JO SiiT H l'E R A L

C U A D E R N O S DE T E A T R O X X I
Direccin Osvaldo Pelletieri

GETEA

LA TEATRALIDAD1

G r u p o d e E st u d io s d e T ea tr o A r g e n t in o e I b e r o a m e r ic a n o
F a c u lt a d d e F il o s o f a y L e t r a s (U B A )

I n v e s t ig a c i n s o b r e l a e s p e c if ic id a d
DEL LENGUAJE TEATRAL

F o rm u larse h o y el p ro b lem a de la tea tra lid a d , es in ten tar defin ir lo

que distingue al teatro de los otros gneros, y, m s an, lo que lo distingue

ACERCA DE LA TEATRALIDAD

de las otras artes del esp ectcu lo , y m uy p a rticu larm en te de la danza, de la

p e r fo m a n c e 2 y de las artes m u ltim e d ia s. E s e sfo rz a rse p o r d ilu c id a r su
natu raleza p ro fu n d a m s all de la m u ltiplicidad de las p rcticas individuales,
de las teoras de la rep resen taci n , de las estticas. Y es ad em s, tratar de

JOSETTE FRAL

e n c o n tra r los p a r m e tro s que, d esde los o rg en es, tien e en c o m n todo

em p ren d im ien to teatral. E l p ro y ecto p a re c e am b icio so , titn ico , p ro b a b le
m en te irreal. P o r lo tanto, slo se tratar aqu de b u sc a r seales, p lan tear
h ito s p a ra u n a re fle x i n qu e p id e ser p ro fu n d izad a.

60109 -11 copiasILAC

Tericos de teatro Unidad 1

P o d ra decirse que el teatro, asi com o las otras artes, fue llev ad o en el
sig lo X X , a re c o n sid e ra r sus certezas. L o que, a fines del siglo X IX , surga
todava de estticas teatrales claras, y por esencia norm ativas, progresivam ente
fue cuestionado en el siglo X X , al m ism o tiem po que la escena tom distancia
con resp ecto al texto y al lu g ar que ste deba o cu p ar en el em p ren d im ien to

! Este artculo apareci en la Revista Potique, n 75, Pars, de septiembre de 1988,

pp. 347-361.

E d ito ria l
N u e v a G e n e ra c i n .

F a c u lta d d e F ilo so fa y L e tr a s
(U B A )

2 E! trmino perfomance se corresponde aqu con lo que en ingls se denomina

perfomance ar, es decir un arte nacido del happening cuyos lmites con las otras
artes (pintura, escultura, msica) no son estancos. Cf. a ese respecto, ver el estudio que
sobre ese tema hizo Roselee Golberg a i Perfomance, Live Art, 1909 o the Present,
New York, E. P., Dutton, 1979. Cf. tambin "Perfomance et thtralit: le sujet
dmystif, en Thtralit, criture et Mise en scne, J. Fral, J. Savona y E. WaLker
Editores, Montral, Hurtubise HMH, colleccin Breches, 1985, p.p. 125-140,

89

A c e r c a d e l a T e a t r a l id a d

J osette F eral

te a tra l3. H a b ie n d o sid o c riticad o se v eram en te el texto y sin p o d e r seg u ir

tiem p o que la n o ci n de lite ra tp rid a d 5, au n q u e h ay a co n o cid o u na difusin

garan tizan d o la te a tra lid a d de la escena, era n o rm al que los h o m b res de

m s len ta, ya qu e la m a y o r p arte de los tex to s que ab o rd an el tem a que

teatro se in terro g a ran a p a rtir de ese m om ento sobre la esp ecificid ad del acto

p u d ie ro n reco p ilarse datan de los ltim o s d iez a o s6. E n p rin cip io , la n o ci n

te a tra l, so b re to d o p o rq u e esta e sp e c ific id a d p a re c a , de ah o ra en m s,

de te a tra lid a d com o co n cep to es u n a p re o c u p a c i n recien te que aco m p a a

en g lo b arse con o tras p r c tic a s com o la danza, la p e rfo m a n c e , la pera.

el fe n m en o de te o rizaci n del teatro en el sen tid o m o d ern o del trm ino.

S eg u ram en te, se o b jetar que la P o tiq u e de A rist teles, L e P a ra d o x e du

E ste su rg im ie n to de la teatralid ad en otros esp acio s d iferen tes de los

c o m ed ien de D id ero t, los P refacio s de R cin e, los de V c to r H u g o , p o r no

del teatro, p a re c e ten er p o r co ro lario la d iso lu ci n de los lm ites entre los

citar m s que estas obras, constituyen en gran m edida un trabajo de teorizacin

g n ero s y de las d istin c io n e s form ales entre las prcticas: de la d an za-teatro

so b re teatro. P ero bien se sabe que la teo rizaci n del teatro en su scniio

a las artes m u ltim ed ias, p a san d o p o r los h a p p en in g s, la s p e r fo m a r c e s y las

actu al, es decir, com o re fle x i n sobre la esp e c ific id a d de los gn ero s y la

nuevas tecn o lo g as, las p articu larid ad es son cada v ez m s d ifciles de definir.

d e fin ic i n de c o n c e p to s a b s tra c to s c o m o el s i g n o en el te a tro , la

A m edida que lo e sp e c ta c u la r)' lo teatral in corporan nuevas form as, el teatro,

se m io tiz a c i n , la o s te n s i n , el fra g m e n to , el e x tra a m ie n to , el

de rep en te d e sc e n tra d o , estab a forzado a re d e fin irse 4, p u es a p artir de ese

d e sp la z a m ie n to , es m u ch o m s recien te. E s el sig n o de u n a p o ca en la

m o m en to h a b a p e rd id o sus evid en cias.

cual R. B arth es exp u so la fascin aci n p o r la teora.

C m o d efin ir en to n ces la te a tra lid a d h o y ? Es n ecesario h a b lar de

Si la no ci n de tea tra lid a d conoce u n a cierta difusin, p articu larm en te

te a tra lid a d en sin g u la r o de teatralid ad es en p lu ral? E s la teatralid ad es

activa d esde h ace alg u n o s aos, esta d ifu si n re c ie n te p arece h a c e r o lv id ar

u n a p ro p ie d a d ex c lu siv a del teatro o p u e d e p a ra le la m e n te in c o rp o ra r lo

u n a h istoria m s lejana, puesto que la nocin de teatralid ad puede ser descripta

cotidiano? Es u n a cualidad (en el sentido k an tian o del trm ino), preexistente

en los p rim e ro s te x to s de E v rein o v (1 9 2 2 ). E v re in o v h a b la en ello s de

al objeto del cual se en v iste, u n a co n d ici n del su rg im ien to de lo teatral? O

te a tra ln o st y all in siste sobre la im p o rtan cias del sufijo ost, afirm an d o

seria m s b ien una c o n se c u e n cia de u n cierto p ro ceso de te a traliza c i n que

q ue all est su m s g rande d e sc u b rim ien to 7 .

d escan sara sobre lo real o sobre el sujeto? Tales son algunas de las preg u n tas
que p reten d e fo rm u la r este trabajo.

R e s u m e n h is t r ic o
L a n o c i n de tea tra lid a d p are ce h a b er surgido en la histo ria al m ism o

3 Signo de esta importancia es el sondeo efectuado en 1912 por la RevistaZ.es Marges y que
peda al pblico: En su opinin, quin es superior, el hombre que ama la lectura o el
hombre apasionado por el teatro? En ese momento, la mayora de los participantes
respondieron que el texto ledo superaba al espectculo. Esto es reportado por Andr
Veinstein en La Mise en scne et sa condition esthtique, Pars, Flammarion, 1955, p. 55.
4 Idntica situacin a la causada por la invencin de la fotografa, que haba fo ra d o
a la pintura a definirse con nuevas finalidades y a circunscribir su especificidad.

5 Cf. a ttulo de indicacin Micea Marghescou, Le Concept de littrarit: Essai sur

lespossibilits ihoriques d une science de la liltrature, La Haya, Mouton, 1974:
Caries Bouazis, Liltrature et Socit: Thorie d un modle du foncrionnerrent
littraire, Pars, Mame, 1972; Thomas Aron, Liltrature e Littrarit: Essai de
mise au point, Pars, Les Belles Lettres, 1984; as como las primeras referencias
acerca de la nocin de literaturdad esbozadas en el marco de la Escuela de Praga.
6 No obstante, es preciso notar* que el trmino teatralidad fue introducido en Francia
por Roland Barthes en 1954 (Le thtre de Baudelaire), prefacio a una edicin del
Crculo del Mejor Libro, tomado en los Essais critiques, Pars, ditions du Seuil, 1964.
7 Cf. \aRevue des eludes siaves, 53, 1981 (Sharon M ane Camicke, Linstinct thatral:
Evreinov et la thtralit, p. 98). En francs, la expresin conservada fue la de
thtralit; en ingls, el lxico parece oscilar entre thealrality" y theatricality
(Modern Drama, vol XXV, 1, marzo de 1982, Special Issue on Thcory o f Drama
and Perfomance) haciendo un uso de la nocin menos importante que la que hace
el francs. En espaol, la expresin es teatralidad.

J o sette F eral,

L e x ic a lm e n te p o c o d e fin id a , e tim o l g ic a m e n te p o c o c la ra , la

se n o s ap arece com o p o rtad o r de la te a tralid ad p o rq u e all el sujeto p ercib i

te a tra lid a d p a re c e su rg ir d e ese co n cep to t c ito que m e n c io n a b a M ich ael

relaciones, una puesta en escena de lo especular. E sta im portancia del espacio

P o la n y 8 y que se d efin e c o m o u n a "idea concreta d irecta m en te m a n eja b le

p a re c e fu n d am en tal p a ra toda tea tra lid a d , en la m ed id a en que el p asa je de

p e ro q u e no se p u e d e d e sc r ib ir m s q u e in d irecta m en te " y que se aso cia de

lo literario a lo teatral es siem pre, y p rio rita ria m e n te , u n trabajo espacial.

m an e ra p riv ile g ia d a al teatro.

Segundo escenario. U sted est en el subterrneo y asiste a una discusin entre
dos pasajeros. U no de ellos fum a y el otro interviene con bastante vehem encia
L a t e a t r a l id a d c o m o in h e r e n t e a l o c o t id ia n o

para ordenarle no film ar de acuerdo a las prohibiciones. E prim ero se niega a

obedecer: hay insultos, am enazas, y el tono de la discusin sube. L os otros

Q u e la te a tra lid a d n o p e rte n e c e p ro p ia m e n te al teatro , es lo que

espectadores observan con atencin, algunos hacen com entarios, tom an partido.

alg u n o s e jem p lo s p u e d e n a c la ra r in terro g a n d o a las c o n d icio n es m ism as de

L a form acin se detiene delante de un im ponente cartel publicitario. L a agredida

la m a n ife sta c i n de la te a tra lid a d en la e scen a y fu era de ella. A lg u n o s

(una m ujer) desciende rem arcando m uy fuerte a los espectadores presentes la

ejem plos van a o rientar nu estra reflexin, proponiendo im aginar los siguientes

desproporcin que existe entre la prohibicin de fumar, escrita en un cartel m uy

escen ario s:

pequeo sobre el plano del subterrneo, m ientras que la incitacin a fum ar ocupa
la totalidad de una pared de la estacin.

P r im e r e scen a rio . U ste d en tra en u n a sala te atra l d o n d e u n a d isp o sici n

escen o g rfica espera v isib lem en te el com ienzo de una representacin; el actor

H ay te a tra lid a d en el in c id e n te ? L a te n d e n c ia se ra re s p o n d e r

no est all; la pieza no com enz an. P uede d ecirse que aqu h ay teatralidad?

n e g ativ am en te: no hubo ni pu esta en escen a, ni ap ela ci n a la m irad a del

R e sp o n d e r a firm a tiv a m e n te , es re c o n o c e r que la d isp o sici n tea tra l del

otro en tre los p ro tag o n istas, ni ficcin; h u b o a lo sum o im plicados en un a

esp a cio escn ico c o n lle v a u n a c ie rta tea tra lid a d . El esp ec ta d o r sab e lo que

escaram u za. A h o ra bien , el e sp ectad o r que h u b iera d escen d id o en la m ism a

p u e d e esp erar del espacio y de la escenografa: teatro 3. A h o ra bien, el p ro ceso

estaci n habra d escu b ierto que las p erso n as que in terv in iero n eran actores

teatro n o est en curso, la re p re sen ta c i n no tiene lu g ar an; su so p o rte

y q ue h aca n teatro invisible, segn los p rin cip io s definidos p o r A ugusto

p rin c ip a l, el actor, est a u sen te; y, sin em b arg o , cierta s reg la s y a estn

B oal. H aba entonces teatralidad en el espectculo al que in v o lu n tariam en te

plan tead as; ciertos signos estn all. T iene lugar u n a sem iotizacin del espacio

asisti el espectador? A p o ste rio ri, sera p o sib le d ecir que s.

q u e h a c e q u e el e s p e c ta d o r p e rc ib a la te a tra liz a c i n de la e sc e n a y la
te a tra lid a d del lugar. Se im p o n e una p rim era c o n clu si n : la p re se n c ia del

Q u conclusin se p u ed e ex traer de ese cam bio de op in i n ? Q ue en

a cto r no fu e n e c e sa ria p a ra re g istra r la te a tra lid a d 10. En cu an to al esp acio ,

e ste caso la teatralid ad parece h aber surgido del sab er del espectador, a p a rtir
del m o m en to en que fue inform ado de la intencin de h a cer teatro qu e estaba
d irig id o a l. E se sab er m o dific su m irad a y lo forz a v er lo e sp ecta cu la r
a ll d o n d e no h a b a h a s ta e n to n c e s m s q u e lo e s p e c u la r, o se a , lo

8 En The TacitDimensin, New York, Garden City, 1967, como lo llama J.Baillo, D uae
entreprise de thtralit, Thtre/Public, 18-19, enero-junio de 1975, p. 109-122.

c irc u n sta n c ia l'1. T ran sfo rm en fic c i n lo que acep tab a com o co tid ian o ;

9 El espectador espera teatro y no danza, pera, msica o cine. En ese sentido, el

espacio en el cual entra ya est codieado.
10 Esta ausencia del actor plantea un problema. Hay teatralidad sin el actor? Esa es
la pregunta fundamental. Beckett intenta dar una respuesta haciendo trabajar al actor
hasta los lmites de su desaparicin.

92

" A propsito de lo espectacular, Cuy Debord escribe: El espectculo no es

identifcable con una simple mirada, aun combinada con la escucha. Es o que escapa
a la actividad de los hombres, a ia reconsideracin y a la correccin de su obra. Es lo
contrario del dilogo (La Socit du spectacle, Grard Levici, Champ Libre, 1971).

-93

A c e r c a d e l a T e a t r a l id a d

J osette F eral

se m io tiz el e sp ac io , d e sp la z sig n o s q u e a h o ra p u e d e le e r de m a n e ra

c r e a u n a d iv i s i n e s p a c i a l a h d o n d e p u e d e e m e r g e r la ilu s i n

diferente, h acie n d o su rg ir el sim u lacro en los cu erp o s de los p e rfo rm e u rs y

-c o rre sp o n d ien te al ltim o ejem p lo - y que p u ed e dirigirse indistintam ente

la ilusin ah donde no lo esperaba, m uy cercana a l, en su espacio cotidiano.

so b re los h ech o s, los co m p o rtam ien to s, los cuerpos, los objetos y el espacio,

L a te a tr a lid a d a p a re c e aq u del lado del p e r fo r m e u r y de su in te n c i n

tanto de lo co tid ian o com o de la ficcin.

a firm a d a de h a c e r teatro , u n a in ten ci n cuyo secre to debe c o m p a rtir el

espectador y sin cuyo co n o cim ien to hay con fu si n , y la teatralid ad se escapa.

La

c o n d ic i n de la te a tr a lid a d s e ra en to n c e s la id e n tific a c i n

(cuando ella fue deseada p o r el otro) o la creacin (cuando el sujeto la proyecta

Tercer escen a rio . F in a lm e n te , un ltim o ejem plo. S en tad a a u n a m e sa en la

so b re las cosas) de u n espacio otro del co tid ian o , un espacio que h a sido

v e re d a de un caf, u sted m ira p a sa r los h o m b re s p o r la calle. E llo s no tien en

cread o p o r la m irad a del esp ectad o r, pero fu e ra del cual l p erm an ece. E sta

ni el deseo de ser v isto s ni la in te n ci n de actuar. N o p la n e a n ni sim u lacro ni

d iv isi n en el espacio que crea u n afu era y un adentro de la te a tra lid a d es el

ficcin, al m enos en ap arien cia. N o se e x h ib en, al m en o s no es esa la p rim e ra

esp acio del otro. Es el fu n d ad o r de la a lterid ad de la tea tra lid a d .

raz n de su p re se n c ia en ese lugar. A p e n as si p re sta n a ten c i n a esa m ira d a

que se p o sa so b re ellos y que ellos ignoran.

L a te a tra lid a d as p e rc ib id a sera no so lam en te la ap arici n de un

q u ieb re en el espacio, de una d iv isi n en lo real p a ra que p u ed a surgir una

A h o ra b ien , la m ira d a q u e se p o sa en ellos lee so b re los cu erp o s que

alterid ad , sino la c o n stitu ci n m ism a de este esp acio d ise ad a p o r la m irada

o b serv a, en su g e stu a lid a d , en su in s c rip c i n en el e sp a c io , u n a c ie rta

del esp ectador. U na m irad a qu e lejos de $er p a siv a, co n stitu y e la co n d ici n

tea tra lid a d . E sta teatralid ad , la in scrib e en rea lid a d p o r u n sim p le ejercicio ,

de em ergencia de la teatralidad, arrastrando verdaderam ente una m odificacin

v o lv ien d o a d isp o n e r la g estu alid ad del otro en el esp acio de lo especular. D e

c u a lita tiv a (de la q ue h ab lab a H u sserl), de las relacio n es entre los sujetos: el

este ltim o e je m p lo , p o r la o b lig a c i n q u e im p o n e al e s p e c ta d o r12, se

otro d ev ien e actor, sea p o rq u e m a n ifie sta q ue est en rep re se n ta c i n (la

desp ren d e u n a im p o rtan te co n clu si n : la te a tra lid a d no p a rece o cu p arse de

in iciativ a p erten ece al actor), sea p o rq u e la sim p le m irad a que el esp ectad o r

la n a tu ra le z a del o b jeto que ella ab o rd a: actor, esp acio , o b jeto , su ceso ;

p o n e so b re l lo tran sfo rm a en a c to r -h ech o esto a p esar suyo- y lo in scrib e

tam p o co est del lado del sim u lacro , de la ilu si n , de la a p arien cia, de la

en la te a tra lid a d (la iniciativ a p e rten ece en to n ce s al espectador).

ficcin, p u esto que se la p u d o o b serv a r en situ acio n es c o tid ian as. M s que
u n a p ro p ie d a d , c u y as caracte rstic a s se ria p o sib le an alizar, la te a tra lid a d

L a te a tra lid a d co n siste tanto en situ a r la co sa o lo otro all d o n d e la

p arece ser u n p ro c e s su s, u n a p ro d u c c i n que p rim e ro se refiere a la m irad a,

te a tra lid a d p u e d e in g resar en ese esp acio otro, p o r el efecto de encuadre

m irad a q ue p o stu la y crea un esp a cio otro que se to rn a el espacio del otro

d o n d e se le inscribe al que, o lo que, se m ira (cf. tercer ejem plo), com o en

-esp acio v irtu a l- y d eja lu g a r a la a lterid ad de los su jeto s y ai su rg im ien to de

tran sfo rm ar el suceso en signos (un sim p le h ech o co tidiano se tran sfo rm a as

la ficcin. E ste esp acio es el resu lta d o de u n acto c o n scien te q u e p u ed e

en esp ectculo -cf. nuestro segundo ejem plo-). M s que com o u n a propiedad,

p a rtir o del p e r fo r m e u r m ism o (en el sentid o am p lio del trm ino: actor,

la te a tra lid a d ap arece ento n ces en esta fase de n u estra re flex i n com o un

directo r de escena, escen g rafo , ilum inador, pero tam b in arquitecto)- donde

p ro c e ssu s que se ala los sujetos en p ro c e s o 13: o b serv ad o -o b serv ad o r. L a

e n c u e n tra n sen tid o los dos p rim ero s ejem p lo s; o del e sp ectad o r cu y a m ira d a

te a tra lid a d es un h acer, un s u c e d e r q u e c o n s tru y e un o b je to a n te s de

co n sag rarlo com o tal. E sta construccin es el resultado de una doble polaridad
que p u e d e p a rtir tanto de la escena y del a c to r com o del espectador.

^2 Esto permitira leer, al revs del segundo ejemplo dado (la escena en el subterrneo),
para responder esta vez por la afirmativa a la cuestin que precedentemente se formul
(Era teatral esta escena?): si, el espectculo en el subte era portador de teatralidad,
aun cuando el espectador ignoraba que se trataba de teatro.

13 Segn la expresin consagrada por Julia Kristeva.

i. lju

i LfU

J osette F eral

Lo que h a c e la m irad a de la esp ectad o ra sentada en la v e red a del caf,

te a tro la c o n v o c a . U n a v e z c o n v o c a d a , e sta te a tr a lid a d se c a rg a de

o aq u ella d el e sp e c ta d o r en la fo rm aci n del tren su b terrn eo , o tam b in la

c a ractersticas p ro p iam en te teatrales que so n co le c tiv a m e n te v alo rizad as y

de aq u l q u e e n tra en u n teatro , es c rear ese espacio sep arad o , espacio otro

soc ia lm en te d ensas. P ero esta tea tra lid a d p ro p ia del teatro no p o d ra ex istir

d o n d e lo otro tie n e su lugar. Si esta se p a ra c i n n o ex istiera, no h a b ra

si n o h u b iera la p o sib ilid a d de u n a trascen d en cia de la teatralid ad . E l actor

p o sib ilid a d de te a tro p o rq u e lo o tro estara en m i esp a c io in m ed iato , es d ecir

en lo co tid ian o . N o h a b ra ni tea tra lid ad , ni con m a y o r razn, teatro.
L a te a tra lid a d ap a re c e en to n ces en su p u n to de p artid a com o una
o p e ra c i n co g n itiv a, in clu so fan tasm tica. E lla es u n acto p erfo rm ativ o del
q u e m ira o del q u e h ace. C re a u n esp acio v irtu a l d el o tro ; ese esp a c io
tra n sic io n a l del cu al h a b la b a W innicott; ese u m b ra l {lim en) del que h ab lab a
T u m e r; e se e n c u a d re d el q u e h a b la b a G o fim a n , q u e p e rm ite al su jeto que
h ace, co m o al que m ira, el p a sa je del aqu a o tra parte.
Es d ecir que la teatralidad no tiene m anifestaciones fsicas obligadas:
no tiene propiedades cualitativas que perm itiran descubrirla con seguridad. N o
es un dato em prico. Es u n a ubicacin del sujeto con relacin al m undo y con
relacin a su im aginario. E sta ubicacin de las estructuras del imaginario fondadas
sobre la p re se n c a d el otro, es lo q u e autoriza el teatro. Ver la teatralidad en estos
trm inos plan tea el interrogante de la trascendencia de la teatralidad.

E l t e a t r o c o m o r r e - e s t t ic a : q u es l o q u e p e r m it e la
14

e x is t e n c ia d e l o t e a t r a l ?

Si estam o s p re p a ra d o s p a ra a d m itir q u e ex iste u n a teatralid ad de los

acto s, de lo s a c o n te c im ie n to s, de las situ acio n es, de los o b jeto s, fu era de la
escen a teatral, la p re g u n ta que se fo rm u la es de o rd en filo s fico , p o rq u e ella
in te rro g a la p o sib le ex iste n cia de u n a tra scen d en cia de la te a tra lid a d (para
h a b la r en trm in o s k a n tian o s), de la cual la te a tra lid a d escn ica no sera
m s q u e u n a e x p re s i n 15.

H En Evreinov, la teatralidad es vista como un instinto, el de transformar las apariencias de

la naturaleza. Este instinto que Evreinov en otra parte llama la voluntad de teatro es un
impulso irresistible, que se encuentra en todos los hombres (cf. Le Thtre por soi) igual
que el juego lo es en los animales (cf. Le Thtre chez es animaux). Se trata entonces de
'una cualidad casi universal y presente en el hombre antes de todo acto propiamente esttico.
Es el gusto por el disfraz, el placer de generar la ilusin, de proyectar simulacros de s
mismos y de lo real hacia el otro. En este acto que lo transporta y lo transforma, el hombre
parece ser el punto de partida de esta teatralidad: l es la fuente y el primer objeto: ofrece
simulacros de s. Evreinov habla de transformacin de la naturaleza (no se desarrollan aqui
las apuestas tericas puestas en escena por las nociones de naturaleza y de real), otro nombre
dado a lo real. Es preciso concluir que para Evreinov el hombre est en el centro del proceso;
es fundamental para la emergencia y para la manifestacin de la teatralidad
Encontrando su origen en un instinto, como lo afirma Evreinov, la teatralidad antes
que nada est ligada al cuerpo del actor y aparece como el resultado, primero, de una
experiencia fsica ldica antes de tomar la forma de una actividad intelectual que apunta
a una esttica dada. Esta experiencia ldica acarrea una transformacin de la naturaleza.
Es decir, entonces, que el proceso fundante de la teatralidad es aqu pre-esttco. Ella
apela a la creatividad de! sujeto, pero tambin precede a la creacin como acto esttico y
artstico realizado. Como observa Evreinov, esta transformacin puede tener lugar en la
vida de todos los das. Sobre ese punto el margen es mnimo entre el teatro y lo cotidiano.
La teatralidad define de esta manera que su sentido ms amplio pertenece a todos.
A1 comprender profundamente las convicciones de Evreinov y el lazo que mantienen
con la poca en la cual ellas han sido elaboradas (en particular en lo que toca a la
nocin de instinto), podra decirse con certeza que se trata all de una manera de ver
la teatralidad que podra comprender la antropologa, la etnologa quizs, y que no
pertenecera exclusivamente al teatro. Intentando acercar teatralidad y cotidianeidad,
Evreinov se arriesgaba a hacer desaparecer la especificidad de la teatralidad escnica
(puesto que inscribe la teatralidad en lo cotidiano); pero procediendo de esta manera
l dara al trmino teatralidad una extensin que merece ser explorada. Lo que
Evreinov perciba, es que la teatralidad, antes de ser un fenmeno teatral, es una
propiedad (una trascendencia) que puede ser inducida sin pasar por el estudio
emprico que supondra la observacin de las diversas prcticas teatrales.

V ista as, la te a tra lid a d ap arec e co m o u n a e stru c tu ra trascen d en tal.

Son las c o n d icio n e s g en erale s de la te a tra lid a d las que se u tiliz a n en el
te a tro . Y esto es as p o rq u e h a y p o sib ilid a d de la tra s c e n d e n c ia d e la
tea tra lid a d , p o rq u e h a y te a tra lid a d en escen a. D ich o de otro m o d o , el
teatro es p o sib le so la m en te p o rq u e la p o sib ilid a d de te a tra lid a d ex iste y el

15 Cf. la participacin forzada a la que los actores someten a los espectadores. Cf, las
experiencias del Living, Pero no las de la teatralidad. Cf. con ese propsito la nocin
de sagrado en G. Bataille. por ejemplo, en Antigone, o aquellas de toda una prctica
de los aos sesenta donde el espectador se encontraba de pronto empujado a entrar
en el rea de juego, en ese espacio del otro, a menudo defendiendo su cuerpo, de all
el sentimiento de violencia que senta.

97

J osette F eral

A c e r c a d e l a T e a t r a l id a d

se sit a en esta estru ctu ra trasc e n d e n ta l, sum erg id o com o est en ese espacio
separado que l elige o que se le im p o n e 16.

E l actor
Si el actor es el portador de la teatralidad en el teatro -axiom a que Peter
B ro o k quizs le endosara de b uen g ra d o '8-, todos los sistem as significantes espacio escenogrfico, v estuario, m aquillaje, narracin, texto, ilum inacin,
accesorios- p u ed en desaparecer sin que la tea tra lid a d escnica sea afectada en

L a t e a t r a l id a d t e a t r a l

profundidad. A lcanza con que el actor subsista p ara que la teatralidad sea
Si la c o n d ic i n sin e qua non de la teatralid ad , tal co m o la d efin im o s
co n an terio rid ad , es ante todo la c reaci n de otro esp acio d o n d e p u e d e su rg ir

preservada y que el teatro pueda tener lugar: p rueba de que el actor es uno de los
elem entos indispensables p ara la prod u cci n de esta teatralidad.

la ficci n , esta c a rac te rstic a n o nos p a re c e p ro p ia del teatro. C ules sera n

en to n ce s los sig n o s p ro p io s de u n a esp e c ific id a d e sc n ic a 17? Es slo el
teatro el q u e tien e el p o d er de p ro d u cirla?

E l actor es a la vez p roductor y p o rtad o r de la teatralidad. l la codifica,

la inscribe sobre la escena en signos, en estructuras sim blicas trabajadas p o r
sus p u lsiones y sus deseos en tanto sujeto, sujeto en proceso, explorando su

E v re in o v a firm ab a que la teatralid ad del teatro ese n c ia lm e n te rep o sa

interior, su doble, su otro, a fin de hacerlo hablar. E stas estructuras sim blicas

sobre la te a tra lid a d del acto r m o v id o p o r u n in stin to teatral que su scita en l

perfectam ente codificadas y fcilm ente reconocibles p o r la m irad a del pblico

el gusto de tra n sfo rm a r lo real q u e lo circu n d a. l p resen ta la teatralid ad

que se las apropia com o m odo de sab er o de experiencia, co nstituyen todas las

com o u n a p ro p ie d ad q u e p a rte del acto r y teatra liz a aq u ello que lo ro d ea: el

form as narrativas de lo ficcional que se inscriben en la escena (personajes

yo y lo real. A h o ra b ien , ten em o s en esta d o b le p o la rid a d (y o -real) los

fan tasm tico s, atletas del gesto, m ario n etas m e c n icas, relatos, dilogos,

in terv en to re s fu n d am en tales de toda reflex i n sobre la teatralidad', su lugar

re p re se n ta c io n e s), y qu e el a c to r h ace su rg ir en el teatro . B as n d o se en

de em erg e n c ia (el acto r) y su resu ltad o (la relaci n que ella in stitu y e con lo

sim ulacros, en ilusiones, estas estructuras m u estran en la escena la em ergencia

real). L as m o d alid ad es de la relaci n que se estab lec e n entre los dos p olos

de m undos po sib les de los cuales el esp ectad o r aprehende a la v ez toda la

estn dadas p o r la representacin, cuyas reglas provienen a la v e z de lo puntual

verdad y to d a la ilusin. M s que estas estructuras que estn a la vista, la

y de lo p e rm a n en te . E n efecto , entre esos dos p o lo s, los rec o rrid o s p u e d e n

m irad a del p b lic o in te rro g a bajo la m scara la p resen cia del otro, su destreza,

ser variad o s, no p o d ran ser o b lig ato rio s. E llos d isp o n en de tres m o d alid ad es

su tcnica, su actuacin, su arte de la sim ulacin, de la representacin.

de u n a rela ci n que d efin e el p ro ceso de la te a tra lid a d y que p o d ra a b arcar

el c o n ju n to del teatro , re sp e tan d o las v a riacio n es h ist ricas, so cio l g ic as o
estticas: el actor, la fic c i n y la rep resen taci n .

P o rq u e la m irad a del p b lico siem p re es d oble. Jam s se deja atrap ar

to talm en te. L a p a rad o ja del co m ed ian te es la suya: c re e r en el otro sin creer
d el todo. C om o d ice S ch ech n er, el e sp ectad o r es co n fro n tad o al n o -n o y o del

A c to r..................................................................................... F icc i n

a c to r1. El a cto r se en tre g a a l a trav s de sim u lacro s, q ue so n etapas de un

R e p re se n ta ci n
18 Cf. P. Brook: Yo puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo un escenario. Alguien
atraviesa este espacio vaco mientras que algn otro lo observa, y es suficiente para que el
acto teatral comience. (L'espace vide, Pars, ditions du Seuil, 1977,p. 25).
16 Idem nota 15

17 En El apuntador inquieto, nmero especial de A ltem atives thtrales, 20-23,

diciembre de 1984, J.-M. Piemme escribe que la teatralidad es lo nico que el teatro
puede producir. Es lo que las otras artes no dan, lo que no pueden producir.

19 Cf. AH effectiveperformances share this 'not-nol not'quality: Oliver is not Hamlet,

but abo he is not not Hamlet: his performance is between a denial ofbeing another
(-1 am me) and a denial o f not being another f= / am Hamlet) (R. Schechner, Between
Theatre andAnthropology, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1985, p. 123).

j o se t t e F e r a l

p ro c e so e n el c u a l el p b lic o sab e m u y b ien que a lo q u e est asistien d o

El in tro d u ce (crea?) la teatralid ad en la escena. M s que ser p o rtad o r de

re p re se n ta s lo u n a etapa. E l acto r exp resa la tra v e sa de lo im ag in ario , el

in fo rm aci n , de saber; m s que to m ar a su cargo la rep resen taci n , m s que

d eseo de se r otro, la tra n sfo rm ac i n , la alteridad. A s in terro g a d o , ex -p u esto

a su m ir la m im e sis, l ex p re sa la p re se n c ia del actor, la in m e d ia te z del

e n esc e n a , el a c to r tra b a ja en los lim ites de su yo, ah d o n d e su d eseo se

a c o n tecim ien to y su p ro p ia m a terialid ad 22.

v u elv e resu ltad o ; m arcan d o la diferen cia, el d esp lazam ien to , lo d esconocido.
M o strad o com o espacio, com o ritm o, com o ilu si n , com o opacidad,
L a t e a t r a l i d a d d e l c o m e d i a n t e se s i t a e n t o n c e s e n e s e

com o transparencia, com o lenguaje, com o relato, com o personaje, com o atleta,

d e s p la z a m ie n to q u e el a c to r o p e ra e n tre l c o m o y o y l c o m o o tro, en esta

el c u erp o del a c to r n o s p are c e u n o de los elem en to s m s im p o rtan tes de la

d in m ic a q u e l in sc rib e . E lla se e n c u e n tra e n u n p ro c e s o d e l c u a l el acto r

te a tralid ad en la escena.

es la a p u e s ta y q u e le h a c e sen tir, a tra v s de los m o m e n to s de in m o v ilid a d

de las e stru c tu ra s s im b lic a s, la am e n a z a sie m p re p re s e n te del reto rn o del
su je to . S e g n las e st tic a s, e sta te n s i n e n tre las estru c tu ra s sim b lic a s de

L a a ctu a c i n (e lju e g o )
A qu in terv ien e u na seg u n d a n ocin, fu n d am en tal p ara la teatralidad

lo te a tra l y los ata q u e s v io le n to s de lo p u lsio n al, est m s o m en o s v alorado.

d el acto teatral, la de actu aci n . P ara q uien b u sca circ u n sc rib ir la nocin

E n u n e x tre m o se e n c u e n tra A rta u d , en el o tro el teatro o rien tal. D e u n o a

general de ju eg o al teatro, la definicin dada p o r H uzinga23 parece apropiada.

o tro se e n c u e n tra to d a la d iv e rsid a d de las esc u e la s y de las p r c tic a s

in d iv id u a le s20.

Ju g ad a, es llevar...
...una accin libre, sen tid a com o fic tic ia y situ a d a fu e r a de

E l lu g a r p riv ile g ia d o del e n fren tam ien to de la alterid ad es el cuerpo

la vid a corriente, ca p a z sin em b a rg o d e a b so rb er totalm ente

d e l acto r, u n c u e rp o en re p re s e n ta c i n , en e sce n a; c u e rp o p u ls io n a l y

al ju g a d o r ; una accin desp o ja d a de todo inters m a teria l y

sim b lico , d o n d e la h iste ria se co d ea con la m aestra. E se cuerpo es el lu g ar

de toda u tilid a d ; que se realiza en un tiem p o y en un espacio

a la v e z del sa b e r y d e la m ae stra . A l q u e a m e n a z a sin c e sa r u n a c ierta

e x p resa m en te circu n scrip to s, que e v o lu c io n a con orden y

in su fic ie n cia , fallas, u n a c a re n c ia del ser. P o rq u e ese cuerpo es im p erfecto

segi'm reglas d a d a s."

p o r d efin ic i n y c o n o c e sus lm ites. P o rq u e, h echo de m ateria, es v u ln era b le

y so rp re n d e c u an d o se su p e ra21.

L a actu aci n (el ju e g o ), im p lica entonces u n a actitud co n scien te de

p arte del p articip an te (to m ad o aqu en su sen tid o m s g eneral: actor, d irecto r

P ero ese cuerpo no es n icam en te perform ance. P uesto en el escenario,

de escena, escen g rafo , dram atu rg o ). Ju eg o del que iodos fo rm an parte

p u e sto en sig n o s, se m io tiz a to d o lo q u e lo rodea: el esp acio y el tiem p o , el

llev n d o se a cabo en l, el a q u y ahora de u n esp a cio otro del espacio

relato y los dilogos, la e scen o g rafa y la m sica, la ilum inacin y el vestuario.

20 Esa relacin con el cuerpo difiere, por supuesto, segn las escuelas de formacin
del actor. Algunas tienden a darle un dominio absoluto, fundado en un mtodo atltico:
es el ejemplo de Grotowski; otras preconizan la prdida del actor en si mismo: es el
ejemplo de Artaud.

22 Para Piemme, ese cuerpo lleva la materialidad, la singularidad, la vulnerabilidad,

porque es cada vez ms anacrnico frente a las tecnologas. Aunque cada vez ms
mediatizado, permanece singular. En momentos donde lo real se mediatiza cada vez
ms, donde la persona humana cede bajo las imgenes de s misma que le devuelven
las modernas tecnologas de reproduccin, el cuerpo, dentro de la redicalidad de su
presencia material en el espacio, no cesa de tener importancia (Op. cit., p. 40).

21 Sorpresa idntica a la que tiene el espectador en una competencia deportiva; a

menudo se ha presentado el paralelo entre deporte y teatro. Cf. Thtre / Public, 62,
m arzo-abril de 1985, as como en los Cahiers de thtre Jeu, 20, 1981-3.

23 J. Huizinga, Homo ludens, traducido del holands por ccile Saresia, Pars,
Gallimard, 1951.

ico

101

A c e r c a d e l a T e a t r a l id a d

J o s e it e F er a l

co tid ia n o , te n d ien d o a la re a liz a c i n de g e sto s fu e r a d e la vid a c o rrien te.

d e lo s o b je to s te a t r a l e s , (d e lo s c u a le s s e r ia p o s ib le e n u m e r a r las

E ste ju e g o p ro v o c a u n d e sg a s te p e rs o n a l cu y o s o b je tiv o s, in te n sid a d y

p ro p ie d a d e s )25, sin o c o m o d in m ic a , c o m o re s u lta d o de u n h a c e r que

m a n ifestacio n e s v aran de u n in d iv id u o al otro, de u n a p o ca a la o tra y de u n

p e rte n e c e sin d u d a, de m a n e ra p riv ile g ia d a , a q u ie n h ace te a tro ; p ero ella

g n ero a otro.

ta m b i n p u e d e p e rte n e c e r a a q u e l q u e to m a p o s e s i n de la m ira d a , es
d e cir, al e sp e c ta d o r.

A d em s, ese ju e g o escn ico est co d ificad o seg n reglas e sp ecficas

q ue se su jetan , p o r u n a p a rte , a las reg las del ju e g o en g e n eral (e n cu ad re

L a fi c c i n y su rela ci n co n lo rea l

escnico, espacio otro, lib ertad es en el seno de ese cuadro, tran sfo rm a c io n es,

E l te rc e r trm in o de 1a. re la c i n es a q u e l q ue p o n e e n ju e g o lo real.

tra n sg re sio n e s...); y p o r otra p a rte , a reg las m s e sp ecficas q u e es p o sib le

E le g ir h a b la r de la r e la c i n c o n lo re a l en el te a tro p u e d e p a r e c e r

h isto rizar en la m ed id a en que ellas dan cu en ta de estticas teatrales d iferentes

p ro b le m tic o , p u esto qu e la ta re a su p o n e la e x iste n c ia de un real c o n ceb id o

se g n las p o c a s, los g n ero s y las p r c tic a s e sp e c fic a s24. E sta s reg la s

c o m o e n tid a d a u t n o m a , c o g n o s c ib le y re p r e s e n ta b le . A h o ra b ie n , la

im p o n en un m arco de acci n en el sen o del cual el a cto r p u ed e to m arse

re fle x i n filo s fic a de h o y tien d e a m o s tra r c m o lo real no p u e d e se r el

alg u n as lib ertad es co n rela ci n a lo co tid ian o.

re s u lta d o de u n a o b se rv a c i n no p ro b le m tic a , sino qu e sie m p re e st ya

p ro d u c id o , y que es en s m ism o u n re s u lta d o , u n a re p re se n ta c i n , p o r no

E ste m arco no es el m arco e scn ico , co m o p o d ra m o s p e n sa r (m arco

d e c ir u n sim u la c ro . N o o b sta n te , es im p o rta n te su b ra y a r el p ro b le m a de la

fs ic o , p e rte n e c ie n d o la m a y o r a d e la s v e c e s al d o m in io de lo v is ib le ),

re la c i n de la te a tra lid a d c o n lo re a l, p o rq u e m a rc la re fle x i n te a tra l

sin o u n m a rc o v ir tu a l, a q u e l q u e im p o n e la a c tu a c i n c o n su s su je c io n e s

h a s ta el c o m ie n z o d el sig lo X X , y p o rq u e g ra n p a rte del arte p o tic o

y lib e rta d e s . S lo es v is ib le p o r la c o d if ic a c i n t c ita q u e o p e ra so b re el

(S ta n isla v sk i, M e y e rh o ld ) lle v a el sello de e ste in te rro g a n te . E n o tro s

e sp a c io y los se re s q u e lo o c u p a n y q u e c re a el fe n m e n o te a tra l. M s

t r m in o s , p o d r a d e c ir s e q u e la m a y o r o m e n o r a d e c u a c i n d e Ja

q u e de m a rc o , c o n v e n d ra h a b la r a q u d e m a rc o te a tra l, p o r re to m a r u n

re p re se n ta c i n del teatro a lo real es p o rta d o ra d e te a tra lid a d ?

c o n c e p to q u e Irv in g G o ffm a n d e fin i y q u e tie n e la v e n ta ja d e su b ra y a r el

c a r c te r d in m ic o d el p ro c e s o . S i el m a rc o es el re s u lta d o , u n p ro d u c to

L a n ocin de tea tra lid a d lleva en s m ism a u n a serie de co nnotaciones

te rm in a d o , q u e es p o s ib le im p o n e r, en c a m b io , el e n c u a d re te a tra l es u n

p e y o ra tiv a s p a ra cierto s artistas q ue ejercen otras artes distin tas al teatro,

p ro c e s o , u n a p ro d u c c i n , es la e x p re s i n de u n su je to en acto . E l e n c u a d re

com o as tam b in p ara alg u n o s teatristas. G. A b e n so u r26 escribe:

s u b r a y a b ie n q u e l es a p r o p i a c i n , u n a r e v e l a c i n d e r e l a c io n e s
p e r c e p tiv a s e n tr e u n s u je to y u n o b je to ; s u b r a y a q u e e s te o b je to se
t r a n s f o r m a e n o b je to te a t r a l y q u e h a y e n e s ta tr a n s f o r m a c i n la
im b ric a c i n d e n tro de u n a fic c i n en u n a re p re s e n ta c i n . L a te a tr a lid a d
e m e rg e d e all no c o m o p a s iv id a d , c o m o m ira d a q u e re g is tr a el c o n ju n to

24 Las reglas de la actuacin teatral son, por ejemplo, diferentes en la poca isabelina
y en la poca clsica; tanto como la commedia dell'arte no impone las mismas reglas
de actuacin que la tragedia de Sfocles. Hoy, segn nos ubiquemos del lado del
teatro heredado de los aos sesenta o del lado de la tradicin, las reglas del juego
escnico son diferentes. En este sentido, la historizacin de las reglas de la actuacin
surge de un estudio sobre la esttica.
im

25 Una lista de las caractersticas de la teatralidad y de sus propiedades ofrece los

siguientes elementos. La teatralidad es:
1) un acto de transformacin de lo real, del sujeto, del cuerpo, del espacio, del
tiempo, por lo tanto, un trabajo a nivel de la representacin;
2) un acto de transgresin de lo cotidiano por el acto mismo de la creacin;
3) un acto que implica la ostensin del cuerpo, una semiotizacin de los signos;
la presencia de un sujeto que pone en su lugar las estructuras de lo imaginario a
travs del cuerpo.
26 G. Abensour, B lok face M ejerxold et Stanislavski ou le probme de la
thtralit, Revue des ludes slaves, t. 54, fase. 4, 1982, p. 671-679.
im

J osette F er a l

"Nada e s m s o d io so p a r a un p o e ta lrico q u e a idea

M e y e r h o ld n o p la n te a la c u e s ti n d e la re p r e s e n ta c i n e n su

m ism a d e "te a tra lid a d ". E lla d esig n a en su p r im e r esta dio

ad ec u aci n a lo real. Sus afirm acio n es su b ray an que la te a tra lid a d no se va

una a c titu d e n te ra m en te exterior, d esp e g a d a d e l sen tim ie n to

a e n co n trar p o r el lado de u n a relaci n ilu so ria con o real; ella no est lig ad a

n t im o q u e s e s u p o n e a in s p ir a , y s e la id e n t i f i c a

a u n a e sttica esp ecfica, sino que debe ser b u scad a por el lado del discu rso

v o lu n ta ria m e n te con la a u se n c ia d e lib e ra d a d e sin cerid a d .

a u t n o m o que co n stitu y e la escena. H ay u n a gran in sisten cia acerca de la

D e n tro d e esta ptica, s e r teatral, es se r fa ls o . "

n e c e sid a d de u na esp ecificid ad p ro p iam en te teatral.

Y M ich e l F rie d o b se rv a b a tam bin:

L a id e a q u e p a re c e im p o rta n te re te n e r aq u del p e n sa m ie n to de
M e y e rh o ld , y q ue a c la ra la n o c i n de te a tra lid a d , es la qu e la c o n sid e ra

1) E l xito, an la supervivencia, de las artes volvi a depender de

c o m o u n acto de o sten si n llev ad o a cab o p o r el a c to r (m o strar al esp e c ta d o r

m an era crecien te de su facu ltad de h acer fracasar al teatro [...]

q u e est en el te atro ) y que d e sig n a al teatro com o tal y no co m o lo real. L a

2) E l arte d eg en era a m ed id a qu e se acerca a l teatro [...]27

d is tin c i n es fu n d a m e n ta l, p o rq u e p la n te a , p o r u n a p arte, u na te a tra lid a d

c e n tra d a e x c lu s iv a m e n te en. el fu n c io n a m ie n to del te a tro c o m o te a tro ,

A la te a tra lid a d se le o pone, en el len g u aje p o p u lar, la sin cerid a d

q u e M e y e rh o ld y S ta n isla v sk i re iv in d ic a r n , cad a u n o p o r su lado, con
o b je tiv o s d iferen tes.

tra n sfo rm a n d o el teatro en esta m q u in a c ib e rn tic a de la q ue h a b la b a

B a rth e s; p o r o tra p a rte , u n lu g a r d o n d e el p ro c e so de p ro d u c c i n de lo
tea tra l es im portante, donde todo se v u elv e signo, fuera de cu alq u ier relacin
c o n lo real.

E l o b jetiv o de S ta n islav sk i es h a c e r o lv id a r al e sp e c ta d o r q u e est en

el teatro; el trm in o te a tra l se v o lv i p ey o ra tiv o en el T eatro de A rte. D la

C o n tra ria m e n te a la d e fin ic i n de te a tra lid a d d a d a p o r M e y e rh o ld ,

p ro x im id a d del a c to r c o n lo real a rep re se n ta r d ep en d e la v e rd a d de la pieza.

la de S ta n islv sk i est m a rc a d a p o r la h isto ria, llev a la m arca de p o stu ras

L a tea tra lid a d ap a re ce a ll en to n ces c o m o u n a sep ara ci n co n resp e c to a la

q u e h o y y a no se leen en lo s m ism o s t rm in o s. E sta a d e c u a c i n p u e d e

'v e r d a d , c o m o u n e x c e s o d e e f e c to s , c o m o lin a e x a g e r a c i n d e lo s

c o rre sp o n d e r a u n m o m e n to en d o n d e se b u sc a b a lo n a tu ra l en el teatro

co m p o rta m ie n to s, q u e su en a n falso s y m u y lejan o s d e la v e rd a d escn ica.

c o n tra el artificio de un fin de siglo que co n d en ab a todo. P ero si ese com bate
c o n (o c o n tra ) el n a tu ra lism o no ha te rm in a d o del to d o , no se lee m s en

P ara M ey erh o ld , en o p o sici n a la tesis stanislavskiana, la escena debe

ap u n tar a su d esarrollo dentro del realism o grotesco, realism o que refu ta en

los m ism o s trm in o s, sien d o el n a tu ra lism o re c o n o c id o en ad ela n te com o

u n a fo rm a d e te a tra lid a d .

to d o las tesis n aturalistas. L a tea tra lid a d es ese o esos p ro ced im ien to s p o r los
cuales el a c to r y el d irecto r escn ico ja m s h a c e n o lv id ar al esp e c tad o r que

A n te la p reg u n ta acerca de si la te a tra lid a d p u ed e d efin irse p o r la

est en el teatro y que tiene d elan te d e l u n actor con p len o dom inio, que

relaci n que la escena guarda con lo real que ella tom a por objeto, la respuesta

rep re se n ta su rol. A firm ar lo teatral com o diferente de la vida y diferen te de

h o y n o s p are c e clara, y a que p en sam o s que no hay su jeto s m s teatrales que

lo real ap arece com o la co n d ici n sin e qua non de la tea tra lid a d en la escena.

otros. L a teatralidad es u n proceso que est ligado ante todo a las condiciones

L a escen a d eb e h a b la r con su p ro p io len g u aje e im p o n er sus p ro p ias leyes.

de p ro d u c c i n del teatro. T am b in ella fo rm u la la cuesti n de los p ro ceso s

de rep resen taci n .

Lo prohibido
27 M. Fried, Art and Objecthood, Mnima! Art. A Criiical Anthology, N ew York,
E.P.Dutton, 1968, pp. 139-141.

104

E n esta triple relaci n que reg istra la d in m ica escn ica, surgen las
p ro h ib ic io n e s. E n efecto, com o todo m arco, el en cu ad re teatral est d o tad o

A c e r c a d e l a T e a t r a l id a d

J osette F eral

de u na d oble dinm ica: v ista desde el exterior, g aran tiza el orden; v ista desde

a estticas especficas y a n orm as de recep ci n que co n stitu y en para el actor

el interior, au to riza to d as -o casi to d a s28- las tran sg re sio n e s.

y el esp e ctad o r un cdigo de co m u n icaci n com n. E s p o sib le en ten d er m al

ese cdigo, sorprender al pblico, shockearlo, salirse de los lm ites del m arco;

La esen cia d e l teatro no co n siste a n te lodo en una

p e ro no es p osible h acer todo al m ism o tiem po.

c a p a c id a d de tr a n sg re d ir las n o rm a s e sta b le c id a s p o r la
n a tu ra leza , el E sta d o y la so cied a d ?

E n efecto, esas libertades no deben h acer olv id ar ciertas proh ib icio n es

fu n d am en tales. E sas p ro h ib ic io n e s, u n a v e z tran sg red id as, h a c e n estallar el

p reg u n tab a E vreinov. E sta p o sib ilid ad de tra n sg re si n g aran tizab a la libertad

m arco de la actuacin y desem bocan en la v ida30 am enazando la escena teatral.

escn ica del a cto r y el p o d e r del libre alb ed ro de los d iferen tes e jec u tan tes29.
E ntre estas p roh ibiciones, hay una que podra definirse com o la ley de
E s ta s lib e r ta d e s q u e a u to r iz a el ju e g o e s c n ic o so n las d e la

exclusin d el no re la m o . E sta ley im pone a la escena un a rev ersib ilid ad del

r e p r o d u c c i n , im ita c i n , d u p lic a c i n , tr a n s f o r m a c i n , d e fo r m a c i n ,

tiem po y de los acontecim ientos que se opone a toda m u tilaci n o a la m uerte

tra n sg re si n d e las n o rm as, de la n atu rale za , del o rd en so cial. N o o b stan te,

del sujeto. D e esta m anera, so n rechazadas com o no perten ecien tes al teatro,

com o lo m o str H u izin g a, el ju e g o en general, y el ju e g o teatral en particular,

escenas de despedazam ientos del cueipo al cual recurrieron ciertasperfom ances

e s t c o n s titu id o a la v e z p o r u n m a rc o lim ita tiv o y p o r u n c o n te n id o

de los aos sesenta: verdadera m utilacin en escena, com o la m uerte teatralizada

transgresor. E s al m ism o tiem p o lo que a u to riz a y lo q u e p ro h b e. N o est

de anim ales sacrificados p o r el p lacer de la rep resen taci n 31. Tales escenas

h e ch o de todas las lib ertad es. L as lib ertad es que a u to riza estn d ad as p o r la

ro m p en el contrato tcito con el espectador: el de asistir a u n acto de re

reglas de partida -es decir, p o r el m arco virtual que com p arten los participantes

p resen taci n inscripto en una tem poralidad o tra que la de lo cotidiano, donde

(pero donde el esp ectad o r no p u ed e intervenir p orque entonces sera u n intruso

el tiem po est suspendid o y es reversible; y que im pone al actor el retom o

en u n espacio que no le est d estin a d o )-, p ero ta m b in p o r las lib ertad es que

siem p re posible a su po sici n de p artid a (cf. L e P a radoxe de D iderot). A h o ra

acep ta un a p o c a o u n g nero d ad o s. E stas lib ertad es a m en u d o estn ligadas

b ien , atacando su propio cuerpo (o el de u n anim al m uerto), el actor destruye

las condiciones de la teatralidad. E n adelante, no est m is en la alteridad el
teatro. M utilndose, el p e rfo rm e u r re to m a a lo real, y su acto, fuera de las
reglas, de los cdigos, no puede ser percibido m s com o ilusin, com o ficcin,

28 Sera justo decir que las transgresiones que autoriza la representacin estn
determinadas por las diversas pocas, gneros, pases y estticas. Es all donde la
teatralidad en singular cede el lugar a las teatralidades en plural (aqu concepto casi
sinnimo de estticas). Seria interesante explorar esos lmites que podran ayudar a
establecer la diferencia entre teatralidades especficas. A ttulo de comienzo de
reflexin, podra decirse, por ejemplo, que el desnudo hoy aceptado en escena, al
igual que en el medioevo, hizo escndalo en los aos sesenta. Sin embargo, el marco
virtual del juego estaba bien formulado, pero las libertades y transgresiones autorizadas
por la escena y las estticas de las pocas anteriores no autorizaban el desnudo del
cuerpo del actor. Prueba que el marco virtual planteado por el proceso de juego
escnico no autoriza todas las libertades y que stas quedan marcadas por ciertas
sujeciones ligadas a pocas especficas, estticas, gneros, aun cuando una de las
funciones del teatro es la de asumir esas transgresiones.
29 Por otra parte, Dostoievski hace observar que En el teatro dos por dos son tres o
bien cinco en funcin del grado ms o menos grande de la teatralidad puesta en
obra (citado por Evreinov, retomado por Sharon Marie Camicke, art. citado, p. 105).

com o ju eg o . E l espacio y el tiem po de la escen a estn all d ram ticam ente

m o d ificados y p o r lo m ism o, aniquilados. E stas proh ib icio n es constituyen
p recisam en te uno de los lm ites del teatro32 p o rq u e am enazan el m arco de la

30 Proceso paralelo que estableca Winnicott al afirmar que la inversin pulsional en el

juego no deba comprometer los deseos del sujeto, a menos que se saliera del juego.
31 Cf. los espectculos de Hermann N itzsch en los aos sesenta, por ejemplo.
Surgiendo de lo prohibido, el proceso de matar de animales parece entrar ms
fcilmente en el orden de la representacin que el de la mutilacin del actor, pero esta
forma de mutilacin acarrea a menudo tambin la oposicin feroz de los asistentes.
32 Pero no las de la teatralidad. Cf. con ese propsito la nocin de sagrado en G. Batailie.

A c e r c a d e l a T e a t r a l id a d

actu aci n y tran sfo rm an m o m e n t n e m e a te el teatro en p ista de circo. Si la

tea tra lid a d d el aco n tecim ien to est all, el teatro, en cam bio, h a d esaparecido.
D e estas pocas observaciones, surge que la teatralidad 110 es ni una sum a de
propiedades ni una sum a de caractersticas en las que se podra incursionar. Si no
puede ser aprehendida ms que a travs de manifestaciones especficas y deducidas
de la observacin de los fenm enos llam ados teatrales , esas m anifestaciones,
lejos de ser la form a exclusiva, no son m s que algunas de sus expresiones; porque
la teatralidad desborda el fenm eno estrictam ente teatral y puede ser encontrado
tanto en otras form as artsticas (danza, pera, espectculo) com o en lo cotidiano.
Si la n o c i n de teatralid ad d esb o rd a el teatro, esto sig n ific a que ella no
es u n a p ro p ie d a d cu y o s sujetos o cosas p u ed en p ro v eerse sobre el m odo del
tener: ten e r o no teatralidad. E lla 110 p erten ece ni a los objetos, ni al espacio,
ni al actor, pero p uede investirlos seg n su n ecesidad. Es m s b ie n el resultado
de u n a d in m ica p ercep tiv a: la de la m ira d a que une u n o b servado (sujeto u
objeto) y u n observador. E sta relaci n pu ed e ser tanto la iniciativ a de u n actor
que m anifiesta su in ten ci n de ju e g o , com o la de u n espectador que transform a
p o r su p ro p ia in ic ia tiv a al otro en o bjeto espectacular. P o r la m irad a que
m antiene, el esp ectad o r crea entonces, frente a lo que ve, un espacio otro cuyas
leyes y reg las no so n m s las d e lo cotidiano y d onde in scrib e lo que observa,
p ercib in d o lo co n u n a m irad a diferente, con distancia, com o m o stran d o u n a
a lterid ad d onde slo p u e d e situ arse com o m irad a exterior. S in esa m irada,
in d isp en sab le p a ra la em erg en cia de la tea tra lid a d y su reco n o cim ien to com o
tal, lo otro que yo m iro estara en el m ism o espacio que el del esp ectad o r y en
co n secu en cia, en m i co tid ian eid ad , fuera de todo acto de representacin.
L o que hace la teatralidad, es registrar para el espectador lo espectacular,
es decir, u n a relaci n o tra h a c ia lo cotidiano, u n acto de represen taci n , la
co n stru cc i n de u n a ficcin. E n conclusin, la tea tra lid a d aparece com o la
im bricacin de u n a ficcin en una representacin en el espacio de tura alteridad
que p o n e frente a frente u n o b serv ad o r y u n observado. D e todas las artes, el
teatro es el lu g ar en d o n d e m e jo r se efecta esta ex p erim en taci n 33.

33 Este texto desarrolla una Conferencia dada en 1987 en el Departamento de Teatro

de lu Facultad de Filosefa y Letras de la Universidad de Buenos Aires.