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Método de trabajo eficaz para guiar al fotégrafo en la transicién digital _ Jose Maria Mellado Photoshop CS2 José Maria Mellado Barcelona, 2006 Quiero dar las gracias especialmente a: Juan Manuel, label, Barbara y Manuel por los amables comentarios con que me han obsequiado en la introduccian, Dan, por su amistad y por su prélogo. Avvaro, isabel y Marian por cederme sus imagenes para ilustrar el lio. Magi, por su colaboracion y fe en el proyecto, ‘Adobe Systems Ibérica, por proveernos de la version CS2 en castellano a tiempo, Fotocasion, por cederme el equipo necesario para algunas capturas. ‘Ana, por su excelente portada y su ayuda en el disefio y correccién del libro. ‘Marta, por el apoyo tecnico que desde Yellow me ha brindado. Conchita, por su apoyo incondicional, ain en momentos aificiles, desde la editorial todos los alumnos de mis talleres que me han animado a acometer este proyecto (Sospecho que para no tener que pagar gor el taller de actualizacién), LY 2 todos aquellos ciudadanos anénimos que inadvertidamente me han cedido ancho de banda de sus accesos inalambricos a Intemet para enviar y recibir ficheros o hablar con mi oficina mientras escribia el libro. Con la colaboracion especial de) EPSON © José Maria Mellado © peta esta elcion: Artual, S.L. Ediciones © de sus fotografia: Alvaro Ywarr, Isabel Munuera y Marian Punzano © ce la portada y entradas de capitulo: Olealoyola (olealoyola@gmal com) Primera ecicién: Octubre 2005 Segunda edicion: Febrero 2005 ISBN 84.88610-81-5 Deposito legal: 8-43.454/2005 Impreso en Comgrafic| Barcelona, Para Vallito, quien durante este tiempo ha sobrellevado sola el gran peso de nuestra pequetia familia. Para Diego, por haberle robado maftanas de juego en la playa} tardes de paseo en bicicleta, Para Manuel, por esa manera tan especial que tiene de mirarme completamente absorto. Presentacién Hasta este momento, en el dmbito de la fotografia en nuestro pals, nos podemos encontrar con grandes artistas y profesiona- les indiscutiblemente. Pero no todos ellos han estado ni estan dispuestos a transmitir de una forma sencilla e integra sus cono- cimientos técnicos y ponerlos al alcance de cualquier otto profe- sional e incluso aficionado. Este es el caso del libro que tenemos en nuestras manos. José Maria Mellado, un autor consagrado artisticamente hablando y especialista en técnicas aplicadas de las nuevas tecnologias, nos deja adentrarnos en su forma de trabajar. Con José Maria Mellado, hemos encontrado la combinacién per- fecta, la sensibilidad y estética de un fotdgrafo, la formacién de un especialista informatico y la generosidad como persona a la hora de transmitir sus conocimientos, sin tener el menor reparo en desgranar, de una forma sencilla y natural, todos los intringu- lis y entresijos de un método de trabajo que para muchos de nos- otros, esta siendo una auténtica pesauilla, Por todas estas razones, y desde el momento que conoci perso- nalmente a José Maria, casi sin quererlo nos unid este proyecto El deseo de transmitir sus conocimientos y el nuestro como edi- torial de lanzar al mercado espanol un libro contundente en co- ocimientos y un metodo completo de trabajo, sin ser otro ma- nual mas, son las razones que nos han dado la oportunidad de que hoy podamos tener entre nuestras manos este tesoro didac- tico, con el que muchos de vosotros vais a poder llegar a domi- nar una técnica tan deseada y tan distante en algunos casos. Sélo me queda dar mi agradecimiento publicamente a este au- tor y fot6grato, por la confianza depositada en nosotros y felici- tatlo como artista y por ser como es. Concepeién Alarcén Editora We write books to get information from our heads into someone else's head. When done well, the process is both effective and enjoyable for the reader. When done badly -as we all know too well-it's neither. Now that we've entered the Digital Age of photography, it’s especially important to find an author who can help decipher the technical issues without overwhelming us with compu-nerd jargon. For many of us, this Digital Age pounced onto our photographic lives with more vigor than we ever anticipated. With so much to learn, it sometimes feels like we're stumbling blindly as we try to navigate the new digital tools and techniques. Over the years I've travelled with, photographed with, and taught with José Maria, Besides developing an enduring friendship, I've wit- rnessed first-hand his instructors and mentors. It is exciting to discover an author who combines a sensitive artistic vision with a full grasp of the technical issues. Happily, José Maria ‘Mellado is that author. Let him take you by the hand to guide you trough this new world of digital photography. But this book, use it, and your stumbling days are at an end. Escribimos libros para transmitir informacion de nuestro cerebro al ce rebro de alguien mas. Cuando se hace bien, el proceso ¢s, a la vez, eficaz y satislactorio para el lector. Cuanda se hace mal —como sabernos de so- bra— no es ni una cosa ni otra, Ahora que hemos entrado en la Era Digi- tal de la fotografia, es vital encontrar un autor que nos ayude a descifrar los aspectos tecnicos sin abrumaros con a tipica jerga informatica, Para muchos de nosotros, la Era Digital asalte nuestras vidas fotograticas ‘con mas fuerza de la que habriamos podido prever. Con tanto que apren- der a veces es como si fusemos a trompicones mientras intentamos ma- nejamos con las nuevas tecnicas y herramientas digitales. Durante anos he viaiado, fotogratiado y ensenado con José Maria. Ademas de forjar una amistad duradera, he presenciado de primera mano su gene- rosidad de espirit, la clase de generasidad que se encuentra en el corazon de los mejores instructores y mentores, Es excitante descubrir un autor que combina una vision artistica sensible con una profunda comprension de los aspectos tecnicos. Afortunadamen- te, Jose Maria Mellado es ese autor. Deja que te lleve de la mano a través de este nuevo orden que ¢s la fotografia digital. Compra este libro, usalo y tendrés el camino despejado. Dan Burkholder www danburkholder.com | | Prélogo vu vat J. M. Castro Prieto Isabel Mufioz Hace unos afios recibi por correo un folleto de aparatos digitales y crei que se trataba de propaganda marciana; no entendia nada aunque parecia espanol: que si el disco duro, Ja memoria ram, ios millones de pixeles. Hoy todos utilizamos esos “palabros” con profusién pero también sin respeto y muchas veces sin tener claros los conceptos. Los fotografos hemos asumido el nuevo lenguaje de clistintas formas unos con la pasidn del converso: otros con el dolor del obligado y muchos con el miedo a lo desconocido. En la dificil transici6n del analégico al digital, una de las personas que mas me ha ayudado ha sido Jose Marla Mellado. Al ser él fotograto (y muy bueno ) explica los conceptos digitales con sencillez, tra- duciéndolos a nuestro lenguaje para que los entendamos bien. Asi el mundo digital se nos abre con toda su maravillosa complejidad, Este libro que teneis en las manos se hace pues imprescindible para todos los fotdgrafos, tanto los que no saben nada del nuevo mundo como para los que creemos saber algo. Teneis un pequeio tesoro, que lo disfruteis. J. M. Castro Prieto, Los fotégrafos, estamos viviendo un momento fascinante parable al que se vivid a mediado: io XIX estaba ena 6ii'el ordenadofse ha tonvertide én él aiar to oscuro de muchos fotdgrafo: Yo me resist con tica. En primer lugar, porque no entendia su lengua a que nunca llegaria a alcanzar con lo digita gratia analégica, Dudé incluso de tales. En un afo, mirrelacion con est pias ¢ mundo ha dado un vuelco. Utilizo una camara digital para hacer mi a el blanco yn para mis plati do p alidad en mis imagenes. \darlo, Isabel Muhoz Siempre me he resistido a los ordenadores y he presumido de no Userlos y he defendido el poder llevar una vida normal sin necesitar- los. Ademas esos armatostes antiestéticos y peligrosos para la salud, mirar sus pantallas tan de cerca como si te tragaras una tele me espeluznaba. Pero... aparecieron los disenios de Mac y las pantallas planas y la comunicacién a través de internet y tengo que decirlo, sucumbi {Tengo un ordenador! iY lo uso! Después, me querian convencer de la fotografia digital, y yo decia’ muy bien, muy interesante eso de ver las fotos mientras las haces pero y después Zqué haces con ellas? gimprimirlas? el resultado me parecia cutre, cutrisimo. Yo hacia pruebas y pruebas que me daban los laboratorios y los colores se acababan yendo con la luz, se dis- olvian con agua. Pero de pronto... Conoci a José Marfa Mellado y sus fotos espec- taculares y preciosas jeran digitales de los pies a la cabezal y esta~ bban impresas y el resultado, como digo, era espectacular y ademas las vendia y nadie dudaba @ pesar de que eran digitales. Me dejo estupefacta y empecé a prequntarle, hicimos pruebas... puse una en el cristal de mi terraza durante tres meses a pleno sol, humedad frio etc., y no se alterd,y sin embargo la cibachrome que habia puesto a su lado perdia color... {1 después pase mis pince- les esperando llevarme las tintas y jah! sorpresa no les afectaba el ‘agua, podia pintar sobre ellas Asi empecé a flirtear con lo digital, y por fin hice una foto con mi camara digital y José Maria me hizo una copia enorme aunque me regaio por no tener una camara con raw cosa que yo no sabia que existia. Mientras haclamos la foto pude aprender lo minucioso y certero que puede ser lo digital, cémo puedes controlar todas las luces de cada milimetro, es decir el sistema de zonas levado al ‘microscopio. Y bueno, me convencié y tuve que reconocer su maestria. ¥ puedo asegurar que este libro va a ser imprescindible para todo el que quieta aprender y hacer buenas fotos, y adentrarse en lo digital guiado por un maestro y de su mano conseguir la mayor calidad. Ouka Lele. Por fin un libro que va mas alla de Photoshop y ensefia como sacar el maximo partido a la fotogrefia digital con claridad y sin irse por las ramas. Siguiendo su método se consigue tener mas control de la imagen y ser més répido que con fotografia analégica. Con esta publicacién Mellado ha demostrado ser un fotografo excelente y un magnifico profesor. Manuel Santos. Ouka Leele Manuel Santos 1x |. INTRODUCCION ........ 0.1, El Método de Trabajo .. 0.2. A quién va dirigido este Li 0.3. Contenido 0.4, Diagrama de Flujo 0.5. Soporte para los Lectores FOTOGRAFIA CLASICA VERSU: 1.1, Concepto de Fotografia Clasica ibro IS DIGITAL . 1.2. Estado Actual y Tendencias 1.3, Mitos y Realidad de la Fotografia Digi tal 1.3.1, Manipulacion o Intervencién 1.3.2, Blanco y Negro 0 C 1.3.3. Conservacién Ni aos 1.3.3.1, El Negativo Digital... 1.3.3.2. La Copia Di FUNDAMENTOS ... . 2.1, Paralelismo entre pelicula y ficheros de imagen ........ 2.2. By 16 bits... y {32 bits! 2.3. Formatos de imagen .. GESTION DEL COLOR ...... 3.1. La Rueda de Color .... 3.2. Modelos de Color 3.3. Espacios de Color 3.4. Perfiles de Color CONFIGURACION DEL SISTEM: 4.1, El Monitor .........6. igital A 4.1.1, Eleccion del Monitor y la Tarjeta Grafica 41.1.1. CRTOLCD . AauaAN 10 10 12 12 32 33 33 34 36 38 39 45 46 48 51 52 57 60 60 4.1.1.2. Dos Monitores 41.1.3. Tarjeta Grafica 4.1.2. Calibracion y Creacion del Perfil de Monitor 4.1.2.1, Ajustes Iniciales 4.1.2.2, Adobe Gamma 4.1.2.3, Colorimetra 4.2. El Resto del Equipo. 4.3. Configuracién de Photoshop 5. CAPTURA. ESCANER Y CAMARA DIGITAL 5.1. Escaner versus Camara Digital . 5.2. Eleccion del Escéner 5.3. Cémo Obtener la Maxima Calidad de un Escéner .. 5.4. La Cémara Digital ’ 5.4.1, La Eleccién de la Cémara 5.4.1.1, El Sensor 5.4.1.1.1. Tipo de Sensor . 5.4.1.1.2. Tamano de Sensor 5.4.1.1.3, Ruido 5.4.1.1.4. Megapixeles 5.4.1.2. Formatos de Archivo Admitidos 5.4.1.3. Tarjeta de Memoria 5.4.1.4, Velocidad de Disparo 5.4.1.5. Compacta, Réflex, © Telemétrica 5.5, Como Sacar el Mayor Partido a la Camara 5.5.1. Ajustes en la Cémara 5.5.2. Como Exponer en Digital 5.5.2.1. Exposicién y Captura Lineal 5.5.2.2. Técnica de Exposicion 5.5.2.3, Consideracianes a los Métodos anteriores 65 68 68 69 69 72 79 82 86 88 98 101 106 106 106 106 109 nt 113 114 114 415 16 127 127 129 129 134 136 XI xl 6. PRIMEROS PASOS EN PHOTOSHOP CS2 6.1. Entorno de Trabajo en C2 6.1.1, Convenciones de Teclado . 6.1.2. Interfaz de CS2 ro 6.1.2.1. Pantalla Principal 6.1.2.2. Barra de Herramientas 6.1.2.3. Barra de Opciones de Herramientas 6.1.2.4, Paletas 6.1.2.5. Como Manejar Distintos Espacios de Trabajo 6.1.2.6. Configurar Mendis y Atajos de Teclado 6.2. Organizacién de las imagenes Método de Trabajo eet 6.3. Bridge. La "Caja de Luz* de C52 6.3.1. Arranque de la Aplicacion 6.3.2. Modos de Presentacién 6.3.3. Paletas 6.3.3.1. Carpetas 6.3.3.2. Favoritos 6.3.3.3, Metadata 6.3.3.4. Descriptores 6.3.4. Preferencias de Bridge 6.3.5, Seleccién y Clasificaci6n de Imagenes... . 6.3.6. Herramientas de Bridge 6.3.6.1. Renombrar en Grupo 6.3.6.2. Utilidades de Photoshop. EI Procesador de Imagenes 7. AJUSTES GENERALES EN TIFF Y JPEG 7.1. Analisis del Histograma 7.2, Reencuadre dela Imagen... 0... 7.24, Recortary Girat oe... 7.2.2. Opciones de la Herramienta Recortar ... 140 142 142 143 143 147 148, 149 150 152 156 161 162 163 169 169 169 169 170 71 173 176 176 77 178 180 182 182 184 7.3. Ajuste General de Luminosidad . 7.4, Capas de Ajuste . 7.5. Ajuste General del Color 7.5.1. Tono / Saturaci6n . 7.5.2. Técnica Avanzada de Correcci6n de Color mediante Saturacion Maxima 7.6. Reducci6n de Ruido AJUSTES GENERALES EN RAW EL NEGATIVO DIGITAL 8.1. Por qué Elegir el Formato RAW 8.2. Qué Interprete RAW Usar 8.2.1. Intérpretes Propios 8.2.2. Intérpretes de Terceros 8.2.3. Adobe Camera RAW 8.3. Vision General 8.4. Estructura de Camera RAW 8.4.1, Barra de Herramientas Opciones de Vista Previa Opciones de Salida. 8.4.2, 8.4.3. 844, 8.4.5. B46. Histograma Ajustes Paleta para Ajuste de la Imagen .. 8461 8.462 8.4.6.3. 846.4, 8465, 84.66. 8.4.6.7. BAGS, Equilibrio de Blancos Fxposicion Sombras Brillo Contraste saturacion Paleta de Detalle Paleta de Lente 8.4.6.8.1, Aberracién Cromatica 8.4.6.8.2. Virieteado 192 196 197 200 205 242 244 244 246 xu 8.4.6.9. Paleta de Curva 247 8.4.6.10. Paleta de Calibrar . 250 85. Fl Flujo de Trabajo en Camera RAW 251 8.6. Modo Tira de Pelicula ..... on 257 8.7. Guardando las Imagenes... . 261 8.7.1. DNG: El Negativo Digital de Adobe 263 8.7.2. Revision General del Flujo de Trabajo 265 8.7.3. DNG Converter y Actualizaciones de Camera RAW 265 8.7.4. Como Conseguir las actualizaciones de DNG Converter y Adobe Camera RAW 22.0... 267 9. MAS AJUSTES GENERALES wmeax 1270: 9.1. Conversion de Color a Blanco y Negro... 272 9.1.1. Convertir a Escala de Grises 275 9.1.2. Desaturar ....... 275 9.1.3. Convertir a Modo Lab... 2... 275 9.1.4. Elegir un Canal feasoe 278) 9.1.5, Mezclador de Canales : 276 9.1.6. Método de las Dos Capas 2 9.1.7. Desde Camera RAW 280 9.2. Correccién de Lente ...... ab hind 284 9.2.1. Método de Aplicacion ....... 0.60. 286 9.3, Reparacién de la Imagen 294 9.3.1. Pinceles peed £254 9.3.2. Tampon de Clonar 296 9.3.3. Pincel Corrector ........ 298 9.3.4, Pincel Corrector de Ojos ........ 304 9.3.5. Pincel de Historia ShintRiiee 305 10. TRATAMIENTO DE LA IMAGEN POR ZONAS 314 10.1. Consideraciones Previas 316 10.2. Herramientas de Seleccion 317 xIV 10.3, 10.4. 10.5, 10.2.1. 10.2.2. 10.2.3. Lazo Varita Magica Gama de Color Técnicas de Seleccion 10.3.1. 10.3.2. 10.3.3. 10.3.4, 10.3.5. 10.3.6. 10.3.7 Mascar F10, F1 (..0el 10.5.1 10.5.2 10.5.3. 10.5.4. Calado . Mascara Rapida satin Correccidin de una Seleccion excesiva 0 Incomoleta Suavizar la Mascara mediante Desenfoque Gaussieno ..... Seleccién con Desenfoque Gaussiano Multiple Mascara en Blanco y Negro... y Gris Tratamiento por Zonas en Color fa de Luminancia ry FI2 Arma Definitive para Zurdos) Mascara Rapida, Canales Alfa y Mascaras de Capas de Ajuste: Revision FI Método: F10, FIT y FI2 . 10.5.2.1. Disparar Mas Rapido 10.5.2.2. ¥ disparar con mas punteria Fjemplos de Proyectos Reales 10.5.3.1. Ejemplo n° 1 10.5.3.2. Ejemplo n° 2 Otras Técnicas de Seleccién Avanzadas rc 10.5.4.1. La Mascara Escondida en cada Imagen. Ejemplos 10.5.4.2. Como Ampliar el Rango Dinamico Efectivo a partir de Un RAW 10.5.4.3, Pintar la Mascara 317 318 319 322 322 323 326 327 328 330 332 341 341 348 348 351 359 359 363 371 373 385 387 xv XVI " 12. 10.5.4.4. Mascara de Capa Basada en Luminancia 10.5.4.5. HDR. El Modo de 16 bits y formato completo PREIMPRESION. AJUSTES PREVIOS A LA SALIDA 11.1, Guardar la Imagen 11.2. Tamano de Salida. Interpolacion 11.2.1, Tamafio de Salida 11.2.2, Interpolacién 11.3. Virados 11.4, Degradados 11.5. Viheteado . 11.6. Enfoque 11.6.1, Mascara de Enfoque 11.6.2. Enfoque de Luminancia 11.6.3. Enfoque Selective... 11.6.4. Enfoque Suavizado ... SALIDA oe 12.1. Perfiles de Salida .. : 12.1.1, Método de Conversion . . 12.1.2. Ajuste de Prueba (Soft Proofing) 12.1.2.1, Avisar sobre Gama . 12.1.2.2. Correccién de los Colores 12.1.2.3, Evaluacion de la Copia 12.2. Sistemas de Inyeccin de Tinta. 12.2.1. Caracteristicas ........... 12.2.1.1, Tipos de Soporte 12.2.1.2, Impresion ........ 12.2.1.3, Problemas Habituales en la Copia: Metamerismo y Bronzing 388 394 396 398 398 398 400 403 406 409 as 415 416 47 421 422 425 427 427 429 430 436 437 437 440 4at 451 12.3. Otros tipos de salida . ane 12.3.1. Laboratorio Digital (Lambda) 12.3.2. Imprenta 12.3.3. Negativo Digital 452 452 452 453 XVI Introduccién El Método de Trabajo A quién va dirigido este Libro Contenido Diagrama de Flujo Soporte para los Lectores 4+ Introduccion El Método de Trabajo 5i buscas un manual de Photoshop, este libro no es para ti Si, por el contrario, eres aficionado © profesional de la fotogra~ fia y no acabas de digerir eso del digital, puede que estes de suerte, En las librerias podemos encontrar decenas de libros, la mayo- tia traducidos del inglés, y dedicados a desgranar cada uno de los mentis de Photoshop. Por no hablar de los libros de trucos rapids para lograr efectos imposibles con capas y fitros. ¥ hay algunos, pocos, muy buenos. Pero en la mayoria de esos libros parece que se han olvidado del fotografo y de los problemas reales que encuentra al enfrentar- se al mundo digital. Rasicamente falta un método de trabajo eficiente. EI mayor pro blema es que los libros de Phatashop no estén pensads para fotografos y que los profesores suelen tener mas conocimientas de disefio grafico que de fotografia Un fotdgrafo clasico no sabe nada de histogramas, calados, ca- pas de ajuste, etc. Y el disenador gratico no sabe nade de vi- rados, reservas, sistema de zonas o hiperfocal La clave esta en explicar la técnica digital usando analogias con la fotografia convencional. iY funcional A quién va dirigido este libro Este libro esi4 escrito por un fotdgrato (que no sabe nada de di- seo grafico) y dirigido al fotégrafo, amateur © profesional, que busca obtener al menos la misma calidad, fiabilidad y agilidad que con la fotografia quimica. Si ya eres un fotdgrafo digital pero tie- nes dudas de estar hacienda las cosas de la mejor forma posible, ‘también es tu libro. A lo largo de cada capitulo se desgrana toda la informacion necesaria, en el lenguaje propio de fotagrafos, oa ra sacar el maximo rendimiento de la técnica digital Y también esta indicado para el fotografo que, trabajando ya en digital, no sabe como manejar todos los gigabites de informa- cion con que vuelve tras cada sesién de fotos. Site identificas con alguna de las siguientes situaciones, éste es tu libro: + ‘Las copias digitales que obtengo son peores que mis copias de siempre.” * "El blanco y negro digital es espantoso.” + ‘Lo que veo en pantalla no se parece a la imagen real y menos a lo que saco en la impreso- ra 0 saco en é! laboratorio. Ademés en cada ordenador veo fa imagen diferente.” * "Cuando publico imagenes en internet, 0 en libros y revistas, e] resultado no se parece al ori- ginal.” + “Hago reportaje social y el digital me ralentiza y me da mas quebraderos de cabeza. No sé qué hacer con tantos gigas de informacion ni cémo procesarla répidamente” * “Los colores se me empastan y no tengo detalle tonal. Los blancos se me revientan y los gri- $e5 Oscuros se van a negro.” * “Las imdgenes se me solarizan cuando las trato con Photoshop y aparecen bandas de color escalonadas.” Contenido Photoshop es una aplicacion de gran complejidad concebida pa- ra multiples usos: diseno de paginas Web, logotipos, disenio gra- fico, infografia..., y tambien fotografia, Por ello, este libro ests concebido como un metodo de trabajo para fotografos que buscan calidad en digital Los contenidos de este libro gravitan sobre tres pilares funda- menteles: la captura, el tratamiento de la imagen y la salida. To- das las cuestiones importantes para el fotografo se estudian con el maximo detalle y desde un punto de vista practico, ob- Viando aquellos temas que no nos atafien. Como herramienta de abajo he elegido Adobe Photoshop 52, ultima version de esta conocida aplicacién de tratamien- to de imagen. Esta versién es una excelente revision del CS an- terior y la gran mayoria de las mejoras incorporadas se refie- ren a le captura digital: nuevo Camera RAW, nuevo explorador de imagenes (Bridge), correccién de lentes, modo de 32 bits para expandir el rango dinamico, ete. Estas significativas mejoras hace que la haya adoptado, incluso antes de salir, como la herramienta esténdar de trabajo. La ma- yor parte del contenido de este libro es perfectamente aplicable ala version CS. Introduccién A continuacién se describe una guia rapida del contenido del libro 1, FoTocRAria ANALOGICA VERSUS DicitAat analiza la situacién actual y las tendencias de la fo- toarafia digital respecto a la analégica, asi como pretende desterrar algunos de los mi- tos mas comunes creados alrededor de I fotogratia digital 2. FUNDAMENTOS te introduce en el mundo del pixel y los formatos de archivo. 3. Gestion be Cotor te descubre la sencille7 y la logica inherente a este tema tan controverti do. Ya nunca més seré un problema. 4, Conricuracion pet Sistema te aclara todas las cuestiones relativas al ordenador, monitor y configuracion de Photoshop para trabajar adecuadamente. 5. Captura te explica TODO sobre el escdner y Ja cémara digital, Desde la manera correcta de digitalizar negativos y diaposttivas hasta las mejores técnicas para sacar el mayor par- tido de le camara digital mediante el uso del formato RAW. 6. PRIMEROS PASOS CON PHOTOsHO te introduce en el entorno de trabajo de CS2 y te ayuda a organizar las imagenes y visualizarlas en Bridge. Soporte para los Lectores Una ventaja de este libro respecto los deinds es que al no tratarse de un manual de Photoshop, sing del desarrallo de un métode de trabajo, de- pende poco de la versién de Photoshop existen= te y el contenido es aplicable a [uturas versiones. Pero atin asi, no podemos sustraernos al vertigi+ noso avance en el cainpo de la tecnica digital. Por tanto, hemos creado un sitio Web dedicado al libro: m desde el que se ofreceran los siguientes contenidos adi- cionales: wow. 6+ Introduccion 7. AlusTes GENERALES EW TIFF ¥ JPEG es el flujo de trabajo a seguir cuando la imagen de partida esta en formato TIFF 0 JPEG. 8. AjusTes GENERALES eN RAW. EL Necarivo Di iat es el método de trabajo con C52 + Bridge + Camera RAW para gestionar co- rrectamente todas las imagenes capturadas 9. MAs Auustes Genenates. trata sobre olfos cambios glabales opcionales a realizer en la imagen, 10. TRATAMIENTO DE LA IMAGEN POR ZONAS trata SO- bre el nucleo esencial de mi método de tra bajo. Se abordan los distintos pasos necesa- rios para realizar ajustes localizados. 11. PREIMPRESION. ALUSTES PREVIOS A LA OBTENCION DE LA Conia trata de todos los ajustes que se deben realizar para B/N y para color y se ven en detalle los virados, interpolacién, enfo- que, etc... 412.SaupA analiza la forma correcta de obtener copias fieles al original. Desde la abtencidn de pertiles de salida hasta el lambda, nega- tivo digital, impresoras de inyeccion y foto- mecanica. + Imagenes de ejemplo utiizadas en el libro Utiidades: plugins, perfiles de salida, etc * Actualizaciones al contenido del libro en for- mato PDF * Fe de Erratas * Acceso a un foro de usuarios del libro con participacién del autor Para reqistrarte debes poner la clave FDAC y cumplimentar el formulario. Recibirds en tu e- mail un nombre de usuario y clave personal pe- ra posteriores accesos a la web. METOoDO DE TRABAJO Calibracion y perfilado del monitor INICIAL Configuracién del entorno de trabajo ‘CONFIGURACION CaPTURA Coptura de la imagen Car. 5 Lee Organizacion y visualizacion de las imagenes L[ Can. 6 CAPTURA AJUSTES GENERALES Analisis del Histograma Ajustes para Reepainds, ‘Ajustes para TIFF y JPEG ty RAW (mediante Ajuste general Luminosidad mediante Photoshop) Ajuste gerieral Color ‘Camera Raw) ae __| Reclucciér de Rudo SSNS ! AJusTes GENERALES OPCIONALES Conversion de color 2 B/N, AJUSTES GENERALES Correccion de Lente Reparaci6n’de imagen [= Hacer seleccin 1 Ajustes Luminosidad ox AJUSTES SELECTIVOS 1. Retinar resultados = ser paar = . oer eT Guardar Archivos Tamang Salida Virados Degrafiados Enfoque 1 _ SALIDA PREIMPRESION Internet Imprenta. Lambda Inyeccidn Tinta Negativo Digital | 2 SALIDA, Introduccién + 7 Una de las grandes polémicas en fotografia es la inevitable comparaciin entre la fotografta analégica y la digital. Los defensores de una ¥ otra téenica esgrimen argumentos variopintos para ensalzar lo propio y despreciar lo ajeno. Trataré de arrojar un poco de luz y de sentido comtin sobre los aspectos mas importantes de esta controversia. DER ass Fotografia Clasica versus Digital Concepto de Fotografia Clasica Estado Actual y Tendencias Mitos y Realidades de la Fotograffa Digital La fotografia digital no es un fin en si mismo, sino un medio 10 « Clasiea vs. Digital Concepto de Fotografia Clasica Si estés hojeando estas paginas, posiblemente tengas ciertas in- quictudes acerca de la fotografia digital. Este capitulo trata so- bre el estado actual y tendencias en fotografia analagica y digi tal, asi como de ciertos mitos y prejuicios alrededor de este tema Silo que quieres es oir que la fotogratia digital es mejor que la analégica, te equivocas de sitio. Esa polémica puede tener eho- ra cierta actualidad. Pero en muy poco tiempo el término "fo- tografia digital” seré sustituide por simplemente “fotografia” No me gusta la palabra “analégico”. Es un término horrendo para referirse a los que durante siglo y medio han utilizado ma: terial fotosensible y quimicos para hacer fotogratia Dusan Stulik, del Getty Museum, es el impulsor del término "fo- togratia cldsica” para referirse a la era “pre-digital” de la Foto- grafia. Desde que lo escuche por primera vez lo he abrazado como propio. De este modo, podriamos hablar de "fotografia dlésica” y “fotografia moderna”, al igual que acurre en la mie sica, donde la “clésica” denota aquélla ejecutada con instru- mentos clasicos. istado Actual y Tendencias La fotografia digital no es un fin en si mismo, sino un medio. Es una herramienta que se pone a disposicién del fotografo para hacer fo mismo que antes 0 explorar nuevas posibilidades, Siempre ha habido una tendencia a rechazar todo lo que oliese a digital. Durante tres aos he participado en numerosos con- cursos fotograficos donde mis copias de impresora competian con excelentes baritadas en muchos casos, y por otro lado, co- mencé con mi labor tormativa a otros fotégrafos. Mi propésito era dignificar le técnica digital y demostrar que tra- tando adecuadamente la imagen se podian conseguir resulta- dos notables que no tentan nada que envidiar a los abtenidos de forma convencional. Parece que lo consegut: mas de cien premios en tres afios asi lo sugerian. Pero lo mas importante, lo- gré que muchos fotégrafos “clésicos” se rindieran a la eviden- cia de las grandes posibilidades de la fotografia digital Pero ahora esta tendencia se ha invertido. El mercado (es decir, las casas comerciales) esta imponiendo un cambio muy brusco. empujando ineludiblemente al foldgrafo hacia el digital. Y esto no es bueno porque no hay lugar apenas para una transicion se- rena y meditada y se coarta la posibilidad de decision del fot6- grafo. Pero es la historia de siempre. Los fotografos hemos tenido que aceptar, nos gustaran o no, las tendencias impues- tas desde las casas comerciales. La realidad actual es que estan cerrando la mayoria de empre- sas dedicadas a la fotografia convencional, La fotografia clasica esta abocada irremediablemente a convertirse en una técnica al- temativa como |a cianotipia, platinatipia, broméleo, etc. La ofer- ta de pelicula o papel es cada vez mas reducida (hay ya peliculas imposibles de encontrar) y los precios mas caros. Pero es que los laboratorios se estan reciclando hacia el digital y no podran (n\ ‘querrén} mantener los dos sistemas por mucho tiempo, Y mientras el fotografo, que ya tenia todo resuelto, se enfrenta a un nuevo lengugje, nuevas herramientas, ordenadores que no sabe mangjar..., ni siquiera se mide la luz igual que antes. Porque no todo es tan sencillo en digital si tenemos cierto nivel de exigencia El talon de Aquiles de la Fotografia Digital reside en la falta de procedimientos uniticadas, desde la toma hasta la obtencién de la copia. Se pueden consequir resultados asombrosos, pero s+ toes complicado debiio a esta falta de estandarizacién Para ilustvar esta idee utilizaré la siguiente analogia: imaginemos que nos ofrecen una pelicula buenisima, pero desconocemos su sensibilidad (que puede variar de un rallo a otro), qué revelador usar 0 qué tiempos emplear. Luego, nos ofrecen para positivar esa maravillosa pelicula un sobre con diferentes papeles y un re- velador cuyas caracteristicas cambian segtin el bate. Para colmo, nos dan un fijador que a veces fija y otras no. Pues bien, ése es el panorama actual de la fotografia digital. En fotogratia quimica todas las variables del proceso estan perfec- tamente definidas, lo que nos garantiza (dentro de un margen) unos resultados homagéneos. El propdsito de este libro es precisamente fijar todas esas varia- bles para poder olvidarnos de ellas, a la vez que establecemos un método de trabajo eficaz. El propésito de este libro es fijar todas las variables para poder olvidarnos de ellas, estableciendo ademds un método de trabajo eficaz Clasica vs, Digital «11 12 + Clasica vs. Digital Manipulacién o Intervencion Durante alguin tiempo se ha intentado asociar la fotogratia digi- tal con el fotomontaje 0 efectos de filtros varios. De hecho, han sido habituales los concursos de “fotografia digital”. Uno vela la version “normal” con fotos "normales” y despues las del con- curso digital repleto de fotomontajes de dudoso gusto y peor ejecucién. Esto ha hecho dafio, no cabe duda. Por tanto, es muy tipico oir la frase “esta tocada” o “manipu- Jada” para referirse a alguna imagen digital. Es cierto que se pueden hacer fotomontajes con Photoshop, pero es s6lo una via, muy lita por otra parte Uno de los grandes mitos de la fotogratia digital es asociarla con la imagen manipulada. Mi paisano Jorge Rueda no tenia Photoshop cuando hiza la genial foto del paleto con el pepino- zeppelin. Siempre se ha hecho fotomontaje y se seguiré haciendo. Y aunque no se trate de un fotomontaje, si hay algun trata: miento interesante de luces, reservas 0 quemados, es muy ha- bitual que si se trata de imagenes digitales algunos pregunten: “las fotos son muy interesantes, pero yo me pregunto algo gestan retocadas? espero respuesta...gracias. marcos". En cam bio, cuando ven un buen baritado con ese mismo tratamiento nadie se plantea si esta retocado. Y la verdad, pienso que no hay nada mas irreal que una foto en B/N, ya que el color es una propiedad inseparable de la realidad Los maquilladores “retocan”, yo no. Hay une serie de téminos que he desterrado de mi diecionano, como analégico, maniou- lar, plotter, imprinnir, et. Fl atro dia un conocido mio, director de cine, tras contemplar una de mis fotos, "Vista de Lugo desde la Muralla”, me confe- saba que habia conseguido transmitirle las mismas sensaciones y atmastera que él percibia cuando paseaba en un dia plomizo por ese mismo peraje Ese es mi proposito: recrear las sensaciones del momento de la toma intentar transmitirlas con la mayor perfeccion y fidelidad posibles. Cuando contemplamos una escena, dirigimos la vista a multiples puntos con diferentes valores de luz. EI iris, a modo de diatragma autoratico, ajusta la luz que percibimas dilatan- dose y contrayéndose rapidamente y lo que queda en nuestra memoria es la imagen en conjunto “equilibrada” Pero en una tora fotografica (ya sea clasica o digital) s6lo hay un Giafragma para toda la escena. Por eso a veces la foto que toma- mos es tan distinta (hacia peor) de lo que recordamos. Por tanto, yO No manipulo ni retoco (odio esos términos), sino que inter- vyengo en la luz de la imagen, en cl estlo mas tradicional de la- boratorio, para consequir recuperar la emocién y la atméstera del momento. NUNCA mezclo imagenes diferentes ni cambio ele- mgntos en las mismmas, No tengo nada en contra del montaje, pe- ro he bebdo de fuentes muy clasicas (la Real Sociedad Fotografi- @)y me gusta interpretar lo que vco sin alterar los elementos. La inmensa mayoria de los fotegraios no ensefia sus contactos bajo ningun concepto. Pero hace ya unos cuantos ajios, asis- tiendo 2 un taller de Cristina Garcia Radero en la sede de la RSF ‘uve uns experiencia totalmerite reveladora cuando comenz6 a mostrar sin pingiin pudor las imagenes directas de sus conlac- toy y 4 continuacién las tabulosas copias positivadas por Castro Prieto bajo las estrictas indicaciones de ella. Asombroso. Cristina, en un par de horas, dio un vuelco a mi concepcion de la fotografia. La intuicién del fotegraio y su capacidad de sinte sis visual es lo que le permite hacer una buerié foto, aunque pa- ta ello haya que repetirla treinta veces desde diferentes angulos yen momentos diversos hasta que lod encaje. Y la toma es 56- lo el boceto a partir del cual obtener la copia final Por ello creo que sera muy clariticador mostrar algunas de mis fotos antes y después. Y para apoyar el argumento anterior mente expuesto de que la fotografia digital es s6lo una herta- 14 + Clasica vs. Digital mienta para llegar a los mismos fines, primero mostraré image- nes analégicas y el tratamiento de laboratorio realizado, y des- pués haré lo mismo con imagenes capturades digitalmente y trabajadas en el ordenador. Ademas, jqué demonios!, de esto va el libro y el objetivo del mismo es ensefier cémo hacerlas. Espero que os gusten. Os ase- guro que al terminar e! libro estaré's capacitados para conseguir resultados similares. Este es mi compromiso Estas imagenes son de pelicula Kodak TMAX 400 disparada a 250 ISO y copiadas en baritado, Clasica vs. Digital + 15 16 + Clasica vs. Digital Clisica vs. Digital «17 15 + Clasica vs. Digital Clasica vs. Digital - 21 Clasica vs. Digital « ; — cP al tt ~ fey rs] P Ey LY I i ae ; 28 + Clasica vs. Digital Clasica vs. Digital + 29 so es oe El digital es una técnica nueva que permite nuevos resultados 32 + Clasica vs. Digital Blanco y Negro o Color Como se puede derivar de mis anteriores opiniones, la tecni- «a digital es tan s6lo una herramienta para el fotdgrato que nos permite obtener resultados similares trabajando de otra manera Aqui aparece otro gran mito: “En digital no se puede conseguir la calidad de un buen baritado Durante un tiempo me concentré en consequir copias digitales que tuvieran el acabado y gama tonal de un buen baritado. ¥ lo consegul, Después, me di cuenta que invertia un esfuerzo in- gente en intentar imitar una técnica mucho mds limitada que la que me permitia el digital. Y dejé de obsesionarme con el bari- tado para poder llegar mas lejos. Fs sdlo que se trata de nuestro referente de calidad. Pero es- to es asf en Espaia y en algunos paises europeos. En cambio, en América nunca han querido saber nade del baritado. No les gusta. Preficren el platinotipo (hay laboratorios comercia- les de platinotipia) o la copias de tipo giclée en papel de ar- te. Fs una cuestion de gustos. En cambio, zen Esparia quién hace platinos? Resumiendo, el digital es una técnica nueva que permite nue- vos resultados. No tiene sentido intentar imitar lo conseguido ‘con una técnica mas limitada, sino explorar las nuevas posiil- dades. Aparte, @ ver como hacemos una foto en color con un baritado (bueno, podemos pintarla...). En esa linea de pensamiento, otro mito muy extendido es pen- sar que entre la fotografia de autor el B/N os mas artistico que el color, que tiene un encanto especial (como el yrano de la pe- ticula) y que por ello ha dominado el mundo de la concursistica y de la obra de autor. Pero ol B/N no es mas “artistico”, sino que es mas “moldeable” que el color, hasta ahora. Se trata en definitiva de una cuestién meramente técnica Existen dos razones de peso que sustentan este planteamiento * El fotdgrafo que deseaba expresar su creatividad en la copia prefiere el B/N porque el positivado en el laboratorio tradi- ional otorga una gran flexibilidad al proceso, mientras que revelar color en casa es una auténtica odisea y el proceso es mas critico y mucho menos flexible que en B/N. + El hecho de climinar los colores de una imagen real le otor- ga a dicha imagen un aire de irrealidad que resulta atrayen- te en si mismo. Estoy convencido de que la supremacia del B/N en cl terreno de la fotografia de autor tiene sus dias contados. Se seguiré ha- ciendo B/N, pero mucho menos. La raz6n es que ahora la téc- nica digital nos ha abierto una puerta cerrada hasta ahora: la posibilidad de intervenir en el color con la misma facilidad que en el BIN. Si pensainos en totégrafos reconocidos que conozcamas, a in- mensa mayoria hace B/N. Séio unos pocos que han sabido cre- ar un lenguaje propio sin nacesidad de intervencion en el laboratorio han destacado, como puede ser Martin Parr, Meye- rowitz 0 nuestros conocidos Pérez Siquier o Navia. Una foto en color se parece demasiado a la realidad y no suele tener el po- der de atracci6n de una sugerente foto en B/N. Hasta atiora. Pe~ 10 la tendencia se esta invirtiendo. Y un clato indicador de esto es que grandes fotégratos de B/N estan empezando a hacer color en digital y jles esta fascinan= do! Algunes ni consideran la posibilidad de volver a hacer B/N. Ademas, resulta que estos fotdgrafos xpertos en B/N consi- guen resultados excelentes en color. La principal atraccién del color respecte al B/N reside en que no sélo se puede jugar con la iluminacién (con reserves, quemados 0 grado de contraste), sino que ademas tenemos la temperatura de color y la posibili- dad de jugar con tonos trios en contraposicion a los célidos, etc Conservaci6n Otra cuestion que siempre se saca a la palestra al hablar de digi- tales la garantia de conservacién del soporte informatico por un lado y de la copia en papel por el otro. E| “Negativo" Digital Hay muchos que piensan que la mojor manera de conservar una imagen es guardando el negativo o diapositiva correspondien- te, Se suele argumentar que los CDs © DVDs duran de cinco a dicz afios como mucho y que, peor atin, probablemente dentro de unas afios sea imposible leer los ficheros de hoy poraue ya no exista el programa “traductor” adecuado. La técnica digital nos ha abierto una puerta cerrada hasta ahora: la posibilidad de intervenir en el color con la misma facilidad que en el B/N Clasica vs. Digital - 33 El soporte digital es el mejor sistema disponible con diferencia para almacenar nuestras imdgenes Uno de los caballos de batalla de la fotografta digital es proporcionar durabilidad a las copias digitales 34 + Clasica vs, Digital En este asunto he de ser taxativo porque no es una cuestion de opinién, sino de hechos Es cierto que los soportes magnéticos no son muy fiables y que los dpticos duran s6lo unos afios (es mas, son extremadamente dolicados, gnunca se te he estropeado un CD mal metido al ce- rar la bandeje del lector © ha caido al suelo y se ha rayado que- dando inutilizable?) Aun asi, el soporte cigital es el mejor sistema disponible con di ferencia pera almacenar nuestras imagenes Estas son las razones: Los negatives y diapositives er color tienen una duracién me- dia de slo 25 anos. A partir de ahi comienza a irse e! color (zya lo has padecido?). En cambio, aunque un CD o DVD du- re la mitad, ¢@ quién le importa! Una caracteristica tinica del soporte digital es que podemos hacer infinitas copias exec tas. Es seguro que en menos de 5 anos ya habras cambiado de soporte porque habra mejorad la tecnologia. En cambio, un duplicado de una transparencia es ya una copia de 2° ge neraci6n con una pérdid de calidad considerable El soporte optico es delicado, pero la soliucion obvie (y yue prac tico} es tener dos copias en DVD en lugares diferentes, De esta manera, si roban, hay un incendio, el nifio pisa el CD, etc. no se habra perdido nada. Fn cambio, si se pierde un negativo. Los formats estandar de imagen estan bien consolidados y no hay ningén riesgo de que en un futuro no haya aplica- clones capaces de leerlos. El formato ASCII {los comunes .txt) hace mas de 30 anos que existen y nunca ha habido riesgo de no poder interpretarlos. Lo miso ocurre con los forma- tos TIFF y JPEG, estandares multiplataforma, es decir, que no dependen ni siquiera del sistema operativo. La Copia Digital Es uno de los caballos de batalla de la fotografia digital, proporcionar durabilidad a las copias digitales. Fs cierto que hasta hace relativamente poco, el tiempo esti- mado de conservacion de una copia digital era realmente ex quo. Las copias de sublimacién 0 las de inyeccién de tinta de base acuose tienen una duracién real que puede ser de solo meses, En cuanto a durabilidad, ¢s interesante saber que una copia R/C dura unos 25 afios 0 que el sobrevalorado Cibachrome dura tan sélo 30 afos, Un baritada que esté bien lavado, fijado y virado al selenio dura mas de 150 afos, y un platinotipo puede llegar @ los 500 arias. Actualmente, las copias digitales realizadas con pigmentos tie- nen una duracion minima media de 80 anos en condiciones nor- males de canservacién, y si son en 8/N la permanencia puede al- canzar mas de 200 anos. Es interesante visitar www.wilhelm-research.com y leer los di- versos tests realizados por el laboratono que dirige Henry Wil- helm y que se centran en estudiar la permanencia de las copias fotagraficas realizadas con distintos sistemas digitales y analé~ gicos, con diferentes papeles y bajo diferentes condiciones de exposicién Clasica vs. Digital + 35 Mi método de trabajo consiste en establecer una analogia entre la fotografia cldsica y la digital. Y hay que hacerlo desde el principio. Por eso es importante sentar unas bases tedricas sobre las que desarrollar después el método de trabajo. iNo sufras, es breve! Fundamentos Paralelismo entre Pelicula y Archivo de Imagen 8 y 16 bits. ..y (32 bits! Formatos de Imagen La estructura de una pelicula fotografica consiste en granulos de plata microscapicos de diferente grosor aglutinados en un so porte de Lipo acetato. FI grosor medio del grano nado obre todo por la sensibilidad de la pelicula, va a determinar [a definicion de la copia en papel. En este sentido, una pelicula de 100 ISO tiene menor grano (por lo tanto, mas definiciar una de 400 ISO, y asi sucesivamente. Por tanto, se pue cin en una pelicula conver De hecho se puede hace milar usando pelicula de menor @ afirmar qu na ampliacio sensibilidad ISO. En la imagen di alla unidad minima de inforn xel, Estos se agrupan en matrices bidiinensionales to). Para alimacenar esta matriz en un fichero dig ordenador, hay que exoresar cada pixel en bits, auc la unidad minima en informatica. Cada pixel se co 38 + Fundamentos 1 de bits variable (desde 1 hasta 32). Un bit puede representar uno de los estados nosibles (0 y 1, en- cendido y apagado, luz y ausencia Ge luz, blanco 0 negro, etc.) 8 y 16 bits... y (32 bit Imaging una imagen de 100 x 100 pixeles. Si cada pixel puede ser blanco 0 negro puro, entonces 1 bit es suficiente para represen tarlo. Se podria convenir en que cuando el bit valga 0, no habra voltaje en esa zona de la pantalla y seré un punto negro. Cuando sea 1, habré voltaje y veremos un pun to luminado (blanco). Por tanto, el tamaio del fichero sera de 100 x 100 x 1bit/punto = 10.000 bits Si queremos que cada pixel pueda mostrar 4 niveles (0 tonos) de gris desde blanco hasta negro, tendra que representarse mediante 2 bits (00, 01, 10, 11). Cada combina cin representara un estado. Para representar 256 niveles de gris ne- cesitamos 8 bits = 1 byte por pixel (2n* bits = n® de nivelos). En el cae so anterior tendria 100 x 100 x Bbits/punto = 80.000 bits A continuacién voy a hacer un degradado usando distinto ntimero de bits por pixel: Figura 2.2 Ibit>2tones 0 Figura 2.3 2bits> 4 tons 0, Figura 2.4 3 hits > 8 ronos 1,10, 101, 11,1 Figura 2. 4 bits > 16 tonos 7 | a Figura 2.6 Shits > 32 conos 6 bits > 64 ton Figura 2 Figura 2 Tits > 128 ton — Fundamentos + 39 Y tomando una imagen real com Figura 2.14 4 bits/pixel + 16 nivelesd 40 + Fundamentos Y asi sucesivamente hasta llegar a los 8 bits/pixel donde ya no somos capaces de distinguir la transicion de un tono al siguiente. Existen otras unidades de uso comun al especificar el tama- fio de los archivos. Estas son sus equivalencias: T byte = 8 bits 1 Kb = 1024 bytes 1 Mb = 1024 Kbytes Lo visto anteriormente se refiere a imagenes en escala de arises. Pero, qué pasa con el color? El color se reuresenta normalmente mediante la combina- cién de rojo (Red), verde (Green) y azul (Blue) en los moni- tores y de cian (Cyan), Magenta, amarillo (Yellow) y negro (black) en las impresoras y demas dispositivos de salida Por tanto, en escala de grises hay un canal de informacion y en RGB hay Wes. Cada pixel se representa entonces me- diante la combinacién de los tres canales. Si cada punto tie- ne 8 bits por cada canal de color (2° = 256 niveles de rojo, verde y azul), tendremos 2°x 2°x 2°= 2% = 16.777.216 co- lores o combinaciones posibles que representar. Esto se sue- le denominer “color verdadero”. Por tanto el tamaio de una imagen de 100 x 100 puntos a “color verdadera” es 100 x 100 x 24bits = 240.000 bits, el triple que si fuera en bin con 256 niveles de gris. Imagen de 100x100 de blanco y negro puro 10.000bits Imagen de 100x100 con 256 valores de gris 80.000bits Imagen de 100x100 en color RGB (8 bits) 240.000bits Imagen de 3.000x4.500 en color RGB 8 — 324,000.000.000bits, Como se puede ver en la tabla anterior, una sola imagen de la Kodak SLR/n de 14 MPixels (3.000x4.500 pixeles) en & bits/pixel tiene un tamano de 39.551 KB = 38,6 MB. Poro cuando se trata de alta calidad, esto no es siquiera su- ticiente. 256 niveles por canal estan bien para visualizar una imagen 0 para obtener una copia con calidad. Pero cuando se trata de editar la imagen, se necesita mas informacién Si un canal de 8 bits contiene 256 niveles, uno de 10 bits tendra 1024, uno de 12 bits tendra 4.096 y uno de 16 bits, 65.536 niveles. Photoshop implementa los canales de 16 bils realmente con 15 bits (32,769 niveles) desde 0 (negro) hasta 32.768 (blanco). 1GB = 1024 Mbytes 1.250 bytes 1,22 KB 10.000 bytes 9,76 KB 30.000 bytes 29,29 KB 40,500.00 bytes 39.551 KB Fundamentos « 41 Una imagen en color en 8 bits puede contener 16,7 millones de colores 42 + Fundamentos Por tanlo, una imagen en color en 8 bits puede contener 16,7 millones de colores y una en 16 bits llega hasta [os |35, trillones! de colores. No se acaban de poner de acuerdo en cuantos colores puede distinguir el ojo humano, pero los caleulos mas optimistas no llegan a los 16 millones, Entonces, ¢para qué tanta informacién? ;Por qué no son su- ficientes los 8 bits? Antes he atirmado que 8 bits (256 nive- les por canal) es suficiente para representar (visualizar 0 imprimir) una imagen con calidad. Pero para editarla si ne- cesitamos mucha mas. Veamas un ejemplo con une gran fo- to de Isabel Munuera digitalizada en un escaner a 16 bits. Figura 2.15 Imagen (tig. 2.15) convertita a 8 buts He abierto la imagen y la he duplicado (fig. 2.16). He con vertido ésta ultima a 8 bits. He mostrado el histograma de ambas versiones para poder analizarlas, El histograma es una grafica que muestra la distribucion de los pixeles en funcién de su valor tonal. Va desde el neato hasta el blanco pasando por los diferentes niveles de gris Esta grafica mostraré 256 niveles por canal en imagenes de 8 hits y de 32.769 en 16 bits. Analizando esta distribucion se puede obtener informacion objetiva acerca de la calidad de la imagen 0 de su posible sub/sobreexposicion. En este caso la calidad es aparentemente la misma y padriamos ob- ener una copia exactamente igual en ambos casos. Pero ahora, edito ambas ajustando Nivctes: Figura 2.17 linger en 16 bits Figura 2.18 Imagen on 6 bits || . Alesina eae mene ie oe — Figura 2.19 Aplico Niveks de nuevo. Figura 2.20 Aplica Niveles de nuevo, corse Y | cal os z Inseeseennon 9 [100 | 2s | | metescwentads (ous) 5 bene ‘ ani tales esac = rower ts [0 | 255 —i —_— Figura 2.21 Figura Ora ves nivees, (Ouna ver tuveles sobre la de Shits Fundamentos + 43 44+ Fundamentos En la imagen de 8 bits (figura 2.18) se ve que hemos perdido: bastante informacion al aplicar Niveles. Una imagen cuyo histo grama muestre pequefias zonas vacias © una curva muy denta- da, denota falta de calidad. Como se puede apreciar en la figura 2.17 (16 bits), desde el negro hasta el blanco, tenemos informacion en todos los va~ lores de grises intermedios. En cambio, en la figura 2.18 (8 bits) observamos el efecto de “peine” con huecos sobre to- do en las zonas de luces (gris claro). Esto quiere decir que no habra una transicion suave en determinadas zones de la imagen provocando un efecto de “escalon” y areas empas- tadas (te suena, cverded?), parecido a lo que ocurre en la ti- gura 2.14. Cuanto mas se trata la imagen de & bits, mas se deteriora el his- tograma. En cainbio, la de 16 bits aguanta muy bien cualquier ajuste posterior. Este hecha se puede comprobar analizando los histogramas de la izquierda (en 16 bits) y los de la derecha (8 bits), Se puede abservar que los histogramas de la version de 8 bits se van degradando paulatinamente, mientras que la version de 16 aguanta periectamente. En 16 bils estaremos trabajando seguramente con 4.096 nive- les/canal (para una captura de 12 bits). En cambio, en |a de 8 bits sélo disponernos de 256 nivelescanal, Cuando comprimi- mos 0 expandimos la gama tonal de la imagen (variar contras te) estamos redistribuyenda las valores de gris asignados a cada pixel. Al tener solo 256 niveles, parte de ellos se acumulan en tonos concretos de gris dejando otros vacios. leva muchas afios ensefiando @ mis alumnos que para conse- guir calidad en fotografia digital es imprescindible vabajar en 16 bits. Lo demas, son cantos celestiales. Pero claro, en Adobe han pensado llegar un poco mas lejos. Ahora tenemos la oportunidad de trabajar de forma restringida en 32 bits/canal. Hay una utilidad que se aprovecha de esta ca- pacidad: la FUSION & Ranco Dinawico Exrenpivo, La idea es hacer varias tomas de la misma imagen (3, 5, 7, ...) con diferentes ex- posiciones (bracketing) y mediante esta funcién Photoshop las mezcla y genera una sola imagen de 32 bits que contiene una gama tonal extremiadamente amplia; mas de lo que podemos ver. A partir de esta imagen se obtiene una de 16 bits con la que trabajar y que contiene ung latitud de exposicion muy ele- vado con la que se puede conseguir, por ejemplo, fotografiar el sol directo y un contraluz teniendo detalle en todas las zonas. En el capitulo 10 veremos esta funcién mas detenidamente Por cierto, una imagen en 16 bits tiene el doble de MB que la version de 8 bits, Por tanto, la anterior foto de la Kodak pasaria de 40 MB 2 80 MB, y la de 32 bits pasaria a 160 MB. Eaisten varios tipos distintas de fichero de imagen. Basicamen- te se oueden agruper en formats comprimidos y sin campre- sidn, Los primeros permiten compresiones del orden de 20:1 e incluso superiores sin experimenter apenas pérdidas de calidad visual. El nconveniente principal (y error comiin por otro lado) es que estas imagenes no se deben modificar después de com- primidas porque se degradan con la menor intervencidn Los formatos sin compresion son la manera idénea de almace- nar ¢| maximo de informacién de nuestras fotogratias, para po. er trabajar a partir de ellos. Mas adelante trataré este tema en profundidad Despues del reve resumen de los formatos mas extendidos (al margen), debo recomendar encarecidamente el uso del forma- to TIFF, Hasta hace aigiin tiempo el farmato PSD nativo de Pho- toshop era superior al TIFF y permitia mas posibilidades. Pero el formato TIFF ha evolucionado y, de hecho, es mejor que €l PSD en este momento. la hora de guardar imagenes con capas y canales el formato TIFF es mucho mas efectivo que el PSD y genera archivos mucho mas pequefios. Por atro lado, no tiene inconvenientes respecto al PSD. Fundamentos + 43 Una gestién de color adecuada permite que la escena real, el fichero de imagen, la pantalla y la copia en papel se parezcan notablemente. Las discrepancias en el color suponen el talén de Aquiles de la fotografia digital. Ast que os sugiero que no os saltéis este capitulo. ;Es muy facil! EA & Gestién del Color La Rueda de Color Modelos de Color Espacios de Color Perfiles de Color Fundamentos: La Rueda de Color Se puede afirmar ta luz es energia, que viaja en forma de onda El nivel de ener- 5 . gia de cada fuente de luz se mide por la longitud de la onda que el color no existe orcs Los diferentes valores de longitud de onda se categorizan en grupos desde los rayos X y gamma, ultravioleta, pasando por el espectro visible, infrartojos, microondas, ondas de radar y de ra- dio, El color visible por el ser humanio pertenece al espectro de ondas que van desde los 380 a los 780 nanometros, Se puede afirmar que el color no existe. El color no es una pro- piedad de la luz, sino la manera en que percibimos cada longi- tud de onda especttica. El cerebro traduce cada longitud de on da percibide @ un color diferente. Todos los colores que e! ojo humano puede percibir estan en el arco iris La luz ¢s emitida por el sol 0 por alguna fuente artifical y atra viesa, se refracta 0 se refleja en los objetos. Cuando tomamos una foto estamos capturando la luz reflejada por los abjetos de la escena. Se podria decir que la escena no existe en la re- alidad sino como la luz reflejada en ella que somos capaces de percibir. Aunque desde pequeftos estamos habituados a vivir rodeados de color y sabernos darles nombre, no tenemos muy claro cua- les son las propiedades del color. Conacerlas nos permitird en- tender mejor como se comporta en nuestras imagenes cuando tengamos que tratarlas Los atributos esenciales del color son: Tono Es lo que habitualmente llamiamos “color”. Es en Gelinitiva la longitud de onda dominante del color que vemos, porque si vernos un color amarillo éste no sera puro sino una mezcla con cier~ to tono dominante. Saturacion: Es el grado de pureza del color observado. Va desde ¢! color puro hasta un tono de aris. También se le llama “croma”, sobre todo en video. Brillo Es la cantidad de luz emitida o reflejada por un objeto. También se le llama luminancia Estos tres atributos permiten describir con precision cualquier color observable. De hecho, forman el modelo de color basico: HSB (Hue = Tono, Saturation =Saturacién, Brightness = Brillo) 48 + Gestion del Color