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E | | } CaPfruLo 6 EL MOTOR DE LA ACCION Para escribir un guién no bastan las buenas ideas. Ni siquiera las ex- celentes. De hecho, en el capitulo anterior hemos advertido que muchos guiones y relatos se parecen entre si cuando quedan reducidos a un breve pérrafo 0 story line, y que no tienen por qué ser buenas ideas en su origen, Recordemos cuantos guiones se han escrito a partir de la siguiente premi- sa dramética: Asesino inmortal masacra con safia a una pandilla de adolescentes in- ccautos. ‘A nuestra memoria acuden titulos como Viernes 13, Pesadilla en Elm Street (y sus secuelas), Scream (y sus secuelas), Sé lo que hicisteis el iltimo verano (y sus inagotables secuelas)... La idéntica historia con idénticos personajes, ya usen sierra mecénica, mit6n de cuchillas o mascara inspi- rada en los cuadros de Munch. ‘Un guionista no debe desanimarse ante un organigrama recién esbo- zado, por muy simple que parezca. Resulta muy diffcl ser original en esta primera fase. El propio Alfred Hitchcock advierte que «es preferible partir el cliché que terminar cayendo en él». Es decir, la originalidad de la histo- ria es un reto que corresponde al desarrollo dramatico de una idea que, en el fondo, nos precede desde hace siglos en la memoria literaria comin. Segiin el proceso de desarrollo del guién, tras el organigrama de la {dea se aborda la construceién de la estructura de la historia, que culmina cen Ia escaleta. Pero antes de pasar a esta segunda fase conviene conocer las unidades draméticas del guién literario: actos, secuencias, escenas y nudos de accién. 6.1. La estructura clésica en tres actos Las formulas estructurales de un guién tampoco garantizan el éxito ccreativo. Tan sélo son una gufa que facilita la construccién de la historia: un mapa y una brijula. Con todo, en los dltimos veinticinco afos los ‘guionistas y productores de Hollywood se han convencido de que, entre 118 LESTRATEGIAS DE GUION CINEMATOGRAFICO ‘otras, una causa importante del fracaso de una pelfcula consiste en una estructura deficiente de sus guiones. Por este motivo, a lo largo de este tiempo ha surgido un némero con- siderable de escritores, analistas de historias y tedricos interesados en el estudio de la estructura del guién. Son los llamados gurtis de la escritura cinematografica. Proceden de escuelas universitarias de cine (Richard Walters, Ronald Tobias, Christopher Vogler) y del mundo profesional (Robert McKee, John Truby, Syd Field, Linda Seger), y algunos de ellos son conocidos por sus manuales 0 por sus seminarios-reldmpago a am- bos lados del Atléntico. Todos ellos manejan conceptos dramaticos cls sicos, come climax, acto, protagonista 0 conflicto, pero al exptesar sus teo- rfas son celosos de sus propios sistemas. Algunos, como Syd Field —creador del paradigma—, han llegado a protegerlos con un copyright. Una diferencia importante entre los sistemas que proponen estriba en la divisién de las historias en actos, o unidades draméticas definitivas del guién. Seger y Field hablan de tres actos. Para McKee también son tres... como mfnimo. Truby ni siquiera emplea el término acto (es més, considera un error la estructura en tres actos) y prefiere hablar de siete etapas fundamentales.' Sin embargo, los tebricos de la estructura moder- na del guién coinciden en una fuente original comtin, la Poética y la Reté- rica, e incluso bromean asegurando que estas dos obras son los primers manuales de escritura de guign. El primer testimonio sobre la divisién de la accién en tres actos co- rresponde a Arist6teles? que entiende la unidad de la obra dramética a través de principio, medio y fin, es decir, el planteamiento, nudo y desen- lace. Y afiade que los limites entre estos actos deben estar bien definidos para que la obra guarde un sentido en s{ misma. En capitulos anteriores ya se advirtié que, en el fondo, las historias no son més que nudos (com- plicaciones o conflicios) en los que tan sélo hay que decidir c6mo se pro- vocan (planteamiento) y cémo se deshacen (desenlace). Los clésicos tam- bién hablaban de tres actos en la tragedia: EXPOSICION - PERIPECIA - CATASTROFE, La exposicién es una presentacién de los personajes, del mundo que les rodea y de la cuestién problematica que va a tratarse. La peripecia es el desarrollo de esa cuestién. El proceso necesariamente debe hacerse mas complejo hasta precipitarse en un momento culminante, la caidsiro- fe, que resuelve la historia planteada. La division tradicional del discurso dramético en tres actos es tan I6- gica como simple, antigua y eficaz. Asi como Truby y McKee difieren de Seger y Field en el ntimero de actos cinematograficos, también Horacio ‘propuso tres siglos después de Aristételes una divisién en cinco actos: PROLOGO - PROTASIS - EP{TASIS - CATASTASIS - CATASTROFE EL MOTOR DE LA ACCION 119 Segtin la Epistola a los Pisones, el pr6logo refiere los antecedentes del drama, La protasis es el arrangue de la historia, que se enreda (se anuda) en una eptiasis, Ia extensa fase del desarrollo. La catdstasis es el climax o punto dlgido del drama, que conduce siempre a un desenlace doloroso 0 catdstrofe2 Cinco actos, en efecto, pero que pueden reducirse a tres en til- timo término. Prélogo y prétasis no son més que la exposicién o plantea- miento. La epftasis es el nudo, la peripecia. Catéstasis y catéstrofe son el desdoblamiento de Horacio sobre un mismo acto: la resolucién 0 desen- lace de la accién. Shakespeare también desarrollaba sus tragedias en cinco actos, que también pueden reducirse a tres. Asf sucede, por ejemplo, en Macbeth. El primer acto de la tragedia narra el augurio de las brujas al ambicioso no- ble, a quien vaticinan que sera rey de Escocia. El acto segundo es una protasis: Macbeth asesina a Duncan y es elegido como monarea. El acto tercero da lugar a la epftesis: toda la lucha de Macbeth y su esposa por ‘mantenerse en el poder a costa de la sangre de otros nobles y de sus fami- lias. El cuarto acto es una prolongacién de la epitasis, y concluye con la conjura de Macduff y Malcolm para terminar con el tirano. En el quinto acto de la tragedia, Shakespeare sitia la catdstasis y la catdstrofe de la ac- cion: el bosque viviente asedia el castillo de Macbeth, Macduff lo decapita y Malcolm es aclamado como nuevo rey. Segimn la estructura empleada por Shakespeare en Macbeth, el nudo de la tragedia abarca parte del acto segundo més el tercero y el ctiarto por completo, La divisién en cinco actos no se contradice con la estructura en tres actos: se basa en ella. La unidad ret6rica del relato dramatico (ya se trate de Edipo Rey o de LA. Confidential) posce una logica que trasciende a épocas y tradiciones culturales concretas. Asi, al tratar sobre los actos, Jean-Claude Carritre se remonta al teatro de la Edad Media Japonesa y habla de un maestro del No y su regla de divisién dramtica en tres movimientos: JO-HAY- KIU Una traducci6n aproximada de esta regla' seria preparacién-desarro- No-estallido, que se ajusta a las fases planteamiento-nudo-desenlace o tam- bién exposicidn-peripecia-catdstrofe. Atendiendo a la regla teatral japone- sa, esta divisi6n en actos, no solo afecta al conjunto de la obra dramatica, sino también a cada escena, cada frase y, en ocasiones, a las palabras que integran los didlogos entre personajes. 6.1.1. EUGENE VALE Y LA TRANSICION DE LA ACCION. Eugene Vale propone dos criterios interesantes para construir la ac- ion que va a narrarse. Por tn lado, el objetivo del protagonista de la histo- ria; por ot7o, la alteraci6n que supone la propia biisqueda de ese objetivo. 120 ESTRATEGIAS DE GUION CINEMATOGRAFICO Segtin el objetivo del protagonist. La accién puede dividirse en tres fases que se corresponden con los tres actos clisicos: @) Motive. En la exposicién de toda historia, el guionista debe ofrecer las causas que levan al protagonista a actuar, a ponerse ‘en marcha para conseguir una meta determinada, 6) Intencién. En esta etapa se relatan las acciones que lleva a cabo el protagonista para llevar a cabo su biisqueda. A medida que la historia se desarrolla, la intencién se renueva y revaloriza. El ob- jeto se hace mAs preciado, pues la estrategia emocional (el inte~ 16s) crece con las peripecias y la pugna con otros personajes. «El choque entre Ia intencién y Ia voluntad —asegura Vale— da como resultado una lucha. Esta es la funcién més importante de la intencién. Se debe entender que los seres humanos pueden contrastar pero el conflicto sélo puede ser resultado de sus inten- ciones.° ©) Objetivo. La biisqueda llega a su fin cuando el protagonista al- canza su meta. El problema desaparece y, con él, el propio senti- do de la historia, pues el nudo ha quedado definitivamente re- suelio, Motivo, intencién y objetivo constituyen una pauta a la hora de de- sarrollar los actos implicitos en una story line. Recordemos, por otro lado, que una story line completa contiene planteamiento, nudo y desen- lace. Desde el punto de vista del objeto perseguido por el protagonista, podrfamos dividir en tres actos En busca del arca perdida y Centauros det desierto. MOTIVACION * Los agentes de Hitler buscan el Arca de la Alianza on Egipto. El doctor Jones racibe un encargo de Inteligencia: encontrar ol arca antes que los ‘alemanes. * Tras la guerra de secesién, una tribu de indios asosina a una familia toja- ray secuestra a la hija pequeria. Un cowboy incia su busqueda junto a los Texas Rangers. INTENCION : + Indiana Jones vieja a Nepal, Egipto y Grecia para apoderarse del arca + John Wayne y los Rangers siguon la pista de un jete indo llamado Cica~ Iriz, en una bsqueda de varios aos @ lo largo de tortorios inhéspitos, OBJETIVO + Elarca es abierta y los nazis fenecen. Jones se hace con olla + John Wayne encuentra @ Cicatriz y a la nifia, convertida en una mujer de latrbu, EL MOTOR DE LA ACCION 121 Segiin el conflicto dramitico. Una accion completa también puede construirse y estudiarse segtin la crisis o ruptura del equilibrio que se produce cuando el protagonista determina un objetivo arduo, La ruptura debe ser lo suficientemente po- derosa como para provocar tn conflicto dramatico: éste es el origen au téntico de los problemas. Desde esta postura, puede asegurarse que los relatos no son mas que las acciones de un personaje que lucha por conse- guir el objeto que restituya el equilibrio: resolver un misterio, encontrar a otro personaje, eliminar una amenaza, salvar la vida, alcanzar un éxito profesional, conquistar a la persona amada... En toda historia (y en toda story line) siempre encontraremos un protagonista, un objetivo y unas ac- ciones encaminadas a conseguirlo. Desde el conflicto dramético, Vale distingue cuatro fases en la ac- ci6n: estadio inalterado, alteracién, lucha y ajuste. a) “Estadio inatterado. Es la situaci6n inicial del protagonista, una fase caracterizada por la ausencia de motivos, en la que se pre- sentan personajes y circunstancias. Lo normal en un estadio inal- terado puede ser un pais en paz, como sucede en Lo que el viento se llevd, o una sociedad oprimida por una tirantfa violenta, estado habitual de los rebeldes en La guerra de las galaxias. b) Alteracién. Es indispensable para que exista la accién. Algo inte- rrumpe el equilibrio inicial con una crisis, y de ella surge el moti- vo que lleva a alguien a resolver un conflicto. Hasta que no se produce esta ruptura, el espectador no distingue el planteamien- to de un gui6n. Estadio inicial y alteracién constituyen la exposi- cién de la historia, el acto primero. ©) Lucha, Esta fase, la més extensa de todas, es la accién propia mente dicha y equivale al nudo. No sélo es fruto de los actos del protagonista por Tlevar a cabo su objetivo, sino del resto de los personajes implicados en la historia, ya sea para apoyarlo o para dificultar su accién. La lucha es el conflicto, y sin conflicto no es posible contar una historia ni, por supuesto, hacerla interesante. EI protagonista mantiene y renueva su intencién mientras re- corre una carrera de obstéculos que, necesariamente, debe ganar en interés. d) Ajuste. Es el tercer acto clisico. Satisfecho el objetivo, la accién concluye. Pero esta fase no supone un regreso a la situaciGn i cial descrita en el estadio inalterado. Toda accién supone un pro- {greso, por eso un personaje nunca regresa al punto de partida. ‘La historia termina incluso cuando el protagonista fracasa en su intenci6n, pues el mismo fracaso puede dar sentido al relato. Existen tres tipos de dificultades que permiten el conflicto dramati- co: obstéculos, complicaciones y contraintenciones. EL MOTOR DE LA ACCION, 123, de esta opcién, los animos de una abogada briténica y la muerte de su pa dre le empujan a orientar su lucha a limpiar la memoria de Giuseppe y p70- bar su inacencla, AJUSTE + Wallace es ejacutado, pero su ejemplo mueve a los escoceses a const duir su victoria definiva. * Gerry y la abogada consiguen una revisi6n judicial del caso, que permite ‘su absolucién y a de los demas imputados, Cuadro de los actos draméticos Planteminto mado Desenlee anstsoes | Exposteton | Peripecia Catttrote a Pogo Catdtasa dite Protas Epitesis Catistote Properactén | Deserolo Estalido bcs io) ‘ran ru) Ob Geto ag | Motvacién | ttencton objetivo Confleo Eulvio a de Ia accion Alteracion buche 62. Los actos cinematogrificos 6.2.1. EL PARADIOMA DE Sy FiELD Syd Field es uno de los pioneros de la estructura del guién literario. Hacia 1975 desarrollé su teorfa de los tres actos cinematogréficos sobre Jo que denomind el paradigma, que reposa en los tres actos clasicos co- mentados. Para Field, la accion de todo guién se soporta sobre dos momentos criticos denominados plot points, que provocan dos quiebros en la histo- ria, El primero de ellos complica la acci6n planteada, haciéndola més in- tensa y causando un mayor interés en el espectador. El segundo vuelca la accién hacia su resolucién. El autor norteamericano define plot point ‘como «un incidente o suceso que engancha la historia y la hace girar en otro sentido».° Estos dos momentos criticos dividen el guidn en tres actos y suceden respectivamente hacia las péginas 30 y 90 del guién.