Está en la página 1de 244

L.

Alonso Schokel

L. ALONSO SCHOKEL

M ANUAL
DE POETICA HEBREA

S
EDICIO NES CRISTIANDAD
Huesca, 30-32
MADRID

Este manual se public anteriormente


en el tomo II de Hermenutica de la Palabra.
Por tratarse de pginas cuya lectura
exige cierta especializacin
hemos juzgado oportuno reimprimirlo aparte
para hacerlo asequible a estudiantes y profesores.

Copyright by
EDICIONES CRISTIANDAD, SL
Madrid 1987
Depsito legal; M. 392.1988

ISBN; 84-7057-424-8

Prnted in Spain
A rtes G rficas B enzal , S. A. - Virtudes, 7 - 28010 M adrid

C O N T E N ID O

Presentacin
I,

II.

III.

IV.

13

Historia .....................................

19

1.
2,
3,
4.

19
20
20
21

Edad patrstica..................
Edad Media .........................
Renacimiento .................................................................
Los modernos ............

Bibliografa .......

23

Gneros poticos ..................................................................

26

1. Segn los hebreos .................


2. Concepto ..................
3. pica .....................
4. Gneros populares y cultos ....................................
Bibliografa ...................

26
28
29
30
30

5.
6.
7.
8.
9.

31
32
35
37
37

Catlogo de gneros .........


Poesa descriptiva ..........................................
Poesa mitolgica ...........................................................
Conclusin ........
Introduccin a los procedimientos poticos ............

El material sonoro ...........

38

1.
2.
3.
4.
5.
6.

38
40
44
47
49
51

Repeticin sonora .............


Formas .............................
Funcin descriptiva ..............
Juegos de palabras. Paronomasia ............. ........
Configuracin sonora .................
Traduccin ..........................

Ritmo ........................

53

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

53
54
55
58
59
60
63
65
66

Concepto ...........
Historia de la investigacin .......................
El ritmo hebreo acentual:descripcin ......................
Observaciones .....................
Estrofa ................................................
Regularidad rtmica ....................
Anlisis estilstico ...........
Otras teoras ..............
Traduccin del verso hebreo ...................

Contenido

10
V.

'Paralelismo ................................

69

1
2.
3.
4.
5.

69
71
73
78
82
83
84

Descripcin por ejemplos .........................................


Naturaleza del paralelismo ......................................
Clasificacin \ ..................
Estilstica del paralelismo .......
Traduccin .................
Bibliografa ........................
6. Apndice. Binas de palabras ......................................

VI.

Sinonimia, repeticin, merismo .................................................. 86


I.

II.
III.

Sinonimia ....................................................................
1. Descripcin, 86. 2. Razn de la sinonimia,
88. 3. Anlisis estilstico, 94. 4. Bifurcacin
sucesiva, 95. 5. Sinonimia y concisin, 96.
Repeticin ...................
Merismo ................................

V II. Anttesis y expresin polar ..................................................


I.

Anttesis .......................

86

97
105
107
107

1. Razn de la anttesis, 107. 2. Distinciones,


108. 3. Anttesis en los proverbios, 109.
4. Cambio de situacin, 111.
II.

Expresin polar ...................................


1. Descripcin, 113. 2. Ejemplos, 114.

VIII. Imgenes .................


1.
2.
3.
4.
5.
6.

Introduccin .........................
Cautelas ...............................
Comienza la clasificacin........... .................................
Sigue la clasificacin. Tcnicas de em pleo................
Campos de las imgenes y sujete.........................
Anlisis de los smbolos
........................

Bibliografa ................................
IX. Figuras .............................................
Introduccin ............
I.

Cita, alusin, reminiscencia .....................

113

118
118
122
129
137
144
166
167
168
168
169

Contenido

11

II.

Pregunta, exclamacin, apostrofe, sentencia .......


1. Un ejemplo, 173. 2. Pregunta, 176. 3. Excla
macin, epifonema, 179. 4. Apostrofe, 181.
5. Sentencia, 182.

173

III.

Irona, sarcasmo, humor .............


1. Distinciones, 183.2. Irona retrica, 184.
3. Sarcasmo, 187, 4. Oxmoron, paradoja y doble
sentido, 188.5. Humor. Gnero burlesco, 189.
6. Irona dramtica y narrativa, 190.7. Irona en
los proverbios, 192.

183

IV .

Elipsis. H iprbole......................................................
1. Elipsis. Concisin, 193.2. Hiprbole. Lito
tes, 195.

193

X. Dilogo y monlogo .............................................


1.
2.
3.

Dilogo como gnero ..................................................


Dilogo como procedimiento .....................................
Dilogo interior y monlogo .............................

XI, Desarrollo y composicin .................

197
197
198
204
207

I.

Desarrollo ....................................
1. Un ejemplo, 208. 2. Materiales: tema, moti
vos, tpoi, 209. 3. Formas, 213. 4. Aporta
cin original, 215.5. En la fase del anlisis, 215.

208

II.

Composicin ...............................................................
1. Composicin manifiesta/estructura de superfi
cie, 218.2. Patrones o esquemas, 220. 3. Com
posicin individual, 222.

216

ndice de citas bblicas ...................................................................

229

ndice onomstico.........................................

241

ndice analtico ...................................................................................

245

P R E SE N TA C IO N

Este Manual de Potica Hebrea cierra un arco iniciado


hace treinta y cinco aos con la tesis doctoral Estudios de
potica hebrea. El tema es el mismo, el gnero es diverso. La
identidad del tema permite al arco acoger a lo largo de los
aos obras diversas: comentarios, monografas, artculos. Es
un arco que define una actividad,
Pero el gnero es del todo diverso: tesis y manual. Cuento
los treinta y cinco aos de distancia a partir de noviembre
de 1954 cuando puse manos a la obra de escribir una tesis
doctoral. E l gnero tesis exige gran cantidad de lectura, sin
descuidar ni las cosas claramente intiles; exige alarde de
erudicin, difusin analtica, discusin de opiniones; se espe
ra o se supone que la tesis aporta algo nuevo y personal: una
nueva solucin de un problema ya discutido, una sntesis de
la investigacin en un perodo, un planteamiento original, un
tema no tratado, un mtodo nuevo. La ventaja de mi tesis fue
que abordaba un tema bastante indito en la exgesis de en
tonces, la potica de la Biblia hebrea, y no menos nuevo era
el mtodo seleccionado: anlisis estilstico segn los mode
los de Leo Spitzer y Dmaso Alonso,
Se da por descontado que una tesis tiene defectos tpicos
del gnero: inseguridades de principiante, entusiasmos inge
nuos, exageraciones unilaterales. La ma aada otro defecto
vistoso; la poca atencin prestada a la crtica de fuentes y
unidades literarias. Tard bastante en publicarse: a finales
de 1962, aunque la defend en abril de 1957. Lo desusado
del tema y el estar escrita en espaol redujo la aceptacin del
trabajo; pero para m conserv un valor nico: fue una tesis
programtica. En mi actividad de tres decenios de enseanza

14

Presentacin
y de escritor el inters por la potica y la estilstica me ha
asistido; creo que he podido afinar la sensibilidad, que he lo
grado hacer aportaciones exegticas nuevas y desde luego he
acumulado conocimientos en la materia. En mis artculos de
teologa bblica, en mis comentarios exegtieos, en mis libros
de reflexin sobre inspiracin y hermenutica es patente ese
inters.
A s llega el momento, por causas fortuitas, en que el tra
bajo precedente y los conocimientos adquiridos cristalizan en
un nuevo libro: esta vez un manual. Quiere decirse que el
enriquecimiento de datos y experiencias har que el libro fi
nal resulte ms voluminoso y erudito que la tesis inicial,
de 550 pginas? N i el gnero manual ni los aos lo permiten.
Uno aprende a economizar, a desprenderse de lo accesorio, a
concentrarse en lo esencial. E l equipaje de nuestros viajes
intercontinentales disminuye extraamente. En este manual
est lo sustancial de la tesis Estudios de Potica Hebrea,
hay muchsimas cosas nuevas, especialmente sobre imgenes,
figuras y dilogo. Con todo, sus dimensiones justifican que
sea denominado manual. Los alemanes editan unos HandAtlas (Atlas manual) de 50 X 30 centmetros, aptos para ma
nos de cclopes. Yo pienso en un manual para manos huma
nas, para ser manejado y hasta manoseado en algunas pginas.
M inters primario no es la simple informacin de fen
menos y autores. Lo que busco es iniciar al lector en el anli
sis estilstico de la poesa. Para recabar informaciones, para
aprender a identificar y clasificar, el lector puede acudir hoy
a obras recientes (Watson) o distantes (Knig, Hempel) o en
reimpresin (Bullinger). Todo lo que hay de definicin o des
cripcin y clasificacin en mi manual est pensado como ins
trumental para el anlisis. Por eso muchos captulos o apar
tados d e l. libro comienzan o concluyen con algn ejemplo
analizado. N o he concebido el manual como obra de consulta,

Presentacin
sino como libro de iniciacin. En esos trminos, creo que ocu
pa un puesto hasta ahora vacante. Ojal resulte programtico
para otros como lo fue para m el primero.
Roma, Pentecosts de 1987.

15

OTRAS SIGLAS UTILIZADAS

AJSL

American Journal of Semitic Languages and Literatures.


Chicago (1884-1941).
BAC
Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid.
Bib
Bblica. Roma, Instituto Bblico.
BZ
Biblische Zeitschrift, Paderbom.
BZAW
Beihefte zur Zeitschrift fr die Alttestamentlche Wssenschaft. Berln.
DBS
Dictionnaire de la Bible. Supplment. Pars.
EstE
Estudios Eclesisticos. Madrid.
HfC
Handkommentar zum AT. Gotinga,
PIUCA
Hebrew Union C olige Annual. Cincinnati.
IDB
The Interpreters Dictionary of the Bible. Nashville.
IluCl
Ilustracin del Clero. Madrid.
JJS
Journal of Jewish Studies. Oxford.
JPOS
Journal of the Palestine Oriental Socety. Jerusaln,
JTS
Journal of Theological Studies. Oxford/Londres.
NBiE
Nueva Biblia Espaola. Madrid, Ed. Cristiandad.
RB
Revue Biblique. Pars.
RJuiv
Revue des tudes Juives. Pars.
RHPhilRel Revue dHistoire et de Philosophie Religleuses. Estras
burgo.
RScRel
Revue des Sciences Religieuses. Estrasburgo.
TRu
Theologische Rundschau. Tubinga.
TS
Theological Studies. Baltimore.
TbTQ
Tiibinger Theologische Quartalschrift. Tubinga.
VD
Verbum Domini. Roma.
VTS
Vetus Testamentum, Supplementum. Leiden.
ZSem
Zeitschrift fr Semitistik und verwandte Gebiete.
Leipzig.

I
H IS T O R IA

El descubrimiento pleno de la poesa hebrea como realidad arts


tica, para el disfrute y para el estudio histrico, es relativamente
reciente.
Los israelitas supieron apreciar sus textos y libros no solamen
te como textos sacros, sino tambin como textos literarios o poti
cos: la conservacin de leyendas, relatos picos, cantos lricos, la
imitacin de poemas y el uso consciente de procedimientos litera
rios muestran que, para los israelitas, esos textos tenan un valor
literario no menos que religioso. En lo cual no son diversos de
otros pueblos. Lo que les falt fue la reflexin terica y sistemtica,
actividad que introduce victoriosamente Aristteles en nuestra cul
tura occidental. Es posible que existieran en Israel escuelas de
poesa que conservaban y transmitan reglas prcticas del oficio,
como sucedi en otras artesanas. Esas reglas prcticas seran en
germen una potica hebrea formulada por los mismos hebreos. Si
esa coleccin de reglas con sus nombres ha existido, no ha dejado
huella reconocible.
A l intensificarse la conciencia del carcter sagrado de los textos
decae la conciencia de su valor literario y potico. As sucede que,
aunque los judos siguen componiendo textos literarios (que llama
mos apcrifos) y estudian apasionada y minuciosamente sus textos
cannicos, apenas tienen en cuenta su dimensin literaria. Incluso
la tradicin viva del ritmo potico se olvida y slo perviven imita
ciones empricas. A l contacto con los griegos, no crean una retrica
y una potica hebreas.
1.

Edad patrstica

A l comienzo del cristianismo, cuando el campo literario est ocu


pado exclusivamente por los autores grecolatinos, la Biblia se lee
simplemente como libro sagrado. D os polmicas que pudieron in
troducir una mentalidad nueva no tuvieron efectos consistentes.
Cuando Juliano prohibi a los cristianos ( ca. 362) ensear los cl
sicos grecolatinos, algunos autores cristianos se dedicaron fa
bricar clsicos cristianos de imitacin: de la Biblia tomaban te
mas y motivos para componer nuevos textos literarios. Lo cual era

20

Potica hebrea

confesar implcitamente que la Biblia como tal no era literatura. La


controversia sobre la rusticitas cristiana provoc dos reacciones con
trarias: o se aceptaba la acusacin, retorcindola apologticamente
con el argumento de Pablo: Mis discursos y mi mensaje no usaban
argumentos hbiles y persuasivos, la demostracin consista en la
fuerza del Espritu, para que vuestra fe no se basara en saber huma
no, sino en la fuerza de Dios (1 Cor 2,4); as argan Orgenes,
Crisstomo, etc.; o se negaba la acusacin, afirmando que tambin
la Biblia era literaria, y lo probaban compilando catlogos de tropos
y figuras sacados de la Biblia; as arga, entre otros, Agustn.
Estas dos posturas, pica bblica, o argumentos bblicos trans
formados en poesa occidental, y retrica bblica, o catlogo de tro
pos y figuras de la Biblia, dominan toda la Edad Media. La apolo
gtica se apoder de la segunda posicin, la empuj audazmente y
lleg a defender que los escritores bblicos haban sido los modelos
de los griegos. Pero nadie sac las consecuencias del principio para
tomar la Biblia como objeto de estudio literario y modelo de com
posicin potica. La postura retrica ha sido transmitida por Casiodoro, Isidoro, Beda, etc., mientras que Prudencio, Sedulio y Juvenco cultivan la imitacin pica o lrica.
2.

Edad Media

Hay que colocar aparte y en posicin conspicua al judo espaol


Mos Ibn Ezra (s. x i). Partiendo de la retrica rabe, deudora a su
vez de la griega, y analizando directamente el texto hebreo, com
pone una especie de retrica hebrea superior a todos los trabajos
precedentes. Pero su obra y ejemplo no tuvieron influjo extendido
ni permanente.
3. Renacimiento
En polmica contra la Escolstica, los humanistas enarbolan la Bi
blia para justificar su actividad potica o para exaltar el valor de la
poesa frente a la especulacin (Albertino Mussato, f 1329; Dante
y Boccaccio). Se reconoce el valor literario de la Biblia, sin sacar
las consecuencias de tal afirmacin. Una excepcin capital la consti
tuye fray Luis de Len (1327-1591), modelo de humanismo cris
tiano. Dotado de sensibilidad nueva y afinadsima, fue capaz de
gustar y apreciar la poesa bblica no menos que la latina. Por sus
explicaciones sobre la lengua hebrea, por su exposicin del Cantar
de los Cantares, por su concepto de la poesa, Luis de Len es digno
antecesor de Lowth y Herder.

4.

Los modernos

El obispo anglicano Roberto Lowth (1710-1787), empujado quiz


por las primeras ondas de prerromanticismo (Van Tieghem),
inaugura el estudio sistemtico de la poesa bblica. Aunque escribe
en latn y utiliza categoras tradicionales, revela gran sensibilidad
para percibir el valor potico de la Biblia, seala y sistematiza al
gunos procedimientos poticos, como el paralelismo, muestra las
semejanzas y diferencias respecto a los clsicos, analiza poemas in
dividuales. Una sensibilidad nueva se acerca a un objeto nuevo con
un instrumental viejo. El libro de Lowth D e sacra poesi Hebraeorum (1753) tuvo gran difusin e influencia en Europa (edicin
anotada por J. D . Michaelis, 1758-1761).
Unos aos ms tarde, en 1782, publica J. G, Herder su libro
Vom G eis der ebraischen Poeste. El tema es el mismo, la postura
es bien diversa. Herder escribe en alemn, considera la poesa como
creacin que revela el espritu de un pueblo (V olksgeist) .
Busca la percepcin inmediata del poema, relaciona poesa con len
guaje, se entusiasma con lo primitivo o primordial, intuye lo indi
vidual y diferente, se libera de la retrica formal al uso, incluso
anticipa la idea de sagas y etiologas.
El siglo x ix produce algunos trabajos de poca importancia, como
la exposicin rida, y racional de J. G. Wenrich, la obra presuntuosa
y altisonante de Plantier. "Para E. W . Bullinger, vase el captulo
sobre las figuras. A finales de siglo tropezamos con dos obras nota
bles. R. G. Moulton publica un estudio sistemtico de formas po
ticas, The Literary Study of the Bible (1896). E. Knig compone
un eruditsimo estudio sistemtico, Stilistik, Rhetorik, Poetik in
Bezug auf dte biblische Litteratur (1900); es un esfuerzo gigantesco
por distinguir, dividir y subdividir, catalogar y acumular tropos y
figuras. Enorme esfuerzo more botnico de recoger y catalogar, sin
sensibilidad artstica.
H.
Gunkel inaugura una nueva etapa y hace escuela. Considera
la Biblia como documento en la historia de la literatura y de la
religin. Une al rigor filolgico la sensibilidad literaria; a la abun
dancia de intuiciones junta el acierto de las formulaciones. No slo
acierta en la clasificacin y descripcin de gneros literarios, sino
que comenta agudamente textos individuales. Introduce el con
cepto, diramos sociolgico, del contexto o situacin vital/social
( Sitz im L eben). Entre sus discpulos mencionaremos a H . Gressmann, t i . Schmidt, J. Begrich y J. Hempel. El ltimo colabora

22

Potica hebrea

en una coleccin dirigida por O. W alzel con el volumen D ie althebrdische Literatur and ihr hellenistisch-jdisches Nachleben (1930).
Es uno de los mejores tratados sobre el tema.
M i libro Estudios de potica hebrea, basado en la tesis doctoral
que defend en el Pontificio Instituto Bblico de Roma en 1957, se
public a finales de 1962. Por entonces, el estudio literario del AT
todava no interesaba en Lmundo cientfico y adems el libro esta
ba escrito en castellano j( con los defectos de tina tesis doctoral y
algunos ms). En este libro se puede encontrar una bibliografa
amplia, clasificada y comentada. La parte central, fundamental, del
libro se public en traduccin alemana en 1971 con el ttulo poco
feliz Das A lte Testam ent ais literarisches Kunstwerk. Despus de
la introduccin histrica, forman el libro dos partes: descripcin y
anlisis de procedimientos poticos (o estemas) y anlisis de poe
mas individuales. Los resultados de la segunda parte, estilemas, los
he explotado ampliamente en los comentarios: el menor, Los Libros
Sagrados (1965-1975), y el mayor, de Profetas ( 1 9 8 0 ,21987), Job
(1983), Proverbios (1984). La tercera parte me sirvi ms bien de
entrenamiento, y sus ltimas consecuencias se pueden comprobar en
Treinta salmos: Poesa y oracin (1981; 21986).
En 1971 public W . Richter su obra Exegese ais Literaturwissenschaft. E nlw urf einer alUestamentlichen Literaturtheorie und
Methodologie. Intentaba ser una exposicin de principios y mto
dos. N o fue muy bien recibida. Puede verse mi discusin en este
volumen (pp. 242-256).
Recientemente parece despertarse de nuevo el inters por el
tema, como atestiguan dos obras muy diversas. La obra de Wlfred
G. E. W atson Classical H ebreto Poetry (1984) es, ante todo, un
estudio de procedimientos. Muy claro y sistemtico, con la biblio
grafa repartida por apartados. Aduce material comparativo, espe
cialmente de la literatura ugartica. Contiene ndices tilsimos en
esta clase de obras. El estudio refleja el estado de la investigacin:
muy desarrollado, casi hipertrficamente, en algunos procedimien
tos; enteco y descamado en otros. Puede verse en este volumen
(pp. 485ss) mi recensin para Bblica.
Robert Alter dedica su libro The A rt of Biblical Poetry (1985)
ms bien al estudio de obras o cuerpos individuales. N o se ocupa
de la bibliografa y evita el aparato tcnico: escribe en un estilo
claro y agradable. Su influjo se puede desarrollar en crculos menos
especializados.

Historia

23

Recientemente, el conocido crtico literario Northrop Frye ha


publicado un libro titulado The G reat Code. The Bible and Literature (Londres 1984). En l despliega de nuevo su gusto por las
visiones analgicas y de proporciones, por la construccin, y presta
mucha atencin a imgenes y smbolos.
Las pginas que estoy por aadir a esta historia modesta, en
parte recogen material ya publicado y difcilmente accesible, en
parte son resultado de aos de reflexin literaria sobre el AT. Mi
preocupacin es, sobre todo, estilstica: ver lo que tiene un hecho
de procedimiento, ver su funcin en general y en el poema con
creto, verlo como significante vinculado a un significado. Por eso
ahorro listas y ofrezco anlisis de textos significativos.

BIBLIOGRAFIA
1.

Patrstica

P. de Labriolle, Histoire de la littrature latine chrtienne (Pars


31947); La raction pienne: tude sur la polmique antichrtienne
du Ier au V Ia s, (Pars 1942),
H.-I. Marrou, Histoire de Vducation dans Vantiquit (Pars 1948);
Saint Augustin et la fin de la culture antique (Pars 1949),
J. Bidez, La vie de Vempereur Julien (Pars 1930).
G. Bardy, L'glise et lenseignement au IV e s.: RScRel 12 (1932) 1-28;
14 (1934) 524-549; 15 (1935) 1-27.
E, Norden, Die antike Kmstprosa (Leipzig 1915) 521ss.
2.

Edad Media

E. R. Curtius, Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter (Berna


1954; trad. castellana: Literatura europea y Edad Media latina
Mxico 41984).
E, de Bruyce, tudes desthtique mdivale (Brujas 1946).
E, Paral, Les arts potiques du X I le et du X IIIe s. (Pars 1925).
Beryl Smalley, The Study of the Bible in the Middle Ages (Londres
21952).
H. Schreiner, Le Kit&b al-MouMdara wa-l-Moudhkara: RJuiv 21
(1890) 98-117; 22 (1891) 62-81; 236-249.
A. Diez Macho, Algunas figuras retricas estudiadas en la Potica
Hebraica de Mos Ibn *Ezra: Sefarad 4, 5, 7-11 (1944, 1945,
1947-51).

3.

Renacimiento

J, Toffanin, Storia del Umanesimo (Bolonia 1950).


Fray Luis de Len, Obras completas (BAC; Madrid 1944).
4.

Modernos

R. Lowth, De sacra poesi Hebraeorum, 1753 ( = Legons sur la posie


sacre des Hbreux, 1812; Lectores on tbe Sacred Poetry of the
Hebrews, traducido del latn por G. Gregory, Londres 1787,31835;
edicin latina preparada por J. D. Michaelis, 1758-61; revisada por
E, F. C. Rosenmiiller, 1815).
J. G. Herder, Vom Geist der ebraischen Poesie (1782-83),
Mons. Plantier, ludes littr aires sur les potes bibliques (1842).
J, G. "Wenrich, De poeseos Hebraicae atque Arabicae origine, ndole,
muiuoque consensu atque discrimine (Leipzig 1843).
5.

Contemporneos

R. G. Moulton, The Literary Study of the Bible (Londres 1896).


E. W. Bullinger, Figures of Speech (Londres 1898).
E, Knig, Stilistik, Rhetorik, Poetik in Bezug auf die biblische Litteraur (Leipzig 1900); Die Poesie des Alten Testaments (Leipzig 1907),
A. Wnsche, Die Schonheit der Bibel (Leipzig 1906).
H. Gunkel, Reden und Aufstze (Gotinga 1913); Gnesis, Psalmen
(HK); Die Schrifien des Alten Testaments (SAT; en colaboracin);
Die israelitische Literatur, en Paul Hinneberg (ed), Die Kultur der
Gegenwart (Berln 1906).
G. A. Smith, The Early Poetry of Israel in its Physical and Social Origins (Londres 1912).
G. Rieciotti, Dalla Bibbia. Antologa Reiterara (Bolonia 1922).
A. Causse, Les plus vieux chants de la Bible (Pars 1926).
J. Hempel, Die alihebtische Literatur und ihr hellenistisch-jdisches
Nachleben (Wildpark-Potsdam 1930).
. Dhorme, La posie biblique (Pars 1931).
D. B. Mcdonald, The Flebrew Genius (Princeton 1933).
A. Lods, Histoire de la littrature hbrdique et juive depuis les origines
jusqu' la ruine de Vtat juif (Pars 1950).
M. Weiss, Hammiqrd> Kidmt (Jerusaln 1962).
L. Alonso Schokel, Estudios de potica hebrea (Barcelona 1963).
St. Gevirtz, Palterns in the Early Poetry of Israel (Chicago 1963).

25

Pr g4

L. Krinetzki, Das Hohe Lied. Kommentar zu Gestalt und Kerygma


eines alttestamentlichen Liebeslied (Dsseldorf 1964).
Bhlmann/K. Scherer, Stilfiguren der Bibel (Friburgo 1973).
Lurker, Worterbuch biblischer Bilder und Symboie (Munich 1973).
Ryken, The Literalure of the Bible (Grand Rapids 1974),
Robertson, The Od Testament and the Literary Critic (Filadelfia
1977).
D. J. A. Clines/D. M. Gunn/A. J. Hauser, Art and Meaning: Rhetoric
in Bibtcal Literature (Sheffield 1982).
W. G. E. Watson, Classical Hebrew Poetry (Sheffield 1984).
N. Frye, The Great Code. The Bible and Literatura (Londres 1984)
R. Alter, The Art of Biblical Poetry (Nueva York 1985).

G E N E R O S PO E TIC O S

1.

Segn los hebreos

Los hebreos muestran conocer diversos gneros literarios poco di


ferenciados, Mr es trmino genrico que se aplica a un epinicio o
canto de victoria (Jue 5) y a algunos salmos (30; 45; 46; 48; etc,).
A veces se restringe su alcance con alguna adjetivacin,* Mr y edd d t = epitalamio (Sal 45); Mr (Mgibm = copla amorosa (Ez 33,
32); Mr hadas = cntico nuevo, original (Is 42,10; Sal 33; 40;
96; 98; 144; 149); Mr siyyn (Sal 137,3); Mr Yhm h (Is 30,29;
2 Cr 29,18); Mr hamma'ildt = canto de peregrinacin? (Sal 120134). Otras veces aparece la forma femenina Mr: los llamados can
tos de Moiss (x 15 y D t 32); el Sal 18; la cancin de la via
(Is 5), de la ramera (Is 23,15), de los pozos (Nm 21,17). El verbo
y r es tambin frecuente. Es, pues, un trmino bastante ancho, con
algunas determinaciones heterogneas de lugar, tema, situacin,
etctera.
Ms restringido podra ser el trmino mizmr, que se aplica a
57 salmos. Lo cual rompe las clasificaciones de Gunhel.
El trmino faid abarca tambin un campo ancho. Parece pre
dominar el significado de enigma o acertijo. Son famosos los de
Sansn a sus invitados (Jue 14): breves, rtmicos, aliterados, inge
niosos y aun maliciosos. Los doctores incluyen tambin este gnero
en su catlogo (Prov 1,6). Ez 17,2 presenta como sinnimos hd
y m is il; el texto as titulado, por su extensin y estilo, es ms bien
una parbola; slo que hasta la explicacin final la parbola es
enigmtica. Aun contando con la cultura literaria de un profeta
como Ezequiel, o se apura la distincin de gneros poticos. Algo
semejante sucede en los salmos 49 y 78, La reina de Sab propone
sus enigmas a Salomn (1 Re 10,1; 2 Cr 9,1). N m 12,8 subraya el
aspecto de oscuridad oponiendo hd a la visin cara a cara (va
se 1 Cor 13,12). Habacuc combina tambin hd con m iil, aa
diendo m el$, que parece significar stira. Prov 1,6 cita cuatro g
neros: m isal, m els, dibr pakamm y hidot, como patrimonio in
telectual de sabios o doctores, Eclo 47,17 enumera entre las glorias
de Salomn su dominio de Mr, m is il, hd y m el.
M is il es muy frecuente. Sus significados ms comunes son pro-

Gneros poticos

27

verbio y parbola. El libro de los Proverbios (refranes, aforismos,


sentencias, m xim as...) se titula mis le sHomoh, Como parbola se
encuentra en Ez 17; 24; etc. E l profeta recibe como ttulo burlesco
n f m d i l m eslm (Ez 21,5), algo as como fabricante de parbo
las. E l narrador de la historia de Balan introduce sus orculos
con la frmula w a y y i m es3l wayy&mer (Nm 23,7.18; 24,3.15.
23). Balan denomina dos veces su orculo n^um bifam (Nm 24,
3.15). Otro ejemplo de indecisin terminolgica.
Hem os de retener el verbo n i y el sustantivo rfu m . D el pri
mero se forma el sustantivo masi?, que denomina el orculo con
minatorio contra naciones paganas. Usan el trmino Isaas, Habacuc, Malaquas y Zacaras; falta en Jeremas, Ezequiel y Amos 1-2;
se dirige a una persona en 2 Re 9,25, y podra ser un uso bastante
antiguo.
Q in i significa con frecuencia elega, en nuestro sentido moderno
(diverso del latino). Se aplica a la lamentacin fnebre por una
persona (2 Cr 35,25), por el pueblo de Israel (Jr 9,9), por naciones
paganas (Ez 27,2; 28,11; 32,2). Ezequiel lee escritos en el libro
que ha de devorar qinm w ihegeh wahl (Ez 2,10); es decir, el
gesto o suspiro no articulado hegeh, la interjeccin hi, el gnero
literario q in i En cambio, la elega por Babel de Is 14 se denomina
m isil. Otra prueba de vacilacin terminolgica.
Equivalente a qn es neh% lamentacin. Ezequiel recibe la or
den de entonar una elega (n ehh, 32,18); Jeremas combina en un
verso los sustantivos qin i, nehl y k i con el verbo genrico n i
(Jr 9,9); coloca como paralelos qn y nehi (9,19); Miqueas com
bina m is il con neh (Miq 2,4). El trmino es menos frecuente.
Bendiciones y maldiciones forman un gnero literario definido:
sus denominaciones suelen ser berik y qH ilL Se llaman berclkt
las de Gn 49 y D t 33: son como definiciones poticas de las tribus
y sus destinos; usan un estilo conciso, rico en alusiones enigmticas
(para nosotros), con imgenes emblemticas, con ritmo y parale
lismo muy marcados. A pesar del ttulo general, el contenido de
algunas es ms bien de maldicin. D t 27 presenta una serie de mal
diciones rituales con la frmula *irr = maldito!, y una respuesta
coral, 3mn. La serie paralela de bendiciones se lee en D t 28.
&um Y h w h es ttulo del orculo divino; su empleo va crecien
do rpidamente y llega a ser casi una muletilla que punta o inte
rrumpe orculos.
En resumen, los israelitas han conocido y empleado diferentes
trminos para denominar diversos gneros literarios. Algunos son

28

Potica hebrea

muy amplios, como Mr = canto; maal proverbio o parbola;


m izm r = salmo; r fu m = orculo. Otros son ms restringidos,
como hid = enigma; qmct = elega; mssa* = orculo conminato
rio; b*rak& y qH ili = bendicin y maldicin. A veces han precisa
do aadiendo alguna calificacin. Con todo, el uso inestable de al
gunos trminos y su combinacin libre en paralelismos o series
muestran que los israelitas no elaboraron un sistema fijo de cate
goras literarias ni dieron mayor importancia a la clasificacin. D e
bera tenerlo en cuenta el comentarista moderno para moderar su
tendencia o afn por distinguir y clasificar.
G. Rinaldi, Alcuni termini ebraici relativi alia letteratura: Bib 40 (1959)
267-289.
2, Concepto
N o voy a exponer aqu, de modo completo y sistemtico, la teora
de los gneros literarios en el AT. E l gnero literario, desde la pers
pectiva del investigador, es un objeto de clasificacin tipolgica ba
sada en caracteres diferenciados e identificables. Visto desde la pers
pectiva del autor, es un sistema de convenciones formales que se
aceptan y sirven para la tarea literaria. sas convenciones de los
gneros literarios parecen ser ms fuertes en textos literarios fun
cionales, es decir, destinados al uso en determinadas circunstancias,
especialmente de la colectividad.
Gneros literarios se dan en cualquier literatura medianamente
desarrollada, y, en principio,, podran ser organizados y descritos
de forma estructural, por oposiciones. Las estructuras de las diver
sas culturas no coinciden, por lo cual no es posible traspasar sin
ms nuestro sistema al sistema bblico; con todo, se dan semejan
zas que permiten el uso analgico de las denominaciones (Gunkel
habla de sagas, concepto escandinavo, y de Novelle = novela
corta, que es concepto aplicado a textos helensticos).
Gunkel introdujo el concepto de la situacin/contexto vital
(S itz m Leben) al que se destinan y donde se emplean determina
dos gneros. Se opone a la situacin histrica irrepetible, ya que
las situaciones sociales se repiten.
N o se debe exagerar la importancia de los gneros literarios en
el A T : primero, hay que evitar el reduccionismo, el empearse en
reducir cualquier texto a una forma tpica; segundo, no se deben
multiplicar las subdivisiones; tercero, hay que recordar que el poe
ta usa las convenciones sin someterse totalmente a ellas; cuarto,
al contexto vital y social hay que aadir el contexto literario de

Gneros poticos

29

lectura privada. Con estas salvedades, la clasificacin de los gneros


literarios puede ser muy til para un primer contacto con la obra:
el gnero conocido orienta al lector. Despus resulta base excelente
de comparacin, pues sobre lo comn resalta lo individual. Y , en
ltima instancia, la literatura est constituida por obras individua
les, objeto primario de contemplacin y estudio.
Comenzando por una clasificacin muy amplia e incluyente, po
demos afirmar que la literatura bblica contiene abundancia de lri
ca, no contiene epopeya ni drama. Pasando de los sustantivos a
cualidades sustantivadas, lo pico - lo lrico - lo dramtico {vase
E. Staiger, Grundbegrifje der P oetik, Zurich 1 9 4 6 ,21951), pode
mos encontrarlas distribuidas libre e irregularmente.
3.

pica

Vase el artculo de C. Conroy H ebrew Epic: H istoriad N otes and


Crilical Reflections: Bib 61 (1980) 1-30. Una epopeya al estilo de
la Ilada, la Odisea o la Eneida no se encuentra en la Biblia. En
cambio, no faltan relatos de carcter pico y cantos de carcter
heroico. Estos ltimos (como x 15; Jue 5) pertenecen ms bien
a la lrica. Se puede calificar de relato pico la versin actual (com
puesta) de la salida de Egipto, x 1-15; varios relatos de Jueces
son comparables a canciones de gesta o a nuestros romances. Algu
nos creen descubrir entonacin o rasgos picos en las hazaas de
David o de Jeh. Pero todos esos textos, tal como se presentan
ahora en la Biblia, pertenecen al gnero de la prosa narrativa y no
pertenecen al captulo de la poesa. (El estudio de la narrativa bbli
ca se ha despertado con fuerzas renovadas en el ltimo decenio.)
La pregunta se traslada as a una posicin ms modesta: en los
relatos bblicos actuales, quedan huellas de poesa pica preceden
te, utilizada por los autores? Se puede pensar, por ejemplo, en un
poema pico, transmitido quiz oralmente y en varias versiones,
transformado en prosa artstica y en relato maduro por el autor
sucesivo. O bien, frases, citas, rasgos de poemas picos sobreviven
en los relatos actuales. Se citan Nm 21,14, libro de las batallas del
Seor; 2 Sm 1,18 y Jos 10,13 (dudosos); 1 Re 8,53, en griego.
Se coleccionan versos y frmulas muy rtmicas dentro de los rela
tos. Se aduce la semejanza de otras culturas prximas. Estos indi
cios pueden producir alguna probabilidad, pero no pueden darnos
textos seguros para el estudio literario.
Vase la obra de W . G . E. W atson Classical H ebrew Poetry,
pp. 83-86.

4.

Gneros populares y cultos

La distincin coincide slo en parte con la distincin oral-escrita


o prelteraria-literaria. La anonima no es criterio suficiente ni ra
zonable. Y , sobre todo, ya que nadie confunde hoy popular con
tosco, no caigamos en la trampa de pensar que lo popular no
lo ha escrito nadie (como deca Manuel Machado).
Lo que nos queda de poesa popular en la Biblia se ha conser
vado citado, o coleccionado, o imitado en obras cultas. Ampliando
a Hempel (D ie althebraische Literatur, p. 19s), menciono: canto
de trabajo, Nm 21,17; imitado y transformado en Is 5 y 27,2-4;
aludidos en Is 16,9; Jr 49,33 (coplas de vendimia y lagar); cantos
de danza, Ez 15; Sal 149; de desafo, Gn 4,23-24; elega, 2 Sm 3,
33-34; de centinela, Is 21,12; de la ramera, Is 23,16. Y los ya
referidos refranes (Prov) y acertijos (Jue 14).
BIBLIOGRAFIA
DBS IY, 7-23; V, 405-421; VI, 246-261.
L. Alonso Schkel, Genera Utteraria: VD 38 (1960) 3-15.
K. Koch, Was ist Formgeschichte? Nene Wege der Bibelexegese? (Neukirchen-Vluyn 1962; 21967).
IDB, Literatura (S. Mowinckel, 1962).
K.-H. Bernhardt, Die gattungsgeschichtlkhe Forschung am AT ais exegetisehe Methode (Berln 1959).
Decisiva fue la aportacin de Gunkel. Una aplicacin ejemplar del
mtodo se encuentra en su obra pstuma Einleitung in die Psalmen
(Gotinga 1933), traducida al espaol: Introduccin a los Salmos (Va
lencia 1983). Vase tambin la serie Die Schriften des AT, realizada
por l con sus discpulos.
Recientemente est en marcha otro proyecto amplio, titulado The
Forms of Old 'Testarrient Literature (FOTL), y dirigido por R. Knierim/G. M. Tucker, Hasta ahora han aparecido estos volmenes:
Vol. I, de W, G. Coats, dedicado al Gnesis (1983), con una
introduccin a la literatura narrativa.
Vol. X III, de R, E. Murphy, dedicado a la literatura sapiencial,
Job, Proverbios, Rut, Cantar, Eclesasts, Ester (1981); con una
introduccin a dicha literatura y un breve glosario en que des
cribe los gneros y algunos procedimientos.
Vol. XX, de J. J. Collins, dedicado a Daniel (1984), con una

Bibliografa

31

introduccin a la literatura apocalptica y un glosario ms am


plio, de diecisis pginas, con bibliografa selecta.
Ms informacin se encuentra en los volmenes normales de in
troduccin especial al AT, lo mismo que en comentarios a cuerpos o
libros particulares.
5.

Catlogo de gneros

Me refiero ahora a gneros poticos, prescindiendo de las distincio


nes precedentes. Se han de tener en cuenta catlogos semejantes
ya publicados en obras diversas. En concreto:
S.
Bretn, en nuestro comentario Profetas I, pp. 76s. Gneros
profticos.
J.
Vlchez, en nuestro volumen Proverbios, pp, 69s. Gneros
sapienciales.
H . Gunkel, Introduccin a los Salmos.
Brindis: Is 22,13, A comer y a beber, que maana morire
mos!. Aludidos en Is 5,11-13; Am 6,4-6.
D e amor: Is 5,1-7; quiz Is 27,2-4; de bodas (aludidos), Jr 7,
34; el Cantar de los Cantares. Epitalamios: Sal 45; Is 62. Cf.
F. Horst, D ie Formen des althebraischen Liebesliedes, en Gesamm elle Studien (Munich 1961) 176-187; R . E. Murphy, Form-critical
Studies. in the Song of Songs: Interpretation 27 (1973) 413-422.
Stiras: Is 14, contra el rey de Babilonia; Is 37,22-29, contra
Senaquerib; Is 28,7-13, contra los burlones. Orculos profticos
contra naciones paganas y muchas denuncias profticas; los dnco
Ayes de Hab 2. Cf. E. Gerstenberger, The W oe-Oracles of the
Prophets: JBL 81 (1962) 249-263.
Elegas: 2 Sm 1,19-27, por Sal y Jonatn; 3,33-34, por Abner;
un estribillo citado en 1 Mac 9,21; alusin en 2 Cr 35,25. Lamen
taciones. Cf. H . Jahnow, Das hebrdische Leichenlied im Rahmen
der Vblkerdichtung (BZAW 36; Giessen 1923).
Epinicios o cantos de victoria: Nm 21,28; x 15; Jue 5; un
estribillo citado en 1 Sm 18,7; Jue 16,23-24; Jud 16.
Fbula: Jue 8,15; 2 Re 14,9.
Creo que conviene distinguir como gneros diversos la escalologia y la apocalptica. N o se pueden catalogar en el mismo apar
tado Is 24-27 y D n 2-7. Por el contenido: la escatologa traza un
gran cuadro de un acto final, que inaugura la etapa definitiva*; la
apocalptica comienza reduciendo la historia pasada (desde el des
tierro) a perodos daramente distinguidos y anuncia el desenlace

Potica hebrea

32

liberador inminente. Por la forma; la escatologa es de tipo visio


nario; la apocalptica parte de una percepcin intelectual esquem
tica, que traduce en alegoras. Procedimientos: la escatologa contra
pone bloques extremos, se abandona a imgenes fantsticas poco
definidas, es manierista; la apocalptica reduce la visin en cada
caso a una imagen claramente articulada: miembros de una estatua,
cuatro fieras y un hombre. D el gnero apocalptico, la literatura
cannica slo ha conservado dos obras en prosa: Daniel en el AT
y Apocalipsis en el N T . Los dos casos bblicos de apocalipsis son
excepcionales por su capacidad de crear smbolos sencillos y su
gestivos.
V. Collado, Escatologas de los profetas (Valencia 1972).
D, S. Russell, The Method and Message of Jetvish Apocalyptic (Londres-Filadelfia 1964).
P. D. Hanson, The Datan of Apocalypiic (Filadelfia 1975).
6.

Poesa descriptiva

Los hebreos no cultivaron la descripcin por s misma. La descrip


cin de la naturaleza queda englobada en la alabanza litrgica o
sapiencial. La descripcin de costumbres suele tener funcin didc
tica o sirve a la predicacin proftca.
a) Descripcin de la naturaleza. Los textos ms notables son;
Sal 104 y Eclo 43, E l primero depende, quiz mediatamente, de
un himno egipcio a Aten. Ambos son un recuento, es decir, no se
detienen en describir un fenmeno particular, sino que fijan en tra
zos rpidos una sucesin de fenmenos. Ello impone una caracteri
zacin rpida, realista o metafrica. La emocin contemplativa pue
de englobar todo el poema o penetrar explcitamente en algn pun
to, El protagonismo de Dios se expresa o se sobrentiende. D e tipo
realista son: Entre las frondas se oye su canto... rondan las fieras
de la selva... el hombre sale a sus faenas, a su labranza hasta el
atardecer (Sal 104,12,20,23). Realismo apoyado y aureolado por
una comparacin: Sacude la nieve como bandada de pjaros, y al
bajar se posa como langosta... derrama escarcha como sal, sus cris
tales brillan como zafiros. Hace soplar el glido cierzo y su fro
cuaja el estanque, hiela todos los depsitos y reviste el estanque
con una coraza (Eclo 43,18-20).
La total transformacin imaginativa se puede dar cuando el poe
ta introduce a Dios en accin, por ejemplo: Mira el arco iris...
abarca el horizonte con su esplendor cuando lo tensa la mano pode-

Gneros poticos

33

rosa de D ios (Eclo 43,11*12) (Dios como arquero que tensa el


arco celeste). Las estrellas... a una orden de Dios ocupan su pues
to y no se cansan de hacer la guardia (Eclo 43,10) (como soldados
de un escuadrn). La luz te envuelve como un m anto... las nubes
te sirven de carroza, avanzas en las alas del viento (Sal 104,2-3).
La emocin del poeta se expresa directamente al contemplar la
cada de la nieve*. Cuando cae, se extasa el corazn (Sf 104,18). s
Cuando la tormenta est vista como teofana, el resultado lite
rario es descripcin de un fenmeno natural imaginativamente
transformado. Sirvan de ejemplo los Sal 18 y 77.
Te vio el mar y tembl,
las olas se estremecieron;
las nubes descargaban sus aguas,
retumbaban los nubarrones,
tus saetas zigzagueaban;
rodaba el estruendo de tu trueno,
los relmpagos deslumbraban el orbe,
la tierra retembl estremecida...
(Sal 77,17-19).
Aparte dedos dos textos citados, los mejores trozos descriptivos
del AT se leen en el libro de Job, puestos en boca de Dios como
desafo y reproche comprensivo dirigido a Job. En intensa trans
formacin imaginativa, el captulo 38:
Quin cerr el mar con una puerta
cuando sala impetuoso del seno materno,
cuando le puse nubes por mantillas
y niebla por paales,
cuando le impuse un lmite
con puertas y cerrojos...?
Has sealado su puesto a la aurora
para que agarre la tierra por los bordes
y sacuda de ella a los malvados,
para que le d forma como el sello a la arcilla
y la tia como la ropa?
(Job 38,8-10.12-14).
Quin vuelca los cntaros del cielo
cuando el polvo se funde en una masa
y los terrones se amalgaman?
'(Job 38,37-38).
3

34

Potica hebrea

Sigue una descripcin ms realista de unos cuantos animales; el ms


famoso es el caballo, pero citar algo del buitre:
En una roca vive y se refugia,
un picacho es su torren,
desde donde acecha su presa
y sus ojos la otean desde lejos;
sus cras sorben la sangre;
donde hay carroa, all est l
(Job 39,28-30).
Finalmente, el poeta propone dos amplias descripciones del hi
poptamo y el cocodrilo como encamaciones del mal en el mundo;
el segundo est fantsticamente transformado en un dragn mito
lgico, luminoso y fogoso:
Su estornudo lanza destellos,
sus ojos parpadean como la aurora;
de sus fauces salen antorchas
y se^ escapan chispas de fuego;
de sus narices sale una humareda
como de un caldero hirviente;
su aliento enciende carbones
y saltan llamaradas de sus fauces...
(Job 41,10-13).
Esto pertenece al gnero de la descripcin fantstica.
La leyenda cuenta que Salomn disert sobre plantas y ani
males y que compuso tres mil proverbios (1 Re 4,12-13). D e ah
poda haber arrancado una poesa descriptiva, junto a la observa
cin cientfica, como la de Lucrecio. Los textos a nuestra disposicin
nos dan rasgos descriptivos dispersos y con diversas funciones, cosa
que no llega a constituir estrictamente poesa descriptiva.
b ) En cambio, los hebreos han ejercitado su talento y agude
za de observacin de la vida humana: costumbres, tipos, edades,
oficios. Observacin realizada con cario y reflexin y de la cual
brotan proverbios y breves poemas didcticos. Poesa de la vida
cotidiana, iluminada por la sabidura o sensatez de los doctores. La
buena ama de casa, Prov 31; la seduccin, Prov 7; el borracho des
crito con irona condescendiente, Prov 23,29-35; los amigos: Sean
muchos los que te saludan, pero confidente, uno entre mil, Eclo
6,5-17; el enemigo: N o le des un puesto a tu lado, porque te dar

Gneros poticos

35

un empujn y ocupar tu puesto, Eclo 12,8-18; ricos y pobres:


Tropieza el rico, y su vecino lo sostiene; tropieza el pobre, y su
vecino lo empuja... Habla el rico, y lo escuchan en silencio y po
nen por las nubes su talento; habla el pobre, y dicen: 'quin es?,
Eclo 13,1-7.15-24; el tacao, si hace un favor, es por descuido,
Eclo 14,1-19; sobre el callar, el que no sabe guardarse una noticia:
Tal noticia pone en trance al necio como la criatura a la parturien
ta; flecha clavada en el muslo es la noticia en las entraas del
necio, Eclo 19,4-17; el necio: Es pegar cascotes ensear a un
necio, o despertar a uno de un profundo sueo; el que da explica
ciones a un necio, se las da a un borracho: al final le responde: de
qu se trata?, Eclo 22,9-15; maledicencia y calumnia, Eclo 28,
13-23; prestar, Eclo 29,1-13; el invitado, el vino, el banquete, Eclo
31,12-32,13; los sueos, Eclo 34,1-8; artes y oficios, E d o 38,
24-34.
7.

Poesa mitolgica

Si tomamos como modelos los textos indudablemente mitolgicos


del Oriente antiguo egipcios, sumerios, babilonios y asirios ,
entonces el A T no ha dado cabida a los mitos. N i el trasfondo re
ligioso, ni la intendn, ni el desarrollo permiten identificarlos. Para
evitar confusiones es mejor llamar a los primeros captulos del G
nesis relatos de orgenes.
Esos relatos de orgenes eointden con los mitos en su deseo de
explicar hechos csmicos o humanos radicales remontndose a sus
orgenes, que el A T coloca al comienzo del tiempo, no fuera o ms
all de l. Tambin pueden coinddir en la forma narrativa y en el
uso de algunos smbolos: el parque divino o paraso terrenal, la
serpiente tentadora, el rbol de la vida, el pecado agazapado o al
acecho de Can (Gn 4), la torre imperial que alcanza al dlo
(Gn 11).
Si los hebreos no acogen el mito como narracin, no tienen di
ficultad en incorporar motivos mticos a sus textos lricos, con me
nos escrpulos o inhibiciones en tiempos posteriores. El motivo
mtico queda historificado o reducido a su funcin simblica pri
mordial.
El motivo ms frecuente es la lucha de Dios con el Caos para
crear o imponer orden al mundo. Pueden verse; H . Gunkel, Schpfung und Chaos in U rzeit und Endzeit (Gotinga 1895); M. K. Wakeman, G ods Paule xoith the M onsier (Leiden 1973); J. W . Rogerson, M yth in O d Testam ent Interpretation (BZAW 134; Berln-

36

Potica hebrea

Nueva York 1974). El monstruo puede llamarse T ehm Ocano;


Rahab = Turbulento; Y m Mar; Tannn = Monstruo, dragn,
etctera. En versin potica sobresale el Sal 93: Levantan los ros,
Seor, levantan los ros su voz, levantan los ros su fragor; pero
ms que la voz de aguas caudalosas, ms potente que el oleaje del
mar, ms potente en el cielo es el Seor (vv. 3-4). En su versin
bistorificada se aplica sobre todo al paso del Mar Rojo (M. Noth,
D ie Historisierung des M ythus, en G esam m elte Studien zum A T
II, 21960, 29-47 y 169). Los textos abundan:
T hendiste con fuerza el mar,
rompiste la cabeza del dragn marino;
t aplastaste la cabeza al Leviatn,
se la echaste en pasto
a las bestias del mar
(Sal 74,13-14).
T domeas la soberbia del mar
y amansas la hinchazn del oleaje;
t traspasaste y destrozaste a Rahab,
tu brazo potente desbarat al enemigo
(Sal 89,10-11).
l despedaz al Mar Rojo (Sal 136,13).
Soy el Monstruo marino o el Dragn
para que me pongas un bozal?
(Job 7,12).
Tambin Is 51,9-10. E l motivo reaparece con vigor en la escatologa: Aquel da castigar el Seor con su espada, grande, tem
plada, robusta, al Leviatn, serpiente huidiza; al Leviatn, serpiente
tortuosa, y matar al Dragn marino (Is 27,1).
D e ascendencia mtica pueden ser: el trueno, como voz de Dios
(Sal 29 y otros); los astros, como H uestes o Escuadrones ( f b d t)
del Seor; la Muerte, como potencia personificada (Is 28,15; Sal
49,15: Son un rebao para el Abismo, la Muerte es su pastor);
el Monte d los dioses (Is 14,13; Sal 48,3), E l gran poema de Hab 3
acumula imgenes, aplicadas al Seor, que despiertan resonancias
mticas.
T. H. Gaster, Thespis (Nueva York 1950; 1961).
B. S. Childs, Myth and Reality in the Od Testament (Londres 1960).
A. Ohler, Mythologische Elemente im Alten Testament (Dsseldorf
1969).

8,

Conclusin

La literatura del AT es una literatura culta, de larga y firme tradi


cin, abierta a influjos extranjeros, ejercitada en elaborar y reelaborar materiales precedentes o ajenos. Por eso son frecuentes los
gneros mixtos, y muchas obras se resisten a la clasificacin precisa.
/ Por tanto, el estudio de motivos que pueden emigrar y residir en
! gneros diversos puede ser tan importante como el estudio de los
gneros literarios. Lo que sucede con los mitos, sucede con el fol
klore.
(%

9.

Introduccin a los procedim ientos poticos

Como no se puede distinguir adecuadamente entre vocabulario


prosaico y vocabulario potico, tampoco se pueden distinguir pro
cedimientos exclusivamente poticos. La poesa potencia y concen
tra los recursos del lenguaje y ensancha sus posibilidades; los pro
cedimientos de la poesa pasan despus a la prosa artstica y pueden
bajar al lenguaje ordinario. Gracias a este movimiento alterno, de
subida y bajadafla vida de una lengua y una literatura se mantiene
en tensin. El purismo suele ser sntoma de decadencia.
Hay que hablar ms bien de frecuencia, de predominio, de
densidad, d intensidad. Leemos un trozo de prosa narrativa, cmo
le llegan al rey de Jud las malas noticias de una invasin enemiga;
y el narrador observa; Se agit su corazn y el del pueblo como
se agitan los rboles del bosque con el viento (Is 7,2). D e repente
sentimos un leve estremecimiento potico, un rizarse la superficie
del fluir narrativo (algo parecido encontramos en Herodoto). Por
su parte, la poesa puede caer en prosasmos y trozos versificados
que catalogamos entre la poesa bblica, aunque sean ms didcti
cos que poticos; as, por ejemplo, muchas instrucciones del Ecle
sistico.
Pues bien; voy a pasar revista a una serie de procedimientos
que abundan en la poesa bblica, sin estar ausentes de la prosa
artstica.

III
EL M A T E R IA L S O N O R O

Los pueblos que han conservado la buena costumbre de recitar oral,


mente la poesa han mantenido viva y despierta la sensibilidad para
escuchar y apreciar la calidad fnica, sonora, del lenguaje potico.
Algunas literaturas o escuelas, refinadas por una tradicin artesana
(gals, galico) o por un cultivo especial de las emociones (simbo
lismo), conceden gran importancia a las cualidades sonoras del
poema. La poesa bblica participa de las dos primeras condiciones:
estuviera o no escrita, se destinaba a la recitacin oral, en pblico;
se cultiv en una tradicin de buenos artesanos y grandes poetas.
Leer en voz baja es invento ms bien tardo; en hebreo, leer se
dice qartf, que significa, de ordinario, llamar, clamar. Es curioso
que los judos llaman todava hoy m iqrtf = lectura, a la Sagrada
Escritura. El que est entrenado en escuchar la poesa recitada pue
de ms tarde leer en voz baja, escuchando en su fantasa los efec
tos sonoros (como un director escucha una partitura leyndola).
Pero los investigadores del AT en general tienen un hbito invete
rado de ver el texto bblico, sin escucharlo. En lo cual son muy
subjetivos, pues no se adaptan al objeto que estudian. Hace falta
una nueva educacin y entrenamiento. La exposicin que sigue po
dr ayudar a ello.
Una lengua desarrolla sus procedimientos fnicos de estilo con
el repertorio cerrado de sus fonemas: por combinacin, distribucin
y relacin con el significado. D e los fonemas puede hacer resaltar
determinados rasgos diferenciadores. Los recursos principales son
la aliteracin, asonancia, rima, secuencias, sonido dominante (Leitklcmg). Las funciones pueden ser primarias onomatopeya, met
fora sonora, paronomasia, eufona o subordinadas a otros efec
tos, como el ritmo, la anttesis, la stira, etc. Parece ser que los
hebreos atendan ms a las consonantes que a las vocales para estos
procedimientos y efectos sonoros.
1.

Repeticin sonora

Comienzo con la expresin binara, o binomio verbal, o geminacin


hebrea smir w aiyit (Is 5,6), que traduzco zarzas y barzas. Ese
tipo de geminacin es comn a todas las lenguas: el oro y el moro,

E l material sonoro

39

piante ni mamante, a las duras y a las maduras. Consiste en repetir


llamativamente algunos elementos fnicos. Una experiencia se di
vide en dos piezas, buscando intensidad o extensin; despus, las
dos piezas se funden en homogeneidad sonora. Zarzas y barzas
es ms expresivo que zarzas y cardos. E l recurso es parecido a
las reduplicaciones verbales de algunas lenguas: polel, pilpel en
hebreo, perfecto griego y sus reliquias latinas: dedil, stetit. Esa
forma elemental de duplicacin o desdoblamiento sonoro puede
extender su influjo a otros procedimientos, como el mersmo (va
rios miembros representan toda la serie), la expresin polar (los
extremos representan la totalidad), la hendadis en general. La re
peticin fnica funde sonoramente dos piezas sin anular la duali
dad; tdh boh = caos informe (ple mle, difuso y confuso, sin
forma ni figura); sm s^dr posteridad y apellido; nin neked =
linaje y progenie; regel ra's pies y cabeza (cataln cap-i-cua).
Cf. Benedikt Hartmann, D ie Nominalen Aufreihungen im A T (Zurich 1953).
E l lenguaje potico estiliza el procedimiento usndolo en gru
pos contiguos o paralelos. Una vez afirmado el binomio verbal,
puede desarrollarse y extenderse a frases enteras paralelas, en un
sistema de correspondendas sonoras.
El poeta evita de ordinario la correspondencia perfecta, reser
vndola para casos muy calculados, por ejemplo, la anttesis:

kalit harfsn hiqal... vfhttafy&ron hikbld...


Como antao hu m ill..., ms tarde exalt (Is 8,23);

mafrPbt mddqtm mipat


tafybult fMim mirm
Planes de honrados, rectitud;
tcticas de malvados, traidn (Prov 12,5).
El segundo ejemplo es un proverbio culto que peca por exceso de
simetra.
Una frase proverbial une sonoramente los dos verbos: ra>
yizrtf vfspdld yiqsor = siembran vientos y cosechan tempes
tades (Os 8,7).
El caso de las binas contiguas, no homogneas, es menos pa
tente. Cuando se trata de repeticin sonora por morfemas de con
jugacin, de gnero o nmero, el efecto es despreciable (algo as
como las rimas pobres); nacen de la articulatdn lgica del lenguaje
y muchas veces son inevitables. Cuando las binas de sonido seme-

40

Potica hebrea

jante no son gramaticalmente homogneas, el efecto es llamativo:


hoy gy Ay pueblo! (Is 1,4); sn napsl aborrece mi
alma o siente asco mi garganta (Is 1,14). En el ejemplo siguiente
van de dos en dos:
suddad sdeh
yabeld yadMmd
hiddad digan
hbU ro
Asolado el suelo, hace duelo la tierra,
no granado el grano, sin aroma el vino (J1 1,10).
(La traduccin, algo forzada, busca el efecto sonoro.)
La aliteracin de tres palabras marca el ritmo acentual ternario
en D t 26,5 (el llamado Credo); yb a m m y6bd *abi Un arameo
errante era mi padre. Ms ingenioso es el movimiento binario y
ternario de Is 7,4;
hiVsimr w ehasqt yal-tiriy Meb ib ek yd-yrak
m iVfn zanbt hffdm hftairm h ileh
Vigilancia y calma! N o temas, no te acobardes
ante esos dos cabos de tizones humeantes.
Menos llamativo y ms refinado es el procedimiento de articu
lar todo un poema con palabras de sonido semejante. Es el caso
extraordinario del salmo 76, que va predicando de Dios:
nda1 (2)
reconocido
m rtf (12)
terrible

n iy6r ... yaddir (5)


deslumbrante... magnfico
nrft (13)
temible

nri? (8)
temible

E l sonido puede conferir calidad lapidaria a una anttesis, como


la famosa de Is 5,7;
wayeqaw Pm ispat ioehinnh misph
U fdaqd w ehinnh f-aqd
Esper derecho, y ah tenis: asesinatos;
justicia, y ah tenis: lamentos.
2.

Formas

Nota de terminologa. Aunque aliteracin se usa a veces con va


lor genrico, aplicada a cualquier semejanza sonora, en rigor habra
que distinguir algunos trminos, segn la posicin y los fonemas
afectados.
;

E l material sonoro

41

Aliteracin es repeticin de un sonido consonntico al comien


zo de palabra (las palabras que decimos comenzar con vocal co
mienzan, en rigor, con una emisin fnica, la misma para cualquier
vocal; la cosa es patente en la antigua poesa alemana y sus imita
ciones romnticas).
Rima: repeticin al final de palabra, hemistiquio o verso.
Quiasmo: inversin, al menos parcial, de sonidos.
Asonancia: afecta a las vocales; tpica de la poesa espaola.
Sonido dominante: reiteracin de un sonido en cualquier posi
cin. N o hace falta que se repita la misma consonante, basta que
sea del grupo. As, por ejemplo, estn cercanas: b /m , k jq /g ,, t / d ,
l/i> s j s f s / z , p / b , d /z , IJr. Veamos algunos ejemplos.
Aliteracin, Comenzar varias palabras con lef (el sonido que
precede a lo que llamamos en espaol vocal inicial) puede marcar
el ritmo de la frase, puede ser como balbuceo expresivo. En este
texto:
'lam ani 3edros 'l-el
uf*el-yl5hlm 'srn dibrt
Yo que t acudira a Dios
para poner mi causa en sus manos
(Job 5,8),
ocho palabras de nueve comienzan con lef. Ms moderado es el
siguiente, con siete de nueve:
'lm 3ni 3el-sadday 3dabbr
w ehkab 'el-l 3ehps
Pero quiero dirigirme al Todopoderoso,
deseo discutir con D ios (Job 13,3).
Sal 46,10: qesb ... q e s e t... qi$$$ = extremo ... arco ... quiebra.
Sal 19,6: yose* ... yetis = sale ... gozoso. Sal 4,3: kbcl... kelimm honor ... ultraje.
Rima. Como en castellano tenemos rimas pobres, de morfemas,
y rimas ricas, as tambin en hebreo. Las ricas son muy raras en
hebreo. Sal 46,10: m a s b it... hnit = pone fin ... lanza; al co
mienzo de un verso y al final de un hemistiquio. Is 13,12: 'qir ...
'pr = har escasear ... Ofir. Es rima consonantica Sal 8,3: yneqim ... mitnaqqm nios de pecho ... vengativo. Muy ingenioso
es Prov 17,11: yak-mer i . . . 3akzri = revoltoso ... inflexible.
Las rimas pobres producen efecto en la poesa hebrea cuando

42

Potica hebrea

se acumulan. D e un patetismo dramtico es la serie acabada en la


vocal 4, sufijo de complemento de primera persona. D oy una tra
duccin castellana que imita el efecto original de Job 10,16-17:
Me daras caza como a un len
repitiendo tus proezas contra m,
renovando tus ataques contra m,
redoblando tu clera contra m,
tus tropas de refresco sobre m.
Jr 9,16-20 es un alarde, porque combina la terminacin del
plural femenino -n i con la del plural de primera persona -n, y de
propina mete un sustantivo que rima, q n i, y una rima rica produ
cida por el lexema. En pocos versos van sonando:
hitbnen fh & n i
tabn i fm a h rn i
recapacitad haced venir vengan se apresuren
tissen i a li
eradni
inn
apappn
entonen por nosotros se deshagan nuestros ojos nuestros prpados
StddSdn bosn
ixbn
m iskentn
fm d n
deshechos qu fracaso! abandonamos nuestras moradas escuchad
lam m edni q n i hallonn
'arnfntin
ensead
elega nuestras ventanas nuestros palacios.
Otro ejemplo de Jeremas prodiga los sufijos de primera per
sona:
azabti 3et-b najaMi 3et-nafyil<ttl
natat 'e t- f d id t napsl...
H e abandonado mi casa y desechado mi heredad,
he entregado el amor de mi alm a... (Jr 12,7).
Lo llevan seis palabras de siete. Comprense los textos siguientes:
*inl ntart nabf la-Yhwh fb a d d i
H e quedado yo solo como profeta del Seor (1 Re 18,22).
'al-tir^i 3a d im i gil sem ib
ki-higdl Yhtoh l is t
N o temas, suelo; algrate, haz fiesta,
porque el Seor ha hecho proezas (J1 2,21).
Quiasmo sonoro. Es poco frecuente. En Is 40,4 materializa
eficazmente el cambio de situacin:

E l material sonoro
w uhy he'aqdb lemUr
w ehareksim lebiq*d
Que lo torcido se enderece
y lo escabroso se nivele.

43

qb
m ysw r
rksym bql

Es digno de mencin Is 61,3;


p eir tabal 3per
Corona en vez de ceniza.
La asonancia, como repeticin de vocales, suele estar produci
da por la flexin nominal y verbal y tambin por algunos tipos de
formacin de nombres. Puede hacerse llamativa por la acumula
cin:
qrb ym -Y hw b baggdl
qarb mahr m &dd
}Se acerca el da grande del Seor!
Se acerca con gran rapidez! (Sof 1,14).
D el captulo 31 de Isaas escojo algunos versos llamativos por
sus efectos sonoros, de tipo diverso:
1 yiss&n ... al-rekeb ki rb ... tv'l* sl ...
j/

Se apoyan ... en la caballera, porque es numerosa ... y no miran ...

3b Y w h ya tteh yaci
vfkasal Kzr
w npal (azur
vfyahdv) kulljn kikl&yn

8b vfn as l m ippen-pereb
9

El Seor extender su mano:


tropezar el protector
y caer el protegido,
todos juntos perecern.

bahrayw lamas yihyi

Aunque escapen de la espada,


sus jvenes caern en trabajos forzados.

... u fbalt m im e s sraytv

... se espantarn de su estandarte sus jefes.

9b >aser->r l b'siyyn
wHannr l M rM aim

Que tiene una hoguera en Sin,


un horno en Jerusaln.

En el v. 1, la sonoridad es retinada por la semejanza de los dos


verbos n y f h ; ms ingeniosa la unin de las consonantes rkb
k-rb. En el v. 3b comienza una triple aliteracin en y-, sigue la ri
gurosa correspondencia de dos sintagmas sonoramente unidos y
concluye con la unin sonora de klm y yklyw n. En el v. 8b-9a des
tacan las tres palabras, as, mas, ns. En 9b es patente la rima de
los sujetos.
Otros casos fcilmente pasan al grupo siguiente.

44

Potica hebrea

Sonido dominante o reiterado, en cualquier posicin (excepto


rima). U n mismo sonido va saltando por el curso de las palabras
sin preocuparse por el puesto donde se apoya. En el Cantar de los
Cantares, los sonidos dominantes ayudan a crear un ambiente m
gico, encantado:
... i dni Pharfcret

sesszpatm haimei
... que estoy morena,
que me ha bronceado el sol (1,6).
qm i ISk rya
ydpd leM 4sk
Levntate, amada ma,
hermosa ma, ven a m (2,10).
En 3,8 insiste en el sonido h: empuar C h z), espada ( hrb),
guerra {mlfymh), espada (h rb ), terror (p h d ). En 4,1-2 domina
el sonido Kayin.
Una forma refinada de este procedimiento consiste en reunir
varios sonidos dominantes, mejor si pertenecen a alguna palabra
clave en el contexto. Por ejemplo, en el Cantar est el nocturno
de la bsqueda (3,1-4). Buscar es en hebreo biqqi, verbo que se
pronuncia cuatro veces. Con l consuenan m ilkab = lecho; fu taqm = calles, y, ms apagado, iP&hdbd = que ama, reiterado; a
lo cual se aaden otros recursos sonoros.
La subida a la montaa de Is 2 y Miq 4 logra gran fluidez por
la insistencia en los sonidos h, n, l, r.
3.

Puncin descriptiva

a) La onomatopeya consiste en imitar un sonido estilizndolo con


los recursos fonemticos de la lengua; est vinculada al significado
de la palabra, al sentido de la frase.
Son famosas: el piar de los pjaros en Is 10,14: poseh peh
ume$apep; el crepitar de la paja al quemarse en Is 5,24: lakn
k'kol qas Pin *i; el vuelo y zumbido de los insectos al silbo
del Seor, en Is 7,18:
yiirq Y hw h la z tb b
iser biqes y eyor m i$raym
w eladdeb ri 3dser b e>ere$ yaiM r

E l material sonoro

45

Silbar el Seor a los tbanos


del confn del delta de Egipto
y a las abejas del pas de Asira;
trabajo de los herreros en Is 2,4:
k itf t harbtam l&it m
wahanltthem fm axm rt
D e las espadas forjarn arados;
de las lanzas, podaderas.
Un avance militar suena as en Joel 2,4-5:
kfm afh ssim m afh
kfprastm k m fr s n
k aql markabt
tal-r?s hehrim f ra q q n
k eql lahab 3s
*okeU qs
Su aspecto es de caballos,
de jinetes que galopan;
su estruendo, de carros
rebotando en las montaas;
como crepitar de llama
que consume la paja.
Nabn 2,5-8 consigue su efecto repitiendo consonantes en posi
cin contigua o prxima: (5) yithlH ... y ilta q fq n ... y ers$
(6) hukan hassokk (8b) met p ep 6 t lal-Ubbihen (9) nineu>h kiberkat mayim m im !...
El clamor de gritos y alaridos se escucha en Jr 51,55:
... ql gadl
w ehm gllhem k emayim rabbm
nitlan P6n qlam
. . . s us gritos estentreos,
aunque mujan sus olas como un ocano
y resuene el fragor de sus voces.
El ltimo ejemplo, tardo, nos lleva a versos de virtuosismo
sonoro y aun de efectismo. Is 17,12 compara al fragor del ocano
el avance de un ejrcito:

Potica hebrea

46

hoy hamn lammim rabbim


kahaml yammin yehmyn
se,n
kis^n
mayim kabbim yissan
Ay!, retumbo de muchedumbres
como retumbar de aguas que retumban;
bramar de pueblos, como bramar
de aguas caudalosas que braman.
La escatologa de Is 24-27 (texto tardo) se complace en efectos
sonoros acumulados. H e procurado imitarlos en la siguiente tra
duccin castellana:
Se abren las compuertas de lo alto
y retiemblan los cimientos de la tierra.
Se tambalea y se bambolea la tierra,
tiembla y retiembla la tierra,
se mueve y se remueve la tierra;
vacila y oscila la tierra como un borracho,
cabecea como una choza.
Tanto le pesa su pecado,
que se desploma y no se alza ms (Is 24,18-20).
b)
La metfora sonora imita con medios sonoros sensaciones
de otros sentidos, visuales o de movimiento. E l trabajo spero, por
duplicaciones de consonantes:
wayetazzeq ih ivaye$aqqelih
w a yyitth u sreq
La entrecav, la descant
y plant buenas cepas (Is 5,2),
Un movimiento ligero:
lek m afklm qallim
Marchad, mensajeros ligeros (Is 18,2).
La muchedumbre de los invasores, como insectos que lo ocupan
todo:
benahl habbattt birfqiq hasselim
bekdl hannd'sm bekl hannahlolim
En las honduras de las quebradas, en las hendiduras de las rocas,
en todo matorral, en todo abrevadero (Is 7,19).

E l material sonoro

47

? Se puede considerar Ez 27,34.26 como combinacin de met


fora sonora y onomatopeya. La presencia del mar est conjurada
conla insistencia en la consonante m, el ruido y agitacin del nau
fragio por los sonidos k, q:
(34) lali nisberet miyyammim
,v. bem&maqq-mayim
m&mbUk tokol-tfhM $k

* blkk rnpSl
(26) U m ayim rabbim hebfck
hasstim >tik
rap haqqdhn Pbrk
bHb yamm im

Ahora ests desmantelada en los mares,


en lo hondo del mar;
cargamento y tripulacin
naufragaron a bordo.
En alta mar te engolfaron
tus remeros;
viento solano te desmantel
en el corazn del mar.

.11En Sal 98,7, el mar est caracterizado por la triple m/ el conti


nente, por la triple b:

yifam hayym mHo


tbl w eyoseb bh
Retumbe el mar y cuanto lo llena,
la tierra y cuantos la habitan.
%
4.

Juegos de palabras, Paronomasia

a) Los juegos de palabras explotan la polivalencia de significados


de una palabra o la semejanza sonora de varias, A pesar de la deno
minacin castellana, esos juegos pueden ser serios-(ingls, pun;
francs, calembour), Prov 30,33 nos ofrece uno conspicuo, que
explota estos vocablos: 'ap/'appayim = nariz, narices, ira; hernia =
manteca; hmd = clera; d im = sangre (de la nariz), homicidio;

Aprietas la leche y sale manteca,


aprietas la nariz y sale sangre,
aprietas la ira y salen rias.

Job 15,13, tlb yel-l rheka, significa ah vuelves contra


D ios tu furor, y podra significar devuelves el aliento a D ios.
Jugando con el sonido de rfb fm = profetas, Jr 23,9-12 les
dispara una acusacin sarcstica: son adlteros (m en $ a p m ), son
impos ( h rnep), y por eso (m ip p en) caern (m pH ). Un juego
trgico.
En Miq 5,1 , m stfotyw m iqqedem significa su origen es an
tiguo, pero tambin puede significar sale por oriente. Miq 6,

48

Potica hebrea

3b-4a juega con dos palabras: hefk, he'litik = te molest, te


saqu.
1 Cr 28,8 indica con un juego la correspondencia entre conduc
ta y premio: dirs ... fma'-an lif s observar ... para poseer.
En 1 Re 18,21, Elias se burla del pueblo que brinca en dos
muletas: pdsehtm (al-set hassetipim. (El recurso no es exclusivo
de la poesa.)
Es probable que muchos juegos de palabras del AT se nos es
capen, posiblemente los ms ingeniosos y alusivos.
W, G. E. Watson, Classical Hebreio Poetry, pp. 237-250.
J. M. Sasson, Wordplay: IDB, Supplement, pp. 968-970.
b ) Cuando, en vez de un nombre comn, el juego de pala
bras afecta a un nombre propio, tenemos un procedimiento pecu
liar, frecuentsimo en el A T, que solemos llamar paronomasia en
sentido estricto. Los nombres propios, de persona o lugar, nos sir
ven para designar, no nos interesa su significacin,* si la conoce
mos, la bloqueamos. EJpidio/esperanzado, Susana/azucena, Dbora/abeja, Yafa/hermosa (comp. Taiwan/Formosa). El mecanismo
cumple una funcin importante, que los romanos definieron nomen
ornen = el nombre, el destino.
A. Strus, Nomen Ornen. La stytstique sonore des noms propres dans
le Pentateuque (Roma 1978)] Interprtalion des noms propres dans
les oradles contra les nations: VTS 36 (1985) 272-285.
Es clsica la serie de Miq 1,10-15. En el artculo 8 de este vo
lumen comento la serie de Is 10,27b-32.
Vanse tambin Am 5,5; Sof 2,4; Zac 9,3. D el nombre de la
nacin pagana, enemiga, o del nombre de su rey, saca el poeta sig
nificados fatdicos. Puede escucharse como burla sarcstica o como
frmula oracular que enuncia un destino. Algunos casos son pa
tentes, llamativos a la primera (para quien escucha y no se conten
ta con ver). Otros son exquisitos, para desafiar la agudeza del
oyente.
Por ejemplo, dice Os 2,17: El valle de Desgracia ser paso
de Esperanza (imaginemos: Valfunesto ser Puertoventura).
Desgracia = 'kor alude al sacrilegio de Acn (Jos 7,24). Ahora
bien, resulta que Acor suena casi como estril ( tk r / tq r ) y tqw h
es esperanza y alberca; en un segundo plano suena ese armnico
ingenioso: Valdepramo ser Puertocisterna. En Is 63,1-6, los
topnimos son Edom y la ciudad de Bosra. Ahora bien: *dm
suena como ^ciclom rojo, pardo, y como dctm sangre, mientras

E l material sonoro

49

que bosr tiene las consonantes de bsr = vendimiar. El poeta com


pone una visin de vendimia lagar, de vino = sangre que salpica
los vestidos del lagarero. Jeremas juega ominosamente con el nom
bre de Tecua, que tiene las mismas consonantes que el verbo tq c =
tocar, taer. A s puede el poeta ordenar; Tocad la trompeta en
Tecua (Jr 6,1).
Jr 47,1-7 es interesante no slo por las paronomasias declara
das, sino tambin por algunas sotto voce, apoyadas en la serie, que
hay que entreor. Son patentes:

pHism filisteos - stp y i s f p avenida que inunda - spn


norte,
sor, sidn Tiro, Sidn - srid restante.
Se mencionan Ascaln y Gaza, sin paronomasia. Dnde que
dan las otras tres ciudades de la pentpolis fistea: Gat, Ecrn y
Asdod? G at asoma en el verbo ( h t)g d d = hacer incisiones; 'Asdcl
en el verbo sdd = asolar, destruir; lEqrn en el infinitivo hakt
aniquilar.
Jr 48,1-8 es otra serie semejante, rica en paronomasias; el nom
bre de la divinidad, k ems, suena muy parecido a kamo = como
tamo. Jr 5 1 ,lss va contra los caldeos, que en hebreo se llaman
kasdim; nombre que consuena con qeset = arco, qcls = santo,
y meduqqar = traspasado.
El amado ltimo de los profetas, Malaquas, increpa a los
hijos de Jacob echndoles en cara que defraudan a Dios en sus
sacrificios (Mal 3,6-9). Defraudar (q b %
) hace juego con Jacob
(ya'qob < lq b ); con lo cual prolonga la tradicin de Jacob tram
poso, echazancadillas, estafador, establecida en el Gnesis y reco
gida en Os 6,7-10; Jr 9,1-7; 12,1-13 (cf. L. Alonso Schkel, Dn
de est tu hermano?, Valencia 1985, pp. 239-243).
Sofonas 2,4-9 ofrece otra serie: Gaza abandonada, {a zz *zb;
Acrn arrancada, (eqrn t fqr; Amn-Gomorra, *ammn kcfmrL Os 14,3-9 es invitacin y promesa a Israel = Efran. E l poeta
saca partido del nombre Eprayim: p sri = fruto, erp* curar,
yiprab = florecer, bers = abeto.
Este procedimiento es tambin frecuente en la prosa narrativa,
aplicado a personajes importantes en la historia de Israel.
5.

Configuracin sonora

Vista la importancia del material sonoro y la variedad de sus recur


sos, podemos comprender que todo un poema lleve una particular
4

50

Potica hebrea

configuracin sonora. A manera de ejemplos, podemos fijarnos en


Is 6 y en Sal 137,
E l relato de la vocacin de Is 6,1-10. Comienza la visin del
Seor: y b ... k f ... ns>... slyw mPym ... hhykl ( sy / s f s y l ) ; la
aparicin de los serafines logra su efecto por las repeticiones de
ss =
biltayim = con dos, y eka$seh = cubra. El canto de los
es llamativo por la
las vocales: qds qds
qds Y h w h fb & t / / m*W kol-hare? k ebd,
santo,
san to.... E l temblor del templo
marcado por las consonantes
reduplicadas: wayyam f 'amtnt hassippm m iqql haqqre* / /
w ehabbayit yimmW LUn, Temblaron los umbrales de las puertas
al clamor de su voz / / y el templo estaba lleno de
Habla
3y-U ki-nidm ki
fme*septayim 'anok,
de m, estoy perdido!
hombre de labios
impuros.
El salmo 137 comienza con tres rimas insistentes y una exqui
sita sonoridad para las ctaras:

seis,
serafines

amplitudde
est

el profetaenlenguajeentrecortado:
Ay

Santo,

Yo,

humo.
l //

... Mm yabn gam-bkin


Wzokren 'et-siyyn
... tlin kinnortn
... nos sentamos y lloramos
con nostalgia de Sin;
... colgbamos nuestras ctaras.
Sigue una acumulacin de sibilantes, subrayando las burlas de los
enemigos:
ki sm sln sbn dibr-sir
uftlln [ slHn? ] simb
sir lan missir iyyn
All, los que nos deportaron nos invitaban a cantar,
nuestros opresores a divertirlos:
Cantadnos cantares de Sin.
La respuesta recoge con moderacin las sibilantes, insiste en fi
nales -k, -M, -q, -i:
3k m sir 3et-M r-Yhwh...
Hm-ek&hk y erUUyim
tiskah fm m i
tidbaq-Vsnl lehikk
im-lc? 3ezkerki

E l material sonoro

Cmo cantar un cntico del Seor...!


Si me olvido de ti, Jerusaln,
que se me paralice la mano derecha,
que se me pegue la lengua al paladar
si no me acuerdo de ti.

A l final, los cautivos entonan su bienaventuranza y se la dedican


sarcsticamente a Babilonia. Las sibilantes retornan en cascada:

bat-babel hassedd
'asr e y elallem-lk
5et-g*mlk seggm alf ln
*asr seyytfhz w enipps
'et-llayik 'el-hassala1
jCapital de Babilonia, criminal!
Quin pudiera pagarte
los males que nos has hecho!
Quin pudiera agarrar y estrellar
tus nios contra las piedras!

6.

Traduccin

El manejo consciente, hbil y flexible del material sonoro por parte


de los poetas hebreos plantea grandes dificultades al traductor. Con
frecuencia insolubles. E l traductor tiene que renunciar muchas ve
ces a reproducir en su lengua el estilema del original. En algunos
casos puede aproximarse. Otras veces, como en el Cantar, puede
buscar una compensacin global, recurriendo a una sonoridad de
la lengua propia que recree sonoramente la magia del original.
Sobre el tema, hemos hablado Eduardo Zurro y yo en el libro La
traduccin bblica: Lingstica y estilstica (Madrid 1977); yo tam
bin en el comentario Proverbios (Madrid 1984). Citar algunos
ejemplos para concluir este apartado.
* D e Zurro (cf. La traduccin bblica, pp. 249-263): Tmamct
mesamm (Ez 6,14), desierto desolado; leborb Meb e rp i (Ez
5,14), escombro y escarnio; bral mashit (Ez 21,36), artesanos
de exterminio; lahebet M h eb et (Ez 21,3), ardiente llamarada;
m ekdrtayik moledotayik (Ez 16,3), de casta y de cuna; hattannim haggdl hrbs (Ez 29,3), colosal cocodrilo acostado;
yrab lo -y^ir 'r (Ez 32,7), la luna no rielar.

52

Potica hebrea

Mos son los ejemplos que siguen (cf. La traduccin bblica,


pp. 155-160). D el Cantar de los Cantares:
5hz-lan
M'lim
fflalim
q etannim
nflpabbHim
k em m m
kfrmn
fm adar

Agarradnos
las raposas,
las raposas
pequeitas,
que destrozan
nuestras vias,
nuestras vias
florecidas (2,15).

D el salmo 18,8: w attigas wat tifa s hftre$, tembl y retembl


la tierra; 11: wayyirkab tal-kerb, cabalgando un querubn. D e
Lam 3,47; ha& t ufhalber, desgracias y desastres; pahad wapahat, terrores y horrores,

R IT M O

1.

Concepto

Aunque el ritmo sea un recurso que trabaja con el material sonoro,


conviene estudiarlo aparte, por la importancia que tiene y ha lo
grado en la investigacin bblica.
. v Comienzo citando dos versos hebreos, en una transliteracin
simplificada y con una versin interlinear ceida. Sealo los acen
tos de la pronunciacin hoy habitual:
t b
lehodt la-Yahwh / / lezammr lesimk
lelyn
Bueno alabar al Seor
y taer
en tu honor En
(Sal 92,2).

.
3asr
baggber asr
teyassernnu / / Y ah umiltoratka
Dichoso el hombre a quien t educas
Seor y tu ley
telammednnu
enseas
(Sal 94,12).
'*' El primero se ofrece al odo como serie rtmica bastante regu
lar; el segundo quiz no nos suene a verso. Prescindiendo ahora
de problemas de pronunciacin antigua, y contando las silabas, po
demos representarlos as:
oo oo / / oo oo oo 3 + 3 (acentos)
o oo o oooo / / ooooo oooo 4 + 3.
Leer esos versos en sus respectivos poemas podra confirmar o me
jorar la primera impresin.
Es indudable que los hebreos cultivaron extensamente el ver
so. El investigador y el estudiante se preguntan: en qu consiste
el verso hebreo?
El ritmo potico estiliza el ritmo natural del lenguaje, de la
frase, para componer el verso y, en menor escala, para la prosa
artstica. Pues cualquier lenguaje tiene su ritmo. E l ritmo se produ
ce por la reaparicin peridica, en una serie, de un elemento sobre
saliente. En el lenguaje, los elementos discretos mnimos de la serie
son las slabas. Las slabas se diferencian establemente por rasgos
diversos; longitud, intensidad, timbre. Llamar factor constitutivo
al rasgo escogido como diferencial para la reaparicin peridica. Si

54

Potica hebrea

el factor es la duracin, las slabas se diferencian en largas y bre


ves, y pueden generar el ritmo cuantitativo del verso griego. Si
me fijo en la intensidad, hay slabas con acento tnico y otras sin
l; me sirven para el ritmo acentual de muchas lenguas occidenta
les. Una lengua de tonos podra emplear uno de los tonos dia
crticos para construir su sistema rtmico. Algunas lenguas sajonas
medievales tomaron el timbre como factor constitutivo, buscando
la aliteracin. Tambin el silencio es factor constitutivo, definiendo
con pausas y cesuras las unidades sucesivas.
La primera estilizacin toma unidades mnimas, slabas, para
hacer el verso: ritmo de primer grado. Tomar como unidad el ver
so, para una estilizacin superior, produce el ritmo de segundo
grado: la estrofa. Tomando las estrofas como unidades, subo al
ritmo ancho del poema, ritmo de tercer grado.
E l ritmo potico es siempre cuestin de sonido y de odo. Como
deca Pablo de la fe, el ritmo por el odo. N o se ve, aunque la
notacin grfica ayude; no es cuestin de relaciones matemticas
abstractas. Se oye o no se oye. Y , aunque cualquiera puede escu
charlo, el investigador del ritmo hebreo debera tener buen odo
rtmico y mucho entrenamiento en su lengua y, a poder ser en
otras. N o se meta a musiclogo quien carece de odo musical. Si
cuenta con ese entrenamiento plural, sabr evitar la rigidez terica.
Cf. L. Alonso Schkel, Esttica y estilstica del ritm o potico (Bar
celona 1959).
2.

Historia de la investigacin

Los judos antiguos perdieron la clave del ritmo hebreo, pues la


recitacin sinagogal no sigue sus dictados. Los antiguos vivieron
bajo el prejuicio de la mtrica cuantitativa de griegos y romanos
(aunque en latn fuera bastante artificial). Sin analizar ni probar,
se atrevieron a afirmar que los hebreos escribieron hexmetros.
Cuando en Europa se extendi e impuso la mtrica acentual, con
quistando incluso el latn, no hubo investigadores bblicos que ex
plotaran el cambio para dar con la explicacin correcta. El gran
judo medieval M ole Ibn Ezra (s. ix) no dio con la solucin; pa
rece que el rabino renacentista Azaras Rossi se acerc a la solu
cin, sin consecuencias positivas. En el copioso Thesaums de Ugolino (vol. 31; Venecia 1766) se proponen muchas teoras, algunas
inverosmiles, ninguna satisfactoria, si bien Antn (1770) pisa buen
camino y Leutwein le sigue de cerca. En el siglo x ix , entre un
proliferar de teoras, J. Ley da con la solucin, establece una serie

R itm o

55

de principios que le permiten desarrollar una teora orgnica (18711877), El descubrimiento de Budde sobre la qn = elega (1874;
1882) consolida el hallazgo. Finalmente viene el especialista en
fontica y ritmo, Sievers, quien construye un sistema riguroso
(E. Sievers, Metrische Studien, 2 vols., Leipzig 1901-1904). Aun
que su sistema se resiente de rigorismo, ofreci a los profesores un
instrumento valioso que se impuso. Sobre intentos nuevos de ex
plicacin hablar ms tarde.
N. Schlogl, De re mtrica veterum Hebraeorum (Viena 1899).
S. Eurnger, Die Kunstform der aUhebraischen Metrik: BZ 5 (1913).
J. Begrich, Zur hebraischen Metrik: TRu 4 (1932) 67-89.
L. Alonso Sehkel, Estudios de potica hebrea (Barcelona 1963) 119134, con un copioso catlogo cronolgico.
3.

E l ritm o hebreo acentual: descripcin

La lengua hebrea era acentual, estaba regulada por el acento tnico.


En la pronunciacin que hemos recibido, el acento tiende a caer
sobre la ltima slaba. Como factor constitutivo, el verso se fija en
acento tnico, que distribuye entre pausas y cesuras. Como el
verso existe slo en la reiteracin ( versus < v e rto ), slo la serie
de un poema permite la identificacin. Pero una vez que
fijado y repetido sus formas, es posible identificar
lnea suelta, solitaria o en medio de un contexto
en prosa.
breve del salterio consta de dos versos, que sue
nan as:

el
deversos
la tradicinha
como versouna
El salmoms

haH 7et-Yhtvh kol-gyim / / sabbehh kol-l^ummlm


ki gibar %ln pasd j j w m et-Y h w h l*6Um
Alabad al Seor todos los pueblos / / aclamadlo todas las naciones:
firme es su lealtad con nosotros / / su fidelidad dura por siempre
(Sal 117).
Son dos versos de seis acentos, con cesura medial. Solemos escribir
as su frmula: 3 + 3
3 + 3.
- Un proverbio viene suelto; pero, dada la costumbre, lo recono
cemos como verso:
daly soqayim mippisap / / masal bep i k esilim
Cuelgan las piernas del cojo / / y el proverbio en la boca de los
[necios (Prov 26,7).

Potica hebrea

56

Como si en nuestra terminologa dijramos que el necio no


sabe contar los pies rtmicos, que su verso cojea.
El verso 3 + 3 es el ms frecuente en la poesa hebrea {quiz
por sus seis acentos lo tomaron los antiguos por hexmetro). Tam
bin es frecuente el llamado de qin (Budde), de frmula 3 + 2:
r&h Y h w h k-ar~l / / me1ay famarmr
nehpak libbt b eqirM / / ki m ir m irii
mih MkkH hereb / / babbayit kam m awet
Mira, Seor, mis angustias, / / l a amargura de mis entraas;
se me revuelve dentro el corazn / / de tanta amargura;
en la calle me despoja la espada; / / en casa, la Muerte
(Lam 1,20).
Otras formas menos frecuentes son las simtricas 2 + 2 y
4 + 4; las asimtricas 4 + 3 y 4 + 2, o sus inversiones 2 + 3,
2 + 4, 3 + 4. Es muy raro, y con frecuencia sospechoso, encon
trar un hemistiquio de cinco acentos sin cesura.
Frmula 4 + 3:
hasd Y h w h f lo-tmn J / k i Iff-kal m hftm iyiv
La lealtad del Seor, cierto, no ha acabado, / / no ha terminado su
[compasin (Lam 3,22).
Frmula 4 + 2:
pahad wpahat haya Un / / hassH w ehaslaber
Terrores y horrores nos asaltan, / / desgracias y desastres
(Lam 3,47).
Frmula 2 + 2 2

+ 2:

mhatioH tfbh / / *diuont kohdnha


hassopekim beqirbh J/ dam saddqqtm
Por los pecados de sus profetas, / / los crmenes de sus sacerdotes
que derramaron en medio de ella / / sangre inocente (Lam 4,13).
Poco frecuentes, pero indiscutibles, son los versos de tres he
mistiquios o dos cesuras, que destacan expresivamente en la serie:
M hillast naps m im m awet / / elH n min-dimt / / et-ragli
middeh
Arrancaste mi vida de la muerte, / / mis ojos de las lgrimas / /
mis pies de la cada (Sal 116,8).

Ritm o

57

R El salmo 93 utiliza con gran acierto este tipo de verso, sub


rayado por repeticiones de palabras y sonidos. Lo escribir en dos
columnas;

msn ffhrt Yhwh


m i tfMrdl glim
nai u n'hfirt dokym
miqqolt mayim rabbhn
'addktm miWr-ym
yaddir bamm&r&m Yhwh
(Sdotki neemn mPdd
iblka ndwd qodel
Yhwh lnorek yamhn

Levantan los ros, Seor,


levantan los ros su voz,
levantan los ros su fragor;
ms que la voz de aguas caudalosas,
ms potente que el oleaje del mar,
ms potente en el cielo es el Seor.
Tus mandatos son eficaces,
en tu casa reina la santidad,
Seor, por das sin trmino
(Sal 93,3-5).

Alguno lo tomara como estrofas de tres versos breves, como


veremos ms adelante.
Llamando analgicamente pie a cada unidad rtmica acen
tual, podemos estudiar el tipo de pies y la relacin entre slabas
tnicas y tonas. En hebreo se mezclan de ordinario los tipos o
y oo, que analgicamente llamamos yambo y anapesto. Son menos
frecuentes los pies ms largos ooo, ooo y los de tipo trocaico o
dactilico o, oo.
I
Apartarse de la normalidad puede producir un efecto especial:
urgencia o velocidad acumulando yambos, amplitud superando los
anapestos, la sacudida de la sncopa cuando falta la slaba tona.
Comprense algunos versos tomados de Is 1,10-20:
o o
Cesad de obrar mal
hll har*1
o o
aprended a obrar bien;
limd hteb

buscad el derecho,
dirs mi'spt
oo o
enderezad al oprimido;
yasser hamos
o o
defended al hurfano,
Hpf yatm
o oo
proteged a la viuda (I6b-17).
rb 'almn
uPim fmPSn mritem oo ooo ooo Si rehusis y os rebelis,
hereb f'ukkH
oo ooo
la espada os comer (20).

En la pronunciacin actual, el movimiento del verso es ym


bico y anapstico (ascendente lo llaman algunos), ms bien que
trocaico o dactilico (descendente), Pero en el movimiento general
de un poema, la direccin del movimiento slo se aprecia en casos
excepcionales, sugeridos por el sentido.

4.

Observaciones

Al aplicar la descripcin simplificada que he propuesto, hay que


contar con algunos recursos y convenciones; no hay que minimizar
nuestras ignorancias, que mezclan la duda a nuestras lecturas.
Ante todo ignoramos muchas cosas de la pronunciacin anti
gua, algunas bastante fundamentales. Cundo pas el acento hacia
el final? Los antiguos segolados eran bislabos y llanos: malku =
rey, malki = del rey, malka = al rey. Cundo desapareci la fle
xin? La conserv convencionalmente el verso? (En numerosos
casos, una pronunciacin semejante mejora claramente el ritmo.)
Algunas formas de w ayyiqtol, por ejemplo, wayeqattl, se pronun
ciaban wayqaUl, como parece indicar la notacin masortica? (As
piensa Sievers.) Muchas copulativas, al comienzo del segundo he
mistiquio, innecesarias, son originales o aadidas posteriormente?
Estas y otras dudas imponen cautela al analizar y dictaminar sobre
el tipo de pies y tambin sobre el nmero de acentos.
Por otra parte, la poesa tiene sus derechos y licencias. Es
obvio que hemos de contar con enclticas y prodticas (partculas
y sufijos). Tambin cuando el sufijo lleva su preposicin; no nos
debe engaar la escritura, unida o separada, de los elementos. Los
casos abundan:
Sal 51,12:
14:
Lam 1,2c:
4c:
2,13c:

Hay

lb tahr b era"-U 'lohim


hSib ll sesn yifhka
kol-r?ha bged bh
w sh t mar-lah
m i yirpff-lk

o oo oo
ooo o oo
oo ooo
o o
oo

una especie de procltica que afecta todo el verso, queda


fuera de l y no se cuenta en la serie acentual. Robinson lo llam
anacrusis, pero el fenmeno ya est observado y descrito correc
tamente por Sievers en su obra clsica.
H ay palabras, especialmente monoslabos, que se pueden leer
con o sin acento, segn la exigencia del ritmo del poema; la nega
cin lo \ la partcula polismica k l Sucede tambin en castellano,
y su valor es de doble filo: por una parte, puede engendrar duda;
por otra, permite unificar y armonizar versos rebeldes. Hay casos
en que el poeta aade la copulativa a la negadn para tener un pie
ms: ivel(? (o).
Recurso contrario es el doble acento. En efecto, hay palabras
particularmente largas, con sufijos o prefijos colgantes, que pueden

R itm o

59

cargar con dos acentos, armonizando as el verso donde se encuenH tra. N o podemos negarle a la poesa hebrea recursos normales en
otras lenguas, con tal de que sean casos excepcionales, no normales,

En el salmo 97 dominan los hemistiquios de tres acentos, y es


probable que en el verso 7 debamos leer un participio con doble
acento: kammithlHim b&elMm (ooo ooo). En el salmo 81,13,
si leemos con dos acentos la palabra b^m'asoihem (oooo), se
escuchan los tres acentos que esperamos en el segundo hemistiquio.
Estos hechos, enclticas y procltcas, palabras con doble acen
to, alternativas de lectura tnica o tona, permiten en muchos casos
una lectura rtmica satisfactoria. Son hechos que conocemos en
otras lenguas y que aplicamos como hiptesis, por analoga, al ver
so hebreo. Los resultados confirman razonablemente la hiptesis.
5.

Estrofa

Tomando versos enteros como unidad rtmica, subimos al ritmo de


segundo grado, que es la estrofa. Sobre la existencia e identifica
cin de estrofas en la poesa hebrea se discuti mucho hacia el cam
bio de siglo. Gran parte de los resultados o propuestas demostra
ron el ingenio de sus promotores. La estrofa es un hecho excepcio
nal en la poesa hebrea. H e aqu algunos casos indiscutibles.
Las Lamentaciones, excepto la ltima, usan estrofas de tres o
de dos versos; el artificio alfabtico lo demuestra. En el Eclesistico
son frecuentes los poemas que combinan estrofas de seis y de cua
tro versos. Es probable que el salmo 114 est compuesto de cuatro
estrofas de dos versos. La presencia de un estribillo podra ser sig
no de composicin estrfica, a condicin de admitir una regulari
dad aproximada de las estrofas (cosa que no admite nuestra prc
tica ni nuestra teora). Is 9,7-21 consta de tres estrofas marcadas
por el estribillo Y con todo no se aplaca su ira, sigue su mano
extendida. En cambio, no es signo de composicin estrfica el es
tribillo Y de todo esto, no os tomar cuentas? D e un pueblo
semejante, no he de vengarme yo mismo?, presente en Jr 5,9.29
y 9,8 (aunque se trasladase el fragmento correspondiente del cap
tulo 9). El estribillo del salmo 42-43 da una composicin estrfica
casi regular. El salmo 46 adquiere una composicin estrfica casi
regular si se restablece el estribillo tras el verso 4. El salmo 57
resulta dividido en dos estrofas de siete versos por el estribillo.
Nuestro concepto riguroso de estrofa exige la repeticin de
un grupo idntico de versos, por ejemplo, redondillas, cuartetos,

60

Potica hebrea

octavas reales, tercetos. Hablando del ritmo hebreo se emplea a


veces el trmino estrofa en sentido ms amplio, no rtmico, de
parte o seccin. Watson hace una distincin, quiz demasiado re
buscada, entre s t r o p h e y s ta n z a . Apoyado en la distincin inglesa,
segn la cual la s ta n z a debe ser regular, la s t r o p h e puede ser irre
gular, W atson quiere construir una teora equivalente para la poesa
hebrea. Los que consideran como verso lo que otros llaman hemis
tiquio o parte de verso fcilmente encuentran estrofas binarias y
ternarias en la poesa hebrea, y desde all subirn a un ritmo de
tercer grado, que podrn llamar -s tr o p h e . La distincin roza y aun
interfiere con el recurso del paralelismo.
. . v.? 'A, Condamin, P o m e s d e la B ib le. A v e c u n e in tro d u c tio n su r la stro p h iq u e h b r d iq u e (Pars 2i933).
P . van der Lugt, S tro p h isc h e S tru c tu re n in d e B ijb e ls-H e b re e u w se
Po'zie (Kampen 1980).
W , G. E. W atson, C lassical H e b r e w P o e try , pp. 160-200.

6.

Regularidad rtmica

El ritmo se funda en una reaparicin peridica del mismo elemento


o factor. Si falta toda periodicidad, dnde queda el ritmo? Pero
qu grado de periodicidad o regularidad se exige? Ante todo, no
cronomtrica, sino de lenguaje y su percepcin. En una buena re
citacin, un endecaslabo puede durar el doble de otro sin turbar
el ritmo. El odo, entrenado, tiene que percibir la regularidad cons
titutiva. (Lo mismo que en la msica no destruyen el ritmo el re
tardando, acelerando, rubato, etc.) Y sobre el fondo, marcado por
el metrnomo o subliminar, de la regularidad, percibir la irregu
laridad pretendida, expresiva.
El ideal de la regularidad rtmica encendi y atiz controversias
en el rea de la investigacin de la poesa del AT. Estaban los cam
peones de la absoluta regularidad (Grimme, Rothstein) frente a los
tolerantes (Haupt, Staerk, Gray, Konig), Se puso de moda y se
practic con aplomo la correccin del texto hebreo m e t r i ca u sa , por
razn mtrica. Lo que es aceptable como excepcin se hizo ordi
nario.
H oy somos ms modestos y moderados en el trato de ritmo y
texto. La experiencia de otras lenguas nos ayudar por analoga a
resolver la cuestin. Para salvar la regularidad mnima podemos
contar con: los hechos de pronunciacin mencionados anteriormen
te, la conjuncin de diversos factores rtmicos, el concepto de clula

R itm o

61

la

yritmo, la distincin de diversos


-f Primero. Dado el papel de la percepcin y la importancia de
la recitacin, un repertorio de alternativas permite conseguir la re
gularidad fundamental. Recitacin ypercepcin no son hechos sub

jrrtmica,
distincin entre metro
^ grados de regularidad,

jetivos que turben la pura objetividad cientfica; son constitutivos


del hecho potico y rtmico,
'i Segundo. Puede un factor asegurar la regularidad mientras
.'otro suministra la variedad. La mtrica silbica se basa en el factor
? cuantitativo: tantas slabas por verso (contando con hiatos, sinale
fas y ley de Musaffia). Ahora bien: mientras la cantidad de once
slabas establece una serie de endecaslabos, el reparto de los acen
tos dentro de ellos (factor intensivo) produce la variedad necesaria.
Hay unos cuantos tipos de endecaslabos aun dentro de cada poema
(Navarro Toms), En hebreo puede producir la regularidad el mimero de acentos y dar variedad la relacin entre tnicas y tonas.
:
Tercero, Una clula rtmica muy marcada puede dar cohesin
; a una serie menos regular. (Algunos autores citan to sleep to dream
, o o del monlogo de Hamlet.) Si en algn sitio tuviera cabi
da este procedimiento, pienso que sera en el Cantar de los Can
tares.
Cuarto. W . Kayser ha distinguido correctamente entre metro
y ritmo. Metro es la pauta rigurosa, de principio y subyacente a
una pieza. En msica, 3 /4 , 6 /8 , 2 /4 , etc.; en nuestra poesa, pon
gamos por caso, 7 + 7 del alejandrino, 7 + 11 + 7 + 1 1 4 - 1 1
de la lira, etc. El ritmo es la realizacin lbre y en tensin expresiva
con el esquema subyacente. N o es lo mismo llevar el comps que
dirigir una orquesta. Los nios tienden a la regularidad mecnica
cuando declaman poesa.
Quinto, Quebrantar expresamente el ritmo por razones expre
sivas puede ser un recurso potico de gran calidad. Por ejemplo, el
ensanchamiento pausal, el nfasis de una frase en el poema, la re
sonancia.
Sexto. Una tradicin potica puede aceptar diversos grados
de regularidad rtmica: nuestra cancin acentual tradicional (Dma
so Alonso y Blecua), las formas renacentistas isosilbkas, el verso
libre, la prosa rtmica.
En el repertorio hebreo he encontrado pocos poemas estricta
mente regulares, muchos bastante regulares, algunos que llamara

62

Potica hebrea

de verso libre, y, con fronteras permeables, se pasa a la prosa rt


mica (Eclesasts, discursos profticos).
Nuestras Biblias actuales de estudio y trabajo, desde bace me
nos de un siglo, suelen imprimir distinguiendo verso y prosa. Los
traductores siguen ese modelo. Con todo, quedan textos impresos
como prosa que parecen requerir una lectura rtmica de verso, y
hay bastantes textos profticos que se podran leer y traducir como
verso libre o prosa rtmica.
Un ejemplo, La nueva edicin de la Biblia Hebrea, llamada de
Stuttgart, sigue imprimiendo como prosa el orculo de Isaas al rey
Ajaz. A priori no es probable que un orculo trascendental estu
viera compuesto en prosa. La lectura en verso es fcil y creo que
convincente al odo;
Hnnh
hf-dm har
u fyoledet bSn
ufq&r&t i'fm
Hmmrn >81
henPcl dabas
y& kel 1dcft
mcPs br1
bpr batth
M btere}p
y i d hcmnitr
mcfos bdr*
boJpor b a tt b
tW-ffijeb hcPadim
dser 3attd qs
m ip fln f n nflkeha

(anacrusa)
oo o
ooo
oo o
oo
o oo
o oo
o o
oo o
oo
o oo
o o
oo o
oo oo
ooo
oo o ooo

Mira!
la joven est encinta
y dar a luz un hijo,
y le pondr por nombre
Dios-con-nosotros.
Requesn con miel
comer hasta aprender
a rechazar el mal
y escoger el bien.
Porque antes de que
aprenda el nio
a rechazar el mal
y escoger el bien,
se despoblar la tierra
que te hace temer
a causa de su pareja de reyes
(Is 7,14-16).

(La traduccin est algo forzada, para reproducir el esquema


acentual al final.) La frmula rtmica es; 2 + 2 2 + 2 2 + 2
2 +2 2 + 2 2 + 2 2 + 2
2 + 2 + 3, Hay que acentuar
una partcula M, Cabe otra lectura, que es tomar como clula rt
mica patente rechazar el mal, escoger el bien (o o), y, a partir
de ella, definir algunos versos homogneos y dejar flotantes otros,
como antes de que aprenda el nio, se despoblar la tierra que
t temes. En cualquier lectura, el ensanchamiento final es fen
meno que se encuentra en muchas ocasiones.
Al orculo precedente no lo llamo verso libre. S incluyo en
esa categora bastantes trozos de Jeremas que otros imprimen
como prosa. Es posible que la forma menos rtmica (verso libre o

R itm o

63

prosa sin ms) se deba a elaboracin secundaria de orculos poti


cos originales del profeta. En tal caso, tenemos que atribuir una
gran libertad (y alguna falta de respeto) a sus discpulos y segui
dores, Considero verso libre el texto actual de Jr 14,11-16, incrus
tado de frases muy rtmicas y aun paralelas. Varios trozos de verso
libre contiene el cap, 16, mezclados a otros en prosa. Se puede
catalogar como verso libre Jr 23,25-32, muy diverso de la prosa
que sigue (vv, 33-40), Creo que tambin algunas pginas de Ezequiel se pueden considerar como verso libre, aunque tambin pue
dan sonar como prosa retrica muy rtmica: 5,5-17, que contiene
varios paralelismos, aunque parece algo recargado; lo mismo los
captulos 6 y 7; en el cap, 13 se repite la clula visionarios falsos,
adivinos de embustes (2 + 2); gran parte del cap. 16 emplea len
guaje potico y frases muy rtmicas.
W. E, Sames, Hebreto Meter and Texi of the Psalms: JTS 33 (1932)
374ss, propone una forma intermedia entre prosa y verso, aunque
s no la llama verso libre, Cf. L, Alonso Schokel, Estudios de potica
hebrea, pp, 160-163.
7.

Anlisis estilstico

Toda la descripcin anterior debera desembocar en el anlisis esti


lstico del ritmo de los poemas. Si nos contentamos con establecer
frmulas, habremos reducido la obra a esquema formal; en termi
nologa de Kayser, habremos fijado el metro sin percibir el ritmo.
Una vez conocida la tcnica como repertorio de posibilidades, hay
que examinar sus valores expresivos y su funcin concreta. Es un
trabajo casi inexistente en la poesa hebrea. Me he de contentar
con algn ejemplo, concediendo algn margen de duda.
Is 1,2-9 es un poema pattico, modelo de predicacin proftica.
El verso 3a muestra claramente la frmula 3 + 3, mientras que 4b
se mide 2 + 2. Con las dos frmulas procuro escuchar el resto.
Para que 2b entre en la frmula hay que acentuar el final M, car
gndolo de nfasis; apuro la traduccin: Hijos engrandec y enal
tec, y ellos se rebelaron contra m. E l verso 3 opone el conoci
miento de los animales a la inconsciencia de Israel: si 3b sigue la
frmula 3 + 3, las dos negaciones llevan un acento enftico:
Conoce el buey a su amo;
el asno, el pesebre del dueo;
Israel no me conoce,
mi pueblo no recapacita.

64

Potica hebrea

Pero 3b tambin se podra leer 2 + 2, sin acentuar las nega


ciones.
Con terrible nfasis suena 4a, al cargar los acentos sobre dos
monoslabos seguidos, rimados: hoy gy b o te* |Ay, gente peca
dora! 4b prolonga el anterior con estrechamiento en frmula 2 + 2.
En 6b, al ritmo acentual 2 + 2 se sobrepone la rima interna re
peticin tmbrca de tres palabras: pe$a* w ei>abbm makk friy y ,
Llagas, cardenales, heridas recientes ; el factor acentual 2 + 2,
en contrapunto con el factor tmbrico 1 + 3. Algo parecido sucede
en el siguiente,
leo 3 + 3: a Ja
rtmica binaria se so
brepone
divisin ternaria del sentido, materializada por
ticin de la negacin: N o exprimidas, no vendadas, no aliviadas
con ungento. Algo parecido en 8: al movimiento binario del
ritmo 2 + 2 2 + 2 se sobrepone la triple comparacin que pro
duce un movimiento de sentido 1 + 4. N o he hablado del verso
inicial, el apostrofe solemne a cielos y tierra como testigos de Dios:
la suma total 3 + 3 se articula en el esquema 2 + 2 + 2: Od,
cielos; escucha, tierra; que habla el Seor.
El libro de Job sigue bastante fielmente el metro 3 + 3. In
esperadamente, en 14,4 encontramos el siguiente verso: mi-yittn
t&hr m iltm 3 W 3eh id (3 + 2 3 + 1). Algunos lo corrigen
para restablecer la regularidad. Pero escchese el efecto de pie que
brado en la traduccin: Quin sacar pureza de lo impuro?
Nadie!
En Sal 5,4 tambin algunos pretenden corregir el texto m etri
causa, para armonizar el ritmo, que suena as:

la

que

bqer tilm a1 qlt


bdqer ,elrok-lek3
wa'asappeh

divisin

larepe

D e maana escuchars mi voz,


de
expongo
causa
y espero.

maana te

Ese pie quebrado, no expresa vigorosamente la expectacin?


Is 16,12 discurre segn el esquema de qini: 3 + 2 3 + 2.
En contrapunto violento, el sentido contrapone los esfuerzos de
Moab y su fracaso, en una relacin de 8 acentos contra 2. La tra
duccin puede sugerir el efecto:
Un da se ver a Moab fatigarse
hada su altozano,
ir con plegarias a su santuario,
y no le valdr.

8.

Otras teoras

H e afirmado que la teora acentual sigue siendo la ms convincente


para explicar y escuchar el ritmo potico hebreo. El contraste con
otras propuestas la reforzar.
La alternancia acentual fue propuesta primero por Bickel (18901900); despus, por Holscher (1920); la defendi tenazmente
S, Mowinckel en una serie de artculos (1950; 1953); la recogi
Horst (1953) y ha continuado en S. Segert (1953, 1958, 1969).
Esta teora defiende que el ritmo potico hebreo se produce por la
alternancia de slabas tonas y tnicas; en esquema: oooo. La
teora tiene que recurrir continuamente al doble acento, y aun al
triple; con demasiada frecuencia recurre a la sncopa o colisin de
dos tnicas seguidas; violenta el ritmo natural de la lengua y pro
duce resultados inaceptables al odo (cf. Estudios de potica hebrea,
pp, 139-145, con ejemplos abundantes).
El verso breve. Lo han defendido de modo diverso E. Baila
(1949), G. Fohrer (1952-1955) y Piatti (1950), Cf. Estudios
pp. 145-152.
Piatti defiende que el verso o unidad mtrica hebrea no tiene
dos partes, sino una sola; es decir, llama verso lo que he llamado
hemistiquio. Sus versos son de i , 2 o 4 acentos sin cesura; se com
binan en estrofas menores y stas en grupos mayores. Aduce, entre
otras razones, el artificio alfabtico aplicado a hemistiquios en
Sal 111 y 112. Cuestin de nombre? Como si en castellano redu
jramos el alejandrino a versos heptaslabos. W atson se acerca a
esta interpretacin; slo que llama colon a esas unidades meno
res, y as registra stanzas de tipo bicolon, tricolon, tetracolon, pentacolon, hexacolon, heptacolon. La distincin patente entre pausas
y cesuras me inclina a preferir la explicacin que he propuesto
antes, la ms aceptada todava (tambin por influjo de la Biblia im
presa que usamos).
Fohrer aplica su teora a textos que yo incluyo entre el verso
libre. En tal contexto me parece razonable. Pero creo que exagera
al extender su validez. Tiene el mrito y la utilidad de haber aten
dido al ritmo de trozos profticos que otros relegan sin ms a la
prosa.
Nmero de slabas (no puedo llamarlo isoslabismo). Ha sido
defendido tenazmente por D . N . Freedman, M. Dahood, sus alum
nos y algunos ms. Juzgando por los resultados que nos proponen,
5

66

Potica hebrea

la teora dira; el m etro hebreo est constituido por el nmero se


mejante de slabas en una serie de versos (por ejemplo, entre 5 y 11
slabas), por cierto equilibrio entre dos versos o partes de verso
(por ejemplo, 6 + 9 7 + 8 9 + 5); de vez en cuando apare
cen versos con el m ism o nmero de slabas a ambos lados de la
cesura (por ejemplo, 6 + 6 8 + 8 9 + 9). Encuentro enorme
el margen de variacin como para constituir una regularidad; la
ocurrencia de versos simtricos resulta ms casual que constitutiva.
Para una valoracin comparativa de los sistemas acentual y silbico
aplicados al mismo texto, puede verse en este volumen, pp. 483ss,
mi recensin de D . K . Stuart, Studies in Early H ebrew M eter.
Otras teoras, com o la unidad de pensamiento (thought unit)
o sentido, o el cm puto de consonantes (mejor sera llamarlas le
tras) del texto m asortco, basta con mencionarlas. jEl ritmo entra
por el odo!
T. Collins, Line-forms in Hebrew Poetry (Roma 1978).
M. O Connor, Hebrew Verse Structure (Winona Lake, Indiana 1980).
T. Longman, A Critique of Two Recent Metrical Systems; Bib 63
(1982) 230-254.
9.

Traduccin del verso hebreo

Con un poco de odo y cierta prctica se podran traducir poemas


hebreos en endecaslabos, octoslabos, alejandrinos; se podra va
riar con la silva y otras combinaciones acreditadas entre nosotros.
Cuando traducamos Salmos y Job, a veces tenamos que hacer es
fuerzos para que no nos salieran endecaslabos seguidos.
Dado que el castellano conoce tambin la mtrica acentual
(Henrquez Urea), y estando hoy acostumbrados al verso libre, es
posible recrear con suficiente aproximacin el ritmo acentual he
breo. El castellano dar ms slabas tonas por cada tnica, a falta
de vocales largas con valor fonemtico. Dada la relativa regularidad
de la poesa hebrea, que admite de buena gana variaciones, no creo
necesaria la coincidencia de nmero de acentos verso por verso. La
correspondencia ha de ser de conjunto y en muchos versos. El
oyente inveterado en el isosilabismo tendr que escuchar estas
traducciones cambiando de clave.
Cerrar esta exposicin sobre el ritmo con un ejemplo ilustra
do. Se trata de la elega de David por Sal y Jonatn (2 Sm 1,1927), que podra ser un texto bastante antiguo y es una joya potica.

R itm o

67

Dar la frmula rtmica del original, la traduccin de Nueva Biblia


Espaola y, finalmente, una traduccin en silva que acabo de im
provisar a vuela pluma.
Ay la flor de Israel, herida en las alturas!
Cmo cayeron los valientes!
En Gat no lo contis,
no lo pregonis en las calles de Ascaln;
que no se alegren las muchachos filisteas,
no lo celebren las hijas de los incircuncisos.
Montes de Gelbo, altas mesetas,
ni roco ni lluvia caiga sobre vosotros!
Que all qued manchado
el escudo de los valientes.
Escudo de Sal, no untado con aceite,
sino con sangre de heridos
y enjundia de valientes.
Arco de Jonatn, que no volva atrs,
espada de Sal, que no tornaba en vano.
Sal y Jonatn, mis amigos queridos:
ni vida ni muerte los pudo separar;
ms giles que guilas, ms bravos que leones.
Muchachas de Israel, llorad por Sal,
que os vesta de prpura y de joyas,
que enjoyaba con oro vuestros vestidos.
Cmo cayeron los valientes
en medio del combate!
Jonatn, herido en tus alturas!
Cmo sufro por ti, Jonatn, hermano mo!
Ay, cmo te quera! Tu amor era para m
ms maravilloso que el amor de mujeres.
Cmo cayeron los valientesl
Los rayos de la guerra perecieron.

oo oo ooo o
oo oo

ooo o
ooo oo oo
ooo o oo
ooo o oo
o oo o oo
o oo oo
o o
o oo
o o o o oo
o oo
oo oo
o ooo oo o
o o oo o
o ooo ooo ooo
ooo ooo oo
o oo oo oo
o oo oo oo
ooo o ooo
oo ooo oo
oo oo
o ooo
ooo oooo o
o oo o ooo
oo oo oo oooo
oo o
oo oo
ooo o oo

(Con algunos cambios de orden.) Cuanto ms antiguo sea el texto,


ms dudosa la pronunciacin y el cmputo de slabas. El lector
debe atender ms al nmero de acentos.
Ahora la versin en silva:
Ay, la flor de Israel
herida en las alturas!
Ay, cmo sucumbieron los vahen tes!
En Gat no lo contis
y no lo pregonis
por las calles y plazas de Ascaln.

68

Potica hebrea
N o se alegren las mozas filisteas,
no jubilen las hijas
de los incircuncisos.
jMontes de Gelbo, altas mesetas!
N i roco ni lluvia
caiga sobre vosotros,
que all qued manchado y profanado
el escudo de nuestros campeones.
Escudo de Sal
no untado con aceite;
con sangre de cados, con enjundia
de valientes untado.
Arco de Jonatn, que no cejaba,
espada de Sal, siempre certera.
Sal y Jonatn, mis ms queridos!
Vida o m uerte no pudo
separarlos jams.
Ms giles que guilas,
ms bravos que leones.
Llorad a Sal, mozas de Israel,
que os vesta de prpura y de joyas,
que enjoyaba con oro vuestros trajes.
Ay, romo sucumbieron los valientes
en medio del combate!
Ay, Jonatn, herido en tus alturas!
Cmo me haces sufrir, hermano mo.
Tu amor maravilloso prefera
al amor de mujeres.
Ay, cmo sucumbieron los valientes!
Los rayos de la guerra perecieron!

V
PA R A LE LISM O

1,

Descripcin por ejemplos

El paralelismo es probablemente el procedimiento ms frecuente y


ms conocido de la poesa hebrea. Por ser tan frecuente, podemos
juzgarlo montono; por ser tan conocido, podemos eximirnos de
analizarlo. Comencemos por sorprender el fenmeno en vivo.
A l salir Israel de Egipto,
Jacob de un pueblo brbaro,
Jud fue su santuario,
Israel su dominio (Sal 114,1-2).
Modo curioso de expresarse. Es como s, al andar, diera uno dos
pasitos con el pie derecho y otros dos con el izquierdo; en vez de
lo normal, que es echar primero uno y luego otro. Lo normal en el
movimiento sintctico de la frase es enunciar la subordinada y
despus la principia!: Cuando Israel sali de Egipto, Jud fue su
santuario [de D io s]. E l salmo se aparta de esa normalidad, para
duplicar la subordinada y despus la principal. Suspende el sentido
para que suene y resuene un acorde antes de hacer que suene y
resuene el acorde de reposo.
En un caso como ste descubrimos, aun sin querer, el recurso
potico del paralelismo. E l poeta pudo haber dicho:
Cuando Israel sali de Egipto,
Jud fue su santuario;
al salir de un pueblo brbaro,
Israel fue su dominio.
En el movimiento sintctico, el orden es normal: oracin subordi
nada, oracin principal. Sin embargo, no es normal que dicha la
primera frase se aada la segunda. Tambin en esta disposicin ten
dramos un paralelismo: se suspende el movimiento, el flujo sin
tctico no discurre, se recomienza repitiendo. Si queremos repre
sentarlo en frmulas, el primer caso sera: AABB; el segundo,
ABAB. (Si preferimos fijarnos aqu en la funcin, de subordinada
y principal, podramos escribir: SSPP y SPSP.) En el primer caso,

70

'Potica hebrea

el paralelismo afecta a un sintagma parcial, a una frase incompleta;


en el segundo afecta a la frase completa.
En ambos apreciamos un gusto particular: se toman dos piezas
y se colocan mentalmente en posicin paralela, o se enuncia una
pieza y se le busca una que haga juego con ella, una buena pareja,
o se toma un pensamiento y se desdobla en dos enunciados,
Paso al segundo caso, que entresaco de Sal 124,2-3:
Si el Seor no hubiera estado de nuestra parte
cuando nos asaltaban los hombres,
nos habra devorado vivos
el incendio de su ira contra nosotros.
Hay aqu paralelismo? N o del tipo de los precedentes. El
curso del sentido no se detiene, no vuelve atrs para recomenzar,
no hay duplicaciones ni resonancias. H ay complejidad de la frase,
pero bien repartidas las piezas. La sabia disposicin nos permite
escucharlas como paralelas. Es un paralelismo ms bien rtmico.
Tanto que el trmino paralelismo tiene en este caso una aplica
cin, si no abusiva, al menos laxa. Pero legtima, porque el odo
escucha un movimiento regular, dividido en dos fases equilibradas;
la mente aprehende en un proceso binario una totalidad.
Pero en este ejemplo del salmo 124 he hecho trampa. Si hubi
ramos tomado los cuatro primeros versos se habra manifestado un
paralelismo de ancho respiro, muy bien calculado, subrayado por
las repeticiones:
Si el Seor no hubiera estado de nuestra parte
que lo diga Israel ,
si el Seor no hubiera estado de nuestra parte
cuando nos asaltaban los hombres,
nos habran tragado vivos
al encenderse su ira contra nosotros;
nos habran arrollado las aguas,
la crecida nos llegara al cuello.
U n tercer ejemplo, tomado de Ez 43,1-2:
M e condujo a la puerta oriental:
Vi la Gloria de Dios de Israel
que vena de Oriente,
con estruendo de aguas caudalosas:
la tierra reflej su Gloria,

Paralelismo

71

Las frases breves se suceden, el movimiento avanza: una visin


directa, se escucha un sonido, se ve indirectamente, en reflejo. Aqu
no hay paralelismo. N i hay parejas ni se recomienza, ni el odo ni
la mente reciben la impresin de simetra o equilibrio. Este ejemplo
nos sirve de contraste. Qu diversa la organizacin de ruidos y
luces en Sal 77,18-19:
Tus saetas zigzagueaban,
rodaba el estruendo de tu trueno,
los relmpagos deslumbraban el orbe,
la tierra retembl estremecida.
El efecto simtrico est ms marcado en el original hebreo.
Como cuarto ejemplo voy a presentar todo el salmo 114, con
el que empec. Emplear un artificio: escribirlo en columnas pa
ralelas. Invito al lector a leer seguida la columna A , luego seguida
la columna B, luego acopladas como estn en el original:
Al salir Israel de Egipto,
Jud fue su santuario.
El mar, al verlos, huy;
los montes saltaron como cameros.
Qu te pasa, mar, que huyes?
Y a vosotros, montes, que saltis
[como carneros?
En presencia del Seor se estremece
[la tierra.
l transforma las peas en estanques.

Jacob de un pueblo brbaro,


Israel su dominio.
El Jordn se ech atrs;
las colinas como corderos.
A ti, Jordn, que te echas atrs?
Colinas, que saltis como corderos?
En presencia del Dios de Jacob.
El pedernal en manantiales.

La primera columna se basta a s; la segunda no, porque le fal


significativos. Sus piezas cuelgan de las correspon
dientes de la columna A, Son prolongacin, repeticin, resonancia,
desdoblamiento. Tendr que volver sobre este ejemplo; por ahora
basta para
primera observacin emprica.

tanelementos

una

2.

Naturaleza del paralelismo

El trmino paralelismo es una metfora. Su significado propio


es espacial, la potica lo aplica a un hecho temporal de lenguaje.
Es, al revs, como hablar de ritmo de composicin de un dptico.
En la escritura, es verdad, trazamos lneas paralelas; pero la escri
tura es un sucedneo de la palabra pronunciada, que es el lenguaje
real. (Poemas en forma de pera o cafigramas son fenmenos se
cundarios.)

72

Potica hebrea

H e dicho ya que por medio del paralelismo disponemos sim


tricamente dos elementos, o buscamos pareja a uno ya colocado, o
dividimos en dos mitades una unidad precedente. Es como el naci
miento, que nos dice la naturaleza del paralelismo ( nat-ura viene
de nat-us) .
Dmaso Alonso, en su importante libro (en colaboracin con
Carlos Bousoo) Seis calas en la expresin literaria espaola (Ma
drid 2195) coloca como hecho primario la realidad plural y nues
tra percepcin de la pluralidad, que el lenguaje reproduce y esti
liza: La literatura de todas las pocas, y en especial la poesa, ha
tenido una tendencia a la representacin analtica de los contenidos
de pluralidades, y sobre todo pluralidades de semejanza... El des
pliegue mismo de los contenidos plurales, en especial de los ligados
por semejanza, pertenece a la ms profunda troquelacin de la ex
presin literaria (pp. 18s).
La pluralidad es un caso frecuente, no es el nico ni el ms
fundamental. Tropezaremos con l muchas veces, pero ni nos basta
ni nos lleva al ltimo fundamento.
La percepcin inicial muchas veces es de una pluralidad como
masa indiferenciada: horda, ejrcito, gente, bosque. Otras veces,
otro caso, es la percepcin inicial de un continuo temporal o espa
cial: un da, una circunferencia, una carretera. Pues bien, el len
guaje articula la pluralidad global o el continuo Articula, es decir,
divide y recompone; del continuo hace discreto, con el discreto re
hace la unidad. E l paralelismo se inserta en la ms radical opera
cin de articular del lenguaje. Hay articulacin de sonidos, ar
ticulacin sintctica, de campos semnticos, de ritmo.
Articulando dividimos el continuo en piezas recomponibles. D e
ese modo, el continuo se aprehende con mayor precisin, se fija
con mayor fidelidad, se puede simplificar en algunos de sus elemen
tos, y, sobre todo, los elementos se pueden combinar en grupos
diversos, generando la flexibilidad del lenguaje, la riqueza del len
guaje potico.
El paralelismo queda enmarcado no slo en un panorama his
trico, ni slo en un panorama literario, sino en el hecho del len
guaje: hecho humano radical y materia prefigurada de la obra
literaria.
Visto el paralelismo como articulacin, el ms simple y ele
mental parece ser el binario. Lo es, sin duda, en la poesa hebrea.
E. Norden, en su obra clsica D ie antike Kunstprosa (Leipzig 1915)
814, piensa que es el origen de toda poesa. Junto al Binario, son

Paralelismo

73

frecuentes el temario, el cuaternario, y no faltan series mayores.


Y se dan las combinaciones artificiosas de binarios y ternarios.
Para explicar el predominio del paralelismo binario apelan
unos a razones psicolgicas; la fundamental constitucin binaria
del hombre en tiempo y espado. Otros apelan a las races popula
res, que arrancan de la bina y se suelen detener en ella. Las razo
nes son discutibles; lo indiscutible es el predominio del binario en
la poesa hebrea, la que estamos describiendo.
3.

Clasificacin

Puede hacerse segn varios criterios.


a) El nmero lo he indicado ya; binario, ternario, cuaterna
rio, etc.
b ) Segn la materia que abarca. Puede emparejar dos o ms
hemistiquios (colon o semicolon) de un verso, dos o ms versos,
dos o ms dsticos, dos o ms estrofas. Alguno ha llamado al pri
mero interno, a los otros externos; es decir, interno o externo al
verso.
^
i
[
[
[
L
[
1
*
f
^

'

c) Por la relacin de los contenidos. Si el sentido de conjunto


es equivalente o semejante, el paralelismo se llama sinonmico. Es
el que llama la atencin y lleva al descubrimiento del fenmeno.
Si los sentidos de conjunto se oponen, se llama antinmico o antittico. Si el sentido se complementa, de ordinario sintcticamente,
lo llam Lowth sinttico, aunque otros autores han protestado
contra la denominacin.
Indudablemente puede haber otras relaciones de contenidos.
Los miembros pueden ser correlativos; yunque y martillo, agua y
sed, padres e hijos, mozos y mozas. Pueden formar un merismo o
una expresin polar (vase ms adelante). Pueden ser imagen y
explicacin, como sucede en los Proverbios. Pueden ser enunciado
y explicacin, accin y consecuencia, mandato y motivacin. Y de
jemos sitio para otras relaciones sintcticas. Reducir todo a sinni
mos, antnimos y correlativos es proponer una tercera categora
demasiado ancha. Por eso, conservando los ms patentes y simples,
semejanza y oposicin, se puede dejar al anlisis singular la clasi
ficacin o caracterizacin. Como los dos primarios nos saldrn al
paso por todas partes, dar aqu algn ejemplo de otros tipos. f
A ti, Seor, te invoco;
Roca ma, no seas sordo a mi voz (Sal 28,1).

74

Potica hebrea

Invocar y atender o escuchar son acciones correlativas.


Por eso, que todo fiel
te suplique en el peligro:
la crecida de las aguas caudalosas
no lo alcanzar (Sal 32,6),
Hay correlacin entre la splica y la liberacin del peligro; pero
parece ms exacto hablar del segundo verso como consecuencia.
Que la palabra del Seor es recta
y todas sus obras son duraderas (Sal 33,4).
Palabras y obras se pueden considerar como correlativos o, ms
exactamente, como un merismo.
Los ojos del Seor no se apartan de los honrados,
sus odos atienden a sus gritos de auxilio (Sal 34,16).
Ojos y odos son hipnimos del gnero sentidos y forman un
merismo.
Sujeta una piedra en la honda
quien da honores a un necio (Prov 26,8),
Precede la comparacin, sigue la accin, en movimiento paralelo
complementario. Puede ensayarse el orden contrario:
N o vale afn sin reflexin:
quien apremia el paso, tropieza (Prov 19,2).
En mi estudio comparativo de formas de refranes y proverbios
hebreos puede encontrar el lector ejemplos clasificados; ef. L. Alon
so Schbkel/J. Vlchez, Proverbios (Madrid 1984) 117-142.
Aunque el paralelismo sea una categora formal de la potica,
es legtimo y necesario atender a los contenidos para no incurrir
en formalismo estril.
d ) Por la correspondencia de los componentes. Esta clasifica
cin es la ms estudiada y refinada, quiz con exceso.
H e hablado de correspondencias, semejanzas y oposiciones, de
conjunto. Las letras maysculas empleadas se referan a cada miem
bro del paralelismo. Examinando de cerca el salmo 114, se observa
ba que la correspondencia cojeaba: en la segunda columna faltaban
los verbos. Por eso hay que analizar y operar con letras minscu-

Paralelismo

75

las. Es como mirar el fenmeno desde lejos y desde cerca. Vemoslo escribiendo en lneas paralelas:
A l salir Israel de Egipto
ab e
s
Jacob de un pueblo brbaro
b c
Jucl fue su santuario
ab e
Israel su dominio
a
c

el

el

Lgicamente, al aumentar
nmero de elementos crece
n
mero de permutaciones y combinaciones posibles, Y como se puede
atender a las relaciones de contenido, de nmero, de disposicin,
las variedades del paralelismo, visto de cerca, son muy numerosas.
En otros trminos: el paralelismo, ms que un instrumento, es un
instrumental. Es til apreciar algunas diferencias, es peligroso per
seguirlas para una clasificacin exhaustiva. A l hacer algunas prue
bas no podremos evitar traspasar los linderos de otras categoras
de clasificacin.
N o me arrebates con malvados malhechores,
M.
que hablan de paz al prjimo
y por dentro piensan mal (Sal 28,3),

La primera frase discurre normalmente hasta llegar al final,


donde se bifurca. Malvados y malhechores son dos sinnimos,
no colocados en lneas paralelas. Lo llamamos geminacin: el sen
tido se detiene; la Enea sencilla se abre en dos, su representacin
sera:
. Podran jntame ios dos brazos en un curso
lineal, pero no sucede as. El sintagma paralelo es un sintagma des
criptivo de malhechores, que habra que escribir debajo. En otros
trminos: la notacin en minsculas sera: a b c + c / / C. A su
vez, la C est formada de dos piezas paralelas antitticas: hablar / /
pensar, paz / / maldad. Por tanto, el verso conjuga sinonimia y anti
nomia en planos diversos; la sinonimia se da entre un elemento
duplicado del primer miembro y todo el segundo miembro. El re
sultado es que la figura de los malvados cobra volumen y fuerza
en la reiteracin, se precisa en la descripcin, y la anttesis revela
la falsedad profunda del malvado. Semejante paralelismo no es un
artificio mecnico o acadmico.
El anfisis de Sal 31,10-11 lo comienzo por partes. Se gasta
en la congoja mi vida, / / mis aos en los gemidos ( lia ) ; ya lo
conocemos, su frmula es en hebreo (teniendo en cuenta la posi
cin): a b e / / c b. E l segundo verso difiere ligeramente: Decae
con la afliccin mi vigor, / / mis huesos se consumen (11b), de

76

Potica hebrea

frmula a b e / / c a ; y esta segunda bina es a su vez paralela de la


anterior, en frmula A / / A , A / / A , Ha precedido otro verso me
nos regular, que suena as: Piedad, Seor, que estoy en aprieto:
/ / s e consumen de pena mis ojos, / / m i garganta y mi vien
tre! (10); su frmula, con otras letras: k l m / / a b c / / c e . La
segunda parte, alargada, est en paralelo con las que ya hemos vis
to; la primera parte se destaca, salvo en el ltimo elemento es
toy en aprieto , que es como el enunciado genrico de la enu
meracin que sigue. Si ahora nos ponemos a contar, aparte de la
expresin genrica, nos salen cuatro verbos, uno de ellos duplicado:
se consumen, se gasta, decae, se consumen, y siete sujetos de la
decadencia: ojos, garganta y vientre, vida y aos, vigor y huesos;
los tres primeros en posicin continua. S quisiera reproducir gr
ficamente las correspondencias, propondra lo siguiente:
Piedad, Seor, que estoy en aprieto:
se consumen de pena mis ojos,
mi garganta
y mi vientre;
se gasta en la congoja mi vida,
mis aos en los gemidos;
decae con la afliccin mi vigor,
mis huesos se consumen.
Hay que notar dos inversiones de posicin quiasmo en la
cuaterna final. Esto es superar incluso el paralelismo cuaternario
en busca del nmero siete. La primera lnea bastara, como grito
urgente y convincente. Pero el orante se desahoga: eso que ha di
cho entero de manera global, estoy en aprieto, quiere desple
garlo, articularlo, en una serie de manifestaciones. Todo ello en el
cauce del paralelismo potico. Habra podido recurrir a la simple
enumeracin; ha preferido controlar la serie con los nmeros tres
y cuatro y romper la pura monotona con ligeros cambios de posi
cin y variando las correspondencias. Tampoco es mecnico ni aca
dmico este manejo del procedimiento potico. Nos ha hecho ver
cmo se pasa de la totalidad global a la articulacin o membracin.
Ser muy fcil definir ahora otro verso del mismo salmo (31,12).
La simple escritura y la frmula bastaran (con una enmienda):
D e todos mis enemigos soy la burla,
de
mis vecinos
la irrisin,
de
mis conocidos
el espanto:
me ven por la calle y escapan de m.

Paralelismo

17

Tres paralelos contra uno, para que ese final tenga ms fuerza. H
gase la prueba de suprimir los dos miembros centrales, y el sentido
discurrir seguido y completo. El poeta ha buscado dos sinnimos
para congregar una terna decisiva.
El ejemplo siguiente, Sal 33,16-17, es desde lejos una cuaterna
muy regular, de frmula A / / A , A / / A . Hay que acercarse para
percibir una organizacin sutil. Cuatro negaciones paralelas y sino
nmicas: no vence, no escapa, no vale, no se salva; a las que
corresponden tres sujetos: rey, soldado, caballos, tres comple
mentos: por su gran ejrcito, por su mucha fuerza, por su gran
ejrcito. El poeta tiene que recurrir a repeticiones y el resultado
deja ver la fatiga de la bsqueda. Forzar la versin para indicar las
posiciones;

E l rey no vence por su gran ejrcito,


el soldado no escapa por su mucha fuerza;
no vale la caballera para la victoria,
ni por su gran ejrcito se salva.
No le falta mucho para sonar a ejercicio acadmico.
e) Articulacin binaria y ternaria. Es frecuente que un miem
bro de la bina se desdoble en otros dos, adoptando dos posiciones:
se bifurca en B / B, o B / B se juntan en A . Se produce una ten
sin variable entre el equilibrio binario formal y el reparto ternario
del significado. Creo que bastar la representacin grfica de unos
cuantos ejemplos tomados del libro de Isaas:

Se seca el heno
se marchita la flor
se seca el heno
se marchita la flor
Se avergonzarn
sern derrotados
sern aniquilados
perecern
los buscars
no los encontrars
sern aniquilados
dejarn de existir

cuando el aliento del Seor sopla sobre l;


pero la palabra del Seor se cumple siempre
(Is 40,7-8).
los que se enardecen contra ti;
los que pleitean contra ti;
a los que pelean contra ti;
los que guerrean contra ti (Is 41,11-12).

Potica hebrea

78

El primero es eficaz por la tensin de bina y terna, por la repe


ticin de los primeros miembros y el contraste de los segundos. El
segundo lo califico de manierismo: es el gusto de Isaas Segundo
por la gran amplificacin con alarde de sinnimos. Ah se hace pa
tente lo que Jakobson llama proyeccin del paradigma en el sin
tagma. Sigamos:
Ninguno lo narra
ninguno lo anuncia
no lam ar

nadie oye vuestro discurso (Is 41,26b).

no vocear p o t las caIles (Is 4 2 2 )-

Y o, el Seor, te
te
te
te

he llamado
he tomado de la mano
he formado
he nombrado

para la justicia
alianza de un pueblo
luz de las naciones
(Is 42,6).

Desde antiguo guard silencio


me callaba
aguantaba;
como parturienta, grito
jadeo
resuello (Is 42,14).
En unos cuantos ejemplos nos hemos asomado al paralelismo
como recurso flexible, como repertorio de frmulas y soluciones
varias segn sus diversos factores. Y aqu se instala el afn del eru
dito por dividir, subdividir, clasificar y dar nombre a cada variedad.
Y, dejndose llevar de esa corriente, uno anunciar como descu
brimiento de un estilema nuevo lo que es una simple variacin.
Creo que W atson y la cohorte que d ta no se libran de este prurito
clasificatorio y de imponer nombres. Cuando lo importante es afi
nar la sensibiHdad para apreciar variaciones y matices en su funcin
potica. D e la clasificacin a la estilstica, o menos clasificacin y
ms anlisis estilstico. Si bien concedo que en un tratado, en un
manual, es conveniente distinguir y clasificar. Ma non troppo.
4.

Estilstica del paralelismo

En algunos ejemplos precedentes se ha deslizado la anotacin esti


lstica sobre la funcin concreta del recurso, sobre su efecto en el
poema o en el contexto prximo.

Paralelismo

79

El paralelismo puede servir para amplificar en manos del Isaas


del destierro; y, en manos de Isaas, el clsico, puede servir para
concentrar. Y al revs. Supongamos que el poeta, en vez de des
cribir con amplitud, quiere caracterizar una situacin
un par de
rasgos. El paralelismo ser molde ceido. Pensemos en la guerra
de entonces, imaginemos ms bien;
rasgo sonoro
brutal,
rasgo visual y pattico, y la guerra entera queda conjurada en el
poema y en la fantasa del lector:

un

en
y

un

Toda bota que pisa con estrpito,


la tnica revuelta en sangre... (Is 9,4).

Qu buenos datos para una secuencia de cine! Botas, slo botas,


que desfilan y avanzan y todo lo llenan de su ruido terrible; des
pus, dispersas o en montones, ropas rojinegras de sangre de heri
dos y cados. Pero he cado en la tentacin de la parfrasis; Isaas
lo dijo mejor. La diferencia ilustrar al lector el valor del parale
lismo como molde que aprieta y adensa, como esquema que tensa,
como disciplina potica creativa.
En el mismo poema se canta el final de la opresin: la opresin
crece y se agiganta en tres elementos paralelos, un solo verbo sono
ro y categrico acaba con todo. Uno contra tres. El molde regular
tiene que ceder, sin retirarse, para exaltar el contraste;
Que la vara del opresor,
el yugo de su carga,
el bastn de su hombro,
los quebrantaste como el da de Madin (Is 9,3).
Veamos y sintamos al pobre ser humano, desvalido, amenazado
por los cuatro costados y a todas horas. N o hay diferencia: de da
o de noche, en plena oscuridad y a plena luz, lo amenazan poderes
malficos, incomprensibles, inexorables; plagas, epidemias, armas,
demonios. Slo Dios presente lo hace vencer amenazas y terrores:
N o temers el espanto nocturno,
ni la flecha que vuela de da,
ni la peste que se desliza en las tinieblas,
ni la epidemia que devasta a medioda (Sal 91,5),
Nada de amplificacin vaca. La cuaterna es una totalidad csmica;
la regularidad describe lo inexorable.

80

Potica hebrea

N o menos eficaz la siguiente tema, que transforma en imagen


acutica y articula en tres tiempos el fracaso definitivo:
Que no me arrastre la corriente,
que no me trague el torbellino,
que no se cierre la poza sobre m (Sal 69,16).
Vuelvo al salmo 114 para observar los elementos que se corres
ponden. Egipto / / pueblo brbaro (de lengua extraa, incom
prensible: bar-bar): no es simple sinnimo, es como epteto que
sintetiza lo extrao y ajeno del pueblo opresor. Santuario / /
dominio son la presencia cltica y el poder poltico: en ese grupo
de esclavos que salen a la libertad ya no manda el faran, manda
el Seor; entre ellos habita como en su santuario. Mar (Rojo) / /
Jordn trazan un gran parntesis, cierran un enorme arco; son
las dos barreras que el pueblo ha de franquear, milagrosamente,
para salir de la esclavitud y entrar en la posesin, Montes / /
colinas son bina consabida que representa lo que se interpone
y se afinca y se yergue. Pedernal es sinnimo que intensifica
peas, como manantial intensifica estanques. En virtud del
paralelismo, este salmo favorito avanza con regularidad, con rapi
dez, evocando en breve espacio grandes gestas.
Ms formal, con algo de juego o de contrapunto, es el siguiente
trenzado de repeticiones, de colocacin y dislocacin, con que co
mienza el salmo 113:
Alabad, siervos del Seor,
alabad el nombre del Seor.
Bendito sea el nombre del Seor
ahora y por siempre.
D e la salida del sol hasta su ocaso,
alabado sea el nombre del Seor (Sal 113,1-3).
Es un texto litrgico, que quiz se recitase o cantase antifonalmente. Avanza despacio, casi no avanza, porque el final recoge el co
mienzo. El segundo miembro aade nombre; sigue una cuaterna
en disposicin quistica (AB / / BA), que en la parte interior abarca
tiempo y espacio.
En Jr 5,22 apela Dios a su poder csmico, que respetan incluso
seres levantiscos como el mar. Es un juego de mandato, rebelda
e impotencia, que el paralelismo amplifica, articula y contiene con
movimiento irregular y controlado. Primero presento la traduccin:

Paralelismo

81

Yo puse la arena como frontera del mar,


lmite perpetuo que no traspasar.
Hierve impotente, mugen sus olas,
pero no lo traspasan.
El segundo miembro desarrolla el elemento frontera; los dos
versos terminan igual; pero el tercer miembro se bifurca en dos,
provocando un deslizamiento de la correspondencia semntica, se
gn muestra la siguiente disposicin:
hierven
impotentes
mugen sus olas, pero no lo traspasan.
O sea, que la mitad del tercer miembro equilibra la otra mitad ms
el cuarto miembro. El sintagma hierven impotentes cobra un
relieve extraordinario.
En contraste con los ejemplos precedentes, se podran aducir
muchos paralelismos convencionales, acadmicos, de soniquete. Son
como nuestras rimas pobres, nuestras frases hechas, nuestras ampli
ficaciones descontadas. A veces tienen valor didctico, ayudan a la
memoria. Hay que conocerlos: tambin sirven como fondo de con
traste para apreciar los innumerables aciertos.
Termino con dos ejemplos del gnero sapiencial, en los cuales
apreciaremos la capacidad de sorpresa que puede acoger el parale
lismo. Son piezas que nos compensan de tantos proverbios atilda
dos y acadmicos.
Si encuentras miel, come lo justo,
no sea que te hartes y la vomites.
Pisa con cuenta el umbral del vecino,
no sea que lo hartes y te aborrezca.
(Prov 25,16-17)
N o respondas al necio segn su desatino,
no te vayas a igualar a l;
responde al necio segn su desatino,
no se vaya a creer listo (Prov 26,4-5).
Puestos a clasificar, diramos que los dos son externos, pues
abarcan dos versos; que el primero es sinonmico y el segundo anti
ttico. Tarea til hasta cierto punto.

5.

Traduccin

Traducir el paralelismo no es un problema, pues es procedimiento


que conoce nuestra tradicin potica. Desde la lrica medieval hasta
los artificios del barroco, y no desaparece del todo en nuestros das.
H e aqu algunos ejemplos para refrescar la memoria.
D el repertorio antiguo son clsicas las canciones de amigo. El
paralelismo repetitivo es uno de sus procedimientos tpicos:
Amigo el que yo ms quera,
venid a la luz del da;
amigo el que yo ms amaba,
venid a la luz del alba.
Levantme, oh madre, maanita clara;
fui cortar la rosa, la rosa granada.
Levantme, oh madre, maanica fra;
fui cortar la rosa, la rosa florida.
Vase D . A lonso/J. M. Blecua, Antologa de la poesa espaola.
Poesa de tipo tradicional (Madrid 1958).
D e la tradicin barroca cito unos versos del soneto de Gngora
al puerto de Guadarrama (hollado por los blancos pies de Silvia):
O nubes humedezcan tu alta frente,
o nieblas cian tu cabello cano.
Huir la nieve de la nieve ahora:
o ya de los dos soles desatada,
o ya de los dos blancos pies vencida.
D el mismo autor, en el gnero tan diverso del romance, encuen
tro al azar esta serie:
Decidme: qu buena gua
podis de un ciego sacar?
D e un pjaro, qu firmeza?
Qu esperanza de un rapaz?
Qu galardn de un desnudo?
D e un tirano, qu piedad?
Djame en paz, Amor tirano,
djame en paz.

Paralelismo

83

Llegando a nuestra poca, un par de ejemplos de las canciones


de Alberti y un final de soneto de Manuel Machado:
N o puede, como es pequeo,
con tantos rboles grandes...
Alamo, me pesas mucho,
me doblas los hombros, sauce.
Detenedme, que ya subo!
Paradme, que ya os alcanzo!
Para mi pobre cuerpo dolorido,
para mi triste alma lacerada,
para mi yerto corazn herido,
para mi amarga vida fatigada...
el mar amado, el mar apetecido,
el mar, el mar, y no pensar en nada!
Si el paralelismo est presente en nuestra poesa a travs de los
siglos, esa presencia no es dominadora, como en la poesa hebrea.
BIBLIOGRAFIA

Sobre la historia
L. I. Newman, Studies in Od Testament Parallelismus (Berkeley 1918).
J. M.a Bover, Para la historia del paralelismo de la poesa hebrea: EstE 1
(1922) 62-63.
M. Peinador, Estudios sobre el paralelismo de la poesa hebrea; IluCl 33
(1940) 5-15, 319-328; 34 (1941) 251-262.
L. Alonso Sehkel, Estudios de potica hebrea, pp. 197-201.
J. L. Kugel, The Idea of Bibtcal Poelry. Parallelism and Its History
T, (Londres 1981).
Naturaleza y consecuencias
G.

A. Smith, The Early Poetry of Israel in Its Physkal and Social


Origins (Londres 1912).
J. F. Schleussner, Dissertatio de parallelismo membrorum, egregio interpretationis subsidio (Leipzig 1917).
E. Isaacs, The Origin and Nature of Parallelism: AJSL 35 (1919) 113127.
M. Peinador, Estudios sobre el paralelismo de la poesa hebrea: IluCl 35
(1942) 46-59.

84

Potica hebrea

D. Gonzalo Maeso, Contribucin al estudio de la mtrica bblica. I; So


bre la verdadera significacin y alcance del paralelismo: Sefarad 3
(1943) 3-39.
L. Alonso Schokel, Estudios de potica hebrea, pp, 205-210.
J, L. Kngel, The Idea of Biblical Poetry, pp. 49-58.
W. G. E. Watson, Classical Hebreto Poetry, pp. 114-121.
Clasificacin y estilstica
R. Lowth, De sacra poesi Hebraeorum (Oxford 1753).
R. G. Moulton, The Literary Study of the Bible (Londres 1896).
G. B. Gray, The Forms of ebrew Poetry (Londres 1915; reimpresin:
Nueva York 1972).
J. Begrich, Der Satzstil in Fnfer: ZSem 9 (1933-34) 169-209.
F. Horst, Die Kennzeichen der hebrdischen Poesie: TRu 21 (1953)
97-121.
L. Alonso Schokel, Estudios de potica hebrea, pp. 195-230.
M. Z. Kaddari, A Semantic Approach to Biblical Parallelism: JJS 24
(1973) 167-175.
A. Berlin, Grammatical Aspects of Biblical Parallelism: HUCA 50
(1979) 17-43.
J. L. Kngel, The Idea of Biblical Poetry, pp. 4-7; 18-23; 40-58.
W. G. E. Watson, Classical Uebretv Poetry, pp. 123-159.
Ms bibliografa en la citada obra de Watson, pp. 121s, 128, 143s
y 156.
6.

Apndice. Binas d e palabras

Es claro que para todo el trabajo de desarrollo del poema, especial


mente en lo que toca al paralelismo, el poeta debe disponer de re
pertorios de parejas verbales: sinnimos, antnimos, merismos, co
rrelativos, etc. El poeta no siempre inventa, sino que echa mano
de lo disponible: montes y collados, mozos y mozas, jvenes y vie
jos, ciudad y campo, da y noche, gozo y alegra, vsta y odo...
De dnde saca estos repertorios? Se puede pensar que la mis
ma lengua los ofrece en sus campos lxicos y semnticos. Pero la
fijeza de muchas binas Inclina a pensar que se encuentran ya en
estado literario, en una tradicin oral o escrita. Quin invent
cada uno? Es pregunta sin respuesta; hoy sabemos que muchas las
toma Israel de otras culturas circundantes.
La posicin a i que se encuentran las binas es menos importan
te, aunque, por los hbitos estilsticos de la poesa hebrea, sea ms
frecuente la posicin en paralelismo. Lo mismo pueden hallarse en

Paralelismo

85

posicin contigua. Sin pruebas documentales no podemos postular


que sea ms antigua la posicin contigua y que la separacin en
paralelo sea resultado secundario. Puede suceder lo contrario en
una tradicin literaria: la bina, que suele ocupar puestos paralelos,
por decisin de un poeta se juntar en el mismo sintagma.
Por eso puede ser muy inexacta la definicin fractura de frase
estereotipada si no consta que exista tal frase estereotipada. El
ejemplo aducido por W atson, Classicd H ebreio Poetry, p. 329, es
exacto: sangre inocente es expresin comn, que Prov 1,11 dis
tribuye en dos miembros del paralelismo. Este y otros ejemplos
aducidos toman como frase un sustantivo con adjetivo o un sintag
ma constructo, nombre regente ms regido. En cambio, cuando se
trata de dos nombres o sustantivos de la misma categora, la deduc
cin queda dudosa: por ejemplo, cielo y tierra.
W. G, E. Watson, Classical Hebrew Poetry, pp, 327-332.
E. Z. Melamed, Break-up of Stereolype Phrases as an Artisc Device in
Biblical Poetry; Scripta Hierosolymitana 8 (1961) 115-153.
Podemos observar que determinados cuerpos tienen sus binas
preferidas: los Profetas, los Salmos, los Proverbios. Puede ser cu
rioso observar cmo se cruzan binas de campos diversos: por ejem
plo, en Proverbios, sabio, prudente, del campo sapiencial, con
honrado, malvado, del campo tico; se emparejan sendos trmi
nos de cada uno. Isaas Segundo, el maestro de las cuaternas, no
pudo contentarse con los repertorios ya existentes, sino que hubo
de ensanchar sus campos, lxicos o semnticos.
Semejantes repertorios de binas o ternas o cuaternas pueden
ser interesantes y tiles para el estudio del lxico hebreo, en gene
ral o en campos particulares. Cuando son tpicos, disminuye su
valor artstico. Por su reconocida utilidad, se han compilado listas
de tales parejas:
B. Hartmann, Die nominalen Aufreihungen im Alten Testament (Zu. * rich 1953). Publicada la lista; no me consta que se haya publicado
el resto de la tesis.
L. Fisher/S. Rummel (eds). Ras Shamra Parallels. The Texis rom Uga
and the Hebrew Bibel, 3 vols. (Roma 1972, 1975, 1981). El cri
terio de coleccin es tan maximalista en esta obra, que hace falta
! en cada caso un buen cernido antes de usar sus materiales.
W, G. E. Watson, Classical Hebrew Poetry, pp. 128-144.
^

VI
SIN O N IM IA . R E PE TIC IO N . M ERISM O
i
i
I.

SIN O N IM IA

1.

Descripcin

La sinonimia se ha tratado, en la poesa hebrea, como accidente o


variedad del paralelismo, cuando en rigor es un procedimiento de
estilo autnomo, que se puede usar en mltiples ocasiones y con
funciones diversas. Si lo trato aqu con la repeticin es porque la
sinonimia es una repeticin semntica: no verbal, sino de signifi
cado.
Pero, se repite realmente el significado? Existen palabras y
expresiones sinnimas? La expresin sinnima ser tanto ms im
probable cuanto mayor sea el nmero de sus componentes; pues
sera casi imposible acoplar tres, cuatro, cinco palabras sinnimas.
Para plantear correctamente la cuestin hemos de adjetivar el
trmino: sinonimia potica. En lingstica, en estudios de lxico,
dos palabras sinnimas seran perfectamente intercambiables en to
das las ocasiones. N o slo formaran parte de un paradigma de sus
titucin, sino que podran superponerse. En lingstica, la sinonimia
perfecta, estricta, supone que todos los componentes significativos
de dos palabras son iguales. Cosa que quiz no exista. Empezar
y comenzar quiz se acerquen a la definicin. l o s lingistas acep
tan un concepto ms amplio, gradual, de sinonimia. Basta que dos
palabras coincidan en un nmero importante de componentes sig
nificativos.
El tema de los componentes significativos, semas, nos va a
prestar sus servicios. Tmese una serie de palabras, por ejemplo:
casa, morada, habitacin, palacio, apartamento, choza, tugurio,
villa, m ansin... Todas tienen algo en comn, todas tienen rasgos
diferenciales. Si me fijo en los rasgos comunes, las palabras funcio
nan como sinnimas; si m e fijo en lo diferencial, en lo que las opo
ne, las palabras pueden funcionar como antnimos. Palacio y tu
gurio son fabricaciones humanas donde habitar, pero se encuentran
en los extremos de una serie. Casa y apartamento tienen rasgos
comunes, pero el primero es ms genrico. Los diccionarios suelen
suministrar listas de sinnimos, as entendidos; vase el Diccionario

Sinonimia

87

de uso del espaol, de Mara Moliner. Cuando el escritor o el tra


ductor rebusca en una de esas series, no suele ser para tomar un
vocablo cualquiera, sino para dar con el ms preciso o exacto o
expresivo. Busca lo diferencial. Pero si un poeta prdigo en parale
lismos consulta esas listas, podra hacerlo para encontrar binas que
se presten a caminar uncidas por sus rasgos significativos comunes.
* v Es decir, cuando hablamos de la sinonimia como procedimiento
potico, la entendemos en sentido amplio. Y no tomamos por cri
terio nuestra cultura lingstica, ni nuestra literatura, ni nuestra
pericia en el lxico hebreo, sino que observamos y respetamos la
sensibilidad del poeta hebreo. Para l, esas dos palabras, esas dos
expresiones, funcionan como sinnimas en los versos y en el poema.
Repeticin tendr aqu su sentido normal. Seguan y seguan
trabajando es simple repeticin; segua y prosegua su camino
es repeticin parcial; segua y continuaba su discurso es repeti
cin semntica.

Empecemos con un rico ejemplo:


Los ojos orgullosos sern humillados
ser doblegada la arrogancia humana;
slo el Seor ser ensalzado aquel da,
que es el da del Seor de los ejrcitos:
contra todo lo orgulloso y arrogante,
contra todo lo empinado y engredo,
contra todos los cedros del Lbano,
contra todas las encinas de Basan,
contra todos los montes elevados,
contra todas las colinas encumbradas,
contra todas las altas torres,
contra todas las murallas inexpugnables,
contra todas las naves de Tarsis,
contra todos los navios opulentos:
ser doblegado el orgullo del mortal,
ser humillada la arrogancia del hombre;
slo el Seor ser ensalzado aquel da.
{Is 2,11-18)

Nadie confundir cedros con encinas ni Lbano con Basan; di


versas son torres y murallas. Creemos que hrim = montes es
ms genrico o ms alto que gebc?t = colinas. Podemos afinar,
entendiendo gbh lo que es alto y rw m lo que se eleva. La ltima
distincin nos impone reservas. Y la distincin entre los vocablos

88

Potica hebrea

hebreos para naves y navios no la aferramos. Slo que el poeta


no ha buscado aqu (Merendar, sino acoplar, emparejar, o sea, dis
poner en binas simtricas, paralelas: cedros y encinas, montes y
colinas, naves y navios, torres y murallas. Quiere y decide que esas
binas funcionen como sinnimas en su poema, aunque en otro poe
ma puedan oponerse. Ms an, y subimos un grado ms, todas las
binas deben formar un grupo ordenado y sinnimo: todos los miem
bros tienen un rasgo comn, que el poeta coloca en primer plano:
todos son altos, elevados, encumbrados, seeros. Y, con valor me
tafrico o simblico, son orgullosos, engredos, soberbios, arrogan
tes. Hay un grado de sinonimia de conjunto ms genrico (ms
escaso) que en cada bina. Frente al Seor, todo es bajo y ser de
rrocado. La sinonimia est en el poema diversificada y cumple una
eximia funcin potica. Habra que declamar en voz alta la pieza
para sentir su fuerza.
En la serie precedente se impone el paralelismo: quiere decir
que los miembros paralelos pertenecen a lneas o sintagmas diversos
(hay que notar que todos son sintagmas de complemento). En un
caso, los sinnimos estn contiguos con copulativa: lo orgulloso
y arrogante... lo empinado y engredo (v. 12). Tampoco importa
a la sinonimia la posicin, En el poema citado, los miembros corres
pondientes ocupaban la misma posicin porque el poeta los colo
caba en formacin, como ejrcito que el Seor derriba. La posicin
puede ser simtrica, cruzada, asimtrica, contigua, etc.
La sinonimia puede ser parcial, como nos muestra el ejemplo
siguiente:
Asent el orbe con maestra,
despleg el celo con destreza.
(Jr 10,12)
Solamente el elemento adverbial es sinonmico, maestra y des
treza, cualidades artesanas. N o son dos diversas, una para la tierra
y otra para el cielo; son la misma con dos nombres; son una repe
ticin del significado.
2.

Razn de la sinonimia

Simplificando, podemos encontrar en el procedimiento potico de


la sinonimia, o mejor, en el hbito potico, la tendencia a perseve
rar, a prolongar. Es una rafe de temporalidad humana que encuen
tra su exteriorizadn en el lenguaje. En particular, emocin y con-

Sinonimia

|
,
[

|
fe
1/
IT
'i
|

t
I
r
!'
I;
K.

89

templacin. Una emocin que persiste hasta desahogarse, una con


templacin que se detiene ante el objeto.
Naturalmente, el lenguaje es temporal, sucesivo, como la msica; frente a pintura, escultura y arquitectura (o danza frente a
jardinera). El conocimiento racional, discursivo, procede en el tiempo avanzando por silogismos, deducciones o inducciones. La descrpcin avanza rasgo a rasgo, gesto a gesto, sea que describa un objeto
quieto, sea que describa una accin (la famosa distincin de Lessing
en su Laocoonte). En cambio, la emocin tiende a perseverar, a
prolongarse. Y la contemplacin no quiere alejarse 3efob jeto Eeflb
o amado, no quiere que se lo retiren.
La sinonimia encuentra su puesto privilegiado en los gneros
dominados por la emocin: la deFsujeto que se expresa, la del
destinatario en quien se desea influir. O sea, en la lrica expresiva,
en la retrica o elocuencia. La contemplacin encontrar buen empleo frente a objetos o realidades trascendentes, de algn modo ine
fables, que se resisten a la rigurosa articulacin. Son dos casos pri
marios, no nicos, que nos ayudan a comprender el procedimiento,
N o es extrao que encontremos la sinonimia en el gnero ele
giaco, en las Lamentaciones. Quiz la tristeza sea ms morosa que
la alegra; extraamente, parece que nos complacemos ms en el
sentimiento de tristeza o que no logramos desprendernos de l. Es
como si la alegra se agotase antes. Cada una de las Lamentaciones,
excepto la quinta, va desgranando a lo largo del alfabeto rasgos
patticos que describen una situacin y expresiones dolientes de
tristeza contagiosa. A l principio es la soledad y humillacin de Jerusaln:
i Qu solitaria est la ciudad populosa!
Se ha quedado viuda la primera de las naciones;
la princesa de las provincias,
en trabajos forzados (Lam 1,1).
Comprese con una cuaterna que articula una accin en cuatro
momentos sucesivos:
El Seor hizo un fardo con mis culpas
y lo at con su mano,
me lo ech al cuello
y dobleg mis fuerzas (Lam 1,14).
N o siempre la sinonimia se encuentra en posicin contigua,
sino que puede reaparecer como estribillo:

Potica hebrea

90
Lam 1,5a
7b

9c
14c
17b
21b

Sus enemigos la han vencido,


han triunfado sus adversarios
cuando caa su pueblo en manos enemigas
y nadie lo socorra,
y al verla, sus enemigos
se rean de su desgracia.
Mira, Seor, mi afliccin
y el triunfo de mis enemigos
me ha entregado en unas manos
que no me dejan levantarme.
El Seor mand a los pueblos vecinos
que atacaran a Jacob.
E l enemigo se alegr de mi desgracia,
que t mismo ejecutaste.

En otro caso, la sinonimia es ms bien de denotacin: Jerusaln


persiste ante la mirada con tres denominaciones:
Ay, el Seor nubl con su clera
a la capital, Sin!
Desde el rielo arroj por tierra
la gloria de Israel,
y el da de su clera se olvid
del estrado de sus pies (Lam 2,1).
Un ejemplo muy expresivo: en posicin contigua y paralela, el
poeta busca un trmino de comparacin para la desgraciada Jerusaln; en el tercer verso encuentra la respuesta para describir tal
inmensidad:
Quin se te iguala, quin se te asemeja,
ciudad de Jerusaln?
A quin te comparar para consolarte,
Sin, la doncella?
Inmensa como el mar es tu desgracia:
quin podr curarte? (Lam 2,15).
Comparacin que nos recuerda la dolorosa soledad de Antonio
Machado:
Seor, ya me arrancaste lo que yo ms quera.
Oye otra vez. Dios mo, mi corazn clamar.
Tu voluntad se hizo, Seor, contra la ma.
Seor, ya estamos solos mi corazn y el mar.

91

Sinonimia

Refinada es la siguiente combinacin: el terceto est dividido


por la mitad, rompiendo el segundo verso; un verso y medio invita
al llanto, un verso y medio invita a persistir:
Grita con toda el alma al Seor; lamntate, Sin,
derrama torrentes de lgrimas; / / de da y de noche
no te concedas reposo, no descansen tus ojos,
(Lam 2,18)
En el siguiente, la sinonimia es ms sutil, casi se desvanece;
quiz haya que llamarlo metonimia en sentido estricto. El que habla
siente su desgracia como castigo de D ios, golpe de la vara de su
clera (imagen), y en el varazo siente la mano de D ios que lo des
carga. Vara y mano son paralelos y levemente sinnimos:
Lam 3,1
3

Yo soy un hombre que ha probado


el dolor bajo la vara de su clera...
est volviendo su mano todo el da contra m.

Como si un prisionero diese vueltas buscando salida y encon


trase slo cuatro paredes que lo encierran, as suena la siguiente
cuaterna de sinnimos:
Lam 3,5
6
7
9

En torno mo ha levantado un cerco


de veneno y amargura
me ha confinado en las tinieblas,
como a los muertos de antao.
M e ha tapiado sin salida,
cargndome de cadenas...
Me ha cerrado el paso con
y ha retorcido mis sendas.

sillares

N o slo la tristeza, tambin el gozo, el entusiasmo, pueden pro


longarse en sinonimias, especialmente cuando un profeta quiere
transmitir el nimo y la esperanza. Lrica y retrica se dan la mano
en el poema fluvial de Isaas Segundo, el gran maestro hebreo de
las sinonimias, el especialista en cuaternas (buena escuela para
aprender lxico hebreo). En Is 41,11-12, el enemigo se presenta
en cuatro designaciones y sufre la derrota en ocho verbos. Todo un
alarde, ms retrico que lrico. Se reitera el tema del desierto trans
formado:
Alumbrar ros en cumbres peladas;
en medio de las vaguadas, manantiales;

Po tica hebrea
transformar el desierto en estanque
y el yermo en fuentes de agua (Is 41,18).

Y lo contrario en Is 42,15: montes / hierba / ros / estanques;


agostar / secar / convertir en yermo / desecar.
El cap. 35, que, a mi juicio, pertenece al mismo autor o a la
misma escuela, podra servir como tema de ejercicio: cuatro sin
nimos de desierto, cuatro mutilaciones humanas: ciego / sordo /
cojo / mudo; cuatro sinnimos de agua.
L.
Kohler, Deuterojesaja (J esaja 40-55) stilkritisch untersucht
(BZAW 37; Giessen 1923), ha estudiado magistralmente este texto
y comenta el procedimiento recurrente de la sinonimia: La abun
dancia reemplaza a la exactitud (p. 80); necesita volum en... la
forma tiene que decir ms que el contenido (p. 97); ms rico
que vigoroso (p. 128).
La emocin realiza su temporalidad perseverando, en una es
pecie de inercia complacida. La prolongacin puede ser ascendente,
climtica o descendente, apagndose; por largo tiempo no podr
permanecer en el mismo grado. Podr desarrollarse en proceso
circular, volviendo al punto de partida. Al exteriorizarse en pala
bras sentir la necesidad de repetir los mismos vocablos o signifi
cados equivalentes.
D el patetismo nos dice E. Staiger, Grundbegrtffe der Poetik
(Zurich 1951) 151: El patetismo supone una resistencia, hostili
dad abierta o pereza, y procura quebrantarlas con la insistencia...
El patetismo no ha de ser instilado, sino grabado, martillando.
Por eso se encuentra el patetismo no slo en el drama, sino tam
bin en la elocuencia.
Jud tendr que seguir a su hermana Samara, bebiendo la copa
del castigo. Los datos descriptivos estn ofrecidos: la copa, el be
ber, el efecto. A l poeta no le basta: tiene que repetir, insistir, para
comunicar su pasin y remover a los oyentes:
Bebers la copa de tu hermana,
ancha y profunda y de gran capacidad.
Te llenars de embriaguez y bascas,
de espanto y aturdimiento:
es la copa de tu hermana Samara.
La bebers, la apurars,
morders el bocal
y te lacerars los pechos.
(Ez 23,32-34)

Sinonimia

93

N o toda sinonimia se debe a la emocin y al sentimiento. Puede


actuar tambin un hbito mental de percibir y formular. Puede
darse en otras culturas poticas y, con todo, nos llama la atencin
en la poesa hebrea. En vez de amplificar por articulacin sucesiva,
dividiendo, subdividiendo, desdoblando, duplicando, en planos
cada vez ms particulares, el poeta toma una totalidad, la articula
en una frase. Cuando ha concluido, vuelve a tomar la misma totali
dad y la articula en otra serie verbal semejante o equivalente. La
articulacin morfolgica y sintctica es pobre, escueta. Lo compensa
la contemplacin del mismo objeto, del que se van mostrando de
talles nuevos, otras facetas. Porque, como dije, la sinonimia no es
total. La sinonimia potica es un juego de variedad en la igualdad.
Voy a detenerme eiTurTefemplo excepcional por varias razones.
Es un autor tardo, ensayista ms que poeta, para quien pensar es
darle vueltas a las cosas. A l comienzo de su minsculo libro
notas, apuntes , inserta una especie de poema en prosa, en el
que se revela ese hbito de dar vueltas sin avanzar. Habla del hom
bre, del sol, del viento, del agua, y habla de una sola cosa. Porque
en lo que otro podra contemplar la riqusima, inagotable v ariedad,
l contempla la monotona d e le x Istr .E l resultado es que l tma
coincide con el hbito mental, y su recurso literario es la sinonimia.
Coincide porque ha querido m irarTolguary contagiarnos de la fa
tiga de la monotona:
Una generacin se va, otra generacin viene,
mientras la tierra siempre est quieta.
Sale el sol, se pone el sol,
jadea por llegar a su puesto y de all vuelve a salir.
Camina al sur, gira al norte,
gira y gira y camina el viento.
Todos los ros caminan al mar y el mar no se llena;
llegados al sitio adonde caminan,
desde all vuelven a caminar.
Todas las cosas cansan y nadie es capaz de explicarlas.
N o se sacian los ojos de ver ni se hartan los odos de or.
Lo que pas, eso pasar; lo que sucedi, eso suceder.
Nada hay nuevo bajo el sol (Ecl 1,4-9).
Habra que contrastar este texto con alguna de las instruccio
nes o tratadillos del Eclesistico, que, aunque gusta de la sinonimia
contigua, va avanzando en la exposicin.
Podra comparar, de nuestra cosecha, a manera de ilustracin.

94

Potica hebrea

nno de esos sonetos de Quevedo que avanzan con densidad sin res
quicios, con alguna de las meditaciones de Unamuno, reiterativas,
casi inmviles, como El buitre de Prometeo.
Y no olvidemos la razn formal de la sinonimia: simetra y
proporcin, resonancia y acorde. Parecido a la msica y la danza.
Este gusto formal puede explicar tantos casos de sinonimia con
vencional, en obras de lirismo desvado, en ejercicios acadmicos.
Quin no recuerda la ocurrencia del autor del salm o 119? Toma
las veintids letras del alfabeto, busca ocho sinnimos de ley
(precepto, mandato, decreto, instruccin, etc.) y multiplica para
obtener 176 versos que dicen todos lo mismo. Aunque su devocin
por el mandamiento de D ios sea loable, su empresa potica es bien
discutible.
3.

Anlisis estilstico

Piemos de fijarnos en las realizaciones poticas que sacan partido


del procedimiento. Los casos que sorprenden al lector entrenado y
atento.
Leo en Jr 13,23: Puede un etope cambiar de pie / / o una
pantera de pelaje?. Cmo! Son sinnimos etope y pantera?
Cuidado! Jeremas no est insultando a nadie, sino recriminando
a sus paisanos, incapaces de convertirse. Porque su perversin les
es tan connatural como el color de la piel al etope o nubio, como
el pelaje a la pantera. Con todo, el salto de judo a pagano, del
pagano a la fiera, logran por sinonimia una sacudida violenta.
Un caso opuesto lo encuentro en el poema de la sequa, que
agosta hierba y pastos. Esos sinnimos estn muy cercanos; algo
menos lo estn dos animales salvajes: cierva y onagro. Escchese
la eficacia de la sinonimia por la colocacin como rima semnti
ca al final de ambos dsticos:
Plasta la cierva pare y abandona en descampado
porque no hay pastos;
los asnos salvajes se paran en las dunas,
venteando el aire como chacales, con ojos apagados,
porque no hay hierba (Jr 14,5-6).
Podemos considerar como sinnimas las dos frases de Sal 41,9:
Padece un mal sin remedio, se acost para no levantarse; sin
embargo, la segunda redobla la fuerza expresiva o descriptiva de
la primera. La primera podra ser diagnstico mdico; la segunda
sentencia gravemente.

Sinonimia

95

Degellos y matanzas son sinnimos; pero el segundo entra en


la horma de una comparacin que sobrepasa e intensifica el sentido
precedente; Por tu causa continuamente sufrimos degellos, / /
nos tratan como a ovejas de matanza (Sal 44,23). La zona de sino
nimia es el plano de apoyo para sustentar lo que sobresale.
Como la sinonimia no ha sido tratada aparte, la bibliografa
pertinente es escasa; est repartida en los captulos sobre el parale
lismo y sobre la repeticin. Vase L. Alonso Schokel, Estudios de
potica hebrea, pp. 231-250.
4.

Bifurcacin sucesiva

El paralelismo es un procedimiento normal, hasta fcil, para des


arrollar las ideas poticas. U n caso particular se basa en tomar slo
un elemento del verso anterior para repetirlo o desdoblarlo, y as
sucesivamente. E l elemento se desdobla y el movimiento se bifurca
una y otra vez. Tambin lo podemos comparar a un encadenamien
to, en que un eslabn cuelga del anterior, en serie. Tenemos un
ejemplo notable en Is 30 (que algunos llaman testamento del pro
feta), V oy a presentarlo primero en esquema, entresacando las
palabras decisivas, para que se aprecie el procedimiento:
pueblo rebelde
hijos olvidadizos
hijos que no escuchan
dicen a los videntes no veis
a los profetas no profeticis desventuras
decid venturas
profetizad mentiras
apartaos del camino
retiraos del sendero
quitadnos de delante al Santo de Israel
dice
el Santo de Israel
porque rechazis esta palabra
confiis
en la maldad
os apoyis en la perversin
por eso ser
ese pecado
grieta que se derrumba
fractura que no queda para agua
para brasas
Ahora copio el pasaje completo. El pensamiento del profeta
avanza por sucesivas bifurcaciones. El orador no machaca, no
martillea, pero cada cosa que dice la remacha y enlaza con lo que

96

P o tica ' hebrea

sigue. Se da una cierta amplificacin, pero en movimiento. La pieza


es ms oratoria que lrica:
Ahora ve y escrbelo en una tablilla,
grbalo en el bronce,
que sirva para el futuro
de testimonio perpetuo.
Es un pueblo rebelde, hijos renegados,
hijos que no quieren escuchar la ley del Seor;
que dicen a los videntes: N o veis;
a los profetas: N o profeticis sinceramente;
decidnos cosas halageas,
profetizad ilusiones.
Apartaos del camino, retiraos de la senda,
dejad de ponemos delante al Santo de Israel.
Por eso, as dice el Santo de Israel:
Puesto que rechazis esta palabra
y confiis en la opresin y la perversidad
y os apoyis en ellas,
por eso esa culpa ser para vosotros
como una grieta que baja en una alta muralla
y la abomba, hasta que de repente,
de un golpe, se desmorona;
como se rompe una vasija de loza,
hecha aicos sin piedad,
hasta no quedar entre sus aicos ni un trozo
con que sacar brasas del rescoldo,
con que sacar agua del aljibe.
(Is 30,8-14)
Aunque el procedimiento no se aplique con rigor montono,
dudo que haya otro ejemplo tan notable en la poesa hebrea. Lo
que vemos aqu en serie lo podemos encontrar suelto en muchos
pasajes: podemos llamarlo bifurcacin.
5.

Sinonimia y concisin

El hbito de la sinonimia parece por naturaleza enemigo de la


concisin. A s es. Slo hay que precisar que la sinonimia est con
dicionada y a su vez condiciona la escasa articulacin sintctica de
la lengua literaria hebrea. Ahora bien: como en un amplio perodo
latino o espaol clsico puede destacarse una frase concisa, lapi-

Repeticin

97

dara, as en una serie de versos dominados por la sinonimia puede


resaltar una frase concisa, aunque a su lado lleve otra semejante
menos concisa.
Lo ilustro con un ejemplo de Isaas:
La maldad est ardiendo como fuego
que consume zarzas y cardos:
prende en la espesura del boscaje,
,f v se enrosca la altura del humo.
, 1 ''
(Is 9,17)
Comienza con una imagen que se ha de desarrollar. Viene una
geminacin o hendadis, zarzas y cardos, aliterada en el original.
La segunda frase resuena en otra sinonmica que extiende sbita
mente el incendio a un panorama ancho, el bosque. Y se cierra con
el verso final, de magnfica concisin. La frase final comunica su
densidad a todo el dstico, absorbiendo la sinonimia.
Isaas 2, el gran amplificador de series cuaternarias, tambin
conoce el arte de la frase concisa y eficaz. Entresaco algunas:
t

ik

D e balde os vendieron, sin pagar os rescatar. (Is 52,3)


Rezan a un dios que no puede salvar. (Is 45,20)
Viuda y sin hijos te vers a la vez. (Is 47,9)
Por falta de agua se pudren sus peces, muertos de sed. (Is 50,2)
N o volvers a beber del cuenco de mi ira. (Is 51,22)

Varas de las frases citadas son mitad o miembro de sinonimia.


En conclusin: como el poeta domina el recurso, lo emplea con
variedad, unas veces es tradicional, otras original, lo toma y lo
abandona libremente, as el lector y el crtico no pueden contentarse
con la identificacin taxonmica, sino que han de captar en cada
caso el valor del procedimiento.

II.

R E P E T IC IO N

Una vez estudiada la sinonimia, ser fcil tratar de la repeticin,


entendida en sentido estricto. Adems, tenemos en castellano un
estudio breve y sustancioso y otro exhaustivo y eruditsimo sobre
la materia, de los cuales podr proveerme abundantemente.
E, Zurro, Repeticin verbal, en L. Alonso Schokel/E. Zurro, La trauccin bblica: Lingstica y estilstica (Madrid 1977) 263-277.

98
E.

Potica hebrea
Procedimientos iterativos en la poesa ugarttca y hebrea
(Roma 1987).

Zumo,

Qu es la repeticin no hace falta explicarlo. Pero s hay que


reflexionar sobre la importancia literaria de un hecho al parecer
tan trivial e insignificante. Lo insignificante se vuelve significativo.
Repetimos sonidos, palabras, frases, pies, versos, estrofas; los re
petimos en posiciones variadas y con funciones diversas.
El captulo sobre el material sonoro estaba dedicado en gran
parte a la repeticin de sonidos idnticos y semejantes. D e la repe
ticin peridica trataba el captulo sobre el ritmo. Ahora tratar
de la repeticin verbal, aunque no pueda cerrar el paso a cosas ya
expuestas.
E l gran poema del poeta del destierro comienza as: Conso
lad, consolad a mi pueblo (Is 40,1), D el salmo 148 entresaco una
terna:
Alabadlo, sol y luna;
alabadlo, estrellas lucientes;
alabadlo, espacios celestes. (Sal 148,3-4)
D el salmo 8,2.10 cito el primero

yel ltimo verso:

Seor, dueo nuestro, qu


es tu nombre en toda la
Seor, dueo nuestro, qu
es tu nombre en toda la

admirable
tierra!
admirable
tierral

En el salmo 42-43 leo tres veces estos versos:


Por qu te acongojas, alma ma,
por qu te me turbas?
Espera en D ios, que volvers a darle gracias:
Salud de mi rostro, D ios mo.
La repeticin es un procedimiento tan frecuente, que nos exige
alguna clasificacin. Para realizarla atendemos a tres factores: el
volumen de material repetido y su calidad, la posicin de los ele
mentos repetidos en el poema y la funcin potica. Apunto breve
mente antes de desarrollarlo:
a)
Cantidad o volumen: una palabra, una raz o lexema, un
sintagma incompleto, una frase simple, una frase compuesta, uno
o varios versos.

Repeticin

99

b ) Calidad: se refiere a factores morfolgicos y sintcticos del


lenguaje. Por ejemplo, repeticin de imperativos (de diversos ver
bos), de participios, de plurales masculinos o femeninos (que con
llevan rima), o bien de oraciones temporales, condicionales, etc.
c)
, Posicin: contigua, al principio de frases, al final de frases,
* al principio y al fin, en el decurso, peridicamente o no, en posicin
invertida.
La funcin es ms difcil de clasificar y es mejor evitar esquek mas rgidos. Inevitablemente, los criterios se sobreponen,
^peticin contigua de una palabra:
Consolad, consolad a mi pueblo. (Is 40,1)
Despierta, despierta; revstete de fuerza,
brazo del Seor. (Is 51,9)
Espablate, espablate,
ponte en pie, Jerusaln. (Is 51,17)
Despierta, despierta,
vstete de tu fuerza, Sin.'(Is 52,1)
Fuera, fuera! Salid de all. (Is 52,11)
i

efecto parecido se obtiene aunque una cua separe la repe


Pon la olla, pona. (Ez 24,3)

peticin de palabra en comienzo de frases. Es clsico el Sallos siete truenos (Sal 29); siete versos comienzan con ql
r la voz del Seor. En Is 2, citado anteriormente, los hemis comenzaban con td kol-, contra todos. Este estilema se
anfora, sirve para unificar una serie, para insistir, para reali elemento.
Ven desde el Lbano, novia ma,
ven desde el Lbano, acrcate. (Cant 4,8)
Jardn cerrado eres, hermana y novia ma,
jardn cerrado eres, fuente sellada. (Cant 4,12)
Me has enamorado, hermana y novia ma,
me has enamorado con una sola mirada. (Cant 4,9)
Bendiciones
bendiciones
bendiciones
bendiciones
bendiciones

que bajan del cielo,


del ocano, acostado en lo hondo;
de pechos y ubres,
de espigas abundantes,
de collados antiguos. (Gn 49,25)

100

Potica hebrea

La epfora es la repeticin de palabras al final de frase, sea


hemistiquio o verso o estrofa:
E l mezquino piensa que es mezquina su porcin,
toma la del prjimo y echa a perder su porcin.
(E do 14,9)
La preocupacin por el sustento le ahuyenta el sueo,
la enfermedad grave le aleja el sueo, (Eclo 3,2)
Cuando la palabra se repite al principio y al fin, en el primer
verso y en el ltimo, se tiene una inclusin. Recurso frecuente para
definir los lmites de un poema, para redondear (el poema se
muerde la cola); a veces para subrayar una palabra importante. Se
suele llamar inclusin menor la que no abarca el poema entero,
sino una de sus secciones. La inclusin se refuerza cuando se repite
ms de una palabra.
El salmo 38 realiza la inclusin repitiendo dos palabras. El sal
mo 73 suma la inclusin mayor a la menor repitiendo pero yo
en los vv. 2, 23 y 28. La inclusin del salmo 82 repite dos pa
labras.
El da del Seor abre y cierra J1 2,1-11. El recurso es muy
frecuente en la literatura proftica, como puede verse en el ndice
de temas literarios de nuestra obra Profetas.
U n recurso ms refinado consiste en repetir la palabra en el se
gundo miembro, enriquecindola con alguna calificacin:
Entre tantos pastores destrozaron mi via,
pisotearon mi parcela;
convirtieron mi parcela escogida
en yermo desolado. (Jr 12,10)
Se cavaron aljibes, aljibes agrietados. (Jr 2,13)
Como ungento precioso en la cabeza
que fluye por la barba,
la barba de Aarn. (Sal 133,2)
Pues todos los paganos son incircuncisos,
y todos los israelitas, incircuncisos de corazn.
(Jf 9,23)
Lo contrario es anteponer la palabra calificada, de modo que su
repeticin suene como resonancia parcial:
Se vuelva a la oracin del desvalido
,y no desdee su oracin. (Sal 102,18)

Repeticin

101

Repeticin de varias palabras. La he mencionado al hablar de


la inclusin. Con dos palabras repetidas se pueden hacer varias com
binaciones. Atendiendo a la posicin, los esquemas ms frecuentes
son A B / / A B y A B / / B A , A l segundo lo llamamos quiasmo,
o sea, en X , en posicin cruzada.
Muy expresivo, porque formula la inversin total de valores,
es Is 5,20;
Ay de los que llaman al mal bien y al bien mal,
que tienen las tinieblas por luz y la luz por tinieblas,
que tienen lo amargo por dulce y lo dulce por amargo!
Tambin es expresivo, condensando la mutua relacin, Cant
6,3: Yo soy de mi amado y mi amado es m o. E l siguiente juega
con tres elementos, segn el esquema A B C / / C B A : Abrir y
nadie cerrar, cerrar y nadie abrir (Is 22,22). D el mismo tipo,
Gn 9,6; Quien derrama la sangre del hombre, por el hombre su
sangre ser derramada.
El quiasmo suele operar en un espacio estrecho, es decir, coloca
prximos sus elementos repetidos. En sentido ms amplio, se pue
de llamar quiasmo a la posicin quistica, aunque sea a distancia.
Por ejemplo, en Sal 51,3b-4.11 recurren, en orden inverso, A B C
/ / C B A , borra, culpa, pecado, formando inclusin menor.
El quiasmo, en sentido estricto o amplio, es fenmeno frecuen
te de la poesa hebrea, que suele servir para el desarrollo y para la
composicin. N o es extrao que se le hayan dedicado ms estudios,
de los que sealo alguno:
R. G. Moulton, The Literary Study of the Bible (Londres 1896).
N. W. Lund, The Presence of Chiasmus in the OT; AJSL 46 (19291930) 104-126.
A. di Marco, 11 Chiasmo nella Bibbia (Turn 1980).
* Adanse muchsimos artculos sobre libros bblicos o sobre pasajes
particulares. Dada la frecuencia del fenmeno, no siempre es relevante
el estilema. El anlisis estilstico no puede contentarse con hacer cons
tar su presenta.
La repeticin de raz o lexema permite mayor flexibilidad al
poeta, y se presta para combinaciones ms complejas. Por ejemplo,
puede unificar un poema por medio de una palabra-lexema conduc
tora (a manera de leitm otiv) ; su funcin es en tal caso compositoria.
Empiezo por casos menores. H ay en hebreo una expresin que

102

'Potica hebrea

pronuncia un verbo en infinitivo y luego en forma finita: hacer


har, caminar cam in...; es un fenmeno ms gramatical que esti
lstico, aunque el poeta pueda explotarlo; la posicin es contigua.
Algo semejante es lo que llaman acusativo interno: vio visio
nes, sonaba su e os.... Tambin es fenmeno gramatical, ms fcil
de explotar por un poeta. Tambin suele usar la posicin contigua.
El lexema puede existir en verbo y sustantivo: sustantivo con
diversas fundones adjetival, adverbial, nominal ; verbo en dis
tintas formas, tiempos y conjugaciones. El verbo, naturalmente, se
presta ms a la repeticin con cambio:
Sname, Seor, y quedar sano. (Jr 17,14)
Los que te devoran sern devorados. (Jr 30,16)
Plata desechada,
porque los ha desechado el Seor. (Jr 6,30)
N os har revivir..., nos har resurgir, y viviremos.
(Os 6,2)
Los ejemplos son abundantsimos, y no pueden achacarse a la po
breza del vocabulario hebreo o de sus poetas. Es recurso ms eficaz
en la recitacin oral, donde el recitador puede intensificar la rafe
repetida; la repeticin oral puede incluso actuar subliminarmente
(aunque sta no sea una categora esttica, puede tener valor retri
co). V oy a escoger un par de ejemplos ms complejos y ms signi
ficativos. E l primero es un trenzado del Cantar de los Cantares.
La novia expresa el ansia, el poeta juega con ella; el recurso es refi
nado, y suena como si fuera irremediable:
En mi cama, por la noche,
buscaba al amor de mi alma:
lo busqu y no lo encontr.
Me levant y recorr la ciudad
por las calles y las plazas
buscando al amor de mi alma:
lo busqu y no lo encontr.
M e han encontrado los guardias
que rondan por la ciudad:
Visteis al amor de mi alma?
Pero apenas los pas,
encontr al amor de mi alma:
lo agarr y no lo soltar.
(Cant 3,1-3)

Repeticin

103

Buscar se repite sin descanso, encontrar se le junta para ser


negado, se duplica para cambiar de sujeto, se difiere para el feli2
desenlace. Prubese a sustituir repeticiones por otros verbos y se
perder el encanto. Gracia y acierto dependen de la repeticin.
?. D e tema opuesto es la gran elega irnica de Ez 32,18-32 contra
el faran. Como s describiera una gran procesin de muertos ilus
tres que son conducidos al cementerio y van recibiendo sepultura.
Como en un responso trgico, resuenan frmulas repetidas con va
riantes, a intervalos irregulares. Ledo el pasaje sin escucharlo, pue
de resultar pobre y montono; ledo en voz alta, despacio, con em
paque, es un texto impresionante. Mucho ms para los oyentes de
entonces, para quienes los nombres representaban realidades vivas.
>'' Repeticin de morfemas. E l repetir una forma verbal o nominal
puede elevar a estilema lo que es dato gramatical. Especialmente
cuando la repeticin se vuelve sonora por la reiteracin de un
, morfema.
< Supongamos el participio sustantivado; en el salmo 136, varios
k versos comienzan por participio, a modo de ttulo o predicado di
vino: l^osh, lerqa\ l^osh, l'm akkih, l eysS\ legozr, lemlik,
lemakkh = al que hizo, al que afianz, al que hizo, al que hiri,
al que sac, al que despedaz, al que condujo, al que hiri. Podra
mos llamarlo anfora de participios, varias veces con repeticin de
morfema. En Sal 4,4-6 se suceden siete imperativos. Es lgico que
un estilo retrico, oratorio, prodigue los imperativos lanzados hacia
o contra el pblico; por ejemplo, diez en Is 1,16-18.

E l plural masculino y femenino es accidente gramatical de poca


monta. En castellano los distingue la vocal para el gnero, la ese para
el nmero. Ms diferenciado es el sonido hebreo: -tm para el mascu
lino, -t para el femenino. Es frecuente que el poeta hebreo evite
la rima poniendo en posiciones finales un masculino y un femeni
no, por ejemplo, ham ... geb&t = m o n te s... colinas. Is 3,18-23
se burla del atuendo y joyas de las mujeres ricas de la capital, acu
mulando en una enumeracin veintin objetos. Cuatro palabras se
salen de la rima, las dems distribuyen sus morfemas de plural en
el orden siguiente (sealo con N las palabras exentas);
-tm

-tm

-t

-i

Am
-ira
4m
-it
-it

-t

-t
Am
-t
-tm
-tm

-t

-t

N
-tm

N
-tm

2 04

Potica hebrea

Los morfemas estn cumpliendo una funcin estilstica en manos


de un maestro.
Por su condicin de categora gramatical, la repeticin de mor
femas no funciona sin ms como estilema; algn factor aadido lo
ha de subrayar. Slo que ese factor puede ser la declamacin
acertada.
Llamamos estribillo a la repeticin de un verso o ms en un
poema, de ordinario en perodos regulares. La periodicidad es me
nos exigente en la poesa hebrea, que es parca en el procedimiento.
Podemos escuchar como estribillo la exclamacin Cmo cayeron
los valientes! de la elega de David citada anteriormente (p. 67).
Lo encontramos en Sal 42-43; 46 (donde quiz debamos insertarlo
tras el v. 4); 56; 57; 59; 67; 99 (con expansin final); el 107 lleva
doble estribillo.
La repeticin litnica podra tomarse como estribillo de urgen
cia. Es ejemplo clsico el salmo 136.
Por si fueran pocos los casos bblicos, Slotki sugiri que el
copista haba ahorrado copiar las repeticiones, dejndoles la tarea
a los recitadores o a la comunidad.
Sobre la traduccin. Siendo el fenmeno tan frecuente y muchas
veces no relevante, no es necesario reproducirlo siempre en la tra
duccin. Sobre todo, porque puede entrar en colisin con otro fac
tor estilstico ms importante. N o es posible dar recetas ni normas
rigurosas. Mucho depende de la sensibilidad y gusto del traductor.
Un consejo simple es: atentos a la repeticin! Zurro ha mostrado
que la repeticin es connatural a la poesa castellana, tanto antigua
como moderna (cf. La traduccin bblica, pp, 263-277).
Bibliografa. Aunque E. Zurro absorba y anule casi todos los estu
dios precedentes, puedo recoger aqu algunos, o por su importancia
o porque caen fuera del rea de Zurro:
I. Eitan, La rptition de la racine en hbreu: JPOS 1 (1921) 171-186.
J. Mulenburg, A Study in Hebrea? Rhetoric; Repetition and Style:
VTS 1 (1953) 97-111.
J. Magne, Rptitions de mots el exgse dans quelques Psaumes el le
Pater: Bib 39 (1958) 177-197.
M. Kessler, Inclusio in the Hebrea? Bible: Semitics 6 (1978) 44-49.
W. G. E. Watson, Classical Hebrea? Poetry, pp. 274-299.

III.

M E R ISM O

El merismo es un caso especial de sinonimia, Lo distingo de la ex


presin polar, que considero ms prxima a la anttesis o contra
posicin. Lo trato aparte porque se ha llevado ms atencin en la
ciencia bblica. El estudio ms completo hasta hoy es el de J, Krasovec, D er M erismus im Biblisch-Hebraischen und Nordwessemitischen (Roma 1977).
fcfc, El merismo reduce a dos miembros una serie completa. O divi
de en dos mitades una totalidad, Montes y valles representan la
"serie entera de accidentes de un paisaje: y al beso y tacto de infi
nita onda / duermen montes y valles su costumbre (Gerardo Die
go, Cumbre de U rbin). Cielo y tierra son el universo. Es esen
cial que los dos miembros representen la totalidad. Sorprendemos
de nuevo la articulacin del lenguaje: una pluralidad se sintetiza
en dos miembros que la representan; una totalidad global se divide
y recompone en dos partes.
El nmero binario es el fundamental, tanto que algunos hablan
slo de binas mersticas. Yo no tengo inconveniente en admitir
parejas de binas y no rechazara cualquier terna. Una naranja ma
dura ya y se ofrece en once gajos: puedo tomar dos para probar su
calidad. El horizonte que contemplamos en una circunferencia, en
cuntas partes se divide? Delante, detrs, derecha, izquierda, de
can los hebreos. A nosotros, nos bastan N S E O? Sin dificultad
aadimos N E N O SE SO, y tenemos ocho. Cuntos meridianos
trazamos para tejer una red y llevar colgado el orbe terrqueo?
Cuntos grados distinguimos para sealar latitud y longitud de
un punto geogrfico?
En el lenguaje, al menos en el potico, simplificamos. La totali
dad continua la dividimos, de la pluralidad discreta seleccionamos.
El merismo puede aparecer en serie, como vimos en Is 2,14-16:
cedros y encinas, montes y colinas, naves y navios...
Como en cualquier sinonimia, los miembros del merismo tienen
rasgos significativos (semas) comunes: son los que coloca en primer
plano el poeta, vueltos hacia el oyente o lector. Podra hacerlos
girar, presentando lo que tienen de oposicin: dejaran de ser me
rismo para ser anttesis. Es decir, el merismo no es una relacin
automtica e inmutable, sino que depende de la fundn potica
concreta. Y como se dan casos fronterizos, indecisos, no siempre
podr el crtico distinguir. Leo en Sal 115,15-16: Benditos seis
del Seor que hizo el cielo y la tierra. El cielo pertenece al Seor,

106

Potica hebrea

la tierra se la ha dado a los hombres. Cielo y tierra, igual al uni


verso, creacin del Seor, forman merismo. En el reparto son ms
bien opuestos.
Kralovec nos da en su libro una lista de 272 palabras cabeza
de merismo. La lista, por tanto, incluye ms casos. Creo que no
todos los casos aducidos son merismos en sentido estricto. Muchos
son convencionales, binas de repertorio para el desarrollo fcil.
Interesan especialmente los que destacan por su originalidad o por
su valor. Indico algunos;
Piedra y leo {Jr 3,9) representan a los dolos en forma des
pectiva. Sal 49,3: Plebeyos y nobles, ricos y pobres. Sal 36,7;
T, Seor, socorres a hombres y animales. Eclo 15,3: Lo ali
mentar con pan de sensatez y le dar a beber agua de prudencia.
Sal 6 8 ,6 ; Padre de hurfanos, protector de viudas. Nah 3,15:
El fuego te consum ir..., la espada te aniquilar. Os 9 ,2 : Era
y lagar no los alimentarn. Sal 4,8: Cuando abundan el trigo y
el vino.
E l merismo sirve para describir una fertilidad maravillosa en
J1 4,18:

Aquel da los montes manarn licor,


los collados se desharn en leche,
las caadas irn llenas de agua.
Job 29,6 describe los aos de abundancia:
Lavaba mis pies en leche,
la roca me daba ros de aceite.
En estilo de proverbio dictamina Ben Sir;
A tal gobernante, tales ministros;
a tal alcalde, tales vecinos. (E do

, )

10 2

Si no corres, no llegars;
si no buscas, no encontrars. (Eclo 11,10)

A N T IT E SIS Y E X P R E SIO N P O L A R

I.

1.

A N T IT E S IS

Razn de la anttesis

Tambin la anttesis, desde Lowth, se ha estudiado simplemente


como accidente del paralelismo, siendo as que la anttesis es gran
modo de pensar y de expresarse, recurso literario de prosa y verso.
La anttesis
uno de los
procedimientos de estilo de la
poesa hebrea.
No
los hebreos, porque
radicalmente
El hombre vive su vida y se experimenta a s mismo en oposicio
nes y polaridades: delante/detrs, antes/despus, poder/debilidad,
trabajo/descanso. Tambin los seres se reparten y organizan en
oposiciones? Ben Sir (hacia 180 a. C.) nos invita a contemplar el
mundo de las oposiciones como fuente de armona y belleza, como
disposicin de Dios:

es
slo de

grandes

es algo

humano.

Frente al mal est el bien,


frente a la vida la muerte,
frente al honrado el malvado,
frente a la luz las tinieblas.
Contempla las obras de Dios;
todas de dos en dos,
una corresponde a otra.
(Eclo 33,14-15)
Ben Sir insiste en la objetividad de las oposiciones. Tiene ra
zn, pero simplifica, porque hay grados y zonas intermedias: am
bigedades en la conducta humana, mal mezclado al bien, amanece
res y crepsculos y das nublados...
Sin negar la base objetiva, es el hombre quien tiende a com
prender y organizar por oposiciones. D el mundo objetivo asla y
enfoca los aspectos opuestos. Plasta convertirlo en modo de com
prender, de pensar, de expresarse.
Con lo cual no niega los espacios intermedios, por ejemplo los
grados de intensidad. Comparar dos bienes y declarar uno superior
a otro es de algn modo oponerlos en una cualidad. E l poeta hebreo

108

Potica hebrea

no pierde la capacidad de comparar, y muchos proverbios tienen


la factura ms v a le.., . El mismo Ben Sir compone todo un poe
ma de diez miembros, cada uno de los cuales propone una bina
homognea y un tercer valor que la supera. Cito algunos versos de
Eclo 40,20-22:
El vino y el licor alegran el corazn:
mejor que los dos es gozar del amor.
La flauta y la ctara armonizan el canto:
mejor que los dos una lengua sincera.
Belleza y hermosura atraen los ojos:
mejor que los dos un campo que verdea.
Tambin en D ios se dan los opuestos? Nuestra filosofa for
mula que D ios trasciende nuestras distinciones creadas, humanas:
trans-cendit, est ms all del antes y el despus, del lejos y el cerca,
del fuera y el dentro. Los poetas hebreos no llegan a formulaciones
filosficas, y de hecho experimentan y presentan a Dios en polari
dades, dentro del mismo poema o en textos diversos. D el mismo
Ben Sir puedo citar 16,11: Porque l tiene compasin y clera,
absuelve y perdona, pero descarga su ira sobre los malvados,
2

Distinciones

Los antiguos definan los contrarios: dentro de un gnero estn a


distancia mxima, se dan en el mismo sujeto y se excluyen mutua
mente, a no ser que uno le sea connatural al sujeto. Recientemente,
Greimas nos propone el cuadrado semitico, hecho de contradicto
rios y contrarios. Por ejemplo:
hablar
callar

no hablar
no callar

(contradictorios)
(

Entre los contradictorios no hay mediacin, son dilemticos;


entre contrarios cabe la solucin intermedia en principio.
Es importante notar que los contrarios pertenecen a la misma
esfera: sensato y cojo no son contrarios, tampoco pobre e inteli
gente. La oposicin supone una lnea, una arista comn. Esto nos
lleva a una primera distincin fundamental, que niega la distincin
escolstica mxime distant. Uno puede oponer dos seres que se en
cuentran en los extremos y tambin dos seres que se encuentran
prximos. Porque la oposicin literaria es un modo de fijarse en lo
que distingue y opone.

A nttesis

109

Un manantial y un aljibe coinciden en suministrar agua y co


existen en una cultura. Manantiales y aljibes pueden funcionar sin
dificultad como sinnimos. Jeremas los contrapone:
Me abandonaron a m, fuente de agua viva,
y se cavaron aljibes, aljibes agrietados.
(Jr 2,13)
El pensamiento occidental, de ascendencia griega, ha cultivado
el hbito de oponer para distinguir y afinar, y en la expresin re
curre con frecuencia a la frmula n o ... sin o ... . Es oposicin o
contraposicin de conceptos vecinos, en busca de instrumentos men
tales de precisin. Semejante hbito puede invadir la poesa, aun
que sin tanta finura. Gngora opone al ornamento artificial de los
paos el natural de la hiedra: N o estofa humilde de flamencos
paos... sin o... verde tapiz de hiedra vividora. Y Jeremas distin
gue dos vientos, uno manso y servicial, otro destructor: No viento
de aventar ni de cribar, sino viento huracanado a mis rdenes
(Jr 4,11).
Con todo, en la poesa occidental no es frecuente esa anttesis
para distinguir seres prximos, y en la poesa hebrea es rarsima.
Incluso los ejemplos antes aducidos, ms que precisar pretenden
hacer resaltar, son enfticos.
3.

A nttesis en los proverbios

Muchos proverbios estn compuestos de una anttesis, con ms fre


cuencia repartida en dos versos. E l anlisis muestra que muchos de
ellos podran ser resultado de una adicin posterior, culta, al pro
verbio original, simple. H e estudiado ese problema particular en
las pginas 133-141 del libro que citar enseguida. Ofrezco algunos
ejemplos variados, a los que aadir breves reflexiones. Vase
L. Alonso Schkel/J, Vlchez, 'Proverbios, pp. !3 3 s, con el comen
tario de los textos aqu citados.
: Prov 13,7: Hay quien presume de rico y no tiene nada. Ser
rico y no tener nada forman una anttesis, concretamente, entre
manifestacin y realidad. El autor que introduce el proverbio en la
coleccin lo presenta con otro miembro que enuncia la anttesis
contraria: quien pasa por pobre y tiene una fortuna. Se super
ponen dos planos de anttesis: rico/pobre / / parecer/poseer, 1
; En el ejemplo siguiente, carne (cuerpo) y huesos pueden so
nar como sinnimos, dos partes del hombre, o como opuestos pr-

110

Potica hebrea

ximos, carne ms afuera y huesos lo ms ntimo. Caries se opone


a salud en un plano ms especfico. El proverbio no slo opone
sosiego a envidia, sino que acenta el carcter corrosivo, penetran
te, de la envidia:
Corazn sosegado es salud de la carne,
la envidia es caries de los huesos.
(Prov 14,30)
Muchas anttesis son triviales o acadmicas; 15,6; En casa del
honrado hay abundancia; la renta del malvado se disipa; 15,18:
Hombre colrico atiza las pendencias, hombre paciente calma la
ria. Son proverbios que nos resbalan, que olvidamos. Sobre ellos
se destacan las anttesis originales o breves o felices:
E l hombre planea su camino,
el Seor le dirige los pasos.
Ms vale ser humilde con los pobres
que repartir botn con los soberbios.
(Prov 16,9.19)
E l segundo aade un rasgo refinado, cruzando las corresponden
cias. Pues las anttesis normales seran: humildes/ soberbio j f ser
pobre/repartir botn. Comprese con su realizacin el esquema,
se ver que el autor contrapone en la superficie ser humilde/repartir botn / / ser pobre/ser soberbio. E l contraste entre el texto y
la lgica, al ser percibido, ahonda el sentido.
Decir que me suceda aquello, pero no esto es un modo de
oponer ambas desgracias; oponerlas para compararlas y hacer re
saltar una. Es anttesis enftica:

Encuentre yo una osa a quien robaron las cras


y no a un necio diciendo sandeces.
(Prov 17,12)
Tambin es comparativo el siguiente. La oposicin obvia pru
dente/ imprudente sustenta otra ms refinada; reprensin/golpe;
Una reprensin aprovecha al prudente
ms que cien golpes al imprudente.
(Prov 17,10)
A la comparacin y oposicin de valores pertenece el tipo Ms
vale, que no escasea en hebreo:

A nttesis

Sr

111

Ms vale racin de verdura con amor


que buey cebado con rencor.
(Prov 15,17)
Ms vale vecino cerca que hermano lejos.
(Prov 27,10)

En el libro de los Proverbios, las anttesis se sitan principal


mente en las grandes esferas: sabio/necio, honrado/malvado, dicho
s o / desdichado, hom bre/D ios, Ben Sir emplea la oposicin y con
traste para desarrollar sus temas segn el principio o la tcnica del
doble aspecto, antes de llegar a una conclusin. Ejemplo tpico so
bre el prestar, Eclo 29,1-13.
4.

Cambio de situacin

Es la anttesis ms frecuente en la literatura proftica y tambin


abunda en los Salmos. Puede presentarse como nostalgia de tiempos
mejores, con los que contrasta el presente, o como amenaza del
castigo, que acabar con el bienestar.
Isaas, despus de burlarse del atuendo de las mujeres, les con
mina la sentencia en una serie de oposiciones:

Ay

*-

Y
en
en
en
en
en

tendrn
vez de
vez de
vez de
vez de
vez de

perfume, podre;
cinturn, soga;
rizos, calva;
sedas, saco;
belleza, cicatriz.
(Is 3,24)

En varias ocasiones recurre el castigo del poderoso como cada


de lo alto a lo profundo, en una proyeccin simblica espacial. Es
clsico el orculo contra el rey de Babilonia, del que entresaco el
momento culminante:

?<i-

T que decas en tu corazn: Escalar los cielos,


por encima de los astros divinos levantar mi trono;
me sentar en el Monte de la Asamblea,
en el vrtice del cielo;
escalar la cima de las nubes,
me igualar al Altsimo.
\
;Ay, abatido al Abismo, al vrtice de la sima]
(Is 14,13-15)

112

Potica hebrea

Creo que habra ganado con la concisin, sacrificando sinni


mos de la presunta exaltacin. La misma cada, en imagen de rbol,
se describe en Ez 31,10.12:
Por haber empinado su estatura
y haber erguido su cima hasta las nubes
y haberse engredo por su altura...
lo cortaron los brbaros ms feroces,
lo tiraron por los barrancos;
por las vaguadas fueron cayendo sus ramas...
dejndolo abatido.
Un texto sapiencial expresa su temor frente a cuatro cambios
de situacin:
Por tres cosas tiembla la tierra,
y la cuarta no la puede soportar:
siervo que llega a rey,
villano harto de pan,
aborrecida que encuentra marido,
sierva que sucede a su seora,
(Prov 30,21-23)
Todo el salmo 30 est montado sobre una serie de oposiciones
de este tipo, hasta el final Cambiaste mi luto en danza, me des
ataste el sayal y me bas vestido de fiesta (v. 1 2 ),
Es extrao que siendo la anttesis tan abundante, tan domina
dora en la poesa hebrea, no haya sido tratada por los expertos. No
se han ensaado en ella cortndola en subdivisiones menudas, pero
tampoco Han llamado la atencin sobre ella, Y esto ltimo me pa
rece lo ms importante: hacer consciente al lector de su presencia
e importancia. Eso basta, porque la anttesis es fcil de reconocer
y comprender y gustar.
Dios es el soberano de la historia, realiza esos grandes cambios,
que son gloriosos, esplndidos. La soberbia Babilonia es humillada
(Is 47); el siervo humillado es glorificado (Is 53); la abandonada
es de nuevo desposada {Is 49); exalta al desvalido (Sal 113); la
piedra desechada se vuelve piedra angular (Sal 118).
Lo que es raro es encontrar la oposicin de contrarios dentro
de la misma persona y situacin, provocando la tensin resuelta o
no. Pie dicho que el hombre experimenta a Dios en polaridades.
Tambin a s mismo? S, en proceso. Al mismo tiempo? Pienso
en la experiencia del amor como tensin de dos fuerzas, que llega

Expresin potar

113

a ser moda y tpico en el petrarquismo, y recuerdo algunas expre


siones ms felices o enrgicas de Jorge Manrique:
Es plazer en que hay dolores,
dolor en que hay alegra,
un pesar en que hay d u l c e s ,
un esfuergo en que hay temores,
temor en que hay osada.
N o me dexa ni me mata,
ni me libra ni me suelta,
ni m'olvida;
mas de tal guisa me trata
que la muerte anda revuelta
con la vida.
Frente a esto, una simple muestra, slo puedo aducir un bell
simo proverbio hebreo, que en dos versos dice la contrariedad si
multnea y sucesiva:
Tambin entre risas llora el corazn,
y la alegra acaba en afliccin.
(Prov 14,13)
Un personaje como Job, que vive destrozado entre su protesta
y su lealtad a D ios, no lo expresa en versos sueltos, sino que lo
distribuye a lo largo de sus intervenciones.

II.

E X P R E S IO N

1.

PO LAR

Descripcin

La expresin polar se encuentra, un poco incmoda, entre la ant


tesis y el mersmo.
Vamos a pensar en un campo semntico dispuesto en serie, por
ejemplo el ya citado de la vivienda: palacio, mansin, casa..., choza,
tugurio. S tomo un par de miembros de la serie, como represen
tantes de la totalidad, tengo un mersmo. Si los miembros ocupan
los extremos, tenemos una expresin polar. Dice Horacio: La p
lida muerte pisa con paso igual las chozas de los pobres y las torres
de los reyes ( Fallida mors aequo pulsat pede pauperum tabernas
8

114

Potica hebrea

regumque tu rres). Entre los extremos H orado quiere incluir la


totalidad; tambin los intermedios. Ya Orgenes explicaba que,
cuando en la Biblia leemos Y o soy el alfa y el omega (primera
y ltima letra del alfabeto), quiere incluir la serie entera de las
letras.
Los dos extremos se encuentran en la misma lnea, comparten
algn rasgo significativo (sema) comn: habitacin, letra, etc. Se
oponen, adems, como extremos. Pues bien, si el poeta los presenta
en lo que tienen de opuesto, nos ofrece una anttesis; si pone en
primer plano lo que tienen en comn, ofrece una expresin polar.
Expresin polar y merismo coinciden en representar una totalidad
plural o articulada.
En la prctica no siempre es fcil distinguir entre merismo y
expresin polar. Quiz no importe demasiado, pues el poeta entre
mezcla sin distinciones tericas. E l caso ms dudoso es aquel en que
la totalidad se divide en dos mitades: las mitades son a la vez dos
miembros que representan y son la totalidad, y son los extremos
sin intermedios. La distincin depende en gran parte del punto de
vista del poeta o lector. Cielo y tierra son el universo hebreo
dividido en sus dos mitades: un merismo. Son tambin dos extre
mos en el espacio: expresin polar o anttesis.
Cuando el escritor dice explcitamente d esd e... hasta, no
usa una expresin polar, sino que lingsticamente instruye al lec
tor para que recorra el espacio o tiempo intermedio,
E, Kemmer, Die potare Ausdrucksweise in der griechischen Literatur
(Wurzburgo 1903). Es el estudio fundamental de la cuestin.
G, Lamben, Lier-dlier. Uexpression de la totalit par Vopposition de
deux contrates: RB 52 (1945) 91-103,
P. Boccaccio, Termini contrari come espressioni delta toialita in ebraico:
Bib 33 (1952) 173-190.
L. Alonso SchBkel, Estudios de potica hebrea, pp 203ss, 211-213.
Como se ve, se ha estudiado poco este procedimiento en la Bi
blia, a pesar de su frecuencia. En la lista de merismos de Krasovec
me parece encontrar no pocos casos de expresin polar.

2.

Ejemplos

Para afinar la distincin, comienzo con E d o 40,1-4, que empareja


nacimiento y muerte, trono y polvo, diadema y zamarra: todo igual

Expresin polar

115

ante la fatiga de vivir. Pudo haber sido un buen ejemplo de expre


siones polares; pero el autor las evita explicando desde... basta...:
Dios ha repartido una gran fatiga
y un yugo pesado a los hijos de Adn.
Desde que salen del vientre materno
hasta que vuelven a la madre de los vivientes:
preocupaciones, temor de corazn
y la espera angustiosa del da de la muerte.
Desde el que ocupa un trono elevado
hasta el que se sienta en el polvo y la ceniza;
desde el que cie diadema de piedras preciosas
hasta el que se envuelve en una zamarra.

'

i,

Ahora bien: para el resultado potico, nos importa mucho que


esto sea o no expresin polar? Una vez ms, el ideal del anlisis
estilstico no es clasificar.
El hombre est visto y presentado en su polaridad natural e
irreductible en muchos textos bblicos, entre los que sobresale el
salmo 139. D e nuevo, al autor no le importa el purismo del proce
dimiento, sino que utiliza y combina varios registros, en orden al
resultado. Aunque el alumno puede ejercitarse en identificar cada
procedimiento, lo importante es la coherencia, la impresin pode
rosa de conjunto. Habra que leer el salmo entero; siendo fcil
mente accesible, citar slo algunos versos:
2

3
5
8

9
10

M e conoces cuando me siento o me levanto...


Distingues mi camino y mi descanso...
M e estrechas detrs y delante...
Si escalo el cielo, all ests t;
si me acuesto en el abismo, all te encuentro.
Si vuelo hasta el margen de la aurora,
si emigro hasta el confn del mar,
all me alcanzar tu izquierda,
me agarrar tu derecha.

Por encima de las polaridades humanas se levanta D ios, igual


a s mismo, que ve y conoce y distingue y gua. Vase un texto em
parentado en Am 9,2-3. Tambin el salmo 1 2 1 contempla las pola
ridades humanas acogidas bajo la vigilancia protectora del Seor
que no duerme: D e da el sol no te har dao ni la luna de no
che. .. E l Seor guarda tus entradas y salidas, ahora y por siempre
(vv. 6 y 8 ).

116

Potica hebrea
Sal 95,4-5 combina dos extremos y dos mitades:
Tiene en su mano las simas de la tierra,
son suyas las cumbres de los montes;
suyo es el mar, porque l lo hizo;
la tierra firme, que modelaron sus manos.
Sal 75,7 recorre las cuatro partes del horizonte:
N o es el oriente ni el occidente,
no es el desierto ni la montaa,
slo Dios gobierna: a uno humilla, a otro exalta.

Prov 30,8 rehsa los dos extremos para escoger el justo medio.
Y no es que se reduzca todo a tres posibilidades. El medio est
entre y se opone a todo lo que est a los lados:
No me des riqueza ni pobreza,
concdeme mi racin de pan;
no sea que me sacie y reniegue de ti,
diciendo: Quin es el Seor?;
no sea que, necesitado, robe
y blasfeme el nombre de mi Dios.
El justo medio en el plano tico puede sonar as:
N o te desves ni a derecha ni a izquierda,
aparta tus pasos del mal.
(Prov 4,27)
Dios est por encima, por fuera de las polaridades humanas y
csmicas. Con todo, el poeta del destierro slo sabe expresarlo
usando una serie de polaridades: primero y ltimo, antes y despus,
cerca y lejos, escondido y presente. Dada la coherencia de Is 40-55,
los versos que voy a entresacar no estn dislocados y representan
una visin unitaria:
Y o el Seor, que soy el primero,
yo estoy con los ltimos. (Is 41,4)
Antes de m no haban fabricado ningn dios
y despus de m ninguno habr. (Is 43,10)
Yo soy el primero y yo soy el ltimo;
fuera de m no hay dios. (Is 44,6)

Expresin polar

117

de laluz, creador de las tinieblas,


de la paz, creador de la desgracia.

Artfice
autor

(Is 45,7)
T eres un Dios escondido. (Is 45,15)
Era yo el que hablaba y aqu estoy, (Is 52,6)
Con quien he cargado desde el vientre materno
a quien he llevado desde las entraas;
hasta vuestra vejez yo ser el mismo,
hasta las canas os sostendr.
(Is 46,3-4)
El cielo se disipa como humo,
la tierra se consume como ropa...
Pero mi salvacin dura por siempre,
mi victoria no tendr fin.
(Is 51,6; cf. Sal 1 0 2 )
Buscad al Seor mientras se lo encuentra,
invocadlo mientras est
Como el cielo est por encima de la tierra,
mis caminos son ms altos que los vuestros.
(Is 55,6.9)

cerca...

.vfe'.

V III
IM A G E N E S

1,

Introduccin

Llegamos al captulo ms importante y ms difcil: la imagen. Glo


ria, quiz sustancia de la poesa, planeta encantado de la fantasa, ga
laxia inagotable y viva y cambiante. No es presuncin aventurarse
a explicar un mundo hecho para la contemplacin, la sorpresa y el
goce? Quiz, sabindonos condenados a un fracaso irremediable,
podamos contornear el argumento para festonearlo de algunas re
flexiones perifricas.
a)
El espritu se asoma por los sentidos y despus intenta
transformar sus experiencias en palabra, describiendo sus objetos.
Sea en descripcin detallada y morosa, sea en un par de rasgos cer
teros y decisivos; b ) El espritu se asoma y descubre o establece
relaciones entre seres diversos, armonizando y unificando la plura
lidad; c) La fantasa se apodera de la experiencia y la transforma
en un sistema nuevo y coherente; d ) E l espritu atraviesa lo sen
sible para saltar por ello ms all, o lo penetra para descubrir en
ello un exceso; e) E l espritu pide auxilio a la experiencia sensible
para acercarse con ella a lo que trasciende, para decir lo inefable.
a)
E l primer apartado pertenece al captulo de la descripcin.
Lo he tratado como gnero particular junto a otros. Tambin aqu
tiene lugar, como procedimiento, pues la imagen siempre incluye
algn momento descriptivo. Lo que pasa es que muchas veces el
momento descriptivo se reduce a un trazo escueto, y entonces no
hablamos de descripcin. O se reduce a un par de rasgos, y lo lla
mamos caracterizacin.
Jeremas puede acusar al Seor: Te me has vuelto arroyo en
gaoso, de aguas inconstantes (Jr 15,18). Una imagen no descrita,
apuntada y sugestiva en su contexto. Job puede reprochar a sus
amigos su falta de lealtad:
Pero mis hermanos me traicionan como un torrente,
como una torrentera cuando cesa el caudal:
bajan turbios del ventisquero
en el cual se esconde la nieve;

Imgenes

119

pero con el primer calor se secan


y en la cancula desaparecen de su cauce;
cambian las sendas de su curso,
se adentran en el desierto y desaparecen.
Las caravanas de Tema lo buscan
y las recuas de Sab cuentan con l;
pero queda burlada su esperanza
y, al llegar, se ven decepcionados.
(Job 6,15-20)
Como si el poeta aprovechara el apunte imaginativo para hacer una
excursin contemplativa de un paisaje variado y de los hombres
que lo cruzan.
El apunte descriptivo conciso es la forma ms frecuente. Si Job
7,6 dice: Mis das corren ms que una lanzadera, en Is 38,12
Ezequas reflexiona: Como un tejedor devanaba yo mi vida, y me
cortan la trama. En dos momentos ha fijado el poeta todo: el
proceso igual, regular, cumulativo, para el que se usa un imperfec
to, devanaba; el momento brutal y despiadado, me cortan.
ste es el primer paso, porque en toda imagen hay una vertien
te o plano sensorial que se manifiesta en el lenguaje.
b) N o menos importante es el plano correlativo, que forma
dptico con el plano sensorial. Esto hay que explicarlo ms despa
cio. El plano correlativo puede pertenecer a esferas diversas.
Puede ser tambin sensorial, puede ser espiritual respecto a
lo sensible, general respecto a lo individual, abstracto respecto a lo
concreto, trascendente respecto a lo em prico...
Empiezo por el caso ms sencillo, del plano correlativo senso
rial. Ben Sr contempla la escarcha como sal, el hielo del estan
que como coraza, la nieve se posa como langosta (Eclo 43,
18-20). Atencin: la sntesis no se reduce aqu a un paralelo feliz
e igualitario. En los meteoros nieve, escarcha, fro hay un
elemento que trasciende al hombre, que l no controla ni manipula.
Por la comparacin, el poeta domestica los meteoros, sin despojar
los de su fascinacin. N o hay correspondencia exacta entre los
planos, aunque ambos sean sensibles.
c) Pensemos en una cualidad humana en su vida social. El
efecto que el necio produce en otros. N o es algo sensible que se vea
o se toque. En castellano podemos decir-, Qu pesado, qu cardan
te, es insoportable; tres expresiones homogneas que todos enten
demos y en las que se ha borrado la cara sensible. Si nos fijamos

120

Potica hebrea

en las expresiones, estamos comparando nuestra impresin del otro


a una carga pesada cargante, pesado que no podemos portar/soportar. Pues leamos un proverbio hebreo:
Peso de piedra, carga de arena:
ms pesado es el genio del necio.
(Prov 27,3)
El peso est muy materializado, y discretamente materializa al
necio. (Recurdese una expresin popular: Ms pesado que una
vaca en brazos, y la imagen del poeta surrealista Juan Larrea:
Ms pesado que un diccionario abierto en la palabra elefante.)
d ) D e aqu paso a un ejemplo que parece desmentir lo que
estoy exponiendo. Lo cito entero:
Estmago harto pisotea el panal,
a estmago hambriento lo amargo le es dulce.
(Prov 27,7)
El plano imaginativo est ah; incluso algo hiperblica la prime
ra escena. Dnde est el otro plano? Ah est la gracia del refrn:
el otro plano est aludido, para que el oyente lo descubra al trasluz
y as goce con su talento de buen lector no menos que con el acierto
del poeta. El plano sensorial es un hecho sensible concreto; el plano
correlativo es un principio general: estmago harto es cualquier
apetencia satisfecha; rnel, cualquier objeto que la satisface.
e) El plano correlativo puede ser algo que desborda y tras
ciende al hombre. Que al mortal ordinario conmueve y deja sin
palabras; que el poeta captura en una intuicin comparativa, por
asimilacin, y fija en una imagen potica. Dar dos ejemplos de
este apartado ms difcil. No es nuestra conciencia algo misterio
so? Cmo estamos presentes a nosotros mismos, quin es el que
percibe? Es el mismo el sujeto y el objeto? Esa interioridad en
que otros no penetran, que conserva zonas ausentes, sbitamente
presentes. Quin las convoca, quin las penetra? El poeta no se
hace estas preguntas, pues hacrselas es ya dejar la intuicin potica
y entrar en la reflexin filosfica. El poeta, eso s, se extraa y se
conmueve. Con todo, no renuncia a decir algo sobre el misterio:
El espritu humano es lmpara del Seor
que sondea lo ntimo de las entraas.
(Prov 20,27)

Imgenes

121

En el plano sensible hay un stano o alacena oscura dentro de


nosotros, en las entraas, donde depositamos lo experimentado;
hay una lmpara que enciende el amo de casa para bajar y rebuscar
y escudriar o simplemente para observar. Esa lmpara nos la ha
dado el Seor al infundirnos el aliento de vida (rfsam ).
En el ejemplo siguiente, el poeta es explcito. N o es la concien
cia individual, sino la misteriosa relacin de los sexos. Sorpresa
auroral de Adn, misterio perpetuo, siempre tratado y nunca ago
tado. El poeta esta vez no dice lo indecible, sino que dice que es
indecible. Con todo, no se calla, antes generosamente, calculada
mente, exalta su misterio sobre tres imgenes superpuestas:
Hay tres cosas que me rebasan
y una cuarta que no comprendo:
el camino del guila por el cielo,
el camino de la serpiente por la pea,
el camino de la nave por el mar,
y el camino del varn por la doncella.
(Prov 30,18-19)
Quien escribe estos versos es un gran poeta. Vamos nosotros a
explicar cmo explica lo inexplicable?

i p'
h

j ) Pues qu diremos de Dios? Quiz lo ms prudente sea


callarse, como propone Job 13,5: Ojal os callarais del todo; eso
s que sera saber!. Slo que el poeta lo es para decir, y los poetas
inspirados tenan la misin de legarnos un repertorio para hablar
de D ios y a D ios. D ios es mi roca, y mi alma tiene sed de ti. Dios
es mi roca, y en l me refugio. D ios es la luz que me hace ver la
luz. El plano correlativo del sensible es el Otro, el Trascendente.
(Volver sobre el tema.) Si teo-loga es hablar de Dios, los poetas
bblicos formulan una prototeologa. Si teologa es reflexionar sobre
Dios, habr que pensar y repensar esas imgenes. El camino del
varn en la doncella sobrepasa al poeta. Pues otro poeta, imagi
nndose el paso del Mar Rojo como teofana de tempestad, termina
diciendo de Dios:
T abriste camino por las aguas,
un vado por las aguas caudalosas,
y no quedaba rastro de tus huellas.
(Sal 77,20)
Slo un rastro potico del paso de Dios por las aguas sensibles,
slo el alejarse de una espalda ante Moiss, escondido y atnito.

122

Potica hebrea

Cf. A. Dulles, Symbol, M yth and the Biblical Revelation: TS 27


(1966) 1-26.
Exponiendo e ilustrando varios casos, he reiterado que se trata
siempre de la unin de dos planos; no he dicho que se traslada uno
solo. Incluso cuando faltaba el correlativo, lo he sacado de su es
condite, Lo esencial de la imagen potica es esa sntesis de planos:
aproximacin espiritual de lo distante, fusin sin confundir lo diver
so, unin que no es mera yuxtaposicin. Como si los seres se co
rrespondiesen y se deseasen en la distancia (el pino del norte y la
palmera del sur, en los versos de Heine), y tocase al poeta hacer de
ninfagogo y casarlos.
Las correspondencias de los seres son innumerables y por ello
la poesa nunca escribe su ltim o verso. La distancia vencida, la
evidencia inesperada, el mutuo don de cualidades, pueden dar va
lor a una imagen. Sus efectos sern la sorpresa, el reconocimiento,
el goce. Qu tienen que ver la guerra el hogar, un ejrcito in
vasor y una olla que cuece? Responde Jr 1,13-14:

Veo una olla hirviendo


que se sale por el lado del norte...
Desde el norte se derramar la desgracia
sobre todos los habitantes del pas.

,%
: ,r;V-,

Qu tienen en comn una ciudad que est siendo conquistada y


una alberca? Responde Nah 2,9:
Nnive es una alberca cuyas aguas se escapan.
Deteneos, deteneos! Pero nadie se vuelve.

.'

Quedamos en que la imagen potica no es mera yuxtaposicin


de seres semejantes ni puro traslado/transporte de sentido en el
vehculo de la palabra. En la imagen potica se realiza de algn
modo la sntesis y el intercambio de cualidades. Es la conclusin,
por ahora.
2

Cautelas

A l abordar el estudio de las imgenes bblicas nos hemos de guar


dar de unos cuantos errores corrientes. Pueden ser comunes a otras
literaturas; nosotros los denunciamos en su aplicacin bblica.
a) Empiezo por aquello de la imaginacin oriental (que cada
vez se escucha menos). En la Biblia se desata la imaginacin orien
tal: puede sonar como acusacin de incontinencia o como constata-

Imgenes

123

cin tolerante. Es decir, como calumnia o como despiste. Porque


el juicio errneo se basa en comparar el estilo propio de la profe
sin acadmica con el estilo potico. Si comparamos poesa con
poesa, apreciaremos la moderacin de los poetas bblicos. Ya lo
haba observado fray Luis de Len, comparando el Cantar de los
Cantares con la poesa amorosa de su poca. A propsito de Cant
4,1 Tu cabello como un rebao de cabras descolgndose por las
laderas de Galaad , comenta: Lo que es de maravillar aqu es
la comparacin, que al parecer es grosera y muy apartada de aque
llo a que se hace. Fuera acertada si dijera ser como una madeja de
oro, o que competa con los rayos del sol en muchedumbre y color,
como suelen decir nuestros poetas. En esto digo que si se considera,
como es razn, no carece esta comparacin de mucha gracia y pro
piedad, habido respecto a la persona que habla y a lo que especial
mente se quiere loar en los cabellos de la esposa.
Despus de las hiprboles manoseadas del barroco, pasados el
movimiento simbolista, el creacionismo, el surrealismo, eso de la
imaginacin oriental nos hace sonrer. Solamente los apocalpticos
sueltan riendas a la fantasa,
b)
El segundo peligro es ms capcioso, porque nace de una
mentalidad tan arraigada como poco criticada. Encuentra su expre
sin ms frecuente en la frase: las imgenes sirven para vestir las
ideas. Vestir, metfora gastadsima que se sigue usando. Pues a m
me servir para analizar la mentalidad.
Se supone que primero viene la idea o el concepto, que la per
sona normal enuncia con su vocablo correspondiente. En cambio,
el poeta, por decoro o por costumbre, rebusca en su guardarropa
imaginativo, saca una pieza y se la aplica al concepto o a la idea.
Toca al lector inteligente desnudarla para comprenderla. Y si el
lector no lo sabe hacer, el exegeta le ayudar. El texto bblico dice:
la mano, el brazo de Dios; quiere decir: el poder. E l texto
dice: a la sombra de tus alas me refugio; quiere decir: busco la
proteccin de Dios,
Por ese camino podemos traducir la Biblia a un lenguaje ms
abstracto y menos expresivo, pero no llegaremos al sentido original.
Porque, tratndose de poetas, de ordinario, antes de la imagen no
haba concepto, sino la experiencia no configurada. La imagen fue
la primera configuracin, la primera visin o reflexin espiritual,
la primera formulacin comunicable. Con la imagen comprendi el
autor, en imagen se expres y la imagen es lo que quiere decir.

124

Potica hebrea

La experiencia trgica de un peligro de muerte que se acerca y


crece est vista y configurada en el smbolo me llega el agua hasta
el cuello y no puedo hacer pie (Sal 69,2-3); por tanto, peligro
de muerte inevitable es una traduccin conceptual posterior, nues
tra, no es una formulacin mental clel autor, anterior al smbolo.
El hombre atacado por los enemigos y ya vacilante se siente como
una pared que cede o una tapia ruinosa (Sal 62,4), y no se siente
como ser contingente expuesto a la hostilidad humana. El ansia
total de Dios se siente como sed biolgica y telrica; el autor dice;
Mi alma est sedienta de ti, mi carne tiene ansia de ti, como tierra
reseca, agotada, sin agua (Sal 63,2); somos nosotros los que tra
ducimos deseo intenso y total de Dios. Maledicencia, calumnia,
denuncia falsa son conceptos precisos en nuestro lenguaje jurdico
o moral. Antes de llegar a esa precisin conceptual, el poeta vive,
o revive vicariamente, los ataques verbales: Afilan sus lenguas
como puales y disparan como flechas palabras venenosas, para
acribillar a escondidas al inocente, para herirlo por sorpresa y sin
riesgo (Sal 64,4-5). Esto ser menos preciso, es mucho ms vivo,
no menos real y autntico.
La traduccin conceptual es legtima con tal de reconocer su
mecanismo, su funcin, sus lmites. Un mecanismo se puede esque
matizar as; Experiencia - formulacin conceptual - vestido imagina
tivo - retraduccin conceptual; de modo que 2 = 4. Frente a ese
mecanismo yo he propuesto este otro: Experiencia - formulacin
imaginativa - traduccin conceptual; as 3 no es igual a 2 . El pri
mer esquema funciona en formas puramente didcticas y en algunos
ejercicios alegricos. El maestro sabe que una traduccin de las
ideas en imgenes facilita la comprensin del alumno. El primer
esquema no es aplicable a los salmos, a la poesa proftica en ge
neral. El que se empee en aplicar ese mecanismo no entender
ni explicar el lenguaje bblico, sino que lo sustituir por otro. El
segundo esquema es legtimo, con limitaciones. Lo que la traduc
cin conceptual gana en precisin lo pierde en riqueza, lo que gana
en claridad lo pierde en sugestin, lo que gana en manejabilidad
lo pierde en inmediatez. Adems, la traduccin conceptual aadida
debe conducimos de nuevo al lenguaje original. Es trampoln que
los pies abandonan en su salto. El lenguaje simblico de la Biblia
sigue siendo necesario.
c)
La imagen junta y sintetiza dos seres. Cuando no se distin
guen o cuando uno desaparece, no funciona la imagen. Para tales

Imgenes

125

casos usamos los conceptos de premetfora y metfora lexicaltzada,


que pueden extenderse a la comparacin. Cuando el nieto de Vctor
Hugo (E l arte de ser abuelo), visitando el parque zoolgico, se
ala con el dedo al cocodrilo y declara es de bolso, no usa una
imagen potica, sino que para l realmente aquel animal es
la
misma sustancia que el bolso de mam. Si yo no s que la frase la
ha dicho un nio, puedo leerla como imagen. Decir que
sol
y recorre el cielo no es una imagen en boca
un hebreo; s lo es
decir que sale como esposo de la alcoba (Sal 19,6). Si para el
hebreo los afectos tienen realmente una sede corprea, por meto
nimia puede llamar al afecto con el nombre de la sede. As 'ap,
nariz, puede significar clera sin ser imagen; ojo malo ser
tacao.
En el otro extremo se encuentra la imagen lexicalizada. Es la
imagen que, a fuerza de usarse, ha desgastado su cara sensible. El
lxico de cualquier lengua contiene muchsimas palabras de ese
tipo: las patas de la silla, la cola del autobs. N o slo palabras, sino
frases y comparaciones: montar en clera, corri como reguero de
plvora, el o r o y el moro. Algo semejante sucede en la poesa he
brea, aunque no sea tan fcil discernirlo. Cuando leo por dcima
vez: numeroso como arena, no estar lexicalizada la imagen?
El ttulo de D ios, Roca, quiz haya dejado de ser imagen. Aun
que no tengamos medios para controlar los casos, hemos de contar
con la posibilidad. Slo que en la exgesis bblica ms se peca por
falta de imaginacin, de percepcin, que por sobra. Finalmente, re
cordemos que una imagen lexicalizada puede recobrar su calidad
sensible usada por un escritor inteligente.

de

de
el sale

d)
Derivada de la anterior, se impone una cautela contra la
precipitada espiritualizacin de lo sensible. Voy a explicarlo con el
vocablo nepes, quiz el que ms se ha prestado y ha sufrido del me
canismo de espiritualizacin. Se ha traducido muchas veces, dema
siadas, por alma; con frecuencia significa persona, vida;
tambin significa aliento y apetito y el rgano que es el cue
llo. Cuando nepes designa el cuello no se debe traducir por anima j
alma.
Unos casos evidentes: A la garganta me llegaba el agua (Jon
2,6); que me llega el agua al cuello (Sal 69,2); llegndonos el
torrente hasta el cuello (Sal 124,4). En la Vulgata leo: Intraverunt aquae usque ad animam meam. Pues bien, cuando el texto
habla de sed, lo normal es pensar en la garganta, ya que uno no

126

Potica hebrea

siente la sed con el alma. Por tanto, Sal 63,2: mi garganta tiene
sed de ti (puede ser uso simblico de los sentidos; vase al final
de este apartado).
Siguiendo esta pista, el sintagma mar nepe podra ser sentir
amarga la garganta; a no ser que se haya lexcalizado la expresin
para significar simplemente la amargura interior, metafrica. La
frecuencia del sintagma puede inclinar a tomarlo como giro hecho:
1 Sm 1,10; 22,2; 2 Sm 17,8; Is 38,15; Ez 27,31; Job 3,20; 7,11;
1 0 , 1 ; 21,25, etc. N o puedo pensar lo mismo de la expresin qlr
nps b n p jq lr nps 3l N , que se suele traducir por querer mucho,
encariarse. Ledo imaginativamente sera: ligar cuello con cue
llo, quiz imagen tomada de dos animales uncidos que caminan
y trabajan juntos. Como el sintagma se lee dos veces en todo el A T,
Gn 44,30 y 1 Sm 18,1 (padre e hijo, amigos), no podemos afirmar
que sea un giro lexicalizado.
Es claro el sentido de Sal 105,18, le metieron el cuello en la
argolla, paralelo de le trabaron los pies con grillos (la Vulgata.
traduce: ferrum pertransiit animam eius), Y no puedo dudar del
sentido de Jr 4,10: tenemos al cuello la espada (Vulgata: et
ecce .pervenit gladius usque ad animam). En tal caso tengo que
ser consecuente y leer Is 53,12, hr lam m awet naps, de modo
realista, desnudo el cuello para morir, en armona con el silencio
y la entrega total del Siervo. Tambin habr que tomar en sentido
realista, sensorial, mitnaqqs benap, 1 Sm 28,9, echarme un
lazo al cuello, con valor metafrico. Sal 19,8, m eMbat ape, ser
devuelve el respiro. Sal 31,8, ffrt napli, adems de mi vida
en peligro, podra ser me aprietan el cuello, tambin con valor
metafrico. En Sal 107,26, que habla de nufragos en una tempes
tad violenta, no se trata de mal genrico, sino del especfico
mareo (italiano mal di mure, ingls seasick); y no se trata del
alma, sino de la garganta hacia abajo: el estmago revuelto por el
mareo (Vulgata: anima eorum deficiebat in malis). Lo mismo
que en Is 29,8 se habla de la garganta seca y el estmago vaco.
Is 1,14 puede ser aborrecer de corazn/con toda el alma o sen
tir bascas.
Tambin en nuestras lenguas conservamos modismos y giros
que se remontan a prcticas de decapitacin, de llevar preso atando
el cuello; son modismos usados con valor metafrico y muchas
veces lexicalizados. En castellano: con el agua al cuello, cortar el
cuello, con la soga al cuello. En ingls, lo cut one's throat es arrui
nar, destruir a alguien; a lum p in one's throat es tener un nudo en

Imgenes

127

la garganta. Los alemanes dicen: es koset ihm den Hals, den Hals
abschnelden, brechen. Y en italiano: con la corda al eolio, prender
per eolio, rom per il eolio, plegare eolio, etc. En nuestras len
guas vivas podemos apreciar cundo funciona la imagen y cundo
se ha desvado. En hebreo, la operacin es muy difcil.
e)
As, pues, aado un quinto punto, ms aviso que cautela.
El lector y el intrprete de la Biblia deben poner en estado de alerta
su imaginacin cuando leen o estudian poesa bblica. Lo que est
escrito con fantasa, con fantasa se ha de recibir. Suponiendo que
se tiene y que est entrenada.
Paso a ilustrarlo con ejemplos.
Coloca, Seor, una guardia en m i boca,
un centinela a la puerta de mis labios;
no dejes inclinarse mi corazn a la maldad.
(Sal 141,3-4}
Aunque para el hebreo no sea metfora decir y leer que las
palabras salen de la boca, es una buena imagen la de un centinela
que vigila ese portn por donde pueden evadirse palabras indesea
bles. Ben Sir va ms adentro y suplica: Quin pusiera un cmitre sobre mis pensamientos! (Eclo 23,2). En cambio, inclinar el
corazn pienso que es frmula lexicaBzada, que se lee en contex
tos homogneos (Sal 119,112; Prov 2 ,2 ; Jos 24,23; 2 Sm 19,15;
1 Re 8,48; 11,2.3.4, etc.).
Aunque la imagen de caza con redes y trampas sea muy comn,
la acumulacin y el desarrollo conservan un valor modesto a la ima
gen en Sal 141,9-10:
Gurdame del lazo que me han tendido,
de la trampa de los malhechores;
caigan los malvados en sus propias redes
mientras yo solo escapo libre.
La raz srr significa originariamente ser estrecho, apretar; se
lexicaliza para significar o el peligro objetivo o el correspondiente
encogimiento subjetivo. E l poeta puede actualizar la metfora lexicalizada con un antnimo que le devuelve su calidad espacial: T
que en el aprieto me diste holgura (Sal 4,2).
Hem os traducido Sal 143,3: Me machaca vivo contra el sue
lo; a la letra sera tritura contra la tierra mi vida. El verbo
dispara la imagen ante el lector medio. El lector de la Biblia no se

128

Potica hebrea

contenta con ello: porque el hombre es polvo y ser polvo, y mu


riendo retorna a la tierra (cf. Sal 146,4); ese polvo compacto y ani
mado ahora lo machacan y trituran y lo convierten en parte del
suelo que pisamos, por donde se accede al reino de la muerte. Dice
Sal 144,4: El hombre es igual que un soplo, sus das son como
sombra que pasa. Aunque las dos comparaciones se reiteran en
el AT, conservan aqu cierto prestigio imaginativo.
N o hace falta mucha fantasa para contemplar con qu armona
se ofrecen el mundo agrcola y el arte de la arquitectura en las dos
comparaciones de Sal 144,12:
Sean nuestros hijos un planto,
crecidos desde su adolescencia;
nuestras hijas sean columnas talladas,
estructura de un templo.
Sin imaginarse caritides, uno se deleita en la visin. El Cantar
de los Cantares recurre a la arquitectura cuando la novia describe
al amado: Sus piernas, columnas de mrmol apoyadas en plintos
de oro (Cant 5,15). Ben Sir afirma: Los hijos y un planto per
petan el nombre (Eclo 40,19). Y de la mujer hermosa dice: Co
lumnas de oro sobre plintos de plata son piernas firmes sobre pies
hermosos (Eclo 26,18).
Que los astros formen el ejrcito del Seor puede perder su
calidad de imagen a fuerza de repetirse. En Sal 147,4 resurge la
imagen del jefe que recluta a sus huestes o convoca a sus servido
res: Cuenta el nmero de las estrellas, a cada una la llama por su
nombre, Ben Sir se complace en la imagen:
A una orden de D ios ocupan su puesto
y no se cansan de hacer la guardia.
(Eclo 43,10)
N o sabemos si en tiempos antiguos la funcin militar de los as
tros se tomaba a la letra. Nosotros leemos como imagen un verso
del llamado cntico de Dbora, que tiene visos de ser antiguo:
Desde el cielo combatieron las estrellas,
desde sus rbitas combatieron contra Sisara,
(Jue 5,20)
A rengln seguido, el torrente Quisn, factor decisivo de la
derrota, acta tambin en la contienda (como el ro Escamandro
contra Aquiles):

Imgenes

129

El torrente Quisn los arroll,


el torrente Quisn les hizo frente,
el torrente pisote a los valientes,
(Jue 5,21)
3,

Comienza la clasificacin

a) La forma ms sencilla de unir los dos planos es la comparacin.


Una o varias partculas funcionan como bisagras que sujetan y ar
ticulan las dos tablas del dptico. Tambin se pueden yuxtaponer
sin piezas intermedias: la semejanza las sujeta unidas. Y tambin
se pueden unir, por medio de la cpula, como sujeto y predicado.
El efecto no cambia mucho y la eleccin de una de las tcnicas no
suele ser relevante en el plano estilstico. Es ms, al pasar de una
lengua a otra hay que tener en cuenta los hbitos literarios de cada
una, pues lo que es todava expresivo en el original puede resultar
torpe en la traduccin literal. Vase nuestro volumen Proverbios,
pp. 128-133.
En las siguientes traducciones respetar los signos lingsticos
del original para que se aprecie la diferencia de tcnica y la seme
janza del resultado.
Aparta la escoria de la plata,
y el platero sacar una vasija;
aparta el malvado del rey,
y su trono se afianzar en la justicia.
(Prov 25,4-5)
Mera yuxtaposicin. La repeticin del verbo apartar hace de
bisagra. Las dos tablas son muy parecidas en la primera mitad, se
diversifican en la segunda; vasija preciosa y trono real quedan
emparentados, si no como consanguneos, como colaterales.
Como frescura de nieve en tiempo de siega,
el mensajero fiel para quien lo enva.
(Prov 25,13)

a'

Empieza con partcula comparativa; en hebreo no hace falta explieitar el verbo ser.
Con paciencia se convence a un gobernante
y la lengua blanda rompe los huesos.
(Prov 25,15)
9

130

Potica hebrea

En castellano resulta torpe la copulativa que usa el hebreo. Con


tando con la variedad de funciones de la copulativa hebrea, podra
equivaler a pues. En castellano puede bastar escribir dos puntos
al final de la primera frase.
Es notable el caso de triple comparacin antecedente de Prov
25,18, pero las tres comparaciones salen del mismo campo: Maza
y espada y flecha afilada el falso testigo para su amigo.
Duplica la comparacin Job 9,26: Mis das se deslizan como
lancha de papiro, como guila que se lanza sobre la presa.
E l ltimo ejemplo me sirve para un aviso importante sobre el
llamado tertium comparationis. La exposicin retrica supone que
en los dos miembros hay un punto o elemento o factor comn, un
tercero o mediador que permite emparejar. El resto de los dos pla
nos o cuadros no tiene nada en comn. Puede ser as, de ordinario
no es as. Si el dato patentemente comn sirve para emparejar, una
vez que tenemos juntos los dos cuadros no podemos menos de cap
tarlos juntos, descubriendo otras semejanzas y desemejanzas. N in
guna explicacin mecnica nos vale. En el ejemplo de Job: como
lanchas de papiro, mis das se alejan, sin ruido, uno detrs de otro,
hasta perderse; son el pasado. O se agrupan en la lejana del futuro
y se abalanzan sobre su presa, que soy yo. Un da futuro, lejano
y prximo, me aferrarn y acabarn conmigo. Aqu no vale la ex
plicacin racionalista del tertium comparationis: la velocidad; un
abstracto. N o es indiferente que en dos comparaciones el poeta
haya evocado el agua de un ro manso o un mar tranquilo, el aire
donde se ciernen las aves de presa. Lo que est en medio, el terce
ro, es el pobre Job, sufriendo su existencia.
A veces la comparacin sirve para contraponer, tanto que algu
nos se resistiran a llamarla comparacin. Pienso que, por el efecto
de emparejar, hemos de darle cabida aqu. Escojo una comparacin
desarrollada. Es frecuente comparar la vida humana a una flor, a
la hierba que se seca (Sal 90,4-6), a las hojas de un rbol (Is 64,5;
1,30): stas por la caducidad. Otras comparaciones vegetales expre
san la vitalidad, como Prov 11,28; Jr 17,8, etc. Lo audaz es tomar
la comparacin sabida para refutarla: no se parecen; el rbol tiene
esperanza; el hombre, no:
Un rbol tiene esperanza:
aunque lo corten, vuelve a rebrotar
y no deja de echar renuevos;
aunque envejezcan sus races en tierra

Imgenes

:M-
; f / '

131

y el tocn est amortecido entre terrones,


al olor del agua reverdece
y echa follaje como planta joven.
Pero el varn muere y queda inerte,
adonde va el hombre cuando expira?
(Job 14,7-10)

La mirada morosa del proceso vegetal hace ms penetrante la


tristeza del destino humano. A efectos poticos, sta es una compa
racin, para diferenciar y oponer. Puede recordarse, por contraste,
el poema A un olmo seco, de Antonio Machado.
D. F. Payne, A Perspective on the Use of Simile in the OT: Semitics
1 (1970) 111-125.
D. Rosner, The Simile and its Use in the OT: Semitics 4 (1974)
37-46.
<. b ) Suelen distinguir la metfora de la comparacin al menos
por dos rasgos; consiste en una sola palabra o frase y no junta dos
planos, sino que sustituye uno por otro. Es como si ensesemos
slo una tabla para que, por ella, el pblico adivinase la otra. Dice,
quiere decir. Y tambin en este caso se habla del tertium comparalionis. Se emplea el modelo lingstico de la sustitucin paradigm
tica, En el paradigma erecer-desarrollarse-ponerse alto voy a
meter tambin espigarse-dar un estirn. Puedo operar una susti
tucin; donde dce creci pongo dio un estirn. Esa dilata
cin violenta y rpida de un objeto elstico es metafrica y espe
cificativa respecto a crecer. Se la aplico por traslacin a un ado
lescente: como el objeto aumenta en poco tiempo su longitud, as
el adolescente su estatura.
Es cierto que la palabra metafrica ocupa el puesto de la pala
bra propia. Hasta aqu funciona el modelo de la sustitucin para
digmtica: el paradigma es capaz de acoger a posteriori palabras
con valor metafrico. N o es cierto que todo acabe ah, como si se
tratara de una sustitucin ms. Porque la expresin metafrica en
tra en sintagma ajeno, extranjero, y se instala con fuerza. N o cede
avaramente el tertium comparatioms cohibiendo en parntesis el
resto. N o apoya la punta del pie o un dedo en el plano del sintagma,
sino que entra de lleno para desarrollar su fuerza significativa de
modo variable: irradiacin, contagio, tensin. La breve metfora
puede ser levadura de todo un contexto, Cf. P. Ricoeur, La mtaphore vive (Pars 1975),* versin espaola: La metfora viva (Ed.
Cristiandad, Madrid 1980).

132

Potica hebrea

La metfora rpida, de una palabra, no es frecuente en la poesa


hebrea. Gerardo Diego llama surtidor a un ciprs, fanal de lum
bre a la atmsfera iluminada; mientras que Jorge Guillen dice que
todo es cpula; Gngora llama media luna a la cornamenta
del toro (Taurus) y habla de una conjuracin de vientos. El acer
vo de metforas de nuestra literatura es tan inmenso que, al aso
marse uno a la poesa bblica, le sorprende la escasez de metforas
(no de imgenes).
Las palabras del enemigo son palabras devoradoras en Sal
52,6: dibr bale, que hemos traducido palabras corrosivas (de
roer, en el mismo campo de devorar). En el verso siguiente se
amenaza al malvado: D ios te desarraigar; en hebreo y en caste
llano de la m iz lexical rafa;: el hombre est plantado en la tierra
de los vivos o vital, en ella arraiga, tiene su raigambre, echa races
y crece; Dios arranca con violencia esas races del suelo vital. El
lenguaje falso de los malvados es una boca resbaladiza o lisa; las
palabras son blandas o tiernas (Sal 55,22). Nosotros hablamos
de palabras melosas (de miel), de lenguaje escurridizo. La pa
labra hebrea para resbalar, ser liso se lexicaliza hasta convertirse
en halagar, y as pasa a nuestra lengua (hebreo halaq, rabe
fealaqa > halagar).
U n orante pide a Dios: Recoge mis lgrimas en tu odre (Sal
56,9). E l odre es metafrico; al entrar en el sintagma, transforma
la frase entera, contagia al verbo poner, recoger y hasta las l
grimas reales pasan a representar toda una situacin atribuladadel orante. En Sal 58,7 pide: Rmpeles los colmillos a los leo
nes, que es frase metafrica en todos sus elementos. Sal 59,13
pide que los malvados queden prendidos en su insolencia, con
el verbo lakad = capturar, agarrar. En Sal 69,10 dice el orante: El
celo por tu casa me devora; el verbo metafrico devorar, co
mer personifica o animaliza el celo como sujeto de la oracin.
Is 66,14 promete: Vuestros huesos florecern.
N o es fcil encontrar metforas puras en la poesa hebrea. Se
aade la duda provocada por las pre-metforas y las pos-metforas
o metforas lexicalizadas. Cuando Sal 65,9 dice: Las puertas de
la aurora y del ocaso las llenas de jbilo, son esas puertas una
metfora, o son la versin propia de quien imagina realmente que
el sol sale por una puerta? Nosotros, desde luego, lo saboreamos
como bella metfora; por nuestros conocimientos, ya connaturali
zados, no podemos tomar la frase en sentido propio. En el otro
extremo se encuentra la frase estereotipada harn *ap = ardor de

Imgenes

133

nariz = incendio de ira = ira ardiente/furor encendido. Hay mo


tivo para tomar la expresin como reliquia de un proceso: primero,
la experiencia corprea inmediata de calor sbito en rostro y nariz;
despus, identificacin reflexiva de un afecto interior; finalmente,
,ff' clich literario.
|
1 Puede ser que en la cultura potica hebrea falte todava la agi"($, lidad imaginativa que pide la metfora pura; ms an, la metfora
I
nueva y sorprendente. E l hecho es que los poetas hebreos prefieren
:f detenerse y alargar la metfora, tratndola como comparacin.
1
Nosotros podemos decir: estoy lleno de clera; la palabra
eno es metfora lesdcalizada.
poeta puede sentirla todava
tno metfora. Un anciano est lleno de aos, Jr 6,11; un prn>e est lleno/colm ado de sabidura, Ez 28,12 (colmo de sabra), Un profeta puede sentirse lleno de la ira de Dios, como
llena una vasija (Sal 75,9); Jeremas est lleno, rebosa, ha de
tramar el lquido:

El

Y o reboso de la ira del Seor


y no puedo contenerla.
Derrmala en la calle sobre los chiquillos
y sobre las pandillas de mozos, de golpe.

(Jr 6,11)
c) Distingo la alegora por dos cualidades. Una gentica: en
produccin precede percepcin conceptual sigue transposiimaginativa. Otra de desarrollo: entre la visin intelectual
lyeecin imaginativa hay correspondencia miembro a miembro.
concepto simple no produce alegora, una percepcin global y
ttinua no produce alegora. E l momento intelectual tiene que
ir articulado y la imagen debe traducirlo en paralelo riguroso,
asigno minsculas a la percepcin intelectual y maysculas a la
igen, la alegora respetar un esquema de este tipo:

la

a
b
c
d

=
=
=
=

la

yla

A
B
C
D

; apocalpticos son los especialistas del procedimiento. La historia


ta hoy se divide en cuatro etapas bien diferenciadas, definidas
imperios sucesivos: Babilonios-Medos-Persas-Macedonios, en
ir decreciente o en crueldad creciente. Los representar en clave

134

Potica hebrea

como un cuerpo: cabeza-pecho y brazos-vientre y muslos-piernas y


pies; o bien como cuatro bestias feroces: len-oso-leopardo-no identificable.
La alegora es en s un recurso literario pobre, poco potico (los
ejemplos citados de Daniel son prosa). Se me antoja que termina
en dos extremos. Un autor de talento y suerte puede acertar con
una imagen feliz como esqueleto de su alegora, y esa imagen puede
hacer fortuna en una cultura. U n autor de menos talento puede
enredarse y fracasar en el juego artificioso de las correspondencias.
En el captulo octavo de Daniel, un autor, puesto a alegorizar, se
mete en el terreno peligroso de los cuernos y sufre una cogida
grave. Y si toleramos que unas vacas flacas se coman, una a una,
a otras vacas gordas, no aceptamos el mismo ejercido en unas espi
gas. La alegora se refugia con frecuencia en los sueos.
Cuando el autor ha usado una clave articulada alegrica, el
lector tendr que retraducir miembro a miembro. Pero se da tam
bin la interpretadn alegrica de un texto no alegrico. Ezequiel
mismo alegoriza su magnfica visin de los huesos (y la empeque
ece); los huesos son los desterrados, el sepulcro es Babilonia, la
resurreccin es la vuelta a la patria. (Vase el artculo 5: Lenguaje
mtico y simblico, de este volumen.)
d)
E l sm bolo es la cumbre de la cordillera imaginativa. Es
esencial al smbolo el excedente, la plusvala de sentido. El smbolo
es el objeto sensible mismo y algo ms que se revela en l. La ale
gora exige la anuladn de la imagen para recobrar el sentido; el
smbolo muere si se borra la cara imaginativa. El smbolo remite
ms all sin retirarse. E l smbolo no sacrifica su corporeidad, porque
slo en ella se manifiesta la trascendencia.
E l smbolo se atreve con lo inefable, que capta y comunica glo
balmente. El smbolo se deja ver para bacer entrever. El smbolo
es translcido ms que transparente.
E l smbolo radica en lo ms profundo del hombre, en ese punto
en que el espritu-corpreo todava no se divide dicotomiza
en cuerpo y espritu como partes contrapuestas. Por eso el smbolo
apela unitariamente al hombre: fantasa, intuicin, emocin. El
smbolo pone en vibracin y deja vibrando a quien se abre a l
contemplativamente. E l smbolo es abierto y por eso es expansivo.
E l smbolo potico, a pesar del nombre, no es pariente del sm
bolo matemtico. S puede brotar de una metfora o una compara
cin, pero aborrece la alegora.

Imgenes

135

E l smbolo es el protolenguaje de la experiencia trascendente


y, por ello, de la experiencia religiosa. El smbolo no informa in
telectualmente, sino que media la comunin. El smbolo no es reductible a una suma de conceptos.
La poesa bblica es un tesoro de smbolos religiosos prodigio
sos o sencillos. Como el smbolo da qu pensar (Ricoeur), la simbologa bblica es plataforma imprescindible de la reflexin teolgica.
Pie presentado o conjurado o cantado el smbolo y no lo he de
finido. N o me siento capaz de hacerlo. Confieso que en muchos
casos es difcil decidir si una imagen funciona como smbolo o
como simple comparacin. Adems, una metfora o imagen, por
reiteracin o saturacin, puede transformarse en smbolo. El con
texto en que se encuentra suele ser decisivo.
Respecto al amor de los novios, el escenario del jardn tiene
funcin simblica; l baja a su jardn, ella es princesa de los jardi
nes; l llega a requebrara: Eres jardn cerrado. Por el contrario,
el paisaje desrtico de Isaas 2 es smbolo de desolacin humana.
Esta manera de tratar el paisaje, tan familiar para nosotros en
poesa narrativa cine, es rara en el Antiguo Testamento. Pues
no confundo paisaje con elementos csmicos y meteoros. stos s
que pueden funcionar como smbolos de presencia y accin divinas.

e)
Se pueden distinguir varias clases de smbolos: arquetpicos, culturales, histricos, literarios.
Llamo arquetpico al que radica en la condicin humana espiri
tual
corprea. Otros los llaman protosmbolos, para no caer en
el arquetipo como abstraccin conceptual. N o hay que considerar
los innatos, pero s tienen una matriz natural que los hace posibles.
En el espacio, el arriba y abajo, luz y oscuridad, agua y fuego, casa
y camino, sueo, montaa... N o los objetos, sino nuestra experien
cia de ellos, que comienza nada ms nacer y se deposita aun en for
ma subliminar. stos, aunque tengan realizaciones diversas tipos
diversos de caminos , se trasladan sin dificultad en el tiempo y
en el espacio. La presencia y aun abundancia de estos smbolos ele
mentales en el AT hacen que la poesa bblica sea contempornea
y asequible sin especial dificultad.
Smbolos culturales son los propios de una o ms culturas, sin
ser universales. La relacin polar del hombre con el animal, salvaje
o domstico, es universal, porque el hombre existe rodeado de ani
males. La relacin de cazador y de pastor son realizaciones cultura-

136

Potica hebrea

les. La institucin jurdica del goelato (rescate, reivindicacin)


se usa como smbolo cultural en la Biblia.
Smbolos histricos son los que nacen de un hecho histrico
(o legendario), que llega a asumir valor simblico para el pueblo.
La liberacin de Egipto y el paso del Mar Rojo tienen ese valor
para Israel.
Smbolos literarios son los que surgen como realidades litera
rias, ficcin o creacin, y asumen valor simblico. (H oy nadie
confunde ficcin con falsedad.) Can puede quiz incluirse en este
grupo.
En el ltimo apartado entraran los smbolos csmicos o huma
nos que han atravesado una elaboracin mtica o de orgenes (vase
el captulo de gneros y cuerpos literarios).
Voy a traer aqu un solo ejemplo, que se inserta en un contexto
simblico ms ancho. Miremos esos dos humildes y serviciales ob
jetos domsticos: el molino manual, el candil de aceite. Molino
transportable, de piedra caballar con dos asas o manillas opuestas,
que hacen girar dos mujeres sentadas frente a frente, y que sigue
girando por inercia con ruido de roce cuando las manos se retiran.
El candil cuya mecha se va apagando cuando no tiene aceite que
chupar. Ahora saltemos a una situacin catastrfica: invasin, ase
dio, incendio, matanza, una ciudad con sus casas muerta. Y el poeta
que canta:
Har cesar la voz alegre y la voz gozosa
la voz del esposo y la voz de la esposa,
el rumor del molino y la luz del candil.
(Jr 25,10)
Ese molino que se para, esa luz que se apaga, simbolizan la ca
tstrofe final.
f ) Las pantomimas o acciones simblicas de los profetas, de
ben entrar en este captulo? Por el adjetivo simblicas dira que
s; por el sustantivo acciones debo decir que no. Las acciones se
ejecutan y, cuando los profetas las cuentan, lo hacen en prosa. Con
todo, hay que dejarlas entrar, aunque de refiln. Las pantomimas
son acciones dramticas en silencio, realizadas ante un pblico cu
rioso e intrigado. En un segundo momento se interpretan como
orculos del futuro. Aqu entra el esquema fundamental de los dos
planos correspondientes: la pantomima ejecutada, el suceso futu
ro. Siempre tendr algo de imagen la primera, aunque en grado va
riable.

Imgenes

137

Cuando Ezequiel hace un hato con sus enseres, se lo carga al


hombro y sale aparatosamente de casa, est representando por ade
lantado el destierro. La correspondencia es exacta; l hace lo que
ellos harn; l como escena de teatro mudo, ellos en realidad (Ez
12). La misma correspondencia se da cuando muere su esposa y l
no hace luto, slo que correspondencia parcial. Tampoco harn luto
sus paisanos, porque no podrn; en cambio, a la muerte de la es
posa corresponde la destruccin del templo y la ciudad (Ez 24).
Muy sugestiva es la correspondencia en una pantomima de Jere
mas: se compra una jarra de loza, se hace acompaar de testigos
acreditados, se dirige a la puerta de los cascotes y all estrella la
jarra contra el suelo. A s romper D ios al pueblo y la ciudad (Jr
18). La correspondencia no es exacta, la imagen es ms sugestiva.
Las pantomimas proftcas no pertenecen al cuerpo de la poe
sa hebrea, pero ilustran la funcin de las imgenes poticas. Cf.
G . Fohrer, D ie symbolischen Handlungen der Propbeten (Zurich
1968).
g) La parbola viene a ser una alegora de estructura narra
tiva. Un suceso articulado en varios personajes y momentos se trans
forma en una imagen articulada en personajes y momentos corres
pondientes. Ezequiel es amigo de las parbolas, que a veces proce
den de metforas o smbolos tradicionales. Es tpica la parbola
'El guila y el cedro (Ez 17,1-10); por si los oyentes no dan con
la clave, el profeta (o un discpulo) la aade a continuacin (vv.
11-15). Al mismo gnero pertenecen 'La leona y los cachorros (Ez
19,1-9), 'La vid descepada (Ez 19,10-14), 'Las dos hermanas
(Ez 23), 'La olla al fuego (Ez 24,1-8), con su explicacin (vv. 914). Como parbola, con sus adiciones y expansiones, se puede cla
sificar Ez 16, 'Una historia de amor, apoyada en el gran smbolo
matrimonial de D ios y Jerusaln o la comunidad israeltica.
Cuando la parbola presenta un aspecto de la vida humana t
pico (no histrico), usando como personajes animales o plantas, se
suele llamar fbula. El ejemplo clsico en el A T es Jue 9,8-15.
4.

Sigue la clasificacin. Tcnicas d e empleo

Retom o a la clasificacin bsica de la imagen como conjuncin de


dos planos, al menos uno de ellos sensible. Y me desprendo de la
clasificacin precedente porque las consideraciones que siguen no
coinciden con ella ni son una subdivisin. Se pueden superponer
sin reglas fijas.

138

Potica hebrea

a) Empiezo por un caso ms complejo en s, pero relativa


mente fd l de explicar, y que abrir camino a otros. El poeta se
sita en la arista de conjuncin de ambos planos y va desarrollando
el poema a caballo de ambos, inclinndose a una vertiente o a la
otra. Algunos versos se aplican a los dos planos; otros ms bien,
o slo, a un lado. U n ejemplo claro es el salmo 23, que, en su pri
mera parte, configura la relacin del hombre con su D ios en la
imagen de oveja y pastor. La ambivalencia y la indecisin produ
cen una curiosa y sugestiva vibracin en el poema. Lo representar
grficamente con versos centrados y versos desviados a ambas
partes:
El Seor es mi pastor: nada me falta
en verdes praderas me hace recostar,
me conduce hacia fuentes tranquilas
y repara mis fuerzas;
me gua por el sendero justo
haciendo honor a su nombre.
Aunque camine por caadas oscuras,
nada temo, porque t vas conmigo,
tu vara y tu cayado
me sosiegan.
b ) Explicacin. Se propone la imagen y se aade su traduc
cin. Muchas veces la explicacin era innecesaria y sirve ms bien
para llenar la medida del paralelismo:
Me pondra enseguida a salvo de la tormenta,
del huracn que devora, Seor,
del torrente de sus lenguas.
(Sal 55,9-10)
Las lenguas aclaran y precisan la referencia metafrica de los
elementos desatados. Una sola palabra que llega al final, cuando
ya sabamos, por contexto y tradicin, que se refiere a los enemi
gos, El hombre es smbolo csmico.
N o entregues a los buitres
la vida de tu trtola,
ni olvides sin remedio
la vida de tus pobres.
(Sal 74,19)
Que la trtola sean los oprimidos, ya lo sabamos, y tambin
podamos identificar a los buitres. Con todo, la mencin final tus
pobres intensifica la emocin de la splica.

Imgenes

139

D e este tipo encontramos proverbios acadmicos cuya segunda


parte, la explicacin, sobra. Prubese a leer este ejemplo con y sin
Ja segunda parte: El corazn del rey es una acequia en manos del
Seor. Lo dirige adonde quiere (Prov 21,1). Quien guarda una
higuera, comer higos. Quien respeta a su amo, recibir honores
(Prov 27,18).
c) Salida por el plano imaginativo. Se trata de las amistades
nuevas y viejas. Sucede como con el vino nuevo y aejo. Pongo
paralelos los dos planos. Entonces se m e ofrecen dos salidas: con
tinuar por el plano propio o por el imaginativo. Ofrezco las dos
versiones:
Am igo nuevo
vino nuevo:

cultiva su trato e intimars con l.

Amigo nuevo
vino nuevo:

deja que envejezca y lo bebers.

Con gusto acertado, Ben Sir escoge la segunda solucin (Eclo 9,

10).
Cuando el padre es maduro, los hijos que engendr de joven
saldrn por l. Sucede como con las flechas del cazador o guerrero.
D e nuevo dos soluciones:
Son saetas en mano de un guerrero
los hijos de la juventud;
Son saetas en mano de un guerrero
los hijos de la juventud;

dichoso el hombre que tiene muchos


[hijos.
dichoso el hombre que llena con ellas
[su aljaba.

Sal 127,4-5 escoge certeramente la segunda solucin. Depara


una pequea sorpresa: es menos intelectual y explcita.
! d ) Agrupacin y serie. Una serie de imgenes homogneas
prepara o desarrolla un solo plano en sentido propio. Ya vimos al
gn ejemplo de proverbios. Es frecuente en los salmos. Por ejem
plo, la serie de ttulos metafricos al comenzar los salmos 18 o 144:
Bendito el Seor, mi R oca... mi aliado, mi alczar, castillo donde
me pongo a salvo, mi escudo y mi refugio. Sal 133 ofrece dos com
paraciones: como ungento, como roco (lo tratar ms adelante).
A primera vista, fuego y agua son opuestos. Como peligros ele
mentales, pueden representar el mismo riesgo grave. As, Sal 124,
2-5:
cuando nos asaltaban los hombres,

140

Potica hebrea
nos habra devorado vivos
el incendio de su ira contra nosotros;
nos habran arrollado las aguas,
llegndonos el torrente hasta el cuello;
nos habran llegado hasta el cuello
las aguas espumeantes.

El incendio consume rpidamente; las aguas van subiendo. La


misma bina est apuntada en Is 43,2.
En el mundo de las imgenes, especialmente si son smbolos,
se pueden acoplar dos que parecen excluirse. El enemigo que me
acosa, es la fiera o el cazador? El salmo 57 no siente dificultad en
combinar ambas visiones:
Estoy echado entre leones
que devoran hom bres... (v. 5).
Han tendido una red a mis pasos,
para que sucumbiera (v. 7).
La constelacin es ms que serie o agrupacin. Varias imgenes
o smbolos han de configurar el poema. Un ejemplo conocido es el
salmo 23: la doble imagen del pastor y el anfitrin genera una serie
de smbolos elementales. Frescura verde para reposar, agua para
reparar las fuerzas, camino y morada, comida y bebida, oscuridad.
Is 11,1-9 es un ejemplo insigne, que trato aparte en el artculo 4
de este volumen.
E l punto de partida de J1 2,1-11 es una plaga de langosta:
millones de ortpteros oscurecen el cielo, se abaten sobre los sem
brados, los dejan desolados. Es una impresin abrumadora y trgi
ca, por la impotencia del hombre frente a esa fuerza malfica y
destructora: multitud incontable, avance incontenible, oscuridad
ominosa, desolacin. La multitud que avanza est divisada como
un ejrcito: infantes, jinetes, carros; avanzan, asaltan, saquean. Su
cede un contagio imaginativo: el ejrcito es como plaga de insectos
voraces, los saltamontes son gigantescos, organizados. Es como una
alucinacin: saltamontes en figura de caballos y soldados. La deso
lacin est vivida como un fuego: fuerza elemental, mtica, que con
slo pasar convierte el jardn encantado en desierto desolado, un
sueo de fecundidad y vegetacin en tierra catica e inhabitable.
Los litros crepitan como fuego. La oscuridad se espesa al princi
pio con cuatro adjetivos, es nube teofnica que vela e intima la
presencia de Dios, al final oscurece sol, luna y estrellas. Esa plaga

Imgenes

141

que el hombre padece y no controla hay alguien que la controla,


como general a su ejrcito. Por eso, langosta = ejrcito, ejrcito =
fuego, son, en realidad, teofana, da del Seor. El ejrcito es del
Seor y cumple poderosamente sus rdenes; la guerra es santa. El
fuego puede aludir o recordar la Pentpols, que era como jardn
divino {Gn 13,10) y fue arrasada por el incendio {Gn 19),
e ) Por difusin o ramificacin, Una imagen central o domi
nante difunde o ramifica su presencia, asomando en diversos mo
mentos del poema con facetas nuevas o reiteradas. Esta tcnica
entra ya en el captulo de desarrollo y composicin, y la sealo
aqu por comodidad.
En el salmo 69 el peligro est visto en imagen de agua. Aparece
al comienzo del largo poema, reaparece algo antes de la mitad y
resuena como eco apagado hacia el final. E l peligro agua es amena
zador al comienzo, est a punto de vencer al medio, al final est
dominado y reconoce a D ios. Cito los versos pertinentes:
Dios mo, slvame, que me llega el alma al cuello;
me estoy hundiendo en un cieno profundo
y no puedo hacer pie;
me he adentrado en aguas hondas,
me arrastra la corriente (v. 2-3).
Que no me arrastre la corriente,
que no me trague el torbellino,
que no se cierre la poza sobre m (v. 16).
Albenlo el celo y la tierra,
las aguas y cuanto bulle en ellas (v. 35).
En el gran pleito de Jr 2-3 domina la imagen matrimonial: el
pueblo es novia y joven esposa, mujer infiel, amante fcil, mujer
repudiada; en un momento, la noble imagen matrimonial baja por
contraste al nivel del celo animal e instintivo.
En el salmo 62 la consistencia del hombre y su destino estn
vistos primero en imagen de construccin cimentada y aplomada;
despus en imagen de peso o liviandad.
f)
Transposicin total. Se parece a lo anterior, pero se distin
gue porque absorbe y transforma el material de modo unitario. No
es que la imagen reaparezca en diversos puntos del poema, sino que

142

Potica hebrea

el poema entero nace por transposicin imaginativa de una expe


riencia o situacin.
El famoso poema del monte de Is 2,2-5 es como una transfor
macin potica, casi visionaria, de una peregrinacin nacional a Jerusaln con motivo de alguna fiesta: de puntos diversos, tribus di
versas confluyen a Jerusaln, reconciliadas, y suben al monte del
templo. La escena se transforma: el monte es una cumbre escatolgiea que descuella sobre las cordilleras ms altas; una peregrina
cin universal de pueblos y naciones, pacificados, confluye a Jeru
saln y sube al templo del Seor.
g)
Visin o invencin. Es el caso en que el poeta intenta des
cribir algo futuro, desconocido. Cuenta con ello y no sabe cmo
es; lo tiene que anunciar sin contar con datos precisos. Es la oca
sin para que acte la fantasa creadora; naturalmente, combinando
y transformando datos conocidos.
Es el procedimiento de las escatologas profticas, que entran
despus en el gnero apocalptico. El problema en tales casos es
disciplinar la fantasa para sacar un cuadro coherente y abareable.
Is 34 es breve y consigue unidad y coherencia en la visin fants
tica de una especie de juicio final. N o as Is 24-27, de cuya unidad
se puede dudar; grandes bloques imaginativos se suceden y yuxta
ponen, dejando espacio para piezas heterogneas. La fantasa acierta
slo en algunos tramos de esta composicin escatolgica. Demasia
dos materiales buscan espacio y reclaman un puesto en la visin: la
urbe y el campo, el mundo csmico y los meteoros, astros y reyes,
el banquete regio, la derrota del dragn.
El captulo 34 de Isaas describe una catstrofe y sus consecuen
cias desoladoras. Quiz describe no sea la palabra exacta y haya
que decir ms bien compone, crea. La armazn de la primera
parte se deja ver en la partcula M, repetida cuatro veces para in
troducir: la clera del Seor, la espada del Seor, la matanza del
Seor, el da de la venganza del Seor, N o cuatro cosas, sino una
sola. Clera como sentencia de condenacin, venganza como acto
de justicia vindicativa, espada como instrumento, matanza como
ejecucin. Tal armazn es lgica, no ofrece dificultad, ni desafa
ni excita la imaginacin. E l poeta compone un cuadro con esos ele
mentos, tomando su vertiente imaginativa, real o fantstica y com
binndolos en una lgica o coherencia potica. Cados y cadveres
humanos son como matanza de animales: corderos, machos cabros,
carneros, bfalos, toros y novillos, La sangre enrojece el territorio

Imgenes

143

de Edom, invitando a escuchar la asonancia dam- edm: sangre que


chorrea de la espada, que empapa la tierra, que pudre los montes
(vv, 3, 6 y 7). Que con su humor lquido no contradice ni anula
la hoguera de azufre y pez ardiente, como en una nueva Pentpolis
maldita. Si de los cadveres sube el hedor, del azufre sube el
humo, y ambos se funden en el paisaje, hacindolo inhabitable
(vv. 3, 10 y 10b). Edom est colocado en un mbito csmico, en
un momento escatolgico, O porque la destruccin de Edom queda
trascendida en la visin potica, o porque una visin escatolgca
se localiza en el paraje emblemtico de Edom (como Moab en Is
25). N o slo montes y collados (corrigiendo 3b), sino el mismo
cielo. Porque, como los hombres tienen sus ejrcitos o mesnadas
o multitudes (v. 3), as el d lo tiene sus ejrcitos (v. 6). El cielo,
de ordinario tenso como lona de una tienda, se enrolla como un
pergamino. Sugiere la imagen que el libro celeste de los destinos
se hace ilegible para los hombres? Y los astros, como hojas y frutos
de una parra o higuera csmica, se marchitan; metfora vegetal de
se apagan, pero metfora arrollada por la grandeza csmica. La
espada, antes de bajar a cebarse en la tierra, ya se empapa en el
d lo, como si comenzase la ejecucin de poderes astrales (com
prese con Is 24,21). Fuego, aridez, desoladn continan da y
noche sin descanso, de generacin en generacin sin trmino.
Lo que sigue en el captulo es como un aquelarre de fieras o
animales inhspitos e induso fantsticos o demonacos, como Lilit.
Sern los nuevos pobladores del Edom desrtico.
Me inclino a acoger aqu las visiones de Zacaras. Algunas, como
la del rollo volando y, sobre todo, la de la mujer en la gran cazuela
llevada en volandas por dos mujeres con alas de dgiiea, son vi
siones escritas en prosa, que merecen mencin especial en el cap
tulo de la imaginacin. Se me antojan remotos antecedentes del
surrealismo. Es llamativa la poca aceptacin que han tenido estas
imgenes de Zacaras en la tradicin posterior.
Tomo Zac 5,1-4 como ejemplo de imagen surrealista (en el
sentido indicado). La maldicin es algo que el hombre pronuncia
con eficada, alguno dira que es palabra performativa. Uno se liga
a ella por contrato o alianza y, si la quebranta, la maldicin desata
su fuerza y se vuelve contra el desleal. Tambin puede ser profe
rida fuera de un pacto y sin eficacia, pues hay gente que tiene la
boca llena de maldiciones (Sal 10,7). La maldidn de la alianza se
puede decir que se asienta, se tumba en el culpable para ejercer
su fundn punitiva (Dt 29,19). La maldicin pronunciada puede

144

Potica hebrea

ser y es registrada por escrito: en el protocolo de la alianza o en


un pliego especial para el rito de los celos (Nm 5). En su segunda
versin, la maldicin se escribe, el pliego se mete en el agua para
que la maldicin se desprenda y pase al agua, y sta es bebida por
la mujer sospechosa de adulterio. En sus entraas actuar si es cul
pable. (Vase en un comentario la discusin crtica de este pasaje.)
Partiendo de los tres elementos maldicin, escritura y eficacia ,
toma forma la visin de Zacaras. Por el cielo viene volando un
rollo o pergamino; es gigantesco, diez metros por cinco, y est es
crito por ambas caras, en caracteres gigantescos, que el ojo alcanza
a leer. Por un lado, contra el ladrn; por otro, contra el perjuro,
que parecen vivir impunes. E l pergamino entra por una ventana
en la casa del culpable, se asienta en ella y comienza a corroer pie
dras y maderas.
La otra visin sigue en 5,5-11, Personificar la maldad nombre
femenino como una mujer no es recurso inaudito o extrao; s
lo es que sea transportada de un lugar a otro, en acto de purifica
cin que puede recordar la ceremonia de la expiacin (Lv 16), en
que el macho cabro es conducido por un encargado al desierto y
entregado a Azazel. Pero la visin de tipo surrealista, de estirpe
o carcter onrico, acumula trazos realistas que hacen ms sensible
y ms extraa la imagen. Aqu la maldad personificada mide sus
dimensiones en litros; va encerrada en un recipiente con tapadera
de plomo, para que no se escape; es llevada en volandas por dos
mujeres, anglicas o diablicas, con alas de cigea, y depositada
en la regin remota y hostil de Senaar.
sta es una manera nueva de tratar las imgenes, que ni Ezequiel anticip ni Daniel desarrollar. Como tcnica puede haber
influido en el autor del Apocalipsis del N uevo Testamento.
. :)

5.

Campos de las imgenes y sujetos

Volviendo a nuestro modelo del dptico, puedo analizar y clasificar


las imgenes en dos columnas. De dnde se extraen las imgenes?
Cules son los sujetos transformados en imgenes?
La primera pregunta ha servido para compilar catlogos. Im
genes csmicas, de elementos, vegetales, animales, del hombre y su
cultura. Esos catlogos son tiles "como repertorios de consulta, es
pecie de concordancias imaginativas. Todava no me dicen casi nada,
porque la imagen hay que analizarla en su funcin en el contexto.

Imgenes

145

Peco me sirven paca encontrar materiales ya agrupados. Al gnero


de catlogos pertenecen ms o menos*.
A,
A.
A,
M.
;

Werfer, Die Poesie der Btbel (Tubinga 1875).


Wnsche, Die Bildersprache des Alten Testaments (Leipzig 1906).
Heller, 200 biblisches Symbole (Stuttgart 1962).
Lurker, Wdrierbuch bibliscber Bilder und Symbole (Munich 1973).
Por orden alfabtico y con varios ndices; de autores, temas y citas
bblicas.

Los catlogos suministran material para estudios comparados.


Catalogando las imgenes de un libro, de un autor, y estudindolas,
puedo reconstruir parte del mundo en que viva. Por ejemplo, el
mundo que se refleja en Proverbios.
Si, en vez de catalogar, me concreto a un campo restringido,
puedo hacer tiles trabajos comparativos. Tomando, por ejemplo,
el campo rico de los elementos, agua o fuego o tierra, puedo apre
ciar su persistencia tradicional, sus transformaciones segn pocas
o autores o libros o gneros.
Aunque no insisto en el campo de donde se toman las imgenes,
hago excepcin con dos casos notables. Imgenes sensoriales de
gusto, olfato y tacto son raras en la poesa bblica. En el Cantar de
los Cantares son abundantes: perfumes, aromas, blsamo, incienso;
mi nardo despeda su perfume, bolsa de mirra, monte de
mirra, la via en flor difunde perfume, fragancia del Lbano;
junto con manzanas, higos, miel, vino, frutos exquisitos, racimos
de dtiles, Ecor de granados... En un libro de canciones de amor
esa presencia reiterada crea un clima envolvente; se apodera del
lector con dedos invisibles, con manos impalpables. El sentimiento
no tiene perfil ni figura, dice A . Brunner. E s un clima de goces sen
soriales, cortejo corpreo de un amor intensamente personal, de t
y de yo, no puramente sensual. En la esfera de los sentidos, contra
pesan o equilibran el predominio contemplativo de vista y odo.
Podemos recordar las cinco lneas de los clsicos y barrocos;
mirar-escuchar-tocar-besar-copular; olfato y gusto se colocaran, por
igualdad o por simbolismo, en el tercero y cuarto puestos. A l mis
mo tiempo, gustos y aromas no tienen perfil que se pueda trazar,
no se prestan a la descripcin pormenorizada; el recurso potico es
referirlos a objetos variados, deleitosos. H ay que notar que, en
medio de la contemplacin, dominio de la vista, se insinan por
alusin o inferencia el aroma o el gusto. Por ejemplo, Cant 7,3:
10

146

Potica hebrea

Montn de trigo rodeado de azucenas; 5,3: Sus mejillas, maci


zos de blsamo que exhalan aromas. En el epitalamio que es el
salmo 45, adems del perfume de la uncin real, los vestidos del
rey novio huelen a mirra, loe y acacia. En textos narrativos es
notable la densidad sensorial, tambin de gusto y aroma, de Gn 27
(vase L. Alonso Schbkel, Dnde est tu hermano?, pp. 135s).
El salmo 133 quiere cantar el encanto, la delicia de una vida
fraternal en armona. Es placer y gozo que no tiene contorno para
ser descrito, no tiene volumen para ser presentado. Quiz inefa
ble? Es un bienestar envolvente y penetrante a la vez, indefinible
y ciertsimo. El autor echa mano de dos imgenes coherentes: aro
ma, frescura.
Ms til para mi propsito actual es fijarme en los sujetos some
tidos a visin imaginativa. E llo me permite unificar algunas cate
goras al parecer dispares. Puedo fijarme en la naturaleza, el hom
bre, D ios. Encuentro que todo queda referido de algn modo al
hombre.
a) Seres inanimados se comportan como hombres, se huma
nizan en la imagen: la sangre clama al cielo (Gn 4,10); los cielos
asisten, atestiguan, anuncian; los montes miran con envidia (Sal 68,
17). Sal 98,8 invita: Aplaudan los ros, aclamen los montes. Is
55,12 concluye: Montes y colinas rompern a cantar ante vosotros
y aplaudirn los rboles silvestres. En la seccin descriptiva de
Job se emplea con originalidad y acierto este recurso: el mar nace
y crece como un nio; la maana despacha tareas como sacudir la
ropa, dar forma y teir; los rayos se presentan diciendo: Aqu
estamos. En Is 24,20: La tierra vacila como un borracho; la
comparacin induce una especie de animacin al fenmeno del te
rremoto. La tierra de labor tendr marido (Is 62,4) y la tierra
de los manes dar a luz (Is 26,19) son animaciones de estirpe
mtica. Os 2,23-24: como en una cadena humana se va pasando
una consigna o se va respondiendo a una pregunta o a una accin,
as se suelda la cadena de la fecundidad: Escuchar Cnh) al cielo,
ste escuchar a la tierra, la tierra escuchar al trigo y al vino y al
aceite, y stos escucharn a Yezrael. La tierra ha de guardar si
lencio en presencia de D ios, su soberano (Hab 2,20). Sal 48,12
menciona el jbilo del Monte Sin. Los montes ven al Seor y tiem
blan (Hab 3,10); saltan como carneros (Sal 114,4). Los rboles
sabrn o comprendern (Ez 17,24), envidian a un rbol procer (Ez
31,9): textos que, mirados con otra perspectiva, mueven rboles

Imgenes

147

como alegora o emblema de prncipes. Las piedras gritan o cla


man en Hab 2,11.
Muchos de los ejemplos precedentes nos muestran que la ani
macin de seres inanimados es un caso particular de metfora o
comparacin y puede ser de ascendencia mtica.
Podemos llamar a esta imagen animacin. Otros muchos la lla
man, personificacin, trmino que quiero reservar para un recurso
enormemente diverso.
b ) Personificacin. La aplico aqu a los casos en que una cua
lidad abstracta acta como sujeto humano, como personaje en la
sociedad. Este estilema no ha sido estudiado sistemticamente en
la Biblia, a pesar de su frecuencia e importancia,
t Un caso patente es el salmo 85, que es casi una convocacin o
concurrencia de damas en la escena potica porque las cualida
des personificadas tienden a ser femeninas . Llegada, encuentros,
besos, saludos:
j
;v

Su Salvacin est ya cerca de sus fieles,


su Glora habitar en nuestra tierra;
Lealtad y Fidelidad se encuentran,
Justicia y Paz se besan;
Fidelidad brota de la tierra,
Justicia se asoma desde el cielo...
Justicia marchar ante l,
encaminando sus pasos.
(Sal 85,10-12.14)

Opuesta es la escena apuntada en Is 59,14-15: las nobles da


mas no tienen acceso en la ciudad dominada por la injusticia:
M

Es postergado Derecho,
y Justicia se queda lejos;
en la plaza tropieza Lealtad,
Sinceridad no encuentra acceso,
Lealtad est ausente.

Estos casos y otros muchos semejantes nos ayudan a completar


la escena de Is 35: una caravana de repatriados atraviesa un de
sierto que se transforma en soto y caaveral por la abundancia de
agua; sanan los mutilados, se alejan las fieras, la caravana se con
vierte en procesin:

148

Potica hebrea
Vendrn a Sin con cnticos;
en cabeza Alegra perpetua;
siguindolos, Gozo y Alegra;
Pena y Afliccin se alejarn.
(Is 35,10)

Estudiar la personificacin en la poesa bblica entraa una do


ble dificultad, de percepcin y de determinacin. La personificacin
de cualidades o sucesos se ha hecho tan comn en nuestras lenguas,
que est casi siempre lexioalizada, y eso nos ha embotado para per
cibirla en textos poticos. Mucho esfuerzo tiene que hacer el poeta
para reactivar la calidad imaginativa perdida. En cuanto a los poe
tas hebreos, aunque abundan los casos patentes, otros son dudosos,
y no tenemos criterios seguros para reconocer si la personificacin
todava no est lexicalizada, Ahora bien: como nuestro peligro es
no ver ni escuchar, ms vale en este caso pecar por exceso. Propon
dr unos cuantos ejemplos del estudio que est por hacer.
Sal 23,6; cuando el orante ha terminado su banquete y va a
emprender el camino, el jeque que lo ha hospedado le ofrece una
escolta segura que lo acompae: Tu Bondad y Lealtad me siguen.
Sal 43,3: el desterrado espera que el Seor despache dos mensaje
ros que anuncien la noticia y lo acompaen en el retorno hacia el
templo: Enva tu Luz y tu Verdad; que ellas me guen y me con
duzcan hasta tu monte santo, hasta tu morada. En la misma lnea,
Sal 40,12; Tu Lealtad y Fidelidad me guarden siempre. Son pro
bables personificaciones las de Sal 91,10 (sin artculo): N o se te
acercar Desgracia, ni Plaga llegar hasta tu tienda. D e acuerdo
con el ltimo, se puede ver personificada a la desgracia en Sal 40,
13: Me cercan Desgracias sin cuento, se me echan encima mis
culpas; en Sal 22,13.17, los que cercan y acorralan son novillos y
toros y mastines. La desgracia asoma por el norte en Jr 6,1. En
Prov 13,21, Desgracia persigue pecadores, y en Prov 17,13,
Desgracia no se aparta de su casa; es como un inquilino pertinaz.
Mientras que el inquilino noble de Jerusaln era Justicia (Is 1,21).
En Gn 4,7, Pecado (femenino) est agazapado (masculino) a la
puerta. En Is 59,12, nuestros pecados nos acusan como testigos
o fiscales en un proceso. Es muy frecuente la personificacin de
ciudades, en especial capitales, en figura femenina de doncella (b a t)
o matrona (como se ver en el smbolo matrimonial). Una noche
pasa informacin a la siguiente en Sal 19,3. Job ve al malvado
amenazado por poderes hostiles sin descanso: De da lo asaltan

Imgenes

149

terrores, de noche lo loba/arrebata torbellino. Oscuridad recla


ma la posesin de un da nefasto en Job 3,5. E l salmista apostrofa
a sus instrumentos musicales: Despertad, ctara y arpa (Sal 57,9).
Es frecuente tropezar con la Espada personificada, especialmen
te en Jeremas y Ezequiel. Cuando se cice que la espada come,
devora, quiz la personificacin est lexicalizada, como expresin
corriente. Selecciono otros casos: Jr 42,16: La espada que temis
os alcanzar en Egipto; Jr 48,2: Madmena, enmudeces, persegui
da por la espada; Ez 14,17 tambin presenta la espada como en
viado del Seor con un encargo preciso: Si ordeno a la espada que
atraviese el pas y extirpo de l hombres y anim ales.... En Ez 33,
2-6, profeta y espada son protagonistas de los casos: Cuando yo
lleve la espada contra una poblacin... al divisar la espada que
avanza contra la poblacin... cuando llegue la espada y lo arreba
te ... Pero si el atalaya divisa la espada que avanza... y llega la
espada y arrebata a alguno de e llo s... .
A l hombre justo y generoso le hace Is 58,8 una promesa precio
sa: llevar una escolta ilustre, delante y detrs, cuando camine:
Te abrir camino tu Justicia, detrs ir la Gloria del Seor. Cuan
do suceda la gran restauracin anunciada en Is 32,15-17: El de
sierto ser un vergel, el vergel parecer un bosque; en el desierto
morar Derecho y en el vergel habitar Justicia; la accin de la
Justicia ser la paz; la tarea de la Justicia, calma y tranquilidad per
petuas. Concluyo este catlogo de muestras con algunos versos
entresacados del salmo 89: Justicia y Derecho sostienen tu trono,
Lealtad y Fidelidad se colocan frente a t i ... Mi Fidelidad y Lealtad
lo acompaarn (vv. 15 y 25).
La personificacin bblica que ms fortuna ha tenido es bokm,
Dama Sensatez. Discurre por las pginas de Proverbios, Eclesisti
co y Sabidura como novia cortejada, esposa acogedora, matrona,
dama rica que invita a un banquete, y como personaje celeste que
colabora en la creacin y gobierno del mundo. Est en Prov 3 y 9,
recurre en Eclo 4, 6, 14 y 15; hace su ultima aparicin en Sab 8.
Y ocupa dos poemas de extraordinaria elevacin: Prov 8 y Eclo 24.
Vase nuestro volumen 'Proverbios, pp. 33-35, 7 6 -78,238-243.
En el apartado sobre la animacin o sobre la personificacin
hay que hacer sitio para un grupo especial. E l reino de la muerte
o sei6l abre las fauces, dilata la boca sin medida para tragar a no
bles y plebeyos (Is 5,14), o se estremece por ti (Is 14,9); se
hace un pacto con Seol (Is 28,15). Tambin Muerte acta perso
nificada: entra por las ventanas (Jr 9,20); Muerte e s su pastor

150

'Potica hebrea

(Sal 49,15); Muerte y Perdicin dicen (Job 28,22); la peste es


el primognito de Muerte (Job 18,13).
Est personificado el mar: Dice Mar: no est aqu (Job 28,
14). Tambin Sol y Luna; La Cndida se sonrojar, el Ardiente se
avergonzar (Is 24,23). Hem os visto a Sol salir como esposo (Sal
19,6), a las estrellas bajar a pelear (Jue 5,20), y hemos odo la
aclamacin de los astros matutinos (Job 38,7).
Estos ejemplos y otros semejantes son animacin o personifica
cin desde nuestro punto de vista: seres inanimados se transforman
poticamente en seres vivos o personales. En la tradicin bblica,
el movimiento es diverso: seres mitolgicos son destronados y re
ducidos a figuras poticas. Es un acto de desmitizacin que deja
a veces huellas polmicas: como al presentar al rey de Babilonia en
la figura de Venus, el lucero del alba. El astro que brilla bajo sobre
el horizonte aspira a subir para colocarse en el cnit, en lo ms alto
de los cielos divinos; pero es derrocado y se hunde en el abismo (Is
14,12-15).
c)
El hombre. Como el repertorio es inmenso, voy a seleccio
nar un par de datos ms significativos.
Desde luego, los elementos participan: agua, tierra, are, fuego.
El hombre es de tierra, vuelve al polvo; el aire es la respiracin,
la vida; el fuego es la ira y pasiones afines; el agua se refiere a la
fecundidad. Pero varios de estos usos podran ser premetforas. Es
frecuente la identificacin potica de la vida con la luz, que tiene
su correspondencia antinmica en la oscuridad subterrnea de la
tumba.
Algunos interpretan como imagen de fecundidad aquellos ver
sos de Balan en Nm 24,7: El agua rebosa de sus cubos y con el
agua se multiplica su simiente. Concuerda con ello la recomenda
cin de Prov 5,18,16: Sea bendita tu fuente, goza con la esposa
de tu juventud... N o derrames por la calle tu manantial, ni tus ace
quias por las plazas. La amada es fuente sellada en el Cantar.
D e la condicin terrena y terrosa de los hombres mortales dice Elifaz en Job 4,19-20: Habitan en casas de arcilla, cimentadas en
barro: entre el alba y el ocaso se desmoronan.
A las imgenes de plantas ya he aludido. Se suelen referir a la
vitalidad o su contrario. Especial relieve adquiere la corresponden
cia entre fertilidad vegetal y fecundidad humana, En algunos casos
se podra interpretar tal armona como reliquia de concepciones m
ticas. En muchos casos hay que proceder en sentido inverso, puesto

Imgenes

in

que el smbolo es ms radical que el mito. O sea, sin dependencia


del mito, aparece el smbolo que dio origen o informa el mito. En
otros trminos; el texto bblico y un mito extranjero pertenecen a
la
matriz simblica. (Vase el artculo 5, Lenguaje mtico y
simblico, de este volumen.)
El
puede reducirse a comparacin tpica: Sal 37,35: Vi
a un
que se jactaba, que prosperaba como cedro frondoso.
Se salva del tpico en un desarrollo discreto:

misma
rbol
malvado

,
:'f
v

El honrado florecer como palmera,


se alzar como cedro del Lbano;
plantadoen la casa del Seor,
florecer en los atrios de nuestro Dios;
enlavejez seguir dando fruto
y estar lozano y frondoso,
(Sal 92,13-15)

\ Enotro casoserecurre a la acumulacin:


Ser rodo para Israel:
florecer como azucena
y arraigar como lamo;
echar vastagos,
tendr la lozana del olivo
y el aroma del Lbano;
volvern a morar a su sombra,
revivirn como el trigo,
florecern como la vid,
sern famosos como el vino del Lbano.
yo soy abeto frondoso. (Os 14,6-9)
La imagen de un rbol es el tema unitario desarrollado en Ez 31,
Y siete especies de rboles pueden formar un paisaje paradisaco,
simblico, en Is 41,19.
Se comprueba lo dicho: la fundn de la imagen en el poema es
tan importante como el campo de donde procede.
El hombre como animal. Se dira que los poetas bblicos tienen
preferenda por animales cuando quieren describir el carcter de
algunos hombres. Ms an si se trata de cualidades negativas. Como
si la imagen revelase una dimensin o instinto bajo del hombre,
algo animalesco en su humanidad. Lo cual presupone la dignidad

152

Potica hebrea

superior del hombre y su vocacin de someter los animales de la


creacin.
Los ms frecuentes son animales feroces para describir la hosti
lidad de los enemigos. Llega a hacerse tpico en los Salmosj el sal
mo 22 se complace en la acumulacin y actualiza la imagen con la
visin del cerco:
M e acorrala un tropel de novillos,
me cercan toros de Basan;
abren contra m las fauces leones
que descuartizan y rugen.
Me acorrala una jaura de mastines,
me cerca una banda de malhechores.
(Sal 22,13-14.17)
Jefes de algunos pases extranjeros tomaban a veces nombres
de animales como nombre propio o de oficio. Un rey amonita se
llama nabal = Serpiente; unos jefes madianitas se llaman Cuervo
y Lobo; un grupo de notables se llaman los Toros. Quiz se apoye
en tales ttulos emblemticos Ezequiel para componer sus grandes
cuadros de pueblos y sus reyes o emperadores. Es notable la figura
de Egipto como cocodrilo, Ez 32,1-6; algo menos, 29,3-5; en 19,
1-9 Israel es una leona con sus cras.
En Is 11,6-9 la paz entre los animales domsticos y feroces se
vuelve smbolo de la paz universal. Job 40-41 describe ampliamente
dos fieras, Leviatn y Behemot = cocodrilo e hipoptamo, como
figuras de las fuerzas del mal.
A continuacin, unas cuantas imgenes del hombre como ani
mal en el libro de los Proverbios:
E l infeliz se va detrs de ella
como buey llevado al matadero,
como dervo que se enreda en el lazo.
(7,22)
Perro que vuelve a su vmito
es el necio que insiste en sus sandeces.
(26,11)
La clera del rey es rugido de len.
( 20, 2 )

El honrado va seguro como un len.


(28,1)

Imgenes

153

Pjaro escapado del nido


es el vagabundo lejos del hogar,
(27,8)
La sanguijuela tiene dos hijas:
Dame, Dame! (30,15)
d)
Dios, La poesa bblica es fundamentalmente poesa reli
giosa. Habla de Dios a travs de la experiencia humana de Dios.
Propone revelacin en forma humana. Su tema es trascendente; sus
recursos, humanos.
En sentido lato, todo lo que decimos de D ios es antropomorfis
mo, pues humaniza a Dios. Experimentamos a D ios a nuestra ima
gen y semejanza, El primer captulo de la Biblia nos justifica, por
que estamos hechos a imagen y semejanza de D ios. Con todo, es
afinar distinguiendo: hablamos de D ios en trminos metafsicos y en trminos imaginativos. Junto a la analoga entis, la ana
del smbolo. En el plano fsico, volvemos a distinguir: ana
de cualidades espirituales y abstractas, imgenes sensibles. Es
trazar la frontera del antropomorfismo: sera ms o menos
a D ios cualidades humanas. H ay quien aade otra distin
el antropomorfismo atribuye a D ios forma humana; nariz,
ojos, brazos; el antropopatismo le atribuye sentimientos humanos:
clera, piedad, arrepentimiento.
Comienzo analizando someramente los versos 6-10 del sal
mo 36:

posible
loga
logas
difcil
atribuir
cin:

Seor, tu lealtad Uega al cielo,


tu fidelidad, hasta las nubes;
tu justicia es como las altas cordilleras,
tus juicios son un ocano inmenso.
T, Seor, socorres a hombres y animales,
qu inapreciable es tu lealtad, oh Dios!
Los humanos se acogen a la sombra de tus alas,
se nutren de la enjundia de tu casa,
les das a beber del torrente de tus delicias.
Porque en ti est la fuente viva,
y tu luz nos hace ver la luz.
D e D ios se predican varias cualidades, conocidas en la experien
cia humana: fidelidad, lealtad, justicia y derecho (o juicios como ac
tos). Tambin se predica una accin genrica, sin distincin inicial,
a favor de hombres y animales (domsticos); tambin esto procede

154

Potica hebrea

de la experiencia humana. E l poeta no es consciente del carcter ana


lgico de tal predicacin, pues no tiene intenciones metafsicas, y
nosotros no tomamos esos predicados como imgenes. Sin embargo,
el autor siente una diferencia de dimensin. La diferencia de la in
tensidad, como en las cualidades espirituales. La dimensin del es
pritu es la intensidad (Bruno Snell). La intensidad se proyecta en
una imagen espacial de grandeza, que corrige el predicado simple:
hasta el cielo, hasta las nubes, altas cordilleras, ocano. Comienza
la distincin entre hombres y animales a favor de los humanos, par
tiendo de la experiencia fsica del templo: recinto acogedor, ban
quete sacrificial, con bebida. La experiencia fsica es sacramental,
smbolo de la experiencia de lo divino: el templo es las alas acoge
doras del Seor como ave, la enjundia es ofrecida por el anfitrin
Dios, la bebida es el torrente de tus delicias. Notemos cmo se
remonta en ese punto la visin simblica: la copa exigua que se bebe
es torrente, no es vino, sino delicias, y es tuyo. A esta altura sim
blica sobrevienen las dos ltimas imgenes desbordantes: no un
poco de agua para la sed corporal, sino manantial vivo y de vida;
y una luz tuya que nos da la vista para ver la luz del mundo, que
es vivir, y en ella nos hace descubrir otra luz superior. Vienen a la
memoria los versos de san Juan de la Cruz:
Que bien s yo la fonte que mana y corre,
aunque es de noche.
Aquella eterna fonte est escondida,
que bien s yo do tiene su manida,
aunque es de noche.
Su claridad nunca es escuredda
y s que toda luz della es venida,
aunque es de noche.
Aqu se est, llamando a las criaturas,

y de esta agua se hartan, aunque a escuras,


porque es de noche.
D e Dios afirma el poeta hebreo cualidades humanas, atenta
acciones histricas, sin hacer problema de ello. Tampoco a nosotros
nos turban o desconciertan, pues slo cuando nos trasladamos al
discurso metafsico aplicamos el concepto fundamental de la analo
ga. N o siendo tales predicados imgenes poticas, no tengo que
ocuparme aqu de ellos.

Imgenes

155

Pero el poeta hebreo tambin siente lo incomprensible, inalcan


zable, inagotable de Dios: manantial de donde brota toda agua, luz
de donde procede toda luz, Es decir, una de las cualidades de su
Dios es ser inalcanzable y aun inefable, Y esto lo pueden expresar
con o sin imgenes:
Tanto saber me sobrepasa,
es sublime y no lo abarco.
Qu incomparables encuentro tus designios,
qu densos sus captulos:
los cuento y me salen ms que granos de arena;
s los desmenuzo, an me quedas t.
(Sal 139,6.17-18)
Afirmacin y negacin: maravillosos, no puedo, precioso, den
so, numeroso.
N o he aprendido a ser sensato
ni he llegado a comprender al Santo.
Quin subi al cielo y luego baj?
(Prov 30,3-4)
Es el nico desde la eternidad,
no puede crecer ni menguar
ni le hace falta un maestro.
Qu amables son todas tus obras!,
y eso que no vemos ms que una chispa.
(Eclo. 42,21-22)
Aunque siguiramos, no acabaramos.
La ltima palabra: 11 lo es todo.
Encarezcamos su grandeza impenetrable,
l es ms grande que todas sus obras...
Los que ensalzis al Seor, levantad la voz,
esforzaos cuanto podis, que an queda ms;
los que alabis al Seor, redoblad las fuerzas
y no os cansis, porque no acabaris.
(Eclo 43,27-28.30)
Y eso no es ms que la orla de sus obras,
hemos odo apenas un murmullo de l;
quin comprender el trueno de sus proezas?
(Job 26,14; cf. 36,26; 37,5.23)

156

Potica hebrea

U n autor posterior como Ben Sir (hacia el 180 a. C.) reitera


el uso de negativos para afirmar el exceso, lo positivo: no penetrable/irrastreable, queda ms, no acabaris. En cambio, no echa mano
de smbolos; el rastrear creo que estaba lexicazado para enton
ces, como nuestro impenetrable, en una larga tradicin inte
lectual.
Una de las soluciones para alcanzar lo inalcanzable y decir lo
indecible es el uso de la negacin, que suele incluir una referencia
comparativa al hombre y sus tareas. El narrador del libro de los Re
yes pone en boca de Salomn esta reflexin, precisamente cuando
se consagra el templo; es una declaracin teolgica:
Es posible que D ios habite en la tierra?
Si no cabes en el cielo y lo ms alto del cielo,
cunto menos en este templo que he construido!
(1 Re 8,27)
N o cabe en el templo ni cabe en el dlo. Caber es un con
cepto espacial, usado simblicamente para enunciar la trascendenda
de Dios; y hay que entenderlo en oposicin a la idea o imagen co
rriente del cielo como morada de Dios (tambin morada es sm
bolo).
Cuando los judos desterrados se quejan de D ios, que parece
haberse desentendido de ellos, el profeta responde negando y com
parando:
N o se cansa, no se fatiga,
es insondable su inteligencia.
l da fuerzas al cansado...
(Is 40,28-29)
Trabajo y tarea son formas imaginativas para hablar de Dios.
El poeta afirma el trabajo, niega la fatiga. Con probable referencia
a la tarea semanal y descanso consiguiente de Gn 1.
Los aos son categora temporal humana que se aplica simb
licamente a D ios, afirmando y negando; Sal 102,28: tus aos no
se acaban; Mal 3,6: Yo, el Seor, no he cambiado.
Junto a la negacin, el poeta dispone del smbolo para hablar de
D ios. N o porque el smbolo sea vago e impreciso lo es si toma
mos concepto y trmino como punto de referencia o como ideal ,
sino porque es indefinido y abierto.
En concreto, se explota la polaridad de muchos smbolos, den
tro del poema o en el contexto cultural de libros diversos. Dios es

Imgenes

157

un Dios escondido (Is 45,15), puso el sol en el cielo y quiere


habitar en la tiniebla (1 Re 8,12-13). Pero D ios es luz y se mani
fiesta. Se manifiesta, velndose, en la nube (smbolo frecuente).
Dios no duerme, no duerme ni reposa el guardin de Israel,
dice Sal 121,4; Pero Sal 44,24 quiere despertar a Dios dormido:
Despierta, Seor! Por qu duermes?. Lo mismo dice Sal 59,5:
Despierta, ven a mi encuentro, y Sal 78,65 echa mano de una
comparacin audaz:
Pero el Seor se despert como de un sueo,
como un soldado aturdido por el vino,
Dios no mente como el hombre ni se arrepiente al modo hu
mano (Nm 23,19). Sin embargo, D ios se arrepiente de haber
creado al hombre en la tierra (Gn 6,6); de haber nombrado rey a
Sal (1 Sm 15,11), pero no se arrepentir de haberlo depuesto
(v. 29). Se arrepiente de la amenaza pronunciada contra su pueblo
(x 32,12.14; 2 Sm 24,16b). Lo dije y no me arrepiento, lo pens
y no me vuelvo atrs (Jr 4,28); pero se arrepiente si el hombre
cambia de conducta (Jr 18,8.10). Y se podra seguir desarrollando
el tema a modo de ejemplo.
En Is 8,14 la polaridad est en el cambio de actitud, y se ex
presa por medio de la polaridad de una imagen. La Roca es lugar
de refugio inaccesible, garanta de seguridad; la piedra ofrece base
frme. Pues bien, Dios ser piedra de tropiezo, roca de precipicio.
El D ios inmenso, sntesis de polaridades, lo experimenta el
hombre afirmando y negando, oponiendo contrarios; y lo expresa
nuestro poeta con el vaivn dentro del ocano:
Cual pece dentro el vaso alto, estupendo,
del ocano ir su pensamiento
desde D ios para Dios yendo y viniendo.
Serle all quietud el movimiento,
cual crculo mental sobre el divino
centro, glorioso origen del contento.
(Francisco de Aldana,
Carta para Arias Montano, vv. 85-90)
El tema de la polaridad nos sali al encuentro en el captulo de
la anttesis y retornar cuando presente algn smbolo concreto.
El D ios escondido se mamfesta, y su manifestacin es simblica.
El poeta hebreo no discurre por raciocinios lgicos para llegar a
Dios, sino que lo descubre en la manifestacin simblica. En otros

158

Potica hebrea

trminos: el poeta est muy abierto y es muy sensible a la que lla


man estructura simblica de lo creado. En la naturaleza, en la
historia.
En la naturaleza, que se hace translcida, se carga de presencia
divina, como de un exceso de sentido. Sin anularse en su ser y be
lleza, A l contrario, el mpetu de alabar a su D ios ha impulsado al
poeta hebreo a descubrir y cantar la naturaleza. Lo podemos llamar
teofana, en sentido amplio. En estos poemas convergen y se jun
tan valores de la poesa descriptiva para afirmar la realidad emp
rica, y el valor de smbolo, para desbordarla. La tormenta es una
de las teofanas clsicas, no la nica.
Son conocidos y citados Sal 18; 29; 77; 104; Hab 3; Job 3839; Eclo 43, Como no puedo rehusar al menos un ejemplo de esta
poesa, sobresaliente en la literatura bblica, citar un ejemplo m e
nos conocido, aunque no sea el mejor, Est tomado del discurso de
Elih, inserto en el libro de Job:
Atencin! O d el trueno de su voz
y el retumbar que sale de su boca;
suelta bajo el cielo su rayo,
que alcanza basta el extremo del orbe.
Ordena a la nieve: Cae al suelo,
y al aguacero: Apresrate.
D e las Cmaras del sur viene la tormenta;
de los vientos del norte, la helada;
al soplo de D ios se forma el hielo
y se cuaja la superficie del agua.
l carga la humedad de los nublados
y dispersa las nubes de tormenta,
que giran y se revuelven, timoneadas por l,
para cumplir todos sus encargos
sobre la superficie del orbe.
Sabes cmo dirige D ios las nubes
y hace fulgurar su nube de relmpago?
Sabes cm o equilibra las nubes,
maravillas de sabidura consumada?
T , que te abrasas en tu ropa
cuando la tierra se aletarga bajo el solano,

Imgenes

159

puedes tender con l el firmamento,


duro como espejo de metal fundido?
Ahora no se ve la luz, oscurecida entre nubes,
pero un viento pasar limpindolas.
D el norte vienen resplandores de oro:
D ios se rodea de majestad terrible.
N o podemos alcanzar al Todopoderoso,
sublime en poder, rico en justicia,
no viola el derecho.
Por eso lo temen todos los hombres
y l no teme a los sabios.
- (Job 37,2-3.6.9-12.15-18.21-24)
Vanse tambin la teofana de juicio de Is 30,27-30, y otras ms
breves, apuntadas, como M iq 1,3-4.
A. Causse, Sentiment de la nature el symbolisme chez les lyriques hbreux: RHPhilRel 1 (1921) 387-408.
H. Fisch, The Analogy of N ature. A Note on the Structme of the OT
Imagery: JTS 6 (1955) 161-173.
La historia es teofana de la accin divina en el A T , y en ese
sentido tiene estructura simblica. Dentro de la historia, algunos
hechos sobresalientes, como la salida de Egipto con el paso del Mar
Rojo. Los poetas lo han explotado generosamente en los salmos y
orculos profticos. H e citado el salmo 77. Son notables los casos
en que el paso se transforma poticam ente en la lucha de D ios con
el caos o dragn primordial (vase lo dicho sobre m otivos m ticos).
D ios se puede quejar de la ceguera del pueblo para el sentido
de la historia:
Pero no os fijabais en lo que haca
ni mirabais al que lo dispuso hace tiem po.
(Is 22,11)
Mirabas mucho sin sacar nada,
con los odos abiertos no te enterabas.
(Is 4 2 ,20)
Como la creacin es hacer pasar del no ser al existir, as en la
historia lo que no exista empieza a ser; y D ios es el creador: de
ello. N o surge de golpe, sino que progresa, y hace falta fijarse para
verlo com o accin de D ios. E l poeta lo dice en una imagen rpida:

160

Potica hebrea

Mirad que realizo algo nuevo: ya est brotando, no lo notis?


(Is 43,19).
En este apartado nos interesa la historia de Israel en su estruc
tura simblica, interpretada por sus poetas. La figura de Ciro y del
annimo Siervo encajan aqu, y, enfrente, las visiones de los im
perios agresores, debelados por el Seor de la historia.
Podramos fijarnos en otras manifestaciones particulares de
D ios. Por ejemplo, el templo y la capital:
Dad la vuelta a Sin, cantando sus torreones;
fijaos en sus baluartes, observad sus palados,
para poder decirle a la prxima generacin:
As es D ios, nuestro Dios eterno,
nuestro gua perpetuo. (Sal 48,13-15)
El rostro reconciliado de un hermano tambin puede ser teofana: Era como ver el rostro de D ios. En un relato en prosa,
Gn 33,10.
Manifestacin con ocultamiento, revelacin velada; por eso am
ambivalente. El hombre ha de abrirse a ella, la puede re
Lo
Terrien llama Presencia elusiva en el ttulo de
su libro (T he Blusive Presence: Tomar a N ew Biblical Theology,
San Francisco 1978).
Por eso a la manifestacin de Dios se le puede aadir alguna
correccin. Se podra aplicar a muchos textos lo que dice Is 28,21:

bigua o
chazar. que S.

El Seor se alzar como en el monte Paras,


se desperezar como en
valle
Gaban,
para ejecutar su obra, obra extraa,
para cumplir su tarea, tarea inaudita.

el

de

En un caso, la extraeza desconcierta al hombre:


Yo seguir realizando prodigios maravillosos,
y fracasar la sabidura de sus sabios.
(Is 29,14)
En otro caso, la extraeza ser el gran signo revelador: Ante
l los reyes cerrarn la boca, al ver algo inenarrable y contemplar
algo inaudito (Is 52,15).
Ningn poeta ha presentado con ms fuerza a ese Dios descon
certante que el autor del libro de Job. Mientras los amigos se entre-

im genes

161

tienen en pronunciar variaciones sobre el tema de la retribucin,


Job se debate frente al D ios que rompe los esquemas y se sale de
ellos.
Pasar ahora revista a unos cuantos smbolos ms comunes de
D ios. Comienzo por el antropomorfismo en general. El poeta se
imagina a Dios en figura humana, con ojos y odos, brazos y ma
nos, y con las actividades correspondientes: El que plant el odo,
no va a or? E l que form el ojo, no va a ver? (Sal 94,9). Ezequiel se preocupa por precisar que es una figura en una visin:
Una figura que pareca un hom bre... de lo que pareca su cintura
para arriba... de lo que pareca su cintura para abajo... Era la apa
riencia visible de la Gloria del Seor (Ez 1,27-28). Las facciones
humanas pueden volverse monstruosas: D e su nariz se alzaba una
humareda; de su boca, un fuego voraz (Sal 18,9). Figura humana
o de dragn fantstico?
El antropomorfismo puede resultar inocuo, por habitual. En
ocasiones, por su originalidad o su extraeza, desata un proceso en
el lector: primero provoca una sacudida como de rechazo; despus
es asumido en un plano superior. D e modo que sorpresa y extra
eza sean una forma de expresar imaginativamente la experiencia
inefable. En tales casos toca al lector la correccin mental. Otras
veces el poeta se encarga de la correccin.
Una forma frecuente es atribuyendo a la figura o actividad hu
mana dimensiones desmedidas, sobrehumanas:
l desplaza las montaas sin que se advierta
y las vuelca con su clera. -(Job 9,5)

T, que afianzas los montes con tu fuerza,


ceido de poder. (Sal 65,7)
Como se derrite la cera ante el fuego,
as perecen los malvados ante Dios. (Sal 68,3)
Con un bramido, oh D ios de Jacob,
inmovilizaste carros y caballos. (Sal 76,7)
El factor de las dimensiones sobrehumanas reaparece en algu
nos de los smbolos antropomrficos que menciono a continuacin.
' D e la esfera familiar se utilizan dos o tres: Dios como padre,
y tambin madre, y D ios como esposa. Imagen paterna, imagen
conyugal. La primera es menos frecuente, aunque lo compensa con
la intensidad. Los textos clsicos son stos:

162

Potica hebrea
Yo ense a andar a Efran
y lo llev en mis brazos.
Cmo podr dejarte, Efran;
entregarte a ti, Israel?...
M e da un vuelco el corazn,
se me conmueven las entraas.
(Os 11,3.8)
Si es mi hijo querido, Efran,
mi nio, mi encanto!
Cada vez que lo reprendo
me acuerdo de ello,
se me conmueven las entraas
y cedo a la compasin. (Jr 31,20)
Como un padre siente cario por su hijos,
siente el Seor cario por sus fieles;
porque l conoce nuestra masa,
se acuerda que somos de barro.
(Sal 103,13-14)

E l smbolo conyugal es ms frecuente en los profetas; tanto o


ms que el smbolo de la alianza poltica. N o creo exacto definir el
smbolo conyugal como traslacin secundaria de la alianza. Creo
que es autnomo. A l pertenecen principalmente Os 2; Is 1,21-26;
Ez 16; 23; Is 49; 51-52; 54; 62; 66; Bar 4-5. Ellos solos forman
una antologa potica eximia. Hay que leer los poemas ntegros,
por eso cito slo dos versos:
Como un joven se casa con su novia,
as te desposa el que te construy;
la alegra que encuentra el marido con su esposa,
la encontrar tu D ios contigo. (Is 62,5)
La esposa suele ser la capital personificada, representando a la
comunidad.
D el campo de oficios y ocupaciones recuerdo unos cuantos.
Rey. En la vocacin de Isaas, cap. 6. Unos cuantos salmos, es
pecialmente 93; 96-99; 47. En la escatologa de Is 24-27 es un rey
que. inaugura un nuevo reinado y ofrece un banquete universal.
Soberano. Est implcito en el smbolo de la alianza. El soberano
propone un pacto al vasallo; N o es frecuente en la poesa.

Imgenes

163

Guerrero, Puede ser referencia breve y puede llenar un poema.


En Sal 18, D ios lucha con las armas de k tormenta; x 15 canta
la victork militar del Seor: El Seor es un guerrero (v. 3);
desafa e incita a la lucha en Ez 39; lo describe con gran fantasa
Hab 3. El salmo 35 puede pedir a Dios:
Empua el escudo y la adarga,
levntate, ven en mi auxilio;
blande la lanza y cierra el paso
a los que me persiguen.
(Sal 35,2-3)
Artesano. Est implcito en muchos poemas de creacin, cuando
se menciona la destreza, habilidad o maestra. Gn 1 mezcla la ima
gen del Seor, que da rdenes y se cumplen, con la del artesano
que ejecuta. Sal 8 habla de la obra de tus dedos (v. 4). El verbo
hebreo ysr = modelar, aplicado a D ios, procede del campo de la
artesana. Son ejemplos sobresalientes Prov 8 y Job 38.
Juez o parte de un proceso. Puede ir ligado al smbolo del rey
y del soberano. E l rey juzga a sus subordinados, que son todos los
reinos e imperios. E l soberano se querella con su vasallo que ha
sido infiel a la alianza. Est explcito e implcito en liturgias peni
tenciales (Sal 50-51); en muchsimas requisitorias profticas contra
el pueblo. El Seor es juez de los pueblos (Sal 7,9).
Rescatador. E l Seor es el gffl, que, en virtud de la solidari
dad, rescata de la esclavitud a su pueblo. E l hijo nacido libre ha
de ser rescatado. Recurre en la profeca de Is 2.
-v Pastor. Texto clsico: Sal 23. Vase tambin Ez 34; El ttulo
en Sal 80,2.
Labrador, D ios es el padre de familia labrador en la segunda
parte de Sal 65; planta y cuida de su via, que es Israel, en Sal 80.
Zoomorfismo. Quiz produzca ms extraeza encontrar a Dios
en imagen de animales, sobre todo si son feroces. Es un guila pro
tectora (Dt 32,11); un len y un ave (Is 31,4s); una osa (Os 13,8);
polilla (Sal 39,12). Cf. W . Pangritz, Das Tier in der Bibel (BasileaMunich 1963).
Elementos. Ya he mencionado la luz, smbolo de la divinidad
en muchas culturas. La luz puede proceder del rostro radiante de
Dios: Sal 31,17; 67,2, etc.
El fuego es elemento de la divinidad, smbolo o acompaante,
inaccesible, purificador o destructor:

164

Potica hebrea
Quin de nosotros habitar
un fuego devorador?
Quin de nosotros habitar
una hoguera perpetua? (Is 33,14)
Mirad: el Seor en persona viene de lejos.
Arde su clera con espesa humareda;
sus labios estn llenos de furor,
su lengua es fuego devorador.
Que est preparada hace tiempo en Topet,
est dispuesta, ancha y profunda,
una pira con lea abundante;
y el soplo del Seor,
como torrente de azufre,
le prender fuego. (Is 30,27.33)

E l agua es tambin smbolo frecuente de la divinidad. Ya vimos


el salmo 36. Aparece en su ambivalencia en el salmo 42: Dios es
el agua que apaga la sed y da la vida, es el agua de la cascada arro
lladora, Cf. Ph. Reymoncl, U eau, sa me et sa signifkation dans
VAntent Tesiam ent (VTS 6; Leiden 1958).
Varios de los smbolos precedentes han sido estudiados en mo
nografas, que de ordinario se fijan en el aspecto doctrinal y des
cuidan o presuponen el anlisis potico.
e)
La experiencia. Cuando el hombre percibe intelectualmen
te, espiritualmente, la presencia o accin de D ios, no parece que el
poeta emplee una imagen. En cambio, cuando apela a los sentidos
para expresar su experiencia, sentimos que los usa como smbolos
de otro tipo de experiencia trascendente, en parte al menos inefable.
Apelando a la sensacin, el poeta insina el carcter de inmediatez,
de concrecin y prolongacin quieta de la experiencia espiritual.
Entre los sentidos, el ms usado es el or: cuando su objeto es la
palabra de Dios, suena en sentido propio. Aun a ste no le falta la
condicin analgica, ya que el hombre oye un orculo proftico,
palabra de hombre, o imgenes auditivas en su fantasa. El sentido
de la vista, con D ios como objeto, se usa y se niega en el A T, y con
tal ambigedad se puede dar a entender el valor analgico de la
afirmacin. El hombre ve a D ios, pero es otro ver que tambin hay
que llamar no ver. Menos frecuentes son los sentidos del gusto,
olfato y tacto; Por eso los casos en que aparecen cobran relieve.

Imgenes

165

En la ya citada Carta para Arias Montano de Francisco de


Aldana leo este terceto (vv, 82-84):
Ojos, odos, pies, manos y boca,
hablando, obrando, andando, oyendo y viendo,
sern del mar de Dios cubierta roca.
El Capitn slo menciona ver y or, pues la boca la reserva para
hablar. En la tradicin cristiana, el uso simblico de los sentidos
como expresin de la experiencia trascendente, quiz como inicia
cin a ella, se ha afirmado sobre todo por influjo de Buenaventura
y de Ignacio de Loyola en sus Ejercicios espirituales, con el nombre
de aplicacin de sentidos. El punto de partida se encuentra en
el AT, como muestran los siguientes ejemplos:
Contempladlo y quedaris radiantes...
Gustad y ved qu bueno es el Seor...
(Sal 34,6.9)
El primero puede aludir a la irradiacin del rostro de Moiss
cuando se expona al esplendor de la Gloria de D ios (x 34,29-35);
aquella experiencia nica la ofrece el salmista a todos. El segundo
se refiere al gusto del paladar: gustar, saborear, qu dulce o sabroso
es el Seor. E l tacto es menos explcito; sobre todo si el verbo
dbq = adherirse, pegarse, ya est lexicalizado (como nuestro sus
tantivo adhesin, adherirse a una causa o persona). Otros usos del
verbo, tambin en los Salmos, demuestran su valor material. A ma
nera de resumen, se pueden leer algunos versos del salmo 63, donde
el simbolismo de los sentidos est propuesto o sugerido:
M i garganta tiene sed de ti...
jCmo te contemplaba en el santuario,
viendo tu fuerza y tu gloria!...
Me saciar como de enjundia y de manteca...
Mi aliento est pegado a ti,
y tu diestra me sostiene,
(Sal 63,2-3.6-9)
D ios agarrando la mano del hombre, se lee en Sal 73,33
C h ) ; Is 41,13; 42,6; 45,1 (h zq ).

6.

Anlisis de los smbolos

Los smbolos bblicos, cuando no han sido reducidos a puros con


ceptos, es decir, cuando no se les ha despojado de su calidad ima
ginativa, han sido estudiados de modos diversos. Lo que digo de
los smbolos vale de las imgenes en general.
La interpretacin de religiones comparadas ha sido una de las
ms frecuentes, especialmente en el campo de los mitos. Tambin
la oracin bblica ha sido comparada con la de otras religiones.
Como los smbolos arquetpicos son por naturaleza universales y
como todos los hombres comparten muchas experiencias comunes,
no es extrao que a las imgenes bblicas correspondan otras seme
jantes en otros pueblos. E l anlisis de estos contactos imaginativos
puede iluminar mutuamente y podra explotarse en lo que hoy se
llama inculturadn.
La interpretacin psicoanaltka corre el riesgo sabido; el reduccionismo de signo sexual. Vanse las colaboraciones reunidas por
Yorck Spiegel (ed), Psychoanalistische Interpretationen biblischer
Texte (Munich 1972). Menos estrecha es la versin de Jung, que no
ha tenido adeptos en el mundo bblico. Cf. G. Cope, Sym bolism in
the Bible and the Church (Londres 1959).
Centrndose en la Biblia, es muy til el anlisis comparativo.
Si fuera posible, diacrnieo, siguiendo el proceso de una imagen.
Esto es muy difcil por lo poco que sabemos de la datacin de los
textos del AT. La comparacin sincrnica es posible. Tiene a su
favor que el mundo de imgenes y smbolos est menos datado que
otros factores o aspectos; se desprende ms fcilmente de su con
texto original. E l reino de la fantasa es menos histrico, los sm
bolos son abiertos y expansivos. Por ejemplo, es notable la persis
tencia del smbolo conyugal durante ocho siglos, desde Oseas al
libro de la Sabidura.
S es posible, y est casi todo por hacer, el estudio de los sm
bolos en su vida posbblica. Sera un interesante captulo de la
historia de la interpretacin. La lectura simblica del Antiguo Tes
tamento ha dominado la exgesis cristiana hasta el siglo x v u .
Es capital el anlisis de imgenes y smbolos dentro de la obra
a que pertenecen. Se dira que se debe ser el primer requisito.
Pero en la prctica se procede mejor por movimiento alterno o
circular, yendo y viniendo del estudio inmanente a la comparacin.
Lo que es esencial siempre, ya lo dije al principio, es el uso de
la fantasa como rgano connatural al objeto potico. N o es legti-

Bibliografa

167

mo decir que el entendimiento es objetivo y la fantasa es subjetiva.


Ambas son operaciones del sujeto que contempla o analiza. Lo
justo es usar el rgano adaptado al objeto. Podra confirmarlo aqu
con algn ejemplo prctico; pero el captulo se ha alargado y en
este volumen hay otros artculos que tratan el tema: el 6, Tres im
genes de Isaas, y el 7, D os poemas a la paz; el 4, E l lenguaje ima
ginativo de los salmos, y el 5 , Lenguaje m tico y simblico en el
Antiguo Testamento.

BIBLIOGRAFIA
Aunque selecta, tendr que ser ms abundante.
L. Alonso Schkel, Estudios de potica hebrea, pp. 269-307,
W. G. E. Watson, Classical Flebrew P oetry,pp. 251-272.
D. Buzy, Les symboles de VAnden Testament (Pars 1923).
S, J. Brown, Image and Truth; Studies in the Imagery of the Bibte
(Roma 1955).
A. Brunner, Die Religin (Friburgo 1956). Importante el captulo
Gestalt, Bild und Archetypen, pp. 154-170.
J. Hempel, Das Bild in Bibel und Gottesdienst (Tubinga 1957).
W. Stahlin, Das Bild der Natur (Stuttgart 1958). Aunque se fija ms en
el NT, es importante la exposicin de principios generales.
E. Biser, Theologische Sprachtheorie und Hermeneuiik (Munich 1970).
O. Keel, Die W elt der altorientalischen Bildsymbolik und das AT. Am
Beispiel der Psalmen (Colonia 1972). Interesante como estudio com
parativo de culturas y de literaturas con plstica. En obras posterio
res ha continuado este tipo de estudios sobre Job y el Cantar de los
Cantares.
R. Lacle, La Symbolique du Livre dTsa'ie (Roma 1973). Aunque trata
de un libro bblico, ofrece mucho material de valor general y una
buena bibliografa comentada,
G. B. Card, The Language and Imagery of the Bible (Londres-Filadelfia
1980).
K. H. Schelkle, Auslegung ais Symbolverstandnis: TTQ 132 (1952)
129-151.
H. de Lubac, Exgse mdivale. Les qm tre sens de lcriture, 4 vols.
(Pars 1959-1964). Fundamental para la historia de la interpretacin.
Otros muchos artculos tratan de una imagen en particular, de un
libro, de una percopa.

IX
FIG U RAS

Introduccin
Voy a tratar brevemente de otros recursos de estilo que, por co
modidad, voy a llamar figuras, segn la denominacin clsica,
aunque quiz no todos pertenezcan a la categora. N o voy a tratar
de todos, ni mucho menos, para no incurrir en una estilstica al
modo botnico.
El trabajo se simplifica y se complica porque tenemos hoy tres
instrumentos de trabajo, tres repertorios clasificados de tropos y
figuras con citas del Antiguo Testamento o de toda la Biblia. Por
orden cronolgico son:
E. W . Bullinger, Figures of Speech in the Bible (Londres 1898). Re
impreso recientemente (Grand Rapids 1968).
E. Knig, Stilistik, Rhetorik, Poetik in Bezug auf die Bibliscbe Litteratur (Leipzig 1900).
W, Bhlmann/K. Scherer, Stilfiguren der Bibel (Frburgo 1973).
El primero es un volumen de 1104 pginas, repartido en unas dos
cientas diez categoras o figuras, con abundantes subdivisiones. La
presentacin grfica es excelente, toda pensada para el uso cmodo del
lector. Incluye toda la Biblia, Antiguo y Nuevo Testamento, prosa y
verso.
El segundo ocupa 421 pginas, con los datos apretados al mximo.
La disposicin grfica est pensada para ahorrar espacio al libro y qui
tarle tiempo al lector que intenta consultarlo. Hay una gran preocupa
cin por sistematizar las categoras. Abundan las referencias a clsicos
grecolatinos.
El tercero es un manual de 113 pginas. Ms de doscientas cate
goras, definiciones breves y claras, ejemplos escogidos.
La masa de datos de los dos primeros y la diligentsima diferencia
cin de categoras a primera vista ayudan al que consulta. Pero se vuel
ven contra l por otra razn: dichos autores no distinguen debidamente
lo que es estilstico y lo que es simplemente gramatical. Muchos de los
casos aducidos pertenecen simplemente a la gramtica hebrea. Adems
no aprecian el fenmeno de la lexicalizaein (conocido en la metfora):
lo que un da fue quiz recurso de estilo se ha degradado y se ha con-

Figuras: cita, alusin, reminiscencia

169

vertido en uso normal. As resulta que quien se ocupa de anlisis esti


lstico o potico tiene que compulsar cada ejemplo aducido.
Finalmente, es curioso que retornamos, de forma ms refinada, a
los primeros intentos de Santos Padres para probar el valor literario
de la Biblia. (Vase El estudio literario de la Biblia, pp. 229-256 de este
volumen.)
Voy a seleccionar unos cuantos procedimientos que, por larga expe
riencia, me parecen ms interesantes o tiles para apreciar la poesa
hebrea bblica.

I,

C IT A , A L U S IO N , R E M IN IS C E N C IA

La cita repite una frase de otro autor o texto , diciendo o ca


llando la fuente; en la poesa bblica no se suele aducir la fuente.
La alusin seala con el dedo, apunta desde lejos, a un hecho cono
cido, una tradicin compartida, un texto difundido; la alusin invita
a una presencia disimulada o discreta. Ms que la cita, la alusin
pide la colaboracin inteligente del lector; es ms, a veces se prac
tica como privilegio cultural; otras veces, como desafo a la agudeza
del lector. La reminiscencia puede ser inconsciente, provocada por
asociacin.
Reminiscencia y alusin son ms probables al trmino de un
proceso, cuando una tradicin se ha saturado. Los lmites entre las
tres categoras no son rgidos. Comenzar comentando un salmo
tardo, rico en el procedimiento y quiz por ello pobre de inspira
cin; el 144 (apurando la traduccin para mostrar las correspon
dencias):
1

Adiestra mis manos para el combate,


mis dedos para la pelea.
Adiestra mis manos para la guerra.
(Sal 18,35)

Por esa frase y por los predicados del Seor, el salmo 144 co
mienza como si fuera davdico o al menos real.
3

Seor, qu es el hombre para que te fijes en l,


qu el ser humano para que te ocupes de l?
Qu es el humano para que te acuerdes de l,
el hijo de Adn para que cuides de l?
(Sal 8,5)

170

Potica hebrea

Se dira una cita acl sensum, con cambio de los verbos y ligera
variacin de los sustantivos; la frase ba cambiado profundamente
de contexto. Muy diverso es lo que hace Job citando ese verso:
Qu es el hombre para que le des importancia,
para que te ocupes de l;
para que le pases revista por la maana
y lo examines a cada momento?
(Job 7,17-18)
Job cita el salmo para retorcer su sentido: mejor sera que Dios
no se ocupase del hombre, que lo dejase en paz; porque se ocupa
de modo inquisitivo, pidiendo cuentas, sin pasarle una. Citar para
retorcer el sentido, para volverlo contra alguien, es un procedimien
to polmico, ms sorprendente si se revuelve contra D ios. Volva
mos al salmo 144:
4

E l hombre es igual que un soplo.


Todo hombre es un soplo. (Sal 39,6)
U n soplo son los hijos de Adn. (Sal 62,10)

4b

Sus das como sombra que pasa.


Una sombra son mis das sobre la tierra.
(Job 8,9)

Soplo y sombra son dos imgenes reconocibles; el verso puede


ser cita mental o reminiscencia. La imagen y el motivo han pasado
de la splica afligida a la accin de gracias.
5b

Toca los montes y echarn humo.


Toca los montes y echarn humo.
(Sal 104,32)
Fulmina el rayo y disprsalos,
dispara tus saetas y desbartalos.
Disparando sus saetas los dispersaba
y sus continuos relmpagos los desbarataban.
(Sal 18,15)

Retorna al salmo 18, citado al comienzo; en cambio, el rasgo


del humo, que en el salmo 18 se dice de las narices de Dios, aqu
se traslada a los montes. Hay en ello una alusin tcita a la teofana del Sina? flx 19,18: El monte Sina era todo una huma
reda.

II

Figuras: cita, alusin, reminiscencia


7

171

Extiende la mano desde arriba, defindeme,


lbrame de las aguas caudalosas.
Extiende desde el cielo y agrrame
para sacarme de las aguas caudalosas.
(Sal 18,17}

Por los cambios de sinnimos parece cita de memoria, ad sensum. El canto nuevo del v. 9 es dato que recurre seis veces en el
salterio.
Como se ve, la primera parte de este salmo aprovecha motivos,
frases, imgenes precedentes. Alude a David, quiz al Sina. Algu
nos han llamado a esto estilo antolgico (Robert), con expresin
poco feliz. Tampoco es centn en sentido estricto. En el nuevo
contexto creado, los elementos citados o aludidos adquieren signi
ficado o connotacin nueva. E l lector tiene que sentirse en casa y
encontrando algo nuevo. E s una esttica especial, de segunda mano,
muy fiel a la tradicin. A l llegar al verso 12, el salmo cambia de
estilo y tema concreto. Se ocupa del bienestar social tarea muy
davdica en una serie de peticiones concretas, expresadas con
aderto. H ay que comparar la primera parte del salmo con la segun
da para apredar lo que es el estilo de citas y alusiones:
12

13

14

Sean nuestros hijos un planto,


crecidos desde su adolescencia;
nuestras hijas sean columnas talladas,
estructura de un templo.
Que nuestros silos estn repletos
de frutos de toda especie,
que nuestros rebaos a millares
se multipliquen en los establos
y nuestros bueyes vengan cargados.
Que no haya brechas ni aberturas
ni alarma en nuestras plazas.

D e otros salmos cercanos, probablemente tardos, cito:


Recuerdo los tiempos antiguos,
medito todas tus acdones,
considero la obra de tus manos;
extiendo mis brazos hacia ti,
tengo sed de ti como tierra reseca.
(Sal 143,5-6)

172

Potica hebrea

Se oyen reminiscencias claras de Sal 77,6: Repaso los tiempos


antiguos... lo medito, y 63,2: Mi garganta tiene sed de t i...
como tierra reseca. Algo semejante en Sal 143,15: Los ojos de
todos estn aguardando, t les das comida a su tiempo, indudable
resonancia de Sal 104,27: Todos ellos aguardan a que les eches
comida a su tiempo.
Las alusiones no siempre son fciles de identificar, de compro
bar, de descubrir. Los medios a nuestra disposicin son una colec
cin muy restringida de textos literarios de un pueblo, que se ex
tienden en el curso de muchos siglos. N o conocemos el caudal de
literatura oral, de lo que no pas a los textos oficiales o cannicos,
de leyendas y canciones populares; no conocemos multitud de he
chos y situaciones. En este sentido, muchas alusiones no podemos
captarlas. Es seguro que, como lectores, pecamos por defecto y
empobrecemos los textos. En nuestro afn de no perdernos una
alusin, podemos exagerar y confundir alusin con reminiscencia.
En conjunto, me parece mejor pecar por exceso, para compensar lo
que perdemos. Tales referencias cruzadas abundan en nuestros co
mentarios; yo cito aqu unos ejemplos, indicando su vertiente lite
raria: la alusin como recurso potico.
Sal 147,4: Cuenta el nmero de las estrellas, a cada una la
llama por su nombre. Hay una alusin al relato de Gn 15? All
Dios manda al patriarca Abrn contar las estrellas; lo que no pue
de Abrn, lo puede Dios. Hay alusin polmica a los astrnomos
de Babilonia, que pretenden poner nombre a estrellas y constela
ciones para sus prcticas de adivinacin? (cf. Is 47,13).
Sal 149,9: Ejecutar la sentencia dictada es un honor para to
dos sus adictos. Este texto de espritu macabaico, quiz pertene
ciente a crculos de h h d im , podra aludir a la ejecucin de la sen
tencia contra el rey Agag, rehusada por Sal con falso pretexto
(1 Sm 15). Ejecutar una sentencia que D ios ha dictado puede ser
una obligacin del hombre, un honor de los elegidos.
Is 24,18b se encuentra en la gran escatologa: Se abren las
compuertas del cielo. Se puede dar por cierta la alusin al diluvio
(Gn 7,11); la palabra rara 'arubbdt lo confirma.
Jr 50,3: Desde el norte vendr el enemigo que derrotar a Ba
bilonia. Aunque este texto no fuera de Jeremas, incluido en su
libro, nos hace recordar que el enemigo de Israel, el que destruy
nacin, ciudad y templo, vena desde el norte, y era Babilonia.
A ella le toca lo que ella hizo; se cambian los papeles, y el poeta
lo dice con una alusin.

Figuras: pregunta, exclamacin...

173

. Jr 51,13 va tambin contra Babilonia, a quien intima el poeta:


Ciudad opulenta, que vive entre canales! Te llega el fin, te cortan
la trama. Esa imagen del telar la conocemos por la plegaria de
Ezequas {Is 38,12), Es posible que el poeta aluda a ella o que
fuera expresin comn: la muerte como el corte de la trama de la
vida que se teje en el telar.
Jr 51,27 compara los caballos a la langosta; Joel compara la
plaga de langosta a un asalto de caballera, Qu relacin hay entre
ambos? N o podemos datarlos con certeza, no sabemos si hay de
pendencia, no sabemos si es pura coincidencia de la intuicin
potica.
II.

P R E G U N T A , E X C L A M A C IO N , A P O S T R O F E , SE N T E N C IA

Entre las figuras retricas ms retricas estn la pregunta, la ex


clamacin y el apostrofe. Mientras que la sentencia o aforismo per
tenece ms bien al ensayo, la reflexin, la didctica.
Pues bien, en buena parte de la poesa hebrea estas figuras
abundan y se entremezclan, confiriendo gran movilidad y viveza al
desarrollo. Eso sucede sobre todo en la literatura proftica. N o es
extrao, porque los profetas son en gran parte predicadores; en
nombre de Dios se dirigen al pueblo para moverlo a comprender
y convertirse. Para ello emplean los recursos naturales de la ora
toria, el arte de persuadir; recursos que no fueron inventados, sino
identificados, descritos y clasificados por los retricos clsicos. Se
dira que la sentencia o aforismo, al subirse a lo general y aun uni
versal, pierde el contacto inmediato con el pblico. N o es as, sino
que las sentencias son arrastradas sin ahogarse en la corriente del
discurso y lo elevan o profundizan. Como un cielo que se refleja en
un curso fluvial.
1.

Un ejemplo

Lo ms importante para apreciar buena parte de la poesa bblica


es la combinacin libre de diversas figuras. Con todo, por razones
de exposicin, me dedico a tratarlas por separado, no sin antes ofre
cer un ejemplo tpico de entrada, casi como programa. El captulo 2
de Jeremas se presenta hoy como la requisitoria de Dios contra
su pueblo en una querella o pleito contradictorio. Es el discurso de
la parte ofendida que intenta provocar el reconocimiento y arrepen-

Potica hebrea

174

timiento de la pacte ofensora, para llegar a una reconciliacin. Es,


por tanto, una pieza retrica muy personal, pues no es un fiscal
externo a las dos partes, ni mucho menos un juez que hace balance
y pronuncia desapasionadamente la sentencia.
Lo primero, aunque dirigido en segunda persona a Jerusaln
personificacin femenina, conyugal, de la comunidad , es un
recuerdo personal. El hablante habla de s en primera persona: ms
que la informacin, cuenta la expresin de amor defraudado:
2

Recuerdo tu cario de joven,


tu amor de novia,
cuando me seguas por el desierto,
por tierra yerma.

Despus se dirige a la comunidad: Escuchad, casa de Jacob.


Comienza con una pregunta retrica, desafiante: Qu delito en
contraron en m vuestros padres para alejarse de m? (5). En la
pregunta va incluida la respuesta negativa; es negacin enrgica,
porque desafa al interlocutor a que conteste sabiendo que no puede
y que demostrar as culpa e inocencia respectivas. Se ha remon
tado a los antepasados y ahora (6), refinadamente, introduce una
digresin por negacin: cita negando, cita las palabras textuales que
no pronunciaron y deban haber pronunciado. Terminada la digre
sin, sigue hablando a la otra parte (7-8), en una anttesis de lo
que l hizo por ellos y lo que ellos hicieron o no hicieron. D el enun
ciado pasa al apostrofe en imperativo: navegad..., mirad. Siguen,
muy cercanas, una pregunta retrica y una exclamacin:
11
12

Cambia un pueblo de dios?


Y eso que no es D io s...
Espantaos, cielos, de ello!
Horrorizaos y pasmaos!

La exclamacin apostrofa a un personaje, una personificacin,


que no haba sido introducido antes, pero se puede suponer por el
gnero de pleito o querella. En el v. 14 vuelven las preguntas ret
ricas con una variacin: D ios no se dirige al pueblo en segunda per
sona, sino que habla de l en tercera persona, aunque en voz alta
para ser escuchado. U n modo refinado de dirigirse sin dirigirse;
como si los interpelados fueran una tercera persona de cuya situa
cin nos sorprendemos. Pues las dos preguntas retricas expresan
extraeza y curiosidad, retricamente fingidas:

Figuras: pregunta, exclamacin...


14

175

Era Israel un esdavo


o nn nacido en esclavitud?
Pues cmo se ha vuelto presa de leones
que rugen contra l con gran estruendo?

En 16b vuelve a la segunda persona, descargando sobre ella lo


que la digresin en tercera persona haba represado. Los vv. 17-18
son una serie de preguntas: unas son simplemente retricas con la
respuesta positiva incorporada.
otras dos fingen pedir respuesta,
para que el interpelado vea y confiese o para hacerle comprender
su error:

Las

17
18

No te ha sucedido todo eso


por haber abandonado al Seor, tu Dios?
Y ahora, qu buscas rumbo a Egipto?
Beber agua del Nilo?
Qu buscas rumbo a Asiria?
Beber agua del Eufrates?

N uevo apostrofe en imperativo: Mira y aprende (19), intro


duciendo una sentencia o aforismo, un principio general: Es malo
abandonar al Seor; principio que se concreta en el contexto y
con la precisin tu Dios.
Sigue en segunda persona, citando al acusado sus palabras,
como acto de acusacin: N o quiero servir (20). En el v. 23, una
pregunta retrica introduce la rplica del acusado, negativa, para
refutarla: Cmo te atreves a decir: 'No me he contaminado*?
Otra pregunta en el v. 24, con respuesta negativa incluida, Apstrofe en imperativo y cita de la respuesta: N i por pienso! en el
v. 25. En el v. 26 pasa de nuevo a la tercera persona, como si la
parte ofendida contase a otros a un jurado? lo que ha hecho
la parte ofensora; se incluyen palabras textuales incriminatorias.
E n los vv. 28-29, nuevo movimiento de preguntas y exclama
ciones:
Y dnde estn los dioses que te hacas?
Que se levanten ellos y te salven del apuro!
Pues tantos como poblados eran tus dioses, Jud.
Por qu me ponis pleito,
todos rebeldes?

si sois
Siguen las preguntas en los vv. 31-32a y las exclamaciones en
el v. 33, y cita de palabras del acusado en el v. 35. Tras la excla
macin del v. 36 viene la sentencia de condena.

176

Potica hebrea

A s es un discurso de dos o tres pginas. N o he escrito un co


mentario literario completo; slo me he fijado en el movimiento
retrico de preguntas retricas con diversa funcin, exclamaciones,
apostrofes al interpelado y a un personaje que asiste. Habla siem
pre uno, la parte ofendida; habla de s en primera persona, del
ofensor en tercera, al ofensor en segunda; cita palabras antiguas y
nuevas del ofensor; hace un enunciado general. Es el movimiento
o la movilidad que ya observ Konig (Bewegheit, Slitistik, Rhetorik, Poetik, pp. 228-232). A lo cual hay que aadir en otros
casos los cambios de persona hablante y los elementos de dilogo
y monlogo que explicar ms adelante.
2.

Pregunta

Voy a

distinguir la pregunta retrica en sentido estricto y la pre


gunta sapiencial. Es comn a ambas el carcter ficticio, su funcin
estilstica. En forma de pregunta se significa otra cosa: se afirma
o se niega, se duda, se incita, se expresa extrafieza, indignacin. Es
recurso flexible y frecuente.

BuHinger,

a)
con criterio maximalista, cuenta 329 preguntas
retricas en Job y 195 en Jeremas. N o es rara la serie de pregun
tas, a manera de cascada, como la que derrama Dios
el inerme
e ignorante Job (cap. 38).

sobre

Qu ganas con mi muerte,


con que yo baje a la fosa?
Te va a dar gracias el polvo
o va a proclamar tu lealtad?
(Sal 30,10)
Como si el orante quisiera convencer a Dios con sus razones:
Seor, quin como t ...? (Sal 35,10)
Despierta, Seor! Por qu duermes?
Levntate, no nos rechaces ms!
Por qu nos escondes tu rostro...?
Levntate a socorrernos...!
(Sal 44,24-25.27)

Como 2,

Jr
combina eficazmente apstrofo con pregunta retri
ca. E l salmo 50 es una requisitoria del mismo gnero que Jr 2;
encontramos en ella preguntas y apstrofe. Con preguntas retricas

Figuras: pregunta, exclamacin...

177

ex abrupto se abren Sal 52 y 58. Sal 59,8 cita la pregunta desafiante


de los injustos: Quin nos oye?; lo mismo Sal 64,6: Quin
lo descubrir?.
Hasta cundo. Seor?
Vas a estar siempre enojado?
Van a arder como fuego tus celos?...
Por qu han de decir los paganos:
Dnde est tu Dios? (Sal 79,5.10)
, Es interesante la pregunta dentro de la pregunta. La segunda
es de burla; la primera, de rechazo.
Is 40,12ss comienza ron tres preguntas compuestas de varios
miembros, y coloca otras tres en los vv. 18, 21 y 25. Todo para
establecer y exaltar la naturaleza incomparable de Dios. D e modo
semejante, Is 44,6-8 con cuatro preguntas, concentradas en poco
espacio, de tres tipos: Q uin...? Acaso n o ...? Acaso...? La
misma concentracin y variedad en Is 50,1-2:
Dnde est el acta de repudio
con que desped a vuestra madre?
O a cul de mis acreedores os he vendido?...
Por qu, cuando vengo, no hay nadie,
cuando Hamo, nadie responde?
Tan corta es mi mano que no puedo redimir?
O es que no tengo fuerza para librar?
En Is 58 es el pueblo quien reprocha a D ios, y Dios responde
con sus preguntas:
Para qu ayunar, si no haces caso;
mortificarnos, si t no te fijas?
Es se el ayuno que Dios desea...?
A eso lo llamis ayuno...?
(Is 58,3.5)
b ) Llamar preguntas sapienciales las que hace el maestro
como recurso para excitar el inters, plantear el estado de la cues
tin, para despertar la atencin y provocar la colaboracin de los
alumnos. E l profesor pregunta, mostrando que su enseanza es
resultado de una bsqueda. Es lgico que abunden ms en textos
sapienciales, y as comenzar con el Eclesistico:
12

178

Potica hebrea
Un
Un
Un
Un

linaje
linaje
linaje
linaje

honroso?
honroso?
abyecto?
abyecto?

El linaje humano.
Los que respetan a Dios
El linaje humano.
Los que quebrantan la ley.
(Eclo 10,19)

A la vivacidad de la pregunta repetida se une el ingenio de las


respuestas cruzadas, iguales y opuestas. La respuesta siempre es el
hombre en su polaridad o ambivalencia, la diferencia sucede en la
actitud religiosa y tica.
Quin compadece al encantador m ordido?...
Lo mismo al que se junta con el arrogante...
(E do 12,13-14)
Cmo puede juntarse el jarro con la olla?
Chocar con ella y se romper.
(Eclo 13,2)
Qu hay ms brillante que el sol?
Pues tambin l tiene eclipses.
(Eclo 17,31)
Qu hay ms pesado que el plomo?
Cmo se llama? Necio.
(E do 22,14)
La pregunta puede servir para introducir una comparacin; la
explicacin toma forma de respuesta. En el ltimo ejemplo funcio
na como acertijo.
Encontramos este tipo de pregunta en algunos
llamados
sapienciales:

salmos

Hay alguien fiel al Seor?


Le ensear el camino escogido.
(Sal 25,12)
Hay alguien que quiera vivir
y desee pasar aos prsperos?
Guarda tu lengua del mal,
tus labios de la falsedad.
(Sal 34,13-14)
La pregunta sustituye con nfasis a una condidonal ordinaria.
En Job encuentro la pregunta retrica ms fcilmente que la sa-

Figuras; pregunta, exclamacin.,.

179

pendal. N o falta en la literatura proftica. Semejante a las compa


raciones del Eclesistico es la siguiente de Jr 13,23: Puede un
etope cambiar de piel o una pantera de pelaje?. Is 63,1 inicia
con preguntas de fingida ignorancia un dilogo ficticio.
3,

Exclamacin, epifonema

a) Tu nombre es admirable. Qu admirable es tu nombre! La


exclamacin aade sentimiento a la simple informacin. Donde el
enunciado propone, la exclamacin expresa. Es forma de lenguaje
elemental, que el estilo literario puede explotar. Apenas tiene varie
dades, pues el lenguaje no distingue entre los diversos sentimientos
que se expresan. Con el mismo signo lingstico expresa admira
cin, entusiasmo, gozo, tristeza, desnim o... Es la dimensin del
objeto, la intensidad del sentimiento, lo que expresa la exclama
cin. Puede abrir o cerrar un poema, y suele ser ms eficaz cuando
interrumpe inesperadamente. Se combina fcilmente con la interro
gacin, como hemos visto. Suele ser breve, no aguanta la comple
jidad sintctica. N o se prodiga en series.
El salmo 133 comienza: Mirad: qu dulzura, qu delicia con
vivir los hermanos unidos. Sal 3,2 pondera el nmero: Seor,
cuntos son mis enemigos. Sal 31,20 interrumpe la splica excla
mando: Qu bondad tan grande, Seor, reservas para tus fieles.
Tambin Sal 21,2, que empareja enunciado y exclamacin; 36,8;
66,3; 84,2; 92,6; 119,103; 139,17. N o es extrao que abunden
las exclamaciones en el Cantar de los Cantares.
La elega es tambin gnero propicio a la exclamacin:
Cmo se ha vuelto ramera la dudad fiel!
(Is 1,21)
Qu solitaria est la dudad populosa!
(Lam 1,1)
Ay. el Seor nubl con su clera a la capital, Sin!
(Lam 2,1)
Ay, que se ha vuelto plido el oro,
el oro ms fino! (Lam 4,1)
Cmo has cado del dlo! (Is 14,12)
Ay, arrancado y quebrado el martillo del mundo!
(Jr 50,23)

180

Potica hebrea

Hay un gnero literario que consiste en simple exclamacin o


comienza con ella; son los ayes. Habacuc hace entonar a un grupo
la copla de los cinco ayes:
Ay del
Ay del
Ay del
Ay del
para
Ay del

que acumula bien ajeno...!


que mete en casa ganancias injustas...!
que construye con sangre la dudad...!
que emborracha a su prjim o...
remirarlo desnudo!
que dice a un lefio: Despierta!
(Hab 2,7.9.12.15.19)

La primera profeca del libro de Isaas comienza con estos ele


mentos: un apostrofe a dlos y tierra, un enunciado del delito, una
exclamacin, Is 45,9-11 lanza dos ayes. Ms eficaz resulta la excla
macin cuando interrumpe el discurso, como en Ez 16,22-23:
Con todas tus abominables fornicaciones
no te acordaste de tu niez,
cuando estabas desnuda y en cueros
chapoteando en tu propia sangre.
Y endma de tanta maldad, ay de ti, ay de ti!,
te edificabas alcobas... en todas las calles.
La exclamacin retrica estiliza apenas un fenmeno normal
del lenguaje.
b)
Cuando la exclamacin suena al final, como cadencia con
clusiva, la suelen llamar epifonema; si bien algunos llaman epifonema tambin a cualquier reflexin conclusiva, A s el salmo 3 se cie
rra con un epif onema, que es
ms
exclamacin:

apostrofe

que

D e ti, Seor, viene la salvacin


y la bendicin para tu pueblo.
(Sal 3,9)
El salmo 66 se desarrolla con bastante movimiento: se dirige
a la asamblea, a todos los pueblos, a Dios, a la asamblea; y cierra
exclamando:
Bendito sea D ios, que no rechaz mi splica
ni me retir su favor,
(Sal 66,20)

Figuras: pregunta, exclamacin...

181

la

- En ese sentido amplio podemos considerar como epifonema


conclusin de una de las intervenciones
Job. Despus de haber
descrito, en polmica con sus interlocutores,
dicha
bienestar
de los malvados, cierra su discurso:

de

la

yel

Y me queris consolar con vaciedades?


Vuestras respuestas son puro engao.
(Job 21,34)
! En cambio, en Eelo 13,15-24, instruccin sobre el trato de ricos
y pobres, el epif onema es una mxima o sentencia:
Buena es la riqueza adquirida sin culpa,
mala es la pobreza causada por la arrogancia.
(Eclo 13,24)
4.

A postrofe

N o llamamos apostrofe al hecho de dirigir el discurso a otros, pues


eso es normal y es sustancia de la oratoria. Sino al interpelar de
repente a alguien, interrumpiendo el curso de la exposicin.
Is 49,1-13 se suele considerar como el segundo cntico del Sier
vo. Habla primero el Siervo a su pblico, despus el Seor a su
explicndole su misin, anunciando el retorno de los exilia
pastarn, tendrn praderas...
pasarn hambre ni sed ...
los conduce el Compasivo... Convertir mis m ontes....
repente se interrumpe el anuncio:
Seor apostrofa a un
para que presencie el
despus apostrofa a

Siervo,
dos:
porque
annimo
y tierra.

no

De
pblico
cielo

el
retorno,

Miradlos venir de lejos;


miradlos, del
poniente...
Exulta, cielo; algrate, tierra;
romped en aclamaciones, montaas.
(Is 49,12-13)

norte y del

Tambin es conclusivo el apostrofe de Zac 2,17.


solemne anuncio de restauracin, suena esta llamada:

Despus del

Silencio todos ante el Seor,


que se levanta en su santa morada!
(Cf. Hab 2,20)
Muy eficaz es uno ya citado, porque el poeta introduce violenta
mente el apostrofe en medio de la imagen, como evocando potica-

182

Potica hebrea

mente los gritos de mando; Nah 2,9: Nnive es una alberca cuyas
aguas se escapan, Deteneos, deteneos! Pero nadie se vuelve. Algo
semejante en Jr 12,9:
Mi heredad se haba vuelto un leopardo
y los buitres giraban sobre l:
Venid, fieras agrestes, acercaos a comer!
En los salmos, lo normal es dirigirse a D ios o a la asamblea, in
vitndola a la alabanza. N o es anmalo que el orante apostrofe a
Dios, Lo extrao es que se salga del marco de la plegaria para inter
pelar a otros. Por ejemplo: Apartaos de m, los malhechores...
(Sal 6,9),
A l mismo estilo pertenece el comienzo proftico del salmo 58.
5.

Sentencia

Una mxima o sentencia en medio de un discurso o de un poema


es lo contrario de las figuras precedentes. Es un calmar la emocin,
aquietar el movimiento, remansar la corriente. N o es quitar fuerza,
pues un remanso puede profundizar las aguas. A s, pues, no entran
en este apartado los proverbios sueltos de la coleccin que conoce
mos como libro de los Proverbios. Abundan en instrucciones sa
pienciales, por ejemplo, en el Eclesistico; no es de extraar, y
basta mencionarlo de paso con algn ejemplo:
Porque el oro se acrisola en el fuego
y el hombre que Dios ama
en el horno de la pobreza.
(E do 2,5)
E l agua desgasta las piedras...
y t destruyes la esperanza del hombre.
(Job 14,19)
Ms significativa es la sentenda general en los orculos prof
neos. Por ejemplo, Is 40,31: Los que esperan en el Seor renue
van sus fuerzas; Is 45,20b: N o discurren los que llevan un dolo
de madera; Is 57,13: El que se refugia en m heredar el pas.
Ezequiel cita un par de refranes: Los padres comieron agraces y
los hijos tuvieron dentera (Ez 18,2); D e tal madre, tal hija (Ez
16,44).
Oseas es un autor que se mueve todo el tiempo en hechos y
situaciones concretas, del pasado y el presente, sin levantarse a re-

Figuras: irona, sarcasmo, humor

183

flexiones universales. Por eso es ms llamativo, y para muchos sos


pechoso, el colofn:
Los caminos del Seor son rectos:
por ellos caminan los justos,
en ellos tropiezan los pecadores.
(Os 14,10)
, Uno de los momentos ms intensos del Cantar de los Cantares
sucede cuando, hacia el final, los enamorados adoptan un tono sen
tencioso cantando al amor, su poder misterioso, su valor inaprecia
ble, su vida inextinguible:
Porque es fuerte el amor como la Muerte,
es cruel la pasin como el Abismo;
es centella de fuego, llamarada divina;
las aguas torrenciales no podrn
apagar el amor, ni anegarlo los ros...
(Cant 8,6-7)

III.

IR O N IA , SA R C A SM O , H U M O R

1.

Distinciones

Los tres trminos, tomados sin precisiones ulteriores, pertenecen


al mundo de la risa y del ridculo, que es su correlativo (rid-eulo
viene de rid-ere). A l pasar el ridculo a la literatura hablamos de lo
cmico, en sentido genrico. Ridculo puede ser un personaje, un
suceso, una situacin; pero tambin el autor puede hacer ridculo
el objeto, puede rerse con superioridad de una situacin, con des
precio de una persona. En pocas palabras: el autor se re de otro
o a costa de otro. Dando otro paso, el autor puede crear un perso
naje, provocar una situacin literaria, para rerse de ellos y comu
nicar su risa al lector o pblico. Esa actividad supone normalmente
una distancia fundamental o inicial. El autor se coloca fuera, a dis
tancia, quiz por encima de su objeto, sea real o creado por l mis
mo. En un caso extremo, el autor se distancia y se re o sonre de
s mismo.
\
En la esttica actual, el trmino irona ha adquirido una pres
tancia singular y tambin una extensin abusiva. Se distinguen al

184

Potica hebrea

menos: la irona dramtica, la irona retrica, la irona narrativa.


La distincin se ir aclarando en la exposicin.
Voy a comenzar con otra distincin ms tradicional y ms mo
derna: irona, sarcasmo, humor. En las tres hay algn tipo de burla,
las tres son un rerse de N o de X . En las tres hay un componente
sustancial de distancia. La risa con distancia neutral la podemos
llamar simplemente irona. La risa distante del objeto para burlarse
y cercana a l para hacerle dao la llamamos sarcasmo. La risa con
la suficiente distancia para funcionar y envuelta o empapada de ca
rio o ternura cercana la llamamos humor. La distancia de los
personajes para rerse en el drama o la narracin la llamaremos
irona dramtica. La distancia del tema narrativo o de s como na
rrador la podemos considerar como irona narrativa. Y parece que
dar fuera la irona meramente retrica.
Queda indicado el lugar preferente de las dos ltimas.* drama y
narracin. La irona neutral y el sarcasmo encontrarn buen campo
de actividad en la stira. E l humor puede difundirse por todas partes
y manifestarse en cualquiera.
Los clsicos grecolatinos nos legaron dos formas bsicas de iro
na: la retrica, que consiste en decir lo contrario de lo que se
quiere decir, haciendo que se entienda; y la dramtica o sofoclea
(del Edipo R ey de Sfocles), que consiste en hacer decir a algn
personaje algo que no entiende o de cuyo alcance no es consciente.
D el humor como categora esttica se habla en los ltimos siglos,
aunque la prctica sea antigua.
N o distingo por complacencia taxonmica, sino plantando mo
jones para encaminar al lector de los textos bblicos. Una vez for
mulada la distincin, no tendr inconveniente en quebrantarla, si
hace falta. Adems, las distinciones tendrn valor heurstico, servi
rn para descubrir aspectos del texto bblico quiz descuidados.
2.

Irona retrica

Por la entonacin oral o por el contexto escrito, el autor da a en


tender que no se ha de tomar en serio, a la letra, lo que dice, sino
en sentido contrario. Por ejemplo: Entonces Nern, con su bon
dad caracterstica, mand quemar como antorchas a un centenar de
ciudadanos. Es evidente que bondad sustituye aqu, quiere de
cir crueldad; con el alio de la burla. La distancia del sarcasmo
es gradual.
En una requisitoria del Seor con su pueblo desterrado, recor-

Figuras: irona, sarcasmo, humor

185

dando la infidelidad pasada Yo no te avasall pidindote sacri


ficios... T me avasallaste con tus pecados , el Seor pronuncia
esta invitacin:
Recurdamelo t y discutiremos;
razona t, y saldrs absuelto.
(Is 43,26)
Que equivale a: N o tienes que recordrmelo, lo s muy bien, y
no pienses que vas a justificarte y salir absuelto. Notemos la forma
de imperativo, frecuente en este tipo de irona bblica. Algo ms
adelante polemiza de nuevo: Escuchadme, los valientes, que os
quedis lejos de la victoria (Is 46,12). Valientes o paladines, que
no saben vencer, es ttulo irnico (en castellano, el adjetivo valien
te ha lexicalizado casi ese matiz irnico: Valiente regalo me ha
hecho!). Volviendo a los imperativos irnicos, he aqu dos ejem
plos de una stira stiras son la mayor parte de los orculos con
tra paganos en la literatura proftica:
Montad a caballo; lanzaos, carros; avanzad, soldados!...
La espada se ceba, se sacia, chorrea sangre...
Sube a Galaad por blsam o...
(Jr 46,9-11)
Lo primero es una invitacin irnica a la derrota segura; lo se
gundo, invitacin irnica a una cura imposible.
Cuando Am 4,1 llama Vacas de Basan a las mujeres de Sa
mara, el ttulo es irnico. En qu consiste la contrariedad?' En
usar como ttulo honorfico lo que es un desprecio. Los jefes de una
poblacin pueden llamarse honorficamente Toros de Basan; si
sus mujeres se llaman vacas, no es honor, sino burla de su gor
dura animalesca.
Leemos en Sof 1,7: El Seor ha preparado un banquete/sacrificio, ha purficado/consagrado a sus invitados. Ofrecido por el
Seor, y con rito de purificacin, es banquete sacro o sacrificio,
signo de amistad; irnicamente, se trata de matanza, que es otro
sentido de xebah. La irona se apoya tambin en la ambigedad
buscada o bivalencia significativa de la palabra. D e modo anlogo
habla Ezequiel de un colosal banquete: la irona est en la inversin
de los papeles. N o son hombres invitados a comer carne de voltiles
o cuadrpedos, pluma y pelo, sino animales invitados a comer ca
dveres humanos: Di a las aves de toda pluma y a las fieras sal
vajes: Reunios y congregaos, venid de todas partes al banquete que

186

Potica hebrea

os he preparado, un banquete colosal en los montes de Israel. Co


meris carne y beberis sangre; comeris carne de hroes y beberis
sangre de paladines; ellos sern los carneros, corderos y machos
cabros, los novillos y cebones de Basn. Comeris grasa hasta sa
ciaros y beberis sangre hasta embriagaros: es el banquete que os
he preparado. Os hartaris a mi m esa... (Ez 39,17-20).
Sin pensarlo, me he deslizado en el sarcasmo, pues esa descrip
cin detallada, esa profusin de manjares, expresa un ensaamiento
que se combina con la distancia simple de la irona.
Otra invitacin irnica se escucha en la copla d e/a la ramera:
Toma la ctara, recorre la ciudad,
ramera olvidada;
acompaa con tiento, multiplica las canciones,
para que se acuerden de ti.
(Is 23,16)
En Jr 11,15 es irnico el ttulo que el Seor da a la ciudad/comunidad:
Qu busca mi predilecta en mi casa?
Ejecutar sus intrigas?
En Lam 4,21 es irnica la invitacin al gozo:
Goza y disfruta, capital de Edom,
que a ti tambin te llegar la copa.
Irnico es el ttulo o predicado que Ezequiel otorga al prncipe
de Tiro:
Si eres ms sabio que Daniel!
Ningn enigma se te resiste.
(Ez 28,3)
En el dilogo de Job con sus amigos, cada vez ms polmico,
no son raras las expresiones irnicas de los interlocutores:
Qu gente tan importante sois!
Con vosotros morir la sabidura.
(Job 12,2)
Tened paciencia mientras hablo
y, cuando termine, podris burlaros.
(Job 21,3)

Figuras: irona, sarcasmo, humor

187

i Qu bien has ayudado al dbil


y socorrido al brazo sin vigor!
Qu bien has aconsejado al ignorante,
ensendole con tanta habilidad!
(Job 26,2-3)
A veces son los personajes dentro del poema los que se expre
san irnicamente; como los enemigos en Sal 22,9: Se fio del Se
or: que l lo ponga a salvo, que lo libre si tanto lo quiere. O los
incrdulos de Is 5,19, desafiando al Seor: Que se d prisa, que
apresure su obra para que la veamos. O en Jr 20,10, donde los
enemigos retuercen contra el profeta el mote que l ha impuesto
a Pasjur: Oigo el cuchicheo de la gente: Cerco de pavor!.
Vanse, finalmente, la invitacin de Is 8,10: Haced planes,
que fracasarn; pronunciad amenazas, que no se cumplirn, y el
ttulo de Asira en Is 30,7: Fiera que ruge y huelga.
3.

Sarcasmo

El sarcasmo se ensaa con el enemigo, se en-carn-iza (como sar


casmo viene de srx = carne, as encarnizar de carne). N o
importa que sea para la ulterior curacin de la vctima. D e mo
mento, lo mismo rasga la carne el bistur del cirujano que la navaja
del chulo. Ms an, cuando la burla la pronuncia un amigo, es ms
penetrante y desgarradora y dolorosa. N o es extrao que lo oiga
mos, en boca de D ios, dirigido a su pueblo. Am 4,4-5 cierra una
requisitoria de D ios con una serie de feroces imperativos:
Marchad a Betel a pecar, en Guilgal pecad de firme:
ofreced por la maana vuestros sacrificios
y en tres das vuestros diezmos;
ofreced zimos, pronunciad la accin de gracias,
anunciad dones voluntarios,
que eso es lo que os gusta, israelitas.
D e modo semejante, invita Dios en Ez 20,39: Cada uno que
vaya a servir a sus dolos, si no quiere obedecerme. Y, con violen
cia an ms despiadada, dice:
Aadid vuestros holocaustos a vuestros sacrificios
y comeos la carne. (Jr 7,21)

Potica hebrea

188

Menos patente es la burla de Am 2,13, en que Dios amenaza a


Israel:
Pues mirad, yo os aplastar en el suelo
como un carro cargado de gavillas.
Aplastar con un pacfico carro, y bajo el peso de una opima cose
cha, aade sarcasmo a la amenaza.
E l captulo 47 de Isaas es una stira contra Babilonia, la capital
en figura de mujer. Prodiga los imperativos burlescos, porque des
criben su humifiarn; a medida que avanza, los imperativos se
hacen sarcsticos, porque invitan a la ciudad a recurrir a sus medios
tradicionales para salvarse:
Insiste en tus sortilegios, en tus muchas brujeras,
que han sido tu tarea desde joven;
quiz te aprovechen, quiz lo espantes.
Te has cansado con tus muchos consejeros:
que se levanten y te salven
los que conjuran el dlo,
los que observan las estrellas,
los que pronostican cada mes
lo que va a suceder. (Is 47,12-13)
Quiz haya que escuchar como sarcasmo, a pesar del tono con
tenido, Ez 15,1-8. E l profeta toma la imagen tradicional y hono
rfica de Israel como via del Seor para retorcerla violentamente:
la echarn al fuego para cebar la lumbre.
4.

Oxmoron, paradoja y doble sentido

a) Uno de los recursos lingsticos para expresar la irona es aco


plar dos palabras incongruentes, de modo que una invalide o tras
trueque la otra Coxy-mdron significa agudo-tonto). En cuanto al
doble sentido, tiene que ser perdbido por el pblico. Es posible
que nosotros nos perdamos muchas expresiones de doble sentido
irnico en la poesa hebrea. H e aqu algunos ejemplos bblicos de
oxmoron. Como ni Casares ni Mara Moliner registran el trmino,
quiz debamos sustituirlo en castellano con paradoja.
E l Seor le aplica la plomada del caos
y el nivel del vaco. (Is 34,11)
Lo enterrarn como a un asno. (Jr 22,19)

189

Figuras: irona, sarcasmo, humor


Atesoraban violencias y crmenes en sus palacios.
(Am 3,10)

El primer ejemplo lo hemos visto ya, como imagen. Caos de


destruccin y plomada de construccin se contradicen. Dios arqui
tecto manejar cuidadosamente sus instrumentos de construir para
convertir en caos a Edom. E l segundo caso junta sepultura y asno,
que es no-sepultura; como lo explica a continuacin el texto: Lo
arrastrarn y lo tirarn fuera del recinto de Jerusaln. El tercero
muestra cules son los tesoros de los injustos.

Ez 38,8: significa

h)
D e doble sentido es el verbo p q d en
pasar revista y pedir cuentas, y se dirige a Gog. En un primer
momento te pasarn revista, para que marches contra Israel; en
un segundo tiempo te pedirn cuentas de tu audacia y crueldad.
Las dos etapas del gran cuadro se condensan en la ambivalencia de
un verbo irnico. Vase tambin el doble sentido de boset = vergenza/idolo, en Jr 7,19.
Un caso complejo es Is 21,11: pregunta de la gente y respuesta
del centinela. La respuesta oracular enuncia un sentido abierto, am
biguo, y con la ambigedad alquitarada, el viga el profeta
parece burlarse de los que consultan. Casi nos deslizamos en el
enigma, slo que
intencin parece ser irnica:

la

la

Viga, qu hay de
noche?
Viga, qu hay de la noche?
Vendr la maana, tambin la noche.
Si preguntis, preguntad; venid, volved.
5.

Humor. Gnero burlesco

a) En el sentido propuesto anteriormente, de risa cariosa, dis


tancia y cercana, pienso que el verdadero humor lo encontramos
en el libro de Job. Ya he citado un par de pasajes irnicos de este
libro y tendr que citar otros aspectos. Todo el libro es una obra
maestra de patetismo y de irona en sentido amplio. Job canta un
himno de alabanza... al Dios destructor (9,5-10); casi sarcasmo.
Dios llegar al sarcasmo cuando invita a Job a ocupar el puesto
divino para arreglar el mundo (40,7-14). Antes de ese momento
culminante, cuando Dios ha aceptado el desafo de Job y ha bajado
a responderle, ironiza con l en una serie de preguntas y observa
ciones: Dm elo, si es que sabes ta n to ... (38,4); Cuntamlo,
si lo sabes to d o ... (38,18); Lo sabrs, pues ya habas nacido

190

Potica hebrea

entonces y has cumplido tantsimos a os... (38,21). Ahora bien:


toda esa cascada de preguntas retricas, todo ese desfile de igno
rancias descubiertas y maravillas desveladas, suenan con timbre de
comprensin, indulgencia, condescendencia, afecto. D ios no aniquila
a Job con un rayo ni lo aplasta con una refutacin; lo toma de la
mano y, burlndose dulcemente, lo va conduciendo hacia el descu
brimiento y la confesin final. Creo que as es como hay que enten
der este pasaje para que haga sentido en la dinmica del libro. Si
lo aceptamos, ste ser el ejemplo de humor ms insigne del AT.
Yo no tengo dificultad en concedrselo a un autor que, si hay un
genio entre los escritores bblicos, es l.
E l humor es en tal caso interno al texto: lo ha ejercitado el
personaje D ios con el personaje Job.
b)
En un lugar opuesto al humor se encuentra el gnero bur
lesco, que menciono aqu slo para iluminar por contraste. Confieso
la agravante de asomarme a terreno ajeno, la prosa narrativa. El
relato burlesco, que es poner en ridculo a un personaje para rer
nos a costa de l, est muy bien representado en las adiciones grie
gas a Daniel. Son los dos relatos breves Bel o el fraude descu
bierto y El dragn reventado. Ambos van contra la idolatra.
6.

Irona dramtica y narrativa

Ambas suponen el tringulo autor-personajes-lector. El recurso es


ms claro en la irona dramtica. E l autor se distancia de un per
sonaje, le niega una informacin que transmite al lector. Lo cual
crea una complicidad entre autor y lector a costa de un personaje.
Veamos un ejemplo claro y sencillo, incrustado en un poema lrico
Jue 5 que muchos autores consideran antiguo. Si el lector va
leyendo el libro de los Jueces, sabe muy bien, por el captulo cuar
to, lo que ha sucedido: que Sisara ha muerto a manos de una mu
jer beduina. Si slo lee el poema, por los versos 25-27 queda sufi
cientemente informado. Pues bien, a continuacin, el poeta nos
traslada a otra escena, en audaz y significativo montaje: un perso
naje ignorante, la madre de Sisara, que no sabe lo sucedido y da
por descontada la victoria de su esforzado hijo:
Desde la ventana, asomada, grita
la madre de Sisara por la celosa:
Por qu tarda en llegar su carro,
por qu se retrasan los pasos de su tiro?

Figuras: irona, sarcasmo, humor

191

La ms sabia de sus damas le responde


y ella se repite las palabras:
Estn cogiendo y repartiendo el botn,
una muchacha o dos para cada soldado...
(Jue 5,28-29)
Si esto es antiguo, la madurez lleg pronto. Pasarn siglos y
encontraremos la irona dramtica en el libro de Tobas, inducida
p or el ngel disfrazado. Una pieza magistral de esta irona dram
tica es la relacin de Judit y Holofernes en el libro de Judit, Dos
libros tardos, de prosa narrativa.
Otro tipo de variacin de esta irona se da cuando el autor se
distancia de su personaje y lo obliga a realizar acciones ridiculas
ante el pblico. Es exponerlo a pblica rechifla. (Franceses y ale
manes dicen persiflage, y la Biblia ya conoce el silbido de burla:
Jr 50,13; Job 27,23, etc.)
Puede bastar una frase, como cuando el profeta parodia los
gestos devotos de los ayunantes: Mover la cabeza como un junco
(Is 58,5), donde la comparacin es tan descriptiva como expresiva.
Ms sostenida es la descripcin que hace Is 44,12-20 de los fabri
cantes de dolos; aunque no comentase, la simple descripcin es
burla: Con una mitad hace lumbre, asa carne sobre las brasas, se
la come, queda satisfecho, se calienta y dice: 'Bueno, estoy caliente
y tengo lu z \ Con el resto se hace la imagen de un dios, lo adora y
le reza: 'Slvame, que t eres mi dios! (Is 44,16-17). Escena
creada por el autor para regocijo y enseanza de sus oyentes.
En el libro de Job intervienen tres personajes de pases diver
sos, con fama de sabidura. E l autor los hace representar el papel
de doctores expertos en tradicin y doctrina. Y de vez en cuando
los deja en ridculo con sus discursos. Si Elifaz, al comienzo, es
digno y respetable, no ironiza el autor cuando pone en boca de Bildad el discurso del captulo 18? Lo que les dice Job, vuestros
avisos son proverbios polvorientos (13,12), se lo hace sentir el
autor al lector a costa de los sabios que ha metido en su dilogo.
El veredicto de Job 13,4 lo compartir finalmente el lector: Vos
otros enjalbegis con mentiras y sois unos mdicos matasanos.
Tambin el autor del relato de ficcin de Jons ironiza con su
personaje; el profeta israelita, que debera ser el bueno frente a
los malos paganos, marineros o ninivitas, hace el papel de malo
y los otros de buenos. La irona es sostenida y creciente, hasta que
el autor se re sarcsticamente de su personaje y le hace decir: Por

192

Potica hebrea

algo me adelant a huir a Tarsis, porque s que eres un D ios com


pasivo y clemente, paciente y misericordioso, que te arrepientes de
las amenazas (Jon 4,2).
Decir que un profeta no puede servir a un Dios capaz de dejar
mal a su profeta perdonando al culpable arrepentido es el colmo
de la mezquindad humana.
A l gnero de irona narrativa pertenece el final del captulo se
gundo de Daniel. E l poderoso Nabucodonosor, cabeza de oro de la
estatua soada, termina rindiendo honores divinos a su empleado
extranjero e intrprete de su sueo: Entonces Nabucodonosor se
postr rostro en tierra rindiendo homenaje a Daniel y mand que
le ofrecieran sacrificios y oblaciones (Dn 2,46).
7.

Irona en los proverbios

A l hacer enunciados generales, el que pronuncia un proverbio se


eleva y se distancia. Si acompaa la actitud con la risa neutral, esta
r empleando la irona. N o son muchos los proverbios de este g
nero, y una de las vctimas preferidas es el holgazn. Ya he citado
algn ejemplo en otras categoras; no habr inconveniente en repe
tirlo aqu:
Dice el holgazn: Hay un len en el camino,
hay una fiera en la calle.
La puerta da vueltas en el quicio,
el perezoso en la cama.
El holgazn mete la mano en el plato
y le cansa llevrsela a la boca.
El holgazn se cree ms sabio
que siete que responden con acierto.
(Prov 26,13-16)
En forma de vieta breve, divertida, casi un guio al lector:
Malo, malo, dice el comprador;
despus se aleja ponderando la compra.
(Prov 20,14)
En enunciado generalizado, esta escena ciudadana divertida:
Quien saluda al vecino de madrugada y a voces,
haz cuenta que lo maldice. (Prov 27,14)

Figuras; elipsis, hiprbole

193

Saludar, s, pero quitar el sueo... Prov 23,29-33 es una des


cripcin feliz del borracho, desarrollada con vivacidad y un toque
de irona.
Quiz no rehsen la presente compaa los acertijos de bodas,
cargados de doble sentido. Jue 14,14.18 nos ofrece una muestra.
El pobre Sansn, que acabar sus das ofrecido en espectculo di
vertido a sus enemigos y que se vengar de ellos con una burla
trgica.
E, W. Good, Irony in ihe OU Tesiamenl (Londres 1965; Sheffield
1981).
J. G. Williams, Comedy, Irony, Intercession; Smea 7 (1977) 135145. Se refiere al libro de Job.
J. Hempel, Pathos und Humor in der israelitischen Erziehung (BZAW
77; *1961) 64-81.

IV .
1.

ELIPSIS. HIPERBOLE

Elipsis. Concisin

a) Sobre la elipsis me basta una nota breve. H ay que deslindar


lo que es verdadera elipsis como figura o estilema. Bullinger dedica
al asunto 130 pginas y otras seis al zeugma, con una cantidad enor
me de casos menudamente clasificados. Pero la inmensa mayora
del material aportado del AT pertenece al dominio de la crtica
textual, o de la vocalizacin, o de traduccin, o a fenmenos grama
ticales. Por ejemplo, si un verbo transitivo como lsh = hacer se usa
tambin como intransitivo, actuar, no le falta complemento, no
hay elipsis. Si yakol poder se usa igual que el castellano me
pudo, no hay elipsis, sino hecho semntico.
Supongamos una frase inglesa y su traduccin castellana:
H e rides betler than 1 do.
Cabalga mejor que yo.
Vista con ojos ingleses, la forma espaola es elptica; vista con
ojos espaoles, la forma inglesa es redundante; para un gramtico,
ambas son correctas. Pues si el hebreo dice: A un extremo un
querubn, a un extremo un querubn, donde el espaol traduce:
A cada lado un querubn, el castellano no es elptico. Y no men
cionemos el verbo hayd ser, que la gramtica hebrea permite
callar sin oscuridades resultantes.
3

194

Potica hebrea

Otro fenmeno gramatical de economa es el hacer depender


de la misma palabra dos piezas equivalentes: dos complementos de
un verbo, dos verbos de un sujeto, dos nombres de un adjetivo. En
castellano decimos tranquilamente: a un lado... a otro, sin repetir
lado. Esto que sucede en tantas lenguas, tambin es parte de la
gramtica hebrea. ltimamente se ha observado que el fenmeno
puede afectar a otras partes de dos sintagmas, por ejemplo al pose
sivo, y a tal elipsis gramatical se le ha dado el extrao ttulo de
double-duty. Aunque el nombre no sea feliz, la observacin es justa;
slo que pocas veces entrar en el mbito de la estilstica.
Entonces, qu nos queda de elipsis como figura retrica? Muy
poco. Voy a contrastar dos casos. E l primero es Os 1,2, que, tradu
cido palabra por palabra, suena as: Anda, tmate una mujer pros
tituta e hijos de prostitucin; antes de hijos hay que suplir el
verbo yld = engendrar, ya que Iqh = tomar se usa para el matri
monio, no para la paternidad. Es un caso de elipsis. El otro ejem
plo es Sal 4 ,3 , que a la letra suena: Hasta cundo mi honor en
ignominia. Supliendo la cpula hyh} obtenemos la construccin
normal hyh l- volverse, convertirse en, y la versin: Hasta
cundo mi honor se vuelve ultraje. Es una elipsis? Quiz; pero
no es seguro, porque el hebreo fcilmente renuncia a explidtar el
verbo hyh.
b ) Estoy hablando de una elipsis que suprime lo necesario,
dndolo por sobrentendido. Otra cosa es suprimir lo no necesario
o no indispensable para lograr la concisin. La concisin (que los
antiguos llamaron braquiloga) es cualidad que saben cultivar al
gunos autores bblicos. Es tpica del buen proverbio, sea que se
encuentre aislado, en una antologa, sea que est encajado en un
desarrollo ms amplio; en el segundo caso es conciso un sintagma
que despus o antes se amplifica:
La injusticia es espada de dos filo s...
E l que construye su casa con dinero ajeno,
recoge piedras para su mausoleo.
El saber del sabio es riada que crece...
La explicacin del necio es fardo en el viaje...
Cuando el impo maldice a Satans
se maldice a s mismo. (Eclo 21,3.8.13.16.27)
Los cinco sacados de un slo captulo, al azar. Liaran buena figura
en una antologa,

Figuras: elipsis, hiprbole

195

Otro fenmeno emparentado con la elipsis o la concisin se


basa en la distribucin y colocacin de elementos en un paralelis
mo. Supongamos que tenemos sujeto A y sujeto B, predicado posi
tivo + L y negativo L; en concreto, padre y madre, hijo sensato/hijo necio, alegra/pena. El hijo sensato es gozo para ambos,
el necio es pena para ambos. E l poeta economiza y lo propone as:
H ijo sensato, alegra de su padre;
hijo necio, pena de su madre.
(Prov 10,1)
Este recurso s es frecuente en la poesa hebrea. Is 2,3: De
Sin saldr la ley; de Jerusaln, la palabra del Seor = ley y pala
bra salen de Sin, monte de Jerusaln. Is 3,12: Te oprimen chi
quillos, te gobiernan mujeres = chiquillos y mujeres te gobiernan
y oprimen. Comprense con el caso contrario, disyuntivo: Sern
sombra en la cancula, reparo en el aguacero (Is 4,6).
Ms ejemplos. Efran y Jud son entidades diversas en Os 5,12;
carcoma y polilla son dos agentes contra ambas, no en disyuncin:
Yo soy polilla para Efran, carcoma para la casa de Jud. Os 8,
14: Pues prender fuego a sus ciudades y devorar sus alcza
res = prender un fuego que devorar ciudades y alczares. Jl 3,1:
Vuestros ancianos soarn sueos, vuestros jvenes vern visio
nes; del contexto se saca que ambas formas carismticas, profticas, se atribuyen a ambas categoras. Lo contrario, el siguiente para
lelismo, con valor disyuntivo: Mano a la hoz, madura est la mies;
venid y pisad, repleto est el lagar (Jl 4,13). Job 4,20: Entre el
alba y el ocaso se desmoronan; sin que se advierta, perecen para
siempre = entre el alba y el ocaso, sin que se advierta, se desmo
ronan y perecen para siempre, Cf. W . G. E. W atson, Classical
H ebrew Poetry, pp. 303-306.
2.

Hiprbole, L itles

a) La hiprbole, como figura retrica, es un modo de exageracin


literaria. E s muy corriente en el lenguaje comn, especialmente de
algunos pueblos o personas. La poesa hebrea tiende ms a la hipr
bole que a la sobriedad, a rebajar. Es particularmente frecuente en
las comparaciones: como, ms que; se encuentra tambin en las
descripciones y, desde luego, en la expresin de sentimientos.
Las codornices eran numerosas como una polvareda, como
arena del mar (Sal 78,27); la descendencia ser como la arena de

196

Potica hebrea

las playas, como las estrellas del cielo (Eclo 44,21). La prosperi
dad produce acequias y torrentes y ros de leche y miel (Job 20,
17). La ciudad soberbia se remonta como un guila y pone el nido
en las estrellas (Abd 4). En una tormenta marina, los navegantes
suban al cielo, bajaban al abismo (Sal 107,26). Los enemigos
pueden ser ms numerosos que los pelos de la cabeza (Sal 69,5).
Una alabanza desmedida es poner por las nubes su talento (Eclo
13,23). Para llorar, Jr 8,23 pide: Quin diera agua a mi cabeza
y a mis ojos una fuente de lgrimas. Hab 1,8 describe a los
jinetes volando como rauda guila sobre la presa. D e los arro
gantes se dice que su boca se atreve con el cielo y su lengua re
corre la tierra (Sal 73,9).
Cuando Job 40,18 describe a Behemot: Sus miembros son
tubos de bronce; sus huesos, barras de hierro, la hiprbole imagi
nativa se explica porque su hipoptamo representa simblicamente
poderes sobrehumanos. Por la pasin encendida se explican las nu
merosas imgenes hiperblicas del libro de Job. Anlogo, en otra
tonalidad, el entusiasmo de Isaas II. Pero tambin Isaas, que pasa
por comedido, puede decir que la ciudad ha quedado como cabaa
de viedo, como choza de melonar, como ciudad sitiada (Is 1,8).
b ) La figura contraria es la litotes, el reducir la expresin de
jando entender el verdadero valor. Es ms fcil de encontrar en
forma negativa. N o les escatima el ganado (Sal 107,38) equivale
a drselo en abundancia. Is 10,7 dice no pocas naciones, indi
cando que son numerosas.
W. G. E. Watson, Classicd Hebrew Poetry, pp. 316-321.
I. H. Eybers, Some Bxamples of Hyperbole in Biblicl Hebrew: Se
nt tics 1 (1970) 38-49.

X
D IA L O G O Y M O N O L O G O

El dilogo puede aparecer como gnero literario y como procedi


miento de estilo. Como gnero lleg muy pronto a la madurez bajo
la cura nutricia de Platn y despus prolong su existencia, sobre
todo en el campo del ensayo filosfico.
1.

Dilogo como gnero

Como gnero, el dilogo est presente en la Biblia, a su manera.


El libro de Job hay que catalogarlo como dilogo; pero qu poco
dialogado resulta. Por la extensin de las intervenciones y el ritmo
alterno, parece ms bien una serie de discursos sucesivos, yuxta
puestos. Intrnsecamente, el dilogo parece perder consistencia,
como si los personajes no dialogasen de verdad. D os lneas parale
las prximas pueden avanzar kilmetros sin acercarse un milme
tro; dos lneas no paralelas muy distantes llegarn a encontrarse.
Las posturas de los amigos y de Job estn cerca en cuanto que per
tenecen al oficio de doctores, sobre un problema tradicional. Y , por
ms que discurran, no se acercan. D ios parece tomar una trayecto
ria divergente y estar lejano, y, sin embargo, llega a tocar a Job.
Genial como obra literaria, Job no es un gran modelo de dilogo
literario.
El Cantar de los Cantares est mucho ,ms dialogado. Obvio,
se dir, tratndose de canciones de amor entre dos amantes. No
tan obvio si consideramos la enorme produccin de canciones amo
rosas monologales, pronunciadas por una de las partes. En este
sentido y sobre este fondo, el Cntico es ejemplar como dilogo.
Quiz por ello lo hayan considerado algunos una pieza dramtica,
caracterizacin que de ningn modo convence.
Tambin se pueden catalogar como dilogos algunas piezas litr
gicas, por ejemplo, el salmo 136. En tal caso decide ms el modo
de recitar que el texto. La recitacin antifonal puede usar un texto
escrito como dilogo o de otro tipo.

2.

Dilogo como procedimiento

Como procedimiento lo encontramos sobre todo en la poesa protica (no me ocupo aqu de prosa narrativa, donde el dilogo es
consustancial). Puede ser real o ficticio. Cuando digo real, no afir
mo que ha sucedido de hecho y el poeta lo registra estilizado. Es
posible, pero no siempre ser as. Voy a distinguir dos tipos de
dilogo real y as nos saldr una clasificacin ternaria: a) D e hecho,
dialogan o discuten dos o ms profetas; b ) el poeta cita en su poe
ma a dos o ms personajes dialogando (aunque la cita sea inven
tada); c) el poeta finge que los oyentes intervienen como interlocu
tores, cuando en realidad habla l solo.
a ) Dilogo real. Cuando el profeta Jeremas, en su crisis de
vocacin, se queja de D ios, y en ocasiones semejantes puede ser
que recba una respuesta de D ios (cmo la recibe es otra cuestin).
Si registra en su poema queja y respuesta, el dilogo lo llamar
real. Comprese la queja sin respuesta de Jr 20,7-10.14-18 con la
queja respondida de 15,10-21:
11
15
16
18
19

D e veras, Seor, te he servido fielm ente...


Seor, acurdate y ocpate de m ...
Yo llevaba tu nombre, Seor,
Dios de los ejrcitos...
Te me has vuelto arroyo engaoso,
de aguas inconstantes.
Entonces me respondi el Seor:
Si vuelves, te har volver
y estar a mi servicio.

La consulta oracular o peticin de orculo es como un dilogo


en dos tiempos. E l captulo 42 de Jeremas presenta un caso. Pero
el dilogo pertenece all a la narracin; slo el orculo es poesa.
D e aqu paso a otros casos en que el profeta acta como inter
locutor de D ios, como intercesor de su pueblo, por m otivo perso
nal. La vocacin de Isaas se presenta como visin, dentro de la cual
Isaas es interlocutor. E l texto pone en verso las palabras, encaja
das en prosa narrativa, Algo semejante sucede en la vocacin de
Jeremas. Vamos viendo que es difcil desgajar el dilogo de la
narracin.
Jeremas se atreve a ms (como otro Moiss): llega al forcejeo
con D ios para interponer su intercesin, aunque D ios se lo prohba.
La ltima palabra la tiene D ios, y es de condena. Sin citar el pasaje

Dilogo y monlogo

199

ntegro (Jr 14,11-15,3), sealo aqu los cambios de persona, en


parntesis los no explcitos;
11
13
14
17
19
15,1
2

E l Seor me dijo;
Y o objet:
E l Seor me contest: (con citas
de falsos profetas)
Diles esta palabra (dirigida
a esos profetas)
(Jeremas se dirige de nuevo
al Seor en segunda persona)
E l Seor me respondi*.
... Si te preguntan... d iles...

Este y otros casos bastante claros nos ayudan a orientarnos en


otros pasajes ms difciles, que se aclaran de golpe al ser ledos
como dilogo. Se trata de piezas no encajadas en un cauce narra
tivo y sin frases indicativas del cambio de interlocutor. Los hebreos
no disponan de nuestros signos, como abreviaturas de nombres,
dos puntos, guin. Nosotros vamos a emplearlos para articular un
pasaje complejo de Jeremas, citando slo algunas frases e invitan
do al lector a leer con tal criterio todo el pasaje. Hablan Dios (D),
pueblo (P) y Jeremas (J);
D

p
D
J
D
P
J

Si intento cosecharlos orculo del Seor,


no hay racimos en la vid ni higos en la higuera...
Qu hacemos aqu sentados? Reunmonos,
entremos en las plazas fuertes para morir all;
porque el Seor, nuestro Dios, nos deja morir...
Yo envo contra vosotros serpientes venenosas,
contra las que no valdrn encantamientos...
El pesar m e abruma, m i corazn desfallece...
No est el Seor en Sin, no est all su le y ?
No me irritaron con sus dolos, ficciones importadas?
Pas la cosecha, se acab el verano
x
y no hemos recibido auxilio.
Por la afliccin de la capital ando afligido...
Quin diera agua a mi cabeza
y a mis ojos una fuente de lgrimas,
para llorar da y noche a los muertos de la capital!
Quin me diera posada en el desierto
para dejar a mis paisanos y alejarme de ellos!
Sobre los montes entonar endechas,
en las dehesas de la estepa elegas...

200

Potica hebrea
D
J

Convertir a Jerusain en escombros,


en guarida de chacales...
Quin es el sabio que lo entienda?...
Por qu perece el pas y se abrasa.,.?
Responde el Seor:
Porque abandonaron la Ley que yo les promulgu...
(Jr 8,13-14.17-21.23; 9,1.9-12)

Hay que hacer algunas salvedades. N o es que el pasaje sea un


dilogo unitario y coherente. Es posible y probable que el texto
sea composicin posterior utilizando material de Jeremas. H oy es
la explicacin de muchos, en vista de las dificultades y la extensin
del pasaje. N o le falta probabilidad a la hiptesis; slo hago notar
que no se debe descartar a priori la hiptesis de una lectura dialogal.
Damos otro paso y encontramos un texto proftico en que se
van sucediendo afirmaciones contrarias sobre un tema. Supongamos
el tema de la salvacin futura: se anuncia como prxima y se remi
te al futuro, se hace venir de Jerusain (capital) y de Beln (aldea),
ser nacionalista y cruel con los paganos o ser suave y benfica con
ellos, por la fuerza o por la bondad, como un len o como roco.
Me refiero a los captulos 4-6 de Miqueas: si los leemos como di
logo o controversia entre Miqueas y los falsos profetas, el texto
aclara sus contradicciones y adquiere fuerza dramtica. El mismo
libro habla en otro pasaje de la lucha de Miqueas contra los falsos
profetas. Vase la exposicin en nuestra obra Profetas I I , pgi
nas 1037s, 1053-1063.
D e los textos citados en este apartado a) y de otros semejantes
se podra decir que son puro recurso literario del Profeta para dar
vivacidad a su predicacin; sera un transformar en lenguaje lo que
su mensaje tiene de polmico o de dramtico. En tal explicacin,
los ejemplos pasaran al apartado siguiente, sin dejar de ser mo
mentos de dilogo literario.
b ) El profeta cita en su discurso un dialogo entre personajes.
Por ejemplo, Is 3,6-7; Un hombre agarra a su hermano en la casa
paterna: Tienes un manto, s nuestro jefe, toma el mando de
esta mina. El otro protestar: N o soy mdico, y en mi casa no
hay pan ni tengo manto; no me nombris jefe del pueblo. Metien
do en su visin este dilogo concentrado, el profeta presenta con
vivacidad la dimensin de la catstrofe, cuando no se encontrar
quien quiera administrarla. La siguiente comparacin tambin se
hace viva con la introduccin del dilogo:

Dilogo y monlogo

201

Cualquier visin se os volver


como texto de un libro sellado.
Se lo dan a uno que sabe leer,
dicindole: Por favor, lee esto.
Y l responde: N o puedo,
porque est sellado.
Y se lo dan a uno que no sabe leer,
dicindole: Por favor, lee esto.
Y l responde: N o s leer,
(Is 29,11-12)
c)
Los casos ms frecuentes son aquellos en que el orador, el
profeta, cita palabras de los oyentes o de otros para rebatirlas. Pue
de hacerlo repitiendo el tenor de lo que dicen o recogiendo el sen
tido. Puede ser objecin ya formulada, puede adelantarse a la obje
cin, Esto ltimo lo llamaba la retrica clsica praeoccpatio. A ve
ces el texto suministra una seal para identificarlo como cita; a
veces tiene que suplir el lector. Suponemos que, en la recitacin, los
cambios de voz bastaban para identificar unas palabras como cita.
La cosa es importante para la interpretacin, no sea que tomemos
como palabras del profeta de Dios lo que es una objecin de
los oyentes.
Repito que siempre hemos de contar con la posible ficcin del
poeta, que puede poner en boca de otros la formulacin propia. Lo
importante es que responda al sentir de los otros. E l primer ejem
plo nos lo ofrece Ezequiel con datos narrativos. El profeta haba
predicado la prxima Uegada del final, de la catstrofe, y el fin no
llegaba. Entonces los oyentes inventan y repiten un estribillo o
copla burlona, que el profeta mencionar para rebatirla con otra:
Hijo de Adn, qu significa ese refrn que decs en la tierra de
Israel: Tasan das y das y no se cumple la visin? .,. DHes t ese
otro: 'Ya est llegando el da de cumplirse la visin (Ez 12,22-23).
Hgase la prueba de escuchar a dos voces ese peloteo de refra
nes, especie de bumerang que se vuelve contra el que lo lanz:
Pasan das y das
y no se cumple la visin.
Ya est llegando el da de cumplirse
la visin.
Sea real o fingido, el dilogo es de gran eficacia literaria y proftica. En el siguiente habla un D ios comprensivo aunque exi
gente a Baruc, secretario de Jeremas:

202

'Potica hebrea
T dices: jAy de m,
que el Seor aade penas a mi dolor...!
A s dice el Seor: Mira,
lo que yo he construido, yo lo destruyo;
lo que yo he plantado, yo lo arranco;
y t pides milagros para ti?
(Jr 45,3-5)

Citar la queja es entrar en dilogo para conducir al pobre Baruc


a la razn, histrica y teolgica.
En el siguiente ejemplo, D ios se dirige a extranjeros, con una
modalidad particular, a saber: la frmula no diga, Prohibirlo es
implicar que ya lo dicen y han de cesar, o que lo sienten y no han
de expresarlo. En un caso rebate, en el otro se adelanta. Is 56,3-7:
No diga 1 extranjero que se ha dado al Seor... N o diga el eunu
c o ... Porque as dice el Seor a los eunucos que guardan mis sba
d os... a los extranjeros que se han dado al Seor....
Jr 2-3 contiene elementos de una requisitoria del profeta contra
el pueblo. En el alegato, como acusacin o prueba, se citan pala
bras pronunciadas en alguna ocasin por el inculpado: Desde an
tiguo has roto el yugo y hecho saltar las correas diciendo: N o
quiero servir (2,20). Poco despus se supone que el acusado pro
testa y niega la acusacin, y el profeta insiste: Cmo te atreves
a decir: N o me he contaminado, no he seguido a los dolos?
M ira... (2,23). Y ms tarde se supone que el acusado pretende ser
acusador, y el profeta rebate: Por qu me ponis pleito si sois
todos rebeldes? (2,29).
En Is 49,14-16 algunos signos lingsticos indican el carcter
de objecin recogida y refutada; ello permite suplir el tercer signo
lingstico ausente, para interpretar un verso como tercera obje
cin. E l esquema resulta as:
14
15
21
22
24
25

Deca Sin: Me ha abandonado el Seor...


Puede una madre olvidarse de su criatura?...
Pero t dices: Quin me engendr stos?...
As dice el Seor: M ira...
[dices] Se le puede quitar la presa a un soldado?
A s dice el Seor; Si le quitan a un soldado el
[prisionero...

En Is 58 falta el signo lingstico, pero es claro el procedimien


to dialogal; se dtan objeciones para rebatirlas. Se podra explicitar

Dilogo y monlogo

203

Vosotros decs; el recitador puede suplir con cambio de voznosotros podemos escribir guiones. Pondr entre corchetes los guio
nes para reproducir el texto como est:
[D ios ]

M e piden sentencias justas,


desean tener cerca a Dios,
[Pueblo ] Para qu ayunar, si no haces caso?...
[D ios 3
Mirad, el da de ayuno
buscis vuestro inters... (Is .58,2-4)
Cuando falta el signo lingstico, el comentarista se puede des
pistar en 180 grados. Por eso debe conocer el procedimiento esti
lstico para descubrirlo donde yace sumergido o disimulado.
d)
Propuse al principio una divisin tripartita y ahora aado
un apartado no previsto. Es un caso en que falla el dilogo. Donde
ese fallo adquiere un significado teolgico. Uso refinado del dilogo
por negacin, sobre el fondo del procedimiento frecuente y cono
cido, E l Seor invita al debate, a la controversia, al pleito; ofrece
la palabra, solicita la respuesta. Los dioses de Babilonia no acuden,
no responden... porque no existen. El fallo del dilogo entablado,
la falta d e respuesta, desenmascara la nulidad de los dolos. Es uno
de los temas de Isaas 2.
Como este procedimiento no ha sido apenas tratado, presento
una lista de casos de la literatura proftica y apocalptica:

Is 10,5-15: Cita palabras de Asur. Las rebate el Seor en


el v. 15.
Is 21,1-10: Dilogo complejo. E l Seor da una orden; el
profeta responde que la ha cumplido. E l profeta repite para
los suyos el anuncio de los mensajeros, despus se dirige al
pueblo: 6-8a,8b-9a.9b-10. (Vase el captulo siguiente.)
Is 28,7-13: Muy ingenioso. Se citan las frases burlonas de
los jefes que escuchan, el profeta las retuerce contra ellos.
Is 28,15-19: Cita y refutacin.
Is 30,16: Dilogo vivo, rpido, en escena, del pueblo y
D ios.
Is 37,21-29: Cita de las palabras arrogantes de Senaquerb
y respuesta de Dios.
Is 40,27-31: Cita de la queja del pueblo y respuesta del
Seor.
Is 51,9-52,6: Gran dilogo de Jerusaln con el Seor, en
dos amplias intervenciones.

204

Potica hebrea

Is 66,7-8: Anuncio, objecin extraada, explicacin.


Jr 3,14-4,4: Trozo compuesto en forma de pleito con acto
de acusacin, confesin final del reo, invitacin del Seor,
Jr 4,10: El profeta interrumpe el orculo.
Jr 12,1-5: Jeremas discute con el Seor: Aunque t, Se
or, llevas la razn cuando discuto contigo, quiero propo
nerte un caso. Dios responde ad hominem,
Jr 31,18-20: Quejas de Efran y respuesta de Dios.
Ez 18: D ios cita la protesta del pueblo y la rebate.
Ez 24,19-20: Dilogo de la gente con Ezequiel incorporado
en la escena.
Os 5,15-6,6 (caso dudoso); Empieza el Seor esperando la
conversin: Hasta que se sientan reos y acudan a m
(5,15); responde el pueblo con una conversin superficial
basada en una confianza ilegtima (6,1-3); replica el Seor
proponiendo los trminos de la conversin autntica (6,
4-6).
Am 7,1-9; 8,1-3: Dilogo del profeta con Dios en varias
visiones.
Zac 1-6: En sus visiones interviene varias veces como inter
locutor un mediador de D ios, un ngel. Seala una evolu
cin teolgica y literaria.
Malaquas prodiga el procedimiento: objecin recogida y
refutada. Ofrece los signos lingsticos pertinentes: Obje
tis... encima preguntis... preguntis por qu.
Daniel emplea el recurso del ngel intrprete de visiones o
sueos, con dilogo explcito.
R. Lapointe, Dialogues bibliques et Malecique nterpenomelle. tude
stylistique et thologique sur le procd dialgale tel quel employ
dans l'T (Pars-Montreal 1971).
A. Graffy, A Prophet confronts bis people (Roma 1984).
3.

Dilogo interior y monlogo

a) El dilogo interior realiza un desdoblamiento interno de la


persona. El monlogo se .ha de entender referido dialcticamente
al dilogo. N o es monlogo estilstico el hablar uno solo, sino rom
per un contexto de dilogo con una reflexin dirigida a s mismo,
N o son fciles de distinguir de lo que se llaman funciones monolgicas del lenguaje, es decir, de un lenguaje interno o mental con

Dilogo y monlogo

205

el cual pensamos y nos aclaramos algo, nos desahogamos sin oyen


te, nos estimulamos.
Cuando el orante dice: Bendice, alma ma, al Seor, es como
si se desdoblara para incitarse, Mentalmente, el alma es oyente
del yo. Me interesan casos ms complejos. Y, aunque escasean
en la Biblia, no poda descuidar aqu el tema,
b ) En D t 32 leemos el gran poema testamentario que, segn
la ficcin, Moiss lega como testamento acusatorio a los israelitas.
Habla Moiss interpelando al pueblo en ondas amplias, rehaciendo
poticamente una historia. D e repente entra en el poema el perso
naje Dios, pronunciando en voz alta sus pensamientos. En cuanto
pensamiento, es monlogo; en cuanto dicho en voz alta, quiere ser
odo. La oposicin constituye la figura de estilo. Y prolongando
sus pensamientos, D ios se interrumpe y se corrige:
19

26
27

Lo vio el Seor e, irritado,


rechaz a sus hijos e hijas,
pensando: Les esconder mi rostro
y ver en qu acaban...
Y o pensaba: Voy a dispersarlos
y a borrar su memoria entre los hombres.
Pero no; que temo k jactancia del enemigo
y la mala interpretacin del adversario.

El salmo 42-43 es un texto dramtico, que expresa el desgarrn


del orante al experimentar la ausencia de Dios: un Dios que era el
agua de su sed y que se ha vuelto la catarata de su destruccin.
El desgarrn interno se expresa en un aparte en que el orante, de
jando de dirigirse a D ios, se dirige a s mismo. E l recurso potico
del desdoblamiento interior expresa magistralmente la tensin in
terna que responde a la experiencia polar de Dios. Ese aparte es
el estribillo del poema:
Por qu te acongojas, alma ma?
Por qu te me turbas?
Espera en D ios, que volvers a darle gracias:
Salud de m rostro, Dios mo.
(Sal 42,6.12; 43,5)
Comprese con el salmo 73, que opera un movimiento diverso.
El orante expresa su lucha interior, sin recurrir al procedimiento
indicado. Cuando D ios le hace sentir la respuesta de su problema.

206

Potica hebrea

el oante, al punto, se abre y se dirige a D ios. D el monlogo narra


do pasa al lenguaje dirigido a un interlocutor:
Meditaba yo para entenderlo,
pero me resultaba difcil;
fasta que entr en el misterio de Dios
y comprend el destino de ellos.
Es verdad; los pones en el resbaladero,
los precipitas en la ruina.
(Sal 73,16-18)
El tema del dilogo podra llevarnos al fenmeno del cambio
de persona hablante y al cambio de interlocutor o destinatario, con
o sin signos lingsticos. Prefiero concluir aqu el captulo.

XI
D E SA R R O LLO Y C O M P O SIC IO N

Desarrollo y composicin son dos actividades diversas que, en el


resultado final, pueden coincidir. Desarrollo significa partir de un
elemento simple y germinal y hacerlo crecer por diferenciacin su
cesiva y orgnica. Una idea simple, por ejemplo, el retorno del
destierro a la patria, encierra potencialmente, en germen, muchos
aspectos y funciones que han de actualizarse en el desarrollo. El
ttulo de un libro, de un artculo, de un poema, podra representar
ese momento. Tambin una idea, un tema musical, se desarrolla
hasta realizarse en un tiempo de sonata, una sinfona cclica, una
fuga.
Composicin significa partir de una pluralidad de elementos y
colocarlos de modo que formen una figura unitaria. En la compo
sicin, los elementos adquieren relaciones plurales, que pueden ser
significativas, no slo formales.
El resultado final, que lector y crtico tienen delante, es la obra.
En ella se sobreponen o se funden desarrollo y composicin. Desde
el punto de vista del que analiza la obra, desarrollo y composicin
pueden ser dos modos de mirar la misma obra, dos puntos de vista
a 180 grados de distancia. Analizando cmo estn compuestos los
miembros, descubre quiz cmo son el desarrollo de una idea ini
cial o central. Aferrando una idea, un smbolo germinal en desarro
llo, aprehende quiz la sabidura con que se compone el conjunto.
La retrica clsica distingua tres momentos en la fase de pro
duccin; inventio, dispositio, elocuo. Que es; encontrar materia
les, argumentos; despus hacer un plano preciso de su colocacin
respectiva; finalmente redactar. Nosotros preferimos fijamos en la
fase de anlisis por dos razones principales: porque no sabemos
nada cierto sobre la fase de produccin: todo lo que adivinamos
proviene del examen de las obras, lo nico que poseemos, y porque
no estamos enseando a escribir textos bblicos.
Esto supuesto, la distincin y separacin de desarrollo y com
posicin tiene aqu valor didctico, funcin expositiva. N o podr
evitar que en el curso de m presentacin se entrecrucen varias
veces ambos aspectos.

I.

1.

D E SA R R O L L O

Un ejemplo

Vamos a suponer que un poeta israelita se llama 'fmaryh o Sa


maras, o que as se llama quien le da el encargo, o un amigo; o,
sin ms, que se le ocurre ese nombre, que significa El Seor guar
da, como tema o idea germinal para escribir una plegaria. Su punto
de partida es un ttulo divino que encierra potencialmente muchos
aspectos: hay que desarrollar el tema para que muestre sus aspec
tos. Pues bien: guardar es actividad de centinela, que vigila de da
o vela de noche; si de noche, no debe dormirse; si est de centinela
a la puerta, vigila a quien entra y sale; s es guarda personal de una
persona o un personaje, lo protege del sol para que no se abrase,
de la oscuridad para que no tropiece. A s el Seor, slo que de
modo superior: no necesita relevo, est en todo; para que resalte
esa superioridad del Seor, servir un contraste tomado de la na
turaleza.
Se me ha desarrollado el tema en la reflexin, desplegando fa
cetas. Ahora toca ordenar y redactar, para lo cual puedo echar
mano de paralelismos, merismos, expresiones polares, repeticiones,
anttesis. Algunos ya han surgido en la fase de desarrollo mental.
Lo escribo, lo corrijo y puede resultar esta breve plegaria:
Levanto mis ojos a los montes:
de dnde me vendr el auxilio?
El auxilio me viene del Seor,
que hizo el celo y la tierra.
N o permitir que tropiece tu pie,
tu guardin no duerme;
no duerme ni reposa
el guardin de Israel.
E l Seor te guarda a su sombra,
est a tu derecha:
de da el sol no te har dao
ni la luna de noche.
E l Seor te guarda de todo mal,
l guarda tu vida;
el Seor guarda tus entradas y salidas
ahora y por siempre.
(Sal 121)

Desarrollo

209

Ahora tacho todas las suposiciones iniciales sobre el autor, por


que, honestamente, no s nada de l ni del poema en su fase de
produccin. Cuanto s lo he sacado del anlisis de la obra. N o es
difcil dar con el tema central o germinal cuando la raz smr =
guardar suena cinco veces y el nombre del Seor cuatro veces en
el breve poema.
Lo ha inventado todo el poeta? No; casi todo lo toma de la
tradicin en que vive y trabaja. El ttulo o predicado divino que
hizo cielo y tierra, los merismos sol y luna, entrar y salir, la
idea misma del D ios que guarda y protege, decantada en el nombre
personal Samaras. Su poema es original. Est bien desarrollado,
con riqueza y sobriedad. Est bien compuesto: con ese comienzo
dubitativo de bsqueda y pronta respuesta, con ese final que se
abre sin lmites: ahora y por siempre.
En conclusin, el poeta desarrolla la idea o el tema empleando
materiales tradicionales, motivos literarios, formas conocidas, pro
cedimientos de estilo; y con ello logra su aportacin personal. El
salmo que he citado es muy tradicional y no menos original. N o se
confunde con otros, lo recordamos con su perfil. Materiales o temas,
formas, aportacin individual, son los tres apartados que me servi
rn para desarrollar mi tema didctico.
2.

Materiales: tema, m otivos, tpoi

La materia pertenece ms bien al contenido, aunque muchos mate


riales se ofrecen en estado provisional de configuracin. El tema es
ms amplio, ms genrico, menos diferenciado: D ios protector, de
bilidad del hombre, amenaza enemiga. El m otivo es ms menudo
y ms diferenciado: cogido en la propia trampa, el polvo vuelve al
polvo, el enemigo al acecho. E l m otivo se ofrece muchas veces en
forma de imagen.
Cuando un motivo literario alcanza una continuidad dentro de
una tradicin, hasta ser parte de ella, se puede llamar topos (pala
bra griega que en latn es locus y en castellano lugar). Si el mo
tivo o tpos se gasta con el uso, lo llamamos tpico, o clich, o
lugar comn. Es como una metfora lexicalizada, que puede ser
actualizada. El tpico puede recobrar valor original por acierto de
un poeta.
Los poetas bblicos emplean abundantemente no slo temas
comunes y tradicionales, sino tambin motivos literarios, como
hilos mltiples de una tradicin tena2 y resistente. N o temen de14

210

Potica hebrea

masiado caer en el tpico. E l crtico puede constatar su presencia


reiterada sin mucho esfuerzo; lo que no puede tan fcilmente es
establecer una diacrona suficientemente probable.
L. Alonso Scfaokel, Estudios de potica hebrea, pp. 345-353.
A. Altmann (ed), Biblical Motifs. Origins and Transformatiom (Cam
bridge Ma. 1966).
Un ejemplo. La leva o reclutamiento militar se puede hacer
con medios visuales, estandarte o pendn o gesto con la mano (ban
dern de enganche), y con medios auditivos, grito o trompeta. El
uso militar se aplica como imagen al Seor, para convocacin mili
tar o pacfica. Tambin puede quedarse en su sentido propio, como
rasgo descriptivo de una situacin militar. Tambin se usa en otros
contextos, pues hay otros tipos de convocaciones. Doy a continua
cin una serie de ejemplos, siguiendo el orden de la Biblia, para no
incurrir en especulacin, aunque aadiendo alguna indicacin dacrnica, si la estimo probable.
Izar una ensea para un pueblo remoto,
le silbar hacia el confn de la tierra:
Miradlo llegar veloz y ligero.
(Is 5,26)
El Seor recluta al enemigo para que venga contra su pueblo.
A continuacin describe el avance enemigo.
La raz de Jes se erguir como ensea de pueblos,
la buscarn las naciones.
(Is 11,10)
Comienzo de una seccin aadida a 11,1-9 por Isaas 2 o al
guien de su escuela y mentalidad. Es convocatoria pacfica.
Sobre un monte pelado izad la ensea,
gritadles con fuerza, agitando la m ano...
(Is 13,2)
Es el ejrcito que el Seor recluta el da de la ira; que puede
aplicarse a los Medos contra Babilonia, en sentido histrico, o
como emblema escatolgico. Probablemente tardo, emparentado
con la escatologa de Is 24-27.
Habitantes del orbe, moradores de la tierra,
al alzarse la ensea en los montes, mirad;
al sonar la trompeta, escuchad.
(Is 18,3)

Desarrollo

211

Convoca para que contemplen la accin del Seor contra Nubia,


Se invita un pblico al espectculo de una batalla y victoria.
Despavorida escapar su pea
y sus jefes huirn espantados de su estandarte.
(Is 31,9)
Dudosas las funciones sintcticas. La pea es la divinidad
asira. El estandarte del Seor? , en vez de congregar, asusta
y dispersa. Estn en paralelismo pavor (sentimiento u objeto que
lo provoca) y estandarte. Es una realizacin original del motivo
consabido.
Mira: con la mano hago sea a las naciones,
alzo mi estandarte para los pueblos;
traern a tus hijos en brazos,
a tus hijas las llevaran al hombro.
(Is 49,22)
La leva no es militar, sino pacfica: para que los pueblos con
quistadores suelten a los prisioneros de guerra y los traigan perso
nalmente a la patria. E l Seor tiene autoridad tambin sobre los
paganos. Eso explica la multitud de hijos israelitas congregados
en torno a la madre Jerusaln.
Anunciadlo en Jud, pregonadlo en Jerusaln,
tocad la trompeta en el pas, gritad a pleno pulmn:
Congregaos para marchar a la ciudad fortificada,
(Jr 4,5)
En tiempo de invasin prxima, el profeta convoca militarmente
a todos los ciudadanos, no para atacar, sino para defenderse en
recintos amurallados.
Hasta cundo tendr que ver la bandera
y escuchar la trompeta a rebato?
(Jr 4,21)
Merismo que sintetiza la guerra. E l profeta est cansado de ver
y anunciar la guerra inminente o presente.
Izad bandera en la tierra,
tocad la trompeta por las naciones,
convocando a la guerra santa;
reclutad contra ella los reinos:

212

Potica hebrea
Ararat, Min y Asquenaz;

nombradcontra ella ungeneral.


(Jr 51,27)
E l Seor hace leva general de aliados contra Babilonia.
En cualquier gran calamidad anunciada o descrita pueden com
parecer los datos tpicos; invitacin al llanto, manos y rodillas des
fallecidas, angustia y terror como de parturienta. Sobre el fondo
de una continuidad tradicional se destacan algunos casos en que el
tpico recobra su fuerza primigenia.
La expresin espasmos y angustias los agarrarn, se retorcern
como parturienta, o una variacin, es frecuente; Is 13,6; 21,3;
Jr 6,24; 22,23; 49,24; 50,43; Miq 4,9. D os casos destacan:
Preguntad y averiguad;
Es que da a luz
varn?
Qu veo? Todos los varones,
parturientas:
las manos a las caderas,
los rostros demudados y lvidos.
(Jr 30,6)

un

como

Desde antiguo guard silencio,


me callaba, aguantaba;
como parturienta grito,
jadeo y resuello. (Is 42,14)
E l de Jeremas es notable por el punto de vista: el profeta est
contemplando algo jams visto: hombres que hacen gestos de parir.
Pero no es eso, es que se mueren de miedo y angustia. La irona es
despiadada. E l de Isaas es llamativo, no slo por los verbos esco
gidos y acumulados, sino por ser sujeto el Seor, preado de his
toria.
Creo que en el apartado de materiales para el desarrollo se po
dran incluir campos semnticos. E l poeta suele ser un buen cono
cedor de su lengua, la posee activamente, creativamente. Una es
tructura laxa y abierta de la lengua son las series de palabras de
un campo: meteoros, vivienda, agricultura, oficios. Esos materiales
de la lengua, reunidos en formas blandas y poco resistentes que
llamamos campos semnticos, estn inscritos en la mente del poeta
y disponibles para el desarrollo de un tema. Se presentan, obvia
mente, en enumeraciones y series; pero pueden prestarse tambin
para paralelismos, anttesis y aun para la organizacin de un poema
entero.

3.

Formas

Aqu entran gran parte de los estilemas estudiados. Pueden ser for
mas de desdoblar, bifurcar, articular, o formas de colocar, antes,
despus, en paralelo, en quiasmo.
Qu hace el salmo 148? La alabanza universal del Seor es
un tema. Se puede desarrollar por articulacin y enumeracin. D i
vidiendo el universo en cielos y tierra, articulando ambos miembros
en componentes o habitantes en serie, ordenndolos en grupos me
nores. Todo se sujeta con dos nmeros; el siete para el cielo, el
veintids (letras del alfabeto) para la tierra. As:
Cielo:

ngeles//ejrcitos, sol y luna//estrellas


espacios//aguas superiores.
Tierra: cetceos, rayos/granizo/nieve/brum a//viento
montes/ collados, frutales/cedros
fieras/animales domsticos, reptiles/pjaros
reyes/ p u eb los// prncipes/jefes
jvenes/doncellas, viejos/nios.
El salmo est casi hecho. Tenemos tema, desarrollo y composi
cin. Falta redactarlo y servirlo. Vase L. Alonso Schkel, Treinta
salmos: Poesa y oracin, pp. 441-448.
En el curso del desarrollo, o de la redaccin, se va resolviendo
tambin la colocacin de las piezas. D e algn modo hay que colocar
miembros o piezas de un paralelismo cuaternario, de una serie o
enumeracin. Orden paralelo, cruzado o quistico, encadenado, etc.
A veces el orden no afecta a la expresin: de alguna manera hay
que colocar las piezas (por eso interesa menos la pura constata
cin: no hay que ser descubridores de otro quiasmo). Hay oca
siones en que el orden tiene significado particular. El crtico debe
estar alerta y atento, y debe saber discernir.
Aprovecho el lugar para mencionar una colocacin anmala,
que los retricos observaron y llamaron en griego hysteron-prteron = posterior primero, que es una inversin cronolgica. E. Zu
rro seala Zac 10,11:
^
Y pasarn por el mar angosto,
pues ser golpeado el mar undoso
y se secarn todas las honduras del N ilo.
En su traduccin de la copulativa por pues (cosa legtima),
se debilita el estilema: primero dice que pasan, luego dice que el
mar se seca, cosas que suceden en orden inverso.

214

Potica hebrea
Cecilia Carniti me comunica otros casos:
Oh D ios, nuestros odos lo oyeron,
nuestros padres nos lo han contado.
(Sal 44,2)
Tu trono est firme desde antiguo
y t existes desde la eternidad.
(Sal 93,2)
T eres mi hijo,
yo te he engendrado hoy.
(Sal 2,7)

Para que funcione este recurso es necesario que no haya vncu


lo de explicacin; pues si el segundo miembro se introduce como
causa o explicacin del primero, el orden entra en la sintaxis re
gular.
Modos comunes y fciles de desarrollo son los esquemas anun
cio-cumplimiento, mandato-ejecucin, sentencia-motivacin. Tam
bin la parfrasis, que no siempre es delito, pues puede explicar,
reforzar, prolongar el sentimiento. E l dilogo en sus variedades es
otro medio de desarrollar un tema.
N o siempre se practica el desarrollo. A veces no es deseable,
a veces es mnimo. Recordemos el poema de Juan Ramn Jimnez:
N o le toques ya ms, / que as es la rosa!. Los proverbios son
mejores no desarrollados. Qu escueto y apretado, en dos tiempos,
Prov 26,15:
El holgazn mete la mano en el plato
y le cansa llevrsela a la boca.
Qu apunte de costumbres tan agudo, tambin en dos tiempos,
Prov 20,14:
Malo, malo, dice el comprador;
despus se aleja ponderando la compra.
Observamos que muchos proverbios se han estropeado al ser
desarrollados con un paralelo sinonmico o antittico, o con una
explicacin. E l salmo 117 parece desafiar al 119: dos versculos
contra ciento setenta y seis. Frente a orculos amplios de Ezequiel
contra reinos paganos, podemos colocar piezas minsculas y efica
ces, sin apenas desarrollo: Is 14,24-27; 21,11-12 (sugestivo y enig
mtico); 21,13-15; 30,6-7.

4.

Aportacin original

Lo interesante es que el poeta tenga algo personal que aportar, em


pleando materiales y formas tradicionales. Algo que provoque sor
presa, que detenga y satisfaga al lector. E l buen lector que no tenga
prisa.
La casa se construye con piedras, con destreza. Jr 22,13 dice:
iA y del que construye su casa con injusticias!. La injusticia de
jefes y gobernantes es tema reiterado por los profetas; Jeremas
interpela al rey Joaqun (extremo la traduccin para reproducir el
orden original):
N o tienes ojos ni corazn sino para el lucro,
para la sangre inocente: para derramarla,
para el abuso y la opresin: para practicarlos.
(Jr 22,17)
Is 30,28 describe la teofana del Seor, que viene para cribar a
k s naciones, para embridarlas. Con qu fuerza califica los instru
mentos:
Para cribar a los pueblos
con criba de exterminio,
para poner en la quijada de las naciones
bocado de extravo.
El mismo recurso en Is 34,11:
E l Seor aplica sobre ella
la plomada del caos,
el nivel del vaco.
H e llegado al punto en que se confunden desarrollo de un tema
y redaccin o escritura. La continuidad de los motivos nos permite
entrar e instalarnos en una tradicin. Una vez instalados en ella,
debemos observar atentamente el texto = tejido individual.
5.

En la jase del anlisis

Concluir este apartado repitiendo al revs el ejercicio del comien


zo. N o me remonto hipotticamente a la fase de produccin de un
poema, sino que lo recibo hecho y conservado, y lo analizo para
descubrir su desarrollo y quiz su composicin. E l texto es el sal
mo 122:

216

Potica hebrea
iQu alegra cuando me dijeron:
Vamos a la casa del Seor!
Ya estn pisando nuestros pies
tus umbrales, Jerusaln.
Jerusaln est construida
como ciudad bien trazada.
All suben las tribus,
las tribus del Seor,
segn la costumbre de Israel,
a celebrar el nombre del Seor.
En ella estn los tribunales de justicia,
en el palacio de David.
Desead la paz a Jerusaln.Los que te quieren vivan tranquilos,
haya paz dentro de tus muros,
tranquilidad en tus palacios.
En nombre de mis hermanos y compaeros,
te saludo con la paz;
por la casa del Seor, nuestro Dios,
te deseo todo bien.

El comienzo es el viaje, desdoblado en dos tiempos: primero,


el anuncio local de la peregrinacin a la capital; segundo, la Legada
a las puertas de la ciudad. Una vez all, el que habla se fija en la
ciudad: su construccin compacta (no son casas desparramadas), la
afluencia de grupos diversos para celebrar el culto en el templo,
el palacio real donde se administra justicia. Saciada la contempla
cin, vienen los saludos e invitaciones, propias y ajenas, con un
tema repetido: paz. O sea, el viaje se desdobla y concentra en par
tida y llegada; la contemplacin se articula en calles, templo y
palacio; la tercera parte, ms que articulacin, es reiteracin. Pri
mera parte: la ciudad; segunda parte; la paz. Pues bien, ciudad
es asonancia de y er-, paz es saldm. Los dos juntos, Y erslm. El
salmo resulta de desarrollar un nombre por sus componentes, tal
como le suenan al autor.

II.

C O M P O S IC IO N

Me toca explicar lo que hace que el poema hebreo sea una unidad.
Excluyo la unidad de situacin externa al texto. En una accin li-

Composicin

217

trgica completa pueden entrar varios textos heterogneos y aut


nomos; la celebracin los unifica al acogerlos en su recinto comn.
Produce algunas relaciones, aunque desde fuera. La celebracin se
queda fuera del texto. Otra cosa sera que una celebracin cltca
o profana pida la creacin de un texto apropiado; porque en tal
caso la situacin entra en el texto.
Tengo que distinguir entre unidad primaria y secundara. Una
verdadera unidad artstica puede cristalizar en procesos diversos.
Una agregacin afortunada; como esas calles en que las casas suce
sivas han resultado en una admirable solucin urbanstica. Lo con
trario sera una unidad planificada de antemano; como Pienza en el
Renacimiento o Brasilia en nuestros das. Un autor posterior puede
tomar piezas acabadas y reunirlas con talento o con ingenio para
sacar una unidad nueva y compleja. Lo que nos importa es el resul
tado, no el proceso. La fase de contemplacin y anlisis, no la de
produccin.
Pues bien, en la investigacin actual del Antiguo Testamento,
especialmente de los profetas, hay una fuerte tendencia a conside
rar lo que ahora leemos como resultado de sedimentacin sucesiva
de estratos, depositados en pocas sucesivas por autores o escuelas
posteriores, sobre la base original, a veces exigua. Hay algo de
verdad en esta hiptesis, pues parece innegable que determinados
orculos fueron reelaborados, adaptados, actualizados. Es verdad
que, con orculos sueltos, discpulos de un profeta o profesionales
de la conservacin compusieron agrupaciones mayores y, finalmen
te, libros. Con todo, pienso que se exagera en la aplicacin del mo
delo de sedimentacin (vase mi artculo M todos y modelos, en
Hermenutica de la Palabra. I. Hermenutica bblica, pp. 177-193).
Pocos negarn que Is 11,1-9 forme una unidad y que 11,10-16
sea una adicin, dbilmente empalmada por medio de las palabras
raz, Jes. La unidad perfectamente redondeada Is 1,21-26
recibe un apndice artificioso de dos versos. La vocacin de Jere
mas, nombramiento y misin, est interrumpida por la cua de dos
visiones. La estupenda queja de Jr 20,7-18 tiene que sufrir la vio
lencia de una cua triunfal metida en medio: vv. 11-13. La visin
inicial de Ezequiel soporta conspicuas adiciones, ms o menos teo
lgicas, que confunden la imagen y violentan la gramtica. El cap
tulo 3 de Ezequiel es una agrupacin dbil, aunque programtica,
de la misin del profeta, fabricada con trozos heterogneos. Y 'as
sucesivamente.
Si queremos analizar los poemas como unidades, hemos de

218

Potica hebrea

tener en cuenta ese tipo de hechos. Unas veces para remover adi
ciones o inserciones y recobrar el poema original; otras veces ten
dremos que reconocer que la unidad final no es de produccin pla
neada, sino que se sita en un plano segundo: otro poeta ha tra
bajado con materiales ya elaborados. En todo caso, lo que queremos
analizar y comprender es la unidad del resultado, de la obra. Mi
tarea ahora es describir algunos modos de componer de los poetas
israelitas. O , dicho con ms exactitud, algunos modos de estar com
puestos los poemas hebreos. Eso lo podemos llamar, con muchos
autores, estructura. Dividir la exposicin en tres grupos: compo
sicin manifiesta/estructura de superficie, patrones o esquemas,
estructura individual,
1.

Composicin manifiesta!estructura de superficie

El nombre quiere decir que la estructura se manifiesta en signos


lingsticos explcitos, que la estructura no est soterrada o ausente.
a) Composicin alfabtica. Es tan patente como artificiosa. Es
un acrstico de las veintids letras del alefato o alfabeto hebreo.
A cada letra puede corresponder un hemistiquio (Sal 111; 112), un
verso (Sal 25), dos versos (Sal 37), tres versos (Lam 1), ocho ver
sos (Sal 119).
El artificio es tan patente que las ediciones de la Vulgata des
prendieron las letras, las conservaron en su nombre latinizado y las
pusieron encabezando cada estrofa de las Lamentaciones. Despus
se puso msica a las letras. El artificio no favorece la unidad inter
na, la coherencia. A l poeta le basta encontrar palabras que comien
cen con la letra deseada, va escribiendo, desarrollando, verso a
verso (como le puede pasar al mediano versificador que se m ete a
escribir un soneto o una octava real). Con todo, hay que tener cui
dado, pues a una composicin alfabtica artificial puede correspon
der una estructura potica robusta, de otro orden: as sucede con
el salmo 37, que con su alfabetismo ha engaado a muchos comen
taristas, que no han logrado descubrir la otra unidad del poema.
Acrsticos de otro tipo, sobre un nombre o un texto como
el de Jorge Manrique a Guiomar o el de Francisco de Rojas para
La Celestina , no se han encontrado hasta ahora en la Biblia.
(Hubo un intento fallido para Sal 2.)
Una variante debilitada de la composicin alfabtica consiste
en quedarse slo con el nmero 22 del alfabeto. Tal composicin
se debera llamar numrica.

Composicin

219

Lista: Sal 9-10; 25; 34; 37; 111; 112; 119; 145; Nah 1; Prov
31,10-31; Eclo 51,13-20. Cf, W . G. E. W atson, Classical H ebrew
Voetry, pp. 190-195, Lo dems son estudios monogrficos dedica
dos a textos individuales.
b ) Composicin numrica. Usa como esquema nmeros cua
lificados: cuatro, siete, diez, doce, veintids, o el esquema N + 1.
El nmero puede estar explcito o implcito. En el segundo caso, la
estructura pertenece al apartado siguiente. Vase el artculo 3, Es
tructuras numricas en el A T , de este volumen.
e)
Inclusin. Ele hablado de ella en el captulo sobre la repe
ticin. La inclusin define los lmites de un poema y en ese sentido
lo contiene, lo compone. Es en s una estructura dbil. Pero puede
suceder que la palabra o sintagma de la inclusin expresen el cen
tro del poema. En tal caso, la inclusin saca a la superficie, hace
perceptible, el centro de cristalizacin. Un ejemplo notable es Is 1,
21-26: la repeticin incluyente de justicia y Villa-fiel seala
el perfil y el sentido del poema.
La inclusin puede servirnos para definir los lmites dudosos
de un poema. Puede definir una seccin, dotada de su estructura
subordinada, como en Sal 90; 51,
El libro de Isaas est encerrado en una gigantesca inclusin;
unas cincuenta palabras del cap. 1 se repiten en los caps. 65-66. Eso
dice que el autor final quiso editar la obra como libro; no significa
que la inclusin haya producido una composicin unitaria de todo
el libro.
d ) El estribillo es una repeticin peridica. Tiene valor estr
fico y tambin de composicin. Especialmente si el estribillo con
centra el tema o la situacin o la emocin central del poema, como
sucede en Sal 42-43. Lo normal es que el estribillo supere el mero
valor formal, que subraye con su reiteracin y haga ms patente
una estructura profunda del poema.
e) Se suele llamar concntrica la estructura que dispone pala
bras repetidas en orden inverso a los dos lados de un eje. Otros la
llaman simtrica; otros la meten en el quiasmo, como figura aumen
tada. Sus esquemas son del tipo: A B C N CBA, ABCD DCBA.
El estudio de este procedimiento se ha desarrollado muchsimo
en los ltimos treinta aos, dando resultados abundantes (aunque
siempre se encuentran algunos casos ms de los que existen).
La estructura concntrica aparece en unidades breves, como

Potica hebrea

220

Am 5,4-6; en unidades medias, como Is 14; en una parte de un


orculo, como Is 13,11-17 (que tambin se puede considerar como
inclusin); puede usarla un autor posterior para reunir en unidad
superior orculos autnomos, como Is 56-66 (segn P. Bonnard).
Tambin se da en textos de prosa narrativa (por ejemplo, Jon 1) o
retrica (por ejemplo, D t 8),
f)
Palabra!raz clave. Tambin he hablado de ello en el ca
ptulo de la repeticin. Es comn a prosa y poesa. N o exige
repeticin peridica, basta la reiteracin fcilmente perceptible.
Is 66,15-24 repite seis veces el verbo venir, apuntando al
monte Sin como centro universal; adems, la seccin se define
por una inclusin de tres palabras repetidas. Ocho veces se repite
cinturn en un texto en prosa, pantomima explicacin: Jr 13,
1-11. La seccin de Jr 14,11-16, englobada en dilogo amplio (va
se el captulo sobre el dilogo), repite cuatro veces el sustantivo
profetas, cuatro veces el verbo profetizar y otras tantas la bina
espada y hambre. En Ez 7,1-9, la palabra clave es fin, que
produce la resonancia de momento, da, turno. En Ez 37,15-28 se
anuncia en prosa la reunificacin del pueblo; la palabra clave,
5ehd uno, se repite siete veces en la primera parte y tres en la
segunda.
El verbo sb = volver, con siete presencias, levanta a unidad
superior y secundaria la seccin de Os 5-11. E l efecto no es apre
ciable en una lectura normal. Jr 14,2-9 es ms complejo, pues repi
te la raz o base w b en varias acepciones: volver, volverse, con
vertirse, apostasa. Es famoso el dies trae de Sof 1,14-18, que mar
tillea la palabra da.
Recitado oralmente el poema, la repeticin sonora de una pa
labra clave concentra la atendn en el punto capital, enfoca la
visin, graba el tema en la memoria del oyente.

la

2.

Patrones o esquemas

Siguien
Despus

El patrn es un diseo que se coloca debajo o se proyecta.


do su contorno y su figura, se corta el pao, se modela.
el patrn se retira. Por eso el patrn es
estructura estructu
rante y, a la vez, una estructura ausente. Otros dirn que est sub
yacente o implcito. Tambin se puede comparar a una horma, un
molde,
matriz industrial.
queda de
la obra? La
huella.

una

una

Qu

l en

221

Composicin

Los patrones tienen que ser de algn modo conocidos, identificables en la tradicin viva, disponibles para repetidos usos. El pa
trn estiliza el material, unifica materiales heterogneos. Hasta
puede equivaler a una transformacin metafrica global (vase el
captulo sobre las imgenes).
a) Muy conocidos en la investigacin bblica, sobre todo a
partir de Gunkel, son los patrones o esquemas propios de gneros
literarios. En cincuenta aos hemos llegado a una buena cataloga
cin y descripcin
muchos: gneros profticos, sapienciales, sal
mos; himno, splica, accin de gracias, confianza, del Seor rey,
reales, sapienciales. Cualquier introduccin especial al AT o a li
bros o cuerpos informa puntualmente de un tema literario bien
conocido. La seguridad con que poseemos la teora y descripcin
los gneros literarios en el
obliga a recordar dos cautelas.
Primera, no hay que empearse en distinguir
subdistinguir; se
gunda, hay que evitar el reduccionismo. Como si el asignar un
poema a un gnero dispensase del estudio individual.

de

de

AT

b ) Hay otro grupo de patrones tomados de tradiciones his


tricas ya elaboradas o de instituciones sociales. Hace unos dece
nios se habl mucho del patrn real, o sea, de la realeza sacra.
Ms fortuna y solidez tiene el reconocimiento del patrn del
xodo, articulado bsicamente en salida de Egipto-camino por el
desierto-entrada en la tierra prometida. El patrn permite varias
operaciones: se puede aplicar con el rigor de sus tres tiempos, se
puede reducir a dos tiempos, se puede articular ulteriormente al
gn tiempo, se puede invertir (antixodo). Cf. A. Spreafico, Essodo} memoria e promessa (Bolonia 1985).
Frecuentsimo es el patrn judicial, especialmente en su versin
bilateral o juicio contradictorio. A travs del profeta, el Seor se
querella con el pueblo, lo acusa de incumplimiento de los compro
misos de la alianza, incita a la confesin y conversin. El patrn
supone las dos partes y el papel de cada una, y se desenvuelve en
una serie de etapas bsicas. Admite variaciones en el orden de las
etapas o por sustitucin de algn elemento. En otros casos, D ios
se presenta como juez para pronunciar sentencia diferenciada.
El captulo primero del Gnesis emplea el patrn de una se
mana de seis das y uno de descanso.
Este campo ha sido poco estudiado^ por tanto, son posibles
descubrimientos tiles para la interpretacin.

3.

Composicin individual

Incluso los patrones comunes se someten a la realizacin individual.


Es verdad que hay poemas convencionales que se atienen al esque
ma cannico sin otro esfuerzo personal, Esos poemas no suelen ser
los ms interesantes. Aunque de la tradicin no se prescinde total
mente, no faltan los poemas que siguen un camino propio. En
cualquier caso, la ltima y mxima operacin del crtico o analtico
es explicar el poema individual, teniendo en cuenta la estructura
individual.
Porque atando el poema es una unidad autntica y no mera
agregacin, establece o induce mltiples relaciones entre los miem
bros. Si esas relaciones, en algn caso, son puramente formales,
pues de algn modo hay que colocar las piezas, en la mayora de
los casos son relaciones significativas, En otros trminos: el poema
dice ms por medio de las relaciones internas que con la suma de
todos sus enunciados.
a) El poeta puede colocar en correspondencia dos o tres cua
dros, puede yuxtaponer bloques compactos, puede buscar la alter
nancia, puede avanzar por ondas que recogen el motivo y lo condu
cen ms lejos. Ahora voy a comenzar exponiendo un caso ms dif
cil y peculiar, Is 21,1-10.
Se trata simplemente de una noticia importantsima de poltica
internacional: importante en s, porque sucumbe un imperio; im
portante para las vctimas de su imperialismo, el pueblo trillado
en la era. El poema podra comenzar con la gran noticia (as en la
versin de Ap 18,2), para dilatarse en sus efectos y en la reaccin
de diversos pueblos: comprese con el orculo contra Tiro de Is 23.
Podra colocar la noticia en el centro culminante, con preparacin
climtica y desenlace anticlimtico. En este poema, la noticia se
retrasar hasta el final, empleando el recurso de la sustentacin, ex
citando y azuzando la curiosidad. Pero la noticia domina desde el
principio, y el juego consiste en decir que sucede algo grave y no
decir qu. E l poema va a repartir la presencia de la noticia en dos
tiempos, no simplemente paralelos, sino dinmicamente sucesivos:
primero, la visin del profeta; segundo, el anuncio del profeta. La
visin es confusa y escalofriante: el poeta slo consigue trazar ras
gos sueltos y rpidos y expresar con vehemencia su angustia: es
claro que se trata de guerra y el nombre de los atacantes; su avance
es como un meteoro, como el viento impetuoso y abrasador del
desierto. Es posible que el v. 5 haga or, sin introduccin, frases

Composicin

223

pronunciadas a distancia; el imperio dominador y satisfecho piensa


en banquetear, el enemigo ya engrasa el escudo. Con esas voces que
resuenan en el aire, casi sin personajes que las pronuncien, concluye
el primer cuadro; huracn, guerra, elamitas, medos, contra el de
vastador para devastarlo.
La segunda parte trae la explicacin, pero no de golpe. Habla
el Seor, y en vez de dar la noticia l, avisa que traer la noticia
una pareja de jinetes heraldos. Hay que apostar un centinela per
manente para que reciba inmediatamente la noticia y la pueda co
municar. El profeta ocupa el puesto de centinela; sabe que el men
saje de los heraldos es mensaje de Dios. Ya los ve venir a lo lejos.
Cuando est cerca, gritan la noticia: H a cado Babilonia!. Slo
le queda al poeta comunicar, de parte de D ios, no de los heraldos,
lo que ha escuchado. Una noticia de liberacin para los triturados
o trillados.
El poema tiene una estructura individual, fortsima, dinmica.
As explota al mximo el poeta la trascendencia del hecho histrico,
la cada del segundo imperio babilnico. Es claro que este poema
no es de Isaas, sino que histricamente pertenece a la poca en
que Babilonia est amenazada de muerte. Ahora copiar el poema
entero;
Como torbellinos que vienen del Ngueb,
viene del desierto, de un pas temible.
Se me ha manifestado una visin siniestra;
el traidor traicionado, el devastador devastado.
Adelante, elamitas! Al asedio, medos!
Acallad los gemidos.
A l verlo, mis entraas se agitan con espasmos,
me agarran angustias como de parturienta;
me agobia el orlo,
me espanta el mirarlo;
se m e turba la mente, el terror me sobrecoge;
la tarde suspirada se me ha vuelto espanto.
Preparad la mesa, extended el mantel,
a comer y beber!
En pie, capitanes! A engrasar el escudo!
Esto me ha dicho el Seor:
V e y coloca un viga; lo que vea, que lo anuncie.
Si ve gente montada, un par de jinetes,
sentados en jumentos o montados en camellos,

224

'Potica hebrea
que preste atencin, redoblada atencin,
y que grite; Lo veo!
-Como viga, Seor, yo mismo estoy
de pie todo el da,
y en m centinela yo sigo erguido
toda la noche.
Atencin! Llega uno montado,
un par de jinetes, y anuncian:
Ha cado, ha cado Babilonia!
Las estatuas de sus dioses yacen
destrozadas por tierra.
Pueblo mo, trillado en la era,
lo que he escuchado al Seor de los Ejrcitos,
D ios de Israel, yo te lo anuncio.
(Is 21,1-10}

Lo malo de este tipo de anlisis es que slo sirve para un caso,


por definicin. Se puede uno entrenar practicndolo, no se puede
aplicar como receta.
b ) Ms fcil y frecuente es la composicin por cuadros o ta
blas, en dptico o trptico o polptieo. E l salmo 51 quitada la
adicin de vv. 20-21 se compone de dos tablas contrastadas:
vv. 3-11, en el reino del pecado; vv. 12-19, en el reino de la gracia.
Una palabra de cada tabla se escapa a la opuesta para servir de gan
cho: alegra en v. 10 y pecado en v, 15, Entre las dos partes
no hay puente ni bisagra, sino corte violento. Un verbo categrico
y definitivo, puede iniciar el reino de la gracia: Crea.
Sof 1,1-6 coloca juntos dos cuadros chicos: en el primero hay
un panorama inmenso, de multitudes que D ios aniquila; el segundo
mira ms de cerca y abarca menos, solamente al pueblo judo. La
relacin dice: lo que Dios hace en todo el mundo te tocar a ti,
pueblo escogido.
c) Otro tipo de estructura individual se basa en el eje semn
tico, con frecuencia, una imagen o un smbolo. El citado salmo alfa
btico 37 est fuertemente unificado por el m otivo teolgico po
seer la tierra y su opuesto ser excluido, des-terrado, ex-terminado; posesin de un pedazo de tierra vista como designio de
D ios, parte de la ley y la historia (Josu), anulada por la injusticia,
reivindicada por Dios. Esa estructura profunda y vigorosa emerge
en cinco puntos a la superficie, como periscopio de submarino, y
se dilata en sintagmas sinonmicos. Es curioso que los comentaristas

Composicin

225

. no lo hayan visto. E l hecho muestra lo atrasado que est este tipo


; de anlisis y lo necesario que es para comprender los poemas.
.
En el salmo 102, el tiempo crea un eje semntico; tiempo que
brado del enfermo malogrado, tiempo de la dudad destruida, tiem po de las generaciones que se suceden, tiempo csmico, tiempo
infinito de Dios. Cruzndolo se coloca otro eje: individuo-pueblo
1, escogido-naciones paganas.
f-'
En Is 62,1-9 el smbolo matrimonial presta sus elementos y
| unifica la pieza,
}
Este tipo de anlisis encuentra su aplicatn primaria en textos
cuyos lmites y unidad estn bastante seguros: salmos, instrncciot nes sapienciales, orculos contra naciones paganas. En el resto de
la profeca hemos de contar con posibles elaboraciones posteriores
y con composiciones secundarias. Lo que no se debera hacer con
un orculo proftico es remover o extirparle versos, alegando que
son incoherentes con el autor o poema, antes de examinar si es
coherente en trminos poticos.
d)
O ros ejemplos. El salmo 4 coloca al orante en dos fren
tes. Uno hostil, al cual interpela en siete imperativos, movindolo
a la conversin, que desembocar en confiar en el Seor; otro de
amigos desanimados, a quienes desea confirmar con su testimonio.
La confianza del orante abre y cierra el salmo en dos smbolos que
forman acorde: espacio o anchura y sueo o descanso.
51 salmo 23 discurre en dos cuadros complementarios: el Seor
como pastor y como anfitrin. Es el movimiento tradicional del
camino por el desierto, cuando D ios guiaba, y de la entrada en la
tierra, donde Dios ofrece hospedaje. E l final se abre inesperada
mente en una nueva peregrinacin que simboliza toda la vida del
orante.
El salmo 8 tiene tres puntos de apoyo en tres partculas m
colocadas en posicin anafrica. La primera y la ltima, como ad
miracin, sirviendo de inclusin; la del medio, como pregunta,
marca el arranque del salmo. Todo el salmo es estupor y pregunta
acerca del hombre y de D ios, Una especie de rito de entronizacin
desarrolla la parte principal o segunda: rango poco menos que un
D ios, corona de gloria y majestad, poder sobre las obras de
tus manos, estrado donde apoyar los pies: cuadrpedos, aves y
peces.
*
El salmo 65 introduce el templo como centro plural de atrac
cin. Desde el templo domina el Seor de la historia y de la natura-

226

.P otica hebrea

leza, presentado en trazos breves e intensos. Ese Seor universal


se hace paterfamilias campesino para alimentar a los suyos, en la
tierra de cultivo y de pastos. A siete acciones de Dios agricultor
responden siete verbos de la tierra agradecida.
E l cap. 9 de Proverbios, retirada la insercin central, se presen
ta como un dptico de dos cuadros semejantes y opuestos. Doa
Sensatez y Doa Locura invitan a los hombres a un banquete de
vida, a un pan hurtado y mortfero. El cuadro de Doa Sensatez se
convierte en prlogo prximo de los caps. 10-22, como manjares
del gran banquete.
Ecl 1,3/4-11 es como una introduccin que establece la tona
lidad y resume el libro. Una visin cclica, de monotona y desilu
sin, iguala y desdibuja sus ricos materiales. El cosmos, un girar
aburrido sin sentido; la historia humana, una masa amorfa salvada
por el olvido pertinaz de los humanos. Repeticiones de palabras y
frmulas sirven al propsito de borrar diferencias. Si se lee des
pacio, el poema adormece y embota; si se lee deprisa, marea y aton
ta. Lo que queda, la sustancia de todo, es soplo, vanidad.
El cap. 24 del Eclesistico o Ben Sir es una gran construccin
de lneas muy definidas. Sabidura o Sensatez canta un himno con
tando su historia en cuatro estrofas o partes. Primero, su nacimien
to, sus viajes y dominio csmico. Segundo, el establecerse histrico
en un lugar y un pueblo, que resultan escogidos para ella por Dios;
all habita y ejerce la gran liturgia. Tercero, se transforma potica
mente en un rbol que arraiga y crece, florece y aroma y da frutos;
como nuevo rbol de un paraso, que rene las virtudes de los r
boles mejores. Cuarto, pero no rbol prohibido, sino que se ofrece
amorosamente a todos para dar xito, para comunicar su dinamismo
insaciable, para librar del gran enemigo que es el pecado (ya no es
una serpiente). Cuando termina ella de hablar, toma la palabra el
sabio o doctor. En la quinta estrofa, la identifica histricamente
con el libro de la alianza; poticamente, con seis ros de un nuevo
paraso, ros que se dilatan con dimensiones de mar y ocano, como
en una rplica de la creacin. En la sexta estrofa, el sabio o doctor
habla de s yuxtaponiendo imgenes: de la fuente ocenica l es un
canal, que riega su huerto y deja que sus aguas formen un lago;
despus es como una fuente de luz que alumbra las distancias, y su
enseanza es como profeca, como testamento para las futuras eda
des. Las ltimas estrofas responden con sus aguas a las aguas pri
mordiales de la primera estrofa; con su huerto y jardn responden
al nuevo rbol de vida de la tercera estrofa, y el sabio, amaestrado

Composicin

227

por Sabidura, tambin ofrece sus dones a otros. Creacin y paraso


asoman tranquilamente en el poema. Agua, luz y vegetacin son
los elementos dominantes (no hay fuego ni viento). Tras el camino,
el descanso; pero el descanso lleva dentro la inquietud de la vege
tacin destinada a crecer y a darse, y a contagiar con sus frutos y
aguas esa misma inquietud de vida creciente. Un autor, maestro por
oficio e inclinado al prosasmo didctico, se ha inspirado y ha com
puesto un poema claro y riguroso en lo exterior, animado interior
mente por grandes smbolos tradicionales. (El texto lo conocemos
slo por una traduccin griega.)
Job 28 es un poema entonado en honor de la Sabidura, especie
de interludio de reposo al terminar las tres ruedas del dilogo.
Varias seales externas marcan la divisin del poema en tres estro
fas o partes y guan al descubrimiento de relaciones significativas.
Son los vv. 12 y 20, cada uno cerrando una etapa del fracaso hu
mano, y son dos ignorancias sobrehumanas, de Mar y Ocano en el
v. 14, de Muerte y Abismo en el v. 22. Las estrofas se encadenan
dinmicamente. Primero; el homo faber, en una de sus mejores
prestaciones, la minera, triunfa tcnicamente; pero fracasa al no
encontrar el yacimiento de la Sabidura. Segundo: con lo adquirido
se ensaya ahora el homo oeconomicus, dispuesto a ofrecer tesoros
como precio; pero fracasa, porque la Sabidura no se compra, no
tiene precio. Tercero: el doble fracaso humano apunta a Dios como
Seor de la sabidura, que emplea en su obra de la creacin y que
est dispuesto a regalar al hombre que lo respeta, homo religiosus.
Considero el anlisis de la composicin de los poemas hebreos
una de las tareas ms importantes, menos practicadas y ms difci
les. Para el aprendizaje no creo que valgan mucho reglas y clasifica
ciones; lo fecundo es ver cmo lo hacen maestros penetrantes y
entrenados y aprender por imitacin.
L. Alonso Schokel, Estudios de potica hebrea, pp. 309-361.
R. G. Moulton, The Literary Study of the Bible (Londres 1896). A par
tir de la pgina 90, Habla de unidad simple, de contraste, de transi
cin, de agregacin, de circunstancia extrnseca al poema.
N. W. Lund, The presence of Chiasmus in the Od Testament: AJSL
46 (1929/30) 104.-126.
N. W. Lund, Chiasmus in the Psalms: AJSL 49 (1932/33) 281-312.
Aplica el trmino quiasmo tambin a lo que hoy llamamos estruc
tura concntrica.

228

Potica hebrea

Muchos artculos dedicados a textos particulares, y titulados Estruc


tura literaria d e..., se refieren a estructuras de superficie. Debo pre
venir contra el afn de encontrar y mostrar grficamente toda clase de
relaciones. Aunque las relaciones sean mltiples y complejas, el esquema
grfico debe ser simple y no confuso.

INDICE DE CITAS BIBLICAS


Abdas
4: 196

1 Crnicas
28,8: 48

Amos
1-2; 27
2,13: 188
3,10: 189
4,1: 185
4.4- 5: 187
5.4- 6: 220
5,5: 48
6.4- 6: 31
7.1- 9: 204
8.1- 3: 204

2 Crnicas

Apocalipsis
18,2: 222
Baruc
4-5: 162
Cantar de ios Cantares
1,6: 44
2,10: 44
2,15: 52
3.1- 3: 102
3.1- 4: 44
3,8: 44
4,1: 123
4.1- 2: 44
4,8: 99
4,9: 99
4,12: 99
5,3: 146
5,15: 128
6,3: 101
7,3: 146
8,6ss: 183
1 Corintios
13,12: 26

9,1: 26
29,18: 26
35,25: 27
Deuteronomio
2-7: 31
2,46: 192

8 : 220
26,5: 40
27: 27
28: 27
29,19: 143
32: 26
32,11: 163
32,19: 205
32,26-27: 205
33: 27
Eclesiasts
1,3: 226
1.4- 9: 93
4-11: 226
Eclesistico
2,5: 182
3,2: 100
4: 149
6: 149
6.517: 34
9,10: 139
10,2: 106
10,19: 178
11,10: 106
12,8-18: 35
12,13-14: 178
13,1-7.15-24: 35
13,2: 178

230

Indice de citas bblicas

13,15-24: 181
13,23: 196
13,24: 181
14: 149
14,9: 100
15: 149
15,3: 106
16,11: 108
17,31: 178
19 4-17* 35
21*3.8.13.16.27: 194
22 9-15* 35
22,14; 178
23,2: 127
24: 149, 226
26,18: 128
28.13- 23: 35
29.113: 35, 111
31.12- 32,13: 35
33.14- 15: 107
34.18: 35
38,24-34: 35
40,19: 128
40,20-22: 108
42,21-22: 155
43: 32, 158
43,10: 33, 128
43,11-12; 33
43,18-20: 32, 119
43,27-28.30: 155
44,21: 196
47,17; 26
51.13- 20; 219
xodo
1-15: 29
15; 26, 29
15,3: 163
19,18; 170
32,12.14: 157
34,29-35; 165
Bzequiel
1,27-28: 161
2,10: 27

3: 217
5,14: 51
6,14: 51
7,1-9: 220
12; 137
12.22- 23: 201
14,17; 149
15: 30
15.1- 8; 188
16: 137, 162
16,3; 51
16.22- 23: 180
16,44: 182
17; 27
17.1- 10; 137
17,2: 26
17,11-15: 137
17,24: 146
18: 204
18,2: 182
19.1- 9: 137, 152
19,10-14: 137
21,3: 51
21,5: 27
21,36: 51
23: 137, 162
23,32-34: 92
24: 27, 137
24.1- 8; 137
24,3: 99
24,19-20: 204
27,2; 27
27,26.34: 47
27,31: 126
28,3: 186
28,11: 27
28,12: 133
29,3: 51
29,3-5: 152
31: 151
31,9: 146
31,10.12: 112
32.1- 6: 152
32,2: 27
32,7: 51
32,18: 27

Indice de citas bblicas


32,18-32: 103
33,2-6: 149
33,32; 26
34: 163
37,15-28; 220s
38,8: 189
39: 163
39,17-20: 186
43,1-2: 70
Gnesis
1: 156, 163
4: 35
4,7: 148
4,10; 146
4,23-24: 30
6,6: 157
7,11: 172
9,6: 101
11: 35
13,10: 141
15; 172
19: 141
27: 146
33,10: 160
44,30: 126
49: 27
49,25: 99
Habacuc
1,8: 196
2: 31
2,7.9.12.15.19: 180
2,11: 147
2,20: 146, 181
3: 158, 163
3,10: 146
Isaas

1; 219
1,2-9; 63s
1,4: 40
1,8: 196
1,10-20: 57

1,14: 40,126
1,16-18: 103
1,21: 148, 179
1,21-26: 162, 217, 219
1,30: 130
2; 44, 99, 135, 163
2,2-5: 142
2,3: 195
2,4: 45
2.11- 18: 87

2, 12; 88
2,14-16: 105
3.6- 7: 200
3,12: 195
3,18-23: 103
3,24: 111
4,6: 195
5: 26
5,1-7: 31
5,2; 46
5,6: 38
5,7: 40
5.11- 13: 31
5,14: 149
5,19: 187
5,20: 101
5,24: 44
5,26; 210
6: 162
7,2: 37
7,4: 40
7,18: 44
7,19: 46
8,10: 187
8,14: 157
8,23: 39
9b-10: 203
9,3: 79
9,4: 79
9.7- 21: 59
9,17: 97
10,5-15: 203
10,7: 196
10,14: 44
10,27b-32: 48
11,1-9: 140, 210, 217

231

232

Indice de citas bblicas

11,6-9: 152
11 , 1 0 : 210

11,10-16: 217
13,6: 212
13,11-17: 220
13,12: 41
14; 27, 31, 220
14,9: 149
14,12: 179
14,12-15: 150
14,13: 36
14,13-15; 111
14,24-27: 214
16,12: 64
17,12: 45
18,2: 46
18,3: 210
21,1-10: 203, 222, 224
21,3; 212
21,6-8a.8b-9a.9b-10: 203
21,11: 189
21,11-12: 214
21,12: 30
21,1345: 214
22: 203
22,11: 159
AA A > ^
22,13: 31
2 2 ,2 2 : 101
m jr

23,15; 26
23,16: 30
24,18b: 172
24,18-20: 46
24,20: 146
24,21: 143
24,23: 150
24-27: 31, 46, 142, 162, 210
25: 143
26,19: 146
27,2-4: 3 Os
28,7-13: 31, 203
28,15: 30, 149
28,15-19; 203
28,21; 160
29,8: 126
29,11-12; 201

29,14: 160
30: 95
30,6-7: 214
30,7; 187
30,8-14: 96
30,16: 203
30,27-30: 159
30,27.33; 164
30,28: 215
30,29: 26
31: 43
31,9: 211
31,45; 163
32,15-17; 149
33,14: 164
34: 142
34,3; 143
34,6; 143
34,7; 143
34,10-10b: 143
34,11; 188, 215
a*.
o? 147
jr i F JS y JL "
Ti
35,10; 147s
37,22-29: 31
38,12: 119, 173
38,15: 126
40,1: 98s
40,4: 42
40,7-8: 77
40,12ss: 177
40,18: 177
40,21; 177
40,25: 177
40,27-31; 203
40,28-29: 156
40,31: 182
40-55: 116
41,4: 116
41,11-12: 77, 91
41,13: 165
41,18; 92
41,19: 151
41,26b; 78
42,2; 78
42,6: 78, 165
42,10: 26
m

Indice de citas bblicas


42,14; 78, 212
42/15; 92
42,20: 159
43,2; 140
43,10: 116
43,19; 160
43,26: 185
44,6: 116
44,6-8: 177
44.12- 20; 191
44,16-17: 191
45,1: 165
45,7; 117
45.9- 11; 180
45,15; 117, 157
45,20: 97
45,20b: 182
46,3-4: 117
46,12: 185
47: 112
47,9: 97
47.12- 13: 188
47,13: 172
49: 162
49.1- 13: 181
49.12- 13: 181
49.14- 15: 202
49.14- 16: 202
49,21-22: 202
49,22: 211
49,24-25: 202
50.1- 2: 177
50,2: 97
51,6: 117
51,9: 99
51.9- 52,6: 203
51,17: 99
51,22: 97
51-52: 162
52,1: 99
52,3: 97
52,6: 117
52,11: 99
52,15: 160
53: 112
53,12: 126

54: 162
55,6.9: 117
55,12: 146
56,3-7; 202
56-66: 220
57,13: 182
58: 177
58,2-4: 203
58,3.5: 177
58,5: 191
58,8: 149
59,12: 148
59.14- 15: 147
61,3: 43
62: 31, 162
62.1- 9: 225
62,4: 146
62,5: 162
63,1: 179
63.1- 6: 48
65 >5: 130
65-66: 219
6 6 : 162
66,7-8: 204
66.15- 24: 220
Jeremas
1.13- 14: 122
2: 176
2 ,2 : 173
2-3: 141, 202
2,5-8: 174
2,11-12: 174
2,13: 100, 109
2,14: 174
2,16b-20: 175

2,20: 202
2,23: 175, 202
2,24-26: 175
2,28-29: 175
2,29: 202
2,31-32a: 175
2,33: 175
2,35-36: 175
3,9: 106
3.14- 4,4: 204

233

Indice de citasbblicas

234

4 ,5 ; 211
4 ,1 0 :

136,

4,11:

109

204

4, 21: 211
4 ,2 8 : 1 5 7
5 ,2 .2 9 : 5 9
5 ,5 - 1 7 : 6 3
5 , 2 2 ; 80s

6,1: 4 9 , 1 4 8
6-7: 63
6,11: 133
6,24: 212
6,30: 102
7,19: 1 8 9
7 ,2 1 :

187

7 ,3 4 :

31

8*13-14.17-21.23: 200
8,23: 196
9 ,1 - 7 : 4 9

9,1.9-12: 200
9,8: 5 9
9,9: 27
9 ,1 9 : 2 7

9,20: 149
9,25: 100
11,15: 186
12.1- 5: 204
1 2 . 1 - 1 3 : 49
12,7: 42
12,9: 182
12,10: 100, 187
13: 63
13.1- 11: 2 2 0
13,23: 94, 179
14.2- 9: 220
14,5-6: 94
1 4 .1 1 -

1 5 ,3 :

199

14.11- 16: 63, 220


15,10-21: 198
15,18: 118
16: 63
17,8: 130
17,14: 102
18: 137
18,8.10: 157
20,7-10.14-18: 198

20,7-18; 217
20,1143: 217
22,13; 215
22,17: 215
22,19: 188
22,23: 212
23.9- 12: 47
23,25-40: 63
25,10: 136
30,6: 212
3 0 , 1 6 : 102
31,18-20: 204
31,20: 162
42: 198
42,16: 149
45,3-5: 202
46.9- 11: 185
47.1- 7: 49
48.1- 8: 49
48,2: 149
49,24: 212
49,33: 30
50,3: 172
50,13; 191
50,23: 179
50,43: 212
51,lss: 49
51,13: 173
51,27: 173, 212
51,55: 45

Job
3,5: 149
3,20: 126
4,19-20: 150
5,8: 41
6,15-20: 1 1 9
7,6: 119
7 ,1 1 ;

126

7,12: 36
7,17-18: 170
8,9: 170
9,5: 161
9 ,5 - 1 0 : 189
9 , 2 6 : 130
10 , 1 : 126

Indice de citas bblicas

235

3,1: 195
195
4,18: 106

1 0 ,1 6 - 1 7 : 4 2
1 2 ,2 : 1 8 6

4 ,1 3 :

1 3 ,3 : 4 1

13,4: 191

Jons
1 : 220

1 3 ,5 : 1 2 1
1 3 ,1 2 : 1 9 1

14,4: 64
14.7- 10: 131
14,19: 182
15,13: 47
18: 191
18,13: 1 5 0
20,17: 196
21,3: 186
2 1 ,2 5 :

2,6: 125
4,2: 192

Josu
7,24: 48
10,13: 29
24,23: 127

126

Judit

21,34: 181

16: 31

2 6 .2 - 3 : 1 8 7
2 6 ,1 4 : 1 5 5

Jueces

2 7 ,2 3 : 1 9 1
2 8 ,1 2 : 2 2 7

5: 2 6 , 29,
5 , 2 0 : 128,

28,14: 1 5 0 , 2 2 7
28,20: 227
28,22: 150, 227
29,6: 106
36,26: 155
3 7 .2 -

3 .6 ,9 - 1 2 . 1 5 - 1 8 . 2 1 - 2 4 :

37,5.23: 155
38: 163, 176
38,4: 189
38,7: 150
3 8 .8 -

1 0 .1 2 - 1 4 :

33

38,18: 189
38,21: 190
38,37-38: 33
38-39: 158
39,28-30: 34
40,7-14: 189
40,18: 196
40-41: 152
41,10-13: 34

Joel
1,10; 40
2,1-11: 100, 140
2,4-5: 45
2 ,2 1 : 42

159

31
150

5,21: 129
5,25-27: 190s
8,15: 31
9,8-15: 137
1 4 : 26, 3 0
14,14.18: 193
16,23-24: 31

Lamentaciones
1,1: 89, 179
l,2c.4e: 58
1,5a: 90
1,7b: 90
1,9c: 90
1,14: 89
1,14c: 90
1,17b: 90
1,20: 56
1,21b: 90
2,1: 90, 179
2,13c: 58
2,15: 90
2 , 1 8 ; 91
3,1: 91

ndice de citas bblicas

236
3,3; 91
3,5*7; 91
3,9: 91

3,22: 56
3,47: 52, 56
4,1: 179
Levtico
16: 144
1 Macabeos
9,21: 31

Malaquks
3,6: 156
3,6-9: 49

Miqueas
1,3-4: 159

1,10-15: 48
2,4: 27
4: 44
4-6: 200
1 1 47

6*3b-4a: 47s

Nahn
1: 219
2,9: 122, 182
Nmeros
5: 144
1 2 ,8 : 26
21,14: 29
21,17: 26, 30
23,7.18: 27
23,19: 157
24,3.15.23: 27
24,7: 150

O jm
1,2: 194
2: 162
2,23-24: 146

5 - 11: 220
5,12: 195
5,15: 204
5,15-6,6; 204
6,1-3: 204

6 ,2 : 102
6,4-6: 204
6,7-10: 49
8,7: 39
8,14: 195
9,2: 106

11.3- 8: 162
13,8: 163

14.3- 9: 49
14,6-9: 151
14,10: 183
Proverbios
1,6: 26
1,11: 85

2,2: 127
3: 149
4,27: 116
5,18.16: 150
7; 34
7,22: 152
8: 149, 163
9: 149
9 , 10 -2 2 : 226
10,1; 195
11,28: 130
12,5: 39
13,7: 109
13,21: 148

14,13: 113
14,30: 110
15,6: 110
15,17: 111

15,18: 110
16,9.19: 110
17,10: 110

17,11: 41
17,12; 110
17,13: 148
19,2; 74
20,2: 152

ndice de citas bblicas


20,14; 192, 214
20,27: 120
21,1: 139
23.29- 33: 193
23.29-35: 34
25.4- 5: 129
25,13: 129
25,15: 129
25,16-17: 81
25,18: 130
26.4- 5: 81
26,7: 55
26,8: 74
26,13-16: 192
26,11: 152
26,15: 214
27,3: 120
27,7: 120
27,8: 153
27,10: 111
27I 14*
M
I I
J192
L / tmt
27,18: 139

28,1: 152
30,3-4: 155
30,8: 116

30,15: 153
30,18-19: 121
30,21-23: 112
30,33: 47
31: 34
31,10-31: 219

1 Reyes
4.1213: 34
8.1213: 157
8,27: 156
8,48: 127
8,53: 29
10,1: 26

11,2-43: 127
18,21: 48

18,22: 42
2 Reyes
9.25: 27

237

Sabidura
8 : 149

Salmos
2: 218

2,7: 214
3,2: 179
3,9: 180
4: 225
4,2: 127

4,3: 194
4,4-6: 103
4,8: 106

5,4: 64
6,9: 182
7,9: 163
8 : 225
8,2.10: 98
8,3: 41

8,5: 169
9,10: 219

10,7: 143
18: 26, 33, 139, 1 5 8 ,1 6 3 , 170
18,8: 52
18,9: 161
18,17: 171

18,35: 169
19,3: 148

19,6: 41, 125, 150


21,2: 179
22,9: 187
22,13-14.17: 152
22,13,17: 148
23: 138, 140, 163, 225
23,6: 148
24,7: 39s
25: 218s
25,12: 178
28,1: 73
28,3: 75
29: 99, 158
30: 26
30,10: 176
30,12: 112

31,8: 126

Indice de citas bblicas

238
31,10-11;
3 1 ,1 2 :

50: 1 7 6
50-51: 1 6 3
51: 219, 224

75

76

31,17: 163
31,20: 1 7 9

5 1 ,3 b - 4 .1 1 :

33: 26
3 3 , 4 : 74
3 3 ,1 6 - 1 7 ;

77

34: 219
3 4 .6 -

9;

3 4 .1 3 14:
3 4 ,1 6 : 7 4
3 5 ,2 - 3 ; 1 6 3
3 5 ,1 0 : 1 7 6
36: 1 6 4

165

52:

178

151

39,6: 170
3 9 ,1 2 ; 1 6 3
40: 26
4 0 ,1 2 : 1 4 8
4 0 ,1 3 :

148

41,9: 99
42: 164
42,6.12: 2 0 s
4 2 - 4 3 : 5 9 , 98,
4 3 ,3 :
4 3 ,5 :
4 4 ,2 :

62:
205,

148
205
214

4 4 ,2 3 : 9 5
4 4 ,2 4 : 1 5 7
4 4 ,2 4 - 2 5 .2 7 ;
45: 26, 1 4 6

176

46: 26, 59, 104


46,10: 41
47: 162
48: 26
48,3: 3 6
48,12: 146
48.13- 15: 160
49: 26
49,3: 106
49,15: 3 6 , 150

177

52,6: 132
5 5 , 9 - 1 0 : 138
55,22: 132
56: 104
56,9: 132
57: 59, 104
57,5: 140
57,7: 140
57,9; 149
58: 100, 177,
58,7: 1 3 2
59: 104
59,5; 157
59,8: 177
5 9 , 1 3 : 132

36.610: 153
36,7; 106
36,8: 1 7 9
3 7 : 218s, 2 2 4
3 7 ,3 5 :

101

51.3- 11: 224


51,10: 224
51.12- 14; 58
5 1 . 1 2 - 1 9 ; 224
5 1 , 1 5 : 224
5 1 , 2 0 - 2 1 ; 224

3 2 ,6 : 7 4

219

182

141

62,4: 124
62,10: 170
6 3 : 280
63,2: 124, 126, 172
63.2- 3.6-9: 165
64.4- 5: 124
64,6: 177
65: 163, 225
65,7: 161
65,9: 132
66,3: 179
6 6 ,2 0 : 180
67: 104
6 7 ,2 ; 163
68,3: 161
6 8 ,6 ; 106
68,17: 146
69,2: 125
69.2- 3: 124, 141

ndice de citas bblicas


69,5: 196

69,10: 132
69,16: 80, 141
69,35: 141
73: 100, 205
73,2: 100
73,9; 196
73.16- 18: 206
73,23: 100
73,28: 100
73,33: 165

74.13- 14: 36
74,19; 138
75,7: 116
75,9: 133
76,7: 161
77; 33, 158s
77,6: 172
77.17- 19: 33
77.18- 19: 71
77,20: 121

78: 26
78,27: 195
78,65; 157
79,5-10: 177
80: 163
80,2: 163

81,13: 59
82: 100
84,2: 179
85: 147
85,10-12.14: 147

89,15: 149
89,25: 149
90: 219

90,4-6; 130
91,5: 79
91,10: 148
92,6; 179
92.13- 15; 151
93: 36, 162
93,2: 214
93.34: 36
93.3-5; 57
94,9: 161
9 4 ,1 2 : 53

95.4- 5: 116
96; 26
96-99: 162
97: 59
98: 26

98,7: 47
98,8: 146

99: 104
102: 117, 225
102,18: 100
102,28: 156

103,13-14: 162
104: 32, 158
104,2-3 33
104,12.20.23: 32
104/18: 33
104,27: 172
104,32: 170
105,18: 126
107: 104
107,26; 126, 196
107,38: 196
111: 65, 218s
112; 65, 218s
113: 112
113.1- 3: 80
114: 59, 70, 74, 80
114.1- 2; 69
114,4: 146
115,15-16: 105
116,8: 56
117: 55, 214
118; 112
119; 94, 214, 218s
119,103; 179
119,112: 127
120-134: 26

121: 208
121,4: 157
121,8: 115
1 2 2 ; 215
124.2- 3: 70
124.2- 5: 139
124,4: 125
127.4- 5: 139
133: 139, 146, 179

239

240
133,2: 100
136; 103s, 197
137; 50
137,3: 26
139: 115
139,6.17-18; 155
141.3- 4; 127
141,9-10; 127
143,3; 127
143,5-6: 171
144: 26, 139
144,1: 169
144,3; 169
144,4: 128
144,4.4b: 170
144,5b-6: 170
144,7: 171
144,9: 171
144,12: 128
144,12-14: 171
145: 219
145,15: 172
146,4: 128
147,4; 128, 172
148.3- 4: 98
149: 26
149,9: 172

1 Samuel
1 ,1 0 : 126
15: 172
15,11; 157

ndice de citas bblicas


15,29; 157
18,1: 126

18,7: 31
22,2: 126
28,9: 126

2 Samuel
1,18: 29
1,19-27: 31, 66
3,33-34: 30s
17,8: 126
19,15; 127
24,16b; 157
Sofonas
1,1-6: 224
1,7: 185
1,14: 43
1,14-18: 220
2,4; 48
Zacaras
1-6: 204
2,17: 181
5,1-4: 143
5,5-11; 144
9,3: 48
10,11: 213

INDICE ONOMASTICO

Agustn de Hipona: 20
Alberti, R.: 83
Mana, F, de: 157, 165
Alonso, D,; 61, 72, 82
Alonso Schokel, L.: 24, 30, 49,
54s, 63, 74, 83s, 95, 97, 109,
114, 146, 167, 210, 213, 227
Alter, R.: 22, 25
Altmann, A.: 210
Antn, C. G.: 54
Aristteles: 19

Childs, B. S.: 36
Clines, D, J, A.: 25
Coats, W. G.: 30
Collado, V,: 32
Collins, J. J.: 30
Collins, T,: 66
Condamin, A.: 60
Conroy, C.: 29
Cope, G.: 166
Crisstomo, san: 20
Curtius, E. R.: 23

Baila, E.: 65
Bardy, G.: 23
Barnes, W. E,: 63
Beda, san: 20
Begrich, J.: 21, 55, 84
Berln, A.: 84
Bernhardt, K.-PL: 30
Bickel, G.: 65
Bidez, J.: 23
Biser, E.: 167
Blecua, J. M.: 61, 82
Boccaccio: 20
Boccaccio, P.: 114
Bonnard, P.: 220

Dahood, M.: 65
Dante: 20
Dhorme, .: 24
Diego, G.: 105, 132
Diez Macho, A.: 23
Dulles, A.: 122

Bousoo, C,: 72
Rover, J. M.: 83
Bretn, S.: 31
Brown, S. ].: 167
Brunner, A.: 145, 167
Bruyne, E, de: 23
Budde, C.: 55s
Bhlmann, W.: 25, 168
Buenaventura, san: 165
Bullinger, E. W.: 21, 24, 168
Buzy, T. R. D.: 167
Caird, G. B.: 167
Casares, J.: 188
Casiodoro: 20
Causse, A.: 24, 159
16

Eitan, I.: 104


Euringer, S,: 55
Eybers, I. H.: 196
Paral, E.: 23
Fisch, PI: 159
Fisher, L,: 85
Fohrer, G.: 65, 137
Freedman, D, N.: 65
Frye, N.: 23, 25
Gaster, T. PI.: 36
Gerstenberger, E.: 31
Gevirtz, St.: 24
Gngora: 82, 109, 132
Gonzalo Maeso, D.: 84
Good, E. W.: 193
Graffy, A.: 204
Gray, G. R,; 60, 84
Gregory, G.: 24
Greimas, A. J.: 108
Grimme, PI.: 60
Gullen, J.: 132

242

n dice onomstico

Gunkel, H.; 21, 24, 26, 28, 30s,


35, 221
Gunn, D. M.: 25
Planson, P. D.: 32
Hartmann, B,: 39, 85
Haupt, P.: 60
Plauser, A. J.; 25
Heine: 122
Heller, A.: 145
Hempel, J.: 21, 24, 30, 167, 193
Henrqitez Urea, P.: 66
Plerder, J, G.: 20s, 24
Herodoto; 37
Hinneberg, P.: 24
Holscber, G.: 65
Homero: 13
Horacio: 113s
Horst, F.; 31, 84
Hugo,
125
Ignacio de Loyola: 165
Isaacs, E.: 83
Isidoro de Sevilla: 20
Jahnow, H,: 31
Jimnez, J, R,: 214
Juan de la Cruz: 154
Juvenco: 20
Kaddari, M. Z,: 84
Kayser, W,: 61, 63
Keel, O.: 167
Kemmer, E,: 114
Kessler, M.: 104
Knierim, R.: 30
Koch, K.: 30
Kohler, L,: 92
Konig, E.: 21, 24, 60, 168, 176
Kraovec, J.: 05s, 114
Krinetzki, L.: 25
Kugel, J. L.: 83s
Labriolle, P. de: 23
Lack, R.: 167
Lamben, G,: 114

Lapointe, R.: 204


Larrea, J.: 20
Lessing, G. E.: 89
Leutwein, L,: 54
Ley, J.: 54
Lods, A,: 24
Longman, T.; 66
Lowth, R.: 20s, 24, 73, 84, 107
Lubac, H, de: 167
Lugt, P. van der: 60
Luis de Len: 20, 24
Lund, N. W.: 101, 227
Lurker, M.: 25, 145
Macdonald, D. B.; 24
Machado, A.: 90, 131
Machado, M.: 30, 83
Magne, J.: 104
Manrique, J,: 113, 218
Marco, A. di: 101
Marrn, H.-L: 23
Melamed, E, Z.: 85
Michaelis, J. D.: 21, 24
Moliner, M.: 87, 188
Mol Ibn Ezra: 20, 54
Moulton, R. G.: 21, 24, 84,101,
227
Mowinckel, $,: 65
Muilenburg, J.: 104
Murphy, R. E,: 3Os
Mussato, A.: 20
Navarro Toms, T.: 61
Newman, L. I,: 83
Norden, E.: 23, 72
Noth, M.: 36
OConnor, M.: 66
Ohler, A.; 36
Orgenes: 20, 114
Pangritz, W.: 163
Payne, D. F,: 131
Peinador, M.: 83
Patti, T.: 65
Plantier, Mons.: 21, 24

Indice onomstico

Platn;

197

Smalley, B.: 23
Smith, G. A.: 24, 84
Snell,
184
Spiegel, Y.; 166
Spreafico, A.: 221
Stahlin, W.:
Staerk, W.:
E,:
Strus, A.: 48
Stuart, D. K.: 66

13,
Prudencio: 20
Quevedo,

B,: 154
Sfocles;

F. de; 94

Reymond, Ph.: 164

Ricciotti, G.: 24
Richter, W.: 15, 22

Staiger,

Ricoeur, P.; 131, 135


Rinaldi, G.; 28
Robert,
Robertson, D,: 25
Robinson,
H.: 58
Rogerson, J. W.: 35

A.: 171
T.
Rojas, F. de: 218
Rosenrnller, E. F
. C.:
Rosner, D.: 131
Rossi, A.: 54
Rothstein, J. W.: 60
Rummel, S.: 85
Russell, D. S
,: 32
Ryken, L.: 25
Sasson, J. M.: 48
Schelkle, K, H.: 167
Scherer, K
,; 25, 168
Schleussner, J, F.: 83
Schlogl, N.: 55
Schmidt, H
,; 21
Schreiner, M
: 23
Sedulio; 20
Segert, S.: 65
Severs, E.; 55, 58
Slotki, I. W.; 104

243

167
60
29, 92

Temen, S.: 160


Toffann, J.: 24

Tucker, G. M.: 30

24
Ugolino, B.: 54
M, de: 94

Unamuno,
Vlchez, J.: 31, 74, 109
Wakeman, M, K.; 35

Walzel, O.: 22
W,G. E.: 22, 25, 29,
60,
219
24
J. 21, 24
A.; 145

Watson,
48,
65, 78, 84s, 104, 167,
195s,
Weiss, M.:
Wenrch,
G,;
Werfer,
Williams, J. G.: 193
Wllner: 14
Wnsche,

A.; 24, 145


Zurro, E,; 51, 97s, 104, 213

INDICE ANALITICO
academicismo: 81, 110,
153
simblica: 136s
acento doble: 58s

accin:

139

acentotnico: 55
acertijo: 178, 193
acrstico: 218s
actualizacin: 125s
adicin: 217s
afecto: 133
agregacin: 217
agrupacin: 139s
agua: 163
alegora: 133-134
cf. smbolo
alegrica, interpretacin: 134
alfabtico: 218
alianza; 143s
aliteracin: 40s, 97
alternanciaacentual: 65
alusin: 120, 169-172
ambigedad: 107, 160
amenaza: 111
amor: 145s
amorosa, poesa: 179
amplificacin: 79-81
anacrusa: 62
99
215s
comparado: 29, 145, 166
estilstico: 63s, 78, 94s, 115
analoga entis: 153
analogas: 23
anapesto; 57
anfitrin: 225
146s
animales: 151s
anticlimtico: 222
antfona: 197
anttesis: 107-113, 174, 178
sonoridad: 40
antittico, paralelismo: 73
estilo: 171

anfora:
anlisis:

animacin:
y
antolgco,

antropomorfismo: 153s, 160s


31, 123, 133s, 142
apologtica: 20
apostrofe: I74ss, 181s
aquelarre:
arista de unin: 138
arquetipo: 135
arquitectura:
arrepentimiento: 157
artesana: 38
artesano: 163
articulacin: 72s, 93, 133, 213,
216
asonancia: 41, 43
autor: 209
180

apocalptica:

143

128

ayes;

barroco: 82
berka: 27
bifurcacin sucesiva: 95s
bina

contigua: 39s
crucede: 85
depalabras: 84
ytema: 77s

braquilegia: 194
brindis: 31

burla: 184s, 187, 191


burlesco: 190
cambio
de interlocutor: 199
de personas: 176, 206
de
111-113
campo
144-146
semntico: 212
caos: 35s
caracterizacin: 118
catlogos: 144s, 168,
31s
retricos:
categoras: 168

situacin:
imaginativo:

de gneros:
2Os

23s

246

n dice analtico

clula rtmica; 61
centinela; 208
centn: 171
cesura; 55ss
circular, proceso: 92
cita: 169-172, 201ss
ciudad madre; 148s
claridad: 124
clsicos: 184
cristianos: 19
grecolatinos; 19, 168
clasificacin: 37, 78, 115
climtico: 222
colocacin: 213
combinacin: 38, 75
comicidad: 183
comparacin: 90, 95, 107s, 129131
complementario: 74
componentes: 86
composicin: 207ss, 216-228
concisin: 79, 94,194, 214
y sinonimia: 96s
concntrica, estructura: 219
concepto
e imagen; 133s
y smbolo; 124
conceptual, traduccin: 124
configuracin: 123
sonora: 49-51
constelacin: 140s
consulta: 198
contagio: 131s
contemplacin: 32, 89, 134,145$
contexto vital: 21, 28
contigidad; 85, 99
continuo temporal: 72
contraste: 79, 130s
controversia: 200
convencional: 106
conyugal, smbolo: 162
correlativo: 73s, 119-122
correspondencias: 76
cuadrado semitico: 108
cualidades: 148, 153
cuaterna: 79, 91

declamacin: 88, 103s


denotacin: 90
desarrollo: 207-216
descripcin: 32-35, 89, 106,
118ss, 158, 191
fantstica; 34
y sonido: 44-47
desdoblamiento: 70s, 205
desmi tizacin; 150
dilogo: 197-204, 214
frustrado: 203
interior: 204-205
real: 198-200
diatriba: 201-203
diccionario: 86s
didctica; 81, 124, 173
diferenciacin: 207
difusin: 141
digresin: 174
diluvio: 172
dimensin: 154, 161
Dios
anfitrin: 154
escondido: 157s
e historia: 159
imgenes de: 153-164
disposicin: 207
distancia: 122, 183ss
distincin: 108s
distribucin: 38
doble
acento: 58
aspecto: 111
sentido: 188s
dormir: 157
drama: 92, 197
duracin: 54
economa: 195
eje semntico: 224s
elega: 31, 8 9 ,179s
elementos: 150s, 163s
emocin: 89, 92, 134, 138
encltica: 58
nfasis: 64, 109s, 174, 178

n dice analtico
ensanchamiento: 62
enumeracin: 213
enunciado: 179
pica: 29
bblica: 20
epifonema; 180s
epfora: 100
epinicio: 31
epteto: 80
escatologa: 31
escritura; 71
escuelas: 19
espacial, smbolo: 156
espada: 149
especulacin: 20
espiritual y sensible: 119s
espiritualizacin: 125ss
esquemas: 214, 220
estilemas: 22
estilstica: 23
y gramtica: 168
estilizacin: 53
estribillo: 89s, 104, 219
estrofa: 54, 59s
estructura: 218
de superficie: 218-220
exclamacin: 174ss, 179-181
xodo: 221
experiencia
corprea: 133
de Dios: 153, 164s
inefable: 164s
religiosa: 135
trascendente: 164s
vicaria: 124
expiacin: 144
explicacin: 138
extraeza: 160s
extremos: 114
fbula: 31, 137
factor constitutivo: 53
falsos profetas: 200
fantasa: 34, 118,123, 127s, 134,
166s
fieras: 152s

247

figuras; 168-196
fonemas: 38
forma: 213s
binaria: 72
frase estereotipada: 85
fraternidad: 146
fuego: 163s
fusin: 122
gneros
catlogo: 31s
literarios: 221
poticos: 26-37
grados de regularidad: 61
gramtica: 193
y estilstica: 168
guerrero: 163
gusto: 145s
hemistiquio: 60
hendadis: 97
heroica, poesa: 29
hua: 26
himno: 226
hiprbole: 195s
historia: 159
y Dios: 159
humanismo cristiano: 20
humanistas: 20
humor: 184, 189s
hysteron proteron: 213s
imagen: 118-167
central: 141
y concepto: 133ss
de Dios: 153-164
e idea: 123s
inclusin: 100, 219
indecible: 121
inefable: 134, 155
intensidad: 54, 154, 179
intercambio: 122
interpretacin alegrica: 134
intuicin: 120, 134
irona: 183-187

24S

n dice analtico

dramtica: 84, 190-191


narrativa: 184, 192
retrica: 184ss
sofoclea: 184
invencin: 142s, 207
inversin: 213
isoslabismo: 65s
juego de palabras: 47-49
juez: 163
justo medio: 116
labrador: 163, 226
lenguaje
bblico: 124
y poesa: 37
letana; 104
leva: 21 Os
lexcalizadn; 168
lexicalzada, metfora: 125s, 132
licencia potica: 58
lrica: 89, 91
medieval: 82
literatura oral: 172
litotes: 196
liturgia: 197, 217
luz: 154
maldicin: 143s
manantial: 154
manifestacin simblica: 157s
massa: 27
masl: 26
materia: 209
matrimonial: 225
melisa: 26
mentalidad: 93, 107, 132
merismo: 74, 105s, 209, 211
metfora: 131-133
lexicalzada: 125s
sonora: 47s
metonimia: 91, 125
metri causa: 60
mtrica acentual: 54, 66
metro y ritmo: 61
miembros y serie: 105,114

militar: 21 Os
mtico, motivo: 35s
mito: 35
mitolgica, poesa: 35-36
mizmt: 26
modismos: 126s
monlogo: 205s
monotona: 93, 103
morosidad: 131
motivo: 37, 209, 215
movimiento: 176
binario: 70
lineal: 71
muerte: 149s
narrativa: 29
naturaleza: 158s
descripcin: 32s
negacin: 156
neb: 27
n'um: 27
nomen ornen: 48s
nostalgia: 111
numrica, composicin: 218s
objetividad: 107
obra: 207
olfato: 145s
onomatopeya: 44-46
oposicin: 108
orculo: 198
oriental, imaginacin: 122s
orgenes, relatos de: 35
originalidad: 106, 209, 215
oxmoron: 188s
paisaje: 135
palabra clave: 220
pantomima: 136s
parbola: 137
paradigma, sustitucin: 131
paradoja: 188s
parfrasis: 214
paralelismo: 69-84, 88
antittico: 73

ndice analtico
clasificacin: 73-78
cuaternario: 76
extensin: 73
y lenguaje: 72
sinonmico: 73
traduccin: 82
paronomasia: 48-49
parturienta: 212
pastor: 163, 225
paternidad: 161
patetismo: 89, 92
patrn: 220s
perduracin: 89
performativa: 143
periodicidad: 60
permutaciones: 75
personajes: 200s
personificacin: 147-150, 174
pie
mtrico: 57
quebrado: 64
plantas: 150s
pluralidad: 72, 207
plusvala: 134
poema en prosa: 93
poesa y lenguaje: 21, 37
potica, conceptos: 29
expresin: 113
polaridad: 107, 156s
108
115s
poesa: 30
88s, 99
praeoccupatio: 201
precisin: 124
pregunta
retrica: 173-179, 190
sapiencial: 177-179
premetfora: 125, 132
prerromanticismo: 21
principio general: 120
proceso circular: cf, circular
procltica; 58s
produccin: 209
prolongacin: 92
pronunciacin hebrea: 58

polar,
divina:
humana:
popular,
posicin:

249

prosa
artstica: 29
narrativa: 191
rtmica: 62
prosasmo: 37
protolenguaje: 135
protosmbolo: 135
proverbial, frase: 39
proverbios: 109-111,192s, 214
psicoanlisis: 166
punto de vista: 114, 212
purismo: 37, 115
qelala: 27
qina: 27, 55, 64
queja: 202
quiasmo; 41ss, 76, 101
raciocinio: 89
rapidez: 80
rasgo comn: 88, 105, 114
realeza: 221
realismo: 32, 34
receta: 224
recitacin: 61
oral: 38
reconciliacin: 174
reconocimiento: 122
redaccin: 207
reducdonismo: 28
reduplicacin: 39
reflexin: 120
terica: 19
reglas prcticas: 19

regularidad: 80

rtmica: 60-63
y variedad: 61
reiteracin: 94
relacin: 118
significativa: 222
religiones comparadas: 166
reminiscencia: 169-171
repeticin: 87, 92, 97-104, 16,
226
de morfemas: 103s
de raz: lOlss

250

ndice analtico

semntica: 86
sonora: 38, 39
y traduccin: 104
repertorios: 84
requisitoria: 173s, 176, 202
rescatador: 163
resonancia: 71, 100
responso: 103
retorcer: 170
retrica: 89, 91s, 173
rabe: 20
bblica: 20
clsica: 207
revelacin: 159ss
rey; 162
rima: 41, 103
interna: 64
semntica: 94
ritmo: 53-68
acentual hebreo: 55-57
cuantitativo: 54
del lenguaje; 53
y metro: 61
y odo; 54
potico: 19
de segundo grado: 54
ternario: 40
rusticitas: 20
sabidura: 226
sacramental: 154
sarcasmo: 184, 186ss, 191
stira: 184s, 188
saturacin: 135
sedimentacin: 217
semntico, eje: 224s
sema: 86s, 114
sensatez: 149s, 226
sensibilidad: 20s
sensible y espiritual: 119s
sensorial: 119, 145s
sentencia: 173, 181ss
sentido: 164s
aplicacin de: 165
y sonido; 38
sentimiento: 145s, 179

serie: 139s
y miembros: 105, 114
signos grficos: 199
silencio: 54
smbolo: 118, 134ss; cf. alegora
anlisis; 166s
y concepto: 124
cultural: 135s
espacial: 156
histrico: 136
literario: 136
temporal: 156
y teologa: 135s
simetra: 39, 71s, 88, 94
sncopa: 57
sinonimia: 86-97
y concisin: 96s
lingstica: 86
potica: 86s
sinonmico, paralelismo: 73
sntesis: 122
ir, sha: 26
sonido
y descripcin: 44-47
dominante: 41, 44
y sentido: 38
y traduccin: 51 s
sonoridad: 38, 52
y anttesis: 40
sorpresa:
122, 161, 215
subdivisin: 28
sufijos rimados: 42
surrealismo: 143s
suspensin: 69
sustitucin paradigmtica: 131

81,

tacto: 145s, 165s


tema: 209
templo: 160
temporal, smbolo: 156
temporalidad: 89
tensin;
205
interna: 1128
teofana: 33, 158
teologa y smbolo: 135
terna: 77, 80

131,

n dice analtico
tertium comparationis; 130s
tiempo: 225
timbre: 54
ttulo
divino: 208s
irnico: 186
tpico: 133, 209ss
totalidad csmica: 79
trabajo: 156
tradicin: 171, 209, 215, 221
traduccin: 40, 82s
conceptual: 124
y repeticin: 104
y sonido: 51-52
del verso: 66-68
transformacin: 32s
transposicin total: 141$
trascendencia: 118, 120ss, 134,
153
trenzado: 80, 102
tristeza: 89

251

unidad
externa: 216
secundaria: 217
variedad: 93
y regularidad: 61
verso
breve: 65
griego: 54
Ubre: 62s
tipos de: 55ss
traduccin del: 66-68
vida humana, descripcin: 34s
visin: 142s
vocacin: 198
yambo: 57
yuxtaposicin: 128, 222
zoomorfismo: 163