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Tzvetan Todorov LOS GENEROS DEL DISCURSO Traduccién Jorge Romero Leén Monte Avila Editores Latinoamericana P edicién, 1996 Titulo original Les genres du discours © Eprrions pu Seuit, 1978 D.R. © MONTE AVILA EDITORES LATINOAMERICANA, C. A., 1991 Apartado Postal 70712, Zona 1070, Caracas, Venezuela ISBN: 980-01-0865-3, Diseno de colecci6n y portada: Claudia Leal Autoedicién electronica: IMPRIMATUR, artes. gréficas Impreso en Venezuela Printed on Venezuela NOTA DEL AUTOR Los TxTOS QuE siguen son lo suficientemente explicitos en si ‘mismos para que sea necesario hablar aqui de ellos. Ademas, el primero puede ser leido como un programa que los otros tratardn de desarrollar € ilustrar. Estan agrupados en cuatro secciones. La primera es de cardcter general y tebrico: en ella se definen y se discuten las nociones de literatura, discurso y género. La segunda esta compuesta por estudios acerca de los grandes -géneros- literarios: la ficcién y la poesia, cuyo problema comin vendria a ser el de la representacion a través del len- guaje. La tercera seccién retine los andlisis de algunos textos particula- res; estos andlisis ban sido reunidos siguiendo una problematica co- mtin del lenguaje y del psiquismo bumano: parten del rechazo de una cierta idea de la interioridad e incluso de la oposiciOn entre lo exterior yo interior. Finalmente, la tiltima parte esta consagrada a los géneros no literarios, teniendo alli un lugar importante las cuestiones acerca de Jos niveles de andilisis y de la variedad de las formas verbales. Aunque estos estudios estén animadas por wn espiritic comtin, el cual tiene su origen en la idea de que la literatura es una exploracién de las potencias del lenguaje (de hecho la mds intensa), fueron escritos sepa- radamente, entre 1971 y 1977, de alli ciertas repeticiones, 0 al contra~ rio, clertas divergencias, que no deseé eliminar sistemdticamente, pues cree que cl proceso de formacién y de enunciacién de una idea puede (al menos) ser tan instructivo como su simple enunciado Nay algo perturbador en ta relectura de estos textos y que tal vez suscitard la reticencia de mi lector: me refiero al cardcter, en cierto ‘modo intermediario, de estos textos. No me interesa la pura especula- cidn, tampoco la descripcin de los hechos en sé. no me canso de pasar de wna a otra, Elcampo completo de la teoria literaria posee este estatus intermedio: doblemente tentado por una reflexion totalmente general y porel estudio conereto de tos textos. La misma ambiguedad se prolonga incluso en el estilo de la exposicion. Trato de alejarme tanto de un impresionismo que me parece inesponsable —no porque esté privado «de wna teoria sino porque no desea conocerla— como de un formalismo Lerrorista, en el cual todo el esfiwerzo del autor se agota en descubrir una nota atin mas precisa para una observacion a menudo pobre. Quisiera que mi discurso permaneciera permeable, sin por eso volverse informe; ‘pero, como se sabe, queriendo ganar en los dos campos, se corre el riesgo de perder en ambos: destino poco envidiable, al cual sin embargo no sabria renunciar LA NOCION DE LITERATURA ANTES DE SUMEKGIRNOS en el abismo de la pregunta acerca de qué es la literatura, ayudémonos de un ligero salvavidas: nuestra pregunta no es acerca del ser mismo de la literatura, sino acerca del discurso que, como el nuestro, intenta hablar de ella. La diferencia reside mis en el recorrido que en el objetivo final; pero, zquién sabe si el camino recorrido no es a fin de cuentas més interesante que la meta en si? Hay que comenzar por poner en duida la nocién misma de literatura no porque exista la palabra o porque se encuentre en Ia base de toda tuna institucion universitaria esta noci6n es obvia Se podrian encontrar, primero, las razones empiricas de esta duda. ‘Toclavia no se ha llevado a cabo la historia completa de esta palabra en todas las lenguas y en todas las épocas; pero una ojeada aun superficial sobre la cuesti6n revela que ella no ha estado siempre presente, La palabra literatura, en las lenguas europeas y en su sentido actual, es reciente: data apenas del siglo xIx. (Se trata entonces de un fenémeno hist6rico, para nada seterno? Por una parte, numerosas Jenguas (del Africa por ejemplo) no conocen un término genético para designar todas las producciones literarias; y ya no estamos en la época de Lévy-Bruhl para encontrar la explicacién de esto en la famosa 12 108 GENEROS DEL DISCURSO naturaleza -primitivas de estas lenguas que ignoraran la abstraccion y, de esta manera, a las palabras que designan al género y no a la especie. ‘A estas primers constataciones se agregaria la de la dispersi6n que conoce actualmente la literatura: frente a la gran variedad irreductible de escritos que tendemos a agregarle a la literatura, y dentro de pers- pectivas tan diferentes, ;quién se atreveria hoy a separarla de aquello que aparentemente no es literatura? Este argumento no es contundente: una nocién puede tener derecho a existir sin que le corresponda una palabra precisa del vocabulario; pero conduce a una primera duda sobre el carécter snatural de la literatura. Sin embargo, un examen te6rico del problema no nos brindaria una mayor tranquilidad. ;De d6nde nos viene la certeza de que una entidac como la literatura existe? De la experiencia: estudia- mos las obras literarias en la escuela y después en la universidad; encontramos este tipo de libros en tas tiendas especializadas; estamos acostumbrados a citar autores -literarios: en Ia conversaci6n corriente, Una entidad llamada cliteraturas funciona a nivel de las relaciones intersubjetivas y sociales; esto parece indudable. De acuerdo, Pero qué se ha demostrido con ello? £1 hecho de que en un sistema mis vasto, tuna sociedad y una cultura dleterminadas, exista un elemento identifi- cable, al cual uno se refiere través de la palabra literatura, demuestra ‘acaso que todos los productos particulares que asumen esa funcion participan de una naturaleza comin, la cual igualmente tenemos derecho de identificar? De ninguna manera. Llamemos -funcionals a la primera aprehensién de esta entidad, aquella que la identifica como un elemento de un sistema mas vasto, y como una unicad que -haces algo especifico dentro de ese sistema; llamemos estructural a a segunda, en la cual buscamos ver si todas las instancias que asumen una misma funcion participan de las mismas propiedades. Los puntos de vista funcional y estructural deben ser rigurosamente diferenciados, aunque podamos pasar perfectamente del uno al otro, Tomemos como ejemplo, para ilustrar la diferencia, un objeto distinto: la publicidad asume, cietamente, una funcién precisa en el seno de nuestra sociedad; pero la cuestién se vuelve mucho mas dificil a partir del momento en que nos interrogamos acerca de su identidad estructural: ella puede tomar préstamos de los media, visua- les y sonoros (y aun de otros), puede tener una duraci6n en el tiempo, ser continua o discontinua, servirse de mecanismos tan variados como la incitacién directa, la descripei6n, la alusion, la antifrasis, y asi sucesivamente. A la enticad funcional incontestable (admitamoslo por LA NOCION DE LITERATURA 1B ahora) no corresponde forzosamente una entidad estructural, Estructu- ay funci6n no se implican mutuamente de una manera estricta, aun si entre ellas las afinidades son siempre observables. Se trata mas bien de una diferencia de punto de vista que de objeto: si uno descubre que la literatura (o la publicidad) es una noci6n estructural, habri que rendir cuenta de la funci6n de sus elementos constitutivos; reciprocamente, [a entidad funcional llamada -publicidads forma parte de una estructura que €5, digamoslo, la sociedad. La estructura esté hecha de funciones, y las funciones crean una estructura; pero como el punto de vista es el que determina al objeto de conocimiento, la diferencia no es menos irreductible. La existencia de una entidad funcional denominada -titeraturas no implica en absoluto la existencia de una entidad estructural (aunque ella nos incite a buscarla), Ahora bien, las definiciones funcionales de la literatura (lo que ésta hace y no lo que ella es) son muy numerosas. No hay que creer que esta via conduce siempre a la sociologia: cuando un metafisico como Heidegger se interroga sobre la esencia de la poesia, aprehende igualmente una nocién funcional de la misma. Decit que -el arte es la puesta en obra de la verdad, 0 que -la poesia es la fundacion del ser a través de la palabra», equivale a formular un deseo sobre lo que el arte y la poesia deberian ser, sin pronunciarse acerca de los mecanismos especificos que los posibilitan a realizar estas tareas Aunque sea una funcién ontologica no deja de ser al fin y al cabo un: funci6n. Incluso, Heidegger mismo admite que la entidad funcional no corresponde a una entidad estructural, ya que por otra parte, en su investigacion, él nos aclara que, solamente se trata del gran arte. No disponemos de un criterio interno que nos permita identificar toda obra de arte (0 literaria), sino solamente de una afirmacién acerca de lo que una parte del arte (la mejor) deberia hacer Asi pues, es posible que la literatura no sea sino una entidad funcional. Pero yo no tomaré esa via y admitiré, corriendo el riesgo de decepcionarme al final, que ella también posee una entidad estructural ¥ buscaré saber cual es, Otros optimistas me han precedido, y puedo partir de las respuestas que ellos han sugerido. Sin entrar en el detalle historico, intentaré examinar los dos tipos de solucién propuestos mA: frecuentemente, Desde la antigtiedad hasta a mitad del siglo xvut, se presenta, implicita o explicitamente, la misma definicin en los escritos de los te6ricos del arte occidental. Observindola detenidamente, esta defini- cién contiene dos elementos en desacuerdo: genéricamente, el arte es 14 LOS GENEROS DEL DISCURSO, tuna imitaci6n, diferente segin ef material que se utilice; la literatura es imitaci6n a través del lenguaje, asi como la pintura lo es a través de la imagen, Especificamente, no se trata de cualquier imitaci6n, ya que uno no imita forzosamente las cosas reales, sino también las cosas ficticias, las cuales no tienen necesidad de haber existido, La literatura es una ficci6n: esta es la primera definicién estructural La formulaci6n de esta definicion no se realiz6 en un dia y se ha revestido sucesivamente de términos muy variados. Uno puede supo- ner que es esta propiedad de Ia literatura la que leva a Aristoteles a constatar que la poesia se ocupa mas de lo general y la historia de lo particular (Poética, 1451 b; al mismo tiempo, esta observacion apunta también a otra cosa): las frases literarias no designan acciones particu- lares, las Ginicas que pueden producirse realmente. En otra €poca se dirt que [a literatura es esencialmente mentirosa, falsa; Frye ha recor- dado la ambigitedad de los términos -fabula., ficci6n-, «mito», los cuales se aplican tanto a la siteraturae como a la -mentiras, Pero esto no es jus- to: estas frases no son mas -alsas+ que sverdaderas»; los primeros logicos modemos (Frege, por ejemplo) observaron ya que el texto literario no se somete a la prucha de la verdad, que él no es ni verdadero ni falso sino precisamente ficticio. Lo cual, hoy, se ha convertido en un lugar comin. 2s esta dlefinicién satisfactoria? Uno podifa preguntarse sino se es aqui sustituyendo la definicion de la literatura por una de sus conse- cuencias. Nada impide que una historia que relate un hecho real sea percibida de manera literaria; no hay que cambiar nada en su compo- sici6n, sino decirse simplemente que uno no se interesa en su verdad y que uno a lee -comor si fuera literatura. Uno puede imponer una lectura -literarias a cualquier texto: la cuestion de la verdad no seri propuesta -porques el texto es -literariow Mas que una definicion de la literatura, aqui nos es dada, de manera indirecta, una cle sus propiedades. Per puede uno observar esto en todo texto literatio? ;Acaso es por azar que aplicamos voluntariamente la palabra -ficcién- a una parte de la literatura (novelas, cuentos, obras de teatro) pero que lo hagamos mucho més dificilmente con la poesia, otra de sus partes? Uno querria decir que, al igual que Ia frase novelesca no es ni verdadera ni falsa a pesar de que describa un evento, la frase poética no es ni ficticia ni no ficticia: la pregunta no se realiza en la medida misma en que la poesia no cuenta nada, no designa ningtin hecho, sino que se contenta, a menudo, con formular una meditacién, una impresi6n, El témino especifico -ficci6n- no se aplica a la poesia LA NOCION DE LITERATURA 15 porque el témino genérico -imitacion« debe perder todo sentido pre- iso para que continite siendo pertinente; a menudo, la poesia no evo- ca ninguna representaci6n exterior, ella se basta a si misma, La cuestion se vuelve mucho mis compleja a partir del momento en que se presta atencion a géneros que, a pesar de estar considerados como menores, stn presentes en todas las literaturas del mundo (oraciones, exhorta- ciones, proverbios, adivinanzas, canciones infantiles) y que, evidente- mente, exponen problemas diferentes. ¢Acaso vamos a afirmar que es- tos géneros también .imitan-, 0 los vamos a descartar del conjunto de echos que hemos designado con el nombre de -literatura? Si bien todo lo que ha sido considerado como literatura no es obli- gatoriamente ficticio, inversamente, toda ficci6n no es forzosamente literatura. Por ejemplo, tomemos las “Historias de los casos de Freud: no seria pertinente preguntarse si todas las peripecias en la vida del pequeio Hans o del hombre de los lobos son verdaderas 0 no; ellas ‘comparten exactamente el estatus de la ficci6n: todo lo que uno puede decir es que ellas ilustran bien o mal las tesis de Freud, Tomemos un ejemplo diferente: ncluiremos en la literatura todos los mitos, ya que ellos son con toda certeza ficticios? Claro esta que no soy el primero en criticar a noci6n de imitacion en [a literatura o en el arte, A lo largo del clasicismo europeo se traté de corregirla para volverla mAs utlizable, Pues devino necesatio darle a este término un sentido mas amplio para que fuera conveniente a to- das las actividades enumeradas; pero entonces se aplic6 también a otras cosas, demandando como complemento una especificacién: la imi- tacin debe ser vartisticay, lo cual equivale a retomar el término y a de- finirlo desde el interior mismo de la definici6n. En algtin momento del siglo xvi se operé la inversion: mas que acomodarse a la antigua defi- nici6n, se propone otra completamente independiente, Nada mas indi- cativo al respecto que los titulos de los dlos textos que marcan los limites de los dos periodos. En 1746 aparece una obra de estética que resume el sentido comtin de la época: se trata de Les Beaux-Arts réduits a un ‘méme principe, del abad Batteux; el principio en cuestiOn es a imitaci6n de la bella naturaleza. En 1785 otro titulo le hace eco: el Essai de réunion de tous les beaux-arts et sciences sous la notion de Vaccomplissement en soi de Karl Philipp Moritz, Las bellas artes se encuentran de nuevo reunidas, pero esta vez. en nombre de lo bello, entendido éste como «in fin en si mismo: En efecto, la segunda gran definicion de la literatura se_sittia precisamente dentro de la perspectiva de lo bello; aqui, -gustar vence i 16 LOS GENEROS DEL DISCURSO ..instruir». Ahora bien, la noci6n de lo bello se cristalizard hacia finales del siglo xvi en una afirmaci6n del caricter intransitivo y no instru- mental de la obra. Lo bello, después de haber sido confundido con lo Stil, se define ahora por su naturaleza no utilitaria, Moritz escribe: -Lo verdacleramente bello consiste en que una cosa no significa sino lo que ella misma quiere decir; no designa ni contiene sino a si misma; ella es un todo en si mismo». Pero lo bello es precisamente aquello que define al arte: si una obra de arte tuviera por Gnica raz6n de ser la de indicar algo que Te es exterior, ella se convertiia en un simple accesorio; en cambio, en. el caso de Io bello, se tata siempre de que 1 mismo constituya lo cesencial, La pintura es el conjunto de imgenes que uno percibe en si mismas ¥ no en funcién de otra utilidad; la miisica, los sonidos cuyo valor reside en ellos mismos. En fin, la literatura es un lenguaje no instru- ‘mental, cuyo valor reside en si mismo; 0 como dijo Novalis, en ser «ina expresién por Ia expresiéns, Podri encontrarse una exposicién 1 detallada de esta inversion en la parte central de mi obra Teorias del simbolo Esta posicién ser defendida por los romnticos alemanes, quienes su vez la dejarn como legado a los simbolistas; ella dominard todos los movimientos simbolistas y post-simbolistas en Europa, Mas atin, se convertira en la hase de las primeras tentativas modermas de crear una iencia de la literatura, Ya sea dentro del Formalismo ruso 0 del New Griticism, se parte siempre del mismo postulado. La funcién poética es quella que coloca el acento sobre el -mensaje- mismo. én hoy es ka definicién dominante, incluso si varia su formulacién. ‘A decit verdad, tal definicion de la literatura no merece ser calificada de estructural; en ella se nos dice lo que la literatura debe hacer, pero de ninguna manera cémo llega a hacerlo, Sin embargo, la perspectiva funcional muy pronto va a ser completada por un punto de vista estructural: mis que ningiin otro, es el caricter sistematico de fa obra el tinico aspecto que nos hace percibirla en sf misma, Diderot ya defini de esta manera lo bello; luego se sustituira en seguida el término lo bello» por el de -formas, el cual, a st vez, ser reemplazado por el de ialistas tendlrin el mérito (y es por ello que fundan una ciencia de la literatura: la poética) de ser los estuclios del sistema literario, del sistema de la obra. La literatura es entonces un -sistema», tin lenguaje sistematico que, poniendo el acento en si mismo, estructura. Los estudios form LA NOCION DE LITERATURA deviene autotélico; esta es su segunda definicion estructural Examinemos también esta hipétesis. El lenguaje literario, ges el Gnico lenguaje sistematico que existe? Sin lugar a dudas, la respuesta es ne- gativa. No es solamente dentro de campos a menuco comparables la literatura —como la publicidad— que uno puede observar una orga- nizaci6n rigurosa, ¢ incluso el empleo de mecanismos idénticos (rima, polisemia, etc.), sino también dentro de campos que estin en principio bastante alejacos del literario. ;Acaso podemos afirmar que tn discurso judicial 0 politico no esti organizado, que no obedece a reglas estrictas? Por otra parte, no es por azar que hasta el Renacimiento y, sobre todo, en la antigiiedad greco-latina, al lado de la Poética se encontrara siempre la Retorica (es mas, habria que decir que la Poética no se estu- diaba sino después de la Ret6rica), la cual tenia la tarea de decodificar las leyes de los discursos no literarios. Se podria incluso ir mas lejos y cuestionar la pertinencia misma de una nocién como la de «sistema de la obra, precisamente a causa de la gran facilidad con la que uno puede siempre establecer tal -sistemas. La lengua no contiene sino un ngimero limitadlo de fonemas, y mais atin de raygos distintivos; las cate- gorias gramaticales de cada paradigma son poco numerosas: lejos de ser poco frecuente, la repetici6n es inevitable. Se sabe que Saussure formul6 una hipétesis sobre Ia poesia latina, segin la cual los poetas inscribian dentro de la trama del poema un nombre propio: el del desti- natario 0 el del objeto de la poesia. Su hipétesis llegaba a un impasse, no por falta de pruebas, sino mas bien por una sobreabundancia de las mismas. En un poema més o menos largo uno puede encontrar inscrito cualquier nombre. Es mas, por qué limitarse a la poesia: «esta costumbre era una segunda naturaleza de todos los Romanos cultos que tomaban la pluma para decir la pala qué solamente los Romanos? Saussure llegar incluso a descubrir el nombre de Eton en un texto latino que servia de ejercicio para los estudiantes de ese colegio del siglo x1x; desafortunadamente para él, el autor del texto era un «scholar del King’s College de Cambridge del siglo xv y el texto no fue adoptado en Eton sino cien aftos después. Debido a que tal facilidad se encuentra en todas partes, el sistema termina no estando en ninguna. Consicleremos ahora tuna prueba com- plementaria: odo texto literario es sistematico hasta el punto de que lo podamos calificar de autotélico, intransitivo y opaco? Se puede concehir perfectamente el sentido de esta afirmacin en el momento de aplicatsela al poema, objeto pleno en si mismo, como habria dicho Moritz; apero y la novela? La idea de que la novela es un str0z0 de vide 18 {LOS GENEROS DEL DISCURSO desprovisto de convenciones y, por lo tanto, de un sistema, esti muy lejos de nuestra perspectiva; adems, este sistema no vuelve al lenguaje novelesco «opaco:. Al contrario, este tiltimo sirve (al menos en la novela clisica europea) para representar los objetos, eventos, acciones, per- sonajes. Tampoco puede afirmarse que la finalidad de ka novela reside, no en el lenguaie, sino en el mecanismo novelesco, que lo -opacos, en. este caso, es el mundo representado, Tal concepci6n de ta opacidad (de lo intransitivo, del autotelismo), ¢no puede aplicarse también a cual- quier conversacion cotidiana? En nuestra época, varios ensayos han sido realizados para amalga- mar las dos definiciones de la literatura, Pero como ninguna, tomadas aisladamente, es del todo satisfactoria, su simple suma no bas hacernos avanzat. Para remediar esta debilidad hay que -articular- las dos, en lugar de agregarlas simplemente 0 mucho menos confunditlas. Desafortunadamente es lo que frecuentemente sucede, Tomemos va- rios ejemplos. En un capitulo de la obra de Wellek y Warren, René Wellek trata acerca de la snaturaleza de la literatura’. El sefiala primeramente que -el ‘medio mas simple de resolver el problema es precisando el uso parti- ‘cular que la literatura hace del lenguaje-, estableciendo asi tres usos principales del mismo: el literario, el cotidiano y el cientifico. Luego opone, sucesivamente, el uso literario a los otros dos. En oposicién al cientifico, el lenguaje literario es «connotativor, es decir, ambiguo y rico en asociaciones; opaco (al contrario del uso cientifico del lenguaje, en el cual el signo es -transparente, no llama la atenci6n sobre si mismo sefakindonos sin ninguna ambighedad su propio referente.; ¢s pluri- funcional: no solamente referencial, sino también expresivo y pragmé- tico (conativo). En oposici6n al uso cotidiano del lenguaje, el literario ¢s sistemdtico (el lenguaje poético organiza y concentra las fuentes del lenguaje corriente:) y autotélico porque él no encuentra su justificacion fuera de si mismo. Hasta aqui podriamos creer que Wellek ¢s partidario de nuestra se~ ‘gunda definicion de la literatura, Colocar el acento sobre una funcién cualquiera (referencial, expresiva 0 pragmitica) nos lleva lejos de la li- teratura, dentro de la cual el texto vale por si mismo (esto es lo que se denomina funcién estética, y era ya la tesis de Jakobson y Muka- rovsky en los afios teinta). Las consecuencias estructurales de estos puntos de vista funcionales son: la tendenciaal sistema y la valorizacion de todas las facultades simbéticas del signo. LA NOCION DE LITERATURA 19 Continta luego otra distincién, que aparentemente prolonga la oposici6n entre uso corriente y uso literario del lenguaje. -Es sobre el plano referencial que la naturaleza de Ia literatura surge mas claramen- tes, nos dice Wellek, ya que en las obras mas sliterarias: «uno se refiere a.un mundo de ficci6n, de imaginacién, Las aserciones de una novela, de un poema, o de una pieza de teatro no son literalmente verdaderas, no son proposiciones l6gicas-. Y es éste, concluye, el -rasgo distintivo de la literatura: es decir, la iecionalidad En otros términos, hemos pasado, sin siquiera damos cuenta, de la segunda a la primera definicién de a literatura. El uso literario ya no se define por su caricter sistematico (y por lo mismo autotélico), sino por la ficcion, por proposiciones que no son ni verdaderas ni falsas. ‘Quiere decir esto que la una iguala a la otra? Sin hablar de demostra- i6n, tal afirmaciGn merece al menos una formulaci6n, No hemos avan- zado mas del punto donde Wellek concluye que todos estos términos (organizaci6n sistemaitica, toma de conciencia del signo y de la ficci6n) son necesarios para caracteriz ira la obra de arte; la cuestion que nos planteamos es precisamente ésta: , frases con un sen- tido completamente opuesto que establecen una ecuacion entre la poe- sia y sus géneros. La poesia comparte junto a las otras artes la repre- sentaci6n, la expresi6n, la accion sobre el receptor. Ella tiene en com con el discurso cotidiano y cognoscitivo el uso del lenguaje. Solo los ‘géneros le son exclusivamente propios. -La teoria de las especies poé- ticas seria la doctrina artstica especifica de la poesian. -Las especies de la poesia son la poesia misma (Conversation sur la poésie) [Conver- saciGn sobre la poesia, Los géneros son la poesia, y la poética, la teoria de los géneros', Defendiendho la legitimidad de un estudio de los géneros, en el ca- mino se encuentra una respuesta a la interrogante implicitamente propuesta en el titulo: el origen de los géneros. 2De dénde vienen los ‘géneros? Pues bien, simplemente de otros géneros. Un nuevo género ‘siempre es la transformacién de uno © varios géneros antiguos: ya sea por inversion, desplazamiento © combinacién. Un «texto» de hoy (esto también, en uno de sus sentidos, es un género) le debe tanto a la -poe- siav comoa la novelas del siglo xtx, de la misma forma como la comedia ‘sentimental combinaba trazos de la comedia y de la tragedia del siglo precedente. Jamis ha habico literatura sin génetos; ella es un sistema en continua transformacion, y la cuestin de los ofigenes no puede abandonar, hist6ricamente, el terreno de los géneros en si: en el tiem- po, no hay un «antes: de los géneros. Ya decia Saussure: -El problema del origen del lenguaje no es otro que el de las transformaciones.. Y antes Humboldt: -Llamamos a una lengua original porque ignoramos fos estados anteriores de sus elementos constitutivos. La cuestidn del origen que quisiera proponer, sin embargo, no es de naturaleza historica, sino sistematica; tanto la una como la otra me parecen legitimas y necesarias. No se trata de preguntarse: qué prece- did a los géneros en el tiempo? sino zqué es lo que preside, en todo ‘momento, al nacimiento de un género? Mas exactamente, zexisten en el lenguaje (ya que aqui se trata de los géneros del discurso) formas que sin ser atin géneros, los anuncien de antemano? De ser asi, ¢cmo se produce el pasaje de lo uno a lo otro? Pero para tratar de responder estas cuestiones hay primero que preguntarse, qué es, en verdad, un género? EL ORIGEN DE 105 GENEROS 51 A primera vista la respuesta parece ser evidente: los géneros son clases de textos. Pero tal definicion, detras de la pluralidad de términos en juego, finge mal su caricter tautologico: los géneros son las -clasess, lo literario es lo textual. Antes de que continuemos multi- plicando las apelaciones, ser mejor interrogarse acerca del contenido de estos conceptos. En primer lugar acerca det contenido de texto, 0 para proponer un sin6nimo, de discurso, Es, podria decitse, un conjunto de frases. Y es aqui que comienza el primer malentendido. Frecuentemente se olvida una verdad elemental de toda actividad cognoscitiva, que el punto de vista escogido por el observador recorta y fedefine su objeto. Asi, con respecto al lenguaje, uno olvida que el punto de vista del lingiista designa, en el seno de la materia lingtistica, tun objeto que le es propio; objeto que no sera ya el mismo si uno cambia de punto de vista, aun si la materia pemanece idéntica Ia frase es una entidad de lengua y de lingtiista. La frase es una combinacién posible de palabras, ella no es una enunciacién concreta. La misma puede ser enunciada en circunstancias diferentes; para el lingtista ella no cambiard de identidad aun si, a causa de esta diferencia de circunstancias, llega a cambiar de sentido, Un discurso no esti hecho de frases, sino de frases enunciadas, 0 ‘mas precisamente, de enunciados. Ahora bien, la interpretaci6n del enunciado esti determinada, por una parte, por la frase que uno enun- ia, y por otra, por su enunciacion misma, Esta enunciaci6n incluye un locutor que enuncia, un destinatario a quien uno se dirige, un tiempo y un lugar, un discurso que precede y otto que sigue; en fin, un contexto de enunciaci6n. En otros términos, un discurso es siempre y necesariamente un acto de hablat Miremos ahora el otro término de la expresion «clase de textos. Glase: el problema lo constituye su propia facilidad: siempre se puede encontrar una propiedad comin en dos textos y reunirlos entonces en una sola clase. Hay algiin interés en llamar -género- al resultado de tal reunién? Pienso que se podria estar siempre de acuerdo con el uso cortiente de la palabra, y que al mismo tiempo se disponga de una nocién cémoda y operante si convenimos en llamar géneros a las Solas, clases de textos que han sido percibidas como tales en el curso de la historia’. Los testimonios de esta percepcion se encuentran fundamen- 52 108 GENEROS DEL DISCURSO talmente en los discursos sobre los géneros (discursos metadiscursi- vos), y, de manera mas o menos esporidica ¢ indirecta, en los textos mismos, Ia existencia bistérica de los géneros es sefalada por el discurso sobre los géneros; sin embargo, es0 no quiere decir que los géneros sean solamente nociones metadiscursivas y no discursivas. Tomemos un ejemplo: nosotros constatamos la existencia histOrica del género -tragedia: en la Francia del siglo xvi gracias al discurso sobre la tragedia (que comienza con la existencia de la palabra misma); pero esto no sig- nifica que las tragedias en si mismas no posean rasgos comunes y que sea imposible dar una descripci6n de ellas distinta a fa hist6rica, Como se sabe, toda clase de objetos puede ser convertida, a través de un pasaje que va de la extension a la comprension, en una serie de propiedades. El estudio de los géneros, que tiene como punto de Partida los testimonios sobre la existencia de los géneros, debe tener precisamente, como objetivo tiltimo, el establecimiento de estas pro- piedades* Los géneros son entonces unidades que pueden ser descritas desde dos puntos de vista diferentes: el de la observacion empirica y el del andlisis abstracto. Dentro de una sociedad se institucionaliza el cons- tante recurrir de ciertas propiedades discursivas, y los textos individua- Jes son producidos y percibidos en relaci6n a la norma que constituye esta codificacion. Un género, literatio o no literario, no es otra cosa que esta coxificacion de las propiedades discursivas. ‘Tal definicion demanda a su vez ser explicitada segin los dos minos que la componen: el de -propiedad discursiva: y el de -codifica ‘Propiedad discursiva- es una expresi6n que entiendo en un sentido inclusivo. Todos saben que, aun ateniéndose s6lo a los géneros literarios, cualquier aspecto del discurso puede volverse obligatorio, La cancién se opone al poema por rasgos fonéticos; el soneto es diferente a la balada en su fonologia; la tragedia se opone a la comedia por los aspectos temiticos; el relato de suspenso se opone a la novela policial clisica por la disposicién de la intriga; en fin, la autobiografia se diferencia de la novela en que el autor prefiere contar hechos que construir una ficci6n, Adaptindola a nuestro objetivo, para reagrupar estos diferentes tipos de propiedades (aunque esta clasificacion no tenga mucha importancia para mi propésito), podriamos servimnos de la terminologfa del semi6logo Charles Mortis: estas propiedades se hacen evidentes a partir ya sea del aspecto semintico del texto, de su PL ORIGEN DF 108 GENEROS 53. aspecto sintictico (la relacién de las partes entre sf), de su aspecto Pragmatico (relaci6n entre los usuarios), 0 en fin, de sti aspecto verbal (término ausente en Morris, el cual podria servimos para englobar todo aquello que toca la materiatidad misma de los signos) La diferencia entre un acto de habla y otro, asi como entre un género ¥ oo, puede situarse en cualquiera de estos niveles del discurso. En el pasado se buscé distinguir, y aun oponer, las formas «naturales de la poesia (por ejemplo la lirica, la épica, el drama) de sus formas convencionales, como el soneto, la balada o la oda. Hay que intentar ver en qué nivel tal afirmacién conserva un sentido, O bien la litica, la pica, ete., son categorias universales, o sea, del discurso (lo cual no ‘excluiria que sean complejas, por ejemplo, a la vez semanticas, prag- maticas, verbales); en este caso ellas pertenecerian a la pottica general, ¥ no especificamente a la teoria de Jos géneros: ellas caracterizarian las Posibilidades del discurso, y no las realicades de los discursos. O bien cuando se emplean tales términos es en relacion a fenémenos hist6- ficos; asi la epopeya es lo que encama La Iliada de Homero, En este ‘caso se trata seguramente de géneros, pero en el plan discursivo éstos no son cualitativamente diferentes de un género como el soneto, fundaclo también sobre ciertas condiciones temiticas, verbales, etc Todo lo que puede decirse es que ciertas propiedades discursivas son ‘mais interesantes que otras: petsonalmente me intrigan mucho mas las condiciones que recaen sobre el aspecto pragmatico de los textos que sobre su estructura fonol6gi Gracias a que los géneros existen como una institucién es que ellos funcionan como -horizontes de expectativas: para los lectotes, y como «modelos de escriturae para los autores. Estas son en efecto las dos vertientes de la existencia historica de los géneros (0, si se prefiere, de este discurso metadiscursivo que toma a los géneros por objeto). Por tuna parte, los autores escriben en funcion del sistema genético existente (Jo cual no quiere decir que estén de acuerdo con él), en fun- ci6n de aquetlo de lo cual ellos pueden rendi testimonio tanto al inte- rior del texto como fuera de él, 0 incluso, en cierto modo, en esa zona Uubicada entre lo uno y lo otto: la portada del libro; evidentemente, este testimonio no es el nico modo dle probar la existencia de los modelos le escritura, Por una parte, los lectores len en funci6n del sistema ge- nético que ellos conocen mediante la critica, la escuela, el sistema de difusion del libro o simplemente mediante el decir de la'gente; sin em- argo, no es necesario que ellos estén conscientes de este sistema, Por el lado de la institucionalizaci6n, los géneros se comunican con 54 105 GENEROS DEL DISCURSO la sociedad en la que se producen, También, gracias a este aspecto, Clos interesan tanto al etndlogo como al historiador. En efecto, dentro eun sistema de géneros, el primero retendra sobre todo las categorias {que lo diferencian de aquel de los pueblos vecinos; estas categorias fabri que ponerias en correlacion con los otros elementos de la misma ultura, Lo mismo ocurre con el segundo, el historiador: cada época fiene su propio sistema de géneros, el cual esti en relacion con la ideologia dominante, etc, Como cualquier otra instituci6n, los géneros fevidencian los rasgos constitutivos de la sociedad a la cual pertenecen. La necesidad de [a institicionalizacion permite responder a otra cucstién que quisiéramos plantear: admitiendo que todos Tos géneros provienen de actos de habla, seomo podemos explicar el hecho de que Rodos los actos de habla no producen géneros literarios? La respuesta ts Ia siguiente: una sociedad elige y codifica los actos que correspon den mis o menos a su ideologla; es por esto que la existencia de clertos ‘géneros en una sociedad, 0 st ausencia en otra, son reveladores de est jdeologia y nos permiten establecerla m4s 0 menos con una gran ‘centeza, No es un azat el hecho de que la epopeya sea posible en una Gpoca, la novela en otra, el héroe individual de ésta se oponga al herve: colectivo de aquélla: cada una de estas elecciones depende del cuadro ideologico en el seno del cual se llevan a cabo. ‘Mediante dos distinciones simétricas uno podria precisar atin mas el ugar que ocupa la nocién de género. Ya que el género es la cod ‘cadin constatada hist6ricamente de las propiedades discursivas, es fa Ghconcebir la ausencia de cada uno de los dos componentes de esta efinicion: la realidad hist6rica y la realidad discursiva, En el primer caso, se esta frente a las categorias de la poética general, la cual, segtin Jos niveles del texto, uno llama modos, registros,estilos, o incluso for- thas, maneras, etc, El -estilo noble» o la -narracion en primera personas con realidacles discursivas; pero no pueden ser fijadas en un momento inico. ellas son siempre posibles. De manera reciproca, en el segundo caso, se trata de nociones que pertenecen a la historia literaria, enten- Gida ésta en el sentido mis amplio, tales como corriente, escuela, mo- Vimiento, 0, en otto sentido de la palabra, estilo. Bs cierto que el jrovimiento -simbolista: existio hist6ricamente; pero eso no prucba que lus obras de los autores que se consideraban dentro de ese movimiento tengan en comiin las mismas propiedades discursivas (adems de las panales); la unidad bien pudo haberse formado alrededor de las amistadles, las manifestaciones comunes, etc, Admitamos que ese sea a1 caso; tendrfamos alli el ejemplo de un fendmeno hist6rico que no 55. tiene realidad discursiva precisa, lo cual no lo vuelve inapropiado para el estudio sino que lo distingue de los géneros, y, con mis raz6n, de lores, et Ener esl ar de encuento dea poten general ia historia literaria eventual, En este il, En este sentido es un objeto privilegiado, cuyo honor seré convertrse en . vertise en el personaje principal de los estudios lterarios persona pina Este ¢s el cuadro global de un estudio de los géneros’. Quizas nues- tras actuales descripciones de los géneros son insuficientes, es0 no prueba la imposibilidad de una teoria de los géneros, més adn, las proposiciones precedentes quisieran ser las preliminares de tal teorta. Guise a especto recordar oo fragmento de Fri Shige en €l cual busca formular una opinion equilibrada sobre la cestié preguntindose sila impresion negativa ndo uno negativa que se desprende cuando uno adquiere conocimiento de la distinciones genéricas no es debida, sim- plemente, a la imperfecci6n de los sistemas propuestos en el pasado, 0 debe permanecer una Oaltemae entre a sepracion ya unk? La mayor de gene’ del stems postica tniersil som an tan overs © infants comp ls que ames de Goperico, se hacia Tos amigos sco dl ser soni Ls also cl pc so son eu consonant a Aucio a ibe hacer gue te iin ake tr ov fo die yi ror se mete tronlosamemte enn jos cometas poseen en sa meinen lyes ialteables. ero antes de nese posal Camo de een tary deride ttemno su vuelta, el verdadero sistema universal de la poesia no ao atin descubierto (Athenaeum, 434), He Ft poesia Ia sido atin Los cometas, también, obedecen | . obedecen leyes inalterables... Los antiguos sis- temas sabian solamente deserbir el resultado mueno, es necesaro aprender a presentar los géneros como principios dle prodkiccin dint ios, eo conta e comer eles dk munca tra el veda lero sistema de la poesia. Puede ser que haya legado el momento de poner en marcha el programa de Friedrich Schlegel Deemos ahora vier a a cue cl concerient al onigen sistemtico de los géneros. En cierto sentido ya recbio : 1 recibi6 su respuesta, porque, como dijimos, los géneros provienen, como cualquier acto de hab, def odicacén de has popiedaes dscursas, Teams entonces que reformular nuestra pregunta de la x r siguiente manera ‘Hay alguna diferencia ene los géneros(iteraros) los demas actos 36 108 GENEROS DEL DISCURSO de habla? Rezar es un acto de habla; orar es un género (literario © no): la diferencia es minima. Pero, tomando otro ejemplo, contar es un acto de habla y la novela es un género en el cual ciertamente se cuenta algo; no obstante, la distancia es grande, En fin, un tercer caso: el soneto es en efecto un género literario pero no existe un acto verbal tal como -sonetear. Existen entonces géneros que no derivan de un simple acto de habla, En suma, tres posibilidades pueden ser entrevistas: 0 el género, como el soneto, codifica las propiedades discursivas tal como lo harfa cualquier otro acto de habla, 0 el género coincide con un acto de habla ‘que tiene también una existencia no literaria, como orar; o en definitiva, deriva de un acto de habla mediatizado por un cierto niimero de transformaciones y amplficaciones: este seria el caso de la novela en su accién de contar. En efecto, s6lo este tercer caso presenta una si- tuaci6n nueva: en los dos primeros, el género no es en nada diferente de los otros actos, Aqui, en cambio, no se parte directamente de las propiedades discursivas, sino de otros actos de habla ya constituidos; se va de un acto simple a un acto complejo. Es también el tinico que amerita un tratamiento distinto de las otras acciones verbales, Nuestra pregunta acerca del origen de los géneros se convierte entonces en esta otra: cuales son las transformaciones que siguen ciertos actos de habla para llegar a producir ciertos géneros literarios? mm ‘Trataré de responder a la pregunta anterior examinando algunos casos expecificos. Fste modo de proceder implica desde ya que, asi como el género no es en si mismo ni un hecho puramente dis- cursivo ni puramente hist6rico, la cuestiOn del origen sistemritico de los géneros no puede permanecer en la pura abstraccién. A pesar de que el orden de la exposici6n nos lleve, por razones de claridad, de lo sim- ple a lo complejo, el orden del descubrimiento sigue el camino inverso: partiendo de los géneros observados, se trata de encontrar el germen discursivo, Mi primer ejemplo sera tomado de una cultura distinta a la nuestra: la de los Lubas del Zaire; lo he escogido por su relativa simplicidad’ sInvitars es uno de los actos de habla mas comunes. Uno podria ringir el niamero de formulas utilizadas y obtener asi una invitaci6n FL ORIGEN DE 108 GENEROS 7 ritual, como se hace en nuestra civilizacion en ciertos casos solemnes, Peto en el caso de los Lubas existe también un género menor derivado de la invitacion y que se practica incluso fuera de su contexto original En el ejemplo que sigue, -yo- invita a su curiado a entrar a la casa. Esta formula explicita no aparece sin embargo sino en los dos tiltimos versos de Ia invitacion (29-33; se trata de un texto ritmado). Los veintiocho versos precedentes contienen un relato en el cual el a casa de su cunado, y es éste quien lo invita, He relato: +o: es quien va aqui el comienzo del Je partis chez mon beau-frére Mon beau-frére dit: bonjour, Et moi de dire: bonjour toi aussi Quelques instants apres, lui Enve dans la maison, etc? Fl relato no se queda alli; l nos conduce a un nuevo episodio en el cual -yor pide que alguien Io acompa alguien Io acompatie comiendo; el episodio repite dos veces redone Je dis: mon Beau-frére, Appelle tes enfants, Quils mangent avec moi cette pate. Beau-frere dit: tiens! Les enfants ont déja mangé, Ils sont dgja allés se coucher. Tu dis: tiens, Tu es done ainsi, beaufiére! Appelle ton gros chien. Beaw-fiére dit: tiens! Le chien a dgja mangé, est déja allé se coucher, etc” Continta una transicion formada por algunos provetbios, y al final se llega a la invitacion directa, esta vez dinigida por -yor a su cunad Sin entrar en detalles, uno puede constatar que entre el acto verla de la invitacion y el género liteario .invtacione, cuyo texto precedente & un fmpl,tknen lg vars tasfomnciones luna inversion de los roles del emisatio, inatario: al cunado, cl cuado invita a yon? tnataes "vita 2. una narrativizacion, 0 mas exactamente, una insercién del acto LOS GENEROS DEL BISCURSO 58 obtenemos, en lugar de una verbal de invitar en el de contar, as invitacién, el relato de la misma; 3, una especificacién: no solamente se es invitado, sino que se es invitado a comer una pasta; no solamente se acepta Ia invitacion, c se des acompariado; ‘sino que se desea comer compa - ; 4. una repeticion de la misma situacion narrativa, pero la cual compor ta 5. una veiriacion en los actores que nifios, otra el perro. ; Seguramente, esta enumeracion no es muy exhaustiva, pero ella puede ya brindamos tna idea de ka naturileza de las wansformaciones ue sufre et acto de habla, Ellas se dividen en dos grupos que podsiamos llamar: 4) internas, en las cuales la derivaci6n se realiza al Interior mismo del acto de habla inicial; este es el caso de las iransformaciones 1, 3, 4 y 5; y B) las extemas, en las cuales el primer fet de habla se combina con uno segundo, dependiendo de una reluci6n jerirquica cualquiera; es el caso de la transformacion 2, en la cual -invitar esta insertada dentro de -contar. “Tomemos ahora un segundo ejemplo, siempre dentro de ‘cultura luba, Vamos a partir de un acto de habla atin més esencial: pombrar, atribuir un nombre. En nuestra cultura, la significacion de los “antrop6nimos es olvidadh la mayoria de las veces; los nombres propios son nuestro caso significan algo por Ia evocacién de un contexto © Por sociacién y no por el sentido de los morfemas que lo componen. Esto también es posible en los lubas; pero al lado de estos nombres desprovistos de sentido, se encuentran otros completamente actuales ¥ cuya atribucion es, por otra parte, motivada por este sentido, Por ejemplo (hago hincapié en que no marco los tones): asumen el mismo rol: una vez los misma Longi signitica 4o Feroz: Mukunza signilica -piel clara ‘Ngentyi significa -inteligencia- Aparte de estos nombres en cierto modo oficiales, el individuo puede también recibir sobrenombres, mas o menos invariables, cuya funcion puede ser el elogio, o simplemente la ilentificacion segtin los como por ejemplo st profesion. La las formas; sobrenom- rasgos caracteristicos del sujeto, claboracién de estos sobrenombres ya los aproxima literarias, He aqui una muestra de una de las formas de esto bres, los makumbu, 0 nombres del clogio: t EL ORIGEN DF LOS GENEROS 59 Gipanda wa nshindumeenu, columna (vigal contra la cual uno se apoya Dilefidya kwikisha munnuya, sombra bajo la cual uno se refugia Kastunyl kaciinyi nkelende, hacha que no teme a las espinas Como puede verse, los sobrenombres pueden ser considerados como una expansi6n de los nombres. En ambos casos se describen a Jos seres tal como son © como deben ser. Descle el punto de vista sintéctico, se pasa del nombre aislado (sustantivo © adjetivo sustanti- vado) al sinta ma compuesto de un nombre mas un relativo que los califica, Seminticamente, las palabras, tomadas en un sentido literal, inician su paso al nivel metaforico, Estos sobrenombres, al igual que Jos nombres, pueden también aludir a proverbios y dichos comunes. En fin, en los lubas existe un género literario bien establecido —y bien estudiado— que se llama Kasala", Se trata de cantos de dimen- siones variables que pueden pasar de los ochocientos versos; ellos sevocan as distintas personas y eventos de un clan, exaltan, a través de grandes alabanzas a sus miembros difuntos y/o vivos y dectaman sus grandes hechos y gestas: (Nzuji, op. cit, p. 21), Nuevamente, pue: se trata de una mezcla de caracterizaciones y elogios: por una parte se indica la genealogia de los personajes, situando a unos en relacién a ‘otros; por otra, s¢ les atribuyen cualidades remarcables; estas atribucio- nes incluyen a menudo sobrenombres, como los que venimos de ‘observar. Ademis, el rapsoda interpela a los personajes y los conmina a comportarse de manera admirable. Cada uno de estos procedimi tos es repeticlo muchas veces. Como puede observarse, todos los rasgos caracteristicos del Kasala estaban ya contenidos potencialmente en el nombre propio, y més todavia en esa forma intermediaria que repre- sentaba el sobrenombre Volvamos nuevamente al terreno mas familiar de los géneros de la literatura occidental, para saber si se pueden observar transformaciones semejantes a las que caracterizan a los géneros lubas, Tomaré como primer ejemplo el género que yo mismo describi en mi libro Introduction @ la littérature fantastique Untroduccion a la Kiteratura fantastical. Si mi descripciOn es correcta, este género se caracteriza por la vacilacién a la cual es sometido el lector en cuanto a la explicacién sobrenatural 0 natural de los hechos evocados. Mas exactamente, el mundo que se describe es ciertamente el nuestro, con sus eyes naturales (pues no estamos en lo maravilloso), pero en el seno de este universo se produce un evento al cual es dificil encontrar una 60 108 GENEROS DEL DISCURSO explicacién natural. Ast, 10 que codifica al género es una propiedad pragmuitica de la situaci6n discursiva: la actitud del lector, tal como ella €s prescrita por el libro (y que el lector individual puede 0 no adoptar). Este rol del lector, la mayoria de las veces, no permanece implicito, sino que se encuentra representado en el propio texto hajos los rasgos de tun personaje testigo; la identificacion entre el uno y el otro es facilitada por Ia atribucién a este personaje de la funcién de narrador: el empleo del pronombre de la primera persona permite al lector identificarse con el narrador, asi como también con este personaie testigo que vacila en cuanto a Ia explicacién de los hechos ocurridos. ; Para simplificar, dejemos de lado a esta triple identificacién entre et lector implicito, el narrador y el personaje testigo. Admitamos que se trata de una actitud del narrador representado. Una frase que se en- cuentra en una de las novelas fantasticas mas caracteristicas, EI ma- nuscrito ballado en Zaragoza, de Potocki, resume emblematicamente esta situaci6n: Jen vins presque croire que des démons avaient, pour me tromper, animé des corps pendus-”, Bien puede verse la ambigtie- dad de la situacion: el hecho sobrenatural es designado por la pro- posicién subordinada; la principal refleja ka adhesion del narrador, pero se trata de una adhesi6n modulada por la aproximacién, Esta propo- sicién principal implica, pues, la inverosimilitud intrinseca de lo que sigue, y constituye por eso mismo el cuadro «natural y -razonabler dentro del cual el narrador desea mantenerse (y, desde luego, mante- nemos), Asi, ef acto de habla que se encuentra en la base del género fan- tistico es, incluso simplficando un poco la situaci6n, un acto complejo. Uno podria reescribir su formula de la siguiente manera: -yor (pro- nombre cuya funcién ya explicamos) + verbo correspondiente a una actitud (como creer, «pensar, etc.) + modalizacién de este verbo en el sentido de la inceridumbre (modalizacion que sigue dos vias principales: el tiempo verbs, el pasado, permitiendo asi la instauracion de una distancia entre el narrador y el personaje; los adverbios tales como -casis, tal vez, sin dudar, etc.) + proposicién subordinada que describe un hecho sobrenatural Bajo esta forma abstracta y reducida, con toda seguridad puede encontrarse, fuera de la literatura, al acto de habla fantisticay este sera el caso de una persona relatando un evento fuera del marco de las explicaciones naturales, y que en ese momento no desea renunciar a ese mismo marco sobrenatural, haciéndonos ast formar parte de su incertidumbre (situaci6n quizas rara en nuestros dias, pero en todo FL ORIGEN DE 1S GENEROS 6 caso perfectamente real), La identidad del género esté completamente determinada por la del acto de habla, lo cual, no obstante, no quiere decir que ambos sean idénticos. Desde el punto de vista del sentido retérico, este nudo se enriquece de una serie de amplificaciones: 1) una narrativizaci6n: hay que crear una situacion donde el narrador termine formulando nuestra frase emblema, o uno de sus sinénimos; 2) una aparici6n ineversible de lo sobrenatural; 3) una proliferacion tematica: iertos temas, como las perversiones sexuales 0 los estados préximos a | locura, sertin mas favorecidos que otros; 4) una representacion verbal que explorari, por ejemplo, la incertidumbre que se puede sentir al escoger entre el sentido literal y el sentido figurado de una expresiOn; estos son temas y procedimientos que he tratado de des- cribir en mi libro. No hay, pues, desde el punto de vista de los origenes, ninguna diferencia de naturaleza entre el género fantastico y los que encontri- bamos en Ia literatura oral Iuba, a pesar de que subsisten diferencias de grado, es decir, de complejidad, El acto verbal que refleja la osci- laci6n -fantstica- es menos frecuente que aquel que consiste en nom- brar ¢ invitar; sin embargo, no es menos acto verbal que los otros. Las tansformaciones que sigue para convertirse en género literario son quizés mis numerosas y variadas que aquellas con las cuales nos familiarizaba la literatura luba; ellas permanecen también con su misma forma natural La autobiogratia es otro género literario propio de nuestra sociedad descrito con suficiente precision para que pueda ser interrogado segiin nuestra perspectiva actual". Para decitlo de manera més simple, la autobiografia se define por dos identidades: la del autor y narrador, y 4a del narrador y personaje principal. Esta segunda es evident: ella es quien resume el prefijo -autor y quien permite distinguir la autobiogra- fia de la biografia o las memorias. La primera es mucho mais sutil: ella diferencia la autobiografia (como la biografia y las inemorias) de la novela, estando ésta impregnada de elementos provenientes de la vida del autor. Esta identidad separa, en definitiva, todos los géneros -refe- tenciales: 0 -historicos+ de todos los géneros -icticios.: la realidad del teferente esta claramente indicada ya que se trata del mismo autor del libro, alguien con estado civil y registrado en su ciudad natal Nos encontramos aqui, entonces, con un acto de habla que codifica a la vez propiedades semdinticas (es esto lo que implica ta identidad narrador-personaje: -hay que hablar de si mismo). Bajo esta forma, este acto de habla esti extremadamente difundico fuera de la literatura: se 6 108 GENEROS DEL DISCURSO lo practica cada vez que uno cuenta su propia vida. Bs curioso notar que los estudios de Lejeune y de Bruss en los cuales me apoyo, bajo la cobertura de una descripcion del género, establecieron en efecto la identidad del acto de habla, el cual no constituye sino el nudo. Este deslizamiento de objeto es revelador: Ia identidad del género viene del acto de habla que se encuentra en la base: contarse a si mismo, Esto no impide que, para convertirse en género literario, este contrato inicial deba seguit numerosas transformaciones. Dejo a los especialistas del género la tarea de establecerlas, {Qué seri de los géneros todavia mis complejos, como la novela? No me atreverfa a lanzarme a la formulacion de la serie de transforma- ciones que presiden st. nacimiento; pero, demostrando sin dudas un optimismo al respecto, diré, otra vez, que el proceso no me parece ser cualitativamente diferente. La dificultad del estudio del -origen de la novelas, entendido en este sentido, residiria sélo en el engranaje infinito de los diferentes actos de hablas, En lo mas alto de la pirimide, estaria el contrato ficticio Cy en consecuencia, la codificacion dle una propiedad pragmitica), que a su vez exigiri que se alternen los elementos descriptivos y los narratives, es decir, que describan los estados de inmovilizacion y las acciones que se desarrollan en el tiempo (hay que tener en cuenta que estos dos actos de habla estin coordinados entre ellos y no engranados como en los casos precedents). A esto se agregarian las restricciones concemientes al aspecto verbal del texto (alternancia del discurso, del narrador y de los personajes) y a su aspecto semintico (preferiblemente la vida personal y no los grandes frescos de época) y asi sucesivamente. De no ser por su breved: rapida que acabo de hacer no es diferente de la de los estudios ya consagrados a este género, No obstante no €s asi: en estos diltimos faltaba esta perspectiva —desplazamiento infimo, ilusién Optica qui zis—, la cual permite ver que no hay un abismo entre la literatura y Jo que no es literatura, que los géneros literarios encuentran su origen, simplemente, en el discurso humano, i HL ORIGEN DE LOS GENEROS 8 NOTAS 1 llthro que vended, s ss, Monte Avila, 1969 (Wet 2 dude snconci Cartas, Monte Avi, 1970 [Nel 7 5 Un afirmaciin pare se encents en Heng Jams, quien, en ant trio, parkinse efsesasmac w hero t e e erat reconoceron completamente, hassel exemno dl sentido de ca to, Ise profundament en su cosine, podice vena y Reta Peco Ge The Auer age, Londies 197, p18). 4 ita mane de expemer low problemas no exp nada ogi ference ene frase y enuncido remonta a menos 1 aquella entesigficactin jramaticl Sgacin hsGres que a princpis del x hacia FA Wolly no bag sino ts complet ie uizn una terminological se puede consltrlen eos