EL JUEGO DE LA VANGUARDIA TEATRAL Y LA SEMIOLOGIA. * Apres cela je n'ai plus rien a vous dire. Marivaux, le Jeu de amour et du hasard (IIL, ix) La vanguardia” teatral y lasemiologia describen un ballet muy curioso: primero se evitan, por desconocimien- to mutuo, como si sucumbieran a una crisis de identidad, al no saber exactamente cémo definirse y, a fortiori, como comportarse una frente a la otra. Es cierto que la vanguar- dia nada tiene de un dominio precisamente circunscrito enel tiempo, el espacio, el estilo o el método; en cuantoa la semiologia, incluso si ya no se discute mucho su dere- cho de ciudadania en los estudios literarios y teatrales, vacila todavia entre un modelo teérico abstracto y a me- nudo dificilmente practicable y una aplicacién concreta, pero demasiado descriptiva. * Ensayo publicado en: Pavis Patrice Voix et Images de Ia Scene. Pour une sémiologie de la réception, 2%. Presses Universitaires de Lille, 1985 1. Vanguardia es un término més periodistico y publicitario que conceptual. En lugar de partir de una definicién a priori, supondremos que la vanguardia es esta forma artistica que se sittia a s{ misma, sin raz6n 0 con raz6n, més alld de la prdctica artistica corriente y, en lucha para hacerse aceptar, se encuentra siem- pte més o menos recuperada por la moda y pierde entonces su originalidad 0 su raz6n de ser. Para una critica marxista o marxisista (Barthes, 1964 - Della Volpe, 1978), el concepto de vanguardia es sospechoso y en todo caso bur- gués; “Mas allé del drama personal del escritor de vanguardia, y cualquiera sea Ja fuerza ejemplar, llega siempre un momento en que el orden recupera a esos franco-tiradores |... La vanguardia siempre ha estado amenazada por una sola fuerza, y que no es burguesa: la conciencia politica [...] Parésita y propiedad de » la burguesfa, es fatal que la vanguardia continie la evolucién” (Barthes 1964: 81-82). Unesteta_ marxista como G. Della Volpe rechaza el término de la nocién de vanguardia como intitil para los marxistas y sinénimo de formalismo y de individualismo. fi le opone el concepto de realismo socialista (1978: 244-245). Parece que este juego negativo esté hecho a priori y en términos de un gusto personal, sin prejuzgar ni la novedad de las formas ni los nuevos contenidos que éstas permitirian asir. Este rechazo de la vanguardia nos parece poco pro- picio para reflexionar sobre el arte y el teatro, y evitaremos reducir la vanguar- dia a un juicio de valor sobre burgués/no burgués, Esto no quiere decir, sin embargo, que consideramos la vanguardia como positiva y progresista; pero reservamos nuestro juicio en cuanto a su valor ideolégico hasta que los objetos. culturales hayan sido objeto de un anélisis estético e ideolégico. 17No preguntemos a la semiologia si puede aplicarse a la vanguardia y lo que de ésta puede _revelar; seria una pre- gunta ingenua y falseada de entrada: podemos siempre, incluso sies con un resultado desigual, aplicar un método asu objeto, yno vemos qué podria impedir a la semiolo- gia acometer los espectdéculos contemporaneos y describir algunos sistemas significantes de la representacién. Pero resulta mucho més productivo invertir la pregunta y la perspectiva para examinar cémo la vanguardia utiliza o descalifica algunas practicas semiéticas en su trabajo crea- dor, cémo ella persiste en expresarse frente a esta bulimia te6rica que conoce nuestra época. De esta suerte, esperamos comprender mejor el acerca- miento y el juego de espejos entre el arte de la vanguardia y la teoria, en un momento en que el objeto artistico esta muy a menudo requerido de formular su propia teorfa y de inscribir este metalenguaje en la obra misma; en un momento también en que fundar la teoria es una opera- cién artistica, puesto que ésta exige mucha imaginacién para crear modelos explicativos mds o menos adaptados a su objeto. En esta fase mds pragmiatica de los estudios semioldégicos, no esta fuera de lugar buscar el modelo teé- rico mejor adaptado a este objeto variable que es la van- guardia teatral. Examinando, como haremos aqui, el uso oelrechazo de los instrumentos semiéticos en el arte tea- tral de la vanguardia, es como podremos juzgar la integra- cién dela vanguardia y de la semiologia. Evidentemente, no es la primera vez que un movimien- to artistico y una reflexién teérica se retinen y se fecundan mutuamente. S6lo hay que pensar, por ejemplo, en el futurismo y el formalismo en Rusia, en el estructuralismo checo y el arte de los afios treinta, en la nueva novela y la teorfa del relato, en el estructuralismo y la relectura de los clasicos. Pero actualmente, lo que parece nuevo en la rela- cién entre la practica y la teorfa teatral, es una voluntad de no separar y oponer las vias como incompatibles, sino de aprovecharse de una para perfeccionar la otra. Tomemos el caso de la puesta en escena, tal como se practica actual- mente: es la apuesta de una reflexién teérica sobre la pro- 18 ducci6n del sentido y de una practica escénica de los cédi- gos y de los sistemas escénicos. Ahora bien -zes el signo de una abstraccién y de un teoricismo extendidos?- es cierto que la nocién de puesta en escena, que después de un si- glo (después del nacimiento “oficial” dela vanguardia his- térica en 1887) constituye el resultado de una concep- cién centralizadora y dominadora del sentido en el teatro, est4 actualmente en crisis. Quiz4s porque al considerar la puesta en escena como la fuente y la clave del sentido su- ministrado por el autor del espectaculo, se fija demasiado el papel del receptor, se le obliga abusivamente a encon- trar una continuidad y una orientacién en lo que no es més, en el escenario, que una multitud de practicas y de textos espectaculares. Reemplazar la nocién estructural de puesta en escena por la de un autor del espectaculo o director, es asi recaer en una problematica que la vanguar- dia se habia prometido precisamente sobrepasar: la de un sujeto aut6nomo y unificado, situado en la fuente del sen- tido y que controla el conjunto de los signos, como anti- guamente el autor dramatico o el actor. El sentido no esta dado de antemano, se manifiesta con la puesta en mirada por las practicas escénicas de los diversos sistemas significantes, siempre desalineados unos con relacién a los otros, y que necesitan, para ser reorientados, la inter- vencién de la percepcién de un “espectador-director” un instante desorientado: el fin del desconcierto es siempre el fin de la vanguardia. El texto desorientado Para comprender este resultado, pero también este fin prematuro de un teatro de vanguardia, enfermo de su di- rector (mas que de su puesta en escena), conviene exami- nar en primer lugar la nueva relacién entre los componen- 2. 1887s el afio de la fundacién del Théatre Libre de A. Antoine y del Théatre d’Art de Paul Fort. Con John Henderson (1971), situaremos entre 1887 y 1894 (fin del ‘Théatre Libre) la primera vanguardia teatral, marcada por el desarrollo paralelo del naturalismo y del simbolismo. En este ensayo, nos interesamos por la ‘vanguardia de los afios setenta en Francia, sabiendo que estos I{mites tempora- es y geograficos son muy probleméticos. 19tes de la representacién (en particular, la del texto yel comediante). Aun ahi, la vanguardia teatral ha hecho dar un paso decisivo a la teoria, al plantear claramente que la puesta en escena es el lugar de la produccién del sentido, el cual ya no reside en el texto solo, amenizado por la escena. El texto no es “traducido” en los diferentes siste- mas escénicos de la representacién; es necesario partir del conjunto de los sistemas, entre otros, del texto, para comprender la puesta en escena como una puesta en rela- cién de diversos enunciadores. El texto dramiatico no es un dato estable y definitivo; esté sometido a discusién {a la discusién) a partir de las diferentes fuentes de enuncia- cién; el espacio, el comediante, el ritmo de interpretaci6n, lo fraseado, etc. Parece el elemento estable y constante, mientras que es el mds fragil y movedizo de la representa- cién... He aqui quién refuta la vieja y testaruda teoria de la “fidelidad” de la puesta en escena: la escena no es la transposicién del texto. Si hay paso de elementos de teatralidad entre texto y escena (“matrices textuales de representatividad”, segiin A. Ubersfeld, 1977: 20), el texto es siempre para completar, (para constituir) a partir de una intervenci6n exterior de la puesta en escena, la que aporta una cierta visualizaci6n y concretizacién de los enunciadores y toma asi partido por el sentido del “texto para decir”. La apuesta del andlisis semiolégico, no es, pues, una problemitica relacién de subordinacién entre texto y esce- na, es la descripcién del texto espectacular, resultante de los diversos sistemas de signos presentados y mantenidos segtin las duraciones y los variados ritmos. La vanguardia se interesa particularmente en las nuevas relaciones entre los cédigos y en los desfases que caracterizan su progre- sién a todo “lo largo” del espectaculo. La vanguardia, tanto como la semiologia, sobrepasa la estéril polémica que consiste en Preguntarse si el teatro es espectaculo o literatura; puede ser los dos a la vez: el es- pectaculo se lee como un texto espectacular segtin un siste- ma préximo a la lectura de una frase o de un discurso; en cuanto al texto dramatico, es siempre la huella y el resi- duo de una prictica social y artfstica de otro modo mas 20 compleja, inscrita en una tradicién, un estilo y un contexto ideolégico. La semiologia intenta comprender, para todo especta- culo organizado, cémo la palabra debe permanecer audi- ble, a pesar de la sucesién y la simultaneidad de los demas sistemas escénicos. Por su estatus de sistema simbélico de signos arbitrarios -precisos y univocos- la palabra esté en situacién exterior y “extraterritorial” con relacién a los dems sistemias escénicos que estan siempre en posicién de escucha con relacién a ella; al no poder ya, bajo pena de autodestrucci6n, ser reiterada por si misma, la palabra inaugura toda una serie de relaciones privilegiadas con los sistemas visuales. La puesta en escena y el andlisis semiolégico tienen, pues, la tarea de mostrar escénicamente la constitucién de esta palabra, la construccién/desconstruccién del texto dramatico por la intervenci6n de los enunciadores. Esta concretizacién escénica de la palabra es particularmente visible para la dramaturgia clasica, donde la alternancia de las réplicas, los ordenamientos discursivos y las heterogéneas capas del discurso son susceptibles siempre de hacerse publicas, bajo la accién estructurante y “descomponente” de la puesta en escena (cf. Pavis, 1980b). En la escritura de vanguardia, por el contrario, la palabra aparece ya y “directamente” como parcelada: asi en Brecht, donde el texto deja aparecer los diversos tipos de discurso y de gestus que los sostienen: los del narrador, del perso- naje, de su interlocutor, de nuestra propia palabra, etc. Estas huellas de la dislocacién son visibles y estén exhibidas porque si. Es el trabajo incluso del dramaturgo y del direc- tor, trabajo a menudo del actor- “porta voz” y que sélo alcanza su objetivo si el espectador percibe estas rupturas y si es capaz de interpretarlas como lo que estructura y hace significar el texto. Asi, pues, para el teatro como para cualquier arte, es unicamente en funci6n de la actitud y del estimulo prodigado al espectador para manipular y jerarquizar los cédigos, que podremos o no hablar de una “puesta en escena de vanguardia”. En este sentido no hay, en el teatro, un texto o una dramaturgia que sean por na- turaleza de vanguardia; s6lo hay maneras de utilizar el 21aparato teatral que sean o no productivas y criticas. Pero para comprender verdaderamente las causas de esta crisis de una vanguardia demasiado exclusivamente ligada a la nocién del director, es necesario reflexionar so- bre la utilizacién anarquica y ambigua de las nociones de signo y de lenguaje teatral. Estos dos conceptos, que la van- guardia y la semiologia utilizan constantemente, son a la vez necesarios e insuficientes para describir el teatro y su modo de anidlisis. Estas nociones han sido, ciertamente, uitiles para una primera teorizacién y una primera semio- logia, pero al identificarse y al reducirse al espacio y a la visualidad, corren el riesgo, actualmente, de bloquear ala vez el avance teérico y la practica teatral contemporanea. ¢La muerte del signo? La vanguardia desconfia y se aparta del signo, pero ter- mina siempre por sucumbir a éste. Tal es el movimiento de atraccién/repulsién que tiene en Artaud a su mejor re- presentante, en su critica del teatro fundada en el texto y la sicologia. Artaud quiso crear “un nuevo lenguaje fisico a partir de signos y no ya de palabras”(1964:81). Pero los signos, “imagenes escénicas” (1964:91) o los jeroglificos animados no han podido constituirse en un verdadero len- guaje, puesto que eso hubiera fijado el teatro, al reducirlo a un lenguaje disecado y codificado, tan limitado a largo plazo, como el alfabeto y los sonidos del lenguaje articula- do. Frente a esta contradiccién, inherente a cualquier “len- guaje artistico” que intenta constituirse en un sistema semioldgico con sus propias unidades y su funcionamien- to especifico, la vanguardia tenia que elegir entre dos res- puestas y dos estéticas diametralmente opuestas: o renun- ciar totalmente a la idea de signo y codificacién de la puesta en escena, 0 multiplicar los signos y las unidades hasta hacer degenerar Ia estructura significante en una serie in- finita de patterns idénticos. 1. En el primer caso, toda una corriente de investiga- ciones sobre la improvisacién intenta escapar de la suje- cién de la repetici6n o de la re-presentaci6n; rechaza la idea 22 de una separacién entre el signo y la cosa, la escena y la vida. El ejemplo mas perfecto es el del Living Theatre y de su busqueda de una expresién liberada de toda codifica- ci6n preestablecida, de su investigacion de un lenguaje ori- ginal y espontaneo. Esta corriente es la heredera directa de las btisquedas de Artaud. Analizando el teatro de su época (teatro sicolégico y literario de los afios treinta, que atin esta tan préximo a la produccién actual), Artaud diag- nostica sin dificultad su “extenuaci6én” (1964: 17), su inca- pacidad para comprender la vida del acontecimiento tea- tral y gestual; propone sustituirlo por un “lenguaje direc- tamente comunicativo” (162), hecho de gestos de encanta- miento, de gesticulacién y ritmo escénico, un “nuevo len- guaje fisico a partir de signos y no ya de palabras”(81). Pero este nuevo lenguaje, incluso si sobrepasa el didlogo y lo discursivo, no podria constituirse fuera de un sistema de signos, de una codificacién, puesto que, tarde o tem- prano, corre el riesgo de solidificarse en un sistema tan rigido como el de la palabra. Fenémeno del cual Artaud estA por lo demas muy consciente, puesto que, desde el prefacio del Théitre et son double, indica los limites de este nuevo lenguaje: “Y la fijacién del teatro en un lenguaje: palabras escritas, musica, iluminaci6n, ruidos, indica muy rapidamente su ruina, al demostrar la seleccién de un len- guaje, el gusto que se tiene por las facilidades de este len- guaje; y la extenuacién de este lenguaje acompaifia su limi- tacion” (1964:17). Este doble movimiento artaudiano de btisqueda y de rechazo de un lenguaje especificamente teatral es caracteristico de la vanguardia: estimulada por la voluntad de encontrar sus propias unidades, sin, por otro tanto, caer en Ja codificacién del lenguaje, la vanguardia vacila entre la expresividad indefinible del lenguaje artistico y la codificacién extenuadora de una semiologia demasiado mecanica. En suma, no sabe muy bien si el teatro es una “expresién” intraducible en un sistema semiolégico o si es una “comunicacién” reducible a ese sistema (cf.nota 4) 2. La corriente “serial”, por el contrario, ha reacciona- do de manera aparentemente opuesta a esta fosilizaci6n del signo: multiplic4ndolo hasta el infinito, repitiéndolo 23hasta la saciedad o varidndolo muy ligeramente. La serie se ha convertido en la metamorfosis privilegiada de la estructura e incluso del mito. Sabemos, desde Walter Benjamin (1955), que en la época de la reproduccién me- cdnica, la obra de arte adquiere un sentido completamen- te nuevo y que ella deja de estar fundada en el ritual para entrar, sin obstéculo, en el dominio de lo politico: “La obra de arte reproducida, resulta cada vez mas la reproduccién de una obra de arte concebida en funcién de su carécter de reproductibilidad” (1955:75). Para la obra de arte serial, este contexto de produccién y recepcién, en el cual todo es multiplicable y repetitivo, resulta uno de los principios constitutivos de su creacién. Asi, en los afios cincuenta, el teatro del absurdo hace de la repeticién de una situacién o de un leitmotiv, el sintoma de su ciega sumisién al princi- pio de la serie, confirmando su incapacidad para contar una historia tinica y original en que el sentido -la moral, la leccién, la tesis- no puede en lo adelante remitir a un ana- lisis estable y ejemplar de la realidad. De igual manera, el teatro Hamado “de lo cotidiano” (Kroetz, Wenzel, Deutsch, etc.) retoma, para contar una “historia sin historia” y un banal suceso, las férmulas estereotipadas que la ideologia y sus resonadores destilan en nuestros ofdos a lo largo del dia. Asi una obra como Evelyn Brown (a Diary) ®, copia indefinidamente las frases idénticas de un diario intimo de una sirvienta donde est4n consignadas las tareas coti- dianas del aseo mientras que las actrices cumplimentan sin tregua estas “escenas de aseo” (limpiar el piso, barrer, secar los muebles, etc.). Un autor como Michel Vinaver se dedica a acorralar las frases tipicas y banales de una con- versacion entre los empleados de oficina (Les Travaux et les Jours) o entre los dirigentes ( A Ia Renverse). En todos estos ejemplos, las repeticiones son la parodia apenas subrayada de la obra clasica tragica, donde el héroe ejecuta en el mito una accién liberadora y significativa. Estas obras y esta dramaturgia indican que el mito fundador y més simple- mente, la fdbula a contar, es relegada por la serie y la varia- 3. Espectaculo presentado en abril de 1981 én‘el Théatre for the New City, New York. 24 cién tematica. La estructura es en principio una repeticién. que no produce ningun sentido que no esté contenido ya en Ja frase a variar. Momento de la degradacién de la estructu- ra que C. Levi-Strauss ha descrito admirablemente: “Su contenido estructural se disipa. En lugar de las vigorosas transformaciones del principio, al final ya sdlo observamos transformaciones extenuadas. Este fenémeno se nos habia ya aparecido en el paso de lo real a lo simbélico, después a lo imaginario y se mani- fiesta ahora de otras dos formas: los cédigos sociolé- gico, astronémico y anatémico que habiamos visto funcionar abiertamente pasan, en lo sucesivo, al esta- do latente; y la estructura se degrada en serialidad. Esta degradacién comienza cuando las estructuras de oposicién hacen lugar a las estructuras de reduplicacién: episodios sucesivos, pero fundidos to- dos en el mismo molde. Y termina en el momento en que la reduplicacién misma hace las veces de estruc- tura. Forma de una forma, ella recoge el ultimo alien- to de la estructura que expira. No teniendo mas nada que decir o muy poco, el mito sélo dura a condicién de repetirse”. Levi -Strauss, (1968:105). Cualesquiera sean las corrientes de btisqueda del tea- tro contempordneo, las de Ja negaci6n del signo o las de su afirmaci6n parédica, la relacién del signo con la cosa apa- rece profundamente confusa. Pareciera que el signo hu- biera perdido su relacién estable entre un significante y un significado y que de él sélo existieran dos transforma- ciones extremas: 1. el jeroglifico,“signo” motivado que re- mite a la cosa mostrandola més que significdndola: es el caso de las practicas del teatro espontaneo o improvisado; "2. la forma serial, en que el signo sélo tiene un valor sintdctico idéntico a si mismo. La vanguardia teatral pone en crisis la relacién semiética y referencial del signo con el mundo. Ha perdido toda confianza en una reproducci6én mimética de la realidad por el teatro, sin que por otro tan- to haya inventado un sistema semiolégico y un lenguaje teatral auté le tomar su lugar, La se miologia [ebe USHERS AR ‘DECHILE este \ FACULTAD DE FILOSOFIA Y HUMANIDADES | BIBLIOTECA HSGENM PEREIRA SALAS i RS talescuestionamiento del caracter mimético del arte y del re- chazo de la escena a pretender imitar un mundo exterior preexistente. Es gracioso constatar que esta crisis del mi- metismo y de la representacién se remonta a fines del si- glo XIX, cuando el naturalismo y el simbolismo se enfren- tan y se retinen bajo la égida del. director. E] teatro, como la teoria literaria, decide no depender mas, para definirse, del mundo exterior, sino elaborar sus propias unidades semidticas e interesarse en su combinatoria mas que en su * significacién. Si hasta hoy no Ilegan a definir, sin embar- go, un sistema semiolégico y un lenguaje teatral auténo- mo, es que se han mostrado demasiado ambiciosas y dog- miaticas, esperando encontrar (como Artaud) un lenguaje teatral universal y especifico que la practica y la invenci6n incesante de nuevas formas no cesan de desmentir. Lo que podriamos llamar las “vanguardias de la especificidad”, son todas las experiencias que intentan definir el teatro con un tinico criterio “especifico” juzgado necesario y su- ficiente: el actor, el espacio, la puesta en escena, la partici- pacién del espectador, etc. Ninguno de esos criterios espe- cificos es, sin embargo, sostenible, a la larga; de modo que resulta imposible fundar una semiologia sobre tales espe- cificos criterios. Curiosamente, esto se refleja en la practi- ca teatral, puesto que se llega a un retorno de la relaci6n entre la expresién teatral y la realidad exterior. Antigua- mente, cuando el signo era “inocente”, el arte se concebia como imitacién de un dato exterior objetivo, y el logro del acto artistico se media en funcién de la adecuacién entre el signo y lacosa. Actualmente, el arte no busca ya ser mimé- tico, intenta partir del marco de la obra de arte como pri- mera realidad y sdlo se interesa en el referente bajo la for- ma de una huella en el signo. Asi funciona en los frescos lenguajeros de Michel Vinaver (1979, 1980): el referente es una reserva de estereotipos y de figuras de estilo que la obra utiliza como material bruto, sin preocuparse por la reconstitucién global y realista de la empresa o de la socie- dad capitalista. Si ocurre que esos fragmentos de ideologia y de jerga reconstituyen un universo ficticio que coge mu- cho de nuestro propio mundo, eso no podria ser mas que “pura coincidencia”... 0 trabajo productivo del espectador. Si los conceptos de lenguaje, de signo o de especificidad 26 estAn asi en crisis, cristalizando, pero también bloquean- do la reflexién de la vanguardia y de una primera semio- logia, es probablemente porque han unido demasiado su suerte a la nocién de puesta en escena y a Ja de espaciali- dad. Todo indica, en efecto, que el encuentro de Ja puesta enescena y del lenguaje artistico concebidos como puesta en vista y en espacio del sentido es la que domina la btis- queda de Ja vanguardia, dominacién que otra vanguardia, la del tiempo, de la extensién temporal, del ritmo y dela voz, busca actualmente impugnar. Quizés sea necesario ver en esta mutacién el fracaso o al menos los limites de una semiologia fundada tinicamente sobre una observa- cién cartesiana, medible, geométrica y, para decirlo todo, espacial de la representacién teatral; una semiologia que vuelve a llevar el significante a lo visible y el significado a lo invisible. Se ha repetido tanto que el teatro no tiene nada que ver con la literatura, que es un arte visual y escénico, que se ha hecho un tanto répidamente, de la espacialidad y de la medida geométrica y visual de los signos, el tinico criterio especifico del teatro, tirando a la vez al bebé conel agua de la bafiadera. Se ha encontrado entonces despre- ciado o eliminado el aspecto temporal, el furtivo aconteci- miento del encuentro entre un actor y un espectador con el cual Grotowski y toda una vanguardia no oficial esta- blecen la distincién profunda del teatro. J. F. Lyotard ® 4, Para Lyotard, os necesario distinguir Ia expresién y la conuunicacién: “Podrfamos convenir que hay expresién cuando el significante de la obra no es traducible en el Ienguaje del comentario que interpreta, que es !a_significacién estricta: por ejemplo, una pintura de Van Gogh no es la traduccion del discurso descriptivo que hace en sus cartas a Théo” (1973b: 54-55). El elemento intraducible de esta expresién, Lyotard lo nombra la figura (lo figural). Ahora bien, este elemento que noes reducible a un sistema de signos, presenta justamente “los mismos rasgos ‘con los cutales Freud ha intentado situar el orden inconsciente: ausencia de contra- Gicci6n, proceso primario (movilidad de los cercos), intemporalidad y sustitu- cidn de la realidad exterior por la realidad psfquica” (1973b: 55). Lo que arriesga esta “lectura de lo figural”, es pues, proponer una semiologia de las figuras escénicas (de la teatralidad) que sobrepase la estrechez del lenguaje fundado en los signos y en un modelo lingiistico, pero que no renuncie a leer esos procesos de lo figural -ya sea en la _ imagen insconciente de las figuras escénicas, en el ritmo de enunciacién de la puesta en escena, o en el grano de la voz de los acto- tes-,en resumen, en todo lo que no esté significado previamente, sino que perma- rece atin adscrito a la materia significante del teatro. (Nocién de un significante “intraducible” que Barthes lamaba la “expresién primera”: En uno de esos mér- genes extremos -muy préximo, es cierto, a la mistica-, zno es concebible que el Tenguaje resulte finalmente, expresién primera y como insignificante de un tem- blot? (R. Barthes par R. Barthes). 27vino a tiempo para recordarnos el cardcter limitado y pa- ralizante de tal vision artistica y semiética fundada tinica- mente en el espacio y el signo, y ha mostrado claramente que la crisis de la teoria semidtica y de la vanguardia se remonta a la tentativa “espacializante”, fundada en el sig- no y el lenguaje, tentativa que tiene en Artaud a su mejor representante en nuestra modernidad. Artaud, al querer “destruir no el dispositivo teatral “a la italiana”, es decir, europe, sino al menos el predominio del lenguaje articu- lado y la subestimacién del cuerpo”, se queda en camino, puesto que “se vuelve hacia la construccién de un “instru- mento”, que va a ser de nuevo un lenguaje, un sistema de signos, una gramatica de gestos, de los “jeroglificos” [...] Es asi como la mutilacién que Artaud esquiva viene a sa- lirle en el jeroglifico balinés. Hacer callar el cuerpo por el teatro de autor, caro a la Europa burguesa del siglo XIX, es nihilista; pero hacerlo hablar con léxico y sintaxis de mi- mos, cantos, danzas, como lo hace el no es también una manera de aniquilarlo: cuerpo “completamente” transpa- rente, piel y carne del hueso que es el espiritu, intacto de todo desplazamiento, acontecimiento, opacidad pulsionales”. (1973: 100), El “fracaso” de Artaud es querer ponerse en contra de la fosilizacién del teatro reemplazan- dola por una visién demasiado espacial y no lo bastante interior y pulsional del teatro, buscar un imposible len- guaje escénico y gestual, hacerse él también una idea de- masiado especifica, aqui espacial y visual, del acontecimien- to teatral. Si la vanguardia sobrepasa actualmente la vi- sién tinicamente espacial, geométrica y “contenidista” del teatro, esto no es, evidentemente, por un retorno al texto, a la psicologia o la narratividad lineal; es por un rebasa- miento hacia otros componentes rechazados de la escena: la voz, el ritmo, la duracién interior, la ausencia de jerar- quia entre los sistemas de signos, la creatividad semiolégica del espectador, la parte de azar y de acontecimiento de cualquier presentaci6n teatral. De esta manera, llegamos a esta paradoja de la vanguardia teatral: a fuerza de haber insistido demasiado en el aspecto visual (theatron) del tea- tro, se ha rechazado su dimensién temporal y el hecho de 28 que estar en el teatro es también ver la escena con “el ojo del espiritu” (como diria Hamlet): ver en el teatro, es en efecto ver y asistir a esta puesta en visin del actor y de su palabra. Podremos, pues, sin paradoja, y con J.L. Riviére (1978) decir del teatro que es el reservado de un lugar sin imagen (1978: 111), que “si el teatro es el reservado de un lu- gar sin imagen, es en tanto que él subordina la mirada al orden de la escucha” (114) y que “podriamos entonces definir la teatralidad como ese movimiento por el cual la preeminencia de la vista sé borra produciendo la primacia de la escucha” (116). Dos semiologias para un teatro Si podemos asi, como lo hacen actualmente la teoria y Ja practica, separar la vista y la escucha, es necesario, por lo tanto, preguntarse si los dos componentes de todo acto ~ teatral -el espacio y el acontecimiento temporal (lo teatral y lo dramatico)- son necesariamente opuestos y exclusi- vos y si estos condenan toda teorfa semiolégica a estallar en dos discursos extrafios uno a otro. Segtin este esquema tendremos, de un lado, una semiologia del espacio que parte de un “espacio vacio” (P. Brook) a Ienar en el interior de un marco fijo (espacio escenografico tridimensional), marco susceptible de modificaciones escenograficas, pero funda- mentalmente estable y limitado, de la seguridad, pues; del otro lado, una semtiologia del tiempo (y del fingimiento) que no parte ya de unidades previsibles, no mide ni divide el espacio, sino que lo crea a medida de las necesidades y a partir del acontecimiento lidico: esta semiologia organiza una experiencia del actor y del espectador en una serie no -estructurada de discursos, de ritmos, de intercambios ver- bales, de relevo entre la imagen y el verbo: otros tantos elementos de la enunciacién escénica. -1. Lasemiologia del espacio y la practica teatral que ésta describe son muy conocidas puesto que, desde el re- conocimiento de la puesta en escena, reinan como se- foras en la teorfa y en la escena. Desde el naturalismo | 29y el simbolismo hasta el realismo critico brechtiano, el espacio esta considerado como el marco de _refe- rencia en el interior del cual se inscriben la puesta en escena y el sentido. Para el naturalismo, por ejemplo, el espacio es incluso el tinico medio donde el hombre evoluciona y donde se inscribe en los determinismos sociales. Con Brecht, llegamos a otro punto culminante de la espacializacién, puesto que la puesta en escena esta encargada de visualizar las relaciones sociales de los personajes subrayando su gestus o el acuerdo fundamental de las figuras escénicas. La teorfa del distanciamiento registra este embargo del espacio so- bre la producci6n del sentido teatral, visualizando al personaje detras del personaje aparente, los “proce- sos detras de los procesos”, inscribiendo los signos sobre la escena, como el tipégrafo espacia las letras sobre el papel (segtin la metaéfora de W. Benjamin a propésito del distanciamiento brechtiano). Incluso si el espacio ha perdido toda orientacién y toda uni- dad, el sentido contintia siendo mas o menos legible. Asi, en la versién filmica de P. Brook de la obra de P. Weiss Marat/Sade, la camara relativiza el espacio mul- tiplicando los puntos de vista sobre la prisi6n-balnea- rio del hospicio de Charenton. Sin embargo, un mo- vimiento de retroceso de la cAmara muestra varias veces al director de la prisi6n en el exterior del lugar de la accién, separado del ptiblico por una hilera de barrotes. Este movimiento irénico del zoom _ resta- blece inmediatamente la frontera entre el interior y el exterior, sittia el discurso sobre la libertad por un contra-discurso visual sobre el encierro. Incluso frag- mentado y desorganizado, este tipo de espacio, tan caracteristico de la vanguardia actual, es atin porta- dor de sentido; vuelve a pegar los pedazos y ayuda al espectador a que pueda proyectarse en él. Este tipo de vanguardia y de semiologia descansa en una per- cepcién clara del limite entre los signos, los espacios, la obra y el mundo exterior. El limite resulta incluso el criterio de distincién y de produccién del sentido, 30 segtin el principio saussuriano de la lengua donde “s6lo hay diferencias, sin términos positivos”. Por el contrario, la semiologia y la practica fundada en el tiempo no tiene ya una extensién a lenar, sino una duracién y un ritmo a sostener. El espacio sdlo exis- te como referencia a las coordenadas del comediante; a menudo es no pertinente en la produccién de sentido. (Pavis, 1980 a: espace). Definir las experiencias teatra- les que responden a esta dimensién de acontecimien- to es mucho mas problematico, porque éstas estan, a menudo, atin en el estado de programa y de contra- proposicién de la ideologia dominante del “espacio puesto en escena”. Este es el caso de ese teatro energé- tico con el que suefia J-F. Lyotard sin poder definirlo sino por lo queno es: un teatro donde se hace sentir la “dominacién del dramaturgo” + director + coreogra- fo + decorador sobre los pretendidos signos, y tam- bién sobre los pretendidos espectadores” (1975:103). Este “teatro energético” del cual habla Lyotard, lo en- trevemos sin embargo ya actualmente, o mejor lo “en- tre-escuchamos” a través de un ritmo (como en los Sprechstiicke de P. Handke), una voz (la de los perso- najes “inmateriales” de M. Duras), una repeticion de la palabra ideolégica (la de los “héroes” parlanchines de Vinaver), o una presencia narrativa de un “performer”. El éxito actual de las perfomances se ex- plica por este redescubrimiento del aspecto de acon- tecimiento temporal y tinico del teatro. El teatro es siempre, en efecto, la presencia de un ser viviente de- : lante de mi, el actor que vive en una duracion y en un espacio que son también los mios. En lugar de re-pre- sentar y de interpretar una situacién exterior y wn re- ferente estable, el perfomance se declara como un ser fugitivo inaprensible, dispuesto solamente a hacer un “pedazo de camino” con el espectador. En todos estos ejemplos, mas que de espacio referencial que duplica e ilustra el texto, mds que de funcionamiento visible y previsible del espectaculo que el espectador tendria 31que englobar con la mirada y con el espiritu, se trata, para el “oyente”, de dejarse llevar por el ritmo de la enunciacién y de concentrarse en su tarea de estructurador de los materiales entregados a granel, de donde la insistencia en los procesos de elabora- cién del sentido, mds que en el sentido mismo. “De esto resulta una gran insistencia en el proceso. Cémo se ve es tan importante como lo que se ve”. (Marranca, 1976: XII). En estas practicas teatrales, el limite entre el sentido y el no-sentido, la obra y la vida, esta sin cesar apartado, de modo que todo limite resulta con- vencional y puede ser rechazado. Numerosos textos juegan asi con nuestra experiencia de los limites: M. Vinaver repite los mismos estereotipos hasta una re- pugnancia estética que debé hacernos sentir fisicamen- te el poder siempre creciente de la ideologia: P. Brook aparenta indicar en Marat/Sade que la locura de los prisioneros y su rebelién corren el riesgo de_invadir el espacio social del hospicio y de la sala de teatro; pero es para mejor recordar enseguida que todo des- bordamiento psicolégico, social o artistico esta de hecho controlado por la frontera de la prisién 0 de la obra de arte: el espacio escénico y la pantalla nos pro- tegen contra ese desbordamiento de la vida, el limite no se anula, pero su movilidad misma indica la impo- sibilidad de contar con las unidades fijas y con un sis- tema semioldgico estable. Asf, la estructura y la for- ma espacial se han convertido en una fuerza dindmi- ca unida al cambio continuo del tiempo. La frontera entre el arte y la vida, el actor y el espectador, el sig- no y su referente ha devenido pues, muy inestable, como si este desplazamiento transcribiera, en una des- viacién incesante, la frontera clara del teatro y de la semiologia fundadas, sobre el espacio. Otras experien- cias teatrales mas radicales juegan aun més sistemdticamente con la frontera entre el gesto y el verbo, la_improvisacién total y la fija repeticién. Por ejemplo, el Théatre de l'Immédiat de Nicole Sauvagnac 32 y Nicole Random © propone una serie de “improvi- saciones calculadas”. A partir de un impulso gestual, de un movimiento primero corporalmente sentido, va- riado y elaborado poco a poco, ellas intentan conectar con un impulso vocal; después, con una produccién de palabras y de frases inducidas por el acontecimien- to gestual y vocal. El interés de estas experiencias esta en hacer sentir el momento de desviacién o de oscila- cién entre el gesto y el verbo, en mostrar cémo el tex- to (incluso muy rudimentario) puede ser el resultado de una prueba gestual. Nada de asombroso en lo que concierne a la voz que sirve de mediaci6n a estos dos elementos heterogéneos: el cuerpo (aparentemente improvisable y liberado, pues) y el texto (aparente- mente repetible y fijo). En el momento en que la tec- nologia y la civilizacién occidental llegan a una per- feccién de la escritura y del espacio conquistado por la mirada y los signos, no queda més que el refugio invisible, dificilmente localizable y registrable de la voz, de la cual estamos preocupados por aprehender visualmente, sistemAticamente, el “grano” (Barthes) o la pulsién. Insistiendo sobre el significante vocal, sobre la dimensién de la oralidad en el mensaje teatral, la practica artistica y tedrica se interesa menos en los enunciados (visibles, comprensibles y concretizados en un espacio escénico) que en la enunciacién (lugar de los sujetos enunciadores, ruidos y fallos de su pro- duccién). El teatro tiene entonces voz en el capitulo. - éCudles vanguardias? Seria facil y tentador proponer una tipologia de la van- guardia teatral en funcién de esta dicotomia espacio/tiem- po. Podriamos distinguir las realizaciones que trabajan en funcién de una imagen, de un lugar para investir o de una fabula a materializar en la escritura escénica; las realiza- ciones que juegan con la escucha de los intercambios tex- 8. Fspectéculo “Le Plein du délié”, Paris, 1981. 33:tuales y la economia de la imagen en contraste con la ri- queza de los no-dichos textuales. Una tipologia tal no ten- dria, sin embargo, mas que un interés limitado, puesto que sélo reconduciria subrepticiamente a la oposicién de Platén entre mimesis y diégesis; s6lo profundizaria el foso que se- para las dos vanguardias, al asimilar el espacio a la tea- tralidad desbordante y a la escritura escénica, y el tiempo al teatro de escucha y a Ja teatralidad inherente al lenguaje dramitico. Artaud sefiala el resultado de la primera ten- dencia: “Y me parece que sobre la escena, que es ante todo un espacio a llenar y un lugar donde pasa algo, el lengua- je de las palabras debe ceder el lugar al lenguaje de los signos, cuyo aspecto objetivo es lo que nos golpea mejor de inmediato” (1964:162). En cuanto al teatro de escucha, M. Vinaver constituye actualmente el representante mas brillante: “Una representacién teatral es para mi una pro- yeccién oral de un texto escrito, una provocacién a Ja es- cucha [...] Quisiera que esto [el decorado] sea la maquina mis eficaz para decir un texto, que no sea en. tanto que tal notable, quisiera, en el limite, que no sea visible” (1980:8). Estos dos ejemplos, que podriamos actualmente tomar como los portaestandartes de dos maneras de hacer del teatro y, teéricamente, de dar cuenta de él, no son sin em- bargo categorias puras y necesariamente contradictorias. Habria, por lo demés, cierto peligro (del cual la semiolo- gia incluso podria no reponerse) en escindir asi la produc- cion teatral y el espectdculo analizado en un espacio y un, tiempo: este seria el mismo peligro (y la misma imposibi- lidad teérica y practica) que hay en separar y aislar el enun- ciado y la enunciacién, el contenido y la forma, la fabulay el discurso que cuenta (la historia y el discurso de Benveniste (1966:237-50). Seria, en efecto, errado, bajo pretexto de tipologia y de clasificacién, considerar el enunciado y el espacio como el dominio de lo visible, de lo estructurable y del si cante, mientras que la enunciaci6n seria condu- cida al nivel de lo invisible, de lo superfluo, de lo pulsional y de lo afectado, de todo lo que seria vivido indivi- dualmente y de lo cual se habria perdido toda huella social. Cualquier analista de un espectaculo sabe muy bien por 34 demas, que el espacio escénico o gestual, incluso muy bien estructurado, sdlo se lee en un proceso y una puesta en discurso: la de la puesta en escena y del barrido por la mirada del espectador. Incluso Artaud, del cual hemos hecho el arquetipo del espacio-tutor de la teatralidad, ba- rrunta detrés del espacio “riquezas insensatas”: “En este teatro, deshacer el espacio, nocién nueva del espacio que se multiplica al desgarrarlo; lo deshacemos hilo por hilo, ahondamos hasta su trama; debajo aparecen riquezas in- sensatas” (1964, vol. IV: 312). Inversamente, el proceso del acontecimiento escénico (la puesta en discurso del texto y de los actores por el trabajo escénico) termina siempre por organizarse en un sistema de regularidades, de repeticio- nes y de oposiciones, de modo que una imagen y una ins- cripcién espacial se imponen al espiritu. Por lo demas, al- gunas practicas (como Ja de Bob Wilson o de Richard Demarcy) vienen a recordarnos oportunamente que un “teatro de imagenes” juega a la vez “con los tableros”, que tienen necesidad de la mtisica o de la voz para “cimentar” las imagenes. La teoria semiolégica, una vez mas, haré bien en seguir este movimiento reflejo de la practica teatral: en lugar de reemplazar Ja semiologia clasica, fundada en el signo y en el espacio observable, por una “desemidtica generalizada” (Lyotard, 1973: 99), fundada en un teatro de eventos, la semiologia desea establecer un circuito entre principio estructurante (codificador) y principio desestructurante (de acontecimiento) y reunir lo que sdlo se ha podido separar artificialmente: el enunciado y la enunciaci6n, la escritura y la oralidad, el sentido y el soni- do, el significante y el significado. Sdlo podemos reclamar de estas voces una semiologia que sobrepase una segmenta- cién dela representacién en sistemas fijos, en signifi antes/ significados: una semiologia que tenga en cuenta todas las dimensiones del teatro, las Voces e imdgenes de Ia escena.* En todos estos ejemplos, la vanguardia “juega” con la semiologfa. Interpreta 0 pone en duda el hecho de que el signo haya podido ser considerado como una unidad mi- nima e incluso fundamento espacial y representativo del acontecimiento escénico; rechaza, sin embargo, para mas 35tarde la muerte del signo, parecida en eso a la tentacion de desconstruccién de Derrida, que rechaza también la meta- fisica del signo, sin poderla sobrepasar sin embargo: “El signo y la divinidad tienen el mismo lugar y el mismo tiem- po de nacimiento. La época del signo es esencialmente teolégica. Quizés ella no termine jamas. Su limite histéri- co est, sin embargo, delineado” (1967:25). Como la filoso- fia, la vanguardia y la semiologia estén todavia en la épo- ca del signo y de la representacion, incluso si toda teoria y todo juego teatral conducen a su eclipse. Asi no estamos atin en la post-vanguardia, sino todavia en el ante-post-mo- dernismo. Y el teatro que hacemos y el que nos hace en- cuentra en esas etiquetas y esos casos limites, no su final, sino su sustancia misma. Remiite al titulo del libro en que aparece este ensayo (N. de la T) 36 Bibliografia Artaud, Antonin (1964) Le théftre et son double, Paris, Gallimard. Benjamin, Walter (1955). “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner/ Reproduzierbarkeit”, en Schriften, Frankfurt, Suhrkamp, vol. ly 11) Benveniste, Emile (1966, 1974) Problémes de Linguistique générale, Pais, Callimard. Della Volpe, G. (1978) Critique of Taste, London, N.L.B. Derrida, Jacques (1967) De Ia Grammatologie, Paris, Minuit Henderson, John A. (1971) The First Avant-Garde -1887-1894, London G. Harrap &Co. 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