comprender mejor sus respectivos
caracteres.
En la Sonata de Cmara, los fragmentos inspirados
<n danzas populares eran, en general, cuatro e incluso
ms, y se sucedan de ordinario en esce orden: a/le
manda, de movimiento moderado, en ritmo cuaternario, precedida, a veces, de un breve preludio (como
su nombre indica, era una danza de origen alcmfo);
corrente> quiz de origen italiano, en ritmo ternario,
rpido y saltarn; sarabanda, !cata y grave, qui7. de
origen espaol u oriental, en ritmo ternario; gavotta
(que no siempre es obligada), de origen francs, de
movimiento moderado, en ritmo binario~ giga, para
terminar, danza probablemente inglesa, en 6/8, viva
y brillante.
La Sonara de iglesia, en cambio, no obstante su
evidente afinidad constructiva con la de Cmara, articula sus cuatro tiempos, de forma menos ligada al
recuerdo de la danza. Sus tiempos adoptan el nombre, del carcter mismo de cada uno de los momentos~ que la componen y que s:on: un grave inicial;
un allegro, construido, de ordinario, en forma cont.r:apuntstca; un adagio muy cantable que, en general ,
tiene momentos de un emotivo recogimiento, y un
presto, por lo comn, vivaclsimo, y que est construido, lo mismo que el a/legro, en forma contrapundstica.
Ahora veremos cuntos msicos cultivaron con xito las dos formas de Sonata, dejndonos pginas bellsimas de los dos gneros: tengamos sietnp.re muy

222

presente que nioguno de ellos quiso hacer, con tod

probabilidad, una distincin precisa entre los dos distintos tipos de Sonata. Al contrario, mientras en la
Sonata de iglesia la expresin religiosa se enriqueca
con la vivacidad y el fervor expresivo de la Sonata de
Cmara, esta ltima, inspirndose en la primera, pro

fundizaba su len,>uaje haciendo un uso 'Jda vez ms

estudiado de la tcnica del contrapunto. Es un intercambio intenso y frtil que, por encima de la artificiosa distincin de los gneros, refleja una ferviente
y continua circulacin de ideas. Tambin ea este caso,
como en otros muchos que ya hemos visto, los intercambios entre msica sacra y msica profa.na
son el origen de fecundos desarrollos: ecordemos el
Gregoriano, nacido en las iglesias de los primeros
cristiano$, y que se convirti6 en la matriz rojsma sobre
la que se ir estructurando la msica profana de
todas las pocas siguientes. Y recordemos tambin,
para poner un ejemplo en sentido inverso, la monodia,
que, nacida como estilo profano, en claro contraste
con la polifona y el contrapunto de rigor en el uso
litrgico, entrar despus triunfalmente en las iglesias por medio del Oratorio, dando origen a t ina
produccin sacra de extraordinaria calidad y profundo poder sugestivo.
El primero en emplear las dos denominaciones de
Sonata de Cmara y Sonata de iglesia fue Tarquinio
Merula ( 1595 ap.-1665), que en 1637 publicaba una
se.leccin de Canciones, o Sonatas de ambos gneros,

poniendo de manifiesto une notable inventiva meldica y una vigorosa capacidad constructiva.
Otra interesante figura musical, a quien debemos
algunos de entre los primeros y mejores empleos de
entrambos gneros, es Massimiliauo Mu.ri. Poseemos
de l dos antologfas--en 1644 las So11ate e Ca11zo11i
a qu1111ro, y en 1651 las Sonate-y escaslsimos datos

~ C"1vicmbalo

liberoQo construido
por Atbrecbt Hass

en 1"101nburgo en el
oo 1744. Brust:los,,
1

,.AJ.11seo de los
1nslr14n1enJos

Musicales.

vez.
en el iglo XVII

Por primera

:se reunieron
los hombres,
no para ora.r

ca1\tando

ni ,ara recic-ar

caneando,
sino s6Jo
por el puro pfoccr
de hacer msica
y escuchar msica.

. .El

mae1tro

de

baile~. ~

Pielro Longhi (1702-l78J) .

Ve11ecir11

Golt:rlot dt la 1l.cademia.

biogrficos. Acaso natural de Brcscia, se sabe nica

mente que estuvo en Venecia entre 1644 y 1664, y
despus en Bono, donde perdemos sus pasos en 1666.
Despus de las primeras fases que podrfamos Uamar experimencales,. encontraremos, en la segunda
mitad del siglo xvn, Sonatas que, por la perfecta organizacin de su construccin equilibrada y sabia, reflejan la madurez conseguida ya por la msica instrumental para violln.
Pero no puede hablarse de las caractersticas Je
estas msicas, sin mencionar la obra-fundamental
para el desarrollo de este gnero musical----Oe Giovanni Legrenzi (1626-1690).

224

Legrenzi, conocido tambin como autor de Melodramas de rica y fluida linea meldica, en e l campo
de la msica instrumental escribi, sobre todo, Sonate
a tre, tanto de Cmara como de iglesia, realmente no
tables por la recia arquitectura, basada en el sabio
empleo del contrapunto.
Tenemos seis R.accolte suyas, publicadas entre 1654
y 1691 en Venecia, donde ocup, en los ltimos aos
de su vida, el puesto de Maestro de Capilla de
San Marcos.
Es precisamente en las obras de Legrenzi donde
encontramos los primeros sntomas de los desarrollos
de la msica instrumental, entre la primera y la se-

Taiiedores de viola
d.u gamba11, Utd,
vior a braccio,
fago/

y drgano.

De1alles
de /4 decorac6n
del clavicordio
de Albr<tht Hast.

~ El

concierto.
Pietro Lon~bi
(l 7021785).
Vt:necia,
Gdkrias

de la Academia.

gunda mitad del siglo XVII. En un principio, la com

posici6n musical estaba constituida por una sede de
breves incisos mel6dicos presentados por un instru
mento y ms o menos ampliamente imitados por los
dems, a los que segua otro inciso meldico que era
nuevamente imitado. En la segunda mitad dd siglo,
este evidente carcter fragmentario deja paso a una
visi6n ms amplia: e] nmero de los incisos mel6di
cos disminuye, las frases musicales se hacen ms ex
censas y retricas, hasta convertir un solo tema me
16dico en la base unitaria de toda la composici6n. Al
mismo tiempo, el juego de las imitaciones-que antes constituian tan s61o una serie d e breves y vivas
225 _.,

variaciones (rtmicas y mel6dicas)--se convirti en

un verdadero y autntico desarrollo, en una elaboracin del tema en todos sus elementos. No se trata de
simples adornos, sino de un constante enriquecimiento de la expresividad y de los elementos meldicos
encerrados en el tema.
Est naciendo una nueva sensibilidad armnica que
sustituye los viejos modos gregorianos: la tonalidad, diferenciada en los dos modos mayor y menor. La tonalidad se convierte en el elemento sobre
el q ue se construye toda la composicin y sobre la
que se desgrana el desarrollo temtico. El tema, subrayado al comienzo de la tonalidad principal, pasa
despus, en el CW'SO de su desam:illo, por medio de
modulaciones (saltos de una tonalidad a otra), a otras
tonalidades, para volver, al fin, ;mperiosamente, al
tono inicial . Al principio, el elemento arquitectnico
estaba constituido, sobre todo, por la superposicin
de los incisos meldicos; ahora es un solo tema el
que se convierte en protagoojsta de la pieza; un tema
que, a travs de los diferentes colores de las modula
ciones, vuelve a aparecer al final, con un claro sentido

....

Violor.ct!o italiano, conslru;Jo por

Giovanni Granci110 Clt el sigl XV11 r
Bruselas.
ACuseo de Jo1 In1/rumen/ot Alusicales.
Viola de amor, construidP por ..

]ohannes /Vsuxh, en 1742 aprox.

Bruselas,
!tus.to de los Instrumentos Afusicales.

226

de victoriosa conclusin, en su tonalidad principal.

Este procedimiento es particularmente importante y
significativo, por cuanto an boy nuestra sensibilidad
musical est profundamente influida por el gusto de
esta victoriosa conclusin~ que, con el retorno a la
tonalidad fundamental, atena y resuelve, en quien
escucha, la continua tensin expresiva creada por el
juego de perspectivas siempre diferentes.
El motivo principal por el que muchas melodas no
rradiciooales, y sobre todo las orientales, resultan des-

agradables a nuestro odo, o que parecen, .cliffciles

y alejadas de nuestra sensibilidad, radica, con frecuencia, precisamente en el hecho de que tales melodas no resuelven> oo acostumbran a cerrar una
composicin, una frase o un fragmento musical, con
un retorno invariable a la tonalidad fundament.U del
tema.

Con la afirmacin de la tonalidad, adquiere consistencia otra tcnica de composicin de la mayor im

portancia: la fuga.

Exposici6n ~

e 11n.a fuga~

e ]tum

Sebasa4n Dach.
Concierto (conjunto
It instrut11en(QS

Jt viento y tk i;rco).

Grabado. J\filn,
ro!eccin pnvada.

...

_.

Sujeto

.-.

respuesta

contra sujeto

partes libtt.s

En eJ curso de esta Historia, habremos de hablar

con bastante frecuencia, incluso a propsito de la
obra de los ms grandes maestros, de Fugas; y como
el arte de las Fugas es muy complicado, quiz valga
la pena poner aqu al menos los cimientos de un estudio que tendremos qu~ profundizar ms adelante.
A quen guste realmente de la msica en su esencia
ms autntica y sublime, que es la de ofrecer al hombre una perenne fuente de pursimas emociones espiriruales, le resulta frecuentemente desagradable el
primer contacto con la terminoloa tcnica de que
es necesario servirse para abordar ciertos temas. De
igual modo, es probable que a un fururo arquitecto,
ansioso de proyectar formas areas hacia el cielo, no
le ser siempre grato un tratado sobre pesos, masas
y superficies. Tambin es probable que a Giotto no
Je entusiasmara demasiado el pasarse en su estudio
das y meses, preparando colores o revistiendo pare
des, antes de experimentar realmente la emocin que
proporciona el contacto directo con la pura belleza
del arte. Y, sin embargo, aun cuando ello pueda causar, y con razn, ciert..1 extrae'la, t~mbin la msica,
la ms libre, la ms etrea, la ms inaprensible e in
material de todas las artes, dimana de estructuras organizadas con un rigor y una precisin matemticas.
Por eso, tambin nosotros, si queremos penetrar en
todos sus secretos, habremos de recorrer, a veces, los
obligados caminos de un estudio de sabor ms bien
cientfico.
Consideremos, por ejemplo, Ja Fuga: una composicin de contrapunto polifnica (de dos, hasta un
nmero mayor de voces, generalmente cuatro) extremadamente libre, subdividida en tres bloques esencia
les: la exposici6n, el desarrollo y Ja repetici6n. Los
elementos esenciales que caracterizan la Fuga son: el
tema, o sujeto, la respuesta, el contrasu;eto y las
partes libres o episodios.
Hay que admitir que nadie, al abandonarse sim
plemente a ese lmpido y sereno rfo de notas que son
las Fugas de Juan Scbastin Bach., sospechada tanta
geomtrica doctrina tras las esplndidas y fluidas
sonoridades prodigiosamente inventadas por d Maes
tro. Como ya veremos, el gran Bach ciment su sublime inspiracin en una formacin musical de las ms

227

ita!ia11a,
c()nSlruida por
Gaspare Vimetcati
er. l1in,
en el siglo XV 11/.
\('1fdQ(j,u:

Bruselas,
de lor

.~{11seo

Instrumentos hlusitalt.s.
La mandolina forma parte
de la facnilia del lad;
nacid.a en el siJ_;lo XVI,
eshi todo.va muy
difu.ndidll e11 lu~Ha,
especialoo.e nte
en el medioda.
Existen
dos tipos principales:

fo maod()J.ina napolita.na
y la milanesa.
La 1>rimc.ra es la ms fo.mosa;
IJt segunda es truis runigua,
9 ~ei\-:ila l.l.l transki6n
de la mandola
a la mandolina.

....

ga1nme d'atr1our"

Antoine W&!tea"
(1648-1721).

/..Qndres,
Gal. Nacional.

Flauta dt1lce aletnatta del- s;gJo XVJJ[.

Bruselas, /.1usl/o de los lnslr11111entos },fu.sicaJes.

ta flauta cecea se Uama tambin flauta dulce,

par la sua\ido.d de so tubre.
Las flsutas d ulces L'Onstitu.u toda un.a familia, oompuesH1
por instrumentos de diferentes dimensiones, y cswban
construidas en madera dura o co marfil.

...

severas: y precisamente de la combinacin de tma

portentosa sensibilidad artstica y un colosal bagaje
de conocimientos tericos brotar la personalidad
musical del Maestro.
Cada uno de los elementos esenciales que caracte
rizan la Fuga obedece a reglas particulares que concurren a conferirle determinadas caractersticas expresivas. El sujeto de la Fuga es un breve movo que
constituir la base de toda la composicin. Deber
ser siempre reconocible claramente eo todas sus nu
merosas reapariciones en el curso de la Fuga y. t
mis010 tiempo, tendd posibilidades muy claras de

desarrollo. Es presentado, al prillcipio, por una voz;

apenas ha terminado, otra voz lo repite : es Ja res
puesta. La respuesta puede ser ligeramente modifica
da, a veces, respecto ,..i sujeto, pero no en la tonaldad
inicial, sino en la de la dominante, esto es, en la tO
nalidad consentida en el quinto grado de la escala de
la tonaUdad inicial (si el sujeto est en do mayor, la
respuesta estar en sol mayor: la nota sol es el quinto
grado de la escala de do).
Mientras la segunda voz presenta la respuesta, la
primera contina con un nt1evo elemento temttico: d
contrasujeto. E l contrasujeto acompaarii siempre las
sucesivas entradas del sujeto y de la respuesta.
Si la Fuga es a ms de dos voces-y ya hemos
vjsto que, generalmente, es a cuatro-, todas las ver
ces entran suces ivamente, a.J ternando sujeto con res_puesta. Cada voz, u na vez terminado ya el contrasu
jeto, contina con los episodios, cuya finalidad es la
de redondear, en el plano de fa armona y del contra

punro, la sonoridad geneml.

Cuando ya han entrado todas las voces, se termina
la primera patte de la Fuga-la exposicin-, que,
adems de presentar el germen de la posterior elaboracn, ofrece la singular carncterlstica de empezar
con el solo de una voz, al que se van uniendo pro
gresvameote todas las dems voces hasta llegar al
tutti, en un crescenclo de sonoridad y de intensidad
expresiva.

Una vez concluida la exposicin, comienza el desarrollo, en el que todos los elementos que han inter
venido hasta entonces (el sujeto, la respuesta y el
contrasujeto) son desarrollados libremente, utilizando
los ms variados recursos del contrapunto. El desarrollo no obedece a un esquema fijo, sino que va surgiendo segn la voluntad del compositor y las caractersticas del sujeto. En efecto, ste siempre anda
de por medio, en fragmentos que experimentan sucesivas transformaciones, o roodilicaciones r!tmicas y
meldicas, o, finalmen-ce, en su integridad, pero siempre en tonalidades distintas. El proceso de desarrollo
229

Flau1;1 alemana
construida /J()Y l. Dcn11cr c11 el siglo XVJll.
Brusels, Museo de los lnstrun1entos A~usicales.

....

,1
;

est frewentemente salpicado de cortos pasajes en

un contrapunto de tensin menor, que hemos llama
do episodios, y que 1nuchas veces eiencn Ja misin
de modular hacia otra tonalidad. Es un conrinuo
sucederse de llenos y de vacfos, de zonas de un apreca<lo contrJ.punto en que eJ terna aparece continua
mente, y de momentos de distensi6n que en muchos
casos presentan un csircter Jns armnico que de
contrapunto, en una apremiante y cada v<..-z ms densa
sucesi6n de modulaciones. AJ final del desarrollo, hay
que volver a la tonalidad inicial, lo que frecuentemente se hace por medio de un ltimo diver1imen
to; es tambin frecuente el empleo de un recurso
llamado pedale, esto es, una larga e insistente per
manencia en el tono de la dominante, con lo que se

230

cre3 una sensaci6n de espera para la inn1edia[a afir

macin de la tonalidad inicial .
En este punto, comienza la repet.id1t~ que es una
nueva exposicin, en la que, ahora, vue]ven a aparecer todos los elementos, en una 1ns rpida aproxima
cin. Son los lhunados estrechos, entradas sucesivas
del sujeto y de la respuesta que )'a no respetan las
distancias fijadas en la exposicin, sino que se sucedan cada vez con mayor proximidad. Con mucha
fcecuencia , en los estrechos aparece el mismo su
jeto condensado, abreviado, reducido a sus Jrneas
esenciales. Y Ja Fuga tern1ina con este continuo, insistente, apretado reafirmacse del tema.
Naturalmente, nuestra exposicin no es ms que
un simplidsimo esquema de la Fuga realizada por

formas que tienen las caracterstiC11s de una vida y

clara precisi6n arquitectnica. Por Jo dems, los elementos que constituyen la Fuga laten ya, en formas
ms o menos claras y precisas, en gran parre de la
msica iJ>strumcnral del siglo xvn: ya hemos visro
que los elementos de contrapunto de la Sonata de
iglesia suelen re flejar una tendencia a organizarse en
forma de autnticas Fugas, y, como tambin se ha
dicho ya, la Sonata de iglesia ejercer un gran influjo sobre fa de Cmara.
Pero hay otra interesante forma n1usical que va
formndose al lado de las Sonatas de Cma('a y de
iglesia que ya hemos examinado: el Concerto grosso.
Con este tfrmillo se definan ya en el siglo XVl
msicas ejecutadas por un gcupo numerosos de ins
trumemos, con lo que al trm ino grosso se le daba

slo un sentido cuantitativo. El <<Concerto grosso

~
Ta11cdor de /laurp
e /11 "General hi.'itory
o/ the scie11tt:.
de 1776,
dt fohr: 1-Ia:ukin:.
Dofonia,
'1(u.seo

Mur:icipa{

bibliogrfico
111usfcal.

El gusto

por la oombinad6o
de nscru.mc.ntos
de distintltS
sonoridades
se debi, sin duda,
al influjo

del Melodrama:
en efecto, en l
se oontrapoo!a.o
instnunenloo
clpicrune.nte solistas
romo los de viento
-uompcuis, flautas,
boes, rrompasa los de arco
sostenidos tx>t
el rpno.

cada uno de los msicos, los cuales someten cada vez

a su voluntad expresiva el esquema tc6rko. Pe ro Jo
que icnpotta subrayar, sobre todo, es que en esti:t
librrima y1 sin enlbargo, rigurosa construcci n contrapuntfstica, se <.'Oncret6) por primera vez, Ja nece-

sidad de proveer a la msica instrumental de una

estructu.ta y de una lgica constructiva propias. La
Fuga, en efecto, obra deliberadamente insti:urnental,
aunque luego se realizase tambin s6lo con voces,
da vida por primera ve-.t, con medios exclusjvamente

musicales, a un mecanismo sonoro que se levanta

con sus propios medios, sin la colaboracin de fo
palabra o el apoyo rtmico de la danza. Es un juego
de lneas musicales, un llamarse y responder, un apretado dialogar, \in discurrir cada vez ms apremiante
y ansioso, hasta la imperiosa afirmacin final. Hemos
acudido a trminos tomados del lenguaje bablado
Requin10 de flauta
-dialogar, responder, discurrir, afirmar-, precisa/rancls,
mente para subrayar mejor esta nueva realidad de la
del siglo XVIJI.
msica instroroental: su transposici6n de la lgica
Bruselas,
Af useo de lor
de un discurso hablado, a trminos exclusivamente
I11suumento1 J.(11sicdles. musicales, sonoros, que slo en s mjsroos encuentran
su razn de ser.
Las tendencias arqu.itect6nicas latentes en la msica instrumenta.\ del xvrr se manifiestan tambin en
otras formas: los tiempos de danza de la Sonata de
Cmara, por ejereplo, se apartan cada vez ms de sus

adquiri despus caractersricas bien definidas, deri

vadas del alternar de sonoridades entre grupos distintos de ins 1run1cntos.
G iovanni Gabrieli, en la Sonata pian e /orle, consigue un efecto de contraste combirutndo entre s
grupos de instrumentos de viento y de arco, utilizando en el terreno instnunental una prctica que
ya exista en los <<eo6 spezaui de la Baslica de San
Marcos. Otros ejemplos de contraposicin de instrumentos diversos pueden encontrarse en va.rias danzas
de LulJi, que muchas veces estn constndas en tres
partes; las dos extremas, asig11adas a los famooos
veinticuatro violines del rey, y la central, ejecutada
por un grupo de [res instru1nentos de viento, gtncralmente dos flautas y un fagot. El gusto por estas
conlbinaciones entre insuumentos de sonoridades di
ferentes se debi6, con toda probabilidad, al fuerte
influjo del Melodrama: en los distintos ritornelos y
en las sinfonas de los Melodramas, instrumentos
tpicamente solistas corno los de viento-tro n1petas,
fla utas, 6boes, trompas-, solan alternar con el grupo
de los de arco, sostenidos por el rgano o el clavicordio. Recordemos en especial Jos bellsimos fragmentos instrumenwles de las 6pcras de Monteverdi ,
tanto el Or/eo de 1607 como L'Incoro11axio11e di
Poppea de 1641.
Otros ejemplos de combinaciones de instrumentos
se pueden encontrar en la obra de Alessandto Str:1
della ( 1645 ap.-1682 ): en los ritomelos y en las
sinfonfas de Operas y Oratorios, as como, sobre todo,
en algun::ls Sinfonas y Sonatas, compuestas expresa

mente para dos coros, es10 es, dos grupos de instru

inentos. Recordemos, ante t()(lo, Ja Si11/011ia per violini e basso a due concertini distinti y la Sonata di
viole e concertino di due violini e liuto. En estas
obras, <le fecha imprecisa, pero anteriores, en todo
caso, a 1682, ao de la muerte de Stradella, la for
ma del Concerto gcosso ya est delineada, y el
compositor se sirve hbilmente de ella para realizar
los contrastes plsticos propios de su estilo.
La estructura instcumental del :Concerto grosso
est bien concretada ya a finalc>s del siglo xvu: un
grupo orquestal llamado COncerto grosso o ripie
no se opone a un grupo ms pequeo y complejo
llamado Concertino. El grupo instrumental ms

modelos y se organizan en una estructura bipartita, en

denso, llamado justaroente ripicno, est constitui-

que la tonalidad juega un papel importante: una pri

mera parte que lleva del tono inicial al de la dominante, y una segunda parte que vuelve del tono de la
dominante al inicial. Pero es, indudablemente, con
la Fuga como la estructura musical se organiza en

do por cuatro violas (ms adelante sern dos violnes, viola y violoncello). sostenidas por el bajo continuo. El COncerti.not en cambio, est constituido,

en general, a ejemplo de la Sonata a 1re, por dos

violines y un bajo (una viola da g:amba, o un vio-

231

Bajo de viola, conslruidr>

por Joacbin Tielke
e11 Har11bt1rgo, err 1701.

Druselar. A1useo e
los Instrumentos Alusica!es.

obra de nno de

Este insrrumento,
1~ ms famosos

aru.:sa00$ alemanes de la poca,

presenta, ad~oi2s

de

su elegante forma,
aplicaciones <le marfil:
el clo.vijero tennina
en l.Ull1 cabecita de mujer;
mientnis el cordal
est~ formado
por dos serpientes entr<::hl.Uldas.

El r.oncierJo ..
(flauta transversal, !atd, vio!ft:).
Franf')is De Troy (1679-17)2).
Pt:rpigntu1, Mustt() Rigaud.

lonccllo, o un laid, o un autntico bajo continuo que

ha de ejecutarse con el clavicordio).
Ms adelan te, cuando se multipliquen los ejecuto
res del Concerto grosso, este grupo instrumental
consrituit \l.na verd:;i.dera orquesta de arcos, mientras

q_oe el grupo del Concertino conservar su carcter

de solo. Se crear ~ts una fonna musical, capa?:
con el desarrollo de sus cuatro <> ms tiempo~e
una amplia combinacin de sono.ridades y de lim
bres: muchos compositores utilizarn, con efectos de
gran eficacia expresiva, el contraste entre la armoniosa sonoridad del tutti y fa vivacidad virmosstica
deJ SOJi.
Giovanni Lorenzo Gregori (1663-1745), de Lucca,
fue el primero en dar a la imprenta una seleccin de
Concerti gro.rsi a piU strutnenti, pero en estos primeros eje1nplos no se encuentra an bien caractcri
;,ado el nuevo gnero.
Las primeras grandes manifestaciones del Concerto grosso son obra de Giuscppc ToreUi, de Verona,
y de Arcangelo Corelli, de Fusignano, cuyo nombre
veremos, ms adelante, v inculado especialmente a las
maravillosas Sonate a trc.

232

digitalizado por srp

El barniz, en la construcci6n del violn. iicoc t<lnt<l

imponanda p3l'\ la conservacin del instrumento c:omo p:iro
la voz: si el barniz se cuartea, despu$ de algn tiempo.
In. v~ desaparece casi por completo.
Los J>rinc:ipales tipos de barniz son la gom:i
gurn, color amarillo olio. y La sa.ngre de dra8n, rojo vivo.

Grnb4d(J de violiJJiSla, to111ao del

<G"r11fJdlicbe Violinschule 1 de Leopoldo 11-forart

...

Inttr:unentos empleados en la
t:0.01s1ruccin del :iioli.n:
rel'tlos de ltl restntl,
barniz, Qtdr.'lo de piar.o
.!lrtr.nictJ, JeCJOr x;ra
establecer les C;lfvas, .esq11tf!u:t
y secci6n de ios espe1Qres
del plano 011116nco y del fondo.
Mil, Col. Bisiach.

LOS MAESTROS VIOLEROS

Dc.:sde el -nacimiento de la msica instrumental, el
\'ioln es, como hemos visto, su gran protagonista,
es dccirJ el instrun1eo10 que favorece kt aparicin de
un nuevo e importante estilo musical: el estilo con
certante.
L:>s dcmencos que co.rnponen e l violn son tan
esenciale como simples. Nada de complicados sis1en1as inccnicosJ voluminosos apartuos tcnicos, lujo.
sos rtdornos exteriores: tan slo una cnja ar1n611ica
de brillante madera curvada, un arco y custro cuer
das. A la sencillez de h mecnica corresponde Ja del
sonido, que es ntido, sensible y dctil, casi una
emanacin directa, ms que un medio e~presivo de
la sensibilidad del artisLa que lo tiene en sus manos.
Pero, tras el aspecto externo, hay una serie infinita
de marices invisibles,. que hace de este instrumento
uno de los medios ms perfectos creados :>0r el hombre para expresarse a si !nismo a travs de la msica.
Un solo milmetro de madera de ms o de menos,
una mfoima v;triacin en el barniz, hastan , como veremos, para alterar la calidad del sonido, y, en conset11enda, las posibilidades expresivas de este hcrc
dcro de la viola de brazo.
233

'4 Violn

y i:ioU>ucelo co.t1.r!ruids por

Antonio Cuar11t1ri en 1669

Mil6n, Col. Bisiacb.

Bsludior sobre

1<1

tlcnic(t d,..,

b.

cnstruccin de inslrtuner:tof de cuerda, "'

sc:g:n .rrL'art du .facteur d'orgues11
(1766). Jlrusels,
Al-11.~to de !os !nstrunien.~os Afusical.es.

En algunas violas de la primera mitad del siglo xv1,

ya se advierten. en efecto> caractersticas que llegatn a ser tfpicas del nuevo instru1nen10> sjn crnbar
go, es imposible c.'Stahk:cer con certeza cundo y d6n~
de naci el primer violn, autntico y verdadero. Se
lleg a su forma definitiva, a travs de un trobajo
largo y constante de los constructores y msicos, in
cansablcs en la h1squeda de nuevos efectos sonoros
y en Ja introduccin de nuevas modificaciones <:n el
instrumento. Ahora bieo 1 pueden elaborarse interesantes hiptesis sobte s us ms remotos antepasados.
S11s orgenes ms lejanos ban de buscarse, sin duda
alguna, en Oriente, ya que el nrco) elelncnto esencial
del violnJ es, seguram.e nte, de procedencia oriental,
001no lo atestiguan documentos pertenecientes a al~
gunos milenios antes de Cristo.
Un curioso detalle scr suficiente para demostrar
que Asia es la patria del arco: para la construccin
de est<.: importanlsimo accesorio del violn, son in
dispensables crines de caballo, animal domstico en

Asa, cuando todava ern desconocido en Eorol'

Las semejanzas de algunos instruu1entos con nues
tro violn son sorprendentes.
El kemange, instrumento bastante difu ndido en
Oriente, o&ece diversos tipos de variantes que constituyen una famiHa enlera, bastante cercan,1 ~1 la de
nuestras violas.
El ke1na11?,c rutni, por eje1nplo, que tiene cuatto
cuerdas de tripa superpuestas a otras c11atro de metal, q ue vibran por simpata, puede ser considern<lo
conio el Pl'Olotipo de la viola de amor.

La c1ottt1, insuumento medieval que ofr<.'Cc algu

nas afinlchides con el fl.lturo violn, ya era conocido
en e) ao 609, entre Jos celtas, pueblo de posible origen ~si tico, que hahilaba en Jas Islas Britnicas.
En eJ rebab, de origen persa (nstnirnenco fo101ado
por un njco trozo de ID$.dcra, de Jneas en forma de
pe ra, )r cuyo nl1roeto de cuerdas vara de una a tres).

el mango * { l ) foJ'Ina un todo con fa caia armllicn '' ,

se advierten Jos tipicos entrantes laterales'' (3), concebidos pata permitir. un movimiento ms gil del
~rto;

las incisiones de lri caja armnica, constituida

por una membrana tensa, son corno un anticipo de

las caractersticas <<efes * (4 ) del vioHn; tambin
ofrece ya el iasto o diapasn y el puente .. (5), es
decir, esa pequea cbapa de madera, de poco espesor,
que tiene la mis6n de mantener alzada l~s C\erdas
de t ripa* (6} sobre el plano armnico. De et 1> en
ctap~ . a Lravs de una serie de n1odificaciones e ncan1in~ldas a rnejorar la sonoridad del i nstrun1ento, a
par tir del rebab , se Jlegarn al mns pr6ximo antecesor
de) violn: la vihuela. Veamos cmo.
P robablemente, el largo camino de los instrumenws de ar co desde Asia a E ut'Opa foe muy accidenta
do. Todo induce a pensar que Jos primeros ejempla

res JJegaron tras Jos ejrcitos

'!

t~rabes

que invadieron

Espaa, encre Jos siglos vm y 1x: de este modo, el

rcbab es el origen <le la ribt.'<:a o rabel, llamada tambin ribeba o rubeca o rubclla.
E[ rabe l~ conservando los caracteres propios de l
rebab (cuerpo en forma de pera, tres cuerdas, tensas
e ntre e l final de la caja armnica y el mango, plano
de la cajn armnica en fo rma o val), se n1ostr muy
pronto instru mento mucho ms propio para ser .pz

zicato que para vibrar con el arco.

La estructura
del violn,
en aparic-ndn
bns111ntc senciU:t,
es, en rcttlidnd,
RlUY

Omplej:

se con11><>ne
de cerco

de sele:1u" elementos,
qoe deben

ser tcotados
con ext~n1:i.do
oo.nocimjcnto y arte .

235

Del ,11odo de
e111p11fiar t:l

En efecto, para permltlr el mayor juego posible

.regtin el

Violi~!.scb:tle.

del arco, es necesario que Ja anchura de la ca(a ar-

Je Leopold

m6DiC'a, en la 7.ona en la que el arco frota las cuerdas,

~ca mni1na, -sin que por ello se sacri fiquen las dimensiones totales de Ja caja, cuya sonoridad quedara entonces ceducida. Pero.., ciertaffiente, no es fci l
realizar w1a forma semejante utili:zando un solo troio
de madera que tallar, y en consecuencia, poco a po<:<.) 1

esta forma qued reservada exclusjvamenre para Jos

instrumentos pulsados con Jos dedos, como el lad
y la mandolina.
As! se afirm la forma de dos chapas sobrepuestas
y separa<las por una cinta de madera (7), forma que,
con un$ ma}'Or sencillez construcva, olrcca, al mismo tiempo, fa posibilidad de reducir la anchura de la
caja armnica de la zona CD la que el arco frota las
cuerdas, sin sacrif:icar las djmensiones totales 1 y, por

consigujeme, conservando intacta la sonoridad del

wstrumento.

Realizada esta importante modiJicacio, el rabel se

transform en un nuevo instrumento JJamado fidula.
El trmino fidula es latino, y se transform, en las
regiones anglosajonas, en ;dele y fiddlc; en alemn,
fidel; en holands, vedel; en espaol, vibuela; en
francs, vil:le, y luego, viel/.e, y en italiano, vielta.
La forma oval tradicional del rabel, en la vihuela
se conv ierte en un rect{u)gulo con los ngulo s rcdon

deados, y se estrecha la parte central de fa caja ar

moica. En general, la vihuela tiene cinc<> cuerdas,
tensadas por pequeas cuas giratorias, llamadas da
vijas (8), colocadas al final del mango, pero en su
parte superior, y no lateralmente como se hara des
pus. Las incjsioncs de la caja arm6nica tienen, en

general, forma de C.

La vihuela, a travs de un lento proces<) de pe.r~

feccionamienco y de refinarYiiento, se transfol'ma, en
Franci::i y en A lemania, en i>iola, y su predoJninio en

el campo de los instrumentos de arco llega a ser absoluto. La viola alcaw.a su mximo esplendor e n el
PllSO de] siglo XVI ru siglo XVJI, y SU utiJjzncin subsisre todava en el x.Vlll, cuando ya est slidamente
afirmado el violfo. Las ca"1cteristicas fundamentales
de la viola son el fondo, o sea, fa parte inferior de Ja
Cllja armnica, plano; la cinta lateral de unin, muy
alta; Jos entrantes laterales de h Cllja armnica, acentuados ya; las incisiones sobre la parte superior * (9),
en fonna de e, pero con frecuencia tambio de s, y,

Cfr. par' tos elementos con""titutlvos dd violin (y de

~1 ) pg. 244.

los instn.tnleotos afines a

236

arco~.

~Grlindliche

La cvolocin del arco

es mucho ros oomplcj;i
que la del v ioln:
tnicntrl~ la forma de ."tc

estaba ya. deinidu a fine:; del siglo xvr.

el vrco, antes de lograr
la Jont19 actual, <:orninu sufriendo
uaJlsfo rrnocionc.s todava durante do.-. si~l os.

...

1\<!o:u1rl.

a ve.ces, incluso rns complicadas; J.as clavijas. cad-a

vez ms a nlenudo, dispuestas Jatc:ralmente, en un

>

Vio{hi t:unstruhlt> f"'"

Anto1110 Srrudi:.Mriur.
rtl 1671
A11M11, /ifuJet> lle lor
/11ff,.11me111,1r /1lt111(<1/,,1

clavijero adecuado* ( 10); el mango, terminando casi

siempre en figuras famstic"s, como cabezas de mu
jeres, de caballos, de leones, o motivos florales. L~<
cuerdas son seis, todas de tripa. L c"lidad dd sonido.
la rdativa sencillez de construccin y de ejctuci6n,

dieron a la viol~, en el siglo xv11, un prestigio enor

me, comparable al del lad en el s iglo anterior. Y
como sucedi6 con el lad, la viola se enriquece con
numerossi.n1os ejemplares de distintas dimensiones,
dando Ol'igcn a una vasta f:imilfrt. Sobre codo, tuvo
lugar la fundamental subdivisin entre viola de braW, que se tocaba apoyando el instrumento sobre el
hombro izquierdo, y, en general, mantenindolo muy
bajo, casi paralelo a la JJnea del cuerpo, y la viola de
gamba, que se tocaba apoyndola en las piern,1s y
el sucio, como el violoncelo. En cada uoo de estos

dos grupos, fueron cocados varios tipos de viola. cada

no coo caracterfsticas sonoras ptopis y de extensin.
Entre las violas de bram figul'llban b soprano, y,
descendiendo hacia los graves, la conlraho y la tenor.
Un tipo especial era el quintn, de doro cuerdas
(y tambin seis), de dimensiones ms pequeas, y
que es considerado por muchos como el pucmc entre
Ja viola y el violn. En efecto, en la partitura de
Or/eo, de Momcverdi, de 1607, se indica el uw de
un violn pequeo il la f rancesa, y se trata pro
bablcmente del qnintn, que tuvo mucha difusin en
Francin y durante todo el sigl<> xvm. El hecho de que

23i

MonteveJdi utilizara el tnnino violn para desig nar

este instrumento, cuando ya existan las prin1e ras

creaciones de Gasparo da SalO y de Andrs Amari,
<le1nuesu:a que ambos instru mentos eran con$idertt
dos bastante se1llejantcs entre s.
Entre las violas de gamba fue muy empleado un
tipo de siete cuerdas, Uamad o bajo de viola-, utili zadsi1no para el bajo continuo y tambin co1no ins
trumcnto solista.
Las otras violas de gamba se <lividfan, como las
de brazo, en soprano , contralto, tenor, bajo y con trabajo.
Algt1nos de estos instrum.enros tuvieron d imensiones considerables. Parc'Cc q ue, a principios del si
glo Xvll, en la corte de Enrique l V de F rancia, se
celebraban conciertos duran te lo~ Ct,1ales un nio c;an
taha encerrado dentro de un bajo de viola, que, a su
vez y al mismo tiempo, era tocado por e l n1\lsico.
Gran difusin tuviero n tan1bin las vio.las de

n'Viota Je (1m<>ru,
Jegn el G11bine1e ar111611ico,
de Filippo Donan11l.

Bruselas,

,\fuseo dt: los lns1ruu1entos

.....

1\l~ts:olcs.

aJ)1or, ya fueran de hra7,Q o de gamba (escas

ltimas se llamahan tambin Violas de bordn).

J..as violas de a1nor, adeJn~s de las seis o siete
cuerdas normale; de tripa, tensas sobre el puen te,
tenfan otras tantas cuerdas <le metal, tensas bajo las
primeras, y afu1adas en cl mismo tono. Haciendo
vibrar las cuerd,ls de tripa, vibraban al mismo tiempo, <<por simpalfa, 1as: respct livas cuerdas mctlicas 1
produciend un sonido muy p~"Culiar, blando y como
susurrante.

Tan dificilcs de precisar como el paso de la vihuela

a la vioJa, son las primeras: aparic io nes del violn,
cicrtarncnce derv~1do de la antigua viola, aw1quc con
dimensiones distintas.
En un fresco de G iulio Romano ( 1492 1546), se
advierte ya un instrumento que bie n pnede ser un
violn. No es fcil afirmar que sta sea, verdaderan1cnce, la primcl'a representacin del nuevo insrru1nento; de todos 1uodos, es interesante notar el papel
de prorngonista que 1talia tuvo en la historia del
desarrollo de este i11st'1'1.lnlCJ)lO. Esto es sorprendente,
si se considera que ltalia figur en rre los l1imos
palses de Europa que conocieron los U1stru1nenlos
de arco (probablemente, n o antes del siglo xm),
pero es comprensible cuando tenc1nos en cuenta el
extraordinario florecimiento de la nrtesanfa en Ja
Italia renacentista.
Pue en el Cinquecento cu ando comenza ro n n rouhi
pjjcarse Jos talleres artesanos especializados, primero,
en Ja construccin del lad, nstru1nento prncipe
del siglo xv 1, y, luego, de la viola; en es tos talle res,

extendidos, sobre todo. en la Alta Italia (exactamente

en Lombarda , Emilia y el Vneto), trabajaban con
mucha c<X'tlCncia artesanos de Alemania o del Alto
1\digio, que se vanagloriaban de una largusima tr
dicin eo la construccin de instrun1entos de arco.
Cuando el viol!n naci o estaba a punto de nacer,
los talleres de los violeros de llolonia, Mantua, Mi
ln, Brescia, \Tenecia, Bol'l.ano y Crernona podan ya
construir instn1rnenros per!ectos, de tal n1odo que,
en pocos aos, la artesana italiana dom inara los
mercados de toda Europa,
No es fcil precisar las causas de este florecimiento
locafado eu u na ona tan mit.ada. Probablemente,
influy la cercana de los Alpes meridionales (sus
pinos, sobre todo los ele la parte oriental, propor.cionaban una madera de excelente calidad).
Y quiz tuvo tambin importan<\ la proximidad
de Venecia, puerto abie rto a Oriente, que perroita
la continua provisin de madera de arce de Bosnia

238

y Dalmacia, as como de resinas )' mbares para l<>s

barnices, de muchas regiones nsticas.
La glora de haber construido Los primeros violi nes se ha atribuido, no sin dudas >' ceticencias, a
Kaspar Tieffenbruggcr, nacido, posiblemente, en Baviera (o quiz en el Tirl o en el Alt Adigi), <1lrededor de 1514.
T ieffenhrngger trabaj, sobre todo, en Francia-Pars y Lyon-, donde adquiri gran celebridad, bajo
d nombre afrancesado de Duiffopruggar. No nos ha
quedado ningn violn suyo, pero parece indudable
que construy algunos ejemplares antes de 1550.
Muri alrededor de 1570.
Por aquellos: mismos aos, eran muchos los talleres <le violeros (Jue tenan cierta notoriedad, y en
los que trabajaban compatriotas de Duiffopruggar.

Entre otros datos, se tiene noticia de diversos artesanos del misooo non1bre o de nombre se1nejante,

instrumentos a las cortes vecinas de 1\.fantua, ?vfiJn

y Ferrara, y los export6 a Francia, a Jos Pases .Bajos

hnst.a eo su adaptacin icaliaoa de Duiffopruggio, en

varios talleres de la Emilia y del Vneto. Mientras
tanto, en la his1oria de la construccn de ''iolines,
aparecen los 1>rimeros nombres y las prneras personalidades claramente definibles, sin leyendas ni suposiciones.
Las chidades de Brcsda y de Cremona se disputan
el privilegio de habe r visto nacer los primeros magoificos violines de la escuela italiana.
No es fci l resolver la disputa: auoque fue en
Crcmona donde trabaj cl ms a ntiguo de los violeros
de quien se tenga noticia-Andrs Amati, a:tcido

y a I nglaterra.
1'n1l)bin consltuy instrumentos de cinco cuer
das, m:is ligeros, pequeos l' elegantes qoe las violas

de brazo, a Jos que suele Hamar violines, aunque si

/,'llCn siendo, sust:tncialmente, pequeas violas de brazo. Pero stos son trabajos de transicin: entte 1560
)' 1570, o qui74 algunos aos antes, salen de loo
talleres de Gasparo los p1iroeros violines: el instrumento consta <le cuat.to cuerdas de tripa, la caja armnka tiene el fondo y fa cubierta ligeramente convexos, los lados son ms bien bajos, los eotrantcs
laterales no son profundos, pero estn acentuados,

Vio!a 11udicea, C<Jnslruida

J>r Anl<JJ() Strndivarius
en 1690. Flor<1ui11,
CanstruoJurio Cherubini.

.,,.

entre el 1510 y el 1520- , Brescia puede enorgullecerse de poseer el violio ms antiguo conocido, construido hada 1562, por un violero veinte aos ms
joven, por lo menos, que Aroati: Gasparo de Salo.
El Amati ms antiguo es quiz de 1570.
LA ESCUELA DE BRESCIA

J...1. cajo anuoic::l

del vjoln sirve para au1nen1.ar

Gasparo Berrolorti naci en Salo, el 20 de mayo

de 1540, de una familia de violeros y msicos. Muy
pronto, como ayudante de Gerolamo Virchi, se traslad a Brescia, donde, pocos aos despus, abri
taller propio.
En Brescia, Gasparo construy y repar lades,
liras, violas de brazo y de gamba, provey de estos

uniformen>enle
Is inrcnsid:td de Jos sonids

t:mitidos por las cuerdas,

y C.l:t CQJ)lp\lC:Sta

de una <.,1bicn :1 ,
geiteralmc:nrc de ~beco,
y un ondo ck: :lf'.
Su Jon~itud var:l

entre Js J5 y los 36 cm.

23~

 /'.Jod.'lo en tarJJt, ejectuado

por Antonio Stra1.J;vcriul,

pare el r,ran d':i<!l.lf' dt'

'ft)J(a1u1.

Af iln, Col. Bisiocb.

Este 1nod-clo. utili:t..ado <le::ipls
por Guadag.nini,
Storiooe y Ccru11i ,
reprcsc111a un estudio
sohre las proprciones <lel \ioHn.
l.oSc drcuJos concntricos i1)dican
el espesor de la 1nu.Jera:
cuanto ms
peQ\lcos $0n los c1'rco:los,

mayor es el c:,:pe$0r.

las efes son largas y casi paralelas, el clavijero termina en un bucle* ( 1 l), gue suele cener forma de
caracol.
Probablemente, pertenece a estos )) rimeros aos el
violin ms clebre y ms hermoso construido y maravil.losamente decorado por Gasparo. El mango es
todo l un ar>lbesco rojo y azul, el puente est<I formado por dos peces enroscados entre si, el cor
da!* ( 12) est~ enrigueddo por la forma de una
sirena; y, en fin, en lugar de bucle hay esculpida
una hermossima cabe~a de ngel. Este instrumento
fue encargado al violero italiano por el Cardenal
Aldobrandini, el futuro Papa Clemente Vlll; despus, estuvo en el museo de lnnsbruck, donde escap milagrosameme a un saqueo, y, bajo la capa de
ua soldado, fue llevado a Vicua; luego, eras muchas
peripecias, lleg a las babilsimas manos del violinis1<1
non1cgo Ole Bull, que lo utiliz con frecuencia eo
sus conciertos 1 haciendo que se: apreciara su herlnoso

240

Violo co1utruida por

G11sparo de SntO,
a fine> del siglo X\! l.
Dtuselds1
,\fuse<> de los
J11stru1uen1os ft{usicalts.

sonido, ampiio y al mismo tiempo extraordinaria

n1ente dulce. EJ instrumento figura ahora en e )

Museo de Bergen, en Noruega.

Otro conocido instru mento de Gasparo es un con
trabajo, actualmente propiedad de la Procu radura de
San lvlarcos de Venecia, que perteneci al virtuoso
veneciano Dornenico Dragonetti, el Pganini del con
trabajo, de reducidas dimensiones en relacin con el
contrnbajo actual, dorado de un sonido suavsimo,
casi semejante al de un violoncelo.
De Gaspal'O da Salo nos queda poco ms de una
docena de violines, autnticos sin d uda albma, y
tambin algu11as violas, que establecen de modo de
fin ivo fas C;tracteristicas de la viola moderna, la cual

no se deriva directamente de su homnin1a la viola

de brazo, sino del violn (lo que hace que, en conse

cuen<:la, el violn se haya convertido en cabeza de Ja

nueva f~unilia de los instruJnentos de arco, a 1~ que
pertenecen tambin el violoncelo y el contrabajo).
Entre los discpu los de Gasparn de Salo, ak onz
una gran maestra Giovanni Paolo Maggini (1580
1630?), que entr en el taller de Gasparo como
aprendfa y lleg a ayudante .

De Maggini slo han llegado hasta nosotros unos

cincuenta violines, y son obras apreciadsirnas bajo
n)uchos aspectos. ~1aggini, en l:l elabon1ci6n de sus
modelos, continu la obrn de Gasparo, pero dara
ment'e se advierte que tambin sufri la influencia
de los vjoleros crcmonenses. que por aquellos mismos
aos creaban magnficos instrumentos. 1\grand6 ligc
ramente el modelo de C..sparo, pero los lado' siguie.
ron siendo bajos, y el btide, aunque bien modelado,
era, con frecuencia, dernasiado pequeo. dadas las
proporciones generales deJ instrumento.
E.1 barniz solfa ser de un bello tono amarillo claro,
aunque s in la luminosidad ni la transparencia del
:unarillo nmbaru>o de Gaspnro.
Pero si la fonna de los Magini no es, a veces,
perfecta ni satisface plenarnenre. el sonido es siem
pre de altfsima calidad , y los ejecuraotes suelen pre

feci r es tos jnstrumcntos a otros de 1nejores calidades

estticas .
En efecto, es tpico su timbre velado, que re<11crda
al de In viola, insuperable en los solos y en las cjocu
ciones de msica de crnara . :lunque menos eficaz en
las ejecuciones con grandes orquestas.
La breve pero htrninosa trayectoria de la escuela
bfescianl se cjerta con el hijo de Gasp:tro, Francesco

Bertolotti (1565-1614). y, luego, con )acopo Lafranchini, Giovita Ro<liani. Matt<-o Ba.nti y Pictro Santo
Magginj, quiz hijo de G iovanni, cuya fama radien,
sobre texto, en haber sido un expertsimo constructor
de bajos de viola.

LA ESCUEL.A CREMONENSE: LA DTNASTfA

DE LOS AMATT
Por los mismos aos en qoe se afirmaba eo Brescia
G asparo da Salo, surga en CremoM la gran estirpe
de los Amnti.
La fecha de nacimiento de Andrs, fundador de
la dinastaJ no se cooocc con e.xactud, porque no
ha llegado hast.1 nosotros ningn docwneoto al res
pecto, y sta es la rniu por la que se cree que
Gasparo da Salo era ms viejo. Sin embargo, como
en un contrato de arriendo de 1538 Andrs es !fo.
mado maestro, resulta inducia ble que en ese ao
habla terminado ya el perodo de aprendizaje, de
donde se deduce que debi6 ele nacer, por lo menos,
veinte aos :1ntes, es decir, alrededor del 1515.
Sabemos tambin que su padre, Gottardo, era un
inodcsto artesano, con lo que se destruye la vieja
leyenda que lo declaraba noble de nacimiento y ri
qusrno.

La forma del violm, con Andrs Amat, adquiere,

decididamente, un nuevo aspecto, con independencia
absoluta de las experiencias brescianas contcmpon
neas. Todas sus peculiaridades cons tructivas son muy
acusadas: las efes estn e<plndidamente dibujadas,
y el bucle, finamente eS<:Ulpido, es de exquisitas pro

pordones. El barn" tiende .U

ma~r6n

daro,

una excepcjonal luminosidad y transparencia.

~ Parte interna

de fa cubierta
d-!/ tnodelo del violn
construido por

Ant<>nio StraditJ(lfi'tls

en 16Yl.

Mil&n, Col. ffiach.

posee

T...as di

mensiones son levemente r:edocjdas, y su sonido re

sulta de una extraordinaria dulzura y suavidad. ann
que m:s bien dbil.
Por otra parte, sca es una de las caractersticas
constantes de todos los instrumentos construidos por
los miembros de la dinasta Amati, atentos, sobre
todo, a la dulzura del sonido, aunque fuera en me
noscabo de la sonoridad.
Adems, no debe olvicfarsc qu.: el violn, como

Eiecuta11re de v;0J11, .,
segn el Griina'Jiche
Vio!insch11le,
de Leopoldc Mozart.

Antonio Strndivarius
cxpe.rirnent6 muchas
calidades de madera para
los fondos de los violines:
aunque- el 'lamo
cenia una mejor
sonoridad, prefiri
siempre utilizar cl a.ro:,
por la purei.a
de su sonido.
T:tllba l madera
en el sentido

\er;tic:al <le sus fibras,

para obttner la

1nayor solidez y
beUe-.t.t1 del instrumento.

Violn cQn.ffruido por

Garpar<> de Salo
hacia 1570.
1\1iln, !1fuseo de tos

Tns!run1ento1 MsicaJes.

c-L1alquier ocro instrumento, no e.s ms que un medio

en

l~s

1n aoos del ejecutante para jn terpr<:tar una m

sica determinada, y <.-s probable que las investigado

nes de los Amati en orden a la sonoridad se orienta
ran en un deter1ninado sentido, necesario para con
tentar las exigencias de los clientes.
Carlos IX, te}r de Francia, encarg a 1\ndrs Amad
los instrumentos para formar la orquesta de ~1violincs
del Rey, la misma que, en 158 l , interpret el Balle1
comique de la Reine, de llaltazarin i, y que despu$
fue dirigida iior Lulli (Cfr. pg. 188, Vol. {).
La orquesta estaoo formada por 2 4 violines, 6 violas . 8 contrabajos, coostruidos por Andrs Amati,

242

 Violn construido pr
Andrs G11t1TJ1eri en 1650.
lo~:
A{u~icah~.,

M/!-t1, Museo de
l nstrutNentos

todos ellos instrun1entos de -un hermoso an1'1rillo

dorado tendente aJ rojo, enriquecidos en su fondo
con un motivo co0>pucsto por tres flores de lis .
domi!ladas por dos ngck s sosteniendo una corona .
.f.lntrc los hijos de Andrs, que muri alrededor
de 1580, dos prosiguieron la actividad paterna, primero juntos, luego se1>aradamentc: Antonio y Giro~
lamo. Antonio (1540?- 1600?) se especializ en pequeos violines de suavisimo sonido, >ero dbiles
sobre todo en las notas ms bajas, mienrras que
G irolamo (1561-1630), ms genial sin duda alguna,
mejor el modelo paterno tratando de aumentar su
sonoridad. De los numerosos hijos de Girolamo se
destaca sobre todos los dems, basta ser el rmiximo
representantes de la familia, Nioola (1596-1684). Al
principio, sigui las normas del padre y del tfo, y
costruy instrumentos pequeos de dukfsimo sonido.
Peco, al mismo tiempo, con el desarrollo de u na mayor sensibilidad instrumental y ,,] nacimiento de la Sonata a tres (CCr. p~g. 9, Vol. lT ), los violinistas pedan
algo nuevo. La exquisita dulzura del sonido era ya
algo logrado, pero en e l nuevo estilo concertante se
buscaba un son.ido mucho ms brillante, ms argentino, que pudiera hacerse oir claramente en grupos
de ejecutantes ms numerosos y conlpactos. La misma
habilidad tcnica de los violinistas, que ya podfa definirse como virtuosismo, exiga una rc-splandeciente
li mpieza de sonido, sobre tod(), en las cuerdas ms
agudns. De este modo, nacieron los grandes Amati,
las obras maestras, de mayor~ dirnc:nsiones, con la-

dos Jevcmence rus altos }~ con Ja cobertUC'::l muy ar

queada.
Los grandes Amati, desde el pumo de vista plstico, son vel'daderamen te joyas de es bel tez y de finura en todos sus detalles, comenzando por la chapa
del fondo, de venas regulares y densas.
Pero acaso el mayor oorito de los .i\.U)at consis ta
en el nrngnfico barniz claro y tcansparentfsimo, de
tal lurninosidad, que siempre parece fresco, con10 sj
acabara de sec exceodido.
Los discpulos de NicOla son numerossirnos. y
muchos de los violeros que se proclamaban disdpulos
del maestro, sin haberle conocido nunca, lo hadan
slo por el prestigio que se derivaba de e lJo.
E ntre los alumnos ms ilustrl'S, recor(i~mos a G ovanni Bactista llogcr, Paolo Grancino, que ms a.de
lante se traslod a Miln, y Franccsco Ruggieri; pero
ms clebres fueron Andrea Guarneri, abuelo de
G iuseppe Goarncri del Ges~, y Antonio Stradivarius.
Antonio Stradivarius, el ms grande de Jos violeros
cremonenses, y sin duda el mayor de cuantos hayan
existido nunca, naci, probablen1ence, hacia el ao
1644. Nada se sabe de su infancia, salvo que su
padre se llamaba Francesco y que Antonio entr muy
joven en el taller de Amati, como Jo atestigua uo
violin que lleva la inscripcin autgrafo: hecho a la
edad de trece aos en el taller de Nicola Amati.
Muchos estudiosos han observado, en los \\leimos
instrumentos del taller de Amati, :tlgunas ligeras mo
dificaciones que atribuyen a la mano del joven almnno: no hay duda de que, a comienzos de 1670, aparecen l:.:ls prjmeras obras de Stradivarius aqueUos violines que se llaman pre<;isamente amarizados, porque en ellos es todava evidente la inOuencia del
n1aestro. Pero ya en Jos amatizados se advierte la
tMOO inconfundible del gran 1\ ntonio: sobre todo,
en el bucle, de una elegancia inigualable, y en los
lneas generales del dibujo, ms gracios.~s y sueltas.
A 1679 pertenece un magnifico violn taraceado,
el Ild.lier, de exquisita factura y de sonido inmejorable. El nombre de Stradivatius comjci1za a ser conocido y aumentan los encargos.
En l 667, se casa COJl FranceS<:a Fcrraboschi, una
viuda rica, algwios aos mayor que l y en l 680 A11 conio adquira una hermosa casa en la pla7.a ele Santo
Domingo. Estableci eil la planta baja el taller, y las
dos plantas alcas q\ledan reservadas a la familia, que
va en aumento, y en la ltima planta, abubardillada,
con mucha ventilacin y mucho soJ, se secan los prc:cjosos instrumentos.
E n aquellos afios, recibi encargos de esped: importancia, prueba de que su fama estaba firmemente
consolidada ya. E l Duque de York (el fu turo rey de
Inglaterra, Jacobo II), a tl'avs de un banquero veneciano, le encarga un quinteto-dos violines, uoa
viola y dos violoncelos-, lodo con incrustaciones de
okar; el Cardeml Orsioi (que llegar a ser Papa CQll
el nombre de Benedkto XIII) se hace construir, en
1685, dos violines y un violoncelo, que obtienen su
incondicional aprobacin. Pero Stradivarius todavfa
no est contento con Jos resultados consegujdos; sus
instrumentos son inmejorables bajo tocios los aspectos, y, con frecuencia, superan e l diseo y el sonido
de los mejores ejemplares de Nicofa Ama; no
obstante, vemos que, a fines del siglo xvu, el esquema
constructivo de sus vioHnes no es const..wte, como si
se tratara del trabajo de lUl aprendiz que busca. laboriosamente, la solucin de muchos problemas. Este
1

es uno de los sec retos de fa grandeza de Stradivarios:

aunque ha logrado construir instrumentos impecables
y alcanzado Ja celebridad en su pattia y en el extran-

jero, so)jcitadsil'no, en buena sj cu:tcj.n econmica,

Ci,.AV IJ AS

:l

pesar de que la familia es cada vei ms numerosa, l

sabe que puede hacer ms. Con Ja obstinad6n y tenn
voluntad de un joven ambicioso, no p uc<le y no
quiere contentarse. Este hombre, que yit h:' pasado
los cuarenta aos de edad, y rns bien se acerca a
Los cincuenta, conoce, sin embargo, el secreto de esta r
aJ da, de csrar atento a cuanto sucede a su alrededor 1
de saber estudjar y experiinen tar constan temente .
La ms val.iosa cualidad de los Amati y de los
mismos Stradivarius, hasta fines del siglo xv11, era
la dulzura del sonido, el brillo de las notas ms agudas, y la vefad.a y casi mclauclica ternura de las
ms graves; indudablemente, se trataba de instrumentos inmejorables para las ejecuciones de c;imara,
pero cuya sonoridad se revelaba demasiado tenue en
compJcjos instrumenta.les ms nwnerosos.
Por aquellos m isn1os aos. est naciendo, ju nto
con el l,.oncerto Groso (Cfr. pg. 19, Vol. II ), el
gusto por ejecucio nes co n nu1ncrosos instrurne.n tistas.
y se dan los primeros pasos hacia lo que dentro de
algunos aos ser el Concierto para violn y orquesta.
Para esrc gnero de msica, er:an, indudablctncnte,
mejon..-s los Gasparo da S>O, los Magglni, los instru
mentos que todava se fabricaban en Brescia, que no
tenfan la elegancia de los Amati, la exquisitez de los
Stradivarus, su uicomparable dulzura de sonido, pero
que, indiscublemcntc, eran ro:\s sono.ros, ms bri
Jlantes, ms potentes.
De aqu la incansable, la apasionada bsqueda dd
cre.inonensc : lograr un instrumento que conserve
incact\.'l la suavidad del sonido, pero qoe, al n1ismo
Liempo, tenga t<>dos los requisitos de potencia y de
plc_njtud que la nueva mlsica exige.
EJ instruJnen to se hace ligeramente m::t)'OI', rnientras dism inuye la convexidad de la cubierta ; pero
todava no es sta Ja soJucin. Entonces, Antonio
Stradivarius comienza ~ acentuar Jos entrantes )~te
ralcs, al mismo tiempo que amplfo el cuerpo de la
caja en su parte inferior. Pero, sobre todo, atiende
a la calidad de Ja madeta y a su espcsot . Como tam
poco tiene problemas econmicos, puede elegir el
arce de ms hern:iosas \ren::1s para el fo ndo, y un finisin10 sauce para los sobresanos y dems c.letaUes in
ternos.
Pone tambin especial cuidado en la clecci6n del
pino paca la cubierta: el :hbol debe encontrarse y
crecer junto a fas hayas, de tal modo que el mayor
volu men de stas )' su sombra no dejen crecer rpidamente a.l pino, cuyo tronco debe ser alto y foerie;
mucho mejor todava, si crece en un ter reno pedregoso, pobre en sustancias nutritivas y de hurnedad
escasa. El harniz, sohre una madera tan cuidadosamente elegida, se revaloriza y adq\1jere ese tono rosado y transpare nte, al mismo tiempo que la cxtraordinofia (Ompaddad, en In que quiz esc el secreto
de la potente sonoridad de los ltimos Strndivarius.
A partir de 1700, aparecen, numerossimos, los
grwdes Stradivarius, las obras maestras de Anto
nio, que ha dicho ya s11 palabra definitiva sobre la
construccin del instrumento
La gama sonora es realmente asombrosa: de u J1
pianissno apenas perceptible, con)O un levsimo
suspiro, se pasa al .rns brillante ortissimo, que
estalla, inconfundible, incluso sobre la orquesta m:h
compacta; de las penetran tes y suavsimas notas agu-

2+4

BUCLE

CLAV IJERO
1\i.AS'ffl.

CUEt\OAS
DE TRIPA

PUENTE
C<) lU'>AL

o
CUUl 8RTA

FONDO
N01'1lS:
Caj~ armnica o c;ucrpo:

( 1)

(2)

(.3;
(4)
( 5)

(6)

(7)
(8)

(9}

( 10)
( 11}
( 12)
( 13)

Pt1rlt: prineipo! del v:'olfn,

1:onstruitla con dos chapas tle nuulcr11, reparadas por
un l-1611 Uo1nadq t:iultl.
?vtstil: Breve ba:tla th n1aderd d ta exlrt~midad de fo
cai", sobre la. tue es1n tenS(l:J h1s cuerdus. Al mdrtil
i:s: uni<lo tambi/:u el
Tasto o d iapsn, li1t6n de b(1110, sol>re el que se
pr esion(111 las cuc-rda1 cor: l.'lS )'<Unas de los dedQs de Ja
1t1d1u> i'X<Jierd.(:, modi/ic11ndo de es1a /ornu1 la longitud
Je la c11erd.t1 que vibra, ')', por 1111110, su e11tonoci<J11.
Entrtttes lnteroles: Lor enlrtllttes en for111a de C t;ue
se encuentran en la p<Jrle central rfe la caja.
Efes: Ir.cisiones, precisanunlle eu farn1a de F, hechas
1obre h1 c:flbiertt1 de la cdia.
Puente: Pequeih1 piet;l de 1nadcra en /orn:a de cabo
Jlete 1 it1ser1a en la parte central de fa cubierta, entre las
efes. pttr1 uu111te11cr levantada$ las cuerdas o drtinta
,i/turtJ y fU!ru1itir a! arto que f:t'J frQJe por separado.
C..1erd:lS de tripa: nteJ.'tinO e/e CO'l'der<J, 111acera cn
leifa, depurado, secddo y retorcido. Desde l.os orgpnes
ha.rtr1 el siglo pasado, todas las cuerdas de las instrt'
1ventos de arr.n tnu: <le tripa. Despu1, se utiliz6 tdn1
bi;n ft1 tripa, pero revest/d11 de 1neral (afr111Jinio, qcero,
cobre, plato), para eviu1r el pe!:'gro dtl frecuente des
bilar./uuJJienlo. Hoy se utiti?an, de 11;odo ca exclusivo,
cuerdas de <1eero o de 11il611.
Cinta: Li1t6n de madera que n:antiene sep<Jrados el
f<Jndo ) t la t:ubierta.
Cfnvijos: Pequeas ctuias gif<1torias de !!ladera, a fas
qut estn a1<1dns las tuerd<tt, en la extre111dad del nus
1il, y que p1:r111iten 111oijicdr !11 tensin de las cuerdos.
corrig:'endq su enlondci6n.
Fondo: Parte inferior de la cai11.
Cubierta: Parle superior de la caio.
Clavijero: Est en la extre111da del 111st/l )' ten11it1a
e1i el butfe.
Dude: A1otivo or11an1ental, ginerdhn ente en fon11a de
,artu.'t>l . pero que tr1111bin puede adoptar otras frmaJ,
en que tertNiJUJ el tttstif.
Co.t'<lal: Elemento de bano en que se atan las cuerdtJs,
al ex/reino de "' cubierta opuesto t:i 111stil.
1

$E e 6 N Do;
Tauol.addconrnpunro.'

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VI

Violn
y viQ/()ncelo

de 1111drea Gtwr11tri,

construido

POR.aE A PIV DI Q..VA

CAP. XXXI.

cr.

;
:fu::ochcdc
uod, rappi che re' d inmaginmi cfi :iggi
tcaquinraNl'ttfiaunfcc

di
uo

rr--

dofopr;in
G ii

,. 166?.
Mr/4,,,

Col. Bisiatb.
~ Tabla

de

&()l'tlr11pucto, 1<g1'11

Oc

institutionc

11r1u6nica,
de Pie1ra Aron.
Florencia.

ConsM!lltorio

Cb<rubini.

? '

 Co1npsici611

111usical.
Pav~a.

Bib!ioteta
Univcr!it.aria,

das, se pasa a la poderosa plenitud de las ms graves,

en una gama de macices de timbre que, en las manos
de un gran virtuoso, puede alcanzar cum bres de extraordinaria belleza.
Antonio Stradivarius trabaj incesantemente hasta
su n1ue.cte: se <licc que, a lo larg<> de su vida, Heg a
construir dos mil instrumentos, entre violines, violas,
violoncelos y conLtabajos, lo que nos da una media de
dos instntmentos al mes .. .
Muerta la p rimera mujer, que le habfa dado seis

hijos, se casa en 1699 con Antonia Mara ZacnbcU,

de la que tendr otros cinco hijos.
Todava en ] a plenitud de su actividad, aunque en
Jos li.ltim<>s instrumentos $e advierte cierta inscguri

dad en la construccin, Antonio Stradivarius sobre

vivi ~gunos meses a su segunda muje(', y muri<) el
19 de diciembre de 1737, con ms de noventa aos
de edad .
Los hijos Homobono y Francesco-ya casi ancian.os--continuaron durante algunos aos la actividad
paterna, sobre todo terntloan<lo instrumentos ya co

menzados, pero murieron pocos aos despus; en la

casa de la plaza de Santo Domingo, se qued el hijo
Paolo, con su n egocio de telas.
En 1746, Paolo cedi la casa al mejor alumno de

Antonio, Cario Bergonzi, qu muri al ailo siguiente.

En el siglo xrx fue derrib:lda la casa, y hasta los restos de Antonio y de sus familiares fueron dis1iersados;
se salv tan slo, por puro azar, la piedra sepulcral.
La ltima f,'Tan dinasta de violeros cremonenses
es la de los Guarneri.
Andrea (1625?-1698) fue disdpulo de Nicola Am
ti, cuyo modelo sigui sustancalme111e; entre los pocos instrument os de Andrca Guarneri que han llegado
hasta nosotros, ha>' que mencionar, sobre todo, un

clebre violoncelo de sonido dulce y vigoroso.

246

Violn constl'ufdo pr Antonio S1radivarit1s

en 1716. Flore11cia, Consl'rVtttori<> Cherubini.

Los ns1ruJnentos de Aolonio Stradivarius

se caCT1cterizan por la dulzura,
la p<>tcncfo y la nitide7, de la voz,
pr la igualdad de sonidos de las diversas cuerdas,
pero cambjn por la elegancia de ta forma
') por cl brillo de los barnices
entre Jos ms belJos y los ms resistentes.

Sus dos hijos Pietro Giovanni (1655- 1720) y Giu

seppe Giovan Battista ( t666-1739?) sigtiieron tami
nos d istintos. El ms joven hcrd6 el taller del pa

d.re> mientras que Pietro Giovanni se traslad a Man.

tua y construy instrumentos ms serneja.ntcs a los
de la escuda bresciana.
Entre los hijos de G iusepr e Giovan Battista. logr
magnificos resolrndos Pictro (1695-1762), autor de
violines ms bien grandes y de potenle voz, as como
tambin ele buenos violoncelos. El ms clebre es
G iuseppe ( 1698-1744 ), llamado G uarneri del Ges\1,
por la cosnunbre que tena de poner sobre las inscrip
ciones el smbolo de la Eucarista : IHS.
La vida de este grnn violero es particularmente
aventurera, y muchos aspectos de su biografa esbln
an envuel cos en el mistedo. Llev una vida npar.
tada y esquiva, y parece que tena un carcter muy
callado y colrico; pas varios aos en la crcel ror
haber <lado rnuerte involuntariamente a un a1nigo
p.recisarnJJte durante uno de sus tremendos accesos
de clera.
Si el violn Guorneri del Gesu puede compararse, por su forma, con los Maggini, por sus cualidades
sonoras es ms semejante a los Strad'ivarius. A la
fuerza y solideL de stos, aade un carcter absolutamente peculiar, que es lexihilidad elraordinacia,
pues en las nol"as ms graves deja o tonos de casi
angustiosa mefoncolfa, en esplndido contraste con
el fulgor briUantc de las notas ms agudas.
Sin duda alguna, el Stradivarius es insrnunento
ms completo, ms equilibrado, admirablemente dcil
a todas las exigencias del virtuosismo ms brillrune
y de 1.a m:ls pura expresin sonora, pero el sonido del
Gnal'neri, quiz n1s limjcado, es, en con1pcnsacin,
ms otiino. ms personal, m~s sugestivo. Y no sin
razn un virtuoso como }>:::iganini escogi como su
1

247

Collig;lto no-tul:lr, ..
de f>ietro 11rQ11.

Fh;rentia,
Cor1$crvatorio
Cherubini.

<lcorJG@NO'IVLApO

\1io!u de f'ra11ctsco Ruggieri, .

Jl,11nado el Per:,
dt/ 1iglo X\111. FlorencitJ,
Conservatorio CherubirJ;

Este violn, cubierto de un brnii

ano.canjado oscuro,
caracterfsliro de los instrumentos
de Froncesro Rugg.ieri, es uno
de los pocos ejen1pfore~
dejados por esre Yiolcro.

instrument<> preferido un Guarneri del Gesu, el

llamado C~n1ione (e36n), de 1742, que,, por voluntad de) clebre violinista, se conserva en el Municipio de Gnova.
Terminemos esta rpida resea de los violeros en
los siglos XVII y xvm, recordando al tirols Jakob
Scainer (1621- 1683). Vio quiz violines de Amati en
la Capilla de la Cone de Tnnsbruck, donde eran muy
numerosos los msicos italianos. Con la exquisita
h<lbilidad de los tallistas de madera del Tiro!, comenz desde muy joven Ja construccin de violines, inspirad<>, primeto, en el modelo de Amati, peco creando

despus una forma absolurnmeote personal. Construy

magnficos instrumentos, incluso viYiendo aislado en

un 3Lnbience en el que no exiitan otros construcco
res, lo que hace ms sorprendente su gran 1naesttla.
Eo el siglo x rx, sus rarsimos instrumentos, obras
1naestras de talla, de in1pecable ejecucin (superiores.
en es1e aspecto, a los insrru1nenros italianos), con el
cuerpo mt1y redondeado, cuv-ieron cotizaciones supe
riores a los 1n isn1os Sera di varius. Son jnstruinentos

<le sonido pi<:'1meme alemn- fueron predilectos de

Bach-, ms bien profundo y ampuloso, a "eces muy
semejante al de la trompa, no poderoso pero lleno y
sugestivo.

Una mencin especial merece tambin el Stradivarius del arco, el francs Fran9ois Tourte (17471835), que, alrededor de 1790, con fa exacta precisin que le venfa de su antiguo oficio de relojero.
perfeccion el arco, dndole las peculiares proporciones y las exactas relaciones de peso que, desde entonces, no h:in sido susta1icialmente modjfkadas.

digitalizado por srp

Retrato l' Corelli,

de Ja ~enero/ hiJ1ory
o/ the sc1tnct,
r }ohn Hwkins.
M~

Bolonio,

M11nu:pcl
Bibliogrfico Musrtdl.

Vio!n construid<> por

Giovan D(lllista
Guadagnini, tn 175).
Miln,

...

/ti useo de

101

lns1r11mer.tos MusiGtllts

cLulli y >rclli d<bcn ser

(Qf'l.)idendos como los primeros
gnmdc1, innovadorcs de cs10 ~spccie

de armona innrumtn1al

que por m's de: medio siglo

fue admirad.a >' practicada

en toda Europa,
3encraJ history
and practice oi. mU$lc.,
(De

J\

de Jobn

Hl~kins~

ARCANGELO CORELLI
Corelli es un apellido rom aiiolo; y buena sangre romoola es la de los Corelli de Fusignano, que desde
principios del siglo xv han habirodo en la riet1 y vieja
ciudad, situada ni sur de los valles de Comacchio, muy
cercana a Rvena y no lejos de Bolonia. Gente vivaz,
poseedora de ese temperamen to fogoso y apasionndo
que se ha dado en ronsidcrar co1no caracterstica cons
t:mte de los habitantes de la Romaa. los Corelli se
dedican normalmente a la carrero de las armas, y se
dislinguen en su pequea ciudad por los encuentros,
n veces sangrientos, que los enfrentan con n~11nerosas

frunilias l'ivalcs. I!n contraste con esto, existe en los

Corcll i u n fuecte apego a la religin, y muchas igJe.

sias de I ~ zona se alzan por voluntad y por mrito de
esta fanlilla, que no descuida ofrendas y donaciones.
J\ principios del siglo XVI , un tal Marsilio, hijo de
Galavono, dar origen a aquel tronco de ht famif
del que nacer el gran Arcangelo, esto es: Marsilio es
padre <le Julio; de Julio, n.ce Hiplito (que, finales del siglo XVI, fue inscrito en la nobleza de Faenza); <le lliplito, en l 593, Accangelo. Este, casado
en edad avnnzada con San1a Raffini, tuvo cuatro hijos y muri, el 13 de enero de 1653, cuando estaba a
punto de nacer el quinto. El pcquco, nacido el 17 de
febrero, es llamado J\rcangclo, como su padre, en

roenloria de ste.

La familia vive desahos o<lamente y la madre no lene <liCiculrndes paca educar d ignamente a sus cinco
hijos, incluo rras la <!rdida del cabeza de fomilia.
EJ primtr hijo, Hiplito, viste el hbito religioso y es
nombrado Misionero Palatino por el papa Alejandro VIIJ ; Domenico recibe los mismos honores ; Juana se cas.n con \ 1iccnte lv1ascarjni, y Jacinto es promo
vido noble del Sacro Rom11110 I mperio por Leopol249

/ .

s o N A oTE
A doi Violini,e Violone, Arcileur,
tre,

Teclado de clai:icordio ton.r1ruiJo por

Viro T1uun11no. ~n 1Ji1.

;'dl18n> M:ueo de los lnsrrumtnros ;\(usicales.

col Bafo per f Organo.

CON s EC RACJ'E

l;:::;:::==;;::;,;;=:;=:=::;::;=a===:;====~==;q;;;::=.

H.EAL MAESTA DI

ALESSA NDRA
I SVEZIA , &c.

Leonardo Fiorav!lnci se expresaba as,

$Obre el refinado Arte de Tr1tSW'ltino:
el arte de arpas, cbvioordios y rganos,
a hombre de unu doctrina y cxperietlcia
que d mundo se maravil.la
al oir sus 1nat:rumcntos....

do 1. De Jacimo, casado con Teresa Soldi, nacen rrmchos hijos, <'Uya descendencia es atln hoy numerosa.
Aro:ingelo, lo n1smo que ::;us her1nanos, recibir
una rompiera educaci6n, pero sobre este particular
oo poseemos detalles m.' >recisos. El joven Arcangelo sigui csrudios ordinarios, primero en Faema y
despus en Lug;o, estudios que, de:le la infancia,
fueron acompaados, sin duda, por Jos musie11les. A
Jos 13 aos, h:1<:ia 1666, Corelli est en Bolonia, dudad music1 por excelencia, estuclianclo d vioHn. Evi-

In ROMA, ?'Id! St:mpcrla cG10: Ao}(:;o Mutii. 'f111 CH l1ttir!{<l1'Sif1J

dentcn1c.utc, ya en los os anteriores el futuro m

sico tenlo que haber dacio pruebas de su prcdsposicin 1>m1 esta clase de estudios.
La Bolonia del siglo XVTl es uno de los m:is imporlantcs centros musicales italianos, indudablemente el
ms vivo y ms rico en expcricne:i:as por lo que se
refiere f\ la msica instrumenral. Los dos rganos de
San Pcr ronio, insrrumentos de gnin valor, han inspirado, probablemenre, a Ma.rco Amonio C.vnzzoni esas
composiciones para instnrmeoros de ceclado (Cfr. pgina 148 Vol. !) que constiluyen Jos J>rimeros ejemplos de un gnero destinado a gozar de gr:1n fotttina.
Bolofis es rnmbin Adriano Banchieri, msko l>astante importante , como hemos visto, 1a1110 por su 1>mduccin de madl'igalcs dalogados, claro 1neludio de la
Opera, como por haber sido el iniciador de aquella
prctica del bajo continuo que se convertir en el fundamento del estilo concertante (Cfr. pg. 165 - Vo-

ma las prnmtivas mustcas instrumcncales para vio.

ln. San Peuonio es un centro de traccin para to-

dos los 1nsicos, y no slo por ~us dos fan1osos r-

lumen 1).

gruws, sino porque puede enorgullecerse de un maestro de Capilla como Maurizio C..xzati (hacia 16201677), autor de apreciables anticipaciones de la SOnnro a rreu, que ha sabido reorganizar magist.ralmence el conjunto instrumental de la Basilie11. Al
joven Arcangelo, apenas llegado a la ciudad, Bolonia
debi pnr<:ccrle un para(so, un p:ifs fc z, poblado
cntcntmente por maestros ele: los que se podfo y se
dcbfo aprender mucho. Estaba Giovan Battista Virnli (1644-1692), viola en la orques1t1 de San Petronio n partir del ao 1666, magnffiro rontrnpuntista, de cuyo estilo heredar Corclli la constante
bsqueda de unidad estilstica y temtica que cons
tiruye una de las ms estimables cualidades de su

Los talleres de los violeros son florecientes, reciben nu1J1crosos e i.mPQrtanccs encargos, cuentan
con arres:mos lu1bilisimos, y en Bolonia toman for-

E<tab<in Ercole Gaibani-llnmado cid vioHn-,

Pietro degli Antonii-<ue, a fines del siglo xv11,

msic:n.

ArCilnltlo Corclli.
Portada Je
'4 pera 1,
SonatA$,

Bolonio,

,\1 uuo M un1c1pal

B1/XlqirJ/1co

Af usi.ca?.

Viola r;onstruida J
111uy

(!tobahle1nenJe
por ]acob Stainer,
"' ti SIRIO XV11.
Afil,,, M11seo de los
lnsr1un1en1os
flusicales.

Al lun1inoso reflejo
de la Rc:a.( C.orona
de \Tuestra ~l3j~tad
cecurrttt, para obtc:ncr

alguna Juz, estas

d~biles 'l oscur.ts nora.~ ...

Si la ~lajestad Vuc$tra

dcJle l<l bo11dad,

<<>mo espero, de guscar

y proteger al mismo tiernpo
cst3S primici.1s

de mis csn.1dios,
JJ\c dar~ an ms Wmo
para proseguir otros tcabajos
ya esbo7~td0$., ..
{ De Ja dcdi<::noria de la pera l,
de Arcangc:lo ('.ordll
a Cris1ina de Suecia).

dar a la imprenta dos colecciones de Sonatas para

violln solo y bajo continuo--y. sobre todo, est Leo
nardo Brugnoli, violinista inspi(ado y virtuosista, que

interesa muchsimo al joven Corelli. Ha)' tambin

muchas Academias, circulos de cultura y arte que,
nu1y a menudo-aunque no tengan 'LUl carc'ler espc~
cfica1uente musicalpromueven estudios, rcuni<>nes, audiciones 1nusc:-tles. Basta nombrar, entre t<>
das, ;l la Academia de los floridos que, fundada
en 1615 por Adrfano Banchieri, y transformada en
1622 en Academia de los Filomsicos. se convirci
1

posterioJ'rnen tc, e.n 1666, gracias a la i niciativa del

conde Vicente Maria Carrati, en la clebre y an

exisrentc Academia Filarmnica.

Llegado. pues, a Bolonia, con g randes inquietu

des y una honda pasin por la msica, Corelli, que
es todava un muchacho, recibe lecciones de violin
de Giovanni Benvemlti. socio de la Academia y vio
linista de la capilla de San Petronio, y sus progresos
son rapidsimos: en 1670, a los diecisiete aos, hay

SONATE DA CAMERA
A TRE',

0wv...r..-<v~.~~

DEL SIG. ARCANGELO

CORELLI.
~ Arcang~l

Core!U.
Portada
y pginas mu1ic11lcs
de {a pera TI .

Sonatas de inuir1'.
Do!onla,
A1useo l1iu.nicipal
Biblio~r/ico

J.lusical.

documentos en que aparece ya como miembro de

la Academia Filarmnica.
Se ignon1n las razones del tr.1Sla<lo de Arcangelo
a Rom, en 1671, despus de unoo comienzos tan
felices en el mundo musical bolos. Probablemenie
foe atnt!do por la fama de la magnificencia esplen
dor de J. vida nrt!sticn de la capital, o q uiz tambin
invitado por su hermano saccrdote1 d iez :ios mayor
que l, que residu precistuncnte en Roma. Cierta
mente, si le movi el deseo de descubrir un mundo

an n1s rico que &Jonia en Ja vida 1nusical, sus

esperanzas se victon ronfnnadas. RonHl vivfa su
gran poca bnri0<:a; magulfica en los espectculos de
Opera y en l:ts Academias de arre, promova constantemente iniciativas favorables al desarrollo de In
msica instrumental; esplndida en su nobleza antigua y rc(iJioda, vda a los Barbetini, Jos Colonn,
los Borghese, los Ros>igliosi y los Pamphlli rivali1,ar
en la organizaci6n de elegantes manifestaciones y de
reuniones ansticns de todas clases.
Corelli, cuando lleg a Roma, no tena nn una
prepancin musical digna de sus extraordinarias dotes. Entre 1671 y 1675, sigue activamente 10$ lecciones del clebre contrapuntista Matteo Simonelli, asi
milando de su maestro las enseanzas de In gran
tradicin polifuica wmona. A principios del si
glo xvm, Simonelli era llamado el Pales1rina de

nuestro

tieinpo~,

fruse en la que hay un

(JOCO

ele

exageracin y un fondo de verdad; a travs del ma

gistc<io de Grcgo1io Allegri y de Orazio Bencvol i, se
enlazaba directomente con Palestrina, de forma que
pudo transmitir al joven Arcangelo ese refinado gusto
por un sentido meldico severo e intenso y ese amor
por una slida y clara construccin, que son tfpicos
de la Escuela Romana.
Como veremos, sccl precisamente Corelli q u ien apli

car la gran herencia palcstril.liaoa al campo de la m

sica instrumental, imponiendo, al propio tiempo, una

252

manera claramente septentrional en el estilo con

certante.

Nos han llegado pocas noticias de estos aos romanos de Arcangdo. Su situacin ccon6mica era muy
buena, y ste es, posiblemente, el motivo de que nO's
queden escasos docun1encos sobre su vida en este
perfodo. Poda permitirse el estudiar su1 ejercer nin8\lna actividad remunerativa, y ya se s:.:ibe que en los
archh~os se encuentran norrnalmente las montonas
huellas de los est.ipendios recibidos '! de los contratos
firmados, gracias a las cuales podemos acurnulac datos
inestimables sobre Ja vida de los grandes hombres .. .
Tambin sobre el famoso viaje que Corelli realiz
a Pars en 1672, y sobre el pretendido encuentro con
Lolli y la rivalidad artstica nacida entre los dos m

sitos, Jas noticias son tan vagas y contradictorias, que

nos hacen dudar de la veracidad hist6rica del episodio.
El primer documento verdaderamente seguro de la
actividad profesional de Corelli es uno del .o 167 5,
acerca de las fiestas celebradas en la iglesia de San
Luis de los Franceses, de Roma, en honor del rey
Luis IX, el Santo, bajo tuya advocacin estaba la
jgles.ia; el nombre de Corelli aparece cirndo frccuen~

\lio/etta (Jeta/le)
construida por
Giovanni Granci110,

en 1662. Miln,
Wuseo de los

TnstrumefltOJ"

Afuticales.

ten1ente en las actas que se refieren a la parte musical

de dichas fiestas.
La Mis>1 Solenuie y las V(speras eran entonada$
por el coro, al que se unan el rgano y un grupo de
instrumcn tos; en 16 75, Corelli es el te recre> de los
cuatro vioUn.istas, y, al ao siguiente, el segundo.
En 1678, es todava segundo violfo. Un ao despus,
exactamente el 6 de enero de 1679, vemos al msico

en puestos tic mayor tesponsabilidad: primer violn

y dlrector de la orquesta que interpreta en el. Teatt'O
Caprnnica la Opera Oov'c amorc e pietil, de Bet
nardo Pasqui.ni. Fue tina ejecucin impecable. El com
positor, que tocaba el clavicordio, no lrnbrfa podido
obtener ms de lo que obtuvo Corelli, que se revela
desde entonces como un habilsirno director v oon.ccrtador. En el afio 1679 tenernos ta1nbin iloticias
de una Sonata a Violn y Lad o bajo, dedicada rol
conde Fabrizio Laderchi, que es la primera msica
con1puesta por Corcll i de la que S<lbeJnos algo, aunque::
no hay:i llegado hasta nosocros (a menos que esta obra,
revisada, haya entrado a formar parte de la op . .5).
Hacia el final de J 6 79, Corelli vuelve a Boloniru,
atrado por la fama que haba alcanzado, en pocos
rufos, el paduano Giova1mi Battsta Bassani (hacia
1657-1716), algunos aios ms joven que Corell i, pero
ya autor de Oratotios y <le msica instrunienral. Si
no se hll conseguido demostrar que Corell i. recibi
lecciones de Bassani~omo suele creerse-, es <;jerto
que escuch, estudi y aprecie) su m1sica. Buen <;onocedor del contrapunto y de la p<>1ifona vocal, pero
no del todo preparado an en el campo de la compo
sicin inst11u)1erltal, CorcU se interes, sin doda, por
la produccin de Bassani en este terreno; la op. 1 del
msico paduano (doce Sonaras de Cmara que vierou
la luz en 1677) demuestra en el joven Giovanni Bat
t ista un dom ino de la tcnica instrwnental, una me
<litada y vigorosa fuerza expresiva, que Carelli sabr
asi milar magistralmente . E nrre 1679 y 1680, Corelli
viaj6 por Alemara, obreniendo uo gran xito como
violinista e iniciando uoa slida amistad con las Cor-
tes de Bavcra y de Braodeoburgo.
A principios de 1681, Roma se convierte en la re
sidencia definitiva de Corelli, en la ciudad que lo ver
transformarse, gradualmente, de uJl gran viollliista, en
un gran con1positor.
Precisamente eu 1681, en Roma, ve la luz su pt1

253

'.

Clapicordio con dos

lec.lados, to11struido

pcr Pietr() 1adin,>,

en Roma, en 1675.
li(i!4n, i\{useo de los

lmtrumeutos ltus:cales.

'

, _..

La exte-nsin
del l<X'lado fue varhindo

.. . .

a tcav(-s de los $ig!os

d cpcndic-ndo, con reo1cncia,
d el tamao del ins t rum~ n t;
la myor prt d los

.. '

c::la\'icrdi:> '$taba proviSh\

de un soJo tccl:tdo;
muchos tuvieron dos, 1nientras
ft1C('OO fl)\I}' poc:Ql'
los de; tres tcd :i.dos.

qe

Retrato de Arcartgclc Cor<-lli.. ,\(ifn, (;otecci11 privada.

. .. .
.; ' .

'/ .
254

De ool>Je ingeso, y ro.c; que m<.-dianamcnt instruid o en .la

1nsica, por cieno don cek~cc d ivino y admirable,
aprendi6 ron 1noy gra.nde curisidad Jos p rimeros pri.odpios
de Ja t<:nici dd violJl, en &Jonia.
(De uo manuscriw dd Padre Manini}.

Carta
aalgra/d

tle l\rcange/o
Core!/i

Giacot110

.t1r:lonio Perti,
J111e1JJbro

de l,1 Acade1JJia
f:'larm6nica
de BoloJJia?
,fechada en J de
novietnbre

de l685. B<1Jonia,
l1111sel) ;\f uniciptJl.

Dibi.:<>J<..rfico
.>..f usical.

mera publicacin, impresa por Giovanni Angelo Muci:

Sonatas a tres, dos violines y bajo o arcbilad con el
co11ti11110 p11ra el Organo, consagradas a la Sricra Real
Maj'estad de Cristina Aleiandra, reina de Suecia, por
Ancangelo Corelli da Fusigmmo, llamado el Bo!OJtt!s,

conoce pausas ni desviaciones. Casi se podra hablar

de una luminosa monodia, sos<enida por el bajo continuo, n1onodia realizada por dos voces estl'echamcn
te ligadas entre s.
Pero= mientras aciende a la co1nposicin, Corelli no
cesa en su actividad de violinista. Est presemc otra
VC",; en fa fiesta de San Luis del ao l682, pero ya
como d1recror de un grupo de diez violinistas.
En el 1685, aparece una nueva seleccin de msica
corelliana. Se trata de las Sonatas de Cmara a tres
dos violines y bajo o clave, op. Il.
'
Son o<ras doce Sonatas, esta vez acompaadas de
clave en lugar de rgano, instrumento aqul qlle puc
de ser abandonado, dejando la parte del bajo al cuidado del bajo. Sin embargo, Ja op. II es menos inspi
.rad;l que la I; la sencilla es1n1ctura de las damas que
forman los distintos tiempos de las Sonatas de C.
mara es, indudablemente , un freno para la libre fantasa de Corelli, cuyo tem peramento se adapta mejor
a los recursos de un estilo severam.ence contrapuntstico que al leve juego de las Allemande, de las Gavottas y de las Correnti. Se ha llegado a pensar que
la op. Il fuera anterior al primer grupo de Sonatas
de iglesia, publicada posteriormente aprovechando el
gl'an xito obtenido por la primera coleccin.
A partir del ao de publicacin de su segunda obra,
no faltan testimonios de la grnn fama akanuida por
Corclli. En el mismo a1lo eo que salen a la luz las
Sonatas op. ll, le encont1:an1os como dicector instru
mental de una grandiosa Atadcmia de Msica.. El

opera l.

at'Olltccimiemo es mpoi:cnn re, de resonancia interna-

Cristina de Suecia es, en la Roma de aquel tiempo,

un personaje relevante, que tendd notable influencia
sobre la vida y las actividades de Corelli. Hija del rey
Gustavo Adolfo, y rena ella misma desde muy joven,
abdic en 1654 para abrazar el catolicismo, y se trasla
d a Ro1na, donde lle\~ab,, una vida n1undnna. 1 roden~
dose de un gran n1nero de artistns y poeca.s. Un ao
despus de su muerte, en 1690, este grupo de artistas
y poetas fundar fa Arcadia, de la que taoibin formar
parte Corelli.
Cristjna, auo a1nando apasionadao1ente Ja Opera,

cional: con ocasin de su. subida al trono de Inglaterra, Jacobo II Estuardo, que ha abra7.ado el eatOli
cismo1 envfa una soJ.e1nne ernb~1jada, a cuyo frente va
el conde de Cast!emain, al papa (nocencio XI. Las
fiestas orgnnizad~s en Roma con dicha ocasin son in.
num.er:'lblcs, pues se trataba de un solemne hon1enaje
al papa catl ico, por parte de un reino que se haba
alejado decididamen<c del catolicismo.
Cristina de Suecia, con In grandiosidad que la caracterizaba> organi~6 en s.u paJl:lcio de va de la Lungaca una grandiosa Acade1nia de ,\fzsica, sobre versos
de Alessandro Guidi, inte1pretada por cinco solistas
de canto de la Capilla Po ntificia, por un tx.>ro de cien
msicos y por ms de ciento entuenta ejecutantes de
instrurnentos de arco. La rnsica de Bernardo Pasqui1 se ha perdido, y de este aeonrccimiento nos quedan
solamente el libreto y fa noticia de que Arcangelo
Corell i fue el <(di.rector instrun1ental.
Desde 1684, Corelli es violinista en Ja orquesta del
cardenal Benedetto Parnphlli, a quien dedic su se
gunda obra. En 1687, se convierte en maestro de
msi.ca del cardenal--que lo quiso hospedar en su
p::ilaci~. con un estipendio nlensual de ms de diez
piastras florentinas, apan.e la manutencin y el alojamiento. El cardenal es un >lpasionado cultivador de la
msica, y l misn10 roca vados jnstrumentos. Entre
los deberes de Arcangelo, que no es el nico msico
pagado y alojado por el cardenal, est, sin duda, el
de dirigit los conciertos de la tarde del domingo; y
es probable que muchas de las composiciones de Corelli fueran interpretadas por primer-a vez precisamen
te en las r.euni.ones musicales del cardenal Pamphlli.
De aquellos aos son otras doce Sonaras de iglesia
(op. III), dedicadas al duque Francesco U de Mdena,
y publicadas, casi simultneamente, por tres editores,
en Roma, Mdena y Bolonia, en el ao 1689. Este
grupo de Sonatas se relaciona con el de la op. I, tanto

tuvo una particular predileccin pot la rnsica nstn1-

mental, como buena n6rdica, ptedileccin que influy, sin duda, sobre la ac<ivi.dad, los estudios y los
gustos de los Jnsitos que le eran nu\s prximos, incluido Corelli.
La op. I, dedicada a Crist:ina, se compone de doce
Sonatas de iglesia que, eon algunos altibajos en la
inspiracin, afrn1ao in1periosamcnte el nuevo escila
corelliano. Los dos violines, a los que a menudo se
asocia el bajo (uiia viola de gamba, suituida en la
actualidad por un violoneclo), dialogan densamente en
un claro contrapunto, en el que se evidenci::i la enseanza de Si.monelli, basada sobre la gran polifona
''ocal romana. La tcnica del vioUn es sencillsima,
diramos que elemental en algunos pasaje$, pero la
lnea meldica e-st constantemente sostenida por una
vigorosa fuerza expresiva que anima la composicin
entera.

La excesiva fragmentacin que habla caracterizado

el estilo l'Oncertante de los aos anteriores, dando

lugar a formas de muy limitado aliento-constitui

das, en general, por breves epi.sodios sin soluci6n de
continuidad-, ha qlledado ya muy atrs. El contrapunto, ampliamente desarrollado en las partes imitativas y en los episodios Ugatl, mantiene unidos los
tres instrumentos, en una marcha meldica que no

E.11 las Sonatas de la pcr IV.

ittU i 00una pt>r(ttetn y un cuidado
verdad~ramtntt cx-traordioarios~

k>S tetnns se h.1CCn mjs amplio5.

1en~

\~igorosos,

d:tndo " CSIQS p\gjnn.s

un.1 fluidez vcrd:tdcrarncntc in5upcrable.

por lo anloga denominacin de mus1ca de iglesia

como por el csplritu que lo anima.
Pero, en esta ocasin, a ocho aos de disuncia de
Ja anterior, el 01sico no conoce ya incertidumbres ni
dudas . Su tcnica de composicin ha akanzt1do unn
absoluta n1adur:cz, su contrapunto es riqusimo, an
sin haber perdido nda de su claridad de linea. Lo que
ms llama In atencin en estas composiciones es el
vigo1 de los tc1nas, que alcanzan en todos los mo~
vimicntoS, de los Allegros fugados a los religiosos
Adagios, una extraordinaria evjdencia y gran fuerza
expresiva. El inter~s temtico de estas Sonatas est
indirectamente probado por la admiracin que des
penaron en Bach; precisamente, de la cuarta de las
doce Sonatas op. 111 de Corelli, es de donde el gnin
Juan Sebastin tomar el sujeto y el coom1punto de
su fuga en s menor para rgano.
El discurso ele los tres instrumentos est construido
siempre con unn frrea 16gica instrumental, slida
mente compacto y, al mismo tiempo, abierto ~' la ms
libre e intenso fontos(a meldica. Se puede afirmar,
sin lugar a dudas, que, con la op. III de Corelli, la
msica instnimentul nlcanz:a su primera conquista,
verdadera y dcfinitlvanJente n1adura, trazando un lenguaje propio a\1t6nomo, al que seguir fiel durante
largo tiempo. El vigoroso y claro sentido insrrumcntal
de estas pginas debi de aparecer evidente rombin
o los contcmpori1neos de Corelli, h;ista el i>unto de
que su discpulo Francesco Geminiani transcribi seis
de ellas P"' Conccrto grosso en 1735, demostran.
do hi presencia de UJl potente aliento orquestal en lM
Sonatas cor<:llins.
Con la eleccin al Pontificado de Alejandro VII J,
el cardenal Pamphlli es trasladado a Bolonia, pero Corelli no lo seguiri. Se queda al servicio de un nuevo
cardenal, Pictro Ottoboni, sobrino del papo y, adcm"s,
vicecanciller de la Santa Iglesia Romana.
En su 1>alocio de lo Cancillera, obra maestra del
Bramante, rico en frescos de Vasari, el cardenal Otto
boni, inspir11do mecenas e iluminado amante de los
artes y de In msica, apasionado coleccionista de cu1t
dros, esculturas y inonedas antiguas, se convierte en
el centro de lo vidt1 arcistica y cultural l'omana, en
el mimador de innumerables espectculos y de inicia
tiva< artsticas de todo gnero. Desde el ao 1690, el
cardenal elige a Corelli director del coojun to instru
mental que en In tarde de todos los lunes, y a me
nudo en otnis ocasiones, sobre todo en Navidad, da
conciertos en csplindidas Academias musicales. En el

maravilloso palacio de la Cancillera, Corelli wenta

con un alojnmiemo pennancnte y con una gran admi

~ Re;1/ejo (<irgano por11il)

1ic /ifu;fes det sig!c XVI.
Bruselas, .~fu.reo de !os

lnslrumentr>J i.\fusicdes.

Pequeo 6rgano porttil

de regislro muy agudo, en el que

fo intensidad del sonido es

regulada meclianu; una tapa.

Este iusrrun1ento se invcl)t

co la segunda tnitad del siglo xv1.

'4 Gral>ado

de /y 6pertJ IV
de Arcangelo Cort/li.

Bo!oJ:ia, ,~fuseo AfunicipaJ Bibli<Jgnjico Musical.

racin; all vivit basta pocos meses antes de su

n'luerte.

Tengo moto amor al seor Arcangelo, que no distiogo la pasin de mi propio inters de la de tan
digno caballero, escribir el cardenal Ottoboni, tevelando, a la vez, su feliz intuicin musical por haber
escogido tan bien al jefe de s11 orquesta, y el car:cter noble y seorial de nuestro msico. Corelli, a
quien todos definen coroo apacible y reservado, tuvo
siempre modales de una compuesta y tranquila serenidad, que probablememe le venan de la excelente
educacin recibida y de la conciencia de su propio
valer. En un carcter aparentemente privado de grandes arrebatos, de movimientos impulsivos y, desde
Juego, de dureza, nos asombran la severidad, el rigor
y, al mismo tiempo, la apasionada dedicacin que
siempre se traslucieron en l cuando se aplic a Ja
msica.
En sus composiciones, pueden advertirse invaria~
blemente un severo rigor, un tono serio y, al tiempo.

es considexado como uno de los in iciadotes del moderno art~ de dirigir.

Parece que Afossandro Scarlatti, interrogado n;ot
Gcminiani sobre la calidad de los ejecuciones corelanas, respondi que estaba verdaderamente maraviiJlado de la forma en que tocaba sus coocierros y de su
hbil ditccdn orquestal, cuya rara precisin obteofa
en los concierws un efecto tan sorprendente para la
vista como para el odo. Corelli juzgaba indispensable
para el conjunto que todos los arcos siguieran una
1nisn'la discjpJjna, y que realizasen sus movimientos
en el mismo sentido. De modo que, en los ensayos
que precedan oormalmemc a cualquier cjccud6n en
pblico, siempre hada parar la orquesta en cuanto
\lela un axco disidente.
Las msicM que Corelli hizo interpretar en d palacio Ottoboni son las reunidas en una coleccin:

Sonatas a tres, compuestas para la Academia del Emi

ne111si1no y Reverendsi1no Seor Cardenal Ottoboni,
opera IV, impresa en Ro01a en l694. En la carta de

apasionado; saba imponer ta misma severidad a fos

dedicatoria, el msiw es an ms explcito que en el

instrumentistas que diriga, y. en este sentido, Corelli

ttulo: 1\l genio de Vuestra E1ninencia, tan propenso

a los bellas le1ms, y prolector de todas los virtudes,

debo consograr es1os mis trabajos musicales, pues son
suyos an1es que nacidos, hbindolos compuesto yo
en el Palacio de la Cancillera, donde me encon1raba
en es tanci:a.
Na1uralmente, es probable que Corelli compusiera,
para las iardcs del lunes, o tras muchas mi'.1 s icas, So.
nata,s o Conccrti grossi, o incluso composiciones oca
sionnlcs, adems de organizar las ejecuciones de las
m!licus de otros autores. Sin embargo, no nos ha

llegado nada ms de su obra en este perodo fuera

de la coleccin complc1a de la op. IV. Evidentemcn1c,
Coclli no permiti la publicacin de obras n1enorcs,
realizadas, si no con prisas-pues las prisas parecen
absolutamente cx1raas al carcter de este hombre
metdico y raciond-, al menos no con lo ca lma y el
recogimiento que l juzgaba indispensables para com
poner bien,
Con ~mn y con mtodo eligi, sin duda, en1re 10das las obras que habla escrito y las que continuaba
escribiendo coda da, las que consider opotuno re-

Grabado lomado dt 1z pera VI Je

Afc&ng~lo CortUi.
Edicin tk 1714.
Bolonisi Museo M1111ki!'4i
1

Bibliogrfico lt!.tiul.

coger, limar, per(cccionar lentamente, para darlas, por

ltimo, o la imprenta. Una perfeccin, un cuidado,

un esplendor formal, \.l ila constante y altsima inspiracin que, sob,.c iodo en las Sonaras de la op. IV, se
l.'(:V~lnn irnpcrios::uncnte desde la. priineta aud ici6n.
")..., distincin entre Sonata de iglesia y Sonata de
C1n:1ra no es yn 1ns que un atributo exte rno; los
1iempos se Umnan, sl, AUemanda, Corrente, Sarnboiido. Gavotta )' Cia, pero no recuerdan, e n -absoluto,
a las originarias formas de danza. La calidad de In
inspiracin es qui.xi m~s prxima a las Sonata< de
iglesia de la OP ur que a las anlogas de C:lmara de
la op. JI. Mientras que en estas ltimas el di<eurw
corelliano no lograba superar los lmites estruc1urnl<K
de una forma esquem:ltica y restringida, en la op. IV
los temas se hacen mucho ms amplios y vigorosos,
dando a es1as (>llginas un aliento y una fltdcz abso
lutamentc insuper"bles. El m;smo contrapunto, que
en las Son;Hus de iglesia era> a veces. predominante.
nqu no <..~ ms que un n1edio para enriquecer y po~
tenenr la musktilid"d de los temas, el juego incesante
eje los ri1mos, el cliJogo intenso de los tl"cs instru

('<J:SCF~llTI C.~RC
c~J :u Y .. i~n... ,.\.~..i..... ,,.<:'u t (...,1CJ; -,_,

aJs. v .i..,.;

A1.:J1 f"''''A""''"'":.11'p\

Jl)Cn COs.

Ioduso el bajo, que se limita a menudo e n las So

na1as de esta poca a una rgida y annima fu ncin de
bajo continuo, cst~ recreado aqui como una tcl'<'cra
voz propiamente dicha: una voz U1ferior, que ricnc
in1crs meldico y rhmico lo mismo que las
Siempre cst~ previsto el uso de Wl clave pau reali7.ar
las armonas del bajo continuo (la parle del bajo
Ueva, en efecto, los nmeros que sugieren las nrmonlas que hay que realizar en un instrumento de te
ciado), pero no ~ siente la necesidad de estas armonas, porque Jn escritura para tres voces parece suf

"'

\1 i.. ,. n~1;,..,h c..,,,{....1.. t;,...~ ,,,:

l)J.,D!f_\T;

.~J.)_'

~LIEZL/I. .SJ:.JU:::-<IS.~L\L\.

El.:

"

"'

ciente.
Con estas Som11as, Corelli ha alcanzado la plena
mad11rez. La tipica forma a tre , heredada de los
c;ompositorcs de comienzos del siglo xvn, es ya en
las manos del msico un organismo completo en cada
una de sus partos, perfectamente apropiado paro ex
presar su musicalidad, en formas hasta tal punto Mi
miladas, que no revelan la menor huella de artificio.
Sobre el cMUema de La op. IV, Corelli habra JlO
dido eominuar escribiendo con una facilidad y una
sencillez absolutas; pero no lo har, demasiado aten10
a salvar la ms genuina y profunda cualidad de su
iarte, sin arriesgarse a caer ro el manierismo y en la
au1oimi1acin. Una absoluta y apasionada entrega a su

,..

....
Vio/J11 const,.u.ldo por ]ohan lJlrich Ficbtl
en JJ79. AfiJJn, Af"f> de los lnstrumenfos AfUJi(.(Jles.

Ort"o d tigfo XV lf. ~

MiJJn, /lfMSto dt los In1trumentos Muskdes.

rabajo de creacin le har descartar con pronta segL1ridad los caminos demasiado fciles, los halagos del
<~oficio,

.los trucos del virtuosismo.

En los mismos aos en q ue Stra<varius realiza en

Cremona sus mejores instnun<:ntos (aquellos violines
que, por Ja elegancia de lineas, por la potencia de sonido, por la dulzura y riqueza del timbre, estaban
destinados a obtener la primaca sobre los dems),
Corelli deja la Sonata a tres y se dedica a la Sonata
para violfo solista; en l 700 publica su op. V, una
colein de Sonatas a violn y bajo o clave. Son
seis Sonatas de iglesia y seis de Cmara, no fcilmente
distinguibles entre si, ms que por la diferente denominaci6n de sus tiempos, y, sobre todo, por el mayor
virtuosismo violinista de las de iglesia.
La escritura viol>lstica, que el msico babfa mantenido siempre dentro de limites tcnicos extremadamente modestos, jugando con el dilogo de los trCS

instrtunentos, aparece en estas Sonatas completamen.te

transformada. No es que pueda hablarse de virtuosismo--Corelli siempre estuvo muy lejos de l, constitutivamente--, pero la riqueza de los adorno s, arpeg ios y no tas rapidsimas requiere un notable dominio

rcnico del instrumento por parte del ejecutante.

Adem{s) por prixneia vez en Corell i, aparece el uso
de acordes d e dos norns confiados al violn, y algunas
veces, en los ogati, la respuesta va uojda al contra.

sujeto. La vertiginosa y brillance supremaca del violln, la riqueza con.Lr3.JJU11tscica de los fugati, y el
vivo ritmo de los movimiento moco perpetuo, se
serenan en d Adagio que va en el centro de la Sonata. En estas p\ginas brevlsimas, que se cuentan entre
sus mejores cosas, Corclli se abre a una 01s ampJia
y profunda can1abilit1i, dando al instrumeoto las
ms ntensas posbi1idades expresivas.
Hay pausas de doliente y religioso recogimiento,
cas plegarias, en las que se advierte una pasin siempre COJltenida, \lna jospit?cin sincera que no hace
concesiones al sentimenralisn10 o a los fciles efectos
melodramticos. Luego, el juego brillante y vivaz del
am> comienza de nuevo, llevado hasta el final por un
incesante fluir de 1uusicalidad, que da lugar a nue\ras
ideas y nuevos impulsos.
Ms serenas y festivas son las Sonatas de Cmara.
$1.:i escritura es tns sencilla, su estn1ctura ms lnea!,
su aliento ms breve y recogido. La esplendorosa agilidad de las primeras seis composiciones est aqu re
visada y repensada con ms sereuid:.-ld, con expresicSn
ms simple, mrbida y festiva. Aunque en estos Adagios no falcan momentos de intensa religiosidad, sin
embargo, todo es ms duk e, sereno '! amplio. A me
ndo, en los movimientos de danza, en las Gigas, sobre todo en 1:ts Gavottas, scnthnos alenrar un espritu
n uevo y ad\rertinlOS inusitados matices de graciosas S\ltile-tas. La alegra y el goce de la msica se hacen ms
simples, ell\'\1elcos en un fluir de notas que parecen
nacer de S( inSJ))aS, \_l Oa tr:as Otra, hasta Ja Cadencia
final: el siglo xvm est prximo ya.
La ltima de fas Sonatas de Cmara es la Fofa,
Ja ms famosa, la m\s interpretada y tambin la ms
maltratada de las obras de Corell i. La fola es una d"nza de origen portugus, qt1e se ren1onta a comienzos
del xvr; quiz , en un principio, fuese de carcter ruidoso y populachero, pero despus adopt6 un toino
casi religioso, obsesivo en la constante repeticin de
un breve motivo meldico, e lC.treJnada.mente sencillo.

El tema precisamente por su sencillez debi agradar

a Corelli, qoe compuso sobre l la ltima de las seis
Sonatas de la op. V, varindolo en 19 maneras dis

259

VIOLIN O PRIMO
~

. S1 J' Iij 6r:r

11

r 1c 1 ~ ~ 6V "

Am>

7 bud. ,J,1
violln construido por
G1ovan &uista
G111ulagni11i.

,\(ifn, liluseo Je fo
11111r:unenlos M 11sic ah1.

Corclli gustaba mucho de la '10nata a tres,

po.- lo que es l6gico que
cuhivasc wnbio la forma
del Cona:no Grooso,
que encierra en s,
bajo 111 forma dcJ COll<.'Crlioo:.,
106 tnjs nl()S instr\JnJc:ntos sQJi:us
Cloc

260

fo. son.a ta a IN.'S.

tintas. Es el triunfo de Ja tcrtlca violinstica corelliana,

no en un sentido virtuosista, sino en el m's verdadero
y profundau1entc 1nusicaL El brevsimo rein a se con
vierte en el protagonista de una serie de modificaciones, que parten siempre de un mo ci vo de n;:tturaleza
tcn.ic.a ( una escala, un arpegio, ona sncopa, lH) acor
de), pero que se enriquecen con la ms pura expresin, en una trayectoria de teosi.o musical que no
tiene an precedences en 1700, pero que luego encon
tcar muclsimos imitadores.
Es imposible juzg;u las obras maestras de la op. V,
sin cener en cuenta tambin sus novedades forn1ales
y las influencias que van a tener sobre la c1,1h vra vioHnstca. As tomo no pueden escucharse las ptio)eras
Operns ignorando el cam ino q ue segu ira desp\ls el
Melodrama, tampoco podemos escuchar estas p;lginas
musicales sin que en elfa percibamos concinuas, incesantes y vividas ceferencias '' obras posteriores.
A Corelli le gustaron siempre, ms que el res to de
sus obras, sus ltimas Sonatas para violfo, y siempre
las escuch con profunda emocin, ejecutadas por
otros violinistas. Por otra parte, el grupo de las Sonatas op. V , y especialmente las seis primeras y la
Follia, pronto lleg a ser un libro de texto fu ndamental para cualquiel'a que dese11ra estudiar el v ioln, un
pequeo tratado de t<:njca violinista, adems de una
gran obra de pura msica. E sto parece natural, si se

J>gi11a nu1sica!
Jo11u1do de la 6per11 VJ.

Bolo11ia,

..

Aru11it;ipal
Bibliogrfico 1\(usicol.

Afu.rt:t>

reflexiona sobre otro mportante aspecto de fa actividad de Corelli, es decir, el aspecto didctico.
Ya aotes de la publicacin de la op. V, su fama estaba muy extendida. An no ha fill3lizado el ao
de 1700, y ya circulan por lo menos doce rccdiciones
de la op. I, die-t de la op. II, d nco de la op. III y
tres de la op. I V. La op. V. que apenas acaba de salir,
alcanza en un afio tres. Jvenes msicas de toda Ita
lia y de foerza de ella acuden a Roma para estudiar
con Corelli. No podemos citarlos a codos, porque las
noticias sobre esta especial actividad de Corelli son
escasas y contradictorias. pero recordaremos algunos
de los rnmJbres ms significativos.
Entre ellos, figu ra el .del compositor tridentino
Francesco Antonio Bonporti ( 1672-1748), autor de
n)sicas insttUnlenrales en las que el espritu corelliano est genialmente UJ'ldido con la estructura fo rmal
de la escuela alen1ana; Bonporci vvi6 en Austria e:nt;e el 1700 y el 171 5, contribuyendo indudablemente a difu ndir en aquel pas la ob ra y el nombre del
rnaestro romano.
Personalidad relevante es tamb i. n el francs Baptiste Anet ( hacia 1661 -1755), predilecto de Corelli,
autor de dos libros de So natas que revelao claramente la influencia del maestto. .Anet pllede ser
definido como uno de los mejores violinistas franceses del siglo xvm .
Todos 1.o s d isdpulos de Corelli con tribuyeron activ:unente a d ifu ndic, en Italia y fuera de ella, las
enseanzas y la fama del maestro; as!, Pietro Castrucci ( 1679-1752), excelente violinista, que trabaj
desde 17 15 en Loodres, y fue miembro de la orquesta dirigida por Hae11del; el turi11s Giovanni
Battista Somis ( 1686-1763 ), fundador de la escuela
violinistica piamontesa, de la q ue saldrn Pugnani y
Viotti; Francesco Gcmina ni (1687-1762), composi
tor de clara nspiraci<Sn corelliana y \lioli nista genial,
q ue vivi mucho tiempo en Inglaterra e Irlanda;
P etro Antonio Locatelli (1695-1764), compositor y
violinista de los mejores que salieron de la escuela
corellfana, autor de una de las ms bellas colecciones
Oc Concierto s para \.~ioln solo de todo el siglo xvm , la op. III denominada el arte del violn.
Cuando la vida del maestro de Fusignano llega a

su trmino, ha alcanzado ya la glod a, y su nombre

es muy conocido eo toda Europa. Al paso de los
aos, su habilidad de violin.ista va hacindose menos
brillante, quiz: a causa de alguna enfermedad. No
ha sido nunca un virtuoso espectacular, Ull equilibrisra del arco. Su tcnica violinisrica se preocupaba.
sobre todo, del dominio absolu to de las notas, del
fraseo, de la expresin, y hemos visto que, en sus
cornposiciones, rara vez se encuentran pasajes demasiado difciles, en el aspe.ero exclusivamente virtuosista.
Pero, segn el tiempo p asa, la figura del virtuoso
de depurada tcnica se va afirmando cada vez ms.
Entre los mismos alumnos de Corelli, muchos se
dstiguen en este sentido , corno Somis y Locarelli.
que no tardan en poder afromar dificultades que el
msko de Fusignano no sabe ni quiere imaginar.
A este respecto, se narran dos curiosos episodios,
que no estn c-omprobados documentalmente, pero
que, con toda probabilidad, son reales. En los primeros aos dd xvm, dirigiendo en Npoles una
c-omposkin de .Alessandro Scarlatti, Corelli tuvo que
parar la orquesta dos veces por lo menos, pues no
consegua superar un pasaje difcil, que los otros vio
linistas interpretaban con desenvoltura; algunos aos

26

despus, e11 1708, Corelli, dirigiendo un O ratorio de

119endel--que en qucllos aos se encontraba en
Romi>-, suscit la impaciencia del compositor, el
cual, tomando en sus. manos el iostrum~nto, prosigui l mismo la ejecucin. No sabemos lo que hay
de leyenda y de historia en todo esto, P"ro es seguro
que, en los ltimos aos de su vida, las actuaciones
de Corelli como violinista se reducen a apariciones
en pblico cada vez menos Erecuentcs, hasta que,
en 1709, se retira por completo de la vida mundana.
Su actividad de com>OSitor, en cambio, sigue sien
do fecunda; precisamcnlc en estos aos, quiz con
materiales ya preparados que l corrige y reelabora,
escribiendo incluso partes nuevas, nacen los Doce
Conccrti Grossi, op. IV, en los que trabajar hasta
el fin de sus dfas, y que sern publicados, despus
<le su muerte, en Amsterdam, en t 714. La colacdn
se divide en dos partes: primero, ocho Conciertos de
iglesia, n los que siguen cuatro Conciertos <le Cmant. La forma es la del Concerto grosso, que ya
hemos visto afirmarse a fi noles del siglo xvu (Cfr. p
gina 20 - Vol. U) oon las obras de Stradella y de
Grcgori: el concertino, fo rmado por <los violinis y
un bajo, y el tucti, poc dos violines, una viola y un
bajo parn cl 6rRnno y el clave, instrumentos que
pucclc11 uumcnta 1sc

:t

vollLiltHd.

Iln los mismos nfios en que Corclli se dedica al

Conccrto grosi;o, ste interesa tambin al verons
Giuseppe T orelli (1658-1709), cuyos Concerti grossi
co11 una Pastoral para la Sa11tlsima Navidad, op. VTJT
se pubUcarJl, dcspu de su muerte, en 1709. Pero
mientras los de Torelli preludian ya daramenre la
forma del Concierto :solista para violn y orq\Jesta,
en Corclli , el esquema instrumental denuncia una
clara derivacin del Omcerlo grosso de la Sonata a
rres, cuya formo instrumental repite exactamente el
concertino.
Le semejanza se h.1cc an ms evi<len1e si se picosa que la Sonata a tres, aunque concebida para tres
instnimentos solistas, se ejecutaba a menudo con
mayor nmero de instrumentos, que doblaban libremente las pures. De esta cos1umbre, y por un dcsoo
de mayor variedad rlrnbriai, puede haber nacido el
hbito de altcrn:ir los t= solistas con cl tut de la
orquesto, esaibicn<lo partes diferentes para cada uno
<le los dos grupos instrumentales. En Corclli, el
procroimicnto es muy evidente: dc hecho, el discurso musical entre concertino y tutti es sustancialmente
el mismo, como had algunos aos dcspu(-s, tras las
huellas dd anista <le Fusignano, Iiacndcl, mientras
que Torell i, y luego Vivaldi, separan en general las
partes de los solou de las de tutti (Cfr. pginn 20 - Vol. II).
Aunque sea en las Sonatas a tres y en las de ce.vio
ln solo donde Corelli alcanza las cimas de su ins
pi racin, estos C.oncic rtos son, ~in duda, obras mag.i5trnlc$, por In riqueza del contrapunto y por el
sbio uso de los colores tfmbriros, tanto en las parces soliscns con"lo en las orquestales.
l'l'acia finnlcs de 171 1, la salud de Corelli empeora
rpidamcntc. En l 712, se traslada al palacete E rmini,
en la pinza Barbcrini, cerca de su sobrino Arcangdo,
hijo de su hermano Jacinto. El 5 de enero de 1713,
traza con mano insegura su testamento, no olvidan.
do en l al cardenal Ottoboni, a quien deja un cuad ro, ni a su fiel scrv;dor Pippo y a la hermana de
ste, Olimpia, a los que deja una renta vitalicia.
A su predilecto alumno y amigo Mateo Fornari, le
deja el precioso manuscrito de la op. VI y tocios sus

262

Angeks msicos
(f!t:.uta Je Pan, p/4JiJ/os,
cornett:, trom~111).
/;fUn, MMseo
de lo Cier.m.

P6ginas 111usicttles
de la pera J
de Arcangrlo Corelli.
Bolonio, Afusro Munit1pal
/J1blrogrfico Music(JJ.

.1::.:'~ti
. f-=i-=t"-.
- .
.: ......
..-~,

..._
. .t
-..- -

Con uoa exue1ua<la seodlJe~ de 1nodos,

actuando solruneole en el campo
instruo1tntal, Corelli comp\1so mt~.sic."t.S
de: uoa cristalinl cransparcncia.
La evolucin de su pcns.unicnto se
manifiesta con teinas cad>l vez m.s
~rt<:icrnc dQ,rninio
de los 1neJios coo1rap\l.otsricos.

orCginale$i y en \10

263

&re~iss.tnta ...//!tezza Oettoralc

f!1met/Qd. V..A. E che quest' Of!f''a, d !ei wnsecraia in M.
ta. da J/;r;/1(11w.eh c,,~14 ..4i11.0n: di essa, sta da me JY'"',
ttJila/,a, n/101. Vusr.1.1'.a cid To11-.hio doppo la ,, llama;
t~edu"'fUJLa la di li br111u;.,;cl1e doue.sse ,rodwr: dd 110!11{
e de!L'<Uttoreuok di let protezzione. .Qesta, clu: per me
e/Vt'occasione di ;reJO debao, P"'' adempire la lfll)I,
te dd 11o fomosc ,;/faestrv, e !Jemfattore, m;, n don,
da a11corri ne/la ma;J.!!ioi-,;fort ad!'ojfem~ aV.AL
la mi.a cbbidiemiJsm n sert1it1t, e nel supplitxvl.a. che
e.eme eri~de de!le .fa.tiche, e. ddf' nmore di. /Vb Vmo .
di. tonta:, .ttuna, dla mi reiula ir. po.sses.ro egua/mm..
le di qadla.;)oru=a proteuio11e, ch.e d l"i 011ftl a.....:;
dt 9id. comi!artita; C C.e s11pp!icOJ1.dda cOJt lidN lo
sp_irito, k jcw wnils1ma rwertnta.
OJ.V.A.E.
Romo. k 2011fre 171+

.....

ria a.9 iovr1n11.: G11glit'1110, Principt Patoli>:n,

de l<J pertt VI d< Are,n;>?,cla Corcl!i.
o~li'!, .Aft1Jeo ,\funicip11/ Dib!iot.n,lica 1W11sit:a:.
:::;.><,,, ,c1avit()rdio (de1alle) del .(tt,f<> XVi f.
lrfi!n.1 .1\(r1SeQ de Jos f11stna11entos 1'.fusic11!es. ~

....

. LS ;nsica.':

h.aienda la deja a sus hermanos; ejetu

e11tar,i9s son Giuseppe Mondini y G ir<>

~:<~y. ~tos

de : Corclli; .
en la que se ha trans(und~do :;'
una ulica clcsan.c.ia "
de Jor.1.u0:s, y \~l\~ . tcn~it;i

Olis ejecutores piensen en mi

. h~ccnue celebrar cincuenta Misas. Esto,

. '.:ae.;1713.:'Yo, Arcangelo Corelli. por
. o~:, .>

a sos

...

.. s, el. 8 de enero, CorcUi mora,

.r~co.,de .Santa Susana, don Giro lamo
),biera confesado, dado la comunin y
Sant Oleo. .

:f>c.i,o~~i hizo .embalsamar su cuerpo,

r~do . ~l)_,:rr.es . caas," una de . plomp, la
pprs''y,J,a te.r~era:dc ..casta.o."

ltado:Yc(as\ un ::solemnefuneral e<>steado

" ' 'QtfobQn) .la .iilesia de San.ca Ma-
'xs,' ei.P:in.ic:(s., donde .an ho'v re '
i~O'c:~ ': los' "d~ Rafa~!. '

=:i~.:~~nneos,
; in.fluy/
directa. o :;
indirectaJnentc,/ ~
..et1;:m.sj"s ~

.i .; _com<:i '"'

. ': >::Viv.aldi,

. "" !.J?opoljl

".y !:!Jiendel. '

...:: .;)::;'.1\1.;i&:
....

.en

....

. ..

. ..

.. . Pol' esta
1'.'7"50 vivo e~
incrnpl'c en 5

y no
salgo ~
en
gndola
o en carro;:a,
pO:rquc: no p

andar por el
mal de pecho:

() sen, por es
de pecho ...
(A. Vi..,:tldi,
lrtl (\

Guido Benli
no.jembt(: d

~ PgintJ nu~s

(deMl/e)
autgrafa
del Concerto
in duc <"01i

con flauti
obblg;ni
de .4. Vvala

Dr<'S<hBib!ifJt;ca
Nt~ticnwl.

Espineta,~

jabriC'(ldn por
l>fattt,O

Cardina!i,

en 16J?
(dc1:1Ue:
pintura tit la 1apaj.
Afiln, A1t1SC<J de los
lns!runu:n.'<JS
A1usicahs.

ANTONIO V! VALDI

Cui111d<> Goldoni, encargado de introducir alguna~

rno<lifit;tOnes en el pape) de la soprano en d li
breto de l\postolo Zeno para la Opera Griselda, acu
d i al Padre .l \n torliO \lvaldi en busca de Ja msica
para tales rn0<lific;lciones, el compositor le escuch
d isrradan1ente, Jni'J)tras segua leyendo su breviario;
e) jovell Je habla parecido inexperto )' poco prome1edo.-. Al final, le ofreci papel, pluma y tin tero: que

Viola d'amore'>, ~
fabricadtJ por
]ohannt1s Rt1uxb

,,,,,.

(df.tallc:

17-12

bucle).

13r11sef.a.1, /{ UJl'O de los

Jnstrununtos A1usicatcs.

Ce1nostrasc Jo que vala.

Lc:o entonces atentamente la escena- escribe Gol
doni en sus memorias-. asin1lo el sentin1iento del
aria c~1 ntable y rehago una de accin. de pasi11, de
n1ovimiento. Se la presento, Je p ido que Ja \en~ <;011
el breviario en la Jllno derecha. y el papel que le
ofrezco en hi izquierda, lee despacio. 'fem1in;ida la
lectura. deja a un Jado el breviario. se levanta. rnc

ViJta en perspectiva
Venea-Est<unpa del sip.,lo XVII.
enec1a, BibJ.ioreca ,.[ ;\fu.tc Correr.

t'

Freruen 1e1~lerne,

un hoinbrc

del n1cblo. \1n z3p.:ucro,

un carpinte1'0 todava <:on la ru pa
de S\1 oficio, OOJlliCn7.a un aria

'

.~

c.k \';irfas p:trtes. co n u n:1 exactitud,

una prcdsin y u n gusto
que difdln.lentc se odrs enoonuar
en los mgs selectos ine<lios
de n\1estros p~ses septeotrion.ales.
(De las <3bservadooes sobre l t:tlia,

de Groslc)', Ji58l.

abr32a, corre a la p uerta, ll~una a Ja seora Annna

(la cantante en cuestin). }' Je lee la arieta, al mis1no
rie1npo que gritu 1nuy fuer te: La ha hecho aqu,
aq u la ha hecho, la ha hecho aq u!, y me abraza otra
vez y n1e felicita >' nle convierto en su 1\rnigo, su
Poeta, su Confidente.
Extrao )' esquivo, pero generoso con Goldonj eras
esta sbita reaccin, \tivaldi no era ciertn1nente fcil
de tracar, y as lo m nfirman los ttulos de algunas de
sus obras, La Stravagani.a~ L'Estro Ar1nonico, reveladores de un carc[er 1n.s hnpulsivo que n.1cional.
l ,.as noticias sobre su vida son escasas e inseguras.
Nacido en Venecia el 4 de ma rzo de 1678, co mienza
muy pronto a fomilfariiarse con el rgan<> de Capilla
y con el violn. instrumento en el que prc.>nto ad~
quiere gran maestra, tal vez gc~1cias a su padre,
Ciambattista, violinista de la Capilla Ducal de San
J'\.1a re<)S.
Entre sus concempor:lneos, es objeto de cnucas
contradictorias: Excelente taedor de violn, pero
n1ediocre co1n positor, segn GoJdoni, parece que
Cario Goz.zi le [enfa en gran estima, no se sabe si
por a utentic.;-\ ndnUracin o s6lo por contradecir a
Gol<loni, a consecuencia de aquella polmica que
mantuvo a los dos Jiceraros como enemigos irreconciliablcs du rante toda la vida.

266

-..
=

.....
:1u:bi!trtl ( t!eu..Jle)
del ~Gabi11ello 11r1116nlc"'$ <h
Fdippt.> Oonanni ( 172}).
Brusl!ias,
Afuseo (/e !01

l11s1ru1ne11:os AfuJicofes.

" f:t

H:u:cuh.;uro

a111e el Palacio l)ucaln

Car.<olt11(; (1697-1788)
1\filn, Colc.ccirh: (resp:,

Eil.t.te todas las Ouvertul'eS ofdas por tn-e.scri..

be Angelo Goudar, un gentilhombre apasionado por

la 1nsi<:a- no encuentro rns q ue a un tal \ 7ivald

veneciano que haya dicho algo <:n sinfona ; ha descrito en un gran concierto de violines las cuatro es-

caciones del ao. Y el diplomtico francs De Brosses anota: Vivaldi es un anciano q ue posee u na prodigiosa capacidad parn cornponcr. Yo mis1no le he
odo alardear de que era capaz de escr ibi r rod o \1n
COllciel'lO, en menos tc::1npo del que un copista nece-

sita para copiarlo .

Los 1nsicos- scgn una expresin de aquel Liempo--e-scriban un concierto el sbado~ lo h::ican ejecutar el dom ingo, y el Iones lo encerr;iban en un:1
caja y lo olvidaban. Repethse sigojficaba perder el

efmero favor del p{iblico, refinado pero superficial,

vido de distraerse sin con1promis<>, n1s dispuesto a
apreciar los virluosismos de un pas.aie de violn o las
vocafut?ciones de una can tante que el vaJor inlrfnseco de trna obra. Vivaklj no en1 un:1 excepcin de
la regla; escribir msica era su labor y lo hada con
una i nspira<.:i6n in1petuosa, obedecjen<lo a Jos encar
gos y al calendario> sin i1nagioarse que sus conciertos,
ejecutados e n \lenecia para un distrado auditorio
de da1nas y caballeros empolvados> entre nn1rmullos
y agitar de abanicos> atraeran, dos :dglos despus, a
g randes nn.1]tit1.1des a los teatros de todo el mundo.
A Jos veindcinco aos, Antonio fue ordenado sacerdote> pero no obstante haber seguido conservando
los hbitos y el titulo de Abate, muy pronto dej de

267

dcxir Misa: por su delicada salud, segn l mismo

decklra con aparente sinceridad; por nposicin eclesistica a causa de sus cxrravagancias, segn murmuraban Jos conte1nporneos 1 a.adiend o comentarios
interro inabJes, d e Jos q ue encontra mo s ec<>s eri. un
diario de P. L. Roualle <le Boisgclou, del ao 1800 :
n dfa en que Vivakli estaba diciendo Mi.sa, se Je
ocurri el tema de una Fuga. De pronco, dej el altar
en que estaba celebrando y corri a la sacl'isda para
anotar so ten1a. Lo denunciaron a la Inquisicin;
que, afortunada1)1ente, lo consider en su condicin
de msico, es decir 1 de excntrico, y se li1nit ::. prohi
birle decir i\foa en adelante.
Hay ocro episodio q ue atestigua Ja prudente

!'

pos1ura <-f e las auto ridades eclesistic~lS n.:Sp<.:<.:t<> a

-Vivaldi y que tuvo unn g(':.lll in1porl:HlC'l en la vida

deJ 1nsico. Adems de coo)poslcor, era tambin en1presaro y directOJ.' de una pequefi.;-\ conlpri a, y preparaba un.a sal id~ a Fexrar{'I con su trou pe de ins
trumeocistas y cantantes para representar una O p enl
nueva. El contrato estaba extend ido con tod os los
detalles, cuando Ueg6 la o rden del Nuncio /\pos tlico, en nombre del cardenal Ruffo. para que no se
inovie1-:1 de Venecia, debido al escndalo que provocaba Ja cornpaa tcatra] de actrices y n1sicos <liri
gida po r Amonio. E l Cura R<>j<>-apodo que le pu-

sieron sus ('Onternponncos por su espesn C{lbellera

Jlame:.tnte--es(ribe, con ese motivo 1 al 1n a rqus Guido Benti,rog1io de Arag6n, a Fe rrara: <(Lo que JUt-1s
me ;1flige es que Su Em inencia Huffo anoia sobre
estas pobres seoras ona n1anch~ que el n1ondo no
h1s ha a tribuido jams . 1-lace caco rce aos que he1nos
ido juntos a muchsimas cilldades de fa,ropa, y en
todas partes fue admirada su honestidad, y Ferrara
sabe mucho de eso.
Hace vencicio<:o aclos q ue no d igo i\1i.sa, ni la dir
n1.1nca 1u:is, no por prohibici n o imposic in, con10 se
puede infortnar Su Eroiner<:i(l, sJno por clccci<)n ma,
a causa de un 1n:ll que pad<.""'L<:O a n a tivita tc, por el
que me si<:nto oprimido. Apenas ordenado sacerdote,
he dkh<> Misa un afio o poco ms, y despus la he
dejado por haber t e.nido que irme del a ltar (res veces
sin tenninarla, a causa de ese mi.sn10 nial. Por .esta

razn vivo casj sie1nprc en c asa , y no salgo rns q ue

en gndola o en carroza> porque no puedo andar por
el mal de pecho, o sea, por estrechez de pecho. No
hay ningn caballe ro q ue n1e Ua111e a su tlsil , n i. siquiera el 1nsmo Prncipe nuestro> porque todos tienen notica de n1i d e fecto.

La enfermedad de Vivald i, una especie de as ma

cong~nita 1 segn $e

cree> era, pues, conocida e n \Te.

necia, e n donde se vea con frecuencia una gndola

268

...

... f>uu:es16n ducal

( grab::do de llJ 4!/e Pd~a
\ f t:necia, IJi[:lu>Jeca

deJ

1~1!1 .\'t'O

Co,.,.er.

~ IJa}o

t: viofo
:h: rlien ingls,

(!('

11:il'nr.os

.del JigftJ XV fl f.
Bruselas, /,fuse~J dt: los
I n I .'r.nJ/t:J.'/OJ l1fusical.es

qpfaz11 de San lrfnrcos.11.

Cru:tdr!i() (1697-17$$}.
Wasbi.ngton, Na1iotta1 c a!!ery ()j Art

I"

f::

-'}

~11

a su p rec.Jilcc ra 1\nnina G iraud, subrayt1ndo con hl

voz y Ja lnn1ica expresi va los pasajes 1ns di flcik:s
de los papeles de primad onna?
L~1 hiptesis n1s plausible es qoe su enfercncdad
el'a de o r igen n1s bien nervioso q ue orgJnico, por
lo que, en el etusias1no de Ja ejecucin, sost<:nido
por el dLm;1 y por la presencia del pblko, Vivaldi
se senta un ho1nbrc sano. lleno de energa; y cuando
Ja n1sica renninnba y se apagaba n los aplausos,
aquella tensin se d esmorronaba y l, en su habicacin
solitaria del 1-lospiLal d~~ la Picta, se senta cansado
y enfermo.
El Hospital de los Incurables, el de los Mcndican.
tes, el Hospirnlillo de San J11an y San P ablo, y el
Hospit>d de Ja Piet~ e ran, en aql!el tien1po, los cuatro Consei:vntorios rnusicale.s de \!enecia. Nacidas para ren)(~<liar l1n::i tr~ica si[uacin 1nunicipal,
estas lnstituciones albergabnn '' los expsitos y '' los
hurfanos, que <.:n tie1npos. de \.'iva l<li eran cerc.a <le
seis mil. segn Ja noticia <le un cronista. Con10 no
a todos se Jcs poda cnca1ninar a la vjda religios3, se
les t nsc1i aba la 1nsica . PHrccc ser que. en Ja f>iet?t 1
las muchachas- las seoras de que habla Vival<li
en su carta ~11 1narqus Guid o d e Bcntivogliovivan en condiciones especialn1ente dolorosas, ya que
se crataba 1 al !'arecer~ de jvenes afeccadas de defo r..
midades fsicas <> <lesfguradas por la viruela . El hecho de que no todas se presen t aban en plblico, sino
que para cantar y tocar perrnanecftln O<:tlhas tras u na
xejilla, daba pie a las ms diversas hiptesis sobre su
:.lspecto . T'cna n voces de: (ngel y tocaban con pedcia
cu~llqu ier instrun1cn to.
<{:'Jo s si O)e ha gustado nHls la interpretacin o
la COJlll)OSicin-ano[a el ingls Burney, en los l ncurahlcs- . No tena i(le a de q ue existiesen voces

scmcjantes-escribe Goe1he, en Jos Mendicantes- .

i\'o cono1.co nada tan gnl to. can conn1ovcclor ton10
{louclla rnsica- aii.adc llousseau-. ).' Philippe Le
1\.on niet asegura : ~El [-'blico conoce los nombres
<le las hlanc~1s hucrfan it;-\s ocuJtas tras la rejilla d e
varHJas de o ro : SllS non1bres corren de boca en boc~l
a lo largo de bs calles griscs. Se lfaman La Chiarctta ,
La 'l.abetrn, La \ 1arghcrita, b llarbarina, La Padovan n~ ... .

deslizarse por los Cil nales con )as cortinas col'ridas

t1un en pleno verano, y a l rnsico dentro, b ie n abrigado.
Cmo poclin es1e 1n is1no personaje apilrccer en p{t
blico punt~1al men1e cada sbad o y cada domingo por
Ja noche, dirigiendo la orquesta como en/ljen~do. es
cosa realn)en.tc difcil de comprender. -Y do<le en
contrab (uerzas pa ra pasa rse horas y horas en pie
e nse::indo el v io ln a sus a lun1nas> o pa ra instruir

MlChas veces to1naban can1bin pac1e en las representt'lcionc:s las monjas, yn que la ~l un6sfern ~dcgrc
y l'l1l1Jld(ll'la de fa c iudad. perpecuanentc: n fiesta,
consegua penetrar incluso de111ro de: los severos n1u ros de los conventos; pensemos en e] locutorio d e
las rnonjas de Francesco G1ulrcH, donde a esce lado
de la reja se a1nontonaban p<:rsonajes con n)sc~11as
y ernbozo::: y e l tiriritero qu<.: entretiene a los nilos
con sus marionelas . . .

269

Es probable que las am oridades religiosas esto

.. yiesen dispuestas ~ roleNir una c ie rta rnezcla ent re
sacro y pro(ano del)tro de los nnnos de 1.ns institu

ciones de: caridad,

lllien rtas

1*1

C0$'1

quedase reducida

a los l1nices dl~ Ja Serenlsirn:t, pero que tr:.l.Lasen

rnmbin de cort<l r Jos ecos de las habladuras q ue l:i
pintoresca COl'npari:a viv:lJ<liana de$pertab::i en sus
desplazamientos fucra de Venecia.
Vivaldi vio en la orden del carden:tl Ruffo uM
verdadera ofensa a su valo r de ;1 rtista y ~ su dign idad
de hombre y de religosoM E l msico estaba viej.
cansado> d esanin1ado: ron l a prohibicin dL ir a F<:
rrara, vio pues1;l en rek1 de joicio la honestidad de su
vi<la y a los trcint:t iio s de fiel colaboracin en la

rravs. de las biblot<.cas music~tles de Europa, rccO

r rieron to das las eta pas de su vida. Su figura con'len7.
a dibujar~et cads ve7. rns viva, entre carcas, memoriales y doc:u1nl'ntos, pero, sobre Lodo, fantstica y ge
nial~ au rcolad::l por el prescigio d e una msica n ueva.
con el 1narco encantado de la \~enecia del siglo xv u1
Sus o bras son consideradas hoy como la ex presin

de uno d e los ins au1 nrlcos ge1,ios rnusicales.

LA OBRA DE \ll\IALDI
Cuando, hacia 1705 , Antonio Vivaldi da a la im
1>re n ta su opus l , una serie de Doce Sonatas de C

.....

Picta; en uno de ~1quellos arranques inesperados q ue

'270

BspetcuJo
el! la Pira.a dt Sa11 ,\fdrcos,

caracteri?.*1ban su naturaleza impetuosa y despect iva,

en ho1tor

Vivakli deddi abandonar su ciudad }' establecerse

en \ 1iena, donde saba q ue sera bien reci bido y esri1nado. No permaneci all ms que un ao, el \ltirno
<lt; su \'<la. En su agona no son<) ms q ue la ca1npann
d{ los pobres . y, como sncederla tambin a Mo23't
un $.iglo. despus. ni siquie ra u na c ruz d e 1nad er::i seal su .tumb-J.
Durante Jns <le cien aos a partir de su n1uerte~
las obras dt Vivaldl perrn~necieron an1onlon~das entre e.J polvo de los archivos m usicales, y slo en el
siglo x1x, tras Ja revalorizacin de fch, el descubrimiento de Ja transcripcin para dave de varios conciertos : vivaldianos para violn (obra del gran maestro
..alemnf :atrajo la atericin de Jos musiclogos sobre
la figura de) Cura Rojo. La intuitin de Bach tenia
-todo el valor de una eleccin y, al m ismo tiempo, de
u na sugei:encia . Y ya tenemos a erticos y estudioso s
descubriendo . a -Vivaldi. Las invcstiga.cones, desde Ja
Riva degJ;" Scbiavoni hasta el cementerio de Viena, a

de

.'QJ duq:.a:t d( Rusia.

Estan1pa del siglo XVIII.
i/ t:inc:a.

!>tblituec<J

tf(f :\fuJeQ Correr,

Lad tupnn:o

dd figlo XV III.
A11/1{n, 1Wust't> a't l-0s
l nSfr;1111<'nJS Af uJicafes.

l.a cnrac1c.d:>1k-01
sobre:;alien1c;
d e es1c ins1rumc;n10
es la clt."CQrac;i n:
el 1n:istil y el c:b\ije1TQ
1::.:1:n incrustados
en mtlrfi l y ~bn10,
con originales
d il>ujos geo1nuic.'Ot>.
1n ;$

..

<.... . '

-'-"

~':~

Q~~~~

.;2 ;.'.,.~ol~
~
"-. . =- ~

A:~

llltlra a tres, para dos violines y hajo o cltil/C, CoreJli

1~a publ .teado ya en .R~n1::i sus 48. SonatfJr. a !'e~ y ,.J. as
12 Sonatas para v1olin solo. E.n los primeros anos
del xvm, el campo de la msica instrumental est
todava dominado por Ja figura de Cordli, y no puede
haber mejor principio para un compositor que el de
publicar Sonata a tret, obligado homenaje a las obras
maestras del msico romano. Es probable que Viva(.
di hubiera conseguido en Venecia un conocimiento
bastante profundo de las obras de Corell i, a travs
del compositor de Lucca, Francesco Gasparini (16681727). Gasparini, buen autor de Melodramas v, sobre
todo, magofico profesor (un trnrado suyo sobre la
tl-cnica del bajo continuo se rcimpri1ni 1nuchas veces). fue, durante varios aos, alumno de Corelli en
Roma, emre 1695 y 1700. Este mismo ao, lo lla
maron a Venecia, y 21l se estableci como 1nacstro
de Coro en el Hospital de la P ieta, donde le conoci6
Vi"aldi en 1703, permaneciendo a su lado hasta 1713.
La influencia de CoJelli en las l2 Sonatas de Vivai.ldi es evidente; a veces seencuentran citas directas.

v P<i$l'O {>QJ'

la pfg.zue!a

1<1allJ
f>ietro L~ngbi .( 1l OlJi 8>) .
\leJJccia, C11' Rczzouic<;.

En realidad, no se trata de piez::is que perLnan

entrever el genio del veneci.ano. Correctas, agrada
bles) bien consrruidas, no reflejan 1ns que n1ucho/
oficio, una tcnica ya slida y segura- \."i.valdj tiene
cerca de vei nricj nco aos cuando las con1pone-,
pero rgida }' coJned ida; ta o severas con10 las de
Corelli , no poseen aquel al i.e nro lrico y agueUa 11nidad
esrilsrica Cilractedsticas del msico rornano.
Aparee estll primera serie, que refleja un Vivaldi
en sus prin1eras arinas >" todava temeroso de apartar
se decididamente de los modelos y11 consagrados,
seguir el desarrollo de la personalidad vivaldiana a
ttavs del antlisis cronolgico de sus obr:1s es una
tarea completamente imposible. Las catorce coleccio

--....,_.

Esp1nettJ
construida P'!'
1 Battag,lu:,
1:nu1cesc<
tn 17}5.
\f iln,
<>J
\.Junca.es.

1\ fu seo

T11 st n aJ1<'lll QS

;:,-.

nes publicadas durante la vida dd mus1co veneciano

(en total, 42 Sonatas y 86 Conciertos) no parece que
sigan un riguroso orden croitolgico; todo hace pensar que algunas de las ltimas impresiones renen
pieas compuestas alrededor de 1705. Es probble
que Vivaldi, de cuerdo con la costumbre de In poca,
:1f!n1plse, para darlas a la puhlicaci6n. obras escritas
en di<1in1os perfo<los, pero asociables . en cierto modo,
e1) series <le seis o de doce, por cierta afin idfld d e
(orn'lfl y, sobre todo, de ins:trun1cn1ncin. J)or otra
p1Hte, la 1n is1n a fecha de publicacin C!J nprox iinada>

ya que los editores- Rogc r y Le \kne. de Amsterdam,

y lloivin y Le Clcrc, de Pars -no solan indic,1 rl a.
Tnmbin estn sin fech::i. los nun1erosf5irnos n1anus
critos . En consecuencia, slo es posible reconstruir
lo personalidad musical de Vivoldi travs de lo>
elementos estilsticos de la m1sica, pero sobre la cronologa de las distintas ~eta1>as de su evolucin no

cxi,.tcn dato~ seguros.

Con las Doce Sonatas para violn y baio co111i11110,

opur 2 ( 1709 ), la personalidad "ivaldiana comienza

a ofirmarse, al menos en algunos Je sus aspectos: sobre codo, el violn solisca es

Vivaldi un pun10
de 1>0yo J)Ma una mayor agud<:'Ltl rtmica )' md<lita,
para. un Jenguajc m~s conciso y cscnci1 l.
E n la dferenda evidente que lrny entre las dos
l,ri mcra~ colccc:ioncs, se descubre cl CQmino <JUC e l
msco ha iniciado ya ded didttmcntc. J.::n la op. 2, el

I'"'

lenguaje cont rapuntstico d e la Sonata n trc, e l

constan te juego de imitac iones e n tre los dos violines ,
np:'lrcce an como una fra leccin escolstica. pero ya
se dibujan algunas novedades esenciales, que asoman
impcrios~s con el nuevo siglo. Us formas y los re
cursos sonoros son aparentemente le mismos; pero
c:ntrc un arrisra como Corelli , que rcprc.scnta plena

mente el siglo xv11. y las primeras manilcstacioncs

del naciente xvm, hay una diferencia sustancial. Paro
Corclli, la forma es todava algo existente con anterioridad a la creacin musical. una es1>ecie de esquemn sobre el que hay que ve~ter, con un lcnRuaje de

lJeJol/a que
r('/Jf<'l<'nla a C(J!o1.

Vl'necil1,

Cara Go!doui.

'' "

AnJQnto V iv11/Ji,

dt la Hl / isto,,ia general
de Ju ci~nda
dt jobn fluwknff,

/Jolonr4,
Mu.tto Mt4n1t i/>tll
81bliogr4/l~o

rralmente yuxtapuestO> y encadenados.

Vi\aldi se enfrenta con la mteria sonora de forma
muy diversa; es un hon1bre disrinco, nuC\IO, vive en
otro clima, siente y rcflcjn otrn cultura. Su singular
personalidad , de hombre )' de ar1is1a, se afirma cada
vez ms i n)periosamcnce en cada detalle de su m
sica, q ue refleja intcnsanicnlc sus ms ntimas e.rnO
ciones, ve a trttvs de sus ojos el espectculo de la
naturale;:a y e l in u ndo circundante, se hnce m:is p cr
son.al>1n:s dirccca, rns Clcxiblc a lus di versas sugerencias expresivas.
Si la op. 2 es 10<.h1 va el tmido e incierto prembulo a la nueva ser ibildad, In op. 3-doce Conciertos denominados el Estr() Ar11t611ico, publcados hada 1712--es su prime,. y clara nfin,;acin. En los
Concienos de la op. 3. la forma inmumcnral es muy
\'ariada: eres ( nms. 2. , , 8 ) son autncicos Conc:ier
ti grossi , con el concertino integrado por dos violines
y bajo continuo; cinco (nms. 1, 4, 7, 10, U ) son
para cuatro violines

obligados. mientras orros cuatro

(nms. 3, 6, 9, 12 ) so11 Conciertos par vioHn solista.

Ya en estos 1an1eos por variar lns combinaciones
instrumentales 1>0de1nos ver una 1>ri1nera manifes.ta-

cin de ese a[n colorisrn que encontraremos fm:uentcmcnte en Vivakli. Pero la novedad de estas ob(as
magistrales va m:ls oll: de In pura blrsqucda 1mbri.ca.
Los [ie tnpos que conscicuycn el Conck:rt<>--que en
Corelli son to<la.vfa no menos de cuaLro, }' muchas veces incluso seis y sicte--qucdan ahora fijados definitivamenie en tres: Allegro-Lnrgo-Allegro{en ol 12, op. 3.
hay slo tres Conciertos formados todava por cuatro
1iempos: Largo-Allegro-Largo-AUegro). Es una notable simplificacin. que consigue el cfccco de una evidente unidad : un 1>rim<:r tiempo de vill"rosa plasticidad temtica, de ri1mo vibrante, con frecuencia de
un gran \lirtuosismo; una pausa de una intensa y
crmula emocin , a veces de unas dimensiones reducidisimas; finalmente, una rpida y concisa conclusin.
Dentro de cada tiempo, I construccin sonora se apova en el continuo alternar del Tu11i con el Solo
Cfr. p:lg. 232 , Vol. J), cuyo esquema es generalmen1e
el siguiente: T ,5.T.S-T-S-T-$.'l'.
En esto$ primeros Conciertos, todo el inters de
\livaldC es p aca el (4'futti , siernprc vigoroso e inclsi
vo, a veces incluso rico d e color y vib r:'l nte de son oridad. El ptestigio colorisrn de la Escuela Veneciana,
aquel esplendor que habla corncterizado las obras de
los Gabrieli, tevivc tambin en Vivaldi con aten.os
y esprltus n\1evos. Es, sobre todo, el carcter de
Jos tiempos, junio con su apasionado colorido y su
concisa y casi dram1ica evidencia, lo que hace de
las interven ciones del cTutti la base en que se apoya roda la COm[>OSkin.
Desde su aparicin, la msica viva1diana impreS-O
naba. precisamente por la nueva y original. concrapo-

.....

~ Rtt rt110

exqu1s1to refinamiento, un:a serie de sonidos magis..

Mwi<al

sidn de la masa de los ritornellos orquestales a las

hrcvl-s pau sas v i1cuosi:uas ele los Soli: e n 1714,
el flautista Quant:z se decfornba entusiasrn de los esplndidos ritornellos. y se aprcsuraha a copiar algunos de e llos para estudinr sus ext rao rd inarias faculta
des co n1u nic:-ativas v descubrir e l secreto d e su novedad . Se trataba, rc;lmcntc, de nlgo nuevo en el campo
de la msica instrumental; el estilo concertante, basado en e l juego de Jas imlcaciones con trapunt sdcas.

iba a adquirir otro significado. La estrucnira del Tucli vivaldiano no se basa yn en In tcnica con1rapuntstica (o, por lo menos, no de un forma predomi-

2 13

1lao1e) co1no se haba hecho hasta cntGnccs, sino que

se organjza a r1n6nica1nentc en una nueva y d istinta
cohesin : la Jnca n1(ldca no se encuentra va enc~sillada e n un acomp<lSdo d ilogo de las d i; t in tas
voces, sino que se niantiene claran1ente perceptib le
por encima de roda Ja orquesta, q ue, con la co la boracj6n <le todas las partes, Ja fo rtalece y la hace n1~s
b-rillant<'. Ya no es el d ilogo polifnico de las dis
tintns voces, y ni siquiera fa 1neioda a islad a sobre
1

u n f<>ndo a rn1n ioo, sino u n com pac to par ticipar de

1qrlos los inscrun1enros de 1~ orquesta en la c reacin
de una suscancia pura y exquisita1nente lnstron1encal.
Se trnia de un lenguaje polifnico, poc In 1> riicipacin

<le muchos insi-ru1nentos; contrapun tstico. por Ja viva

individualidad en que se deja a cada u no de ellos;
~lnn6nico, por su continuo desarrollarse en un cons
rnntc encadenamiento de acordes, y mond ico, finalmente, por el relieve meldico que de l se deriva:
puede decirse que con Vivaldi ha n.1ddo el lengu:lje
sinfnico .
Se est:-1ba irnponiendo una exigencia nuevut \ 10
modo nuevo de sentir y de part icipar en la n'lsica.
El siglo xvrr, con su pblico de nobles reunidos en las

arquitcc:tnca fusin del di:>clirSO 11n1sical en un in

cesante enta<lenarsc de los T utti y Soli. que
parecen n acer uno d e otro en u na flui<l:1 e itnpeluosa
carre ra hacn la conclusin. Cad:l con('ierlO, en su
lgico alternarse de dos rpidos Alltgro desprendidos
del breve meditar de un Adagio, es un pequeo

Alrn1doii.'l~1

(deti1lle del 11uistii).

A!i!n, J\~11seo de /(Js
l11stn11Nt.1uos J\f ushall'~.

Este instrurnerHO, fabcado

en Ven<eia en ti siglo X VIII,

est mag:nfican1eOlt' lrabilj<l<lo:
el fondo es de ~baoo,

adornado de un <tleg<lnlc
fileteado de Jna.rfi1.

salas de los palacios principescos, q uera una rnsita

ulica y severa, acon1pasada y uniforn1c, libre de
pasiones y proyectada hacia una ideal pcrfrcti6n for
1nal. La personalidad n1{is represent i.ltiva del X\'It ins
trurnemal, Corelli, trabaja en Roma. la ciudad tue
no ha olvidado an h polifonia pa lesuiniana y el
clasicismo de R;ifael. Pero el nuevo siglo encuentra
en Venecia una diferen te expresin 1nusica1, dedica
d a a un p(1blico complernmente distinto, un pblico
q ue participa en fas represencaones del Hospital de
la Pietil con un activsilno y ctirioso con tacto con la
n1sica y los instru mcntlstas: es un pbl ico que exige
a la m1sica instrumental ifts mismas emociones que
eshi acostun1brado a encontntr en la Opera, en la
Comedia y en la vida de cada dfa. Viv;ildi sabe adue
fiarse del p blico con sus tenias sorprendentes, repetidos por toda ht orquesta , vigorosos e insjs1ences,
sencillsi1nos y al misn10 tiempo cautivadores; sabe
ernbelesarlo o entusias1narlo con el virtuosisino de su
violn, y de nue\'O fascinarlo y arrast.r::trlo con e1
rnartillear d el \'~l bien reconocid o ri to rnello. L::i Jl)l
sica se hace, cOn l> en \lenccia, muy <listinta de Ja

que se escuchaba en Jos esplndidos s:uones de los

Pamphlli y de los O ttoboni .
Li siguiente se rie de Conciel'tos, publicada hacia
1.7 12, llevo el cudoso ttulo de u strriv11ganza. Aqu
se ve ms claro el proceso de abandono del contr~l
J'unro: Jos Tutti son poderosos bloques sonoros a
los que se contrapone el rr:ield ico viriuosismo dt los
Soli. En esta serie d e doce Conciertos op. 4, las
mejores pgina$ cst~ln consli t1.1 ld;1sr en la mayora de
l<>s casos~ por Jos Adagios, conlo el del n n1 . 1 <:n si
ben1ol n-u1yor, de una melo<la incensa y pursima, o
e l del nn1. 3 en sol ma> 0 f >) 1od~v::i inspirado e n
el ritmo del Siciliana, o, finalmente, el del nm . 12
en so] n);1vor, con un delicado sabor v i rruosisra .
'fras ot.ra serie de Sonatas {cua tro para violn y
bajo, y dos para dos violines y bajo, op. 5. hacia 1716),
1

aparecen, sob1e ese n1ismo ao. otr~s dos series de

Conciertos, Son seis Concier tos de la OP~ 6 y doce de

la op. 7.
Con loop. 8, pl1blicada hacia 1735, la forma vivald iana adquiere una nueva y ms lmpida agilidad, de
civada de la evidente espontaneidad de los temas,
del desarrollo lineal de la escritura orquestal, c!c la

274

....

Antonio

(l698J
JI rij

Ca' Rez1

!f.t

:n..r:- 'fl

.. La Griselda. Es1a111pas
dei / , Ji, /JI OCIO.
\!('t.'f:cW,

Biblio!eca
de Casa Coldoni.
~1.r.. .lf. .fr JK.

TTO PRIMO
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l'Rl;.'.{_A ,

G~olriu;:,, t

Cu.-.n<lo GoJdon.i ,
enc:i.rg<l<lo de
i otroduc-ir

Cu1:.1.

T:i:.t0 p..1t.: 1!h Tuuglili rutt:i

a f~ml d' uni J:tcgin11
'.-al lino:, ~nbbe !~ wo, p::jgt<1
10 atito: 11 nom: d; 1ft1:11
\i:t>: a Gtiv.lich ~ 11!1ou qulllO
lH.i Js.I ~to 41 l (gil uaor1 ~
1 ~ht I l'Qdi i l fCimo :aw,
t;i> <di $<'1~1~ un ociul uonIC
t::rn ~ ~ &rt, Ob <jllCR( IU.O
Q. &.

<lJgonas 1nodific<lcioncs
<!Jl el J)'tpd

".\' 1!,.
sClhA

R .Z O

f'ri. JM,{ .

. S:\l.i.,

..

ltt-

ONAIJ)rl'I tH~ G1t,;.~li1,

-r(\ 1a J>~t u.t~r a.

me &i ;aidlo
Chi m;ii i~ovO dcl;d1::> -
.
(C.,u1i;, fRu.~ ,
Pi1l 1innitu <kl mio r Cfit l'\1l:t1i. il t(g:11;1 >

~ mi Tlfr il 4-:amin ii.~ Ql di( IJ!i nno

i >:uulli SO~U<>1 A>n1'/ uoa JX'S!I)
Cloi plll<t r,;1 O(d'tj mid. S:ring.:ri: .il $(fo(>
J-.!i si 'r'itt.) chi ndo~o. t ~11'-lk tj'OS-<>
&m <(>nrt'l:o a Gri.w.d!l csS(t c,Uidtk .
lo la v1:gso la.oguir, fi3f';r,u b. tcuto,

CiJA,

!"-~~ <ihw.if.

--SC.E. NJ.

PR. 1l?JA.

Cunttll 1:.r,11 C'oa. 4."POfi110 uel :nt;ic>, ~l cu , itv:.

1~ !p:igl.ie leJJi. dCpos:l$ ~ <hiu19a..

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Ctr,

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ruo 1)1hr>

Ce.me e .;,z ga!t t

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~ Ol':IH111,

rt~ 1'.it'Sto, dir auil'?.

.

N:

f:llO a(((>!t'(>

Q. di piU. ;cgni t il l'tcl::.o .

Cr. ~ !'oro StoffQ
$1J:pc1uo <l:ll'11ne, on<l: >Ud ~fti:
U. 1:ia1ai t 'fll.i. 'll.U' dt :il faxotc>.
>t. { M.a it 1QQ10 tn~g,g_Xir .n.iYi ~10l'I .,~,.)
Ct1, Q.11es1e s~ c11.1.dle n~m~ , ifl (!d sczgotno
'f':-:e >Jn 1tiropi> Griic!\'U,

/
'

mundo cerrado sobre s m ismo, un vivo reflejo de la

persooaldad del mlsico.
El violn, insttumen10 extraordinaria1nente perso
nal, constituye el puent<: ideal entre el acompasado
lirismo dd XVH y el individualismo del xvm. Cuando
se produce la perfecta compenetracin eotrc el artista
y su instron1ento, el sonido responde con una excep
cionaJ variedad de gao)as expresivas. Es realmente

una VOZ. capaz de expresar, al igtia1 que Ja voz hu~

mana, toda la intensidad de los ms diversos estados
de niroo.
Los vioU nistas de co1nie11zos: dcJ xv1r, en su ingenua emocin al descubrir una tan dpida expresividad
de su instrumcnco, no se cansaban de buscar imita
dones ono matopyicas del maullido del gato, del ladrido del perro, de las castauelas y del tambor, del

de la so1>r<1.llo

en d libreto de
AJX>SloJo Zcno
l):tra b pcr:t Grisclcfa11>1
fue :t ver al ab:tu!
Viv:ddi>
el 1nsic:o k

1.:scuch
disuadanieote,

1nientras se.gula l(')-en<lo

su brevfal'io;
el joveo
le haba par<.'<.'id<>
inexper to y
po~o promcicdor.

Nn es l

iin 1t<l(J01)

lo

q ue i111t:resa a V iv:lk li ,
sin~>

l:;i :::osibiJid<ld etc $<.>meter

l:l 1nsi~ <l \10<1 partic ipaci<)n

csda

ve~ Ol~S

ndms

en la \fid<1. y ~n la naturah::t.
f n<'loso <:\ian<ic> l.Hiliz.a
1ccursos <.>nomatopyiros,
slos son $usu1.ndltneote
un; for m:i. parti<ular

de virtuosisn:o ioslruo1eo1<'1 l,
alR<> as C<Hrn.) Ofl fr6oiro
!)HOr'J.y<lO \JUC, SI\ c1nb;1rg(), no

$!:

SU:::>tr::lC

:ll i1nplc<l.ble l'till.O d e) discurs.

Vio!ont:tt.'o
con.;!ruido por Ph1ru Ron/a, en I,' 19.
Ali!n, t\1useo tie los lr.f/rutnentos 1\.fG1sicale!.

p fan9 y de la t fQrnpeta; extt:.l\1agan.cias que, sin cm~

ar~<>, dcsrnbrieron inesperadas posibilidades cxprcsi
vas d~ h msica instrumental. Se puede decir que
\lJvaldi fue el pri1uer poeta de es tas posibilidades
&.bs.;oluta.01ente nuevas. Este es cf sentido que tie nen
Jl<\l"a v;.,~ld los Conciertos titulados con los nombres
de fo fe16111cnos de la naturak-7.a-<01110 los de T.as

J3staciones~

La te1J1pestad del

1nar,

La noche-o de-

ternlinild-0s estados de ni iu~omo El placer', El

f.mlJro10, La inquietud, Ln sospechr1.- -o ca1nbin nacios de la obstrvacin del mundo circundante o por
acontc-cin1ientos oc~1sion~lles--ro1no La cr1t r1, J:::t iil,P,ucro, Lt pastorcilfa, A la 1r;adrigaiesca, l l la rstica.
No es fa imitacin lo que interesa al vencdano,
sino la posibilidad de reducir la msica a una pani
tjpacin -cada vei n1nyor en la vida y en la naturaleza,
mje.ntras qi.1e la estructura del Concierto sigue inva
riable. I,ncfuso cuando surgen a lgunos pasajes cla raJ?leo~c onomatopyicos, stos son, sustancialmente, una
i'tma particulat de virtuosis1no instrun1en tal, casi
como un irnico subrayado que no se sustrae al i n1-

Jacable ritmo del discut"So.

f;l e~traordinario ttulo de los doce Conciertos
qpus 81 publiC'do en 1725 aprox imadamente- H ci
11tenlo deU'Armonia e dell'Tn"c11:do11c-, indica ya la
peso11ll. actitud deJ compositor respecto a Ja msica.
Et .dilogo de la Armona :l' de la Invcllcin e> \Hl
jue~o mravilJoso, en el que fas soberanas leyes de la
/\mopfa que dictan las reg.llls de la composidn
acuja1 sbre la iotoicin libre e inmediata del artista.
La op. 8 $e inicfa con los cuatro Conciertos d.e las
Bscaciooes, una obra justamente celebrada y muy conodd.a, ero q\1e desgraciadamente ha dis<ra!do mucho la atencin de otros Conciertos ms admirables.
Las Estaciones sor las ilustraciones musicales de cua
tro Souetos, cada uno de ellos <led\cado a una estacin.
'La iartit'ura sigue fielmente los versos, adarande> des
pus las distintas referencias musicales con titulo~ conc~ttos. Con todo ello . la fo rma sigue fiel a los tres

riempos tradicionaJe., y al acoscumbrado alternarse del

Tutti con Jos Sofi .
He aqu tina traduccin del Soneto citula<lo
Prn1avera :

la

H~1 lfcr,;1do la Prim:ivc1:~1 y (estivos

l .;1 safud::'l n Jos Pj;iros con ulegrc c::anto

l' fas !tieole::; :il soplar de Jos Ctifos
Con dulce nn1rmnUo corren entretanto.
Vienen cubriendo el sir de .ncgco n}aoto
Y relmpagos, y 'rueno:; rnra :tJluncfrU'bt ele~id<>S;
l)<.-spuc.!s, c:dlados sros, los P:tj~U'il1os
Vuelven de nuevo a :;u canoro eocaiHo.
En t-onc~

Mandolind ~
tN!'ntn:u;a

del si;!lr> XVIII .

1',filiin,
Afuseo de l os

111 Sl"tonenlos
J\Jsuic1.1Jes.

robre c:l. florido

<lJll<.'lO

.Al C<H' n1urmul!o de ftoo<.bs y

prtt<lo
pl:uu:~s

Docm1e el Cabn::ro con el fiel perro "' lado.

De pasto ril z.ttmpoa al son !estivo
Da11zan Nlnfas y Paslor en el techo am:odo
J)c pr i m~lVCl'<l al lp:tre<.'<!'r brilJl.n!c)).

F.l pt'i1ner Concierto se jnicia con un festi vo y se

reno Tutti, esplndd" afnrncin de ngre'ste felici
dad ; y e n el C"<urlo de lot pjaros, tres violines. solos
bordan trinos, nocas repe1 idas, escalas. T ras u n .n uevo
Tutti, algunos compases en que. toda la o~questa
d ibuja u n mo tivo oscil::i1ue repetido Qn insiste ncia:
Discurren las fuenics. Otro Tutti)) prepara u n viga~
roso y latg:o episodio> los 'fruc11os: sobre un insiste n
te e incjsi \~O cen'I~\ de notas rap idsimas, repetidas por
codos, el violn princip:1J se arranca e.n cascadas de
notas agudas y briUan tes. El escre n,eci1l)iento se re

suelve en un Tutti, que llevg n un nuevo Conto de

los p/aros: nucvan'lente tl'es violines solosl y tras
otra intc:rvcnci<)n de coda la orq1..1est3, al fio .se q ueda
solo el J.lri1nero, par:.l entreh1z~u 1..ul tenue canto cada
vez 1ns: dhi 1.
El Tutti cierr;t festivamente el primer tiempo. El
L.1rgo es u ns d u lcsin1a nleloda del vioHn- El cabre
ro que ducrn1c-, sostenida por un continuo y casi
in1pcrccptihle on<le:l:r de Jos vioJints- 1\furnudlo de
/rondt.r y pla11tt1s-sobrc el bajo br<H1co e insstent~

de )as violas- El perro que grita-. Una alege )' l;iien

UHrcada Danzll pastoral, en la que los run cos Tutti tllternan co n los fcsdvos adornos del v ioln solo,
<.:ie.r ra e[ Concierto.

Traducimos

:i

continuacin el Soneto dedica<lo al

\lerano:
Bajo dura tst:tcin del sol qut-m:t<fa
St:ste:~ el hornbre, :;es1c :1 c i S"n:!dO. y :trde el PioQo;

Dcsta l cuco l;i vo7.. y p ro n 10 avisada

Cant a n J<l 1ortoliw

>'

el j ilgocro.

Cfiro dolcc soph1, pcl'O h'rit:,do

.t\lcia Breas lest>et<ldo o. Stl vecino;
Y llora el Pas1ol'cllo, po1qt1e
1'cm-e fiera bofl'<lSC~ y so destino.

tllegorias
de las E1taci()11Cf

(Puenas
de ()rn1ari0$).
$ala
de la Espinela
Ve.n tcia,

Ca

l~euoulto.

Qoit a a los 1niernbros <:'tlnsa.dos su reposo

El temor de Jos Rcl1np;1gos, y 1rucnos fie.ros,

Y Je n1oscos y n1oscoJ1es la ban<.fad~l furiosa.

i-">', pOr desgracia, sus lemores son verdaderos!

'f ruc.n, )' fulmina el cielo, y su pedrisco
Cona ta cabe-t.:t a bs espigas y :1: los otros gr:tn()S)t<.
277

Sdt<ri<> d<I ..
11Gabu1t t10 111'11101t:(O~ de
Fdlppo {j.qnan.ou
(/72)) .

Bru sctl1ts,
Af toeo da los
/11 .f lnanentos AJm ica:cs.

El prncr tiempo est constnlido ms bien epis

d!carncn1c : un elemento, que se repite 1res veces. es1 consti1u ido por unn frase incierta y rhmicnmente
vacilante: mg111dez por el calor. Sigue F./ Cuco, que
da lugar a un episodio de notable efic"cia rhmica, ron
fiado al vi oln y al violonceJJo solos. Tras un Tutti,
viene la p(llica melodfa de L" torto/if({ )' d gorjear
de El jilguero, y <:on una animacin rtmica ca.da vez
mayor, n lo que se incorpora progrcsivnn1cntc toda
la orqucsia, los Dulces Cfiros y los impeutosos V ien
tos diversos.
Es un momento de magistral y modcrnisima viva.
cidad, que dC$emboca de nuevo en el tenue canto del
"ioln solo: El /1<11110 del o/Juno. Un nuevo e impetuoso cTuni,. cierra la primeni parte. Es originalsima la ronst rucdn del Adagio: la d ulce meloda del

({)u.fj;_

violn cs1:'( npoyoda por una lSSlCnle lnea r[mica

de los dem1i> violines- Moscas y 111osco11es-, i nterrumpidos repetidos veces por el brusco y uerce Lr

\\ 1\

n1olo de lOCb la orquesta- J'rutnos- , en unn 1nagistral succsi11 de Ad"gio y de Pres to. El P1es10 fi nal
es otra pgina tpica1ncntc vivaldana: un esuen1ec:ido

t'

"l'o.:g .L .Ki."lf:.

~-

i l l h r;
\

.r'11w:.,1VI

"' 1 1

"

, (/'!ng ~

!)ttr:c

'
~

impulso rfrmico, mantenido en una sola curva hasta

la cadenci final, )' al que no quila nada de vibrnme
)' pursima musicnlidad la intencin descriptiva del

Tiempo impetuoso de estfo.

Al Otoo
ducimos:

v11

dedicado el sig\lienre Soneto que tra

.....
Ccl ~bra

el A ldeano coo b:1ilci. )' C.t1n1os:

C(UJ/dlll 011t6gr(lj1J

C:~ nto .:inio

f. In feliz roscch:t el hern1oso goznr

Y del Jicur Je Baro en<'Codidos, cnntoi:
Ter1nin1n con el sueo su pl:accr.

)' :iUSpiro

de J\11unuu V11HJ/Ji
Flort-nciP
Co11<tn-~1or10

HICC que C9d.a uno olvide: y baile y <ante;

El aire que templa da p!accr.
Es Ja ntadn que invita :i tantos y tantos
Oc un duk[simo sueo 21 buen go-..mr.

Los (t17.adorc$, t'l 1:iyal:' ~l 3Jba a caza,

Jn C'llCl'HOS, CSCOJ)Ct:ts, y ))C!rl'OS S(1len UCra:

l lurc: lo icr11, y siguen el

cazadores-La caA.a-, durante la n1~l se inrro<lucen

los disrin~o. episodios de la Fiera que huye, el e.ir
p110 de F.scopt1a1 y perros, y cierra el Concierto la
rigidez final de Lt1 fiera que huyendo m11ere.
Y he aqu fin<Llmente, traducido l 1himo Soneto
Je<licdo al Invierno:

r:isrro;

Chn11-ln1't

.vi..illi ~
un \'~io imimado
pc:ir un:i

prodi,ttiQSa
(':tp:lcidad de tonlpos;cin .. .
que cor1 gNn

c:nupor mo.
no

~ ll\O c:11iin~do
COUlQ lllCl't.'CC

<."H CSIC: pah .

Yo a.turdid01, y c<1n.sada al gran rumor

r>c lu

c~copctas

y perros. herida

arncnl.W'.
Agot1I en la huich, M:OrnJ3<J3 mucre.

.,J lelado temblar entre nieves fras

Al SC\'CfO soplar de horrendo viento,
Correr golpeando los pies C'ada. momt-ncu
Y por cxces1\'0 hielo castaetear Jos dic:-01~;

donde todo
de 1nud~.

l'1ol

tn el que ~

ocuchan

obf't,

""" ....

)US

ticmPo. donde l:a

La atmsfera pastoril del ltimo tiempo de la Pri

mavcra reaparece al comienzo del tercer Concierto:
un::i movid11 dan:i:;,l rstica 1 a la que se i l'1corpora tam
bin el violn solista con un fresco sabor cnmpes ino:
Baile y calllo 1le los aldeanos. El viriuosismo del vio
ln es, esta vez, gil y brioso-El ebrio-hasta cal
morse mecido por una dulce y breve inelodla-E!
ebrio que ducr1"e. Y vienen Jos Dur111ientcs borra
chos, un Adagio en que la cuerda ron sordina teje
una mgica atnlscra de armonas, como acunadas
por el ritnlo insistente del bajo, que :>e resuelven en
arpegios del clave. Una animadsima charanga de

278

P;isar :11 fuego l-oo; dJas quietOl. )' cuntcnt(,

1'.1Ecntntj h. Uuv fuera rnoja !l m:fs de ciento;

Canlinnr M>brc el hielo, >' u paro fcn10
Por h.'ltK)r :i <.'a\.:r, andarse atentus;

Esrt

C$

anterior

yu no merece
aten<:ll.
(Oc l:u Cll.l'tl!.
firn:iiliorc~

Andar lucr1c 1 resbaJar1 caer p<>r tlerra,

De n uevo ir Por el hielo y correr uticc
Has1a que el hielo se rompe y dcs;mcnuu;

Or cmo saJc de 12.S cerradas puen2s

Siroco, Brn) y todos los vci11Q5 en

mthic.i del ao

luch.1

el invierno, pero ul que :tlc~r(a traip.

dd <.li1>lom1ic:o

de Droi.ses).

()r;~t;no del siJ?!n XV i I J.

1\1ll1;, ;'.(useo a'c los
I J1$tru1n e1utJs 1\Jusica,'t.r.

\! igoroso y genial (] prn1tr tic1np<>: un consti.lntt

y continuo had r de acordes estriden tes, interru n1pido
slo por el esLrc1necido e inquieto deslizarse del so
lista, Hrrido iJiCn.'o. 1..as crudas a rn1onns, h1 insistencia rtn1i ca-Correr y bo!ir los pies por el frfoson el fdo mismo y d batir de los vientos; pero
cu~lnta c~lrna , qu profuo.<lo recogi1nienlo en el ]_.argo . una de las ohras 1nae.stras dt Vival<li, d~ unil n1eloda d u lce y apasionada. serenamente n1ontada sobce

el insis tence piz?.icato de la cuerda: La /Juvia! !in el

Allegro final se reproduce la atm6sfera del primer
1i en1p<>, sj 'bien el d i~curso se r<>mpc en una orn1~
u n tan to episdica-Can1h1ar despacio y con !ernor,
de:"pus C<ier a tierra >' nuevan1cn te (~orrer .fuer!r-.

El Concierte:> se lern1jna n1agistralrnente con el o ndear

de El viento siroco, al que siguen El viento B6ret1s y
iodos los vientos en u na precipit~1da serie de escalas
del violn solista, sostenido vigorosa1nen te por to:da
la orquesta ..

En los ocho Conciertos restantes de la opus R~ re

alg-.ina vez el propsito descriptivo: el n l
1nero 5 se tit\.ila La t en1pestad del 111c;r el nn1ero 6,
El placer, y el nmero 1O. La rnza; incl uso los que

~1parece

no llev:-ln un ttulo concreto se distinguen por u na

te1ntica evi<lente1nenle phistica.
Slo el n. 8 en sol 1n enor parece ser un ::i excep~
cin, por el amplio desorrollo concedido al virtuosis1no d~I v io! n princi pal.
Esle tlrin10 Concierto an uncia >
' el est ilo absol1.1~
tainent<: nu-evo de h1 serie siguiente: los doce Con
ciertos para violn }'cuerda, opus 9 {hacia 1728), li
rulados La (,~tara, que figu ra e ntre las obras mayores
del con1osi to r veneci~no> y cicrtarncnte entre las 1n:ls
rica~ e n fecundas $l OCicip acioncs d el porvenir, q'lle
co1nplctan y <lefinen el panorama del ~1rte viva1diano.
lu rninoso p u ente de enlace entre e] estilo conce rtante
y el sinfonismo, enl re el espritu pura mente d ialogan
te <le 1:t Son ata a tres, }' el C.oncicrto grosso y el t"n
ccn<lido individualismo del Concicn:o solista.
En la 1nea rle la op. 9 se n1anticn(n, aunqoe :;in
alcanzar el prescigio tc11ico y expresivo de La Ci1ara,
otras dos stries de seis Conciertos cada una, la opus 1 1

..

y J. opus 12 ( publicadas ambs entre 1729 y J7JO).

En los seis Conciertos de la opus 10 ( 1729-JO).
dedicados a la flauta soJst;'.1 1 e ncont ramos un cl in1a
co1nplc:t1ne n tt di stinto. EJ carcter 1n is1no d el jnstr1.11'!1en to soljsca> 1ns alegre >' inenos <(sensible que
el violn, determina la estructura <le estos Concierros.
que nos descubren un \Tivaldi c~~si re1n ilgado e n la
gala na fragi lidad de estas composiciones. Dd inisoio
p;nl;!ro es ta1nbin el gru po de las seis Sonatas o p. 13

(hacia 1737) tituladas 11 pastor fido, para musetta

(un cipo de zan1poa fra ncesa, que:: p uede susti tuirse.

4( Organo de!

,,(;,a hincll<> !ll'Jl!Onico ~

de Fitippo Boncun:i

( 172}). Brutelas,
:\f U!,(; dt

OJ

l 11Sll'U1)/('hlOJ \1u$iCtths.

segn las indictu:iot1es d el editor , por ona flau ta, un

oboe y hasta por u n violn) y bajo continuo. Es i.ndudablc que estas seis Sonn.tas pertenecen a la ju
ven tud del co1n positor.
Un e rnpeJlo expresivo rn ucho n1ayor y u n mo1nc~n
to de altsiina inspiracin reflejan, en cn1nbio, las
seis Sonatas para vjolonccllo y continuo, publicadas

hacia 1740.

279

PJvn musttol ~
6:JU)tr4fd de/
Conc:cr10 in dot

El prestigio
rolonsta
de 1. Esrud

<ori ron f11u1i

\cniaoi..
el C>plendor sooo:o
que Juba
<11.rac1crfaado
la obr:.? d-c Gabritli,

obbligai1.

v,,.sJc.

Biblioteca Aiusi<al,

reaxtre"ccn

en Vivii1di
con l!Ct"UIOIS
r c:spfritu nuevos .

Conocer los Conciertos y las Sonatas incluidos en

uno en du mayor para dos 1rompe1as), para trompo.

tas seri.:5 publicad.is durante Ja vida del autor no

Los infumcmos de viemo se hallan tambin

significa conocer 1oda la produccin de Vivaldi : el

maierial que qued manuscrilo es mucho ms am
plio y comprende cerca de 400 obras, entre Conc ier
tos, Sinfonas y Sonatas. Y no so n obras meno res,
sino todo lo contrario.
Entre estos Concic.::rtos, se encuentran algunas
obras maesi ras del veneciano; hay, sobre todo, un

agrup:idos en distincos modos de formar el concertino, solos o asociados con lo cuerda.

llay otros Conciertos escritos para violn, viola
d'omorc, vio lo ncello, n1ando lina, que nos deseo
bren un aspecto nuevo en la pcrsonnlidd vivaldinna.
y su gusto por las ms diversas combinncioncs ins
trume.ruales, fecu ndo de enseanzas plra el futuro
(por lo dems, en 4 de los 6 Conciertos de llrandc11
burgo de Bach se utilizan instrumentos de viento, y
es 1nobable que el msico alemfo hubiera csiudiado
atcn 1omcn1 e obras vivaldianas de es1e g~nero.
\parte distintas composiciones insrrumenralcs, v.
valdi escribi tambin Wl3S ruarema Operas y va
rias pgin:<s de msica :.acra, de las que hablnrcmos
mils adclanic.

grupo <le Conciertos para instro 1nentos de vje n10:

para oboe, fogot, tro1npern y trompa, de gran in te
r6. Hemos hablado ya ele los Conciertos para flauta op. 10, pero no es sie el nico insirumento que
mereci el iniers de Vival<li: son muchos los Concier1os pota oboe (l noveno Concierto de la op. 8
era originalmente para este instrumento), para fagot,
para 1rompeta (de una cJ<lraordinar ia sonoridad <"<

..280

...

Frllttcnto GUll'fdi
rm2.119JJ.
,La logur.ti
Af1l11.
Afust>o Pold P"rtoli.

LA MUSICA DE VIOLIN
Ya hemos visto la imporrancia que adquiri el violn
en la msica italiana <le los siglos xv11-xv111, >' con el
violn, toda la familia de los instrumentos <le cuerda .
La U\Sica instrumental se ha liberado ya de la imi
tacin de la nnsica vocal y hz iniciado un camino
extraordinariamente fecundo; en to rno a las figuras

principales de los grandes, co~' Corelli y Vivakli,

se agnpUl otras muchas figuras de msicos de ~el ieve.
Es una ftoradn de estilos y de personalidades realmente notables, un estado de grada que imprime

~Lu (;uu1 iu.-

Grobcd del si;i.lo XVI f 1.

:\!i{n,
Diblic1ec(: del Con!<'TVfltOrio

,...

Gi11seppe l/erdi.

a tO<las las <.>bras ap:ttecidas en este ptro<lo los ca.

ractcrcs de u na suprctna calidad t:nica y de una
vigorosa ft1er74\ expresiva: impulsa<l:is por el cli1na

La nuco,ra tcndcoda
hacia una mlsica
dratnrica y puja nte~

difundida por la l)pcra.

encontr,
den1ro del campo instru1nental,
su mi:jor intrpn;tc en el violn,
el cuaJ, haciendo a t.ll\ lado
a la fr11nili:1 de l:l$ Jiolas,

se c<.lfl\.Uti6
en el instrumento principal
en l:t orqt.K'Sta
y eo fa. tn(1sic~ de c;!m ~ua.

general, en eJ que reina e] inters por la rn(1sica, sur

gen figuras que, aun cuando se dedican a la 1nsica
slo para consegui r un de)eite del es >fritu y no par:.:l
desarrollar unn actividad pro(esiona!, brillan igual
mente como personalidades de primer plano. Es el
caso poi: no citar sino :t Jos 1ns famosos. de Bcne
derro Marcello, Tomaso Albinoni, Fmicesco Antonio
Bonporti.
Uno de los cenrros muskale> italianos ms florecientes en Jos siglos xvn y xvm es Bolonia, la ciudad
de San Petronio>>, de la gran indcstria de instl'U
montos, de h Accaclemia Pilarmon:ca . La Academia es el centro en torno al cual se 1n ultiplican Jos

ms variados ingenios musicales, de fan)a intetnilcio

nal. Pifosese, por ejemplo, en Giovanni Battista Martini (1706-1784), el clebre Padre Martini, Crancis
cano. Sin ser grande ni original como compositor, de<taca por su cxtraorc.linaria competencia como terico.

hasta el punto de convert.rse en rbitro de todas 1-.

controversia!> musicales de su tiempo; se relaciona
con la> mayores figuras <lo su poca, desde Federico
el Grande o Gluck, a Rameau, a Tarlini; fueron d is
cipulos suyos JommeJJi y Juan Cristin Bach, y es el
primero en intuir el genio del joven Mozart. Public
una monumenrnl Storia della Musica , que qued
intctrul'nlkla en el ton10 :ercero, un ttatado <le <.'On-

trapunto y otro sobre la armonizacin del bajo <'tln

tinuo.
Las personalidades mmicales Ug:1das a la em1ela
boloesa son muchas y tocas ellas de gran inters.
La figura que m~s denaca entre todas es la de
Giuscppe Torclli (1658-1709). Algunos de sus Con
ccrti musirali son autncos C.Onciertos para violfn
solista con acompaamienro de cuerda; y ello es ms
significativo si se piensa que estos Conciertos esdn
compuestos en tres tiempos (Allegro-AdagioAllcgro),
conforme al mismo esquema que utilizar Vivaldi, al
gunos aos despus. Te adviert~ctibc T orell i a
propsito de sus Concerli m usicali a quattro (Cf. p
gina 262, Vol. J), op. 6 ( 1698), para dos violines, vio
la )' violonccllo o bajo cominuo-quc si en nlg(tn
concierto cncucntrns escrito solo, deber ser tocndo
por un Solo Violfn ; para el resto, haz duplicar las
partes, asignnndo tres o cuatro a cada instrurncnto.
As jntcrprccars rectamente mis intenciones.

Verons de nacimiento, Torelli hizo sus estudios

musiCllles en llolonia, y fue admitido en la Academia
Filarmnica en 1684. Pas toda su vida en la orquesto
de San Pcttonio, como viola, fuera de una csrancia
-lltre 1695 y 1700--en Viena y en Alemania. En
Viena escribi un Oratorio, cuya partitura no ha llegado hasta nosotros.
Comparable en muchos aspectos a Corelli, el m
sico verons no posee la misma seguridad y cootioui
dad de inspirnd6n, y le falta esa monumemal arqu i
tecrura caractcrfstica del discurso corelliano. Pero,
mientras que el msico de Fusignano se preocupa
siempre de nsumir y trns.;ender todas las m1hiplcs
voces del siglo xvll , ToreJli c.s un espritu mucho
ms atento al futuro, promo a asimilar todas las su
gerencias tcnicas y expr::sivas que diariamente le
ofrece el medio ambiente bolos, mucho ms scnsi
ble. En este sentido, son interesantes algunos ConC'Cl"ti gros.si y varias Sinfonas y Sonatas que han que
dado manuscritas, en los que se emplean numerosos
in)trwncnl<>s de viento, como oboes. trompetas. t rom
bones y fagors, combinaciones de gran colorido mu
sical. Las otras obras de Torelli son Sonatas de ilesia y de cmara a tres )' a cuatro, Concertinos y Ca
pichos para violln y bajo continuo, y, finalmente,
doce Conccni grossi,. publicados a ttulo txStumo
en l 709' mns o menos CQntemporneos de los de
Corelli, pero que se diferencian de stos por la forma
en que estll trntados los solistas (Cf. 1>g. 262, Vol. J),
Poseemos en total ocho series de composiciones
musicales suyas publicndas, apatte de otros p&~inns
n1anusctitas.
F.l e<tilo de los conciertos de Corelli, basado en
la contruposicin de la sonoridad del concertino y del
tutti, y cristalizado en el dilogo contrapuntlstico
de las distintas voces, es el resultado natural de la
evolucin de la Sonata a tres; en Torelli, en cambio,

282

Rel1'1Jos de Pugn11nr, Chabrnd, Tartini, Janqttic.

,\{iln, ColecC1'1 ,1.runicipa/. G'rabados Bertarelfi.

los contrastes de sonoridad se concentrar cada vez

ms sobre la masa de la cuerda, tratada, en muchos
casos, en scmido armnico, )' el libre giro meldico
del violn solista, En otrn palabras, el contrasre en
trc concertino y t11tti, que en Corcll i cr csi slo de
volumen sonoro, en una marc:hn contrnpun tslica de
i1nitaciones, en TorelJi se vn convirtiendo cAda vez

ms en un contraste dinmico entre dos cn:idades ne

tamentc diferenciadas, no slo como volumen de
sonido, sino, sobre todo, como espritu, como ntima
calidad de msica. El contraste es ya una d ramtica
oposicin, frente al clsico discurso de la msica cordliana. Al hablar del Concerto grosso de Corell i, he

C.On Geminiani, Pug.nan

y Loaucili comiuua
esa densa serie
de msicos que. partiendo
ms o menos di!tttamcntc
del magisterio die Cottlli,
Jlevan la tcnica y la
COmp<>5icn Pfl.N. violn
a. un alto

grado de perfccxi6n,
evide-nttmtntc enrarnado
en las figuras
de Tarrini 'i Vioui,

>' que a1oinui

su mx:im11 cima
con el genio de Pago.ninl.

Viola te/ siglo XVII,

alribuiJa

a Jaco Stgi11er.
}.fi/11,

.\1uteo de Jos
I t1Urur.1tn1os Musiealts.

mos visto que en el msico romano no existe distincin musical entre tutti y Soli; en ToreUi, en cambio,
lo mismo que en Vivaldi, los dos elementos desarrollan casi sie1npre un: rerutca cocalmente distinta .
Un ejemplo tfpico de la tendencia solista torelliana es
el Concert Grosso in do minore (op. 8, n. 8), al que
puede definirse como un Concierto para violfn solista
con acompaamiento de orquesta de cuerda, dividido
en tres tiempos: Vivace.Adagio-Allegro.
Este conciei:co t.iene una jropronta vivaldiana tan
evidente en la r-onstnux i. n gener!ll y en los Solos
(los tutti> son, en crunbio, de estHo concertante)~ que
hace pensar que Vivaldi deba conoce rlo a fondo. Es
casi seguro que lo conoci Bach, al menos en la
transcripcin para rgano que hizo de l su comem
porneo Johann Gottfried Walthcr ( 16841748): es
realmente significativo comprobar la afinidad que
existe entre la tcnica torcllana del Concierto m
mero 8 y los dos tiempos veloce del Concierto de
Bach para dos violines en re n1enor, compuesto
en 1720.
Otras figu ras de relieve de la escuela boloesa fue.
ron Giovanni Baccista Virali ( 16441 692) y Giovanni
Batrista Bassani (hacia 1657 1716).
Vitali fue violinista y violonceUista de la orquesta
de San Petronio, y en 1674 foe nombrado maestro
de CapiUa del duque Francisco II de Mdena. Adeu1~-is de nurnerosas Cperas y Oratorios, compuso n1ucha msica instrumental (llaUets, Sinfonfas, Couran tes,
Sonatas de cmara y de iglesia ) para dos y hasta cinco
instru1ncntos 1 en un estilo rigurosan1ente con.trapuntstito. Mucho ms imeresantc es la personalidad de
Bssani, quien probblemente fue d iscpulo de Ca
rissimi. Vivi casi sien1prc en Ferrara, prio)ero corno
organista y maestro de Capilla en la Academia de la
1'.foerte, despus en la catedral; en 1712 se traslad
a Brgamo para d irigir la capilla de Santa Marta Ma
yor. En 1677 fue anirido en Ja Academia Filarmnica boloiiesa, de la que fue prncipe, es decir, pre
sidente, durante el a.o 1682.
Es autor de siete peras }' 14 rMorios, de numerosas .Misas y Salmos con acompaamiento de Or
questa de gran empaque formal, de Motetes y Cantatas tanto sacras como profanas. En el campo de la
msica instrumenta\, public dos series de composiciones a tres, que pueden reducir~e a Jos dos tipos de
Sonata de cmarn (eallet s, Courantes, GR,as v Zara
bandas, op. '1, 1677i y de Sonata de iglesia (Sinfo
nias, op. 5, 1683) interesantes, sobre todo, por la
briUante tcnica de hs partes de violn y por la per
1naneote fuer;a expresiva 1 comparable , a veces~ con
la del gran CorcLii. Para completar el cuadro de la
generacin inmediat:imeme anterior a la de Corell i,
que gravita en torno a Bolonia, recordamos cambin
a Giovanni Maria Bon<mcini (1642- 1678 ), maestro de
capilla de la catedral de Mdena, autor de Cantatas
y Madrigales, y, sobre todo, de mucha msica instrumental, entre la que hay una interesantsima serie de
Sonatas de cmara pata vioUn y bajo continuo ( op. 4,
1671).
El nombre de Boooncini est:i ligado tambin a un
famoso tratado e.le al'Jnoia, ll Musico Pr"ttico ( 167.3),
que fue ampliamente utilizado.
Algunos compositores boloeses se dedicaron de
1nanera especial al violonccllo, cuya ti"Cnica de interpretacin mejoraron mucho. Pctronio Franceschini
( 16001680), operista, escribi varias pginas para
<:ste instrumento, del que era un excelente virtuoso;
fue maestro de Domenico Gabrielli (hacia 1659-1690),

281

Porh1da de los >

Seis Quintetos
de l uigi Hoccherini,
del \fJ Libro
de los Qui111ctos.
l;(iln,
Coleccin .>.luniclpal.
Grabados Bertarclli.

~~!~!.~1
(. ()0('(.' l ' t<tJJt

, : LUIG~''))i)~~~E
Vi!in. fabric<ulo
por Genn.:ro Cuglu:o
en 1763.
.Miln, Afuseo de los

...

l111tn111uJJuos :\fusicaies.

;;.,,,,.... ,; ( ;,,,,.,.,,t,. (' ((i..1y1(.<,~t.j

"
.DJ'

J: J:::i.:::/< ,J1Jo1v .
<' /(i/i11df" dz </j>'/fll
Of'lill d XA I J.l.

J.>:bv f(fc o fh Q11i11cu

,\ i" UNfmY,.,. J'ta111p<tlt 11 fius1 1h
P1ix 1 ~ ~

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...,,!'"'lnf MJU!l<Y'.flH.1(1(., '"" - JI,,.
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:Wm Jl,,/;,..H 1f.,,l,,,,,.-;q ('Ji'll!,..... <(

" rx"'"' ;f,.,/;.ww,.., .....,~ ,1~,w...,,1_,..,.,., , .

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A L "lox .
.t/.t;A1l..w1/ '"""'VOi ,, fi.11!1,./f(
.fo . l~,.,J;,if
A. l'j >. /t. ,

t11 Jt;.,v.,,. rk t.w

clebre instrumentista, llamado familiarmente Minghen del viulunzcl, miembro de la Academia Filarmnica y prncipe en 1683. Las Sonatas y Ricercares
para vioJoncello de GabtieJli {a las que hay que aadir
otr11s composiciones insmunentales, incluso par11 trompeta), tienen una gran importancia en la historia de
este instrumento, y conjugan una brillante agilidad
tcnica con tltla expresividad vi..az y apasionada. Dis~
cpulo de Gabrielli fue Giu~eppe l\fatia Jacchini
(1670-1727), su continuador tanto por lo que se re-

nio Vitali (hacia 1665--hacia 1750), hijo de Giovanni

Battista, autor de Sonatas para uno y para dos violines, al que tradicionalmente se atribuye la clebre
y magnifica Chacona para violln y bajo continuo; y a
Giovanni Bonondni ( 1670-1747), hijo de Gio1anni
Maria, sucesor de Corelli al servicio del cardenal Pamphili en Roma, y clebre operista; en Inglaterra rivaliz con Haendel en el terreno de la pera, y alcanz
los xitos ms clamorosos por su cautivadora vena
meldica. En la modalidad instrumental escribi p-

vivJvuc..~llv> traL(t<lu fre<:ut::nt<;cnt::IHt! <.:01110 ~oM

gina!. de b\1cna faccu1a, con1Linando con f1ccucncia

lista, como a la costumbre de incluir tuia o dos

trompetas en los conjuntos orquestales.
Parn terminar con esta breve resea sobre la escucJa boloesa, citaremos, por ltimo a Tommaso Antcr

instrumentos de cuerda, flautas y trompetas.

Pero, como ya hemos dicho, los siglos xvn y xvm

fk:rt:: <il

.--.,.. -...
--- --- -~

....

ven florecer. en toda Italia, y no slo en alguna zona

y al abrigo de escuelas particulares, la msic ins-

El \iolfl. insuu1nento
cxtraord nariaine11e
pcrsn2l, consrir.1ye
<:l pucn{c de P<lSO
entre el. ~ere.no
firism<> del sjglo xvu y
el exuberante
individualismo.
del XVH I.
En la pcrfoc:ta
<.X>1npenccrru:j6_n :ic1 artisrn
<.-On su instrumento,
el sonido responde
ron uoa vaticda.j
x("(.'pcional
<le gan1as expresiva....

Es realmente
una voz:+,

capaz, COll)O Ja. ...oz

huma.na, de exp:esar
con intensidad
los ms diversos
estados <le 1mo.

Retra10 de Givon Battista /'.{yrfini.

/llilr., coJ. privada.

formada por 12 Sonaras de iglesia a tres, todas ?!las

en cuatro tiempos (Grave-AUegroLargo-Allegroi. Es
tas Sonatas, aunque de clara inspiracin corelliana>
reflejan en muchos pasajes y en algunos temas, un
clima y un sabor nuevos: ese plstico color instru
mcnt:tl tfpico de la ciudad que haba visro trabajar
a los dos Gabrielli, y que muy ptonto se llamar
vivaldiano (aun cuando Vivaldi tiene slo diecisis
aos en 1694). La op. 2 est integrada por seis So.
natas a cinco (dos vio1ines, dos violas, vo loncello

munental en general y la violinstica en particular.

En Palermo sobresale el ingenio multiforme del ope
rista Alessandro Scarlatti (1660-1725), tanto en composicjones autnomas como en sus nun1erosas ober.
turas a Operas y OrMorios. D>nde destaca, sobre
todo, la genialidad del compositor palermitano es en
es'1.S oberturas, que son unas pginas breves, artiCL)
ladas en los tres clsicos tier.ipos del Concierto
vivaldiano (Allegro-Adagio-Alleg10), a veces sin solucin de continuidad, en un lenguaje sinfnico de
una incontenible vitalidad riunica ~ a la que con fre
cuencia dan intenso colorido instrun1entos de viento,
oboes, flautas, fagots, trompas y trompetas. La m
sica instrumental autnoma de Alessandro Scarlatti
est constituida por doce Sinfonas, seis Concerti
grossi y un grupo de Sonatas y Conciertos, algunos
de ellos para dos flautas.
Un compositor venlx'ano, no estimado en su justa
valfa hasta estos ltimos aos, os Tomaso Albinoni
(1671-1750), primero msico ciletante, y despus
apasionadamente entregado al arte, con el fervor de
un espritu realmente getlial. Adquiri una gran no
toriedad y notables xitos COIU) operista, pero no
nos ha quedado casi nada de s\lS 50 Operas. Tenemos,
en cambio, nueve series impresas de msica instru
mental, adems de otras pginas que nos han llegado
manuscritas. Bien conocido y esrndiado por Bach
-que elabor dos fugas para clave inspiradas en l-,
Albinoni es una figura singular y casi aislada. Sustan
cialmente fiel al espritu constnctivo corelliano, su
msica est como transfigurada por una vena meldica
clida y apasionada, con un notable sentido del color
y con una vjvac:idad rtmica que a veces tiene cierto
sabor popular. La op. l, compuesta hacia 1694, est

con el bajo continuo) y por seis Conciertos a seis

(violn solista, dos violines, dos violas, violoncello
con el bajo continuo) publicados hacia 1694 y, por
tanto anteriores a los Conciertos op. 6 de Tcrelli
( 1698). Una obra de gran valor es la serie de 12 So
natas para violn y violoncello o clave op. 6, publi
cadas hada 17 11 con el ttulo de T ratteniment1 ar1nonci per camera) algunos Adagios. sobre t:>do,
poseen un~1 incensidad rneldica que recuerda. al 1nejor Vivaldi, y si bien carecen de la fresca espmta
neidad de Vivaldi, poseen, en cambio, \lll aliento, un
desarrollo arquitect6nico que no conoce la concisa
escritura del veneciano. La op. 7, indud;iblemonte
inferior, est compuesta por 12 Conciertos, entre
ellos cuatro para oboe y otros cuatro para dos oboes
y cuerda . El instrumento de viento-del que gustara
particularmente Vivaldi, por su timbre mrbido y velado-reaparece en Ja op. 9 (hacia 1721), que est
constituida por cuatro Conciertos para \iioln y etierda, por cuatro para oboe y otros cuatro para dos
oboes y cuerda. Entre las muchas pginas de Albinoni
que han quedado m:1nuscritas-Sonatas para violin,
Conciertos y Sinfonas para cuerda, con incorpora~in
de oboes y flautas- , destaca un grupo de seis Siufo
nas, que ya apuntan de manera clara hacia una forma
musical que no recibir definitivamente ese nombre
hasta la segunda mitad del xvm, y de la que, por
tanto, hablaremos ms adelante, al hablar del nacimiento de la sinfona.
Francesco Amonio Bonporti ( 1672-1748), stcer
dote diletante de msica, al que ya se ha hecho
referencia como disdpulo de Corelli (Crf. pg. 261,
Volumen I ), aport a la msica instrumental un hilito
de genial vivacidad, comparable nicamente al de
Vivalcli. Sus Conciertos a cuatro, op. 11 (b. 1720).
con vlolln principal, son ejemplos muy notables del
Concierto solista, que unen a las prestigiosa vi1eza
temtica de cuo vivaldiaoo, y al brillante y lmpido
virtuosismo, una soltUra en le empleo del contrn
punto, de impresionante sonoridad. Algunas de sus
lnve11zioni, op. 10 (1712), para violn l' bajo com
nuo, fueron enneameote atribuidas a Bacb, que las
haba transcrito con sumo cuidado.
Evaristo Felice Dall'Abaco (1675-1742), violinista
y violoncell is ta que trabaj durante mucho tiempo en
Francia y en Alemania, de una inspiracin severa. t~
picamente corelliana, nos ha dejado Concerti grossi y
Conciertos para violln solista notables por su arr.plia
y solemne monumcntalidad.
Hay que recordar tambin a Pietro Camucci
(1679-1752), discpulo de Corelli (Cfr. pg. 261,
Volumen I), Giuscppe Valentin (1681-1740) y )es
sandro Marcello (1684-1750}, autor de una serie de
seis Conciertos: La Cetra, para oboe y cuerda, de
Sonatas para violn y bajo continuo, y del beUisimo
Concierto para oboe y cuerda transcrito por Bach para
clave y errneamente atribuido al mismo Bach, a
Vivaldi e, incluso. al hermano de Alessandro, el clebre Benedetto Marcello.

28

Una figura de especial relieve es la Francesco Geminiani (1687.1762), tambin discpulo de Corelii
(Cfr. pg. 261, Vol. li, del que transcribi en forma
de Concerto grosso las Sonaras de la op. 3 y de la
opus 5. Geminiani fue violinista en su ciudad Mtal,
Lucen y desp\1s en Npoles; en 1714 estaba en Lon
dres y era 1nuy apreciado co1no jn trprete y como
pr<>fcsor de violn. Sus 1t1rnes fue1on sieIDpr.P. ~c.om.

pai\adas de aplausos en Inglaterra, en Irlanda y en

Paris. Tienen una gran importancia sus publicaciones
didcticas sobre Ja tcnic;l del vioHn. Como ejecutJ>nre,
fue un virtuoso de en01me capacidad (Tartini <'>llifica
de furibunda su tcnica). Como compositor es todo
lo concrario> fiel y, con n1ucha fr<..ocucncia, pasiva
mente apegado al mt1gHerio corelliaoo.
Comparable a Gemhan por su atrevida tcnica
violinstica, pero de dforenrc val.fa en el cam1>0 de
la composicin, es otrn discpulo de Corelli: l?ietro
Antonio Locatelli (Cfr. pg. 261, Vol. 1), que hasta
estos ltimos aos no ha sido descubierto eo la ple
ntud de su excepcional personalidad. Nacido en Br
gamo, en 1695, Locatelli se traslad a Roma para
hacer sus estudios musicales~ intel'es;ndose, al mismo
tiempo, por las ciencias. Muy joven todava, probablemente hacia 17l5, comenz a viajar por toda Euro.
pa como violinista muy aplaudido; en 1729 abandon
su actividad de intrprete y se estableci en Amster.
dam, donde se dedic a la publicad6n de sus obras
y a la enseanza, rodeado de la estimacin de alum
nos y admiradores, hasta su muerte, act1edda en 1764.
En el campo de la tcn.ca del vioHn, Locatelli es con
siderado como el m:ls Jirecto antecesor de Paganini,
dentro de ciertos lmites, naturalmente, ya que, a la
distancia de casi un siglo, la tcnica del genovs po
sced un preciosismo todava desconocido en la pri
mera mitad del siglo xvrn. Como compositor, Locatelli arranca de las lecciones de Corelli, con la publi
cacin de la op. l , que era un homenaje evidente a
los Conccrti g.ross del .maestro . Tras una serie de
composiciones para fbura (op. 2), escribi, hacia
1732, 12 Conciertos para violn solista. Publicados
al ao siguiente con el ritulo de L'Arte del Violina op. 3, escos conciertos pueden considerarse co1no
t. primern y plena afirmacin de la genialidad vrtuo
sista del compositor de Brgarno. Especialmente con
los 24 Caprichos con que terminan-dos por cada
Concierto-los tiempos rnpidos, LocateU{ daba mues
tra de los ms recen1es recursos de la tcnica del
vjoln . 1\ un en los momentos de mayor virtuosismo,
el pensamiento de Locarelli es casi siempre inspirado,
y se desgrana especalooente en los magistrales tiempos lentos, sostenidos por una vena meldica que
alcanza momentos de arrebatadora pasin. Ms valor
an tiene la serie de 12 Sonatas para violn y bao
continuo op. 6 (173 7), en las que se funden, con
acentos absolutamente personales, la ms slida tcnica musical y una ngotable fuente de inspiracin.
Con Geminiani y Lccatelli comienia toda una apre
tada lista de msicos que, partiendo casi todos del
magisterio directo o :nditecto de Corelli, llevan la
tcnica y la composicin para violn a un alto grado
de perfeccin, evidentemente encarnado en las fig u
ras de rartCni v Viotti: y que alcanza su 1nxin1a cima
con el genio de Paganini.
Entre todos ellos, destaca, por su personal y originalsima vena meldica, el florentino Francesco :tvfa.
ra Veracini (16901750), quien como ejecutante CO

...

Retratos a't: P. Co/aro, G. ,'.fartini,

C. Carnpbni, E. Lignevilie.
ft{i!.n, Co!eccin 1\lunicipal. Graba.dos Dertare/Jr.

Autgrafo de G'ivvac Baffis1a i14artit:i.

Florencia, Conservalrlo Cberubini.

....

Vio!o11celio .,
/abrict:do {Jr
AJSrs Guart:ieri, en
el si~> XVII.
i1Jiln,
Colecti.n Bisiacb.

11EnsereJ

par;:
ta /abric<JCin
de instr11n1en1os
de arco~.
Gr<Ab<ido
/!{1ceJarios

de: siglo XV11 [.

,fi!.511,

,1

Bif>/!qfeca de!

l.onsen;atorio
CiuJepp, Verdi.

289

4f Port:idfJ del ..Giudicio di Ap<,!Jo.,, di: G iovan Dattisttt J\artin1.

Florencia, Conservatorio Cherubini.
\/iotn .f:1b...icadr> por Georg Kiotz., en J775.

Af/ln.,

!> I

A P O L L O ..

NAPOLI, PER IL GESSAR.I.

Cqn Lilerey dl Sr1t"iWi

noci clamorosos

~itos

en Londres, en Drcsde, en

I'raga. Su rnt..sica, apattc unas <uaotas

han quedado

O)anuscrit.a~,

l:'~~ginas.

que

se conserva en dos series,

de 12 Sonatas cada una, para violin y bajo <X>ntinuo,

publicadas en 1721 y en 1744. Las dos obras rdlcjan
una potica musicalidad, un sentido de la 1neloda apasionado y pattico, una gracia y una elegancia que
preludian ya las finuras de final.e s del siglo, y, al

mismo tiempo, se adviece en ellas 1111 soplo cilido y

generoso que es posible calificar ya de romntico.
Compositor extraordinario. proyectado bad a el futu
ro, Veracini no fue comprendido por sus contemporneos, que lo apreciaron, sobre todo, si no exclusivamente, <:orno intrprete. Y esto se comprende fcilmente, si se tiene en cuenta el <.'Olor inslito de
sus obras, tanto por las audacias armnic~ls como por
Ja forma peculiar de tra:ar el violn, que renuncia a
la viva ornamentacin vjrruosista en favor de un es-

tilo ms intenso, ms cerebral, ms elabocado, hasta

el extremo de resultar, a veces, difcil e incon1prensible.
Discpulo, probablemente, durante cierro tiempo,
de Veracini, y sin duda muy sensible :il atractivo de
Ja dulce musicalidad del florentino, fue Giuseppe
Tartioi (1692-1770), uno de los ms fecundos y ge-

290

.~fus

dt. !o.s Instr:unen1os J\lusicales.

L'assun;:il"I<: di Salomone:, jo/. 1 ( detaUt)

de 1s CaJJt,uas aufgra/as
de Giovn Daflisl!1 /,fdrtini (1736). /Jolonir1 .
A1useo ,\f:u1icipat Dibliog,./ico /HusictJ!,

...

r
.
'
.
/
"
"
'
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~
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w
""''
1-.:tt...-4-

~I

niales violi.nistas del siglo xv111. Hijo de tlll comer

cianre de tejidos florencino, el jove" Giuscppc hizo

sus prneros estudios con Jos Padres Filipenses de

Pirano (lstriaj, y despus en el Co:cgio de las Escuefos Pas de Capodistria; se traslad a Padua y
visti el hbito miar, y en aquella Universidad se dedic al esrndio de la teologa, de la literatura y de
la ilosoffa, sin olvidarse del violn y de la esgrima,
p:-:ira la que moscraba excelen tes aptitudes, y haia
Ja que se senta impulsado por su vha y audaz natu
raleza; al cabo de no mucho tiempo, abandon Ja
teologa y los h;ibicos para entregarse a una vida di
sipada, me7.clndose en pleitos, duelos y rias de toda
especie. Conoci a la joven EJisabetce Pren1azzone, se
cas con ella d andestinamcnte, y, r at" eviiar las consecuencias del escndalo, tuvo que J:uir 1nientras su
espos" se refugiaba en un convento. Lleg a Asfs y
rct ibi6 Ieee-iones t.1e violn y de co1n:JOsici6n del bohemio Bohuslav C.ernohorski ( 1684-1742), fundador
de la csrnela de violn bohemia y mi.estro de Gluck.
En 171 4 est de nuevo en I>adua, junco con su es
posa; en Ji l 6 escucha a \.'"eracini e:l \7enecia~ y se
>rnima a realizar estudios ms proh:ndos. En 1721
es nombnido primer violn de Ja orcuesta del Sanco
en Padua, y en este puesto permanece hasta su muerte, salvo una larga 1out11le de conciertos. Su fama
crece dpidamen te' y es aplaudido en muchas ciudades
de Italia; estuvo en Pr:ga. de 172.3 a 1726. Vuelto
a lcalia, se ded ica a Ja enseiianza, a h. composicin y
) sus estudios predilectos de tcnica y acscica, Y~ aun
cuando no gozaba dt una posicin <.'t'On1nica muy
desahogada, rechaz las mifo incitador as invitaciones
para dar conciertos en el excranjero. 'fodos sus conce1npornc.'<>S reconocieron unnin1e1nente las grandes
cualidades de Tartini como violinism. hasta el pmlto
de aplicarle el apelativo honorfico de Maestro de
(as Naciones>). Quantz lo define ccxi10 rcalrncntc~
uno de los ms grandes violinistas, wr la belleza del
sonido, y subraya cmo su tcnica no deja traslucir
ningn esfuerzo en la re-solucic)n de las rnayo('es
difkultades. Un discpul.o s11yo francs, Lahoussaye,
afirma: Nad>J podra expresn el esrnpor )' Ja maravilla que despertaron en mi la plen:ud y la pure-ta
de su son ido, el encanto de Ja expresin, la magia de
su

Retrato de G'io1/<J1: Da11rs1" \iioHi.

.~{iln, C()!c:cc:.-: ,\{unirip,;!, Gr,1b11dos Del'/<Jre!li.

i-\l'~O j Cft UJ:Ht

lJ;.llaL1 \, la

,lXI t:t.(.iLu

Je sus

iulCl.

pretaciones.
'f;~rtini fue un hon1brc \' un artista de exuberante
fantasa, de espricu ardieni:e y exci ta~le, abierto a las
1n~ divcr::.a~ in1presione~. in~ti ntiv::io1ente iinpulsado
a 1nanifcstaciones de vida y de :.:itte que ya Jo acerca-

ban al romanticismo. Un viajero francs, Lalande, nos

refiere un episodio que evidencia este aspecto fon.
tstico y romntico de la personalidad de Tartini.
A propsico de la conocidlsima composicin ci1ulada
JI Jrillo del diavolc, el mismo Tarlini habra confe.
sado a Lalande: Una noche (era en 17 IJ ) so que
haba hecho un pacto con d d iablo, al precio de mi
alma. Todo se desarrollaba de acuerdo con mi voluuta<l; mi nuevo servidor se adelanraba a codos 1nls

deseos. Entre otras ideas que se me ocurrieron, tuve

la de darle mi violn para ver si era capaz de 1ocar
alguna pe?,a graciosa. Pero fue grac1de mi asombro
cuando o uoa sonata tan maravillosamente bella, ejecutada con tanto arte y pericia que nunca podra soarla ni el ms audaz vuelo de la fantasa. Me qued
tan fuera de m, tan abstrado y can encantado, que
se me cort el alien10 y despert. Tom en seguida
mi violn, para tra.ladar a la realidad una parte, al
menos, de los sonidos que haba odo en sueos, pero
fue in1il. Entonces compuse una msica, la mejor
que he escrito en toda mi vida, y Je llam y Je llamo
an "Sonata del diavolo''. Sin embargo, la d iferencia
entre sta y la que tanto me haba n1presonado es
lan grande, que habra hecho pedazos mi instromenco, renunciando pal'a siempre a la msica, si n1e fue
se posible pri\<arme de las alegras que siempre me
ha ptoporcionado. Pero su naturaleza fantstica se.
vefa llevada, al mismo tiempo, a una singular capacidad de obse.r vadn y de estudio: es tpico el caso
del llamado tercer sonido de Tartini. Se trata dd
descubrimiento-aciso realizado hacia 171 4 y demostrado cientfficamente en 1754 en el Trattato di mu
sica sccondo la verd scicnza dcll'armonia--de on so-.
nido que no procede directamente de la fuente sonora, sino de la interferencia de dos sonidos entre sf.
Al ejecutar con el violfn un acorde de dos notas, si
el intervalo entre esas dos notas no es demasiado
grande, se puede oir un tercero, ms grave, cuyo
nmero de vibraciones es igual a la diferencia entre
)as vibraciones de los dos sonidos originales (por
ejemplo, tocando un sol de 196 vibraciones y un mi
de 164, 5, el tercer sonido ser un do-ligeramenle
mengllado----de 31,, vibraciones).
Tartini estudi uentamente y a fondo la tcnica
Ucl vioHn : cu bu:.1..:a J1:: urn\ }JC1o:cin (<'Ja vez
1nnyor, aument la. longitud del arc, y reuni todos
los datos derivados de su gran experiencia de violinista, en el tratado titulado Regole per arrivare a
saper ben suonare il violino.
Como co1n1x.>sitor, no cuenca an con un estudio
;unplio y general que arroje luz sobre sus numerossimas obras, casi 350 entre Conciertos y Sonatas a tres
y para violn solo, que en su mayora han quedado
manuscritas. Lo que ms llama la atencin en las
composiciones de Tartini es advertir cmo el virtuosisn10 tiene, en el fondo, muy poca importancia. La
plasticidad vivaldiana de los temas aolica un color
especial a la composicin, y la slida construccin
arq\1i.tectnica est apo)ada en el desarrollo de los
motivos musicales ms que en el enriquecimiento
1&nirn de las floriwras del virtuosismo.
E l ms digno discpulo y continuador de T ariini
es Pietro Nardini (} 722-1793 ), entus\scicam~nte celebrado por el pacre de Mozart, Leopoldo, y autor
de Sonatas y Conciertos que continan la leccin tartiniana en el sendo de un desarrollo temtico cada
vez mayor, enriquecido por una clida expresividad,
y casi siempre dis:ante del frio virtuosismo en que

con tanta frecuencia degenera la msica de los compositorcsintrprctes.

En la genial floracin de la msica i1aliana para

violn del siglo XVl l(, tiene b1nl.bin n1ucha in1portancia la escuela piamontesa. Su fonddor fue Giovanni
Battista Somis (1686-176 3), disdpulo de Corelli, compositor <le escaso relieve, pero gran violinis1a y mag1fico profesor. Entre sus discpulos figura Felice
Giardini (1716-1796). fecundo amor <le msica de
cmara (Sonatas, Tros y Cuartetos) y de Conciertos
para violfn. Otro importante discpulo de Somis fue
el turins Gaetano Pugnani ( 1731-1798). Autor de
Operas y Oratorios, Pugnani fue msico de Cmara
y de Capilla del Rey de Cerdea, y tambin violinisca e in tenden 1e de toda fo msica instrumental y
militar en la corte de S~boya. Virtuoso muy estimado,
dio muchos conciertos en Bol.anda, I nglacerra-en
Londres, donde estrech amistad oon Juan Crislin
Bach-, Alemania, Suiza, Polonia ) Rusia.
Compuso msica instrumental, en la que nluchas

PrJadr1

r.'el Tc;1ttato di muska

(17'4-62)
de Giuseppe Tr:rtini.

Miln,
;\{uJeo de los
ltJrtr:un<~ntos Aft,sicales.

....

TTATO
D I

u s I C

S'ECONDO LA VERA SCIENZA

DELL' ARMONIA

IN P AD O V A, MDCCLIV.
Ncll:a Sran1peri.t del Sen1inario.
Apprclfo Giovanni Man~,

f;ON LJCENZA {), SUPEJUOJU, E. PRl!JLEGlO.

....
Rc/rdl()

<le

c;;ust~J.,~

r 11rttn1

,\lil4n, i\f11st0 de los

1'1llr11mt'ntos .~1u11cJcs.

~ l.f UISlfUl!lt/1101

de

(JrCO

de 1rl "' l111tt:ruJ"

Grabado cl sirjo XVIII.

,~fi/Ju,

B1bJ,,11era del C<J1dtrvt<Jr10

Cluscppc V1:rd1.
Estt1r.he del violin
de e' f'1rliui.
,\f t!11,

A~use<> d~ las
1ns;rr"!JttJ IOs Al r1sicahs.

>

S
.
l'cnrc:;
e int.erpretacin
dtt arte
dt ! violn.

Pgina n:usi<.al

d,: un S:.-ggio sopra

-, t>ane di suon3re
il violino, ,de F. Gmai.

veces don1inan ele1nentos virtuosstkos, enriquecidos,

por otra parte, con una slida unidad estilstica. Pug.

Pnga la

su lugar, sii10 a la mitad del mstil,

esto es, cun el primer d edo
en Gsolrcut (iol re: do) sobre la
primera cuerda y mantenjcndo siempre 11-l 1na~10 en esta ..
posicin toque toda aquella parle del \ioln
sin move1 n\1oc;:i la Jn:tno de ese sitio, si no es,_cti.1ndo .
renga que tocar Almic (l<l 1ni re) sobre l:t c-uatta cuerda o tenga
que tocar Dd:lsolre ( r!! Ja sol r<.:)
sobre la ptin)a cuerda, pero
nu11\0

no

C1)

n.ani fu e tambin, y tal vez ste sea su mayor tin1bre

de gloria, un esmado profesor de ~ioln, y maestro,
entre otros, de Viocti (1755-1824), nacido en Fontaneto Po (VerceUi), que recibi la~ primeras nociones de msica de su padre, msico aficionado, y que,
en vista de sus precoces aptitudes para el violin, fue
despus no V\lclva ya con Ja nuulo a la rnisma .J;:OSicin dl .
confiado a la escuela de Pugnani. En compaia de su principio, n i uuripoco a la posici6n nacural.1>. .(D<: la. csrt-il: <le
Gil1scppc 'fartini u la sefiora ~1nddalcna Lomb-.1.rd1ni).
maestro, realiz su ptin1era gira de conciertos en
1780: visitaron Suiza, despus Dre;de, Berln, Varsovia y Petei:sburgo. En 1782, en :Pars, sus conciertoo m.otivaron.,induso escenas de fanatismo colectivo;
.:1
pero despus;inesp.e_radamente, .por .inotivos . foexpljcables, suspenili9.'~u activi<lad concehstica, se deilic6
a la composicin: y se hizo 'empresario, teatral. A. partir de 17..92,'dio,:d~ cu~.11,do :en :~uando, 'llgn concier- {.
to, pcrc;i/ segua :c~da ve~:; ms. ~~\l,icado,. aunquro. sin.i.
forruna' a la actlvtdad
teatoo
..
..
. ' . . .., .
'
En Londres es director del Kings's Thcatre, y

29+

(1719). blil&n,

: Dib!iQttta
1/el Cottse11N1l<>rio
Giuseppe Verdi.

...

.... .

19
-t c;cALA PER- ~
~-:E F.E ITA DhL

VIOLINO.

c;-t
..__

-----

_ ..__

F G A
ta

B. A

f>
4

tn Pars, de fo Opera, pero fraC1lsa repetid>lmentc.

En los ltimos nos <le su vida , reducido va la mi.
seria, se retira a Londres, <lon<lc muere c:l.s1 COflll)le-

tamente olvidodo. Fue tambin un magnffico mnes

tro de violin: a l se debe la fundaci6n de la Escuehl
de Paris, de la que snldrfon victuos<>S como Rodc,
Cartier, Durand, Milanollo, Vicuxtemps, Ysayc. Co
mo composi1or, su fama se cim<;nra, ms que sobre
las sontas p:1ra violn y otras 1nsica..;; de cmara, sobre los magnficos 29 Conciertos para violin y orquesrn, 2dmiroblc final del et1mino recorrido por la
msica de violn en halfa.
Su estancia en Parls fue decisiva para la formacin musical de Viotti; desde 1725, se organizab.ln
en aquella capitol, los dfas festivo;, cuando los tC;ltr<X
estaban cerrados, unas manifestacjones musicales es
peciales: los famosos Co11der1os cspiri111a!es. Hncin
1765, den rro de estos Conciertos, hace su p<iincr
aparicin Hayn, COI\ b\IS Sinfonias .
Cuando Viotti est en Parls, en 1782 . el nuevo
estilo sinfnico del compositor alemn se ha impuesto
ya ampliamente, y Viotti lo asimila con u na dpido y
feliz intuicin. Viotti habla inteniado ya repetidas ve
ces incorporar los instrumentos de vienro al conjunto

f.I prirner tstudio dehe s~r el {l.poyat el ilrCO M>bJ'(' .fo ccc:i:da
1011 l 1gcr11mcntc que el t"m1t-1)ZO de la voz quC' ~ obcunc

scil <.'UllH> un soplo. y no <'011)0 una 1>cf('usi6n .sohrc la CUl!rda.

(',,()O~J!.tc en la Jigtr'.r.a del J)U!SO y C'I\ l)f05Cg\1t nmcd:1~t'l'Cnte
Ja orcrtdn; tras el a.p0yo ligero, )'ti no ha}'' pcli.gro

de "'pereza y de <-rude%a.
(De una caria <le Tartini
a I :i.cfiora /\.fa<l<lalena LomOOrdini)

295

2%

~Wtt~ ftl!Ufi1
-m=LJ.,-E

Det arte
Je lt>ear el viqJn.

Pgina 111usho!
de los Seis quintetos op. 23,
de Luigi Botrht"'rini.

>

orquestal, no con can.ctcr so1ista, sino en e] misn\o

plano y en combinacin con la 1nasa de cuerdas, pero

en Italia SCb'l!a siendo tin he<:ho ms bien aislado.

Ninguno de los compositores de violn ~ que nos
hemos referido hasta aqu se s:1le nunca, en las com1>0siciones para otquesta, del mbito del cua~tcto de
cuerda, y, si acaso, consagran todas sus energas a la
elaboracin de un lenguaje violinstco que acenttla
tt\da vez n1s s.1 doble carcter de solisca y de virtuoso. Viotti, en ca1nbio1 intuye inmediata1nente ]as
enormes posihil:dades expr:esivas que encier:ra el lenguaje sinfnico haydiano, y se sirve de l ron '"'
seguridad n1agistral , que muchas veces r:esu1ta sorprendente. t'erc no pot eso abandona el espritu del
roncierto italiaro, antes al contrario, ste sigue muy
presente con su plstica y generosa musicalidad, con
su lmpida construccin lineal. Aun as, se puede ver
claramente el clido contacto con el sinfonismo ale
mn, sobre todo en la vigorosa fijacin del ritmo, en
el contraste de la temtica-basada en el desarrollo

mM=..:~~ ~

.Lir-'-.1-~ ~
R-rfiftF~!'iJ;W.WfO--

alternado de dos temas de carcter d iverso y opuesto-y en el juego continuo de la~ modulaciones. Viotti a1npla la maravillosa musicalidad del violn, pcendida lricamcnte en una curva e:ocpresiva de exqu isita
elegancia, sohre 1.1n fondo orquestal de U)ayor importancia y profundidad.
El genio de Viotti a>arece e:1 toda su esplndid:i
lun1inosidad, a pattir ~ sobre too, de los Conciertos
escriros despus de 1790: en les contrastes dramticos del n. 17 y del n. 18, en la musicalidad de los
dos ltimos, y, de modo particcfar, en Ja densa unidad de inspiracc>n del n. 22 . aut~ntica joya en el
campo del concierto de violn.
Con la figura de Viotti se cierra la gran etapa de
la msica italiana para vjoln . Slo cJ seero NiccolO
Paganini~ desconcertante po1 e) hecho de no perrene*
cer a ninguna escuela ni a ni nguna tendencia, atrer
ms adelante sobre Italia la atencin de los msicos,
ron el fulgurante tesplandor de su personalidad excepcional.

Po,t4' Je los .,
Principi di musiCt
J~

rcorko pratici

Vicenz.o

Pa11er111.

Flor1uct'11,
Con.reruatorio Chcrubi11J.

E1Ji11eta del siglo XV1JI'.

z'Jiln, }.fu.seo de
101 f1ulru11untos 1\lt1SiC'ales.
lrutrumc:nco

de cp:cpciooal bdla,
C'OO

preciosai.

dttoracioncs: en la u.pe y
en los lados de la QI a
esn pintadas en IAt.a.
t:sccnas de cateter pastoril.

...

"/i~1r.

PI<INf'If !J .DI _lf[/S'I CA

T.ElJRICO -I'RATIIJI
IJE.ZI .AD.

!':7. 1~r.E!~ r:ZJO

7-J,~'SORE

.D.T

P...f. Y.ER.AJ

'L1fBA..LO E JY ORff.A.Nfl

'

IJTJfffWitU E ./l/ t~t PF.B.bLA. F.IOREN'.TWO.

.
'
~r::-*~r.:;

LOS CLAVECINISTAS
ITALIANOS
Una nueva rn1Jsicll.-La msica insLrun1<:ntr1 l presupone un pbliro apasionado que acude a gustarla l'
a juzgarla, atrado por la fama del compositor o por
la celebridad del virtuoso.
El pblico que asiste a los conciertos de las mu
chachas del Ilospiral de la Piedad, dirigidas por An
tonio Vivaldi, debe estar de algn modo interesado,

impresionado, ntrado, porque, de lo rontr:1rio, se

corre el riesgo de ver que prefiere otros conciertos,
otros mtsicos o, Jnc1uso, la Opera. Esta c5, sobre
todo, Ja gran lntagonista)> q1..1e htly <..JUC igualar y
supera r, esa Opera que d;ene oornpositorcs y en,presa rios que cucntnn con u n.a buena organizacin y ele
mentos artsticos suficientes, para encontrar un pro
dueto que satisfaga nl pblico l' a los msicos por su
buena calidad music..l, dramtica y espccrnculr.
los grandes maestros que en el xvu y el xvrrr cu!.

tivaron e] ~ncro instrumental, tuvieron 1nuy en cuenta esta situncin >' no descuidaron ajustar sul'I propias
cornposicioncR fl 1 gusto de un pblico npitsion ado y
exigente. Sonatas y Conciectos, y roelas aqucll< for
mas musicales cuc hoy se han convertido en objeto tle
estudio como autorizados ejemplares del arre de com
poner msica. nacen as de una cstrccha y directa
compenetracin enrre msicos y auditorio. del deseo
de los unos por hncerse entender y comprender a toda
costa por los otros, sin otra aspiracin que la de proporcionar momentos de agradable y sbros.a audicin
al propio p1blico.
La ej-ecucin ero una parte viva Je! espect~culo, un
deganre jucRO de destreza, compartido, en fa mayo
ra de los casos , por el compositor mismo en el papel
de primer volfn, o un clebre vittuoso al que se es
cuchaba atcntamcnre, estableciendo comparaciones y
crticas.
La partitura era el medio, para que la calidad de
Jos ejCOJtantcs se 1>usiera de manifiesto, y ~ir\Icra de:

297

fo..'i.ro/11 Porpord
CrabaJo Jrl siglo XVIII.
Al1/;h1, col. pril:Jda.

--4 Rt'lrlo dt'

.....

'ftclodi> de

deleite un pblico que saba apreciar igualmente su

habilidad y las efectivas calidades de la msica.
Muchas de las pginas musicales de estos aos nacen impulsos de una doble finlidad: I deseo del
compositor de brindar una agradable y sabrosa audicin a su pblico, ofreciendo, al mismo tiempo, a los
instrumentistas la oportunidad de poder exhibirse,
parn crear uno atm6sfern de com~necracin entre
msico y auditorio, esencial para el buen xito del
concierto.
El mismo Vivaldi no se neg nunca a escribir un
Concierto para una alunma suya particular1nente do
t.ada en un determinado instrumento, o para un violinista extranjero que se lo hubiera pedido, consiguiendo casi siempre co estos casos, componer una cxcclcnte
msica.
A veces, el violinista era particularmente hbil en
un11 determinada t{"Cnica, por ejen1pJo los arpegios:

Vivaldi compota un Concierto en que los arpegios

en1n bri llnntcs expresiones de su intuicin artstica;
o bien el violoncelista posefo una extraordinaria dulwra en los Cantabilc, y all est:tban los adagios
dulces, anchos e intensos. En el fondo, se tralllba slo
de un estmulo, capaz de transformarse, en manos del
artista, en pura msica, al igual que los Sonetos dedicados a. las C$taciones o de las sugereO('ias vivas y sonoras como La T tmpesla di Alare o 11 Gardellino.
Y ya hemO> visto cmo hasta el fro estmulo de una

')QJ\

c"1v~cilt jabrltado
<r. el siglo XV 11.
Bruselas. /ifuseo
d~

.....
Rt'lrtttO d'

FranceJN'J Durosnt~
Grabado .U/ si1.lo XV111.
MiUn, rol. pnvd11
Rt'ITO/() Jt ..
Leonardo Uo.
Grabado del 11gfo XVI 11.

Miln, col. pflva'I"

lot l1'strNn1e11ros l.f11si<..:!ts.

Retro/o de Alessandro Scarlalli.

Grabado dd siglo XVfll.

1\li/,fn, t()I. prit4d4.

...

en ella emociones y una serena recreaci6n, pronto a en~

tusfasmarse ante un pasaje difcil, ejecutado con gran

habilidad y desenvoltura, y a conmoverse ante la intensidad meldica de un Adagio.
De igual modo, tambin la msica para un solo
instrumento, el rgano y el clavec!n, est condicionada
por el pbli<-O al que va dirigida, no obstante la cliver
sidad de prop6sitos de resultados. AJ mismo tiempo
que la poca del violn, se inicia tambin la del clavecn, con no menos fortuna. El clavecn, que no falta
nunca en los ms reducidos salones, en la estancja
ms recogida de la casa, .invita a una serena y plcida
reunin de unas cuantas personas: el ejecutante y las
que forman corro en tomo a la elegante caja sonora del
instrumento, siguiendo de cerca el juego de los dedos
y b'llStando de las incidencias del discurso musical, en
el acto mism9 e11 que se re;1liza. El instrumeoto no
busca grandes y potentes sonoridades-que en realidad no podra dar-, sino vivacidad, elegancia y crist:tlina pureza de lneas mel6dicas y rftmcas.
Hay, adems, orro pblico, completamente nuevo,
al que encontJ:amos por primera vez: entre el auditorio, muchos, acaso todos, saben tocar el instrumento,
y no serfa extrao, llegado el J11omeoto, verles sen.
rarse ante el teclado: quiz uno de ellos sea el maestro y los dems los discpulos que Je escuchan atentos
en su deseo de aprender, dispuestos todos ellos a imitarle.
Es una nueva relacin que se establece, una corricn
te distinta de simpata y de humanidad que une al
ejecutante con su pblico, un modo original de concebir la msica. La msic:a no rechaza la tentacin del
virtuosisn10, sin.o que lo sita en un plano ms cor
dial, ms sencillo, menos exhibicionista, buscando
icngenes ms ntimas, ms directas, ms familiares.

No
tcnica violinista, cada vez m:ls refinada, poda inspirar, frecuentemente, la maravJlosa fantasa de msicos como Locatelli, Tartini y Viotti.
Junto con el gusto del pblico, tambin el factor
ambiente influye en el nacimiento y en el desarrollo de los distintos gneros. de msica instrumental.
Los tiempos de Frcscobaldi, cuando en las grandes
baslicas romanas el Maestro acompaaba el Servido
Divino con el 6rgano, estn ya muy lejos.
El pblico de fieles que pide que la voz del rgano
sea una invitacin al i:ecogintiento y a la oracin, o
que ve en la poderosa sonoridad de este instrumento
una manifestacin de la grandeza diviua y un smbolo J.c la potestad de la Iglesia, ha sido reemplazado

trata de pavonearse en huecos polifoniso)OS o en

complejas elaboraciones, no pretende conmover o

asombrar.
El clavecn es el instrumento de la graciosa irona,
de la sonrisa fugaz, del acento malicioso, de la alegta
serena. Las pasiones se apaciguan, el dolor se conviette en una dulce angustia, la tristeia se disuelve
en una plcida melancola.
Como es natmal, los caracteres tpicos de la msica
para el clavecn se derivan, esencialmente, de las caractersticas tcnicas del instrumento. Y son precisamente las particularidades tl-cnicas las que condicionan
el lenguaje del instrumento y, por consiguiente, la
paleta expresiva de los compositores que escriben
pginas de msica para clavecn. Vcamos cmo.

por unas cuantas personas reunidas en ]as salas de

El instrumento de la graciosa irona: el clavecn.

El sonido del clavecn es producido por un plectro
~onstituido por una pluma de cuerv~ue, movido

concierto, apiadas en corno al davedn o atentas a la

por la teda, pulsa fa cuerda. Es un sonido extremada

brillante agilidad del ejecutante, pero sobre todo fas

cinadas por los rnat.ices ni~s nimios de una msica que
est viendo nacer.
La nlsica va adquiriendo estructuras cada vez ms
giles, uoa libertad arm6nica y constrocriva cada
vez mayor, se enriquece con un virtuosisrno abierto
a los ms diversos hallazgos de lenguaje y de forma.

mente lmpido y preciso, eou un comienzo muy sonoro que rpidameme se apaga sio dejar resonancias. La
intensidad del sonido no se puede regular, en modo
alb'llDO, hacia el fuerte o el piano, sino que es siempre
uniforme. Para variar de alguna forma la intensidad,
el davedn dispone de algunos recursos mecnicos, llamados, como en el 6rgano, registros, que permiten
percutir al mismo tiempo, a vohmtad del ejecutante,
una, dos o tres cuerdas, o bien robustecer el sonido de

Los intrunientos, a su vez, deben ser dctiles, sensi-

bles, fciles bajo la mano del virtuoso, y adaptados,

por sus condiciof\es sonoras, a las salas pequefas. La

las notas acompandolo .d e su octava superior o in

msica de violn est, pues, decisivamente condicionada p<)r la presencia de un pblico concreto que busca

ferior. En algunos instrumentos se puede, incluso, obtener un tipo particular de sonido, similar al del lad,

29

, Clav<tn
, <i<Jble !celad
1~n;ri(ado
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Oan11ts (
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1646 })

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300

apoJer.

Colecci~;g
,if X.Y!ll.
Grabdd ' tUJtCt{>al.

8ert.a.rt'lh.

....

por medio de una tira de fieltro colocada sobre las

cuerdas.
Es evidente <ue un sonido de esa naturaleza, lnpido y breve y, al mismo tiempo, con li mitadas posibilidades de variar la expresi6n por medio de la intensidad, exiga una (':Scritura que tuviese Jnuy en.

cuenta la vivacidad rtmica.

Un Adagio coreliano o vivaJdiano, con su tensa

meloda co,nfiada a un voln sobre el fondo arm6nico
difuminado de los arcos, no habrfa podido ejecutarse
con el clavcd,n. (Cuando Bach tr;111scribi algunos conciertos de Vivaldi para este instrumento, dej prcticamente intact.o s los dos tiempos veloces. pero introdujo grandes cambios en el tiempo lento). La labor del
adaptador se convierte, en este caso, en la de reproducir en el clima la tensin dramtica de fa meloda,
emiquecindola con una casi ininterrumpida serie de
trinos, de adornos, de notas inrwnedfas.
El carcter del instrumento no deja, pues, de tener
consecuencias, inc1uso en la elaboracin de un nuevo
lenguaje musical.

La escritura JX,>lifnica, que ya hemos visto transformarse tao radicalmente con el paso de las voces
a los instrumentos, experimentar en el redado del
clavecn un cambio ms radical. La polifnica, aun
cuando siga s.ieudo un punt<> de partida genrico, se
transforma en atmona y en ritmo. Las distintas voces
se van simplificando cada vez ms, hasta quedar reducidas a acordes y a formas ]>arciculares que constituyen el fondo armnico de la composici6n. No existe
todava la diferenciacin entre meloda y acompaamiento, tal y como se establecer en la segunda m.irnd
del xvm, porque codavfa sigue el juego de las jruica-

cioncs; pero el l'es1.iltado es claramente arn)oiro: un

rpido y apren1iante sucederse de arn1on(as en el que
los reculsos io1jrativos no hacen nJs que reafirmar
el claro carcter tonal.
Y despus el ritmo, que a.nima todo el discurso
Itl.usit<\l. La ineloda 1nis1na es c~da vez rn:1s nhidamente l."itlnO, y ritmo es rao1bin el esquema rqui
tcttnic<> de estas breves pginas> sujetas a un discurrir de notas smu:ico y aprec:ado.

~Pginas

music...Ue1 de las

Fughe di.;erse
per <:embalo,

de Do1nenico Scar!4N.
Dolonia,
Mu$CO A(r1nicipal
8ibJio$,rtfico MuJicol.
Escc hijo ml
un guila
a la que han

<:$

crecido l11s alas.

No puede permaooccr
ocioso en el 11 Ido y no
debo impedir .que vuele
(De una c;1.na
<le Alcssandro Scarlatti).

-.

~b

vfl...cfl
-
..
--'":

....,_

Los primeros davecinistas y Alcssandro Scarlatti.

Ya en fas composiciones de Giovan.oi Picchi (que
vivi entte finales del xv1 y la primera mitad del xvn),
autor de una serie titulada Intavolature di Ba//i d'Arpicordo, descubrimos trozos i11spit:1dos en la danza
y de sabor casi popular, tfpicamcnte clavecin.istas por
el gusto de los adornos y por el brillante juego dtmico. De un autor que ha sido c-ompletamenre olvidado,
Bernardo Storace (que vivi en el siglo XVJI), posee.
Jnos una serie de composiciones varias, entre ellas un
grupo de variaciones y de caprichos para clavecn, que
constituyen el eslab6n de enlace eotre el :me de FrescobaJdi y el de Pasquini.
En la segunda mitad del xvJl, el carmelita Lorenzo
Penua (161)-1693) daba a la imprcnt.a , con xito,
muchas ediciones de un curso suyo sobre la tcnica
del clavecn, auo<ue ms bien rudimcntariQ. Son in1eresan1es los Capricci per suonarsi nel Clavicembalo,
Arpa, \liolino ed altri .StrumeJ1ti de Francesco Amo-

Detal!e c 6rgano.
fabricado en
el siglo X\1 11 f.
1lrfiln, ftfuseo de los
{n1tn1111e11tos A~iu sil:aJ<'S.
Pres1111t-0 retrato
.de D1uenico Scarlaui.
Afu;eo de AJpiart(l
(P,>rtugal) .

...

Durante
su viaje
;t Veneti3,
Scarlatti t-01\oci
a lliiendel y se
.: enronu' de
. : nut1JO con l

..

en Roma,

.eo c::l crculo

intelecrual
del wdeoal
. Otcolxmi.
qu.ien, en 1709,
.: organii unl.ll

roropetidn

musical entre los

.dos msicos:
.. Hil<odd fue

ooosiderado
prhner organisu1.
prim9~

y SCarlatti
clavecin.ista.

nio Pistocchi ( 1659-1726), verdaderamente chwecinistas, a pesar de la extensa intervencin de instrumentos sealada por el auror. De Alessandro Poglictti, ya
1ncnc:iona<lo 00010 autor de <~Riceccari , para rgano,
conocemos algunas pginas para clavecn (aun cuando
el autor no 1nenciona este nombre)> inspiradas en alar
des descriptivos> CODlO 1a contcmpor;.\n.ea Toccata con
lo scher:w del Cucco, de Pasquini: son las T occate
sul Rossignolo, sopra l'assedio d< Filipsburgo, sopra
la ribellione di Ut1gheria. el C11priccio sopra il canto
tlelia gallina, In Cancin curiosamente titulada T amburo tedcsco e francese, Y: f inalrnentc, e) Aria con variaciones Sopra fet,l tle!Ja i\{acst Vostra.
Un cLi1ua casi scarlattiano ;;ldverrimos ya en las
f11tavoitit11re per cembalo de Gaetano Greco (16571728), tejidas de ritmos y motivos populares, construidas a base de cornbinacioncs <le 01ovi1nicntos len

tos y vc)occs que cnoon tra1nos t:lmbin en las Toe-atas

del napolitano Fraocesco Manci ni (1672-17 37).
Un caso particular es el de la igurn mos bien cnigrn~itica de Domcnico Zipoli , mcnclonado anteriormente, cuyas composiciones para <:hlvecn (Courantes,
Arias. Gavotas. Zarabandas y Gigas) ofrecen evidentes signos d e discontinuidad~ hasta el punto de que
hocen pensar si no se tratar de una antologa de dis
tintos autores. Pero tambin es lo ms probable que
Zipoli, con una gil capacidad para adaptarse a las

exigcncia:s de un pbJico conforn)ista, agrupase 1>ag1nas sustancialmcnce inspiradas en un gusto trad icio-

nal, con algn tmido escarceo de modernidad.

Pero l.a primera figura ver.daderamenre representativa, eo el campo de la m6sica para davedn, es la de
Alessandro &arlatti (1660-1725), autor de un redu-

cido grupo de Tocatas y Fugas que, hasta hace muy

pO<.'O tiempo, no se han atribuido, con seguridad, al
msico palermitano.

Ya hemos hablado (Cfr. pg. 226, Vol. l ) de las

composiciones jnstrun1entales de ;\)essandro Sca(latti,
y hemos puesto de relieve su concisa vitafidad rh1nica
y la afirmacin de fa forma en tres tiempos: Allegro-

Adagio-Allegro. La m:ino del gr:1n operista se trasluce

en. toda la msica instrumental de Scarlatti, qne se

caracteriza por una bsqueda constante de ideas sencillas o inmcdiatan1ente comunicativas, y por la capacidad de saber crear, con un<>s cuantos toques inte
ligcntcs, una atn1s(era concreta, on cliina especialmente sugestivo.
Es tambin caractetfstico de Scarlatti el gusto por
el t..."Olor, por el t11brc instrumental, convertido en
petso.naje, con su propia voz inconfundible. Sus
Toca.tas tienen una extraordinaria capacidad para adop
tar sucesivos y siempre distintos recucsos expresjvos,
sacando hbiJn1ente partido del colo.a: de fos instru

mentos. Tambi1\ en las Fugas, la rigurosa tcnica del

contrapunto cede el puesto a una mayor sensibilidad

)
{((?

~ Dt'Jhle

tr:dado
del t!avecit:
jah.,,ic:u!o en 17 )1

por H. A. Hass.
Bruselus, i\1u1eo
de los I11slr1111u:11ttJs Alurit!'

Re1ra10 de Hiie11el .
Grabudodcl siglo Jl.'VJ/I.
Aftld.>1, t(J[, privaaa.

.....

303

armnica, a un especial y personal~imo gusto por los

matices y por el juego rhrnico, por encima de los
cinoncs del contrapunto tradicional. A este respecto.
es tfpica la repeticin en octava de la ltima Cntr~ta
c.lcl tema en el bajo, repeticin que tiene un vttJor
trnbrco v sustancialmente armnico.

Sern co,;tinuadores del estilo de Alessandro Scarlnui: Leonardo Leo (1694-1744), con sus Tocatas, y
Frnnccsco Durante (1684-1755), que escribi, adem<ls
<le 1oc:u~,s. Divertimentos y Estudios, u1'I trat:"ldo so

(Vuestra Alteza Real el prncipe Fernando de .\fdids).

. .. Le he arra~o. o la fucl7_., de Nipolcs, en donde,
aun cuando hubiese lugar para su talento, no era ta
lento para aquel lugar. Le alejo tambi~n de Roma,
porque Roma no tiene 1ccho para cobijar a la Msica,
que vive all como una mendiga. Este Hijo mo es un
Aguila a la que han crecido las alas. No puede permanecer ocioso en el nido y no debo impedir que vuele ...

Estimo que. antes de que se ponga a caminar en

busca de vcnturn, se prosierne a los pies de V. A. R.,

\\

1)l\.

rr

....

bre la Maniera di ben suoJ1are il cembalo y much:1

rnsica sacra.
Leo y Durante, y sobre todo este l1ltimo, saben
construir breves pginas de intensa unidad estilstica,
nun cuando bajo la aparente vivacidad rftmica de sus
n1sicas se oculta, con freC"Uencia, una cierta unifor~
rnidad de estructura.
Do111~11ico Scarlatti: el Aguifa a la que crecieron
las alas .-cAlteza Real, Domenico, mi hijo. se roloca,
con mi corazn, humildemente a los pies de V. A. R.

304

Plano de /l(a.Jrid.
Grabado Jd siglo XVlll.
1\liJn1 Colecti6n A!unicipt1J.
Grabados Bertarelli.

C"1viiero de guiJarra

fabricado pw Cassas .Baa

et1

el sigl<J X\!JII.

Bruselas, 1\.fuseo
dt" los 1 nstrumenlos

~\fusir.r!ts.

reciba y ejecute sus altos y respctabilisimos deseos,

como el >uyo y mo mds Grande, alto Seor, demcn
tsimo DueJ\o y Bienhech or. .Es 0 11:1 gloria, \ in honor
y ona suerte, mfa y soya, que el Mundo nos reconozca
por bumildsimos servidores de V. A. R ..
As escriba el 30 de mayo de 1705 Alcssandro
Scarlatti, presentando su h.ijo Domcnico, que entonces tena veince aos, a Fernando de Mdicis para que
le acugiese, en Florencia , a su servicio. Palabrns de
un padre que hace, h~bilmcnte, fo presentacin de

tubre de 1685, sexto de los diez hijos de Alessandro.

Junto con sus hermanos y hermanas, casi todos msi

cos, estudi6 bajo la direccin de su padre, y, o los

diecisis aos, esrnba ya al servicio de 1:1 Real Capilla

como organista y compositor. En 1702. junto con su
padre, agobindo de preQCUpaciones econmicas y descoso de alejarse de la ciudad sacudida por turbulencias

polticas, resk.lc, durante cuatro rncscs, en Florcncin,

ccrc:l de Fcrnnndo de Mdicis, en donde se gana la

c:srima de todos como clavccioista.

...

FN1nci1co Coy11 ( 1746-1828) .

ta sombrilla. Madrid, 1\fuscv del Prado.

su hijo a un poderoso. En esia carta hay, al menos,

un ace-nto verdadero, profuJldamcnte sentido y valiente : el ilustre v celcbrndo Alessandro sabe con cerque su hijo 'es un guila, y sobe tambin per
fcctamentc que seria un error retenerlo en el difcil
papel de hijo de tan gran padre. Con valor y con
afectuosa resignacin, lo aleja de si, para que busque
su pro>in experienc ia en el mundo y encuentre por

"'"

s mismo s~1 propio ounino.

Domenico haba nacido en Npolcs, el 26 ck oc-

En 1703 vuelve a Npoles, en donde escribe Ottavia r~1tit11ida y, al ao siguiente, ree.labora la lre11e,
de Pollarolo, y compone el Gimtino.
En 1705 se detiene, durante unos dfas. en Florencia, pat<J actuar ante el prncipe Fernando de Mdicis,
al que habfa sido recomendado por In carra va men

donada.
El prlncipe comunica al padre lej"no, con extraordinaria solicit\ld y cortesa, este aconteci1niento, en
CMto del 8 de junio: Su hijo Domenico tiene tanto
capital de talento y de espfritu, que muy bien puede
si1t1a1se en cualquier lugar, pero especialmente en Venecia, en donde toda virtud encuentra estima v fa\lor.
Fue l quien, a su paso por Florencia, vino ~ verme
y a entregarme la amorosa car[a de Vd., justamente
interesado por el bienestar de ru hijo; por lo que yo,
que siento hacia l una gran benevolencia, le he pro
visto de una carra ma para el noble Sc.or Alvisc
Morosini, y estima: mucho que mis ofidos le sean
provechosos y que me d oporrunidad de emplearlos
con frecuencia en beneficio de Vd. y de su Casa, para
In que, finalmente, pide al Cielo la mayor satisfac-

En las ttplndidas r6idtnci.t.~

de La G=ia.
del Buen Retiro,
de E1 Escori21, Scarl:uri
p.a.s6 los 1.Utimos :ios
de su vid:t

co una inccn$:l
acrivid!ld, (undamen111l
p:ira el desarrolJo <le su
m,ska. para clave.

cin.~

En consecuencia, el prncipe recomienda vivamente

al joven Domenico a Morosini, en la seguridad de que
el joven msico har concebir de sf mismo ls mejores espernnzas, tan to por la magnifica diteccin recibida de su padre, como por la mucha capacidad de su
(>rOpia inteligencia. Y as, COil t~Ul autorizados y,
tambin hay que decido, profticos augurios, vemos
a Domenico en Venecia, a finales de junio de 1705;
ali( empezar a elevarse con el vuelo imaginado
por su padre. En Venecia conoce a Franccsco Gaspa
rini, que le da algunas lecciones.
Magnfico profesor, Gasparini era tambin un buen
msico, discpulo de Cordli )' compero de Vivaldi
en el Hospital de la Piedad (Cfr. pig. 268, Vol. 1);
es, 1>0r lo tanto, probable que, a travs de su maestro,
Domenico conociese al famoso Vivaldi o, por lo me
nos, escuchase sus primeros Collcierros. La realidad es
que en las Sonatas de Domcnico se advierte un cierto
<.'CO vivaldiano. Durante sus a os de pel'Jnnnencia en
Venecia, el jovell composiror napolitano conoce tambin a su coetfaeo alemn Jorge Fcdedco Hiiendel,
nacido como l en 1685. Pronto la amistad entre los
dos jvenes mskos es abierta y cordial, reforzada
por el hecho de que Haendel consideraba entonces
al padre de Domenico como a un maestro.
Parece que, durante un carnaval veneciano, Domenico, al oir a una mscara tocar el clavecin reconoci inmediatamente a Haendel detrs del disfraz, gracias al estilo inconfundible del amigo, que le era tan
familiar. La amistad no impide, sin embargo, los
dos j6vtfics enfren!Jlrse en repetidas competiciones
para medir sus cualidades de ejecutantes. En Roma,
en los mismos salones del Cardenal Ottoboni, donde
se desarrollan los conciettos semanales dirigidos por
Arcangelo Corclli, el alemn y el nap0li1ano se exhiben en una prueba de habilidad que da por vencedor
a Scadatti en el davecin y Hnendcl en el rgano.
Desde l 709, Scarlatti est al servicio de la reina de
Polonia, Mara Casimira, que vive en Roma. Para el
teatro 1>rivado de la Reina, escribe un drama pastoral,
Silvia, y seis Operas (17 11: Tolomeo ed Alessandro
y L'Orlando; 1712: T etide in Sciro; 1713: lfige11ia
in Aulie e lfigenia in Tauride; 1714: Amor 'un'
ombra). En 1715 escribi un Amielo para el colegio
Capranica, y en ese mismo ao sucede a Tommaso
.(~ ----

Baj en el cargo de maestro de Capilla en San Pedro,

dedicndose a la composicin de Oratorios, Cantatas,
Misas y otras piezas para el oficio religioso.
De 1718 data otra pera, la Berenice Regina d'Egll
to. Es el momento de su madurez. A los treinta aos,
es un cipo b izarro, al que las franjas de puntilla y los
preciosos bordados impuestos por la moda no privan
de un cierto aspecto fuerte y arrogante. Dos ojos
grandes y oscuros de nnpolirnno dan luz a una frente
noble, el rostro es armonioso, fo expresin dulce,
aunque fortalecida por In lfnca gruesa de Ja nariz y
por un barbilla poderosa y hicn dclit>eada . No es difcil imaginarle, elegante y ndmirndo, impro"isan<lo
al davedn en el cent ro de un saln, en el palacio de
i\lara Casimira.
En 1719 est en Londres para preparar una nter
pretacin del Narciso, quiz4 representado ya en Roma
en 1714. En Londres se Ctrcchan sus relaciones con

A
dt danza.
Afoi/itt11cnros
Detalk1.
. XVII].
0
c;rabad<?_Ide{ .s.~ .11tar.ipal.

11 ,., , ( {) !:CCIQ
c;raba (Jl

' . :lo1.,d.. . 8C'r.'(lrt.. '

307

1-Iacndel, y ambos recordarn <:on c1nocin, hasta rnu

chos aos despus, los das feJices de su fervorosa

amistad.
En 1721 es llamado a Lisboa con el cargo de cimbalista de corte y de profesor de las princesas. En
estos cuatro primeros a1los, nace su amistad con la
princesa Mara Brbara de Braganza. que despus sera reina de EspaJla. La alum ua le quiere 1nuchot y es
muy probable que escribiera para ella sus Eserciz;
para clavecn.
En 1725, Scarlatti est de nuevo en Npoles, pro
bablementc llamado por su >adre enfermo, que mor
r en octubre de ese mismo afio. En 1729, Mara
Brbara, ahora esposa del Printipe de Asturias, fu.
turo rey de Espaa, Je Jlama nucvan1cntc a su sel'vicio

..

Teclado de virgiru1J
fabricado
en el siglo XVIJ.
Afiln 1 1\!11seo d.e les
l1utru111c11:os l\lusicales.

D. Est<ban ;\f arillo .

(1617-1682).
Una 1nttcbacha \' h1 duea.
"W'ashing1011?
Gal.cria f\'aciona!.

en Madrid. Clavecinista de la princesa y profesor de

corte, es admirado y reclamado por todos los nobles
que frecuentan la fastuosa corre de Madrid.
La mayor parte de las Sonatas compuesras por
Domingo- as se firmab,1, despus de algunos aos
pasados en Espaa-lo fueron para la Princesa Mara
Brbara de Braganza, en la corte espaola. Las im
previstas imgenes coloristas> las disonancias inespe
radas, el mpetu rtmico arrebatado, impulsivo, de su
clave, recuerdan el duende, d espritu de fa dan
za que anima codo el folklore ibrico.
Leemos en Kirkpatrick, que sola pasar el invierno
en Madrid, mientras que en el verano se trasladaba a
Aranjue-;, siguiendo a la corte. Aqu los fostLLOsos
cortejos nocturnos de la flota en JUiniarura <lel rey

surcaban las aguas del Tajo . .. , cada barca tena su

propia orq uesta . . . , Ja fan-1ili:-t real 1nisma haca m
sica. Los das transcurra.D alegremente, entre partidas
de caza, paradas y bailes de corte; Scarlatti asimila
esta atms:fera y refleja su C$ncia en sus composicio~
nes. Tambin a nosotros nos parece oir los lejanos
coros de las trompas de cna ... o <:l eco de las rrom
petas de la orquesra real... o las charangas que
acompaan a los fuegos de artificio.
Antes de trasladarse a Espaa, se haba casadQ en
Roma, el J 5 de mayo de 1728, con Mara Caterina
Gentilc, de diecisis aios, que le dar cinco hijos. Se
qued viudo en 17 40 y se volvi a casar con una es

de screnissimi Precipe y Pre11cipessa del/e Aslurie,

impresos hacia 17 46. El prlogo que Scarlani escribi

para esta serie es bastante curioso. Es un breve y fa.
miliar discurso en el que el Maestro nos confiesa que
ignora por con'lpleto la novedad, Ja iDll>Ortancia y el
inter~s esttico <le su msico; la presenta slo como
juegos y bromas o, cuando ms, como tiles
ejercicios,, para los aspirante s a vinuosos del da.
vedn.
No busques, seas dilernntc o profesor -escribe el

gran Domeni co-, en estas composiciones el profun

do entendim iento, sino tan slo el juego ingenioso del

Arte para iniciarte en el Graviccm balo. Ni fines in
tercsados ni mirns ambiciosas, sino la obediencia 1nc
ha movido a publicarlos; q uiz te resulten agrndu

El genio de Setrlattl
1)0 enoonrr6 el clima
m:$ 11propiado para su

inspir.acin e:n b corte

de: f-cmando VI,
sino en ti oontano di.ri

ron d 1rrc Popular

que podf:i sorprender

por las calles de Madq
en l<1s anirn:tdas danus:
m las m$icas
de riuno vi\~o,
u1.n nuc\;'5 !-'. fascinan1~
para un msiet.> cx1ranj
~ 1.4 Plw M)OT

'_ ,.
....

pi\QI, Anastasia Majarti Jimntz, con la que tuvo

otros cuatro hijos; pero ninguno de ellos se dedic
o lo profesin musical.
La ms absoluta osc11ridnd rodea los ltimos aos
<l< la vida de Scarlani; entre los ltimos docu-nt os
relativos a ~l que nos han llegado, hay una carrn de
17J2 al duque de Alba, en que teflcj sus malas con
diciones de s11lud. Muri en Madrid el 23 de julio
Je 1757.
El ingenioso juego dd ar1e...-Ourant e toda su
vida, Dornenico S< ocup de la edicin de una sola
obra: los trcintR Erercisi pcr gravicembalo di Don Do
111e11ico ScarlnJti, cavalierc di San Giaco1110 e ~laestro

de MildriJ.
G'rabddo lkl siglo XVl,1

AftltJ, Clea:i6n 1\f.1111i<:1

G"1bod1Js Berlardli.

bles, y, en ese CAso, obedecer~ las 6rdenes de com

pfoccrce en un C$rilo ms fcil y variado. Mustrate ,
por lo rnnto, ms humano que crtico y asf aumentards
tu propio ddcitc. Para orientart e sobre In colocacin
de las manos, te indico que ' " D. seala Ja derecha,
y la M ., la mano i1.quierda. Vive feliz..
Probable mente se public alguna otra serie, sin ou
tori>.Rcin del autor. Las composic iones de Scarlaui
fueron reunidas. en su mayor parte, en forma 01a
nuscrita por el reverendo Forrunar o Santini ( 1778
1862), en su rica coleccin romana, trasladada e.les
pus de su muerte a Mlinstcr, en Westfolia.
Otros manuscritos se cncucnti.an en biblioteras cu309

ropeas, y especialmente en la Marciana de Venecia.

Hasra 1906, no se ha hecho una impresin de todas
las obras de Scarlani para clavcdn bajo la direccin
de Aiessandro Longo (cuya numeracin es aceptada
universalmente).
Fuera de su produccin para davedn, poro nos ha
quedado del resto de su obra: una Opera casi comple1a, T elide in Sciro, varias p~inas religiosas, en
que se revela discreto imitador de su padre, y un
b<llsimo Stabat Matu.
Las composiciones para clavecn sumnn 545, una
de ellas incompleta; otras cinc:o Sonatas se han descubierto posteriormente.
Las Sonatas de Scarlatti son casi todas de un solo
1iempo, a diferencia de cuanto se acostumbroba hacer
en el campo de la msica instrumen1al )' en la msica
para clavecn. Cada Sonata es un pequeo mundo independieme, un vivo ragmen10 del alma de su autor,
una imagen musical que nace de W1 ritmo, ele un
tema, de una idea tcnica, p:trn ser apurado por com
pleto en el giro breve e incesante de >us compases.
Cada pieza suya es una conri nun renovacin de elementos, una vertiginosa sucesin de ideas 111usicalcs
que se empujan unas tras oirns en el palpitar incesante del ritrno.
Un elemellto que ha comenzado dominando, desapar<..-cc de repente. para dejar >:tSO a un:l nueva iroa
gen q llt pareca completamente secundniia y ahora es
sometida a las ms inimnginablcs elaboraciones: y he
aqu! que salta al primer plano un brevlsimo motivo,
unas cuantas notas repetidas, nlgo ins:ignjfi('ante, que
se convierte en protagonista de un nuevo episodio.
Vuelve a aparecer el viejo tcmn inicial, sometido ahorA
a otras aventuras armnicas y thnbricos o scgujdo
por otros incidentes di~tintos.
Y, sobre todo ello, c:omo elemento coordinador, domina el ritmo, unas veces rpido y precipitado, y
otras lento y complejo, pero siempre claro, preciso,
implacablemente presente, acentuado con frecuencia
por esas magis1ra.les nocas bajas, aisladas e imprevis
tas bajo el lejano canto de la mano derecha, pulsa
das por la mano izquierda al trmino de un ra>idsi
mo y acrob.!tico salto, algo as! como unos retoques
de esplndida resonancia t!mbrica y armnica.
La originalidad de esta manera tpicamente scarlaniana de componer es todava ms evidente, si se
confronta con el resto de la msica europea de su
tiempo. Por aquellos :aos, , mt'i~icn instrumental
europea construye su arquitectura sonora, apoyndose
sobre la slida columna del rema, presentado como
ncleo de toda la composicin y desarrollado de forma ms o menos profund.
No pasarn muchos uos, y ya los tcm<ts sertfo dos.
opuestos y relacionndos , y el ncleo de la pieza ser
la dinmica CQntraposicin entre ellos.
El resto del mundo musical orienta en otra direccin su propia aventura: nacen lo grandes oratorios
haendelianos. Pergolesi da comien1.o con La serva padrona a la maravillosa aventura de la pcro cmica,
Bach termn:t su admirnble monumen10 polifnico,
mientras Rameau reactiva las glorias de I tragedia
lrica fr~ncesa y Gluck se prepara a renovar el drama.
Ningn rastro de todo esto encontramos en Scarlatri, quien prosigue, en su esplndido aislamiellto de
la corte espaola, un originalfsimo ideal esttico. No
tiene teorfos particulares que exponer y sostener, ni
propone revoluciones: su msica es un iuego y de
este juego hace, despreocupadamen1c, un nuevo y ma-

310

ra_villoso lenguaje. La herencia misma de Corelli y de

V1vald1 apenas se advierte en su msica, e ignora por
completo la actividad de los clavecinistas italianos
que, como Platti, Galuppi y Rutini, elaboran un len:
guaje que ser la base del pianismo del siglo XIX. Incluso los gfilndes claved nistas franceses desde el ms
antiguo, Couperin, hasta el ms prxmo, Rameau,
parecen no existir para l.
Es p~bable que haya que buscaI la razn principal
de las caractersticas de originalidad de la msica de
Scar~atti, prccisa~ence, en aquel mundo espaol, ex
ccpc1onalmenre rico en color, en el que pas umtos
aos de su vida.
El esquema coostruct ivo de sus Sona1as es1 easi
siempre dividido en dos par1es, y $e asemeja al que
ya hemos descriro a propsito de lo Sonara de iglesia
y de Cmara (ar. pgs. 225-226, Vol. 1): una pri
mera parte que, en general, lleva a la tonalidad del
quinto grado de la escala, seguido de una segunda
p:trte que r<."COrre, en cierto modo,

el camino <le la

primera, desde el quimo grado hasta concluir en In

tonalidad inicial. Peto la msica de Scarlatti no se

PaJS de danz.a .

De1allc de
una esla111pa

del sigla XV 11 l.
J\IUn, Coleccin Afu11icipaJ.
Grabadot DerJare!Ji.

, d $.c:.'lrlatti

La fantlSia e u na mltiple
iroduce en. ....,
...
d rnm.......
Vtlrieda . < e.amen te libre:;
ex1r:.tord.t.nac1

S"'

Y a\1dtlces~ que bargo

1 .
sin Cln
'
rct
o
naCJJ.O,
poesa nost:Ug.k11

de
sello me<literrneo.
darameote
.
BaJtu
~ Frant:1Sc<J

(17)4-1795).

41Lt; mcn!'11da. J,l Prado,

i\lo<lrid, J uieo

- ...

.....

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~

...

P4tin11 t'tttSrf.:t
Jr /.a S0'14111 ,. 17
Jr la rrcin11 sonata~ p.1.1'
cb.vttfn, Jr Do111t111co S<u1"'1ti .
\li/Jn
.
81bllOI
Jtl V>n1tr1.:aJ~io G uotpt< \ 1trJi

Los tiempos lentos y moderados, menos frecuentes

en la tnica de la produccin scarlattiana, pero siempre de gran belle?,a. tienen momentos de anu.iio
mclancolia. alternando con otros de llrica serenjdad.
Ecos de pera cmica, coq~eterfas del bel canto,
reCtlrsos de fantsticas floritur>s, fresco aire de danza,
pastoril serenidad me16dica: todo vive y todo se tran<
forma, todo aparece con la gil freseurn de un mgico
descubdooiemo.
En las manos de Domenico se opero la transforma-

Fra11circo Coya
(/746-1828).
Lar 111ajas
~r.

el balcdn.
Ncw York,

1\4useo hfetropolilano.

puede reducir a csqucrn:ls, y cnda Sonatfl tiene su

(orn1a parcicubu, sictnprc nueva y sieo)prc distinta,

dictada can sl<> por ln libre imaginacin de su autor.
Otra curoctcrstica del genio scarlardano es su in.
a~ot:ible capacidad rneldk, que se manifiesta hasta
en los tiem1>0s rpidos. E n determinados pasajes que
parecen de purn tcnica, de f'lrnplc virtuosisn10. nace,
~1 veces, un breve tema in tensamente expresivo.

12

cin tota.l ron una i1npl'on1a pcrsonaHsim:i, y se con

vierte en una lmpida e inaprensible abstraccin, pur:l
e inmaterial como el sonido mismo, tan difano l'
perlado, del clavecn.
La n:11urall"1.a del msico parece incl inad11 cspnnt11eamcnte a la forma dd Scberzo, esa exquisita joya
instrumental que parece nacer de los manos del ltimo Mo7.art o de Becthovcn, y cuc en Scarlatti est
ya presente, con t0do su signHicndo de libre y embriagador jueg() sonoro.

~ ...Cont.'tU) tJ! mre lib

Grabad() del siglo X

ii.J,i!On,

Ct.Aeccun J\{unicipal
Grabados 6er1t1rel/,

Oet"lle dt

fue1Jtt

1/e VerJ1:Ue J.

S"

..-

hermossimas, con trajes de gran gala y llenas de

d iarnances .. . .
Debemos estas rpidas pinceladas de crnica mundana al notahlc seor E. J. F. Barbier, de Pars.
durnntc el reinado de Luis XV, y periodisrn por
aficin. El seor l3arbier nos ha dejado tambin un
Diario, de cuyas p~tginas surgen , con evideocia n
creble, los caracte res y el ambiente de su siglo.

/
FRAN~OIS COUPERIN Y LA ESCUELA
CLAVECINIST!CA FRANCESA

E11 Pars, e11 e/ sigfr XVlll.- Domingo, 8 de rn1rzo,

el Rey ha da. o uri baile, en las 'fulleras, en el gran
saln; yo e apa~U. Este saln, magnfico por s
mismo, ese. a ilu. inado mns all de lo que se puede
imaginar. . EYbai e comenz a las ocho y termin hada medianoche. '. ' La visin de este espectculo era
partiC11larroente ijero1osa, porque todos vestan trajes
de seda de oro o de plata, recamados con encajes de
Espaa y lazos en la espalda ... Todas las mujeres eran

Leyndolo, nos enconcra1nosJ de pronto, viviendo

con el autor en un mundo alejado de nosotros en
ms de doscientos ai'ios; en un prUner plano.. vernos
a protagon istas y co1p parsas, y logramos compcen
der n1ejor a pcrsonaj~s y, acontc(imientos, apatentemente tan lejos de nuestl:o lempo.
La Pompadour se nos presenta como uno de los
pe1sonajes n1s iinpoxtantes de la historia francesa
de este perodo; he aqu cn10 era corrientemente
considerada- y temida- por los con temporneos de
Bacbier: EJ prestigio de Madame la marquesa ele
Pompadour eshl, segn se d ice, en su punto ms
alto. Los ministros le rinden cuenta de todo, incluso
antes de que los problemas sean tratados en consejo;
ella se ocupa de los asuntos militares y de todos los
negocios del Estado. Tien e, ciertmcntc, mucha inteligencia, pero, no es \ljJ poco demasiado audaz?
En una corle tan numei:osa como sta, y con gente
de semejante calaa, no puede evitar el crearse enemigos.
4

Los amores entl'e Luis XV y la Pompadour tienen

" " curioso sabor de actualidad, como podemos leer
en los vel'sos que Voltairc dcdic6 a la hermosa
favrica;

De este Cl)Odo reuns

codas fa.\ artes, todo el g1)sto, todos Jos n)odos de agradar,
J>ompadour; embellecis
la Corte, cl Pa103so r Citel'ea.
fascinilcin de iodos (oi; corazones, tesoro de un solo morral.
;Ojal un destino tan hermoso pueda ser crcrno! ..
Que vuestros preci0$(): das se puedan
contar como fic.';\t:!s!
Q\le nuevos xitos puedan flirinar
Jos de 1.i.:fa.!
Ning\1110 de los dos icols cncmigrn:;,
Y cuidis d \'uesuas conqujscas.

F.n un rpido esbozo, se nos prcsenca al rey en la

intiinid::H.I> al n1isn10 ticn1po que abra~ :a dos de su~

hijas, de rerotno a Fointaincblcau, despus de una
estancia en fo nterrault, (( llorando duran le un cuarto
de hora, como un buen pad re de familia burguesa de
Pars .
Llena de colores, co1no una acuarela, cncontnunos
a la capital en uno de sus mejores dfas de julio :
... durante e) ver*'lno, sus bu levares h;.ln sido el paseo
de moda.
All se celebran f iestas, sobre t<>do los domingos,
con un asombroso concurso <le carrozas, que atra
vies~tl la plaz~ en dos filas ... Hay all tambin muchos cabacets y teatritos de marionetas. .
M

La n1lisica, en este alegre

P~rs

del siglo xv1u, es

una costumbre, una diversin, algo habitual; pero,

sc>hrc todo, la n1sica es una co1u1>~1era diaria de Jos
nobles en la rorte. Con frecuencia. los 1n ismos mo
n:arcas son nnjsicos, o se csfuerz~n por serlo. <:orno
hemos visto, el Rey Sol se rode de gran nmero de
msicos de 1odas clases, adoraba tod()S los cspt
cculos de car;icter tnnsical v l mSlnO estaba dotado
de un finsimo ofdo v de u.n vivo sentido del ritmo.
El Rey Sol, personalmente, preside los concursos
convocados para <:ubrir las distintas vac~ntes de n1~
si:cos de la corte y sus elecciones orientan el gusto
rnusic:ll de s1..1 p<.:$.
Los ernplcos musicales~ en la corte> estn distribuidos y organizados (n un verdadero y pr.ecfso esta
n1cnco hllrocrtico; es posible acumul:.n varios, y
transmitirlos despus, por derecho, a los herederos .
Cuando sucede que el her~dero no es msico, el empleo puede ser cambiado por ()!ro. Si d empleo no
es [Tansmitido por va hereditaria, puede sel' cclln
prac.lo poi una surn::i de dineto. Ahor<t. bien~ si el
m(1sico que dC'Se ese cn1plco lo n1e rccc . el re>r se lo
en.cede en s<:iil de r<'<:<>noci1niento con10 un cion.
o, a lo sumo, a precio reducido .
/\de111s, el rev nunca escucha <los ve<.:<:-S l::i n1isn1a
msic~, por lo c~1al h\ corte es \!Ott vcrd:l<lcra fragua
de nue\.as ohras, ertenecicntes a los tres distintos
gneros en q1..1e se ch\$lficil la 1nt"1sic~1 cicl rey: de Coi
nara~ de capi11a }' de Caballeriza (es decir,
1nsica para la caza.)
~14

(iuua .frruu:!'Mf ...

'.,,..,;r11ic!a "'; ci s:xi'<J X VI/.
Hru.<c!,J.\' .
i\fuJ<'O c/(' /<J:>
! N ,H r tOll('U/f )) /1114fif<;l('J

Perspttti1;a
drl PaJ4Jt10 Je Cl4inr~
~,, \le,fdlle1

Grb#" Jtl 1ig/o XVIII

Miln, Coft'r<ir. Afuruttp.Jf

(;rab.u.1'>J lerlan>fli.

Antnnto W iJl/tau ( 1681 1i2 t )

,., f , ,1ui1;1 111 aire librt>

Dr~1t, Puwt-OJe<J.

....

t(C..on1positores 1 l:1cstroS> <~ _r.. 1acs1ros de Capi

11 y Maestros segundos de capilla forman un
verddcro y autntico Estado Mayor, a las rdenes
del Superintendente de msica del rey y, a su vez,
mandan sobre un ejrcito de ejecutan1cs.
Pero aunque Ja msica era tenida en tnnta consi
deraci6n, no ocurr:'! lo mismo con las personas <le
los msicos. El seor conde <le Ficsque-cue nia
Segrais-me ha dicho que, fuera de su msica, stos
(los msicos) son gente bastante es1pida , que no
tienen ni un pice de scnrido comn en sus propios
asun1os; tambin me ha dicho que hay que coropor
tarse con ellos como con sus propios inscru1nentos,
que se colocan en sus estuches inmediatamente des
pus de haberlos utilizodo, es decir, que hay que

"ccptar su compafn slo cuando se tiene necesidad

de cUos.
Es ste un ambiente en que i1npera el encargo,
y en el cual la habilidad tcnica y el oficio constituyen
la> dotes principales de un maestro de msica. Si
nlguien hablase de inspiracin y de liberiad intelee
tunl, nadie habra comprendido , en absoluto. Cuando
se trotaba de un ejercicio pata el prncipe heredero,
o de una Sonara, o de un Trio, eso es lo que 1eoian
que ser, respondiendo con precisin aritmrica a lo<
dnoncs y ls reglas establecidos poro es1os gneros.
Para poder publicar su propia obra, un joven msico
dcbr. contar con el permiso del Superintende nte de
Msica del rey.
En oonsecucncin, el arte musicRI era, sobre codo,

un.a disciplina basHlnce seve ra q\.le se tl'ansn)11u1 de

padres a hijos; por lo cual, era frecuenre q1.1e, en u1)
cierto tnoinento> s1.1rgiese en 1.1na f::1 n1ilia enten-t <le
habllsi,nos arces~nos, co1no por seleccin na tural.
la personalidad extraordinari:t, el genio que parece
haber heredado, al mismo tiempo, las dotes de todo,
sus predecesores . Es lo que sucede en lt;ilia, con
Don)cnico Scarlad. En 1\ l ema ni~. con el ext raordi.
nario J uan Sebastin Bach. En Fr:lnria, con uno de

316

Cont:ierU>.
GrnblldO del

siKlo XV/Il.
Afilu,

Coleccin Municip,1/.
Grabados DertanU1'.
~P,1st:o

por Longcht111tp.

G'abrit: l de Saint Aubin ( 16 74I i~'Q).

Perl1'1rn, fofusco Rigaud.
~

Jos n)s grandes clavecniscas. que rccue1da Ja historia rnusical de este pas: Fra nt;ois Cuperin.

framo Co11pcri11.- El lunes, Su Seoda (d Delfn) se levant a las siete y media, desayun ligera.
mente, y se fue a Villeneuve Saim-Georges. Se dedic a la caza del lobo, en e[ bosque de Senarr. Su
Seora la Princesa de Conti lleg par~ la hora de
la cena, que hte ser,ida a las siete. Al final, tuvo
lugnr una interpretacin Jnusical. con la participacin

de los seores C..ocherot y T hvenntt, de la Opera,

y de las seori.tas Couperin l' Maupin. La primera
es de Ja Msica del rey y sobdna del seor Couperin, organista de Su Majestad , que le acompaaba
con Ja espineta ... Su Seora se acost a n1edia no

che.- E{ martes, las seodr~s Coupcrin y tk1upin

cantaron un inotete en la n)isa de Su Seora. acon1

paadas por el seor Couperin con la espineta. La

con1ida (uc servida a la. 1.1n~ ... Durante la cena> la

seorita Coupcrin ha c.mado algunos

tr<Y/.OS

de pe-

ra, aco1npariada por Jos seores Coupcrin y Forcroy

(Del Mercurio Gala1Ue, ;ig:o sto, 1708).

Este seor Couperin, que aparece constante1n<:ntc,

no slo en l" corte del rey, sino en todos los palacios

de los nobles apasionados po r Ja nlsica, es el gran
Fran~ois. El duque de Borgoa es uno de sus mayores

protectores, como el duque de Aumom, o el duque

de Borbo. En 1694, el duque de Borgoa . de doce
aos, n1nnifcsra ya un car;;\c:ter fogoso y colrico,
pe.ro, :il inismo tien1po, una inteligencia rpida y vi
vacfsna : gusta n1ucho y gustar siempre rle la rnsica, para la que cfe1nuestra especiales aptitudes. Couperin le da lecciones de clavecn, con gran deleite por
parte del cxube1ance alurnno, durante unos doce aos.
fran~ois, adems

del duque, tiene otros muchos

alun1nos, todos pertenecientes a ]as ms nobles

tl

milias francesas: el conde de Tolosa, la P.tincesa <le

Conti, Ja duquesa de Orlens. y, ms ;1delantc, la
Infanta de Espaa. Cmo ha conseguido tanta
fama?
Hijo nico de Charles Couperin, claveci!lista y organista de la Iglesia de Saint-Gervais, Francisco pas
su primera infancia hajo la edocacin parerna, entre

el clavecn y el rgano.
1\ los once aos, .O)erto el padre, es tan buen
jntrprere, que: sin ins, 1<" es reservada Ja succsi6n
al ernpleo paterno de org~:u,ist de Saint-Gervais.
Hasta su n)ayo l'a de edad. el empleo ser, provisio.
nalrnente, ocupado por Dclalandc, un joven de vein
lids :ulos, ya organista de Pctit SantAntoine, de

Saint-Louis de Jos Jesuitas y de Saint-Jcanen-Greve.

Couperin podr seguir perfecciorHlndosc. tanto en el
rgano como en el clavecn. Estudia con pasin estos
instrutnentos bajo los consejos de Tho1nclin, oi:ga

En realidad, era prima. ( N. de la R.).

317

ni.ia ele Sainc-Jacques La Bouchcric, hasta que, en

1685, risun1e direc-camenre IR funci6n de organista
de SaintGervais. En 1689 ser; nombrado organista
truh1r.
A pc~rnr del crabajo, rns bien intenso, que le pro
porciouun las rnuch;-'l s funciones religiosas de SaintGcrv:ti8, Couperin se dedica h11nl>in a la con1posi
cin, v, en 1690, publica su primern obrn: dos l\fns
para rgano. Las dos misas, adcmtls del permiso de
publicacin normal, Jlevan una introduccin de DeJalandc-que, en un tiempo, romo hemos visto, fueni
organi,ta< en Saint-Gervais, y que ahont es el Superintendente de msica del rey el cual define fas
rompo:,iciones como muy hermO:ins. Para Coupe
rin. esto supone

\IO

comien1.o muy alentador.

Ex 1raordinnrian1en1e clcsintcrc:-;ado, honesto y cxi~

gc nlc <:n el tn1bajo h:'lsr~1 1:1 exngeracin , Coupcrin

no es un autor {ecun<lo. N o a1nbiciona cargos ni

honores. nyu<ln, en cuanto Je es posible, a cualquiera

que necesite de l, y se preocupa bastante ms de
corregir y mejorar las propills ob1 as que de publicar
ls en gran nmero. El Rey Sol sigue atentamente a
este organista serio y muy <loando, que demuesrra
tambin magnficas rnalidadcs romo davecinista;
on 169}, le nombrar organista de la Capilla del
Rey.
1\ po1rtir de este mo1ncnto, su fa1nu sc r;. cada vez
n-1ay<.>r, nsi co1no su bjenestar. En la corte, ade1n;is
de organista del rey, es macsiro de clave de Jos
prfndr>c>, a con1inu:idi1 obteiidrd esplndidas pensiones dtl rey y del conde de Tolosa, y tambin Jos
conciertos en la corte o e1) lns cn~as de los nobles,
junto con la venta de sus propias obras, le proporcionan una fuente abundante de ingresos. Lejos estfo
ya los tiempos en los que la madn:. viuda, tuvo que
contraer deudas para que l estudiara. Su comprobada habilidad como virn1oso y su valor como compositor, le convierten en una pcn;ona de gran pres

tigio. A pesar de todo e llo,

volnn t:\d o por qu

"

se sabe si por su

nlot ivos, j:Hns tendr: otros

cn rgos 1enles que Jos ya n1e1icio"ndos:

organista

del rey y maestro de clave de los prncipes.

Ln un poca en que todos los msicos de algn
vnlor llegaban a ostentar has" sci' o siete cargos al
mhmo ticn1po el suyo es un caso verdaderamente
singular.
E cierto que sus ohligacioncs docentes deban
ocuparle mucho tiempo. Thbitundo a cultivar el arte
mu:-.ic.-al con excre1nad::i scriednd. c:oupcrin no pod,,
1ncno:> de entregarse a Ja en..;cnn1.a con sumo cui<la
do y diligencia.
En su Arl de tocar el c/atJu/11. Icemos observaciones ogudas que tescirnon ian su conoci1n icnto pro
fundo y minucioso de Jos problemas tcnicos e in1

rcrprc1ativos relativos a su in~1ru1nento preferido.

La edad exacta para ro1nen~.ar va de los ~is a lor.

siete aos; no por eso deben ser excluidas las persona. que tengan ms edad. pero. naturalmente, para
modehlr y formar las manos por mt-dio del ejercicio.
cuanto antes mejor, subraya el 111nestro. Las obser
vuciones sobre lo que un nlumno puede o no puede
ht1ccr, tienen una agudc-1.a cjcn1plnr: El centro del
eucrPQ y el del clavecn deben corresponderse .. . Se
debe poner algo ms o menos aho bajo Jos pies del
niiio, segn ste vaya creciendo, con el f in de que
los pies, no estando suspendido< en el aire, puedan
sostener el cuerpo en un justo equilibrio ... Es mejor
no indicar el tiempo con la cabe1..a, con el cuerpo ni

318

con los pies. En lo que concierne a la expresin del

rostro, se puede corregir po11iendo un espejo sobre
J. 1apa del clavicordio o de In espineta. . ... Y no
falrnn las consideraciones sicolgicas, que nos hablan
de su vida y cotidiana experiencia como rnaestro.
Sera conveniente que los adl"C!), o aquUos qu.;
tienen el deber de cuidar del nio, fueran menos im-

pacien tes, y tuvieran ms coninnzu en quien cnsctia

(seguros de haber hecho uno buena clccci6n, al decidir servirse de l).
Su vida privada es la de un tranquilo padre de
familia. Se cas a los 21 aos ron Mariana Anssuh,
de la que tendr cuatro hijos: dos varones, muertos
corta edad y dos nia. que llegaron a ser muy
hucnus ejccuian1t-s: Maria Magdalena ( 1690-1742),
orgnnisi., y Margarirn Antoniew ( 1705-1778), cJa.
vccinisra.
l\n sus ltimos mi os, dej el rgano de Sain t-Gcrvnis <:n manos de su primo Nicol:s, y su hij<1 !lfar~a
ritn Antonie&a recibe la rarcn de dar lecciones de cl:t
vccfn a los hijos del rey.
Muere, rico y lleno de honores, el 12 de scpticm
bn: de 173}. Los escasos datos biogrficos dan fe
de una vida entregada a su actividad de organisrn y
de clavecinista.
La obr" de Fran~ois Coupai11.-Cuando, en 1690,
n los vc.:intids aos de cd:td, Coupcrin entrega a la
i1nprcnta sus dos ~1isas pnru rgnno, una dedicada
:t lns funciones parrquin1cs y otrtl par:t las convcn
tualcs, l::t personalidad del joven n1sico csc ya claramente definida. Uriliza el rgnno con la extremada
pericia de un virtuoso que conoce todos sus secre1os
tcnicos, y parece ir en bu<eo de un ideal punto de
cncuen1ro entre el ms1iro reroti1nien10 de la ceremonia religiosa y la fasruosa solemnidad real, que
informa cada momento de la vida parisiense, a finales del siglo x-vn. El rgano de Couperin es absolurnmcnte distinto del que, hace poco ms de medio
si~lo, h"bfa sido el instrumento de Girolarno Frescohaldi. El de Coupcrin es un instrurnento que pA
rece haher es.cuchado las brillantes fanfarrias con tts
que Lu 11 i subrayaba cuak111ier acontecimiento de la
vid del rey, que no ignorn el clido contorno de la
mclodfo operstica, que se sirve con fr<-sca espontaneidad del transparente polifonismo corelliano. Su
~noridad invita a un exquisi10 juego de 1imbres,
los constructores franceses de rganos del siglo XVII
y del X\'lU, enriquecieron los instrumentos con gran
nl1mcro de registros, entre los que prevalecan aqu..
llo~ que: ilnitaban los inslrun,enros de viento, ya fuera
el delicado v pastoril oboe, y los brillantes metales,
con predileccin por ciertas con1binaciones cxtraor
dinoriamcnte mrbidas, d lidns y aterciopeladas.
La primera obra do: Couperin parece no querer
renunciar a ninguna de las posibilidades sonoras del
inmumcnto; ron juvenil exuberancia, el Maestro ha
ce alternar grandiosas c3'<cadas de deslumbrantes ~o
nidos ron pginas de tierna y sunvc meloda.
Los primeros aos de su ac1ividacl como compositor. en los que alrern:> con sus obligaciones de orii
nista de la iglesia de Snint-Gerv"is. nos dan un Cou1">Cl'i n cspccialrnen[e intercsndo por la tnsica teligiosrn .
!311 sus Motetes, y. sobre tocio, en sus estupendas
teccione.r ti.e T jnieblas, se nos n1u<.: stra coino 9tenro
observador de la obra de Dclnlande, co11 una escri1ura vocal que. precisamente, por su virtuosismo de
1ix> casi instrumeocat no carece de una casi ~unarf?.a
religiosidad, ocultando b2jo el fasto mundano y bri-

.....

.......................... <:>!!...,..,...-.
ij>

R(ln:t d.t Pranroit Cou,r>c-rh:.

Grabc.d d<t SiJ!.lO XVI 11.
;\fifin. ohrcci6n !ifuJl/CifHJ. Gn;/J1Jdf1) J'Jerlarc-lli

....

. ...

...Tubos de

6rt,dt10
positi'l/o ho!,1nds,
con>Jruido en ei siglo XV JJ1.
OruseJ,1s,
/llusco ,/e los
j11s1rt1111t:n1cs 1\1ushtJ!<s.

~rgano.

Grabado del

siglo XVJ JI.

Aifiln. Co/ecci11 Munic/pal.

Gr<Jbt1ds .Ber!trrtlli.

319 _ _...

liante una singular vena melanclica, que jams est

ausente de su rnsica.
Escasa es la msica profana vocal, que, sin e1n

...

Interior de !r1 capilia d.e SPi"tGerVtli$. P<Jrr.

bargo, revela una aguda capacidad de caracteri.zaci6n,

una fresca v sabrosa inventjva, meldica.
Pero don"de se manfiesra el genio de Couperin
con toda su grandeza es en el campo de la msica
instrumental.
Una ve- ms, Lull i y Corelli presiden la creacin
instrun1ental de Couperin: del uno, revive el esplen
dor sonoro y la tendencia a un empleo cada vez ms
vasto de los instrumentos (los de viento, casi siem
pre oboes, y Jos de cuerda, ampliando su nmero),
del otro, la clsica y simtrica arquitectura, idealizada
por un claro contrapun to. Couperin, adems, en las
Sonate a tre y en lo.s Conciertos, realiza ona sin

320

l glesip de

SaintCervais
(al cer.lro).

Grabado
del siglo XVJIJ.
!\ filn, Coleccin ,\(unicipai,
G rab11dos Der!arelli .

Pritne.ra pgina ru1t6gra/a

para e l ac;ornp<'l~1n iento .9>,

de lar Reglas
de Frr.n(is Coupt'rfn .

gulu 1ransfomad6n sobre la danl'.a del sello lulliano,

trasplnnt:ldola a un lenguaje instrumental comple
rnmcnte autnomo y libre de toda exigencia coreogrfica. Son las Sonate a tre, c1tracterizdas por
ttulos evocadores: La Pulzella, J,a Visionaria, 1
Astrea. de fines de 1600, que en 1726, sern publicadas de nuevo como La Espaola, La Piamontesa
y I,,a Fra11ccsa; Sonaras para ms ins tru1nc:ntos, romo
la Sultana para 2 violines, 2 violas y bajo continuo;

Conciertos para cuerda e instrumentos de viento

(Com:i<rtoI realts, de 1722, y los N11evo1 Co11ciertot,
de l 724); y dos pginas extraordinariamente dcscript ivas y evocadoras, dedicadas a sus dos maestros
ideales, La Apoteosis de Cortlli, en el 1724, y, un
ao despus, La Apoteosis de L11/li. En fin, tardo
anu11cio de una nueva sensibilidad que no lograr

renliznrsc completamente; cinco tu1os antes de su

1uuci:tc escrjbc dos Suites para 2 uiolas, cot\ u na escritu rn <:scueta, descarnada y sin adornos, :1udaz y
densa, intensamente dran'ltica en cuanto que renuncia a cualquier superficial apoyo descriptivo.
la amplia produccin pau davecln, aislada en su
inigualable elegancia y madurez estilstica, es la ad

Se trata de una danza idealizada, en la que los

puros valotcs rtmicos originnle< se han transformado
en va;e>< indicios, y en la que el elemento fundamen
tul <:>t tomado del c;tnto, \1nn mclodia recoleta y
tmidumcnte melanclica, que se hace casi impa[p,1ble
con el sinuoso e ininterrumpido fluir de los adornos.
Sin embargo, es raro que aparcica el nombre de la
dania, y en los ltimos dos libros desaparece por
completo; en. su Jugar. Coupcrin utiliza tculos que
ev001n sentimientos (Los duelos, Los sentitnie11tos)
o pai~ajes (Los prados flc>ridos ) o animales (Las abe
jos, 1..QS pequeos canarios, El r11isror ena1Mrado)
o comcteres (La maieW1<>Sa, La labor1osa, La desde1/osa, La lgubre) o person2jes que se pueden iden
tiicar con ms precisin (1 Ma11011, La tierna Na11e11e, La Flore11ti11a, La Couperin, La Mimi). Son
cs1:enas de gnero, pequeos rctc:Hos musicales clara1nenle descriptivos; el mismo Couperin Jos especifica
en el prefacio al primer libro:
Con1poniendo estas p iczas 1 tuve siempre ante ls
ojos un objeto preciso que me hnba sido sugerido
en diferentes ocasiones. De aqul que los tirulos res
pondan a ideas determinadas, y no ser necesario
Orgt1110

,1, r. Co r;pcrin
P1ris,
Srunl Gtr lltJit .

miroblc conclusin de un si11I<> de experiencias mu

sicalcs francesas en este <'llm1>0.
Coupcrin dedica al clavecn ru2tro volmenes, que
publica en los aos 1713, 1717, 1722 y 17}0, mientras que, en el ao de 1716, da a la imprenta el interc
sanie 1r21ado El arte de tocar el clavuln.
Lis 240 pequeas piezas que constituyen los cuatro
libros dedicados al clavedn (a los que se aaden
otro-s 8 preludios contenidos en el Arte e tocar el
clavecn), son reagrupados en Suites, o segn la ex
presin utilizada p( >uperin, en Ordenes, en nmero variable, desde c;uatro hasta diez o ms. Todos
estn inspirados en la danza, que. algu nas \eces,
sobre todo en los dos primeros libros incluso esr
indicada : alemana, couranrc, zorabanda, gavota, ch
cona, giga.

que yo las aclare. Sin embargo, yo que, entce estos

ttulos, algunos son quiz pretenciosos, no esc de
m:!s advertir que los fragmentos escritos, que a ellos
se refieren , son una especie de relralos que alguna
vez han sido encontNdos muy semejantes bajo mis
dedos, y que la mayor parre de los ttulos aduladores
deben referirse a los originales que he querido representar, ms bien que a las copias que de ellos

hice.

Los npuntes descriptivos son. a veces~ extremadamente claros y precisos~ por e jemplo, el sonido de
los campanas en El campa11arin de Citerea o los
gorjeos de El ruiseor enamorado o la charanga de
La Diana; otras veces, el apunte se traduce en un
determinado ambiente, <"Orno, por ejemplo, en la pom
pos solemnidad de La Augus111, en la encantada y

32

<-Olorisra sonoridad de Los salua;es, en el inshtcmc

r-cvolotcar de L&s 111aripos4t.
Pero casi siempre el aliento dcscript i\IO $C 1ran.)
fo rma en una pur2 im3gen musicat sostenida )' d-c~
arrolJodJ por una cons1ruocin de exquisila curilnlia.
La mayora de las piezas constan de dos prtc ll
misma formo urili7.ada en las contempornea~ Sonatas
scarla11 ianas: la primera parte, que lleva la t<lMlidod
hasta el quinto ~rdo, y la segunda parte, que la de
vt1d\'c a la fu ndomen htl); con frecuenci:1 . despus,
se repiten <:oinplccas con mayor abundancia de ac!or
nos. La lfnc:t meldkit es sostenida po r un b:tjo que
slo pmicipa en el desarro llo meldiw con breves
imitaciones. Pero donde brilla, sobre tod o. la genia-

lidad dt.! (:Oupcrin. es en su

exrr~ordinaria

cap;tcidtH_I

de u1iliz11t las ms diversas posibilidades tcnicos de

cxprc!<ii<ln del instrumento; k1 var iedad de ilCtit1.uJc11;
e-'i: uno d<. los moti\os ms fascinantes de C)IU
msiCll No ~e 1rnca de procedimientos ,lr1u~i!l.u1'
->6lo rora VC"< Cooperin escribe rpidas e<e;lio>, o
arx:,>io,, " h.1ce que Jos ruanos salten incspcrA<lo1ncn
tl.., e.vino Scarlatti-. ~ino que incluso el movilnlcn
to de las dos n1a110s est restringido a un espacio
relativ11nlcn1c cs1recho, como Ja lnea meldica, C:.l:.i
~iernpre li1ni t1l<la t11 mhito de unas pocas notas. Su
virtl1o~i$m<> e~ de n!1 turale7..n mu; sutil: todo l csh
en l; ex trnordi nnria y multifo rme variedad de sonido
que consigue nrrnncar deJ instr umento. El <<eolorn
.
de su cJnvccn es prcc[ossi1no e jnconfundihlc: yn
tierno y mcln1lclico. ya brillan te y 1n ajcs t uoso conln
una fonforri n, ya desvanesccnte como un lad, Y'
m6rbido y ligado romo el de una fla uta, ya cortante
y tl~udo corno el pi~z i cat o de un vio l n , o rn pro.
fundo y rc~onantc como una lejana canlpana. Lo que
en Domcnico Scar1atti es arrebatadora precisin rh
mica y vi,c-a de tc1na~. en Coupcrin es elecanlsilno
cambio de colore< en lo< timbres, mrbido juego <le

colores. Y mienms el iraliano

()11l't(e

prescnrir el

pi:ino (r ho)' P"ede ser interpretado al piano in

traicionar en demasa la realidad fnti1na de su 1n,ica).
el funcs es >rofuoda. e iosustitu[blementc. davc'Ci
neitico, )' parece agl)tar en un antasmag6r ico ocai;o
de colorcit los recursos expresivos de un instru1ncnto
que est ya cediendo el p:lso.
l..a csc11,~ta cl<11>rci11stica fr{fnceS<l.--En 1670. Chtltn
l.>0nnit rc$ publi<.n su primera ntologfa de pitzas pn ra
cluvecn tlfircnnn<lo en el prlogo que qucr(;i que u<.:
::i n1~s tH :11 phlco y ms honrotiO p r~l rn{, que
todas In~ copias inexactas que circulan hrijo nl no1n
brc. Fn efecto. el xico de estas c~ca$1s pgin:.ls
c]avctinbtica\, rcunidiHi en <'ISUites, se)1t1 ida~ de ~.lan
zas en el mi\MO 1000. fue srrandstmo desde los pri
mcroj a~ de ncti\idnd d.e ChnmhonniCrc!'. y su
enom>e imporrancio quedo demostrada por el hecho
de que toda I~ 1n~its cla.,C('inistica france..~a~ al mcn'
de$<k d tUJlto d<: vista formol, llQ se apartad clcl
c:sqt:e1n3 de C5-1;ts composiciones que ranto xito tu
vieron.
En cst:'IS primera" pilginas c)avecinsticras francc:r;as.
parece con10 ~t todavh\ es.cuchflra1nos el fresco y bri
lbnte ;onido del lad, v su libre y fo nt stica escri
tu rn. Sin cn1bnrAo . mie.n trns en 11alin lu litenlt11ri\
cl\'l'Ci ni~tn nncc pr:tttamnte de J:;i del 6rf!,~1no. <:n
Francia. el sus to por e l lad es JU $ vi v(I y 1nt~~
frtil en nuevas experiencias, hasta el p unto , Je q11c
no clcjnr de hacer sentir su influencht frente " te
ddo. l.a atm6sfera que se r<:spira en ellls (>:lgin
re\'el.a <le pronto su orijten profano, su dc:i;tino n un

322

pblico de nobles y de aristcram, en el ambienre

esplndido y encarecido de la corte france;a. El sonido seco, cri<talino, breve y pun7>nte del davecin,
se transforma en una infinidad de m6rbidas y coloristas vibraciones: la lnea meldica ondea en un con
rinuo fluir de notas de adorno, en volutas aprend.
simas que parcccn q uerer a rmonizAr con las lineas
sinuosas de los muebles y de los objetos )' el juego
de 1uccs de lo< espe jo.
Es interesante aJ ve rtir romo los adornos de e<ta
mtsica. esns notitas q\ie florean lu notn r>ri ncipnl de
la meloda o del bajo, tenlan un o rigen comn en la
lite ratu ra clavecin.fstica ita[inna y fruncc~n. asurniendo
1nuy pro nto un significado expresivo nhi;oh1tn1l)ente
distiiuo. El mismo sonido del clavecn breve y seco.
impone una prolo ng5ci6n en el tiempo. pnra poder
sosrener. sobre todo en los tiempos lentos, la con
t[nuidad del discurso meldico. Y en Ttali>, el ador
no asume claramente el valor de un rcfucr:1.o r1miro.

(/Jt>t'<n eo111t,uit!o

i"'>' P111eal T01l:u1

en Pri1 1 tll t! t:i'i!> 178~ .

IA11drr1, \ 1ifloria 'uu!

,\

('~Si

A.lbe't ftfustuon.

pnr\ evit\r con una rpida repc1icin e] distan.

ciarniento de un ritmo que po r lo breve d uraci n de
las nottls podra perderse~ quiz no h~ya una escrin1.
ra tan exquisitamente rtmica COJUO In de Do1ncnic<>
Scarh11ti, renunciando casi complermcntc al adorno.
Po r el contrario, en Francia, el :1dorno tiene una
funcin to talmente distinta: es un toque colorista>
un tierno y malicioso gu io, un aristO<'rtico huir de
l11s lne:as excesivamente marcadtis. El mismo ritn10,

.,. ,

PIE CES

CL4.VECIN
J'.\ 1\

()rc\\ui...tt"

ttt."

la ChhtC-11(' tlu JC.qi.

urd.iJlt\r ele I" 11 .. ,d.,u .. ti~ IR (JltA1uJ1rt"> de:; l.()olli14 Xll . t"tt-.

('/lf..:.if: ,. . rc1~''ise., e.11

luniiCre, 1>r ct1<lr1f\ r1 ,~u (: J>rtfaf<: ri ti11ur.

1/ 1u1:11n~1afu1il's ,,. uJJ J>ortru/1 dt f' ,,t )t/eur . b'/lfO!J' a ;il1i1'.

P.\11 C:N AnTISTE A\ITIQUAil\E.

de
0o:l>.lsicas
p!lra. c1.-vedn.o.
dt' Fnn:(oi1 de (:oupenn.
P07/4O

\filn,

8blio1eca
del Consen1al()no

G'it1$eppt: Vtrdi.

PARIS,
.'

con tanlo <lcsu:1nplarsc <:n nenas insignificantes, parece pt:rdcrse e n u na vaguedad itn p rc:>.io n ista, q ue es
1..1 no de lo:; n1avore:; (~ncantos del ;lrlC frn nc<'.s.
Po1 primera vez ~parece en Cha1nhonnieres l;i co~

tun1bre .:.le definir los dist in to~ rroios de dnnz~ que

cornpone n las <( s1..dt~S. con s1..1 btt ulos ('~~r~ctersdros.
que anirnan e:;ras pginas ton un sutil e i1npa lpablc
gusto destrlptlvo: La 11.ffi)da. l.,(1 J-1.crr11or.tin1a, Ltt
1\ldt1ini!a. El coloquo ,/e los dioses.

C:h~1mbon niCres. despus de haber sido durante

n1uchos aii o~ clavccinisht dt~ Lu is XJ\:", dej ese ca rgo,
por motivos q ue ignora1nos, en eJ ao de 1662, a $ U
n.lumno J ean Henry d'1\ng!ebcrt ( 1628-1691}, q lle,
en 1689, public su coleccin e.le Pifz:1s para clao<!cu.
en parte constituidas por transtrix.:iones de la msic;t
de Lul li. Nicofasi\nroine Lebi-g.ue ( 1631-1702) es<.:ribi para rg<lno y cl:tvecn, fue org;u1ista de la
CHpilla Real, excelente sobre todo, como profesor r

32

Ei<1ttp/01 Je d11011anct111,
to,.,JJ41 Je 1111 Rc;gla5 P:Jnt
d~ FriJ'l(011 Couper1n

conocerle y apreciarle basta el punto de utilizar uno

d 2cnp:aimicn10.

de su< temas en un Concierto de Brand..11bur1,o.

Pero l:.a insica para instrumencos de teclado tena
que sobrevivir en Francia, sobre tocio, gracias a los

P4ris, fhh!iotcta \'11c1onal ( col. 81tUr!J1d).

mritos de la gran familia Couperin, que dio a la

mtsicn dos grandes maestros y no menos de dictio
cho n1ngnficos ejecutantes. Dadn ln extraordinaria
importancia de esta familia en la hiswria de Ja m
sica clav<:cinistica francl--Sa, no p11rece intil dar un
esquema resumido del rbol gencal6j!iCO de la fa.
milia, desde el cabeza de familia, Carlos, hasta el
ltimo descendiente, Clcstc, que muri en 1860.
Por lo lanto, tenemos:

Louis

:1626? 16611

~!:&lli\K'tiU.'

frs.n('-Oi~

l.oul54:

FErome
( 1 678?~

11676172

f\'hlre
Aune
(16ii?)

,,. .& C"t.i. cuc ..

1.

l*>=Nl.

'.lb. .la c.ll. . . .,_,., ..... l't&.t

Chsriei.

J[

(16J8l6791

Nicola5
i 1680 1i 481

'Fr11tc;cis 111
d G1ande
(J66RliJJ>

Marte
M.><kle;r><

cru

huPok ''"-u<a:utA!b<l .. ~,._,r.t.

f'r:1 nt;o1~ 1
<16JO. J708!>

(1680-1742)

fmn('Oi~

Ltu1tnt
(1708-?}

r-.l:n}JUcritc
Antoincuc
Ar u1:.'lnJ
Loui:i.
11 727 1789) 117051778)
. ,,1/r/() 11! i11g.r<'S() de un iardi"I.
Grabado del siglo XV 11 J.
Al fondn, ill'('11ida dt< U"I iu.rdo: del Stf.IO XVI/ I

autor de un /\ltotlo para tocar ('/ 6rgano y varias

compo~dciones de msica para rgano y para clavecn.
Entre los al un1nos de Lehegoe, tiene mucha impar.

tncia Nicolns de Gdgny ( 1672-1703 ), <>rganhta en

l)ars y en Hciins, y cuyas cornposicioncs despertaron
enorme inters en Uach.
H ijo y alum no Je d'Angleberl es .Jcan Rapciste
Henry ( 1661-l 7 35), ahijado de l. ulli y clavecinisra
de Luis XIV, importante sobre todo como transicin
entre el estilo de Chambonniere~ (de quien su padre
haba sido alumno) y d del jo,en Cou>erin, que, en
1717, le suceder como clavednsta <lcl rey. La figura
de Louis Marchand ( 1669-1732) es singular e inte
resnntc, con10 <.-Ompositor, pero tambin y, sobre
todo, como genialsimo organista. Dcspul> de una
larga octividad en distinti\s iglesins de .Parfs y hasta
en ln misma ("pilla Real, dcbi6 abandonar FranCia,
en l7l4, a causa de su no irrcproch11ble comporta
miento. Recorri Alemania, exhibindose como vir
tuoso e improvisador al rgano. y consif(uiendo en
todas partes enorme xito. Parece que se encontr
en diferentes ocasiones con Bach, el cual debi de

Nl1l.1<
l .oui!

(1707?)

Anto:n4;:tl<'
PierttLouis
( li55li89

Ge:''"'-"

fran(Uis
'17'91826)

\'ic1oire

(1760-1812)

(::C:\IC

'J hrC::
1179) 1~)

"'"'

El mbmo caheza de familia, Charles r, q ue

en la primera mirad del siglo xv11, aunque se de

dic a una actividad dis1inta- la de comerciante- ,

fue organista en la iglesia de los benedictinos de
Beauvoir, en la regin natal de la llrie, emre Pars
y Reims. Segn una leyenda, Jacques Chrunpion de
Chambonni~rc.:s. en sus frecuentes estancias fuera de
P,irs, observ a tres de los hiios pequeos de Cados,
modc8tos 1n sicos rurales, y les ayud a L1asladarse
a Pilt'S.
l.,oui Coupcrin (1626-166 1}, J\ocido en Chaumes
en.J.lrie, se traslad a Pars hacia el ao . de 1650,
parn convertirse, algunos aos despus, en organista
de la iglesia de SaintGcrvais. Tambin toca el da
\ecn y la viola, l' forma parte de los msicos de

325

Cmara del rey. Nos han quedado de Louis, adems

de algunas p~gins para insrrum entos de cuerda, una
amplia coleccin de pieu1s para rgano y clavecn .
Pero, mientras las piezas para rgano nos lo 111ucscran

como un atento asimilador del gusto italiano , =ribe

pginas interesantsimas para clavecn, sorprendenres

anticipaciones del estilo clnvecinstico de su gran so-

brino Fran~oi s. Es evident e la derivacin del estilo

laudst ko de estas pginas : una gran liberrod rtmica ,
un frasco siempre suavizado por el continuo y expresivo uso de los ndornos . l'uro al mismo tiempo,
Louis Couperin, rento a la severa compostura frescobaldina y a la riqueza armnica de los alemanes,

robustece ]as breves danza.s c1avecinfsticas con un in-

tenso lirismo meldico y un eficaz uso de la armona.

Su herman o Fra~is 1 (1630? -1710? ) fue organista y clavccn istn, y es e l progen itor de una rama
de la fam ilia Couper in que llega hasta 1n scgun&1
mitad del siglo XIX: Margueritc Looise ( 1676?1728). cantante; su herman o Nicolas (1680-1748),
organisrn y sucesor de Fren~o is 11 en la Iglcsis de
Saint-Gervais, donde poco desp<u!s encontramos a su
hijo Armand-Louis ( 1727-1789). Este ltimo es padre
de los otros tres Coupcr in msicos: Pierrc-Louis
( 1755-1789), orgon ista ; A ntoineu c-Victoirc ( l 760? 1812), cantant e y arpista; Gervai s-Frani;ois (17591826). organista y sucesor del padre en SaintG ervais,
cuya hija Clestc-'fhr~~c ( l 793-18 60), organista y
t>ianista , concluye la dinastfa.
El otro hijo del compos itor Charles , fue Charles JI
(1638-1679). que, desde 1661, sucede a su herman o
Louis en el rgn1io de la iglesia de Sai111-G ervais,
cargo que es desempeado por varios miembros de
la famili Coupcrin (salvo un breve perodo de seis
aos, entre el 1679 y el 1685, en que fue desemp eado .>0r Delalande) durnJ>tc casi dos siglos. H ijo
de Charles II es el Gran11> Fran~ois II, del que ya
hemos hablado.
La herencia de Franrois Couperin.-La s piezas para
clavecn , de Louis-N icohis Clram bault ( 1676-17 49).
1>ublicadas en 1704, y, por lo tanto, anteriores al
primer libro de Couperin , demues tran cmo los
elementos del estilo couper iano hablan sido ya difundidos algunos oos antes.
Del organista Fr~ois d'Aginc our (1684-1758),
discpulo de Lcbl:gue, nos queda slo un conjun to de
Piezas para clavecn (1733 ), en donde prevalecen,
aumentodos y cxorbitados, los apuntes descrip tivos
que encontramos ya en Couper in.
JeanFran~ois d'Andr ieu ( 1682-1 738), es un m6si-

co ms interesante, aunque e volucio na claramente en

la rbita de Couperin; organis ta y autor de mucha

msica instrumental, eotrc [a que figura uno interesante composicin para orques ta de cuerda, Los caracteres de la guerra, amp1in y pjncorcscamcnte des-

criptivos; sus tres libros de Piezas para clavecin

(1724 , 1728, 1734) confirm an, una vez mAs, cmo
el descriptivismo fue, en el fo ndo, el nico aspecto
del gr:in Couperin que sus eplgonos lograron, en

cierto modo, hacer revivir, aun a costa de ingenuas

y. a veces, absurdas exageraciones. Excc:lente virtuoso

en el rgano y en el clovedn , genio! improvisador

tomo su maestro Marcha nd, Louis-Claude Daqui.J.1
(1694-1 772) parece querer aprovechar, pa~ la msica clavccinstica, el lenguaje scarlattiano, en una.
ms viva y gil precisin rltmica , y en el uso redu-

cido de los adornos. Alguna s de sus pginas han lle-

26

de

f. J>b.

RetrtJ/(J

l~an1ear1.

Grah.tdo
Jd 11glo XVIII .
1\f ;fn, Colec('i&,, ,J,f uuicip11!.
C rabtJd()t Hertt:rtdll.

ga<lo a s.e r clebres, a causa del j<1goso y punT.antc

descriptivis1no. corno e l Cuc y la ' Suite titulada

Los placeres de la caza.

Otro reJicve rnuv <lislin to tiene 1~ obra chrveci
nscica de Jcan-Pl;ilppc Rameau ( 1683- 1764 ), el
gran escri tor de peras y terico de Ja rnsica.
Nos <.>euparcrnos 1ns a1nplia1n.ente de l. coando
hablemos de la historia de la >era francesa e n el
s.glo X\'lll. )' <lq u hablarcn1os breve1rie1ne slo de
s.us cole-cciones de piezas para cl~vccn. Son lrcs
libros de Picws para davan ( 1706, 1724. 17 J l l.

una breve p:lgin~l escrita en J 747 , t itulada !.ti Del/ilul,

~lgunas St1 ileS p;lra c la vecn aco1np;;Hi.ado de dos

violines fo de t111a fh1u ra ~r una viola> puhlicadas en

el ae> 1 74 l.
Si bien en la coleccin ele 1706 no parece discin-

t?u irse n ingu n cl~ro scllu pe rsonal (las breves d:anz~s

( )r;:anu <U11Jfru ulo

en </ 5tf{.'o X\' I ( ,1.
,\ f1h1:. ,l. ful<'fl 11< itJ\
lnun11n< 1./11\ .UuH<~h \

...

que In con1poncn conser\':-l11 el canlct<:r t;,ic~rneo 1e

in1provisador del Jad. t.Jll..: es co1nl1n ~'l. !a prirnera
produccin clavc<:insli<'.'ti (;::1) Fr;1nC:'I). l:1s <..~oleccioncs

....
f'ar,'1"<<; d<

.. G1:fn.1a1it111 l l :1 rn11n1i qu~ .

J ,l>h N. ..1./('dl.
,\fdJn, Biblio,'t'(:; dd

.f~

(;: uJejJ,I>('

C:()HJ(fTdtoru,

v('l'(h

~27

Pcrl4li J, ~

Ot.-1oo)trocin del principio Ce b :umon.a.

Je

Ph. R.&111t'"

/,fil#,, &b!tole<a de! C'1'1ttra.'rltOrtt1

G111~~p~ VcrJ1

DMONSTRATI ON
Dl.I PRINCIPE

DE L'HARMONJE,
Sri-va111

de bafa , rout I'Ar1 Mu(iral

tMoriquc & pratiquc.

Approuve par Mellieurs de l'Acadmic Roy1lc des Scicnccs, & ddic

, Monfeigneur J e Comtc d' Argcnfon, Minillre & Scrtaire d'Etat.
Par Mnfitur R A M

sD u

~l

eA U.

A PAR IS,

D ruc Sal:nt JKqUC' f tu Criff'oo.

P 1 $ $ OT. Quay de~ AuguJlins , l la ~ffi.
:R As

==-=_...=

M. DCC. L.

.APEC .fPPltQM'I70N E.T PJVYILEGE l)U

....I

nor

r-tl.1J11 tf4 t'{/JJrt~f(J,

,.l.fuc11

siguientes, aunque sig<1 iendo las huellns de las pRiMs de Couperin, se diferencian de ~SI C por algunns
cnraclcrsticas.
Sobre todo nos encontramos tntc unn c~critu ra
ms seca. ms incisi\', con Frecuencit1 \lip,orosn1ncnte
rltmita, enriquecida por un juego armnico nudnz y
siempre complejo. El suave colorismo de Couperin
parcrc adquirir nueva fucr?..a, gracias o una precisin
rtmica )' a un claro contorno tem.tko, que si no
renuncia a la atmsfera descriptiva del gran Fra~is,
le da mayor fuerza .. recurriendo, con frecuencia, a un
virruosismo ms gil y arriesgado. Los mis1nos llU
los (aunque las piezas suelen estar sim1>lernen1e deno
1nin~das con el no1nbre de la danza en que se inspiran), demuestran unn darn predileccin por las
p~tinns brillantes y vigorosas (El Reclamo de /os
po11ril/ris. l..a Alegre, La Alocada, /.os "f"or/Jelli11o.r,
Lot Clclopes, 1-a Trmfadora, Los Solvai<'S), o demucstrnn fA bl1Sa de recul'SOS onornatopy ic:os cnpa~
ces de transformarse en btillanies ur:ibcscos de sonidos (Tamborcito, La galli11a). En fin, Rnmeau no
renuncia a utilizar, como ya lo hnb(o hecho, magisiralmente, Domenico Scarlatti. vcrd:idcros y au1ncicos apuntes de tcnica clavecinlstica, como el cn1cc

328

tn$tr1uda en J7jJ
/lftlii11,

di lr11 l 1tr!nu11t'nltJl ,~fusrrale.<

de las dos manos en aquel esplndido y cfcrvescen1e

trozo titu lado Las Tl"eS Mtmos. E n el 1lmbito de la
forn1a Co ncierto, de1lcn Ktun i1nportancia las sui
tes para clavecn ocomp11!tdo por instrumentos.
que revelan un lenguaje de ex traordinaria n1oderni
dad en el apretado di~logo con el instrumento de
ceclado (liberado de la obliacin de ser acompaado
con bajo continuo) \" los otros ins1cumcntos: se trata
casi de un Conciert~ para clavecn solista, acompaa
do de una pequea orquesta.
El clavcdn habla de vivir an largo liempo en
Francia: la luminosa estela de Jos Chambonnieres, de
los Couperin y de los Ramcau no poda extinguirs
de pronco. Pero, en In segunda mitad del siglo, el
viejo. cleganle, fresco y brillante in~trun1en10 comenzar a ser un superviviente, con10 la propia Corte a
cuyo esplendor ha ;crvido de realce. Jacqucs Duphly
( 171 5-1789), Michel Cor re lle ( 1709-l 795), y tantos
otros ms, no nndirn n::tc.111 n uevo a todo lo que Y"
hs sido dicho. Sed precis:uncnte un Coupcrin, Gervajs-Fran<;ois. sobrino de un primo de Fran~ois, quien
escriba fas seis Variaciones para clavecn o para pia
no; segn la cancin tic Jos revolucionarios Ah, ya ira!
que cierran una poca definitivamente superada.

1\.tuy esrim:ado por la integridad ele su C':lrctcr,

poc su sabidutio y cultura, Federiro el Sbio

Jos ms ardientes 1>0)'0$ de Lutero,

fue uno de

s.c uni6 a bte ('()lltra la curia

)' le o!!i6 un refugio 5Cg\lro en el ca~ttllo de Wartbu~.

Federico 1I1 el Sabio, flrttor dt Sajonia. ..

/llhrrto Durtro (1471-1528). A111beres, /,froto Real de Bellas
Artes.

' '

Drrallr de :au: pgJ11a 111us1cat del Lanlcnto

la mucrcc
de Fernand<> IV, de Johann Jakuh r'rtJbt:rgt:r (16J61667j .

.....

ALEMAN!A ANTES DE BACH

Y DE HAENDEL

Los es1ados absolutiS1t1s.-En la segunda mitad dd

siglo XVII!, /\lcmnio todava esr >0strada, a con>ccuencia de las rerribles guerras religiosas que Jurante
dos siglos le han conmocionado. Aadamos 1'1 Guc
tra de los Treinta A0>, un largo perodo <1uc ><:
distingue por el ,qem:rico saqueo del pas por p;lrtc
de las tropas mercenarias. agra\'ado por la c~resta y
por las tremenda~ cpidc:mias. q\1e azoraron cruehnen
te a la poblacin.
Alemania, dcs>U< de la paz de Westfalia. es una
nacin desn'lt1nbrttda por las potencias enemigas. re
cada~ por lo que se refiere A Ja econoina, en la sim
ple produccin n~1oria y en el pequeo artesanado
que, con (N:Cucncin, cicne car:lc1er f ;.uniliar .
J...a cJos<; sociul de los cornerci{l fHes no slo hn
abandonHdo sus nn1biciones de susdtuir a la clase de
los caba llervs. ya en dccadcocio , sino que casi ha des.
aparecido, de modo que wnio en la alta bu r.tucsa
con10 en Ju inedia, el nivel <le \'i<la tiende a dism inuir,
hasta Jlegar, en el ombien1e

c~mpesino,

a situacionci.

{roncomcntc dc>astrosa<. \ la tirana de los patronos

y la im>0sibilidad, por parre de los campesinos, de

injcrca1sc en el rccsanado .::iudadn no, !'Cspondcn los
hnhitnntcs de los campos enrolndose en compaas
111crccnarias, q ue fueron durn nle ro<lo el !>iplo. fuente
de desrdenes. de brutalidades y de incsrnbilidnd econ1nica. En resumen. 1\len'llania no C) m!> que un
conjunto de estados pequeos. reducido< ni simple
papel de comparsas, en una Europa dominada por I
1>0lttcn ele Francia; pero los prncipes rcinnte< en
L~to~ e~taclos. aunque in1po1en1es frente: ;a las imposi
cioncs cx1crna.s. nlan[ienen prerrogativa~ :tb'Olur:tC> en
lo limite~ de su pro1)io territorio.
Todas las cories alemanas de la poca enfo mov
da' por hondas amb:cione>. pero son ambicione< de

nflturllczA mezquina que se limitan, exclusiva1nente,

de iJ?,t.Ialar de ulgn n1odo, o, al 1neno~. imi

~I dc~co

t:tr el csplndirlo siglo de Luis XIV en <us mMi(es

ms a1H1rerues. reducidas en 1\lc1ncu1in fl )n)
le onuuncnto de una coree prncipescn. Por todos los
med ios se persigue el ideal de una conc:cntr~ci6n absolu to del poder y de la in iciativa re~ia. Las con>e
cucncins de regnent:S <le can pocos alcances. no t~lr
dan en dejarse sentir: el intelectual y el religioso de
penden del gusto y del capricho de los poderosos;
1 l cionc~

329

El lied.

.iil

te":~to ~1ico

que se pone m~M:";1,

es la form' m;;is ~ncilla

de msica l.'OCal y ricnc como
especfica caracu:rf)c.ica
la perlccu1 u~ in
entre palabr y 1nelodf1,,
indisolublernentc: unid:is
para expresar uno cnlocin,

las nus <le las \'ctt:\, Hrio:1.

C_.onscrva, a cra1:s de los siAIO!';,
rod:;is las c;arac1crini~A!';
de la mtsic.! nacion:il r.lc1nttna,
es1rttharocruc dc:pendientts
de las si1u.-.cioMi

sociab )' de los nr:tetcres

linglst1~.

Tron1p1 alemana
t'0'1tlruda por
J. Lconard Hhe ir.,
en el tiglo X \ll-X\111.
Bruselas. Af utco 1Jt JO$

1ns1rt1111en!os 1\tf uJ/calts. ~

l<>s profesores y los rn~1estros son re tribuidos psiman1 cntc; Jos cstudi:ultes, par:i poder v ivir, tienen que
recurrir a cualqujcr cmpJG-o, corno el de prcccplOr, lo
<1uc les reduce, a veces, a Ja cond ici n de siervos.
En este clima de incicrra fortuna y d esorienrati6n,
se eleva, e n oposicin a la ortodoxi::a prote-stante--que
ignora, en su rigor nacionalista, las exigencias msti
r as y sentimentales de la grnn masa de los fieles--,
el movimiento llamado P ietismo. Estas asociaciones
de: Cllr6c1er religioso, ms o menos cland estinas, naci
das por inicia tiva d e Felipe Spener, en 1670, repre
sentaron una reaccin contra el racionalismo y una
libc rnci6n dd semimien10, de los q ue se beneficiar
e n Gron medida Ja fantasia del siglo xv111.
Au nque la obediencia a princip ios absolutos y ti
r~nic.'Os en este periodo es condici6n t risiementc n e
ce.:saria para vivir, esto no impide, sin e1nbargo, al
espiriru alemn sentirse tan libre como inclinado a
lo radial tnuisformacin del sistcm, ni considerarse
inscrito en un o rden distinto y predispuesto a esos
ejercicios d el espritu, a esos sen timientos de p ro fun
d'3 y viva integrid ad que dcspul-s cncontr-..un en
J~nch, a so 1nximo representonie.
/,a mtsica alemana en la 1;Jad Media.- Despus
dd lorecirnicnto del canto grCROriano, Francia. los
t>obcs Tiajos e Italia viven su nran poca mu sical,
rn icntras Alemania parece excluida d e nqu clla continua
renovacin d e estilos y tendencias. Despus del si
glo x1, terminada la experiencia trovadoresca, Francia
comienza a edificar el marnvilloso costillo d e la poli
fonfa que se corresponde con las obrns maest ras de
la arquitectura gtica, y, e n medio del intenso fervor
d e la Ars Nova, a parece G u illou mc de Machaut; Ita
la, ~t su v C't, contrib\ tye a ln Ars Nova con una sin

gulnr parlicipacin de fresco sabor

popular~

todava

c-n el siglo xv, Franci y los Pniscs Bajos e laboran, con

In Esc.."llcla Fhunenca) un le ngua je lcnico cat>az de los
rns sutiles 1natices estilsticos, lenguaje q ue en Ttali sed renovado )' t ransformado e n d siglo siguie n
te, de diversos modos, por Palestrin y por los G abricli.

330

Alcrnania parece asislir, le jana y apartada, a todo

este Oorcciuuento musical. Naturalme nte, en el am

plio territorio habiudo J>Or pueblos de lengua aJc.

mana. no faltan msicos y mani(c:stacionc:s musicales
de notable inters. pero se trata siempre de imitaciones sin ve rdade ro carcter original.
En estas p rimeras manifcsrnciones musicales de Alem:ua, parece surgir una singularidad que ser cpic
mente flle.tnana d u r;Hlte todo el siglo xv111: Ja capacidad de asimilar la invencin musical de los otros p
ses y transformarla, hacindo la propia.
Y , en efecto, los m ejores 1nsicos alemanes, hasca
el siglo xv nr. confirman esta p articular ac titud: H cinrich Schtz en lo que se refie re d estilo insrromental
vencc:iano y e n el recitar cantando de la c Camerata

~-

l lt:ns !Jur1.km11ir
(14i)l'31),

Banda ~ 1rtu'lhtH,~l
1 hombt:rda'

Grab3do

t11

Madrra,

Jtl TnuMfO Jtl E1.lfr1:JOT

Moxlnuli4no.
Pont,

B:bholttd Nf{loncl. ~

florentina; los nurncrosos organis(:as anteriOrl"$ a

Bach, en su doble aicnon hacia los Paise> Bajo>.

cspccialmc:n1e, Sw("C"linck, \f hacia l1alia \ la msica
de Frt.,;cobakli ; Hacndcl h;e un artista d~ formacin
cfarameruc internaciona), ree1:tbora<lor sabio ~~ origi.

nal del estilo operstico de un Alessandro Scadatti, o

de la nstrumenrnlitlnd lullina y corcllana o de la
n1anera rora) inglcsn > l laydn, que resumi y rce)a.
bor6 eJ lenguaje sin<)n ico creado por Samnu1irtini y
Bocchcrini ; 1V10i'Art, que dio ht i1npronta inconun

dible de

Sll

personali,lnd a todos los estilos de su

tic1npo; )', por liltimo, B:i.ch. que con su actitud sin .

guiar, fue el nico de los ir1l1sicos. entre los ci tado~.

que jams se alej de Alemnnia-ni siquiera de los

mites <le la Turin~i" y de la Alemania del Norte- .

pero que incluso en los ambientes tc1ringidos de las

capillas musicales, fue un observador atentsimo de
(uamo suceda (n d Cllmp<) de su arte, y ronoci
profundamente a Lulli y a Coupcrin, a Corelli y a
Vivaldi, Palestrina y a los polifonista< lamencos.
Pero retornemos a Jos orycnes de In mllsicn alema
na, y observemos el caso <le los Minncsaner, a los
que podemos considerar corno el eq11ivnlente nlemfo
de l!l m1Jsic:-t trov:l<loresca f rancesa.
Enconl r<1n1os> aJ servicio d~ Federico Barbarroa,
hacin In mitnd del siglo XII, un trovador francs, Guyot <le Provins, mie1it ras el clebre trovador Berna rt
de Venrndorn es imitado en todas partes , SCRliido y
hasta parodiado.
Conviene decir, sin embargo, que no se trata

331

".:torne<!.

Grabado del

si~lo

XVI JI.

Dresdc, Cabi11ete dt Grabadot.

J.last'1 el siglo XlV,

los compositores alc1nanes haban

trabajado sobre el lied

revistindolo p<>lifnicamcntc,
pero con la fi nalidad de mantener
vivo y endque<.-..er ,

aquel espritu popular q;ue

esl en l conteo.ido.
En estos liedcr polnii::os,
el p ucblo

~lcn:in

se rcconO<.'.c

a s( mismo, en sv v(Y.r. m;is p\1ra

devuc: h~ con la e legancia
de un arte maduro, pero comprensib le.

y lmpida, que le es

332

de una imitacin fra e indiferente, p ues aunque el

MiJlnesang tiene caracteres propios (como la austera
severidad moderada por cl ntimo calor sentimental, y
amor a la naturaleza, que son elementos tpica.nente
alemanes), el arte de los Min.nesiiogcr es siempre
un atte de reflejo.
Volveremos ampliamente sobre este interesante
tema. )).hora nos lintaremos a un breve esquema de
las que fueron etapas principales en el camino de

la msica alemana desde los Mino.esanger hasta Bach.

Un aspecto que parece ser ca1acters1co de la Jl)
sica alemana, desde sus primeras ma.nifestaciones, es
el de una cierta independencia respecto a las formas
del canto g regoriano.
Todo c:uanto musicalmente se va e><_perinentando
en Francia, en Italia y en los P aises Bajos, al mer,tos
hasta muy entrado el siglo xvr, se vincula de una
forma ms o menos precisa y directa, con el canto
de la primitiva Iglesia cristiana. Po(' el contr~rio, en
Alemania, otros filones sustituyen al canto gregoriano co1no generadores de todo el desarrollo poste,rior.
Se trata de la cancin de tipo popular, el lied, el cual,
:.:i1.1nque eJ) formas diversJ.simas> esta.c presente en Ja
historia m usical alemana hasta, pot Jo menos, los
primeros aos del siglo xx.
Ya en algunos de los Ul<S importantes Minnesan

gcr se puede advertir. a veces,

\ill

vivo filn popula

rizante: en el legendario Walther von der Vogelweide

(muerto en cl 1230), en Wol[ram von Escbenbach
(117().J 2J0 i, en Neid han von Rcucnthal (l!80?
1240), en Wil1.zlav von Rligen (muerto tn 1325 ), y,
en un perodo m,s tatdo, en Oswald von Wolke1)sein
( U 7i-l445). He aqu, como ejemplo, una ca1tc.in
de Neidhatt von Reuen thal, que en su impronta po

pular re"e)3 el origen pica1neote ale.n1n :

Invierno, tu f\lera est mcroosda
fre-ote n Lo.o; oomicozos de i:nayo.
Er Jos lfrntes del bosque
creCc?o flores hlJlli.o<>Sa.s:
yo las Ju; c::ogido.
Co1no poc m.i lagro sent
fa. fascinoci6n de este roomcn10.

En k>s prados, sin t"ubor,

icnc.n lui;ar ca.s de amor.
El lumi1ioro nlfl.)'O
todo lo viste de prpura!

figuras sacodas
de una

Muchachas,

<."\1idado~

sed j.iciosas& .

.,Parddd.

Grabado

xvm.

del siglo
l)resde. Cabiuefc

<'

Grabador.

Algiuios de estos autores esto presentes en aqtieUa

singular ~tntolog:) de 1x>esas goliardas, que c<>rnprendc c:-tnciones de an1or, stiras y ''e.rsos bquicos, pro
bablcmeote de 12)0, y conocida como Carmi11a J3u.
rant1, y que. desp,raciad~lmcntc, es casi indescifl able
d('Sde d pun10 de vista musical (d r. pg. 72, Vol. U.
Ade1ns, recorden1os que en el ( 'ar1ninrt D11rtuu1
hay tambin dos Drnmas Litrgicos dedicados a la
Pasin, con10 varias. escenas s:lc~das de _los Eva11geJios, en una n1ezc1a de 1atin )' alennn.
'' ste es el ejeJnplo ms :u11 iguo de una Pasin,
escenificada en tierra a1cm;Hl:t, de un gnero qoe,
aunque con la aport-:icin estils tica determinante del
Ora1orio icali:u
_ 10) ser tpica1nente nacional~ culmi
oando en las obras rnaestras de Bach.
C\1and.o 1erinin(1 su poca de oro cJ ~:linnesiinger,
ccis1;iliza, de un lado. en el rido y escolstico go r
formal de Jos Meistersingcr (Maestros Camotes), y
del otro. volviendo a vn<.uJarse sustancialtnente con
sus proplos orgcoes, 1nanficstt1 una tendencia a tran::;..
forma rse en canciones populares, como aquel VQlkr

lied q~1 e cnc:ontr-arernos cOnlO b::ise del Coral Jutc

rano.

Volveremos a hablar ms ade.lante de los .Mae;stros

Cantores ton rn::iyor amplitud; sin c1nbargo, nos in
terestl ol)s<:.rvar aqu, breven1ente> un ttspecto muy
importan te de tal escuda, con el fin de da.r ,uo pa
nor::im(I rpido. pero co1npleto, de la Alemania mu
sic:il ant<:s de Bach .

33~

Los Maestros Cantores eran burgueses, artes;mos

asociados en cofradas o corporaciones, qoe se reunan
peridicamente para oir los cantos q ue l1ab nn s.ido
el~borados por ellos. Estos cantos no es taba o basa
dos eo la libre improvisacin. sino que se regan por
leyes seversimas, pedant<.--s y ridas, inspil'adas en Jas

fqrmas de Jos maestros rn((s antiguos. Tanto Ja msica

como la letra deban demostrar ms habilidad y v.irtuosisroo que origio<llidad.
Ahora bien, si este aspe<:to del Melergesang no
poda dar, con10 es obvio, frutos felices, la organz.a~
cin de Jos Maese.ros Cantores, por el contrario, tuvo
una gran importanci;1 !>ata el desarrollo posterior de
la mts.ic.a aleroan~L
Alltcs de llegar a ser maestro, el <lm::ndiz debfo
estudiar largo tieolpo y Jnuy severamente, pasando
a travs de .los sucesivos C!ados de tJna la1:ga y <lilcil
iniciacin. Eo soma, n::ice precjsaroe.n le entire los Maes
tros Cantores-es decir, entre hon1bres q(le con,nmc.nte desarrollan otra actividad, con1ercia l o artesana- la costu1nbre tpican1ente a(cn1ana de oonsklerar
la msica como uno de los factores rn:;ls ,in, portantes
para una buena y con)pleta edocaci1).
Los concursos peridicos organizados por los Maestros, en los cuales se proclamaba aJ mcjor (en los
AfaeJtros Cantores, de \Xlagner, volvemos a encontrar
la atu16sfcra exuberante de estos concurS<>s musicales
y .el testimonio del instinto nato y del amor del pue
bl<> :t1cmn por la mf1sica), eran tambin la ocasin
pa.ra manifestaciones cOll'<:tivas, l'II las que la 1nsica
tena una 1nisi6n de primera impor tancia.
La polifo11J e11 Altn1ania.-~iie n1ras en otras parres de Europa se desarrolla un arte m usical cuico, basado en l:t poJjfona, A.lernania i:eaccionl:l ainte este fe.
n6me.no, dt una rnanera absolutrunente particular. Una
c.ircu.nstancia fortuita nos h:t pennilido conocer e.xactarncnte Ja re1acin de las obras 1nusicales, que 1 hacia
firJes del siglo xv, formaban el rcper1orio de Ja Capilla
del Duque de Sajonia, Federico 111 el Sabio; hay ro\t
chsimos nombres, entre los q<1e sobresa.len el del
francs Pierre de la Rue y el del fhme noo Josqnin
des P1s 1 seguidos por otros Jl)uchos franceses, fla1n(~ncos e itaJianos; ni un solo con)posiror alemn.
Naturalmente, conviene Jls.is1ir u.na -,.ez fl)s en que
no faltaban los rnsicos ale1na.oes.. pero se acercaban
con hana circun speccin y prudencia a Ja 1n(1sica p<>ljfnica, casi con el tell'~Or de no poder p is ar fir me en

un terreno t an prestigiosa1nente ctiJtivad<> JX>r otros.

En efecto, la polifonfo comienza a d ifo ndirsc por
Alemania a medjados del siglo x1v, pero adquiriendo
caracteres oucvos y o.riginales en e) mhito de la
ca ncin de origC11 popular, el .Lied.

El Lic<l, al principjo, no haba s ido ms que un

impulso genrico hacia una mosicalidad fresca y pO
pulari2amc. d~sprcndida de

cu~lquier

adorno docto y

e,scolstic<>. Ahora, con su acerc11miento a ]a polifona,

el Lied se vincula a ;'lyuellos filo nes Sl1hterrncos, orgRnizndose de forina <lefinitlva y clara.
l ncluso entre los msicos p rofa:1ndamente adiestrados en todos los aspectos e.le J:;i tcnica mus.icaJ, el Lie<l
mantiene como prlrnc r car~i<:1 cr d istintivo el particular
tono de frescura, e.le espontaneidad, de sencillez estructura\ que 1e viene directamente de su origen PO
pular, jams olvidado .
l...a lcnbru~ alcrn;,na se funde, con estas sencilh1s
lneas tnel<licas, i.: n una indisoluble uniclad <JllC es,
verdadt"ramcntc, algo nito e incon1parabl c en la hjs.

33

.....

Ort,(JnO positiz.o
construido por G. Silbennann,
('!J 1724.
;rocetlenh de 1-iilbersdorj,
l...eipzig, Coleccin de lnsl r:untttuos Af us:a1'e s.

toria de la mus1ca. Es msica y poesa, es canto )'

palabra. y amlx>s ele1nentos se integran en un ad:mi

rabk equilibrio, ese equilibrio que slo puede nacer

de una innata y espontnea exigencia y no d e Ja vo

!untad racional o de la espe<:ulacin lerica. La poesa,

ya sea C:p ica o amorosa, 1noraliza.nte o religiosa,

('S

siempre fcil y comprensible, humilde, >ero vvida en

sus imgenes v igor-osas e inm edia 1 ~s . y no va a. Ja
msica bu scando enriquecirllien10, belleza, elega.n-cia,
sino, q ue trata de ser rns cornpren$ible, para pcnetnir
con una evidencia ms inmediat~ en eJ cota:cn de
Jos cantores y d e los oyentes:
l c.h

schcid nlit Lcid

voo Jir fdn Hon
kcin ft.t0ss<'r 1\iord
He.l"t crlebL

D)(;')

I n 1' r:tvcrn S4:h~vc: bt

m~in () 1nil1 und Sinn,

l~n Alt:mani:1.

1lcrJ.lich irh hrinn

jam~ dt'fl}'

k..-i n i\lensc:h ohn d i<:h

partiipaci61\ dtl p u.eb k>

en las inttrpret:\doo.es. Olt1sic:1ks.
que ~ <:fccn1:;ban
dur:,11ue lns. <"ercnloOj:ls rcl ig,i~:ls;
d <- es1e fll OC:ki, :l\l\lC:ilas C';Strofas
de ljbt<: invc:nci<)n que
los i<:'ks :iadfan al canto,
llegaron a ser el germen
<le fa poesa religiosa lu tcnlna.

111:1j: 1r<:isteo 111id1.

ti.l<' $CJ>:lr<) <on d olo r

de I, ccsoro mo,
1ragc:clia mayor
n1i cora7.n jam:s vivi,
en el do lor ondc:an
mi alma y mis scn1idos,
ardo de amor.
nadie sino t
1ne puWc t-OJ>s<>lar.

l)o.r lo tanto, la polifona, cuando llega a Ale.n1:uni.a,

se odcnt a hacia Ja canci n JX>pular y la a<.u me exacramen te cc>mo generador propio. de la misma manera
q ue la polifona ra nco-rJa mcnca haha tenido su pun
to d e naci miento e n el canto g regoriano. Pero no se
trata tan slo de o na sin1ple sustituci6n de temas mu-

sicales; fa diferencia que se deriva de aqo alcanza pro-

poi:doncs muy amplias.

l ..'l 1neJoda gl'egoriana, confja<Ja al tenor, a cuya
vo:c las ots:a s sii:.vei) d e ooi:ona en \1n intenso juego de
i.oliLaciones c:ontrapuntistjcas, no s1o es u n motivo
f'J)nsical, sino l JI) snlholo, e l smbolo de podc.r de la
lglesi:l cri.stjan::'I, de su grandiosa organ izacin. El gregoriano cs., en suroa, el fruto d e una larga y compleja
evoJocio histriGI, tjene una tradicin docta y severa, y h u nd e sus races en un pasado lcjansiino. sjn
dejar nunca de ajustar a su modelo todos los estudios
rousicales sucesivos.

En el L ied, el desarrollo es dist into; quiz tenga

tambi6) orgenes antiqusimos , acaso de jgual antigG-dad, pero no es esto todo lo que importa, sino su
p nlxinlid3(1, su espontnea frescura, su vitalidad jngeu ua pero fuer te. En u no, el gregoriano, e ncontramos
un 1las3do grand ioso, pero ya esfumado y cristalizado;
en eJ oti:o, el Jied, la modestia, pero viva }' prese:ote;
<le on.a parte, Ja h istoria y la tradcjn; de otra, Ja rea-

lidad y la actualidad.
Esta d.i versa concepci n tiene una importancia inrnensa para Ja ms.ica que se inspira e n ella.

En l:ts Misas de Josquin eles Prc'.-s o de Palestrina,

el tema g1egoriano confiado al tenor es dificil de re-

....

lgltsia 1nnnacol
de W t'l1J?Orli:t:

( 1114-1774).
CaJpor Afo<uhuf.f.,er, Alt111ania.

tener. y, m\Jchas veces , es ahsolutanH:.~nte irreconocible; la duracin de las notas de la meloda es desmesur:~damente alargada, y s<>lo u:.Ul<lo se escucha con
1nocht1 atencin se logra seguir l(l t rama meldica tan
di.luida cr.i el tiempo. Por lo dems, Sll percepcin
110

tiene ninguna importanci:.:t ; d ebe existir , por qu e

todo debe se.r referido al glorioso modelo, pero ya el

335

Cpill 111111;c"1,
1,rahao tn tobrt
de Felip G11!/ ( 1'37-1612),
dtl F.n>mium nHJ5ic:ll<:.

gregoriano esr tan lejos de la sensibilidad de todos,

que el percibirlo de un modo claro serla completa
men1e intil, e incluso fastidioso.
Por el contrario, los compositores alemanes, hacia
lines del siglo XIV, revistiendo polifnicamente el Lied,
trataban de obtener un resultado com>lelamenle distinto; la cancin popular esrnba presente, viva, ne
tual, y no podan servirse de ella como base para una
construccin diferente y contrastante de sonidos, sino
que debfa ser el objetivo, el fin de la composicin. Si
los flamencos, con sus grandiosas polilonfas. hacan
desaparecer el tema gregoriano, los alemanes se servlon de la polifo1a para poner de relieve el tema
popular, para enriquecerlo y darle ms fuerza.
Seguir un tema de naturaleza tan simple, casi po
ncrse a su ser\licio para manifestar su carcter espon
ulneo e inmediato, podrla parecer inconcebible sirvilndose de una tcnica tan refinada y tan compleja como
la polifnica; sin embargo, el trasplante de t&:nicas
da resultados enrusisticamente defendidos por la par-

336

ticipacin de un pblico amplio, perteneciente a todas

las capas sociales. En estos Licder polifnicos, el pue
blo alemn se reconoce a sl mismo, en su voz ms pura
y lnpida, que le es devuelta con la deg>mcia de un
arre maduro, pero comprensible.
Son conocidas algunos colecciones de Lieder, de mediados el siglo xv (entre las que figura la titulada
Lochamer Liedubuch, por el nombre de su recopilador, Wolflcin von Lochamer), de simplicsima estruc1ura polif6nica, fl dos o tres voces, raramente cuatro,
con Ja meloda popular confiada al tenor, y, por con
siguiente, no a la voz mds aguda, sino a la central.
Las voces polifnicas secundarias siguen casi siempre
nota a nora el tema del Licd, movindose con peqlieos
intervalos, y rara vez se permiten tmidas imitaciones.
A este tipo de composicin, que poco a poco se va
enriqueciendo y simplificando, sin por ello traicionar
su espontaneidad popular llena de frescura, se dedicarn todos los compositores alemanes hasta fines del
siglo xv1 .

la n1sica es un inagnfico do.n de Oios-dcc(a L'Utcro-, muy cercana

a la 1eofoga. No quisiera renuodar a ese pO<:o de msica que ha}' en m,

por ningona otro cosa, aonque fuese muy g:randc.

~ debe conseguir que los jvenes se familiarictn con este arte.
,,,Jtfarrn Lutero. Lucas Cranoch (1472-155)).

...

Florencia. G(,leria de los OJiei()s,

Nombremos a algunos de stos: Hei.orich Fi.ock

( 1445? -1527), Ludwig SenU (1486-1543), de origen

suizo; Heinrich Isaac (1450?-1517), quiz originario

de Flandes, que trabaj en Italia y en Alemania, y
Alcxander Agricola ( 1446J 506 ).
Es en esta poca cuando Alemania, hasta ahora aislada en los lmites de su propia experiencia, vive uno
de los momentos esenciales de su historia, una revoluci6n que, incluso desde el punto de vista musical,
la transformar en pocos decenios, llevndola al mismo nivel. e incluso ms alta, que los dems pases:
la Reforma.
La Reforma. -Martfn Lutero (1483-1546) no era
msico, pcl'o se senta atrado hacia la msica, por
ntim~ eleccin y por reflexin razonada. Saba tocar
el lad y la flauta, y, co n la ayuda de sus amigos msicos, se ntcre.s6 vivamente por la composicin; nos
han llegado algunas de sus melodas. Pero lo que nos
interesa no es tanto su pasi6n por 1a msica o su gusto
musical como su particular concepto de la msica

como medj9 4e edi!ie11ci6n espiritual y de educacin.

Leamos algunas frases suyas, dedicadas a la m
sica, que nos aclaran perfectamente su pensamiento:
Mi corazn se ensancha y se desborda al oir la msica, que ron tanta frecuencia me ha animado y Ji.
brado de graves angustias; la msica hace olvidar la
ira, la lujuria, la soberbia y los otros vicios. Quiere
q ue los macstrns conO'lCan el canto, porque se deber
familiarizar constantemente a la juventud con este
arte; la msica aleja al diablo y hace alegre a la gente . Y, naturalmente, al reformar la iglesia alemana,
Lutero conceder un puesto de primer impor tancia
a la msica: La msica es \In dulce y hermoso doq
de Dios. Despus de la teologa, concedo a la mtlska
el primer puesto y el mayor honor. No cambiada lo
poco de msica que s, por ninguna otra cosa, aun
q ue fuera muy grande. La experiencia demuestra que,
despus de la palabra de Dios, slo la msica merece
ser alabada como seora y moderadora de las emociones del cora1,6n humano. Y, en fin, nos aclara todava 1ns exactamente su deseo: Quisiera que se 001npusieran canciones ale1nanas, las c\lales, por medio
del canto, anunciasen la palabra de Dios al pueblo;
y al precisar q ue deben ser escritas en un lenguaje
popular, incluso comtm, Lutero da una clara y definida orientacin a todos aquellos compositores q11e
quieran dedicarse a Ja creaci6n musical para la Iglesia
reformada.
En efecto, aquellos cantos y aquellas poesfas a las
que se refera Lutero, existfan ya en Alemania.
En lo que se refiere a la poesa, hundfa sus rafees
d irectamente en la antigua lmnografa gregoriana.
En los primeros siglos de difusin del canto grego
1iano, el p ueblo patticipaba activamente en las ejecuciones musicales, y hasta era su principal intrpr~te.
Sabemos q ue esa costumbre decay6 progresivamente,
hasta quedar totalmente abandonada en favor de ejecudones confiada:; a coros especiales y debidamente
instruidos (Cfr. pg. 36, Vol. I).
Si.o embargo, la intervencin del pueblo ne> fue
nunca el imi.nada del todo, y ciertos cantos, como el
l<yrie, sobre todo en el perodo pascual, conti.nuaban
siendo entonados por los fieles. En Alemania, quiz
tambin por menores vnculos que la ligaban al Papa
do, la i ntervencin de los fieles, en detetminadas
circunstancias, fue siempre conservada y hasta favo
recida. Y no tard el pueblo en aadir otras estrofas
de libre invencin, naturalmente en lengua alemana,
destinadas a constituir el germen de la futura poesfa
religiosa luterana.

As, Lutero, sin renovar nj modificar precisamente,

sino tan slo dando nueva vitalidad a un lenguaje
de extraordinaria espontaneidad expresiva, atendi exclusivamente a ese patrimonio espjritual, que en el
fondo contena ya en s los grmenes de Ja Reforma:
la Ubre i nterprerncin sobre temas de Ja Fe y la Divinidad, y el directo e inmediato contacto con Dios, sin
la interposicin de frmulas o mediadores.
Como la poesa era patrimonio del pueblo que la
sugera y la determinaba con .Us exigencias de edifi
cacin espirirnal, as no poda haber ms mtlsica que
la del pueblo, el lied, q ue, aunque rcelaborado por

manos expertas de msicos, jams haba traicionado

ni sus origenes ni sus caracteres.
La primera coleccin de Cantos Espirit11ales, obra
del ms<co Johannes \XlaJter (1490-1570). asesorado
v dirigido por el mismo Lutero, que escribi el prlogo a la obra, es del ao 1524. Los textos son los

33

de la poesa espiritual alemana o traducciont'S de la

Biblia y de los Evangelios; la mi:lsica pertenece al
patrimonio popular del lit'CI, imprimiendo a la meloda un ritmo ms lento, largo y majestuoso; tampoco
faltan trozos inspirados en el gregoriano o en mck>das cxtranjet'1ls suficientemente conocidas del pueblo.
El deseo de Lutero era que el pllleblo comprendie
ra verdaderameqte cada palabra, para lo cual habla
traducido al alemn t0<las las partes de la Misa (sah>o
el Kyrie) y, por Jo mismo, tambin quiso que la
msica no llegara nunca a cubrir todo el texto. A
rnda slaba deba cor.esponder una nota, con insistencia
sobre las notas de igual valor de tiempo, sin saltos ni
imprevistos cambios de ritmo. El acompaamiento del
rgano deba quedar muy al fondo, como sostn de
Ja cntonaci(ln. y poda expansionarse ms libremente
slo en las pausas entre una estrofa y otra.
Adems, el corarpoda ofrecer, p<1ra la mejor com-

prensin de los 1ex1os, una vlida ayuda desconocida

en el canto gregoriaoo. El gregoriano tenla como
propio un particular, solemne y hiertico des.-urollo,
en el que no rnba ninguna forma de poner el nfasis
en el sigiuficado de las palabras. Eu una msica im
personal y objetiva, un homenaje a la divinidad, con
siderada en su complejidad, en S\l 'totalidad; fue del
gregoriano de donde naci la clsica objetividad pa
lcstriniana.

Por el contrario, el Coral po<la asllmit mil diver

sas gradacion<'S, segn el preciso significad.o de las
palabras: unas veces solemne, otra.o; mstico, ora alegre, ora dr-..untico.
La conexin cnue texto y msica tena una gran
importancia para Lutero, y el mismo Waltcr, recordando sus primeros contactos c:on el reformador, :u1-

tcs de la elaboracin de los Cantos Espirituales, nos

lo dice: .Cua11do Lutero quera preparar su Misa ale
mana, pidi al Elector de Sajonia que Konrad Rupf y
yo fusemos llamados a W ittenberg, para poder dis

cutir con nosotros sobre la mtsica. El mismo prepar

)a msica para Ja epstola y los evangelios, as co1no

para las palabras de la consagrad6n del Cuerpo de

Cristo; me cant la msica y me pregunt mi opirn
al resx.>cto. En aquel tiempo, p<.'rmaJJ<'C en Wittenberg tres semanas, y discutimos d mejor modo de
adaptarla a la <-pistola y a los eva.llgelios. Pas mu
chas horas agradables cantando con l, y muchas veces observ que pan."Ca no cansarse nunca de cantar.

ni que jams le fuese suficiente; estaba siempre dispuesto a hablar de msica con elocuencj_a.

Entre las pie'.as ~-rogidas en la ooleccin de 1524,

elijamos una de las escritas por el propio Lotero, que
l estimaba especialmente, y para la cual escribi,
probablemente, tambin la msica:
-.cDcsdc m.i profunda miseria
me vuelvo a 'fi 1 Seor:

.....

Ilustracin proctdtnle de lndagacin sobre los insuumcntos

(/ 727), de E. Baron.
Bruselas, 1\(useo de los Insln11nen1os Musicales.

c:scucha mi dolor!
ru odo benvolo
vuelve a m1:

esc.1.:u:ha rni la.mento!

T QOCl'C.'$ juzgar
el p<X'2do y la iniusticia;
nadjc entonces podr presentarse
ante ri.
Grande es nuesl1'0 pecldo,
pero m:s grande ts to Gracia~ Seor!

Su mano es benvob.
aunque sea grande .O\l<!$tra vcrgik.'llza.
Es tau slo el Bocn Pastor,
y ha lavado a lsrac.l
dt tod0$ .S\l.S pcc1dos>.

338

Este instrumento sufri

muchas transformaciones.
;uues Je akanzar

su forma actual.
El fondo es
de marfil y bano,
mientras que el mango
taracc.ado ten.ni.na

en un ('"lavijero
de gl.Litarra de seis cuerdas.

,\1.itl>'1cl Praelorius
(ljl/.J62l ),
pgi1111 m11.s1C4l dt-1

.&re Dominus veniot.

Bo/onia, Museo MwniQpal

...

BibtiQq/ico Alusical.

Set- +

- =-

--.-

-'"--- - - -- - r-

G'ui f"rra./ad 1tft'111a11a,

cnnstruiJg por
Johw111n~1 Bolmon>
t n 168.l.

8rusrlas, :\1 u.set)

.di' los l1Jstrurni'n lO:i' Afusicolts.

-~

--=

J>cro el inters de Lutero por la msica oo poda

limitarse a lll simple elaboracin de un rcpcctoro .
Consciente como era de la importancia de la msica
para la educacin de los fieles, dirigi su ntcncin,
sobre todo, a hacer a.~in)ilar los nuevos cantos de un
modo >reciso, sin abandonarlos a un destino que ha
brfa podido transformarlos o ms bien defotmarlos;
cuando el jesuita Conzenius observaba: clos cant~
de Lutero han motado ms rumas que todos sus es,
critos y sermones, aluda, indudablemente, m~s a Ja
extraordi naria preocupacin que el reformado r ponla
en difundirlos, que su habilidad para crearlos.
Om el fin de que el pueblo pudiern prepararse
paro seguir corrcctruncntc Jos nuevos cantos, Lutero
dispuso que todos los escolares fuesen reunidos y

339

adiestrados, del modo ms perfecto, en la ejecucin

polifnicn de las melodas, que despus repetirfon

durante las funciones religiosas.
El pueblo escuchar, en la parte cantada por el tenor, la meloda que Je es ya familiar, y conseguir
entonarla siguiendo fielmente a los hbiles cantores.
De este modo naci la figura del cantor, de ese mt
sico a quien queda confiada la educacin musica.l de
los escolares y la orgaJ>izaci6n de las interpretaciones
de Jos cantos, organizaciones que comenzaron enton
ces precisamente a llamarse Corales.
Este es un momento de excepcional importancia
para Ja msica alen)ana: el cant<.>l' se convierte en el
centralizador, el reelaborador de todas las tendencias
musicales de la nacin, el hombre que concentra sobre s todo el proceso histrico que, en pocos aos
llevar a Alemaoia desde un puesto absolutamente
secundario y limitado en el campo de la msica, a
ser modelo y gua de todas las naciones europeas.
El Coral, grme11 de la msica alemana. -Tratemos
de comprender los m:ls ltimos y secretos motivos
por los cuales el CNal llega a ser, en pocos aos, el
gennen de la msica alemana, con la participacin de
todo el pueblo.
El Coral naca del pueblo; sus clulas meldicas se
alimentaban en el ms antiguo repertorio popular,
que sobrevivi al florecimiento de los Minnesang y
no fue deformado por el rido intelectualismo de los
maestros cantores. Era la meloda que todos cantaban, que todos conocfan , que st fue formando d urante un largo proceso de siglos, acoplndose en felicfsim:t ullin con el sonido y el ritmo de la lengua,
en una ta 1 fusin que slo el tiempo y el instinto
haban s~bido crear. Aunque Jos cornpositores luteranos escribieron melodfas totalmente nuevas, el pueblo
los senta inn1ediatamente com.o propias) pareca con10
si ya hubieran resonado en las iglesias y en los cam.
pos. en las casas y en las hosrerias, aU donde hubiere
hombres reunidos y se sintiera la neeesidad de can.
tar. Esta era la base del Cota.1, pero no se limit a
esto. Tambin el J'( rcgoriano, en tanto que haba ne.
netrado ntimamente en la tiactic:in religiosa de los
fieles, podJa convertirse en una inloencia ori~inaria
del canto colectivo. Y, adems, ah esuban las canciones francesas , italianas, holandesas }' ta1nbn n1sica instn1mental. de origen rns o menos docto, <:orno
los Ballets del italiano Giovanni Gasroldi; m:ls las
canciones decidida y absolutamente profanas. Lutero

1'abulatura del lar;d, de

Indagacin sobre los instrumentos,

tk B. Baror. (1721).
Bruselas, l1fuseo de los I11slr11me11Jos ,\(usicaJ,es.

Dos Cantores que se aco1npaan CQn el latJd.~,

Hendrick Terbrugghen
(1588-1629). Stuu~arf, Gakra dl 'ftado.

...

no quis.o nunca separar la msica sacra de la profana;

rodo aquello que el pueblo preferra poda ser utili

zado para fines religiosos, de edi ficacin. aunque hu
bera nacido con fines absoluta mente distintos. Lo
importante e:r3 saberlo transformar y adaptar: no
es justo que el diablo acapare para sr las ms hermo
sas 1nclodas.
El Coral, como hemos visto, nada del pueblo. y
tambin POt medio del pueblo. El pueblo lo cantaba> }' con tanto mayor entusiastno cuanto ms sos

tenido y apoyado se senta por hbiles cantores. Es

tos cantores, pot lo den1~.i~ estu<-liantes o aprendices,

en d fondo, eran tambin pueblo. y pocos aos despus, t<:rminados los estudios, cantaran, me-.telados
ent re los fieles, los mismos Corales que antes haba!)
entonado polifnicamcnte. Y que todo esto era gusto
del pueblo, lo demuestra el mismo Luteto en el prefacio de una antolOJ'(a de C'.oral-es, describiendo con
e,enuino y conmovido entusiasmo la fascinacin <le
la msica polif6nica: La ''Z h~ sido dada al hom
h re para que pueda alabar a Di:os con la palah"' y

340

con el canto. Pero, cuando el arte y el estudio mejoran y perfeccionan la msica natural, es cuando se
comienza a reconocer con sorpresa cun grande '/
perfecta es la sabi.dura de Dios en esa su obra que
es la msica, en la que una vo~ canta su parte, mien tras a su alrededor tres, cuatro o cinco voces distin
tas cantan, se alegran y retozan, embellecinclola como en una maravmosa danza celestial, inclinndose,
reurndose y deslizndose jubilosamente. Quien no
sepa ver en esto u n ver.dadem y autntico milagro
es realmente un zote>).

Es uecesado reconocer que pocas veces pueden

leerse palabras ms agudas y, .al mismo tiempo, ms
felizmente expresivas sobre la msica polifnica.
Otra circunstancia, adems, aparentemente casual,

N.1.

contribuy a la difusin dcJ Coral. En 1525 (un ao

aores habfa sido publicada la primera coleccin de
Co1ales) mora el prncipe Elector de Sajooia, Fede
rico el Sai>io.
Su Capilla Musical, en Torgau, se disolvi, porque
el sucesor del prncipe, ante dificultades financieras,
decidi suprimir aquella carga econmica. El rnaest.ro
de Capilla era Johann Walter, el mismo a quien he1uos vjsto coleccionar los primeros Corales junto a
Lutero. Al quedarse sin trabajo, Waltcr se convirti
en cantor en una escuela de latn, en Torgau, pO
niendo en prctica, por prin1cra vez, las directrices
de su amigo Lutero.
Al mismo tiempo, la dudad, privada de Capilla
r-viusical, quiso organizar uo con.junto coral, formado
por los burgueses del lugar, es decir, de gente gue
no te1.a que ser pagada, pol'que sus m_edios de vida
procedan de otras actividades profesionales o arte
sanas.

N.z.

De este modo naca la 'I'oJ-gnoer Kantorei, a la

que podemos llamar (.oral Municipal, que. dirigida
por \XI alter. con frC<.."l.1cncia se una al coro de los
cs11.1diarues por las exigencias del servicio reJigioso.
Cada vez se difunda ms Ja msica, y la m.sica et:\
sustancfohnentc, el Coral. Se escuchaba en la iglesia
y en todas. las. ccrernonias pbJicas y privadas> bodas,
bautizos y fon.erales; en casa, durante las fiestas ms
fotiroas y recoletas : la Navidad, la Pasma, la onomstica dd cabe-,. de familia; durante el trabajo, en Jos
. campos y en los talleres; en las fiestas de la dudad,
cuando sonaba desde Jo alto e.le la Torre del .Palacio
MoJlitlpal.
El xito e.le los camos lutera1ios v su intensa difu.
si6n se p1od1>je,.on tambin en la atlica ciudad de
.Magdebnrr:o, segn el iexto de una crnica: El .dfa
1

T et:!odo d-e c/ar;cciu ,

eonslruido por }<){)nnes Coucbe1, en 1646.

Brut<'~las. Afust.n de los l11s1r:11nen1os ftfusicaies.
~

l *!

.1

'

'

de San J uan, entre Pascua y Pentecosts, un v1eo

tejedor fue desde la puerta de la ciudad hasta el mo
ntunento del cn1perador Otn> y aU comenz a ven
der himnos, que l mismo caotgba al pueblo. E l bur
gom.aestre> que volva de n1isa y vio aquella muche
<lumbre, pregunt a uno de sus criados qu ocurrfa.
Este le respondi: "Es u n viejo vagabundo que canta
)' vende los himnos del hertico Lutero". El burgo
maestre orden que le prendieran y enCllrcelaran, pero
doscientos ciudadanos intercedieron por l y fue
puesto en libertad.
Las 'l'orgauer Kantorei se cljfundieJ:OJ) Jlluy pron
to por toda Alemania.
Sus mie1nbros , unidos en un comn y desinteresado

amor por Ja ml1sica, comenzaron a forn1ar aquel feliz

ambiente nmsical a travs del cual se desanollar el
gran ar:te ale1nn una msica que ser, al nsmo
tie.mpo, pllra escuchar y para interpretar, para oit y
para ejecucar, espectculo y. a la vez, acci6n, diversin
y necesidad ; ane y prctica. En este terreno frtil y
fecundo nacer el placer absolutamente alemn de
1

hacer msica en co1nn, que dr sus ms espJn.

didos frutos en el )>rimer romanticismo.
Mientras tanro, el Coral p rosigue su evolucin
con una clara aportacin de experiencias diversas ; a
l se dedican todos los compositores, enriquc<"indolo
y modificndqlo sin cesar, pero sin transformarlo
nunca sustanc,almente.

Hacia mediados del siglo xvJ, el gusto tpico ita

liano de hacer sonar la lnea meldica principal en
la parte ms alta, comienza a dejar sentir sus efectos
sobre el arte alemn ; el Coral t('aJ)sfiere la meloda

- -

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~;;:

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J 1.

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s

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l

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ele! tcnot a h sopw10. Los resultados de este cambio

son mltiples, ya que el pueblo consigue captar la
meloda con nwch,1 ms facilidad; al mismo tiempo,
el composiwe, que antes se esforzaba en elaborar la
parre polifn ica con un desarrollo absolutameme Ji.
nea!, para no sofocar la lfoea meldica, ahora que
sta es mucho m;S evidente, puede enriquecer las
lneas inferiores, elaborando UJ> lenguaje que es una
feliz conjuncin entre armona (en cuanto sostn d(.
una linea meldica principal) y contrapun to (en cuanto l:ls tres o ms voces que lo fonnan se tnucvcn con
independencia en. su dilogo).: es el lenguaje que Bach

llevan\ a Jas cim:ts de una superior maestra.

Otra aportacin al Cotal, de g<1sco exquisitamente
italiano, es el elemento concertante . El acoplamiento
de instrumentos al canto tiene lugar bajo el influjo
de la espllldida floracin inst l'Umental italiana;

Schtz, que es su iniciador en tierrns alem9nas, fue

en Venecia alumno de Giovanni Gabrieli (Cfr. pgi
na 120, Vol. 1).
En Bach veremos cmo el carncterscico sentido
instru1nenhtl de origen italiano es i:evisado ea. trminos totalmente nuevos.
En fin 1 J>ara ter1ninar. es necesario sealar la nueva vica)jdad q ue el Coral da a la literatura organscica
(sobre la que nos detendremos ampliamente ms adelante}.
Ya hemos visro, en el siglo x n, a Konrad Paumann
como uno de los pr~meros compositores para 6rgano
de la historia; recordamos tambin la escuela de Viena, entre eJ s iglo xv }T el xv1, que ofrece un vasto
repertorio de autores, sobre todo, expertos en el arre

'

de la cTabulatura. de originales vocales Aamcncos.

Micnl ras se difunde la eosmmbre de 2compaar los
Corales con el 6rgnno, el mismo Lutero sugiere que
en ocosioncs puede permitirse algn cambio entre
coro y 6rgnno, con el fin de variar las intervenciones
music11lcs durante las ceremonias religiosas.
Nnturalmente, era muy sencillo llevar las cuatro
\'OCes del Coral al teclado, dndn la serena naturaleza
de esta forma musical, pero los organistas alemanes
eran demasiado expertos en el arte del colorismo para

limitarse a un simple traslado. El arte organ!stico se

enriquece de este modo con un vasto repertorio de
Corales instrumentales, parn alternarlos con los vocales.
Jan Pieters Swcclinck (1562- 162 L), holands, veintin aos mds viejo que Frescobaldi, es el iniciador
del grM arte orga1stico alemn. En ste confluyen
elementos ingleses (el tipo de v11dnciones que comienza a sustituir al ms mecnico (lroccdimiento de
Ja coloratura) e italianos (el sentido instrumental y~

' ,~
1

~
1

....

Pt1.ina .or.u:sical
drl Lamemo por la

muerte de Femando l V,
J~ Johann fakob

l'roberger (16J6.J667).
El 1ntJestro dr: '"'1a4,

Jan Steen
( 1626 1679).
UJ,1dre1,

G"1.eria J~acionti!.

343

Q,gan de

(Ofll/UUUJSr ..

del G,1bin~Jte an1u>nh:<>,

de Filippo Do11anni (1723).
8~11.fdor, ,1furco de los J11.str11men1os Afush'(l!es.

Org,1110 {l()Jilivo olent!in,

conJlruido a jints del sigl(J XVJ]_

Druse!as, Musto
de !ot lntlrun:erJUJs AfuJicafes.

el gusto por la riqut'la armnica). Una vez ms, la

caracterfstica local es el Coral, que consti tuye siempre fa bse meldica de la composicin.
A las p:ginas org:msticas inspiradas en fos fotmM
ya ucilizadas en ltlia (ric:rcare, p(eludio, aleJnana,

giga, fuga, cancin, pasacalle), se vincula e.l Preludio

Coral, una libre variacin organstica en la que el

tema del Coral es mamen ido, si bien sometido a

grlndes tt~nsformaciones.. y enriquecido por un iotenso 1novimicnto metdico, rtn1ioo y annnic.o .

Y he aqu a los maestros de Alemania del Sur,

serenos, vivaces y de fresm espontaneidad: el alumno
de Frescobald, Johann Jakob Froberger (1616-1667),
y Johann Pachelbel (1653-1706); y los de Alemania
de{ norte, ms abstractos y espirituales, sevetos co1no
el paisaje neblinoso del Mar del Norre: Samuel
&heidt (1 587-1654) y el gran Dietrich Buxiehude
(1 637-1707). El joven J uan Scbastin Bach, para po-

der escuchar a Buxtehude tocar el rgano en la iglesia de". Santa Maxfa de Lubeck, pide un permiso de
cuatro semanas al Consejo de la Iglesia Nueva de
Arnstad, de donde es organist:i, y petmancte fi
Lubeck desde ocwbre de 1705 a enero de l 706.
El siglo xv11 va a terminar; el 4 de marzo de 1678,
nace en Venecia Antonio Vivaltli, que orientar la
msica instrumental por el c:uni.no fecundo de! sinfonismo; el. 24 de septiembxe de 1683, en Dij6n, JeanPhilippe R.ameau, que dar fundamento terico a la
armona; en octubre de 1685, en Npoles, Domenko
Scarlatt, que alumbrar con nuevas luces la literacuta clevecin stica, intuyendo ya el p1no.
Es el ao de 1685: el 23 de febrero nace en Halle,
en Turin_gia, en el 01.ismo corazn de Alemania, Jorge
Federico Haendel, y casi un mes despus, a no mucha
d istancia, el 21 _de marzo, Juan Sebasti:ln Bach . Ha
comenzado la gran poca nrnsical de Alemania.

Este hombre, et r.nayor poeta musica.1

que haya habido hast ahoNl, y que probablemente habr,

era un aJeirun. Debes esta.r orgullosa, 'patria,

debes esiar orgullosa y debes u1mbjn ser digna de l.
(Forkel Biograffa de Bach ).

Un rittcn de Ja habitacin donde naci6 Dacb. ~

Eisenach (I'uringia) . Casa natal de Dach.

VlDA DE JUAN SEBASTIAN BACH

Cuando el 21 de marzo de 1685 (segn el calendario juliano) naci Juan Sebascin, toda Eisenach
saba muy bien que el talento musical era innaco en
casa de los Bach.
.
La guitarra de Veit.- Efe<:civamente, nunca haban
faltado en la familia los an1e<:edentes musicales. La
dinasta de los Bach, o Ba-ach, como solfan llamr
seles por aquel tiempo, parece haber tenido origen
en \ln tal Veit, que vivi en Turingia en Ja segunda
mitad del siglo XVI, y que trabajaba de panadero y
de molinero. Segn se deca, este antepasado campe
sino, COn un ojo en Ja m\lela del molino )' Otro en el
delo en busca de inspiracin, haba dado muestras
de una gran tendencia hacia la 1nsica, y a ratos per
didos se h,1ba fabricado una guitarra, con r. que to
caba arias de su invencin. Hombres admirables,
de temple vigoroso y luteranos convencidos, Jos descendientes de Veic multiplicaron rpidamente, con
empeo y conviccin, las ramas de la familia esparcidas por toda Alemania, hasta que, un bu.en da,
siguiendo las huellas de S\I ancepasado, los Bach , fue
sen agricultores o molineros, llegaron a aba ndonar
las muelas y los arados para dedicarse por completo
a la msica. Se desparramaron por toda T uringia y,
quin como maestro, quin con)o organista de igJcsia, conscjtuyeron un aguerddo quipe, de los mejor dotados entre los ale111,~nes de aquella poca. Am
brosioJ padre de nuestro Sebastin, tenia un hermano
gemelo, y los dos, adems ele parecerse tanto CJ,ue las
gentes los confund3n, componan n)sicas ht~?:~'imi
lares cue era muy difkil, por no decir impositile, re
conocer cul de los dos las haba comp\lesto ..
El pequeo Sebastin, que haba venido al mundo con uoa tradiciSo familiar ran ilustre, recibi con
sencille~ la herencil. que le transmitan S\IS ancepa
sados. Acept el ofieio con cntusiasn'o )' modestia,
y elabor sus obras rnaestras con alegre y laboriosa
dedicacin.
A propsito de su modestia, bastar recotdar un
episodio que no carc<:e de importancia. A algu ien que
un dfa le ptegum cmo habfo podido conseguir una
habilidad tan portentosa para tocar cl rgano, le respondi tranq\lilamente: Con buena voluntad: quien
sepa aplicarse como )ro, obtendr los mismos resulta~

doS. Amante de la vida ordenada, quiso una familia, segn refiere Borkowsky, en la que se diese devocin vid.1, una fe exacca y sin reservas, sencillez de
coraz6:0,
en la fuerza v en la oracin. Ja
"" ~confianza
-

- ~-~~~''';

345

ms incertidumbre o duda, sino siempre seguridad en

la vida, exacto cumplimiento del deber, alegre laboriosidad. Ninguna debilidad en la vida ni en el trabajo cotidiano .
Era muy celoso de las cualidades musicales de todos los componentes de su familia. En una ca.r ta a
Jorge Erdmaon, antiguo compaero de estudios, escribe en 17 30: Con mi familia puedo ya formar un
conjunto para la interpretacin de un concierto vocal
e instrumental. Y nos parece verlo mientras, sentado al clavecn acompaa a su orguesra, dirigiendo
a su alrededor una mirada complacida.
Peto no slo est; atento a los acordes de su orquesta familiar: escrupuloso hasta la nimiedad, se
ocup siempre con cuidado de la -economa domstica. Es curioso leer lo que escribi una vez a un primo suyo, Elfas Bach de Scbweinfurt, que le habla
enviado a Leipzig como regalo una botella de sidra.
Tras habrselo agradecido cortsmente, Bacb no se
priva de afiadir una relacin de los gastos de aduana
y de transporte que le haba ocasionado, y termina por
decirle que preferira que no le hiciese regalos de ese
tipo, porque, en estas condiciones, la sidra viene a
costarroe demasiado para ser un regalo.

''

enas

R~trato

Cou!.

de ]. S. fteb . ..

f-fa11ss111ann (1746) .

Copia de f'ritz Kckler.

Llipzig, Archivo BaciJ.

Sus contemporneos, y hasta sus mismos familiares,

muy lejos de vislumbrar la mag1tud de su genio,
vieron, sobre todo, en l un hombre honrado, un
buen profesional un tanto pedante, quiz un poco
limitado, como se suele decir de las personas no
demasiado abiertas a las novedades de su tiempo.
Y ante sus retratos, frente a la figura maciza y a esa
mirada limpida q ue ilwnina el rostro espacioso en
marcado por los rizos empolvados, nos parece com
prender la raz6n de la afectuosa ironfa de aquel apelativo, que sus hijos aplicaban reservadamente al buen
pap, de vieja peluca.
Un hombre sereno, uno de esos hombres felices
- seguimos citando a Borkowsky, que ha traz.1do magistralmence las )focas esenciales de su carcter-que
siempre creen haber puesto su causa en las propias
manos de Dios. Jams habra podido ser un hombre
dubitativo o subversivo. Todo lo que es humano
exige afane.,, y, junto con el afn, eleva: la participacin de Bach en ese intercambio no lleg al extremo de agornr sus fuerias. Cada ao levant ms y
ms los muros en torno al bosque sagrado; las tempestades no podan batir sus alturas.
Tranquilo y solitario, en su pulcra casa llena de

hijos, no adopt las frivolid;ides de las modas musicales de una poca indinada hacia la cl.:ganda c
ptichosa y supetfkial carocterlstca del siglo xvm.
Pas por ser un conservador, pero, como observa
muy bien Mila, fue verdadetamcntc el gran conservador, en el sentido iluminado de la palabra: el que
conserva, el que salva los valores del pasado.
AJ claro Je ltma.-La sencillez y la modestia fue
ron dones reforzados probablemente en l PN una
infancia no slo sin comodidades sino tambin sin demasiado calor afectivo. En mayo de 1694, cuando no
t:enJa 1ns: que nueve aos, Scbastin perdi a su
madre, Elisabeth Lammerhirt, y en febrero de 1695
:t su padre, quien al morir dej al primognico, Juan
Cristbal, el encargo de ocuparse de sus dos hermanos ms pequeos: Scbastin y J acobo. Los dos nios
se trasladaros a Ohrdruf, un pueblecito - a u nos cincuenta kilmetros de Eisenach, en donde Juan Cristbal era organista.
El primognito rccibi6 a sus dos hermanos en S\l
casa, los matricul6 en la cstuda dd pueblo y se ocup personalmente de su educacin musical. La vocacin de Sebastin por Ja rnsica se manifcst<> muy
pronto, y a los diez aos tuvo que ser severamente

castigado por su hermano mayor a causa de un exceso de celo que h.ibia cometido. Una noche, sr
prendi al pequeo Sebastin cuando trataba de apo.
dcrarse de algunos manuscritos mnsicales que guar
daba celosamente en su habitacin. Descubri tambin
que el nio haba adquirido la costumbre de sustraer
las preciosas hojas nlien rras l dorma, para copiarlas
a escondidas a la luz de la luna, y poder despus
tocarlas con calma.
Evidcmcmente, en el siglo xvu nadie estaba <lis
puesto en Alemania a extasiarse con las proezas del
nio prodigio; tanto es as, que Cristbal se guar
d muy bien de felicitar a su hermano por su amor
al estudi.o , y, por el contrario, le impuso un buen
castigo. Este castigo no impedira a Bach seguir afectuosameme ligado a este hermano mayor, bueno y
severo: le dedicara, incluso, como seal de su gran

afecto, el Capricho en mi

..

\/:s:a de

Eisen~:cb

nzeuor~

una de sus primeras

composiciones pant clavecn.

Cuando Sebastifo cumpli los quince aos, su her
mano cenia ya tres hijos: la numerosa familia no
poda por menos de pesar sobre los hombros del modesro orgtrnista, al' que el mmcipio de Ohrdruf PI
saba, en total, el no esplndido sueldo de cuarenta y

- -

....

se;:;Jn :

TQpQgrcHa~ ( 165)) de 1\f<.,riaN .

Eitttuu:b (Turingia), C:is(J de Bacb.

Exterior de /;:

Ct,'Sti ,u1!at dt l'Mch.

Eistnath (Turingia).

347

ViSIQ

d~

Arnl'ladt sel!,rn la
(/65J) d4' Muian.
l1ist1roch (Turingia), Cata de Bach.

To~gra/la

....

cinco guldcn al ao, adems de algn saco de hari

na o de lea. Scbnstin decidi, pues, que babia Ue
gado d momenio de independizarse. Le hablan dicho
que en las iglesias de Lncburg escaseaban las VOces blancas>; asi, con su hatillo al hombro, se puso
en viaje junto con un compaero, Jorge Erdmann,
que se di.rigfa cambin a aquella ciudad . En Lneburg,
Jorge y Sebastin cnconmuon empleo como cantores
en la eS<:uefo de San Miguel. Pe ro un buen dfa, como
es natural, Sebascin cambi de voz, y el empico se
vio co1npro1nctido mas co1no era ya conocido tam~
bin como buen violinista, consigui. el nombramien
co de segundo violn, con un sueldo anual de doce
tleros. Podfn comer a la mesa del convento, por la
noche le bnscnba una buhardilla, y todas las horas del
da que le quedaban libres las empleaba en la biblioteca, estudfando los manuscritos de los grandes rnaes
rros de la polifonia sacra. Pero Sebasn deseaba ha
cer nuevas experiencias, penetrar en algn ambiente
que le permitiese conocer los estilos musicales ms
en boga de Europa; ampliar, en Wla :>alabea, le> m~
posible, su campo de csrudio. Acept, pues, un pues
co como violn en Ja orquesta de un jO\ICn sobrino
del Gran Duque de Snjonia-Weimar. Pero esta ex
petiencia tampoco termin por satisfacerlo. Tras una
breve eslancn en Weimar, tom el camino de Arns
tadt, en donde ununlmencc se reunan los Bach. Lle
gado a iln ciudad-estamos en 1702- , pidieron a
Sebastin que tocase algo en el nuevo rgano de la
Iglesia: todos quedaron tan impresionados, que le
pidieron ipso facto que aceptase el puesto de or
ganista munkipal.
Un rgano para dos.-Convertirse en organista ha
bia sido siempre uno de los mayores deseos del joven
msico, que haba esrudiado con asiduidad, constan

da y entusiasmo las composmooes de los mayores

maestros de rgano de su tiempo (Jan Picters7.00I\
Swcelinck y Johann Adam Reinken). Pero ahora que
se le presenta la ocasin favorable para la realizacin
de su sueo, se interpone un obstculo: Arnstadt tiene ya un organista, Andrs Borner, que perder su
puesto si se contrata a Bach. En asuntos de conciencia, 13ach no es un tibio. Tiene bien asenrnda en su
meme la idea de lo que es justo y de lo que no Jo es.
No admite trminos medios, macices, cmodos esca
patorias que permitan una fc.il acomodacin entre In
propia ventaja personal y la necesidad de compor
tarsc bien: por lo que de l depende, d seiior Bor
ner seguir siendo el organista municipal. Pero los
buenos campesinos dedden costearse el lujo de un
segundo organista, hacen una colecta, y la suma reu
nida resulta halagadora para el joven retoo de la
rama de los Bach: i84 cgulden y 6 groschcn son
una buena cantidad! Hay que decir que Bach deba
ser realmente admirable para que lo contrataran por
e5'\ cantidad, y adems quedaba libre de toda una
serie de obligaciones que cualquier otro organista
tendra que cumplir, como eocender la estufa y ba
rrer la iglesia... Pero era aquella una poca fc!i?. en
que la genle acuda a la iglesia para escuchar Pre
ludios y Cantatas; en<:<>nttaba en la msicn no ln
evasin de un momento, sino las alegrias ms pura.<
del alma; una poca feliz, que tenia en Jos Bach y en
los Haendel sus (dolos. En honor de la verdad, no
es que la buena burguesa malease a sus dolos: bue
nos, si, pero siempre empleados del municipio al
servicio de los ciudadanos que les pagaban, que quedase bien claro. A cada uno lo suyo. Desgrnciadamence, 13ach no era de la raza de los que se avienen
a decir si a cambio del pan de cada da, por lo que

Ort,t:ruJ de
24 registros (d.tlo.llt)

f.

construido
en 1721 FO'
H. Cott/d<d
Siibtrmann

Roth<

<ipvv.

1i/t1i

,, S;m !O<t<

Detalle de una
pgina rnusical
del Arte de la fuga,

de ]. S. &ch.

Primera edicin,

1752. Leiptig,
Bibliottca 1\Cusicd.

o
:l

~ ---

no t~rdaron en surgir los prini:eros desacuerdos en-

tre el Municipio de Arnstadt y el organista adjumo

seor Bach.

Si los ilustrsimos seores del municipio que le

pagaban los casi 85 gulden se hablan echo a la
idea de que adoptara una actitud de humilde grati
tud y de obsequios>1 obediencia, muy pronto perdieron esa ilusin. El consejo de la iglesia encontraba
que los Preludios a sus Cor,.Jes eran un poquito demasiado originales para poder conscituir e] severo
acooi:paanliento sonoro a las funciones del culto.
Por no habla1 de cuando, mientras acompaaba el

ca1uo de los fieles, se dejaba llevar por la inspiracin

e in1provis-aba variaciones complicadas que ponan en
aprieto, en luga.r de ser\irles de gua con el rgano,
a los pobres cantores. Pero, natural1nente, en mate

ria de msica, Bach tenia sus ideas y nadie podra

obligarlo a inventar ouns n1s en consonancia con

los guscos de los ti.mo1:atos sacristanes de Arnstadt.

Esto no contribua, en modo alguno, a ganarse sus
simpatas. Por eso, cuando se fue a Lbeck con un
mes de permiso para escuchar al gran Buxtehude, y
permaneci all ms de cuatro, l indignacin en
Arnstadt lleg al colmo, y el seor organista fue
invitado a cotnparecel' ante el consejo para disculparse.
Se le reproch, aparte de su prolongada ausencia,
su absoluta indiferencia hacia todas las normas discipl.i.narfas. Se deseaba saber por qu segua empe-

ado en compooer en la igJesia msicas tan originales, en lugar de limitarse a un tranquilo acompaamiento de las voces; por qu se dejab;1 llevar con
tanta frecuencia por la tentacin de abandonar su
puesto en el rgano para it$e a rt."<.'Otrer 1'uringia, a
oir tocar a otros msicos. Finalmcnte--y aqu la
cos:.t amenazaba convertirse en un cs<:ndalo~l se

349

or organista debfa e"Plicnr por qu corra la voz

de que tenfa In osada de admitir frecuentemente
m11jcrcs en el coro de la iglesia. Sebastin tenfo
muy poco que explicar: era realmente cierro que admicla con gusto elemento s femenino s en el coro, y,
con ms frecuencia an, a u na graciosa jovencita, su
prima Mara Brbara Bach, que acudfa asiduamente
a todas las funciones , desde que Sebasti' n era organista de la ciudad.
Estamos en enezo de 1706. En diciembre de.! mis
mo oo, Bach abondooa Arnstadt para irse a Mhlh<lllscn , donde ha siclo contratad o como OrRnista de
la iglesia de San Bias. Las condicio nes contractu ales prevn que pueda tomar mujer, cosa que Sebastin hizo inmediat amente, casndose, el 17 de octubre de 1707, en una acogedor a iglcsito de Dornhcim ,
con su prima M11rfa Brbara Bach. Es curioso el he
cho de que, hosta ese momento , d seor Bach no
se convirti en el maestro Bach. La corporacin
de los msicos no sola, en efecto, conceder a sus
compone ntes el privilegio de usar el ttulo de mac~

tr01 hasta tanto no estuviese n casados . Una forina

realmente prctico de medir el talento profesion I

exclusivamente en relacin con la posicin cconmic~ conseguida.
En Mhlhau scn, en efecto, la posicin de Bach ern
de los ms ventajoslls para un org:misro de 22 aos
en los comienzos de su carrera: a la firma del contrato, I ciudad se haba comprom etido a pagarle
8.5 gulden:o al ao, dos e.irgas de lea de quemar,

seis haces de ramns secas, doce vasos)) de gr-ano, unn

discreta cantidad de pescado, adems del transport e

gratuico de sus enseres desde Arnstadt a Mhlhaus en.
Ao y medio despus, encontram os de nuevo a Bach
en camino con toda su familia . Se diriAC a \Veimar,
donde lo espern, junto al duque \\7ilhclm E rnst, u n
puesto de solistl'I y de m1tcstro concertista, 3.dems
de oc ro puesto de organista .
Una actvidad verliginosa.-Estab a decidido que
las buenas relaciones entre Bach y sus empleadores no podan durar mu cho tiempo. Tambin en
Mhlhausen, una enconada controversia teolgica en-

El s<ilor } . S. Bach,
hasta ahoria organista
de I llesi
Nueva de ArnstOOt,
informa de
t..b<r sido U.owlo
t'Omo orga.1lis1a

Mhlhause n y
de habc:r aceprnd<1

esa llamada.

Da las gcacias,
por lo tanto, Cl01DO

drvoto

sc~idor ,

al Co:ns<jo,
y pide ll\1torizaci6n1t.
(De IM acm del
29 de junio de 1707).

trc pieristas y luteranos ortodoxo s deriv hacia una

crtica desagradable contra la msica del organista
de San Blas.
Los pietistas lo acusaban, como y1l antes hablan
hecho los seores del Consejo de Arnsradt, de com
poner a intecpretar en la iglesia msicas caprichosa s,
demasiado ricas en \lariaciones, poco en consonancia
con el recogimiento necesMio a la oracin. Un con
cepto mb bien esrrecho de la austerida d aneja a los
ceremoni as del culto, impeda a aquellos seores sen
tir la conmovid a y reverente devocin de las com
posicione s de Dach.
Cuando Bach se traslada a Wcimar, estamos en el
ao 1708. Al cabo de unos aos, el sueldo ha subido a 156 guldcn.. al ao ; pero, enrre tanto, le
han nacido seis hijos y no se comprende fcilmente
cmo el maestro poda encontrar tiempo para dedi
carse a una familia tan numerosa y a estudios mus
cales cada vez ms profundos y m~s amplios. La corte
del duque est~ abicrtn toda In vida musical de Eu
ropa y Bach aprovecha la ocasin para esrudiar asi
duamcnt c a los maestros italianos. Se ejercita en la
composicin, transcribiendo connuamente msicas
para diversos inscrumenros, con el fin de familiari
zacse con fas tcnicos instrumcn1t1les ms diflcilcs; experiment a las ms variadas combinaciones orquesta

-=
---

.....
Vista dt Aliihlhausen (Turingia) seg11n la ,,.TopORfa/a ( 16))}
de .~f itrian . F.is,n11ch (1'uringid) , Casa de: Bacb.

ltlt'tifl t Sa11 BJ11s Je

r~stau"1~ J~ acu~rtlo con su

.:UiihlhtluJt'n. (E/ 6r1,a110 ha

sido.

for1nt1 original del 111.lo XVIII).

Oboe de ca!a bolands del sig! XVI (l.

BruJ'ias, ,\fust:o de los lnstrun:entos :\{u:taies.

....

'I'ro1:npe!a
e11 llti be111ol,

co11Jtrt1ids por
\llifhl'fn; Hoas
en t'l J'ipJu X\llll.
l..eip~ip,, 1\!useo de los
lnstrumt:t:lS ,\fusic'1's
dt: Ja Unit.'('r$idad.

J.

J.

V ir>la ,"Xuuposa
con.r!ruida ,nor
Chistian Hifnuuu;

1732.
bJs
I nstrru1u11/os J\!u1ahs
..
de ;,1 L'nivt:r:; id~ul.
(!/(

Lcip:ig. ,\ful'('V

dt~

les, se convierte en un autntico tcnico del rgano,

instrumento que llega a conocer en todos sus dcta~
lles mecnicos. No hay violines, contrabajos, viobs
(da ganlba, da braccio, d'amore ), oboes, fagots
)' trompetas que tengan se<:recos parn l; el clavecn
lo es tao familiar como fas paredes de su casa. Como
distraccin~ todava encuentr-a tie1npo para componer un poco de msica agradable y brillante, que
ddica al margtave de Brandenburgo: son sus celebrrrios Conciertos de Brandenburgo. Bach permanece al setvicio del duque de \\7 eimar durante ni_ieve
aos: un verdadero record para un homb(e que,
com.o hemos vislo, es n1uy poco propenso a las reverencias y a los cornpromisos, que son absoluta
mente necesarios a la carrera de un n1sico aleo1.n
del siglo xvm. En 1717, a la muerte 'del viejo otganista <itulRr Samud Drcssc, el duque asigna al hijo
de ste, Johann Dtesse, el puesto oficial de ocganista y primer maestro de capilla de la corte. Bach, que
haba pensado, con todo derecho, que l mereca este
puesto present su dimisin. Este gesto era inadmisible de parte de un tan humilde servidor de Su

3.52

AltC'La y le vali a Bach un mes de pns1on, al cabo

del cual el duque lo perdon y le permiti, al f in,
marcharse de Weimar.
Bach no s::iba, evidentemente, soportar ]a~ vejaciones y las injusticias, co1no tampoco frenar su in
dignaci6n. frenre a la presuncin )' la inco1npetencja,
Un tal GOrncr, organist:l <._] UC no brillaba cierta
menre por su modestia, a pesar de sus escasas cualidades, susci[ nl~is <le una vt.-z las iras del maestro,
que no toleraba su arrogante a<'titud. Du('ante uno
de CSO$ *1CCt$S, St vio a nuestro Sehastin ai:rancarse la peluca y arrojrscla a Ja cara, gritando: Debera hacer de 7,.npatero y no de organista!)).
Un gl'lln dolor.-Al dejar \X/cimar, pasa a ()ithen,
al servicio del prmcipc Leopoldo de Anhalc COchen,
con cua<rocientos guldcn de sueldo al ao, y el
cargo de maestro de rnpilla, director de In orquesta
de cmara de Su Alteza.
Los cinco aos que pasa en C'..Othen sel'n quiz:i,
los nicos de la vida de Bach completamente dedicados a la msica de cmara sin probleJnas con coristas y c~tntores a los que aconi.p aiar i:il rgano durante
las funcio1ics. Ahora, gracias a Dios, y:i no habr
diferencias con los excelents imos de los distintos
consejos, en relacin con los benditos coros; no ten
dni que escribir, con pena y con sutll irona, un informe, como le suceder en Leipg :1lgu11as a!os
despus: En este c"ro hay 54 elementos: 20 no
estn a la altura de su misin; 17 son totalmente
ineptos; 17 son escasa1nente idneos. Dicho esto, no
veo por qu el coro no ha de ser deficiente.
Feiz, en la cumbre de su carrera, amado y cst
mado por su prncipe, codeado del afecto de sus
hijos y de las amotosas atenciones de una esposa
inteligente y serena, Sebastin ha conseguido, a los
35 :tos, Ja meta de una rnadu.rez tranquila, rica en
satisfacciones familiares y profesionales. Es el ao
1720: al regreso de un viaje e11 el squito del prncipe, Bach no encuentra ya e n Cochen a su Maria
Brbara. Una enfermedad inesperada le ha arrebata
do, con slo 36 aos, a la compaera animosa y de.
vota de sus aos ms difciles. Le quedan cuatro hijos de los siete que Brbara 1.e haba dado en tre<:e

....

F!tutti; construida por

, \\7. Obede1<der

hacia e! 1700. Leipzig,

,\(useu t' lt>s
1ns!r1111untos :IJ uJictifes
dt la U11iv~rsidad.

V i.r!a de W r.imor)
segn la <.:rQu~gra/iai.
(16)}) de .Merian.
Et:nach (Tu.ringia),

Casa de Baeh.

Fra1~

n1usical dt /QI ,,,yariacione1 Gok/berg~

Je / . S. &cb. Lein,1i. 81b/101m: Mticai.

T

...

Violfr. ptquei'io

fabrftadtJ pr

P. AntoniuJ Cati

hacia 1700.

Leip:ig, AfuJt> dt los

ln(1rumen1os J.fusic,dts
de la Ur.i11ersidcd.

aos de matrimonio. Es probablemente el dolor por

la prdida de la esposa lo que le hace desear ale
jarse de COthcn, el lugar que habla presenciado sus
momentos ms klkcs. En septiembre del mismo ao.
pide que se Je nombre organista de la iglesia de San
tiago de Hamburgo, como sucesor del clebre titular
recin desaparecido: Hcinrich Friese. Ser pospucs
to a un deS(()noddo, del que la iglesia de Santiago no
recibir lustte, ni brillantes ejecuciones, ni excelentes
composiciones 1nusicalcs, sino, contante y sonante
-<:orno atestiguan los libros de cuentas de la iglesia,
con (echa 6 1 1721-la suma convenida <le cua
tro mil maceos a ttulo de gratitud por haber sido
nombrado organista.. El hecho origina protestas y
comentarios indignados, que no cambian nada; Bach
regresa desilusiondo a la corte del prncipe Leopol

do. El 3 de diciembre del mismo, pedir al seor

Johann Caspar Wilcken, trompetista, I mano de su
hija de veinte aos, Ana Magdalena. La joven es
dulce, sensible, y es1 dotada de una buena cultura
musicol: una mujer imeligente y buena, en la que Scbastin espera encontrar comprensin y fuerzas para
s y cuidados maternales para sus hijos, que crecen
tristes en una casa que ya no se ve alegrada por la
presencia amorosa de la madre. Ana Magdalena, a
pesar de ser tan joven, se mostrar:! a la altura de ..,
misin y llenar la vida de su marido con la tran
quilizadora luz de su bondad, al mismo tiempo que
sus dotes musicales harn tambin posible una feliz
compenetracin, entre ella y Bach, en el plano ar
tstico. No tengo otra vida que la suya-d.ijo un
da la dulce Magdalena- . Soy como un riachuelo

353

....

Retrato de

f. S. 134ch ioven.
Angtr

Er/urt,

1\fuseu111.

Pgina tnusical

de los -xl'ariationts
Goldberg4,
de } . S. D.ch. Leipzig,

1Jibno1eca

Al usica!,

354

>

dencro del ocano. Los dos volment-s del famoso

Clave bien lemperado se los dedic a ella, as com~

otras muchas composiciones Jnenores.

]ews ]11va 1.- No se sabe con exactittud por qu

ac.ept Bach, en 1723, el puesto de cantor que le
ofreci la e.scuela de msica anexa a la iglesia de
Santo Toms de Leipzig: probablemente, porque era
un gran honor y prueba de haber alcanzado una slida fama, el ser llamado a desempear aquellas funciones. Quiz porque en la Alemania de aquella poco. trasladarse a Leipg significaba para una familia
ir a vivir finalmente en una de las pocas grandes
ciudades dignas de este nombre que haba entonces
en el pas, dejando atrs una vida de provincia que
no ofreca ms que un futuro sin grandes perspt'Ctivas. Ciertamente que no influy en esca decisin el
modesto sueldo que poda ofrecerle la ciudad; lo que
sf pudo decidirlo fue la posibilidad que se le pre
sentaba de volver a tocar el rgano y de poder dcdica,rse a 1a msica sacra .
No es el caso de detenerse, en tal\ breve rcsu
mcn de la vida del gran artista, sobre el complejo
problema de st1 inspiracin religios:1; vaile la pena,
sin embargo, aludir, al menos, a Ja relacin entre
su gran religiosidad y los caracteres sublimes de su
msica sacra. Las dos J. J. con que solfa comen
za( las pginas de sus composiciones eran una breve
y sencilla oracin : Jesus Juva, una oracin en la
que puede verse expresada la fe espont:\nea y firme
de este hombre, qtte abandon confiado todas su co
sas en manos de Dios. La p ureza <le su vida, realmente lmpida como el correr de las aguas (es cu
rioso que Bach signifique en alemfo arroyo), la
austeridad de su casa, dirigida siempre por l serenamente por la senda de la recta obediencia a la volu.n1tad divina~ su 01jsola mtsica, una forma grave y
alegre de adorar al Padre, son el testimonio de la
admirabk w1cillez de un corazn perennemente abicr
to a la contemphcin de la belle-,. y de la bondad
deJ Creador.
Un hombre tan perfectamente imbuido por la di-

...
'

..

mensin religiosa de la existencfa y, al mismo tiem

po, tan ntimamente ligado a la msica, no poda,
ciertamente, aceptar con alegra la perspectiva d
toda una vida pasada en la corte de un prncipe como
Leopoldo de COthcn. Calvinista convencido, Su Af.
teza no habra credo jams en los valores puramente religiosos de la msica, cal como Bach la
sentfa, y habra estimul ado muy poco, probablemente, la pasin irreprimible de Sebastin por los Corales, las Misas, los Oratorios, los Motetes y las Cantatas de iglesia. Por eso, no fue una pura casualidad
la que llev a Bach a Leipzig. Y no es tampoco una
casualidad que sea en Leipzig donde nacen, en slo
17 aos (de 1723 a 1740 ), el Magnficat, las tres
Pasiones (segt11 San J11a11, segn San Mateo y segn
San Marcos), los tres Oratorios (de Navidad, de Pas
cua y de ta Asce11sM11), y hasta cinco Misas (en
111e11or, fa mayor, la 111ayor, sol nzenor y sol mayor).
adems de 6 Motetes y 265 Cantatas ...
Una vez m~s. nos deja aturdidos la prodigiosa ac
tividad creadora de este hombre sencillo y extraordinario. Cuando se habla de composiciones como las
que acabamos de mencionar, nos sentimos naturalmente inclinados a pensar en un msico absorto por
completo en su ntimo esfuerzo creador, dominalo
por la onerosa obligacin de inventar msica, una
msica que despus hay que trasladar materialmente
a hojas y hojas, con una apretada escritura. Con Bach
no sucede as: aparte su actividad como compositor,
sus deberes son muchos y muy pesados. Aun sin
contar con las preocupaciones, las obligaciones, los
quebraderos de cabe-,a y el peso incalculable que
recae sobre un hombre q\oe, en dos felices matrimonios,
recibe 21 veces la alegre noticia de haber sido padre ...
podemos ech:ir ona ojeada a su contrato de trabajo
como cantor. Por unos cientos de guldem> al ao,
el Consejo de la escuela anexa a la iglesia de Santo

si

Toms de Leipg exige de l: que instruya a con

ciencia a los alumnos, no slo en el canto sino tam,
bin en el latfn; que organice las partes musicales
del servicio dominical (y cada domingo, el rgano

--..;:.._-

;..

de Ciithen segtit: la T<)PO;:.ra/a,, (165)) d< 1\feria11.

f.ist:nach Cl'uringJaJ, Casa de Bttch.

\fi1ll1

355

Pero ti subdicono
de la iglesia
de San N icols
debe someterse desde ahora
a una 1-enovac.io
y, en Jug.'lr de cantos
ordenados conforme al uso
de las igh:sias actuales,
ha tnuado de ordenar

otros cantos, y
10.)<) }'O, fl ('aUS(I

de bs ooosccucncias
que p\1eda tcncc.
he dudado en condcsccnrlcr,
reclamo al Jaudabilsimn
(,onsistorio tonvcx:ado
contra m. ..
(De u.na carta
de J. S. fch .I Consejo
de la ci,1dad de 1....cipzig).

y la orquesta acompaan una Cantata en Santo Toms y en Sao Nicols); que asista a .los ensayos del
sbado por la tarde; que se ocupe de la msica
para las grandes fiestas o acontecimie ntos exrraotdinarios., como bautis1nos, bodas o funerales in1porrantes; que elija todas las piezas que hayan de interpretarse, comprendidas las de las grandes procesiones, a las que no debe faltar nunca un adecuado co1nentario 1uusical; que controle la eficiencia de todos los organistas de las iglesias de la ciudad y de
todos los componentes de las orquestas; que vigile
y mantenga en buen estado todos los rganos de
leipzig.
Escasean los jmzerales.- Por aquella poca. no
existan conservatorios o liceos pblicos muscaJcs ;
por eso, aquellas escuelas en que Bach prestaba sus
servidos figuraban entre las ms imporhlntes de Ale
maoia, y quiz fuera la de Leipzig la m:\s irnporhlntc
de codas. Por tanto, si se quera con:Scrvar el puesto, haba que hilar muy fino, aceptar las crticas
mezquinas de los seores del Consejo y vrselas con
una poblacin escolar tan nuo'lerosa co1no heterognea, refract{lria, en generali a las enseil.aJlZas nlu
sicale.s. H~y que pensar que los estt1dian1.es cantores eran, de ordinario, jvenes cam>esi nos que hablan venido a la ciudad con la esperanza de hacetse
un porvenit, sobre todo contando cou el alojamiento
y Ja cornida gratuitos, que> bien o mal, les g~1ran ti
zaba la Escuela de Santo Toms. No parece que Sebastin sacase ninguna sacisfaccin rnor:l.l de sus actividad doceme, sino, por el contrario, frecuentes motivos de queja de sus indisciplinados y mal dotados
alumnos.
Las obligaciones erao, pues, pesadas y los resultados, como acabamos de decir. muy escasos en el plano
moral; en el econn1 ico, apenas bastaban para cubrir
1

fas necesidades de on familia can numerosa como la

del cantor Bach. A este propsito es bastante elocuente 1.1na breve inlse irnit~t escrita por l en una
carta a un arnigo: <<n verano n11..1y saludable: los fu.
nerales han esc:lseado }' ntis ingresos han sufrido en
la 1nisrna proporcin . F:n efecto, s61o en ocasiones
extraordinart1s de este tipo podan contar los msicos
de la Escuela de Santo Toms con algn donativo,
generoso y extrflordinario por parte de los parien-

tes del difunto ... Para tener un cuadro lo 1n;1s rea

list:I posible de la vida cotidiana del cantor de
Lcipg, debe aadii:se que no exista ninguna reglamentacin del horario de trabaj<>. y habfo que hacer

356
:~

. ,,

'::

:;: '

 Lpidas sepul<Tales
de /.os suP<Tir:lendentes d~ 14
/gksia Je So.nto Toms.
iptiL igksUt de S4nlo T om4J.

lo que deba hacerse, aun cuando fuese necesario emplear el da y la noche sin descanso; y todo ello sin
la compensacin de grandes comodidades, no era ya
de refinamientos, ya que la calcfnccin, el agua calicn
te y otras sutifo;r.as de este gnero eran lujos poco . ..
menos que prohibidos a los ciudadanos alemanes de
aquellos austerfs.mos tiempos ... Comprese, por no
poner ms que un ejemp lo, la vida de Dach con la de
su contcmporfoco el italiano Arcnngdo Corelli, al
que hemos visto esplndidomcnte alojado en la rica
corte del c-ardcnal Ottoboni. en el maravilloso palado de la Cancillerfa Vaticana, amado, mimado, y
estimado por toda la nobleza de Roma ; el evidente
wn1raste contribuye a subrayor las cxtraordinuias
dotes de firmeza interior de este luchador solitario,
silencioso y tenaz. Consider1'do como un intrprere
magnfico, pero como un compositor superado o, al
menos, excesivamente conservador Bach no tuvo nun.
ca las simpadas de sus superiores, ni siquiera como

hombre. Impertrrito, componfo a su placer, sin te-

ner en cuenta las opiniones o los brustos musicales

Portaa del Rtt.lruneftfO

de la l:.'scue/(z
1h Sa11t<J

'fo1nJs,

de Leip:I, 1723.

Leinrg,
il!chit.'O 1\1 uniciptd,

....

corrientes; no hahia posibilidnd de convencerlo para

que renunciara a los permisos que pcdn con bastante
frecuencia para i,. a escuchnr a algn colega ilustre
fuera de Leipzig; su escaso cnlusiasmo por la ense
anza del latn cm tambin evidente; al final, se te
na la impresin de que este cantor tenla un carcter
excesivamente independiente y extravagante.
El lema real.-Pero todo se le perdonaba, tambin hay que decirlo, en nombre de sus extraordi-

. .

narias dotes de intrprete e improvisador. bien cono-

cidas y apreciada$ en toda Alemania. Sabemos que

hasra d poderoso Federico 11, rey de Prusia, gran
apasionado de la msica y de los msicos, lo reclam
una noche en palacio. Se estaba celebrando una itnportantc reunin, cuando e) rey tuvo noticia de que

Bach haba llegado a In ciudt1d. Seores-dijo J'.edcrico--, el viejo Bach est~ aquf. Deseo recibirlo inmediatamente. Y suspendi fo reunin. El Maestro

vio cmo se ptesentaban de improviso en su alo..

. 8. 8oel}tu. maiv~
ber ltabt ~ep3tg

jamiento dos emisarios de la corte, que, a pesar de

sus enrgicas protestus, lo condujeron n palacio, t:
como estaba: lleno de polvo y cnnsndo del viaje.
Federico estuvo durante dos horas oyndolo im

provisar a) clavecfn .

En realidad, no era un clavecn el in.trumento en

que Bach improvis para el rey, sioo un pianoforte,
es decir, uno de aquellos primeros ejemplares cron
d piano y el fuerte que G0ttfried Silbermann, fabriC>ntc de clavecines habla ronstn1ido en Dresdc,
siguiendo el ejemplo del padu~no Banolomeo Cristofori, y que haba sido vendido a Su Majemd. El
rey mismo seal a Bach el tema >bre el que
debla improvisar, y Scbastin, no contento con las
dos horas de desarrollo que habla empicado en la

coree, esc-ribi coc.fa una obra sobre el mismo tema,

8ec ~c{)ule

3US. T HOM JE.

v se la envi a Fe<lerico con u nn dedicatoria. En esta

oomposicin, que qui~ por las palabas de la dedicatoria se llama Ofrc11da musical, alcanzan los limites
ms desconcertant~s la indescriptible habilidad tcnica, la prodigiosa fertilidad inventiva, la inagotable
inspiracin del maestro.
cGratiossima Majestad-escribe el m1lsico-, con

357

rotu ficttli fd) e~

Por!<tda de ta

O frenda 1\'lusicsl, dt J. S. Bucb,

de una i11.presin original de 17'17.

L!ip:tig, Biblioteca ,l\1usical.

.....
Espilteta de factura italiana, del .figlo XVII.
Ldpzig, Archivo IJach.

Bu110 de ]. S. &ch (1894). Leipg, Archivo IJach.

>

Grac.iossima ll.1ajestad, con la dt\OCin ms profunda

d<dico a Vu<otra MajestaJ et Ofren<la musical, ..

"""

(De una
de J. S. Bach
a Federioo de Pn1sia).

la devocin ms profunda dedico a Vuestra Majestad

esta ofrenda musical, que, en su parce Lnejor, es obra
de la mano ilustre de Vuestra Majestad. Recuerdo
con complacencia reverente la benevolencia iegia de
Vuescr-a Majestad cuando se dign, con motivo de mi
estancia en Pocs<latn, dictarme el tema de una Fuga,
confindome despus graciosamente el encargo de
desauollarlo. Mi humilde deber era obedecer la orden de Vuestra Majestad, pero me di cuenta en seguida de que faltndome una preparacin adecuada, la
ejecucin no estaba a Ja altura del tema. Decid entonces dedicarme m;is a fondo a desarrollar mejor aquel
teo1.a reahnen.tc regio. He puesto a contribucin todas
mis fuerzas en esta ernpresa. que ya est concluida.
Esta carta, aun dentro del tono de las palabras y
de Jas expresiones cir<:unstan<:iaJes, es una obra maestra de sencillez, de ingenuidad y de decoro; en ella
nos da el maestro la medida de la admirable y sincera humildad de un grande, al que tantas veces he
mos visto arrogante y rebelde ireme '' la obtusa presuncin de aquellos poderosos que no hablan sabido
o querido <:omprender su msica. Y la lectura de fa
carta hace ms evidente el contraste existente en
Bach entre la magnitud del genio y las honestas
formas de buen burgus, atento a sus propios deberes, consciente slo, no obsrnme su gran dignidad,
de su propia modestia de hombre.
A ti vengo sol.o, oh Se11or!.-L 0/reiida Musical es de 1747. En 1750 dicta lln Preludio Co.ral
para rgano, que titula: Desde las proj1111didades de
1ni tniseria Te invoco, oh Se11or!, obra inspirada por
el clal'o presentimiento de su muerte prxima. Entre
una y otra composicin, tres aos-los ltimos de
la vida de Sebastin- pasados en tinieblas. Una catarata lo babia dejado casi completamente ciego, y todos
los cuidados haban resultado intiles. Tambin re-

sult nega1!iva la operacin a que fue somecido en

Leinig por el famoso oculista ingls John Tylor: la
inrervenci:n no conseguira sino debilitar todavja ms
su salud, ya muy quebrantada por las preocupaciones
<le una vida tao intensa.

Poco anees de morir, cambi, de su propio puo

y letra, el tculo de su ltimo Coral, Desde lar wofundidades de

tJti

tniseria l"e invoco, oh Seor!, por

Otro en el que el pres~ntimicntO del fin se hace W

davfa rn;is evidence, casi tangible: A Ti, acudo solo,
oh SeFior.' El n1anuscrito de esta ltima composicin
suya~scribe Albert Schwcitzer~es 1estigo de los
esfuerws que tuvo que hacer para llegar hasta el fi.
nal : la caligrafa es casi ilegible, por estar escrita en
la oscuridad de su habitacin; la tinta es cada vez
Jns desvaida; se advierten los puntos, cada vez ms
frl-cuentes, en que se reanuda el dictado, tias el descanso que deba tomarse el enfemio... Lo que ms
sorprende es el sentimiento de quietud y serenidad
que este Coral despietta en nosotros. No hay una sola
nota que exprese dolor; toda la msica est iluminada
por una miste!iosa sonrisa. La vieja forma del Coral
adquiere as una nueva vida: el aloia agonizante de
Bach se ha hecho msica. La angustia del momento
no ha ofuscado su confianza infinita en la misericor
dia del Padre, y a El se entrega Bach, sereno y consciente. Muri al anochecer del 28 de julio de 1750.
359

....,,.. .. .

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.......,,
~..,..,

..

>'.;'

.,

La familia era modesta, los hombres no lo apreciaban hasta el punto de concederle honores pblicos,
no contaba con protectores poderosos que pudi.eran
encargarse de lpidas sepulcrales, Fue humildemente {
sepultado y, muchos aios despus, se removi su
tumba y sus restos fueron a parar a fa fosa comn.
De sus momentos finales, podemos recordar esta
ltima owci6n, que es el eco de una vida limpida
y un ltimo mensaje de esperanza y de fe, confiado
a una msica verdaderamente inmortal:
jA T i acudo solo, oh Seor! No apartes, Te suplico, Tu dulce mirada de m, pobre pecador. Dame
un fin dichoso: toma mi alma en Tus manos, para
que pueda contemplarte por toda Ja eternidad, Es- :~
cchatne.!.

Firma t1ut6grajo dt'

J.

:!-,

S. &ch.

ipzig, Archivo A1unitipol.

....
<;ruci/iio ft'Fccdc11tc Je

Lan,escboc ( 1'urinp,ia, b . 1))0).

'EiJe1u1ch; '(hringtr },(use:J1n.

360

JUAN SEBASTIAN BACH:

LA lvfUSICA INSTRUMENTAL

La v<JCacir. de la familia Bach.-Vcit Bach, un

molinero que resida en Hungra, se vio obligado a
abaodonar su pas para salvaguardar su fe luterana.
Despus de haber vendido todos sus bieoes convirtindolos en dinero, se traslada a Alemania y cncueotra en Turingia el sitio ideal 1>ara seguir con toda
libertad su religin; se ~tablece, pues, en \1{1echmar,
cerca de Gothll, en donde reanuda su oficio. Y mie>tras gira la muela, l se deleita tocando una pequea
guit~rra. Concierto n1o utvilloso! l)c esta forma entr

le msica en nuestra an)ilia.

Asi cscribfa Juan Sebascin Boch, ni principio de
una memoria suya sobre el Origen de la familia de
los nlsicos Bah, que es un testimonio del grande
y juscificado orgullo de pertenecer n una familia excepcional, indudablemente la rmts cxcrnordinaria fa.
milia de artistas que h<tya existido jami1.
No conocemos con exactitud el oriRCn de Veit:
es un htng-aro o es un alemn cmignioo a aquella
tierra para ejercer el oficio de molinero y, 1al vez,
esrablecido all a consccucncio de haberse casado con
una joven del lugar? Esta segunda hiptesis parece
)3 ms verosmil, porque en 'furinp,ia, a donde Veir

<'*,.Je

- -t;r"-

./.,f,,. P,
~

J'ortr1do del
o-Seill Solos para violn

sin 11.romp:aamieolo
de b<lJO,
Ji/>T'O J,

de ). S. &cb .

. ..1..<~ll:~
~2~

/ (-

...

Retr<Jto impreso ,Je johau Scbcu,(.,

"'':strurda
Jloffman11
bMia 1720.

\l:fo pott1po1a,

JX>r

J C.

/Jrurrlat,
lHuseu de los l.r:s1ru1111t111os /11usico!es.

Ln violn po1upos:t
parece:: haber sido WlSlruid!t
por prirncra vez en L<..ip2,;

por 1'.1artin l lonla1)

set;n idea de J. S. Dach.

volver:\ ms adelnncc, existen otros Ilach desde mediados del siglo xv1 (precisamente en Wcchmar se
tienen noticias de un Hans. en 1561), y tambin
porque la idea de una mecJn de sangre ruringia y
magiar parece dar a la vitalidad artstica de Bach una
singular y fascinante justifkaci6n.
Entre los hijos del molinero Veit, que moricl
en 1619, uno es el fabricante de alfombras Lips; es
la ralz de la rama de Meiningcn, ilustre por un m
siro romo Johann Ludwig (1677-1731), al que Juan
Sebastin estimaba mucho, y por algunos notables
pintores; los d<.:stcndienles de Lips viven todava en
Eisenach. El o tro hijo de Vcit e~ Johonncs (muerto
en 1626), m sico. bisabuelo de Juan Scbastin.
Es m1 ambiente del que Juan Sebasti:in sabe sacar
un grao acopio de ejemplos y cn,ciianzns. Su pa<lre,
Juan Ambrosio ( 1645-1695 ), le do lecciones de violn, al mismo tiempo que s11 tfo Juan Cristbal (1645

361

1693) le cnsef1 n servirse del teclado del rgano y

dd clovcdn. La msica es en esta familia como uno
de Jos bienes ms preciados de la existencia, como
d aglunantc ideal de una unidad consolidada en
muchas ocasiones. Un solo episodio puede bastarnos
para comprender cl clima especial en que cn:cc el
pequeilo Juan Scbastin.
El mayor de los dos de juan Sebastin, Jorge Cris
tbal (16421697), viva eu Schweinfurt, en donde

~ Retr.ito 1111pr~so
tl~ Arc.mge!o
Cr;r~!it

8o!oni.i.

,".fusf"(} Municip.:t 8ib.'i9g1JJ

.\,s.s:ca!.

era cantor; con motivo de CLunplir sus cuarenta y sic

te aos, el 6 de septiembre de 1689, van a reunirse

con l sus dos hermanos gemelos, Juan Crht6b:il y
Juan Ambrnsio, padre de Juan Sebasti.n. Es un d:i
de gran fiesta y de emociones, y el festejado compone
una Calllala sobre el Salmo 133;
Oh, qu~ agrad,.blc
qut!i <lukc es p.ira i l)S hetor~nos
vivir y encontrarse juuOS!
P#JJ't.Jda Jei

Y junios, fraternalmente serenos y emocionad<><.

..Clave

b. cantaron; est escrita para tres voces, y la parte

bien tt:lll~"',

instrumental est confiada, entre otras, a tres viola

! S. iJ.stJ:.

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Muse.o .~~ru::lp.:I B1bfu~grf;co Afusicai.

362

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da gamba; pero no es eso todo. Los tres hermanos

estn comiouamentc presentes en cada pgina de Ja
con1posicin; Ja introduccin jnstrumental est basada en tres temas distintos, y c._:i<la tema es presencado
a lo largo de toda la composicin por tres veces consecutivas. Un breve himno, al mismo tien1po hun10rstico y conmovido, a la fraternidad, a la amisrad y
a Ja familia.
Cuando, a fa muerte de los padres, J t1an Sebastin
se traslad a Ohrdruf, cerca de su hermano mayor
J uan Cristbal (167 1-17 21 ), sus horizontes musicales
se ampliaron considerablemente.
Las primeras composiciones para 6rga110. -EI joven organista de h iglesia de San Miguel haba sido
un magoffico alumno de Pachclbel, compositor de
inspirada vena meldica, y algo de su magisterio se
refleja tambin en el hermano ms joven. En l 700,
cuinplidos los quin.ce aos; como su hennano no
puede ya mantenerle, se traslada a Lnebu rg jumo
con un compaero. Aqll frecuenta la escuela anexa
a la iglesia de San lvtiguel, y, al mismo tiempo, se
gana la vida como cantor. Por entonces estrecha a1n is..
tadcs con ls diferentes organistas de b ciudad y,
sobre todo, con Jorge Bohm (1661-1733), que tanto
influir sobre sus prirneras obras.
Como alumno de la escuela. anexa a fa iglesia de
San Miguel, Juan Scbastifo vive en d convento en
donde se encuentra t\mbin ln Ritterakademie,
a donde acuden Jos j6vcnes nobles de la ciud>td para
aprender equitacin y danza. 1\qu, J uan Sebastin
hace amisiad con el maestro de baile, el francs Thomas de Ja Selle, que habla sido discpulo de Lulli, el
cua], para sus lecciones, se sirve de motivos de danza
francesa. Es un gnero de n1sica que en la lejana
1'uringia no se haba odo nunca: elcganl'e, desenvuelra ceremoniosa, de sello cJara1nente clavecinstico. Su
co~1tacto con el n1undo musjcal francs no se limita
,, eso. El discpulo de Lulli, en vista del inters de
Jua11 Sebastin, lo introduce en Ja cero na corre de
Celle, residencia del duque Jorge Guillenno de
Brunswick-Lncburg, quien, a iinpulsos de su 1nujer,
francesa, ha transformado su palacio en un Versallcs
en miniatura. Y miencras Bach trabaja en Celle como
violinista en la orquesta de la corte, establece contacto con una nutrida lista de compositores: Chambonnieres, d'Anglebert, LulJi, De Grigny, lvforchand
y, sobre codo, Couperin.
Cuando se lance por primera vei a cornponer para
rgano, tendt bien presentes estos modelos: son dos

Los ao$ pasados

por Dach
en \X1eimar y en Cothen
fi~u ran entr Jos 1ns

Iect.1ndos

de comp0siciones paro cl;ivc1:.n

y demuestr1tl\
una m<lglstrat

asin.l<lcio
de las formas estilislicas
de lo.s mtlcsrTQS italiJ:\OS
del Co.ndcno:-

grupos de Variaciones-o, Jn.ejor, segn la teto'linologa exacta, Par/itas- sobre dos Corales. La primeJ'a,
sobre el Coral Crislo, tti eres ei da claro (BWV
766) *, es una obra todava sin madurar, cuya estruc
cura vacila encre la seduccin rlunica al estilo del
clavecn y la severa preocupacin religiosa. Slo es
afortunada la ltima varfocin, con el teron del Coral
co1iado al pedaliero mientras el teclado ejecuta una
esplndida figura ondulalll'e, algo as como una ilustracin visual de las estrofas : T etes el predicador
de la Luz. De estrnctura anloga, pero de una ma
yor musicalidad, son las Variaciones sobre el Coral
Oh Dios, oh pit1dossi1110 Dios (BWV 767j; mientras
las primeras traducen una desenvuelta factura cemba~
lstica, la VII pi\rcce querer subrayar, dentro de una
enrarecida atmsfera apoyada en una setie de escalas
descendentes, Jos versos: <<Djan1e acercanne a rni
fin, djame morir en Cristo. La Variacin VII! es
una m<tgnfica 111editacin sobre la muerte (Extiende
tu tnano hacia 1ni ttanba), que se tetn1i na en la IX
con Ja g<Y.QSa afinnacin: <<Seor D ios: a1abanza, gloria y honor a Ti, en un rico alternarse de luces y co, lores que e11 algun<>s momentos recuerda las esplndidas faofn rrias de Lulli.
Entre tanto, Bach comienui a darse a conocer
<X>mo hbil orga.nista, y el 3 de jL\lio de l 703 inaugura, con un concierto~ el rgano de }A Iglesia nueva
de Arnstadt. El xito debi6 de ser notable, puesto
que, slo un mes despus, se le confin el cargo de
organista. A los dieciocho aos, con el sueldo de
84 florines al 3o, gana ya mucho ms que su hcnnano mayor en OhrdruL
Ln etapa de Arostadt no es fdii: el medio es mo
dcsto y limitado, Ja iglesia figura entre las menos
imporrnntcs de la ciudad, el coro que debe di.tigir
languidece y est re,' uelto. El joven msico esperaba
seguramente algo Jns, y ahora cst~l desiJusionado <:
intranquilo, se hace incluso puntilloso. No cumple
sus fu nciones con Ja escrupulosa diligencia que pO
dra esperarse, y pasa gran parte de su tiempo
estudiando los viejos maesrros alemanes del rgano.
Su culnira musical adquiere mayor amplitud y solidez,
su estilo se va plasmando con originalidad dentro de
las formas del p;isado. Aprovecha Ja primera ocasin
para alejarse de Arnsiadc;. en el otoo de l 705 consigue un permiso de Cllat ro semanas para ir ~\ Li.ibeck
a escuchat a.l gran Buxrehudc. Es una ex>erienda conmovedota y cstirnulante; el anciano y e1 joven se en
tienden perfectamente y ste es un n1omcnto trasccndemal para la formacin del msico de Eisenach.
Las cuatro semanas se convierten casi en cuatro 1ne
ses; cuando, al fin, vuelve a 1\rnstadt, la impresin es
agobiante. A k>s reproches por Ja tardanza, se aaden
ahora continuas observaciones sobre su nueva forn1a
de t<.>C'1t. Nadie pone en duda en Arnstadt que Bach
sea un 1nagnfico organista> pero 1nu~has veces sus
ejecuciones son demasiado ricas, rnu>' distintas de lo
que siempre se ha hecho en la modesta Iglesia Nueva.
La realidad es que Bach ha madurado su estilo;
algunos de los Corales de este perodo lo demuestran
a1npliamente. Se trat, a veces, de frag1nentos d~ una
escructura sencillsima, casi elemental~ una sunple
armonizacin a cuatro voces de la lnea meldica del
Coral, con brevsimas pausas, que tienen carcter de

* Junto a cada oompos:ci6n de J. S. Bach, se iodic::a la

sigfo B'XfV seguida de un nmero; se refiete ~ la nom<::radn
universalmente adoptnda del Catlogo de l<ls obras de 'Bach
- J3ach's \X:crke Vcrz.ich1s.-, edicin 1961.

Coi:clli, Albinoni y,
sobre todo, \ 1ivald.

l~z/J~L-e1~ CZL 6zt 7i;

tfvt.i fln:d

u z.. .::zn e r

PorJada d<' {os

Ejercicios panl C'lavl?<'O,

de J. S. Dacb.

n:-1..f-ycJ'Ci "c:Jen.en 9Yerav7.,') e run.g_cn

Leiprig,
Bib!ioteC!l i\fusical,

<Yors C'cLmz.cnbal!

1nit- ;;; Ja..nualcn.-.

improvisaciones, al final de cada verso. Es el caso del

Coral S6/o a Dios corresponde el honor e11 lt1s Alturas
(BWV 715); a primera vista, podra parctcr casi
como un ejercicio escolar, hasta tal punto su desarro
Ho es lineal; pero Ja armon.izaci6n revela un maestro
que posee ya un lenguaje nuevo y original; la rique-

za de las armonas, el juego de las modulaciones, el

difuminarse de los fondos armnicos en la meloda
sencillsima del Coral, deban dejar asombrados a los
buenos burgueses de Arnstadt, incapaces de descubrir
en la severa religiosidad de aquellos sonidos inditos
la luz de un muodo nuevo que empezaba.

64

.;'1

Hacia finales de 1707, consigue abandonar definitivamente 1\rnstadt, y, tras una estancia de unos cuan
tos meses en ~ihlhauscn, como organista de San

Bias, en el verano de 1708 vuelve a prestar servicio

en Wcimar, en calidad de organista de corte.

La Atenas alemana.- Son muy pocos los kilmetros

que separan Arnstadt y Mhlhauscn de Wdmar; pero
el ambiente, la vida misma que aqu se hace, todo
es muy distinto. Weimar se est convirtiendo ya en

la esplndida ciudad y en el admirable centro cultural que le valdr el nombre de Ate11ar t1lema11a, y en
donde se agigantarn las figuras de G-Oerhe y de

..

~.

....

.,

Pgilu1 de co11lrapunlo
deJ {'.(Arte de la fuga,
de ]. S. f1rb.
&lonu1, ,\fuS('O ~f1111icip1:{ Bib;i<;grfico J.fusical.
J::spint:ta conttruitl.1: en el siglo XVIIl.
A1iln, .Alr1seo de los

...I

nstnunentos Msic,l/es .

....

.,;

,/.

' 'l'

~;:::~:.a

-J

'.ii1

l)os p:git:r;s tJJtJsicales (pgs. 5 y I) de la Tocata A!c:1nan;l

Corren te
y G iga p:<tJ. <:n1b3Jo de ]. S. &ch.
Hofru!ia, /'.4useo /1{1olicipal 'f3ibliogr/ico 1\fusil'1d.

Schiller. Entre canco, el duque Gui llcrm<> Ernesto

enmarca la vida de Ja Corte dentro del rgido cauce
de una absoluta severidad reJigiosa 1 redoce al mxi_.
mo las diversjones cnundanas, y se dedica con celo y
l'<>n sustanciosas ayu<l<lS ccon6n1icas a las obl.'as de
caridad y a )(l:s instituciones culturales. Es el an1biente
ideal pa~a Ilach, y pronto se establece una fervorosa
amistad entre el duque y su organista. Los aos de

\XTeimar son Jos de su ms prcstigi<>s acti\'idad de in

clebre del momento. Nadie se fija ms que en la

habilidad de sus manos; pero S.ch trata de no dar
demasiada importancia a sus cualidades de ejecutante:
No cien e nada de eimaordinario; basta presionar las
cedas justas en el momento justo, y el rgano se
encarga de lo dems>>. Quiz quera dar a entender
que su arte de ejecutante formaba un codo con su
arte de compositor; pel'o, por otra parte, sa es su
misin, por ella recibe un sueldo, y contina tran~

trprete; su r~una se extiende muy pronto por coda

quilan1ente pi-estando su servicio.

Alemania y atrae a la Corte de \Xleimar a muchos ad

miradores, deseosos de escuchar al organista ms

Sigue, sobre todo, escribiendo Corales para rgano.

En los aos de Weimar, nace una de sus obras maes

365

Teclado
del 6rgona de Bach.
llrnstadl, ,\{use() de Ba,h.

.....

.''
' ..

..

-'
.. :'- ...-

.....

....

Portada de i.!' Seis (0::1lcs1t

de J. S. JJ<1ch.

ip%.:f., Dibho.'<ca :\(usic(.{

tras, el Orf!,<lbiichlei11, e l Pequeo Libro de Organo,

d edi.cado al (1nico D ios su prerno pnra honrnrle> ;,\l
p rjin10 par;1 que se instr uya. Es una seleccin de
46 Corales (en el plan o riginal debfon ser 164), com
puestos con una clara y muy concreta fintllic.lld didctica, para u n organ isnt principiante que quiera
perfeccionarse en el ;irte del >edal y en fa tfrnic dd
Coral. Cada uno de los 46 cro%OS es breve v de factura
muy si1nple~ desarrolf:.l, conforrne un~1 t~cnica siern pre distinta, el rema del Coral. La grandcw de Bach
se revela huncdiatarnen[e prodigiosa> sin trminos n1edios, con un<l for nH1 tan directa que, precisam<:ntc por
ser tan sencilla. e s tod ava ffh~S conmovedora e in1presionanrc. La fi nalidad didctica que campea en
todos tstos Corales se transforma. en cada caso. e n
un mocivo espiritual de ec.fificacin. rcligiosa. E l Coral
es u na otacin, u na rntditacin sobre Ja fe, q ue el or-

66

gani.sta debe saber COlllllll icar a su auditorio. sirvindose de todos fo s recursos q ue k: proporciona el len.
gullje music::il. Bach tiene sk1nprc muy presentes las
palabras del Coral; pero, al proceder a su elaboracin
tcn1irica, no se proo<:up ri de ilustrar las pal,-ihras, sino
q ue tr;lta de pe necr:ir en su espritu , en su valor dog
n1tco> en su conten ido relig ioso. No ilustra, si no
q ue intcrpret::i; no expresa conceptos,.sino que b usca
el significado espiritual; no pinta. sino que 1nedita
y reflexiona. Ctiando anu ncia con un apren1io de notas
Ahort1 viene el Salvador de los Ce11tiles (J.\\'(IV 599);
c1..1ando subray;i con 1najestuosas y 1pidas escalas
que Del cielo baja el ejrcito de los n,e,clcs (B\Xi\.'
607); cu:,ndo gri ta, festivo, Con d11lcc ibilo Cf.Julrul
ahora y sed felices (BWV 608); cuando medita, de
voto y pensadvo. E! ao ~' fcjo ba pasatlo, t<~ da1nor
:rt1c1s (BWV 6 14 ); cuando, por lt imo, afirma im
p<:rioso En ti bny alegra, c11 todo lo dems dolor
(BWV 615 ), todas estas sugerencias se presentan
siempre en su puro valor 1nusical, expuestas y construidas con un poder de sntesis arquitectnica que
r;i ra ve-.; ha sabido ofrecer Ja 1nl'isica con tan ta fuer-

Detalle de una pgin<J r11ttsical

sacada del A.rtc de l'\ fu ga ~

.... J. S. f)ach

de

i' .

za y tal persuasin, no obstante su vo)untario desaroJlo lineal. Nada de concesiones al virtuosismo ni

de claudicaciones en favor de lo puramente ilustra
tivo o tcnico; por ser una msica didctica y educativa, destinada a una finalidad muy concreta de
culto )' de tcnic~ ejecutiva, es tambin y> sobre todo,
msica absoluta y magnfica.
Al lado del Orgelbiichlein, el perodo de Weimar
es fecundo tambin en otro tipo de Corales para
rgano de distinta .ndole. Aun cuando existen toda
via notables y, tal vez, insuperables j ncertidumbres
sobre la cronologa de estas obras de Bach, suelen
situarse entre 1710 y 1717 algunos de los Corales
conocidos como Corales de Leipg, repasados y
quii ceelaborados en los ltimos aos de la vida de
Bach, pero concebidos en Jos aos jvenes.
Casi como contraste con las sencillas ininiaturas
de la serie anterior, estos Corales .parecen querer
demostrar en cada momento una monumeocalidad,
una grandiosidad, un alarde constructivo realmente
notables. Si el Pequeo Libro de Organo tena una
pm:isa aplicacin didctica y litrgica- au1ique hay

quien piensa que esas breves composiciones estaban

proyectadas para las prcticas religiosas ntimas a
que se dedicaban todas las familias alemanas de la
poca- , la serie de Leipzig parece casi presuponer
una finalidad concertslica; sin que en este <:aso la
palabra adquiera ese tlpico matiz peyorativo, como
si se tratara de manifestaciones un tanto externas y
superficiales, cosa inconcebible en Bach. Es un concertismo que siempre est al servicio de la liturgia,
de la misma forma que los arcos y las agujas de una
catedral gtica oo estn hechos para demostrar la
habilidad tcnica del constructor, sino slo para tes
timoniar la grandeza de Dios.
De este grupo destacamos el Coral Ahora viene el
Salvador de los Gentiles (BWV 659), una de las rn:s
clebres pginas de Bach, construida sobre el con
tinuo mart.illear del pedal, al que se une el apretado
e insistente contrapunto de la mano izquierda, micn
tras fa melodia se abre en un canto de una esttica
y sobrecogedora belleza.
Su estancia en COthen, entre finales de 1717 y
abril de 1723, es muy pobre en msica de rgano;

36 7,

la Corre se inceresa, sobre todo, por la mtsica profatia instrumental, y el rgano en un instrumento
modesto que, ciertamente, no puede inspirar la fantasa creadora de Bach.
Las obras de la 111ad11rez.- E1 5 de mayo de 1723,
Bach es admitido como cantor de la iglesia de Santo
Toms de Leipg. Los primeros contactos con la
nueva ciudad no tienen nada de halagenos, y un
Consejero se expresa sin medias tintas: Ya que no
hemos podido encontrar una cosa mejor, tendremos
que contencarnos con una mediocridad; Jas tareas
que esperan al msico son muy pesadas y frecuentemente no tienen nada de agradables, con las aburridas clases de latfn a los chicos del coro. Pero la
ciudad, rica, activa, dotada de una clebre Universidad, es el ideal para la educacin de los hijos del
cantor; adems, aqu puede estar segllto de encontrar un pblico capaz de seguirlo y comprenderlo.
Y nuevamente nace una monumental coleccin de
Corales para rgano. Son 21 Corales, que se publicaron en Leipzig en 1739-una de las poqusimas
obras de Bach publicadas durante su vida-, con el
ttulo de Dritter Thei! der C!avier-UehunJ!, (Tercera
Parte de los Eiercicios para instrume11tos de teclado).
Es tambin una obra didctica; la introduccin lo
precisa: dedicado a los aficionados y, particularmente, a los entendedores de este arte, para la elevacin del espritu. Enlaza, por lo tanto, con el
.Pequeo Libro de Organo, pero con una factura
distinta, mls pedaggica y educativ;1 que tcnica.
La coleccin parte de los dos Catecismos publicados
por Lutero: uno dedicado a los fieles, a los nios,
y a Jos pastores, que es sencillo, breve, elemental;
otro, en cambio, de gran envergadura )' destinado
a los telogos. A la manera de Lutero, Bach-inspirndose en los Corales mismos que el Reformador
haba colocado entre captulo y captulo de sus Catecismos-realiza una doble serie de composiciones:
los grandes Corales y los pequeos Corales. Y espontneamente se relacionan los pequeos Corales
con las composiciones breves del Pequeo Libro de
Organo y los grandes con las macizas composiciones de Leipzi.g pero se traca de una semejanza
slo aparente, que no afecta ms que al aspecto tcnico y a la duracin, no a la sustancia de la msica. Han desaparecido por completo Ja temporalidad
expresiva y la opulencia de diseo de las primeras
series. El lenguaje mismo ha evolucionado, se ha pu
rificado y despojado de toda referencia terrena, transformndose en un mundo de sonidos pursimos que
parecen renunciar casi a los recursos tmbricos de1
instrumento. Tras unas obras qte parecen ya un preludio del estilo mrbido y tiernamente meldico de
la segunda mitad del Xvlll, Bach vuelve hacia el pasado, un pasado que se nutre abundantemente de
las abstractas sonoridades flamencas, del pursimo v
alambicado estilo palestriniano. La solidsima estructura arquitectnica, la intensidad de la emocin lrica,
la inimitable factura armnica nos dicen claramene
que, tras esos tersos contrapuntos, vive un hombre
del siglo xvm; un hombre que sabe y que quiere
servirse de un lenguaje arcaco, potque es el nico
instrumento que pt1ede ser moldeado por sus manos
incansables, sin las escorias, las dudas, las sucesivas
rt.-elaboraciones de una tcnica joven y todava insegura e inexperta. Ejemplo de esta tendencia particular de Bach es el Coral Desde lar profundas necesidades yo te h1voco, Seor Dios (BWV 686), un

68

fresco de gran1uca potencia dentro <le su esttica

fijeza. Los pequeos Corales, salvo alguno que parece pensado para el teclado cns ,\gil del clavecn,
aun dentro de sus limiradsimas proporciones, responden al mismo concepto estilstico se,>uido en los
grandes Corales; patecen casi como un reflejo ms
ntimo y humano de su inefable trascendencia.
Casi como contrapeso de esta serie-difcil en todos los sentidos-, p ublicaba Bach, en 1756, otros
seis Corales de un gnero completamente distinto.
Conocidos como Corales Schiibler, por el nombre del
editor, no son ms qu<: la transcripcin para 6rg31lO

de oteas tantas Arias inspiradas en Corales sacados

de Cantatas del mismo Bach. Son pginas agradables
y de una abierta comunicabibidad, que reflejan a cada
n1on1ento su origen vocal en un leng\1aje claro, sereno, sin esa preocupacin religiosa y tcnica que constituye la grandeza de los de1rns Corales para rgano.
Bach vuelve al estilo abstracto de sus h imos aos
con las Variaciones sobre el Coral de Navidad (B\\7V
769), escritas como documentacin para ser admitido en la Sociedad de Ciencia Musical, en junio de
1747. Es una creacin puramente especulativa, des-

un t
burdj

.v

mm

!3oDann <5ebaftian
t~tmQ~(J9cn

~ac

un~ mufrf~trHtor

(!:4pc'lmeiftec
u !eipfg.

...

P()rtcd::
del Arte de la fugait

de S.

J.

Ba<"h.
Bolonia,
l1fuseo Municipal Biblior,r/ico A1usital.

Jn1erior de 6rg,:r.o: ~
detalle de los tubos

-\-.,

't ~ .

11Y1.11w

~ VW1ftf
t , ,

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..
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f<t!I\\

...

Ulli.mos t1nOJio1ttJ musiuks

kl rlC de IA fu&
(1749) d }. S. Bacb.

''"-"
posilillO
COnltrurdo
por

A. Bur, tn l7J7.
Uip:zig, ,
Col. dt los Instrumentos Musicales.

fura obra de Bach,

qce comprende una serie
de fugllS sobre un tema nico,
se <:omplcta
ron los: primeros 17 contrapuntos,

pero parece

que Boch aadi

una fup para dos davcci.ncs

y una fuga co. tres panes,
romo apidicc.

ligdn de tocia exigencia litrgica, y aue toma eomo

pretexto el rema del Coral Desd,, lo alto del cielo yo
desciendo para unn serie de admirables hal137.gos

1nusicales.
Ln vida terrena del gran m sico de E isenach se
cic:rra con una ulterior afirmacin de ese proceso
simplificador y purific1l<lor Que hemos visto afirmarse
cada vt-z ms durante toda la vida del cantor, a trn
vs de los Corales para 6rgano. En su jU\enil Pequeo Libro de Organo, haba introducido un brevs imo pasaje-s6lo nueve wmpasc-en el Coral
C11a11df1 estamos en lff extrema 11cccsidatl (BWV 641 )
una intensa y riquisima meloda realzada por el fluido movimiento del bajo. E n los ltimos das de rn
vida, Bach vuelve sobre este Coral y lo ampla eon
siderablcme nte--45 <:0mpases-, aunque deja intacto el movimiento cont:rapunteado de )ns voces infcricr
res; pero cierra c-omplernmen re lo ren melodla y In
llevo a Ja desnuda y lineal sencillez original. Ya no
apar<.'CC la juvenil intensidad, emotiva y generosa,
cargada de una voluntad de afmaci6n que ahora,
frente a la muerte, resulta intil, superflua, quid<

engaosa. El hombre cslll solo, wn la vida y sus

obras a la espalda, frente al Dios que le juzaa con
esa sere1J.iclad y objetividad exclusiva de Dios, que el
hombre debe trotar siempre de imitar por t0clos los
medios.
Las obras profanas para 6rgano.- EI periodo ele
Wcimar (1709-1718) seala el primer <:0ntacto de
Bach <:0n la msica instrumental italiana; las obras
de Legrenzi, de Albinoni, de Corelli y de Vivnldi le
abren horizontes nuevos, incspcrndos en el alllbicnte
cerrado y severamente alemn de Eisenach, ele Ohrd ruff o de Lneburg. Con su agudo deseo de aprender y <:On su extraordinar ia capacidad de asimilar y
hacer suyo el estilo de otros autores (y no se cansar
de repetir que su niw secreto ha sido el de estudiar
con severa aplicacin), Bach sabe aprovechar, rpido
y fcJizmcnte, In dhifa.oa arquitectura y la ri<1u<."ltt temtica de los italianos. Escribe Fugas sobre remas
de Legnzi (BWV 574) y de Corelli (BWV 579),
y transcribe para rgano tres Concienos de Vivaldi.
Y en el estilo de Vivaldi .e inspira para el primer
motlllmental Preludio y Fuga como el BWV 53 l en
do mayor )' el BWV 532 en re mayor. La mi~ma
habilidad Je excepcional virtuoso Je i;,spira una factura que tiende cada vez m~s hacia lo monumental,
en su afn por explotar a fondo los gHndi"os recursos fnicos de los 6rganos que tiene su disposicin. Nace el Preludio )' F11f_a en fa mayor (BWV.
540) <:On la ndmirablc cadencia c-onfiada al >Cdnl, y
I clebre y grandiosa Toca/f/ )' Fuga en re menor
(BWV 565). Casi todas las l"iginas de msica profa na para rgano naecn en el p<:doclo de Weimar, y
parecen querer confirmar el carcter virtuoso que
Baeh desea dar a este instrumento, al margen de los
servicios para el culto.
En los h imos aos, son roras las veces que compo ne en este esti lo; escribe la ampulosa 1'ocatt1 y
Fuga Drica (BWV 538), pero utilizando materinl
anterior, y la magnfica ar<ultcct\lra contrapuntea
da Que es el Preludio y fuf.D en mi bemol mayor
CBWV 552). que obre )' cierra la wlecin de grandes
y pequeos Corales.
La msica para claveci11.- Jun10 al tg:lno. es el
clavecn el 0 1ro fiel compafic ro durante toda ln vida
de Bach. Y aunque sobre el modesto y casero te-

clado la vena creadora resulta , a veces, menos

y sensible, despierta, por

Atenta

el wnrrario, 1" fontasla de

Bach de formn ms variada, ms rica, >' le sugiere las

poqusimas pginas festivas que cre el msico de
Eiseoaeh.
lvliemras que en Lncburg "'' i ntets est casi exclusivamente dedicado al rguno, el wnracto con la
msica francesa e italiana. y su breve actuacin en
la orquesta del prncipe Juan Ernesto, en Wcimar,
no dejan de dar sus frutos. En 1704, en efecto, es-

cribe un grupo de tres rornposiciones para cl:tvccn

q ue demuestran una feliz inruicin de lns posibilidades tcnicos y expresivas de este instrurn<:nto. Se
trata del Capricho, en honor de su hermano Juan
Crist6bal (BWV 993), y, sobre todo, de la So11ata
en re mayor ( BWV 963) y del Capricho sobre la
leana de su hermano q11eridisi1110 (B\'\IV 992). La
Sonata en cinco tiempos, de fresen y airos oon1ex-

tura1 de1nuescra un profundo conocio,iento de las

Sonatas a tl"CS; se cierra con una fuga rapidsima

all'Imilato Gallina Cueca (quizs en su itliano
aproximativo , Bach quera decir cclella Gallina e del
CucuJo,.). El Capricho es una pgina muy conocida;

371

Portada de lo.~ ..
Principios para la flata transversal
de Al!1rtin Houerre
(h. 1680-h. 1761).

Lz Haya, GcmeenJen111se11m.
flauta de l . Cop,tn:ns,

de mediados del si&Jo

xv1n.

Brult:fal,

A(11seo de 101 111strtan1:1:t()s 1\(tJsit:ah-s.

...,.

escrito con motivo de la partida de su hermano Juan

Jacobo pata Suecia, al servicio del rey Carlos XII,
est formado por seis breves piezas, cada una de las
cuaks quiere describir un momento determinado de
la pat tica y conmovedora escena de amor fraternal.
Los perodos de Weimar y de Cothen son los ms
activos en las creaciones para clavecn, y demuestntn
una magistral asimilaci6n de las maneras estilsticas
de los maestros italianos del Concierto: Corelli, Albi-

noni, y sobre todo Vivaldi. Nacen asi dos Fugas sobre

temas de Albinoni (BWV 950-951), el magistral Preludio y Fuga en la menor (BWV 894) que posee el
esplendor sonoro de un Concierto para t-mbalo y orquesta (y, en efecto, el mismo Bach lo transcriba,
haca 1730, como Concierto para flauta, uio/!I c111balo y arcos- BWV l 044 ); nos queda tambin un

grupo de Tocatas de estilo italiano. Por ltimo y CO

mo documento mximo de su estudio y de su inters

PRINCI PES
DE LA

FLUTE 'TRAVERSIER E.
OU FLUTE D'ALLEMAqNE1

D E L A F L U T E . A B E C~
OU

F LUTE OOUCE;

ET DU HA U T-B o 1 S,
D ivicz par Traitez.
'P., lt Sit11r H O T TE T E R R e. .h:-Romain , Fl&u
t I duunb,.. M 11.0J

NO UV E LLE EDlTTON.

D E L'lMPRlM E RlE
De J.11-C H JU , To? >11! B A L L AR o , feul. 1tnprimcur
du Roy pour la Mufique ; a Pms , ruc San\t Jc:tn,
de.Bcauvais, au Mom.Parnalfc.
M.
1.,t<

o e e x x.

Pri-.ilcgt tk S

Mitfli.

...

Ottallc
de jltJ"'" atcman11

C0'1J.lruid'1

por l. Dtnndr

tn ti sitio XV11T.
Brusd.s.
Musto J~ los
lnS1111mtfflOI /tlusi"41lt.J.

por la mus1ca de violln italiana, tenemos la trans

cripci6n para clavccln de un nutrido grupo de Conciertos: seis de Vivaldi, uno de Alessandro Marcello,
tres compuestos por el prncipe Juan Ernesto al estilo italiano, un<> de Tclcman, y otros cinco de
autores desconocidos, en parte, segurarncntc ita
lianos. No se trata de simples transcripciones; aparte de las inevitables adaptaciones tcnicas e11trc
los instrumentos de arco y el clavcdn, Bach intervic-

ne frecuentemente para modificar el movimiento del

bnjo, para enriquecer polilnicamentc lar nrmonfas,
parn dar una nueva linea meld ica a los tiempos
lentos.
Es un contacto fecundo en todos los sentidos; la
clsica euritmia de las proporciones, la l6gicn expresividad de tocias las lneas meldicas, la plstica evidencia de los temas se convierten para Bach en una
segunda naturaleza, a la que aporta su gran tcnica

37

del conccapunto y su frrea lg ica conscructiva.

En los aos siguie ntes, parece in teresarle cada vez
ms el teclado del cinbalo, por razones didcticas.
Aparre unas pocas obras, como la monumental ~ d ra
mtica Fmttasa Cromtica y Fuga (BWV 903 H. casi
mdas nacen para proporcioll<ir a los principiantes o
a los ya e><pertos un repertorio de pginas en que la
finalidad pedaggicI se sum:1 a la fan1:1sfa y a la in
vencin Jn usical.
El clave bie11 tempen1do.-De la combinacin
de <:seos elen1encos nace una <le Jas obras capit:tles d e
Bach, el sn1bolo Jns genu ino de su n1s autntica
vocacin d e fi)sico v <le rnacscro: Ja co1cccin d e
P reludios y Fug;1s reunid:is bajo el titulo de El Clave

bien te1nperado.
J..a obra est dividida en dos series de 24 Preludios y Fugas cada una, en las doce tonalidades mayores y menores posibles en la escala temperada (Cfr.
Introduccin a la H istoria de la Msica, el captulo
Esci'\I~ Ten1perada~>). Cuando el o rga nista ale1nn /\ ndrcas Werckmeister public en 1691 su tratado sobre el Temperamento Musical , pr<>ponicndo la subdlvisin del jntervalo Je octava en d oce sc1nco nos
iguales entre s, n1uchos compositores. tanro en ,1\le1n ania corno en Francia, escribieron pginas para instrun1entos de teclado que se ajusta n .1n s o menos explfcira1nentc al p rincipio d e la escala te n1pe rada.
Peco J3ach, el escribir en 1722 la primeta 1>arte
de su Cltive bien te1nperado, hace algo n hS que u n::-i
labor experimental. La idea de la modulacin, o sea
del p:tso d e un a ronaJidad a o t ra, parece <lesnertar su
imaginacin con Ja misma a utntica e mc>tivid ad quc,
en otea aun6sfe ra espiritual distinta, podan proporcionarle la meloda y d texto de un Coral.
La Fuga, esa adrn irablc co nstru cci n musical na
cida por inspiracin de la polifona vocal y que ha
ba encoo1 rado en el rgano los recursos de u nas
sonoridades ricas y po tcncc-s, pareca incap az de adaptrsc al sonido lineal y seco del clavecn. E ra evid e nte el peligro de la monotona, puesto que la r uga
se basaba, sobre todo. en el continuo contraste de
sonoridad p ro porcionado por las sucesivas e ntradas
de] te1na; e n muchas ocasiones se evita este peligro
acudie ndo a L1na cada vez n1s p ronunciada a mplia
cin de Divertimentos (Cfr. pg. 229 . Vol. J), no si n
l'jesgo de romper la continuidad constructiva d el discurso tnusical en u na frac tu racin episdica. Bach ,
ton su feliz e infalible int uicin rnusical. se d io cuenta <lef enorme recurso que haba e n la n1odulacin,
que poda se r e l equ ivale nte en el clavecn de lns
variaciones de timbre en el rgano. Sus Fugas son
un 1nodclo d e desarrollo li neal ; el tema y e1 contra
terna carnpean como sobe ranos, y hast:t red uce el
mmero de Di vertimentos (Cfr. p>g. 229 Vol. l};
hace gualrnente un uso muy limitad o d e otros recursos <lcl contrap onto. <.'Qmo los estrechos, absolu
tan1entc conve ncido de q ue el juego i:en1ltico (Ja ~U
cesiva ent rada d el te1n :i). 11n ido ni intelice:nte en1p]e0
de la modulacin. poda b astar n1uy b ie n par~ da r
vida a esas co n1posiciones. ) 1 todav!a con sigue B:ich
~1 adir un eleme nto 1n s. y es l:t ex cr<lo rdinaria v a
riedad de cada uno de los 24 Preludios v de las
24 Fugas, pero el d iscurso es idntico inclu~o en los
de la segunda serie; no h~1y u n clen1cnto n1cl6dico, u na
fig ura rftrn ica, u n esquema conscructivo que se repi ta:
4

Te1nperaole1uo St' u$. aqu con el sigoii..:<ldo d<:

n3dn...

371

t<:lti

cada fragmento es un mundo independiente, una joya

de fantasa y de inventiva que no puede compararse
con ningn otro.
A Ja distancia de veinte aos, entce 1740 y li44,
Bach escribe la segunda parre del Clave bien tcmpe
rado, que sigue el mismo esquema de la primera parte.
Esta segunda serie no posee el esplendor de fa pri
mera, debido, en parte, a que ha incl uido pginas
juveniles adaptadas o reelabor" das, y a que tampoco
faltan concesiones n1s o menos espontneas al gusto
que empeaba a difundirse, ese estilo galante que
impondrn en Alemania y en Eocopa p recisamente
algunos de los hijos de Bach . Pel'o este tono menor
del conjunto no afecta, en absoluto, a alguna de las
obras ms perfecras del Maestro, escritas en ese es
tilo que caracteriza la -ltima gran seleccin .de eo.
raJcs p a r-a rgano.
El 11tfitJ10 ho1ne11aje a la JJ11fsica i/(/li(fna y francesa.- Enrce las ltimas obras de Bach para davedn,
hay dos pginas de gran belle-ta y muy distintas entre
s. El Concierto al estilo ilfliiflno (BWV 97 1), com
p uesto en l 7.34, es un n ue vo y extraordi nario ho
me naje a la n1sic~ italiana de violn. Se relaciona
con las ya Jnenciona<las t ranscr ipciones de \ 7ivald i,
pe ro precisan1ence por ser uoa obra comple tame nte
original y por per tenG'CCr al ltimo periodo de Bach,
ofreee un inters particular. E l xito de esta obra
fa.1nosa se d ebe., sin d uda, tambin a su fresca in\ren<iva, a su jr1veni1 y exube ra1nc espontaneidad; y es.
~u 1nis1no tie rnpo, una ulte rior confirmacin de su
iucesnntc bsqueda d e un a manera sencilla, escueta
y v igorosa <le componer, q ue tie ne, a veces. la seca
e infalible precisin de un Scarlatti.
La ltima obra para clavicordio es d Aria con
Treintfl V ariaciones (B\'\IV 988), ms conocida como
V ariaciones Co/dberg, por el nombre de su destina
rario, su discpulo Juan T cfilo Goldbcrg. E l Tema

Ba<"h oonl-aba,

en su nL1merosa runilia
y entre sus altunnos,
con todos los elementos
pant oonslitul r una verdadeca orquesta;

esto le l ndojo
a oompo.ocr para ellos
distintas pic'l.as pam <.>rque.s ta
y, en cspcci:t1,
\ 1n::i serie de conciertos
( q l.IC fo rma n parte del
Clave bien le1nperodo ~)
par:t uno, dos,
tre$ o cudtro cla.vec-ioc;s.

....

Rttrato imprtso

Je Goufr;ed IV:ieb<,
mSt<O f'n

ip.Jg

en 1727.

ipti&.

IV'hii.'O 1\funieipal.
Ul1im!J p;tina d~l
-o:Cla\.'c
bien ternperado:t,
de J. S. fcb.

~ Cuemo de "''" tle 168?.

Lcipzig 1
i\1:rfeo de Jos I11str11t11t:1J1os Afusfct1l~s.

:J7'

Putntt k viol4 de &mor

coNstru en el siglo XVIII.
Brus'Lls~ M11seo Je tos I1111111mentos M111itk1.

.....

est constiruido por """ S:mbanda de una melodfo

muy adornada; las Variaciones son un espectacular

1nuestrario de un: inttgot:tble inventiva, escritas con
mano J;gersima, casi al wclo, de acuerdo ron el
UMI concreto a que estaban de.\linadas. En efecto, las
Variaciones Goldberg le haban sido encargadas a
Bach-quien recibi por el llls un cliz de oro con
100 Luises-por el Embaju<lor de Rusia en Dresdc,
conde Hermann Car! von l<cyscrlingk, que podeca
de insomnio y deseaba que su clavecinista Goldbcrg
tocase todas las noche~ una m(isica a1

....
PJtiM muri<al
dt una so1u:ta d~ los

Seis .soloc para violn

1n SlO

iiernpo

dulce y brillante. Obra de t~'coica magistral ms que

de inspirada music:ilidod, !ns Vnriacioues Goldberg
ofrecen el mayor intert.'s, sobre todo, por su virruosismo que, a veces, ron~iguc toques de una des.con

J. S. &ch

ccrtante modernidad: la pomposa solemnidad de Lulli, la mrbida grada de Coupcrin. lo sutil agilidad de
Ramcau, el rigor contrnpuntbta, la intensidad meldica de un violn. la cri<tnlinn sonoridad scarlattinna .
Pnnt terminar con (a festiva cittl-acaso la nica en

B"ch?-<le dos breves motivos populares: Estoy cnnsado de coles y nabos. Si mi mndre hubiese coci<fo
cnrnc, me habria quedado ms tiempo, y la cn
cioncilla amorosa: H ace mucho tiempo que no estoy contjgo acrcate a ni.

376

Fieles

Cfl anu:in.

Cuadro r,:01une1non1tivo pata fl!argariu;

y Aferte1; 1\fartens (1.567) .
J\ 1icols vo11 der Perre.
f_,eip~ig,

Iglesia de Santo To111s.

JUAN SEBASTIAN BACII:

LA MUSICA VOCAL E INSTRU!v!ENTAL

Las Cm1t(l/(ls.- T oda la vida de Bach, salvo brevsimos perodos. estuvo dedicada al servi<'io reli.gioso,
como o rganista> co1no maestro y clirec[or de COfOS, y
como compositor de msica de rgano o vocal. escritas con un fi n litrgico. Por consiguiente, junto a la
composicin de corales en el rgano, accividad qu.e
se puede considerar: corno la cotidiana del 1nsico de

""

Poru!a det Cral

'[e ::;aludo, Seilor rno,
de J. S. !Jach.
Carpen/ras, Bib[jo1ec;1 I ugui.o:bertifu...

Y por c:so incJjnnmos nut>S!rl >.'abeza .:l.Ol(' T i,

Scot nuc::;u:o, en humildt Adora:.'.in ...
y alzamos nuestros cort1z01) eS. y nucstr<\s VOS
JY.lra alnbtrle.

(Ca,,wa 190 de ]. S. Bach).

Eisenach, In produccin de cantaras de iglesia es igual1nente imporrante, hasta el punro de que, en los
tiempos de Leipzig, la L1rea de Bach consiste en escrihir una nt1eva canlant.a cada don1f.ngo.
)'ero anees veamos qu es la caneara, '! cu:Hes son
su for1na y su origen.

El tnnino

canta/a n{lce en Itali~,

hacia el si-

glo xv1, cuando la costumbre cada vez ms difundida

de q ue los instruff1entos ejecutasen coff1.posiciooes
originalmente concebidas slo para voces, impuso la
necesidad de una definicin lll>ls precisa de los dos
gneros. Antes, toda o casi toda la msica era cant::tda ,

}'

por Jo t8..nto, no era necesario especifjcar;

pero cuando, con la d ifusin de los instrumenros,

377

aumentaron las composiciones para tocar (da so11are),

foe necesario prt"<:isar las que ernn para ca11tar (da
cantare).
Y as es como con el tiempo naci el rrmino Sonara, de iBuI modo se comenz a decir Cantnta.
En el siglo xv 1, el trm ino Cant;ll11 es 1oduvfa vago
e in1pteciso. y designa, indiference rnentc, co1nposiciones muy divcrss, as como la Son3'o, que slo ya
bien entrado el xvu designar una forma musical de-

Jt-.

g"dn;do
de llu/J('r/ K"lll..
Leipz.ig, Archh10 &ch
Jtp,r11 tur

coro.

Junto a In Cantata profana florecer despus rnmbin la sacra, co1no suce<le con el Oraroric> en relacin
con la Opcrn. aunque con menor fortunn. Volviendo a
una exposicin ms profunda sobre In< Conrotas, veamos ahoro, brevemente. romo e<ra forma. de origen
tpicamente itliano, pas a Alemnnia, dnnclo lugar a
tin gnero que. si mantiene inaltcradn el nombre,
modifku t>rofundnmenre su cnrcter.

Hemos vi.io !Cfr. p(tgs. 33i-338) que pnra Lutero tena muchfsimn itnDortancfr1 l:i participntin <le
los fieles en el servicio litr:ico.
El uso de la lengua alemana, ln crcncin de melodas sencilla< y de inspiracin popular, <1uc lo~ fieles
pudieran aprender y entonar (cil mentc, son el resultado ms evidente de este deseo. ouc en Lutero iba
siempre unido a la necesidAd de educr, de ensear.
de e.'<plicar.
Desde los primeros aos del siglo xv1, la lectura
del Evangelio era. con frecueocia, SC11Uida por la ejecucin de un Motete, con letra S3cd<1 del mismo
Evangelio o in$pirad<1 en l.
Cuando en Alcmanfa se difunde el estilo ooncerrnnte italiano, el Motete, que era simple mente vocal ,
se convierte en con1pos(cio tambin instrumental.
Esta forma odquicre un gran desarrollo en Alemania
(mientras en Italia. desde que el Concilio de Trento
prohibe los instrumentos en la iglesia, salvo el rgano, desaparece rpidamente), y. por consiguiente,
junto al Motete concertado P"" coros e instrument05,
nace tambin el Concierto Sacro para voces solas e
instrumento\, sugerido, a su vez, por el nuevo estilo
mondico imoucsto por la Camcrata florentina.
Con las Si11fonlas Sacras de Schti (1585-1672,
alumno de Giovnnni Gab.rie1i) nace, [>l'~<:ticamcntc,
el gnero Cantata: ha aprovechado !:Is enseanzas ve
necianas, y sabe sacat par tido, magistratincntc, de la
unin de voces solistas y coro, y de la creaci6n de
mcZ(las 1fonbricas, siempre nuevas, uniendo las voces
a 105 instru1ncntos. De este modo, la forma musical
se organi7.a en una serie de fragmentos aislados, cada
1

378

To#IJJ.

~n ipzl, an1e1
de St'' 'tco11s1r:11Ja
c.11 rl aH() rlc: 1885,

terminada.
Al nacer y afirmarse el Melodrama (y, sobre todo,
cuanclo el nueo gnero alcanza un xito clamoroso),
el trmino Cantata limita su significado n un nuevo
tipo de composicin: una especie de Melodrama de
proporciones rcducidfsimas y sin eseeni(icar. Precisa
meme, lo hogo del Melodrama impone lrt Ctrnttllll, la
cual participa Je los elementos escnciak:s de aq~1l:
el elernenro vocal y el narrativo. l.a composicin se
arucub en una serie de fragmentos de Jiwrso Clltctet musicl-eneralroen te. dos arin< entremezcladas ron un recitati\'O--, confiados a una o 1n~ voces
con acomooamiento de bajo conrinuo. El xito Que
logr esta Onm de msica de cmara, rnur cultivada
por todos los msicos italianos enrre los siJllOS xvn
y xvm, hat-e que se amplen levemente la> dimensiones de In Canttlta, ruiadindose algn instrumento
(hasta fomiar un >equea orquesta de dmurn) y el

Kan!(l/t,

lA lt/rm
S11n1()

11fit'les ''" orarin,,.

Cuadro ef)11111~n1orativo
p(trtl la /a111llu1
Hu/ter y Preurer (1567).
J\1ico!J1 11011 der Pcrn:.
Leip-:.ig, Jr.Jesia de SanlQ Ton1s.

.,,.

>

PJ11.inc m11f.ic,:I

a111dgr4/,i,
Co11ta1t1
111

Todo segn

Volun1ad di.' Dio.,.

,;. }. s.

Jl;,h

:e1111th.

Csa /larh.

3;9

.re saludo, Seor mo.

\la.Ti..'l(JOtltS ~r11
s &<b

rf.G'10

Je J.

Cup<.r.tr:n, .\(usct)
(i\fu<s~na music:J) .

.....

De1t1.'~

dtl

f01c16'1

'" ,,.,,,,,.~ (1 }2j}.

Li~n1

:udrtd d o<Oln.

uno con su isonomfa propia: el coro. el Aria para

una o dos voces, el Recitativo acom1>a11ndo del clave
o de un grupo de instrumentos, In irnn Aria, con
dilogo entre lo v07. solista y el coro. Y, progresivamente, bajo el impulso de la exigencia de una autono
ma musical cada vez mayor. t:unbin el texto canlbia. Antes, en el Motete, era d texto el que dererminaba la forma musical. Ahora, teniendo en cuema
el creciente atractivo de las formas musicales que se
rigen por sl n1is111as, en vinud de una lgica arguit~tJlica cxq~1jsiu1n1ente

musical, el 1i:)(t0

~rota

de

'''adapt'3tse a esr.tt nueva tc.rfdencia, y se rncciooa en

una serk de episodios diversos, cadn u no con .su espedal cadcrcr, en for mn y en contenido.
Para comprender la fascinacin profundo que esta
msica ejcrcla sobre Jos fieles, resulta in1crcsamsimo,
,erdaderament<: revelador, esrudiar c6mo se ha constiruido el 1ex10 del Aria para una sola voz.

380

Ln letra del Coral procede d irecrnmcntc de los tex

tos bfblicos ~ incluso se puede considc1ar co1no unn

traduccin simplificada de las irnr.gcncs )' de Jos conceptos cxpuC>IOs en la Biblia, pero de myor elic<1ci,
dada su lorm potiC'1 de sabor casi popular. E< la
palobr de Dios, su sabidura, su santidd; tiene, por
consiguiente, la impersonal objerivid3d que caractcti
za a una verdad superior e inmut3blc. NJda mejor,
por lo 1amo, cuc conffarlo <t la comunidad de los fieles, a un coro que, en cierto modo conl:l la absolutt
y excelsa $uperioridnd del Cre<lor.
l?or el ~01mario, el Aria par>l 111111 sola vo-1., con
c.lifcrcntc cspfritu, se derrama COJl todM los sugercn
cias sensuales de su estilo vocal, de chuo >ello italia
no. Cmo confiar la santa verdad del Coral a los
a<:11dcmicismos vocales de un expeno cantor, a la precisa )' absoluta individualidad de un cenor o de un
bajo o de un muchacho con voz de soprano?

Pero tambin la voz del individuo puede hacerse

oir en servicio de Dios; precisamente, en la segunda
mirad del siglo xvu, se propag por Alcman.ia un
movhnicnto religioso, llamado t:picrismo, que trataba de liberar al individuo del absolutismo y del rigor
clo;mtico tpico del luteranismo, reduciendo la fe a
un coloquio directo con Dios, sin ningn intermediario. r:I mismo &ch, en los aos ele Mhlhauscn, se
dej, con frecuenci>I, fascinar por el ejemplo de los
()ctistus, y, aunque sin renunciar a su fe luterana,
granticn y ab~oluta, supo escuchar con ntcncin codas
l:is nu Lnticas voces <ue sonabnn a su alrededor.

aspectos, como tamizados n travs de un {il tro que

iluminase sus colores ms vivos; los episodios evanglicos, la misma palabra de Jess y de los Apstoles
revjvan en los amplios e intensos rttitativos: Jlljen
tras el Coral lo refera todo, incluso los momentos
ms dramticos de la Pasin, a la serena y sobrehumana obje1ividad de la Palnbra revelada; en fin, el
Aria era el Hombre, su mente y su alma frente a las
realidades divinas, con sus dudas, sus cspcraiuas, sus
dolores.
Cuando Bach inicia la produccin de sus Cantatas,
probablemente hacia 1703, el prot'Cso wolutivo de
esta forma estil ya slidamente estabilizado.
El Recitativo, en anologia con el de la Opera italiana, se ha convertido en unri especie de amplia
declamacin, casi un discurso con Jeves entonaciones
musicales que, slo a veces, en los nlOfflentos de ms
intenso dramatismo. se dcspHegn en breves e incisi''s cadencias musicales. Es acompaado por el bajo
continuo~ interpretado a) 6r1tano. y slo rara vez in
tervicncn Jos instrumentos para subrayar palabras o
imgenes que deben tener un especial relieve lrico

o dramtico; el texto se inspira casi siempre en

hechos del Antiguo o del Nuevo Tesiamenro.
Anlogo al recitativo e ti orioso, que podramos
definir como un Recitativo en el que la palabra es
declamada con un propsito musical ms preciso y
desarrollado; con frecucncio, el arioso es apoyado
por los instrumentos, tanto por 1nedio de acordes
como por insistentes figurncion<.:s Ul'pegiach1s.
El otro elemento es el Aria (o el llueto), que, frccuenten1ente, ndmitA virr11osis1nos vocales, y que t n
Bach est casi siempre t'Onstruidn segn una frmula
precisa de procedencin italiano: la llamada Aria COI
da ca))O (con repccicin al principio). A una primera
pllrte, en general introducida )' terminada slo por
imtrumentos (A), sigue uno >c:gunda parte (B) basada sob1e 01ros tema< musicalci. o sobre d desarrollo de los utilizados en la primero; cuando termina la

segunda

En este d ima espiritual, el exacerbado >ubjetivismo del Aria para una sola voz encontr un lgico
apoyo que se reflej tambin en el texto: el Aria se
convirri en un instante de reflexin, en un detenerse
y meditar sobre el mensaje bibliro cid Evangelio )'
del Coral, casi una explicacin, para si y para los
dems, del mensaje divino.
Los alemanes, con felicsima e intraducible cxpresilin, lograron dar el ms completo y preciso significoclo a este proceso que llev a la creacin del Aria
en lu Cantata alemana, identificando los dos: n101nen
tos del Wir-Lied-Canci6n Nosotros, ('MIO ele h1 comunidad-y del Tcb-Lied--Cancin Yo, cnnto subjetivo.
l..a Cantata era, en realidad, un 1:>equeo inundo,
y su creador, un personaje de cxlraordinaria irn
pOrlancia. La palabra divina, le fe, In reU&iosidad,
apareclon en ella con u na multiforme variedad de

QVOZ,

se repite toda la

p~rtc

inicial (A-B-A).

Esta forma especial ofrece la gran ventaja de presentar al msico dos atmsferas mu,icales, que pueden ser compleiamcnte diferentes (n veces. la segunda parte tiene un ritmo y una nndodura dist intos de
la primera); cuando se musica1izn un texto, puede ser
extraordinariamente til cstn :tlternancia para efectos de concrasce, incluso apoy~ln<lose en un s.irntrico
y lgico equilibrio nrquitcctnico.
En fin, el Coral propiamente clicho forma casi
sien1pre parte de la Cnntntn. yn sea en su form;.l ms
sencilla y tradicional, ya sea en reelaboraciones ms
amplias ronfiadas al coro, a los voces solistas y a los
instrun1entos.

La primera Cantara de Bach, e.crita en Arnstad,

hacia 1703, es: Puesto que 1'1 110 abo11donars mi
alma en el ln/jemo (BWV U), 'obre un texto annimo, y acompaada por una brillante orquesta de
atcrda con trompetas y rimb3IC'$; la invencin es ms
bien modesta, fragmentada en doce breves episodios que no tienen nunca un vigoroso acento expresivo.

En Mhlhauscn, had o 1i07 , Bach eserihe o t1a Crntata, Te ;nvoco derde Jos abismos (BWV 131), que
tcrn1ina con una grandioso. fug:. cora1.
Despus de lls prirncrus Cantntns, de <:S.C~\so jnte-

1s, Bach escribe, hacia 1710, su primcr:t obta maestra la Cantata El tiem/>O de Dior es el mejor de los
tie;npos (BWV 106), conocid tambin como Actus

381

fragicus, y, prohablc1nentt, escrita con ocas1on de la

n1uerte del to materno, T obas La'.mmerhirt. El texco, quiz elaborado pot el pro pio f\ach, es una amarga y, a.l mismo tien1p<>, ex"Ultante con1probacin del
aspecto Jibetador de la muerte. Un preludio orquestal, oscuro y pattico, pacece sugerir la nH1rcha de \.lna
procesin, y es una pgina de asombrosa intensidad,
entre )as ms excelsas de coda .la obra bachinna. T rns
un coro que expresa sent.io)je ntos de serena y confiada esperanza, subrayados por dos be!Hsimas Arias
de tenor y de bajo, h parce central de la Cantllta est
conscruida :>0r t ll\ Coro de inerte y espontneo vigor;
miemras las voces bajas (contralcos, tenores, bajos)
desarrollan contrapuntisticamente una slida figuracin apoyada sobre el incesante martilleo del bajo
continuo,
;Ant iguo es el decrete>;
(Io1nbic, t debes morir!,

las voces de los sopranos se desdoblan en un canto

sereno e intenso,
j\ 1cn pronto,

Seiios: Jcsth;!,

la flauta presenta, ton sereno realce, la meloda del

Coral :
Todo lo confi al Seor,
n gt1fo, n. pastor.
Si tengo que vivir J)luc;ho, me
soroeter dukcmcntc a Tu volunt:1d.

Al final, cuando ya el coro ha cerrado su slida

amonestacin v el violoncello ha disuelto en el silenci<)
su inartillcant~ pizzicato, los sopranos se detienen todava en una \dornadisima figura meldica :
\Ten prontot
Seor Jess!.

Rara vez la msica ha sabido darnos, con n1cd ios

tan sencillos y directos, un inoruento de en1ocin
ms intensa v autntica.
E n los aOs de \'7cmar 1 se acerca a un nuevo g~
nero de Cantata, sobre textos de Erdmann Ncumcister y de Salomn Frandc Como Maestro de Co11ciertos de la corte de Weimar, l3ach deba escribir
una Cantllca al mes paca las iunciones de la Capilla
de la corte: stas se distinguen por una menor :tlll
plitud de las partes t orales, con ventajas para el Rec ita\"O y las Arias, y tarnbin por sus textos de
plan teamiento casi opcrfstico.
La Cantata Ven, Redentor e los paganos (BWV 6 1)
se inicia con un coco potente; despus de Ja introduccin, que sigue el estilo orquestal pomposo, casj
de fa nfania, de Lulli. el coro entona la sencilla meloda del Coral, con texto de Lutero:

V irgcn. COJJ e! ~
1'Jifio ( des<ille).

RoJ?,tr van der

\'(ft.,.den
( 1400?-1464).

ft{adrid,

Ven, Rlcntor de los paganos,

nio nacido de lo. \ 7 irgen.

La meloda, sacada de un himno ambrosiano, da una

mstica solc1nni<lad a esta invitacin; y ahol'a todo
el coro se une y, en una esplndida fuga, concluye:
Toda 1:1 titrr:i. se

m~ravi lla

de esie nac-niento qu.c rid o por Dios.

La Cantata El ciclo re, la tierra se alegra (BWV 31 ),

~82

Museo

del Prado.

 Cora! jQ\tdarc

c<>n nosorros, Seor!,

de .>.r Seis c-ornJcs

pum rgano,

de

f. S. Bach.

leipzi~

Rib!io1eca ,\4u.tical.
Vidrierat

6el siglo XIII.

f rib11rgo, Ca:.edrd.

sobre texto de Salomn Franck, fue escrita para la

Pascua de 17 15. Despus de una sonata orquestal
de introduccin, brillante por la esplndida sonori
dad de Jos instrumentos de viento, subrayados por el
ritmo alegre de los timbales, el coro estalla en el
canto de jbilo pascual, con una fuga grandiosa. Pero
hasta en el momento de ms alta alegria cristiana, el
pensamiento de la muerte no debe estar ausente, ya
que esa n1uerte es $l o un l'l'ledio i)ara acercarse a
Dios, y es dulcemente invocada :
Ven, t, dulce momento de la muerte.

Y la Cantata pas<;ual termina con una dulcsima

Aria para so1nano, que tiene el delicado colorido de
un estival atardecer:

'iUll i1na hora, ven

a. cerl'atine los ojos!
Haune desC'Ubrir
el esplendor gozoso de
y Su cla1a luz,
h;;7.mc scmejance
a los ~ngclcs.

Criuo~

El perodo siguiente, el de Cothen, es muy pqbre

en msica religiosa, y escribe slo muy pocas Canta
tas. Pero, en Leipzig, Ja composici6n de Cantatas
casi se convierte en )a principal ocupacin de Bach.
Sobre un total de cerca de 300 Cantatas de 13ach,
por lo menos 265 fueron compuestas en LeiNig;
l:ia~ta n?sotros slo ha~ llegado unas 200, Y. alGUns
de ellas incompletas.

Bacb, en poscsi\n de todos los recu,rsos de ~u (!tan

383

Pgina N111sical
autgrafa.
C111:ta1a dt la
Crucifjxi6n,
de ]. S. llacb.

....

.Lnaestra, no se de tuvo en Ja .r:epettc1on constante de

un solo gnero, sino q ue siempre se dedic a Ja composici.n de obras muy diversas, tanto por el planteam iepto como por las dimensiones. En algunas au
mene coosidernblemcme las partes corales, en otras
trat <le realizar u n vivsimo fragmento d ramtico,
con una iocesantc alternancia de /\cia.s v Recirativos.
Otras, e.n fin, son confiadas a una sola voz, de sen~
cillisima estructura. !\ este ltimo tipo pertenece
Quiero fleMr mi cruz con alegra (B\XlV 56), escrita
hacia 1731, para bajo. Una primer.a Aria, triste y
oscura, acompaada por las cuerdas y los oboes, ex
presa la serena resignacin ame 110 dolo1 que Dios
mi.smo, en su infinita bondad, ha querido:
Viene de la an)<l<la mano

d.lvit)<l~ .

El Recitativo siguiente es una p,~na de g ran eficacia

dramtica : sobre el anhelante arpegio del violoncelo,
la voz cornpara la ,:ida con un difcil nlvegar por un
maI tempestuoso~ linaln1ente, e l violoncello ciene un
ltirno cambio y se apacigua en largas notas sostenklas:
As desembarco de 11 nave
en mi ciudad,
qut: es d reino de los ciclos,
donde 1nc reunir
ron los s:unos, despus de muchas afticcionC$.

-""-~1 --

Tras un Aria serena q ue invoca el da <lel <lesc:rnso,

un breve. y magnifico Recitativo, acompaado por
los acordes sostenidos <le los ~reos, evoca la esttica
emocin de recibir el premio divino:
Grande ser mi bin,
al ver el pucnc> de la pil.Z.

El C..oral, Ven, ;oh }.fuerte.', ,t>iadosa hern1a11a1 termina con acentos de sel'en~ aceptacin.
Un diverso tipo de Cantata est representado por
Cristo y11c11 c11 las c11vol111r<1s de la muerte (BWV 4);
d texto, en este caso, est:\ tomado enteramente de un
Cornl de .l\fortn Lutero:
Cr i ~IO y~cfo c r1 ia.c; envolturas d Ja 1nuC'ct
por nuc:>l r<>s pecados;
ha resutit<l tic r1uevo y nos '1ti. trofdo la vida.
D:be1nos est:tr alegres, aktlJ~r ti. Dios
y estade agradidos y C<lll(:tl' 1\leluya)).

T odas las partes de la Cantma, tanto las confi:1das a

las voces sol.istas como al coro, desarrollan de distin
tos modos el tema del Coral luterano, casi segn la
tcnica de los Corales organsricos; de este modo, nace
una co1nposici. n impresionante (en la orquesta: adeOHS de la cuerda, hay una t rompeta y tres trombo
nes), que> a resal' de su variedad, c.:onserva un carcter unitario, debido a la sencilla meloda presente
en todas sus partes.
Una vez 1ns~ encontramos en primer plano el coro.
en la Cantata Oye, pastor de lsrflei (BWV 104 i, es
crita hacia 1723. El gran coro inidal es llamado P11s
toral: los instm me11tos de arco, con el auxilio de fas
dlidas sonoridades de los oboes, construyen una su

304

gcridor}l atn1s(er;l <le agreste serenidad, (jtlC casi recuerda el timbre de la zampoa. El coro entra con
las palabras del S:ilmo 80:
"()y, xtstur de: l!rcacl.
q11t~

guiaste a Jcl$ com<.l a ~l 1\ ieb.1.o.

nrnoifis tatc, 'l'l q ue cs1;s sobre lC1$ q~1('1u biucs~ .

E.:. un n1ajestuoso crcscen<lo: sobre el que se dejan

sentir, cada \~e~ con H);lyor intensidad , las l1a1nadas
<'Oye y <d\.1anifishlle. rras un breve Recitativo
del tenor., que sobre las p;ilabras Dios C"S fi~l se

.-Afilria 'Y Cristo sfliiido (1/r111!1e -

1425).

Mamw , Alt/JT lmboj/.

Nurt'11Mri. i\Su1eo

Nr111;J Alrmb..

....

Vir1trdt ron rl
.,,,\J.a1r-imo11iC1

Je l.: V1r;.t:n
(Ji}() XV).
Parir,
Iglesia de
Saiut E11,n11e
t1

/.fot:t,

llena de conmovida emod6n, el Aria del 1cnor es una

pgina de profunda meditacin sob1e la> palahr<:
..f.1i p:istor ~e cst."<)ncte ntuy lejos,
y me lrncc el dcsic:rco dcinashl<lo pnvorf>SQi&,

La at016sfcro 1>ns1oral dd comienw se rcanudn con

el Aria del bjo, serena contempbcin de In cliciclad
del rdxto del ~Or>. La Cantara termina con el Coc.tl S6/o a Dios honor en las alturas, que da a toda la
romposid6n el reflejo de su serena rdiimida<.I.
La Cantata En ptt', , voz nos l/a11111! IBWV 140).
de 1731, cxhn!tl una especial fascinacin. El tcmn est.I
sacado del pasaje evanglico de fas die vfrgcncs prudentes y las nedas y. por eso mismo. Bnch concibi
una n1lisil:a de cxlraordinaria esontttnci<lod cxpresi
va, que roza, :\ n1cnu<lo, el verdadero y autntico des
criptivismo, ~1i._111quc sin perder nunca su intensa calidad musical.
E l coro inkial e< unn fY,gin;1 magistral : los sopra-

nos entonan ls largas notas del Coral en que la

Cantata se inspira:

l :t vo7, del cen1inel11 no-: llnma

lo nito, sohrc fas ahnenas:
lev1n1u1, ciu<la<l de Jcn1s:iln!
l:~.. nlcdionochc;
J l..t:vnncnos!
dc.~dc

nus ll11m.<1n ron. cJj.ra \'Q7..

Drwk c~rd'is, \'frger.cs prudente$?
Prun10, que viene el CSFOSO!
U:o.<antc)), 1omiJ wcscras limpar;,tS.
pttpdroto para las nupcias! Aleluya.!

Las otras voces del coro contrapuntc3n un elemento

mcl6dico diferente, ms adherido al 'inificado de

las pHlabras. La o rquesta, en (in, tieo<: un dc<arrollo
totalmente dis1in10, y se basa sobre d<>s principios
temticos di(eremcs: sobre las notas insistentemente
repetidas, que quieren subrayar la llegado del esposo
celestial, y una rpida figuracill ascendente, confiada
sobre todo al violn, que quiere rcprcscnlar la con

385

1'1ira, Scftor,
a todot lo. enemigos

quie conscantcmcntc

me a:salutn., ....
(Cttnlata l,J,
t /.s. &<bl

P:iginu n1u$Clll .
autgraf111.

Ca"''"
Si el Scfior
no

C:StU\'Cf\\

con n050tros en
nlc momento.

dt /.

&cb

movida espera de las j6vencs . E ntre las dos Arias

confiadas ni soprano y al bajo, el tema del Coral >irve
tambin de base a otra bellsi.ma pgina. Mienuas
el tenor entona la sencilla meloda, entretejida con
largas pausas, el violn y las violas, al unisono, sobre
la bt1se del bajo continuo, desarrollan una mdodfo
de un cardcter totalmente d ifere nte, duke y :1ct1ricia
dora, delicada y persuasiva, absolutamente nicn en
toda lo produccin de Bach.
El xito de esta excepcional invencin fue probablemente inmedinto, ya que entre las poqusima com
posicio,,es publicadas, Bach digi6 una tran.cripcin
al rgano de este fragmento.
l.As Can1111111 profana1.-Bacb, junto a las Cantatas de inspiracin religiosa, compuso un nmero no
determinado de c~ntatas profanas, destinadas diversas circunstancias: fiestas, matrimonios, nacimicn
tos. Con frecuencia, utilizaba temas ya existentes,
adaptados para la ocasin, recurriendo, incluso, a tro
ios de Cantaros sacras; pero tambin sucedfa lo contrario, como cuando para el Oratorio de Navidad
utiliz varios trozos de Cantaras profanas .
Las pocns obras de este gnero q ue han llegado
hasta nosotros demuestran que Bach supo, tambin
en este campo, a pesar de estar tan alejado de su
386

sensibilidad, crear pginas notables y, a veces, de

gran belleza.
Para celebrar las bodas de una pareja, que nos es
desconocida, Bach escribi Ja Can ll\la /luid, tristes
sombras ( BWV 202): la descripcin inici al de la pri
mavera es de una eficacia extr<iordinario. Sobre los
ln1gos arpegios ascendentes de los instrumentos de
arco, que casi sugieren la idea de unas nubes q ue se
disuelven, el oboe canta, con infinit{l dulz\lrt.'I y con
cst~tico abandono. Una impulsiv<1 entrada del violon
cdlo subraya la llegada de Febo, a cnballo de su
fogoso corcel. Es tambin fascinadora In Ravota final,
de alegre y gozosa beatitud.
Para el cumpleaos del profesor de ilosofa de la
Uni,,ersidad de Leipzig, Augusto Mllcr. Bach esc~i
bi el drama musical Eolo 1a1is/echo (BWV 205), de
entonacin claramente burlesca. Al llegar el otoo,
Eolo desata todos los vientos, en vano cont.eniclo por
los otros djoses; pero cuando Palas anuncia que las
Musas estn reunindose para festejar al clebre profesor M ller, Eolo entierra de nuevo e inmediata
mente a todos los vientos, el sol vuelve a brillar,
mient ras todos alaban al fest<:jodo . A>enas si es un
pretexto para un sencillo y agradahlc cntrccenini iento;
pero Bach, con feliz intuicin, supo dar el mximo

relieve nl prlo1er coro--'l.crrcisst..t, r.er.rprengct, zer

triimer die Gruft (Destrozad, dcscuhrid, arrojad tro
zos de piedra}-dcsc ncndenando una verdadern tcm
pes1ad de sonidos, con la ayuda de In< flautas. de
oboes, de las trompa~. de los troml>"ra' y de Jos tim
bales. Un admirable fresco que ~-asi 1)Crmite presagiar
el es1>rit u del poeta sin(6nico.
Otro drama para msica: La disp111a entre Febo y
Pt111 (UWV 201), pcri:cnece, <lccididamen re, al gnero
burlc<eo. Ante los dioses jueces. retio y Pan se des
fan n c1Ultar; .,to no es m:b que el prete.xto pana
h~r imitaciones de distintos estilo musicales. Febo
inrcrpreta una aria lenta con flnutn., oboe y violines
con sordina que p0<lda ser considcradn como tornadn
Je una <:antata stu:ra o proft,na ; Pan J por el conlt~lrio,
(.':unn en un gro.se10 rittno de danza) e intenta. a pcs:tr
de todo, una im itacin de la intensa melodfa de l'cbo.
Al inol, despus de otros varios epi.odios, es, natu
ralmcme, declarado vencedor Febo, )' todos afaban
la verdadera msica;

''

Dcj;'ld que IJ:I tir:tnittmos }' m hnJ:,llrnos Uurln;

:JHC vuc::.tro:. Juk~s acentos,

h;uaa los Jl)tno:; dioses se connv..1.cvcnii..

IJ3y :iqu, acaso, una referencha dir<..-cta a la escas.a

.....

<tCrucifi.'(it;n,; (tlt!lltlh:, 1420 t4,J()),

,l,feisttr der \Va1r.rrt>ass'scht.11 K.alvoric11berCS.
Cctonia, Wo!Jrajj Richarlz. i\.I UJcrun

compren;i6n que !3-Jch, como compositor. encontraba

en el ambiente de Leipzig?
En fin, celebrrima es la Ca11tata del Caf
(BWV 21 1), escrita hacia 1732, y quiz~ iambin
representada en frando rt en 17 39. U n padre, Schlen
drian) eshi verdadcran1cn1c desesperado porque su
hija, Lieschcn, no piensa ms que en el caf. No
pue<le vivir sin la negra bebida, y, si no bebe tres
cafs al da, se secar como un asado chamuscado.
Ninguna amenaza puede alejarla del vicio. Pero, finalmente, el padre tiene uno idea luminosa: no le dar
marido.
Y Ja hija, aunque de mol grado, acaba por ceder.
Pero slo aparentemen te: el marido, en el contrato
motrimonial , tiene que permitirle beber su caf. Y todos juntos terminan como en un Coral:

38

 El loh('J picrd t' el 1>clo 1 pero no el vicio;

111~ 1nuch1M:h111io siguen siendo amigas dd ca f.
L11 mAdrc o fiel al etf,
n i 1ioiquieN1 la 1bucJ lo miciona:
1>0r qu, pues, censurar a las hiias? .

Se trnta de una pequea Opera cmica, en la no

poca parte de su comicidad se desprende de m ili7.ar,
con rccucnda, modos que son propios del gnero
sacro, ya en los Recitativos, ya en las. 1\rin.s. Los
caracteres cstdn d ibujados co n fina precisi n: el padre,
spero y severo ; la hija, testaruda y astuta. Y no
faltan hastu leves sobreentendid<.>s, que deban hacer
los delicias de los oyentes.
l.o.r Mote/e\'.- Un gnero 1nuy afn a hl Cun tnln
es el Motete, q\le representn o n;i de las lltns cxprcsio~
ne' del ~cnio de llach. T ambin los Mo te tes cst1n
subdivididos en varios episodios , pero slo confindos
a la vo< del coro. El texto se b asa sohrc Corales y
o tros partes sacadas de la Biblia .
fch comm>o mochos Motetes sobre rex10 alemn
o larino, pero hasta nosotros s6lo han llegado sci'
en alemJn. fatas p.ginas, de difcil ejecucin, amplias
y complcas, renuncian voluntariamente a todas l:ts M!
ducciones que poda ofrecer la Cantata, con el auxilio
de las voces solistas y de los instmmcntos, para pcr
mitir :.. l:t fanu1:;a de Rach ent regarse a un mundo
de puros sonidos de cristnlinn t ransparencia.
/'r(1sict1 parti varios itrstru1'!1entos.-Junn r\rnbrosio, r:ldrc de Boch, (ue su pr in1er n1acs tro de m~
sica. y le cn:,cn a l OCtH' la viola y e] violn. Juan Se
basihn recorcln nl las ense\an?.as paternas. en Cellc,
a l fonna r p :u1c, COlllO v io linista> de la orq uc:stn <le
corte, y en Weirnnr, conlO rrnsico de c1nilr:U) en la
or<ucsta del >rnci>e .luan Ernesto. Pero slo en
GOthen, de~r>us Je 1718, con-1e nzar a escribir 1n~
:;ica para otro:. ins1ru1nen tos distintos del rgano o del
c la\fc (npnr1e, nacurohnente, Jos 1)3.sajcs instrumcnt~
les contenid' en las obras \ocalesj. Y, fundamental
mcmc, scr.n pat1e> dedicadas al ,ioln.
L0< tn.-. SonaldS y partitas para ,ioln solo (BWV
100 l l 006). de 1 720. )'. un poco posteriores. ""
seis Smtes p.1ra violoncello solo (BWV 1007 1012),
son obro, exe;:pdonales desde m uchos puntos ele vi<ra. El p riJncr conh1cto con u na forn1a n ueva y, por
lo cle1n\f~ 1 poco ul ililndn-como era lt1 sonata par:l
violn o para violonccllo so1o, sin accunpai'iil1ni<:n10
de bnjo continuo- . lejos de poner prudcnd " y CulC
Jn e n el rnlsico, parece qoc le e1npuj<.> ha<.:ia el 1n;is
cxtroonJjn(l1io y sorprendente experimento. R;lCh IC
na en su 1nr1no un insrrurnento solista a1 que unn
extensa y c~plnd idn literatura haba consagrado con10
In voz mckldka mtis intcns>1 y singular de que se >O
d fu disponer, copnl de realizar la ms pura, apasio
nadn y dc'lronccrrnn1e meloda. Bach quiso iAOOrnr
todo esto. 1-'n ;us manos, el ,ioln y el 'iolonrello "'
transormaron <"n in.~trumentos polifnicos; cada una

de las Son3ras riene una fuga a cuatro vocei, y C1l~i

todos los tiernXl' condenen un tejido armnico am
plio )' complejo. Se puede afirmar que la complejidad
de est3' p;lgina~ supera casi siempre a la de otrM
con1~K>siciones <'Ontemporncas escritas para e l te-rln
do, en donde se resuel ve de manen\ mucho ns fcil
y espontfoea.
Para rcnli1..tr esta idea tan exrr:ior<linar i:i., Bach

irnponc:: 1'11 cjecutnnte un notable esfuerzo. e n el in .

tcnto <le rcalh:nr un discurso polifnico ele n1::s voces.
c:on u n jnscn1n1ento q u e no puede dejar oir nus de
dos no1as ni n1isn10 tie1npo. Rec-nrre. frecuentemente,

388

....

Rc1urrccc:n~ (dc!al!e).
.\fc:stcr d('J lyUTsbergi.schen

Pou19n. 1igio XV
Colonu1, Wallrdff R.ichsrl M111~u111

a los acordes arpegiados. pero, robre todo, incita,

ug<:>tiona, da la sensacin de unn continuidad en la
frase, aun cuando sta resulta interrumpid a y rota.
Una pgina magnfica es la fomosa Chocono. q ue ter
mina lo Par/ita segunda (BWV 1004), Lcstimonio mon umental del poder del genio de llach. sfmholo de
aquel triunfo del espfritu sobre la mater ia que,
con i-a:Wn, se ha q uerido ver en c~an obrn. n1aestra.
Quiz, la misma d ificultad de la cm1>rcsa agudii6
la sensibi lidad de] int1sico; y esto re~uh:i todnvfa ms
extraordinttrio, si pensa1nos que lns otras pgin\s de-

"Y cs1:1r sosegado y lli:no

de alcgrfo.
l)ios. man licnc
,,:u J>ro1nesa,
)' Ju. 1nuc:rte

no ~.. Jns que uo sueo,

un bJe;:e ~uto.

(CnlIJ JU6. Je / S. &ch)

~ P4itt,1 1nusical d-t la

CauJat11

"'Qud;1c con oosolros, ScJ\or,

dt! J. ,\ Dach.

n1usical tiene siempre una gran originalidad, un sello

abolutamcme propio de Bch.
Los seis Conciertos de Dra11de11hurgo fueron ~cri
tos en l 721, y dedicados al Margrave Christian l.ud

wig de Brandenburgo, que tena una magnfica or.

Rosct6r. de las vitirit:r11~

<ll' la caltdnd de
Fribllr?..
Si,lo X JI I

dicacfas al vioHn con acompaamiento del cla\c, son,

por el contrario, mud>O m~~ sencillos y lineales y, a
pesar de haber nacido en los mismos aos, se ma~
ni(ie)u1n casi siempre en unn lnea mon6dica.
En d verdadero y autntico cumpo o rqut-stal, Bach
dcmue$trn tJJhl menor originalidad de planteamiento;
sus Conciertos para violn, los clebres Conciertos de
Jlramle11b11rgo, las Suiccs, lo s Conciertos pMa clave,
codos pueden, en cierto morfo, remitirse a mod elos
ita.1iano)) y franceses. E.~to~ naturahnente. se refiere
slo a la forma, al esquema Hcncral, porque el tema

qucsta ~ su servicio.
En este caso. el modelo de Bach es el Conccr co
grosso. elaborado por (',orclli y Vvaldi. Pero nccn
con gran Jibcrtad en la clcc."Cic.Jn de los instrumentos
n diferencia d el acom1mhrodo C'.oncenno de dos vio
lincs y bajo. can1bia los in:,Lrumcntos en cada Con
cierro. consiguiendo una a~mbrosa variedad de rim
hrc' y de sonoridad. En el primer Concierto no hay
distincin prcci<0 cmre el Tutti y el Solo; pero entre
la ma~11 de Jo:-; inslrnmcntos de arco se destacan e<>n
recucncia dos tron1p:ts, eres oboes y u n pequeo
violn; el segundo contiene u n Concertino focrnndo
por una trompeta, una fliluta, un oboe y un violn;
el tercero est constiiuido por el denso di:~logo de
1res violines, tre~ vio las, tres violoncellos, sostenid os
por el hajo continuo; e l cunrto tiene co1no solistas un
v10Hn y dos flautas; el quinto. en cambio, un violrn,
una flauta \' un clavecn; el ~xto, en fin. est confiado solam~nte a dos violas de brazo, doS violas de
(tllmhu y un violoncello con el bajo continuo.
Bach. naturalmente, consigue dar a esca extraordi
na.ria riqueza instrulnental unu opulencia sonora, u no
vivacidad de inventiv:l, una r>lenitu<I polifnica des
t'Onocidas en Jos n~ncsuos ilt11ionos con teo1po~ne<>s.
Merece una espccfr1J 1ncnci6n el Conciet to nm. 5,
donde el clave se desprend e de la habitual fu ncin
de bajo continuo y se ronvicrte en el verdadero prorngonista de toda la composicin, anticipando Jo q ue

389

>cr. con el tiempo, el Concierto de piano y o rquesto.

Cuatro Suitt-s (una quinta, probablcmeme, no es
obra de Bach), escritas entre 17 21 y 1727, completan
la produccin orquestal de 11ucstro autor ; son pgina. de fascinadora g randiosidad. que <e afirman e11 el

t:stilo rancs> solen1ne y poinposo, y no carecen de

1norncntos inteDsos y rneldicos, co1no h1 fnmosfl
Ari(1 de la Suite n m . 3.

Cor.J ..ll.ii alma

exalta al ~orit,
d<' 101 .~ i s rora)es para rgano ,
d / . S. BMh.
1pv1:. Biblioteca l1fusical.

...

En in, son numerosos los Conciertos con instr u

mcm<> solisrn, como Jos esplnd idos para vio ln

(BWV 1041y1042), y para dos violines (B~ 1043).

Por el contrario. los conciertos pant clavecn son totranscripciones de obras par violn del mismo
B.1ch o de otros autores.

"'

8.

iA Misa en si menor y el cMag11ificnl.- W

1ero, sin obolir en1eramcntc el latn del rito religioso, lo haba confinad o , sin cmbMgo, a t111 lugar

secundn rio ; por esto son cxtrc111ndarncnte escasas las

ob ras de Bot h sobre tex to ln tino. Pero en tre stas,

ademns de nlgun ns Misas brev<:s, Kyries y Sanctus,
coe con frecuencia u tilizan <:on1posicio nes preexjsten
te'i, encon rramos dos obras mac!itras entre las n1tls
~rnncb de Bach: la Mua .,, si menor (BWV 232) y
el 111.iwiifirat (BWV 243).
La gran ;\lisa fue comem.ada por Dach en 1733.
cuando escribi el Kyrie y el Glorio , dedicndolos al
ca1<\licu E lector de Sajonia, Federico Augusto; ms
adelnnte, sirvind ose de anteriores composiciones,
<'01npk16 la Misa en to das sus Otras partes habitual1ucntc cantadas, es decir. el C red o, e l Sanct us y el
Agnus Dei. Es probable q ue la Misa no fuese n unca
cjc<:uto<ln en su integridad , tanto l)Or su eviden te i n~
tcncin catlica, como por sut; g igan tescas proporcione>. Bnch. ni componer esta Misa, tuvo muy presente' lo. ele Palcstrina- incluso hahfo copiado algunas
de tJJ,,. -, y los temas del Grc:oriano; quiso realiz.'lr
un1 obra que fuera, al mismo ticrnoo. llrotestante ' '
catlica, que tuviera la objetiva v clsica grandeza de
la l''>Cuclo Romana y el subje1 i"o misticismo p rotcslfllltc. No siempre resultan 1wrforrnmence undidos
lo< do< elementos y es10 es debido al proceso de
co1n posici6n q ue se desarroH<.1 en pocas suces jvas.
Pero. cicrtamcn[c 1 se trata <le la ohrfl en la que

Bnch dcrnuestra ms visihlc1nc11 lc :;;u fo nn idable sa

bidura contrapuntstica y con~tructivn, unida a un

fer\'or de inspiracin que. a v<.-ccs. alcan7.a cimas in
'upe rabies.
I~> parles corales. sostenida s por una orques1
gr;t11<lio'a <le color y de ritmo. c~tn casi siempre
construidas contrapuntstican1cntc, co1no en el caso
de la gran fuga sobre el Crt-do. Y a estns partes se
1..1ncn y ~e contrapon<.:n cpi~odic.)S de so1istas, Al'ias
y Ouc1os . escrito s en el esti lo de lns Arias. ele las
Pn~ioncs y de las Cant nt ns, d e clnr11 i1n p ro n ta p rotcsu11Ul'. co1no el Laudarnus te p:trn soprano, violn
solo y cuerdas. La clsica y precisa objetivid ad lati na .
y Ja intensa y conmovida par-ticipnci6n humana pro.
t.-stantc parecen encontrar un excepcional punto de
u"'i6n en dos luminosas ogina' corales. Et incar11a111r, con el patbico ondear de los violines. y el
Cruri/mu sobre el insislente rc>el ir del bajo.
F.I Mnv1ificnt se sita casi en un estado de nimo
opuesto; la 1'-l isa e~ tan recoleta. profunda v estudiad a, como d Mag11i/ica1 es espontneo, jubilo sos de
viv:1 y fresca expresividad, has10. el p unto d e ser una
de !ns p1lp.inas ms conocidas d e lo o brn de Bach. Escriw en 1723, y reelaborndo en 1730, >1Sombra por
;u chlsica y serena sitnetrfa; cada uno d e los 12 pa-

390

...

~ A1uerle

de fol arku~ (detalle).

A1'aestro hola11d~s
de jint:s del siglo XV.
Dar1n stad, 1\11'$tO Ntl(t01:d.

T sal"':.lr:s y no q~1crr~~
ohidar a aquc:l!os
que cst;n en los puc.-sr.os m~:; humildes.

(Cm:ta:a 189, de

J. S. Bach).

Vidriera del trascoro.

del siglo X/JI .
1\ft1rburgu,
Iglesia de Santo Isabel.

-.

....

'

sajes q ue lo constituyen es de brcv~ima duracin , y

cada uno de t:llos csl u n ido a l siguiente por unil
rnaraviHosa sucesin de luces y c<>lorcs. /l.1agnificat
llllhna tnea D<unuon, exulta el coro con tocia hl <>T
questa a l :l que dan brilla nte y festivo color las t ron1
pet;:is y los t i1nba1es; siguen dos 1\ rias de so pra no,
4

que tcnninan con una intervenci n f1.1g;1da d el coco;

un;..i Ari;,.i mns~ de bajo~ y un Duero entre contral to y
tenor, tcrrn inando tan1bi n cora linente por toda )a

orquesra. Dos Arias del tenor y del contralro nos

llevan a un n1;1ravilloso cto encre dos sopranos y

conm1lto; otro poderoso fugado e.le! coro nos lleva

,,

Pg11t11 musirol uu)gTa/11

J~

la

Can,.,. Je le ampc$ill0$, de J S. &cb.

Nat1vuladi; (detalle Je! paltoie, 1430?).
Afaestr() tlt Flen1a!le. Di1u11, Af u1eo de JJe/l,1) Arlrr.

.....

-:

Gloria /i11r1l, que, en un:l ndn1irab1e ns<c:nsron de ~o

noridacl, termina rcanudondo el tema inici:il del Ma.ni.ficat. Cr\ las palabr~~s Scut erar in princip'.o. et
nuoc, et scmX!-r> er in sccula seculonun. 1'\mcn
Los Ora/orios.- Badi dio el nombre de Oratorios
a Olr;J~ lrcs grandes obras r<:ligiosas. aunqu<: se trat3,

SUSl:ln<:inhne n tc, de c~)O l :'ltlS 111;S atnpJhts () de un

conjunto de: Cantacas. En <:I Oratorio dt la 11scensi11
(B\XIV 11), escrito entre 1730 y li40. huy 11r.a mag
nfica Aria para comroho, Ach: blcibc doch, mein
liebs1e> l.ebcn (No quiera. huirme, ' 'ido ma ), que
utiHz de nul'\'O en 1..1 ]\.lisa en si n1cnor. niara el
Ag1111s dei; y pa ra el Onllorio de Pascua <B\XIV 249).
de 17)6. Bach m iliz In m1sica de unt1 Cantata pro
fan:1 anterior. En cn1nbio. ofrece un inters 111ucho
mayor el Oratorio ,,. l\avidad (BWV 248) , que se
puede considerar como In sucesin de s<h Gm1a1as.

392

>ara ejecutar en 111 Vigilia , el dn de Navidad y al diu

siguiente, en la fiesta de fin de uo, en el dotningo
iguiemc y el dio de la Epifana.
\luchas de la, parles que fonnan el Oratorio de
Na1 idad esrn 101n~'das tambin de C:-tncaras prof1u'i:l~
onteriores, pero nu por ello 1>ierclc valor es1:1 ohro
ll)HCStra, que. por el contr>ll'io. ofrece una notable
unidad de i11'pirnci6n y de dim11 cx>resivo. Est

construido sobre el n1isn10 co:;qucm.-t <le las Pasionci,

con Recitativos lomados de lo> Cvon11.elios de Lucas

y .\lateo, con Arias y coros Je mcdir:1c-in, con Co
1nl1:s. Entre las rnuch:ls pginas 1nagnficas, rccorcie.
rnos la Si11/011a instrun1encal que :lhre Ja segunda
p:Hte, y que nos sugiere, con nccnlos de einocionnn
te sencillez, el dimn ingenuo de l:i Novidad, r todo,
Jo~ bellsimos, gr~tndicxos y nu1ncroso;; r9gmcnto') co-

r;1Jcs.

'\

Portada de la Pasin segn ~

San Mareo, de J. S. Bach.

P1itne111 edici6n it11presa de la Opera omnia.

.t(ris10 )' los Apsto!es'fl'.

Escultura en viadera (1520) .
1tJQ Strige VQli .~fe111!l:J1gt:n
Brcs1311onc, Afusto Dicesan(>.

...

nod brm

C!tuttngeliJltn 1ttottlJiiU$.

fjrrousl\~gtbrn 0011

TUAN SEBASTIAN B:\CH:

LAS PASIONES Y LOS ORATORIOS

brr .6 od- Cll> rftllfdoft

Re<:ltavos. Arias y Corales. Pero en la Pasin es

1nucho ll);\ s evidente el dohle aspecto de narraci n y
<le 1:ned itaci6n. El clcrnento narrativo est constitu

Las dos gramles Pasiones.-b sosegada y tranquilizadora idea de la muerte, que hemos visto aflorar
con fre<:ucncia en las Cnnratas, encuentra su confi.r
macin, y hasta podllaJnos decir que Sll n1onu1nental
consagracin, en una de las obcas rns fascinndon1s
de Juan Sebastin Bach: la Pan seg1ln San Mal"
(BWV 244 ). Es una de las cumbres de la msica de
t<>dos los tiempos ; grandiosa y al mismo tiempo ful4

gurante en su espontaneidad expresiva, de exquisita

factura y de profunda sabidura, casi popular en su
universalidad. Un monumento de ciencia rnusical y
de vigor dran1tico, un testimonio inmortal de fe
y de humanidad.
La P.as6n de Bach es muy semejante, aparte sus
mayores dimensiones} a la Cantata; tambin aqu hay

<lo por las partes <le! Evangelio, en su. traducci6n al

alemn, desarrolladas en cl Re<itativo y confiadas al
Evangelista y a los varios personajes que intervienen:
Jess, ] lldas, Pedro, el Sumo Sacerdote, los testigos,
Pilatos, la mujer de Pilatos, y, en fin, la presencia
del p\leblo, confiada al coro.
Las Arias, a veces precedidas de breves Recitativos
o tambin con in tervenciones del coro, e;;;u\n cons
truidas sobre textos de Cristin Federico Henrici . y
son la reflexin conmovida del crel'eote frente a los
grandes acontecimientos que se estn desarrollando.
En fin, los ('.Qrales son como pilares de infinita grandeza a los que siempJ'e se puede recu rrir en los momentos de dolor y de ansia, de duda y de temor, potque son la vo~ de la Iglesia y de su pi1eblo.
La Posi611 segn San Mateo, comenzada hacia el

393

otoio de 1728, fue ejecutada por primer ''ez en la

iglesia de Snnto Toms, el Jueves Santo de 1729. En
Leipzig era ya tradicional ejecutar, durante fo Sema
na Santa, una gran Pasin con coro. solistas y or
que<ta, reagrupando a todos los msicos de la dis
tinta iglc>ias: en lo< aos pares, en San Nicols, y,
en los im1>ares, en Santo Toms. Era un gran :>con
tl-cimiento, y para el cantor se trataba, sin dud al
guna, de la prueb:t ms importante del ao linrgico.
Y Bach quiso poner to<lo su empeo, consiguiendo
sacar el mayor partido posible tanto del grM ntmero

de msicos ;' su disposicin, corno de la particular

conform11ci6n de la iglesia Je Santo Toms, en donde
dcbfo tener lunt la ejecucin .
Com() Si111 M"rcos en Venecfo, tambin Santo T omos dispone de dos rganos, pero siwodos mucho
ms lejos uno de otro que en la iglesia irnliana; estfo,
exactamente, o los lados de la iglesia, uno la de
recha y Otro a la izquierda del pblico. Bach no re

nuncia :. este efecto claramente

1~faria lJforOJ.J
( lt. rr,t(OJl..l) ,

Andr(.1 Dri?rco
(/.17111 1}2).

Pad11l;.
Aius1:0 Al1u11t.'i{)l1l

391

~estereofnicoi., y

concibe su obra teniendo pre<e111c esta par1 icularidad .

Por lo ian10. su Pasin estd e<crita parn dos coros y
>ara dos orquestas, que en muchns de la. partes dia
logan con sorprendentes efectos dram~ticos. Sin cm.
bl'l?O, en las ejecuciones actuales, se ha perdido gran
parie de la concepcin de Bach, ya que todos los
ejecutantes son reunjdos en una sola ma.sa, y si esto
nade, indudablemente, unn c~plndida sonoridad,
tambin quita claridad al tejido polifnico y al di:lo
go. S.1bemos que Bach, parn In interpretacin en
Santo Toms, d ispona ele un coro de 40 a 50 ele
men tos COO)O n15xirno. divididos en dos grupos, for
n1ndos slo por hon1bres y 1nuchuchos (las 1n uje res
no poclan. cantar en Santo To1n:is). Ln!t. dos orquestas,
por el con trario, estab>>n formadns J e 1~ a 20 dcmcn
tOl:t cada una. Si se piens~ que hoy, para l:l interpretacin de Ja Pasin se,tn San ,\falco ,e cn1plean con
ll)ucha frecuencia hasta. ciento cincucnt:l ejecutantes .
nos po<lremos dar cuenta de los resultados tan difc.
rentes que se obtienen.

El dilogo entre los dos coros es evidence desde

el primer momento. Esta grandiosa introduccin coral sustituye al preludio instrumental presente en
cualquier Cantata, y abre magistralmente el gran fresco, con una monumental grandiosidad. El texto potico de Cristin Federico Henrici imagina que la Hija
de Sin, que Bach personifica en el primer coro, invita a los fieles a mirar a Jess, a llorar por su pasin; el segundo coro, Jos fieles, contrapuntea con

insistente pregunta:
Vt:oid, hernia nas, unos <t 1ni ll::nto,

1'i1itad-.:il quin?- al esposo,

i\i1.irad1o-cmo?-como uo c;ordcro.

U. imagen del Cordero sugiere s{1birnmente a Bach

otro elemento: el Coral iOh Cordero de Dios sin
pecado !, cuya meloda rc<lparece a lo largo de todo
el 1novi1niento, confiada seguramente a la potente sonoridad de un rgano, pero ahora interpretada con
frecuencia por un grupo de sopranos.

La introduccin ha terminado. e inmediatamente se

inicia la narracin de los hcehos.
Despus de unas pocas palabras del Evangelista,
habla Jess, dirigindose a sus discpulos:
(XXVI, 2) Saht:is que <lcncro <l:: dos das ser J:i. Pascu:i
y que el l'..!ij<) del 1lomhrc ser cnu:cgado
para ser Crucificado.

Mientras el Redcativo del Evangelista y de todos

los dems personajes es acompaado por el bajo continuo (rcaHwdo por el rgano, en tiempos ele Bach
qub por el clave), las intervenciones de Jess, con
voz de bajo, son siempre acompaifodas por los instrumentos de arco; son como un halo que circunda
sic1npre sus palabr:as, dulces y evanescentes en su
ingrvida sonoridad.
La palabra crucitixin a1>enas si ha sido pronunciada, y los fieles no pueden menos de glosada 00010
el hecho m,s imporrnnte de toda h Pasin . El Coral
es suave, tranquilo) arn1onizado con extren1a dulzura;
los grandes aconceci mientos no han con1enz11do an,

y el nimo est codava reposado y sereno:

Querido Jes's, eo. qu ce eqt1lvoca:ac,
.
por qu ha sido pronunciada lao grave scntenciai>
Cu:U es tu pecado, por qt1 inala obla
erez ju.zgn<lo?.

El Sacerdote y los Escribas se renen para decidir

cmo prender a Jess y matarle. Y he aqu( la primera inrervencin del coro en la ~ltti6n~ <lirecta1ne1,te
- qu distinto den Coral precedente!-, nentrns
afirma con rpida y decidida voluntad:
(XXVI, 5) No durante la Pascua,
p:.tr:t no irrilar s i pueblo.

El breve inciso es repetido, alternn tiva1nente, por

los dos coros, cre:lndo un efecto de gran dcan1atis.n10.
Jess est en Bctani:a, <~n casa de Siinn, y entra una
rnujcr que vierte sobrc su C:.1.beza un precjoso perfu.
me. Interviene, de nutvo el coro-slo el pri1neropara expresar la reaccin de los discpulos :
1

(XXVI> 8 y 9) ,(Por qu tanto despilfarro?

Se podra vender c:tro el perfume,
y dar .el precio a los pobres.

Pero Jess defiende a la mujer, cuya accin es casi

un smbolo de su prxima sepulcura. Un contralto,
acompaado por dos flautas que insisten en uon
figuracin de notas descendentes, canta con pattica
afliccin el dolor de esta triste imagen :
:'-.1i smado Salvador,
si tus locos disc:p\1los rcpr<>Ch:1n
a esta pi<l<lOS<l nuijcr
pre.pa1a1 con perfume
tu c1.1erpo p:.11.''1 l:t nunba,
deja que \'O
Yierta sob~ tu cahe7A1, 001no pe1fumc,
hls lgrimas de mis ojOSJo>.

....

Ptfgina 111:tsicol del

"-1;ignificat c:n re

Jl)Jt)1Qr.

de

f.

S. B.u);.

Y ahora, J udas va al templo y ofrece su traicin

por treinta dineros. Y comienza a buscar la ocasin
de traicionarle. Un Aria del soprano, una vez ms
con dos flautas v con los instrumentos de cuerda,
llora por el dolr <le Jess, que ve a uno de sus
Apstoles transformado en vbora .
Se prepa.ra la cena pascual: todos se sientan alrededor del cordero, y, mientras comen, Jess dice:

395

Interior del

,~bsidt ..

de la igh")i/J

~n

de Nuestra Seiior;t,
Trverir (/1letnaula) .

-1.Cris:o llei-ando Ja

cru~~

(ccrviica, 1500.' ) .
Arte dtl 8aj() l<iu.
Aacben, Afureo ~\f unicipal.

......

(XXVI, 2J} En verdad os <lig<>: uno de

me traicionar .

\'OSOtcos

Entra el coro, cinco compases rapidsimos de precipitadas preguntas:

canta, cw1ndo Jess se despide, el dolor del corazn

y el deseo de acogerlo dentro de s.
Comienza la Pasin; Jess y los discpulos suben
al Monte de los Olivos. ,l.fien tras los instru01emos de

Pgina mu1it.at

cuerda subrayan vivaz.luen[e lo crgico de la escena,

de

Jess exclama:
Con un magnfico efecto dramtico, responde el
coro; tomando las mismas palabras de los discpulos,
hace p:irtcipc a todo el pueblo de la crueldad de
Judas, y sobre cada uno de nosotros carga la culpa
de la crucifix6n:
Soy yo~ yo dcbc( pagar:,
coo Jas manos y lo:> p!t:s atados,
arrojado al infierno.
Los ltig0$ y los 37.<>tes,
y tocio cuanto haya de sufrir,
mi alma lo h11.br rnerecido.

Contina la Cena; Jess ofrece el pan y el vino, y

su anuncio) ste es mi cuerpo, sta es mi sangre,
adquiere el intenso movimiento ritmico y mel<lico
de un Arioso. Otra vez un A.rioso y un Aria, acompa. ados de dos oboes, mientras la voz del soprano

396

(XXVI, 31, 32) Esta noche vooouos

sufriris escndalo por Ln.
Pol'que esc es.criro: herir
al >aslot, y sus ovejas
se dispersarn.
Pero cuando h-1?<' resucitado,
os preceder a Galilca1>.

Todos los cristianos se sienten unidos en la gran

familia simbolizada por los Ap6stolcs, )'. por medio

del Coral, se vuelven hacia la infinita bondad de su
guardin y de su pastor. Y cuando Pedro, que no
quiere creer que negar tres veces a Jess, dice:
(XXVI, 35) Debo morir contigo,
no te naicionar nunca,

una vez ms el pueblo se asociad a las palabras de

Pedro y confirm;u su fe:

dl6graf1J

deJ Orotorio
de Navidad

J.

(17)4).

S. Bac.h.

y roro se cncucn1ro en el .l\ria siguiente, que ('\(pf'N

d deseo de vclor junco a Jcs-. y la t'Criidumbrc ck
que su dolor lav.1n nuestra alma <le todos los pe
cado s.
Entre '"''"Jess se humill:1 hnsta el suelo, y Ol'J:
(}\XVJ ~ 39)

fS ~lhlc,
Cl ($1(: C"a"'!i1.
pc:ru ;..,Jo g cump!.t ktn tu

<1<:P;1.J~
~lc.:j.a

mo. si

d:

\:Olun1,J

(i(C.:uan<lo tu rortiz6n ces.e de lcuir1

)'O no n~ dejar de ti:..

Jcs comienza a onir, e invita a vclor a los ;\pstolcs. En un magnmco Arioso, el tenor y todo el
com se <lccienen a me<litar sobre fo agona de Jess;
con 1,1s frnscs del tenor acompaado por los insrrumentos de viento, oh dolor. aqui tiemhb d corozn hcri<lo!, alterna ln meloda tlel Coral confiado
al coro sostenido >Or la cucr<la-Cu~I t-. la cauo;,1
de todos tus males? Son mis pecl!d<>'I los que te han
llagado-. en un crcse<:ndo de emocin vcrtfadera1ncntc ud.n)jrablc. F..s,, misma alternanciu cnlre tenor

y no ta mfa.

El i\rioso que sigue, confiado 111 bajo. es una <le

hts pginas que rncjor parecen confirn1ar el dcS(rip
livjs1uo figur:uivo de Bach. Et texto comcntit Ja
oracin de Jcs1s-..El Salvador se humilla h.1>1 l.1
tierrn ante su Padre.--. nlientrl'( la cuerda rc:pilc in
~istcntementc

un arpegio descendente, rido y ob"t .

nndo, que hncc ca:si visible h1 in1uAcn de Jess postrado y su voluntad de beber el cliz amargo de In
u1uet[e. El Al'ht siguiente. por e:I contrario, bas:ido.
en una meloda n)s bien esrtic:e. confiada a los \ io
lines_, parece querer sugerir ):. voluntad de actJ\lar
serenamente el <lulor.
Ahora, Jess cncuentni dormidus a los di<cpulos,
Jcs exhorta a la orttcin, >' se nlcjn de nuevo:
1

---

397

(XXVI. 42) Pildrt mio, si no es posible

alejar ~e lii. cotooca
lo b<b<lt: hpsc 1u volunlad.

IW

Pgi11a mu1ica/
Je /t; Pasin

segn San
p,;,n~'"

Y de pronto, el coro comenta:

..,

..,..,,

dt /. S. &ub
eJ1ci11 impre11;1

dt fa 0Mra Otnnia.

L. -

...

-...__.

i.

t)

1.,

...._

..,

cerante rris1e-1.a:

.._ "'" . . ... ,~

.,;.

cAsf mi Jess es preso.

La luni y el sol se cnvueh.-.en t:n

...__

-4-:~=

..Jl;

J ", ..,

De nuevo duermen los disdpuJos, mientras Jess

sigue orando. Jud"s llega, le besa y los soldados le
prenden. La tragedia est en su momento de mfaima
tensin; pero Bnch ll"'da con t1dmirable maestra
los efectos en esto asombrosa pgina. Comienza la
primera orqucs1 a, con las voces del soprano y del
contralto, y dcsarroUa un suavsimo moti\'O de la

..

__ ~~

~!'

'

'

... t

t_J';J'

.....___- ............
.

-.

trist~

porque mi Jess est~ prisionero.

Se lo 11"'" , va a:tdo.

;J

Mientras los dos voces solistas y lo orquesra manifiestan su triste dolor, el segundo coro con la orquesta tiene Ices rd1>id:1s y f ulgurantes entrad:is:

'"

Dejadle, dctcnt:Os, no le atis!.

::p<

Estas tres en 1n1ch1s son t'On10 explosiones in1pre\is tas

de ira, de clesesperncin, de rabia, de un poder drn1

mtjco excepcional, sobre todo en contraste con 1a

rrjste resignacin de 1 11~ voce'\ de los solistas. Despus.

sin solucin de oonrinuidad , los dos coros \' las dos
orquesta:, se renen, )'. en un osniro y pod~roso dh{..
logo. se lan1.an a uno rtmica y \lcrtiginosa invocacin:

Despus de esta cnccndicla. casi incontenible t~n

sin, fch siente In necesidad de convertir la atms.
fcra en algo m~s 1rnnquilo, sereno, de dimensin humana, e incluye el episodio de la oreja cortad:1. Jess,
ante el acto ines>era<lo de su d isdpulo, reacciona con
calma }' con resigr1ndt1 nceptnci6n. y, mientras es lle
vado por los soldaclos, los disdpu!os, horrorizados,
huyen. La primcrn parte de la Pttsi6n termina con
un majestuoso Coral, ampliamente desarrollado, confiado a todos los ejecutantes juntos; un motivo de
intensa y dolorosa mcdit4ci6n:
por

el CW1I Cristo

lU\'O

que dcju

el

ttgaz:o

del P:adrc,

titrTV.

La calma, la dulwra, la infinita sereoidnd de esta

magnfica pgina parecen querer llevar al pueblo a la
tranquila y sosegada SCJlU ridnd de la fe, en una dimensi11 en In que lrnsrn los ms trgicos acontecimientos de la P"si6n tienen un profundo significado
de edificacin espiritual.
En este punto, la n"'lsica se interrumpe, y tiene
lugar el sermn ante un fluditorio en el que la msica
ha conseAuido encender, eicazmcnte, los ms vivos
sentimientos de fe. Acabado el sermn, se reanuda lo
Pasin, vinculilndosc a lo misma atmsfera en que se
terminara la primera parte.
.398

. . .r- '*
"- ~~.._..-:- ~:-*t
~

'

'

[ nuOO?

Abtt. Tnfttmo, el 1bivno 1rdicn:e,

puh~rit.a, drs1ruyc, cn~1llc, dC\"Or.l
ron furor \iok-nto
jJ falso tr:tidor, :il s~nguin:i.rio asesino.

>' desttnder sobre la

t,

..

.. ;Aaso los rftfmpar.os y lo\ ln.c:nos han desapa.'"C'cido en la$

llombn:, llora IU llf"O pecado,

.../.~

Con un /\ria, confiada al con traho y al coro, los

Cicles lloran con tristeza la desapnricin de Jess.
MicnLras Lanto, se inicia el p ioceso an1c el Sumo
Sacerdote Caifs, que busca fo lsos [estimonios pnrn
poder condenar a J ess. Y stos lo acusan; pe ro J ess

calla.
1'.1i Jcstls calla

anL<!' las mentiras,

J;ioara mosrraroos

su misericordioso deseo
de sufrir por nosotJ"OS.

El Arioso del tenor es subrayado por los insistenres ocordes, alternados con orros tantos silencios, de
la viola de gamba y de los oboes, hasta representar casi auditivamente el silcnc io de Jess, y para
introducir el tema del Aria sigwente:
Paciencia, p<!c-icnr.;i:1,
cuando falsas lcngu:1s me acu11oan:.,

El interrogatorio continl1a; y CLando Ca ifs se vuclve hacia los judos, stos responden:
(XXXVI , 66) El debe morir!>.

:Cste es otro brevsimo trozo coral-<:on los coros

reunidos-que Bacb realiza con mano maestra; las
distintas voces entran, una tras ol.ra, con un extraor

Cr11cifiio
(de!nlk).

ErC:ela

ca1alo11

pfrenaica

del siglo XII.

Bareelor.4,
Museo
Federiro Ma1ts.

399

400

Deialle
de una
na:-e de /d

>

Catedral

de Nolre Dan:e
(siglos XIII-XIV).
Rouen.

Frases rr:r1sic1Jes
de 111 Pasin
scg.o
San Juan
(1722),
de ]. S. I!tlch.

-=.,.
_ - --=L _ _r

- --- ---:-<-

. :r==::__ - - - "'' .: .
-- ------- -_:_._:_
.- =r.=:=..- ~

~~ "'

- ~-==----~

~ar.1~:rJ11:M-Y-Jif1'_,.
/
.r ,-..
"' l-Q!if:
1r
...,-.
~

dinario efecto de multitud, acentuado por Ja distinta

procedencia de los dos grupos.
(XXVI, 67} Y entonces le <."SCupieron c:.n el rostr0
y le abofetearon.
Otros le golpi:aron, dicindole:

Adivina, Cristo, <1 ui~n te ha pegado?.

Las diferentes voces se persiguen, se repiten, insisten;

parece que casi sentimos Ja opresin de todos esos
hombres excitados alrededor de Jess, empujado e
insultado por todos los lados. Y, Bach, como siempre
que Ja tensin dramtica alcanza una cumbre de tragedia, introduce la serena prudencia del Coral:
Quin te ha pegado, Salv'1.dor mo?
no eres un p~dor OOlUO nosotros,
Tt nada s..1bes de fa. iniquidad.

'1\

Pero Pedro, sentado ante el Palacio, ha sido re-

cTened pied:td, Di05 nl O,

to nombre: de mis U,;rimas:

mira rni corazn y rnis ojos
llor;u1do ante Ti,
amarga1nente.

Y Jess es condenndo a muerre; Judas tira, en

este momento, sus moneds en el patio del templo y
se ahorca. En el Aria siguiente, interpretada por un
bajo, vuelve a tratarse el rema del dinero, paga del
asesino, en una grandiosa pgintt virruosista para
solo de \ioln y cuerda; aunque conmuida con notable amplitud de lneas, esta Aria es la p:gina menos
feliz de la Pasin.
Comien7.a el interrogatorio de Pilatos. Y ya que es
da de fiesta, puede ser liberado un prisionero; Pilatos se dirige al pueblo paro que ('Ste elija entre Jess
y Barrabs:
cB:irrahs! ...

El grito inesperado de rodo d coro completo es uno

de los momentos ms impresionantes de In Pasin.
La parquedad lineal de la incervencin (se trata slo
de tres acordes iguales) le da una fuerza aterradora .
de extraordinario efecto.

Y aun pide el coro en una breve fuga:

jQu sea crucificado!

Un Coral subrov:1 la decisin del pueblo; de,pus,

Pilatos pregunta (le nuevo:
(XXVII, 23) Qu ha h<..:ho, pue<, de mlo?

Pero Bach, al llegar a este pu1110, conlln la respuesta

a un Arioso y a 11n /\ria del soprano:
El ha hecho iw>lo el bien

1.

todo11 nosotros.

El Arioso es acompoado por dos oboes, que, paralelos. insisten en su dib11jo lineal y suave, sobre los
arpegios amplios y densos del bajo. El ,\ ria es una
de las ohras maestra< ms lograda< de Bach; el bajo
ha desaparecido por com1>le10 (ca<0 nico en toda
la Pasin) )' ha sido sus1iruido ahora por dos ~
que se mue\'en en simplicsimos ncorde< de dos notas.
'\' mientras el soprano canta con una lnea pura, ca.si
de Aiioso:
cPor amor quitre morir t'I
que oo ron~ ti ptt:K!o...
Dtsut:Ji.wiento,.

(dttail).
E.sc.u!tt1ra en madero.
d<I siglo X /l.
&rcelona1
hf:ueo Je Arte

de Ca1alua,

conocido por unn mujer, dC$pus por otra, )' todos,

a su alrededor, le acusan:
(XXVI, 73)

Es \'Crd.ld, n tambin ere$ de

~.

tu lengua re emic1on......

El niega y, en ese mismo instante, oye cantar al

gallo. Y entonces huye, y lloro amarg:1mt'ntc. La con
mocin hn llegndo a su colmo, y parece que casi par
ticipa en el dolor de Pedro. En un Ari" de infinita
du lwra resignncin, un solo violin se distiende en
una meloda intcnsnmcntc dcsarroUada, sobre la at
msfera armnica de Jos Cllerdas, mientras el bajo
continuo insin:l un ri11no adol.'lnecedor cotno de si
cili:rna, casi una cancin ele cuna. El contralto canta,
dolorosa y serenamente, en un clima en el que todo,
hasta los sentimientos ms opuestos, son transfiguraclos en un mundo sobrenat ural, de inefable pureza:

~lvador,

a la flauta le es confiado el papel de protagonista,

con una meloda de dulzura infinira. aumen1ada 10dava ms por el cimbre suave de los oboes. Lo
palabra amor, con (n que se inicia c1 canto es el
conccpco que el msico ha ilustrado, un nmor que,
poi ser divino. no deja de ser humano: y. precisa
mente, apoyndose en el m~s sensual de todos los
timbres, se transfigura en la ternurA rn:{s sobrena
tura l.
Ms aterrador. despus de csia pnusa, es el coro,
que lanza su grito de muerte.
(XXVII,261 Entonces, libcr:t ll B:1rr11h1is.

Pero
lo

<l

Jess. despus de h:tber sido ffogcfodo,

c n1 r<:gns 11

los sotdndos, 1>nrn que

~en Cfll

Lciflcodo>.

El drama est. llegando a su trmino. Un Adoso y un

Aria para contralto y C\lerda se dc1icncn en la dolo

J-0 l

rosa contemplacin de Jess flagelado; en el pesado

movimiento y en el ritmo insistente de lo cuerda,
podemos vc1 casi una representacin de los azotes
sobre el cuerpo martirizado del Salvador.
Comienza la subida al Calvario; hermosfsimo el
Coral que quiebra la narracin:

Perspectiva ~
de una nave
de la ig{sia de
NueJ/rd Seora, en TrlutT;t.
.Crucifiio ( d<talle).

.. Oh, Cabeza cubicrt de heridas y de "4n.gre,

indinado bojo el pc:so del dolor y de la b<irla!
Oh, Cabeza corOt1ad1 de espinas
y ocarnid1 I

Oh, Cabeza, 1an 1111 en la

~loria,

y ahon. humillad por la iniuria,

yo te saludo!.

El caminar con la Cruz a cuestas ofrece las pri

meras notas para un Arioso y un Aria para bajo,
acompaados por una viola de ~sambu.
No deja de ser interesante cmo Baeh, inclusq_ dis
poniendo del violoncello, seala para estas dos pgi
nas llricas, precisamente la viola, que con su sonoridad mis spera, casi pesada y fatigosa, se presta
admirablemente a subrayar la dolorosa pesadumbre
del mmirio. Llegado al Glgota, Jess es crucificado
junto a Jos dos ladrones.
cAh, Gl301a, maldilo Gl!IOtI

El Re)' de Reyes debe morir llqul en el oprobio!.

El Arioso pera contralto es una de las pginas ms

fascinantes de la Pasin; sobre el continuo pizzicato de los violoncellos, dos oboes desarrollan una
lgubre melodfa, cuya desolacin es intensamente aumentada por frecuentes y speras disonancias. Pero he
aquf el mgico, sorprendente contraste : el Aria si
guiente toma el mismo movimiento, pero lo transforma maraviUosamente en un motivo de alegria y de
gozo. L'1 Cruz es el sufrimiento de Jess, pero tambi~n la salvacin de los cristianos, es In gran promesa
de salvacin que se hace realidad; el repique fnebre
de la muerte se convierte c.n festivo campanear de
alegra. Este tema, tan caro a la personalidad de Bach,
encuentra aqul una de sus ms felices transformaciones musicales. Mientras el contralio, acompaado
por el bajo y por dos oboes, canra:
cMind,

JC$1ls

ha rendido la mano

pu nuestra u.lvldo.
Venid!,

todo el coro y la orquesta contrapuntean, ansiosos:

eAdnde?,

y el contralto responde:
cEntrc los bruoo de Jess.

El extraordinario efecto es acrecentado notablemente por la opuesta situacin de los elementos; mientras el contralto con el bajo continuo y los oboes for
man parte del primer grupo, que se encuentra a un
lado de la iglesia, el coro y la orquesta estn al lado
opuesto, y la imagen musical de la pregunta y de la
respuesta resulta, por lo tanto, aumentada por el
efecto estereofnico. La tierra se oscurece; hacia la
hora de nona, Jess lan.za un gran grito:
(XXVII, 46) IEll, Eli, lamma snbnctnni !.

Cir. disco nm. 21.

402

Esc~la 4T4gones~

.kl siglo XIV.

&zrcelo"4,

....

Museo Fedai.co Mllrs.

...

Frare mUJi~al

Je la Pasin
segn San Mateo,
,, J. Bach.

s.

Es el nico momento, en toda la Pasi6n, en el que

la voz de Jess no es acompaada por las cuerdas,
sino s6lo por un bajo continuo. El momento del ms
alto dolor, es quiz demasiado intenso para encontrar un:1. adocuada Hustracin sonora, y es confiado
111n slo la humttna intensidad de la vO't. sola. Del
mismo modo con gran simplicidad sinttica, con po
c:\S nocas de recitativo, el Evangcllsta anuncia:

1euva partidpaci6n del Aria, sino s6lo por la serena

impersonalidad del Coral, cnronndo con majesruosa
solemnidad, por los dos coros reunidos, acompaados
por las dos orquestos:

(XXVII, 50) Y entonces Jess, de nut"VO, lnnza

on grao grito y mucre.

El Recitativo siguienre, en el que el Evangelista

describe los aterradores fenmenos que siguieron a la
muerte de Jess, ha sido comparado con un Recira
tivo opersrico, tal es su fuerza de representacin dra-

Este momenro no puede ser comentado por la sub-

Cuando un dio dcbn dejar Ja tierra,

no 1ne {lb:andone:1:
cu~:n do deba &ufrir In mucr1c,

mu.strute a. n1I11o,

4-03

m:itica, tanto en Ja cxcitacjn de la voz, como en el

movimiento rapidsimo del bajo, y hasta en la majes
tuosa afirmaci6n de los dos coros reunidos:
Cicrrn. mCJltC, ste

C$

cl rlijo de Dios.

Mientras tanto, viene el crepsculo, al tiempo que

Jos de i\rimatea baja de la Cruz el cuerpo de Cristo.
El drama se sosieg>, el ocaso-de la tierra, del cuerpo, del alma- trae Ja serenidad, Ja paz, Ja felicidad
de Jos justos. EJ Arioso del bajo, acompaado J)()r
toda Ia cuerda) es un oasis 1esperado, un sosegado
refugio para rodos los dolores. El tema de la paz
e1me los brazos de Jess es tratado de nuevo en el
Aria siguieme, a la que conceden singular fascinacin
el ritmo triste de los bajos y el timbre rstico de los
oboes unidos a los violines.
Un ltimo Recitativo nos cuenca el entierro de J e
ss, y la decisin de Ja muchedumbre de poner guar
dias ante el sepukro. La .Pasin ha terminado, y slo
queda ya el Coral final p~ra tesun1ir la visin cris
tia.na de la muerte del Hijo de Dios. Pero Bach tiene
que rrans1nirirnos todavi.l una einocin 1naravillosa:
los diversos solisras que han c~nt:.tdo his 1\das expresando las diferemes sensaciones frente a los hechos

de la Pasin, ahora, uno a uno-acou1paados, con10

Jess, sola1ncnte por la cuerda-, tienen breves frases
de despedida que indican los motivos de edificacin

para todos los cristianos. El coro y tod::i. la

Ol'qucsta,

desde el otro lado de la iglesia, responden cada vez,

familiarrnente:
Jcs(1s mu, buenas noch<:s! .

Es sta una p~lgina breve, pero que, en su 1nis1na

simplicidad, en s11s acenros de sabor tan familiar, en
su profunda 1nodestla, ~lcnnza una clna de altsi1na

poesa.
El Coral final, gran.dioso, solemne, 1nstico, :.lmplia
mente dcsarrolfado en forma de /\ria, con los coros
y la orquesta unidos. cierra, en clara sitnetra con
el co1nlcnzo, este 1uonu1nen[o construido por el
hombre:

....

Trinidad
(escultura en ttuulera, 1440) .
11rte del norte del "tiro(.
l3res1ano1u:1
.~use<> Dioct:sano.
Pgina m.usital

La Pasin segn San Mmco no es la nica escrita

por Bach. Tambin poseemos <le l '-" Pasin seg11
San Juan (BWV 245), as como noticias de otras dos
pa.iones de las cuales slo nos }u1 llegodo la msica :
la Pasin scg1n San Marcos y otra sobre textos del
poeta Henrici. E n fi n, nos ha Jlegado tambin una
quinta pasin, fa Pasin segJ1 Sa11 Lucas (BWV 246);
pero su calidad rnusical es t~Hl sun1an1cntc rnodesca

que no puede ser considerada C'OillO autntica, ni siquiera corno obra de juvC'ntud. J\.tl uy dstint<l es la
Pasin segiin San Juan, compuesta alrededor de 1722,
y ejecutada por vez prin1cra en Leipzig, el \liernes
Sanco de 172 3, antes de que Bach fue ra cantor estable en la iglesia de Santo Toms. En ella se adviette
una menor coherenci:.1 constructiva. una cierta desigualdad de inspiracin, debida quiz a la prisa con
que fue realizada para poder ser presentada en T..eip
zig y apresurar as! su nombramiemo. /\dems, el texto de San Juan: ins re.flexivo que narrativo, o freca,
illdudablemcntc, menos mot\'OS de inspiracin al m
sico, hasta el punto de que llega a interpolo r algt.
nas frn>es de San Maceo. Evidentemrnte, es en los

4-0+

411/J{rafa,

d<l Oratorio de Navl.dad,

de J. S. &cb ( 17J4).

Interior
Je la AbaJfa

de We1Jmir.11er1 etr- Londres,

inici4d11 en ti ao 106.S.

.Cru<i/ii (detalle) . ...

Esc11//uri1. tn 11111Jerti

de la escuela

t'a1u:l!a1u1

d~I 11g1'1

X l 1.
fJJr<<IOn.J,
l.fuseo Fedcri.<o A!11rf1.

4-06

~ I ,;fcrior

ga1nh3 1 1'oJo cst:i con.sumado, con

de la Catrdr11!
de J\ 1(Ure /)a11n:, en Rouen.

Frsses m1n.1t:4.lt1 dt l~
Pas.in SCJ.,'lll s~n /\iatco,
<le J. S. llach.

...

f"

~us

dos epi

so<.Hos contrastados; en fin, el grande y con1novedot

coro final, Rcposn en. J);-\Z, oh san to CL1c.:rpo!~ y el
Cor:tl, arldid<> b:1stun1.c despus por 13:lch, para una
ulterior ejecucin.
l ns dos grandes Pasiones, al margen de las crticas
que se han hecho n la ms juvenil, dJn fe, 1anro una
como otra, de un~ elevada y conmoveclora panicipa
cin humana en el :1.uror. hasta el punto t.lc que viene
::a cuento reco rdar las palabras con frecuencia repetidas de un annim<> O}"enre, q ue son hnn'lcnajc sinl-ero
a la g rn ndeza de flnch:
( CwH de las dos P nsiones prd ic1'-'? La que estoy
oyendo ... .
La ofrenda musical y El arle dt la /11ga-..-Los
lrimos ruios de la vida de Bach csruvicron ocupados
por dos obras, en muchos aspectos. cxccpcion.Jcs y

Recitativos en donde 1ns se adviene un cierto sen.

tido de esrntismo )' de uniform idod, sin lograr nk nn
can a<.1ucllrr vigoroc;il espoutancidncl y escultrica cvi
dencia de 111 obra siguiente (tenemos un e jemplo en
la auscnc:ia de la cuerda durante las in tervenciones de
Jess, que tanta ur'\Cn mstlca alc11n1nn en la Pasin
reg11 Sa11 Mauo ). Las mismas t\ris, aunque siem
pre de alto ni\el, no consiguen cre:.tr aquella cxtraor
<linaria atmsfera de San Mateo, atmsfera que tambin los Ario!ies contribuan n crenr y que en San
Juan falto cnsi siempre. En fin, en esta obra, Tb ch
no snca provecho de la d uI disposicin de los eje
rntantcs; y el hecho se justi fica por haber escrito In
Parin reg111 San Jmm, mucho nntes de conocer la
sede de su ejecucin . En suma, oc puede decir que
la obra juvenil es un conjunto de esplndidos momentos aislados, mientras la obra de la madurc-z es
un grandioso y compacto fresco.
Recordemos el g randioso Coral in icial; el Aria para
tenor y cuerda Ah. alma mfa ; In poderosa y m11
ciza intervencin del coro en las pal>ibras iCrncif(.
calo!; el Aria para bajo y cuerda con las dramticas
inrervenciOn("'S del coro, Apresuraos, vosotras, al
mas atormentadas!> ; la esx.-ctaculnr fuga del coro en
el episodio dd reparto de los vestidos de Jess: la
magnifica, inolvidable Aria paro contralto y viola de

linicas; aunque p:irecen condenad::1s a J>Crmaneccr ex

trfl 1)as a la populnri<lnc.J que obtienen 01 ras de sus
co1n1>osicioncs. 8C cucruan. s in cn1barr,o, e1i1 re los 1n$
altos pilares d e 1" g rnndezn del msico de Eiscnach.
E l 7 de mnvQ de 17-17. Bach vi sita en Po tsdnm al
1ey de Prusia' Federico II, apasionado amanee de la
msica y COm)>O'litor. All tiene ocasin de tocar aJ.
gunos pianos, construidos por Silberrnann. e impro\'i
sa en ellos fuga< <Obre un tema pro1X1esto por el
mismo rey. La c:udc dc:I da siguiente, vuelve a tomar
c:I rnis1no cc111;1 e jn"lprovisa una gr~1n fugn n seis voces.
Cuando vuelve tl J.cipzg, I3nch no olvida ni su visita
nl rey, ni su tc1nn, >' ~e entrega a l con a1Y.1sionado
cntusial)mo, re:tlii~tndo un1.1 serie de croios contrapuntsticos. entre loo: que figura un:L Sonatn para
llamo (el instrumento predilecto del rey), ,ioln y
hajo continuo. ..:., una serie m:iravillos.a de doctsim:t<o y rrascenden1tt)cs invenciones nltl~icalcsl en donde
el Tcn)a Regio se convierte en el protagol"1sta de una
nbs1racta, rgidn 1..: nlponcnte conscruccin rnusical.
Lll 0/reitda nrnsitol (BWV 1079) es r&pidamente im
preso y cnvioda ol rey . d 7 de julio de 1747, slo dos
meses despus de la vi<ita a Potsdam. Aparte la Sonara. }' del prirnero v ltimo Ricercarc escrilOS para
cmh.lo. aun<tuc quiz:I Bach pensaba en el piano propiedad del te)', el resto de la comp<1'ici6n no tiene
un destino instrun1cnr:1l preciso, sino que es una
pura especulacin 1nusical. Del n1isn10 gnero es c~un
bin el Arte de lo F11f!.a (B\XTV 1080), escrito en los
dos h in1os aiios de su vida, hasado en un tellHI que
se emparenta con el Tema Regio de In Ofrenda 11111sieat. Una \ l'Z m.is, encontramos una 'ieric de trozos
cootrapuntstico s que quieren cono;tituir casi una
Sununa, una condensacin de todos lo~ recursos del
conrrpumo, madurndos a lo lar!lo de tres ;iglos.
l'ero la aridez cscohscica y acacln1ica csc sieiri
pre 1nuy lejos de In inspir:Jcin de B:tch; tnn1hin en
cst<lS obras el 1nsic:o, el ho1nbrc, el 1nacsuo se revela en toda la gr:1nde1.0 de su altisima rolla. La ejecucin instrumental de estas pginas, nacicln$ slo 00000
ejecucin de cjcrcici<K doctos, se no!\ m1nifiest:i en
su extraordinaria, conmo\1edora y emocion11nte potenci::t expresiva, que, ~icndo sutil y casi ulrr:uerrenacon
su exquisita cxacti1ud 1nacemtica, no ~>Or ello es
1neno~ intensa. menos humana y gcncrosnn1cnrc apa

sionada.
Cuando Bach muri, los ciudadonos de lcipzig y
los pocos msicos que le conoc:ian, r<:cordaron su
maestra en el rgano y su buen nombre como pro
fesor; pero ignoraron casi por completo su actividad
como composicor. Los mismos hijos del gran hombre
de Eisenach, a quienes fueron confiados casi todos

407

'!

/)eic.lle).
una pgina 1nt1sitoJ,
de Ja
Pasi6n

- --------

segn San lateo.

..

Piedad. ).
Esc11!1ura en modera
la Escueltz de Erfurt
(1495?).

Eisenach.

ijuseQ de Turingia.

.~

los manuscritos. no supieron apreciar su verdadero

valor. pues estaban o rie ntados hacia un estilo co1npletamcnte distinto, de carcter rococ, que haba CO

menzado a triunfar ya durante la vida de J uan Sebastin . Algunos aos despus, pocos recordaban el
nombre de Bach, y de su msica slo era apreciado
a1brn trozo para 6rgano y. p<.>r su c-arcter didctico,
el Clave Men temperado. Mo7.art conoci circunstancialmente algunas obras, all hacia 82, y qued fas-

108

por la Ptui6n segln San Mateo; la dio a conocer a

Mendelssohn, el cual dirigi una memof11ble interpJ'etadn en el ao de 1829, cien aos despus de la
priJnera ejecucin en Leipzig. La grandeza del Bach

compositor comenzaba a ser reconocida en todas

partes.
A !a muerte de Bach, su msica era considerada

demasiado arcaica; hoy, todava no ha cesado de entusiasmarnos su n1ocle rnidad, sirvie ndo de inspiracin

cinado por e llas, sin llegar a expresar un juicio sob re

su autot. Qu iz Beethoven lo comprendi mejor. pero
siempre tuvo muchas reservas. Un alumno de un

a muchos msicos contcn1p<>rneos. En estos ltimos

aos, hssra el mismo jazz se ha apoderado de ella. lo
que de1nuestra, <le cualquier manera que se consid<."~

alumno de Bach, el consejero musical de Goethe,

Carlos-Federico Zdter, fue el primero en interesarse

re el hecho, la eterna validez de la creacin musical

de Badi.

RETRATO DE JORGE FEDERICO HAENDFL

(16851759)
Llena de color y cambiante como '"' caleidoscopio,
rico en claroscuros> 1narcilda por encue11tros y pais;~jes
de fondo excepcionales, fa existencia de J. F. Haendel
<.~ quiz la expresin n-us con1pleta, en el 1nbito 1nusical, del gusto barroco, al que se contrapone la mstica e interior visin de Bach. Haendel y Bach tienen
en comn su tierra de origen y 1:1mbin el ao de
su nacin1iento, pero j~rru.s se vieron ni se conocieron;
uno satmiento de cepa muscal vi.ve retirado y tranquilo, patriarcalmentc, mientrns el otro es un caso
musical en una estirpe de artesanos, indiferente, si no
hostil, a la msica; conoce los clamorosos triunfos y
los am~1rgos fracasos, viaja x>r toda Europa, asimila
la influencia italiana, se nacionaliza i ngls y habla
cinco lenguas> o, mejor dicho, un pat<>is de mcz.<:las
europeas muy singular; pierde su original fsono1na
gern1oic:i para asun1ir> tanto en la vida cm() en la
1

expresin artstica, el eclecticismo deJ siglo xv11r.

La existencia de J. F. Haendel es la d e una vigorosa

personalidad que parece evocada por el pincel de
Rubens y por el espritu penetrante de De Foe; su
gran peluca rizada> que, en su cambiante ondear, revelaba bonall.za o borrasca, sus famosas cleras, en lo

...

Retrato de

J. F. Haeude/,
11apollta-t1os,
un cuadro de
Pa1111i11i
765). NxJ!es,

Nacional

!JoJonia, l1h1Se<> 1\4u11icipal

JJibligrfico /if usic.ai.

~ Pgina 1nusical dl

Tt Deum

odi1no111e.

de ]. F. HMndel.

que, en cierto modo, se pareca a Beechoven, su impetuosa alegra de adolesce.ntc, su indestructible op

timismo, as como por su apetito pantagrulico, todo
se prestaba a un riqufsimo floreci miento de anc<lo
tas, ms o n1enos aut~nticas, en torno a su persona.
Pew el humor agrio o bonachn, la reacci.n impulsiva, no son m;~s que los aspectos exteriores de un
carcter esplndidamente recto y orgulloso.
Una digllidad constante junto a una voluntad verdaderaruentc teutnica, hicieron de l u o luchador infatigable; jams se atuvo a las decisiones ms f:kiles
o acep t esos compsomisos humillante& que, con frecuencia.. para un artista, son condiciones esenciales
para consegui~ el favor de los poderosos; con te
tidad frrea, se irgui frente a los fracasos,
~

l1tt<rior de la Iglesia d'

] 11a11 de Lt.'Jrn, c11 Ro111a.

,..S<tn
: dones y las cnfermedndcs que parecan doblegarle,
pero que jams le vencieron. Un cs1>ritu de investigador moderno y d deseo de expresar su verdad, le
impulsaron muy pronto a viajar por Europa, en aquellos vagabundeos muskale s que l lltimar el tiempo
del aprendizaje.
A los dieciocho aos, con una preparac in musical
completa, era segundo violinista y clavecinis en la
. orqucs1a del teatro de I fomburgo; ste es el primer
encuentro con fo primcrfl ciudad del arte, y rnmbin
el primer choque con una realidad de insid ias ocultas
bajo sonrisas.
Un duelo en pleno teatro, emre tlacndel )' su colega Mattheso n, por unn trivial cuestin Je preceden cia en el cmbalo . fue qui:W un es1x.-cttulo de inslito
\'Crismo para el pblico hamburgus, pero que demostr ni jO\en Hacndel cmo rara ve1 las amisrnclcs im. pernn en el difcil ambiente de las <'Ompe ticioncs ar
dsticas.
Pero lejos de sacar conclusiones pesimist as sobre
las rclociones humanas, sali refor7ado en su experiencia y aprovcch<> Ja invitaci n del prncipe Go!'tn
de M<licis pnrn irse a Florencia. Italia, con sus afec-

ruosas acogidas, cre en torno suro calor y solidari

<Wd, condiciones esenciales para lo serenida d del hombre y del artista. E l cardenal Ottohon i, en Roma,

refinado eniendido en msica, buscado r de rnlcntos y

promotor de C<!lchrcs ,,e]adas musicales. ttunf11 en su
torno a ar1istas y poc.-tas de la doct~ima Arcadia. Le
indujeron a componer la aprobacin del cardena l y la
amistad de msicos de forna consolid nda, como Corclli,
Scarlatti y el viejo Pasquin i. Su foma le prccedla de
ciudad en dudad: l la lletado aqul un sajn-e scribe
un cronista romano- -cxcelen 1e intrpre te dd cmba. lo y compositor de msica. Hoy ha tocado el rgano
en In iglesia de San J uan ele Lcmn. a donde ha
acudido gente en gran nn1ero)>. Y en Venecia . du

rruitc un baik de mscarns, oyn<lole 10car Scnrlatti,

d ijo: Ese no puede ser nadie ms que el sajn o el
d iablo.
En Npoles, en el teatro, se le 1tritaba: cViva el
querido sajn!; el prncipe Ernesto ele Hannov cr no
falrnba a ninguno de los espectculos en que se anunciase el nombre de I laetidel, y, cuando volvi a Aleoiania, le llev consigo.
En la corte del Elector Jorge Luis de Hannov er,
acept del a!xid S1effani el puesto de maestro de cap illa, con tal de que se le concedie ra d perm iso de
visitar Inglaicrra.
Tetl.ieodo en cuenta sus xitos italianos y la benevolencia de sus protecto res, el viaje del joven Hacndel
nos plte<:e extrno e i noportuno ~ permanecer en

Ale-

ll)Rni:i significa.ha consolidar una gloda rccienLc. ap!'O

vechndose de los muchos beneficios que trae consigo
una posicin privilegiad._ mientra s que en lnilater ra,
H acndcl no contaba con mnigos y vale<lore<. y su
11ornbl'c era nbs0Juran1cntc desconocido. l)ero, n)::i.rchndose, obcd<.da a una de sus tl>icas y felices inspirciones, que parecan huir de toda razn lgica,
aunc1uc <:on frecuencia, le llevaron en la vidu al mejor
lugal' y en el moment o oportuno.
Londres le atra[a por la fasdnacic\n, todava viva,
1

410

de la tradicin cuhur-:11 isahelin" ; la ciud"d esr:1b"

llhicrta a toda forma de arte, pero enreda de un.1

escuela rnu~ical original , ya que su autor m~is genial,

Purcell, haba mueno hada ms de quince aos.

El teatro de Opera, basado mis en el virtuosismo
de los cantantes, todos italianos, tue en In validez de
las obras, languid cda. Se hocfn necesario un espt-cr:culo de excepcional importa ncia para que los londincns<:s salieran en rna~a. de sus casas para ir n la Opera.

Por otra parte , avemur arse por los lugares ,ejados,

en donde eo aquel entonces estoban situados los 1ctros, significaba correr el riesgo ele ser robaclo, a>alcado o muerto, de ver cmo raptaban a la hija o la
mujer, y que po r los caminos scmioscuros y mal defend idos Por escasos guardias acobarda dos, pululnhnn
ladrones y bandido s cuya crueldad perulnnt e suministraba ternas de horror a cronista s y gacetilleros.
H aendcl, dado su cttrctcr cxtraord n:lriame nte C<J~
municacivo, no tard en acoJnOdarsc a la pintorescn

(!Plaza 'l\'artona. Bernardo JJelloto (17201780) .

1\To11tes, lr&11seo dt Della-S Arles.

...

RetrtI!O del
)i
Carde11a! Ottoboni.
Alil11,
Coitcci6n Af1u1it:ipa!,
Cra!Jodos 8!:rtare!Ji.

vida londinense, tan revuelta, y trab conoc1m1cnto

con literatos, nobles y burgueses. Advirti el sopor
en que estaba sumida fa produccin musical v quiso
someterse a prueba; con el apoyo de Haaron Hill, el
agente del teatro de Haymarket, prepar en dos se
mana s una pera, el Reina/do, y la hizo representar

cuidando personalmente de Ja preparacin de Jos can

tan tes.

Fu e un triunfo; a pesar de los maleantes, fos calles

y caminos volvieron a recobrar su antigua animacin,
la pera se represent n1uchas veces. Aun<1ue Ad
d ison , desde las columnas del Spcctatorn, tronase
anatemas contra la pobrew del libreto, los motivos
tiernos y pegadizos del Reina/do estaban en todas
las bocas. El triunfo del querido sajn en lngfa.
terra era ya u n hecho.
Haendel, am igo de nobles como Lord Burlington
y el. duque de Chanclos, de intelectuales como Pope
y Swit, protegido por la reina Ana, que le asign6
f 11

AGRIPPINA
DR AM A
'Per Mufica.
Por1ada ~
de la pera

Ag.ripina,

de f. F. Haendel.
B.a!o1:i11

hlure Af;11;iciQof
Bibliogrfico

Da Rappre(entar!i ne! Fan;ioit.

fimo Teatro Grimani di
S.Gio:Grifol:omo

1,,fasicol

L'Anno M.DCCIX.

una pensin, no por eso desdeaba compaas ms

modestas; cuando, el jueves poi: la tarde, podta subir
la larga escalera que le llevaba a la buhardilla de su
a1njgo Thomas Bricton, el car:bonero msico, sen tll
alegrrsd e el corazn. Con un buen vaso de cerveza

sobre el c1nbalo , en una atrnsfera casi golirdiC{l,

que la escasa luz y la incomodidad del lugar hacan
. todavta ms cordial, H aendel tocaba, acompaado por
Britton, hahilsi1no en la viola de gamba> y de una
orquesta de excepcional 1naestl'ia.
Los n1sicos ingleses seguan con cntusias1no la ini
ciativa de Bd tton, personaje tl)ll}' conocido eu Londres, a consecuencia de su pasin n1usica1. Con he
cucncia, al final de las veladas, cantaban a coro una
cancioncilla bu rlesca, compuesta para l por un amigo
annimo :

Aunque oo:curo de csrpe y de romo.

tni querido amigo, por

fil<S

de un trabajo.

Thlnliscfos, venid a escuchar

Ja "'io1a, o cantad en el coro.
'{ si desdeis el bel canco
al menos ro1npi:ad el carbn.

11Ban qutJt'.

de Antnio Canal.
llarnado Canaleuo
(16971i68) .
' 'enecfa,
/ifaseo Correr .

La vida era alegre en Londres con la aurcol:t de la

...

A pprc(fo Marino Roffcni in Mercera,

all' focgna d:'.lia Pace.

C~n Lic1nr.a Je' Superi8r >e PriviltgitJ.

IV/

//"'. _/. /
p 'd?ua'!.

o;:,, ,/ / ,
~ --?a/-H t!!#-"

7 ..

fama reciente. Hannover pareca estar muy lejana para

Haendel, pero se convirti en tUla realidad cexcana )'
embarazosa cuando sobre el crono de Inglaterra foe
colocado, con el nombre de Jorge I, el propio Elector
de Hallnover, de quien, al menos nominalmente, Haendel continuaba siendo maestro de capilla.
Es cierto que, en un primer momento, el rey no

Jo quiso admitir en la corte. Pero pronto fueron olvidados los rencores, no se sabe ex.acta menee si con
ocasicn dd paseo real a lo largo del Tmesis , sobre
el fondo musical de la clebre suite de Haendel Msica
acuca, o por los buenos oficios del msico Geminiani, que lo volvi a presentar al rey.

Este es el momento en que comienza el perodo

ins inrenso de la vida de Haendel : msico ulico

<le Jorge l, soli.citado para componer en toda ocasicn

oficial, maestro de clavecn de los prncipes reales.
director de orquesta y empl'esario teatral. En lucha
siempre contra el tiempo. contra la dvalidad y contra
las envcLlas, Haendel debla poner ahora e1l prctica.
llegado a la plena madurez, la dura leccin aprendida
del viejo maestro Zachow, SLl maestro de Halle: resistir a la fatiga, producir a coda cosr., cumplir los
compromisos.

Defensor de la pera irnliana, fund y dirigi lo

Re1raro de J. F. Hde,,del.
tegn u1' cuadro de Tholltas Hudson .

Real Academia de Msica, una iniciati\-ra aristocrtica soscenlda por el rey, y Haendel fue, de nuevo, a
Europa a reclutar caorantes. La Cuizoni, la 13ordoni.

el Senesino, el clebre tenor de la voz blanca, que

debieron, en gran parte, su fama a Haendel, despus
se lo agradecieron con caprichos y clamorosos litigios
que sometieron a dura prueba su paciencia. El mismo
pblico, que tanto lo habla aclamado, comenz a considerar que sus obras de tipo tradicional, histrico o
mitolgico, estaban ya superadas y que eran poco ,.
glesas, y prefiri la Opera del memlgo, de Gay y
Pcpusch, que, puesta en escena pOr vez prin1era en
l 728, tuvo un amplio xito dada la actualidad del
texto, francamente populachero, moderno y s~Hrico,
as como por b facilidad de Ja msica, que diverta
sin exigir muchn acencn.

Fueron stos los ~los infortunados y a1nargos; l~

Real Acadernia de lvfsica cerr-aba sus puertas, una
fraccin adversa de aristcratas, anin1ada por el prn

dpe de Gales, oponfo >1]

1.11~ico

Nicols Porpora. l'On

su tenor Farinelli, a Haendel, de la n1is1na mAnera que

los antes habla opl.1esto Bo noncini a Ariosd.

Agobiado por dificultades financieras, alejado con

ese cniel olvido que el pblico reserva pnra el anisen
pasado de moda, aquejado de un primer ataque de

Tod:lvfa joven,
H~cn<lcl

fue

:1

1talia,

y atli, durante
sus la.rgoo "fojes.

escribi

oume1'0St1S

>Ct'<lS.

entre las que figur:a

Agriplna. Est<l l'l<!r:.1

foc rcptcscnrnd:t
en Venecia.
<n d ao de L709,

oon n1uy

grand~

xito.
hasta el punto de que
d nombre de Hacndd
se difundi<)
por tod;;1. Europ;.l.

#(,'onvtrsa,in cu

,. u1r(fC.

Tbo111as G(:insbouroup_h ( 1727-1788).

P,1r.s, }.f11seo del Louvre.

paniisis, Haendel no salia de su casa de Brook Street.

Pareca acabado, alejado para siempre de la escena
londinense.
En realidad, luchaba contra su enfermedad y trabajaba con coraje, siempre leal para con su msica,
a la que no habra traicionado jams.
San, volvi a dirigir sus conciertos con la sala
niedio vaca (Ser Jus sonota! , deca., sin perder
eJ ni1no} y experiment Ja ejecucin de algunos ora~
torios, en fornla de dran1a coral, sin escenario, gnero
de su iiwencin que el tiempo aceptada como v.lido.
Haendcl fue a Irlanda para una estancia de algunos
meses, y allf volvj a encontrar el calor y la adntll:aci6n que d apartado pblico 1011d1ense no le tributaba desde hada aos. La p rimera interpreracin del
Mesias atrajo tanta afluencia de pblico al pequeo
teatro de Dubln, que Jos organizadores del espectculo l'.l1vieron que pedir a las 111ujeres que se qui..
taran los miriaques y que los ho1nbres entraran sin
espada para que dejaran el mayor espa cio posible.
Tambin triunf el Mesas en Londres; cuando se
d"1;arto1J la majestuosidad del Aleluya, se vio
cn10 el soberano se pona en pie, i1nita<lo por todo
el pblico, y esta costumbre pervive tod.:ilv:a hoy en
las salas de concierto com<> homenaje reverente a la
grandiosidad de la msica hacndelia11a.
Quizi el pblico londinense no perdonaba a H aendel su condicin de extranjero cultivador de la mt\sica
italiana, pero ptecisamente fue la lealtad del ale1rnn
Haendel para con el pas que desde hada. tantos aos
Je daba hospitalidad, lo que Je devolvi de nuevo el
calor de aquel pueblo que pareca haberle abandonado.
Cuando surge sobre las wlnas de Emx:i~ el pretendiente Estuardo, e n son de guerra, amenazando el
trono de Inglaterra, Haendel con su Oratorio de ocas;611 se convirti en la. voz 1nisma de 1.a nacin en
ar mas contra los escoceses rebeldes, pfa transformarse despus, al ser expulsado Estuardo. en ext1\tante
himno de vicroria, junto con el Judas Macabeo.
Esta man;festacin de patrim ismo y la interpretacin n1uscal de un momento de dramtica tensin
para el pas, seUaron el fin del malentendido, y H aendd volvi a su papel de msico <:onsagrado de nuevo
por la veneracin popular.
Los ltimos aos estuvieron cargados de dolor y de
gloria, porque la ceguera, tantas veces temida, cay
sobre l. Cada vez con.1pone n1s raramente; su llltimo
trabajo, Jephte, est lleno de notas dramticas: No
veo con el ojo izquierdo ... , H oy no p uedo continuar... , ~frabajo de nuevo, estoy mejor, hasta que
la oscuridad se hace toen) y pone silencio a aquel
alegre dilogo musical con la luz y con la naturaleza,
q11e ha durado toda la vida.
Hasta el ltimo ao, manruvo su pues to en el rgano, que tocaba en las salas ahora repletas de un
p1blico conmovido que act1da a ver y a. or al viejo
H aendel, grande e ndmito en la desvenrura, corno
uno de sus personajes bblicos.
Se sinci repentinamente e nfermo, al final de un
concierto, en la Semana Santa de 1759. Siempre habla
expresado el deseo de morir el da de P ascua. Y su
deseo foe escuchado : muri el S{ibado Santo, mientras las cam panas de Londres anunciaban la Resurreccin de Cristo .
4 1>1

...

l/istt1 d<~ Londres.

Grab,1do del
sigio X\'ll/. Afi!Ju,

ColecciJJ A(unicipal
c:rahsdos 8errorelli.

~ J)edlt dt ctara
tO>:S!ruid11 pr
JJlf!/Nd!I '\' Dr(lerig,

a finales del

siglo XVIJI.
Bruselas,

.:\f useo de ios

Jn:;truuu:ntos Alusicaies.

LA OBRA DE HAENDEL
Hablando de Haendel, quizn sea inevitable compat'arlo con B:-lch; son muchos los elemencos com1.1nes
a los dos grandes maestros alemanes.
Ambos nacieron en Turingia (encre Halle y Eisenach hay una distancia aproximada de unos deo
kilmetros), en el mismo ao de 1685, y a pocos
das de distancia el uno del otro; los dos qued.iron
ciegos en los hi1nos aos de su vida; fueron extraordinarios ejecucances de muchos instrumentos ;r
formidables organistas; es cu vieron abiertos a todas las
tendencias de la msica europea, sin mengua de la
personalsima originalidad de cada uno.
Pero si so" muchos los elementos comunes, todavfo
s<)n ms los aspeccos que los diferencian profunda
mente, y ha<.."'en de ellos msicos Jnuy distintos y, en
algunos aspe<:tos, contrarios.
Sobre todo, el ambiente en que nacieron; Bach e..a
hijo de modestos, pero buenos msicos, de gentes qu
vean en 1~1 rnsica ltt expresin natural v espontnea
de una laboriosidad severamente inspirada en el servicio y para gloria de Dios, y para quienes fa pobreza
era, ms que un estlldo de hecho, un lgico y natural
modo de vivir. Por el contrario, el padre de Haendcl
era barbero y cirujano, y servfa no slo a los burgueses, sino tambin a los nobles, que, con frecuencia, lo
llamaban a sus casas. La misma ciudad de Halle, ms
grande, m:ls poblada y ms rica que la pequea Eiseoach, ofreca un teln de fondo cultural y moderno.
Haba sido orientado hacia el estudio de las leyes,
pero, dado su inters pot la msica, y con la pro415

1-lacndcJ, al frecuentar
los crculos brilfonccs de hl
nobl<."7.:) inglesa.
se dio <..'Ucnra del sopor
e.1) que ya.da la pr<)ducdn
n1usictil ing.lcsa,

y, con el <\poyo <le Haaron BHJ,

agente del teatro
de I-lay1narket,
prepar en dos scm.::tnos
una pera: Reincido.

Reiv41Jd() en el jardn de Ar111ida.

J. B. TifJ-0/o (1696-1770).

...

Berln, 1\fuseos Estatales

teccin del duque de Sajonia, d joven Jorge Fededco

fue confiado a los cuidados de un maestro de gran
vruler y seriedad, Federico Guillermo Zachow (1663
1712), co1npostor y organista de la Liebfrauenkirche
de Halle. Mientras Bach asim ilaba la msica cnsi como

un hecho espontneo de su existencia, sin tener .1naestros oficiales>>, sino aprendiendo del pa<ire, del ro
y .Jd hermmo muyor, como \ll aucodidacta, Haendel,
por el contrario, se dedic a la msica con el afn
propio de una eleccin volunradn, no favorecida, adems, por su padre.
En 1698>n1ientr:1s Bach vive modcsta1ncntc en casa
del hermano J<rnn Cristbal, en Ohrdruf, asistiendo
a la segunda clase del liceo de la localidad, Hacndcl
vive en el esplndido BerlJn y escucha pera italiana
el\ el fastuoso ambiente de la corte de Soffa Carlota
de Brandenburgo.
En 1703, cuando Juan Sebastin desempea su
puesto de organista en la Iglcsi:i Nueva de Arnstadt,
Jorge Federico es, en Hamburgo, violinista de la or-

'116

questa de la Opera, donde conoce a muchos insignes

msicos italianos y se

famil.i ari~a

con su u1sica .

En fin, Bach esmdia con amorosa atencin las pginas instrumentales de Corelli, Albinoni, Vivaldi,
Marcdlo, Scarlatti, Palescrina, copiando sus obus y
tratando de apoderarse, del milagroso secreto de su
brillante comunicacin; Haendel, por el contrario,
indiga sobre el propio terreno, y se establece en
Italia durante vados aos, estrechando lazos de amistad con Corelli , con Pasquini y, sobre codo, con Alessandro v Domenico Scarlatti.
Quiz el motivo de mayor diferencia entre los dos
m1sicos es el viaje a I talia. Tomar contacto direcran1ente con la n1slca italian:1, en su propio

an1bicnte~

sobre codo en el aspecto espect'1cularmente sugestivo

de la Opera> era una experiencia fundamenta) para un

msico de principios del siglo xvm. 1\H s que Ja msica en s, pues Bach tan1bin la conoca. aunque fuese
superficialmeme, era el ambiente, la atmsfcrn . d contacto directo con empresarios y cantantes, e) mundo

dos Pasiones (segn San Mateo >' segn San Juan).

...

Re1ralo de

! ltu1ro11 Hilt.

Hsce110P,ra/a

('.ara el Teatro
R<al u
1'//t)Wtarkcl,
srg1;,, """ acuaTela
Je 172J (? ).
Londr~s,

Musro Bri:Jnico.

brillante del espectculo lo que

nico e inolvidable. En lugar de
ciudades alemanas de Arnstadt,
~ig, que regulaban y promovfan

constitu(a un hecho
los consejeros de las
de C6then, de Leip
todns !ns ceremonias

religiosas y musica]cs, se viva en contacto con .Jos

clebres personajes que poblaban las esplndidas cor

tes de los Pamphili, de los Ottoboni , de Cristina de
Suecia, de Fernando de Mdicis ; en lugar de los mu
chachos cantores de Santo Tomis, que haba que ins1ruir, da a d!a, en el canto, en el latln, en la gramtica, y que controlar en su disciplina >' en su buena
ronducla 1 los tenores y las prime donnc, las rivalidades, los xi tos, los odios de un mundo en continuo
movimiento, siempre a la bsqucd11 de nuevas afir1naciones y de nuevos aplausos .
Jncl11so antes de ir a J talia, el msico de Halle
ha escrito dos peras, las dos representadas en H amburgo, en 1705: Almira y Negro. Un ao antes, haba
escrito una Pasi611 seg11 San Juan, que Bach tendr
muy presente, cuando componga, aos despus, sus

A los veinte aos, Haendel es ya un compositor

conocido y estimado; y si en su Pasin ha elegido,
voluntariamente, una inspiracin de tipo alemn, en
las peras ha imitado los modos italianos. Aunque
A/mira tuvo un buen xito, hasta el punto de haberle
sido encargadas otras peras, el famoso critico Johnnn
Mattheson (1681-1 764) Je reprochaba por su melo
dla, todava 's>era, y ms instrumental que vocal.
Haendel adquiere las ms interesantes y fecundas
experiencias musicales, no en Florencia, en donde,
por Otra parte, se detiene poco tiempo, sino dunmr~
su estancia en Roma. Ali( brillan, en pleno esplendor
de su fama, Bernardo Pasquini y Arcangelo Corelli,
mientras la personalidad inquieta de Alessandro Scarlatti est ampliamente afirmada ya.
Cuando Haendel llega a Roma, quiz a comienzos
de 1707, todava estn cerrados los tentros en esta
ciudnd ; el terremoto de 1703, que haba destruido
los alrededores, salvando milagrosamente la dudad,
haba sido motivo de una promesa de renun<'ar a
toda diversin, incluso al carnaval y la temporada
de pera, durante cinco aos, es decir, hasta finales
de 1708. Pero si la Opera callaba, el Oratorio, por
el contrario, tenla una g.r an vitalidad, y reunla en
romo a s{ a un gran pblico de nobles y de prelados.
I-facndd asimila rpidamente la leccin italiana, la
asume con gran prontitud, y cuando, en 1708, el
ma1qus Francisco Morfa Ruspoli , le encarga que
escl'iba La Remrrecci611, el msico alemn sal>e adaptarse con pronta facilidad al estilo italiano tlpico, que
hacfa de estos Oratorios nada m4s nada menos que
melodramas de argumento sacro. Pero lo ms interesante es ver cmo el joven Haendel consigue inmediatamente alejar el centro focal de la expresin del
coro y del elemento instrumental para situarlo en
la voz del soli sta. E l canto, que ha dejado ya de ser
una Hnea meldica confiada a la voz ms bien que
a un instrumento, se transforma en un verdadero y
autntico J>ersonaje que, n travs de un mido vir
tuosismo de gorjeos y de reinos, logra comunicar al
oyente un calor, una emocin, una sorprendente par
ticipacin, inimaginable sin haber visto y ofdo aquellos canrantes y a las prime donnc~. En el papel, las
parres vocales podan parecer intiles y 'ridos arabescos; pero cuando eran i mcrprctados por la voz
cilida y apasionada de los cantantes italianos, transformados por la in1pecable macstrfa de su tcnica,
adquirfon una vida propia, vibrante e incisiva.
El triunfo del canto, en que el virtuosismo se
transforma en dram:\tica tensin, se manifiesta y est
p1esente tambin en una de las obras maest1-as del
perodo italiano de Haendel, la cantata Lucrecia,
para soprano y bajo continuo. Parece como si Haen
del, en cstn poderosa y emotiva pgina hubiera utilizado, al mismo tiempo, la fhiidcz meldica operstica
y la expresividad de un Monte\<erdi y de un Carissimi, sin renunciar a la amplitud de lfneas y a la complejidad orquitec1nica que Je venan de la educacin
slcmana. En esta cantata-como en otras del mismo
periodo, entre las que figura Armida abandonada,
que Bach copi de su propia mano-comienza a vislumbrarse i ll tpica personalidad hoendelitma, su dramtico temperamento capaz de dar vida a un lengua
je de pica e inmediata evidencia .
Pero In cant.ata, destinada a un pblico restrmg1dlsimo, es siempre un hecho aislado; co ella, el compositor puede moverse con entera libertad, sin estar

417

sujeto a ninguna de las exigencias y convenciones

operstic9s. Pero slo con la pera puede conquistar

una posicin econmica y artstica y, por lo tanto,
es necesario continuar trabajando en este campo.
El 26 de diciembre de 1709 es una fecha import.ante en la vida del artista; se abre Ja temporada del
C'arnaval, en el ms hermoso teatro veneciano, el
San Juan Crisstomo, con una pera de Hliendel:
Agripina. Ya es un privilegio conseguir tanto; un extranjero en la patria del melodrama, en la ciudad que
todos los aos oye peras nuevas de Alessandro
Scarlatti, de Lotti, de Gaspari1:U, puede considerarlo
un gran xito. Pero el xito fue todava mayor, dur.ante y despus de la ejecucin, cuando, al grito de
Viva el sajn, el pblico veneciano decret que
la pera de Haendel habfa triunfado. na vez ms,
el sajn se adapt inteligentemente al gusto del pblico al que se diriga. Sobre un tema, en cierto modo
emparentado con la no olvidada Incoro11azio11e di
Poppea ruonteverdiana, con distintos momentos C
micos en Ja intrincada peripecia histrica, el n1sico
habfa logrado una partimra de brillante espontaneid ad, briosa l' arrebatada. Adaptarse a l~s exigencias
del pblico no significa, por lo dems, adaptarse a
un estilo fcil y trivial; por el contrario, la refinada
e legancia de fa orquesta revela, en todo momento, la
presencia de un msico profundamente conocedor de
todos los secretos de la composicin.
Ya est marcado el camino del operist:1; termLnados los aos de peregrinacin y de aprendizaje en
Irnlia, puede enfrentarse, de nuevo, con el pblico
alemn.
Haendel, desde el 16 de junio de L7 l O. es maemo
de Capilla del prncip<: Elector Jorge Luis de Haonover, al que fue presentado por el msico Agostino
SteHani, a quien haba co1iocido en Roma. Pero, a
fines del mismo ao, recibe la invitacin de ir a

Londres, para escribir una pera italiana. en un ~un

biente en que el nuevo gner ll\lisical no ha sido
aceptado plenamente, y se li mita a vivir del esplndido recuerdo del gran Purcell. El 24 de febrero
de 171 l, es representado Reina/do, sobre un tema de
Tasso, y, aunque e.st con)puesto con retazos de m
sicas anteriores. consigue un xito notable. Hacndel
retorna, por poco tiempo, a l-Iannover, pero en el
ao 1712 ya esr de nuevo y defitcivan1entc en
Londres.
Las casi cuarenta peras que Haendel escribe en
Inglaterra, hasta la ltima del ao de 1741. mantienen
sin alteracin alguna el modelo italiano. E l vehemente dramatismo de Alessandro Scarlatti es su modelo
ms directo, pero tampoco faltan accnros que re
cucrdan el recicativo lulliano y trozos corales inspirados en Purcell. Pero no se puede hablar todava

de obras maestras.
La pera .i taliana del siglo xv1n, como veremos
Juego ampliamente, es, en sustPncia, una sucesin de
recitativos y de arias, en cierto n1odo unidas por un
cerna que, con frecuencia, es con1plejo e intrincado
basta resultar incomprensible. No hay una lnea constante de dramatismo; cada aria es un episodio que
se justifica por si mismo, desvinculado de la sucesin
de lo-s otros acontecimientos> con10 una pausa ]irica,
o almica, o trgica. En otras palabras , una serie de
pginas, muchas veces bellsimas, reunidas en hai por
un libreto desordenado. Haendel no es una excep
cin, aunque su extraordinaria personalidad se afirma en muchos aspectos caractersticos. Sobre todo,
en Ja escritura orquestal, que revela un esmero que

4 18

.....

P<;rtada de
.h1lio Csar,
de J. F. Haendel.

~ l~etrato

dei canlante

Ct1rlo1 JJroscbi,
li'umado Farinel!i.

~ Portada

de i\dmcto, dt

1- F.

Hae11del,
represen!ado por
tJi!? prinu:ra

t!JI

LoJJdres,

" 1127.

casi siernprc ignoran los italianos, y, especialineote,

esa capacidad de saber conseguir efectos expresivos
desde una variedad de combinaciones instru1neutales.
Con frecuencia, sobre el fondo casi constante de los
arcos, se destacan algunos instrumentos solist.as, un
obe, ul\a flauta, uha ttompet, elegidos para subrayar un singular esrado de nimo o cualquier otro
eJen)ento presente en el texto.
La mano maestra del msico se revela tambin en
la extraordinaria variedad de expresiones que consigue dar a las d istintas parres, recurriendo a sus amplios conocimiencos de codos los estilos en su momento musical: el aria col da capo, el licd alemn,
la arietta fr~ncesa y muchos otros ritmos de danza,
como la gavota, la siciliana, el minu, la giga. Otras
veces, la mecnica y enervante monotona del recitativo es interrumpida por el arioso, acompaado por
ln orquesta> consiguiendo vigorosos efectos dramti419

t.1sica aco1hica ~
pilrtl.

una ceremonia nuoci:\I.

Grabado ing/h del siglo XVJI 1.

A1iln, Colel't:i6n \funicipal.
Grabados BertareUi.

L11111in,1rias en la Plata del

Afercado, er:. Dresde
Acuarela de 1709.
Dresde, Gr1bi.'lete de Grabados

...

cos. En fin, tambin es 1fpitamcnte ha<::ndd iana la

capaciJad de sintetizar, con pocas notas, una situa.
cin, un estado de nimo. El tema, que casi siempre
es anunciado por la orquesta y dc-spus rc<.-ogido por
el canto, es verdaderamente el .ncleo dran1tico de
las peras de Haende.l ; con mucha frecuencia, son
pocas notas, pero tienen u na extraordinaria capacidad
descriptiva, un vigor poco comn para expresar la
alegra o el dolor, la serena tdsteza o la resignacin,
el ansia amorosa o el fervor heroico. Muchas veces,
toda el aria se apoya sobre la feliz invencin de un
personaje inicial, sobre la brillante imagen que cons
tituye la cazn de ser de toda ella.
La existencia de Haendel, como hemos visto, fue
marcada por una continua lucha contra sus rivales,
sobre todo contra los itaiianos Ariosti, Bononcini y
Porpora y el alemn Hasse, y tambin por las dificiles
relaciones con los cantant.es.
Quiz hoy sea muy dificil hacerse una idea del

420

incandescente cli ola opersrico <lel xv111, cuando

los ms clebres virtuosistas, bajo el irnpulso animoso de un pblico delirante, irnponfan sus ms absur
dos caprichos a los compositores. Durante la carrera
operfstica de Hacndd en Inglaterra, se hizo famosa
la rivalidad entre Faustna Bordoni, mujer de Hasse,
incompa.rable por su tcnica virtoosscica, y FrancescA
Cu~oni~ bruta y ma] educada, pero con una voz es-

plndida.
A propsito de la ltima, se cuenta un episodio
que puede darnos la medida de los caprichos de los
cantantes, al mismo tiempo que de Ja fogosa y testa
ruda voluntad de Haendel para dominarlos.
La Cuzoni quera que el msico cambiara un aria,
que no e ra muy apta para que realzara codo el esplendor de su voz; Haendel se negaba y surgi la discu
sin. Haendel, en el colmo de la ira, de pronto cogi
entre los brazos musculosos a la caotance y, sacndola
por la ventana, la amenaz: ;Obedecedme o, de lo

contrario, os dejo caer!. Y esta vida habra po

Ja rara fuerza de las intervenciones <:orales, son ya

dido cominuar as, hasrn la muel'te, y quiz hoy

del ms autntico Haendel. Cu:mdo nos damos cuen.

slo apreciaramos a H aendeJ coroo un buen es

critor de peras a la italiana, y no mucho me
jor que un Bononcni o un Porpora. si su cons
titucic>n fsica, sieropre n-11.1y fuerte, no se l1ubie
ra resentido con una pertinaz dolencia; en 1737,
se le qued paralizado todo el fado derecho del cuer
po, pero se tecuper, aunque con grandes djficulta.
des. Al n1ism.o tie1upo, Cflda vez eran mayores Jos
obstculos que encontraba, y SLlS rivales, apoyados

ta de la enorme distancia que separa estas obras de

las anteriores es al observar la importancia que ha
adquirido el coro, hasta situarse en el primer plano;
en l srael en E'gipto, junto a siete tr<YLOs para solista,

hay 28 para coros, en gran pa:rte a ocho voces.

Y, finalme1ltc, he aqu, en d afio de 1742, la gran
afirmacin: El Mesas. La pera queda definitiva.
n1ente ab'1ndonada, y desde ahora, en los restantes
diez afios de actividad cread<lra, Haendel se de<licar

Ui Afsica para los rea

fuegos de artificio,

de Haendel,
no alcanui el
esplendor de lo.

,\l1frica ac:lltica,
pero es, sin duda
una obra de
altsimo valot.

Con OC3Sn

de la primera
interpretacin,

l lacndcl r<:.uni
una orquesta
C'X<:cpdonal:

40 trompct:IS;o
20 frOlllJ><lS francesas,
16 oboes, 16 bJjos,
8 p:wej:.ts de rln1balcs,
flautas y pfa.:nos.

~Fuegos

de artijicio

('11

Green Park.
Jndres.
\fusqo /Jr:tuico.

por el nlisrno Prncipe de Gales, organizaron estrepirosos n1multos durante las ejecuciones de sus peras.
Tambin haba escrito Oratorios; hemos recordado
la Pasin segn San Juan, a la que siguieron otra
Pasin (1716), sobre texto de Bartliokl Heinrich
Brorkes-que Bach tena en mucha estima-v otras
pginas menores. E n Italia haba escrito, en 170.S. la
ya mencionada Resurreccin y el Triunfo del tiempo
del de.m tgao, siempre en eJ pe<:uliar estilo melodramtico italiano.
Entre J 732 y 1739, en Inglaterra, rcclabora alguna de las pginas religiosas ya compuestas, y escribe
oratorios en lengua inglesa, con decorados y vestidos
(Ester, Dbora, Atal/a).
Junto a escas peras, que constituan un pue.nte
entre los nlodos italianos y la gran manera haendeliana de los ltimos aos, hay dos clratorios, que a nuncian ya las grandes obras maestras: SatJI, de l 739 . y,
del mismo ao, Israel e11 Egipto. El fervor t1gico,

exclusivamente a este gnero musical. altsima afir

n1acin de su genio >. creacin absolutamente pCr
sona1.

El xito de los oratorios ingleses de llacndcl debe

en pri1ner 1ugt1r: en su fcli<:sin1a incuicin
del pblico al que iban destinados. Haendel. como
sien)pre, sabe co1npr<:ndcr e interpretar a su pblico~
y precisa1nentc en esta atenta y amorosa observacin,
sabe encontrar nuevos y autnticos acen[os para su
inspiracin.
La 1:>era italiana tena xit() en Inglaterra; era el
gnero de moda, eJ gnero que haca 1nuchos aos se
h:lba in1pucsto en Europa con xito cla1noro~o. siendo in terpretado en los teatros por cantantes italianos.
No s61o era italiano su carcter, sino ta1nbin el estilo de la msica- aunque a ella se acercaban rompo
si tores alemanes como Haendel l' Hasse-y, naturalmente, tambin eran italianos los libreros. Libretos
que, si en Jtalia etan un pretexto para exhibicin de
buscarse~

421

Jos camantes, en mayor medida lo eran en el extranjero, donde Ja lengua s6lo era comprendida por una
pequea minora. Leamos, por ejemplo, el tema de
Jerjes ( 1738), tal como es resumido por Della Corte
y Pannain: Atalanta, una de las dos Jjas de Ariodato, capitn notable, est enamorada de J crjes, rey
de Persia, y la otra, Romilda, de Arsam(,nO, hermano
de Jerjes. Este, despus de abandonar a Amastra, se
enamora de Romilda. Elviro es el criado tonto de
Ars1tmcno. Los, cambio furtivo de cartas, flechazos,
djsfraces (ya que Amastra finge ser un guerrero),
malentendidos, exilios, conde.nas a muerte, atentados

fracasados y suicidios, etcte.ra, mantiene n la aC'cin.

AJ final, Romilda se casa con Arsameno, Amastra
se casa con Jerjes, y Atalanta buscar otro enamorado. La mayor parce de las veces, e ran bellsimas
Jas arias; a esta pera pertenece precisarne nte Ombta

mai fu, ese be!Hsimo largo, pero cmo seguir atentamente Ja farragosa peripecia?
Otro pblico, completamente d istinto, menos sensible a los rcclam<ls de Ja moda de la otra parte del
Canal de la Mancha, pblico de burgueses y de comerciantes, prefera las sanas y vigorosas tragedias
shakespearianas, auegladas foncsticameJUe, o Ja populachera The Beggar's Opera (La opera del mendigo). de Gay y Pepusch, de aleg.re sabor satrico. Se
trataba de un pblico que, habindose adherido a la
Reforma de Lutero, amaba la Bibl (concretamente. el
Anti,,.uo Testamento), y sola leerla en ingls, al tiempo que haba mantenido inalterada la p<lsin por el
canto coral que, en Inglaterra, tena larg't tradicin,
ya que se vinculaba con los primeros origen("> de la

polifona.
Haendel supo dirigirse a este pblico, creando un
nuevo espectculo, un cspcct~culo que, si bien renunciaba a la escenificacin y a los vestidos, sabia ha
bfar con tan espontnea evidencia, que no se poda
desear ms. Los temas, en ingl-s, tomados de la Biblia directamente o a travs de hbiles versificadores como More!!, H umphreys, Jenncns, a diferencia de
h'ls intrigas heroicas <J alegricas de la pera italiana
posean una fascinacin extraordinaria para las gcnte-S

que tenfan la Biblia como su nica y cotidiana le.<:tura.

Las arias, en general poco numerosas, co mo los rc<:i
tativos y los ariosos, eran e ) mayor tesoro de hl experiencia italiana, aunque despojados del fro y amanerado virtuosisn10. La meloda tiene siempre un carcter extremadamente preciso, definido, un calor de
excepcional comunicabilidad, y los fragmentos vocales estn siempre insertos con una precis' intencin
descriptiva, sobre las palahras de Alegra, Gloria o
Resurreccin. En fin, el papel de protagonista era
confiado al coro, a Ja multitud , al pueblo mismo, que
se po<lfa considerar, de este modo, actor y espeet1l
dar al mismo tiempo, ocasin del espectculo y fuente de los acontecimiencos.
El .Mesas, ejecutado por vez primera en Dublin,
el 13 de abril de 1742, y unos meses despus en Londres, con el mismo clamoroso xito, es el m,\s c~lebre
de los oratorios de Haendcl; el texto est,\ tomado
de varias pginas de la Biblia, referidas a pasajes de
la vida de Jess y reflexiones morales sobre Sll doctrina, versificadas por Charles Jennens, por medio de

422

*Sacrificio >

de !.a hiia
de ]e/t
(1721 , det.).
\!illorio DiK,dn
(1692-1776)
Rfmini,
lgh:sia de
Sen Agustn.

simples y dpidas imgenes. Los recitativos no existen

apenas, y son sustituidos, con frecuencia, por espln-

didos ariosos con Ol'questa; Jas arias, dieci.sis n1s uo

dueto, casi siempre de gran belleza, como aqulla de
plstica evidcnci.a que canta la alegra ante el 1)acimiemo del Salvador (para sopr:tno, Alegraos profu11dame11te), o la dulce pas toral del Buen Pastor (para
soprano> El alintentar. a su rCbfiiio), o Ja dulcsirna y
afligida meloda del Redentor (para soprano, I.o s,
Redentor mio), t.au famosa y fascinante que l>a sido
grabada sobre el monumento a !Iaendel en \Vesl'minstcr y, en fin, aquella esx.-ctacular con trompeta sobre
el anuncio de la inmortalidad (para bajo, La trompeta sonarfi). Pero lo ms valioso se eocuentr::i en
los veinticinco coros, en los cuales alternan p'lginas
de gran beJJeza contrapuntstica- pero siempre de
clara meloda- , oasis de mstica religiosidad en acordes, senlejantes al coral alemn, que acaban estallando despus en cantos de pr<1longada exultacin, como
aqul que anuncia el nacimiento de Jess (Para nosotros ha nacido un nio) o el clebre, solemne y grandioso Aleluya.
El Mesias, junto al ya citado Israel en Egip!o, se
puede consider:ar co1no una gr-an sjnfonfa para voces
solas, coro y oi:quesca, un poderoso y fascinante frcs~
co. Por el contra1io, .hay o tros oratorios que tienen
un planteamiento ms dran1tico, con verdaderos y
autnticos personajes q\1e intervienen e.n la accin,
como el magnifico Sans" ( 17 4 3 ), con su vigorosa representacin de caracteres; el Judas Macabeo ( 1747 ),
Susana ( 1749), que tiene acentos de gran lirismo en su
descripcin del espritu femenino, y, en fin, el pattico

 l ln1.1 1nusic<it de
Jdt, de ] . f. Jlaendel.

Je/t es d ltimo
onnodo eocl'ito
p<H' lL1.endcl, que y::t

estaba viejo >' .unenaz.ado

por la ceguera.
Con Lnt~cho ~sfocr7.!'1
oonscgo1:?1 <h~ a di.a,
que su ohrn adelantara,
h:isra el 9u1no de que1 al fi~ill

del

(.'<)r

del aeto 11,

anotaba, en a!etn:\11:
..H~ lkg:ido aqu
-d rnirroles 13 de febrero,

Se 1ne ha aoonscjado
qoe no coniioc,
por el peligro <le una
relajacin <lcl

<le

Uli

JlCr\1 io

6ptico

ojo i1.quicrdo.

El oratorio
h1c csl i:enado

el 26 de febrero de 1752,

......

(On. gran xito,

el lltimo gra.n xito

de

J. F. Hendel.

.....

J:.ncuer.lro de. ] e/1

con Ja bi1a

(1721, det.).

Viuorio Dig"ri
(16921176),
Rilnini,
iglesia de San 1lgustin.

+2

Hoja 1nusical del l\fcsas,

d,~

J.

F. Hat:n<f(:f.

Retrat tft Hdendel,

a la edad th J6 mios.

Ftwenda, Cons,~rl/atorio CbcrufJiui.

..,.

....

T edtro 111usit;al J'Je;1{1

en f)ubtfn

G"111bado de! siglo )(\fJJI.

Aqu fue interpretado,
por ve.z pril11era.

el Mesas, de J. F. Hacndel.
del qru: abajo est ano1ado un ttna.

Je/t (1752), que es el ltimo on11orio haendeliano.

Recordemos tambi. n algunos oratorios de cancter
profano, como Fl alegre, El pensador, El moderado
(1740), el Hrcules (1745), la Oda de San/a Cecilia
{1739), la Fiesla de. Alciandro (1736) y la deliciosa
serenata Acis y Galaica (1720), de fresco y autntico
sabor pascoril.
La grandeza de Haendel, este gran alemn que
supo asill.lilar de forma tan profunda las experiencias
europeas para acabar creando un gnero absolutamente nuevo, se debe, en gran parte, a los OMtorios.
En Jt, msica instru1ncntal, aunque consigue e&et'ibir
p~ginas de gran belleza, permanece siempre bajo la
i nflucncia italiana, robusteciendo el estilo corelliano
con su pomposa fastuosidad . Adems de fas m11cha.
pginas parn clave. en las que, a veces, alcanza motnentos de genial miniaturismo a Ja francesa cou10
en el clebre llerrero 1'1r111onioso, para flauta ,_, dos
violines, mantienen su indudable frescura los grandes Conciertos (6 de ' ) op. ;>, y 12 de la op. 6. y
otros, ca1nbin con instrumentos . de viento) y los
Conciertos para rgano y orquesta. Otras dos obras
maestras de Haendel son dos Suites, de breves trozo<
para ejecurar al aire libre: Misica acu1ica ( 1717) v
Mrisica para los reales fuegos de artificio (1749\, de
esplndido colorido <imb~ico y fascinadora riqueza
de sonid o. .
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