LA ENUNCIACION IMPERSONAL O LA PERSPECTIVA DEL FILME (Al margen de los trabajos recientes sobre la enunciaci6n en el cine) Christian Metz Traduccién: Elda Rojas Aldunate Seminario de Semistica (Universidad Veracruzana) Lo que se llama enunciacién no es solamente el objeto de varias con- cepciones diferentes, sino contiene en sf misma varias ideas distintas (lo que, sin duda, contribuye a lo anterior). Dos de esas ideas han sido subrayadas con énfasis en el Diccionario de Greimas y de Courtés:! la enunciacién es una produccién, y es un paso, el paso de una instancia virtual (como el codigo) a una instancia real. Pero también hay una tercera, que incluso es la primera para Benveniste y Jakobson y, en el campo narratologico, para Gérard Genette.? Por “enunciacién”, se designa la presencia, en los dos “extremos” del enunciado, de personas humanas, 0, mds exactamente, de sujetos (recuérdese que para Benveniste la pareja yo/ti designa la “corre- laci6n de la subjetividad”). Por “cierto”, la narratologia no se cansa de repetimos que el enunciador y el enunciatorio son instancias abstrac- tas y estructurales, “lugares”, que serfa una torpeza confundirlos con el emisor y el receptor “empiricos” (autor, lector...), que la enun- Giacién difiere teérica y practicamente de la comunicacién, etc. Pero no estamos obligados a tomar al pie de la letra esas conjuraciones ri- tuales, o, al menos, de hacerlo hasta las tiltimas consecuencias, Si est4 fuera de duda que, en general, no se confunde el narrador y el autor (s6lo es un ejemplo), los lugares de la enunciacién misma —de la enunciacién que se nos dice puramente textual— no son menos conce- bidos, a menudo, como clases de personas. No se puede, por oura parte, tener una pura representacién conceptual de ellos, es necesario decirlo, slo se los puede representar claramente a uavés de las instan- cias de encarnacién que, por otra parte, son supuestas de ocupar reak 53mente su lugar durante el proceso de transmisién comunicativa: de esta manera, se me puede hablar hasta el infinito, del enunciatario: pienso en el espectador para comprender, simplemente, lo que me dice, en el espectador que va a absorberse (en teorfa, 0 milagrosa- mente) en este papel de “enunciatario”. Por eso, no seria necesario uansferir sobre el espacio del enuncia- tario los caracteres de su instancia de encarnacién, como esos narra- t6logos que, después de haber definido algiin lector Ideal (Implicado, Inmanente, etc.), nos describen detalladamente sus reacciones medi- ante el vocabulario de la psicologia humana y novelesca. Ademds, pal- abras como “enunciador” y “enunciatario”, con sus sufijos, llevan en ellas connotaciones anuropomérficas, dificiles de evitar y —en ciertos casos, como se veré— bastante molestos en diferentes campos, y, espe- cialmente, en el cine, donde todo descansa en las mdquinas. Cuando se tiene en vista la inscripci6n fisica de la enunciacién en el texto, serfa mejor recurrir a los nombres de las cosas. Propondria: “foco (o fuente) de la enunciacién” y “blanco (o destino) enunciativo”. (El suje- to humano vuelve a aparecer cuando alguien viene a ocupar el foco 0 el blanco). Albert Laffay dijo,s hace ya mucho tiempo, que, en el coraz6n de todas las peliculas, con sus “intervenciones ultrafotografi- cas” y sus diversas manipulaciones, se encontraba un “centro lingiiisti- co virtual”, un “mostrador de imagenes”, una “persona ficticia” (se remarea ficticia), un “maestro de ceremonias”, un “gran imaginador”, y, por, lo tanto, finalmente, una “estructura sin imagenes” (la ultima observacion es de una excepcional agudeza). Las instancias de la enunciacién no corresponden a los lugares enunciativos de manera regularmente homoldgica. De esta manera, el espectador humoristicamente lamado real (es decir, el espectador a secas que se espera sencillamente del lado blancu), ocupa a la vez el cenuo, en la medida en que esté identificado con la cdmara, y el blan- co, en cuanto el film lo mira. Este segundo movimiento, de reflejo, ha sido notablemente evocado por Marc Vernet: la tercera dimensién fic- ticia del écran* crea un punto de perspectiva que esta dirigida hacia nosotros, “una mirada anénima en el espejo, que viene a romper y a lanzar de nuevo la relacién dual del espectador con la imagen”. El espectador serfa entonces, a la vez, un YO y un TU. Pero también se ve que la proposicién, formulada de esta manera, no quiere decir gran cosa: primer indicio de los inconvenientes que se relacionan con el empleo de los pronombres personales, pronombres que sélo pueden orientar hacia una concepcién deictica de la enunciacién del cine, 54y muy poco adaptada, me parece, a las realidades del film. Sin embar- , esta teoria es la mds comtin en la materia. A menudo permanece implicita, incluso mas o menos impensada. Se la vuelve a enconwar, por primera vez plenamente consciente de ella misma y rigurosa- mente articulada, en el mejor analista actual de la enunciacién filmica, Francesco Casetti.S Resume las principales configuraciones enunciati- yas que distingue de las “hiperfrases ejecutivas” cuyo conjunto consti- tuye una especie de formulario deictico. De esta manera, para la mirada a la cdmara: “YO (= enunciador) y EL (= personaje) nosotros TE (= enunciatario) miramos” —y de la misma manera para las otras grandes “formas” que disefan la enunciacion. éPero un YO que no puede llegar a ser un TU es todavia un YO? La pregunta puede ser planteada al psicoandlisis, cuya respuesta es previsible, y también al lingiiista, para quien la reversibilidad de las dos primeras personas pertenecen a su definicién. Esta reversibilidad admite un grado fuerte, en el intercambio oral, forma prototipica del “discurso” en Benveniste en su oposicién a la “historia”, y, segun la opinién del mismo autor, punto de partida de toda la conceptualizaci6n de la enunciacién.6 En una conversacién, se tiene la impresi6n de que se puede ver, 0 tocar, el centro y el blanco de la enunciacion (que en realidad se susuraen a este contacto, puesto que consisten en pronombres gramaticales), Se les confunde, todavia aqui, en su instancia de encarnaci6n, con las dos personas que conver- san: lo que se toma por centro de la enunciacién, es otro enunciado, simultaneo, el enunciado mimico-gestual del sujeto que habla, es decir de la misma persona (de ahj la confusién). Esto hace que la reversibili- dad de los polos enunciativos, en el intercambio oral, se halla en su grado maximo: las instancias de encarnacién son de cuerpos humanos reales que acumulan, de manera notable, dos modos de presencia: presencia de uno hacia el otro, y presencia en los lugares, en el momento de sus enunciaciones (diferencia con el intercambio escrito, y, sobre todo, con la literatura, el cine, la pintura). Las reacciones del enunciatario son susceptibles de modificar y de reproducir a medida de los propésitos del enunciador, a wavés del manejo paralelo y légi- camente anterior, al del auditor y del locutor. En suma, basdndose ampliamente sobre las situaciones excepcionales, por sus caracteres estructurales (aunque muy comunes en la vida), se ha construido la teorfa de la enunciacién. 55La reversibilidad de las personas implica un grado débil en los dig. logos escritos, wanscripciones y otros “relatos de palabras” (se sabe que Benveniste ha estado atento a esto,” y también la narratologia litera. ria.) Aqui ya no hay mas feed-back real del blanco en la fuente, sing enunciados (escritos) que imitan a otros (orales), y que imitan tam. bién esta retroacci6n. Imitacién que hace posible la identidad del cédigo global, la lengua, y, sobre todo, los términos deicticos, que tienen en general la misma forma para el oral y para el escrito, que comporta esta manera de falsa-apariencia. Habrfa todavia muchos casos intermediarios, cuya pragmitica, a a cual nada de lo que es humano es extraiio, ciertamente ha tenido que preocuparse. Asf el YO en una alocucién oficial, a la que nadie pre tende responder, aunque el orador sea conocido por todos, 0 todavia, el YO en un pasquin firmado, etc. Se llega por grados a la “historia”, donde la reversibilidad de las personas desaparece, puesto que, en un principio, s6lo se emplea la tercera persona. La “enunciacin histéri- ca”, para retomar otra férmula de Benveniste,” se halla desprovista de marcas. Casetti dir4 que, en ciertos casos, la enunciacién es “pre- supuesta”, postulada por la simple presencia de un enunciado, o todavia, en un régimen de ficcién, “diegetizada”. (Pero, en el otro extremo de las variaciones, puede ella misma ser enunciada.).'° Antes de avanzar més lejos, presentaremos algunos reparos elemen- tales sobre los defcticos verdaderos, los del lenguaje articulado. Tomaré el ejemplo del espafiol y, como la lista exacta de los deicticos varfa seguin los lingiiistas, me limitaré a los m4s comunes, es decir a los pronombres personales, posesivos y demostrativos,!! los adverbios de tiempo y de lugar, y a los tiempos verbales. No se debe olvidar que existe un amplio recubrimiento enue las categorias de los deicticos y la de los anaféricos; por ello, emplearé provisionalmente el término de indice para cubrir a ambos. Se puede distinguir, entonces, en primer lugar, los indices des- doblados de los que son “simples”. Los primeros tienen una forma reservada al discurso y otra a la historia***: “Ayer/la vispera”, etc. (Ayer es deictico, mientras que “la vispera” es anaférico pues ya no Teenvia a una circunstancia, sino a una informacién anterior conteni- da en el enunciado), Owos indices, al contrario, conservan la misma forma para la historia y el discurso; por ejemplo, los pronombres per- sonales y posesivos de la tercera persona, y todos los demostrativos: “eso” es lo que se muestra con el dedo, lo mismo que muestra la frase 56que precede. La distincion entre los “desdoblados” y los otros, no tiene raz6n de ser, sin duda, para los términos que se emplean tinica- mente en los discursos (personales y posesivos de las primeras per- sonas), 0 inicamente en “historia”, como el pasado simple o el pasado anterior; el desdoblamiento de la forma se plantea sélo para los térmi- nos que tengan dos funciones. Segunda gran divisién: algunos defcticos cambian de significacién para el mismo referente segtin las circunstancias de la enunciacién, mientras que otros no lo hacen. En una conversaci6n, el seiior Durand se lama YO cuando habla, pero TU cuando el sefior Dupont le habla; el 18 de julio es Hamado “mafiana” si es el 17, pero “ayer” sies el 19, etc. Esta categoria corresponde, mas 0 menos, a los “token-reflexifs” de los fildsofos del lenguaje: los caracteres singulares de cada enun- ciaci6n (“token”, ocurrencia) se “reflejan”, dicen ellos, hasta en el sen- tido literal del enunciado: para saber qué lugar designa aqué, es nece- sario saber donde ha sido pronunciada la frase en esa ocasién. Este grupo es de los deicticos por excelencia (y quizds legitimamente los tinicos!?), a la yez por su mecanismo muy particular de referencia y porque comprende las palabras-claves YO y TU (que son también las que invoca Casetti). Lo que estd claro es que proveen sus informa- ciones sobre la enunciaci6n a través de la enunciacién misma, y de ser, por lo tanto, inseparable de ciertos cambios en la realidad, de manera contraria al cine o al texto escrito. Enconuamos aquf, por supuesto, los pronombres personales y posesivos de las dos primeras personas; en los verbos, la triada “presente/ pasado/ futuro” para designar la misma fecha segiin el momento en que se habla; en los adverbios: “ayer/ hoy/ mafana” para el tiempo, “aqui/ alla” para el mismo lugar segtin uno esté cerca 0 alejado, “a la derecha/ a la izquierda”,'> etc. Estos términos de wansformacién se oponen a owos cuyo significado no varia para un referente tinico, atin si las coordenadas de la enun- ciacién cambian, es decir si la frase es pronunciada mds tarde, en ora parte, por otro, etc.; asimismo, el presente intemporal (“La tierra es tedonda”), 0 bien todos los demostrativos, salvo aquellos que se orde- nan por pares del tipo “cerca/lejos”, como éste/aquél. Esta breve exposicion s6lo tenia por meta subrayar la extrema pre- cisién del dispositivo deictico, incluso transcrito de manera muy sim- ple. Que se hallen nuevamente esos mecanismos en los didlogos de un film hablado no debe asombrarnos, puesto que las palabras han sido registradas en bloque; y, de la misma manera, en las partes dialogadas de una novela, puesto que la transcripcién mimica, de la cual he 57hablado, es siempre practicable. En cambio, se tiene interés en llamar YO un YO del cual acabamos de calibrar (incompletamente) sus fun. ciones estructurales, -funciones que forman también su sentido-, en lla. mar YO al centro de enunciacién de una pelicula o de una novela tomada globalmente, como cualquier otro discurso no interactivo, ter- minado antes de ser presentado, sin conceder a la enunciacin y al lector-espectador ninguna posibilidad de modificaci6n, sino —cambio puramente externo— el de cerrar el libro o apagar la television, Gianfranco Bettetini da a los discursos de ese género —la mayoria textos clasicos— el nombre bastante exacto de “monodireccionales” que yo conservaré. Todavia hay cosas que distinguir enue esos discursos preparados de antemano y aquellos invariables; enue aquéllos que son linguisti- cos, como por ejemplo, el relato literario, y los que son audiovisuales, En estos tiltimos, la parte hablada —que puede aproximarse mucho a las transformaciones de la vida cotidiana— debe, en cambio, articu- larse con la Imagen, pues ella sola no es la tinica portadora del men- saje, el cuerpo del texto se le escapa en parte. En una novela, nada es “habla”, todo es escritura, pero la lengua es soberana y no cambia el idioma (el texto es lo que hablan los personajes y los lectores). El dis- curso est4 sembrado de deicticos (defcticos “imitados”, como se ha visto), y también los pasajes de “historia” sobre todo anaféricos, a menudo expresados por la misma palabra (como, por ejemplo, eso), de manera que la impresion de conjunto persiste. La percepcién espontdnea de la separacién entre historia y discurso a menudo se encuentra confundida por esos términos andforo-deicticos, puesto que si uno se atuviera a ellos, el discurso se transformaria en historia, sin cambio de significantes, por simple rotacién funcional de un punto, al ser mecénicamente reemplazado el papel de la situacién por el del contexto. (En términos pragmiticos, se dirfa que el co-texto ha venido a sustituirse de manera més justa al contexto). Ademds, en lo escrito la andfora es més distante que la deixis, pues ésta opera sobre las “situaciones” que son ellas mismas puros productos del enunciado. En cl discurso, en los didlogos de la novela, el personaje podrd hablar de “ese perro” si sabemos por el texto que hay uno en el cuarto en ese momento; “en la historia”, el narrador de la misma novela podra decir “ese perro” si él retoma la frase precedente por la cual sabemos que habia un perro en el cuarto en ese momento: allf, la deixis reconsti- tuida aquf la andfora ordinaria, 58La historia, finalmente, puede tomar un aire de discurso, 0 evocar alguna formacién vagamente intermediaria. Por otra parte —pucsto que las cosas estén relacionadas pero son distintas-—, el texto escrito da siempre, en grados diversos, la impresién de una presencia enunciat- va: conserva algo de la enunciacién deictica, aquello cuyo manejo no es mds familiar. (No por casualidad la teoria lingiistica de la enum ciacién comenzé como una teoria de los deicticos). Son validas las mismas observaciones, a fortiori, para el “texto oral”, enteramente oral, como a veces se presenta en la radio. “Si eso habla, alguien habla”: tal es el sentimiento general, incluso si se trata de un libro. Pero el equivalente filmico de esta certeza inte rior e inmediata esta lejos de ser segura. “Si hay imagenes que ver, alguien las ha compuesto”: esto no merece inmediatamente la adhe- sion de la muchedumbre. El espectador atribuye esponténeamente los didlogos del film a una instancia intercalada, de segundo grado; y las palabras del eventual narrador-off, o del narrador anénimo, se las toma como soberanas, situadas en un lugar de enunciacién todavia confuso e impreciso, un poco anegado, o por lo menos velado, por la imagen (ver, con respecto a este problema, las observaciones de André Gaudreault,!5 que me parecen muy justas). Jamas pudiera hacer como si la enunciacién primera, verdadera, no fuera la del “Gran Imaginador” evocado por Albert Laffay: el que ordena las ima- genes ¢ incluso las voces (y las voces como imagenes), aquél, cuya gestion globalmente extralingiiéstica, no da el sentimiento neto de una presen- cia enunciativa personalizada. Pero, con frecuencia, ese espectador ni siquiera piensa en el Imaginador. Por cierto, no cree, sino al con trario, que las cosas se revelen por ellas mismas: Ve imgenes, simple- mente. André Gardies, quien, no obstante, es partidiario (como yo) de una teorfa de la enunciacién en el cine, en un momento de fuerte duda significativa,® declara que la nocién de enun in filmica quizds s6lo sea una metafora antropomorfica, André Gaudreault observa’? que un enunciado lingiifstico es automaticamente atribuido a una persona precisa, identificable 0 no, y que esta certeza comienza a vacilar en cuanto uno se enfrenta con los enunciados no verbales. Por otra parte, recordemos que la palabra “enunciar”, en espanol comtin, se aplica cominmente al acto de hablar o de escribir (por ejemplo: “el problema enunciado”), al taducir de esta manera la con- yiccin, casi general, de que el tinico lenguaje verdadero es la lengua. Por lo dems, cuando David Bordwell condena incluso la nocién de enunciacién en los estudios filmicos,'* es como un argumento muy parecido que postula la naturaleza no lingiistica del objeto. Se podria 59decir lo mismo de las afirmaciones de Gerard Genette® segiin las cuales el film no sabria ser, hablado con propiedad, un relato, puesto que no es una realizacion de la lengua. Los que estiman que “la enunciacién en el cine” significa algo, no deben tomar a la ligera este argumento, que verdaderamente es muy fuerte. Nos obliga a una importante reconversi6n: a concebir un aparato enunciativo que no sea necesariamente defctico ( y por tanto, antropomérfico), ni personal (como los pronombres que se los llama asf), y que no imite de muy cerca tal 0 cual dispositivo lingufstico, puesto que la inspiracién lingiifstica se logra mejor de lejos. “A menudo”, nos dice Pierre Sorlin,® “la pelicula marca su relaci6n con el ptiblico al subrayar que es una pelicula (objeto fabricado a partir de tomas de vista y de sonidos), sin por ello poner en juego el més pequeiio indice de Subjetividad”. Y mds después: “En un gran numero de peliculas las marcas de enunciacién no envian a ningun sujeto dele gado”. En el momento en que la enunciaci6n se marca en el enuncia- do, en el cine, no es principalmente, por impresiones deicticas, sino por construcciones reflexivas (Francois Jost ya expres6, en una parte de un articulo®! una idea muy cercana): la pelicula nos habla de ella misma, o del cine, o de la posicién del espectador,®* y entonces se manifiesta esta especie de desdoblamiento del enunciado, que en todas las teorias, constituye ese sentido que no se podria ni siquiera pensar en una enunciacidn. El desdoblamiento deictico, que consiste en estar a la vez (y ficticiamente si es necesario) fuera y dentro, no es el tinico posible. El desdoblamiento metafilmico (metadiscursivo), que es interno, también puede sostener, si es preciso para sf solo, una instancia completa de enunciacin. El repliegue reflexivo —lo inten- taré mostrar— puede tomar muchas formas, frecuentes en las pelicu- las, y suficientemente numerosas, para cubrir la nomenckatura comin de las posturas enunciativas: film en el film, direccién off, direccién in, imagen subjetiva, campo-contra-campo, flash back, etc., etc. El ejemplo del cine (como otros, sin duda) nos invita a ampliar nueswra idea de la enunciacién, y, en esta oportunidad, la teorfa del cine podria (?) ac- tuar a su vez, sobre la semiologia y la lingiifstica generales. Ademds, no hay nada sorprendente en que los tipos de discursos que existen, y que son tan distintos, ofrezcan dispositivos de enunciacién diferentes; incluso seria wivial recordar que la enunciacién no se halla ligada a la deixis de una manera un poco mecénica en ciertas mentes. Ahora bien, équé es la enunciacion en el fondo? No es forzosamente, ni siem- pre un “YO-AQUI-AHORA’; es, de manera més general, la capacidad que denen muchos enunciados de plegarse por espacios, de aparecer 60aqui 0 all como en relieve, de escamarse de una fina pelicula de ellos mismos, la cual lleva grabadas algunas indicaciones de otra naturaleza {o de otro nivel), que conciernen a la produccién y no al producto, o bien, si se prefiere, que se hallan comprometidas en el producto por el otro extremo, La enunciaci6n es el acto semiolégico por el cual algunas partes de un texto nos hablan de ese texto como de un acto. Por eso, no es necesario recurrir al mecanismo complicado y, mds 0 menos, inimitable de la deixis. Las marcas posibles de enunciacion son muy variadas. En misica orquestal, por ejemplo, una de ellas es el timbre caracterfstico de los instrumentos: en el momento en que una yoz alta interviene, no s6lo interpreta su frase, sino también se hace reconocer como voz alta; el mensaje musical ha quedado dividido en dos capas de informacién de estatuto diferenciante. En un film, si los personajes observan los eventos a tavés de una ventana, ellos repro- ducen mi propia situacién de espectador y me recuerdan, por lo tanto, a la vez, la naturaleza de lo que pasa —una sesi6n de cine, una yisién de recténgulo—, y el papel que juego alli. Pero la construccién textual que me lo ha recordado es metafilmica, no deictica; 0, mejor atin, en este ejemplo es metacinematografico puesto que el recténgulo del écran es apropiado para el cine como tal. De manera ms gencral, como bien lo han dicho Francois Jost?’ y Jean-Paul Simon,* el cine no tiene una lista de signos enunciativos, pero practica el empleo enun- ciativo de no importa qué signo (como en mi ejemplo de la ventana), sino que puede ser recortado sobre la diégesis y examinado, de inmediato, retrospectivamente. La construccidn, en un instante, habré tomado valor enunciativo. Gianfranco Bettetini observa con justicia que el film, a pesar de sus palabras, siempre est4 del lado de lo escrito, jamds de lo oral; esto es verdad por lo menos en lo que respecta a un punto capital: el enuncia- dor y el enunciatario —los de la obra global, no de los didlogos even- tuales intercalados— no intercambian sus insignias en el camino; y el segundo no modifica sus reacciones ni propésitos, ni el propésito del primero. Lo anterior es indudable atin cuando aparezcan marcas fuertes de enunciacién canénica, como los comentarios extra-diegéti- cos que dicen “Ud(s)” al puiblico; pero ese “Ud(s)” jamas podra responder. (A la inversa, el ejemplo recuerda que los defcticos, inclu- so asf debilitados, no estdn sin funcién en la enunciacién cinematogré- fica). Dominique Chateau hace observar que el cine instaura una “comunicacién discontinua”;* los dos polos, enunciador y enuncia- tario, no pueden intercalarse ni siquiera tocarse; la transmisién es escindida en dos momentos: grabacién y proyeccién, separadas por 61diversos intermediarios tecnolégicos 0 comerciales. Marc Vernet, por su parte, en un bello pasaje,?” describe la mirada-cdmara como el sim. bolo del encuentro entre la realidad y el espectador, encuentro siem- pre deseado, siempre frustrado, muchas veces acariciado, el funda. mento mismo del cine. Vuelvo a Bettetini. Su posicién sobre estos problemas en el libro que les ha consagrado, La conversazione audiovisiva, posicion de un gran rigor, es al mismo tiempo muy paraddjica. Describe el film como una “conversacién” —de ahi su titulo—, conversaci6n entre un simu lacro del emisor y un simulacro del receptor, ambos estan en el inte rior del texto, son constitutivos de su aparato de enunciaci6n, al imi- tar un intercambio y al preparar, de esta manera, para mds tarde la posibilidad de verdaderas interacciones. La paradoja esta en haber escogido la metdfora de la conversacién para tipos de discurso que se alejan radicalmente, en primer lugar: y, en segundo, estA en que la obra de Bettetini, la cual no carece de sutilidad, insiste mucho sobre este alejamiento: el film no es interactivo, no admite ninguna respues- ta, la conversacién de la que trata la obra es imaginaria, por decirlo asi, fantasmatica. No seguiré el camino de este autor, aunque no deja de ser seductor. El film no trae consigo equivalentes de los deicticos; salvo, claro estd, en las palabras y en las menciones escritas. Salvo, igualmente, una especie de deictico global y permanente —a decir ver- dad, muy atipico—, un he aqui de actualizacién®* vagamente demostra tivo, siempre tdcito y siempre presente, y que, ademas, es propio de la imagen antes que del film. (La imagen de un objeto nos presenta este objeto, ella wae consigo una especie de designativo mds diferenciado). De lo contrario, las fotografias que se mueven y son sonoras no ten- drian nada que se parezca a los tiempos de los verbos, a los pronom bres personales o posesivos, a “alli” o a “pasado mafana”. Ademds, no podria equivocarse, puesto que el film es capaz de expresar relaciones espacio-temporales de él mismo género, pero s6lo de manera anaf6ri- ca, en el interior del mismo, entre sus diferentes partes, y no enwe él y alguien o algo, Una construccién apropiada de imagen puede decirnos “Al dia siguiente...” (se evoca la noche intercalada, se torna muy sensible que ha habido una sola noche, etc.); pero, ella no puede decirnos “Mafana”, es decir: un dia después del que usted ve en el film. De manera mas general, siempre habré una diferencia impor tante entre los mecanismos textuales que evocan la figura del autor 0 del espectador, y las palabras YO 0 TU, que designan expresamente a las personas correspondientes de una conversacién. 62Francesco Casetti afirma, de manera directa, que contrariamente al escepticismo de la mayoria de los comentadores (me pongo en el juego, comprometido de manera voluntaria), el film dispondria real ‘mente de un cierto mimero de configuraciones defcticas.2 El sdlo menciona dos: primero, las huellas técnicas, voluntarias 0 no, reve- fadoras del trabajo de la imagen y del sonido, y que han subsistido en la cinta final: ahf estd; lo quiero, una marca de enunciacién, pero upi- camente metafilmica, un fragmento de discurso de segundo grado, que nos habla del discurso; no tiene nada de deictico, salvo en llamar asi todo lo que nos muestra 0 nos indica algo. En los genéricos de las peliculas, segun el autor, participarian también las deixis. Mi argumen- to “meta-discursivo”, puesto que se habla de los genéricos, evidente- mente podria ser retomado con mayor fuerza. Y, ademés, lo genérico es conducido completamente por la lengua escrita y, a veces, hablada. Sin embargo, es verdad que nos informa, si no es sobre la realidad del trabajo de producci6n, al menos sobre el nimero de colaboradores, del autor (éconfundiria este punto?), a veces sobre el rodaje, las mas de las veces sobre la fecha aproximativa del film. Pero esos datos no son proporcionados por via deictica. Si asisto en 1991 a un film del afto, su ficha técnica no me dice “rodado este afio”, pero leva (cuan- do lleva) la mencién 1991, que puede ser comprendida por todos sin informacion particular sobre las circunstancias de la enunciacién. Aqui, los mecanismos deicticos son exactamente los que se tienen que evitar, puesto que tomados en su forma més pura (significante varia- ble para referencia tinica), obligarfan a retocar sin cesar la cinta. Espero que se me perdone esta hipdtesis caricaturesca y estas notas un poco triviales, que quieren reaccionar contra el abuso de los senti- dos figurados o ampliados en demasfa. A propésito de los genéricos, Casetti recuerda® la frase final, que se hizo famosa, de El esplendor de los Amberson: “My name is Orson Welles”, dicho por el mismo Orson Welles. Aqui la reflexividad aparece claramente. Se combina, para conseguir el efecto, con una auténtica deixis, puesto que si ese mismo genérico hablado hubiera sido dicho por el representante de la R. K. O., hubiésemos tenido “His name is Orson Welles”. (Decididamente estoy cayendo en suposi- ciones absurdas). El significante hubiera cambiado sin cambiar de re- ferente. El film integra admirablemente ese posesivo en su construc: cién de conjunto: es el papel de la voz de Welles, que “retoma” la voz narrativa de la historia y satura soberanamente los tilimos momentos de la cinta. Pero, por su naturaleza, esta construccién deictica no es 63cinematogréfica, es puramente lingijstica, y es como tal que inter- viene en el film y estructura su eficacia. El “sistema” propuesto por Francesco Casetti —puesto que se trata de un sistema, y de una gran fuerza intelectual— descansa entera- mente sobre especies de puntos cardinales, que considera como las configuraciones enunciativas fundamentales del cine, o como las “coordenadas”, segtin su expresion, de la enunciaci6n filmica. No ignora, naturalmente, que el film presenta muchas otras posiciones enunciativas, como, por ejemplo, las diferentes formas de enfoque subjetivo que ha estudiado, con notable precision, Edward Branigan,» aunque, en Casetti, serian probablemente tratadas como variantes pertinentes casos derivados. Su objetivo es otro, deliberadamente sindptico y general, como una fotografia aérea. Retoma, en mds de un punto, las posiciones de Bettetini, pero se quiere mds “técnico”. Es el primero que propone elementos de formalizacién para el conjunto del aparato enunciativo del film, considerado en sus grandes lineas. No es, por tanto, por azar que reaccione contra él. Al poner aparte dos figuras que el libro estudia por separado:® el flash-back y el film en el film —otras combinaciones de los mismos tér- minos a los cuales lleg6— se proponen los cuatro puntos siguientes:* 1. Vistas Uamadas objetivas (“nobody shots” en la tradicién anglo- sajona); formula: YO (enunciador) y TU (enunciatario), nosotros LO (enunciado, personaje, film) vemos. 2. “Interpelaciones” (mirada-cdmara y direcciones diversas): YO y EL, nosotros TE miramos, tii estas destinado después a mirar. 8. Vistas lamadas subjetivas: TU y EL verdn lo que YO les muestro. 4, Vistas objetivas irreales (= 4ngulos raros del autor, imposibles de relatar a un personaje, y otras construcciones del mismo género), “Como si TU fueras YO". EI segundo caso, la interpelacién, trae consigo una variante en la cual el enunciador no se realiza en el EL de un personaje, sino en el de una escena entera, como cuando hay écranes en el écran, espejos, ventanas, pantallas, etc. (Esta relacién me parece un poco floja); for- muh: “ESTO es para TI, es cine, es decir, es cine, es decir YO". Se nota el afloramiento de una idea de reflexividad, “es cine”, en una 64concepcién de conjunto dominada por los deicticos, y mucho mas fuerte de lo que cree el autor. Primero declara que los pronombres personales serdn para él simples “equivalencias de cardcter indicat- vo", pero, en seguida, son ellos, y ellos solos, los que llenan su for- mulario y articulan sus particiones, hasta el momento en que uno se da cuenta que apenas eran metaforicos y que su funcién era mucho mds que indicativa; en efecto, el autor nos dice, hacia el finals “(En la enunciaci6n) alguien se apodera de una lengua (...); las personas se articulan (la apropiacién permite distinguir un YO, un TU y un EL), etc.”; nos enfrentamos entonces aqui con (casi) verdaderos pronom- bres personales. Dejaré a un lado los otros aspectos de la obra; el propésito de Casetti es evidentemente mds amplio, Toda concepcién de la enunciaci6n muy marcada por la deixis trae consigo, desde el momento en que abandona el estudio de los men- sajes hablados, tres riesgos principales: antropomorfismo, cenurismo lingiiistico y anegamiento de la enunciacién en la comunicacion (= relaciones “reales”, extra-textuales). El autor mismo, a menudo no cede a sus tentaciones, él mismo nos pone en guardia contra ellas; pero, en la teoria el riesgo queda (“el riesgo”, en singular, puesto que los tres riesgos son indisociables). Y, en primer lugar: cuando se pasa una pelicula, en general hay (al menos) un espectador: el instante de la encarnacién de la meta filmica estd entonces presente; pero, el cineasta o el equipo de produccién, las mds de las veces, est4 ausente. Bettetini concede importancia a esta disimetrfa,% y yo también, Puesto que ella es la causa de que el enfrentamiento verdadero se encuentre falseado en relacién a las per- sonas pretendidas de la lengua: no est entre un enunciador y un enunciatario, sino entre un enunciatario y un enunciado, entre un espectador y un film, es decir enue un TU y un EL que, de esta ma- nera repartidos, ven mezclarse sus sentidos, puesto que el tinico sujeto humano presente en el lugar de los hechos y capaz de decir YO, es justamente el TU. Es, por owa parte, un sentimiento comin, excepto, desde luego, en el medio especializado de los cineastas, que el “suje- to” es el espectador; las obras de semiologia psicoanalitica, que watan a lo largo y a lo ancho del “sujeto espectador”, reflejan bien esta impresi6n, Para Casetti, los polos enunciativos son papeles —el término en Branigan—*7 que a continuaci6n serdn investidos en el momento de la wansmisién efectiva, por los cuerpos* —el término de Bettetini.” La 65férmula es bella y toca a algo esencial. Sin embargo, del lado de! enunciador, no hay cuerpos. Y como es verdad que los papeles ( 0 sy equivalente en otro marco teérico) requieren de una encarnaci6n jg naturaleza de este requerimiento queda ademés un poco enigmatica—, “el enunciador” se encarna en el tinico cuerpo disponible, el cuerpo del texto, es decir, una cosa, que no serd nunca un YO, que no tiene a cargo un intercambio de papel con algin TU, pero que es una fuente de imagenes y de sonidos, y que lo disminuye. El enunciador es el film, el film como centro, actuando como ual, orientando como tal, el film como actividad. Y es as{ como razona la gente: lo que el espectador tiene frente a él —con eso es con lo que tiene que enfrentarse— es e| film. La idea cassettiana de que seria necesario un Cuerpo para el enunciador y un cuerpo para el enunciatario se halla inspirada por las dos primeras personas del verbo en las lenguas. Al no ser un YO, el centro de la enunciaci6n no constituye frente a un TU, y tampoco un EL sobre el écran. El enunciado, el mismo film, el personaje, etc., no tienen los caracteres de un EL. EL es la “no persona” de Benveniste, el que est4 ausente: el film no esté ausente. EL, sobre todo, es el ausente en la medida en que hablan los pre- sentes, “YO" y “TU”: el film muy lejos de ser un ausente aprisionado entre dos presentes, se pareceria mds, en realidad, a un presente apri- sionado entre dos ausentes, el autor y el espectador, presente pero que no manifiesta en nada esta presencia. Oua dificultad relativa a la accién de “mirar” de “ver”, muy impor. tante, por supuesto, cuando se trata de cine. Sucede que Casetti emplea esos verbos para el sujeto enunciador, YO; también “YO y TU, nosotros lo miramos”, para el enfoque objetivo. YO sélo puede desig nar, en la obra, el cuerpo o el papel del cineasta. Si se trata del mismo cineasta (el cuerpo), él no mira, el ha mirado (y esto no es muy exacto: él ha filmado; y para ello, mirado; el “emisor” no mira su film, él lo hace). Si es el papel del enunciador, lo que es mds probable, no se comprende lo suficiente cémo esta figura ideal, que, por decir asi, esta por encima del film, puede mirar cualquier cosa: del lado del cen- tro, nada mira no ve, el centro produce, proyecta, muestra. El paralelis- mo de este enunciador (en el ejemplo del enfoque objetivo) con el enunciatario que ve, es un artefacto inducido por las simewfas deicti- cas. El alineamiento sobre la deixis viene a falsear sutilmente, en diver- Sos puntos, ese sistema vivo de una auténtica novedad, y que ha apor- tado mucho en este campo. Asf la concepcidn del espectador como un interlocutor —segin una idea ya presente, desde hace tiempo, en 66semidtica textual— me parece intitilmente provocativa desde el instante en que el término es privado de lo mismo que lo define; la idea inmediata de una interaccién posible. Y, por otra parte, si el espectador de cine es un interlocutor, ¢qué nombre se le va a dar a los usuarios de los media realmente interactivos, los cuales ya existen? Los términos cientificos no ofrecen un minimo de conformidad con la lengua comun; al menos, no la deben conwadecir. Para designar los puntos de apoyo del blanco y del centro, he preferido usar la formula vaga y prudente; “instancias de encar- nacién”. Lo que hace que, si es verdad que el centro y el blanco, en el fondo, s6lo son orientaciones del texto, exigen un soporte exterior, sin embargo, ese soporte no es real. O, por lo menos, sélo lo sea —y es entonces el espectador o el autor “empirico”, como se dice— en los mismos estudios “empiricos”, que proceden por encuesta y cues- tionarios, que organizan proyectos experimentales, etc. Ahora bien, las investigaciones sobre el enunciado no tienen recursos a tales méto- dos, se fundan con frecuencia sobre el anidlisis de las peliculas y quedan “internas”. Sin embargo, tienen necesidad de representarse constantemente en Figura de Espectador, y se puede leer en cada linea, en esos libros, que la cAmara, por ejemplo, se ha volcado hacia el especta- dor (o hacia el enunciatario, pues la idealidad del primer término vuelve a veces borrosa la distincién alegada), que el espectador mira hacia la izquierda de la imagen, que estd asociado a tal personaje y no tal otro, etc. En suina, los dos polos “reales”, emisor y receptor, ellos mismos, son imaginarios, y, sin embargo, indispensables como apoyos mentales para el andlisis del film. Indispensables y de uso muy legiti- mo, a condicién de saber bien que lo “real” no es otra cosa que lo imaginario del analista; éste, en efecto, llega a construir su “especta- dor” y su “autor” sobre la base de dos fuentes de informacion: el desarrollo del film y las reacciones del espectador singular (asf como real...) que es él mismo —espectador que va a decir, por lo demas, que tal o cual movimiento del aparato, brusco 0 inmotivado, debe sin duda corresponder a una “intencién del autor”. Y esto es tan ver- dadero que es asi en el film, o, al menos, s6lo se lo puede construir de esta manera; pero la intencién verdadera de M. X., cineasta, no es conocida por nadie. Gomo lo dice muy bien Edward Branigan, la obra no ofrece ningiin contextot! —ningin “elemento”, ningun “cuadro” en esta perspectiva— donde colocar la figura del autor; para leer un texto estamos forzados a fabricar, poco a poco, un autor imaginario: de la misma manera que el autor, para componer este texto no ha podido hacer de otra manera sino construir un lector imaginario.‘? Estas 67advertencias me parecen especiales, como lo es el mismo sentido, a insistencia de Bettetini sobre el cardcter fantasmdtico de los protago- nistas, de la “conyersacion audiovisual”. En wes bellos pasajes relativos a la “interpelacién” visual,« Francesco Cassetti declara que el lugar del enunciado, en la mirada de la cémara, es el espacio vacio delante del écran creado por este objetivo ciego, solo fuera del campo que no legard jamds a ser campo: andlisis agudo de una configuraci6n filmica, pero que no puede garantizarnos nada (ademds, se abstiene de caer en ello) en cuanto a las reacciones efectivas de los espectadores; a pesar de ello Tepresentados, en princ- pio, por este enunciatario del cual incluso se nos indica el lugar. Apostarfa que el puiblico, la mayoria, se hace de la mirada-c4mara una idea muy sutil (0 absolutamente ninguna idea), y que sus respuestas “instintivas” ellas mismas, afectivas y visuales, varian considerable- mente segun las personas y los momentos. Desde luego, no hay para una sola y misma imagen del film, ningin punto del écran (incluso alrededor del écvan) que no pueda llegar a ser el “lugar” de uno o va rios espectadores. De ahi la futileza de ciertas investigaciones empiricas que cercenan entre posibles puntos intercambiables o indiferentes. El estudio textual, aun cuando es enunciativo permanece como estudio textual. Si se quiere informacién sobre el ptiblico y los cineas- tas, es necesario ir a buscarlos sobre el lugar preciso; y no se puede entonces seguir haciendo la economia de la experimentacién o de la recoleccién factual, No sirve para nada watar de entender, con toda la discreci6n posible, que el conocimiento del enunciador y del enuncia- tario nos proveeria por lo menos de algunas probabilidades 0 cuadros generales para captar las intenciones del autor y las reacciones del espectador. Pues esos prondsticos son tan generales que ningtin estu- dio empirico los acogeria; y pueden resultar falsos para cada especta- dor, incluso si ellos expresan una tendencia parcial que es comin a muchos. Lo que se tiene que involucrar a dos érdenes de realidad he- terogéneas: un texto (es decir, repito, una cosa) y personas, muchas personas diferentes y un texto unico. La pragmatica, al menos cuando se atiene al texto, debe saber aceptar este limite —que a veces lo impa- cienta un poco— puesto que no tiene nada deshonroso. El espectador est4 sometido a multiples influencias que,.sin duda, estaban ausentes de las previsiones filmicas; de igual manera, no es nada contradictorio verificar a la vez que el film ha “colocado” al enunciador a la derecha del écran, y que tal espectador ha acomodado su mirada a la izquierda (la teoria de Bettetini ofrece un amplio campo a las diferencias de este 68género).© Los estudios enunciativos, por todas estas razones, me parecen conservar intactas su utilidad y su autonomia. Sus veleidades *realistas” son mds bien ilusiones voluntarias del instinto, explicita- mente desmentidas en poco tiempo. Francesco Caseui declara, por ejemplo, que el TU asegura la interfase entre el mundo del éevan y el mundo del cual el écran s6lo es una parte® (= la enunciacidn, adi- vinemos, estarfa, de verdad, en un hueco 0 intervalo, tendria sin duda, un pie en el mundo...*7); pero, unas paginas anteriores, habia recorda- do que el TU empirico estd, en definitiva, fuera del alcance de la pelicula: eso es verdad; pero, entonces, équé es el TU interfasial? (El autor tiene, ademas, una conciencia muy aguda del cardcter inconfort- able e “intersticial” de la empresa pragmitica en conjunto**). Owa precision, quizds superflua: no se pretende aqui que las con- figuraciones enunciativas estén desprovistas de toda influencia sobre el comportamiento observable de los espectadores (hipotesis tan improbable como el de la determinaci6n que no puede faltar para el cine). Pero, para medir la influencia que se ha ejercido, todavia es necesario ir alli a ver, es decir, salir del texto. La enunciacién filmica es siempre una enunciacién sobre el film. Reflexiva mas que deictica, no nos informa sobre algo fuera del texto, sino sobre un texto que leva en si mismo su cenwo y su lugar de clesti- no. Edward Branigan considera que en las peliculas de ficcién, la na- rracion est4 en posicién de metalenguaje con relacién a lo que es na- rrado.4# Dos amigos que conversan, intercambian el YO y el TU segun la realidad fisica de su turno en la palabra; la pelicula “habla” sola y todo el tiempo, no me deja decir nada y no puede salir de ella misma (se la ha fabricado antes, y de una vez por todas). Cuando el cineasta aparece en la imagen, como lo hace Hitchcock en sus peliculas —figu- ra, parecerfa, reflexiva y deictica a la vez, no es, para retomar otra aclaracién de Branigan,” un Hitchcock filmador que nosotros vemos, un cineasta-autor (instancia “externa”), sino un Hitchcock filmado, un personaje, un pequeiio fragmento de pelicula: construccién metafilmi- ca (puesto que, por otra parte, reconocemos de igual manera al cineasta). Siempre viene un momento, insiste el mismo libro, en que la pelicula no puede revelar mds sus condiciones de nacimiento, y viene a apoyarse sobre una “componente apersonal”®! (bella expre- si6n; es la pelicula como cosa, todavia). Branigan comenta también’? el famoso dicho genérico godardilano de todo va bien, en la cual vemos manos que firman los cheques (= el cineasta queria mostrar el papel del dinero en la producci6n de las peliculas, y, enue otras, de la 69suya...): para este despiadado analista americano —aunque es é1 quien tiene raz6n y no aquéllos que se imaginan que se puede de verdad “mostrar el dispositivo’—, esas imagenes que han querido causar “estragos” forman todavia una escena ordinaria de la pelicula, puesto que el acto que nos lo muestra no es mostrado a su vez. De manera més general (y mds simplista), se podria decir que la cémara, sin la ayuda de un espejo, jamds puede filmarse ella misma —ella es como nuestros ojos, que no los vemos—, y que el fucra-deltexto pretendido, por lo tanto, no puede ser sino texto, texto redoblado, metatexto. Ese cerrarse textual de la enunciacién filmica es todavia mucho mas neto en las figuras comunes y, por asf decir, anénimas. De esta ma- nera, cuando nos dicen con frecuencia que en la “primera persona sonora” en voz-off el enunciador, de manera provisoria, se ha prestado la voz de uno de los protagonistas, se nos describe un pequefio bam- boleo cuyos términos estan al interior del film: marca enunciada del enunciador (ver Casetti) “voz” de un personaje, presencia de una nar- racién explicita, etc.: ejemplo, entre muchos, de diversos repliegues metadiscursivos, de forma variada, que constituyen la enunciacién filmica al plegarse los unos sobre los otros, como se dobla una servi leta de varias maneras, las diferentes instancias de la pelicula. El centro y el blanco, considerados en su inscripcién literal, en su identidad discursiva, no son papeles, sino pedazos de textos, o aspectos de texto, o configuraciones de texto (de esta manera el campo-contra- campo se distingue de una organizacién general de a sucesion de ima- genes), Entonces, mds bien son orientaciones, vectores de una topografia textual, instancias mds absuactas que no se dicen en general. El centro es el texto entero, visto desde su origen hasta su término, es el orden ideal en que se teje; en la obra de Casetti, es uno de sus aspectos, el de “hacerse”.®s Su destino es el mismo texto a contra-co- rriente, desde su parte terminal, de manera imaginaria deshaciéndose para ser liberada: el momento de “darse”, en Francesco Casetti. Este ultimo toma una o dos veces el ejemplo* de una escena céle- bre de Gone With the Wind, aquélla en que un travelling atrasado, mar- cado y espectacular, viene a “perder” Scarlett en medio de miles de muertos y de heridos arrojados por tierra, justo después de la batalla de Adanta. Segtin el autor, ese movimiento de c4mara figurativiza a la vez la manera cémo la escena es construida (=enunciador) y la manera en que ella pide ser descifrada (=enunciatario). Esto se podria decir de 70toda secuencia, es verdad. S6lo para pasar de una de esas figurativiza- cjones a otra, es necesario hacer girar el texto y mirarlo por el otro extremo, atin si es para obtener dos construcciones completamente paralelas (después de todo, el lector no descifra otra cosa, en princi- pio, sino lo que ha consignado el escritor, y a pesar de ello sus actos respectivos son orientados en sentido inyerso). Otro caso: las imdgenes subjetivas. Seguin Casetti,> el enunciador juega en ello un papel disminuido y el enunciatario, al contrario, es altamente valorado, pues se encuentra “en sincretismo” con un per- sonaje concreto: aquél por cuyos ojos se ve lo que se ve, y que es, por consiguiente, como este enunciatario, uno que mira. Esto no es dudoso. Pero también es verdad, que al volcar el texto, el enunciador retoma su importancia, en la medida en que el cenwo es “figurativiza- do” en un personaje que no sdlo es el que mira (como el espectador), sino el que muestra, como el cineasta que se mantiene detrs de él. Ese personaje tiene un ojo delante y otro deus de la cabeza, recibe rayos de luz de ambos lados, y puede sentir la imagen de dos maneras diferentes, como en ciertos disenos en que la forma y el fondo pueden invertirse. Casetti se muestra, por otra parte, muy sensible al resorte profundo de esos fenémenos de reversi6n, si bien no tata de estos tiltimos en si mismo. El “punto de vista” en el cine, él subraya,* puede ser el lugar de la cémara, y puede ser también el lugar del espectador —ademés pueden coincidir, pero no confundirse—, si bien la enunciacién se escinde de golpe al mostrar y al ver. Yo aiiadirfa, en una perspectiva psicoanalitica, que la identificacién primaria en la cdmara tiene por efecto wansformarla en un delegado retroactivo del futuro espectador (André Gaudreault ha comentado muy bien esta nocién;57 y que, ademés, las virtudes proyectivas/introyectivas de esta maquina — aparato grabador al mismo tiempo que arma apuntada-, la convierten también en ambivalente como la vista misma, de la cual no se sabria decir si es activa 0 pasiva, puesto que al mismo tiempo recibe y aclara. De ahf una simetria, una reversibilidad del foco y del blanco, de los cuales he nombrado algunos ejemplos, y que quizds es responsable del recurso teérico de los deicticos, ellos también reversibles en la lengua. Pero no son reversibilidades muy diferentes, incluso si el espaiiol no dispone de dos palabras para distinguirlas: en un caso, los signifi- cantes intercambian fisicamente su ubicacién y se desplazan de ver- dad; en el otro, el espectador o el analista invierte su perspectiva sin tocar nada. 71Owo ejemplo sorprendente: la mirada-cdmara, de la cual ya he hablado, es, sin duda alguna, una figura del blanco; el punto de desti- no coincide provisoriamente con el lugar de la c4mara (puesto que ella es mirada), y €s incluso raro que la instancia de recepcién de a pelicula sea solicitada de manera tan explicita; es decir, que el especta- dor tome una decisién directamente por una intervenciGn diegética, Pero esta construccién valora también el foco, figurado de manera clara, por un momento, por los ojos del personaje que mira, el foco que amolda y redobla el vector de esa mirada. Al haber advertido esto, Casetti estima que el YO se ha fabricado un interlocutor (de ahi la fuerte presencia del TU), que aprovecha para afirmarse é1 mismo plenamente.** Pero ahf nos encontramos con el esbozo de una novele ta cuyos personajes actuarian de buen gusto, buscarfan beneficios fisi- cos, etc.; en efecto, si el espectador, real o imaginario, el analista (supuesto siempre “real”...) “mueven” el texto en el mismo sentido que el mirador diegético, éste tiltimo hace el oficio de foco, pero tam- bién de blanco puesto que esta bajo el fuego (!) de la cémara. Y si uno se orienta mentalmente al texto en la misma direcci6n que la camara, éste se convierte en blanco del que ve, y hace, por ello, incluso existir esa mirada puesto que ella es cdmara y, por lo tanto, foco. No se puede afirmar que las figuras de enunciacién son todas reversibles. Si he insistido sobre algunas que lo son, es para poner en evidencia el cardcter a la vez abstracto y textual (perceptivo) de los dos lugares que llamo el foco y el blanco. No son como el enunciador y el enunciatario, personas ficticias, no son siquiera exactamente cosas, son —como quisieron sugerir las palabras escogidas— direcciones (inte riores a la geografia del film), orientaciones reveladas por el analista. Puesto que es verdad, en un sentido, que la actividad de la pelicula se juega toda entera entre dos polos, o dos contactos, puesto que existen necesariamente los que lo hacen y los que lo ven, cualquiera sea el nombre que se les dé. Pero, cuando se marcan en un punto preciso del film, lo importante es describir el uazado de esa huella, en lo suce- sivo despersonalizada y pasada al estado de paisaje. Por lo menos el cineasta se dirige a nosotros por la voz-off de una persona, de un comentador anénimo; lo que resulta en el texto es un cruce vocal, con sentido tnico, que tiene por foco este 6rgano profundo, y, por falta de “marca” el blanco (si se supone la ausencia de todo directorio diegético), que viene a dispersarse sobre la superficie entera de la ima- gen, al recubrirla como un barniz.Conwariamente a los precedentes, esta figura no es reversible, ella marca el foco y tinicamente él: el “movimiento” de la voz sdlo tiene sentido (si se osaria decir) en un sentido, y no hay manera de hacer el texto, falta una construccién coherente en la cual la voz-off serfa el blanco. Las figuras no reversibles son numerosas y comunes, Entre ellas, desde luego, todas las direcciones filmicas (en yoz-off, en yozin, semidiegetizadas, por blanco, etc.). De igual manera —sin pre- tender la exhaustividad— los enfoques “objetivos irreales” ya men- Gonados, sensiblemente deformantes pero imposibles de remitir a un personaje, y que corresponden de esta manera a una intervencién directa del autor (son las imagenes que, a veces, se decia “subjetivas del autor” en la teoria cinematografica de los anos veinte y treinta). Ejemplo clasico, y con frecuencia retomado (entre otras cosas, y con suma fineza, por Francois Jost**): los contraplanos sistemdticos de Orson Wells: aqui la nocién de orientacién puede ser tomada en su sentido casi literal, puesto que marca la enunciaci6n consistente en un coeficiente inhabitual de inclinacién de la imagen. El “estilo” de la obra es un comentario perpetuo de lo que la obra dice, Comentario no desarrollado: al contrario, envuelto en la imagen. Es el coeficiente incomprensible de la interyencién enunciativa, y el acto de nacimien- to del gesto metatextual, todavia a medias captado en lo que pronto vaa designarnos. Pero, para volver al foco y al blanco, sélo quisiera decir que siempre consiste en movimientos o en posiciones percepti- bles (audiovisuales), 0, mds exactamente, en puntos de referencia que permiten describir esos movimientos y esas posiciones. El tipo de validez propia de los estudios textuales de enunciacién podria ser comparado, hasta cierto punto, con aquél que caracteriza has investigaciones semio-psicoanaliticas. Aqui y alli, si uno supone la formacién necesaria adquirida (conocimiento, método), todo el valor del wabajo depende de las cualidades personales del analista, puesto que es a la vez el investigador, y (con el film) el terreno mismo de la investigacion. E] puede declarar que el placer especifico del film de ficci6n tiende a un proceso fetichista de separacién, a una mezcla de lo creible y de lo increfble; por eso, no tiene necesidad de interrogar a la gente, que estarfa, ademés, en dificultades de responder a tal pre gunta. Es una verdad general, o mds exactamente genérica que concierne al espectador. Cada uno la puede encontrar en sf mismo. No nos dice —por ejemplo— si, en tal o cual [espectador], lo cretble predomina con claridad sobre lo increfble, y si en otros, al contrario, lo increfble domina. No hay ninguna contradiccién. El acto genérico conserva su interés, superior, creo yo, a aquél de sus variantes 0 de 73sus excepciones locales. Pero para enderezar la curva de esas fluctua. ciones, inseparables de la entrada en escena de los “espectadores reales”, los métodos empfricos son los vinicos adecuados, puesto que el problema que uno se plantea en esa oportunidad es empirico, ahi, el espectador genérico, como el cnunciador de la prag. mitica (dos figuras del analista) no tiene, o no tienen, gran cosa que decir. El propésito de estas paginas era un poco recargado. También quiero intentar, para terminar, retomar las cosas de otra manera. Distinguiré aqué scis puntos, para aclarar mejor lo dicho anterior- mente: 1. La teorfa de la enunciacién, tomada de manera global, presenta un punto débil. Ella tiende, mds o menos, diga lo que se diga, a escatimar en una de sus etapas 0 en uno de sus aspectos de andlisis al Autor y al Espectador, subrogados de sustitutos diversos e implicitos pin- torescos, ideas, etc., candidatos cautelosos a la eliminacién, y siempre, a la vez, “no empiricos” y personalizados. Ahora bien, si es verdad que se puede hacer abstraccién del “autor real” (pero sélo porque se dispone de una obra real...) no se llega a prescindir del espectador. Espectador imaginario, he dicho, pero imaginado como real, y no diferente, por lo tanto, del real —real porque se procede por conocer sus reacciones, por sus posiciones verosimiles y no por verificaciones factuales. Para proponer una secuencia filmica, cualquier inter- pretacién que sea, es necesario, en principio, preguntar si alguien a ha visto, y que uno mismo la haya visto. El espectador imaginario merece su nombre porque no se sabe si él refleja la actitud dominante de los otros, del publico entero, ni de tal audiencia determinada; pero, al mismo tiempo él es real en la persona del analista (y de él slo, lo ms frecuente). Sea lo que sea, no se ve cémo la teoria de la enunciaci6n podria escapar a la necesidad del Espectador, es decir del “Receptor”, figura prestada al horizonte muy distinto, y repudiado, de manera ritual, de la teorfa de la comunicacién. Edward Branigan hace notar con claridad® que la teorfa de la enunciacién conserva en ella, a pesar de su auténtica toma de autonomfa, algo del esquema de la comunicaci6n. Se puede reducir ese algo al practicar la caza al antropomorfismo, pero no est4 en el poder de nadie, yo creo, supri- mirlo, puesto que es necesario que un analista “real” vea la pelicula. 2. La simetria aparente del enunciador y del enundiatario oculta una disimetria fundamental. Si una figura dada, en la pelicula es atribuida 4al enunciador, el analista (situado del lado del enunciatario) ha decidi- do de esta manera. Y si est4 avibufda al enunciador, también el ana- lista lo ha dicho. En resumen, la pelicula entera es captada de lado del enunciador, lo que conduce a los grandes poderes del —o mds bien de un— espectador real. Ademds es normal, puesto que se trata de ver una pelicula y no de filmarla. En todos los campos, la postura del andlisis acarrea un desequilibrio de ese género. Todavia es necesario tener en cuenta constantemente, sin dejarse enganar por dos palabras que se corresponden “demasiado bien”, y ver en ello el riesgo perma- nente de varias distorsiones que deber4n, si es posible, ser enderezadas por un esfuerzo de objetivizacién. 3. No sé exactamente si las palabras “enunciador” y “enunciatario” son verdaderamente indispensables; es decir, si ellas designan otra cosa que un autor y un espectador imaginarios 0, mejor dicho, la ima- gen del autor y del espectador. Sin embargo, esas palabras son cémodas por su parentesco visible con “enunciacién”. Ademéas, se imponen en el caso particular los enunciadores explicitos, que pronto abordaré. Claro esta, en los hechos, “enunciador” puede servir para hablar del autor sin decirlo, y “enunciatario” para prejuzgar gratuita- mente las reacciones del publico. Pero, ningun término esta al abrigo de tales conuratiempos. Estos titubeos lexicales tienen por lo menos el mérito de hacer resaltar mejor que el nivel de la enunciacién (en singular), normak mente invocado, en realidad corresponde a dos niveles distintos: tex- tual (= las “marcas”: el foco y el blanco), y personal: autor y espectador imaginarios, enunciador y enunciatario, es el nivel de las auibuciones: la marca es atribuida a alguien. 4, En las peliculas y en los libros, se encuentran enunciadores explicitos, como los cuentistas cuando la obra es narrativa. Pero como no siem- pre es el caso, es necesario tener un término més general: los enunci- adores que el texto mismo nos presenta como si contuviera un discur- so. Pero en el écran, jamas son extradiegéticos en el sentido de Gérard Genette,*! puesto que aquf estan las imagenes, el aparato de la vista y del ofdo, y a los cuales no sabriamos acreditarles toda esta procesion conceptual. En resumidas cuentas, en cuanto se piensa en el foco de la pelicula entera, en el equivalente de su narracién extradiegética, la enuncacién pierde su enunciador (y, por lo tanto, su enunciatario), incluso si una voz-off cubre el conjunto, habla en la primera persona, y, 4 fortiori, si no hay nada de eso: la misma voz, como lo hace notar 75André Gaudreault® no es responsable, sino de lo que dice y, yo afiadirfa, no explica que haya imagenes. En owas palabras, los enun. ciadores explicitos del film siempre estén engarzados, aunque se trate de aquéllos que pretenden no ser, o de aquéllos que son abierta. mente; como por ejemplo, los narradores de una metadiégesis, A propésito de las peliculas de ficcion y de su foco, David Bordwell prefiere hablar de narracién que de narrador,®* Edward Branigan de “actividad sin actor”. Y de hecho, si uno tiene mds o menos la impre- sién de que todo ese material de imagenes y de sonidos ha sido de alguna manera juntado (= enunciaci6n), no se prueba el sentimiento de esta intervencién pensante, unitaria y continua, al imponer a todas las cosas la filtraci6n homogénea de un cédigo tinico y familiar, de donde nacerfa la figura ideal de un personaje casi humano, como lo es de hecho el enunciador. Todavia aqui me encuentro cerca de algunos temas recientes de André Gaudreault.® 5. Una de las dificultades mds permanentes de este nudo de proble- mas es que existen en el texto puntos (0 lineas) que corresponden de manera neta, por mds o menos mucho tiempo, al autor o al especta- dor, y sin embargo son fragmentos de pelicula como los otros. Se encuentran en las famosas “marcas” de enunciacién (que a veces son mds bien organizaciones de conjunto). Esas marcas deben su nombre a lo que les sitia en principio en el texto; pero, muy a menudo, es mds bien en relacién a ese texto que se les enfoca antes que en relaci6n a las entidades de las cuales ellas son las marcas del enuncia- dor o del enunciatario. He intentado introducir las palabras foco y blanco, “personales”, a fin, por asf decir, de reintegrar las marcas en el flujo filmico, acercandome asf a mi manera, a la posici6n de Case sobre este punto. 6. Todas las figuras de la enunciacion consisten en repliegues metadis- cursivos de las instancias filmicas unas sobre owas. En el enfoque sub- jetivo, el personaje que mira y que muestra redobla a la vez al especta- dor y a la cdmara. En la “interpelacién”, el personaje nos devuelve nuestra propia mirada, que usualmente es sin réplica, etc. Todo pasa como si el film no pudiera manifestar la instancia de producci6n que lleva en él, y que a su vez, lo leva; que al hablarnos de camara, de espectador, o al designar al propio acto de su filmacién; es decir, en todos los casos, al senalar con el dedo. De esta manera, se constituye, por partes, una capa del film ligeramente dehiscente, que se separa un 76poco del resto y se instala de leno, por ese pliegue que incluso la mete como un doble hilo, en el registro de la enunciacién. Postscriptum: Olvidaba decirles (pero pienso que uds. los saben) que ¢l libro de Casetti, el cual discuto en este articulo est4 traducido al espaniol (Ediciones Cétedra, Madrid), con un Prefacio mio, muy caluroso por cierto. El utulo: El film y su espectador. NOTAS 1 Casetti lo ha sefialado en su articulo “Les yeux dans les yeux", del que volveré a hablar mis adelante. A. J. Greimas y J. Courts: Semiotigue. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. Paris, Hachette, 1979, pp. 125-126. 2 Figures Ill, Paris, Seuil, 1972, p. 226. Genette reserva a la enunciacién un estatus “para: lelo® (es su término) al de la enuncacén lingiistica, y esta titima posce esencialmente, nosotros lo decimos, un todo de “subjetividad en el lenguaje” tal cual lo ha definido Benveniste. 3 Logique du cinéma (Création et spectacle), Paris, Masson, 1964, pp. 8083. * Preferimos el término écran, directamente tomado del francés, para referimos a la pantalla cinematogrifica, pues el vocablo “pantalla” es muy general y pierde la funcién especializada que le da Metz. 4 P, 282 de “Clignotements du noir-ev-blanc”, en Théorie du film, colectivo, Aumont et Leutrat éds., Paris, Albatros, 1980, pp. 223-233. 5 Particularmente en dos textos, el articulo “Les yeux dans les yeux” (p. 78-97, en Communications, Paris, E.H.E.S.S. Seuil, N® $8, 1983, “Enonciation et cinéma’, dirigida por Vernet y Simon) y el libro Dentro lo sguardo (Il film ¢ il suo spettatore), “Al interior de la mirada (El film y su espectador”, Milan, Bompiani, 1986. N. de T.: hay traduccién al espafiol en Ediciones Citedra, Madrid, 6 "Les rélations de temps dans le verbe francais”, Bulletin de la Societé Linguistigue de Paris, LIV, 1959; reproducido en Problémes de Linguistique Générale I (Gallimard, 1966, Paris), pp. 287-250. N. de T: Hay uaducci6n al espaol en Siglo XX, México. En la pagina 242, el autor introduce el “discurso” antes de haber definido la “historia”; menciona antes que nada la lengua hablada y precisamente después los textos escritos que la reproducen o imitan (didlogos de novelas, intercambio de cartas, etc.). 7Ver la nota anterior, a propésito de producciones escritas que “imitan” las situaciones de habla; en el mismo pasaje, Benveniste agrega que una parte considerable de textos escritos se encuentran en este caso. 77* Gérard Genette, Figures Ill (ya citado), “Récit de paroles” (pp. 189-203). La narracién de palabras constituye slo un caso donde un texto literario puede proceder por showing y telling, para responder a la célebre distincién de criticos anglo-sajones. Se con tenta con “copiar” (p. 190), con poner por escrito las palabras que quiere referir. (Es porque en la logica de las concepciones genettianas no se puede verdaderamente hablar en este punto del texto.) ® P. 239 de Problémes de Linguistique Générale I, Gallimard, 1966, en “Les relations de temps dans le verbe francais” (pp. 237-250), articulo publicado primero en el Bulletin de la Societe de Linguistigué de Paris, tomo LIV, 1959. 10 Dentro lo sguardo (ya citado), p. 32 (“enunciazione enunciata”), p. 40 (“presupposto”). 41 Con los adjetivos correspondientes, por supuesto. * En la divisién propuesta por Benveniste. (Nota de la traductora.). 1 Ast, para Benveniste la definicién de palabras de la deixis es la de organizar las rela cones espacio-temporales en perspectivas, en relacin a YO (se trata entonces de térmi- os cuyo significado cambia segiin la situaci6n de habla, y por un referente intercambia ble). P.262 “De la subjetivité dans le langage", Journal de Psychologie Normale « Pathologique, Paris, 1958/3, pp. 257-265 (reproducido en Problémes de Linguistique Générale I, Gallimard, 1966, pp. 258-266. 15 No en todos los empleos para este cjemplo (Cfr. “Je vais m’asscoir A la droite du con- ducteur” [Voy a sentarme a la derecha del conductor). 14 P. 98 de La conversazione audiovisiva (Problemi dell’ enunciazione filmic: televise), Milan, Bompiani, 1984, 19 "Systeme du récit filmique”, texto de una conferencia en la Universidad de Paris III (25 de marzo de 1987), pp. 17-18. 18 En “Le su et le vu", Hors-Cadre, Paris, Université de Paris VII, N® 2, “Cinénarrables’, 1984, pp. 45-64. 17 P. 87 de “Narration et monstration au cinéma”, en Hors-Cadre, Paris, Université de Paris VIII, N® 2, “Cinénarrables”, 1984, pp. 87-98. 19 Gran parte 1, capitulo 2 (pp. 16-26) de Narration in the Fiction Film, EE. UU., Madison, ‘The University of Wisconsin Press, 1985, 1 Citado segdn André Gaudreault, “Sistema de la narracién filmica’, texto de una con ferencia en la Universidad de Paris III (25 de marzo de 1987), pp. $-4. El 26 de enero de 1983, en una carta dirigida a la revista HorsCadre, el 22 de febrero del mismo atio, envia da por carta para Gaudreault, Genette adelanta que no existe un término propiamente de la narracién cinematogréfica porque el cine no mussira las historias que han estado relacionadas cuando los hechos estin significadas por la lengua escrita o hablada. 20 °A quel sujet?”, pp. 40-51 de Actes Sémiotiques-Bulletin, Paris, X, 41, marzo de 1987, “La subjetivité au cinéma’, Jacques Fontanille éd. Las dos frases citadas estén respective mente en las paginas 43 y 49. 7811 *Discours cinématographique, Narration: deux facons d'envisager le probléme de rénonciation”, pp. 121-181 en Théorie du film, colectivo, Aumont et Leutrat éds., Paris, ‘Albatros, 1980. #1 En una perspectiva mds extensa que los estudios enunciativos, en un sentido téenico de la palabra, Ia nocién de “autorreflexividad en cine” (donde auto me parece redun- dante) ya ha sido estudiada de manera muy s6lida por Reynold Humphries a propésito de las Gintas americanas de Fritz Lang (Fritz Lang, cinéaite américain, Paris, Albatros, 1982). Igualmente, a propésito de los escritos tedricos de los afos veinte y treinta sobre el cine, por un joven investigador japonés, Takeda Kiyoshi, en su tesis intitulada ‘archéologie du discours sur I’ autoréflexivité au cinéma” (Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1986). 13 L'zeilCaméra. Entre film et roman, P. U. de Lyon, 1987, p. $2. Igualmente “Discours cinématographique, Narration: deux facons d'envisager le probléme de I'énunciation”, pp. 121-18] en Théorie du filme, colectivo, AumontLeutrat éds., Paris, Albatros, 1980. 4 Le filmigue et le comunique, Paris, Albatros, 1979, p. 113, En este pasaje, Simon se apoya en algunos de mis andlisis anteriores (=tendencia de marcas “gramaticales” para diegetizarse) para darles nuevas repercusiones. 5 La conversazione audiovisiva (ya citado), p. 106. 6 Pp. 24 de “Vers un moddle génératif du discours filmique", en Humanisme et entre- prise, Neuilly, 1976, N® 99, pp. 1-100. 17 Pp, 89.40 de “Regard A la caméra: figure de l'absence”, en Iris, Paris, 12, 4° uimestre 1983, pp. 31-46. ™ cel sefalamieato en 1964, en “Le cinéma: langue ou langage? (p. 72 de mis Euals sur la signification au cinéma I, Paris, Klincksieck, 1968) (N. de T.: hay traduccién al espaiiol de dicho articulo en La mitologia de Roland Barthes y otros. Ed. Tiempo Contemporaneo, Buenos Aires, Argentina, 1976) pero sin relacionarla verdaderamente con el problema de la enunciacién. Francois Jost la retoma de manera mds precisa en la p. 195 de “Narration (s): erdeca et au-dela’, en Communications, E.HLES.S. y Seuil, N° 28, "Enonciation et cinéma’, VernetSimon éds,, 1983, pp. 192.212. 29 P. 82 de “Les yeux dans les yeux", Communications, Paris, EHLES.S. y Seuil, N° 38, pp. 7897. % Dentro lo sguardo (ya citado), pp. 42-43. 31 Point of View in the Cinema (A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film), Mouton, Berlin-New York-Amsterdam, 1984. 2 Ver la pagina 404 y siguientes, en Dentro lo sguardo, ya ctado. 58 "Les yeux dans les yeux (ya citado), pp, 89-91, Dentro lo sguardo (también ya citado), pp. 60-64. SP. B8 de “Les yeux dans les yeux”, ya citado, 35.142 de Dentro lo sguardo, ya citado. 793 Pp, 99-100 de La conversazione audiovisiva, ya citado. 37 Por ejemplo, p. 40 de Point of View in the Cinema, ya citado. 28 Por ejemplo, p. 58 de Dentro lo sguardo y pp. 78-84 de “Les yeux dans les yeux", 39 La comversazione audiovisiva, ya ctada, p. 100 (~ la “incorporariedad” del enunciador y del enunciatario en tanto que se reducen a puestos textuales; Bettetini expresa la idea por el otro extremo, y con més prudencia). 49 Dentro lo seguardo, ya citado p. 15. 41 Point of View in the Cinema, ya citado, p. 40. 42 Misma obra, p. 39. 43 La conversazione audiovisiva (ya citado), particularmente las péginas 110 y 120. 44 “Les yeux dans les yeux”, p. 79; Dentro lo sguardo, pp. 65-73. 45 Particularmente en el capitulo 4, “La conversazione testual”, pp. 95 y ss. de La con. vertacione audiovisiva. 46 Dentro lo sguardo, p. 144. 47 Francesco Casetti deja entender varias veces en su libro (pp. 20, 21, 53, 54, 57, 74, 145, 147, etc), con insistencia y ambigdedad a la vez, que el TU seria de cualquier ma nera intermediario entre el filme y el mundo, que seria el lugar devenir constante de uno al otro. Pero por otra parte, la obra completa pone fuera de lugar, y a justo titulo, al espectador empirico, de manera que s6lo se ve cudl podrfa ser el estatuto de exe mediador, a la vez invocado y repudiado. Al contrario, Bettetini recuerda con simple (mas no futilmente) que las reacciones del receptor no pueden modificar el texto, con- trariamente a lo que tiene lugar en los intercambios hablados (La conversazione audiovisi- va, p. 109). 49 Dentro lo sguardo, p. 24. 49 Point of View in the Cinema, ya citado, p. 3. 59 Misma obra, p. 40. 51 Misma obra, misma pagina, Idea semejante p. 172. 8 Misma obra, p. 172. 88 Italiano “frasi” y “darsi”; Dentro lo sguardo, pp. 44, 79, ete. 4 Pienso, aqui, en las paginas 69-71 de Dentro lo sguardo. 85 Dentro lo sguardo, p. 75. 36 "Les yeux dans les yeux”, pp. 81-82.