EN LAS FRONTERAS DE LA NO-FICCION. EL FALSO DOCUMENTAL (DEFINICION Y MECANISMOS) Alberto Garcia Mart e2 A la posmodemidad le gusta jugar con los limites. La difusa frontera entre la realidad y la ficcién constituye un terreno fértil para sembrar imégenes sospe- cchosas. Por eso, a la posmodemidad audiovisual le gustan la fasifcacién, que se alimenta del estilo, la credibilidad y las estrategias retéricas del documental y los informativos televisivos (supuestamente, los que registran la realidad) para ma- nipular al espectador y obligarle a que se cuestione: iverdad o mentira? Los falsos documentales pueden tener diversos tipos y estilos, casi tantos co- ‘mo clases de documentales existen. En cualquiera de estas simulaciones se imita {a gramatica del géneto, se fasifica el interés del asunto, se copia la supuesta es- pontaneidad de los protagonistas y situaciones 0 se ingen los lugares comunes (grabaciones de archivo, voz en off, cémara al hombro, declaraciones de especia- listas en la materia ante la cémara...). La pretensién de la mayorfa, ademés de un indudable sentido lédico, es desmitificar la veracidad y credibilidad de la que go- za el género, Demostrar que hasta el més fiel cinema vert no os més que un ‘mundo posible; la imagen nunca sustituiré a la realidad, como mucho conseguir ser un reflejo. Reflexividad como salida a la crisis de representacién Por un lado, el falso documental oftece una forma de expresién parédica ¢ in- tertextual que presenta cierta originalidad e ingenio que atrae a los creadores y estimula al gran pablico; por otto, denuncia la dificultad de la imagen cinemato- sréfica en concreto para encarnar la realidad. Bill Nichols encuadra estas pricti- cas en la modalidad reflexiva del documental'. En dicho tipo, la propia labor do- * Universidad de Navarra. alberto@prosoles ‘NICHOLS, B., La representacién de la realidad. Cuestiones y conceptos scbre el documen- tal, Paid6s, Barcelona, 1997, pp. 65-114, En esas piginas se detalla una explicacién de las cuatro modalidades: expositiva, observacional,interactiva y reflexiva, Més tarde, Ni- chols incluiria la modalidad performativa136 ALBERTO GARCIA MARTINEZ, cumental y representacional se convierte en objeto de la pelicula. Como dice Nichols, “la representacién del mundo histérico se convierte, en sf misma, en el tema de meditacién cinematogrifica de la modalidad reflexiva"”, Los rasgos del propio texto centran Ia atencién de estos documentales autoconscientes, més preocupados por el cémo se representa que por el qué. Ast, problemas que la re- presentacién plantea como “el acceso realista al mundo, la capacidad para ofre- cer pruebas persuasivas, la posibilidad de ta argumentacién irrefutable, el nexo inguebrantable entre la imagen indicativa y aquello que representa” se convie ten en el tema de la pelicula, Al igual que en la metaficcién, estas précticas te- flexivas pretenden dejar patente que visionamos realidades construidas median- te una cémara y una mesa de montaje y que el documental no se trata ‘inicamente de un registro aséptico de la realidad. Desde la autoconsciencia y el metacomentario, el realizador pone el énfasis, cen su relacién con el sujeto, en los margenes de la interpretacién, en la cons- trucci6n de un discurso aceptado como una porcién de la realidad. Si en la mo- dalidad expositiva existe una autoridad epistemol6gica clara y en la observacio- nal se trata de un conocimiento epistemol6gico vacilante, en esta asistimos a una duda epistemol6gica: la reflexién que plantean estos documentales atafie a su propia naturaleza como representaciones. Se duda de la capacidad de cono- cimiento que proporcionan las imgenes; en palabras de Nichols, se trata de un “conocimiento hipersituado” que se cuestiona sobre “la naturaleza del mundo, la estructura y funcién del lenguaje, Ia autenticidad del sonido y le imagen doc ‘mentales, las difcultades de verificacién y el estatus de evidencia empirica en la cultura occidental”, Alacentuar la importancia vital de las estrategias reflexivas por encima de la correspondencia de la imagen con los referentes hist6ricos, el falso documental est potenciando “nuestra aprehensién de la dindmica de confianza que provo- can los documentales y de las traiciones —de sujetos y espectadores— que hace posible esta confianza”’. En las fakerjs resuena constantemente la tensiGn entre explicacién del mundo y composicidn del discurso para, finalmente, acabar lla- mando la atencién sobre la construccién (por engafiosa) del propio texto. Una epistemologia estética y autorreferencial se impone al conocimiento de los hechos hist6ricos acaccidos en la realidad. La prictica de este subgénero lidico, mordaz y reflexivo también esté rela- cionada con las teotfas expuestas por Baudrillard sobre el simulacro y la hiper- 2? NICHOLS, B, op tsp. 93. >Ibidem,p. 97. ‘NICHOLS, Bop. cit, p. 98 5 CE NICHOLS, B. ob. cit. p96.[EN LAS FRONTERAS DE LA NO-FICCION 7 realidad. El pensador francés diagnosticé una crisis de representacin y el inicio de “la era de la simulacién’” que se abre “con la liquidacién de todos los referen- tes —peor atin— con su resurrecci6n artifical en los sistemas de signos". Lo real se diluye, queda borroso, escondido tras un magma semistico. Se trata “de una suplantacién de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operacion de di- suasién de todo proceso real por su doble operativo", Esta imposibilidad de lo real ataca de leno al documental y su pretensién primitiva de ensefiar el mundo tal y como es mediante la imagen recogida por la cémara. Como dice Zuilhof, el falso documental “denuncia la hipocresfa latente tras la supuesta sinceridad del realismo” documental. Estas mistficaciones audiovisuales nacen como una forma erftica y autocons- ciente en contra de la mirada ingenua y confiada del documental tradicional. AL traicionar la referencialidad propia del género, simular su historicidad y vampiri- zar las estrategias ret6ricas, los flsos documentales estén adoptando una postura ‘combativa frente a la crisis de representacién de la posmodernidad al desplegar todas las posibilidades de los espejos, desvelando asf la atraccién de las mentiras. Este afin didéctico del infundio coincide con el mecanismo bésico que Catalé aplica a toda simulacién documenta: “apelar al engafio para crticar la transpa- rencia de las imagenes”, Convertidas en meras formaciones ret6ricas, las imge- nes de los fraudes documentales suponen, en el fondo, un intento por explorar los limites y convenciones de la propia representacién documental y asf, como cualquier contrahechura, revelar lo artificioso de toda forma de representacién, mas ain en la no-ficcién, autopresentada como una ventana a la realidad del mundo. En una época posmoderna donde reinaria el relativismo, el documental —como dice Linda Williams en su estudio sobre The Thin Blue Line— habria dejado de ser el refugio de la verdad y ya s6lo se conservarfa un horizonte de ver- dlades relativas sobre las que elegit mediante un grupo de estrategias retéricas y narrativas’, La verdad, entonces, se presenta como una construccién manipu- SBAUDRILLARD, J., Cultura ysimulacro, Kairos, Barcelona, 1984, p. 11. * ZUILHOF, G,, "Fake", en Catalogo del Festival de Rotterdam, Rotterdam 1997, p. 189 (itado en WEINRICHTER, “Subjetividad, impostura, apropiaciGn: en la zona donde el ocumental pierde su honesto nombre", Archivos de la Filmoteca, Valencia, octubre, n® 30, 1998, p, 119) ® CATALA, J. M. “La criss de la realidad en el documental espafol contemporineo", en CATALA, J. M., CERDAN, J, TORREIRO, C., (eds), Imagen, memoria y fascina- cin. Notas sobre el docemental en Espa, 1V Festival de cine espatiol de Malaga y 8 y 1/2 Libros de cine, Madrid, 2001, p. 31. ° Cf, WILLIAMS, L., "Mirrors Without Memories. Truth, History and The Thin Blue Line", en KEITH GRANT, B. y SLONIOWSKI, J. (eds), Documenting the Documentary.138 [ALBERTO GARCIA MARTINEZ lada y queda reducida a una simple cuestion de estilo, al conocimiento y aplica- ciGn de ciertas estrategias ret6ricas que aporten la verosimilitud necesaria a lo que se quiere contar. Por eso, se trata de un subgénero centrado en el estilo y donde el valor ficcional (o real) de la imagen dependerfa, en definitiva, de la ragmética y no de la ontologta, de la ret6rica que aporta la verosimilitud y el sentido de verdad" Al tratar de conseguir esa conviccién veraz en el espectador, los fakes estén insinuando la sospecha de falsedad en muchos otros filmes con: derados como reales. Inventando la realidad En aras de la verosimilitud, toda falsficacin ha de guardar un sustrato de realidad; si no, como ocurre en fragmentos de Spinal Tap, el anclaje dela ficcién resulta muy evidente y lastra la apariencia documental. Para evitatlo, suele re- sultar efectivo enmarcat las mentiras en un cuadro verdadero que provoque en el espectador credibilidad al resultarle familiares aspectos que presenta el docu- ‘mental. Pueden incluirse personajes reales (como ocurre en el Fraude de Welles, el Zelig de Allen o el Tarner'88 de Altman) o desarrollar la impostura insertén. dola en situaciones hist6ricas conocidas (parte del metraje de Zapruder en JFK, caso abierto y los sucesos de Casas Viejas en la serie Andalucta, un siglo de fascina. cién de Martin Patino). El director se inventa una realidad verosfmil y después ‘busca los ropajes adecuados para que resulte creible. Le otorga marcas de auten- ticidad falsas, inserta datos reales, finge estilos y suplanta personajes. Cualquier estrategia es valida para dinamitar los c6digos que separan la realidad de la fie- cin y que el espectador conoce: el realismo en el estilo, Ia espontancidad o el descuido, la voz en off solemne, el no contral de rodo el rodaje, la aportacién de datos supuestamente cientificos o la exhibici6n del propio proceso de produc- ign y realizacién. La realidad se inventa y todas las imégenes, en principio, se hacen pasar por reales. Sin embatgo, cuentan con diferentes métodos para delatarsu propia con- dicion de fieciones: mediante el uso de actores ya conocidos (la reconocible pre- sencia de Woody Allen resta credibilidad a las proezas camalednicas de Zelig, los ‘cameos pueden descubrir el espejisino de lo supuestamente real), el exceso paré- dico, el pastiche estilistico, los usualmente parédicos homenajes intertextuales, ———— Lh Eh Eh Close readings of Documentary Film and Video, Wayne State University Press, Detroit, 1998, p. 386, "Cf, MARZABAL, I, "Imagen y realidad (acerca de la relaciin entre documental y fie- cin)", en JIMENO, M. A y BARRERA, C. (eds.), La informacion como relato, Actas de las V Jomadas Internacionales de la Comunicacién, Eunsa, Pamplona, 1991, p. 653.EN LAS FRONTERAS DE LA NO-FICCION 139 cel material de archivo descontextualizado, los testigos filmicos imposible 0 lo surrealista 0 imposible de los hechos que se presentan. Convene no olvidar dos elementos, basados en la transtextualidad genettia- nna, que animan también la incredulidad del espectador: las informaciones para- textuales previas a la recepcién de la obra y diversos elementos atchitextuales cextrafilmicos. Si alguien asiste a ver un falso documental prevenico de que se trata de un embeleco, su descontianza sera absoluta desde el inicio buscaré las hhuellas del engnfio por la influencia que el paratexto comporta pata la recep- cin. Igualmente, hay etiquetas o directores que levantan las sospechas desde el inicio (los mondos, un roclumental de los Monthy Python de titulo similar a una cancién de Los Beatles, la ironfa de “la marca” Woody Allen, los antecedentes de Orson Welles, los excesos de Jackson...). De hecho, a pesar de tildarse como documental son. pocos los casos en los que realmente el pablico haya asumido ‘como totalmente real lo visto en la pantalla. Y cada vez menos, ya que, como afirma Fernando de Felipe, el ojo del espectador posmoderno se ha convertido en un dispositivo de conocimiento escéptico y resabiado. En la mayorfa de oca- siones, el espectador asiste con credulidad a lo que observa hasta que topa con algunos detalles que van suspendiendo su conviccién y las pistas reales van que- dando neutralizadas por las imaginadas. ‘Aunque la base del documental sea la representacién de lo real mediante la mediacién mecénica de la cémara, inventar la realidad no implica necesaria- mente engafiar. Lo que pretenden estas contrahechuras es, como dice De Felipe, ejercer “una paradéjica forma de exorcismo”"" que devuelva a la imagen su con- dicién de enganche con lo real. Siguiendo la teorfa del simulacro baudrillardia- ro, lo real se habria espectacularizado y se habrfan debilitado las fronteras entre verdadero y falso, lo que habria supuesto una sustitucién de lo real por su repre sentacién. Como esas representaciones son manipulables y engafiosas, a verdad hhabrfa pasado a ser una simple cuestin de estilo una construccién ret6rica vverosimil—. Las falsficaciones cinematogréficas levantan acta contra tanta hi- perrealidad simulada. Y lo hacen desde la reflexividad. Los realizacores de fakes tratarfan de conjurar ef engafio audiovisual aplicdndoles su mismo procedimien- to; reactivar la conciencia critica ante la imagen mediante otro falseamiento més, evidente e identificable para miradas instruidas; de ahi la mayor importan cia que se le otorga al receptor y a sus competencias interpretativas en este sub- género. " DE FELIPE, F., “El ojo resabiado (de documentaes falsos otros esceptcismos esc6pi- 0s)", en SANCHEZ NAVARRO, J., HISPANO, A., Imagenes para la wspecha. Falsos Aocumentalesy otaspiruetas de la no fiecién, Glenat, Barcelona, 2001, p. 39,140 ALBERTO GARCIA MARTINEZ Esa contradictoria “forma de exorcismo” que es el falso documental, supone ‘una critica contra el posmodernismo artistico, un intento de superacién del rela- tivismo de un “horizonte de verdades” indeterminadas al que se referfa Williams. Inventar las coordenadas de la realidad y representarlas supone, a la vez, un dia- gndstico y un timido intento de superacién del simulacro y los problemas de re presentacién posmodernos. Y resulta timido porque lo hace mediante las herra- rmientas que se denuncian: la mentira y la deconstruccién del género, con lo que la representacién queda atrapada en el bucle de un simulacro permanente, inca- paz de conjugarse con su referente. ‘Vampirismo de un estilo y una ret6rica Los documentales (0 su evolucién televisiva: los informativos) constituyen los mayores espejos de lo real. El falso documental copia e imita su estilo y la ve- tosimilitud de sus estrategias retsricas. Se trata, en consecuencia, de una vuelta de tuerca: se fingen los signos de lo real, es decir, se da un simulacro al cuadra- do. Todo se vampiriza, se rectea a la manera de. En los documentales la ret6rica ggarantiza la veracidad de lo que se muestra. Por el contrario, la verdad solo pue- de asegurarse, en tltima instancia, por la ética y honestidad del realizador. Por tanto, si el director consigue emular la ret6rica del documental, sa verosimilitud, lograré el mismo efecto que una no-ficcién real. Como la clave estriba en simu- lar un estilo y una retorica de la verosimilitud, en primer lugar es necesario que el espectador reconozca las convenciones del géneto para, asf, poder distinguir la mentira, La sofisticacién del espectador es un aspecto que los rcalizadores han de tener en cuenta tanto si pretenden engafiar por completo como si, por el con- trario, quieren defar pistas de su origen ficticio. A continuacién repasaremos las diferentes herramientas de las que se pueden apropiar los falsos documentales en. su camino hacia el fraude. Un guién totalmente creado. La primera caracteristica del falso documental es Ja utilizacion un guién cerrado, sin unos hechos abiertos a la realidad que carac- terizan al libreto documental. El guién ha de buscar la mimesis con las estructu- ras de los documentales: plantear la respuesta a un enigma inicial, elaborar una argumentacién ldgica sobre algsin tema, juntar una serie de elementos mediante tuna explicacién o anilisis, aclarar el funcionamiento de alguna institucién u ob- servar unos acontecimientos de forma impredecible, sin una jerarqufa clata ni control total por parte del realizador. ‘Actores profesionales. Salvo en hibridos como el docudrama (donde queda cla- ro que se trata de una reconstruccién) o en ciertas licencias de la modalidad re- flexiva, los documentales registran lo que personas reales han hecho, sin una es-EN LAS FRONTERAS DE LA NO-FICCION ut critura previa totalmente determinada. Los actores también han de adecuarse, por tanto, al tipo de documenta falseado en lugar de las personas reales que sue~ Jen protayonizar los documentales. Son actuaciones que no tienen por qué ser convincentes puesto que, como analizamos, en muchas ocasiones los falsos do- ‘cumentales no buscan el verdadero engario del espectador sino oftecer una burla ‘0 despertat la conciencia erftica provocando la sontisa cémplice 0 iniciada. Vox en off. A pesar de que no todos los documentales la utilizan, el pablico suele identificarla como una de las caracteristicas principales de la no-fiecién. Un contundente fingimiento de esa vor en off adscribe inmediatamente al es pectador al género documental. Una diccién que transmita sensacion de objet vidad y conocimiento puede unificar a los espectadores en torno a la veracidad del documento ya que esta vor suele contar con una alta autoridad epistemols- ica. Enerevistas. La entrevista es el instrumento bésico de la modalidad interacti- vva. En muchos documentales constituye una buena fuente de informacién o sit- ve para que un experto ratifique y otorgue autoridad a lo que se cuenta en el filme. Los falsos documentales gustan de simular entrevistas de este tipo, incluso utiliaando a personajes reales. En todos ellos, los actores (supuestos expertos © testigos) han de simular sorpresa, seguridad, incomodidad ante la cmara o timi- dex, dependiendo del papel que les haya tocado interpretar. Incluso el propio di- rector de la pelicula puede presentémosla; con esta herramienta se logra una sensacién de autoridad y autenticidad en el discurso ya que el mismo tesponsa- ble —que, de entrada, gora de a confianza de los espectadores— esume su papel ¥y se nos presenta como tal (como hace Peter Jackson en La verdacera historia del cine). Imitar métodos esilisticos. Cada modalidad documental cuenta con un estilo de contar las cosas que engloba desde el montaje hasta la presencia o ausencia ‘en plano del director, desde la inclusién de material de archivo que refuerce la argumentacién hasta las entrevistas a bustos parlantes en un plano medio. Cua- Tesquiera de los estilos que presentan las modalidades documentales han sido copiados por las falsificaciones documentales. El clasicismo y la organizacién I6- ica de las pruebas en la modalidad expositiva se siguen de forma rigurosa en Ze- ligo Lisa Piccard is Famous. Se aporta metraje de archivo que refuerza las hip6te~ sis, entrevistas con personajes famosos o con las personas sobre las que versa el documento y, ademfs, existe una vor en off que otorga autoridad al mensaje y valida el comentario. Los continuos movimientos de c4mara, zooms y el uso de efmmara al hombro ccaracteristicos de los documentales de observacion de los afios sesenta han sido copiados en la crudeza del No Lies o David Holeman's Diary y, de forma par6dica, ‘en Bob Roberts o Spinal Tap. Incluso una variante amateur de este estilo goz6 de142 ALBERTO GARCIA MARTINEZ gran éxito con la simulacién de una grabacién estudiancil en El proyecto de la bruja de Blair. Los falsos documentales también han demostrado grandes esfuerzos de pro- duccién para envejecer sus peliculas. Al igual que los falsificadores artisticos se esforzaban por usar telas antiguas 0 agrietar sus pinturas para otorgarles una pa tina de antigiedad, algunos realizadores han tratado de conseguir apariencia afieja. Usando el blanco y negto, rodando con diferentes formatos, quemando los megativos, desgastandolos y rayéndolos para que parecieran de principios de siglo, variando la velocidad de proyeccién o aumentando el grano de la imagen. Esta labor de avejentamiento es un asunto primordial en peliculas como La ver- dadera historia del cine, Die Gebrider Skladanowsky, Tren de sombras, ast como en algunos fragmentos insertados a la pelicula de Zapruder en JFK, caso abierto. Hoy en dia, los adelantos técnicos pueden faciltar la falsifcacién de las imégenes sin tener que recrearlas en un estudio y envejecerlas: ya es posible, como demostra- ba Forrest Gump, insertar al actor en las escenas de metraje original de episodios emblemaéticos de la historia estadounidense con un verismo absoluto (aunque la ‘cara de un conocido Tom Hanks invalidaba el engatio). Toda una tentacin pa- 1a los futuros cineastasfalsificadores. Estrategias narrativas y reflesivas, El documental se asemeja a la ficcién en el uso de la narracién como herramienta discursiva. Los falsos documentales simu lan la naturalidad de diversos aspectos narrativos del documental como el cono- cimiento a través de un narrador omnisciente, una subjetividad més limitada que en la ficcién, el suspense o la argumentaci6n acerca del mundo mediante la exposicin de pruebas. Asf mismo, las fakerys pueden poner en escena algunas cestrategias que denotan la reflexividad inherente al documental como por ejem- plo la conciencia del propio texto y la propia realizacién o las muestras de con- trol del realizador. Legitimacién del origen. La diltima de las armas que tiene el falsfcador cinema- ‘togeafico viene prestada de la literatura y, a diferencia de las anteriores, acta en el nivel de los contenidos mas que en el de las formas ya que sirve para docu- ‘mentat la mentira. Las falsedades buscan credibilidad. Conseguitlo o no depende de su capacidad para acumular detalles que cieguen la mirada sospechosa, La vampitizacién de estos y ret6rica ha de ir acompafiada de una gran cantidad de ‘material documentado que refuerce la mentira. Silas falsfcaciores literarias se basaban en la pretensién de haber consultado fuentes lejanas y archivos inacce- sibles", las peliculas han de recrear lugares donde nadie ha podido llegar (Holo- ® Se pueden consultar ejemplos de legiimaciones del origen de obras literarias en GRAFTON, A., Falsariosy critics. Creatividad e impostura en la tradiciin occidental, Ci tica, Barcelona, 2001EN LAS FRONTERAS DE LA NO-FIOCION, 143 causto Canibal, El proyecto dela bruja de Blair), haber accedido a metrajes impo- sibles (FK, caso abierto 0 Aro Tolbukhin) o mostrar el descubrimien:o de tesoros escondidos (La verdadera historia del cine, las imégenes del caso Roswell). Si se dan, como hacen estas peliculas, toda suerte de datos sobre la bisqueda y obten- cién de dichos documentos, es més probable que el espectaclor entre al pacto de lectura del documental (hasta que otras marcas le vayan despertando la incredu- lidad). Intertexualidad. En esta Iinea de otorgar detalles de autoridad y credibilidad a Ja obra falseada, juega una importante labor lo que Stam llama la “intertextuali- dad falsa"13. Se trata de inventar referencias, autores y citas de libros inexisten- tes. Algo similar hacen los falsos documentales que buscan legitimidad en las opiniones de expertos o en las referencias a otras obras. Con un aire algo burlén, la falsa intertextualidad busca Henar los espacios de forma inteligente y plausi- ble, con una engafiosa erudicién que azuza la intligencia del espectador que in- tente desmentir las citas. Tarea mas complicada atin cuando las citas falsas se ‘emboscan entre muchas otras verdaderas y reconocibles. La finalidad de todos estos dispositivos es hacer caer a los espectadores en la trampa de la impostura. Al tratarse de un fenémeno heterogéneo, no se conjue gan todos ellos en. cada uno de los falsos documentales sino que =ada director clige los que mejor se adecuen al propésito de su obra. Abf radice Ia dificultad ppara establecer una clasificacién propia de los falsos documentales. No existe un. Critetio claro sobre el que delimitarlos. Los temas tratados y los esilos copiados resultan innumerables; los niveles de engafo son miltiples y la in:encionalidad reflexiva discurre inherente a todos ellos. Por tanto, se puede afirmar que cusal- quier tipo de documental es susceptible de ser falseado. Potencialmente, hay tantas falificaciones como posibles peliculas de no-ficcién. Bibliografia BAUDRILLARD, J. Cult simudacro, Kas, Barcelona, 1984 CATALA, J. M.,“La eis de la ealidad en el documentalesptiol contemporénco", en CATALA, J. M,, CERDAN, J, TORREIRO, C., (ed), Imagen, mena y fascin clin. Notas sobre el documental en Espria, TV Festival de cine espaol de Malaga y Ocho y Medio Libros de cine, Madrid, 2001. ® CE. STAM, R, BURGOYNE, R. y FLITTERMAN-LEWIS, S., Nuevo: concepts de la teovia del cine (estructualismo, semidtica, narratologa psicoandlss,intertextwalidad), Pads, Barcelona, 1999, p. 236.4 ALBERTO GARCIA MARTINEZ DE FELIPE, F,, “El oo resabiado (de documentales falsos y otros esceptcismos escépi- os)", en SANCHEZ NAVARRO, J., ¢ HISPANO, A., Imagenes para la sospecha Falsos dacimentalesy otras piruetas dela no ficién, Glenat, Barcelona, 2001. GRAFTON, A., Falsarosy enticos. Creaividad e impostura en la tradicién cecidental, Cr ‘ica, Barcelona, 2001, MARZABAL, [,, “Imagen y realidad (acerca de la relaci6n entre documental y ficcién)”, en JIMENO, M. A. y BARRERA, C. (eds.), La informacion como relat, Actas de las \V jomnadas Internacionales de la Comunicacién, Eunsa, Pamplona, 1991. NICHOLS, B,, La representacin de la realidad. Cuestionesy conceptos sobre el documenta, aidés, Barcelona, 1997, (Ed. 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